‘Manuel Gomez Segarra Libros de Cine iV aod© 2008 by MANUEL GOMEZ SEGARRA © 2008 de la presente edicién by EDICIONES RIALP, Alcala, 290. 28027 Madrid. No est permit misién de ai a reproduceién total o parcial de este libro, ni su tratamiento informitico, ni la trans- forma © por cualquier medio, ya sea electrénico, mecsinico, por fotocapia, registro u ‘otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Fotocomposicién: M. T., S. L. ISBN: 978-84-321-3681-8 Depésito Legal: M-15827-2008 Impreso en Espaiia Printed in Spain Graficas Rogar, S. A., Navalearnero (Madrid)INDICE ALGUNOS RECUERDOS PERSONALES Y UN POCO DE TEORIA vesccssssssssssesesssseseesesnsnsnssestes . DOS REFLEXIONES PREVIAS Ventajas de los tiempos modernos El gusto es mio « TTENGO UNA IDEA! coeceecceccecseeceesceteteeeeeeeeseeesneee Vivir en Galicia Ventajas peligros: Documentars El desarrollo . . LA HISTORIA Cosas que no faltan en una historia El tema Sin conflicto no hay historia Las personas On critica . Mas sobre las personas 29 30 33 37 38 40 43 45 47 49. EL GUION .... . EL QUE SABE CONTAR LOS CHISTES . LA PREPRODUCCION . TANGIBLES E INTANGIBLES .... . AGRABAR .. A vueltas con la historia Los cambios La sinopsis . {Como vamos a abordar la realidad Documentales vivos y documentales controlados .. Escribir un guidn . Viva la estructura . La escaleta . Siempre hacia delante A mitad de camino Llegar a la meta Integrar .. Gritos e informes éY qué hago con las El texto jgEl texto?! El guién después de grabar El equipo humano El equipo técnico . Localizar Tus protagor El guidn otra ve: Coordenadas . El tono La imagen El realismo de la camara El realizador y la camara Planos y movimientos El sonido y la luz .... 9o7 101 104 105 105 107 109 113 1s 116 118 1219. LA ENTREVISTA Cada entrev Para empezar . Durante la entrevista Al terminar Por si acaso . 10. POSTPRODUCCION . Revisar y minutar .. Cansado y divertido . Un plano y luego otro plano EP{LOGO DOCUMENTALES CITADOS .......secesssseeeeeeeeeseetesnees 123 126 128 130 134 135 137 139 141 145 148 151 153 155Material protegido por derechos de autorALGUNOS RECUERDOS PERSONALES Y UN POCO DE TEORIA Desde que era un chaval me gustaba mucho todo lo que tenia que ver con contar historias con imagenes y sofaba con ser director de cine. He perdido todas las «peliculas» que hice con un tomavistas de super 8, pero si conservo algunas de las fotos que me dediqué a hacer en la adolescencia. Me atrevo a enseflarte una de ellas. Vuelve a cerrar el libro y mira la foto de la portada. Ese que esta tumbado en la arena soy yo. {Qué te parece? Ahi me tienes fotografiandome a mi mismo con una pequena Kodak Instamatic (es un autorre- trato porque no consegui convencer a ningtin amigo para que se tumbara al atardecer en las frias aguas de Galicia, jcobar- des!). El caso es que cuando acabé el bachillerato no habia en Espaiia ningun tipo de estudios para dedicarse al cine. Para un chaval del barrio de Traviesas de Vigo intentar en- trar en el mundo del cine era irse a la capital de Espaiia a vi- vir una aventura incierta. Mis padres no me desanimaron en la idea de dedicarme al cine y esas cosas, para ellos era como si dijese que queria ser astronauta juna aspiracién estu- penda! Un bonito suefio... que simplemente no estaba a nuestro alcance. Y asi lo entendia yo mismo. Tal vez me falt6 Ilun amigo dijo una cosa que clarifica bastante el problema. «Es facil distinguir si estas viendo un documental o no. § hay un muerto y se levanta después de que el director diga corten es que estas viendo una pelicula de ficcion, si no levanta es que estas viendo un documental». Es un poco ma- cabro mi amigo, pero en la brutalidad de su ejemplo esta bas- tante bien diferenciado si estamos viendo ficcién 0 docu- mental. Yo no pertenezco al mundo académico pero en medio del trabajo, de vez en cuando, me he podido parar a pensar. Te diré dos ideas que creo clarifican bastante el tema (0 como minimo lo que yo pienso). La primera es la siguiente: cuando se habla de peliculas de ficcién se distingue muy bien entre peliculas de suspense, romanticas, tragedias... es decir se dis- tinguen géneros y una vez distinguidos hasta se pueden mez- clar y entonces pasamos a hablar de una pelicula de terror di- vertida o de una tragicomedia. Sin embargo, cuando se dice la palabra documental parece que ya esta todo dicho. No es asi. Hay muchos tipos de documentales y muchas formas de hacerlos. Se habla de documental como si fuese un género uniforme cuando la realidad es que dentro de los document les hay un mundo muy diverso, no sélo por los temas varia- dos que pueden tratar sino también por la forma de hacerlos y el tono que tiene cada uno. De entrada se me ocurren dos grandes grupos: los documentales pedagégicos (Por ejemplo: como se reproducen las sardinas 0 cémo fue la Il Guerra Mundial) y los documentales dramaticos. Ademas, los dos ti- pos se pueden y se suelen mezclar. Es mas, si a un documen- tal pedagégico no se le afiaden algunos elementos dramaticos suele ser un completo aburrimiento. En este libro nos van a interesar sobre todo los documentales dramaticos. La segunda idea hace relaci6n a la consideracién del docu- mental como espejo de la realidad y a los debates que esto genera. {Hasta qué punto se puede ser objetivo?, jes licito mezclarse con la ficcién? Pues bien, yo no entro a debatir esto pues pienso otra cosa. Creo que se puede establecer una pri- mera distincién. Hay dos tipos de cine: el cine argumental 14y el cine informativo. contamos noticias estamos infor- mando. Si creamos un argumento, una historia, ya estamos haciendo otra cosa. Y en los documentales, al igual que en las peliculas de ficcién, también contamos historias. No sdlo se informa de un tema. Se piensa un argumento, se trabaja en la mejor manera de contar lo que tenemos delante de nuestros ojos. Por encima de los datos, que tendran que ser rigurosos y ciertos, se trabaja en cémo dotarlos de emocién. Por este mo- tivo, considero muy importante reflexionar sobre lo que es una historia, y analizar cuales son las armas de las que se dis- pone para contarlas, pues seran muy Utiles para nuestro tra- bajo. Visto asi el tema, el debate no es si este 0 aquel docu- mental mezcla mucho 0 poco realidad y ficcidn, o si este otro es un documental «creativo». En los documentales vemos la vida sin inventarla, pero si inventamos la manera de contarla. En las peliculas de ficcién se imagina la historia que ocurre, en Jos documentales imaginamos la manera de contar la his- toria que si esta pasando en la realidad. Iré mas alla: en el mundo real no ocurren «historias»; ocurren hechos y nuestro trabajo es construir las historias con esos hechos. La realidad esta delante y debemos recogerla, después nos enfrentaremos al problema de cémo contarla y... al grado de honestidad que tengamos. Si al hacer un documental lo que queremos es contar la realidad, 0 siendo mas humildes acer- carnos a la verdad de un asunto, esto no dependera de la téc- nica que empleemos ni de la forma de contar sino mas bien de una postura ética personal: del grado de compromiso con la verdad. Hay muchos tipos de documentales, distintas formas de clasificarlos y... algunos problemas. Hoy en dia, por ejemplo, se habla de documental creativo y se vuelve a hablar mucho de los falsos documentales. En mis afos de trabajo he encon- trado opiniones muy curiosas. Contaré dos ejemplos. El pri- mero me paso en una gran productora espaiola de documen- tales. Alli me dijeron que no les interesaba nada de nada el documental «de autor». Para ellos la diferencia estaba muy clara: si propones un tnico documental eres un autor y si pro- 15pones una serie, aunque sea de dos capitulos, ya no eres un tipo que hace documental de autor. Simplemente, ellos saben que en la industria televisiva es mas facil vender una serie que un documental suelto, o de autor como le Ilaman ellos. Otra cosa curiosa me ocurrid en la Sociedad General de Autores y Editores. Yo habia dirigido y guionizado dos series documentales de trece capitulos cada una. Hice muchas en- trevistas y el contenido principal se basaba en lo que decian los entrevistados. Pues bien, en la SGAE me dijeron que no me podian pagar los derechos de autor porque consideraban que al haber entrevistas no habia guién. En la SGAE diferen- cian reportajes y documentales. Si hay muchas entrevistas es un reportaje, si hay voz en off ya es mas un documental y por lo tanto te pagaran los derechos de autor por el guién y la di recci6n. Cuidadito por lo tanto con el ntimero de entrevi que vayas a poner en un documental si quieres cobrar los de- rechos de autor que te correspondan. En el fondo, el problema es otro: el problema es que la televisién se considera un mundo de consumo comercial un poco despreciable, y el cine, sin embargo, tiene la consideraci6n de cultura. Da lo mismo, tu trabaja siempre con la misma pasion y seriedad. Hace muchos aiios que me dedico a hacer documentales. Es algo que me gusta... pero que a la vez me perturba. Cada vez que me pongo a hacer un documental atravieso un pro- ceso muy curioso. Sé que en un momento dado pensaré que no sé hacerlo, que no tengo ni idea, que mi experiencia ante- rior no me sirve de nada. Y me pregunto: ,c6mo lo hacia an- tes?, Zera una especie de farsa o de pura inconsciencia el he- cho de hacerlos? Ya ves. Cuando me pongo a trabajar en un documental me entra una inquietud que me lleva a sospechar de mi mismo y de mi propia capacidad. Se me pone un nudo en el est6mago bastante inc6modo. Nada de esto se lo digo a la gente que me acompaiia en Ja aventura de hacer un documental. Ante ellos yo soy el director, el que sabe adonde va, el que leva con mano segura el tim6n. Todos confian en que cuando estemos atravesando momentos dificiles sabré salir del atolladero. 16Por mi experiencia sé que cuando se hace un documental se pasa por diferentes fases que van desde el entusiasmo hasta el aburrimiento; desde ver muy claro lo que se busca hasta el despiste mas absoluto. No digo que siempre se atraviese por estas elapas, ni que todas las personas que se aventuran a ha- cer un documental pasen por estas fases. Lo que quiero decir es que es muy normal pasar por muchas situaciones en el largo camino de hacer un documental, y que hay que tener muy buenos anclajes si no queremos que en un momento dado todo se venga abajo. Particularmente, cada vez que veo que voy a empezar otro documental, y sé lo que va a pasar y lo que me va a pasar, in- tento amarrar ciertos detalles. Es la manera que he encon- trado de salir de mi sospecha de incapacidad. En el pequefio grupo de gente que se forma para trabajar en un documental suele haber mucho entusiasmo antes de empezar. Esto es una cosa maravillosa y diria que hasta necesaria. Todo va a costar mucho trabajo y mas vale que la gente empiece con ganas. El caso es que yo me empeiio en darle vueltas al tema del docu- mental, en pensar y hablar lo que haga falta, incluso en vol- verle a dar un par de vueltas cuando todos parece que ya esta- mos de acuerdo... en fin, que me empefo, como ya he dicho, en amarrar ciertos detalles. Algunos lo interpretan como pe- reza, otros como cinismo y otros como una pequefia mania que tiene el director al que le gusta mucho charlar y teorizar. Pero yo insisto en mirar una y otra vez, desde muchos puntos de vista, el trabajo que estamos a punto de empezar. Este pro- ceso inicial a algunos se les puede hacer hasta aburrido por que tienen muchas ganas de dejarse de teorfas y comenzar a grabar. Parecen decir: «basta de miedos y rollos y pongémo- nos a trabajar de una vez por todas». Pero es que para mi esta fase inicial es trabajo y un trabajo muy importante. Lo que pienso que hay que amarrar antes de empezar un documental son tres cosas: — Primero, lo que yo llamo la idea. — En segundo lugar ser capaces de tener una estructura. 17El avance tecnolégico ha puesto a nuestro alcance las he- rramientas necesarias para acometer trabajos que antes eran prohibitivos. Con ideas de este estilo se suele animar a la gente a que se lance a realizar hasta largometrajes (Es cu- rioso, se suele animar a que se haga ficcién y pocas veces do- cumentales. En fin, la ficcién siempre ha tenido mas gla- mour.) Bueno, a lo que iba, gracias a los ingenieros tenemos cAmaras y ediciones al aleance de nuestra mano y casi de nuestro bolsillo. Esto es una enorme yentaja con respecto a un pasado muy cercano y hay que aprovecharla. Pero a la vez esta ventaja e: conde un peligro: creer que basta con ponerse a hacer. Si va- mos a una tienda de pintura, por menos dinero del que nos cuesta la camara, podemos comprar todo lo necesario para ser un nuevo Velazquez, y no digamos si queremos ser un nuevo Lorca jmucho mas barato todavia! Como nos decian en el colegio basta un papel y un lapiz. Pero nadie en su sano juicio piensa que las cosas sean tan sencillas, ser un buen pin- tor o un poeta genial no depende del precio de los materiales. Pues lo mismo con el mundo de la imagen. El problema no es el precio de la camara o de la edicién, el problema al que nos vamos a enfrentar es en primer lugar si tenemos algo que con- tar y después c6mo lo contamos; ninguno de estos dos pro- blemas se solucionan ni con poco ni con mucho dinero. Asi pues, si queremos hacer un documental primero tenemos que pararnos a pensar e incluso aprender algo de la técnica narra- tiva audiovisual. Como minimo nos ahorrard tiempo. Todas estas advertencias que voy haciendo van dirigidas al comtn de los mortales, grupo al que tengo el orgullo de perte- necer. Los que formamos parte de este colectivo siempre tene- mos que esforzarnos mucho, todo nos es muy laborioso y si nos equivocamos debemos reflexionar, tratar de aprender y volver a empezar. Las cosas siempre van mas lentas de lo que nos gustarfa y aproximadamente por cada éxito que consegui- mos hemos tenido entre cinco y diez intentos fallidos. Los genios son otra cosa. Los genios trabajan, crean y los demas nos admiramos y tratamos de aprender de ellos. Y no 222. jTENGO UNA IDEA! Vivir en Galicia Aunque no he nacido en Galicia me considero gallego, lo cual creo que es una forma muy propia de serlo. Pues bien, alli muchas veces me he encontrado con gente que después de un viaje a Cuba volvia fascinada por lo que habia visto. También he conocido gente que tras hacer el camino de San- tiago estaba muy golpeada por la experiencia que habia vi- vido. Algunas de estas personas me hablaban de que habia que hacer un documental sobre Cuba 0 sobre el Camino de Santiago. Estaban tan impresionadas que hasta pensaban que nada de lo que existia recogfa verdaderamente ninguno de los dos temas. Varios incluso empezaron a hacer estos documen- tales. Yo les intenté aconsejar lo mejor que pude, pero no me puse a trabajar con ellos. En otras ocasiones hay gente que me ha animado a hacer documentales aprovechando la inmensa riqueza cultural y artistica de Galicia; ,por qué no hacer un documental sobre los monasterios de Galicia?, ,0 mejor una serie?, {los Pazos?, {los jardines abandonados?, {los bosques, los rios, el roma- 27cumentales sobre la época de la Transicién. En esa ocasi6n tuve que estudiar mucho, no podia hacer entrevistas a los pro- tagonistas de ese momento crucial en la historia de Espaiia sin saber qué era la Ley para la Reforma Politica ni qué pro- blemas habia tenido para su aprobacién. Creo que me Ilegué a convertir en un pequeiio experto y mas después de hablar con muchos de los politicos de ese momento. En otra ocasién hice unos documentales para nifios sobre el cuerpo humano y para este trabajo tuve que documentarme muy poco. Real- mente si sabemos el ptiblico al que va dirigido el documental, su duracion y su finalidad sabremos cuanto tenemos que sa- ber nosotros mismos. Después esta nuestra propia aficién y gusto por saber, que nos puede llevar a convertirnos en pe- quejios expertos con cada trabajo que hagamos, como le ocu- ire a un amigo. Si visita Sicilia pasa a saberlo todo sobre esa isla, y si hace un documental sobre una familia de trapecistas casi se convierte en un erudito sobre el mundo del circo. Te contaré un caso mas. Se trata de un documental de in- vestigacién hist6rica en el que tuve la suerte de participar. Contabamos la vida de dos hermanos a lo largo de mas de 70 aios: los dos fueron militares de alta graduacién y cada uno estuvo en un bando durante la Guerra Civil espaftiola. Uno lleg6 a ser miembro del Comité Central del PCE y murié en el exilio. El otro murié en Esp después de culminar una brillante carrera militar. La familia cuenta que la historia de la relacién de ambos hermanos es la historia de cémo el afecto fraterno puede superar las diferencias ideoldgicas. En este caso hubo que estudiar mucho antes de ponerse a grabar. Tuvimos que charlar con numerosas personas, visitar tres ar- chivos distintos, leer libros, manejar documentacién que nos aportaba la propia familia, visitar filmotecas... El trabajo fue apasionante, duré casi un aio, y la propia investigacién hizo que cambiase el esquema de gui6n sobre el que trabajabamos. Visitando un archivo aparecieron nuevos datos que replantea- ban la historia inicial que pensdbamos contar. Tras leer algu- nos documentos del PCE se puede pensar que mas bien uno se aprovechaba del afecto del otro para conseguir informa- 323. LAHISTORIA Tener una idea es como no tener nada, tener una historia es tenerlo todo. Una de las claves de este libro es que en los do- cumentales contamos historias. Somos contadores de histo- rias y no simples informadores o testigos de la realidad. Lo que salga en nuestro documental, sea el tema que sea, tene- mos que exponerlo desde la perspectiva de que estamos con- tando una historia. Y esto no es nada facil y tiene sus reglas. Al alcance de nuestra mirada estan los conflictos sociales, las ciudades, un centro de investigacion... Lo que tenemos ante nuestra mirada es el mundo y la gente. Primero tenemos que concretar cual es la parcela de la realidad que nos inte- resa, pero después tenemos que contar una historia. Y las his- torias ya no las tenemos delante de nuestros ojos, las historias hay que descubrirlas y escribirlas. Mejor dicho, las historias no suceden sino que hay que construirlas. Aunque pueda es- candalizar un poco diré que no se trata de relatar lo que ve- mos sino mas bien de construir un relato y, atin dirfa mas, te- nemos que dar una interpretacién particular del mundo y la gente aunque de lo que vayamos a hablar es de como vive una pequefia familia de mineros de Mieres. 37y estar contando una historia de amor, un documental sobre cadores de bacalao y, en el fondo, estar hablando sobre la Repito, el tema es de lo que trata verdaderamente nuestra historia. El tema esté en el fondo de nuestro relato, lo sustenta y lo guia sin que salga incluso a la luz de forma explicita. Un buen ejemplo lo encontramos en las obras de teatro de Sha- kespeare cuando se dice que Otelo habla sobre los celos, Macbeth sobre la ambicién o El rey Lear sobre la ingratitud filial. El tema responde a la pregunta basica de ,qué queremos contar? Y una vez que lo tenemos claro todo se simplifica. Es como una luz que orienta incluso la manera en como debe- mos grabar lo que tenemos delante. El tema esta por debajo de los hechos que queremos narrar y nos aporta un criterio sobre la manera de contarlos. Nos dara respuestas faciles a multitud de preguntas que se nos presentaran durante todo el proceso. Cuando, segitin el ejemplo que te contaba antes, decidimos que queriamos contar historias de superacién personal todo se simplific6. Saber el tema del documental nos facilité to- mar decisiones. Antes el contexto historico de cada personaje y los motivos de su encarcelamiento nos parecian muy im- portantes; ahora casi no tenian relevancia. {le venfa bien al documental hablar del pasado de cada personaje? No, no era necesario. Lo que habia que hacer era concentrarse en sus es- tancias en la carcel, las humillaciones a que eran sometidos y las distintas reacciones de cada personaje. A modo de brijula, saber qué queriamos contar, nos orientaba en cada paso para saber decidir qué era lo mejor para la historia que queriamos contar. Es decir, tenfamos un criterio para diferenciar lo que s6lo era bueno para el documental de lo que era lo mejor para ese documental en concreto. Hay bastantes documentales que consisten basicamente en grabar la vida de unas personas durante un tiempo. Por ejem- plo, El cielo gira de Mercedes Alvarez. El tema de este docu- mental es el paso del tiempo, la transitoriedad de la vida. No 42sobre los percebeiros de la Costa de la Muerte. Cuando tuve oportunidad de estar con él le pregunté cémo habia conse- guido que le contasen determinadas cosas y saliesen tan natu- rales. La respuesta fue que estuvo yendo durante meses por el pueblo donde vivian sus protagonistas. Comfa con ellos, charlaba de mil cosas, jugaba al futbol... aparentemente per- dia el tiempo. Hay una cosa muy atractiva y es querer hacer una pelicula coral. Es decir, una pelicula en la que no hay protagonistas claros. Si te arriesgas a intentar algo asi solo te diré que a cada personaje que saques también tendras que darle un final. En caso contrario te arriesgas al caos. Un caos muy ambi cioso, eso si. Visién critica Acabo de decir que hay que tener confianza con los prota- gonistas. Ahora me voy a llevar un poco la contraria. Y es que hay una trampa en la que podemos caer: tenemos el peligro, precisamente por esa confianza que debemos procurar tener, de «enamorarnos» de nuestros personajes y perder objetivi- dad. Hay que poner un cierto cuidado en que las simpatias personales por alguien no imposibiliten un andlisis como el que hacemos con las demas personas. Ese sentimentalismo no le vendra bien a nuestro documental. Lo mejor es que las cosas estén claras desde el principio. Hay que decir a la gente con la que vamos a estar qué vamos a hacer, explicarles para qué les necesitamos. Estamos ha- ciendo un trabajo. Si funcionamos con la verdad por delante encontraremos mucha colaboracién y evitaremos sorpresas finales innecesarias. Si ocultamos nuestros propésitos, la gente que ha colaborado con el documental se puede sentir al final traicionada en la confianza que deposité en nosotros. Me voy a atrever a enunciar una especie de maxima: «cuanto peor les vaya a los de delante de la camara mejor les ira a los que estan detras» Esto se puede aplicar a numerosos 47habla mucho de que en esta sociedad hay que ser generosos, solidarios y apoyarse unos a otros. {Qué bien!, pensamos, jqué vecino mas majo me ha tocado! El caso es que un dia pasamos a pedirle un poco de sal y nos da con la puerta en las narices. Ya se ve que esto de apoyarse unos a otros no incluia lo de la sal. Son los actos, mas que los pensamientos, lo que revela la verdadera forma de ser de alguien. Uno de los principales problemas de los documentales es que solemos tener a la gente hablando y no haciendo. Por lo tanto, cada vez que consigamos grabar a alg personaje en accién, debemos cuidar ese momento como si fuese una perla que hemos logrado encontrar tras mucho esfuerzo. Los es- pectadores, con razOn, tienden a creerse las cosas porque las ven, no porque se las decimos. Si hacemos un documental so- bre la violencia en la ciudad de Guayaquil y no la ensefiamos, no seremos muy crefbles aunque aportemos muchos datos. Un par de imagenes sobre este tema serén mas explicitas que cinco minutos de explicaciones (que haran falta). Y si solo te- nemos explicaciones lo que tenemos es un problema en nues- tro documental. Ver a una persona Ilorando, a otra que inicia un viaje, dos gritandose, uno borracho... revelan mas aspec- tos sobre los personajes que largas declaraciones. Lo bueno de las acciones es que no hace falta explicarlas, ya que se ex- plican por si misma: Los cambios Una historia se mueve. Muchos documentales sin embargo no. Muchos documentales son sdlo descripciones mas 0 me- nos amenas y nostalgicas de algtin tema (evolucién de la prensa en el siglo XX), de alguna etapa (el cine espafiol en los afios 60), de algtin suceso (desaparecidos en Argentina). A veces, no es nada facil salirse de la mera descripcién pero debemos intentarlo, Tenemos que procurar que nuestro docu- mental se «mueva» y lo que nos ayudara a conseguir esto es el conflicto sobre el que trate nuestro documental 0 los con- 52que lo hace interesante y novedoso. Lo que hace que valga la pena realizarlo y después verlo. La sinopsis se convertira en un magnifico instrumento de venta y haré que la gente se in- terese por él; primero los productores y después los especta- dores. Muchas veces un documental es la respuesta a una pre- gunta {Por qué se destruyé la UCD? {Terminé la Guerra Ci- vil espafiola en 1939? ;Por qué los beduinos mantienen sus tradiciones? La respuesta a esta pregunta sera nuestra hipéte- sis de trabajo, nos ayudard a saber lo que buscamos. Con la pregunta que genera el documental planteamos un problema y suponemos una solucién. Tener una hip6tesis no es tener prejuicios. No se trata de ponerse a buscar, como si fuésemos un mal historiador, s6lo los hechos que corroboran nuestra teoria y despreciar los que no los apoyan. De lo que se trata no es de tener las respuestas sino de tener los criterios que nos ayudaran a saber qué gra- bar. Estoy diciendo de otra manera que tenemos que saber ad6nde vamos, qué buscamos. Sin tener una hipétesis graba- remos todo y ademas sin saber muy bien con qué finalidad. La hipotesis que hagamos la tendremos que revisar continua- mente segtin vayamos avanzando pero si no la tenemos nos podemos enfrentar al caos. Planteémonos seriamente qué queremos contar, cual es el nucleo de nuestro documental, qué tiene de original, cual es la pregunta que genera nuestro trabajo. Hace unos ajios ha- blaba con otro realizador y le dije que me gustaria hacer un documental siguiendo a los concejales del PP y del PSOE que se juegan la vida en Euskadi. El me respondié que eso a él no le intrigaba tanto como saber qué tenian en la cabeza la gente que estaba dispuesta a matarlos, ,c¢6mo eran sus vidas? Creo que los dos serian buenos documentales; za ti qué te inte- resa?, {qué te intriga?gente sobre la que trata el documental, ya sean un pequeno grupo o un gran grupo. La historia del camello que llora se sitia en una pequeiia familia de némadas de Mongolia. Pol: gono sur en un barrio de Sevilla. Gracias a la intimidad que se consigue se obtienen imagenes que otros no obtendrian. Dentro de estos documentales creo que hay un tipo especial. Se trata de los que construyen algunas de las secuencias. O para decirlo con mas propiedad, realizan di S puestas en escena. En construccién © El sol del membrillo \o hacen asi. Lo malo de tener que grabar la vida en directo es que muchas veces no estas delante cuando ocurre algo interesante. En otras ocasiones uno sabe muy bien lo que pasa cada vez que dos amigos acuden a una exposicion, 0 cuando uno canta mientras desayuna o cuando... Sea por el motivo que sea el director del documental pide a sus protagonistas que hagan-repitan-recreen eso que él considera muy importante para su documental. Y hasta sugiere los temas de conversaci6n o las posiciones que deben ocupar sus «actores». Esta puesta en escena me parece algo licito siempre y cuando los que tienes delante de la ca- mara no dejen de ser ellos mismos. Gente di Roma me parece un pésimo ejemplo en este sentido, ya que pretende ensefiarnos la vida en la actual Roma, pero hace tantas recreaciones que termina por perder la esencia del documental (vemos vida real) y no tiene ninguna de las ventajas de las peliculas de ficcién. En las puertas del infierno narra la posguerra en Kuwait tras la Primera Guerra del Golfo en 1991. Werner Herzof hace un documental poético con largos y bellos planos de la devastacién producida por el conflicto. El narrador habla muy pocas veces y lo hace con metaforas. Viendo este docu- mental nos parece haber vuelto a la época de los dinosaurios. Lo inexplicable de la guerra esta también contado con la pro- pia forma de realizacién-poética escogida. Satélites es un documental que habla sobre... satélites arti- ficiales. Los 50 minutos que dura el documental estan dividi- dos en 20 micro documentales, cada uno hecho de una ma- nera distinta. Esta misma multiplicidad ilustra muy bien la variedad y complejidad del tema que trata. 62