ACADEMIA DE TIINE A MOLDOVEI

INSTITUTUL PATRIMONIULUI CULTURAL

Cu titlu de manuscris
C.Z.U.: 78.03 (100) (043.2)

GHILA VICTOR

DIMITRIE CANTEMIR-MUZICIANUL N CONTEXTUL

CULTURII UNIVERSALE
Specialitatea 17.00.01
Arte audiovizuale (Arta muzical)
Tez de doctor habilitat n studiul artelor

Autorul:

Chiinu, 2013

 GHILA Victor, 2013.

CUPRINS
ADNOTARE (n romn, rus i englez)..................................................................................4
LISTA ABREVIERILOR..........................................................................................................7
INTRODUCERE.......................................................................................................................8
1. DIMENSIUNEA TIINIFIC i artistic A OPEREI muzicale
CANTEMIRIENE reflectat n literatura de specialitate..................15
1.1. Investigarea activitii muzicale a lui Dimitrie Cantemir n istoriografia
din Romnia i Republica Moldova...........................................................................15
1.2. Teoria i practica muzical a lui Dimitrie Cantemir
n literatura de specialitate universal.......................................................................28
1.3. Concluzii la capitolul nti...........................................................................................40
2. DIMITRIE CANTEMIR TEORETICIAN AL MUZICII ORIENTALE . .................42
2.1. Consideraii generale asupra muzicii turco-persane (secolele VII-XVIII).............43
2.2. Sistemul teoretic al muzicii clasice turceti n concepia lui Dimitrie Cantemir....48
2.3. Teoria modal n concepia lui Dimitrie Cantemir...................................................59
2.4. Ritmul muzical ca element de expresie n teoria i creaia cantemirian..............98
2.5. Concluzii la capitolul al doilea..................................................................................123
3. ARTA COMPONISTIC, INTERPRETATIV-DIDACTIC I ACTIVITATEA
FOLCLORISTIC N PREOCUPRILE LUI DIMITRIE CANTEMIR......................128
3.1. Modele de componistic muzical n creaia cantemirian....................................128
3.2. Arta interpretativ i activitatea didactic..............................................................149
3.3. Folclorul muzical n opera lui Dimitrie Cantemir...................................................155
3.4. Concluzii la capitolul al treilea..................................................................................164
4. MUZICOGRAFIA CA domeniu DE INTERES Al PRINULUI MOLDOVEI.....167
4.1. Opera lui Dimitrie Cantemir surs de cercetare organologic...........................167
4.2. Dimitrie Cantemir i muzica religioas....................................................................170
4.3. Muzica militar n descrierile cantemiriene...........................................................176
4.4. Concluzii la capitolul al patrulea..............................................................................182
5. DIMITRIE CANTEMIR-MUZICIANUL N EXEGEZELE
LITERATURII UNIVERSALE............................................................................................184
5.1. Istoriografia muzical din secolul al XVIII-lea despre Dimitrie Cantemir..........184
5.2. Receptarea preocuprilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir n literatura
universal a secolului al XIX-lea..............................................................................198
5.3. Fenomenul artistic Dimitrie Cantemir reflectat n literatura universal din
secolul al XX-lea nceputul secolului al XXI-lea..................................................208
5.4. Concluzii la capitolul al cincilea................................................................................219
CONCLUZII GENERALE I RECOMANDRI..............................................................221
BIBLIOGRAFIE....................................................................................................................228
ANEXA 1. Lista surselor de provenien a compoziiilor muzicale
ale lui Dimitrie Cantemir i legenda abrevierilor.......................................243
ANEXA 2. Tabel general al compoziiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir...........244
ANEXA 3. Compoziiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir........................................249
ANEXA 4. Note..................................................................................................................331
DECLARAIA PRIVIND ASUMAREA RSPUNDERII................................................335
CV-ul AUTORULUI..............................................................................................................336

AD N O TAR E
GHILA Victor, Dimitrie Cantemir-muzicianul n contextul culturii universale,
tez de doctor habilitat n studiul artelor, Chiinu, 2013
Structura tezei: introducere, cinci capitole, concluzii generale i recomandri, bibliografie
din 195 de titluri n 13 limbi, 227 de pagini de text de baz, inclusiv tabele, notografii, reprezentri
i imagini grafice, 4 Anexe, inclusiv Compoziiile muzicale ale lui D.Cantemir. Rezultatele obinute
sunt publicate n 28 de lucrri tiinifice.
Cuvinte-cheie: Dimitrie Cantemir, muzic turceasc, cultur oriental, cultur romneasc, etos
modal, makam, ritm muzical, folclor muzical, muzicografie, perev.
Domeniu de studiu: istoria i teoria muzicii.
Scopul i obiectivele lucrrii. Scopul studiului const n abordarea complex a activitii de
muzician a lui D.Cantemir i demonstrarea prin documente muzicologice, argumente tiinifice
originalitatea, valoarea, importana i impactul n timp al operei muzicale cantemiriene, cu finalitatea
reintegrrii i nscrierii realizrilor ei n contemporaneitate. Pentru demersul de fa obiectivele
stabilite s-au referit la fundamentarea tiinific a activitii pluriplane a lui D.Cantemir n serviciul
muzicii turceti i a celei naionale cu evaluarea ei muzicologic, axiologic, culturologic, estetic,
umanistic, imagologic.
Noutatea i originalitatea tiinific: caracterul tiinific novator al lucrrii const n faptul c
opera muzical a lui D.Cantemir este abordat pluridisciplinar n lumina unor documente, viziuni,
concepii i argumente noi, ncercnd astfel s lichideze unele hiatusuri ale tiinei muzicale la
subiectul cercetat. Originalitatea i elementul tiinific novator rezid i n tentativa sistematic de
a lrgi spectrul problematic al temei cercetate sub aspectele ei mai puin studiate n plan teoretic,
istoric i artistic cu finalitatea apropierii demersului analitic de adevrata dimensiune a activitii
muzicianului, care l plaseaz la o scar de valori superioar n cultura muzical universal.
Rezultatele principial noi obinute n urma realizrii investigaiilor au contribuit la crearea
n Republica Moldova a unei direcii tiinifice n domeniul artei muzicale anume cantemirologia
muzical, fiind formulat i propus un suport analitic original al activitii cultural-artistice a lui
Dimitrie Cantemir. Acesta a permis redirecionarea cercetrii dinspre modelul simplist (reducionist),
anchilozat n stereotipie spre un model creativ.
Semnificaia teoretic se rezum la realizarea unui elaborat epistemic de abordare a operei
muzical-artistice a lui Cantemir, care dezvolt un set de argumente inedite despre valoarea ei
artistic, estetic i cultural, bazat pe analize conceptuale, interpretri i reconstrucii teoretice.
Lucrarea este fundamentat metodologic n cadrele conceptuale avansate ale tiinei contemporane
cu aprofundarea laturii analitice i a bazei sursologice.
Valoarea aplicativ a lucrrii. Rezultatele obinute i concluziile tezei pot s asigure
acumularea unor cunotine teoretice ulterioare cu privire la fenomenul muzical D.Cantemir,
precum i dezvoltarea unor concepii noi privind rolul lui n istoria culturii artistice orientale i
naionale. n plus, materialul elaborat lrgete orizontul cognitiv asupra trecutului artistic naional
i se preteaz a fi un suport metodico-didactic i tiinific util la elaborarea i predarea unor cursuri
speciale n instituiile de nvmnt cu profil artistic i umanistic din republic.
Implementarea rezultatelor tiinifice. Lucrarea este elaborat n cadrul Sectorului
Muzicologie al Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de tiine a Moldovei, fiind
examinat i recomandat pentru susinere n edinele Seciei Arte audiovizuale, a seminarelor
tiinifice de profil de la Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice i de la Institutul Patrimoniului
Cultural. Ideile i rezultatele principale ale cercetrilor i-au gsit reflectare n 28 de lucrri
tiinifice, inclusiv o monografie n calitate de autor i una n calitate de coautor, toate fiind publicate
n ar i peste hotare. O parte dintre acestea au fost expuse n rapoarte prezentate la 27 de foruri
tiinifice naionale i internaionale.
4


, , , , 2013
: , , ,
195 13 , 227 , , , , 4 , . . 28 .
: , , , , , , , , , .
: .
: . , ( ) , , , - , . .
.
, , , , , .
:
, . ,
, . . ,
, , , , , .
, ,
, , ,
- . , , .

- . , , , , . .
:
. , ,
. , , -
.
: , , , , , , . 28 ( , ), . , 27 .

ANNOTATION
GHILA Victor. Dimitrie Cantemir a musician in the context of universal culture, Doctor
Habilitat Degree thesis in Arts study, Chiinu, 2013
Thesis structure: introduction, five parts, general conclusions and recommendations, bibliography with 195 titles in 13 languages, 227 basic text pages, including tables, musical notes,
graphic representations and images, 4 Annexes, including Musical compositions of D.Cantemir.
The obtained results are published in 28 scientific works.
Key-words: Dimitrie Cantemir, Turkish music, oriental culture, Romanian culture, modal
ethos, makam, musical rhythm, musical folklore, musicography, perev.
Field of study: history and theory of music.
Goal and objectives of the study. The goal of the study is to take a multifaceted approach
towards D. Cantemirs activity as a musician and to confirm through musicological documents
and scientific arguments the originality, value, importance and impact of the Cantemirian musical
work with the intent to reintegrate and inscribe its achievements in the contemporary world. The
proposed objectives refer to the scientific substantiation of the multilateral activity of D. Cantemir
in the service of Turkish and national music and its musicological, axiological, cultural, aesthetic,
humanistic and imagological evaluation.
Novelty and scientific originality. The novel scientific character of the work is determined
by the proposed objectives and consists of the fact that the musical work of D. Cantemir is considered in the light of some new documents, visions, concepts, and arguments. The originality and
novel scientific element also lies in the systematic attempt to widen the problematic spectrum of
the given topic and include less studied aspects from theoretical, historical, and artistic points of
view with the end goal of converging the analytical approach and the real value of the musicians
activity placing him on the high end of the value scale of the universal musical culture.
The main new results obtained as a consequence of the investigation have contributed to the
creation in the Republic of Moldova of a scientific direction in the field of musical art called musical cantemirology, for which an original analytical support in the cultural-artistic work of D.Cantemir was formulated. It allowed for a redirection of the study from the simplistic (reductionist)
model stuck in stereotypy to a creative model.
The theoretical importance rests in the epistemic construction of an approach towards the
musical-artistic work of Cantemir which develops a set of new arguments about its artistic, aesthetic, and cultural values based on conceptual analysis, interpretation and theoretical reconstruction. The present work is methodologically substantiated within advanced conceptual frameworks
of contemporary science with an emphasis on the analytical aspect and on sources.
Practical value of work. The results obtained and the conclusions of the thesis can ensure
the accumulation of some further theoretical knowledge in regards to the musical phenomenon of
D.Cantemir as well as the development of new concepts about his role in the history of the oriental
and national artistic culture. Additionally the material widens the cognitive horizons in regards to
the national artistic past and intends to be a methodological-didactic as well as a scientific support
useful in developing and teaching some special courses in the artistic or humanistic institutions of
higher education in the country.
Implementation of scientific results. The thesis is developed within the framework of the
Musicological Sector of the Institute of Cultural Patrimony of the Academy of Science of Moldova
and is examined and recommended for approval at the meetings of the Audio-Visual Section, at the
scientific seminars at the Academy of Music, Theatre and Plastic Arts and at the Institute of Cultural Heritage. The main ideas and conclusions of the research resulted in writing a monograph,
co-authoring a second one, and were reflected in 28 scientific works, published in the country and
abroad and presented at 27 national and international scientific forums.
6

LISTA ABREVIERILOR
Cca circa
c. circa
c com
Cf. confer
Col. colecia
Ed. ediia
H hane (parte, seciune)
M mlzime (refren)
MK mkerrer (repetat, rennoit)
M.M. Musiki Mecmuasi (Revista de muzic)
N.n. nota noastr
Publ. publicaia
Rf refren
S serbend (cntec, uvertur)
Subl.n. sublinierea noastr
T teslim (refren)
TI terkib-i intikal (fragment sau refren al unui perev)
Transcr. transcriere
VL ve-le-hu (acelai, idem)
Vol. volumul
Z zeyl (coda, fine)

INTRODUCERE
Vasta activitate pe plan tiinific i artistic a lui Dimitrie Cantemir a fcut pn n prezent
obiectul de studiu al mai multor cercettori din ar i din afara ei. Actualmente este bine cunoscut i analizat opera istoric, filosofic, literar, etnografic a naintaului nostru, lucru
datorat strdaniei investigatorilor care i-au axat numeroasele lor studii pe aceste segmente
ale activitii cantemiriene. Multitudinea preocuprilor lui Dimitrie Cantemir poate s creeze
n aparen impresia c muzica a ocupat n viaa savantului enciclopedist un loc marginal, rmnnd i pn n zilele noastre, nejustificat, eclipsat de alte activiti bine cunoscute la noi
i n strintate. O analiz atent a travaliului principelui moldovean denot, n mod obiectiv,
legtura organic a lui D.Cantemir cu arta sunetelor. Este incontestabil faptul c muzica a
ocupat n viaa sa un loc nu doar important, ci unul de frunte, fiind practicat timp de peste
dou decenii la nceputul carierei sale i spre sfrit cu rezultate de excepie, recunoscute
att n timpul vieii, ct i dup prematura dispariie. Totui, surprinde cvasianonimatul (dar i
diletantismul, uneori) n care se mai afl la noi aceast preocupare a lui D.Cantemir, cu nimic
inferioar celorlalte pe care el le-a profesat.
Activitatea sa pe fgaul artei sunetelor relev faptul c Dimitrie Cantemir, nume notoriu n
cultura autohton i cea universal, a fost un muzician de vast orizont: compozitor de prestigiu, teoretician erudit, instrumentist virtuoz i pedagog dotat. Aceast activitate a lui necesit o profund
exegez de larg spectru analitic i tematic.
Actualitatea i importana problemei abordate este determinat, n primul rnd, de faptul
c puinele studii, elaborate pn n prezent, despre contribuiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir abordeaz parial sau unilateral aceste probleme, n timp ce opera muzicianului este de facto
una complex, bogat, ncrcat de sensuri profunde, de o valoare incontestabil. Aria de cercetare
cuprins n substana multiplelor ipostazieri muzical-artistice ale muzicianului este departe de a
fi epuizat. Studiile circumscriu n raza lor de cercetare un cerc relativ ngust de abordri care nu
acoper integral subiectul de referin att sub aspectul varietii spectrului analitico-problematic,
ct i sub cel cantitativ. O viziune de pe poziiile timpului poate oferi un tablou mult mai desfurat asupra acestui subiect, n egal msur necesar att muzicologiei naionale, ct i culturii
noastre spirituale n genere. Actualitatea investigaiei mai este deteminat i de faptul c pn n
zilele noastre unele aspecte ale performanelor lui D.Cantemir n domeniul de referin (didactica
muzical, interpretarea muzical, estetica muzical, gndirea muzical, muzicografia) sunt tratate
fie frugal (cu sau fr tiin), fiind considerate nesemnificative, fie sunt neglijate cu desvrire.
Necunoaterea i renunarea la abordri exegetice a unor astfel de subiecte de maxim importan
lipsete cultura muzical de repere axiologice. Mai mult, a trece cu vederea sau a subestima aportul real al unui nainta de anvergura lui D.Cantemir n istoria artei muzicale universale ar nsemna
crearea unor bariere n calea sintezelor de sistem privind muzicologia, arta, estetica, imagologia,
care, n ultim instan, ar minimaliza, sub raport idoneistic, valoarea personalitilor autohtone de
prim mrime. Necesitatea elaborrii unui studiu care ar fundamenta i explica cu argumente tiin8

ifice reala contribuie a lui D.Cantemir pe planul teoriei i practicii muzicii orientale, al folclorului
i etnografiei muzicale naionale apare pe deplin justificat. n fond, lucrarea abordeaz o tem
nou n muzicologia din Republica Moldova, extrem de fecund pentru cultura i arta autohton.
Ideea central a studiului pleac de la premisa conform creia cantemirologia este o disciplin cu
tradiie consolidat n cmpul tiinific naional i cel occidental. Totui, n spaiul cercetrii att
din stnga, ct i din dreapta Prutului opera lui Cantemir a fost receptat n domeniul istoriei, filosofiei, filologiei i subestimat sau puin aplicat n domeniul muzicii.
Scopul i obiectivele tezei. Pornind de la actualitatea tematic a investigaiei i gradul ei de
cercetare, scopul principal al tezei consist n abordarea complex i pe ct posibil de complet
a activitii de muzician a lui D.Cantemir, demonstrnd prin documente muzicologice, argumente
tiinifice i raiuni logice originalitatea, valoarea, importana i impactul n timp al operei muzicale cantemiriene, cu finalitatea reintegrrii i nscrierii realizrilor muzicianului n contemporaneitate. n perspectiva anunat, obiectivele pragmatice ale cercetrii de fa se concentreaz asupra
urmtoarelor aspecte:
- a evidenia contribuiile lui Dimitrie Cantemir pe plan muzical i a scoate n lumin aspectele
fundamentale ale gndirii sistematice i ale activitii prin care savantul a edificat opera sa sonor;
- a evalua din punct de vedere muzicologic, axiologic, culturologic, estetic, umanistic motenirea muzical a lui Dimitrie Cantemir (domeniile muzicale pe care D. Cantemir le-a posedat cu
dexteritate);
- a releva i a adnci cunotinele privind rolul lui Dimitrie Cantemir n elaborarea sistemului
teoretic al muzicii clasice turceti;
- a identifica i a desfura dimensiunea contribuiei cantemiriene n arta componisticii, interpretrii i didacticii muzicale;
- a reliefa elementul muzicografic n opera istoric, etnografic, filosofic, literar, religioas
a crturarului moldovean;
- a reactualiza mesajul principelui moldovean privind folclorul muzical (autohton i oriental)
i a pune n lumin semnificaiile noi ale acestora, n conformitate cu criteriile axiologice contemporane, aplicnd principii i metode de cercetare oportune;
- a sistematiza exegezele din literatura strin privind contribuiile inedite ale lui Dimitrie
Cantemir n istoria culturii muzical-artistice universale.
Noutatea i originalitatea tiinific. Investigaia de fa ncearc s lichideze unele restane ale tiinei muzicale la subiectul n discuie n lumina unor documente, viziuni, concepii i argumente noi, fapt ce vine s demonstreze caracterul tiinific novator i originalitatea lucrrii. n pofida unor studii care au abordat sporadic fenomenul muzical Cantemir din
perspectiva actului componistic sau teoretic (mai puin sau deloc din cea a actului interpretativ i didactic), subiectul tratat n tez este, considerm noi, pe ct de original, pe att de vital.
Este propus o abordare complex, ce ofer un instrument de cunoatere pluridimensional
a operei muzicale cantemiriene, care l plaseaz pe autorul ei la o scar de valori superioar.
De asemenea, caracterul de noutate tiinific comport concluziile i recomandrile tiini9

fice formulate pe parcurs privind gndirea muzical, reperele teoretice, estetice, culturale ale
savantului cu educaie enciclopedic, care au stat la baza creaiei sale artistico-sonore.
Rezultatele principial noi care au fost obinute n urma realizrii investigaiilor au contribuit la crearea n Republica Moldova a unei direcii tiinifice inedite n cercetarea artei muzicale cantemirologia muzical. n cadrul acesteia a fost formulat i propus un suport analitic
original al activitii cultural-artistice a lui Dimitrie Cantemir, care a permis redirecionarea cercetrii dinspre modelul simplist (reducionist), anchilozat n stereotipie spre un model creativ.
Metodologic, lucrarea dezvolt i utilizeaz un demers tiinific interdisciplinar, destinul postum
al actului muzical cantemirian fiind orientat spre probleme de muzicologie, situate la jonciunea
dintre teoria, istoria, estetica muzicii, etnografie, etnomuzicologie .a. O astfel de abordare a
optimizat efortul intelectual n realizarea unui nivel superior al dialogului, schimbului de cunotine, interpretrii, analizelor din perspectiva mai multor discipline, care, n consecin, a
favorizat transferul orizontal de cunotine dintr-o disciplin n alta cu o mbogire reciproc.
Tot pe acest suport metodologic a fost posibil ptrunderea n laboratorul artistic al muzicianului
i dezvluirea unei serii de valori expresive, culturale i sociale ale muzicii turceti i ale celei
naionale, care au stat la baza creaiei sale cum sunt gndirea muzical, conceptul modal, inclusiv cel bazat pe etos, semantica ritmului, fenomene funciare ale teoriei muzicii, funciile artei
sonore etc. Analiza acestora n contexte ct mai variat posibile a permis evidenierea multiplelor
faete ale problemelor studiate, propunnd soluii comprehensive n astfel de aspecte precum:
perspective recente n abordarea/studierea operei muzicale a lui D.Cantemir, controverse istoriografice, precizri conceptuale, delimitri cronologice, abordare interdisciplinar, decelarea
i analiza informaiilor obinute din sursele documentare (interne i externe) i structurarea lor
raional, n funcie de obiectivele fixate, evaluarea calitativ a documentelor muzicale, lexicografice, a materialelor audio i video ale creaiei muzicale cantemiriene. Fiabilitatea cu statut
de premier a rezultatelor tezei de fa se manifest i prin faptul c ele exploreaz subiecte i
modaliti alternative de articulare a relaiilor prinului moldovean cu arta sunetelor prin care se
urmrete elaborarea unui tablou desfurat, complex, viznd creativitatea artistic a muzicianului ntr-un context cultural mai amplu.
Principiile i metodele de cercetare. Demersul se axeaz pe principiile interdisciplinaritii,
cauzalitii, ale unitii dintre comprehensiune i explicaie, unitii dintre cantitativ i calitativ, a
diacroniei i sincroniei. De asemenea, au fost utilizate att metodele fundamentale comune oricrui tip de cunoatere sistematic, cum sunt: dialectic, logic, comprehensiv, abstraciei tiinifice, induciei i deduciei, analizei, sintezei, comparaiei, ct i cele specifice: metoda istoric,
istoriografic, tematic, de intersecie (analiza documentelor, analiza biobibliografic), explicaia
cauzal .a., despre care vom vorbi mai desfurat la sfritul primului capitol.
Valoarea teoretic i semnificaia practic a studiului const n realizarea unui model epistemic de abordare a operei muzical-artistice a lui Cantemir, care dezvolt un set de argumente
despre valoarea ei artistic, estetic i cultural, bazat pe analize conceptuale, interpretri i reconstrucii teoretice. Rezultatele investigaiilor mbogesc bazele teoretice ale tiinei muzicale
10

cu noi idei i cunotine ample referitoare la izvoarele artei sonore vechi n spaiul artistic oriental
i n cel naional. Importana teoretic a tezei este pus n eviden i de faptul c lucrarea are caracter monografic, n sensul c ntr-un asemenea format subiectul su nu a fcut, pn n prezent,
obiectul de cercetare al unei lucrri tiinifice speciale, acesta fiind acoperit, cel puin n muzicologia naional, doar prin puinele lucrrii elaborate care ns nu se ridic dect la nivelul unor
studii sau articole de sintez circumscrise n aspecte tematice restrnse. De asemenea, elementul
ce merit subliniat, din punct de vedere teoretic, este dezvluirea i argumentarea unor aspecte
puin sau deloc cunoscute ale activitii lui D.Cantemir n perimetrul artei muzicale otomane i
a celei naionale, ca, de exemplu, arta muzical-interpretativ i didactica muzical, filiaia ei cu
muzica religioas i cea militar, identificarea cultural-etnic i tratarea difereniat a diverselor
manifestri artistice populare pe criterii sociale i zonale. Totodat, lucrarea concentreaz atenia asupra actualizrii i integrrii n itinerarul tiinific contemporan a uneia dintre preocuprile
organice, n care s-a afirmat plenar savantul-umanist, ntru definirea activitii muzicale ca parte
indelebil a operei sale. Valoarea practic a lucrrii const nu doar n latura ei pur pragmatic de
a sesiza ponderea filonului muzical n viaa lui Dimitrie Cantemir sau de a invoca interesul pentru
inserarea n cmpul ateniei actualelor generaii a personalitii artistice, a contribuiei remarcabile
a unui compatriot al nostru n istoria culturii muzicale universale. Prin problematica i conceptul
su, studiul se situeaz n contemporaneitate, permind explorarea pe plan multidimensional a
tangenelor Inorogului cu arta sunetelor, a noilor conotaii i valori pe care le comport activitatea
teoretico-practic a lui Dimitrie Cantemir.
n afar de aceasta, materialul ar putea constitui drept instrument de lucru i suport metodico-didactic i tiinific la elaborarea i predarea unor cursuri speciale n instituiile de nvmnt cu profil
artistic din republic. Din perspectiva menionat, rezultatele investigaiei pot s contribuie la o mai
bun cunoatere att a ideilor muzicale a lui D.Cantemir, ct i a trecutului cultural-artistic naional.
Validarea rezultatelor. Teza de doctor habilitat este elaborat n cadrul Sectorului Muzicologie al
Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de tiine a Moldovei, fiind examinat i recomandat
pentru susinere n edinele Sectorului Muzicologie, a seminarelor tiinifice de profil de la Academia
de Muzic, Teatru i Arte Plastice i de la Institutul Patrimoniului Cutural. Ideile i rezultatele principale ale cercetrilor i-au gsit reflectare n 28 de lucrri tiinifice, inclusiv o monografie i coautor la
o alt monografie, toate publicate n Republica Moldova, Romnia, Germania, Italia, Rusia (n limbile
romn, englez, german, italian, francez i rus). O parte dintre acestea au fost expuse n rapoarte
prezentate la 27 de foruri tiinifice, desfurate n Republica Moldova, Romnia i Turcia: 12 conferine internaionale, 2 cu participare internaional, 13 naionale, inclusiv 4 comunicri prezentate n
edinele plenare. Genericul conferinelor i simpozioanelor: Dimitrie Cantemir Dimensiunile universalitii (Chiinu, 2003), Dimitrie Cantemir i ecranul (Chiinu, 2003), nvmntul muzical
la Chiinu: istorie i contemporaneitate (Chiinu, 2004), Arta n societatea contemporan (Chiinu, 2004), Arta n societatea contemporan (Chiinu, 2005), Relaii moldo-elene: din adncul secolelor (Chiinu, 2006), nvmntul artistic dimensiuni culturale (Chiinu, 2007), La cultura
e limperativo dellumanesimo latino (Soroca, 2007), Cantemiretii o celebr dinastie din secolele
11

XVII-XVIII (Chiinu, 2008), Dimitrie Cantemir (335 de ani de la natere, 285 de ani de la moarte)
(Chiinu, 2008), Istoria i teoria artei: abordri pluridisciplinare (Chiinu, 2008), Dimitrie Cantemir/Kantemirolu, 1673-1723 (Istanbul, 2008), 500 de ani de la apariia primei tiprituri romneti
1508-2008. Personalitatea european a principelui savant Dimitrie Cantemir (Galai, 2008), Educaia
prin cultur i art n contextul integrrii europene (Chiinu, 2009), Langue et culture franaises en
Europe du Sud-Est (Chiinu, 2009), Opera lui Dimitrie Cantemir simbol al convergenei civilizaiilor, (Bucureti, 2010), Cartea. Romnia. Europa. Ediia a III-a (Bucureti, 2010), Paradigms of
Chinese Culture Background Value and the Image of Civilization (Chiinu, 2011), Probleme actuale ale arheologiei, etnologiei i studiului artelor (Chiinu, 2011), Probleme actuale ale arheologiei,
etnologiei i studiului artelor (Chiinu, 2012), Filologia modern: Realizri i perspective n context
european (ediia a VI-a) (Chiinu, 2012), Creaia muzical, din Republica Moldova n contextul muzicologiei contemporane (Chiinu, 2012), The Encyclopedic and Universal Dimension of Dimitrie
Cantemirs works. Second edition (Bucureti, 2012), Patrimoniul bisericesc istorie i modernitate,
(ediia a III-a) (Chiinu, 2013).
Sumarul capitolelor lucrrii. Teza de doctor habilitat este structurat n cinci capitole, precedate de Introducere i urmate de Concluzii generale i recomandri, Bibliografie, 4 Anexe, inclusiv Compoziiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, configurare ce corespunde obiectivelor
studiului.
n Introducere sunt fixate cadrele generale ale demersului, cu delimitarea problematicii tratate
i justificarea actualitii i importanei acesteia; sunt expuse scopul i obiectivele cercetrii; sunt
precizate caracterul tiinific novator, gradul de originalitate al lucrrii i rezultatele principial noi
obinute n urma realizrii investigaiilor. Aceast seciune include, de asemenea, prezentarea principiilor i metodelor de cercetare aplicate pe parcurs n tratarea subiectului investigat, evideniaz
valoarea teoretic, semnificaia practic a studiului; circumscrie validarea rezultatelor i prezint
rezumativ coninutul capitolelor lucrrii.
Capitolul nti, Dimensiunea tiinific i artistic a operei muzicale cantemiriene reflectat n
literatura de specialitate, cuprinde o incursiune i o analiz general a surselor bibliografice, care
dezvluie gradul de cunoatere al problemei pn n prezent. n prima parte a acestui capitol este
ntreprins o trecere critic n revist a celor mai importante studii aprute n istoriografia muzical
din Romnia i Republica Moldova, dedicate preocuprilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. n
realizarea acestui demers am pledat pentru o perspectiv istoric, cu delimitarea temporal a abordrilor n problema dat, menionnd interesul sczut al cercettorilor att din dreapta, ct i din stnga
Prutului pentru motenirea sonor a prinului moldovean, aa cum primele contribuii importante n
sensul evocat mai sus aparin savantului ieean Teodor T.Burada, aprute de abia la nceputul secolului al XX-lea (1911), dup care a urmat o perioad de lung tcere a muzicologilor. Contribuiile
ulterioare la tematica cantemirian, aprute n literatura din Romnia i Republica Moldova, aparin
anilor 70 ai veacului trecut, ele fiind dezvoltate n jurul dezbaterilor referitoare la mesajele muzicale ale lui D.Cantemir prin prisma activitilor sale artistice. Partea a doua a primului capitol este
rezervat sintezelor din literatura universal de specialitate, avnd ca tematic elucidarea ocupaiilor
12

muzicale ale fostului domn al rii Moldovei, fiind analizate articulaiile discursului muzicologic cu
stadiul actual al cercetrii n domeniu. Capitolul prim se ncheie cu formularea concluziilor preliminare referitor la baza bibliografic i metodologic a subiectului investigat.
n vederea evidenierii individualitii savantului prin prisma multilateralei culturi muzicale
i a motenirii lui teoretice, capitolul al doilea al tezei, intitulat Dimitrie Cantemir - teoretician
al muzicii orientale, a fost orientat spre relevarea contribuiei inedite a crturarului la patrimoniul
universal al artei sunetelor, a travaliului su n slujba tiinei muzicii, extrase, n primul rnd, din
fondul sonor al muzicii orientale, dar i din cel al muzicii naionale. n scopul relatat, pentru a avea
comprehensiunea pe ct posibil de cuprinztoare asupra artei sunetelor din Orientul Apropiat i cel
Mijlociu pn n secolul al XVIII-lea, a coordonatelor pe care doctul principe moldovean i ntemeiaz i fundamenteaz concepiile sale muzicale, a fost preconizat subcapitolul Consideraii generale asupra muzicii turco-persane (secolele VII-XVIII). Aducerea n discuie i analiza Sistemului teoretic al muzicii clasice turceti n concepia lui Dimitrie Cantemir este sarcina preconizat
n subcapitolul urmtor, ntru relevarea premiselor istorice ale constituirii doctrinei muzicale a
lui Cantemir, care au servit drept suport epistemologic de interpretare tiinific a artei sonore
din perioada otoman, iar sistemul notografic inventat este un instrument practic cu valoare de
consemnare i individualizare a creaiei muzicale. Nucleul coninutului ideatic al urmtorului subcapitol este axat pe Teoria modal n concepia lui Dimitrie Cantemir i dezvluie principiile care
au stat la baza sistematicii modale a autorului, ca spaiu ordonator n proiecie de aspect orizontal,
n care sunt evideniate delimitarea sistemelor sonore, conceptul de creaie, funciile sunetelor
i rolul lor n muzica modal, construcia scrilor modale, diastematica muzicii turceti. O alt
seciune a acestui capitol pune n valoare Ritmul muzical ca element de expresie n teoria i creaia
cantemirian component de maxim importan n configurarea ideii muzicale , ilustrat prin
raportare la maniera n care alterneaz valorile temporale, accentele muzicale, succesiunea lor n
timp, periodicitatea, organizarea, structurarea i dinamica interioar a ciclurilor rimice. Exploatarea acestor componente de ctre Cantemir n alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor
de idei i expresii sonore ne-a permis s realizm unele demonstraii de completitudine pentru
importana elementului ritmic n muzica turco-otoman ca factor energizant al liniei melodice.
Valorificarea mijloacelor de expresie ale artei muzicale n cadrul actului de creaie, executare i instruire ca latur cultural-spiritual de ordin practic a activitii umanistului a cptat
contur n capitolul Arta componistic, interpretativ-didactic i activitatea folcloristic n preocuprile lui Dimitrie Cantemir. Cercetarea primelor dou aspecte schiate n titlu este desfurat
i argumenat n subcapitolele: Modele de componistic muzical n creaia cantemirian; Arta
interpretativ i activitatea didactic, ambele reprezentnd o analiz cumulativ ntreprins ntr-o
perspectiv orientat, n primul rnd, spre relevarea aptitudinilor de creaie ale muzicianului, a
gndirii lui muzicale, precum i a capacitii de participare intelectual i afectiv la transmiterea coninutului i dezvluirea sensurilor mesajului muzical, a demersului su pedagogic aplicat.
Datele acumulate asupra acestora sunt supuse unor analize, fiind interpretate prin raportare la mai
multe criterii i/sau dimensiuni: muzicale, etice, estetice, social-educative, filosofice .a.
13

Abordnd ntr-un subcapitol aparte subiectul Folclorul muzical n opera lui Dimitrie Cantemir, am intenionat s ntregim portretul crturarului, care, efectiv, a avut preocupri serioase de
etnografie muzical. Am dorit s remarcm c, n pofida condiiilor vitrege ale exilului sau refugiului, Cantemir face dovada unei temeinice cunoateri a folclorului rii lui de provenien, a culturii
orale orientale i chiar a celei universale.
Preocuparea principal n capitolul al patrulea o constituie Muzicografia ca domeniu de interes
al prinului Moldovei, alctuit din trei subcapitole: primul analizeaz Opera lui Dimitrie Cantemir
surs de cercetare organologic, al doilea abordeaz tematic subiectul Dimitrie Cantemir i muzica
religioas, n timp ce al treilea dezbate Muzica militar n descrierile cantemiriene. Includerea acestora
n tabla de materii a demersului a amplificat tratarea i a lrgit semnificativ orizontul cognitiv despre
D.Cantemir, astfel nct cercetarea pe aceste paliere de cuprindere, alturi de alte argumente, ofer elemente complementare sub aspectul coroborrii portretului artistic complex al muzicianului.
Partea ce las loc interpretrii axiologice a personalitii omului de vocaie cultural-umanist, rezultnd, nendoios, din substana operei artistice, se regsete n ultimul capitol al studiului, Dimitrie Cantemir-muzicianul n exegezele literaturii universale. Aceast seciune a fost determinat de rezonana pe
care a avut-o multilaterala activitate muzical a crturarului n paginile scrierilor cu caracter tiinific,
lexicografic, enciclopedic, bibliografic, informativ, beletristic etc., reverberaie ce se face auzit pn n
prezent. Cele trei subcapitole, Istoriografia muzical din secolul al XVIII-lea despre Dimitrie Cantemir,
Receptarea preocuprilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir n literatura universal a secolului al XIXlea, Fenomenul artistic Dimitrie Cantemir reflectat n literatura universal din secolul al XX-lea nceputul secolului al XXI-lea, mizeaz pe ideea relevrii cadrului de referin privind prezena muzicianului n
publicaiile timpului, cu o dislocare temporal a acestora. Respectndu-se criteriul cronologic, n capitolul
al cincilea sunt reconstituite i sistematizate pe etape istorice, analizate i comentate cele mai relevante
ecouri, referine, consideraii, receptri etc. redactate n texte de expresie lingvistic diferit, privind vocaia artistic a lui D.Cantemir, persistena aceasta n timp fiind ilustrat prin fragmente extrase din literatura
universal. Sumarul refleciilor puse aici n discuie se regsesc n concluziile de la sfritul capitolului,
ele purtnd un caracter generalizator, lucru firesc atta timp ct conceptul i coninutul acestuia propune s
dezvolte un demers nu doar analitic, ci i unul de sintez.
Relund i subliniind coordonatele majore ale tezei, Concluzii generale i recomandri, formulate
la finalul studiului, confirm i justific interesul pentru opera muzical a lui Dimitrie Cantemir, valenele
ei artistice i valorificarea tiinific. Suma acestor atitudini i eforturi convergente au contribuit la fundamentarea i formularea unor recomandri care schieaz viitoarele perspective ale tematicii investigate.
Bibliografie, 4 Anexe, inclusiv Compoziiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, reprezint
partea de ncheiere a lucrrii.
Structurat ntr-un asemenea format, lucrarea pune n discuie unele aspecte care nc se mai
afl sub semnul incertitudinii, fie datorit semnificaiei lor criptice, fie pluralitii de interpretri
existente. Dincolo de aceasta, autorul ntreprinde o analiz critic asupra interpretrilor activitii
lui D.Cantemir n aria artistic a muzicii turceti, asupra unor opinii (echivoce, fragmentare sau
chiar eronate), formulate n literatura de specialitate de la noi i din strintate.
14

1. DIMENSIUNEA TIINIFIC I ARTISTIC A OPEREI MUZICALE

CANTEMIRIENE REFLECTAT N LITERATURA DE SPECIALITATE
Cercetrile savante ntreprinse pn n prezent asupra operei tiinifice i artistice cantemiriene au cunoscut de-a lungul timpului o palet tematic destul de larg, care s-a regsit n numeroase
elaborate aprute n ar i peste hotare, situate pe diferite domenii ale cunoaterii practicate de
eminentul crturar i om de cultur. Cumularea concomitent de ctre un singur subiect uman a
calitii de personalitate enciclopedic cu multiple i prolifice ocupaii intelectuale a reprezentat
pentru Cantemir nu doar un avantaj, ci, n anumite privine, i un dezavantaj. n termeni de comparaie, studiile i lucrrile dedicate pn n prezent lui Dimitrie Cantemir s-au extins asimetric
asupra ntregii sale game de preocupri. Nu toate s-au ridicat la acelai nivel de abordare att ca
spectru tematic, ct i ca nivel de profunzime. n ansamblul activitilor sale pluridisciplinare, cele
de muzician au rmas ntr-un con de umbr, fiind reduse la statutul de zon periferic a interesului
tiinific. Una din explicaii ar putea fi aceea c opera sa muzical, care, dei pe merit s-a dovedit
a fi una durabil i necontestat n timp, a fost (parodoxal) identificat mult mai trziu comparativ
cu celelalte ocupaii ale savantului, care au devenit, prin diverse ci (editare, reeditare, traducere),
cunoscute, cercetate i promovate mult mai devreme pe meridianele lumii. Ca urmare a acestora,
imaginea lui Dimitrie Cantemir a fost orientat ctre publicul cultivat n direcia percepiei sale
ca istoric, filosof, etnograf, geograf, scriitor, folclorist, orientalist i, nejustificat de puin, ca muzician. ntru confirmarea acestei din urm idei vom ncerca n continuare s circumscriem stadiul
actual de cunoatere a problemei de cercetare n literatura de specialitate.
1.1. Investigarea activitii muzicale a lui Dimitrie Cantemir n istoriografia din
Romnia i Republica Moldova
De-a lungul timpului, ocupaiile muzicale ale lui D.Cantemir au suscitat gndirii istorice
i teoretice de specialitate din cultura romneasc un interes sporadic, redus, cercettorii rezumndu-se la abordri de coninut restrnse ca profunzime i complexitate. Majoritatea dintre
acestea au aprut n ultimele patru decenii, dei unele studii de specialitate au o istorie mai
veche. Polivalentul ctitor de cultur din Moldova cisprutic, Teodor T.Burada este iniiatorul
acestor preocupri. n contextul valorificrii monografice a operei muzicale cantemiriene se
ncadreaz studiul savantului ieean Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul
Moldovei (1911), aprut n Analele Academiei Romne. Memoriile Seciunii Literare (Seria
II. Tom. XXXII) [14, p.79-192] i difuzat mai apoi n centre culturale din Austria (Viena)
i Germania (Leipzig). Coninutul lucrrii vdete o documentare temeinic, desfurat pe
parcursul mai multor ani (1892-1899), care a rezultat din cercetarea surselor originale, din
15

consultrile cu specialitii n materie, muzicologul turc Rauf Yekta Bey fiind unul dintre acetia. Teodor T.Burada, el nsui om de cultur complex, se apleac asupra faetelor netiute
i neexploarate ale personalitii umanistului de tip renascentist, orientalistului, filosofului,
istoricului, etnografului, folcloristului i muzicianului multilateral, schind portretul artistic
al domnului moldovean. Punctul de plecare al studiului l constituie unele file din trecutul
nostru artistic, cu prezentarea diverselor ipostaze de muzician ale lui D.Cantemir. Conceput
n exclusivitate pe opera muzical a ilustrului crturar moldovean, opul lui Burada este structurat n apte capitole, cuprinznd informaii despre studiile muzicale fcute de Cantemir la
Constantinopol, despre profesorii si din aceast perioad, discipolii pe care i-a instruit, date
despre tratatele muzicale elaborate, despre instrumentele muzicale i muzicanii renumii ai
orientului musulman; mai apoi este descris semiografia creat de el, cu care a notat cteva
sute de piese din repertoriul muzicii instrumentale, inclusiv propriile melodii i pe cele preluate fie din surse turceti, fie de la muzicieni turci, considerate ca aparinndu-i lui (perev-uri,
semsi-uri, beste), aduce explicaii asupra unor aspecte teoretice ale muzicii otomane (denumiri de game ale modurilor orientale, noiuni despre sistemele ritmice, genuri muzicale). Materialul ilustrativ anexat cuprinde 17 piese atribuite lui Cantemir-muzicianul (10 perev-uri, 4
semsi-uri, 2 beste i piesa Aria Derviilor), care ns, ca i tratatul de muzic, sunt lipsite de
latura analitic i comentariile critice. Cu toate acestea, este de menionat c, prezentndu-l
pe D.Cantemir, ca o personalitate de talie a muzicii turceti, T.T.Burada a conferit trecutului
nostru muzical o dimensiune nou, extrem de important, mai ales prin faptul c argumentele
sale nu se mai mrgineau la declaraii, ci expuneau muzica lui, principiile sale de teorie [33,
p.505]. n acelai timp, efortul intelectual ntreprins de muzicologul ieean reprezint un reviriment cu valene de restituire a unor materiale, documente muzicale greu accesibile pn
atunci, care dau contururi mult mai precise personalitii emblematice a principelui muzician,
ce pot sta la baza reconstituirii activitii sale artistice.
La un interval de aproximativ ase decenii apare lucrarea Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii (Bucureti, 1973), semnat de cercettoarea romn Eugenia Popescu-Judetz [102].
Cunoaterea limbilor turc i arab i-a nlesnit autoarei accesul i investigarea surselor muzicale
orientale originare, aflate n instituiile specializate (arhive, muzee, biblioteci, instituii de cercetare) din Istanbul, Londra, Bruxelles, Bucureti i n coleciile particulare ale unor cercettori
din ar i de peste hotare. Dup primele capitole, care reconstituie biografia viitorului savant,
recompun imaginea muzicianului prin prisma aflrii sale n capitala Porii, schieaz formarea
intelectual, precizeaz izvoarele, acumulrile anterioare din care avea s se alimenteze pentru
dezvoltarea de mai departe i pe care avea s se edifice arta muzical laic turc, autoarea ntr
n miezul problemei, etalnd virtuile artistice ale domnului Moldovei, creioneaz cu probe con-

16

cludente profilul de muzician al lui Cantemir, struie asupra tratatului acestuia despre muzica
turceasc, asupra contribuiei lui la elaborarea sistemului de notaie a melodiilor, la explicarea
pe tanbur a scrii muzicale, a elementelor constructive ale muzicii turceti etc. Studiul este nsoit de textul autograf al operei teoretice a lui D.Cantemir, de traducerea lui n limba romn i
de facsimilele notaiilor muzicale n versiunea manuscris a autorului, precum i de 43 de melodii originale n transcriere european modern, recunoscute ca avnd paternitate cantemirian.
Dei nu este lipsit de anumite neajunsuri (n multe privine lucrarea abordeaz materia expus
ntr-o manier descriptiv i doar partea ei de suprafa, fr s o aprofundeze de pe un suport
muzicologic: tratri sumare la nivel morfologic, neclariti de ordin muzical-semantic, ajustarea
nefondat a ritmului melodic la principiile teoretice actuale, diferite de cele specifice timpului
de creaie, pasaje cu expresii neclare n traducerea romneasc .a.), lucrarea, prin densitatea
informaiilor furnizate, face dovada unei documentri asidue, dimensionnd ntr-o ipostaz superioar att trecutul nostru muzical, ct i pe Dimitrie Cantemir unul din reprezentanii lui
exponeniali, cu prezentarea creaiei i a principiilor teoretice adoptate de el.
n ansamblul preocuprilor muzicologice dedicate nclinaiilor artistice ale crturarului
moldovean, care pun n valoare personalitatea i contribuia lui inedit la furirea muzicii
clasice turceti, cronografierea muzicii naionale, tradiia muzical n familia Cantemiretilor,
se nscriu cercetrile lui Viorel Cosma [35, p.10-23; 36, p.13-28; 37, p.6], Romeo Ghircoiaiu
[81 p.12-13] i cele ale autorului acestei lucrri [78, p.319-328; 156, p.109-117]. O semnificaie aparte comport studiul lui V.Cosma Contribuii inedite la studiul motenirii muzicale a
lui Dimitrie Cantemir (1973), care se impune prin profunzimea investigaiilor i prin minuiozitatea documentrii, surprinznd vasta cultur a muzicianului, legturile sale intime cu cultura muzical romneasc, oriental, european i bizantin. Abordnd elocvent problematica
supus cercetrii n lumina plurivalentei activiti muzicale de teoretician, interpret, dascl,
compozitor, muzicolog, etnograf i folclorist, autorul relev, ntr-o manier convingtoare,
figura notorie a lui D. Cantemir, care s-a impus pe plan artistic i tiinific european ca prima
personalitate muzical romneasc de anvergur mondial [36, p.27].
Un segment restrns al cercetrii muzicologice romneti s-a concentrat n jurul zonei de interes
ce aduce n atenie gndirea muzical a lui Dimitrie Cantemir din perspectiva analizelor esteticii i
morfologiei de specialitate. De aceast problematic s-au ocupat, n special, Romeo Ghircoiaiu [82,
p.41-49], Doru Popovici [103, p.19-21], Iacob Ciortea [30, p.22-29]. Mesajul acestor contribuii relev gama bogatelor posibiliti artistice ale domnului Moldovei, cultura i sensibilitatea muzical a
cruia erau integrate n propria epoc, fie c era vorba de arta orientului mahomedan, fie n unele
cazuri de cea a occidentului baroc [82, p.42]. Printre cutrile ntreprinse n aceste articole se numr ce i cum valorific Cantemir materia prim a muzicii. Rspunsul argumentat n primul caz

17

este localizat n explicaia c muzicianul exploreaz dou caliti fiziologice ale sunetului: duratele,
ca ax de evoluie n timp a componentelor muzicii n relaia text-melodie, cuvnt-sunet, i intervalele, mai exact valorile acustice ale acestora, ca elemente de structur a sistemului melodic. Ambele
dimensiuni erau o preocupare de frunte a Europei din acea vreme ca i a Orientului, genernd o ntreag literatur muzicologic i erau n deplin corespundere cu fenomene funciare a cror explicare teoretic i are originea n vechile scrieri ale autorilor greci, preluate de evul mediu turco-arab,
mbogite prin analiza teoretic i practica muzical popular oriental [82, p.44]. Chintesena
rspunsului oferit la cea de-a doua ntrebare se rezum la ideea c muzica, n gndirea artistic a lui
Cantemir i a postulatelor care au stat la baza creaiei sale, nu poate fi conceput ca un joc de sunete,
ci ca o legtur puternic ntre sunet i cuvnt, iar tehnica n art trebuie subordonat emoiei,
forei emoionale i naltelor imperative de ordin etic [103, p.21]. Desigur, opineaz R.Ghircoiaiu,
ca teoretician i creator, marele nainta se ntemeia, n primul rnd, pe marea tradiie a muzicii orientale, n care relaia text-muzic a fost n mod permanent un principiu cardinal [82, p.44].
Exerciiul analitic se mbin judicios cu originalitatea concluziilor estetice formulate de
autorii citai, din care reiese c gndirea muzical a lui Cantemir se ncadreaz peremptoriu n
epoc i consun simfonic cu idealurile i concepiile naintate ale vremii sale, marele lui merit
constnd n primul rnd n aceea c a reuit s aplice principiul raional n concepia despre
muzica clasic turc, prin mbinarea preceptelor teoretice cu practica muzical a timpului [30,
p.22]. Om de cultur total, muzician de larg orizont estetic i de rafinament artistic excepional,
Cantemir este considerat personalitate de prim mrime n galeria figurilor marcante ale culturii
universale. Dei probitatea profesional a acestor studii asupra concepiei artistice a principelui
nu poate fi pus la ndoial, totui, majoritatea acestora elucideaz doar selectiv concepia artistic a savantului muzician.
n spaiul de cuprindere al istoriografiei artistice romneti se regsesc cteva articolele ce au
ca subiect documentele inedite despre muzicianul Cantemir i opera lui muzical.
Mergnd, n tentaie recuperatorie, Pe urmele unei lucrri necunoscute (1973) a lui Cantemir, cercettorul Viorel Cosma ncearc s-i caute o oper neidentificat, dar semnalat n
mai multe surse de specialitate din trecut i din prezent (lexicoane, dicionare, enciclopedii),
n pofida faptului c unii cercettori romni i strini i contest chiar existena. Vorba fiind
despre lucrarea Introducere n muzica turceasc, el susine n final ideea descoperirii unui
fragment (realmente o pagin manuscris) din sus-numita lucrare, fapt ce-l detemin s concluzioneze c n ciuda conciziei datelor transcrise din fila autograf a lui Dimitrie Cantemir,
elementele de identificare a Introducerii n muzica turceasc nu mai pot scpa viitoarelor
cercetri. Dar documentul atest pentru prima oar faptul c savantul romn stpnea i cultura muzical european, era iniiat nu numai n tehnica muzical clasic, ci i n problemele

18

estetice i acustice ale epocii barocului (de pild, temperarea sunetelor i fixarea tonalitii),
iar Prezena a trei lucrri muzicale n ansamblul operei lui Dimitrie Cantemir demonstreaz
ponderea major pe care arta sunetelor a deinut-o n activitatea acestui muzician profesionist [44, p.8]. Menionm, n context, c lucrarea la care se refer muzicologul bucuretean
nc nu a fost gsit pn n prezent. Cu unele detalii, n acest sens, vom reveni pe parcurs.
Acelai autor semneaz alte trei articole de caracter istoriografic, prin care argumenteaz,
pe o baz documentar solid, aspecte puin sau deloc cunoscute ce interfereaz viaa i opera
muzical a crturarului moldovean. Primul dintre acestea, intitulat Un studiu inedit despre
D.Cantemir (1973), insereaz relatarea despre un manuscris original (fr titlu), redactat la
sfritul secolului al XIX-lea de ctre Teodor T.Burada cu ocazia unei conferine privind
motenirea muzical a lui Dimitrie Cantemir, care urma s fie prezentat n cadrul Academiei
Romne, avndu-se n vedere, cel mai probabil, studiul Scrierile muzicale ale lui Dimitrie
Cantemir, domnitorul Moldovei. Localiznd perioada de redactare a prelegerii cu perioada de
timp plasat ntre anii 1892-1899, V.Cosma indic asupra importanei studiului realizat de Teodor T.Burada pentru cultura romneasc i a valorii tiinifice a acestui manuscris inedit, dat
fiind c documentul coboar cercetrile autohtone asupra lui Dimitrie Cantemir din secolul
XX n veacul anterior. Conform opiniei cercettorului, coninutul comunicrii este cel mai
amplu document din secolul XIX asupra muzicianului Dimitrie Cantemir, primul semnal de
rezonan naional care a declanat aciunea de cercetare multilateral att pe plan intern, ct
i peste hotare din veacul nostru [45, p.1].
Imaginea lui Cantemir capt nuane suplimentare n lumina unor documente muzicale
ieene inedite, descoperite n arhivele strine. n urma investigrilor intreprinse n Bibliotecile
din Frankfurt-pe-Main (Germania) i Krakovia (Polonia), V.Cosma aduce n circuitul tiinific
cteva precizri biografice legate de educaia artistic a viitorului domn al rii Moldovei, insistnd asupra aspectelor controversate privind ucenicia lui muzical. Noile izvoare documentare l aduc n faa unei surprinztoare constatri, care are darul de a schimba radical locul
i data unei preocupri ce s-a transformat n epoca maturitii n profesiune. Noutatea adus
se refer la formarea muzical iniial a lui Cantemir: Leagnul educaiei muzicale a prinului valah afirm autorul studiului trebuie (...) transferat de la Constantinopol la Iai,
fapt esenial care va rspunde n viitor la multiplele semne de ntrebare din opera muzical,
folcloric i etnografic a lui Dimitrie Cantemir [39, p.7]. Aadar, argumentele documentare
se nscriu pe linia elucidrii unui episod biografic pn atunci echivoc, ce adaug vizibilitii
postume a principelui moldovean un detaliu nou.
Aceluiai cercettor i aparine meritul completrii fondului cognitiv cu documente noi
din perioada veche a culturii romneti, n special de la hotarul secolului al XVIII-lea, ca

19

urmare a cercetrilor efectuate n arhivele i bibliotecile din Polonia (1962-1964), precum i

a studierii unor izvoare turceti, printre care unele ce-l vizeaz n mod direct pe muzicianul
Dimitrie Cantemir. Din investigaiile ntreprinse n bibliotecile din Krakovia i Torun (instituii cu o vechime la data vizitei de documentare de circa trei secole), care dispun de un
preios fond vechi de lucrri enciclopedice, unele avndu-l inclus i pe muzicianul nostru,
aduc un spor de cunoatere relevant privind datele biografice i unele precizri despre locul
ocupat de doctul domn al Moldovei n peisajul culturii europene, aa cum l reflect lucrrile
lexicografice din sec. XVIII i XIX [40, p.67]. Rein atenia cercettorului romn i izvoarele
turceti, el identificnd n biblioteca personal a muzicologului turc Hseyin Sadeddin Arel
(1880-1955) un al doilea exemplar al tratatului manuscris cantemirian (n variant de facsimil), intitulat Kitblmil-Msk al vechi l-Hurft (Cartea despre tiina muzicii dup
sistemul literelor). Deci, un document favorizant unei cunoateri mai aprofundate a personalitii muzicale a lui Dimitrie Cantemir.
Etnomuzicologul Gheorghe Ciobanu i ndreapt atenia asupra coleciei de melodii a lui Anton Pann, Cntece de lume, transcrise din notaie psaltic n signografie european uzual, pe care
o editeaz, la Bucureti, n anul 1955, prefand-o cu un studiu introductiv. n aceast culegere el
regsete o melodie cu un ambitus neobinuit. n vederea stabilirii originii, a identitii i ntru determinarea circulaiei acestei piese, desfoar investigaiile cuvenite, rezultatele crora le public
doi ani mai trziu n studiul Un cntec al lui Dimitrie Cantemir n colecia lui Anton Pann [29,
p.81-96]. Analiza documentelor l conduce la formularea concluziei c piesa n discuie reprezint
o creaie a lui Dimitrie Cantemir, care s-a cntat n mod sigur la Bucureti [29, p.95] vreme de
peste 150 de ani, purtnd titlul Vai ce ceas, ce zi, ce jale!
ntr-un alt studiu, Gheorghe Ciobanu prezint dovezi despre circulaia n ar a altor dou
creaii muzicale ale lui Cantemir, acestea fiind Aria Derviilor i un cntec, aflat ntr-un manuscris grec (nr.784, de la Biblioteca Academiei Romne), n care este trecut ca autor Pegzade
Dmtrake adic Beizadea Dimitrake, identificat cu Dimitrie Cantemir, ntruct un alt Dimitrache, compozitor i fiu de domnitor, nu mai cunoatem n secolul al XVIII-lea [27, p.208].
Convingerea ferm a autorului, exprimat n final, este c n cultura artistic romneasc ar mai fi
existat i alte lucrri muzicale ale eruditului crturar moldovean, care ns nu au fost deocamdat
identificate, ele, n aa fel, rmnnd a fi necunoscute pn n prezent.
Unele studii datorate cercettorilor din Romnia semnaleaz prezena muzicianului Dimitrie
Cantemir n literatura european (lexicografic, enciclopedic, muzicologic) a secolelor XVIII i
XIX [42, p.7-43; 34, p.22; 91, p.35-51]. Scrutnd bibliografia scrierilor de profil, autorii acestor
contribuii inventariaz sursele de epoc, care au promovat imaginea lui D.Cantemir. Demersurile
ntreprinse reactualizeaz tabloul general al percepiei muzicianului n afara rii de origine i deschi-

20

derea lui imagologic ctre orizonturile europene. Dominanta receptrilor externe relev o realitate i
anume aceea c nvatul principe a fost considerat n literatura muzical european un teoretician,
creator i instrumentist de faim internaional, numele su figurnd n principalele lucrri de istoria
muzicii universale, n cele mai cunoscute enciclopedii i lexicoane muzicale [34, p.22]. Dei titlurile
i cutrile bibliografice comport o densitate informativ bogat, dimensiunea european a imaginii
lui Dimitrie Cantemir, vzut prin optica preocuprilor sale muzicale, este conturat parial, ea fiind
incomplet chiar i n intervalul temporal al secolelor XVIII i XIX, nemaivorbind de cronologia i
substana lexicografic i muzicologic de mai trziu, care lipsete totalmente.
O serie de valorizri, accente, distincii sau subtiliti la nivel de concept i semnificaie sunt
reperele care consemneaz elementele de folclor i etnografie muzical circumscrise n opera lui
D.Cantemir. Ne referim la studiile aprute cu semntura lui Florea Bobu Florescu [56, p.15-25],
Nicolae Petrescu [98, p.7-17], Adrian Fochi [57, p.71-102; 58, p.119-142], Octav Pun [97, p.3],
Ion Talo [110, p.13], Dumitru Pop [100, p.3], Viorel Cosma [38, p.3-18], Emilia Comiel [31,
p.30-38], Ecaterina arlung [112, p.169-174], Vasile Adscliei [1, p.201-206] .a.
Majoritatea autorilor i articuleaz demersul analitic privind valoarea etnografic i folcloric a operei eminentului crturar, sprijinindu-se, n principal, pe lucrrile Descrierea Moldovei, Hronicul a vechimei romano-moldo-vlahilor, Istoria ieroglific i, ntr-o msur mai
mic, ns suficient de semnificativ, pe Istoria Imperiului Otoman i Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane. Din manifestrile culturii spirituale orale, decupate din acestea,
sunt evideniate elementele ce in de bogia, diversitatea i valenele artistice exterioare ale
folclorului muzical: cntecele lirice (cntecul propriu-zis, doina), cntecele integrate obiceiurilor calendaristice i srbtorilor de peste an (turca, chiraleisa, vergelatul), muncilor agrare
(paparuda, drgaica, snzienele), ciclului vieii de familie (ritualul nupial i cel funebru), cele
ale fondului organologic i repertoriul caracteristic lui; folclorul coregrafic (dansurile din substratul strvechi integrate obiceiurilor populare cluarii, muzica nsoitoate a dansurilor)
etc. Concluzia cercettorilor (cel puin a unora dintre acetia) este ct se poate de evident:
marea parte a abordrilor etnografice i folclorice ntreprinse de Cantemir sunt racordate la
problema romneasc i cea otoman fiind o ncercare de demonstrare a specificului fiecruia din cele dou popoare, adic a deosebirii lor substaniale, ceea ce era, n fond, nc un argument n favoarea ideii de independen a romnilor fa de Imperiul Otoman [112, p.169].
n acelai context i tot cu titlu de concluzie, un accent deosebit comport, n opinia autorilor,
concepia tiinific a lui Dimitrie Cantemir fa de fenomenul etnografic i folcloric atestat
de el i expus n lucrrile sale. Totodat, semnatarii studiilor dedicate acestor preocupri i
recunosc primatul cercetrilor n acest domeniu, el, finalmente, rmnnd precursorul tiinei
artei populare autohtone, printele etnografiei i folcloristicii romneti i, probabil, al celei

21

orientale, iar valenele operei reprezint o baz istoric indispensabil pentru cercetrile de
acest gen att cele romneti, ct i cele de orientalistic [58, p.142].
Opera i personalitatea muzical a lui Dimitrie Cantemir este reflectat n lucrrile de
istorie a muzicii romneti Istoria musicei la romni de la Renatere pnn epoca de
consolidare a culturii artistice de Mihail Gr. Poslunicu [104, p.317-324], Pagini din istoria
muzicii romneti de George Breazul [11, p.211-214], Hronicul muzicii romneti de Octavian
Lazr Cosma [32, p.386-398], Muzica romneasc i marile ei primeniri de Petre Brncui
[8, p.233-264; 9, p.197-225], Cultura muzical romneasc n secolele XVIII-XIX de Romeo
Ghircoiaiu [80, p.228-232]. n panorama culturii artistice sonore naionale, bogata substan
a creaiei teoretice i practice a crturarului este prezentat cuantificat i secvenial, cu nuanarea principalelor lui realizri (preocupri teoretice, muzicografice, componistice, inventarea
sistemului de notaie a muzicii turceti etc.). Aceast prezentare urmrete s se constituie
ntr-un ansamblu de idei muzicale, ilustrat prin realizrile concrete ale lui Dimitrie Cantemir, comentate i exprimate din perspective personale. Se observ abordrile dup modelul
studiului de sintez sau al interpretrii sumare. n anumite cazuri, atitudinea fa de prestaia
muzicianului este una destul de rezervat, dac nu chiar distant, precum ne demonstreaz
urmtorul citat: innd seam c activitatea musical a lui Dimitrie Cantemir sa desvoltat
ntro vreme i ntro direcie cu desvrire strin neamului nostru, cred c a insista, n mod
analitic, asupra produsului su musical, nu presint mare interes, de aceia m voi mrgini numai a arta valoarea musical a lui D.Cantemir, din care se va deduce ct ar fi ctigat neamul
nostru, dac aceast activitate musical ar fi desfurat-o n ar i pentru ar [104, p.317].
n alte surse, poziia autorilor, panoramarea factual, analizele sintetice sunt mult mai
obiective i impariale. Cele mai multe dintre abordri se impun prin adoptarea, n principal, a
viziunii i interpretrii estetice, subordonnd celelalte tipuri de observaii posibile: biografice,
culturologice, sociologice etc. Opera muzical a lui Cantemir este prezentat ca fiind una care
marcheaz n configuraia ei, n primul rnd, dimensiunea oriental a muzicii turceti de la
sfritul secolului al XVII-lea nceputul secolului al XVIII-lea. Cu toate acestea, subliniaz
Octavian L.Cosma, Chiar dac D.Cantemir nu i-a etalat talentul i miestria pe solul muzicii
romneti (n afara scrierilor istorico-etnografice), punndu-i talentul n slujba muzicii orientale, el rmne o personalitate de frunte a istoriei artei sonore din secolul al XVIII-lea [32,
p.398]. Totodat, se impune i observaia c, n alte cazuri, Dimitrie Cantemir este integrat n
imaginea general de valori i repere ale culturii muzicale romneti vechi ca un atent observator al realitii etnografice, al folclorului muzical n corelaie cu obiceiurile moldovenilor,
cu practicile artistice ale altor popoare, crturarul fixnd astfel mai bine caracterele muzicii
noastre populare, circulaia i evoluia anumitor genuri, devenirea estetic a unor practici

22

artistice [9, p.204]. Una dintre concluziile majore ce se desprinde din textele autorilor menionai mai sus se refer la faptul c ei au dimensionat definitiv rolul savantului muzician n
secvena temporal, sincron cu micarea de idei a continentului [9, p.223], reliefnd prezena lui n peisajul vieii artistice naionale i orientale.
Bibliografia problemei n cazul discutat de noi include unele abordri de un concept problematic mai ngust, precum sugereaz titlurile Muzicalul Cantemir [111, p.183-194], Dimitrie
Cantemir i muzica oriental [2, p.335-348; 3, p.233-251], Muzica i Istoria ieroglific [41,
p.1], Dimitrie Cantemir prinul muzicii [53, p.13-24], Dimitrie Cantemir i muzica [90, p.26-30],
Un Orfeu pentru sultan [89, p.60-63], The Place of Dimitri Kantemiroglus Turkish in 18 t h Century Ottoman Turkish [133, p.69-79], ele coninnd reflecii pe marginea ocupaiilor muzicale ale
principelui, din care se desprinde dragostea imens a lui Dimitrie Cantemir pentru obiceiurile i
tradiiile poporului su, sigurana mnuirii documentelor orale i chiar a puinelor izvoare scrise
sau tenta pronunat muzical pe care adeseori o mbrac pamfletul literar [41, p.1], folosirea artei
muzicale pentru comparaii terminologice, versificaii, fapt ce d n vileag obsesiile acustice i
plcerile artistice ale lui Cantemir [111, p.185], percepia european asupra lumii orientale i
voina excepional de asimilare cultural, muzica ilustrnd cel mai bine integrarea exemplar
a lui Dimitrie n cultura otoman [89, p.60-63].
Unei estimri lingvistice este supus expresia scris utilizat n textul Edvr-i Cantemirolu
n raport cu limba turc din perioada otoman de ctre cercettorul Ser Eker. Comparnd exprimarea i stilul de expunere a limbajului n tratatul cantemirian cu fondul lingvistic turcesc din
secolul al XVIII-lea, autorul studiului ncearc s rezolve dilema: este acest tratat produsul unei
persoane a crei limb matern nu este turca sau c aceast lucrare este opera unui alt muzician a crui limb matern este turca i care este cel puin la fel de competent n muzicologie ca i
Cantemirolu. Punnd n balan ambele alternative, Ser Eker formuleaz concluzia c o lucrare
cu un astfel de coninut ar necesita un nivel avansat de cunotine n muzic, abilitate n limbaj i
exprimare pentru a reflecta aceast cunoatere a muzicii din partea unui simplu copist, iar pentru
a putea aplica cu succes i fr erori sistemul special de notaie al autorului, ar fi fost nevoie de
un copist specializat n muzicologie [133, p.77]. Acest fapt denot fr echivoc nu doar paternitatea cantemirian a tratatului i profesionalismul muzical al autorului acestuia, ci i cunoaterea
excelent de ctre el a limbii turce, argumente temeinice pentru a-l considera pe Dimitrie Cantemir drept unul dintre personajele cele mai importante ale lumii de art i tiin turco-otoman,
Turcia fiind cea de-a treia ar (alturi de Romnia i Rusia n.n.) care apreciaz la cel mai nalt
nivel personalitatea sa tiinific i istoric [133, p.78].
O suit de articole ad rem vizeaz aspecte de ordin general, avnd drept cadru axiologic
consemnarea ocupaiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. Preocuprile de studiu ale acestor

23

articole se restrng la prezentarea descriptiv a activitii muzicale a lui Cantemir, reprezentnd

mai degrab publicaii de iniiere sau de plasare ntr-un anumit context valoric-cognitiv, mai puin
semnificative sub raportul cunoaterii, aa cum furnizeaz un set restrns de cunotine, mai puin
date analitice, fr s fie elaborate sinteze noi [115, p.40; 117, p.37-40; 108, p.3; 116, p.6; 92, p.1112; 48, p.13, p.16; 25, p.223-240; 50, p.241-251]. Causa causarum a unor astefel de demersuri este
mai degrab de a reitera cunotine sumare despre Cantemir, altele urmresc etalarea cunotinelor
i a erudiiei autorilor fapt necondamnabil , atta doar c nu aduc contribuii substaniale la
dezvoltarea cunoaterii operei lui Cantemir, lipsind ineditul i profunzimea, dei n unele cazuri
sunt prezente i concluzii originale.
Pe parcurs, am consultat i alte articole aprute n Romnia, viznd tematica pretextat. Diferite ca profunzime tiinific, nivel de informare sau metod de abordare, multe dintre ele aduc
n discuie preocuprile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir ntr-un regim sinoptic, fapt ce ridic
destule semne de ntrebare. n altele s-a procedat la o simpl reproducere a tablelor de materii, cu
apelarea la sursele cunoscute anterior i cu dezbaterea subiectelor deja tratate, de unde au rezultat
interpretri unilaterale, repetitive. Consultarea acestor surse a fost necesar nu dintr-o indiscret
solicitare, ci, mai degrab, din nevoia de a stabili gradul de cercetare a problemei i de a confirma
sau, eventual, de a infirma unele teze i concluzii formulate.
n Moldova din stnga Prutului, investigaiile privind contribuiile muzicale ale lui Dimitrie
Cantemir nu au fcut obiectul unor preocupri sistematice ale muzicologilor, ele purtnd mai curnd un caracter sporadic i fr pretenia unor studii de anvergur.
Una dintre primele tentative ntreprinse la noi n sensul evocat este lucrarea cu titlul
Dimitrie Cantemir. Creaii muzicale (1980), avndu-l ca ngrijitor pe Efim Tkaci [52], cu o reluare practic textual n 1994 doar a studiului introductiv. Conceput ntr-un format restrns,
cartea poart n esen amprenta unor prolegomene n subiecul de referin. Lucrarea nu se
dovedete a fi totui un instrument de investigare profund a tematicii anunate, n linii mari
cunoscut, ci conine o incursiune galopant n biografia lui Cantemir, cu evidenierea perioadei constantinopolene de formare intelectual, a atmosferei culturale din capitala Porii n
care s-a forjat viitorul crturar i muzician, a prezenei i afirmrii lui (n diverse ipostaze) n
viaa artistic otoman, a tangenei cantemiriene cu cultura muzical european .a. Nu este
pretenios n exegez nici continuarea studiului introductiv, ce mai conine cuprinsul tratatului
muzical asupra muzicii turceti, denumirea capitolelor i sumarul elementelor de coninut ale
acestora, ceva mai extinse fiind comentariile asupra Capitolului VIII, Modurile muzicale dup
teoria veche, n care accentul cade asupra sistemului de notaie sonor formulat de Dimitrie
Cantemir. Despre teoria modal, structurile ritmice i formale ale muzicii turceti, expuse n
tratatul muzicianului, se amintete n treact. Prin volumul materialului faptic propus (30 de

24

pagini) i densitatea acestuia, studiul prezint ab extra activitile muzicale desfurate de

D.Cantemir. Totui, ar fi injust s aducem mari reprouri autorului pentru ceea ce nu a intenionat s realizeze. n anex sunt prezentate compoziiile muzicianului n notaie liniar, fr
anunarea surselor de provenien a acestora. Nu exceleaz n plan analitic i de coninut nici
studiul Dimitrie Cantemir, publicat de acelai autor n anul 1994, dar lipsit, spre deosebire de
precedentul, de corpusul de melodii [114, p. 3-52].
Recentul studiu monografic, cu titlul Dimitrie Cantemir n istoria culturii muzicale
(2004), tinde s se nscrie n sfera de investigaie muzicologic, care se include n direcia de
cercetare cantemirologic [68]. Volumul ncearc s restituie reperele spirituale conceptuale,
culturale ale muzicii clasice turceti, s valorifice preocuprile autorului privind elucidarea
aspectelor importante legate de identificarea izvoarelor muzicii clasice turceti, originalitatea
sistemului teoretic al culturii sonore otomane n fundamentarea lui Dimitrie Cantemir (moduri
melodice, configuraii ritmice, repertoriu signografic, forme muzicale), implicarea acestuia n
componistica muzical, arta interpretativ i actul pedagogic n preocuprile muzicianului,
aspectul folcloric n ritualurile fundamentale ale moldovenilor, prezena elementului muzical
n ntreg ansamblu de plsmuiri i obiceiuri populare, reverberaii imagologice despre muzician n scrisul universal. Partea a doua a volumului cuprinde creaiile muzicale ale lui Dimitrie
Cantemir, nsoite de facsimilele i caseta tehnic a acestora. Lucrarea reprezint, totodat, i
un elogiu adresat unui nainta, care a lsat urme de spiritualitate romneasc n patrimoniul
sonor mondial.
Practicile artistice de altdat ale copiilor, consemnate de Dimitrie Cantemir n lucrarea
Descrierea Moldovei, sunt evideniate ntr-un studiu aparut n 2006 [61, p.43-53]. Logica
demersului tiinific rezid n argumentarea deductiv a ideii c creaia artistic a copiilor,
aa cum este ea ilustrat n cartea nominalizat a savantului, a avut n perimetrul carpato-dunrean o circulaie intens, un profund caracter de grup, sincretic, un coninut tematic anume
(propriu), prilejul de manifestare fiind cel ocazional. Faptul c D.Cantemir include unele dintre aceste producii n irul practicilor eretice sugereaz vechimea lor precretin i originea
pgn. Chiar dac elementul muzical n creaia copiilor este pus n eviden destul de estompat, predominant fiind latura etnografic, totui opusul cantemirian, prin culoarea i puterea
lui de sugestie (absente n alte surse tiinifice din acea vreme), developeaz, n bun msur,
un segment important al culturii tradiionale de la hotarul secolelor XVII-XVIII. Fr a ngusta optica abordrii, autorul studiului observ, de asemenea, actul artistic autohton de altdat, practicat la vrsta copilriei, n mbinarea lui organic cu viaa social-economic a rii.
Componenta folcloric reprezint o modalitate artistic prin care se manifesta viaa spiritual
a colectivitilor umane indigene de la noi, proiectnd astfel un tablou realist asupra culturii

25

trecutului, cu posibilitatea de acces la tezaurul informaional ce surprinde unele momente din

geneza artei.
Interferenele elementului muzical, exotic, oriental cu tradiia artistic european academic, integrarea lor perspicace privite printr-o posibil relaie a creaiei lui D.Cantemir
cu muzica european (W.A.Mozart, Ch.W.Gluck) constituie esena preocuprilor din studiul
De la Aria derviilor din Pera la Rpirea din Serai (2007) [65, p.24-39]. Autorul exploreaz
unele repere evenimeniale n contexte temporale i spaiale, care ar demonstra dialogul dintre culturi, filiaia i valorificarea creatoare a elementelor constitutive ale acestora. Izvorul
intrinsec al acestor relaii l constituie elementul de construcie muzical, formula melodic
(construit dintr-un tetracord descendent rapid), cu care opereaz Mozart n Corul ienicerilor din opera Rpirea din Serai i Gluck n uvertura din opera Peregrinii de la Mecca, semnalat anterior ntr-o formul asemntoare n Aria derviilor i ntr-un perev (n modul
acem tarab) la Cantemir, dar identificat i n folclorul muzical romnesc. Din compararea
formulelor ritmico-melodice corespondente la Cantemir, Gluck i Mozart poate fi sesizat o
surprinztoare relaie a creaiei componistice cantemiriene cu marea oper artistico-sonor
a Europei. n acest sens, studiul orienteaz spre ideea prezenei unui creator de frumos de la
noi (fie ea i ntr-o form modest, cum se exprim George Breazul) n marele spectacol al
occidentului, demonstrnd astfel nu doar capacitatea noastr de a asimila i/sau a consuma
valori estetice din exterior, ci i propria vigoare creatoare spre direcionarea fluxului de
bunuri culturale n sensul opus. De asemenea, este evideniat contribuia major a lui D.
Cantemir i a lui W.A.Mozart la valorificarea artei orientale i promovarea ei n la tezaurul
spiritual al umanitii.
Aciunea educaional a muzicii, ambiana artistic, prezena i continuitatea artei de expresie sonor n familia lui Dimitrie Cantemir cunosc o parcurgere sistemic ntr-un demers
tematic mai puin studiat [136, p.15-23]. Tratarea materiei analizate orienteaz atenia spre
nelegerea i scoaterea n relief a valorilor educative ale muzicii. mbriat complex, arta
n general, muzica n particular a fcut parte organic din hrana spiritual a familiei Cantemir, fiind altoit i mai apoi absorbit, n diferitele ei forme de manifestare, pe parcursul
vieii a ctorva generaii. Ca mijloc eficace de educaie estetic i/sau de formare cultural,
aceast disciplin a fost abordat pe potriva timpului, adic n spiritul iluminismului european, ei (muzicii) revenindu-i obligaia major de a ntreine cugetul pe plan estetic, moral
i axiologic. Urmrirea filonului artistic n viaa neamului cantemiresc pe parcursul secolelor
XVII-XVIII, n primul rnd al celui muzical, i-au permis autorului s constate importana
sociocultural a laturii afective att pentru cunoaterea artistic, ct i n plmdirea sufleteasc a fpturii umane, care a dat rezultate remarcabile pentru habitatul spiritual complex

26

al familiei Cantemir. Descoperind esenele artei sunetelor, descendenii acesteia i-au propus
prioritar cultivarea afectivitii prin descoperirea/cunoaterea celor mai nalte sentimente cele estetice, muzica fiind apreciat drept expresia suprem de existen a sensibilitii umane.
Ea (muzica) este introdus n agenda cotidian a cminului familial ca parte a educaiei cu
destinaie umanist, dinastia Cantemir reprezentnd, n cazul dat, un exemplu edificator de
orientare spre modernitatea occidental.
Aristocratismul spiritual al savantului enciclopedist, exprimat prin spectrul divers al ocupaiilor sale muzicale i al descendenilor si, probeaz polifonismul preocuprilor tiinifico-artistice
ale lui Cantemir ntr-un studiu cu abordare integratoare, ce detaliaz elementele componente ale
acestor activiti n aria investigaiei muzicologice [71, p.389-428]. Autorul familiarizeaz lectorul cu traseele muzicale ale fostului domn al Moldovei, a crui poten intelectual s-a manifestat
complex n mai multe ramuri ale culturii muzicale, vocaia sa artistic fiind transmis urmailor,
acetia mbrind i practicnd, alturi de muzic, i alte genuri de art (pictura, literatura, dansul). Deschiderea Cantemiretilor pentru arte, asupra creia insist demersul autorului, demonstreaz statutul intelectual i diapazonul spiritual extins al celebrei dinastii, care a nscris cu litere
verzale pagini de semnificaii distincte n istoria culturii universale.
Prin prisma altor studii, articole semnate de Gleb Ceaicovschi [24], Efim Tkaci [113, p.153157], Petru Stoianov [109, p.96-105], Ludmila Reaboapca [106, p.106-110] i de subsemnatul
autor [72, p.3-9; 70, p.22-27; 63, p.191-200; 64, p.189-200; 75, .74-77; 60, p.164-170; 76, p.7887; 77, p.21-23; 62, p.66-72], Dimitrie Cantemir apare n expresie pluridisciplinar de muzician
preocupat preponderent de teoria i practica muzical oriental, cu propensiuni pronunate spre etnografia i folclorul muzical romnesc i cel turcesc, fiindu-i evideniate ipostazele de valorizator
i creator de bunuri culturale, de cunotine teoretice i estetice, un precursor al didacticii muzicale
.a. Totodat, trebuie s constatm c unele demersuri ale autorilor menionai orienteaz cititorul
spre diverse direcii de cunoatere a preocuprilor artistice ale prinului muzician, n perspectiva
perceperii coninutului prin care semnatarii au cutat s-i motiveze ideile expuse n studiile lor,
altele ns nu propun o alternativ de interpretare tiinific a motenirii muzicale a lui Cantemir,
ci reprezint mai degrab o invitaie la aprofundarea dimensiunii tiinifice a problemei respective.
Mai mult, nu toate elaboratele denot integritate analitic i profunzime tiinific, iar unele dintre
ele se sustrag argumentum ad judicium atta timp ct vdesc o documentare insuficient n materia
cercetat, coninnd carene factologice, afirmaii exagerate i interpretri eronate, care nu rezist
la confruntarea cu realitatea factual. Bunoar, n articolul Dimitrie Cantemir (1977) cititorul este
informat greit asupra utilizrii de ctre muzician a termenului rast, care n realitate corespunde
sunetului sol i nu sunetului re, aa cum afirm autorul [113, p.155]. Aceeai surs atribuie
incorect lexicografului german Ernst Ludwig Gerber primatul informaiei cu privire la semnalarea

27

de ctre acesta a manuscrisului lui Cantemir Introducere n muzica turceasc, pierdut n timpul
naufragiului din Marea Caspic [113, p.156], informaia n realitate aparinndu-i compozitorului
i muzicografului Johann Friedrich Reichardt. Exceleaz n date i interpretri eronate i studiul
Dimitrie Cantemir teoretician muzical i compozitor (1981), n care se afirm exagerat (fr acoperire documentar) studierea de ctre Cantemir a notaiei hinduse i a compunerilor muzicale
ale lui Aristoxen [109, p.97]. De asemenea, greit semnaleaz acelai autor notarea de ctre Cantemir a duratelor cu cifre sau posedarea de ctre muzician a artei interpretaive la nai [109, p.102
i p.104]. Nu corespunde realitii nicicum afirmaia precum c nici manuscrisul-autograf, nici
cpiile lui n-au fost pn n prezent [pn la data redactrii articolului din 1981 n.n.] transcrise
dup sistemul european i nu sunt editate [109, p.101], documentat fiind faptul c publicarea parial a tratatului cantemirian asupra muzicii turceti a fost realizat nc n 1911 i n 1973 varianta
complet n Romnia, n 1976 - n Turcia.
Acestea sunt principalele contribuii ale tiinei din Romnia i Republica Moldova privind
studiul operei i activitii muzicale a lui Dimitrie Cantemir.
1.2. Teoria i practica muzical a lui Dimitrie Cantemir n literatura de specialitate
universal
Unul dintre primii autori strini, care semneaz un studiu tiinific de anvergur n problematica dat, este cercettorul Owen Wright, profesor la coala de studii orientale i africane a Universitii din Londra. Cele dou volume, care se completeaz reciproc, semnate de savantul englez,
Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. Volume 1: Text (1992) i Demetrius Cantemir:
The Collection of Notations. Volume 2: Commentary (2000), pot fi considerate o ediie critic a
tratatului Edvr-i Cantemirolu, n care semnatarul ei propune propria transpunere muzical pe
portativ a 353 de piese instrumentale din manuscrisul cantemirian i prezint, sub forma unor aprecieri personale, comentarii asupra tratatului muzical [146; 147].
n primul volum, n baza unor studii minuioase i de lung durat, autorul ntreprinde transcrierea integral n notaie guidonic a coleciei de piese muzicale din partea a II-a a manuscrisului autograf al lui D.Cantemir. Transcrierile muzicale sunt efectuate cu mult acuratee, care, raportate la transpunerile existente anterior, difer de cele ale altor cercettori. Prin operaiunea de
transformare a notaiei lui Cantemir n echivalentul notografic european uzual, cercettorul englez
reuete s obin noi rezultate, acestea referindu-se la coninutul melodic propriu-zis, la sistemul de msuri muzicale, cadrul metric n care se desfoar unele forme ale ritmurilor .a. Astfel,
Wright pune la dispoziia specialitilor documente muzicale revalorificate, de prim importan, din
perioada veche a culturii Orientului musulman, n general, i a culturii Turciei, n particular, fapt ce
faciliteaz o mai bun nelegere a artei sonore din perioada i arealul geocultural n discuie.
28

Perspectiva interpretrilor din cel de-al doilea volum este o continuare a primului, lucrarea
coninnd comentarii, note marginale, expozee referitoare la tratatul lui Dimitrie Cantemir, care
ofer informaii utile despre muzica otoman din secolul al XVIII-lea. Autorul englez aduce importante clarificri referitoare la contextul istoric n care s-a desfurat activitatea muzical a principelui moldovean, pune n discuie sistemul de moduri melodice (makam) i sistemul de ritmuri
(usul) utilizate n practica muzical oriental, ceea ce constituie, de fapt, esena actului muzical
spontan i care ofer, n acelai timp, un set de reguli de compoziie ce ghideaz structura melodic.
Modurile utilizate de D.Cantemir sunt repartizate pe categorii, n funcie de traiectul melodic caracteristic, spaiul sonor n care se produc, structura intervalic specific. Studiul propune o interpretare a ritmului muzical raportat la scala temporal pe care acesta evolueaz, aspect esenial n
transpunerea fidel a ideilor discursului muzical. O atenie aparte acord Owen Wright inflexiunilor modulatorii, care intervin frecvent n practica muzicii orientale ca urmare a caracterului labil al
funciilor modale, a digresiunilor de la un centru sonor la altul i a schimbrii configuraiei modale
la nivelul melodiei. Folosind baza terminologic, noional i conceptual propus de Cantemir,
exegetul britanic pune, totodat, n lumin unele aspecte noi ale gndirii muzicale cantemiriene,
relaionnd-o cu teoriile muzical-poetice persan i arab, ct i cu conceptele contemporane.
Un spaiu important este rezervat formulelor melodice creatoare de mod, ierarhiei acestora n principale sau secundare, formelor disjunctive i conjunctive ale structurilor sonore,
makam-urilor reprezentative (sau prototip) ale muzicii turceti cu prevalen expresiv (rast,
byat .a.) i derivatelor lor. Pentru o comprehensiune mai bun de ctre cititor a metodologiei
de interpretare, modurile melodice sunt redate n notaie literar, nsoite de diagrama ponderii
sunetelor componente n construcia acestora. Reprezentrile grafice (diagrame, scheme, exemple muzicale), inserate n volum, ilustreaz una dintre caracteristicile de baz ale conceptului
nontemperat, microintervalic, prezent n sistemele sonore ale muzicii orientale, ceea ce demonstreaz complexitatea fonico-modal n contextul limbajului componistic din perioada otoman.
Principiile de organizare a formelor muzicale la nivel macrostructural n cadrul construciei
suitei turceti (fasl), succesiunea pieselor instrumentale i vocale n factura acesteia, tiparele
ritmico-melodice n care se desfoar coninutul ei artistic, de asemenea, sunt expuse n spaiul
editorial al volumului. Problemele enunate constituie obiectul de analiz n capitole aparte.
Conceput ntr-o viziune original, volumul reprezint un studiu cu profunde implicaii teoretice,
care dezvluie identitatea universului artistic al muzicii turceti vechi, (re)vzut prin prisma tratatului scris de D.Cantemir, care este prezentat ca o figur ilustr, chiar charismatic, a culturii
sonore orientale de la hotarul secolelor XVII-XVIII.
De o atenie marginal ns a beneficiat n lucrare tratarea rolului difereniat n construcia
melodic a sunetelor componente, mai exact importana funcional a acestora n structura moti-

29

velor melodice, care se impun n profilul formulelor arhetip, inclusiv n acela al cadenelor, organizarea n scar i juxtapunerea grupurilor sonore de factur elementar n cadrul octavei modale.
Chiar dac proprietile i implicaiile etosului modal la obiectivarea mesajului sonor n cultura
oriental ofer oportuniti de interpretare a valenelor lui etice, dimensiunea relevat nu este deloc
abordat n coninutul volumului. De asemenea, este lsat n afara cmpului de cercetare sistemul
de organizare a ritmurilor muzicii turceti la nivel microstructural gruparea i succedarea formulelor celulare elementare n cadrul seriilor (perioadelor) ritmice repetitive.
O incursiune exegetic n muzica curii otomane ntreprinde cercettorul american Walter
Feldman [134], care acord o atenie deosebit n paginile lucrrii surselor majore ale muzicii
seraiului, n special celor din epoca modern timpurie - intervalul anilor 1550-1750. Una dintre aceste surse este considerat opera teoretic i practic a lui D.Cantemir, ea fiind apreciat
de autorul monografiei ca un fenomen original i atribuit aa-numitei n istorie perioad a
lalelei (Lle devri). Colecia de notaii i tratatul muzical semnat de principele moldovean sunt
identificate de W.Feldman drept cele mai importante materiale muzicologice create n secolul
al XVIII-lea prin care s-ar putea argumenta poate chiar [esena culturii muzicale] n ntreaga
perioad otoman [134, p.30]. Pornind de la reperele furnizate de manuscrisul autograf cantemirian, opineaz autorul, poate fi stabilit scara sonor general a muzicii turceti din secolul al
XVII-lea, adic materialul muzical real din care a derivat arta sonor a acelei perioade.
Lucrarea mai vine cu cteva precizri importante, dintre care pot fi menonate urmtoarele:
predilecia lui D.Cantemir pentru muzica instrumental, unde, de altfel, s-a i produs n calitate
de compozitor, valorificnd acest strat sonor al culturii orientale n creaia sa; motivele care l-au
determinat s elaboreze tratatul i colecia de melodii, acestea fiind stabilirea i reprezentarea
adecvat a principiilor melodice n structurile modale de tip makam; afirmarea importanei teoretice a semiografiei n promovarea muzicii turceti ca idee i coninut artistic; influenele motenirii teoretice i componistice asupra creaiei contemporane (repetarea sistemului de notaie
n colecia de melodii a lui Nayi Osman Dd, iar mai trziu n cea a lui Sayat Nova (Harutin)
.a. Prin Cantemir, susine muzicologul citat, tradiia oral turceasc a fcut un salt enorm peste dou secole pentru a face conexiunea dintre muzica medieval din secolul al XV-lea cu cea
a secolului al XVII-lea, eliminnd astfel cezura care ar fi putut separa aceast distan [134,
p.31, p.45]. Propunnd cronologia evoluiei perev-ului turcesc, cercettorul american consider c Period 5 (1690-1710) Cantemir (Kantemirolu) l-a avut ca protagonist pe D.Cantemir,
perioad care se caracterizeaz prin structura formal obinuit a perev-ului, fr modificri
substaniale, prin progresii melodice (seyir) bine definite, modulaii frecvente, chiar constante n
cadrul prilor componente (hanes) i al refrenelor (mlazme), prin preferina pentru tempo-uri
mai lente i densitate sonic mai pronunat [134, p.326].

30

Revenind asupra tematicii cantemiriene, cercettoarea Eugenia Popescu-Judetz public n

1999, la Istanbul, volumul n limba englez Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer
of Turkish Music (Principele Dimitrie Cantemir: teoretician i compozitor al muzicii turceti),
o variant modificat (adugit) a ediiei precedente, aprut n 1973 la Bucureti. n partea
introductiv, autoarea descrie perioada aflrii beizadelei Dimitrie n capitala Porii, mediul cultural
i politic, atmosfera muzical n care tnrul Cantemir i desvrete cunotinele i se formeaz
pe plan intelectual, scurta domnie pe tronul Moldovei i calea exilului. n continuare, cercettoarea
ntreprinde o succint trecere n revist a manuscriselor Edvr-ului, aflate n arhivele turceti,
prezint cteva repere ale metodologiei teoriei muzicii otomane anterioare lui Cantemir, ofer unele explicaii ale notaiei muzicale expuse n tratat, reitereaz concepia ritmului, msurii i a modurilor melodice n lumina gndirii cantemiriene, pune n eviden calitatea artistic a intervalelor
consonante i disonante caracteristice stilului muzical monodic oriental, dezbate rolul taksm-ului
(form liber ca ritm i melodie) n cadrul suitei vocale i instrumentale (fasl). Totodat, n lucrare
se revine asupra coleciei de melodii incluse n partea a II-a a tratatului muzical, unde sunt punctate
unele caracteristici melodice ale compoziiilor i particularitile generale ale figurilor ritmice pe
matricea crora se constituie entitile artistice ale discursului muzical. Lucrarea este completat
cu o anex a creaiilor muzicale (perev-uri, sz semsi-uri, beste-le), semnate de Dimitrie Cantemir, notaia propus de ast dat difer fa de cea inclus n ediia precedent.
Prima publicare integral a tratatului cantemirian de muzic n limba turc se produce n anul
1976, sub ngrijirea compozitorului, muzicologului din Istanbul Yaln Tura (n.1934). Ulterior,
n anul 2001, sub egida aceluiai autor, lucrarea apare ntr-o nou ediie, conceput din dou volume, fiind nsoit de copia facsimilat a manuscrisului principelui muzician [191; 192]. n pofida
unor note critice aduse de anumii specialiti turci, ambele volume reprezint o surs de referin
credibil din punct de vedere muzicologic.
n studiul introductiv, ngrijitorul ediiei descrie viaa domnului rii Moldovei, principalele
lucrri elaborate de principe, compoziiile sale muzicale, coninutul tratatului muzical i importana
acestuia pentru cultura turc, cpiile manuscrisului, publicaiile ulterioare creaiei muzicale a lui
Cantemir, unele precizri privind sistemul de notaie propus de Cantemir, varianta de lucru a compozitorului asupra tratatului .a. [191, p.XIX-LXIII]. Un fapt, cel puin interesant de menionat,
relatat n introducere, vine s sublinieze respectul poporului turc fa de compozitorul D.Cantemir.
Printre exponatele Muzeului Topkap Saray din Istanbul, n unul din fostele saloane ale haremului
sultanului, figureaz o pies original. Un ceasornic cu alarm muzical, de fabricare englez, din
secolul al XVIII-lea (inscripionat pe cadran cu marca Markwick Perigal Marcham, Londra),
care este montat ntr-o construcie elegant pe suprafaa unei console executate n form de oglind, reproduce, la declanarea alarmei, periodic, pe parcursul a 24 de ore, fragmente din creaia

31

muzical a apte compozitori din perioada osman. n setul de melodii, una din cele apte piese
sonorizate poart numele creatorului ei Dimitrie Cantemir [191, p.XXIII].
Anumite conotaii cognitive privind coninutul artei muzicale turceti (Trk Sanat musikisi) ca produs al civilizaiei otomane comport lucrarea semnat de etnomuzicologul Karl
L.Signell, Makam: modal practice in Turkish music [140]. Autorul studiului monografic ncearc i i reuete s explice unele aspecte de prim importan ale principiului major de
organizare a artei muzicale turceti sistemul modal makam (modern). Pentru o abordare sistemic, etnomuzicologul sus-numit ntreprinde un excurs istoric n originea muzicii turceti.
ntruct cultura artistico-sonor tradiional turceasc are o istorie bogat de cel puin cinci
secole, avnd n palmares mii de compoziii, ea a necesitat, n mod firesc, metode de fixare
i conservare grafic a acestui repertoriu. Astfel de sisteme notografice au fost inventate i
dezvoltate n spaiul cultural de referin. Conform opiniei lui Karl L.Signell, de-a lungul
istoriei Turciei coleciile notate de muzic au fost adesea completate de anexarea unui tratat
teoretic [140, p.2]. Urmrind, n principal, fundalul istoric al celor trei dimensiuni ale muzicii turceti repertoriu, notaie i teorie, cercettorul le analizeaz n contextul influenei lor
directe asupra practicii muzicale actuale. Dimitrie Cantemir este adus drept exemplu, alturi
de personaliti celebre ale civilizaiei musulmane (Safi al-Din, de pild), ca fiind unul dintre
naintaii care a inventat i a aplicat sistemul de notaie muzical n cultura turc. Chiar dac
nici una dintre acele semiografii, inclusiv cea propus de Cantemir, nu au avut o utilizare larg
i de lung durat - pn la adoptarea notaiei liniare europene speciale (de cele mai dese ori
de ele se serveau, n primul rnd, creatorii lor), - ele rmn, totui, i n prezent surse de nepreuit pentru studierea muzicii orientale vechi. Rolul considerabil al lui Cantemir la propirea
muzicii otomane este remarcat prin prisma recunoaterii contribuiei unor personaliti marcante (altele dect cele turce), provenite din afara Imperiului i care aparineau minoritilor
etnice, religioase sau cu statut social nalt. Printre acestea autorul i amintete pe: guvernatorul Crimeii din secolul al XVI-lea, generalul Gazi Giray Han poet, savant i compozitor
care a compus mai mult de douzeci de piese instrumentale din repertoriul curent al turcilor;
muzicianul polonez Albert (Wojciech) Bobowsky din secolul al XVII-lea, convertit la islam i
devenit Ali Ufki, care alctuiete celebra colecie de piese instrumentale i vocale Mecma-i
Saz Sz (Cantilenae Variae cum Notis Musicis), incluznd exemple de muzic turceasc n
notaia european i, bineneles, din secolele XVII-XVIII, pe guvernatorul Moldovei, prinul Cantemir (Kantemirolu n turc), care ne ofer o inestimabil colecie de aproape 350
piese instrumentale ale timpului, dintre care 16 sunt propriile lui compoziii [140, p.5].
O remarc interesant i original a autorului n discuie constituie afirmaia conform creia
confreria derviilor mevlevii a avut o influen semnificativ asupra repretoriului muzical turcesc,

32

corpusul muzicii de ritual al crora conine n sine o mare parte din cele mai apreciate compoziii de la secolul al XVI-lea la secolul al XX-lea. Ineditul informaiei const n faptul c Signell
l include pe romnul Cantemir n lista compozitorilor importani ai muzicii de ritual religios,
acesta reprezentnd, ca i n cazul anterior, minoritile religioase, minoritile etnice, alturi de
polonezul Ali Ufki, grecul Zaharya, evreul Tanburi sak i armeanul Hamparsum [140, p.5]. Una
din precursoarele teoriei muzicii contemporane turceti este ilustrat prin tratatul elaborat n epoca
otoman de Cantemir, aseriune prin care cercettorul american acrediteaz ideea celei mai surprinztoare cri de teorie aprute n acea perioad i, pe lng faptul c a inclus o impresionant
colecie de muzic deja menionat mai sus, Edvr-ul lui Cantemir se axeaz asupra intervalelor,
modurilor i ritmului [140, p.5]. Latura conceptual, coninutul, esena i elementele componente
ale tratatului i coleciei de melodii elaborate de D.Cantemir nu sunt analizate sub nicio form n
studiul lui Karl L.Signell.
Un punct de vedere sintetizator privind implicarea muzicianului D.Cantemir n actul de creaie artistic din perspectiva culturii i imperativului umanismului ofer studiul tiinific publicat
la Treviso, Italia, n anul 2007 - Dimitrie Cantemir musicista, espressione della cultura umanista
europea [178, p.47-56] i articolul publicat la Iai, n anul 2010 Dimitrie Cantemir-muzicianul
ca expresie a culturii umaniste [68, p.176-183]. Autorul vine s susin i s accentueze ideea c
Dimitrie Cantemir, gnditorul, omul de cultur de formaie enciclopedic a fost cel dinti crturar
autohton care a ridicat umanismul la rangul unui principiu de cunoatere i valorificare istoric i cultural [178, p.47]. Amprenta umanismului su renascentist transpare din opera istoric,
filosofic, literar i, cu siguran, din opera lui muzical. Consideraiile asupra rolului, locului,
funciilor i semnificaiei muzicii n cadrul fenomenelor de cultur, studierea artei sunetelor n
perspectiv tiinific sunt aspectele supuse analizei n raport direct cu preocuprile artistice ale
lui D.Cantemir. Totodat, includerea muzicii n registrul activitii sale de cunoatere i de reflecie tiinific a nsemnat, pentru patrimoniul spiritual naional, familiarizarea cu multitudinea
elementelor artei sonore, avnd impact benefic i asupra lexicului limbii romne prin mbogirea
acestuia cu termeni de specialitate, explicaiile acestora (melodie, simfonie, harmonie, palinodie,
teatru, elegie, lir, organ, tragodie, comedie .a.). Vocabularul muzical autohton augmentat este
propus de Cantemir celor care aspir s cunoasc noi materii pe segmentul artei sunetelor. O alt
problem semnalat n studiu se refer la conotaia metodei notografice, iniiat de D.Cantemir,
care a avut rolul s asigure conservarea i permanena unui strat muzical-sonor reprezentativ n
tezaurul bunurilor spirituale ale umanitii, cu semnificaie de document de cultur, elocvent n
timp i n spaiu geografic.
Reprezentant de prim mrime a umanismului, D.Cantemir este prezentat ca un deschiztor
de drumuri al culturii i civilizaiei rii sale de origine, care a integrat valorile naionale n circuitul

33

european. Viaa i opera lui D.Cantemir, viziunea sa civilizatoare asupra tiinei, cunoaterii, artelor
liberale, a muzicii, n primul rnd, confer activitii sale autentice valene umaniste. Tematica demersului analitic aduce n actualitate raionalismul, spiritul laic, cugetul renascentist-iluminist, ncrederea n posibilitile fiinei umane i convingerea n valorificarea individualitii creatoare a omului,
care reprezint doar cteva coordonate promovate de spiritul cantemirian, fapt ce-l impun drept unul
dintre exponenii de vaz ai umanismului european [69, p.182]. Esena ideilor umaniste ale lui Cantemir, n opinia autorului, este n consens cu ideile acceptate de gndirea european modern. Faptul c
muzica a fcut parte din sfera intereselor savantului relev sensul profund pe care el l atribuie acestui
gen de art ca form de percepie artistic i ca parte integrant a educaiei umaniste, ceea ce conduce, n ultim instan la dezvoltarea intelectului uman i la lrgirea orizontului lui spiritual i cultural.
Studiul intitulat : .
(Doina ca entitate etnic: de la D. Cantemir la contemporaneitate), aprut n 2008 la Moscova
[123, .373-388], ia n discuie categoria muzical doina - cntecul de referin al spiritualitii din
spatiul carpato-dunrean. Autorul ncearc s stabileasc originea i semantic termenului doin, facnd o privire critic asupra ipotezelor lansate pn n prezent de ctre diferii cercettori,
din care propune dou versiuni ipotetice privind lexicul acestui cuvnt.
Prima versiune susine ideea lui D.Cantemir care raporteaz termenul de referin la
zeitile precretine. A doua versiune apropie semantica cuvntului doin de ape. Totodat,
autorul face o scurt caracteristic a particularitilor muzicale ale doinei, a gradului ei de
conservare pe teritoriul Moldovei din stnga Prutului i modul n care entitatea arhetipal a
doinei se regsete n creaia muzical a compozitorilor contemporani. Cercettorul elucideaz
transformrile de coninut i form la care a fost expus doina pe parcursul timpului, de
la Cantemir pn n prezent, constatnd prezena ei tot mai redus n repertoriul activ al
comunitilor tradiionale din Republica Moldova.
Relatri generale, dar relevante, care ilustreaz creativitatea lui Dimitrie Cantemir pe plan
muzical, cuprinde ediia german Die Republik Moldau (Leipzig, 2012). Studiul n care se regsete
numele principelui muzician nu conine informaii inedite, din zona izvoarelor documentare neexploarate, n schimb, propune cititorului de limb german unele repere documentare demonstrative
asupra subiectului menionat mai sus [170, p.712-721]. Din factura textului se demarc implicarea savantului moldovean n studierea muzicii etnice, ce se desprinde din coninutul lucrrii Descrierea Moldovei (1716), printre care de o importan primordial sunt observaiile privind originea i semnificaia doinei, dansurile i instrumentele la care se execut muzica acestora, prilejurile
de manifestare a muzicii orale i de cult cretin-ortodox. Ingredientul ideativ al textului inserat este
mai degrab unul orientativ dect persuasiv, care sesizeaz despre Un muzician de vast orizont
artistic (compozitor, teoretician, interpret i pedagog) de la sfritul secolului al XVII-lea nce-

34

putul secolului al XVIII-lea (...) afirmat ca un mare compozitor pe trmul muzicii clasice turceti,
crend zeci de lucrri instrumentale de diferite genuri, care au fost notate dup un sistem de notaie
propriu. Autorul articolului mai specific faptul c D.Cantemir Este autorul a dou tratate asupra
muzicii turceti Cartea tiinei muzicii dup felul literelor (1695) i Introducere n muzica turceasc, ultimul fiind considerat pierdut, i c poseda arta interpretrii la dou instrumente muzicale orientale (tanbur i ney), avnd concomitent preocupri de pedagogie muzical (a ndrumat
ase discipoli). O valoare incontestabil pentru cultura spiritual a Moldovei, conform concluziei
care reiese din coninutul studiului, reprezint relatrile din lucrrile cantemiriene care dezvluie
latura etnografic a muzicii noastre etnice, instrumentele muzicale utilizate la acea vreme, precum
i datele privind conexiunile dintre componenta etnografic i cea muzical n configuraia obiceiurilor populare [170, p.716].
Nu sunt lipsite de ncrctur informaional i de utilitate nici alte studii de format i coninut
mai restrns, aprute n strintate, care pun n lumin valoarea de excepie a personalitii muzicale a lui Dimitrie Cantemir, acestea purtnd semntura lui B.Tuncel (Turcia) [193, .5-46],
S.Fomin (Rusia) [129, .16-17], .Alexandru (Romnia) [118, .130-133], .Tkaci (Republica
Moldova) [128, .133-135]. Aceste contribuii vin s completeze imaginea deja cunoscut a reputatului muzician n ipostaz de compozitor, teoretician al muzicii turceti, instrumentist, etnograf
i culegtor de melodii orientale.
Literatura de specialitate poate fi completat i cu unele articole tematice, care poart un caracter
de popularizare, utilitatea lor ns este sczut aa cum ele nu reprezint elaborate cu pondere tiinific
substanial privind opera, personalitatea i activitatea muzical a lui Dimitrie Cantemir.
Studiile consemnate pe parcurs i altele de conformaie similar, citate n lucrare, dar nesemnalate mai sus, cu o pondere informaional i ideatic mai modest, ne-au fost de un real folos,
asigurnd parial i cadrul metodologic la tratarea problemelor de cercetare.
n periplul tiinific ntreprins se contureaz, n linii mari, limitele cercetrii pe sectorul de
referin, care nu fac dect s ntreasc persuasiunea c exist destul teren de cercetare neexplorat
n problem tiinific ce se nscrie n sfera de aciune a titlului prezentei lucrri, lsnd loc pentru noi interpretri asupra muzicianului Dimitrie Cantemir. Totodat, rezultatele obinute pn n
prezent n domeniul investigat deschid oportuniti de cercetare inedite, orientate spre dezvoltarea
cunoaterii n problema studiat, configurnd alte direcii de cercetare, nevalorificate pn n prezent i nu doar att. Suplimentar, recursul bibliografic ntreprins descoper i relev n opera muzical a lui Cantemir suficiente temeiuri pentru o reevaluare sau reconsiderare a mai multor aspecte
ale creaiei sale teoretice i artistice.
n lucrarea de fa am ncercat s aducem contribuii proprii la suplimentarea cunoaterii personalitii i a bogatei activiti muzicale pe care a desfurat-o Dimtrie Cantemir n serviciul cul-

35

turii orientale i a celei naionale. n capitolele care vor urma vom formula i vom demonstra un set
de idei noi, pe care le considerm necesare i utile, n primul rnd, pentru mbogirea potenialului
faptic i ideatic privind aportul lui Cantemir la dezvoltarea sistematicii i pragmaticii muzicale,
pentru elucidarea unor aspecte conceptuale, de semnificaie deosebit, referitoare la aceste i alte
activiti, precum i pentru lrgirea orizontului cognitiv al celor interesai de trecutul artistic al
rii. Toate acestea ilustrate prin exemplul unui nainta al spiritualitii naionale, a crui educaie
enciclopedic, exprimat n opera muzical, l-au afirmat n rol de ambasador cultural i formator
de imagine a rii peste hotarele ei.
Pe cadrul de referin studiat au fost aplicate mai multe metode de cercetare.
Metoda abstraciei tiinifice ne-a oferit suportul noetic necesar pentru a studia esena
fenomenului investigat, renunnd la datele secundare, lipsite de importan, n favoarea cercetrii
elementelor de baz, pentru a-i cunoate faetele majore i pentru a ptrunde n miezul acestuia,
scondu-i n relief dominantele i trsturile definitorii. n aa fel, am putut stabili i studia aspectele de prim importan ale activitii muzicale a lui Dimitrie Cantemir: teoria muzicii, practica componistic, cea interpretativ, didactic, folcloristica i muzicografia.
Dup fixarea cadrului tematic i a prioritilor de cercetare, am apelat la metoda logic,
necesar pentru a circumscrie latura axiologic a bogatei culturi muzicale cantemiriene, a variatelor preocupri ale lui Cantemir n cadrul artei sonore, iar mai apoi a le analiza i a le prezenta
n lumina argumentului tiinific. Pe acest temei, precum i pe cel al studiului retrospectiv a fost
realizat reconstituirea polivalentei imagini artistice a crturarului de formaie enciclopedic.
Metoda istoriografic, la care am recurs n procesul de cercetare, a fost necesar pentru a
scruta, a analiza i a pune n lumin studiile monografice, culegerile de materiale i articolele tiinifice cu valoare referenial, aflate n sfera de interes a temei de cercetare, suportul ei nlesnind
cunoaterea i explicarea coninuturilor subiectului investigat ntr-o abordare prospectiv, istoric,
contextual i discursiv.
Metoda istoric a condus la observarea strii de fapt a muzicii ca fenomen artistic n Imperiul
Otoman i n rile Romne pn la hotarul secolelor XVII-XVIII, pentru ca ulterior s urmrim
sensul ei evolutiv, raportnd-o la contribuia adus dezvoltrii acestei arte de ctre Dimitrie Cantemir. De aceeai metod am uzat i atunci cnd a fost necesar s cunoatem cum a procedat gndirea istoric cu motenirea sonor a muzicianului, care au fost ecourile i/sau cum a evoluat n
timp receptarea figurii lui artistice n literatura de specialitate. Am demonstrat astfel c fenomenul
artistic numit muzic urmeaz sensul evoluiei comunitilor umane, ea coninnd n sine elementele privitoare la dezvoltarea cultural ntr-un moment istoric dat care, prin transformri calitative,
se reflect asupra vieii spirituale i exprim nivelul cultural al societii.
La redactarea demersului nostru au fost aplicate resursele de raionare proprii metodei dia-

36

lectice. n plan gnoseologic, aceast metod reprezint unul din instrumentele universale ale cunoaterii, care presupune abordare critic, tratare complex, multilateral a obiectului de cercetare,
pentru a-i stabili natura i substana. Aceste postulate valorice, de care ne-am condus pe parcurs, au
permis o decelare inteligibil a relaiilor faptice ale lui Dimitrie Cantemir cu arta muzical i realizarea unor sarcini de lucru ce in de perspicacitatea spiritului su artistic, precum i generalizarea
fondului cognitiv al surselor bibliografice. Din sinteza unor poziii deseori contradictorii asupra rolului i contribuiei reale a crturarului de vast orizont cultural, tiinific i artistic am putut expune
esena i coninutul mai multor componente ale performanei cantemiriene n calitate de muzician.
Efortul nostru interpretativ a adus n discuie un ir de probleme de ordin epistemologic. n
aceast situaie, inerena metodei comprehensive n soluionarea obiectivelor, pe care s-a axat teza,
a devenit una fireasc. n cercetarea muzicologic, ca i n alte domenii ale cunoaterii umanistice,
demersul interpretativ asupra unor realiti sau fapte artistice, n cazul dat fenomenul muzical Cantemir, comport nu doar punerea n eviden a datelor problemei, ci revendic i o component demonstrativ, de probare a acestora, asigurat prin argumente, raionamente logice sau prin exemple
concrete. Nexul cauzal interpretare demonstrare prin argumentare, interpretare prin persuasiune
face parte din dimensiunea comprehensiunii, care finalmente ne-a oferit soluii i rezultate.
Metoda comparativ a permis stabilirea i evidenierea n termeni de colaionare a indicilor
comuni sau proprii, a similitudinilor sau a diferenelor sistemelor sonore, teoriilor muzicale, sistemelor notografice orientale din perioada precantemirian n raport cu cele elaborate de Cantemir,
evoluia lor spaio-temporal, precum i procesul aplicrii acestora n practica muzical otoman
anterioar i ulterioar lui Cantemir, fapt ce a ndrituit discuia despre identitatea i originalitatea
fenomenului discutat. Aceste operaii au presupus utilizarea unor instrumente logice adecvate precum: clasificarea, sistematizarea, analogia .a.
Spectrul tematic al lucrrii a fost, de asemenea, investigat cu mijloacele specifice metodei
deductive, cu forma sa tipic de manifestare silogistic, aceasta fiind identificat cu inferena
care a dat randament eficient n demersul muzicologic. Pe parcurs a fost nevoie s operm i cu
metoda inductiv, versantul deduciei n raionamentul logic, cu trecerea treptat de la acumulri
singulare la generalizri, abstractizri. Unele rezultate ale studiului au fost validate prin inferena
inductiv. Dac deducia am desfurat-o n cadrul trinomului regul caz rezultat (alias raionamentul celor trei judeci: major, minor i concluziv), atunci pentru inducie algoritmul a urmat
un parcurs modificat i anume: caz rezultat regul. Menionm ns c n discursul nostru am
utilizat posibilitile metodei combinate, abordnd materia cercetat i deductiv, i inductiv. n
consecin, trecnd consecutiv prin fazele acestei metode explorativ, descriptiv i explicativ,
i unind aspectele teoretice i datele factologice, a fost posibil obinerea unor rezultate noi, dar
plecnd de la informaii cunoscute.

37

n realizarea studiului am mai apelat la metodele analizei i sintezei, ceea ce a facilitat

crearea unei viziuni complexe i interdisciplinare privind dimensiunea real a contribuiei lui
Cantemir la dezvoltarea culturii muzicale turceti i naionale. Prin analiz, subiectele supuse
cercetrii au fost disociate n prile lor componente, urmrind mai apoi complex i n parte fiecare constituent, elementele specifice lui, ale relaiilor dintre constituente i elemente, punndu-i
n eviden esena. n urma sintezei efectuate, elementele analizate n capitole i subcapitole
separate au fost reasamblate, astfel reuind s stabilim elementele-cheie, s schim aspectele
dominante ale actului muzical cantemirian i s formulm concluziile.
Pornind de la actualitatea tematic a investigaiei i gradul ei de cercetare, scopul principal
al tezei noastre consist n abordarea complex i pe ct posibil de complet a activitii de muzician a lui D.Cantemir, demonstrnd prin documente muzicologice, argumente tiinifice i raiuni
logice originalitatea, valoarea, importana i impactul n timp al operei muzicale cantemiriene, cu
finalitatea reintegrrii i nscrierii realizrilor muzicianului n contemporaneitate.
n perspectiva anunat, obiectivele pragmatice din prezenta cercetare se concentreaz asupra urmtoarelor aspecte:
a evidenia contribuiile lui Dimitrie Cantemir pe plan muzical i a scoate n lumin aspectele
fundamentale ale gndirii sistematice i ale activitii prin care savantul a edificat opera sa sonor;
a evalua din punct de vedere muzicologic, axiologic, culturologic, estetic, umanistic motenirea muzical a lui Dimitrie Cantemir (domeniile muzicale pe care D. Cantemir le-a posedat cu
dexteritate);
a releva i a adnci cunotinele privind rolul lui Dimitrie Cantemir n elaborarea sistemului
teoretic al muzicii clasice turceti;
a identifica i a desfura dimensiunea contribuiei cantemiriene n arta componisticii, interpretrii i didacticii muzicale;
a reliefa elementul muzicografic n opera istoric, etnografic, filosofic, literar, religioas
a crturarului moldovean;
a releva semnificaii noi ale activitii lui D.Cantemir privind folclorul muzical, n conformitate cu criteriile axiologice contemporane, aplicnd principii i metode de cercetare oportune;
a sistematiza i evalua exegezele din literatura strin privind contribuiile inedite ale lui
Dimitrie Cantemir n istoria culturii muzical-artistice universale.
Pentru verificare, am realizat o investigaie de tip complex, problemele principale naintate
spre cercetare cu titlul de ipoteze de lucru fiind urmtoarele:
1. Opera muzical a lui Dimitrie Cantemir conine idei teoretice i sonore originale, cu proiecie lung i unic n timp, dar valorificate tiinific, estetic i cultural insuficient n cercetarea
muzicologic.

38

2. Motenirea artistico-sonor a lui Dimitrie Cantemir relev un bun spiritual nc activ valoric, rmnnd una actual. Studierea i promovarea ei pot contribui la alimentarea i optimizarea
cunoaterii culturii muzicale orientale i naionale din perioada veche.
3. Preocuprile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir nu s-au limitat doar la teoria i compoziia
muzical, ele manifestndu-se i n alte domenii ale muzicii precum sunt arta interpretativ, didactica, folcloristica muzical i muzicografia.
4. Exist diferene semnificative, din punct de vedere al interesului tiinific i artistic, pentru
creaia muzical a lui Cantemir n strintate, pe de o parte, n Romnia i Republica Moldova,
pe de alt parte. n problema menionat, mediile tiinifice i culturale din strintate vdesc un
activism mai pronunat i o preocupare mult mai profund comparativ cu cele din ar.
5. Reflectarea constant a imaginii savantului muzician n literatura de specialitate (lexicografic, muzicologic, istoric) timp de circa trei secole reprezint o mrturie a aprecierii dimensiunii
valorice i a aportului su real la dezvoltarea culturii muzicale universale.
Direciile de soluionare a problemelor i sarcinilor schiate i care urmeaz s valideze
ipotezele lansate se vor nscrie, cum specificam anterior, ntr-o o cercetare de tip complex, interdisciplinar, algoritmizat, dar cu rol formativ, cognitiv-ameliorativ, prin care vom urmri nsuirea,
valorificarea, asimilarea i transpunerea n textul nostru literal a unor cunotine noi despre performanele muzicale pluriplane ale lui Cantemir, punctul de plecare fiind studierea factorilor cauzali,
care au generat travaliul su tiinific i artistico-sonor.
O parte a demersului tiinific, dedicat figurii exponeniale a lui Cantemir privind activitatea
lui muzical teoretic i practic, se va desfura n direcia sintezei unor opinii i idei, mai mult
sau mai puin argumentate i demonstrate, dar deja elaborate (fragmentar sau izolat) i exprimate
analitic (direct sau tangenial) de muzicologi, urmnd ca n continuare fondul lor s fie supus,
n mod sistematic, prelucrrii, dezvoltrii i re-sintetizrii. La polul opus, textul cercetrii i va
extrage materia i coninutul din spaiul secant al noesisului, al raiunii tiinifice, n special cele
care pn n prezent nu au fost soluionate satisfctor de cercetarea tiinific: creaia prinului,
ubicuitatea lui muzical-artistic neleas ca mobil, sens i coninut, ctitoria unor discipline de
studiu noi et al.
O alt perspectiv de soluionare a problemelor avansate n lucrare o constituie depirea
reducionismului interpretativ la care a fost supus mult timp opera muzical edificat de Dimitrie
Cantemir. n acest sens, urmeaz s fie eludate presupoziiile sau prejudecile pe care unii autori
i-au construit i articulat reeaua ideilor n demersurile lor asupra filonului muzical din viaa fostului domn al Moldovei, orientnd gndirea ctre o privire proaspt, comprehensiv, ancorat n
realitate.

39

1.3. Concluzii la capitolul nti

n rezultatul sondajului bibliografic efectuat i al analizei ntreprinse n consecin asupra
literaturii de specialitate, am conturat tabloul general al situaiei n domeniul cercetrii tematicii
cantemiriene pe segmentul ei muzical. Totodat, studierea att sincronic, ct i diacronic a materialului tiinific, informativ i muzical disponibil ne-a permis s urmrim i s stabilim dinamica
acestui proces, din care desprindem urmtoarele concluzii.
n pofida faptului c lista literaturii muzicologice privind activitatea artistic a lui Dimitrie
Cantemir, tratat n plan teoretic este una suficient de numeroas n titluri, aceasta nu reprezint
totui un indiciu c opera lui muzical urmeaz a fi receptat ca un mesaj ncheiat. Dimpotriv,
deschiderile umaniste oferite de creaia muzicianului comport astzi repere solide pentru valorificarea ei n continuare pe plan artistic, cultural i didactic, avnd un suport cercetat i susinut
tiinific.
Lucrrile postume ale lui Cantemir au proiectat n universalitate muzica oriental cu specific
turcesc i pe cea naional de tradiie oral, fapt ce a generat i mai genereaz un interes continuu
n lumea savant i cea de creaie. Cu toate acestea, constatm c n receptarea operei cantemiriene
din ultimele decenii se obsev un anumit decalaj dintre preocuprile de valorificare artistic i cele
de cercetare tiinific a motenirii muzicale a fostului domn al rii Moldovei, ultimele cednd
vizibil n faa celor dinti.
Cercetrile realizate pn n prezent la subiectul investigat circumscriu spectrul problematic
global i ofer rezultate importante, dar incomplete, deoarece coeficientul de autenticitate ideatic
sczut i factura informaional popularizatoare a multora dintre ele le confer credibilitate modest. Aceste acumulri pot servi ca platform pentru studii ulterioare mai ample, de la nivel informativ sau de factur general la cele de formaie complex, cu finalitatea evidenierii contribuiei
prinului muzician la dezvoltarea culturii i civilizaiei universale, a specificitii i coordonatelor
valorice a activitii sale muzicale. n sensul evocat, sunt necesare studii noi, de alternativ celor
ntreprinse pn n prezent, lrgirea ariei lor tematice i conceptuale.
Perspectivele enunate, fr pretenia de a fi epuizate n spaiul de fa, pledeaz suficient
de convingtor n favoarea ideii c cercetarea laturii muzicale a activitii lui Dimitrie Cantemir
incumb la momentul actual un larg orizont tiinific, prin scrutarea critic i coroborarea datelor
furnizate de opera original a savantului, precum i de cele nregistrate n diversele surse aprute n
ar i peste hotare. Numai printr-o asemenea manier de abordare ar putea fi extins, aprofundat
i consolidat baza teoretic a problemei investigate, fapt ce ar crea posibilitatea unei mai bune
cunoateri a lucrrilor sale de cert valoare tiinific i a creaiilor muzicale de real valoare estetic. n acelai timp, avem convingerea c viitoarele studii au toate ansele s proiecteze fascicule

40

de lumin noi i s dezvluie idei originale asupra unor valori muzicale i culturale necunoscute,
care ar contribui plenar la ancorarea universalist a muzicianului Dimitrie Cantemir.
Aa cum cunotinele asupra trecutului artistic capt o tot mai mare importan pentru societatea uman contemporan, bazat pe cunoatere, n abordrile ulterioare se impune n mod
stringent corectarea unor lacune, exagerri, inexactiti comise n abordarea subiectelor legate
de ocupaiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, efectund o serie de decantri valorice vizavi
de aceste preocupri, ceea ce, de fapt, reclam cunoatere prin cercetare. Cele menionate nu fac
altceva dect s scoat n relief aspectele eseniale referitoare la necesitatea acut de continuare pe
coordonate superioare a cercetrilor privind activitatea muzical a domnitorului savant, jalonarea
ei n lucrri tiinifice, cu reactualizarea contribuiei pe care el a avut-o n istoria culturii muzicale
naionale i universale.

41

2. DIMITRIE CANTEMIR TEORETICIAN AL MUZICII ORIENTALE

Din perspectiva cronologic, multiplele sensuri pe care le comport mesajele cantemiriene
reprezint nu doar o surs autorizat de documentare, ci i un model de abordare profund, cu
semnificaii practice, n msur s faciliteze cunoaterea universului spiritual al civilizaiei orientale. n acest context, contribuia teoretico-practic a lui Dimitrie Cantemir n domeniul muzicii
clasice turceti poate servi drept suport referenial valoros pentru cercetrile actuale de muzicologie. n cele ce urmeaz vom ncerca s evideniem traseele muzicale ale ilustrului savant i domnitor moldovean, n msura n care acestea traverseaz opera sa.
Mediul n care fusese educat Dimitrie Cantemir a fost unul benefic pentru afirmarea lui
ulterioar, inclusiv n domeniul artei sonore. De exemplu tatl su, Constantin Cantemir, dup
cum afirm Franz Joseph Sulzer n lucrarea sa Geschichte des Transalpinischen Daciens (Istoria
Daciei transalpine..., 1781), cnta din fluierul lui de pstor, ce consta dintr-un b lung i gurit ce
se numete n valah caval (Kavall), cu mult pricepere, mai ales cnd era principe i mai naintat
n vrst. De multe ori ncuiat n odaia lui, n timp ce i petrecea timpul cu acest instrument, i
mrturisea cu lacrimi n ochi pajului su, valetului su credincios, ce mult tnjete dup viaa lui
de odinioar, aa de nevinovat de pstor [59, p.90].
Atmosfera muzical-artistic din casa printeasc era ntregit de studierea culturii grecolatine. La Iai, prin grija printelui su, tnrul principe Dimitrie va lua cunotin, pe parcursul a
doi ani (1691-1693), de muzica bizantin i cea gregorian, sub ndrumarea lui Ieremia Cacavelas
(grec de obrie cretan, adus de Constantin Cantemir din ara Romneasc), nvnd, de asemenea, limbile greac veche i slavon. Ulterior, venind n capitala Imperiului Otoman, Dimitrie
i aprofundeaz cunotinele muzicale n cadrul Academiei Greceti a Patriarhiei din Constantinopol cu Kemani Ahmed (grec renegat) i Tanbur Koca Angeli (grec ortodox) ambii exceleni
interprei la kemne i, respectiv, tanbur, distini profesori de muzic instrumental ai seraiului.
n atmosfera cultural a Constantinopolului, timp de un deceniu i jumtate, principele
moldovean studiaz temeinic istoria i cultura oriental, religia islamic i, bineneles, regulile practice, tehnice i teoretice ale artei muzicale din arealul turco-persan. Calitatea acestei
civilizaii milenare i a multiplelor ei faete, modelate de popoarele care au adoptat respectiva
confesiune, oferea un climat propice de formare i afirmare intelectual. ntr-o asemenea conjunctur spiritual favorabil, teoria i practica muzical au cunoscut o dezvoltare impresionant. Cei aproape 22 de ani (cu mici ntreruperi) de edere a lui Dimitrie Cantemir n centrul
Orientului islamic sunt marcai de o perioad istoric de maxim deschidere de orizonturi i
prosperare pentru artele otomane, produs la confluena secolelor XVII-XVIII. Nu este o excepie nici cultura muzical a Turciei, care ajunsese atunci la cea de-a treia vrst de aur a
sa [2, p. 236]. Protectorii ei erau tocmai sultanii. Acceptat i cultivat, apreciat i ncurajat
de demnitarii imperiului, arta sunetelor este onorat i privilegiat, avantajai fiind ndeosebi
cei care o profesau. n ce privete capitala imperiului de la cumpna celor dou secole, aceasta
era un centru spre care privea universul cu neostoit interes i unde i ddeau ntlnire mai
42

multe civilizaii (), n care se amestecau vestigiile unor lumi prbuite ca cea bizantin i
sirian i se confruntau ideile Orientului islamic i curentele gndirii europene [102, p. 10].
i dac iniial operele literare i artistice cutau s imite modelele persane i s se adape din
motivele de inspiraie transmise prin Bizan i Siria, a doua jumtate a secolului al XVII-lea
nscrie eforturile creatorilor spre gsirea unui stil autentic turcesc n mai toate domeniile
[102, p. 10]. Cutarea propriei identiti va fi una de sintez i va urma tradiia schiat de religia muhammedan, considerat creuzetul unei arte muzicale care se nate ca urmare a interaciunii permanente dintre arabi, persani, turci i indieni [88, p. 319]. Emanciparea muzicii
otomane se produce definitiv odat cu nceputul secolului al XVIII-lea, cnd ea se manifest
plenar prin particulariti stilistice net diferite de cele ale muzicii persane.
2.1. Consideraii generale asupra muzicii turco-persane (secolele VII-XVIII)
Ca valoare cultural-spiritual, muzica turceasc reprezint o dimensiune istoric ce face parte
din arborele genealogic al artei sunetelor din aria geografic a Orientului Apropiat i celui Mijlociu.
Arta sonor n cadrul civilizaiei musulmane se caracterizeaz printr-o mare diversitate i,
totodat, printr-o preocupare permanent de a continua tradiiile muzicale savante i orale ale culturilor greac, bizantin, persan i indian, mbogindu-le cu practicile locale, ea ncercnd astfel
s corespund unor solicitri de ordin pragmatic, impuse de societate.
Se tie c, n primii ani de la apariia sa, islamul nu stimula dezvoltarea muzicii. Unele cercuri
religioase (tradiionalitii, integritii i puritanii) chiar o condamnau, considernd-o incompatibil
cu credina. n pofida acestui fapt, muzica (vocal i instrumental) va cunoate maxime deschideri ncepnd cu secolele VII-VIII, aceasta manifestndu-se ntr-o form de protest mpotriva
dogmelor i interdiciilor impuse de slujitorii cultului (ulemale)1. Graie mecenatului, devenit ntre
timp opera puterii i a curii, pe de o parte, i a mediului citadin (nobili, negustori, comerciani), pe
de alt parte, este impulsionat prosperarea formelor noi de exprimare artistic, rspndite imediat
n ntreaga lume a islamului.
Dup cum atest sursele documentare, muzica profan a popoarelor din arealul arabopersan din aceast perioad constituie o succesiune de sunete i de formule melodice de natur monodic, aranjate ntr-un spaiu restrns, prin excelen fr note, calea oral fiind cea
care i-a determinat supravieuirea. Pornind de la sursele remarcabile ale teoreticienilor greci
din antichitate (Aristoxene, Aristide, Aristotel, Euclid, Ptolemeu, Pitagora .a.), aceast muzic este, ca structur i funcionalitate, una modal. Coordonatele estetice sunt dominate de
caracterul expresiv i comunicativ al mesajului, propriu componentelor melodic, ritmic, dinamic, sistemului intonaional. Arta interpretativ presupune preponderena fanteziei, libertii
de execuie a cntreului, n care muzica vocal are prioritate fa de cea instrumental. Latura sistematic i cea practic erau indispensabile, muzicienii mbinnd creaia compozitorilor,
interpreilor (vocaliti, instrumentiti), muzicologilor i a poeilor. Efectele mecenatului califal abbasid2, aflat n apogeu, sunt vizibile. ncepnd cu aceast perioad, civilizaia musulma43

n nregistreaz succese remarcabile prin marii si cugettori care scriu tratate de muzic prin
abordarea artei intervalului (faimosul trei sferturi de ton), a teoriei ritmului i a funciilor
estetice, etice i terapeutice ale modurilor muzicale. Afirmarea unui impuntor numr de muzicieni vine s justifice aceast constatare.
Unul dintre compozitorii i interpreii de vaz ai timpului, Ibrahim al-Mawsili, despre care
se crede c ar fi printele makam-ului, creeaz circa 900 de cntece. n colaborare cu Ibn Giami
(m. 803) ntocmete culegerea O sut de cntece alese, lucrare pe care i va fundamenta teoria
El-Isfahani (m. 967).
Cadrul conceptual de cunoatere, analiz i sintetizare a fenomenului muzical-artistic turcesc
s-a dezvoltat din sursa comun a ideilor muzicale codificate de ctre filosofii de limb arab pe ntreaga ntindere geografic a popoarelor musulmane. Primii teoreticieni musulmani au concentrat
cultura muzical a Orientului musulman ntr-o teorie unic, fixnd regulile muzicii islamice sub
influena teoriei greceti [102, p.53].
Primul ideolog al muzicii arabo-persane este considerat Ibn Misiah (m. 715). Acesta clasific modurile n numr de opt principale dup criteriul funcional (recte: poziia degetelor pe gtul aludului instrument muzical de origine arab, avnd coardele ciupite), care determina centrul sonor de
gravitaie tonica i ase moduri ritmice, bazate pe formulele antice ale succesiunii de longae i breves.
O alt lucrare tiinific, n care sunt expuse bazele teoretice ale artei sunetelor, aparine lui
Unus al-Katib (m. 765) i se numete Cartea melodiilor. Studiul abordeaz principiile fundamentale ale teoriei modurilor, ideea de ritm n lumina conceptului muzical al timpului, fiind totodat
nsoit doar de textele cntecelor, fr notaiile muzicale.
Creaia muzical cunoate o adevrat ascensiune n secolul al IX-lea, n timpul islamului
n Spania, luxul i fastul andaluzian fiind completate i mbogite de muzic, de art, cu o
accentuare vdit dup stabilirea aici a renumitului muzician Zyriab. Personalitate artistic
polivalent, Abul Hasan Zyriab (789-857) teoretician al muzicii, organolog, interpret i
pedagog muzical contribuie prin activitatea sa la orientalizarea Andaluziei. El renoveaz
muzica persan printr-o sintez original cu surse indo-persane, concepnd, cu ajutorul celor
24 de nawba (nuba), un nou sistem modal i orchestral. Noile forme muzicale propuse constau
din mai multe micri distincte, incluznd recitativul (naid) partea vocal cvasirecitat
ntr-un ritm de factur liber, dezvoltarea (basit) ntr-o micare lent, finalul n dou pri
(moharracat i hazayat) ntr-o micare vie. Un fel de eztoare muzical pluripartit, nawba, executat de aerofone i instrumente de percuie, nsoea cntul muwaah-ul i zajal-ul
liric, n care ritmul muzical avea o pondere mai mare fa de cel poetic. Zyriab mbogete
totodat posibilitile sonore ale alud-ului (lutei), adugndu-i coarda a cincea, nlocuiete
plectrul din lemn cu pana de vultur, fapt ce i confer instrumentului un sunet mai plin i un
tueu mai lejer. Pentru promovarea educaiei artistice, el fondeaz o Academie de muzic, ale
crei principii pedagogice au constituit fundamentul muzicii clasice din Magreb i Orientul
Apropiat. Conform unor estimri ale contemporanilor, Zyriab era un interpret desvrit, el
cunoscnd circa 10000 de melodii [84, p. 132].
44

Cugettorul de cultur enciclopedic Yusuf Ishak al-Kindi (c. 801-m. 873?), supranumit
filosoful arabilor, era versat n egal msur n filosofie, matematic, fizic, logic, istorie,
medicin, dar i n muzic. Pe parcursul vieii, el redacteaz aproximativ 250 de opuscule,
dintre care 12 le dedic muzicii, ncercnd s explice sensurile ei, legtura ei cu crearea n
timp a lumii, cu legile Universului. Doctrina metafizic neoplatonic este extins i aplicat
asupra sistemului sonor bazat pe acordajul alud-ului. Lucrarea lui al-Kindi Risla f khubr
talif al-alhn (Tratat cu privire la cunoaterea plsmuirii melodiilor) conine cel mai vechi
sistem de notaie muzical, cunoscut pn n prezent n cultura Orientului musulman, bazat pe
semnele alfabetului arab, n care sunetele naturale (opt la numr) ale octavei corespund ordinii
obinuite a simbolurilor alfabetice.
Un capitol aparte n istoria culturii muzicale a Orientului nscrie Abu Nasr al-Frbi (c. 870950), cunoscut n Europa medieval sub numele latinizat Alpharabius. n centrul preocuprilor
sale se afl un spectru larg de probleme privind geneza, estetica muzical, organologia, teoria
ritmului, organizarea acustico-muzical a materialului sonor. Aceste i alte subiecte i gsesc reflectare n monumentalul tratat Kitb al msk al kabr (Marea carte a muzicii) i n lucrarea De
scientiis (Cartea clasificrii tiinelor), fapt pentru care civilizaia musulman l consider drept
unul din reprezentanii ei proemineni.
Ibn-Sina (pentru Europa latin Avicenna 980-1037) este continuatorul ideilor lansate de predecesorii si. Supranumit de ctre contemporani maestrul maetrilor, dominanta preocuprilor
sale s-a situat n zona teoriei modurilor. Ibn Sina substituie cele opt moduri ale muzicii arabe prin
altele dousprezece, descrie formaiunea lor, le red schematic. n acest scop, dedic unele capitole
ale lucrrilor Al-ifa (Cartea vindecrii sufletului) i Al-Nayat (Desctuarea) problemelor muzicale. El i argumenteaz concepiile n lumina tiinelor naturale, contribuind la afirmarea noii
estetici muzicale, bazate pe principii empirice i senzoriale.
Safi al-Din (m. 1294), autor al unui sistem muzical original de care arta sonor n Orientul
Apropiat i cel Mijlociu se va servi timp de circa trei secole, sintetizeaz i extinde experiena muzical a Orientului, tradiiile antichitii eline, persane din evul mediu. Cele dou tratate muzicale
celebre Kitb al-adwr (Cartea modusurilor muzicale) i Rislt al arafiyya fil nisb al-tamfia
(Tratatul erefian despre bazele compoziiei) abordeaz modurile muzicii arabe: dousprezece
principale (makm) uak, nev, bselik, rast, irak, isfahn, zengle, bzrk, zirafknd, rehav, hseyn, hicaz i ase complementare (vzt) kva, krdnia, nauruz, nihuft, mukhoyyer
al-hseyn, hicaz-bis.
Sistemul sonor elaborat de Safi al-Din se bazeaz pe progresia lymma3, lymma, coma4, stabilit
conform mpririi grifurii alud-lui, care aaz materialul sonor n cadrul octavei divizate n
aptesprezece microintervale. Acelai autor propune o modalitate mai avansat de notare grafic a
nlimii sonore (intonaiei) i a valorii temporale (duratei sunetelor). Astfel, spaiul sonor pe plan
intonaional poart semnul grafic al celor 35 de litere din alfabetul arab, stabilind cmpul acustic
al dou octave. Msurarea obiectiv (absolut) a duratelor avea afiniti cu notaia proporional
(msurat) proprie pentru ars cantus mensurabilis (figuralis) din secolele XII-XIII.
45

n baza teoriei lui Safi al-Din se vor stabili coordonatele gndirii muzicale sistemice n
urmtoarele secole, prin reprezentani ca al-Amului, al-Djurdjn, Abd al-Kadir .a.
Acesta din urm ncheie irul marilor teoreticieni ai muzicii musulmane. Apropiat al curii
Imperiului Otoman, el traduce i tlmcete faimosul tratat al lui Safi al-Din cu privire la teoria
modurilor, intitulndu-l arh al-adwr (Comentariul asupra modurilor). Abd al-Kadir (1353-m.
1435) este autorul ctorva lucrri de referin ca Djamial-alhn (Culegtorul melodiilor), Kanz
al-alhn (Tezaurul melodiilor), Makasid al-alhn (Conotaia melodiilor), care, dei sunt lipsite de
originalitate, au jucat un rol decisiv pentru cultura turceasc i doctrina ei muzical n adaptarea
teoriilor arabo-persane la realitile lumii otomane.
Reprezentanii generaiilor imediat urmtoare vor avea o contribuie relativ modest la dezvoltarea gndirii muzicale turceti, aportul lor real constnd n citarea sau reproducerea mai mult
sau mai puin fidel a predecesorilor. ns anume aceast perioad secolul al XV-lea vine s
marcheze epoca cnd se nfiripeaz nceputurile teoriei muzicale turceti [102, p.53]. Aa cum
patronajul artelor din partea autoritii guvernamentale era n mare vog, slujitorii muzicii consacr
opere muzicale sultanilor aflai la putere. Bunoar, Abdul Hamid al-Ladiki (? cca 1512), turc
de origine, redacteaz dou lucrri, Zaiyyn al-alhn (Ornamentele melodiilor) i Fatihiyga film
al-msik (Cartea cuceririi despre tiina muzicii), dedicate sultanului Baiazid al II-lea. Alte dou
tratate semnate de Hdr bin-i Abdallah Kitb el-edvr (Cartea modurilor) i Hz-i el malta f
beyn-il edvr (nceputurile n explicarea modurilor) sunt nchinate suveranului otoman Murad
al II-lea [102, p.58-61].
n drumul su spre maturizare, arta muzical turceasc s-a sprijinit dintotdeauna i pe tradiiile
multiseculare ale folclorului autohton care, la rndu-i, a acumulat i a asimilat experiena artistic
proprie stratului sonor al popoarelor ce locuiau n Anatolia. n secolul al XI-lea, dup instalarea
puterii selgiukizilor5, Asia Mic devine centrul de atracie al poeilor i muzicienilor care erau n
mare cinste, bucurndu-se de protecia aristocraiei locale.
Folclorul muzical turcesc se distinge printr-un nalt grad de cristalizare a formelor i a genurilor. ntrunind melodia, poezia i dansul, cntecul tradiional este un tot unitar, ce nu poate fi
segmentat. Larg rspndite erau formele poetice legate de cnt i de muzic precum man (creaie
bazat pe strofe silabice cu versul hepta- sau octosilabic), destan, koma, trk, sem (de structur poetic variat).
Versul popular cntat folosea rimele cu funcie poetic, de ornament muzical al versului,
ca factor ce sporete spontaneitatea actului de creaie colectiv i ca element ce contribuie la o mai
bun organizare structural a stihurilor. Totodat, n cadrul creaiei n ansamblu versul ndeplinea
funcia de suport semantic al imaginii afective, ce particip la realizarea mesajului muzical-poetic.
Trstura dominant a stratului muzical de sorginte oral n cultura turceasc se manifest n faptul
c imaginea sonor se realizeaz prin excelen ntr-o desfurare orizontal, adic monodic, n
construcii i funcionaliti de esen modal. Raportat la dimensiunea sa estetic, aceast muzic
are i un fond emoional bogat, cu caracter expresiv, comunicativ. Fiecare element al limbajului
muzical (melodia, ritmul, sistemul sonor .a.) contribuie la conturarea unei imagini artistice de
46

mare for, convingere i expresivitate, prin urmare, de o complex exprimare senzitiv-sonor.

Dup modul de execuie, folclorul muzical turcesc se raporteaz la dou stiluri melodice distincte: unul vocal, care are o pondere mai pronunat i unul instrumental. Actul interpretativ are la
baz improvizaia creatoare, aceasta nsemnnd c dup orice execuie melodia capt semnificaii
noi, n care ns sunt respectate cu strictee o serie de reguli complexe i rigide.
Ornamentele melodice n muzica tradiional la care ne referim sunt elemente de profunzime.
Ele constituie o parte organic a construciei melodice, a conceptului de creaie i de interpretare a melodiei. Asemenea condiie distinct comport o miestrie pe msur n utilizarea att a
obinuitei melismatici europene (apogiaturi, broderii, triluri etc.), ct i a celor specific orientale,
n care abund microtoniile.
n funcie de caracterul melosului, folclorul otoman conine alte dou straturi. Produciile
n stil uzun hava melodii de proporii extinse sunt realizate pe un ambitus sonor amplu i pe
scheme metroritmice de factur mobil. Acestea, de asemenea, includ cntece lirice de dragoste
bozlak , care se desfoar ntr-un ambitus de peste o octav, cntece funebre agt cu un
material sonor mai restrns, n partea final ambitusul nedepind cvarta. Al doilea stil, krk hava
caracterizeaz melodiile de dimensiuni mici, cu un cadru fonic redus ntr-un tipar metroritmic de
concept regulat, baza acestei regulariti constituind-o distribuirea omogen a formulelor i accentelor ritmice n cadrul discursului muzical-artistic. Krk hava se refer mai mult la muzica de
dans, specificnd entitile ritmico-melodice proprii formelor instrumentale de dimensiuni mici i
avnd o conotaie ideatico-estetic distinct. Facultatea structural general a stilului menionat
determin adoptarea conceptului stilus melismaticus, prin care anumite trepte, n special I, IV i
V, sunt completate cu formule melodice auxiliare, ornate la maximum ntr-un spaiu temporal restrns toate de importan expresiv n melodie.
Muzica tradiional turceasc se bazeaz pe sistemele modale numite makam (maqm). Acestea reprezint o structur intonaional bazate pe microtonii. Sistemele sonore de o atare factur
dau principii i relaii melodice neobinuite, exotice pentru sistemul european de intonaie tonsemiton, producnd i reacii psihofiziologice aparte. Melosului turcesc i este propriu caracterul
labil al funciilor modale, care se manifest n fluctuaia, mobilitatea, ambiguitatea, slbirea treptelor, avantajnd digresiunea de la cursul melodic al unei zone modale i aderarea la un alt centru
modal. Concomitent, makam-ul este tratat i ca schem arhitectonic, construit dup modelul
suitei vocale sau instrumentale orientale (fasl), care, pentru a realiza pe plan estetic principiul contrastului tematic, agogic i de caracter, mbin un ciclu de piese diferite (taxm, perev, beste, kiar,
naki, sz semsi, arki) [Cf. 16, p.97-103]. Configuraia makam-ului poate fi identificat i dup
formula ritmic individual, ntruct ele au o existen comun. Prezena acestor forme muzicale
este atestat n cultura folcloric, dar i n cea academic.
Originalitatea acestei muzici ns nu se rezum doar la numrul mare de moduri. Substana ei
expresiv se obine n cadrul structurii sonore prin alterarea (n urcare sau coborre) a unor trepte
secundare ale modului fie cu o treime, fie cu o ptrime de ton, crendu-se astfel un colorit distinct.
Varietatea sonor ntr-un cadru modal dat se obine, de asemenea, prin fluctuarea amplitudinii
47

intonrii treptelor nvecinate de la coma cea mai mic (24 de ceni)6 pn la tonul mare (204 ceni).
Dup teoria muzicii tuceti, acestui concept artistic i corespunde scara muzical cu octava divizat
n 24 de trepte. n cadrul acestor construcii i gsesc loc formaiuni modale apropiate celor europene. Bunoar, modul bselik, din punct de vedere diagramic, este analog eolicului (minorul
natural), segh ionicului (majorul natural), nev doricului, o structur mult mai complicat,
fr similitudini n sistemul european.
Exist moduri (makam-uri) a cror denumire poart amprent toponimic isfahn, irak,
nihvend, iraz. Sunt, de asemenea, moduri muzicale care au o implicaie psihologic n viaa
social i spiritual a turcilor. Spre exemplu, caracterul modului ferahveza exprim sentimente de
bucurie, rast red ideea de adevr, dreptate, glistan genereaz linite, fericire, degaj impresia
vecintii cu o grdin de trandafiri, n timp ce caracterul expresiv al modului sevkevez inspir
optimism etc.
Spiritul muzicii turceti a fost, n bun parte, determinat de fondul organologic utilizat n
exprimarea artistic pe calea sunetelor. Practica muzical cunotea instrumentele ce aparineau
tuturor familiilor timbrale existente: aerofone, precum ney-ul, tulum-ul, zrn; cordofone (lovite,
frecate, ciupite) ca baglama, cura, kemnea, kobuz-ul, gnn-ul, tanbur-ul, santir-ul, alud-ul
.a.; percuii duval-ul, kdm-ul, tamburin-ul, tobil-ul, naqqra-ul .a. Diversitatea grupurilor
instrumentale, timbrurile obinute prin nsuirile tehnice ale fiecrui aparat de emitere sonor au
determinat genuri distincte de creaie, au oferit posibilitatea de a amplifica expresivitatea materialului fonic al lucrrilor muzicale, de a executa ritmuri flexibile i variate, de a produce efecte
coloristice ntr-o gam larg de posibiliti caracteristice creaiei muzicale vocal-instrumentale i
vocale din arealul geocultural cu specific turcesc.
n linii mari, astfel se prezint situaia teoriei muzicii orientale la rspntia veacurilor XVIIXVIII, cnd Dimitrie Cantemir ncepe s-i orienteze interesul tiinific i artistic spre cultura
muzical musulman dup nsuirea temeinic a acesteia.
n ce msur a cunoscut i a beneficiat Cantemir de bogatul patrimoniu muzical al culturii arabo-persane? Indiscutabil rmne faptul c printr-un efort intelectual colosal crturarul moldovean
izbutete s nsueasc la perfecie istoria i teoria muzicii orientale, n aceast aciune fiind avantajat att de vocaie i pasiune, ct i de cunoaterea limbilor de circulaie ale Orientului musulman
araba, persana, turca. n acest context, un rol primordial l-a jucat att erudiia lui Cantemir, ct i
posedarea de ctre el a domeniului, lucru confirmat n demersul teoretico-practic al lui. Acest fapt
a fost demonstrat ulterior nu doar prin tratatele cantemiriene, ci i prin baza metodologic lansat
de antecesori i utilizat la formularea ideilor muzicale.
2.2. Sistemul teoretic al muzicii clasice turceti n concepia lui Dimitrie Cantemir
Activitatea de muzician a lui Dimitrie Cantemir n fosta capital a Bizanului se nscrie n
circumstanele prielnice pentru dezvoltarea muzicii clasice turceti, marcate de eforturile muzicienilor de a deschide un drum creaiei originale [102, p.35]. Perioada de pn la 1700 este marcat
48

de o febril munc de documentare i acumulri factologice n acest domeniu. n efortul intelectual

de redactare a operei sale originale i sintetizatoare, Cantemir a putut s-i fundamenteze studiul
pe tradiiile muzicale din ntreaga lume islamic, acestea fiind concretizate n lucrri teoretice
medievale. Or, este cunoscut faptul c civilizaia musulman nregistreaz succese remarcabile
prin marii ei cugettori, care scriu tratate de muzic cu abordarea artei intervalului, a teoriei ritmului i a funciilor estetice, etice i terapeutice ale modurilor muzicale. ncepnd cu secolul al
XVI-lea, supremaia otoman i mecenatul imperial fac s se ndrepte talentele ctre Istanbul,
dnd muzicii turceti clasice () o rigoare i o codificare extreme () [88, p. 221]. Totui, n
peisajul muzical predominau practicienii: compozitori (bestekr), interprei vocaliti (khnende)
i instrumentiti (szende), n timp ce latura teoretic stagna. Starea de lucruri nu se va schimba
simitor nici n secolul al XVII-lea, practicienii continund s predomine nvtura muzicii otomane. Nu este cunoscut nicio scriere teoretic din aceast perioad. n cea de-a doua jumtate
a secolului vor apare o serie de culegeri de melodii i poeme cntate, descrise literar [102, p.63].
Renegatul polonez Albert Bobovsky, cunoscut n literatura istoriografic turceasc sub numele
Ali Ufki, elaboreaz n 1650 o Culegere de muzic vocal i instrumental, n care, n transcriere
european, sunt notate melodii (vocale i instrumentale), nsoite de versurile cntecelor i poemelor n stil clasic [102, p.63], urmat de lucrri similare ale altor autori.
Perseverena de modernizare i sistematizare a elementelor artei muzicale turceti de ctre
Dimitrie Cantemir va fi materializat n secolul al XVIII-lea, astfel nct ncepe s fie recunoscut
printre marile personaliti muzicale, cci el fixeaz puncte de reper ale muzicii clasice turceti,
lucrrile sale devenind unitatea de msur a ceea ce se numea atunci civilizaia otoman [9, p.
205].
Dup 1703, Cantemir i canalizeaz eforturile creatoare n direcia practic a artei sonore,
manifestndu-i erudiia n tratate teoretice, n compoziii, precum i n calitate de interpret i pedagog muzical. Caracterizndu-i prolificitatea artistic, muzicologul romn Viorel Cosma subliniaz,
ntre altele, c Elaborarea tratatului teoretic al muzicii turceti, virtuozitatea cu care mnuia instrumentele orientale, dar mai ales capacitatea de improvizator (ce tia s-i noteze ideile sonore)
i autor de lucrri muzicale i acord fr echivoc statutul de profesionist [43, p. 249].
Analiza sumar a operelor lui Cantemir denot concepia sa asupra muzicii turceti i gradu-i
de integrare cu aceast art.
Coninutul muzicologic al lucrrii Istoria Imperiului Otoman este impuntor, furniznd numeroase informaii de ordin muzical, estetic, organologic i muzicografic. Preuirea pentru muzica
turceasc i supremaia acesteia fa de cea european rezult din faptul c este una complex, care
s-a civilizat i cultiv artele pacei, fiindc musica turcsca in ctu pentru rithme si proporiunea
cuvinteloru, este cu multu mai perfecta dectu multe din cele europene i, totodat, net superioar
,,prin ritm si proporiunea cuvintelor [19, p.217-218]. La aceste elogii poate fi alturat i bogia
modal a muzicii clasice turceti (circa 94 de moduri diatonice, cromatice, infracromatice cu octava divizat n 17, apoi n 24 de trepte inegale), precum i cea ritmic, la care se mai adaug
complexitatea de forme muzicale culte.
49

n lucrarea Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane Cantemir revine la ideea

preeminenei muzicii turceti asupra celei europene, raportndu-le prin prisma msurii muzicale i
a proporiei discursului sonor. Muzica oriental, afirm autorul n cartea a VI-a, capitolul 36, o
depete ntr-adevr cu mult pe cea apusean. Cci are 24 de feluri sau genuri de msuri (numite
usul), cu care se msoar mersul i oprirea timpului (pauzele n.n.) [22, p.464]. Sintetiznd particularitile generale ale muzicii turceti, el aduce precizri asupra fondului sonor otoman a practicilor interpretative muzicale (vocale, instrumentale, recitative) i a prezenei acestora n diferite
domenii de activitate spiritual.
Descriind structura muzicii turceti la nivel morfologic, Cantemir menioneaz substratul
magic oriental pentru cazul acesteia. Ea se divide n apte glasuri (care corespund celor apte zile
ale sptmnii); aceste apte glasuri (sunete sau tonuri) iari le mpart n 12 mekam / (case sau lcauri), corespunznd celor 12 luni i zodiacuri; iar casele acestea le mpart n 365 de terkb, adic
msuri, dup numrul zilelor anului ntreg, i din toate acestea adun patru obe, adic intervale
[distane] socotite drept cele patru anotimpuri i drept acelai numr de elemente din care, dup
cum transmit vechii naturaliti, este alctuit lumea fizic [22, p.464]. Urmtoarea precizare se
refer la locul unde se produce muzica, ea fiind proprie oraelor i trgurilor din Imperiul Otoman.
Dup subiectul pe care l transpune, arta sonor este att laic, ct i religioas. n ceea ce privete
imaginea artistic, ea este conceput i realizat, n muzica clasic turceasc, n structuri monodice
modale (monodie cu sau fr acompaniament instrumental), proprii ntregii muzici islamice.
Stabilind coordonatele axiologice ale muzicii turceti n raport cu muzica european, opinia
lui Cantemir genereaz unele discuii ce necesit anumite precizri. Odat cu lansarea ideii superioritii artei sonore otomane, aprioric este sugerat prezumia existenei a dou faete ale problemei una raional i alta emoional.
Aadar, fiece operaie de comparare, abstractizare i generalizare are ca punct de referin
cunoaterea la fel de bun sau, cel puin, n msur suficient a practicilor artistice de creare,
interpretare i receptare a operelor de art din ambele culturi colaionate. Comparaia pe planul
diversitii modale, ritmice, ornamentale .a. pare a fi favorabil, nu i suficient artei, pe care
a cunoscut-o i a practicat-o Cantemir. Este subestimat i latura calitativ a problemei, mai
exact, modul n care aceasta i gsete expresie n gndirea artistic, n modelele estetice proprii artei muzicale turceti; msura n care mijloacele de lucru ale muzicii orientale valorific
avantajele oferite de potenialul amintit; felul n care acesta din urm se reflect asupra vieii
afective; cum se manifest el n relaia intim dintre lumea sunetelor i cea a emoiilor, precum
i care este rezonana fenomenului artistico-muzical asupra spiritului uman, voinei, formaiunii
intelectuale. Toate acestea nu sunt dezvluite n lucrarea Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane.
Muzica european, n timpul vieii i activitii lui Cantemir, cunoate o perioad de profunde
transformri, fiind marcat de creterea rolului cntecului n ritualul religios, acesta condiionnd
apariia oratoriului n Italia, a cantatei n rile Germane, a marelui motet n Frana. Prin contribuia lui C. Monteverdi, la nceputul secolului al XVII-lea apare un nou gen de compoziie opera
50

care, n scurt timp, ctig teren i se afirm prin J.-B. Lully i J.-Ph. Rameau n Frana, H. Purcell
n Anglia. Este modificat concertul instrumental odat cu afirmarea viorii i a clavecinului. Muzica
devine apanajul profesionitilor. Nu sunt cunoscute pn n prezent informaii ce ar confirma apropierea lui Cantemir de creaia muzical reprezentativ a lui A. Corelli i A. Vivaldi, Fr. Couperin i
A. Scarlatti, J.S. Bach i G. Fr. Hndel, fapt ce atrage dup sine prezumia c n realitate contactul
su cu muzica european a fost nensemnat [32, p.391]. Incongruena confruntrii celor dou domenii muzica turceasc i cea european , att de diametral opuse, este evident, astfel nct nu
suport termenii comuni pentru stabilirea analogiilor i diferenierilor [32, p.391].
O alt motivaie ce a cluzit demersul teoretic al lui Cantemir este aceea c principiile necesare decodificrii, nelegerii i cunoaterii fenomenului muzical, elaborate odinioar de marile
spirite ale culturii muzicale clasice orientale (al-Kindi, al-Frbi, Safi al-Din .a.), i epuizaser
resursele i nu mai rezistau la confruntarea direct cu realitatea din acea vreme. n plus, ideile, tezele i principiile de baz ale vechilor teorii fuseser date uitrii. Mai exista i un alt sens profund
sub aspectul avut n vedere, i anume: motenirea sonor, experiena muzical a turcilor secole n
ir era acumulat i se transmitea din generaie n generaie doar pe cale oral; lipsea un sistem
propriu de reprezentare i comunicare a muzicii prin filiera semiografiei. n acest context, era evident necesitatea elaborrii unui sistem modern de reprezentare grafic a creaiei muzical-artistice,
avnd n vedere un mijloc eficient de comunicare a ideilor muzicale de la creator la interpret, care,
n ultim instan, ar putea s asigure permanena i continuitatea operelor artistice n cadrul valorilor spirituale ale civilizaiei musulmane.
Astfel, tnrul Dimitrie concepe o lucrare teoretic despre arta muzicii turceti, de care, ne
mrturisete autorul n Istoria Imperiului Otoman (17) Husein () amatorii de musica se servescu pene in diua de asta-di [19, p.218]. Alte detalii le aflm din lucrarea Sistemul sau ntocmirea
religiei muhammedane, scris i editat (n limba rus) n 1722 la Sankt Petersburg: cnd eram
la Constantinopol am alctuit, ducnd-o precum ndjduiam la bun sfrit, o carte (pe care am
nchinat-o actualului sultan Ahmed (al III-lea; 1703-1730 n.n.), care se desfat foarte mult cu
muzica i e foarte priceput n ea), scris n limba turc, supunnd n ea indicaiile teoretice ale ntregii muzici la anumite reguli i la canoane sigure, iar notele le-am redat cu caractere arabe pentru
o mai lesnicioas ntrebuinare i practic, artnd (dup cum sper) mai clar teoria, aa c acum
nii turcii spun c i muzica practic i cea teoretic a devenit mult mai uoar i mai limpede
[22, p.464-465]. Descoperind tainele muzicii turco-persane i, devenit maestru (usta) al acestei
arte, Cantemir i valorific n mod practic capacitatea de asociere i talentul n domeniul muzicii
orientale. n aceast aciune el este ncurajat de doi mari demnitari ai imperiului Davul Ismail
Effendi, marele vistier al curii i capuchehaie a hanului ttar, i Latif Clebi, haznedarul marelui
vistier. Lipsa unui tratat teoretic despre muzica turceasc n perioada respectiv se fcea resimit.
Afirmarea politic a Imperiului Otoman urma s fie susinut concomitent de furirea propriei culturi materiale i spirituale, cu tendina vizibil de a iei de sub tutela celei persane.
Opera teoretic a lui Cantemir vine s dea un suflu nou muzicii turceti dup cteva secole de stagnare n condiiile n care ea se emancipeaz de muzica persan. Rmnnd fidel siei,
51

dup cum observ cercettoarea E. Popescu-Judetz, Cantemir, manifest i n teoria muzicii un

spirit tiinific cu o gndire superioar despre adevr, metodic i profund, inovator i ndrzne n
concepie [102, p. 81]. Elabornd aceast lucrare cu un caracter special, autorul-muzician este
preocupat de expunerea sistematic a ctorva laturi fundamentale ale muzicii otomane. Obiectivul
major al metodei tiinifice cantemiriene n explicarea muzicii este de a stabili o ordine logic n
lumea ideilor teoretice, cu perfect concordan n practic [102, p. 82].
Printre problemele abordate i soluionate figureaz notaia muzical, organizarea acusticomuzical a materialului sonor, structura sistemului modal (teoria modurilor), configuraia ritmic
a muzicii i analiza formelor muzicale. Aceste obiective sunt realizate n celebra lucrare Kitb-
ilm-il msik al vedjh-il hurft (Cartea tiinei muzicii dup felul literelor, 1695-1700?). n
istoriografia turc lucrarea figureaz sub titlul Edvr-i Kantemir-oghlu (Tratatul lui Cantemiroglu), coninutul ei cuprinznd dou pri. Prima include latura muzical-teoretic, expus pe 141
de pagini compartimentate n opt capitole. Cea de-a doua, cuprinznd 211 pagini, este alctuit
dintr-o culegere de 354 de melodii [102, p. 74], notate prin sistemul creat de Cantemir.
Fiecare capitol dezbate i teoretizeaz o anumit problem: Semnele sunetelor muzicale;
Prefaa tiinei muzicii; Modurile muzicale. Numrul i numele modurilor dup teoria mea; Analiza modurilor n tonurile acute; Analiza modului nchipuit; Analiza structurilor uzitate; Simul
nrudirii i potrivnica nepotrivire; Modurile muzicale dup teoria veche.
Rigurozitile de ordin estetic, artistic i utilitar l fac pe Cantemir s elaboreze un sistem de
grafologie muzical pe baz de ebced (litere arabe), cu ajutorul cruia va putea fi notat muzica
clasic turceasc. Nu ne-am propus s ntreprindem o analiz desfurat a sistemului de notaie a
ideilor muzicale, alctuit de prinul crturar moldovean, aceast metod semiografic fiind explicat i interpretat amnunit de Teodor T. Burada n lucrarea Scrierile muzicale ale lui Dimitrie
Cantemir, Domnitorul Moldovei (1911) i de Eugenia Popescu-Judetz n studiul Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii (1973). Vom releva doar aspectele eseniale ale semiografiei n discuie. Intenia lui Cantemir a fost de a elabora un sistem unitar, un instrumentar eficient, cu ajutorul
cruia expresia muzical, concepia creatorului s poat fi fixat i exprimat ct mai exact, un
mijloc logic i suficient ce ar putea s asigure participarea nestnjenit a interpretului la transmiterea mesajului muzical-artistic. Prin urmare, pornirea lui Cantemir era una raional, el avnd n
vedere nu doar factorul sistematic (teoretic), ci, n egal msur, i cel pragmatic, ntruct cultura
muzical turceasc, dup cum am relatat anterior, nu a avut pn n secolul al XVII-lea propriul
alfabet de scriere muzical. Aceast absen era suplinit prin sistemul de lucru utilizat de arabi.
Metoda de notaie a muzicii propus de Cantemir preconiza utilizarea de coduri (semne)
speciale pentru dou din cele patru caliti organice ale sunetului nlimea i durata, acestea
identificndu-se, respectiv, cu intonaia i ritmul. Gradul de noutate al metodei rezult poate nu att
din concept, ct mai degrab din soluiile propuse. Fr s retracteze contribuiile naintailor si,
Cantemir, n acelai timp, nu le preia n chip mecanic, prefernd itinerarul logicului. El se servete
de principiile de lucru adoptate de al-Frbi, Safi al-Din i nu numai, mbrind ideea notrii
sunetelor muzicale prin semne alfabetice (a se vedea Tabelul sinoptic de la pagina 58), fr ns a
52

solicita sau a evoca somitatea acestora. Valorificnd posibilitile versiunilor notografice elaborate
anterior, Cantemir urmrete mbuntirea lor, fcndu-le compatibile cu posibilitile tehnice i
de expresie ale tanbur-ului, relativ mai avansate comparativ cu cele ale alud-ului.
Aceast notaie muzical se bazeaz pe 33 de litere ale alfabetului arab, simple i reunite,
fiecare reprezentnd cte un sunet al scrii muzicale orientale, cromatice i infracromatice. Succesiunea gradual a semnelor nu corespunde cu ornduirea literelor din alfabet, ci cu denumirile
treptelor muzicale sau tonurilor scrii muzicale orientale [102, p.84-87]:

Nr.
I
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.

Nota

II
re1(d1)
mi1(e1)
fa1(f1)
fa1 diez de patru come mai sus (f1 +4c)
fa1 diez de cinci come mai sus (f1 +5c)
sol1(g1)
sol1 diez de patru come mai sus (g1 +4c)
la1(a1)
si1 bemol de cinci come mai jos (b1 -5c)
si1 bemol de o com mai jos (b1 -1c)
si1 (b1)
do2 (c2)
re2 bemol de cinci come mai jos (d2 -5c)
re2 bemol de patru come mai jos (d2 - 4c)
re2(d2)
mi2 bemol de cinci come mai jos (e2 -5c)
mi2 bemol de patru come mai jos (e2 - 4c)
mi2 (e2)
fa2 (f2)
fa2 diez de patru come mai sus (f2 +4c)
fa2 diez de cinci come mai sus (f2 +5c)
sol2 (g2)
la2 bemol de patru come mai jos (a2 - 4c)
la2 (a2)
si2 bemol de cinci come mai jos (b2 -5c)
si2 bemol de o com mai jos (b2 -1c)
si2 (b2)
do3 (c3)
re3 bemol de cinci come mai jos (d3 -5c)
re3 bemol de patru come mai jos (d3 - 4c)
re3 (d3)
mi3 bemol de cinci come mai jos (e3 -5c)
mi3 (e3)

53

Litera
III

Ye
Ayn-he
Ayn-he
Kaf
Ra
Ra
Nun
Dal
He-ye
Sin
Be
Cim-elif
Sad
Lam
He
Be-ye-elif
Ha
Ha-he
Ayn
Elif
Mim-elif
Kef
in-he
Mim
Lam-he
Sin
Be-he
Cim
Sad-he
Lam-he
He
Be-ye-he
Ha-he

Tabel 2.1
Sunetul
IV
Yegh
Arn
Acem arn
Irak
Rehav
Rast
Zirgle
Dgh
Nihvend
Segh
Bselik
argh
Sab
Uzzal
Nev
Byat
Hisar
Hseyn
Acem
Evi
Mhr
Gerdaniye
ehnaz
Mukhayyer
Snble
Tiz Segh
Tiz Bselik
Tiz argh
Tiz Sab
TizUzzal
Tiz Nev
Tiz Byat
Tiz Hseyn

54

Cea de-a doua dimensiune muzical durata sunetelor i, respectiv, mbinrilor duratelor n
configurarea ritmului este reprezentat la Cantemir prin valorile de note. ntre duratele ce alctuiesc ritmica muzical se stabilesc relaii matematice exacte, exprimate prin valori sonore binare
i ternare, ele divizndu-se i subdivizndu-se n formule normale i excepionale. Sistemul valorilor (duratelor) organizate dup principiul divizrii binare ncepe n teoria cantemirian cu durata
semibrevis (nota ntreag), n timp ce divizarea ternar ncepe cu minima (doimea cu punct), adic
cu prima operaie de diviziune binar a lui brevis cu punct. Aa cum rezult din creaia muzical
original a lui Cantemir, n primul caz se pleac de la ase valori sonore: de la nota ntreag pn
la nota treizecidoime. Valorile binare (divizibile cu 2, 4, 8, 16 i 32) ofer urmtorul indice:
(1/1), (), (), (), (1/16) i (1/32).
n cel de-al doilea caz (al divizrii ternare), se pleac de la patru valori de note: de la doimea
cu punct pn la aisprezecimea cu punct, valorile ternare (divizibile cu 3, 6 i 12) fiind
. (1/2+1/4), . (1/4+1/8), . (1/8+1/16) i . (1/16+1/32).
Valorile notelor sunt redate de un sistem de cifre arabe (aded) puse dedesubtul literelor.
Pentru a marca durata sunetelor, este folosit irul numerelor naturale de la 1 la 8 cu excepia cifrelor 5 i 7. Excluderea acestora din urm din uzul de stabilire a duratelor denot corespondena cu
posibilitile de divizare a valorilor sonore din muzica european, care, n mod identic, au o ritmic proporional exprimat prin multiplu de doi sau trei. Astfel,
= 1,
= 2,
. = 3,
= 4,
. = 6, = 8.
Valoarea duratei se micoreaz la jumtate n cazul cnd cifra este plasat ntre dou ebceduri. Alteori cifra unu poate fi plasat sub diferite grupuri de combinare a duratelor: n formule ritmice excepionale de trei note (triolet) sau n formule ritmice normale derivate de factur binar.
n funcie de locul unde este nscris cifra, poate fi decodificat formula ritmic a valorilor de note.
La fiecare pies se indic modul i ritmul. Lipsesc semnele grafice care ar indica pauzele,
nuanele, ornamentele, frazele, repetrile. Unele dintre acestea se noteaz prin cuvinte, altele sunt
presupuse sau intuite.
Trebuie precizat faptul c sisteme de notare a muzicii orientale au existat i pn atunci, ns
niciunul nu a rezistat timpului. Cel inventat de principele moldovean, dei nu era nici el unul perfect, are meritul de a fi transmis posteritii documente sonore exacte de epoc, pstrate n tradiie
oral.
Scrile sonore. Cantemir analizeaz principalele componente acustico-muzicale de sistematizare a materialului sonor primar scara muzical, sistemul de octave, intervalele (tonurile
perfecte i imperfecte), microintervalele acustice, care, finalmente, constituie axul practicii
muzicale bazate pe sistemul de intonaie netemperat. n acest scop, el efectueaz prima operaie
de ordonare a cadrului fonic n forma elementar de coeren sonor cu distribuirea succesiv a
sunetelor scrii muzicale dup criteriul frecvenei.

55

Scara muzical este explicat i fundamentat din punct de vedere conceptual pe tanbur. Este,
de fapt, o continuare a tradiiei muzicale orientale, deoarece Ibn Misiah, al-Kindi, al-Frbi, Safi
al-Din i redijeaz teoriile n legtur cu posibilitile tehnico-expresive ale alud-ului.
Analiznd din punct de vedere acustico-muzical materialul sonor pe care l avea la dispoziie, D.Cantemir, ca i ali teoreticieni ai muzicii orientale, adopt forma cea mai eficient de
sistematizare a spaiului muzical dup criteriul octavei. Structurarea i aranjarea materialului
sonor n cadrul octaviant prezint mai multe avantaje, permind, n primul rnd, un spectru
real de sinteze i evaluri ale actului muzical-artistic. Dispunerea i ordonarea sunetelor n octav constituie criteriul organizrii marii majoriti a sistemelor de intonaie utilizate n creaia
muzical-artistic de la cele vechi pn la cele contemporane i, totodat, limiteaz analizele
acustico-matematice ntr-un spaiu restrns. n aa fel, reprezentarea scrii sonore n spaiul
octaviant ofer posibilitatea de a ptrunde pe calea judecii logice n subtilitile sunetului muzical i determin un cadru funcional concret n care i dau ntlnire domeniul muzical cu cel
acustic i cu cel matematic.
Este adevrat ns c la aceast faz a cercetrii Cantemir urmeaz un traseu puin diferit de
cel al precursorilor si. Sistemul octavelor, dup codificarea muzical cantemirian, se deosebete dup structura sa intern i include, respectiv, 14 i 16 intervale. n componena acestora sunt
stabilite 16 tonuri perfecte, ce corespund sistemului perfect imuabil dat de al-Frbi i care
rezult din ornduirea pe cadrul a dou octave a celor 15 sunete naturale (a se vedea Tabelul sinoptic de la pagina 58). Alte 16 tonuri intermediare (jumti de ton), surprinse ntre cele perfecte,
sunt considerate ,,imperfecte, rezultnd din alterare, motiv pentru care sunt incluse n categoria
celor,,muabile i schimbtoare. Pe plan expresiv, tonurile imperfecte determin dimensiunea
microintervalic a muzicii turceti, valoarea lor variind ntre 1/8 i 8/8 de ton. Ct privete tonul
ntreg de 9 come, acesta se mprea ntr-un semiton de 4 i unul de 5 come. Sunt dou intervale
distincte, cu o diferen de o com, rezultnd un mic interval numit n teoria vest-european sfertul
de ton major [102, p.103].
n linii mari, concepia lui Cantemir privitor la organizarea acustico-muzical a materialului
sonor reflect i rspunde imperativelor teoriei aplicative naintate de epoca sa. Pentru practica artistic, sistemul sonor de intonaie netemperat (natural) avea avantaje, dup unele estimri, fa
de sistemul sonor de intonaie temperat (artificial) prin faptul c gama microintervalic creeaz
efecte superioare senzoriale de fuziune i simpatie sonor mutual (recte: produce consonane mai
pure) fa de gama tonal clasic.

56

Tabel 2.2

57

Tabel 2.3

58

2.3. Teoria modal n concepia lui Dimitrie Cantemir

O ampl i complex analiz ntreprinde Cantemir n teoria modurilor, studierea atent a creia
nlesnete, n mare parte, comprehensiunea sensului i semnificaiei acesteia. n debut, el recurge la
unele precizri noionale n explicarea tiinei muzicii dup felul general, dup felul particular [16,
p. 17-20], definind arta muzical, conceptul melodiei i al elementelor ei de structur (morfologice).
Muzica, afirm autorul, este micarea vocii care urmeaz msura i ritmul cu un timp msurat i,
fcnd oprire i repaus ntr-un loc mrginit, aduce ncntare simului auzului [16, p. 18]. Conceptual, formula de fa converge ctre ideea central c aceast art, din punctul de vedere al substanei
constituente, este senzaia sonor sub forma sunetelor muzicale, ce posed caliti fiziologice (adic
parametri sonori), organizate dup legi proprii, folosind elementele sale specifice. Privit prin optica emoiilor, muzica este o manifestare de percepere a gndirii umane i o capacitate de reflectare
specific a vieii afective. n melodie Cantemir vede factorul de prim importan al expresiei muzical-artistice, gndirea muzical a individului exprimat prin armoniile vocii sale [16, p. 18], prin
organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic. Latura corporal-sonor este redat
dup un algoritm logic prin termeni ca ton (perde), adic sunet muzical cu nlime (frecven) determinabil. Tonul formeaz glasul (aghaze) sau vocea, adic fenomenul ce provoac senzaia sonor
n zona fiziologic. Glasul compune motivul (naghme) melodic, adic elementul de natur sintactic
nonmodal, alctuit, la rndu-i, din micarea glasului ntr-o entitate artistic ritmico-melodic logic,
cu sens estetic. Motivul constituie structura (terkb), adic o idee muzical mai dezvoltat pe plan
gramatical, un formant al modului n ipostaz polisemantic (structur modal, construcie melodic,
mod derivat). Structura alctuiete modul (makam), adic lucrarea muzical corespondent modului.
Studiul modurilor este, pe lng latura ritmico-cinetic, partea cea mai desfurat a tratatului.
Avnd varianta conceptului modal elaborat de eikh Msikr, care pornea de la caracterul linear al
modurilor antice greceti (peri tonon), Cantemir continu munca de teoretizare pe filiera muzicii
cromatice, n baza limbajului tonal. Msikr, cruia i este atribuit i recunoscut paternitatea sistematismului muzical din lumea musulman n spirit metafizic, avea n vedere existena a 12 moduri,
conform numrului constelaiilor, suplimentndu-le cu 7 glasuri sau tonuri, n raport cifric identic
cu sistemul planetar, 4 seciuni ale msurii considerate drept cele 4 anotimpuri ale anului i 24 de
structuri melodice, dup ceasurile zilei solare, n total 47 de construcii modale. Pornind de la practica muzical a timpului, Cantemir stabilete 49 de moduri, le ordoneaz i reduce att terminologia
lexematic, ct i numrul lor, impunnd, totodat, o nou clasificare a acestora. Acest sistem modal
nou, elaborat de principele moldovean, va sta la temelia muzicii practicate n Imperiul Otoman, conferindu-i identitate adugtoare pe fondul sonor n care ea i-a forjat principiile teoretico-estetice i
virtuile artistice.
Muzicianul Cantemir efectueaz o analiz sintetic de profunzime a sistemului de constituire
a modurilor, care impresioneaz nu doar prin amploarea informaiei, ci i prin meticulozitatea detaliilor i raionamentelor puse n discuie. n sistematica (teoria) modurilor se pune accent pe doi
indici principali de ordonare i tratare:
59

a. indicele prim, de ordin general, pune n valoare latura cantitativ, adic cea acustico-muzical;
b. indicele secund, de ordin special, pune n valoare latura calitativ, adic cea pur muzical.
Dezvluind primul indice, Cantemir abordeaz ordonarea i tratarea modurilor ca structuri
sonore de dimensionare a spaiului muzical, clasificndu-le n simple i compuse. Forma complet,
sub care se prezint modurile simple ca mrimi i determinri cantitative ale acestui spaiu, este
raportat att la octav (pe toate treptele), ct i la clauza (dispoziia) pe care sunetele i intervalele o au n cadrul acesteia. Modurile compuse, considerate la fel sub aspectul ntinderii lor i al
coninutului intervalic intern, depesc cadrul octaviant i se formeaz din dou, trei sau patru
moduri [16, p. 20].
Referindu-se la al doilea indice, decisive n determinarea modurilor (structurilor modale) sunt
elementele i factorii de ordin eminamente muzical: poziia pe scara acustic a sunetului (tonului) de pornire a modului (tonuri grave, acute), calitatea acestui sunet (perfect, imperfect sau
jumtate de ton), posibilitile emisive ale tanbur-ului.
Iat cum se prezint ierarhia modurilor dup teoria lui Cantemir: apte snt modurile tonurilor perfecte n grav care snt menionate: irak, rast, dgh, segh, argh, nev, hseyn. Snt
alte trei tonurile acute perfecte: evi, gerdaniye, mukhayyer. Modurile jumtilor de ton care merg
din grav n acut sunt patru: hseyn, sab, byat, acem. Modurile jumtilor de ton care merg
din acut n grav snt cinci: ehnaz, hisar, uzzal, bselik, zengle. Modurile nchipuite snt cinci:
snble, mhr, pengh, nikriz, niabur. Modurile compuse snt dou: bestenigr, zir efkend.
Modul cunoscut cu numele necunoscut aievea este unul: rehav.
Structurile ce au nume de mod, printr-o eroare convenional, snt douzeci7: isfahn, bzrk, hicaz, gevet, selmek, maye, acem arn, bselik arn, hzzam, nihvend, nhft, khorsan, hseyn,
hizzi bselik, rahat el ervah, ruy irak, mekhalef irak, sultni irak, arzabar, baba tahir [16, p. 22].
Enunnd principalele momente ale teoriei modurilor, Eugenia Popescu-Judetz relev c Dimitrie Cantemir se refer la toate aspectele conceptului makam. O accepie a makam-ului ca principiu
teoretic, reprezentat prin scara modal, este expus n clasificare. O a doua accepie a acestuia are
semnificaie de linie melodic i schem de compoziie, fiind dezvluit n analiza modurilor. n
perspectiva cantemirian, modul melodic (makam) exprim o organizare tonal-spaial, subordonat
canonului fix, n cadrul cruia interpretul poate improviza o configuraie melodic original n desfurarea evolutiv a modului. n cazul de fa, conceptul modal este sinonimic cu cel de model (plan)
compoziional, muzicianul manifestndu-se n dubla sa calitate de interpret i creator [102, p. 106].
Pentru transcrierea muzicii n notaie linear i redarea raporturilor de intonaie (nlime) dintre
sunete, muzicologia turc a adoptat unele semne alfabetice n msur s defineasc scrile sonore ct
mai exact [30, p.23]. Aa, s-a stabilit c intervalul de secund poate avea mai multe mrimi exprimate n come, unii exprimndu-le cu oarecare aproximaie n ceni, operaii logaritmice, astfel:
pentru secunda de 12 come, uneori 13, se folosete simbolul A;
pentru secunda de 9 come, se folosete simbolul T;
pentru secunda de 8 come, se folosete simbolul K;
pentru secunda de 5 come, se folosete simbolul S;
60

 pentru secunda de 4 come, se folosete simbolul B;

pentru secunda de 3 come, se folosete simbolul E;
pentru secunda de 1 com, se folosete simbolul F.
Au mrimi diferite i terele:
tera maxim conine 18 come;
tera major conine 17 come;
tera medie conine 14 come;
tera mic conine 13 come;
tera minim conine 10 come.
Cu ajutorul acestor semne pot fi exprimate toate intervalele care alctuiesc modurile melodice
ale muzicii turceti.
Simbolurile F, E, B, S, K, T, A sunt de o mare importan practic pentru nelegerea numeroaselor structuri modale ale muzicii turceti. Muzicanii nva pe dinafar feluritele combinaii
n care se combin aceste litere, asociindu-le cu denumirile modurilor sau ale tetracordurilor i
pentacordurilor din care se formeaz acestea. De asemenea, pentru redarea dimensiunii modale
microtonice a muzicii turceti, teoretizate i aplicate de Cantemir n creaia sa, pe care sistemul
notografic creat de el nu l poate reprezenta plenar, vom utiliza pe parcurs i nomenclatorul diastematic al scrii microintervalice propus de Karl L.Signell [140, p.28-29], completat parial de noi
(a se vedea Tabelul 2.4 de la pagina 61-62 i reprezentarea grafic de la pagina 63).
Tabel 2.4
Scara microintervalic i sunetele ei n expresie literar
Nr.
I
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.

Sunetul
II
Yegh
Kaba Nim Hisar
Kaba Hisar
Kaba Dik Hisar
Arn
Acem Arn
Dik Acem Arn
Irak
Gevet
Dik Gevet
Rast
Nim Zirgle
Zirgle
Dik Zirgle
Dgh
Krd
Dik Krd
Segh
Bselik

Litera
III

Nr.
I
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.

d1
e1 5c (= d1 + 4c)
e1 4c (= d1 + 5c)
e1 1c (= d1 + 8c)
e1
f1
g1 8c (= f1 + 1c)
g1 5c (= f1 + 4c)
g1 4c (= f1 + 5c)
g1 1c (= f1 + 8c)
g1
a1 5c (= g1 + 4c)
a1 4c (= g1 + 5c)
a1 1c (= g1 + 8c)
a1
b1 5c (= a1 + 4c)
b1 4c (= a1 + 5c)
b1 1c (= a1 + 8c)
b1
61

Sunetul
II
Nim Hisar
Hisar
Dik Hisar
Hseyn
Acem
Dik Acem
Evi
Mhr
Dik Mhr
Gerdaniye
Nim ehnaz
ehnaz
Dik ehnaz
Mukhayyer
Snble
Dik Snble
Tiz Segh
Tiz Bselik
Tiz Dik Bselik

Litera
III
2
e 5c (= d2 + 4c)
e2 4c (= d2 + 5c)
e2 1c (= d2 + 8c)
e2
f2
g2 9c (= f2 + 9c)
g2 5c (= f2 + 4c)
g2 4c (= f2 + 5c)
g2 1c (= f2 + 8c)
g2
a2 5c (= g2 + 4c)
a2 4c (= g2 + 5c)
a2 1c (= g2 + 8c)
a2
b2 5c (= a2 + 4c)
b2 4c (= a2 + 5c)
b2 1c (= a2 + 8c)
b2
c3 1c (= b2 + 3c)

I
20.
21.
22.
23.
24.
25.

II
Dik Bselik
argh
Nim Hicaz
Hicaz
Dik Hicaz
Nev

III
c 1c (= b1 + 3c)
c2
d2 5c (= c2 + 4c)
d2 4c (= c2 + 5c)
d2 1c (= c2 + 8c)
d2

I
45.
46.
47.
48.
49.

II
Tiz argh
Tiz Nim Hicaz
Tiz Hicaz
Tiz Dik Hicaz
Tiz Nev

III

c
d3 5c (= c3 + 4c)
d3 4c (= c3 + 5c)
d3 1c (= c3 + 8c)
d3
3

La formarea modurilor muzicii turceti este aplicat acelai principiu de lucru ca i n cazul
modurilor antice greceti, dou deosebiri fiind totui eseniale. Formaiunile modale eline se
constituiau pe cadrul tetracordic (tetracord plus tetracord), utilizndu-se fie conexiunea diazeuxis,
adic jonciunea spaiat dintre tetracorduri, prin intervalul separator (asocierea disjunctiv), fie
conexiunea sinaph, adic prin sunet comun (asociere conjunctiv).
Modurile muzicale turceti se formeaz din cuplarea unui tetracord (drtls) cu un pentacord
(belisi) sau a unui pentacord cu un tetracord, asocierea fiind una conjunctiv. Legtura dintre
ambele construcii se face prin sunetul comun (sinaph). Funcia sunetului comun este ndeplinit
n acest caz de sunetul central cu rol de ax.
D.Cantemir trateaz modurile ca sisteme muzicale funcionale, n care componentele
acestora au calitate distinct n devenirea melodiei. Utilizarea numai n propria creaie componistic a circa 26 de construcii sonore denot factura plurimodal a muzicii otomane, comparabil
n sensul acestei dimensiuni doar cu arta arabo-persan i cu cea hindus. n fapt, expunerile din
tratat ne trimit la dou aspecte eseniale ale teoriei modurilor melodice (proprii muzicii turceti),
care coabiteaz ntr-o logic binar simultan, orientnd raiunea ctre latura comprehensiv a
distinciei dintre sistem (organizarea melodico-sonor) i proces (arcul evolutiv al mediului
sonor). Primul aspect este definit prin expresia teih, termen mprumutat din vocabularul medical,
nsemnnd disecie, fragmentare. Al doilea aspect, numit prin termenul hkm, comport, din punct
de vedere noional, o conotaie juridic i se refer la autoritatea asupra unui spaiu. Dac teih
schieaz structura de baz a modului, hkm contureaz extensiunea configuraiei fonice.
n accepia conceptual teih, scara modal a unei construcii sonore este explicat n termeni
de note proeminente, adic ce iese n relief, i a funciei acestora n jalonarea traseului tonal:
punctul de plecare, axa modal i finala. Explicaia teih expune succint anatomia modului ca pe
un ansamblu coerent de trepte principale n relaia lor cu cele asociative i limitele tonale. Este,
de asemenea, punctat succint traseul fluxului melodic i tonurile finale (de oprire) [139, p.51; 146,
p.200].
Un prim principiu teoretic fundamental de la care pornete interpretarea problemei n discuie
rezult din faptul c structurile modale i au proveniena n melodie aidoma creaiei muzicale de
tradiie oral. Prin urmare, coninutul i direciile de investigare n tratarea modurilor muzicii
orientale trebuie analizate n funcie de viziunea i coordonatele melodice, implicnd, bineneles,
cunoaterea legilor care stau la originea construciei melodice de esen modal.

62

Scara microintervalic i sunetele ei enarmonice n expresie linear

25. Nev..............................
24. Dik Hicaz......................
23. Hicaz.............................
22. Nim Hicaz.....................
48. Tiz Nev.......................
47. Tiz Dik Hicaz...............

21. argh..........................
20. Dik Bselik...................
19. Bselik..........................

46. Tiz Hicaz......................

18. Segh............................
17. Dik Krd......................

45. Tiz Nim Hicaz..............

16. Krd.............................

44. Tiz argh....................

43. Tiz Dik Bselik.............

15. Dgh...........................

42. Tiz Bselik....................

14. Dik Zirgle...................

41. Tiz Segh......................

13. Zirgle..........................

40. Dik Snble..................

39. Snble.........................

12. Nim Zirgle..................

38. Mukhayyer....................

11. Rast...............................

37. Dik ehnaz...................

10. Dik Gevet....................

36. Nim ehnaz..................

9. Gevet.............................

35. Gerdaniye.....................
34. Dik Mhr....................

8. Irak................................

33. Mhr...........................

7. Dik Acem Arn...........

6. Acem Arn..................

32. Evi...............................

5. Arn.............................

31. Dik Acem......................

30. Acem.............................
29. Hseyn.........................
28. Dik Hisar......................

4. Kaba Dik Hisar...............

3. Kaba Hisar......................

27. Hisar.............................
2. Kaba Nim Hisar..............
26. Nim Hisar.....................

1. Yegh..............................

63

Urmtorul principiu de baz pe care se sprijin dispozitivul modal este acela c n structura
melodic iese n eviden relaiile funcionale sub aspectul orientrii sunetelor i dezvoltrii lor
n jurul unui nucleu. Certitudinea funcional este uor observabil prin rolul cu care acesta se
impune, n cele din urm, n cadena final, drept ax al melodiei care atrage n jurul su celelalte
componente sonore, itinerarul melodic ilustrnd realmente forma de manifestare a raportului dintre tensiune i relaxare a cmpului acustic. n cazul de fa, elementele de structur vor fi analizate
prin prisma relaiei dintre sunetele nucleu i cele mobile ale construciei modale.
Al treilea principiu teoretic definitoriu de tratare a modurilor muzicii turceti const n faptul
c afinitile funcionale n sistemul intonaional acioneaz n raport direct cu numrul sau cantitatea materiei sonore auxiliare (sunetele cu funcie de suport, adic secundare). n ali termeni,
pivoturile melodiei de structur modal (bine conturate n sistemele intonaionale) sunt asistate de
sunete ajuttoare.
Principalele funcii melodice, pe care le dein sunetele n modurile muzicii turceti, sunt trei
la numr: treapta iniial, aghaze n limba turc sau corespondentul sonor initialis n expresie latin; centrul polarizator sau axul central, ktb-i daire n limba turc sau dominans tonus, repercusa,
tonus currens .a. n diverse expresii latine i treapta final, karar n limba turc sau vox finalis n
expunere latin.
Pornind de la ideea rolului difereniat n factura melodiei a sunetelor componente, vom expune n continuare unele consideraii privind semnificaia funcional a celor trei sunete.
Sunetul aghaze sau initialis, cu care ncepe lucrarea, ndeplinete un anumit rol n configurarea melodiei, de cele mai multe ori el situndu-se deasupra sau la aceeai nlime sonor cu
sunetul final. Importana funcional a notei de nceput n modurile muzicii turceti, abordat prin
prisma creaiei muzicale a lui D.Cantemir, iese n eviden efectund o elementar statistic i
anume: n 16 cazuri din 51 sunetul aghaze coincide cu cel karar. Sunetul cu care ncepe melodia
contureaz apariia formulelor modale arhetip. n unele cazuri, aceast funcie i revine unui singur
sunet, n alte situaii cteva sunete (2-4), cu care debuteaz parcursul melodic modal, eventual,
frazele acestuia se manifest n ipostaza unui grup fonic incipit. Sunetul initialis fragmenteaz i
delimiteaz spaiul modal al melodiei respective, marcnd ntr-un fel extremitile sonore ale segmentelor (fragmentelor) modale.
n compoziiile muzicale ale lui Cantemir, aghaze (initialis) este utilizat conform unor procedee de alctuire a mesajului artistic stabilite prin legea tradiiei practicii muzicale orale, care prefaeaz discursul sonor, marcndu-i traseul melodic ulterior. Astfel, el se prezint n cteva ipostaze:
a. cea a unui singur sunet (mai lung sau mai scurt);
b. cea a repetrii ritmice identice a unui singur sunet;
c. cea a repetrii ritmice variate a unui singur sunet.

64

De asemenea, sunetul de nceput se poate manifesta n alte dou forme de baz n cadrul
grupului incipit de sunete initium (aghaze), impunndu-se n componena gruprii att ca pondere
numeric, ct i ca importan sonor:
a. n diferite formule ritmico-melodice cu prezena expres a subiniialei;
b. n diferite formule ritmico-melodice cu prezena expres a suprainiialei.

Elementul de expresie al sunetului aghaze poate fi rezumat la faptul c, alturi de primele cunotine asupra discursului muzical, el pregtete i d impulsul sonor primar pentru desfurrile
modale ulterioare. Aidoma altor sisteme modale prezente n cultura muzical a popoarelor de pe
glob, i n arta otoman dup sunetul de plecare se ghideaz restul tonurilor.
Un rol difereniat n construcia melodic a muzicii turceti l exercit sunetul ktb-i daire.
Acesta reprezint pivotul (axul) central al angrenajului sonor i, nu ntmpltor, comport o ncrctur funcional deosebit, ntruct n vecintatea lui melodia i desfoar starea de cea mai mare
ncordare expresiv. Reprezentnd sunetul de elevaie i persisten sonor n cadrul construciei
conjunctive, el poate fi unul din sunetele-vrf de tetracord sau de pentacord din mijlocul octavei
modale. Gradul de expresivitate conferit modului se va deosebi n funcie de schema de juxtapunere
a celor dou construcii modale. n plan practic, ktb-i daire are analogie i poate fi comparat cu dominanta din sistemul componistic bazat pe tonalitate. Micarea melodiei n creaia lui D.Cantemir se
dezvolt ntre doi piloni sonori cel cu funcie dominantic, precum este ktb-i daire i treapta final,
care este sunetul karar. Prin rolul ei de prim importan, dominanta scrii modale se alimenteaz
din potenialul energetic al agenilor sonori secundari, care, mai apoi, este debordat prin cadene de
esen melodic n substana sunetului final factorul sonor cu cea mai mare putere de gravitaie n
proiecia melodiei turceti, nu nainte ns de a se impune i afirma suficient n construcia ntregului
edificiu sonor. Din punct de vedere estetic, axul nodal ktb-i daire are n canavaua modului semnifi65

caia elementului care concentreaz i etaleaz expresia elanului, expansivitii i tensiunii dramatice
maxime a melodiei. Cu alte cuvinte, n calitatea sa de contrabalan a lui finalis, agentul sonor cu
funcia de dominant, n jurul cruia se ese fluxul melodic, servete pe rol de generator cinetic sau
purttor de micare, stimulent i de instabilitate al parcursului muzical plenar, sporind astfel sensibilitatea, atractivitatea i necesitatea trecerii la karar sau karargh.
Cea mai important funcie n structura modal a muzicii clasice turceti este realizat de
treapta final karar, aceasta deinnd ntietatea n cmpul sonor al melodiei ca factor gravitaional
al tuturor energiilor fonice tensionale, prin urmare, i al celorlalte funcii modale care, sub raport
ierarhic, i sunt subordonate. Corespondentul sunetului karar n teoria tonalitii este tonica sau
vox finalis n limbajul modal al lui cantus planus.
Graie importanei sale funcionale, focus-ul sau punctul de convergen i de dezvoltare sonor iese n relief prin valorificarea lui continu n actul componistico-interpretativ, producnd
cteva efecte coercitive pentru restul sunetelor. Acestea se rezum la urmtoarele:
concentreaz n jurul su ntreaga expresie modal, exercitnd cea mai puternic for de
influen prin atracie sonor, aciunea sa fiind analog cmpului magnetic din fizic;
permanentizeaz n ecuaia modal nivelul sonor la care se raporteaz senzaia i percepia
auditiv precis n stabilirea nlimii tuturor componentelor melodice, ce poate fi comparat, din
aceast perspectiv, cu rostul pedalei armonice n muzica bizantin sau cu cel al isonului n folclorul muzical romnesc i al altor popoare, ambele purtate pe tonul principal al modului;
exercit n economia sonor a modului funcia punctului de referin invariabil, de la care
se poate face distincia intervalic (diatonic, cromatic, macro- i/sau microtonal), firul melodic
fiind practic ataat de acest punct de plecare fix;
ca un izvor i furnizor de energie sonor pentru ntregul discurs melodic, guverneaz i consolideaz prin densa-i prezen atmosfera modal global a acestuia, conferindu-i rezistena necesar
mpotriva degradrii sau pentru a o restabili n cazul cnd este expus riscului de a fi periclitat;
servete decisiv la alctuirea cadenelor melodice caracteristice (interioare i finale), care
determin profilul construciei modale (prin formule specifice). Prin efectul conclusiv, fixeaz
repausul cadenial, delimitnd topica discursului muzical i confirmnd ideea sonor, sentimentul
i culoarea modal.
Din analiza frecvenei sunetelor nucleu, a opririlor cadeniale pe acestea, a delimitrii principalelor funcii modale, se profileaz cadrul modal al construciei sonore monofone sunetele
nucleu (centrale) ale melodiei i sunetele mobile (auxiliare) care, n ultim instan, determin
varianta modal a edificiului compoziional.
Spre exemplu (extras din Perev; a se vedea nr. 16 din Anexa 3):

66

Cea mai frecvent final modal n creaia componistic a lui D.Cantemir este situat pe sunetul dgh (a1) n 15 cazuri sau circa 29.4%, dup care, n ordine descrescnd, urmeaz sunetul
rast (g1) de 14 ori sau 27.45%, sunetul arn (e1) de 11 sau 21.57% sunetele bselik (b1) i nev
(d2) de cte 5 ori fiecare sau 9.8%, sunetul argh (c2) o singur data sau 1.96%.
Aranjate n scar sonor dup criteriul frecvenei, cele 6 sunete karar sau karargh menionate formeaz un sistem modal heptatonic defect, de stare minor (lipsete tr. a VI-a):

n afara celor trei piloni principali ai structurii melodice, o funcie specific modal n muzica clasic turceasc realizeaz sunetul situat la treapta imediat inferioar fa de sunetul karar
sau karargh. Sunetul de subfinal tetimme are o importan funcional ct se poate de precis
n structura formulelor melodice, dar, mai ales, n cea a cadenelor specifice. Prin momentul pe
care l ocup n desfurarea discursului muzical, el are rol de organizator i reglator al fluxului
melodic, al funciilor modale n drumul spre polul gravitational nodal, stimulnd evoluia treptat
a melodiei i, concomitant, scurtnd, cu ajutorul treptelor modale alaturate tetimme, traseul linear
al acestora ctre punctul sonor final karar. n creaia lui D.Cantemir, acesta este pus n valoare n
cteva poziii de subfinal:
- prin intervalul treimii de ton:

- prin interval de semiton (subsemitonum modi):

- prin intervalul de ton (subtonum modi):

67

De notat n subsidiar c augmentarea melodiei pn n zona subfinalei modului reitereaz ideea extensiei materialului sonor al dis-diapazonului la vechii greci prin sunetul suplimentar proslambanomenos.
Sunetele cu fixitate funcional-modal se epuizeaz aici. n distribuia modal a muzicii turco-orientale, celelalte sunete au o importan insignifiant, auxiliar i nu se particularizeaz. Prin
urmare, nu necesit o prezentare aparte, dei particip la afirmarea celor principale analizate mai sus
i la consolidarea sistemului sonor de esen melodic. Finalitatea funcional a sunetelor secundare
const n relaionarea i interaciunea cu cele coordonatoare, asigurndu-le acestora din urm eficien maxim, iar melodiei de natur modal i remite integritate i plenitudine sonor i expresiv.
Modurile muzicii turceti, prezentate n tratatul lui D.Cantemir, sunt de factur microtonic,
iar valorile intervalice dintre componente nu sunt egale. Conform aceleiai surse, cultura sonor
n arealul de referin este o art plurimodal, cum deja am relatat anterior. O teorie clar i coerent privind conceptul modal al muzicii turco-orientale pn n secolul al XVIII-lea nu a existat.
Ideile i principiile teoretice elaborate de Cantemir i inserate n Cartea tiinei muzicii dup felul
literelor prezint cea mai complet elaborare pe planul tiinei muzicii turceti din acea perioad.
Vom selecta i analiza n continuare principalele idei i principii desprinse din conceptul
modal formulat de savantul moldovean. Aspectul secund al modurilor teoretizate de D.Cantemir,
hkm este o continuare a lui teih i se refer la dezvoltarea liniei melodice, care stabilete modul
principal, acesta realmente dominnd autoritar modurile derivate i integrate n coninutul muzical
al discursului sonor. Modurile sunt descrise i interpretate prin prisma desfurrii lor evolutive pe
orizontal, a condiionrii reciproce dintre formulele de baz i cele pasagere, care, prin contiguitate, au afiniti cu modul nominal (principal) i-i sunt subordonate acestuia. n esen, noiunea
hkm comport un sens specific de creaie, reprezentnd planul pentru modulaii cu posibilitatea
ncorporrii structurilor modale terkb, numite i mstamel.
Regulile ce determin relaiile componistice n moduri creeaz posibiliti de exprimare muzical practic nelimitate pentru structurile adiacente (secundare), care ns rmn eclipsate de o
singur formaiune modal (principal). Acest concept provine din filosofia islamic medieval,
care promova doctrina sistemului modal deschis, bazat pe multitudinea de combinaii melodice
derulate ntr-un cadru numeric restrns de construcii sonore (terkbat). n definitiv, hkm conoteaz noiunea de progresie (seyir) i, totodat, circumscrie cadrul tono-spaial al modului, limitele
cruia pot fi extinse prin modulaii [139, p.52].
Formaiunile modale reprezint nu att scri sonore, ct mai degrab structuri melodice, care
dau contur specific unui sau altui edificiu modal. Concepia cantemirian este proiectat i argumentat dihotomic, punnd n relaie de interdependen spaial i caracteristicile tonale ale cmpului sonor din care deriv sensul muzical ntr-un cadru tono-spaial unic.
Pornind de la intenia formulrii ct mai exacte pe plan semantic a noiunii de mod, D.Cantemir
o definete ca pe un sistem de tipuri melodice, alctuite ntr-un anume fel, care ofer creatorului
posibiliti complexe de a utiliza arsenalul mijloacelor de expresie ale artei muzicale n procesul
componistic, respectnd executarea muzicii i executarea modurilor dup reguli i canoane [16,
68

p.18] ntru redarea ct mai fidel a ideilor sonore.

Iniial, este propus o clasificare a modurilor (conturat cu aproximaie) din care am putut
deduce urmtoarele criterii de ordonare a lor:
1. calitatea sunetelor - materia sonor primar (tonuri perfecte i imperfecte), care dau
nume modurilor, acestea fiind de dou feluri:
1.1. modurile tonurilor perfecte (temn perde) n total 10 la numr, care, la rndul lor, n
funcie de registrul n care sunt construite, alctuiesc alte dou grupe: a) apte moduri ale tonurilor perfecte n grav (irak, rast, dgh, segh, argh, nev, hseyn); b) trei moduri ale tonurilor
acute perfecte (evi, gerdaniye, mukhayyer);
1.2. modurile jumtilor de ton (na-temn perde), n total nou la numr, ele divizndu-se n
funcie de itinerarul desfurrii structurii sonore n: a) modurile jumtilor de ton care merg din
grav n acut, numrul cifrndu-se la patru (hseyn, sab, byat, acem) i b) modurile jumtilor
de ton care merg din acut n grav n numr de cinci (ehnaz, hisar, uzzal, bselik, zengle);
2. cantitatea sonor a structurii modale, deosebind:
2.1. moduri simple (mfred makamlar), alctuite din opt tonuri perfecte;
2.2. moduri compuse (mrekkeb makamlar), formate din dou-patru moduri simple, constituie
cinci astfel de construcii, combinnd sunetele acestora (snble, mhr, pengh, nikriz, naibur);
3. moduri de transpoziie (edd-i makamlar sau grlm makamlar), avndu-se n vedere
dou moduri ,,nchipuite (bestenigr, zir efkend), care reproduc neschimbat structura intervalic
a altor construcii de pe o poziie de nlime pe o alt poziie de nlime;
4. moduri de modulaie, incluznd douzeci de structuri muzicale (isfahn, bzrk, hicaz,
gevet, selmek, maye, acem, arn, bselik arn, hzzam, nhft, khorasan, hseyn, hizzi bselik, rahat el ervah, ruy irak, mekhalef irak, sultn irak, arzbar, baba tahir), care i schimb
centrul modal pe parcursul lucrrii muzicale;
5. modul rehav, nominalizat de D.Cantemir prin terkbt, are nume, dar nu are sunet de pornire anume.
Materialul sonor al makam-urilor (modurilor), dispus n scar este organizat n grupuri de factur elementar (4-5 sunete), fiecare avnd la baz sunetele unui tetracord sau pentacord. Acestea ies
n eviden printr-o ordonare intervalic caracteristic, ceea ce constituie un prim element semnificativ de difereniere al modurilor muzicii turceti. Fr a pretinde la exclusivitate, alte dou repere,
dup care pot fi identificate i decelate modurile n ansamblul mijloacelor de expresie muzical, sunt
poziionarea pe scara sonor i itinerarul lor evolutiv n spaiul fonic. Prin juxtapunerea a dou sau a
mai multor tetracorduri i/sau pentacorduri se obin scrile modurilor, ele (makam-urile), de cele mai
multe ori lund denumirea formaiunii inferioare. Augmentarea tetracordului cu un sunet n partea lui
superioar i transfigureaz coninutul, caracterul, natura, nfiarea, calitatea ierarhic, trecndu-l n
categoria pentacordului omonim formaiunea sonor care intr sub incidena legilor de organizare a
octavei modale. Baza sonor a muzicii turceti, oferit de numrul mare de structuri modale primare,
permite teoretic o varietate considerabil de combinaii posibile a diferitor tetracorduri i pentacorduri. n practica artistic doar o parte dintre aceste posibiliti sunt valorificate.
69

Diagrama principalelor tetracorduri (drtller)

utilizate la alctuirea makam-urilor

Diagrama principalelor pentacorduri (beliler)

utilizate la alctuirea makam-urilor

70

Diagrama principalelor tetracorduri (drtller)

ale muzicii turceti, transpuse pe diferite sunete ale scrii sonore

71

Diagrama principalelor pentacorduri (beliler)

ale muzicii turceti, transpuse pe diferite sunete ale scrii sonore

Din consideraiile expuse de D.Cantemir n tratat, precum i din analiza creaiilor sale vom
ncerca s extragem, prin deducie, dimensiunea real a modurilor muzicii turceti. Spectrul cunotinelor teoretice ale paginilor muzicologice coninute n capitolele III-VI, mbinate cu documentele muzicale propriu-zise, incluse n anexa Crii tiinei muzicii dup felul literelor, ofer unele
date privind factura general, dispoziia sunetelor n scri, limitele spaiale, profilul, principiile de
creare, etosul formaiunilor modale proprii culturii sonore otomane.
Aa cum autorul las s se neleag, makam-ul n muzica turceasc reprezint nu doar o simpl triere de ingrediente fonice, raporturi de nlime dintre agenii acustici de frecven diferit
sau succesiuni i interferene sonore, coordonate n timp i spaiu. Din fondul sonor disponibil, organizat sub form de scri, pentru fiecare makam sunt selectate grupe de sunete care, ulterior, vor fi
asamblate n tipare componistice statuate prin tradiie dup anumite formule melodice edificatoare
de mod, incluznd elemente funcional-muzicale ample.
ntruct cadrul de manifestare i desfurare al muzicii clasice turceti este cel al modurilor,
iar suportul de desfurare al acestora este monodia, schemele de afirmare a lor (a modurilor) prezint o varietate destul de desfurat, fiecare form modal posednd caracteristici individuale de
structur i o funcionalitate specific a componentelor sonore.

72

Vom ilustra n continuare organigramic entitile modale, nsoite de traseul lor spaial evolutiv (seyir), care reflect princpiile mai sus enunate, urmnd nomenclatorul: makam-urile de baz
(mfred), simple, compuse (mrekkeb), makam-urile tonurilor perfecte, ale tonurilor imperfecte,
transpuse (edd), dintre care prioritate vor avea cele descrise i utilizate de D.Cantemir n propria
creaie. La analiza acestora va fi urmrit i evideniat forma de coeren sonor, adic poziia
sunetelor n scar conform ordinii lor de mrime determinat dup criteriul frecvenei (al valorii
acustice), al sunetului de pornire (aghaze), al celui final (karar), subfinal (tetimme), axulului central (ktb-i daire), deseori ele fiind i sunetul de conjuncie ce asigur asocierea pentacordului cu
tetracordul sau a tetracordului cu pentacordul, direcia (traseul sau progresia) melodic general
a makam-ului ascendent (kc), descendent (inici), ascendent-descendent (kc-inici) sau
descendent-ascendent (inici- kc).
Modul Bselik
Din punct de vedere al organizrii sunetelor, acest makam cunoate mai multe variante, ,,ncepnd micrile din tonul dgh [16, p.40].
n prima sa form, modul Bselik se compune din scara pentacordului omonim plus tetracordul Hicaz pe nota hseyn (e2), care conine n partea sa superioar sunetul nim ehnaz (= g2+4c).
Sub aspect grafic, formaiunea este identic cu scara modului armonic de stare minor, dar este
eronat s-l conceptualizm dup principiul scrii muzicale europene, ntruct formaiunea n cauz
se deosebete prin diastematica ei microtonic, organizare intervalic care nu se supune reprezentrii acustice precise a scrisului muzical occidental.
Scara modului Bselik (I)

Funciile modului Bselik (I)

Treapta iniial aghaze: dgh (a1). Axul central ktb-i daire: hseyn (e2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: nim zirgle (= g1+4c).
Progresia (seyir) modului Bselik (I): ascendent-descendent (kc-inici).
ntr-o alt form, makam-ul Bselik ncorporeaz n partea sa superioar tetracordul Uak,
meninndu-i intacte funciile modale, cu excepia treptei iniiale aghaze, care se transfer pe
treapta argh (c2) (a se vedea nr. 5 din Anexa 3).
Scara modului Bselik (II)

73

Ambitusul melodiei perev-ului, la care am fcut referin mai sus, calc peste extrema superioar a octavei modale, fiind suplimentat cu un tricord Uak n acut:

n unele cazuri, n distribuie pot fi puse eantioane sonore (n grav i/sau n acut), care includ
alte componente tetracordice i pentacordice:

Din acelai tip modal face parte i formaiunea Bselik-arn care face micarea ca bselik,
fie n tonurile grave, fie n cele acute, cu deosebirea c, de regul, face oprirea n tonul arn
[16, p.52] (a se vedea nr. 6, 25, 26, 33, 34 din Anexa 3).
Modul Rast
n explicaia lui D.Cantemir, axa cercului tonului modului rast este tot sunetul rast. ncepnd
micarea n tonul su, mergnd fie din grav n acut, fie din acut n grav, se arat pe el nsui n axa
sa cu trei tonuri [16, p.24].
Scara modului Rast

n cazul de fa, funciile modului Rast se prezint astfel:

Treapta iniial aghaze: rast (g1). Axul central ktb-i daire: rast (g1).
Treapta final karar: rast (g1). Treapta subfinal tetimme: irak (= f1 +4c).
Progresia (seyir) modului Rast: ascendent (kc) (a se vedea nr. 14 din Anexa 3).
Modul poate fi edificat i pe o a doua scar, care se manifest n micarea melodic descendent,
cnd n tetracordul din partea superioar a edificiului modal octaviant sunetul evi (= f2 +4c) se modific cobortor n sunetul acem (f2 natural) (a se vedea nr. 15, 29, 39 din Anexa 3). Prin aceast alteraie,
tetracordul Rast se transform n tetracord Bselik, fr ca entitatea modal s-i piard calitatea:

74

Deseori, ambitusul melodic se extinde cu mult peste spaiul octavei, coninutul sonor desfurndu-se pe fondul intervalic al scrii modale Rast (a se vedea nr. 14, 29, 39 din Anexa 3). n
aceste situaii, cadrul modal existent este augmentat prin conjuncie de tipul sinaphe cu juxtapunerea de pentacorduri sau tetracorduri omonime modului de baz (a se vedea nr. 14, 15, 29, 39, 50
din Anexa 3):

De notat c funciile principale n structura modal Rast pot fi realizate i de alte sunete componente dect cele menionate anterior. Spre exemplu, funcia sunetului initialis poate fi ndeplinit de notele hseyn (e2) sau nev (d2) (a se vedea ex. nr. 15 i 50 din Anex), iar axul gravitaional
poate s-i revin notei nev (d2) (a se vedea nr. 29, 39 din Anexa 3).
Modul Uak
Cantemir descrie modul Uak printr-o alt denumire i anume: Dgh, acesta fcnd parte
din ,,modurile tonurilor ntregi [16, p.26] ale muzicii turceti. Elementul modal specific l constituie alterarea descendent a treptei a II-a cu o com. Melodiile care au la baz un astfel de mod
mbin caracteristicile intervalice ale tetracordului Uak cu cele ale pentacordului Bselik.
Scara modului Uak

Funciile modului Uak

Treapta iniial aghaze: dgh (a1) sau rast (g1). Axul central ktb-i daire: dgh (a1).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Rast: ascendent (kc) (a se vedea nr. 24, 41 din Anexa 3).
Formaiunea modal poate fi construit i n alte spaii sonore, fr decalcarea exact a structurii intervalice de baz a modului Uak. ntinderea melodic poate fi super-octaviant, fapt ce
reclam suplimentarea scrii modale prin conjuncie cu un pentacord Rast cobortor, transpus pe
sunetul yegh (d1) i/sau cu un tetracord Bselik suitor de la extrema superioar a pentacordului
Bselik al scrii principale:

75

(A se vedea ex. nr. 24, 41 din Anexa 3).

Expresia estetic a modului n cazul de fa se bazeaz pe exuberana i sensibilitatea sonor
din partea inferioar a formaiunii modale (treapta a III-a urcat), care reprezint contraponderea
elementului depresiv din tetracordul Uak (treapta a II-a cobort) al scrii principale.
Organizarea intervalic a modului Uak-arn nu se deosebete esenial de cea a modului
Uak, singura diferen const n faptul c sunetul final nu este dgh, ci arn (a se vedea nr.
18 din Anexa 3).
Modul argh
argh este un alt mod al tonurilor perfecte cu axa cercului pe nsui tonul su. Ca ordine
interioar a sunetelor, el amintete de scara sonor a modului popular ionic, identic majorului
natural. n propria art componistic, D.Cantemir face abstracie de modul argh, nu ns i n
tratatul su, explicaia venind chiar din partea autorului: este n fapt un mod foarte restrns i este
stingherit de structuri. Puine bestele i perevuri au fost compuse n acest mod. Natura special
a acestuia este urmtoarea: el se altereaz dac ajunge n treapta final a acelui mod, iar dac alt
mod vine n locul su de oprire, l primete [16, p.30]. Prin urmare, modul argh are un caracter
labil, constan identitar fragil i poate fi relativ uor subordonat, schimbndu-i caracteristicile
definitorii prin cele ale altei formaiuni modale. Diviziunea modal a octavei are formula pentacord + tetracord.
Scara modului argh

Funciile modului argh

Treapta iniial aghaze: argh (c2). Axul central ktb-i daire: argh (c2).
Treapta final karar: argh (c2). Treapta subfinal tetimme: bselik (b1).
Progresia (seyir) modului argh: ascendent (kc).
Modul Nev
Acesta este ordinarul mod al tonurilor perfecte, tonul Nev fiind cel deasupra i dedesubtul
cruia se deruleaz melodia. Pe de o parte, modul Nev comport nsuirile structurale specifice
parcursului tetracordic Uak i pe cele ale pentacordului tipic Rast, pe de alt parte.

76

Scara modului Nev

Funciile modului Nev

Treapta iniial aghaze: nev (d2) sau hseyn (e2). Axul central ktb-i daire: hseyn (e2).
Treapta final karar: nev (d2). Treapta subfinal tetimme: nim hicaz (= c2 +4c).
Progresia (seyir) modului Nev: ascendent-descendent (kc-inici)
Modul pe care l analizm poate realiza cadena final nu doar pe treapta I, ci i pe treapta a
V-a. Componentele modale caracteristice, chiar dac sunt covritoare n fondul sonor, totui manifest suficient flexibilitate, astfel nct alteraiile accidentale ale treptelor II, II, IV, V, VI, VII
apar pe ntreg parcursul textului muzical (a se vedea nr. 28, 35 din Anexa 3).
Alteori sunetul evi (= f2 +4c) este substituit n micarea cobortoare a scrii prin sunetul acem
(f2 natural), determinnd nlocuirea pentacordului Rast cu pentacordul Bselik. Noua construcie
ia urmtoarea nfiare:

O scar sonor identic modului Nev are modul Baba tahir, deosebirea dintre ele constnd
n traseul melodic: Nev are un seyir ascendent-descendent, iar Baba tahir unul descendent (a se
vedea nr. 157, 158, 340 din corpusul de melodii ale Edvr Kantemir-oghlu).
Modul Segh
Pasajul din tratatul lui D.Cantemir conine nsumat caracteristica general a modului Segh,
acesta fiind omologat n categoria celor ce aparin tonurilor perfecte, ,,cu axa cercului pe nsui
tonul su, fie c merge din grav n acut, fie din acut n grav, face oprire i repaus cu tonul evi, n
propriul ton, i se dovedete mare deintor de treapt final [16, p.29].
Scara modului Segh

Funciile modului Segh

Treapta iniial aghaze: acem (f2). Axul central ktb-i daire: acem (f2).
Treapta final karar: segh (b1-1c). Treapta subfinal tetimme: krd (= a1+4c).
77

Progresia (seyir) modului Segh: ascendent (kc) (a se vedea nr. 44 din Anexa 3).
Raportat la alte moduri ale tonurilor perfecte, Segh posed o expansivitate sporit. Elementul
modal specific al formaiunii l constituie componenta de sensibilizare melodic (secunda de 13
come), care apare ntre treptele a VI-a i a VII-a a scrii. Ca structur, modul Segh ar putea fi comparat cu modul cromatic popular frigic (cu treapta a VII-a urcat) din folclorul muzical romnesc.
Modul Hicaz
Un makam de origine i structur tipic oriental l constituie modul Hicaz, care pornete micarea din tonul nev, micndu-se n acut, clcnd tonul uzzal i alte dou sunete perfecte (evi,
gerdaniye) pn la mukhayyer. Limita inferioar a scrii octaviante este sunetul dgh.
Scara modului Hicaz

Caracteristica intervalic demonstreaz structura organic cromatico-diatonic a modului, vdind mbinarea scrii tetracordice a cromaticului 6 cu pentacordia major 1. n creaia lui
D.Cantemir, modul Hicaz este eludat chiar dac face parte din formaiunile de baz ale muzicii
turceti. n schimb, l ntlnim n modurile incluse n culegerea din partea a II-a a Crii tiinei
muzicii dup felul literelor.
Funciile modului Hicaz
Treapta iniial aghaze: nev (d2). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Hicaz: ascendent-descendent (kc-inici).
De reinut c, n scara modal Hicaz cu sens melodic descendent, sunetul evi (= f2 +4c) poate
fi nlocuit cu acem (f2 natural), fapt ce conduce la nlocuirea pentacordului Rast cu pentacordul
Bselik ( pentacord minor 2). Extinderea peste spaiul octaviant atrage dup sine cuplarea la
extremele scrii a unor structuri sonore complementare, ambitusul modului realiznd limitele disdiapazonului:

Modul Krd
Ca punct de plecare n examinarea modului Krd ne vor servi explicaiile lui D.Cantemir.
Formaiune de baz din categoria modurilor sunetelor imperfecte, acesta se produce din jum78

tatea de ton care se afl deasupra tonului dgh, iar () nceputul micrii () pornete din
tonul rast [16, p.35]. Aparenta similitudine cu scara modului Nihvend nu reprezint altceva dect
o simetrie de oglind a ultimului relativ primului (a se vedea pagina 95). Pe calapodul modului
Krd sunt structurate ase piese incluse n anexa tratatului, nu ns i n creaia compozitorului.
Fragmentarea scrii reprezint formula tetracord + pentacord.
Scara modului Krd

Funciile modului Krd

Treapta iniial aghaze: rast (g1). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Krd: ascendent (kc)
Modul Uzzal
Un mod deosebit de caracteristic i rspndit n creaia muzical turceasc veche este
Uzzal. Acesta face parte din categoria makam-urilor de baz, purtnd denumirea sunetului imperfect omonim situat pe ordonata de nlime ntre nev i argh. Piesele care valorific potenialul
fonic al modului Uzzal sunt n corpusul de melodii notate de Cantemir n numr de nou (nr. 15,
29, 118, 147, 148, 209, 211, 324, 333), toate fiind semnate de autori diferii.
Factura acestor melodii utilizeaz sunetele segh (b1-1c) i uzzal (= c2+5c) n pentacordul Uzzal,
iar n tetracordul Uak sunetul evi (= f2+4c). Prin urmare, ea poart caracteristicile acestor dou
entiti modale, esena expresiei fiind dat de prezena secundei majore de 10 come ntre treptele a
II-a i a III-a a modului, fapt ce relev o construcie caracteristic cromatismului muzical orientalturcesc.
Scara modului Uzzal

Funciile modului Uzzal

Treapta iniial aghaze: dgh (a1). Axul central ktb-i daire: hseyn (e2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Uzzal: ascendent (kc)
Uneori, seciunea a II-a a modului (tetracordul Uak) poate fi suplinit cu un tetracord Krd
sau Hicaz:

79

Melodiile avnd la baz makam-ul Uzzal depesc lejer ambitusul octavei, probnd nu doar
labilitate diapazonic, ci i mobilitate modal. Proiecia superioar a ambitusului preconizeaz
prelungirea scrii mai sus de octav prin alipirea fie a pentacordului Uzzal, fie a pentacordului
Bselik.

Modul ehnaz
Varietatea muzicii turceti este completat suplimentar de nc un makam esenial din clasa
jumtilor de ton (sunetelor imperfecte) ehnaz, descris la modul general i prezent n cteva
creaii incluse n anexa lucrrii Edvr-i Kantemir-oghlu (nr. 210, 217, 326, 329), dar nevalorificat
n scriitura compozitorului. Din relatrile muzicianului nostru putem stabili coordonatele scalare
i elementele de baz ale modului, acesta ncepnd micarea din tonul mukhayyer, vine apoi n
tonul ehnaz, din ehnaz depete tonul gerdaniye i cade n evi, apoi, de aici, revine n tonurile
hseyn i nev, se aeaz n tonul uzzal, din uzzal trece peste argh, apoi cade n argh, face
oprire i repaus n dgh [16, p.39]. Forma structural a diapazonului (octava) const din mbinarea n cadrul octavei modale din acut n grav a tetracordului ehnaz cu pentacordul Uzzal.
Scara modului ehnaz

Funciile modului ehnaz

Treapta iniial aghaze: mukhayyer (a2). Axul central ktb-i daire: hseyn (e2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: zirgle (= g1+5c).
Progresia (seyir) modului enaz: descendent (inici).
80

Identitatea construciei modale este exprimat prin nucleul sonor i diastematica (intervalica)
sa. Culoarea inedit a makam-ului ehnaz este conferit de prezena n structura lui a secundei
majore de 10 come, situat ntre treptele 2-3 i 6-7, aceste i alte valene expesive repercutndu-se
nemijlocit n planurile i substana melodic.
Modul Byat
Makam-ul Byat este unul din modurile bine prezentate n addenda muzical a tratatului
(n total 13 piese). Menionatul mod, ca i ultimele dou analizate anterior, face parte din grupul
structurilor principale care utilizeaz sunete imperfecte, adic fiind intitulat cu denumirea jumtii de ton, care se afl ntre sunetele nev i hseyn. Pe suprafaa modal Byat se mbin organic
elementele sonore ale tetracordului Uak cu cele ale pentacordului Byat n ascensiune i ale
pentacordului Krd cu cele ale tetracordului Uak n coborre. Puin depresiv n partea inferioar a scrii, dar cu o pronunat expansivitate n partea superioar, modul reperat menine ideea
pentacordului cromatic la altitudinea de vrf pe traseul ascendent. n acelai timp, Byat este o
entitate sonor cu trepte mobile, n care alterarea unor sunete este provizorie sau n care bemolizarea i/sau diezarea apar preponderent n registrele extreme, dnd natere unui mediu cromatic
(a se vedea ex. nr. 3, 17 din Anexa 3). O alt caracteristic structural a lui este utilizarea de scri
pentacordice diferite, crend astfel un mod complex, bogat colorat. n plus, prezena n alctuirea
melodiei a cromatismelor pasagere favorizeaz apariia unor aa-numite cromatisme modulante.
Scara modului Byat

Funciile modului Byat

Treapta iniial aghaze: segh (b1-1c). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Byat: ascendent-descendent (kc-inici).
Modul Mukhayyer
n arta muzical turceasc, o frecven semnificativ are modul Mukhayyer. Rspndirea formaiunii este semnalat de prezena n partea secund a Crii tiinei muzicii dup felul literelor a celor
12 piese structurate pe cadrul modal nvederat (nr. 21, 36-38, 75, 81, 91, 199, 223, 235, 285, 341).
La nivelul elementelor ce-l compun, modul Mukhayyer reprezint proiecia modului Nev,
ntruct expresia grafic a ambelor makam-uri este identic. Cantemir ns remarc dou trsturi
care l particularizeaz pe primul dintre acestea. Mai nti, modul Mukhayyer pornete ntotdeauna nceputul micrii din hseyn (modul Nev admite debutul sonor din tonul omonim n.n.), iar
mai apoi, dup ce a fcut o micare complet cu tonurile acute, vine n tonul hseyn, () coboar mult cu tonul nev i, deodat, cade n tonul argh i se arat pe el nsui n ntregime (modul
Nev face oprire pe propriul ton n.n.) [16, p.35]. Acestea ns nu sunt singurele deosebiri dintre
81

formaiunile menionate. Urmtoarea distincie o reprezint divizarea octavei, care se realizeaz

dup formula: pentacord + tetracord n Mukhayyer, n vreme ce Nev face uz de varianta invers:
tetracord + pentacord, adic putem vorbi de versiunea plagal. Pe deasupra, difer i funciile specifice ale sunetelor celor dou moduri (a se vedea paginile 76-77).
Scara modului Mukhayyer

Funciile modului Mukhayyer

Treapta iniial aghaze: hseyn (e2). Axul central ktb-i daire: dgh (a1).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Mukhayyer: descendent (inici).
Dezvoltarea arcului melodic peste punctul cardinal superior al octavei implic desfurarea
scrii de sunete folosite de extinderea ambitusului cu juxtapunerea prin conjuncie a tetracordului
Uak (a se vedea nr. 12 din Anexa 3).

Modul Hseyn
Modul Hseyn este unul de referin general n cultura sonor a poporului turc, n nomenclatorul lui D.Cantemir el fcnd parte din categoria tonurilor perfecte. Importana acestui mod
n perimetrul muzicii otomane reine atenia savantului moldovean: toate modurile i compusele
sunt supuse, inclusiv toate modurile jumtilor de tonuri se produc din modul hseyn [16,
p.32]. Desfurndu-se pe o vast arie de organizare modal a materiei muzicale la nivelul coordonatei de nlime, modul Hseyn deine un puternic rol organizator al cadrelor modale, posednd concomitent o capacitate i for de comunicare deosebit. Mai mult, faptul c este unul din
makam-urile de cpetenie ne putem documenta din aceeai surs, precum i din analiza modului
reperat, astfel c scond jumtatea de ton a oricrui mod i punnd unul perfect, n afar de modul byat, toate celelalte devin modul hseyn [16, p.32].
Formaiunea beneficiaz de o fireasc punere n valoare n tezaurul muzical-artistic turcesc.
Nu ntmpltor valenele acestei entiti sunt valorificate din plin n arta muzical oriental. Astfel,
n economia muzical a anexei la tratatul lui D.Cantemir cota melodiilor transpuse pe cadrul sonor
cu specific modal Hseyn se ridic la peste 12 la sut (nr. 10, 11, 24-26, 28, 46-48, 73, 74, 76-80,
82-90, 164, 171-173, 184, 188, 196-198, 212, 221, 222, 224-226, 234, 267, 268, 311, 314, 316,
320, 322, 327), fapt ce probeaz, o dat n plus, rolul fundamental al modului Hseyn.
82

Reperele de baz furnizate ne permit s identificm aspectul scalar al modului Hseyn.

Scara modului Hseyn

Funciile modului Hseyn

Treapta iniial aghaze: dgh (a1). Axul central ktb-i daire: dgh (a1) sau hseyn (e2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Hseyn: ascendent-descendent (kc-inici)
(a se vedea nr. 9, 45 din Anexa 3).
Modul Hseyn relev i o anumit mobilitate interioar a substanei sonore. Deseori, pe traseul cobortor observm schimbri de sunete, care se repercuteaz n planul calitii structurilor
minime ale octavei. Bunoar, pentacordul Uak, prin nlocuirea sunetului evi (= f2+4c) cu acem
(f2 natural), devine pentacord Krd. Expresia grafic spaializat o redm mai jos.

Formula melodic a scrii se extinde peste limita superioar a octavei cu adugirea pentacordului Bselik i arat astfel:

O ultim precizare pe care ne-o putem permite se rezum la cele ce urmeaz. Organizarea
spaial a modului Hseyn este identic cu cea a modului Mukhayyer. Deosebirea dintre aceste
dou entiti este una profilul melodic. n primul caz, acesta este de esen cupolat, n cel de-al
doilea descendent.
n sistematica lui D.Cantemir se distinge o a doua form de ordonare a sistemului intonaional al
muzicii turceti, denumit prin moduri compuse. Acestea concep o dimensionare dezvoltat a spaiului sonor, avnd drept criteriu de tratare nu doar numrul sunetelor componente (latura cantitativ),
ci i configuraia intern original a sistemului, coroborat cu caracterul relaiilor care se statornicesc
ntre sunete (latura calitativ). Raportndu-le la cadrul general al scrilor modale octava, astfel de
sisteme muzicale intonaionale cunosc o structur intervalic intern octo-nono-deca-undeca-dodecacordic i chiar mai desfurat. Se poate estima deci c modurile compuse n aria culturii investigate constituie un lan succesiv sau diacronic de sunete dispuse n entiti distincte, formnd cmpul
sonor ca mrime cantitativ i determinare calitativ (referin pe plan orizontal).
83

Trebuie ns de menionat c numrul real al acestor formaiuni n muzica turceasc este mult
mai mare dect cel relatat de savantul enciclopedist n tratat. Constatarea noastr rezult din analiza compoziiilor cantemiriene i ale altor autori, incluse n partea a II-a a Edvr-ului, precum i
din studierea structurii sonore intrinseci a modurilor muzicale n care sunt nglobate aceste creaii.
Modul Irak
Dintre sistemele intonaionale compuse, modul Irak este unul din cele mai bine prezentate
la Cantemir, fiind exprimat n 27 de piese, inclusiv n creaii proprii. Formula melodic a acestui
mod este nglobat n scara octaviant, n dimensiunea creia se regsesc combinate componentele
ctorva formaiuni modale: Rast, Segh, Uak, Bselik. Astfel c melodiile aflate n perimetrul
moduluiIrak trec prin mai multe sisteme muzicale intonaionale, conturndu-i calitatea artistic
i culoarea sonor specific acestora. n consecin, treptele care realizeaz funciile modului difer de la un caz la altul i depind de structura melodic.
Scara modului Irak

Funciile modului Irak

Treapta iniial aghaze:hseyn (e2) sau argh (c2). Axul central ktb-i daire: dgh (a1)
sau hseyn (e2). Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: rast (g2).
Progresia (seyir) modului Irak: ascendent (kc) (a se vedea nr. 47, 48 din Anexa 3).
Melodiile care reclam un ambitus lrgit valorific n registrul acut resursele sonore ale pentacordului Bselik.

Derivatele subordonate ale modului Irak sunt aa-numitele structuri uzitate (dup Cantemir) Irak rahat el-ervah, Ruy irak, Mekhalif irak, Sultan irak. Reproducnd ntocmai structura
intervalic a modului de baz, acestea au cteva deosebiri fa de formaiunea originar, dou
dintre care sunt mai importante:
a) au nume, dar nu au ton omonim n ierarhia scalar;
b) au sunet propriu de pornire a micrii modale i de oprire final.
Astfel, Irak rahat el-ervah i ncepe cursul din tonul evi i face oprire n tonul irak; Ruy
irak, Mekhalif irak, Sultan irak, ncep respectiv din segh, dgh i dgh, finaliznd n consecutivitatea: irak, irak, irak i dgh.

84

Modul Pengh
O formul intonaional cu funcionalitate muzical complex este modul Pengh. Cteva
dintre aspectele semnificative ale acestuia sunt relevate n opusul teoretic al lui D.Cantemir [16,
p.43-44]. Cum e i firesc, canavaua modului angajeaz n factura sa mai multe sisteme sonore cu
referin concomitent pe plan orizontal. Modul i afirm structura, aprnd n linia melodic a
dou forme, care contopesc organic cadrele pentacordice Bselik, argh, dar i pe cele tetracordice Rast, Krd, Bselik.
n prima sa form, modul Pengh are la baz o scar ce cuprinde ntr-un cadru octaviant
sintetizat componentele a patru entiti modale: Bselik, argh, Rast i Krd, care, ntrebuinate combinatoriu, alctuiesc starea formaiunii. Reieind din practica de creaie a lui D.Cantemir,
precum i din analiza descriptiv sumar prezentat n tratat, vom reda grafic nfiarea modului
Pengh.
Scara modului Pengh (I)

Funciile modului Pengh (I)

Treapta iniial aghaze:nev (d2), hseyn (e) sau rast (g1). Axul central ktb-i daire: rast
(g1) sau nev (d2). Treapta final karar: rast (g1). Treapta subfinal tetimme: irak (= f1+4c).
Progresia (seyir) modului Pengh (I): descendent-ascendent (inici-kc) (a se vedea nr. 32, 37,
38, 49 din Anexa 3).
Baza structural a modului Pengh n forma sa secund const din integrarea pentacordului
argh, a tetracordului Bselik i a tetracordului Rast, sistematizate pe dimensiunea octavei.
Un ultim aspect care trebuie remarcat este acela c desfurarea metamorfozelor sonore pe
coordonatele mai multor moduri infraoctaviante, cum este cazul modului Pengh, denot, n
situaia dat, labilitatea de organizare intern divers a fondului sonor i producerea schimbrilor
intermodale, fapt ce determin diversitatea modal suplimentar pe sensul liniei melodice.
Scara modului Pengh (II)

Funciile modului Pengh (II)

Treapta iniial aghaze: nev (d2). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: rast (g1). Treapta subfinal tetimme: irak (= f1+4c).
85

Progresia (seyir) modului Pengh (II): descendent-ascendent (inici-kc)

(a se vedea nr. 13 din Anexa 3).
Modul Isfahn
Esena teoretic a modului Isfahn rezid ntr-o scar de remarc octaviant, provenind din
construcii sonore diferite. Cantemir exploreaz resursele fonice i de expresie ale acestei formaiuni modale n doar dou piese (a se vedea nr. 10, 27 din Anexa 3). O prim observaie care se demarc din analiza modului Isfahn se rezum la faptul c sunetele amplasate pe edificiul acestuia
combin i produc pe segmentele lui diferite entiti sonore: Uzzal, Bselik, Krd. Din contul mobilitii treptelor, apar i alte structuri melodice precum Rast i Uak. O alt constatare ce trebuie
subliniat este prezena elementelor cromatice expansive n factura modal, care, pe plan auditiv
i artistic, ofer posibiliti inedite de expresie muzical prin crearea tensiunilor sonore.
Urmtorul aspect ce trebuie evideniat se refer la perev-ul compus de D.Cantemir n modul
Isfahn-cedid. Factura sonor a acestuia nu difer substanial de cea a modului Isfahn, astfel c putem vorbi doar despre o melodie nou, ce pstreaz culoarea sonor specific a acestui din urm mod.
Scara modului Isfahn

Funciile modului Isfahn

Treapta iniial aghaze:dgh (a2). Axul central ktb-i daire:dgh (a2) sau rast (g1).
Treapta final karar: rast (g1). Treapta subfinal tetimme: rast (g1).
Progresia (seyir) modului Isfahn: ascendent-descendent (kc-inici).
Modul admite schimbarea unei poriuni a configuraiei sonore n partea inferioar a scrii.
Melodia elaborat pe acest segment rezult din substana sonic a tetracordului Rast (a se vedea
nr. 27 din Anexa 3).

Ca o not particular, caracteristic remarcm mobilitatea sunetelor, care, finalmente, determin variante ale modului Isfahn i deci, planuri sonore diferite.
Modul Bestenigr
O mostr de mbinare a elementelor ctorva structuri intonaionale ofer modul Bestenigr.
Singura pies elaborat de D.Cantemir n tiparele acestei formaiuni nu ne dezvluie factura complet a modului de referin (a se vedea nr. 4 din Anexa 3). Analiznd materia sonor a perev-ului
i corobornd-o cu descripia foarte general prezentat de Cantemir, vom ncerca s reconstituim
i s conturm profilul compoziional al modului. Acesta ntrunete pe diferitele lui segmente
86

elemente de varie factur sonor: Segh, Byat, Uak. Ele stabilesc formaiunea modal de sintez, a crei materie acustico-sonor aezat n scar produce entitatea derivat Bestenigr. Spre
deosebire de precedentele moduri compuse, acesta conine n egal msur componentele sonice
expansive i depresive.
Scara modului Bestenigr

Funciile modului Bestenigr

Treapta iniial aghaze: evi (= f2 +4c). Axul central ktb-i daire: segh (b1).
Treapta final karar: segh (b1). Treapta subfinal tetimme: krd (= a1+4c).
Progresia (seyir) modului Bestenigr: ascendent-descendent (kc-inici).
Melodia integrat n ambiana sonor a modului Bestenigr este marcat de inflexiuni i modulaii tonale, permind variate dezvoltri muzicale n cmpul de gravitaie a centrului tonal unic,
dar care totui menin integritatea construciei sonore plenare.
Modul Niaburek
O alt soluie de clasare a materialului sonor, dar dup acelai principiu ordonatoriu cel
al adiionrii i cumulrii ntr-un tot integru a ctorva microstructuri modale preconizeaz modul Niaburek, care se creeaz din trei tonuri: acem, uzzal, bselik [16, p.45]. Avertizarea lui
D.Cantemir precum c acest mod nu are nici o nrudire, n nici un fel, cu modurile tonurilor de
mai sus [16, p.45] se confirm, efectiv, doar parial, ntruct att tetracordul, ct i pentacordul
Bselik se regsesc n expresia spaializat a formaiunii de baz.
n sistematizarea pe suport octaviant a substanei melodice, modul Niaburek se impune prin
fuzionarea n componena lui a entitilor sonore argh, Krd i Bselik. Pe fundalul modal analizat acioneaz doar elemente expansive (a se vedea nr. 22 din Anexa 3), care mprumut melodiei
prospeime i autenticitate. Cele prezentate pn acum se nscriu n grafemele de mai jos.
Scara modului Niaburek

Funciile modului Niaburek

Treapta iniial aghaze:acem (f2). Axul central ktb-i daire: hseyn (e2).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: zirgle (= g1+4c).
Progresia (seyir) modului Niaburek: ascendent-descendent (kc-inici).
ntr-o alt form, care se manifest prin flexibilitatea treptelor, mobilitatea interioar a sub87

stanei sonore schimb parial calitatea intervalic i, implicit, structura scalar luntric. Drept
urmare, construcia concentreaz expresia modal a altor trei entiti Rast, Uak i Segh , care
pstreaz fizionomia funcional iniial, dar cu unele componente modificate. Configuraia melodic arcuit pe o atare variant modal denot o dezvoltare a formaiunii Niaburek. Ca trstur
distinctiv a modului poate fi remarcat muzicalitatea evoluat a liniei melodice n raport cu alte
structuri modale.

Modul Acem
Arsenalul soluiilor componistice pe care le ofer muzica clasic turceasc n lumina teoriei
lui D.Cantemir include sistematizarea scalar super-octaviant n baza modului Acem i a formelor
derivate ale acestuia Acem arn, Acem yegh, Acem-bselik, argh-acem. Fcnd parte din
categoria modurilor compuse a jumtilor de ton, acesta, aidoma altor structuri de esen similar, realizeaz un cadru fonic construit pe suprapunerea de sonoriti personalizate. Amalgamarea
sonor se produce prin aezarea superpozabil a diferitelor uniti melodice, n cazul dat Uak,
Bselik, argh.
De precizat c traiectul melodic al formaiunii reproduce integral scara modului Uak peste
care, la un moment dat, se stratific pentacordul argh. Muzica elaborat n acest climat sonor
i datoreaz existena i specificul celor trei structuri minimale menionate mai sus. Colecia muzical ntocmit de D.Cantemir sugereaz ideea c modul Acem i variantele lui melodice sunt
apanajul muzicii instrumentale, toate cele 22 incluse aparinnd exclusiv genului instrumental.
Scara modului Acem

Funciile modului Acem

Treapta iniial aghaze:acem (f2). Axul central ktb-i daire: yegh (d1).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: zirgle (= g1+4c).
Progresia (seyir) modului Acem: descendent (inici).
Modul Sipihr
Practica organizrii blocurilor sonore n construcii globale se afirm plenar n modul Sipihr.
n tratatul su, din motive necunoscute de noi, Cantemir nu face referiri la acest mod. n schimb,
una dintre compoziiile sale este creat n tiparele formaiunii n discuie (a se vedea ex. nr. 16 din
Anexa 3). Dispunerea fragmentelor modale distincte se produce la nivelul scrii sonore extinse
(super-octaviante) a modului Sipihr. i n cazul de fa, dezvoltarea consecutiv pe plan orizon88

tal a liniei melodice pe segmentele diferitelor moduri constituie procedeul de lucru pe suprafaa
Sipihr-ului.
n sens structural, modul se afirm prin simbioza componentelor construciilor Uak
(Hseyn), ehnaz, i Bselik cu sintetizarea nlimilor sonore ale acestora. Valoarea estetic i
noutatea emoional a formaiunii Sipihr se manifest n faptul c ea acumuleaz ambiana fonic
a trei entiti distincte, lsnd impresia culorii modale flotante. Factura arhitectonic particular
a modului se caracterizeaz prin dispunerea succesiv, disjunctiv a fragmentelor sonore, dar nu
prin suprapunerea etajat a acestora, ca n cazul altor entiti de structur compus.
Scara modului Sipihr

Funciile modului Sipihr

Treapta iniial aghaze: dgh (a1). Axul central ktb-i daire: dgh (a1).
Treapta final karar: hseyn (e2). Treapta subfinal tetimme: nev (d2).
Progresia (seyir) modului Sipihr: descendent (inici).
Modul Bzrk
Cantemir nu este prea generos n furnizarea detaliilor privind modul Bzrk. Cum descrierea
este mult prea sumar, valoarea cognitiv a acesteia apare vag, fr posibilitatea de a extrage i
stabili componentele structurale ale modului. Expunnd n mare, muzicianul nostru menioneaz
doar urmtoarele coordonate ale acestuia: ,,pornind micarea din tonul bselik, el coboar n rast,
prin mijlocirea lui rehav [16, p.51]. Din confruntarea celor relatate cu documentele muzicale care
ne parvin prin intermediul coleciei cantemiriene, vom ncerca s conturm factura modului Bzrk.
Construcia se fundamenteaz pe principiul suprapunerii expresiilor scalare elementare, combinnd pentacordul Hseyn pe arn cu tetracordul Bselik pe dgh i Krd pe bselik. Aadar, formaiunea de sintez este ancorat n atmosfera modal a trei entiti sonore deodat, din care rezult
efectul estetic de ansamblu. Observm i aici organizarea sunetelor ornduite n scar dup acelai
principiu de construcie a modurilor compuse, conform cruia unul i/sau dou elemente ale fiecrui
grup sonor face parte din grupul urmtor, toate aflate ntr-o dependen relativ. n fine, constatm o
dat n plus dezvoltarea linear a conceptului modal specific culturii muzicale clasice turceti din secolele XVII-XVIII. Individualitatea artistico-sonor creat n modul Bzrk iese n eviden n perev-ul
semnat de Cantemir, care este compus pe calapodul acestei formaiuni (a se vedea nr. 7 din Anexa 3).
Scara modului Bzrk

89

Funciile modului Bzrk

Treapta iniial aghaze: bselik (b1). Axul central ktb-i daire: dgh (a1).
Treapta final karar: dgh (a1). Treapta subfinal tetimme: zirgle (= g1+4c).
Progresia (seyir) modului Bzrk: descendent-ascendent (inici- kc).
Modul Sazkr
Dintre structurile sonore compuse trebuie remarcat modul Sazkr. Platforma melodic a formaiunii se sprijin pe matricea scrii Rast, prelundu-i structura intervalic, dei nu se identific
cu aceasta. Substana modului Sazkr prezint un conglomerat al structurilor Uak, Hisar, Bselik, Segh pe scara Rast. Elementele sonore care intr n componena formaiunii pun n valoare
felul de organizare a scrii muzicale, furniznd idei i caracteristici sonore inedite. Att din punct
de vedere teoretic, ct i din cel al practicii muzicale, modul aparine n egal msur unui grup
anume de entiti, fapt ce favorizeaz migraia melodic pe spaii modale diferite.
Calitatea modului Sazkr const n interferena dintre cteva segmente modale, fiecare cu fizionomie proprie, cu relaii sonore interioare bine conturate i delimitate. Alte caracteristici ale entitii analizate se refer la fluctuaia unor trepte ce stabilesc profilul construciei. Astfel, elementul
evi, transformat n acem este depresiv, prin urmare, cu efect de rezoluie respectiv. Poziia elementului segh nu reuete dect s arunce asupra liniei melodice o slab raz de depresivitate,
deteminnd tendina de soluionare pe argh.
Parcursul melodic proiectat ca entitate se integreaz ntr-un complex stratificat modal. Prezena sunetului hisar alturi de evi genereaz apariia tetracordului Hisar n perimetrul modului
Sazkr, iar apariia pentacordului Segh pe scara formaiunii se datoreaz alterrii cobortoare a
sunetului hseyn cu o com. Fondul plastic i esena expresiei muzicale a modului este conferit
de cele relatate, atribuindu-i nuane inconfundabile (a se vedea nr. 31 din Anexa 3).
Scara modului Sazkr

Funciile modului Sazkr

Treapta iniial aghaze: rast (g1). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: rast (g1). Treapta subfinal tetimme: irak (= f1 +4c).
Progresia (seyir) modului Sazkr: ascendent (kc).
Scara sunetelor folosite n modul Sazkr sufer anumite modificri pe fundalul alterrii unor
trepte. n felul acesta, resursele sonore ale modului se mbogesc cu dou componente noi: pentacordul Segh i tetracordul Hicaz.

90

Modul Zengle
Aa cum este prezentat de D.Cantemir, modul zengle este transpoziia modului uzzal,
care ncepe micrile din tonul dgh i (...), ieind din tonul propriu n acut, toate structurile
snt supuse modului uzzal i de aici, dac dorete s ias i mai sus, toate structurile snt supuse
modului ehnaz [16, p.41].
Concepia sonor a makam-ului Zengle, conform aceleiai surse, se bizuie pe transpoziia
modului uzzal [16, p.41]. Din analiza comparativ a acestor formaiuni, ntreprins de noi, se
prefigureaz mai degrab un mod compus, datorit interferenelor ctorva zone modale i a fluctuaiilor intervalice.
Principiul de organizare sonor a modului Zengle permite observaia c structurile lui se
constituie din formula pentacord Uzzal + tertracord ehnaz, pe structura octaviant a crora se
suprapune un tetracord Bselik (a se vedea nr. 19 din Anexa 3).
Scara modului Zengle

Funciile modului Zengle

Treapta iniial aghaze: dhh (a1). Axul central ktb-i daire: nim hicaz (= c2+5c).
Treapta final karar: dhh (a1). Treapta subfinal tetimme: nim ehnaz (= g2+4c).
Progresia (seyir) modului Zengle: ascendent-descendent (kc-inici).
Melodia compus de D.Cantemir se constituie din elementele celor trei entiti reprezentate n
grafie. Am sublinia doar c structura intervalic obinuit a tetracordului ehnaz corespunde valoric
succesiunii 8 10 4 come, n cazul makam-ului Zengle aceasta apare uor modificat n relaia
cantitativ 8 9 5 come. Exemplul vine s scoat n relief veracitatea c, deseori, practica muzicii
orientale depete canoanele rigide ale teoriei, n prezenta situaie, dimensiunea scalar reprezint
schematic doar n linii mari formula modal minimal analizat (ehnaz). Cantemir ne mai avertizeaz asupra faptului c s-au compus foarte puine buci n acest mod (Zengle n.n.) [16, p.41],
voind astfel s semnaleze frecvena redus a acestuia n arealul culturii turceti, meniune ce corespunde realitii ct vreme doar o singur pies arat apartenen la cadrul modal analizat.
n familia contemporan a muzicii tradiionale turceti, modul Zengle a suferit anumite
transformri pe planul organizrii n scar, el fiind alctuit din juxtapunerea pentacordului i a
tetracordului Hicaz. Din cauza proximitii structurale cu acestea din urm, modul este numit Zengle hicaz i este calificat ca aparinnd categoriei makam-urilor de baz.
91

Modurile compuse, specifice fondului sonor otoman vechi, nu se reduc la cele analizate de noi
pn acum. n paginile tratatului su, D.Cantemir distinge i alte sisteme intonaionale complexe,
care nu se regsesc n opera sa componistic, dar au aplicabilitate n creaia altor muzicieni ai epocii, fiind inclus (n cea mai mare parte) n anexa opusului teoretic.
Le vom trece doar n revist pe unele dintre ele (mai des utilizate), redndu-le diagrama,
coordonatele i caracteristicile scalare structurale de baz specifice, ntruct i n cazul acestora
sunt respectate ntru totul, fr anumite divagaii, principiile uzuale de construcie, afirmare i
manifestare.
Modul Evi
Scara modului

Modul Gerdaniye
Scara modului (I) = Rast

Scara modului (II) = Hseyn

Modul Sab
Scara modului

Modul Snble
Scara modului

92

Modul Nikriz
Scara modului

Makam-urile (modurile) transpuse (edd-i makm) constituie o alt categorie a doctrinei i

practicii modale n muzica turceasc. Teoria formulat de D.Cantemir, ca i cea de dat recent,
distinge aceast clas ordonatoare a materiei sonore n scar ca pe una cu particulariti separate.
Ca regul general, transpunerea presupune deplasarea unui grup de sunete, eventual, a unei
creaii muzicale n ntregime la un interval anume, fr modificarea raportului dintre elementele
sonore componente. Cantemir explic fenomenul transpunerii modale n felul urmtor: mod care
intr n nfiarea altui mod i se cnt perevul unui mod cu tonurile altui mod, aa c cel care
ascult nu poate deosebi starea de schimbare, n ce mod s-a preschimbat [16, p.21].
Analiznd practica modal specific artei muzicale turceti, muzicologul Karl L.Signell menioneaz, ntre altele, c transpunerea se refer la identitatea sau similitudinea structurii intervalice a dou scri (sonore n.n.) abstracte [140, p.134]. Din observaiile aceluiai autor, mai putem
deduce c transpunerea modal n cultura muzical investigat se manifest sub dou aspecte,
prima fiind cea care implic transpunerea makam-ului n ntregime, cea de-a doua antrennd dislocarea parial a acestuia, adic doar pe anumite fragmente ale lucrrii [140, p.134].
Aa cum demonstreaz pragmatica muzical, transpunerea parial a unor seciuni se aplic,
preponderent, n cazul makam-urilor compuse. Punctul de vedere al lui D.Cantemir privind definirea makam-urilor transpuse integral este preluat ulterior de ali teoreticieni turci, precum Sadeddin
H.Arel, Suphi Ezgi, efik Gmeri .a. Aprecierile acestora converg n ideea c similitudinea
scalar dintre dou entiti intervalice fixe reprezint unicul criteriu dup care poate fi stabilit
apartenena unei formaiuni sonore la categoria modal de referin, recte: la cea transpus. Totodat, transpunerea nu denot altceva dect poziia sub care se regsete makam-ul originar la o alt
altitudine sonor, fr ca el s se emancipeze din perspectiv identitar.
Pe o alt poziie se situeaz Karl L.Signell, care formuleaz o opinie extins, complex n
aceast privin, dar antitetic celei anterioare. Muzicologul face o delimitare clar prin care, cu
argumente suplimentare i concludente, fundamenteaz autonomia modurilor transpuse, bazat pe
cinci criterii: a) structura intervalic a scrii sonore (similar concepiei adoptate de autorii menionai mai sus, inclusiv de D.Cantemir); b) traseul sau parcursul melodico-modal; c) modulaiile
caracteristice cu respectarea tendinei melodice generale; d) formule melodico-intonaionale stereotipe (tipizate) creatoare de mod; e) poziia de nlime a sunetelor modale componente pe scara
sonor (aa-zisa tessitur) [140, p.137].
93

n aceast ordine de idei, modurile transpuse necesit a fi interpretate ntr-o optic mult mai
ampl, fapt ce ne oblig s le tratm n consecin, pornind de la conceptul dezvoltat, pe care l
vom lua n considerare. La stabilirea facturii sonore i a caracteristicilor de baz ale makam-urilor
n discuie vom ine seama, n primul rnd, de criteriile determinante, care, dup prerea noastr,
sunt cele ce urmeaz: a), b) i e).
Modul Mhr
n forma descris de D.Cantemir, modul Mhr reitereaz succesiunea intervalic transpus
pe sunetul rast al makam-ului de baz argh (pentacord argh + tetracord argh) care, n
mod obinuit, este construit pe sunetul omonim (argh). Fiind de factur compus, modul Mhr
juxtapune pe fondul sonor al scrii transpuse argh (vezi modul respectiv la pagina 75) un pentacord Bselik autentic. ns, dac varianta grafic a makam-ului Mhr este cea descris mai sus,
n versiune interpretativ structura scalar a acestuia este uor modificat [140, p.39].
Scara modului Mhr (var. teoretic)

Scara modului Mhr (var. interpretativ)

Versiunea practicat n arta interpretativ pstreaz invariabile elementele scrii muzicale ale
modului Rast, reproducnd ntocmai parametrii de nlime i raporturile intervalice ale acestuia,
iar pentacordul Uak, care se aeaz pe suprafaa sonor a formaiunii, denot prezena unui fragment al modului Mukhayyer.
Funciile modului Mhr
Treapta iniial aghaze: rast (g1). Axul central ktb-i daire: rast (g1).
Treapta final karar: nev (d2). Treapta subfinal tetimme: argh (c2).
Progresia (seyir) modului Mhr: descendent (inici).
Elementele care particularizeaz modul Mhr n raport cu makam-urile argh i Rast se rezum la poziia proprie, simetric n translaie la o alt altitudine sonor, profilul melodic specific
cu relief ondulat pe vector descendent, formule intonaionale, cadene interioare i finale proprii
(a se vedea nr. 11 din Anexa 3).
Modul Nihvend
Modul Nihvend este unul de structur organic cu valori intervalice tipic orientale, constnd
din mbinri i/sau superpoziii de pentacorduri cu tetracorduri n diferite combinaii. Ca model de
creaie, acest makam se mic n chipul krd, att n tonurile grave, ct i n cele acute, ns nu
face oprire n tonul dgh: face oprire n tonul rast [16, p.53].
94

n succinta form expus de D.Cantemir, acesta opereaz cu patru sunete perfecte (rast,
dgh, argh, nev) i cu trei sunete imperfecte (nihvend, byat, acem), avnd urmtoarea
reprezentare grafic:
Scara modului Nihvend

Funciile modului Nihvend

Treapta iniial aghaze: rast (g1). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: argh (c2) sau rast (g1). Treapta subfinal tetimme: mhr (= f 1+5c).
Progresia (seyir) modului Nihvend: ascendent-descendent (kc-inici).
n practica muzical din trecut, s-a manifestat ca o structur compozit. Prin prisma lucrrilor semnate de D.Cantemir, modul Nihvend apare sistematizat n construcii diferite. Astfel, scara de sunete
a construciei melodice n una din piese se identific cu modul Bselik (I) transpus pe rast, pe spaiul
cruia se interfereaz fragmente ale tetracordurilor Krd natural i argh transpus pe nihvend:

Linia melodic proiectat n cele dou refrene (mlzime) se integreaz n complexul modal
stratificat, dar pivoturile melodice ale acestora sunt diferite (a se vedea nr. 20 din Anexa 3).
Acelai mod transpus Nihvend, construit pe rast, apare i ntr-o alt pies compus de
D.Cantemir, ea ns conine enclave sonore ale makam-urilor Krd i Hicaz (a se vedea nr. 36 din
Anexa 3). Aceast form modal relev, ntr-o oarecare msur, similitudini compoziionale cu
makam-ul (modul) Pengh (I). Totui, identitatea sa trebuie catalogat ca pe una ce aparine, mai
degrab, formei modale Nihvend-i kebr:

Interferena ctorva zone modale pe suprafaa makam-ului Nihvend, fiecare cu fizionomie

intervalic proprie, cu relaii interioare precis conturate i delimitate, asigur coninutului muzical
exprimat cu ajutorul fondului sonor menionat for de comunicare artistic, specificitate modal
i expresiv acestei entiti melodice.
Modul Acem arn
Modul transpus Acem arn descinde genealogic din tulpina modului compus Acem. El poate

95

fi autentificat mai curnd drept un terkb, evideniindu-se prin identitatea treptei finale karar, aa cum
acem arn este structura modului acem; se mic la fel, fie n tonurile grave fie n tonurile acute;
face oprire n tonul acem arn [16, p.52], n timp ce Acem finalizeaz pe sunetul dgh. Totui, pe
planul organizrii sonore, Acem arn nu este corespondentul identic al makam-ului din care i are
originea, deinnd o anumit autonomie structural. Aceast constatare decurge din confruntarea scrilor, compararea i evaluarea raporturilor intervalice interne a acestor dou moduri nrudite. Pentru
exemplificare pe cale teoretic, este suficient s menionm c modul Acem include n componena sa
(prin conjuncie i/sau prin etajare) tetracordul Uak, pentacordurile Bselik i argh (a se vedea
nr. 18, 50, 135-143, 149-153, 186, 260, 261, 269, 292 din corpusul de melodii ale Edvr-i Kantemiroghlu), iar derivatul su Acem arn cuprinde pe suprafaa sa (prin suprapunere) dou pentacorduri
din categoria celor de baz Rast, Uak i un tetracord din aceeai categorie argh (a se vedea
nr. 109, 312, 313, 315 din corpusul de melodii ale Edvr-i Kantemir-oghlu).
Scara modului Acem arn

Funciile modului Acem arn

Treapta iniial aghaze: acem arn (f1). Axul central ktb-i daire: nev (d2).
Treapta final karar: acem arn (f1). Treapta subfinal tetimme: arn (e1).
Progresia (seyir) modului Acem arn: descendent (inici).
Vom mai reine alte dou caracteristici, care vin s confirme suplimentar identitatea i originalitatea construciei, bazate pe analiza modului n discuie: a) valorile intervalice i tonurile
(sunetele) care le constituie sunt dispuse astfel: T, T, K, S, T, T, B, ceea ce, n esen, corespunde
organizrii modului popular natural diatonic de stare major lidic, acesta semnificnd n conceptul
clasic al vechilor greci ideea perfeciunii i a echilibrului; b) prezena cvartei mrite ce caracterizeaz modul Acem arn determin o comportare tritonic cu un plus de expansivitate, genernd intonaii orizontal-melodice tnguitoare, de culoare i caracter lidic.
Modul Acem yeghi
Entitatea n ipostaz modal Acem yeghi se sprijin pe dispozitivul sonor al makam-ului Bselik (II), transpus pe sunetul yegh. Doar o singur pies din cele 354 incluse n partea secund a
Crii tiinei muzicii dup felul literelor urmeaz desenul melodic configurat pe structura scalar
a modului Acem yeghi, ea (piesa) aparinnd chiar muzicianului nostru. De notat c, n tratatul
lui D.Cantemir, modul nu figureaz. Frecvena sa redus n muzica turc din secolele XVII-XVIII
i structura lui sonor, tradus ntr-o schem intervalic specific modal preexistent i supus
procedeului translatoriu, poate s sugereze paternitatea cantemirian i originea de dat recent.
Valorile intervalice ale makam-ului Acem yeghi au corespondene evidente cu cele ale lui
Acem, doar cu precizarea c, dac acesta din urm este structurat pe cadrul tetracordului Uak

96

(construire pe sunetul dgh) alturat pentacordului Bselik (construire pe sunetul nev), atunci
primul provine din elementele pentacordului Bselik (construire pe sunetul yegh), conjugate cu
cele ale tetracordului Uak (construire pe sunetul dgh). n plus, modul transpus la care ne referim (adic Acem yeghi) ncorporeaz n componena sa i un tetracord Krd pe sunetul arn
(a se vedea nr. 1 din Anexa 3).
Organizarea linear a materiei sonore i dispunerea intervalic este practic analog scrii modului popular natural de stare minor doric, frecvent ntlnit n folclorul muzical romnesc, n special n doine, cntece de jale, cntece de dor, dar i n unele melodii care nsoesc dansul popular.
Scara modului Acem yeghi

Funciile modului Acem yeghi

Treapta iniial aghaze: acem (f2). Axul central ktb-i daire: yegh (d1).
Treapta final karar: yegh (d1). Treapta subfinal tetimme: kaba nim hicaz (= d1 -5c).
Progresia (seyir) modului Acem yeghi: descendent (inici).
Modul Acem tarab
Creaia muzical a lui D.Cantemir include dou piese compuse n modul Acem tarab, care
ns nu figureaz n paginile Edvr-ului. Identificarea i reprezentarea exact a acestuia ca entitate sonor distinct este problematic, ntruct lucrrile construite pe calapodul modului anunat
vdesc o construcie melodic compozit. Modalitatea de organizare a primei lucrri se manifest
prin migraia melodic pe zone modale diferite, iar ordonarea construciei sonore ntemeindu-se
pe fuziunea makam-urilor Acem, Acem arn i Hseyn arn. Efectul compoziional al lui
Acem tarab este unul de sintez, ceea ce constituie caracteristica sa att sub raport structural, ct
i ca expresie. Dac n prima seciune (hne-i evvel) se afirm modul Acem, refrenul (teslim) este
exponentul modului Acem arn, atunci seciunile trei (hne-i salis) i patru (hne-i rabi ) sunt
trasate pe desenul melodic al lui Hseyn arn. Nota final hseyn se orienteaz pendulatoriu
ctre reperul melodic al pivotului arn (a se vedea nr. 42 din Anexa 3).
n alte cazuri, complexitatea modului Acem tarab se afirm mult mai plenar, melodia evadnd
din Acem arn pe teritoriul modurilor Hseyn arn, Hisar arn, pentru ca mai apoi materialul tematic s se deplaseze modulatoriu n Hisar cu derapaje temporare n modul Rast (a se vedea
nr. 43 din Anexa 3). Un astfel de polimodalism detemin, la rndu-i, evoluia pe coordonata axului,
oscilnd ntre dou centre polarizatoare de la sunetul hseyn spre sunetul nev. Materialul sonor
este expus, n cea mai mare parte a sa, prin variaie organic modal prin mecanismul de tipul metabolei i, ntr-o msur mai mic, prin utilizarea elevat a forei expresive a modulaiei. Valenele
estetice ale unor astfel de efecte (sonore, timbrale, expresive) se datoreaz contrastului firesc ce se
stabilete ntre caracteristicile modurilor prezente pe cadrul discursului melodic.
97

Coordonatele funcionale ale modului Acem tarab sunt exercitate de sunetul acem (f2) treapta iniial, sunetul hseyn (e2) axul central, sunetul arn (e1) treapta final, profilul melodico-modal fiind cel descendent (inici).
Practica muzicii clasice turceti ofer soluii componistice bazate i pe alte construcii modale.
Unele dintre ele sunt menionate doar lapidar n Cartea tiinei muzicii dup felul literelor, ns nu
sunt obiectivate artistic de ctre D.Cantemir, altele, dimpotriv, nefiind consemnate n scris, se regsesc fragmentar n creaia autorului. Pentru exemplificarea celor enunate, vom face referin la unele
dintre ele.
Modul Acem bselik nu este menionat n Edvr, n schimb, relatri despre el apar n adnotrile marginale la piesele cu nr. 110 (seciunea a II-a) i nr. 312 (seciunea a III-a), ambele fiind
incluse n corpusul de melodii ale tratatului. Modul argh acem nu face parte din nomenclatorul
propus de D.Cantemir. O singur trimitere la acesta exist n Capitolul VIII. Modurile muzicale
dup teoria veche (Edvr- msik al kavl- kadm), ca fiind unul inventat de Nasreddin Kamalenddin i Ali Ebn Sina [16, p.69]. l aflm prezent n opusurile nr. 135 (seciunea a II-a) i nr. 153
(seciunea a III-a). n textul Edvr-ului cantemirian nu atestm nicio referin la modul Hseyn
Bselik, chiar dac nsui autorul valorific valenele expresive ale acestuia n una din piesele sale
instrumentale (a se vedea nr. 26, seciunea a II-a din Anexa 3).
Preocuprile actuale de ordin practic i sistematic ale muzicii orientale circumscriu pe linia
modurilor transpuse i se nscriu, alturi de formele modale clasice, formaiunii concepute pe
elemente de simetrie n translaie, precum Sultan yegh, Krdili hicazkr, Zirgleli sz-nak, Sedarabn, Hicazkr, Szi dil .a. Examinarea acestora ns depete cadrul conceptual, ideatic
i tematic al lucrrii de fa, trasat iniial, aa nct ne determin doar s le semnalm prezena n
repertoriul modal contemporan, fr a intra n detalii.
2.4. Ritmul muzical ca element de expresie n teoria i creaia cantemirian
Ritmurile specifice care confer originalitate fondului muzical turcesc se consider a fi printre
caracteristicile eseniale ale acestuia. n arealul cultural-geografic studiat ele se manifest printr-o
bogie de excepie. De aceea, conceptul de ritm ca element al limbajului muzical se impune n
gndirea teoretic a lui Cantemir, acest atribut fiind considerat drept unul din componentele-cheie n msur s dezvluie esena artei pe care muzicianul nostru a practicat-o. n aceast privin,
Cantemir manifest un spirit inovator, formulnd i punnd n valoare un sistem teoretic nchegat al
unei culturi muzicale strine Europei. Aceasta se produce tocmai n condiiile n care nici principiile
teoretice, nici ortografia muzicii, concepute n arta islamic de teoreticienii ei de vaz cu trei-patru
secole mai nainte, nu mai corespundeau realitilor. n lumina gndirii teoretice vechi, ideea de ritm
i cea de metric muzical nu ignora unele aspecte fundamentale pe care le descoper practica muzical-artistic n noile condiii. Acceptarea i aplicarea simplist a acestor concepii, atunci cnd cultura
muzical turceasc se afla pe calea afirmrii i emanciprii ei, se preta ca ceva alogic.
Ritmica muzical este pe larg abordat n lucrrile lui al-Frbi, Ibn Sina i ale altora, cu formularea teoretic a conceptului de ritm (ikha) n accepiunea sa general. Pe baza fondului muzical
98

de atunci, se stabilesc dou categorii de ritmuri:

a) de legtur sau de prelungire (muttasl);
b) despritoare sau de suspendare (gayru muttasl).
Cele dinti au o factur simpl i sunt de structur binar. Urmtoarele, dup ornduirea
sistematic a numrului de timpi, au o formaiune compus, fiind eterogene ca structur. Teoria
lui al-Frbi se bazeaz pe pulsaie, accentuare (intensitate, joc de accente), fr ca s prevad
succesiunea de durate (cadrul metricii muzicale). Ritmul ns nu se manifest separat, ci integrat
organic, conform unei regulariti, n cadrul unitilor structurale de baz (celul, motiv, fraz,
perioad), precum i n cel al formulelor melodice sau ritmice. Factura i calitatea acestora este
stabilit de gradul de manifestare a melodicitii i/sau a ritmicitii n realizarea lor.
n problema abordat, D.Cantemir vdete un alt tip de gndire. El caut, gsete i propune
soluii pragmatice, avnd n vedere urmtoarele aspecte: definirea i analiza terminologiei, simbolurilor ritmului i a lexicului de specialitate, stabilirea elementelor metricii muzicale, interferena
fenomenului ritmic cu cel metric, calcularea valoric (cifric) a msurii ritmurilor muzicii, justificarea estetic a ritmului. Prezentarea i analiza principalelor teze asupra ritmului muzical este
susinut prin includerea n partea a II-a a Tratatului cantemerian a unei culegeri de melodii ilustrative, extrase din practica muzical turceasc.
Cu referire la importana i rolul afectiv al ritmului pentru teoria i practica artistic muzical,
este sugestiv urmtoarea afirmaie a muzicianului: Se tie c tiina muzicii i gsete perfeciunea
prin msur i ritm (subl. n.), aa nct muli s-au ostenit i s-au strduit cu scopul acestei tiine,
pentru a nsemna ce ritm trece n melodie i ce melodie n ritm, sau ce rmne, i s pun sub semnele sunetelor n melodie i n ritm, cu puterea cifrelor msurii (subl. n.), i dac s-au asemnat c
au apucat iepurele de ureche, totui natura muzicii este mult mai subire dect urechea iepurelui i
modelul melodiei este mult mai micat dect piciorul iepurelui.
Nu ncape ndoial c muli oameni au fost desvrii n tiina muzicii, ns cu literele se poate
nscrie i reda, numrat i fr lips, glasul tonurilor i cu cifrele se pot reproduce, aidoma i fr
cusur, dulceaa i farmecul melodiei, dup regulile muzicii. Grecii de asemenea au scris muzica cu
litere, ns ei nu au cunoscut msura i ritmul, de aceea la ei muzica este chioar i chioap. Europenii i ruii au luat de la greci i cnt dup note, ns ei nu au cunoscut alte ritmuri n afar de sem
(ritm simplu de factur ternar pe cadrul msurii de 3 timpi n.n.) i sofyan (ritm simplu de factur
binar cu metrica muzical de 2 i 4 timpi n. n.), de aceea ei nu pot cnta n msur perevurile
i beste-lele care sunt compuse n alte ritmuri; aadar i la ei muzica este imperfect. Din aceast
pricin ne-am dat mult osteneal a aduce spre ndreptare greelile, care s-au ndeplinit prea multe,
i ndemnm pe cei care vor veni dup noi s duc la desvrire cele rmase de la noi [16, p.6 ].
Acest citat vine s sublinieze faptul c structurarea ritmic a muzicii turceti i are
particularitile sale. Ca principiu de construcie, ea const din cicluri repetitive conforme modului ritmic, asemntoare criteriului de organizare metroritmic tala din muzica hindus. Tabloul
general al ritmurilor, mai exact al desenelor ritmice, cu indicarea numrului btilor i al timpilor
care se succed periodic, se prezint dup cum urmeaz: sofyan (cu patru timpi i dou bti),
99

sem (cu ase timpi i cinci bti), sem-i lenk (cu ase timpi i cinci bti), dyek (cu opt timpi
i cinci bti), evfer (cu nou timpi i cinci bti), fathe (cu zece timpi i cinci bti), frenkin (cu
doisprezece timpi i opt bti), nim-devir (cu nou timpi i ase bti), devr-i revn (cu paisprezece
timpi i apte bti), horezm (cu paisprezece timpi i ase bti), devr-i kebr (cu paisprezece timpi
i zece bti), fermuhammes (cu aisprezece timpi i zece bti), evsat (cu douzeci i ase de
timpi i zece bti), berefan (cu aisprezece timpi i dousprezece bti), hezec (cu douzeci i
doi de timpi i cincisprezece bti), darb-i fetih (cu optzeci i opt de timpi i cincizeci i patru de
bti). Aceste aisprezece structuri sunt de factur simpl, dup care Cantemir analizeaz nc
dou ritmuri compuse: zencir (dyek + fathe + enber + devr-i kebr + berefan cu un total de
aptezeci de timpi i patruzeci i dou de bti) i darbeyn (trki darb + evfer cu un total de treizeci
de timpi i douzeci i trei de bti).
Organizarea ritmicii muzicale turceti Cantemir o red grafic ntr-un cerc. Acest lucru nu este
doar semnificativ, dar i simbolic. Ritmul, n general, ca proces, include majoritatea manifestrilor din viaa cotidian i, prin urmare, poart un caracter universal. La baza ideii de ritm se afl
micarea organizat. Principala caracteristic a lui, n plan structural, se rezum la ciclicitatea elementelor sale formative, producerea crora, la intervale egale de timp, semnific izocronia, adic
desfurarea n rigorile periodicitii.
n art ns micarea organizat trebuie s aib un caracter determinat s genereze atitudini i
efecte pe coordonate superioare: s produc stri afective, s impresioneze omul, s-l sensibilizeze etc.
n cadrul simbolic al figurilor geometrice, cercul ocup un loc important. El este simbolul
perfeciunii, al omogenitii, al micrii imuabile i eterne. La nivel cosmic, simbolizeaz cerul,
iar la nivel existenial este i simbol al timpului [55, p.79].
n tradiia islamic, dintre toate formele, cea circular este considerat perfect. Bunoar, n
Mesopotamia, 0 (zero) este numrul perfect care exprim universul. mprit n grade, el reprezint
timpul. Cercul i ideea timpului au dat natere reprezentrii roii i sugereaz imaginea ciclului
corespunztor ideii unei perioade de timp. Dansul n cerc al derviilor mevlevii, numii, cum spuneam mai nainte, rotitori, este i el inspirat de o realitate cosmic, simboliznd hora planetelor
n jurul Soarelui.
Tawhid, tiina care atest c Dumnezeu este Unul, este reprezentat de ctre misticul persan
Husayn Ibn Mansr al-Hallj (857-922) printr-o figur format din trei cercuri concentrice: primul
cerc cuprinde aciunile lui Dumnezeu, ad extra; al doilea i al treilea urmele i urmrile lor sunt
cele dou cercuri concentrice ale Creatorului. Punctul central este Tawhid, tiina [26, p.298-299].
Surse de referin consemneaz faptul c metoda de a scrie ritmurile n cercuri era consacrat
n literatura muzicii islamice i pornea de la conceptul micrii n cerc a modurilor melodice i
ritmice [102, p.109]. Din aceleai izvoare mai aflm c ciclul unui ritm era analog micrii n
cerc, pornind dintr-un punct i revenind, pe parcurs, mereu n acelai punct pentru repetare, formnd o perioad ritmic complet (devr). Pe circumferina figurii se nscriu btile dup numele
lor (cu citire contra sensului acelor de ceasornic), iar sub ele sunt nsemnate cifrele care reprezint
numrul timpilor dup fiecare btaie [102, p.109].
100

n componentele sale, sistemul grafic acceptat de Cantemir era unitar i presupunea: denumirea ritmului, notat n centrul cercului, iar pe suprafeele a trei cercuri concentrice de la centru
spre marginea exterioar cifrele corespunztoare numrului timpilor, notaia silabic a btilor i
nsemnele (simbolurile) grafice ale pulsaiei ritmice:
a. Berefan, ritm mare de 16 timpi i 12 bti

b. Devr-i revn, ritm mic de 14 timpi i 6 bti

101

c. Darbeyn, ritm compus de 30 de timpi i 23 de bti

Relevarea distinct a rolului ritmului n conturarea imaginii muzicale i redarea sensului ei

artistic se face prin dozare (nuanare) tonic, cu distribuirea ictus8-urilor pe componentele desenului
ritmic. Elementul de individualizare i identificare a structurilor ritmului muzical l constituie
gradaia de intensitate sub forma accenturii i nonaccenturii sunetelor. Arta sunetelor la turci
se edific din valori ritmice de intensitate variat. Unele dintre ele cele accentuate acumuleaz
intensitatea cea mai puternic, coordonnd, prin fora lor, ntreaga formul ritmic. Cantemir le
noteaz prin silaba dm (tare) i cu simbolul . Valorile ritmice neaccentuate, inferioare ca for
celor accentuate, sunt notate prin silaba tek (slab) i cu simbolul . O a treia categorie, constituit
din alternarea sunetelor scurte accentuate i neaccentuate, este exprimat verbal prin teke (jumtate
tare) te pentru sunetul tare i ke pentru cel slab, iar simbolic prin . n sfrit, o derivaie
a ultimei categorii teke reprezint dublarea acesteia, din care rezult teke-teke (jumtate tare) pe
aceeai valoare ritmic, dar ornamentat. nsemnul grafic este
.
Din punct de vedere funcional, ritmurile muzicii turceti sunt conexe fie cu sunetul instrumentelor
de percuie, n special al celor membranofone, fie cu btile din palme pe genunchi. n practica muzical
consemnat este oportun i acompanierea ritmic a melodiei vocale. Pentru a marca valorile ritmice, sunt
frecvent utilizate membranofonele care permit redarea diferitelor nuane i gradaii sonore de intensitate.
Dozarea sonoritii variaz n funcie de locul unde este acionat membrana. n general, se recurge la
lovirea cu palma sau cu podul palmei minii drepte a centrului membranei, pentru a marca reperul
accentuat, iar prin lovirea ramei sau a marginii membranei cu degetele minilor se execut timpii slabi.
Prin combinarea diverselor procedee este posibil realizarea ritmurilor de complexitate sporit.
Dup organizarea lor intern dispunerea i succesiunea valorilor mai lungi sau mai scurte,
accentuate sau neaccentuate , ritmurile muzicii turceti pot fi simple i compuse. Reproducem mai
jos conturul grafic al ritmurilor ntlnite n teoria i practica muzical a lui D.Cantemir.
102

Ritmul Dyek (4/4) = Dm Tek Tek Dm Tek sau

1
1
1
1

amfibrah (brevis+longa +brevis) + spondeu (longa+longa).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 4/4 a ritmului Dyek:

Ritmul este compus din reunirea unei celule trisilabice de amfibrah i a uneia bisilabice de spondeu (a se vedea nr. 44, 47 din Anexa 3). Ambele sunt de factur binar, desfurndu-se n cadrul
msurii de 4 timpi. Prima celul apare construit ntr-o formul ritmic aparte. Efectul novator const n cumularea unei valori ritmice a timpului accentuat (ictus-ul) cu cea posterioar nonaccentuat
(postictus-ul), ambele reprezentnd sunete de aceeai frecven sonor. Valoarea ritmic obinut
prin contopirea sincopal nu primete accentul ritmic. Fuziunea celor dou durate n una augmentat
nu produce i o dislocare de caliti intensive (ictus-ul), adic procesul de transferare a accentului ritmic este suprimat i are loc desfurarea normal a acestuia. Dac e s referm asupra acestei situaii,
trebuie de notat c avem de a face cu un caz special i anume cu sincopa tears (nonaccentuat).
Este infirmat regula clasic, care impune, n mod firesc, accentuarea sincopei cu efect de reliefare
a ei ca formul excepional de ritm. Dar, i n asemenea circumstane, prin prezena sa n structura
ritmului Dyek, sincopa tears se impune ca un agent activ de dinamic muzical pentru celelalte
mijloace de expresie (melodie, sistem modal, metru, tempo, factur etc.), care creeaz situaii estetice
i emoionale deosebite, emannd pregnane, energii, tensiuni ritmice i evideniindu-se sensibil fa
de ritmurile obinuite. n realitate, aceasta reflect i constituie esena i logica efectului sincopal.
Practic, pe aceleai coordonate, rezultate din relaiile de intensitate (calitate) i durat (cantitate), se nscrie desenul ritmic Dyek, delimitat n spaiul msurii de 8 timpi, optimea fiind luat
drept unitate de timp a valorii ritmice (a se vedea nr.15, 29 din Anexa 3).

amfibrah (brevis+longa+brevis) + spondeu (longa+longa).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 8/8 a ritmului Dyek:

103

Ca o component a metricii muzicale, structura acestei msuri este alctuit din dou grupri
simple de timpi accentuai i nonaccentuai. i ritmul analizat (Dyek) se compune tot din dou ritmuri binare nedezvoltate, care, prin cumularea n cuprinsul unei perioade, formeaz o construcie
binar complex, caracterizat printr-o dezvoltare ntructva mai larg fa de formulele (binare)
simple.
Ritmul Air dyek (8/4) = Dm Tek Tek Dm Tek sau


1
2 1
2 2

amfibrah (brevis+longa +brevis) + spondeu (longa+longa).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 8/4 a ritmului Air dyek:

n relaie de apropiat rudenie cu Dyek se afl Air dyek (n traducere Dyek greu). Acesta
se produce alturi de ritmul Remel, dar are un ciclu de desfurare de 3.5 ori mai redus. Deosebirea
ritmului Air dyek fa de forma de baz se refer la suprafaa metric, care include acelai desen
ritmic n form dezvoltat prin dilatare integral a temei cadeniale (ritmice), valorile (duratele)
formulelor ritmice fiind amplificate de 2 ori, cu pstrarea tuturor caracteristicilor calitative i cantitative ale precedentei structure ritmice.
Ritmul Sengin sem (6/4) = Dm Tek Tek Dm Tek sau

1
1 1
1
2
sau

dactil prin accentuare expres-caz excepional (brevis+brevis+brevis) + iamb (brevis+longa).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 6/4 a ritmului Sengin sem:

104

Sengin sem este o construcie ritmic compus de structur ternar, la baza creia se afl
dou protocelule: una alctuit din trei durate egale (ptrimi) i alta din dou durate n raport de
1:2, doimea fiind obinut prin cumularea valorii unitare de referin (ptrimea), fapt ce o caracterizeaz printr-o mai lung i variat dezvoltare n raport cu ritmul ternar simplu. Fiecare protofigur (protocelul) deine cte un accent morfologic (ictus) pe primul timp. Dac pornim de la
structura formulei de baz, observm c etosul acestui ritm este unul de o mai ntins i bogat
expunere i de o retoric ceva mai dezvoltat comparativ cu ritmurile binare (spre ex., ritmul Dyek), graie distribuiei ternare a accentului. Valorilie temporale se produc prin augmentare ritmic
integral (prin dilatare) cu proporia 2. Ritmul Sengin sem este structurat pe osatura msurii de
6/4 i apare n cteva compoziii ale lui D.Cantemir (a se vedea nr. 34, 35, 37, 40, 49 din Anexa
3) dup abandonarea ritmului iniial Aksak sem (l vom analiza n continuare) i, respectiv, a
msurii iniiale de 10/8. Prin urmare, survine schimbarea ritmului, care reclam i o nou msur
procedeu din care rezult o polimetrie de sens orizontal. De observat ns c, n cazul de fa,
configuraia metric se modeleaz dup structura ritmului, aceasta fiind impulsiunea ce determin
modificarea canavalei pe care se aterne desenul cadenial, i nu invers. n sensul formulat mai
sus, principiul polimetric favorizeaz traseul ritmului Sengin sem ctre o mai mare libertate
de dezvoltare, reducndu-i dependena de rolul coercitiv al barei de msur odat cu spargerea i
schimbarea cadrului metric precedent.
O alt variant a ritmurilor din categoria Semai este Yrk sem, prezent n cinci creaii
muzicale ale lui D.Cantemir (a se vedea nr. 36, 38, 41,43, 48 din Anexa 3). Trebuie de observat c
ritmul menionat apare n doar dou din formele muzicale ale suitei orientale (Fasl) sz semsi
i nu se produce de sine stttor, structurndu-se (ca i anteriorul Sengin sem) asincronic fa
de ritmul de baz (Aksak sem), ci doar pe parcursul unei singure pri (hane). De regul, Yrk
sem evolueaz pe cadrul msurii de 6/8, mult mai rar, pe cel al msurii de 6/4.

sau

dactil prin accentuare expres-caz excepional (brevis+brevis+brevis) + iamb (brevis+longa).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 6/8 a ritmului Yrk sem:

Este cunoscut faptul c Tanburi Cemil Bey (1873-1916), compozitor, un virtuoz al kanunului, tanbur-ului, kemne-ului, reformatorul tehnicii de interpretare la tanbur, i-a notat mai multe din compoziiile sale n ritmul Yrk sem. Similitudinea dintre Yrk sem i Sengin sem
este evident: acelai numr de timpi metrici, aceeai structur metric, redat ns printr-o alt
105

expresie matematic, unitatea de msur a micrii fiind optimea. n construcia melodic se utilizeaz polimetria. Trecerea de la o msur muzical (10/8) la alta (6/8) cu etalon metric comun se
produce n condiiile schimbrii gradelor de desfurare ritmic n direcia accelerrii tempoului
(MM 120184). Individualitatea creat de polimetrie este evident i n cazul alternrii msurii
de 10/8 cu msura de 6/8 i invers.
Ritmul Aksak sem (10/8) = Dm Teke Dm Tek Tek sau

2
3
2
2 1

sau

cretic (longa+brevis+longa) + antibahic (longa+longa+brevis).

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 10/8 a ritmului Aksak sem:

Acest ritm este unul eterogen (asimetric) i se dezvolt pe calapodul msurii de 10 timpi, fiind
un sistem mai bogat ca varietate, comparativ cu cele precedente. Accentele metrice se produc prin
amestecul (asocierea) de binar i ternar, din care rezult dou accente principale (dm) pe primul
i al aselea timp i un accent secundar (teke) pe al treilea timp:

Piesele semnate de D.Cantemir n ritmul Aksak sem i msura de 10 timpi se desfoar

n tempouri moderate (valoarea metronomic a optimii, cu excepia piesei nr. 23 din Anexa 3) i
variaz ntre MM 120/116 i MM 168 de oscilaii pe minut. Aceast caden metric permite sesizarea tuturor timpilor msurii.
Literatura muzicii tradiionale romneti conine numeroase melodii structurate n ritmul Aksak i n variante metrice diferite, ale cror elemente ritmice se desfoar pe calapodul msurii
eterogene de 10 timpi: dansurile Ardeleana (Banat), Someana, De-a mna (Nsud), unele colinde (Hunedoara) .a.
Ritmul Devr-i kebr (14/4) = Dm Dm Tek Dm Tek Tek Dm Dm Tek Teke Teke sau

1
1 1 2
2 1
1
1
2 1
1

106

sau

molos (longa+longa+longa) + spondeu (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + molos

(longa+longa+longa) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 14/4 a ritmului Devr-i kebr:

Este un ritm eterogen, cu formule componente de dimensiune larg, dezvoltat. Eterogenitatea este dat de accentul morfologic (ictus-ul) distribuit variat n interiorul msurii, fapt ce determin mbinarea de durate diferite, polariznd n raza sa de aciune valorile temporale nonaccentuate (postictus-ul). Aplicaia metro-ritmic de sintez se desfoar pe cadrul a dou msuri de 2/4
i 3/4, din care survine o polimetrie extins.
Ritmul Devr-i revn (14/8) = Dm Tek Tek Dm Tek Dm Tek Tek Tek Tek sau

1 1 1 2
2
1 1
1 2 2

sau

dactil prin accentuare expres-caz excepional (brevis+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) +

+ dactil prin accentuare expres-caz excepional (brevis+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 14/8 a ritmului Devr-i revn:

Devr-i revn decurge din mbinarea ncruciat a cte dou ritmuri celulare simple - binare i
ternare. Comparativ cu ritmul binar, duratele coordonatoare se afl n raport hemiolic de proporionalitate (3:4), fiecare dintre acestea integrand n sine trei, respectiv patru pulsaii ritmice. Ambele
durate ns au individualitate i funcie specific n Devr-i revn. Ptrimea cu punct comport
virtuile ritmului ternar, iar doimea - pe cele ale ritmului binar.

107

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 14/8 a ritmului Devr-i revn:

(A se vedea nr. 5 din Anex).

Rezultnd din cumularea a patru msuri simple (dou ternare i dou binare), msura de 14
timpi conine trei accente metrice (dm), care apar pe primul, al patrulea i al optulea timp. Prin urmare, este o msur compus eterogen, deoarece este alctuit din msuri simple de metru diferit.
Ritmul Berefan (16/4) = Dm Tek Dm Tek Dm Dm Tek Dm Dm Tek Teke Teke sau
2
1
2 1
2
1
1
1
1
2
2 2

sau

troheu (longa+brevis) + cretic (longa+brevis+longa) + piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis)

+ piric (brevis+brevis) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 16/4 a ritmului Berefan:

Individualitatea acestui model ritmic rezult din aspectul i structura cantitativ i calitativ
a lui. Dup felul cum acioneaz elementul morfologic (accentul) n formarea i organizarea tiparelor ritmice, Berefan reprezint unul din variantele ritmului eterogen prin faptul distribuiei
asimetrice a ictus-ului, aa cum bine se observ din reprezentrile grafice de mai sus. Celulele care
stau la baza ritmului sunt diferite, constnd din formule bisilabice i trisilabice obinuite (spondeu,
proceleusmatic) i din figurile derivate prin augmentare (de 2 ori) ritmic proporional (troheu,
cretic).
Msura de 16/4 pe care se cldete ritmul Berefan reprezint n mod abreviat msurile de
32/4 i 32/8, toate ns redau diferite faete metrice ale acestuia. Aadar, ultimele dou aspecte
deriv din reproducerea fidel a expresiei ritmice anterioare printr-un procedeu tradiional de dezvoltare prin creterea valorilor ritmice de baz cu proporia 2 pentru msura de 32/4, iar n ipostaza
msurii de 32/8 se schimb doar durata fundamental de la care pornete construcia formulelor
ritmice i pe care se sprijin Berefan, aceasta fiind timpul prim (hronos protos), recte: optimea.

108

Augmentarea ritmic integral cu proporia 2 extinderea perioadei ritmice (6+10+4+4+4+4):

Forma ritmic lrgit, fiecare timp valornd optime (6+10+4+4+4+4):

Prin definiie, se poate reine acelai tipar ritmic, distribuia ntocmai a ictus-urilor i semiictusurilor, pulsaii ritmice identice, n care accentele nu respect isocronia n perimetrul perioadei, nici
restricii metrice etc. Elementul de difereniere l constituie (n afar de valoarea ritmic a timpului
de reper) treapta de tempo. Cadena de evoluie a desenului ritmic cu metrica structurat pe anul
msurii 32/8 variaz n limitele metronomice egale cu MM 76-88 uniti, n timp ce tiparul metric al
msurii 32/4 oscileaz ntre MM 92-96 pendulaii pe minut, fapt ce imprim ultimului discurs muzical o alt graduare psihic dinamico-expresiv, inducnd un caracter nsufleit, animat. Ar mai fi de
adugat c Berefan este unul din ritmurile cruia D.Cantemir i acord prioritate n creaia muzical,
adoptndu-l n ase din compoziiile sale (a se vedea nr. 1, 4, 6,14, 25, 26 din Anexa 3).
Ritmul Muhammes (16/4) = Dm Teke Dm Tek Dm Dm Tek Teke Dm Tek Teke Dm Tek
Teke Teke sau
1
1
1
1
1
1 1
1
1
1
1
1 2
1
1

sau

dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + dactil

(longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + anapest (brevis+brevis+longa) + spondeu
(longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 16/4 a ritmului Muhammes:

n esena sa, Muhammes reprezint un efectiv metabol ritmic, recte: un amestec de ritmuri
variate ca structur la nivel motivic, din care spondeul apare asociat n combinaii diferite de patru
ori n toate miniciclurile msurii, mbinat cu ritmuri simple trisilabice (dactil i anapest) i cu un
109

ritm compus (proceleusmatic). De altfel, se ncadreaz n metrica unei msuri alctuite din patru
msuri de factur ritmic binar, desfurat n cadrul msurii de patru timpi. ntruct este ritmul
n care este compus o pies vocal (beste), vom meniona n subsidiar c grecii antici foloseau
ritmul spondaic n cntecele consacrate libaiilor. Comparativ cu ritmul Berefan, alctuit la fel
din aisprezece ptrimi valorice, Muhammes are un alt desen ritmic, o alt distribuire a ictus-urilor
(dm) pe sunetele componente, avnd ca urmare obinerea altei individualiti i expresii. Prin
schimbarea locului accentelor n cadrului msurii elemente de intensitate se stabilete o nou
categorie de ritm.
O organizare interioar identic are ritmul Muhammes, construit n tiparul metric al msurii de 32/8. El rezult din reunirea mai multor msuri de patru timpi ntr-un ir ritmic, din care
se obine perioada Muhammes, supus restriciei metrice de 32 de timpi, fiecare fiind msurat
cu valoarea optimii. Latura intrinsec a acestui ritm presupune nu doar o alt ncadrare metric,
ci i distribuirea (prin divizare a) celulelor muzicale componente, numrul lor ajungnd la opt
(4+4+4+4+4+4+4+4):

Msurnd durata integral a perioadei cu unitatea prim, echivalentul unui hronos-protos

elementul temporal fundamental n organizarea oricrei entiti ritmice , latura cantitativ global a formulelor ritmice prezint valoarea total de 32 optimi. n fond, ambele ipostaze metrice (de
16 i 32 timpi) sunt exponenii aceluiai ritm. Corespondena dintre aceste dou forme metrice este
evident, sensul expresiv al ritmului Muhammes se menine intact, fr perturbaii spectaculoase.
Ritmul Fermuhammes (16/8) = Dm Teke Dm Tek Teke Dm Dm Tek Teke sau

2
2
2
2
2
1
1
2 2

sau

dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+

+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 16/8 a ritmului Fermuhammes:

110

Profilul specific al ritmului Fermuhammes, la fel ca i configuraia celorlalte ritmuri ale muzicii turceti, se determin prin cei doi factori de baz: combinarea de durate muzicale (egale sau
inegale), exprimate prin valori audibile i nonaudibile i modul de grupare i de distribuire a timpilor accentuai i nonaccentuai. Ritm eterogen (asimetric), acesta asociaz patru celule (isocrone)
cu structuri interne diferite, a cror durat total compun aisprezece valori temporale. Densitatea
timpilor tari (dm) n raport cu alte ritmuri de aisprezece timpi (Berefan, Muhammes) este ceva
mai moderat. Succesiunea cuaternar a accentelor metrice (thesis) nu se respect doar n ultima
cea de-a patra celul. n plus, graie caracterului piesei (a se vedea nr. 16 din Anexa 3) i a tempoului moderat, vigoarea sau dinamica acestui ritm este una calm i aezat.
Ritmul Fathe (20/4) = Dm Dm Dm Tek Tek Tek Dm Tek Teke Teke sau
2
1
1
2 2 2
2
4 2
2

sau

dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + molos (longa+longa+longa) +

proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 20/4 a ritmului Fathe:

Ritmul Fathe, desfurat pe cadrul msurii de 20 timpi, are ca etalon unitatea de timp ptrimea, fiind compus din ritmuri celulare de factur binar i ternar, dintre care dou se desfoar
pe cadene metrice de patru i, respectiv, ase timpi, dispuse dup principiul simetriei de oglind,
adic 4+6+6+4. Canavaua pe care se brodeaz desenul ritmic este una destul de larg. Conform
ipostazelor msurii cifrice (expuse de D.Cantemir), n care se prezint ritmurile muzicii turceti,
Fathe face parte din categoria vezn-i saghir, prin urmare, cu msura mic, aa nct fiecare btaie,
fiind proprie sunetului su, trebuie a mpri o btaie la dou sunete, cci orict de micat ar fi
cntarea melodiei, nu exist nici btaie [16, p.9]. Celulele care stau la originea acestui ritm sunt
augmentate integral prin dilatare proporional dup o relaie matematic exact: prima, a doua i
a patra cu proporia 2, iar a treia de 4 ori ca proporie (a se vedea nr. 28 din Anexa 3).
Ritmul enber (24/4) = Dm Teke Dm Dm Dm Tek Tek Tek Dm Tek Teke Teke sau
2
2
2
1
1 2 2 2 2
4 2
2

sau

111

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) +

molos (longa+longa+ longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 24/4 a ritmului enber:

Pe plan temporal, componentele ritmului enber se deruleaz pe un spaiu metric amplu,

ntinderea lui fiind mai desfurat comparativ cu precedentul ritm Fathe. Cu toate acestea, corespondena dintre aceste dou modele ritmice este evident, primul primind o dezvoltare prin
augmentare. Are loc un proces de dilatare a formulei iniiale. Lrgirea temei ritmice se produce
din contul ncorporrii unei celule dactilice. n fapt, ritmul enber poate fi considerat rezultanta
combinrii ritmurilor Sofyan cu Fathe. Timpii tari se plaseaz pe elementele ritmice 1,5,7,8,15.
Expresia cea mai puternic o obin primele dou celule ale perioadei prin faptul c ele dein cei mai
muli (patru din cinci) purttori de timpi accentuai. Prin distribuirea ictus-urilor (dm) pe valorile
de durat lung la nceputul perioadei ritmice este determinat specificitatea micrii muzicale, n
care efectul de for i intensitate sonor determin esena i profilul artistic al creaiilor concepute
n ritmul enber (a se vedea nr. 2, 3 din Anexa 3).
Acest ritm (enber) poate avea i o alt ipostaz metric, cu acelai numr de timpi, aceleai
formule celulare i accente metro-ritmice. Dar, ca unitate de timp, are o valoare de dou ori mai
mic - optimea (a se vedea nr. 3 din Anexa 3).

Ambele ipostaze ale ritmului enber fac parte din categoria vezn-i kebr, adic cu msura
mare. Doar una din compoziiile cantemiriene (perev n modul Byat, Gamm-Fersa) se dezvolt
pe cadrul msurii eterogene de 24/8, care apare ca o necesitate a scrierii muzicale n tempouri i
ritmuri dinamice (viteza metronomic cca 92-96 pentru optime).
Ritmul Remel (28/4) = Dm Teke Dm Teke Teke Dm Teke Dm Dm Tek Dm Tek Dm
Dm Tek Teke sau
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2 1 1
1
1 2
2

sau

112

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil

(longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+
+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 28/4 a ritmului Remel:

Aidoma ritmurilor analizate anterior, Remel reprezint tipul bicron, ntruct folosete dou
durate principale invariabile (optimea i ptrimea), ele fiind n raport matematic de 1:2 sau 2:1 una
fa de alta. Din alternarea acestor dou valori de baz, prin procedeul dilatrii duble integrale a
formulelor componente i prin reunirea a patru i dou ritmuri simple de patru i, respectiv, ase
timpi metrici se obine construcia original a ritmului Remel. Dislocarea tasat de accente (8 dm
i 5 teke) constituie trstura esenial de natur expresiv a acestui ritm. Ca elemente de tensiune
pentru celelalte mijloace de expresie ale muzicii, valorile cu intensitatea cea mai puternic scot n
eviden componentele tone i le trec n penumbr pe cele atone, efectul rezultat fiind imprimarea discursului sonor a unui surplus de energie, relief i impetuozitate. Judecnd dup colecia de
melodii notate i incluse de D.Cantemir n partea a II-a a tratatului su, Remel este un ritm mai
rar ntlnit i folosit n practica muzical, astfel nct el este adoptat n doar dou lucrri semnate
de autor (a se vedea nr. 10, 27 din Anexa 3). Dac n primul caz acesta este configurat n msura
de 28/4, n cel de-al doilea observm aceeai metric muzical, n care drept reper al desfurrii
micrii apare optimea ca valoare ritmic, luat drept unitate de timp.

Prin urmare, dinamismul i cursivitatea ritmic sunt asigurate de succesiunea neregulat a accentelor metrice (thesis) la un grad de tempo mai ridicat: prima pies se execut cu 76-80 ptrimi
pe minut, cealalt este raportat la viteza MM de 80-84 optimi pe minut.
Ritmul Devr-i kebr (28/8) = Dm Dm Tek Dm Tek Tek Dm Tek Teke Teke sau

2
2
2 4
4 4
2 4
2
2

sau

molos (longa+longa+longa) + spondeu (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + troheu

(longa+brevis) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis).

113

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 28/8 a ritmului Devr-i kebr:

Acelai metru (recte: dimensiune a perioadei msurate n timpi), dar care mbrac o alt caden de valori accentuate i nonaccentuate (tone i atone), decelm n ritmul Devr-i kebr. Este
de observat c D.Cantemir ncorporeaz n aceast form de ritm trei dintre compoziiile sale (a se
vedea nr. 13, 17, 19 din Anexa 3). Impulsul metric este influenat de dominaia ritmului spondaic
(trei formule din ase). n cadrul perioadei, celulele constituite din silabe longa prevaleaz peste
celelalte, iar una dintre formule (a patra trohaic) cunoate o augmentare parial (amplificat)
cu proporia 2. Pe lng aceasta, trei formule celulare spondaice sunt construite dup principiul
sinalefei ( =
). Monotonia ritmic determinat de prezena covritoare a silabelor longa
cunoate o uoar dinamizare n ultima celul a ciclului. Diversitate de ritmuri celulare ale Remelului i anosteala celor ale Devr-i kebr-ului reprezint elementul de difereniere semantic dintre
ambele ritmuri.
Ritmul Sakil (48/4) = Dm Teke Dm Teke Teke Dm Teke Dm Tek Tek Dm Dm Tek Dm
2
2 2
2
2
2
2
2
2 2 2
2 2
2
Tek Tek Dm Teke Dm Tek Dm Tek Dm Tek Dm Dm Tek Teke sau
2 2 2
2
1 1
1
1 1 1
1
1
2 2

sau

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil

(longa+brevis+brevis) + dactil prin accentuare expres-caz excepional (longa +
+ longa + longa) + molos (longa+longa+longa) + molos (longa+longa+longa) + dactil
(longa+brevis+brevis) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+ +brevis) + proceleusmatic
(brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 48/4 a ritmului Sakil:

114

Perioada de desfurare a ritmului Sakil este una extins. Distribuirea de formule ritmice pe
cadrul msurii de 48/4 denot supremaia celulelor dactilice. Or, dactilul, ritm de structur trisilabic, este cel mai vechi metru al prozodiei greceti, unul destul de sentenios i, n general, n
cadrul ritmurilor ternare vine ca frecven imediat dup amfibrah. Aceast meniune intervine ca o
constatare la faptul c muzica, inclusiv cea turceasc, a cultivat tiparele ritmice preluate din poetica antichitii greco-latine, pe care se ntemeiaz ritmurile muzicale moderne, iar limba turc, la
rndu-i, s-a dezvoltat pe un substrat elenic [107, p.253]. Din numrul celor zece celule ritmice
componente patru sunt de pur construcie dactilic (1,3,7,10), iar altele dou (4 i 6) reprezint
naturalmente forma derivat a acesteia, graie accenturii exprese a primului timp (caz excepional). Repetiia, ca procedeu de dezvoltare a pulsaiei cadeniale prin reiterarea formulei celulare
dactilice, insist asupra unui ritm ce persevereaz asupra anumitor idei sonore, crend o atmosfer
specific, ncorporat organic n forma melodic. Totodat, succesiunea iregulat a accentelor metrice (dm) pe timpii 1, 5, 11, 15, 21, 23, 27, 33, 37, 39, 41, 43, 44 determin schimbarea luntric
continu n suita spaial a ritmului Sakil, scondu-i n profil virtuile artistice. n acelai timp,
obstinaia creeaz o stare de fond static, pe care curg, se combin i se perind periodicitile,
urmnd legea succesiunii i alternrii motivelor ritmice identice. Succedarea elementelor de durate
are loc prin augmentarea valorilor ritmice prin dilatarea integral cu proporia 2 fa de forma de
baz.
Ritmul Sakil vdete o evident nrudire cu ritmul Remel prin faptul c toate componentele
acestuia din urm se regsesc n estura primului. Astfel, formulele dactilului, piricului, molosului
i proceleusmatiuclui relev identitate (perfect) n ambele ritmuri, o dovad n plus a unitii n
diversitate a acestei dimensiuni muzicale a artei sonore turceti.
Configurat ntr-o alt variant metric de 48 de valori temporale, ritmul Sakil este construit
dup acelai ablon i relaii celulare ca i precedentul, avnd ns la baz optimea drept durat
fundamental generatoare pentru desenul cadenial:

Punctul de difereniere ntre ambele versiuni l reprezint mrirea semnificativ a vitezei de execuie a valorilor ritmice de la MM 66 la MM 96 uniti de timp (a se vedea nr. 8, 9 din Anex 3). Prin
accelerarea tempoului are loc comprimarea expresiei sonore la cote mai nalte, direct proporional nu115

mrului de uniti metronomice pe minut. Or, dac n execuia lent se ctig n profunzimea expresiei,
creterea micrii la tempouri mai ridicate realizeaz o mai mare exactitate a imaginii muzicale.
Ritmul Darbeyn (60/8=28/8+32/8) = Dm Teke Dm Teke Teke Dm Teke Dm Dm Tek Dm

2
2
2
2
2
2
2
2
2
2 1
Tek Dm Dm Tek Teke Dm Tek Dm Tek Dm Dm Tek Dm Dm Tek Teke Teke sau
1
1
1
2 2
4
2 4
2 4
2
2
2
2
4 2
2

sau

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expres-caz

excepional (brevis+brevis)+ dactil (longa+brevis+brevis) + molos (longa+longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + troheu (longa+brevis) + cretic (longa+brevis+longa)
+ piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + proceleusmatic
(brevis+brevis+brevis+brevis).
Darbeyn este o construcie ritmic disjunct, alctuit din dou ritmuri, care au fost examinate
de noi anterior: Remel i Berefan. Deci, ntrunete n sine caracteristicile cumulate cantitative,
bazate pe relaia de durat longa-brevis i calitative, bazate pe relaia de intensitate ton-aton, ale
acestor dou formaiuni ritmice.
Darbeyn este unul din ritmurile fundamentale ale muzicii clasice turceti, fiind consemnat
daja n secolul al XV-lea n tratatul Hz-i el matlaf beyn-il edvr makmt ve film esvr
ver-riyazt (nceputurile n explicaia modurilor; abreviat El Matla) [102, p.119]. Se constituie
ntr-o construcie disjunct prin reunirea a dou entiti ritmice distincte. Conform canoanelor artei sonore otomane, ritmul acesta prevede urmtoarele combinaii: ritmul Fer+Muhammes, Nim
sakil + Berefan, Devr-i kebr + Berefan (n dou distribuii), Remel + Muhammes (n dou distribuii), Freng-i fer+Devr-i kebr, Freng-i fer+Berefan [102, p.123]. n culegerile muzicale din
secolul al XVII-lea el apare destul de frecvent, dar ntr-un aspect evoluat. Cantemir menioneaz
n tratatul su forma consacrat de Darbeyn, care nsumeaz integral elementele ritmurilor Trki
darb i Efver, fiind forma preferat a cntreilor care i permit un anumit grad de inventivitate i
libertate n timpul actului interpretativ. O sugestiv observaie asupra ritmului menionat i apari116

ne lui A.Pann: Cantemir, Domnul Moldovei, despre muzic a scris n limba elineasc i turceasc,
din care numai cea turceasc se mai afl i coprinde despre Muzica estern (lumeasc) a aflat i
ritmul ce se numete Zar-Bein [96, p.119]. n creaia sa, D.Cantemir recurge la o soluie original. Combinnd disjunctiv ritmurile Remel cu Berefan, aportul novator al muzicianului nostru
fcnd ca acest hibrid s fie apreciat i recunoscut ulterior n cultura oriental printre cele ase
modele reprezentative (clasice) ale ritmului n discuie. Prin cuplarea, la fel disjunct, a altor dou
ritmuri Devr-i kebr i Berefan rezult a doua form a Darbeyn-ului, numit Darbeyn-i cedid
(Darbeyn nou), cunoscut n practica muzical a secolului al XVII-lea:

Aadar, ambele ritmuri Darbeyn i Darbeyn-i cedid includ n structura lor dou ritmuri,
dintre care unul este comun Berefan, altele dou fiind Remel i Devr-i kebr.
Ritmul Hav (64/2) = Dm Teke Dm Tek Teke Dm Dm Teke Teke Dm Teke Teke Dm Tek
2
2
1 1 1
1
2
2
2
2
2
2
1
Teke Dm Dm Dm Dm Teke Teke Dm Teke Dm Dm Tek Teke Dm Tek Teke Dm Tek
1
2
2
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1 1 1
1
2
Teke Teke Dm Tek Tek Dm Tek Tek Dm Tek Dm Dm Tek Teke Teke sau
1 1
1
1 2
1 1 2
1
1 1
1
2 1
1

117

dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expres-caz excepional (longa+longa)

+ anapest (brevis+brevis+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+ brevis) + ionic major (longa+longa+brevis+brevis) +
iamb (brevis+longa) + spondeu (longa+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis)
+ dactil (longa+brevis+brevis) + spondeu (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expres-caz excepional (longa+longa) + anapest (brevis+brevis+longa)
+ dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + anapest (brevis+brevis+longa) +
anapest (brevis+brevis+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil
(longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis).
Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 64/2 a ritmului Hav:

Construcie de calitate foarte larg i extins n muzica turceasc, Hav este exponentul ritmului structurat pe cadrul metric de 64 timpi. Judecnd dup prezena acestuia n anexa muzical
a Edvr-i Kantemir-oghlu, se poate constata frecvena-i redus n practica muzical otoman. n
partea a II-a a tratatului ritmul este ilustrat de doar trei piese, dintre care numai una i aparine lui
Cantemir. Pare a fi un model ritmic cu rdcini n vechea cultur otoman. n favoarea acestei
prezumpii pledeaz cteva raionamente i anume.
n Evul mediu timpuriu, duratele sunetelor erau mai lungi (extinse) comparativ cu cele obinuite
secoleleor XVI-XVII, nemaivorbind de descrierea muzical actual. Ritmica specific ars cantus
mensurabilis (figuralis) a epocii impunea doimea drept unitate de timp etalon, constituind durata
principal. Celelalte valori erau fie valori mai mari (brevis, semibrevis) rezultate prin multiplicare, fie
valori mai mici (minima, semiminima) obinute prin divizare. Doimea reprezenta durata unei singure
uniti de timp, deoarece acesta ngduia parcursuri ritmico-melodice mai largi, valenele temporale
ale minima fiind potrivite realizrii comode a unor astfel de desfurri. i tempourile aezate, predominante n pragmatica muzical-artistic din prima jumtate a mileniului precedent, erau prefigurate
i funcionau n condiii ptime cu doimea n calitate de unitate central de timp.
Printre trsturile particulare ale ritmului Hav se remarc desfurarea lui lent i monoton
n timp, ntr-un tempo relativ uniform (Lento = MM 40-44). n cadrul perioadei numrul pulsaiilor
ritmice accentuate (thesis - dm) i semiaccentuate (semithesis - teke) este cu mult peste cel al btilor nonaccentuate (arsis - tek) 35 la 12, fapt ce menine tensiunea ritmic a intensitii sonore la un
nivel sporit i stabil. Cele 15 celule ritmice ale perioadei (4+4+6+6+4+4+4+4+4+4+4+4+4+4+4)
118

poart amprenta msurii de 4/2 (numit i alla breve mare sau alla breve a cappella) n 13 cazuri
i a msurii de 6/2 n 2 cazuri, adic dup modul binar sau ternar de grupare a unitilor elementare
de timp (doimi). Accentele afecteaz de cele mai multe ori valorile temporale mai lungi. Aadar,
metrul binar de 4/2 se impune autoritar i caracterizeaz, n primul rnd, motivul ritmic al lui Hav,
cel ternar de 6/2 survenind cu mult mai rar. Ca procedeu de dezvoltare ritmic n interiorul ciclului
se remarc diminuarea parial a valorilor de ptrime i de optime prin proporiile 2 i 4 (celulele
2, 5, 9, 10, 11, 15).
Ritmul Darb-i fetih (88/4) = Dm Tek Tek Dm Tek Tek Teke Dm Tek Tek Dm Tek Dm Tek
2
1 1 2
1 1 2
2
1 1 2
2 2
2
Dm Teke Dm Tek Dm Teke Teke Dm Teke Teke Dm Tek Dm Dm Dm Teke Teke Dm
2
2
2 2 2
2
2
2
2
2 2
2
2
2
2
2
2
2
Teke Dm Dm Tek Dm Tek Dm Dm Tek Teke Dm Tek Tek Dm Tek Tek Dm Tek Dm
2
1
1 2
1
1 1
1 2
2
1
1 2
1
1 2 1
1 1
Dm Tek Teke sau
1 2
2

dactil (longa+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil

(longa+brevis+brevis) + troheu prin accentuare expres-caz excepional (longa+longa) + troheu
prin accentuare expres-caz excepional (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + troheu
prin accentuare expres-caz excepional (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric
(brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + troheu prin accentuare expres-caz excepional (longa+longa) + spondeu (longa+longa) + dactil (longa+brevis+brevis) + piric (brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + anapest (brevis+brevis+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil (longa+brevis+brevis) + anapest (brevis+brevis+longa)
+ anapest (brevis+brevis+longa) + proceleusmatic (brevis+brevis+brevis+brevis) + dactil
(longa+brevis+brevis).
119

Distribuirea timpilor pe cadrul metricii de 84/4 a ritmului Darb-i fetih:

n colecia lui D.Cantemir (partea a II-a a tratatului), Darb-i fetih este ritmul cu cel mai lung
ciclu de dezvoltare. Din totalul celor 26 de melodii construite astfel, 3 poart semntura autorului.
Dup clasificarea cantemirian, Darb-i fetih este categorisit ca aparinnd msurii cifrice mari vezni-i sagir a ritmurilor muzicii turceti, aidoma precedentului ritm Hav. Organizarea interioar a
Darb-i fetih-ului const n mod normal din fuziunea motivelor ritmice binare i ternare. Mai exact,
din reunirea mai multor celule (formule) simple ntr-un ir cadenial rezult ntinderea spaioas a
ciclului. Relaiile ritmice evolueaz din succesiunea elementelor celulare de structur: bisilabic
5 spondaice i 4 pirice, trisilabic 10 dactilice i 3 anapestice, compus 2 proceleusmatice.
Dispoziia prilor ciclului ritmic se prezint astfel: 4+6+4+4+4+4+4+6+6+4+4+6+4+4+4+4+4+
+4+4+4. Diversitatea motivelor ritmice, a fazelor micrii i ntinderea considerabil fac dificil
recunoaterea Darb-i fetih-ului ca pe o periodicitate perceput, cum este tratat deseori ritmul n
sensul modern al noiunii.
Pentru a contura o imagine de ansamblu asupra modelului ritmic de referin i pentru o
descriere sumar mai aproape de fizionomia lui real, un prim punct de plecare l poate constitui
certamente (ca i n cazurile precedente) analiza texturii acestuia prin prisma elementelor sale
morfologice. Ne vom referi, mai nti, la componena binomic a prilor constituente: accentuat
i nonaccentuat, longa i brevis, tensiune i relaxare. Distribuirea formanilor ritmului din unghiul
de vedere al intensitii sonore relev faptul c, n dinamica sa, Darb-i fetih combin 35 de timpi
tari i relativ tari (thesis dm i semithesis teke) fa de 19 timpi slabi (arsis - tek) un raport
matematic diferit comparativ cu anteriorul ritm de suflu larg Hav, respectiv, 2.92 i 1.84. Ponderea
timpilor accentuai confer un relief sonor vdit ritmului, n particular i discursului muzical, n
general, iar substana fonic se realizeaz n funcie de configuraia tensiunilor i relaxrilor ritmice, care complementeaz melodia. Profilul acesteia poart amprenta, pe care tensiunea ritmic
i-o imprim (a se vedea nr.18, 24 din Anexa 3). Din aceast perspectiv, n dialectica contrariilor,
tensiunea i instabilitatea acumulat i destinderea ritmic ce urmeaz, dinamismul procesului periodic (ritmic) se prezint n ipostaz funcional constructiv. Ca mijloc cu funcie structurant n
cadrul mesajului muzical, ritmul, n cazul de fa, coaguleaz componentele acestuia prin sudarea
lor ntr-o form arhitectonic integr i logic, ncepnd cu distribuirea pe orizontal a sunetelor i
a frazelor i terminnd cu sensul artistic.
120

Alura specific a formaiunii Darb-i fetih rezult i din compoziia sa ritmic insolit la nivel
elementar, caracterizat prin celule identice pe plan cantitativ i calitativ: celulele 1, 3; 4, 5, 7, 10;
6, 13; 8, 9, 12; 15, 19; 16, 17,18, 20; celule identice doar pe plan cantitativ: celulele 1, 3, 6, 13,
16, 20; 2, 8, 9, 12; 4, 5, 7, 10, 11; 14, 17, 18; celule identice doar pe plan calitativ: celulele 1, 3,
17, 18. Formulele ritmice 2, 11, 14 sunt singulare n componena structurii Darb-i fetih-ului. Complexitatea i contradicia procesului de reluare (repetare), fie a elementelor identice de ritm, fie a
celor similare (la ambele nivele sau doar la unul din ele) pun n valoare deosebirea prin analogie
i similitudinea prin diferen.
Repetarea motivelor (formulelor) ritmice, congruena i/sau concomitena pulsaiei elementelor morfologice astfel concepute genereaz relaii adiionale n factura fluxului ritmico-sonor,
proiectate n nexul dialectic de asemnare-deosebire. Structurat n aa fel, ritmul Darb-i fetih ordineaz fundamental substana muzical, pe de o parte, i i determin configuraia, adic aspectul
originar i cel original, pe de alt parte.
Punnd n valoare metrica muzical, D.Cantemir teoretizeaz cu privire la msur una din
componentele acesteia , sesiznd-o, din punct de vedere funcional, drept canava care scoate n
relief desenul ritmic. El face unele reflexii asupra cauzelor cursului msurii, calitii ei statornice, a celei schimbtoare, nsuirii cifrelor msurii etc., din care mesajul artistic capt comunicativitate, sens i for emoional pregnant. Pentru a-i argumenta tezele, el iniiaz sistemul
tridimensional al msurii, descifrabil prin vezn-i kebr (msura mare). n terminologia muzicii
europene aceasta indic asupra vitezei elementelor ritmice care este echivalent micrii Lento
cu valoarea metronomic de aproximativ 46-52 de valori temporale pe minut, vezn-i saghir (msura mic) este corespondentul micrii Adagio cu execuia a 52-56 de valori temporale pe minut
i vezn-i asghar-s-saghir (msura foarte mic) care coincide micrilor rapide Allegro, Vivace,
Presto, cu formula metronomic de circa 120-192 de valori temporale pe minut. n ierarhia propus, ,,cele trei trepte (mertebe) sunt formele unui ritm care indic valoarea unitii de timp, raportat
la numrul timpilor ce formeaz modul ritmic [102, p.87]. Dorind s aduc mai mult claritate la
ideea lansat, Cantemir elaboreaz un tabel cu treptele msurii (a se vedea Tabelul 2.5 de la pagina
122), n care indic numrul timpilor ce alctuiesc ritmul, raportai la unitatea de timp stabilit prin
gradul respectiv [102, p.88]. Treapta msurii prevzut pentru piesa muzical dat este indicat pe
margine prin cifrele corespunztoare.
n tabelul sintetic al cifrelor msurii ritmurilor muzicale, ntocmit de Cantemir n baza structurilor cinetice comentate, sunt incluse doar cele simple. Din cte se poate constata, analiznd partea a II-a a tratatului, Cantemir a compus perev-uri (nazre), semsi-uri att n ritmurile simple
(Remel, Sakil, Berefan, enber .a.), ct i n ritmurile compuse (Darbeyn-cedid, Darbeyn). Dei
poart aceeai denumire, ritmurile se pot prezenta n trei ipostaze.

121

Ipostazele msurii cifrice a ritmurilor muzicii turceti (dup D. Cantemir):

Nr.
crt.
I
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.

Denumirea
ritmului
II
Darb-i fetih
Havi
Sakil
enber
Remel
Haff
Nim sakil
Muhammes
Fermuhammes
Berefan
Devr-i kebr
Nim devir
Evsat
Devr-i revn9
Fathe
Dyek
Frenkin
Evfer
Sem-i rakks
Sem-i harb
Hezec

Msura mare
( vezn-i kebr)
III
88
32
48
24
28
16
24
16
16
16
14
9

7
10
8
16
9

22

Msura mic
( vezn-i saghir)
IV
176
64
96
48
56
32
48
32
32
32
28
18
36
14
20
16
32
20
10
12
44

Tabel 2.5
Msura foarte mic
(vezn-i asghar s saghir)
V
352
128
192
96
112
64
96
64
64
64
56
36
52
28
40
32
64
40
20
24
88

Stabilind postulatele teoretice ale unui fenomen complex cum este ritmul cu legile lui cinetice, principiile de organizare i evoluie n timp a altor mijloace de expresie, Cantemir impune culturii muzicale otomane repere noi i argumentate, care vor servi aceast civilizaie pe parcursul a
dou secole. Cumulul de argumente prezentate vin s acrediteze o idee important i anume: ritmul
n muzica turceasc, aa cum el apare materializat n compoziiile cantemiriene, este o dimensiune
consubstanial elementelor morfologice muzicale de baz, determinat fiziologic i transpus n
urzeala discursului artistic prin pulsaia fluxului sonor, prin succesiunea mai mult sau mai puin
regulat a timpilor accentuai i, n funcie de aceasta, a elementelor sintactice (protofiguri, motive,
fraze, perioade). Prin aceste consideraii se confirm rolul ritmului n arta muzical turceasc ca
una din constantele ei fundamentale.
Impresioneaz i lexicul muzical pe care l conine tratatul. O parte din nomenclatorul terminologic utilizat de Cantemir are corespondeni semantici identici n muzica european: compoziie,
msur, melodie, mod, motiv, ton, semiton .a. Ali termeni cantemirieni suport doar analogia
denotativ, dar difer denominativ: glasul tonurilor = tonalitate dominant; nrudire = consonan; potrivnica nepotrivire = disonan; repaus (sau oprire) = pauz; voce = nlimea acustic a
sunetului .a.

122

O alt categorie a vocabularului cuprins n lucrare comport sinonimie terminologic european, deosebindu-se ns lexematic: armonia (dup Cantemir) se constituie din succesiunea tonurilor asemntoare armoniei atrilor cosmici; muzica european definete armonia ca mbinare pe
vertical a sunetelor unui acord etc.
Un alt tratat muzical, pe care D.Cantemir l realizeaz dup sistema i opinia lumii orientale,
este Introductionem in musica turcica, idiomati moldavi (Introducere n muzica turceasc (scris)
n limba moldoveneasc), elaborat n Rusia n anii 1711-1720 (?). Cu toate strdaniile cercettorilor, lucrarea rmne, din pcate, neidentificat pn n prezent. Plauzibil pare a fi supoziia pierderii ei, alturi de lucrurile i notele lui Cantemir, n naufragiul suferit n Marea Caspic la 1722.
Cantemir exercita funcia de consilier al arului Petru cel Mare n problemele orientale pe durata
rzboiului ruso-persan. Conform unor prezumii, tratatul ar fi coninut consideraii i teoretizri
importante despre corelaiile dintre text i muzic, metru i melodie, structura i principiile muzicii
turceti etc. Lucrarea i va etala adevrata valoare doar dup identificarea i analiza ei profund.
2.5. Concluzii la capitolul al doilea
Resistematiznd elementele analitice de natur morfologic dezvluite n acest capitol, demersul sistematic ntreprins permite formularea urmtoarelor concluzii teoretice.
D.Cantemir conceptualizeaz identitatea muzicii turceti pe baza metodologic existent a
culturii sonore orientale care, la acea vreme, era deja depit n multe privine, orientnd-o pe
coordonate noi. Eforturile sale s-au concentrat pe valorificarea critic a surselor antecesorilor si n
materie de muzic, pe observaia direct a fenomenului artistico-sonor, pe reflecia tiinific asupra acestuia, pe capacitatea proprie de gndire i abilitile sale de sintez, pe care le organizeaz
ntr-un sistem logic, coerent, dndu-le o conotaie att constatativ, ct i explicativ, cu accente
aplicative inteligent formulate, care au constituit un ndrumtor n activitile practice ale timpului.
Demersul cantemirian prin care a fost generalizat teoria i practica unei bogate culturi muzicale, fie i sub forma unui tratat de difuzare ngust, a dat un impuls pozitiv micrii muzicologice
de mai trziu n interiorul i dincolo de hotarele geografice ale Imperiului Otoman i, totodat, pe
teritoriul altor discipline artistice, ca i n rndul intelectualilor nemuzicologi. n acelai timp, preceptele formulate de Cantemir n domeniul muzicii cultivate de el transpar ca nite concepte care sensibilizeaz cercettorul ctre indispensabila zon a practicii, oferindu-i soluii teoretice, ce deschid
anumite orizonturi spre categorii i fapte relevante din punct de vedere tiinific, artistic i cultural.
Crearea sistemului de semne grafice convenionale de redare n scris a elementelor limbajului
muzical, conceptualizarea sistemului modal i a ritmurilor muzicii turceti reprezint expresia realizrilor cantemiriene de vrf n domeniul teoriei acestei arte.
Perspectiva semiografic, din care Cantemir a abordat cunoaterea muzicii otomane, a cluzit, dar mai ales a stimulat calea de dezvoltare ulterioar a notografiei artei sonore turceti. n
perioada sa de vdit prosperare, muzica turceasc obine un instrument eficient de fixare grafic a
ideilor sonore, care a asigurat comunicarea nonverbal pe axa creator-interpret, favoriznd rspn123

direa i promovarea muzicii ca act de cultur, precum i salvarea de umbra uitrii a unor creaii i
compozitori ale cror nume au intrat n istoria muzicii turceti. Sistemul grafic bazat pe codurile
(semnele) speciale elaborate a coexistat timp de mai multe decenii alturi de genurile de creaie cu
specific oriental, pe care acesta le-a reprezentat.
Modurile i ntregul ansamblu de relaii i structuri melodice care le alctuiesc se afirm
printr-un cuprinztor sistem de scri sonore ca spaii ordonatoare din punct de vedere cantitativ i
calitativ. n calitate de form de organizare scalar a materialului muzical i de concept de creaie,
modurile muzicii turceti, expuse n teoria lui D.Cantemir, sunt tratate nu ca un fapt schematic rigid sau ca o dispunere ierarhizat de sunete ntru obiectivarea fenomenului artistic complex, ci, n
primul rnd, ca sintez a unor parcursuri, succesiuni, linii melodice cu o anumit structur, a unor
formule melodice, cadeniale creatoare de mod.
n arta sonor otoman, structurile modale i au originea n creaia muzical de tradiie oral.
Provenind din melodie, makam-urile i afirm virtuile i identitatea, definindu-se ca entiti, prin
scar; prin pilonii octavei sunetul (treapta) iniial i cel final al melodiei, axul sau sunetul central
(polarizator) ca importan funcional; prin parcursul melodic i, nu n ultimul rnd, prin formulele arhetipale caracteristice. Funciile i importana acestor elemente toate de natur exclusiv
melodic decurg din participarea lor la conturarea discursului muzical. Chiar dac fiecare dintre
ele comport un rol difereniat n economia construciei, particularizarea fiecrui makam este definit doar de mbinarea acestor elemente i de raporturile care se stabilesc ntre ele.
Analiza teoriei lui D.Cantemir demonstreaz c, n funcie de latura structural i particularizant, fiecare edificiu modal n parte deine colorit sonor specific, capacitate de exprimare i de
impresionare proprie, fapt ce vine n sprijinul ideii c modul n cultura muzical oriental este, pe de
o parte, un mijloc de expresie intonaional. Pe de alt parte, modul reprezint un conglomerat productor de impulsuri melodice, dinamice, acustice, cromatice cu tendine expansive sau depresive spre
un centru sonor. Indiferent de structura intervalic intern, n entitile modale focus-ul centripetal
al tuturor componentelor sonore ale sunetelor modale (cu funcii difereniate) l reprezint, ca i n
marea majoritate a sistemelor modale, pilonii octavei - tonul central (ktb-i daire) i cel final (karar), modurile constituind, n aa fel, sisteme funcionale. Importana funcional a sunetului karar n
structura modal a muzicii turceti rezid nu doar n faptul c acesta este ultimul sunet al edificiului
compoziional monofon, sunetul de oprire. Condiia sa exclusiv de element cu semnificaie de prim
importan valoric al construciei sonore monofone l recomand i l accept deseori pentru opririle
cadeniale interioare. Totui, aceast clauz nu are un caracter normativ, astfel c finala unei melodii
de factur oriental posed o proprietate destul de labil i nu ntotdeauna stabilete finala modului.
Fiecare construcie modal deine un cadru tono-spaial propriu, n perimetrul cruia se desfoar un ansamblu de modele (tipuri) melodice ce definesc un desen compoziional de esen
sonor individual.
Din afirmaiile lui D.Cantemir referitoare la teoria modurilor, deducem nc o idee important i anume: n angrenajul modal, funcionalitatea sunetelor se bazeaz pe calitatea, ponderea,
dinamica i plurivalena relaiilor intonaionale interne, asupra crora i las amprenta structura i
124

principiile de alctuire a melodiilor modale.

n temeiul criteriilor i particularitilor estetice ancorate n multiseculara tradiie musulman,
a postulatelor artistice i a gndirii muzicale orientale, sprijinindu-se pe arhetipurile i experiena
cultural acumulat de societatea otoman, spiritul analitic al lui D.Cantemir concepe modurile
muzicii turceti ca pe prototipuri de expresie melodic, prin care se manifest o construcie sonor
sau alta. n tiparele acestora se produce organizarea elementelor materailului muzical, dar relaiile
i structurile melodice (alias modurile) nu pot fi tratate drept scri sonore de formaie european. Dei au unele asemnri (prin funcionalitate, n primul rnd) cu cele din culturile muzicale
europene de tradiie oral, entitile modale n arta sonor otoman dein particulariti proprii,
care se manifest prin compoziia substanei lor expresive, edificat pe microtonii (microintervale
acustice) sunete nontemperate, imposibil de exprimat i de redat cu exactitate prin grafie clasic
(tradiional).
Teoretician avizat, D.Cantemir schieaz datele eseniale (pe alocuri destul de sobre) privind
resursele sonore ale structurilor modale, unele repere arhitectonice ale acestora, elementele nucleu
ale lor, traseul melodic .a., lsnd n sarcina cercettorilor s aprofundeze dimensiunea, particularitile i formulele-cheie de organizare a modurilor muzicii clasice turceti. Cu toate acestea, linia
melodic conturat ca entitate n creaia sa componistic reprezint un reper suficient pentru elucidarea trsturilor structurale, care stau la baza scrilor modale, reprezentnd o construcie sau alta.
Pe plan teoretic-conceptual, principiile de alctuire a fiecrei formaiuni modale se rezum ad
abstractum la o construcie conjunctiv de tip sinaphe, avnd ca elemente constituente un pentacord asociat unui tetracord sau invers, care alctuiesc ansamblul octavei. Micrile spaiale i jocul
setului de sunete pilon i mobile n succesiuni armonioase dau natere structurilor microintervalice
ale muzicii turceti.
Gndirea muzical-artistic cantemirian elaboreaz, fundamenteaz teoretic (dup criterii
mai mult sau mai puin plauzibile) i enun categoriile modale ale culturii sonore turceti, clasificndu-le n apte grupe una din posibilele variante de ordonare - , care poate fi acceptat integral
sau parial, nu ns i respins n bloc. Formula propus este pasibil raionalizrii i schematizrii
n trei clase mari dup criterii precum: esena, forma de coeren, dispunere i ordonare a materialului sonor n scar (structura intervalic intern, ponderea n alctuirea modurilor), dimensiunea
scalar (octaviant, super-octaviant), poziia pe scara nlimilor (transpunerea exhaustiv sau
incomplet a unei structuri fonice pe un alt spaiu sonor), conturul i fluxul melodic (ascendent
i/sau descendent, descendent i/sau ascendent). Dat fiind considerentele i argumentele expuse,
precum i contextul intonaional n care se produc formaiunile modale, ele pot fi ierarhizate n
simple, compuse i transpuse.
O ultim observaie cu caracter valorizator se mai impune n privina modurilor muzicii turceti. Aa cum modurile concepute i prezentate de D.Cantemir reprezint mbinri de succesiuni
spaiale eterogene pe edificii scalare diferite, ntre planurile modale derivate se stabilesc anumii
liani, relaii fonice de complementaritate, care stimuleaz mprumutul mutual de caracter, expresie, culoare .a. necesar crerii i transpunerii unor idei sonore i/sau situaii muzicale specifice.
125

Conceptul modal promovat de Cantemir permite s sesizm bogia i trsturile caracteristice ale muzicii turceti. Particularitile ei s-au manifestat clar n sistemul teoretic i n compoziiile luminatului principe moldovean.
Dnd o expresie de sintez caracteristicilor ritmului muzicii clasice turceti, vzut prin prisma
operei sonore a lui D.Cantemir, vom remarca trsturile lui definitorii.
Din punct de vedere muzical, ritmul reprezint fenomenul complex al artei de utilizare n
compoziie i interpretare a elementelor timpului fizic i investirea acestora n imagini muzicale
adecvate pentru a da expresie, plasticitate i temei raional actului de comunicare artistic.
Se constat interdependena (unitatea) dialectic dintre ritm i melodie linia intonaiei determinat de succesiunea organizat pe plan superior (estetic, creator, emoional) a sunetelor de
nlimi diferite i factorul de prim importan a expresiei muzicale.
Dup forma lor de baz, ritmurile, pe care Cantemir i construiete compoziiile sale sunt msurate cu ciclurile de desfurare diferite, compunnd dimensiuni variabile de la cele cu ntindere
redus pn la cele cu ntindere extins. Perioadele ritmice, ct i subdiviziunile lor sunt ntotdeauna cu metrul complet (acatalectic), altfel spus, lipsesc pauzele i anacruzele.
Ritmurile muzicii turceti au la baz dou valori principale: optimea i ptrimea durate
fundamentale generatoare a tuturor formelor ritmice, care se ncadreaz n raportul matematic de
1:2 sau 2:1, reprezentnd tipul bicron. n registrul creaiei muzicale a lui D.Cantemir constatm i
existena unei variante tricrone, unde apar trei uniti ritmice: scurt, lung i dubl lung (optime,
ptrime, doime). Coordonata ritmic ntrunete, n bun parte, calitile prozodiei, deoarece se supune legilor ictice (de accentuare), care funcioneaz n cadrul textului poetic cu unitile fonetice
ale acestuia (tone i atone).
Pe plan muzical, emisia sonor (vocal i instrumental) accentuat sau nonaccentuat (thesis
sau arsis) corespunde cu un timp prim (hronos protos).
ns, dac la modul general, limba turc este oxiton (ictus-ul n cuvnt este situat pe ultima
silab), muzica cunoate o ritmic mai bogat n accente dinamice, att prin poziia acestora, ct i
prin calitatea lor n cadrul celulelor, motivelor, propoziiilor ce formeaz ciclul ritmic. Timpii accentuai (dm) se reliefeaz fie n mod oxiton, fie paroxiton, fie proparoxiton, fie prin cumulul unor
asemenea mijloace. Elementul ritmic mai lung (pe plan temporal) nu caracterizeaz ntotdeauna i
agentul (accentul) de intensitate. Raporturile cantitative i calitative ale acestor coordonate contribuie la redarea semnificaiei mesajului muzical.
Structurile ritmice n muzica turceasc se identific nu doar prin relaiile de intensitate (tonaton) i de durat (brevis-longa) a elementelor componente, ci i prin gradul micrii muzicale,
raportat la o unitate de timp, corelaia dintre ritm i msur, prin specificitatea micro- i macrostructurilor ritmice, toate contribuind ntr-o msur mai mare sau mai mic la transpunerea i
dezvluirea sensului artistic.
n cadrul perioadelor ritmice se pot combina grupri primare (binare i/sau ternare) inegale
(heterocrone), alteori succedarea formulelor celulare i a seriilor pot avea structur intern deosebit (heteromorf), n variant izocron sau heterocron. Din analizele ntreprinse, rezult c n
126

arta sonor turceasc ritmul este infiltrat n toate componentele substanei muzicale. El investete
coordonate estetice superioare imaginii artistice, sugernd, alturi de continuitate i coeren n
timp i spaiu, desfurare organizat i proporie actului de comunicare pe calea sunetelor, ncepnd cu prozodia i terminnd cu comprehensiunea.
Rolul constructiv al ritmului se manifest prin tendina lui ctre simetrie i echilibru, de la
periodicitatea sesizabil pn la izocronie perfect. Regularitatea, astfel creat, conduce la o reconfortare coerent a coninutului muzical, inducndu-i acestuia caracterele unei construcii bine
coagulate, fortific nexurile dintre entitile sintaxei muzicale i pune n eviden relativa lor interdependen, fapt validat i n observaiile efectuate pe parcurs.
Evaluarea semnificaiei actuale a contribuiei teoretice adus de Cantemir muzicii turceti
poate fi fcut cel puin sub cteva aspecte principale: primul ar fi aspectul socio-cultural, ce are
n vedere cadrul general n care este plasat muzica otoman de la hotarul secolelor XVII-XVIII;
altul se refer la conceptele refereniale, legate de latura morfologic a artei sonore din Orientul
musulman, adic evidenierea i teoretizarea elementelor sau a structurii gramaticale a domeniului
n discuie i ultimul aspect este cel empiric, cu vectorul orientat spre operaionalizarea ideilor de
baz ale teoriei formulate. Ultimele dou sunt identificate i ncadrate n modelul cantemirian de
nelegere a unei culturi muzicale seculare, creia el i stabilete canoanele teoretice i pragmatice.

127

3. ARTA COMPONISTIC, INTERPRETATIV-DIDACTIC I ACTIVITATEA

FOLCLORISTIC N PREOCUPRILE LUI DIMITRIE CANTEMIR
Sistemul teoretic de referin i repertoriul de semne grafice convenionale, elaborate de Dimitrie Cantemir pentru muzica clasic turceasc, a permis s se redea componentele limbajului
muzical, s se valorifice prin activiti raional-intelectuale relaiile care se intercondiioneaz n
cadrul creaiei artistice muzicale. A fost deschis drumul pentru utilizarea subtil i exprimarea cu
ajutorul sunetelor a mijloacelor de expresie ale artei muzicale i ale produsului ei finit, rezultat din
actul de creaie. Cantemir exploateaz aceste avantaje, concentrnd n tratatul su un vast, preios
i reprezentativ material factologic sonor, creat pn n secolul al XVIII-lea, inclus n corpusul de
melodii instrumentale.
Pe fundalul puinelor culegeri de melodii redactate n cultura otoman pn atunci, cea datorat
lui Dimitrie Cantemir adun i transmite doar muzic instrumental, fixat prin propriul su sistem
de notaie. Corpusul, elaborat dup criterii genuistice, va fi unul de referin n literatura turceasc
de specialitate pn n secolul al XIX-lea, iar n unele privine el poart un caracter antologic.
Spiritul analitico-creativ al lui Cantemir se manifest att n alctuirea culegerii de melodii,
ct i n compoziiile sale originale. Iniial este ntocmit un tabel general al repertoriului, inclus n
partea nti a tratatului, care conine nomenclatorul muzical nominal, pe ct posibil de complet la
acea vreme, cu notificarea a circa 450 de titluri de piese instrumentale (perev-uri i semsi-uri),
reprezentative pentru repertoriul muzical otoman de pn la secolul al XVIII-lea [102, p.127.].
Urmtorul tabel, integrat, de asemenea, n partea nti a tratatului, pare a fi o continuare a
primului, singura explicaie plauzibil a utilitii lui constnd n faptul c perev-urile sunt categorisite dup criteriul modal, fiind ntregit de caseta lucrrilor cuprinse n colecie, cu precizarea
denumirii modului i a ritmului lucrrii, precum i numele autorului ei, la care ns se mai adug
un gen instrumental sem-. n anexa muzical a prii a doua sunt incluse deja 381 de piese
transcrise cu litere i cifre arabe (345 de perev-uri i 36 sz semsi-uri). Lipsa unor pagini din
manuscrisul autograf face dificil calcularea exact a numrului de melodii transcrise de Cantemir
cu ajutorul sistemului notografic propus de el. Culegerea este cu att mai valoroas cu ct conine
creaii ale unor nume sonore din cultura muzical turceasc, inclusiv ale unor precursori ca Nefr
Behram, Hasan Djan, Dervi mer, Osman Paa, ah Murad, Hemdemi Solak-zde .a., dar i ale
unor contemporani ai lui D. Cantemir ca Edirnei Ahmed, Kutb-i Nayi, Muzaffer [192; 102, p.128]
.a., iar 17 piese poart semntura scriiturii componistice a lui Dimitrie Cantemir.
3.1. Modele de componistic muzical n creaia cantemirian
n domeniul componisticii, Cantemir a fost un creator destul de prolific, chiar dac pn n
prezent au fost identificate i omologate drept creaii originale proprii: 32 perev-uri, 16 semsiuri, 3 beste-le, 1 arie (Aria Derviilor ?). Dup unii cercettori ns, numrul lor este mult mai
mare. Operaiunea de identificare a motenirii sonore cantemiriene rmne pn n prezent a fi una
128

de actualitate. Asemenea aciune solicit concursul unor exegei ai domeniului, care, prin metode
de comparare a opusurilor recunoscute, de analiz a particularitilor stilistice ale tuturor lucrrilor
muzicale incluse n partea a doua a tratatului, ar aduce o raz de lumin n aceast misiune dificil,
cu scoaterea din anonimat a celorlalte compoziii muzicale ale lui Cantemir.
Creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir ilustreaz demersul unui muzician-gnditor ataat
de tradiia artei orientale. O privire succint asupra operei sale componistice vdete faptul c el a
manifestat o predelecie deosebit fa de genurile i formele muzicii instrumentale. Este interesant
de observat c o asemenea simpatie se manifest n conjunctura spiritual a civilizaiei islamice,
care aprioric solicit ntr-o msur mai mare muzica vocal dect pe cea instrumental. Muzician nzestrat, profund gnditor i om de cultur, Cantemir pledeaz n concepiile sale artistice
n favoarea esenializrii frumosului pe scara valorilor dictate de realitile epocii, supunndu-l,
totodat, unui proces de sintez personal. Caracteristic pentru gndirea muzical a compozitorului a fost, dintotdeauna, nu simplul joc sau nlnuirea de sunete, ci un anume sincretism, liantul
puternic dintre sunet i cuget n accepia consacrat a noiunii trstur evident att n arta
tradiional, ct i n spiritualitatea artitilor de aleas cultur.
Viziunea filosofic unitar a compozitorului asupra discursului muzical s-a relevat n tendina de a
contientiza relaia intim dintre sunete i emoii, rezonana fenomenului manifestndu-se, dup prerea
artistului Cantemir, asupra sentimentului de bucurie i tristee.
Materia prim sonor de la care pornete Cantemir este cea care circula pe cale oral, imprimndu-i muzicianului o gndire modal n spiritul tradiiei locale, o labilitate ritmic debordant,
o interdependen covritoare a mijloacelor de expresie. Fr a face abuz de folclor, Cantemir l
sublim ntr-o varietate de modaliti de exprimare pn la etosul cu specific oriental, atestnd n
el bogate resurse de fantezie, inspiraie, frumos. Tehnica, n arta sa componistic, este decretat
ca instrument de lucru pentru a reda etosul1, emoiile, pasiunile, alte stri de natur afectiv i,
finalmente, de a sensibiliza intelectul pe planul imperativelor de esen etic. i n aceast privin
Cantemir procedeaz de pe poziiile continuitii. Or, tradiional, cultura oriental, aidoma altor culturi muzicale (spre exemplu, muzica elin sau muzica hindus), acorda un interes sporit
etosului modal. n abordarea melodiei se insista pe conceptul conform cruia actul muzical i
construcia lui modal se constituie ntr-o replic pe ct posibil mai fidel a anumitor dispoziii
ale spiritului, pe sisteme de valori, dorine etc. Aceast precizare are menirea s sublinieze o dat
n plus c muzica turceasc, n genere cea musulman, este o art de comunicare specific, avnd
o mare for de aciune asupra contiinei umane; este o art care elaboreaz idei, imagini artistice convingtoare, stimulnd stri psihoemoionale cu o semnificaie precis. Implicaia profund psihologic a modurilor muzicale n viaa social-spiritual a turcilor figureaz i la Cantemir,
care caut s armonizeze formarea etico-moral a individului, sub controlul raiunii, n cadrul
preocuprilor muzicale. Ideile sale consun organic cu tradiia Orientului, el plasnd motenirea
spiritual lsat de predecesori pe solul teoriei i practicii artistice contemporane lui. n acest sens,
se impune, credem, cunoaterea, fie i n linii mari, a izvoarelor ideatice ale teoriei etosului din
care se iniiaz i D.Cantemir.
129

Fr intenia de a ne angaja ntr-o incursiune desfurat n istoria acesteia, vom schia totui
unele repere ale conceptului n discuie, pentru a pune la dispoziie baza ideatic, argumentele
i instrumentele de raionare corect ulterioar, aa cum opera muzical cantemirian poate fi
decodificat, explicat, i din perspectiv multidisciplinar, inclusiv de pe poziiile etosului modal.
Prin urmare, ne vom concentra atenia asupra decelrii celor mai reprezentative idei ce vizeaz
orizontul conceptual n care fenomenul a evoluat, organicitatea lui, unii parametri cronologici,
toate provenite de la gnditori de nalt probitate i mare autoritate intelectual, fiind raportate,
bineneles, la obiectul cercetrii noastre.
Formularea teoretic a conceptului de etos a cunoscut, pe parcursul istoriei, interpretri, diferite criterii de valorizare, date fiind sincopele de evoluie i micrile semantice pe acest tronson al
cunoaterii. Pluralismul de idei privind lexicul de specialitate, delimitarea noional, conexiunea
cu alte domenii tiinifice au generat deseori confuzii, adepi, sceptici, adversari ai concepiilor
teoretice enunate. Indiscutabil ns rmne faptul c fenomenul ca atare a suscitat interesul cugetului uman la diferitele etape de dezvoltare a societii, intrnd n aria preocuprilor din varii
domenii artistic, filosofic, estetic, etic, pedagogic sau psihologic i abordat n limitele posibilitilor intelectuale ale timpului respectiv, a instrumentarului tiinific disponibil de cunoatere,
studiere, interpretare i demonstrare a raionamentelor lansate.
Refleciile despre muzic iau natere odat cu afirmarea marilor coli filosofice ale antichitii i a reprezentanilor lor de vaz, care i direcioneaz potenialul intelectual n zona triangulum-ului axiologic adevr, frumos, bine. ntruct gndirea filosofic a tutelat i a influenat
celelalte domenii umanistice, e firesc c i ideile despre arta sonor s-au dezvoltat n climatul de
exegez creat de aceast disciplin.
Valoarea central a esteticii eline, la care se raportau toate celelalte, era frumosul, iar o problem cheie a acestor ramuri tiinifice era valorificarea valenelor etosului modal ca una din categoriile etico-morale. Or, se consider c, pornind de la analiza construciei morale, valorile etice
pot s reprezinte un barometru al vieii afective i, n acelai timp, un regulator al vieii practice.
Totui, muzicologul german Curt Sachs consider, i nu fr temei, c idealurile etico-morale
ale polis-ului grecesc trebuie autentificat ca act de creaie spiritual al civilizaiei orientale [124,
p.38]. Acest lucru pare s se confirme, dac vom apela la documentele vechi, provenite din India
antic (spre exemplu, Rig Veda tiina laudelor, datat cu sec. XVII-XI .Hr., Sama Veda tiina cntrii rituale, datat cu sec. XIII-X .Hr.) i din China antic (spre exemplu, Sh Y ng sau
Shih Ching Cartea cntecelor, datat cu sec. XI-VII .Hr.), nemaivorbind de cele atestate mai
trziu. Localiznd originea etosului pe fondul culturii orientale, trebuie ns s subliniem faptul c
n Orientul musulman gndirea muzical-estetic se contureaz n texte doctrinare odat cu consolidarea relaiilor feudale, mai exact, dup constituirea (sec. VII p.Hr.) i afirmarea Kalifatului Arab.
Teoria i estetica muzical din antichitatea elin acord mult atenie i importan aspectului modal n relaie cu etosul. Reieind din convingerea privind natura emoional a muzicii i
capacitatea ei reflectorie, grecii vechi caut s-i pun n valoare coninutul i forma de expresie cu
ajutorul forei de sugestie a imaginii artistice sonore, atribuind, n acest scop, fiecrui mod un etos
130

propriu, care ar influena afectiv spiritul uman, ar modela caracterul, voina i contiina asculttorului i ar induce strile sufleteti nltoare, sentimente nobile, corespunztoare ordinii muzicale
precise, micrii melodice i combinaiilor sonore pe potriv.
Teoria clasic a etosului este formulat de ctre Damon (apr. la mijl. sec. V .Hr.), unul din
filosofii nceputurilor cugetrii greceti, adeptul sofismului, teoretician al muzicii, considerat profesorul lui Socrate (469 .Hr.-399 .Hr.) i consilierul lui Pericle (495 .Hr.-429 .Hr.). n una din
scrisorile sale adresate membrilor Areios Pagos-ului2, Damon expune tezele principale ale doctrinei sale, explicnd mai multe scri sonore, ritmurile muzicale prin prisma valorilor etice, pe
care le subordoneaz unor sarcini concrete de educaie a tinerilor. Teoria este preluat mai apoi i
dezvoltat de ctre ali nvai elini: Socrate, Platon, Aristotel, Aristoxenos .a.
Platon (427/9 .Hr. 347 .Hr.) atrage atenia asupra trsturilor eseniale, stabile i specifice
ale armoniilor (modurilor) antice greceti (peri tonon), atribuind doricului i frigicului caracter brbtesc, sobru, fortifiant (stenic), specific pentru oamenii rzboinici; ionicului i lidicului
unul moleitor, din care s-ar deduce c este unul tnguitor, relaxant; mixolidicului unul de
jale, adic lamentabil, trist [99, p. 173-174]. Acelai cugettor mai subliniaz i rolul artei sonore
(arta Muzelor) n cultivarea calitilor morale, etice, estetice, civice ca pri componente ale
culturii spirituale a omului, argumentndu-i teza prin natura psiho-emoional a muzicii care, prin
elementele ei, precum ritmul i armonia sunetelor cel mai mult ptrund nluntrul sufletului (...)
i l ncing cu mult putere, aducnd dup sine inuta (comportament, atitudine n.n.) frumoas,
fcndu-l pe om, dac e crescut cum trebuie, s o aib, iar dac nu, dimpotriv [99, p.176-180].
De aceea muzica trebuie s conduc la dragostea pentru frumos.
Etosul modal s-a aflat n preocuprile lui Aristotel (384 .Hr. 322 .Hr.). Art prin excelen
educativ, muzica, n opinia filosofului, i extinde influena i asupra dezvoltrii intelectuale a
individului, necesar n cultivarea simului pentru frumos (to kalon) i armonie [5]. Continund
refleciile despre muzic, Aristotel mai menioneaz c unele melodii sunt motivate emoional i
reflect tririle persoanei, alteori muzica este ansamblul efectelor rezultate din atitudinile morale
ale omului. ntruct natura modurilor muzicale este diferit, melodiile brodate pe fiecare dintre
acestea au caractere diverse. Expresiile sentimentale rezultante nsumeaz o configuraie de emoii
cu rezonan biologic (bucurie, plcere, regret, tristee, suferin, optimism etc.) Astfel, modul
mixolidic sintetizeaz emoiile triste i deprimante, modul doric este descris ca fiind armonia ce
are mai mult gravitate dect toate celelalte i c tonul ei este mai brbtesc i mai moral, fapt
ce o recomand mai cu seam s fie predat tinerimii, n timp ce frigicul antreneaz senzaii
zguduitoare i ptimae [4, p.172-174].
Aristoxenos din Tarent (370/60 .Hr. 300 .Hr.), la rndu-i, scoate n eviden relaia strns
dintre fenomenul sonor i latura lui psihic, n care ultima are o aciune dubl asupra receptorului,
rezultnd din impulsul senzorial (auditiv), adic din reacia centrilor nervoi centrali, i din cugetare, recte: din reflecia filosofic.
O remarcabil contribuie privind proprietile etice ale muzicii aparine lui Aristide Quintilian (sec. I II p.Hr.), care pornete n aprecierile sale de la premisa c elul muzicii nu este plce131

rea, ci slujirea virtuii [83, p.296]. Importana modal a unei lucrri se conine n etosul acestuia,
la care se mai adaug genul muzical, construcia ritmic, instrumentul acompaniator. n tratatul
muzical Peri musikis autorul reitereaz ideea aristotelic de departajare modal tripartit conform
caracterului acestora: a. modurile systalice (triste, deprimante, strnse); b. modurile diastalice
(excitante, deschise); modurile medii (calmante, linititoare) [83, p.296].
Teoria etosului a avut muli oponeni, principalele critici fiind aduse de ctre adepii colii sofiste (Philodmus) i de reprezentanii curentului scepticismului tardiv (Sextus Empiricus).
Contrar eticilor, acetia contest relaia organic dintre muzic i etos, considernd-o ca fiind una
exagerat. n lucrarea sa Despre muzic, Philodmus din Gadara (110 .Hr. 40/35 .Hr.) susine pe
bune punctul de vedere (greu de combtut) conform cruia aciunea senzorial a muzicii difer de
la caz la caz (spre exemplu, strile afective induse de arta sunetelor se resimt mai puternic la femei
dect la brbai). n consecin, filosoful conchide c gradul de influen a lumii muzicale asupra
fiinei umane depinde de factura psihic i intelectual a acestuia i nicidecum de etos [130, .4750]. Autorul menionat neag, de asemenea, rolul formativ-instructiv al muzicii, precum i faptul
c ea nu este capabil de a-l ridica pe om pn la culmile strii de catharsis, iar una din puinele
funcii pe care i le recunoate este cea hedonistic.
Filosoful, astronomul i medicul grec Sextus Empyricus (150/60 p.Hr. 210/25 p.Hr.) critic
teoria anticilor despre etos de pe poziiile doctrinei scepticismului. Aceast problem este abordat
pe larg n Capitolul VI. mpotriva muzicii a prii a II-a a tratatului mpotriva matematicienilor.
Recunoscnd existena frumosului i a artei, distinsul cugettor respinge posibilitatea cunoaterii
lor plenipotente, atacnd n special teoria despre muzic [124, p.84-85]. Fa de pitagoricieni i
stoici, care vedeau n arta sunetelor un stimulent pentru curajul ostailor, un alintor al mniei, un
imbold senzorial al bucuriei, un calmant al durerii i suferinei, Sextus Empyricus consider aceste
afirmaii drept iluzii lipsite de temei logic i de efect real al muzicii, aducnd un set de argumente
n favoarea tezelor enunate. Muzica, considera filosoful, nu poate forma nici caractere, nici moravuri i nici alte caliti etico-morale atta timp ct exist indivizi impasibili la auzul muzicii. Dac
totui exist oameni care sub influena muzicii nceteaz s fie triti sau mhnii, aceasta denot
mai degrab faptul c arta sonor sustrage temporar atenia, oamenii revenind la starea iniial
imediat ce nceteaz s mai asculte sunetele [130, p.50-53].
Prin adaptri, modificri i reevaluri, concepia interpretrii coninutului expresiv al muzicii
prin prisma simbiozei lui cu construcia modal este transmis Evului Mediu. Estetica muzical din
aceast perioad se inspir, n bun parte, din scrierile anticilor. n acelai timp, mpreun cu noile
componente, ea introduce n gndirea muzical a epocii elemente de interpretare motenite de la
filosofia greac clasic. Impactul doctrinei etosului modal, elaborat i valorificat de tiina muzical
elin, se resimte puternic n muzicile Orientului Apropiat i Mijlociu, care, odat preluat de nvaii arabi i persani, este asimilat i valorizat n teoria i practica artistic musulman. Luminaii
crturari ai Orientului redacteaz tratate de muzic, n care, alturi de alte probleme conceptuale,
abordeaz funciile estetice, etice, psihologice, pedagogice i terapeutice ale modurilor muzicale. Au
excelat la acest capitol gnditori musulmani precum istoricul Abul Hasan al-Masudi (893/96 956)
132

cu Murj adh-dhahab wa maadin al-jawhir (Pajitile aurite), istoricul i poetul al-Faraj al-Isfahani
(897 967) cu Kitabl-Aghani (Cartea cntecelor), filosoful i enciclopedistul Yusuf Ishak al Kindi
(801 873?) cu Rusla f khubr talif al-alhan (Tratat cu privire la cunoaterea plsmuirii melodiilor), savantul i filosoful Ab Nasr Muhammad al Frb (cca 870/72 950) cu Kitb al msk al
kabr (Marea carte a muzicii), filosoful i medicul Abu Ali al-Huseyn Ibn Sina (980 1037) cu Alifa (Cartea vindecrii sufletului), filosoful Imad al-Din Mahmud ibn Masud Shirazi (1236 1310)
cu Kitab al-Hawi fiilm al tadawi (Perla coroanei), medicul Muhammad ibn Mahmud al-Amuli
(1300 1352) cu Nafais al-fnn fiarais al-uyun (Comorile tiinelor), filosoful i poetul Abd
al-Rahmn ibn Ahmad Nr al-Dn Jm (1414 1492) cu Rusl msk (Tratat de muziv), savantul,
poetul i muzicianul Najm ad-Din Kavkabi (? 1576) cu Rusl msk (Tratat de muzic) .a. [Cf.
127, p.245-325; 130, p.114-123]. Cteva lucrri importante vor fi redactate de autori anonimi n sec.
al XVI-lea, dintre care menionm Tratat preios [despre muzic] i Tratat despre tiina muzicii.
Finalmente, prin efortul susinut al marilor spirite musulmane, produsul gndirii lor este unul
destul de consistent, complex, cu importante contribuii pe plan conceptual. Acestea vor exercita
o influen substanial asupra teoreticienilor Evului Mediu i, n mod special, asupra esteticii
muzicale a Europei medievale i renascentiste, ncepnd cu secolul al XII-lea, odat cu primele
traduceri n ebraic i latin a operei unor cugettorilor islamici al-Frb, Ibn Sina, Ibn Rud .a.
O prim dovad n acest sens o reprezint traducerea latin de ctre clugrul spaniol Domingo Gonsales (latinizat Domingos Gundisalvus), la 1150, a tratatelor farabiene Marea carte a
muzicii i Meditaii despre muzic [126, .773], lucrri inspirate din teoria greac, puin cunoscut
la acea vreme europenilor [130, p.117].
Din cte se tie, al-Frb ncearc s concilieze, ntr-o construcie convergent, armonioas
i unitar, concepiile aristotetlice cu cele platoniciene, poziionnd-o pe coordonatele filosofice,
istorice, geografice, culturale, mentale ale civilizaiei musulmane.
Doctrinele anterioare lui D.Cantemir caut s induc n mentalitatea mahomedanilor ideea
relaiei dialectice dintre expresia muzical i sursa de inspiraie. Deseori, coninutul artistico-sonor
al creaiei este asociat unei idei tematice sau unei surse concrete de inspiraie: fapt de via, peisaj
natural, peisaj cultural, meditaie filosofic, judecat estetic, sentimente nobile .a. declarate de
compozitor, pe care tot el o materializeaz conform legilor artei muzicale i fanteziei stimulate de
ideea tematic. Literatura de specialitate abund n astfel de intenii declarate. Ne vom limita doar
la citarea a dou lucrri.
Explicit n aceast ordine de idei apare punctul de vedere formulat de ctre A-Shirazi n Perla
coroanei, Cap. tiina muzicii, partea a VII-a Despre nsemntatea semantic a termenului ,,lahn,
despre tipurile i particularutile noiunii ,,lahn, precum i despre utilizarea lui: Cuvntul de
origine arab lahn este echivalentul semantic al grecescului musiki, fiind utilizat cu un sens dublu:
lucrare muzical-instrumental i pies vocal. Exist urmtoarele tipuri de melodii: 1) melodii
plcute, care au o mare influen asupra dispoziiei umane, provocnd impresia a ceva frumos; 2)
melodii ce stimuleaz imaginaia. n mare parte, acestea imit sunetele naturii, ale lumii animale
.a., fapt ce provoac asculttorului stri afective; 3) melodii care deteapt strile de tristee i me133

lancolie ale sufletului. Primul tip de melodie eman senzaia de tihn, repaus, al doilea are relaie
cu tema destinului uman, al treilea degaj tristee i conduce la nlturarea acesteia [127, p.296].
Gndirea bazat pe teoria etosului rezult din refleciile autorului anonim din secolul al XVIlea, exprimate n Tratatul preios [despre muzic] n care fenomenul modal este explicat n raport
cu ordinea cosmic, explicaie ce se afl n mentalitatea epocii, regsindu-se i la D.Cantemir. Ea
const n faptul c se motiveaz exprimarea modal prin prisma timpului astronomic, evideniind
strile sufleteti n calitatea lor de manifestri specific temperamentale, particulariti ale afectivitii i ale activitii intelectuale: Fiecare din cele 12 makam-uri se asociaz cu cele 12 luni
ale calendarului solar i cu orele zilei i nopii, ntruct calitatea fiecrui makam i ube3 reflect
timpul i corespunde uneia din cele 24 de ore. Pentru a avea o mai mare for de influen asupra
psihicului uman, aceste prevederi trebuie avute n vedere n actul interpretativ al makam-urilor i
al ube [127, p.313].
Modalul articulat pe etos, cu evidenierea semnificaiei etice a tonurilor (makam-urilor) este
destul de bine relevat n opera teoretic a predecesorului lui D.Cantemir, al-Dn Jm. n seciunea
a XXIX-a a tratatului anterior menionat, Rusl msik (Tratat de muzic), autorul struie asupra
interpretrii relaiei dintre virtutea artistico-sonor a makam-ului i emoiile ghidate de acesta ctre
anumite zone ale psihicului uman. Aa, modurile Uak, Nev i Bselik stimuleaz starea emoional de vigoare, energie i curaj, n timp ce modurile Rast,Irak i Isfahn mobilizeaz intelectul
ctre dispoziia de bucurie i jovialitate. Dimpotriv, makam-urile Bzrk, Rehav i Zengle genereaz sensibilitatea de tristee i dezolare, iar makam-urile Hicaz i Hseyn atrag sentimentul de
entuziasm i nostalgie. n consecin, interpretul trebuie s aleag pentru fiecare mod versurile potrivite caracterului acestuia, care ar avea putere emoional maxim asupra spiritului [127, p.309].
La analiza modurilor, n capitolul al treilea i al patrulea ale lucrrii Edvr-i Kantemir-oghlu,
sunt fcute unele precizri asupra caracterului expresiv al acestora, cu implicaii semantico-logice:
Hseyn este dttor de ncntare, mpodobit cu splendoare, nltor i deschis ca cerul, glorios,
subtil i uor, Dgh are glas dulce subtil, Acem poart un caracter uimitor, Rahat et ervah
posed un caracter fermector i dulce, Rahav imit sarabanda european, adic are nsuiri
senzoriale, lascive (lubrice), maiestoase i excit plceri, Mukhayyer este mare i puternic, Sab
este caracterizat ca fiind un mod frumos i dulce etc. Dorind s evidenieze mai convingtor
sinceritatea exprimrii conformitatea dintre atitudinile emoionale personale i strile afective
sugerate de coninutul melodic , Cantemir consider oportune unele decodificri ale mesajului,
prin evocri complementare, atunci cnd precizeaz titlul lucrrii. Confient n convingerile sale,
el pleac de la premiza c muzica, prin nsi natura lucrurilor, are capacitatea de a exprima,
prin intermediul sunetelor, idei artistice, sentimente, pasiuni i alte stri psihice, care genereaz
triri emoionale complexe cu alte manifestri ale afectivitii, prin angajarea unor procese intelectuale din domeniul vieii afective precum sensibilitatea, creativitatea, voina, imaginaia etc.
Toate acestea nsoesc actul artistic n ipostazele creaiei, interpretrii, receptrii, decodificrii i a
comportamentului extramuzical. i ntruct mesajul nseamn comunicare afectiv i semnificant
nonverbal, iar semiografia muzical utilizat pentru notarea coninutului muzical nu poate reda
134

n totalitate sensibilitile exteriorizrii stimulilor acustici i a simirii artistice, pentru a spori fora
emotiv de comprehensiune a creaiei lor, compozitorii, n rndul crora se situeaz i D.Cantemir,
recurg deseori la unele formulri lapidare i foarte concise, menite s sugereze interpretului i
receptorului prin expresii literare atitudinea, strile sufleteti, ambiana, atmosfera, emoiile ntruchipate n produsul artistic.
n opera sa muzical, Cantemir valorific concepia de creaie consolidat n cultura oriental,
nzuind s obin sumabila muzicii i a realitii nconjurtoare n intenia de a-i facilita asculttorului revelarea semnificaiei mesajului sonor. Nuanarea sensului muzical printr-o formul literar ori sintagm este conceput ca un liant ntre fondul emoional imaginat de autor i orizontul
aperceptiv al receptorului. Din cte se pare ns, D.Cantemir nu urmrete neaprat o transpunere
sonor a detaliilor argumentului literar, ci doar valorific avantajul titlului, precedat de denumirea
modului, pentru a exprima coninutul cu mijloace artistice generalizatoare. Atestm moduri care
consemneaz:
a. fenomene naturale, cum este cazul perev-ului n modul Rast (Mevc-i Derya = valurile
mrii), recte: modul stihiei primordiale, al dinamicii i agitaiei venice a vieii (a se vedea nr. 15
din Anexa 3);
b. evoluia ciclic a orelor de zi i de noapte perev n modul Hseyn (Subh-i Seher = zori
de ziu), adic modul rsritului (aurorei) de soare4 (a se vedea nr. 9 din Anexa 3);
c. starea afectiv determinat perev-urile n modul Byat (Gamm-Fersa = alungnd
tristeea), prin urmare, modul dispoziiei (a se vedea nr. 2, 3 din Anexa 3);
d. categoria sublimului perev n modul Pengh (Hri = zna znelor), un mod al perfeciunii
i frumuseii feminine (a se vedea nr. 13 din Anexa 3).
Dup cum latura estetic a creaiei lui D.Cantemir se sprijin pe concepia etosului modal,
aflat sub incidena tradiiei artistice musulmane, colecia sa muzical din partea a II-a a Edvrului ofer i alte mostre care conin titrri ce orienteaz detaliul modal sonor asupra punctului de
plecare al compozitorilor n actul lor de creaie. Spre exemplu, perev-urile (nazre) n modurile:
Irak (Blbl = privighetoarea); Uzzal (Bostan = grdina de zarzavaturi); Sab (Sanceak = drapel,
steag); Nev (Blbl aik = iubesc privighetoarea); Rast (Mauk = nevinovatul); Sab (Murassa =
ornat cu bijuterii); Hsyn (Rakkas = dansatorul) etc.
n ali termeni, o construcie modal sau alta, o succesiune ritmic sau alta concentreaz, prin
mijloacele lor artistice, sensul afectiv (emotiv) i plastic-expresiv pe care acestea le inspir n discursul muzical.
Genurile muzicale pe care Cantemir le valorific n creaia sa componistic se ncadreaz n
doctrina artistic a timpului, dei, cum relatam anterior, a lucrat n cea mai mare parte cu genul
instrumental. Printre categoriile muzicii instrumentale, la mod era perev-ul5, ncepnd deja cu
secolul al XVI-lea. Numele propriu-zis de perev fcea referin direct la partea melodic, destinat a constitui introducerea pentru compoziiile muzicale de anvergur, precum era suita oriental
lucrare ce reunete un ciclu de piese provenind din dans i muzica vocal, variate ca micare i
caracter, pentru a se realiza, pe plan estetico-emoional, conceptul artistic al contrastului sonor.
135

n termenii muzicii academice europene, perev-ul turcesc are similitudini cu preludiul. Suita de
concert alctuia trei stiluri distincte vocal, instrumental i vocal-instrumental, dar perev-ul era
parte component doar a ultimelor dou stiluri. Fcnd explicaiile necesare, Cantemir specific
forma arhitectonic a suitei i locul (ordinea) de interpretare a perev-ului n cadrul acesteia. La
prezentarea suitei instrumentale de concert, muzicantul mai nti face taksim-ul (un preludiu cu
caracter aleatoric, bazat pe inventivitate improvizatoric, fiind apanajul interpretului solist n.n.),
dup aceea cnt perev-ul, dup perev cnt sem-ul i termin [16, p.103].
n cazul suitei vocal-instrumentale de concert, cntreul cnt deasupra, sub acesta ade
cntreul din ney, sub cntreul din ney, cel din tanbur, sub cntreul din tanbur sunt locurile
celorlali muzicani, fr aezare. La nceput muzicantul ncepe cu taksim-ul; dup ce au cntat,
dup taksim, unul sau dou perevuri, fac linite, apoi cntereul ncepe taksim-ul, dup taksim
cnt o beste, un naki, un kiar i un sem; dup ce le-a cntat, face linite; muzicanii ncep
sem-ul; dup ce au sfrit sem-ul fac linite, in numai tonurile de armonie ale instrumentelor,
cntreul zice nc un taksim i ei ncheie suita [16, p.103].
Perevurile compuse de Cantemir poart amprent modal, ritmic i arhitectonic variat.
Modurile mai frecvent utilizate sunt reprezentate prin Bselik arn (a se vedea nr. 6, 25, 26,
34, 46 din Anexa 3), Rast (a se vedea nr. 14, 15, 29, 39, 50 din Anexa 3), inclusiv prin cele compuse cum ar fi Pengh (a se vedea nr. 13, 32, 37, 38 din Anexa 3), Mhr (a se vedea nr. 11 din
Anexa 3) . a. Un tablou eterogen prezint i structura ritmurilor pe care muzicianul i-a construit
compoziiile sale. Inveniile melodice se desfoar n cadrul ritmurilor simple att cu metrii mici
Devr-i kebr (a se vedea nr. 13, 17, 19, 20, 32 din Anexa 3), Dyek (a se vedea nr. 15, 29, 44, 47
din Anexa 3), Devr-i revn (a se vedea nr. 5 din Anexa 3), ct i cu metrii mari Berefan (a se
vedea nr. 1, 4, 6, 14, 25, 26 din Anexa 3), Dabr-i fetih (a se vedea nr. 18, 24 din Anexa 3). Ritmurile
compuse sunt redate prin Darbeyn-i cedid (devr-i kebr + berefan; a se vedea nr. 7 din Anexa 3),
Darbeyn (remel + muhammes; a se vedea nr. 11 din Anexa 3). Un fenomen obinuit l reprezint
procesul modulatoriu, rezultat din transpoziia funciilor modale cu transferul gravitaional de pe o
ax sonor pe alta. Inflexiunile modulatorii se constituie n perev-urile lui Cantemir ntr-un principiu activ, de dinamizare a discursului sonor, atrgnd dup sine varietate de culoare, schimbare
de caractere i de atmosfer. Permutri micromodale, adic transpoziii modulatorii limitate, sunt
posibile i n partea I, ns adevratele deplasri funcionale cu orientarea sensului melodic spre o
alt formaiune modal se produc n celelalte pri a II-a i a III-a.
Arhitectonica perev-urilor se prezint sub urmtoarele aspecte: unul cu trei pri i cu refren, unul cu trei pri i fr refren, unul cu patru pri i, de asemenea, cu zeyl (cod n. n.). Cel
cu trei pri i cu refren este ca cele n modul hseyn, ritmul byk muhammes, n modul nev,
ritmul byk muhammes i ca acestea mai sunt i altele. Cele cu trei pri i fr refren sunt toate
perev-urile muzicanilor persani, ca cel n modul byat, ritmul dyek, al persanilor, i ca acesta
i altele. Perev-ul cu patru pri: ca cel n modul segh, ritmul dyek, Sansjak, ca cel n modul
mhr, i cu acesta pot fi asemnate i altele. Cele cu zeyl sunt toate perev-urile compuse de
muzicanii turci n ritmul darb-i fetih, cum este cel n bselik, cum este cel n byat, ritmul darb-i
136

fetih, i cu acesta pot fi asemnate i altele [16, p.102]. Prin urmare, potrivit referinelor schiate
mai sus, perev-ul n muzica turceasc a secolului al XVII-lea se prezenta sub patru forme.
n creaia componistic a lui Cantemir aceast form instrumental arat n felul urmtor:
a. perev conceput n dou pri cu refren (a se vedea nr. 14 din Anexa 3);
b. perev conceput n trei pri cu refren (a se vedea nr. 1-13, 15-19, 25, 44 din Anexa 3);
c. perev conceput n patru pri fr refren (a se vedea nr. 24 din Anexa 3);
d. perev conceput n patru pri cu refren (a se vedea nr. 20, 26-32, 42, 47 din Anexa 3).
Din cte se poate lesne constata, lucrrile muzicale la care ne-am referit au form arhitectonic
diferit. Elementul comun ns care le unete se refer la faptul c toate sunt pasibile unei astfel
de organizri a mijloacelor de expresie care ar fi n msur s asigure unitatea dintre coninutul
emoional, sensul ideilor i sentimentelor, pe care le exprim, i forma muzical.
Sem-ul instrumental este, ca i perev-urile, cel compus de muzicanii turci: are trei pri
i un refren; cel al muzicanilor persani are numai trei pri, prima parte se cnt n loc de refren;
unele au i zeyl i numai celui n modul Hseyn i se spune mare semi; dup ce se sfrete, i se
mai adaug o parte melodic; aceasta se numete legtur de beste [16, p.102]. n fond, semsiul reprezint varianta instrumental provenit din forma vocal omonim. Analiza muzical a
celor aisprezece semsi-uri, identificate cu paternitate cantemirian, vdete veracitatea c sub
raport modal, metro-ritmic i arhitectonic ele, n linii mari, se situeaz pe aceleai coordonate ca
i perev-ul, dei materialul pe care l etaleaz aceast form muzical instrumental, la ncheierea ciclului suitei de concert, prezint o dezvoltare tematic a perev-ului de nceput. Totodat,
semsi-urile sunt mai unitare din punct de vedere ritmic i metric, ele fiind organizate pe un singur ritm de baz Aksak sem i pe cadrul metric de 10/8 (a se vedea nr. 21, 33-41, 43, 45, 46,
48-50 din Anexa 3). Excepie fac semsi-urile n care, alturi de ritmul principal Aksak sem,
desfurat pe calapodul msurii eterogene de 10 timpi, apar diferenieri ritmico-melodice pe metrica ritmurilor de factur ternar n cadrul msurilor de 6 timpi (Sengin sem, Yrk sem), cu
manifestri de polimetrie orizontal, adic o succesiune de msuri fr suprapunere de structuri
ritmice diferite (a se vedea nr. 34, 35, 37, 38, 40, 41, 43, 48, 49 din Anexa 3).
Arhitectonica acestor creaii se prezint n felul urmtor:
a. semsi-uri construite din trei pri cu refren (a se vedea nr. 21, 45, 46, 50 din Anexa 3);
b. semsi-uri construite din patru pri fr refren (a se vedea nr. 48 din Anexa 3);
c. semsi-uri construite din patru pri cu refren (a se vedea nr. 33-41, 43, 49 din Anexa 3).
Beste-lea pies vocal cu destinaie aristocratic la origine se include n calapodul (tiparul)
formei de baz a ciclului (suitei) vocal de concert [16, p.97]. Se execut pe versurile formei poetice
gazel6. Detalierile date de Cantemir relev cadrul fix, adic strofa melodic de patru rnduri, cu
sau fr refren: Primul vers al beste-lei se numete nceput, al doilea erhane, sau partea nti,
al treilea vers este partea median i melodia ei este alta, al patrulea vers este partea de sfrit i
are aceeai melodie cu nceputul [16, p.97]. Dou beste-lele care i aparin au coresponden
arhitectonic exact cu modelul schiat, forma lor lund aspectul A-B-C-B (a se vedea nr. 22 din
Anexa 3) i A-B-C-Bc (a se vedea nr. 23 din Anexa 3).
137

Dou lucrri din creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir poart (n unele ediii) denumirea
Acem Tarab n realitate un perev (a se vedea nr.42 din Anexa 3) i un semsi (a se vedea nr.43
din Anexa 3), despre care Teodor T. Burada ne relateaz: Aceste dou buci de muzic: Acem
Tarab (distracii muzicale arabe), care se mai cnt nc cte o dat de ctre unii lutari btrni
din Constantinopol, se atribuie c sunt i acestea compuse de Principele Dimitrie Cantemir [15,
p.135]. Aadar, este vorba despre piese de divertisment. Chiar dac n tratat nu gsim note edificatoare asupra acestora, materialul muzical vizat (a se vedea nr.42 i nr.43 din Anexa 3) scoate n
relief matricea stilistic avnd specific oriental, lucru confirmat, de altfel, att de profilul melodic,
ct i de aspectul metro-ritmic al lucrrilor (Darb-i fetih cu optezeci i opt de timpi i patru bti
i Aksak sem / Yrk sem cu zece/ase timpi i opt bti). Discursul muzical al ambelor piese
se organizeaz ca arhitectur n forma cvadripartit.
Lucrarea Air de Cantemir un veritabil perev oriental (a se vedea nr.44 din Anexa 3) a
fost pus pe note de Ch. Fonton nainte de anul 1751, la Constantinopol i se afl n manuscrisul
intitulat Essai sur la musique orientale, ce se gsete n biblioteca naional din Paris, trecut la
nr. 4023 () [15, p.125]. Conturul de desfurare a discursului sonor ia aspectul unei piese cu
caracter cantabil, de efuziune melodic, cu o micare uniform, care pare s tind spre o apropiere
a asculttorului de inteniile artistice ale compozitorului.
Totui, unele incertitudini referitor la creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir persist pn n
prezent. Una am enunat-o anterior cea a stabilirii pe ct posibil mai complete a listei tuturor lucrrilor
muzicianului. Alta, ce dinuie n rndurile profesionitilor, se refer la circumspecia cu care trebuie abordat chestiunea omologrii autenticitii compoziiilor cantemiriene n general [32, p.394]. n
termeni reali, ntrebarea care continu s suscite interes i face obiectul preocuprilor unor clasificri
definitive este, dac nu cumva Cantemir deine paternitatea numai asupra notaiilor muzicale, iar melodiile propriu-zise sunt doar nite simple imitaii ale altor autori sau preluri din fondul sonor tradiional
turcesc. Anumite controverse provoac i faptul c printre perev-urile notate i incluse n corpusul de
melodii al prii a II-a a tratatului figureaz i variaiuni particulare ale unor melodii care se numesc
nazre, termen care indic o melodie compus n stilul unui autor sau imitat dup alt pies, o replic
a celei originale [16, p.128]. Acestea sunt de ordinul zecilor. Culegerea cu note consemneaz dousprezece astfel de melodii, autorul crora este Cantemir. La momentul actual de cunoatere a problemei este
anevoioas i prematur formularea unui rspuns definitiv. Ceea ce este mai sigur rezult din expunerea
imediat urmtoare. Cantemir a cunoscut i, este de presupus, a valorificat n creaia sa muzica otoman
de tradiie oral. Asemenea evoluiei artei culte din alte culturi muzicale, i n muzica turceasc pot fi
consemnate trei modaliti de valorificare a melosului folcloric, constnd din:
a. citat, adic transpunerea ntr-o msur riguroas a materialului muzical-folcloric ca mesaj
nemediat, el fiind n acelai timp mai uor de abordat i n creaie, i n receptarea lui;
b. prelucrare, care const ntr-o adaptare a sursei folclorice primare ca material tipologic,
liber de scopuri artistice. Creaia ns nu se ndeprteaz prea mult de tema original, prezentndu-se n ipostaza unui preludiu (interludiu), a unor variaii cu realizarea variantelor celor mai
ndeprtate sau apropiate de o nou creaie;
138

c. creaia n stil folcloric, prin care se are n vedere realizarea actului artistic de cel mai dificil
nivel. Reprezint o sintez melodic, modal, ritmic a melosului popular, ns n unele cazuri este
solicitat translarea (decodificarea) pentru receptor a mesajului prin subiectul programatic. Acesta
poate fi specificat de titlu sau expus programatic (spre exemplu, perev-ul n modul Byat, GammFersa = alungnd tristeea (a se vedea nr. 2, 3 din Anexa 3) sau perev-ul n modul Pengh, Hri
= zna znelor, (a se vedea nr.13 din Anexa 3) ambele de Cantemir).
Modalitile compoziionale menionate pot fi ntlnite n creaia autorilor turci din trecut,
dar i a celor din zilele noastre [122, p. 114-120]. Valoarea specific a lor reprezint un indiciu
al diversitii de mijloace ce stau la ndemna creatorilor de art. Cunoscnd tenacitatea cu care
Cantemir a abordat i a asimilat fenomenul muzical, asocierea sa cu artele otomane, analiznd
materialul sonor ce constituie esena compoziiilor lui, nu poate fi negat faptul c muzicianul a
pornit n creaia sa original de la sursa comun a ntregii culturi muzicale turceti fondul sonor
tradiional. Aceasta, bineneles, nu comport doar o preluare ad-litteram a creaiei orale. Mai
degrab este vorba despre o orientare i stimulare a procesului de creaie ntr-o anumit direcie,
despre utilizarea folclorului ca o surs tipologic. Faptul c multe dintre compoziiile lui Cantemir, inspirate din fondul muzicii tradiionale turceti, au continuat s circule prin filiera oralitii,
confirm, cel puin, dou lucruri: n primul rnd, recunoaterea valorii lucrrilor i corespunderea
lor cu gustul artistic al otomanilor, prin care colectivitatea dat le identific, le accept ca un bun
cultural ce i aparine; n al doilea rnd, circulaia intens i ndelungat pe cale nonliterat a
muzicii duce, n ultim instan, la pierderea numelui autorului i ncheie circuitul prin cderea n
folclor, revenindu-se astfel n terminus a quo. n acest context, opineaz Octavian Lazr Cosma,
Dac D. Cantemir nu s-ar fi identificat cu fondul muzical oriental i nu s-ar fi supus legilor sale,
nu ar fi devenit un compozitor acreditat drept o personalitate reprezentativ, rezistnd cu succes
pn n zilele noastre, inclusiv n tradiia oral, popular. Deasupra acestora, Cantemir i-a etalat facultile inventive i miestria, dnd la iveal compoziii inedite, nzestrate cu o pregnant
individualitate. Cuantumul originalitii pare s fie copleitor n raport cu procedeele preluate.
Compoziiile sale se disting din rndul celor autentic orientale printr-o sensibilitate mai european,
prin muzicalitate, prin luminozitatea imaginii i rafinamentul expresiei [32, p. 394].
n contextul prezentelor preocupri, sumara parcurgere a operei muzicale cantemiriene nu
poate eluda nc un mult discutat subiect i anume cel ce se refer la celebra Air sur lequel tournement les Dervisches de Pera (Aria pe care se nvrtesc Derviii din Pera sau, pe scurt, Aria
Derviilor. A se vedea nr. 52 din Anexa 3). Lucrarea, care l-a consacrat pe autorul (?) ei n muzica
turceasc, a constituit un punct de referin n materie de specialitate, avnd un larg rsunet i n
muzica european cult a secolelor XVIII-XIX. Totodat, ea a generat o abordare diferit n rndul
muzicologilor privind autenticitatea lucrrii. La acest capitol, prerile sunt mprite. Pe de o parte,
se acrediteaz, fr rezerve, ideea conform creia Aria Derviilor este creaia autentic a lui Cantemir [15, p. 89; 10, p. 89-162; 166, p. 308-314; 11, p. 211- 214; 36, p. 19]. Pe de alt parte, acelai
lucru se pune sub semnul echivocului, lucrarea n disput fiind doar atribuit aceluiai autor [3, p.
246-247; 9, p. 129; 32, p. 394].
139

Nu este locul i nici cazul s ne antrenm n discuii sau s administrm argumentele pro i
contra, redundante n contextul dat. n ordinea schiat de noi, relevana subiectului este evident.
Scriitor de origine italian, abatele Gianbattista Toderini s-a aflat aproximativ pe la 1781 n fosta
capital a Imperiului Bizantin Constantinopol , editnd la Veneia, n 1787, o lucrare despre
literatura i muzica otoman cu titlul Litteratura turchesca, tradus i tiprit n limba francez,
la Paris, n 1789. Lucrarea face o meniune asupra dansului de ritual al derviilor (clugrilor musulmani) i a muzicii care l nsoete. Textul muzical, relateaz abatele, este transcris i publicat
n notaie european n capitala Franei la 1714, din iniiativa reprezentantului diplomatic francez
la Poart Mr. de Ferriol amicul sincer i constant al prinului moldovean n albumul acestuia Recueil de cent estampes [15, p. 89]. nsoitorul ambasadorului Sieur Chabert, cel cruia i
aparine transcrierea melodiei, adaug la aceasta un bas contrapunctic. Deci, exist verosimilitatea
ca melodia dansului s fi fost auzit de Ferriol chiar de la Cantemir, care i-ar fi interpretat-o. Nu
putem ti ns dac aceast Arie era opera original sau o reproducere a interpretului ei.
Ulterior, piesa muzical citat mai sus este reluat i reprodus de Franz Joseph Sulzer7 n
volumul al doilea al Istoriei Daciei transalpine, aprute n 1781, la Viena i care, pe lng 10
melodii romneti, include i 5 melodii turceti, prima dintre ele fiind Dansul derviilor, lipsit
ns de contrapunct [175, p. 453; 3, p. 246]. Istoricul austriac reproduce melodia n intenia de a
ilustra imitaia muzicii dansului derviilor la curtea domnitorilor valahi de ctre ceaui i fetele n
cas ale doamnei, fcnd i o precizare suplimentar precum c melodia respectiv poate fi ntr-o
lucrare mai veche. Aceast relatare comport o doz de scepticism, ntruct este bine cunoscut c
muzica practicat de dervii nu reprezint un act artistic de ascultat sau concertant. Ea este
integrat sincretic ceremonialului sacru i nu este practicat neocazional. Cu toate acestea, Teodor
T. Burada afirm univoc faptul c aceast Arie a Derviilor este compus de Cantemir [15, p.
89]. Ideea este susinut mai trziu de George Breazul, care n afirmaiile sale merge chiar mai
departe. Muzicologul preia constatarea prof. Erich Schenk de la Universitatea din Viena, care, n
urma cercetrilor fcute, stabilete c prin lucrarea lui Sulzer, Mozart a cunoscut muzica autentic
turceasc [174, p. 12-13]. Melodia dansului derviilor, este de prere Schenk, ar fi putut descoperi punctul de plecare al inspiraiei lui Mozart pentru compunerea celebrului cor al ienicerilor
(nr. 5) din actul nti al operei (Rpirea din Serai n. n.) [11, p. 212]. Cu o oarecare pruden
G. Breazul conchide: dac este adevrat c ceea ce susine Toderini, Ferriol i Burada i dac se
verific faptul constatat de Erich Schenk c Mozart a fost inspirat n compunerea corului ienicerilor de melodia turceasc, publicat de Sulzer, apoi Mozart a fost inspirat de o melodie compus
de Cantemir [11, p. 213]. Pe baza investigaiilor, G. Breazul sesizeaz o relaie spiritual pe ct de
subtil, pe att de neateptat a creaiei muzicale cantemiriene cu folclorul romnesc i cu marea
oper muzical a Europei. Aa sunt identificate unele formule ritmico-melodice prototip corespondente la Cantemir, la Mozart, Gluck i n muzica vocal i instrumental tradiional romneasc:

140

a. Aria Derviilor (1714)

b. Perev n modul Acem Tarab de D.Cantemir

c. Les plerins de la Mecque (1764) de Ch.W. Gluck

d. Die Enfthrung aus dem Serail Chor der Janitscharen nr.5 (1782) de W.A. Mozart

e. Caprice pour le violoncelle (1806-1807 ?) de B.Romberg

f. Air Moldave (nc. sec.XIX)

Col. Anonimus Moldavus (Burada)

g. Moldauisches Lied (1821)

Publ. Allgemeine Musikalische Zeitung

h. Cntec de lume - Spune, inimioar, spune (sec.XIX) Publ. Izvoare ale muzicii romneti, vol. 2

i. Folclor urban Mititica (sec.XIX)

Publ. Izvoare ale muzicii romneti, vol. 2

141

j. Cntec de lume Mold[ave] (1824)

k. Chanson Moldave (1834)

Col. Codex Moldavus.

Publ. Izvoare ale muzicii romneti, vol. 2

Col. Fr.Rouschitzki, Musique orientale.

42 Chansons et Danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs
Publ. .

Investigaiile aprofundate din ultimele cinci decenii asupra creaiei lui Cantemir vin s
demonstreze c unele din compoziiile sale muzicale au circulat i la el n patrie. Se estimeaz ca
verosimil posibilitatea migraiei celulei muzicale a lui Cantemir din mediul cultural otoman n
cel carpato-dunrean (sau poate n sens opus ?) ca una destul de rspndit. Pn n ziua de azi sunt
cunoscute dou lucrri muzicale ale compatriotului nostru, care au circulat n spaiul romnesc
fr ca paternitatea s le fie (re-)cunoscut. Pe lng faimoasa Arie a Derviilor, Gheorghe Ciobanu stabilete, din probe concludente, c melodia Vai ce ceas, ce zi, ce jale! i aparine lui Cantemir
i a circulat n a doua jumtate a secolului al XIX-lea printre lutarii bucureteni [29, p. 81-95].
VAI CE CEAS, CE ZI, CE JALE!
Publ. Anton Pann, Cntece de lume, p. 215
Not. psaltic

Transcr. Gh. Ciobanu

142

143

144

Concluziile cercettorului intervin n urma comparrii variantei modificate a melodiei menionate din colecia lui Anton Pann (n Spitalul amorului sau Cnttorul dorului, Ed. a II-a, Brouri
I-IV, Bucureti, n tipografia sa, 1852) cu Timigali simfora (n Theodoros Papa Parashos Phokevs,
Pandora (culegere de cntece de lume), Constantinopol, 1843). Analiza versificaiei i substanei
melodice a celor dou piese denot influena anacreontic8 asupra versurilor cu elementele lui
formale: schema metric preponderent a tetrapodiei pirice n varianta acatalectic i catalectic
(Vai ce ceas, ce zi, ce jale!/ Vai, ndejdea mi-am rpus! etc.) ntr-o alternare provizorie (strofele
10 i 11) cu tripodia piric n ambele variante (La durerea mea leac/ Nu se poate-n veac etc.),
forma arhitectonic neregulat i variat cu succesiunea rndurilor melodice, dup cum urmeaz:
A-B-C-C(Rf)
D-E-C-C(Rf)
F-G
H-HC-I-CV J-H-HC-B. Confruntnd structura formal a
piesei date de Anton Pann cu cea a cntecului grecesc, ultimului i se constat o arhitectonic relativ
regulat: A-A-B-C-CV A-A-B-C-CV D-D-E-E-C-CV A-A-B-C-CV. Topica melodiei const din
cinci fraze ABCDE care, ca substan melodic, vdesc nrudiri evidente cu precedenta. Diferena
vizibil dintre cele dou melodii este una de sintax, avnd n vedere, mai nti, succesiunea destul
de liber a frazelor muzicale n cntecul lui Anton Pann, iar, mai apoi, i extinderea proporiilor
discursului sonor cu nc cinci fraze noi. n baza extinderii retroactive a investigaiilor, Gheorghe
Ciobanu stabilete paternitatea cantemirian a melodiei cntecului Vai ce ceas, ce zi, ce jale!
Timp de aproximativ un secol, opera artistico-sonor a lui D.Cantemir s-a aflat n cvasianonimat, dar s-a pstrat graie propriului sistem de notaie muzical. Postumele au fost semnalate comunitii artistice europene abia n secolul al XIX-lea. O parte dintre compoziii au fost transcrise n
semiografia armeneasc de ctre Baba Hamparsum9 i Mandoli; ulterior cantorul constantinopolitan
Panagiotis G. Kiltzanidis transcrie melodiile lui Cantemir n notaie greceasc. n secolul al XX-lea,
activitatea de transcriere n notaie european, iniiat de Rauf Yekta Bey (1907), este continuat de
muzicienii turci Suphi Ezgi, Hasan Talaat Bey, Halil Can, de cercettorul englez Owen Wright i de
145

muzicianul romn Iacob Ciortea. n vederea valorificrii motenirii sonore turceti la scar naional,
n 1926, la Istanbul a fost iniiat aciunea de promovare a publicaiilor de muzic clasic, melodiile
semnate de Cantemir figurnd pe loc de cinste ca lucrri reprezentative pentru cultura turceasc.
n perspectiva timpului, reflexia semnificaiei valorice a activitii componistice a lui Dimitrie
Cantemir este n ascensiune prin faptul c opera sa continu s fie interpretat n zilele noastre, i nu
doar n spaiul geocultural n care el a creat i s-a manifestat. Creterea interesului pentru muzica lui
se nscrie n logica evocat. Unul dintre argumente l reprezint constituirea recent, n 1996, a formaiei instrumentale Bezmr ce-i propune drept obiectiv major revenirea la origini prin revigorarea muzicii clasice din perioada otoman, aplicnd varianta interpretativ istoric n cea mai pur
tradiie oriental. Muzica lui Cantemir, care constituie o perspicace sintez sonor a spiritualitii i
rafinamentului poporului turc, servete drept veritabil surs de completare a repertoriului acestui
ansamblu. Dei are o biografie artistic juvenil, graie unei replici fidele a instrumentelor tradiionale (eng, ehrud, kopuz, miskal, kanun, ud, kemne (rebab), tanbur, santur, ney, nakkare (kdm),
dire), formaia i-a ctigat o nalt apreciere n Turcia, evolund cu succes i la Paris, n Chapelle
Royale du Chteau de Versailles (1999), cu lucrri ale principelui moldovean.
n cadrul Conservatorului de Stat al Universitii Tehnice Istanbul activeaz grupul instrumental ,,Kantemir (,,Kantemir Topluluu), fondat sub competena prof., dr. ehvar Beirolu, formaie
specializat n interpretarea creaiei muzicale cantemiriene. Autenticitatea muzicii de epoc, culoarea
specific oriental sunt transpuse printr-o gama rar de instrumente vechi i prin miestria interpreilor
care, n deplin concordan cu repertoriul muzical valorificat la cele mai nalte cote ale performanei
artistice, reconstituie atmosfera cromatico-sonor din perioada otoman. Aceste i alte componente
sunt concretizate prin realizarea a zeci de concerte de ctre ansamblul respectiv att n Turcia, ct i
peste hotarele ei, fapt ce reprezint o certitudine valoric a muzicii lui Dimitrie Cantemir.
Ansamblul Hesprion XXI din Spania (fondat n 1974, sub numele de Hesprion XX), cu
celebrul artist Jordi Savall n frunte, supranumit rege al muzicii vechi, readuce de ceva timp n
atenia publicului european creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir pe instrumente specifice culturii
orientale. Demersul polivalentului muzician catalan (solist concertist, compozitor, dirijor, muzicolog
i profesor) i al formaiei sale de muzic veche reprezint un liant artistic dintre trecut i prezent,
care reunete cultural peste vremuri cultura Orientului cu cea a Occidentul. Rafinamentul universului
sonor al curii otomane din secolele XVII-XVIII, spiritul cruia l-a reprezentat Dimitrie Cantemir, a
fost ilustrat cu succes, n repetate rnduri, de ctre aceast formaie i adus n atenia publicului din
Spania, Frana, Italia, Germania, Marea Britanie, Romnia. Recent, la 30 noiembrie 2010, n incinta
Filarmonicii din Iai a avut loc un regal muzical de excepie, dedicat creaiei lui D.Cantemir, care a
fost prezentat de J.Savall i ansamblul Hesprion XXI, ntrunit ntr-o componen internaional
restrns de muzicieni all-stars, specializai n muzic oriental veche: spaniolul Jordi Savall (viola
da gamba) i Pedro Estevan (percuie), turcii Hakan Gngr (kanun) i Yurdal Tokcan (oud), armeanul Hag Sarikouyoumdjian (ney i ddk), grecul Dimitri Psonis (santur, saz) i marocanul Driss El
Maloumi (oud). Dotai cu instrumente muzicale de epoc, membrii formaiei Jordi Savall au adus la
cunotina publicului ieean sonoritile exotice, muzica compus de Dimitrie Cantemir inslusiv, cu
146

care se delecta elita urban din capitala Imperiului Otoman.

Ateneul Romn a gzduit pe 7 decembrie 2011 un concert extraordinar al formaiei Hesprion
XXI, programul creia a inclus lucrri selectate din culegerea de muzic instrumental otoman,
elaborat de fostul domn al Moldovei, dar i creaii originale ale distinsului compozitor i crturar.
La concertul de la Bucureti, Jordi Savall (viola da gamba, rebab), mpreun cu grupul instrumental: Dimitri Psonis (santur, saz), Driss El Maloumi (oud) i Pedro Estevan (percuie), susinui i
de Derya Trkan (kemne), Yurdal Tokcan (oud), Fahrettin Yarkin (percuie), Murat Salim Toka
(tanbur), Hakan Gngr (kanun), Gaguik Mouradian (kemne), Hag Sarikouyoumdjian (ney i
ddk), Nedyalko Nedyalkov (caval), ntr-un dialog imaginar nonverbal, au revalorizat n faa
spectatorilor universul sonor al curii otomane.
nfiinat n anul 2001, formaia romneasc de muzic veche Imago Mundi i orienteaz
repertoriul pe direcia valorizrii sintetice a fondului sonor ancestral i a muzicii tradiionale a
popoarelor lumii. Proiectul cultural Isvor (Dimitrie Cantemir: Cartea tiinei muzicii i Muzica
tradiional romneasc), iniiat de acest colectiv artistic i valorificat ulterior discografic (n
2011), cu un generic omonim, ncearc s pun n relaie, sub aspect conceptual i practic, creaia
lui Cantemir cu muzica tradiional romneasc de altdat. Sunt create complexe timbrale, ce
asigur liantul dintre trecut i prezent prin forma dialogat a discursului sonor, rezultat din personalizarea, tratarea alternativ, stratificarea sau eterogenizarea cromaticii unor instrumente vechi,
exotice, specifice culturii orientale i celei romneti al vremii lui Cantemir (idiofone percutate clopoei, drmba, moric .a.; membranofone percutate - bendyr, bongos, darboukka, tamburin;
cordofone ciupite - baglama, buzuki, cobz, mandol) i a celor moderne (aerofone fagot, flaut,
oboi; cordofone ciupite chitar; cordofone frecate vioar).
Reconstrucia sonor cu transpunerea etosului muzicii vechi a operei muzicale cantemiriene ncearc s realizeze n ultimii ani i ansamblul vocal-instrumental de muzic veche Anton
Pann din Bucureti, fondat n anul 2003. Formaia desfoar activiti culturale i concertistice,
valorific tezaurul sonor, pstrat n manuscrise, al compozitorilor Ioan Cianu, Dimitrie Cantemir,
Anton Pann, George Ucenescu .a., promovndu-l activ n Romnia i peste hotarele ei.
Interesul crescnd al Occidentului pentru muzica lui Cantemir denot i ediia din 2012 a Carnavalului de la Veneia, n cadrul cruia a avut loc festivalul de muzic balcanic Dimitrie Cantemir, cu participarea unor formaii muzicale de prestigiu din patru ri: Jordi Savall & Hesprion
XXI (Spania), Margh (Italia), formaia Bezmr (Turcia) i grupul Anton Pann (Romnia). Agenda repertorial a formaiilor participante la acest for cultural a inclus n programele sale
i creaii compuse sau culese de Dimitrie Cantemir.
nc o dovad a viabilitii operei artistice cantemiriene este oferit de valorificarea ei n alte
genuri de creaie muzical. Astfel, n programul de concert al ansamblului de jazz oriental FisFuz (Germania) figureaz piesa Kantemirs Drag, unde ca autor este indicat compatriotul nostru.
n irul altor mrturii, ultimele vin s sublinieze o dat n plus c, din punct de vedere conceptual
i artistic, creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir demonstreaz (chiar i n condiiile supunerii
ei coerciiei survenite n urma canoanelor tradiiei) o fantezie bogat a autorului, construcie inte147

ligent, imagini artistice de mare convingere, un imens arsenal de mijloace expresive, ce evideniaz sinceritatea exprimrii, demne de atenia asculttorului contemporan.
n premier absolut a rsunat muzica lui D.Cantemir n Rusia modern, pe 9 septembrie
2010, la Sankt Petersburg, n localul fostei vile urbane a poetului, dramaturgului i demnitarului de
stat rus Gavriil R.Derjavin, n cadrul unui eveniment cultural special, Festivalul de muzic veche
Earlymusic. Muzica compus de fostul domn al Moldovei a fost inclus n afiul programului
Cantemirii: Dimitrie i Antioh, dedicat barocului rus n muzic i poezie din secolul al XVIII-lea,
fiind prezentat publicului petersburghez graie ansamblului instrumental de muzic turc Golden
Horn, care a delectat auditoriul cu un repertoriu select, avnd n prim plan creaiile cantemiriene.
n Republica Moldova creaia lui Cantemir a fost pentru prima dat interpretat de orchestra
de muzic popular Folclor, care n anul 1973 nregistreaz pentru fondurile fonotecii Radio
Moldova dou perev-uri ale compozitorului. Dup un interval de treizeci de ani, asupra valorificrii motenirii sonore cantemiriene i transpunerii sensului muzical al ctorva perev-uri i sz
semsi-uri va reveni Orchestra naional de camer a Republicii Moldova, mai apoi Orchestra
simfonic naional a Companiei Teleradio-Moldova.
Ansamblul Ars Poetica din Chiinu, care a luat fiin n anul 1991, specializat n interpretarea muzicii contemporane, chiar dac i propune drept obiectiv principal interpretarea i promovarea muzicii noi, valorific n repertoriul su creaii din diferite epoci, curente stilistice, inclusiv
fascinaia melosului sonor oriental plsmuit de fantezia cantemirian.
La creaia lui Dimitrie Cantemir a apelat i compozitoarea din Republica Moldova Zlata
Tcaci, care integreaz cteva melodii orientale ale autorului n suita instrumenatl, 5 perevuri de
Dmitrie Cantemir pentru cvartet de coarde (1992), construind-o dup criteriul contrastului agogic
(Andantino, Allegro, Allegretto, Sostenuto, Moderato) i tematic.
Un eveniment artistic de rsunet l-a constituit interpretarea creaiei originale a compozitorului
la Chiinu (26 octombrie 2003), n cadrul aciunilor cultural-artistice i tiinifice, organizate la
scar republican, cu ocazia celei de-a 330-ea aniversri de la naterea marelui nostru nainta.
Sala cu Org din capital a gzduit, ntr-o atmosfer emoionant i festiv, un spectacol muzicalliterar, transmis n direct la Radio-Moldova, pe parcursul cruia, alturi de Orchestra naional
de camer a Republicii Moldova, s-a produs ansamblul instrumental din Istanbul Ayangil trio,
format din Ruhi Ayangil (kanun), Arif Erdebil (ney) i zer zel (tanbur). Prezena i evoluia
la ceremonie a acestei formaii a avut o semnificaie deosebit, ntruct a reuit s redea ntr-o
manier autentic, cu destul siguran, for expresiv i finee, bogia melodic, caracteristic
fondului sonor oriental, stilul i culoarea de epoc a muzicii lui Cantemir prin interpretarea ctorva
piese - perev-uri, sz semsi-uri, lucrri de o prospeime i un farmec aparte.
Am putea spune c cele expuse mai sus pot fi plasate n poziia unei traduceri culturale n care
spaiul Estului i cel al Vestului fac schimb de valori culturale, iar muzica lui Dimitrie Cantemir
funcioneaz pe post de limb de comunicare.

148

3.2. Arta interpretativ i activitatea didactic

Apariia literaturii componistice n cultura turceasc a secolului al XVII-lea a determinat,
pentru practica muzical, o emulaie paralel a creterii nivelului tehnico-interpretativ. Operei
componistice a lui D.Cantemir i se altur prestaia sa n domeniul artei interpretative. nclinaia special a savantului pentru aceast ramur a fenomenului muzical vine, probabil, att pe
cale nativ, ct i din concepia iluminist consacrat despre omul de cultur. Dup cum afirm
nsui crturarul, el nu a ntlnit nici un savant din epoca luminilor, care s nu fi posedat vreun
instrument muzical sau s nu fi cunoscut principiile necesare nelegerii i explicrii fenomenului
artistico-sonor, fiindc (...) neamul persan i turc (dar nu cel arab) n chip obinuit se desfat cu
muzica peste msur [22, p. 464]. Concepia estetic oriental, specific practicii de interpretare
a operei muzicale, avea particularitile sale. innd cont de faptul c actul sonor prinde via n
contiina asculttorului (receptorului) dup contactul cu interpretul, acestuia din urm i revine un
rol aparte. De aici, situaiile care decurg pentru interpret in, n bun parte, de domeniul psihologic,
presupunnd o bun stpnire i ptrundere n profunzimea coninutului artistic ce urmeaz a fi exteriorizat, exprimarea subtil prin mijloace artistico-sonore a mesajului muzical prin sensibilizarea
lumii interioare a asculttorului ntru crearea strii de emoie, de pasiune, de afect, de ncntare
tarab, adic implicaia activ n transpunerea muzical a operei de art etc. Conjunctura cultural-artistic favoriza o activitate creatoare, n mod obiectiv fiind solicitat artistul de formaiune
multilateral, care ar cumula calitatea n domeniul special al compunerii i interpretrii muzicale.
Tot condiiile specifice ale epocii determinau realizarea actului artistic ntr-un cadru restrns de
audien, iar diversele manifestri de art se desfurau, de regul, la curtea protipendadei otomane, salonul gzduind cea mai mare parte a reprezentrilor muzical-artistice. Aflarea lui Cantemir la
Constantinopol a coincis cu perioada cnd anume muzica de camer a salonului era genul proxim
ce determina majoritatea manifestrilor de art muzical din Imperiul Otoman.
nc din secolul al XVII-lea, eruditul i talentatul prin Dimitrie obine faima de virtuoz al
instrumentelor orientale n mediul aristocratic constantinopolian, el posednd un vast repertoriu
de muzic instrumental. Datorit vocaiei sale native i prin contribuia decisiv a profesorilor
si, el atinge perfeciunea tehnic n posedarea a dou instrumente dificile din cultura muzical
turceasc tanbur-ul i ney-ul.
Instrument consacrat, caracteristic n Turcia secolelor XVII-XVIII i derivat al alud-ului
arab, tanbur-ul era considerat pianofortele artei muzicale clasice turceti. Ca tip organologic, morfologia lui const dintr-o cutie de rezonan piriform, turtit, cu faa acoperit de o folie din piele
sau de o plac (disc) subire din lemn de brad, ornamentat cu perforaii acustice, cu gtul subire
i foarte lung, prevzut cu taste (frete), ce-l divizeaz la distane inegale. Construit din nou bucele de lemn roiatic, subire i lustruit, tanbur-ul are lungimea total () de 1.340 m) [13,
p. 113]. Instrumentul este dotat cu dou coarde duble i una simpl, prinse n cuie de lemn, dintre
care dou lateral i a treia n partea posterioar a gtului. Sunetele se realizeaz prin tehnica manodigital de ciupire a coardelor cu un plectru. Gradul ridicat de extincie sonor produce un efect
149

timbral sec, metalic. La emisiunea sunetelor lungi, interpretul utilizeaz procedee ca tremolo sau
vibrato (prin scuturarea instrumentului), lsnd astfel ca energia vibratoare s se consume treptat.
Tanburistul trebuie s aib degete lungi i agile.
n Edvr-i Kantemir-oghlu tanbur-ul este prezentat drept cel mai desvrit i complet dintre
toate instrumentele, () pentru c el red n ntregime i fr cusur sunetul i cntecul care iese
din rsuflarea omului [16, p. 1]. Aceeai surs relateaz c ntinderea tanbur-ului acoper intervalul ayn-he (e1) ha-he (e3), la care se adaug tonul de baz ye (d1 coarda deschis). Astfel,
scara sonor, de la care Cantemir pornete ntemeierea sistemului su, numra 30 de trepte. Prin
contribuia muzicianului nostru, instrumentul ctig nc trei trepte, extinzndu-i diapazonul prin
introducerea de frete suplimentare i obinerea sunetelor lam (d2), ha (e2) i lam-he (d3). Dup
completrile introduse, treptele scrii muzicale n versiunea tanbur-ului erau n numr de 33, constituind tocmai substana fonic cu care lucreaz Cantemir.
Documentele de epoc, de asemenea, semnaleaz: Cantemir din instrumente cnta cu Nei-ul
[96, p. 119] aerofon care o vreme a circulat i n mediul tradiional de la noi. Aprecierea dat acestuia n Istoria Imperiului Otoman (produce un sunet dulce incomparabil cu cel al altor instrumente)
este confirmat i de ali cercettori: Instrumentul cel mai plcut din specia fluierelor, mai dulce i
mai simpatic n privina sunetelor, era, dup cum ne spun btrnii, nei-ul [13, p. 114]. Este un tub cilindric de trestie cu eava complet deschis la ambele capete, aidoma fluierului romnesc n varianta
celui moldovenesc, avnd orificii digitale i o lungime de aproape 80 cm. n timpul execuiei, tubul
acustic se nclin cu 20o-30o. La orientali, ney-ul era instrumentul favorit al clugrilor musulmani, la
care doar brbaii executau unele cntece sacre n cadrul ceremonialului religios.
tirile despre arta interpretativ a lui Cantemir ne parvin de la sfritul secolului al XVIIlea. Abatele Toderini noteaz: De la anul 1691 al erei cretine, eruditul principe Cantemir s-a
dedat la nvtura muzicii turceti pe instrumente () [15, p. 48]. La noi, primii care observ
pasiunea viitorului domnitor al Moldovei pentru arta instrumental sunt cronicarii. Ion Neculce
scrie: Atuncea era un turcu ce-l chema pre anume Ismail-efendi i era om de casa mpratului,
credincios di cei dinluntru i era i capuchehaie hanului i avea bun prieteug acel turcu cu Dumitraco Cantemir beizade, fiul lui Cantemir-vod. C mergea de multe ori acel turcu la gazda
lui Dumitraco beizade i-l cinstiia beizade c poate fi bea acel turcu/ i vin, i-i dzicea beizade n
tambur (subl. n.), c ae tiia dzice de bine, ct nici un arigrdean nu putea dzice bine ca dnsul,
i-i era drag beizade acelui turcu [94, p. 159]. Calitatea de interpret a mult nzestratului crturar
este relevat i de Nicolae Costin, artnd c fiindu el om isteu, tiindu i carte turceasc bine,
se vestis acmu n tot arigradul numele lui, de-l chema agii la ospeele lor cele turceti, pentru
prietenug ce avea cu dnii. Alii dzic, tiindu bine n tambur, l chemau agii la ospee, pentru
dzicturi [46, p.365].
Aadar, este greu de imaginat un instrumentist virtuoz, nvestit pe deasupra cu titlu de maestru
(usta) i care era solicitat la diverse ntruniri, fr un repertoriu adecvat. Ce interpreta Cantemir n
cadrul acestor reuniuni? Din pcate, nu dispunem de prea multe date care ar putea s ne edifice exhaustiv n aceast chestiune. Putem admite ns c, n virtutea naturii sale artistice de excepie, muzi150

cianul nostru acumulase i poseda un bogat i variat material sonor din aria artistic turco-oriental,
pe care putea s-l etaleze cu abilitate. Condiiile n care Cantemir s-a format i permiteau acest lucru
ucenicia ndelungat pe lng dascli consacrai ai artei instrumentale, care presupunea, pe de o
parte, nsuirea (absorbirea) unei vechi i valoroase tradiii de interpretare instrumental, iar pe de
alta spirit proaspt, inovator, conform cu viaa cultural-artistic a prezentului. Se tie c luminatul
principe moldav era un maestru al perev-urilor, asimilate parial din creaia oriental, inclusiv din
tradiia oral, sau create de el. Mai poate fi amintit i faptul c la nvestirea sa n postura de Domn
al Moldovei, onornd protocolul stabilit de divanul sultanului i prezentndu-se n faa acestuia,
a interpretat, cu o rar dexteritate, la tanbur propria compoziie celebrul Sz semsi n modul
Nev, ritmul Aksak sem (a se vedea nr.35 din Anexa 3). Emoionat fiind, sultanul i-a adresat cele
mai distinse mulumiri, oferindu-i daruri scumpe, mpreun cu un caftan clasa Fakir echivalentul
titlului de paa cu trei tuiuri, adic peste rangul de paa cu dou tuiuri (caftan clasa Chilat), acordat
domnitorilor principatelor i reprezentanilor europeni cu rang diplomatic la Poart.
Erudiia lui Cantemir se manifest i n perimetrul altei ramuri ale culturii sonore cea a acusticii muzicale. n lucrarea Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane autorul relateaz despre
propria invenie un instrument matematic de sonometrie muzical, apt s msoare nlimea
sunetelor temperate i nontemperate, n care se cuprind locurile mecanice i matematice i intervalele tonurilor naturale, artificiale, simple, compuse, ale semitonurilor i altele, pn la punctul
numit de obicei invizibil, cu care, instrument pot fi artate vizibil, fr eroare i fr nici un ajutor
al coardei aplicate, ci numai prin compas locurile / de la care trebuie s provin tonurile pline i
semitonurile etc. [22, p.465]. Dup cum rezum muzicologul Viorel Cosma, utilitatea instrumentului const n posibilitatea echivalrii sistemului muzical oriental cu cel european.
Perioada aflrii lui D.Cantemir la Constantinopol (1688-1710) l-a consacrat i n domeniul
pedagogiei muzicale. Crturarul se implic n activitatea de educaie muzical, contientiznd
rolul, locul i finalitile acesteia, cu respectarea canoanelor didactice statornicite n Orient.
Este adevrat ns c ansamblul regulilor i principiilor normative n vederea studierii i practicrii muzicii, elaborate i profesate de Dimitrie Cantemir, poart amprenta timpului i a spaiului
cultural n care el a trit i a activat, dei multe dintre ele au valabilitate i n prezent.
Mai trebuie specificat i faptul c principiile pedagogice pe care le enun i le aplic principele moldovean n didactica muzical nu reprezint o metod de studiu sau de lucru perfect nchegat i explicit formulat. O bun parte dintre acestea sunt fie expuse n mod direct n lucrrile
savantului, fie sunt prezentate ca parte component a educaiei umaniste a individului, fiind relativ
uor sesizate prin deducie.
La o lectur atent, putem constata c multe din operele lui Cantemir reprezint o veritabil
enciclopedie pedagogic, n care crturarul mediteaz i dezvluie sensul educaiei morale, intelectuale, civice i estetice a omului, oferind, totodat, numeroase cugetri, idei, sugestii, inclusiv
unele cu caracter axiomatic. Valorile umane din perspectiva normelor de conduit, interrelaia lor
cu societatea, ntru stimularea perfeciunii spirituale, sunt, dup Cantemir, factorii care determin,
n ultim instan, contiina i profilul etic al personalitii.
151

n concordan cu educaia sa umanist i cu ideile iluminismului european, Cantemir susine,

sub aspect doctrinar, conceptul de civilizaie, punnd n relaie direct progresul social cu prosperarea, dinamica pozitiv a bunelor moravuri, a artelor i a sistemului educaional. Din acest punct
de vedere, problema primenirii moravurilor relev i implic ideea moralei sociale, comportnd o
pronunat semnificaie pedagogic.
Umanist n sensul deplin al cuvntului, noiunea de civilizaie la Cantemir are n vedere astfel de componente cum sunt valorile morale, valorile intelectuale, moravurile, obiceiurile etc. n
Descrierea Moldovei este dezvluit implicit aceast idee, ea fiind ntemeiat pe analiza descriptiv a unui spaiu istorico-geografic concret de civilizaie milenar.
Concepia perfectabilitii prin nvtur este avansat n lucrarea Divanul sau glceava neleptului cu lumea sau giudeul sufletului cu trupul. Absena nvturii, observ autorul, are
drept consecin prsirea virtuii. n aa fel, Cantemir sugereaz una din ideile pedagogice
fundamentale cea a educabilitii, avnd n vedere rolul factorului educaional n formarea i
dezvoltarea fiinei umane. Acesta, asociat la potenialul cognitiv i ideatic al tiinelor i al artelor,
conjugate cu filogenetica i autoeducaia, contribuie la modelarea structural i informaional a
intelectului, la lrgirea orizontului spiritual i cultural al individului.
Din Descrierea Moldovei, dar i din alte lucrri se poate deduce c marele nostru nainta pleda pentru afirmarea n ara sa a tiinelor i artelor, pentru funcionarea unui sistem instituional de
nvmnt laic, ce ar fi capabil s realizeze activitile instructiv-educative n cadrul triadei socioumanistice: a. formarea homo cogitans (omului care gndete); b. formarea homo faber (omului
care creeaz) i c. formarea homo estimans (omului care apreciaz i valorizeaz).
O alt opinie ce decurge din opera lui Dimitrie Cantemir, avnd n vedere Divanul, Imaginea
tiinei sacre sau Metafizica (Sacro-sanctae scientiae indepingilis imago), Mic compendiu de logic general sau Logica (Compendiolum universal logices institutionis), se rezuma la urmtoarele:
deprinderile bune, sntoase trebuie cultivate la om din copilrie i adolescen. Pragmatismul lui
Cantemir este justificat i explicabil, el viznd direct i ocupaiile muzicale, autorul acestei aprecieri acumulndu-i cunotinele i educndu-i dexteritile artistice de la vrsta adolescenei.
Un factor de maxim importan n conceperea, proiectarea, organizarea i desfurarea procesului de instruire i educaie l reprezint personalitatea pedagogului, creia, n paginile romanului Istoria ieroglific, luminatul principe i acord o atenie deosebit n pregtirea profesional
i moral a discipolilor. Cantemir ajunge la aceast concluzie inteligibil i datorit faptului c el
nsui a avut parte de pedagogi merituoi, inclusiv n materie de muzic (Ieremia Cacavelas la Iai,
Kemani Ahmed, Tambur Angeli, Meletie de Arta la Constantinopol), lucru care s-a fcut simit
pe parcursul ntregii sale activiti artistice.
n practica muzical-pedagogic, Cantemir procedeaz de pe poziiile continuitii. Tradiia
sistemului clasic de nvmnt musulman, avnd finalitatea socio-umanistic de educaie i de
pregtire a unei noi generaii, avea ca principii normele didactice de clasificare a cunotinelor, abilitilor i a tiinelor ntr-o perspectiv enciclopedic. Concepie susinut de gnditorii orientali
al-Kindi (cca 801 873?), al-Frbi (872 950), Ibn Sina (980 1037), Ibn Rud (1126 1198)
152

.a., cutarea cunoaterii este revendicat de canoanele Coranului i de ndemnurile profetului

Mahomed. Substana sistemului lui al-Frbi includea, ntre alte domenii ale cunoaterii (logica,
fizica, limba .a.), i muzica. Clasificnd tiinele, istoricul magrebit Ibn Khaldun (1332 1406)
plaseaz muzica (de rnd cu matematica, astronomia .a.) n categoria celor transmise, deci, care
poate fi nsuit prin translare de la exegetul i creatorul ei [67, p.124].
n lumea turceasc, primele coli de muzic apar n secolul al XVI-lea, avnd statut de instituii regionale: Caucaz, Azerbaidjan, Bosnia (Balcani) [88, p.221]. Muzica era una din principalele
componente ale procesului de educaie. La otomani ea fcea obiectul unor studii aprofundate n
coli, avnd n vedere virtuile ei deosebite n formarea moral-civic a individului, a culturii spirituale, contribuia acestei arte la edificarea unei stri de spirit armonioase, menite s promoveze
idealurile sociale ale epocii. Totui, avea s specifice Cantemir, la muhammedani ea [muzica
n.n.] nu se pred niciodat n coli spre a fi nvat, ci numai individual, pe la casele lor, de ctre
oamenii iscusii n arta muzicii. [O nva] aproape toi copiii de demnitari (i chiar muli de-ai
oamenilor de rnd, dup cum are cineva dorin, sau o nclinaie special pentru aceasta), ca i
ulema, adic toi savanii, dintre care n-am aflat pe nici unul care s nu tie ceva, sau mcar s neleag muzica [22, p.463]. Prin urmare, muzica era tratat ca o art prin excelen educativ, iar
cei care o nvau, n situaia n care realizau anumite performane, obineau, la decizia maestrului,
aa-zisa ijaza, adic licena de a profesa conform studiilor fcute. Dup cum rezult din scrierile
lui Cantemir, didactica muzical este tratat de el sub raportul continuitii. Excursul panoramic,
la care recurge muzicianul, este unul ncrcat de sugestii: (17) Husein (...) in cea instrumentale (muzic n. n.) au escellatu duoi greci, Kemani Ahmed, unu renegatu, si Angeli, orthodoxu
(amenduoi mi-au fostu instructori cinci-spre-zece ani), apoi unu evreu cu numele Celebico [19,
p.217]. Avid de exprimare pe plan artistic, muzicianul generalizeaz experiena antecesorilor pe
care o mbin cu propriile cunotine i cu practica personal. Prin munc i talent, Cantemir obinuse deja notorietatea de virtuoz al tanbur-ului, ridicnd cultura muzical la nlimi excepionale,
performan pentru care este considerat unul din cei mai desvrii muzicieni din capitala Porii.
Ajuns n vrful piramidei artei instrumentale interpretative, el este invitat s dea lecii de muzic,
crend oportuniti de instruire i afirmare pentru viitoarea generaie de muzicieni i contribuind
astfel prin competena sa la educarea i modelarea acesteia. Unele prejudeci care guvernau societatea otoman fa de artele frumoase au fcut ca meteugul de muzician s fie profesat de
strini. De bun seam, cei mai buni muzicieni ai seraiului din acea vreme erau nemusulmani,
ei avnd rdcini greceti, evreieti sau armeneti [147, p.7; 134, p.48-49.]. Din cele relatate n
Istoria Imperiului Otoman, aflm c Dimitrie Cantemir a avut ase discipoli, printre audienii si
numrndu-se Tastci Ogl, Senik Mehmed, Bardakci Mehmed Clebi, Ralaki Eupragiote (nobil
grec din Constantinopol), Davoul Ismail Effendi (mare vistier al Imperiului i capuchehaie a hanului ttar) i Latif Clebi (haznedarul marelui vistier) [19, p.217]. Dar, nainte de toate, Cantemir
atrage atenie asupra faptului c oricine voiete s-i croiasc educaia muzical trebuie s cunoasc regulile teoretice ale artei sunetelor. Elabornd tratatul teoretic asupra muzicii turceti (Edvr-i
Kantemir-oghlu), Dimitrie Cantemir creeaz premisele necesare nsuirii culturii artistice sonore.
153

Sistemul de lucru, pe care eruditul principe l consider unul novator i l aplic n instruirea muzical, este laconic formulat n felul urmtor: cnd eram la Constantinopol am alctuit, ducnd-o
precum ndjduiam la bun sfrit, o carte (pe care am nchinat-o actualului sultan Ahmed, care se
desfat foarte mult cu muzica i e foarte priceput n ea), scris n limba turc, supunnd n ea indicaiile teoretice ale ntregii muzici la anumite reguli i la canoane sigure, iar notele le-am redat cu
caractere arabe pentru o mai lesnicioas ntrebuinare i practic, artnd (dup cum sper) mai clar
teoria, aa c acum nii turcii spun c i muzica practic i cea teoretic a devenit mult mai uoar
i mai limpede [22, p.464-465]. Autorul are n vedere sistemul grafologic de notare a muzicii,
fapt care a avut un impact pozitiv asupra procesului de instituionalizare i de profesionalizare a
pedagogiei muzicale la otomani.
Cariera didactic se desfoar n condiiile cnd criteriile estetice i bazele teoretice ale muzicii turceti luaser contururi precise. Pe acest temei, principiile pedagogice muzicale promovate
presupuneau dou laturi unitare ale aceluiai proces instructiv-didactic cel teoretico-didactic
(formarea culturii muzicale la nivel teoretic) i cel aplicativ (atitudinea axiologic fa de arta sunetelor prin capacitatea de a interpreta opere de art muzical). Altfel spus, interpretul-muzician
trebuie s aib o pregtire complex. Conceptul metodologic este formulat laconic de Cantemir n
Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane, el insistnd, n special, pe necesitatea practicantului de muzic de a ptrunde n taina glasurilor, n structura ritmurilor i a metricii artei orientale,
n cea a formaiunilor modale i n genuistica n care se ncadreaz melodia. Mai mult dect att,
microtoniile, ornamentica, fastul, virtuozitatea, subtilitile procedeelor tehnice de execuie a melosului oriental sunt, practic, imposibil de a fi redate integral prin notaie. La acestea se mai adaug
i faptul c interpretarea muzicii turceti se bazeaz pe improvizaie procedeu de creaie fundamental al artei sonore, prin care se atinge performana inventivitii modale, ritmice etc. Cu titlu de
sugestie metodic vine i urmtoarea precizare: cel ce va cunoate perfect aa-numitul Usul, poate
s execute o pies fr nicio greeal i fr ajutorul acelor note, dac o va auzi de dou sau de
trei ori de la autorul nsui sau de la dasclul su [22, p.464].
Potenialul creativ al familiei este un alt factor eficient de realizare a unor obiective educaionale. Cantemir concepe mediul educogen familial ca instrument de influen cu efect benefic
asupra formrii personalitii juvenile, a comportamentului acesteia n procesul de materializare a
tuturor dimensiunilor educaiei.
Aa cum educaia prin intermediul filierei artistice are nobila misiune de a forma homo aestheticos, Cantemir-pegagogul vede n componenta muzical una din sursele i mijloacele de prim ordin ale
educaiei ce contribuie la nsuirea valorilor estetice, a capacitilor i deprinderilor de promovare a
esteticului. Pornind de la acest credo, Cantemir a apelat la resursele educative ale muzicii, n mediul familiei sale, pe parcursul ntregii viei. Este cunoscut faptul c Maria, fiica sa cea mai mare, i Ecaterina,
sora vitreg a acesteia, posedau clavicordul. Pronunate preocupri artistice a avut i Antioh, fiul cel mai
mic al lui Dimitrie Cantemir, care, pe lng prodigioasa sa activitate literar, a compus cntece, multe
dintre ele avnd priz la pasionaii de muzic din Rusia [129, .17]. Rolul muzicii n familia Cantemirilor este confirmat, ntr-un fel, i de actul inventarierii averii fostului domn al Moldovei, ntocmit dup
154

moartea lui, care includea, ntre altele, bunuri precum organe vechi cu corp de lemn (posibil, clavicine
n.a.), gusle vechi, dou banduri de lemn (probabil, tanbure n.a.) [129, .17].
n urma parcurgerii operei cantemiriene, pot fi extrase i sistematizate unele concepte pedagogice, care se exprim n metode, principii, forme de organizare a educaiei muzicale. Astfel,
ntre metodele de instruire preconizate sau utilizate de Cantemir n didactica muzical se relev
expunerea, explicaia, demonstraia, exerciiul, lucrul cu cartea .a. Acestea se demarc n form
direct, indirect sau prin deducie din lucrrile cu caracter istoric, etnografic, filosofic i artistic
ale autorului, privind rolul muzicii ca art complex, funcia ei educativ-estetic, de cultivare a
unor nalte stri, sentimente sau triri sufleteti.
Stabilind locul i finalitile artei muzicale, ca parte indispensabil a ntregului ce contribuie
la realizarea educaiei plenare (morale, civice, estetice etc.) a individului, Cantemir formuleaz
i unele elemente de metodologie, exprimate n studii teoretice cu destinaie muzical-didactic.
Principiile privind procesul de desfurare a instruirii artistice (sistemic, al unitii dintre teorie i
practic, nsuirii contiente a ocupaiilor i formrii deprinderilor contiente .a.), de asemenea,
sunt promovate de el cu consecven i convingere.
Ca form de organizare a educaiei muzicale, paralel cu activitile independente, se ntrevd
alte dou activiti educaionale eficiente, abordate de muzician: cea a mediului i cea instituionalizat sub ndrumarea pedagogului. Ele se completeaz reciproc, n aa fel stabilindu-se o trainic
coeziune ntre aceste filiere de instruire muzical-artistic.
3.3. Folclorul muzical n opera cantemirian
Aspectul muzical al creaiei savantului i scriitorului Dimitrie Cantemir este susinut de activitatea sa de folclorist relativ n accepia curent a acestor noiuni , el demonstrnd o concepie
tiinific fa de fenomenul muzicii romneti, printr-o privire de ansamblu, oferind un impresionant tablou prin numeroase detalii, bogat nuanate [7, p.22]. Dei, n msur inegal, majoritatea
lucrrilor conin informaii cu referire la cultura oral. Aceasta totui nu diminueaz rolul efectiv
al lui Cantemir la evoluia acestei discipline, contribuiile sale constituind un izvor de importan
primordial pentru studiile actuale de folclor romnesc.
Cele mai multe informaii cu privire la realitile istorice, geografice, etnografice i folclorice
sunt consemnate n romanul Istoria ieroglific (1705), primul roman n literatura romn, precum
i n alte lucrri ca Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Sistemul sau ntocmirea religiei
muhammedane, Istoria Imperiului Otoman, Viaa lui Constantin Cantemir, Descrierea Moldovei.
Folcloristica muzical ca tiin aparte nu era, la acea perioad, acceptat ca atare, neavnd
concept de disciplin tiinific. Consistena faptic a materialului furnizat nu las loc scepticismului, astfel nct cei mai muli dintre cercettorii de pe ambele maluri ale Prutului, care s-au aplecat
asupra operei complexe a lui Cantemir, sunt unanimi n prerea c activitatea lui n acest domeniu
se refer la prefolcloristic, el fiind considerat precursorul folcloristicii est-romanice [47, p. 1819]. Multiplele valene folcloristice pe care le comport lucrrile sale l situeaz la altitudinea de
155

precursor al istoriei, etnografiei, geografiei i sociologiei romneti. Aportul crturarului moldovean la dezvoltarea acestor discipline a fost valorificat de mai multe studii ample i documentate
[47, p. 18-19; 6, p. 23-54; 56, p. 15-24; 57, p.71-102; 58, p.119-142].
Aa cum bine se tie, Dimitrie Cantemir a fost, n primul rnd, un istoriograf, iar istoria, n
accepia sa, este o viziune complex i multilateral asupra vieii unui popor. De aici i rolul elementului folcloric evideniat de crturar: dei [rile romneti] groazei lumii, mpriei turcului,
bani a da obligate sunt, ns bisericile, legea, judecile, obiceele nesmintite i nebetejite i le-au
pzit [21, p. 107]. Observm, aadar, c n accepia istoricului Cantemir, instituiile unui popor i
fenomenele specifice ale culturii sale constituie caracteristici ale acestuia i, totodat, argumente
n evoluia sa istoric. Lucrul acesta este demonstrat de savant n lucrarea Descrierea Moldovei
(1716). Ideea de a se sprijini pe argumentul etnofolcloric o atestm nc la cronicarii Miron Costin,
Nicolae Costin, Constantin Cantacuzino Stolnicul, Ion Neculce.
Totodat, creaia lui Dimitrie Cantemir prezint interes att din punctul de vedere al folclorismului, adic al utilizrii elementului popular n opera sa, ct i din punctul de vedere al
folcloristicii i etnografiei, al invocrii acestor aspecte n argumentarea unor date istorice sau n
interpretarea lor social i moral-psihologic. n acelai timp, lucrrile sale sunt mrturii, cu valoare documentar, ale manifestrilor artistice tradiionale. n special este bine prezentat latura
etnografic a elementului muzical autohton. Efortul savantului se concentreaz pe reprezentrile
sincretice, multe dintre care se asociaz sintetic cu muzica. Meniunile privind nsemnele Euterpei, Thaliei, Terpsihorei i Melpomenei n viaa spiritual a locuitorilor rii sunt ntr-un numr
suficient: obiceiurile de la curtea domneasc, ritualurile de odinioar din mediul rustic, muzica
tradiional neao, muzica (cntarea) bisericeasc, muzica de oaste, muzica turceasc, jocurile
populare, reprezentrile teatralizate .a.
Pentru materialul folcloric Cantemir utilizeaz trei surse de informare:
1. opera scris a diferiilor istorici, din care a preluat mai multe tradiii i legende (Bonfiniu,
Tertullian, Orosius, Kedrenos, Rictiolus, Nicolaus Olahus etc.) [21, p.146-147; p.201-202; p.289;
p.368-369; p.375 .a.];
2. contemporanii si, de la care preia diverse materiale, fr a numi totdeauna persoana de la
care deine informaia (de la Preda Stambol, ajuns sotnic n trgul Harkovului, de exemplu, deine
o informaie referitor la legenda lui Ler mprat) [21, p. 217];
3. observaia direct a fenomenelor [57, p. 80-81].
Astfel, n Descrierea Moldovei, referindu-se la descntece, el relateaz: Vreau s povestesc
aici ceva ce-am vzut eu nsumi n patrie, urmnd expunerea ntmplrii cu un cal al cmraului
cel mare al rposatului meu tat. Explicarea descntecului se transform apoi ntr-o naraiune
curioas [17, p. 214]. n Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Cantemir afirm c informaiile sale despre istoria cultural a turcilor nu sunt luate numai de la istoricii turci, ci i din traiul
nostru prin 22 de ani la Poarta Sultnesc [21, p. 435-436]. Tot din propria sa observaie aflm
despre serbarea comun a Sfntului Foca de ctre romni i turcii dobrogeni [19, p.310-311]. n
lucrarea Istoria Imperiului Otoman el struie asupra unor datini proprii culturii orale musulmane,
156

precum legenda edificrii templului de cult mahomedan din ex-capitala Imperiului Bizantin a lui
Fath, n care jertfa zidirii constituie motivul principal, snoavele (patru la numr) despre Nastratin Hogea. Consemnrile lui Cantemir privitor la obiceiurile orientale sunt continuate n paginile
lucrrii Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane. n cartea a VI-a autorul aduce contribuii
preioase la cunoaterea ritualului de nunt (Despre dugun, adic despre nunt (dup cum se
numesc toate serbrile ce urmeaz), a ritualului de nmormntare (Despre nmormntare i pomenirea morilor), n care muzica deine un loc important. Prin aceste i alte expuneri Dimitrie
Cantemir etaleaz cunotine profunde de folclor universal.
n Istoria Imperiului Otoman Cantemir prezint primele ncercri de folclor comparat, iar n
Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane el noteaz cu interes i minuiozitate elementele
similare sau nrudite cu folclorul nostru. Muli cercettori au confruntat afirmaiile lui Cantemir
cu realitile existente n vremea sa sau de mai trziu i aceast confruntare este n favoarea lui
D.Cantemir.
Savantul moldovean demonstreaz o atitudine tiinific modern, o interpretare critic a fenomenelor, strduina de a descoperi originea acestora i aria lor de rspndire la poporul romn i la
alte popoare, reuindu-i astfel s releve originalitatea sau, dimpotriv, un fond genetic comun. Astfel,
n Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor el susine, pe temeiul documentelor istorice, latinitatea originar i continuitatea poporului romn n Dacia, iar n Descrierea Moldovei, pe baza unor
argumente materiale i spirituale autenticitatea culturii noastre de tradiie oral, fora spiritual a
neamului. n aceast ultim lucrare, Cantemir utilizeaz faptul de folclor i pentru a demonstra originea latin a poporului romn, apelnd la folclorul muzical, la obiceiuri i stabilind etimologia latin
a unor denumiri i cuvinte. De exemplu: Dac vreunui tnr i place o copil, trimite la prinii fetei
ndrgite peitori, cum i numesc ei stlcind cuvntul latinesc petitores [17, p. 195]. Despre tradiionala colind el scrie: Aceasta aduce cu Calendis ale romanilor i se prznuiete ndeobte la nceputul fiecrui an nou, att de ctre oamenii de rnd, ct i de boieri, cu datini deosebite [17, p. 212].
Rmne a fi preioas relatarea despre colind din Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, n care el utilizeaz informaia indirect obinut de autor de la Preda Stambol: Acesta dar ne
spunea precum c n ara Romneasc, aproape de Dunre, pre malul Oltului, s se fi vznd nite
temelii de cetate, crora ranii de pre acolo locuitori, din btrnii lor apucnd, le zic Curile lui
Ler mprat, precum i n Calendele anului nou, i astzi au luat de pomenesc: Ler Aler Domnul,
care sun Avrelie, Avrelian [21, p. 217].
Referindu-se la speciile creaiei populare orale, Cantemir remarc unele subtiliti i particulariti ale folclorului cum este, spre exemplu, procesul de creaie n mediul tradiional. Un argument n acest sens ar fi rolul improvizaiei libere n actul de interpretare: Acela ce rostete vorbele
acestea (la oraia de nunt n. n.) mai adaug nc vreo cteva vorbe cu tlc i nfloritoare pe care
le poate ticlui [17, p.196]. Totodat, el evideniaz caracterul de variante de texte al creaiei orale, localiznd cu precizie unele obiceiuri, practici lutreti, cu trimiteri riguroase.
Astfel, n romanul Istoria ieroglific, care anticipeaz izvoarele muzicale, etnografice i folclorice din Descrierea Moldovei, Cantemir evoc o nunt rneasc la care este prezent elemen157

tul muzical-coregrafic: Norocul dar ntr-acesta chip pre Helge dup Cmil asiedzind, narii
cu fluiere, greierii cu surle, albinele cu cinpoi, cntec de nunt cntnd, mutele n aer i furnicile
pre pmnt, mari i lungi dansuri ridicar: iar broatele toate mpreun cu brotceii din gur
cntec ca acesta n viersuri tocmit cnta [18, p.138-139]. n Scar a numerelor i cuvintelor ieroglificeti tlcuitoare autorul identific broascele i broateci cu iganii alutari i cobzari, acete
locuesc n Brosceni. Trimiterea la satul de lutari igani nu este fictiv, ci prezint un izvor documentar autentic. Este vorba, se pare, de centrul lutresc vestit n secolul XVIII, dispunnd de 80
de lutari satul Broteni-Holda, a clirosului din Bucovina [41, p.1].
Diversitatea n unitate a folclorului indigen este dat de condiia n care creaia oral se afl
pe dimensiunea ei geografic, adic de diferenierea teritorial. Cantemir a semnalat tacit printre
primii existena zonelor etnografice i folclorice distincte. Dup observaia unor cercettori, aceste
prevederi sunt validate de precizrile crturarului cu privire la oraia de nunt: Cel mai de frunte
dintre peitori, numit staroste, ncepe s rosteasc vorbele care vrem s le dm aici, fiindc aproape
pretutindeni sunt la fel [17, p.195]. Sau, referindu-se la zeii crora locuitorii rii se mai nchin
i acuma n poezii i cntece, la nuni, ngropciuni i alte ntmplri [17, p.210], Cantemir menioneaz strga, cuvnt de etimologie greceasc, avnd (...) i la moldoveni acelai neles ca i la
romani, adic zic c e o vrjitoare btrn care omoar copiii nou-nscui, pe netiute, cu meteug
drcesc. Acest eres este rspndit cel mai mult la ardeleni [17, p.213].
n lucrrile sale Descrierea Moldovei, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor Cantemir
face o clasificare i o descriere a jocurilor populare, punnd nceputul unei tratri comparate a
culturii artistice tradiionale. n primul rnd, el constat c jocurile moldovenilor se deosebesc
de cele ale altor popoare, cci ei nu joac doi sau patru ini laolalt, ca la franuji i lei, ci mai
muli roat sau ntr-un ir lung. Altminteri, ei nu joac prea lesne dect la nuni. Cnd se prind unul
pe altul de mn i joac roata, mergnd de la dreapta spre stnga cu aceiai pai potrivii, atunci
zic c joac hora; cnd stau ntr-un ir lung i se in de mini n aa fel c fruntea i coada irului
rmn slobode i merg mprejur fcnd felurite ntorsturi, atunci acesta se numete, cu un cuvnt
luat de la lei, dan [17, p.192].
Referitor la jocul descris n aceste lucrri, folcloristul A. Fochi remarc: Descrierea horei e
ns mai puin interesant pentru noi, ntruct Cantemir nu are n faa sa jocul rnesc, ci jocul
practicat de boieri la nunile i petrecerile boiereti [57, p. 89]. Cercettoarea Emilia Comiel
ns observ c jocul n ir, pe strzi, al nuntailor, grupai dup sex i conductorul care este, de
obicei, un btrn (cu un toiag n mn), ca i contorsiunile geometrice ale dansatorilor este un
obicei pstrat pn astzi la romnii din Timocul jugoslav [31, p. 32-33].
Descrierea amnunit a jocului i a altor obiceiuri denot observaia direct n nsemnarea
faptului tradiional: La nuni, nainte de cununie au obicei s joace n ogrzi i pe ulie n dou iruri, unul de brbai, iar cellalt de femei. La amndou se alege o cpetenie, un om btrn i cinstit
de toi, care poart n mn un toiag poleit cu aur sau unul pestri, legat la capt cu o nfram cusut frumos. La pasul cel dinti una dintre cpetenii trage pe ceilali, care trebuie s vin dup ea,
de la dreapta spre stnga, cealalt i trage de la stnga spre dreapta, astfel nct ajung s stea fa n
158

fa; dup aceea se ntorc spate la spate, apoi se nvrtesc fiecare ir n erpuiri arcuite i, ca s nu
se ncurce, se mic aa de ncet, nct mai c nu se poate vedea c irurile se mic [17, p. 192].
Dimitrie Cantemir se refer n lucrrile sale la folclorul muzical moldovenesc i la cel turcesc.
n Istoria ieroglific, bunoar, e atestat un cntec, ver de jele, holitur, bocet, toate acestea
unite fiind prin termenul tragodic:
A lumii cnt cu jele/ Cumplita via/ Cum se rupe i se taie/ Ca cum ar fi o a, preluat de
la Miron Costin i pe care-l ntlnim apoi n monografia Descrierea Moldovei, tradus din latin:
Cnt cu jale viaa grea a lumii acesteia,
Cum se sfarm i se rupe ca un fir de a.
E interesant ns c n Descrierea Moldovei cntecul e prezentat ca un incipit al bocetului,
pstrnd deci specificitatea etimologic a elegiei antice, cu implicaii meditativ-filosofice: Cei
bogai nimesc bocitoare, care tiu felurite cntece de jale, n care arat ticloia i deertciunea
vieii [17, p.203].
n acest context, Cantemir descrie bocetul ca specie a liricii populare, relevnd formula monologat-dialogat a acestuia: Apoi ele (bocitoarele n. n.) nchipuiesc fiina celui mort ca fiind
de fa, l ntreab tot felul de lucruri i spun c din ur pentru lumea aceasta nu vroiete s rspund la ntrebrile puse, dar, n cele din urm, nduplecat de rugminile rudelor, rostete ceva
cuvinte. Le d nvtur ce trebuie i ce nu trebuie s fac i le spune c de aici nainte nu va mai
vorbi cu dnii i nici nu se va mai ntoarce pe pmnt, fiindc a nceput s guste desftrile raiului [17, p.204.]. Un alt cntec de jale, practicat n Moldova i menionat de autor, este i cel n
care se invoc numele idolului heiole, dar nu ca o strigare, ci n aa chip, c s-ar prea c vor s
arate prin el o fiin sfnt [17, p.211].
Tot n Descrierea Moldovei, Dimitrie Cantemir prezint o specie caracteristic a muzicii
noastre tradiionale doina, asociindu-i numele cu zeitile romane Marte i Belona. Cu doina,
observ el, ncep toate cntecele n care se cnt faptele rzboinice i moldovenii l folosesc ndeobte ca s-l pun naintea cntecelor lor [17, p.211]. Posibil c Dimitrie Cantemir se refer
la introducerile instrumentale, cu caracter cantabil, la baladele i cntecele noastre btrneti. De
fapt, contemporanul su, Sulzer, n lucrarea Geschichte des Transalpinischen Daciens, de asemenea, menioneaz acest specific al doinei romneti: doina o fredoneaz valahul ori de cte ori
vrea s cnte pentru el, n gnd, ceva din lume, fr s spun cuvinte sau versuri. () Ea nu este
numai un preludiu muzical la cntecele de rzboi [31, p.38].
Savantul moldovean ne prezint informaii referitor la dansul popular Cluarii, zis pe atunci
cluceni. El descrie acest obicei tradiional, insistnd asupra funciilor magice, asupra vechimii i
varietii lui, asupra repertoriului i datei calendaristice cnd se desfoar, arat aria de extindere
n timp i spaiu a ritualului. Participanii nemijlocii la acest dans superstiios () se adun o
dat pe an i se mbrac n straie femeieti. n cap i pun cunun mpletit din pelin i mpodobit
cu flori; vorbesc ca femeile i, ca s nu se cunoasc, i acoper obrazul cu pnz alb. Toi au n
mn cte o sabie fr teac, cu care ar tia ndat pe oricine ar cuteza s le dezveleasc obrazul.
Puterea aceasta le-a dat-o datina veche, aa c nici nu pot s fie trai la rspundere, cnd omoar
159

pe cineva n acest chip (). Cci ei au peste o sut de jocuri felurite i cteva aa de meteugite,
nct cei ce joac parc nici nu ating pmntul i parc zboar n vzduh. n felul acesta petrec n
jocuri necontenite cele zece zile ntre nlarea la cer a lui Hristos i srbtoarea Rusaliilor. () n
toat vremea aceasta ei nu dorm altundeva dect sub acoperiul bisericii i zic c, dac ar dormi
ntr-alt loc, i-ar czni strigoaicele. () Cine a fost primit ntr-o asemenea ceat trebuie s vin de
fiecare dat, vreme de nou ani, n aceeai ceat; dac lipsete, ceilali zic c l cznesc duhurile
rele i strigoaicele [17, p.193-194].
Descriind acest obicei, Cantemir face i unele observaii despre mentalitatea oamenilor, despre utilizarea folclorului ca mijloc de lupt mpotriva forelor rele: Norodul lesne creztor pune
pe sama cluarilor puterea de a izgoni boli ndelungate. Vindecarea o fac n acest chip: bolnavul l
culc la pmnt, iar cluarii ncep s sar i, la un loc tiut al cntecului, l calc, unul dupa altul,
pe cel lungit la pmnt ncepnd de la cap i pn la clcie; la urm i mormie la urechi cteva
vorbe alctuite ntr-adins i poruncesc boalei s slbeasc. Dup ce au fcut aceasta de trei ori n
trei zile, lucrul ndjduit se dobndete de obicei i cele mai grele boli, care s-au mpotrivit lung
vreme meteugului doftoricesc, se vindec n acest chip, cu puin osteneal. Atta putere are credina pn i n farmece [17, p.194], ncheie Cantemir. Fr a face comentarii ample asupra muzicii dansului, el remarc totui prezena melodiei specifice care nsoete jocul cetei de cluari.
Folcloritii contemporani apreciaz la justa valoare informaia detaliat despre acest dans
tradiional, pe care ne-a lsat-o principele moldovean. n aceast ordine de idei, redutabilul cercettor A. Fochi meniona: Foarte important pentru istoria folclorului romnesc este descrierea
jocului cluarilor, deoarece arat c n vremea lui acest dans era rspndit i n Moldova. Aria lui
de rspndire s-a redus treptat-treptat, jocul nemaifiind practicat astzi dect n regiunile dunrene
ale Olteniei i Munteniei i n Transilvania de Sud. () Cantemir cunoate numeroase amnunte
referitoare la caracterul magic al cluului i tocmai de aceea meniunea lui este deosebit de important. () Specialitilor coregrafi aceast meniune le deschide nebnuite perspective istorice
n studierea dansului popular romnesc [57, p. 90-91]. Observaiile sunt preluate i desfurate
ulterior de ctre folclorista Emilia Comiel, care scria: Spre deosebire de cluul pe care l vedem astzi i n materialele existente (studiile publicate sau manuscrise), clucenii lui Cantemir
prezint multe elemente total diferite n ceea ce privete costumaia, podoabele, perioada cnd se
desfoar, terminologia, atitudinea autoritilor fa de unele rituri (). Interdicia de a iei din
ceata cluarilor timp de nou ani, respectat pn n ultimul timp, i ritul vindecrii celor luai
din clu (pe care l-am observat puin timp nainte de cel de-al doilea rzboi mondial), demonstreaz tenacitatea unor concepii i superstiii la care poporul a renunat trziu [31, p. 32].
Etnologul Ion Ghinoiu menioneaz faptul c acest dans a fost atestat, de asemenea, la nordul i
sudul Dunrii la romni, aromni i meglenoromni, iar aria lui de rspndire se suprapune peste
o parte din teritoriile locuite de traci (). n sud-estul Europei i, n general, n Europa, Cluarii
au fost atestai, nc din Evul Mediu, i unanim recunoscui ca o emblem a romnilor [79, p. 40].
Prin urmare, descrierile principelui moldovean reprezint prima informaie de acest gen despre un
obicei specific romnesc.
160

Riturile i ceremoniile nunii, ale nmormntrii au constituit i ele un subiect de abordare al

crturarului nostru. Astfel, n Capitolul XVIII al Descrierii Moldovei, Despre obiceiurile de la
logodn i de la nunt Cantemir descrie riturile i ceremoniile nunii, artnd deosebirile pe categorii sociale. De exemplu, la logodn, prinii cheam un preot sau, dac acesta este prins cu alte
trebi, pe cei mai btrni dintre vecini i naintea lor logodnicii i schimb inelele (...). Cnd mirii
sunt copii de boieri, atunci nu se poate face nici logodna i nici binecuvntarea preotului fr ncuviinarea domnului i mrturia arhiereului. Prin aceasta de la urm se caut s nu se fac vreo nunt
nengduit de legile cretineti i preoeti; iar prin cea dinti, s nu se uneasc mai de aproape
prin aceast legtur mai multe neamuri boiereti fr de voia domnului. Cnd se hotrte vremea
s se fac nunta, atunci rudeniile se adun n lunea dinainte, dup liturghie, att n casa mirelui, ct
i n cea a miresei, aduc lutarii, din locul acela, care mai ntotdeauna sunt igani i se ospteaz n
cas n cntrile din gur i din instrumente, ale acestora (...). [La cununie n.n.] mirilor din boieri
li se pun sub amndou tlpile galbeni, iar la oamenii de rnd, lei prin care se nelege c s-au
lepdat de lume i c trebuie s calce n picioare mreia acesteia [17, p.196-198].
Oraiile de nunt, chiar dac nu sunt prezentate n forma original, versificat, ci relatate n
form epic, prezint totui interes prin faptul c sunt primele atestri ale acestei specii, ndeosebi
pe tema vntorii simbolice, ca, de altfel, i iertciunea, dup cum au constatat cercettorii [31,
p.38]. Sunt descrise anumite rituri caracteristice nunii: pcleala mirelui la logodn, aruncarea cu
cereale peste tineri la biseric, druirea banilor mruni, nucilor i hameiului uscat celor din jur
la cununie, ca s arate prin asemenea pilde c se roag lui Dumnezeu dttorul de via pentru
rodnicia hameiului i a nucilor, iar de toate avuiile i semeiile acestei lumi trebuie s se lepede
[17, p.198-199] etc.
Cantemir evideniaz, de fapt, etapele ceremonialului nupial: peitul i logodna, nunta propriu-zis i etapa postnupial. Unele ceremonii descrise de el s-au pstrat pe o arie limitat, cum
ar fi prinderea colcarilor trimii de mire la casa miresei pentru a-i anuna sosirea, ntrecerea cu
caii, simularea luptei ntre cele dou cete sau, din perioada postnupial, momentul rsplii pentru
castitatea sau necastitatea miresei. Analiza comparativ a obiceiului nupial a permis exegeilor
domeniului enunarea ctorva legi de evoluie: renunarea la unele elemente i ceremonii (voalul rou al miresei; lupta ntre cele dou tabere, mult atenuat azi (...); mbogirea repertoriului
(...) [31, p.37].
Savantul moldovean, doar prin lucrarea Descrierea Moldovei, a transmis contemporanilor si,
dar i posteritii, aspecte eseniale ale spiritualitii romneti. Prezint interes, bunoar, obiceiurile i repertoriul legat de calendarul rnesc, n care este prezent elementul muzical. Turca, o
manifestare mimic-dramatic, jucat la Crciun este descris de Cantemir ca fiind un joc nchipuit (...) din ur mpotriva turcilor [17, p.212]. Bineneles, c este vorba de o apreciere exagerat.
Alt obicei descris n monografie este vergelul, pentru prima dat citat documentar, un fel de ghicire prin care moldovenii, punnd nite nuiele ntr-un chip tiut n noaptea dinspre nti ianuarie,
se ncumet s ghiceasc toat norocirea i npasta pe care le va aduce anul ntreg [17, p.214].
161

Descrierea ceremonialului poart amprenta vdit a observatorului etnograf. Se impune ateniei c

Dimitrie Cantemir nu amintete de latura muzical, dei sursele ulterioare atest cntecul ca parte
integrant a vergelului i care comporta semnificaiile arhaice ale acestuia. Din punct de vedere
tematic, cntecul putea fi legat de solicitarea aciunii magice a omului n vederea asigurrii belugului n trai sau n road, de aluzia la cstorie, de desfurarea ceremonialului propriu-zis sau
de vestirea lui prin sunete de bucium i trmbi. n cazul de fa, discreia autorului genereaz
cel puin dou prezumii fie c elementul muzical a fost considerat ca lipsit de importan, fie
c n forma depistat acesta pur i simplu absenta. Chiraleisa1, termen ce provine din strigarea
cretinilor n rugciunea lor Kyrie eleison!, obiceiul desfurndu-se n ajun de Boboteaz [17,
p.212], cu destinaie de purificare a spaiului i invocarea unei recolte bogate cu ocazia anului care
ncepe. Este organizat de copii, ncini peste bru cu clopoei i tlngi, dup modelul colindelor.
Atenia lui Dimitrie Cantemir s-a ndreptat i spre alte aspecte ale culturii spirituale, precum
sunt credinele superstiioase cu caracter mitologic (znele, ursitoarele, tricolicii, samca, miaznoapte, zburtorul, joimria, frumoasele .a.). Dintre obiceiurile cu caracter agrar, atestm paparuda, drgaica, pe care savantul le descrie cu minuiozitate. Paparuda un dans cu caracter magic
este redat n dinamica evoluiei lui. Tematic, cntecul paparudei prezentat de Cantemir const n
evocarea, prin formule poetice, a ploii, cu precizarea finalitii, n care consecina scontat const
n eficiena apotropaic a ploii: Paparudo! sui-te la cer, deschide-i porile, trimite de acolo ploaia
aici, ca s creasc bine secara, grul, meiul i altele [17, p.212]. Despre textul literar al obiceiului,
cercettoarea E. Comiel afirm c nu fusese nc indicat n nici un document. Dansul este executat pe o melodie simpl, cntat i susinut ritmic de alaiul feminin. Prezena, alturi de dans,
a materialului muzical-sonor i a textului literar pledeaz fr echivoc n favoarea sincretismului
puternic al ritului, fiind, prin urmare, un produs artistic de origine veche.
Obiceiul drgaicei, care vine s evoce fecunditatea divinitii agrare (ocrotitoarea lanurilor i
a femeilor mrite), savantul l leag de numele zeiei Ceres, cci n acea vreme a anului [24 iunie,
n jurul solstiiului de var n.n.] cnd ncep s se coac semnturile, toate fetele ranilor din satele nvecinate se adun i o aleg pe cea mai frumoas dintre ele, creia i dau numele Drgaica. O
petrec pe ogoare cu mare alai, o gtesc cu o cunun mpletit din spice i cu multe basmale colorate
i-i pun n mini cheile de la jitnie. Drgaica (...) se ntoarce de la cmp spre cas (...) i cutreier
toate satele din care s-a adunat lume s-o petreac cntnd i jucnd laolalt cu toate tovarele ei
de joc, care o numesc foarte des sor i mai-marea lor n cntecele alctuite cu destul iscusin
[17, p.210-211].
Att n Descrierea Moldovei, ct i n Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Istoria
Imperiului Otoman, Istoria ieroglific .a. sunt atestai termeni ce se refer la genuri i forme muzicale legate de practica popular sau informaii referitor la etnoorganologie. n romanul Istoria
ieroglific, de exemplu, Cantemir utilizeaz n subiectul lucrrii termeni ca: tragodic, mascara,
comedie, caraghioz, ciumilitur, ver de jale, holitur, bocet, descntec .a.
Ver de jale, bocet, descntec sunt atestate i n Descrierea Moldovei, cu explicaii mai largi.
n Istoria ieroglific, personajele alegorice, n diferite circumstane, sunt nsoite de muzica instru162

mentelor tradiionale: Cucoarle cu buciunele buciuma. (...) Cile din fluiere uiera, trntorii
buciumul de ntornat cnta [18, p.246; p.248]. Alte instrumente muzicale atestate n acest roman
sunt aluta, cobza, lira, cimpoiul, surla i organul, specifice mediului rnesc, n primul rnd, i
care se prezint drept izvor documentar despre practicarea lor n secolul al XVII-lea. Referitor la
organ sau santur, s-a constatat c acesta este strmoul ambalului i constituie prima atestare
cert n organologia muzical romneasc [41, p.1].
n Descrierea Moldovei savantul menioneaz muzica cretineasc cu pauce i trmbie [17,
p.95] prezent n cultura artistic a rii, dar i n capitala Porii Otomane. Aceste informaii converg spre aria de preocupri istorico-etnografice ale savantului moldovean, prin care introducnd
n discuie o muzic cretin n Moldova acelei vremi, Cantemir pare s fac aluzie la tarafurile de
lutari locali [57, p.89].
n aa fel, o atent observare a realitii folclorice, descifrarea i elucidarea unor probleme
fundamentale ale originii i evoluiei culturii noastre orale constituie un aport considerabil al domnului i savantului Dimitrie Cantemir la dezvoltarea tiinei etnologice de mai trziu i la afirmarea
individualitii unui neam n cultura european.
Ceea ce ar decurge din relatrile lui Dimitrie Cantemir const n extraordinara bogie i varietate a manifestrilor de art plural de la noi, din care pot fi distinse:
a. Dup modul de realizare artistic: creaii muzicale, literare, coregrafice, dramatice.
b. Dup modul de execuie: producii artistice vocale, instrumentale, vocal-instrumentale, n
interpretarea individual sau de grup.
c. Dup categorii de vrst: repertorii specifice copiilor, tinerilor, adulilor.
d. Dup categorii de sex: un repertoriu interpretat numai de fete i femei (Paparuda, Drgaica, Vergelul, Joimriele, Snzienele, bocetul, cntecul ceremonial funebru, cntecele de nunt,
farmecele etc.), altul specific brbailor (Cluarii, Chiraleisa, Turca, muzica instrumental de
joc, oraia de nunt, muzica de oaste, muzica de protocol n cadrul curii domneti etc.) i un altul
mixt (Colindul, dansurile nupiale).
e. Dup profesiuni: un repertoriu agrar, altul lutresc.
f. Dup prilejul de manifestare i funcia realizat n viaa comunitii: producii artistice ocazionale (cu caracter ceremonial) legate de procesul muncilor i srbtorilor de peste an (cntece cu
caracter agrar, rituale de secet (Paparuda), de secer (Drgaica), ritualuri practicate pentru obinerea fertilitii i ndeprtarea maladiilor (Cluarii, Chiraleisa, Snzienele), pentru ndeprtarea
spiritelor ostile omului (Descntecul, Strga, jocuri mascate), ceremonialuri practicate n zilele
vechilor srbtori agrare cu strvechea semnificaie de srbtorire i urare (Colinda); producii
artistice neocazionale, nelegate de prilej (cntecul propriu-zis, doina, repertoriul de dans).
g. Dup criteriul genuistic: creaii lirice (cntecul, doina, bocetul, cntecul de secer, de nunt
etc.), epice (cntece ceremoniale agrare, de nmormntare, oraia de nunt, colinda, descntecul,
legenda etc.), dramatice (jocuri cu mti, nunt rneasc).

163

3.4. Concluzii la capitolul al treilea

Trasnd principalele repere din registrul preocuprilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir
abordate n acest capitol, avem convingerea c acestea poart nsemnul unor valori culturale. Prin
tot ce a realizat n domeniul componisticii, artei interpretative, didacticii i al folcloristicii muzicale Cantemir a lsat o impresie de neuitat n contiina epocii, impunndu-se, n acelai timp, ca
personalitate cultural de mare anvergur. Fr a fi consumat subiectul, se poate estima c, dac
inem seama de aportul real al muzicianului n domeniul practic al artei sonore, adiionat celorlalte
contribuii ale sale, profilul acestui homo academicus se configureaz ntr-o mai vizibil plenitudine. Actul cultural-artistic de tip complex, ce const n facultatea de a armoniza consistena
cunotinelor i abilitilor cu talentul creatorului de idei sonore, cu miestria interpretului, cu
personalitatea pedagogului i profunzimea folcloristului, pare a fi algoritmul inteligibil pe care l
propune Cantemir. Numele ce i l-a cldit n timpul vieii graie acestor contribuii l situeaz pe
merit n panteonul culturii muzicale clasice turceti, naionale i universale.
n arta componistic, D.Cantemir abordeaza formele i genurile muzicii instrumentale, sublimnd n creaii superioare fondul sonor al otomanilor n mijlocul crora s-a aflat timp de peste
dou decenii i cu a cror sensibilitate s-a identificat. Opusurile sale muzicale reprezint un strlucit exemplu de nsuire i dezvoltare creatoare a unei culturi sonore multiseculare, pe care o
orienteaz pe fgaul profesionalismului.
Cantemir este unul din primii compozitori ai muzicii clasice turceti care transfigureaz creaia oral a turcilor n forme instrumentale culte, plasnd-o n dimensiunea componistic a muzicii
savante. Ea cuprinde i transpuneri ale elementelor folclorice, pe planul unei inteligente generalizri, cu mijloace de expresie caracteristice artei orientale contemporane lui.
ntemeiat pe valenele expresive ale artei orientale, gndirea muzical materializat n creaia lui Cantemir epateaz prin ritmuri i sonoriti modale autentice, luminnd un coninut melodico-emoional generos, evocator i rafinat. Imaginile muzicale sunt redate n atmosfer sonor a
etosului. Modalul articulat pe etos, cu evidenierea funciei etice a makam-urilor, reprezint una
din componentele eseniale destul de bine reliefat n opera componistic a lui Dimitrie Cantemir.
Implicarea profund psihologic a modurilor muzicale n viaa social-artistic a turcilor figureaz
la Cantemir ca mijloc al tehnicii componistice pentru exprimarea etosului n dimensiuni modale.
n calitate de instrumentist, arta interpretativa promovat de Cantemir, din motive lesne de
neles, este mai greu de a fi generalizat. Totui, puinele surse documentare care ni s-au transmis
pn n prezent atest sau, mai degrab, sugereaz naturaleea, sensibilitatea actului su interpretativ, bogia coloritului i a ornamenticii orientale, transpuse prin intermediul aa-zisului pianoforte
al muzicii clasice turceti, care se regsesc n mbinarea armonioas a substanei muzicale cu cea
a virtuozitii pe care o poseda calitate intrinsec unei interpretri de valoare. Faima de care s-a
bucurat instrumentistul tanburist n timpul vieii s-a bazat pe performana actului interpretativestetic, apreciat de nenumrate ori la superlativ de contemporani. n condiiile culturii orientale,
164

dualismul creaie-interpretare presupunea fantezie debordant, improvizaie, spontanietate i anticiparea elementelor muzicale pe plan psihologic condiii eseniale, care i-au asigurat lui Cantemir notoritate pe acest segment al artei muzicale.
Cantemir a avut un rol activ n educarea i modelarea unor muzicieni valoroi din mediul
aristocratic otoman. Apreciai nu doar ca admiratori ai artei muzicale sau ca talente veritabile, ci i
ca pregtire teoretic i practic, acetia s-au format n sfera colaborrii directe cu el. Trind peste
dou decenii n ambiana civilizaiei musulmane, Cantemir se angajeaz, cu toat seriozitatea ce l
caracterizeaz, n edificarea unui sistem de educaie muzical n spiritul specificului cultural oriental, sistem care a dat rezultate remarcabile n timp, sesizabile pn n zilele noastre.
Fcnd o privire de sintez asupra contribuiei lui Cantemir n aria culturii tradiionale, se
poate constata c ponderea cercetrilor n acest domeniu nclin balana de la folclor ctre etnografie, accentul observaiilor sale situndu-se de multe ori pe metoda descriptiv a fenomenelor
etalate. Referindu-ne la latura strict muzical a scrierilor crturarului, vom constata c D.Cantemir
a abordat actul muzical-folcloric la cel mai general mod, fapt ce explic densitatea coninutului
extraartistic al consideraiilor sale, elementul muzical fiind ponderat n favoarea celui etnografic.
Dar i n situaia cnd rigorile muzicologice sunt departe de perfeciune, chiar parcimonioase n
esen, informaiile furnizate au darul s sublinieze prezena i rolul muzicii n viaa social a
rii. Avnd conotaia de nuanare a epocii, observaiile fixate i relatate de Cantemir garanteaz
probitatea competenei lui asupra trecutului nostru artistic, oferind sugestii inedite de cercetare a
culturii tradiionale vechi.
Contribuiile sale la conturarea unor tablouri de cultur tradiional folcloric component
esenial a spiritului unui popor au puterea de a oferi cunotine inedite i suportul informaional
necesar pentru identificarea unor profiluri etnice n spaii geografice i de civilizaie diferite. Din
punctul de vedere al folcloristicii, substana documentar comunicat s-a dovedit a fi o autentic
surs informativ, ce introduce n circuit un vast material de apreciabil valoare cognitiv a fondului spiritual naional i oriental.
Cunoscnd viaa poporului su n mod nemijlocit, dar i mediat, privind cele dou mari categorii de fapte culturale (spirituale i materiale) dintr-o viziune pluralist, Cantemir descrie situaia
etnofolcloric din Moldova epocii sale, fcnd uz, n plan metodologic, de instrumentarul observaiei directe, indirecte, de analizele comparativ, istoric, sociologic, descriptiv. Aducnd n
atenia europenilor produciile culturii spirituale autohtone, Cantemir dezvluie datele fundamentale ale specificitii profilului nostru etnic. De asemenea, ntre ideile promovate trebuie nuanat
i originea latin a poporului din care el provenea, unitatea fondului artistic tradiional pe care le-a
susinut cu probe tiinifice concludente. Cu atestarea faptelor de via folcloric ntreprins de
Cantemir n ara sa de origine, n cultura naional debuteaz realmente cercetarea culturii profunde n tiina istoric i n etnografie.
Dovezile pe care Cantemir le aduce n materie de folclor romnesc, cum sunt cele prezentate
n Descrierea Moldovei, Istoria ieroglific sau Hronicul vechimii a romano-moldo-vlahilor, pot fi
completate cu probele de cunoatere temeinic a culturii nonliterate orientale, aa cum ele i g165

sesc confirmare n Istoria Imperiului Otoman sau Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane
(ritualul de nunt i nmormntare la turci, snoavele i legendele, alte tradiii ale lumii islamice).
Meritul lui D.Cantemir const nu doar n dezvluirea structurii dogmelor cultului musulman (codul moral, practicile de ordin ritual, credinele i valorile cu care se identific aceast credin),
ci i n relevarea acestuia ca fenomen folclorizat. Cele expuse vin s demonstreze ideea erudiiei
cantemiriene n cunotine de folclor universal.
n sfrit, ultima concluzie rezult logic din precedentele i vine s confirme dotarea multilateral a lui Dimitrie Cantemir, ntregind astfel profilul intelectual al savantului de factur enciclopedic.

166

4. MUZICOGRAFIA CA domeniu DE INTERES Al PRINULUI MOLDOVEI

Afirmarea lui Dimitrie Cantemir pe plan muzical a avut loc pe mai multe ci. Dup ce bazele teoretice ale muzicii turceti fuseser n mod exemplar stabilite, formulate, argumentate i
demonstrate n faimosul Edvr-i Kantemir-oghlu, preocuprile sale artistice au continuat n domeniul muzicografiei. Contactul direct cu realitile culturale din rile Romne i din Imperiul
Otoman l-au avantajat pentru astfel de ocupaii. El pune n eviden, sub diferite aspecte, rolul
social al muzicii n viaa cultural, religioas, militar din aceste arii geografice sub forma unor
descrieri, pe alocuri chiar destul de minuioase, care se regsesc n mai multe din studiile sale. Lucrrile elaborate de Cantemir evideniaz rolul social multifuncional al muzicii n lumea oriental
i n teritoriile de la nord de Dunre, prin care se ncearc evidenierea altor faete ale muzicii, el
ocupndu-se att de creatorul, colportorul i interpretul ei, ct i de o mare parte a universului de
idei n care se produce muzica respectiv. Efortul intelectual al savantului a fcut posibil, pe
aceast cale, conservarea prin consemnare a multor bunuri artistice, fapt ce n ultim instan a
dus i la o disiminare i o vizibilitate mai larg a unui bogat spectru de mrturii asupra creativitii
umane n raport cu actul muzical. Ne vom concentra n continuare atenia asupra acestor aspecte
ale activitii muzicale cantemiriene.
4.1. Opera lui Dimitrie Cantemir surs de cercetare organologic
Privit sintetic, opera lui Dimitrie Cantemir reprezint o veritabil surs de informare i documentare privind organologia muzical din perioada veche a istoriei naionale, precum i a civilizaiei musulmane. Din acest punct de vedere, motenirea spiritual a savantului este singular, lucru
explicabil prin mai multe considerente.
Mai nti, ea ofer un amplu material factologic, de la rspntia secolelor XVII-XVIII, n
probleme de organologie, o bun parte a acestuia fiind inedit pentru epoca i culturile respective,
iar prin aceasta impunndu-se n centrul ateniei cercetrii de specialitate.
Mai apoi, spre deosebire de alte izvoare istorice, muzicologice, literare etc., opera cantemirian are girul competenei unui exeget al domeniului, purtnd nu doar nsemnul observatorului, ci,
n primul rnd, pe cel al muzicianului. n plus, informaiile furnizate fac dovada nu doar a surprinderii sensului fenomenelor, ci i a unor credibile i temeinice studii de domeniu.
O alt valen rezult din faptul c D.Cantemir discerne organologia muzical din arealuri
geoculturale diferite, incluznd civilizaii cu tradiie muzical proprie, mod de exprimare artistic
i inventar sonor distinct rile Romneti, Imperiul Otoman, Grecia, Rusia.
Identificarea fondului organologic oriental, a celui turcesc mai ales, se impune n mod special,
iar cunoaterea lui este necesar n vederea comprehensiunii mai profunde a instrumentelor muzicale de la noi. Or, se tie c prin filiera oriental, n Moldova i n Muntenia au ptruns mai muli
interprei de muzic care au adus cu ei nu doar melodii, ci i instrumente din ara lor de origine.
Mai mult, muzica instrumental cult turceasc era altdat savurat n Principate de demnitarii
curii i marile ei dregtorii, n timp ce unii dintre acetia chiar o practicau cu deplin succes. Afir167

maia dat se confirm, privind lucrurile n consecin prin prisma documentelor. Despre talentul
muzical i miestria interpretativ la tanbur i ney a lui Dimitrie Cantemir am menionat deja
cu alt ocazie [68, p.87-90; 67, p.124-129]. La aceasta mai putem aduga i relatrile lui Teodor
T.Burada care amintete n cercetrile sale c n rndul boierilor moldoveni, care se deosebeau
n cntatul din tambur (sic!) erau Paharnicul Toader, gramatic la Andronachi Donici, i Cminarul
Grigore Avram, care nvase acest instrument n arigrad; el executa cele mai frumoase manele,
samaele, pestrefuri i tacsmuri cu abilitate neauzit. n Valahia s-a deosebit mult Serdarul Dionisie Fotino (...), care (...) avea desvrita iscusin att la tambur (sic!) ct i la keman, i c cunoatea i forte-piano [13, p.114]. Iar cel mai vestit boier care cnta din canon n timpurile vechi
era paharnicul Vasile Ureche din Botoani (...) [13, p.113]. Keman-ul era instrumentul muzical
pe care l posedau Vornicul Iordachi Bucnescu, Banul Iancu Peristeli, Vornicul Alecu Pacanu,
Sptarul Neculai Carp, Postelnicul Manolachi Drghici i alii [13, p.113].
Nu este ntmpltor deloc faptul c o serie de elemente din arta sonor a lumii musulmane au
imigrat i n muzica tradiional de la nord de Dunre, suprapunndu-se n diferite forme peste
unele categorii ale folclorului. Aceste influene se fac simite i astzi n lexicul muzical autohton,
n scri modale, ritmuri, particulariti de aplicare a textului poetic .a.
Revenind mai ndeaproape la subiect, e necesar a meniona faptul c opera lui Dimitrie Cantemir abund n notificri de factur organologic, denumiri de instrumente muzicale, de ansambluri
instrumentale etc. utile cercetrii noastre -, acestea desprinzndu-se din lucrrile cu caracter
istoric, literar, religios, etnografic i muzical: Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Istoria Imperiului Otoman, Istoria ieroglific, Descrierea Moldovei, Sistemul sau ntocmirea religiei
muhammedane, Cartea tiinei muzicii dup felul literelor .a.
Astfel, n romanul Istoria ieroglific prezena instrumentelor muzicale la nunt este evocat
simbolic prin descrierea: narii cu fluiere, greierii cu surle, albinele cu cinpoi, cntec de nunt
cntnd (...) [18, p.138-139]. n Scar a numerelor i cuvintelor ieroglificeti tlcuitoare autorul
identific broascele i broateci cu iganii alutari i cobzari. Att n Descrierea Moldovei, ct
i n Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Istoria Imperiului Otoman, Istoria ieroglific
.a. sunt atestai termeni ce in nemijlocit de domeniul etnoorganologic. n Istoria ieroglific, personajele alegorice, n diferite circumstane, sunt nsoite de muzica instrumentelor tradiionale:
Cucoarle cu buciunele buciuma. (...) Cile din fluiere uiera (...), trntorii buciumul de ntornat
cnta [18, p.246; p. 248]. Alte instrumente muzicale atestate n acest roman sunt aluta, cobza,
lira, cimpoiul, surla i organul, specifice mediului rnesc, n primul rnd, i care se prezint
drept izvor documentar despre practicarea lor n secolul al XVII-lea.
Referitor la organ sau santur, s-a constatat c acesta este strmoul ambalului i constituie,
dup cum a fost deja menionat, prima atestare cert n organologia muzical romneasc [41,
p.1]. Meniunea este preioas mai ales prin detaliile tehnice ale acestui instrument care reprezint
un cordofon percutat, tipic spaiului de cultur persan, sunetul fiind produsul lovirii coardelor cu
dou baghete ncovoiate la una din extremiti i nvelite cu fetru, uneori cu piele.
n lucrarea Descrierea Moldovei Cantemir relateaz despre instrumentele muzicale utilizate la
168

obiceiurile de nunt, nmormntare, la nscunarea domnitorilor, n viaa cotidian a curii, la anumite

srbtori, amintind i de cele turceti, spre exemplu, toba mare i trmbia. Despre muzica cretin de
la Constantinopol el scrie c e format din tobe i trmbie, iar n relatarea despre nunile boiereti, la
care domnitorul era na, susine c atunci cnd mirele se duce la biseric sau la casa sa, toat curtea
domneasc cu imbale i alte instrumente moldoveneti i turceti l nsoete ca pe domnul nsui
[17, p.201]. La ospeele mari, petrecute n divanul cel mic, aducerea bucatelor era semnalizat prin
rsunetul tobelor i al trmbielor [17, p.142]. Cnd domnitorul i d obtescul sfrit, alaiul funerar se ncheie cu o muzic de oaste, n care sunt amestecate tobe, care, cu sunetul lor nbuit, dau un
sunet de jale [17, p.147-148]. Iar la nhumarea propriu-zis, bubuiturile salvelor de tun sunt dublate
de dangtul clopotelor i sunetele muzicii [17, p.148]. Ceremonialul religios de odinioar, prilejuit
de nscunarea domnitorilor (n incinta mitropoliei) era spre sfrit marcat de cntatul din instrumente
(care anume nu este precizat) [17, p.80]. n spirit descriptiv este nfiat tabulhanaua, muzic mprteasc ornduit pentru domn [17, p.89], compus din tobe, fluiere i alte instrumente obinuite la
turci. Aceleai instrumente sunt identificate i n urmtorul pasaj, conform cruia dup confirmarea de
ctre Poart a domnitorului, la ieirea din curtea sultanului ncepeau s bat tobele i s cnte fluiere i
(...) alte instrumente obinuite la turci [17, p.89]. La ntoarcere, n drum spre patrie, n fruntea alaiului
domnesc mergeau clreii moldoveni, urmai de o muzic cretineasc cu pauce (instrument de percuie membranofon de tipul timpanului - n.n.) i trmbie [17, p.95], iar n urma cortegiului urmeaz
o ceat de muzicani turci, care fac o larm asurzitoare cu pauce mari i cu trmbie [17, p.96].
Din aceleai surse pot fi sesizate anumite particulariti ergologice, morfologice i lexicale
ale instrumentarului utilizat, tehnici de emitere sonor la aparatele muzicale. Bunoar, (11) Treidieci-de-mii de Persiani. Instrumentul de muzic numit siesdar seamn foarte mult cu harpa i
aci (n Turcia n.n.) se (...) numete siesdar sau hexacordion [19, p.374]. nc o relatare gsim
n Istoria Imperiului Otoman privitor la un alt instrument din familia cordofonelor monocordul
[19, p.188], instrument muzical dotat, deasupra unei cutii de rezonan rectangulare, cu o coard
acionat cu degetele, cu plectrul sau fricionat cu un arcu. Ney-ul (corespondentul modern al
termenului este cuvntul mansur) instrument aerofon reprezentativ al culturii muzicale orale turceti (15) Dervisi. Acsta din urma este o fluiera facuta din trestia de India, numita Nei, si d
unu sunetu attu de dulce, cumu nu d nici-unu altu instrumentu musicale [19, p.51]. Zil-ul este
un instrument muzical idiofon cu sunet nedeterminat compus din dou talgere de aram acionate
prin percuie [19, p. 13].
Atestri similare pot fi susinute i confirmate prin extragerea i altor citate. Credem ns c
tabloul sumar, prezentat pn acum, relev ntr-o suficient msur modul n care instrumentele
muzicale ale timpului i-au gsit reflectare n creaia eruditului savant i domn al Moldovei. Evidenierea unor aspecte ale laturii organologice desprinse din studiile lui Dimitrie Cantemir i au
rostul pentru o mai bun nelegere a operei lui n ntregul ei.

169

4.2. Dimitrie Cantemir i muzica religioas

n domeniul muzicii, Dimitrie Cantemir s-a remarcat, n primul rnd, prin realizrile sale de
excepie n perimetrul teoriei i pragmaticii acestei arte, performanele care i-au adus notorietate,
fiind recunoscute att de contemporanii si, ct i de posteritate. nsa n abordrile de pn acum,
cercettorii au atras mai puin atenie filiaiei cantemiriene cu cultura muzical religioas. Dei
relaia sa cu acest din urm filon sonor a fost de alt natur comparativ cu cea pe care el a avut-o cu
arta muzical laic (cult sau tradiional), fie c ne raportm la muzica oriental, fie c ne referim
la cea etnic romneasc. Trebuie s remarcm chiar de la bun nceput c erudiia lui Cantemir
ngloba, ntre altele, i o vast cultur religioas, inclusiv cea proprie practicii muzicale de cult.
Dup cum menionam anterior, primul contact al viitorului savant cu muzica se produce n casa
printeasc. n capitala Moldovei, Dimitrie studiaz temeinic muzica bizantin i cea gregorian
cu dasclul spiritual al familiei Cantemir, ieromonahul Ieremia Cacavelas. Acest doct om de cultur cretan, cu studii de filosofie, medicin, religie etc., reputat scriitor la palatele suveranilor din
Occident, Orient i Valahia Major, apreciat de celebra Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed
arti printre illustri maestri (...), poliglotta famoso, compositore di musica (subl.n.) e abile desegnatore [35, p.12] (maetrii ilutri (...), poliglot, compozitor i desenator abil), a supravegheat
ndeaproape formarea muzical a lui Dimitrie Cantemir. Cunotinele muzicale ulterioare domnitorul de mai trziu al rii Moldovei i le aprofundeaz la Constantinopol, frecventnd cursurile
Academiei Patriarhiei Ortodoxe Greceti din Fanar, instituie de veche i scolastic tradiie bizantin, cu deschideri spre modernismul apusean prin legturile de colaborare cu Universitatea din
Padova, Italia. n materie de muzic antic greceasc i de filosofie i are ca ndrumtori pe Iacomi
i Meletie de Arta, adepii doctrinei naturaliste a lui Jean Baptist van Helmont, i pe Antonie i
Spandoniu, susintorii peripateticismului aristotelic. Tot la Constantinopol se iniiaz n tiinele
islamice limbile turc, arab, persan i teologia musulman cu exponenii civilizaiei orientale, matematicianul Saadi, ndoctrinat al teoriei atomiste a lui Democrit, i crturarul-lingvist
Nefi-oghlu.
Cunotinele, experiena cultural i materialul factologic acumulat de Cantemir i vor gsi
reflectare n opera sa. Ar fi eronat ns s-l considerm pe crturarul nostru drept teoretician al muzicii religioase, lucru pe care, de altfel, el nici nu i l-a schiat printre obiectivele sale i, cu att mai
mult, niciodat nu i l-a revendicat. Totui, acest important strat sonor nu rmne n afara ateniei
sale, fiind consemnat sub forma unor pertinente i precise observaii privind locul, rolul, funciile,
anumite caliti ale muzicii religioase n viaa spiritual, contextul social al culturilor orientale i
est-europene din timpul respectiv.
Lectura lucrrilor semnate de Dimitrie Cantemir (ne referim, n primul rnd, la Istoria Imperiului Otoman (1714-1716), Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane (1722) i Descrierea
Moldovei (1716) dezvluie vastele cunotine ale autorului asupra cultului islamic i a celui cretin-ortodox n care se regsete muzica religioas, integrat organic n practica ritualic ecleziastic, n viaa spiritual a celor dou credine confesionale. Coninutul lucrrilor citate, i nu numai
170

a acestora, este sugestiv din mai multe puncte de vedere, astfel nct l vom examina succint n
conjunctura ideatic i problematica atacat de noi n prezentul demers.
Spiritul de observaie fin i buna documentare a lui Cantemir sunt probate n Istoria Imperiului Otoman, semnatarul ei dezvluind mai multe categorii de cntec religios canonic cu caracter
solemn, ntru mrturisirea credinei musulmanilor, precum sunt ezan-ul, selat-ul, temigd-ul, cu
precizarea etapelor zilei cnd acestea sunt practicate: (19) Ezan-ulu. Imnu ce contiene professiunea credintiei mahomedaniloru. Este un cantaretiu (cntre n.n.), Muezin, care din inaltmea
turnului Giamiei numitu Menare, invita poporulu la rugatiuni de cinci-ori pe d. Vinerea este si unu
alu siesele-a Ezan, numitu Selat, care se canta duoe ore inainte de Nemaz-ulu seu rugatiunea de
media-di, dar nu e imprenatu (mpreun n.n.) cu rugatiuni; asia e si cu Temigd-ulu, care se canta inainte de rugatiunile de demanetia, si precede immediatu acestoru rugatiuni; amenduoe sunt
doxologie (n religia cretin = cntare liturgic dedicat sfintei Treimi n.n.) seu cantece intru
lauda lui Dumnedieu da atoriulu de lumina, si facatoriulu santei d de Vineri. Professiunea credintiei mahomedaniloru sta numai din aceste duoe capete: Nu e Dumnedieu afara de Dumnedieu;
si Mahomedu e profetulu seu. Candu canta Ezan-ul, de comunu mai adaoga aceste: Dumnediulu pre inaltul; nu e Dumnedieu afara de Dumnediu; si Mahomedu e profetulu seu. Aceasta se
repete de duoe-ori, apoi adaogu: Veniti poporu la loculu pacei seu integritatiei, aci se ntielege
Mecca, veniti la asilulu salutei seu loculu mantuintei. Precum crestinii candu occupa vre o cetate
canta Te Deum-ulu loru, asia turcii in asemeni occasiuni fcu a rsuna Ezan-lu loru in besericele
crestiniloru, si prin acesta le transforma immediatu in Giamie sau Moschee [19, p. 140].
Un alt pasaj din aceeai lucrare a lui Dimitrie Cantemir nvedereaz elementul muzical ntr-o
situaie special a desfurrii ritualului religios la musulmani: (63) Cadavrulu lui. Dup legea
Coranului si dupa constitutiunile imperiului ottomanu nu e permisu a pedepsi cu morte pe unu
Molah (titlu care desemneaz n cadrul curentului iit al islamului un rang religios n partea inferioar a ierarhiei n.n.) si cu attu mai puinu pe unu Mufti (alias Muftiu = persoan a religiei cu
prerogative de consultan juridic, a crei autoritate uman, competen i consultan n materie de religie i drept sunt decisive n luarea de decizii la soluionarea unui litigiu juridic n.n.).
Pedepsa cea mai grea pentru clasa Ulemiloru (savant n tiine religioase la musulmani n.n.)
si Cadiiloru (judector care, n conformitate cu dreptul musulman, d sentine executorii pentru
depirea tuturor litigiilor de drept civil sau penal n.n.) este esiliulu. Asia rebellii nar fi potutu
escusa nici-odata mortea lui Mufti, deca nu l-ar fi declaratu de Ghiauru seu infidelu. Si pentru ca se
faca, ca poporulu s creda n probabilitatea acestei pretentiuni, ei nau voitu se sufere ca Mufti se
fia ingropatu intre ceialti, ci au chiamatu unu preotu grecu, care se-lu immormente. Acesta a chiamatu vre-o cti-va omeni, care lau tereitu (trt n.n.) de-a-lungulu stradeloru; er elu mergendu
inainte, in locu de imnulu funebrale, canta aceste cuvinte: - Spurcatu e
sufletulu teu! Si in urma l-a aruncatu in mare [20, p.759].
Concretiznd particularitile generale ale muzicii turceti, Cantemir face o meniune important privind categoriile ei stilistice, n care se regsete i muzica de cult: Denumirile proprii
muzicii snt multe, ns mai frecvent se folosete cuvntul grecesc musk. Muzica se mparte la ei
171

n trei pri: vocal (cntat cu vocea), instrumental care printr-un instrument oarecare o imit
pe cea vocal, sau o acompaniaz i recitativ, proprie poeilor i cititului Curanului, care cu un
termen special se numete kraat [22, p.463]. Aadar, muzica religioas la musulmani este una de
stil vocal, mai exact, lectura solemn a suratelor (capitolelor) Coranului este nsoit de execuia
melodic vocal n care predomin recitativul.
Exponeni ai artei sonore orientale erau sectele musulmane. Un aport considerabil n dezvoltarea muzicii otomane n general, a celei de cult n particular, l-au avut derviii (clugrii musulmani) mevlav (forma turceasc pentru mawlana, domnul/maestrul nostru, provenit de la supranumele fondatorului confreriei sufite (= misticismul musulman) omonime). Ctitorul ordinului
mevlav, Mawlana Jalal Eddin (1207-1273), zis el Rumi Grec n arab, este considerat cel mai
mare poet mistic de expresie persan i unul dintre cei mai de vaz poei ai lumii orientale. Nscut n nord-estul Iranului, la Balkh, se stabilete ulterior n zona arid a Antaliei din Asia Mic, la
Konya, unde nfiineaz confreria menionat anterior, devenind liderul ei spiritual (eih). n acest
ora, al treilea ca importan n ierarhia muzicii islamice, dup Damasc i Bagdad, el Rumi i
elaboreaz faimoasele idei ntruchipate n Ode mistice, Cartea de dinuntru i, mai ales, n celebra
lucrare Masnav Cutarea mistic, compus din circa 45 de mii de versuri pe care le pune n
practic prin intermediul adepilor si. Motto-ul formulat de el Rumi n poemele sale Am ales
calea muzicii i a dansului a devenit axul ideologic al activitii ordinului aflat n custodia sa.
Misticismul, revendicat de concepia filosofic mevlevit, determin caracterul i rostul muzicii
i al dansului n susinerea activ a refleciei actanilor pe perioada desfurrii ritualului religios. Graie autoritii gnditorului persan, ct i a protectoratului din partea sultanilor musulmani,
ordinul mevlav prosper i se extinde, cele mai renumite mnstiri ale derviilor devenind cele
din Constantinopol, Pera (Galata) i Yenikapu. n secolul al XVII-lea, numrul muzicienilor din
capitala imperiului crete substanial, cifrndu-se la circa 7000 de cntrei de imnuri religioase
(nat) i 700 de muezini (recitatori religioi) [102, p.34].
n general, spectacolul ceremonial al clugrilor mevlav era construit pe figuri coregrafice
i sunete muzicale (yn-i serif) i debuta cu cntece religioase, fiind continuat de dans. Cea mai
important solemnitate a lor este Ayn sau Mukabele care semnifica bolta cereasc i micarea
atrilor. Muzica, nsoit de dans, era conceput cu funcia psihic de a aduce afectivitatea la stare
maxim i inducerea direct n trans. Forma muzical-coregrafic a ceremonialului era etapizat,
incluznd mai multe seciuni:
Naat (Ofranda), cntec liric religios de evocare i glorificare a lui Mevlana, pies vocal
pentru cnt solo fr acompaniament Meditaie;
Taxm (Introducere), pies instrumental interpretat la ney Meditaie;
Perev (Preludiu), pies instrumental interpretat n grup Plimbare n cerc;
Selm ( Saluturi I, II, III, IV), ritualul propriu-zis de dans i muzic interpretat cu vocea
i la instrumente Piruete;
Son perev (Ultimul perev), pies instrumental interpretat n grup Piruete;
Yrk sem (Dans iute), acompaniat de un grup instrumental Piruete;
172

- Son taxm (Solo final), pies instrumental interpretat la ney sau tanbur Sfritul piruetelor i moment de relaxare [3, p.237; 134, p.187-192; 135, p.42-57].
Psalmodierea se execut pe texte extrase din poemul lui el Rumi Masnav-Cutarea mistic.
O parte din secvenele consemnate se regsesc i n descrierile lui Dimitrie Cantemir: adunnduse toi derviii mnstirii aceleia i poporul, eicul ncepe mai nti cuvntul de nvtur, n care
are obiceiul s trateze multe texte din cele teologice, dar sfritul se ncheie totdeauna cu o moral.
Cnd se termin cuvntarea (care ine pn se apropie timpul rugciunilor de amiaz) muezinul,
adic cntreul, cnt cu un glas curat i dulce mrturisirea credinei, apoi fac rugciunile obinuite. Dup terminarea lor cnt naat, adic mririle i lauda prorocului i ntemeietorul religiei.
Cnd nceteaz acea cntare a laudelor, ncepe muzica din ney (despre care am pomenit mai sus),
pentru c este oprit sunetul altui instrument i din sade nahare (un simplu timpan n care bat pentru
ca cntreii s poat ine msura). i astfel, dup ce au terminat cntarea introducerii (preludiu
pe care-l numesc taksim) urmeaz fasl, adic psalmodierea. Cnd se termin i aceasta, ncepe
cntarea semaia, adic cea cereasc / (un fel de msur numit astfel). La primul tact al aceleia
derviii care ascultau cu evlavie, nemicai, laudele i cntrile muzicii, cu faa posomort i cu
capul plecat spre piept, mpuni parc de o epu ascuit, se scoal ndat i, lipindu-i n multe
feluri minile de corp, pesc n jur i ncep a se nvrti. Este ntr-adevr un lucru plcut la vedere,
cci att de repede se nvrtesc, nct ochiul abia poate deslui dac este om sau altceva cel ce se
nvrtete. n acea nvrtire n jur (muzicanii cntnd necontenit) se ostenesc astfel cte un ceas,
uneori i cte dou, iar spre sfrit, nfierbntai, att de repede fac cercurile, nct pe bun dreptate
s-ar putea crede c obinuina ndelungat a introdus n natura omului o asemenea uurin c pot
depi i puterile naturii [22, p.399-400].
Relaia lui Cantemir cu muzica derviilor nvrtitori (semzen) se leag i de celebra Air
sur lequel torrnent les derviches de Pera, tiprit de diplomatul francez Ferriol nc n timpul vieii savantului nostru la 1714, n transcrierea linear european a lui Sieur Chabert. Dei nu avem
date sigure care ar certifica acte de componistic ale lui Dimitrie Cantemir pe segmentul muzicii
de cult i nici c el s-ar fi dedat unor activiti de colectare a ei, ipotezele emise pn n prezent
asupra acestui subiect nu-i anuleaz categoric paternitatea lucrrii. Pe aceast tem am tratat pe
larg cu alt ocazie [68, p.75-79]. Faptul c menionata Aria derviilor nu vdete, n opinia unor
cercettori, trsturi comune cu opera muzical cantemirian original, nu trebuie s ne mire. Doar
n cazul muzicii religioase este vorba de procedee componistice (de travaliu), particulariti stilistice i funcii sociale specifice, care nu pot i nu trebuie confundate cu cele ale muzicii academice.
De altfel, muzicologul turc Selam Bertug ntreprinde o analiz (care, anticipnd lucrurile,
este favorabil lui Cantemir) a piesei muzicale n discuie prin care demonstreaz c, aa cum ea
se prezint n tipritura lui Ferriol, este un fragment dintr-o melodie veche din ritualul dansant al
derviilor mevlav. Exegetul identific aria cu un fragment vocal-instrumental din seciunea a patra
a ritualului i anume Selam (Salturi III) [102, p.50]. Problema dat, probabil, ine de unele viitoare studii n care s-ar efectua investigaii suplimentare, ntru nlturarea definitiv a echivocului
existent.
173

Vasta cultur umanist a lui Dimitrie Cantemir este dovedit i prin numeroasele sale referiri
scrise privitor la muzica de tradiie bizantin. Nscut n mediul cretin ortodox i educat n spiritul
moralei acestei credine, Cantemir ia cunotin aprofundat cu muzica cultului cruia i aparinea,
n mediul familiei sale. Pe lng faptul cunoscut i semnalat anterior de noi la nceputul studiului
c el studiaz muzica bizantin, mai aflm din alte surse c stpnea limba slav veche bisericeasc [184, p.966], recte: expresia verbal a cntrii de stran din ara sa de origine. Prin urmare,
Dimitrie Cantemir avea toate instrumentele necesare pentru familiarizarea cu valorile spirituale ale
unei importante forme culte de creaie muzical, bazat pe tradiia canonic ecleziastic. ndelungata lui absen din Moldova nu a fost o piedic serioas pentru ntreinerea i chiar aprofundarea,
n multe privine, a pregtirii lui pe plan muzical-cretin.
Aa cum observ i unii cercettori, n fosta capital a Bizanului Cantemir putea fi des ntlnit n instituiile de rang superior ale Bisericii ortodoxe i n anturajul ierarhilor acesteia. Sunt
bine cunoscute bunele lui relaii cu marii nvai ai bisericii rsritului: Calinic al II-lea, patriarh al
Constantinopolului n anii 1694-1702, cu patriarhul Ierusalimului Dosithei al II-lea (1669-1707),
personalitate de seam a secolului al XVII-lea, cu nepotul acestuia Hrisant Notaras (1707-1731),
cu Ralachi Cariofil (m. 1707), marele retor al Bisericii cretin-rsritene din centrul administrativ
al naltei Pori. Un document de epoc, datat cu 28 octombrie 1698 i consemnat sub forma unei
scrisori a patriarhului Calinic al II-lea pe adresa lui Dosithei al II-lea, comunic despre excelentele
relaii ale celui dinti cu Dumitracu Cantemir. Nu este ntrerupt contactul cu mediul bizantinologilor i cel al teologilor nici n perioada emigraiei forate n Rusia. Aici trebuie amintit faptul c
secretarul personal al lui Cantemir, Ivan Ilinski, avea studii de specialitate la Academia de teologie
din Moscova, iar la Petersburg, printre prietenii apropiai ai familiei se numra bizantinologul i
profesorul de istorie a religiei i literatur umanistic la Academia de tiine, Peter Kohl .a. De pe
poziii exegetice judec Dimitrie Cantemir pregtirea teologic a arului Petru cel Mare, afirmnd
c era foarte srguitor i priceput n muzica bisericeasc [36, p.27].
Parcurgnd coninutul lucrrilor principelui moldovean, putem extrage destule descrieri i/sau
informaii despre prezena muzicii de cult, legat de oficierea diferitelor slujbe religioase cretine.
Dup cum noteaz Cantemir, nscunarea de odinioar a domnitorilor rii Moldovei era precedat de procedura de la Divanul cel mare, fiind urmat de ceremonia religioas, prezidat la cel mai
nalt nivel bisericesc, din care muzica era nelipsit: Cnd se trgea ndrt (domnitorul n.n.),
mitropolitul, n mijlocul bisericii, i punea pe cap o coroan de aur mpodobit cu pietre scumpe
i, n timp ce psalii cntau Axionul (= imnul bisericesc de slav Vrednic este n.n.),
l apuca de braul drept, iar postelnicul de cel stng i-l urcau pe un tron cu trei trepte, aezat n
partea dreapt a bisericii. n vremea aceasta se slobozeau tunurile ce se aflau mprejurul cetii, iar
muzicanii ncepeau s cnte din instrumente [17, p.80].
Expansiunea otoman la nord de Dunre a impus dependena Moldovei fa de Poart, fapt ce
a condus la schimbri n organizarea i funcionarea puterii politice la nivel central, inclusiv n protocolul de numire a domnitorilor rii. Totui, n ansamblul formelor i practicilor de ceremonial
care se aplicau la nscnarea suveranului, elementul ecleziastic, fr a excepta muzica religioas,
174

i menine prezena. Desfurarea formalitilor stabilite la instalarea pe tron este descris pe larg
de ctre Dimitrie Cantemir n Istoria Imperiului Otoman: (43) Gardistii ai sei. (...) Dar principele
Moldaviei, dupa ce a primitu caftanulu de la marele veziru ca semnu alu potestatiei sale suverane,
merge, nsocitu de ntregu divanulu si intre aclamatiunile ciausiloru la biserica patriarchale unde
patriarchulu de Constantinopole cu totu clerulu si nobilimea greca, il asteapta pentru a-lu intimpina si a-i da santirea (sfinirea n.n.). Dup ce principele a ajunsu in curte, se da josu dup armasariu, si trece pe o petra quadrata asiediata anume pentru acesta ocasiune; intraceea ciausii cu totii
canta cu voce inalta versuri usitate la assemeni ceremonii Dumnedieule mare! tiene la muli ani
pe imparatulu nostru (...). Principele apoi merge in beserica (...). In momentulu candu principele a
pasitu pe pragulu besericei, cantaretii incepu a intona (), unu imnu compusu in onorea
S-tei vergura Maria. Dup ce a gatatu (terminat n.n.) cantarea asta, principele se pune pe unu
tronu, care e facutu anume pentru principii Moldaviei. (...) Dupa aceea patriarchulu in ornatulu seu
pontificalu si insoitu de patru seu mai multi mitropoliti merge in altariu; er principele urmandu-i
se apropia de altariu, si patriarchulu face simbolulu crucei (...); apoi (...) patriarchulu ilu acopere
cu Homophorulu, si reciteza rugatiunile ce erau in usu odiniora (...), si la urma ilu unge pe frunte
cu santulu miru. Dupa acesta ceremonia, principele se intorna la tronulu seu, er cantorii intoneza
urmatoriulu Polychronion: Si da domne, prea induratului, si da binevoitoriului nostru domnu
N.N., domnu a tota Moldo-vlachia, vietia indelungata; tiene-lu domne! La multi ani!. Dup aceea
patriarchulu ese din altariu si se apropia de tronulu principelui; aicea reciteza in tacere o rugatiune,
apoi tiene o scurta allocutiune, si o termina cu Polychronionulu de mai susu, pronuntiatu de insusi
patriachul [19, p.276-277].
Muzica, ca mijloc ce amplifica atmosfera emiional i susinea fastul epocii, era ingredientul
coloristic n ornduiala obiceiurilor curii domneti. Cantemir atrage atenia i prezint n chip
amnunit plecarea la rzboi a domnitorului n care ca formant procedural se nscrie vizita prealabil a lcaului de cult i obinerea binecuvntrii clerului. Printre subtilitile slujbei este remarcat
cntul bisericesc de laud, Axionul (Vrednic este) [17, p.139]. Mai apoi, Dimitrie Cantemir
ofer tabloul desfurat al ornduielilor stranelor n bisericile rii. Cntarea coral religioas era
oficiat de prezena n stran a cntreilor moldoveni i a celor greci, care cnt cu schimbul,
cntrile bisericeti n amndou limbile [17, p.140]. Aceast ultim prevedere este ntrit i de
afirmaia conform creia corul alctuit din psali greci oficia cea mai important slujb religioas
cea a Liturghiei, n limbile greac i slavon [17, p.140].
Aceluiai autor i se datoreaz i indicaii preioase cu privire la oficiile extraliturgice Utrenia [17, p.231], Vecernia , cnd se cnt vieile sfinilor sau psalmii lui David [17, p.140-141],
adic se are n vedere declamaia muzical psalmodiat a imnurilor religioase bazate pe textele
Vechiului Testament, care, dup cum se tie, se desfurau n consonana monodiei vocale psaltice.
Nu scap observaiilor lui Cantemir nici datele asupra muzicii instrumentale, utilizate n
practica funerar religioas la decesul domnitorului. Astfel, sunt citate n Descrierea Moldovei
muzica de oaste, tobele care cu sunetul lor nbuit, dau un cntec de jale, dangtul clopotelor
[17, p.147-148] .a.
175

Acestea ar fi unele dintre argumentele n stare s demonstreze afinitile lui Dimitrie Cantemir
cu muzica religioas pus n lumin de opera savantului.
4.3. Muzica militar n descrierile cantemiriene
Aflarea lui Dimitrie Cantemir n capitala Imperiului Otoman, ca ostatic, a coincis cu perioada
cnd oastea era una dintre instituiile de prim importan ale statului. Nu ntmpltor militarii,
numii askeri1, fceau parte din lamura social a musulmanilor. Expansiunea teritorial i controlul
administrativ al otomanilor asupra Orientului Apropiat arab, a Egiptului, rilor balcanice, Caucazului, a unei nsemnate pri din Europa central i de est nu ar fi fost posibil fr o for armat
puternic. Sistemul militar al otomanilor din perioada secolelor XV-XVII era unul din cele mai
performante n Europa la acea vreme, iar ienicerii2 formau corpul de elit al otii turceti. Aflai n
solda sultanului, aceti temui rzboinici erau echipai cu o vestimentaie distinct, aveau propriile
muzici i maruri militare. Antrenamentele sistematice, n cadrul crora tinerii ostai nvau arta
mnuirii complexe a armelor de lupt (sabia, sulia, iataganul, scutul) i pe cea a luptei corp la
corp de origine central-asiatic, denumit Yal gre, se desfurau n sunetele muzicii militare.
Ca parte component a armatei, muzica militar, numit i Mehter3, are o bogat istorie, evolund
odat cu structurile de for, pe care le-a reprezentat de-a lungul timpului. Integrarea organic n
structurile armatei a fost necesar i i-a justificat prezena din mai multe motive. nainte de a trece la abordarea subiectului formulat n titlu, este interesant de urmrit succint devenirea muzicii
osteti n cultura otoman, ntruct acest aspect nu este practic deloc (doar sporadic) menionat
n scrierile lui D. Cantemir.
Muzica militar are rdcini strvechi n viaa social i n cultura oriental. nc din secolul al III-lea .Hr., formaiile muzicale militare s-au aflat n serviciul imperiului Heung-Nu care,
dup unele estimri, ar fi fost strmoii hunilor sau chiar ai turcilor. Asupra prezenei aerofonelor
n patrimoniul organologic turcesc strvechi relateaz i unele documente din secolele II-I .Hr.,
pstrate n arhivele chineze. Ample referiri despre muzica militar turceasc (Trk Asker Mzka)
conine aa-zisul Alfabet runic turcic - cunoscut tiinific sub numele de Alfabetul Orhon (Orhun
Yaztlar). Muzica militar a fost n slujba primului mare Imperiu musulman n timpul guvernrii
dinastiei omneyyade (661-750). Fenomenul n discuie se impune i n perioada nfloririi civilizaiei musulmane medievale clasice, n special, n primele trei secole de domnie a dinastiei abbaside
(secolele VIII-XI) i, mai ales, pe timpul sultanatelor anatoliene selgiukide (1038-1194). Odat
cu instaurarea puterii dinastiei osmane la 1299, sultanul Osman Gazi Bey (1281-1324) declar
muzica militar i drapelul de stat drept nsemne naionale, simboluri ale suveranitii i independenei naltei mprii turce. Manifestndu-i respectul fa de aceste atribute indispensabile
statalitii statului medieval otoman , Osman Gazi Bey onoreaz, n repetate rnduri, festivitile
desfurate cu participarea acestor nsemne ale unitii naionale.
Ulterior, muzica militar trece printr-un ir de transformri de form i esen. Pe timpul lui
Mehmet Fatih Sultan Khan (1432-1482) are loc reorganizarea Mehter-ului. n rezultat, pentru a-i

176

ridica statutul, sultanul dispune ca acest simbol s fie prezent nu doar n tabul principal al Mehterului din centrul administrativ al puterii supreme de stat, ci i n taburile provinciilor din centrul
rii, n alte puncte administrative, locaii sau tabere ale armatei, amplasate de-a lungul frontierelor
Imperiului Otoman. Popularitatea muzicii militare se extinde i asupra societii civile, astfel c
n epoca de aur a Porii, la Istanbul se produceau, cu diferite ocazii, formaii instrumentale civile
de tipul Mehter-ului fie n scopuri concertistice, fie n scopuri de protocol sau de ceremonial.
Asemenea manifestri aveau loc i n diferite districte, cum ar fi Beykoz, Eyp, Galata, Hisarlar,
Kasmpaa, skdar, Yedikule .a.
ncepnd cu jumtatea a II-a a secolului al XVI-lea, muzica oriental ncepe s se impun rapid n cultura i practica artistic din Principatele romneti odat cu creterea influenei otomane
(politice, economice, militare) asupra ntregii societi de la sud i est de Carpai. Judecnd dup
informaiile furnizate de D.Cantemir n lucrarea sa Descrierea Moldovei, se poate deduce c mediul urban (curile domneti i saloanele boiereti, n primul rnd) a fost cadrul de exprimare predilect al artei musulmane. nainte de toate, aceast expansiune se produce prin intermediul aa-zisei
musica turcica (dup D.Cantemir), adic cu participarea nemijlocit a muzicii militare turceti,
care se numea tabulhanea4 sau mehterhanea (mehter = fanfar militar + hn = locuin, spaiu
n.n.). Ambele denumiri indic asupra uneia i aceleiai formaii, fiind acceptate de otomani drept
noiuni sinonime. n afar de aceast formul (cel mai des folosit), n literatura de specialitate mai
pot fi ntlnite denumiri precum tambulhana, tambulchana, tabulhaned, tambulhanea, tubulhana,
tombulchana, tobulhana, dabulhanea, daulhana, muzica ienicerilor, chindia sau chindia valah.
n timp ce la turci mehterhanea i tabulhanea fceau parte din aceeai sfer semantic, n ara
Moldovei i ara Romneasc aceti doi termeni ajung s desemneze dou formaiuni instrumentale diferite. n consecin, mehterhaneaua era muzica curii domneti, iar tabulhaneaua - muzica
militar sau fanfara domneasc, alturi de ele situndu-se muzicile sau fanfarele osteti. Cel
puin, aceasta reiese i din lucrrile lui Dimitrie Cantemir. La serviciile unor asemenea formaii se
apela pentru a imprima solemnitate evenimentelor oficiale, marilor ceremonii, ospeelor, petrecerilor sau adunrilor divanului, care se desfurau la curile palatelor domneti, pentru participarea la
solii, vizite, la cftnirea marilor boieri, execuia unor personaliti, la halcale5, la primirea marilor
demnitari ai naltei Pori, la reconfirmarea n domnie, la intrarea n capitala rii a domnilor noualei dup confirmarea lor de ctre sultan etc. Din Condica de ceremonii a domnilor Moldovei,
la ceremonia de nscunare a noilor domni ai rii, ntocmit de al doilea logoft al curii Gheorgachi, la porunca lui Grigorie Calimachi, aflm c muzica mehterhanelei i cea a tabulhanelei
putea fi auzit, de asemenea, la principalele srbtori religioase la Crciun, de Sfntul Vasile,
la Boboteaz, la Pate. Aceeai surs, al crei text aparine aa-numitei literaturi de ceremonial,
ofer i alte detalii importante privind rnduielile curii, n care depistm bogatul vocabular oficial
al epocii, inclusiv pe cel muzical: Dup ce au mbrcat Paa pe Domnu cu blana cea de samuru,
viindu la Domnescul seu scaunu, mai pe urm au venitu i Mehterbau (conductorul muzicanilor n.n.) alu Paei cu toi mehterii sei (muzicanii n.n.), la curtea Domnului, de i-au disu unu
nubetu (parad militar n.n.), i dupe sferitul nubetului, Domnul a poroncit de au mbrcatu
177

pe Mehterbau cu cherache (mantie de ceremonie mpodobit cu fir n.n.-V.Gh.), mulmindu i

pe toi mehterii cu ci galbeni au socotitu Domnul. Domnul, din omenii Paei, pe altul pe nimeni
na mbrcatu, fr numai pe Ba-ciauu6 i pe Conacci-bau7 cu cherachele. n cte dile au fostu
zbava Paei aici, mehterhaneoa Domnului, dup obiceiul ce este de bate n tobe dilele nubetu, ce
se chiam chindie, nau btutu, fr numai mehterhaneoa Paei au btutu ntro di: dupe ce au ieitu Paa la cortul seu, fiindu i Domnulcu tot boierimea, unde i ore-care lupttori de pehliveni au
fostu, i vrendu Paa ca s audi pe mehterbau alu Domnului ce meteugu are, adisu Domnului
ca s porneasc lui mehterbau s dic unu pestrefu (preludiu muzical), i ncependu mehterbau
i decendu unu scoposu (melodie greceasc n.n.) ca acela, au forte plcutu Paei meteugul i
dicetura lui [87, p.332-333].
Strinii (misionari, cltori, pelerini), aflai n trecere sau stabilii pentru o perioad de timp n
principate, observ, disting i descriu cu lux de amnunte dou feluri de muzici: muzica (formaia)
turceasc de ceremonial, transmis pentru necesiti protocolare de ctre suveranul turc n serviciul domnilor, i muzica propriu-zis a domnilor instituia personal a acestora.
Odat nceput, procesul de orientalizare a culturii muzicale naionale a continuat i n perioada imediat urmtoare, fiind o consecin direct a orientalizrii rnduielilor de la curte. Timp de
cteva secole, genurile muzicii orientale au circulat la palatele voievodale de la Iai i Bucureti,
la curile i (sau) conacele boierilor moldoveni i munteni, exercitnd o influen direct asupra
gustului naltei societi. Prin intermediul muzicii de ceremonial i de societate, n viaa artistic
de la noi s-au impus i s-au afirmat diferite componente ale muzicii orientale. n limitele ngduite
de sursele documentare, se poate constata faptul c asimilarea culturii muzical-artistice otomane
s-a produs sub diferite forme: prilejuri de mari ceremonii, srbtori, obiceiuri sau alte momente
solemne ale curii. Muzica (beste-le, nbet-uri, manele, perev-uri, taksm-uri .a.) i dansurile cu denumiri de provenien oriental (cadneasca, chindia, geamparalele, irmilicul, marama,
mrnghiile, nframa, rustemul, turceasca .a.), instrumentele muzicale turceti (daireaua, darabukki, davul-ul, keman-ul, ney-ul, quanun-ul, tamburina, zurnaua .a.) i practicanii acestora
(kemanagii, naingii, tamburagii, zurnagii etc.) au suscitat interes i s-au ncetenit temeinic n
lexicul autohton. Penetraia artei sonore turceti n spaiul carpato-danubian s-a produs, cum am
menionat anterior, n contextul orientalizrii ceremonialului de la curile rii Moldovei i rii
Romneti, aciune ce s-a desfurat prin intermediul mehterhanelei formaie instrumental cu
atribuii precise de protocol, determinate de ritualurile imperiale (muzic oriental de ceremonial
ce a reprezentat simbolic suveranitatea Imperiului Otoman). Astfel, muzica oriental de ceremonial este introdus n principate n a doua jumtate a secolului al XVI-lea, cnd aceasta devine
parte component a procedurii de nvestire la Poart a domnilor autohtoni. Cltorul turc Evliya
elebi (. ) , supranumit i Evliya-y Glen, n memoriile sale de cltorie prin
ara Romneasc pe la mijlocul secolului al XVII-lea, inserate n lucrarea Seyahatnme Cartea
cltoriilor, precizeaz c nc pe timpul sultanului Sleyman Kanun, supranumit Magnificul
(1495-1566) beilor8 pe lng alte nsemne ale domniei, li se acorda muzic de ceremonial sau,
mai exact, mehterhanea. Anume n aceast perioad, protejatul lui Sleyman Magnificul (1520178

1566), tefan, zis Lcust (1538-1540), primul domn al Moldovei numit de sultan, i nu ales de
boieri, la ceremonia de nvestire a fost mbrcat cu burc (brk) i cu bonet (skf) aurit, precum i hilat strlucitor. Tot dup vechiul obicei, el a fost aezat ca bei, cu tobe (tabl), imbale (nakkare) i cu steag (alem) n oraul Suceava (Sndjav), capitala vilaietului Moldovei [49, p. 481].
Potrivit informaiei genovezului Franco Sivori (cca 1560 1589?), consilier al lui Petre Cercel
(1583-1585), la intrarea n ara Romneasc, n august 1583, a noului domn, suita voievodal se
deplasa n sunetele muzicii pedestrailor romni i a muzicii turcilor, compus din tobe, trmbe i
alte instrumente obinuite la turci, care fceau mare vuiet [23, p. 7]. Observaiile lui D.Cantemir
din Descrierea Moldovei privitor la procedura de nscunare a domnilor moldoveni denot faptul
c prezena tabulhanelei este obligatorie la sosirea alaiului la Babihumaiun (poarta mare exterioar
a palatului sultanilor): Ajungnd acolo, acetia sunt primii cu mare cinste de miralem-aga9, care
cheam ndat tubulhanaua, adic muzica mprteasc ornduit pentru domn. (...) tubulhanaua
ncepe s bat tobele i s cnte din fluiere i din alte instrumente obinuite la turci (...) [17,
p.89]. Fanfara militar turceasc susine parcursul alaiului de la ieirea din curtea sultanului pn
la palatul mprtesc (sediul de reedin al domnilor din Moldova sau Valahia la arigrad), unde
rmne, cntnd n fiecare zi cte trei ceasuri nainte de asfinitul soarelui (care vreme se cheam
n turcete ikindi) neubet10 sau semn de straj [17, p.90]. Escorta (alaiul) domnului n drum spre
patrie este, de asemenea, nsoit de o muzic cretineasc cu pauce i trmbie [17, p.95], adic
de tabulhanea, care se situeaz n fruntea cortegiului escortator, dar imediat dup steag i grupul de
clrei moldoveni, iar mehterhaneaua o ceat de muzicani turci, care fac o larm asurzitoare
cu pauce mari i cu trmbie [17, p.96] se situeaz n coada suitei domnului, fiind urmat de
slujitorii lui ischimle-agas11 i de cei ai lui sangeac-agas12 [17, p.96].
Din Cronica copiat de Ioasaf Luca a lui Ion Neculce, aflm c chiar prima venire n scaun
a lui Dimitrie Cantemir la 1693 a fost marcat prin sunete de tabulhanea: Ce slujitorii au nceput
a striga c altul nu le trebuie s le fie domnu ce numai Dumitraco beizade, ficiorul lui Cantemirvod. Ce boierii i ara nu cuteza s dzic ntr-alt chip, c s temea de slujitori, ce numai le cuta
s primasc i s dzic cum dzicea slujitorii. Turcu aga, vzind c strig cu toii ntr-un cuvntu,
au luat un caftan i au pus n spatele lui Dumitraco beizade i beizade au mbrcat pe turcu cu un
conta cu samur i au ezut amndoi n scaone. i au nceput a slobozi pucile i a dzice surlele i
trmbieli i a bate dobeli pe obicei tabulhanaoa i//toi boierii i slujitorii, cpeteniile, cine dup
rnduiala sa, a purces a sruta poala turcului i a lui Dumitraco beizade [94, p.97]. Dar nu numai
la prima domnie a lui D.Cantemir, ci i la cea de-a doua sosire a lui n ar, la 1710, pentru preluarea tronului domnesc, el este ntmpinat la intrarea n capitala de atunci a Moldovei, Iai, de ctre
marea boierime, dregtori, slujitori cu tabulhanaoa, de i-au fcut alai dup obiceaiu. Mai mult,
dup plecarea forat a lui D.Cantemir n Rusia la 1711, la Iai sosete demnitarul turc Mehmet
paa pentru a alege un alt domn, ocazie care a servit drept motiv pentru a convoca mehterii i
tabulhanagii [46, p.398].
Cererea firmanului13 de confirmare a domniei de ctre sultan sau ngduina suveranului de
confirmare a domniei avea regulile sale. Odat cu obinerea acesteia, capugibaa14 pleca la Iai,
179

fiind ntmpinat la intrarea n cetate de aceeai muzica mprteasc [17, p.105]. Despre importana acestei formaii instrumentale n viaa de curte vorbete i faptul c ea era pus n responsabilitatea unuia din boierii de divan de starea ntia, mai exact n seama armaului cel mare care,
alturi de alte sarcini, mai avea privegherea temnielor i a muzicii ienicerilor, care se numete
tubulhana [17, p.122]. Ieirea domnului din cetate, pentru a merge la mnstire sau la rzboi, se
desfura cu mare fast, cu respectarea riguroas a ordinii de escortare, tubulhanaua sau muzica
ienicerilor [17, p.138] defilnd n urma domnului, dup purttorii steagurilor.
Mehterhaneaua devine nelipsit la instalarea n scaun a domnilor i n ceremonialul de curte,
ncepnd cu domnia lui Gheorghe Ghica (1658-1659), albanez care, din relatrile lui D.Cantemir,
era capuchehaie15 a lui tefan la Poart [17, p.73], adic reprezentant al domnului Moldovei n
Cetatea lui Constantin. Atunci cnd turcii l-au rnduit domn pentru a doua oar, la 1707, pe
Antioh Cantemir [17, p.75], muzica mehterhanelei avea s susin zgomotos actul inaugural.
Erau adulate din plin timbrurile instrumentelor turceti la ceremonialul Curii domneti n vremea
Mavrocordailor. Educat n sonoritile melodiilor de sarai, Nicolae Mavrocordat, n acea vreme
mare dragoman la curtea sultanului, urma n aceast dregtorie al vestitului su tat, Alexandru
Mavrocordat [17, p.75], obinuia s fie nsoit n timpul plimbrilor sale prin Iai de muzica
turceasc. Intrarea n palatul de reedin al fiului acestuia, Constantin Mavrocordat, ajuns domn
al Moldovei n 1733, a fost marcat de bubuitul tunurilor i susinut de partida sonor a muzicii
mehterhanelei. n cadrul ritualului protocolar, scenarizat riguros dup modelul celui de la Constantinopol, mehterhanelei, numit i muzica militar a domnitorului, i se atribuiau funcii exprese.
n ziua nscunrii aceasta susinea dou recitaluri la prnz i la chindie16 - apusul soarelui, iar
dup oficierea sluijbei religioase, ieind afar din biseric, domnul este ntmpinat de strigrile
i muzica obinuit a alaiului turcesc, care rmne toat vremea aceasta n drum, parcursul spre
curtea rezidenial fiind nsoit de turci [17, p.97].
n Capitolul al VIII-lea al Descrierii Moldovei, n care se face referin la obiceiurile curii
domneti, este dezvluit felul n care se desfurau mesele speciale de prnz ale domnului, expresia muzicii fiind una de efect la toate etapele festinurilor: cnd sunt ospee mari, masa se aeaz
n divanul mic. Rsunetul tobelor i al trmbielor d semn pentru aducerea bucatelor. (...) Cnd
domnul ncepe s mnnce, se slobozesc tunurile, iar muzica turceasc i cea cretineasc pornesc
s cnte. n continuare: Cnd domnul i pune ervetul pe mas nsemneaz c ospul s-a isprvit. (...) Mitropolitul rostete rugciunea i, dup ce domnul i face de trei ori semnul crucii, se
ntoarce ctre boieri i, cu capul gol, i ia rmas bun. (...) Muzica domnului i nsoete pe ceilali
boieri pn la casa lor [17, p.142, p.144]. La ospul dat de Dimitrie Cantemir n cinstea arului
rus Petru cel Mare (25 iunie 1711), nainte de Btlia de la Stnileti (18-21 iulie 1711), a rsunat
i muzica tabulhanelei domneti.
Interesante i sugestive informaii privind muzica militar turceasc furnizeaz D.Cantemir
n lucrarea Istoria Imperiului Otoman. Fcnd o distincie clar ntre muzica instrumental cult
i cea osteasc a turcilor, autorul face deosebirile dintre acestea pe plan organologic. Astfel,
tabulhaneaua este legitimat ca fiind ntruchiparea muzicii militare, care include tobe, zurne, trom180

pete i cinele: (8) Tabli Alem. (...) Tabl este o toba, de la care se numesce Tobulchana, aparatulu militariu, cu care imperatorii turci adorna (nsoeau n.n.) pe generalii mai mari, cari sunt
in servitiulu loru. Tobulchana unui veziru sta din nuoe tobe: nuoue Zurnazeni, seu carii canta
ia Zurna, adeca fluiera; siepte Boruxeni seu trompetari; patru Zilldzani, cari batu i Zil, o specie
de discuri de arama, cari, batendu-le unulu de altulu, dau unu sunetu claru si acutu [19, p. 13].
n timpul actului interpretativ echipa de mehteri era aranjat n form de semicerc. Cea mai mare
parte a membrilor formaiei stteau n picioare, n timp ce tumbeliccii edeau aezai la pmnt.
Alturi de muzica osteasc, repertoriul mehterhanelei includea, de asemenea, piese folclorice,
creaii muzicale culte. Costumaia membrilor formaiei era una aleas, similar celei a corpului
de ieniceri. Acetia (mehterii) purtau cteva straturi de piese vestimentare largi, cu o component
decorativ bogat ornamentat cu broderii. Unul din elementele portului erau alvarii de culoare
roie un fel de pantaloni lungi, largi, de croi mic, strni la glezn. Ansamblul vestimentar era
completat de cbbe (alias roba hain lung nencheiat, cu mneci largi) de nuan roie, albastr
i verde, la fel ca cele purtate de prelaii musulmani sunnii. Kavuk o alt pies de baz de forma
fesului sau, mai degrab, de cea a turbanului, acoperea capul cu o band lung (pn la zece metri)
de destar (stof subire), de mtase sau de pnz n culorile cbbe, nfurat de mai multe ori n
jurul estei. Pentru dirijorul formaiei roul era culoarea obligatorie a cbbe, iar kavuk urma s fie
decorat suplimentar cu material sclipitor. Acestora li se adaug yemeni - papuci uori de culoare
roie, galben sau cafenie.
Un concert ncepea cu salutarea mehter-bai17, continua cu interpretarea vocal i instrumental a pieselor, culminnd cu recitarea Glbank o rugciune special din cartea sfnt a tuturor
musulmanilor, Coran. Trstura caracteristic a mehterhanelei const n componena ei instrumental inedit, alctuit din instrumente de suflat, membranofone i autofone. Documentele de
epoc, ulterioare atestrilor cantemiriene, confirm n bun parte aceste realiti (scrierile lui Gheorgachi, N.Costin, L.F.Marsigli, Fr.J.Sulzer, D.Fotino, L.ineanu, Al.I.Odobescu, D.Ollnescu,
T.T.Burada, M.R.Gazimihal .a.). Observaiile generalizate ale autorilor menionai pun n lumin
componena instrumental, planul sonor general, modul de funcionare, repertorii, cadrul de manifestare etc. al formaiei mehteri i tabulhanagii (N.Costin), care se aflau sub conducerea
unui mehterbaa (Gheorgachi) dirijorul muzicii, secundat de un adjunct, locul ambilor fiind n
mijlocul formaiei. Mehterbaa, numit i islamceau (tambur-major), purta o baghet cilindric
argintat (hazdran) n form de chapeau chinois, de care erau suspendate mai multe accesorii
(lnioare din argint, clopoei suflai cu aur) cu efect fonic special la agitarea lor (T.T.Burada).
Idiofon percutat (cu sunet nedeterminat), inut n mna dreapt a lui mehterbai, hazdran-ul era
utilizat nu doar n calitate de instrument muzical, ci i n vederea eficientizrii actului interpretativ.
Prin intermediul unor micri speciale, celor condui li se transmiteau anumite comenzi prin care
erau dezvluite inteniile artistice ale dirijorului. Formula instrumental distinct a mehterhanelei
genera timbruri, sonoriti strine auzului i practicii muzicale a europenilor, motiv pentru care
aceast muzic era considerat barbar, slbatic, turbulent, asurzitoare, miorlit zgomotos etc.18
181

Cantemir se oprete asupra imaginii, cadrului semantic al muzicii militare turceti care, dei
difer de muzica de concert, nu era neaprat una de victorie. n cazul tabulhanelei, muzica militar
avea i o alt funcie important. Graie sonoritii instrumentelor folosite (aerofone, idiofone,
membranofone), ea avea pe cmpul de lupt rolul de a amplifica pe plan sonor canonada tunurilor
i, totodat, comporta un efect stimulativ, o influen mobilizatoare deosebit asupra psihicului
infanteriei turceti, de ncurajare a acesteia: (10) Tulbuchana. Aceast musica, trebe ca in cursulu
bataliei se fia totdeauna aprope de Vezirulu si sa joce (cnte n.n.-V.Gh.) necurmatu, pentru a inspira si sustiene curagiulu in soldatii combatenti. Candu se intempla de inceta a suna, Ienicerii o
considera dreptu semnu de perderea luptei, si cu greu i mai poti apoi retine de la fuga [20, p.647].
Privite prin prisma descrierilor cantemiriene, dar nu numai, orizonturile muzicii militare ne
apar conturate cu pregnan, profilnd un important segment al culturii artistice din trecut. Bineneles c multe detalii despre muzica pus n slujba armatei i curii domneti astzi aparin de
domeniul memoriei, arhivelor, dar, nendoios, ele prezint interes pentru abordarea problemelor de
istorie a muzicii naionale i a celei orientale.
4.4. Concluzii la capitolul al patrulea
Prelund unele dintre ideile de relevan ntr-o formul de sintez a expunerilor care ne-au
servit ca temei pentru cele prezentate mai sus, vom deduce urmtoarele.
Din descrierile ntreprinse de D.Cantemir n lucrrile sale se impune prezena unui impuntor
arsenal organologic n cultura muzical a Moldovei i din sud-estul european autofone, membranofone, aerofone, cordofone.
Planul funcional specific, tematic i social de manifestare a instrumentelor n viaa cotidian
a diferitelor pturi sociale, semnificaiile aplicative sau destinaia obiectelor sonore din arealurile amintite erau unele destul de variate: viaa de arme, semnalizarea ceasurilor zilei, protocolul
curii domneti i a Porii (mese, distracii, nscunarea, destituirea sau nmormtarea domnitorilor), viaa de familie (nuni), susinerea ritmic a dansurilor sau a micrilor rituale, a cntatului
vocal, n cadrul ritualurilor religioase etc.
n acelai timp, scrierile prinului moldovean relev cu suficient claritate alctuiri instrumentale tabulhanea, mehterhanea, muzic cretineasc (posibil tarafuri), posibilitile muzical-acustice ale unor instrumente, timbruri, registre i varieti sonore .a.
De asemenea, putem stabili, cu o anumit aproximaie, i unele repertorii muzicale vehiculate
prin intermediul fondului organologic, avnd n vedere cele legate de procesul muncilor i al srbtorilor de peste an, practicate pentru obinerea fertilitii i ndeprtarea spiritelor ostile omului,
producii artistice nelegate de prilej, cntece vesele, maruri militare etc.
Reconstituirea fondului organologic din ara Moldovei i din Imperiul Otoman poate fi fcut
pe mai multe ci, inclusiv cu ajutorul notelor de cltorie ale strinilor. Dar aceste din urm surse
sau relatri, n multe cazuri, poart amprenta observatorilor. Cele datorate lui Cantemir suport i
rezist exigenelor muzicologice, garantnd probitatea competenei asupra trecutului nostru artis182

tic i oferind, totodat, sugestii inedite de cercetare a culturii muzicale vechi.

Din informaiile, datele, descrierile furnizate de Cantemir se poate observa originalitatea muzicii de cult mahomedan i a celei de tradiie bizantin, arte care contribuie la ntreinerea spiritualitii ntru glorificarea divinitii. n toat dimensiunea lor, lucrrile cantemiriene au darul de
a remarca unele subtiliti, particulariti ale muzicii religioase din arealul oriental i din cel esteuropean, lexicologia proprie artei muzicale de cult, modul de execuie, maniera de interpretare,
coninutul serviciului divin, categorii muzicale specifice acestui filon sonor, latura organologic,
inclusiv cea campanologic proprie ortodoxiei cretine. Aceste raionamente, coroborate cu ntreaga prestaie muzical, reprezint o dovad n plus pentru punerea n valoare a motenirii spirituale
a savantului, umanistului i omului de cultur care a fost Dimitrie Cantemir.
Cele analizate de noi dezvluie esena unei arte reprezentative de alt dat i anume muzica militar, ale crei dimensiuni i valenele au fost mult mai pronunate. Punctnd doar cteva elemente ale fenomenului, am schiat cadrul lui general, menit s completeze realizrile lui
D.Cantemir pe domeniul culturii sonore. Totodat, relatrile prezentate constituie i un argument
n plus al popularitii de care se bucura muzica militar la sfritul secolului al XVII-lea nceputul secolului al XVIII-lea n Imperiul Otoman, n ara Moldovei i n ara Romneasc. De
rnd cu aceasta, scrierile lui D.Cantemir despre muzica militar (mehterhaneaua i tabulhaneaua)
pun n lumin regimul sever, clar profilat al acestor formaii, spectrul lor repertorial cu finalitate
distinct, n care predominante erau lucrrile cu funcie cazon, ceremonial-protocolar, de ntreinere a moralului pe cmpul de lupt, pe de o parte, dar i cele cu funcie estetic, de divertisment,
de iradiere artistic prin activiti concertistice, pe de alt parte.
Se poate afirma c lucrrile lui D.Cantemir denot un spirit de observaie fin al autorului, un
vast orizont muzical i buna cunoatere a realitilor muzicale din Turcia i din Principate, n care
formaiile instrumentale, n spe, mehterhaneaua i (sau) tabulhaneaua ornamentul corpurilor
militare, au adus o contribuie important la mbogirea peisajului vieii artistice din arealurile
culturale menionate mai sus. n mod meticulos, obiectiv i profund, D.Cantemir ofer n lucrrile
sale panorama muzicii militare a timpului i a formaiilor instrumentale care o promovau ntr-o
epoc dramatic, sesiznd cu mult perspicacitate atributele eseniale ale acestora.
De reinut subtilitatea observaiilor i acurateea discursului cantemirian n etalarea virtuilor
muzicii militare, a prilejului de manifestare a ei; n acreditarea repertoriului, felul n care ele au
fost descrise, toate reprezentnd un argument solid de mare probitate profesional i de vdit
erudiie a crturarului n domeniul de referin.

183

5. DIMITRIE CANTEMIR-MIZICIANUL N EXEGEZELE LITERATURII UNIVERSALE

n perspectiva timpului, activitatea cultural a lui Dimitrie Cantemir se nscrie tot mai mult pe
coordonatele cunoaterii umanistice, reclamnd o comprehensiune i interpretare multiaspectual.
Personalitate complex, de mare probitate tiinific i de o temeinic anvergur a culturii i spiritualitii naionale i universale, marcat de o evident inteligen, cugettorul Cantemir a intrat n
atenia exegeilor de specialitate, din care nu au lipsit meniunile despre preocuprile sale muzicale.
Astfel de mrturii au fost focalizate n diverse direcii, majoritatea dintre ele schind portretul lui
Cantemir ca pe o personalitate nzestrat cu caliti intelectuale deosebite, artistice mai nti de toate.
Totui, dac faima profesorului i teoreticianului muzical devenise n lumea oriental un fapt mplinit nc n timpul vieii neleptului Domnitor al Moldovei, n schimb ecoul activitii artistice n
peisajul culturii muzicale europene a venit dup moartea lui Dimitrie Cantemir [34, p.22].
Acceptnd o investigaie nu doar vertical, ci i una orizontal a problemei n cauz, ne propunem s realizm o sintez a exegezelor nregistrate de-a lungul timpului, n decursul ultimelor
trei secole, n izvoare bibliografice, istorice, literare, muzicale n primul rnd, enciclopedice, documentare sau n reviste, cu intenia de a releva un aspect de prim importan cel muzical, ce se
desprinde din vasta activitate cultural a marelui crturar. Astfel, ncercm o justificare a integrrii
ei n contemporaneitate, cu posibilitatea de a realiza o imagine global asupra filonului muzical
prezent constant n viaa lui D.Cantemir, vzut prin prisma documentelor aprute n diferite spaii
geografice.
5.1. Istoriografia muzical din secolul al XVIII-lea despre Dimitrie Cantemir
De-a lungul timpului, personalitatea tiinific i opera muzical a lui D.Cantemir au fost citate, incluse i interpretate n zeci de dicionare, enciclopedii, tratate de specialitate, n lucrri de
sintez lexicografic, de istoriografie muzical .a. O galerie impresionant de autori, editori din
strintate insereaz n publicaiile lor numele muzicianului nostru, pun n valoare contribuia lui
teoretico-practic n domeniul de referin, etalnd nota particular cu care el se impune n fluxul
exegezelor ntreprinse mai mult sau mai puin desfurate.
Analiznd modul de receptare i reflectare n timp a contribuiei cantemiriene la dezvoltarea
culturii muzicale otomane, trebuie s remarcm c acesta este unul de identificare. Ecourile asupra
subiectului n cauz se limiteaz, de multe ori, la generaliti: prezentarea unor date biografice, a
preocuprilor muzicale, citarea titlurilor lucrrilor muzicale elaborate, inventarea sistemului semiografic utilizat n practica muzical turceasc, latura componistic, mai puin cea interpretativ
i didactic a activitii sale .a. Totui, ca mrturii, astfel de consemnri au favorizat, n bun
msur, punerea n circuitul tiinific a numelui muzicianului i familiarizarea cititorilor din arii
geografice diferite cu multiplele lui contribuii artistice.
Imaginea generalizat a personalitii complexe a muzicianului Dimitrie Cantemir, repercutat n literatura din strintate, nu ar putea fi conturat dect dac vom lectura i analiza sursele

184

disponibile, extrgnd datele eseniale ale subiectului abordat, lucru de care ne vom ocupa n continuare. Pornind de la criteriile metodologiei cercetrii, vom urma algoritmic urmtorul traseu: de
la consemnarea unor informaii, date, opinii cu funcie de reper faptic, cronologic i/sau de notificare la interpretarea acestora ntru identificarea i evidenierea elementelor constante i, eventual,
a celor variabile, care finalmente au configurat personalitatea muzicianului n lume.
Premise favorabile pentru prezentarea i promovarea tiinific a operei lui D.Cantemir n Occident se creeaz dup ntoarcerea crturarului n ara sa de origine pentru a prelua tronul domnesc,
iar mai apoi dup plecarea silit din Moldova.
Prin decizia din 1 august 1714, Consiliul Academiei din Berlin (Societas Regia Berolinesis1)
valideaz definitiv primirea lui Dimitrie Cantemir n rndul membrilor si, ncepnd cu 11 iulie al
aceluiai an, cu consimmntul favorabil al clasei (seciei) literare-orientaliste, dat la 31 mai
1714, decizie materializat ulterior prin acordarea Diplomei de membru al forului tiinific berlinez. Actul ce atest conferirea titlului de noblee este unul ncrcat de elogii, evocnd, ntre altele,
c preaseninul i nlatul Dimitrie Cantemri (), printr-o pild pre ct de demn de laud, pre
att de rar, i-a nchinat numele ilustru cercetrilor tiinifice i prin adeziunea sa la societatea
noastr a dobndit strlucire i o podoab unic [95, p.130]. ns, nainte de luarea deciziei finale
privind solicitarea ca hospodarul exilat al Valahiei (cum este numit D.Cantemir, domnul Moldovei, n documentele Academiei) s fie primit n Societate, acesta trimite o scrisoare lui Heinrich
Huyssen demnitar de stat german, diplomat, membru al Academiei la acea vreme, care intermedia relaiile dintre savanii rui i mediul tiinific berlinez, i conform solicitrii indirecte a seciei (clasei) literare-orientaliste, trebuie s fi avut caracterul unui memoriu de lucrri i preocupri
tiinifice [101, p.829]. Nu sunt cunoscute titlurile lucrrilor i nici ocupaiile savantului insluse
n acest memoriu, ntruct arhiva Academiei nu a pstrat aceste documente. Admitem, totui, c
activitatea muzical nu putea s lipseasc n coninutul scrisorii despre care am relatat mai sus,
chiar i din simplul motiv c arta sunetelor a ocupat pn n acel timp un loc destul de important
n viaa lui Dimitrie Cantemir.
Aa cum Societatea din Berlin acorda o atenie deosebit activitii membrilor si, decesul
precoce (la nici cincizeci de ani mplinii) al lui D.Cantemir sporete intereseul pentru actualizarea
datelor biografice, pentru ntregirea dosarului cu date noi i eseniale privind opera complet a
ex-titularului ei i includerea acestora n registrul performanelor, menite, n ultim instan, s
completeze palmaresul i profilul tiinific al savantului. Textul ntocmit n intervalul anilor 17261727, intitulat Viaa i elogiul principelui Dimitrie Cantemir (Vita et elogium principis Demetrii
Cantemyrii), conine mai multe pasaje ce creioneaz destul de concludent imaginea enciclopedic
a savantului moldovean. n contextul abordat, cteva dintre acestea ne apar destul de elocvente,
precizndu-se c la Constantinopol, D.Cantemir, timp de 22 de ani s-a consacrat limbilor orientale, a cultivat poezia i muzica, pe care (deoarece aceasta lipsea la turci) a pus-o n ordine,
i-a adaptat note i din aceast cauz a devenit foarte plcut sultanului, vizirului i demnitarilor
(per annos 22 commoratus linguis orientalibus operam dedit Poesin et Musicam excoluit, quam
(siquidem Turcae illa carebant) in ordinem redegit, notas illi accommodavit ac Sultano Vezirio et
185

Magnatibus propter ea adprime gratus factus est.) [101, p.840]. Aceeai surs mai arat c, dup
plecarea n Rusia, domnul Moldovei, pe parcursul a zece ani, s-a dedicat muzelor i n afar de
arta muzical () se desfta mai ales cu studiul poeziei. A izbutit n toate acestea, nct n 1714 a
fost declarat membru al Societii regale berlineze (Per decem annos postea Musis deditus ().
Praeter Musicam artem ut supra commemoratum, Poeseos studio imprimis fuit delectatus. Quibus
amnibus effecit, ut 1714 membrum Societatis Regiae Berolinensis declareretur.) [101, p.843]. n
lista celor 10 lucrri redactate de D.Cantemir i incluse n biografia crturarului dou sunt dedicate
muzicii otomane: Introducere n muzica turceasc, n limba moldoveneasc (Introductionem in
Musicam Turcicam Moldavo idiomate) i Cntece turceti consemnate cu note muzicale imaginate
de el nsui (Cantilenas Turcicas notis Musicis ab illo ipso inventis conscriptas) [101, p.844].
Citatele reproduse mai sus relev un aspect important al notorietii reputatului om de vast
orizont cultural potenial creator, deloc neglijabil n aprecierea dat de nalta Societate tiinific
german la admiterea printre membrii si a lui D.Cantemir. Esena elogiului reprezint, n fapt,
recunoaterea deplin pe plan european a culturii muzicale a lui D.Cantemir, domeniu n care el
i-a manifestat vocaia artistic, practicnd la cel mai nalt nivel muzica, stpnindu-i mijloacele
de expresie n procesul creaiei, compunnd i fixnd prin scriere (semne grafice speciale) aceast
art, activiti ce i-au atras gratitudinea binemeritat din partea protipendadei otomane.
Numele i contribuia lui D.Cantemir, nscrise n peisajul muzicii orientale, sunt menionate
cu mult spirit de observaie de ctre Charles Fonton (1725-1795?), cercettor, dragoman al ambasadorului Franei la Istanbul. Bun cunosctor al istoriei, culturii, limbilor i muzicii orientale, acesta redacteaz la 1751 lucrarea Essai sur la musique orientale compare la musique europenne
(Eseu asupra muzicii orientale comparat cu muzica european ), tradus i publicat mult mai
trziu n limba turc de ctre Cem Behar la 1987. Autoritatea tiinific n materie de muzic turceasc a lui D.Cantemir este preuit i invocat n cteva rnduri. Anexa muzical la prima parte
a manuscrisului nr.4023, pstrat n Biblioteca Naional din Paris, conine piesa Air de Cantemir,
culeas i pus pe portativ de autorul acestui manuscris. n consideraiile preliminare, cercettorul
francez expune cteva preri de ordin estetic asupra muzicii orientale n raport cu cea european,
gsind comparaia dintre ele ca pe una nentemeiat i lipsit de logic. Mai apoi, Ch.Fonton pune
n eviden multiplele faete ale personalitii muzicianului i artistului de larg orizont creator, Dimitrie Cantemir, subliniind concomitent rafinamentul ornamentelor specifice, conceptul de creaie,
interpretare i receptare a melodiei orientale: n adevr, tot judectorul care nu este preocupat,
trebuie s admit c muzica oriental are n felul ei frumusei i mpodobiri care i aparin. Este
adevrat c urechea nu va cuprinde aceste frumusei, dect cnd se va deprinde prin lung ntrebuinare i aceasta va costa mult unei urechi italiene sau franceze, dar este tot aceea i cu muzica
noastr n raport cu aceea a orientalilor. Ea nu va putea s le plac i vor fi tot aa de nesimitori
ca i stncile la accentele armonioase ale lui Lulli i ale lui Tartini, pe cnd ei se entuziasmeaz la
cntarea unei arii a faimosului Cantemir. Trebuie pentru aceasta s se ridice cineva n contra lor i
s-i taxeze c n-au deloc gust? ntreab autorul i tot el ofer rspunsul Aceasta, dup prerea
mea, nu ar fi a judeca lucrurile sntos i fr prtinire [15, p.62].
186

n continuare, pe suportul cunotinelor sale asupra civilizaiei musulmane, exegetul francez

prezint n termeni generali alte cteva reflecii despre muzica turceasc, vzut prin prisma tradiiei, vechimii i a esenei ei, descrie unele elemente estetice de natur exterioar (melismatica,
melodicitatea) ale acesteia, insistnd, totodat, asupra reprezentanilor ei de vaz , care i-au dat
pondere i valoare. Judecile emise n capitolul De lopinion des orienteaux sur lorigine de la
musique (Opinia orientalilor despre originea muzicii) fac referire la faptul c Demetrius de Cantemir, Domnitorul Moldovei, a fost unul din cei mai renumii. Gustul su cel bun a dat un mare
renume muzicii orientale. El este autorul al mai multor arii turceti, cari au avut mare succes i
cari se aud nc cu mare plcere. () Orice va fi, nu se poate lua acestui mare om meritul particular i talentul ce avea pentru acorduri. Aceast tiin dup dnsul, departe de a se perfeciona,
scade pe zi ce merge i este de temut s nu se piard n curnd [15, p.63]. Continund observaiile
sale asupra aceluiai subiect, autorul se refer i la faptul c n Istoria imperiului otoman, care a
scris-o n limba latin i de pe care avem o traducere n limba francez, acest Domnitor i atribuie
gloria de a fi introdus notele n muzica oriental. Nu tiu pe ce se ntemeiaz; cci () orientalitii
n-au deloc note ca i noi, i nici nu cunosc, afar dac Cantemir prin acest cuvnt nu nelege cu
totul altceva dect semnele notate pe hrtie i destinate a arta diferena tonurilor, ceea ce ar fi a se
exprima ntr-un chip nepotrivit i contra ntrebuinrii neobiinuite [15, p.63].
Ceea ce se poate deduce din coninutul textului autorului menionat poate fi rezumat la cteva
idei principale. Mai nti de toate, este apreciat prestigiul indiscutabil al lui D.Cantemir care, prin
travaliul su componistic de excepie, a conferit dimensiune i relevan, culori i expresii originale, coninut emoional i mesaj estetic superior artei sonore orientale, asigurndu-i, n aa fel,
nivel de notorietate, continuitate i capacitate de promovare cu impact de durat n viaa muzical
a lumii musulmane. Mai apoi, trimiterea la celebra Istoria Imperiului Otoman (versiunea latin
i francez) face, cel mai probabil, dovada faptului c Ch.Fonton, dei s-a aflat mai muli ani la
Istanbul, nu a avut cunotin despre existena tratatului teoretic asupra muzicii turceti elaborat de
D.Cantemir, atta timp ct pune la ndoial existena sistemului notografic inventat de conaionalul
nostru. n schimb, menionarea Istoriei Imperiului Otoman este un indiciu ce atest cunoaterea i
circulaia opusului cantemirian n cercurile savante din Occident, inclusiv n mediul muzicienilor
timpului, n perioada imediat urmtoare de la ediia lui n 1743 la Paris. ns, opineaz V.Cosma,
mai presus de aceste consideraii se impune din scrisul lui Ch.Fonton aprecierea contribuiei lui
Dimitrie Cantemir de a fi mprumutat un mare renume muzicii orientale. I se recunoate deci,
aportul excepional pe calea creaiei i artei interpretative [42, p.17]. Faptul c interesul turcilor
pentru aceast tiin scade pe zi ce merge denot mai degrab impaciena pentru perspectivele
nu tocmai optimiste ale artei muzicale otomane, opinie la care, alturi de principele-muzician,
subscrie i condeierul francez.
Cinci ani mai trziu, n 1756, numele savantului apare nscris n ediia francez de larg circulaie european Journal encyclopdique ou universel (Jurnal enciclopedic sau universal) din
Lige, publicaie nalt apreciat de Voltaire ca fiind primul din cele 173 de periodice (journaux),
care apreau pe atunci n Europa [54, p.2]. Fondatorul acestuia, dramaturgul francez Pierre Rous187

seau (1716-1785), zis i Rousseau din Toulouse, declara drept sarcin primordial a jurnalului asigurarea vizibilitii ideilor iluminismului, promovarea tuturor tiinelor i a reprezentanilor lor de
frunte. n acest scop, un cronicar anonim creioneaz portretul personalitii complexe i excepionale a lui D.Cantemir. n recenzia asupra ediiei a doua a Istoriei Imperiului Otoman (ne referim la
versiunea englez din 1756), autorul ntreprinde o succint prezentare a lucrrii amintite, dedicnd
cea mai mare parte a textului vieii i activitii lui D.Cantemir, evideniind, printre alte preocupri
ale lui, i pe cele muzicale [54, p.2]. nzestratul om de cultur moldovean apare portretizat n mai
multe ipostaze, inclusiv n cea de interpret la tanbur, apoi de inovator n notaia muzicii turceti.
Fr a insista foarte mult, trebuie s recunoatem c acest mesaj reprezint un reper esenial ce
probeaz faima european i virtuile artistice ale lui D.Cantemir.
Dup mai bine de un deceniu de la a doua editare la Londra a The History of the Growth and
Decay of the Othoman Empire (Istoria creterii i descreterii Imperiului Otoman), n anii 17691770, prin strdania cunoscutului teolog, geograf i pedagog german Anton Friedrich Bsching
(1724-1793), la Hamburg este publicat n traducere german lucrarea lui D.Cantemir Descriptio
Moldaviae, care apare sub titlul Beschreibung der Moldau n numerele 3 (Dritter Theil) din 1769
i 4 (Vierter Theil) din 1770 ale anuarului Magazin fr die neue Historie und Geographie (Revista
de istorie i geografie nou) [164, p.537-574; 165, p.1-102; p.103-120].
n Prefaa ediiei (Vorrede, p.539-541), semnat de G.F.Mller (1705-1783), care anticipeaz textul propriu-zis intitulat Beschreibung der Moldau, n scopul prezentrii personalitii
lui D.Cantemir, devenit deja la acea vreme o figur notorie a culturii europene, editorii ofer un
ir de repere biografice ale acestuia, evideniiind contribuia tiinific a savantului, cu nominalizarea unor titluri ale lucrrilor elaborate de el. n sensul evocat, revelatorie apare meniunea
cu privire la preocuprile tiinifice, inclusiv cele asupra muzcii otomane (,,trkische Musik)
[164, p.540]. n pofida faptului c textul Prefeei reitereaz n bun parte schia biografic din
cunoscuta ediie de limb englez a Istoriei Imperiului Otoman, credem c aceste meniuni denot o dat n plus interesul i atenia pe care oamenii de cultur germani au manifestat-o pentru
cunoaterea activitii multilaterale i a operei complexe a principelui umansit, acceptndu-i
vocaia artistico-muzical.
La un an distan de la apariia lucrrii lui D.Cantemir la Hamburg n periodicul Magazin
fr die neue Historie und Geographie, tot n limba german, de ast dat la Frankfurt i Leipzig,
volumul Beschreibung der Moldau este reeditat ntr-o ediie aparte. Textul premergtor coninutului crii conine o fi bibliografic sub o mai veche titulatur: Das Leben Demetrius Kantemirs,
Frsten von Moldau (Viaa lui Dimitrie Cantemir, principele Moldovei), care, conform notei din
subsol, l informeaz pe cititor asupra faptului c aceasta reproduce (cu mici diferene n.n.) variantele englez din 1734 i german din 1745 a Istoriei Imperiului Otoman [167, p.1-22]. Din lista
celor zece lucrri tiinifice semnate de D.Cantemir i inserate n partea final a biografiei, ultimele
dou (nr.9 i nr.10), aflate n manuscris, includ opera muzical, evident turceasc, a reputatului om
de tiin i cultur [167, p.21], un argument temeinic ce-i ridic standardul cugettorului la nivele
comparabile cu cele al altor reprezentani de vaz ai umanismului european.
188

nsemnri preioase i aspecte eseniale despre opera muzicianului D.Cantemir i marele

lui renume tiinific aduce filosoful, scriitorul, istoricul literar maghiar Hornyi [Ferenc Jozsed
Elek] Alexius (1736-1809), care, n perioada anilor 1775-1777, editeaz la Viena trei volume ale
Lexiconului Memoria Hungarorum et Provincialium scriptis editis notorum, ele fiind redactate
i editate n latin, limba universal a culturii europene de atunci. Aceast lucrare lexicografic
reprezint o trilogie de sintez biografic cu caracter inedit, revelator i comprehensiv pentru
publicul larg, care dezvluie peisajul cultural al Ungariei i al rilor nvecinate, reprezentat de
cele mai importante personaliti selectate dup criteriul valoric. Aa cum printre figurile de
seam ale culturii umaniste romneti se regsete i numele lui D.Cantemir, prezint interes
deosebit modul n care este reflectat personalitatea acestuia n paginile prestigioasei ediii. n
volumul al doilea al Lexiconului lui Hornyi sunt rememorate aspectele fundamentale ale biografiei savantului, el fiind considerat un principe de nemurire amintire, care ct a zbovit la
Constantinopol, pn n anul 1691, i-a dat toat silina spre a nva limba turc, iar muzica lor
a studiat-o cu atta srg i reuit, nct el, cel dinti, a introdus notaia muzical la acest neam
barbar, iar n aceast aa de mare cetate imitatori a avut, dar rivali, nu [183, p.278]. O alt idee
particular, exprimat n cuvinte admirative i de consideraie deosebit, care se demarc din
coninutul articolului, indic asupra culturii desvrite a crturarului moldovean, cldit pe
aviditatea pentru cunoatere i pe cultivarea continu, dup cum Toat rnduiala vieii sale i-a
pus-o pentru desvrirea minii, despre care strlucite dovezi sunt preavestitele monumente ale
geniului su lsate posteritii [183, p.285]. Autorul sus-menionat mai relateaz c de sub condeiul cantemirian au luat natere zece lucrri, care aduc o und de profund originalitate tiinific, fixndu-se prin problematica lor n contextul umanist european. Printre ele se numr opere
din domeniul istoriei, filosofiei, eticii, religiei, geografiei, etnografiei i, nu n ultim rnd, al
muzicii, preocupri care profileaz imaginea unei personaliti proeminente, un prefigurator al
iluminismului european. niruind contribuiile preaeruditului principe, memoralistul maghiar
reia ntr-o ordine i ntr-un coninut puin schimbat, dar nesemnificative n esena lor, lista lucrrilor schiat n memoriul prezentat anterior Academiei din Berlin, dar practic identic celor
prezentate n cunoscutele biografii redactate n limbile englez, francez i german ale ediiei
Istoria Imperiului Otoman. Printre ele se numr dou lucrri muzicale: nr.9. Liber Turcicarum
cantionum ad modos musicos redactarum, in 4to (Cartea cntrilor turceti transcris dup
muzic, in 4to ); nr.10. Introduito ad Musicam Turcicam, fermone Moldavo, 4to (Introducere la
muzica turc, n limba moldoveneasc, 4to ) [183, p.286]. Cele expuse mai sus vin s confirme
poziia onorabil a lui D.Cantemir n plutonul de frunte al intelectualilor europeni, consolidndu-i, n acelai timp, meritele, ce i-au fost atribuite pn la lexicograful maghiar de ali crturari
n legtur cu muzica turceasc practicat. Contietiznd valoarea acestei ilustre personaliti a
culturii romneti i orientale, Hornyi i dedic unsprezece pagini inspirate n Lexicon (p.277287), n care, cu deplin competen, relev spiritul enciclopedic i remarcabila for de gndire,
ce au stat la baza operei cantemiriene, asumndu-i astfel misiunea de a o readuce n circuitul
cultural-tiinific, iar alturi de aceasta i numele marelui crturar.
189

Sub forma unor ample informaii, referine sunt evideniate i relatate, direct sau indirect,
contribuiile lui D.Cantemir la dezvoltarea muzicii orientale, a celei turceti n primul rnd, i
a folcloristicii muzicale romneti, de ctre istoricul i geograful austriac Franz Joseph Sulzer
(1735-1791). Observaiile sale privind vocaia i travaliul savantului moldovean n domeniul artei
sonore le expune pe larg n lucrarea Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der Walachey, Moldau und Bessarabiens... (Istoria Daciei transalpine, referitoare la ara Romneasc,
Moldova i Basarabia ...), primele trei volume ale creia vd lumina tipografic n anii 1781-1782
la Viena. Impertinent i tendenios n aprecieri, Sulzer totui nu preget s invoce frecvent autoritatea lui D.Cantemir n materie de muzic, fcnd trimitere la lucrrile lui, invocndu-l constant
fie n scop referenial, fie pentru a-i exprima dezacordul cu argumentele lui Cantemir. Orict de
straniu ar prea, dar inspirndu-se, prelund n repetate rnduri nomenclatorul terminologic, datele
i informaiile eseniale n probleme de etnografie, istorie, muzic, geografie, religie .a. din Descrierea Moldovei i Istoria Imperiului Otoman, Sulzer iniiaz polemici, lanseaz critici, deseori
nentemeiate, alteori ironizeaz pe seama geografului moldovean, cum l numete deseori pe
autorul celor dou lucrri. Cu toate acestea, consideraia istoricului austriac pentru D.Cantemir
este una suficent pentru a-i pune n valoare pasiunea vieii prinului, muzica, care intr n cmpul
ateniei noastre.
Textul sulzerian scoate n eviden cteva coordonate ce confirm erudiia muzical a lui
D.Cantemir. Rein atenia activitile naintaului nostru n urmtoarele domenii: etnografie muzical, care se manifest prin observarea anumitor particulariti specifice ale creaiilor orale autohtone (muzicale, literare, coregrafice), aflate ntr-o unitate indestructibil; genuri muzical-folclorice, specifice vieii muzicale din Moldova i ara Romneasc i fondului sonor mahomedan; istoriografie muzical prezent n observarea trecutului muzical, n consemnarea unor personaliti
notorii din Orientul musulman; teoria fenomenului muzical turcesc relevat sub aspect melodic,
ritmic, signografic, toate expuse n capitolul Teoria artei sunetelor la turci i la greci.
Mergnd pe linia exegezei lui D.Cantemir, Sulzer descrie petrecerile pe care valahii le organizeaz cu prilejul fiecrui an nou, (...) dansnd i cntnd mpreun cntece, pe care le numesc
colinde (Kolindo), de la latinescul Calenda [175, p.317; 59, p.106-107]. Laconice, consideraiile
lui sunt n consens cu cele expuse de Cantemir n Descriptio Moldaviae. n dorina de a fi mai
convingtor cu cititorul i pentru a impune Istoriei sale un caracter de pregnan i prolificitate mai
convingtoare, l citeaz pe domnul moldovean, artnd c, spre deosebire de jocurile practicate de
tinerii romani n aceeai perioad a anului (24 decembrie), la valahi, dup mrturia lui Cantemir,
la colindat (Kolinde) senveselesc btrni i tineri, oameni cu stare i oameni simpli (59, p.106107), o dovad n sprijinul vechimii obiceiului i a implicrii ntregii comuniti n practicarea
acestuia. n necunotin de cauz ns, Sulzer atribuie eronat colindei originea roman. Aprecieri
directe asupra culturii muzicale a cultivatului principe al Moldovei surprinde n capitolul 147
al Istoriei Daciei transalpine..., intitulat Obiceiurile lor ce provin dintr-o erezie, n care autorul
remarc drgaica i paparuda (Dragaika und Papaluda) lui Cantemir, nume ce desemneaz dou
obiceiuri cu care se pare c moldovenii i serbeaz recolta [59, p.108-109]. Avnd ca reper ace190

eai surs de documentare, cronicarul austriac confirm i el simultaneitatea dintre vers, muzic i
dans n factura compoziional a ambelor practici tradiionale.
Obiceiurile provenite din credinele dacice idolatre, relatate mai sus, nu sunt unicele preluri ale lui Sulzer din paginile lucrrii Descriptio Moldaviae. n acelai capitol 147, numele lui
D.Cantemir intr repetat n discuie cu referire la jocul teatralizat capra (turca) i la obiceiul chiraleisa, ambele fcnd parte din patrimoniul spiritual autohton ancestral. Prezentnd cu acelai spirit
critic aspectele mai importante ale semnificaiei, etapelor de desfurare a acestor ritualuri, Sulzer
readuce n atenie o serie de observaii n favoarea vechimii muzicii pe pmntul rilor Romne,
alturndu-se astfel opiniei lui D.Cantemir n aceast privin.
Un spaiu mult mai amplu este dedicat unui spectacol (Speil) i dans (Tanz), practicat de
valahii transilvneni, care pare s le fi rmas de la romani [59, p.114-115]. Dansul cluarilor
(Koloschrentanz), pentru c la el ne referim, este descris ntr-un capitol separat. Sulzer se informeaz din scrisul cantemirian i din realitatea nconjurtoare, cunoscut n timpul aflrii sale la
Bucureti, Braov, Reghin, Piteti. Solidarizndu-se, n cea mai mare parte, cu prerile nvatului
valah anonim [nenumit n.n.], autorul Istoriei Daciei transalpine reproduce cu destul discreie
scenariul ritual complet al Cluarilor, datele etnografice i componentele eseniale, similitudinile
vestimentare, muzicale, coregrafice, semantice cu srbtoarea roman numit agonia sau agonalia, n cinstea zeului Janus, dar constat i deosebirile fa de varianta moldoveneasc. Totui,
n anumite privine se arat sceptic, considernd c referitor la cele o sut de msuri [muzicale
n.n.] diferite din acest dans al cluarilor (...) Cantemir a cam exagerat, cum obinuia n cele mai
multe din relatrile sale, ntruct susine el, n Transilvania se danseaz numai dup un singur
fel de msur, dar care poate avea diferite melodii [59, p.121], de unde reiese o dat n plus c
obiectivitatea judecii tiinifice a lui Sulzer nu este o dominant a personalitii sale.
n intenia de a diagnostica ct mai exact realitatea folcloric din Principate, Sulzer ia n dezbatere alte cteva genuri vocale improvizatorice (neocazionale i rituale) legate de practica culturii
orale tradiionale, dou dintre care sunt reproduse din Descriptio Moldaviae: doina i heiole. Din
start, istoricul austriac i declar dezacordul cu explicaiile pe care D.Cantemir le d acestor cuvinte.
Dac la Cantemir, acest doin este folosit ca text numai la introducerea melodiilor n care moldovenii cnt faptele de vitejie ale unor anumii eroi [evocarea zeilor n.n.], la Sulzer acesta are o alt
conotaie, el fiind convins c valahii cntau cu acest cuvnt nu numai o intrand sau introducere, ci
chiar arii ntregi pe care nu tiau s spun nimic [59, p.111-112]. Aceast meniune apare ca o afirmaie eliptic nepermis pentru statutul care i-l revendic cronicarul, suprapunnd noiuni distincte:
daina ca text de pasaj (fragment, ornament) melodic de expresie particular, introductiv i doina
ca specie muzical a folclorului muzical romnesc, cu caracter improvizatoric, melopeic, de factur
liric. Ulterior, revenind la sentimente mai bune, Sulzer i d parial dreptate lui Cantemir, afirmnd
c vocabula heiole cu care ncept ndeobte bocetele (Trauerlieder) lor reprezint numai numele
unei anumite persoane (...probabil o zeitate a antichitii romane) [59, p.111].
Lucrarea lui Sulzer conine i unele aprecieri echilibrate, nsoite de comentarii generoase,
care provin din relatrile lui Cantemir pe marginea muzicii de dans a derviilor. Cu preluare din
191

osm/anische/ Geschichte (Istoria otoman, vol.1, cap.4, nota din subsol 15, pag.55.), n capitolul
169. Dansul i muzica derviilor este descris ritualul divin al clugrilor musulmani: Conform
asigurrilor lui Cantemir /q/ la turci exist dou feluri de dervii sau clugri, la care dansul i
muzica constituie un ritual religios. Cei care se numesc Kadri umbl pe jumtate goi, ceresc, se
flageleaz i, cnd danseaz, n geamia lor, timp de ase ore n ir, rostesc n repetate rnduri, cu
strigte ngrozitoare, unul dintre cele o sut de nume ale lui Alah, care se numete Hu. Cealalt categorie de clugri turci, care se numesc mevlevi (Mewlewi), danseaz numai pn la trei ore, ns
atunci se nvrtesc att de repede, nct nu poi zri feele lor i sunt mari cunosctori i amatori
de muzic. Instrumentele lor preferate sunt tanburul i fluierul (Nai sic!), iar la ultimul, este aa
de dificil, ei se remarc n mod deosebit [59, p.173]. Totui, prudena, scepticismul i duplicitatea
nu-l prsesc pe cronicarul Istoriei Daciei transalpine..., el dezvluind adevratul motiv care l-a
determinat s recurg la prezentarea muzicii de cult practicat de confreriile musulmane sufi, i
anume: pentru a dovedi nclinaia turcilor pentru muzic i, dup ce preia un amplu pasaj de la
savantul moldovean, prefer s se exprime inconsecvent i ntr-o ipostaz disimulat, preciznd c
informaia sa ar proveni de la martori demni de ncredere [59, p.173].
O interpretare istoriografic, bazat pe relatrile lui D.Cantemir, prezint Sulzer atunci cnd
se refer la preuirea otomanilor pentru muzic (Capitolul 168. Consideraia turcilor pentru muzic), insistnd asupra ideii c la nici un alt popor din lume muzica nu este mai stimat dect la
turci, la persani i la greci [59, p.170]. Drept urmare, rezum autorul austriac, valorificarea valenelor artistice ale muzicii reprezint calea cea mai sigur de a fi ndrgit de ei, doar c s le
improvizezi ceva, de ar fi numai un cntecel frnc, adic european [59, p.170]. ntruct aceast
art, n viziune oriental, modeleaz personalitatea uman, dezvluie spontaneitatea, fantezia
creatoare, libertatea cugetului i, n acelai timp, poate s liniteasc spiritul, Sulzer, pentru a fi
mai concludent, face referin la dou remarcabile exemple n viaa sultanului Murad al IV-lea,
care pot fi citite mpreun cu multe altele n istoria otoman a domnitorului Cantemir, de curnd
citat /p/. Primul se refer la un oarecare Emirgn Oglu (Emirgjn Ogli), fiul unui han persan,
care, dup cea fost prins de Murad la Revan i trimis la Constantinopol, a ctigat prin cntece
n aa mare msur ndurarea i prietenia acestuia, nct el i renumitul beivan Bekji Mustapha
au avut deseori cinstea de a bea vin cu mpratul. Tocmai acest Emirgn Oglu fu cel ce srut de
trei ori mna unui grec n trecere pe lng Serai, deoarece cntase n limba persan i nu-l ls
s plece dect dup ce-l coplei cu daruri i laude [59, p.170-171]. La fel de convingtor este i
urmtorul exemplu privitor la rolul estetic i extraestetic al muzicii, acesta referindu-se la celebrul cntre persan Sahkuli (Schahkuli); numai mulmit glasului acestuia ceilali prizonieri ai
oraului Bagdad au rmas n via. (...) Sahkuli, (...) ca mare cntre i cunosctor al muzicii, el
ceru s fie ascultat de sultan i s fie lsat n via pentru a putea aprofunda i mai mult aceast
art. A fost admis; a cntat n faa sultanului pe un esta (Schescha) sau esdar (scheschdar) un
hexacordion sau instrument cu ase coarde (...) i cnt nenorocirea oraului su natal i elogiul
lui Murad cu o intensitate att de impresionant, nct mpratul i drui lui, ct i celorlali prizonieri supravieuitori, viaa. Prin acest brbat (adaug Cantemir) lucrrile despre muzic, care
192

preau s fie ngropate sub zidurile czute ale Bagdadului, s-au ridicat din nou n Turcia [59,
p.171].
Meritul lui Sulzer const n faptul c, evocnd trecutul cultural-artistic oriental n pagini de
istoriografie muzical, el l actualizeaz pe D.Cantemir. Prin interpretrile acestuia este sesizat
fora de comunicare a actului sonor, gustul artistic al turcilor i rolul formativ al muzicii otomane,
al crei miracol stimuleaz sensibiliti, suscit triri estetice i imprim un plus concret-senzorialului, afectivului i raionalului uman.
Invocnd scepticismul autorului german A.F.Bsching din prefaa Descriptio Moldaviae (ediia din 1769-1770) cu privire la probabilitatea apariiei vreodat a unei lucrri teoretice despre
muzica turc, Sulzer aduce cteva argumente care l-au determinat s dedice cele opt capitole (nr.
163-170) n lucrarea sa acestui strat sonor, n intenia de a nltura nite prejudeci false despre
muzica turc [59, p.154], pentru a-i iniia pe melomanii germani n arta otoman, mai apoi, acest
subiect n-a fost abordat de nimeni [sic!], n plus, muzica turceasc, la acea vreme, era la mod
i avea o pondere substanial n viaa cultural monden i extramonden din Valahia i Moldova
[59, p.175, p.155].
Materialul faptic redactat de Sulzer are ca suport documentar observaiile personale, ns o
bun parte a acestuia rezult din lectura i citarea direct a unor pasaje integrale din lucrrile lui
D.Cantemir Descrierea Moldovei i Istoria Imperiului Otoman. Menionnd complexitatea fondului sonor oriental, el se declar nencreztor fa de observaiile lui Cantemir referitor la existena
n practica muzical turceasc a ptrimilor de ton, ntrebnd dac turcul poate cnta exclusiv n
sferturi de ton? [59, p.168]; de asemenea, confund msura muzical cu ritmul, explic greit
termenul makam prin ton, ncearc i nu izbutete s stabileasc adecvat, aa cum i-a reuit savantului moldovean, specificul scrilor sonore orientale, el fiind, probabil, i singurul la acea vreme
care pune sub semnul suspiciunii sistemul notografic cantemirian. O referin n acest sens conine
capitolul 166. Msurile turcilor. Relatnd despre dificultile de nsuire a muzicii turco-persane,
nvatul austriac afirm: Cantemir nsui, care face atta caz de teoria i practica muzical turceasc, de un sistem nou de notare a cntecelor i pieselor, pe care l-ar fi inventat el nsui, i tie
s spun aa multe despre virtuozii turci, mrturisete, chiar n acelai loc, c n cel mai ntins ora,
Constantinopol, unde i are reedina cea mai numeroas curte din lume, printre atia cunosctori i amatori de muzic cu greu ai mai ntlni mai mult de trei sau patru care s cunoasc perfect
principiile de baz ale acestei arte, pe care o consider mult mai potrivit dect unele europene,
pentru metric i desprirea cuvintelor n silabe. Raritatea unui cunosctor perfect n muzic
provine (spune el) /o/ din dificultatea de a cuprinde toate prticelele sunetelor, denumite de arabi
terchib (Terkjib), adic arta compunerii n muzic, considerat de Hodje Musikar, dup Ptolomeu,
ca infinit [59, p.167].
O constatare notabil preluat tot de la Cantemir, este i meniunea lui Sulzer privind activitatea muzical a acestuia, avnd ca subiect latura practic i cea teoretic, demonstreaz urmtorul
citat: Pentru a rspunde lui Cantemir i pentru a scpa mpreun cu el de toi amatorii fanteziti de
muzic turc, vreau mai nti s mpart arta muzical n cea practic sau executant i cea teoretic
193

sau metafizic [59, p.167]. Totodat, autorul menionat anterior se detaeaz de convingerea domnului moldovean, care compar muzica european cu cea turceasc i i acord ntietate acesteia
din urm [59, p.159-161].
n fine, cu toate rezervele admise i polemicile ntreprinse n lucrarea Istoria Daciei transalpine ..., Sulzer, prin aceast carte, l nscrie pe D.Cantemir ntre personalitile muzicale europene
notorii, contribuind, pe calea scrisului, la introducerea aportului tiinific al acestuia n circuitul
cultural i artistic al Occidentului, prin difuzarea mai ampl a numelui i lucrrilor principelui
moldovean n mediile muzicale, etnografice, istoriografice austro-germane.
Imaginea muzicianului D.Cantemir nregistreaz o continu evoluie pe planul vizibilitii
i celebritii n peisajul cultural-artistic veneian, literar i muzical, n primul rnd, fiind expresiv surprins pe fondul tematic turco-otoman. n perioada anilor 1781-1786, abatele, scriitorul,
filosoful i arheologul italian Giambatista Toderini (1728-1799) s-a aflat n capitala statului turc,
desfurnd o susinut activitate de documentare i cercetare, finalizat cu elaborarea i publicarea n 1787 la Veneia a unui tratat despre literatura turc, intitulat Letteratura turchesca (t.I-III).
Conceput sub impactul schimbrilor politice, economice i culturale de la sfritul secolului al
XVIII-lea, cu intenia de reevaluare cardinal a lumii i a civilizaiei turce, autorul lucrrii ofer
un bogat material informativ, factologic i analitic despre viaa cultural i tiinific a otomanilor
sub influena iluminismului european.
La redactarea lucrrii sale, abatele apeleaz la surse bibliografice autorizate, lista crora include Istoria Imperiului Otoman a fostului domn al rii Moldovei. Toderini este primul i, probabil,
cel mai important turcolog italian, care a fost entuziasmat i a pus n valoare opera cantemirian
prin citare, comentare, trimitere repetat i sub diferite forme la ediia francez a Histoire de
lEmpire Othoman. Uneori apeleaz la cel pe care l numete il dotto Principe Cantemir (doctul
principe Cantemir). Pentru noi prezint interes deosebit cele ce se refer la activitatea muzical a
lui D.Cantemir, ntruct aceasta i ndrituiete statutul de profesionist al domeniului, sporindu-i i
coroborndu-i, de rnd cu alte surse, statutul de om al artelor.
Alturi de literatur, gramatic arab, logic, retoric, moral, disciplinele matematice
(aritmetic, algebr, geometrie), fizic, medicin, chimie, astronomie, nautic .a., abatele struie ntr-un capitol separat (Capitolo XVI. Musica, p.220-242.) asupra locului i importanei
muzicii n cultura otoman, care se bucura n acea perioad de o poziie privilegiat i de o atenie special din partea sultanilor, fiind una din artele favorite ale curii imperiale. Memoralistul
italian folosete ca surs de referin Istoria Imperiului Otoman, pe baza creia stabilete unele
repere cronologice ale evoluiei muzicii turceti. Acesta afirm c turcii nu ar fi cunoscut tiina
muzicii pn la 1677 (sic! 1638 n.n.), adic pn la cucerirea de ctre oastea otoman a Bagdadului n perioada tronrii lui Murd IV (1612?-1640), cnd cinci muzicieni de vaz n frunte
cu Orfeul persan Shah Kuli (autorul celebrei Sonate privind luarea Bagdadului) au fost dui la
Istanbul, afirmaie ce confirm preluarea de ctre abate a relatrii lui D.Cantemir. Dup o scurt
perioad de declin, muzica turcilor va cunoate o nou ascensiune n timpul domniei sultanului
Mehmed IV (1648-1687).
194

n cadrul cultural general al evoluiei muzicii turceti de la sfritul secolului al XVII-lea,

Toderini remarc meritele lui D.Cantemir, care, de la anul 1691 al erei cretine, (...) s-a dedat la
nvtura muzicii turceti pe instrumente i a studiat greaua ei teorie, iar mai apoi, dup rugmintea lui Daul Ismael Efendi, trezorierul Imperiului i al lui Latif Ktelebi [Clebi n.n.], trezorierul Seraiului, ambii mari amatori i cunosctori n aceast art, a compus un iscusit Tratat de
art muzical n limba turc, pe care l-a dedicat sultanului Ahmed II (sic! Ahmed III - n.n.) [181,
p.224], unul din manuscrisele cruia l-a gsit n urma unor cutri insistente, lipsit de prefa i
dedicaie, acesta fiind intitulat Tarifu ilmil-musik ala vegh machus sau Explicaia tiinei muzicii
ntr-o manier mai particularizat [181, p.224-225].
Apreciind n continuare meritele de excepie ale muzicianului moldovean, Toderini vine s
sublinieze n mod deosebit c Lui Cantemir i datoresc turcii notele muzicale aplicate de el pentru
prima oar la ariile turceti i a compus o crulie [de cntece n.n.] foarte rar. Acestea se aud
oricnd cu plcere i se numesc ariile lui Cantemir [181, p.225], autorul citat avnd, probabil, n
vedere corpusul de melodii anexat la tratatul de muzic elaborat de D.Cantemir.
Urmtoarele rnduri prilejuiesc alte cteva interesante reflecii, care semnaleaz calitatea de
compozitor a principelui, abatele avnd temeiul s releve c Muzica turceasc are principii ferme
i reguli docte, asupra crora s-a aplecat i cu care a lucrat [Cantemir n.n.]; aadar s-ar putea
spune c ea, cu adevrat, este teoretic. Acestea se afl la baza operei lui Cantemir, spre deosebire
de crile arabe sau cele persane, care trateaz aceast tiin. Ariile turceti ale lui Cantemir au
fost scrise cu note europeneti, cu timpi i msuri juste, care pot fi gsite ntr-o carte veche de Literatura Turciei i n acea a ambasadorului Ferriol, dup cum m-au ncredinat bunii cunosctori n
aceast art, pe care i-am consultat i pe care i-am ntrebat n repetate rnduri [181, p.225].
Nendoielnic c receptarea operei lui D.Cantemir n cultura italian de la sfritul secolului
al XVIII-lea a avut impact pozitiv asupra imaginii sale, contribuind enorm de mult la o cunoatere mai bun a personalitii nvatului moldovean i la ntrirea reputaiei lui pe plan muzical.
Totodat, traducerea i valorificarea editorial ulterioar a lucrrii Letteratura turchesca n limbile francez i german (versiunea n limba spaniol a rmas n manuscris) i citat n repetate
rnduri de numeroi autori europeni denot faptul c datele i cunotinele sintetizatoare oferite
de Toderini privind cultura, civilizaia, coordonatele mentalului artistic al otomanilor au nlesnit
cunoaterea, integrarea i aprecierea mai nuanat a acestora ntr-un spaiu de difuzare mult mai
larg. Baza sursologic oferit de Cantemir pentru elucidarea tematicii muzicale otomane a sporit
credibilitatea tiinific a principelui moldovean, fixnd locul de frunte i contribuia deosebit a
muzicianului nostru n cultura artistic a turcilor.
Printre prenumerarii operei muzicale a lui D.Cantemir din ultimele decenii ale secolului al
XVIII-lea s-a aflat scriitorul i diplomatul de origine armean, nscut n fosta capital a Bizanului, Ingnace de Mouradja dOhsson (1740-1807; numele adevrat este Murad Ohsoniyan). Secretar i dragoman al ambasadorului suedez n Turcia, devenit apoi ef al misiunii diplomatice a
Regatului Suediei la nalta Poart (1782-1783), acesta acumuleaz n timpul ederii n cetatea de
pe malurile Bosforului un bogat material documentar despre istoria, instituiile, legislaia i rn195

duielile seraiului, pe care la valorific editorial n anul 1787 la Paris, n lucrarea Tableau gnral
de lEmpire Othoman, divis en deux parties, dont lune comprend la lgislation mahomdane,
lautre lHistoire le lEmpire Othoman, ddi au Roi de Sude (Tabloul general al Imperiului Otoman mprit n dou pri, dintre care una include Istoria legislaiei mahomdane, alta - Istoria
Imperiului Otoman, dedicat regelui Suediei). Dei nu e lipsit de unele inexactiti documentare,
factologice i interpretri subiective, gradul de informare a celor pretextate n titlu este adecvat i
destul de cuprinztor pentru a contura imaginea Imperiului Otoman n pragul secolului al XIXlea. n paginile referitoare la starea de sistem a artei muzicale turceti, autorul relev faptul c la
otomani exist vechi tratate de muzic oriental, elaborate de persanii foarte iscusii, care trateaz
regulile compoziiei i chiar felul de a le scrie [a le nota n.n.], iar pentru marcarea elementelor
vehiculatorii ale ideii artistice (nlimea i durata sunetelor) sunt folosite cifrele la unii i literele
alfabetului la alii, adic identic semiografiei aplicate de Cantemir, n timp ce unii otomani au
adugat alte semne arbitrare [36, p.24]. Astfel se prezint, n opinia autorului, notele adoptate
de ctre aceast naiune de oameni de art [36, p.24]. Contribuia teoretic adus de D.Cantemir
muzicii turceti este relatat cu o anumit doz de precauie: n ceea ce privete acelea a crei invenie este atribuit Principelui Cantemir, nu a rmas nici cel mai mic vestigiu despre aceasta n tot
Imperiul [36, p.24]. Chiar dac afirmaia de mai sus las impresia unei indiscrete documentri din
partea lui Mouradja dOhsson, ea vdete totui un suflu de adevr asupra prezenei lui Cantemir
n edificiul culturii sonore a turcilor de la hotarul secolelor XVII-XVIII.
Posteritatea muzical a lui D.Cantemir este acreditat un an mai trziu, consideraia aparinndu-i compozitorului, muzicologului i teoreticianului muzical german Johann Nikolaus Forkel
(1749-1818), care, n anul 1788, la Leipzig public lucrarea Allgemeine Geschichte der Musik (Istoria general a muzicii). n capitolul Istoria muzicii la greci. Despre muzica modern a grecilor
(Geschichte der Musik bey den Griechen. Von der Musik der Neugriechen) este menionat numele
lui Cantemir, fr ca pasajul dedicat muzicianului s exceleze n originalitate. Contribuia tiinific a lui D.Cantemir la edificarea i dezvoltarea muzicii orientale este expus prin reluarea textului
ambasadorului Franei la Constantinopol, St. Priest. Relatarea acestuia nu este una de analiz, ci
mai degrab una de constatare, n limitele capacitii sale de nelegere a culturii muzicale turceti.
Sesiznd absena teoriei muzicii la turci, memoralistul francez susine ideea similitudinii dintre
arta sonor otoman i cea neogreac. Citatul preluat de Forkel de la St. Priest relev, n esen
versiunea interpretativ a lui Mouradja dOhsson: se pare c turcii au primit cteva tratate de
muzic oriental de la peri, n care se indicau regulile compoziiei i arta notaiei muzicale. Dispreul general pe care l manifest turcii pentru tiine, n special, au fcut ns s se uite complet de
aceste lucrri teoretice muzicale. Cantemir, n Istoria Imperiului Otoman, afirm c a redactat un
tratat despre muzic i l-a transmis lui Ahmed II (sic!). Dac totui dup cum susine el atunci
s-a aplicat metoda sa didactic muzical, aceasta nu s-a rspndit prea mult, ntruct acum se tie
att de puin despre ea, ca i cnd nu ar fi existat niciodat [168, p.444]. Prin urmare, n mod
voalat este recunoscut sistemul notografic inventat de Cantemir, care ns ar fi avut o via scurt.
Dar, ntruct turcii execut piese foarte lungi, rezum autorul se poate ns (...) uor imagina
196

c fr ajutorul notelor le-ar trebui mult timp i oboseal, spre a le nva i cnta mpreun, el
prezentnd i unele dovezi, care par s fie confirmate documentar, despre existena mai multor
semiografii, aa cum la Constantinopol abia se gsesc trei pn la patru muzicieni capabili sa-i
noteze propriile melodii i chiar acetia civa le scriu n notaii diferite [168, p.444].
n ciuda faptului c Forkel rmne ataat de o singur surs i vdete o ambiguitate n privina recunoaterii contribuiilor muzicale teoretice ale lui Cantemir, informaiile furnizate despre
preocuprile principelui pe solul artei turceti sunt simptomatice i valoroase, ntruct ele stabilesc
contactul direct al nvatului moldovean cu cultura sonor a lumii musulmane.
Un corolar concis, dar destul de elocvent, asupra demersului teoretico-muzical novator al lui
D.Cantemir conine cel mai amplu lexicon muzical din secolul al XVIII-lea, intitulat HistorischBiographisches Lexicon der Tonknstler (Lexicon istorico-biografic al compozitorilor) de Ernst
Ludwig Gerber (1746-1819) i publicat n dou volume la Leipzig n anii 1790-1792. Elaborat n
baza primei lucrri fundamenatale de acest fel n spaiul germanic, Musikalisches Lexicon order
Musikalische Bibliothek (Lexicon muzical sau biblioteca muzical) a lui Johann Gotfried Walther
(1684-1748), aprut n 1732 tot la Leipzig, ediia enciclopedic a lui Gerber sumarizeaz n paginile ei cteva mii de personaliti din istoria muzicii. Compozitor, organist i lexicograf de notorietate european, Gerber, dup cum aflm din propria lui mrturie, a apelat n actul de documentare
asupra lui Cantemir la textul faimosului Musikalische Kunstmagazin, publicaie berlinez editat
de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), compozitor, critic muzical i muzicograf german,
nscut la Knigsberg, maestru al capelei curii regelui Prusiei (1775-1794), Friedrich al II-lea
la Potsdam. Sporul de cunoatere al articolului inserat nu este unul substanial. n consideraiile
iniiale ale lui Gerber, lui D.Cantemir muzicianul i este mai nti afiat titlul de principe al Valahiei care i-a dobndit un mare renume prin tiinele sale, pentru ca mai apoi s adauge c A
fost director al Academiei din Petersburg (sic! Academia de tiine a Rusiei a fost fondat n anul
1724); a murit n 1723 i a lsat motenire o Istorie complet a turcilor [169, p.344]. Lexicograful
german nu las neobservat meritul incontestabil al marelui nostru nainta care n 1691 a introdus
pentru prima oar notele muzicale la turcii din Constantinopol, alctuind nu numai o culegere de
cntece turceti, ci a elaborat o Introducere n muzica turceasc [169, p.344]. Aceast din urm
lucrare, conform informaiei furnizate de Reichardt n Kunstmagazin, s-a pierdut pe mare. n
consideraiile lui Gerber regsim o preluare substanial a informaiei difuzate anterior n lucrrile
lui Toderini, Sulzer, Forkel privind activitile muzicale ale lui D.Cantemir, concluzie ce poate fi
dedus din substratul de idei sugerat n subtext de coninutul articolului.
innd seama c Lexiconul lui Gerber a avut o intens circulaie n timp i notorietate n spaiul cultural european, putem considera c includerea numelui lui Cantemir n aceast prestigioas
ediie poart n sine o recunoatere a autoritii artistice, tiinifice muzicale i o proiecie pe filiaie
universal a nvatului domn moldovean.

197

5.2. Receptarea preocuprilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir n

literatura universal a secolului al XIX-lea

Istoriografia muzical, aidoma celorlalte ramuri ale gndirii istorice, se impune la nceputul secolului al XIX-lea sub semnul unei linii evolutive ascendente, afirmndu-se prin reflectarea
unor realiti ce prefigureaz imaginea transformrilor n cultura artistic a vremii. Sinteza acestor
contribuii va consemna nceputurile maturizrii artei sonore la cumpna dintre secole. Aruncnd
o privire asupra perioadei de la confluena secolelor XVIII-XIX, se poate constata c aceasta cunoate mutaii de semnificaie esenial pe segmentul vieii politice, economice, sociale, culturale,
incluznd totalitatea manifestrilor de art n contextul acelei realiti.
Cultura otoman reflecta tabloul unei civilizaii aflate n declin, n care universul sonor, ca
parte component a acesteia, de asemenea ilustra dinamica transformrilor unei lumi n tranziie.
Urmrind circulaia numelui muzicianului Dimitrie Cantemir n literatura de specialitate din
secolul al XIX-lea, trebuie remarcat faptul c densitatea informatic a unor atare consemnri cunoate o cretere continu. Interesul pentru motenirea artistic i tiinific a lui D.Cantemir a rmas n atenia lexicografilor, istoricilor, culturologilor, muzicologilor i dup nlocuirea sistemului
notografic cantemirian cu cel propus de muzicianul Baba Hamparsum sau Hamparsum Limociyan
(compozitor de muzic clasic turceasc i de muzic bisericeasc armeneasc, dirijor de cor i
ef al Bisericii Apostolice Armene din Istanbul), semeiografie muzical mai avansat comparativ
cu cea precedent. Nu a fost un impediment n calea perpeturii continue a faimei muzicale a lui
Cantemir nici chiar conservarea n form de manuscris a tratatului teoretic asupra muzicii turceti.
Ecourile activitii artistico-tiinifice i prestigiul de care s-a bucurat crturarul moldovean n
literatura universal au fost statornice, numele lui fiind frecvent evocat i/sau invocat n cele mai
prestigioase ediii.
O prim relatare din acest secol, care deschide suita publicaiilor privind personalitatea muzical a lui D.Cantemir, este oferit de lucrarea cu caracter lexicografic Dictionaire historique
des musiciens (Dicionar istoric al muzicienilor), ngrijit de muzicologii francezi Alexandre
tienne Choron (1771-1834) i Franois-Joseph-Marie Fayolle (1774-1852), editat n anul 1810
la Paris i reeditat n anul 1817 tot n capitala Franei. Gradul de noutate al articolului inserat
lipsete totalmente, ntruct autorul lui nu se sprijin pe documentri proprii, ci este dependent
completamente de informaiile furnizate de E.L.Gerber n Historisch-Biographisches Lexicon de
Tonknstler. Textul acestuia este preluat integral, fr discernmnt i fr nicio modificare, inclusiv cu inexactitile factologice [153, p.116; 169, p.344].
Chiar dac imaginea muzicianului nostru nu obine noi valene, articolul reitereaz figura lui
D.Cantemir drept model i spirit enciclopedist al omului umanist, cu profunde cunotine, i contribuii importante n diferite domenii, dar mai nti de toate n arta muzical otoman, fapt ce a
stimulat circulaia numelui su n cultura european la nceputul acestui secol.
Aprecierile asupra muzicianului D.Cantemir se completeaz n anii urmtori prin meniunile
cuprinse n ediia francez a lucrrii pictorului i arhitectului Antoine-Laurent (Louis) Castellan

198

(1772-1838), Murs, usages, costumes des othomans , (1812; Moravurile, obiceurile, portul la
otomani). Discipol al cunoscutului plastician Pierre-Henri de Valenciennes, Castellan ntreprinde, mpreun cu un grup de ingineri francezi, o vizit n Turcia, unde studiaz cultura otoman. n
urma acesteia, public ase volume ale lucrrii menionate mai sus, apreciat la superlativ de nsui
Baronul George Byron. Numele lui Cantemir se regsete n compartimentul Musique din ultimul
volum al ediiei.
Dup o scurt privire sintetic introductiv asupra trecutului muzical turcesc, autorul expune
starea real a muzicii rsritului musulman. Iat textul lui A.-L.Castellan: Mecenatul muzicienilor din Orient este Husein, nobil persan, care a trit n secolul al aisprezecelea. El era patronul
lui Hodjah-Moucycah, Orfeul persanilor i al discipolului acestuia Gulam Arabul. Toat Persia i
Turcia erau fascinate de melodia cntecelor lor. Cu timpul, melodia muzicii a fost pierdut, dar
sub Mahomed IV aceast art fu din nou n cinste i a fost dus, dup Cantemir, la perfeciune de
un personaj nobil din Constantinopol, numit Osman-Efendy, care a format o mulime de maetri
att pentru arta vocal, ct i pentru cea instrumental [152, p.217-218]. Textul care urmeaz este
mult mai explicit, iar portretul muzicianului moldovean este destul de clar conturat. Fenomenul
muzical n aria culturii otomane prezint simptome de revigorare, iar pentru acreditatrea acestei
idei autorul prezint argumente concludente: Cantemir ofer o list numeroas a tuturor acestor
muzicieni i mai adaug c lui i sunt datori turcii pentru notele inventate cu care ei i scriau ariile.
() Acesta din urm a mai compus, de asemenea, un mic volum n limba turc despre arta muzical i a dedicat-o lui Ahmed [152, p.218]. Suportul informativ prezentat este unul elocvent i nu
comport comentarii suplimentare.
Un amplu articol de semnificaie lexicografic despre D.Cantemir este semnat de Alexandre
de Nuoal-Lahoussaye n tomul apte al Biographie universelle, ancienne et moderne (Biografie
universal, antic i modern ), (1813). Dup cum reiese din titlul complet al volumului, acesta
propune cititorului un vast spectru de cunotine, redactate de autori cu renume n mediile culturale i tiinifice franceze, despre viaa public i privat a persoanelor care s-au remarcat n istoria
omenirii prin scrierile, aciunile, talentele, virtuile sau atrocitile lor. Autorul dezvolt sistematic
imaginea lui D.Cantemir prin prisma erudiiei acestuia. Figura crturarului se manifest, chiar n
debutul articolului, prin nuane i trsturi inedite, fiind ncadrat n contextul cultural otoman.
Profilul spiritual al personalitii cantemiriene iese iniial n eviden prin faptul c a introdus n
uzul acestei naiuni muzica notat (introduisit chez cette nation lusage de la musique note)
[151, p.34].
Dincolo de latura biografic i spiritul enciclopedic al fostului domn al rii Moldovei, orizontul panoramic schiat n coninutul lexicografic al materialului cuprinde i alte date eseniale,
incluznd pregtirea profesional multilateral, care s-a manifestat prin faptul c Demetrius Cantemir vorbea turca, persana, araba, greaca modern, latina, italiana, rusa, moldoveneasca i nelegea foarte bine greaca veche, slavona i franceza. Era versat n arhitectur, muzic, geometrie i
n tiinele filosofice. Academia din Berlin l-a ales n rndul membrilor si [151, p.35]. Portretul
cultural al lui D.Cantemir este ntregit de lista lucrrilor sale, care i dezvluie profilul intelectual,
199

domeniile de interes tiinific i spectrul preocuprilor artistice, ntre acestea figurnd i cele muzicale, cu nominalizarea opusului Introducere n muzica turc, n moldovenete, n 8 (Introductionem la musique turque, en moldave, in-8): Dup Toderini, Cantemir, la rugmintea a doi minitri influeni, compuse un tratat de muzic n limba turc i l dedic sultanului Ahmed II (sic!).
Notele [muzicale n.n.] sunt indicate prin litere i numere turceti. Aceast lucrare s-a bucurat la
acest popor de o mare celebritate [151, p.35]. Din cte se pare, autorul las s se neleag c n
ultimul caz se are n vedere primul tratat cantemirian Kitb-ilm-il msikal vedjh-il hurft
(Cartea tiinei muzicii dup felul literelor), contribuie teoretic ce l plaseaz pe naintaul nostru
n rndul ctitorilor muzicologiei turceti.
Muzicograful i orientalistul Guillaume Andr Villoteau (1759-1839) ntreprinde, mpreun
cu un grup de savani, o cltorie n Egipt n cadrul campaniei lui Napoleon n aceast ar (17981801), rezultatele deplasrii materializndu-le la 1826 ntr-o lucrare de proporii, intitulat tat
modern. De ltat actuel de lart musical en gypte (Statul modern. Starea actual a artei muzicale n Egipt). Un volum editorial considerabil este acordat lui D.Cantemir. Schia biografic a
muzicianului, prezentat cu inexactiti nesemnificative n nota din subsolul tipriturii, contribuia
lui Cantemir la evoluia muzicii clasice turceti demonstrat judicios, precum i rigurozitatea datelor comunicate admit conjectura documentrii profunde nainte de redactarea lucrrii i probitatea
profesional a autorului.
Preciznd descendena familial ilustr, cu rdcini genetice de obrie domneasc a crturarului, Villoteau scrie n continuare c Demetrius de Cantemir () s-a nscut n 1673. Tatl su
era guvernatorul a trei judee din Moldova. Acesta trimise pe fiul su la Constantinopol pentru
nvtur. Acolo el s-a dedicat studierii limbii turce i a muzicii i fcu progrese rapide. n timpul
aflrii acolo, el a conceput notele muzicale de care s-au servit [muzicienii n.n.] n aceast ar
[Turcia n.n.] i n multe alte ri din Orient. Notele acestea nu sunt altceva dect literele alfabetului turcesc, care este aproape acelai ca i al limbii arabe. Valoarea numeric a literelor fu regula
pe care a urmat-o pentru a indica ordinea succesiv a sunetelor scrii muzicale, urcnd prin grade
distanate unele de altele printr-o treime de ton. Dintre diferitele lucrri pe care Demetrius de Cantemir le-a compus se amintete o carte de arii [create n.n.] dup regulile muzicii turceti, un vol.
in-4 i o introducere n muzica turceasc, in-8, n moldovenete [160, p.40-41].
Din coninutul articolului semnat de muzicograful francez se desprinde foarte clar ideea c
D.Cantemir a elaborat dou lucrri importante pentru cultura oriental, inclusiv una n limba
moldoveneasc, intenia lui fiind, probabil, familiarizarea conaionalilor pe calea scrisului i pe
nelesul lor cu coordonatele teoretice de baz ale muzicii turceti. Or, aceasta, dup cum se tie,
avea o pondere substanial n viaa cultural-artistic a Principatelor Romne. Spre deosebire de
unii autori din secolul al XVIII-lea (Fonton, Sulzer, dOhsson, Forkel .a.), Villoteau recunoate,
apreciaz, susine cu mult zel i cu argumente meritele incontestabile ale luminatului principe la
conceptualizarea artei sonore otomane.
Reproducem integral textul semnatarului inclus n Article VIII. Des signes ou notes de la
musique des Arabes et des Orienteaux en gnral, et des moyens que nous avons employs pour
200

exprimer ces notes avec notes de musique europenne: Acum dou sute de ani, orientalii nu cunoteau deloc semne pentru a nota muzica lor i muzica arab. Demetrius de Cantemir fu acela
care a inventat acum o sut i ceva de ani semnele pe care le utilizeaz astzi n cteva ri din
Orient i, n special, n Turcia.
Este absolut fr niciun temei ceea ce Meninski i muli ali scriitori au susinut c acele note
au fost admise de ctre arabi n practica muzical; ei niciodat nu s-au folosit de ele. Oamenii cei
mai instruii dintre ei ne-au ncredinat c nu au avut niciodat cunotin [de note muzicale n.n.]
i cu adevrat c nu se menioneaz despre aceasta n niciunul din tratatele de muzic compuse de
arabi, n orice epoc au fost scrise ele.
Ceea ce, dup cum se pare, ar fi cauzat i acreditat aceast eroare este c semnele muzicale
pe care Demetrius de Cantemir le invent sunt formate din literele alfabetului arab. Dar se tie c,
de mai multe secole, literele arabe au fost adoptate n toate limbile popoarelor din Orient, care au
fost subjugate de ctre arabi i au mbriat islamismul. Demetrius de Cantemir, care i primise
educaia la Constantinopol i i fcu toate progresele i toate descoperirile sale n muzic, nu a
perfectat literele arabe pentru a nota muzica, dect doar pentru c sunt aceleai cu ale limbii rii
n care locuia, limb n care el i scrisese lucrrile sale asupra muzicii. Fr ndoial, el nu a avut
ambiia nebun de a face s se adopte notele sale de ctre arabi i cu att mai puin de ctre egipteni, care cu adevrat sunt popoare puin curioase de nouti i la care muzica, interzis de religie,
este privit ca o art demn de dispre [160, p.39-41].
Am reprodus in extenso acest citat, deoarece, pe de o parte, el ilustreaz destul de pregnant i
valideaz in nuce contribuia tiinific real a lui D.Cantemir n domeniul teoriei muzicii turceti,
iar, pe de alt parte, sintetizeaz i exprim fr echivoc atitudinea axiologic a autorului studiului
fa de savantul-muzician care, prin capacitile lui euristice, spiritul novator, impactul produsului gndirii sale teoretico-muzicale (semnele de care se servesc astzi n cteva ri din Orient
i, n special, n Turcia), dobndete semnificaii deosebite, reprezentnd un standard de calitate
profesional n domeniul artei muzicale orientale. Aadar, nvatul moldovean este prezentat ca o
personalitate emblematic a culturii otomane de la nceputul secolului al XVIII-lea.
Dei niciuna din lucrrile lui D.Cantemir nu fusese nc tradus i publicat n limba italian pn
n anul 1826, totui opera lui tiinific era cunoscut i invocat n cercurile savante ale Italiei. Relatrile lansate n monumentala lucrare Istoria Imperiului Otoman, editat n limbile englez, francez
i german, deopotriv cu cele incluse de abatele Giambatista Toderini n Letteratura turchesca (Literatura turceasc) cu patru decenii n urm, i-au adus luminatului nostru om de cultur vizibilitate pe
plan universal i n calitate de muzician. Liceniatul facultii de medicin a Universitii din Viena,
Pietro Lichtenthal (1780-1853) se stabilete n anul 1810 la Milano, unde activeaz n calitate de cenzor al Regatului lombardo-veneian i care public un Dizionario e Bibliografia della Musica (1826;
Bibliografie i Dicionar de Muzic) n dou volume. Figureaz n acest prestigios dicionar i numele
lui Cantemir. Preocuprile artistice ale muzicianului sunt introduse n circuitul lexicografic italian al
epocii n conjunctura contextului cultural oriental. Prezentnd o caracteristic general a muzicii turceti, Lichtenthal face trimitere la Cantemir (lucrarea Istoria Imperiului Otoman) atunci cnd dorete
201

s remarce valoarea constructiv a muzicii, care are capacitate de a cluzi contiina omului i de a
stimula emoii cu rezonan biologic specific uman. Referindu-se la acest aspect, autorul amintete
cazul cuceritorului Bagdadului, Murad al IV-lea i al celebrului muzician persan Shah Kuli, caz menionat anterior de noi (supra pagina 193), acest subiect avnd ca surs de informare Istoria Imperiului
Otoman: Un tratat despre istoria turcilor (v. Cantemir. Hist. Ott. T.III, p.101) arat ce efecte mari atribuie aceast naiune muzicii (Un tratto della storia turca (v. Cantemir. Hist. Ott. T.III, p.101) mostra
per altro quali grandi effetti questa nazione ascriva alla musica) [179, p.271]. Este o not succint, dar
revelatorie, care merit a fi menionat datorit faptului c prin lucrarea sa D.Cantemir s-a impus n
atenia distinsului om de cultur italian.
Recunoaterea de care s-a bucurat, sub aspect cultural, muzicianul Dimitrie Cantemir n spaiul european este demonstrat de lucrarea, de ast dat ieit de sub teascurile tipografiei din
Triest n anul 1832, intitulat U sau Thertikon mega
ts Mouziks (Marea teorie a muzicii) de arhimandritul Chrysanthos de Madytos (cca 1770-cca
1840) unul din teoreticienii reformatori ai vechii muzici de tradiie bizantin, bun cunosctor al
muzicii europene i al celei arabo-orientale. Partea a doua a volumului conine un compendiu de
istorie a muzicii, cu expunerea originii i evoluiei artei sonore, incluznd numele compozitorilor
de muzic bizantin i post-bizantin ntr-un Catalog alfabetic, alctuit dup criteriul valoric. Este
menionat i numele lui D.Cantemir, nsoit de o not redactat n subsolul paginii (pag. XXXVIII,
nota ), textul creia articuleaz urmtorul coninut: Kantemir a scris despre muzic n grecete
i n turcete, tratnd despre muzica exterioar [muzica din afara bisericii, muzica laic n.n.]; s-a
pstrat numai ce a scris n turcete. A descoperit ritmul numit Zarpein (Zo. n.n.). El se trgea
din neamul domnitorilor Moldovlahiei. A cltorit n Turcia, Arabia i Persia, i a studiat n mod
desvrit muzica pstrat n acele ri. Folosea instrumentele [muzicale n.n.], Neyul i Tamburul [176, p.XXXVIII]. Includerea lui D.Cantemir n tagma compozitorilor marcani ai Orientului
i aprecierile pozitive aduse n nota menionat vin s demonstreze seriozitatea i druirea cu care
el s-a aplecat asupra civilizaiei musulmane, studiind-o n profunzime i sistematizndu-i n lucrri
cu caracter special, problemele fundamentale ale artei muzicale. Din consemnarea lui Chrysanthos distingem dou elemente noi i anume: primul este acela c D. Cantemir a descoperit ritmul
numit Zarpein. n Cartea tiinei muzicii dup felul literelor nu figureaz un ritm cu astfel de
denumire, fapt care, mai degrab, poate fi interpretat ca o incoeren lingvistico-articulatorie. n
realitate, ntlnim n tratatul cantemirian ritmul numit darbeyn [16, p.85], foarte apropiat fonetic
de cel menionat n sursa citat mai sus, unul de factur compus, pe care Cantemir l consemneaz
ca fiind alctuit din ritmurile trki darb i evfer i practicat n cntarea vocal. ntr-o variant mai
veche, datnd din secolulu al XVII-lea, acesta figureaz n categoria ritmurilor de baz n succesiunea de ritm sakil cu hafif. Sinteza utilizat de Cantemir n dou din compoziiile sale (a se vedea
perrev-urile nr.11 i nr.7 din Anexa 3) este una deosebit, ntruct ine de muzica instrumental,
combinnd ritmurile remel cu berefan n primul exemplu i ritmurile devr-i kebr cu berefan n
cel de-al doilea, ultimul purtnd denumirea de darbeyn-i cedid, adic darbeyn nou. Cel mai probabil, acest din urm considerent l-a determinat pe Chrysanthos s-i atribuie muzicianului inovaia
202

ritmului n discuie. Dup cum se tie, solua ingenioas propus de Cantemir pentru darbeyn n
dispoziia remel + berefan va intra mai apoi n uzul clasic al ritmicii muzicale turceti. Al doilea
element de noutate semnalat n nota autorului Marii teorii a muzicii se refer la atestarea calitii
lui D.Cantemir de interpret instrumentist la ney i tanbur, care este prima confirmare documentar
de acest fel din secolul al XIX-lea. Aseriunea c savantul moldovean a scris despre muzic n
grecete nu are deocamdat acoperire documentar. Cu toate acestea, din cele prezentate aici se
poate constata deplinul respect i nalta apreciere profesional de care s-a nvrednicit muzicianul
Cantemir n rndul colegilor de breasl n aceast perioad.
Ultimii doisprezece ani ai vieii D.Cantemir i petrece n refigiul forat n Rusia, unde desfoar o intens activitate tiinific, de sub condeiul su ieind mai multe lucrri de valoare. Acest
efort intelectual nu a trecut neobservat de intelectualii rui. Istoricul Dmitri N. Bant-Kamenski
a fost un bun cunosctor al realitilor din Moldova i Valahia, fiul istoricului Nicolai N. BantKamenski, care provenea dintr-o familie de boieri moldoveni venii n Rusia mpreun cu Dimitrie
Cantemir n anul 1711, fiind i rud pe linie matern cu savantul moldovean. El editeaz la Moscova, n 1836, lucrarea cu caracter lexicografic
(Dicionarul personalitilor memorabile ale pmntului Rus) n cinci volume, incluznd somiti
ale societii ruse (oameni de stat, ierarhi ai Bisericii Ortodoxe, savani, literai, conductori de oti
.a.). Printre personalitile marcante din istoria Rusiei, n volumul al treilea al Dicionarului,
la litera K este menionat numele lui Kantemir. Savantul rus i consacr lui Cantemir un spaiu
tipografic vast, mai mult dect generos (8 pagini).
Reconstituind viaa i activitatea personalitii complexe a omului politic i a omului de tiin n principalele lor aspecte, cu un vdit accent axat pe ultima perioad a vieii, istoricului i
reuete s-l prezinte pe Cantemir ca pe o personalitate erudit, cu gndire modern, un poliglot
desvrit, istoric vizionar, filosof versat, matematician dotat, arhitect pasionat, cu capaciti de
sintez profund. El precizeaz suplimentar c nu doar Academia din Berlin i-a apreciat meritele
tiinifice, culturale i calitile intelectuale deosebite, ci i mpratrul Sfntului Imperiu Roman,
Carol al VI-lea (1685-1740), care i confer demnitatea de Prin Imperial. Fostul domn al rii
Moldovei apare implicat n diferite rivaliti politice ale timpului, politica sa extern este expus
prin prisma relaiei cu Imperiul Rus, prin apropierea uman special dintre el i arul Petru cel
Mare etc. Cugetul cantemirian, n lumina prestigioasei ediii, a dat culturii universale 13 lucrri.
Contribuia sa n cadrul artei muzicale turceti este ilustrat prin Cartea cntecelor pe gustul muzicii turceti: Aceste cntece sunt n mare ntrebuinare pn acum n Turcia i sunt respectate
de oamenii cunosctori din acel loc i Introducere n muzica turceasc, n limba moldoveneasc
[119, . 42]. Aadar, prezentnd gama desfurat a intereselor tiinifice ale conaionalului nostru,
istoricul rus a inut neaprat s informeze asupra unui domeniu n care Cantemir s-a afirmat plenar,
cel al tiinei muzicii, el reuind s obin performan i s dea valoare artei muzicale turceti, fapt
puin cunoscut pe atunci nu doar n Rusia, ci i n partea de est a Europei.
Literatura muzical lexicografic din prima jumtate a secolului al XIX-lea se mbogete cu
o important lucrare semnat de muzicologul, criticul, pedagogul, dirijorul, compozitorul franco203

belgian Franois Joseph Ftis (1784-1871), director al Conservatorului din Bruxelles, Biographie
universelle des musiciens ... (Biografia universal a muzicienilor), a crei prim ediie n 8 volume apare n 1835-1844 n capitala Belgiei, iar cea de-a doua n 1860-1865 n metropola Franei.
n articolul dedicat lui D.Cantemir, muzicologul belgian recurge la documentarea direct i
indirect, scrutnd sursele naintailor din secolul al XVIII-lea (Toderini) i din secolul al XIX-lea
(Villoteau). Dup obinuita incursiune biografic n care schieaz reperele principale (data i anul
naterii, perioada aflrii la Constantinopol, accederea la tronul domnesc, calea pribegiei, cultura
general .a.), n continuarea textului este scoas n relief imaginea personalitii muzicale a savantului D.Cantemir. Pe lng faptul c acesta vorbea i/sau nelegea unsprezece limbi, autorul
articolului lexicografic ine s releve faptul c voievodul Moldovei avea pregtire n tiine, dar
ndeosebi n muzic, iar n a sa Histoire de lagrandissement et de la dcadence de lempire
othoman, tradus n francez de Jonquires, dup o versiune englez (Paris, 1743, n 4), Demetrius spune c el a introdus arta notrii muzicii la turcii din Constantinopol. Dup Toderini, Cantemir,
la cererea a doi minitri puternici [influeni n.n.], a scris n turcete un tratat de muzic i l-a
dedicat sultanului Ahmed II (sic! Ahmed III). Villoteau afirm n memoriile sale asupra muzicii
orientalilor c semnele despre care amintete Cantemir sunt astzi total ignorate [uitate n.n.] de
turci [154, p.38; 155, p.176]. n final, fr s dezvluie sursa de documentare, Ftis ne surprinde
printr-o informaie inedit, expus pentru prima dat n literatura de specialitate, prin care rstoarn afirmaiile cercettorilor din secolul precedent referitor la soarta celui de-al doilea tratat de muzic a lui D.Cantemir: i datorm, de asemenea, acestui prin Introducerea n muzica turceasc,
n moldoveneasc; manuscrisul in-8, care se afl la Astrahan [154, p.38; 155, p.176].
n pofida faptului c tirea ine de domeniul senzaionalului, ea nu a fost deocamdat confirmat i rmne a fi o enigm pentru cercettori, deoarece pn n prezent manuscrisul autograf
sus-numit nc nu a fost identificat. Nici demersul muzicologului romn Teodor T.Burada (nr.2674
din 16 septembrie 1875) ctre autoritile din Astrahan, prin intermediul Consulatului Rusiei la
Iai, nici adresa noastr (nr. 1190-01/10 din 17 iunie 2008), expediat directorului Arhivei de Stat a
regiunii Astrahan, Prosianova T.N., nu au dat rezultate pozitive. Aa prezentndu-se situaia, soluia definitiv privind soarta i coninutul opului Introducere n muzica turceasc ine de viitoarele
cercetri.
Astfel, semnificaia celor expuse mai sus ni se pare evident. Includerea lui D.Cantemir n registrul figurilor notorii ale culturii muzicale d, n primul rnd, o not particular suplimentar performanei lui de excepie n peisajul lexicografiei de specialitate din arealul lingvistic francofon, n
al doilea rnd, i probeaz o dat n plus inuta profesional i vocaia artistic, care i-au meninut
autoritatea n epoc, cucerind nu doar stima i admiraia contemporanilor, ci i a urmailor pentru
aportul adus culturii umanitii.
Un pasaj prezentat n stil telegrafic, dar relevant pentru subiectul care ne intereseaz, conine hebdomadarul de limb francez, fondat de Fr. J. Ftis, Revue et Gazette Musicale de Paris
(Periodic i Ziar muzical de Paris) din anul 1838. Publicaia reproduce un text mai vechi al lui
Ch.Fonton despre instrumentele muzicale ale orientalilor, printre ele figurnd ney-ul, tanbur-ul,
204

nai-ul, keman-ul i alte aparate sonore. Descrierea tanbur-ului, instrumentul preferat al lui Cantemir, este preliminat de un alineat privind originea acestuia, autorul atribuindu-i invenia filosofului antic grec Platon: Tanbur-ul, dup prerea celor din Orient, ei [grecii antici n.n.] l-au
primit de la Platon care, potrivit opiniilor lor, stpnea perfect arta muzical i era inventatorul
acestui instrument, la care cnta cteva melodii compuse de el nsui [156, p.1 (434)]. Reflectnd
n continuare asupra arealului de funcionare a tanbur-ului, a unor particulariti morfologice, a
resurselor sonore ale instrumentului i virtuilor expresive proprii acestuia, semnatarul vine s
specifice: Acest instrument este destul de agreabil n sine, totui pentru a crea plcere, el trebuie
s fie mnuit de o mn iscusit. Prinul Demetrius de Cantemir, faimos prin talentul su muzical,
a devenit totodat celebru prin dexteritatea sa de a cnta la tanbur. mpratul Ahmed III, la curtea
cruia el tria, i fcea deliciile s-i asculte interpretarea att timp ct l-a avut n apropierea sa
[156, p.1 (434)].
Deci, ne este prezentat o prim informaie n literatura occidental de specialitate din secolul al XIX-lea referitor la perfeciunea pe care a atins-o Cantemir n arta interpretativ la tanbur,
calitatea de virtuoz al acestui instrument fiindu-i acceptat fr rezerve. n pofida laconismului
relatrii transmise de sptmnalul francez, coninutul acesteia mprospteaz argumentele despre
muzicianul complet care a fost Dimitrie Cantemir.
Alte dou surse de informare din Occident, editate la hotarul primei jumti a secolului al
XIX-lea n arealuri culturale diferite, nscriu personalitatea lui D.Cantemir n lista figurilor marcante ale umanitii.
Prima dintre acestea, Biographie universelle ancienne et moderne ... (1843-1847; Biografie
universal veche i modern...), publicat n capitala Belgiei, transpune n linii mari istoria vieii
i activitii tiinifice a savantului n limitele trasate de izvoarele documentare existente. Articolul
lexicografic nu urmeaz algoritmul unei biografii stricto senso structurate ablonard, cu expunerea
copilriei, adolescenei, instruirii, activitii profesionale .a., ci mai degrab reliefeaz unele etape
biografice. ncheind prezentarea cronologic a elementelor de ordin general, autorul acestui articol
evideniaz performana tiinific a lui D.Cantemir, relevnd cunotinele lui lingvistice, precum
i cele din domeniul desenului [graficii n.n.], arhitecturii, muzicii, tiinelor matematice etc..
n lista celor nou lucrri cantemiriene figureaz i Instroduction la musique turque (en moldave)
[150, p.8].
Cea de-a doua lucrare, aprut n SUA, la Boston, n redacia editorului muzical John Weeks
Moore (1807-1886), se intituleaz Complete Encyclopedia of Music (1854; Enciclopedia complet de muzic). ncercnd o prezentare a muzicii turceti (Turkish music), autorul semnaleaz
mai nti rdcinile ei persane, invocnd cazul legendarului muzician Shah Kuli, ns fr a face
trimitere la Istoria Imperiului Otoman, dup care urmeaz un text edificator privind evoluia de
mai departe a artei sonore otomane: Muzica a nflorit cnd imperiul se afla sub condcerea lui
Mahomed IV, n special datorit eforturilor lui Osman Effendi, care era un muzician capabil [iscusit, abil n.n.], prednd i practicnd aceast art i formnd [educnd n.n.] un mare numr de
savani [elevi, discipoli n.n.]. Primul ns care a aplicat notele pentru ariile turceti a fost prinul
205

Cantemir, care a dedicat un volum de melodii, astzi foarte rare, lui Ahmed II (sic!). Turcii preuiesc aceast lucrare, dar o folosesc rar. (Music flourished under Mahomet IV, chiefly through
the exertions of Osman Effendi, who was an able musician, teaching as well as practising the art,
and forming a great number of scholars. The first, however, that applied notes to Turkish airs was
Prince Cantemir, who dedicated a volume of melodies, now very rare, to Achmet II. The Turks
prize this work, but seldom use it.) [138, p.938]. Deopotriv cu ediia de limb francez, anterior
menionat, i aceasta nu conine elemente de noutate. Important ns, nti de toate, este persistena muzicianului D.Cantemir n literatura universal, iar n rndul al doilea, semnalm una din
primele, dac nu chiar prima meniune scris despre el de pe continentul american ntr-o ediie de
specialitate, el fcndu-se astfel cunoscut i n lumea tiinific transatlantic. Toate acestea vin n
sprijinul recunoaterii internaionale i al integrrii plenare a savantului moldovean n prestigioasa
galerie a personalitilor de aleas cultur, ca una din cele mai importante figuri, din veacul al
XVIII-lea, ale artei muzicale orientale.
n a II-a jumtate a secolului al XIX-lea percepia demersului tiinific al lui D.Cantemir, inclusiv cel ntreprins asupra muzicii orientale, se extinde vizibil i spre estul Europei. Personalitatea
sa ptrunde, este consemnat i comentat inspirat n literatura enciclopedic din spaiul rsritean
al vechiului continent, aceasta axndu-se pe natura exponenial a savantului. Centrul de greutate
al acestor relatri este concentrat i reflect nu doar contururile biografice sau ucenicia, care i-au
lsat amprenta asupra viitorului crturar, ci i pregtirea lui intelectual, realizrile tiinifice, care
i-au deschis drumul spre notorietate. Urmnd tendinele mondiale n promovarea cercetrilor enciclopedice, sintezele lexicografice est-europene din aceast perioad caut s valorifice n spaiile
informaionale naionale fondul de cunotine intern i extern n perimetrul culturalului, tiinificului, artisticului .a., cuprinznd i articole despre personalitile eminente ale umanitii. n aceast
perspectiv sunt focalizate coninuturile ediiilor enciclopedice la care ne vom referi n continuare.
O confirmare n acest sens ne parvine din ediia polonez Encyklopedyja powszechna (Enciclopedia general), aprut n 1859-1868 n 28 de volume la Warovia sub ngrijirea lui Samuel
Orgelbrand (1810-1868) i reeditat mai apoi n 1872-1876 n 12 volume i 1898-1912 n 18 volume. Articolul semnat de Jan Sawinicz ne edific asupra urmtorului coninut: Prinul Cantemir a
fost unul din cei mai luminai oameni ai vremii sale. Cunotea limbile turc, persan, arab, moldoveneasc, greac, slavona bisericeasc, latin, italian, francez i rus. Ocupaia lui preferat
era istoria i arhitectura; a lsat n urma sa multe lucrri scrise n diferite limbi [184, p.966]. Lista
acestora include 13 titluri, dou dintre ele 11) Cartea de cntece; 12) Introducere n muzica
turceasc [184, p.966] , indicnd direct asupra ocupaiilor muzicale ale ilustrului crturar. O remarc se mai impune la cele relatate: articolul lexicografic citat este preluat, fr vreo schimbare,
n ediia polonez din 1874 [185, p.142] pe cnd urmtoarea cea din 1900 omite din spectrul
preocuprilor cantemiriene tematica muzical, fr ca s cunoatem motivul adevrat al acestei
eludri despre care nu suntem n msur s oferim anumite date lmuritoare [186, p.85-86].
Publicaia de limb ceh Ottv Slovnk Naun (1892) de Jan Otto (1841-1916) i dedic lui
D.Cantemir un articol informativ cu specific lexicografic. Resursele orientative ale materialului
206

se bazeaz, cum e i firesc, pe datele individuale ale savantului: perioada aflrii lui la conducerea
rii, unele evenimente din timpul domniei sale, relaiile de rudenie cu fostul domn al rii Romneti erban Cantacuzino, aliana cu Rusia petrovian, recunoaterea meritelor tiinifice de ctre
Academia din Berlin .a. Cantemir este prezentat ca o personalitate cultural cu nsuiri spirituale
deosebite, cu un vast orizont de cunotine umane n domenii diferite, cunosctor al mai multor
limbi strine, dei, din lips de informaie, probabil, autorul i omologheaz capacitile lingvistice
n doar 5 limbi, care, de altfel, nu este singura inadverten factologic comis n raport cu adevrata biografie a crturarului. Aportul intelectual n contextul tiinei este ilustrat prin 9 lucrri,
printre care se numr Carte de muzic turceasc (posibil, se are n vedere Cartea tiinei muzicii
dup felul literelor) i Introduciune n studiul musicei turceti [149, p.113]. Cu toate inexactitile
i unele rezerve ale autorului asupra lucrrilor lui D.Cantemir, datele prezentate n ediia praghez
au o semnificaie i utilitate evident. Prin cele dou lucrri consemnate despre muzica turceasc,
conaionalului nostru i este recunoscut remarcabila contribuie tiinific la edificarea aspectului
teoretic al artei sonore a otomanilor, consideraie care, totodat, i nscrie numele i i promoveaz
imaginea savant n lumea culturii cehe.
La sfritul secolului al XIX-lea, literatura de limb rus atrage din nou atenia asupra fenomenului de natur complex a lui Dimitrie Cantemir, incluzndu-l n unitile lexicografice ale
prestigiosului (Dicionar enciclopedic), publicat la Sankt Petersburg
n 86 de volume (1890-1907). Coninutul articolului redactat de scriitorul, traductorul, pedagogul
rus Vasili Rudakov (1864-1913) i semnat abreviat cu iniialele .-, se bazeaz (i reproduce
n bun parte) pe informaia lansat n Dicionarul personalitilor memorabile ale pmntului
Rus din 1836 de Dmitri N. Bant-Kamenski. Scris ntru-un limbaj enciclopedic impersonal, textul autorului exceleaz pe descrirea perioadei aflrii fostului domn al Moldovei n Rusia. Dimitrie
Cantemir domn moldovean (1673-1723), tatl lui Antioh Cantemir este prezentat n multiple
ipostaze cu preocupri nu doar n domeniul politicii, ci i cu multe alte caliti, avnd altoite, de
rnd cu abilitile de comunicare lingvistic n turc i persan, i pe cele de comunicare n arab,
greac, latin, italian, rus, romn i francez, precum i cunotine pronunate n istorie, arhitectur, filosofie, matematic toate purtndu-i nsemnele orizontului tiinific i cultural vast.
Merit s reinem n atenie c n finalul materialului, punnd n valoare meritele lui D.Cantemir
pe plan cultural, Vasili Rudakov insist asupra motenirii tiinifice a crturarului nostru, incluznd, deopotriv cu alte lucrri scrise, i Ghid pentru studierea muzicii turceti [131, . 317],
demonstrnd prin aceasta unul din elementele permanente ale activitii cantemiriene muzica.
Numele lui D.Cantemir este consemnat ntr-o alt lucrare aprut la sfritul secolului al
XIX-lea, Histoire de la musique en Russie (1898; Istoria muzicii n Rusia), redactat de Albert
Soubies (1846-1918), muzicolog, critic muzical, teatrolog francez. Ocupndu-se de istoria muzicii
n Rusia, autorul opusului menioneaz activitatea lui Cantemir raportat la contribuia acestuia
n domeniul muzicii religioase: prinul Dimitrie Cantemir, devenit vasal al lui Petru cel Mare,
scriitor poliglot, a aprofundat idiomurile slave, n mod special slavona veche, care au servit la traducerea liturghiilor bizantine pentru uzul n Biserica Ortodox Rus [159, p.54]. n lumina ideilor
207

citate, vom remarca nu doar cunoaterea, ci i dezvoltarea slavonei de ctre D.Cantemir limba
cntului din cultul bisericesc rsritean , o alt latur a contribuiei sale puin cunoscut i semnalat n literatura de specialitate, dar substanial, pe care a desfurat-o n domeniul unei vechi
limbi, folosit pn n prezent n mediul liturgic al ortodoxiei slave.

5.3. Fenomenul artistic Dimitrie Cantemir reflectat n literatura universal din

secolul al XX-lea nceputul secolului al XXI-lea

Un prim studiu din secolul al XX-lea care certific statutul de teoretician i compozitor al lui
D.Cantemir i aparine muzicologului Rauf Yekta Bey (1871-1935), redactor muzical al revistei
Ikdam din Constantinopol. n paginile periodicului parisian La Revue Musicale din 1907, sub
semntura acestuia, este publicat articolul Le compositeur du Pchrev dans le mode Nihavend
(Compzitorul Perev-ului n modul Nihvend), nsoit de textul unui perev n patru pri, construit
pe calapodul ritmului devr-i kebr i transcris n notaie european de autorul studiului. Muzica,
conform sursei citate, i aparine lui Dmetrius Cantemir, Prince de Moldavie (1673-1723). nainte de reprezentarea grafic a melodiei, Rauf Yekta Bey ntreprinde un excurs n biografia muzicianului, asamblnd datele eseniale ntr-un portret unitar al fostului domn al rii Moldovei. n
mod special este evideniat faptul c, n timpul aflrii sale n capitala otoman, Cantemir studiaz
limba turc i muzica. Despre progresele fcute n aceast din urm tiin se poate judeca, n opinia autorului, dup notele muzicale pe care el le-a introdus pentru prima oar la turci i prin mai
multe piese de compoziie proprie, care sunt cntate nc i astzi cu mult plcere i sunt savurate
de ctre cunosctorii naiunii [163, p.117]. n documentatul su studiu, muzicologul turc edific
cititorul i asupra altor detalii privind contribuia lui D.Cantemir n cultura muzical turceasc i
anume: aportul su teoretic prin cele dou lucrri elaborate Cartea de arii n conformitate cu
muzica turceasc i Introducere n muzica turceasc (informaie extras din ediia francez a Istoriei Imperiului Otoman); inventarea sistemului de notare muzical n baza literelor arabe ale alfabetului turc, cu ajutorul crora i-a scris compoziiile sale i cea mai mare parte a pieselor celebre
din timpul su, sistem care, spre regret (), nu a putut fi acceptat de muzicienii turci i invenia
sa a czut n desuetudine. Aa cum rezult din textul studiului, Exemplarele crii de arii a lui
Cantemir sunt extrem de rare. Nimeni nu tie unde se gsete exemplarul original scris de mna
autorului. () Sunt mai mult de 10 ani scrie n continuare Rauf Yekta de cnd am avut ocazia
s gsesc o colecie de note muzicale scrise pe timpul lui Cantemir, cu notaia sa. Am gsit acest
manuscris n biblioteca celuia care a fost muzicianul Ndjib Paa, eful muzicii Grzii imperiale,
i eu l-am cumprat la un pret destul de ridicat. Perev-ul n modul Nihvend (...) este transpus din
aceast colecie [163, p.118]. Urmtoarele pasaje ale studiului relev fr echivoc perpetuarea n
timp pe calea oralitii, folclorizarea i popularitatea de care s-au bucurat creaiile muzicale cantemiriene n mediile culturale turceti, fapt remarcat chiar de exegetul turc: Tradiia a pstrat cea
mai mare parte a compoziiilor lui Cantemir i astzi [nceputul secolului al XX-lea n.n.] se aud
nc compoziiile lui cntate de muzicienii turci, dar aa cum cea mai mare parte dintre aceti muzicieni cnt din inim [la auz n.n.] i nu pot citi i scrie muzica, aceste piese sunt att de denatu208

rate, nct nu pot fi recunoscute cnd le compari cu originalul [163, p.118]. Ct privete autenticitatea Perev-ului n modul Nihavend, acesta, ne ncredineaz autorul studiului, indiscutabil, este
inedit, el circulnd altdat printre muzicienii orientali. Despre contribuia teoretic a lui Cantemir
cercettorul turc noteaz n continuare c acesta: a scris un mic tratat de muzic turceasc, copia
exemplarului pe care eu l posed poate fi unic [163, p.118], dnd de neles c se are n vedere
volumul Kitb-ilm-il msik al vedjh-il hurft (Cartea tiinei muzicii dup felul literelor).
Informaiile relatate de Rauf Yekta prezint interes, nainte de toate, prin faptul c sunt identificate
trei lucrri muzicale ale savantului (dou tratate teoretice i o culegere de melodii orientale), mai
apoi i este recunoscut i omologat invenia semnelor muzicii turceti i, n sfrit, ne comunic
direct (din surse credibile) despre compozitorul D.Cantemir, afirmaie argumentat prin transcrierea i publicarea unei piese instrumentale a principelui moldovean. Pentru muzicologia modern
acest studiu a semnificat profilarea unor perspective mai largi n studierea muzicii clasice turceti,
dar i a motenirii artistice lsat de fostul domn al rii Moldovei. Este adevrat ns c, ulterior,
Rauf Yekta i retrage o parte din afirmaiile sale, contestnd sau ignornd contribuia original a
lui D.Cantemir n privina inveniei semiografiei muzicale i opera lui teoretic.
Caracteristica sumar a contribuiei tiinifice a lui D.Cantemir n contextul culturii universale este relatat ntr-o form concis n cea de-a unsprezecea versiune a celei mai faimoase ediii aprute pn atunci a The Encyclopdia Britannica Eleventh Edition (19101911), n 29 de
volume. Materialul lexicografic expus n redacia lui Moses Gaster (1856-1939) ofer sintetic o
documentare general asupra domeniilor de activitate a savantului nostru. Opera lui tiinific ns
este prezentat selectiv, fiind remarcat, n primul rnd, Istoria Imperiului Otoman ca cea mai
cunoscut lucrare. n secvena imediat urmtoare a materialului lexicografic, autorul studiului ine
s relateze n mod special asupra faptului c Dimitrie Cantemir a scris, de asemenea, o istorie
a muzicii orientale, care nu a supravieuit (He also wrote a history of oriental music, which is
no longer extant.) [141, p.209]. Enciclopedia de limb englez nu face altceva dect s aduc la
cunotina cititorilor valoarea operei tiinifice i, nu n ultimul rnd, pe cea muzical a nvatului
moldovean, n contextul artei sonore turceti, aezndu-l, astfel, n rndul personalitilor de vaz
care s-au afirmat deopotriv att n cultura european, ct i n cea oriental.
Un studiu tiinific amplu, dedicat istoriei muzicii turceti, este editat la Paris n Encyclopdie
de la musique et Dictionaire du Conservatoire (Enciclopedia muzicii i Dicionarul Conservatorului), n anul 1922, cu denumirea La musique turque (Muzica turceasc), semnat de acelai Rauf
Yekta Bey, ef al biroului Divanului Sublimei Pori din Constantinopol. Cantemir- muzicianul este
menionat n cteva rnduri. Mai nti, n legtur cu binecunoscutul caz relatat de autor n Istoria
Imperiului Otoman privind legendarul muzician Shah Kuli, a crui sosire la Constantinopol, conform muzicologului turc, a deschis o nou er n istoria muzicii turceti [162, p.2980]. Dac n
articolul precedent, publicat n periodicul La Revue Musicale din 1907, meritele tiinifice, culturale i artistice ale lui D.Cantemir sunt recunoscute i elogiate, de ast dat Rauf Yekta pledeaz de
pe alte poziii, fiind mult mai rezervat n aprecieri. Acesta renun i i retrage o parte din afirmaiile sale anterioare, renegndu-i savantului contribuiile reale n teoria muzicii turceti. Date fiind
209

oscilaiile de interpretare ale muzicologului turc, redm, pentru claritate, integral, un fragment din
studiul acestuia: Cantemir, domn al Moldovei, autorul istoriei de la care am mprumutat pasajul
de mai sus, este, de asemenea, unul dintre cei care s-au remarcat la Constantinopol, n muzica turceasc, sub mpria lui Ahmed III. Cantemir i atrubiue invenia unei notaii muzicale, utiliznd
literele alfabetului turc. Totodat, () o astfel de notaie era cunoscut pe timpul lui Abd al-Kadir
i utilizat de acest autor n lucrrile sale. n plus, Codexul nr. 1247, pstrat n biblioteca mnstirii
derviilor nvrtitori de la Yni-Kapu (Constantinipole) i care a aparinut celebrului neyst turc
Nayi Osman Dd, care a devenit mai trziu eful mnstirii derviilor din Coul-Capouci (Pera),
demonstreaz c acest muzician a scris compoziii muzicale ale timpului su cu un fel de notaie
ale crei semne sunt mprumutate din alfabetul turc i, n acelai timp, biografia lui Nayi Osman
Dd asigur c el este inventatorul unui fel de notaie proiectate n acelai mod. Mai mult, ntre
semnele adoptate de Nayi Osman Dd i de Cantemir vom vedea diferene destul de substaniale
[162, p.2980]. Prin urmare, din citatul lui Rauf Yekta reiese c notaia muzicii cu semne alfabetice
n cultura turc este anterioar celei inventate de D.Cantemir, el avnd doar meritul de a continua
metoda predecesorilor, inclusiv pe cea aplicat la otomani n secolulul al XV-lea de ctre Abd alKadir (1353-1435), nu ns i calitatea sa de inovator n semiografia muzical.
Un alt argument n baza cruia cercettorul turc i revoc afirmaiile precedente provine din
manuscrisul clugrului musulman Nayi Osman Dd (1652-1730), care cuprindea o culegere de
melodii orientale, notate cu litere, similar celei practicate de Cantemir. Totodat, compararea celor dou sisteme notografice l face pe Rauf Yekta s declare similitudinea acestora i s prezume
prioritatea cronologic a semiografiei lui Nayi Osman Dd n faa celei a lui Dimitrie Cantemir,
supoziie mai puin convingtoare n lipsa unui exerciiu analitic, n care cele dou repertorii de
semne grafice convenionale nu sunt publicate n paralel, puse fa n fa i caracterizate simultan.
Este greu de emis o explicaie plauzibil a unei asemenea oportuniti ratate a semnatarului n
situaia n care era obligat s o fac, dar nu a fcut-o, pentru a avea acoperire logic n cazul unor
afirmaii att de categorice, cu att mai mult n situaia anunat de el c avea n posesie manuscrisul lui Nayi Osman Dd, dei alte surse infirm existena manuscrisului n discuie, neidentificat
pn n prezent. Cu toate acestea, Rauf Yekta susine: Cantemir nu este, aa cum susine el, primul
inventator al notaiei pentru turci. Potrivit documentelor pe care le avem, ne gndim mai degrab
c el reproduce un sistem particular de notaie a crui form i baze ne ntorc napoi la turcii de la
nceputul secolului al IX-lea de la Hegira [162, p.2980].
Aceeai surs documentar mai face o precizare asupra instrumentarului de fixare grafic a
melodiilor celor doi muzicieni menionai anterior. Aa cum fusese epuizate resursele instrumentarului de fixare grafic a melodiilor n pragul secolului al XIX-lea, din ordinul sultanului Selim
III, considerat mecena muzicienilor n Turcia, () Abdl-Baki Dd [1765-1821 n.n.], eful
mnstirii de la Yni-Kapu, aparinnd dervisilor Mevlevi (nvrtitori), care ar putea da numele
turcilor benedictini, a scris n 1207 [dup calendarul Hegira, adic 1792 p.Hr. n.n.] () un tratat practic de muzic; Selim l-a apreciat mult i, aa cum cele dou sisteme de notaie a muzicii
turceti ale lui Nayi Osman Dd i Cantemir au czut n desuetudine i uitare complet, el i-a
210

ordonat lui s compun o lucrare, care s poat conine regulile de urmat pentru scrierea muzicii
[162, p.2890-2891]. Doi ani mai trziu, n 1924, Rauf Yekta public la Istanbul lucrarea Trk
Musikisi Nazariyat (Teorii despre muzica turceasc), n care l omite pe D.Cantemir din rndul
teoreticienilor muzicii turceti, n schimb i recunoate meritele componistice, ceea ce nicidecum
nu este de neglijat. Greutatea studiului muzicologului turc este dat de metoda critic pe care el
o aplic n cercetrile sale, chiar dac pe alocuri ea ne apare deficitar n argumente i subiectiv
n aprecieri. Dar i n aceste circumstane atenuante, savantul i crturarul D.Cantemir apare ca o
figur cultural, care a nscris o fil important n istoria muzicii, n special cea oriental.
Un studiu de iniiere n cultura sonor turceasc, destinat celor care studiaz muzica naional, n general, i pe cea oriental, n particular, cu expunerea succint a principiilor de baz
pe care se sprijin aceast art (scrile sonore, sistemul modal, cadrul ritmic, elementele formale), propune ateniei muzicologul rus Victor Beleaiev (1888-1968). n intenia de a elimina unele
confuzii i interpretri eronate asupra muzicii turceti, acesta public n 1935 un bogat material
analitic, intitulat Turkish Music (Muzica turceasc), n cea mai veche revist academic american de muzic The Musical Quarterly (Trimestrial muzical), n care este citat numele lui Dimitrie
Cantemir.
Reflectnd asupra subiectului, cercettorul rus evideniaz dou categorii distincte n cadrul
muzicii turceti: muzica clasic i muzica folcloric, care se deosebesc ntre ele prin calitatea
scrii sonore. Potrivit aprecierii acestuia, sistemul muzical turcesc, n baza cruia este fondat
i dezvoltat ntreaga muzic clasic modern, are la baz () scara diatonic cu un ambitus de
dou octave i jumtate. Nota fundamental a acestei scri este [sunetul n.n.] D. Este o construcie modal foarte veche i reprezint scara natural minor cu o esime mai mare (conform
eclesiasticului dorian) [132, p.356]. Relevana acestei constatri este completat de observaia
urmtoare, conform creia structura sonor menionat, avnd iniial un ambitus mai mic, dar
augmentat pe parcurs cu trepre cromatice, constituie nucleul multor cntece folclorice ale
tuturor naionalitilor. Scara sonor octaviant, scrie n continuare V. Beleaiev, conform lui
Dimitrie Cantemir [se prezenta n.n.], la nceputul secolului al XVIII-lea () n felul urmtor:
n octava de jos erau 14 trepte, n cea de sus 16. ntre [treptele n.n.] F i G, C i D, D i E
erau inserate dou intervale semitonurile pitagoriene mai mici i mai mari [132, p.356-357].
Prin urmare, ordonarea materialului sonor dup criteriul octavelor, divizarea inegal a structurii
interne a acestora, prezena microintervalelor, scara sonor cu sunetul de pornire d1 (din grav),
ilustrate grafic n studiul autorului, reprezint suficiente argumente care pledeaz n favoarea
rspndirii sistemului intonaional valorificat de D.Cantemir n cultura muzical turc. n nota
din subsolul paginii este amintit i faptul c Dimitrie Cantemir (1673-1723), domn moldovean,
tatl satiricului rus din secolul al XVIII-lea Antioh Cantemir, [este n.n.] autor al multor studii
istorice i de alt gen, inclusiv al Ghidului pentru studiul muzicii turceti [132, p.356]. Cele
relatate n textul semnat de Victor Beleaiev i asigur lui Dimitrie Cantemir un loc onorabil n
istoria muzicii orientale, care, concomitent, reprezint expresia recunoaterii lui ca teoretician
i creator original.
211

Cultura muzical i educaia aleas ale lui Cantemir sunt consemnate literalmente n renumita
Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti (Enciclopedia italian de tiine, litere i arte),
considerat, alturi de The Encyclopdia Britannica Eleventh Edition, Grand Larousse encyclopdique i Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, drept una dintre cele mai prestigioase ediii de acest fel din lume. Articolul enciclopedic redactat conine urmtoarea informaie:
Cantemir, Dimitrie domn al Moldovei i istoric, nscut la 26 octombrie 1674 (sic!), mort la 21
august 1723 n Rusia. Fiul lui Constantin Cantemir, domnitor din 1685 pn n 1693, a dat dovad din tineree, cu strlucite probe, de talent n multiple forme, manifestndu-se n timp ca un
exemplu tipic de erudiie enciclopedic al secolului al XVIII-lea. A studiat filosofia, matematica,
muzica [subl.n.] cu diferii maetri ilutri strini, printre care I.Cacavelas, poliglot, compozitor i
desenator/caligraf abil [35, p.12]. Pragul de semnificaie i relevana acestor relatri incumb,
nainte de toate, ideea c Dimitrie Cantemir i-a nceput educaia muzical mult mai devreme
dect se credea, adic la Iai, n oraul natal, avndu-l ca dascl pe Ieremia Cacavelas, poliglotta
famoso, compositore de musica e abile designatore, informaie care ns atrage i unele semne de
ntrebare. Dac cunotinele nvatului cretan n domeniul muzicii bizantine i gregoriene, n care
el putea s-i iniieze discipolul, nu las loc de echivoc, preocuprile lui componistice, consemnate
de enciclopedia italian, rmn pn n prezent o necunoscut. Cu toate acestea, materialul lexicografic n discuie aduce servicii cunoaterii i punerii n circulaie a numelui lui Cantemir-muzicianul n literatura italian de specialitate din prima jumtate a secolului al XX-lea, impunndu-l
ca pe o personalitate european important din veacul al XVIII-lea.
Marea Enciclopedie Sovietic ( ) l pune n valoare pe Dimitrie Cantemir, ca unul din primii cercettori ai muzicii clasice turceti, n jumtatea a II-a a secolului al XX-lea. Raportat la alte activiti cantemiriene, cele muzicale sunt evidente i substaniale,
incursiunea n opera eruditului principe venind s sublinieze ponderea acestor contribuii. Coninutul
concis al articolului, inclus n volumul nr. 43 din 1956 al ediiei menionate, red esena aciunii tiinifice i a implicrii lui D.Cantemir n cultura otoman: Din secolul al XVI-lea n Turcia a nceput
s ptrund muzica european (n cea mai mare parte italian i francez). () Studierea istoriei
muzicii turceti a fost iniiat de vestitul cltor Evlia Clebi (1611-1681) i de domnul moldovean,
savantul-enciclopedist D.C.Cantemir (1674 sic!-1723), tatl vestitului scriitor satiric rus. [subl.n.]
[121, .512]. Factura concentrat a frazelor reproduse imprim textului o suficient ncrctur de
semnificaii, dat fiind pregnana lor. Coninutul expus reprezint un argument relevant i demn de
menionat n stabilirea locului i rolului pe care l-a ocupat muzica turceasc n viaa lui D.Cantemir,
prin recunoaterea activitii lui de pionierat n studierea acestei arte.
O interpretare de tip strict muzicologic privind personalitatea artistic a lui Cantemir ntreprinde Israel Iampolski (1905-1976), muzicolog, violonist sovietic, n volumul
(Enciclopedia muzical). Chiar din primele rnduri ale articolului este schiat figura plurivalent a lui Cantemir - scriitor, savant-enciclopedist, compozitor, teoretician muzical,
pentru ca mai apoi s fie pus n eviden temeinica lui instruire profesional n spiritul tradiiei
orientale, cu studii muzicale la Constantinopol, avndu-i ca dascli pe eminenii muzicani turci,
212

profesorul seraiului Kemani Ahmed i nvatul grec Angeli. Talent muzical excepional, lefuit
n mediul surselor fundamentale ale artei orientale, i natur avid de cunoatere, Cantemir a fost
un virtuoz al tanbur-ului i al ney-ului, a studiat n profunzime bazele teoretice ale muzicii orientale, a fondat o coal muzical n care preda dup propria metod. Printre elevii lui se numr
renumii muzicieni turci: Taci-oghlu, Sinik Mehmed, Bardakci Mehmed Clebi .a. [125, .701].
Rafinamentul talentului cantemirian i-a pus amprenta i asupra altor activiti de creaie, impunndu-se prin originalitatea ideilor practice i a gndirii teoretice, impresionante prin amploare,
profunzime i elevaie, meritul excepional fiind ntregit i de faptul c el a oferit un model semiografic culturii orientale. n virtutea acestor activiti, sub numele Cantemir-oghlu, el i-a dobndit
reputaia unui compozitor de vaz al muzicii clasice turceti, teoretician al muzicii i inventator al
unui original sistem de notaie muzical cu ajutorul literelor. A elaborat tratatele: Edvr-i musiki,
cunoscut n istoriografia romneasc cu titlul Explicaia tiinei muzicii ntr-un chip mai amnunit, i Cartea tiinei muzicii dup felul literelor (Kitb-ilm-il msik al vedjh-il hurft).
Lucrarea lui Cantemir Introducere n muzica turceasc ..., despre care amintete Fr.J.Ftis n Biografia universal a muzicienilor (tom III, Bruxelles, 1846 (sic!), nu a fost gsit. Compoziiile
muzicale ale lui Cantemir continu prezentarea autorului au fost alctuite n diferite genuri ale
muzicii instrumentale turceti. Ele sunt notate conform propriului sistem de semiografie muzical,
fiind de mare popularitate pn la sfritul secolului al XIX-lea. n prezent sunt interpretate uneori
n concertele de muzic clasic turceasc [125, .701].
Dup Teodor T.Burada, Erich Schenk i George Breazul, muzicologul moscovit mai face o
precizare, prima n istoriografia muzical sovietic, privind ecoul operei muzicale cantemiriene n
Occident: De o popularitate aparte s-a bucurat Aria Derviilor (Chant des Derviches, editat n
1714 la Paris), care i-a servit lui W.A.Mozart ca mostr pentru muzica turceasc din baletul Gelozia din Serai i singspielul operei Rpirea din Serai [125, p.701-702]. Cele expuse n articolul
lexicografic contureaz vocaia artistic a lui Dimitrie Cantemir ca fondator de coal muzical i
pedagog, de asemenea, creator de muzic cu o impresionant diversitate de genuri i forme muzicale, care a sintetizat expresia sonor oriental prin valorificarea resurselor ei modale, ritmicomelodice specifice; teoretician i novator n notaia sunetelor muzicale cu nominalizarea acestora
prin literele alfabetice; instrumentist desvrit, de o spontaneitate artistic debordant, cu impact
major n timp asupra vieii artistice orientale i cu rezonan n spaiul european.
ntr-un alt articol al aceleiai ediii, de ast dat n volumul al V-lea, dimensiunea real a
rolului lui D.Cantemir la edificarea culturii sonore otomane este relatat n materialul despre
muzica turceasc, semnat de Zaur Paa oghlu Rustam-zade: O mare contribuie la dezvoltarea
culturii muzicale turceti a nscris D.C.Cantemir (a trit n Turcia din anii 80 ai secolului al
XVII-lea pn n anul 1710). El a obinut notorietatea de mare compozitor de muzic tradiional turceasc i de teoretician muzical. Datorit sistemului de notaie muzical cu litere, creat
de el, s-au pstrat o serie de creaii de la sfritul secolului al XVII-lea nceputul secolului al
XVIII-lea [126, .642]. Din coninutul acestui pasaj se desprinde recunoaterea statutului de
compozitor i teoretician al lui D.Cantemir, care s-a impus cu destul autoritate, profesionalism,
213

druire i strlucire pe firmamentul artei sonore otomane din pragul veacului al XVIII-lea.
Rmnnd n continuare n cmpul de referin al literaturii enciclopedice ex-sovietice, vom
mai cita o surs care aeaz numele lui Cantemir n perimetrul culturii muzicale a Orientului
musulman. Rostul acestei nscrieri vine s confirme datele eseniale despre vocaia muzical a
lui Cantemir, ns fr vreun spor de cunoatere semnificativ, aa cum aceasta este o informaie
uor modificat, dar care, n fond, repet unele date prezentate de ediia precedent: Un aport
considerabil la dezvoltarea muzicii turceti l-a avut savantul-enciclopedist D.C.antemir (n anii
1687-1710 s-a aflat la Constantinopol). Lucrrile sale, scrise n diferite genuri ale muzicii clasice
turceti, s-au bucurat de mare popularitate pn la sfritul secolului al XIX-lea [120, .389].
Prin urmare, n aprecierile posteritii muzicale, statusul de compozitor al lui Cantemir, conform
publicaiei sus-amintite, este un fapt veridic, a crui creaie s-a impus pe cele mai nalte trepte ale
culturii turceti ntr-o autentic culoare sonor oriental.
Drept figur artistic reprezentativ a culturii muzicale turceti vechi este apreciat D.Cantemir
n ediia de limb spaniol Diccionario Oxford de la msica (Dicionar de muzic Oxford), aprut
la Havana, Cuba (1980) n redacia lui Percy Alfred Scholes (1877-1958), muzician, jurnalist i
scriitor englez. Spirit universalist cu virtui novatoare i sugestii teoretice originale, care a propus
fixarea ideilor muzicale cu soluii tehnice reprezint esena articolului lexicografic al autorului
cu referire la marele enciclopedist: O personalitate neobinuit de la nceputul secolului al XVIII-lea () este principele Dimitrie Cantemir. A fost pentru puin timp, n epoca ocupaiei turceti,
domnul Moldovei; vorbea unsprezece limbi, a introdus notele muzicale n Turcia (a pus muzica
turc pe note), fapt despre care s-a uitat repede, a scris n limba turc un tratat de muzic, despre
care se spune c a fost primul pe teritoriul rilor romne, i a lsat un manuscris n limba romn
Introducere n muzica turceasc [187, p.1068]. Prin aceste aprecieri, cronicarul englez l nscrie
pe D. Cantemir n breasla profesionitilor de prestigiu ai culturii orientale, preocupai de latura
sistematic a artei sonore otomane, aa cum gndirea i argumentele savantului nostru i-au permis
s demonstreze cu documente sonore vechimea, continuitatea i originalitatea culturii muzicale turceti, activitate benefic pentru conservarea patrimoniului artistic din trecutul orientului i
transmiterea lui posteritii.
Cteva meniuni lapidare privind prezena muzicii n viaa lui D.Cantemir insereaz n paginile sale ediia de limb german Das Grosse Lexicon der Musik (Marele Lexicon de Muzic) din
anul 1987. Mai nti, reputatul om de tiin este invocat n contextul universului sonor romnesc
ca fiind unul dintre precursorii culturii noastre muzicale, fr ca subiectul s fie desfurat n deplintatea sa. Operele lutistului V.Bakfark din secolul al XVI-lea, dup Lexiconul menionat, ale
compozitorului i organistului Ioan Cianu din secolul al XVIII-lea i cele ale teoreticianului muzicii i compozitorului Dimitrie Cantemir [subl. n.] din secolul al XVIII-lea fac dovada unei arte
muzicale romneti timpurii [171, p.158]. Urmtorul volum al publicaiei omonime aduce la cunotina cititorului semiografia inventat de Cantemir pentru muzica turceasc, care i-au asigurat
notorietate autorului ei: Turcia. () Arta muzical (). Secolul al XVII-lea. Trei mari muzicieni
au marcat aceast perioad: Hafiz Post, Osman Dd i Buhr-zade Mustafa Itr. Demetrius Can214

temir a inventat un sistem nou de notaie muzical [172, p.200]. Aceste dou fragmente reproduse mai sus demonstreaz un adevr indubitabil, i anume: creaia muzical a lui D.Cantemir a fost
ancorat nu doar n civilizaia musulman, ci a vibrat permanent cu spiritualitatea i cultura rii
sale de origine, el valorificnd-o n opera sa sub diferite forme. Totodat, i sunt validate calitile
de teoretician, compozitor i inventator de semiografie muzical.
O competent incursiune de conformaie lexicografic n opera muzical a lui D.Cantemir
este ntreprins n The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Dicionar Grove nou de
muzic i muzicieni). Dincolo de datele biografice primare prezentate, coninutul textului semnat
de Viorel Cosma se concentreaz pe descrierea imaginii fostului domn al Moldovei, savant romn, enciclopedist, care a avansat n domeniul muzicii n cteva direcii: componistica, folcloristica i teoria muzical. Consideraiile preliminare din articol se refer la educaia muzical a lui
Cantemir, nceput n familie, la Iai sub ndrumarea lui Ieremia Cacavelas i apoi continuat
la Constantinopol cu Kemani Ahmed i Angeli, instruire care i-a asigurat o pregtire pe msur
pentru afirmarea profesional ulterioar. Persevernd n acest domeniu, n capitala otoman el a
studiat teoria muzicii orientale i a alctuit un tratat de teorie a muzicii turceti, care coninea o inovaie a lui, un nou sistem de notaie muzical, rezultat din adaptarea alfabetului turc i nregistrat
n manuscrisul Kitbu ilmil-msik al vedchl-hurft (Cartea de muzic explicat prin litere).
La sfritul acestui tratat muzical, Edvr-i musiki, el a adugat 365 de compoziii de muzic instrumental (perev, semi) i vocal - unele originale, altele luate din folclorul muzical turcesc - n
propriul su sistem de notaie [142, p.721].
Acelai muzicolog mai precizeaz c interesele tiinifice ale lui Cantemir nu s-au limitat doar
la civilizaia oriental. Posednd un bogat bagaj de cunotine despre fenomenele etnografice i
folclorice ale rii lui de origine, el exploreaz acest strat al culturii orale neaoe, valorificndu-l n
lucrrile sale, care vor rmne surse de prim importan pentru folcloristica romneasc, fr ns
ca s abandoneze interesul pentru arta muzical i dup ce se refugiaz n Rusia: ntors n ar,
nvestit domn al Moldovei (1710-11), el continu studierea etnografiei i a muzicii folclorice, fapt
consemnat n Descrierea Moldovei (1716). Fiind numit consilier al arului Rusiei, Petru I, Cantemir se va stabili la Moscova. Dar el nu-i ntrerupe activitatea muzical i scrie (n limba romn)
Introducere n muzica turceasc, face instrumente muzicale i i aduce contribuia la educarea
artistic a fiului su (Antioh Cantemir a participat la spectacole i concerte la Paris i Londra i a
avut relaii de prietenie cu muzicienii din timpul su) [142, p.721].
Dou idei ni se par demne de remarcat n legtur cu aprecierile fcute n articolul citat:
a. Muzician de nalt competen i probitate profesional, D.Cantemir a realizat, prin opera sa
muzical teoretic i practic, o sintez original a culturilor sonore orientale i europene, sesiznd
interferenele i deosebirile dintre acestea, performan care i-a dat dreptul s fie considerat un autentic deschiztor de drumuri n ambele culturi muzicale; b. Personalitate de formaie enciclopedic i artistic de prestigiu internaional, care a stpnit n msur egal tiinele i artele, Cantemir
a fost una dintre cele mai importante figuri ale culturii romneti timpurii, care a semnat un capitol
important privind formele de art muzical tradiional nonliterat.
215

Alte dou scurte meniuni despre domnitorul-muzician extragem din textul semnat de muzicologul german Kurt Reinhard (1914-1979), un nume cu autoritate n domeniul muzicii turceti, n
care opera muzical a lui D.Cantemir este integrat, alturi de cea a cunoscuilor compozitori Hafiz Post (1630-1694) i Buhrzade Mustafa Itr (1640-1712), n contextul culturii sonore otomane
ca parte organic a acesteia. n volumul nr.19 al ediiei The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, activitatea artistic cantemirian este reliefat sub semnul creaiei: Domnul romn
Dimitrie Cantemir (n turc: Kantemiroglu, 1673-1723), care a trit pentru ctva timp la Istanbul
i a compus n manier turceasc, a dezvoltat un nou sistem de notaie i a scris peste 350 de compoziii instrumentale ale timpului su [143, p.274]. Urmtoarele fraze subliniaz preocuprile lui
Cantemir pe segmentul sistematicii muzicale: Din anul 1400 turcii au luat parte activ la dezvoltarea n continuare a teoriei muzicale arabe i persane. Cele mai vechi manuscrise nu au fost nc
publicate (o list a acestora este dat n Oransay, 1964). Printre teoreticienii cei mai cunoscui sunt
Abdlkadir [alias Abd al-Kadir n.n.] i Kantemiroglu (...), Albert Bobovsky (n turc Ali Ulki,
1610-1675), un muzician i fost sclav la curtea regal, i Nsir Abdlbaki (1765-1821) [alias Nsir
Abdl-Baki Dd n.n.] [143, p.274-275].
Aprecierile exegetului-muzicolog german Kurt Reinhard sintetizeaz cu pregnan activitatea
complex i de succes a lui D.Cantemir, ce comport multiplele valene ale contribuiilor muzicale
pe care le-a adus marele om de tiin n lumea sonor oriental de tradiie secular.
O apreciere semnificativ a prezenei lui Dimitrie Cantemir n cultura muzical otoman,
demn de luat n considerare, include o recent ediie (din anul 1999) provenit din spaiul ex-sovietic (Enciclopedia Belarus). Om de stat moldovean i rus, istoric,
filosof, scriitor, muzicolog i compozitor aa ncepe prezentarea lexicografic a voievodului
Moldovei, redactat de ctre M.G.Nikitin. Dup enumerarea parial a lucrrilor cu caracter istoric, geografic, filosofic, religios, literar ale savantului nostru, autorul ncheie articolul cu specificarea, esenial pentru noi, c Dimitrie Cantemir a elaborat un tratat de muzic (1704), n care a
dat un sistem de notare muzicii turceti i peste 30 de creaii de muzic clasic turceasc [148,
p.8]. Demersul tiinific cantemirian, pus n lumin de aceast ediie enciclopedic, poart marca
mai multor activiti ale crturarului, din care nu a lipsit arta sunetelor i dou din elementele ei
de baz: compoziia i teoria muzicii. Este una din primele meniuni enciclopedice n literatura
post-sovietic, care statornicete activitatea artistic a lui D.Cantemir la intersecia a dou milenii.
n spirit de sintez, reia datele eseniale despre muzicianul Cantemir n cea de-a doua ediie
a sa The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). Comparabil ca volum cu ediia
ntia, dar actualizat i completat la nivel de coninut, textul semnat de ast dat de Viorel Cosma i
Owen Wright vine cu unele lmuriri suplimentare: n Turcia, Cantemir este cunoscut sub numele
de Kantemirolu. Dei apreciat cu o oarecare ambivalen, el se numr printre marii compozitori
clasici de muzic instrumental i o parte din piesele sale sunt i acum interpretate. Piesele sale,
vzute n comparaie cu tradiiile stilistice ale generaiilor precedente, sunt n mod clar inovatoare:
ele au o suprafa melodic destul de complex, sunt mai puin constrnse de norme melodico-ritmice ale congruenei ce caracterizau repertoriul anterior. Cantemir a fost, de asemenea, un influent
216

teoretician. Chiar dac o mare cantitate de informaie din tratatul su nu este ntotdeauna recunoscut, influenele lui pot fi observate deja n textele din secolul XIX- lea. Cantemir a fostun desvrit interpret la tanbur (o varietate de lut cu gt lung) [144, p.46]. Astfel, compozitor original
i cu spirit inovator prin armul melodic al pieselor create, tanburist care s-a remarcat printr-o perfect tehnic de interpretare la acest instrument muzical, strlucit teoretician (doctrinar) al muzicii
turceti cu btaie lung n timp a doctrinei sale acestea ar constitui cteva accente de nuan noi,
care aduc sporul de semnificaie materialului lexicografic citat mai sus, relativ la cel publicat n
paginile precedentei ediii de specialitate.
Articolul din volumul 25 din sursa sus-numit, dei nu diversific substanial fondul de idei
referitor la muzica turceasc i rolul lui D.Cantemir n edificarea acesteia, totui, n anumite privine,
propune informaii suplimentare la subiectul care ne intereseaz, fie prin evidenierea unor faete
complementare ale acestora, fie prin reaeazarea lor ntr-un anumit raport cu ali factori. Bunoar,
aici se precizeaz faptul c n literatura muzicologic sistemul makam are o documentare istoric
complex. Dac pn la mijlocul secolului al XVI-lea, discuia asupra conceptului makam s-a bazat
expres pe sistematica filosofilor arabi, ulterior situaia se schimb, fapt ce se vdete n gndirea i
creaia muzical din Turcia. n aceast ordine de idei, un set clar de principii modale noi a nceput s
se releve n colecia de piese (cca 1550) de Post Hafiz i n textele teoretice i coleciile de la mijlocul
secolului al XVII-lea (n principal, n cele ale lui Cantemir i Ufki ). n special, divizarea canonic a modurilor n 12 udud i sz, secundarul avaz, a fost nlocuit cu o nou ierarhie definit prin
makam i terkb. Terkb-ul const dintr-o zon modal pe care o bucat compus sau dispus improvizaiei n cursul modulaiilor este destinat pentru un makam specific [145, p.915]. Judecnd dup
coninutul relatrii din dicionar, semnat de cunoscutul muzicolog, menionat anterior, Kurt Reinhard, la care subscrie i etnomuzicologul britanic de la Universitatea din Oxford, Martin Stokes, noul
concept al makam-ului n teoria muzical turco-oriental a aprut, n forma sa incipient, n tratatul
domnului moldovean Dimitrie Cantemir, care, n perioada aflrii sale la Constantinopol, ntre 16871710, a scris aproximativ peste 350 de compoziii instrumentale. n lucrarea sa, modulaiile prescrise (seyir) se relev a fi importante i este evident c abilitile de compoziie i improvizaie au fost,
n mod necesar, legate de capacitatea muzicianului de a stpni cu dibcie procedeele experimentate
de organizare printr-o gam larg de makam-uri i terkb-uri att n cadrul elementelor individuale
ale repertoriului, ct i n ntreaga arhitectur a suitei instrumentale sau vocale (fasl). Sistemul lui
Cantemir este, n mare msur, recunoscut n practica actual a artei muzicale turceti, dei calitile
modale specifice ale unor makam-uri s-au schimbat, unele terkb-uri au disprut, iar altele au devenit
makam-uri n dreptul lor propriu [n realitate n.n.] [145, p.915-916].
n intenia de a evidenia rolul semiografiei n redarea, conservarea i promovarea artei sonore
otomane, transformat n documente de cultur, autorii articolului acrediteaz ideea c notografia
muzical a fost deosebit de semnificativ n formalizarea sistemului makam practicat astzi, iar
Cantemir a fost unul dintre teoreticienii din Turcia, care au folosit notaia alfabetic [145, p.916].
Este adevrat ns c n cercurile muzicale urbane din Turcia remarc Kurt Reinhard i Martin
Stokes componistica i interpretarea rmn strns legate de activitile conexe i la fel de privilegi217

ate. De-a lungul secolelor, compoziiile au fost conservate prin mijloace de transmitere oral, datorit
supravegherii ntreinute cu atenie de autoriti (mek). Cu toate acestea, pentru perioada de pn la
1650 este practic imposibil de a fi stabilit autorul vreunei piese muzicale, cu toate c tim din textele
melodiilor c a existat un nucleu de compoziii canonice. Chiar i dup 1650 identificarea paternitii
este problematic. () Existena unui repertoriu foarte mare de compoziii de art muzical poate
fi dedus din textele cntecelor lirice din secolul al XVII-lea (inclusiv cele proprii lui Hafiz Post)
[i din n.n.] cele mai importante colecii ale lui Ali Ufki (de dup 1650) i Cantemir (ntre 1687 i
1710) Ambele texte ofer dovezi valoroase cu privire la apariia unui nou stil de muzic la curtea
otoman, care reflect, printre altele, un stil muzical mai localizat n preferina pentru muzica anterior
dominant a compozitorilor arabi i persani [145, p.917].
Urmtoarea observaie din The New Grove Dictionary of Music and Musicians, care marcheaz etapa Cantemir n istoria muzicii turceti, are n vedere tratarea principiilor formei de makam
ca suit vocal sau instrumental cu specific oriental. Referindu-se la nomenclatorul tipologic al
acestei compoziii muzicale, ediia de limb englez vine cu precizarea c primenirile ciclului
vocal-instrumental de referin intervin n cultura artistic turceasc aproximativ la mijlocul secolului al XVII-lea, iar Tratatul lui Cantemir i culegerea de piese instrumentale [din partea a II-a a
tratatului n.n.] indic asupra etapei finale de schimbare de la vechea suit oriental nawba la cea
contemporan fasl [145, p.917].
Aadar, prin prisma prestigiosului dicionar englez, Dimitrie Cantemir este evocat ca un fenomen artistic de o intensitate spiritual deosebit, cu o biografie muzical bogat n coninut i
semnificaii, care, prin contribuii realizate din mbinarea teoriei i practicii muzicale (doctrinar
novator i compozitor de mare capacitate inspiraional), s-a ncadrat plenar, alturi de alte cteva
somiti culturale ale timpului, n curentul oriental de gndire muzical-artistic. O apreciere demn
de toat consideraia din partea unei ediii de specialitate la nceput de secol XXI, care se pliaz
completamente pe subiect, ilustreaz i consun cu multitudinea rezonanelor literare de recunoatere a meritelor artistice ale lui Dimitrie Cantemir, induse de apariia, prestaia i personalitatea sa
excepional n cultura muzical universal.
O informaie de proporii i coninut sobru, dar revelatorie, care reitereaz calitile de muzician ale lui D.Cantemir, public n paginile sale ediia de limb italian LUniversale Grande Enciclopedia Tematica (Marea Enciclopedie Universal Tematic), aprut la Milano n anul 2005:
() teoretician muzical romn. A trit un timp ndelungat la Constantinopol. Autor al valoroasei
lucrri Istoria Imperiului Otoman, el s-a dedicat studiului muzicii turceti, propunnd un sistem
de notaie bazat pe literele alfabetului arab [180, p.134]. Meniunea inserat n prestigioasa ediie
circumscrie doar o parte din bogata activitate de muzician a fostului domn al Moldovei. Dei este
un articol cu mai puin profunzime n detaliu i nu pune n eviden un material inedit, vom meniona totui c aceast informaie se conexeaz la altele publicate anterior, esena ei demonstrnd
c personalitatea muzical a lui Cantemir rmne n atenia literaturii de specialitate universale i
la nceputul secolului al XXI-lea.

218

5.4. Concluzii la capitolul al cincilea

Paginile publicate n literatura de specialitate, dedicate de autorii i/sau ediiile din strintate
muzicianului Dimitrie Cantemir (din motive lesne de neles, nu includem n aceast list ecourile
aprute n publicaiile din Republica Moldova, Romnia i Turcia), confirm importana operei
sale tiinifice i artistice i, totodat, locul pe care l ocup savantul n istoria muzicii orientale, a
celei naionale i universale. Cu siguran c economia i posibilitile lucrrii de fa nu a putut
s cuprind integral spectrul de consemnri incluse n ntreaga literatur cu referire la creaia i
activitatea muzical a lui Cantemir. Mai mult, suntem departe de a cunoate completamente aceste
meniuni fie datorit dispersrii, fie inaccesibilitii surselor de pstrare a lor. n mare parte, efortul
nostru de triere a izvoarelor de documentare descoperite a avut drept scop selectarea, sumarizarea
i prezentarea acelor elemente care dezvluie semnificaii deosebite asupra modului de receptare
i reflectare a personalitii tiinifice i artistice a lui D.Cantemir n diferite epoci, spaii culturale, lingvistive, geografice etc., ncercnd, mai nti, s le identificm, s le omologm i s le
analizm, pentru ca ulterior s le ordonm n mod logic-cauzal i s proiectm ntr-un ansamblu
coerent fondul de cunotine, date, informaii, note, comentarii acumulate i analizate la subiectul
n discuie.
Parcurgnd exegezele demersului muzical ntreprins de Cantemir, transpus n lumina literaturii universale de specialitate, se poate constata c o bun parte a acestora au reflectat explicit sau
implicit, au diseminat constant i consecvent imaginea unei personaliti notorii, n special cea
a unei figuri exponeniale, strns ataat teoriei i practicii artistice sonore orientale, fapt ce i-a
asigurat muzicianului vizibilitate, credibilitate, prestigiu i, n acelai timp, recunoatere la nivel
european i universal.
n lumea culturii orientale, Cantemir a fost una dintre personalitile ei polivalente de ampl
rezonan, care au dat substan acestei civilizaii prin eforturile depuse i realizrile sale n domeniul artei muzicale.
Nu mai puin adevrat ns este faptul c preocuprile cantemiriene s-au axat nu doar pe universul sonor al orientului musulman aa cum s-a vehiculat iniial n muzicologie i n istoriografia
muzical european. Analiza lucrrilor sale dezvluie, fr putin de tgad, asupra filiaiei directe cu muzica autohton, fie c e vorba de stratul sonor ancestral, fie c e vorba de cel organofon sau
de cel religios, aseriune prin care este demonstrat bogia i profunzimea informrii distinsului
crturar umanist asupra fenomenului muzicii naionale din perioada ei timpurie. Sursele lexicografice din strintate, n special cele din ultimele decenii, semnaleaz, confirm i nuaneaz
aceast relaie.
Indiscutabil rmne faptul c publicaiile din literatura muzical (i nu numai) de factur enciclopedic, lexicografic, teoretic, culturologic, aprute n ediiile din strintate n limbi de larg
circulaie internaional (englez, francez, german, italian, latin, rus, spaniol), precum i n
cele de circulaie regional sau local/naional (belarus, ceh, greac, polonez), au contribuit
substanial la crearea unei imagini de mare anvergur, cu orizont public larg a lui Dimitrie Cante219

mir, consacrndu-i calitatea de profesionist n diferitele ipostaze ale domeniului artistic practicat,
cu nscrierea acestui statut n istoria muzicii universale.
Faptul c muzicianul Dimitrie Cantemir figureaz n literatura universal de specialitate timp
de circa trei secole denot un adevr indiscutabil i anume acela c opera lui sonor a fost i
continu s fie un reper fundamental n cercurile muzicale internaionale cu valoare de document credibil, nlesnind cunoaterea mai temeinic a culturilor sonore orientale i naionale vechi.
Totodat, prezena constant a numelui muzicianului n peisajul literaturii internaionale indic
asupra permanentizrii imaginii savantului enciclopedist, reprezentnd, n aceali timp, un act de
recunoatere a contribuiei sale intelectuale de importan tiinific, cultural, artistic, imagologic, ce pune n valoare o personalitate notorie a spiritualitii romneti pe frontispiciul culturii
umaniste mondiale.
Textele expuse i citate aici din sursele externe privind implicarea lui D.Cantemir n arta
muzical a timpului se unific n unele privine, dei pe alocuri se i disperseaz, dar oricum scot
n relief constantele generale, conturnd, n ultim instan, principala lor semnificaie prin creionarea imaginii reale a muzicianului. Anumite divergene de opinie ale unor autori, ediii, relatate
pe parcurs, reprezint un act de normalitate n tiin, cu att mai mult c avem de a face cu un fenomen uman att de complex precum a fost Dimitrie Cantemir, ele reflectnd finalmente suportul
i oportunitatea de a confirma, de a contrazice sau de a dezvolta opiniile existente.
Semnele de preuire ale activitii ilustre a lui D.Cantemir n mediul cercurilor muzicale internaionale i expuse n cele mai prestigioase enciclopedii, lexicoane, dicionare, istorii i alte
lucrri muzicale de peste hotare, dau strlucire motenirii spirituale a lui Dimitrie Cantemir prin
contribuiile majore n domeniul tiinei, culturii i cunoaterii, amplific dimensiunile istorice ale
muzicii orientale i naionale, afirmnd, astfel, pe scar larg virtuile acestei arte, precum i cele
ale gndirii i ale personalitii cantemiriene.

220

CONCLUZII GENERALE I RECOMANDRI

Rezultatele principial noi obinute n urma cercetrilor ntreprinse au contribuit la crearea
n Republica Moldova a unei direcii tiinifice inedite n domeniul artei muzicale cantemirologia muzical. Examinnd o gam larg de date i informaii privind subiectul investigat, am
cutat s gsim rspunsuri persuasive pentru soluionarea obiectivelor formulate, considernd
c, n linii mari, acestea au fost realizate. Drept urmare, a fost construit i propus un posibil model epistemic al personalitii artistice cantemiriene, articulat pe (a) contribuia sa polivalent
n cultura muzical universal cu rezisten n timp i (b) definirea centrelor (nucleelor) i coninuturilor stabile ale operei muzicale a lui Dimitrie Cantemir: creaia componistic, gndirea
teoretic, activitile artistice practice (interpretarea i didactica muzical), etnografia muzical,
receptarea, reflectarea i valorizarea acestor activiti n istoriografie. n acest sens, problemele
soluionate vizeaz, de asemenea, identificarea i delimitarea contribuiei savantului enciclopedist D.Cantemir la cultura sonor oriental cu specific turcesc i la cea naional romneasc,
prin raportare la dou repere de baz: cea epistemologic modern i cea estetic (a practicii
artistice actuale). Realizarea obiectivelor propuse au confirmat, n mare, ipotezele lansate spre
verificare privind: paradigma dintre originalitatea, actualitatea operei sonore a lui Cantemir, pe
de o parte, i cunoaterea insuficient a acesteia, pe de alt parte; calitatea i posibilitatea ei de
valorificare tiinific i artistic n contemporaneitate; polivalena i latura mult mai extins a
activitilor artistice ale prinului muzician; interesul tiinific i artistic constant, dar difereniat,
n spaiile culturale naional, continental i universal; tabloul complex al receptrii i recunoaterii dimensiunii valorice a operei muzicale cantemiriene, reflectat pe larg n istoriografie.
Impactul estimat asupra culturii naionale n rezultatul investigaiei complexe ntreprinse asupra motenirii muzicale a lui D.Cantemir se va reflecta n mod direct asupra cunoaterii mai bune
a acesteia. Totodat, grila gnoseologic aplicat n studiu propune un nou pol al cunoaterii, ce
dezvluie unele necunoscute, aduce precizri suplimentare, ntreprinde mai multe reevaluri, care,
odat incluse n circuitul tiinific i al bunurilor culturale ale prezentului, sperm, vor mbogi
spiritual societatea, vor determina i schimbarea unor prejudeci, mentaliti sau opinii la nivelul
perceperii dimensiunii artistice, axiologice, estetice, imagologice, psiho-sociologice a actului cultural realizat de Cantemir. Finalmente, studiul poate stimula curiozitatea i impulsiona eforturile
spre studierea altor aspecte ale activitii muzicianului (modulaia modal ca procedeu al dezvoltrii cursului melodic, modulaia ritmic ca mijloc de individualizare a micrii, funcia muzical
a tempoului arii tematice puin explorate n cercetare).
Alturi de alte mari personaliti din Occident, Dimitrie Cantemir s-a afirmat n cultura european din secolul al XVIII-lea ca una din figurile ei notorii. Contribuia compatriotului nostru n
domeniul artei muzicale s-a impus prin cteva direcii.
Teoria i compoziia muzical, folclorul i etnografia muzical, arta interpretativ instrumental i pedagogia muzical, spre a readuce n atenie doar principalele preocupri artistice n care a
fost ancorat creativitatea lui Dimitrie Cantemir n aspectele ei de baz (sintetic, analitic, prac221

tic), au fost acele domenii care au cultivat interes fa de personalitatea sa i au opus rezisten la
eroziunea timpului n temeiul dimensiunii lor valorice imanente, recunoscute de cele mai nalte
foruri, personaliti tiinifice i culturale ale trecutului i prezentului.
Prin abordarea original a fenomenului muzical otoman, prin demersul acional i sistematic
personal ntreprins, Cantemir a asigurat suportul scientologic, cunoaterea tiinific i de documentare a acestuia, precum i evoluia artei muzicale clasice profesioniste n cultura turc, conturndu-i nceputurile i preliminndu-i ascensiunea, fapt ce a dinamizat teoria i pragmatica muzical a Orientului musulman de mai trziu.
Primul i, poate, cel mai important lucru care trebuie subliniat este calitatea i valoarea practic a soluiei de fixare grafic a muzicii, care, finalmente, a generat o micare artistic ascendent
de profesionalizare a artei componistice, interpretative i a pedagogiei muzicale micare benefic culturii muzicale otomane. Stabilind coordonatele ptime ale unui sistem de notare sonor,
D.Cantemir a contribuit n mod decisiv la permanentizarea i persistena modelelor de art muzical turceasc din secolele XVII-XVIII. Sistemul semiografic elaborat de D.Cantemir a fost
un punct de referin care avea s marcheze ulterior schimbrile i transformrile n structura
limbajului artistico-sonor turcesc, ale conceptului de creaie prin forme i elemente de exprimare
diferite de cele tradiionale, dar, totodat, i de iniiere a demersurilor de ordonare a activitilor
muzicale att pe plan pragmatic, ct i pe plan sistematic. Propunnd propriul sistem notografic,
Cantemir reuete, prin acest act novator, s adapteze muzica turceasc la specificul condiiilor istorice, sociale, culturale etc. ale epocii sale, s-o delimiteze n spaiu pe fondul general al Orientului
musulman, s-i fixeze dimensiunile ritmico-melodice i coloritul local, coordonate care au cluzit
gndirea muzical i evoluia ulterioar a artei sunetelor din ara Semilunii. n sensul trasat mai
sus se ncadreaz i urmtorul considerent. Metoda notografic, iniiat de D.Cantemir, a avut rolul
s asigure conservarea i permanentizarea unui strat muzical-sonor reprezentativ n tezaurul bunurilor spirituale ale umanitii, cu semnificaie de monument de cultur. n aa fel, posteritii i-au
fost transmise documente sonore exacte asupra muzicii otomane vechi, pstrate n tradiia oral.
Teoria modurilor muzicii turceti, elaborat de D.Cantemir, este una judicios formulat i argumentat, fapt ce se confirm din analiza, ntreprins de noi, a textelor muzicale, ntlnite n practica artistic a timpului i pstrate n coleciile notate de autorul moldovean prin propriul sistem
semiografic. Constatm c prin aceast teorie, el vine s demonstreze ideea conform creia fiecare
mod deine un potenial expresiv propriu i for de impulsie melodic specific. Modurile muzicii
turceti, tratate n teoria i valorificate n practica componistic a lui D.Cantemir, nu se identific
prin scara lor, ci mai degrab sunt reprezentate printr-o multitudine de modele melodice (formule
melodice elementare sau mai dezvoltate din sunetele componente ale acesteia), conturnd, la nivel
global, particularitile de structur ale construciei modale makam.
Alturi de teoria modal, pe aceeai treapt valoric ca importan se situeaz contribuia lui
Dimitrie Cantemir privind conceptualizarea ritmului muzical turcesc n relaia acestuia cu dou din
principalele dimensiuni fiziologice ale sunetului: durata elementul morfologic structural-constitutiv al ritmului i intensitatea elementul de individualizare i identificare a structurilor sale ritmice.
222

Principiile care se afl la baza formelor de structur ritmic prin mbinarea, prin raportul i relaia
duratelor, precum i prin jocul variabil de accente pe cadrul duratelor sonore (dm, tek, teke) au fost,
de asemenea, identificate i analizate n teoria i practica artistic a lui Cantemir. Tratarea ritmului
ntr-o atare conjunctur i scoate n eviden complexitatea, strnsa-i legtur cu melodia i dinamica,
apartenena lui la categoria mijloacelor de expresie primordiale, subliniindu-i astfel rolul de factor
creator n muzic, ce confer mesajului artistic expresivitate sporit i valene emoionale superioare.
Concomitent cu modalitile de formare, de organizare intern i de msurare a ritmurilor muzicii turceti n uniti temporale, cu ncadrarea lor n metrica ce st la baza gruprii duratei sunetelor n spaiul
perioadei ritmice, cu ipostazele msurii cifrice a ritmurilor etc., n actul su teoretic Cantemir pune n
ordine ntregul sistem ritmic existent al muzicii turceti din acea perioad, l ierarhizeaz conform cifrelor msurii cu precizarea acestora n cadrul ciclurilor ritmice i al valorilor numerice ale ritmurilor.
Cunoscnd i exploatnd postulatele enunate, el a creat compoziii muzicale inedite, coroborate de aceste principii cluzitoare oferite de arta i tiina inventicii melodice, ritmicii i
dinamicii sonore.
Punndu-i vocaia artistic n serviciul altei culturi muzicale, crturarul s-a impus, totodat,
cu autoritatea competenei ce i era proprie, n istoria folcloristicii i etnografiei muzicale naionale
romneti ntr-un capitol de temelie. Invocnd argumentul folcloric i etnografic, Cantemir surprinde vechimea tradiiilor strmoeti, pe de o parte, i viabilitatea acestora n contemporaneitate
creativitatea continu, realizarea de noi valori culturale, pe de alt parte. Prin lucrrile sale, el a
stabilit terminologia, caracterele generale ale muzicii noastre de sorginte oral, instrumentele folosite, practici artistice neaoe n dinamica lor istoric i rspndirea geografic, estetica acestora n
raport cu bunurile cultural-artistice ale altor popoare.
Vitalitatea n timp a personalitii lui Dimitrie Cantemir se exprim n ntreaga ei dimensiune
i prin faptul c n opera sa muzical el a avansat de pe platforma logicii raionale. Surmontnd
tratarea scolastic a fenomenului sonor oriental, muzicianul creeaz o conexiune fireasc ntre
elementele laturilor sistematice i faptice ale acestuia, reuind s realizeze complementaritatea
necesar ntre cunoaterea raional i cunoaterea intuitiv, fr ns a se lsa atras n capcanele
unui intelectualism lipsit de orizont sau ale unui empirism vulgar.
Prin opera sa artistic, istoric, literar, religioas D.Cantemir a fost i un formator de opinie
muzical pentru culturile oriental i naional, nfind n mod strlucit prezena, rolul i importana social a artei sunetelor n viaa cotidian, religioas, monden, militar din Turcia, ara
Moldovei i ara Romneasc. Prin anvergura i rigoarea coninutului i, nu n ultimul rnd, prin
inuta tiinific, aceste scrieri reprezint o contribuie de excepie n istoria muzicografiei universale. Munca de documentare, erudiia, exigena, precum i pasiunea puternic pentru muzic
au constituit suportul cauzal ce i-au permis autorului s se manifeste plenar n aceast ramur a
tiinei muzicale. n aa fel, el a ilustrat elocvent, prin aceste contribuii, noi orizonturi ale istoriei
muzicii n dou spaii culturale diferite.
Reaciile aprute n paginile ediiilor din strintate, sub forme i expresii diferite (semnalri,
informaii, comentarii, evocri, meniuni, analize etc.), au avut un rol anume n sporirea prestigiu223

lui operei muzicale a lui D.Cantemir. Dei opiniile despre contribuiile sale n domeniul muzicii
nu sunt unanime unele aprecieri sunt mai severe, altele mai elogioase majoritatea absolut a
acestora i sunt favorabile i l prezint ca pe un exeget i un fin cunosctor n materie. Ele sunt mai
mult dect edificatoare, suficiente i concludente pentru a-i contura o imagine pozitiv i a-i stabili
locul onorabil pe care savantul l-a ocupat n cultura vremii.
O parte dintre lucrrile lui D.Cantemir au aprut n limbi de circulaie european francez,
german, englez i rus ( spre ex., Descrierea Moldovei, Istoria Imperiului Otoman, Sistemul sau
ntocmirea religiei muhammedane), devenind lucrri de referin n sfera tiinific. O alt parte
a operei sale este adus la cunotina publicului sub forma unor citate, preluri sau reproduceri
scurte, rezumate etc. pentru dicionare, ediii enciclopedice i lexicografice. Pe astfel de ci au
putut fi cunoscute nu doar coordonatele generale ale muzicii naionale vechi, ci i cele ale muzicii
otomane, consemnate sau chiar semnate de D.Cantemir.
Interesul pentru opera lui Cantemir poate fi explicat i prin rolul civilizaiei otomane din
secolul al XVIII-lea n lume, care vine s alimenteze curiozitatea i s satisfac necesitatea de
informaie i de cunoatere a culturii, artelor i muzicii turceti din perioada ei de prosperare, pe
fundalul nceputului de declin al puterii imperiale.
n ansamblul ei, creaia artistic i tiinific a lui Dimitrie Cantemir este de sorginte umanist, de altfel, n deplin consens cu conceptul acceptat de gndirea modern european, conform
creia figura central a naturii este fiina uman. Amprenta umanismului cantemirian transpare
din opera lui istoric, filosofic, literar i, cu siguran, din opera muzical. Rolul, locul, funciile i semnificaia muzicii n cadrul fenomenelor de cultur, studierea artei sunetelor n perspectiv tiinific toate aceste aspecte le gsim n multiplele preocupri ale lui D.Cantemir.
Totodat, includerea muzicii n registrul activitii sale de cunoatere i de reflecie tiinific a
nsemnat, pentru patrimoniul nostru spiritual, familiarizarea cu multitudinea elementelor culturii sonore, fapt care a avut un impact benefic i asupra lexicului limbii romne prin mbogirea
acestuia cu termeni de specialitate. Vocabularul muzical autohton augmentat este propus de
crturarul nostru, gnditor de formaie enciclopedic, celor care aspir s cunoasc noi materii
n domeniul artei sunetelor.
Reprezentant de prim mrime al umanismului, D.Cantemir se afirm ca un deschiztor de
drumuri al culturii i civilizaiei orientale i al rii sale de origine, impunndu-le astfel n circuitul
valorilor europene. Viaa i opera lui D.Cantemir, viziunea sa civilizatoare asupra tiinei, cunoaterii, artelor liberale, a muzicii n primul rnd, confer activitii sale autentice valene umaniste.
Raionalismul, spiritul laic, cugetul renascentist-iluminist, ncrederea n posibilitile fiinei umane
i convingerea n valorificarea individualitii creatoare a omului reprezint doar cteva coordonate promovate de spiritul cantemirian, fapt ce-l impun drept unul dintre exponenii de vaz ai
culturii umaniste.
Importana deosebit a motenirii tiinifice i artistice a lui Dimitrie Cantemir rezult, mai nti, din logica utilitarismului n care se mbin armonios teoria i practica muzical pe coordonate
cronotopice n care el a activat.
224

n plan istoric, prin serviciul adus culturii orientale, Cantemir se situeaz n irul personalitilor de prim rang, fiind considerat unul dintre teoreticienii i compozitorii cei mai de vaz, care
a dat strlucire muzicii clasice turceti. Pentru activitatea prolific n domeniul culturii naionale,
posteritatea i-a recunoscut meritele de precursor, furitor i ctitor de noi discipline tiinifice (istorie, folcloristic, etnografie, geografie, orientalistic .a.). n acelai timp, motenirea artistic
cantemirian constituie o plauzibil surs de documentare asupra trecutului cultural, dar i un suport de referin pragmatic, uzual, operaional pentru cercetrile muzicologice, etnomuzicologice,
folcloristice, organologice actuale asupra culturilor sonore.
n plan axiologic, opera muzical a lui D.Cantemir a fost i continu s rmn un tezaur
artistic valoros. El s-a bucurat i se mai bucur de nalte aprecieri, strbtnd cuprinsul Orientului
musulman, al Balcanilor i al Europei de Vest.
n plan cultural, prin gradul de erudiie, vastitatea cunotinelor, prin aportul documentar i
relevana tiinific a operei sale, D.Cantemir a mbogit tezaurul spiritual european din secolul
Luminilor, demonstrnd capaciti de mare creator. Dimensiunea cultural a activitii sale s-a
manifestat la pragul de trecere spre modernitate.
n plan simbolic, Cantemir este o figur emblematic, poate chiar unica personalitate din
spaiul carpato-dunrean, care, n egal msur, a ilustrat n cultura mondial spiritualitatea romneasc i civilizaia oriental. Astfel, prin importan, varietate i polivalen opera muzical a
lui Dimitrie Cantemir se impune deopotriv att n perimetrul culturii universale, ct i n cadrul
culturii naionale.
Figura proeminent a umanistului Dimitrie Cantemir revine n actualitate graie profunzimii demersului intelectual. Civilizaiei i urmeaz totdeauna i pretutindeni muzica, afirma autorul n Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane. Parafrazndu-l pe marele nostru nainta, am putea spune
c, pe parcursul vieii, muzica l-a nsoit pe Cantemir oricnd i oriunde n cel mai nalt grad, lsnd
urme adnci n contiina lui. Muzicologia gsete n mesajele cantemiriene modelul de integrare multilateral cu arta sunetelor, comparabil cu cel al marilor personaliti ale umanitii, dar cel mai important
mesaj ce merit a fi sesizat este spiritul analitic i creativ al operei muzicale lsate posteritii.
Fenomenul Cantemir a fost i continu s rmn nu doar n cmpul preocuprilor muzicologice, ci i al celor folclorice, etnologice, orientalistice, culturologice, istorice i al criticii de art,
astfel fiind cultivat imaginea unui exponent al umanismului, forjat n climatul cultural al sintezei
culturale dintre Orient i Occident. Interesul pentru identificarea unor noi aspecte ale activitii
acestei personaliti i a nfptuirilor sale este, prin urmare, un lucru firesc, aa cum, pe de o parte, nsi cunoaterea tiinific este un proces continuu, iar pe de alt parte, orice studiu analitic
redeschide procesul investigaiei pentru alte interpretri i/sau pentru aprofundarea cercetrilor
iniiate anterior. n contextul schiat, vom preciza c nici lucrarea de fa nu pretinde la un punct de
vedere ermetizat, pornind de la premisa complexitii i valorii multiple a creaiei artistice cantemiriene, care orienteaz cugetul ctre perspective de interpretare promitoare. Demersul n cauz
reprezint doar un modest fragment dintru-un elaborat mult mai amplu, pe care l ofer ntreaga
oper muzical a lui Dimitrie Cantemir.
225

Avnd n vedere contribuia substanial a lui D.Cantemir la mbogirea cunotinelor privind

culturile naional, oriental i tiina muzicii din perioada veche, deschiderile oferite de aceste realizri, recunoscndu-i valoarea operei muzicale i contientiznd importana motenirii artistice,
concluziile elaborate pot servi drept punct de plecare pentru formularea urmtoarelor recomandri:
Pentru o educaie muzical complet la toate treptele de nvmnt, n toat complexitatea
ei (materii de studiu, obiective, metode didactice, tehnici de nsuire/asimilare a coninuturilor
predate), se impune, n opinia noastr, o temeinic cunoatere a culturii muzicale din trecutul ndeprtat. n acest sens, ne apare absolut necesar introducerea n planurile de studii din
nvmntul muzical-artistic din republic a unor cursuri speciale, care ar prevedea studierea
motenirii muzicale a lui D.Cantemir.
Acordarea unui numr suficient de ore n curriculum-ul disciplinei Istoria muzicii naionale
pentru studierea operei muzicale a lui D.Cantemir n nvmntul muzical-artistic din republic.
Publicarea unor antologii speciale cu lucrri compuse de D.Cantemir. Promovarea sistematic a creaiei muzicale cantemiriene prin intermediul mass media electronic (emisiuni muzicale
televizate i radiofomice, concerte, imprimri pe CD) i cea scris (articole de popularizare, cronici tiinifice, materiale de sintez .a.).
Realizarea unei baze de date cu materiale audio i/sau video, mereu rennoit, cuprinznd
compoziiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir n diferite variante interpretative.
Iniierea unor aciuni de editare a operei complete a lui Dimitrie Cantemir cu includerea n
registrul acesteia i a operei muzicale (teoretice i practice), care suscit un interes tot mai mare n
mediile culturale i artistice contemporane. Un model demn de urmat n aceast privin poate fi
exemplul Turciei, care doar n ultimele cinci decenii a lansat ase ediii ale lucrrii Istoria Imperiului Otoman, ultima aprut n anul 2002.
Continuarea investigaiilor de identificare i recuperare a unor lucrri semnate de D.Cantemir i
nerecuperate pn n prezent, considerate pierdute, cum ar fi, bunoar, Introducere n muzica turceasc.
Cu toate eforturile ntreprinse pn n prezent, motenirea cultural, tiinific i artistic a
lui Dimitrie Cantemir i a descendenilor si ofer destule perspective pentru noi investigaii, aa
nct, n acest sens, ne apare ca o necesitate extinderea cercetrilor cu desfurarea unor studii
interdisciplinare privind relaia Cantemiretilor cu artele, cu alte domenii ale tiinelor umanistice.
Aa cum alte preocupri muzicale au rmas n umbra cercetrii tiinifice, considerm
de perspectiv promitoare studierea n profunzime a filiaiei lui D.Cantemir cu arta muzical
european i cu cea bizantin, care ar completa imaginea muzicianului n cultura universal.
Pentru o cunoatere mai bun i o dimensionare corespunztoare a unor aspecte ale activitii artistice a lui Cantemir n ntreaga ei semnificaie considerm oportun includerea tematicii
cantemiriene n planurile academice de cercetare tiinific i antrenarea n aceste activiti a cercettorilor strini n domeniu.
n vederea asigurrii premiselor necesare pentru eficientizarea i valorificarea oportunitilor de cercetare a activitii culturale, tiinifice, artistice a dinastiei Cantemiretilor se impune
nfiinarea sub egida Academiei de tiine a Moldovei a Centrului de studii cantemirologice.
226

 Crearea n republic a unui sistem informaional electronic pentru schimb de informaie

tiinific cu alte ri i savani din lume n domeniul cantemirologiei.
Reieind din faptul c o bun parte din documentele privind activitatea tiinific i cultural a lui D.Cantemir sunt disparate n arhive, muzee, biblioteci, colecii particulare din ntreaga
lume, se impune extinderea cercetrilor arheografice privind motenirea cultural i tiinific n
alte centre din Europa i Asia, precum Londra, Paris, Viena, n mnstirile romneti de pe Sfntul
Munte Athos, n bibliotecile din Astrahan, Harkov, Kursk, Oriol i arhivele de la Palatul Topkapi
din Istanbul.
Crearea unui portal web informativ permanent, cu nnoirea nformaiei privind studiile de
cantemirologie, aprute n limea tiinific, i asigurarea accesului liber la aceast informaie.
Aa cum orice act tiinific poart caracter de persisten, vom ine seama de ndemnul
savantului moldovean: Sufletul odihn nu poate afla pn nu gsete adevrul, carile l ncearc
orict de cu trud i-ar fi a-l nimeri. n acest sens, vom meniona c i opera lui Dimitrie Cantemir,
ca de altfel i a oricrei altei mari personaliti, necesit a fi reactualizat, reevaluat prin cercetri
tiinifice sistematice. Propunem organizarea bienal a Colocviilor Dimitrie Cantemir, care ar
avea n prim plan valorificarea motenirii artistice i tiinifice a omului de cultur i a savantului
de notorietate mondial.
Bineneles, lista recomandrilor propuse nu este una exhaustiv, ea fiind pasibil de
completri ulterioare cu alte recomandri sau propuneri.

227

BIBLIOGRAFIE
n limba romn:
1. Adscliei, Vasile. Prefigurarea unor preocupri etnologice la Dimitrie Cantemir i
semnificaia ctorva dintre ele. n: Lucrrile seminarului geografic Dimitrie Cantemir.
Iai: Universitatea Al. I.Cuza, 1995-1996, nr.15-16, p.201-206.
2.

Alexandru, Tiberiu. Dimitrie Cantemir i muzica oriental. n: Revista de Etnografie i

Folclor. Bucureti: Editura Academiei, 1973, tomul 18, nr.5, p.335-348.

3.

Alexandru, Tiberiu. Folcloristic. Organologie. Muzicologie. Studii, II. Bucureti: Editura

Muzical, 1980. 285 p.

4.

Aristotel. Despre educaie. n: Politica. Cartea V. Cap. VII. Oradea: Editura Antet, 1996. 288 p.

5.

Aristotel. Etica nicomahic. Introducere, traducere, comentarii i index de Stella Petecel.

Bucureti: Editura IRI, 1998. 394 p.

6.

Bistrieanu, Al. Creaia popular ca preocupare i izvor de inspiraie la D. Cantemir i N.

Blcescu. n: Studii i cercetri de istorie literar i folclor. Tom. II, an. II. 1953: p. 23-54.

7.

Boocan, Melania, Pascu, George. Hronicul muzicii ieene. Iai: Editura NOL, 1997. 419 p.

8.

Brncui, Petre. Muzica romneasc i marile ei primeniri. Vol.I. Bucureti: Editura Muzical, 1978. 360 p.

9.

Brncui, Petre. Muzica romneasc i marile ei primeniri. Vol. I. Chiinu: Editura Lumina, 1993. 310 p.

10. Breazul, George. Mozart Cantemir Cntecul i jocul popular romnesc. n: La bicentenarul naterii lui Mozart, 1756-1956. Bucureti: Uniunea Compozitorilor din R.P.R., 1957,
p. 89-166.
11. Breazul, George. Pagini din istoria muzicii romneti. Vol.IV. Bucureti: Editura Muzical,
1977. 416 p.
12. Bughici, Dumitru. Dicionar de forme i genuri muzicale. Bucureti: Editura Muzical,
1978. 371 p.
13. Burada, Teodor T. Opere. Ediie ngrijit de Viorel Cosma. Vol. I, partea I. Bucureti: Editura Muzical, 1974. 318 p.
14. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei. n:
Analele Academiei Romne. Memoriile Seciunii Literare. Seria II. Tom. XXXII. Bucureti: Socec & Cie., Leipzig, Vienne, 1911, p.79-192.
15. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei. n:
Opere. Ediie critic de Viorel Cosma. Vol. II. Bucureti: Editura Muzical, 1975, p.42-136.
16. Cantemir, Dimitrie. Cartea tiinei muzicii dup felul literelor. Traducere n limba romn
de Eugenia Popescu-Judetz. 141 p. n: Popescu-Judetz, Eugenia, Dimitrie Cantemir. Cartea
tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p. 193-302.
228

17. Cantemir, Dimitrie. Descrierea Moldovei. Traducere de Petre Pandrea. Chiinu: Editura
Litera, 1997. 256 p.
18. Cantemir, Dimitrie. Istoria ieroglific. Ediie ngrijit i studii introductive de P. P. Panaitescu i I.Verde. Vol. I. Bucureti: Editura pentru literatur, 1965. 496 p.
19. Cantemir, Dimitrie. Istoria Imperiului Ottomanu. Crescerea si scaderea lui cu note forte
instructive de Demetriu Cantemiru principe de Moldava. Traducere romana de Dr. Ios.
Hodoiu. Partea I. Bucuresti: Editiunea Societatei Academice Romane, MDCCCLXXVI.
410 p.
20. Cantemir, Dimitrie. Istoria Imperiului Ottomanu. Crescerea si scaderea lui cu note forte instructive de Demetriu Cantemiru principe Moldaviei. Traducere romana de Dr. Ios.
Hodoiu. Partea II. Bucuresti: Editiunea Societatei Academice Romane, MDCCCLXXVIII, 393 p. (p.414-807).
21. Cantemir, Dimitrie. Principele Dimitrie Cantemir. Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor. Publicat sub auspiciile Academiei Romne de pre originalul manuscript al autorului,
pstrat n Arhivele principale din Moscova ale Ministerului de Externe de Gr.G.Tocilescu
membru al Academiei Romne. Bucuresci: Inst. de Arte Grafice Carol Gbl, 1901. 891 p.
22. Cantemir, Dimitrie. Sistemul sau ntocmirea religiei muhammedane. Traducere, studiu introductiv i comentarii de Virgil Cndea. Bucureti: Editura Minerva, 1977. 687 p.
23. Cltori strini despre rile Romne. Vol. III. Volum ngrijit de: M. Holban, M. M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru i P. Cernovodeanu. Bucureti: Editura tiinific, 1971. 767 p.
24. Ceaicovschi, Gleb. Dimitrie Cantemir- muzicianul. n: Cultura, 1973, nr.43.
25. Chelaru, Carmen. Cantemir-oglu interpret, compozitor i muzicolog. n: Dimitrie Cantemir: perspective interdisciplinare. Bogdan Creu (coord.). Iai: Institutul European, 2012,
p.223-240.
26. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain. Dicionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi,
forme, figuri, culori, numere. Vol. I. A-D. Bucureti: Editura Artemis, 1995. 503 p.
27. Ciobanu, Gheorghe. Circulaia n ar a unor creaii muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. n:
Studii de etnomuzicologie i bizantinologie. Vol.III. Bucureti: Editura Muzical, 1992,
p.202-208.
28. Ciobanu, Gheorghe. Izvoare ale muzicii romneti. Vol. 2. Documenta. Muzica instrumental, vocal i psaltic din secolele XVI-XIX. Bucureti: Editura Muzical, 1978. 248 p.
29. Ciobanu, Gheorghe. Un cntec al lui Dimitrie Cantemir n colecia lui Anton Pann. n: Revista de Folclor. Bucureti: 1957, anul II, nr.3, p.81-96.
30. Ciortea, Iacob. Structuri modale i ritmice n creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir. n:
Muzica, 1973, nr.9 (250), p.22-29.
31. Comiel, Emilia. Obiceiuri i genuri folclorice atestate de Dimitrie Cantemir i actualitatea
lor. n: Muzica, 1973, nr. 9 (250), p.30-38.
229

32. Cosma, Octavian Lazr. Hronicul muzicii romneti. Epoca strveche, veche i medieval.
Vol.I. Bucureti: Editura Muzical, 1973. 480 p.
33. Cosma, Octavian Lazr. Hronicul muzicii romneti. 1898-1920. Gndirea muzical. Vol.
VI. Bucureti: Editura Muzical, 1984. 535 p.
34. Cosma, Viorel. Cantemir n literatura muzical european. n: Romnia literar. Bucureti:
1973, 6, nr.26, p.22.
35. Cosma, Viorel. Contribuii inedite la studiul motenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir
(I). n: Muzica, 1973, nr.7 (248), p.10-23.
36. Cosma, Viorel. Contribuii inedite la studiul motenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir
(II). n: Muzica, 1973, nr.11 (252), p.13-28.
37. Cosma, Viorel. Dimitrie Cantemir. Personalitate muzical de prestigiu universal. n: Luceafrul, anul XVI, nr.33 (590), 1973, p.6.
38. Cosma, Viorel. Dimitrie Cantemir: Consideraii estetice i muzical-etnografice. Antologie
de texte realizat de Viorel Cosma. n: Muzica, 1973, nr.9 (250), p.3-18.
39. Cosma, Viorel. Documente muzicale ieene n arhivele strine (III). Oraul Iai, leagnul
educaiei muzicale a lui Dimitrie Cantemir? n: Cronica. Iai: 1973, nr.30 (391), p.7.
40. Cosma, Viorel. Documente i lucrri muzicale din pragul veacului al XVIII-lea. n: Muzica, 1964, nr.5-6, p.67-73.
41. Cosma, Viorel. Muzica i Istoria ieroglific. n: Luceafrul, 1973, anul XVI, nr.42 (599),
p.1.
42. Cosma, Viorel. Muzicianul Dimitrie Cantemir n literatura european din secolele XVIIIXIX. n: Studii de muzicologie. Vol.IX. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p.7-43.
43. Cosma, Viorel. Muzicieni din Romnia. Lexicon. Vol. I. Bucureti: Editura Muzical, 1989.
334 p.
44. Cosma, Viorel. Pe urmele unei lucrri necunoscute. n: Contemporanul, 1973, nr.34 (1397),
p.8.
45. Cosma, Viorel. Un studiu inedit despre D.Cantemir. n: Luceafrul, 1973, anul XVI, nr.30
(587), p.1.
46. Costin, Nicolae. Scrieri, n dou volume. Vol. I. Ediie ngrijit de Svetlana Korolevschi.
Chiinu: Editura Hyperion, 1990. 479 p.
47. Creaia popular. Curs teoretic de folclor romnesc din Basarabia, Transnistria i Bucovina.
Chiinu: Editura tiina, 1991. 768 p.
48. Creu, Romeo. Dimitrie Cantemir i muzica turc. n: Familia, 1973, nr.9, p.13, p.16.
49. Cronici turceti privind rile Romne. Extrase. Vol.I. Sec. XV-mijlocul sec.XVII. Volum
ntocmit de Mihail Guboglu i Mustafa Mehmet. Bucureti: Editura Academiei Republicii
Socialiste Romnia, 1966. 562 p.

230

50. Dnil, Irina Zamfira. Muzica prinului Dimitrie Cantemir rediviva. n: Dimitrie Cantemir: perspective interdisciplinare. Bogdan Creu (coord.). Iai: Institutul European, 2012,
p.241-251.
51. Dicionar de termeni muzicali. Ediia a III-a, revizuit i adugit. Bucureti: Editura Enciclopedic, 2010. 593 p.
52. Dimitrie Cantemir. Creaii muzicale. Ediie pregtit i prefaat de Efim Tkaci. Chiinu:
Literatura Artistic, 1980. 119 p.
53. Dumitrescu-Buulenga, Zoe, Sava, Iosif. Dimitrie Cantemir prinul muzicii. n: Muzica i
literatura. Vol.I. Bucureti: Editura Cartea Romneasc, 1986, p.13-24.
54. Dumitrescu, Dinu A. O recenzie necunoscut din 1756 la Istoria imperiului otoman. n:
Contemporanul. Bucureti: nr. 16 (1379), 13 aprilie 1973, p.2.
55. Evseev, Ivan. Dicionar de simboluri. Bucureti: Editura VOX, 2007. 480 p.
56. Florescu, Florea Bobu. Elemente etnografice n opera lui Dimitrie Cantemir Descriptio
Moldaviae. n: Studii i cercetri de istoria artei. Bucureti: Editura Academiei Romne,
1955, anul II, nr.1-2. p.15-25.
57. Fochi, Adrian. Dimitrie Cantemir etnograf i folclorist. n: Revista de Etnografie i Folclor.
Bucureti: Editura Academiei, 1964, anul IX, nr.1, p.71-102.
58. Fochi, Adrian. Dimitrie Cantemir etnograf i folclorist. n: Revista de Etnografie i Folclor.
Bucureti: Editura Academiei, 1964, anul IX, nr.2, p.119-142.
59. Fr.J.Sulzer n Dacia cisalpin i transalpin. Traducerea i ngrijirea ediiei de Gemma Zinveliu. Bucureti: Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, 1995. 275 p.
60. Ghila, Victor. Artele vizuale n preocuprile familiei Cantemir. n: Revista de istorie a
Moldovei. 2008, nr.4, p.164-170.
61. Ghila, Victor. Creaia artistic a copiilor n Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir.
n: Art i educaie artistic. Revist de cultur, tiin i practic educaional. Bli: 2006,
nr.2-3, p.43-53.
62. Ghila, Victor. Creaia muzical a lui Dimitrie Cantemir un pod dintre est i vest. n: Intertext. 2013, anul 7, nr. 1/2 (25/26), p.43-49.
63. Ghila, Victor. Creaia muzical cantemirian. n: Buletin tiinific. Revist de Etnografie,
tiinele Naturii i Muzeologie (serie nou). Vol.3 (16). Chiinu: 2005, p.191-200.
64. Ghila, Victor. Creaia muzical cantemirian. n: Dimitrie Cantemir: Dimensiuni ale universalitii. Studii. Sinteze. Eseuri. Cuvnt nainte: acad. Mihai Cimpoi. Chiinu: Gunivas,
2008, p.189-200.
65. Ghila, Victor. De la Aria derviilor din Pera la Rpirea din Serai. n: Art i educaie artistic. Revist de cultur, tiin i practic educaional. Bli: 2007, nr.1 (4), p.24-39.

231

66. Ghila, Victor. Demersul teoretico-practic al lui Dimitrie Cantemir n muzica clasic turceasc. n: Revista Sud-Est. Chiinu: 2002, nr.2 (48), p.123-129.
67. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir instrumentist i pedagog muzical. n: Arta 2003. Chiinu: 2003, p.124-129.
68. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir n istoria culturii muzicale. Chiinu: Editura Epigraf,
2004. 280 p.
69. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir muzicianul ca expresie a culturii umaniste. n: Cultur
i comunicare n spaiul unitar european. Volum editat de Gina Nimigean i Ludmila Branite. Iai: Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2010, p.176-183.
70. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir precursor al pedagogiei muzicale. n: nvmntul muzical la Chiinu: istorie i contemporaneitate. Simpozion tiinific consacrat aniversrii a 85
de ani de la nfiinarea primului conservator Unirea. Chiinu: Grafema Libris, 2004, p.22-27.
71. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir i arta muzical (teoretician, compozitor, instrumentist
i pedagog). n: Dinastia Cantemiretilor. Secolele XVII-XVIII. Coordonator i redactor
tiinific, acad. Andrei Eanu. Chiinu: tiina, 2008, p.389-428.
72. Ghila, Victor. Etnografia muzical n preocuprilor lui Dimitrie Cantemir. n: Revista de
lingvistic i tiin literar. 2003, nr.5-6, p.3-9.
73. Ghila, Victor. Military music in Cantemirs work. n: Supplementto the Cogito Journal No
3. Bucharest: Pro Universitaria, 2012, p.173-184.
74. Ghila, Victor. Muzica militar n scrierile cantemiriene. n: Akademos. Revist de tiin,
Inovare, Cultur i Art. 2009, nr.4 (15), p.92-98.
75. Ghila, Victor. Reflexe culturale greceti n coleciile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir
i Franois Rouschitzki. n: , 15- . : Paragon, 2006, .74-77.
76. Ghila, Victor. Relaii cultural-artistice ale dinastiei Cantemir cu Frana. n: La francopolyphonie: Langue et la culture franaises en Europe du sud-est. Publication annuelle. Chiinu: ULIM, 2009, p.78-87.
77. Ghila, Victor. Ritmul muzical ca element de expresie n creaia lui Dimitrie Cantemir n:
Arta. Seria arte audio-vizuale. 2011, p.21-23.
78. Ghila, Victor. Tradiia muzical n familia Cantemir. n: Danubius, XXVI, 2008, p.319328.
79. Ghinoiu, Ion. Obiceiuri populare de peste an. Dicionar. Bucureti: Editura Fundaiei Culturale Romne, 1997. 285 p.
80. Ghircoiaiu, Romeo. Cultura muzical romneasc n secolele XVIII-XIX. Bucureti: Editura Muzical, 1992. 263 p.

232

81. Ghircoiaiu, Romeo. Muzicianul. n: Tribuna, Revist de cultur, 1975, anul XVII, nr.43,
p.12-13.
82. Ghircoiaiu, Romeo. Personalitatea lui Dimitrie Cantemir i unele aspecte ale gndirii sale
muzicale. n: Lucrri de muzicologie. Vol. 5. Cluj: Conservatorul de Muzic Gheorghe
Dima, 1969, p.41-49.
83. Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1986. 925 p.
84. Gruber, Roman. Istoria muzicii universale. Vol. I. Bucureti: Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., 1963. 422 p.
85. Guboglu, Mihail. Paleografia i diplomatica turco-osman. Studiu i album. Bucureti: Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1958. 351 p.
86. Hncu, Andrei. Folclor i etnografie n Descrierea Moldovei. n: Destinul inorogului.
Chiinu: Literatura artistic, 1981, p. 224-232.
87. Koglniceanu, Michail. Cronicele Romaniei seu Letopiseele Moldaviei i Valahiei. A
doua ediiune. Tomu III. Bucuresci: Imprimeria Naional, 1874. 535 p.
88. Larousse. Dicionar de civilizaie musulman. Bucureti: Editura Univers enciclopedic,
1997. 332 p.
89. Lemny, tefan. Cantemiretii: Aventura european a unei familii princiare din secolul al
XVIII-lea. Iai: Editura Polirom, 2010. 326 p.
90. Lupchian, Gabriela. Dimitrie Cantemir i muzica. n: 330 de ani de la naterea lui Dimitrie
Cantemir, personalitate marcant a culturii europene. Bucureti: Editura Sylvi, 2004, p.26-30.
91. Moisescu, Titus. Prezena lui Dimitrie Cantemir n literatura lexicografic a secolului al
XVIII-lea i prima jumtate a celui de-al XIX-lea. n: Studii i cercetri de istoria artei. Seria Teatru, Muzic, Cinematografie. Tom.36. Bucureti: Editura Academiei Romne, 1989,
p.35-51.
92. Moldoveanu, Nicu. Preocupri muzicale ale lui Dimitrie Cantemir. n: Mitropolia Olteniei,
1973, nr.25, p.11-12.
93. Munteanu, Gabriela, Oleanu, Ion. Modalul n teoria muzicii. Bucureti: Editura Fundaiei
Romnia de Mine, 2009. 214 p.
94. Neculce, Ion. Cronica copiat de Ioasaf Luca. Chiinu: Editura tiina, 1993. 318 p.
95. Panaitescu, P.P. Dimitrie Cantemir. Viaa i opera. Bucureti: Editura Academiei R.P.R.,
1958. 270 p.
96. Pann, Anton. Bazul teoretic i practic al muzicii bisericeti sau gramatica melodic. n:
Buescu, Corneliu. Scrieri i adnotri despre muzica romneasc veche. Vol. 1. Bucureti:
Editura Muzical, 1985, p.105-124.
97. Pun, Octav. D.Cantemir, cercettor al culturii populare. n: Sptmna. Serie nou, 1973,
nr.124, p.3.

233

98. Petrescu, Nicolae. Aspecte etnografice n opera lui Dimitrie Cantemir. n: Probleme de
geografie. Vol.II. Bucureti, 1955, p.7-17.
99. Platon. Opere. Republica. Partea a II-a. Vol.V. Bucureti: Editura tiinific i Enciclopedic, 1986. 503 p.
100. Pop, Dumitru. Tricentenarul Cantemir. Dimitrie Cantemir i cultura popular. n: Informaia
Harghitei, VI, 1973, nr.1680, p.3.
101. Pop, Emil. Dimitrie Cantemir i Academia din Berlin. n: Revista de istorie. Studii. Tomul
22. Bucureti: Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1969, nr.5, p.825-847.
102. Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura
Muzical, 1973. 408 p.
103. Popovici, Doru. Concepia artistic a lui Dimitrie Cantemir. n: Muzica, 1973, nr.9 (250),
p.19-21.
104. Poslunicu, Mihail Gr. Istoria musicei la romni de la Renatere pnn epoca de consolidare a culturii artistice. Bucureti: Cartea Romneasc, 1928. 617 p.
105. Prinii Antioh i Maria Cantemir n documente de epoc. Ediie alctuit i ngrijit, prefaat i adnotat de Leonte Ivanov. Traduceri din rus i italian de Marina Vraciu, Leonte
Ivanov, respectiv Drago Cojocaru. Postfa de Marina Vraciu. Iai: Editura Universitii
Alexandru Ioan Cuza, 2011. 507 p.
106. Reaboapca, Ludmila. Influena motenirii muzicale a lui D.Cantemir asupra formrii muzicii profesioniste moldoveneti. n: nvmntul artistic dimensiuni culturale. Conferina de totalizare a activitii tiinifico-didactice a profesorilor (anul 2003). Ediia a III-a.
Chiinu: 2003, p.106-110.
107. Sala, Marius, Vintil-Rdulescu, Ioana. Limbile lumii. Mic enciclopedie. Chiinu: Editura tiina, 1994. 373 p.
108. Simionescu, Constantin. Dimitrie Cantemir i muzica. n: Sptmna. Serie nou, 1973,
nr.139, p.3.
109. Stoianov, Petru. Dimitrie Cantemir teoretician muzical i compozitor. n: Destinul
inorogului. Omagiu lui Dimtrie Cantemir. Chiinu: Literatura artistic, 1981, p.96105.
110. Talo, Ion. Cantemir i folclorul romnesc. n: Tribuna, Revist de cultur, 1975, anul
XVII, nr.43, p.13.
111. Tnsescu, Manuela. Muzicalul Cantemir. n: Despre Istoria ieroglific. Bucureti: Editura Cartea Romneasc, 1970, p.183-194.
112. arlung, Ecaterina. Dimitrie Cantemir. Contribuii documentare la un portret. Bucureti:
Editura Minerva, 1989. 425 p.
113. Tkaci, Efim. Dimitrie Cantemir muzician. n: Nistru, 1977, nr.4, p.153-157.

234

114. Tkaci, Efim. Dimitrie Cantemir. n: naintai ai muzicii romneti. Chiinu: Hyperion,
1994, p.3-52.
115. Vancea, Zeno. Temeiuri pentru studiul motenirii lui Dimitrie Cantemir. n: Muzica, 1962,
12, nr.10, p.40.
116. Vasile, Vasile. Dimitrie Cantemir muzician. n: Contemporanul. Bucureti: 1973, nr.33
(1396), p.6.
117. Ynetken, Halil Bedii. Dimitrie Cantemir n istoria muzicii turce. n: Muzica, 1962, nr.10,
p.37-40.
n limba rus
118. , . . n: , 12,
1974, p.130-133.
119. -, . ,
II I , , I , , I I I.
. .. : I ., 1836. 364 p.
120. . 26. . Tpe .
: , 1977. 624 p.
121. . 43. . . :
, 1956. 642 p.
122. , . . n: , 126, 1975, p. 114-120.
123. , . : . .
n: . o.4. III-
. : 2008, p.373-388.
124. , . .
. : , 1977. 372 p.
125. . 2. -. : , 1974. 959 p.
126. . 5. . : , 1981. 1055 p.
127. .
... : , 1967. 414 p.
128. , . . n: , 12, 1974,
p.133-135.

235

129. , . . n: , 10, : 1984,

p.17.
130. , .. .
XVIII . : , 1975. 352 p.
131. . XIV. . .-: i .., ., 6. 1895. 480 p.
n limba englez
132. Belaiev, Victor. Turkish Music. n: Musical Quarterly. Carl Engel, Editor. Vol. XXI, No.1.
New York: Oxford University, 1935, p.356-367.
133. Eker, Ser. The Place of Dimitri Kantemiroglus Turkish in 18 t h Century Ottoman Turkish.
n: Travaux de symposium international Le livre. La Roumanie. LEurope. Troisime
dition 20 24 Septembre 2010. Tome IV: La quatrime section Latinit orientale. Bucarest: diteur Bibliotque de Bucarest, 2010, p.69-79.
134. Feldman, Walter. Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire (Intercultural Music Studies, 10). Berlin: Verlag fr Wissenschaft und Bildung, 1996. 560 p.
135. Feldman, Walter. Structure and Evolution of the Mevlev Ayn: The Case of the Trird Selm.
n: Sufism Music and Society in Turkey and the Middle East. Vol.10. Swidish Research Institute in Istanbul Transactions, 2005, p.42-57.
136. Ghila, Victor. Musical Education in Dimitrie Cantemirs Family. n: Art i educaie artistic. Revist de cultur, tiin i practic educaional. Bli: 2009, nr.1-2 (10-11), p.15-23.
137. Ghila, Victor. Military music in Cantemirs work. n: International Conference The Encyclopedic and Universal Dimension of Dimitrie Cantemirs work. Second edition. Volume I
is a Supplementto the Cogito Journal No.3. Bucharest: Pro Universitaria, 2012, p.173-184.
138. Moore, John W. Complete Encyclopedia of Music, Elementary, Technical, Historical, Biographical, Vocal, and Instrumental. Boston: Published by John P. Jewett and Company,
1854. 1004 p.
139. Popescu-Judetz, Eugenia. Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer of Turkish
Music. Istanbul, Pan Yaynclk, 1999. 224 p.
140. Signell, Karl L. Makam: modal practice in Turkish music. Nakomis Florida: Usul Editions,
2004. 217 p.
141. The Encyclopdia Britannica a Dictionary of Arts, Sciences, Literature and General Information. Eleventh Edition. Volume V, Calhoun to Chatelaine. Cambridge, England: at the
Univessity Press, New York, 35 West 32nd Street, 1910. 964 p.
142. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. 3. Bollioud-Mermet Castro. London: Macmillan Publishers Limited, 1998. 880 p.
236

143. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. 19.
Tiomkin Virdung. London: Macmillan Publishers Limited, 1998. 871 p.
144. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley
Sadie. Executive Editor John Tyrell. Volume 5. Canon to Classic rock. London: Macmillan
Publishers Limited, 2001. 929 p.
145. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley
Sadie. Executive Editor John Tyrell. Volume 25. Taiwan to Twelve Apostles. London: Macmillan Publishers Limited, 2001. 940 p.
146. Wright, Owen. Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. - (SOAS musicology
series). Volume 1: Text. London: University of London, 1992. XXVII, 734 p.
147. Wright, Owen. Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. - (SOAS musicology series).
Volume 2: Commentary. Singapore. Sydney: Ashgate, Aldershot. Burlington USA, 2000. 607 p.
n limba belarus
148. . 8. i. i: ,
1999. 576 p.
n limba ceh
149. Ottv Slovnk Naun. Illustrovan enciklopdie obecnch vdomost. Pt Dl. C echvky. Vydavatel a Nakladatel J.Otto v Praze: Tiskem Vlastn Knihtiskrny, 1892. 895 p.
n limba francez
150. Biographie universelle ancienne et moderne, ou Dictionaire de tous les hommes qui se
sont fait remarquer par leurs crits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes.
Novelle dition, revue, corrige, et considrablement augmene darticles omis, nouveaux,
et de clbrits belges. Tome quatrime. Bruxelles, chez h.ode, diteur, 24, boulevard Waterloo, 1843/1847. 376 p.
151. Biographie universelle, ancienne et moderne, ou histoire, par ordre alphabtique, de la vie
publique et prive de tous les hommes qui se sont distingus par leurs crits, leurs actions,
leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes. Tome septime. A Paris, chez Michaud frres,
libraires, rue des bons-enfants, n.34. De limprimerie de L.G.Michaud, 1813. 644 p.
152. Castellan, A.-L. Murs, usages, costumes des othomans, et abrg de leurs Histoire. Tome
sixime. Paris: Nepveu, Lib., passage des Panoramas, n26, 1812. 235 p.
153. Choron Al. et Fayolle F. Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs,
morts ou vivans ... Prcd dun sommaire de lhistorique da la musique. Tome premier.
Paris: chez Valade, Imprimeux, rue Coquillire, n.27, Lenormant, rue de Seine, faubourg
St.-Germain, n.8, 1810. 435 p.
237

154. Ftis, Franois Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie gnrale de
la musique. Tome troisime. Bruxelles: Meline, Cans et Compagnie. Imprimerie, librairie
et fonderie, 1837. 476 p.
155. Ftis, Franois Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la
musique. Deuxime dition, entirement repondue et augmente de plus de monti. Tome
deuxime. Paris: Librairie de Fermin Didot Frres, Fils et CIE. Imprimeurs de LInstitut, rue
Jacob, 56, 1861. 484 p.
156. Fonton, Charles. Essay sur la musique orientale, compare europenne. IV. Instruments de
musique des orientuax. 2. Le tanbour. In: Revue et Gazette Musicale de Paris. Cinquime
anne, n 44, Paris: 1838, au Bureau dabonnement, 97, rue Richelieu, p.2 (434).
157. Ghila, Victor. La musique religieuse dans luvre de Dimitrie Cantemir. n: Travaux de
symposium international Le livre. La Roumanie. LEurope. Troisime dition 20 24
Septembre 2010. Tome IV: La quatrime section Latinit orientale. Bucarest: diteur
Bibliotque de Bucarest, 2010, p.109-117.
158. Mouradja dOhsson, Ignace de. Tableau gnral de lEmpire Othoman, divis en deux parties, dont lune comprend la lgislation mahomdane, lautre lHistoire le lEmpire Othoman, ddi au Roi de Sude. Vol.2. Paris: Limprimerie de Monsieur, 1787, p.231. Cit.
dup: Cosma, Viorel. Contribuii inedite la studiul motenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir. n: Muzica. Bucureti: 23, nr.11 (252), noiembrie 1973, p.24.
159. Soubies, Albert. Histoire de la musique en Russie. Paris: Socit Franaise dEdition dArt,
9 et 11, rue Saint-Benot, 1898. 303 p.
160. Villoteau, Andr Villoteau. tat modern. De ltat actuel de lart musical en gypt, ou
relation historique et descriptive des recherches et observations faites sur la musique en
ce pays. Premire partie. Chapitre premier. De la musique arabe. Paris: Imprimerie de
C.L.F.Panckoucke, M.D.CCC.XXVI. 496 p.
161. Wright, Owen. Mais qui tait le compositeur du pchrev dans le makam nihavend ? n:
Studii i cercetri de istoria artei. Teatru, Muzic, Cinematografie, serie nou, T.1 (45).
Bucureti: 2007, p.3-45.
162. Yekta, Raouf. La musique turque. In: Encyclopdie de la musique et Dictionaire du Conservatoire. Premire partie. Histoire de la musique. Paris: Libraire delagrave, 15, rue Soufflot,
15, 1922, p.2845-3064.
163. Yekta, Raouf. Musique orientale. Le compositeur du Pchrev dans le mode Nihavend. n:
La Revue Musicale. Paris: 16, Quai de Passy, 16, 5 (septime anne), 1er Mars 1907,
p.117-121.
n limba german
164. Beschreibung der Moldau von Demetrio Kantemir, ehemaligem Frsten derselben im Ma238

gazin fr die neue Histoire und Geographie, angelegt von D.Anton Friederich Bsching,
Dritter Theil, mit Kupfern. Hamburg: im Verlag Johann Nicolaus Carl Bchenrders und
Compagnie, 1769, (Kap. 1-7) p.537-574.
165. Beschreibung der Moldau von Demetrio Kantemir, ehemaligem Frsten derselben im Magazin fr die neue Histoire und Geographie, angelegt von D.Anton Friederich Bsching,
Vierter Theil, Hamburg: im Verlag Johann Nicolaus Carl Bchenrders und Ritters, 1770,
(Kap.1-14), p.1-102; Der dritte Theil von dem kirchlichen und gelehrten zustande der Moldau, (Kap.1-5), p.103-120.
166. Breazul, George. Zu Mozarts Zweihundertjahrfeier. In: Pagini din istoria muzicii romneti. Bucureti: Editura Muzical, p. 308-314.
167. Demetrii Kantemirs, ehemaligem Frsten in der Moldau, historisch-geographisch-und politische - Beschreibung der Moldau, nebst dem Leben des Verfassers und einer Landcharte.
Frankfurt und Leipzig, 1771, p.1-22: Das Leben Demetrius Kantemirs, Frsten von Moldau. 341 p.
168. Forkel, Johann Nikolaus. Allgemeine Geschichte der Musik, Erster Band. Mit fnf Kupfertafeln. Leipzig: im Schwickertschen Verlage, 1788. 504 p.
169. Gerber, Ernst Ludwig. Historisch-Biographisches Lexicon der Tonknstler welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berhmter Componisten, Snger, Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel und Instrumentenmacher, enthlt;
Erster Their, A M. Leipzig: verlegts Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, 1790. 992 p.
170. Ghila, Victor. Musik. n: Bochman, Klaus, Mller, Dietmar und an. Republik Moldau. Ein
Handbuch. Leipzig: Leipziger Universittsverlag, 2012, p.712-721.
171. Honegger, Marc, Massenkeil, Gnther. Das Grosse Lexicon der Musik. Volumen 7. RanSte. Frieburg-Basel-Wien: Herder, 1987. 431 p.
172. Honegger, Marc, Massenkeil, Gnther. Das Grosse Lexicon der Musik. Volumen 8. Sti-Z.
Frieburg-Basel-Wien: Herder, 1987. 423 p.
173. Sachs, Curt. Musik des Altertums. (Jedermanns Bcherei). Leipzig: 1924. 96 p.
174. Schenk, Erich. Zur Entstehungsgeschichte von Mozarts, Entfurung aus dem Serai. Musik
im Kriege. H.I., 1943, p. 12-13.
175. Sulzer, Franz Joseph. Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der Walachey, Moldau und Bessarabiens, in Zusammenhange mit der Geschichte des brigen Daciens als ein
Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte. Vol. II. Wien: R.Grffer, 1781. 547 p.
n limba greac
176. Chrysanthos de Madytos. Thertikon mega ts Mouziks. Triest, 1832. 222 p. + LXVI p.

239

n limba italian
177. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti. Publicata sotto lalto patronato di S.M. il
Re dItalia. Vol. VIII. Roma: Instituto Giovanni Treccani, MCMXXX-IX, p.777-778. Cit.
dup: Cosma, Viorel. Contribuii inedite la studiul motenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir (I). n: Muzica, 1973, nr.7 (248), p.10-23.
178. Ghila, Victor. Dimitrie Cantemir musicista, espressione della cultura umanista europea.
n: La Cultura e lImperativo dellUmanesimo Latino. Treviso: Fondazione Cassamarca,
2007, p.47-56.
179. Lichtenthal, Pietro. Dizionario e Bibliografia della Musica. Volume Secondo. Milano: Per
Antonio Fontana, M.DCCC.XXVI. 300 p.
180. LUniversale La Grande Enciclopedia Tematica. 12. Musica. Volume I. A-O. Milano:
Editore Garzanti, 2005. 670 p.
181. Toderini, Giambatista. Letteratura turchesca. Tomo I. Venezia: Presoo Giacomo Stori,
MDCCLXXXVII. 256 p.
n limba latin
182. Aristidu Quintilianu. Peri musikis (De Musica). Libri III, Marcus Meibomius restituit ac
notis explicavit. Volumen II, Amstelodami. Apud Ludovicum Elzevirium, 1652, p.30. n:
Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1986, p.296.
183. Hornyi, Alexius. Memoria Hungarorum et Provincialium scriptis editis notorum. Hung.
Budensis, de CC.RR. Scholarum Piarum. Pars II. Viennae: Impensis Antonii Loewii, Bibliopolae Posoniensis, 1776. 719 p.
n limba polonez
184. Encyklopedyja powszechna. Tom trzynasty. Jan.-Kapil. Warszawa: Nakad, druk i wlasnsc S. Orgelbranda, Ksiegarza i Tipografa, 1863. 983 p.
185. Encyklopedyja powszechna S. Orgelbranda. Tom szsty. (Japonija-Krzyca). Warszawa:
Nakad, druk i wlasnsc S. Orgelbranda synw, 1874. 480 p.
186. S.Orgelbranda Encyklopedyja Powszechna z ilustracjami i mapami. Tom VIII. Warszawa: Wydawnictwo towarzystwa akcyjnego, Odlewni Czcionek i drukarni S.Orgelbranda
synw, 1900. 640 p.
n limba spaniol
187. Percy, Alfred Scholes. Diccionario Oxford de la msica. Tomo II. Ciudad de la Habana:
Editorial Arte y Literatura, 1980. 1302 p.

240

n limba turc
188. Bertug, Selam. Semve Eski kitapta bulunan yn notasi (Dansul derviilor i notele unui
ritual ntr-o carte verde). n: M. M., 16, nr.202, 1964, p.295-298. n: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p.50.
189. Celebi, Evliya. Seyhtnmesi. Vol. I. Istanbul: 1896, p.636-645. n: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p.34.
190. El Matla. Biblioteca Muzeului Topkapi Sarayi (Topkapi Sarai Mzesi Ktphanesi).
A(hmed) III 3459, 1504-1505, f.29 b. n: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir.
Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p. 58-61.
191. Kantemirolu. Kitblmil-Msk al vechi l-Hurft Msikzi Harflerle Tesbt ve cr
lminin Kitab. Hazrlayan: Yaln Tura. I. CLT. Incelme Edvr (Tpkbasm-evriyazeviri-Notlar). Istanbul: Yap Kredi Yaynlar, 2001. 240 p.
192. Kantemirolu. Kitblmil-Msk al vechi l-Hurft Msikzi Harflerle Tesbt ve cr
lminin Kitab. Hazrlayan: Yaln Tura. II. CLT. Incelme Notalar (Tpkbasm-eviriNotlar). Istanbul: Yap Kredi Yaynlar, 2001. 695 p.
193. Tuncel, Bedrettin. Dimitrie Cantemir (1673-1723). n: Dimitrie Cantemir ve Trkler.
UNESCO Trkiye Milli Komisyonu. Ankara: Kalite Basmevi, 1975, .5-46.
194. Yetka, Rauf. Trk Musikisi Nazariyati. Istanbul: 1924: p. 125-126; n: Popescu-Judetz, Eugenia, Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p. 103.
195. Yilmaz ztuna. Trk Msiksi Lugti. n: Musiki Mecmuasi, 1952-1958. Yazisi. n: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p.123.

241

A nexe

242

Anexa 1

LI S TA
surselor de provenien a compoziiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir i
legenda abrevierilor

1. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei.
n: Opere. Ediie critic de Viorel Cosma. Vol.II. Bucureti: Editura Muzical, 1975 =
Burada T.T. (1975).
2. (Kantemirolu) Edvr- ilm-i msik. Istanbul Universitesi Ktphanesi, T.Y. 1856 ve
5636. Mecma (1-211) = Edvr-i Kantemirolu, II.
3. Ciobanu, Gheorghe. Izvoare ale muzicii romneti. Vol.2. Documenta. Muzica
instrumental, vocal i psaltic din secolele XVI-XIX. Bucureti: Editura Muzical,
1978 = Ciobanu Gh. (1978).
4. Dimitrie Cantemir. Creaii muzicale. Ediie pregtit i prefaat de Efim Tkaci.
Chiinu: Literatura Artistic, 1980 = Tkaci (1980).
5. Kantemirolu. Kitblmil-Msk al vechi l-Hurft Msikzi Harflerle Tesbt ve
cr lminin Kitab. Hazrlayan: Yaln Tura. II. CLT. Incelme Notalar (Tpkbasmeviri-Notlar). Istanbul: Yap Kredi Yaynlar, 2001 = Kantemirolu (2001).
6. Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura
Muzical, 1973 = Popescu-Judetz (1973).
7. Popescu-Judetz, Eugenia. Prince Dimitrie Cantemir: Theorist and Composer of Turkish
Music. Istanbul: Pan Yaynclk, 1999 = Popescu-Judetz (1999).
8. Wright, Owen. Demetrius Cantemir: The Collection of Notations. - (SOAS musicology
series). Volume 1: Text. London: University of London, 1992 = Wright (1992).

243

T A B E L*
general al compoziiilor muzicale ale lui Dimitrie Cantemir
Nr. Denumirea
d/o compoziei
1
2
1.

Perev

2.

Perev

3.

Perev

4.

Perev

5.

Perev

6.

Perev

7.

Perev

8.

Perev

Modul

Ritmul

Sursa de provenien

5
Edvr-i Kantemirolu, II, p.185-86;
Popescu-Judetz (1973), p.305-06;
Acemli
Wright (1992), p.702-03; PopesBerefan
yegh
cu-Judetz (1999), p.139-40; Tkaci
(1980), p.33-34.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.180-81;
Popescu-Judetz (1973), p.307-08;
Popescu-Judetz (1999), p.131-32;
Byat
enber
Kantemirolu (2001), p.636-37;
Tkaci (1980), p.34-35.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.205;
Wright (1992), p.730-31; PoByat
enber
pescu-Judetz (1999), p.141-42;
Kantemirolu (2001), p.677-78.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.145;
Wright (1992), p.568-69; PopescuBestenigr
Berefan
Judetz (1999), p.112-13.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.183;
Popescu-Judetz (1973), p.310-12;
Wright (1992), p.694-95; PoBselik
Devr-i revn
pescu-Judetz (1999), p.135-36;
Kantemirolu (2001), p.646-47;
Tkaci (1980), p.37-38.
Edvr-i Kantemirolu, II,
p.143-44; Burada T.T. (1975),
p.101-105; Popescu-Judetz (1973),
Bselik
Berefan
p.312-17; Wright (1992), p.694-95;
arn
Popescu- Judetz (1999), p.106-09;
Kantemirolu (2001), p.514-16;
Tkaci (1980), p.39-42.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.181-82;
Popescu-Judetz (1973), p.317-19;
Darbeyn-i cedid
Wright (1992), p.688-89; PoBzrk
(debr-i kebr +
pescu-Judetz (1999), p.133-34;
+berefan)
Kantemirolu (2001), p.638-40;
Tkaci (1980), p.42-44.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.14445; Popescu-Judetz (1973), p.31921; Wright (1992), p.665-67;
Gevet
Sakil
Popescu-Judetz (1999), p.110-11;
Kantemirolu (2001), p.517-18;
Tkaci (1980), p.44-46.
244

Anexa 2

Notaia
6
Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

9.

Perev

Hseyn

Perev

Isfahn

11.

Perev

Mhr

12.

Perev

Mukhayyer

13.

Perev

Pengh

14.

Perev

Rast

15.

Perev

Rast

16.

Perev

Sipihr

10.

5
Edvr-i Kantemirolu, II, p.106;
Popescu-Judetz (1973), p.321-22;
Wright (1992), p.421-22; PopesSakil
cu-Judetz (1999), p.97-98; Tkaci
(1980), p.46-47.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.142-43;
Popescu-Judetz (1973), p.322-24;
Wright (1992), p.559-60; PoRemel
pescu-Judetz (1999), p.104-05;
Kantemirolu (2001), p.511-12;
Tkaci (1980), p.47-48.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.15152; Popescu-Judetz (1973), p.324Darbeyn
26; Wright (1992), p.586-87;
(remel +
Popescu-Judetz (1999), p.118-19;
+ berefan)
Kantemirolu (2001), p.537-38;
Tkaci (1980), p.48-50.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.148-49;
Popescu-Judetz (1973), p.327-29;
Wright (1992), p.577-78; PoMuhammes
pescu-Judetz (1999), p.116-17;
Kantemirolu (2001), p.528-30;
Tkaci (1980), p.50-53.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.17475; Popescu-Judetz (1973), p.33334; Wright (1992), p.666-67;
Devr-i kebr
Popescu-Judetz (1999), p.126-27;
Kantemirolu (2001), p.615-16;
Tkaci (1980), p.55-56.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.120;
Popescu-Judetz (1973), p.334-35;
Wright (1992), p.447; PopescuBerefan
Judetz (1999), p.99; Tkaci (1980),
p.56-57.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.120;
Popescu-Judetz (1973), p.335-37;
Wright (1992), p.447; PopescuDyek
Judetz (1999), p.99; Tkaci (1980),
p.56-57.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.183-84;
Popescu-Judetz (1973), p.337-39;
Wright (1992), p.696-97; PoFermuhammes
pescu-Judetz (1999), p.137-38;
Kantemirolu (2001), p.648-49;
Tkaci (1980), p.59-61.

245

6
Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

Ebced

17.

Perev

Sultan
irak

Devr-i kebr

18.

Perev

Uak
arn

Darb- fetih

19.

Perev

Zengle

Devr-i kebr

20.

Perev

Nihvend

Devr-i kebr

21.

Sz
semsi

Gevet

Aksak sem

22.

Beste

Nihavend

Muhammes

23.

Beste

Nihavend

Aksak sem

24.

Perev

Uak

Darb- fetih

25.

Perev

Bselik
arn

Berefan

26.

Perev

Bselik
arn

Berefan

246

5
6
Edvr-i Kantemirolu, II, p.152-53;
Popescu-Judetz (1973), p.339-41;
Wright (1992), p.589-90; PoEbced
pescu-Judetz (1999), p.120-21;
Kantemirolu (2001), p.539-40;
Tkaci (1980), p.61-62.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.176;
Popescu-Judetz (1973), p.341-43;
Wright (1992), p.670-71; PoEbced
pescu-Judetz (1999), p.128-30;
Kantemirolu (2001), p.620-21;
Tkaci (1980), p.63-64.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.163;
Popescu-Judetz (1973), p.343-45;
Wright (1992), p.625-26; PoEbced
pescu-Judetz (1999), p.122-23;
Kantemirolu (2001), p.573-74;
Tkaci (1980), p.64-66.
Burada T.T. (1975), p.81-87; Popescu-Judetz (1973), p.329-32;
Ebced
Popescu-Judetz (1999), p.176-79;
Tkaci (1980), p.53-55.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.147-48;
Popescu-Judetz (1973), p.345-47;
Wright (1992), p.574-76; PopesEbced
cu-Judetz (1999), 114-15; Tkaci
(1980), p.66-68.
Burada T.T. (1975), p.71-73; Popescu-Judetz (1973), p.399-400;
Ebced
Popescu-Judetz (1999), p.212-13;
Tkaci (1980), p.111-12.
Burada T.T. (1975), p.69-70; Popescu-Judetz (1973), p.400-01; PoEbced
pescu-Judetz (1999), p.211; Tkaci
(1980), p.112-13.
Burada T.T. (1975), p.115-20; Popescu-Judetz (1973), p.382-85;
Ebced
Popescu-Judetz (1999), p.206-08;
Tkaci (1980), p.97-100.
Burada T.T. (1975), p.79-81; Popescu-Judetz (1973), p.348-49;
Ebced
Popescu-Judetz (1999), p.148-49;
Tkaci (1980), p.68-69.
Popescu-Judetz (1973), p.349-57;
HamparPopescu-Judetz (1999), p.152-58;
sum
Tkaci (1980), p.69-76.

27.

Perev

Isfahn-
cedid

Remel

28.

Perev

Nev

Fahte

29.

Perev

Rast

Dyek

30.

Perev

Rehav

Sakil

31.

Perev

Szkr

Hav

32.

Perev

Pengh

Devr-i kebr

33.

Sz
semsi

Bselik
arn

Aksak semi

34.

Sz
semsi

Bselik
arn

Aksak semi

35.

Sz
semsi

Nev

Aksak semi

36.

Sz
semsi

Nihvend

Aksak semi

37.

Sz
semsi

Pengh

Aksak semi

38.

Sz
semsi

Pengh

Aksak semi

39.

Sz
semsi

Rast

Aksak semi

247

5
Burada T.T. (1975), p.106-14; Popescu-Judetz (1973), p.357-63;
Popescu-Judetz (1999), p.167-71;
Tkaci (1980), p.76-81.
Popescu-Judetz (1973), p.363-65;
Popescu-Judetz (1999), p.172-73;
Tkaci (1980), p.81-83.
Popescu-Judetz (1973), p.370-72;
Popescu-Judetz (1999), p.191-93;
Tkaci (1980), p.87-89.
Popescu-Judetz (1973), p.372-79;
Popescu-Judetz (1999), p.197-201;
Tkaci (1980), p.89-95.
Popescu-Judetz (1973), p.379-81;
Popescu-Judetz (1999), p.204-05;
Tkaci (1980), p.95-97.
Burada T.T. (1975), p.73-79; Popescu-Judetz (1973), p.366-69;
Popescu-Judetz (1999), p.182-84;
Tkaci (1980), p.83- 86.
Burada T.T. (1975), p.120-23; Popescu-Judetz (1973), p.385-87;
Popescu-Judetz (1999), p.150-51;
Tkaci (1980), p.100-01.
Popescu-Judetz (1973), p.387-89;
Popescu-Judetz (1999), p.159-64;
Tkaci (1980), p.101-03.
Burada T.T. (1975), p.95-97; Popescu-Judetz (1973), p.389-90;
Popescu-Judetz (1999), p.174-75;
Tkaci (1980), p.103-04.
Burada T.T. (1975), p.88-89; Popescu-Judetz (1973), p.390-91;
Popescu-Judetz (1999), p.180-81;
Tcaci (1980), p.104-05.
Burada T.T. (1975), p.123-25; Popescu-Judetz (1973), p.391-93;
Popescu-Judetz (1999), p.185-86;
Tkaci (1980), p.105-06.
Popescu-Judetz (1973), p.393-94;
Popescu-Judetz (1999), p.187-88;
Tkaci (1980), p.106-08.
Popescu-Judetz (1973), p.395-96;
Popescu-Judetz (1999), p.194-95;
Tkaci (1980), p.108-09.

6
Notaie
linear
Hamparsum
Hamparsum
Notaie
linear
Notaie
linear
Hamparsum
Hamparsum
Hamparsum
Hamparsum
Hamparsum
Hamparsum
Notaie
linear
Hamparsum

5
Popescu-Judetz (1973), p.396-97;
Popescu-Judetz (1999), p.202-03;
Tkaci (1980), p.109-10.
Popescu-Judetz (1973), p.398-99;
Popescu-Judetz (1999), p.209-10;
Tkaci (1980), p.110-11.
Burada T.T. (1975), p.129-33; Popescu-Judetz (1973), p.401-04;
Popescu-Judetz (1999), p.143-45;
Tkaci (1980), p.113-15.
Burada T.T. (1975), p.133-35; Popescu-Judetz (1973), p.404-05;
Popescu-Judetz (1999), p.146-47;
Tkaci (1980), p.115-16.
Burada T.T. (1975), p.125-29; Popescu-Judetz (1973), p.405-08;
Popescu-Judetz (1999), p.214-15;
Tkaci (1980), p.117-19.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.138-09;
Wright (1992), p.536-37; PopescuJudetz (1999), p.100-01.
Edvr-i Kantemirolu, II, p.137;
Wright (1992), p.546-47; PopescuJudetz (1999), p.102-03.

40.

Sz
semsi

Rehav

Aksak semi

41.

Sz
semsi

Uak

Aksak semi

42.

Perev

Acem
tarab

Darb- fetih

43.

Sz
semsi

Acem
tarab

Aksak semi

44.

Perev

Segh

Dyek

45.

Sz
semsi

Hseyn

Aksak semi

46.

Sz
semsi

Bselik
arn

Aksak semi

47.

Perev

Irak

Dyek

Popescu-Judetz (1999), p.161-64.

Sz
semsi
Sz
semsi
Sz
semsi

Irak

Aksak semi

Popescu-Judetz (1999), p.165-66.

Pengh

Aksak semi

Popescu-Judetz (1999), p.189-90.

Rast

Aksak semi

Popescu-Judetz (1999), p.196.

51.

Beste

argh

Aksak semi

Ciobanu Gh. (1978), p.138.

52.

Aria
Derviilor

Yrk semi

Burada T.T. (1975), p.90-95.

48.
49.
50.

6
Notaie
linear
Hamparsum
Notaie
linear
Notaie
linear
Notaie
linear
Ebced
Ebced
Notaie
linear
Notaie
linear
Notaie
linear
Notaie
linear
Notaie
psaltic
Notaie
linear

Not: *Compoziiile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, incluse n Anexa 3, reprezint variantele
melodice reproduse din sursele de provenien subliniate n coloana a 5-a a Tabelului general.

248

Anexa 3

Compoziiile muzicale ale lui

Dimitrie CantemiR

249

Perev n MODUL acemLI YEGH

No. 1

250

Perev n MODUL byat

(Gamm-Fersa Alungnd tristeea)

No. 2

251

Perev n MODUL byat

(Gamm-Fersa Alungnd tristeea)

No. 3

252

Perev n MODUL bestenigr

No. 4

253

254

Perev n MODUL bselik

No. 5

255

Perev n MODUL bselik arn

No. 6

256

257

258

Perev n MODUL bzrk

No. 7

259

Perev n MODUL gevet

No. 8

260

261

Perev n MODUL hseyn

(SUBH-I SEHER Zori de ziu)

No. 9

262

Perev (nazre) n MODUL isfahn

No. 10

263

Perev n MODUL mhR

No. 11

264

Perev n MODUL mukhayyer

No. 12

265

266

Perev n MODUL pengh

(hRI Zna znelor)

No. 13

267

Perev n MODUL rast*

No. 14

268

* n manuscrisul autorului H3 lipsete.

Perev n MODUL rast

(mevc-i derya valurile mrii)

No. 15

269

Perev n MODUL sipihr

No. 16

270

Perev n MODUL sultn irak

No. 17

271

272

Perev n MODUL uak arn

No. 18

273

274

Perev n MODUL zengle

No. 19

275

Perev n MODUL nihvend

No. 20

276

277

sz sem sI n modul gevet

No. 21

278

279

beste n modul nihvend

No. 22

280

beste n modul nihvend

No. 23

perev n modul uak

No. 24

281

282

perev n modul bselik arn

No. 25

283

perev n modul bselik arn

No. 26

284

285

286

287

288

perev n modul isfahn-i cedid

No. 27

289

290

291

perev n modul nev

No. 28

292

293

perev n modul rast

No. 29

294

295

perev n modul rast

No. 30

296

297

298

perev n modul sazkr

No. 31

299

300

perev n modul pengh

No. 32

301

302

sz sem sI n modul bselik arn

No. 33

303

sz sem sI n modul bselik arn

No. 34

304

sz sem sI n modul nev

No. 35

305

sz sem sI n modul nihvend

No. 36

306

sz sem sI n modul pengh

No. 37

307

sz sem sI n modul pengh

No. 38

308

309

sz sem sI n modul rast

No. 39

310

sz sem sI n modul rehav

No. 40

311

sz sem sI n modul uak

No. 41

312

perev n modul acem tarab

No. 42

313

314

sz sem sI n modul acem tarab

No. 43

315

perev n modul segh

No. 44

316

317

sz sem sI n modul hseyn

No. 45

318

sz sem sI n modul bselik arn

No. 46

319

perev n modul irak

No. 47

320

321

sz sem sI n modul irak

No. 48

322

sz sem sI n modul pengh

No. 49

323

sz sem sI n modul rast

No. 50

324

beste n modul argh

No. 51

325

aria derviilor
no. 52

326

327

328

329

330

Anexa 4
NOTE
Capitolul 1
Ulema savant n tiine religioase. Termenul desemneaz persoane crora li se recunoate
autoritatea n materie de religie islamic. Ei pot fi imami ai marilor moschei, judectori, profesori
la universitile religioase i demnitari religioi. A se vedea: Larousse. Dicionar de civilizaie musulman. Bucureti: Editura Univers Enciclopedic, 1997, p. 318.
2
Abbasizi dinastie de califi (n arab halifa nseamn succesor, lociitor), care s-a aflat n
fruntea Imperiului omonim (750-1258) cu centrul statului mutat din Damasc (Siria) la Bagdad
(Irak). Curtea califilor din dinastia Abbasizilor, ntemeiat de Abu al-Abbas as-Saffah, se considera succesoarea lui Abbas unchiul Profetului. Primii conductori ai acestui imens califat (stat)
au consolidat ornduirea feudal, fapt ce a asigurat apogeul culturii musulmane medievale. Graie
progreselor obinute n domeniile material, intelectual i artistic, califatul devine centrul civilizaiei orientale din Evul Mediu.
1

n limba greac lymma () nseamn diferen.

4
n limba greac coma () nseamn bucat, tietur, virgul.
5
Selgiukizii sultani din dinastia turc a oguzilor (1038-1194), cu originea etimologic Selgiuk, conductorul unui trib oguz. Pe timpul domniei lui Toghrul-Bek (1038-1063), considerat i
ntemeietor al dinastiei, sultanatul selgiukid se dezvolt vertiginos, transformndu-se ntr-un stat
puternic, a crui for militar se sprijinea pe o armat plurietnic, subordonat conducerii turceti.
n urma rzboaielor purtate i conduse de marii selgiukizi, aceast entitate statal turc i extinde
dominaia asupra unor vaste teritorii ale Transoxianiei (regiune din Asia Mijlocie, situat ntre
rurile Amu-Daria i Syr-Daria), asupra celei mai mari pri a Iranului, Azerbaidjanului, Kurdistanului, asupra Irakului, Armeniei, Asiei Mici, Georgiei i a altor teritorii, afirmndu-se, n pofida
influenelor persane, ca veritabil i prosper civilizaie.
6
n limba latin cent (centum) nseamn o sut. Pentru precizia acustic n redarea microintervalelor, aparinnd diferitelor sisteme sonore de intonaie netemperate (naturale) i temperate
(artificiale) sau pentru a msura intervalele muzicale obinuite ale spaiului fonic, n muzic se
folosete, alturi de com i savart, unitatea de msur numit cent. Dimensiunea acustic a acestuia rezult din divizarea semitonului egal temperat n 100 de uniti, mrimea octavei valornd
astfel 1200 ceni (12 semitonuri x 100 = 1200). Ideea utilizrii acestei uniti acustice a fost sugerat de ctre fizicianul englez John Ellis (1814-1890) pentru msurarea scrii octaviante.
7
Cantemir enumer 19 structuri modale, i nu 20, dup cum este indicat n textul tratatului, ntruct khorasan i hseyn alctuiesc o singur construcie. n realitate ns el analizeaz i descrie
nc trei structuri modale: kek, muberka i karghar. A se vedea: Cap. 6. Analiza structurilor
uzitate, p. 51-55. n: Cantemir, Dimitrie. Cartea tiinei muzicii dup felul literelor (traducere n
limba romn de Eugenia Popescu-Judetz). Cit. dup: Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cante3

331

mir. Cartea tiinei muzicii. Bucureti: Editura Muzical, 1973, p. 157-408.

8
n limba latin ictus nseamn lovitur, izbitur, oc, btaia msurii. Iniial, termenul exprima accentul metric al unui vers n poezia antic. Termenul a fost introdus n lexicul muzical pentru
a denumi accentul ritmic.
9
La notarea prin sistemul grafic circular, ritmul devr-i revn este prezentat ca avnd nu apte,
ci ase bti. Numrul timpilor (14) rmne neschimbat.
Capitolul 2
n limba greac ithos () nseamn caracter (fizionomie) moral, expresiv. Concepia muzical a anticilor, etosul semnific caracterul unui mod i al muzicii bazate pe acest mod de a influena spiritul uman, de a modela caracterele.
2
Areios Pagos, Pagos Areopagus, Areios = Marea Curte de Apel a grecilor - n Grecia antic,
organ judiciar de origine aristocratic pentru cazurile penale i civile.
3
n limba arab uba, n persan ubat semnific structur modal sau seciune a makam-ului.
1

Hinduii, tradiional, obinuiau s conformeze melodia cu acele moduri (n hindus raga)

care, n opinia lor, s-ar potrivi n maxim msur cu strile sufleteti respective. O preocupare constant constituia conferirea unui etos propriu fiecreia dintre construciile modale. Astfel, modurile
muzicii hinduse erau tratate n legtur cu succesiunea ciclic a anotimpurilor, a orelor zilei i
nopii, fapt n virtutea cruia sunt incluse n circuitul lexicului muzicologic modurile anotimpurilor
(ale primverii, verii, toamnei , iernii), modurile faptului zilei (zorii), dimineii, amiezii, dupamiezii, crepusculului, din prima parte a nopii etc. i fenomenele din atmosfer pot fi sugerate n
discursul muzical prin moduri legate de ploaie, vnt, furtun etc.
5
n limba persan pirou nseamn a merge, a se mica nainte.
6
n limba arab ghazal nseamn a face curte. Ca form poetic, se apropie de sonetul european. Declam iubirea, capriciile soartei, misterul vieii omeneti, desftarea generat de sosirea
primverii, bucuriile i tristeile pmnteti. Gazelul era genul preferat al multor poei persani.
7
Franz Joseph Sulzer (1735-1791), fost ofier n armata austro-ungar, este invitat n 1776 la
Bucureti de ctre domnitorul rii Romneti Alexandru Ipsilanti (1774-1782) pentru a organiza
o coal de drept.
8
Versuri (Carmina Anacreontea) compuse n maniera poeziei erotice de curte a poetului grec
antic Anacreon de Theos (570/580 .Hr.- 488/464/495 ?).
9
Baba Hamparsum, cu numele su adevrat Ambartsum Limocian (1768-1839), compozitor i muzicolog de origine armean. Bun cunosctor al diferitelor sisteme muzical-teoretice de
notaie oriental i european, inventeaz n 1813 semiografia armeneasc, utilizat i n notaia
muzical turceasc a secolului al XIX-lea nceputul secolului al XX-lea.
4

Capitolul 3
Denumirea ritualului i are originea n sintagma greceasc Kyrie eleison ( ),
adic Doamne, miluiete! al cntrii de stran.
1

332

Capitolul 4
n limba turc asker nseamn soldat, miliian, armat regular.
2
n limba turc yeni eri nseamn osta nou sau oaste nou; soldat din garda sultanului,
provenind iniial din prizonierii de rzboi, iar mai trziu dintre copiii popoarelor cretine, convertii la islam.
3
n limba turc mehter nseamn muzicant al fanfarei turceti; fanfar militar.
4
Cuvntul provine de la turcescul tabl = fanfar militar turceasc n care predominau tobele i de la persanul hn = locuin, spaiu.
5
n limba turc cuvntul halka nseamn cerc de fier prin care se arunca, din galop, sulia n
jocul oriental numit gerid; jocul propriu-zis.
6
n limba turc baavu nseamn cpetenia ceauilor.
7
n limba turc konakba nseamn administratorul sediului de reedin a vizirilor sau a
pailor; cpetenia de conace (popas) pentru poposirea otii.
1

n limba turc bey nseamn titlu dat de turci domnilor moldoveni i munteni.
9
n limba turc mir-i alem i aga nseamn comandantul ostailor care purtau grija steagului profetului.
10
n limba turc nbet nseamn rnduial.
11
n limba turc iskemle-aas nseamn nsoitor turc delegat de sultan, care urma s-l instaleze pe domn n scaun.
12
n limba turc sanak-aas nseamn persoana care poart grija marelui steag turcesc de
culoare verde, cu alemul sau semiluna n vrful lncii, transmis de Poarta Otoman, odat cu tuiurile i alte nsemne mprteti, noului domn al Moldovei sau al Munteniei.
13
n limba turc ferman nseamn ordin emis de sultan prin care erau numii sau destituii
guvernatorii provinciilor otomane i domnitorii dependeni de nalta Poart.
14
n limba turc kapuku-ba nseamn trimis al sultanului, delegat pentru a confirma sau
pentru a schimba domnii.
15
n limba turc kapukehaya, kapukethuda sau kapu kethudas nseamn intendentul unui
dregtor; agent diplomatic.
16
n limba turc ikindi nseamn ora care mparte n dou dup-amiaza, momentul celei de-a
treia rugciuni musulmane.
17
n limba turc mehter-ba nseamn eful mehterilor; eful muzicii domneti.
18
Pe msura invaziei otomane n Europa Central, mehterhaneaua se impune tot mai mult
pe btrnul continent. Astfel, la 1720 regele polon August II primete n dar de la sultanul turc
ntregul set de instrumente muzicale specifice mehterhanelei. arina rus Ecaterina I solicit, n
1725, autoritilor de la Constantinopol garnitura orchestrei militare turceti. Instrumentele oastei
otomane vor fi consemnate ulterior n Austria (1741), Prusia i n alte state europene. Timbrica
sonor ca mijloc special de expresie caracteristic muzicii ienicerilor se va regsi n creaia unor
compozitori ca A.-M. Grtry (opera La Fausse Magie, 1778), Ch.W. Gliuck (opera Iphignie
8

333

en Tauride, 1779), W.A. Mozart (opera Die Entfhrung aus dem Serail, 1782), Fr.J. Haydn (Die
militrsymphonie, G- dur, 1795), L.van Beethoven (uvertura la spectacolul Ruinele Athenei de
Kotzebue, op.113, 1811), L. Spohr (Nocturn pentru armonium i muzica ienicerilor, 1815), G.
Mahler (Simfonia nr.2, c - moll, 1894) .a.
n secolul al XIX-lea, odat cu decadena politic i militar a Imperiului Otoman i pe msura creterii influenei artei muzicale occidentale (ptrunderea noilor instrumente, a dansurilor de
tip european, a ansamblurilor instrumentale, vocal-instrumentale, a formaiilor de teatru muzical
etc. n marile centre culturale din Principate), muzica turceasc va fi treptat suprimat, fiind nlturat definitiv de la curte dup rzboiul de independen.
Capitolul 5
Iniial, Academia berlinez a fost nfiinat cu titlui de Societas Scientiarum Branderburgica
(Societatea branderburgic a tiinelor) n anul 1700, la insistena filosofului i matematicianului G.W.Leibniz (1646-1716). Activitatea academic propriu-zis a demarat realmente zece ani
mai trziu, odat cu inaugurarea publicaiei tiinifice a Academiei Miscellanea Berolinensia. Cit.
dup: Pop, Emil. Dimitrie Cantemir i Academia din Berlin. n: Revista de istorie. Studii. Bucureti: Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, tomul 22, nr.5, 1969, p.827.
1

334

DECLARAIA PRIVIND ASUMAREA RSPUNDERII

Subsemnatul, declar pe rspundere personal c materialele prezentate n teza de doctorat
sunt rezultatul propriilor cercetri i realizri tiinifice. Contientizez c, n caz contrar, urmeaz
s suport consecinele n conformitate cu legislaia n vigoare.
Numele de familie, prenumele: Ghila Victor
Semntura:
Data: 18.10.2013

335

CV-ul AUTORULUI
Ghila Victor.
14.11.1956, s.Lalova, r.Rezina.
Cetenia Republicii Moldova.
Studii - superioare (Institutul de Stat al Artelor G.Musicescu din Chiinu, 1976-1980, conductor de orchestr de muzic popular; Institutul Administrrii Municipale i de Stat din Sankt
Petersburg, 1990-1992, politolog, profesor de discipline social-politice; Universitatea de Muzic
din Bucureti, 1994-1998, studii de doctorat, facultatea Compoziie, Muzicologie, Pedagogie muzical, specialitatea Muzicologie, doctor n muzicologie, 1998).
Domeniile de interes tiinific: istoria muzicii naionale, organologia, etnomuzicologia.
Activitatea profesional:
coala de muzic din or. Rezina, profesor, clasa vioar, 1980;
Institutul Pedagogic de Stat din Tiraspol, lector universitar, clasa vioar, 1982-1984;
Colegiul de Muzic din or. Tiraspol, profesor clasa vioar i orchestraie,1982-1990;
Institutul de Etnografie i Folclor al AM, cercettor tiinific, 1991-1998;
Institutul Studiul Artelor al AM, cercettor tiinific superior, coordonator, 1998-2006;
Institutul Patrimoniului Cultural al AM, cercettor tiinific coordonator titular, ef sector
Muzicologie, 2006-2009; 2009 prezent, cercettor tiinific coordonator, cumul;
Secia tiine Socio-Umaniste a AM, secretar tiinific, 2009-2012;
Secia tiine Umanistice i Arte a AM, secretar tiinific, 2013 prezent.
Participri la proiecte tiinifice (naionale i internaionale): 6 participri la proiectele
instituionale realizate de instituiile de cercetare ale AM n calitate de executor; 3 proiecte internaionale realizate de instituiile de cercetare ale AM cu instituii tiinifice din Romnia, Rusia,
Ungaria n calitate de executor.
Participri la foruri tiinifice (naionale i internaionale): 60 de participri cu rapoarte,
referate i comunicri, inclusiv la edinele n plen (7 rapoarte tiinifice). La tema tezei participarea la 27 de foruri tiinifice, desfurate n Republica Moldova, Romnia, Turcia: 12 conferine,
simpozioane tiinifice internaionale, 2 cu particpare internaional, 13 naionale, inclusiv 4 comunicri prezentate n edinele plenare.
Lucrri tiinifice: n total circa 100, inclusiv la tema tezei de doctorat 1 monografie ca
singur autor, 1 monografie n calitate de coautor, 6 studii publicate n reviste i culegeri din strintate, 21 de articole n reviste i culegeri naionale. Lucrrile tiinifice au fost publicate n Repu336

blica Moldova, Romnia, Germania, Italia, Rusia (n limbile romn, englez, german, italian,
francez, rus).
Apartenena la uniuni de creaie, comisii naionale: membru al Uniunii Compozitorilor
i Muzicologilor din Moldova; membru al Uniunii Muzicienilor; membru al Comisiei naionale
pentru salvgardarea patrimoniului cultural imaterial.
Activiti n cadrul colegiilor de redacie ale revistelor tiinifice: din strintate membru
al colectivului de refereni tiinifici la Analele Universitii Spiru Haret Seria Muzic; naionale Revista Arta (seria Arte audiovizuale), Revista Realiti culturale.
Cunoaterea limbilor strine:rusa avansat; franceza mediu; engleza citire i traducere cu
dicionar.
Date de contact: str. Liviu Deleanu nr.1, ap.200, c.p. MD-2071; tel. 022 51-96-53 (dom.);
069927186 (mob.), 022 27 21 07 (serv.); e-mail: ghilasvictor@yahoo.com .

337