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NOZva V1 4d ONans 13 OF3TIVA OWANE OINOLNV Primera edi 22-X1-1970 Visésima eicign (primera en era presentcign:11-¥-2009 © Antonio Buero Valeo, 1970 © Espasa Calpe, 5.4, 1970, 901 ise de cubiema: Joaquin Gallego Preimpresin: MT Color & Disefo, 8. L. Depéito legal: M, 128772009 1800 9788467031133 Reservas todos los derechos. No se permit reprodi a. isceat Stemi de rsoperacn de sera transmit algana pute dees pa feael medioempleads ~clecrtaies rbacibn ec Espasa, cn su deseo de mejorar sus policaciones, agradeceré ‘ealguir sugerencia que los lector hagen al Speen, ‘tol por conto elecénio:sugortas Qcpasacy ImpresoenEspaalPrinted n Span “Imprsi: Unira, .. Eiorial Espasa Calpe S.A. lade as Dos Castilas, 38. Complejo Aca - Efio 4 128224 Pozuelo de Aare (Madrid) INDICE INTRODUCCION de Mariano de Paco Buero Vallejo y el teatro hist6rico ‘Tiempo hist6rico y drama Significacién dramética y construccién teatral ‘Tragedia y esperpento ESTRENOS DE «EL SUENO DE LA RAZON» BIBLIOGRAFIA EL SUENO DE LA RAZON Parte primera Parte segunda INTRODUCCION A Antonio y a Mari Carmen. EL SUERO DELARAZON, drama estrenado el 6 de febrero de 1970, ocupa un lugar de singular importancia en la obra bue- riana, es el cuarto de Jos hist6ricos (Un sofiador para un pue- blo, 1958; Las Meninas,1960; El concierto de San Ovidio, 1962; con posterioridad, La detonacién, 1977), y en él se acentian tanto la dimensi6n espectacular como lo que el autor ha lamado «interiorizaci6n del pablico en el drama». La pieza, concluida en junio de 1969, tuvo problemas de censura para su estreno, estuvo largo tiempo retenida y se solicité va- rias veces su aprobaci6n sin obtenerla, Al fin, se autoriz6 sin ningiin corte ni modificacién (tampoco obtuvo subvencién al- guna), coincidiendo con un cambio de titular en el Ministerio de Informaci6n y Turismo (Alfredo Sénchez Bella sustituy6 a ‘Manuel Fraga Iribame en octubre de 1969), puesto que «ya se sabe que cada nuevo ministro se apresuraba a aprobar cosas dificultadas por el antecesor para dar buena imagen» >, Puede verse al respecto mi Introduccién a Antonio Buero Vallejo, L4- aro en el laberinto (Madrid, Espasa Calpe, Austral, nim. 29, 1987, pags. 13. Y sigs), en la que se ofrece también una sfntesis de la «trayectoriateatral de Buero Vallejo». Carta particular de Buero Vallejo, 21 de enero de 1991. Vid. también Emilio Rey, «EI suefo de la razén, tiltima obra de Buero Vallejo, se repre- sentard integran, Ya, 4 de enero de 1970, pgs. huecograbado. Unos afios 10 MARIANO DE PAO EL SUENO DE LA RAZON fue muy bien recibido por la critica’, con sélo alguna vor discordante, y en general se admitia ya la idea de Buero, expresada de nuevo en la «Nota al Programa» del estreno, sobre la libertad del autor para unir en sus obras hist6ricas 1o realmente sucedido y lo que pudo suceder*. No se repitieron, por tanto, las réplicas y descalificaciones que si- guieron a Un sofiador para un pueblo y a Las Meninas; por el contrario, algunos criticos insistieron en el derecho que asistia el dramaturgo para interpretar y recrear el pasado’, BUERO VALLEJO Y EL TEATRO HISTORICO El teatro, desde los lejanos tiempos de la tragedia griega, ha acudido siempre a la historia como una de sus fuentes temticas ants pri reece dL ol tra de dcr ey (ieee estan Se Tomi po spe ta cpr ya cea sre fine el gern cn lp uc Posen gin puis pence Hoe ee ee Ulan ae Sean eta rane nena fae eine indoans lfncslaacs ge e t e Soto, «Goya y Buero en Londres», El Sol, 20 de octubre de 1991, pég. 2). En 1Stobare or penn pas Cay a eet Ok 2 ibe Sea ey ex's, Underpants eu Sotisiciny nina goto edo a eo eae 7c ain Ego (ta vga eas Gace rd 2 de febrero de 1970, pg. 8) escribi6: ", En estos dramas hist6ricos, como ha sefialado Francisco Ruiz Ramén, se establecen las analogias entre el tiempo histo- tico elegido y el actual, pero no entre individuos 0 aspectos Particulares, «sino entre el haz de relaciones polisémicas y po- liseménticas que movilizan todos los elementos dentro del sis- * Antonio Buero Vallejo, «Comentario» a La tejedora de suefios, Ma- did, Ali, Colecién Teatro, 16, 1952, pg. 89 ®” César Oliva, Breve itincaro por el timo drama histrico expat», Estreno, XIV, 1, primavera de 1988, pég. 8, Este aimero de la revista, dit ido por Francisco Ruiz Ramén, estédedicado a «El drama histérieo eepafol contemporéneo» y cuenta con aticulos del propio Ruiz Ramén y de 1osé Monle, Martha Halsey, Robert. Nicholas y Luis iglesas Feijoo ‘© Vid. Antonio Buero Vallejo, «A propésito de Brecht», fnsula, 200- 20}, jliwapono de 1963, pgs. Ty 1a fet 208 1 Antonio Buero Vallejo, «Acerca del drama hist6ico», Primer Ac 187, diciembre de 1980-enero de 1981, pég. 19. . fe. ? nrropuceiOn ee) tema histérico A y todos los elementos dentro del sistema his- t6rico B», con lo que se crea un tiempo que no es puramente hist6rico, «sino puro tiempo de la mediacién, es decir, un tiempo que no existe sino como mediacién dialéctica entre el tiempo del pasado y el tiempo del presente, un tiempo cons- truido en el que se imaginan, se inventan o se descubren nue~ vas relaciones significativas entre pasado y presente capaces de alterar el sentido tanto del uno como del otro, asi como del uno por el otro» , Esa mediacién tiene en el teatro bueriano urla «naturaleza esencialmente trégica» 3, que implica que el espectador actie, modificando la realidad en la que se encuen- tra, después de haber visto en el escenario la ya inalterable ac- tuaci6n de los personajes en otro momento de la historia. La situacién-final de muchas obras es, efectivamente, la de una cerrazén completa o casi completa para los protagonistas (asf ‘ocurre con todos los de las piezas hist6ricas de Buero); es en- tonces cuando la apertura trégica se traslada plenamente hasta el ptiblico, porque «el significado final de una tragedia domi- nada por la desesperanza no termina en ¢l texto, sino en la re- laci6n del espectéculo con el espectador». En esos casos, «la desesperanza no habr4 aparecido en Ia escena para desespe- ranzar a los asistentes, sino para que éstos esperen lo que los personajes ya no pueden esperar» ", Un teatro concebido con estos planteamientos no puede re- ducirse a una respuesta ocasional y téctica ante las dificultades de expresi6n de una sociedad coartada por la censura, en este caso la espaifola de la posguerra. Tampoco cabe pensar en Ia falta total de relaci6n entre los modos expresivos artisticos y la sociedad en la que éstos se desarrollan, como el propio Buero y Francisco Ruiz Ramén, Celebracién y catarsis (Leer el teatro espa- fol), Murcia, Universidad, 1988, pég. 170. Francisco Ruiz Ramén, «Evoluci6n del texto dramético contempors- neo: tres paradigmas espafioles», Boletin Informativo de la Fundacién Juan ‘March, 191, junio-jlio de 1989, pig. 9. Antonio Buero Vallejo, «Garcfa Lorca ante el esperpento», en Tres ‘maestros ante el piblico, Madrid, Alianza, 1973, pigs. 142-143, “4 aniino DE oAco distintos criticos han manifestado , Hay, pues, una dualidad que afiade al propésito estético fundamental lo que responde a una motivaci6n particular. Unas palabras de Martin al comen- zat Las Meninas son ilustradoras al respecto: «Se cuentan las ‘cosas como si ya hubieran pasado y asf se soportan mejor», Buero Vallejo acude en sus dramas hist6ricos, salvo en El con- cierto de San Ovidio, a personajes relevantes, intelectuales o crea- dores”, en momentos conflictivos de la sociedad, uniendo con ello los aspectos individuales con los problemas de la época y las preocupaciones y limites que aquejan a los seres humanos ', Bs preciso, pues, llevar a cabo una reinterpretacién de la historia que permita, por una parte, la dimensiGn creativa, estética, y, por otra, el tratamiento de esas miltiples cuestiones, conciliando la nueva visi6n con la fidelidad al fondo hist6rico, aunque no nece- |S En la entrevista con Amando Carlos Isasi Angulo (Didlogos del Teatro Espafol de la Postguerra, Madrid, Ayuso, 1974, pig. 66) afirmé Buero: «No que niegue el carécter traslatcio que determinados aspectos del teatro his- {rico —el mio 0 el de otros; la leccin de Brecht es magistal al respecto— pueden levar consigo. Ni ls dificultades que Ia censura pueie poner ala ex- resin de realidades actuales, que en parte pueden ser superadas mediante el Fecurso a otra etapa anterior pero paralela. Sin embargo, la raz6n més pro- funda de la redacciéa de mis dramas histéricos no se debe a dificultades de censura. Yo habria escrito ese teatro aunque ésta no hubiese existido». Vid. también José Monle6n, «Historia y drama hist6rico durante la dictadura>, Estreno, XIV, 1, ct, pa. 5. 4 "ein la medida en que somos seres hist6ricos, cierto teatro histérico ‘puede servimos de leccién y de meditacién. En la medida en que la historia ¢s cambio, Ia obra historica nos lleva a comprender la posibilidad de otros cambios y €1 significado real de los ya producidos; en la medida en que la historia se repite, la obra hist6rica nos ayuda a comprender alguno de los problemas que sufrimos actualmente» (Buero Vallejo, en Luce Arrabal, «Eitretien avec Antonio Buero Vallejo», Les Langues Modernes, LX, 3, 1966, pég. 307). 1 Vid, Martha T, Halsey, «E1 intelectual y el pueblo: tres dramas histri- {c0s de Buero», Anthropos, 79, diciembre de 1987, pigs. 46-49, ' «De una manera muy unamuniana, Buero distingue entre el personaje hist6rico y la creaciGn intwitiva de éste que hace el dramaturgo y que basa en 1a posible realidad humana de aquella vida histérica» (David Johnston, «Po- sibles paralelos entre Ia obra de Unamuno y el teatro “hist6rico” de Buero Vallejo», Cuadernos Hispanoamericanos, 386, agosto de 1982, pég. 345). nrroDucciON 45 sariamente con cada hecho conereto. Lo ha expresado el drama- turgo de manera sintética y precisa: «Bscribir teatro histérico es reinventar la historia sin destruirla» ", Buero posee una amplia informacién acerca de la época y de las figuras de las que se ccupa en el teatro, pero, en ese marco, dramatiza libremente si- tuaciones verosimiles acordes con la personalidad de esos seres singulares®, En el acercamiento anticonvencional de! drama- turgo a esos sucesos y personajes subyace una manifestacion de fe en la historia como generadora de cambios y como esclarece- dora de situaciones posteriores. Con el suyo, abrié Buero Vallejo el camino del nuevo teatro hist6rico de posguerra. De distinto modo, pero con una bisica identidad de principio (enfoque critico y relacién con el pre- sente), lo abordan Alfonso Sastre, que inicia su tragedia com- pleja con La sangre y ta ceniza”, o los autores de la generacién realista, que evolucionan desde formas naturalistas hasta «s6li- dos aguafuertes plésticos»®. En el prélogo a Las alumbradas de la Encarnacién Benita, drama de Domingo Miras, uno de nues- ‘os més interesantes autores actuales®, Buero ha insistido en la existencia de una eestética de la oblicnidad», aun cuando ésta haya podido ser circunstancialmente un recurso. Porque la obli- % Antonio Buero Vallejo, «Acerca del drama histérico», cit, pg. 19. Vid. Mariano de Paco, «Teatro histrico y sociedad espatiola de posguerra», Homenaje al profesor Antonio de Hoyos, Murcia, Academia Alfonso X el Sa bio, 1995, pégs. 407-414. ® Pilar de la Puente («El teatro hist6rico de Buero Vallejo», El Urogallo, 2, abril-mayo de 1970, pég. 92) sefiala que Buero ecrea en sus personajes histéricos un drama existencial que, de hecho, pudo haber sido veridico[..J, investiga en sus personas desde el ente de ficcién que ba creado a partir del primer modelo que le proporcioné la Historian. 3” Vid. Mariano de Paco, «Dejar las cosas en su sitio, no “como esta- ban"»,en AA.WV., Teatro Espaiiol Contemportineo. Antologta, México, Cen- tro de Documentaci6n Teatral-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes- Gran Festival de la Ciudad de México, 1991, pgs. 481-485, ® César Oliva, «Breve itnerario por el titimo drama hist6rico espafiob», cit, pag. 9. ®” Vid. Virtudes Serrano, El teatro de Domingo Miras, Murcia, Universi- dad, 1991, 16 ‘MARIANO DE PACO Cuidad viene a ser «el certero modo de ahondar en algunos an- Bustiosos problemas no s6lo espaioles, sino de todos los hom. bres». Miras, cuya produccién dramtica se ha desarrollado asi en su totalidad fuera de los afi de censura,centra la mayor Parte de su obra en la historia, que constituye «un semillero para el dramaturgo> en el que se agitan «multitud de fantasmas, dis. Puestos para su evocacién. Son las sombras de gentes que q Sieron ser libres, que de una u otra manera lucharon por su liber. tad» *. El hist6rico sigue siendo en nuestro teatro, en una Sociedad no atenazada por la censura ideol6gica, tema habitual, En la produccién de Antonio Buero Vallejo no faltan tam- poco las obras que, si no son directamente piezas histéricas, fundan su ltimo sentido en la dualidad o multiplicidad de tiempos encontrados. En El tragaluz se advierte un perspecti. vismo histérico que organiza las tres acciones del drama”, Algo similar ocurre con Caimén y, de otro modo, en Jueces en la noche, Lézaro en el laberinto 6 Misica cercana. En los dea. ‘mas hist6ricos se produce también, como dijimos, una fusion de tiempos. Cuando, al concluir La detonacién, Pedro dice sus tltimas frases: «Y aquella detonacién que casi no of, no se me orm... (Se enardece.);Y se tiene que off, y oft, aunque pasen los afios! {Cémo un trueno... que nos despierte'», postula una sintesis dialéctica de pasado, presente y futuro, imprescindible en un teatro hist6rico de intencién critica, ‘TIEMPO HISTORICO Y DRAMA. EL SUENO DE LA RAZON se desarrolla en diciembre de 1823, Goya permanece recluido en su quinta, en las afueras de Ma. 2 Antonio Bueo Valo, xr vve, en Dons . ven Domingo Mis, La alin bradas, eer uriacites Ben, Madrid, La Avispa, 1985, pag. 7. um 20 Mins, Los dramatges ete sa intenpeeeieg al de wee Primer Acto, 187, cit, pag. 23. a ‘alii id, Maran de Fac, «El "perspex histo" ene Busro Vln, en Mariano de Paco, e0. Buero Vlog Coane oo teatro, Mun Caja 1985p 08 105 INTRODUCTION a rid, y da término a sus Pinturas negras. En Espafia se vive una época dificil y conflictiva; la egada de los soldados fran- ceses, a los que los realistas llamaron los Cien Mill Hijos de San Luis, pone fin cruento al trienio liberal. Cuando Fernan- do VII, que en Cédiz habfa prometido la reconciliacién y el olvido, se hall6 libre y seguro, intensificé su anterior politica de represion”. La ejecucién de Riego fue la més notable de numerosas muertes, a las que acompafiaron innumerables en- carcelamientos y destituciones. El exilio fue el tinico camino para muchos. «Tranquilizado por la presencia de las tropas francesas, Fernando VII se entreg6 a una represiGn desenfre- nada; las penas de prisién y de muerte se aplicaron por do- quier a quienes eran acusados de delitos politicos tales como hablar bien de la Constituci6n o mal de la soberanfa del Reyo, ha escrito Tuitén de Lara*. A esta situaci6n, rigurosamente hist6- rica, como el estado de Goya en esos afios, se incorporan en la obra acciones y elementos inventados con una finalidad y una funci6n draméticas®, La figura del rey, «aquella deformidad moral que se llamé Femando VIl» *, podrfa hacer pensar, como a veces ha ocurrido, en una imagen negativa de carécter general" o convertirse en ® Como resume Iris M. Zavala (Masones, comueros y carbonarios, Madrid, Siglo XX1, 1971, pg. 11), ela historia politica de Espatia de princi- pos de siglo X0X es una historia de destierros, repress y clandestinidad Vid. Miguel Artola Gallego, La Espaiia de Fernando VIL, tomo XXVI de It Historia de Bspafa dirigida por Ramén Menéndez Pidal, Madrid, Espasa Calpe, 1968, pdgs. 543 y sigs. "Manuel Tufén de Lara, Julio Valdeén Baruque, Antonio Dominguez Ontz, Historia de Espaia, Barcelona, Labor, 1991, pég. 382. » " Para los spectos concreios del drama, vid as notas que incluimos en eltexto. > Manuel Villalba Hervis, Recuerdos de cinco lustros (1843-1868), Ma- Arid, La Guirnalda, 1896, pég.'5. 3" Carlos Seco Serrano (Introduccién a Miguel Artola Gallego, La Es- pata de Fernando Vi, ci. pig. XXII) indica: «Mezquino e hipSerita, inca- ‘paz del sacrificio personal por una causa grande, Femando VIL se ha conver- ido en auténtico simbolo de la perfdia y de la bajeza. Por desgracia, el peculiar republicanismo de los espafioles —incluso de los que no se tienen B “MARIANO DE PACO una abstracta representacién de la torpeza y Ia iniquidad. Buero ha soslayado esos peligros trazando a un individuo malvado gue es, a su vez, victima del temor y de sus propios rencores. Fernando VII vivié dominado por un doble miedo, puesto que al de los liberales y masones se afiadfa, en el extremo opuesto, el de los realistas m4s fandticos, insatisfechos ante una repre- sin que siempre les pareofa suave en exceso. El miedo del rey y el miedo del pintor encuentran una excelente plasmacién dra- mitica en Ios latidos que se oyen en escena y que conectan en ella a los dos personajes. A este respecto es oportuno recordar unas palabras de Buero que tienen aqu muy ajustada aplica- cin: «Siempre he pensado que los problemas de la colectivi- dad tienen que mostrarse a través de casos individuales muy concretos y, por lo tanto, los dolores, que pueden ser inicial- mente incluso colectivos, tienen que singularizarse en dolores muy coneretos y quiz4, a veces, muy solitarios»™. La realidad que vive Espafia en aquellos turbulentos afios ha propiciado que la época y los personajes de Fernando VII o de Goya hayan pasado con frecuencia a los textos dramiticos. Desde aquellas piezas de exaltaci6n patristica escritas en el momento mismo de la guerra dé la Independencia, como las de fray Juan José Aparicio (EI Rey de Espaita en Bayona y Fernando VI, preso, de 1808), hasta las recientes visiones criticas y a veces esperpénticas de José Martin Recuerda en Las arrecogias del Beaterio de Santa Maria Egipctaca™; de ppor republicanos— ha gustado de fundir en ese simbolo & la Monarquia en- tera, o, al menos, ala dinastia borbénica». Vid. al respecto la «Nota al Pro- ‘grama» del estreno en Madrid de Buero. ® David Johnston, «Entrevista a Antonio Buero Vallejo», fnsula, $16, diciembre de 1989, pf. 26. ® Vid. Francisco Javier Diez de Revenga y Mariano de Paco, Historia de 1a literatura murciana, Murcia, Universidad-Academia Alfonso X el Sabio- Editora Regional, 1989, pg. 291, José Martin Recuerd, Las salvajes en Puente San Gil. Las arrecogtas, del Beaterio de Santa Maria Egipctaca, edicién de Francisco Ruiz Ramén, ‘Madrid, Cétedra, 197. vrRoUCCION 9 los autores de El Fernando, «Crénica de un tiempo en que rein6 8. M, Fernando VIL, llamado el Deseado» *; de Ma- nue! Pérez Casaux en La familia de Carlos IV *, de Juan An- tonio Castro en ;Viva la Pepa! ™; de Luis Balaguer en Las cenizas del Principe; y de Fermin Cabal en Malandanza de don Juan Martin, Aios atrés (1956), Rafael Alberti recre6 personajes y ambientes goyescos en Noche de guerra en el ‘Museo del Prado, que posee también elementos pict6ricos integrados en Ia acci6n, aunque de modo diferente al de la obra bueriana™. Buero Vallejo, que, como es conocido, tavo una inicial voca~ cién hacia la pintura, habia hecho de Velazquez el protagonista de Las Meninas. EL SUENO DE LA RAZON, igual que aquélla, estaba ya «en embriGn» en dibujos infanties del autor, Un «dibujo cu- iosamente premonitorion, realizado cuando contaba quince afios, «presenta a Goya ante su caballete, contemplando alrededor mu- chas de las visiones que configuran su mundo pictérico»®. La BL Fernando, Espectculo Colectivo del de Muri, eicién de Oliva Mad, Camps, 1978 we Manuel Pee Casts, La familia de Carlos 1, Yorik 61, diciembre 1 Po saan Antonio Casto, a Pepal, Madi, Preyon, 1985. Rate! Alb, Noe de era on el Museo del Prad,Itoducign de Ricard Salat, Mad, Chrno par el Diogo, 1975. Ricardo Dome nech (etnvoducion al teatro de Rafal Albert, CuaderasHlspanoameri anon, 258, enero e 1972, ps 106) ama uo exta cra y que en el drama se van proyectando de acuerdo con la accién“*. Coinciden los erfticos en sefialar que estas pinturas significan la culminacién del arte de Goya y son muestra de sus mayores audacias técni- cis,.en ellas se introduce como nunca en el mundo de 1o mis- terioso, de cuanto se sittia més allé de la raz6n. Segin Pierre Gassier, son «el iiltimo grito de espanto de un hombre ante el vacfo del mundo y ante la muerte» ®; y Gaspar Gémez de la Serna indicé que «todo ese submundo goyesco, desgarrada- mente perturbador y dramético, esa pesadilla, de donde nace es precisamente de la frustracién hist6rica del hombre, de su incapacidad de convivir, de sus terrores y errores colectivos; de la colisién de Ia masa ciega y de la minorfa dirigente contra el muro invencible que erige el hombre contra si mismo con la ignorancia, la codicia, la tiran‘a, el resentimiento, el egofsmo, el libertinaje, la brutalidad>; son la consecuencia y la manifes- tabion de la pérdida «de la fe en el hombre como sujeto crea- dor de la historia», Una visi6n coincidente con estas aprecia- ciones es la que el pintor exterioriza en varios momentos de la obra, perdido y solo ante un mundo que no comprende, en «un pais al borde de un sepulero... cuya raz6n suefia...». EL SUENO DE LA RAZON, titulo del drama‘, es parte de la inscripeién del Capricho 43 («EI suefio de la raz6n produce * Vid, John Dowling, «Buero Vallejo’s Interpretation of Goya's “Black Péintings"», Hispania, LVI, 2, mayo de 1973, pégs. 449-457. Pierre Gassier, Goya, testigo de su tempo, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliofiia, 1984, pig. 213. Gaspar Gémez de la Serna, Goya y su Espana, Madrid, Alianza, 1969, pag, 252. 5 Cipriano Rivas Cherif es autor de Un suefio de Ja razén, estrenado por «EI Caracol» en 1929, Esta obra, que, salvo el titulo, nada tiene que ver con Ta de Buero, es un «drama Gnico en forma de tro, sobre un tema de Goya, Primera parte de una trilogfa safrica» en la que se utiliza la contraposiciGa 34 MARIANO DE Paco ‘monstruos»)*. Edith Helman ha interpretado asf ese lema: «Afirma la creencia del autor en o absurdo como realidad esencial de la experiencia humana, Frente al cosmos ordenado supuesto por los racionalistas ilustrados, contrapone el caos irreductible al orden que é1 ha experimentado inmediata y di- rectamente. En la crisis de su enfermedad descubre el abismo insalvable que existe fatalmente entre Ia raz6n y la experien- cia humanas, lo cual le lleva a la conclusién de que lo absurdo © lo caprichoso es auténticamente humano» *, Desde la misma denominacién de la obra de Buero, como sucede con la de Goya, posee acusada importancia la ambigtiedad. Los ‘monstruos que engendra la raz6n cuando duerme tienen el pe- de la frase goyesca (sueto de la raz6n-monstruos), se establece una relacién ‘on el mundo de los autos calderonianosy se plantean sentimientos y actit- 4es extrafios de modo mds lierario que teatral. El texto se ha publicado en el nim, 42 de Cuadernos El Piblico, diciembre de 1989, Cipriano de Rivas Cheri Retraio de una wopta, pgs. 63-99. 5 ‘Acerca de este Capricho y de sus versiones anteriores, destnadas ini- cialmente a frontispicio de la serie, vid. A.VV., Goya y el esptrinu de la Tustracién, Madrid, Museo del Prado, 1988, pégs. 227-232. Edith Helman (Trasmundo de Goya, Madrid, Revista de Occidente, 1963, pég. 182) afirma que los escttores del Xvit (Feijoo, Cadals, Iriarte, Moratia, Jovellanos) describen costumbres mgicas y portentos de brujas «porque ls fascinan a ellos ya sus lectores y proporcionan al mismo tiempo libre vuelo ala fanta- sin del poeta y al critica satrica del moralists. Vid, también «Moratn hijo y Goya: sobre duendes y brujas», en Jovellanos y Goya, Madrid, Taurus, 1970, pigs, 157-181. Luis Felipe Vivanco advierte una relacia direcia eae el Auto de Fe celebrado en Logroi en 1610, editado por Morati,y los Ca- prichos de Goys, que, ea su opinién, consityen la ms notable muestra es- Paflola de la «llustracién magica» («Moratiny ls brujas», en Moratiny a Musiracién mdgica, Madsid, Tauris, 1972, pégs. 177-216). ‘9 "Edith Helman, Los «Caprichos» de Goya, Esela, Salvat-Alianza, 1971, pég. 113. Buero Vallejo ha precisado que si «el suetio de la razén» apa- rece en los Caprichos como preocupaciénfilossfica, més tarde manifest la insuficiencia de I explicaci6n racionalista del mundo. Goya «abre la puerta 4 lo enigmtico. Abandonaentonces las pretensones de pintorfl6sof0y re- {oma’el camino de la pintura pura. En este sentido, las “pinturas negras", sin pie ni explicacién, son ms significatvas ain que los “Caprichos expresan sds hondamente los sueios de la razéne (Angel Fernéndez-Santos, «Sobre Fl sueo de la razéns, ct, pg 22) inrropuccron 25 ligro de la mentirosa deformaci6n de la realidad, a la que a ve- ces cede el anciano pintor; pero al mismo tiempo expresan las mis hondas posibilidades del arte, las vias no racionales de conocimiento. Las alucinaciones de Goya, la exteriorizacién de sus sentimientos y sensaciones, la percepci6n de la realidad que el espectador tiene con é1 durante la mayor parte del rama, rompen igualmente la separaci6n entre sucesos reales y ficticios, entre la supuesta objetividad y el mundo subjetivo™. Esa ambivalencia es también s{ntesis de elementos en aparien- cia contrapuestos; como Buero manifestaba al finalizar el dis- ccurso de recepci6n del Premio Cervantes, «si tormamos la vista hacia nuestros mayores maestros, en ellos volveremos a ad- vertir c6mo supieron sumergirse en las vivas aguas de la ima- ginacién creadora sin dar la espalda a los conflictos que nos atenazan y de los que también debemos ser resonadores» ‘SIGNIFICACION DRAMATICA Y CONSTRUCCION TEATRAL. EL SUENO DE LA RAZON es un drama de extraordinaria per- feccién técnica, obtenida con escaso niimero de espacios y personajes. Hasta tal punto es asf que algiin critico ha sefia- lado que sus efectos podfan producir «da impresién, decidida- mente falsa, de que la fuerza de la obra depende de ellos ex- 5 Larelacién de Goya con Leocadia en Bt suefo de la razén ets im- pregnada de ambighedady entre ellos se establece un constante juego de Araccidn-rechazo, Buero sefala que «la doble attud de Goya respect de la mujer nos remite ana costiGn psicoaaltica, aa duplicidad inherete ala jmago matera: Ia mujer como fuente de sosiegoy com fuente de inguictod La mujer hada y la mujer bruja. Mariguta y Asmodea. Y la pesistencia de tales vivencias contradictorias en un alma atormentada como la de Goya puede contrbuira su destruccin» (Angel Fernéndez-Santos, «Sobre El suefio de la razon», cit., pig. 23). 5S Discurso de Antonio Buero Vallejo en la enrega del Premio Cervantes 19860, en AA.VV., Antonio Buero Vallejo. Premio «Miguel de Cervantes» 1886, Barcelona, Anthropos Ministerio de Caltura, 1987, ag. 44 26 MARANO DE PACO clusivamente». Hay que tener en cuenta, sin embargo, que si la pieza posee una excelente construccién formal, se refiere con singular hondura, como hemos podido ver, a problemas fundamentales del ser humano y a su proyeccién histérica y Concreta; no creemos, por ello, que este texto sea «un simple gui6n para la creacién del espectéculo»”, aunque su alcance espectacular destaca inmediatamente. Buero ha conseguido una buena muestra del «teatro integrador» * que busca desde Jos comienzos, puesto que los més importantes logros de EL SUENO DE.LA RAZON son producto de la evolucién de la obra de su autor. El més notable de todos es el de Ia coincidencia del especta- dor con Goya en la sordera de éste. Cualquiet sonido que en escena se produce estando el pintor presente es inaudible tam- bién para el pablico, que percibe, por el contrario, las voces y sonidos que Goya cree oft; cuando éste imagina o suefia, el es- ectador lo advierte igualmente, Cabe recordar a este respecto experimentaciones anteriores de Buero que, sin egar a la ela- boracién que ésta posee, han de ser consideradas como ante- cedentes: el apagén del tercer acto de En la ardiente oscuri- dad, en el que escenario y sala quedan sumidos en tiniebla; la escena sin luz. de El concierto de San Ovidio, en la que David da muerte a Valindin; o el final del primer acto de Hoy es Fiesta, cuando Pilar tapa los ofdos a su marido diciéndole: «jEs un capricho! Sordo por un minuto, como yo». En EL SUENO & John W. Kronik, «Buero Vallejo y su suefto de la razén», El Urogallo, 5-6, octubre-diciembre de 1970, Reproducido en Mariano de Paco, ed. Estu. ios sobre Buero Vallejo, Murcia, Universidad, 1984, Cita en pigs. 260-261. % Luis Iglesias Feijoo, La trayectoria dramdtica de Antonio Buero Vallejo, Santiago de Compostela, Universidad, 1982, pég. 397. Vid. también David Ladra, , La Estafeta Literaria, 493, 1 de junio de 1972, pig. 14. © Willtied Floeck, «El sueiio dela razén de Buero Vallejo como réplica al esperpento de Valle Inclén», Abalorio, 14-15, primavera-verano de 1987, Peg. 77, 8 [MARIANO DE PACO bitante de sus misteriosos cuadros. La ambigiiedad de su com- portamiento y de sus palabras procede de la conciencia simul- tinea de superioridad creativa y humana miseria: «He vivido, he pintado... Tanto da. Cortardn el hilo y el brujo reir4 viendo el pingajo de carne que se llamé Goya. ;Pero yo lo previ! Ahi estén, En el ataque de los Voluntarios Realistas «cae al suelo como una pelota de trapo» y, cuando ellos se marchan, Leocadia lo ‘ve «como un gran fantoche grotescon. Pero este fracaso exte- rior, unido a la degradacién que su cuerpo y su espiritu pade- cen, no le impide el reconocimiento, que lo engrandece por su admisi6n de la verdad: «jCuando ellos entraron yo no llegué a tiempo a la escopeta porque no quise! ;Porque no me atrevi a llegar a tiempo. Pura comedia!». En el instante supremo de la derrota comprende y acepta su culpa, y sabe completar la pre~ gunta «Qué han hecho de mf? con esta otra: «,Qué he he- cho yo'de mi?». Entonces se quiebra, aunque no desaparece, la esperanza de los voladores*!. Podemos, por todo ello, con- sidetar EL SUENO DE LA RAZON como una tragedia con «su re- ndvada dsuncién de perfiles orgisticos y esperpénticos», en la que Buero Vallejo cree que esté, si lo hay, el porvenir del arte dramético™. El érménico equilibrio entre los nuevos efectos teatrales, insertos en un proceso dramético coherente, y unos contenidos ‘rdgicos hondamente expresados por medio de aquéllos; la distancia hist6rica y la participaci6n del espectador en la ac- Ricardo Doménech (EI teatro de Buero Vallejo, cit, pag. 194) ha es- erito que «El sueio de la razin es un esperpento[..] ala manera como Buero cntionde el esperpento: desde una postura no demitrgica, mirando en pie a sus personajes. Para Floeck (, Resefia, 33, marzo 1970, pags. 167-169. VALENCIA, [ANTONIO]: «Estreno de El suefio de la razén, en el Reina Victoria», Marca, 8 febrero 1970, pig. 17. | | EL SUENO DE LA RAZON FANTASIA EN DOS PARTES Francisco de Goya, «El suefio de Ia razén produce monstruos» (grabado de la serie Los Caprichos, nim. 43, 1799) A VICENTE SOTO, que me inst6 a escribir ‘esta obra, diciéndome: «Yo creo que Goya ofa a los gatos». ABY Esta obra se estrené el 6 de febrero de 1970, en el Teatro Reina Victoria, de Madrid, con el siguiente REPARTO DON FRANCISCO TADEO CALOMARDE ... Antonio Queipo. ELREY FERNANDO VII .. Ricardo Alpuente. DON FRANCISCO DE GOYA . José Bédalo, DONA LEOCADIA ZORRILLA DE WEISS... Marfa Asquerino. DON EUGENIO ARRIETA .............: Miguel Angel. DONA GUMERSINDA GOICOECHEA ...... Paloma Lorena. Don José Duaso ¥ LaTRE Antonio Puga. MURCIELAGO «00... eeccteeteees ; SARGENTO DE VOLUNTARIOS REALISTAs. j Manuel Arias. CorNuDO ++) José M." Asensi ‘VOLUNTARIO 1°. =} de Mora. DESTROZONA 1... José Luis Tutor, ‘VoLUNTARIO 2° DEstRozoNa 2. ao VoLUNTARIO 3. Manuel Caro, GATA. eee : Vouuntario 4° TIE Roberto Abellé. ‘Voz. DE MARIA DEL ROSARIO WEISS ..... Mari Nieves Aguirre. ‘Orras voces En Madrid, Diciembre de 1823. Derecha ¢ izquierda, las del espectador. Direccién: José OSUNA. ADVERTENCIA, ‘Todas las palabras del dilogo puestas entre paréntesis se articu- lan por los personajes en silencio, y no cumplen en el texto otra fun- cin que la de orientar el trabajo de los intérpretes. El director puede, por consiguiente, reelaborar segiin su criterio los textos auxiliares que el espectador no debe of. ‘Todas las frases del diélogo puestas entre comillas son textos go- vyescos = PARTE PRIMERA La escena sugiere, indistintamente, las dos salas —planta baja y piso alto— que GOYA, en su quinta!, decoré con las «pinturas negras»?. La puerta achaflanada del lateral dere- "Gaya adguiris la casa que era conocida como «Quinta de Sordo>,ra- deaida dea ampli huerta(ecatorce fanegas y diez celemines de terra de sembradura») y situa junto al rfo Manzanares, pasado el puente de Seg0- Via, e127 de febrero de 1819, Desde ella se divisba el Palacio Real El espacio dramético funde los dos ugares dela casa en los que Goya plasmé sus pintras, que se distibufan ast: en la planta baja Leocadia (Una Imanola), Dos fries, Saurno,Juth, La romeria de San Isidro y Aquelarr; nla sala de piso principal, Dos vejos comiendo sopas, Perro enterrado en ‘rena, La letur, Las fsgonas (Dos mujeres y wn hombre), Las Parcas (El Destino), Rika a garrotazos, El Santo Ofcio (Peregrinacén ala fuente de San sido) y Asmodea (At Aquelarre) : 2 "Las pinturas que Goya ee6 sobre los muros enlucdos dela quinta «se arrancaron en 1873, Pasaas a ienz, fveron evades ala Exposicign Uni- ‘versal de Pais en 1878, donde no llamaron la stencign general, aunque sf la de algunos artistas y de algn ertico. Vueltas a Espafa fueron egaladas por ‘8 propitaio,el ban d'Erlanger, en 1881, al Estado espaol y se exhiben en una sala del Museo del Pradon (FJ, Sénchez. Cant, Francisco Goye, ‘rs Hispeniae, XVM, Mads, Plos Ula, 1965, pig. 392). La denominacién, desde 1928, de negras,econsagrada po la costumbre pede aceparse por Si iconografa higubr y oscura, pero no por el colo. Bien es verdad que estén tjecutadas a base de una pata restringida, con dominio del negro y de los tonos pardos y fos, pero en la mayoria de las escenas aparecen el amarillo, los ocres, ails y almagre, ros, carmines, y aun ligeros toques de verde Repintes y barnices viejos contribuyen en gran medida al ennegrecimiento desta famosa serie y también a la alteracién de los tonos» (José Gudiol, Goya, I, Barcelona, Poligrafa, 1970, pgs. 201-202). 58 ANTONIO BUERO VALLEIO. cho deja entrever un rellano y una escalera interior; la de la izquierda, otra sala. Junto a la pared del fondo, una gradilla’, que el pintor usa para trabajar sobre los muros, y un arcén, sobre el que descansa una escopeta y en cuya tapa se han ido apifiando los tarros de colores, frascos de aceite y barniz, la paleta y los pinceles. Vuelto contra la pared, un cuadro pe- quefio. En el primer término izquierdo, mesa de trabajo, con grabados, papeles, dlbumes, Idpices, campanilla de plata y un reloj de mesa. Tras ella, un sill6n, A su derecha, una silla. En el primer término derecho, tarima redonda con brasero de copa, rodeada de sillas y un sofa. Algunas otras sillas 0 taburetes por los rincones (Oscuridad total. La luz crece despacio sobre el primer término de la escena e ilumina aun hom- bre sentado en un sill6n regio, que estd absorto en una curiosa tarea: la de bordar, pulcro y melin- droso, en un bastidor. Cuando se ensancha el ra~ dio de la luz se advierte, a la izquierda, a otro hombre de pie, y a la derecha, un velador con un cestillo de labor, un catalejo y una pistola. El hom- bre sentado es el REY FERNANDO VII. Representa treinta y nueve afios y viste de oscuro. Sobre el pe- cho, los destellos de una placa. Su aspecto es vi- g0roso; la pantorrilla, robusta. Las patillas more- nas enmarcan sus carnosas mejillas; las grefias del flequitlo cubren a medias su frente, Bajo las tupidas cejas, dos negrisimas pupilas inquisitivas. La nariz, gruesa y derribada, monta sobre los fi- nos labios, sumidos por el avance del mentén y de 2 Lamencién de esta gradilia es una muestra, ha sefialado Luis Iglesias Feijoo (La trayectoria dramética de Antonio Buero Vallejo, Santiago de ‘Compostela, Universidad, 1982, pag. 400), de c6mo «Buero ha reconstruido ‘con amorosa fidelidad ef modo de vida del viejo pintor», observando hasta Jos més pequefios detalles, como éste. ELSUERO DE TA RAZON ” ordinario sonrientes*. El caballero que lo acom- pafia es DON FRANCISCO TADEO CALOMARDE. Representa unos cincuenta afios y también viste de oscuro’, El cabello, alborotado sobre la frente despejada; dos ojillos socarrones brillan en si cacarnerada fisonomta.) : 4 Br rey habia nacido en 1784, La figura que se describe en la acotacin se corresponde perfectamente con i d ls retratos del monarcapintados por Goya en 1814 conservados en el Musco Municipal de Santander, en la Dipu- jacign Fora de Navarra y en el Museo del Prado. Sus mis significatvos ras- 0s ecuerdan la desripein fisia que de él hace Galdés en cl capitulo XLI de La Fontana de Oro, que conclaye ast: «Dos patillas muy negras y peque- fas Ie adomnaban fs caries, y ss pelos, erizados a un lad y oto paectan pugstos al para dare I apariencia do un tigre en caso de que su carter co- barde le permtira dejar de ser chacal. Eran sus ojos grandes y muy negros, adomnados con pobladisimes cejas que los sombreaban, déndoles una apa- ‘encia por demas siniestra y hosea», i 2" Calomarde habfa nacido en 1773 en Villl (Terue). De humilde cama «de no més que mediano talento, pero de cardcter flexible y ambicioso», ‘on palabras de Modesto Lafuente (Historia General de Espaita, 19, Barce- Jona, Montaner y Simén, 1890, pég. 136), estudi6 derecho en Zaragoza y consiguiéintroducirse en la Corte por su matrimonio con una hija det mé- dco de Godoy, 6 la que pronto se separ, Con ls Junta Central fue a Sevilla ya Cédiz y fue protegido por el Ministro de Gracia y Justicia, junto al que Tue acusado de cohecho. El mismo Femando VIL, al que se habia aproximado desde su vuelta en 1814, lo destere por abusos en el desempetio desu cargo de primer oficial de Ia Secretarfa General de Inds. De seialadas ideas ant- Iibeales a pesar de algin hipécrta scercamionto« étas en 1820, el Duque del Tfantado le con ié en 1823 la Secretaria dela Regenciaabsolutista crea- da en Madrid, Supo entonces ganarse la confianza del rey yen enero de 1824 fue nombrado Ministo de Gracia y lustci, conviiéndose en una de las fi {guras més represeatativas del absoluismo fermandino y de su continuada y éruelrepresign durante 1a «dézada ominosa». Calomarde se mantuvo en el Dover hasta el final de Esa, tra su fracaso en Jos intents de que se derogase la Pragmdtica Sancién. Es también Calomarde personaje de La deronacién, donde es presentado, a comienzo dela parte primera, con «aedia méscera que recuerda el ojo s8- fz y la olfateadora nariz del zor». Don Mariano, padre de Lara, dice de él 2 su hijo: «Ep la polizona de Gracia y Justicia se ha sentado un monstruo, 0 ‘uizf un enfermo. ¥ ese enfermo es quien manda, oprime y mata... (Anto- hio Buero Vallejo, La detonacidn, Madrid, Espasa Calpe, Selecciones Aus- tral, 1979, pig. 48). 60 ANTONIO BUERO VALLEIO. CALOMARDE.— Vuestra Majestad borda primorosamente. EL REY.—Favor que me haces, Calomarde... CALOMARDE.—Justicia, sefior. {Qué matices! ;Qué dul- zara! __ ELREY.—Lo practiqué mucho en Valengay, para calmar las impaciencias del destierro®. (Breve pausa.) No vendria mal que todos los espaftoles aprendiesen a bordar. Quizé se calma- sen todos. CALOMARDE.—(Muy serio.) Seria una cristiana pedagogta. {Quiere Vuestra Majestad que redacte el decreto? Et REY.—(Rie.) Adin no eres ministro, Tadeo. (Puntadas.) {Qué se dice por Madrid? _ CALOMARDE.—Alabanzas a Vuestra Majestad, Las ejecu- cciones sumarias y los destierros han dejado sin cabeza a la hi- dra liberal. Los patriotas {respiran y] piensan que se la puede dar por bien muerta..., a condicién de que se le siga sentando la mano. EL REY.—Habré mano firme. Pero sin Inquisicién. Por ahora no quiero restaurarla*, «Napolen etuvo a Fema VI en Valengay desde 1808, ts su bl cacién en Bayona, hasta 181, despues de rma el Tatade de Valengay (11 de diciembre de 1813), porel que Napolebn lo reconocta como rey de Espa y dels fis y se compromet era las ropes frances del peninsula Taba Gaeta Lore ale, enlaestamp Il Je Malana Pineda Dor boca de Pedioa, aa costumbre el Jel bordao, * Alude Calomarde la dr mitolica,monstuo de ago de Lea cuyas set cabeza surgian de nievo cuando eran conadas. Hercules le io muerte, ene segundo de rus abaos a cetcenaras Codes de un gelpe A Dropést del émino liber scala Alberto Gil Novales (Las sciedds pa. tridteas (1620-1823), I, Made, Tonos, 1915, pig 918) Pato, part. dacio de la Constiucién de 1812. Bn realidad a parr de 1820 I pals so fasta muy rpidament, hasta no significa ade ues todos se pocaman Undnimement liberals, cuslulera qu ea wu conduct y su inten 1 Alves Fado Vila dase nas, con ares hai tsa, se resableciron ef Consjo de a Suprema Ison jon demas Danas de Santo Ofcio (21 de aio de 1612, supmides porns Cotes do Cadiz 2 de eter de 1813) por eres incompatbles cola Consus Naevamente se aboli la Ingusicin al comienzo del weno constustonal BLSUERO ELA RAZON 61 CALOMARDE.—El pafs la pide, sefior. [EL REY.—La piden los curas. Pero desde el 14 al 20 la usa- ron sin freno para sus politiquerfas y se ha vuelto impopular. CALOMARDE.—Nada de aquellos seis benditos afios puede hoy ser més impopular que los desafueros constitucionales de los tres siguientes. En mi humilde criterio, sefior, antes de que termine 1823 Vuestra Majestad deberfa restaurar cuanto ayu- dase a borrar el crimen liberal, para que la historia lo sefiale como el afio sublime en que la Providencia os restituy6 e] po- der absoluto de vuestros abuelos®,] EL REY.—(Rie.) Por eso. Para que mi poder sea absoluto, no quiero Inquisicién. [CALOMARDE.—Quizé més adelante... EL REY.—(Rle a carcajadas. ) Quizd més adelante seas mi- nistro. Ten paciencia, y que la Inquisicién la tenga contigo.] CALOMARDE.—(Suspira.) Quiera Dios que 1824 sea como ‘un martillo implacable para negros y masones'" de toda laya. t (@ de marzo de 1820), pero a su término, aunque se revocaron todos los decretos aprobados desde el 7 de marzo de 1820, Fernando VII no se decidié a restable~ cer el Tribunal del Santo Oficio, a pesar de que Ie fue solicitado repetidas veces. En 1826 tuvo lugar el titimo auto de fe en Espafia dispuesto por la Junta de Fe dde Valencia, Por un decreto de 15 de julio de 1834, durante la egencia de Marfa Cristina, fue definitivamente abolida la Inquisicién (vid. Henry Kamen, La In- y quisicién Espafola, Madrid, Alianza, 1973, pags. 293-299). ‘Goya se ocup6 con frecuencia en su pintura de este tema. Recuérdense los Caprichos 23 (Aquellos polves) y 24 (No hubo remedio): los numerosos di ‘bujos del Album C que a él se refieren; o el 6leo Escena inquisitorial de la ‘Academia de San Fernando. Acerca de la actitud de Goya hacia la Inquisi ‘cign y Ia brujerfa, puede verse Juan de la Encina, Goya en zig-zag, Madrid, Espasa Calpe, Austral, 1966, caps. XXXIU-XXXV. ° En La detonacidn (edi. cit. pag. 53) dice Calomarde a don Homobono: «” Soga y bordado real tienen aquf muy semejante significado. Cuando, ‘al coneluir el drama, se sefiala que «un hombre termina ahora un bordado», {que le «ha salido perfecton, ha habido tiempo también de dar fin ala gruesa ‘cuerda que ha sojuzgado a Goya. Hay, por otra parte, tn habl contraste dra gs ‘consistentes las més en abreviaturas s6lo de 61 conocidas, su célebre li- — ELSUBRO DE LA RAZON a *€ALOMARDE.—[Me maravilla vuestra sagacidad, sefior. Ahora comprendo que] Vuestra Majestad prefiere acopiar evidencias... EL REY.—Algo asi. CALOMARDE.—{Después de un momento, le tiende un pa- pel lacrado y abierto.) ,Como ésta? EL REY —(Toma el papel.) Qué me das? CALOMARDE.—Una carta interceptada, sefior. (ELREY la lee y se demuda, Luego reflexiona.) ELREY.—iPresenciaste t la ejecucién de Riego""? CALOMARDE.—Hace un mes, sefior. ELREY.—(Deja la carta sobre el velador.) Muchos relatos me han hecho de ella... Cudl es el tuyo? _mitico entre la delicadeza y finura que se afirma del bordado y In severidad y bajo de estatura, pero vigoroso y erguido. Viste ‘ una vieja bata Wena de manchas de pintura. Cuando baja el catalejo descubre una hosca e inconfundible fisonomia: la de DON FRANCISCO DE GOYA. El viejo pintor vuelve a mirar por el catalejo; luego suspira, se dirige a la mesa, deja alli el instrumento y recoge unas gafas, que se cala, Se vuelve y mira a la pintura del fondo por unos segundos; se acerca luego al arcén, toma . paleta y pinceles, sube por la gradilla y da unas inceladas en el Aquelarre. Oyese de pronto un ‘ suave maullido, GOYA se detiene, sin volver la cabeza, y a poco sigue pintando. Otro maullido. El pintor vuelve a detenerse. Los maullidos me- nudean; dos 0 tres gatos los emiten casi al tiempo?'. GOYA sacude la cabeza y, con la mano libre, se oprime un ofdo. Silencio. GOYA baja de la gradilla, deja sus trebejos y avanza, mirando alos rincones. Un largo maullido le fuerza a mi- rar a una de las puertas. Silencio. El pintor ' arroja las gafas sobre la mesa, se despoja de la bata y vocifera con su agria voz de sordo.) Goya.—jLeo! (Breve pausa.) jLeocadia! (Va al sofd, de donde recoge su levit6n.) ,No hay nadie en la casa? (Vistién- dose, va a la puerta izquierda.) jNenal... jMariquita! 3 Recuérdese la dedicatoria de esta obra y lo que en la Introduccién in- ddicamos sobre los ruidos que Goya sentia tras quedarse sordo y las voces que crefa escuchat. Los gatos, animales unidos a las artes mégicas, aparecen en 10s Caprichos 43, 48, 60 y 66. 2%” Leocadia Zomilla de Weiss, parienta de la consuegra de Goya y esposa {el joyero y relojero alemén Tsidoro Weiss, que se haba separado de ella en 1812 «por su mala conducta», habfa conocido al pintor en la boda de su hijo Javier, el 8 de jolio de 1805. Afios después se convirtié en amante y comps fiera de Goya, con quien convivi6 tras quedarse viudo en 1812. Mariquita, nm ANTONIO BUERO VALLEIO (Aguarda, ansioso. Se oye la risa de una nifia de ocho afios. Una risa débil, lejana, extrafia. Se extingue la risa. Turbado, GOYA vuelve al centro y torna a oprimirse los ofdos. En un rapto de si- lenciosa furia empufia la campanilla de la mesa y la agita repetidas veces, sin que se oiga el me- nor ruido. DONA LEOCADIA ZORRILLA entra por la derecha, con ademanes airados y profiriendo inaudibles palabras. Es una hembra de treinta y cinco afios, que no carece de atractivo, aunque diste de ser bella; una arrogante vascongada de morenos cabellos, sélidos miembros y vivos ojos bajo las negras cejas.) LEOCADIA.—(jQué voces! {Qué prisas! {Te ha picado un alacrén’) Goya.—(Agrio.) {Qué dices? (LEOCADIA suspira —tampoco se oye el suspiro—y forma répidos signos del al- fabeto de Bonet® con su mano diestra.) {No me ha picado nin- ‘gin alacrdn! {Dénde esté la nena? LEOCADIA—(Sefiala hacia la izquierda.) (Ahi dentro.) Goya.—jMientes! [La he llamado y no acude.] ;Dénde la has mandado? LeocapiA—(Nada turbada por el renuncio.) (A pascar.) Goya.—(Iracundo.) {Con la mano! como Goya la llamaba, es Maria del Rosario Weiss, hija de Leocadia y quizé 4el pintor; asf lo crefan sus contemporsineos, él lo sugerfa (vid., por ejemplo, Juan de la Encina, Goya en zig-zag cit, pégs. 161-162), y lo afirma con toda Claridad en esta obra. Nacié en octubre de 1814 (por lo que en diciembre de 1823 contaba ya nueve afios). ® El alfabeto de Bonet es ua sistema de comunicacién mediante signos realizados con las manos que ha servido de base a otros métodos actuales. Goya lo conocié y realiz6 una lémina con los dibujos correspondientes & los distitos fonemas que se conserva ene! Instituto Valencia de Don Juan, dela {que Buero llevé a cabo una copia esquemitica, que le permitié constatar las semejanzas con los métodos actuales. -BLSUERO DEA RAZON 73 (Leocapia forma répidos signos y grita al tiempo inaudiblemente, enfadada.) LEOCADIA—(A pasear!) \Goya.—jA pasear [en estos dfas?] (La toma de la mufieca.) GEstés loca? LEOCADIA.—{Forcejea.) (jSuelta!) Goya.—jNo pareces su madre! ;Pero lo eres, y has de velar por tus hijos! ;Para ti se han acabado los saraos™, [y los pa- Seos.a caballo], y los meneos de caderas! LeocaDiA.—(Habla al tiempo, incesante.) (jPues lo soy! IY sé lo que hago! ;¥ los mando donde se me antoja! ; Vamos! iii no eres quién para darme lecciones...!) Goya.—(Ante sus manoteos y gesticulaciones, termina por gritar.) {Basta de muecas! (LEOCADIA se aparta, desdefiosa, y traza breves signos.) ;Acabéramos, mujer! Pero tampoco la huerta es buen lugar para ella si no va acompafiada. (Signos de LeocapiA.) ;Su hermano ¢s otro nifio!S (Camina, brusco, ha- cia la derecha.) {Dénde has puesto mi sombrero y mi bast6n? (Ella sefiala hacia la derecha. Cuando GOYA va a salir, se oye un maullido. El anciano se de- tiene, se vuelve y mira a la mujer, que le pre- gunta con un movimiento de cabeza.) LEOCADIA.—(,Ad6nde vas?) Gova.—jNo puedo pintar hoy! (Va a salir y se vuelve otra vez.) ,Por dénde andan los gatos? ‘LEOcADIA.—(Intrigada, traza signos.) (Por la cocina.) Goya.—jLos has visto ti en la cocina? (Ella asiente, asom- brada.) Claro. ;Dénde van a estar? Adiés. * Sarao: Reunién nocturna de personas de distinciGn para divertirse con baile o misica (DRAE). Tiene aquf el sentido general de festa 0 diversién. % Cinco aflos mayor que Rosarito, Guillermo Weiss, hijo de Leocadia y de Isidoro, habia nacido en 1809, ™ ANTONIO BUERO VALLEIO (Sale, LEOCADIA se precipita a la puerta y ace- cha. Después hace una sea y entra, sigiloso, el doctor ARRIETA, bastén y sombrero en mano. La edad de DON EUGENIO GARCIA ARRIETA oscila entre los cincuenta y cinco y los sesenta aftos, Es hombre vigoroso, aunque magro; de cabellos ru- bios que grisean, incipiente calvicie que disi- mula peindndose hacia adelante, créneo grande, ‘flaca fisonomia de asceta, mirada dulce y triste®, Va a hablar, pero LEOCADIA le ruega si: lencio. Se oye el lejano estampido del portén.) ARRIETA.—No debi6 dejarle salir. LEOCADIA.—Querfa hablar antes con usted. (Se encamina al sofé y se sienta.) Hégame la merced de tomar asiento, don Eugenio. ‘ARRIETA—(Se sienta en una silla.) Gracias, sefiora. {Maria del Rosario y Guillermito siguen buenos? LEOCADIA.—A Dios gracias, sf. Ahora no estén en casa. (Remueve el brasero.) Esta Nochebuena seré de nieves. ARRIETA.—; Qué le sucede a don Francisco? (A la izquierda del Aquelarre se proyecta el Sa- tumo”.) a % Eugenio Garcfa Arrieta fue un médico aragonés amigo de Goya, al que 4éste retrat6 on un éleo (cuya imagen esté reflejada en la descripcién de Buero) que lleva este escrito, posiblemente aut6grafo: «Goya agradecido, a su amigo Arrieta: pr el acierto y esmero con que le salv6 la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del afo 1819, alos setenta y tres afios de su edad. Lo pint6 en 1820». Esta obra, que se ha relacionado con el tema de la Piedad, «a pesar del carécter optimista y esperanzador de lo que representa, participa ya de esas visiones de pesadilla que constituyen Ia esen- cia expresiva de las Pinturas Negras (vid. AA.VV., Goya y el espiriu de la Museracién, Madrid, Museo del Prado, 1988, pég. 371). 37” Diego Angulo Iniguez. («EI “Satumo” y las pinturas negras de Goya», Archivo Espaiiol de Arte, XXXY, 1962, pég. 174) cree que el Saturno, una de las pinturas que primero veta quien penetraba en la sala baja de la casa -ELSUBRO DE IA RAZON 15 LeocabiA.—Doctor, usted lo curé hace cuatro affos. Ctire- melo ahora. ARRIETA.—gDe qué? LEOCADIA.—No es nada aparente... Ni dolores, ni catarros, nj calenturas... Unicamente, la sordera, pero eso usted ya lo sabe. (Se retuerce las manos.) {Y por eso justamente! ;Porque usted se tom6 el trabajo de aprender los signos de la mano hace tres afios!... jHabré que hablar mucho con él para curarlo, y es dificill. ARRIETA.—Célmese, sefiora, y cuénteme. (A la derecha del Aquelarre aparece la Judith**.) LEocADIA.—Apenas sale, apenas habla... desde hace dos afios. ARRIETA.—Retrafdo, hurafio... No es una enfermedad. LeocabIA—Ha reparado usted en las pinturas de los muros? ‘de Goya, es la clave de toda la serie: «Saturmo es la fatalidad del triunfo de Ia ‘ignorancia, la oscuridad, la noche, sobre la ilustracin, la Iuz del dia, Desde lun punto de vista ms puramente artistico, Satumo es el dios que al devorar a su hijo, es decir, el dfa o la luz, hace triunfar la noche, que es la oscuridad. Representa, pues, el triunfo del negrox. Junto a otras interpretaciones (como la del tiempo que destruye asus hijos, entre ellos al propio Goya), John Dow- ling («Buero Vallejo's Interpretation of Goya's “Black Paintings”», Hispa- ‘nia, LVL, 2, mayo 1973, pag. 453) apunta la posible identificacidn de Saturno con el rey Fernando VI, que devora a los hijos que le ayudaron en 1814, En Yo, Goya, de Carlos Rojas Barcelona, Planeta, 1990), el rey, de modo seme- jante, interpreta esta pintura como un simbolo de su persona y comporta- iento: «Séio por haberme pintado como Saturno devorando a su hijo, el pueblo, en aquella casa tuya que dicen la Quinta del Sordo, deberfa agarro- tarte..». (pég. 174). Edith Helman ha indicado («Goya, Moratin y el teatro», en Jovellanos _¥ Goya, Madrid, Taurus, 1970, pags. 268-271) que es muy probable que Judit recuerde a Rita Luna en laescena de cortarle la cabeza a Holofernes: «El ros- to de Judit se parece en todos los rasgos al retrato de la actriz.que le hizo Goya... Inspraria el cuadro ET triunfo de Judit y muerte de Olofernes, atsi- buida a Vera Tassis y Villaroel y representada en reiteradas ocasiones entre 1794 1806. w 6 ANTONIO BUERO VALLEIO ARRIETA.—(Contempla las pinturas del fondo.) (Estas? LEOCADIA.—Y todas las de la otra planta. El, que nunca re- tocaba, las retoca incansablemente... Qué le parecen? ‘ARRTETA.—Raras. LEOCADIA.—;Son espantosas! (Se levanta y pasea.) [ARRIETA.—Ya vimos en sus grabados cosas parecidas... LEOCADIA.—No era lo mismo. Estas son] horribles pintu- "ras de viejo... ‘ARRIETA.—Don Francisco es viejo. LEOcADIA—(Se detiene y lo mira.) De viejo demente. ARRIETA.—{Se levanta despacio.) {Est4 insinuando que ha ~culoguecido? (Ella cierra los ojos y asiente.) {En qué se funda usted? {Sélo en estas pinturas? Leocapia—(Escucha,) {Calle! (Un silencio.) No oye algo? ARRIETA.—No. LEOCADIA.—{Da unos pasos hacia la derecha.) Habrén sido los gatos en la cocina... (Se vuelve.) Conmigo apenas ha- bla, pero habla con alguien... que no existe. O rfe sin motivo, 0 se desata en improperios contra seres invisibles... [ARRIETA.—(Dejando bastén y sombrero sobre la silla, avanza hacia ella.) Por supuesto, hay locuras seniles. Pero lo que me cuenta, dofia Leocadia, son las intemperancias y soli- Joquios de la sordera... (Mira a las pinturas.) Encerrado aqui durante afios, jy qué afosl..., suefia pesadillas. No creo que sea locura, sino lo contrario: su manera de evitar la enferme- dad. (Ha ido hacia el fondo y se detiene ante el Saturno.)] [LEocaDIA.—Mire eso. No da pavor? ARRIETA].—(Ante el Aquelarre.) [El diablo, las brujas...] El no cree en brujas, sefiora. Puede que estas pinturas causen pa- vor, pero no son de loco, sino de satirico. ‘LEOCADIA.—Esas pinturas me (ARRIETA se detuvo ante Judith y mira a LEOCA- DIA.) ELSUERO DBLA RAZON 7” *ARRIET/ jAusted? (El Aquelarre se trueca en Asmodea”.) LEOcADIA—{Asiente.) Dice que soy una bruja que le seca la Sangre. {Mire esa otra! (ARRIETA se enfrenta con Asmo- dea,) La mujer se lleva al hombre al aquelarre y 61 va aterrado, con la boca taponada por una piedra maléfica“... La mujer soy yo. (Entretanto Saturno se trueca en Las fisgonas. ARRIETA las contempla.) Habria de vivir con flosotros para comprender... lo trastornado que est. ARRIETA.—Esta escena, también la alude a usted? (LeOcADIA se vuelve y se inmuta al ver el cuadro.) LEocap1A.—No lo sé. % Asmodeo (que significa devastador, destructor) es el nombre del demo- io que dio muerte, antes de que tuvieranrelacién con ella, aos siete maridos 4 Sara, luego esposa de Tobias (Tobias, 3, 7-18) Es tendo por el diablo de la Iujuria, pero, segtin una tadicién,ayud6 con ates maces a Jevantar el tem- plo de Stlomén. Goya lo cambis de sexo, extn Sdnchez Cant6n, que cree aque esta es ela pntura ms bella y de colorido més rico y luminoso de toda la Serie», con «un juego de su humor» (Goya: La Quinta del Sordo, Granada, Albaicin, 1966). Como en el poema bueriano «Pinturas negra, Asmodes es para Goya un ser positvo y representa la esperanza de los homibres:paros, ‘qe, por otra parte, nos recuerdan a e los visitantes de Mit Pierre Gassier (Goya, testigo de su tiempo, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliofilia, 1986, pg. 219) piensa quo en est dleo pueden encoatrarse al siones a los soldadas franceses que pastron por Madrid en mayo de 1823 (las tropas del duque de Angulema); «seria —afirma— el nico inicio de un e- flejo de la historia contemporénca en las Pinturas Negras ©." Buero plantea la hipétesis de que el hombre raladado por Asmodea lieve en Ia boca una epiedra malfica>, ante el hecho de que wen esa boca algo que no se sabe lo que es, que no es la lengua evidentemente, porque es de color gris, y tampoco es la oquedad de In boea, porque entonces ten- dria que estar mds oscura. Hay un objeto en esa boca y nadie ha hablado de Bie objeto» (Perfecto Esteban Cuadrado, «Entrevista a Buero Vallejo», en see a , \o Ase nt “ ate 78 ANTONIO BUERO VALLEIO (Un silencio. ARRIETA mira al cuadro y observa @ LEOCADIA.) ARRIETA—(Intrigado,) ;Qué hacen? [Leocap1a.—(Titubea.) EI no lo ha dicho. ARRIETA.—Pero usted lo supone. (Un silencio.) ,0 no] LEOCADIA.—(Después de un momento.) Creo que es... un cuadro sucio. ARRIETA.—jSuci LEOCADIA—(Con brusca vergiienza.) {No se da cuenta? Esas dos mozas se burlan... del placer de ese pobre imbécil. (Muy sorprendido, ARRIETA vuelve a observar 1a pintura. Luego mira, pensativo, a Asmodea y a Judith. LEOCADIA ha bajado los ojos. ARRIETA va.a su lado.) TARRIBTA.—jMe perdonard si le recuerdo un antiguo se- creto? LEOCADIA—{Casi sin voz.) ,A qué se refiere? ARRIETA. —Haré seis afios fui llamado a la anterior vivienda de don Francisco. Era usted la enferma, (LEOCADIA se aparta hacia el sofé.) A los tres meses de un embarazo dificil perdia usted un nifio que estaba gestando. Hube de cortar una he- morragia que otras manos, més torpes, no habfan sabido evitar. LEOcADIA.—(Se sienta sin fuerzas.) Le juré entonces que la pérdida fue involuntaria. (Lo mira.) ;Ya sé que no era facil de creer! Separada de mi esposo desde 1812, aquel niffo significaba mi deshonra, ;Pero yo nunca destruirfa a un hijo de mi came! " ARRIETA.—(Frio.) Lo he recordado porque e futuro niffo, segiin confesién de usted y de don Francisco, era de los dos. iBra realmente de los dos, sefiora? LEOCADIA.—{ Quiere que se lo jure? Usted no cree en mis juramentos.] ArRIETA.—{Don Francisco era ya entonces viejo.] {Qué edad cuenta él ahora? EL SUENO DELA RAZON 7” LEocabIa.—Setenta y seis afios“" ARRIETA.—(Vacila.) Consiéntame una pregunta muy deli- cada... (Ella lo mira, inquieta.) {Cuando cesaron entre ustedes las relaciones fntimas? LEOCADIA.—No del todo, al menos. ARRIETA.—(Se sienta a su lado.) {No del todo?, LEOCADIA—(Con dificultad.) Francho... Perdéneme. En la familia se le Hama Francho. Don Francisco ha sido [muy apa- sionado...] Uno de esos hombres que se conservan mozos hasta muy mayores... De muchachita (no lo crefa). Pensaba que eran charlatanerfas de viejos petulantes... Y cuando él em- pez6 a galantearme, admitt sus avances por curiosidad y por refrme... Pero cuando me quise dar cuenta... era como una cor- dera en las fauces de un gran lobo. Sesenta y cuatro afios con- taba él entonces. ‘ARRIETA.—Y ahora, doce més... [Muchos més.] LEOCADIA.—Me busca todavfa..., muy de tarde en tarde. {Dios mfo! Meses enteros en los que me evita por las noches y ni me habla durante el dia... Porque... ya no es tan vigoroso™... (ARRIETA dedica una melancélica mirada a las Pinturas del fondo y cavila.) ARRIETA—(En voz queda.) Dotia Leocadia... (Ella lo mira, atrozmente incémoda.) ; Tiene algin motivo para sospechar si don Francisco... atenta a su salud como ese viejo de la pin- tura? LEOCADIA—(Desvia la vista.) No lo s6. = ARRIETA—{;Puedo preguntar] qué edad tiene usted ahora? * Goya nacié el 30 de marzo de 1746, Tenia, pues, en este momento (di- iembre de 1823) setentay siete afos. El tema de Las fisgonas se une aut al del Capricho 9, Téntalo (vid. nota 109). 80 ANTONIO BUERO VALLEIO LEOCADIA.—Treinta y cinco afios. (Breve pausa.) \Calle! UNo se oye algo? (Bajo la mirada de ARRIETA se levanta y va a la derecha para escuchar.) Seré el trajin de los criados. ‘ARRIETA.—Reconoceré a don Francisco. Pero también us- ted requiere cuidados... La encuentro inquieta, acongojada. Acaso un cambio de aires... LEOCADIA.—{Se vuelve, enérgica.) {Es 61 quien lo necesita! De mi, se lo ruego, no hablemos més. {La locura de Francho es justamente ésa! ;Que se niega a un cambio de aires! Que no tiene miedo. ‘ARRIETA.—No comprendo, LEOCADIA.—(Pasea, con creciente agitacién.) ,Sabe que ya nadie nos visita, doctor? ‘ARRIBTA.—La casa est muy apartada... Leocapia—jisa es la excusa! La verdad es que todos sa- ben que él pertenece al bando vencido y que el rey lo odia. [Conque no hay visitas..., ni encargos. Todos huyen de la tor- + Menta que estallaré un dfa sobre la casa.) ARRIETA.—jPor Dios, sefiora! LeocapIa.—jLe consta que no exagero! Todos los dias se destierra, se apalea, se ejecuta... Francho es un liberal, un ne- gro, y en Espafia no va a haber piedad para ellos en muchos affos... La cacerfa ha comenzado y a él también lo cazarén. ;Y Ello sabe! (Transicién. ) Pues permanece impasible. Pinta, rifle a los criados, pasea... ¥ cuando le suplico que tome providen- cias, que escape como tantos de sus amigos, grita que no hay motivo para ello. {No es la locura? ARRIETA.—Quiz4 s6lo fatiga... {LEOCADIA.—;Se cansa menos que yo! ARRIETA.—Otra clase de fatiga.] LEocaDIA.—jHay que estar loco para no temblar! Y yo es- toy muy cuerda, y tengo miedo. (Se acerca a ARRIETA.) Infiin- dale ese miedo que le falta, doctor. jFuércele a partir! ARRIETA.—(Se levanta.) Infundir miedo en el corazén de un anciano puede ser mortal... ELSUERO DELA RAZON . a1 LEOCADIA.—(Con una extrafia esperanza en la voz insi- nuante.) Pues no le asuste. Dfgale que le conviene un cambio de aires... O las aguas de algtin balneario francés... ARRIETA—Lo pensaré, dofia Leocadia. (La mira, suspicaz Ella suspira, atribulada, y va a sentarse. De pronto se le vence Ja cabeza y emite un seco sollozo. ARRIETA se aproxima, mi- réndola con tristeza.) {Se siente mal? LEOCADIA.—No lo soporto. (Resuena el lejano estampido del portén, Elta levanta la cabeza.) Ahora sf se oye algo. Gova.—(Su voz.) {Tampoco hoy pas6 el cartero? LEOCADIA—Es él. Gova.—(Su voz.) Té nunca sabes nada. acerca.) Anda a la cocina! LEocaDIA.—(Con ojos suplicantes.) Ayédenos. (La voz se (Miran a la derecha. GOYA entra y se detiene al verlos. LEOCADIA se levanta.) Goya.—jEl doctor Arrieta! (Deja en manos de LEOCADIA sombrero y bast6n. Ella los deposita sobre una silla.) {Ya se le echaba de menos en esta su casa! (Abraza al doctor con efu- si6n.) {Como amigo, claro! Como médico, maldito si hace falta. (ARRIETA sonrfe, LEOCADIA ayuda a GOYA a despojarse del redingote®.) jSiéntese! Y t6, mujer, trae unos vasitos de carifiena! “(El doctor deniega.) ;Cémo! Si usted no bebe, para mf! ,O me lo va a prohibir? (ARRIETA dibuja un gesto por haber pintado una hembra en puras canes ®... Son insec- En 1814 Goya fue sometido a indagatoria por la Inquisicin a causa de haber pintado las Majas, cuadros que se incautaron con los bienes de Godoy y fueron considerados obscenos. Afios antes, en 1803, Goya hizo donaciéa al ‘ey, para la Real Calcografia (en la que ain se conservan), de las planchas ‘originales y los ejemplares no vendidos de los Caprichos, al tiempo que pe- ELSUERO DELA RAZON 85 tos que se creen personas. Hormigas en tomo a la reina gorda (Rée.), que es este Frattuéo barrigén. (ARRIETA pregunta algo con signos.) [A la fuente de San Isidro, a hincharse de agua milagrosa que nunca hizo milagros. Tan campantes. Es su hi- droterapia.] Les parece que el dia es hermoso, pero yo veo que esta Sombrio. (ARRIETA seffala a la izquierda de la pintura.) Si. Al fondo brilla el sol. Y alld esta la montafia, pero ellos no Ja ven. (ARRIETA traza signos. GOYA vacila.) Una montaiia qye yo sé que hay. (El ruido de los latidos se amortigué poco @ poco y ha cesado. GOYA se hurga una oreja y atiende en vano. ARRIETA lo mira y pasa a la derecha para preguntar por signos algo ante los Dos frailes.) (Tal vez sean frailes. Todos Ip somos en este convento.] ARRIETA.—(Sefialando.) (,Qué hacen?) Goya.—Ese barb6n también est4 sordo. Cualquiera sabe lo que le dice el otro, Aunque quiz4 el barbén oiga algo... (Se en- camina a la izquierda y se vuelve.) ,O no? (ARRIETA esboza un gesto de perplejidad. GOYA lo mira, enigmdtico, y se vuelve hacia la pintura. ARRIETA sefala a la pintura de la izquierda, que GOYA tiene a sus espaldas, inquiriendo algo con breves signos.) Sf. Bs la Leocadia, Tan rozagante. Esté en un campo- sinto. ARRIETA.—(,Qué?) (Se oye un maullido. El anciano mira a los rin- cones.) ‘fa una pensiGn para su hijo; pero con esa cesién pretendt.a también iberarse de las acusaciones que por ellos le habfan hecho ante la Santa Inguisicién y {que fueron Ia causa de que se retirasen de la venta s6lo dos dias después de iniciada, En la parte segunda de Las Meninas Veldzquer es sometido, en un episo- dio de existencia puramente dramética, a examen inquisitorial, denunciado al Santo Oficio por haber realizado «una pintura de mujer tendida de espal- das y sin vestido o cendal que cubra su carne» (pag. 101). La apreciacidn de Goya («Me miraban como a un bicho con sus ojos de bichos») trae ala me- ‘moria Ta acusacién velazquefia: «jVuestro ojo es el que peca y no mi Ve- rus!» (pég, 106). ca e 8% ANTONIO BUIERO VALLE Goya.—Esa pefia [donde se reclina] es una tumba. (Maulli- do. GOYA enmudece un segundo y prosigue.) Abt nos ha me- tido a su marido y a mf. (Rie.) [Pensé en pintarme yo mismo +#+ dentro de la roca, como si ésta fuera de vidrio.] (Varios maulli- dos, que se aglomeran, distraen al pintor. ARRIETA no lo pierde de vista.) (Pero la habriamos tenido buena, y no me atrevi.] (Rée.) Los gatos andan por detrés de la tumba. (Los Dos frailes se truecan de nuevo en Judith.) ARRIETA.—{(;Los gatos?) Goya.—Siempre andan por abi. [(ARRIETA seftala a La Leocadia y pregunta algo por signos.) ,Otra Judith? (ARRIETA sefala a la Judith.) ;Ah! ,Ya la ha visto? (Rie.) O Judith otra Leocadia. ;Quién sabe?] (El Santo Oficio se muda en La ro- merfa. Se oye el batir de alas de un ave gigantesca. El pintor se oprime un oido y habla con algiin desasosiego.) {Otxa copa, doctor? (Va a la mesa. ARRIETA menea la cabeza, amonestin- dolo.) Es zumo puro, no dafia! ARRIETA.—{(No, gracias.) Goya.—(Mientras se sirve.) {Mira usted La romeria? Més bichos. Rascan bandurrias, vociferan y creen que es misica, Tampoco saben que estén en la tumba. (Bebe. El batir de alas se amortigua y cesa. GOYA mira al vago aire.) ARRIETA.—(Ahora se le oye perfectamente.) «Divina ra- z6nl»5, Esta exclamacién es parte del lema del dibujo 122 del Album C, ue Goya pronuncia completo al final de la obra: «Divina Raz6n: No de. es ninguno», Esas palabras, que no dice Arrieta sino que son creacién de Goya, expresan, cuando «el batir de alas se amortigua y cesam, el deseo el pintor de que I Razén acabe con Io que representan los cuervos del dibujo. -ELSUERO DE LA RAZON 87 Gova—Eso mismo. (Va a beber de nuevo, pero se sobre- salta y mira a ARRIETA, que contempla el cuadro.) ;Qué ha licho? (ARRIETA, intrigado por su tono, traza signos.) {De- lisiado oscuro? ;Eso dijo? (ARRIETA asiente.) Es que... nos en oscuros. Son tan uminoses... ' ARRIETA.—(Con un expresivo gesto.) (gQuiénes?) ye (GoYA lo mira, pensativo, Apura la copay la deja sobre la bandeja.) Gova.—Doctor, querrfa consultarle algo. (La Leocadia se trueca en Las fisgonas. El pintor mira a ARRIETA, apostado fv junto a esta pintura, y cruza para sentarse en el sofé.) Siéntese ami lado. (Lo mira. ARRIETA sefiala a la pintura e inquiere ‘con un gesto. GOYA se toma tiempo para responder y lo hace 4] fin desviandg la vista.) Esas son dos fisgonas. Venga acd, (ARRIETA eee yente a él. Una pausa.) Treinta y un aiios sordo. Ya le conte... Al principio ofa zumbidos, musiquillas... “oto Después, nada. (ARRIETA asiente.) Sin embargo, de un aifo a yi esta parte han vuelto los ruidos. (Sorprendido, ARRIETA traza ““< signos.) Sf, también voces... (ARRIETA traza signos.) No al dormirme, sino bien despierto. [(ARRIETA traza signos.)] Voce- cicas... Lo que usted me dird ya lo sé: mi mente crea esas ilu- siones para aliviar mi soledad... Pero yo pregunto: no me ha- bra vuelto un resto de ofdo? (ARRIETA deniega, inquieto.) Hay voces que son... muy reales. (Aiin mds inquieto, ARRIETA de- nega con veemenciay le pone una man en el hombro,) {NO \ podrfa ser? (ARRIETA deniega, melancélico, y traza signos y 1" nds signos... Después se levanta, indicdndole que atienda, va_ a la mesa y asesta un fuerte pufietazo inaudible sobre su ta- bla, interrogando al pintor con la mirada.) No, pero... (ARRIETA lo interrumpe con un ademdn, toma la campanilla y SST repica con fuerza, sin que se oiga nada.) ;No!... (ARRIETA sé acerca a GOYA y agita la campanilla junto a los ofdos del pin- tor, que deniega, sombrio. El doctor vuelve a la mesa y deja la campanilla. La romeria se trueca en Asmodea.) Conque, se- 88 “ANTONIO BUERO VALLEIO giin usted, todo esté aqui dentro. (Sefiala a su frente. ARRIETA asiente con ardor. Se miran fijamente. Lejano, ailla un perro.) Si yo, pongo por caso, le dijese que acaba de aullar un perro, usted me dirfa que no lo ha ofdo. (ARRIETA deniega, confir- méndolo. GOYA se levanta y se acerca al fondo.) ;Le repelen mis pinturas? (ARRIETA esboza una débil negativa.) No finja. Repelen a todos... Y acaso a mf también. (Entristecido, ARRIETA le invita con un ademén a rechazar ideas negras y sefiala a Asmodea con gesto interrogante.) Asmodea. (El doc- tor inquiere con un gesto de sorpresa.) Como el diablo Co- juelo™, pero aqui es una diablesa... angelical. Abajo hay guerras, sangre y odio, como siempre. Poco importa. Ellos se van a la montajia. ARRIETA.—(,A la montafia?) Gova.—Asmodea se lo lleva a él, que todavia tiembla por lo que ve abajo. Desde la montafia lo seguir viendo, pero los seres que allf viven le calmardn. Es una montafia muy escar- pada. Sélo se puede subir volando. (Rie. ARRIETA traza sig- nos.) Como el cielo, pero no es el cielo. (Se decide a ensefarle algo.) Mirela aqui. (Toma el cuadro que descansa contra la pared y lo trae al primer término, apoydéndolo contra la mesa.) Es casi el mismo asunto, Lo he pintado estos dias, cuando he 5 Como l diablo Cojuelo, en la novela de Luis Vélez de Guevara, lleva volando a don Cleoffs y le promete ensefirle «todo lo més notable que @es- {as horas pasa en esta Bebilonia» (final del tranco 1), Asmodea conduce por Jos ares al hombre de la piedra maléfica en Ia boca (vid. nota 40) para mos- trarle la esperanza alos seres que habitan en la montafa. En «El mundo todo es méscaras», Larra encuentra a Asmodeo, al que llama «héroe del Diablo Cojuelo», que desde la altura le permite observa lo que ocurre bajo os techs. 8 Este cuadro es el leo Ciudad sobre una roca, que se encuentra en el Metropolitan de Nueva York. Hay quien piensa que no es obra de Goya, sino de alan discipulo (en el Museo se ofrece como de su «estila»). Como otros crftcos, Buero cree que es de Goya «por I similitud desu asunto con Asmo- dea. ¥ en 61 hay, ademés, varios hombres volando con alas alrededor de la roca, mientras abajo hay incendios y multitadesaterradas» (carta particular, 24 de septiembre de 1991). EL SUENO DE LA RAZON 9 comprendido que no vuelan por arte mégico, como yo crefa fe (Seftala a Asmodea.), sino con artificios mecénicos. 7 ‘ARRIETA—(,Quiénes?) Goa —{Le considera un momento.) Estos hombres-péja- | ros. Las alas son artificiales. Abajo, ya lo ve, las gentes se abrasan. Los voladores podrian ayudar. No sé por qué no lo hacen, Acaso nos desprecian. Han de vivir muy felices en esas casas redondas que se ven arriba. (ARRIETA lo observa, de nuevo inquieto.) Le mostraré un grabado donde se los ve me- jor. No estoy cierto de que las alas sean como las he dibujado; he fantaseado un poco, (Ante la asombrada mirada del doc- tor) {Claro! De lejos no se distinguen bien. (Lo ha dicho son- riendo. ;Se burla?) No tardo. J (Sale por la izquierda. ARRIETA mira a Asmodea yal curioso cuadrito que le han ensefiado. Leo- cadia asoma, sigilosa, por la derecha.) LEOcADIA.—;Tocaron la campanilla? ARRIETA.—Sf. Pero no Iamabamos. Quise demostrarle que no ofa nada. LEOCADIA.—{Cémo lo encuentra? ARRIETA.—Avin no sé nada, sefiora. LEOCADIA—(Se acerca, mury nerviosa.) {Lo sabe! [Lo veo ensu cara] Locura. (Disgustado, ARRIETA deniega sin convic- cién, Sin atenderle, corre ella a la izquierda para atisbar y vuelve.) Los criados me acaban de contar algo espantoso. (Cruza para atisbar por el balcén invisible.) ARRIETA.—zEl qué, seffora? {Leocap1a.—jfnstele a que salga de Espafia cuanto antes! ARRIETA—z Qué sucede?] Leocapia—{Pasea, angustiada.) Andrés, el cochero, lo ha ofdo esta mafiana en el mercado. [jNo se hablaba de otra cosa!] Van a promulgar dos decretos... jDicen que Calomarde