MIHAIL CEHOV curs de arta actorului

Prefaa
Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a Procesului de creaie urmrire
nceput cu muli ani n urm, n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova cu Stanislavski,
Nemirovici Dankenko i Sulerjichi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor i n sfrit
Director al Teatrului Mic de art din Moscova, am avut posibilitatea s-mi dezvolt metodele
de joc i de regie i s le formulez ntr-o tehnic definitiv al crei program este aceast carte.
Dup ce am plecat din Rusia, am lucrat muli ani n teatrele din Letonia, Lituania, Austria,
Frana, Anglia i cu Max Reinhardt n Germania.
De asemenea, am avut norocul s cunosc i s observ actori i regizori celebri de toate
tipurile i tradiiile, printre care personaliti memorabile ca: aliapin, Meyerhold, Moisei,
Jouvet, Gielud i alii. Mai departe, am putut acumula multe cunotine utile ca regizor al
piesei A dousprezecea noapte, la Teatrul evreiesc Habima, n Europa, al operei Parsifal, la
Riga, i al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n timpul muncii mele cu aceasta din
urm, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au inspirat multe
contribuii la aceast tehnic.
n 1936, domnul i doamna L. K., ELMHIRAD i domnioara Beatrice STRAIGHT
au deschis o coal dramatic la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a crea
Teatrul Cehov. Ca director al acestei coli, am avut ocazia s fac un mare numr de experiene
religioase n legtur cu tehnica mea. Aceste experiene au continuat dupa ce coala a fost
mutat n Statele Unite, n preajma celui de-al doilea rzboi mondial, i de atunci n tot timpul
transformrii colii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub numele de Cehov layer.
Acest teatru ar fi putut s experimenteze principiile noi ale artei dramatice n cursul
turneului su cu un repertoriu clasic, totui activitatea sa a fost ntrerupt atunci cnd
majoritatea membrilor si de sex masculin au fost chemai sub arme. Experienele mele i-au
croit drum nainte nc din timp, cu ajutorul actorilor de pe Broadway, dar au trebuit s fie
amnate pn la urm pentru un timp nedefinit, cnd muli dintre membrii acestor familii au
intrat, de asemenea, n serviciile militare.
Acum, dup toi aceti ani de experimentare i verificare, simt c a venit momentul s
atern aceste idei pe hrtie i s le ofer ca oper a vieii mele judecii colegilor mei i a
maselor de cititori.
Totodat, vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru ajutorul
su generos n ceea ce privete versiunea actual. Lui Bety Rasskin Appleton, Hurd Matefield

i mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev i profesor calificat al acestei metode, pentru
contribuia fiecruia dintre ei.
Rezerv o not de apreciere special pentru Charles Leonard, dramaturg, productor,
regizor, a crui cunoatere tehnic a metodei i nelegere de a aplica n diversele ramuri ale
teatrului, n film, radio i televiziune m-au convins s-l nsrcinez cu munca editorial a
acestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a fcut s-i fiu profund
ndatorat.
MIHAIL CEHOV,
BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958

CUVNT CTRE CITITOR

Avem nevoie de ajutorul tu!
Natura abstract a subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai o
nelegere clar, ci i o colaborare cu autorul. Cci, ceea ce poate fi uor de neles prin
contact personal i demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte pur
intelectuale. Multe din ntrebrile ce se pot nate din mintea ta, n timpul sau dup lectura
fiecrui capitol, pot cpta cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilor
recomandate. Din pcate, nu exist alt posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fi
bine neleas fr practicarea ei. Tehnica oricrei arte poate uneori s inhibe aa cum s-a
mai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist mediocru, dar aceeai tehnic, n minile unui
maestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr de nestins.
Josef Jassner

CAPITOLUL I
CORPUL I PSIHICUL ACTORULUI
Corpurile noastre pot fi sau
cei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani.

Este un lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se afl

ntr-o constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular, fie c e
nedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci sentimentele sau poate
slbi voina. Deoarece orice domeniu i profesiune ne produce deprinderi, boli sau accidente
profesionale caracteristice, care i afecteaz inevitabil pe muncitorii sau profesionitii
respectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic i psihic. Dar actorul, care
trebuie s-i considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei creatoare
pe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii complete ntre psihic i fizic. Exist
anumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai mare limpezime, dar
care nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast bogie, cu mijloace proprii.
Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate nuntrul corpurilor lor nedezvoltate.
Procesul de repetiie i jocul propriu-zis este pentru ei o lupt penibil mpotriva propriei lor
crni prea solide, dup cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie s se descurajeze. Orice
actor sufer, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de o anumit rezisten a corpului su.
Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de exerciii fizice, dar ele trebuie s fie bazate pe
principii diferite de acelea care sut folosite n majoritatea colilor de art dramatic.
Gimnastica, dansul, scrima, acrobaia, gimnastica artistic pentru fete, luptele sunt, fr
ndoial, bune i folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltri
speciale, n conformitate cu cerinele specifice ale profesiunii sale.
Care sunt aceste cerine?
n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fa de impulsurile psihice
creatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice. Psihicul nsui trebuie s ia
parte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s absoarb nsuirile psihice, trebuie s
fie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l transforme treptat ntr-o membran sensibil,
ntr-un fel de receptor i conveior al imaginilor, sentimentelor i impulsurilor voluntare cele
mai subtile.
ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput s predomine cu o putere
tot mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i n tiin i n viaa
de toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile i numai ceea ce are aparena
exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s atrag atenia unui artist. Sub influena
concepiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanen i fr s fie neaprat
3

nevoie, de practica primejdioas de a elimina elementele psihologice din arta sa i de a

supraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult n acest mediu
neartistic, cu att corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid
i, n cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devine
un substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de trucuri i cliee
teatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi de joc specifice i un manierism corporal.
Dar nu este vorba ct de bune sau rele par s fie acestea, ele nu fac dect s in locul
sentimentelor i emoiilor artistice reale, adevratei dispoziii creatoare pe scen. Mai mult,
sub puterea hipnotic a materialismului modern, actorii sunt nclinai chiar s neglijeze limita
care trebuie s separe viaa cotidian de viaa scenic. Ei se foreaz s aduc pe scen viaa
aa cum este ea i n felul acesta devin mai curnd nite fotografi obinuii dect artiti. Ei au
nclinaia primejdioas de a uita c adevrata sarcin a unui artist creator nu este de a crea pur
i simplu aparena exterioar a vieii, ci de a interpreta viaa sub toate aspectele ei i n toat
profunzimea ei, de a arta ce este n spatele fenomenelor vieii, de a-l lsa pe spectator s
priveasc dincolo de faetele i sensurile vieii. Cci nu este, oare, artist actor, n adevratul
sens al cuvntului, acea fiin care este nzestrat cu putina de a vedea i de a tri lucruri care
sunt obscure pentru o persoan obinuit? i nu e oare menirea lui adevrat, instinctul lui
binecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaie, propriile sale impresii asupra
lucrurilor, aa cum le vede i le simte el? Dar cum poate el s fac aceasta dac corpul lui este
nctuat i limitat n expresivitatea sa de puterea unor influene neartistice, necreatoare? Atta
timp ct corpul i vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuie
oare s le apre de constrngerile care sunt ostile i delatorii pentru profesiunea sa? Gndirea
rece, analitic, materialist, tinde s nbue tendina ctre inspiraie. Pentru a contracara
aceast intervenie distrugtoare, actorul trebuie s-i asume sistematic sarcina de a-i hrni
corpul cu alte impulsuri dect acele care l duc ctre un mod pur materialist de trire i
gndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optim numai cnd este susinut de
un torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat,
sensibil i receptiv fa de subtilitile care constituie viaa interioar a unui artist creator, cci
corpul actorului trebuie s fie modelat i recreat din interior.
De ndat ce ncepem s exersm suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid poate
absorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, i poate
reaciona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate exerciii
psihologice speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast cerin.
Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerine care este bogia psihicului
nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc complementare i creaz acea
4

armonie att de necesar pentru atingerea scopului profesional al actorului. Vei obine aceasta
prin largirea continu a cercurilor intereselor voastre. ncercai s trii sau s v apropiai psihologic
unor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cri de istorie. n timpul
acesta ncercai s ptrundei n gndirea lor fr a impune punctul vostru de vedere modern, concepiile
voastre morale, principiile sociale sau orice este de natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul lor
de via i prin mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c personalitatea
uman nu se schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate epocile. (Am auzit cndva un actor
de seam spunnd c Hamlet a fost o marionet, exact ca mine"). n aceast clip el i-a
trdat acea lene interioar care l-a npiedicat s ptrund mai intim n personalitatea lui
Hamlet i lipsa lui de interes fa de tot ce se afla dincolo de limitele propriei sale psihologii.
n mod similar ncercai s ptrundei n psihologia unor anumite popoare, ncercai s
definii caracterele lor specifice, trsturile lor psihologice, interesele lor, arta lor. Lmurii
principalele deosebiri dintre aceste popoare.
Mai departe, cutai s ptrundei n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa de cele de
care simii o antipatie, ncercai s le gsii unele insuiri bune, pozitive, pe care nu le-ai observat
nainte. Facei cercarea de a tri cele ce triesc ele, ntrebai-v de ce ele sunt i acioneaz aa
i nu altfel. Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil propria voastr psihologie. Toate
aceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat i n fiina voastr i v
vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. i astfel capacitatea voastr de a ptrunde n
viaa interioar a personajelor va fi mai ascuit. Vei ncepe prin a descoperi acel fond
inepuizabil de originalitate, inventivitate i ingenuitate pe care l vei putea drui ca actori.
Vei fi n stare s depistai n toate personajele voastre acele trsturi fixe dar fugitive pe care
nimeni afar de voi, actorii, nu le poate vedea i, n consecin, dezvlui spectatorilor votri.
i dac, n plus, la sugestiile de mai sus, vei dobndi deprinderea de a suprima orice
criticism inutil n via sau n munca voastr profesional, vei grbi considerabil
dezvoltarea voastr.
A treia cerin este completa subordonare a corpului i a psihicului de ctre actor.
Actorul care vrea s devin propriul lui stpn i al meteugului su va exclude elementul
accidental din profesiunea sa i va crea o baz solid pentru talentul su. Numai o
dominare complet a corpului i a psihicului su i va da ncrederea n sine, libertatea i
armonia necesar pentru activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian, modern, noi nu
facem uz suficient sau adecvat de corpul nostru i, ca urmare, majoritatea muchilor notri
devine flasc, inflexibil i insensibil. Muchii trebuie reactivai i ntrii. ntreaga metod
sugerat n aceast carte ne conduce ctre satisfacerea acestei cerine. i acum s pornim la

munca practic i s facem exerciiile. Evitai s le executai mecanic i cutai ntotdeauna

s avei n minte scopul final.
EXERCIIUL I
Facei o serie de micri largi dar simple, utiliznd maximul de spaiu din jurul
vostru; atragei n ele tot corpul. Facei micri cu destul for dar fr constrngerea inutil
a muchilor. Destindei-v complet, ntinznd minile i picioarele mult deprtate. Rmnei
cteva momente n aceast poziie extins. Imaginai-v c devenii din ce n ce mai larg i
mai mare. Revenii la poziia iniial. Repetai aceeai micare de mai multe ori. inei minte
scopul exerciiului spunndu-v: mi trezesc muchii adormii ai corpului, sunt pe cale de ai renviora i utiliza".
Acum, nchidei-v, ncruciai-v braele pe piept, punnd minile pe umeri.
ngenunchiai pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginai-v
c devenii tot mai mic i mai mic, nfurndu-v, strngndu-v de parc ai vrea s
disprei nuntrul vostru i c spaiul din jurul vostru se strmtoreaz. Un alt grup de muchi
va fi trezit prin aceast micare de contracie. Revenii la poziia n picioare, apoi repezii tot
corpul nainte pe un picior, ntinznd nainte unul sau ambele picioare, apoi repezii tot
corpul nainte, micare de ntindere a braului lateral, la dreapta i la stnga, folosind ct mai
mult spaiu n jurul vostru. Facei o micare asemntoare cu lovitura fierarului cu ciocanul
pe nicoval. Facei diferite micri largi, pline, bine conturate, de parc ai arunca ceva
deasupra capului, sau l-ai trage, 1-ai mpinge, l-ai aranca de colo pn colo. Facei
micrile complet, cu suficient for i ntr-un ritm moderat. Evitai micrile dansante. Nu
v reinei respiraia n timpul micrilor. Nu v grbii. Facei pauz dup fiecare micare.
EXERCIIUL II
Dup ce ai nvat, cu ajutorul micrilor pregtitoare, s executai micrile simple,
largi i libere, continuai s le facei ntr-un alt mod. Imaginai-v c n pieptul vostru se afl
un centru de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate micrile voastre. Gndii-v la
acest centru imaginar ca la o nou surs de activitate i for luntric n corpul vostru.
Trimitei aceast for n capul, braele, minile, torsul i picioarele voastre. Lsai senzaia
de for, armonie i bun stare s ptrund n tot corpul. Avrei grij ca nici umerii, coatele,
ncheieturile, alele, genunchii s nu mpiedice curgerea acestei

energii de la centrul

imaginar i lsai-o s treac liber. inei minte c articulaiile nu v sunt date pentru a v
face corpul rigid ci, dimpotriv, pentru a v da putina s v utilizai cu cea mai mare
libertate i flexibilitate.
6

nchipuii-v c braele i picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptul

vostru i nu de la umeri sau olduri; ncercai s executai o serie de micri naturale: ridicai
i cobori braele, ndoii-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v, micai diferite
obiecte, punei-v pardesiul, plria etc. Avei grij ca toate micrile pe care le facei s fie
comandate realmente de acea for care izvorte din centrul imaginar ce se afl n pieptul
vostru. n timp ce facei aceste exerciii, inei minte un alt principiu important, lsai fora
care izvorte din centrul imaginar din piept i v conduce n spaiu s perceap micarea
nsi: adic mai nti emitei impulsul pentru micare, iar apoi, o clip mai trziu, executai
micarea. n timp ce mergei nainte, n lturi sau napoi, lsai chiar centrul s ias afar ca
i cum ar fi fost corpul chiar n piept, civa centimetri n direcia micrii. Lsai-v corpul
s urmeze centrul. Aceasta va face ca mersul i fiecare micare a voastr s fie lin,
graioas, artistic, la fel de plcut de privit ca i de executat. Dup ce micarea a fost
executat, nu ntrerupei brusc curentul generat de centru, ci lsai-l s curg i s radieze
ctva timp dincolo de limitele corpului vostru i n spaiul din jur. Aceast for trebuie nu
numai s precead fiecare din micrile voastre, dar s le i urmeze, aa nct senzaia de
libertate s fie sprijinit de aceast for, punnd astfel un element psihologic la dispoziia
voastr. Treptat, vei tri din ce n ce mai mult acest sentiment puternic, care poate fi numit
prezena actorului n scen. n timp ce v vei afla n faa publicului, nu vei fi niciodat
stpnii de contiina de sine, nu vei suferi niciodat de trac sau de lips de ncredere ca
artist.
Centrul imaginar din pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul se
apropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta numai
pe un instrument bine acordat, la fel vei avea i voi sentimentul c corpul vostru "ideal" v
va face s fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi caracteristice,
cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aadar, continuai aceste exerciii pn cnd vei simi
c acel centru puternic din pieptul vostru este o parte natural a fiinei voastre i nu mai cere
o atenie sau o concentrare special. Centrul imaginar servete de asemenea i altor scopuri
care vor fi discutate mai departe.
EXERCIIUL III
Ca i mai nainte, facei micri puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunei-v:
Ca un sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n micrile
corpului meu.
Creai forme clare i definite. Pentru a putea face aceasta, gndii-v la nceputul i
sfritul fiecrei micri pe care o facei. i iari spunei-v: Acum ncep micarea ce
7

creaz o form, i dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici. Odat cu
aceasta, imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare. Repetai fiecare micare de
mai multe ori, pn cnd devine liber i plcut de executat. Eforturile voastre vor semna
cu lucrul unui desenator, care trage o dat i nc o dat aceeai linie, nzuind ctre o form
mai bun, mai clar i mai expresiv. Dar pentru a nu pierde caracterul modelator al micrii
voastre, imaginai-v aerul din jurul vostru ca pe un mediu care v opune o rezisten. De
acemenea, executai aceleai micri ntr-un ritm diferit. Apoi ncercai s reproducei aceste
micri, folosind diferitele pri ale corpului vostru. Modelai aerul din jurul vostru numai cu
umerii i omoplaii, apoi cu spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degetele
etc. n toate aceste micri pstrai senzaia de putere i energie interioar, care strbate din
afar prin corpul vostru. Evitai tensiunea muscular de prisos. De dragul simplitii,
executai micrile de modelare mai nti fr imaginarea centrului din pieptul vostru, iar
apoi imaginai-v acest centru.
Acum, ca i n exerciiul precedent, revenii la micrile simple i fireti i la treburile
zilnice, folosind centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, fora modelatoare
i forma.
Cnd venii n contact cu anumite obiecte, cutai s introducei energia voastr n
ele, umplndu-le de fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de a mnui obiectele
(recuzita de scen) cu cea mai mare uurin i abilitate. De asemenea, ncercai s extindei
aceast for asupra partenerilor votri (chiar la oarecare distan). Acesta va deveni unul din
mijloacele cele mai simple pentru a stabili contacte adevrate i forme pe scen, ceea ce este
o parte important a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu.
Cheltuii-v fora cu drnicie. Este inepuizabil i cu ct dai mai mult, cu att se va
acumula mai mult n voi.
ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5 i 6, cu ncercarea de a v antrena
minile i degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai, micai, punei
jos, atingei i mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca minile i degetele
dumneavoastr s posede aceeai for modelatoare, nct i ele s creeze forme cu fiecare
micare.
Nu e nevoie s se exagereze micarea i nu trebuie s v descurajai dac la inceput
ea poate s par puin stngace i exagerat. Mna i degetele unui actor pot s fie foarte
expresive pe scen, dac sunt bine dezvoltate, sensibile i folosite cu economie. Dup ce ai
dobndit o tehnic suficient acestor micari de modelare i ai simit o plcere excutndu-le,
n continuare, spunei-v : "Orice micare pe care o fac este o mic oper de art, eu o fac ca
un artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce micari modelatoare i pentru a
8

crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare s-i dezvolt spectatorului fora i
concentraia mea luntric." Lsai aceast idee s ptrund adnc n fiina voastr. Acest
exerciiu v va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice sarcin pe care o avei
pe scen. V vei dezvolta un gust pentru form i vei fi artistic nesatisfcui de orice
micare vag i nedefinit sau de gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele i impulsurile
voluntare, amorfe, cnd v vei ciocni de ele la voi iniv sau la ceilali, n timpul muncii
voastre profesionale. Vei inelege si v vei convinge de lipsa de precizie i de form ce nui are locul in art.
EXERCIIUL IV (Plutire)
Repetai micarile largi, din exerciiul precedent, folosind tot corpul, apoi trecei la
micarile naturale simple, i, n sfrit, exersai numai cu minile i cu degetele. Dar acum
trezii n voi o alt idee: "Micrile mele plutesc n spaiu, continundu-se lin i frumos una
cu alta." Ca i n exerciiul precedent, toate micrile trebuie s fie simple i bine conturate;
lsai-le s scad i s creasc aa ca nite valuri mari. Ca mai nainte, evitai ncordarea
muscular, de prisos, dar pe de alt parte, nu lsai micrile s devin slabe, vagi,
nedeterminate sau difuze. n acest exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca pe o ntindere
de ap care v susine i deasupra creia micrile voastre trec uor. Schimbai ritmul, facei
pauze din cnd in cnd. Considerai-v micrile ca nite mici opere de art ca n toate
exerciiile indicate n acest capitol. O senzaie de calm, echilibru i cldur psohologic va
fi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii i lsai-le s v umple ntreaga fiin.
EXERCIIUL V (Zbor)
Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege dendat ideea micrilor care
urmeaz. Imaginai-v ntreaga fiin zburnd prin spaiu. Ca i la exerciiile precedente,
micrile voastre trebuie s se confunde unele ntr-altele, fr a deveni ns difuze. n acest
exerciiu, energia , energia fizic i micrile voastre pot s creasc sau s descreasc, dup
dorin, dar nu trebuie niciodat s dispar complet. Psihologic vorbind, trebuie s v
meninei ntotdeauna energia. Putei reveni n exterior la o poziie static, dar n interior
trebuie s continuai s simii c v nlai la cer. Imaginai-v aerul din jurul vostru ca pe
un mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr trebuie s fie de a nvinge greutatea
corpului vostru, de a nvinge legea gravitaiei. n timp ce v micai, schimbai ritmul. O
senzaie de uurin plcut i de bunstare v va umple ntreaga fiin. ncepei acest
exerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la gesturi naturale. n timp ce executai micrile
obinuite trebuie s pstrai neaprat exactitatea si simplitatea lor.
9

EXERCIIUL VI (Radiaie)
ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna cu micri largi din exerciiile permanente.
Trecei apoi la micrile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicai braul, cobori-l,
ntindei-l, nainte, lateral, mergei n jurul camerei. Culcai-v, edei, ridicai-v n picioare
etc. dar n prealabil i n permanen trimitei razele corpului vostru n spaiul din jur, n
direcia pe care o facei i chiar dup ce micrile s-au ncheiat. V vei ntreba, poate, cum
putei continua, de pild, s stai jos, dup ce ai stat cu adevrat jos? Rspunsul este simplu.
Dac v revedei n memorie stnd jos, obosii i sleii. E drept c corpul vostru a luat
fizicete ultima poziie, dar psihologic continuai s "stai jos" deoarece realizai c stai jos.
Vei topi aceast radiaie n sensul plcerii ce o resimii de pe urma relaxrii. Acelai lucru
cu ridicarea n picioare , n timp ce v imaginai c suntei obosi, sleii: Corpul vostru opune
rezisten i cu mult nainte de a v scula cu adevrat n picioare, o vei face in forul vostru
luntric, radiai senzaia "ridicrii n picioare". Dar aceasta nu nseamn c trebuie s v
jucai sau s pretindei c suntei obosii n timpul acestei exemplificri. Aceasta nu este dect
o ilustrare a ceea ce poate s se ntample ntr-o anumit mprejurare real din via. n acest
exerciiu, aceasta trebuie s se fac cu orice micare care duce la o poziie fizicete, static.
Radiaia trebuie s se precead i s urmeze toate micrile voastre radiale.
n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s iesii din limitele propriului vostru corp.
Trimitei-v razele n diferite direcii la nceput n tot corpul apoi n diferitele pri ale
corpului: n brae, degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Putei folosi sau nu centrul din
pieptul vostru ca un izvor general, al relaiilor. Umplei tot spaiul din jur cu aceste radiaii.
De fapt este acelai proces ca i emiterea n afar a forei voastre, dar de o calitate mult mai
uoar.
De asemenea fii ateni la diferenele subtile dintre micrile de zbor si de radiaie,
pna practica le face lesne de deosebit. Imaginai-v c aerul din jur e plin de lumin. Nu
trebuie s v lasai tulburai de ndoieli dac radiai cu adevrat, sau v imaginai numai. Dac
v imaginai sincer i cu convingere c trimitei n afar raze, imaginaia v va aduce treptat i
sigur procesul real i adevrat al radiaiei. Rezultatul acestui exerciiu va fi o senzaie de
existen i semnificaie real a forului vostru luntric. Deseori actorii nu sunt contieni sau
nu observ aceast bogie din interiorul lor, i n timp ce joac, se bazeaz prea mult pe
mijloacele lor exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiv arat n mod evident c unii
actori uit sau ignor c personajele pe care le portretizeaz au suflete vii i c aceste suflete
pot fi dezvluite convingtor printr-o radiaie puternic. ntr-adevr nu exist nimic n
domeniul psihicului nostru care s nu poat fi radiat astfel. Alte senzaii pe care le vei tri vor
fi libertatea, fericirea i cldura luntric. Toate aceste sentimente v vor inunda toat fiina,
10

fcnd-o tot mai vie, sensibil si receptiv. (Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi
gsite la sfritul acestui capitol.)
EXERCIIUL VII
Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de micri, (modelare, plutire,
zbor i radiaie) i suntei n stare s le executai cu uurin, ncercai s le reproducei numai
n imaginaie. Repetai aceasta pn cnd vei putea realiza fr efort duplicatul acelorai
senzaii psihice i fizice pe care le-ai trit cnd v-ai micat n realitate.
n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care artistul
le-a pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru caliti
trebuie s i le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea, deoarece sunt
singurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s devin o oper de
art n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze luntric.
Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i o
vorbire inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s indeprteze publicul. Stngcia la un
artist e o for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manier
de joc. Pe scen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist"
spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,
nendemanatic n micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosii
ntotdeauna lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia nsi
trebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare.
Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii ca
artiti, dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum o
facei (modul , maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul, de aceea ea este
sor cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, ca
de pild: roeaa violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor vocale, i totui,
n sal, rsul ntrzie s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cu
ndemnare si finee i obin un mare succes. Un exemplu i mai strlucit este un clovn bun,
care cade ntr-un mod greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v putei
reine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec
alturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitatea
ndemnrii se obine prin exerciii ca micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja
cunoscute.
De o importan similar este noiunea FORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen
un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie s
11

interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar gngav.
Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s facei. Dar,
cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect v este simul
formei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i n
scheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie pe
care artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.
Exerciiile cu micri de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor
ctre dobndirea spaiului FORMEI.
n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este rezultatul
conglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Dar
actorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n mod
analitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca o
confluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli de
antrenament.
nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuie
s se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa de
gndire, bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv, teama
oarba este un lucru negativ.
Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are originea
nuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este latura
negativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte deertciuni
asemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se admira pe sine
obine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi acest sim numai
pentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su pentru frumos, atunci este
n afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si personajele
respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi va rpi oare
expresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distinciadintre ce? i cum?,
dintre tem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu un sim al
frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace inestetice
irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic dect
psihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o tem, un
personaj sau o situaie neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de a inspira
publicul. Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un caz
particular, n ideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare i prototipul i, n acelai
moment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii.
12

O bun ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care i
blesteam fiicele ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu aparin
desigur domeniului frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaz impresia unui
fragment foarte frumos al piesei.
Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tem
extrem de neplcut. Acest exemplu clasic ne spune el nsui mai mult dect oricare cuvinte
sensul i uzurile frumuseii histrionice. Cu aceast explicaie n minte putem porni la
executarea exerciiilor simple pentru formarea simului frumosului.
EXERCIIUL VIII
ncepei prin a observa diferite feluri de frumusee n fiinele umane (cu excepia
senzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure i insignifiante ar putea fi
trsturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebai-v: De ce m frapeaz ceva frumos?
Din cauza formei? Armoniei? Sinceritii? Simplitii? Originalitii? Ingenuitii?
Abnegaiei? Miestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat i constant de observaie v vei
da seama c un adevrat sim al frumosului i un fin sim artistic se nrdcneaz n voi. Vei
simi c mintea i corpul vostru au acumulat frumosul i c v-ai ascuit capacitatea de a-l
detecta pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum suntei pregtii
pentru a porni la urmtorul exerciiu.
ncepei

mai

nti

cu

micri

simple,

cutnd

le

executai

cu

acea frumusee care izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr fiin este ptrunsa de ea i
ncepe s simt o satisfacie estetic. Nu facei exerciiul n faa oglinzii, aceasta v va crea
tendina de a limita frumosul doar la calitate de suprafa n timp ce scopul este de a-l face s
ptrund adnc n fiina voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea micai-v cu centrul
imaginar din pieptul vostru. Trecei prin toate cele patru forme de micare: modelare, zbor,
plutire, radiaie. Spunei cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi obinuite. i chiar n
viaa voastr cotidian evitai micri i vorbe urte. Rezistai tentaiei de a aprea frumoi.
i acum despre ultima din cele patru caliti indispensbile n arta actorului:
UNITATEA.
Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntre
fiecare intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de ceea
ce trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot unitar.
Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie i de
neneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v vei
vedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele
13

scene, cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol, n toate
detaliile sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast capacitate de a
considera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite, pe viitor, s jucai
fiecare dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonic ntr-o unitate
surprinztoare. Ce caliti noi va ctiga jocul vostru datorit acestui sim al unitii? Vei
accentua intuitiv esenialul din personajul vostru datorit acestui sim i vei urma linia
principal a evenimentelor innd astfel treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai
puternic.

14

CAPITOLUL II
IMAGINAIA I NCORPORAREA IMAGINAIEI
E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni i
cuvinte, i lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce apare oare
din ntuneric, n faa ochilor miii tale? Revezi feele oamenilor pe care i-ai ntlnit n timpul
zilei, auzi vocile lor, le vezi micrile, trsturile caracteristice sau umoristice. Grbeti din
nou de-a lungul strzilor, treci pe lng case cunoscute, citeti firmele. n mod pasiv
urmreti imaginile pestrie ale memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo de
hotarele zilei de azi i n imaginaia ta se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut. Dorinele,
visurile, elurile de via, succesele i eecurile pe jumtate uitate, apar ca nite tablouri n
faa ta. E drept c ele nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zilei care abia a trecut.
Acum, n retrospectiv, ele sunt uor schimbate. Dar le recunoti nc. Le urmreti acum cu
ochii minii, cu mare interes, cu o atenie mai treaz deoarece sunt schimbate i conin urme
ale imaginaiei.
Dar se ntmpl uneori mai mult. Pe lng viziunile trecutului apar fulgertor, ici i
colo, imagini care-i sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginaiei creatoare.
Aceste imagini apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele strine. Iat-le c intr n relaii
unele cu altele, ncep s joace, s se produc n faa privirii tale fascinate. ncepi s le
urmreti vieile pn acum necunoscute. Eti absorbit, atras de stri de spirit, n ambiane
ciudate, n dragostea, ura, fericirea i nefericirea acestor oaspei imaginari. Mintea i este
acum treaz i activ. Propriile tale reminiscene devin tot mai palide, noile imagini sunt mai
puternice ca ele. Eti amuzat de faptul c aceste noi imagini posed propriile lor viei,
independente; eti uimit c ele apar fr s le chemi. n cele din urm, aceti noi venii te
silesc s-i observi cu mai mult ascuime dect simplele tablouri ale memoriei tale de fiecare
zi; aceti oaspei fascinani care i-au fcut apariia de nicieri, care i triesc propria lor via
plin de emoii, trezesc in tine o anumit receptivitate. Aceasta te face s rzi i s plngi cu
ei. Ca nite magicieni, ei i trezesc dorina neateptat s fii unul dintre ei. ntri n conversaie
cu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei s acionezi i o faci ntr-adevr. Dintr-o stare pasiv a minii
imaginative, te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta este puterea imaginaiei.
Actorii i regizorii, ca toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere. Sunt
ntotdeauna nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toat
dimineaa n camera sa ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginile
inspiratoare apar n faa noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael a
vzut o imagine trecndu-i prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin.
15

Michelangelo exclama cu disperare c imaginile l urmresc i l silesc s le sculpteze chipul

n piatr.
Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i schimbtoare n esena lor, dei sunt
pline de emoii i dorine, nu trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre, c
vor veni toate complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a le
desvri? Trebuie s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri unui
prieten. Uneori, trebuie s le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub influena
ntrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea voastr
luntric.
S lum un exemplu: S presupunem c trebuie s-l jucai pe Malvolio din A
dousprezecea noapte. S presupunem c vrei s studiai momentul cnd Malvolio se apropie
de Olivia, n grdin, dup ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de la ea. Aici
ncepei s punei ntrebri ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta grdinii i cum
porneti cu un surs ctre iubita ta? ntrebarea l incit imediat pe Malvolio s acioneze. l
vedei de la distan. El ascunde n grab scrisoarea sub manta ca s o arate mai trziu n
triumf. Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, o caut pe Olivia. Iat-o! Nu-i scrisese ea
oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinitii,
temtori, bnuitori. Din fa, ei par s fac masca unui nebun. Pete cu grij, mersul i este
frumos. Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncruciate l fac plin de seducie i fascinaie. Dar ce-i
asta? Doamne, aceast creatur inoportun, aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviri
piezie i rele. Zmbetul dispare de pe faa lui. Picioarele i genunchii i de nmoaie uor,
involuntar, i ntreaga-i nfiare l trdeaz pe omul care nu mai este tnr. Ura i fulger
acum n privire. Dar timpul este scurt. Iubita lui l ateapt. Semne de dragoste, de dor,
trebuie s-i apar fr ntrziere! i nfoar mantaua mai strns, pete mai repede, mai
aproape de ea. ncet, tainic, seductor, apare un col al scrisorii ei de sub manta... Oare nu o
vede? Nu! Ea se uit la el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea l
salut:
Bun ziua, Malvolio!
Frumoas doamn, ho, ho!
Zmbeti?
Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul su
rspuns la ntrebarea voastr. Dar poate s nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e bine.
Spectacolul v-a lsat indifereni. Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui, oare, n
acest moment, s fie mai demn? Spectacolul nu arat prea mult a caricatur? Nu era el prea
btrn? N-ar trebui s vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede c a atins scopul
16

ntregii sale viei, ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit i cade prad nebuniei? Poate
ar trebui s semene mai mult cu un clown? Poate c ar trebui s fie mai btrn i mai nedemn.
N-ar trebui, oare, ca dorinele sale desfrnate s fie i mai accentuate? Sau poate c apariia
lui va fi i mai puternic dac ar produce o impresie mai curnd comic? Ce ar fi dac ar arta
ca un copil naiv i inocent? Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare s-i
controleze sentimentele?
Multe ntrebri asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra unui
rol. Aici ncepe colaborarea voastr cu imaginaia. V ghidai i v construi personajul
punndu-i voi ntrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile de interpretare,
potrivit gustului vostru (sau concepiei regizorale a personajului). Imaginaia se schimb sub
privirea voastr ntrebtoare, se transform din nou pn cnd (sau spontan) suntei satisfcui
de ea. Dup aceasta vei simi c emoiile voastre s-au trezit i se nate n voi dorina de
aciune. Lucrnd n felul acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai personajul mai
aprofundat (i mai rapid), nu v vei baza numai pe gndirea obinuit, n loc s vedei aceste
mici spectacole. Raionamentul rece ucide imaginaia. Cu ct ncercai mai mult cu mintea
voastr analitic, cu att mai tcute devin simmintele voastre, mai slab voina i mai reduse
ansele de inspiraie. Nu exist nicio ntrebare la care s nu se rspund n acest mod. Este
adevrat c nu la toate ntrebrile rspunsul va fi imediat. Unele sunt mai complicate dect
altele. Dac ntrebai, de pild, care sunt relaiile dintre personajul vostru i celelalte din pies,
rspunsul nu vine totdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca s vedei
personajul n aceste relaii diverse. Cu ct lucrai mai mult cu imaginaia, antrennd-o cu
ajutorul exerciiilor, cu att se va nate n voi acea senzaie care poate fi descris oricnd:
imaginile pe care le vd cu ochii minii au propria lor psihologie, ca i oamenii care ne
nconjoar n viaa de toate zilele. Totui, i aici exist o deosebire: n viaa de toate zilele,
vzndu-i pe oameni numai prin manifestrile lor, gesturile exterioare, fr a vedea totodat
expresia feei lor, micrile, gesturile, vocile i intonaiile, s-ar putea s neleg greit vieile
lor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar aa cu imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile,
gndurile, elurile i dorinele lor cele mai ascunse mi sunt dezvluite. Prin manifestrile
exterioare ale imaginii mele, adic asupra personajului asupra cruia lucrez eu cu ajutorul
imaginii mele, adic ale personajului meu, vd viaa lui interioar. Cu ct privii mai des i
mai intens nuntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea simminte, emoii i impulsuri
voluntare, care v sunt att de necesare pentru ntruchiparea personajului. Aceast cutare i
privire nu este dect o repetiie cu ajutorul imaginaiei voastre bine dezvoltate i flexibile.
Crendu-l pe al su Moise, Michelangelo nu numai c avea muchii, ondulaiile brbii,
faldurile vetmntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for luntric a lui Moise care a
17

creat aceti muchi, vene, barba, falduri de vetmnt i ntreaga compoziie armonioas.
Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via luntric a chipurilor pe care le
vedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase i mai importante ale imaginaiei,
cu condiia s avei grij s dezvoltai pn la un grad ct mai nalt. Vei ncepe s preuii
acest lucru de ndat ce vei nva s vedei psihologia: viaa interioar a imaginilor
voastre, de ndat ce vei nelege c nu trebuie s stoarcei simmintele voastre afar din
voi, ci ele vor izvor din voi de la sine i cu uurin.
i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce a creat chipul exterior al lui
Moise, tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa interioar a personajului vostru v va sugera
totdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte i mai potrivite pentru expresivitatea
exterioar pe scen. Cu ct vi se dezvolt mai mult imaginaia prin exerciii sistematice, cu
att mai flexibil i mai mobil devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune crescnd:
se vor forma i vor disprea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte de a fi trezit
sentimentele. Trebuie s avei mult putere de voin, mai mult dect exercitai n mod normal
n activitile zilnice, ca s le inei n faa ochilor minii destul timp, pentru ca ele s mite i
s trezeasc propriile voastre sentimente.
Dar ce este aceast putere adiional? Este puterea de concentrare. Bnuiesc c vei
ntreba: De ce trebuie s-mi dau atta silin n cazul unor piese moderne naturaliste, dac
toate personajele sunt att de evidente i de uor de neles, dac textul, situaiile i aciunea
prevzut de autor au grij de toate? Dac aceasta v e ntrebarea, permitei-mi s rspund
urmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creaia lui, nu a voastr;
el i-a aplicat aici talentul su. Dar care este contribuia voastr la opera scriitorului? Dup
concepia mea, aceasta este, sau trebuie s fie, dezvluirea profunzimilor psihologice ale
personajelor date n piesa respectiv. Nu exist fiin care s fie evident i lesne de neles.
Adevratul actor nu va aluneca la suprafaa personajelor pe care le joac, nici nu le va impune
manierismul su personal, neschimbat. tiu prea bine c acesta este un obicei larg recunoscut
i practicat astzi n profesiunea noastr. Dar oricare ar fi impresia pe care acesta o poate face
asupra noastr, lsai-m s-mi iau libertatea de a m exprima fr constrngere despre
aceast chestiune. Este o crim de a-l nctua i a-l nchide pe actor n limitele aa numitei
personaliti, fcnd din el un sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum i poate
folosi propria sa capacitatei originalitate? De ce trebuie s apar ntotdeauna n faa
publicului o marionet silit s fac aceleai micri cnd sunt trase sforile? Faptul c
scriitorii, spectatorii, criticii moderni i chiar actorii nii s-au obinuit cu aceast degradare a
actorului-artist nu face acuzaia mai puin adevrat i rul mai puin execrabil. Unul din
rezultatele cele mai dezamgitoare care recurg din aceast tratare, devenit obinuina
18

actorului, este acela c el devine o fiin uman, mai puin interesant pe scen dect n
viaa sa particular. (Ar fi bine pentru teatru dac ar predomina o situaie invers.) Creaiile
lui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devine neimaginativ.
Toate personajele sale sunt la fel pentru el.
A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucruri noi. Dar ce noutate
exist n manierismul i clieele cocoate pe catalige ale unui actor nctuat? Dorina secret,
i astzi aproape uitat, a fiecrui actor este de a se exprima pe sine, de a-i afirma eul prin
intermediul rolurilor sale. Dar cum poate s o fac dac este ncurajat i, adesea, nvat s nu
recurg la manierele sale n locul imaginaiei creatoare? El o poate face din cauz c
imaginaia sa creatoare este una din cile principale prin care artistul din el gsete
modalitatea de a-i exprima propria sa interpretare individual (i de aceea unic) a
personajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime individualitatea dac
nu ptrunde (sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a personajului cu ajutorul
imaginaiei creatoare?
Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste preri. Este semn c actorul
acord, totui, o oarecare atenie acestei probleme. Totui, de dragul argumentului, s-l gsim
pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsi puterea imaginaiei. ncepei s facei
exerciiile de mai jos i v vei schimba prerea vznd ct for de ptrundere dezvoltai n
timp ce lucrai supra rolurilor voastre; ct de interesante i de complexe vi se vor prea
personajele voastre, n timp ce, nainte, v apreau att de banale, de plate i de simple. Ct de
multe trsturi psihologice noi, umane i neateptate vor dezvlui ele i cum, ca urmare, jocul
vostru va deveni tot mai puin monoton.
EXERCITIUL X
ncepei exerciiul prin a v aminti evenimentele simple, impersonale (nu emoiile
sau tririle voastre proprii n legtur cu viaa real). Cutai s v amintii ct mai multe
detalii. Concentrai-v aupra acestor amintiri fr a ntrerupe dansul concentrrii. Simultan cu
acest exerciiu ncepei s v antrenai n a reine chiar cea dinti imagine n faa ochilor
minii. Procedai astfel: luai o carte, deschide-i-o la ntmplare, citii un cuvnt i vedei ce
imagine v evoc. Aceasta v va ajuta s v imaginai lucrurile, n loc s v mrgini la
aciunile lor abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos pentru un artistcreator. Dup puin practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar i cuvinte ca dar, dac,
deoarece i altele v vor evoca anumite imagini, unele dintre ele poate chiar ciudate i
fantastice. Fixai-v atenia asupra acestor imagini pentru un moment, apoi continuai-v
exerciiul n acelai fel, cu cuvinte noi. Peste puin vreme trecei la etapa urmtoare a
19

exerciiului: prinznd o imagine, privii-o i ateptai pn cnd ncepe s se mite, s se

schimbe, s vorbeasc i s acioneze de la sine. Observai c fiecare imagine i are
propria sa via, independent. Nu intervenii n aceast via, ci urmrii-o cteva minute.
Etapa urmtoare: creai din nou o imagine i lsai-o s-i dezvolte viaa ei
independent. Apoi, peste puin vreme, ncepei s intervenii punnd ntrebri sau dnd
ordine. Vrei s-mi ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cobori o
scar? Cum ntlneti ali oameni? i aa mai departe... Dac viaa independent a imaginii
devine prea energic, iar imaginea devine tenace (aa se ntmpl adesea), transformai
ntrebrile n ordine. ncepei cu intrebrile i ordinele de o natur mai psihologic: Cum
apari i dispari? F-i o apariie bun! Ureaz un bun venit cordial unui prieten! ntlnete-i
dumanul! Devino bnuitor, gnditor! Rzi! Plngi! i multe alte ntrebri i ordine similare.
Punei aceeai ntrebare de cte ori este nevoie pn ce imaginea voastr va arta ce vrei s
vedei. Repetai exerciiul folosind acelai procedeu. n timp ce intervenii n viaa
independent a imaginii voastre, o putei pune de asemenea n diferite situaii: s-i ordonai
s-i schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai alte sarcini. Alteori, alternai momentele n
care i dai deplin libertate cu altele n care i impunei o mulime de cerine.
Alegei o pies scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate personajele ei de
cteva ori, n imaginaie. Punei apoi n faa personajelor o serie de probleme i dai-le unele
sugestii. Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi alta? i indicai-le mai multe atmosfere
diferite. Observai reaciile lor, apoi ordonai-le: Acum schimbai ritmul piesei sau al scenei.
Dai-le sugestia s joace scena cu ct mai mult rezerv sau cu mai mult influen. Cerei-le
s accentueze anumite sentimente, iar pe altele s le atenueze sau invers. Intercalai unele
pauze noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbai mizanscena, aciunea sau orice alt
interpretare.
n felul acesta vei nva s colaborai cu imaginea pe care ai creat-o n timp ce v-ai
nsuit rolul. Pe de o parte, v vei deprinde s acceptai sugestiile pe care vi le d personajul
(ca imagine), iar, pe de alt parte, prin intermediul ntrebrilor i ordinelor voastre, vei
elabora rolul i l vei duce la perfeciune n conformitate cu gustul i dorina voastr proprie
i a regizorului.
i acum, ca etap urmtoare a exerciiului nostru, ncercai s v obinuii s
ptrundei prin manifestrile exterioare ale imaginii n viaa ei interioar.
n viaa noastr zilnic putem descoperi i observa ndeaproape i cu mult atenie
oamenii din jurul nostru i chiar s fim n stare s ptrundem destul de adnc n vieile lor
interioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vor exista
ntotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu stau la fel i
20

cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fa de voi. De ce? Pentru c orict
de noi i de neateptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultim analiz propriile voastre creaii.
Tririle lor luntrice sunt proprile voastre triri. Este drept c aceste imagini v dezvluie
sentimente, adesea emoii i dorine de care nu erai contient nainte de a ncepe s recurgei
la imaginaia voastr creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subcontientului din care au
rsrit, ele nu sunt mai puin ale voastre. De aceea, obinuii-v s urmrii imaginile att
timp ct este necesar, pentru a fi micai de emoiile, dorinele, sentmentele lor i de orice
altceva ce v pot ele oferi. Adic, pn cnd voi niv ncepei s simii i s dorii ceea ce
simte i dorete imaginea pe care ai creat-o. Aceasta este una din modalitile de a trezi i de
a aprinde sentimentele voastre fr stoarcerea lor laborioas i chinuit din voi niv. La
nceput alegei momente psihologice simple. Apoi trecei la exerciii pentru dezvoltarea
flexibilitii imaginaiei. Luai o imagine i studiai-o amnunit. Apoi, facei-o s se
transforme cu ncetul ntr-o alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn i
viceversa. O mldi tnr a unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i armonios. Un
peisaj de iarn se dezvolt ncet, lin, ntr-unul de primvar, var, toamn.
Executai aceleai exerciii cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s se
transforme ntr-un bordei srac i viceversa. Vrjitoarea btrn s devin o prines tnr i
frumoas. Un lup s se transforme ntr-un prin fermector.
Apoi ncepei s lucrai cu imagini n micare. De pild, un turnir de nobili, un
incendiu n pdure care se ntinde, o mulime de oameni care se mic nelinitii, o sal de bal
cu cupluri ce danseaz sau o ntreprindere ce lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele i
sunetele imaginilor voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o scen
la alta, omind scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie un proces lin,
continuu, ca ntr-un film.
Mai departe, creai un personaj numai prin voi niv. ncepei s-l dezvoltai
amnunit, lucrai asupra lui timp de cteva zile sau sptmni, punnd ntrebri i primind
rspunsuri vizibile. Punei-l n diferite situaii, diferite ambiane, i observai reaciile.
Dezvoltai-i trsturile i particularitile caracteristice. Apoi punei-l s vorbeasc i urmriii emoiile, dorinele i sentimentele, gndurile, deschidei-v n faa lui n aa fel nct viaa
lui interioar s o influeneze pe a voastr. Cooperai cu el, receptndu-i sugestiile, dac v
convin. Creai att personaje dramatice, ct i comice.
Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-o
poate deveni att de puternic nct nu vei rezista dorinei de a o ncorpora, de a o juca, chiar
dac este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel de dorin, nu trebuie
s-i rezistai, ci s jucai liber, att timp ct dorii. Aceast dorin sntoas de a v ncorpora
21

imaginea creat poate fi sistematic cultivat cu ajutorul unui exerciiu special care s v dea
tehnica ncorporrii.
EXERCIIUL XI
Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, ridicai braul, sculai-v n
picioare, stai jos, sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n imaginaie i apoi
executai-o efectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu putin. Dac executnd-o observai
c micarea voastr real nu este identic cu cea pe care ai vzut-o n imaginaie, studiai-o
din nou n imaginaie i ncercai iari pn cnd vei fi satisfcui c ai copiat-o fidel.
Repetai acest exerciiu pn vei fi siguri c corpul vostru se supune i la cel mai mic
amnunt, detali, pe care l-ai elaborat cnd v-ai imaginat micarea. Continuai exerciiul cu
aciuni i micri din ce n ce mai complicate. Aplicai acelai exerciiu, imaginai-v un
personaj dintr-o pies sau dintr-un roman, ncepnd cu micri, aciuni sau coninut psihologic
simplu. Lsai imaginea creat de voi s rosteasc cteva cuvinte. Studiai cu cea mai mare
meticulozitate personajul, pn n cele mai mici amnunte, pn cnd sentimentele
personajului trezesc propriile voastre sentimente. Apoi ncercai s ncorporai noua voastr
viziune ct ma precis cu putin. n timpul ncorporrii putei observa c la un moment dat
deviai de la ce ai conceput i ai studiat n amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul unei
inspiraii subite n cursul ncorporrii, acceptai-o ca pe un fapt pozitiv i de dorit.
Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea imaginaiei
active de corpul, vocea, psihologia voastr; mijloacele voastre e expresie vor deveni astfel
flexibile i supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce vei lucra n felul acesta cu
personajul trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput, s alegei numai o singur
trstur din toate cele care fac parte din viziunea voastr luntric. Procednd aa, vei evita
ocul (pe care actorii l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a ncorpora ntreaga
imagine dintr-o dat, dintr-o singur ghiitur lacom. Este acel oc trangulator care v face
s abandonai, adesea, eforturile imaginative i s cdei n abloane i deprinderi teatrale
perimate. tii bine c vocea, corpul i ntregul vostru aparat psihic nu sunt totdeauna n stare
s ajusteze ntr-un timp scurt viziunea pe care ai creat-o. naintnd n viziunea voastr pas cu
pas evitai aceast dificultate, le permitei astfel mijloacelor voastre de expresie s treac lin
prin transformarea necesar i s fie gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Vei
putea s asimilai mai bine ntregul personaj pe care l elaborai, dac o facei treptat. Uneori
se ntmpl ca, chiar dup cteva ncercri de a-i ncorpora trsturile separate, personajul s
se iveasc deodat n faa voastr i s se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce asimilai
astfel personajul, fie exersnd, fie n timpul muncii profesionale, adugai imaginaiei voastre
22

toate elementele pe care nu le-ai prevzut i pe care le-ai ntlnit acum numai n realitate
aciuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor i alte asemenea lucruri. Cu
aceste adaosuri noi repetai n imaginaie scena pe care o studiai. Aceste exerciii pentru
antrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi mijloacele cele mai
eficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru. Cci n procesul de ncorporare a unor imagini
puternice, bine elaborate, v modelai corpul din interior, mbibndu-l cu sentimente, emoii i
impulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul devine tot mai mult acea membran
sensibil pe care am descris-o mai nainte.
Cu ct cheltuii mai mult timp i efort pentru munca contient de dezvoltare a puterii
de imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att mai curnd
imaginaia voastr v va servi subcontient fr ca mcar s v dai seama. De aceasta, n
timpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create i se vor dezvolta de la sine, n timp ce
aparent nici nu v gndii la ele. Vei observa, deasemenea, c scnteile inspiraiei vor aprea
tot mai frecvent i cu o tot mai mare regularitate.
S rezumm exerciiile de imaginaie:
1. Fixai prima imagine;
2. nvai s-i urmrii viaa independent;
3. colaborai cu ea, punnd ntrebri i dnd ordine;
4. ptrundei n viaa interioar a imaginii
5. dezvoltai-v flexibilitatea imaginaiei
6. ncercai s creai personaje n mod complet independent
7. studiai tehnica ncorporrii imaginilor.

23

CAPITOLUL III
IMPROVIZAIE DE ANSAMBLU
Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu
improvizator pot cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun.

Dup cum am artat n capitotlul precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui
artist adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber i
complet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea
ce constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o
exprimare liber.
Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lor
sisteme filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o face
improviznd cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai lucru, fr
excepie, se poate spune i despre arta actorului. Dorina sa arztoare i elul lui suprem pot fi
atinse numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor se limiteaz numai la rostirea
textului prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de regizor, fr s caute ocazia
s improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor altora, iar profesiunea lui devine
ocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au improvizat deja pentru el i
c nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale creatoare. Din pcate, aceast
atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele noastre.
n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de a
co-crea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate improviza
un nou text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor. Dimpotriv! Textul
dat i aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia.
Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie pori deschise ctre un vast cmp de
improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot attea moduri n care el se
poate exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune n care el
poate crea minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su propriu, n care i poate
desfura inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj pn la cele mai mici
trsturi ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie doar s nceap prin a
refuza s se joace numai pe sine nsui sau s recurg la clieele cunoscute. Dac nceteaz
toate rolurile sale ca nite linii drepte i ncearc cte o caracterizare fin pentru fiecare,
acesta va fi deja un pas nainte spre improvizaie. Actorul care n-a gustat bucuria pur de a se
transforma pe scen cu fiecare rol nou, cu greu va putea cunoate sensul real, creator al
improvizaiei.
24

Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai mult aptitudinile de a improviza i i

descoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, cu att mai curnd va gusta
un sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i se va simi mai mbogit sufletete.
Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea de a improviza. Cutai s vi le
nsuii tot aa de simplu cum sunt date aici.
EXERCIIUL XII (pentru studiul individual)
La nceput stabilii care sunt momentele de nceput i de sfrit ale improvizaiei
voastre. Ele trebuie s fie fragmente de aciune bine definite. La nceput, de pild, putei s v
sculai de pe un scaun i s spunei cu fermitate, intonaie i gest: DA n timp ce n
momentul de ncheiere putei s v culcai, s deschidei o carte i s ncepei s citii, linitit
i pe ndelete. Sau, putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun paltonul, plria,
mnuile, de parc intenionai s ieii n ora. Sfrii prin a rmne pe loc, deprimat i chiar
cu ochii n lacrimi. Sau ncepei prin a v uita pe fereastr, cu team, sau cu mare atenie,
ncercnd s v ascundei dup perdea. Apoi exclamai: E iar aici! i v tragei inapoi de la
fereastr. Pentru momentul de ncheiere putei cnta la pian (real sau imaginar), ntr-o
dispoziie foarte fericit, chiar rznd. i aa mai departe. Cu ct sunt mai contrastante
semnele de nceput fa de cele de ncheiere, cu att e mai bine. Nu anticipai ce avei de fcut
ntre cele dou momente alese. Nu ncercai s gsii o motivare logic pentru fiecare dintre
momentele de nceput i cele de ncheiere. Alegei dou lucruri oarecare, care v vin mai nti
n minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar mpiedica o bun improvizaie. Doar un nceput
i un sfrit n contrast. Nu ncercai s definii tema sau intriga. Definii numai starea de spirit
sau sentimentele din nceput sau din sfrit. Astfel, cnd v sculai i spunei Da, dac
acesta v este nceputul, vei ncepe s acionai liberi i cu deplin ncredere n sine,
urmnd mai ales sentimentele, emoiile i dispoziia voastr. Iar partea de mijloc, tranziia de
la momentele iniiale pn la cele finale, este tocmai ceea ce vei improviza. Fiecare moment
succesiv al improvizaiei trebuie s fie rezultatul psihologic (nu logic) al momentului
precedent. Astfel, prin toat gama diferitelor senzaii, emoii, dispoziii, dorine, impulsuri
luntrice i aciuni, fiecare din ele fiind gsit n mod spontan, pe moment. Poate c vei
deveni indignai, pe urm pasivi, apoi iritai, poate vei trece prin stadiile de indiferen, umor,
veselie, sau poate vei scrie o scrisoare n mare agitaie sau v vei duce la telefon i vei
chema pe cineva etc.
Orice posibilitate v este deschis n funcie de dispoziia voastr din acel moment sau
n funcie de lucrurile accidentale pe care le putei ntlni n timpul improvizaiei.

25

Vocea luntric dicteaz toate schimbrile psihologice i toate aciunile ce decurg de

aici. Subcontientul sugereaz lucruri care nu pot fi prevzute de nimeni, nici chiar de
propria persoan, ceea ce nseamn ca trebuie s te lai liber i complet n seama propriului
spirit de improvizaie. Cu momentul final n imaginaie, nu vei rtci fr el i fr sfrit, ci
vei fi atrai constant i inexplicabil ctre momentul final. El va licri n faa voastr ca un far
cluzitor.
Continuai s exersai pn stabilii un nou nceput i un nou sfrit, pn cnd cptai
ncredere n voi i nu mai trebuie s v oprii pentru a ghici ce avei de fcut ntre start i
finish.
De ce aciunea, poziia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact pentru
momentul de nceput i de sfrit, iar ntre cele dou extreme se pot desfura spontan?
Deoarece libertatea real de improvizaie trebuie s fie bazat ntotdeauna pe necesitate; altfel,
ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotrre. Fr un nceput definit care s v
mping aciunea i un sfrit definit care s o completeze, vei rtci fr niciun scop. Simul
vostru de libertate va fi, fr ndoial, incapabil s porneasc la o aciune fr o orientare i
fr un scop. Cnd repetai o pies, v lovii, n mod firesc, de un numr de necesiti care
v solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile autorului i
regizorului, jocul celorlali parteneri, toate acestea determin necesitile i diversele lungimi
ntre ele, la care trebuie s v acomodai. V vei dezvolta exerciiul stabilind necesiti sau
limitri similare. La nceput, pe lng nceputul i sfritul precis, vei defini ca una din
necesiti, durata aproximativ a fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual, sunt necesare 5
minute pentru fiecare improvizaie. Apoi, adugai la aceleai momente de nceput i de sfrit
un nou moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizaiei. Acesta trebuie s fie un
fragment de aciune tot att de definitiv c i nceputul i sfritul. Acum, trecei de la start la
momentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai mod n care ai parcurs cele dou
momente extreme, dar cutai s nu cheltuii mai mult timp ca nainte. Peste puin, mai
adugai nc un moment, la libera alegere, i executai-v improvizaia parcurgnd cele patru
puncte n aproximativ acelai interval de timp ca i pentru cele dou extreme. Continuai i
adugai mai multe asemenea momente ntre start i finish. Alegei-le la ntmplare, fr
pretenia de coeren i selecie logic; lsai aceast sarcin n seama psihologiei voastre
improvizatoare. Dar, n varierea exerciiului, pstrai de fiecare dat acelai nceput i sfrit.
Dup ce ai acumulat un numr suficient de momente, construindu-le ca tot attea trepte,
putei incepe s v impunei noi necesiti i ntr-un alt mod: ncercai s jucai prima parte
ntr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cutai s creai o anumit atmosfer n jurul
vostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul ntregii improvizaii. Putei ngrndi
26

noi necesiti in improvizaia voastr, utiliznd diferite elemente ca micrile de modelare,

plutire, zbor, sau radiaie, separat sau n orice combinaii pe care vi le propunei; putei ncerca
improvizaia cu diferite caracteristici. Mai trziu v putei imagina:
-

un decor n care trebuie s improvizai

amplasarea publicului

hotri dac improvizaia este comedia, tragedie, fars, dram

improvizai ca i cum ai juca o pies de epoc, cu un costum imaginar

s se strecoare o anumit form de intrig

Putei, dup un timp, s schimbai temele nceputului i sfritului; apoi, ordinea

momentelor din poriunea de mijloc. Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii, ncepei
ntregul exerciiu din nou, cu nceput i sfrit, cu diferite necesiti, fr o intrig
premeditat.
Rezultatul acestui exerciiu este dezvoltarea psihologiei actorului care improvizeaz.
Aceast psihologie se va menine, n timp ce se trece prin toate necesitile alese. Mai trziu,
n timpul repetiiilor i reprezentaiilor pe scen, vei simi c textul pe care l avei de spus,
aciunile i mprejurrile impuse de autor, regizor, de intriga piesei, v vor conduce aa cum
au fcut-o necesitile. Arta dramatic este o improvizaie permanent. Nu exist momente
pe scen n care actorul s fie lipsit de dreptul de a putea improviza.
-

vei fi n stare s executai cu precizie necesitile impuse

s v pstrai spiritul de actor care improvizeaz.

Senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu aceea de libertate i bogie

luntric

Exerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, trei, sau

mai muli parteneri, sunt n pricipiu aceleai cu cele individuale. Exist o deosebire esenial:
arta dramatic este o art colectiv i, orict de talentat ar fi un actor, el nu va fi n stare s-i
utilizeze complet capacitatea de improvizaie dac se izoleaz de ansamblu, de partenerii si.
Exist multe impulsuri modificatoare pe scen: atmosfera piesei, stilul ei, o reprezentaie
bine executat, o montare excepional. Actorul trebuie s i desfoare sensibilitatea fa de
impulsurile creatoare ale altora.
Un ansamblu care improvizeaz triete un permanent proces de dare i luare. Un mic
semn de la partener, o pauz, o nou intenie neateptat, o micare, un oftat, sau o schimbare
imperceptibil de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitaii pentru alii de a
improviza. De aceea, nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup, se recomand ca
membrii lui s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit s dezvolte ceea ce
vom numi simul ansamblului.
27

EXERCIIUL XIII pentru studiul n grup

Fiecare membru al grupului face un efort pentru a-i deschide receptivitatea luntric
fa de fiecare membru al grupului. Caut s fie contient de prezena individual a fiecruia.
i deschide inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare).
La nceputul exerciiului, fiecare membru al exerciiului trebuie s i spun: Un
ansamblu de creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat s-l consider ca o mas
impersonal. Apreciez existena individual a fiecruia dintre cei prezeni n aceast camer
i, n mintea mea, ei nu-i pierd identitatea. De aceea, aflndu-m aici, ntre colegii mei, neg
noiunea general de ei i noi i spun n schimb el i ea ca i eu.
Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i cele ai subtile, de la fiecare din cei care
particip mpreun cu mine la acest exerciiu i sunt gata s reacionez n mod armonic la
aceste impresii.
Ignornd lipsurile sau trsturile antipatice ale membrilor grupului, v vei ajuta pe voi
niv cutnd s le gsii prile atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului. Spre a evita
jena i artificialitatea, nu exagerai uitndu-v prea lung i sentimental n ochii lor, zmbind
prea prietenos sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul n grup sau
a se pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit a forma mijloace psihologice pentru
stabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii votri.
-

a) stabilirea unui contact luntric solid

b) fixarea unei succesiuni de noiuni simple din care membrii grupului s poat alege:
o plimbare lent n jurul camerei, alergare, stare pe loc fr micare, schimbarea
locurilor, luarea de diferite poziii pe lng perei, adunara tuturor n mijlocul camerei.

Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt suficiente. Nimeni nu trebuie s tie, la
nceperea exerciiului, care dintre aceste micri va fi aciunea specific de grup. Fiecare
participant trebuie s ghiceasc, cu receptivitatea sa nou format, pe care din aceste aciuni
general acceptate dorete s o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe s o ndeplineasc.
Cteva porniri greite pot fi fcute de unul sau de toi, dar poate c aciunea comun va fi
atins de comun acord. Este inerent, n aceast ghicire, observarea tuturor de ctre fiecare n
parte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observarea, cu att mai bun va fi receptivitatea.
Pentru toi membrii grupului, obiectivul este s selecteze i s execute aceeai aciune,
n acelai timp, fr o nelegere prealabil i fr vreo indicaie.
Valoarea exerciiului const n efortul de a te deschide pentru ceilali si duce la
sporirea capacitii actorului de a i observa partenerii tot timpul, ascuindu-i sensibilitatea
fa de ntregul ansamblu. Cnd apare senzaia c sunt intim legai, unii prin acest exerciiu,
ei pot trece la exerciiul de improvizaie in grup. Spre deosebire de lucrul individual, n cazul
28

grupului tema trebuie definit, dar numai ntr-o form general sau schiat. Grupul cade la
nvoial asupra decorului i distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio intrig sau o
succesiune premeditat a evenimentului. Nimic, n afar de momentele de nceput sau de
ncheiere, cu aciunea lor iniial sau strile de spirit corespunztoare, nu trebuie prestabilit.
Grupul trebuie s se neleag asupra duratei aproximative a improvizaiei.
Nu folosii prea multe cuvinte!
Nu monopolizai dialogul!
Vorbii doar atunci cnd este firesc i necesar!
Nu trebuie s v abatei atenia de la improvizaie pentru efortul de a crea dialogul.
Fiecare va primi o seam de impresii de la parteneri, va recunoate efortul celorlali de a crea
i dezvolta situaia dat, va ghici concepia celorlali asupra scenei i propriile intenii
nerealizate de a se conforma aciunii. Nu va avea loc o discuie; membrii grupului s fac
imediat o a doua improvizaie. Trebuie meninut psihologia artistului care improvizeaz.
Dac e posibil nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situaia. Ce trebuie pstrat i ce trebuie
nlturat din prima reprezentaie.
-

a) stabilirea contactului, a unitii

b) cteva necesiti: atmosfer, caracterizri, ritmuri (introduse deodat sau pe rnd)

Alegei o scen dintr-o pies pe care niciunul dintre parteneri nu a vzut-o pe scen.

Distribuii rolurile; unul va fi regizorul i va stabili nceputul i sfritul scenei alese.

Cunoscnd coninutul piesei, ncepei s improvizai toat partea din mijloc. Nu deviai prea
mult de la psihologia personajelor pe care le jucai. Nu memorai textul, cu excepia celui
iniial i final.
Lsai ntreaga aciune i mizanscena s se nasc din propria aciune improvizatoare.
Putei spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemntoare cu cele ale autorului. Dac, din
ntmplare, ai reinut ceva din textul original, nu este nevoie s-l rostii greit ca s par
improvizat.
Nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, atenia se va abate de la vocea
luntric aceea care cluzete activitatea de improvizaie. Dac totui trsturile
caracteristice ale rolurilor insist n faa voastr, cernd s fie ncorporate, nu le nbuii.
Dup ce ai ajuns la sfritul scenei, cerei regizorului s v fixeze exact un mic
fragment al scenei de undeva din mijloc. ncepei improvizaia pn la punctul de mijloc
indicat, pornii, pe urm, de aici, pn la capt. Umplnd lacunele pas cu pas vei fi n stare s
jucai scena aa cum a fost scris de autor, meninnd, pe ntregul ei parcurs, psihologia unui
ansamblu care improvizeaz.

29

Chiar lucrnd asupra unei piese adevrate, cu toate indicaiile regizorului i ale
autorului, suntei, totui, liberi s improvizai n mod creator. Convingerea trebuie s devin a
doua aptitudine, un fel de a doua natur.
n continuare, grupul poate s dezvolte caracterizrile (individualizarea). Exerciiu
menit a familiariza cu bogia proprie sufleteasc. E necesar precauia n timpul exerciiului
pentru a nu deveni nenaturali datorit indiferenei logicii sau folosirii prea multor cuvinte
inutile. Urmai succesiunea psihologic a evenimentelor luntrice (sentimente, emoii,
dorine) care vorbesc din adncurile individualitii voastre creatoare. Vocea luntric nu
minte niciodat.
Exerciiile n grup i exerciiile individuale se completeaz reciproc, dar nu se
substituie.

30

CAPITOLUL IV
Atmosfera i sentimentele individuale
Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei,
atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil i auzibil este trupul ei.

Exist dou concepii despre scen:

- spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu. Ceea
ce apare pe scen este elementul vizibil i auzibil.
- lume ptruns de o anume atmosfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le ddea
actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare i cu greu se despart acetia de ea.
Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific. Atmosfera creeaz o
legtur ntre actori i spectatori, adncete percepia spectacolului, solicit i trezete
sentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea sufletului
unui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o influen
foarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan, plcerea jocului.
Atmosfera te ndeamn s joci in concordan cu ea. ndemnul vine din voin, din fora
dinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist atmosfer lipsit de
dinamism, via i voin luntric.
Exist dou tipuri de sentimente:
-

subiective: sentimentele individuale

obiective: atmosfera scenelor

Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai

puternic o copleete, inevitabil, pe cea slab.

Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni intr n castel
aducnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a atmosferei n lupta cu
sentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului ncordarea cutat.
Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar cu cea generat de
un acord muzical perfect.
Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer:
-

luminile: umbre, culori

decorurile

efectele muzicale i sonore

gruparea actorilor

vocile cu o mare varietate timbral

31

Orice fiin uman exercit trei funcii psihologice pricipale: gndire, sentimente,
impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fr atmosfer las impresia
unui mecanism.
EXERCIIUL XIV
ncepei prin observarea vieii inconjurtoare. Cutai sistematic diferite atmosfere pe
care le putei surprinde. Cutai s omitei sau s neglijai anumite atmosfere pentru c sunt
mai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dai o atenie deosebit faptului c orice
atmosfer pe care o observai este, n realitate, rspndit n aer, nvluind oamenii i
evenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viaa a crei parte
este. Observai oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer; vedei dac se
mic i vorbesc n concordan cu ea. Dac i se supun, lupt mpotriva ei, sau n ce msur
sunt sensibili sau indifereni fa de ea. Dup o perioad de observaie, cnd aptitudinea
voastr de a percepe atmosfera este suficient de exersat i ascuit, ncepei s experimentai
cu voi niv. ncercai deliberat i contient s v supunei anumitor atmosfere. Ascultai-le
aa cum ascultai muzica i lsai-le s v influeneze. Lsai-le s trezeasc n voi propriile
voastre sentimente individuale. ncepei s v micai i s vorbii in armonie cu diferite
atmosfere pe care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care putei s luptai mpotriva unei
atmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei sentimentele care i sunt contrare.
Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le ntlnii n viaa real, ncercai s v
imaginai evenimente i mprejurri cu atmosferele lor corespunztoare. Luai-le din
literatur, istorie, piese sau inventai-le voi singuri. Imaginai-v de pild cderea Bastiliei.
Imaginai-v momentul cnd poporul din Paris a nvlit ntr-una din celulele nchisorii.
Observai atent feele brbailor i feele femeilor. Lsai aceast scen creat de imaginaia
voastr s v apar n faa ochilor minii cu cea mai mare claritate. Apoi spunei-v siguri:
Mulimea este animat de o atmosfer de extrem agitaie, intoxicat de for i de putere,
dezlnuit. Fiecare individ e nvluit n aceast atmosfer. i acum observai feele,
micrile, figurile izolate i grupurile acestei mulimi. Notai ritmul evenimentului. Ascultai
strigtele, timbrele diferitelor voci. Ptrundei n toate aceste detalii ale scenei i vedei cum
atmosfera i pune pecetea asupra tuturor n acest eveniment tulburtor. Acum schimbai puin
atmosfera i observai din nou spectacolul. De aceast dat dai atmosferei un caracter de
rutate i cruzime rzbuntoare. Vedei cu ct putere i autoritate va schimba aceast
atmosfer tot ce se ntmpl n celula nchisorii. Feele, micrile, vocile, grupurile, totul va fi
acum diferit, dei tema rmne aceeai. Schimbai nc o dat atmosfera. Facei-o acum s fie
mndr, demn i maiestoas. Din nou se va produce o transformare.
32

n continuare nvi s creai o atmosfer fr o imagine, o ntmplare sau o

mprejurare anumit. O putei face imaginndu-v ca spaiu aerul din jurul vostru, care este
plin de o anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom, cldur, frig, parfum.
Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de bunstare, veneraie, singurtate, sau
orice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate s-l practicai. Dou,
trei eforturi v vor convinge c nu este numai posibil, ci i foarte uor. Acet exerciiu face apel
la imaginaie, nu la raiunea rece, analitic. Ce este oare arta noastr dac nu o ficiune
frumoas, bazat pe imaginaia creatoare? Nu facei nimic altceva dect s v imaginai
sentimente rspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Facei acest lucru pe o serie de
atmosfere diferite.
TRECEI LA STADIUL URMTOR. Alegei o atmosfer definit, imaginai-o
rspndit jurul vostru, n aer, facei apoi o micare uoar cu braul i cu mna. Observai c
micarea este n armonie cu atmosfera care v nconjoar. Dac ai ales o atmosfer calm i
panic, micarea va fi de asemenea calm i panic. O atmosfer de pruden v va deranja
braul i mna cu pruden. Repetai acest exerciiu pn cnd cptai senzaia c braul i
mna v sunt mbibate cu atmosfera respectiv. Nu trebuie s v stpneasc braul i s se
exprime comlet prin intermediul micrii pe care o facei. Evitai dou greeli posibile. Nu fii
nerbdtori s producei sau s jucai atmosfera prin micarea voastr. Nu v descurajai,
avei ncredere n puterea atmosferei i imaginai-o i invocai-o att ct e nevoie (nu va dura
prea mult), iar apoi micai-v braul n cadrul ei. O alt greeal posibil este s cutai forat
atmosfera. Evitai asemenea efort. O vei simi n jurul vostru i n voi de ndat ce v vei
concentra cum trebuie atenia asupra ei. Aceasta v va trezi sentimentele de la sine, fr vreun
efort din partea voastr. Totul se va produce exact ca n via. Cnd dai pe strad de o
atmosfer de accident, nu putei s nu o simii.
Trecei la micri mai complicate, ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect i
punei-l n alt parte, deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas. Cutai
s obinei aceleai rezultate ca mai nainte. Apoi spunei cteva cuvinte, mai nti nensoite
de gest. Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput. ncercai cu un dialog
cotidian ca: V rog s stai jos (un gest de invitare), Nu-mi mai trebuie (un gest de rupere
a unei hrtii), D-mi, te rog, aceast carte (un gest al minii de ntindere). Ca mai nainte,
avei grij ca gesturile i vorbele s fie n deplin armonie cu atmosfera. Facei exerciiul n
diferite atmosfere.
Trecei la treapta urmtoare: creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s devin
destul de puternic pn v simii complet familiarizai cu ea. Executai o aciune simpl,
continund s fii cluzii de atmosfera pe care o eman spre voi mediul nconjurtor pn
33

cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite atmosfere cu un caracter mai
violent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul. Creai din nou, n jurul vostru, o
anumit atmosfer i, dup ce vei fi familiarizai cu ea, ncercai s v imaginai mprejurrile
care se armonizeaz cu ea. Citii piesa i cutai s nelegei i s definii atmosfera ei,
imaginndu-v toate scenele de mai multe ori (pe ct se poate fr a recurge la raionamentul
logic). Pentru pies putei s inei un fel de cont de diviziune a actelor sau a scenelor date de
autor, deoarece aceeai atmosfer poate domni n mai multe scene sau se poate schimba de
mai multe ori n decursul aceleiai scene. Deci nu omitei atmosfera general, n raport cu
categoria ei de tragedie, dram, comedie sau fars, i fiecare pies are n plus o atmosfer
individual specific. Exerciiile pentru atmosfer dau cele mai bune rezultate atunci cnd
sunt fcute n grup. n munca de grup, atmosfera i va arta fora creatoare i unificatoare. Pe
lng aceasta, efortul comun de a crea o atmosfer, imaginnd c aerul i spaiul sunt
impregnate cu un anumit sentiment, produce ntotdeauna un efect mult mai puternic dect
dac acest efort este fcut de un singur individ.
Aici ne ntoarcem la problema sentimentelor individuale pe plan profesional.
Sentimentele individuale ale unui actor sunt, sau pot deveni, n orice moment, foarte instabile
i capricioase. Nu v putei porunci s v simii cu adevrat triti sau veseli, s iubii sau s
uri. Prea adesea actorii sunt silii s se prefac, pe scen, c simt. Prea sunt numeroase
ncercrile de a stoarce aceste sentimente din ei. De cele mai multe ori, nu este oare numai o
ntmplare fericit i nu un triumf al iscusinei tehnice, atunci cnd este nevoie de ele? Dac
refuz s apar de la sine sentimentele cu adevrat artistice, trebuie solicitate prin anumite
procedee tehnice care l fac pe actor stpnul lor. Se pare c exist mai multe moduri de a trezi
sentimente creatoare. O imaginaie bine antrenat i trirea ntr-o anumit atmosfer au fost
deja menionate.
Acum s lum n consideraie un alt mod, pas cu pas, s-l realizm practic. Ridicai
braul. Cobori-l! ce ai fcut? Ai executat o aciune simpl, fizic. Ai fcut un gest. i l-ai
fcut fr nicio dificultate. De ce? Deoarece, ca orice aciune, el este subordonat voinei
voastre. Acum facei acelai gest, dar de data aceasta colorai-l cu o anumit calitate. De pild,
cea de pruden. Vei face gestul, micarea, cu pruden. Oare nu ai fcut-o cu aceeai
uurin? Facei-o de cteva ori i vedei ce se ntmpl. Micarea voastr fcut cu pruden
nu mai este o aciune pur fizic. Acum ea a cptat o anumit nuan psihologic. Care este
aceast nuan? Este o senzaie? Este o senzaie de pruden care v umple i v conduce
braul. Este o senzaie psihologic. n mod similar, dac ai prins n micare tot corpul cu
calitatea sa de pruden, atunci, firete, tot corpul va fi impregnat cu aceeai senzaie. Senzaia
este recipientul n care se vars uor i de la sine sentimentele voastre pur artistice. Este un fel
34

de magnet care atrage sentimentele i emoiile nrudite cu acea calitate pe care ai ales-o
pentru micarea voastr. Acum ntrebai-v dac v-ai forat sentimentele. V-ai poruncit vou
niv s simii prudena? NU? Ai fcut numai o micare cu o anumit calitate, crend
astfel o senzaie de pruden prin care ai trezit sentimentele voastre? Repetai aceast
micare cu diverse caliti i sentimentul pe care l vrei va deveni din ce n ce mai tare. Avei,
astfel, cel mai simplu procedeu tehnic de a v stimula sentimentele dac acestea ar deveni
rebele, capricioase, i ar refuza s funcioneze atunci cnd avei nevoie de ele n munca
voastr profesional. Dup o oarecare practic vei constata c, prin alegerea unei anumite
caliti i transformarea ei n senzaie, obinei mult mai mult dect ai ateptat n urma
eforturilor voastre. Calitatea de pruden, spre exemplu, poate trezi n voi nu numai o senzaie
de pruden ci o ntreag gam de sentimente, nrudite cu cele de pruden, n funcie de
mprejurrile date n pies. Ca un produs consistent al acestei caliti de pruden, v putei
simi iritai sau alarmai, ca n faa unei primejdii, v putei simi calzi i tandri, ca pentru a
proteja un copil, rece i rezervat ca pentru a te putea proteja pe tine, sau mirai i curioi c
trebuie s fii prudeni. Toate aceste nuane i sentimente, dei variate, sunt legate de senzaia
de pruden. Dar v vei ntreba cum se poate aplica aceasta cnd corpul se afl n poziii
statice. Orice poziie corporal poate fi impregnat de caliti exact ca orice micare. Tot ce
trebuie s facei este s v supunei i s v spunei: Stau n picioare, jos sau culcat, cu cutare
sau cutare calitate n corp. i reacia va veni imediat chemnd la via din sufletul vostru un
caleidoscop de sentimente. Se poate ntmpla frecvent ca, n timp ce lucrai asupra unei scene,
s avei ndoieli n ceea ce privete calitatea senzaiei pe care trebuie s o alegei. ntr-o
asemenea dilem, nu ezitai s luai dou su chiar trei caliti pentru aciunea voastr. Le
putei ncerca succesiv n cutarea celei mai bune, sau le putei combina pe toate deodat. S
presupunem c luai calitatea de greutate i n acelai timp calitile de disperare, ngndurare
ori mnie. Nu import cte caliti potrivite putei alege i combina, ele se vor contopi pentru
voi ntr-o singur senzaie, ca un acord muzical dominant De ndat ce sentimentele s-au
trezit, ele v vor lua cu ele i exerciiul, repetiia sau reprezentaia i va fi gsit adevrata sa
inspiraie.
EXERCIIUL XV
Executai o micare simpl, natural, luai un obiect de pe mas, deschidei sau
nchidei fereastra, stai jos, ridicai-v n picioare, mergei sau alergai n jurul camerei. Facei
acestea de cteva ori ca s putei executa aciunea cu uurin. Investii-o apoi cu anumite
caliti, executnd-o calm, sigur, cu nervozitate, tristee, amrciune, iretenie sau duioie. n
continuare ncrcai aciunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor i radiaie. Dup aceea
35

dai aciunii calitatea de ndemnare, form etc. Repetai exerciiul pn cnd senzaia va fi n
ntreaga voastr fiin iar sentimentele voastre i devin cu uurin corespondente. Avei grij
s nu v formai sentimentele n loc s v bazai pe tehnica indicat. Nu v grbii n obinerea
rezultatului. Facei aceleai micri largi, ntinse, ca n exerciiul I. Luai din nou o calitate
pentru micare sau aciune i adugai-i cteva cuvinte. Rostii aceste cuvinte n acord cu
senzaia care se nate n voi. Dac exersai cu parteneri, facei improvizaii simple folosind
cuvinte. Putei improviza un negustor sau un cumprtor, un amfitrion sau un musafir, un
croitor, un coafor sau un client. nainte de a ncepe trebuie s v nelegei asupra calitii pe
care voi i partenerii votri o vei utiliza n fiecare moment. Nu utilizai prea multe cuvinte n
timp ce conversai cu partenerii. Vorbele de prisos v abat foarte ades de la drumul ales. Ele
dau impresia c v facei n mod activ exerciiul n timp ce n realitate paraziteaz aciunea ii substituie coninutul intelectual al vorbelor. Astfel, un exerciiu ncrcat de cuvinte
degenereaz ntr-o conversaie banal, neinspirat. Aceste exerciii simple vor dezvolta de
asemenea o senzaie puternic de armonie ntre viaa voastr interioar i manifestrile
voastre interioare.
Este bine s rezumm acest capitol:
1. Atmosfera l inspir pe actor.
2. Ea leag publicul de actor, precum i pe actori ntre ei.
3. Ea adncete percepia actorului.
4. Dou atmosfere contrastante nu pot exista concomitent, dar sentimentele individuale
ale personajelor, chiar dac contrasteaz cu atmosfera, pot exista simultan cu ea.
5. Atmosfera este sufletul spectacolului.
6. Imaginai-v aceeai scen n diferite atmosfere.
7. Creai atmosfere n jurul vostru fr mprejurri date.
8. Micai-v i vorbii n armonie cu atmosfera pe care ai creat-o.
9. Imaginai-v mprejurri asemntoare cu atmosfera pe care ai creat-o.
10. Stabilii i inei un cont al atmosferelor pe care le-ai creat;
11. Executai micri (aciuni) cu caliti-senzaii-sentimente.
Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde i oricnd, realitatea.

36

CAPITOLUL V
GESTUL PSIHOLOGIC
Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c,
fr membrele acestuia, n-ar putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci)

n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n mod

direct dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte. Acelai
lucru s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, poftele, dorurile, elanurile i
nzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna amestecate cu simminte, se afl n sfera
puterii noastre de voin. n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de simire. Dar exist
oare o asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da. i o gsim in micare (aciune, gest).
V putei dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare puternic, bine conturat,
dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o clip puterea de voin crete,
ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii. Mai departe vei descoperi c felul
micrii pe care o facei i va da puterii de voin o anumit direcie sau nclinaie. Aceasta
pentru c micarea va detepta n voi o dorin, voin sau aspiraie precis. Astfel putem
spune c fora micrii agit puterea de voin, n general. Felul micrii deteapt n noi o
dorin corespunztoare, definit, i calitatea aceleiai micri scoate la iveal simmintele.
nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple n profesiunea noastr, s lum
cteva exemple de micare pentru a ne face o idee mai larg despre cele spuse mai sus.
nchipuii-v c avei de jucat un personaj care, conform primei voastre impresii generale, are
o voin puternic i fr fru, este stpnit de dorine despotice, de dominaie. Cutai o
micare potrivit care s cuprind toate caracteristicile de mai sus ale personajului i poate,
dup cteva ncercri, o s-o gsii. Dac micarea este puternic i bine conturat, repetat de
mai multe ori, ea va tinde s v ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final a
ntregului corp i nclinaia capului sunt pe cale s cheme la lumin o dorin precis de
stpnire despotic. Calitile care ncearc i strbat fiecare micare a muchilor corpului vor
provoca n voi simminte de ur i dezgust. Astfel, prin micare, ptrundei i stimulai
adncurile propriului vostru psihic.
Alt exemplu: de data aceasta definii personajul ca fiind agresiv, poate chiar fanatic, cu
voin mndr. E complet deschis la voina venit de sus i este urmrit de dorina de a
primi, chiar forat, inspiraii de la aceste influene. E plin de porniri mistice, dar n acelai
timp st cu picioarele bine nfipte n pmnt i primete, n aceeai msur, influene
puternice din aceast lume. n consecin, e un personaj care poate mpca n sine nsui
ambele feluri de influene de sus i de jos. Pentru exemplul urmtor vom alege un caracter
care contrasteaz pe toat linia cu cel de-al doilea. Acesta este cu totul introspectiv, fr nicio
37

dorin de a veni n contact cu lumea de sus sau de jos, dar nu neaprat slab din aceast
pricin. O calitate nscnd ptrunde ntreaga sa fiin. Poate c i place chiar singurtatea.
Pentru exemplul ce urmeaz imaginai-v un personaj legat cu totul de viaa
pmntean. Voina sa puternic i egoist este ndreptat n mod constant n jos. Toate
dorinele i poftele sale pasionate poart pecetea unor nsuiri josnice. Nu simpatizeaz pe
nimeni i nimic. Nencrederea, bnuiala i defimarea umplu ntreaga sa via interioar
limitat i introvertit. Personajul ocolete drumul drept i cinstit n via, alegnd totdeauna
ocoliurile i crrile ntortocheate. Este un tip egocentric i uneori agresiv.
nc un exemplu: s-ar putea s gsii c fora acestui ciudat personaj st n viaa sa
negativ, protestatar. Principala sa calitate vi se pare c este suferina, poate cu o nuan de
furie sau indignare. Pe de alt parte, o oarecare slbiciune strbate ntreaga sa fiin.
Ultimul exemplu: De data aceasta, personajul vostru este iari un om slab, incapabil
de a protesta i de a-i croi un drum prin via. Este de o mare sensibilitate, nclinat spre
suferin i autocomptimire, complcndu-se a fi plns. Aici, ca i n cazurile precedente,
studiind i exersnd micarea i poziia final vei experimenta tripla sa influen asupra
psihicului vostru. Trebuie s reinei n mod obligatoriu c toate micrile i interpretrile lor,
aa cum s-au demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri posibile, ntru nimic obligatorii
pentru apropierea voastr individual (n cutarea unor micri cuprinztoare). S le numim
gesturi psihologice (G.P.), cci scopul lor este de a influena, de a modela i armoniza
ntreaga voastr via interioar cu scopurile i inteniile sale artistice.
i acum s trecem la problema aplicrii G.P. la munca profesional. Avei n fa o
pies n care avei i voi un rol. Nu e nc dect lucrare literar fr via. Este sarcina voastr
i a partenerilor de a transforma lucrarea ntr-o pies vie, scenic, a artei teatrale. Ce avei de
fcut pentru a ndeplini aceast sarcin? ncepei prin a face o prim tentativ de investigaie a
personajului, s-l ptrundei, pentru a ti pe cine vei reprezenta pe scen. Putei face aceasta
folosind gndirea analitic sau aplicnd G.P. n primul caz alegei un drum lung i greu, cci
raiunea vorbind n general- nu este destul de imaginativ, e prea rece i abstract. Ea poate
slbi i mpiedica astfel, pentru mult vreme, capacitatea voastr de a juca. Trebuie s fi
observat faptul c, cu ct mintea voastr tie mai multe despre personaj, cu att mai puin
suntei voi n stare s-l reprezentai. Aceasta este o lege psihologic. Putei s tii prea bine
care sunt sentimentele i dorina personajului vostru, dar numai aceast tiin nu v face n
stare s resimii cu adevrat dorinele sale i nici s-i retrii emoiile cu sinceritate pe scen.
E ca i cnd ai ti totul despre o anumit tiin sau art i ai ignora-o n sine. Desigur c
mintea poate s fie i v va fi de mare ajutor pentru a evalua, corecta, verifica, pentru a aduna
i oferi sugestii, dar nu va face toate acestea nainte ca intuiia voastr creatoare s se fi
38

afirmat i s-i fi spus din plin cuvntul. Nu trebuie s v pun n ncurctur faptul c
raiunea sau intelectul ar trebui s fie ndeprtate n pregtirea rolului, acesta este doar un
avertisment s nu apelai la ele, s nu v punei speranele n ele, ci s le lsai s rmn n
afar, la subsol, pentru a nu impune i a v ncurca n efortul creator. Dar dac alegei o alt
cale mai productiv, dac aplicai G.P. pentru a studia personajul, recurgei direct la forele
voastre creatoare i nu devenii un actor tocilar sau rutinat. Nu puini actori s-au ntrebat:
Cum pot s gsesc G.P. fr ca, nainte de aceasta, s cunosc caracterul personajului, dac
folosirea intelectului nu se recomand?
Dup rezultatele exerciiilor precedente trebuie s admitei c intuiia voastr,
imaginaia creatoare i viziunea artistic v dau ntotdeauna, pn la urm, o oarecare idee
despre ce este personajul, acoperind chiar i prima voastr ntlnire cu el. Aceasta poate fi o
ghicitoare, dar v putei sprijini pe ea i o putei folosi drept trambulin pentru prima
ncercare de a construi G. P. ntrebai-v care poate fi principala tendin a personajului i
cnd gsii rspunsul, chiar dac acesta nu este dect o sugestie (o aluzie), ncepei construirea
cu G.P. bucat cu bucat, folosind la nceput numai mna i braul. Le putei repezi nainte n
mod agresiv, strngnd pumnii dac tendina trezete n voi impulsul de a prinde sau a nfca
(lcomie, avariie, zgrcenie); sau le putei ntinde ncet, cu grij, cu reinere i cu precauie,
dac personajul merge bjbind, sau caut ngndurat i nencreztor n sine; sau putei ridica
n sus amndou braele, sprinten i uor, cu palmele deschise n cazul n care intuiia v
spune c personajul vrea s primeasc sau s implore, s venereze ceva. Sau poate c vei vrea
s le ndreptai n jos, aspru, cu palmele ntoarse spre pmnt, cu degetele ncovoiate ca nite
gheare gata s sfie n cazul n care personajul vrea s striveasc, s posede.
Odat pornit pe acest drum, nu o s vi se mai par greu (lucru care se va ntmpla de la
sine) s extindei i s ajustai micarea la umeri, la gt, la poziia capului i a torsului, la
picioare, pn cnd ntregul trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel vei descoperi
curnd c ceea ce ai ghicit c e o tendin a personajului a fost adevrat. Chiar G.P. v vor
conduce la aceast descoperire, fr ca n rol s se amestece prea mult raiunea. Uneori s-ar
putea s simii nevoia s facei G.P. pornind nu de la o poziie neutr ci de la una pe care o
sugereaz personajul. S lum cel de-al doilea G.P. care exprim o complet deschidere i
expansiune. Personajul poate fi introspectiv sau introvertit i tendina lui principal se poate
defini ca o nevoie de a fi deschis la influenele venite de sus. n acest caz putei porni de la o
poziie mai mult sau mai puin nchis, n loc s pornii de la una neutr. n alegerea poziiei
de plecare suntei desigur tot att de liberi ca i n crearea oricrui G.P. Continuai acum s
dezvoltai G.P. corectndu-l i mbogindu-l, adugndu-i toate calitile pe care le gsii n
personaj, conducndu-l ncet spre perfeciune. Dup o scurt experien vei fi n stare s
39

gsii G.P. corect dintr-o dat, trebuind doar s-l mbogii, acordndu-l cu voi sau cu simul
vostru ndrumtor, n timp ce-l conducei spre versiunea final. Folosind G.P. ca pe un mijloc
de exploatare a personajului, facei acum mai mult ca oricnd. V pregii s-l jucai.
Elabornd, perfecionnd, mbogind i exersnd G.P. ai devenit personajul nsui. Voina i
simmintele voastre sunt trezite i puse n micare. Cu ct progresai n aceast munc, cu
att G.P. v dezvluie n mai mare msur personajul n form condensat, fcndu-v
posesorul i stpnul vieii interioare, de neschimbat, a rolului.
Dup ce ai asimilat coninutul unui G.P. i ai lucrat apoi ntregul rol n acest spirit,
pregtirea detaliilor n repetiiile pe scen va deveni o sarcin uor de ndeplinit. Nu va mai
trebui s v abatei i s bjbii fr int, aa cum se ntmpl cnd ncercai s mbrcai
rolul cu carne, snge, tendoane, fr s-i fi gsit nti ira spinrii. G.P. va da aceast coloan
vertebral. Este calea cea mai uoar, cea mai scurt i cea mai artistic de a transforma o
creaie literar ntr-o pies de art teatral. Pn aici am vorbit de G.P. ca fiind aplicabil
ntregului rol. Dar l putei folosi tot aa de bine pentru oricare alt segment al rolului, pentru
scene separate sau pentru monoloage, dac dorii, sau pentru fraze separate. Calea de a gsi
id e a aplica G.P. n aceste momente scurte este aceeai ca i pentru ntregul personaj. Dac
avei ndoial asupra felului cum ar trebui s mpcai caracterul general al G.P. (cheia)
ntregului rol, pentru scene separate, urmtorul exemplu va clarifica acest punct. Imaginai-v
trei personaje diferite: Hamlet, Falstaff i Malvolio. Fiecare dintre ei se nfurie, devine
gnditor sau se pornete pe rs. Ei nu vor face ns aceste lucruri n acelai fel pentru c sunt
caractere diferite. Deosebirile dintre ei vor influena suprarea, starea de meditaie sau rsul
lor. Acelai lucru se va ntmpla i cu G.P. (cheia) care va influena toate G.P. mai mici,
particulare, sensibilitatea voastr bine dezvoltat pentru G.P. (vezi exerciiul care urmeaz) v
va arta n mod intuitiv ce nuane trebuie gsite (elaborate) n G.P. minore pentru a le face s
rimeze cu G.P. Cheie. Cu ct vei lucra mai mult pentru G.P., cu att v vei da mai mult
seama ct sunt de mldioase i ce posibiliti nelimitate au de a le colora cum v place. Ceea
ce pare o problem insolubil pentru mintea uscat i calculat e rezolvat n modul cel mai
simplu de intuiia creatoare i de imaginaie, din care izvorsc G.P. Pe de alt parte, v putei
folosi de aceste G.P. minore numai atta vreme ct e necesar pentru studierea scenei,
monologului etc. i dup aceea le putei prsi cu totul. Dar G.P. cheie al personajului va
rmne mereu n voi.
O alt ntrebare ce se poate nate n voi este: Cine mi poate spune dac G.P. pe care
l-am gsit este cel mai adecvat personajului? Rspunsul: Nimeni dect voi niv! El este
propria voastr creaie liber prin care se exprim individualitatea voastr. Este adecvat dac
v mulumete ca artiti. Totui, regizorul este ndreptit s v sugereze schimbri la G.P. care
40

le-ai gsit. Singura problem pe care v-o putei pune n aceast situaie este dac facei corect
sau nu G.P., adic dac inei sau nu seama de toate condiiile necesare pentru o asemenea
micare. S vedem care sunt aceste condiii. Exist dou feluri de micri. Una pe care o
folosim n ambele situaii acionnd n via sau pe scen -, aceasta este micarea natural,
uzual. Cealalt este ceea ce am putea numi o micare arhetipal (original), o micare ce
poate servi ca model original pentru toate micrile posibile de acelai fel. G.P. aparine celui
de-al doilea fel. Micrile obinuite, de fiecare zi, sunt incapabile s ne activeze voina pentru
c ele sunt prea limitate, prea slabe i particularizate. Ele nu umplu ntregul corp, psihic i
suflet, n timp ce G.P. ca arhetip le cuprinde pe toate. V-ai pregtit s facei micri arhetipale
cnd, n exerciiul I, ai nvat s facei micri largi, ample, folosind maximum de spaiu din
jurul vostru.
G.P. trebuie s fie puternic pentru a putea activa i mri puterea voastr de voin, dar
nu trebuie fcut folosind o construcie muscular mai mare dect e nevoie cci ea va slbi
micarea exact cnd i mrete fora. Bineneles c dac G.P. vostru este violent, asemeni
celui pe care l-am ales ca prim exemplu, atunci nu putei evita folosirea forei musculare; dar
chiar n acest caz, reala trie a micrii este mai mult psihologic dect fizic. Gndii-v la o
mam iubitoare strngndu-i copilul la sn, cu toat marea putere a iubirii materne, i totui
muchii ei sunt complet relaxai. Dac ai exersat cu grij micrile de modelare, plutire, zbor
i iradiere (vezi cap. I), vei ti c adevrata trie nu are nimic de a face cu puterea istovitoare
a muchilor. n ultimele noastre dou exemple (5 i 6) am spus c personajele sunt mai mult
sau mai puin slabe. Acum se poate nate ntrebarea dac nu cumva micarea n sine i-ar
putea pierde i ea fora n crearea unui personaj slab. Rspunsul este: n niciun caz! G.P.
trebuie s rmn ntotdeauna puternic, iar slbiciunea trebuie privit numai ca un atribut al
lui. Astfel, fora psihic a lui G.P. (gestul psihologic) va avea de suferit mici schimbri dup
cum l vei face politicos, cu tandree, cu cldur, cu dragoste, sau cu caliti cum sunt lenea,
oboseala, combinate cu slbiciune. i apoi, actorul i nu personajul face G.P. puternic iar
personajul i nu actorul este cel obosit, cel slab. Mai departe, G.P. trebuie s fie ct se poate de
simplu pentru c misiunea lui este de a ndruma psihologia intrinsec a personajului, ntr-o
form uor de controlat, de a-l restrnge la esen. Un G.P. complicat nu poate face acest
lucru. Un adevrat G.P. trebuie s fie ca o trstur de crbune pe pnza unui artist nainte de
a se apuca de amnunte. Este, ca s zicem aa, o selectare pe care se va ridica arhitectura
complicat a personajului. G.P. trebuie s aib o form foarte clar i bine definit. Orice
trstur vag existent n el v va dovedi c nu este nc esena, inima, miezul personajului
asupra cruia lucrai. Simul formei, amintii-v, era implicat n exerciiul de modelare, plutire
i alte micri (cap. I). Este foarte important i tempo-ul n care exersai G.P. dup ce l-ai
41

gsit. Fiecare trece prin via ntr-un tempo diferit. Aceasta depinde mai ales de
temperamentul i de soarta unui om. Acelai lucru se poate spune i despre personajele din
piese. Tempo-ul general n care triesc ele depinde, n mare msur, de interpretarea voastr.
Acelai G.P. fcut n tempo-uri diferite i poate schimba toate datele, puterea de voin i
susceptibilitile dup coloraturi diferite. Luai oricare din exemplete oferite de G.P. i
ncercai s-l facei mai nti ntr-un tempo lent i apoi ntr-unul mai rapid. Studiai micarea
din primul exemplu. ncetinind tempo-ul, el cheam la lumin n imaginaia voastr un
caracter dictatorial, un gnditor abil, capabil s plnuiasc ntr-un anumit fel, rbdtor i
stpn pe sine. Fcut repede, ntr-un tempo sltre, el devine un caracter crud, criminal, cu o
voin nenfrnat, incapabil de a se purta raional. Multe din transformrile prin care trec
personajele n cursul piesei pot fi exprimate numai prin schimbare de tempo n g.p. pe care lai gsit pentru ele. (Problema tempo-ului pe scen va fi discutat mai trziu.)
Ajungnd la limita fizic a g.p-ului, cnd trupul vostru nu se poate extinde mai mult,
trebuie s ncercai nc pentru o clip (10, 15 secunde) s depii limitele lui, iradiindu-i
puterea i calitile n direcia indicat de G.P. Aceast iradiere va ntri mult adevrata for a
micrii, fcnd-o s aib o mare influen asupra vieii voastre interioare. A merge nainte
este condiia minim de care trebuie s in seama pentru a crea un g.p. corect. Sarcina voastr
va fi de acum nainte s dezvoltai o fin sensibilitate a micrii pe care o facei.
EXERCIIUL XVI
Luai ca ilustrare g.p. al adunrii calme n voi niv. Gsii o propoziie care s-i
corespund. Aceasta poate fi: Vreau s fiu (lsat) singur. Repetai cuvintele mpreun cu
gestul, n aa fel nct calitatea voinei stpnite i a calmului s ptrund n psihicul vostru i
n voce. Apoi ncepei s facei uoare micri de schimbare n G.P. Dac, s zicem, poziia
capului a fost ridicat, aplecai-l uor n jos i ntoarcei privirea n aceeai direcie. Ce
schimbare a produs aceasta n psihologia voastr? Ai simit cumva c la calitatea de calm s-a
adugat o uoar insisten, ncpnare? Facei o nou schimbare. De data aceasta ndoii
uor genunchiul drept trecnd greutatea trupului pe piciorul stng. G.P. poate cpta acum o
nuan de abandon. Ridicai minile la brbie i calitatea abandonului se va ntri i vei fi
ptruni de noi nuane ca inevitabilitatea i singurtatea. Lsai capul pe spate i nchidei
ochii: pot aprea caliti de durere i apsare. ntoarcei palmele n afar: autoaprarea.
Aplecai capul ntr-o parte: autocomptimirea. ndoii cele trei degete de la fiecare mn:
poate s apar o uoar nuana de umor. La fiecare schimbare spunei aceeai propoziie ca s
o acordai cu micarea. Nu uitai c aceste exemple nu sunt dect o mic parte din
experienele pe care le poate inspira G.P. irul lor poate fi nelimitat. Fii ntotdeauna liberi n
42

interpretarea micrilor i a schimbrilor lor. Cu ct micarea va fi mai fin, cu att va fi mai

ascuit sensibilitatea pe care o va dezvolta n voi.
Continuai aceste exerciii pn cnd corpul poziia capului, a umerilor, a gtului,
micarea braelor, a minilor, a degetelor, a coapselor, a torsului, picioarelor, direcia privirii
va dezvolta n voi reacii psihice corespunztoare. Luai un g.p., exersai-l o vreme n tempo
rar i cretei apoi gradat, pn ajungei la cel mai rapid tempo cu putin. ncercai s
experimentai toate reaciile psihice pe care le inspir fiecare grad de grbire a micrii (putei
folosi pentru nceput exemplele sugerate mai sus). Pentru fiecare grad de grbire gsii o nou
propoziie potrivit i spunei-o n timp ce facei micarea. Acest exerciiu asupra sensibilitii
v va mri mult, ntre timp, i simul armoniei, psihicul i vorbirea. Cnd acestea vor fi
dezvoltate la nivel nalt, vei putea spune: mi simt trupul i vorbirea ca o continuare direct
a psihicului. Le simt ca pe nite pri vizibile i auzibile ale sufletului. Curnd vei observa
c, n timp ce acionai, n timp ce v vedei de treburi, n timp ce spunei textul, fcnd
gesturi simple, fireti, G.P. este ntr-un fel mereu prezent n spatele gndurilor voastre. El v
ajut i v conduce ca un ndrumtor nevzut, prieten i ghid, care nu va ntrzia s v inspire
atunci cnd avei nevoie de aceasta mai mult dect orice. V pstreaz creaia ntr-o form
condensat i cristalizat. Vei observa, de asemenea, c viaa interioar puternic i colorat
pe care ai chemat-o prin G.P. v d o mai mare expresivitate, orict de rezervat i economic
v-ar fi jocul. (Nu cred c e nevoie s specific faptul c G.P. nu trebuie niciodat artat
auditoriului, tot aa cum la un arhitect nu ateapt nimeni s arate publicului schelria
construciei n locul lucrrii terminate. G.P. este scheletul rolului i trebuie s rmn
secretul vostru tehnic. Dac exersai n grup folosind diferite g.p. pentru fiecare participant,
pe lng exerciiile ncepute cu exemplul 7 se recomand urmtorul lucru: Alegei o
propoziie scurt i spunei-o lund diferite atitudini fireti sau fcnd diferite gesturi zilnice
(nu G.P.). Acestea pot consta din a edea, a sta n picioare, a v plimba n jurul camerei, a v
sprijini de perete, a privi pe fereastr, a deschide sau a nchide ua, a itra sau a prsi o
camer, a lua, a pune jos sau a arunca un obiect i aa mai departe. Fiecare micare sau poziie
a corpului care trezete o anumit stare psihic v va dicta cum trebuie spus propoziia, cu ce
intensitate, calitate i n ce tempo. Schimbai poziiile sau micrile, dar spunei aceeai fraz
de fiecare dat. V creai n voi simul armoniei dintre trup, psihic i vorbire.
Acum, dup ce am dezvoltat suficient expresivitatea, ncercai s creai i o serie de
G.P. pentru personajele deosebite, observnd toate condiiile descrise mai nainte: arhetip,
for, simplitate etc. La nceput luai personaje din piese, literatur sau istorie, gsii g.p.
pentru oameni pe care i cunoatei bine, apoi pentru oameni pe care i-ai ntlnit ntmpltor
i pentru scurt vreme pe strad. n sfrit, creai personaje din imaginaie i gsii g.p. pentru
43

ele. Ca o treapt urmtoare a acestui exerciiu, alegei un personaj dintr-o pies pe care n-ai
vzut-o i in care nu ai jucat. Gsii i elaborai un g.p. pentru el. Asimilai-l complet i apoi
ncercai s repetai o singur scen din pies pe baza G.P. (Dac e posibil cu partener) i
acum ar fi necesar cteva cuvinte de ncheiere despre Tempo. Concepia noastr obinuit
despre tempo pe scen nu face distincie ntre tempo-ul interior i cel exterior. Tempoul
interior poate fi definit ca o schimbare rapid sau nceat de gnduri, imagini, amintiri, vreri,
impulsuri etc. Tempo-ul exterior se exprim n aciuni sau vorbire rapid sau nceat. Pe
scen, tempo-urile interioare i cele exterioare pot merge mpreun. De exemplu: o anumit
persoan ateapt cu nerbdare ceva sau pe cineva. Imaginile n mintea sa se urmresc una pe
alta ntr-o succesiune rapid, gndurile i dorinele plpie gonindu-se una pe alta, aprnd i
disprnd; voina sa este agitat la culme i totui, n acelai timp, aceeai persoan se poate
controla n aa fel nct inuta sa exterioar, micrile i vorbirea i vor rmne calme i n
tempo rar. Un tempo exterior rar poate merge mn n mn cu un tempo interior rapid, sau
invers. Efectul celor dou tempo-uri contrastante, existnd simultan pe scen, face o impresie
puternic asupra auditoriului. Nu confundai tempo-ul rar cu pasivitatea sau cu un fel de
energie n interior. Orict de rar ar fi tempo-ul pe care l folosii pe scen, voi niv, ca artiti,
trebuie s fii ntotdeauna activi. Pe de alt parte, tempo-ul rapid al spectacolului nu trebuie s
devin grab evident sau o tensiune psihic i fizic inutil. Un trup flexibil, bine antrenat,
asculttor, i o tehnic bun de vorbire v vor ajuta s evitai aceast greeal fcnd posibil
corectura i folosirea simultan a dou tempo-uri contrastante.
EXERCIIUL XVII
Facei o serie de exerciii cu tempo-uri interioare i exterioare diferite i contrastante.
De exemplu: un mare hotel noaptea. Hamalii, cu obinuitele lor micri rapide i
ndemnatice, car bagajele de la elevator, le scot afar i le pun n automobile care ateapt i
care trebuie s se grbeasc pentru a prinde trenul de sear. Tempo-ul exterior al hamalilor
este rapid, dar ei sunt indifereni la ngrijorarea musafirilor care se impacienteaz afar.
Tempo-ul interior al hamalilor este lent. Musafirii care pleac, dimpotriv, ncearc s-i
pstreze calmul exterior. n interior sunt ngrijorai, temndu-se c vor pierde trenul. Tempo-ul
lor exterior este lent, iar cel interior este rapid.
Pentru exerciiile urmtoare ai putea folosi exemplele din exerciiul XII. Gsii piesa,
propunndu-v s ncercai a gsi diferite tempo-uri n diferite combinaii.

44

Rezumat asupra gestului psihologic (G.P.):

1.

G.P. activeaz puterea noastr de voin, i d o direcie precis, trezete

simmintele i ne d o viziune condensat a personajului.

2.

G.P. trebuie s fie arhetipal,puternic, simplu i bine modelat. El trebuie s

iradieze i s fie fcut corect.

3.

Dezvoltai n G.P. sensibilitatea.

4.

Facei distincia ntre tempoul interior i cel exterior.

45

CAPITOLUL VI
PERSONAJ I CARACTERIZARE
Transformarea este cea dup care tnjete
actorul, n mod contient sau incontient.

i acum s discutm problema crerii personajului. Nu exist roluri care s poat fi

considerate drepte, sau in care actorul nfieaz publicului acelai tip el nsui, aa
cum este n viaa particular. Exist mai multe motive care genereaz nefericite concepii
greite asupra adevratei arte dramatice, dar noi nu ne vom ocupa de ele aici. Este suficient s
subliniem faptul c teatrul ca atare nu va crete i nu se va dezvolta niciodat dac i se va
permite acestei atitudini distructive de autoexhibare, deja adnc nrdcinat, s prospere.
Fiecare art servete scopului de a descoperi i releva orizonturi noi ale fiinei umane. Un
actor nu poate da publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui pe scen. Ce ai spune de
un scriitor care, n toate piesele, fr excepie, s-ar dramatiza pe sine nsui n rolul principal,
sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Aa cum nu vei ntlni n via
doi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu vei ntlni dou roluri identice. Ceea ce
constituie diferena dintre ele le face s fie caractere i va fi un bun punct de pornire pentru
actor. Ca s dobndeasc o prim idee pentru rolul ce l are de jucat, actorul trebuie s se
ntrebe: Care este diferena, orict de subtil sau nevinovat ar fi, ntre mine i personaj aa
cum l descrie textul? Fcnd astfel, nu numai c vei arde dorina de a v face n mod repetat
autoportretul, dar vei descoperi i caracteristicile psihologice principale ale personajului.
Apoi, v aflai n fa necesitii de a ncorpora aceste trsturi caracteristice care formeaz
diferena dintre voi i personaj. Cum v vei apropia de aceast sarcin? Calea cea mai scurt,
artistic i amuzant, de a v apropia de ea este de a gsi un trup imaginar personajului
vostru. Imaginai-v c trebuie s jucai un personaj lene, indolent i stngaci (att psihic ct
i fizic). Aceste trsturi nu trebuie neaprat subliniate sau exprimate emfatic, ca n comedie.
Ele se pot arta ca simple, imperceptibile, aproape indicaii, i totui ele sunt trsturi
caracteristice, tipice, ale personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ai extras aceste
aspecte i date ale personajului, comparat cu voi niv, ncercai s v imaginai ce fel de trup
ar putea avea un asemenea om lene, indolent i ncet. Poate vei gsi c are un trup plin,
ndesat, scurt, cu umerii czui, gtul jos, brae lungi care atrn cu indiferen i un cap mare
i greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemna cu al vostru. Totui trebuie s artai
i s v micai ca el. Cum vei face s realizai o adevrat asemnare? Iat cum: ncepei s
v imaginai c n acelai spaiu pe care l ocupai cu propriul vostru corp exist i un altul
trupul imaginar al personajului pe care tocmai l-ai creat n minte. V mbrcai cu acest corp,
c i cum ar exista; l punei ca pe un vetmnt. Care va fi rezultatul acestei mascarade? Dup
46

o clip, poate ntr-o strfulgerare, vei ncepe s simii i s gndii despre voi niv ca
despre o alt persoan. Aceast experien este foarte asemntoare cu cea a unei adevrate
mascarade. Ai observat vreodat n viaa voastr de toate zilele ct de diferit v simii n
veminte diferite? Nu suntei altcineva atunci cnd purtai o cma de noapte dect atunci
cnd suntei n haine de sear, cnd purtai un costum vechi i uzat sau unul nou-nou? Dar a
purta un alt corp? nseamn mult mai mult dect a purta indiferent ce costum sau
mbrcminte. Aceast opiune a formei fizice imaginare a personajului influeneaz asupra
psihicului vostru de zeci de ori mai mult dect orice mbrcminte! Corpul imaginar st ca i
cum ar exista ntre corpul vostru real i psihic, influenndu-le pe amndou cu aceeai putere.
Pas cu pas, ncepei s v micai, s vorbii i s v simii n acord cu el. Ca s spunem aa,
personajul locuiete n voi (sau, dac preferai, voi locuii n el). Ct de puternic exprimai
datele tipului vostru imaginar, n timp ce jucai, aceasta depinde de genul piesei i de propriul
vostru gust i dorin. Dar, n orice caz, ntreaga voastr fiin psihic i fizic va fi schimbat,
chiar posedat de personaj. Cnd este ntr-adevr adoptat i exersat, trupul imaginar pune n
aciune voina i simmintele voastre (ale actorului), le armonizeaz cu vorbirea i micarea
caracteristice lui, transform actorul ntr-o alt persoan. Simpla discutare a personajului,
analiza sa mintal, poate produce acest efect mult dorit, pentru c raiunea, orict de abil ar
fi, v va lsa rece i pasiv, pe cnd trupul imaginar are putere de a apela direct la voina i
simmintele voastre. Considerai crearea i adoptarea unui personaj ca pe un joc simplu i
rapid. Jucai-v cu corpul imaginar, schimbndu-l i prefcndu-l pn cnd suntei pe
deplin mulumit de opera voastr. Nu vei pierde niciodat n acest joc, dac nerbdarea nu v
va biciui rezultatul. Natura voastr artistic e sortit s fie trt de nerbdare dac o forai
prin reprezentarea prematur a corpului imaginar. nvai s credei n el pe deplin i nu v
va trda. Nu exagerai peste msur violentnd, fornd i ncercnd aceste inspiraii subtile
care v vin de la noul trup. i numai cnd ncepei s v simii absolut liberi, adevrai i
fireti n folosirea lui, putei s ncepei s reprezentai personajul cu trsturile i aciunile lui,
acas sau pe scen. n unele cazuri vei gsi c e suficient s folosii numai trupul imaginar (o
parte din el) braele lungi i atrnnde, de exemplu, pot s v schimbe deodat ntreaga
psihologie i s dea propriului vostru trup statura necesar. Dar s avei grij ntotdeauna ca
ntreaga voastr fiin s se transforme n personajul pe care trebuie s l reprezentai.
Efectul corpului imaginar va fi ntrit i va cpta nuane neateptate dac i adugai centrul
imaginar (vezi cap. I). Atta vreme ct centrul rmne n mijlocul pieptului vostru (socotii c
e plasat cu civa centimetri mai adnc), vei simi c suntei n ea voi niv i nc n deplin
stpnire de sine, doar ceva mai energici, mai armonioi, i trupul vostru apropiindu-se de
tipul ideal. Dar ndat ce vei ncerca s mutai centrul n alt loc, n interiorul sau exteriorul
47

trupului, vei simi c se schimb cnd intrai ntr-un corp imaginar. Vei observa c centrul
este capabil s atrag i s concentreze ntreaga fiin ntr-un singur loc din care radiaz i
eman activitatea voastr. Dac pentru a ilustra aceasta ai mutat centrul din piept n cap, vei
bga de seam c elementul gnd a nceput s joace un rol caracteristic n jocul vostru. Din
locul su n cap, centrul imaginar va ncepe deodat sau treptat s coordoneze toate micrile,
s influeneze ntreaga atitudine fizic, s v motiveze comportarea, aciunile i vorbirea i v
va acorda psihicul n aa fel nct, cu totul firesc, vei ncepe s avei senzaia c elementul
gnd este important i indispensabil creaiei voastre. Dar, indiferent unde vei pune centrul, el
va produce un efect cu totul diferit imediat ce i vei schimba calitatea. Nu este suficient s-l
aezai n cap, de exemplu, i apoi s-l lsai acolo s-i vad de treab. Trebuie s-l stimulai
mai departe, investindu-l cu caliti variate, dup dorina voastr. Pentru un om nelept, s
zicem, v vei imagina c centrul din cap este larg, luminnd i radiind, n timp ce, pentru un
tip stupid, fanatic sau napoiat mintal, v vei imagina c centrul este mic, dur i greu. Trebuie
s fii liberi i fr nici o reinere n imaginarea centrului n multe i diferite feluri att timp
ct variaiile sunt compatibile cu rolul pe care l avei de jucat. ncercai cteva experiene.
Punei un centru moale, nu prea mic, n regiunea abdomenului i vei experimenta un psihic
mulumit de sine, pmntean, puin greoi i totui cu haz. Lsai un centru de greutate mic i
greu n vrful nasului i vei deveni curios, cercettor, indiscret i chiar inoportun. Mutai
centrul ntr-unul din ochi i vei observa ct de repede avei impresia c ai devenit irei, abili
i poate ipocrii. nchipuii-v un centru mare, greu, mohort i nglodat aezat n afara
btilor inimii i vei avea un caracter la, nu prea cinstit, caraghios. Un centru localizat la
cteva picioare n faa ochilor sau frunii poate da senzaia unei mini ascuite, ptrunztoare
i chiar sagace. Un centru cald, nflcrat, aezat n inim, poate detepta in voi simminte
eroice, curajoase i iubitoare. Putei, de asemenea, s v imaginai un centru mobil. Lsai-l s
se legene uor n faa frunii i s v nconjoare capul din timp n timp i vei tri psihologia
unui om rtcit dezorientat. Sau lsai-l s circule n mod neregulat n jurul trupului, n
tempouri variate, acum ridicndu-se, acum prbuindu-se, i efectul va fi fr ndoial o
acuzaie de intoxicaie. Nenumratele posibiliti vi se vor deschide dac vei experimenta n
felul acesta, liber i jucndu-v. V vei obinui cu jocul i-l vei practica i aprecia att
pentru plcerea ct i pentru marea sa valoare practic. Centrul imaginar v este de folos n
primul rnd n ce privete personajul n totalitatea sa. Dar l putei folosi i pentru scene
diferite i micri separate. S presupunem c lucrai la rolul lui Don Quijote. Vedei btrnul
trup descrnat, linitit. Avei viziunea minii sale nobile, entuziaste, dar excentrice i uuratice
i v vei hotr s plasai un centru mic, dar puternic, iradiant i care se rotete continuu
deasupra capului. Acesta v poate servi pentru ntregul personaj. Dar ajungei la scena n care
48

el lupt cu imaginarii si dumani i vrjitori. Cavalerul lupt, sare n prpstii cu iueala

fulgerului. Centrul su, acum ntunecat i greu, se prbuete din nlimi n piept
ngreunndu-i respiraia. Ca o minge legat de un elastic, centrul zboar nainte i se repede
napoi, aruncndu-se la dreapta i la stnga n cutarea dumanului. Sare i ar gonete
cavalerul dup minge n toate direciile, pn ce lupta se termin. Cavalerul epuizat, centrul
se las ncet la pmnt i apoi tot att de ncet se ridic din nou la locul iniial, radiind i
nvrtindu-se fr rgaz ca i mai nainte. De dragul claritii vi s-au dat exemple evidente i
poate groteti. Dar folosirea centrului imaginar, n majoritatea cazurilor (mai ales n piesele
moderne), cere o aplicare mult mai fin. Orict de puternic ar fi senzaia pe care o propune
centrul, limita pn la care dorii s exteriorizai aceast senzaie n timpul lucrului va depinde
ntotdeauna de judecata voastr. Amndou, corpul imaginar i centrul, v vor ajuta s credei.
S vedem acum care este deosebirea dintre personaj i ntreg i caracterizarea care poate fi
definit ca o mic trstur particular a personajului. O caracterizare sau trsturile
particulare pot s nu fie ceva nnscut n personaje: o micare tipic, un fel anume de a vorbi,
un obicei ce se repet, un anumit fel de a rde sau o nclinare a capului i aa mai departe.
Aceste mici particulariti sunt un fel de tu final pe care un artist o adaug creaiei sale.
Imediat ce a fost nzestrat cu asemenea mici trsturi particulare, personajul pare s devin
mai viu, mai uman i mai adevrat. Spectatorul ncepe s-l iubeasc i s-l atepte, de ndat
ce i atrage atenia. Dar, o asemenea caracterizare trebuie s se nasc din personajul privit ca
un tot, s decurg din partea important a componentei sale psihice. S lum cteva exemple.
Un om lene i flecar, incapabil de a munci, ar putea fi caracterizat prin brae lipite de trup,
uneori n unghi drept, i mini atrnnd moi. Un personaj lipsit de inteligen n timp ce
converseaz cu altcineva ar putea avea un fel caracteristic de a clipi repede din ochi n timp
ce, mpungndu-i interlocutorul cu un gest ascuit al degetului, ar face o pauz cu gura uor
ntredeschis nainte de a-i urma gndurile i a le pune n cuvinte. Un caracter ncpnat,
un certre, n timp ce ascult pe altcineva poate avea un obicei incontient de a cltina uor
capul ca i cum ar pregti un rspuns negativ. O persoan contient de sine i va plimba
degetele pe propriile-i haine, jucndu-se cu nasturii, ndreptnd cutele. Un la i-ar putea ine
degetele mpreunate, ncercnd s-i ascund degetele mari. Un pedant ar putea s ating n
mod incontient obiectele din jurul su, ndreptndu-le i aranjndu-le mai mult sau mai puin
simetric. Un mizantrop la fel de incontient va ndeprta poate de sine obiectele din raza sa de
cuprindere. Un om nu tocmai sincer, sau viclean, ar putea cpta obiceiul de a arunca priviri
repezi spre tavan n timp ce vorbete sau ascult. Uneori, caracterizarea poate ea nsi s
scoat deodat la lumin ntregul personaj. n timp ce creai un personaj i o caracterizare a
lui, ai putea gsi un mare ajutor i poate multe sugestii inspirate observnd oamenii din jur.
49

Dar, pentru a evita o ct de slab copiere a vieii, nu v-a recomanda o asemenea observare
nainte de a fi folosit din plin propria voastr imaginaie creatoare. Pe lng aceasta, spiritul
de observaie se ascute mult atunci cnd tii ce cutai. Nu e nevoie s recomandm aici
niciun fel de exerciiu special. Vi le putei inventa voi jucndu-va cu corpul imaginar i cu
centrele schimbtoare i mictoare, gsindu-le caracterizri potrivite. Aceasta v va ajuta
dac pe lng joc vei ncerca s observai i s descoperii unde a plecat i ce fel de centru
are omul acesta sau cellalt n viaa real.

CAPITOLUL VII
50

INDIVIDUALITATEA CREATOARE
Pentru a putea crea prin inspiraie
trebuie s-i cunoti propria individualitate.

Aici e nevoie de o explicaie n ceea ce privete termenul de individualitate creatoare

a unui artist, aa cum este folosit n aceast carte. Chiar i cunoaterea sumar a calitilor
sale i poate folosi actorului care caut ci de dezvoltare liber a forelor sale interioare. Dac,
de exemplu, doi artiti la fel de talentai ar fi rugai s picteze acelai peisaj, cu cea mai mare
exactitate, vor rezulta dou lucrri deosebite. Motivul e clar: fiecare din ei va picta, n mod
inevitabil, impresia pe care a fcut-o peisajul, individual, asupra fiecruia dintre ei. Unul
poate prefera s transmit atmosfera peisajului, frumuseea liniei sau a formei lui. Cellalt va
accentua, probabil, contrastele, jocul luminii i al umbrelor, dup propriul gust i mod de
expresie. Fapt este c peisajul le va servi amndurora ca mediu pentru a-i exprima
individualitatea creatoare i deosebirile lor de vedere vor apare n lucrri. Rudolf Steiner
definete individualitatea creatoare a lui Schiller ca fiind caracterizat prin tendina moral a
poetului: Binele n lupt cu Rul. Maeterlink caut subtile nuane mistice n spatele tuturor
evenimentelor. Goethe vede arhetipuri, unificnd multitudinea formelor. Stanislavschi declar
c, n Fraii Karamazov, Dostoievski vorbete despre cutarea lui Dumnezeu, lucru care
ntmpltor este adevrat pentru toate romanele sale majore. Individualitatea lui Tolstoi se
manifest n tendina spre perfeciune. Cehov se ceart cu trivialitatea burghez a vieii. Pe
scurt, individualitatea creatoare a fiecrui artist l exprim pe acesta prin ideea dominant care
strbate ntreaga sa creaie, ca un leitmotiv. Acelai lucru trebuie s-l spunem i despre
individualitatea artistului actor. S-a spus i s-a repetat c Shakespeare a creat un singur
Hamlet. Dar cine va spune cu aceeai siguran ce fel de Hamlet a existat n imaginaia lui
Shakespeare? n realitate trebuie s fi fost tot atia Hamlei ci actori talentai i inspirai
sunt gata s-i ia rspunderea concepiilor lor asupra personajului. Individualitatea creatoarea
fiecruia l va determina n mod invariabil pe Hamlet-ul su unic. Pentru c actorul care vrea
s fie artist pe scen trebuie s caute cu modestie i ndrzneal o interpretare individual a
rolurilor sale. Dar cum s-i simt el individualitatea creatoare n momentele de inspiraie? n
viaa de toate zilele ne identificm cu noi nine, cu eu. Suntem protagonitii lui eu vreau,
eu simt, eu gndesc. Acest eu l asociem trupului nostru, mbrcmintei, modului de
via, familiei, strii sociale i oricrui lucru din care se compune viaa obinuit. Dar, n
momentele de inspiraie, eul artistului sufer un fel de metamorfoz. ncercai s v amintii
de voi niv n asemenea momente. Ce s-a ntmplat cu eul vostru de fiecare zi? Nu s-a retras
oare fcnd loc unui alt eu i nu-l simiti oare pe acesta ca pe adevratul artist din voi?
Dac ai cunoscut vreodat asemenea momente, le vei rechema, pentru c, cu apariia acestui
51

nou eu, ai simit nainte de toate un aflux de fore nemantlnite n viaa voastr obinuit.
Aceast for v ptrunde ntreaga fiin, a iradiat n jurul vostru, a umplut scena i a zburat
peste lumina rampei n public. Ea v-a unit cu spectatorul i a condus spre el toate inteniile
voastre creatoare, gnduri, imagini, simiri. Mulumit acestei fore suntei prezen scenic.
Schimbri considerabile, pe care nu le putei ajuta prin simire, apar n contiina voastr sub
influena acestui puternic alt eu. Este un eu la nivel nalt. El mbogete i extinde
contiina. ncepei s deosebii trei stri diferite ca fiind n voi niv. Fiecare dintre ele are
un caracter definit, ndeplinete o misiune precis i este comparativ independent. S ne
oprim ca s examinm aceste stri i funciile lor particulare. n timp ce asimilai personajul
pe scen, v folosii emoiile, vocea, trupul mobil. Toate acestea constituie materialul de
construcie din care eul superior, adevratul artist din voi, creeaz personajul pentru scen.
Eul superior intr, pur i simplu, n posesia acestui material de construcie. Dendat ce sa ntmplat acest lucru, ncepei s simii c stai deasupra eului de toate zilele. Aceasta din
motivul c v identificai cu acest eu creator, superior, care a devenit activ. Avei acum
cunotin de ambele voastre euri, extinse, eul de fiecare zi existnd n voi simultan cu cel
superior. n timp ce creai suntei dou euri i putei distinge clar diferitele funcii pe care
acestea le ndeplinesc. De ndat ce eul superior a intrat n posesia acestui material de
construcie, ncepe s-l modeleze din interior. El va mica trupul fcndu-l sensibil, senzitiv i
receptiv la toate impulsurile creatoare. El vorbete cu vocea voastr, v activeaz imaginaia
i v mrete activitatea interioar. Mai mult dect att, v d simminte pure, v face
original i inventiv, v deteapt i v menine uurina de a improviza. Pe scurt, v pune ntro stare creatoare. ncepei s acionai sub inspiraia sa. Fiecare lucru pe care l facei acum pe
scen v surprinde pe voi tot att ca i pe spectatori. Totul pare nou i neateptat. Avei
impresia c e spontan i c nu facei altceva dect s-i servii ca mediu de expresie. i totui,
cu toate c eul superior este destul de puternic pentru a fi stpn pe ntregul proces de
creaie, are i el un clci al lui Ahile: e nclinat s sfrme barierele, s sar peste limitele
necesare stabilite n repetiii. E prea nerbdtor s se exprime pe sine i ideea sa dominant. E
prea liber, prea puternic, prea ingenios, i de aceea prea aproape de prpastia haosului. Puterea
inspiraiei e ntotdeauna mai intens dect mijloacele de expresie spune Dostoievski. Ea
trebuie restrns. Aceasta este sarcina contiinei de fiecare zi. Ce trebuie s fac ea n timpul
acestor momente de inspiraie? Ea controleaz pnza pe care individualitatea creatoare i
traseaz inteniile. Ea ndeplinete funcia de bun sim reglator al eului superior pentru ca
treaba s treac corect prin mizanscena stabilit, ce trebuie pstrat neschimbat i fr s
prejudicieze comunicarea cu partenerii. De asemenea, tiparul psihologic al ntregului
personaj, aa cum l-ai descoperit n repetiii, trebuie urmat cu exactitate.
52

Asupra bunului sim al eului de fiecare zi cade sarcina de a apra formele de

expresie gsite i fixate pentru spectacol. Astfel, prin cooperarea celor dou contiine,
spectacolul devine posibil. Dar unde este acea a treia contiin la care ne-am referit mai
nainte i cui i aparine?
Purttorul celei de-a treia contiine este personajul, aa cum l-ai creat voi. Dei
este o fiin iluzorie, are i el, ca i ceilali, propria sa via independent i propriul su eu.
Individualitatea noastr creatoare l sculpteaz drgstos n timpul spectacolului. n paginile
precedente au fost deseori folosii termenii autentic, artistic, adevrat, pentru a descrie
simmintele unui actor pe scen. O cercetare mai amnunit va arta c simmintele
omeneti se despart n dou categorii: cele cunoscute oricui i cele cunoscute numai artistului,
n momentele de inspiraie creatoare. Actorul trebuie s nvee s recunoasc trsturile mai
importante care le deosebesc. Simmintele obinuite, de fiecare zi, sunt alterate, strbtute de
egoism, apropiate nevoilor personale, mbibate, nesemnificative i de multe ori chiar
inestetice i stricate de neadevr. Ele nu vor fi folosite n art. Individualitatea creatoare le
arunc. Ea are la dispoziie un alt fel de simminte, complet impersonale, purificate, eliberate
de egoism i de acea estetic semnificativ i sunt adevrate din punct de vedere artistic. Pe
acestea vi le druiete eul superior n timp ce v inspir jocul. Tot ce trii n cursul vieii
voastre, tot ce observai i gndii, tot ce v face fericii sau nefericii, toate regretele sau
satisfaciile, toat iubirea sau ura voastr, toate lucrurile dup care tnjii sau pe care le evitai,
toate realizrile sau nereuitele, tot ce ai adus n aceast via la natere temperament, talent,
nclinaii, care rmn nefolosite, nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din aazisul abis subcontient. Ele devin simminte n sine. Astfel, purificate i transformate, ele
devin parte integrant a materialului din care individualitatea voastr creatoare creaz
psihologia sufletului imaginar al personajului. Dar cine purific i transform aceste vaste
bogii ale psihicului vostru?
Acelai eu superior, individualitatea care face pe unii din noi artiti. De aceea este
evident c aceast individualitate nu trebuie s nceteze de a exista ntre momentele creatoare,
cu toate c, numai fiind creatori, devenim contieni de ea. Ea, dimpotriv, are o via
intrinsec continu, necunoscut contiinei noastre de fiecare zi. Ea continu s-i dezvolte
propriul ei fel de experiene, acelea pe care ni le ofer cu generozitate ca inspirate pentru
activitatea noastr creatoare. E greu de conceput c Shakespeare, a crui via att ct ne
este cunoscut era nensemnat, i Goethe, a crui parte n via a fost att de plcut i de
mpcat, i-au tras toate ideile creatoare numai din experiena personal. ntr-adevr, vieile
multor personaliti mai mici din literatur au oferit biografii mult mai bogate dect cele ale
maetrilor, i totui operele lor ar suporta greu o comparaie cu cele ale lui Shakespeare sau
53

Goethe. Acesta este gradul de activitate interioar a eului superior care produce acele
simminte purificate, acesta este determinantul final al calitii creaiei tuturor artitilor.
Mai departe, toate simmintele venite de la personaj, de la individualitatea voastr,
sunt nu numai purificate i impersonale, dar mai au i alte atribute (dou). Indiferent de ct de
profunde i convingtoare ar fi, aceste simminte sunt nc tot att de nereale ca i
sufletul personajului nsui. Ele vin i se duc odat cu inspiraia. Altfel, ele ar deveni pentru
totdeauna ale voastre, rmnnd imprimate n voi dup terminarea spectacolului, fr putina
de a fi terse. Ar ptrunde n viaa zilnic, ar fi o otrvire de egoism i ar deveni parte
inseparabil a existenei voastre necreatoare, neartistice. N-ai fi n stare s deosebii linia de
contur dintre viaa iluzorie a personajului i viaa voastr. n scurt timp ai ajunge la nebunie.
Dac simmintele voastre creatoare nu ar fi nereale, nu ai putea avea bucuria creaiei,
jucnd personaje grosolane, vulgare sau alte caractere la fel de primejdioase i de puin
plcute.
Aici putei s vedei, de asemenea, ct de primejdioas i de neartistic este greeala
unor actori contiincioi atunci cnd ncearc s foloseasc pe scen simminte reale, de
fiecare zi, storcndu-le din ei nii. Mai trziu sau mai devreme aceste ncercri zdruncin
sntatea, duc la forme de isterie, n special pentru actor, la conflicte emoionale i la
extenuare nervoas. Simmintele reale exclud inspiraia i viceversa.
Cellalt atribut al simmintelor creatoare este c ele sunt capabile de compasiune.
Eul vostru superior nzestreaz personajul cu simminte creatoare i, pentru c este, n
acelai timp, capabil s-i observe creaia, el are compasiune pentru personajele sale i pentru
destinele lor.

54