Sunteți pe pagina 1din 153

Capitolul 1

ANTICHITATEA
A rta

e g ipte a n a

Considerat un dar al Nilulur, Egiptul a avut


una dintre cele mai originale i stralucite civilizafli din istorie. Originile ei se situeaza Tn epoci
stravechi, Tn preistorie i protoistorie. Aezat Tn
colful de nord-est al Africii, Tnconjurat de Marea
Mediterana, deert i Marea Roie, Egiptul antic
a fost un stat izolat care a cunoscut puflne perioade de expansiune asupra popoarelor din jur i
a fost foarte rar atacat de dumani. Izolarea,
ritmul lent de dezvoltare economica i sociala,
precum i pastrarea unor puternice traditii loca
le fac ca civilizatia i arta egipteana sa reziste Tn
timp nealterate. Aceasta este Tnchisa, practic fara influence din afara, bazata pe un orgoliu de civilizatie superioara. Conservatoare, a evoluat
putin Tn timp pastrandu-i trasaturile specifice, Tn
timp ce Tn bazinul Marii Mediterane Tnfloresc i
dispar alte civilizatii. Este profund ataata puterii

Piramidele lui Keops, Kefren i Mikerinos


(ansamblul de la Giseh)

faraonului, religiei i cultului mortilor.


Faraonul reprezinta puterea absoluta Tn stat. Protocolul
egiptean indica cele 5 atribute ale faraonului care atesta
calitatile sale supranaturale \ originea lui divina. Ei este fiul
zeului soare, este zeu Tn timpul vietii i dupa moarte, este
eful suprem al armatei, judecator i legiuitor, este eful
suprem al cultului i prezideaza ritualurile sacre.
Religia egiptenilor era politeista, iar numarul zeitatilor
de ordinul sutelor. Ei, zeii, au creat lumea, iar viata oamenilor pe pamant era guvernata de zei. Cultul zeilor se oficia
Tn temple de catre preoti prin ritualuri secrete. Egiptenii au
fost cei mai credincioi oameni din antichitate. Ei credeau
nu numai Tn zei, ci i Tn viata de apoi. lubind atat de mult
viata, egiptenii credeau ca ea nu se oprete odata cu

moartea, ci se continua dincolo de ea Tn viata venica.


Pentru ei, moartea nu era decat o trecere Tntr-o alta viata.
Pentru egipteni, omul era alcatuit din trup, partea materiala, i suflet (Ka), partea spirituala. Prin moarte, sufletul
se elibereaza de trup i continua sa traiasca liber. El se Tntoarce de fiecare data - dimineata - Tn trup, dupa o calatorie - noaptea - Tn lumea mortilor. Pentru ca acest ciclu sa
se repete venic, trupul este Tmbalsamat, se construiesc
case pentru eternitate care sa adaposteasca trupurile i
se fac statui ale defunctilor.

Arta egipteana ca parte componenta a civilizatiei egiptene are un profund caracter religios
\ funerar. Aceasta trasatura se manifests Tn arhitectura, sculptura i pictura.
Arta egipteana este legata de faraon datorita
originii divine a acestuia. Este o arta de curte ca
re preamarete puterea faraonului i arata forta
i bogatia lui. Acest lucru este vizibil Tn dimensiunile uriae, strivitoare (faraonice) ale construc^iilor ridicate i Tn supradimensionarea trupurilor
de faraoni (i zei).
Arta egipteana este omogena i conserva
toare. Datorita caracterului sau sacru i funerar,
aceasta se supune unor canoane respectate cu
strictete de-a lungul secolelor. Aceste reguli limiteaza foarte strict libertatea de creatie a artitilor
i determina o evolutie Tnceata a artei, fara
salturi spectaculoase.
Arhitectura religioasa i funerara este reprezentativa i definitorie pentru arta egipteana. Ea
cuprinde temple de
cult, morminte i tem
ple funerare.
Templele de cult
sunt construite Tn fie
care ora i sunt Tnchinate unui singur
zeu (sau faraon). Ele
trebuie sa adapos
teasca statuia zeului
i reprezinta locul de
oficiere a ritualurilor
de cult de catre preoti
i Marele Preot. Tem
plele sunt de plan rec
tangular i compuse
din mai multe spatii.
Intrarea Tn templu
este strajuita de doi
3

piloni m forma de trunchi de piramida (de care


sunt alipite statui uriae de zei), este precedata
de o alee de acces cu statui de sfinci avand
langa intrarea principals un obelise pe care sunt
Tnscrise hieroglife ce povestesc viata zeului.
Dincoto de poarta Tnalta i Tngusta a templului se
afla o curte interioara unde sunt aezate altare
de rugaciune Tn coridoare acoperite i sustinute
de coloane. Aceasta curte este singurul loc Tn
care pot patrunde credincioii pentru a aduce ofrande i a se ruga zeilor. Dupa curtea interioara
urmeaza sala hipostila-cu o multime de coloane
uriae decorate cu picturi sau hieroglife i sanctuarul compus din mai multe camere i coridoare
secrete. Tn cea mai Tndepartata i Tntunecoasa
dintre ele se afla statuia
zeului. Templul de cult
este o constructie monumentala de foarte mari
dimensiuni i proportii
uriae. El este construit
pe baza sistemului stalp
(coloana) - grinda, sistem preferat de multi
constructor! din antichitate. Cei egipteni nu cuScribul
noteau arcul sau bolta.
Coloana egipteana foarte
inaltS este construita din piatra. Ea Tndeplinete o functie
de sustinere (portanta) i decorative prin forma special^ a
fusului sau capitelului. Fusul este citindric cu suprafata
neteda sau fasciculate imitand tijele de flori. Coloanele sunt
colorate Tn rou, albastru. verde sau galben i inscriptionate cu hieroglife. Capitelurile sunt inspirate din flora
locals (lotus, palmier) sau reprezinta capete de zeite (Hator
i Isis).

Mormintele exprima cel mai bine importanta


pe care o acorda egiptenii vietii de dupa moarte.
Acestea sunt Jocuinte pentru eternitate" menite
s le slujeasca de adapost Tn viata venica. Pen
tru aceasta ei construiesc mastabale i piramide. Mastabalele sunt pentru oamenii bogati i
clasele conducatoare. Tn plan simplu, rectangu
lar, ele sunt structurate pe doua zone: cea terestra unde se afla camera ofrandelor pentru oficierea ritualurilor de cult, i serdapul care adapostete statuia defunctului. Zona subterana, la
care se ajunge prin puturi de acces, este compusa din camere mortuare unde sunt aezate
sarcofagele defunctilor i coridoare de acces.
Piramidele, destinate faraonilor i familiei lor,
sunt construite din blocuri de piatra. Fiecare faraon se Tngrijete Tnca din timpul vietii sa-i con-

struiasca mormantul. Piramidele sunt astfel


structurate Tncat Tn interiorul lor se afla camera
ofrandelor, serdapul i chiar camere mortuare
(unele false), iar in subteran numeroase cori
doare sau camere mortuare separate i greu
accesibile. Prima piramida construita a fost cea
In trepte a faraorrului Djeser de la Sakkarah,
apoi cea de forma romboidala, ajungandu-se la
forma de piramida propriu-zisa.
Templul funerar este o constructie complexa
de foarte mari dimensiuni i care Tndeplinete i
functia de templu de cult i pe cea de mormant
(Tn subteran). Templele funerare sunt construite
de catre faraohi sau membrii familiei regale i
sunt adeseori sapate partial (semihipogeu) sau
integral Tn stanca (hipogeu).
Arhitectura egipteana cuprinde i alte tipuri de constructii: forturi de aparare, palate i case particulare. Acestea au
fost construite mai ales din caramizi uscate la soare, putin
rezistente iri timp. Multe din informatiile despre aceste constructii sunt cuprinse in texte hieroglife.
Exemplificari: Mastabalele de la Abydos, Piramida Tn
trepte de la Sakkarah, Piramida romboidala de la Daur, Pi
ramidele lui Keops, Kefren i Mikerinos (ansamblul de la
Giseh), templul reginei Hatepsut de la Deir-el-Bahri, Morm^ntul lui Ramses II de la Abu-Simbel, Templul funerar al
lui Tutankamon din Valea Regilor .a.

Sculptura este un domeniu important al artei


egiptene i se manifesta sub forma basoreliefului, altoreliefului i statuarei de mari i mici
dimensiuni. Lucrarile sunt realizate in piatra,
lemn sau metal (aur, argint).
Sculptura egipteana este supusa canoanelor
iar respectarea lor determina trasaturi specifice,
distincte. Aceste canoane sunt impuse de credinta lor Tn zei i in viata venica. Ele sunt hieratismul, frontalismul i supradimensionarea.
In momentul mortii, sufletul suporta judecata zeilor care
cdntiresc faptele bune i rele din timpul vietii pe pamant i
dau voie sufletului sa ajunga fn lumea venica. In cererrioniile funerare exists
trei momente importante: primul moment,
de ateptare a judecatii, cu maximum de
Tncremenire a trupului
i cu privirea concen
trate i atintita spre
inainte; al doilea mo
ment, cel al deschiderii.
gurii, pentru ieirea
sufletului i captarea
energiei sacre, necesare trecerii dincolo, in
cealalta viata; cel de-al
treilea moment, p$$h
rea cu piciorul sting fn
lui Tutankamon
viata etema.

Hieratismul exprima Tncremenirea trupurilor i


lipsa de expresivitate a chipurilor. Acestea sunt
reprezentate cu barbia uor ridicata, calota craniana lasata spre spate, ochii mariti i privirea atintita spre departari. Calmul, linitea i lipsa de
expresivitate simbolizeaza detaarea personajelor de viata pamanteana i ateptarea dreptului
la nemurire.
Frontalismul este vederea din fata, frontala, a
personajelor reprezentate. El functioneaza diferit Tn statuara i relief. Tn ronde-bosse, dei o statuie este tridimensionala i poate fi privita din
toate unghiurile, sculptura egipteana obliga privitorul doar la o citire frontala pentru a Tntelege
semnificatia statuii. Tn paralel cu acest tip de reprezentare frontala, statuile egiptene Tnfatiand
personaje (zei, faraoni) Tn picioare sau stand,
sunt guvernate i de principiul simetriei. Ea consta Tn aezarea formelor anatomice identic, de-o
parte i de alta a unui ax de simetrie, o verticala
ipotetica dusa de la baza nasului la sol. Tn sculp
ture, ca i Tn pictura, simetria este relativa, deoarece nu poate exista identitate absoluta Tntre ce
le doua parti. Astfel, dei majoritatea statuilor egiptene Tnfatieaza personaje cu bratele lipite de
trup i cu pumnii strani, piciorul stang care face
pasul spre Tnainte nu mai este simetrie cu cel
drept. Sau, unul din brate poate fi adus Tn dreptul inimii i, deci, nu mai este simetrie cu celalalt.
Tn pictura i relief, frontalismul se exprima diferit:
capul i picioarele sunt reprezentate din profil, umerii, pieptul i ochiul sunt vazute frontal.
Supradimensionarea consta Tn reprezentarea
zeilor i a faraonilor mai mari decat celelalte per
sonaje, pentru a sublinia caracterul lor sacru.
Alaturi de statuara, relieful este destinat sa
decoreze peretii mormintelor, templelor sau palatelor regale. Compozitiile sunt dispuse Tn registre suprapuse, sub forma de frize. Tematica este
variata alaturi de procesiuni religioase sau funerare i ritualuri sacre i de Tnmormantare, apar
foarte des subiecte din viata cotidiana - scene
de munca, vanatoare, pescuit, banchete.
Tn perioada Regatului Nou se face simtita o Tnclinatie
spre rafinament i eleganta. Acestea sunt exprimate prin
stilizSri i deformari anatomice: prognatism accentuat, sub-

Ga$tele de la Meidum, fresca

Principesele pe plaja, fresca


lierea exagerata a gatului, proeminenta abdomenului i fragilitatea i aiungirea membrelor.
Exemplificari: Statuia faraonului Kefren, Printul Rahotep ?i sotia sa, Scribul, Ka-Aper, Statuile faraonului Ram
ses II, Portretul lui Nefertiti, principesa Tui, Masca de aur a
lui Tutankamon, Paleta lui Narmer, Triada lui Mikerinos, Reliefurile de pe peretii mastabalei de la Sakkarah .a.

Pictura se confunda la Tnceputurile artei egiptene cu relieful. Treptat, pictura murala capata o amploare speciala i ia locul reliefului Tn decorarea peretilor de morminte, temple sau coloane. Se practica tehnica frescei, iar scenele sunt
aezate Tn frize pe toata suprafata peretelui, de
la sol la tavan. Ca i Tn cazul reliefului, tematica
este foarte bogata, cu scene variate din viata
cotidiana (banchete, dansuri, Tntreceri sportive,
diferite ocupatii etc.) sau ritualuri de cult i
Tnmormantare. Functioneaza legea frontalismului i adeseori hieratismul. Personajele sunt
statice sau surprinse Tn diferite micari Tn functie
de actiunea desfaurata. Se Tncearca o Tncadrare Tn peisaj i chiar o aezare pe etaje a
personajelor (perspectiva etajata) pentru a sugera adancimea. Desenul este precumpanitor,
linia neagra contureaza accentuat formele,
culorile sunt aezate Tn pata uniforma, fara
nuantari care sa dea impresia de volum. Ca i la
relief, se observa o diferenta Tntre simplitatea i
schematismul reprezentarilor umane i corectitudinea i multimea detaliilor Tn redarea
animalelor.
In Regatul de Mijloc se observa aparifia unor
elemente simbolice sau magice ?i diversificarea paletei
cromatice, folosindu-se, pe I3ng culorile primare, complementarele, contrastele de tnchis-deschis i griurile
colorate. Tn Regatul Nou, cand fresca ocupa locul
dominant Tn decorarea templelor, mormintelor i
palatelor, se observa o modificare a culorilor care devin
mai transparente, chiar nuan^ate, ceea ce confers o
picturalitate nemaiTntalnita pana acum.
Exemplificari: Gatele de la Meidum, Pisica la
panda, Cotofana, Muziciene i dansatoare, Frescele de
la Beni-Hassan, VSnatoare in deit&, Harfistul orb,
Principesele pe plaja .a.

A rta M eso po ta m ia n a
Civilizatia Mesopotamiei antice este contemporana cu cea egipteana. Mesopotamia este regiunea cuprinsa Tntre Tigru i Eufrat, cunoscuta
sub numele de Tara dintre fluviT. Spre deosebire de Egipt, nu cunoate conditiile prielnice dezvoltarii unui stat unitar. Aezarea sa pe traseui
marilor drumuri comerciale dintre Marea Mediterana i Iran este foarte favorabila schimburilor
comerciale, dar i invaziilor straine atrase de imensele bogatii pe care le detine. Datorita prosperitatii economice, se dezvolta cateva orae-stat
precum Ur, Uruk, Lagash .a. - orae prin unirea
carora se vor forma temporar state puternice ca
Sumerul, Babilonul .a. Mesopotamienii cunosc
religia politeista, iar cultul zeilor se oficiazS Tn
temple.
Perioade de Tnflorire:
perioada sumero-akkadiana (mileniul III T.Hr.);
perioada asiriana (maxim de Tnflorire Tn secolele
IX-VII T.Hr.);
perioada Noului Babiion (secolele VII-VI T.Hr.).

A rta S u m e r o -A k k a d ia n a
Se dezvolta datorita unor focare de ciiltura Tn
oraele Uruk, Akkad, Lagash. Arta se dezvolta
Tn stransa legatura cu religia politeista i cu puterea regala, pentru glorificarea ei.
Arhitectura. Fiind vorba de un popor de razboinici, cel mai important tip de construcfie este
palatul-fortareata. El este bine aparat de ziduri

foarte groase i foarte I


gpK.
Tnalte, fara deschideri, j
cu terase artificiale i |
aezate pe Tnaltimi. De 1
plan dreptunghiular, pa- |
latele sunt constructii I
complexe prin numarul I
mare de camere pentru
locuit, receptii, depen- i
dinte. Aceste camere
sunt aezate Tn jurul
unei curti interioare, a
centrale, nu au ferestre
i sunt acoperite cu tavane drepte i bolti. Tn
cadrul palatului-fortareata se afla templul i '
ziguratui.
Templul este format
Regele Gudea
dintr-un vestibul i sanctuarul Tn care se afla statuia de cult.
Ziguratui este un turn Tn apte trepte (etaje
suprapuse, terase, scari monumentale) care are
la ultimul etaj o capela pentru slujbele religioase
i cercetarile astrologice. Fiecare etaj al ziguratului era diferit colorat, conform unei simbolistici
mistice. Palatele, templele i ziguratui erau con
struite din caramida uscata la soare, foarte pu|in
din piatra i lemn. Decoratia lor este realizata cu
caramida smaltuita i reliefuri.
Sculptura este reprezentata de statuara i
relief. Statuile Tnfatieaza regi i personalitafi
importante ale statului, iar relieful prezinta o tematica inspirata mai ales din lupte i razboaie.
Scenele Tnfatieaza victorii dobandite Tmpotriva
dumanilor i, prin aceasta, rfelieful este o glorificare a statului.
I

Exemplificari: statuile lui Gudea, Stela vulturilor, Stela


regelui Naram Sin, Stindardul din Ur.

A rta A sir ia n a
Se dezvolta Tn orae importante ca Assur i
Ninive. Datorita expansiunii asirienilor, Tn arta lor
se regasesc certe influente sumero-akkadiene i
babiloniene.
Arhitectura. Cea mai importanta constructie
este palatul, un edificiu impunator ridicat pe tera
se artificiale Tnalte. Aceste palate se Tntindeau pe
suprafete mari i aveau porti de intrare impozante, scari monumentale, turnuri i creneluri.
Turnurile erau decorate Tn relief cu figuri uriae
Relief Mesopotamia - Ninive

de animale reale sau fantastice. Intre zidurile palatului se aflau numeroase curti interioare deschise, Tnjurul carora se grupau camerele de locuit i
anexele necesare desfaurarii vietii. Tn mijlocul
palatului se ridica ziguratul pe apte etaje.
Sculptura este reprezentata de statui impozante de regi, figuri de animale fantastice de 3-4
m Tnaltime, cu trupuri de animal, capete de om,
aripi i cinci picioare. Tn afara de aceste statui,
relieful Tmpodobete peretii palatelor, sub forma
frizelor. Ele Tnfatieaza mai ales regi pe tron, iruri de prizonieri, scene de lupte sau vanatoare
i zeitafi Tnaripate.
Exemplificari: Statuia regelui Assurnasirpai II, Assurbanipal la vSnatoare, Leoaica ranitS, Leu agonizind.

Poarta zeifei ltar (Muzeul de antichitdti


din Berlin)

A rta B a b il o n ia n a
Cunoate o mare dezvoltare, Tn stransa legatura cu Babilonul care devine -Tncepand cu mileniul
II T.Hr. - cel mai puternic ora comercial i militar,
regii babilonieni supunand Tntreaga Mesopotamie.
Arta babiloniana se dezvolta Tn doua etape:
arta Vechiului Babilon (secolele XVIII-XV T.Hr.) i
arta Noului Babilon (secolele VII-VI T.Hr.).
Babilonul va aduna bog^tii imense care vor
duce la dezvoltarea unei vieti luxoase i la Tnflorirea artei.
Arhitectura. Cea mai importanta constructie
este palatul-fortareata, bogat decorat cu caramizi smaltuite policrome sau reliefuri tot din caramida smal^uita. Motivele decorative erau animaliere, florale sau geometrice. Dei oraul a
fost distrus de nenumarate ori, el a fost reconstruit de catre Nabucodonosor al ll-lea care a refacut vechile fortificatii, adaugand Tn fata lor, la
intrare, Poarta zeitei ltar din caramida arsa i
smaltuita. Tot acum sunt realizate celebrele gradini suspendate ale Semiramidei i Templul lui
Marduk (sau Turnul Babilonului).
A rta P e r s a n a
Cunoate o perioada de Tnflorire Tn secolul al
VI-leaT.Hr., dupa impunerea stapanirii asupra Tntregii Asii occidentale i Egiptului i formarea unui imperiu prosper. Cele mai Tnfloritoare orae
au fost Susa, Ekbatana i Persepolis.
Arhitectura cuprinde palate aezate pe terase artificiale, de mari dimensiuni i foarte bogat
Tmpodobite. Alaturi de palate, persanii au mai
construit morminte sapate Tn stanca (hipogee).

Exemplificari: Palatul lui Darius I de la Susa (s-a pastrat doar relieful cu Friza arcailor), Palatul lui Xerxes de la
Persepolis (s-au pastrat fragmente din sala tronului - numitS sala celor o suta de coloane").

Cultura Mesopotamiei este deosebit de bogata i lasa motenire omenirii primul alfabet, cunotinte importante de matematica, astronomie,
primele legi juridice .a. Tn domeniul arhitecturii,
este creatoarea arcurilor i bol^ilor, care repre
zinta solutii Tndraznete fata de sistemul stalp-grinda, mult mai simplu. De asemenea, se folosete
pentru prima dat Tn realizarea constructor un
liant pe baza de bitum, care asigura soliditatea
construction Au fost primii care au folosit,
pentru decorarea i Tmpodobirea perefllor,
caramida smaltuita i policroma.

Arcai din garda lu i Darius I - Susa

A rta C r eta n o -M ic e n ia n a
C r eta
In paraiel cu civilizatiile egipteana i mesopotamiana, la rasaritul Marii Mediterane se dezvolta civilizatia cretana. Creta este o insula aezata
la distante egale de Europa-Asia-Africa (Egipt).
Datorita pozitiei sale geografice, civilizatia
cretana va primi influente atat din partea
Egiptului, cat i a Mesopotamiei. La randul ei,
Creta va avea o mare contribute la formarea
culturii i artei greceti. Dezvoltarea civilizatiei
cretane este legata de Tnflorirea oraelor, fiind o
civilizatie urbana. Orae precum Cnossos,
Phaistos, Haggia-Triada, Gurnia sunt printre
cele mai bogate, datorita dezvoltarii meteugurilor i comertului. Din punct de vedere religios,
din informatiile pastrate, se poate afirma ca religia lor era politeista. Din lipsa de date, nu se
poate preciza nici numarul, nici numele zeitatilor
cretane. Probabil ca cele mai importante erau
zeitatile feminine, ca simboluri ale fertilitatii i regenerarii naturii, i taurul, ca animal sfant. Ritualurile religioase se desfaurau in aer liber, in
mici capele sau Tn anumite sali din interiorul
palatului regal. Civilizatia cretana atinge maxi
mum de Tnflorire Tntre secolele XVI-XV T.Hr.
Palatul Cretan este cea mai importanta constructie din cadrul arhitecturii cretane. El repre
zinta centrul administrativ al oraului, este reedinta regala i probabil centru religios. De mari dimensiuni, desfaurandu-se pe verticala pe 1-2

Palatul din Cnossos

etaje, palatul este aezat pe o colina,


planul sau urmarind
configuratia terenului.
Este Tnconjurat la
exterior de ziduri din
caramida, dar nu are
aspect de fortareata
ca palatul mesopotamian. Datorita po
zitiei favorabile a insulei i reliefului ei
stancos, nu se vor
construi ziduri groase
de aparare, caci primejdia unor invazii
exterioare este mica
i, ca atare, accentul
nu cade pe elementele de fortificatie.
Palatul este deschis
spre peisaj prin numeroase loggii i terase, ce
permit locuitorilor lui sa admire natura. Tn
constructia palatului se pune accentul pe contort,
atat prin facilitate oferite locuitorilor, cat i prin
numeroase picturi, reliefuri, coloane colorate ce ?l
Tmpodobesc spre delectarea locuitorilor. Planul
palatului este foarte complicat, labirintic, de forma
neregulata. in functie de necesitati i urmarind
configuratia terenului, acest plan poate fi marit prin
adaugarea ulterioara a numeroase spatii. Palatul
cuprinde una sau mai multe curti interioare, din
care una este centrala (de 52x25 m), Tn jurul
careia sunt dispuse camerele foarte numeroase,
coridoare mtortochiate ca nite labirinturi, galerii i,
din loc Tn loc, terase i loggii. Camerele au diferite
destinatii: pentru receptie, tron, sanctuar, locuinte
pentru femei, separate de cele pentru barbati, depozite, ateliere. Grija pentru confortul locatarilor se
manifesto Tn existenta salilor de baie dotate cu
instalatii de canalizare. In realizarea palatului se
folosete sistemul simplu, stalp (coloana) i
grinda. Coloanele cretane au o forma diferita de
cele egiptene sau greceti, fiind mai subtiri la baza
i mai evazate spre capitel. Ele au o baza simpla
sub forma de tor, sunt colorate (fusul Tn rou, baza
i capitelul Tn negru). Prin forma i cromatica lor,
coloanele devin elemente de decor.
Peretii palatului sunt Tmpodobiti cu nume
roase picturi murale. Tehnica folosita este cea a
frescei, combinata uneori cu relieful Tn stuc,
pentru evidentierea unor detalii. Scenele se des-

faoara pe mari suprafete de perete sau sunt


delimitate de benzi decorative. Tematica este
variata, cele mai frecvente scene fiind cele
sportive, de dans i, mai rar, cele de ritual (cu
procesiuni de femei, purtatoare de ofranda).
Compozitiile au personaje putine, bine redate
anatomic i care pastreaza legea frontalismului.
Sunt surprinse Tn micare, Tn pozitii i atitudini
variate. Redarea personajelor se face printr-un
desen sintetic, fara detalii, schematizat i
simplificat. Ca i Tn cazul altor civilizatii, se
remarca diferenta de tratare dintre trupurile
umane i animalele domestice sau salbatice,
mult mai realist i corect redate, i surprinse mai
ales Tn micare. De multe ori, scenele sunt
incluse Tn peisaje, sugerate prin detalii de
vegetatie. Fara sa foloseasca o linie puternica
de contur, formele sunt construite prin culori
luminoase i vii. Sunt exploatate raportul de TnPoarta le ilo r- Micene
chis-deschis i uneori nuantarea culorilor, pentru este Tnconjurat de ziduri Tnalte i groase din blodelimitarea i chiar modelarea formelor.
curi uriae de piatra bruta i nefasonate (ziduri
In civilizatia cretana, ceramica cunoate o mare dezvoltare. Cretanii sunt, Tnaintea elenilor, buni ceramiti. Ei au ciclopice) i este prevazut cu turnuri de aparare.
realizat mari cantitati de vase cu care faceau un comert Tn- Situate pe Tnaltimi greu accesibile, palatele au
floritor tn diverse colturi ale lumii (Tn special cu grecii). Ce porti de intrare (ex. Poarta leilor, Micene), cori
ramica lor este de buni calitate, pictata sau decorata Tn re doare boltite din piatra, o camera centrala, de
lief. Motivele omameritale sunt geometrice, florale i zooforma dreptunghiulara, numita megaron, i curti
morfe, aezate pe toati suprafata vasului. Printre cele mai
frumoase, se numdrd vasele Kamares care au peretii interioare. Megaronul este o sala de mari
dimensiuni (12x10 m) care are Tn mijloc vatra.
subtiri cat coaja de ou (ex. Vasul cu caracatita).
Exemplificari: Palatul de la Cnossos, Phaistos; fresce: Deasupra acesteia, acoperiul sustinut de co
Principele cu diadema (sau Printul cu flori de criri), Parizia- loane este Tntrerupt i prezinta o larga deschina, Fresca maimutelor albastre, Fresca delfinilor .a.
dere pentru a lasa sa iasa fumul. Megaronul
este preluat de greci i folosit Tn constructia
templelor. Peretii palatului sunt decorati cu picM ic e n e
turi Tn fresca. Acestea au fost realizate de meAezati Tn Peloponez Tntre secolele XV-XIIT. Hr.,
terii cretani, pentru ca mai apoi micenienii sa demicenienii - contemporani cu cretanii - au avut
prinda i sa stapaneasca i ei tehnica. Tematica
o civilizatie originala, diferita de cea cretana.
picturilor este bogata i cuprinde scene de
Prin cucerirea Cretei, micenienii cunosc o rapida
razboi, de vanatoare, sportive i procesiuni
Tnflorire economica i cultural-artistica. Sunt un
religioase, sau de Tnmormantare. Compozitiile
popor de razboinici despre a caror istorie, religie
se desfaoara pe suprafete mari de perete i
sau obiceiuri se tie foarte putin. Au Tntemeiat
cateva orae (Micene, Tirint), dintre care Micene
a fost cel mai cunoscut prin bogatia i frumusetea sa.
Palatul i mormantul reprezinta singurele
tipuri de constructii care s-au pastrat din civi
lizatia miceniana. Nu se cunosc date despre
religia lor, ritualurile religioase sau despre existenta unor lacauri de cult speciale.
Palatul este fundamental diferit de cel Cretan,
prin accentuarea functiei de protectie a locuitoriVanatoarea de mistrep, Palatul din Tirint,
or. Un adevarat ansamblu-fortareata, palatul
9

fresca

sunt delimitate de ancadramente florale sau


geometrice. Personajele sunt relativ bine redate
anatomic, se respecta legea frontalismului i au
pozitii, atitudini i micari variate, dar nu atat de
fireti ca Tn picturile cretane. Culorile sunt
conventionale, folosindu-se cu precadere ocrul,
galbenul, albastrui, albul i negrul.
Exemplificari: Palatele de la Micene i Tirint; fresce;
Vanatoarea de mistreti, Doamna cu caseta, Doamne in trasura - Palatul din Tirint.
Mormintele miceniene sunt de forma circulara (tholos), acoperite cu cupole. Diametrul bazei circulare este de 15 m,
iar Tnaltimea de cca. 15 m. Cupolele sunt construite din blocuri de piatr2 fasonate,
aezate Tn cercuri concentrice i Tn retrageri
succesive, fara mortar.
In aceste morminte s-au
gasit diferite obiecte de
podoaba, mati mortuare, scuturi i arme,
ceea ce presupune ca
luptatorii erau Tnmormantati cu Tntregul echipament militar.
Exemplificari: mor
mintele regale de la
Masca mortuara a
Micene (Mormantul lui
lui Agamemnon
Atreu).
Spre deosebire de cretani care preferau ceramica, micenienii sunt foarte buni meteugari Tn prelucrarea metalelor
(aur, argint, bronz). Ei executau, mai ales din aur i argint, di
ferite obiecte: bijuterii, vase, arme, scuturi i mati mortuare,
multe realizate prin ciocanirea foilor de metal.
Exemplificari: Vasele de aur de la Vafio, Masca
mortuara a lui Agamemnon.

A rta G r e c ie i A n t ic e
Toate lucrurite se gaseau in haos, pana a venit ratiunea i a pus o rd in e (Anaxagoras, secolul V T.Hr.)

Arta greaca Tnflorete pe teritoriu! vechii Elade,


aezata Tn bazinul oriental al Marii Mediterane.
Datorita organizarii economice i sociale superioare, cultura i arta greaca ating un rrivel su
perior de dezvoltare, nemaiTntalnit la alte popoare din Antichitate. Legata indisolubil de spatiul
geografic, de clima din regiune, de conditiile economice, sociale, politice i culturale specifice,
arta greaca evolueaza dupa un ritm propriu, diferit de cel al altor popoare. Buni navigatori, popoarele marii, dupa cum i-au numit egiptenii pe
vechii eleni, i-au cautat dincolo de tara lor, Tn
lo a ti lumea. resurse de existenta, Tntemeind coi
e :_ :^ra s! arta lor. Din acest
10

motiv, civilizatia Tnflorita pe teritoriile Eladei este


o civilizatie deschisa, diferita de cea egipteana
sau mesopotamiana, iar fenomenul colonizarii
permite nu numai schimburi comerciale, ci i cultural-artistice, civilizatia greaca suferind influente din alte zone geografice i raspandindu-se la
randul ei Tn lume.
Arta greaca nu este o arta de curte, ea nu
preamarete puterea unui conducator. Ea este
legata de existenta cetatii. Fara sa fie un stat unitar, organizarea de baza a Greciei este cea a
oraelor-state, sau polis-uri, Tntre care nu o data
au existat conflicte majore privind suprematia Tn
zona, dar care s-au Tntrecut Tntre ele pentru realizarea celor mai frumoase constructii sau sculpturi. Ele au cunoscut (Tntre secolele V-IV T.Hr.) o
forma superioara de conducere i anume democratia sau conducerea colectiva, Tn care cetatenii liberi ai cetatii sunt consultati Tn problemele
importante ale cetatii. Arta greaca devine expresia acestei democratii, ea este pusa Tn slujba lui,
pentru binele obtii, iar artistul grec legat de
viata cetatii trebuie sa exprime idealurile i
morala acesteia. El este un artist-cetatean Tn
slujba lui.
Tn civilizatia greaca nu se face distinctia tntre artist i artizan, iar limba greacS veche ignora aceasta diferenta. Pentru
eleni, artistul este un artizan, cel mai bun, cel mai iscusit i cel
mai contiincios. Primele semnaturi pe opere de arta
(sculpturi) cunoscute dateaza de la sfarfitul perioadei arhaice
i exprima mandria simtita tn fata operei desavarite. Abia tn
secolul al V-lea t.Hr. apar tn mod curent semnaturile unor
personalitati artistice precum Policlet, Fidias, Scopas .a.

Un rol esential Tn evolutia artei greceti l-a avut


religia. Ca la majoritatea popoarelor din antichita
te, este o religie politeista, grecii crezand ca toti
zeii lor traiesc Tn Olimp. Religia greaca stabilete
relatia Tntre bine i rau, Tntre frumos i urat, ea
proclama suprematia justitiei i a dreptatii. Mitologia greaca cuprinde toate povetile cu zei i
eroi, ea exprima permanenta cautare a dreptatii
i a Tntelepciunii. Ea apropie lumea divina de cea
omeneasca, zeii sunt umanizati, iar oamenii tind
spre divinitate. Zeii sunt asemeni oamenilor, au
calitatile i defectele lor. Cu
toate acestea,
pentru greci, divinitatea repre
zinta ideea de
perfectiune. Acest lucru se va
concretiza Tn
Piramida, templul grec,
Statuile dfe zei,
Colosseumul, desen

reprezentati prin trupuri perfect dezvoltate,


mereu tineri i frumoi. Este un politeism
antropomorf care face ca religia greaca sa fie
diferita de cea egipteana, ezoterica, i ca
civilizatia sa fie un permanent amestec Tntre
religie i viata laica.
Cultura i arta greaca au formulat un ideal al
perfectiunii umane, idealul uman grec al vomului
frumos i bun. Respectul pentru sanatatea fizica
i morala a omului i-a determinat pe greci sS-l
considere pe acesta centru al universului. Omul
devine mSsura tuturor lucrurilo?', iar arta greaca
este prima care pune bazele unei conceptii
antropocentriste. Omul este sursa de inspiratie
pentru arhitectura, sculptura sau pictura greaca,
el este cel care asigura permanenta culturii i a
artei.
Arta greaca a acordat Tntotdeauna o atenfle
precisa realitatii omului i vietii lui. Ea pornete
de la datele imediate ale realului Jmitand
natura. Acest lucru se reflects direct Tn cunoa-

Templul Erechteion, Acropole Atena

terea exacts a anatomiei umane i a trSsSturilor


de caracter ale omului. Dar, arta trebuie sa
creeze in acelai timp frumosul i perfectiunea,
pentru a Tnnobila i Tnfrumuseta realitatea. Ea
exclude din aceasta realitate uratul (bStranetea,
boala, defectele, sentimentele primare), se
ridicS deasupra ei, printr-un proces intelectual
de abstractizare (idealizare) formuland tipuri
general valabile. Artistul grec urmeazS concomitent douS cSi: prima, de reprezentare a
obiectelor i fiinfelor aa cum sunt, Tn mod
realist, Tn sensul redarii lor corecte, cu toate
trSsSturile particulare, i a doua, de idealizare
(abstractizare), ceea ce TnseamnS concentrarea
lui pe calitStile esentiale ale obiectelor i fiintelor.
Realismul artei Tnseamna redarea omului aa
cum este, iar idealizarea, aa cum ar trebui sa
fie, tinzand spre perfectiune. Cautarea perfec

tiunii atinge in
arta greaca un
moment culmi
nant Tn peri
oada clasicismului, perioada
dominata
de
conceptia idealista. Astfel,
templul devine
un laca idealizat pentru o
fiin^a perfects,
zeul. In cazul
Templul Erechteion, Acropole
statuilor de aAtena, Loggia Cariatidelor
tlefl sau zei, idealizarea consta Tn constructia perfecta a trupului, ca o armonie a partilor, i nu Tn redarea
trairilor sale sufleteti. Statuia reprezinta legatura dintre pregatirea fizica prin sport i cea spi
rituals prin culturS, reda aspectele generale
tipice ale personajelor i nu pe cele particulare.
Din acest motiv, sculptura nu va reprezenta copii sau batrani, caci aceste varste implica imperfectiunea i, deci, nu sunt pompatibile cu idealul.
Pentru prima data Tn Antichitate, grecii au facut un salt Tn gandire prin Tncercarile lor de a defini notiuni abstracte precum arta (techne), fru
mosul (to kalon), trasaturile lui, relatia arta-frumos, simetria i euritmia*, proportiile sau canoanele. Tn toate aceste Tncercari ei au cautat sa gaseasca cum sa exprime prin opera de arta fru
mosul i perfectiunea.
*euritmie - armonie realizata prin simetria sau prin
concordanta detaliilor i a partilor componente Tntre
ele i Tn relatia lor cu Tntregul.
Periodizare:
perioada homericS (sec. XII - VIII T.Hr.)
perioada arhaica (sec. VII - VI T.Hr.)
perioada clasica (sec. V - IV T.Hr.)

- clasicismul dezvoltat (se^c. V T.Hr.)


- clasicismul tarziu (sec. IV T.Hr.)
perioada elenisticS (sec. Ill - 1T.Hr.)

Arhitectura este reprezentativa pentru arta


greaca deoarece ea ilustreaza interesul grecilor
pentru organizarea oraelor-cetate, realizarea de
constructii functionate pentru necesitatile lor materiale i spirituale i stabilirea unor principii estetice.
Ordinele de arhitectura. Arhitectura exprima
cel mai bine spiritul rationalist al artei greceti, Tncrederea grecilor Tn puterea i controlul ei. Pentru
greci, arta se adreseaza unor fiinte rationale, iar ea
poate sa le convinga doar prin ordine, echilibru i
armonie. Un monument de arhitectura este rezulta11
I

tul perceptiei i ordonarii unui spatiu. Grecii au Tncercat sa materializeze i sa vizualizaze acest spa
tiu prin construct simple, cu linii clare, uor d citit.
Aceasta simplitate se impune datorita unui simt
deosebit al ordinii pe care grecii l-au avut, Tncercand
sa coreleze logic liniile, planurile i masele arhitectonice ale constructiei, pentru a obtine impresia
de durabil, calm, stabilitate i echilibru. Pentru aceasta ei se foiosesc de ajutorul matematicii care
stabilete precis raportul dintre verticale i orizontale, plin i gol, structure i decoratie. Este, ca i Tn
cazul sculpturii, raportul matematic dintre Tntreg, ansamblul constructiei (ansamblul corpului) i partile
lui componente. Pentru a obtine frumusetea i perfectiunea constructiilor i mai ales a templelor, gre
cii au inventat ordinele de arhitectura i au stabilit
numarul, marimea i modul cum sunt dispuse co
loanele Tn ansamblul cladirii. Ordinul reprezinta aezarea Tntr-un raport armonios a platformei, coloanei,
antablamentului i frontonului, raportandu-se Tn
permanenta la dimensiunile omului.
Cele trei ordine sunt: doricul, ionicul i corinticul. Ele au aparut Tn perioade diferite, Tn locuri
diferite i au trasaturi diferite. Doricul este primul
ordin elaborat Tn perioada arhaica i cunoate o
mare dezvoltare Tn Peloponez i Tn sudul Italiei
(Sicilia). Se caracterizeaza prin robustete, forme
puternice, profile i decoratii sobre, fiind asimilat
cu barbatescul. Ionicul este al doilea ordin ela
borat Tn perioada arhaica i cunoate o mare
dezvoltare Tn coloniile din Asia Mica i Tn insulele
din Marea Egee. Sub influenta artei orientale,
ionicul este mai bogat decorat fata de doric, are
proportii mai zvelte i elegante, fiind asimilat cu
Jemeiescul. Corinticul apare mult mai tarziu, la
sfaritul perioadei clasice, Tn Asia Mica. El
devine expresia bogatiei decorative i a elegantei. Este asemanator Tn linii mari cu ionicul,
doar capitelul este mai Tnalt i bogat decorat.
Doricul - platforma pe care este aezat
templul este formata din mai multe trepte Tnalte,
coloana este aezata direct pe stilobat (ultima
treapta a platformei), fara baza, are fusul tronconic, cu sau fara caneluri (antulete verticale),
i capitel simplu, format din echina i abaca. Antablamentul este compus din arhitrava continua,
friza - cu metope (decorate cu basoreliefuri sau
colorate) i triglife - i cornia. Frontonul repre
zinta triunghiul format de cele doua pante ale acoperiului i este decorat cu basoreliefuri sau
statui adosate timpanului.
Ionicul- are o platforma formata din mai mul12

te trepte mai putin Tnalte, iar coloana se sprijina


de stilobat prin intermediul unei baze. Fusul este
cilindric, mult mai zvelt, i are obligatoriu cane-

Ordinele de arhitectura - doric i ionic

luri care sporesc senzatia de verticalitate. Capi


telul este format din frunze de acant (1-2 iruri)
i volute rasucite (inspirate dupa coarnele de
berbec). Antablamentul este compus din
arhitrava (cu profile aezate Tn retrageri
succesive), friza continua (simpla sau decorate
cu basoreliefuri) i cornia. Frontonul nu se
deosebete fundamental de cel doric.
Corinticul are un singur element diferit de io
nicul cu care se aseamana, capitelul care este
format din trei iruri suprapuse de frunze de acant i volute (obtinute prin rasucirea frunzelor
de la colturi sub forma volutelor).
Programul constructiv. In comparatie cu celelalte civilizatii din antichitate, grecii au construit
numeroase edifieii tipice, adevarate modele pen
tru civilizatia romana.
Agora sau piata publica este cel mai vechi
complex civic din antichitate. Numita Tn elena
zona urbana centrala, agora reprezinta centrul
spiritual, juridic, politic i comercial al comunita{ii. Ea are mai multe functii: loc public pentru adunarile cetatenilor, loc sacru pentru desfaurarea ritualurilor de cult, loc de depozitare i
schimburi de marfuri i loc de recreere i plimbare. Avand forme diverse Tn functie de configura
tia terenului, agora cuprinde Tn mod obligatoriu
temple, portice*, casa sfatului, teatre, altare etc.
*poriic - spatiu arhitectonic delimitat pe cel putin

una din laturi de o suiti de coloane unite Tntre ele prin


antablamente (sau arcade).

Templul (sau casa zeului) este cea mai importanta constructie din arhitectura greaca. Ideea unui

Iaca special Tnchinat unui zeu a aparutTn perioada


arhaica, pana atunci ritualurile desfaurandu-se Tn
jurul unui copac considerat sfant, sau la intrarea
unei grate..Templul grec se deosebete de cel egiptean, plin de secrete i Tn care statuia zeului era
ascunsa privirii credincioilor. El este deschis poporului care vrea sa vada statuia zeului i sa-i aduca ofrande. Nu are nimic secret i misterios, sanctuarul unde se pastreaza statuia Hind o camera
luminoasa i accesibila. Templul este i un loc pu
blic important pentru polis, Tn fata sau Tn jurul lui
desfaurandu-se ritualurile religioase sau adunarile
ceta^enilor din cetate, cu diferite ocazii. El este obiect de mandrie
pentru Tntreaga
cetate. Este ridicat pe o Tnaltime
(acropole) pentru
fiecare zeu adorat, fiecare ora avand unui sau mai
multe temple. Planul templului poate sa fie de doua
feluri: .dreptunghiular (care apare Tn perioada
arhaica), cel mai
Templul zeitei Nike Apteros frecvent, i cir
Acropole Atena
cular sau tholos
(care apare Tn clasicismul tarziu i se raspandete
Tn perioada elenistica). Tn forma lui clasica, cel de
plan dreptunghiular este format dintr-o singura ca
mera sau trei camere, pmnaosul (sau vestibulul),
naosul (sau cella) i opistodomul (sau camera
tezaurului). Cella este camera statuii divinitatii i
deriva din vechiul megaron micenian (sala centrala
a palatului). Templele difera Tntre ele prin numarul
i aezarea coloanelor, putand fi aptere (fara
coloane pe laturile lungi), prostil (cu coloane Tn fata
templului), amfiprostil (coloane Tn fata i Tn spatele
templului) i periptere (Tnconjurate de jur Tmprejur
de coloane). Tn stabilirea dimensiunilor generate,
se folosete, ca unitate de masura, dimensiunea omului, din care cauza templele greceti nu copleesc, nu strivesc prin dimensiunile lor uriae ca Tn
cazul celor egiptene i nu se impun prin grandoarea i monumentalitatea lor ca cele construite mai
tarziu de catre romani ca simbol al puterii imperiale.

temple ionice: Templul zeitei Arthemis - Efes (p. arhaica),


Erechteionul i Templul zeitei Nike Apteros - Acropole Ate
na (p. clasica): temple circulare: Tholosul din Delphi,
Tholosul din Epidaur (p. clasicismului tirziu).'
Parthenonul se afla pe Acropole Atena, alituri de alte
monumente importante ca Propileele (intrare monumentala) sau portile acropole!, templul zeitei Nike Apteros, Pinacoteca (destinata operelor de pictura) i Erechteionul (de
plan asimetric i celebru prin loggia cariatidelor). Este un
templu doric (la exterior) Tnchinat zeitei Athena,
protectoarea cetitii. El devine reprezentativ pentru
arhitectura greaca, simbolul Tncrederii atenienilor Tn zei i
virtufl morale. El este celebru prin proportiile lui perfecte i
sculpturile realizate de Fidias la metopele i frontoanele de
la exterior i de la friza ionica de la interior.

Teatrul este un loc public destinat desfaurarii spectacolelor de teatru sau serbarilor Tn
cinstea lui Dionysos. Este construit Tn aer liber,
pe panta naturala a unui deal, urmarind
configuratia terenului (mai tarziu romanii vor
reui sa construiasca teatre pe pante artificiale).
Este format din locurile pentru spectatori (tribune
cu gradene din piatra) i scari de circulatie,
avanscena i scena (dotata cu altare de rugaciune i spatii functionate necesare desfaurarii
spectacolelor). Datorita pantei, vizibilitatea i
acustica erau foarte bune. Pentru a se auzi cat
mai bine i Tn ultimul rand, se folosea un sistem
de amplificare a sunetului cu ajutorul unor vase
de arama, de forma speciala, amplasate'la baza
gradenelor.
Exemplificari: Teatrul lui Dionysos - Acropole Atena i
Teatrul din Epidaur (p. clasicismul tarziu)', Teatrul din Efes,
Teatrul din Pergam i Teatrul din Milet (p. elenistica).

Parthenonul - Acropole Atena


Odeonul este o constructie de mici dimensiuni, Tn

plan circular, destinata desfaurarii spectacolelor de


teatru i auditiilor muzicale.

Stadioanele sunt locuri publice destinate Tntrecerilor sportive (i olimpiadelor), amplasate Tn


panta, la Tnceput de plan dreptunghiular, apoi cu
Exemplificari: temple dorice: Templul zeitei Demeter i
colturile
rotunjite Tn forma actuate.
zeului Poseidon - Paestum (Italia) (p. arhaica)', Templul lui

Zeus - Olimpia, Parthenonul - Acropole Atena (p. clasicS);

Exemplificari: stadioanele din Delphi, Olimpia.

13

Palestrele sunt construct publice sau particulare de mici dimensiuni, acoperite, pentru Tntrecerile de gimnastica sau lupte corp la corp.
Case/e particulare sunt pentru toate categoriile i clasele sociale construite la fel. Diferentele constau Tn dimensiunile i decoratiile lor. Ele
aveau un plan dreptunghiular i erau formate
dintr-o curte interioara Tn jurul careia erau dispuse camerele de locuit, separate Tn doua sectoare, cel al femeilor i cel al barbatilor. Casele oamenilor bogati erau decorate cu picturi, mozaicuri i statui. In perioada clasica nu se cunosc
reedinte tip palat sau villa somptuoase. Abia Tn
perioada elenistica, odata cu formarea regatelor,
se vor construi i palate. Vestigiile pastrate sunt
foarte putine, singurele informatii se pastreaza
din descrieri sau dupa modelele romane.
Monumentele comemorative sunt construi
te Tn cinstea unor evenimente importante (a/fa
re), eroi sau catigatori Tn concursurile sportive,
de muzica sau poezie (monumente choragice).
Exemplificari: Monumentul choragic al lui Lisicrate Atena, Altarul din Pergam.

Alte construct//; stele funerare*, mausolee,


faruri, case de sfat, biblioteci, muzee i pinacoteci, portice, fantani .a.
*stela funerara - lespede de piatrS plasata
vertical ca insemn funerar; sunt decorate in
relief cu imagini sau inscriptii comemorative.

Odata cu sfaritul po//'s-ului i cu formarea re


gatelor din Asia Mica, civilizatia greaca devine
cosmopolite i este contaminate cu diferite influ
ence exterioare.-mai ales orientale. Au loc transformari Tn gustul i preferintele noii society, Tnclinate spre rafinament, bogatie i lux. Se pune
accent pe organizarea oraelor, cristalizandu-se
principii urbanistice importante. Ca urmare, Tn aceasta perioada cladirile oraului sunt conside
rate ca facand parte dintr-un Tntreg, astfel stabilindu-se relatii Tntre cladiri tratate Tn corelatie unele cu altele, spre deosebire de secolul al V-lea
T.Hr., cand accentul se punea pe fiecare cladire Tn
parte, tratata independent, ca unitate autonoma
(doarTn legatura cu peisajul). Constructiile cresc
Tn dimensiuni, se prefera coloane Tnalte, care sa
confere constructiilor zveltete i monumentalitate, decoratiile sunt abundente. Tn perioada ele
nistica maretia i opulenta iau locul simplitatii i
austeritatii secolului al V-lea T.Hr.
Sculptura este, ca i arhitectura, reprezentativa pentru arta greaca. Originile sculpturii sunt le
gate de obiceiul de a reprezenta chipul uman, fie
al defunctului pe stelele funerare, fie al Tnvingato14

rului Tn concursurile i Tntrecerile sportive. La aceasta se adauga obiceiul, instaurat odata cu aparitia templului, de decorare a monumentului
sau de divinizare a unei zeitati.
Statuara urmeaza un fir evolutiv, fiecare
exemplu ilustrand acumularile, experientele dobandite de artist i modificarile survenite Tn viziunea sculptorilor de-a lungul timpului.
Arthemis din Delos (perioada arhaica). Sta
tuara de mari dimensiuni cunoate cele mai
vechi reprezentari sub forma xoanelor din lemn
cu reprezentari sumare ale anatomiei trupului
(feminin). TncepTnd cu secolul al Vl-lea T.Hr. se
folosete piatra pentru redarea zeilor i a
oamenilor. Se Tnregistreaza o evolujie, de la prezentarea stangace a anatomiei (cu indicarea
vaga a taliei, pectoralilor, sanilor, bratelor) la o
redare corecta a anatomiei trupului. Se pastrea
za - sub influenta artei egiptene - frontalismul,
Tncremenirea i lipsa de expresivitate a
chipurilor.
Cleobis (perioada arhaica). Reprezentarile
nud ale zeilor sau barbatilor sunt frecvente. Ele
permit evidentierea detaliilor anatomice i Tncercarile de redare tot mai corecta a anatomiei (musculatura pectoralilor i a picioarelor) i proportiilor
trupului. Tnca se pastreaza frontalismul i monoaxialitatea, pozitia statica (cu bratele simetrie lipite
de trup) cu sugerarea pasului spre Tnainte Tntr-o
micare Tncremenita.
Kouroi i Kore (perioada arhaica). Repre
zentarile de baieti i fete constituie un pas
Tnainte Tn evolutia sculpturii.
Apollonii
arhaici sau repre
zentarile de ba
ieti (Kouroi) Tnfatieaza nuduri de tineri,
bine dezvoltati
fizic, unii cu siluete
zvelte,
altii mai greoaie, Tn care
anatomia este
foarte bine sublinata i proportionata. Ei
au Tnca o atitudine Tncre
menita,
ma5

joritatea dintre ei avand bratele lipite pe langS


corp i schiteazS mersul spre Tnainte cu piciorul
stang. Fata capStS o uoarS expresivitate prin
Tnflorirea unui suras abia schitat (surasul arhaic). Tratarea plastics a formelor rSmane TncS
severs i asprS. Korele TnfStieazS femei tinere
cu siluete zvelte, toate TmbrScate Tn veminte
bogate. Hainele nu ascund formele trupului, care
se simt sub drapajul tratat decorativ. Spre deosebire de bSieti, fetele sunt reprezentate Tn pozitii i atitudini mult mai variate, accentuandu-se
ideea de micare. Mainile - Tn majoritatea cazurilor - sunt depSrtate de trup, sugerand desfSurarea unor micSri cu bratele. Se observS
grija pentru detalii, podoabe, bijuterii, sau aranjarea pSrului (tratat decorativ). Se folosete pentru accentuarea detaliilor - policromia (buze,
ochi, par, bijuterii). Dei au acelai suras arhaic
pe buze, la fel ca i bSietii, exists o mai mare varietate de expresii ale chipului sugerand veselia,
ironia etc.
fn perioada clasica se atinge punctul maxim
al evolutiei sculpturii. Acum se stabilesc canoanele de frumuseje i perfectiune. Dar ele nu
presupun blocarea libertStii artistului i supunerea lui necondiJionatS Tn fata regulilor
rigide. Este perioada Tn care apar i se ma
nifests marile personality artistice, care devin
renumite i care fac coalS. Sunt Tnvinse dificultatile de ordin tehnic, artistul tie sa rezolve toate
problemele legate de fizionomie, drapaj sau
sugerarea micarii. fn sculptura
se pune accent pe tratarea
veridica a trupului uman, se
elimina orice amintire a particularizarii chipului, creandu-se
tipuri generate reprezentative.
Trupurile sunt tinere, atletice i
viguroase, ele reprezinta idealurile morale ate unei societati
contiente de puterea ei. Odata cu victoria grecilor asupra
perilor, crete sentimentul
maretiei comunitatii elene Tn
fata barbarilor" i nevoia de
exprimare a orgoliului lor de
civilizatie superioara. Arta
greaca, Tn general, i sculptu
ra, Tn particular exprima emotia colectiva, civila i religioasa
Kora, marmura,
a Tntregii ceta^i, preamarete
Muzeul Acropole
omul. Interesul pentru om
Atena

atinge punctul cul


minant, se vorbete
despre cea mai mare
minune care este
omuF (Sofocle); dramaturgi, pictori sau
sculptori aduc omagii
omului. Eroul grec este
idealul omului complet,
Tn care se Tntrupa
virtutea.
Moscoforul (Tnc.
sec. al V-lea T.Hr.) Dovedete o tot mai buna
Tntelegere a anatomiei,
prin sugerarea Tncordarii muchilor pectorali i
a bratelor departate de
trup, pentru a suporta
greutatea vifelului purtat pe umeri. Expresia
chipului linitit, cu zambetul pe buze, nu
sugereaza efortul depus, ramanand complet
lipsit de expresivitate.
Auriga din Delfi (Conducatorul de cvadriga Tnc. sec. al V-lea T.Hr.). fn comparatie cu monoaxialitatea arhaica, sculptorul, dei gandete
trupul ca pe o coloana (faldurile costumului
sugereaza canelurile unei coloane), Tl rasucete
uor fa^a de axul median vertical. El aaza
picioarele (gleznele) lateral fafa de verticals i
pe o linie diferitS de cea a
umerilor sau oldurilor. fn
concordantS cu actiunea
(tine strans fraiele celor
patru cai), chipul este
concentrat i calm. Privirea este intensS i vie, efect obtinut prin folosirea
ochilor colorati, din cera
mics. Ea alungS austeritatea.
Tiranoctonii (Tnc. sec.
al V-lea T.Hr.). fnfStiand
doi bSrbati Tn plinS ac^iune, lucrarea reprezintS
primul grup statuar. Cu
toate acestea, cele douS
personaje sunt tratate separat i compozitia nu
este unitarS. Personajele
Auriga din Delphi
sunt surprinse Tn desfSu(sau Conducatorul
rarea actiunii, bratele lor
de cvadriga)
15

sunt ridicate pentru a lovi cu sabiile Tn duman.


Micarea este bine redata, iar musculatura
corecta din punct de vedere al actiunii Tntreprinse. Ei simbolizeaza lupta grecilor pentru
pastrarea libertatilor democratice i Tntruchipea-

Miron - Athena i Marsyas

oblica mai putin accentuate Tn directia opuse. Aceaste idee a opozitiei este amplificate i prin reprezentarea lui Marsyas nud, pe chipul lui
citindu-se deceptia i ciuda i Tnfatiarea Athenei
Tmbracate, Tntr-o atitudine de mandrie i Tndrezneala.
Discobolul, Miron. Reprezinte un atlet care
se pregatete se arunce discul. Este tipul gene
Tiranoctonii (sau Ucigaii de
ral al aruncetorului de disc. Pozitia sa sugereaze
tirani), copie romana
momentul de dinaintea declanerii micerii, deza interesul pentru binele general al po//s-ului.
tensionerii trupului. Este redate, deci, o secvente
Statuia lui Poseidon - Cap Artemision (secolul a micerii i anume momentul dintre flexiune i
al V-lea T.Hr.). Zeul este reprezentat printr-un nud detente. Micarea este foarte Tndrezneate i nede barbat matur, cu trup atletic, puternic, surprins Tn maiTntalnite pane atunci. Pozitia aruncetorului
momentul aruncarii tridentului. Compozitia este sugereaze instabilitatea i cuprinde mai multe didinamica, sugerandu-se desfaurarea actiunii prin rectii de dezvoltare (multiaxialitate). Corpul aplebratele Tntinse, picioarele fandate i musculatura cat spre Tnainte este format din mai multe planuri:
puternic reliefata Tn concordance cu actiunea.
capul uor dat spre spate este aezat pe un plan
Athena i Marsyas, Miron (mijlocul secolul al diferit de al trupului, iar bratul drept este proiectat
V-lea T.Hr.) este un grup statuar realizat de Miron spre Tnapoi Tn prelungirea umerilor, pentru a sudin Eleusis. El ilustreaza legenda flautului lui A- gera momentul pregetirii; celaialt brat este
pollo furat de Marsyas. Cele doua personaje ex sprijinit pe piciorul drept,
prima gandirea filozofica a artistului care pune Tn oldurile sunt resucite pe
opozitie doua atitudini diferite: cea calma a zeitei, un ax opus celui format
cu mania i ciuda lui Marsyas. Athena, protectoa- de umeri i picioarele
rea grecilor, Tntruchipeaza, prin trasaturile sale Tndoite inegal. Pozitia tru
ponderate i senine, ideea controlului tuturor ac- pului este alease pentru
telor i actiunilor umane de catre ratiune i, deci, a pune Tn valoare frumutriumful spiritualitatii poporului grec, al civilizatiei setea muscuiaturii pec
pe care aceasta o reprezinta. De cealalta parte, toralilor sau a umerilor.
Marsyas, cu un temperament impulsiv, ilustreaza . Efortul depus nu este
lipsa autocontrolului, dominatia instinctelor. sugerat nici prin TncordaCompozitia este echilibrata, cu toate ca dina- rea suficiente a musculamismul lui Marsyas este accentuat fata de mi- turii, nici prin expresivitacarea uoara a zeitei. Personajele se Tnscriu pe tea chipului care, dei
doua axe diferite, Marsyas pe o oblica accentu conceptrat i atent, nu
Miron ate dusa Tntr-o directie, iar Athena aezata pe o exprima stradania i ten- Discobolul, copie
romana

16

siunea trupului.
Doriforul, Policlet (sec. al V-lea T.Hr.). Numita
iCanonul statuia Tnfatieaza un atlet care-i
poarta lancea
pe umar i ilustreaza plastic
teoriile lui Policlet. Reprezentat frontal, trupul
atletului se sprijina pe piciorul drept, ceea ce
antreneaza dupa sine o disimetrie a oldurilor.
Statuia nu este o ilustrare a mersului, ci o atitudine de repaus Tn care linia umerilor se Tnclina Tn
sens invers fata de linia oblica a oldurilor.
Policlet din Argos este ca formatie filozofica pitagoreean i atractia sa pentru
numere i simbolistica lor Tl va
influenta in obtinerea imaginii
perfecte i ideale a trupului
barbatesc format prin exercitiul
fizic. Ca i Platon, care va
aprecia numerele pentru ca ele
jeprezinta cel mai malt grad de
cunoatere, Policlet elaboreaza
un sistem estetic - matematic
care sa exprime perfectiunea,
caci Jrumusetea ideala este data
de mistica numerelor i raporturile dintre ele (Policlet). Pentru a
obtine armonia partilor anatomice, el stabilete canonul de
apte capete. Acest canon se
pastreaza pana in secolul al IV-lea
T.Hr. cand este Tnlocuit cu cel de
opt capete i jumatate, conceput
Policlet -Doriforul (sau de Lisip. Canonul lui Policlet a
Canonul), copie romana avut un mare rasunet in randul
contemporanilor sai. Lucrarile
sale au trasaturi comune: trupul este tanar, bine facut, cu
bratele departate de trup pentru a pune in evidenta
musculatura torsului, capul uor Tnclinat pentru a sublinia
linia cefei, picioarele Tn repaus, cel stang fiind uor flexat
pentru sugerarea momentului de odihna.

Athena Parthenos, Fidias (sec. al V-lea


T.Hr.). Este realizata de cel care a fost
supranumit Jacatoru! de zei, Fidias din Atena.
El reprezinta tipul artistului-cetatean care s-a
supus cetatii i a ilustrat Tn operele sale idealurile acesteia. Prin operele sale, statui i reliefuri decorative, sculptura greaca atinge apogeul
dezvoltarii. Statuia zeitei Athena, Tnfatiata Tn tinuta de razboinic, a fost facuta pentru
Parthenon i ilustreaza idealurile eroice ale polis-ului atenian. In afara de aceasta statuie,
Fidias mai executa statuile zeitei Athena
Promachos, Athena Lemnia, Athena Areia i
statuia lui Zeus pe tron (azi pierduta).
Inceputul decaderii po//s-ului i a democratiei
este Tnsotit de disparitia treptata a temelor eroice
i educative, tematica sculpturii Tmbogatindu-se
prin aparitia nudului feminin i a portretului. Sfar-

Scopas - Menada dezlantuita (clasicismul tarziu)

itul clasicismului aduce o schimbare a viziunii


sculptorilor. Este o perioada prolifica, cu personalitati artistice importante. Sculptura evolueaza
pe doua directii: cea a patetismului adus de
Scopas i cea a lirismului introdus de Praxiteles.
Menada dezlantuita, Scopas (sec. al IV-lea
T.Hr.). Cunoscuta i sub numele de Bacanta, sta
tuia Tnfatieaza o menada (preoteasa Tn slujba
lui Dionysos) surprinsa Tntr-un dans sacru. Este
o compozitie foarte dinamica. Dorind sa redea
extazul menadei Tn timpul dansului, sculptorul aaza trupul pe o linie Tn spirala ascendenta, Tntr-o micare avantata. Capul este dat mult spre
spate, pieptul este ridicat, iar corpul Tncordat.
Drapajul vemintelor ce se muleaza pe trup este
agitat, dezgolind partial trupul.
Scopas din Paros este artiited i sculptor. El introduce Tn
sculptura un stil dramatic i patetic, ilustreaza emotiile violente,
durerea fizica i morala. Pentru a sugera acest lucru, trupurile
personajelor sale sunt putemic contorsionate pentai a sublinia
micarea, capetele spre spate, cu ochii Tnfundati Tn orbite i cu
arcade bine reliefate, guri Tntredeschise i pieptanaturi
dezordonate. Compozitiile sunt organizate pe mai multe axe
(multiaxialitate), au un ritm alert de desfaurare a micarii Tn
spatiu.

Apollo Sauroctonul, Praxiteles (sec. al IV-lea


T.Hr.). Statuia Tl Tnfatieaza pe zeul Apollo jucandu-se cu o sageata i Tncercand sa omoare o oparla ce se suie pe un trunchi de copac. Privirea,
gestul, pozitia capului exprima intentia evidenta de
a tinti oparla. Trupul este tanar, zvelt (mai Tnalt de
apte capete), gratios, delicat. Pozitia corpului
sugereaza ca jumatatea inferioara a trupului este
relaxata, picioarele exprimand odihna, iar jumata
tea de sus, prin bratul care se Tndreapta spre oparla este Tntr-o micare linitita. Linia trupului este
erpuita i din cauza pozitiei oldului este nevoie
de un punct exterior de sprijin (copacul).
17

Praxiteles - Apollo
Sauroctonul (clasicismul tarziu)

Praxiteles din Atena s-a bucurat de un mare renume, fiind


apreciat de catre contemporani
i foarte imitat. Distinctia aristocratica a personajelor sale coin
cide cu schimbarea gustului epocii de la sfaritul clasicismului.
Tendinta este de apreciere a
luxului i rafinamentului, tot mai
accentuate spre elenism. Personajele sale au chipuri visatoare,
melancolice. Sunt insotite de o
nota poetica, de lirism. Trupurile
sunt senzuale, gratioase i pline
de moliciune. Ele Tnlocuiesc
sobrietatea i severitatea epocii
anterioare, cu formele rotunjite,
expresiile faciale pline de gratie,
caldura i visare. Este primul
artist care a Tndraznit sa reprezinte o zeita nud. El deschide
prin lucrarea sa Afrodita din Cnid
calea nudurilor feminine in
sculptura.

Apoxiomenos, Lisip (sec. al IV-lea T.Hr.).


Reprezinta un atlet surprins Tntr-un moment de
relaxare dupa alergare. El Ti curata trupul de nisip. Sunt indicate oboseala acumulata Tn timpul
alergarilor, prin pleoapele Tntredeschise, parul Tn
dezordine i pozitia relaxata a trupului, lipsa de
Tncordare.
Lisip din Siciona este contemporan cu Praxiteles i
cu Alexandru cel Mare, caruia Ti face portretul (singurul
portret pastrat). Este influentat de Scopas, Praxiteles i
Policlet, pe care TI considera adevaratul sau profesor. El
revine la un stil mai sever fi auster. Peronajele sale
preferate sunt atletii. Definefte un nou ideal estetic prin
alungirea proportiilor fi realizarea canonului de opt
capete, fi jumState. Ca urmare, trupurile devin foarte
zvelte, cu capete mici fi picioare subtiri, musculatura
bine dezvoltata. Lisip renuntS la vederea frontala fi
oblige privitorul sa priveascS sculptura din mai multe
unghiuri, pentru a-i putea observa aspectele inedite.

Tn perioada elenistica se produc schimbari


fundamentale. Umanismul din perioada clasica este Tnlocuit cu individuals, particularul.
Nobilul idealism clasic se reduce la realismul
imediat i nu la eternitate. Rationalismul cedeaza Tn fata empirismului i a cunoaterii
practice. Individualismul Tnseamna preferinta
pentru trairile emotionale provocate de durerea, suferinta sau moartea personajelor. Tn
perioada clasica, artistul TI prezenta pe om
detaat, Tnaltat deasupra realitajii imediate. Tn
elenism, omul se afla Tn mijlocul faptelor, Tn
faja fortelor de care trebuie sa se apere. Tn
sculptura elenistica predomina detaliul realist.
Acest lucru duce la schimbarea conceptiei
despre folosirea materialelor. Tn clasicism,
18

piatra ramane piatra


i sculptorii nu uita
acest lucru. Tn ele
nism, piatra este
tratata astfel Tncat
detaliile sa exprime
carnea vie, moliciunea formelor.
Grecia Ti pierde
din pondere, centrul
artistic se muta Tn
coloniile din Asia
Mica. Se manifesto interes pentru trupurile
de copii mici, batrani,
Lisip - Apoxiomenos (clasiportret. Chipurile de
cismul tarziu)
vin expresive, pe fetele personajelor se citete o gama larga de
sentimente.
Exista mai multe coli de arta, la Alexandria,
Pergam, Rhodos .a.
Laocoon. Grupul statuar Tnfatieaza suferin
ta preotului Laocoon pedepsit de zeita Athena,
protectoarea grecilor, pentru ca s-a opus introducerii calului Tn cetatea Troiei. El va fi omorat
Tmpreuna cu fiii sai de erpii trimii de zeita.
Sculptura devine simbolul tragediei traite de
preot sugerandu-se ultimele momente de viata
ale celor trei personaje. Compozitia organizata
pe linii oblice este dinamica i sugereaza Tncercarile disperate pentru a se elibera din stransoarea erpilor. Fata lui Laocoon este deosebit
de expresiva, pe chipul lui concentrandu-se
Tntreaga suferinta i durere traite de personaj.
Gal omorandu-i sotia. Sculptura elenistica
manifesto un interes deosebit pentru grupurile
statuare reprezentate Tn micare. Realizata
pentru a comemora victoria Tmpotriva galilor, lu
crarea exprima suferinta i pasiunea oamenilor
simpli. Gestica i pozitiile personajelor sunt exagerate, teatrale i declamatorii. Se rupe astfel cu
traditia zeilor i atletilor superiori i frumoi i a
compozitiilor calme i echilibrate.
Alte exemple: Venus din Milo, Afrodita ingenunchiata,
Afrodita din Cirene, Victoria din Samotrake, Marsyas in supliciu, Adolescent dormind, Femeia betiva, Copilul cu gasca, Gladiatorul, f.a.

Sculptura monumentala i reliefurile deco


rative sunt legate de monumentul de arhitectura,
prima de frontoanele templelor, iar reliefurile de
frize, metope, socluri de statui, stele funerare i
altare. Dependenta fata de cadrul de arhitectura
determina Tn ambele cazuri respectarea unei legi

Laocoon, Muzeul Vatican, Roma, marmura,


fnaltime
242 cm
f

importante i anume adaptarea compozitiei la


forma i dimensiunile lui (legea cadrului). O a
doua regula consta in realizarea unitatii compozitionale, astfel Tncat Tn ansamblu compozitia sa fie
echilibrata. Temele alese sunt inspirate din
legendele mitologice, Tn cazul templelor sau
altarelor, i din viata defunctului (Tn cazul stelelor
funerare). Ele au un caracter narativ.
FrontonuI templului zeitei Arthemis din
Corfu (perioada arhaica). Tn perioada arhaica,
sculptorul acorda o prea mare importanta
detaliului sacrificand ansamblul, iar unitatea
compozitionala este mai greu de obtinut. Tn
schimb, el poate aborda mai curajos problemele
de micare. Personajele sunt surprinse Tn pozitii
i atitudini mult mai variate.
Templul lui Zeus
din Olimpia (perioada
clasica). Devenit simbolul stralucirii cetatilor elenice, construit
dupa un plan clasic i
Tn acord perfect cu
peisajul din jur, tem
plul s-a bucurat de o
atentie speciala din
partea
sculptorilor.
Cele doua frontoane
sunt
decorate
Tn
ronde-bosse, iar metopele frizei dorice, cu
basoreliefuri. SculptuGal omorandu-i sotia
rile frontoanelor i
(coala din Pergam), sec.
metopelor alcatuiesc
Ill f.Hr., Muzeul National,
un ansamblu unitar
Roma

din punct de vedere compozitional i stilistic. Ele


constituie un moment important Tn formularea
unor trasaturi definitorii: Tncadrarea compozitiilor
Tn triunghiul frontoanelor sau dreptunghiul meto
pelor cu respectarea legii cadrului, tratarea
sculpturilor Tn planuri mari fara detain de prisos,
reliefarea volumelor cu ajutorul jocului de umbra
i lumina, exprimarea micarii prin gesturi i
pozitii variate sau jocul faldurilor, realizarea de
chipuri sobre, fara expresivitate. Frontoanele
povestec legende mitologice, Cucerirea Peloponezului (frontonul de est) i Luptele centaurilor cu lapitii (frontonul de vest), iar metopele
Muncile lui Hercule.
Decompile Parthenonului reprezinta apogeul sculpturii clasice i se numara printre cele
mai de seama realizari ale lui Fidias. El decoreaza cele doua
frontoane, meto
pele frizei dorice
exterioare i friza interioara din
naosul templu
lui. Frontoanele
Tnfatieaza doua
episoade, cu de
talii semnificative, din viata ze
itei Athena: naLupta lapitilor cu centaurii terea zeitei din
Parthenon, metopa de sud
capul lui Zeus,
pe frontonul de rasarit, i cearta dintre Athena i
Poseidon pentru stapanirea Atticii, pe frontonul
de apus. Statuile adosate timpanului sunt bine
Tn.cadrate Tn triunghiurile frontoanelor, Tn centru
cele mai Tnalte, ca un ax de simetrie, iar spre
margini personaje singulare sau Tn grup, care de
lupta trase de cai, aezate astfel Tncat sa se
integreze perfect Tn unghiurile laterale. Unitatea
ansamblului este data de actiunea personajelor
legate Tntre ele prin gesturi, pozitii, atitudini i
micari. Fragmented de statui pastrate dovedesc
trasaturile dominante ale sculpturilor lui Fidias:
firescul atitudinilor, corectitudinea micarilor i
pozitiilor, starea faldurilor vemintelor care nu
stanjenesc micarea personajelor, calmul, solemnitatea i gravitatea figurilor.
Metopele decorate Tn relief Tnalt (altorelief) re
prezinta scene din luptele centaurilor cu lapitii,
ale zeilor cu gigantii sau ale grecilor cu amazoanele. Cele mai bine pastrate sunt metopele cu
luptele dintre centauri i lapiti. Reprezentand
19

Procesiunea Panatheneelor- Parthenon, Atena, (frag


ment din Purtatorii de ofrande)

cate doua personaje pentru fiecare metopa,


Fidias realizeaza o mare varietate de micari i
atitudini i o buna corelatie Tntre actiunile
personajelor i expresivitatea chipului lor.
Friza din interiorul cellei reprezinta Tn basorelief Procesiunea Panatheneelor cu ocazia
festivitatilor de sarbatorire a Tntemeierii cetatii Atena. Cu acest prilej, i se aduce Tn dar zeitei protectoare un imens val (peplos-ul) tesut special
pentru ea de fecioarele ateniene (ergastine). Fri
za Tnalta de un metru Tnconjoara templul la partea
superioara i cuprinde peste 400 de figuri i 200
de animale. Procesiunea este redata prin mai
multe secvente ale desfaurarii ei: cortegiul ergastinelor, purtatorii de ofrande, cortegiul animalelor de sacrificiu, cavalcada cavalerilor atenieni
i participarea tuturor zeilor din Olimp la sarbatoare. Prin succesiunea scenelor, Fidias obtine
un ritm al desfaurarii actiunilor, la Tnceput mai alert prin pregatirile pentru serbare, apoi mai lent i
solemn (irul fecioarelor), pentru a urma din nou
un ritm alert prin agitatia data de participarea
zeilor la serbare. Friza se caracterizeaza prin
multitudinea de gesturi, atitudini i micari naturale i bine diferentiate, redarea corecta a trupurilor
de oameni i animale i realizarea expresivitafli
chipurilor Tn corelatie cu acflunea Tntreprinsa.
Reliefurile decorative de la Mausoleul din
Halicarnas (sec. al IV-lea T.Hr.) sunt realizate de
sculptorul Scopas. Ele reprezinta scene din lupta grecilor cu amazoanele. Prin accentuarea dinamismului i expresivitatii chipurilor, sculpturile
arata schimbarile de viziune de la sfaritul clasicismului. Sculptorul aaza personajele Tn mai
multe grupuri unitare, pe axe oblice i diagonale,
pentru a sugera Tncletarea luptelor i violenta
20

micarilor. Atitudinile. ges:_' e. drapajele i fetele personajelor sunt astfel realizate Tncat sa
transmita pasiunea luptelor tensiunea mfruntarilor i starile emotionale care anima personajele.
Altarul din Pergam (perioada elenistica). Ridicat pe acropole Tn Pergam, altarul Tnchinat lui
Zeus este realizat pentru a comemora victoria Tn
lupta cu galii. Soclul altarului este decorat Tn altorelief, cu scene din luptele zeilor cu giganfli, pe o
lungime de 120 m i Tnaltime de 2,80 m. Datorita
acestor dimensiuni, numarul de personaje este
foarte mare. Personajele sunt aezate Tn grupuri
independente, rupte unele de altele. Aceasta aezare nu este dictata de logica narativa a faptelor,
ci mai degraba din ratiuni pur decorative, obtinandu-se impresia unui val uria de la un capat la altul al frizei. Agitatia i micarea trupurilor, bratelor
sau faldurilor sunt exagerate. Se remarca un
contrast puternic Tntre volume pentru a crea jocul
de umbre i lumini care sa sporeasca dramatismul, abundenta detaliilor i amanuntelor,
exagerarea i deformarea formelor anatomice ale
trupurilor.
Ceramica i pictura reprezinta domenii importante de manifestare ale artei. Ceramica este specifica civilizatiei greceti, nicaieri nu-i gasete
echivalentul Tn pondere, calitate i rolul Tn viata
cotidiana. Grecii sunt foarte buni meteugari i au
realizat o productie de serie foarte
mare, ieftina i de
buna calitate, cu
care faceau un
negot Tnfloritor.
Aceasta cerami
ca, dei este folosita Tn gospodarie, indiferent
de destinatia ei,
este pictata. Din
acest motiv, ce
ramica constituie
singura posibilitate de a cunoate pictura monumentala, care nu s-a pastrat.
Ea prezinta similitudini de tehnica i tematica cu
pictura. Vasele sunt decorate de pictori renumiti, iar
atelierele de ceramica i pictura sunt foarte
numeroase. Ceramica cuprinde forme variate de
vase, cu destinatii multiple, ce acopera fiecare
functie din gospodarie (phitos, hidra, crater, riton,
cupe etc.). Compozitiile pictate sunt corelate cu

dimensiunile vaselor existand o unitate organica


Tntre forma vasului i decor. In perioadele de
Tnceput, decorul pictat este aezat in registre
suprapuse, pe anumite zone sau pe Tntreaga
suprafata a vasului i cuprinde motive geometrice,
florale, zoomorfe i antropomorfe, cu personaje
inspirate din mitologie. Ulterior, decoratia devine
exclusiv figurativa, iar subiectele sunt inspirate din
legende sau din viata cotidiana, fiind Tnsotite
adeseori de texte explicative. Ea se Tntinde pe
toata suprafata vasului. Tn perioada arhaica se remarca vasele cu figuri negre pe fond rou i cele cu
figuri roii pe fond negru, Tn perioada clasica cele
doua stiluri - sever i liber- iar Tn perioada elenistica stilul fnflorat.

Histria au scos la iveala vestigii ale vechii cetati


cu ziduri de incinta i de temple de cult (cu
fragmente de coloane, frize, basoreliefuri
decorative). Aceste urme demonstreaza existenta unei vieti economice, sociale i religioase
active pe teritoriul romanesc. La Callatis s-au
descoperit fragmente de vase ceramice din peri
oada arhaica, cu figuri negre sau figuri roii, urne funerare, statuete din ceramica arsa, bijuterii,
stele funerare, iar la Tomis, resturi de ceramica
i monede.

A r ta R o m e i A n t ic e

Exemplificari: vasele Dypilon, vasul Frangois, Amfora


lui Exekias, Craterul de la Luvru, Craterul din Orvieto ?.a.

Pictura monumentala este cunoscuta doar din


descrieri, din copiile romane, Tn special cele de la
Pompei sau Herculanum sau prin intermediul ceramicii pictate. Ea Tmpodobea casele i mai tarziu palatele elenistice. Tehnica de lucru era cea a frescei
sau encausticii.* La acestea se adauga mozaicul,
preferat pentru stralucirea culorilor. Su
biectele sunt alese
din legendele mitolo
gice sau viata reala
(mai ales evenimente
istorice). Compozitiile
erau ample, cu multe
personaje, Tncadrate
Tn peisaje sau inteCrater corintic, cca. sec. VI rioare, cu detalii realiste i Tncercari de
t.Hr., Luvru, Paris
sugerare a profunzimii prin plasarea personajelor Tn planuri diferite. Se
cunosc numele unor pictori renumiti cum ar fi Polignot, Exekias i Apelles.
*encaustica - tehnica de realizare a picturilor Tn care
pigmentii de culoare sunt amestecati cu ceara; aceasta confera culorilor calitati speciaie: sunt translucide, nu se Tntuneca, nu se Tngalbenesc i nu crapa.
Exemplificari: Lupta lui Alexandru cel Mare cu Darius
(mozaic, copie romana).

Arta Greaca Tn Dacia. Tntre secolele al Vll-lea


i al Vl-lea T.Hr. pe tarmul Marii Negre s-au
dezvoltat colonii greceti printre care Histria,
Tomis (Constanta) i Callatis (Mangalia).
Tnfiintarea acestor colonii a determinat nu numai
un Tnfloritor schimb comercial Tntre autohtoni i
greci, dar i un important Tmprumut din cultura i
arta elena. Descoperirile arheologice de la

Arta romana se dezvolta pe teritoriul Imperiului Roman. Tnca de la aparitia ei, Tntre sec. Ill-I
T.Hr., arta este un produs al societatii romane, o
expresie a puterii statului, avand ca scop prin
cipal propaganda Tn favoarea politicii oficiale.
Este o arta unitara, bazata pe talentul organizatoric, spiritul utilitar i simtul practic al
romanilor. Tn dezvoltarea ei, suprematia Romei
este de necontestat, caci arta se nate la Roma
Tntr-un context cultural i artistic dominat de
influente etrusce i greceti i se extinde pe
Tntreg teritoriul imperiului. De la Roma pornesc
principiile, solutiile, noutatile, pentru a se extinde
apoi Tn toate provinciile.
Tn cercetarea artei romane exists numeroase dificultSti
tn definirea ei, de tntelegere a particularitatilor sale i chiar
de datare sau situare Tn timp. Din aceste motive se
vorbete adeseori de eclectismul* ei, de lipsa de
originalitate a artei romane, vazuta doar ca o copie a celei
etrusce sau greceti. Dar operele de arts romana,
monumente, sculpturi, picturi sau mozaicuri, monede sau
bijuterii, obiecte de ceramics sau sticld, demonstreaza
toate existenta unei arte cu trasaturi originate, specifice,

Lupoaica de pe Capitoliu - Roma, sec. VI T.Hr.,


bronz

21

distincte, care a supravietuit de-a lungul secolelor,


influentand la randul ei epociie ulterioare, Rena?terea (sec.
XV-XVI) sau Neoclasicismul (sec. XIX).
*eclectism - tmbinare mecanica, lipsita de unitate a
unor puncte de vedere, conceptii, elemente eterogene.

Arhitectura este domeniul Tn care s-au manifestat influentele artei etrusce i greceti, geniul
arhitectilor i constructorilor romani i legatura
cu structurile statului.
Influenta etrusca i greaca. Influenta etruscilor asupra arhitecturii romane se concretizeaza
Tn preluarea unor principii urbanistice care stau
la baza Tnfiintarii i organizarii oraelor (folosirea
unor planuri regulate, cu strazi drepte i trotuare
pentru circulate, porti monumentale de acces,
sisteme de canalizare), folosirea unor planuri de
case particulare (preluarea camerei centrale - atrium) i temple de cult (podiumul din piatra foar
te Tnalt, amplasarea coloanelor), precum i Tn
preluarea arcului i a unor sisteme de boltire.
Din arhitectura greaca i elenistica preiau ideea pietei publice ca centru al oraului, ordinele de arhitectura, doric, ionic i corintic (cel mai
rar este folosit doricul datorita simplitatii sale, cel
ionic sau corintic fiind mai apropiate de gustul
romanilor), unele tipuri de plan pentru templele
de cult, structura i componenta teatrelor, ideea
trofeelor ca monumente comemorative .a. Tot
de la ei preiau ideea folosirii picturilor i mozaicurilor pentru Tmpodobirea caselor sau palatelor.
Materiale. Arhitectura romana depinde foarte
mult de materialele i tehnicile utilizate. Pentru
realizarea unor edificii, se foloseau diferiti meteugari, cum ar fi: ingineri specialiti Tn betoane, fundatii, constructii hidraulice, sisteme de Tncalzire, dulgheri pentru realizarea schelelor sau
partilor lemnoase ale constructiilor, pietrari taietori Tn piatra sau marmura, zidari pentru ridicarea

Pantheonul din Roma, Gravura de Antonio


Sarti, 1829

22

zidurilor din caramida, tiglari pentru acoperiuri,


bolti, stucatori pentru realizarea decoratiilor Tn
stuc aplicate pe pereti, tavane, bolti, instalatori
pentru canalizari i conducte de apa, decoratori
specializati Tn mozaicuri, fresce etc. Dintre mate
riale se folosesc: lemnul (grinzi, planee, arpante, sustinerea copertinelor la amfiteatre etc.),
piatra (fortificatii, apeducte, poduri, arcuri i pilatri etc.), marmura pentru placaje de pereti, ca
ramida pentru zidaria bruta (placata la interior i
exterior cu marmura sau piatra). Descoperirea
betonului ca material de constructie (folosit din
sec. al ll-lea T.Hr.) va revolutiona Tntreaga arhi
tectura antica. El permite ridicarea constructiilor
rapid, asigura soliditatea i monumentalitatea edificiilor i este putin costisitor. El permite reali
zarea unui verticalism accentuat, a arcurilor i a
boltilor. Tn acelai timp, folosindu-se caramizile
sau piatra legate prin mortar se pot construi nu
numai ziduri, dar i coloane sau stalpi. Acestea
sunt apoi placate cu marmura de diverse culori,
decorate cu stucaturi, mozaicuri i picturi. Se rea
lizeaza un decor care ascunde modestia zidu
rilor i creeaza iluzia bogatiei i rafinamentului.
Este o noua conceptie asupra spatiului arhitectonic care trebuie sa-l impresioneze, sa-l uimeasca pe privitor, indiferent ca este vorba de
un templu sau de un palat.
Urbanismul. La Roma a existat o permanenta preocupare pentru reamenajarea spatiilor
publice prin adaugarea de noi arcuri de triumf,
amfiteatre, terme, parcuri. S-au emis legi
imperiale privind aezarea caselor particulare
sau a edificiilor publice, pentru evitarea incendiilor sau pentru pastratea curateniei. Roma
devine oraul de referinta pentru toate oraele
din imperiu. Ele se organizau Tn jurul unor spatii
publice - forumuri - evidentiate prin constructii
monumentale, impozante (temple, arcuri de
triumf, bazilici), iar strazile erau construite i
dispuse Tn functie de aceste nuclee. Oraele
romane trebuiau sa asigure o serie de servicii
aduse cetatenilor lor: aprovizionarea cu apa
(apeducte) i distribuirea ei, asigurarea
protectiei prin ziduri i a accesului prin porti de
intrare, asigurarea liberei circulatii prin strazi i
trotuare, dotarea cu edificii politico-admi
nistrative, juridice, culturale i religioase, depozitarea alimentelor i distribuirea lor, asigurarea
spatiilor de locuit i a celor pentru recreere i
distractie.
Programul constructiv este foarte variat i

nu aveau nici o legatura cu zeii pagani.


Exemplificari: Bazilica Aemilia, Ulpia, Giulia - Roma .a.

Teatrul, amfiteatrul, odeonul, stadionul,


circul repezinta principalele construct destinate
distractiei (spectacole de teatru, lupte cu gladiatori, parade militare, Tntreceri sportive). Interesul
romanilor pentru spectacole publice este foarte
mare i se manifests Tn toate paturile societatii.
Aceste constructii satisfac pasiunea lor pentru
spectacol i cunosc un mare avant pe Tntregul teritoriu al imperiului. Unele dintre ele, teatrul, ode-

Apeduct roman Pont du Gard - Nimes, Franca

cuprinde constructii civile, religioase i edilitare.


Varietatea lor este impusa de cerintele multiple
ale vietii publice i de stat i de cele ale vietii
particulare.
Forumul (forum romanum) este centrul oraului, locul unde se Tntalnesc sacrul i profanul,
unde sunt aezate principalele temple de cult i
palatele imperiale. Este locul unde se aduna cetatenii praului. Aid sunt amplasate temple, bazilici, palate, columne, biblioteci, arcuri de triumf,
piete comerciale .a.

Colosseum - Roma

onul, stadionul, sunt preluate de la greci i adaptate necesitatilor romanilor, folosindu-se tehnicile
de constructie ale acestora. Altele, precum amfi
Bazilica este o constructie de foarte mari di- teatrul i circul sunt constructii specific romane.
Exemplificari: TeatrulluiMarcellus, Colosseum-Roma,
mensiuni, de plan rectangular i Tn care au loc aAmfiteatrele
din Arles, Nimes, Verona, Tunisia (El Djem).
dunari publice, edintele Senatului, se desfaoaTermele sau baile publice sunt mari ansamra procese. Sunt compuse din 3-5 nave de dimensiuni inegale - cea centrala mai lata i mai bluri arhitectonice care cuprind: piscine, bai calTnalta, cele laterale mai Tnguste i mai joase. Pe de sau fierbinti, garderobe, palestre (sali acopeuna din laturi se afla o nia semicirculara - absi- rite pentru exercitii fizice), biblioteci, gradini, loda - Tn care este amplasata masa judecatorului. curi de plimbare sau discutii.
Exemplificari: Termele lui Agripa, Caracalia, Diocletian
Navele sunt despartite Tntre ele prin arcade sprifi Constantin.
jinite pe coloane. Acest tip de constructie va fi
Monumentele comemorative sau triumfale
preluat de cretini atunci cand i-au construit prisunt ridicate Tn cinstea unor eroi sau a unor vicmele biserici, datorita capacitatii lor i pentru ca
torii Tn lupte. Pentru romani, succesul Tn lupte
era foarte important i contribuia la creterea faimei i renumelui conducatorului de oti sau a
Tmparatului, iar celebrarea la Roma a triumfului
era Tnsotita de parade militare. Arcuri de triumf,
columne, trofee, altare sau statui ecvestre ale
comandantilor apareau pe Tntreg cuprinsul impe
riului ca o ilustrare a puterii romane, a gloriei i
faimei romanului puternic.
Exemplificari: forumurile ridicate de Tmparatii: Cezar,
Augustus, Traian, Nerva i Vespasian - Roma.

Amfiteatrul din Nimes, Franta

Exemplificari: arcurile de triumf ale Tmparatilor


Septimiu Sever, Titus, Traian, Constantin - Roma, altare Ara Pads Augustae (Altarul pacii) - Roma, columne Columna lui Traian, trofee - Trofeul lui Traian de la
Adamclisi (Dobrogea) .a.

23

Faunului, Casa Pausanias. Casa Vetti .a.), Villa lui Hadri


an de la Tivoli.

Casele pentru inchiriat (sau insulae) sunt


destinate oamenilor liberi i sunt adevarate blocuri de locuinte, ridicate pe 3-8 etaje avand la
parter ateliere i magazine. Locuintele erau
compuse din 1-2 camere i bucatarie. Unele
dintre ele aveau conducte de apa la nivelul curtii
i instalatii sanitare.
Palatele imperiale devin foarte numeroase
Tn perioada imperiului, fiecare imparat construind altele noi sau refacand vechile constructii. Ele urmaresc aceeai repartitie ca i in
cazul caselor particulare, la care se adauga sala
tronului, sali de oaspeti, terme, biblioteci etc.
Arcul de triumf al tmparatului
Traian - Roma

Locuintele sunt construite pentru doua feluri


de utilizari: case particulare i case pentru Tnchiriat. Cele particulare sunt de diverse tipuri con
structive i pentru clase sociale diferite. Ele pot
fi construite la ora (villa urbana) i la tara (villa
rustica) i pot avea 1-2 etaje. Casele romane
asigurau locuitorilor izolare i relaxare. Planul lor
este simplu i deriva din cel etrusc prin preluarea atriumului traditional, o Tncapere centrala
partial deschisa spre cer (compluvium). Tn acest
atrium, mobilat mai mult sau mai putin elegant,
se afla un bazin (impluvium) centrat pe deschiderea din acoperi pentru a strange apa de
ploaie. Tn jurul lui sunt distribuite mici camere cu
destinatii diverse, iar atriumul dadea Tntr-o
camera mai mare (ca un fel de salon) destinata
adunarii Tntregii familii. Sub influenta ahitecturii
elenistice, la acest tip de case s-au adaugat un
peristil*, gradini, saloane i sali de ospete.
Casele oamenilor bogati erau decorate cu
mozaicuri (parietal i pavimentar), fresce,
stucaturi, statui i mobilier de lux.

Exemplificari: Palatul Flavilor - Roma, Palatul lui Dio


cletian - Split.

Templele sunt Tnchinate unui singur zeu sau


mai multora (Pantheonul de la Roma este
destinat tuturor zeilor). Planul este dreptunghiular sau circular i sunt Tnconjurate de coloane libere sau angajate (sub influenta greaca sau
etrusca). Ele nu au eleganta celor greceti, sunt
mai greoaie i depaesc adeseori dimensiunea
umana. Coloanele pe care le preiau de la greci
sunt mai Tnalte (ordinul colosal) i mult mai
bogat decorate prin adaugarea la capitele alaturi
de frunzele de acant a numeroase motive
vegetale, florale, zoomorfe, acvile sau figurine.
Exemplificari: Templul Vestei, Pantheonul, Templul lui
Jupiter - Roma, Casa patrata - Nlmes, Franta.

Sculptura este un domeniu major de manifestare a artei romane i cunoate cele mai puternice influente etrusce i greceti sau elenisti
ce. Cele mai dezvoltate sunt portretul i relieful
istoric.
Portretul reprezinta genul cel mai valoros al
sculpturii romane. El corespunde interesului
pentru realitate, predilectiei romanilor pentru reprezentarea descriptiva. Avandu-i originea Tn
*peristil - curte interioara fnconjurata de portic.
Exemplificari: casele din Pompei i Herculanum (Casa venerarea stramoilor sub forma matilor mortuare, sub influenta etruscilor, portretele romane
sunt veridice, reproducand trasaturile fizice i
morale ale celui portretizat pentru exprimarea
adevarului. Ele sunt cap, bust, figura Tntreaga.
Ele sufera o evolutie de la portretele din
perioada republicii caracterizate prin evitarea
magulirii, veridicitate absoluta, fete dure brazdate de riduri, urate, cu explorari psihologice,
pana la portretele din perioada imperiului realizate cu scop propagandistic, laudativ-idealizate
i care devin reprezentari ale generalului. Se
contureaza adevarate tipuri de oameni: filozofi,
Templu roman (Casa Patrata) - Mimes, Franta

24

Relief decorativ de pe un sarcofag roman, Muzeul National - Roma, sec.ill, marmura

negustori, generali plini de vitejie, patricieni


bogati, femei, mame respectabile. Tn portretistica
imperiala se raspandete gustul pentru persona
jele mitologice, barbati i femei, Tmparati,
patricieni sau negustori dorind sa fie Tnfatiati ca
zei i zeite (Jupiter, Marte, Junona, Venera).
Chipurile raman venic tinere, eroice i radioase.
Sculptura romana pastreaza un echilibru Tn
tre realism i idealizare. Doar catre perioada de
sfarit a imperiului, spiritul de idealizare Tnvinge,
accentul punandu-se pe poza artificiala, atitudinea retorica, vestimentatie bogata, raceala i
conventionalism.
Exemplificari: Portretul lui Jucundus, Nero, Claudiu,
Cezar, Caracalla, Agripina, efigiile lui Vespasian .a.

Statuile de Tmparati sunt foarte numeroase i


sunt amplasate Tn forumuri Tn scop propagandistic. Ele Tntruchipeaza relatia putere politicavirtutivictorii militare. Sunt de doua tipuri:
statuile Tn armura i cele ecvestre, simboluri ale
autoritatii i puterii.
Exemplificari: Statuia lui Augustus - de la Prima Porta,
Roma, statuile ecvestre ale lui Marc Aureliu i Domitian, Roma.

Relieful istoric este folosit pentru a decora al


tare, columne, arcuri de triumf etc. i Tnfatieaza
scene de lupta, fapte de vitejie, obiceiuri, scene
din viata reala. El este un mijloc de propaganda
i are valoare documentary prin precizia

detaliilor, amanuntelor. Fixeaza sub forma


basoreliefurilor informatii concrete despre
neamuri, locuri, evenimente pentru ca ele sa fie
identificabile. Reliefurile nareaza cu grija
deosebita pentru detaliul concret i exactitatea
relatarii.
Exemplificari: Ara Pads Augustae, Columna lui Traian,
Columna lui Aurelian, Arcul de triumf al lui Titus, Roma .a.

Mozaicul i pictura au ocupat un loc impor


tant Tn arta romana. Ele exprima pasiunea roma
nilor pentru ornament, gustul lor pentru fastuos.
Romanii le-au exploatat pentru a-i Tmpodobi casele i palatele, mai rar templele. Decoratiile interioarelor se realizau pe plafoane i bolti (cu sim
boluri specifice cerului), pe pereti (cu
peisaje, diverse subiecte mitologice sau
din viata cotidiana) i
podea (sub forma de
mozaicuri pavimentare, cu motive ornamentale geometrice,
florale, figurative). Indiferent de tehnica de
lucru aleasa - mozaic, fresca, stucatura
colorata se urma- Portretul Faustinei, sotia
rete crearea iluziei
lu' Marc Aureliu, Muzeul
National - Roma, marmura

25

(trompe Ioeil*). Cele mai bine pastrate exemple


sunt cele din oraele Pompei i Herculanum descoperite Tn cursul sec. al XVIII-lea. Din restul im
periului au ramas foarte putine, dei din istoriile lui
Pausanias rezulta ca decorarea caselor i chiar a
templelor cu mozaicuri i fresce era un lucru
foarte raspandit.
*trompe I'oeil - Jneal8 ochiul; maniera de a picta
Tn care obiectele sunt reprezentate atat de minutios
tncat creeaza iluzia realitatii imediate.
Vitruvius (arhitect roman sec. I d.Hr.) vorbete Tn tratatul sau de arhitectura despre tehnica de realizare a picturii,
Tn fresca fi encaustic^. Tot el descrie tn detaliu tehnicile de
realizare a mozaicului roman.

Tematica este foarte variata: naturi moarte,


peisaje, scene de teatru popular, scene de gen,
animale salbatice, scene de lupta.
In timpul Republicii pictura este pur decorativa i se reduce la realizarea unui decor parietal
ce imita marmura sau lemnul. In timpul
imperiului ea reprezinta elemente de arhitectura,
fost dintotdeauna importante Tn arhitectura roma
coloane, arcade, antablamente, ferestre, arcuri
na. S-au folosit caramizile, teracota, piatra, mar
Tn trompe Ioeil, punandu-se accentul pe desen.
mura sau pietricele de rau. Compozitiile erau for
Scenele se complica i apar reprezentari de di
mate din motive geometrice sau florale, perso
verse subiecte, dupa modelele greceti i elenisnaje i animale. In perioada Imperiului, mozaicul
tice, cu Tncercari de redare a adancimii, prin
devine cel mai important element de decor pa
pozitionarea personajelor Tn planuri diferite. Cea
rietal i pavimentar. Se introduc cubuletele de stimai folosita culoare este roul, iar compozitiile
cla colorata, translucida, cu foaie de aur incorpo
sunt stilizate, cu un grafism accentuat.
rate i cele de ceramica smaltuita i policrome.
Exemplificari: Casa Misterelor (scene legate de cultul
Scenele
sunt figurative, desfaurate sub forma
lui Dionysos) din Pompei, Villa imparatesei Livia, Prima
de panouri (de forme diferite) sau medalioane,
Porta - Roma, Villa lui Hadrian - Tivoli.
Mozaicul se folosete pentru decorarea pere- pe suprafete mari, cu tematica foarte variata
tilor, tavanelor (boltilor) i podelelor din case, pa (scene istorice, mitologice, din viata reala, lupte
late, terme, bazilici, piscine i fantani. In perioada cu gladiatori, animale salbatice foarte realiste).
Exemplificari: Mozaicul pavimentar din Ostia - Roma,
Republicii este strict pavimentar. Pavimentele
Casa de aura lui Nero de langa Colosseum - Roma, Casa
Faunului, Casa Venerei - Pompei.

Arta Romana pe teritoriul Romaniei.


A. Arta daco-getilor.
Arhitectura cuprinde mai multe tipuri de constructii: militare (cetati, turnuri de paza, fortificatii), religioase (sanctuare, altare) i civile (locuinte, depozite). Aceste constructii erau din piatra
fasonata sau din bolovani. Pe langa ele mai
existau i constructii din barne de lemn. Cele
mai cunoscute erau cetatile, de plan neregulat,
cu ziduri din piatra, cu turnuri patrate i una sau
mai multe porti.
Brutarul $i sotia sa - Pompei, azi la
Muzeul National, Neapole, fresca

Exemplificari: fortificatiile de la Coste$ti, Blidaru, Piatra


Roie, Sarmizegetusa.

Ceramica. Pe vasele de ceramica este ab


sunt straturi durabile care ascund aspectul brut al sents reprezentarea figurativa. Se poate vorbi
constructiei podelei i nu permit patrunderea u- mai repede de existenta unor simboluri solare,
mezelii. Fiind considerate foarte practice, ele au geometrice i schematic stilizate, probabil de or26

din ritualic. Poate ca daca nu ar fi existat con- baie, placaje din mozaic i marmura) sunt exeflictul cu Roma, aceasta simbolistica de pe cutate dupa constructiile romane.
vasele de ceramica ar fi evoluat spre reprezentarea figurativa.
Exemplificari: vasele descoperite Tn Muntii Oratiei.

B.
Arta romana m Dacia. Cucerirea Daciei
asigurat societatii o evolutie de tip superior. Aici
au aparut o culture i arta romana de tip
provincial.
Arhitectura. Datorita traditiilor daco-getice i
influen^ei elenistice venite dinspre coloniile greceti de la Marea Neagra, constructive executate Tn aceasta provincie nu sunt impozante sau
fastuoase i nu au decoratii bogate, aa cum se
Tntalnesc Tn Galia sau Africa romana. Monumentele realizate aici au un caracter pregnant militar.
Oraele sunt construite dupa principiile urbanisticii romane, avand Tn centru edificiile publice,
sanctuarul i de jur Tmprejur cartierele de locuinte, toate cuprinse Tntr-o incinta fortificata (Tn afara ei se afla necropola).
Exemplificari: Ulpia Traiana Sarmizegetusa, Adamclisi.

in jurul oraelor se afla gospodariile izolate,


care comporta o incinta de protectie, turn de aparare i doua zone: locuin^ele stapanilor (cu camere de locuit, baie) i gradinile i zona gospodareasca Tn care se afla adaposturile sclavilor, animalelor, magazii, ateliere. (ex.: Tn Transilvania).
Castrul este o aezare cu caracter special,
avand trei zone incluse Tntr-un patrulater: zona

Bazilica Santa Sabina - Roma, sec. al V-lea, vedere


interioara

Trofeele - Monumentul de la Adamclisi, ridicat de


Traian Tn urma bataliilor din 101 d.Hr., are un carac
ter triumfal i este decorat cu reliefuri care povesteau bataliile purtate de Traian pe aceste teritorii.
Sculptura cunoate copii dupa statuile originale executate la Roma i facute pentru propa
ganda imperiala Tn provincii. Ele reprezinta prin
cipalele divinitati ale cultului Tn diferiti zei. Se mai
cunosc i alte statui care reprezinta probabil cetateni importanti i care se remarca prin Tncercarea de a reda cat mai fidel trasaturile fetelor.
S-au mai dezvoltat: gliptica, ceramica, sticlaria, creatia de mobilier i de podoabe.

A rta P a l e o c r e s9t in A

Casa particulars - Dura Europos, sec. Ill, sala botezului

rezervata cazarmii soldatilor, zona locuintelor ofiterilor i zona magaziilor i depozitelor de alimente.
Bazilica este cunoscuta i raspandita. Formata dintr-o sala rectangulara, este Tmpartita Tn trei
nave inegale, desparflte prin iruri de arcuri pe
coloane. (ex.: Adamclisi). Amfiteatrul de la Sar
mizegetusa i termele de la Histria i Baile Herculane (dotate cu bazine, vestibule, Tncaperi de

Perioada. naleocrestina (crestina veche) se


Tntinde din secoiul I d .H t pan.a_[a~~sf&rlful
secolului al IV-lea d.Hr. si ix tatfiJQmpaiffiaJji
doua etape principale: Tnainte si dupa anuL313,
data la care cultul cretin este recunoscut de
catre Tmparatul Constantin cel Mare i devine
religie de stat sub domnia lui Teodosie I (mort la
395). Aparuta Tn Palestina datorita adancirii
crizelor sociale i antagonismelor etnice, noua
credinta aduce oamenilor saraci ideea egalitatii
i mantuirii i declaneaza din partea autorita^ilor romane numeroase persecutii i prigoarte.
Datorita raspandirii sale rapide, Tmparatii romani
vor fi nevoiti sa dea o serie de edicte de toleranta a cretinilor i sa recunoasca Tn final
existenta noului cult. Odata cu raspandirea lui Tn
toate teritoriile imperiului i Tn toate paturile i
27

clasele sociale, are loc definirea dogmelor


cretine, proces Tnsotit de numeroase dispute
teologice. Arta paleocrestina-esteteoatade
aparjtia i raspndh^jg^tiDjsnaului i va oglindi toate aceste dispute, precum i evolutia dog
melor religioase.
Arhitectura. Cretinismul primitiv este foarte
putin cunoscut in primele secole dupa Hristos.

Catacomba Priscille - Roma, sec. Ill,


Bunul Pastor, fresca

Informatiile existente nu precizeaza existenta


unor monumente specifice Tn care sa se celebreze ritualurile noului cult. Potrivit tradiftei apostolice, acestea se desfaurau la Tnceputurile
creftfmsmului Tn case particulare cu Tncaperi
specializate pentru desfaurarea lor. Cele mai
vechi spatii folosite de cultul cretin suntcasele
de la Dura Europos. pe jmaluLEufratului (Tnc. sec,
al lll-lea), de plan patrulater, cu o curte interioara,
la dreapta existand un baptisteriu (o sala Tn care
se afla vasul pentru botez), iar la stanga un spatiu ce servea Tn scop liturgic. La mijlocul secolului, un prim edict de toleranta permite construirea la Roma a unor case-biserici (domus eclesiae), dar care au fost distruse Tn secolul al IV-lea,
Tn perioada ultimei mari persecutii. Un alt loc de
desfagurare a ritualurilor noului cult, au fost i catacombele (cimitire sapate Tn stanca) de la maF
ginea oraelor (ex. Roma, Neapole, Sicilia s a )Acestea cuprind galerii stramte i Jnalte, camere
cu firide (loculi) Tn care erau a^eznto radnvrolo
camere transformate Tn sanctuare (cu altare i
decorate cu picturi religioase).
Primele biserici cre?tine au aparut Tn sec, al
28

IV-lea, dupa Constantin cel Mare si Teodosie j.


?entnjeies-a ales planul vechilor bazilici roma
nce utilizate ca sali de adunare sau judecata i fa
ra nici o legatura cu religia pagana. Planul este
transformat i adaptat la nevoile noului cult religios i prezinta Tnca de la primele constructii trasaturile esentiale ale majoritatii bisericilor ulterioare- El cuprinde: exonatfexu/ (sau nartexul. la
intrarea Tn biserica, ca spatiu de trecere de la lumea reala la cea divina), 3-5 nave, dintre care
cea centrala este mai Tnalta i cele laterale sunt
mai joase i Tnguste, pentru a primi cat mai multi
credincioi, absida semicirculara a altarului Tn
centrul careia este amplasat altarul pentru oficierea liturghiei. Aceste biserici erau acoperite cu
tavane drepte pe arpanta de lemn* sau bolti. La
exterior bisericile erau simple, din caramida, aus
tere i fara decoratii bogate. Tntreaga atentie se
concentreaza asupra interioarelor Tn care se aduna credincioii, interioare bogat decorate mai
ales cu fresce i mozaicuri. Nici un monument
din sec. al IV-lea nu se mai pastreaza Tn starea
lui initiala datorita interventiilor repetate de-a lungul timpului. Cu unele variante, schema acestor
biserici va fi raspandita Tn Tntreaga lume cretina.
*arpanta din lemn - structura (eafodaj) din
barne de lemn, Tn interiorul unei constructii, aezate pentru a sustine greutatea acoperiului
exterior (Tn doua ape).
Pictura se naste, si atinge maturitatea Tntre
secolele al lll-lea i a! IV-lea. Foarte de timpuriu
(sec. al ll-lea) cretinii vad Tn pictura doar o amintire a paganismului, un mijloc de idolatrie,
ceea ce duce la un refuz categoric al imaginii

tura devine arta oficiala, ea ilustreaza triumful


cretinismului i al Bisericii. Este principalul in
strument educativ prin ilustrarea Bibliei cu ima
gini. Odgla.cu creterea importantei sale, se
stabilete i o iconografie* cretina i o repartitie

Catacomba San Callixte - Roma, sec. Ill,


Reprezentarea lui lisus, fresca

pictate. Ulterior, sub influenta artei JBaucatlve.areco-romane, cretinii recurg la pictura sau mozaic
pentru decorarea caselor, catacombelor sau primelor biserici, considerandu-le mijloace de educare in spirit cretin. Primele imagini folosite de
cretini (Tn catacombe) sunt cele simbolice, de
tip imagine-semn pentru redarea esentialului i o
Tntelegere rapida. Printre simbolurile cele mai
utilizate se numara: crucea (simbolul credintei
cretine), petele} mielul (simboluri ale lui lisus),
poivmbelul (simbolul Sfantului Duh), bMudmL
(simbolul nemuririi), palmierul (simbolul victoriei
asupra mortii) .a. Odata cu sec. al IIMea simbolismul nu mai este suficient, iar pictura trece la
teme figurative, ca un instrument de propaganda
pentra 'crepnarea paganilor, Hristos fiind figurat
Tn mai multe ipostaze alegorice pentru a-l deruta
pe cel neavizat Tntr-o perioada de mari persecufli. Cele_mai frecventesimtreprezentarile lui
Hristos sunt Jpjina.jB^oij!/t(/,Pasfor (Dumnezeu
salvator) sau Orfeu (Dumnezeu Tmblanzitor de
suflete). Tot acum apar reprezentarile lui
Pshyche (sufletul fericit desprins de trup i care
poposete Tn Paradis), ale Raiukji (peisaje cu arbori i flori pentru a reprezenta locul Tn care sufletele credincioilor sunt mantuite), ale C/ne/or
(sub forma banchetelor), Orantelor (femei Tn pozi^ii de rugaciune). Treptat,__imagjn|le devin tot
mai jarative, iar subiectele sunt inspirate din
cartile^fihte] amintind de numeroasele persecutii suferite de primii cretini (Daniil in groapa cu
lei, Izbanda lui David asupra lui Goliath, Iona i
Balena^a.), dupa care sunt adoptate teme din
viata i minunile lui lisus. Din sec. al IV-lea, pic

Catacomba Sf. Petru, Roma - lisus i Samariteanca la


fantana, sec. IV, fresca

precisa a scenelor Tn cadrul bisericii, ce vor fi


pastrate cu mici variatii, permanent, lisus apare
reprezentat ca un barbat matur, cu barba, par
negru pana la umeri, Tn atitudini majestuoase,
Tncadrat de alfa i omega (simbolurile eternitatii
Sale), cu aureola pe cap. Fecioara Maria este
tanara, cu obrazul alungit, gratioasa, cu aureola
Tn jurul capului, Tn atitudini solemne, cu veminte
bogate. lerarhia divina este strict organizata,
Dumnezeu Tmparat domina demnitarii care sunt
apostolii, Tn fruntea carora se afla Petru i Pavel,
urmati apoi de sfintii martiri.
iconografie (e//con=imagine; graphein=a descrie) disciplina care fnglobeazS studiul temelor inspirate
din Vechiul sau Noul Testament, precum i din viata
sfintilor.

In epoca paleocretina se vor stabili viitoarele


elemente specifice Tntregii picturi cretine: ilus
trarea succinta, alegerea detaliilor semnificative,
sintetizarea scenelor, plasarea lor Tntr-un cadru
(peisaje sau constructii). In conformitate cu noul
cult, trupul material este lipsit de importanta i
este subordonat sufletului. De aceea, constructia personajelor evolueaza de la o tratare realis
ts (sub influenta directa a artei antice), spre renuntarea la detalii i amanunte, Tn favoarea
schematizarii, sintetizarii i abstractizarii trupuri
lor i figurilor. Ele sunt realizate printr-un desen
concis, linii de contur, fara sa se sugereze
volumul. abandonndu-se ffeptaf detaffffe
anatomice naturaliste.
Exemplificari: picturile din Cripta Lucinei (sf. sec. II),

29

de la San Calistro (inc. sec. Ill), din catacombele de la


Priscille (sf. sec. Ilh - Roma; picturile de la Dura Eurooos.
mozaicurile de la Biserica Santa Pudenziana (sf. sec. IV) Roma, Santa Maria Maggiore (sec. V) - Roma .a.

E valuare
1. Identificati i comentati principalele
caracteristici fundamental ale artei egiptene.
2. Comentati Tn ce masura respectarea unor
canoane influenteaza sculptura egipteana.
3. Explicati cum se reflecta credinta Tn zei i
nemurire Tn arta egipteana.
4. Faceti o paralela Tntre palatele mesopotamiene i cele cretane i miceniene evidentiind
asemanarile i deosebirile dintre ele.
5. Analizati i comentati cum sunt decorate
palatele cretane i miceniene.
6. Explicati Tn ce constau diferentele dintre
pictura egipteana i cea cretana.
7. Faceti o paralela Tntre templul egiptean i cel
grec.
8. Cautati motive decorative egiptene sau greceti i concepeti un model de imprimerie textila,
de bijuterie etc.
9. Aratati care sunt diferentele
dintre ordinul
>
doric i cel ionic.
10. Analizati i precizati, pornind de la imaginile
celor doua lucrari, sculpturile Doriforul i Apollo
Sauroctonul, ce schimbari importante se produc Tn
viziunea artitilor i cum se concretizeaza ele din
punct de vedere plastic.
11. Precizati ce aduce nou sculptura elenistica.
12. Alcatuiti un scurt eseu despre tragedia
traita de preotul Laocoon.
13. Pornind de la Procesiunea Panatheneelor
de pe friza Parthenonului i Lupta zeilorcu gigantii
de pe Altarul din Pergam, observati i comentati
diferentele de viziune i exprimare plastica dintre
cele doua lucrari.
14. Faceti o paralela Tntre templul roman i cel
grec.
15. Precizati de ce cretinii aleg, dintre toate
tipurile de constructii, bazilica pentru ridicarea
primelor biserici.
16. Precizati ce aduce nou sculptura lui Miron
Discobolul, fata de reprezentarile de baieti
(Kouroi) din perioada arhaica.

30

Capitolul 2

EVUL MEDIU
C ontextul E p o c h
Considerat multa vreme ca o perioada Tntunecata, Tn care au predominat bolile ce au decimat
populatia Europei, foametea, superstijiile, persecuflile Inchizitiei, cruciadele, Evul Mediu (Me
dium Aevum) este astazi privit ca o perioada im
portant Tn evolutia civiliza^iilor europene, ca o
perioada de cuceriri cultural-artistice. La baza
formarii civilizatiei medievale stau elementul greco-latin (traditia gandirii greceti, a celei politice i
juridice latine), aportul popoarelor germanice, bizantin i arab, precum i ideologia cretina institutionalizata. La Tnceputuri, imediat dupa prabuirea Imperiului Roman de Apus (476), viata
culturala i artistica este Tn declin, fara sa se
produca o disparitie totala a traditiilor i activitatii
culturale. Se formeaza doua zone culturale. Tn
cea dintai supravietuiete civilizatia romana, iar
regii ostrogoti, vizigoti, vandali sau burgunzi,
trecand la cretinism, vor Tncerca sa refaca sau
sa pastreze vechiul cadru de viata roman. Cea
de-a doua zona este cea a Imperiului Bizantin,
care va renunta treptat la civilizatia romana,
punand bazele unei civilizatii noi. Tn aceasta
perioada de Tnceput, un rol esential l-a avut
raspandirea cretinismului. Biserica devine o
institute tot mai puternica.
Tn Occident, pe fondul unui analfabetism accentuat i a lipsei de interes pentru dezvoltarea
culturii i artei, un rol special l-a avut Renaterea
carolingiana i ottoniana (sec. VIII-IX). Carol cel
Mare devine cea mai importanta personalitate a
Europei prin dorinta lui de a reface Imperiul
Roman. El a Tncercat sa revitalizeze i sa promoveze o viata culturala i artistica Tnfloritoare
pentru a rivaliza cu Tmparatii bizantini. Tnfiinteaza
cea mai mare biblioteca din vremea respectiva,
se preocupa de instruirea clerului, nobililor i
maselor Tntemeind coli pe langa marile manastiri, aduna la curtea sa Tnvatati i carturari din
Tntreaga Europa. Tn timpul sau se construiesc
biserici care prin noutatea olutiilor constructive

Mausoleul Gallei Placidia, Ravenna, Italia, sec. V

vor influenta stilurile artistice ulterioare. Dupa sec.


al X-lea, supranumit i secolul de fief, plin de
devastari de teritorii, lupte i distrugeri, secolele
urmatoare Tnregistreaza o redresare culturala i o
evolufie cultural-artistica ascendenta. Peste tot,
au loc dezvoltari rapide ale Tnvatamantului,
tiin^elor, literaturii, filozofiei i artei. Tntre secolul
al XIIlea i al Xlll-lea are loc o adevarata
renatere medievala care cuprinde Tntregul
continent, o explozie cultural-artistica decisiva
pentru evolutia ulterioara a Europei. Un rol
esential l-au avut ordinele religioase (dominican i

Bazilica San Vitale, Ravenna, Italia, sec. VI

franciscan) ai caror reprezentanti, circuland de la


un capat la altul al Europei, vor aduce cu ei prosperitate economica i multe noutati Tn arta. De
asemenea, Cruciadele vor determina un contact
direct Tntre europeni i Imperiul Bizantin, fiind o
31

cale de transmitere a influentelor cultural-artistice. movata in manastirile de pe tot cuprinsul impe


Pe toate planurile i Tn toate domeniile se Tnregis- riului sau Tn colile locale din Rusia, Serbia, Bul
treaza mari progrese. Manastirile i curtile regale garia, Tarile Romane. tntre cele doua exista in
devin adevarate focare i centre de cultura. Apar fluence reciproce.
primele universitati la Paris, Oxford, Cambridge,
Arta bizantina are un profund caracter traditio
Toledo, Bologna .a.
nalist prin pastrarea regulilor i canoanelor care
determina stabilitatea artei i lipsa ei de libertate
creativa i fantezie. Cu rare exceptii, artitii bizantini sunt anonimi, conservatori, pastratori ai
A r ta B iz a n t in a
regulilor odata stabilite. Orice inovatie adoptata
devine regula, ceea ce explica evolutia Tnceata i
In anul 330, tmparatul Constatin muta capitals Imperiu fara salturi spectaculoase a Tntregii arte.
lui Roman Tn Orient, la Byzantium, vechea colonie greceasArta bizantina nu este omogena i unitara pe
ca de pe malul Bosforului, considerTnd-o a doua Roma ,
Tntregul
imperiu, fiind formata din centre i coli
iar in 395, Imparatul Teodosie Tmparte imperiul Tn doua,
Imperiul Roman de Apus cu capitala la Roma i Imperiul de arta. Dincolo de un numitor comun, cum ar fi
Roman de Rasarit sau Bizantin cu capitala la Constan spre exemplu iconografia i mijloacele de expritinopole. Imperiul este condus de un bazileu care are puteri
mare Tn pictura, exista Tn plan local trasaturi de
depline, caracter divin $i sacru \ este urmaul lui
Christos. A doua putere Tn imperiu o reprezinta Biserica. In individualizare, specifice diferitelor coli.
anul 1054 are loc Marea Schisma care marcheaza ruptura
definitiva dintre catolici i ortodoci, Constantinopolul devenind capitala ortodoxismului.

Arta bizantina se dezvolta pe teritoriile Imperiului Bizantin Tntre sec. IV i XV Tn corelatie cu


structura i evolutia imperiului. Cultura i arta bi
zantina sunt puternic legate de religia cretina i
de autoritatea bazileului. Ea devine instrumentul
cel mai potrivit de propaganda, prin constructii i
picturi, a cretinismului i puterii imperiale. Arta
are rolul de a impresiona, accentuand Tn perma-

Perioadele de dezvoltare ale artei bizantine:


Tnceputurile artei bizantine: sec. IV-V
Epoca lui Justinian: sec. VI
Perioada iconoclasta: sec. VIII-IX
Perioada clasica: sec. IX-XIII
Renafterea paleologa: sec. XIV
Decaderea artei bizantine: sec. XIII-XIV (1453
cucerirea imperiului de catre turci)
Tn evolutia sa, dezvoltarea artei bizantine este influentata de douS fenomene majore: extinderea monahismului i
criza iconoclasta.

Biserica Sf. Sofia din Constantinopole


(Istanbul, Turcia), sec. VI, vedere interioara

Basilica San Apollinare Nuovo, Ravenna, Italia,


sec. VI, vedere interioara

nenta
latura emotionala,
i
1ea trebuie sa Tnalte
> sufletul spre divinitate, sa arate maretia imperiului
i statului.
Arta bizantina are un caracter dualist. Pe de
o parte exista o arta oficiala, Tnchinata bazileului,
i pe de alta exista o componenta populara specifica mediilor formate din calugari i oameni
simpli. Arta oficiala este elaborate la curtea de la
Constantinopole, iar cealalta directie este pro32

Monahismul i iconoclasmul. Monahismul


este specific credintei cretine i reprezinta retragerea i izolarea unor credincioi Tn locuri
special construite, numite manastiri. Acestea se
raspandesc Tn mare masura pe tot cuprinsul im
periului. Tn aceste locuri calugarii practica ascetismul i pasivitatea, manifestand un interes mi
nor pentru viata pamanteana. Fenomenul mona
hismului cunoate Tn imperiu o larga raspandire,
cuprinzand paturi i clase sociale diverse, de la
oameni saraci pana la bazilei (care se pot retrage de bunavoie la manastire). Se construiesc mii

de manastiri care devin adevarate centre de cultura i arta, adevarate $coli de educatie i pastrare cu sfintenie a traditiilor. Numai Tn sec. al Vl-lea
Tn timpul lui Justinian se construiesc la Constantinopole peste 70 dfe manastiri. Cele mai mari i
mai importante sunt cele de la Muntele Athos,
Muntele Sinai, Cappadocia .a. In izolarea lor,
calugarii au dezvoltat credinta Tn icoane, aces
tea devenind un intermediar Tntre credincioi i
Dumnezeu. Astfel, icoanele s-au raspandit foar
te mult, ceea ce a determinat o reactie violenta
Tmpotriva lor. Iconoclasmul este deci lupta ceor ce nu cred Tn icoane Tmpotriva reprezentarilor
lui Dumnezeu Tn imagini. Cultul icoanelor i al
sfintelor moate va fi total interzis. Aceasta reac
tie Tmpotriva icoanelor va fi asociata i cu prigoana Tmpotriva calugarilor. Multe manastiri vor fi
Tnchise i transformate Tn cazarmi, grajduri, edificii publice, iar calugarii persecutati vor fi nevoiti sa paraseasca imperiul. Ei vor lua calea
exilului spre Italia, Rusia, Bulgaria, Serbia i Tarile Romane, ducand cu ei traditia artei bizantine. In felul acesta cultura i arta bizantina se vor
raspandi Tn alte tari. Din punct de vedere artistic,
iconoclasmul a declanat distrugerea unui numar impresionant de opere de pictura, fresce, icoane, mozaicuri.
Arhitectura. La Tnceputurile ei, traditia roma
na pune la dispozitia arhitecturii bizantine experienta, tehnica de lucru, solu^ii constructive (arcuri, coloane, sisteme de boltire) i chiar tipuri
de constructii: bazilici, rotonde, apeducte, piete
publice, porticuri, palate, biblioteci. Treptat, programul constructiv va fi axat pe constructive reli
gioase: manastiri, biserici, baptisterii* i biserici
necropola. La exterior, aceste constructii sunt relativ simple, fara decoratii, din caramida roie
(sau alternand piatra cu caramida), iar la interior,
ele erau bogat decorate cu mozaicuri policrome
i fresce.

Exemplificari: San Paolo fuori le muri, Santa Maria


Maggiore- Roma; Sf. Sofia -Trapezund; Sf. Mormant- lerusalim; San Vitale, San Apollinare Nuovo, San Apollinare
in Classe, Mausoleul Gallei Placidia - Ravenna; San Marco
- Venetia; Sf. Sofia, Biseria Nea - Constantinopole, Sf. Te
odor - Mistra, Sf Sofia - Kiev, Sf. Sofia - Novgorod .a.

Pentru ca arta bizantina este o arta de curte,


o arta aulica, legata de persoana bazileului i
care ilustreaza
maretia imperiu
lui i forta autoriW:.'
1
tatii imperiale, biserica Sf. Sofia
reprezinta cea m
^
mai mare ctitorie
imperiala,
cea
Mx U i :mai mare biseriH;':4 I " . :
ca ortodoxa. Ea
este ridicata de
Justinian Tn sec.
al Vl-lea.
*
Constructia
trebuia sa impresioneze prin di- Biserica San Vitale - Ravenna,
mensiunile ei, ma Italia, sec. VI, vedere interioara
retia cupolei i
stralucirea mozaicurilor, picturilor i obiectelor pretioase din interior. Biserica prezinta un plan ba
zilical, cu o nava centrala i doua nave laterale i
este Tncununata cu o imensa cupola pe pandantivi*. Diametrul ei este de 31 m i este ridicata la 56
m Tnaltime. Cupola este perforata de 40 de ferestre
prin care patrunde lumina ce face sa straluceasca
mozaicurile somptuoase, marmura de diverse
culori i obiectele de cult din aur i argint.

* pandantiv - portiune de zid de forma unui triunghi


sferic care Tmpreuna cu arcurile7 laterale care Tl
delimiteaza i cu pilastrul (sau coloana) pe care se
descarci face parte din sistemul de sprijin al bolfii
sau cupolei.

*baptisteriu - constructie independents de plan


circular sau poligonal, acoperita cu o cupola; este
prevazuta cu o absida i are in centrul sau bazinul
sau cristelnita pentru botezuri.

De-a lungul timpului se folosesc cateva planuri de biserici dintre care cele mai raspandite
sunt: de plan bazilical cu 3-5 nave acoperite cu
tavane drepte sau boltite, de plan central,
circular (rotonde) sau poligonal, folosite pentru
baptisterii sau necropole, acoperite cu bolfl i
cupole, sau plan Tn cruce greaca cu brate libere
sau Tnscrise Tntr-un patrat i acoperite cu bolti i
cupole.

Biserica San Vitale - Ravenna, Italia - Imparateasa


Teodora i suita sa, sec. VI, mozaic

Pictura i mozaicul. Sunt reprezentative


33

pentru arta bizantina. Ele erau folosite pentru


decorarea bisericilor, palatelor i locuintelor par
ticulare. Pentru fiecare tip de constructie (baptisterii, necropole, mausolee sau biserici) se
stabilete un sistem diferit de reprezentare. Picturile i mozaicurile au un rol educativ, fiind numite biblii m imagin?. La Tnceput se prefera mozaicul, considerat pictura pentru eternitate" i
care este destinat ctitoriilor imperiale. Dar,
pentru ca sunt foarte scumpe, mozaicurile vor fi
Tnlocuite cu o tehnica mult mai simpla i ieftina,
cea a frescei.
Este stabilita o repartitie precisa a scenelor
Tntr-o biserica i un program iconografic riguros
care - odata fixat - va fi folosit, cu rare exceptii,
pretutindeni la fel/Tn naosul bisericii pe cupola
centrala va fi reprezentat lisus Pantokrator (Stapanul Lumii); pe pandantivi - cei patru evangheliti; pe tamburul cupolei centrale - puterile cereti (Tngeri, arhangheli, prooroci); pe suprafata
peretilor - scene din viata lui lisus de la natere
pana la moarte i din viata sfintilor patroni ai bi
sericii, martiri, parinti ai bisericii. Tn absida altarului pe bolta i pe pereti este reprezentata Fecioara Tn diferite ipostaze, iar alaturi de ea sfintii

terea divinitatii.Pictura bizantina este simbolica.


Ea nu mai reprezinta realitatea i viata pamanteana, ci cauta doaresenta sau ideeatPentru aceasta se stabilete o iconografie, Tn care se va
preciza chipul lui lisus, al Fecioarei sau al diferitilor sfinti. Ea trebuie pastrata neschimbata de-a
lungul timpului.^Pictura bizantina ignora timpul i
spatiul, fondul de aur este abstract, este simbo
lul lumii superioare, transcendentalerAcest fond
separa personajele de spatiul pamantean, le izoleaza Tntr-o lume ideala Tn care obiectele nu mai
au consistenta, figurile sunt fara volum, cu siluete fara greutate. Peisajul este simplificat i stilizat, culorile sunt ireale, pur decorative. Negarea
trupului i convingerea ca doar sufletul este
frumos determina parasirea redarii trupurilor Tn
volum, ceea ce duce la abstractizare i bidimensionalism. Accentuarea spiritualitatii, i nu a partii materiale a trupurilor, se face prin deformarea,
lipsa de proportii a trupurilor, neglijarea detaliilor
anatomice, Tn totala opozifie cu trupurile ideale,
perfecte i pline de frumusetea ale artei greceti.
Spre sfaritul secolului al Xl-lea se elaboreaza
un model de trup: corpul este lipsit de consisten
ta, se pierde sub veminte, capul - fiind locul
unde se afla sufletul - este marit, ochii - oglinda
sufletului - sunt exagerat de mari i fixati asupra
privitorului, buzele sunt subtiri i imateriale,
nasul - reprezentat prin cateva linii, iar fruntea
este Tnalta i domina toata fata. Punand accent
pe latura divina a lui lisus, figura Sa devine tot
mai ascetica i spiritualizata pentru ca divinita
tea nu poate fi cunoscuta i este invizibila. Accentuand Tn permanenta latura emotionala, pic
tura nu trebuie sa reprezinte realitatea, ci sa
impresioneze privitorul, sa Tnalte sufletul spre
divinitate.
Mozaicul policrom este folosit Tn ctitoriile im
periale i corespunde cel mai bine gustului

militari Mihail i Gavril, figuri de patriarhi etc.


in pronaos pe suprafata peretilor sunt reprezentati sfinti, apostoli, sfinti patroni, tablouri votive.
Respectarea cu sfintenie a acestui program, ca fi a
altor canoane estetice, explica conservatorismul picturii
bizantine. Un rol important le revine mefterilor anonimi care
trebuie sa pastreze regulile i canoanele stricte ?i severe,
ceea ce exclude, cu rare exceptii, orice libertate de creatie.

XPictura devine principalul i cel mai eficient


mijloc de exprimare al artei bizantine*Ea este un
intermediar Tntre om i Dumnezeu. Cu ajutorul imaginii pictate i Tn cadrul bisericii, omul poate
aspira catre divinitate. Prin imagine, divinitatea
devine accesibila i prin ea se ajunge la cunoa34

Biserica Sf. Sofia , Istanbul, Turcia - Fecioara cu


Pruncul i Imparatul loan II Comnenul i Imparateasa
Irina, sec. XII, fragment mozaic

pentru fast i bogatie. El este expresia unei arte


oficiale, somptuoase i stralucitoare. Compozitiile sunt simple, fara Tncadrari Tn spatiu, cu fondul
de aur sau foarte rare indicatii de constructii sau
peisaje^ Personajele (laice i religioase) sunt
aezate Tn friza, sunt imobile, calme, au atitudini
nobile i majestuoase, sunt Tmbracate Tn costu
me bogate i tratate decorativ. Mozaicurile sunt
amplasate pe pereti, bolti, cupole sau podeaM
Fresca cunoate o mare dezvoltare mai ales
Tn provincii i manastiri. Odata cu
decaderea imperiului fresca Tnlocuiete mozaicul mult
mai scumpfchiar i
la ctitoriile imperiale. Tehnica mult mai
simpla i mai ieftina
face ca picturile Tn
fresca sa fie mai accesibile oamenilor,
permitand i o mai
buna Tntelegere a
scenelor/Ele au un
caracter
narativ,
multe detalii i amanunte. Compozitiile sunt aezate pe pereti, bolti, i cupole, Tn registre bine
delimitate. Personajele sunt numeroase, Tncadrate adeseori Tn peisaje sau interioare. Ele sunt
vazute frontal, sunt reprezentate schematizat i
fra volum. Pozitia lor este imobila (Tn functie de
zona i de coala exista preocupare i pentru
redarea micarii, prin pozitii, gesturi sau faldurile
vemintelor). Culorile sunt vii, puse Tn tenta plata, uniforma. Exista numeroase coli nationale,
cu trasaturi distincte, cum ar fi cele din Salonic,
Mistra, Constantinopole, Creta sau cele din
Italia, Rusia, Bulgaria, Tarile Romane.
^ Epoca lui Justinian (sec. VI). Acum se pun
bazele unor scheme compozifionale i iconografice din care se vor definitiva cele din secolele urmatoare. Tot acum se definesc principalele
trasaturi specifice mozaicului i frescei: simplificarea i schematizarea personajelor, creterea
lor Tn dimensiune, accentuarea solemnitatii figurilor, formarea caracterului narativ, accentuarea
abstractizarii i spiritualizarii.v

dereTn Italia, unde s-au refugiat calugarii bizantinif Ei vor construi aid numeroase biserici i manastiri decorate cu mozaicuri i fresce.^Aceste
manastiri devin focare de cultura bizantina cu
mare influenta asupra picturii italiene. In cadrul

Trapeza m. Vatopedi - Muntele Athos, Grecia, sec.


XIV-XV, fresce

acestor ateliere se respecta cu cea mai mare


strictete regulile i canoanele. ^
Perioada clasica (sec. IX-XIII). Dupa sfaritul crizei iconoclaste, arta va cunoate o noua
Tnflorire, iar pictura i mozaicul sufera diferite
modificari.tCel mai important centru este Constantinopolul, dar pe langa el exista numeroase
coli provinciale Tn Cappadocia, Caucaz, Serbia,
Muntele Athos .a.>Programul iconografic este
respectat, se produce o accentuata spiritualizare
a figurilor, ce devin imateriale, au chipuri severe
i ascetice, iar formele trupurilor vor fi i mai
schematizate i simpiificate. Desenul este accentuat, culorile sunt bine delimitate i separate#
puse Tn pasta compacta.
. Exemplificari: mozaicurile din Biserica Adormirea
Maicii Domnului - Niceea, Biserica Sf. Mihail - Kiev,
frescele din Biserica Sf. Panteiimon - Nerezi (Serbia), Sf.
Dumitru - Vladimir (Rusia) .a.; icoane din mozaic - Sf.
Nicoiae (Pecerskaia Lavra - Kiev), Sf. loan Botezatorul
(San Marco - Venecia) .a.; icoane Tn fresca - Fecioara din
Vladimir (Rusia) .a.

v Rena$terea paleologa (secolul XIV). Dei Bizantul decade, se pastreaza o nota de splendoare i fast. Fresca Tnlocuiete complet mozaicul i
este dispusa pe toata suprafata peretelui Tn regis
tre, Tnchise Tn cadre precise. Subiectele sunt Tmbogatite cu noi episoade din viata lui lisus sau ale
sfintilor. Personajele sunt surprinse Tn micare,
concretizata prin gesturi avantate, libere, falduri
fluturande.
Chipurile sunt mai putin severe, mai
Exemplificari: Baptisteriul ortodocfilor, San Apollinare
Nuovo, San Vitale, San Apollinare in Classe - Ravenna; delicate, iar paleta cromatica este rafinata, cu eSanta Maria Antiqua - Roma.
fecte pitoreti^Treptat se produce desprinderea
^ Iconoclasmul (sec. VIII-IX). Activitatea artis- colilor nationale de pictura de sub influenta bitica este foarte intensa i se manifesta cu preca35

zantina, fiecare evoluand pe un drum propriu.


Tara Romaneasca. In perioada de trecere la
feudalism se produce o interferenta Tntre arta antica i cea noua medievala. Cristalizarea artei medievale este legata de constituirea noului tip
de stat feudal,
care in Tara Ro
maneasca dateaza din secolul al IX-lea. Un
alt factor favorizant l-a constituit cretinarea
Daciei Tnca din
Biserica m. Sf. Clement, Sarutul lui
timpul romaniluda, sec. XIV, Ohrida, fragment fresca
lor. Datorita credintei cretine se vor dezvolta legaturi stranse cu
Imperiul Bizantin. Sub influenta lui directa se
adopta tipul de plan bazilical pentru constructive
de biserici. Cele mai vechi biserici sunt cele de la
Sucidava, Bazilica din Drobeta, un adevarat focar de raspandire a artei bizantine, biserica din
Niculitel sau Basarabi. In sec. al Xlll-lea, spre deosebire de Transilvania, in Tara Romaneasca situatia politica este tulbure i putin favorabila dezvoltarii artei. Abia in sec. al XlV-lea sub Basarab
I arta Tnflorete i se dezvolta. Este secolul
Tmprumuturilor din Transilvania, Moldova i Bizant. Biserica Domneasca Sf. Nicolae din Curtea
de Arge aduce planul Tn cruce greaca cu turla
centrala, iar Biserica manastirii Cotmeana folosete la ziduri alternanta de iruri de caramida
cu mortar. Pentru sec. al XlV-lea exista o mare
varietate de planuri i decoratii, din care se vor
cristaliza tipurile fundamental specifice. Pictura
murala este influentata de Bizan^ Tn iconografie i

Curtea de Arge, Biserica Sf. Nicolae Domnesc,


Fecioara cu pruncul, fresca

36

stil. Astfel, la Curtea de Arge - Biserica Sf. Ni


colae este pastrat cel mai valoros ansamblu de
pictura bizantina. Secolul al XV-lea este foarte
tulbure i nu se construiete mult (ex. Bis. Sf.
Nicolae, Dealu, Bis. man. Bradet, Bistrita). Dupa
caderea Constantinopolului, domnitorii Tarii Romaneti se considera continuatori ai Bizantului,
consolidand viata religioasa i artistica i facand
numeroase danii centrelor ortodoxe de la Muntele Athos, Ohrida .a. Din punct de vedere artistic
acum are loc raspandirea tipurilor de plan aparute la manastirea Dealu i Curtea de Arge. Tn pic
tura, se.formeaza o coala de meteri locali (ex.:
Dobromir din Targovite) care realizeaza picturi
la manastirile Dealu, Bistrita, Tismana, Bolnita
Coziei. In icoane, se observa cel mai bine
pastrarea traditiei bizantine, cu desen sever, colorit bogat, transparent straturilor (ex. Icoanele
lmparateti de la Bistrita).

S tilul R o m a n ic
Denumirea stilului este conventionalS, fSra legStura di
recti cu trSsSturile lui specifice. Termenul este folosit in se
colul al XlX-lea pentru a indica arta ce se dezvolta Intre secolele X - XII pe teritoriul tarilor de traditie romana. Ulterior,
el a fost generalizat i s-a utilizat i pentru arta altor popoare din aceai perioadS.

Romanicul s-a format Tn mediul franco-spaniol i se dezvolta ca un stil cu caracteristici bine


definite Tn Franta, apoi Tn Spania, Portugalia,
Anglia, Italia, Germania, Tarile Romane. Tn evolutia stilului exista trei perioade de dezvoltare:
romanicul timpuriu, romanicul matur i romanicul
tarziu. Tn a doua jumatate a secolului al Xll-lea
romanicul se manifesto Tn paralel cu Goticul tim
puriu, iar trecerea spre noul stil se face treptat i
lent. vPregatirea romanicului are loc cu mult Tnainte de aparitia sa Tn sec. al X-lea. Dezvoltarea
culturii i artei europene Tntre secolele Vll-X de
termine cristalizarea viitoarelor trasaturi specifi
ce i constituie principale premise ale dezvoltarii
romanicului. Tn aceasta perioada de pregatire,
un rol important l-au avut traditiile locale i influentele venite din Orient. Traditiile locale se mani
fests! mai ales Tn domeniul solutiilor constructive
i ornamentale din diferite zone ca Peninsula
Iberica, Anglia i Irlanda, Europa centrala Tn
timpul lui Carol cel Mare i Otto I sau Italia (mai
ales constructive din Ravenna). Influentele orientale sunt prezente datorita relatiilor economi

ce i politice cu lumea araba sau Imperiul


Bizantin. Ele sunt evidente Tn adoptarea unor
solutii constructive sau planuri de biserici, Tn
preluarea unor motive decorative i Tn gustul
pentru policromie, somptuozitate i bogatie
decorativa.
Romanicul apare i se dezvoltS Tntr-o perioadS frSmantatS, plina de tulburari, conflicte, superstitii i teams. Tntre
secolele al Xl-lea i al Xll-lea au loc importante transformari, precum crefterea populatiei, a producjiei agricole,
trecerea de la o economie rurala la cea urbana prin dezvoltarea comertului i aparitia oraelor, dezvoltarea cailor de
comunicatie, reforme Tn sanul Bisericii (reforma gregoriana
realizata de Grigore al Vll-lea), interesul spoilt pentru ftiintS
i culturS, dezvoltarea TnvStamantului. Toate acestea au
drept consecinta trecerea treptata de la starea de teamd
(de Dumnezeu, de moarte, de lad, de cataclisme naturale)
i lipsa de speranta, spre o ridicare a nivelului moral al so
cietal, sentimente mai calme i senine, exaltarea idealurilor creatine.

Arhitectura. Ro
manicul este primul
stil artistic generalizat Tn Tntreaga Europa, definit prin tra
saturi proprii, originale. Cel mai important
domeniu de manifestare este arhitectura,
care ocupa un loc
privilegiat (este regif f nP>
M
* 2 na artelor) reunind

B f
H eforturile tuturor con1
H structorilor, sculptoritS
*or P'ctor'lr etc/ProBolti In leagan i Tn cruce, gramul constructiv al
romanicului este redus la cateva constructii importante: cetatea,
manastirea i biserica. Tn aceasta perioada de
instabilitate, cetatile, simbolul autoritatii i puterii nobililor, sunt construite mai mult pentru
apararea locuitorilor i mai putin pentru asigurarea confortului sau Tnfrumusetarea con
struction Aezate pe Tnaltimi sau la campie, ele
cuprind ziduri groase de aparare, creneluri, drumuri de straja, turnuri de aparare i porti de acces. La interior sunt amplasate locuintele, bucatariile, magaziile, atelierele i donjonul, sub
forma unui turn Tnalt, ce constituie elementul
central al cetafli i ultimul loc de aparare Tn caz
de cucerire. Manastirile (sau abatiile) reprezinta
simbolul puterii bisericii i sunt construite Tn
numar foarte mare Tn special de-a lungul marilor
drumuri de pelerinaj (cele mai cunoscute sunt
cele care due la manastirea Cluny Tn Franta,

Santiago de Compostella Tn Spania i Monreale


Tn Italia). Tn constructia manastirilor se respecta
planul patrulater al vechilor case romane, cu o
curte interioara Tn jurul careia sunt aezate
chiliile calugarilor, bucatariile, magaziile, diverse
ateliere, iar Tn centru este amplasata biserica, Tn
interiorul careia se afla relicvarele cu sfintele
moate. Datorita vremurilor nesigure, manas
tirile sunt Tnconjurate de ziduri groase i au
turnuri de aparare. Tn atelierele manastirii se
desfaoara o intensa activitate de copiere de
manuscrise, de realizare a unor opere de pictura
sau sculptura. Astfel, ele devin centre de cultura
i adevarate coli de arta.
Romanicul este legat de raspandirea manastirilor i de
ideea retragerii calugarilor Tntr-un spatiu izolat pentru a evita ispitele lumefti i a se reculege. Astfel, comunitatile monahale vor juca un rol important Tn promovarea unei arte
care s i nu mai reflecte lumea natural^, ci pe cea transcendentala, a Divinitatii.

* *#

i C v "

j 1

* ;

f *
v

* *

%%

..........................

^K r
Abasia de la Cluny, Franta, plan i vedere (gravura
sec. XVIII)

Biserica romanica. Spre mijlocul secolul al


Xl-lea sentimentul de teama este Tnlocuit treptat
cu pocainta, reculegerea i credinta Tn
miraculos. Din cauza analfabetismului aproape
generalizat, oamenii cunosc foarte putin
dogmele religioase. Din acest motiv; biserica
devine locul de reculegere prin rugaciuni, locul
Tn care omul Ti poate exprima iubirea fata de
divinitate, poate obtine iertarea i ajutorul lui
Dumnezeu, sau Tntelege i Tnvata Biblia.
t Bisericile, ca lacauri de cult, sunt construite
cel mai frecvent Tn cadrul manastirilor i mai rar
independente, Tn sate (biserici parohiale) sau oraele episcopale (biserici episcopale)* Ele sunt
legate de cultul sfintelor moate, pastrate Tn relicvare, Tn spatele altarului. De aceea, Tn organizarea spatiului interior al bisericii se va tine cont
de accesul mai comod i Tn numar mai mare al
37

dreptcredincioilor.
* Plan. Principalele tipuri de plan utilizate
pentru construcfla de biserici sunt: cel rectangu
lar de tip bazilical sau Tn cruce latina, circular
sau poligonal pentru baptisterii, treflat pentru
bisericile necropola i mai rar planul Tn cruce
greaca Tnscrisa (sub influenta arhitecturii
bizantine). Dintre acestea cel mai frecvent folosit
este planul fn cruce latina format din: nartex, 3-5
nave, transept i absida altarului. Nartexul este
ca un pridvor Tnchis la intrarea Tn biserica, fiind
un spatiu de pregatire a credinciosului Tnainte de
a trece Tn nava centrala (trecerea de la lumea

sever i auster, iar zidurile groase (1-1,5 m) cu


suprafete continue, putin perforate de ferestre,
dau senzatia de masivitate i robustete. Predomina plinul (zidj fata de got (fereastra). Planul Tntregii constructii este simplu i uor de citit dato
rita corpurilor i volumelor clare i separate, cu
acoperiuri pentru fiecare Tn parte. La interior, bi
sericile romanice sunt fntunecoase datorita masivitatii zidurilor i numarului mic de ferestre. Aid
predomina liniile orizontale formate de irurile de
arcade ce despart navele, de linia capitelurilor
de la coloanele de sustinere a arcurilor i de irul
de arcade de la tribunele superioare. Aceste linii
orizontale conduc privirea direct spre zona alta
rului, cea mai importanta din biserica.
Elemente structurale de baza. Cele mai importante sunt arcurile semicirculare, coloanele i
contrafortii. Arcurile semicirculare sau Tn plin cintru sunt definitorii pentru arhitectura romanica.t
Ele apar pentru prima data Tn epoca carolin
giana la Capela din Aachen i devin reprezentative nu numai pentru arhitectura religioasa, ci i
pentru cea laica. Arcurile intra Tn componenta
sistemului de boltire, avand un rol functional Tn

Biserica Saint BenoTt-sur-Loire, (Franta), sec.


XI, vedere dinspre absida altarului

profana la cea sacra). Aceasta este mai lata i


mai Tnalta, iar cele doua laterale mai Tnguste i
mai joase. Transeptul este o nava transversala,
perpendiculars! pe nava centrala. La intersectia
dintre cele doua, biserica are la exterior un
turn-lanterna (prevazut cu deschideri pentru
patrunderea luminii) i la interior o cupola.
Absida altarului, unde se afla masa altarului i Tn
spatele lui relicvarul, este marita prin adaugarea
a doua spatii necesare pentru buna desfaurare
Biserica Saint Trophime - Arles,
a circulatiei credincioilor. Acestea sunt
Franta, sec. XII, portal
deambulatoriul, un culoar de trecere Tn jurul
altarului pentru ca oamenii sa poata ajunge la sprijinirea boltilor i transmiterea greutatii lor
sfintele moate, i un cor rezervat cantaretilor spre coloanele sau zidurile de sustinerefTndeplinesc i un rol decorativ prin decoratiile sculptate
din biserica (precede absida).
Un rol important in cristalizarea i definirea elementelor care le Tmpodobesc.* Coloanele (sau stalpii)
specifice arhitecturii romanice l-au avut epocile lui Carol cel sustin arcurile i suporta greutatea zidurilor sau
Mare (renaterea carolingiana) i Otto I (renaterea
a boltilor. Ele sunt foarte groase, masive, pentru
ottoniana). Astfel, Tn aceste perioade se trece de la cona putea Tndeplini acest rol de sprijin. Sunt
structiile din lemn la cele din piatra, sunt adoptate noi pla
nuri de constructie, se folosesc arcurile semicirculare, cu- decorate cu capiteluri.*Contrafortii sunt elemente
polele, coloanele cu capiteluri corintice. \
de sprijin exterioare care preiau greutatea
Aspect general. La exterior, bisericile roma boltilor i o transmit la pamant Tmpiedicand
nice se desfaoara pe orizontala, au un aspect prabuirea zidurilor spre exterior, i
38

Sisteme de acoperire. La exterior, bisericile


romanice au acoperiuri Tn pantS pentru fiecare
corp de constructie. Pantele sunt mai joase sau
mai Tnalte, Tn functie de zona geograficS specifi
cs, cu soare sau ploi abundente. La interior, Tn
perioada de Tnceput, bisericile erau acoperite cu
plafoane drepte din lemn (arpantS din lemn).
Din cauza numeroaselor incendii acestea au fost
Tnlocuite cu bolti din piatra. Utilizarea boltilor i a
pietrei ca material de constructie a determinat
modificSri importante Tn structura Tntregului
edificiu pentru a putea sustine marea lor greutate. Cele mai frecvente sunt boltile in Ieagan sau
semicilindrice. Ele sunt unice, construite pe toa-

Biserica Saint Sernin - Toulouse,


Franta, sec. XI, vedere interioara

Biserica Sainte Madeleine - Vezelay, Franta,


sec. XII, vedere interioara

tS lungimea unei nave (centrala sau laterals).


Din cauza greutatii, ele sunt sustinute de
arcuri-dublou sprijinite pe coloanele solide i
robuste care preiau i transmit la sol o parte din
aceastS greutate. CStre faza de trecere spre
Gotic, apar i boltile in cruce, obtinute prin Tncruciarea a doua bolti Tn Ieagan. Ele nu mai sunt
unice, ci Tntr-o nava sunt mai multe bolti Tn cruce
pentru ca ele se ridicS deasupra unui spatiu
fragmentat Tn pStrate. Prin acest sistem, boltile
sunt mai uoare, iar repartitia greutatii totale se
face prin mai multe puncte. Reducerea greutatii
determinS micorarea grosimii zidurilor i ridicarea lor la TnSltimi mai mari. Primele bolti Tn cruce
au apSrut Tn navele laterale pentru a se extinde
apoi i Tn cele centrale. Cupolele sunt construite
numai la intersectia navelor centrale cu
transeptul, pe patru pandantivi i sunt formate

dintr-o calotS sfericS (ele au aparut la Capela de


la Aachen sub influenta artei bizantine).
Elevatie. In functie de TnSltime, interiorul bisericilor romanice se ridica pe doua sau trei nivele. Elevatia unei biserici cu trei etaje cuprinde:
nivelul 1 (parterul) - irul de arcade pe stalpi sau
coloane care despart navele; nivelul 2 - irul
arcadelor de la triforium (sau tribune, sunt galerii
circulabile ridicate peste navele laterale i care
se deschid spre nava centrala printr-un ir de
arcade) i nivelul 3 - irul de ferestre (la nava
centrala mai Tnalta decat cele laterale).
Fatada principals. La bisericile Tn cruce lati
na, fatada principals este Tmpartita Tn trei zone:
cea a portalurilor, cea mediana i zona turnurilor
- clopotnita. Aceasta Tmpartire se Tntalnete la
marea majoritate a bisericilor, existand solutii originale de tratare a plasticii fatadei, diferite Tn
functie de zona geografica.
Portalurile, de obicei pentru fiecare nava cate
unul, sunt puncte importante la intrarea Tn biseri
ca i vor fi decorate cu sculpturi care sa atraga
atentia credincioilor. Portalurile sunt formate
din: ambrazura (sau arhivolta) alcatuita din mai
multe arcuri semicirculare Tn retrageri succesive,
lintou (sau lintel) format dintr-un bloc de piatra aezat orizontal i care sustine arcurile semicircu
lare, timpan Tntre lintou i ultimul arc al
ambrazurii. Daca deschiderea intrarii este mai
mare atunci apare i o coloneta mediana cu
capitel.
Tn zona mediana, centrul fatadei este marcat
fie de o deschidere circulara sau Tn formS de
cruce, fie de o fereastrS TncununatS de arcuri se39

micirculare. Pentru ca suprafata zidului este ma


re, aceasta zona este bogat decorata cu arcade,
colonete, statui de mici dimensiuni etc.
Zona superioara a fatadei cuprinde simetric
doua turnuri-clopotnita de plan patrat sau
circular, simple sau Tn trepte, cu acoperiuri Tn
forma de con sau piramidala (cu baza patrat). Tn
functie de zona, aceste turnuri pot lipsi de la
fatada principals (Italia) sau sa fie numai un

Biserica din Pisa, Italia, sec. XII

singur turn central (Germania).


Ferestrele. Datorita zidurilor groase ferestrele sunt putine la numar i de mici dimensiuni
(Tnguste).
Sculptura. Dependents de monument,
sculptura este subordonata cadrului de arhitec
tura. Este folosita atat Tn interiorul, cat i la exteriorul unei biserici. Cele mai decorate cu sculpturi sunt portalurile, zona mediana a fatadei
principale i coloanele. Pentru a respecta
dimensiunile cadrului, sculpturile - statui adosate sau basoreliefuri - sunt deformate, fara sa
se tina seama de proportiile personajelor sau
obiectelor reprezentate. Tematica este esential
religioasa, inspirata din Vechiul i Noul Testa
ment. Sculptura va ilustra Tn imagini dogmele
religioase. Basoreliefurile de la portal reprezinta
scene din viata lui lisus i a Fecioarei Maria.
Dintre scenele cele mai frecvente sunt Judecata
de Apoi, fnaltarea lui lisus i Adormirea
Fecioarei. Compozitiile sunt aglomerate, cu
multe personaje sau detalii care Tngreuneaza
citirea scenei. Personajele sacre sunt redate
40

prin trupuri schematizate, lipsite de proportii sau


deformate pentru a intra Tn cadru. Scenele (mai
ales Judecata de Apoi) sunt aezate Tn timpan
sub forma de benzi orizontale suprapuse,
Tntrerupte de figura supradimensionata a lui
lisus (ca ax de simetrie). El reprezinta autoritatea suprema ce trebuie respectata de credincioi.
Spre sfaritul romanicului apar de-o parte i
de alta a portalului colonete cu capiteluri corintice i statui adosate Tnfatiand personaje sacre
(statu i-coloana).
La interior, capitelurile coloanelor sunt deco
rate cu motive variate, ionice, corintice, geometrice sau florale i cu subiecte inspirate din Biblie
(cum ar fi Cina cea de taina), din viata reala (ocupatii, anotimpuri, detalii de arme, costume, animale), inspirate din fabule sau poveti satirice,
ori reprezentari de animale fantastice.
In anul 1000, TnspSimantati de venirea sfaritului lumii,
europenii il considerau pe Dumnezeu Creatorul atotputernic, Judecatorul suveran i intransigent. Tn fata Lui oamenii erau cuprini de teamS. Pentru mantuire era necesar
sa se supuna ritualurilor religioase, s i ajute Biserica, pe cdlugari i clerici, s i fnfaptuiasca acte de eroism (cum ar fi
Cruciadele de eliberare). Divinitatea trebuia Tmblanzita.
Pentru aceasta se solicita, prin rugaciuni, ajutorul unor intermediari: Fecioara Maria, apostolii i martirii. Spre sfaritul sec. al Xll-lea, Dumnezeu este privit ca un Creator i Judecator bun i iertator, iar sfintii i Fecioara Maria nu mai
sunt privi^i ca intermediari, ci sunt iubiti pentru ei Tnii.

Biserica Saint Lazare - Autun, Franca, sec. XII,


Judecata de Apoi (portal)
Acest iucru determini umanizarea cultului lui lisus i a
Fecioarei, venerati pentru bunitatea ei, blandetea i dragostea fa ti de oameni.

Diferente zonale - exemplifiedri. Tn ansamblul ei, arhitectura romanica cunoate o mare diversitate de solutii constructive i decorative da
torita pastrarii traditiilor din fiecare tara i mainii
de Iucru locale. Ea pastreaza cateva principii comune, cum arfi Tn principal planurile bisericilor i
sisternele de boltire.

Franta prezinta numeroase variante regionale, dintre care cele mai importante sunt: pentru
zona burgunda - biserica manastirii Cluny, Paray-le-Monial, Sainte Madeleine din Vezelay;
pentru zona normanda - biserica Saint-Etienne
din Caen, Notre-Dame din Perigueux; pentru zo
na sudica, Saint Trophime din Arles, Sainte Foy
din Conques i Notre-Dame la Grande din
Poitiers.
Italia este influentata de arhitectura franceza,
pastrand i traditiile locale antice i bizantine. Bisericile sunt mai modeste, de mici dimensiuni,
sunt decorate cu frontoane, cornie, capiteluri
corintice i se pune un mare accent pe decorul
policrom, atat la interiorul cat i la exteriorul

:# i k b ? -I

jt j

M liZ W

t e

tiji *l %

W Hf0r$ '""i

m & H *fj& f
W jl 4 -

wait

'

1 1

V L
,S
"

ff

Romane care cunoate manifestari ale romanicului in arhitectura, datorita relatiilor sale politice
i economice cu statele vecine dinspre Europa
centrala. Patrunderea romanicului este Tntarziata fata de tarile din jur, iar transmiterea
influentelor se face cu ajutorul ordinului religios
al benedictinilor i venirea colonitilor sai
aezati la granita statului. Tn sec. al Xlll-lea apar
primele cetati din piatra la Feldioara i Codlea i
primele biserici de tip bazilical la Cisnadioara i
Cisnadie. Arhitectura religioasa adopta doua
tipuri de plan, bazilical cel mai frecvent i
biserici-sala (sub influenta arhitecturii germane).
Ca material de constructie se folosesc piatra i
caramida. Faza cea mai dezvoltata a roma
nicului transilvanean este reprezentata prin
Biserica catolica Sf. Mihail din Alba-lulia, bazilica
cu trei nave, doua turnuri i decor bogat la portal
i capiteluri. Biserica ortodoxa Santa Maria
Orlea este o biserica-sala cu bolti Tn cruce i turn
clopotnita. Alte exemple: biserica din Densu,
Strei, Strei Sangeorgiu, Luncoara. Sculptura
este foarte modest reprezentata, singurul
exemplu mai important Tl constituie decoratiile
de la biserica Sf. Mihail dm Alba-lulia care atesta
existenta unor antiere i meteri local).

S t ilu l G o t ic
-ft*

mt

Biserica Saint Julien-Le Mans, (Franta)


- Inaltarea, vitraliu, sec. XII

bisericilor. Exista patru coli cu caracteristici


specifice: coala toscana - Baptisteriul, Biserica
San Miniato i San Andrea din Florenta, Biserica
i Turnul (campanila) din Pisa; coala lombarda
- Biserica San Ambrogio din Milano, Domul din
Modena; coala venetiana - Biserica San
Marco; coala sudica - manastirea Monreale din
Sicilia.
Anglia primete influente franceze dar pre
zinta i solutii originale. Printre cele mai impor
tante se numara: biserica din Durham, Canter
bury, Winchester, Gloucester.
Germania cunoate i influente franceze pe
anga solutiile adoptate Tnca din perioada caroiingiana i ottoniana. Printre cele mai reprezentative se numara bisericile din Speyer,
Worms, Mainz.
Transilvania este singura dintre cele trei Tari

Ca i in cazul romanicului, denumirea stilului este convenfionala, fara legatura directs cu trasaturile lui specifice
i fara sa ofere indicatii asupra originalitatii sale. Este un
termen unanim acceptat astazi pentru a delimita i defini
dezvoltarea artei Tntre secolele al Xll-lea i al XV-lea. Termenul de gotic este folosit pentru prima oara de catre umaniftii Renafterii. Mari admiratori ai culturii i artei antice,
ei vor dori sa deosebeasca arta renascentista de cea a secolelor anterioare. Premizele aparitiei goticului sunt foarte

Catedrala Notre-Dame - Paris, Franta sec. XII-XIII

41

greu de stabilit, Tntrucat nu exista o data precisi a aparitiei


noului stil; in unele tiri rpmanicul i goticul se manifest# tn
paralel, far# sa existe o ruptura categoric# Tntre ele. Cu
toate acestea, goticul nu este o prelungire a romanicului
deoarece el aduce solutii structurale i ornamentale ori.
glnale, Be aiemenes, in multe tirt a,e Europei goticul se
Tntinde pin# Tn sec. al XVI-lea.

Perioadele de evolutie ale goticului difera de la


tara la tara, avand denumiri particulare, specifice
fiecareia dintre ele i limite Tn timp diferite Cele
mai uzuale denumiri pentru fazele de dezvoltare
ale acestuia sunt: goticul timpuriu (sec. XII-XIII),
goticul matur (sec. XIII-XIV) i goticul tarziu (sec.
XIV-XV). Tn particular, pentru Franta, cele trei faze
de dezvoltare sunt: goticul lanceolat (dupa
motivul varfului de lance), goticul radiant (dupa
motivul razei) i cel flamboaiant (dupa motivul
flacarii), fiecare definind anumite trasaturi specifi
ce. De asemenea, se mai folosete ca denumire
pentru o arta de curte impregnate de spiritul i
gustul aristocratic i termenul de gotic internatio
nal (din a doua jumatate a sec. al XlV-lea).
Ca i romanicul, stilul gotic s-a nascut Tn
Franta Tn sec. al Xll-lea i s-a generalizat apoi Tn
Tntreaga Europa. El se raspandete Tn Anglia,
Spania, Italia, Germania, Polonia, Cehia, Boemia, Tarile Romane (Transilvania). Exista decalaje majore de timp, Tntre aparitia primelor ele
mente gotice Tn Franta i raspandirea lui Tn
celelalte tari.

E |

'

jore, de aparitia
dezvoltarea oraelor, Tnflorirea meteugurilor prin creterea calitatii produselor, dezvoltarea Tnvatamantului, tnflorirea generala a culturii (tiintelor, filozofiei, literaturii).
Cu toate ca umamti Rena^terii au dispretuit goticul
considerandu-l barbar* prin prisma admiratiei lor pentru
Antichitate, se poate vorbi azi de o contribute majora a
pulturii \ artei gotice la progresul civilizatiei europene.
Continuand sa fie predominant
religioase, cultura i arta gotica
cunosc primele semne ale
noului spirit de independenta
fata de dominatia Bisericii.
Artitli, rncS anonimi, Tncep
timid sa-i afirme personalitatea, sa detina un rol tot mai
important, sa se bucure de un
anumit statut social. Apar chiar
primele incercari de studiere i
teoretizare a problemelor specifice artei. Totui, creatia
artistica nu poate fi Tnca identificata cu exprimarea libera a
Catedrala din
propriilor viziuni i concepte.
Chartres, Franfa, plan
Artistul se afla In slujba unui
patron i nu se bucura de autonomie.

Arhitectura. Spre deosebire de romanic,


goticul este un stil predominant urban datorita
contributiilor substantiate ad use de comunitatile
oraelor. Eliberandu-se tot mai mult de sub
autoritatea nobililor, oraele devenite libere se
implica direct Tn ridicarea de edificii importante.
Multe dintre constructiile civile, militare^ sau
religioase sunt realizate cu cohtrlbufia Tntregii
comunitati, putand dura uneori decenii sau
secole. Ele devin simboluri ale puterii i autonomiei oraelor, iar catedrala, cea mai impor
tanta constructie, este mandria tuturor locuitorilor Dacd Tn romanic patronajul artei apartinea clerului i nobililor, Tn gotic el se Tmparte
Tntre nobili, cler i burghezi (bresle).
i

>

In arhitectura gotic#, programul constructiv este mai


bogat decit cel romanic cuprinzand numeroase clidiri,
foarte multe de interes public. Printre cele mai importante
se n u m iri: fortifica^ii sau ziduri de apirare pentru orae,
castele, palate comunale (primirii), case pentru bresle,
palate ecleziastice, spitale, depozite-hali, poduri.

I
Catedrala Notre-Dame din Reims,
Franta, fatada principals

Aparitia stilului gotic este favorizata de o peri


oada de relativa pace i linite, fara conflicte ma42

Ca i In romanic, arhitectura gotica ocupa


primul loc Tntre arte. Ea este Tn continuare
jeg in aluturor artelor i ilustreaza cel mai bine
progresul atins de constructori Tn aceasta
perioada.
In gotic, ca i Tn Tntregul Ev Mediu, nu existi termenul
de arhitecf pentru a-l desemna pe cel ce se ocupi de
crearea unui edificiu. Cel numit astizi arhitect era un
simplu meter zidar (Tn Franca) sau dulgher (Tn Anglia). Nimeni nu se recomanda ca arhitect, ci ca ef de lucriri,
maestru, intendent. La sfiritul sec. al Xlll-lea apar i

primele schite de fatade executate pe hartie (ex. desenele


din 1275, pentru fatadele catedralei din Strasbourg), pentru
ca in secolul urmator sa existe case de desen (Anglia) Tn
care conducatorii de lucrari i ajutoarele lor executau
planuri de catedrale.

Catedrala. Dintre toate constructiile realizate


in gotic, catedrala este cea mai importanta i
reprezentativa pentru acest stil. Ea este locul
unde s-au desfaurat cele mai interesante cautari i experience. Goticul aduce prin intermediul
catedralei solutii constructive i decorative noi,
preluate apoi i de arhitectura civila.
In constructia unei catedrale, ca adevarata casa a
Domnului, se recurge i la exprimarea unor simboluri, multe
dintre elementele arhitectonice sau decorative Tndeplinind
aceasta functie. Decorul catedralei trebuie sa stimuleze
gandirea \ simtirea credinciosului, pentru ca el, odata intrat
Tn biserica, sa poata realiza cel mai important eveniment
din viata sa, comunicarea sufleteasca cu Dumnezeu.
Spatiul interior, lumina ce patrunde din abundenta i
culoarea vitraliilor trebuie sa-l transpuna pe credincios, din
ambianta familiara a lumii lui reale, Tntr-o lume superioara,
a dumnezeirii.

Plan. Tn linii mari, se pastreaza planul din


romanic, cel in cruce latina sau de tip bazilicaJ,
format din nartex, 3-5 nave (centrala si laterale),
transept i absida afiaruluT cu deambulatoriu i
cor. Planul sufera modificari prin marirea
transeptului, deambulatoriului i corului, ceea ce
duce la sporirea dimensiunilor generale ale
catedralelor. La absida altarului i la bratele
transeptului se adauga absidiolele, iar la
constructia propriu-zisa se alipesc capele. Toate
aceste adaugiri complica planul general al
constructiei i fac dificila citirea lui.
Aspect general. Exteriorul unei catedrale
este diferit de cel al unei biserici romanice. Tn
timp ce la aceasta din urma exteriorul este rezultatul unui joc de volume, fiecare corp (absida,
brate transept, nave etc.) este bine evidentiat i
are acoperiuri separate, la catedrala exteriorul
este mult complicat prin capele, absidiole,
arcuri-butante, statui. Cu toate acestea unitatea
ansamblului catedralei este respectata, toate
partile componente aflandu-se Tntr-un raport lo
gic, pentru a forma Tntregul. De asemenea, este
accentuat verticalismul, prin creterea Tn dimen
siuni a Tntregii constructs i folosirea de turnuri,
turnulete i flee*. Tot la exterior, spre deosebire
de romanic, zidurile sunt perforate de numeroase ferestre. Astfel, predomina golul (deschiderile
ferestrelor) fata de plin (suprafata zidului).
Schimbarea raportului dintre gol i plin face ca
Tntreaga constructie a catedralei sa para mai
uoara, fata de robusta biserica romanica.

Catedrala din Ely, Anglia, sec. XII-XV

La interior, catedralele sunt foarte luminoase


datorita numeroaselor ferestre cu dimensiuni
sporite. Vitraliile colorate de la ferestre filtreaza
lumina i creeaza o senzatie de mister, care alaturi de grandoarea i maretia monumentului copleesc omul. Modul cum este structurat interiorul, precum i elementele decorative care
intervin, evidentiaza unitatea i continuitatea

Catedrala din Weils, Anglia, sec. XII-XIV,


nava principal#

spatiului interior, privirea fiind condusa mai Tntai


spre Tnaltul boltilor simbolizand cerul i apoi spre
altar.
* flea - sageata ce marcheaza terminatia turnurilor
sub forma de piramida foarte ascutita.

Elemente structurale de baza. Arcul frant,


ascutit sau ogival, este definitoriu pentru stilul
gotic. El este Tntalnit atat Tn arhitectura religioasa, cat i Tn cea civila. Este folosit pentru prima
oara Tnca din perioada romanicului tarziu, gene43

ralizandu-se apoi Tn Tntreaga arhitectura gotica.


El se folosete la portaluri, ferestre, arcadele
despartitoare dintre navele catedralei, intrand Tn
componenta sistemului de boltire.
Coloana reprezinta elementul de sustinere a
arcurilor bol^ii. Coloanele sunt folosite atat la
interior, la despartirea navelor centrale de cele
laterale, cat i la exterior, la portaluri, ferestre
etc. Ele au i un rol decorativ prin capiteluri. Tn
gotic, coloanele de despartire a navelor sunt
complicate prin alipirea de colonete angajate,
devenind astfel coloane compuse sau fascicula
te. Prin aceste adaugiri care complica forma coloanelor, ele vor Tndeplini mai ales un rol deco
rativ. Tn perioadele timpurii ale goticului, colonetele au capiteluri decorative, care dispar Tn
fazele tarzii, cand ele se ridica de la podea pana
aproape de bolta. Prin creterea lor Tn Tnaltime,
colonetele subliniaza la interior verticalismul ca
tedralei.
Arcurile-butante sunt elemente de sustinere
a zidurilor la exteriorul constructiei, Tndeplinind
atat un rol functional - de preluare i transmitere

nava centrala, pentru a se extinde apoi i Tn cele


laterale. Ogiva este elementul fundamental de
formare i sustinere a boltii. Bolta rezulta din
mcruciarea mai multor ogive independente
care se unesc Tn cheia de bolta, formandu-se
scheletul sau osatura. Scheletul boltii se sprijina
pe coloane sau pe colonetele angajate. Dupa ce
au fost ridicate mai Tntai ogivele, spatiile libere
dintre ele se umplu cu bucati de piatra sau
caramida. La intradosul** boltii, arcurile ogivale
prezinta nervuri aparente cu rol pur decorativ.
Aceste nervuri se sprijina pe colonetele fasci
culate accentuand senzatia de relansare i
continuitate spatiala a interiorului. Tn fazele mai
tarzii ale goticului, ele se complica atat de mult
Tncat formeaza o adevarata retea de nervuri sub
forma de stea, evantai etc.

Catedrala din Chartres, Franta, sec. XII-XIV,


elevatie
*nervura - element profilat ce marcheaz
Tncruciarea ogivelor, vizibile de pe fata interioar a
boltilor;
**intrados - traseul interior, concav al unui arc,
arcade sau bolti.
Catedrala din Chartres, Franca, arcuri butante

catre sol a greutatii boltilor - cat i unul


decorativ, prin bogatele lor decoratii sculptate. Tn
Gotic, arcurile-butante Tnlocuiesc aproape Tn
totalitate contrafortii puternici din romanic. Arcu
rile-butante simple, duble sau etajate sunt foarte
numeroase, ducand la o complicare a planului
exterior al catedralei.
Sistemul de boltire. La interior, catedralele
sunt acoperite de bolti pe ogive (sau pe ner
vuri*). Sistemul de boltire este o inventie a goti
cului i presupune o noua tehnologie de ridicare
a boltilor. Apare pentru prima oara Tn secolul al
Xll-lea, odata cu constructia catedralei Saint
Etienne din Sens (aprox. 1135), la Tnceput Tn
44

Noul sistem de ridicare a boltilor determina


schimbari importante Tn aspectul general al cate
dralei, diferit de cel al bisericii romanice. Prima
consecinta consta Tn scaderea greutatii boltilor,
care devin mult mai uoare decat cele romanice.
Ca urmare, zidurile Tntregului edificiu devin mai
subtiri, putand fi ridicate la Tnalfimi foarte mari.
Aceeai reducere a grosimii zidurilor permite
perforarea lor cu numeroase goluri pentru
ferestre, ceea ce da impresia de uurare a
constructiei prin reducerea masivitatii lor i
permite patrunderea luminii Tn interiorul
catedralelor.
Elevatia. Interiorul unei catedrale gotice se
desfaoara pe trei nivele: cel inferior este rezervat arcadelor Tnalte sprijinite pe coloane. care

despart nava centrala de cele laterale; al doilea


cuprinde galeriile sau tribunele (triforium) con
struite deasupra navelor laterale mai joase; cel
de-al treilea nivel este cel al ferestrelor de mari
dimensiuni. Tribunele sunt deschise - prin arca
de sprijinite de coloane - spre nava centrala.
Fatada principals. Pastreaza aceeai Tmparflre Tn trei zone ca i Tn romanic: zona portalurilor, a rozetei i a turnurilor-clopotnita. Modificarile aduse de gotic intervin la toate nivelele. Por
talurile cresc Tn dimensiuni, ambrazura se
amplifica i este foarte bogat decorata, fiecarui
arc frant al ambrazurii corespunzandu-i cate o
coloneta angajata. Timpanul bogat decorat poa
te fi Tnlocuit printr-o deschidere cu vitralii. Colo
neta mediana capata baza decorata. De o parte
i de alta a portalurilor sunt amplasate statui
adosate (alipite) la zid. Rozeta sau rozasa crete mult Tn dimensiuni ocupand aproape Tntreaga
zona mediana. Ea este decorata cu o adevarata
dantelarie Tn piatra i cu vitralii. Turnurile-clopotnita din zona superioara, aezate simetric de o
parte i de alta a fatadei, sunt foarte Tnalte i au
la varfuri flee, pentru a le spori verticalitatea. Tn
unele cazuri - Catedrala Notre-Dame din Reims
sau Notre-Dame din Paris - turnurile sunt
retezate.
Ferestrele. Aezate pe mai multe etaje, ferestrele cresc Tn dimensiuni i numar. Prezinta
forme variate i sunt bogat decorate cu vitralii i
sculpturi.
Un exemplu concludent pentru schimbarea raportului
dintre gol i plin, Tl constituie Catedrala Sainte Chapelle din

Paris (inceputa la 1239 i terminate la 1248), la care


suprafata continue a zidului a fost inlocuita prin ferestre
vitrate. Exploatat mai putin tn perioada romanic#, vitraliul
cunoafte o larga raspandire Tn gotic, fiind folosit Tn egala
masura pentru decorarea castelelor, caselor de breslaji,
primariilor fi catedralelor. De-a lungul timpului, tehnica de
realizare a vitraliului a suferit mereu Tmbunatatiri. Ea const#
Tn prinderea unor bucati de stid# colorate Tn mas#, Tntr-o
retea de plumb. Tn prim# faz# (sec. al Xll-lea), bucatile de
sticl# erau de forme regulate $i colorate mai ales Tn ro$u i
albastru. Cu ajutorul lor se puteau realiza doar motive
geometrice i florale. Treptat, buc#tile de sticl# au devenit
neregulate, ceea ce a permis realizarea de forme com
plicate, inclusiv siluete umane. Culorile s-au Tmbog#tit fi ele
prin aparitia pigmentilor galben i alb (de zinc), ceea ce a
dus la multiplicarea nuantelor fi ,deci, la modelarea
formelor. Unui dintre cele mai mari ateliere de vitralii a fost
cel din cadrul fantierului catedralei din Chartres (Franta),
unde s-au realizat cele 147 de ferestre cu vitralii ale
catedralei. fn sec. al XV-lea aceast# tehnic# mai scump# i
complicat# a fost Tnlocuit# cu pictura pe sticl#, arm#tura de
plumb fiind simulat# printr-o linie neagra.

Sculptura. Tn gotic sculptura este Tn continuare dependents de monumentul de arhitec


tura. Doar la sfaritul lui se observa primele
Tncercari de desprindere de constructia de
arhitectura i acest Iucru se petrece Tn Italia. Sub
forma de statui (ronde-bosse) i relief decorativ,
sculptura este amplasata la exteriorul sau
interiorul unei catedrale, portal, rozeta, turnuri,
arcuri butante, ferestre, coloane, chei de bolta,
morminte (gisant), amvoane, cristelnite etc.
Spre mijlocul sec. al Xll-lea, se face pentru prima oara
referire la sculptura Tn cartea lui Teofil Despre diferite arte.
Printre cele mai complete date despre diferitele tehnici
folosite Tn vremea sa, autorul vorbete despre cioplire Tn
diferite materiale, fara schite sau desene pregatitoare. De
asemenea, Tn vitraliile de Chartres sau cele ale catedralei
din Rouen (Franta) sunt realizate imagini Tn care apar i
cioplitorii Tn piatra, facandu-se diferenta dintre zidari, pietrari .a. Termenul de sculptorHnu este folosit Tn aceasta
perioada, abia Renaterea Tl va introduce i extinde.

Catedrala din Koln, Germania, sec. XIII-XIV, bolta cor

Catedrala Sainte Chapelle - Paris, Franta,


vitralii (sec. XIII)

Fiind legata de catedrala, tematica sculpturii


este predominant religioasa cu toate ca, tot mai
mult, sunt folosite detalii i amanupte luate direct
45

din realitatea Tnconjuratoare. Scenele cele mai


frecvente sunt inspirate din viata Fecioarei i a
lui lisus, alaturi de alte personaje biblice. Uneori
sunt reprezentate personaje reale, personality
marcante ale timpului (regi, principi, principese),
medici, muzicanti, cavaleri etc. Ele sunt redate
corect din punct de vedere anatomic, ceea ce
dovedete o buna cunoatere a trupului uman,
siluetele sunt proportionate, atitudinile i gesturile sunt variate, micarea lor este corecta i fireasca, iar chipurile sunt expresive. Bine individualizate, aceste chipuri sunt fie linitite, senine
i calme, idealizate aa cum se Tntampla Tn
Franta, fie exprimand sentimente variate, devenind adevarate portrete, cum se Tntampla Tn
Germania.
Tn gotic Tnflorete mitul femeii ideale, frumoase i pline de virtuti (sub influenta romanelor cava|ereti) i din acest motiv se remarca prezenta
personajelor feminine sub forma Fecioarei (ca
stapana a cerurilor) i a altor sfinte.

Germania. Compozitiile sunt ample, cu personaje


numeroase i cu multiple detalii realiste. Printre cele mai
renumite se numara Doamna cu licomul, Istoria lui Clovis,
Apocalipsa .a.

Diferente zonale - exemplificari


Anglia. T n c e p a n d de la mijlocul secolului al
Xlll-lea, Anglia adopta goticul de inspiratie franceza, pe care-1 adapteaza la traditiile locale, cristalizandu-se treptat trasaturi specifice. Diferentele fata de constructive franceze sunt de ordin
structural i decorativ. Catedralele engleze dau
impresia de masivitate, sunt dezvoltate pe orizontala, fiind mai putin Tnalte decat cele fran
ceze, iar la interior se folosesc bol^i pe nervuri,
ce formeaza retele decorative complicate.
Exemple: Catedrale din Canterbury, Wells, Worcester,
Westminster Abby din Londra, din Ely, Kings College
Chapel din Cambridge, din Gloucester, Divinity School din
Oxford .a.

Germania. Goticul patrunde mai tarziu, datorita traditiilor romanice Tnca foarte puternice.
Caracteristice pentru arhitectura germana sunt
bisericile-sala, cu o singura nava centrala, cu o
singura absida a altarului i un singur turn la
fatada. Folosirea caramizii ca materiah de
constructie Tn multe orae ale Germaniei
creeaza o plastica particulars a fatadelor.
Exemple: Catedralele din Naumburg, Bamberg, Koln.
Tn Germania sculptura_ cunoate o mare
Tnflorire, iar Tn secolul al XV-lea atelierele de
sculptura nu mai erau legate de antierele
catedralelor, ci de organizarea breslelor. Printre
cele mai bune realizari se numara Calaretul din

Catedrala din Marburg, Germania, sec. XIII,


Morminte gisant

Fata de romanic, personajele sau animalele


fantastice sunt mai rar Tntalnite. Unele dintre
aceste personaje imaginare simbolizeaza viciile,
ladul sau diavolul, din dorinta de a sublinia
razboiul dus de biserica Tmpotriva pacatului.
Dintre celelalte arte, tapiseria cunoate o mare dezvoltare. Tapiseria joaca Tn gotic atat un rol functional (de
protectie Tmpotriva umezelii i frigului din castele, palate,
case, catedrale) cat i decorativ, fiind numita Jresca
mobila . Pentru tapiseriile destinate Tmpodobmi catedralelor, subiectele sunt religioase, cele din palate ?i case
avand mai ales subiecte inspirate din istorie, literatura (cu
deosebire din romanele cavalereti), tumiruri, peisaje. Ele
sunt executate Tn ateliere renumite (fin Paris, Bruxelles sau

46

Catedrala din Bamberg, Germania Judecata de Apoi (fragment), timpanul din


Portalul Principilor

Bamberg (cca, 1240) i statuile pentru mormantul principelui Eckhart i al sotiei sale Utta
(catedrala din Naumburg).
Franta. Exemple: Catedralele din Lyon,
Chartres, Notre-Dame i Sainte Chapelle din
Paris, din Amiens, Reims, Vendome, .a. Printre
cele mai frumoase sculpturi se numara cele de
la catedrala din Chartres (statuile lui lisus, Sf.
Teodor, statuile-coloane de la portalul vestic,
basoreliefurile de la portalurile fatadei de vest),
portalul catedralei din Amiens (La Vierge
Doree), portalul catedralei Notre-Dame din Paris
(Adormirea Fecioarei i fncoronarea Fecioarei),
sculpturile din catedrala din Reims (statuile
Maria i Elisabeta, fngerul Bunei Vestiri,
fmpartaania cavalerului).
Italia. Adopta mai greu goticul datorita
puternicelor traditii antice. Spiritul gotic este
strain Italiei, iar manifestable lui sunt mai mult de
ordin ornamental, decorativ decat structural.

puternice centre cultural-artistice Tn care se


formeaza noul gust artistic deschis spre cultura
i arta antichitatii.
Tn arhitectura se remarca o suprapunere de
stiluri prin pastrarea unei structuri arhitectonice
gotice, la care se va adauga o noua gramatica
ornamentala. Constructiile laice sau religioase vor
impune treptat gustul pentru simplitate, geometrizarea formelor arhitectonice, pentru simetrie
sau dominatia plinului (zid) fata de gol (ferestre).
Sculptura, predominant sub forma reliefurilor,
se orienteaza spre o simplificare a compozitiilor,
scaderea numarului de personaje, gruparea lor
pe mai multe planuri pentru a sugera adancimea,
Tncadrarea scenelor Tntr-un spatiu concret, peisaj

Exemple: Catedrala Santa Croce i Santa Maria


Novella din Floren^a, Domul din Orvieto, Domul din Milano
(singura constructie foarte malt#), Primaria din Piacenza,
Palatul Dogilor i Ca dOro, Venetia .a.

Secolul al XlV-lea reprezinta pentru Italia o


faza de tranzitie, un secol de pregatire a
Renaterii (numit i Prerenatere). Acum se
Tntalnesc manifestari ale Goticului cu noile idei
renascentiste care se contureaza treptat.
Florenta, Sienna, Pisa sau Pistoia sunt cele mai

Giotto - Sarutul lui luda, Capela Scrovegni, Padova,


Italia, fresca

Biserica Sf. Francisc din Assisi, Italia, sec. XIII,


Biserica superioara

sau constructie de arhitectura, renuntandu-se la


spatiul abstract al goticului. Personajele capata
volum, au chipuri expresive.
Pictura cunoate un ritm mai lent al
introducerii elementelor de noutate. Ea are de
luptat cu traditiile gotice i mai ales cele bizantine,
mult mai puternice i mai dificil de Tnlocuit. Totui,
ruptura de aceasta traditie este facuta de opera
unuia dintre cei mai mari pictori ai Italiei, Giotto.
Giotto di Bondone (1266-1337)
Giotto a orientat pictura spre cea de azi i
spre realitate. (Hegel)
A fost pentru pictura ce a fost Dante pentru literatura. Personalitate multilaterala, arhitect, sculp
tor i pictor, Giotto este considerat parintele
picturii italiene. El a avut o influenza considerabiJa
47

asupra contemporanilor i a urmailor prin


noutatile aduse de marile sale ansambluri
murale realizate la Assisi, Padova i Florenta.
Aceste picturi povestesc Tn imagini scene din
viata Sf. Francisc, Fecioarei sau a lui lisus. Tn
relatarea acestor subiecte Giotto renunta
J la
folosirea simbolurilor i misticismului medieval i
reda situa^ii reale. Pentru el sfintii nu mai sunt

i caracterul eclectic al realizarilor. Tn comparatie


cu celelalte tari europene, Tn Transilvania goticul
este mai modest i aparitia primelor semne este
legata de venirea calugarilor cistercieni, care
aduc cu ei formele goticului timpuriu din Burgundia Tn secolul al Xlll-lea (biserica manastirii
Carta).
La sfaritul secolului, procesul de asimilare a
goticului devine mai accentuat, iar manifestarile
majore au loc Tntre sec. XIV-XV. Arhitectura este
domeniul prioritar, cu realizari importante Tn
domeniul fortificatiilor i constructiilor religioase. Tn
cursul secolelor XIV-XV se construiesc cetati
oraeneti pentru apararea Sibiului, Aiudului,
Sighioarei, Braovului, cetati taraneti pentru
apararea locuitorilor din mai multe sate (ex. Ranov,
Biertan, Prejmer, Cisnadie .a) i cetati ale nobililor
romani la Onceti, Colt, Mihaileti .a. Dintre
reedintele nobiliare s-au pastrat foarte putine, iar
cele ramase au suferit modificari ulterioare. Cel mai
bine pastrat este Castelul Huniazilor de la
Hunedoara, construit Tn mai multe etape ca cetate
de aparare i reedinta. Tn ansamblu, este o
Tmbinare de elemente gotice cu cele renascentiste.
Urmeaza Castelul Bran i Cetatea Fagaraului (cu
Giotto - Intalnirea dintre loachim i Sf. Ana,
modificari ulterioare). Printre constructive religioase
Capela Scrovegni, Padova, Italia, fresca
se numara: Catedrala din Sibiu, Sighioara, Baia
fiinte transcendentale, distantate, ci fiinte umane Mare, Catedrala Reformata din Cluj, Targu Mure,
care pot simti toate emotiile omului de rand. Reghin, corul i absida Catedralei din Alba lulia,
Personajele sale sunt femei i barbati reali, cu Media?, Braov, Catedrala Sf. Mihail din Cluj .a.
un statut social i care traiesc Tntr-un spatiu real.
Giotto Tnlocuiete fondul de aur al picturii
bizantine ca simbol al unei lumi ireale, supranaturale, cu cerul albastru.
Exemplified: frescele pentru Capela Scrovegni,
Padova (viata lui loachim, Ana, Maria, lisus), frescele
pentru biserica Sf. Francisc din Assisi (biserica inferioara i
superioara), Fecioara tuturor sfintilor .a.

Tarile Romane. Pe parcursul sec. XIV- XV,


goticul se raspandete in Tarile Romane.
Tntarziat fata de restul Europei, el patrunde in
Transilvania datorita Tnfloririi economice a
oraelor. Pe fondul unei rapide dezvoltari,
oraele transilvanene Tncep sa se Tntreaca Tntre
ele Tn ridicarea de construct impozante, bogat
decorate, pe locul unor vechi biserici mai modeste. tn aceasta activitate constructive foarte
intensa, un rol important l-au avut meterii
Castelul Huniazilor, Hunedoara,
constructori, pietrari, pictori muraliti, veniti din
sala cavalerilor
diferite parti ale Europei. S-au deschis numeroase antiere de lucru pentru realizarea de ca- Constructiile gotice din Transilvania permit utilizarea
tedrale importante. Numarul mare de meteri picturii murale pe suprafete mari de zid. Picturile
diferiti explica patrunderea unor influente variate murale sunt modeste, au evident caracter narativ i
48

Dealu - Sighioara, Biserica Neagra din Braov. Ca


ronde-bosse se poate vorbi de statuia Sf. Gheorghe
calare realizata de meterii Martin i Gheorghe de
la Cluj pentru palatul din Praga.
Tn Tara Romaneasca, influenta
Goticului este

relativ redusa, deoarece ea este legata mai mult de


Bizant decat de Occident. Elementele gotice
patrund Tn arhitectura religioasa, unde se Tntalnesc
cu cele bizantine, fara sa se produca o sinteza Tntre
ele. Aceste influente patrund aid prin intermediul
constructiilor colonitilor sai de la Campulung i
datorita iegaturilor cu Moldova. Elementele gotice
sunt doar decorative i de cele mai multe ori se
reduc la ancadramente pentru ui i ferestre, la
baghete Tncruciate.
Moldova, prin relatiile sale cu oraele transilvanene, este mai deschisa influentelor exterioare,
care vor ajuta la formarea specificului moldovenesc. Influentele gotice patrund prin intermediul
unor meteri straini, Tnsa doar la nivelul decoratiilor,
ferestrelor sau boltilor pe nervuri gotice (ex. Biserica
manastirii Neamt, fatada vestica).
9

Biserica m. Brebu, jud. Prahova, portalul


vestic

sunt influentate de picture italiana i goticul de curte


elaborat Tn Franta. Din secolul al XlV-lea s-au
:astrat picturiie de la biserica din Homorod, Mugeni
sau biserica reformats din Santana de Mure. Tn
secolul urmator, se formeaza meteri locali (spre
exemplu la Cluj) care vor executa nu numai picturi
murale (ex. la Sf. Mihail din Cluj, biserica din
Biertan, Catedrala din Media? .a.), ci i tablouri
pentru altare. Sculptura este legata de monument,
este rara i cu putine exemple: la Sebe Alba,

E valuare
1. Identificati care sunt trasaturile specifice artei
bizantine.
2. Evidential legatura dintre ideologia cretina
i pictura bizantina.
3. Precizati ce rol au jucat manastirile Tn
dezvoltarea artei bizantine.
4. Identificati i comparati elementele struc
tu ra l de baza folosite Tn arhitectura romanica i
cea gotica.
5. Mentionati care sunt deosebirile dintre planul
de tip bazilical folosit Tn arhitectura bizantina,
romanica i gotica.
6. Explicati Tn ce constau modificarile aduse de
boltile pe ogive Tn structura unei catedrale i in
aspectul ei general.
7. Precizati care sunt asemanarile i deosebirile
dintre o biserica romanica i o catedrala gotica.
8. Mentionati Tn ce constau deosebirile dintre o
bolta Tn leagan i o bolta pe ogive.
9. Realizati o compozitie plastica folosind
elementele specifice stilului romanic sau gotic.
10. Evidential prin cateva exemple cum se
manifesta influenta bizantina Tn arta Tarilor
Romane.

Biserica Inalfarii, manastirea Neamt, fatada


vestici, detaliu

49

Capitolul 3

RENATEREA
mane va determina formarea unei noi gandiri i
a unei viziuni rationaliste asupra Omului i Universului. Ea a fost favorizata de cunoaterea i
C o n te xtu l E p o c h
studierea scrierilor filozofice, literare sau tiintifice i mai ales ale arhitecturii i sculpturii antice.
Termenul de Renatere este folosit in doua sensuri, de Drept consecinta, arta se va Tndrepta spre cumflorire, pentru a desemna avantul i progresul culturii i noaterea vietii mconjuratoare i a realului vizibil.
artei dupa perioada goticului, de Renatere, pentru a de
Redescoperirea omului i a lumii are loc pe
semna reTnvierea culturii i artei Antichitatii greco-romane.
fondul
unei liberta^i de gandire mai puternice Tn
Este folosit cu referire la epoca i stil (sec. XV-XVI).
Italia.
Umanitii
Renaterii, convini de calitatile
Renaterea reprezinta un salt uria i un
progres major m gandirea umana (Jacob omului, de puterea lui de a cunoate i a schimBurckhardt), ea marcheaza tnceputul unei ere ba lumea, Tl plaseaza Tn centrul atentiei lor.
Literatura italiana, prin scrierile lui Dante, Petrarca sau
noi, prin trecerea de la gotic la epoca moderna.
Bqccaccio, precede artele plastice, stabiiind noile caracteRenaterea aduce o noua viziune asupra omului ristici fizice i morale ale omului din Renaftere, ca fiin^a spii a lumii, punand capat dominatiei religioase i rituala i libera.
Individualismul este una din trasaturile funautoritatii Bisericii. Renaterea s-a nascut Tn Italia, mult mai devreme decat Tn alte tari, datorita damentale ale culturii i artei renascentiste. El se
unor conditii prielnice: prosperitatea economica refera atat la personalitatea artistului, cat i la cea
a oraelor, dezvoltarea burgheziei i existenta a comanditarului de arta. Primul devine, dintr-un
unui nou tip de mecenat. Aceste conditii se Tn simplu meseria? supus dorintelor nobilului sau
talnesc i Tn alte tari ale Europei, Tarile de Jos, comunitatii, o personalitate, liber sa-i exprime
Germania, Franta, Anglia, Spania sau Tarile Ro propria viziune, sa aspire la glorie, sa influenteze
o epoca. Tn al doilea caz, comanditarii de arta
(mecenati) sunt dornici sa-i sporeasca faima,
cumparand opere de arta sau ajutandu-i pe artiti.
Omul universal este rezultatul spiritului
enciclopedic al epocii renascentiste. Artitii sunt

les. Alberti, Palatul Ruccellai,


Florenfa

mane, dar aid Renaterea a apSrut mai tarziu i


prezinta trasSturi particulare, uneori diferite de
cele ale artei italiene. Cu toate acestea, calatoriile artitilor ca i relatiile stranse dintre tSrile europene au contribuit la un adevarat schimb artis
tic i la iradierea influentelor italiene.
Redescoperirea culturii i artei greco-ro50

Filippo Brunelleschi, Cupola Bisericii Santa


Maria del Fiore, Florenta

acum arhitecti, sculptori, pictori i gravori, mate- de influenta modelelor antice si de aiutorul matematicii. Cererile si comenzile de edificii sunt foar
maticieni i poeti.
te numeroase, iar activitatea constructive intensa.
Palatul florentin este utLexemolu de reTnviere
a traditiilor antice Drin 'reluarea planului vechilor
R ENAS9 TEREA IN ITALIA
case romane. Cu forme bine geometrizate, organizate Tn jurul unei curti interioare. palatele au 1-2
Cronologie:
etaje, ziduri puternice, etaje delimitate prin cornige
Sec. al XV-lea (Quattrocento), Renaterea timpurie
Sec. al XVI-lea (Cinquecento), Renaterea matura i 'decorative, tn decorarea fatadelor, pentru a Tnlatura monotonia si austeritatea suprafetelor continue
tarzie (Manierismul din a doua jumatate a secolului)
de zid, seTolosesc ferestre, arcuri semicirculare,
frontoane, pilastri ?i coloane suprapuse (dorice,
SECOLUL AL XV-LEA
ionice, corintice), jocul de bosaje*.
^

(Q u a t t r o c e n t o )

. . ..... ..........v..

' nimimii.|~|7) m)i - S

%y

J-

' ' - ----- 1 ---------

*bosaj - tip de parament realizat din blocuri de


piatra egale ca dimensiuni, cu latura frontala
reliefata.
Palatul florentin este un adev^rat model $i pentru alte orae. Spre exernplu, palatul Venetian pastreaza aceeai
structura ?i repartitie pe etaje, acelasi ioc de bosaje, dar se
diferentiaza printr-un numar mai mare de ferestre pentru o
deschidere mai iarga spre peisaj si o decoratie mai bogata.

Este un secol al cautarilor, experientelor i acumularilor artistice spectaculoase. Acum se definesc trasaturile artistului multilateral, se identifica ideile dominante ale Renaterii, se descopera solutii de rezolvare a diferitelor probleme ar
tistice. tn acest secol, panorama artistica este
Pentru arhitectii Renasterii, arhitectura antica
fraamentata Tn mai multe centre de iradiere: Flo este o permanenta sursa de
renta, Siena, Urbino, Milano, Venetia. Dintre ele, " inspiratie. Ei stlpanesc aFlorenta este capitala incontestabila a artei, pen cum un^epertoriu arhitectutru ca aid se dezvolta un climat cultural i artis ral bogat, format din pila?tri
tic favorabil creatiei $i Tnnoirilor.
si coloane. arcuri Tn plin cinFondator al Academiei neoplatonice de la Florenta, Co- tru, frize i cornie decoratisimo di Medici inaugureaza seria marilor mecenati din familia sa. El aduna o imensa biblioteca de manuscrise rare, co- ve, frontoane. holosindu-se
lectioneaza statui antice, formeaza o adevarata coal5 de de rigoarea matematicii, sisculpture, cumpara opere de arta, picteaza biserici.
metrie, liniaritate sau repetiArhitectura T?i pastreaza un loc privilegiat fle modulara, arhitectii floTntre arte si cunoaste o rapida Tnflorire, beneficiind rentini cauta perfec^iunea
constructiilor, iar edificiile realizate de ei vor deveni adevarate modele de referinta.

Exemplificari: Filippo Bru


nelleschi (1377-1447) - Palatul
Pitti, Cupola Domului, Capela
Pazzi, Spitalul Inocentilor .a.,
Florenta; L.B. Alberti (1404-1472)
- Palatul Ruccellai> Florenta,
Templul Malatesta, Rimini .a.;
Michelozzo Michelozzi (13911471) - Palatul Medici, Florenta, Villa Medici, Careggi;
Benedetto da Majano (1442-1497) - Palatul Strozzi,
Florenta.

Sculpture cunoagte, ca ?i arhitectura, o rapi


da evolutie. Ea devine un domeniu reprezentativ
pentru afirmarea noilor idealuri renascentiste le
gate de om. Interesul pentru glorificarea virtutilor
omenesti se traduce sub forma basoreliefurilor
sau statuilor, Tn nuduri, portrete-bust, statui ecvestre, monumente funerare.
Lorenzo Ghiberti - Poarta de est a
Baptisteriului, Florenta

Pentru realizarea sculpturilor se folosesc diverse tehnici


(cioplirea, tumarea bronzului, modelarea lutului) ?i diferite

materiale (bronzul, marmura, teracota policroma, lemnul).


Uintre toate, este preterat bronzul. datoritei calitatilor luL La
Florenta, Ghiberti va forma o adevdrati coal3 de turntori
tn bronz, Tn care vor invata Donatello, Pollajuolo i
Verrocchio.

lizeaza Tn bronz (pe soclu de marmura) statuia ecvestra Gattamelata, aflata la Padova. Statuia este
un ansamblu unitar Tn care compozitia, care este
realizata Tn planuri mari i simple pentru a fi privi-

Poarta de est a Baptisteriului din Florenta


supranumita mai tarziu de Michelangelo Poarta
'F&radisului este realizata de Lorenzo Ghiberti
(1378-1455) i reprezinta un moment important al
dezvoltarii sculpturii italiene. El Tnlocuiete tratarea abstracts a spatiului i stilizarea formelor din
Gotic, cu modelarea volumelor i un nou spatiu
plastic. Ghiberti folosete pentru sugerarea adancimii, o tratare diferentiata a reliefului, de la primele planuri cu volume puternice, la cele din fundal unde siluetele i detaliile sunt abia schitate.
In Renatere, concursurile i comenzile vor duce la
creterea competitiei dintre artiti i la formarea unui climat
de mare efervescenta artistica ce va favoriza creatia ?i va
Tncuraja inovatia. Un astfel de rol l-a avut i concursul din
1401 pentru decorarea porgtor Baptisteriului dki Plorenfc
ramase neterminate de Andrea Pisano (1273-1348).

Donatello - Gattamelata

Reaparitia nudului tn sculptura se face oda- te de la distanta, este echilibrata prin raportul arta cu lucrarea Paw'd realizata de Donato di monios dintre cal i calaret, dintre static i dinamic.
Andrea Verrocchio reia i el modelul statuii ec
Niccolo di Betto Bardi, zis Donatello (1386 1466), prima sculptura nud Tn marime naturala, vestre,dar lucrarea sa II Colleoni este plasata
de la Antinhitatfi pana Tn sec, al XV-lea. Realizata langa zidurile bisericii San Giovanni e Paolo din
Tn bronz, ea Tl Tnfatiseaza pe legendarul erou Da Venetia i sugereaza, ca i Tn cazul lui David, movid care l-a ucis pe Goliath cu o pratie. El devine dificarea viziunii. Tncordarea calului, atitudinea
pentru florentini un ideal de frumusete fizica i mandra i aroganta a personajului pun Tn valoare
inteiigenta masculina care s-a opus fortei brutale forta fizica i cinismul, ilustreaza schimbarile din
a lui Goliath. Pentru a reda perfectiunea trupului societatea florentina de la sfaritul secolului.
Exemplificari: Lorenzo Ghiberti - Porple de nord i est
adolescentin, gratios i delicat, sculptorul folose- ^
\
ale
Baptisteriului din Florenta .a.; Jacopo della Quercia
te un modeleu fin al formelor, o linie sinuoasa a
\ (1374-1438) - Mormantul lllariei del Caretto (Catedrala din
trupului. Chipul este senin, visator, contemplativ.
Lucca), Portile Bisericii San Petronio, Bologna .a.;
Catre sfaritul secolu- < Donattelo - Sf. Gheorghe (Biserica Orsanmichele),
lui, Andrea Verrocchio Gattamelata, Cantona Domului, Florenta, David, Niccolo da
(1435-1488) realizeaza Uzzano (portret-bust) .a. Luca della Robbia (1400-1482) Cantoria Domului, Florenta .a.; Andrea Verrocchio - David,
pentru familia Medici o
II Colleoni, Lorenzo di Medici (portret-bust).
noua versiune a eroului
Pictura cunoagte o dezvoltare mai lenta fata
David. Ea reflecta o schimde arhitectura si sculptura, fiind puternic influenbare de viziune: trupul
tata de aceasta din urma. Ea va ajunge treptat pe
este energic, tanarul este
primul loc. bucurandu-se de o atentie sporita din
elegant Tmbracat, iar apartea pictorilor ?i a comanditarilor de arta. Pictutitudinea lui este mandra,
ra devine cea mai vrednica de lauda dintre
reflectand vointa i putoate artele i cunoate cele mai interesante cauterea. Chipul este animat
tari i experimente artistice. Numeroasele cunode un suras misterios i
tinte acumulate sunt apoi teoretizate i prezenechivoc.
tate sub forma unor tratate de specialitate. Dintre
Statuile ecvestre sunt
scrierile teoretice cu cel mai mare ecou asupra
folosite tot mai mult pentru
artitilor sunt cele elaborate de LB. Alberti, Piero
decorarea pietelor publice.
della Francesca i Leonardo da Vinci.
Sub influenta modelelor
in ciuda rivalitatii dintre oraele italiene, artiAndrea Verrocchio antice, Donatello rea
D
a
v
id
tii sunt liberi sa circule i sa lucreze pentru di-

na sau cromatica) va permite pictorului sa elaboreze scheme constructive comode, prin care sa
reprezinte cele trei dimensiuni ale spatiului pe
suprafata plana a peretelui, panoului de lemn,
sau mai tarziu a panzei.
Perspectiva este descoperita Tn paralei de italieni fi flamanzi. Prin tradtye, Filippo Brunelleschi este considerat
panntele perspective!'. El a avut, cu prilejul proiectarii Cu. PQlBiJQBtnului din Florenta, revelatia perspiedKei. Ulterior
concepe doui picturi experiment, prin care incearca sa demonstreze practic existenta ei. Spre deosebire de flamanzi,
care au aplicat perspectiva mai mult empiric i au exploatat-o pe cea cromaticd, italienii au transformat perspectiva
Intr-o adevSrata ftiintS, au preferat perspectiva lineara sau
geometrica i au scris despre ea numeroase tratate.

Verrocchio - II Colleoni

veri comanditari. Calatoriile lor vor deschide


calea transmiterii ideilor, modelelor i a
noutafllor din pictura.
Sacru si profan. Interesul vadit pentru om $i
lumea Tnconiuratoare va determina o schimbare
a conceptiilor privitoare la capacitatea picturii (imaginii) de a reda caracterul sacru. Cu rare ex
cept, pictura italiana va fi o pictura religioasa,
cu subiecte legate de viata personajelor sfinte.
Schimbarea care se produce Tn gandirea i viziunea artitilor va determina o coborare a perso
najelor sacre Tn lumea profana. Ele devin oameni reali, traiesc pe pamant, sunt Tmbracati
dupa moda timpului, Ti due viata Tntr-o lume
reala, cu peisaje concrete i interioare mobilate
i decorate dupa gustul vremii. Trupurile acestora sunt bine cladite, sculpturale, au chipuri
expresive. Subiectele sacre devin simple pretexte pentru evidentierea frumusetii trupului
uman. Tn Renagtere, lumea Tn care traiesc aceste personaie este o lume Tnchisa Tntre ramele tabloului sau cadrului care delimiteaza strict spatiul pictural (fictiv) de cel real al spectatorului
(compozitie Tnchisa)!
~~
lluzia realului - perspectiva vizuala. Tn eforturile lor de a reprezenta lumea Tnconjuratoare
artitii i-au descoperit instrumente ajutatoare.
Cel mai important dintre ele este perspectiva vi
zuala. Ea este cea care va permite pictorului sa
redea obiectele vizibile (L.B. Alberti), sa imite
nemijlocit lumea. Astfel pictura va deveni o ade
varata femastra transparent^ prin care se poate urmari o parte din lumea vizibila. Descoperirea perspectivei (lineara sau geometrica, aeria-

Fresca si pictura Tn ulei. Bine pregatiti i foar


te priceputi, pictorii italieni s-au straduit mereu sa
gaseasca retete de preparare i materiale noi. Ei
Ti pregateau singuri culorile i au facut mereu
numeroase Tncercari i experimente. Tn sec. al
XV-lea, pictura italiana este dominata de fresca,
mult iubita i admirata pentru calitatile ei. Ea este
bazata pe folosirea culorilor de apa aplicate pe
peretele ud. Aceasta tehnica impune rapiditate Tn
executie i exclude revenirea asupra straturilor
anterior depuse. Tn acest context, la Tnceputul
secolului, are loc una dintre cele mai revolutionare inovafli artistice: culorile de ulei. Meritul le
revine pictorilor fla
manzi Hubert i Jan
'van Eyck. No.ua tehnica aduce o mai mare
precizie Tn constructia
formei, permite obtinerea de straluciri i
transparente incomparabile ale culorilor i posibilitatea de revenire
peste straturile depuse.
Ele pot fi aezate pe
lemn sau pe pariza.
Fata de aceste avantaje, pictorii italieni ai
sec. al XV-lea au manifestat retinere din cauza pasiunii lor pentru
fresca. Cei care vor fa
ce prima Tncercare pe
panza vor fi pictorii venetieni (primul este Antonello da Messina)
Masaccio, Adam i Eva,
care au folosit-o cu plaCapela Brancacci, Santa
Maria del Carmine,
cere i au raspandit-o
Florenta, fresca
mai departe, fiind folo53 ]

sita frecvent Tn sec. al XVI-lea.


lume, el Tnvata de la Brunelleschi i Alberti legile
Tn sec. al XV-lea, Tn pictura italiana se vor perspectivei.
afirma numeroi artiti Tn principalele centre^ Exemplifiedii: frescele din Capela Brancacci de la
Santa Maria del Carmine, Sfanta Treime de la Santa Maria
ale Italiei. Operele lor picturale, ce ilustreaza Novella, Florenta.
contributia fiecaruia la evolutia picturii din
Opera lui Masaccio va avea un mare ecou aacest secol, constituie etape importante supra pictorilor italieni, multi dintre ei fiind atrai
pentru dezvoltarea generala a picturii renas de viziunea i maniera sa de lucru. Printre acetia s-au aflat: Filippo Lippi, Paolo Uccello, Domecentiste.
Tommaso Masaccio (1401-1428). La Tnce- nico Ghirlandajo i chiar Piero della Francesca.
Paoio di Dono, zis Uccello (1397-1475) este una
putul secolului, Masaccio este pictorul care face
dintre cele mai onginale figuri ale picturii florentine. din sec.
trecerea definitiva de la pictura medievala la cea al XV-lea. Studiaza perspectiva i devine un pasionat
renascentista prin noutatea viziunii sale, noutate sustinator al ei, multe din picturile sale devenind adevarare
ce marcheaza schimbarea ce are loc Tn pictura exerciW de perspectiva. Compozitia sa este adesea
fldifentina. Considerat un adevarat ef al colii redusa la o simpla constructie geometrica (cubul
uccelliari). Printre cele mai cunoscute lucrari se numara
florentine de pictura,.^Masaccio ...era un excele n f imitator al natuni, bun tn compozitie, pur,
*HJn alt reprezentant al picturii florentine din Quattrocen
fcira ornament, consacrandu-se fn intregime to, B
g?p^^1fum it ca excelent
imitarii realitatii i reliefului figurilor, fiind la fel de povestitor, caracterul narativ fiind o caracteristica importanexpert in perspectiva ca oricare dintre contem- ta mai ales a marilor ansambluri de picturi murale. Gozzoli
adapteaza povetile biblice la realitatea contemporana i
folosete drept personaje sacre prieteni i contemporani,
lucru evident Tn Qortegiu! Regilor Magi din Palatal Medici,
Florenta. In plus, personajele sunt incluse intr-un spatiu
construit prin folosirea simultana a doua unghiuri de vedere, frontal, pentru personajele din cortegiu, i de sus, pano
ramic, pentru peisaj.

Masaccio, Plata tributului,Capela Brancacci, Santa


Maria del Carmine, Florenta, fresca

poranii sai... (Cristoforo Landini, 1481). El a


propus ....o noua maniera in ceea ce privete
coloritul, perspectiva, atitudinile fireti, iar
framantarile sufleteti i micarile trupului sunt
redate mult mai expresiv... (Giorgio Vasari,
1550). Masaccio introduce un stil auster,
monumental, dominat de gravitate. El pune
accent pe modeleul sculptural al personajelor i
pe expresivitatea chipurilor. Simplified compozitia i elimina orice detaliu de prisos. Universul
lui Masaccio nu mai este cel al lumii imateriale i
transcendentale specific Evului Mediu, ci al celei
reale, tridimensionale. Pentru a reda aceasta

Piero della Francesca (1416/1417-1492).


Format la Florenta, dar lucrand la Urbino pen
tru ducele de Montefeltro, Piero della Francesca
este prototipul pictorului pasionat de matematica. Datorita ei se ridica Tn planul abstractizarii i
cunoaterii intelectuale i se Tndeparteaza de
spiritul religios. Picturile sale sunt pline de simboluri i Tntelesuri filozofice adanci. Piero della
Francesca privete pictura prin ochiul unui geometru. El simplifies formele i le reduce la volu
me pure, fara sa piarda din vedere aspectul lor
real. Personajele sale au fete imobile, sunt
sculpturale i mgnumentale, adevarate simboluri
ale demnitatii umane. O alta importanta preocupare a sa a fost perspectiva, pe care pictorul a
considerat-o tiinta adevarata". Aceasta tiinta
dobandita la Florenta, Tn mediul lui Brunelleschi
i Alberti, i-a permis sa imagineze pe suprafa^a
plana a tablourilor i a frescelor cele mai compli-

Paolo Uccello - Legenda ostiei pierdute

54

Piero della Francesca - hvierea lui lisus, Borgo San


Sepolcro, fresca

cate constructii spatiale. Ele se distingeau prin


claritate i precizie matematica. Interesul pentru
perspectiva este dublat de interesul pentru de
Andrea Mantegna - Martiriul Sf.
sen, lumina i culoare. ...Cand spunem colorit
(colorare), ne gandim la felul in care apar culori
Exemplificari: frescele din Capela Ovetari - Padova,
le pe diferite lucruri, adica partite luminate i cele fiolipticul pentru biserica San Zeno - Verona, frescele din
mtunecate i cum se schimba ele m raport cu lu Palatul Ducal - Mantua, Martiriul Sf. Sebastian, Hristos
mina... (Piero della Francesca). El realizeaza mort, Pamasul .a.
Sandro Botticelli (1444/1445-1512)
sinteza dintre lumina i culoare.
Sebastian

Piero della Francesca este ?i un mare teoretician. El


Jtcikielfi toidMtS dtitid p n ie j^ 'f^ a c fe a o ornamenscrie unul dintre cele mai importante tratate Despre pictura tica liniara; parul i vemantul care flutura in vant constitu
te pretexte pentru exprimarea inventivitatii caligrafice i slu'in perspective" (De prospectiva pingendi).
Exemplificari: Legenda Sfmtei Cruci (Capela bisericii jete la continuarea ritmului dansant al figurilor. (Maria
San Francesco, Arezzo), Biciuirea lui lisus, hvierea lui Rzepinska)
lisus, Botezui lui lisus, Fecioara cu pruncul, Portretul duceEste ultimul mare pictor al colii florentine. S-a
lui de Montefeltro .a.
format Tntr-un mediu erudit i a Tncercat toata

Andrea Mantegna (1431-1506). Este pictor i


gravor, traiete Tntr-uriul din cele mai cunoscute
orae ale Italiei, Padova, vestita prin celebra sa
Universitate. S-a format ca artist Tntr-un mediu
puternic impregnat de amintirea lui Donatello, a
antichitatii i de influenta picturii venetiene. A
creat o opera originala, cu mare rasunet asupra
contemporanilor, faima sa depaind hotarele Ita
liei. Subiectele sunt sacre i profane (mitologice). Mantegna va deveni repede celebru prin
compozitiile sale cu efecteiluzioniste (trompe
Ioeil), racursiuri tndraznete,taierea cadrului
compozitiei, chipuri exagerat expresive, efecte
teatrale. Cromatica este vie, dar rece, cu reflexe
mStalice gri-albastrui.

via^a sa Tmpace filozofia neoplatonica cu credinfa cretina. Pictura sa ilustreaza aceste framantari i eforturi i este o oglinda a transformarilor
petrecute Tn societatea florentina de la sfaritul
veacului. Este o pictura intelectuala, profund ori
ginala, dar fara influente majore asupra contem
poranilor. Subiectele preferate sunt deopotriva
sacre i profane (mitologice), iar picturile, alegorii simbolice, picturi religioase i portrete. Este
un artist rational care exploateaza expresivitatea
HnM, sinuoasa, dar nu continua sau de contur, la
care adauga o cromatica luminoasa, rece i
transparent^. Tn alegoriile sale creeaza o lume ireala, plina de simboluri i sensuri ascunse, Tn
care personajele sale feminine devin adevarate
55

din biserica Santa Fosca, Venefla.


Tn sec.-af XV4ea'ri3ortrettit^^ezvolta treptat i devine
foarte raspandit Tn secolul urmator. El se Tnscrie Tn preocuparile artiftilor pentru reprezentarea chipului uman i al cunoaterii omului. Tn acest secol, portretul este mai mult descriptiv
i se pune accentul pe trasaturile exterioare, pe detalii i
amanunte. Cel mai Tntalnit este portretul-efigie (cu reprezentare din profil) dupa moda vechilor monede sau medalioane romane. Un alt tip de portret este cel interpretativ, axat
pe oglindirea personality modelului. Daca Tn primul caz se
remarca izolarea i detaarea figurilor, cel de-al doilea tip
devine un adevSrat portret psihologic. Tot acum, schimbarea
statutului social al pictorului determina aparitia autoportretelor, la Tnceput sporadic i incluse printre celelalte
personaje, pentru ca ulterior sa devina de sine statatoare.
Sandro Botticelli - Primavara

idealuri de frumusete.j'Ele au siluete prelungi,


Se c o l u l a l X V I - l e a
sculpturale, gratioase, cu fete delicate, suave i
pline de distinctie aristocratica. Ultimele sale o(ClNQUECENTO)
pere sunt marcate de influenta lui Savonarola i
Tmpartit Tntre Renatere i Manierism, Cindenota q Tntoarcere la credinta cretina. Subiecquecento este un secol al marilor personality
tele sunt religioase, cromatica devine mai Tntuartistice care au impus epocii adevarate modele
necata, expresivitatea chipurilor mai accentuatai
i viziuni originale. Este un secol de profunde i
Exemplificari: Primavara, Naterea lui Venus, Alegona
Puterii, Calomnia lui Apelles, Marte i Venus, inchinarea semnificative schimbari. Bogat in evenimente,
cu multe tulburari i razboaie, plin de Tndoieli i
Magilor, incoronarea Fecioarei, Punerea in mormant .a.
cu mari avanturi cultural-artistice, acest secol Tl
v Vittore Carpaccio (145^1525)
va
pregati pe cel urmator. Dintre toate eveniTraiete i lucreaza la Venera i devine un adevarat cronica? al vietii venetiene. Este un bun mentele majore, cel care va avea consecintele
povestitor Tn imagini al legendelor sacre pe care cele mai puternice Tn plan artistic este Reforma
le reprezinta de la Tnceput pana la sfarit prin reiigioasa a lui Luther i Calvin care va Tmparti
numeroase episoade. E l, localizeaza actiunea Europa Tn catolici i protestan^i. Dincolo de impliacestor legende la Venetia i, sub pretextul su- ca^iile ei social-politice, Reforma va zdruncina
biectelor sacre, descrie scene reale, adevarate institutia Bisericii i va afecta major papalitatea.
jeportaje" din viata locuitorilor ei. Actiunile se Daca spre sfaritul sec. al XV-lea i Tnceputul
petrec Tn interioare mobilate dupa moda timpului celui urmator, Biserica Catolica, mare comandisau, Tn peisaje ample populate de construct tara de arta va accepta i Tncuraja arta lui Leo
fastuoase ce amintesc de splendorile Venetiei. nardo, Rafael sau Michelangelo, odata cu
Iubete culoarea asemeni celorlalti pictori veneti- Reforma, ea Ti modifica viziunea. Biserica se
eni i folosete o cromatica calda i stralucitoare. Tndreapta tot mai mult, Tn scop propagandistic,
fie spre o accentuare a luxului i somptuozitatii,
fie a pietatii i credintei mistice. La ocul produs
de Reforma, se adauga consolidarea definitiva a
dominatiei straine Tn Italia (Tnsai Roma este
jefuita la 1527 de mercenarii Tmparatului Carol
Quintul) i schimbarea raportului de for^e dintre
orae. Din punct de vedere artistic, Florenta
decade, Roma i Venetia ramanand cele mai
importante centre. Fata de evolutia relativ calma
a secolului anterior, instabilitatea economica i
politica este Tnsotita i de numeroase rasturnari
sau reTnnoiri artistice. Dirrtre cele mai evidente,
este cea produsa de Manierism, catre mijlocul
secolului, pentru ca la sfarfitul lui, Michelangelo
Vittore Carpaccio - Sosirea i prezentarea ambasadoCaravaggio sa deschida calea spre Baroc. Tn
rilor

56

ciuda situatiei economice, politice i sociale, Tn


sec. ai XVI-lea Italia Ti continua supremafla
artistica.
Donato di Angelo, zis Bramante (14441514). De formatie arhitect, practicand cu succes i pictura, Bramante Ti desfaoara activitatea pe doua directii importante: cea a modificarii
i modernizarii unor vechi fatade de monumente
i cea a realizarii unor noi constructii. Tn primul
caz, Bramante dovedete o mare ingeniozitate
Tn adaptarea repertoriului renascentist la vechile
structuri i planuri. El renunta la suprafetele Tntinse de zid dupa moda florentina i le fragmenteaza prin ferestre, arcade, coloane, frontoane,
nie i statui, medalioane, ghirlande decorative
etc. pentru a crea un joc de umbre i lumini i o
anumita dinamica a fatadelor.
Atunci cand i se Tncredinteaza proiectul Bisericii Sf. Petru din Roma, Bramante nu reuete
sa realizeze decat planurile viitorului monument
simbol al catolicismului. Cea mai frumoasa constructie conceputa i realizata este Tempietto,
ridicata Tn curtea unei manastiri mai vechi i ale
carei proportii perfecte fac din aceasta un
monument reprezentativ pentru Renaterea
matura. Este o biserica de mici dimensiuni, de
plan circular, aezata pe un postament format
din trepte concentrice. Cu ajutorul unei colonade
simple (coloane toscane), unui antablament
doric, cornie decorative, unei balustrade i unei
mici cupolete, Bramante obtine un monument
perfect echilibrat, de sine statator i bine
raportat la zidurile vechii manastiri.

Donato Bramante - Tempietto, tn curtea manastirii


San Pietro in Montorio, Roma

a trait. El devine simbolul inteligentei i geniului


uman, al independentei creatorului. Datorita preocuparilor sale multiple i variate, Leonardo nu a
mai avut timpul necesar sa se ocupe mai mult de
pictura. Se formeaza Tn atelierul lui Verrocchio
de la Florenta i lucreaza Tn diferite orae. Cu
toate ca picturile sale sunt reduse la numar, ele
Exemplificari: fatadele bisericilor Santa Maria delle vor ilustra originalitatea viziunii sale artistice,
Grazie i Abiategrasso din Milano, Curtea Damascului, noutatea mijloacelor plastice i influenta lor
Vatican, Tempietto, planurile pentru Biserica Sf. Petru, asupra Tntregii picturi.
Curtea Belvedere \ Scara elicoidala din Palatul Vatican,
Roma .a.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Desena cu atata dragoste i atat de bine, meat nimeni


nu-l putea fntrece in perfectiune." (Giorgio Vasari, 1550)

...Cu cat cunoti mai mult, cu atat iubeti mai mult


(Leonardo da Vinci)

Pictor, arhitect, inginer, muzician, sculptor,


poet, teoretician i inventator, Leonardo Tntruchipeaza modeiul artistului universal (Homo Uni
versalis), al umanistului Renaterii i al spiritului
enciclopedic. Fire iscoditoare, doritor sa cunoasca lumea Tnconjuratoare, preocupat sa gaseasca mereu solutii noi, Leonardo i-a influentat
profund epoca, transformand-o, propunandu-i
noi idealuri, oferindu-i modele de urmat. Influen
za sa hotaratoare nu s-a manifestat doar asupra
concetatenilor sai, spiritul i gandirea lui depaind cu mult hotarele Italiei sau ale epocii Tn care

Leonardo - Cina cea de taina, Santa Maria delle Grazie,


Milano, fresca

57

deaza numeroase probleme: despre arta Tn genere fi pic


tura Tn particular, despre linie, culoare, perspectiva geometrica sau cromatica fi multe altele.
Exemplificari: Buna Vestire, Fecioara intre stand,
Gioconda, .Sfanta Ana, Fecioara i pruncul, Cina cea de
taina", Doamna cu hermina f .a.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)


/\rfa este mai presus de orice o revelatie, o
binecuvantare i sfintirea vietii om eneti(Michelangelo)

Arhitect i pictor, poet i muzician, Michelan


gelo a fost cel mai mare sculptor al Renaterii.
S-a considerat toata viata doar sculptor. Este diferit ca fire i personalitate de Leonardo sau Ra
fael, dar, ca i ei, a fost un mare admirator al culturii i artei antice. El i-a impus Tn epoca propria
viziune asupra omului. La Tnceput Tncrezator Tn
capacitatile sale creatoare, pentru ca apoi sa devina tot mai pesimist, Michelangelo crede ca trupul Tnchide toate pasiunile sufletului. Pentru aceasta el va desena i ciopli trupuri putemice, cu
muchi tensionati, care sa exprime cel mai bine
micarile interioare ale omului, chipuri expresive.
Leonardo - Sfanta Ana, Fecioara i pruncul

Desenator de exceptie, Leonardo stapanete


deopotriva linia i modelarea formelor. El consi
ders linia ca o expresie a ratiunii i desenul
prioritar in fata culorii. Aceasta devine doar un
element ajutator, adaugat, care Tmbraca formele
doar pentru a le Tntelege. Tn paralel, el descopera i procedeul de modelare a formei prin con
trasts de clarobscur. El adauga liniei fine treceri
gradate, voalate de la umbra la lumina. Denumita sfumato, aceasta tehnica Ti permite pictorului
sa sugereze atmosfera, Tnveliul de aer din jurul
formelor, sa departajeze planurile compozitiei,
sa confere personajelor o aura de mister.
Dupa cum vor face mai tarziu fi Michelangelo sau Ra
fael, Leonardo Tfi desena personajele mai Tntai nud, cu toate detaliile anatomice pentru a gasi pozitiile firefti ale mufchilor Tntr-o actiune. Dupa aceea, el le Tmbraca cu vefmintele cele mai potrivite formei corpului pentru a nu stanjeni
mifcarile, pozitiile sau atitudinile naturale ale trupului.

Preocupat de claritate i precizie, Leonardo


realizeaza compozitii simple, riguroase, calme i
statice Tn care precumpanesc verticalele i orizontalele sau aezarea personajelor tn piramida. Cu tot caracterul static al compozitiilor, exista
o continuitate i un ritm (lent) al micarii care se
transmite de la un personaj la altul. Este un dia
log subtil de gesturi, atitudini sau priviri.
Ca teoretician, Leonardo da Vinci fi-a expus tn Tratatul
de pictura toate gandurile fi principiile sale artistice. Foarte
modern prin multitudinea de idei novatoare, tratatul abor-

58

Preferand dintre toate tehnicile cioplirea pietrei sau a


marmurei, Michelangelo are o metoda personaia de a
sculpta, de a ataca frontal blocul de piatra, metoda aplicata
apoi de numerofi artifti. Cea mai buna metoda de
totdeauna a fost aceea folosita de marele Michelangelo:
dupa ce desenezi vederea principals pe bloc, tncepi sS
indepartezi marmura de pe aceasta latura ca i cum ai face
un relief i astfel, incetul, cu incetul aduci la lumina intreaga
figura." (Benvenuto Cellini, 1500-1574)

Catigandu-i repede faima prin cele doua


sculpturi, Pieta i David, Michelangelo este chemat de papa luliu al ll-lea sa picteze Capela
Sixtina. El executa
aid, mai Tntai frescele
de pe bolta i, 30 de
ani mai tarziu, picturile de pe peretele de
altar. Folosind ca su
bject Facerea Lumii
(bolta) i Judecata de
Apoi (perete de altar),
Michelangelo Ti exprima aceeai fascinatie pentru trupul uman, considerat un adevarat mijloc de exprimare a ideilor i
sentimentelor. Cele
doua lucrari, decalate
Tn timp, nu numai ca
exprima schimbarea
viziunii optimiste a
artistului de la Tnceput
Michelangelo - David

(bolta), dar demonstreaza i puternicul impact al


operelor sale asupra artitilor din acest secol sau
din cele viitoare. Casetarea spatiului boltii prin
limitarea precisa a scenelor, constructia trupurilor
bine reliefate prin desen, Tndrazneala pozitiilor i a
racursiurilor (mai ales din Judecata de Apoi), toate
vor deveni adevarate surse de inspiratie pentru
generatii Tntregi de pictori.
Ca i Rafael, prin gratia personajelor sale,.i Michelan
gelo, prin trupurile viguroase, uneori exagerate ?i
deformate, va exercita o mare influents asupra artei din a
doua jumatate a secolului, prefigured schimbarile
fundamentale aduse de Manierism i Baroc.

Ca arhitect, Michelangelo va lucra la doua


proiecte importante: Cupola Bisericii Sf. Petru i
amenajarea Pietei Capitoliului din Roma.

Michelangelo - Cupola Bisericii Sf. Petru, Roma


Medici, Victoria, Pieta Rondanini .a.
Picturi: frescele din Capela Sixtina (bolta i peretele de
altar), frescele din Capela Paolina (Vatican), Sfanta familie
(Madonna Doni) .a.
Constructs Cupola Bisericii Sf. Petru, Piata Capitoliu
lui, Vestibulul Bibliotecii Laurenziana, Roma .a.

Raffaello Sanzio, (Rafael) (1483-1520)


...Acea coala din Atena ca i restul de trei (fresce)
care zugravesc istoria teologiei, a poeziei i a dreptului este
un poem scris fntru cinstirea culturii. Un poem a tit de dens,
incat s-ar putea compara cu Paradisul lui Dante." (De
Sanctis)

Michelangelo - Frescele de pe bolta Capelei Sixtine,


Palatul Vaticanului, Roma

Tn ambele cazuri, aceste realizari vor deveni


modele de referinta. Cupola, care amintete de
opera lui Brunelleschi din secolul anterior, este
amplificata de Michelangelo i mult mai bogat
decorata, pentru a exprima forta i grandoarea
Bisericii Catolice. Piata Capitoliului vadete, prin
solutiile alese, o buna cunoatere a perspectivei
arhitectonice, prin punerea Tn valoare a raportului dintre spatiul Tnconjurator, monument (vechea cladire a Primariei) i privitor.
Exemplificari
Sculpturi: Pieta pentru Biserica Sf. Petru, Roma, David
pentru Piata Signoriei din Florenta, Bachus, statuile pentru
Mormantul papei luliu al ll-lea, Mormantul familiei de

Arhitect i pictor, numit print al artelor i pictorul madonelor, vesel i plin de seductie, Ra
fael este unul dintre cei mai admirati artiti
italieni, care i-a fascinat contemporanii i s-a
bucurat de mare succes. Este elev al lui
Perugino, studiaza atent opera lui Leonardo i
Michelangelo i cunoate operele pictorilor
venetieni. Adept al filozofiei neoplatonice,
convins de puterea ratiunii, Rafael stapanete
desenul asemeni lui Leonardo i cunoate
perfect legile perspectivei. El dovedete un
ascutit spirit de observatie, o profunda aplecare
spre cercetarea vietii interioare a personajelor.
Aceste calitati i-au adus repede faima de bun
portretist, executand la comanda numeroase
portrete. El impune chiar un model de madona
(Fecioara Maria) i, odata cu el, gratia, ca ele
ment definitoriu pentru idealul de frumusete feminina. Madonele sale sunt tinere, pline de
59

candoare, gratioase, adevarate simboluri ale buna este a picta fara desen prealabil, direct in culoare..."
iubirii materne. Ele vor influenta Tntregul secol i (GioTgio Vasari)
Stabilit Tn 1495 la Venetia, Giorgione devine
curand unul dintre cei mai demni reprezentanti
ai picturii venetiene. El stapanete bine tehnica
sfumato a lui Leonardo i Tnvata sa foloseasca

Rafael - $coala din Atena, Palatul Vatican, Roma,


fresca

vor deschide calea gratiei i rafinamentului


manierist.
Exemplificari: Visul cavalerului, Logodna Fecioarei,
Madonna cu sticlete, Madonna Sixtina, Frumoasa gradinareasa, Baldassare Castiglione, Frescele de la Vatican (ex.
coala din Atena, Disputa Sfintei Taine, Miracolul din
Bolsena, Incendiul din Borgo .a.) .a.

Giorgio Barbareili, zis Giorgione (1477/ 781510)


Giorgione a fost pe deplin convins ca metoda cea mai
Giorgione - Furtuna

culorile Tn atelierul lui Giovanni Bellini (14301516). Devine curand un mare maestru, recunoscut i apreciat de contemporani. Giorgione
.... determina schimbari fundamental nu numai
Tn pictura venetiana, ci i In cea europeana.
(Umberto Fortis). Tnca de la primele lucrari, el
folosete alegoria i simbolurile ermetice, o legatura mai puternica Tntre om i peisaj, precum
i perspectiva cromatica. Jnovatia artistica a lui
Giorgione, denumita generic pictura tonala, este
caracterizata tn principal prin crearea unei
imagini numai prin culoare, fara structura li
neara specifics colii toscane. Prin modularea
luminii in gradatii tonale, ca o modalitate de a
integra figura In peisaj, Giorgione a realizat
efectiv o noua viziune, care impune o legatura
puternica i totodata intima dintre om i natura.
(Umberto Fortis)
Exemplificari: Cei trei filozofi, Madonna, Sf. Francisc
i Sf. Liberate, Furtuna, Venus dormind, Concert campenesc .a.

Tiziano Vecellio, (Tizian) (1476/1485-1576)


Cine vrea sa se faca pictor, trebuie sa cunoasca trei
culori: alb, rou, negru i sa le tina in mana. (tizian)
Rafael - Madonna cu sticletele

60

A fost una dintre cele mai prolifice personali-

tati ale timpuiui s-aJ3iicucat-de4aima. celebri- portrete ale unor prieteni i cunoscuti, iar vetate. onoruri si hnqatip ...niciun pic'tor nu a fost mintele lor bogate i pitoreti sunt dupa ultima
atat de universal admirat de principi ca Tizian moda venetiana. Aceste cine sunt plasate Tntr-un
cadru arhitectonic monumental, le aglomereaza
cu multe personaje surprinse Tn atitudini i pozitii
foarte variate. Coloritul sau este stralucitor i pitoresc, Tntr-o lumina abundenta i feerica. Vero
nese folosea culori luminoase i se pricepea sa
redea varietatea m cadrul aceleiai culori, asociind de pilda numeroase tonuri armonioase de
alb i galben tntr-o singura culoare (Roger de

Tizian - Venus din Urbino


(Lodovico Dolce). A dominat pictura italiana a
secolului al XVI-lea. Prin opera sa se parcurae.
in fapt, evolutia unui secol Tntreg de pictura, de
Ta~a^gejjTcaIrnIIIui^siarmoniei Renasterii matu
re, la dinamismul si dramatismul sfaritului de
secol. Tizian a inventatpictura viitorului: pe cea
a lui Velazquez i Poussin, a lui Rubens i chiar
Rembrandt. (Michel Laclotte)
Vesnic Tn cautare de solutii noi, abordand o
tematica larga, portrete, scene religioase, scene
mitologice, bun cunoscator al desenului, Tizian a
devenit unul dintre cei mai mari coloristi ai tuturor timpurilor. El lucreaza direct Tn culoare (alia
pnmaY, o aterne (cu pensula, cutitul de paleta
sau degetele) Tn tue vizibile, Tn relief, libere $i
teqate Tntre ele prin proprialor iradiere.
Exemplificari: Amorul sacru i Amorul profan, Venus
din Urbino, Venus i organistul, Prezentarea Fecioarei la
Templu, fnaltarea Fecioarei, Bachus i Ariadna, Danae,
Papa Paul al lll-lea cu nepotii sai, Portretul lui Francisc I,
autoportrete .a.

Paolo Caliari, zis Veronese (1528-1588)


Originalitatea lui Veronese consta in vitalitatea exu
beranta: naturala i nevinovata pe care nu o mai putem
gasi la nici un alt pictor din lume." (Jacob Burckhardt)

Urmand drumul deschis de Tnaintaii sai


Gentile i Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio),
Veronese Tnfatieaza viata somptuoasa a Vene::ei. Cunoscand succesul i celebritatea, pictorul
devine interpretul vietii aristocratice i luxoase a
oraului. El se preocupa mai pu{in de caracterul
'eligios al temelor. Veronese reprezinta, sub pre:extul cinelor biblice, banchete i ospete somptuoase, serbari pitoreti Tntr-o atmosfera specifica Venetiei. Personajele biblice sunt adevarate

Veronese - Cina din casa lui Levi

Piles). Picturile sale impresioneaza - nu prin intensitatea sentimentelor personajelor, ci prin


decorul amplu i iluzionismul spatial, seninatatea atmosferei i virtuozitatea tehnica.
Exemplificari: Cina din casa lui Simon Fariseul, Nunta
din Caana, Antoniu i Cleopatra, Jupiter mustrand Viciile,
Martiriul Sf. Sebastian .a.

Jacopo Robusti, zis Tintoretto (1518-1594)


Jn domeniul picturii, Tintoretto este un fenomen straniu,
deosebit, dibaci, hotarat, tntr-un cuvant - cel mai surprinzator." (Giorgio Vasari)

Contemporane cu cele ale lui Veronese,


picturile lui Tintoretto sunt total diferite, prin
profundul lor dramatism. El renunta la idealul
de calm i echilibru, specific Renaterii, i devine un deschizator de drumuri ce pregatete
noua estetica a secolului al XVII-lea. Este un
adevarat precursor al Barocului. Dorind sa
Tmbine desenul lui Michelangelo cu coloritul
lui Tizian (Tintoretto), el manifesto noi preferinte i gusturi: o pictura religioasa cu subiecte
pline de miracol, martiraj sau moarte, mari
compozitii cu perspective neobinuite i aglomerari de personaje, dinamism i racursiuri
Tndraznete. Personajele sale plutesc, se ridica
la cer, au fe^e exagerat expresive i gesturi
teatrale. Tn concordant cu tematica, lumina
este artificiala, supranaturala i Tn opozitie violenta cu Tntunericul, pentru a spori dramatismul
i teatralismul.
61

flamanzi, Tn urma acestora, pictorii ita


lieni dobandesc o
mai mare precizie a
detaliilor. Tn plus, cu
toate ca la Tnceput
sunt retinuti, ei vor
deprinde de la fla
manzi tehnica culo
rilor de ulei. Tn sens
invers, influentele italiene patrund mai
uor i mai rapid Tn
secolul al XVI-lea,
mai mult Tn provincia de sud a Tarilor
de Jos, Flandra,
mult mai deschisa
i mai receptiva.
Tintoretto - Cina cea de taina
Nordul (Olanda) va
Exemplificari: Miracolul Sf. Marcu, Rapirea cadavrului pastra o mai mare izolare i traditionalism,
Sf. Marcu, Descoperirea cadavrului Sf. Marcu, Suzana i
evoluand, lasfaritul secolul al XVI-lea, total
batranii, Cina cea de taina .a.
diferit fata
> de Sud.
**
*v

e n a s t e r e a in

uropa

In Tarile de Jos, spre deosebire de Italia, exista


corporatii (ghilde) ale pictorilor, foarte bine organizate i cu
reguli foarte stricte. Respectarea traditiilor i rigiditatea
acestor corporatii explica partial conservatorismul picturii.
Tn acelai timp, aceste
ghilde sunt foarte nu
meroase i pot satisface abundenta de comenzi, ceea ce va
determina Tn secolul al
XVI-lea Tnflorirea unui
adevarat comert cu
"opere de arta. Dintre
cele mai apreciate sunt
tablourile de altar, portretele i peisajele.

Tn timp ce, Tn secolul al XV-lea, Tn Italia, Renaterea urmeaza cursul unei evolutii fireti de
la cristalizare la maturizare, Tn celelalte tari
europene Goticul cunoate Tnca stralucire (Goti
cul international). Persistenta mentalitatilor
gotice determina o intarziere a formarii noului
spirit umanist i Tn aceste tari. Cu toate acestea,
treptat, fiecare va cunoate conditii economice,
sociale i politice prielnice, care sa favorizeze
aparitia Renaterii. Urr rol important Tn formarea
noii gandiri umaniste l-a avut raspandirea culturii
Spre deosebire
i a artei italiene, care se realizeaza Tn principal de pictura italiana
prin calatoriile artitilor i cu ajutorul tiparului.
marcata de idealuri
umaniste i puternic infiuentata de
T a r i l e d e J os
scrierile teoretice,
Pictura. Tn secolul al XV-lea, pe teritoriul pictura flamanda se
Tarilor de Jos, Goticul supravietuiete din cauza dezvolta mai mult
unui spirit conservator, mai ales Tn arhitectura i empiric, pe baza
sculptura. Pictura este singura care cunoate un observatiilor directe
salt important catre Renatere. Pictura flamanda ale realitatii. Aa au
se dezvolta pe coordonate diferite de cea italia observat artitii lu
na i va avea trasaturi specifice bine definite. mina i rolul ei asu
Aid, influentele italiene sunt sporadice, iar pra culorilor, exisschimburile artistice - relativ reduse. Dei sunt tenta cejor trei di1 ,
putine contacte directe Tntre pictorii italieni i cei mensium
ale spa62

Hubert i Jan van Eyck,


Aoam i cva, aitar,
Catedrala din Gand

tiului real i necesitatea redarii cu ajutorul pers


pectivei, pe care o vor aplica direct, ca pe o
reteta
de atelier,7fara a Tncerca sa o defineasca
>
teoretic. Datorita atentiei acordate realitatii, eliberarea de sub dogmele religioase este mai
rapida i mai evidenta. De multe ori, subiectele
sacre sunt transformate Tn adevarate scene de
gen, iar personajele biblice Tn adevarate portre
te. De fapt, pictura flamanda Tncearca sa Tnvemanteze continutul religios Tntr-o haina concreta
i cat se poate de materiala. Interesul pentru
lumea Tnconjuratoare se traduce i printr-o
preferinta mai mare pentru portrete, scene de
gen, naturi moarte i peisaje.
Tn timp ce Renasjterea italiana manifests Tncredere Tn
sSnStatea fizica i morala a omului, idealizSndu-l prin
trupyri perfecte, bine proportionate, |i ignorand boala,
uratenia sau bitranetea, pictura flamandi tl va reda pe om
aa cum este el Tn realitate.

Jan van Eyck - Sotii Arnolfini


suprafete, ca i modificarile ei atunci cand intalnete
diverse materiale, producand efecte fermecatoare..."
(Erwin Panofsky)

De formatie miniaturist, Jan van Eyck este


unul dintre cei mai importanti maetri flamanzi,
un adevarat deschizator de drumuri. Opera sa
este o sinteza a trasaturilor specifice Tntregii picturi flamande: prezentarea scrupuloasa a texturii
materialelor, importanta acordata peisajului,
gustul pentru portret i redarea intimitatii. In
teresul pentru realitatea Tnconjuratoare se mani
fests prin transformarea subiectelor religioase Tn
adevarate scene de gen, prin individualizarea i
caracterizarea psihologica a personajelor, prin
Jan van Eyck, Omul cu turban rou
virtuozitatea i exactitatea cu care reda detaliile
Descoperirea culorilor de ulei de catre i amanuntele, prin sugerarea materialitatii oHubert i Jan van Eyck va produce o ade- biectelor; exploateaza masele cromatice,
varata revolutie Tn pictura flamanda i apoi Tn construiete spatiul prin culoare (perspectiva
cea europeana. Buni coloriti, fara sa neglijeze cromatica), reda atmosfera.
Exemplificari: Altarul Mielului Mistic pentru Catedrala
desenul, pictorii flamanzi vor obtine prin
din Gand, Fecioara Cancelarului Rollin, Fecioara Canceaceasta tehnica o mai mare stralucire i lumi- larului van der Paele, Omul cu turban rou, Omul cu tichie
nozitate a culorilor, vor putea sa suprapuna albastra .a.
straturile i sa creeze transparente. Culoarea
Hieronymus Bosch (14537-1516)
asociata cu lumina Ti va ajuta sa modeleze
.. .metaforele i alegoriile lui Bosch sunt hieroglife,
forma, sa redea atmosfera care Tnconjoara partial descifrate, dar tn parte ramase rebusuri nedezlefiin^e i obiecte, sa realizeze efecte speciale gate/ (J. Fraenger)
In lumea linitita i ordonata a picturii fla
prin juxtapunerea tuelor transparente peste
mande
din secolul al XV-lea, opera lui Bosch
cele opace.
este singulara, neobinuita pentru gustul burJan van Eyck (1390-1441)
...el tie sa redea la fel de bine reflexia luminii pe ghez al timpului. El creeaza o lume imaginara,63

Pieter Bruegel - Parabola orbilor

Bosch - Gradina placerilor lumeti, detaliu

populata de montri, personaje ireale, groteti i


hidoase. Este rezultatul unei viziuni personale
despre om, despre raul i diavolul care guverneaza viata lui. Ca un adevarat precursor al pic
turii fantastice, Bosch se slujete de simboluri
ermetice, cu Tntelesuri i semnificatii greu de
Tnteles. El folosete ironia, satira i grotescul
pentru a prezenta toate slabiciunile omeneti,
raul interior care dicteaza actele omului, ispitele
la care acesta este supus.
Picteaza pe panouri de lemn sub forma tripticelor i ilustreaza proverbe i zicatori populare,
subiecte religioase. Compozitiile sunt foarte aglomerate, cu o multime de detalii.
Exemplificari: Vindecarea nebuniei, Intoarcerea fiului
risipitor, Carulcufan, Gradina placerilor lumeti, Ispitele Sf.
Anton, Purtarea crucii, Ecce Homo .a.

Pieter Bruegel (cel Batran) (1525-1569)


Lui Bruegel fi facea o deosebita placere sa-i observe
pe tarani band, mancand, sfatuindu-se sau distrandu-se in
tot felul, pentru ca apoi sa fncerce sa transpuna totul pe
panza [...] se pricepe de minune sa-i picteze pe aceti
tarani cu tarancile lor, sa-i prezinte fara artificii estetice [...]
sa le surprinda gesturile stangace, comportamentul lor
simplu, obiceiurile. (Karl van Mander)

Pictor i gravor, Bruegel reprezinta, pentru


secolul al XVI-lea, pictorul care s-a Tnscris per
fect Tn peisajul picturii flamande prin tematica
populara a operelor sale, peisajele satirice, redarea vie i naturala a vietii, simbolistica folosita.
64

Interesul pentru om i reliefarea simbiozei


om-natura Tl aaza pe Bruegel printre umanitii
Renaterii. Tema sa predilecta este multimea
anonima a oamenilor simpli, sarmani, infirmi,
copii sau tarani. Supranumit i pictorul taranilor , Bruegel reprezinta aceasta multime Tn
diferite momente ale vietii cotidiene: joaca, dans,
muncile campului. Sub influenta predecesorului
sau Bosch, Bruegel folosete simboluri cu
Tntelesuri ascunse, dar mai uor de descifrat, are
aceeai preferinta pentru ironie sau fantastic,
pentru compozitii aglomerate, narative. Folosete un desen net, sintetic, Tnchide forma Tn
contur. Culoarea este fragmentata, Tn pete
omogene i Tn contrast, pentru decuparea
personajelor. Lumina este uniforma, difuza, cu
ceruri Tntunecate i Tncetoate.
Exemplificari: Uciderea pruncilor, Tara trantorilor,
Proverbe flamande, Jocuri de copii, Vanatori pe zapada,
Parabola orbilor, Nunta taraneasca f.a.

Alte p e rs o n a lity : Rogier van der Weyden,


Hans Memling, Quinten Metsys, Dirk Bouts,
Joachim de Patinier .a.
*

G e r m a n ia
Pictura germana se afirma cu putere i Tn
spiritul Renaterii Tncepand de la mijlocul
secolului al XV-lea i ajunge la apogeu la
mijlocul secolului al XVI-lea. Pentru pictorii
germani, calatoriile Tn Italia sunt frecvente,
asigurandu-se astfel o mai mare deschidere
spre arta italiana. Se manifesto ca o coala
omogena, tributara mai mult desenului, din
cauza dezvoltarii exceptional a gravurii i a
ilustratiilor de carte. Multi dintre artitii germani
sunt pictori i gravori i vor valorifica expresivitatea liniei, culoarea Tndeplinind doar un rol
ajutator pentru Tntelegerea subiectelor. Tonurile
de culoare se aplica Tn straturi subtiri i transpa-

rente.
Exista i o exceptie, este vorba de unul dintre cei mai
mari colorifti germani, Mathias Grunewald, care folosefte
complementarele, juxtapune culorile, utilizeaza griurile colorate i reda perspectiva cromatica.

Ca i pictura flamanda, cea germana are aceeai preocupare pentru viata, pentru zugravirea realitatii. In opozitie cu idealizarea din
pictura italiana, reprezentarea tuturor aspectelor
lumii reale se face cu maximum de obiectivitate
i sinceritate, folosindu-se adeseori de grotesc i
caricatura pentru Tngroarea sau chiar exagerarea trasaturilor de caracter ale personajelor.
Interesul pentru om se manifesta i Tn atentia
mult sporita pentru constructia trupurilor umane,
comparativ cu pictura flamanda. Din acest punct
de vedere se remarca doua atitudini: de idealizare, de cautare a unui ideal de frumusete prin
trupuri bine proportionate (cum este cazul lui
Durer sau Cranach cel Batran), respectiv de
descriere obiectiva - a unor trupuri chinuite i
deformate de durere i suplicii. Tn acest din urma
caz, pictura germana manifesta o atractie spe
cials pentru teme sangeroase, martiraje, patimi
sau Judecata de Apoi. Ea dorete sa ocheze
privitorul prin expresivitatea exagerata a
chipurilor, prin tragismul sentimentelor sau prin
teatralizarea atitudinilor i gesturilor.
Interesul pentru realitate se concretizeaza i
Tn portret. Pictura germana descrie cu obiectivi
tate modelul, sesizand trasaturile sale esentiale,
fizice sau psihice. Acest lucru face ca portretele
germane sa surprinda i sa redea trasaturile

psihologice.
Albrecht Durer (1471-1528)
Jn creatia lui Durer se regasesc cele patru secole de
cultura germana: aspiratia spre universalitate J tendinta
spre abstract, nevoia de norme i ordine morale, dar in
acelai timp i individualism, realism, nelinite, nevolta."
(Pierre Vaisse)

Fiu de giuvaergiu, dovedindu-i Tnca de la 13


ani talentul, Durer va deveni unul dintre cei mai
mari gravori i pictori ai Germaniei. Admirat i
recunoscut Tn epoca, cu preocupari multiple,
asemeni umanitilor italieni, el Tntruchipeaza artistul universal i spiritul enciclopedic al Renaterii. Om de o vasta cultura, mare admirator al
antichitatii i al italienilor (Tn special al lui
Mantegna i al lui Giovanni Bellini), spirit exact i
foarte rational, Durer este un excelent desenator
care exploateaza expresivitatea liniei, reda cu
atentie minutioasa detalii i amanunte. Iubete
chipul i trupul omului i abordeaza cu mare placere portretul sau nudul. Preocuparea lui pentru
nud se concretizeaza Tn sute de studii i desene,
Tn cautarea unui tip ideal de frumusete feminina
sau masculina. Construite cu rigla i compasul,
nudurile sale pierd din nobletea i naturaletea
specifice nudurilor clasice italiene. Dobandete
tiinta italienilor de a organiza compozi^iile i Tncearca sa redea stralucirea calda a culorilor
venetiene.
Exemplificari: Sfanta Treime, Adoratia pastorilor, Fuga
in Egipt, Cele patru temperamente, autoportrete, Erasmus;
gravuri: Adam i Eva, Cavalerii Apocalipsei, Melancolie, Sf.
leronim tn chilia sa .a.

Alte personalitati: Mathias Grunewald,


Lucas Cranach cel Batran, Hans Holbein cel
Tanar, Albrecht Altdorfer .a.

Fatada Castelului din Chambord, Franta


Albrecht Diirer - Autoportret

65

Franta
Noul spirit umanist se manifests in Franta
mai tarziu decat in Italia datorita traditiei i a
spiritului gotic. Campaniile militare ale regilor
Frantei in Italia, precum i admiratia francezilor
pentru cultura i arta italienilor au determinat un
climat spiritual favorabil Tmprumuturilor. Mai
mult, regele Francisc I, mare iubitor i protector
al artei, cheama m tara artiti italieni, arhitecti,
decoratori, pictori sau sculptori (Rosso, Primaticcio, Benvenuto Cellini, Vignola .a.) care vor
imprima un mare avant artei franceze.
Arhitectura. Datorita prelungirii Goticului,
influenza italiana se manifesta prin tmprumuturi

Fatada castelului din Chenonceaux, Franta

de elemente decorative: frontoane, arcuri semicirculare, deschideri dreptunghiulare pentru ui i


ferestre, pilatri i coloane. Acestea sunt adaugate peste o structure arhitectonica gotica, rezultatul fiind specific, pitoresc i ingenios. Curtea
regala este principala comanditara, motiv pentru
care cele mai importante realizari sunt reedintele regale (palate sau castele), in care se Tmbina
elemente de arhitectura
specifice constructiilor medievale franceze cu repertoriul decorativ italian. Cas
te/e/e de pe Loara sunt cele
mai bune exemple pentru a
ilustra acest amestec: ele
au acoperiuri Tnalte, sepa
rate pentru fiecare corp de
cladire, turnuri i turnule^e
de col}, couri de fum Tnalte,
creneluri decorative, feres
tre cu ancadramente drept
unghiulare, Tncununate de
frontoane, cornie sau scari
Castelul din Blois,
exterioare
(ex.
Blois,
Franfa, Scara iui
Chambord,
Amboise,
CheFrancisc I
66

nonceaux .a.). Treptat aceste elemente se contopesc Tntr-o interpretare mult mai armonioasa i
unitara. Palatul Luvru, prin fatada realizata de arhitectul francez Pierre Lescot i sculptorul Jean
Goujon, reprezinta un exemplu al acestei
sinteze.
Pictura. Odata cu Tnceperea lucrarilor la Pala
tul de la Fontainebleau i venirea artitilor italieni,
se dezvolta o adevarata coala, coala de la
Fontainebleau. Tn activitatea lor de Tnfrumusetare
a palatului, artitii s-au ocupat Tn egala masura
de decoratii sculptate i picturi murale, tapiserii i
obiecte de mobilier. Pictorii decoratori sunt influentati de Manierismul italian rafinat i sofisticat. Prima generatie de pictori ai colii de la
Fontainebleau, sub influenta directa a italienilor,
va realiza compozifli cu subiecte mitologice, cu
multe personaje avand trasaturi comune: nuduri
feminine foarte alungite, cu forme gratioase, cu
talia Tngusta, maini i picioare foarte subtiri. In
general este o pictura somptuoasa, galanta i
predominant grafica. In cazul celei de-a doua
generafli, pastrandu-se interesul pentru desen,
atentia se indreapta spre subiectele istorice,
compozitii aglomerate, cu numeroase detalii i
amanunte, pierzandu-se Tnsa gratia i eleganta
figurilor. In afara de pictura decorativa, se observa o atentie speciala pentru portret. i aid, tot
sub influenta artitilor italieni, se formeaza i
Tnfloresc adevarate ateliere de pictura, specializate Tn realizarea de portrete de mici dimensiuni,
Tn tehnica acuarelei i a guaei. Puternic influentata i de flamanzi, pictura de portrete se caracterizeaza prin perfectiunea executiei i printr-o
redare cat mai corecta, obiectiva i cu nume
roase detalii a figurii celui portretizat, punandu-se
accentul pe fidelitatea asemanarii cu modelul.
Personalitati: Pierre Lescot, Jean Goujon,
Germain Pilon, Jean Fouquet, Corneille de Lyon,
Jean Clouet, Francois Clouet .a.

T a r il e R o m a n e
Din cauza conditiilor economice, sociale i politice diferite din cele trei tari, Valahia, Moldova i
Transilvania, evolutia lor artistica este diferita.
Despre prezenta Renaterii in aceasta parte a
Europei, nu se poate vorbi decat Tn legatura cu
anumite aspecte ale artei din Transilvania, aflata in contact direct cu lumea occidentala. In
aceasta provincie spiritul umanist renascentist se
manifesta de la Tnceputul secolului al XVI-lea,
9

favorizat de clerul
catolic i de nobilii maghiari care
apeleaza la artiti
italieni sau formati la colile italiene pentru a
realiza diverse
construct de ar
hitectura. Transilvania
ramane
credincioasa Renaterii ca spirit i
forme de manifestare pana tarziu in secolul al
XVIII-lea. Influenta italiana se manifesto doar la
nivelul detaliilor de arhitectura: ancadramente de
ferestre, arcuri semicirculare, pilatri sau coloane. Ele apar la case de bresle (ex. Casa argintarilor, Bistrita-Nasaud), case particulare, cladiri ale
sfaturilor oraeneti (primarii), iar Tn secolele al
XVII-lea i al XVIII-lea, la o serie de castele
medievale modernizate (Castelul din Cri,
Castelul Fagara, Castelul Bran, Lazarea,
Bontida, lernut .a.).
In arhitectura religioasa, patrunderea elementelor renascentiste italiene este sporadica i
foarte putin numeroasa (ex. Capela Sf. Duh alipita Catedralei din Alba-lulia).
in Moldova i Valahia influenta Renaterii este
doar formala, fara a afecta structura arhitectonica specifica din aceste zone. Aceasta influenza
se reduce doar la ancadramente de ui i feres
tre.

E valuare
1. Identificati i comentati care sunt
principalele trasaturi caracteristice Renaterii.
2. Precizati Tn ce consta asemanarea i
deosebirea dintre palatul florentin i cel Venetian.
3. Explicati de ce Poarta Paradisului este un
moment important In dezvoltarea sculpturii ita
liene.
4. Enumerati cateva construct importante din
secolul al XV-lea.
5. Pornind de la cele doua monumente ecvestre realizate de Donatello i de Verrocchio, alcatuiti un scurt eseu despre modificarile survenite
In sculptura la sfaritul secolului al XV-lea.
6. Precizati i alte exemple de sculpturi din
secolul al XV-lea.
7. Alcatuiti un scurt eseu despre sacru i
profan Tn pictura italiana.
8. Considerand ca principalul scop al picturii
este de a Jmita natura, precizati care este
ajutorul oferit de perspectiva vizuala.
9. Explicati cum se reflecta Tn pictura lui Piero
della Francesca pasiunea sa pentru matematica.
10. Pornind de la viziunea lui Michelangelo
asupra omului, explicati afirmatia ...eu iubesc
omul, nu oamenii (Michelangelo).
11. Explicati afirmatia lui Leonardo da Vinci
...cu cat cunoti mai mult, cu atat iubeti mai
mult.
12. Alcatuiti o lucrare Tn care sa analizati cele
trei variante ale eroului David, realizate de
Donatello, Verrocchio i Michelangelo.
13. Precizati Tn ce constau asemanarile i
deosebirile dintre personajele feminine pictate de
Leonardo i Rafael.
14. Observati i analizati cele doua imagini Tn
care este prezentata Cina cea de taina i
punctati diferentele dintre lucrarile corespondente ale lui Leonardo i Tintoretto.
15. Alcatuiti o lista cu deosebiri Tntre pictura
italiana i cea flamanda sau germana.

Castelul din Cri, fatada dinspre curte

67

Capitolul 4

SECOLUL AL XVII-LEA
C o n tex tu l E po c h
Este un secol de mare prosperitate economi
ca, relativa stabilitate, progres i mare avant cul
tural i artistic. Acest secol este cunoscut i ca
secolul Barocului din cauza raspandirii acestui
stil Tn majoritatea tarilor europene. Cu toate
acestea, din punct de vedere artistic, Europa
cunoate o mare diversitate de manifestari i
tendinte care demonstreaza lipsa de unitate i
omogenitate a intregului secol. Astfel, se poate
vorbi despre existenta a trei mari zone de
interes: a Barocului, cea mai Tntinsa i care
cuprinde Italia, Flandra, Spania, Portugalia, Ger
mania i Austria, aria tendintelor clasiciste, cu
extindere mai restransa, Tn Franta i Anglia, i
cea a tendintelor realiste, manifestate cu precadere Tn Olanda i, Tn paralel cu Barocul, Tn
Spania.
Este secolul definirii identitatii nationale i a
fost pentru multe din tarile europene o perioada
de maxima Tnflorire, un adevarat secol de aut1
al culturii i al artei.

I talia . A po g e u l

Lorenzo Bernini - Colonada din Piata Sf. Petru,


Roma

B arocul
Mult timp, artitii i umanitii (Renaterii) incercasera
sa fixeze normele i canoanele frumusetii i elegantei,
recuperand antichitatea clasica: Barocul marcheaza depairea curajoasa a acestor limite. Arta a efectelor extreme,
adesea inspirata din teatru, Barocul cauta minunea
spectacolului nevazut, dar e gata sa se cufunde cum nu se
mai facuse pana atunci, in profunzimile sufletului
omenesc.u (Francesca Castria)
Baroc deriva de la cuvantul spaniol barrueco sau din cel
portughez barocco, ambele indica o forma imperfecta, o

suprem atiei
9

ARTISTICE
Cu toate ca Italia Ti pierde rolul de mare putere comerciala i bancara, este divizata politic
i dominata de puteri straine, ea continua sa
detina fntaietatea pe plan cultural i artistic i sa
influenteze celelalte tari. Ca i Tn secolul anteri
or, fenomenul de iradiere este favorizat de relatiile dintre tari i mai ales de circulatia mult mai
intensa a artitilor. Astfel, Tn toata Europa, la
curtile regale sau princiare, Tn diverse orae,
sunt chemati frecvent sa lucreze artiti italieni. Tn
acelai timp, pentru multi dintre artitii straini,
calatoriile de studii Tn Italia devin obligatorii, ca
etape necesare desavaririi formatiei lor artistice.
68

Carlo Maderna - Fatada Bisericii Sf. Petru,


Roma

: _*eie. o perla asimetrica. Initial, termenul a avut o


*
peiorativa, care a disparut mai tarziu. Astazi el este
rues t in mod curent cu referire la epoca i stil.

Ambele sunt combinate Tntr-o maniera mai libera


i mai exuberanta (ex. fatada Bisericii San Carlo
alle Quattro Fontane, arhitect Francesco
Borromini) sau mai retinuta i mai severa (ex.
fatada Bisericii Sf.
Petru, a Bisericii
Santa Susanna, arh.
Carlo Maderna). Solutiile decorative alese vor avea un im
pact important asupra privitorului, dandu-i senzatia de vibratie a suprafetelor,
de micare, prin distrugerea efectului de
stabilitate. Pentru a
obtine efecte plasFrancesco Borromini tice sporite, arhitecBiserica San Carlo alle
tul Tnlocuiete liniile
Quattro Fontane, Roma
drepte ale Renaterii cu cele curbe, sinuoase, ondulate, simetria cu
jocul asimetric de mase i volume arhitectonice,
simplitatea cu abundenta, varietatea i complicarea motivelor decorative.

Arhitectura - regizarea spatiului. Roma nu


este singurul ora care va Tmbratia cu entu:asm Barocul, alte orae italiene - Torino,
.ecce, Milano, Venetia - Tmbogatindu-se cu noi
roificii ce ofera solutii arhitectonice i decorative
.ariate i originale.
Piata Sf. Petru din Roma reprezinta una
nntre cele mai mari realizari ale arhitectilor
alieni. Ea demonstreaza interesul acestora
Dentru punerea in valoare a unui monument prin
:rganizarea spatiului arhitectonic din jurul sau,
=stfel Tncat privitorul, spectatorul, sa fie impresionat de mare^ia i monumentalitatea Bisericii
Sf. Petru (cea mai mare catedrala catolica).
Ansamblul este conceput de Giovanni Lorenzo
Bernini (1598-1680), arhitect, sculptor i sceno;raf. El imagineaza doua colonade uriae cu
care Tnchide spatiul urbanistic amplu din fata
bisericii, tinand cont, aa cum o facuse mai
'nainte Michelangelo in Piata Capitoliului, de
raportul spaflu-privitor-monument. Ca un adevarat regizor, Bernini exploateaza legile perspecti
ve! arhitectonice i directioneaza privirea cu
Spre deosebire de Rena?tere, care pune accent pe
ajutorul celor doua arcuri Tn potcoava spre fa structuri clare i volume precise, arhitectura baroca este
tada principals i spre cupola bisericii.
guvernata de principii plastice, constructia fiind privita ca o
fn acord cu intentiile sale, Biserica Catolica dorete sa
reafirme valoarea ritului sacramental, folosind arhitectura i
decoratia edificiilor religioase pentru a sublinia ca biserica
este simbolul stralucitor al legaturii dintre credincios i
Dumnezeu. Inchiderea pietei cu ajutorul colonadei ilustreaza, in mod simbolic, ca bratele Bisericii Ti cuprind pe
credincioi asemeni celor doud arcuri ale colonadei.
fn secolul al XVII-lea, amenajarea pietelor publice
constituie o preocupare majora pentru edilii ora?elor.
Devenite puncte de atractie, pietele sunt decorate cu statui
ecvestre, columne i mai ales fantani.

Fatada Bisericii Sf. Petru din Roma, realizata de Carlo Maderna (1556-1629) ilustreaza
importanta pe care o dau arhitectii fatadelorprincipale. Tn linii mari, noul tip de fatada se contureaza la sfaritul secolului anterior, dar principalele trasaturi caracteristice Barocului se
definesc Tn acest secol. Fatadele (sau corpurile)
principale ale constructiilor, biserici sau palate,
sunt evidentiate, pentru a atrage privirea, printr-o
suita de retrageri i Tnaintari, goluri i plinuri, linii
curbe i contracurbe sau prin decoratie. in
decorarea fatadelor, un rol important TI au
elementele de arhitectura - ferestre, frontoane,
pilatri, coloane, balustrade, nie i scari - i
cele sculpturale - capitele corintice, medalioane,
vrejuri i ghirlande de frunze i flori, statui.

compozitie unitara, ca o mare opera de sculptura.

Tn cazul fatadei Bisericii Sf. Petru, Maderna obflne, fara sa exagereze, un joc de umbre i lumini
prin alternanta dintre gol (ui, ferestre) i plin (zid),

Lorenzo Bernini - Baldachinul din interiorul Bisericii Sf. Petru, Roma

69

sau dat de ritmul coloanelor pentru a crea un efect


dinamic. El folosete coloane colosale pentru a
uni fatada pe verticals i pentru a spori astfel
senza^ia de maretie i monumentalitate a edificiului.
Uneori, arhitectul nu dispune de un spatiu
generos Tn jurul constructiei pentru ca privitorul
sa poata cuprinde de la departare, dintr-o singura privire, Tntreaga fatada. Tn astfel de cazuri Biserica San Carlo alle Quattro Fontane - arhi
tectul, Francesco Borrom ini (1599-1667),
dispune decoratia Tn trepte, Tn aa fel Tncat
privitorul sa descopere cu uimire ingeniozitatea
aezarii coloanelor, ritmul alternatei dintre acestea i niele cu statui sau ferestre, precum i
jocul de curbe i contracurbe, pentru a se lasa
impresionat de originalitatea plasticii fatadei.

Quattro Fontane, Biserica SantAgnesse, Biserica Santlvo,


Oratorio dei Filippini, Scara din Palatul Spada .a.; Torino:
Guarino Guarini (1624-1683) - Cape/a Sf. Giulgiu la biserica
San Lorenzo, Palatul Carignano .a.; Venetia: Baldassare
Longhena (1604-1682) - Biserica Santa Maria della
Salute, Palatul Pesaro .a.

Sculptura - dinamica micarii. Evolutia


sculpturii baroce italiene se confunda Tn buna
parte cu opera lui Lorenzo Bernini. Aceasta
devine, la randul ei, reprezentativa pentru
Tntreaga sculptura a secolului al XVII-lea prin
noutatea viziunii i a limbajului plastic. Ca i
pictura, sculptura baroca se adreseaza mai
curand inimii i mai putin mintii, este preocupata
de drama i micare.

Varietatea solutiilor decorative este foarte mare i Tn


interiorul constructor. Aid, complicarea decoratiei prin
abundenta motivelor i amestecul de ornamente subliniazi
aceeai preferinta pentru bogSfie ?i fast. Uneori acest
amestec este arbitrar i poate duce la supraincarcare. La
aceasta exuberanta decorative se adauga i preferinta
pentru marmurS de diverse culori, bronz, aur i picturS
murali. Aceasta din urm3 se extinde pe plafoane, bolti i
cupole, spSrgand cadrul care i-a fost alocat, i creeaza
iluzii optice (trompe Ioeil). La interior, Barocul unete
arhitectura cu sculptura i pictura tntr-un ansamblu unitar.

Baldachinul lui Bernini. In aceeai dorinta


de a regiza spatiul arhitectural i de a-i impune
privitorului sa parcurga cu privirea o anumita
directie, Bernini plaseaza Tn centrul bisericii Sf.
Petru, Roma, un imens baldachin din bronz.
Dorind sa marcheze altarul ca loc simbolic
important Tn cadrul bisericii, el reorganizeaza
spatiul central prin aezarea baldachinului.
Aezat pe patru coloane uriae din bronz,
baldachinul nu Tmpiedica privirea sa cuprinda Tn
lungul axului principal (dinspre intrare) masa
altarului. Dimpotriva, el o obliga, prin intermediul
celor patru coloane Tn torsada, sa se ridice i
spre Tnaltul cupolei lui Michelangelo.
Scara este un element arhitectonic folosit foarte mult de
arhitectura barocS, atat la exteriorul monumentului, pentru
a spori senzatia de supraTnaltare, c it i la interior. Maestru
al iluziilor optice, Bernini concepe i realizeazi celebra
Scala Regia de la Intrarea de Onoare Tn Palatul Vaticanului
unde, printr-un joc spectaculos de umbre i lumini,
provoaca spectatorului iluzia mifcSrii i transforma scara
Tntr-o intrare monumetali.
Exemplificari
Roma: Carlo Maderna - Biserica Santa Susanna,
Palatul Barberini, Fatada bisericii Sf. Petru; Pietro da
Cortona (1590-1669) - Biserica Santa Maria della Pace;
Lorenzo Bernini - Biserica San Andrea al Quirinale, Palatul
Monte Citorio, Palatul Odescalchi, Colonada, Scala RegiaVatican ?.a.; Franceso Borromini - Biserica San Carlo alle

70

Lorenzo Bernini - Extazul Sf. Tereza,


Altarul Sf. Tereza

In Extazul Sf. Tereza, realizata pentru Capela Cornaro din Biserica Santa Maria della Vittoria
din Roma, Bernini cristalizeaza noi experience
privind organizarea unui spatiu interior Tn conformitate cu o viziune scenografica. El realizeaza interferenta dintre arhitectura, sculptura i cromatica. Conceputa pentru a comemora memoria Terezei de Avila, Tntemeietoarea ordinului carmelitelor, sculptura altarului este un exemplu tipic de
extaz mistic, atat de popular Tn secolului al
XVII-lea, pus Tn valoare cu ajutorul regiei luminii.
Transpunerea acestei iubiri divine, mistice, care
duce la starea de beatitudine, este realizata de
sculptor prin atitudinea capitulata a personajului,
rascolirea vemintelor agitate, expresia de o deosebita pasiune a fetei, prin gesturi declamatorii.
Ochii sunt Tnchii, gura uor Tntredeschisa, fata
livida, totul sugereaza starea de transa data de

iubirea pentru Dumnezeu.


Reluarea temei eroului legendar David, este
un bun prilej pentru Ber
nini de a exprima dinamica micarii prin surprinderea punctului cul
minant al actiunii. Spre
deosebire de variantele
anterioare (sculptate de
Donatello, Verrocchio,
Michelangelo), personajul lui Bernini, realizat
Tn marime naturala, este
surprins Tn momentul
desfaurarii actiunii. El
Lorenzo Bemini - Apollo i _
T_ t '.
n
u
pare
ca are
in fata sa pe
Daphne
,
, .
dumanul imaginar Go
liath, iar din pratia pe care o are Tn mana va zbura piatra care-1 va ucide pe acesta. Prezenta ima
ginary a dumanului este obligatorie pentru a
Tntelege tensiunea evidenta de pe fata personajului, fotfa i sensul micarii lui. Versiunea lui Ber
nini exprima i o noua relatie dintre sculptura i
spatiul Tnconjurator i dintre sculptura i spectator.
Prin multitudinea de axe ale trupului i micarea Tn
spirala, statuia cucerete i invadeaza aerul din
jur. Tn acelai timp, spectatorul trebuie sa devina
un partener activ, sa se roteasca Tn jurul statuii i
sa descopere de fiecare data noi aspecte i toate
detaliile, pentru a Tntelege gesturile personajului i
semnificatia subiectului.

gerare a micarii de metamorfozare, de trecere dintr-o


stare Tn alta. Urmarita de Apollo, nimfa se transform^ in
dafin. Mifcarea pomete de la bratul Tmpins spre tn d irit al
zeului spre braful ridicat al nimfei, sugerand senzatia de
desprindere de pamant.
Exemplificari: Altarul Sf. Tereza, Neptun i Triton, David,
Apollo i Daphne, Pluton i Proserpina, Sf. Longinus,
portretul-bust al lui Ludovic al XlV-lea, Carol I al Angliei,
Mormantul Lodovicai Albertoni, Statuia ecvestra a lui
Constantin cel Mare, Fantana Tritonului, Piata Barberini din
Roma, Fantana celorpatru fluvii, Piata Navonna din Roma .a.

Pictura - nevoia de a impresiona.


Poate ca cea mai mare noutate propusa de pictura
baroca nu se afla inlauntrul cadrului, ci in afara lui: este
noul rol atribuit noua, privitorilor. De la Caravaggio incoace,
cine privete pictura nu trebuie sa se simta spectator strain,
ci un martor ocular prezent la locui i in momentul in care
are ioc acfiunea." (Francesca Castria)

Grupul statuar Apollo i Daphne este un exemplu de su-

Caravaggio - Convertirea Sf. Pavel

Nevoia de exprimare a sentimentelor umane


face ca arta sa se adreseze din ce Tn ce mai mult
simturilor i inimii, pasiunile sufletului devenind
motive principale ale picturii baroce. Interesul
pentru moarte sugereaza obsesia secolului fata
de sfaritul vie^ii ca moment final, atractia pentru
starile limita aducand Tn pictura o abundenta
de martiraje, de scene violente Tn care se pun Tn
valoare cruzimea, suferinta extrema i durerea.
Michelangelo Merisi, zis Caravaggio (15731610)
Lorenzo Bemini - David

Nu incape indoiala asupra serviciului pe care l-a adus


Caravaggio picturii ivindu-se intr-o perioada in care realismul nu prea era la moda i in care figurile erau reaiizate in

71

virtutea conventiei i Intro maniera care satisfacea mai curand gustul pentru gratios decat pentru adevar. Astfel, Ca
ravaggio, evitand suavitatea i fanteziile in tratarea cuto
rilor, i-a fntarit tonurile, conferind figurilor sale viata (G.P.
Beflori)

Cu o puternica personalitate, un adevarat


boem prin viata sa nomada i dezordonata,
Caravaggio va Tncerca toata viata sa-i ocheze contemporanii prin viata i opera sa. Multa

Georges de La Tour - Femeia cu


puricele

sunt violente, pline de cruzime i durere. Bine


regizate pentru a fi ocante, moartea i suferinta
sunt dramatice i teatrale.
Lumina. De la Leonardo da Vinci Tncoace,
nici un alt pictor nu a avut asemenea influenza
asupra contemporanilor prin noutarea modelului
de iluminare. Denumita tenebrosism sau caravaggism, noua tehnica opune intr-un contrast
violent lumina i umbra. Tntr-un Tntuneric total,
pictorul proiecteaza foarte aproape de obiect o
raza de lumina dintr-o sursa exterioara, asemeni
unui reflector. Violenta contrastului detaeaza
personajele unele de altele, separa planurile
Caravaggio - Punerea tn mormant
pentru sugerarea adancimii, accentueaza dravreme criticat datorita stilului sau violent, pictomatismul i teatralismul.
rului i s-a reproat naturalismul, dispretul pentru
Caravaggio Ti picteaza scenele de la distant^ foarte
Rafael i Antichitate, predilectia pentru urat i mica, meat sa para ca se desfaoara tn fata ochilor. El se
trivialitate. Curand Tnsa operele sale s-au impus a?az foarte aproape de model i mSrefte dimensiunea
Tn fata cunoscatorilor, determinand o revolutie personajelor aduse In prim plan, Tncit sa cuprinda toata
atat de neateptata i de profunda Tncat suprafata panzei.
Pictorii caravaggiti. La moartea sa, Tn
influenta sa asupra contemporanilor va depai
1610,
tehnica de iluminare, tematica i naturalis
hotarele Italiei.
mul specifice operei lui erau deja foarte raspanNaturalismul. Considerand ca pictura
trebuie sa imite mai bine iucrurile din natura, dite Tn Europa. A avut numeroi discipoli i imitatori Tn diferite tari. Acetia au preluat tehnica
Caravaggio introduce imagini brutale, de un rea
de iluminare, reprezentarea personajelor Tn malism exagerat, ocante pentru contemporani.
rime naturala, o serie de subiecte (ex. GhicitoaPersonajele sale sunt alese dintre oamenii de la
rele, Judith i Holofern .a.), preferinta pentru
periferia societatii: vagabonzi, ceretori, femei
oameni simpli.
uoare.
Exemplificari: Coul cu fructe, Eros, Prezicatoarea,
Poetica mortii. Daca la Tnceputul carierei Triorii, Bachus, Maria Magdalena, Cina din Emaus, Judith
picteaza naturi statice, ulterior se consacra pic- taind capul lui Holofern, Sf. loan decapitat, Adormirea
turilor religioase. Pentru acestea Ti alege teme- Fecioarei, Narcis .a.
Pictorul francez Georges de La Tours este unul dintre
le dominate de ideea mortii, pline de martiraje,
cei
mai important artiti influentati de tematica fi maniera
executii, asasinate sau Tnmormantari. Scenele
de lucru a pictorului italian. Ca i la Caravaggio, figurile

72

sunt marite i Tmpinse in primul plan pentru ca ele sa


devina parabole i simboluri. El simplified formele, opteaza
pentru clarobscur, reduce la minimum numarul personajelor i folosete o lumina calda, roie.

F landra. E xuberanta
9

B arocului
Tn cursul sec. al XVII-lea, Flandra, cunoscuta
i sub numele de Italia Nordului, cunoate o
evolutie diferita de cea a Olandei (vechea provincie de Nord a Tarilor de Jos). Spre deosebire
de aceasta, Flandra ramane devotata catolicismului i deschisa influentelor italiene. Bucurandu-se de prosperitate economica, oraele Flandrei - Bruges, Liege, Bruxelles, Anvers - Tnfloresc rapid i devin adevarate centre de arhi
tectura baroca. La curtea arhiducilor, Tnconjurati
de nobili i negustori bogati. se formeaza un
gust artistic elevat, un Baroc de curte, puternic
impregnat de influentele italiene.
Pieter Paul Rubens (1577-1640)

pilor Europei, ambasador de ocazie, el


Tntruchipeaza un nou
model de pictor uni
versal. Reprezentativ
pentru o Tntreaga ge
nerate de pictori,
Rubens s-a bucurat
de faima internationala, de prestigiu i
bogatie. Este creator
de coala cu nenumarati elevi i discipoli, influentele sale Rubens - Helene Fourment
manifestandu-se din
?' CP '7/ s
plin asupra contemporanilor sau a urmailor pana
tarziu Tn secolul al XlX-lea.
Considerat al doilea mare colorist dupa Tizian, Rubens
devine simbolul suprematiei culorii asupra desenului Tntr-o
bStSlie a culoriloi* Tntre adeptii desenului, pusiniti (numiti
aa dupa pictorul francez Nicolas Poussin, promotorul prioritatii desenului asupra culorii) i adeptii culorii, rubensifti.

Inca de la Tnceputul carierei este puternic


atras de pictura italiana. Se formeaza Tntr-un
atelier influentat de Manierismul italian i
Jntreaga lui opera sugereaza un corn al abundentei... calatorete de cateva ori Tn Italia, unde
Totul se raspandete i navalete in interiorul cadrului, totul efectueaza numeroase studii i copii dupa
se aduna i se unduiete asemeni unei hore..." (Rene Tizian, Rafael sau Michelangelo. Cu toate ca
Huyghe)
este captivat de operele marilor maetri italieni,
Supranumit i noul Apelles, considerat un
Rubens ramane un pictor flamand prin raportageniu al Barocului, Rubens este un maestru al
rea sa permanenta la realitate. Era atat de
culorii, un inventator al compozitiilor avantate.
puternic convins ca scopul pictorului este de a
Deosebit de cult, prieten al suveranilor i princiimita perfect natura, incat nu facea nimic fara sa
o consulte, i n-a existat niciodata vreun pictor
care sa urmareasca i sa tie mai bine ca el cum

Rubens - Rapirea fiicelor lui Leucip

Rubens - Coborarea de pe cruce

73

sa confere obiectelor trasaturile lor reale i


distinctive... (Roger de Piles)
Dominata de rou, cu raporturi cromatice inedite, tue transparente sau armonii de cald-rece,
pictura sa evoca Tn permanenta elariurile vitale.
Ritmul alert, tumultuos al compozitiilor sale, varietatea formelor carnale sau vegetate strabatute
de seva i viata sugereaza abundenta i intensitatea sentimentelor.
Compozitia. Alaturi de varietatea subiectelor,
tiinta culorii i virtuozitatea executiei, constructia compozitiilor este relevanta pentru spiritul baroc i influenta exercitata de picturile sale. Riguros i precis, Rubens alege solutii compozitionale relativ simple pentru a exprima micarea cea
mai violenta, energia i tensiunea. Acestea par
ca se propaga dincolo de ramele tabloului (compozitii deschise). Ele sunt amplificate de tuele
libere, vibrate i culoriile vii i stralucitoare. Sunt
preferate pentru a sugera micarea: diagonalele
i oblicele Tncruciate sau Tn evantai, arcele de
cerc sau cercul (cercul ca vartej, ca o roata Tn
micare), curbele i contracurbele. La primul
contact cu pictura sa, privitorul sesizeaza, mai
Tntai, micarea de ansamblu i directia ei, pentru
ca, apoi, sa descopere detaliile.
Pentru a realiza senzatia de mifcare, Rubens folosete
i contrapposto-u\ preluat din sculptura i exploatat de manieriftii italieni. Aezand personajele de o parte i de alta fa
ts de un ax la randul lui dezaxat, el le reprezinta unul cu fa
ta spre privitor i bine luminat, altul cu spatele i mtunecos.
Aceasta opozitie fata-spate, lumina-Tntuneric creeaza iluzia
unei micari de dans, dinamice i pline de forta.
Exemplificari: Urcarea pe cruce, Coborarea de pe
cruce, Venus i Adonis, Rapirea fiicelor lui Leucip, Batalia
amazoanelor, Istoria Mariei de Medici, Chermeza,
Gradinile iubirii, portretul lui Henric al IV-lea, H. Fourmenti
copiii, Palana de paie, Vanatoare de lei, Baia Dianei, Cele
trei gratii .a.

Frans Hals - Cantaretul din lauta

familiare, toate devin surse de inspiratie pentru


pictori. Ei Tnii, cu exceptia lui Rembrandt, sunt
nite burghezi Tnstariti, satisfacuti, ataati Olandei, fara complicatii filozofice sau sentimentale.
Profund nationala i sustragandu-se influentelor
italiene, pictura olandeza prefera portretele, peisajele, scenele de gen i naturile statice.
*poldere - portiuni joase de teren, din Olanda, smulse marii i redate agriculturii dupa Tndiguire |i drenarea apei.

Din punct de vedere artistic, Olanda protestanta respinge patosul religios al catolicismului i
exagerarile Barocului. Bogate i Tnfloritoare, oraele olandeze devin adevarate simboluri ale
pastrarii traditiilor nordice, foarte putin deschise
influentelor italiene. In plus, numeroasele corpo
rate de pictori cu reguli stricte i aspre se consti-

O l a n d a . E l o g iu l R e a l it a t ii
Devenita una dintre cele mai prospere i libere
tari din Europa, Olanda, vechea Provincie de
Nord a Tarilor de Jos, cunoate Tn acest secol cea
mai mare Tnflorire a picturii. Pentru aceasta este
un secol de aur, Tn care se definesc trasaturile
unei adevarate coli nationale de pictura. Olanda
devine un personaj Tndragit, caruia artitii Ti fac cu
placere portretul. Peisajul ei cu polderele*, canalele sau morile de vant, oamenii veseli, joviali i echilibrati, interioarele caselor cu lumea obiectelor
74

Frans Hals - Tiganca

plu al modernitatii picturii olandeze prin


rolul atribuit culorii Tn
constructia formelor
plastice. Foarte bun
colorist, lucrand di
rect Tn culoare (alia
prima), Hals se preocupa mai mult de raportul dintre lumina i
Pentru vremea sa, ca i pentru vremea noastra... culoare. Subiectul de[Hals] se dovedete un spirit modem a tit prin felul in care vine un adevarat pre
i-a portretizat pe oameni, caci in primul rand el este un
text i un exercitiu de
neintrecut portretist, cat i prin simtamintele pentru culoare,
Rembrandt - Autoportret cu
prin felul de a construi cu tue vii, spontane i rapide, culoare. Scriitura sa
Saskia pe genunchi
este rapida, frenetica
intregul spatiu al tabloului." (Petru Comamescu)
i uneori chiar dezordonata. Aplica tua larga,
vizibila, ritmata, evitandu-le pe cele egale, migaloase i uniforme. El alterneaza tuele compacte
cu cele uoare, fluide, aezate Tn straturi subtiri,
sau suprapune straturile, fiecare culoare Tntrezarindu-se prin transparent celeilalte. Exploateaza albul i negrul ca doua culori i le Tnvio
reaza cu accente luminoase de albastru, galben,
portocaliu i rou pentru a da panzei unitate,
stralucire i picturalitate.
tuie Tntr-un Tnvatamant artistic rigid i traditiona
list. Pentru ei, subiectele religioase, mitologice,
istorice sau eroice, atat de Tndragite de italieni,
sunt neinteresante. Pretuind adevarul i lumea
inconjuratoare, pictorii olandezi nu povestesc
subiecte prin imagini, precum italienii, nu
abordeaza lumea abstracts! a ideilor, ci se
fixeaza cu cea mai mare atentie i obiectivitate
asupra campiilor, soarelui i oamenilor Olandei.
Frans Hals (1580-1666)

Frans Hals - Banchetul ofrterilor de archebusieri

Opera lui Frans Hals este expresia cea mai


potrivita pentru viata sociala din Olanda timpului
sau, pentru importanta pe care o are portretul.
Pictand portrete individuate i de grup, Hals Tncearca sa redea mobilitatea chipului omenesc
prin surprinderea unor aspecte fugare. Pentru aceasta se slujete de zambet i de stralucirea ochilor. Invioreaza chipul i elimina imobilismul
printr-o gama larga de nuante ale zambetului, de
la surasul fin din coltul buzelor la hohotul zgomotos de ras. Este un mod subtil de a-i
caracteriza pe olandezii optimiti i bine dispui.
Stralucirea ochilor, Tn concordanta cu dinamica
gurii, sugereaza i ea aceeai viata fara griji sau
probleme complicate. Mobilitatea chipului este
Tnsotita de gesturi dinamice, personajele exe
cute diferite micari cu bratele. Ei ridica Tn mana
cupe de vin, canta la diverse instrumente,
gesticuleaza Tn timpul conversatiilor etc.
In secolul al XVII-lea in Olanda exista o adevarata portretomanie care va duce la o mai mare Tnflorire a portretului. Fiecare olandez bogat, fiecare familie, afaceritii, medicii i ofiterii doresc sa-i comande unui maestru portretul,
pretinzandu-i veridicitate absoluta, asemanarea perfecta cu
modelul, pastrarea egalitarismului i mai putin maretie sau
decoruri impozante.

Picturalitatea. Opera lui Hals este un exem-

Exemplificari: Farmacistul, Bautorul, Cantaretul din


ISuta, Tiganca, Willem van Heythuse'n, Banchetul ofiterilor
companiei Sf. Gheorghe, Banchetul ofiterilor companiei Sf.
Adrian, Eforele azilului de batrani .a.

Rembrandt van Rijn (1606-1669)


Prin apropierea de omul obinuit, prin umanismul sau,
ca i prin picturalitatea operei sale, bazate pe micarea luminii i umbrei, .. .pe consistenta pastei care pared zidete
uneori, Rembrandt a deschis calea marilor creatori i unor
jnsemnate curente artistice de dupa el, ramanand mereu
un suprem model, maestrui maetrilor i pictorul pictorilor.
(Petru Comarnescu)

Pictor i gravor, supranumit magicianul umbref, Rembrandt este una dintre cele mai marcante personalitati ale secolului al XVII-lea. Considerandu-se el Tnsui un revolutionar Tn arta,

Rembrandt - Lectia de anatomie a doctorului Tulp

75

s-a deosebit de confratii sai prin numeroasele


sale acte de Tndrazneala care au lezat adeseori
gustul burghez al contemporanilor. Lipsit de
conventionalism, Rembrandt Tncearca mereu
tehnici noi, solutii neateptate i subiecte
neobinuite. Este primul eretic in pictura" (Andries
Pels, 1681).

Jan Vermeer - Dantelareasa

Rembrandt - Rondul de noapte

Misterul umbrei. Ca pictor de atmosfera,


Rembrandt creeaza o nota de mister prin
raportul dintre Tntuneric i lumina. Asemanator
lui Bruegel, misterul sau este greu de descifrat,
dar, spre deosebire de Tnaintaul sau, nu-l obtine prin subiect sau simboluri ascunse, ci printr-o
tiinta particulars! de distribute a luminii. Lumina
este elementul fundamental, Tntunericul are
drept scop doar evidentierea ei. Venita din surse
principale sau secundare, lumina, dei cantitativ
redusa fata de Tntuneric, este foarte intensa, are
un maximum de stralucire. Aurie i calda, aezata pe centrele de interes, lumina construiete
forme, diferentiaza planuri.
Figura umana. Omul este principalul personaj, leit-motiv-ul Tntregii sale creatii. Prezenta ca
personaje Tn compozitii istorice, religioase, de
gen sau individualizata Tn portrete, figura umana
este mereu reluata sub diverse aspecte.
Rembrandt portretizeaza chiar i atunci cand nu
face portrete propriu-zise. Daca Rubens i
adeseori Velazquez sunt atrai mai degraba de
aspectul exterior al modelului, iar Hals i Rubens
scot Tn evidenta vitalitatea omului, Rembrandt
face adevarate biografii prin profunda Tntelegere
a vietii sale ascunse.
Spre deosebire de Hals care Tncearca doar o data s i iasa din tiparele egalitarismului burghez, Rembrandt aduce inovatii Tn aezarea personajelor Tn portretele de grup. Astfel, el alege un personaj principal, fata de care le subordoneaza pe celelalte (ex. Lectia de anatomie a doctorului

76

Tulp). Alteori, cum ar fi Tn Rondul de noapte, el transforma


portretul de grup Tntr-o compozitie complexa Tn care cei 16
comanditari au devenit simpli figuranti pierduti Tn multime.
Exemplificari: Lectia de anatomie a doctorului Tulp,
Sacrificiul lui Abraham, Orbirea lui Samson, Rondul de
noapte, Bethsabeea, portretele Saskiei, autoportrete .a.

Jan van der Meer, zis Jan Vermeer din Delft


(1632-1675)
...lumina soarelui este aceea care confera tablourilor
sale extraordinara lor atractie, dar artistui nu reda efectui
unor fascicule de raze izolate, proiectate intens i cald in
mijlocul obscuritatii ca la Rembrandt, ci efectui luminii puternice a soarelui care inunda intreaga Jncapere i atenueaza u m b re le (Wilhelm von Bode)

Daca Rembrandt este magicianul umbrei i al


misterului, Jan Vermeer este poetul luminii, picto
rul vietii linitite i calme. Fara sa paraseasca vreodata oraul Delft - un ora auster Tn care se pastreaza cu sfintenie traditiile - Vermeer a pictat
pentru propria sa placere, linitit i migalos, cu nesfarita rabdare, Tntre unul i trei tablouri pe an. El
pune culoarea minutios, cu multa grija, Tn tue
mici, egale, uniforme, adesea rotunde ca
nite puncte,
cu treceri fine
de la cele compacte i pastoase la cele
transparente.
Femeia. Cu
o
tematica
putin diversificata, cele mai
multe din panzele lui Ver
meer se Tnscriu
Jan Vermeer - Alegoria picturii

Tn categoria scenelor de gen. Ele sunt populate cu


un numar redus de personaje, cele mai multe
dintre ele, femei singure, sau, mai rar, Tn compania barbatilor. Ca un adevarat cronicar al vietii
femeilor din Delft, Vermeer Tnfatieaza tinere
doamne ce apartin unei societati distincte, bogate i rafinate. Ele sunt inteligente, sensibile, edu
cate, due o viata libera, linitita, fara griji i necazuri. Se Tndeletnicesc cu activitati interesante, citesc i scriu scrisori, canta la spineta, cantaresc
perle. Tinerele traiesc Tntr-un mediu familiar i
confortabil, Tntr-o atmosfera de intimitate. Este un
spatiu Tnchis, care evoca o lume Tnchisa Tn care
ferestrele prin care patrunde lumina nu aduc Tn
interior i zgomotul sau freamatul lumii de afara.
Delicate i gratioase, femeile lui Vermeer sunt
foarte departe de personajele lui Rubens - pline
de viata i sanatate, opulente i pasionale - de
femeile elegante i frumoase pictate de Van Dyck
sau de cele interiorizate i misterioase ale lui
Rembrandt.
Lumina. Este elementul cel mai important
dupa personajul feminin. Lumina construiete
forma i spatiul, inunda cu stralucire egala interioarele. Este o lumina uniforma, de dupa-amiaza
Tnsorita, ce accentueaza pacea i linitea zilei,
Tntregind atmosfera de intimitate. Lumina vine
dinspre stanga de la una sau mai multe ferestre,
se reflecta pe peretii din fundal i se rasfrange
apoi Tn Tntreaga camera.
Exem plificari: Fata cu palarie roie, Fata cu cercel
de perlS, Vedere asupra oraului Delft, Straduta,
Alegoria picturii, Dantelareasa, Laptareasa, Scrisoare
de dragoste .a.

S p a n ia . I n t r e

m is t ic is m s9 i

REALITATE
Tn secolul al XVII-lea, Tntr-o Spanie Tnca
bogata i puternica, Monarhia, ca i Biserica,
joaca un rol activ i important Tn dezvoltarea
artei. Regii protejeaza arta i artitii comandand
opere de arta, mai ales pictura, pentru colectiile
regale, iar Biserica Catolica spaniola se implica
Tn construct de biserici i manastiri, Tn realizarea de altare i statui. Poporul spaniol manifests
o fervoare a credintei i devotiunii fata de divinitate nemaiTntalnita la celelalte popoare. Puternicele sentimente religioase ale spaniolilor vor
influenza direct fenomenele artistice din acest

JH

fl

; j f i

\
MR

11

El Greco - Sfantul Martin cu


saracul

secol. Ele determina refuzul armoniei, masurii,


echilibrului i al seninatatii. Interesul se Tndreapta spre exprimarea emotiei i micarii care
sa tulbure sufletul dreptcredinciosului. Suferinta
fizica, durerea i moartea vor fi prezente pentru
a sublinia emotia religioasa adanca.
Arta spaniola din acest secol cunoate doua
tendinte paralele, cea impusa de curtea regala i
Biserica Catolica, cu un caracter oficial i tributa
ry Barocului italian, i o tendinta populara, mai
apropiata de realitate.
Arhitectura spaniola este puternic influentata
la Tnceputurile secolului de Barocul italian. Treptat se contureaza trasaturi proprii specifice.
Tn acord cu nevoile Bisericii Catolice spaniole, arhitectura religioasa
stabilete un tip de bise
rica la care exista o diferenta majora Tntre exteriorul i interiorul constructiei. Fatadele exterioare sunt relativ sobre,
fara decoratii complica
te, Tn spiritul austeritatii
i severitatii Palatului
Escorial care continua
sa exercite o influenta
majora. Tn schimb, decoratiile interioare depaE1 Greco _ Sfntu,
esc adeseori orice maSebastian
77

sura, adaptandu-se mereu solutii complicate i


excesiv Tncarcate. Punctul maxim este atins de
decoratiile concepute i realizate de fra tii
Churriguerra. Sub influenta elementelor tra
ditional i islamice, stilul impus de ei da dovada
de o fantezie debordanta a formelor ornamentale. Decoratiile sculptate sau pictate sunt
excesive i due la degradarea formelor de
arhitectura. Sub excesul de Tngeri, frunze sau
flori, linia arhitectonica este anulata i dispare.
Arhitectura civila este dominata de gustul promovat de curtea regala, Tn care se Tmpletesc influentele italiene cu cele franceze sau locale. Ca
i Tn arhitectura religioasa, i palatele pastreaza
o diferenta Tntre exteriorul mai sever i interiorul
cu decoratie abundenta.
Barocul spaniol, care se caracterizeaza
printr-un joc accentuat Tntre gol i plin, aplicarea
decorului ca o draperie peste peretii interiori
El Greco - Inmormantarea contelui de
Tnalti i drepti i excesul de decoratii, se
Orgaz
raspandete apoi Tn coloniile spaniole, unde se
fund religios, artiti ca Jose Ribera sau Franceso
men^ine pana Tn secolul al XlX-lea.
Exemplificari: Colegiul iezuitilor din Salamanca, Ribalta se apropie de viata oamenilor simpli de
Catedrala Pilar din Zaragoza, Plaza Mayor din Madrid la periferia societatii. Velazquez exclude entu.a.
ziasmul religios i pune pe acelai plan sfmti,
Sculptura spaniola urmeaza i ea doua direcregi i vagabonzi.
tii: cea promovata de curtea regala i o directie
Pictura spaniola are o tematica bogata ce cudiferita, urmata de colile i atelierele provinciaprinde: scene religioase, portrete, scene de gen i
le. Sculptura realizata Tn aceste ateliere, are un
naturi moarte (bodegones). Ea urmeaza o cale
profund caracter religios i pune un accent spe
evolutiva de la momentul Tnceputurilor aflat sub
cial pe naturalism i patetism exagerat pentru a
influenta picturii italiene, flamande sau olandeze,
produce efecte puternice asupra credincioilor.
spre definirea trasaturilor specifice profund natioPentru aceasta se folosesc statuile din lemn pic
nale.
tate i aurite. Ele reprezinta personaje sacre, Tn
Domenikos Theotokopoulos, zis El Greco
special lisus i Fecioara Maria (sub forma Ima(1541-1614).
culatei Fecioare sau Mater Dolorosa) cu gesturi
Departe de splendorile stilului italian, [El Greco] ti
teatrale i fete exagerat expresive. Sunt descopera adevarata sa vocatie: aceea de pictor al
destinate decorarii altarelor foarte mari i ample smereniei castiliene, in vremea Sfintei Tereza..." (Paul
din interiorul bisericilor sau sunt purtate Tn Guinard)
La sfaritul secolului al XVI-lea i Tnceputul
procesiunile religioase foarte numeroase, pentru
secolului
al XVII-lea, figura i opera lui El Greco
exaltarea sentimentului mistic.
Pictura spaniola cunoate cea mai mare Tn- sunt originale i singulare Tn panorama artistica a
florire Tn sec. al XVII-lea. La sfaritul lui, ea Europei. De origine Cretan, specializat Tn miniaturi
decade i cunoate doar un singur nume de talie i fresce, crescut la Roma (unde a lucrat cu Tinto
internationala, la sfaritul secolului urmator, retto) sau Venetia (unde a fost elev al lui Tizian), El
Francesco Goya care devine una din marile Greco se stabilete i traiete Tn Spania, la Toledo,
ora ce corespunde cel mai bine profundei sale
personalitati artistice europene.
Tn secolul al XVII-lea, pictura se dezvolta Tn credinte cretine. El este un pictor izolat care nu a
numeroase centre i coli locale importante facut o coala i nu a fost imitat. Opera sa este un
precum cele de la Valladolid, Toledo, Cordoba i amestec de traditii bizantine, ortodoxe, cu TnvataSevilla. Ea cunoate doua directii, cea mistica i minte venetiene, pe fondul unui puternic misticism.
cea realista. Astfel, spre deosebire de El Greco, Profund religioase, personajele sale par ca traiesc
profund mistic, sau Francesco Zurbaran, pro- Tn speranta desprinderii de pamant pentru a atinge
78

Diego Rodriguez de Silva y Velazquez


(1599-1660)
Un pictor al pictorilor" (Ed. Manet)

Velazquez - lisus in casa Martei i a Mariei

cerul. Trupurile lor sunt deformate, alungite, se unduiesc, au forma de flacara, devin simboluri ale
aspiratiei catre Divinitate. Spiritualizate, chipurile
lor sunt expresive, brazdate de suferinta sau misticism. Fetele sunt livide, uscate, cu ochii adanciti Tn
orbite i priviri arzatoare.
Compozitiile sunt variate, construite sub for
ma de flacara, pentru a exprima elanul spre divi
nitate, palmeta, asemeni timpanului bisericilor
romanice. Lumina este artificiala, transcedentala, ca o flacara care palpaie, care se Tnalta. Ea
este stralucitoare, alba sau galbuie, lucete pe
trupurile i fetele personajelor i contrasteaza cu
umbre transparente. Culorile sunt puternice, ocante. Armonia cromatica rezulta din alaturarea
unor suprafete mari de culoare bine echilibrate.

Situat la polul opus fata de El Greco, Velaz


quez este cel mai putin mistic pictor spaniol din
secolul al XVII-lea. El debuteaza cu naturi moarte (bodegones) i scene de gen, pentru a se ocupa mai tarziu i de scene religioase. Tntalnirea
cu Rubens Ti influenteaza puternic cromatica,
fiind atras de stralucirea culorilor pictorului
flamand. Calatorete Tn Italia i face cunotinta
cu marile compozitii ale lui Tintoretto, culoarea
lui Tizian i lumina lui Caravaggio. Tntalnirea cu
pictura venetiana are cel mai mare ecou asupra
sa i-l va determina sa renunte la contraste violente de clarobscur. Tnvata de la ei o noua distri
bute a luminii, mai difuza i care sa Tnvaluie per
sonajele, i o noua aezare a culorilor care se
Tntrepatrund, sunt aternute Tn tue tot mai uoare i libere.
Velazquez portretist. Alaturi de Hals i Rem
brandt, este considerat unul dintre cei mai valoroi portretiti ai secolului. Daca Hals a pictat ce
le mai vii portrete, Rembrandt pe cele mai profunde, Velazquez le-a realizat pe cele mai nobile.
Obligat, datorita functiei sale de pictor oficial al
curtii regale, sa picteze mai ales familia regala,
Velazquez realizeaza numeroase portrete de aparat. Ele sunt pline de pompa, personajele impresioneaza prin pozitii calme, Tncremenite dar
majestuoase, siguranta de sine, prin mandria de
care dau dovada i prin micarile masurate.
Femeile sunt pline de un calm seniorial, avand Tn
mana buchete de flori, evantaie, iar barbatii sunt

Diego Velazquez - Don Sebastian de


Mora
Exemplificari: Adoratia pastorilor, Viziunea Apocalipsei, Botezul lui lisus, lisus pe Muntele Maslinilor, Martiriul
Sf. Mauritiu, Ospatul din casa lui Simon, Inmormantarea
contelui de Orgaz .a.

Velazquez - Las Meninas


(Meninele)

79

impunatori, demni i nobili, reprezentati Tn picioare, stand jos sau calare, tinand Tn mana bastoane, arme, cravae. In opozitie cu aceste personaje, piticii i bufonii de la curte sunt priviti cu
mai multa simpatie, pictorul Tncercand sa descopere personalitatea i viata interioara a fiecaruia,
dincolo de diformitati. ii prezinta Tn poze calme, cu
o Tnalta tinuta morala.
Obligat sa picteze mereu aceleai personaje,
pentru ca portretele sa nu semene Tntre ele, Ve
lazquez este nevoit sa varieze scenele, schimband fundalurile, decorurile interioarelor, costumele de curte, podoabele. Dincolo de aceste variatii, el schimba permanent lumina i mai ales gama cromatica, atingand un Tnalt grad de rafinament prin armoniile de negru-gri sau alb-gri Tnviorate de roz, rou, albastru sau liliachiu.
Exem plified: lisus in casa Martei i a Mariei, Batrana
bucatareasS, Bautorii. Atelierul lui Vulcan, Predarea cheilor
oraului Breda, Meninele, Infanta Margareta, Venus cu
oglinda, Triumful lui Bachus, Don Sebastian de Mora .a.
Alti pictori spanioli: Jose Ribera (1591-1652), Fran
cesco Zurbaran (1598-1664), Esteban Murillo (1618-1682).

T a r il e R o m An e
9

Tn secolul al XVII-lea, cele trei state romane


Ti continua evolutia administrative i politica se
parate Din punct de vedere artistic ele vor cunoate manifestari ale Barocului, mai ales Tn
arhitectura i decoratie, Tncepand cu a doua
jumatate a secolului. Acestea se vor continua i
Tn secolul urmator. Patrunderea Barocului este
determinata de dorinta de emancipare i modernizare care ar fi apropiat Tarile Romane de
Europa occidentals. Influentele Barocului vin
dinspre tarile Tnvecinate, iar manifestable
acestuia sunt temperate, fara ca arhitectura sa
Tmbrace forme excesiv decorative. Preluarea
elementelor de baroc se face selectiv, mentinandu-se multe dintre elementele traditionale.
Formele baroce sunt mai degraba interpretate i
integrate unei viziuni locale.
Dintre cele trei Tari Romane,7Transilvania adopta Barocul mai rapid i Tn paralel cu formele
arhitecturii renascentiste, care continua sa fie apreciata i dupa 1700. Noul stil este mai apropiat
de Barocul vienez, patrunderea lui fiind favorizata de Biserica Catolica i stapanirea habsburgica.
Are loc o activitate constructiva intensa, mai
j

80

ales de biserici i
catedrale. Sunt chemati la Timioara,
Cluj, Oradea, Sibiu
i Blaj numeroi arhitec^i germani, vienezi
i
italieni.
Printre cele mai reprezentative constructii religioase se
numara:
Biserica
Manastirii lezuite
din Cluj (1718-1724),
Catedrala catolica din
Catedrala catolica
Oradea, arh. Giovanni
din Timioara (1736- Battista Ricca, Franz Anton
1754),
Catedrala
Hillebrand
catolica din Oradea (1762-1770), Catedrala greco-catolica din Blaj (1738-1765).
Tn paralel, se construiesc i palate Tn centre ur
bane sau domenii nobiliare cu ajutorul acelorai
arhitecti straini. Printre cele mai importante se nu
mara: Palatul Episcopal, Oradea (1762-1770), Pa
latul Banffy, Cluj (1774-1785) i Palatul Brukenthal, Sibiu (1778-1785). Tn cadrul arhitecturii militare se construiesc fortificatii importante la care se
adauga decoratie baroca. Cel mai cunoscut
exemplu Tl constituie Cetatea Alba-lulia unde
portile de intrare sunt decorate cu elemente
baroce.

Concluzii asupra secolului al XVII-lea:


Din punct de vedere artistic este lipsit de unitate i cunoate mai multe tendinte i manifestari.
Dintre aceste manifestari, Barocul domina
viata cultural artistica a Europei i cunoate la
randul sau multiple fatete i aspecte.
Tn acest secol, Monarhia i Biserica au un
rol important Tn protejarea i Tncurajarea artei i
a artitilor. Comenzile lor vor influenta direct

gustul epocii, directiile de manifestare artistica i


chiar viata personate a artitilor.
Italia va continua sa detina suprematia
artistica, dand tonul noutafllor i inovatiilor. Ea
este o adevarata coala pe care artitii o
urmeaza pentru definirea drumului propriu.
Pentru multe dintre tarile Europei este secolul de aui al Tnfloririi lor artistice, atingand
cele mai Tnalte culmi ale afirmarii lor.
Acum se definesc trasaturile fundamentale
ale colilor nationale.

E valuare
1. Evidential cateva dintre trasaturile generate
specifice Barocului.
2. Apreciati rolul jucat de Lorenzo Bernini in
dezvoltarea arhitecturii i sculpturii baroce.
3. Comentati ce rol Ti revine privitorului Tn arta
baroca.
4 . Observati i analizati prin ce procedee obtine
Rubens senzatia de micare dinamica Tn lucrarea
Rapirea fiicelor lui Leucip.
5. Faceti o paralela Tntre picturile lui Rembrandt
i Vermeer i evidentiati rolul luminii Tn picturile
acestora.
6. Alcatuiti un scurt eseu despre portretele
realizate de Frans Hals.
7. Alcatuiti, Tn cateva fraze, un portret al femeii
aa cum este reprezentata de Jan Vermeer.
8. Precizati care sunt elementele de viziune i
limbaj plastic care fac opera lui El Greco originate

Andrea
Donatello - David

David

Caravaggio - Crucificarea Sf. Petru

i singulara.
9. Analizati i comentati ce rol are lumina Tn
lucrarea de mai sus a lui Caravaggio, Crucificarea
Sf. Petru.
10. Folosind imaginile de mai jos, realizati o analiza comparativa a celor patru variante de reprezentare a eroului David, subliniind modificarile de
viziune i limbaj plastic dintre Renatere i Baroc.

Michelangelo - David

Lorenzo Bemini - David

81

Capitolul 5

SECOLUL AL XVIII-LEA
CONTEXTUL EPOCH
Secolul al XVIII-lea are o fizionomie particula
rs Fiind situat Tntre fastul declamativ al Barocului i sobrietatea Neoclasicismului, el pare o epoca de tranzitie. Scurtat la cele doua capete de
secolul cel mare, al XVII-lea, i de cel stupid,
al XlX-lea, secolul Rococoului se deosebete
atat de primul, cat i de cel de-al doilea. Acest
secol scurt se dovedete Tnsa plin de contraste. Pentru rationalismul sau a fost numit ..secolul
luminilor, dar Tn decoratia interioara a edificiilor
tinde, Tndeosebi Tn Germania, catre irational. Rococoul se Tnrudete cu Barocul care va supravie^ui Tn secolul al XVIII-lea, dar Tn esenta este
opus acestuia. Ca urmare a schimbarilor de gust
operate Tn cadrul societatii europene, Rococoul
Tncepe sa-i faca simtita prezenta Tndeosebi dupa moartea lui Ludovic al XlV-lea (1715), ajungand la maturitate Tntre 1730 i 1750, Tn vremea
lui Ludovic al XV-lea. Denumirea de stil Rococo
este generalizata, darTn Franta, locul de natere
al stilului, se fol6sete i termenul de rocaille,

M. Poppelmann, Pavilionul Zwinger, Dresda

cu referinta la motivul ornamental inspirat de


curbele i contracurbele unor cochilii i scoici
care Tmpodobeau stancile artificiale din gradinile
secolului al XVIII-lea. Treptat, aceasta modalitate decorativa se va extinde asupra tuturor
artelor.

C a RACTERISTICI ALE
R ococoului
Tn primul rand, Rococoul este stilul decoratiei
interioare, al arhitecturii civile nobiliare care se
dezvolta dupa moartea lui Ludovic al XlV-lea. Acum nobilii se Tntorc pe domeniile lor din Paris i
din provincie i construiesc mici reedinte Tn care
sobrietatea exteriorului, fidel principiilor Clasicismului, se afla Tn opozitie cu interiorul pitoresc, de
corat cu fantezie. Contrastele epocii se regasesc
i Tn conceptia acestor constructii. Nobilimea
franceza se afla Tn cautarea intimitatii pierdute Tn
timpul ederii la Versailles, pe vremea lui Ludovic
al XlV-lea. Tncaperile mici, distribuite ca margelele
pe ata, sunt Tncarcate cu un decor exuberant care
refuza principiile simetriei. Tn comparatie cu seco
lul Barocului, Tnclinat spre colosal, secolul al XVIIIlea, aflat Tn cautarea intimitatii, reduce simtitor aceasta scara. Tmpotrivindu-se regulilor i ordinii de
pe vremea lui Ludovic al XlV-lea, noul secol cauta
libertatea atat Tn viata cat i Tn arta. Curbarea
unghiurilor drepte dintre pereti i tavan sugereaza
interiorul unei scoici, sporind senzatia de intimitate. Oglinzile mari creeaza iluzia unor ziduri
uoare i transparente, pe cand ferestrele ample
lasa impresia continuitafli Tntre interior i vegetatia
parcului. Tn acest spatiu, jocul luminilor, Tntre^inut
nu numai de oglinzi, ci i de albul zidurilor, aduce
o nota specifica. Pere^ii acoperiti cu stucatura sau lambrisati sunt invadati de
motive decorative
dominate de linii sinuoase: scoici, ghirlande de flori i
fructe, motive orien
tate
(chinezarii).
Compozitiile deco
rative Tn tonuri pastelate (galbenul desChis, rozul, griul, arGermain Boffrand, Salonul
gintiul, verdele, alPrinfeseideSoubise, Paris

barilor galante, su
bject inspirat de viata
nobilimii franceze i
impus de un mare
colorist, influentat de
pictura lui Rubens:
Antoine
Watteau
(1684-1721). Dincolo
de bucuria de a trai,
de senzualitatea i
stralucirea culorii, se
citete Tn pictura lui o
nota de melancolie
Antoine Watteau, Gilles
accentuata de fundalurile parcurilor la Tnceputul toamnei i de lumina
amurgului. Tn Jmbarcarea spre Cythera personajele par surprinse Tn timpul unui balet derulat
cu Tncetinitorul. Insula ar putea sa le aduca tinerilor dragostea eterna, dar i nefericirea. Chiar i
compozitia care coboara spre stanga sugereaza
acest lucru. De altfel, mai totdeauna pictura lui
Watteau sugereaza fara a explica. Multe serbari
galante" sunt inspirate de lumea vesela a
comedia dellarte", dar umbra melancoliei este
prezenta oriunde. Tn vestitul G///es personajul
este izolat, Tn chip neateptat, aproape pe axa
de simetrie a compoziflei. El este aezat Tn spatiu aproape de ceilalti actori, dar pare pierdut Tn
lumea lui. Firma lui Gersaint, o compozitie
comandata de un negustor de tablouri, este, la
randul ei, un fel de balet, ca i Jmbarcarea.
Cele mai multe peisonaje prezente Tn interiorul
dughenei nici nu baga de seama evenimentul
care se petrece sub ochii lor: un tablou este
ambalat i va parasi scena. Compozitia lui
Watteau dobandete o semnificatie noua atunci
cand ne dam seama ca portretul Tl reprezinta
chiar pe Ludovic al XlV-lea. Serbarile galante
pictate de Watteau vor deveni curand o
adevarata moda Tn pictura epocii. Imitatorii lui
Watteau vor prelua mai ales aspectul pitoresc.
Poezia melancolica a lui Watteau nu va putea fi
Tnsa imitata de nimeni.
Frangois Boucher (1703-1770) care ilustreaza perfect conceptia ornamentala a Rococo
ului, este pictorul preferat al doamnei de Pompa
dour. La el, serbarile galante devin un fel de
mitologii galante. Personajele au finetea unor
P ic t u r a F r a n c e z A
bibelouri, dar sunt lipsite de personalitate. In lucrarea Odihna Dianei dupa baie, Boucher
Watteau, un bal feeric" (Baudelaire, Faruri- aaza frumoasele nuduri feminine Tntr-un peisaj
le). Prima jumatate a secolului este epoca ser- civilizat i reconstituie astfel o adevarata scena

bastrul pal) asigura ambianta, atat pentru


mobilierul elegant i aparent fragil, cat i pentru
portelanurile aezate in vitrine. Gratia domnete
pretutindeni, iar rolul central Tn aceste interioare va
fi acordat personajului feminin.
Arhitectura i decoratia Rococo. Un
exemplu tipic pentru arhitectura Rococoului este
Salonul Printesei de la Palatul Soubise din Paris
(1730). Evolutia arhitecturii epocii este marcata
de numele lui Oppenordt, Meissonier, J.A. Ga
briel. Format Tn Franta, Cuvillies importa stilul Tn
Bavaria, unde se poate urmari o adevarata explozie a elementelor decorative. Dar, dincolo de
diferen^ele geografice, trasaturile generate asi
gura unitatea stilului.
Sculptura. i sculptura este contaminata de
spiritul Rococoului. Adeseori lucrarile sunt de
mici dimensiuni, iar anumite subiecte din pictura
se regasesc i aici.
Expresia idealului
de frumusete feminina gratioasa i cu
micari uoare este
comuna picturii lui
Boucher i nudurilor
lui Etienne Maurice
Falconet. Acelai
sculptor va realiza
i o sculptura monuEtienne-Maurice Falconet,
mentala plina de diPetru cel Mare, Sankt
namism, statuia ecPetersburg
vestra a lui Petru cel
Mare de la Petersburg. Tn tratarea neregulata a
stancii care constituie soclul lucrarii, regasim o
nota de naturalism specifica epocii. Sculptorul
Clodion Tnregistreaza un mare succes prin
statuetele sale gratioase din ceramica, ale caror
subiecte sunt de inspiratie mitologica. Jean
Antoine Houdon (1741-1828) este unul dintre
marii sculptori ai secolului. El se va apropia Tnsa
de o anumita sobrietate a tratarii. tn portretul lui
Voltaire el evita naturalismul perioadei precedente, Tndreptandu-i atentia asupra capului
i mSinilor, Tnregistrand privirea vie i sugerand
inteligenta scriitorului i filozofului.
*

83

Tmprumuta ceva
din imobilitatea
obiectelor din
naturile moarte.
Chardin exceleaza Tn redarea
materialitatii obiectelor, a caror
suprafata este
brazdata de o
puzderie de tue
marunte, Tntr-un
joc al reflexelor
luminoase care-l
facea pe Dide
rot,
important
critic de arta al
epocii, sa considere totul o magie. Stai nedumerit In fata acestei magii. Sunt straturi groase de
culoare aplicate unele peste altele i al caror efect
transpira de dedesubt spre suprafata. Alteori, ai
zice ca un abur a fost suflat peste panza; fn alta
parte, o spuma uoara a fost aruncata pe ea...
Daca te apropii, totul se amesteca, devine neted,
dispare; daca te departezi, totul se creeaza, se
produce din nou. Tntelegem ca la un artist ca
Chardin, important i pentru calitatile de meteug
de care da dovada, interesul nostru nu trebuie sa
se rezume doar la subiect, ci sa se Tndrepte i
catre felul Tn care a fost pictata panza. La batranete, cand nu mai putea lucra la evalet, se va folosi
de tehnica pastelului, raspandita Tn epoca. Prospetimea i armonia culorilor fac din cele cateva
lucrari Tn pastel pe care le-a realizat adevarate capodopere, aa cum este i celebrul ,Autoportref
cu ochelari. Acest Rembrandt francez, cum Tl
calificau criticii vremii, este unul dintre cei mai mari
pictori ai veacului al XVIII-lea, dei arta sa ramane
departe de gustul Rococoului. Ti depaise epoca.
Doar mai tarziu, la Cezanne, care-l va studia cu atentie, mai putem imagina atata forta fn atata
simplitate (Charles Sterling). Jean-Honore
Fragonard (1732-1806) activeaza mult dupa epo
ca de glorie a Rococoului, dar stilul lui apartine acestei epoci. Important colorist, cu o tua plina de
spontaneitate, el reia multe din motivele Rococo
ului, dandu-le uneori note mai picante {,,Leaganuf). Ca i la Watteau, universul picturii sale
este stapanit de joc, dar locul poeziei melancolice
a acestuia este luat de nuanta moralizatoare. Trecuse prin atelierele lui Boucher i Chardin, dar va
asimila elemente i din opera altor mari artiti,
J

Antoine Watteau, imbarcarea spre Cythera

de budoar din secolul al XVIII-lea. Tn locul


armoniilor calde din pictura lui Watteau, aici
aflam neateptate armonii reci (albastru-roz).
Un pictor ca Jean-Baptiste-Simeon Chardin
(1699-1779) pare ca nu-i gasete locul Tn atmosfera acestui secol. El este legat de lumea mic-burgheza, mult mai sobra, pe care o i picteaza in
scene de gen de o mare limpezime compozitionala, Tn care guvernantele supravegheaza copiii sau
le fac toaleta. Chardin va da stralucire naturii
moarte, un gen socotit Tn acel timp inferior. Inspiratia vine de la micii maetri olandezi ai secolului
al XVII-lea, dar, la el, acest gen capata o simplitate
clasica i un echilibru plastic superior. Tn privinta
armoniei cromatice nu pare sa fie anticipat decat
de Boul jupuit al lui Rembrandt. Tntr-o carte celebra despre natura moarta, Charles Sterling, dupa
ce noteaza diferenta esentiala care-l desparte pe
Chardin de olandezi - calitatea spirituals a naturilor sale moarte - dezvolta o comparatie cu
acetia: gruparile lui Chardin sunt de o libertate i
de o finete cu totul noi. La olandezi, obiectele sunt
apropiate unele de altele, se ating. La Chardin,
golurile se despart, dar, prin intermediul aerului,
stabilesc fntre e/e legaturi pe care le simtim fara
gre. Acest efect care satisface privirea nu se fntemeiaza pe nici o geometrie aparenta. E un
raport subtil, care rezulta deopotriva din proportia
reciproca a obiectelor, din directia lor tn spatiu, din
vecinatatea lor fn acelai plan sau pe adancime".
Suntem uimiti astazi sa aflam ca multe naturi
moarte din acea epoca, cu toate calitatile lor, nu
foloseau decat ca simple panouri decorative
deasupra uilor sau oglinzilor din micile apartamente ale epocii. Chiar celebra Fata de masa a
lui Chardin a fost conceputa ca un paravan de
camin. Tn Natura moarta cu pipa obiectele au
dobandit o patina datorata Tntrebuintarii lor Tndelungate, tot aa cum personajele scenelor de gen
84

realizand o adevarata sinteza picturala a epocii.

P ic tu r a Ve n e tia n a
Dupa afirmarea stralucita a marilor coloriti din
Renatere, coala venetiana avea sa renasca Tn
acest secol printr-o serie de pictori care ating o faima europeana. Cei mai importanti sunt: Antonio
Canale, zis Canaletto (1697-1768), Francesco
Guardi (1712-1793) i Giambattista Tiepolo
(1696-1770). Pretuirea aspectului pitoresc al Ve
netiei va da natere aa numitelor vedute" (Tn
traducere cuvantul Tnseamna ceea ce se vede),
ample peisaje urbane, pe care un pictor de o precizie a formelor aproape geometrica, cum este
Canaletto, le Tnvaluie Tntr-o lumina poetica. Tn
capodopera sa, Curtea zidarului, el urmarete

Guardi, Peisaj din Piata Santa Maria della Salute

efectele luminii naturale asupra lucrurilor astfel


meat lumina devine vehiculul imaginii. Fata de
acest maestru recunoscut al vedutei care este
Canaletto, Guardi este un artist care are puterea
sa ne dezvaluie i fata ascunsa a lucrurilor. Tn locul

exactitatii formelor regulate, Guardi aaza o lume


feerica, Tn care valorile nuantate estompeaza detaliile, sugerand splendoarea vechiului ora, dar i
presimtirea sfaritului acestuia, ca Tn Gondola pe
laguna". Suntem surprini cum se poate alcatui un
tablou cu atat de putine elemente. Guardi se Tndeparteaza aid de aglomeratia Venetiei, oferindu-ne
pustietatea lagunei. La prima vedere se Tnfiripa un
dialog tacut Tntre doua goluri, cel al cerului i cel al
apei, dar ele sunt aproape nediferentiate, alcatuind o suprafata omogena, de o fluiditate continua. O anvelopa argintie, specifica lui Guardi, alcatuita din alb, negru i ocruri verzui, confera
peisajului chiar o nota spectrala. Tn mod neateptat, avem senzatia unui spatiu vast tocmai pentru
ca este nelocuit. Un singur accent dinamic, prin
diagonala barcagiului, tulbura imobilitatea, dar
realitatea din prim-plan sporete irealitatea din
restul imaginii. La Guardi, apa are o d*ensitate
materiala, o adancime cu sugestii amenintatoare
ca semn al destinului Venetiei, nu doar o suprafata
decorativa. Vedutele lui Guardi se Tndeparteaza
de pitoresc, cautand elementul simbolic. Chiar i
Tn aglomeratia Venetiei se simte prezenta devastatoare a lagunet'. Multimile sale linitite, vazute
din spate, stau i privesc. Aidoma picturii lui
Watteau, Tn mijlocul fastului se insinueaza o nota
de melancolie care, aid, echivaleaza cu Tntelegerea crepusculului Venetiei. Atmosfera serbarilor
galante franceze se regasete astfel Tn pictura
italiana. Tema matii, frecventa Tn epoca, Ti face
aparitia i Tn carnavalurile venetiene din tablourile
de evalet ale lui Tiepolo (,,Menuetuf). Melancoliei lui Guardi i se opune seninatatea lui Tiepolo.
Fantezia acestui mare decorator a dat natere
unor adevarate sarbatori pentru ocht, cum avea
sa le numeasca Delacroix. Tiepolo Ti catigase o
faima timpurie prin virtuozitatea perspectivelor
aeriene cu Tndraznete racursiuri, ca i prin
imaginatia de care da dovada Tn compozitiile clare
i scaldate Tn lumina rece a plafoanelor pictate Tn
Italia, Spania sau Germania (Palatul rezidential
din Wurzburg).

P ic tu r a E n g le z a

Tn acest secol se poate vorbi de o coala de


pictura engleza care-i aduce aportul la pictura
europeana. Din punct de vedere tematic Ti maniTiepolo, Menuetul

85

festa preferinta pentru portret, scenele moraliza- un nobil diletant devenit aici tinta ironiei lui Hogarth.
toare i peisaj, iar dintre tehnici Tnclina spre acua- Barbatul de pe colina din departare are aceleai proportii
ca i femeia aplecata la fereastra hanului i de la a cSrei
rela. William Hogarth (1697-1764) este nu doar luminare parca ii aprinde iuleaua. Copacii de pe colina
pictor i gravor, ci i teoretician de arta. Pentru el, sunt cu a tit mai mari cu cat se afla mai departe de noi, i
linia serpentinata este linia frumusetii. Ii alege cu toate astea cativa dintre ei ascund firma hanului.
subiectele din mediul londonez, ceea ce constituie Amindoua capetele bisericii se vad la fel de limpede, iar

William Hogarth, Casatorie la moda

o noutate Tn epoca, realizand adevarate cicluri


care se desfaoara ca nite acte dintr-o piesa de
teatru, urmarind destine tragice (Din viata unui
desfranat). Alaturi de aceste cicluri moralizatoare,
el a realizat o serie de portrete, cum este vestita
Vanzatoare de crevete impresionanta prin libertatea pe care o acorda tuei. Joshua Reynolds
(1723-1792) avea sa prezideze Academia Regala
de Arta, iar discursurile rostite aici Tl plaseaza
printre teoreticienii importanti ai epocii. Se va
consacra Tndeosebi portretelor personajelor de
vaza ale epocii. Thomas Gainsborough (17271788) se apropie cel mai mult de Rococoul picturii
de pe continent. Nota lirica Ti va caracteriza pictura
Tnclinata spre observarea atenta a peisajului redat
prin tue uoare i pline de luminozitate.
Tntr-o lucrare de psihologia artei, Arta iiluzie,
E.H. Gombrich Tncearca sa ne convinga de rolul
celui care privete Tn crearea iluziei de spatiu.
Trucul perspective! i se pare un minunat prilej
pentru a ne face sa Tntelegem importanta contributiei privitorului la descifrarea unei opere de arta.
Exemplul va fi o gravura a lui Hogarth destinata sa
fie pagina de titlu a unui manual de perspective din
1754. Este o gluma plastica Tn care miuna greelile de perspective. Prin amuzanta sa gravura,
careia nu-i lipsete intentia satirica, Hogarth
Tncearca sa restituie descrierii naturii o viata de
care o privase destinatia sa decorativa. Intotdeauna englezii evocasera natura, dar peisajul
era considerat un simplu element decorativ.
/n tablou miuna incHlcSrile de logics pe care, luate tn
mod separat, le mtilnim adesea in lucrSrile copiilor i ale
amatorilor i despre care se spune ca ar fi fost comise de

86

podul nu pare a se arcui peste riu. Unditele pescarilor se


intalnesc una cu cealalta, iar pescarul din fata e gata sa
alunece pe pavajul inclinat. Fiind obinuiti cu conventiile
perspectivei corecte interpretam satira lui Hogarth in modul
dorit de el. Vedem in gravura o imagine imposibila. Rareori
stam sa ne gandim ca s-ar putea sa i reprezinte o iume
imposibilH, o Iume unde legile gravitatiei nu-i gasesc
aplicare, unde copacii pot ajunge la orice inaltime i bratele
la orice lungime. Tn aceeai carte, E.H. Gombrich ne
atragea atentia c3 orice tablou ramane un apel adresat
imaginatiei vizuale; pentru a fi inteles trebuie sa i se
adauge ceva". Gluma plastica a lui Hogarth dovedete o
adevSratS virtuozitate Tn manuirea legilor perspectivei dar
este, Tn acela?i timp, fi o demonstratie privitoare la rolul
privitorului.

E valuare
1. Pornind de la caracteristicile generate ale
secolului al XVIII-lea, alcatuiti imaginea de
ansamblu a unui interior de constructie tipic
Rococo.
2. Alcatuti un eseu despre lumea perso
najelor din pictura lui Watteau.
3. Faceti o paralela Tntre caracterul
moralizator al picturilor lui Chardin i spiritul critic
ascutit al operei lui Hogarth.
4. Alegeti una din gravurile reprezentative ale
secolului al XVIII-lea i comparati-o cu Jumile
imposibile din gravurile unui artist din secolul
XX, olandezul M.C. Escher.
5. Faceti o paralela Tntre genul vedutei i cel
al peisajului, Tn
pictura italiana.
6. Consultand
ciclul de stampe
intitulat Carcert
ale unui alt mare
maestru al pers
pectivei, italianul
Giovanni Battis
ta Piranesi, descifrati care sunt
paradoxurile
perspectivei conminute Tn acest
ciclu de lucrari.
Piranesi, Carceri

Capitolul 6

SECOLUL AL XIX-LEA
C ontextul E p o c h

Tncredere ca Tn secolele anterioare. Secolul al


XlX-lea, dominat de o gandire pozitivista, se va
Tndrepta, Tn literatura i Tn artele vizuale, catre
realism i naturalism. Observarea naturii este
adoptata drept metoda chiar Tn sanul colii neoclasice, dar copierea ei contiincioasa va fi treptat
abandonata. La sfaritul secolului se Tnregistreaza o serie de reactii violente Tmpotriva acestei directii. Copierea servila a naturii va fi privita atunci
ca o limitare a libertatii artistice de catre tot mai
multi artiti. Pictori ca Gauguin sau Cezanne, situati pe pozitii artistice diferite, sunt de acord:
natura nu se copiaza. Arta, Tn general, i pictura,
Tn special, tind sa se constituie ca un mijloc de
explorare specific.

Fata de secolele anterioare, secolul al XlX-lea,


care cunoate cea mai profunda schimbare artistica de dupa Renatere, poate fi caracterizat
prin diversitate i complexitate. Este un secol al
revolutiei permanente: politice, artistice, industriale. Ultima va avea consecinte profunde mai ales
asupra urbanisticii i arhitecturii. Constructii
precum Crystal Palace sau Turnul Eiffel Ti vor revendica apartenenta la epoca de fier. Se petrece un fenomen de democratizare fara precedent
care va marca i artele plastice. Nu numai la
Paris, care este capitala artelor, dar i Tn alte metropole europene se deschid anual Saloane Oficiale. Presa care se folosete de noile tehnici de
reproducere a operelor de arta contribuie la raspandirea creatiei artistice i la dezvoltarea criticii
de arta. Dar gustul cel mai des Tntalnit este unul
academic. Ne este greu sa Tntelegem de ce gloLaughas, Portile Brandenburgice
riile acestui secol se numeau Bouguereau,
Meissonier, Cabanel sau Carolus-Duran. Artitii
apreciati astazi sunt refuzatii saloanelor secolu
N e o c l a s ic is m u l
lui al XlX-lea, cei de care critica oficiala i publicul
Ti bateau joc. Dar tocmai aceti artiti Tncearca
sa-i exprime propria lor personalitate oferindu-ne
Premizele. Tntoarcerea catre clasicismul
o viziune coerenta asupra lumii. Artistul devine un greco-roman petrecuta dupa mijlocul secolului al
individualist pentru care descoperirea unor noi XVIII-lea trebuie vazuta ca o reactie la arta fastuoasa a Barocului i a Rococoului, Tn numele unei
viziuni dominate de sobrietate morala, echilibru i
bun-simt. Filozofii iluminiti avansau idei Tndreptate
Tmpotriva Barocului Tn numele simplitStii, sinceritatii
i firescului. Orientarea spre arta antica va fi Tncurajata i de descoperirile arheologice de la Pompei
i Herculanum, care starnesc entuziasm. Gravurile
lui Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), care
deseneaza ruinele Romei cu pasiunea arheologului i cu imaginatia unui romantic, vor contribui la
raspandirea gustului pentru antichitate. La temelia
Etienne Boullee, Monument tnchinat lui I.
Neoclasicismului stau speculatiile teoretice ale
Newton, desen
unui arheolog ca Johann Joachim Winckelmann
(1717-1768) care publica Istoria artei antice
moduri de expresie apare mai importanta decat (1764), precum i ideile unui pictor-teoretician subiectul Tnsui, caruia nu-i mai acorda aceeai Anton Raphael Mengs (1728-1779) - entuzias87

mat de descoperirile arheologice. Rococoul se adresa simturilor, pe cand Neoclasicismul se adreseaza intelectului, Winckelmann sfatuindu-i chiar
pe pictori sa-i fnmoaie pensula in intelect'. Un
scriitor i filozof ca Diderot dezaproba opera lui
Boucher pe criterii de continut (aceasta ar zugravi
depravarea moravurilot), cultura iluminista situandu-se astfel Tn opozitie fata de arta-imaginatie" a
Barocului i a Rococoului. Tn contrast cu aceasta epoca, antichitatea greco-romana este exemplul
unei lumi eroice, dominate de moralitate. De
aceea, Neoclasicismul va fi numit atunci adevaratul stif i va fi considerat un fel de Renatere.
Ideea centrala a noului stil se va sprijini pe imitarea
cat mai fidela a artei antice despre care se credea
ca atinsese, Tndeosebi Tn sculpture, frumusetea ab
solute. Din acest motiv, inspiratia din nature este
parasita pentru pure abstractiuni.
Caracteristici stilistice. Tn pictura, Neoclasi
cismul pune pret pe desen, prefera linia dreapta,
iar formele, acoperite de culori lipsite adeseori
de adancime, sunt Tnchise cu ajutorul unor contururi nete i pline de puritate. Culoarea se subordoneaza desenului. Tn compozitie este preferata viziunea frontala, cu forme clare. Arhitectura
imita modelele antice Tn forma lor. Neoclasicis
mul tinde catre o arhitectura de o puritate aproa
pe primitive, cu un decor sever, care renunte
chiar la efectele cromatice sau la ornamentele

clinati se acorde atentie tehnicii. Nicolas Ledoux


i Etienne Boullee, la sfaritul secolului al XVIII-lea,
propuneau forme noi, deschizand calea arhitecturii
moderne. Pentru realizarea acestor forme, arhitectii secolului al XlX-lea vor Tntrebuinta noi
materiale: fonta, fierul, otelul i betonul.
Arhitectura neoclasica. Grecia i Roma se
afie la originea Neoclasicismului, astfel Tncat Tn
arhitecture ordinul doric sau columna Ti recapete importanta avute Tn Antichitate. Tn 1810, Tn
Piata Vendome din Paris se construiete o columne dedicate lui Napoleon dupe modelul Columnei lui Traian. Din experienta arhitecturii Romei antice neoclasicii vor deprinde tiinta spatiului. Tn general Tnse, Tn arhitectura neoclasice
predomine copia Tn dauna imaginatiei creatoare.
Tn Franta, Soufflot utilizeaze elemente reprezentative ale clasicismului greco-roman la Biserica Sainte Genevieve Tn cea de-a doua jumetate a secolului al XVIII-lea. Biserica La Madeleine
din prima jumetate a secolului urmetor (arh.
Barthelemy Vignon) este un templu corintic
ridicat Tn cinstea lui Napoleon. Monumentul
ofere o idee exacte despre un templu roman, dar
Tntre interiorul i exteriorul constructiei nu existe
o continuitate logice. Tn schimb, Arcul de triumf
de LEtoile din Paris (1836) este fructul imagi
natiei arhitecturale. Alte monumente neoclasice
mai importante Tn Europa: Muzeul britanic cu o
colonade ionice, Tn Germania, Poarta Brandenburgica, evocand Propileele ateniene.
Arhitectura romantica. Spre deosebire de
Neoclasicism, care-i Tndreapte privirile spre
antichitate, arhitectura romantice se va orienta
spre arta gotice. Stilul, numit i neogotic, se va
manifesta Tn doue directii: 1. prin restaurarea
unor monumente, Tndeosebi gotice, sau prin terminarea altor monumente medievale (Domul din
Koln), respectand puritatea stilistice; 2. prin
construirea de noi edificii, Tmprumutand forme

Charles Gamier, Opera din Paris, 1875

sculptate. Coloana Tnlocuiete pilastrul, iar zidurile sunt pretuite pentru nuditatea lor. Ca i Tn
arhitecture, Tn sculptura raceala este luate drept
puritate.

N e o c l a s ic is m u l

s i a r h it e c t u r a s e -

COLULUIAL X IX -L E A
Tntr-un secol atat de framantat, arhitectii vorfi Tn-

88

Parlamentul din Londra

din repertoriul arhitecturii militare gotice (turnuri,


creneluri, arce frante). Construit Tn stil neogotic,
Palatul Westminster din Londra (arh. Charles
Barry i Pugin) ilustreaza voga acestui stil Tn
Europa timpului.
Tn ansamblu, secolul al XlX-lea a fost o epoca
Tn care a triumfat pastia (lucrare Tn care se imita
maniera unui artist sau a unei coli). Tn vremea
lui Napoleon al lll-lea, Tntr-o adevarata batalie a
stilurilor1, catig de cauza va avea Charles Garnier (1825-1895). Cu o deosebita tiinta a compozitiei arhitecturale, el avea sa puna ordine Tn
acest amalgam de stiluri, construind Opera" din
Paris, Tntre 1862 i 1875. Gamier Tnlocuiete ar
hitectura sobra a teatrelor de pana atunci cu o
constructie care este, ea Tnsai, un spectacol.
Cu un plan simplu i proportii armonioase, acest
teatru era, Tn acelai timp, un cadru ideal pentru
paradele mondene. Gamier se va inspira din
Renatere, dar i din secolul XVII francez. Curbele scarii interioare i foaierele ornamentate cu
o adevarata frenezie decorativa, precum i
fatada, trimit catre arhitectura Barocului. Opera
din Paris ramane capodopera stilului eclectic
care va domina timp de aproximativ trei decenii
arhitectura din Franta, de unde se va raspandi Tn
toata Europa. Din perspectiva evolutiei viitoare a
arhitecturii, Gamier ramane legat de trecut. Tm
potriva arhitecturii academice vor reactiona o serie de arhitecti rationaliti, care considerau ca viitorul
arhitecturii este le
gat de tehnica fierului. Precursor al
functionalismului,
Henri Labrouste
utilizeaza structurile de fier i consi
ders ca forma trebuie sa fie totdeauna potrivita functiunii careia i-a fost
destinata. Tn capo
dopera sa, Biblioteca Nationala din Paris (1868),
el Tncearca sa gaseasca solutia pentru a raspunde necesitatilor epocii. Cartile nu se vor mai afla Tn
sala de lectura, ca Tn bibliotecile vechi, ci Tntr-un
depozit care va constitui chiar centrul compozitional al constructiei. Tn sala de lectura, coloanele
subtiri din fonta Tnlocuiesc coloanele masive, dei
pastreaza detalii corintice. Se creeaza astfel un

spatiu generos, luminat zenital prin cupole cu


nervuri de fier acoperite cu sticla. Pentru arhitec
tura moderna, importante se vor dovedi i scrierile teoretice ale unui competent restaurator,
Viollet-le-Duc, care descopera Tn arhitectura
gotica o serie de calitati pe gustul modernilor,
cum ar fi supletea, lumina sau spatiul.
P ic t u r a F r a n c e z a
Cei mai importanti reprezentanti ai Neoclasicismului sunt Jacques-Louis David (17481825) i Jean Dominique Ingres (1780-1867),
reprezentand doua etape ale acestui stil.
David, acest astru rece (Baudelaire).

David reprezinta prima etapa a Neoclasicismului francez. Pentru el orice subiect trebuie sa
fie nobil i accesibil tuturor, avand drept sursa de
inspiratie istoria sau mitologia clasica. Cu ajutorul desenului vrea sa obtina maximum de claritate, acordand culorii doar un rol secundar. Jura-

Jacques-Louis David, Juramantul Horatiilor

mantul Horatiilor1' (1784) este socotit adevaratul


manifest al Neoclasicismului. David alege un episod memorabil din istoria romanilor Tn care,
pentru a evita varsarea de sange, cei trei Horati
Tnfruntasera Tn duel pe fratii Curiati, reprezen
tanti ai cetatii Alba, i obtinusera victoria pentru
cetatea Romei. Pictorul alege momentul juramantului care precede lupta, subliniind ideea de sacrificiu pentru patrie. Figurile situate Tn prim-plan,
modelate printr-o lumina rece i desenate cu
precizie, amintesc de un basorelief antic. Tn
centrul panzei, tatal, drapat cu o manta roie
care polarizeaza atentia spectatorului, ridica sabiile pe care vor jura fiii. Tn ciuda rigiditatii atitudinilor, desenul subliniaza tensiunea nervoasa a
grupului, Tn contrast cu relaxarea din grupul femeilor i al copiilor. Fundalul este alcatuit dintr-o

89

solemna colonada dorica. Tratata cu raceala,


scena nu lasa nici un loc sentimentului. Aceasta
pictura de istorie este, de fapt, didactica, precum
Moartea lui Socrate (1787), sau spectaculoasa
compozitie Rapirea sabine/or* (1799). Jespre
aceasta din urma, Delacroix avea sa spuna : La
David inspiratia pare sa vina numai din creief.
Atunci cand inima sa este silita sa vibreze, aa
cum se Tntampla Tn lucrarea Marat asasinat,
omul i artistul se pun de acord i ia naftere
punctul initial al picturii moderne" (Germain
Bazin). Formand o adevarata coala, el se dovedete un doctrinar, care pune regula mai presus
de orice, uitand adesea ca tehnica se demonstreaza cu paleta tn mana (Delacroix). A
mers atat de departe Tncat, la sfaritul vietii, se
temea ca a acordat prea mult loc adevarului Tn
portrete. i totui, astazi, nu tabloul istorie, ci
tocmai portretele care, Tn ciuda dispretului
pentru expresie, sugereaza cu finete viata
interioara a modelului, alcatuiesc partea cea mai
rezistenta a operei sale, prefigurand Realismul
lui Gericault sau Courbet.

Jacques-Louis David, Marat asasinat

Marat asasinat, 1793, 162/ 125 cm., Bruxelles. Pe


cind in compozitiile istorice David este atras indeosebi sa
refacS legaturile cu arta clasica, in aceasta pagina violenta
i cruda el este copieit de un resentiment profund i sincer
impotriva asasinarii prietenului sau. De aceasta data el este
<angajat> in actualitatea istorica. Critica va avea rezerve
impotriva simetriei indraznete a acestei compozitii taiata
brutal in doua, dar care adauga operei un sentiment drama
tic sporit de dominanta tonurilorred. (Maurice Raynal)

Ingres este un elev al lui David i inovator al artei acestuia prin apelul la natura, astfel Tncat putea
afirma: Stilul e natura". Pentru el, arta atinge perfectiunea numai atunci cand poate fi confundata
cu natura tnsat. Va Tncerca sa reanime coala lui
David i sa salveze conceptia despre frumusetea

90

Dominique Ingres, Baia turceasca

perfecta, facand apel la opera lui Rafael. Tnca din


timpul ederii Tn Italia Ti formeaza un stil linear,
care suprima aproape complet umbrele. Desenul
ramane cel mai important element al stilului sau.
Expresia lui, Desenul este pmbitatea artel', caracterizeaza opera unui artist pentru care fumul
Tnsui trebuie exprimat printr-o linie. Tot ceea ce
e bine desenat e deja pictat, adauga Ingres, dar
compozitiile sale istorice, oricat de bine desenate,
conving astazi mai putin decat nudurile sau portre
tele. Tn Marea odalisca silueta feminina este desenata cu o linie de o uimitoare puritate. Daca i-a
adaugat doua vertebre Tn plus, a facut-o pentru a
spori expresia. De aceasta deformare aveau sa-i
aminteasca artiti moderni, precum Picasso, care-l
vor socoti un precursor al marilor Tndrazneli ale
secolului XX. S-a spus ca singurul peisaj care l-a
emotionat a fost peisajul feminin. Tn Baia
turceasca, lucrare de batranete, Ingres abordeaza
nu doar un subiect Tndragit de romantici, ci pare
Tnflacarat i de imaginatia acestora. Folosete tonuri plate, o lumina egala, contururi nete i sinuozitati ale formelor care sugereaza un adevarat arabesc. Suprafetele aplatizate ale nudurilor sale
anticipeaza aspectul bidimensional din pictura
modernilor. Nudurile i portretele raman lucrarile
sale de referinta. Tn portrete precum D-nul Bertin",
D-ra Riviere (1805), Frumoasa Zelie" (1806),
Portretul lui Granef (1807), Ingres degaja ritmuri
lineare de un mare rafinament, personajele sale
sustragandu-se timpului i spatiului. Locul sau Tn
istoria picturii pare a fi mai degraba Tntre Neocla
sicism i Romantism.
R o m a n t is m u l
Se va Tndeparta de Neoclasicism, dar i de Tntregul secol al XVIII-lea care, Tn cea mai mare parte

a sa, se va dovedi destul de rezervat fata de imaginatie, meritandu-i eticheta de secol Jara uimire.
Deceniul al treilea al secolului al XlX-lea este momentul marii batalii dintre neoclasici i generatia
tinerilor romantici. Disputa se poarta Tntre Ingres i
Delacroix, dar, mai ales, Tntre partizanii lor. Este
lupta dintre ratiunea neoclasicilor i sentimentul
romanticilor, Tn urma careia ultimii vor avea catig
de cauza. Romantismul provoaca o adevarata revolutie cultural-artistica, raspunzand unor noi idealuri umane i altui moment istoric. Germania, An
glia i Franta sunt tarile Tn care aceasta arta atinge
adevarate culmi, dar suflul romantic se va raspandi
asupra Tntregii Europe.
Elemente specifice. Pentru romantici cunoaterea adevaratei realitati poate fi Tnfaptuita doar
prin creatia artistica. Neoclasicii se foloseau mai ales de ratiune pentru a Tntelege lumea. Generatia
romanticilor este convinsa ca, folosind aceste mijloace de investigare, Tnaintaii lor se opreau la perdeaua Tnelatoare a realitatii. Tocmai ceea ce le

contiente, Ti corespunde o culoare neobinuita.


Expresia sentimentului Ti va pune astfel amprenta
asupra tuturor creatiilor romantice.
Tnnoirea iconografica. Tn locul inspiratiei din
antichitate, Romantismul Ti Tndreapta privirile spre
Evul Mediu, iar tematica sa se Tntregete cu su
biecte religioase, inspirate de lumea orientala sau
de evenimente recente. Orice eveniment exceptio
nal este bun pentru inspiratie, care este regina facultatilor: cataclisme naturale, naufragii, batalii, vanatori etc. Experientele deosebite vor fi traduse Tn
imagini simbolice, adevarate metafore plastice.
Romantismul propune un nou tip de artist Tnclinat

Eugene Delacroix, Vanatoarea de tigri

Eugene Delacroix, Lupta lui lacob cu mgerul

scapa acestora, realitatea ascunsa, aflata dincolo


de aceasta cortina, va constitui taramul Tn care va
iscodi generatia lui Delacroix. Noua gandire
artistica va fi calauzita de convingerea ca starile
individuale, ca i mecanismele universului sunt
stapanite de aceleai forte. Tn felul acesta, Tntre
universul mic al fiintei umane i universul mare ar
exista o analogie care i-ar da omului puterea de fi
Tn relatie cu lumea Tntreaga. Dezvaluind trasee
neTncercate i ascunse ratiunii, Romantismul
exploreaza domeniul fascinant al vietii psihice
omeneti, unde regasete Tntregul cosmos. Aceste
experiente romantice, care cauta situatiile-limita,
au cu adevarat o semnificatie cand sunt realizate
de acele fiinte exceptionale care sunt oamenii de
geniu. Cand vor Tncerca sa identifice analogii Tntre
microcosmos i macrocosmos, artitii vor observa
ca fiecarui sentiment, ca reflex al trairilor noastre

spre evaziunea din realitate, materializata Tn tema


calatoriilor, dar i printr-o comuniune aproape religioasa cu Tntreg cosmosul. Se vor raspandi astfel
o serie de teme specifice. Frecventa este tema
noptii. Fascineaza nu numai atmosfera care
dezlantuie lumea visului, ci i peisajul nocturn, Tn
care se oglindesc stari sufleteti tulburatoare.
Pictori ca William Turner sau Caspar David
Friedrich se simt atrai de peisaje tulburatoare
(peteri, prapastii) sau de spectacolul naturii
dezlantuite ( furtuni, avalane). Lucrari celebre Pluta Meduzet de Gericault sau Barca lui Dante"
de Delacroix - sunt asociate cu simbolul barcii, amintind de viata plina de primejdii, dar i de nelinitile interioare. O alta tema consacrata, aceea a calului i a cavalerului, este reinterpretata sugerand
explozia energiilor psihice, elanul catre libertatea
interioara, aa cum le sugereaza Delacroix Tn
Calul speriat de furtuna". i temele religioase sunt
reinterpretate: Tn locul unei rastigniri traditionale,
Caspar David Friedrich imagineaza un crucifix pe
un varf de munte. Romanticii Tnlocuiesc luptele
sfintilor cu fortele raului prin scene de batalii

91

contemporane. Tema ruinelor, inspirata Tndeosebi


de vestigiile gotice, se Tntalnea chiar la originile Romantismului, Tn secolul al XVIII-lea, i se refera la
caracterul efemer al vietii pe pamant, ca i la scurgerea implacabila a timpului. Este frecventa Tn Romantism inspiratia din operele literare, Tntre litera
ture i artele plastice cautandu-se adesea corespondentele.
Caracteristici stilistice: preferinta pentru culoare, compozitia dinamica, folosirea contrastelor
cromatice sau valorice.
Pictura franceza. Theodore Gericault (17911824) este un pictor a carui personalitate complexa
se regasete Tn opera. Daca pentru acest discipol
al lui David principiul artei ramane tot corpul omenesc, Tn schimb, exemplul antic nu devine un scop
Tn sine, cum era la neoclasici, ci o simpla metoda
de lucru. Pasiunea pentru cai, care-i va aduce i
moartea, Tl inspira Tnsa Tn realizarea unor compozitii pline de dinamism. Vestitul Derbi de la Epsom"
este o lucrare pe care o executa la Londra, dupa
ce avusese revelatia artei luminoase a lui
Constable. Nimeni nu mai vazuse pana atunci cai
alergand cu toate picioarele suspendate Tn aer. Fotografia avea sa confirme faptul ca Gericault nu
imita realitatea, ca micarea Tn pictura, care este
Tntotdeauna o expresie, se deosebete de imaginea micarii reale. Un naufragiu, petrecut pe
coastele Senegalului, l-a inspirat sa picteze Pluta
Meduzel' ca pe un adevarat manifest al picturii
modeme. Plecand de la un fapt divers, asupra
caruia a facut o adevarata ancheta, comparabila
cu aceea a lui Stendhal pentru romanul Rou i
Negru, Gericault va picta o monumentala piramida
de trupuri care exprima moartea, durerea i forta.
Pasiunea pentru realitate nu-l oprete sa elimine
orice element accidental, astfel Tncat avem
senzatia ca naufragiul ar fi putut fi un episod al
potopului biblic. Anatomiile au ceva michelange-

Theodore Gericault, Pluta Meduzei

92

lesc, Tn timp ce efectele dramatice i preferinta


pentru un colorit surd Tl apropie de marii pictori ai
Barocului, Caravaggio sau Ribera, fn zorii
Romantismului, Gericault se arata interesat de
misterul vietii i al mortii, precum i de investigarea
sferei irationalului, folosindu-i Tnzestrarile de
observator realist (,,Ucigaa de copil'). Confruntarile clasicilor, romanticilor i realitilor de la
Tnceputul secolului al XlX-lea se regaseau mai Tntai
Tn opera lui Th. Gericault.
Eugene Delacroix (1798-1863) i expresia prin
culoare. Delacroix, om inteligent i cultivat, Tmbina
calitatile unui atent observator al vietii moderne cu
imaginatia i visul. Romanticii au aclamat Barca lui
Dante" (1822) ca pe un adevarat manifest al Ro
mantismului. Dar aid Tntalnim o Tntreaga gama de
brunuri i gustul academic al nudului. Ca i la

Eugene Delacroix, Libertatea conducand poporul

Gericault, ceea ce s-a schimbat este spiritul i nu


forma. i, cu toate acestea, adeptii lui David se vor
scandaliza. Lipsa de Tntelegere fata de operele
sale Tl va Tnsoti toata viata, acuzat fiind ca picteaza
cu o matura beata". Se va inspira din operele marilor coloriti, cum ar fi venetienii Renaterii,
Watteau, dar, mai ales, din pictura lui Rubens.
Pluta Meduzei a lui Gericault Ti va sugera ideea
compozitionala pentru Barca lui Dante, inspirata
din Jnfemuf marelui scriitor italian. Mai tarziu se va
inspira i din literatura lui Shakespeare. Doua
evenimente Ti marcheaza opera. Primul este
Tntalnirea cu pictura peisagitilor englezi Tn 1824.
La Londra are revelatia picturii lui Constable,
preluand de la acesta tua divizata i legea
amestecului optic, ceea ce-l face sa repicteze Tn
doar cateva zile Masacrul din Chios. Lucrarea era
inspirata, ca i Pluta Meduzet, tot dintr-un
eveniment contemporan: lupta pentru indepen-

denta a grecilor. Coloritul muzical II arata pregatit


sa treaca de la expresia plastica la expresia prin
culoare. Al doilea eveniment este calatoria Tn
Nordul Africii din 1832. Dupa calatoria Tn Maroc i
Algeria, Tn arta sa survine o adevarata mutatie.
Este fascinat de luminozitatea puternica a acestor
regiuni mediteraneene, iar patrunderea Tn lumea
visului oriental Ti inspira una dintre cele mai
frumoase lucrari: Femeile din Alger (1834), care
va fi admirata mai tarziu de impresioniti. Atras de
evenimentele revolutionare din istoria contemporana a Frantei, picteaza Libertatea calauzind poporut (1831) Tn care se reprezinta pe el Tnsui cu
puca Tn mana alaturi de Gavroche i de o figura
feminina alegorica fluturand tricolorul francez.

Eugene Delacroix, Moartea lui SardanapaI

Subiectul pentru compozitia Moartea lui Sardanapal (1827), Tmprumutat de la poetul englez
Byron, se va dovedi o minunata ocazie de a studia
nudul feminin (analiza R. Huyghe). Intensitatea
emotiilor transpuse pe panza constituie ceea ce el
numea muzica tablouIuf\ o sarbatoare a ochilor3'.
Pentru Delacroix, fiecare imagine reamintete o
senzatie cunoscuta, ceea ce l-a facut pe
Baudelaire sa rosteasca o expresie devenita celebra, potrivit careia natura este un vast dietionar... Scrierile lui Delacroix ne dezvaluie o
conceptie despre culoare care anticipeaza principiile Impresionismului despre umbrele colorate.
Umbrele i luminile sunt nite c u l o r i spune el,
sau: Nu exista umbre, exista doarreflexe. Istoricii
de arta TI considera pe Delacroix eful colii romantice. Dar stralucitoarea sa imaginatie este supusa
permanent controlului ratiunii, el Tnsui afirmand ca
este un clasic. In ultima parte a activitatii, cand
executa decoratii murale pentru mai multe palate
pariziene, locul artei de confesiune din pictura de

evalet este luat de adevarate simfonii decorative,


inspirate de lucrari clasice ale Renaterii. Adevaratul sau testament artistic este compozitia Lupta lui
lacob cu tngeruf' din 1861, de la Sainte Suplice,
care unete definitiv muzica picturiT cu semnificatia spirituals. Toata viata fusese pasionat de in
dexable sangeroase, acum imagineaza o lupta in
care pictura sa fie Tn acord mai intim cu el Tnsui.
Este antologica analiza pe care criticul de arta Rene
Huyghe, Tn lucrarea Puterea imaginii, a facut-o acestei lupte,
Jupta ultima a lui lacob cu Tngerul, care este i lupta lui De
lacroix: Batalia lui nu mai era lupta care le arunca pe fiare unele asupra altora, ori pe oameni asupra oamenilor; ea nu mai
este nici aceea a lui Apollo, zeu al luminii, impotriva arpelui,
zeu al Intunericului; acum este infruntarea dintre om i ingerul
lui Dumnezeu, lupta suprema, aceea a Spiritului. In timp ce,
dincolo de arborii inalti care evoca puterea nelimitata a naturii,
multimea de oameni trece i se scurge, incontienta de drama
care se joaca alaturi de ea, individul de elita se incleteaza
toata noaptea cu ingerul i primete rana de nevindecat care
va ramane semnul acestei lupte corp la corp. Omul a ajuns la
hotarul divinului; el mcearca cu disperare sa-l treaca, dar nu va
avea acces acolo decat in ziua cand va trece pragul unde
sfarete viatapamanteasca
Tn epoca s-a crezut ca doar hazardul l-a facut uneori pe
Delacroix sa descopere solutia unor dileme picturale. Este
citata astfel o Tntamplare: Tn timp ce picta o draperie galbena
pentru ale carei umbre nu gasea tonalitatea adecvata,
Delacroix coboara din atelier cu intentia de a merge la Luvru
pentru a se lamuri cum procedase Rubens Tntr-o situatie
similara. Cerand sa i se aduca o trasura i gabrioletele
galbene fiind la moda, vehiculul trase la scara. Apropiindu-se,
Delacroix cuprinde dintr-o privire gabrioleta care, Tn lumina
puternica a amiezii de vara, lasa o umbra clara pe caldaram.
Iluminat, revine Tn atelier i termina draperia. Nu numai criticii
sau istoricii de arta trebuie sa devina detectivr pentru a
rezolva anumite enigme, ci i noi, privitorii. Iar aceasta este
cea mai uoara dintre ele!

Pictura spaniola. Goya, un vis de groaza


(Baudelaire, Farurile). Dupa marii spanioli ai se
colului al XVII-lea un singur pictor mare Ti face
aparitia Tn Spania,
dar el este un artist
copleitor: Fran
cisco Jose de
Goya y Lucientes
(1746-1828). Goya
este nu numai o
punte Tntre doua
secole, dar anunta
i pictura moderna
a secolului XX. Via
ta sa, ca i aceea a
lui Rembrandt, este
Tmpartita Tn doua
perioade:
prima,
fericita i plina de
Goya, Somnul ratiunii nate
succese, a doua, montri, gravura din ciclul Capricii
93

marcata de boala, necazuri i, dupa cum i-a intitulat un ciclu de gravuri, de Dezastrele razboiuluf'. Ca i Velazquez, ajunge pictor la curtea regala
dar, Tn ciuda abilitatii sale Tn relatiile cu suveranii,
nu ezita sa transforme familia lui Carol al IV-lea
Tntr-o galerie de figuri groteti. Cruzimii observatiei, Goya Ti adauga Tnsa un dar de colorist
delicat. Tn prima perioada de activitate, cand
executa o serie de cartoane pentru atelierul
regal de tapiserii, pictura lui Goya amintete de
moda serbarilor galante". Dupa ce este lovit de
boala i ramane surd, opera sa Tncepe sa nu-i
mai gaseasca termen de comparatie. Maja
nuda", amintind de nudul lui Giorgione,
ilustreaza foarte bine stilul lui Goya. Dincolo de
sugestia senzualitatii, interesul lui se Tndreapta
catre elementele compozitiei: diagonala corpului
este echilibrata de contramicarea bratelor.
Maja fmbracata, perechea primei lucrari, are,
Tn mod paradoxal, o nota i mai enigmatica. Picteaza o galerie de portrete, de la doamnele de la
Curtea Spaniei, cum este cel al Ducesei de
Alba, i pana la Laptareasa din Bordeaux", de
la sfaritul vietii. Ocupatia Spaniei de catre
armatele napoleoniene Ti inspira scene Tngrozitoare, ca Tn 3 mai 1808, dar i Tn ciclul de
gravuri Dezastrele razboiulur. Pictorul este revoltat de cruzimile la care sunt supui conationalii sai, ridicandu-se Tmpotriva absurditatii lumii.
Opera sa deschide calea nu numai Romantismului, Realismului, anumitor panze de Manet
sau Impresionismului, ci chiar i expresionitilor

fantastic.
Analizi: 3 Mai 1808, u.p., 266/ 345 cm., Madrid, Muzeui Prado. tim ca aid Goya infatieaz un episod din
timpul ocuparii Spaniei de catre trupele lui Napoleon. Are
loc o execute la o data precisi. S i incercam, mai Tntai, s i
privim cu atentie. Tn mijlocul noptiL citiva spanioli sunt Tmpu?cati de soldatii francezi Tn timp ce un alt grup este
impins spre locul executiei. In partea dreapti plutonul
compact al soldafllor cu puftile paralele, un fel de automate
f i r i fati alcituiesc o adevirati maini a mortii. Tn mijloc,
o lanterni care concentreazi lumina asupra victimei Tn alb
Tngenunchiati, cu privirea desfigurati, care-?i deschide
bratele ca lisus pe cruce. Intr-un plan apropiat un alt birbat
zace f i r i suflare Tntr-o balti de singe cu bratele Tntinse, un
fel de imagine negativi a personajului central. Tn planul
Tndepirtat, dincolo de un dimb, citeva case sunt
cufundate Tn Tntunericul compact, sugerand indiferenta Tn
fata tragediei umane. Violenta scenei este sugerati
compozitional de contrastele puternice de lumini fi umbre
astfel Tncit formele dobindesc un caracter colturos,
grosolan i sunt adesea doar schitate. Centrul de interes
devine astfel omul Tn cim ai albi. Goya alege clipa
dinaintea rtiicelului, sporind astfel tensiunea. Viata omului
este legati de vremelnicie pare a spune romanticul Goya.
Nu cronica unei crime, cum ar fi relatat o compozitie istorici
oarecare, vrea s i ne Tnfitieze aici Goya, ci protestul fati
de dezumanizarea omului Tn general.

Pictura engleza din prima jumatate a


secolului al XlX-lea va aduce un aport decisiv la
schimbarile artistice ce vor avea loc pe
continent. Constable i Turner vor deveni nume
de referinta. Tnaintea lor se remarca Henry
Fuseli (1741-1825), elvetian de origine, care
picteaza tulburatoare scene de comar, iar
poetul William Blake (1757-1827) se dovedete
i un plastician cu o tulburatoare imaginatie.
Amandoi se integreaza micarii romantice i
prevestesc Suprarealismul. coala de peisagiti

Goya, 3 Mai 1808


Constable, Carufa cu fin

de la Tnceputul secolului XX. Spiritul caustic i


fantezia dezlantuita din ciclul de gravuri intitulat
Capricir, ca i din tablouri precum Colosuf sau
Saturn devorandu-i copiit', ne pun Tn fata unei
lumi halucinante, amestec de ironie, cruzime i

94

englezi va avea o influenta deosebita, atat asu


pra pictorilor romantici francezi, cat i asupra
Impresionismului. John Constable (17761837), care-i studiaza pe peisagitii olandezi,
preconizeaza Tntoarcerea la natura i nu ezita sa

e recomande pictorilor sa-i aeze evaletul in


aer liber. Constable este printre primii artiti care
n locul subiectului prefera drama atmosferica i
maginatia pur picturala. Tn numeroase schi^e se
arata entuziasmat de poezia cerurilor, Tncercand
sa surprinda senzatiile provocate de lumina
naturala. Schitele sale Tn care nota cu precizie
starea atmosferica, atat de apreciate astazi, TI
faceau pe Fuseli sa afirme cu ironie ca, atunci
cand vezi un peisaj de Constable, Tti vine sa-ti iei
mantaua i umbrela. Patruns de sentimentul
naturii, se extaziaza Tn fata unor imagini aproape
banale cum sunt privelitile din locurile sale natale.
Aceasta fascinatie TI facea sa afirme: N-am vazut
niciodata in viata mea un lucru urat. Tn epoca,
absenta finitului Tn executie i-a fost reproata, ca
i impresionitilor de mai tarziu. El cultiva
impresia i va prefigura tehnica tuei divizate din
epoca lui Monet, dar criticii vorbeau de zapada
lui Constable". Un singur contemporan va tresari
Tn fata panzelor sale, francezul Delacroix. Prin
William Turner (1775-1851) micarea romantica engleza atinge punctul culminant.
Pasionat de pictura lui Lorrain, el se concentreaza asupra atmosferei Tn care exploziile
luminoase se Tntalnesc cu vaporii de apa de pe
Tamisa ori din alte locuri. Nu Tntamplator
Constable spunea despre el ca picteaza cu
abur colorat. Turner adauga, Tn plus, un ele
ment nou, visul care transfigureaza realitatea i
face din el un mare vizionar. Impresia de trans-

marine Turner schimba i locul de unde priveau


peisajul Tnaintaii sai, favorizand aparitia frecventa a gros-planurilor, Uneori pare sa-i depaeasca pe impresioniti, prefigurand pictura futurista sau chiar abstracts. Ploaie, aburi, viteza
din 1844 este, poate, una din primele reprezentari ale tehnicii moderne Tn pictura, sugerand
prin dinamism chiar o secventa cinematografica.
Comparata cu ea, lucrarea lui Monet Gara
Saint-Lazare", pare apropiata de un calm instantaneu fotografic, dei a fost pictata Tn 1877.
Pictura lui Turner se adresa unui viitor i mai
Tndepartat.
Pictura germana. Tndepartandu-se de realitate,
romanticii germani evadeaza fie Tn lumea sentimentelor, fie Tntr-un Ev Mediu pe care-l idealizeaza.
Scriitorii i filozofii epocii considerau imaginatia
creatoare baza Tntregii arte. Pentru cel mai mare
pictor romantic german, Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich, Naufragiul Sperantei

William Turner, Ploaie, vapori, viteza

parenfa amintete de tehnica acuarelei Tn care


artitii englezi excelau i pe care a practicat-o i
Turner. Ca un adevarat romantic, Tncearca sa
intre Tn comuniune cu natura dezlantuita, astfel
Tncat se povestete ca a cerut sa fie legat odata
de catargul unei corabii Tn plina furtuna. Tn multe

(1774-1840), opera de arta era expresia unei voci


interioare. Tema sa dominanta va fi peisajul religios-romantic, cu o atmosfera melancolica Tn care
frecvente sunt motivele ruinelor, mormintelor,
arborilor desfrunziti (.Altaml Tetschen, Crucifix pe
munte, Falezele albe de la Rugen). Omul este
vazut adeseori din spate, contempland Tn singuratate spatiul imens al unor peisaje pustii (Calator
In fata marii de norf). Daca, de obicei, pictorii romantici Ti dramatizeaza peisajele, Friedrich descopera Jragedia peisajului fara sa uzeze de dinamismul compozitional specific romanticilor, ci, dimpotriva, folosind mijloace aproape clasice. Tntre peisa
jul real i peisajul pictat el interpune propria sa revelafie, astfel Tncat face portretul unui peisaj. Peisajul
Marea campie de la Dresda" (1832, u.p., 73/102
cm.) produce asupra noastra un adevarat oc
vizual, comparabil cu acela al unei fotografii realizate cu mijloacele tehnice cele mai modeme.

95

Caspar David Friedrich, Marea campie de la Dresda

Primul plan se curbeaza, proiectandu-ne Tntr-un


spatiu dilatat. Este de amintit ca, Tncepand cu italianul Canaletto Tn secolul al XVIII-lea, artitii se
intereseaza de experience mecanice care prefigureaza fotografia. In peisajele clasice de secol XVII,
primul plan se subordoneaza unei orizontale care
este ecoul orizontului propriu-zis. In anumite lucrari
de Turner sau Friedrich, efectul panoramic este
accentuat prin curbarea primului plan: vederea pare
a se dilata, conducand spectatorul catre o amplitudine spatiala care-ti taie respiratia. Curbura norilor
raspunde, Tn oglinda, aceleia a solului, peisajul
formand un fel de ochi imens. Turner, se tie, se
interesa de aparatele optice ale timpului. Regula
care spune ca perturbarea orizontalei transmite
spectatorului senzatia de instabilitate este aplicata
i de Friedrich, pentru a Tntari sentimentul cosmic
care Tnvaluie peisajele sale. Vasta zona mlatinoasa de pe malul stang al Elbei este Tnfatiata Tn
momentul crepusculului, ultimele raze de soare
ating departarile, o corabie Tn contre-jourse topete
Tncet Tn penumbra.

R e a l is m u l

si

S c o a la

B a r b iz o n
Nascut catre mijlocul secolului
al XlX-lea, Realismul este un
curent literar-artistic care urmarete sa Tnfatieze realitatea umana i sociala aa cum este ea.
Realismul reclama de la pictor o
atitudine obiectiva i repune Tn
drepturi subiectele inspirate de
oamenii simpli, Tn atitudini fireti.
Tot ceea ce nu se deseneaza pe
96

d e la

retina este in afara domeniului picturif', proclama


Courbet. Noul curent respinge nu numai formalismul academic, ci i Neoclasicismul, pentru Tntoarcerea la antichitate i Tndepartarea de lumea reala.
fn acelai timp, Romantismului Ti reproeaza evaziunea din realitate i abuzul de literatura. fn
locul picturii istorice, realitii acorda atentie scenelor din viata contemporana. Teme socotite secundare Tn ierarhia genurilor sunt puse Tntr-o noua
lumina: aspecte ale muncii moderne i ale vietii
cotidiene, peisajul, natura moarta, portetul, dobandesc o forta autentica. Pictorii dau o valoare
expresiva desenului prin simplificare i stilizare.
Gustave Courbet (1819-1877) este eful colii
realiste i-i va preciza pozitia Tn catalogul expozitiei personate pe care o organizeaza Tn 1855,
dupa ce, la Expozitia universala", Ti fusese respinsa lucrarea 0 mmonvantare la Ornans" Tn care
contemporanii sai sunt consternati sa vada prozaica realitate pe care o socotesc urata. fn .aceasta
secventa de istorie contemporana, preotul oficiaza
din rutina, participantii la ceremonie fac doar act de
prezenta i nu sunt cuprini de o durere reala, iar
Tntreaga scena sta sub semnul ipocriziei. De fapt,
lucrarea este un mare portret colectiv al unor
anonimi, pictorul studiind pe rand fiecare personaj
care participase la eveniment. Courbet Tncearca sa
atinga esentialul, suprimand detaliile nesemnificative i simplificand formele. Armonizeaza griuri, rouri i violeturi cu albastrul cenuiu al cerului. Verticalelor grupului le raspund orizontalele falezei i
ale cerului. Unica deschidere a falezei se gasete
Tn dreptul centrului de interes, unde se afla preotul.
fn epoca, lucrarea a fost considerata Jnmormantarea Romantismlut. Courbet Ti Tnsuete elemente
de tehnica de la marii pictori ai trecutului i va
dobandi o mare siguranta de sine care-l va face sa
se considere, cu orgoliu, superior nu numa
contemporanilor sai, pe care astfel Ti indispune, o
i celor vechi. Cand a fost Tntrebat de ce nu pictea-

Gustave Courbet,O mmormantare la Ornans

za Tngeri, Courbet ar fi raspuns ca un bun realist:


Aratati-mi un fngeri-l voi pictaf. Se considera un
elev al naturit. Adera la ideile socialismului, dar,
din fericire, teoria Ti influenteaza prea rar arta. Lucrarile care-i fac cunoscute ideile sunt Spargatorii
de piatra, un adevarat manifest al Realismului,
sau Domnioarele de pe malul Senet (1856), care
anunta temele impresioniste. La Courbet realul se
regasete nu numai Tn subiect, ci, mai ales, Tn
expresia volumului dens i plin de greutate. Tn
peisajul Valuf (1869) care parca este zidit cu ajutorul cutitului de paleta, chiar i apa are o materialitate densa, care confera panzei o mare vitalitate.
Exceleaza i Tn domeniul portretului, iar autoportretul sau Omul cu pipa este o adevarata capodopera. Efectele sale de plein-air se Tnscriu Tn cadrul

la, cu volume viguros modelate, amintind prin


culoare de romantici sau de Rubens. Se va
inspira i din literatura, realizand o serie de
imagini avandu-l ca erou pe Don Quijote, cu al
carui destin voia, poate, sa se identifice. Tnaintea
lui Manet sau Degas, el ne ofera imagini inspirate
din viata contemporana, iar desenele sale pline
de nerv anunta abrevierile lui Toulouse-Lautrec.
Jean-Frangois Millet (1814-1875) Ti Tndreapta
privirile spre lumea taranilor, pe care-i Tnfatieaza
cu mila cretineasca, dar i cu simplitatea unui
Louis Le Nain. Tn celebra lucrare, LAngelus
(1859), Tn care taranii devin un adevarat simbol,
Millet a dorit, cum o spune el Tnsui, sa puna
trivialul Tn slujba sublimului. Tntr-o adevarata capodopera, Culegatoarele de spice (1857),
acest admirator al lui Poussin, ni se dezvaluie
apropiat de traditia clasica a picturii franceze
prin simtul analizei formelor, care Ti permite sa
construiasca cu ajutorul celor mai simple volu
me. Tntotdeauna cauta tonalitatile austere i dis
crete, dar, pictand peisaje alaturi de barbizoniti,

Gustave Courbet, Domnioarele de pe malul Senei

eforturilor preimpresioniste de apropiere de natura.


Alte lucrari: Buna ziua, Domnule Courbet (1854),
Atelierul (1855), pe care o va numi alegorie reala.
Exista i un tip de realism-critic, reprezentat
de Honore Daumier (1808-1879). Ca desena
tor, Baudelaire TI socotea egalul lui Michelan
gelo. De altfel, timp de cincizeci de ani a fost
Tnhamat la caruta litografica", aa cum spunea
el Tnui, aprovizionand jurnalele satirice cu arje politice i studii de moravuri. Caricaturist
Tnnascut, Daumier Ti gasete forta Tn desenul
nervos, capabil de a Tnregistra fizionomii memorabile. Alteori are o maretie tragica, aa cum se
Tntampla Tn Strada Transnonain, amintind de
drama din Dezastrele razboiulur gravate de
Goya. Realismul sau critic poate fi descoperit i
Tn picturile inspirate din viata oamenilor simpli.
Spalatoreasa (1863) este o figura monumenta-

Jean-Frangois Millet, Culegatoarele de spice

deprinde folosirea unor efecte sugestive de lumi


na (Primavara, 1873), ca un adevarat maestru
al realitatii, cum avea sa-l socoteasca Van Gogh.
Camille Corot (1796-1875). Dei mai varstnic
decat Constable sau Courbet, echilibrul pe care-l
stabilete Corot Tntre lumina i forma TI apropie de
problematica impresionitilor i, de aceea, opera lui
poate fi mai bine studiata dupa cea a mai tinerilor
sai colegi. Jn 1826, scrie L. Venturi, singur, fara
program, in chipul cel mai firesc, Corot sarea cinci
zeci de ani de pictura i trecea de la gustul
neoclasic la cel impresionisf. Chiar daca Tn opera
sa putem Tntalni perioade apropiate de Neoclasicism, de Romantism sau Realism, el scapa acestor clasificari i face sa triumfe peisajul ca stare

97

sufleteasca. Pentru Corot natura este alcatuita din


impresii i, de altfel, el este primul pictor care a
rostit acest cuvant: Sa ne supunem primei
impresii. Daca am fost cu adevarat micati, emotia
noastra li se va transmite i celorlalti. Este vorba
de o viziune interioara care se proiecteaza asupra
realitatii cotidiene, pentru a crea o alta lume. Cu el
poezia avea sa intre Tn peisaj. Picteaza mai Tntai

(1812-1867), acesta din urma, socotit un adevarat


ef al colii. Barbizonitii ii incep peisajele Tn
plein-air, dar le termina Tn atelier. Vor sacrifica
uneori efectul de prospetime, Tn cautarea contrastului de lumini i umbre inspirat de peisajul olandez al secolului al XVII-lea. Rousseau va sugera monumentalitatea vegetatiei, ca i atmosfera
tensionata provocata de dramatismul cerurilor.
Daubigny picteaza mai Tntai alaturi de Corot i se
va alatura mai tarziu Iui Monet. El Ti amenajeaza
un atelier pe o mica ambarcatiune i va prevesti
peisajul impresionist prin motivele inspirate de
malurile apelor.

I m p r e s io n is m u l

P r e im p r e s io n is m u l . E d o u a r d
M
Camille Corot, Podul de la Mantes

peisaje Tn Italia cu o rigoare clasica (Colosseum-ul


vazut printre arcadele bazilicii iui Constantin",
1826) i descopera avantajul de a lucra Tn plein-air.
Mai tarziu, finetea perceptiilor Tl Tndeparteaza de
claritatea peisajelor italiene i ajunge la o maniera
mai vaporoasa (,,Podul de la Mantes, 1870), dei
pastreaza preocuparea pentru arhitectura tabloului. Este Tncredintat ca studiul valorilor sta la baza
picturii, iar culoarea nu-i decat un Jarmec suplimentar1. Abia dupa moartea artistului s-au descoperit i portretele sale feminine, Tncarcate de o gratie melancolica, avand o calitate picturala care-1
apropie de mari portretiti ca Vermeer din Femeia
cuper1a (1870).
coala de la Barbizon. Sub aceasta eticheta
se afla un grup de peisagiti care veneau Tn catunul de la marginea padurii Fontainebleau, nu departe de Paris, atrai de salbaticia peisajului. Religia" lor era natura i spectacolele ei. coala de la
Barbizon se leaga de Romantism i de Realism in
acelai timp. De Romantism, prin atractia fata de
natura salbatica, printr-o anumita nelinite, ca i
prin lumina crepusculara care Tnvaluie adesea peisajele. De Realism, prin refuzul imaginatiei romantice care exagereaza emotia i prin reprezentarea
obiectiva a lumii exterioare. Intre 1830 i 1870 vor
frecventa Barbizonul pictorii Diaz, Dupre, Troyon,
Daubigny, Corot, dar i multi straini printre care N.
Grigorescu i I. Andreescu. Cu adevarat fideli Barbizonului raman Millet i Theodore Rousseau
98

anet

,0 noua era a pictuiir (Renoir)

Edouard Manet (1832-1883) este un artist cu o


cultura vizuala ieita din comun. Detesta arta academica, dar nici pictorii antiacademici ca Delacroix
sau Courbet nu-l entuziasmau. Tncercand sa fie el
Tnsui, Manet va cauta o cale personala, care-i plaseaza opera chiar la originile Impresionismului.
Dei ravnea la onorurile Salonului Oficial, Manet va
deveni revolutionar aproape fara voia Iui. In tinerete
este atras de pictura spaniola i-i admira pe
Velazquez i Goya. Indemnul adresat pictorilor de
Baudelaire, de a Tnfatia aspecte ale vietii modeme,
Ti gasete ecou Tntr-una din primele compozitii mai
importante ale Iui Manet, Muzica la Tuileries". Aid
se picteaza pe sine alaturi de Baudelaire i de alti
artiti ai vremii. Insa maniera de a lucra prin pete de
culoare nemultumete, dei Zola Tncearca sa-i
corwmga puWicu\ ca tvebuie sa stea la o oarecare
distanta de tablou i doar atunci va sesiza cum
culorile prind viata. Dar imaginatia Iui Manet
primete un adevarat oc nu din partea realului, ci
din partea operei de arta. Pornind de la trecut,
Manet reuete, Tn mod paradoxal, sa Tnnoiasca
pictura secolului al XlX-lea. Lucrarea Dejunul pe
iarba din 1863, considerate astazi prima manifestare a picturii independente, nu-i va aduce decat
un succes de scandal. Contemporanii l-au criticat
invocand motive legate de morala: nu puteau
concepe un nud feminin Tn compania a doi tineri
Tmbracati dupa moda timpului. De fapt, Manet
fusese inspirat de Concertul campenesc" din

Edouard Manet, Dejunul pe iarba

coala venetiana a Renaterii, dar i de Judecata


lui Paris" de Rafael. Pictand Olympia" (1863),
Manet se lasa influentat de Venus din Urbino" de
Tizian, ca i de Majadesnuda" a lui Goya, i starnea un alt scandal la Salonul Refuzatilor
din 1865.
J
Publicul i critica Ti arata indignarea cand recunosc
in locul zeitei chipul unei tinere parizience. In plus,
prezenta negresei i a unei pisici era pentru toti o
confirmare a faptului ca Manet intentiona sa-i bata
joc. Contemporanii sai puneau in discutie mai mult
subiectul i mai putin viziunea artistica. De fapt, marile noutati erau legate tocmai de maniera de a picta a lui Manet. Aplatizarea volumelor i renuntarea
la culoarea locala vor constitui argumente pentru a-i
compara panzele cu nite carti de joc. Interesul pen
tru stampa japoneza Tl va convinge pe Manet ca
exista i alte solutii plastice Tn afara de cea renascentista a perspectivei geometrice. Aplatizarea nudului Tn Olympia face aluzie tocmai la modelul
stampei japoneze, iar Tn Portretul lui Zola" trimiterea este directa. Tn Cantaretul din flauf, desenul
nervos, care reduce umbra la o dunga intensa i Tngusta, este asociat cu indiferenta fata de tot ce da
iluzia realului: modeleu, profunzime, perspective.
Pictorul nu va tine seama decat de legile tabloului i

de conservarea primei impresii. In mod obinuit, se


poate vorbi de Manet ca despre un pictor de atelier.
Dar i atunci cand - la Argenteuil - picteaza Tn
plein-air i-i lumineaza paleta facand dovada asimilarii viziunii impresioniste, preocuparile pentru
compozitie nu-l parasesc. Din Impresionism va pastra i mai tarziu sentimentul delicat al anvelopei luminoase. Tn ultimii ani ai vietii,
j revine la stilul mai
vechi i picteaza o noua capodopera, Bar la
Folies-Beiyere (1882). La moartea lui Manet Tn
1883, Degas avea sa spuna: Era mai mare decat
credeam not'.
I m p r e s io n is m u l . M
tura

In

o m e n t de c o t i-

is t o r ia p ic t u r ii

Eternii refuzati ai Salonului, printre care se aflau


Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas sau Ce
zanne, deschid Tn 1874, Tn atelierul fotografului
Nadar din Paris, o expozitie care va stami un imens
scandal i va marca Tntreaga evolutie ulterioara a
picturii. Pictau de mai multi ani Tn plein-air, Tndepartandu-se de orice viziune traditionala, pictand ceea
ce percep Tn natura i nu ceea ce se tie. Vazand
tabloul lui Monet, lmpresie, rasarit de soare din
1872, un critic i-a numit Tn bataie de joc Jmpresionitt. Din elanul spontan al unor tineri se nascuse
curentul care va reprezenta cea mai mare revolutie
picturala de dupa Renatere. De aproape zece ani
aceti pictori se grupasera Tn jurul lui Manet. Erau
pasionati de lumina i de plein-air i reprezentau
peisajul aa cum Tl vedeau Tntr-un anumit moment
al zilei. Surprinderea efemerului le va capta Tntotdeauna interesul. Tndragostiti mai ales de genul
peisagistic, impresionitii se opun ierarhiilor academice, care puneau pe primul loc compozitia cu figuri
i socoteau peisajul un gen inferior. Obsevand na
tura, impresionitii sesizeaza jocul reflexelor de lu-

Claude Monet, Impresie, rasarit de soare

mina, mai ales pe suprafata apei. Noul fel de a vedea are importante consecinte i in domeniul tehnicii picturale. lmpresionitii practica divizionismul
cromatic, astfel Tncat suprafata panzei este Tmpanzita cu mici virgule" de culoare pura. Amestecul culorilor, care se facea Tn mod traditional pe paleta, se
produce acum pe retina privitorului. Vom numi acest
efect amestec optic. El obliga spectatorul la o
noua strategie, determinandu-l sa se Tndeparteze
cativa pai de panza pentru a putea recepta mai bi
ne mesajul pictural. Cu toate acestea, multa vreme
reprourile adresate impresionitilor se vor referi la
aspectul neterminat' al lucrarilor lor. O descoperire
de o maxima importanta pentru estetica impresionista provine din observarea atenta a naturii: pentru
Monet i colegii sai umbrele devin colorate i
transparente, Tnlocuind umbrele opace, obinuite Tn
pictura traditionala. lmpresionitii Ti vor lumina pa
leta Tndepartand brunurile, dar i negrul, atat de
pretuit de Manet. Fara sa fi studiat problemele din
punct de vedere tiintific, cautarile impresionitilor

cat Tn spiritul artei clasice, va lucra Tn atelier i nu va


practica fragmentarea tuei. Dintre membrii grupului, Pissarro este cel mai echilibrat. Cu exceptia
lui Monet, toti impresionitii vor cauta drumuri noi
dupa 1880. Acest curent, prevestit de o serie de
mari pictori ai secolului al XlX-lea: Constable,
Turner, Delacroix, pictorii de la Barbizon, Courbet,
Corot, va avea atat stramoi mai Tndepartati ca Ve
lazquez sau Frans Hals, cat i mai recenti. Dintre
acetia din urma Boudin, regele cerurilor cum Ti
spunea Corot, i olandezul Jongkind, care retine Tn
acuarelele sale aparentele momentane ale peisajului, Tl vor marca decisiv pe Monet. De la Delacroix,
care Tncepe lupta Tmpotriva culorii locale, i pana la
impresioniti se cristalizase o noua conceptie
asupra culorii, concomitent cu luminarea paletei. De
acum Tnainte tot mai multi pictori Tncep sa redea
culoarea vazuta, pe care o pun pe panza Tn functie
de context, tot aa cum Tn literatura cuvantul
dobandete expresivitate Tn functie de context. Nu
spunea unul din scriitorii epocii? Lampa spune i
lampagiul i poetul (Paul Fort).
Claude Monet (1840-1926). Scriitorul Marcel
Proust Tl prezinta pe Monet sub trasaturile personajului sau Elstir din romanul ,,/n cautarea timpului pierdut\ sugerand caracteristica fundamental^ a impresionistului care se straduiete sa smulga din
ceea ce simtise, ceea ce tia. Efortul sau constase
tn a dizolva acest agregat de rationamente carora
noi le spunem viziuni'. Dintre toti impresionitii, Mo
net este cel care Tmpinge pana la ultimele consecin
te procedeul divizarii tonului. Tntalnirea cu cei doi
initiatori, Boudin care picta Tn plein-air pe plajele Normandiei, i Jongkind, cu o viziune atmosferica senAuguste Renoir, Moulin de la Galette
sibila la instantaneu, Ti provoaca revelatia luminii,
se Tntalnesc cu cercetarile timpului Tn domeniul elaborand o pictura fluida, aeriana i colorata. Va
fizicii culorii (Chevreul). i inventia fotografiei va Tncerca sa surprinda clipa care trece. Pasionat de
avea urmari neateptate asupra noii picturi. Artitii
acestei epoci devin contienti de faptul ca reproducerea exacta a realitatii poate fi preluata de
fotografie, pictura dobandind Tn acest fel o mai mare
autonomie. Fotografia intervine Tnsa i Tntr-un alt fel
asupra picturii. Spre exemplu, multe compozitii ale
lui Degas se resimt de pe urma cadrajului fotografie
prin punerile Tn pagina neateptate. Impresionismul
aparuse ca un gest spontan al unor artiti, iar o
definitie exacta este greu de dat. Cu toate ca va
organiza opt expozitii colective, gruparea impresionista nu este unitara, astfel Tncat se poate vorbi mai
degraba de impresioniti decat de Impresionism.
Cel care avea sa ramana toata viata
J fidel noilor
principii va fi Claude Monet. Tn schimb, Degas, eduAlfred Sisley, Inundatiile de la Marly

im

icucAcits iu i 1111111 iii apa, ti va amenaja un atelier pe


o ambarcatiune, ca altadata Daubigny. Pentru el
instantaneul nu Tnseamna micare. Fixat Tntr-un anumit moment al zilei, peisajul ramane imobil. Ajuns
la Londra, Monet descopera pictura Iui Turner i
Constable i evolutia sa stilistica se precipita. Parlamentul englez, cheiurile Tamisei i Londra Tntreaga Ti apar Tnvaluite Tn ceata. Mai tarziu, vazand
tablourile Iui Monet, scriitorul Oscar Wilde avea sa
spuna ca natura imita arta pentru ca Tnainte de
Monet nimeni nu remarcase valurile de ceata care
strajuiesc podurile Tamisei. Tntors Tn Franta, pictea
za un timp alaturi de Renoir i, din acest dialog, vor
rezulta unele dintre cele mai atragatoare panze
impresioniste (Renoir, La Grenouillere"). Treptat
lumina Tncepe sa erodeze forma. Picteaza adevara-

caracteristica curentului. El pare a se afla Tntotdeauna Tnauntrul unor gradini paradisiace. Nu va fi Tnsa
cu adevarat impresionist decat Tn perioada 18691882, cand picteaza Tmpreuna cu Monet La
Grenouillere (1869) sau, mai tarziu, Carare prin
iarba" (1874), Moulin de la Galette" (1876) sau
Dejunul canotierilor1 (1881), cateva dintre cele mai
mari reuite ale sale. i totui, o ruptura neateptata
se produce Tn evolutia sa. O marturisete singur:
,Ajunsesem pana la capatul Impresionismului i
trageam concluzia ca nu tiam nici sa pictez, nici sa
desenez. htr-un cuvant, ma aflam in impas. De
aceea, ajuns Tn Italia, se simte ca un elev Tn fata Iui
Piero della Francesca, este frapat de Rafael i de
pictura pompeiana. Urmeaza etapa ingresca sau,
cum Ti zicea chiar Renoir, maniera acra. Acum se
va Tndrepta catre arta clasica, cautand formele
ample i viguroase, precizia desenului i armonia
liniilor, ca Tn seria de femei care se scalda sau
Umbreiele (1883). Lumina-culoare impresionista
este abandonata Tn favoarea unor forme definite prin
conturul ferm i atentia acordata compozitiei. Tn
sinteza picturala a ultimei etape, asociaza nuduri
senzuale de inspiratie mitologica cu fundaluri

Claude Monet, Gara Saint Lazare

te serii pomind de la un motiv pe care-1 urmarete Tn


diferite momente ale zilei: capitele cu fan, peisajele
cu plopi, catedralele, nuferii. Tn panzele inspirate de
Catedrala din Rouen, efectul luminii asupra formei
este dus la extrem: imensa constructie din piatra
este dematerializata, lumina palpaie i pare ca mananca forma. Tn ultima parte a carierei sale, Monet
avea sa se retraga pe proprietatea sa de la Giverny,
unde va picta seriile unor vaste compozitii cu nuferi,
prevestind abstractionism^ liric de la mijlocul
secolului XX.
Auguste Renoir (1841-1919) va fi Tncantat de
pictura secolului al XVIII-lea i-i va gasi idealul, ca
i Manet, Tn arta trecutului. Pentru el, cele mai frumoase tablouri din lume sunt jmbarcarea pentru
Cythera" a Iui Watteau i Femeia cu draperie galbena" a Iui Vermeer. Influentat la Tnceput de Courbet
i Delacroix, se va apropia ulterior de Impresionism,
dar interesul pentru figura umana i nud Tl situeaza
Tn apropierea Iui Manet. Dintre impresioniti, Renoir
este cel mai aproape de acea bucurie de a trai,

Auguste Renoir, La Grenouillere

peisagistice gratioase i pline de puritate. Lirismul


peisajului impresionist se Tmbina cu maretia viziunii
vechilor greci de pe vremea cand pamantul era
paradisul zeiloi (Renoir).
Camille Pissarro (1830-1903) va fi sufletul micarii, organizand expozitii i atragand spre Impre
sionism tineri cu un talent deosbit, printre care Gau
guin, Van Gogh sau Seurat. Din grupul impresionist,
el este pictorul care a suferit cea mai puternica influenta din partea peisagitilor englezi, Tn special
Turner. Cautand mereu noutatea, catre sfaritul vietii, va adopta tehnica poantilista a Iui Seurat. Ca un
omagiu, Cezanne avea sa spuna: ,Am ieit cu totii
din pictura iui Pissarro.
101

POS TIMPRESIONISMUL

Edgar Degas, La curse

Alfred Sisley (1839-1899) Tmpreuna cu Monet


i Pissarro reprezinta Impresionismul Tn stare pura.
Cand este influentat de Monet, Sisley evita sa topeasca formele Tn efecte atmosferice. Mai mult
decat altii, el ne spune ca Impresionismul este o
stare de fericire. Privete orice subiect cu mult calm.
Chiar Jnundatiile de la Marly ne transmit o atmosfera sarbatoreasca.
Pe Edgar Degas (1834-1917) Tl apropie de impresioniti nonconformismul, gustul pentru culoarea pura sau interesul fata de viata cotidiana. Il
despart Tnsa de Monet, pentru care totul nu era de
cat o iluzie, lipsa de interes pentru plein-air i ataamentul fata de figura umana cu micarile ei cele
mai delicate. In tinerete, Ingres Tl sfatuise sa traga
linii i iar linii, ceea ce nu va uita niciodata. Linia
neta delimiteaza forma, Tl obliga sa abandoneze
divizarea tonului. Va cauta cu Tnverunare linia vie,
linia interioara a modelului. Tntr-o buna zi a putut sa
afirme: Sunt colorist cu linia". Loja teatrelor, sala
de balet sau cursele hipice Ti ofera pretexte pentru
compozitii de o neateptata modernitate. Inspirat
de stampa japoneza i de cadrajul fotografie,
Degas ne ofera inedite puneri Tn pagina Tn compozifii de o mare complexitate. Prin folosirea vederilor
plonjante i a diagonalelor compozitionale, el reuete sa confere varietate aceluiai subiect care
evoca palpitatia vietii prin eclerajele dirijate aflate Tn
contrast violent cu penumbrele. Amintete de Leo
nardo prin numarul mare de experience tehnice
care-l fac sa amestece uneori pastelul, uleiul sau
guaa. Va conferi Tnsa tehnicii pastelului o stralucire pe care n-o mai avusese de pe vremea lui
Chardin. Prin figurinele modelate Tn ultimii ani,
Degas se alatura unor pictori ca Daumier sau
Renoir care au adus importante Tnnoiri i Tn
sculptura secolului al XlX-lea.
102

lmpresionitii ajung destul de repede la capatul


posibilitatilorm ceea ce privete sugerarea efemerului i a micarii, seductia atmosferei Tnsorite. Pentru
a pune Tn evidenta aceste elemente, impresionitii
au lasat deoparte alte resurse ale picturii, cum ar fi
cele legate de problema formei, structurii i stabilitatii. Ei ajunsesera la capatul drumului, iar succesorii
lor erau Tn imposibilitate de a-i urma fara riscul plagiatului. Chiar i colegii lui Monet vor abandona un
drum pe care doar acesta Tl va urma pana la capat.
Artitii care se vor afirma dupa 1880 vor Tncerca sa
profite de pe urma exemplului impresionist pentru a
gasi noi drumuri de explorat. Se vor ivi astfel Neoimpresipnismul lui Seurat, Nabismul cu sensibilitatea lui linitita, operele Tncarcate de dramatism
ale lui Gauguin, Van Gogh sau Toulouse-Lautrec,
constructia cezanniana. Postimpresionismul n-a
fost o adevarata micare. Tn ultimele doua decenii
ale secolului al XlX-lea, aceti pictori vor Tncerca sa
reprezinte nu numai ceea ce observau, ci i ceea ce
simteau, arta devenind, de acum Tnainte, libera sa
exprime atat profunzimea trairilor sufleteti, cat i
aspecte ale realitatii. Asistam la o serie de Tncercari
al caror scop era de a supune pictura unei ordini intelectuale i nu doar sensibilitatii ochiului. Arta postimpresionitilor este Tn contradictie absoluta cu arta
lui Monet.
N e o im p r e s io n is m u l

Reprezinta micarea constituita de Seurat i


Signac Tncepand de prin 1886 i care urmarete
studiul tiin^ific al culorii, Tncercand sa sistematizeze
studiul diviziunii tonului Tnceput de Impresionism. In
cadrul ultimei expozitii a impresionitilor din 1886,

Georges Seurat, Duminica de vara la Grande Jatte

lucrarea Iui Georges Seurat (1859-1891) Duminica de vara la Grande Jatte" apare ca un manifest al
unei noi tendinte, care continua Impresionismul, dar
se i opune acestuia. Respingand orice amestec pe
paleta, neoimpresionitii nu atern pe panza decat
tente ieite din rou, albastru, galben, verde (culorile elementare ale cercului Iui Chevreul). Ca sa obtina semitente, ei recurg la un sistem de tue poantiliste care, cand privim tabloul de la o anumita distanta, se amesteca optic, recompunand tonul exact.
S-a putut vorbi astfel de un Impresionism tiintific,
diferit de Impresionismul mai vechi, pe care
Pissarro Tl va numi romantic". Tntrucat nu se mai
multumesc sa reprezinte doar ceea ce vad, neoimpresionitii organizeaza suprafata dispunand culorile i masele dupa o anumita ordine aleasa Tn
prealabil, urmarind rigoarea constructiei. Lucrarile
neoimpresioniste au la baza un calcul rational,
uneori Tn detrimentul sensibilitatii. Seurat poate fi pus
alaturi de mari maetri ai geometriei formei precum
Piero della Francesca. Paul Signac va deveni
teoreticianul micarii prin cartea sa devenita celebra
De /a Delacroix la Neoimpresionism. Influenta Iui
Seurat, in primul rand, se va resimti nu numai Tn
epoca, ci i la Tnceputul secolului XX, cand pasiunea
pentru puritatea culorii dispuse dupa tehnica poantilista se regasete Tntr-o anumita faza a activitatii lor la
Braque, Matisse sau Derain. Soliditatea clasica a
compozitiilor Iui Seurat va reprezenta un punct de
pomire i pentru pictorii cubiti.
Paul Cezanne (1839-1906). Cea mai mare influ
e n t asupra picturii secolului XX o va avea Cezanne.
Dupa o perioada neagra, de un Romantism tumultuos, adopta tentele clare i picteaza Tntr-un stil
apropiat de Impresionismul echilibrat al Iui Pissarro,
fara ca anvelopa" atmosferica sa estompeze forma
obiectelor (Casa spanzuratului, 1873). Inten-

iionana sa raca Houssin dupa natura iar din Impre


sionism ceva solid ca arta muzeelor, Cezanne refuza fugitivul, Tnscriindu-se Tn traditia clasica a pictu
rii franceze, care punea accent pe structura tabloului. Autodidact, socotete ca Luvrul este cartea
dupa care fnvatam sa citim", dar, Tn acelai timp, se
dovedete un observator pasionat al naturii, urmarindu-i cu pasiune mica Iui senzatie". Nu se lasa
furat de valoarea impresiei sau de tehnica divizarii
tuelor, cautand esenta formelor sub jocul aparentelor naturii. Daca Tl pretuiete pe Monet, acesta nu
este pentru el decat un ochi'. Dupa ruptura cu
impresionitii din 1878, se retrage Tn sudul Frantei,
unde claritatea atmosferei mediteraneene evidentiaza formele. Va picta la Aix, oraul sau natal, i Tn
Tmprejurimi (Marea la Estaque", Golful Marsiliei),
pana la sfaritul vietii. Urmeaza o perioada de creatie fructuoasa, Tn care va executa senile: Jucatorii
de cartr, Muntele Sainte-Victoire, Femei la
scaldaf. Obiectele sunt lipsite de Tnsuirile pe care
le daruiete natura, pictorul substituindu-le acestora
calitati pur plastice, Tndeosebi Tn naturile moarte.
S-a spus ca pana la Cezanne, merele se puteau
manca, dupa Cezanne, nu?'. Tn Natura moarta cu
co (1890), compozitia poseda un echilibru arhitectonic care amintete de Chardin. Sub aparenta
simplitate, se pot descoperi Tnsa subtilitatile unei
compozitii structurate geometric: partea din fata a
mesei este paralela cu planul tabloului, ceea ce da
un accent puternic fructelor aezate orizontal i
celor aranjate Tn co. Dar scaunul i masa din
dreapta, aflate Tn plan Tndepartat, pun capat acestui
paralelism. Forma sferica a merelor este reluata de
tuele concentrice din interior. Contemporanii Ti
reproau Iui Cezanne ca deseneaza prost i
dadeau drept exemplu chiar aceasta natura
moarta, ignorand faptul ca el a supus datele realului
scopului artistic pe care voia sa-l atinga. Cu
Cezanne Tncepe o mare aventura a artei moderne,

Paul Cezanne, Castelul Negru

Paul Cezanne, Jucatorii de carti

iviui i c i ,

rvci

iuii

^>i o i s i t j y

i iu 111c i i parucipa, in scmmD

103

Adeseori Tntalnim in cartile despre arta termenul de spatiu


p la s tic Ne dam seama ca este altceva decat spatiul obinuit
Tn care ne desfauram activitatea, ca este un spatiu specific
operei de arta. Mai ales picturile care folosesc legile
perspective clasice ne pot pune in Tncurcatura, riscand sa
confundam spatiul operei de arta cu spatiul nostru fizic.

Paul Cezanne, Muntele Sainte-Victoire

care consta Tn a subordona formele naturii nevoilor


compozitiei. Tn Tanar cu vesta roie, pictorul
alungete antebratul Tn ciuda oricaror prescripts
academice, dar privitorul familiarizat cu marea arta
nu poate fi deranjat. Reprourilor, Cezanne le-ar fi
putut raspunde ca altadata Delacroix: Da, dar
expresia este acolor. Grija constants pentru
compozitie atinge apogeul Tn Les Grandes
Baigneuses" (1905), unde arborii se apleaca pentru
a forma Tmpreuna cu nudurile feminine un triunghi
echilateral. Procedeul dupa care un tablou este
construit dupa o schema geometrica este foarte
vechi, darTntrebuintarea lui abuziva de catre acade
mism parea sa-l fi uzat definitiv. Kandinsky a sesizat
tocmai capacitatea autorului Femeilor la scaldat
de a reTnvia o formula moarta. Triunghiul nu mai
grupeaza armonios personajele ca Tn pictura academista, ci proportiile corpurilor se adapteaza triunghiului care devine stralucitoarea ratiune de a fi a
operei'. Cele doua grupuri de femei alcatuiesc, la
randul lor, triunghiuri Tn interiorul celui precedent.
Cezanne modifica, cu indreptatire, proportiile
corpurilor. Nu numai corpul fntreg trebuie sa tinda
spre varful triunghiului, ci fiecare din partile sale. Un
suflu interior irezistibil pare sa le proiecteze in aer.
Se poate observa cum trupurile lor devin mai
uoare i cum se alungesc. (Kandinsky, Despre
spiritual in arta"). Potrivit aceleiai metamorfoze,
trunchiurile arborilor vor deveni cilindri, ca Tn
peisajele cu Muntele Sainte-Victoire. Pictorul
folosete tue largi, construind volumul cu ajutorul
culorii. Termenul de modulare a culorii Ti va gasi
o perfecta aplicare Tn panzele sale, Tn care proprietatile spatiale ale culorii Ti dau posibilitatea sa
sugereze adancimea. Fraza lui Cezanne, care
spune ca elementele din natura se reduc la forme
geometrice (con, cilindru, sfera), va avea un mare
ecou Tn randul cubitilor.
ir\A

Vincent Van Gogh (1853-1890) este un pictor


olandez a carui existenta dramatica a ajuns sa fie
mult mai cunoscuta decat propria sa opera. Printre
meseriile pe care le-a practicat Tnainte de se dedica
Tntru totul picturii este i aceea de pastor, Tncercand
sa creeze punti Tntre suflete. Mai tarziu, aceeai nevoie de comunicare se va manifesta i Tn picturile
sale. O prima lucrare importanta, Tarani mancand
cartofi din 1885, este construita pe baza contrastelor valorice care ne amintesc de Rembrandt. O
experienta cu importante consecinte asupra evolutiei sale viitoare o reprezinta contactul, la Paris, cu
pictura impresionitilor, dar i cu stampele japoneze. Paleta i se lumineaza i, treptat, culorile sale dobandesc o adevarata incandescenta. Va marturisi
ca a Tncercat sa exprime cele mai teribile pasiuni
umane prin Tmbinarea a doua culori: rou i verde.
Virgulele impresioniste devin linii lungi de culoare
pura, care Tncep sa se Tncolaceasca Tn spatiu ca
nite liane. Expresia unor putemice trairi personale
se rasfrange nu doar asupra culorii, ci i asupra formelor, care au tot mai mult sinuozitatile unor flacari.
Mica bisericuta din Auvers, pictata Tn 1890, este
transfigurata, sugerand un spectacol dramatic cu
forme erpuitoare. Deformarea este mai impresionanta decat realitatea Tnsai. Picteaza subiecte
diverse, de la o umila pereche de ghete scalciate, la
interiorul locuintei sau al unei cafenele noaptea,
pana la Lan de grau cu chiparof (1889). Van
Gogh este Tn permanenta Tn cautarea luminii
solare, iar seria de compozitii cu floarea soarelui nu
face decat sa exprime aceasta dorinta. Ca i
Rembrandt altadata, Tncearca sa-i scruteze propriul chip, dorind sa descifreze enigma unei
existente dramatice. Celebru este ,Autoportretul cu
urechea taiata, Tn care Van Gogh se Tnfatieaza
dupa ce Ti taiase urechea Tn urma unei dispute cu
Paul Gauguin. Sfaritul tragic este prevestit de o

Vincent Van Gogh, Lan de grau cu corbi

l an ae grau cu corbf,
Tn care latura expresionista a picturii sale se
intensified. Va fi admirat
mai tarziu de reprezentantii curentului expresionist, care-1 vor socoti
un precursor, precum i
de foviti.
Henri de ToulouseLautrec (1864-1901)
provenea dintr-o familie
ilustra, dar suferind un
accident la varsta adoToulouse-Lautrec, Moulin
lescentei ramane diform
Rouge, afi litografic
i toate energiile sale se
vor canaliza catre arta. i asupra Iui, Impresio
nismul i mai ales Degas vor exercita o puternica
influenta. Ca i acesta, detesta natura, dar va fi
pasionat de cai, de spectacolele de cabaret, de
acrobati, de cursele cicliste, ca Tn Calareata de la
Circul Fernando (1888), Yvette Guilbert salutand
publicuf' (1894), Gateala" (1896). Degas Ti analiza
Tnsa modelele cu raceala, pe cand Toulouse-Lau
trec privete lumea cu un soi de tandrete. Va deveni
pictorul vietii de noapte din Montmartre. Cauta sa
descifreze secretele figurilor i corpurilor, cufundandu-le Tntr-o lumina impersonala i rece. Aid va executa primul afi inspirat de stampele japoneze. Cu
linii simple, dar incisive, la care adauga cateva pete
de culoare, Lautrec va revolutiona arta afiului i este
socotit, pe drept cuvant, parintele afiului modem.
Exemple: Divanul japonef (1892), Jane Avrif
(1893), Aristide Briant in cabaretul sad (1893).
Paul Gauguin (1848-1903), este artistul care a
vrut sa Tncerce totul. Se apropiase de pictura prin
Impresionism, datorita Iui Pissarro, prin intermediul
caruia Tl va cunoate pe Cezanne. Dar Impresio
nismul nu este decat un exercitiu, pentru ca simte
nevoia de a evada catre o lume primitiva, simpla,
imaginata ca un adevarat paradis pierdut. Tn 1883,
Gauguin renunta la un post onorabil de functionar
bancar i Ti parasea familia pentru a se dedica Tn
Tntregime picturii. Va pleca mai Tntai Tn Bretania,
unde ia contact cu grupul de pictori de la Pont-Aven
i discuta pe marginea Manifestului simbolismuluf.
Reactioneaza fata de Impresionism, care se concentrase - dupa spusele Iui - in jurul ochiului i nu
in centml misterios al gandirii, cat i fata de Neoimpresionismul cufundat in ratiuni tiintifice". Acum
picteaza prin pete ample de culoare, delimitate de

rloade denumirea de cloisonism (de la clo i


sonne, tehnica emailului i vitraliului). Prin Gau
guin, desenul Ti redobandete functia limitativa.
Tablourile sale aveau sa starneasca entuziasmul
unui grup de artiti cunoscuti sub numele de
nabiti\ din care faceau parte Paul Serusier,
Maurice Denis, Pierre Bonnard sau Edouard
Vuillard. Preluand sugestii tehnice din arta primitiva,
vitraliile gotice sau stampa japoneza, Gauguin
ajunge Tn acest moment la o noua formula de
expresie plastica, aa numitul sintetism". Realizeaza cateva capodopere care indica un nou drum Tn
pictura sa: Viziunea dupa predica (Lupta Iui lacob
cu ingeruf) din 1888 sau Christul galben din 1889.
Jn pictura trebuie sa cauti mai curand sugestia
decat descrierea, cum procedeaza de altfel i muzica". Idei de acest fel aveau darul de a-i entuziasma
pe tinerii care Tncercau sa se Tndeparteze Tn acea
epoca de naturalism. Amintind de romantici prin
dorin^a de a evada din realitate, Gauguin pleaca
Tn 1891 Tn Tahiti, dar aventura sa este, Tn primul
rand, picturala i, Tn egala masura, interioara.
Fuga de Europa a fost un act simbolic, care tre
buie pus Tn paralel cu evaziunea sa dincolo de aparente, catre o arta a abstractiei muzicale, a
simbolurilor i alegoriilor. Tn insulele Pacificului
n-a cautat pitorescul sau exotismul, ci inocenta
omului neafectat de civilizatie. Tn mod voit, el
Tndeparteaza acum modeleul, valorile, perspectiva lineara, ealonarea planurilor din pictura
traditionala, pentru a obtine compozitii cu un caracter monumental i decorativ, apropiate de
cele medievale. Culoarea va dobandi o libertate
deplina: Culoarea, care, ca i muzica, este o vibratie, completeaza ceea ce este mai vag i mai
universal in natura". Gauguin stabilete adevarate corespondente Tntre armonia tonurilor pure,

Paul Gauguin, Viziunea dupa predica (Lupta iui


lacob cu ingerul)

juxtapunerea petelor de culoare,


verva decorativa va fi admirata de
artitii Art-Nouveau-\u\, iar primitivismul Ti va inspira pe expresioniti.

Paul Gauguin, De unde venim? Cine suntem? hcotro

asociata cu ritmul liniilor i acordurile sunetelor,


urmarind o adevarata partitura muzicala ca Tn
Spiritul mortilor vegheaza". Tn 1901 parasea
Insula Tahiti, pe care o socotea prea civilizata,
pentru Insula Dominique din Arhipelagul Marchizelor, dorind sa se afunde i mai mult Tn
barbarie". Acesta este locul unde poezia se
degaja de la sine, spunea el. La capatul marelui
sau pelerinaj interior, Gauguin facea ultimul pas
spre esenta lucrurilor, marturisind: Ascult pasarile mari suspendate fn spatiu i mteleg Marele
adevSr . Panzele pictate acum au ceva fascinant, deschizandu-se spre tenebrele visului, ca
Tn Poveti barbare" sau Aurul trupului lor3'. Tn
mijlocul unui peisaj unde primavara e venica,
Gauguin, ros de boala, picta, Tnainte de a muri,
o panza neTnchipuit de surprinzatoare: Sat
breton sub zapada".
Femei pe plaja (1891), De unde venim? Cine
suntem? hcotro ne tndreptam? (1897), Tn care
cauta sa picteze misterul lumii i al omului, Calareti
pe plaja (1902) sunt doar cateva din capodoperele
sale, care-l faceau pe marele poet Mallarme sa
afirme: E extraordinar sa poti adaposti atata mister
fn atata stralucire.
Opera Iui Gauguin constituie un punct de plecare pentru modernii de la Tnceputul secolului XX.
Anunta Fovismul, dar i arta abstracta prin

Pierre Bonnard, Vaporul galben


1 r\

SlMBOLISMUL
Pentru artistul simbolist opera
ne fndreptam?
de arta trebuie sa fie: Jdeista,
simbolista, sintetica, subiectiva i
decorativa, aa cum afirma Tn 1891 scriitorul Albert
Aurier. Ca i Romantismul Tnaintea Iui, sau Suprarealismul dupa aceea, Simbolismul Ti pune
amprenta asupra fiecarui sector al creatiei artistice
Tntre 1880 i 1910. Tn esenta, Simbolismul a fost o
reactie idealista Tmpotriva unei societati materialiste
i a culturii sale, aflate sub influenta revolutiei
industriale i a gandirii pozitiviste a secolului al
XlX-lea. Pictura simbolitilor este o replica data
senzualismului impresionist. Daca accepta observarea realului, acetia o fac numai pentru a-i acorda
semnificatii poetice nedefinite. Ei se vor aventura, Tn
schimb, pe taramul imaginarului i vor proclama,
drept unic ideal Tn arta, exprimarea ideii. Artele
vizuale vor fi marcate de influenta literaturii i
muzicii, iar caracterul decorativ, bazat pe arabescul
liniei, va deveni o trasatura dominanta. Dialogul
Tntre arte Ti face receptivi pe simboliti la ideea
corespondenteloi i sinesteziiloi baudelairiene.
Odilon Redon (1840-1916), pictorul simbolist
prin excelenta" (Jean Leymarie), marturisete ca
este interesat sa investigheze acel teritoriu inaccesibif impresionitilor, care cuprinde Jot ceea ce depaete, ilumineaza sau amplifica obiectul i fnalta
spiritul in zona tainei. Alaturi de peisajele irizate i
cochiliile opalescente, Redon ne Tnfatieaza Tn desene, gravuri, pasteluri, picturi, umbrele" sale: omul
angoasat, fantome palide, flori periculoase, bestii
Tnspaimantatoare. Colorist Tndraznet, va realiza lucrari de referinta Tn tehnica pastelului.,Aventura sa
spirituals Tl Tndreapta spre teritoriile fantasticului, Tn
care Redon se Tndreapta catre imaginile fantastice,
de vis, care anticipeaza comarurile suprarealitilor.
Se apropie mai mult de pictura pura decat de ideile
literare, de exemplu: Cidopu!' (1900).
Gustave Moreau (1826-1898) este un artist Tndragostit de Evul Mediu, dar Ti extrage simbolurile
complicate i tulburatoare din cele mai diverse mitologii. Intuind ca fiecare obiect contine un mister, ca
expresia plastica este reflexul sentimentului
interior1, Moreau recreeaza un univers fabulos, aflat

ptctum sale evoca Barocul, Tn timp ce pretiozitatea


materiei picturale, cristalizata Tn adevarate bijuterii
magice, amintete de Rembrandt. Acest artist i-a
catigat o imensa reputatie ca profesor care
'ncuraja cautarile plastice i libertatea de expresie a
elevilor sai. Tn atelierul lui, adevarata citadela a
Simbolismulut, aveau sa se formeze nu numai
viitori reprezentanti ai Fovismului, ca Matisse sau
Marquet, ci i Expresionistul Rouault sau un artist
atat de complex ca romanul Pallady. O nota particu
lars, Tn cadrul Simbolismului, o prezinta Puvis de
Chavannes (1824-1898). El i-a Tndreptat atentia
asupra compozitiei murale alegorice, care reunete
viziunea antica i inspiratia cretina. Preocupat de
arhitectura imaginii, Chavannes realizeaza compozitii cu un desen sintetic, decorativ, subsumat logicii,
Tn care culoarea conteaza din ce Tn ce mai putin. Va
avea o mare influenta Tn epoca i, nu Tntamplator,
Gauguin Ti dorea sa faca Puvis coloraf. Arta
simbolista va avea o puternica influenta asupra
artei 1900, astfel Tncat este dificil, uneori, ca
aceste curente sa poata fi delimitate.

A rta

le i, mai ales, a aceleia predate Tn academii. Motivatia micarii: arta 1900 reprezinta o dubla reactie:
1. Tmpotriva eclectismului arhitecturii i artei decora
tive a secolului al XlX-lea, caruia Ti opune o sinteza
a artelor; 2 . Tmpotriva produselor de serie industriala, socotite urate. De aceea, nu este Tntamplator ca
realizarile cele mai de seama se Tntalnesc mai ales
Tn artele decorative, fiind asociate i cu o micare
de reTnviere artizanala.

1900

Aparuta Tn rnarile orae industrializate din Occi


dent, se va raspandi, la pragul dintre secole, atat Tn
Europa, cat i Tn America. Mai bine de un deceniu
arta 1900' va deveni o adevarata moda. Varietatea
artei 1900 ne este dezvaluita i de numarul mare
de denumiri sub care este cunoscuta: ,Art Nouveau, Modem Style, Stile Liberty. Termenul de
Secesiune, folositTn Germania i Tn Austria, va do-

Hector Guimard, Intrare Tn statie de metrou, Paris

Antonio Gaudi, La Sagrada Familia, Barcelona

Elemente caracteristice. Temele sunt inspirate din natura (elemente florale i animaliere
stilizate). Linia sinuoasa folosita Tn arabescuri
lineare i cromatice devine un element cheie,
artitii gasind Tn artele grafice un teren privilegiat
de cautari creatoare. Cum ornamentul nu este
decat o forma artificiala, creatorii Tncearca sa-l
opuna naturalismului picturii oficiale. Compozitiile sunt cu forme aplatizate, organizate dupa
ritmuri lineare, arareori simetrice. Arta 1900 Ti
va gasi diverse surse de inspiratie: stampa
japoneza, sculptura din Africa i Oceania, artele
populare din centrul Europei, Simbolismul european. Cautari Tnrudite Tn epoca se pot urmari la
pictorii Gauguin, Munch sau Klimt. Ulterior, ecouri ale artei 1900 se regasesc i Tn opera altor
artiti importanti, cum ar fi Brancui. Debutand
ca arta a unor elite, cu timpul va deveni
populara. Ideile specifice acestei arte se vor
raspandi i datorita unor reviste celebre Tn
epoca: Revue Blanche", Jugend, Studio.
107

Important este ca influenteaza mai toate curen- jumatate a secolului al XlX-lea, participand la
tele de la Tnceputul secolului XX i intra Tn decorarea Arcului de Triumf din Paris Tn 1836. El
interferenta cu ele.
ramane un izolat Tntr-o epoca dominata de
Clasicism. Jean Baptiste Carpeaux (1827-1875),
precursorul lui Rodin, este cunoscut Tndeosebi

SCULPTURA
Evolutia sculpturii secolului al XlX-lea de la Neoclasicism pana la Rodin este mai saraca Tn monumente i personality decat pictura aceleiai perioade. Este semnificativ faptul ca elementele cele mai
Tnnoitoare din aceasta perioada apartin chiar pictorilor: Realistul Daumier sculpteaza cu dezinvoltura
o serie de statuete cu un modelaj nervos, aproape
expresionist, amintind de deformarile caricaturilor
sale. Renoir se va dedica sculpturii Tn ultimii ani de
viata, modeland cu o mare dezinvoltura nuduri femi
nine Tncarcate de senzualitate. i Degas a lasat o
opera sculpturala, amintindu-ne printr-o celebra balerina de subiectele din pictura i pastelurile sale. La
sfaritul secolului, Paul Gauguin se Tntoarce, i Tn
sculptura, catre lumea primitiva care-1 influentase Tn
mod direct. Cea mai mare parte a sculpturii seco
lului este legata de academismul preferat de oficialitatile din Tntreaga Europa. Frangois Rude (17841855) este cel mai bun sculptor francez din prima
Auguste Rodin, Sarutul

Honore Daumier, Ratapoil

108

pentru grupul Dansut' din 1865, amplasat pe fatada


Operei din Paris. El scapa de influenta academismului oficial, preferand sa se inspire direct din viata.
Auguste Rodin (1840-1917). Moment crucial Tn
istoria sculpturii, el domina aceasta arta la sfaritul
secolului al XlX-lea i Tnceputul secolului XX. Rodin
trage ultimele concluzii din Romantismul secolului
al XlX-lea i reprezinta, Tn acelai timp, Tnceputul
sculpturii moderne. El a fost realist, ca i Courbet,
pana Tn punctul Tn care a fost acuzat ca anumite
opere nu sunt altceva decat mulaje dupa fiinte vii.
Se Tnrudete cu impresionitii prin capacitatea de a
retine clipa frematatoare de viata i este, Tn acelai
timp, sensibil la subtilitatile micarii Art Nouveau. A
recurs la deformari, sporind expresivitatea fiecarui
fragment al unei lucrari. Se ocupa mai mult de
semnificatia unui gest decat de asemanare i prin
aceasta se asociaza intentiilor simbolitilor. Lucrarea care a stamit cele mai aprinse discutii ramane
statuia lui Balzac", Tn care depaete asemanarea
fizica pentru a sugera realitatea profunda a marelui
romancier. Rodin i-a Tnfaurat corpul Tntr-un fel de

rasa de calugar, intensificand expresia. Multi


sculptori ai secolului XX
au motenit tipul de modelaj pictural rodinian.
Altii, mult mai importanti,
au Tncercat sa-l depaeasca.
Educatia ochiului exersata prin frecventarea operelor de arta ne poate
descifra uneori sensurile
ascunse ale unei capodopere. lata o demonstrate facuta de esteticianul francez
Etienne Souriau, (Structurile operei de arta) despre
Catedrala lui Rodin. Vedem doua maini care se
sprijina una pe cealalta,
uor curbate i cu degetele
alaturate formand un fel de
bolta. Daca le descifrez continutul gasesc tot felul de lucruri. Mai intai exprima in mod
clar, concret, principiul tehnic al catedralei gotice: edificiu
sustinandu-se prin sprijinul reciproc al partilor sale. Dar
descopar imediat un comentariu moral al acestui principiu
arhitectonic, preschimbat mtr-un raport urhan prin gestul
celor doua maini uor sprijinite una de cealalta i care
formeaza un fel de adapost prin modul in care sunt
alaturate una de alta. /' daca n-am vazut decat asta, n-am
vazut inca decat tema generala a compozitiei. Daca
continui cercetarea, observ o ciudatenie: daca incerc sa
imit acordul celor doua maini, mi-e absolut imposibil. Cu
oarecare atentie descopar ca acestea sunt doua maini
drepte, i, in consecinta, nimanui nu-i este posibil sa
realizeze singur acest grup
arhitectonic. Avertizat ca este
vorba de o alaturare formata
de doua fiinte diferite, incep sa
mtrezaresc astfel m opera o
intreaga filozofie a dragostei,
a noastra etc. O arhitectonica
a sufletelorse ascunde in spatele acestei reprezentari atat
de simple. Dei le vedem In
echilibru, totui una e ceva
mai robusta, cealalta mai delicata, i, daca ne uitam de
foarte aproape, apar evident o
mana de barbat i o mana de
femeie. In plus, echilibrul nu e
absolut i mana feminina e
putin mai curbata decat
cealalta, ca i cand ar incepe
sa se inchida pentru a se piti
in adapostul mainii virile. Dar
totui ajung impreuna la un
echilibru. E clar ca aceasta
structura da un continut simbolic foarte complex i cu ade-

varat filozofie operei plastice foarte simple i fara mdoiala


foarte frumoase.
Autorul face aici un exercitiu de descifrare vizual, dezvaluindu-ne folosul de a privi cu atentie o operS de arta. De
altfel, termenii Tntrebuintati sunt dintre cei mai simpli: a
vedea, examen, atentie, a privi etc. Cineva care n-ar vedea
ca e vorba de doua maini drepte de la dou3 persoane
diferite n-ar intelege sensul i ar putea ajunge uor la
explicatii gre^ite (spre exemplu, gestul rugaciunii).

E valu ar e
1. In 1876, cand impresionitii deschid a doua
expozitie colectiva, cronicarul de la Le Figaro" comenta evenimentul Tn aceti termeni: Strada Le
Peletier are un mare necaz. Dupa incendiul de la
Opera, iata un nou dezastru care se abate asupra
acestui cartier. S-a deschis la Durand-Ruel o expo
zitie care se pretinde a fi de pictura. Trecatorul
inofensiv [...] intra i ochilor sai inspaimantati li se
ofera un spectacol crud: cinci sau ase zanatici,
printre care o femeie, un grup de nenorociti atini de
nebunia ambitiei, i-au dat tntalnire acolo pentru
a-i e>(pune operele..." Incercati sa comentati, la
randul vostru, lucrari semnate de impresioniti.
Cum interpretati reactia jumalistului de la Le
Figaro Tn fata noutatii picturii impresioniste?
2. Sintetizati cum se manifests influentele
antichitatii greco-romane Tn arta neoclasica.
3. Faceti o paralela Tntre arhitectura neoclasica
i sursele ei de inspiratie i arhitectura romantica.
4. Precizati prin ce elemente se deosebete
Ingres de maestrul sau David.
5. Cautati i alte exemple de lucrari care sa
ilustreze principalele teme Tntalnite Tn pictura
romantica.
6. Faceti o paralela Tntre Pluta Meduzei' pictata
de Gericault i Naufragiui Sperantei de C.D.
Friedrich, urmarind evidentierea deosebirilor de
viziune i limbaj plastic.
7. Stabiliti ce raport exista Tntre acuarelitii
englezi i pictorii impresioniti.
8. Stabiliti rolul i locul curentului realist Tn
cristalizarea experientelor impresioniste.
9. Faceti o paralela Tntre operele pictorilor
aparflnand curentului Impresionist i puncta^i
diferentierile de viziune i limbaj plastic dintre autorii
lor.
10. Precizati care sunt principalele directii i
orientari deschise de Postimpresionism, Tn arta
secului XX.
11. Alcatuiti un eseu despre importanta secolului
al XlX-lea pentru dezvoltarea artei Tn secolul
urmator.

109

Capitolul 7

SECOLUL XX
A rta

in pr im a jum a tate a

SECOLULUI XX
Granita dintre doua secole nu delimiteaza Tntotdeauna doua
perioade artistice. Inceputurile artei modeme sunt situate, de
regula, pe la mijlocul secolului al XlX-lea, pe vremea lui Manet
dar, dupa anul 1900, evolutia artei se va accelera Tntr-un ritm nemaiintalnit pana atunci. Existenta curentelor se poate reduce
doar la cativa ani i, nu de putine ori, evolueaza concomitent.
Uneori se opun nu numai traditiei, ci i unui alt curent contemporan. Arta secolului al XX-lea pare dominata de la Tnceput de
un sentiment de criza. Regulile general acceptate in practica artistica, dar i in interpretarea operelor de arta Tn secolele anterioare, par a nu mai fi de nici un folos. Pe de o parte, aceasta
epoca oferea imaginea unei societati prospere \ fericite, ,,/a
belle epoque, pe de alta parte, ea prezenta simptomele unei
crize tot mai grave, in care valorile traditionale sunt puse in
discutie. Artitilordin prima jumatate a secolului le revine rolul de
a demola traditia. Nici un canon traditional nu este lasat deoparte: forma, culoarea, spatiul sunt repuse in discutie. Avangardele artistice merg atat de departe Tncat renunta brutal la toata
motenirea trecutului, dorind sa ia totul de la zero. Punerea Tn
discutie a limitelor operei de arta Ti gasete motivatii diverse Tn
mentalitatea omului acestui Tnceput de secol. Nesiguranta sociala i expansiunea demografica produc dezordini Tn ceea ce
privete conceptia despre lume i viata, nu numai a artistului, ci
i a omului Tn general. Noul orizont pe care Tl deschid descoperirile din tiinta i tehnica produce tulburari, Tn primul rand,
asupra viziunii artitilor. Jntuitiile lui Bergson, filozofia lui
Nietzsche, psihanaliza lui Freud exploreaza noi sfere ale cunoaterii. Teoria relativitatii a lui Einstein modifica locul omului Tn
univers, ca i perceptia timpului i a spatiului. Traditia renascentista bazata pe o gandire rationala, care presupunea o estetica
a imitarii naturii, se prelungise pana Tn secolul al XlX-lea. Manet
initiase o directie noua, care se Tndepartase treptat de traditie.
Din ultimele decenii ale secolului al XlX-lea se fac simtite
principalele caracteristici ale noii arte figurative: abandonul reaiismului i cautarea unui limbaj nou. Pictorii folosesc tot mai des

Frank Lloyd Wright, Casa de


la cascada, Pensylvania

110

forme i culori independente de acelea ale naturii i se ambitioneaza sa faca din tablou un organism autonom, Tn care realitatea apare transpusa, dar nu reprodusa. In secolul XX, curentele de avangarda vor lua o pozitie radicala Tmpotriva artei de stil
vechi. Ele vor aeza existenta Tnaintea gandirii, vor renunta la
reprezentare, care presupune o imagine mimetica, Tn favoarea
prezentarii, la sensibilitate Tn favoarea adevarului obiectiv exprimat prin constructia plastica. Curentele de avangarda au
Tnceput prin a se arata contra artei. Conceptia despre ce este i
ce nu este frumos pare a nu mai fi de actualitate, iar climatul
cultural de la Tnceputul secolului debuteaza tocmai prin opozitia
fata de estetica traditionala. Pare lucrul cel mai firesc ca arta
timpului nostru sa fie mai aproape de Tntelegerea spectatorului.
Mai mult chiar, se poate presupune ca aceasta arta ar trebui sa
duca la o mai uoara receptare a artei trecutului. Anumite
muzee contemporane au i pomit Tn expunere de la ceea ce
este arta Tn prezent spre ceea ce a fost arta Tn trecut, sperand
sa poata Tnlesni vizitatorilor mai buna Tntelegere a fenomenului
artistic Tn general. i, cu toate acestea, nici o arta nu ridica mai
multe i mai dificile probleme, Tn ce privete Tntelegerea i
acceptarea, ca arta modema.
Arhitectura Tn prima jumatate a secolului XX. Eclectismul
secolului al XlX-lea Ti propunea sa rezolve probleme estetice,
Tn vreme ce curentele care se impun dupa 1900 trebuie sa
rezolve, mai degraba, probleme practice i sa se elibereze de
unele forme ale arhitecturii anterioare. Arhitectura trebuie sa raspunda problemelor urbanizarii.
Dupa revolutia estetica a Art-Nouveau-\u\ se va impune
treptat o noua conceptie despre arta. Antonio Gaudi, cu monumentele sale din Barcelona, mai este legat Tnca de arta din
preajma anului 1900. In era tehnologiei, fluiditatea omamentelor
florale ale stilului Art-Nouveau nu-i mai satisface pe multi arhitecti care se orienteaza chiar spre suprimarea omamentului.
Arhitectul Adolf Loos scrie o carte intitulata semnificativ Omamenticrima. In S.U.A., arhitectura organica a lui Frank Lloyd
Wright apare la Tnceputul secolului ca o replica data eclectismului. Acum forma este legata de material. Spre exemplu, cladirile
din lemn au o forma specifica, diferita de a celor din piatra sau
din beton armat, iar nite stalpi din beton armat nu-i mai imita pe
cei din lemn. Forma volumelor i spatiilor deriva din modul Tn
care se Tnscriu cladirile Tntr-un anumit teren. Wright pleaca de la
casa traditionala americana de la munte. In celebra Casa de la
cascada (1936, Pennsylvania), el Tncearca sa impuna principiul
spatiului care curge i renunta la Tncremenirea spatiului

Le Corbusier, Catedrala din Ronchamp

interior. Sugereaza ca locuinta este suspendata deasupra


cascadei, dar, in acelai timp, pare o excrescenta a stancilor pe
care se sprijina. Insa, de la Tnceputul secolului trebuia sa se
construiasca repede i bine pentru un numar mare de oameni,
iar arhitectura organica, mai subiectiva i tinzand spre unicat, nu
putea satisface asemenea necesitati. Aa numitul stil internatio
nal, care va lua amploare dupa razboi Tn constructia de locuinte
i cladiri industriale, va Tncerca sa rezolve aceste probleme folosind materiale produse industrial: betonul armat, otelul i sticla.
Reprezentantii curentului sunt convini ca arhitectura poate
influenta viata oamenilor. Aceste construct sunt un fel de anvelope. Asupra acestei arhitecturi functionale o influenta deosebita
au avut-o curentele din artele plastice, De Stijl i Cubismul.
Unul dintre promotorii stilului international va fi germanul
Gropius. De numele lui Walter Gropius (1883-1969), viitorul
fondator i conducator al colii de la Bauhaus Tnfiintata in 1919,
se leaga colaborarea la realizarea uzinei Fagus (1911), unde
peretii exteriori erau eliberati de sarcini portante, iar colturile
cladirii erau transparente. Interioarele sunt functionale, au un
confort spoilt i multa lumina naturala. Gropius este socotit
initiatorul peretelui exterior construit complet din sticla. Se
impune ideea ca forma estetica a cladirilor trebuie sa reflecte
forma functional^ a acestora. Activitatea sa de pedagog, care
pretuia munca Tn echipa, va avea o mare influenta Tn epoca.
coala de la Bauhaus, care a avut printre profesori pe Klee \
Kandinsky, pregatea specialiti Tn mai multe domenii (mobilier,
design industrial, arte aplicate) pentru a putea echipa cladirile pe
care le construiau. O astfel de gandire rationala va promova
arhitectura denumita Junctionalista, care se va extinde Tn toata
lumea. Sediul Bauhaus-ului din 1925 de la Dresda, ca i cel de
la Dessau din 1926 sunt astfel de exemple datorate lui Gropius.
Antimonumentalitatii lui Gropius Ti putem opune noua monumentalitate a francezului Charles Edouard Jeanneret, zis Le
Corbusier (1887-1965). Preocuparile rationaliste i functionaliste ale acestuia vor Tncerca sa .raspunda nevoii crescande de
locuinte. El concepe aa-numitele unitati de locuit, cum sunt
cele din Marsilia, rnari proiecte urbanistice care cuprindeau i
dotari de stricta necesitate: magazine, coli, locuinte. Adeseori
constructiile sale de mai mici dimensiuni sunt indicate pe piloni,
parterul fiind cedat spatiilor verzi, iar planul superior amenajat ca
o terasa-gradina, ca la Vila Savoye (Poissy, 1930). Ferestrele
continue sugereaza continuitatea Tntre spatiul interior i cel
exterior. Tendinta sa de simplificare a formelor TI va Tndrepta catre un stil mai sculptural, ca Tn Catedrala din Ronchamp (1952),
a carei Tndrazneala prevestete arhitectura postmodema.
Sculptura. Scuiptorii legati de avangarda primei jumatati a
secolului XX se despart de traditie i imagineaza surprinzatoare
forme expresive care evoca nelinitea omului acestei epoci. De
la Tnceputurile istoriei sale, aceasta arta a fost inspirata Tn primul
rand de corpul omenesc, dar sculptura secolului XX se deosebete radical de tot ce se realizase mai Tnainte. in continuarea
traditiei pictorilor-sculptori din secolul al XlX-lea (Daumier,
Degas, Renoir), o serie de pictori ai secolului XX, precum
Picasso, Boccioni, Matisse sau Arp, sunt creatorii unor lucrari de
referinta pentru istoria artei volumului. Multe curente picturale
vor fi ilustrate i de scuiptorii propriu-zii.
Sculptura secolului XX descopera spatiul ca element plastic
nou, spre deosebire de sculptura traditionala care punea accent
Tndeosebi pe volumul materiei. In sculptura traditionala lumina
aluneca pe suprafata volumelor, acum ea poate patrunde Tn
interiorul formelor, iar spatiul poate dizolva masa materiala. i
pentru sculptori timpui Tncepe sa devina o preocupare plastica.
Micarea, important element Tn acest secol al vitezei, va fi nu
doar sugerata, ci Tncorporata direct Tn forme. Devine obinuit un

dialog tntre arte. Spre exemplu, granita Tntre sculptura \ arhitec


tura nu mai este atat de ferma. Se dezlantuie o adevarata
fantezie spatialaTn care golul predomina asupra plinului, iar tim
pui dobandete un rol tot mai Tnsemnat. Alaturi de materialele i
tehnicile traditionale sunt folosite i altele noi: metalul prelucrat
prin sudura, masele plastice transparente i colorate. Alaturi de
inovatori, o serie de artiti importanti continua traditia figurativa
pe care Tncearca s-o modemizeze. Legati de figurativ, Bour
delle, Maillol sau Despiau provoaca o reactie antirodiniana.
Antoine Bourdelle (1861-1929) Ti arhitectureaza compozitiile
sugerand ideea de forta. El se Tndeparteaza de picturalitatea lui
Rodin, concentrandu-se asupra domeniului specific sculpturii
care este volumul.
Din nabismul tineretii Aristide Maillol (1861-1945) pastreaza Tnclinatia spre simplificarea i puritatea formei. Catre mijlocul
secolului Henri Moore va Tncerca sa dea reprezentarii umanului
o forma modema.

Pictura in prima jumatate a secolului XX


Pictura, aa cum este ea acum, serie Van Gogh in
1888 fratelui sau Theo, promite sa devina mai subtila - mai mult muzica i mai putin sculptura i mai
ales ea promite culoarea

Andre Derain, Uscarea velelor

F o v is m u l
Camavalul culorif. La Tnceputul secolului XX
un grup de artiti confirma profetia lui Van Gogh privind culoarea. Culorile incendiare ale panzelor

Henri Matisse, Calm, lux i voluptate

111

expuse de Matisse sau Vlaminck la Salonul de


Toamna din 1905 vor prilejui unui critic ocazia de
a-i numi fauves" (fiare, animate salbatice) i sub
acest nume vor intra Tn istoria artei. Fovismul se va
dezvolta Tntre doua extreme: fie supunandu-se
instinctului, ca la Vlaminck, fie pornind de la o
conceptie clara asupra ansamblului compozitional
care face apel la reflexie i calcul, ca la Matisse.
Acesta va fi socotit un adevarat ef de coala, Tn
jurul lui grupandu-se cei mai multi reprezentanti ai
micarii: Marquet, Dufy, Derain sau Braque. Parintele Fovismului va fi considerat Van Gogh, dar
alaturi de el trebuie amintite numele lui Cezanne i
Gauguin. Fostul elev ai lui G. Moreau, Matisse,
face cunotinta cu Neoimpresionismul cand
picteaza pentru scurta vreme alaturi de Signac Tn
tehnica poantilista. Mai tarziu, Matisse transforma
punctele Tn pete de culoare pura aternute pe
panza cu o deplina libertate. In 1905 el picteaza
Tmpreuna cu Derain Tn sudul Frantei, la Collioure,
unde intensitatea luminii meridionale exalta culorile, dar cromatica devine incandescenta i Tn
absenta soarelui mediteranean. Vlaminck Ti
intensified paleta chiar la Paris, iar culorile lui
Derain vor fi i mai vii Tn peisajele executate la
Londra. In plus, Matisse, Vlaminck, Derain sau Van
Dongen executa i portrete cu o deplina violenta
cromatica. Alaturi de forta sa exploziva, culoarea
dobandete o mai mare libertate atat Tn raport cu
lumea exterioara, cat i fata de traditie. In umbra nu
pun numai tente reci, ci, daca se ivete ocazia,
atern un violet sau un rou. Cauta acordurile
inedite i nu se dau Tndarat Tn fata disonantelor.
Resping clarobscurul i modeleul pentru a nu
construi forma decat cu ajutorul culorii i liniei
colorate care nu mai definete obiectele cu exactitate. Culorile i liniile parasesc acum vechea lor
functie imitativa, dobandind libertatea
expresiei lirice. Compozitia cromatica nu
are un scop decorativ, ci traduce senzatii i sentimente
profund subjective.
Matisse declara ca
urmarete expresia
pe care nu o traduce
prin mimica i gestica, ci prin pozitia
corpurilor, prin dialoHenri Matisse, Dunga verde

112

gu| djntre p|jnurj j

goluri, prin proportii, adica prin compozitie, care


este arta de a aranja fntr-o maniera decorativa di
verse elemente de care dispune pictura pentru a
exprima sentimente". La trei ani dupa aparitie,
Fovismul Ti Tnceteaza existenta. Doar doi repre
zentanti vor merge mai departe pe drumul deschis
de Fovism: Matisse i Van Dongen. Acesta din urma va deveni portretistul monden cel mai cunoscut
Tn Parisul de dupa razboi fara a parasi paleta fova.
Pentru toti ceilalti schimbarea de orientare este
Tnsa completa. De la un senzualism cromatic,
acetia vor trece la o pictura austera. S-a spus ca
dupa carnaval urmeaza postul. Este drept ca Dufy
se va Tntoarce mai tarziu la puritatea culorii
cautand corespondentele dintre muzica i culoare.
Braque se va Tndrepta spre Cubism, ca i Derain,
care ulterior se va Tntoarce spre o pictura clasica.
Cat despre Vlaminck, care Tn perioada fova voia sa
dea foe colii de Arte frumoase cu vermillon-urile i
cobalturile sate, se va Tndrepta catre o maniera
expresionista cu o cromatica grava. Doar Matisse
va explora domeniul culorii pana la sfaritul vietii,
cand creeaza vestitele colaje din hartie colorata.
Henri Matisse (1869-1954), care marturisea ca
simte prin culoare", este unui din creatorii viziunii
moderne. Tonurile vii evoca pictura lui Van Gogh i
Gauguin, iar rafinamentul Tl apropie de miniaturitii
persani. Inca din primele panze ate perioadei fove,
raritatea acordurilor cromatice Tl Tndeparteaza de
Vlaminck care punea culorile direct din tub. Pentru
Matisse nu era suficient sa aterni pe panza culori
stralucitoare. Problema sa era de a transpune
lumea Tntr-o maniera care sa lase culorii Tntreaga
sa puritate. Aflat la polul opus lui Picasso, Matisse
traduce o gandire clara i profunda visand la o arta
de echilibru i de puritate, care sa nu neliniteasca
nici sa tulbure", ci sa aduca bucurie. In fata
preocuparii cubitilor pentru forma, Matisse ofera
solutia Fovismului: Culoarea, aceasta este forma.
Chiar i atunci cand este atras de sculptura,
trecand i prin atelierul lui Rodin, Matisse consi
ders ca arta formei i volumului este o continuare
plastica a picturif.

CUBISMUL
Algebra picturii. Una din revolutiile cele mai
radicate din istoria artei a fost Tnfaptuita Tn Franta
Tntre anii 1907 i 1914 de catre Picasso, Braque,
Gris i Leger. Fovismul revolutionase pictura prin
culoare, Cubismul o va face prin forma. Intalnirea a
doua personalitati, Braque i Picasso, s-a dovedit

Juan Gris, Natura moarta cu pipa

Georges Braque, Portughezu/

fecunda pentru naterea i impunerea curentului.


Temperamentul lui Braque, scria prietenul lor comun Wilhelm Uhde, era calm, masurat, burghez;
acela al lui Picasso sumbru, excesiv, revolutionar.
In unirea spirituals pe care o vor incheia atunci,
unul aducea o mare sensibilitate, altul o mare aptitudine plastica. Revolutia prin forma preconizata
de cubiti va fi argumentata mai tarziu de catre
Braque care spunea: simturile deformeaza, spiritul
formeaza". Parintele Cubismului este considerat
Paul Cezanne, cel care, Tntr-o scrisoare, Ti formulase crezul: sa tratezi natura ca pe o sfera, cilindru,
con. i deformarile sistematice ale lui Ingres vor fi
studiate de cubiti. Un imbold decisiv TI vor primi
acetia din partea artei primitive i, Tn special, de la
sculptura africana. Ca i Tn cazul Impresionismului,
primele lucrari, numite bizarerii cubice, au fost Tntampinate cu ostilitate, iar numele curentului a fost
dat cu sens peiorativ. Dupa primii pai facuti sub
semnul lui Cezanne, Cubismul parcurge doua faze
importante: Cubismul analitic (1910-1912) i cubis
mul sintetic (1913-1914). Tn prima faza este vorba
de o disociere a formelor Tn figuri geometrice prin
analiza intelectuala. Pictorul selecteaza aceste imagini ale obiectului, fragmentate prin jocul liniilor
i al planurilor i le reunete apoi pe suprafata
tabloului. Noi receptam diferite fatete ale realului,
nu separat, ci de o maniera globala. Cea de-a
patra dimensiune Ti facea aparitia Tn pictura,
aceea a timpului. Aceasta viziune simultana este
asociata cu tendinta catre o cromatica austera
dominata de griuri i ocruri, ca o reactie fata de
exaltarea culorii Fovismului. Sunt preferate naturile

moarte cu obiecte simple, uor de recunoscut, peisajele sau portretele. Poetul Apollinaire, sesizand
concentrarea cubitilor asupra aspectului exterior
al obiectului, facea observatia ca Un Picasso studiaza un obiect aa cum un chirurg face disectia
unui cadavrU. Adeseori tablourile acestei faze
devin aproape abstracte. Cu timpul Ti vor face
aparitia imagini mentale care stau la originea unor
transformari Tnca i mai radicale ale creatiei
artistice. Catre 1911 Braque i Picasso Tncep sa
introduca Tn tablourile lor litere i cifre care erau
mai putin abstracte. Ei lipesc apoi bucati de hartie
pictata, taieturi din ziare, tesaturi, carti potale sau
carti de joc etc. Realitatea, de care se Tndepartasera cubitii pana atunci, revine Tn tablou cu i mai
multa forta, evocand viata Tnsai. Aceste bucati de
realitate care n-au nici o valoare estetica prin ele
Tnsele produc Tnsa un efect artistic prin maniera de
a le integra ansamblului. Colajul astfel inventat,
Cubismul va evolua spre momentul sau sintetic.
De aceasta data formele geometrice nu se mai
inspira direct din imaginile obiectelor pastrate Tn
memorie, ci sunt inventate sau create. Ele for
meaza acum o compozitie ale carei elemente sunt
numai Tnrudite cu lumea reala, fara sa mai pastreze nimic din aparentele lucrurilor. Este abandonata

Juan Gris, Cartea

113

Pablo Picasso, studiu pentru


Domnioarele din Avignon
Pablo Picasso, Domnioarele din Avignon

orice sugestie a voiumelorTn favoarea planurilor cu


doua dimensiuni uneori delimitate de linii curbe, i
care prezinta adeseori suprafete texturate i culori
vii. Obiectele sunt vazute, de obicei, dintr-un singur
unghi i nu plecand de la diverse puncte de
observatie ca Tn etapa anterioara. Declanarea
razboiului tulbura evolutia micarii, Tn sanul sau
manifestandu-se de acum Tnainte diverse tendinte.
Fernand Leger, fascinat de tehnologia industrials
pe care o Tnfatieaza Tmprumutand elemente din
geometria simpla a corpului omenesc, realizeaza
compozitii monumentale cu forme tubulare dilatate,
care-i vor aduce apelativul de tubist. Interesul pe
care-1 poarta Robert Delaunay pentru valorile lirice
ale raporturilor cromatice va da natere aa-zisului
orfism.
Faptul ca multa vreme Cubismul nu a fost
inteles i ca pana i tn ziua de azi sunt oameni care
nu pot vedea nimic fn el nu fnseamna nimic. Eu nu
citesc Tn limba engleza, i ca atare o carte scrisa fn
engleza este o carte cu foi albe pentru mine. Asta
nu inseamna ca limba engleza nu exista; de ce a
acuza pe cineva fn afara de mine fnsumi pentru
faptui ca nu pot fntelege ceva despre care nu tiu
nimic? Pablo Picasso (1881 -1973)
Analiza: Domnioarele din Avignon (1907, u.p., 250/230
cm.) de Pablo Picasso. Un adevarat manifest al artei secolului
XX: Lucrarea, de o salbaticie mult timp netnteleasa, i-a ocat
pe cei dintai privitori prin contorsionarile violente ale figurilor
din dreapta, ca i prin stilizarile expresioniste ale celorlalte, un
fel de cifre albe pe o tabla neagra, cum le numea un martor
al timpului. La originea acestor deformari se afla matile
africane pentru figurile din dreapta i sculpturile vechi iberice
pentru cele din stanga. Motivul femeii din centru, cu mainile
Tmpreunate in spatele capului, a fost Tmprumutat din lucrarea
lui Ingres, Baia turceasca. Elogiu al frumusetii formelor clasice acolo, motivul se transforma aid Tn opusul lui prin formele
unghiulare i lipsite de gratie. Austeritatea constructiei i spatiul lipsit de adancime trimit la Femeile care se scalda de
Cezanne, pe cand culorile decorative amintesc de pictura lui

114

Gauguin. Picasso are curajul sa apeleze la mai multe interpretari, atat de diferite Tntre ele, renuntand la conceptia unitara a
spatiului traditional. In Domnioarele din Avignon obiectele
picturii devin chiar aceste stiluri care se Tnfrunta pe suprafata
tabloului. Pentru Picasso, care vrea sa-i ocheze spectatorul,
contrastele \dolente devin regula generala. Ele pot fi sesizate
nu numai Tn constructia personajelor sau Tn cromatica, ci i la
nivelul compozitiei. Calma i decorativa Tn stanga, aceasta
devine dramatica i cu o mai accentuata profunzime a spatiu
lui in dreapta. Nudurile se Tndeparteaza de frumusetea renascentista prin formele colturoase, dar i prin micarea Tn contrapunct a torsurilor i a memferelor. i natura moarta din prim
plan Tmprumuta ceva din aceasta vitalitate electrica a fiintelor. Daca judecam lucrarea dupa criteriile fixate de traditie, nu
vedem aid decat lipsa unitatii stilistice. tn stanga un ochi din
fata se suprapune pe un profil ca Tn arta egipteana, Tn timp ce
Tn dreapta ochii personajului din prim plan sunt asimetrici.
Indepartarea de unitatea traditionala este aproape ostentativa,
dar ne convingem tot mai mult ca tocmai aceasta a fost intentia lui Picasso. Energiei care tulbura planurile compozitiei i se
potrivete impulsivitatea stilului. Se stabilete astfel o corespondenta Tntre discontinuitatea starilor sufleteti i ritmul plas
tic. Problema fundamentala urmarete o noua relatie dintre
masele picturale i spatiu. Volumele personajelor sufera fragmentari accentuate i par a se dezintegra. Acum putem trage
concluzia ca ritmul liniilor, planurilor sau culorilor este mai
important decat realitatea perceptibila pe care o fragmenteaza
i o extrage dintr-un spatiu plastic. Daca vom urmari schitele
care au premers compozitia finala, vom putea descoperi \ alte
intentii ale autorului. Compozitia Domnioarele din Avignon a
avut totui o influenta tarzie. Multi ani n-a fost vazuta decat de
un numar mic de artiti, printre care Braque care avea sa renunte imediat la Fovism. Cubitilor le va sugera noi posibilitati
de tratare a spatiului pictural, iar, Tn perioada interbelica, suprarealitii vor mo^teni libertatea de reordonare a figurii umane.

F u t u r is m u l
Este o micare italiana de avangarda pentru
care dinamismul este simbolul lumii moderne. Fu
turismul a fost botezat Tnainte de a-i Tncepe
existenta. Fondatorul micarii, lansate Tn 1909, a
fost poetul Tommaso Marinetti, care afirma ca o
maina de curse este mai frumoasa decat
<Victoria din Samotrake>". Cu un limbaj violent, ti-

Balia, Dinamismul unui catel Tn lesa

pic pentru avangarda, el va ataca toate valorile


recunoscute pana atunci. Delimitandu-se de arta
trecutului, declara ca muzeele sunt adevarate cimitire i trebuie sa dispara. Proclama ca opera de
arta trebuie sa fie agresiva", iar artistul originat' cu
orice pret. Mai multi pictori tineri vorfi atrai de ideile lui Marinetti: Boccioni, figura centrala i teoreticianul micarii, Carra, Russolo, Balia, Severini. Ta
blourile acestor artiti cu o imensa credinta in viitor
erau expresia entuziasmului fara limite fata de tehnica moderna. Elementul pe care-1 extrag din Jrenetica activitate a marilor orae este micarea",
pe care o socotesc nu doar un principiu universal
al vietii, ci i o sursa de emotii. Ca i Cubismul analitic, Futurismul fragmenta suprafata picturala Tn mii
de fatete. La Tnceput culorile pure sunt aezate pe
panza Tn linii care amintesc de imaginea firelor de
iarba Tntr-un curs de apa. Ritmul acesta bland, aproape impresionist, ascunde micarea sugerata
de tuele sinuoase ca o amintire a energiilor lineare ale artei 1900. Tn cautarea unei estetici proprii,
futuritii se vor apropia de Cubismul parizian caruia
Ti adauga Tnsa ritmul dinamic. Tncercand sa redea
acele imagini care tree Tntr-o fractiune de secunda
prin fata ochilor, ei vor reprezenta pozitiile succesive ale fiintei sau obiectului Tn micare. Procedeul
amintete de imaginea cinematografica. Tn cunoscuta lucrare Dinamismul unui catel in lesa" (1912),
Giacomo Balia (1874-1958) reprezenta patrupedul ca pe un miriapod. Cu o tehnica identica, Um
berto Boccioni (1882-1916), Tn lucrarea Elasticitate din acelai an, facea sinteza micarilor unui
cal de curse cu ajutorul unor planuri curbe i linii
dinamice. Preocuparea sa esentiala, manifestata i
Tn sculptura, va fi aceea de a universaliza clipa
impresionista. Tn pictura va Tncerca sa traduca
micarile materiei prin linia-forta i culorile-forte.
Boccioni cauta sa exprime nu numai micarea, ci i
vacarmul produs de motoarele mainilor ca Tn
pictura, sugestiv intitulata, Strada intra tn casa.

Luigi Russolo va picta Tn acelai ritm vertiginos


lucrarea care a fost socotita capodopera Futurismului: Pan, pan la Monied'. Tn spatele acestei noi
forme de reprezentare, care amintete de banda
desenata, se ascunde o dorinta adeseori Tntalnita
printre artitii epocii, aceea de a aduce o noua dimensiune operei de arta traditionale: timpul. Cum
s-a spus, timpul intra Tn imagine. Futurismul, aflat
Tn cautarea unei expresii cat mai autentice a omului
contemporan, ramane una dintre principalele marturii ale crizei pe care o traversa cultura europeana
la Tnceput de secol.

E x p r e s io n is m u l
O foarte plastica definitie a Barocului se poate
aplica i Expresionismului: Cand o pasare de prada zboara liber pe cer, are un comportament clasic.
Cand este vanata sau cade ranita agitandu-i aripiie, ea este baroca, spune Karl Schaeffler. Termenul dezvaluie opozitia fata de Impresionism. Ideea ca ochiul poate capta lumea Tntr-o singura
clipa nu li se mai parea satisfacatoare artitilor de
la Tnceputul secolului XX. Progresul tehnico-tiintific dezvaluia ca doar o parte a realitatii putea fi perceputa prin simturi. Expresionitii doresc sa priveasca dincolo de ceea ce vor numi aparenta
lucruhloi>, pentru a da o imagine veridica a lumii.
Nu impresia rezultata din observarea realitatii intereseaza acum, ci expresia unor stari ale universului
interior. Expresionitii vor dezvolta o arta funda
mental tragica, avand Tn comun o atmosfera aspra
i plina de patetism. Pentru a-i putea exterioriza
angoasele i nelinitea imaginatiei, devine necesar
un nou limbaj pictural care deformeaza datele rea
litatii vizibile. De aceea i modalitatile de manifestare vor fi foarte diverse. Tn forma sa cea mai violenta Expresionismul izbucnete Tn Germania. Tnsa
primii sai reprezentanti moderni sunt olandezul Van
Gogh i belgianul Ensor. Lor li se adauga norvegianul Edvard Munch (1863-1944), un pesimist mor115

bid, venic nelinitit, resimtind cu spaima singuratatea fiintei umane, atatin fata imensitatii naturii cat
i Tn mijiocul aglomerarii urbane. Tn privinta stilului,
se apropie de Arta 1900 prin liniile lungi care se
curbeaza cu melancolie i culorile care au o valoare simbolica. Ar fi putut spune, ca i Van Gogh, ca
Tncearca sa exprime cu rou i verde teribilele
pasiuni umane.
Expresionismul german. Gruparea Puntea
(Die Briicke), care se constituie la Dresda Tn 1905
i va activa pana Tn 1913, constituie principalul pro
motor al Expresionismului german, echivalentul aproape contemporan al Fovismului francez. Reprezentantii sai sunt artiti de o accentuata sensibilitate, care se simt tulburati de problemele religioase,
politice sau morale ale vremii lor. Temele cel mai
des abordate reprezinta peisaje i nuduri dramatice, compozitii mistice i vizionare, dar i spectacolul strazii. Tn operele acestor artiti se Tntalnesc di
verse surse de inspiratie, de la postimpresionism la
arta primitiva (africana i oceaniana) sau la vechile
xilogravuri germane. Tinta cautarilor se Tndreapta
nu catre armonii rafinate, ci spre sonoritati stridente, folosind adeseori culori acide. La violenta
coloritului se adauga duritatea i asprimea contururilor abrupte care rezulta din faptul ca practica
xilogravura, dar i ca o influenta a artei negre.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) este
personalitatea cea mai puternica a grupului. Evolueaza spre un Expresionism psihic, cu forme ascutite, sparte, Tntrebuintand culori Tntunecate, disonante.

Ernst Ludwig Kirchner, Piata Postdam

116

Emil Nolde, Cafeneaua

Expresionismul german, Tn ceea ce are mai


excesiv, este reprezentat de Emil Nolde (18671956). Subiectele sale religioase sunt tratate prin
prisma unei viziuni salbatice. Tn pictura cauta ocul
vizual i, pentru aceasta, nu interzice culorii nici o
violenta, ciopartind uneori forma aproape caricatural.
Acuarelele, Tnsa, n-au coloritul brutal al tablourilor. Tn
loc sa raneasca, culorile sunt aid aproape catifelate.
Gruparea Der Blaue Reiter (Calaretul albastru) este strans legata de micarea expresionista,
dar caracteristicile ei se deosebesc de acelea ale
reprezentantilor gruparii Puntea. Pictorii rui
Kandinsky i Jawlensky se disting printr-un lirism
Tncarcat de o impetuozitate romantica. Ei traisera
un timp la Paris i n-au ramas insensibili la farmecul Fovismului lui Matisse. La randul lor, Franz
Marc, August Macke, Lyonel Feininger i Paul Klee
vor fi impresionati de pictura francezului Delaunay.
Pe toti Ti unea dispretul fata de Academism, renuntarea la natura exterioara i credinta Tn ceea ce
Kandinsky numea necesitatea interioara".

A r ia A b s tr a c ta
Curentele de la Tnceputul secolului XX au supus
obiectul la tot soiul de experimente. Arta abstracta
va proceda la eliminarea lui definitive. Un important
istoric al acestui curent ne propune o definitie: Numesc arta abstracta toata arta care nu confine nici
un rapel, nici o evocare a realitatii observate, fie ca
aceasta reaiitate este sau nu punctul de piecare al
artistului (Michel Seuphor). Intentia artistului
abstract este de a se lipsi de orice element figurativ
pentru a-i putea concentra forta expresiva Tn configuratii de forme i culori fara nici o legatura cu
realitatea vizuala, dar care sunt expresia unei necesitati interioare ca i Tn muzica. ,,/n pictura - avea
sa scrie Kandinsky - o pata rotunda poate sa fie

Wassily Kandinsky, Fara titlu

mai semnificativa decat o figura umana". In


preajma anului 1910 mai multi artiti vorfi atrai de
expresia abstracts. O Tntamplare povestita de
Wassily Kandinsky (1866-1944) a intrat Tnsa in
legenda. Tntorcandu-se Tntr-o zi Tn atelierul sau din
Munchen, a fost ocat vazand un tablou nespus
de frumos ce iradia o lumina interioara". Continutul
lucrarii Ti era Tnsa de neTnteles. Ulterior enigma s-a
dezlegat: Tn lumina amurgului el vazuse una din
panzele sale aezata invers. Dupa aceasta revelatie va executa mai Tntai o serie de acuarele intitulate Jmprovizatit', pentru ca, mai apoi, sa picteze tablouri pe care le va intitula, tot cu un termen muzical, Compozitif. Momentul acestei descoperiri va
avea ca urmare elaborarea unui studiu devenit ul
terior celebru, Despre spiritual in arta. Cand obiectele dispar din pictura, Kandinsky are impresia
ca un abis Tnfiorator se casca la picioarele sale i
prima Tntrebare pe care i-o pune este: ce trebuie
sa puna Tn locul obiectului? Desigur, forme i culori.
Dar cum poate evita ca acestea sa cada Tn decorativ? Tn 1913 formele sale sunt departe de orna
mental poate i pentru ca are credinta ca arta
abstracts nu exclude legatura cu natura, ci [...]
este dimpotriva mai stransa decat a fost vreodata
intr-un trecut recent. Pictura abstracta parasete
pielea naturii, dar nu legile sale cosmice".
Paul Klee (1879-1940) este un artist pentru
care Jumea in forma sa actuala nu este singura lume posibila. Asemenea lui Brancui, Klee pastreaza o anumita distanta fata de orientarile artistice ale vremii sale, dei creatia lui pare sa fie legata
de multe dintre acestea. Klee se afla mereu Tn
cautarea sintezei Tntre elemente opuse - figurativul
i abstractul, culoarea i linia - pe care le gasim
disociate chiar la cei mai mari artiti. Tn ciuda
viziunii sale rationaliste, ideea comuniunii cu natura
TI pasioneaza de la Tnceput, amintind de gandirea
romanticilor germani. Dar aceasta Tnclinatie spre
natura nu-l Tmpinge spre desfaurari de un lirism

Paul Klee, Senecio

tumultuos, aa cum Tntalnim la expresionitii


gruparii Puntea. Tntr-o calatorie facuta Tn Italia, Tn
1901, el Tnvata sa Tnteleaga simplitatea, proportiile
i raporturile numerice ale arhitecturii, cunotinte
pe care le va folosi Tn constructia imaginii picturale.
Noteaza ca relatiile Tntre partile unui edificiu ca i
ale acestora cu Tntregul corespund relatiilor nu
merice care guverneaza nu numai operele de arta
ci i creatiile naturii. Este familiarizat cu abstractia
arhitecturii, dar i cu aceea a muzicii. Arta sa,
ajunsa la maturitate, va izbuti o secreta coerenta
Tntre constructia plina de puritate a imaginii i nota
de mister. Klee este legat de multi reprezentanti ai
modernitatii - Picasso, Brancui, Matisse sau
Brauner - prin cautarea unui limbaj originar din
care vrea sa extraga esentialul. Tn acest scop va
recurge la izvoare Tndepartate Tn timp i spatiu.
Privirea lui Klee nu se oprete la aparente pentru
ca el are intuitia formei originare, a acelui element
ascuns care scapa ratiunii. O astfel de forma nu
este vizibila, dar Jrebuie facuta sa devina vizibila",
ne spune Klee. Emotia lui directa provocata de
capacitatea de a privi Tn interiorul lucrurilor ca i
Tntelegerea profunda a proceselor creatoare ale
naturii TI conduc nu spre reproducerea realitatii, ci
spre o adevarata creatie. Nu Tntamplator, unui
dintre aforismele lui Klee ne atrage atentia ca ,Arta
e paralela creatie!'. S-a spus ca, spre deosebire de
Picasso, Klee nu deformeaza, ci formeaza Tncercand sa se apropie de Jnima creatiei. C aut- spu
ne el - un punct indepartat care s-ar situa la originea
creatiei i banuiesc o formula pentru om, animal,
planta, pamant, foe, apa, aer, asemanatoare tuturor fortelor in micare.... Multi artiti ai secolului al
XX-lea au fost interesati de transformarea obiec
tului imaginar Tn obiect real. Mai mult decat la altii,
la Klee ecoul vizual al realitatii capata forma ca i

117

cand elementele tipice ar fi concentrate Tntr-un


cristal ale carui fatete reflecta, cum spune el Tnsui,
o imagine a peisajului real care a produs emotia
picturala originala". Fara opera i gandirea lui Klee
arta zilelor noastre ar fi aratat poate altfel.

D a d a is m u l
Sensul nonsensulut. Cand Tn 1913 Marcel
Duchamp (1887-1967) monta o roata de bicicleta
pe un taburet, primul ready-made se nascuse.
Duchamp Tl expune Tntr-o galerie de opere de arta
cu intentia de a demonstra ca arta nu devine arta
decat Tntr-un loc de expunere recunoscut i ca ceea
ce noi Tntelegem prin arta nu depinde numai de
opera, ci i de contextul Tn care este prezentata.
Aceasta critica i luare Tn ras a creatiei artistice
constituie precedents cel mai direct al micarii
dadaiste. Denumirea de dadaism nu are nici un
sens, a fost gasita prin jocul hazardului rasfoind un
dictionar. Tn tot cazul, dadaitii vor capata o libertate
creatoare infinita. Hazardul i nonsensul vor deveni
principii consecvente ale gandirii artitilor gruparii.
Asemenea lui Gauguin, i Duchamp cauta primordialul. Nu spusese Gauguin ,Adesea am mers
mult Tnapoi, mai departe decat caii Parthenonului,
pana la calutul copilariei mele, bunul calut de lemn"?
Dadaismul apare astfel ca o reactie Tmpotriva
absurditatii lumii, dar tinde sa-i asume aceasta
absurditate. Situatia nelinititoare a lumii occidentale
ajunsese la paroxism prin izbucnirea primului razboi
mondial. Provocarea i deriziunea vor fi armele
esentiale ale Dadaismului, dar, Tnainte de orice, artitii Tncearca sa ocheze printr-o extravaganta deliberata. Acesta era raspunsul pe care ei Tl dadeau unei lumi Tn plina prabuire morala. Revolta dadaitilor se traduce printr-o repunere Tn discutie a tuturor modurilor de expresie traditionale. Succedand
revoltelor individuate i solitare Tmpotriva civilizatiei
occidentale, dadaitii sunt Tn dezacord cu o lume Tn
care triumfa absurditatea i moartea. Ei vor sa
creeze neantul pentru a reTncepe totul de la zero.
Proclamand o libertate totala, dadaitii considera inventia pura, hazardul, de o mare importanta Tn creatia artistica, realizand lucrari care nu trebuie sa aiba
nici o legatura cu arta traditionala i rastumand valorile consacrate Tmpotriva lor Tnsei. Hans Jean Arp
(1887-1966) Tntelege astfel sa protesteze tmpotriva
prostiei i vanitatii omului, sa stimuleze reflexia i
schimbarea Tn modul de gandire. Altii ataca Tnsai
notiunea de arta, ducand la extrem procesul de desacralizare a acesteia i reconsiderand limitele
v

118

Francis Picabia, Love Parade

reprezentarii, Tn cadrul unui proces Tnceput de


abstractioniti. Tncercand astfel sa depaeasca limitele Tn orice domeniu, dadaismul propaga antiarta. Micare internationala, Tn aparenta foarte dispersata, dadaismul poate fi regrupat Tn jurul a doua
orientari: 1. o abstractie formala supusa cateodata
derizoriului prin saracia materialelor folosite (Arp, M.
lancu); 2. o orientare fundamental critica ilustrata
mai ales de Duchamp care, cu ready-made-urile lui,
impune o reflexie asupra naturii artei. Consacrarea
tarzie a artistului Duchamp este reuita sa cea mai
frumoasa. Dupa cel de-al doilea razboi mondial
ironia sa va fi socotita profunzime, jocurile intelectuale drept reflexie filozofica, astfel Tncat arta
conceptual gasete Tn el o referinta sigura.
Francis Picabia (1879-1953) picteaza maini
ironice" cu un mecanism perfect, dar absurd.
Nihilist, Picabia nu mai are Tncredere Tn ratiune
pentru ca aceasta este o lumina care face ca
lucrurile sa fie vazute aa cum nu sunt. Dupa ce

Marcel Duchamp, Fantana

au realizat tablouri remarcabile, Duchamp i


Picabia nu mai acorda importanta adevaratei
creatii artistice i Ti fac un scop din a ridiculiza
idolii societatii: maina i arta. Arp nu Tmpartaete negatia celor doi. El pomete de la hazard,
dar viseaza o noua ordine care sa restabileasca
echilibrul tntre cer i infem". Kurt Schwitters
(1887-1948), inspirandu-se din colajele cubiste,
concepe o arta a asamblajului din obiecte
dezafectate (timbre, bilete de tramvai, hartie de
ambalaj etc.) Tmbinate Tnsa cu un gust de
miniaturist i realizeaza mici tablouri, care amintesc Tn egala masura de colajele cubiste ca i de
tablourile lui Klee. Arta sa va fi, Tn acelai timp, o
deriziune a realului i o arta rafinata, gratie utilizarii
culorii ca element de legatura formala. A/fe/z-urile
lui Schwitters (mer?' este un rest de cuvant de la
Komerz"), mai putin provocatoare ca ready-macfe-urile lui Duchamp, dar nu mai pu^in originate, Tn
ciuda faptului ca artistul din Hanovra ramane mai
apropiat de viziunea traditionala. Totul era distrus
i trebuia sa construieti din nou cu deeurf,
spunea Schwitters. i alti artiti, precum Raoul
Hausmann, vor folosi procedee asemanatoare,
dar, delimitandu-le de colajele cubiste, le vor numi
Jotomontaje", ei Tnii socotindu-se un fel de
Jngineri ai arte!'.
Aceasta micare nihilista a avut totui
avantajul de a tulbura, prin absurd,
ironie i sarcasm,
obiceiurile i ideile
general admise i
de a suscita o serie
de modificari radi
cate Tn arta i estetica. Numai ca abolirea artei era o problema mai complicata, iar ocul antiartei nu era un procedeu care sa fie
practicat la infinit. De la negatie, dadaitii francezi
vor trece la afirmatia suprarealista, cei olandezi
vor cauta o apropiere de constructivism, iar
germanii se vor Tndrepta catre o pictura figurativa
angajata.
Semnificatia curentului: Nici o alta tulburare estetica
n-a fost atat de completa i atat de rapida, doar, poate,
acea inmugurire a prim ei Renateri de la inceputul
secolului al XV-lea cu aparitia practicii perspectivei
geometrice. Ori tocmai experienta acestei Renateri este

respinsa acum pentru a regasi practici adesea mai


apropiate de acelea ale artitilor medievali sau de creatorii
lumilor zise primitive" (Albert Chatelet).

SUPRAREALISMUL
A vrut sa revolutioneze Tn acelai timp viata,
literatura i arta. Micare literar-artistica nascuta la
Paris Tn 1923 i care succede Dadaismului, Suprarealismul se Tndreapta cu aceeai dorinta de revolta
Tmpotriva conventiilor sociale, morale i logice, carora le opune valorile imaginatiei, visului i scriiturii
automatice, Tncercand sa dezvaluie functionarea
normala a gandirii. Pentru suprarealiti opera de arta
nu se justifica decat daca poate contribui la schimbarea vietii. Teoria modelului interior enuntat de
Breton urmarete sa abata arta de la reprezentarea
realista care-i are originea Tn Renatere pentru a da
curs liber puterilor inventive ate artistului spre a
surprinde dimensiunile magice ate universului.
Suprarealismul i-a catigat privilegiul de a cauta
lumi imaginare marcate de evenimente care nu se
Tntampla niciodata i nicaieri. De acum Tnainte
artistul trebuie sa dea importanta doar imaginilor
care vin din el Tnsui. Pictorul suprarealist manuiete nu forme plastice, ci imagin!, constata Jean
Cassou. Fiecare reprezentant al suprarealismului Ti
exploreaza propriul sau univers. Cati reprezentanti,
tot atatea viziuni: Salvador Dali (1904-1989), Joan
Miro (1893-1983), Hans Jean Arp (1887-1966),
1

de nisip ale lui Masson, frotajul (simpla imitare a


naturii) lui Max Ernst, decalcomaniile fara obiecf
ale lui Dominguez, operele afumate ale lui Paalen.
Spaniolul Salvador Dali se confunda cu supra
realismul. Dei aplica o tehnica riguros academica,
Dali folosete toate sugestiile psihanalizei Tn explo-

Salvador Dali, Persistenta memoriei

Max Ernst (1891-1976), Rene Magritte (18981967), Man Ray (1890-1976), Victor Brauner
(1903-1966).
Precursori. Conditiile aparitiei. Suprarealitii
i-au cautat precursorii printre pictorii vizionari,
Bosch, Bruegel, Goya, Arcimboldo sau Redon. Explorarea lumii interioare fusese anuntata de Giorgio
de Chirico i pictura sa metafizica. Suprarealismul
este o luare de pozitie fata de criza subiectivismului
survenita Tn sanul avangardei. Cubismul renuntase
aproape Tn totalitate la modelul exterior pe care
Duchamp i Picabia Tl Tnlocuisera cu subiecte derizorii. Fata de disparitia omului din pictura abstracta,
suprarealitii propun revenirea omului Tnfatiat Tn
situatii stranii i absurde. Ei au fost Tncantati de o
fraza a poetului francez Lautreamont care spunea:
Nimic mai interesant decat asocierea unei umbrele
i a unei maini de cusut pe o masa de operatie".
Aadar, obiectele, cu cat sunt mai lipsite de legatura
Tntre ele, cu atat creeaza un efect mai straniu i ne
obliga sa sesizam legaturi neateptate. Tn Tncercarea de a sesiza abisurile sufletului omenesc, supra
realismul primete un sprijin neateptat din partea
psihanalizei lui Freud. Interpretand visele, acesta
demonstrase ca actiunile noastre sunt diptate de
forte ale incontientului. Lumea visului dezvaluia un
fel de realitate obscura: suprarealitatea. Tn Manifestul suprarealismului din 1924 Breton Tntrebuinteaza
termeni precum automatismul psihic put3 sau
dicteul automat al gandirif. Artitii descopereau
astfel un univers neexplorat pana atunci i fiecare va
cauta, Tn felul lui, sa substituie realitatea interioara
lumii exterioare.
Suprarealistul se Tncrede Tn fortele evocatoare
ale materiei chiar sub formele ei elementare. Picabia
semneaza o pata de cemeala i o numete Sf.
Fecioara. Suprarealismul inventeaza Tn domeniul
tehnicilor picturale procedee menite sa provoace
optic reveria, alaturand hazardul materiei: Jablourile

120

Max Ernst, Oraul

rarea subcontientului, punandu-ne Tn fata unei lumi


halucinante Tn care obiectele se dizolva ori se
metamorfozeaza.
Max Ernst, un Leonardo al suprarealismulur.
Acest artist german, care participase la micarea
dadaista, se stabilete la Paris i este cofondator al
suprarealismului. Se folosete de colaj, dar inven
teaza el Tnsui o noua tehnica Jrotajut'.
E va lu ar e
1. Precizati care sunt principalele neactH' ale
noului fata de vechi i punctati relatia traditie-inovatie
Tn arta secolului XX.
2. Analizati i comparati o lucrare fovista i una
cubista i precizati care este rolul acordat, Tn ambele
cazuri, culorii.
3. Precizati de ce Domnioarele din Avignon pictata de Picasso reprezinta un moment cheie Tn cristalizarea principalelor caracteristici ale cubismului.
4. Faceti o paralela Tntre cubismul analitic i
futurism, reliefand principalele elemente comune
sau de diferenta.
5. Alcatuiti un eseu despre conditia omului Tn
viziunea picturii i gravurii expresioniste.
6. Punctati legaturile ce pot exista Tntre muzica i
arta abstracta.
7. Precizati care sunt efectele revoltef dadaiste
asupra artei moderne.
8. Evidentiati care sunt noutatile aduse de
Suprarealism.
J

CapitoEuf 8

ARTA ROMANEASCA
A r ta R o m a n e a sc a

in se c o l u l

AL XIX-LEA
CONTEXTUL EPOCII
Tnainte de secolul al XlX-lea pe teritorul Romaniei s-a dezvoltat o Tnfloritoare cultura
medievala. Ca i Tn celelalte tari din sud-estul
Europei, i la noi, Tndeosebi Tn Moldova i Tara
Romaneasca, se va resimti influenza culturii
bizantine. In Transilvania sunt prezente i in
fluence ale curentelor artistice provenind
Tndeosebi din zona central europeana, astfel
meat aid putem vorbi de o arta romanica,
gotica, renascentista sau baroca.
Odata cu secolul al XlX-lea, secolul
natiunilorJ, sunt accelerate legaturile cu Occidentul i, Tn noile conditii politice, se produce
trecerea spre epoca moderna. Multa vreme

anumite curente se succed cu rapiditate, fara a


mai urma evolu^ia fireasca din Apus. V. Florea,
Tn Arta romaneasca moderna, avea sa afirme
Tn legatura cu acest fenomen: Zamislirea
noilor forme de arta este adesea ovaielnica. tn
virtutea inertiei, multe forme vechi dainuie i
dupa ce i-au pierdut fondul de odinioara, in
timp ce forme noi se impun fara a dobandi i
continuturi corespunzatore, fara a fi pe deplin
asimilate i adaptate la conditiile specifice
locale. Primul curent Tnnoitor de provenienta
apuseana va fi Neoclasicismul care, chiar daca
va Tmbraca uneori haina academismului, va
avea un rol pozitiv. Ulterior Ti fac simtita
prezenta i alte curente occidentale, iar decalajul Tn timp fata de arta Apusului se va diminua
simtitor.
9

A r h it e c t u r a
Neoclasicimul Ti face aparitia chiar de la
sfaritul secolului al XVIIl-lea Tn edificii

Palatul Ghica Tei, Bucureti


Universitatea din Bucureti, vechiul sediu

elementele orientale i occidentale vor coexista, oferind o imagine plina de pitoresc a societatii romaneti. Tn acelai timp se intensified
legaturile directe cu tari precum Franta i Italia,
unde tinerii merg sa studieze i de unde se
Tntorc cu idei noi care vor fi mai limpede expri
mate Tn timpul revolutiei de la 1848. Trebuie
remarcat efortul de sincronizare a culturii i
artei romaneti cu tarile din Occident. Ritmul
accelerat Tn care au fost asimilate aceste
schimbari a dat natere unor fenomene specifi
ce precum aa-zisa ardere a etapelof Tn care

religioase care adapteaza elemente decorative


specifice Clasicismului pe structuri de tip
bizantin. Asemenea preluari se vor dovedi mai
fericite Tn cadrul arhitecturii caselor boiereti.
Dei cu mijloace materiale modeste, dupa
1830 activitatea constructive este mult mai
sustinuta. Din lipsa de specialiti se apeleaza
la arhitecti straini. fndeosebi dupa Unirea
Principatelor se pune problema construirii unor
edificii mari pentru nevoi administrative. Cladirea Universitatii Bucureti a fost ridicata, Tn stil
121

neoclasic ca i Hotel Bulevard, de primul


arhitect roman important, care facuse studii
temeinice Tn Germania, Alexandru Orascu.
Tot acum, la lai i la Bucureti vor fi initiate
primele cursuri de arhitectura.
Eclectismul. Numarul important al unor
constructii realizate de arhitecti francezi,5
formati Tn spiritul eclectismului, facea ca
Bucuretiul sa aminteasca de capitala Fran^ei
i sa poata fi numit micul Paris. Exemple de
arhitectura eclectica: Palatul Bancii Nation ale,
1885, (arh. C. Bernard i A. Galleron), Atheneul
roman, 1888, (arh. A. Galleron), Casa de Economii i Consemnatiuni, 1900, (arh. Paul
Gottereau), toate din Bucureti.
Linia nationala. Tncercarea de valorificare a
traditiilor arhitecturii vechi romaneti se afirma
catre sfaritul secolului Tn paralel cu arhitectura
eclectica. Aceasta orientare a putut fi pusa Tn
legatura cu mai vechile orientari romantice din
arta noastra care presupuneau preluari
stilistice din arhitectura gotica. Exemple: Casa
Filipescu (Casa Universitarilor) din Bucureti,
cel mai tipic monument de inspiratie romantica
de la noi, Castelul Pele din Sinaia, 1880, (arh.
Doderer i Schultz), Palatul Administrativ din
lai, 1925, (arh. I.D. Berindei). Linia nationala
numita adesea stil neoromanesc a fost initiata
de Ion Mincu (1852-1912). El va prelua Tn mod
creator elemente din arhitectura noastra medievala (din secolele XVII i XVIII ), cum ar fi
pridvorul cu arcade sau arcaturile in acolada,
aa cum se poate vedea la Casa Lahovary
(1886), Bufetul de la osea (1892) sau coala

>

coala Centrala de fete, Bucureti, arh. Ion Mincu

Administrativ din Craiova. Preluand Tndeosebi


elemente ornamentale din stilul brancovenesc,
o serie de arhitecti vor duce mai departe stilul
initiat de Mincu. Aa sunt Grigore i Cristofi
Cerchez, N. Ghica-Budeti sau I. Socolescu.
Arta 1900 care se interfereaza cu multe
curente de la Tnceputul secolului XX a fost pusa
Tn legatura i cu stilul neoromanesc. In
Transilvania, constructiile care apartin artei
1900 sunt inspirate mai ales de secesionismul
vienez. Exemplu: Palatul culturii din Tg. Mure
terminat Tn 1913 (arh. Jakab Dezso i Marcel
Komor). Art nouveau-ul francez va influenta
mai ales fostul regat. Exemple: Hotelul Athenee
Palace din Bucureti sau Cazinoul din Con
stanta. Tn perioada interbelica se va dezvolta i
o arhitectura Tn spiritul Stilului international.

SCULPTURA
tn arta noastra medievala Tnflorise mai ales
sculptura decorativa. Sculptura Tn ronde-bosse
se va dezvolta Tn Romania Tndeosebi dupa
mijlocul acestui secol. Karl Storck (1826-1887)
care vine din Germania i se stabilete Tn Bucureti dobandete o formate neoclasica. Va
Bufetul de la osea, Bucureti, arh. Ion Mincu
lasa o opera variata, remarcandu-se Tn portreCentrala de fete (1890), toate din Bucureti. tistica (Th. Aman"), dar i printr-o serie de moEforturile lui I. Mincu vor fi continuate de Petre numente: Domnita Baiaa", Spatarul Mihail
Antonescu (1873-1965). Lui i se datoreaza Cantacuzino (Bucureti). fnceputurile Tncladirea primariei din Bucureti sau Palatul vatamantului academic la catedra de sculptura
122

(lzvorur, Aruncatorul de lance). Georgescu


poseda remarcabile cunotinte anatomice, un
tail
deosebit simt realist de observatie (,,Actorul
Mihail Pascaly) fiind capabil Tn acelai timp de
trairi care-l apropie de romantism (Copilita
rugandu-se). Tn domeniul sculpturii monumentale, va realiza statuia lui Gh. Lazar din Piata Universitatii din Bucureti i statuia lui Gh. Asachi'
de la lai, precum i figurile alegorice Justitia i
Agricultura" de la Banca Nationala din Bucureti. Neoclasicismului lui Georgescu, Stefan
lonescu-Valbudea (1856-1918) Ti va opune
viziunea nelinitita a unui romantic. Valbudea
este pasionat de anatomia umana caracterizata
prin forta i dramatism. Lucrarile Mihai Nebunut'
i SperiatuF, tratate cu un modelaj nervos,
anticipeaza opera acelui mare vizionar care va fi
Paciurea. Un nume care merita a fi mentionat
1
este acela al unui sculptor de origine poloneza,
Vladimir Hegel (1839-1918). Venise Tn Buculoan Georgescu, Portret de femeie
reti deplin format din punct de vedere
din Bucureti se leaga de numele lui Karl profesional i s-a stabilit aici definitiv. Avea sa
Storck. Unul dintre elevi este chiar fiul sau realizeze cateva lucrari importante, printre care
Carol Storck (1854-1926), care-i va desavar- Monumentul pompierilor din Dealul Spirir Tn
i studiile Tn Italia i Statele Unite atingand un Bucureti. Ca profesor, Ti va avea elevi atat pe D.
nivel profesional deosebit. Va executa portrete Paciurea cat i pe C. Brancui.
(B.P. Hasdeu"), alegorii (Progresuf, Electricitatea), dar i sculpture monumentala (Carol
PlCTURA
Davilla). Un alt elev al colii de Arte Frumoase
Numeroasele portrete de la Tnceputul
din Bucureti este Ion Georgescu (18561898). Orientarea sa clasica este vizibila secolului al XlX-lea confirma faptul ca pictura
de evalet de traditie occidentala Ti facuse
aparitia i la noi. De la sfaritul secolului al
XVIII-lea zugravii de subtire" (pictorii) sunt
deosebi^i de vopsitorii de tot felul (zugravii de
gros). Pentru Tnceput, interesul se Tndreapta
catre reliefarea trasaturilor individuale i, cu
timpul, i a celor sufleteti. Pictorii provin fie din
randul iconarilor i fotilor pictori de biserici, fie
sunt pictori straini, deja formati Tn tarile lor de
origine, care se stabilesc la noi pentru perioade
mai lungi sau mai scurte. Dar, indiferent de
provenienta, cele mai multe portrete sunt
hieratice, prezinta naivitati de desen i, Tn
general, sunt destul de conventionale. Daca
Tntampina dificultati Tn a modela volumele prin
culoare, zugravii de subtire Ti manifesta Tn
schimb insistenta Tn a descrie grafic cele mai
mici detalii vestimentare. Adeseori, aceste
portrete de Tnceput ni se Tnfatieaza ca
adevarate documente de epoca cu pitoreti
lonescu-Valbudea, Portretul pictorualaturari de veminte orientale i occidentale
lui Eugeniu Voinescu
123

Nicolae Polcovnicul, Autoportret

Livaditti, Portretul Anei Bal

portretiti ai epocii avand o formatie neoclasica


dobandita la Viena, dar i calitati de colorist.
Italianul Giovanni Schiavoni care lucreaza un
timp la lai poseda tiinta clarobscurului putand
sugera concentrarea de pe chipul unui personaj cum este Vornicul Burada. Tot un reprezentant al colii italiene este i Niccolo Liva
ditti care introduce la noi portretul de grup (Familia Vornicului Alecsandri), iar cehul Anton
Chladek, stabilit definitiv Tn
Bucureti, va lucra portrete cu
o tehnica miniaturala, fiind cunoscut i datorita faptului ca
printre ucenicii sai s-a aflat N.
Grigorescu.
tn prima jumatate a seco
lului se Tntreprind i primele
initiative Tn domeniul Tnvatamantului artistic de la noi.
Gh. Asachi inaugureaza clasul de zugravie de la Aca
demia Mihaileana din lai,
Tndemnandu-i pe pictori sa
creeze Jabloane istorice.
Catedra de desen de la Colegiul Sf. Sava din Bucureti va
fi detinuta de Carol Valstain,
autor al unui Portret in
albastru cu o frumoasa armonie de tonuri reci.
Momentul de entuziasm din
Ion Negulici, Baratia din Campulung

potrivit gustului comanditarilor. Adeseori, muzeele ne ofera pentru aceasta perioada lucrarile unor anonimi care nu-i pun semnatura,
pentru ca n-au contiinta paternitatii artistice.
Se cunosc Tnsa i nume de artiti activi Tn
primele decenii ale secolului al XlX-lea.
Nicolae Polcovnicul (Autoportref) sau Ion
Balomir reprezinta tipul zugravului de
subtire". Eustatie Altini se deosebete de alti

124

portretului (N. Balcescu, C.A. Rossetti). Din


opera lui s-a pastrat o lucrare surprinzatoare
prin prospetimea culorilor, dominata de un
sentiment grav care-l prevestete parca pe
Andreescu Baratia din Campulung. Barbu
Iscovescu (1816-1854) picteaza pe cativa
dintre capii revolutiei, printre care se afla
Avram lancu.

A c a d e m is m u l
Atacat Tn Occident de artitii Tnnoitori de pe
la mijlocul secolului, este adoptat la noi datorita
prestigiului pe care i-l pastrase. Stilul acade
mic se va Tntrepatrunde cu elemente venind dinspre Romantism sau Realism, adaptandu-se
cerintelor mediului romanesc. Tn ciuda unei mai
mari diversitati a genurilor, preocuparea pentru
portret are Tnca Tntaietate. Cel mai de seama
pictor academist de la noi este Gheorghe
Tattarescu (1820-1894). Mai Tntai, ca zugrav
de subtire Ti manifesto pasiunea pentru arta
portretarier. Ajuns pe la mijlocul secolului la
Accademia di San Luca din Roma, Tattarescu
este atras de arta academica de factura clasica,
formandu-se Tn spiritul frumosului ideaf'. Intors
Tn tara, picteaza numeroase compozitii mitologice i religioase (Agarin deerf), precum i
numeroase ansambluri de pictura murala
bisericeasca. O compozitie monumentala cum
este Deteptarea Romaniei, simbolizand generoase idealuri nationale, este tratata cu o anume raceala Tntr-o maniera lisa. Uneori este
Tnsa capabil de a vibra sentimental, dandu-ne
lucrari pline de prospetime, cum sunt Portretui
lui Balcescu sau Petera Dambovicioara.
Dupa mijlocul secolului, artitii notri prefigureaza momentul Unirii Principatelor, dar o vor
face Tntr-un limbaj conventional. Aa procedeaza ardeleanul Constantin Lecca Tn compozitia istorica Uciderea lui Mihai Viteazur. Tn
portrete Tnsa, Lecca se dovedete un atent
cercetator al sufletului feminin, ca i contemporanul sau, Miu Popp. O figura importanta Tn
cadrul colii din lai este Gh. Panaiteanu-Bardasare (1816-1900), format la Academia din
Munchen, unde deprinsese o pictura de o
corectitudine pedanta i rece. De numele sau
se leaga Tnfiintarea colii de Arte Frumoase din
lai. Un artist care iese din sfera Academismului este Carol Popp de Szathmary
(1812-1888), pictor i grafician CU vadite
1

Giovanni Schiavoni, Vornicul Teodor Burada

preajma revolutiei de la 1848 aduce Tn pictura


noastra ecouri ale romantismului, dar o
adevarata schimbare nu se petrece decat Tn
privinta
mesajului.
Constantin
Daniel
Rosenthal (1820-1851) Tn tabloul alegoric
Romania revolutionara realizeaza o figura
eroica, nobila i blanda". Ion Negulici (18121851) dobandete o adevarata faima Tn arta

Constantin Daniel Rosenthal, Vanitas

125

Gheorghe Tattarescu, Deteptarea Romaniei

Tnclinatii romantice. Fata de Tattarescu, el se


dovedete un spirit curios, Tnclinat catre
observarea directa a realitatii. Szathmary este
un personaj caracterizat de dorinta de vagabondaj la modul superior, care Tnregistreaza
prompt aspecte pline de pitoresc: targuri,
balciuri, oameni i monumente, Tntr-un adevarat memorial de calatorie prin tara sau Tn
Orient, folosind nu doar instrumentele graj

Carol Popp de Szathmary, Portretul


sotiei

126

ficianului, ci i ajutorul aparatului de fotografiat.


Cu Theodor Aman (1831-1891) ne aflam Tn
fata unei adevarate personality cu studii
academice temeinice la Paris, unde obtinuse
succese cu Autoportretuf din 1853 i compozitia
Batalia de la Oltenita" din 1854. Tn istoria artei
romaneti, Aman nu este ceea ce se cheama un
deschizator de drumuri, ci face, mai degraba, o
necesara recapitulare a dezvoltarii picturii noastre
de pana atunci, reprezentand un moment de
tranzitie Tntre precursorii sai i generatia lui
Grigorescu. Este interesat de tehnicile artistice
ale picturii, gravurii sau sculpturii i ilustreaza
aproape toate genurile din pictura secolului al
XlX-lea. Folosete normele compozitiei acade
mice pentru a raspunde cerintelor timpului de a
terge praful de pe paginile istoriei', pictand
Jzgonirea turcilor la Calugarenf, Vlad Tepe i
solii turd, dar i lucrari inspirate de evenimente
contemporane, cum este Hora Unirii la Craiova.
Talentul i-a permis sa se apropie i de modalitati
de tratare mai moderne, realiste, romantice i
chiar preimpresioniste, care-l apropie de pictura
mai tanarului Grigorescu. Desenator apreciat, el
procedeaza Tntr-o maniera asemanatoare neoclasicilor: finiseaza fiecare forma Tn parte i
subordoneaza culoarea desenului, dupa cum se
vede Tn compozitia neterminata Boierii surprini
la ospat de trimiii lui Vlad Tepe. Uneori Tnsa,
portretistul este superior pictorului de istorie, ca Tn
seria autoportretelor. Tn scenele de gen, Aman
pare fascinat de spectacolul pe care-l ofera
protipendada bucureteana Tn timpul petrecerilor
date Tn atelierul sau, rezultand o adevarata
cronica mondena pictata: Petrecere cu lautah,
Bal mascat tn atelier, Serata, Dama cu
cainele, La fereastra atelierului cel mic. Uneori,

Theodor Aman, Bal mascat in atelier

Theodor Aman, Plata cu turn de afie

Aman ni se dezvaluie ca un corect pictor


academic, alteori ne surprinde prin libertatea pe
care i-o ia fata de conventii. Ideea ca Aman
vedea literar i rememora plastic" (Calin Dan) a
fost exemplificata printr-o serie de panouri aflate
la Muzeul Theodor Aman din Bucureti, care
sunt pictate pe ambele fete. Partea expusa este
mai conventional^, cea ascunsa vederii este
eboa ei tratata cu o virtuozitate care dezvaluie
placerea de a picta. Viziunea asupra vietii
taraneti este, ca i la Szathmary, una idilica
(Hora la Aninoasa, Glume de peste Olf). In
schimb, lucrarile de mici dimensiuni, facute
pentru suflef, Tn care personajele sunt surprinse
Tn mijlocul peisajului, capata prospetime datorita
libertatii pensulatiei i luminozitatii culorilor ( Jn
gradina pictorulur, Siesta in gradina").
Pentru ca gravura autohtona este abia la
Tnceput, Aman se initiaza i Tn tehnicile acestei
arte, izbutind lucrari remarcabile Tn acvaforte
{Jkutoportref, Taran cu caciula in mana). Intr-o
vreme cand totul este de facut, Aman Ti va
canaliza energiile i catre organizarea vietii
artistice bucuretene. Lui Ti revine cel mai mare
merit Tn Tnfiintarea Academiei de Belle-Arte din

Bucureti (1865), pe care o va conduce timp de


mai bine de un sfert de secol. El organizeaza
Pinacoteca Statului i tot el initiaza, dupa modelul
Salonului parizian, expozitiile colective de la noi,
prima fiind Expozitia artitiior in viata" din 1865.
coala romaneasca de pictura, ajunsa la
momentul maturitatii, facea prin Aman prima
mare experienta artistica (Vasile Florea).
Nicolae Grigorescu (1838-1907) este un
pictor pentru care Jumea devenea o modalitate
Hrica a luminii (Remus Niculescu). Pana la varsta
de 23 de ani, Grigorescu picteaza icoane
(Caldaruani) i biserici (Agapia). Ajuns la Paris
cu o bursa de studii (1861), devine elev al colii
de Belle-Arte, dar Ti va studia temeinic pe marii
maetri Rembrandt, Rubens sau Gericault, pe
care-i poate vedea Tn muzee. In evolutia lui
Grigorescu intervine curand o cotitura care
inaugureaza un nou mod de a gandi plastic,
apropiindu-l de peisajul p/e/'n-a/r-itilor de la
Barbizon. Asimileaza, Tn acelai timp, sugestii din
pictura lui Millet, Corot sau Courbet, pe care le va
topi Tntr-o sinteza personala. Acumularea acestor
experience va determina Tnceputul unei schimbari
de viziune, aa cum se poate vedea Tn lucrarea
Paznicul de la Chailiy (1867), unde accentul nu
mai cade pe dezvaluirea atributelor exterioare ale
personajului, ci pe descifrarea trairilor sufleteti.
Dar, cea mai importanta Tnnoire se remarca Tn
peisaj, gen pe care Grigorescu nu-l mai practicase Tnainte de plecarea Tn Franta, pe care
Tnaintaii sai TI abordasera rar, i care lui Ti va
marca Tntreaga activitate. De acum Tnainte,
formele plastice vor fi delimitate de pete de
culoare i nu de linie, utilizand o pensulatie rapida
i plina de verva. Ajunge, cu timpul, la o varianta
proprie a p/e/n-a/r-ismului care-l va deosebi atat
de barbizoniti, cat i de impresioniti. Grigorescu
Ti adapteaza viziunea i cand picteaza Tn
Tmprejurari neobinuite. Ca reporter de front Tn
campania din 1877, aduce schimbari Tn compozitia istorica (Atacul de la Smardan), dar Ti
pune Tn valoare i calitatile de desenator capabil
sa surprinda micarea unui personaj din cateva
linii. Primele lucrari expuse Tn tara nedumerisera
datorita pensulatiei asemanatoare impresionitilor, care-i facuse pe cronicarii timpului sa
vorbeasca despre nesfarituf grigorescian. Ca i
Tn cazul impresionitilor, o Tnnoire tehnica provoca
o schimbare de viziune. In epoca, pictura sa va
atrage Tnsa atentia ca fiind de la nor. Cand
picteaza Tn tara, Grigorescu se Tndreapta mai ales
127

forma, culoare, spatiu. Sensibilitatea pictorului


reactioneaza i la specificul luminozitatii tinutului,
descoperindu-i nuantele particulare. Motivele din
nordul Frantei sunt pictate Tn tonuri mai intense,
aternute cu o pensulatie energica. Tn peisajele
din tara, peste culorile vegetatiei i ale cerului, are
tendinta de a aterne o surdina" care se va
accentua odata cu trecerea timpului. Dar, chiar i
la batranete, Tn aa-numita perioada alba, cand
reia subiectele sale de succes (care cu boi sau
ciobanai), pictura lui Grigorescu Ti pastreaza
nealterata prospetimea. Asemenea marilor maes
tri, Grigorescu face dovada unei tehnici care
atinge virtuozitatea, dandu-i posibilitatea sa cristalizeze pe panza vibratiile sentimentului. Evidentiind calitatile picturii grigoresciene, G. Oprescu
mentiona la loc de frunte o sensibilitate extraor
dinary la msuiri care nu se pot defini cu precizie,
cum ar fi cea de a face simtite m tablourile sale
calitatea aerului ialuminir. Opera lui Grigorescu
ne atrage prin calitatea lirismului sau care va marca evolutia ulterioara a picturii romaneti. Cuvintele lui t. Luchian, Tot ce tiu, de la el am
Nicolae Grigorescu, Andreescu la Barbizon
tnvatat, vor reprezenta nu doar un elogiu adus
Tnaintaului,
ci i o confirmare a faptului ca coala
catre peisajul din zona colinara cu oamenii sai,
urmarind nu specificul etnografic, ci sugestiile de pictura romaneasca avea un Tntemeietor.
Lucrari mai importante: Mocan", Vatra la
plastice. Cautand motivul care-i poate starni o
Rucar
, Evreul cu gasca", Case la Vitre, Andre
vibratie sufleteasca, peisagistul ne ofera echivalentul sau liric. Peisajul senin al verilor toride de escu la Barbizon", Taranca toreand', Jntoarcela noi este invadat de o lumina puternica care-l rea de la targ, autoportrete.
Ion Andreescu (1850-1882). Dupa absolvirea
transfigureaza Tntr-un univers ireal. Aflata Tn
miezul viziunii grigoresciene, lumina Ti subordo- colii de Belle-Arte din Bucureti, va preda deseneaza toate celelalte elemente de limbaj plastic: nul timp de apte ani la Buzau i nimic nu anunta
destinul unui mare pictor.
Picteaza mai Tntai subiecte
modeste, naturi moarte, por
trete. Adevarata vocatie, cea
de peisagist, o va descoperi
datorita lui Grigorescu Tn urma
unei ample expozitii a acestuia deschise Tn 1873 la
Bucureti. Andreescu va fi
atras, pentru Tnceput, Tn
deosebi de imaginile dezolante ale marginilor de sat din
preajma Buzaului, Tn care
atmosfera este de Jnceput de
lume". Tn ultimii trei ani ai
vietii, ajunge la Paris, unde-i
va perfectiona mijloacele tehnice, asimiland noutatile din
pictura momentului. Sporadic,
Nicolae Grigorescu, Intoarcerea de la targ

Ion Andreescu, Drumul satului

legat de durata i nu de clipa care trece. Din


capacitatea lui Andreescu de a patrunde Tn
Ion Andreescu, lama la Barbizon
adancul lucrurilor i al simtirii umane deriva o
totala
lipsa de sentimentalism, care-1 deosebete
va frecventa Academia Julian, dar va lucra mai
mult la Barbizon, dupa Tndemnul lui Grigorescu. nu doar de artitii obinuiti, ci i de alti mari pictori.
Tn urma contactului cu atmosfera pariziana, arta A orientat definitiv arta romaneasca, va afirma
sa devine mai senina, marturisind un echilibru un critic de talia lui Jacques Lassaigne care
sufletesc absent pana atunci. Chiar i acum, aprecia ca, prin Jama la Barbizon care pare sa
melancolia andreesciana este departe de lumea anticipeze cel mai bun Utrillo, Andreescu ?i
fericita din panzele grigoresciene. Analizandu-i cu depaise epoca.
atentie opera, receptam nevoia de comunicare
resimtita de un om cu o fire meditativa. Spre deosebire de peisagistica lui Grigorescu, atras
A r ta R o m a n e a sc a in p rim a
Tndeosebi de anotimpul cald, Andreescu pic
teaza, Tn egala masura, toate anotimpurile.
JUMATATE A SECOLULUI X X
Viziunii senine, stapanite de o gama calda a
Tnaintaului sau, Andreescu Ti opune o arta grava
i concentrate cu o dominanta rece. Ceea ce
In c ep u tu l s e c o lu lu i X X . L a b e lle
individualizeaza pozitia lui Andreescu, Tntr-o
epoca marcata de trecerea de la viziunea barbiEPOQUE
zonitilor la aceea a impresionitilor, este clari.Perioada cuprinsa Tntre sfaritul secolului al
tatea formei care nu se destrama sub impactul XlX-lea i intrarea Romaniei Tn primul razboi
luminii. Personalitatea sa contemplative se mondial este cunoscuta Tn Europa sub numele de
regasete Tn neobinuita forta de sugestie a ,,/a belle epoque. Este un moment cand se
lucrarilor de maturitate: Padurea desfrunzita", confrunta orientarile traditionaliste, legate de miJama Tn padure, Stejarut, Jama la Barbizon. carea culturala din jurul revistei Samanatoruf', cu
Tn aceste peisaje impresioneaza sinful neobinuit micarile artistice i literare moderne, aparute
al spaflului capabil sa sugereze infinitul. Avem, de aproape Tn acelai timp cu micarile similare din
fiecare data, senzatia ca privirea noastra se Apus. Este vorba, Tn primul rand de simbolism i
afunda Tntr-un spatiu imens, dar foarte tensionat. de arta 1900, difuzate de o serie de artiti reveniti
Cel mai important cercetator al operei andrees- Tn tara de la studiile facute Tn Germania i Franta:
ciene, Radu Bogdan, vorbea de un sentiment tefan Luchian, Abgar Baltazar, Nicolae Vermont,
launtric al infinitulu?. Fata de multi dintre contem- Ipolit Strambu, tefan Popescu, Kimon Loghi sau
poranii sai, Andreescu dovedete o mai mare Cecilia Cutescu-Storck. Arta romaneasca de
independents fata de natura, o deosebita putere dinainte de primul razboi mondial asimileaza i
de sinteza i, mai ales, o personala sobrietate a tendinte primitiviste, fove sau expresioniste i,
sentimentului i a stilului. Daca-I comparam cu Tntr-o mai mica masura, cubiste. Trebuie menimpresionitii, Tntelegem ca impresiile sale sunt tionata i expunerea Tn tara de catre Brancui a
cristalizate, nu efemere, transmitand un mesaj
129

lucrarilor sale socotite, pe drept cuvant, de


avangarda i care vor trezi aprinse discutii Tn
presa timpului. Una din problemele teoretice care
va anima elita culturala a timpului este aceea
legata de specificul nationat. Dar acum, ca i Tn
perioada care va urma, diferentele dintre cele
doua orientari - traditie i modernitate - sunt, la o
privire mai atenta, mai putin contrastante.
tefan Luchian (1868-1916) - Jnnoitorur.
Aparitia lui Luchian avea sa dinamizeze coala
romaneasca de pictura, Tndreptand-o catre
drumuri mai moderne. Tnca din anii studiilor se
Tnfatieaza ca un nonconformist: la coala de
Belle-Arte din Bucureti se simte atras de pictura
grigoresciana, dar nici la Munchen sau la
Academia Julian din Paris atmosfera academica
nu-l satisface. Dar la Paris va avea prilejul sa
vada marile muzee i, mai ales, sa ia contact cu
cele mai noi micari artistice. Aceasta atmosfera
va stimula firea sa independents sa se Tnscrie, de
Tndata ce ajunge Tn tara, Tn lupta Tmpotriva
academismului i artei oficiale. Va juca un rol
important Tn organizarea Expozitiei artitilor
independentf din 1896, ca i la Tnfiintarea
societatii Jleana care avea drept scop raspandirea gustului artistic din Romania. Cand Tn 1899
societatea Ti Tnceteaza existenta, numele ei va fi
preluat de o revista de arta de o remarcabila
tinuta grafica, la care Luchian este colaborator
activ. Tn pragul noului secol, multi tineri formati Tn
colile de arta occidentale se arata dornici sa
schimbe ceva Tn arta romaneasca. Disputa cu
reprezentantii Academismului aUtohton, desfaurata Tn jurul anului 1900, va dinamiza evolutia
artei romaneti Tn drumul ei spre modernitate, iar
Luchian va anima multe dintre actiunile acestei
generatii. Dupa revenirea Tn tara, expusese o
lucrare care amintete de Degas, Ultima cursa
de toamna. Alte lucrari vor trimite la Manet, dar,
curand, se constata revenirea la arta lui
Grigorescu. Tn momentul colaborarii la revista
Jleana" este marcat de influenta decorativismului
Art Nouveau-\u\ care-l atrage prin liniile sinuoase
ce imprima formelor acelai ritm. Este foarte activ
Tn viata artistica din Bucureti pana pe la 1901,
cand se face simtita boala i se petrec schimbari
majore Tn viata sa. Prin Luchian pictura roma
neasca va depai Impresionismul, Tndreptandu-se
spre Postimpresionism. Din anul 1901 dateaza
capodopera primului stil al lui Luchian, Safta
florareasa. Tn aceasta compozitie Tncarcata de o
poezie melancolica, contururi lineare Tnchid ferm

Stefan Luchian, Lautul

suprafetele de culoare. Opera sa ulterioara va


cuprinde peisaje, portrete, naturi moarte, compozitii cu personaje. Tn afara picturilor i acuarelelor,
Luchian avea sa execute un numar important de
lucrari Tn pastel de o calitate artistica care
amintete de E. Degas. Luchian ramane cel mai
important artist roman care s-a folosit de aceasta
tehnica. Tn sinteza picturala pe care o
Tnfaptuiete, el nu adera decis la nici unui din
curentele artistice de la Tnceputul secolului, dar
nici nu renunta complet la traditie, asimiland
sugestii diverse pe care le sintetizeaza potrivit
structurii sale interioare. Spre deosebire de
Grigorescu, cantaret al lumii satului, Luchian

130

tefan Luchian, Scurteica verde

Stefan Luchian, Panou decorativ

ramane, Tn esenta, legat de universul citadin. A


cunoscut bine lumea boemei bucuretene (Alecu
literatu, Birt fara muterii'), dar i pe cea a
mahalalei (Safta florareasa, Spalatoreasa,
Ghereta din Filantropia, Colt din strada
Poverner). Calitatea cromatica poate atinge
uneori sobrietatea, ca Tn peisajul Mahalaua
draculuf, comparat cu iernile lui Vlaminck. Tn mai
multe randuri pleaca vara din Bucureti cautand
motive picturale la Brebu, Moineti, Filipetii de
Padure. Se creeaza, de fiecare data, un fel de
comuniune sufleteasca Tntre pictor i locurile
unde poposete, astfel Tncat, Tntr-un rand, putea
sa afirme: Simt ca locurile astea ma iubesc.
Peisaje cum sunt Fantana de la Brebu, Moara
de la podurt, Scranciobuf, Salciile de la
Chiajna", realizate Tn culori pastelate care absorb
lumina albastruie a cerului fara ca forma sa se
destrame, sunt adevarate capodopere ale
genului. La randul lor, iradiaza o lumina de o

Stefan Luchian, Anemone

puritate vermeerianS. Fkwie ocupS un loc


considerabil Tn pictura lui Lucftian cjioarea
aternuta Tn aplaturi dobandete cand straluciri
de smal^ amintind de ceramica populara roma
neasca, cand un aspect aproape inefabil ca Tn
celebrele Anemone". O intensitate tragica" ne
surprinde Tn multe din tablourile sale cu flori.
Cascada tacuta a culorilor din Scara cu flori
amintete o marturie a pictorului: Noi artitii
privim cu ochii, dar lucram cu sufletuf. Compozitia Lautut' marcheaza o noua etapa Tn pictura
romaneasca. Un tablou ca <Lautul>, - scrie V.
Florea - care prin valorile sale decorative poate fi
socotit un veritabil testament plastic, fi anunta de
fapt pe Pallady i pe Tonitza, acesta din urma i
multi altii adoptand tipul de expresie plastica
folosit de Luchian... Dintre autoportretele sale,
celebru este cel intitulat sugestiv Un zugraV'. Pus
Tn stricta legatura cu drama omului, portretul poa
te sa impresioneze prin patetismul sau, dar cautarea demonului interior" pe care a Tntreprins-o
aici Luchian, depaete hotarele a tot ce e
pamantesc, cum nota criticul O.W. Cisek.

P e r io a d a In t e r b e l ic a
Arta romaneasca interbelica are un profil unic
care o individualizeaza fata de perioada anterioara, ca i de anii care au urmat celui de-al
doilea razboi mondial, cand se Tntrerupe brutal
evolutia fireasca a Tntregii culturi Tn Romania.
Multi artiti reprezentativi Ti Tncepusera activitatea Tn perioada antebelica (Pallady, Petracu,
Tonitza, Iser, Ressu, Brancui, Paciurea etc.), dar,
raportandu-i la noile generatii afirmate dupa
primul razboi, se poate face observatia ca tendintele diferite tind acum sa se armonizeze. Pictorii
care debutasera la Tnceputul secolului sunt
capabili de schimbari de viziune Tn anii 20-30,
adaptandu-se evolutiei artei interbelice. Cei mai
importanti artiti ai epocii se vor afla Tntr-un dialog
neTntrerupt cu arta occidentals, cautand, nu de
putine ori, rezolvari personale la problemele
plastice pe care i le puneau artitii europeni.
Perioada anterioara, plina de Tndrazneli artistice,
pregatise Tnflorirea interbelica. Ca i Tn arta
europeana pe la Tnceputul anilor 20 Ti face
aparitia i la noi o tending de reclasicizare, o
revenire la traditie. Specific este faptul ca
fenomenul nu ia aspectul unor curente, ci al unor
solutii individuate. Amelia Pavel putea astfel sa
afirme ca se poate constata ca fiecare din artitii
131

de seama, deja afirmati Tn intervalul 19001916 cu viziuni Tnnoitoare - Ressu, Iser,


irato, Tonitza, Pallady, Petracu - Ti vor
schimba maniera de a picta i viziunea dupa
1918 i Tnca brusc. Spre exemplu, ecourile
cubismului prezente Tn geometrizarile lui
Iser, irato, Ressu sau Tonitza vor fi
Tndepartate Tn favoarea unor forme ale unui
Clasicism modern, mai apropiate de experienta realului. Influenta cezanniana, deter
minants Tn Europa Tn primele doua decenii,
se va face simtita mai puternic la noi, abia
dupa razboi. In acest context, avangarda
istorica romaneasca face apel la ideile expuse Tn
manifested avangardei antebelice i mai putin la
cele din anii 20, aflandu-se Tn disputa cu traditia
Tntr-un moment cand pentru avangarda euro
peana aceasta problema era de domeniul trecutului. Reactia avangardei noastre este zgomotoasa, starnind scandalul mai mult prin declarable
aparute Tn presa decat prin noutatea propriu-zisa
a lucrarilor. Disputa a avut Tnsa i un efect benefic
prin atragerea Tn discutie a unor noi valori i nume
de artiti din avangarda europeana. Aa cum se
Tntampla adeseori, extremele se atrag: adeptii
specificului national pornesc de la arta populara,
dar, Tn acelai timp, aceasta este pretuita i de
artitii de avangarda pentru ca este neimitativa i
anonima ca i arta asiriana sau africana. Pictura
noastra interbelica pleaca de la trei izvoare,
constata Amelia Pavel: 1. lirismul grigorescian; 2.
ecouri ale curentelor noi din arta europeana; 3.
interpretarea moderna a traditiei populare i culte.
Uneori cele trei surse se pot Tmpleti Tn mod fericit.
Interesanta a fost sinteza dintre traditie i
fiii

HH

Victor Brauner, Compozitie

132

Dimitrie Paciurea, Madona Stolojan

elemente artistice moderne, ca la Sabin Popp sau


Ion Theodorescu-Sion. Cele trei surse de
inspiratie se regasesc Tnsa chiar de la Tnceputul
secolului, dar atunci caracterul lor se lega mai
mult de continut, iar acum artitii vor pune
accentul pe elementul stilistic.
Concluzii. In comparatie cu arta occidentals,
nici avangarda i cu atat mai putin modernitatea
temperata a artitilor notri n-a luat o pozitie de
negare a traditiei, astfel Tncat continuitatea, de la
Aman i pana la sfaritul perioadei interbelice,
este neTntrerupta. A doua certitudine este
contiinta linitita a spatiului real, prins Tn tablou
fara panica, fara anxietate, fara presiunea
simbolulur. (A. Pavel)
Pictura. Gheorghe Petracu (1872-1949),
un mare pictor nerealist al realitatif (I. Frunzetti).
Petracu reface experienta Tnaintailor trecand
mai Tntai prin academiile din Bucureti i
Munchen pentru a ajunge apoi la Paris unde cunoate ultimele Tndrazneli artistice de la sfaritul
secolului al XlX-lea. Este marcat la Tnceputul
activitatii de opera lui N. Grigorescu, dar ajunge
destul de curand sa se deosebeasca de maestrul
de la Campina. Urmarindu-i evolutia, putem
trage concluzia ca Petracu este un pictor care
se grabete Tncef, dar urmeaza un parcurs sigur
Tn cautarea perfectiunii artistice. Dupa ce se
Tntoarce la Bucureti participa ca membru
fondator la Tnfiintarea gruparii Tinerimea artistica"
Tn 1901. Cu un an Tnainte deschisese prima
expozitie personala care dezvaluia structura
romantica a pictorului Tn lucrari cu o atmosfera
sumbra, Tn care folosete mult negrul. Romantismul sau nu se reduce astfel doar la subiecte
(clarurile de luna sau ruinele, exotismul egiptean
sau cel dobrogean), ci se regasete mai ales Tn
potentarea expresiei picturale, Tn Tncletarea
dintre Tntuneric i lumina, ceea ce face din el
primul mare poet al nocturnuluT din pictura

romaneasca (V. Florea). Inca din


primele doua decenii ale secolului,
pictorul care pornise de la N. Grigo
rescu face dovada unei viziuni robuste, opuse lirismului samanatorist ca i
romantismului din tinerete. Dupa
primul razboi mondial, peisagistica
romaneasca se apropie mai mult de
motivele citadine. i Petracu Ti va
Tndrepta mai mult atentia asupra
peisajului urban. Daca peisagistica
romaneasca de.dupa N. Grigorescu
se va orienta Tndeosebi spre elementul vegetal, Gh. Petracu Ti manifests
predilectia pentru ziduri. Pentru el
Tntreaga pictura este o zidarie. Tot mai departe de
universul inefabil grigorescian, Petracu este
atras de poezia concretului. Tncepand din deceniul al treilea culorile sale subliniaza densitatea
materiei, Jmpietrita asemenea agatelor . Farmecul unui tablou de Petracu sta Tn stralucirea
fascinanta a pastei cromatice care dobandete
efect de giuvaer. Pictorul face dovada unui
adevarat cult al materiei minerale. Un binecunoscut critic francez, Henri Focillon, avea sa
spuna ca Petracu are omogenitatea subtila i
puternica a materiei, suculenta tuei cu care
surprinde dintr-o data tonui, forma i anvelopa".
Subiectele sunt prestigioase cel mult cand
picteaza la Venetia, Tn Spania, Tn Franta sau la
Targovite. Altfel, universul care-1 inspira este
concentrat, cu elemente lipsite de spectaculozitate, atatTn peisaje, cat i Tn interioare sau naturi
moarte. Obiectele cele mai banale vor fi transfigurate, potentandu-le expresia pana la irealitate.
Pictura lui se adreseaza acum nu numai vazului,
ci i unei placeri aproape tactile. Unei astfel de
viziuni artistul Ti va gasi i tehnica adecvata Tn
care culoarea aternuta Tn straturi groase creeaza tn cele din urma o topografie diversa,
formata din fagae i creste, pe care umbra i
lumina i le disputa dramatic" (V. Florea).
Universul obiectelor din naturile moarte ale lui
Petracu este alcatuit din lucruri vechi peste care
s-a aternut patina timpului. Chiar i interioarele
par a fi tratate dupa aceleai legi, ca nite naturi
moarte supradimensionate, iar florile lui Petracu
sunt departe de aspectul efemer pe care-1
Tntalneam la tefan Luchian. Regnul mineral se
Tntinde acum i peste petalele catifelate ale
trandafirilor. Tn acest context, aparitia personajului
uman este relativ rara, rezumandu-se la membrii

familiei, dar atinge nivelul capodoperei Tn cateva


autoportrete, cum este cel din 1923 din Colectia
Zambaccian. Mai mult decat orice alt pictor
roman, Petracu a fost pretuit de critici de
prestigiu ai vremii. Daca Jean Alazard TI socotea
drept unui dintre cei mai de seama artiti ai
Europei interbelice, Rene Huyghe putea sa
afirme: un asemenea pictor este mare oriunde.
D-I Petracu e un astfel de artist pentru care realitatea
exists, cu ispite i voluptafi nesfarite, care cad sub simturile
noastre. Pe panzele sale, realitatea aceasta ia forma in
aglom erari sensibile de pasta, in rotunjiri plastice, in
concentrari camale de culori, de catifelari de epiderma, in
sciipiri repezi i intense de lumini. E ca o rascolire a intregii
materii pe care artistul o are sub ochi, pentru a scoate din ea,
cu atingeri maestre de penel, tot ceea ce era sensibil dar
ascuns, tot ceea ce face vibratia interioara i nebanuita a
acestei lumi in aparenta putin schimbatoare, dar atat de vie
i de complex3 in realitate. O pictura de Petracu o priveti
in intregui ei, pentru voluptatea intensa pe care ti-o comunica
imaginea intotdeauna concentrata i adanc vibranta a
artistului, dar o priveti intotdeauna cu atata pasiune, in
elementele ei cele mai infime pentru ca tn fiecare centimetru
patrat descoperi o infinitate de nuante i efecte fugare care
sunt tot atatea scaparari uimitoare ale viziunii artistului, i tot
atatea patrunderi magice in tainele subtile ale materiei." (Al.
Busuioceanu, 1936)

Gheorghe Petracu, Natura statica (aur i argint)

133

Pentru G. Petracu, un singur detaliu e de ajuns ca sa


mearga spre universal..."; Cel mai neinsemnat obiect tn
repaos dobandete o viatS intense! i totals.; Nu cred ca se
poate merge mai departe pe aceastS cale decat a mers
Petracu. (Jacques Lassaigne, 1940)

Cea mai malta coarda a sensibilitatii


romanetf\ spunea Tonitza despre arta lui
Theodor Pallady (1871-1956). Artistul pe care
critica de arta din perioada interbelica l-a aezat
alaturi de Petracu, avea sa se formeze la Paris
Tn atelierul lui Gustave Moreau, avandu-i colegi
pe Matisse, Marquet i Rouault. Va trece i prin
atelierul altui simbolist vestit, Puvis de Chavannes. Ulterior va asimila elemente de inspiratie
Art Nouveau sau tendinte decorativiste sugerate
de arta nabitilor i fovilor. Toate aceste influente
se vor topi Tntr-una dintre cele mai originale
sinteze din pictura romaneasca.
134

Provenit dintr-o veche famile de boieri din


Moldova, Pallady Ti va modela personalitatea Tn
ambianta culturii rafinate a Parisului. Aici
cunoate Tn profunzime curentele literar-artistice
ale sfaritului de secol i este marcat de decadentismul epocii. Odinioara, Tudor Arghezi a remarcat apropierea picturii lui Pallady de stilul picturii
murale din nordul Moldovei. Tntr-adevar, Tn
,Autoportretuf din 1942 din Colectia Zambaccian,
chipul hieratic al pictorului pare desprins de pe
zidurile vechilor biserici, dar apropierile trebuie
cautate nu la nivelul corespondentelor formale
exterioare, ci Tn profunzimile viziunii sale artistice.
Personalitate cu o structure clasica, Pallady Ti
gasete afinitati spirituale cu pictura lui Ingres i
va admira opera lui Leonardo. Pictorul nostru
ajunge treptat la un limbaj modern, dar va refuza
excesele i va Tncerca sa se Tnscrie Tn traditia cea
mai valoroasa a picturii europene. Odata avea sa
marturiseasca: Nu sunt modern, sunt din toate
timpurile. Tn Tntreaga sa opera, senzatiile i
emotiile sunt subordonate unei adevarate asceze
spirituale care elimina orice urma de pitoresc.
Pallady este Tn cautarea stilului care se afla Tn
stransa legatura nu doar cu marile valori ale artei
europene, ci i cu elemente de profunzime ale
simtirii i gandirii de la noi. Pana la 50 de ani marturisea Pallady la sfaritul vietii - pictura a fost
aceea care m-a stapanit pe mine; dupa ce am
fmplinit 50 de ani am izbutit s-o supun, i de
atunci am fost eu acela care a stapanit-o pe ea.
Dar nazuinta sa permanenta spre absoluf
transmite, chiar i etapelor stilistice de la Tnce
putul activitatii, amprenta unei Tnalte spiritualitati.
Un rafinat intimism, ca ecou al unei permanente
nevoi de confesiune, Ti caracterizeaza Tntreaga
creatie. Urmarindu-i evolutia de la peisajele din
tinerete realizate la Bucium, pana la cele
pariziene vazute de la fereastra locuintei din
Place Dauphine (Paris), de la compozitiile din
preajma anului 1900 impregnate de atmosfera
simbolista, la seria nudurilor i naturilor moarte
din anii tarzii, observam o constants cautare a
muzicalitatii culorilor discrete Tncarcate de
melancolie. Cu deosebire Tn perioada de maturitate, Pallady stapanete" pictura printr-o
neTntrecuta tiinta de a orchestra toate elementele de limbaj plastic ale tabloului: linii, culori,
forme. Ritmurile compozitibnale ordonate de un
desen cu sugestii geometrice, cat i compozitia
cromatica alcatuita din tonuri stinse de griuri
colorate se vor subordona unei severe constructii

Theodor Pallady, Place Dauphine

plastice. Preeminenta liniei i aplatizarea


volumelor vor da natere unor forme decantate
care tind spre esenta. Opera lui Pallady Tmbina
atributele unui mare colorist cu acelea ale unui
mare desenator, calitati atat de rar reunite chiar la
cei maj mari artiti. Mai ales Tn naturile moarte din
anii tarzii, Pallady ajunge la neateptate sinteze:
o lucrare cum este Palaria i umbrela artistulur
sugereaza valorile picturale ale unui Tntreg peisaj.
Daca opera lui Petracu ni se dezvaluie prin
culorile sale fastuoase ca o profunda investigate
a materialitatii lumii, stilul lui Pallady tinde catre
spiritualizarea materiei, acordand desenului rolul
cel mai important. Senzualitatii materiei picturale
a lui Petracu, Pallady Ti opune o culoare
aternuta Tn straturi aproape transparente, Tntr-o
nesfarita gama de tonuri i nuante. Armoniile
acestor griuri mate, avand consistenta unor seve
vegetale, TI faceau pe Lucian Blaga sa afirme ca

Theodor Pallady, Dupa Baudelaire

deasupra panzelor sale vibreaza o moale


suferinta, sufietui lui Pallady e o surdina pusa pe
toate culorile iumif'. Lucrari mai importante:
Peisaj din Bucium, Pe Sena", Pont-Neuf,
Piace Dauphine (Fiori la fereastra), Masca
roie, Natura moarta cu pianta, peti, portocale
i iamar, Dupa Baudelaire".
Jean Al. Steriadi (1880-1956). Bucureti,
Munchen, Paris, acesta este itinerariul formarii lui
Steriadi ca i al altor pictori ai epocii. La Paris
expune, la Salonui de Toamna din 1904, o panza
cu un suflu epic (G. Oprescu), Chivuteie din
piata mare". Intors Tn tara, este primit Tn randurile
Tinerimii artistice" unde expune cu regularitate
peisaje, portrete, compozitii, urmarind forme
riguros construite i chiar efecte dramatice de
clarobscur (Hamali in port'). Dupa primul razboi
mondial va adopta o paleta solara cu umbre
transparente, nu numai Tn peisajele care capteaza aspectele fugare ale naturii, ci i Tn naturile
moarte. Cu rafinamentul i cultura vizuala ale
unui artist modern, Steriadi intra Tn dialog cu marea pictura a genului, realizand lucrari antologice:
Crapi?, Natura moarta cu pipa i fructe sau
Farfurie cu raci'. Studiile dedicate operei sale au
putut descifra ecouri i comentarii izvorate dintr-un
dialog activ al acestui fin cunoscator cu operele lui
Giorgione sau Fragonard, Manet sau Cezanne.
Critica interbelica l-a aezat pe o treapta valorica
alaturi de N. Darascu sau Lucian Grigorescu Tn
cadrul Impresionismului romanesc, deosebindu-l
Tnsa stilistic de acetia. Peisajele sale, surprinse
Tn momentul amiezii de vara, cand aerul Tncins
tremura, au o intensitate luministica sugerata Tn
chip neteptat de palpairea unor accente
albastrui. Temperamentul lui Steriadi s-a exprimat
cel mai bine Tn desenele spirituale i pline de
verva, capabile sa exprime, Tn cateva linii de o
ironie scaparatoare, un caracter sau viata intima
Tn ceea ce are mai efemer. Un loc deosebit Tn
activitatea acestui artist cu o mare deschidere
culturala TI au preocuparile legate de tehnica
gravurii, pentru care facuse o adevarata pasiune.
Atractia fata de peisajul de factura impresionista
care pastreaza limpezimea formei l-a plasat Tn
ascendenta lui Andreescu. fn peisajele de la
Balcic sau de la Cassis, din porturile dunarene
sau din colturile Tncarcate de poezie ale unui
Bucureti patriarhal, Steriadi Ti analizeaza
reactiile senzoriale i bucuriile interioare traite Tn
fata motivului. Departe de dramatismul contrastelor din perioada Tnceputurilor, Steriadi va da
135

natere la maturitate unei viziuni stapanite de


armonie, Tn care vibratiile luminii sunt departe de
orice violenta. Anvelopa luminoasa Tmblanzete
conturul formelor, dar nu-l dizolva cu totul, aa
cum se Tntampla adesea la L. Grigorescu. Solaritatea picturii lui Steriadi are o logica similara cu
<pamantitatea> celei andreesciene" (Calin Dan,
Jean Al. Steriadi, Ed. Meridiane, 1988).
Nicolae Darascu (1883-1959). La sfaritul
primului deceniu al secolului XX, Darascu studiaza la Paris, unde este interesat de Neoimpresionism, dar, Tn acelai timp, se simte atras i
de constructia prin culoare de influenta
cezanniana i recepteaza ecouri ale fovismului
contemporan cu el. Vocatia de colorist, care
raspunde naturii sale mai lirice, TI Tndeparteaza de
cercetarea riguroasa pe care o presupune teoria
lui Seurat i Signac. Pictura lui Darascu se Tnscrie
pe linia traditiei picturale romaneti ilustrate de
Grigorescu, Andreescu, Luchian, careia Ti confera
o coloratura proprie, integrand-o orientarii impresioniste de la noi. Preferinta sa se Tndreapta catre
motivele acvatice, Tntalnite Tn Delta Dunarii sau la
Venetia. Formele sale care absorb lumina sau
sunt Tnvaluite Tn anvelopa cetoasa Tntr-o zi
mohorata nu-i pierd niciodata consistenta.
Apropiate din punctul de vedere al consistentei,
apa, aerul i uscatul se Tnfatieaza aproape ca un
element unic transpus prin tue scurte de
inspiratie impresionista. Balcicul a constituit mediul cel mai prielnic pentru a-i demonstra aptitudinile sale de peisagist impresionist Tn care personajele par Japturi care traiesc cu soare". i-a
manifestat predilectia pentru vederile panoramice
ca Tn peisajul bucuretean Piata Teatrului
National pe ploaie, una din lucrarile sale de
referinta, replica stralucita a unor panze celebre
semnate de Monet i Pissarro Tnfatiand
136

Nicolae Darascu, Barci pe laguna

bulevardele pariziene. Se Tndeparteaza Tnsa de


acetia, Tn contact cu asprimea peisajului
dobrogean i cauta sa construiasca forme mai
dense ca Tn Cimitir tataresc . Impresionismul sau
este temperat de constructia cezanniana.
Lucian Grigorescu (1894-1965) este unul
dintre cei mai interesanti, mai compleci i mai
personali post-impresioniti in cadre mondiale,
cum afirma criticul N. Argintescu-Amza. El este,
Tn acelai timp, unui dintre marii notri coloriti.
Culoarea sa senzuala, aternuta pe panza cu o
pofta aproape rablaisiana", este aplicata Tn
peisaje sau naturi moarte riguros construite. Va
picta Tn sudul Frantei la Cassis, la Balcic sau la
Bucureti. Vocatia de colorist atinge un moment
de apogeu Tn lucrarea Catedrala Notre-Dame din
Paris, replica prestigioasa la catedrala lui
Monet.
Nicolae Tonitza (1886-1940), dupa ce a luat
contact cu micarile Tnnoitoare din arta apuseana
de la sfaritul primului deceniu al secolului al
XX-lea, va fi fascinat de calea deschisa Tn pictura
noastra de Luchian pe care TI elogia afirmand ca
este unul dintre cei mai subtili simfoniti ai
culoaref. Pornind de la lucrarile acestuia, i
Tndeosebi de la Lautuf (1912), Tonitza se va
Tndrepta catre o pictura moderna, cu accente
decorative, ajungand la o deplina autonomie
artistica la Tnceputul anilor 30. Tnceputul fusese
totui marcat de o tendinta expresionista cu
accente narative, vizibila mai ales Tn desene.
Opera sa, care cuprinde peisaje, portrete, naturi

moarte, interioare sau nuduri, este traversata de


o unda de un subtil lirism care poate atinge uneori
accente expresioniste, ca Tn Portretul scriitorului
Gala Galaction, construit cu forme aspre,
colturoase sau Tn seria clovnilor care sugereaza
destine tragice. O umbra de tristete se poate citi
chiar i pe chipurile de o mare puritate
sufleteasca ale copiilor sai: Fetita paduraruluf,
Catiua Upoveanca" sau Fetita olandeza". Tn
astfel de portrete, dar i Tn nudurile feminine,
formele anatomice se integreaza adeseori unor
arabescuri cromatice sau lineare care subliniaza
decorativismul viziunii. Adeseori, Tn naturile
moarte, unde apar obiecte de arta populara,
desenul gratios al conturului Tmprumuta ceva din
stilizarile ornamentatiei taraneti i, Tn plus,
sporete luminozitatea culorilor. Peisajele nu
surprind doar specificul atmosferei cu iz oriental
de la Balcic sau Mangalia, ci i poezia aspra a
iernilor bucuretene amintind de Luchian. Criticul
Al. Busuioceanu Ti caracteriza pictura astfel:
Fantezia irizata de lumini primavaratice mvemanteaza toate imaginile acestui pictor ce pare
sa-i atearna culoarea pe panza cu un sentiment
muzical de suave i fluide armonii interioare.
Personalitatea sa artistica este complexa i nu se
reduce doar la activitatea de pictor sau de foarte
activ grafician. Face parte dintr-o grupare respectata Tn perioada interbelica, Grupul celor patru,
alaturi de irato, t. Dimitrescu i sculptorul Oscar
Han. S-a facut cunoscut Tn epoca i, printr-o
sustinuta activitate de cronicar plastic, apt sa
discearna valorile i posesor al unui stil critic cu
formulari adesea memorabile. Nu pot fi neglijate
nici cultul pentru meteug sau pasiunea cu care
s-a dedicat profesoratului, printre elevii sai
ca sagesTM aie ~arrei moaemer
ale, surprinse adeseori Tn <
cu gesturi fireti i ater
a personajelor lui Piero della Fra
o lume plina de autenticitat
a, Tn acelai timp, universalul. T
tural, omul lui Ghiata intra Tn con
, ca i pictorul care marturisea ca
eaza, simte ca se cufunda" Tn
Bta fuziune se va nate o lume ta
mple i aspre sugerand mor
fjhiar i Tn lucrarile de mici dim<
tunsa a acestei picturi se insinui
privitorului, aproape fara voig
iulorii, uneori mata i plina de a;
_and ILrnDezirni Ho nnctdi Mu^nts
ht^olae Tonitza, Fetita padurarului

Nicolae Tonitza, Flori

numarandu-se Corneiiu Baba. Opera lui trebuie


oranduita fntre panzele lui Francisc irato, cu
cromatica lui iradianta, i sobrietatea razaeasca
i prea cuviincioasa a lucrariior lui tefan
Dimitrescu", afirma Barbu Brezianu Tn monografia
N.N. Tonitza", Ed. Meridiane, Bucureti, 1986.
Asemenea lui Tonitza, Francisc irato (18771953) este pictor, grafician, critic de arta, profesor.
Ca i acesta este tentat la Tnceput de grafica de
tip expresionist. Dar, spre deosebire de Tonitza,
care Tn critica sa foiletonistica se bizuie pe intuitie
i imaginatie, irato este un adevarat teoretician
reflexiv i metodic. Tnclinarea spre problematizare
avea sa-i puna amprenta i asupra creatiei sale
plastice. Va ti, cu toate acestea, sa-i dozeze
impulsurile teoretice, integrandu-le Tntr-un univers
de un profund lirism. irato, scria Tonitza,
vibreaza adanc in fata realitatii, fiindca ochiul sau
subtil nu se oprete numai la aparentele fizice ale
oamenilor i ale lucrurilor, ci trece dincolo de e/e,
patrunzand tn profunzimile lor spirituale i
redandu-ne astfel sensul lor tulburator i adanc.
Pentru a-i defini stilul din anii maturitatii, trebuie
avut Tn vedere faptul ca artistul recunotea ca-i
trage sevele din opera lui Cezanne ca i din arta
taraneasca de la noi, doua directii carora le gasea
un numitor comun: constructia logica. Artitii
anteriori cautasera adeseori Tn arta populara,
Tndeosebi, culorile vesele i calde. Universul lui
irato Tnclina mai degraba catre o culoare sobra,
asociata Tntr-o vreme cu un contur aspru.
137

(Ecoreur, Vitellius") dovedesc Tnsuirea modelajului academico-realist deprins de la profesorii


sai, Ion Georgescu i Vladimir Hegel. Momentul
plecarii pe jos la Paris, in 1904, a intrat Tn
legenda. Tn capitala Frantei urmeaza timp de un
an cursurile colii de Arte
Frumoase pentru ca, mai
apoi, sa treaca pentru scurta
vreme prin atelierul lui Rodin.
Se Tndeparteaza Tnsa de
acesta, intuind ca drumul sau
este altul i rostind binecunoscuta replica: La umbra
marilor copaci nu crete
nimic". Cuprins de febra cautarilor, anii de Tnceput sunt
marcati de o evolutie rapida.
La Paris Ti Tnsuete tehnica
modelajului rodinian, aa cum
se poate vedea Tn portretele
de copii sau Tn Portretul pictorului Darascu Tn care se
arata preocupat de estetica
fragmentului impusa de Ro
din. Uneie lucrari din anii
1905-1906 iOrgoliLJSupKchf)
nu sunt straine de ideile simbolismului. Tntre anii 1907-1910,
cand Tn Occident se petrec
mari Tnnoiri artistice, se poate
consemna i momentul unei
Constantin
cotituri Tn opera brancuiana,
Brancui,
probata de lucrarile RugaPasarea in spatiu
ciunea", Sarutuf i Cumintenia pamantului. Brancui se
desprinde acum de traditia clasica, Tncercand sa recupereze
straturi mai Tndepartate de spiritualitate medievala. Rugaciunea", inspirata de stilistica artei
bizantine, este sculptata Tn acelai an (1907) Tn care Picasso
picta Domnioarele din Avignon.
Prin aceasta sculptura cu forme
reduse la esenta prin simplificare, Brancui inaugureaza o
noua cale Tn sculptura europeana. Anul 1907 este anul constituirii viziunii personale a lui
Brancui. Tn celelalte doua lu
crari, Sarutuf i Cumintenia
pamantului, el renunta la mode-

laj, preferand cioplitul Tn piatra, care-l apropie de


prospetimea artei arhaice. La Paris, dupa
Tntalnirea cu anumite creatii de arta primitiva i
arhaica printre care trebuie amintite i sculpturile
africane, Brancui regasise sursa de inspiratie
romaneasca. Expunerea acestor lucrari Tn tara, la
Tinerimea artistica" Tn 1910, prilejuiete confruntarea deschisa Tntre directia traditionala i
orientarile moderne adoptate de artitii notri
sositi de curand de la studii din strainatate. De
altfel, aceste lucrari Tl aaza printre artitii
avangardei europene. Lucrarea Somnui (1908),
cioplita Tn marmura, de inspiratie simbolista, este
punctul de plecare pentru Muzele adormite de
mai tarziu. Anii acetia vor reprezenta o perioada
de cautari i clarificari. Renunta la viziunea
fragmentara a corpului uman, ca i la motivele
suferintei, orientandu-se acum spre marile teme
omeneti: naterea, iubirea. Tncepe sa-l preocupe
tema zborului ca aspiratie spre Tmplinirea
spirituala, cautand, Tn acelai timp, esentele
formale. N-am vrutsa sculptez pasari, cizboruri,
spune Brancui, dezvaluind aspiratia sculpturii
sale spre absolut. Uneori fragmentele devin
obiecte de sine statatoare, puternic geometrizate,
Tn spiritul gandirii plastice a epocii. Ovoidul devine
forma originara a lumii. Ochii supradimensionati
ai Domnioarei Poganf se deschid larg, Tncer
cand sa cuprinda Tntregul spectacol al universului,
sau sugereaza simbolic privirea Tntoarsa spre
Tnauntru. Tn anii premergatori primului razboi
mondial, Brancui Tncepe sa sculpteze Tn lemn,
revenind la tehnicile sculpturii din arta noastra
populara, dar i din sculptura africana. Recursul

145

la folclorul nostru poate fi urmarit i in prima


versiune a Pasarii maiestre" (1910), inspirate de
un basm popular. Primele coloane au fost cioplite
Tn lemn Tn 1918, apoi, timp de doua decenii, va
experimenta diferite variante ale coloanei
romboidale, care va capata forma definitiva Tn
1938 sub forma Coloanei fara sfarif din
ansamblul de la Targu Jiu. Acest ansamblu, ca i
proiectul pentru Templul meditatief de la Indore
(India), situeaza arta lui Brancui la limita dintre
arhitectura i sculptura. Ansamblul de la Targu
Jiu, ridicat Tn memoria soldatilor cazuti Tn primul
razboi mondial, modifica conceptia monumentului
comemorativ, aa cum se perpetuase ea din
vremea Renaterii. Traseul pe care sunt plasate
elementele ansamblului sunt destinate mai putin
contemplarii, cat unui pelerinaj care pleaca de la
,,/Wasa tacerir, se continua cu Poarta sarutului'
ca un teritoriu al iubirii, urmand apoi biserica
aezata pe acelai ax i, se Tncheie cu acea
scara la cer care este Coloana" ca simbol al
ascensiunii spirituale. Brancui Ti imagina
sculptura sa integrate Tntr-un spatiu infinit, aa
dupa cum o dovedesc fotografiile pe care le-a
facut sculpturilor sale. Aspiratia spre totalitate se
va traduce Tntr-o sinteza plastica universala.
Multe curente ale artei moderne au Tncercat sa
anexeze sculptura lui Brancui. Este cunoscut ca
artistul nostru n-a aderat la nici
un program, dar Tn opera lui
putem urmari confluenta unor
ecouri care vin din orizonturi
diferite i se topesc Tntr-o unitate stilistica. Reducerea numarului de teme, vointa de
sinteza, aspiratia spre perfectiune dovedesc ca Brancui
este un artist cu o structure
clasica aflat la antipodul unui
artist ca Picasso. Influenta lui
Brancui asupra artei secolului
XX a fost hotaratoare.
Gheorghe D. Anghel
(1904-1966) este creatorul
unei arte concentrate i seve
re". Tn bronzurile sale s-au crisGheorghe D.
talizat Jacerea i visul, tacerea
Anghel, Ruga
astrala i fiinta impalpabila a
gandurilor3 (Dan Haulica). Va da natere unei
adevarte iconografii a geniului. A preferat sa
lucreze Tn bronz, iar statuile lui coloana amintesc
de hieratismul artei bizantine.
146

Portretele sale sunt


spiritualizate i grave.
Aa sunt chipurile oamenilor de geniu: Eminescu,
Luchian,
Andreescu,
Pallady sau Monsepiorul
Ghica. Tntr-o epoca complexa, alaturi de austeritatea portretelor putem Tntalni senzualitatea nudului
feminin. Armonia interioara a operei sale Tmbina
monumentalitatea cu ritmul muzical al formelor.
Criticul A. Mandrescu
spunea ca opera lui An
ghel afirma viata i frumosuf, viata mtru spirit,
viata in sensul ei profund
care mseamna dragoste
i moarte. Opera lui Tnceputa Tn perioada interbelica se va Tncheia dupa cel
de-al doilea razboi mon
dial Tn conditii dintre cele Gheorghe D. Anghel,
Theodor Pallady
mai grele.
Cornel Medrea (1888-1964) sau prezenta
sculpturif (loana Vlasiu). Dupa primul razboi
mondial se simte Tn sculptura noastra o reactie
antirodiniana i revenirea la constructia plastica.
Pe acest fundal Ti face aparitia Medrea, care
gandete sculptura Tn forme
de o calma masivitate i,
cum nota loana Vlasiu, ca
arta a materiei grele, satu
rate", ajungand la esentele
sculpturii cu alte mijloace
decat Brancui, ,/ara a elimina omul din centrul artei
sale. Formele senine i
compacte ale nudurilor sale
(Ghimpele) care au prilejuit criticii comparatia cu
Maillol sunt dominate de lirism, pe cand portretele
sunt tratate obiectiv, cu for
me robuste (Delavrancea),
cu accente tragice (Ovidiu)
sau de o mare sensibilitate
(Pictorul Vasile Popescu).
Lucrarile monumentale, ca
re se disting prin echilibrul c rnei Medrea, Nud

geometriei volumelor, ca i prin capacitatea de a


da viata materiei inerte (Monumentul lui Vasile
Lucaciu), se Tncadreaza aceleiai viziuni unitare
care caracterizeaza opera lui Medrea.
Romulus Ladea (1901-1970). Dei a trecut prin
atelierele lui Paciurea sau Brancui, nu va merge
pe urmele acestora, cum nu-l vor influenta decisiv
nici Rodin sau Bourdelle. Tmbina Tntr-o sinteza
personala elemente asimilate din aceste surse,
reuind sa alature Tn aceeai lucrare constructia
bourdelliana i picturalitatea lui Rodin, asprimea i
gratia. Se va concentra asupra universului taranesc din Ardealul natal i, tot din acest tinut, Ti va
alege i modelele scriitorilor pe care i-a portretizat:
Rebreanu, Blaga, Agarbiceanu.
O serie de sculptori valoroi se adauga acestor
nume: Oscar Han, Ion Jalea sau Ion Irimescu.

E valuare
1. Evidentiati prin ce se face racordarea artei
romaneti la arta Europei Occidentale, Tn secolul al
XlX-lea.
2. Alegeti din peisajul bucuretean o constructie
neoclasica i una eclectica i faceti o analiza
comparativa a principalelor lor caracteristici
generate.
3. Precizati de ce se poate vorbi de o arhitectura
neoromaneasca i care sunt sursele ei de
inspiratie.
4. Sintetizati i precizati care sunt principalele
directii de manifestare din pictura romaneasca a
secolului al XlX-lea.
5. Alcatuiti un eseu despre evolutia portretului Tn
arta romaneasca, de la portretele de ctitori (sau
votive), la cele realizate Tn sculptura sau pictura de
evalet Tn secolul al XlX-lea.
6. Evidentiati multiplele fatete ale personalitatii lui
Theodor Aman Tn contextul artei romaneti a
secolului al XlX-lea.
7. Alegeti i exemplificati cu cate o lucrare
cunoscuta etapele de creatie prin care trece
Nicolae Grigorescu.
8. Faceti o comparatie Tntre peisajele lui
Grigorescu i cele pictate de Andreescu.
9. Precizati cum prelucreaza tefan Luchian Tn
pictura sa directiile i tendintele picturii europene
occidentale.
10. Analizati i comparati peisajele alaturate,
unul realizat de Grigorescu i celalalt pictat de
Petracu i evidentiati diferentierile de viziune i
limbaj plastic dintre cei doi artiti.

11. Exemplificati cu cate o lucrare cunoscuta


diferentele de viziune i limbaj plastic dintre
Petracu i Pallady.
12. Precizati cum se manifesta influentele artei
europene Tn operele lui Steriadi, Darascu i Tonitza.
13. Analizati i comparati o natura statica pictata
de Petracu i una de irato, precizand
asemanarile i deosebirile dintre ele.
14. Alcatuiti un eseu Tn care sa urmariti relatiile
dintre arta romaneasca din prima jumatate a
secolului XX i arta europeana din aceasta .
perioada.
15. Precizati care este contributia artitilor
romani la dezvoltarea criticii de arta i promovarea
noutatilor i tinerelor talente.
16. Care credeti ca sunt argumentele potrivit
carora Brancui este socotit parintele sculpturii
secolului XX?

Nicolae Grigorescu, Spalatorese in Bretania

Gheorghe Petracu, Podul din San Martin

147

.
.

MIC ALBUM
(Pro p un eri pentru analize p lastice)

Benozzo Gozzoli, Cortegiul regilor magi

Piero della Francesca,


Botezul lui lisus

Andrea Mantegna, Crucificare

148

Botticelli, Naterea lui Venus

Michelangelo, Creatia, Capela Sixtina, detaiiu

Tizian, Amorul sacru / amorul profan

149

Bosch, Carul cu fan, panou central

Albrecht Diirer, Adam i Eva

150

Tintoretto, Miracolul Sf. Marcu

Rubens, Ridicarea pe cruce

Rembrandt, Orbirea lui Samson

Vermeer, Laptareasa

Velazquez, Fieraria lui Vulcan


El Greco, Vedere din Toledo

151

Jean-Baptiste-Simeon Chardin,
Cazanul

Canaletto, Piata San Marco

Gainsborough, Baiat Tn
albastru

152

Jean-Baptiste-Simeon Chardin, Autoportret


cu ochelari

Joshua Reynolds, Portret de fetita

Watteau, Jocul dragostei

Ingres, Odalisca cu sclava

Gericault,
Of iter din garda lui Napoleon

Ingres, Marea Odalisca

Goya, Maja imbracata

Constable, Plaja Brighton

Turner, Furtuna de zapada

Corot, Catedrala din Chartres

Manet, Olympia
Pissarro, Piata din Rouen

van Gogh, Noaptea instelata

Toulouse-Lautrec, Dans la Moulin Rouge

Andre Derain, Efectul soarelui pe apa

Picasso, Portertul Dorei Maar

Picasso, Chitaristul

" 1 ---------------- I

Mondrian, Compozitie cu rou, albastru i galben

Paul Klee, Strada principala i strazi laterale

Juan Miro, Personaje i d in e

Jean Al. Steriadi, Peisaj din sudul Frantei

Iosif Iser, Picnic in cimitir

157

BIBLIOGRAFIE
1. Bazin, G. - Clasic, baroc, rococo,
Editura Meridiane, 1970

17. Lassaigne, J. - Luchian, Editura pen


tru Uteratura i Arta, 1947

2. Bogdan, R. - Andreescu, vol. I, 1969,


vol. II, Editura Meridiane, 1982

18. Mansuelli, G. - Civilizatiile Europei


Vechi, vol. I-II, Editura Meridiane, 1978

3. Bonnard, A. - Civilizatia Greciei


antice, Editura Meridiane, 1970

19. Martin, R. - Barocul, Editura


Meridiane, 1982

4. Botez-Crainic, A. - Istoria artelor


plastice, vol. I, E.D.P., 2004

20. Mandrescu, A. - Theodor Pallady,


Editura Meridiane, 1971

5. Botez-Crainic, A. - Istoria artelor


plastice, vol. II, E.D.P., 1997

21. Pavel, A. - Pictura romaneasca


interbelica, Editura Meridiane, 1996

6. Bouleau, Ch. - Geometria secreta a


pictorilor, Editura Meridiane, 1979

22. Sterling, Ch. - Natura moarta,


Editura Meridiane, 1970

7. Brilliant, R. - Arta romana de la


Republica la Tmparatui Constantin,
Editura Meridiane, 1979

23. Vataianu, V. - Istoria artei


europene, vol. I, Editura Meridiane, 1960

8. Dragut, V. - Arta gotica in Romania,


Editura Meridiane, 1979
9. Dumitrescu, Z. - Ars perspectivae,
Editura Nemira, 2002
10. Florea, V. - Arta romaneasca moderna i contemporana, Editura
Meridiane, 1982
11. Focillon, H. - Arta occidentals,
vol. Ml, Editura Meridiane, 1970
12. Francastel, P. - Pictura i societate,
Editura Meridiane, 1970
13. Ginouves, R. - Arta greaca, Editura
Meridiane, 1992
14. Gombrich, E.H. - Arta i iluzie,
Editura Meridiane, 1973
15. Gombrich, E.H. - O istorie a artei,
Editura Meridiane, 1975

24. Venturi, L. - Pictori moderni, Editura


Meridiane, 1968

25. * * * - Catalogul expozitiei


Bucureti - anii 1920-1940, Tntre avan
garda i modernism, Editura Simetria,
1994
26. * * * - Ghidul galeriei de arta
romaneasca moderna, Muzeul National
de Arta al Romaniei, 2001
,
27. * * * - Istoria artelor plastice Tn
Romania, Editura Meridiane, 1968
28. * * * - Istoria vizuala a artei, Editura
RAO, 2003
29. * * * - Pictura baroca, Editura
Fundatiei Culturale Romane, 1999
30. * * * - Pictura moderna, impresionitii i avangardele secolului al XX-lea,
Editura Fundatiei Culturale Romane, 1998
5

* * * _ pjctura romaneasca Tn imagini, Editia a ll-a, Editura Meridiane, 1976


3 1

16. Huyghe, R. - Puterea imaginii,


Editura Meridiane, 1971

158

'

CUPRINS

C a p ito lu l 1.

Antichitatea

- 3

Arta egipteana - 3
Arta mesopotamiana - 6
Arta sumero-akkadiana - 6
Arta asiriana - 6
Arta babiloniana - 7
Arta persana - 7
Arta cretano-miceniana - 8
Creta - 8
Micene - 9
Arta Greciei antice - 10
Arta Romei antice - 21
Arta paleocretina - 27
C apitolul 2. E v u l M e d iu - 31

Contextul epocii - 31
Arta bizantina - 32
Stilul romanic - 36
Stilul gotic - 41
C apitolul 3. R e n a t e r e a - 50

Contextul epocii - 50
Renaterea Tn Italia - 51
Secolul al XV-lea (Quattrocento) - 51
Secolul al XVI-lea (Cinquecento) - 56
Renaterea Tn Europa - 62
Tarile de Jos - 62
Germania - 64
Franta - 66
Tarile Romane - 66
C a p ito lu l 4.

Secolul al XVII-lea

- 68

Italia. Apogeul suprematiei artistice - 68


Barocul - 68
Flandra. Exuberanta barocului - 73
Olanda. Elogiul realitatii - 74
Spania. Tntre misticism i realitate - 77
Tarile Romane - 80

C a p ito lu l

5. Secolul al XVIII-lea - 82

Contextul epocii - 82
Caracteristici ale rococoului - 82
Pictura franceza - 83
Pictura venetiana - 85
Pictura engleza - 85
C a p ito lu l

6. Secolul al XlX-lea - 87

Contextul epocii - 87
Neoclasicismul - 87
Neoclasicismul i arhitectura secolului al XlX-lea - 88
Pictura franceza - 89
Romantismul - 90
Realismul i coala de la Barbizon - 96
Impresionismul - 98
Postimpresionismul -102
Arta 1900- 107
Sculptura -108
C a p ito lu l

7. Secolul XX - 110

Arta Tn prima jumatate a secolului XX -110


Fovismul -111
Cubismul -112
Futurismul -114
Expresionismul -115
Arta abstracta -116
Dadaismul -118
Suprarealismul -119
C a p ito lu l

8. Arta romaneasca -121

Arta romaneasca Tn secolul al XlX-lea -121


Contextul epocii -121
Arhitectura - 121
Sculptura - 122
Pictura - 123
Arta romaneasca Tn prima jumatate a secolului XX -129
Inceputul secolului XX. La belle epoque" -129
Perioada interbelica -131
A nexa.

M ic a lb u m (propuneri pentru analize plastice) - 1 4 8

B ib lio g r a fie - 1 5 8

160