vs LA Escribe historias para el cine es una pasion en auge Existen buenos manvates de gulon, La mayoria son de autores no espe ejemplos algo anticuados, y que suelen detenerse en e| momento critic rnolio det guide Estiaregias de guién cinematogratico salva el abismo existente entre th mas iniciales y la estructura completa de un texto de cine. Por primera ¥ de guidn abarca todo el proceso de ereacién de una historia, desde fa id conipleja escaleta de nudos de aceién. Al mismo tiempo se introducen ejemplos sacados de! cine de género actual, y de textos de guiones [iterarios como. The Matrix, E! Padrino, El sexto sentido, Aliens, Sospechoses habituales, La milla verde 0 Amadeus. Antonio SéncherEscalonilta estuclia las ensefianzas de los gunis dei guldp, y propo ne una pauta creativa orginal, ail para estudiantes de cine y gulonistas profesiona les. E) libyo, escrito con un estilo aglly aimeno, se mueve entre la practica artistica ya refiexion académica, Estrategias de guion cinematogratico ofrece las herramientas draméticas que todo Euionista, experto o apenas iniciado, debe conocer antes ue escribir su relato Antonio Sanchez-Escalonilla - Estrategias de guidn cinematografico : ii t | Ariel Cine won arkeloe Arial CineESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICOAriel Gine Antonio Sanchez-Escalonilla ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO ArielINDICE lo. El gulén: «pelicula sonadas y proyecto empresarial 5 PRIMERA PARTE: LA NARRACION CINEMATOGRAFICA & | 02-0505 1a Leen imponenites vistales del cine Kubrick, Ford, Wells Weir edicior: mayo 2001 vain: leo 2002 4 edie enero 20008 Carmo 2. Como se have ereible una ficcién? 4” 2 Tad tizacion de a vida © 200%: Artie Sinches slo jonstrucin de argumentos nas ema elles ‘me 2. _Arcon de transformacin 9 elctoneso a ibettad de os personajes {Historia interonesy cambios de eardtor EY Pan aeliidad Derechos exchisiens de edicién en espanal reservadan aa todo el mando © 2001 y 200: Editoriel Ars, S.A. ‘964 = 02034 Bareslona re personajes Ads. Diagonal ISDN #-544-6801-5 los personajes 16 contra Io parodico Depdsita legal 8.373 - 2008 Carmi10 3. Ta fuente eterna de las historias Impresnen Espana i 3. El autor 67 3.4.” Narrader extradiegética 68 312. Nanador intradiesetice 8 Mito y narradores colectwves, 70 32h. Lugares comunes n Ning rae de tpn, lie dite cobert pune ser ppc sbrearad 9 sis ‘chooer alma npr gn ro, ga see dt Spine tne, pn etn 9w care. 4 aa 42, La ster ESTRATESIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Fantasio infantil El fier del auior vedeus ex acho SEGUNDA PARTE: EL PROCESO CREATIVO La idea: el veto creative remiss drarsticas 42 conmeie 5 Su 53. IL Tramnas masteas Paradojas ‘i Hipétesis «Qué sicedleci si. Premisas vemsiticas De la story Line al organfgrama dramatico La trai Eliems 52 323. 52 3 Propuests temtica Subtramas desarrolladas 5 Felaciones menor AAmsos de transformacion ‘Titulos de tema y titulos de trams Genera y prensa dramatica 53 532 (Grganigrama de la'idea Cantro.o 6. iia eleccidn del pénero La galaxia de los weneross El motor de la aceién La estructura elésiea en tees actos Eugene Vale y la transicién de fa accion {os actos cinematogrsficos ! paradigina de Syd Field Eieje bisico, Las puntos de giro de Linda Seger Las subtramas en el paradigms Elctemno dilemo: accion 0 personae? ‘Objetivo priximo y meta interior Accion clisica, minimalismo y antiesteuctura Diagrasna de La vida es bell Las herramientas del drama ol eu “62h 622. 623. 63 632 eas artreto 7. ta Unidades menores del guidn: nudos de accion, sectencias y esce Lacescaleta de mudos de nccton (step outine) {Los primeros mudos de accion de Braveliear Escenas ¥ secuencias son simples y complejos 103 my ioe 0? WoT 108 Lo» 110 ML uy 19 23 123 is D6 Bo BL 134 nS Be Bo 139 v0 st 153 Perigacian Anaacirisis sn la aceian fetpacidn + camp niente CuriLLo $ Escaleta, sinopsis y tratamiento 8.1. Una ewaleta de nudes: Fer Storr 82. Sinopsis B21. Extension y cata 84. Elnatamionte 83.1 Lm uatamiento por nudos de accign Zenminaior 832 Un enas: La puiaira impromoiciable simiento po es TERCERA PARTE: ESTRUCTURA EN TRES ACTOS Cavin,40 9, Bstrategias del acto primero 9.4. El primer nudo de accion Bad. Elacédigo gendticor del gain 9.1.2, La primera escena de &! Padrivo 8.5.3. Amadeus: inicio en un punto de cxsis| 9.1.8. Elplano inlela de BY inyperio del sol 9.2. Rupiuta del equilibrio: al inicio de la accion 92.4, Eldetonante 92.2. La cuestidn dramtica y ol cier¥e del planteamiento 9.23, El primer punto de giro 9.3, Del detonante cjonotdgieo al primer punta de gira 93.1. Obstadtilos ycontaintenciones' las barreras 93.2. Complicaciones 933. Elarranque de fas iramas secundarias 9.4, El seto primero como planteamiento GAL. Formulas dramaticas de desarrollo CaPinito 10. Estrategias del acto segundo 10.1, Un ascenso en le estrategia emocional IOLA. El segundo punto de giro 10.12. El midpoint 10.1.3. Aplicaciones del puna medio a la estrategia emocional 10.1, El sexes Fsico 10.1.3. Secuencias elaboradas 102, La fragmentacién del acto segundo 10.2.1. Elacto segundo de Los Intocubles: division en cuatto blo- ues 10.3. Aplicacién del viaje del leéroe ala estractura elisica 104 Modelos de subtrama IW... Binomios verticales Is 0 ss is hea 20a 208 2 Dis a7 218 219 222 m 2s 2 2 25 27 240 2a2 ESTIATEGIAS DF GLION CINEMATOGRAFICO inowe, 1B {42 Binornins horizantales: Brads snovies 22 Vos 1083, Subtramas de aprendizaje en tinorio 2 i HS Bibi Carrot 11, Estrategias del acto tereere indice de peti LA El chimay, értice emacional del guion na Recinrsps de interés en el acto Tercera: peneneet TA. La cuenta aes adie doe 112.2. La carrera de obstaculos 1123. Contrapunto de acciones ¥ mentaje jie eon aee 333 124. Ebanicuinas: un reves aplicado al cima 13. La resohision 11.3.1, Una ultima referencia tematia 1132. Conclusion de histonas interiores 113.3, Conclusion de trams secundarias 1134. Cn limo gina tras el elimas, Uso de la anagnorisis 113.3, Prolagns ¥ epilogos Hat, Bacto tereere s la dilatacion temporal ‘CUARTA PARTE: EL. PERSONAJE, Cariio 12, La ereac dlel personaie 12.1 Personalidad procede de personate IZ. Historias interiores » cambios de personalidad Tipologia clasica de temperaments 122.1" El contlicto temperamental 122.2. Akeracién, wauma ¥ esquizofrenta 123, Personajes intelizentes, sensibles. perceptives e intuitivos 123.1. Combinacion de arguetipos ¥ ternperamentos 124, El pereonaje como fuente de pasiones 124.1, fra, odio v compastn 12.32. Indignacién, benignidad v amor 12.43. Temor, vergienza y favor 124.4, La imitacion del Réroe: emulacioo y envidia CarTiLo 13. Peripectas interiores Dt 13.1, Arcos de teansformacién 292 T.-L. Arcos de personaje plano 22 13.12. Transformacién radical 295 1B.13. Arcos moderades : 296 Bd. Arcos (raumaticos 296 13.15. Transformaciéa circular 297 182. Amistad, amor y aprendizaje: tamas secundarias 295 132.1, Eb amigo. Simpana y confidencia 238 132.2. El persansje romaniico. Amor verdadero y falso amor . 302 132.3, Maesteos y aprendices 308IxtRODUCCION EL GUION: «PELICULA SONADA» Y PROYECTO EMPRESARIAL Cuando se echa un vistazo por primera vez a un guién literario en formato profesional, la reavcion inicial suele sev una mezcla de decep- cin y extraneza. Cuesta trabajo creer gue realmente se haya invertido tanto en ese frisil borrador de 120 paginas, mal encuademnadas, y que asi nadie consera tras el rodaje. Quizis los ojos profanos esperan en contrarse ua flamante vademeécum repleto de tecnicismos cinensatogré ficos, movimientos de cémara, ngulos, lentes, efectos especiales, rele- rencias estéticas, Desde ese punto de vista, un guidn literario es en efecto mucho mas decepcionante que un guién técnico. ese libreto de rodaje que el director redacta para su equipo de realizacién, Sin embargo, et guidn literario, el guidy por antonomasia, es el co mienzo de todo. Antes de quie existan actores y acirices, directores de fotografia, jefes de produccién, responsables de marketing... Antes de que entren en ac cidn ingenieros de sonidp y de efectos especiales, diseniadores de produc- ci6n, montadores y. por'supesto, un director, s6lo existe el gui6n. Y sin uidn, 0 pelicula soviada segiin Carrie y Bonitzer, no existe pelicua reali ad," Sin pelicula de papel no existe pelicula de celuloide. ‘bir para la gran pantalla exige adentrarse en e! mundo de los sue- fos, Alli se conciben las fantaslas cinematograficas, antes de str traslada~ das a la danza tuminosa de los forogramas. Toda reflexion sobre el zuidn remite a las (Genicas narrativas que informan el caos dramatico, ¥ que nada tienen que yer con unas plantllas estructurales vacias, Ninguaa {or- mula mecénica puede reemplazar la capacidad creativa de un nacrador, aungue las guias técnicas resultan impreseindibles. Después de trabajar con ellas, los guionistas aseguran que los patrons narratives, algunos tant antiguos como la propia literatura, faciitan su trabajo dentro de un amplio margen de Libertad artistica Un guidn literacio sélo son 120 paginas. Es frdgil, no esta terminado y siempre estard sujeto a las modificaciones que imponga la realizacidn, Es una primera narracién de la historia, que aguarda la segunda y defini- tiva narracin del director. Por eso, seria impensable conceder al guién el rango de géneto literario, aunque, paradajicamente, contenga elementos 4 ‘ a 4 4 4 a @ a a « 4 4 4 4 a 4 a @ a 4 a 4 ct 4 4 4 4 a 4 @ raIp ESTRATEGIAS DF (1X CINEMATOGRAFICO artisticos ¥ evoque fugares comunes, El guiém es, por encima de tod, tt Instrumente de trabajo ¥ debe somererse a usta metodologia profesional aque concliciona la labor del eseritor El euipnista sabe que la mavoria de los guiones que se escriben no le san jamas a realizarse. Los archivos de kas majors de Hollywood estan ve ecos de guiones que duermen el sueno de los justes, algunos desde tet Do Fnmemorial Entre ellos e encuentran autenlices obras maces gus pevdicron stt oportunidad de Hegar a las pantallas, uiza porgue los crite- tion de un peoeuctor impidieron su reallzacion en un momento dado. EL Ginees un arte, pero tambien es una industria, Se trata del mavor tren elée tvico jamas sostado por un mio, como le definis Orson Welles, pero es un jusuete demasiado caro, Por eso, el guionista sabe muy bien que sit aba jo puede ser objeto de injusticins artisticas, » que su historia sonada de pende de las posibilidades econdmicas v de las modas de! momento. Protagonismo del guién en el mercado cinematogrifica Se calculs en toro 2 mil quintentos el mimero medio de guiones que legahan cada aio a los departamentos de anslisis de las productoras cali fornianas. De ellos, tan solo diez aleanzaran la fase de produceién, En la acttalidad se registran amzalmente cerea de 25,000 guiones literarios en ci Gremio de Escritores Amevicanos (Writers Guild of America), de los cuales, menos de ochenta se convertirin en peliculas. La propareion no llega a un guidn realizado por cada doscientos, No son cifras que alienten Ja labor de los auionistas en el mercado cinematografico mas desarrolla do del planeta, adonde acuden creativos de todo el mundo en busca de tuna oportunidad. Cualquier recign Wegada a Los Angeles puede hacer ka prueba: consiste en entrar en una cafeteria y preguntar al camarero ma joven si es actor o guionista, Probablemente meta la mano bajo el mostra- dor y extraiga un guidn, La anéedota es real. E] panorama no es muy distinto en Espatia, donde se trabaja en rég men de estrecha subvencicn y Ta actividad cinematografica apenas llega 8 los achents latuomereaes estvenados cal ato. No sélo exten poss oportunidades para los guionistas espafoles, sino que el eseaso desarrollo del mercado del cine nacional impide la profesionalizacon del eseritor de guiiones. De las 373 peliculas espanolas estrenadas en nucstro pais entre los atios 1995 y 2000, trescientas habian sido escritas por el director Fs decir, muy pocos escritores trabajan sabiendo que no van a rodar st bis- toria (el 16 por ciento de los guionistas, aproximadamente), ¥ los realiza res, mucho més ligados a los empresarios que los guionistas, prefieren rodar sus propios guiotes antes que Interesarse por les ajenos. Desde una parspectiva empresarial, rin guidn es tna propuesta para el lanzamiento comercial de un producto. Los aspectos artisticos pueden ser decisivos a priori, pero siempre se imponen las posibilidades econd- micas a la hora de aprobar los proyectos. STROBE CEOS y Para ¢ a dependencia establezcames una compa dos. En Espaia. cf presupuesto medio de una pelicula es de 150 millones, En Bstados Unidos es cas} imposible rodar con esa cifta 8 se excepiiian mibieas excepciones como la de Rodrigue y su Mariachi Solo en casa y E-T, efexirarenvestie no llegaron a los 1.100 millones de pe- seas, cifras de unl prespuesto medto-hajo, En nutestto pais, una proditc com gue supera los 400 millones se considera de presupuesto elevade. Si nos alejamos de esta drbita v atravesamos la barrera de los 2.000 millones, perderemos en fa | Carlos Saura (Eldorado cost6 000) ya Ales de la felesia para encontrarnos con Teminaror 2, que alcancé los 7.000 y en su. momento fue la pelicula mas cara de la historia, tambien superada recientementg por otra produceion de James Cameron, Titanic que @ su vez sobrepasé en 10.000 Ins casi 20.000 millones de pesetas in vertidos en Pi 9. De ellos, 8.000 se emplearon en la produc clon vel resto 2n publicidad v merchandising de dinomania. Con la inver sidn total de Parque Juvésico padria pagarse la deuda externa de dos paises centroameticanos con Espana Toxlas estas peliculas milmillonatias fieron simples historias mal en euadermadas antes de provocar espirales humanas en torno a los eines, Es decir, fueron fajos de 120 paginas que un dia aparecieron sobre la mesa de un productor En funcidn de un guion literario, la productora pu te de una pelicule yelaborar un estudio de mereada que asegure su aco dda como producto, Y sila apuesta del ejecutivo es elevada, un solo guisn podria variar el presupuesto total del estudio. Las productoras deben sus Inayores éxitos a historias brillantes, pero detras de wn fineaso catastrof co también puede encontrarse un guién. Los ejecutives saben muy bien que deben contar conju buen borrador literario, con una buen historia, antes de tomar ninguna decision, Cuando comicnzan a pensar en valores de produccién como un actor, una mod, una localizacién o un buen ‘compositor, siempre toman el guidn coma punto de referencia. Y cuando buscan la financiacién necesaria para Ta ftturs pelicula, solo pueden ofrecer una coss: la historia ‘Todos los aos, hacia el mes de marzo, se retine en Los Angeles la Fe ria del Filme Americano (dmerican Film Market), donde se dan cita ven- dedores y compradores de livencias audiovisuales de todo ef mundo. Allt acuden productores dispuestos a ceder los derechos de cine, vdeo y tele- Mision de sus peliculas al mejor postar de la distexbucion. En ocasiones, estos filmes no existen o atin se encuentran en fase de produceién, y Ios representantes de los estudios sélo pueden olrecer el guidn literario, con el conveniente aderezo publicitario. En Espana, todos los prodiuctores sa ben que embarcarse en un proyecto que supere los 100 millones, sin tener vendidos los derechos de television es un riesgo de mal augurio. En. mu- chas ocasiones, la fnanciacion que ofrece Television Espanola (el canal de mayor poder econdmico) a cambio de las lieencias de antena resulta decisiva para la propia supervivencia del proyecto stimar el eos1s ESTRNTEGIAS DE GHION CINEMATODRAFWC El guidn en el proceso de pre-produccién En toda produccin cinematogratica pueden distinguirse (wes fases fundamentales: Pre-produceisn, que encierra las tareas previas al rodaje: deste el esartallo del primer borrador hasta el plan de rodaje, pasando por la eleccion det casting y las localizaciones, los trabajos det diseio de pro: uccién, las labores de! departamento de publicidad y rarkeriig, ete Produccicn, propiamente dicha, que equivale a la fase de vodaje. En cesta etapa, que no stele superar fas cuatro 0 cinco semanas, se Hlma de manera intensa e inintermumpida tosa la fotografia principal dela pelicula Postsproducciin. Comprenue Ios trabajos de montaje, sonerizacion, laboratorto, corte de negativo, etalonaj, edicion final de las copias.. has- ta que la pelicula se estrena y Hega al publica, También inetuye las Iabo- res de promocidn y distrincion, La vida de an guion lteracio transeurre durante la primera Ease, la pre-produceidn, que tiene come prowgonistas fundamentales at produc tor yal guionista, Las reaciones Tusicas se establecent entie estos dos profesionales, con indepeadencia de que existan 0 no actores, ditectores Ge fotografia, disenadores o incluso director. No es el momento de diseu- tir sobre elementos artisticos, sino sobre la viabilidad de una historia pro- metedora, De hecho, en muchas ocasiones fos ejecutivos de las producto- tas piensan en los proyectos como sun guién para tal director o para cual sctti2a, entendidos esios profesionales como valores de producci6n, Una historia puede convertine en guidn gracias a dos Infctativast Ix dle} guionistao la det productor. En el primer caso, la decision parte de un barrador de historias, un ereative que somete su idea a las etupas del desa- trallo: la sinopsis (ovine), sitesis del argumenta en tres 0 cinco paginas; el tratamiento (rreater), que arplia Ja historia a unas treimta paginas: y por ailtimo el guid fiteraro, En este primer supuesto, Ia iniciatva surge {cl guionista con independencia de que alguien esté interesado en la histo ria, Bl creative goza de Wibertad ilimitada para construir y eontor su relato, peto tarde o lemiprano debers lanzarse lx bisqueda de un productor. Se trata de una esctituraa ciggus que puede no legara un fina Feliz, y esto-en- traf un riesgo, Lo cierto es que a eseribir guiones se aprende eseribiendo guiones, se vendan 0 no. En mercados cinematogrificos desarrollados, como el briténico 0 el norteamericano, el gtionista necede a las productoras a través de un cau ce profesional reconocide: ¢) agente. Un intermediario eficaz que pone sus contactos con las pradactoras al servicio de los guiontstas que repre- Senta. Los agentes dfunden guiones, ratamientos o sinopsis de sus clien tes, ttas un contrato que les garantice el 10 por ciento de los benefickos obtenidos por la gestion, Por supuesto, todo agente asume una labor de fepresentacion tras esttmar la buena calidad de los trabajos del guionista, pules su prestigio y supervivencia profesional dependen de ello "En principio, un guionistafre-lonce puede introducie sus guiones y Iratamientos en fos citcuites de produccién de manera espontdne: cenibatgo, en Estados Unidos fas productoras no aeliniten ming se no Hleaue a través dle las agencias 0 del cauce profesional adecu, sion por goreo, devolverdn el bartadar al vemitente sin abr siguiera «l sobre. No por desprecio, sino por evita complicacio ties legales, $i aceptaran cualquier guidn a través de vias informales, los ejecutivos de Hollywood padrian conocer miles de historias ajgnas, qu 2s patecidas a las que estin desarmollando, y ser demandados posterir mente por el guionista espontanen bajo la acusacién de plagio. La tarca mis ardua de las agencias se desenvtelve en el escenario de las productoras. Se supone que Un agente esti al corviente de las mods, tendencias y necesidades de! mercado, y esa informacién resulta decisiva para sintonjzar can os citcultos cinematograticos. Un prolesianal de ka Fepresentacion de historias debe tener olfato de producto {no en vano muchos de ellos fo han sido), pues ha de dar salida inmediata a Tos gui- fee que consigue. Fundamentalmente, un agente tiene contactos y sabe tmoverse entre ellos hasta tier una ved dilatada: éste es el sentido de la expresion norteamerieana 10 make nenvork, Puede decirse que les posibi lidades del agente se miden segiin a extensién de esta red de contactos, Silas gestiones de la agencia consiguen interesar a altin ejecutiv de produccidn, el estudio se pone en contacto con el guionista y concierta tuna cita por mediacidn del agente. En el argot de Hollywood estas tet niones se conocen como pitelg, pues, come sucede con fos pitchers del beisbol, los guionistas son invitados a arrojar sus ideas de la misma ma nera que se lanza una pelota a un bateador. En estas eitas se discute sobre uiomes, premisas, ideas o sinopsis, con objeto de Hegar a una opetén fop- tion), es deer, « un acuerdo entre productor y suionista La legislacion norteamericana an materia de guiones prove diversos tipos de contrato, todos ellos regulados por el Gremio de Escritores de America, Uno de ellos, denominado siep-deal, desarrola la velacion entre gulonisia y productor en diversas elapas o escalones, deste el cobro ini- ial por el primer borrador hasta el dltimo centayo recibido tras la edi- ign de la primera copia estandar de la pelicula, De esta manera, el estae dio cfectua pagos sucesivos a medida que el proyecto atraviesa las diversas [ases de produccion, Este modelo de acuerdo beneficia en pri- nier término al productar; pues los desembolsos se fraamentan e incluso pueden cesar en caso de un fracaso eventual de la produccion “En las antipodas legales de este acuerdo se encuentra el contrato de porcentaje sobre (os beneficios (paiats), por el cual un productor se com promete a hacer in pago adicional al guionista en funcidn de la recauda cid obtenida por fa furtra pelicula, En este caso, el guionista participa en Jos ingresos de taquilla y, dependiendo de las precisiones del acuerdo, en los bbeneticios de explotacidn en video y television. No sdo se afrece a guionis: las este modelo de contrato: algunos direcrores y actores poderosos tam- bien coneretan sus sueldos con un porcentaje en los benelicios del proyee- 10,0 incluso invierten la totalidad de sus sueldas en é Sise les envia un20 ESTRATEGIAS DE.GUION CINEMATOGRAPICO Las relaciones contractuales entre procuctor y tiadas, y dependen directamente de la cercanita profesional que les wha en el proyecto. No es comparable el trata distante que se dispensa a escritor 1 reeibico por un guionista implicado en la pro uccién desde el inicio de la aventurs Estas relaciones suelen ser mis estrechas, ¢ incluso umanas, cuane lo se desenvuelen en el mundo de las producciones independientes, Ie jos de la buroeracia de los grandes estvdios, En este ambito, las historias son sratadas con mas piedad, y a veces el guionista no necesita fener un nombre para conseguir un porcentaje en los benelicios. jonista son muy vae novel en una major, que Cuando un guionista consigue acceder a la productora, su guidn pasa inmediatamente al Departamento de Anélisis de Historias. Lox responsa- bles de esta drea se encargan de filtrar todos Jos guiones que Hlegan a la productora y; tras st lectura, elaboran wn primer informe 0 coverage: se trata de una hoja que consta de ura ficha ¢écnica de! guidn, un resumen del relato en tina frase, una sinopsis de media pagina y un pequefio casi- Ueto que califica algunos aspectes dramsticos y comercinles del gul6n. Por iitimo, el eoverage indica si el guion es recomendable o no. Las relaciones entre guionistas y analistas de historias no suelen ser muy cordiales, al menos en los ambientes de Hollywood. Los eseritores sritican a menudo los métodos de andlisis, y consideran a los lectores dle las productoras meros archivadores de relatos al servicio de intereses mercantiles, que clasifican ideas y personajes sin ningtin interés por cl diaina, Se enbiende que la acide de estas criticas es dinectamente pro porcional al volumen de guiones rechazados cada ao, El crepiiseulo de los dioses, de Billy Wilder, cuenta la experiencia de un guionista fracasa: do, interpretaco por William Holden, en su lucha por vender una histo- Fia en el Hollyssood de Tos aftos cineuenta, En of planteamiento de la pe Hicula se deseriben sus relaciones con un productor, un agente y una analista de guiones. El primero se burla de su idea en el lujoso despacho de su estudio; su representante, a quien consideraba un amigo, le des- precia mientras juega al golf; la tercera apoya la decision del producton, tras considerar cl guidin como una mediocridad. Holden replica a la lee tora con esta frase: «Lo malo de los analistas ¢s que conocen todas las historias.» Es decir, leen guiones pero no experimentan los rigores de la creacién, Curiosamente, entre el guionista ya lectora nacera una since- ra relacin amorosa Este primer dictamen o coverage hace un énfasis especial en los erite- tios ce proxucci6n. No es el momento de entrar en valoraciones artisticas ¥y téenicas sobre la historia, Gracias al coverage, un productor puede esti ‘mat con un simple golpe de vista si el guidn respond a los intereses de sts estuio, Si es asi solicitaré al departamento un segundo andhisis en pro- IwrRaDEeciON n iidad, de unas eho pi con Jos dramaticns Un andlisis profundida puede seguir la siguiente pauta 1. Ficha teenica det guién: vtlo, autor, formato, paginas, nimero de escenas, duracion est ast ‘Concepto [araumenta en un parrato brove) y sinopsis de tes paginas Personajes; breve dascnpcion ao principales y secundares 1 pri et oraen, 4. Clasificacién do escenas socin el nimera de exteriores, interiors y 5. Cronologia del tiempo aiegétco ue! guion segua escanas. 8. Velorecion de! presupuesto csiimado valores visuaies. tipo de his- toria y fempe narrative. de roxio snttieo 7. Vealoracion de personajes, crecimiento y ralaciones. 8 Comanisrio sobre ol use de topicos y dislogos 8. Comentario sobre los elementos estructurales postves y negat vos. in dos paginas, los analistas destacan ios aciertos y los probie ‘mas enconirados en el guion segin enters tecricns y aramacns, y ‘se hacen propuastas para maior’ los error 10. Valores de marketing. 11. Blomentos do preduecion, 42, Decision final, en ei que se aconseja la procuccién 0 se rachaza? er0. mime de ‘énera, epoca y Como puede apreciarse, este modelo de andlisis se divide en dos blo- gues, objetivo y eritico, delimitade por el sexto aparada, Puede suceder quy cl proyecto surja por iniviativa de una productora En este caso, el estudio acude a los prafesionales del Departamento de Desa rollo, donde trabajan guionistas de la casa, para solicitar diversas historias, cn funeién de los criterios artisticos y empresariales establacides previa. ‘mente. Las modas suelen influir de manera decisiva en los encargas de guio- nes. A mediadios de los noventa, con el resungir de las invasiones extraterres- tues al estilo de los cincuenta, se escribieron guiones a propuesta de diversas productoras (Mars aciacks!, independence Day, Expediente X, Men ir Black, Contact, ete.). Otro tanto sueedid con el cine de catdstrale (Volcano, Godzi lia, Armaggedon. Deep fmpact) v con. las controversias en torno a los presi dentes norteamericanos (Primary Colors, La cortina de humo, Nixon, JEB) Este método de trabajo, mas end6geno, tambien esti regulado por el Gremio de Escritores. Una vez decarrollados los borradores, los eject vos escagen uno y el proyecto entea en fase de pre-produicetén. Todo guionista en Hollywood suena con vender su guidn, Pero, gqué resulta més envidiable? ¢La situacién de un escritor que lucha por conse- guir tina opeion, o Ia de un guionista en nomista? Es cierto que el primero puede acabar sus dias trabajando en una hamburgueseria, mientras aguar- da su moment sofiado, $) lo consigue, tal vez vanda los derechos y con un2 ESTRATEGIAS DE GMOS CINEMATOGRAFICO poco ce suerte entre en los circuitos de las productoras, en busca de una se gunda oportunidad, De todas formas, nadie podra arrebatarle su libertad Creativa, Algo por lo que suspitan los guionistas de los departamentos de desarrollo: viven de eseribis certo, pero en muchas ocasiones su trabajo re sulta en vano, Oufeds la situacton 6ptima sea la del guionista que trabaja para un prodactor independiente, por la cercania que les une el hecho de compart wa proyecto. Esta es, precisamente, la situacién mas habitual en el mercado espa fol, donde la ausencia de geandes empresas ¥ de instituciones interme- dias (ageneias y gremios, sobre todo) limita la actividad cinemnatografica al entomo de los pequedos productores. De alguna manera podria decirse que el escaso desarrollo de nuesizo cine beneficia, por su simplicidad cor porativa, a los escritores en su relacién con los emnpresarios. Un guionista veterano como Rafael Azcona no oeulla su esceplicismo ante la busqueda dee avtes por parte de los escritores espaftoles: «Nunca he ido con an guti6n a un prodvctor porque me parsce una diligencia vana. Los produc fores ya tienen sobre su mesa o en su cabeza lo que quieren hacer; ¥ los directores, con la cosa de la autorta, prefieren partir de idews propias. ¢La inspitacién? Se la dejo a los poatas.»" La reeseritura Para ilustrar este contiaste entre las industrias espaitola y norteameri cana poxdemos seguir la complicada experiencia de los hermanos Gregory ¥ Exik Bansen, dos estudiantes de Cinematograffa en la Universidad de Loyo- la Marymount, en Los Angeles. En 1987, los hecmanos Hausen vealizaron lun trabajo de clase, consistente en el rodaje de un cortometraje en 16 mm, ‘itulado Seven Souis.* El corto eontaba la historia de un tipo de 45 afos, acompanado a lo largo de su vida por las alinas de seis hombres que muse ron la misma noche en que naci6. El reato intereso a Naney Roberts, agen- tede guiones, que les animé a convertilo en un guién de largometraje. Cue tro anos despues, gracias # una apcidn con Ta Uniersal, los hermanos Hansen entregaron un guidn que attajo a Ron Underwood, director de Cow» boys de ciudad, también cliente de la agente Roberts, ‘principio, el estudio decidié que los hermanos Hansen dlrigieran y produjeran Heart and Souls, titulo de la pelicula. Sin embargo, la Uni- versal decicié aumentar la inversion en el proyecto y, dado que las ejecu- tivos habian conttatado a dos nuevos guionistas de talento. la ley les per mitié buscar otro director: el propio Underwood. Los Hansen fueron convenientemente indernnizados, segiin lo prexisto por el Gremio de Es- ctitores, yla major los convirtis en co-productores, Para evitar abusos de poder por parte de productores-guionistas, ba ley narteamericana estipula que, cuando un guionista recibe el crédito de productor, los créditos de la historia y del guicn quedan sujetos a discusién, En el fondo, la Universal estaba quitindose de encima a los hermanos Hansen otorgiindoles el titulo honorifico de co-productores. Elrealizadar de Conrboys de einadad! no estaba vontenio con algunos 3s pecioy de ls historia ¥ entregé el borvador a Brent Maddock y $. S. Wilson, pareja de guionistas que habia alcanzado fama con Nuwstros maraviflosos aliados y Cortocircaito, y que tambien eran clientes de Nancy Roberts, El nuevo equipo afadiv algunos elementos cOmieos a} puidn —Gtulade Heart and Souls, redujo el ntimero de espiritus a cuatra y reescribie buena par te del didlogo, Dado que los derechos de la historia pertenccian a la Uni versal, el guidn original de los estudiantes comenz6 a suftir cambios es seuctuyales importantes, El caso es que Maddock y Wilson redactaron nuevos borradores incluso durante las primevas semanas de rodaje Qué sucedi6 finalmente con el crédito de guionista de Heart and Souls? Como Ja pareja Maddack-Wilson habia hecho los cambios més sig: nificativos del guion, cl Gremio de Fscritores les concedis Ja primera po sicidn en el largo crédito de guionista: Screenplay by Bren Maddock & S.S, Wilson aed Gregory Hansen & Frik Hansen (el simbolo & sirve para uunir equipos de guionistas). No terminavon aqut las sorpresas, El Gremio de Escritores debia conceder a lox Hansen el exédico Historia de, pues el guién Bal estabe basado en una idea de los estudiantes. Sin embargo, Como el relato original no cra un texto sino un cortometaje, el Gremio decidié otorgar el crédito inusual Screen Story By (algo asi como Historia cuidiovisual de) Gregory Hanseu & Brik Hansen y Brent Maddock & SS Wilson en lugar del tradicional Historia de. Como puede advertirse con este ejemplo entre muchos, hacer fatos con Hollywood puede resultar complicado o frustvante, aunque las posi Dilidades para los guionistas parezcan mas numerosas que en Espata, El ejemplo referido es una muestra de cémo un sistema desarrollado en ins tituciones intermediarigs entre guionista y productor termina por limitar la creatividad artistica. La clave de la compleja experiencia de los herma: nos Hansen quizas sea el papal de st agente, Nancy Raberts, quien termi: 1n6 asumiendo el papel de productora y colocando en los puesios de guio- nista y director a tres de sus clientes mas expertos, HEART AND SOULS» w.sic py MARG SHAIMAN costue pestes JEANEPIERRE DORLEAG cise reooucek DIRK PETERSMAN ‘o.rnooucens ERIK HANSEN AND GREGORY HANSEN uw eoiseD ay O. NICHOLAS BROWN rxoncros nesiex JOMN MUTO ikicrow oF phoocrasny MIGHAEL WATKINS, at. cexpevnve pronvcens GARI-ESTA ALBERT AND JAMES JACKS sens soy GREGORY HANSEN « ERIK HANSEN AND BRENT MADDOCK « S.S. WILSON svcubspiay ay BRENT MADDOCK « SS. WILSON AND GREGORY HANSEN “c ERIK HANSEN. rwooucen by NANCY ROBERTS AND SEAN DANIEL bigecred ny RON UNDERWOOD A UNIVERSAL PICTURE Créditos de «Heart and Souls»24 [ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Conviene recordar que desde el punta de vista artistien, un gui6n lites ravio no es una obra de arte sino wna pauta narrativa, un relate proxisin- nal que aguarda su transformaci6n en relato definitive: la pelicula reali ada, con(ada en imagenes por el director: El guién es un insteumenta de trabajo, Requiere sensibilidad dramatica y estetica, cierto, pero se trata de una ctapa y el eseritor debe ser consciente de ello, No exisien guiones de aucor Dado que el guién no es una narracién completa, la historia siempre estara sometida 2 continnas revisiones. Ea ellas influyen criterias de pro- duccidn, en efecto, ¥ erlterias artisticos que pueden modificar el relate desde la raiz, Por eso, el guionisia no debe desarvollar el drama como si Tuera a dinighlo, Este es un error muy comin que puede Influir de modo negative en el valor profesional del guiin como instrumento de trabajo. Tarde o temprano, cl guionista tendva que desprenderse de su pelicula so ada y ceder los derechos a la productora. ¥, con toda seguridad, la histo- via conocer reescrituras Segiin la ley norteamericana, el guionista original tiene derecho a ha cor un segundo borrador del guién. El tercer borrador, sin embargo, pur de correr a cuenta dle un guionista del Departamento de Desarrollo ¢ del profesional que designe la productora, La cuaria reescritura seria una oo- laboracisn entre ef guionista original y el autor del tercer borrador: En el caso de las adaptaciones literarias, el escritor de la navela tiene derecho desarvollar el primer borvador del guicin basado en su libro, Par supuest a medida que se sucedan las reeserituras, el gufonista original podfa pet der de vista su historia mientras el proceso se dilata Asf le sucedis a Peter Benchley con sit novela Tiburd, Ni la primera adaptacion ni las sucesivas agradaran a los productores del proyecto, Za- nuck y Brown, ¥ el argumento original se fue difurinando a través de un cairnulo de borvadores. El proceso se complicé todavia mas ewando se ini- lo el rodaje y las lnbores de reeseritura continuaban. Durante las noches, en una caravans, el guionista Car] Gottlieb trabajaba en Ja historia junto a Steven Spielberg, Rodar sin un guidn literario delinitivo es un tie {que los productores no soportan, sobre todo cuando el rodaje se prolonga ya inversién desborda los presupuesies iniciales, como ocurris con Tibu ron, Pese a su rodaje eadtico, la pelicula supuso un éxito, Eseribir en Espaiia Desde fines del siglo sx se habla del inicio de la era de fos guionistas, mientras se solicitan buenas historias y se subvencionan guiones ¥ pro- ‘yactos cinematograficos. Sin embargo, entre los anos 1995 y 2000, solo lun 16 por ciento de los largometrajes realizados en Espasa estaban eseri tos por guionistas que trabajaban por cuenta ajene, Una dificultad para la promocién de los guionistas es, precisamente Ja propia inexistencia de la profesién de guionista cinematogratico. El es SPROPLCIOS 3 fon de cine sive de otros teabajos. Tal ver. se trata de un novelista 0 de gue se acude por su presti sa contar sus historias, Par otro fa ‘ones, incluso en Hollswaod. No exi cualgaier n espaol o exttanjero, se exige al bor sea profesional. Es decir, que se pueda tt ccomienza los prablemas 0.9 de un director que de nistas habituales si 9, cierto, pera en onista que su lo far con sus guiones. Aqui n parte. la es eneter independie xc de fos guionistas europens se debe al e de las producciones, en las que habitualowente se de que no existan agen 3 cle guiones en el ambito cinematogrdifice espatol, sus divectores' Benito Zambrano, Montxo Armendisiz, Pedro Almodovar Siné Lais Gare, abel Coixet y Alario Camus, Quis sea el influ de los an a ditigitas Por otro lado, la ausencia de unidad de estilo y formato es causa de deficiencias en el guidn como insumento de trabajo, tanto en ambitos comerciales (incluida la representacion de agencia} como creativos, Estos problemas difcultan et trabajo de fos directores, como reconoce el propio Agustin Diaz Yones. quien confiesa que sus primeros guiones estaban amas cotea de la Iherattra que de la realizacion, Hasta que tv Ta ocasion de dirjait una de sus historias: «Antes empezaba por la sectencia que m5 me atrafa y me salian unos guiones muy literatios, muy agradecidos en su Lectura, pero con poca willidad en el rodaje. Desde Nadie hablard de nnosotras cuando havantos snucrto, mi debut como director, arranco con Ia escaleta.s* Los problemas de estilo también provocan desacuerdos entre guio- nistas, incapaces @ menudo de seguir un método de trabajo comtin. Se trata de un problema de comunicacion que impide la colaboracién entre escritores, no solo en Ambitos literarios sino laborales 6 incluso aeademi- £08, La ausencia de estilos y formatos definides impide que guionistas, dixeetores y productores mancien un cédigo comin. Es dificil encontrar en Esnafa dos guiones desarvollados segtin el mismo patron. Aunque la tecnica nunca sustituye el talento, el desconocimiento de los recursos na- rrativos puede convertir los auiones en trabajos marcados por la pobreza dramatica y este Pese alas dificultades, resultan esperanzadoras las inicfativas a favor de la formacién y promocién de los guionisias espanoles. Algunas de ellas se llevan a eabo en organismos oficiales come el Instituto de la Cinernato- gratia y de las Artes Audiovisuales (ICAA), que desarrolla programas de ayuda a escritores noveles y veteranos, La Sociedad General de Autores Editores (SGAE), por sit parte, ha impulsado Ia croacien de guiones con2% ESTRATECINS DE GLION CINEMATOGRAFICO. proxecios como DAMA y ALMA, orientados # Is proteccién de los deve chos de los escritores cinematograficos y a su aprendizaje. En 2001, la SGAE puso en marcha el J Laboratorio de Gaionistas que, en colabora- isn. con ef Instituto Sundance, trata de promaver el desamvlla de escrite- res profesionales y potenciar Io industria cinematogralica espatiola, des de el campo de la creacisn independiente. Perseveraneia Eseribir un guisn es wna tarea ereativa, pero el fruto no es wna obra antistica acabada. Comprender esto puece akiorrar desenganos a la hora de buscar su utilidad! prietica en el ambito de la produccisn, Para eb ee cutivo de un estudio, todo borrador es wna propuesta comercial. Para el director, el guidn es un instrumento de trabajo que debe ofrecer material dramtico de buena calidad. Y esta doble faceta nos remite al eterno dua lismo arte-industria que caracteriza la cinematografia en su conjunte Por otro lado, conviene no olvidar que la labor del guionista no es una profesion, aunque el cine necesite guiones protesionales. Esta segunda ‘controversia limita la actividad del escritor para la pantalla, segtin el sa do de desarratlo del mercado en que nos movamos, Lo que nadie dliscute, ni en Europa ni en Hollywood, es que sin guién no hay pelicula. Ast como et conflicto es la esencia del drama, tambicn po ia asegurarse que ¢] guid literario ex el embrién de una historia que ser contada definitivamente a veinticuato fotogramas por segundo. V esta ver- ddad convierte la (area del guionista en algo migico y podereso, por encitna de ls complefidades del mercado y de los estudios. La clave del exito de un uionista, se encuentre donde se encuenire, no esttiba en la formacién nl nel genio ni en el talento, sino en la perseveruncia, Constancia para construir historias lenas de pasi6n. Constancia para ‘que Hleguen a nurearse en la intimidad de una sala de cine PRIMERA PARTE, LA NARRACION CINEMATOGRAFICACaprteto | EL GUIONISTA COMO ESCRITOR DE IMAGENES Empecemos por el principio: gqué hay «! fa de un guionista nies de escribir si historia? Caos, Para ser exitictos, no pademos hablar de un co ienzo nttido en fa argumentes con tuna trama Togica, articulada en planteamiento, nuda y desenlace, como tampoco se Gienen suetios que se cifian a un guidn preestablecido. Las historias que nos apasionan no han surgido de una vez, gracias a la des- treza del genio. No hay big Bang en la nebulosa creativa de los autores: no hay un tempo cero que marque de forma rotunda el desarrollo de una historia, Hasta el guionista mis imaginative sabe que la mspiracton es um ilo tan popular como falso, Descle que las musas Mneme, Melete y Aoi- de abandonaron el Monte Pamaso, hace muchos anos, los relatos nacen, tras ur parto doloroso ¥ aocidentada, Durante una entrevista preguntaron a Steven Spielberg de dénde sacé nna historia com E.T,, el Extraterresire, que acababa de batir el re cord de espectadores conseguide cuarenta y tres anos atras por Lo que el viento se lev5. El director se vio obligado a dar un largo rodeo antes de contestar: wNo puedo decir que E.T cayera del cielo y me golpeara en la cabeza. Existe un ciimulo de esperiencias desde la época en que mi padre me sacé de la cama 2 las 2 de la manana para contemplar una lluvia de meteorites, cuando tenia 6 anos, De repente, me di cuenta de que el cielo. estaba alld arriba y que las estrellas merecian ser estudiadas de cerca. Mas tarde vi Et mago de Oz y Perer Far y todas las peliculas que hicieron Disney, Hitcbcock y Kubrick. Let todas las novelas de Steinbeck y Faulk- nner, ¥ todas mis experiencias del colegio, el instituto y la universidad me Hevaron finalmente a un lugar del desierto del Sahara, donde estaba 10- dando Bir busca del arca perdida. Y entonces algo cayo del cielo y me gol- pe6 en la cabeza. Alo con forma de pequefio ser, rechoncho v blando lla- mado ET.) No existe una formula magica para idear historias y personajes, Constrnir fantasias y narrarlas no es sdlo cuestién de técnica, Ni siquiera de imaginacion, facultad admirada y valorada en exceso, como si fuera Ja tunes necesaria para el arte, La imaginacion de un escritor constraye me inesis de un guion, A nadie se le ocucren de improvist30 ESTRATEGIS OF GOS EINEMATOGRAIED ceanos con las pievas dispersas que encuentra por ts vida. Todo depende de la Sensibilidad y del i sible tsospethadas, conde e encuentran los elementos ass Op suerdos, tipos reales 0 so nes, experiencias duces v aterradoras, convicciones 's¥ no lan seria... Y momentos dramaticas que tanto podrian ser un buen comienzo como un buen final, Piezas narrativas, en fin, algunas de elas de primera calidad, De todo esto na hay que conch ia imaginacion sea algo pare cide a un fenomenal almacén de trastos. Todo escritor sabe que Ja imagi- nacién de cada hombre es un mundo tnabarcable donde realizar un i ve 1a, pues Sus eriaturas se multiplican a velocidad vertiginoss, esté su dueno consciente © dormico. Sin ella no habria fic cidn, porque la imaginacion ex el mundo de la posibilidad, ¥ eso es preci samente cada historia; un universo posible habitado por lantasmas. luir que LL. Laevocacién cinematognifica ova Rebuscar en ss pros recuerdos experioncias, Vincenzo isos de yerosimalitad a nuestra fantasies Desde queef hombre empeas de expetimentar com la lrica a pica ya teatro, hasta Hegar al cine. To ds los narradoves de todos ios tiempos se han sometido las realas de evocacién de cada arte y de cada género. - Cerami entiende ste la pobseza de medios de un lenguaje hace mis densa y rca su fuerza evovador®. Seti esa paradojaeseticn [a itera tov te pe al ens tea po cea rs que con fa palabra), con an Lenguaje que se remaite st minmo, pero que dbliga al lector aimagina svostros eines, colores, ores, lugares, les, améstera, ete. I grado de fuerza evocadora es, sin embargo, mayor nla novela que en el cine, donde pueden evs, no ya mundos ¥ pesona- jos reales sino criatuas, pasajes } universos fantéstices. El esfuerzo de cn a reeracion de la realidad sofada por e! autor El papel del espects- dor de una pelcua, por otro lado, noes tan ative: el such del narrador aparece completo ante los ojos del pablico. ; posicidn inferior respecto a ta novela o ta livica, dado que fa compacacion entre ambas s6lo se establece segiin el agsado dle intensidad evocadara ¥ no en términos estéticos absolutes, ¢En qué consiste la fuerza evocadora del cine? No en las palabras de los dislogos, sino en las imagenes: en la propia materia prima de la ima: EL GUIOSISTA COMO ESCRITOR DE IMAGENES aI ign. Y na se tate de Fotos Fijas 0 fantasmas estaticos, pues kx mente hamana rweres imagenes dindinicas, en actin. El eine es el tinica arte donde fa evocacién equivale a nuestra manera de irmaginar: Un dinector Cuando trata de hacer verosimil su historia antes sofada. irse a la vali dad ser fantasia tal ¢ como a imagina en términos visuales, sin sujecion tigusa a la palabra, Es cierto que en el teatro, el apoyo de la imagen st ppone un distanciamiento de ke novela, pero fo palabra continda siendo Clave en la evocacion deamatica, Eline ha propercionado a la narracién la posibilidad de contar his torias com aceiones ue se ven, Su revolucién estética es la libertad del cation dramatico, Hace quinientos afios, los autores teatrales modernos, Gecidieron romper Ia unidad de accion, tiempo y espacio, intentaron sa car el mayar partido a la evocaciGn featral y se estcellazon contra e} Tuto de la accion, Las posibilidacdes de la escena resultaton insuficien- tes para mostrar la realidad que imaginaban. Consciente de esa limita Cin, William Shakespeare se ve obligado a rogar a los espectadores de iurigue ¥ que suplan con su imaginacihn lo que la escens. no puede olre Gerles, Y asi. el coro introduce ef drama con estas palabras: wBste eiteo Ge gallos, cpuede contener los vastos campos de Francia? O ¢podrfamos fen esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al Cielo en Agincour? (Ohl, pstd6n, ya que una reducida figura ha de re- presentamnos un millon cn kan pequefio espacio, v permitidme que con Remos como cifras de ese gran niimero las que forje la fuerza de wuestea imaginacién.»! "uatvo siglos después, cuando Kenneth Branagh adapta este drama al cine, mantiene los lamentos del coro pero libera a sus espectadores del Esfuerze imaginative mostrando los personajes y escenarios que el teatro Je negaba, Shakespeare no pudo ofrecer imagenes del combate librado pot ingleses y franceses en los campos de Agincourt. Sin embargo, Bra- hhagh las incluye en su version, En la escena VIII del acto 1V, Shakespeare Cierra fa batalla con una frase lacénica del rey tras Ia batalla: «Que se hraga cantar'un Now nobis y un Te Deus; que los muertos sean caritativa: mente entervados: luego a Calais y de alla Inglaterra, donde mea lega- ton de Francia gentes mas felices »* Branagh, por sit parte, tenstorma Is iden en un memorable plano-secuencia épico, que sigue a Enrique V Tnientras carga con el cadaver del joven paje. A un tiempo, los soldados entonan el Non nobis a varias voces, ‘Shakespeare y Branagh relatan la misma historia —la hazafa inglesa de Agincourt--, pero utilizan dos modos de evocacin distintos. El prime- fo nos pide que imaginemos una batalla y un tema musical, El segundo nos las ofrece En este capitulo vamos a atar sobre evocacién cinematografica y sobre los recursos que utiliza el guionista para hacer real una historia. ‘Comencemos por la clave de esa evocacién: la accién visual32 ESTRATEGHIS DE GION CINEMATOGRAFICO LAL NaRRA® 00, MAGENES: pINAMISME VISUAL 0s, en las que is accion no fhe, los personajes no aah el onic cseces al de hs novelas, dramas 9 poems qu ems edo Sm ebro a acerearse ala evecacion de la novela y del teat, tan distin fa ce Escribir par I. Las asviones se redaciar nos acerque a dos recursos dexripcion dialog, imprescind bles en novela y (earn respectivamente: No se trata de efiminarion del dramatic. Be otra forma, las descripeiones tetminarait pow detest para narrar y retratar Si Dostoiesht keera el guion hierar de Cre astgo. posiblemente se hortorizaria al ver & Raskolnikow descita en ies © cuatro lineas! Asimismo, edemandaria Shakespeave a Kennet En cine, los personajes son por lo que haven y no por lo que dicen El guionista debe superar la temtacion de hacer Meratara con is Po tradores. No traaja con palabras, sino con imagenes, Recorderos tia ‘ex mas que’el gutonsta ho exeribe dircctamente para ef gran pice, Sin apartarse de una Fes esrcta sOue laos soo fos islogos hs sual. Este criteri se cncueatra en ls props rates etmoloens Cl fe mio cinemeagrafa. procedentes del greg kinema y grapes, Es deen eseritura con el movitiento. No con figuras hununonas, que kdensiicn como se desprende de la palabra mudiovisua, de uso reciente Este coms epto no resulta apropiad para referitse a cin, pues sts Ia aera misma altura que el sonido. Y el cine no necesita del sonido: na se en ‘cuenta entre sts Rindamentos esencinles. La clave ela accion Vista Desde que se etnper0 a aplien el cinematografo ala narracion de historias, y'a pocos meses des invencion, el mevo atte comet ad rrollar su propio lenguajea través de las imgenes, sin apowo sonar. Sia embargo, en sus orgenes al cine se vio inflido pore arte ramatice dicional; ¢] teatro. ¥ asi, las primeras peliculas de ficcién no eran mas gute teatro mute filmado, donde el montaje an resulta inconcebible a accion se vein condicionada por Io que se lame la esctavitd de plane el cine requiere un esluerzo espe asibilidadles dramaitieas a ypujaba a lng actores a la sobreinter dv, la fala de didlo wet personajes ¥ ¢ pretacion de pestos y mesimnientos Esta stitacion imicial de Inmavilismo se vio favorecida por intelec rualesy acaemicos del momento, que otorgabamn calidad estétca al nue vo invento en la medida eh qbe Se ajustaba los canones teatrales. La co rmiente denominada Fidos di defendia este principio, v si Bien conocio tun provecto cinematogvifico de cierta envergadura, Ef asesinato del die due de Guisa, e] movimiento academicista se extinguié muy pronto y Ix pelicula jams legarin a incluiese entre las prodtieciones ploneras del nuevo are A medida el cine comenr® a forjar si dgjiea si recordamos las diferencias de evocacid consicleramos que el teatro comparte con el cine u cian visual La novela sig se distarciaba del teatro y se aproximaba a la novela, propio lenguaje. Esta tendencia resulta para: cnire novela v cine, ¥ 81 na relative dramatizn 1 una exposicion navrativa basada en el analisis, Est dia situaciones ¥ psicologias, deseribe ambientes, retrata personajes sin tender a imposiciones cronologicas. Puede suspender la acti6n, saltar adelante © hacia atras, decener ef tiempo, mezclar pensaiientas V emo. cciones al hilo dal relat. Por otre lado, el cine sintetiza conflictos v simpli fica las estructuras dentro de un tiempo de exposicién limitade. Una no- vela puede suponer dias enteros de lectura hasta abarcar todo ol relato una pelicula no suele superar las tres horas de duracin. {Como abandons el cine su condicién de tearro filmaado? Los prime. ros realizadores entendieron pronto que debfan romper la disciplina del canon teatral en tiempos, acciones y lugares, si deseaban liberar las po sibilidades visuales del cine. Las egcenas desglosaron ef plano fijo en ancuadres diversas, Nociones como primer plato, panoramica o plan me: dio surgieron de la prosa descriptiva. La novela también proporcions los, saltos temporales: las clipsis momentaneas, los flashbacks y flasifor- wards de la accién, que a veces resultan artificiosos v aecidentados en el teatro por su complejidad técnica en escena. El cine también toms de la Lureranira novelistiea la suprura de la accion en lineas argumentales para- lelas, y hasta el propio concepto de montaje Estos hallazgos surgieron de manera experimental e intwitiva, y trac ujeron en imagenes los recursos de la prosa, pese a las veticeneias de los productores, qule en ocasiones temian Ja confusion que pudieran ocasio- nar en los espectadores. Como ejemplo, en 1908, los responsables de la companiia Biograph se opusieron a que David Griffith empleara el mont Je aliernaclo de des acciones en Despues de muchos anos, adaptacion de la novela de Charles Dickens. El director respondié que, si Dickens habia utilizado este recurso, ef guién también lo admitfa, y la audiencia lo en- tenderia sin problemas ‘Antes del estreno de El caor de jazz en 1927, primera pelicula dota- da de banda de sonido éptico, el cine ya conocia obras maestras, y su de-sarrolla estético e industrial habla ake Hegada de la banda sonera se aaron Ta os como Ch avd la fase de madutes. Conta ales Chaplin © Euich von Strobe, quienes aseyraban oni tra on lenge cred in ng de ina dlculizatlo en ellas durante toda la dgcada de los vinta, Ment tanto, mc dela Serna, el autor de Cinvlandia, Coan presente en Madea pronovcion de Eleanor de Peto eine ao conoelé ninguna hecatombe estétca y e sonido se in- neta apm de sons plas a misc ie ct = damento visual del cine. | 1.1.2. BrECTOS DEL ESTRO VISUAL EN EE GUION LITERARIO El cine consiguié en pocos anos lo que el teatro no pudo en cinco si- los! raducir en imiigenes ia iberiad narvativn de la novel, a twaves del Iatogrtica no solo ats al dirtorreaizador: en una fase anteioe guionsta tanbin sigue este criterioalcomsrul su histone La informacion ue recoge el guion debe ser grdlica, Se esribe para representa imagencs en a pantalla, Como explica el director Tim Bur ton, acl ene es in medio visu, de moxlo que todo To que ees cso Si nose ge a plc 9 nivel conscience ce “eso eo que be pensado que mi conocimiento de Ia animacion era un buen instru ‘mento par explora lx ideas suas aplicaras ala accion reals iuidn ev un instrament de trabajo, y sor ttl en la medida en gue el Fectary si equipo técnica puedan spoyarse en un texto dinamico, done des cnceroh eae metalray serra» snbols vies ata nificacion. : nee vee sesines os hes ra on gens 4 se bs bien establecen el marco stico en que vaaesarollarse una histor As, en el comienzo de Grupo salvaje, de Sam Peckinpah, se muestra anos mchichos que juegan sobre el poho con unos aacranes, tents psa a nd de fords cab, Dene pines momento el especa [oF aocin ol uegovilento dels nitos con los protayonist del western y el destino que les aguarda, eee La presenacion de Buich Cassy ene! inicio de Dos hombres y un destino, de George Roy Hil se ce a traves de una escene en la gue el | GUIONISTA COMO ESCRUIOR DE IMAGENES 3 viejo salieacor se lamnenta ante los modlernos sistemas de seguridad con {use estint doxados los bancos a fines del siglo XIX. Para este Torajido ro tirantico, algo ests matriendo en ol Oeste Legendacio, v el deseo de retornar dau vigjas aventuras terminars empujnole a hui del pais en busca de fasion mas exdticos. Precisamente, esta idea de fondo ha llevado a considerat el filme como un arti-western ‘Considleremos tin ailtimo ejemplo sobre inicios visuales, tomado de la escena inicial de EI Club de los Poetas Muertos, divigida por Peter Weir En ella se muestia la ceremonia de apertura de curso de Welton, wn anti ‘suo colegio de la costa este americana. Al son de una gaita, un cortejo de Slumnos entra on el aula magna portando estandartes con las divisas aca: démicas. tradici6n, honor disciplina y excelencia, Es un acto imponente que asocia Ja institucion edueativa con un espirita monolitico ¥ rancio, y Gtablece el escenario donde las ideas de mister Keating van a provocar efectos revolucionarios, TE estilo vistial no slo se reduce a los planteamientos de las pelicu- fas, El dnlasis en imagenes canereias es un recurso que puede repetirse a Jo largo del guida, como las aspas terribles que marcan todos los asesina tos de Scarface. A veces relatan una pequelia historia dentro del argumen: to o proporcionan ef clerre simbélico de la pelicula, Asi, Rosebud, el tr fico que representa Ia infancia perdida de! poderoso Charles Kane, fermina devorado por las llamas al término de Ciudadano Kane, cerrando tl sentido de eoda la historia: La CAMARA hace TRAVELING sobre el nonton sefialado. Yodo, se trata de podazos de cajas de enbala{e rotes, viruias, ete. Un trineo ee encuentra en lo eto del montén. Mientras Te CAMARA se APROKIMA, el trineo muestra lun eapulle de rosa ennesi aunque 1as Lesras estén Sidas, se puede Leer inconfundiblenente la palabra o descarga su pala, toma el trineo y svorar lo. Resebus-. #1 oper: Joarroja a la chimenes. Las Tent EXT. XANADL ~ NOCKE - 1910 io se ve ninguna luz eneendida, EL Nuno sale por 18 A propésito del fundamento visual del relato cinemacogratico, Catrié te y Bonitzer escriben: «Imaginar imgenes compactas, hermosas y ricas, imagenes emblematicus, que cada una parezea contener la pelicula ente- ra, Busear para cada escena la imagen central y construir la escena alre dedor de ella. No hacer intervenit et didlogo sino en segundo lugas, a me hos que el centro mismo de la escena sea una palabra o un efecto ‘Estos autores —guionista de Luis Bunuel y Andrzej Wajda el prime- so, y eolaborador de Facquies Rivette el segunco— consideran la escrituraBe ESTRATEGIAS DE GLION CINEMATOGRATICG del zuién como el inicio de un proceso de transformacién de la idea a kat imagen a través de la palabra escrita. Carriére y Bonivzer hablan del guién como escritura de paso, muy lejana de la finalidad Wteraria en si misma, pues el guinnista debe ser consciente en todo momento de que no escribe relatos acabados: «Un guién no es una novela. Hay que aprender ver y a oir uina pelicula a través ce esa cosa escrita, incluso von el riesgo cle equivocarse, de ver otra pelicula. No hay que leer un euién, sino, all Teerlo, verlo ya bajo otra forma." 1.13, EL ESMRITU DE LA ACCION EN UNA SESCRITURA DE PAS Sextin las normas del formato norteamericano de guid —estimadas comp las mais recormendables por su extension, antiguedad y coheren cia—, los borradores literarios no deben inehtir alusiones técnicas de realizacion 0 post-produccién, a no ser que resulten impreseindibles por necesidades de Ia propia exposicion dramatiea. Esto aleeta en primer hi gar'a la planificacion de las escenas, cuyo desglose se reserva al director a través del guidn tccnico. El guionista literario podria coneretar angus los de cémara convenientes (4ncutc), planos aislados que enfatizan obje- tos, acciones o personajes FLAN 1NGERT6) o bien puntos de vista de per. sonajes (FOV), siempre ¥ cuando la historia lo requiera, Lejos de procurar alardes literarios, el guionista trabaja las situacio- nes e imagina las acciones mientras desarvolla wna escritura parca ¥ di teeta, desprovista de tecnicismos. Sin embargo, en su prosa puede insi- muar planos, ritmes y tempos. No es menos dueno de la accion que el director por no utilizar recursos de realizacién o movimientos de camara {esta ultima palabra esta vedada, en principio, en el vocabulario del puio nista), Veamos algunas de estas insinuaciones técnicas del gator EL punto y aparte Dentro del teato literario de una escena, un puro 9 aparte introstuce tuna fase dentro de fa accion que va a reproseatarse, y sugiere un nuevo plano, sn ocasiones, el cambio de plano se realiza de una localizacion a ‘otra, prestando al cambio de escena vn efecto dramatico muy visual. Asi ‘ocurre en el guidn de Avapado en ef tempo, al final de la secuencia que relata los intentos de suicidio de Phil, el protagonista: INT, DEPARTAMENTO FORENSE - DEA Rita parmanece en pie, sollozando, mlentras el cuerpo de Phil e3 cublerto con tna sdbana, En la oscuridad, bajo la sébana, se escucha un CLI ‘ojos de Phil se abren. Se escuota wl got you, Babe-« CIONISEY COMRY ESCRILOR DE IMAGENES, y La primeca excena del extracto anterior transeaine dentro de un de partamenta for intento de swicidio del protagonista, En ella se sugieten dos planas: en el primero. una mujer solloza v se cubre un ca. daver com tana sibana, en el segundo, en paitzafo aparte, reas fa oscur dad provocada por Ja sabana, ¥ por el contesto entendemos que se tata dle una cimars subjetiva desde el punto de vista de Phil. El partalo si auiente es un plano que sucede en otra escena, intvoducida por wna nueva CUARTO BE PHIL - CONTLNUIDAD el cambio de plane es obligado, pues ta accidn se trasle cla a una segunls localizacion parrafo exhaustive ¥dafiase breve EL uso del pdrmafo exhaustive matea un ritmo narrative lento, que lizacion condiciona el rodaje, micattas que la frase Breve evoca una re Agile impactarte Con el primero, un guionisia puede detenerse en acciones ¥ descrip. siones de Jorma detallada, Un estilo asi inspira una accion pausada, como sucede en la escens inicial de! guion Los Insacables de Ellon Ness Eleseritor David Mamet utiliza en patrafo exhaustive en el planteamien to del gui6n. La priméra escena se recrea en nccinnes, objetos ¥ persona. jes. antes de presentara Al Capone (no obstante, ls escena termnind radar. dose de ota manera). "4 de nogal. tin ‘ae un voluninoso ‘se abre'y Lege 1a cor es e) cuarto contiguo, El ro, muerde sy lapiz. mira ro 9 exeribe, rige a una que ee leva del Ja habitacién38 ESTRATFGINS OF CUIDN CINEMATOGRAFICO Todo el guion de Alien es un excelente ejempfo de dinamismo visu Et apovo del texto daamstico en la frase dreve consigue crear tna atméste- ru silenciosa le suspense ¥ tensidn contenida, donde la angustia de to inesperado late detris de cada escens. El ejemplo siguiente corresponde al momento en que los exploradores de la nave Nostromo encuentran an exttaiio cultive de capsulas ovoidales, was descender a-un planeta para responder a unt llamada de aunilio, Ka Eoharé un vista KAN Kane mira de ce Se aleja Hay erupe Pasa su 1: Se vuelve a Algo ja a lo largo de tes hileras. estaba exaninando, Un abjeto empieza a hacorse visible ex ‘ana lo ilumina de arriba abajo. ansniaién s¢ hace nis alto... mis KONE DALLAS (V.0.) enue? az mandibulas son shora vistbles, reponjosa e irregular. ese de repente. 2 inpactante, una pequefia criatura Se fija a su vostro. Un sonide sisean: La ortatura se furde a través de 1a miscars Se enganicha al vostro de Kane. Su boca esté forzadanente abierta. Cae de espaldse. {COMO ESCRITOR DE IMAGENES 39 Insinuuacion del monraje. Uso de mavrise ¥ planters stispensivas tra forma de transmitir el espiritu de la accién consiste en la jnsé rnuacion del desglose de la escena en planes. mientras se desarvotlan los su casos, No se trata va de sugerir wa simple cambio de plano, sino de euiar el futuro montaje de una escena para que no se pierdan los criterias dra: ‘maticos seguidos por el guionista, En el ejemplo propuesto a continua ion, extraide del guign de fdiana Jones y la suinia eruzada, se produce tun cambio de escena para provocar un gram salto en el espacio —de Utah ala costa portuguesa y en el tiempo —de 1912 a 1938—. La elipsis se construye en torno al caracteristico sombrera del herde como elemento de trunsicion, v ane dos episodios a través de un texto dinamieo, escrito por Jeffrey Boam con un estila directo y evocador Hoy has 3 decir que tenga que eu Fedora COLOCA SU SOMBRERD EN pa de raspate y admiraeion PLANO CERBADO SOBRE EL SOMBRERO ala rostro sombrero lena 1a pa van INDEANA JONES MADU! alla. Se ladea y YEHOS el ise encuentra en apures! larga la nano para recoger algo y+++ ique ne cuelguen si noes Ja aisma Cruz de Pero una PATADA LA PONE FUERA TE SU ALCANCE inde estanos? LQué est suosdiendo’ Nos encontranos en... RO PORTUGUES - NOCHE IBIERTA DE UN CARGI LA LLUWIA CAE. Estanos on medio de una violenta TORMENTA EN EL MAR. Unas alas de nueve netros SE ESTRELLAN contra Ja cubierta, hactendo e) paso muy peligrose para Indy y os TRES MARINEROS PORTUGUESES, contra ice cuales esta Luchando por 1a posesién de la Cruz.’ En este ejemplo, la especificacién téenica PLANO CERAADD SOBKE BL. Som ‘E80 es evidente. No se insinda: Boam indica la necesidad de incluir wn40 TISTRNTEGIIS Ds GLION CINE WATAGRAFICO plano conereto que salve una elipsis de des dévacas + provoguie en el es pectaclor la sensacton de sorpresa ani un Indiana Jones mac. Boam tambign hace 1s de fas nraviisenles. que pueden marear un Enfesis visual en objetos, personajes on si. El director traducira oi sualmente, como mejor le parezca, esas llamada de atercion, a palabra ves tambien aparece en maysisculas en el testa por un motivo téenicy » no expresivo. Sewiin las normas del lormato norteamer' «ano, las referencias explicias a planos ¥ angulos visuiles deben esetibit seen mayutsculas, inclaidos los verhos én primera petsona del plural que enoten un protagunismo de la eimara: VENDS, SINGS a, NOS HOvEMOS 0% etC, Estas indicaciones sustituyen tgrminos tecnicos mis directo ¥ evitan suspicacias en los realizadores, Boam tambien utiliza lox purzos suspensives que, come su peapio hombre indica, dejan la accion en suspenso durante un breve kipsu. © crean expectacion en ef desarrollo de fa accion: y... ique ne cuslen=r ° cartes! La atencion que despierta este rects0 tambien puede emplearse para salvar la continutdad entre esvetnas vi oducir fa cabecera siguiente: eende dlondo? Nes enccntranos on UCUES » NOCHE 1.2. Los ocho componentes visuales del cine Los recursos gue acabamos de comentar ayudan a conseguir una lect 4a visual del guion, y permiten imaginar la pelicula, aunque se utiicen pa Jabras, Por eso, el suionista dehe practicar sietnpre un estilo dirdinico, ards fico y sensorial, que faclite Ia evocacién cinematogrfica desde el papel Pero el dinamismo visual no se limita tinicamente al estilo forsnal con que se redactan los guiones, Esta escritura peculiar tambien posibili« «el uso de imagenes posticas que, aclemas de remitir a To que estamos viendo en la pantalla, aluden a otros temas que el autor desea tratar coo st historia. Entramos asi en el mundo de la connotacién linguistica Un autor lcerario cuenta con metonimias y metaforas, entre otros te= ‘sursos expresivos, para ampliar el significado de las palabras que uss Echeunos un vistazo a estos versos del poeta Thomas 8, Eliot ¥elaro que haba tiempo de preguntarse a¢Me atrevo?s y a¢Mle atrevo?s, siempo de volver atras y bajar la escalera, cont tt claro de calviele en medio de vt pelo (didn: «;Como Te esta clareando el pelo), nt chaguet, ni euello duro subiendo firmemente hasta la barbill, | GNIOMISTS COMO LSERITOR DE IAGENES a veodesta, pero afironade cen on sercilo ales 0 has tie de decisiones revisiones que ui minnzo volvesé del revs A simple vista, nadie sexpecharia que este fragmenta del escritor nor teamericano pertenezca a un poema amoroso, tinulade La cateton te anor de Foln Alfred Prafrock,' Aparenternente, el texto del autor nos hae stiado por dilemmas triviales v absvrdos, eQue tiene que bla de un tipo ver la cahicie com las perturbaciones del tniverso? Que hay de romans C9 en todo ello? Es mas, el poema esta introducido por una cita de le Dr vina Comedia sobre la muerte... v no hay ni uns sola referencia a la per sona amada en las cinco paginas que ocupa Una lectura tteral, denotativa, reduciria el testo at una eoleccién de lamentos. Y sin embaryo es ono de Tos eantos mus bellos que se han eset to sobre el amor. O sobre el desamon El personaje de Elvot, con su cam plicado y estipico nombie. 9 ha amade nunca a maclie ai posiblemente Hegue a hacerlo jams. Su vida siempre ha side gris, lente que la muerte le sorprenderd wn dia sin haber conocido el compromiso. Pero Eliot no habla al lector asi de claro v prefiere usat la evocacion de las taetdforns, Una lecttira superficial puede redticir e} poemna ands apasionade a ‘una sucesion de palabras y frases apazentemente vulgares, con tina sono, Fidad y un orden que parecen casuales. Pero aplicando ol cristal magico de la metonimia, el loctor descubre ticas dimensiones de las pa- Jabras, que se dilatan més alli de la natinaria combinacion significante- significado, De igua) forma, el use de tonos, colores 0 espacios on cine Perdlerfa su sentido y quedaria reducido a wn mevo alarde artistico si el espectador redujera toda la pelicula a la accidn argumental inmediata Cuando el lector-espectador no encuentra la clive estética empleada por el autor es incapar de entender ef relato en toda su profundidad. Yen Cine, esta clave es necesaniamente visual En literatura, las palabras, no solo denotan cosas con evidencia: tam- big connotan owas muy diferentes, mas auténticas todavia. Gracias a este artificio existen los recursos retGricos y podemos hablar de sitanos gue cabalgan tocando el tambor del llano (Lorca), de un rio que siempre repite la misma estrofa de agua (Gerardo Diego), o de un corazén eae quuiere escarbar Ia tierra con los diemtes y recuperat al amigo muerto (Mi gucl Hernandez), Algo similar sucede con las imagenes en el cine: evocan antes nuestros ojos los mundos fantisticos creacios por el guionista, ea. tun primer nivel de evocacién argeonental; pero también pucden elevar nos hasta un segundo ambito de comunicacién implicito en la pelicula: un se- undo nivel de evocacion estética, que nos impulsa mas alla de la realidad sensorial del relato filmado. Hlacia dénde? Hacia los secretos que movieron al autor a construirR SHAT CIES OF GION cTNENATOGRAFTEO st historia, Por eso, no hay nada ens instil en cine 6 en Tineratura que ti fitarse a las ertidieiones estéticas del arse por el arte. A praposito de la relaciin entre estos secretos vel estilo cinematogralien, Sidney Lumet re wo que Akira Kurosawa realiz6 sobre £f prin Jos inomentos ads emocionantes de mi vida cuerda un comentario clogi Cipe de fa citwiad. «Bay uno profesional, me habls de la “belleza” del trabajo con fa cain 'bellean” propia de la pelicula. Y queria decir “belleza” en el sentido de st eonexién orgéinica con el tema, Para mi, esta conexion es fay los verdadetas estitisias de las simples decoradores. Los decoradores se Feconocen ensegwida, Par eso a los critivos les encantan.»' En 1993, Woody Allen quiso tatar en Misteriaso asesiieaio en Man. hartay uno de los temas «ue siempre Je han apasionada: fas paradojas en se realidad y fantasia, extre mundo servirnos separa a sre, Esta pelicula pued para coniprender mejor este segundo nixel de evocaciGn visual que ahora hos ocupa, ¥ que abre fe narracion cinematogralica a fa metonimia va la esencia postica del cine 12.1, Musrerinso asesiwaro Ew Mawnarrey Uy eewpto be Esrenea vistas En si mismo, el guidn det director de Brooklyn es una trata de mis: terio mas @ menos convencional, vepleto de didlogos inyeniosos, golpes dle humor y situaciones tan absurdas como divertidas, Woody Allen nos presenta a Carol y Larry Lipton, un matrimonio maduro interpretado por Diane Keaton y el propio Allen. El 2s un editot satisfecho con su rutina cotidiana, Ella se queja continuamente de su aburrimiento vital. El falle- cimiento de una vecina le concede fa excuse que necesitaba para romper | monotonia y se arviesga a investigar lo que cree un asesisate. Para Lary se trata de un enredo peligroso; para Carol, todo es un juego de in wiga. En el desenlace del guién Larry telefonea a Paul, marido de la vecina asesinada y sospechoso del erimen, y trata de atraparie con una patrafa: le cexplica que tiene el cadiver de su minjer y pide un rescate por él. Pero a sur ver. Paul ha capturado 2 Caroly le exige un cambio de esposas: la viva por la Muerta, si rio quiere quedarse viudo, Lat operacton de intercambio se con- vierte en una persecucion, Paul sigue a Larry hasta un cine donde se esta proyectando La daina de Shanghai, de Orson Welles. Los dos se sitian tras tn gigantesca pantalla, en un espacio repleta de espejos rectatigulares de to dos los tamaiios, Cuando Paul va a disparar contra Lamy, una vieja amante aparece de impreviso y actibilla al agesino. Los espejos multiplican la ac cion, mientras el propio Welles cae en la pantalla y los disparos del eine se ‘mezelan con los auténticos. A continuacién, Larry libera a Carol, la besa y asegura: Jamas volver a negar quc Ia vide imita al arte ‘A través de aventuras Inteigantes y subtramas amerosas, Woody Allen hace una reflexién estética en Misterioso asesinato ev Manhattan Bua es uma de las constantes de su cine, yen La vos va tuxo ocasion de watar sobre las relaciones ene arte © vide, outre lic ‘ida y realidad, En aguella historia, Mia Farrow vivie un romance & con un personaje de ficcidn clnematografica, En 1993, Diane Kea! cuperaba ef amor de Woody Allen iamante de carte y hueso) tras prota gonizar una tama policiace que pusiets a asada. st tediosa vida de ‘lo larga de Ia pelicula, fa pateja y sus ani la iceidn, como si se tratara de un juego, Es mis, terminan aplicande te alas drarniticas a personajes y slivaciones. El conjura estalla en el tivotco tras la pantalla de cine, demostrarido que la fantasfa el arte) pute supe: rar la propia realidad (la vida), Ese es el tema real de la pelicula, fDe qué trata realmente Misteriase asesinaro ew Manhattan? Si ves pondemos ses la investigacion de un etimens, cosa evidente, nadaremos en la superficie denotativa del relate. Para el espectador resulta mucho ‘mAs interesante la situacién paradojica de dos personajes que se mueven co el fo entee la realidacl y la ficcidn. Y aqut se encuertia la auténtica evocacidn del directa: Wosidy: Allen es un cineasta que siempre se esmera en el cuidado visual de sus historias. En esta pelicula esiste una prover cidn estética del tema a través ce un componente visual predominante: la forma. Desde el principio de) filme, el espectador asiste a un énfasis sorpren dente de formas cuadradas, tanio en racbles como en vestuario, devora- ida y abjetos, yentanas v cuadros en especial. Uno de los momentos ers ciales de la pelicula sucede durante una cata de vino en una galeria de ate, cuando Carol deseubre a través de un ventanal gue la vecina fale da esta-viva. La vecina pasa hugacmente ante sus ojos, pues viaia en un Autobiis: ventanilla contra ventana. Alo largo dela historia, el exspectador Sospesha que las forinas cuadradas Hlenen tn significado que va mas alla del nivel denotativo. El uso de este componente visual cobra su sentido pleno en el climax de la pelicula, tras la eran forma rectangular de una pantalla de cine. Mientras Welles es abatido a tiros, los espejos reflejan y ‘multiplican las imagenes del asesinato real, usi como el arte relleja la Vida. Pero Woody Allen invierte cl antiguo principio estético con la eseena de La dama de Shanghai: tas la pantalla, ia vida imita al arte ¥ no al re ‘és. El director de Brooklyn se inspira en esta vieja paradoja, tan antigua Como la narracidn de historias, que abunda en las inBinitas relaciones en tre el munda real yla fantasia de los mundos posibles Como director, Woody Allen podia haber empleado cualquier otro componente visual para duplicar su relato en términos estéticos. Podia haber jugado con las lineas 0 con el espacio, pero se decidié por las for~ ‘mas cuadradas. Los lenzos, la television y las pantallas de cine son mar cas rectangulares donde se proyectan historias y personajes de fecién, ‘Amedida que la pelicula avanza, el interés y el enfasis por las formas cua ddradas aumenta y lega a su paroxismo en el climax: una gran pantalla y un recinto repleto de espejos. El momenta lgido de la narracién coincidea4 ESTRATEGIAS DE GION CINEMATOGRAFICO ‘con et punto culminante de la metonimia estética. Larry y Carol represen fan los papeles de dos investigadanes amateur en und accién de int que ellos misinos estin creando: se trata de ana consiruccién en casca —en abinie= para esttidiar las conexiones enire los mitndos posibles + los mundos reales. Este recurso estructural, que sigue el paren historia ue eseritor que esertie aor libro 9 rewaro de un pivor péotanda también se ev Presa en fas infinitas cadenas de roflejos, que se producer on cascada tras la pantalla, de espejo en espejo A pesar de sti simpleza, la forma cuadraca da mucho de si. En tas ‘mans adlecuadas, 1.2.2. EL CINE Y sts COMPONENTES VISUALES La evocacion estétiea del cine se apoya en tn estilo visual que s¢ com: creta en ocho componentes: espacin, linea, forma, ton0. color. movimicn. to, Gtmo y tiempo. ¥ la biz? En s{ misma no es un componente, sino la ion de tonos y colores. Ninguin director de fotografia habla de fa érminos genéricos, sino de las lineas que tazan sombrus 0 rayos en una calle, del contraste de colores entre los ambientes de en despacho ode la degradacion de tonos en las testuras do un bosque. Tambien pue: den sorprenderos los tres dltimos componentes (movimiento, ritmo ¥ iempo), acostumbrados quizas a sentirlos en artes de abstraccion give 0 vert. como la miisica o Ja lirica, Si nos esforzamos por entender Ios guiones en térmainos visuales, muy pronto comprobaremos lt existencia Imprescindible de un ritmo, un dempo y un movimiento visuales Tanto las téenicas de realizacion como el diseno del vestuario a los decorados se subordinan al uso de Ios componentes visuales. Pero las de. isiones estéticas no son truto del azar ni sungen de conveniencias dle pro duccion o de experimentaciones puramente formales, Pl arte por el arte rovocaria una separacion entre la historia y su representacion, entre guion y realizacién, y no se conseguiria la unidad dramética deseada, Este suele ser uno de los errores mis comunes en directores noveles perfeccionar los argumentos y establecer los minimos criterias de realiza- ion, mientras se dejan Jos aspectos estéticos en manos del diseniador de production o del director de fotografia, El director, que unica todas l labores técnicas y artisticas, debe traducir los argumentos ¥ las reflesi nes tematicas segun los componentes visuales que la estetica Hlmica pone a su servicio, De esa manera, el desarrollo de la trama y del tema de wna pelicula también se reflejard en evoluciones en el uso del espacio, de la forma o de los colores. Es decir, el guion tambign se narra en historias es: paciales, formales o crométicas, Y como consecuencis, I evocacion sera ads cinemarogréficn Un director no este obligado a combinar necesariamente los acho Componentes visales del cine en sus peliculas. Algunos cifran los conllic tos de sus guiones en contrastes lineales y tonales. Otros prefieren los colo- auNES 45 + personajes ¥ postu tema. A ciertos realizadores solo es interesan las evo deespacio predominante pata marca los quiebros de nmentos, ode « brisqueda de sn je Delo contrario, un uso prédige de la 1a por satura la pelicula y hacer eoniusa toda la histor las relaciones, equilibrio: estética termiss entre protagonisias. La clave consiste & firma y el mens: 1.2.3. Kupeics, Fowo, WELLes y Weir A primera sista, estos cuatro directores tienen muy poco en comein Welles y Ford mostrabsn wn ego fan temperamental que dificilarente les Inibiera permitido trabajar juntos. AL primero le encantaba liberar la cd mata y realizar cop ella los movirmientos mais inverosimiles; ef segundo. cen cambio, casi siempre situaba las lentes a fa alta de un especiador de estatura media Weir, australiane y enemige de ls Fgura paterna, hubiera espuntado @ Ford, el irlandés, que deferdia un concepto patriarcal de la familia. Kubrick nos presenta personajes incapaces de sobreponerse al entorno en qu viven. ¢Hubiera congeniado con un Welles aiate de pro- lagonistas rotuncios ¥ dominantes? ; Pademos imaginar al John Wayne de El hombre rmnquito imterpretando La chaguera meuitica? A pesar de sus diferencias, algo nos permite reunir a estos cuatro ge- tios dentro de un mismo epistafe: su pasivin por el dinamnismo visual. AL gunas de sts pelfcalas son excelentes ejemplos del uso de los componentes Visuales en la evocacion cineratugratica, por eso hemos elegide ciatea obras maestras pata tlustear las rekuciones entre guiones e imagenes, Kinbrick y las formas cinéalaves En 2001/ una odisea del espacio, Stanley Kubrick hace wn éntasis en contrastes de color ven formas circulares para establecer un simbolo det etemo retormo en la evoluckin kumana, tema del guion. Detengamonos cen las formas. Toda la historia os un relate cdiseico, un viaje en el progre so de la humanidad que discurre en espiral. Entre los homainides del in cio y el Dave fetal de proposciones planctarias (referencia al superhom: bre de Nietzsche. con el tema Ast hablo Zararusiva para mas seflas simbolicas), ls formas circulares abundan a través del relator desde la es tacién orbital (una rueda giratoria), hasta el disefio de naves y trajes espa- ciales, pasando por un Dave gue hace ejercicio dando vueltas en un pasi- Hlo circular 0 un FAL8000 personalizado en un ojo de radar. Inckuso el vals del Dannubio Acid contribuse a esta idea con sus compases perfectos y reiterativos, en la escena de la legada del transbordador espacial a la base giratoria Kubrick usa formas circulares come elemento vistal recurrente, pues las rellexiones antiopoldgieas de 200/ tienen mucho que ver con los ct clos vitales y los hitos de la evolucion humana, No es casual que en la pe-46 Estey Feiss be eI cINEMsTOGRArIEY tieula se celebven dos cumpleanos, previos all re-naeimieato de Dave, ¥ gue el ultimo plano de la pelicula muesire dos dliseos le tamarios identi cos: fa Tierra » la esfera amnistica del nuevo hombre Pord v la oposicion entre fineas jonos en El hombre gue para aponer 8 fos pessonajes protagenis abogado ¢-un vigjo cowboy, iaterpretades por James Stewart ¥ Joh ne. Cada uno de ellos representa la lucha entre ley y revilver, eivilizacion urbana y salvaje Oeste, politica y pragmatisina. Pero, por encima de todo, Jos dos personajes estan enamorados de fa misma chica, lo cual termina de reforzar un enlzentamiento enue dos personajes v dos mundos. Con objeto de mostrar visuuimente esta lucha diversa, Ford asocia a Stewart con la linea horizontal y 2 Wayne con ls vertigal: tanto en sus posturas John Fond wilizs contrastes entre lines » mats a Liberty Vala como en la relacién de les personajes con el espacio. lama ks atencién ver siempre al abogado por los suetos. enfermo en cama 6 noqueado sobre las tablas de ana taberna, Frente a él encontra mos a un Jehn Wayne erauido, firme, vertical. A medida que la historia se desarvolla y la estrella del abygado iziunla sobre el cowboy, las asociacio~ nes lineales se invierten. La linea de James Stewart se endereza poco a poco, mientios consigue el exito en su empeso relormador y en el terreno anioroso. Cuando la chica de John Wayne se decida linalmente por abogado, par primera vez yeremos quebrrarse la linea del cowboy, conere: lamente en la escena en que, desesperade, se emborracha e incendia la casa que habia construido para vivir con su chica una vez easados. En ef fuego tambien termina el tipo de hombres que habia hecho el Oeste antes, de la Negada de Cuando la pelicula concluye, las linens representativas de los dos pers sonajes se han intercambiado: ef abogado permanece en ple frente al fé wo donde descansa el cowboy que le ayudld a triunfar afios airs. La linea vertical se alza frenwe a la tinea horizontal de la muerte, Las ideas de un hombre venido del Este han carnbiado cl Oeste, v hemos asistide a su bbeaso # través de la lucha entre dos hombres. Desde esta perspectiva temdtica, la trama argumental en torno al bandido Liberty Valance queda en un Segundo plano (Ambito evidente de- notativo). En primer plano, un contlieto entre dos mundos que se expresa a través de la linea como componente visual (segundo nivel de evocacién, Ambito connotativo). Welles y Weir: dos modas de entender el espacia cinematogrifiea Des iiltimos ejemplos relacionados con el espacio, el componente vi- sual mas importante ¥ que contiene a los otros siete. Orson Welles fue uno de los directores mas preocupados por el uso de este elemento. Sus historias siempre son complejas, tanto por las amas argumentales que FEL GUIONISTA COMO ESCRITOR OF IMAGENES. a relatan come por ef interior de sus profagonistas, Su realizacion barrocs ambign se conagia de esta atmdster » muestra ante ¢l espectador esce narios dominiades por la profundidad espacial, et los que Ia camara dibu ja las pirnetas mais inverosimiles. Agi sucede en dus de sus obras nis emt blematicas, Ciudadano Kio y Sed de med, donde ol empleo de grandes angulares, profundidad de campo, erdias gigantes, cravelings 0 tos de camara perpenciculares consibusen a crear amplios y coniplica dos espacios. La ckive consiste en offecer maltiples puntos de fuga dente del plano pata acentuar la perspectiva FEL fatnoso plano-secuencia que abre Sed de mal es un ejemplo de la ‘opeisn del director par el espacio profundo. Desde ol principio se exoca la complefidad del mundo que envuelve a los protagonistas. En Citwladano Kane, sin embargo. el espacio profundo de vestibulos, estancias y mansiv- nes aisla personajes y abjetos, y marca grandes distancias lrente a Kane, Peter Weir utiliza el espacio de manera opuesta en las escenas iniciales tle Unica testiga, Con objeto de deseribir el mundo afstado de la secta tanrish, el director hace énfasis en el espacio plano, tanto en los interiores de les viviendas como en los exteriores ruvales. La perspectiva se anula gi clas a siluetas recortadas contra el cielo, contraluces, tleobjetivas. atms feras neblinosas v movimientos de cimara paralelos at objeto del plano: todo ello describe la aldea axish como un entorno simple, donde Ia vida disourne sin la complejidad o las convulsiones de los ambientes wrbanos, El espacio plano cede su protagonismo en favor de la perspectiva en cuanto Rachel sale de su aldea y se ve envuelia, junto a su hijo pequetw, fen una teama criminal urbana. La profundidad espacial aparece en Fila delfia, una ciudad violenta donde el policia John Book tata de esclarever Jn muerte de uno de sus compafieros. A medida que Racliel se aleja de la aldea, el espacio profurido se convierte en Ia clave visual predominante Como los protagonistas de El honabre gue maté a Liberty Valance, John y Rachel representan dos mundos diferentes y contrapuestos, y precisa mente ls historia pretende hacer una reflexion sobre la conviveneia en las saciedades urbanas de fin de siglo, a través de una historia de amor entre ddos personajes procedentes de culturas distintas. E} conflicto Fohn-Rachel se evoca mediante la oposicion estética es pacio plaito-espacio profiundo. Un conflieto que, expresado en términos vi Suales, va mis alld de un siviller de tcama mas o menos convenctonal para mastrar el drama de dos mundos incompatibles| a Carirvio 2 COMO SE HACE CREIBLE UNA FICCION? A finales de 1999, Haxan Films estrené EI provecto de la breda de lair, divigida por Daniel Mriek y Eduardo Sanchez. La publicidad de la pelicula, premiada en varios lestivales, anunciaba: En octubre de 1994, tres estudiantes de cine desaparecieron en los bosques de Marvland dit ante un reportaje sobre fa leyenda de la bruja de Blain Un ato mas tarde se enconirs la pelicula. Toxda fa campana de marketing de la produceion se orient6 a conven cer al publico de la autenticidad de las imagenes, tomadas en Hi8 y en 16 mm, pues en este factor residhia el interés por la historia. En la enteada alos cines, unos carteles advertian con falsa ingenwidad al espectador so bre la baja caliciad de las imagenes, Mas que prevenir posibles dentincias, los productores voluian a insistir sobre las condiciones estvemias gue en: volvieron e] rodaje seb de la pelicula no affects datos sobre los aitténticos directores, ni sobre el equipo tecnico, ni sobre la produecion en sii no habia nado artificioso detras de aquella historia. Sélo datas y fo ografias que ilustrabai ja levenda de la bruja de Blair, desce finales del siglo xvm hasta Ta investigacién policial sobre la desaparicion de los est diantes, dos siglos después, va quiones se presentala como los tinicos ac- totes ¥ realizadores de la pelicula, Ni siquiera se dieron ruedas de prensa La productora sslo podia ofrecer el material rodado La campana publicitaria provocs el efecto buscade y los cines se Ile naron de jévenes espectadores, descosns de creer en las promesas de ati fenticidad y disfrutar con unas imagenes tervibles. Sin embargo, buena parte del pablico abandonaba la sala, decepcionado, antes de que termi- nara la provection. Cuando se encendian las huces tras el final inespera: do, los espectadores protestaban, inetepabari a la pantalla o exigian que les devolvieran sit dineto. EI prosecto de fn brija de Blair se convirtio en una pelicula polemica s los pocos dias de st estreno. Por otro lado, otra parte del publico aseguraba que se trataba de una historia aterradora, y {ue poeas veces hablan experimentado tina sensacion tan angustiosa en tuna sala de eine La pelicula habia sido fiimada con téenicas de verismo. Las tomas no tenfan aspecto profesional, mostraban defecios deliberadas en encuadres, exposicién, iluminacién y movimientos de camara, Respecto al argumen:30 ESTRATEGIAS DE GLION EINEMATOGRAFICO ante on la insiauacion y la elipsis: jeror, tan sole [3s reacciones de lox personajes suicesos inexplicades tales como hallazgox de abjetos sorprendentes, soni das en ke nocke ¥ desapariciones de personajes, todo elle en una atmosfer de suspense e incertidumbre. En este sentido, los productates no estaban defraudando a nadie, pues el verismo de las imagenes era conmpleto. Por qué, paradojicamente, gyan parte del publico se sintié engariado? Entre los espectatlores mas defratulados se encontraban jésenes in- condicionales del género fantastico de terror y suspense, Quizas ése fue el problema. En la ultima década, Hollywood habia explotado la formu: In de terror para aulotescentes, husida en guiones redondus y en historias que combinaban los recursos clisicos del suspense con imagenes expli cltas de asesinatos truculentos, Nada de elipsis. Todas las expectativas dyamiticas de terror estaban cuidadesamente estudiadas y sabstechas, Parte del pablico se Rabia acostunibrado tanto a las situaciones pars ccas de Servant y Se lo guie hieisteis el ritimo werano y sus secuslas (here- deras de las eniregas de Freddy Krueger), que fue incapay de sentir emo cin ante ka pasion contenida en el estilo de £T proyecto de la bruja de Blair, cayos protagonistas ofyecian wans reacciones mucho mais prdxi- ‘mas al miedo auténtice tal y como sucede en la realidad, més sugestivo que sobrenataral Los relatos cinematografieos, como cualquier ofra narzacién, intere- san en la medida en que plantean problemas cercanos al espectador con. independencia del género empleado, Las fantasias de terror, en concrete. osultan atractivas porque ofrecen una vivencia virtual de la muerte y det ‘nas alls, en términos habitualmente catastrofieos: ésas son las delimita ciones de este genero. La produccién de Hasan Filuss traté de mostrar esa vivencia de la manera mis verosimil posible, tanto por la técnica nt rrativa empleada como por los recursos de marketing. Pero, sobre todo, por Is dindmica interior de los protagonistas ante una situacién limite: la cercania misteriosa de la muerte. (Un sector de los espectadores se habfa acostumbrado tanto a la ex plotacién artificiosa del género que fue ineapaz de conmoverse ante un relato verasimil sobre el miedo. La otra parte del publico, menos condi- cionada por lo genético, creyé la historia y sintio terror auténtico, Curio samente, no hubo létmino medio: Ef proyecto de la brija de Blair suscita- ba odio 0 entusiasino, ba continusmente series explicitas 2), La dramatizacién de la vida La polémica en torne « Bl proyecto de la bruja de Blair se reduce a un problenia de dzamatizacion de la realidad. Precisamente, muchas histo Fas son rechazadas en el cine porque se hacen dificiles de creer. El caso comentado nos brind:t una excusa para introducirnos en las complefas, relaciones entre vida real y creacién de fieciones (Gime se hace eveible una ticcion? Recorclemos la definieian de evocacién segtin Ceram: «insprimir vi sos de verosimilitud a nuesti2 fantasiau. En el capitulo anterior tatamos Sobre el dinamismo visual, clave instrumental de la evocacion cinema igratica, Ahora aus ocuparemos de esos visos de verosimihtad, que pus den llegar a arruinar la vivencia del relato construido por el guionista Siempre que se construye y narra un relaco fictieio, el autor parte de la experiencia real pasa recrear aspectos de la vida. Bs la mimesis avtst- ca, nlicleo de toda actividad estética: el arte imita la vida. Esta cuestin siempre ha apasionado a autores de todos los tiempos, hasta el punto de crear un mito estético que llega a invert los térmminos en la paradoja la vide imita af ane, ya comentada Seguin el principio aristotélico, ta imitaciin es la medida de la verosi militud en el drama. Pero gdonde se encuentra la clave de esa verdad en cl guign cinematografico? ¢En las emociones que se esperan de un géne to determinado? En la credibilidad de los argumentos o en la posibili- dad de la aventura narvada? cO en la existencia histériea de los persona jes? ZEs JEK, que incluye la pelicula real de Sapruder con la muerte de Kennedy, mis verdadera que Avaadeus, donde se relata un asesinato que tnunca existid? , «la vida artifi-la rea sere inies, dicen Ramis, Zain y Scot) ulonists debe saber por qué cuenta una historia, por qué dice fo que dice. Debe esfor arse en entender la verdad del tema que propone en st guidn, De lo con tava, es arriewgado atreverse a escribir al Las relaciones entre personajes surgen de enfrentamientos entre ma- neras de entender una cuestign temnatica, No se trata de narvar encuen- les entre personajes que se aman, se hacen amigos © intercamn- bian ensenanzas, sino de crear un conflicio de relaciones. Phil iment onus Ri, sn io, Josh se enrenta con st pate v con su mae tro. El blade runner cree que El blade ramner crae que su amor con la veplicante os imposible. A como mejor le comverga, pero no debe deseuidar que est manejande uunos personajes que resultarin mis convincentes en la medida muestren humanos. Es devis, verosimiles en que se El comportamiento de los personajes ha de ser colierente eon su ee lidad psicoldgica. No se pueden improvisar los temperamentos, las emo: clones ni las actitudes vitales. Tampoco se pueden improvisar sus princi ios al actuar, lo cual nos remite a la realidad ética de toda historia, que se reallza a través de acciones, El conilicto de toda subtrama no sélo se refleja on ef argumento en forma de sucesos (un joven ayprendiz se rebela contra su maestro 0 se deja instru; un amante abandons a su pareja a se reine con ella; dus amigos rompen sus Telaciones), El enfrentamiento entre personajes siempre deja una huella en sus personalidades que, ademas de manilestar el tema, pro. voca un cambio en sus hibitos de vida. Es lo que hemos denominado ar- cos de translormacion 6 historias interiores, 23.1. Hisronias INTERIDRES ¥ CAMIUS DE CARACTER, EL PRON {A medida que nos adeusrorios en el alma de un protagonitay en personajes no son écaimente neutros en sus decisiones: buscan fa felc dad, Esta es la clave, ética, que hace libres y verosimiles 2 los personajes, sve se encom preset det de aos de rasan, bt fonista? A thavés de us acciones ¥ de su comporaniento ela ecacion Can otos personajes. De ese rag. ina modifiacion ens habites just ficar una evolucon ens araete ‘Un cambio de personalidad radical, como cl de Michael Corleone en Et Padrino, que pasa de chiladan cjemplar ¥ aocio sersato asscsino sin fscruipflos solo ex verbal a traves de un cambio grata en ss habe tos dé carter eDonde 3° enewentran los cataizadoves de Is tansforrmacign de Mic cael? zPor quéel hermano pequetio del clan, el mis afenn 8 Tos ssn ese COMO SE HACE CREIBLE UNA PICS! os dle fa fori se concterte en jefe de la mali? ¢Por qué eambia su tr Wat saldudo gorteamericano por otro de soda? @Por qu lsga a ergata Me ew Por gue deja slada a st hexmana Connie? En primer te arinor arguntental: la respuesta se encuenia en los sucess qe vie fe we mente el tsntado de wa padre les maces de Sonn’ © de Ape Fionn oi pemera espesa). En sogundo termine, su tecducacion tiene ida tates de is dos relaciones fundamentales que mantiene a To la eeef guran, con don Vito» con Clemenca, sus autenties instructores Feces ston factores provocan wa cambio de vida en Michael. Sus deci Sis nen de maaiesto su ibertad y st manera de entender a fe Tiedad Aryumento,subtramas y arco de transformacion s¢ explican ex ta medida en gue prulindizagos en el tensa propete por Coppola y Mario Pus’ a detenstobsesiva de la hone. lana la mete como modo de Mipcnvveneia en un munde que termina foreandole a miata, a convert SPiibioarene) en un monstruo ya termina dando aquello qu. prec Somnente desea protege Si ai puiorusta no muestra personajes Hbtes en su actual expects dor sna fueapar de reconoverse en protagonists y secundarios, se dis- taneiaa dela historia y la eshayara como revexostmil 2.3.2, La FELICIDAD DE LOS FERSONAIES Cuando una historia conclave asistimos a una pérdida o ganancia de felicidad en los personajes principales. La felicidad es lo que mucve al protagonista, sean Michael Corleone, Phil, el pequenio Josh o un blade Pinner, Su situacion tiltima, feliz o desgraciada (incluso aparentemen te feliz o aparentemente desgraciada) es resultado de sus decisiones libres. Seguin e] mito postico —alirma Juan José Garefa-Noblejas—, tene- mos acceso a la observacion de algunas variantes del logro o la pérdida dela vida feliz, del logro o la pérdida de ganancia de viels humana a fa al- fara de nuestra dignidad. Algo que [..] termina dando una especial con: Sistencia a las historias de los guiones y las peliculas. que las hace seme: jantes a nosotros mismos. No al mundo mas o menos comvencional en el ‘que estamos como ciudacianos demécratas, consumidores o personajes, Sino semejantes 6 equivalentes a nuestro mundo fntimo personal y mus tra intangible dignidad. Y desde alsfjuzgamos esas historias como genui- namente verdaderas, siendo plenamente Ficticias.»” ‘Con independencia del tema que trate, un guidn termina especulan do indirsctamente sobre la felicidad de sus protagonistas, y desemboca hnecesariamente en. un conflicto entre el bien y mal. Pero quizas resulten. nde complicadlas de narrar y de creer aquellas peliculas que abordan waa teflexiin sabre la propia felicidad. Vearos un ejemplo extremo, imposi- ble y crefble a un tiempoToy Story: vr utes taspasible peve verasionid Tex Story pertenece al yénero fantéstico de aventutns, ¥ a primera sit trama pedtia parecer poco apropiada para reflesivnar sobre ka felicidad humana, John Lasseter nos cuenta que, un dia, el orden entre los iaguetes visientes de in nino llamada Andy se viene abajo con la le yada de Buzz Lighiveat, um munieco de accion laseinauite, Woods, el cous hoy guanis de esc orien, ve con horror come todos los fugietes semi. ran al recién llegado, que cree ser realmente un héroe espacial v no un regalo de eumpleniios. Lo peor de todo es que, con la Hlegada de Buz Woody ha dejado de ser el jusucte favorito de Andy ¥, cepado por los ce Jos, planea un accidente que todos imterpretan como wn intento Frustra do te asesinato A causa del accidents, el realista Woody y el idealista Buzz viven una aventura fuera det cuarto de Andy, que termina llevandoles hasta la sh awestra habitacién de Sid, un nino que disfrata destrozando sus juguctes on sadismo. En su tercible mazmorra, Buzz comprueba que silo es un nruteco de accién v no un héroe. vel descubimienta le sume en una pro funda depresi¢n, Mientras esperan su hora fatal, Woody convence a Buzz dle la importancia de ser el juguete favorito de un nit: para eso los hicie ton, al Bn y al cabo, Woody v Buzz se reconcilian, escapan del cuarto de Sid v tras mil petipecias consiguen aleanzar volando et coche donde viaia Andy. Como buenos amigos, los dos heroes vivirsn felices junto a su pe- quefio due. Para desentranar el tema de Tay Story estudiemos primero Ia subtroma tds importante det argumento: la relacion de amistad entre Wood ¥ Buzz, Como toda relacién, la historia arranea con un conflicto evidente en te dos posturas: a realista del cowboy («s6lo eres un juguetes) y fa deals. ta del guardian espacial (spuedo volar»). La enemistad se ageava cuando Tos dos se picrden en unt mundo desconocido v peligroso. Ante la amenaza mortal de Sid, Woody y Buzz comienza a simpatizar, hasta el punto de sa. varse el uno al oito (por algo son heroes, a su manera). Pero la clave de esa reconcillacién se halla en la conversacisn que tienen ambos la noche antes de Ta ejection de Buzz. Woodly le explica que fue creado para hacer feliz a Andy, el nino a quien antes ignoraba, Que su nombre esta impreso con t ta indeleble bajo la suela de su bota, y que es de Andy para siempre. El des. cubrimiento develve al guardian espacial el sentido de vivir. Por eso re. suiclve inmecliatamente: «No hay tiempo que perder. En esa casa hay un FiRO que 0s necesita» Woody, por st parte, descubre con la reconcilia. ign que Buzz es el tinico y mejor amigo que ha tenido nunca En la raiz de esta historia do amistad se encuentra una leccidn sobre Ia felicidad, La estabilidad de Woody se vino abajo pot los celos, que le hie cieton perder por un momento si condicion de guardian: de servidor del orden, de modelo ante los demas juguetes. Al devolver le felicidad a Buzz {esta vex auténtica) y salvarlo de la muerte, Woody queda redimido de su culpa, Por su parte, Buzz ha entendide gue stt misinn come here no coe sisle en imaginaras avemtnrss sino en conseguir Ja felicidad de su pequeny ductio, De las dos historias interigres, ef arce de transtor na del 2001, mmiacién de Buzz es ¢] mas radical » pone dle maniliesto a 1 In felicidad consiste en buscar siempre fs felicidad! del otro. Y esto liste o que er co el heroisma, Lo asterien contRs Lo YaROMICD culbrir como se consi in Corami, exige toda fo la historicidad A lo argo de este capitulo hemos intentady de evocacién artistica, En esta busqueds se han descar Gel relat, los argumentos§ las gemetos como criters, puts sagen un 2 petniten far con personajes y acciones en irtad de Ia dr matizavion de asi Finalmente, se ha conclude qne la verosiniitud de un gain et ba en In ; flesion tematic, lo cual nos ha condusido por los ¢ yrde la antropologia, La mimesis o imitacign cinematagratien de fa vida pasa por una dramatizacion de la realidad en orden a la verdad de bos personajes. Pero en wocasiones, gulonisine yclinectores-prestan ms i portancia a los aspect jue a los argumentales » temstioos Entonces corven el riesgo de trabajar mis lay estraleglas emocionales © Ins estructura, o a osetia por ln estatica,o los aspectos comerciales de un relato, 0 de explotar un suidn desde las posiblldades que ofrece el ae Cando esto sucede.ios gones se desvian dese Jo mimstico hace to parsdico,y se cistosionan aspectos vitals dela realidad De hecho, 1a propio de In parodia como cepresentacisn es ofrecer un sucedanco de Ia ide y de los personajes, mds cercana alos arquetipns tetoricos¢ inliso a. cacatina de eavarees anes, Cuando xe aonb a bs cspectedores esta visin pariica, la audiencia podvia hegar a rechazae jes. Los espectaores habituacios ala parodia encuentran muchas dial tecles para reconocerse en estos relafon, y seed enfonces que se prefere To artificial a fo nacaral Par estos motivo, la ited dela auiencia rechan6 El proyecto de ke tbr ce Bini: al ver ve espera un Terror parodico, noel edo st {ico que inspiraban los protagonisias. Como el personaje iraidor de Ma tre, a veces preferimos gustan sabroso filet aun sabiendo que se tata devin fete vinia nanidad de Sis pesomaes para poner de manifest una reCariruto 3 LAFUENTE ETERNA DE LAS HISTORIAS 3.1. Blautor Mais que el propio Truman, quizas sea Chuistot el personaje més inte resante de El Show de Truman. El guidn de Andrew Niccol presenta un Conllicio entre criatura y creador, que poxluiamos trasladar a ta relacién Uramatica imaginatia entre protagonista y productarguionista, © entre personaje y autor. El misino presentador de la serie explica Ia premisa de fe pelicula «La cadena que tunes corta sus emisiones les ofrece un pro fseama en directo y sin editar 24 horas al dia, siete dias a la semana, part fodo el mundo... Con Truman Burbank interpretandose a si mismo desde clestudio de TV nis grande del mundo, desde una de las dos tinicas edi Ficaciones hechas por el hombre que son visibles desde el espacio (he ett co la Gran Muralla china), Les presentamos el culebrén documental de mayor duracién de la historia, Treinta anos de emisidn iainterrumpida. GEL Show de Trna’ Christof ha creado dlentro de este estudio un micre-mundo de tonos pastel, la ciudad ideal de Seaheaven, para un personaje que no es cons- Gente de serlo, Desde que nacid, su estilo de vida responde a un disefio de preduccién preconcebido, Todo lo que le sucede ha sido eserito por un Bauipe de guionistas que equilibra sus invenciones con la improvisacién fendirecto, Sus amigos, su padre y su propio esposa integran el reparto de Ia serie, Truman es un hijo para Christof. Desde las alturas celestiales de Seaheaven, donde el productor ha instalado la unidad de control, Chris- tof ha vigiiado cada uno de sus pasos a lo largo de treinta afios en este nando felis peculiar, diseado para que su criatura jams pueda escapar Pero todo este equilibrio, caleulado al milimetra, comienza a romperse cuando Truman sospeche la ficcién que le rodes, Sera el inicio de la rebe lion del personaje contra el autor de su vie La pelicula de Weir es una metafora de las relaciones literarias entre los creaddores de historias y las criaturas que las protagonizan. Un tema clisico tratado por escritores de todos los tiempos, que cautivé a novelis- fas y dramaturgos como Cervantes, Pirandello a Unamuno, y que ha ter minado constituyendo un lugar comin. Christof experimenta ante Tru- man las mismas vivencias que el autor de una historia, con fa diferencia.68 STRATEGIAS DE GQUDS CINENATOGRAFICG de que su personaie es un ser de camne y bueso, En Ef Showy le Tran Weir ta mas all de ly metatora, Antes de construiy un relat, ef autor erea un mundo cerrad paca si brotagonista, denonsinado tutiverso diegético, Bl drama ta a suceder denivo de este coto cerrado, cuyas dimensiones no se limita dnieamente @ coor enadas espacio-temparales (Los Angeles ex el siglo Xx, La Mavicha dels > X8F, Tebas bajo la titania de Creonte, la Tiers Media en tiempos del se heseal Dencthor...: et el disefio del universo diegetico tambicn intervigncn leves referentes al genet, al tipo de narradr elewido, al titma satrative por supuesto, al protagonista de In accign y st corte de secundarios Estas leves existen desde el principio del proceso creative, inluitin en la estrategia dramaticn de la historia, una'vez escowtidas, el autor na ould ransgreditlay sin corver el peligro de romper la coherencla dle toda et refato. Al establecar la clivision en ies actos, Arstoteles recomend al ator que no improsise los limites de su historia, lo cual obliga a fiar de aantemano el principio y el final de ka diggesisi Es, pace, necesari que tas fabulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terms nen en ott cualguiera, sino que se alengan a Tas nottnas dichas »! El aut tor es investide con una antoridad éramatica, es absoluto al esablecet un digo, pero no es hibre para medifcaylo. Elereadar det relatodischa el universo diegético vegdn una doble es- tratesia légica y emocional, para situar en él a anos personajes Que, sin embargo, son libres. Sus aeciones son minuiciosamente calculadas segtin elargumento, pero de la libertad de los protagonistas depence Ia verdad de toda Ia historia en ta reconstrucsion de la fealidad, Teo aur ha ev Perimentaco alguna ver la angustia de esta parudoja, en especial cutnde Se encuentra en pleno proceso reativo y Tos personajes ya tienen vida propia. El lugar comin referid. el conflicto entre autor y personaje, salta de los papeles a la vida real y en ocasiones hace pelignr la coherencia de este universo pect cscritor escocés Fames M. Barrie, lamoso por su novelita Peter Pan y Wend, se lamentaba asf de este conflicto entre libertaden: «Hay escrito res [..] que pueden planear de antemano sis historias como wna mt de {ren y no salirse de esas ins... Yo no puedo ser asi. Mito mucho el mapa, buscando el camino mejor lo subrayo eon tinta roja, pero a la pritiers encrucijada mis personajes se me van de las manos. “WVolved aq! les arto, os estas saliendo del camino”, "Es que nos qusta mas este,” rep can. “Pero no sois mis que gente de un libro, y el libra es mio". Pocas ve. ces me hacen caso, y aeabo siguléndolos. St no soy yo el primero eo ce des; o nos hacemos amigos, cosa fatal para un ibro.»? 3.1.1. Nageanos exreameettica En su relacion con la historia que est construyendo, ef autor puede ‘mantenerse al margen del mundo diegética que ha creado ¥ set ajeno por LAFUENTE ETERNA DE LAS HISTORIAS 6 completo a la accion de sus personajes. La historia se narta entonces a si misma y el autor telata como ausente: ¢s el natradar extradigetico, Este sucede a menudo en las obras literarias, pero siempre se da en los sno. nes cinemalograficos, pues ningtin guionista se alreve a incluitse con nombres y apeliidos dentro de un bortadar que, ademas, se escribe en fercera persona, En todo caso, an director guionista podria introducise cen el reparto de personajes de la historia que esti contando, come Frangois Trutfaut en La noche americana, pero la osadia —lieita, par st. Pulesto— ferminaria por constituit un ejercicio experimental Puede ocurrir que el autor, sin aparecer en la historia como persona: je, narre su propia experiencia y dramatice hechos de su vida. Asi sueede en los poemas amorosos de Gongora, o en novelas como [a mencionada Peter Pan, en Ia que Jaines Barrie explora el mundo infantil a partir del trato personal con sus pequenos vecinos, los autenticos hermanos Dar ling. Algo similar sucede en la historia de EZ, el extraverrestre: Steven Spielberg enenta la amistad entre un nino y un alienigena sin aparecer en el guidn, pero basta leer sus declaraciones sobre la pelicula para entender que existe uma proyeccién de! director en el protagonista y, de modo espe- cial, en un secundaio denominadn Keys: toda la pelicula es la realizacion de un antiguo deseo de infancia. En estos casos, el narvador extradiegét 0 se considera a si mismo un personaje mas, aunque no aparezca en Ia historia de modo especific. 2.1.2. Nareanor ssrrapizoencs Cuanclo el creador del relato aparece dentro del irgimento nos en~ conuiamos ante un narrddor invradiogético. Y en este caso caben dos op- ciones: que el autor partieipe en la accién principal, como protagonist 6 secundaria, o bien no legue a implicarse directamente en ella. Dentro del primer suptesto encontramos narraciones autobiogrdfieas como Un saco de canicas, de Joseph Joffo, la Vida de Diego de Torres Villarrel, 0 el Lt. bro de su vide de santa Teresa de Jess 1a literatura no suele ser muy prédiga en relatos de narradores-per- sonajes que se mantienen en un segundo plano de la accion. Miguel de Cervantes emplea este nivel en Ef Quijore, cuando hace de si mismo un personaje que encuentra cierto manuscrite misterioso sobre el hidalgo manchego, proporeionado por et morisco Cide Hamete Benengeli. El pro- pio Miguel de Unamuno se introduce en su novela Niebia es visitado por el protagonista en su despacho de rector de la Universidad de Salamanca, para rogatle que no escrtba su fatal destino Deno de vel natigstico los autores sucen crear un personae que narre sus historias y asi, aunque las cuenten en primera persona, dee Iegan su autoridadysimulan sr exe personae, Eats anit e> uy he byitual en literatura y en cine. El guardicn enre el cersteno, de J.D. Sain 01,0 La isla del tesoro, de Robert Stevenson, son novelas contadas.por el0 esTRAAHEOISS DE RIGS CINEREATOBRAFTEH nists, convertido en narrador intahomodiegético, Conan, stico de las aventuras de Sherlock Holmes a tra yes del doctor Watson, narrador éntralioraodiegético (mplicado en ta ac ‘Ast tambien ocurre en guiones como Una historia del Bron, El prisculo de ios choses 0 Forrest Gump, cayo personaje principal relata la historia de su vida a quicn quiera sentarse a escuchar, TI natvador intradievético cuenta la historia durante toda la acciéa, como sticede en la pelicula de De Niro, o sélo en parte: Forrest Inta en primera persona los dos primeros tercios del guién: en el desenia- ce, qute se inicia con la visita de Forrest a Jenny en 1981, el narrador pasa fa set extradiegético. En Amadeus, tras wa primera secueneia de narra~ cidn extradiegetica, Salieri se hace cargo del relato para contar a un sa~ Cerdote la historia de un extraiio asesinato, Otro tanto sucede en Cuenta conmigo. En estas dos tiltimas pebiculas, lx Gltima escena eecupers la ma rraci6n extradivgética {A veces, los personajes aurradores no se inlerfieren en la accién y se mantienen en un segundo plano como espectadores que, sin embargo, es tn incluios en el universe diegetico: son los narradores intraliererodiegé ticos. Peesentan & los protagonistas y facilitan el planteamiento de las his Torias, e incluso llegan a hablar ditectamente al piiblico, En este nivel inteaheterodiegetico podriamos situar secundatios omniscientes como el vicjo relojero Moses de El grav saleo, ef abuelo de Lo princesa prometida ‘que lee un cueitto s su uieto enfermo, o el core de Bnrigue V en la versién de Kenneth Branagh propio protag Dosle es autor extradi 3.2. Mito y narradores colectives Por encima de posibles clasificaciones encontramos wn tipo de autor milenavio y eniginético: el natvador colectivo de las primeras historias, ar tifice de las forjas del mito, que precede al guionista a través de las edades, Los relatos anéaimas de Jos albores prehistéricos, como los mitos del eterno retorno, Prometeo e [a caverna platonica, se hicieron cada vez mas complejos mientras adoptaban formas y nombres diferentes a través de Jas culturas y de las tradiciones literatias. Pero mantenfan intacta su esencia a lo largo de su vertiginoso viaje. B] formidable océano literario y cinematogréfico que contemplamos en el tevcer milenio de questra era se debe a los mares tributarios de los mitos. ‘Con frecuencia se asocia el término mito a relate falso. Sin embargo, estos telatos surgicron come intentos de respuesta a las cuestiones mis profundas del hombre: misterios sobre el origen y destino bumanos, In Salvacin, el mas alla, ef amor, las artes... Las mismas cuestiones que han interesado siempre al creador de historias Conocer estas historias ancestrales permite al guionista profundizar cen los temas y en las tramas de su relato. Por ejemplo, bajo el citade nrito de Prometeo nos referimos a un antiguo relate griego que nartaba la osa- LAFUENTE ETERNA DE LAS HISTORIAS n dia de un titin, acusado de robar ol fuego de los diases para entregitse- loa los tumanos. Prometen era un escultor que utilize su tecnica para construir hombres. Traté de reemplavar la fuerza ereadora divina en sit ‘alin de imitar a los dioses, pero fracas6 y fue castigado por Zeus, En esencia, Ridley Scott y Philip Dick vuelven a contamos esta fabula en Blade Runner para retlesionar sobre la teagedia de otros hombres arti ciales —los replicantes—. que llegar a rebolarse contra su ereador para despuigs asesinarle. Es el mismo relaio que inspira Alien Resurreccion, Frankenstein, Pygmalion, Fausto, a levendla del Golem o el reterido Show de Truman: wn mito que nos habla del cardcter sagrado de Ia. vide humana, Encontramos fy huella del mito platdnico de te caverna y del carro aludo en peliculas como Matrix, heredera de la oposicion entre mundo real y mundo idea! o sonedo. Pero, pam obtener un personaje como Neo, es preciso conocer antes a Don Quijote, al principe Segismunde de La vide oF suetio §, por supuesto, a un nina inglesa llamada Alivia que se de- cidis a petsegwir a un extrafo conejo para vencer el aburrimiento. 'Si fatentamos reflexionar sobre ttulos tan dispares como 2001: una odisea del espacio © Atrapado en el tiempo, terminaremos enfrentandonos fal eterne retorno de tos persas, El mundo de los mitos permite coneiiar, de modo fascinante, el dia de fe marmota con la agonia de HALBOOO, 32:1, Luganes cowunes En su ensayo Si snna manna de ver 0, el ertico italiano Ro- berio Cotroneo explica a sw hijo pequedo esta especie de teortaliteraria de los vasos comunicaniés: «No te sorpreneas, euanto mayor sea la con: fusion, cuanto mas se confundan en tt rnente los siglos, los tftulos y ha teratura toda, més habrés entendido. ¥ sila altima cancion de moda, la ins estapida, te tae a la memoria un fragmento de la obra de Herdelito, bso querta decir que ta cultura no corre peligro.» Mas adelante, Cotro- neo conclave que sla literatura ¢s un maundo analogo, donde fs libros se hrablan entre ellos: para entrar hay que ir dando saltos, de un lado a tron El ine, enraizado en la literatura, también participa de este mun- do antozo. Si se recorte a la inversa el inmenso Srbol genealdgico de las peli las y de los libros, los relatos se vuelven cada vez mas simples, Atrds que- danin los clésicas de renombre y comenzarin a aparecer tas historias [|nénimas, no escritas, forjadas por los primeros narradores. Son los luga- yes comes, que a veces también se identifican con los mitos. A ellos se roliere Willa Cather cuando asegura que «s¢lo existen dos o tres relatos ‘que atafien ala naturaleza humana, que siguen repltiéndose una y ota ‘ez con fuerza, como si unea hubieran sucedido».® ‘Los lugares comunes pueden presentar una estructura minima de 1e- lato, con planteamiento, nudo y desenlace definidos, lo cual facilita su2 ESTRIFEGIAS BE GLION CNEMATOGRATICO uso como patrdn narrativo et el recielaje de las historias y en la creacién de puiones. Pero también puede tratarse de personajes efersos que simbo: Jizan una pasion, una deseracia, una duda © una busqueda, O incluso pueden adopiar le forma de temas claves: los simboles con los cuales se identifica a esos personajes, heroes casi sempre. Al primer tipo de lugares comunes —los patrones narrativas— perte- necen historias de viajes. que pueden emprenderse hacia el hogar (Ulises vive en Acorralada, Cesxianros del desierto y O Brother!), on busca de wn te soro (Jason y los Argonauitas, pero también Ev busca del area perdida y Solaris), una uueva patria (la Eneida perdura en La conguista del Oeste 0 en 1492, fa conguista det paraiso), un laberinto interior 0 Fisica (Tesea ¥ Van Orton en The Gare), o hacia los mismos infiernos (los descensos al Hades se repiten en Qué bello es vivir!, Vertigo 0 Frequency), Otros cinones literarios corresponden a protagonistas miticos como Edipo, Antigona, don Juan, Prometeo, don Quijote o Macbeth, cuyas his: torias continaan inspirando a escritores. Un guionista que conoce lus gares comunes y mitos de diferentes culturas —desde la fliada de Ho- mero a la Edda Menor de Snorni pasando por la mitologia polinesia— esti en condiciones de imaginar nucvas historias con mayor facilidad: se trasladard con soltura entre las ramas del inmenso érbol genealogico Ti+ 3.3. Fantasia, mito y fleeién narrativa Toda historia, to guién, es una nueva recreacién de la realidad Ane se sre ehh patton narra mena ana we aoe eh personas y hechos reales; aungue sus protagonistas nunca Rayan existido. Durante la parracion, la historia parece contarse a i misina, oeutando Jos hilos y engranajes empleades por el autor, que hacen posible cada re- creacién dramética, Estos artelactos solo son un medio para concebir un nuevo universo diegético, un mundo posible. Pero la artificialidad de la recreacién no implica que ese universo posible sea artificial. Una icin cinematografica puede ser una realidad cinemaroprdiea Fieticio no equivale a falso o irracional. Ni tmuicho menos irreal. La maginacion yla fantasia forman parte indisoluble de Ia realidad: «Cuando enliteratura se habla de realismo —la reflexin de Ana Marfa Matute tam bin es vilida en cine, a veces se olvida que la fantasia forma parte de esa realidad, porque, como ya he dicho, nuestros stiefos, nuestros deseos nuestra memoria son parte de la tealidad. Por eso me resulta tan difel de sentvafar, separar imaginacién y fantasia de las historias més realistas porque el realismo no esta exento de suenos ni de fabwlaciones.... porgie los stenos, ls fabulaciones e incluso ls advinaciones pertenecen ala pro pin esencia dela realidad »® SI el gulonista desea contar historias auténticas necesita superar cualquier tentacion de distanciarse de la icei6n. Esto es una paradoja wine LA FUERTE ETERNA DE LAS HISTORIAS, B real, no un juego de palabras. pia vida del autor: por eso re con el mundo de lo fants ‘om tao rekato, tara incongriente guar ico debido al prejicio de considerar la heeién como algo inveal © ajeno a la experiencia. Como aulvierte David Mamet teatro no es ua sitio al que se va para olvidar, sino mas bien un sitio al aque se va para recordar La fantasia es algo mas que wn género un pretexto para exear il sionismo o evasion. Ciertamente, algunos universos fantastices son bellos y fascinantes, pew la clave de su existencia real consiste en su compar cion forzosa con la experiencia de! espectadan. Sic! espectador no com ppatara continuamente Ia fieion que ve con sit propia Vida seria incapaz {de recordar: Nuevamente. topamos con la hutmanidad de los personajes ‘como premisa para conceder su existencia. Imposibilidad y verosimilitud no son palabras excluventes en modo algun, Paul Auster es uno de Tos escritares cinematagraficos que mejor eo- nnoce las conexiones entre realidad y fantasia, aungue nunca haya tratado nero fantastico 0 a cienei ficcién. En Lat on the bridge, Auster te luna historia de amor de yarins dias de duracion cuando, en realidad, todo transcurre durante fos instances de ransita de la vida a la muerte de uno de los amantes (1z2y Maurer, ua saxofonista que nunca ha amado a nadie, herido por un disparo durante un concierto). Auster n0 einplea sin mas un alarde literario. la fantasia por la fantasia, El guionista ems plea una estructura circulas al tiempo que rompe la continuidad dentro de su propio relato, porque esis convencido de que la historias de armor y redencion son todo menos lineales. La forma estructural y el fondo te- imatico coinciden asombrosamente en esta pelicula, cuyo genera también podria definirse con otro concepto paradijico: dana fartastico. Gary Goldberg hacg otro tanto en Mé padie, un melodrama a propési- to de las relactones enire um padre yun hija doncle coesistem fa realidad y Jos suetios del protagonista—un anciano que recuerda su vida, como si se tratara de un solo relat. Este tipo de fieciones creativas presenta realidades alternativas al ‘undo real, y viene a ser un reflejo del espectadar ante los relatos cine- matogratficos: un vigje a otro universo posible através de tna abertura on Ja rutina habitual. Junto a los dramas faretdsticas menctonados podemos encontrar funtasias de aventuras, genero mucho mis tratado en cine ¥ i teratura, En elas, el viaje del protagonisia « mundos de enstef leva al espectador del primer mundo fantastico a un segundo universo de fc- cion: es fa fantasia dentro de la fantasia, el mbito de la meraficcion Estos viajes mis alla del tiempo y del espacio tampoco son fruto dela fascinaci6n por el escapismo. Universes paralelos come Nunca Jamas, el Pa's de las Marevillas, Fantasia, el Mundo de Oz 0 Narnia siempre atraen 2 protagonistas a punto de sufir forjas heroicas tan auitéaticas como las que sufrimos en la vids, Por este motivo, Peter Banning concluye Hook con una frase tomada del propio James Barrie: wivir sera la auténtica aventura lata” ESTRATEOISS DE GLION CINEMATOGRARICO La relacin entye ol universe teal del expectador y el universe fantsti- co del relato es tan misteriosa como aucéntica. «Hl munda de los cuentas de hadas no admite paralelos directos con el universo real. Los paralelos, pasan todos por las acciones huimanas personales. Lo gue fascina a todo tespectador es el salto en el vacio, entre los universes eonstruidos por las ‘exigencias de la ficeién narzada y el mundo real, El salto entte lo gre pasa Ali sfo ge @ met me pase aquiéa® Acudiendo a un simi lisico, Gavefa-Noble- jas Fecuerda que segtin la geometria de Euclides, por un punto dado a una recta solo pasa una paralela, Sin embargo, con la aparicion de espacios no euclidianes, o bien no pasa ninguna o bien pasan infinitas. «Si considera- mos un relate de ficcién como tina recta, las paralelas (una, ninguna, inf nitas...),en todo caso, pasan por el punto de las acciones personales.» 3.3.1, Fageasta wear La creencia de los ninos en la fantasfa nunca ha dejado de interesara eseritores y cineastas, desde Baum y Dahl a Spielberg y Lasseter. Durante Jos intensos afos de fa infancia, los nifios comienzan a conocer el mundo aque les rodea y no terminan de asombrarse ante los nuevos descubs fmientos. Este aprendizaje esta condicionado por la creencia —férrea en algunos casos— en seres fantisticos, que conocen a través de las tradicio tes literarias y cinematogeaficas, y que legan a formar parte de su uni verso cotidiano. Para elnino, no se trata de seres imaginarios: viven en su mundo y solo comienzan a abandonarlo cuando la infancia se queda atrés. En un momento de nuestro viaje hacia la madurer, los personajes de Ficcidn (amables como el Ratonclio Pére7.o terribles como los espec- tros que viven bajo la cama) nos acompafan durante aos interminables, hasta que el credo fantistico comienza a resquebrajarse para ser reem: plazado por otras lusiones de tipo praumsético. Entonces, el mundo deja Ge ser algo misterioso y admirable para convertirse en algo atlicable Pero siempre queda en ef adulto la nostalgia por esa fe perdida, La fantasia como ficcién ereativa permite la contemplacién del misterio hu mano, A esta actitud se refiere Holderlin cuando afirma que sel hombre es un mendigo cuando piensa y un dios cuando sues. Fil6sofos y eset tores asocian ese poder destinado a perever con Is actitud abierta de los nifios ante el mundo, Bsta postura, netamente infantil, es el secreto que hace perdurable Ia apertura ante la grandeza de In condicion humana. Como escribe Ray Bradbury en su brevisimo prélogo a Crénicas marcia- nas ~que muy bien padria haber titulade Crénicas hnmanas—, wes bue- no renovar nuestra capacidad de asombro — se arroja desde la azorea de wt rascucielos. Pero el suicidio y a muerte del hermano, simulados, formate parte de un juego que puri protagonista (desenlace). ‘a al Une psiedlogo infantil de Filadofia intente sanar a woe mio que sufre ta eriss emoetonal permanente (planteamiento) porque recibe vistas de fos espirines, En sts intento por ayudar al pequeio descubre que todos tos spectros han sufrido meres ternibles pero no saben que estén muertos (nid), El psicologo consigue curar al iti animuindole a aysuar a ls esp- Fis en su dolor, pero enconces descudbre que él también es un espectro que fue asesinado por uno de sus pacientes (desenlace).84 ESTRATEGIAS DE GLIDN CINE MATOORAFICO. Debido & st brevedad y concisién, las story fines a menudo parecen poco originales, excesivamente escuelas y desprovistas de tension drama: tica, Este es el aspecto habitual que ofrecen, y ha de ser ast: sélo son un eje estructuzal minimo, un esbozo de Ia estrategia estructural (logical que sastendra el futuro guién. En cambio, desde el mbito de la estractura ‘emocional (interés). una story fine no es muy prometedora. Y sin embar- 0, debe contener fos elementos minimos que pucdan interesar a an pro- ductor » de fa forma mas attactiva posible, pues una vez eserito el guion, Jos analistas eneabezan sus informes con la story line det borrador. Cuando todavia no existe la historia, es posible que el autor ya haya imaginado 1m final detallado, cuente con varias persenajes o incluso con algunas eseenas completas e impactantes (son las gue suelen animar al sseritor a aceptar un reto creativo). Todo este material dramatic mas Perfilado debe apartarse en esta primera fase de la idea y archivarse para sa uso posterior: Por el momento, slo interesa la delimitacién de la his. ‘oria: un conflicto interesante (mudo), donde se detalla cdmo se resuelve (esenlace final) y en qué momento se inicia (planteamiento). En el fon do, las historias no son mas que nudas en los que hay que determinar como acaban y por qué empievan. En primer higar c6mo acaban, pues ya sabemos que las peliculas comienzan a escribirse por el final 42. Premisas dramaticas Puede suceder que la lectura de una story line enseguida nos recuerde ‘8 muchas otras historias, y esto resulta explicable: todo relato reducido a su minima expresion narrativa coincide con patrones comunes, emplea- dos a lo largo de la tradicién literaria y cinematografica. Echemos un vistazo a estas story lines: Tras experimentarse fendmenos paranormales en st casa, una nine es arrebatada al mando de los espivitus a través de la television. Con la ayuda de una medium, la madre viaja al muds alld y regresa con st hija. Pero esa misma noche, toda la familia se ve envucita en una lucha directa contra e=. Diritus y cadaveres que surgen del substelo: [a casa fue edificada sobre wn Aatigto cementerto vel construcior traslads las tumnbas, pero no los féretros (Poltergeist). Un eseritor y su familia se trasladan a un gran hotel de alta monta- fia en Colorado, para pasar ef invierno en un excierro de tres meses. £1 jo pequeto, que posce extravios poderes mentales, recibe visiones de dos nirtas asesinadas en et hotel por su padre. EL escritor empieza a anloguecer y mostrarse agresivo hacia su esposa y su hijo. aAlentado por los espirt {us que habitan lu casa, inicia una caceria sangrienia contra su familia, {que consigue escapar gracias a los poderes del nito y a su astucta (El res. plandor). La IDES EL RETO CREAT 85 Un compositor pierde a su fantilia ex ut accidente ¥ se muda a wn mansion para olvidar. Alf entra en coniacto con ef espirite de un niiio pa Iirico, asesinado por su padre millonario a comenzos de sig. Instigado por eLespiritu, ef compositor descubre que el nino fue reemplacado por iu Inver. fano, que recibid su herencia » alora es tt senador. El compositor inienta hhacer justicia, et vano, Iriiado, el espuritn asesina al senador e icendia la casa, para el misico consigue escapar del fuego {Al final de lac alera), Recordaunos Poltergeist. El resplandor y Al final de ta escalent como peliculas muy distintas. Sus protagonistas viven en ambientes y ciudades diferentes. Aunque las tres comparten cl género Fantastico, la primera es tuna historia de terror suburbano, la segunda es un psicoritiler y. por la humanidad de sus plantearientos, podriamos decir que la tercera es dra- tna fantastico, Los problemas que rodean y enltentan a los protagonistas también son dispares: In familia de Poltergeist solo desea recuperar a su nit: la familia de El resplander pasa de Ia incomunicacion a la violencia, yeel protagonists de Al final de la esealera vive atormentado con el recuet™ do de su hija y su esposa lallecidas. Por otro lado, la naturaleza de Ibs es pititus es distinta en cada historia: en la primera se trata de animas sin paz que viven en la luz y buscan el consuslo de almas limpias como la de Carol Ann; Jos espectros de Kubrick son los habitantes del hotel, que ins ducen a Jack Nicholson a cometer un crinen antes de recibirle en su pe- culiar comunidad; por ultimo, George Scott intenia ayudar a un espectro infantil que clama justicia Pese a estas diferencias, las tres peliculas mansienen puntos en co mn que las hacen similares entre si cuando reducimos sus argumentos a story lines. Comencems por el nudo, En las tres, el contlicte principal consiste en [a uptura ge una armonia doméstica por culpa de los espiti tus que habitan en una casa. El marco de las mansiones encantadas siem- pre ha sido un patron muy fecundo. En estas historias, unos espectros malignos que nunca se dejan ver terminan inwolucrando a los humanos {en sus propios problemas (Ja buisqueda de la paz), Como sostiene Carlos Aguilar, «el mundo de los muertos no es sino ln espantosa consecuencia de la mezquindadl de los vivos.. Los planteamientos son casi idénticos: la Hegada de Ios protagonistas ‘a una casa nueva ¥ la sospecha de que en ella sieeden cosas raras, Oro tanto ocurre con los deseniaces: los protagonistas consiguen escapar del peligro que ha supuesto su contacto con el mais alls, aunque la destruc cin de la casa en cuestion les coloque al borde de la rina: el espiritu in fantil de Al foual de la escalera incendia la mansion mientras que los es- pectros de Poltergeist, mis originales, provocan la implosién de la casa Eso si, en las tres peliculas los espiritus terminan consiguiendo sus pro. pésitos: reivindicar su derecho a reposar en tierra sagrada, poseer y aco- ger a un nueve miembro en su seno espectral, y eliminar a un impostor para vengar un crimen, En tiltimo término, los argumentos de las tres guiones son tan parect=