Sunteți pe pagina 1din 11

Academia de Muzic,Teatru i Arte

Plastice

Referat
Tema:

Alexei Tairov
Vsevolod Meyerhold
Evgheni Vahtangov
Nicolai Evreinov

A executat:
Doina Arvat
A verificat:
Tatiana Carau

Chiinau 2015
Alexei Tairov (1885-1950) a debuatat ca actor intr-o mica trupa
de provincie.A fost angajat la teatrul condus de Komisarjevskaia
intre 1906 si 1907,chiar in vremea cind lucra acolo Meyerhold.

Dupa diferite experiente ,ca regia la Unchiul Vania,la Teatrul


Casei Populare condus de Paninaunde actorii trebuiau sa joace
dupa un ritm musical precis,exprimind impresiile pe care le trezise
in prealabil o anumita muzica Tairov a aderat la Teatrul Liber
al lui Mardjanov(regizor 1872-1933).Caracterul special al acestui
teatru consta in cautarea unui gen de interpretare care sa poata
intruni caracteristicile cintului,ale mimicii si ale dictiunii.Un fel de
actor universal prin care sa se realizeze un spectacol imbinind
laolalta caracterele tragediei,ale farsei,ale pantomime.
In 1914 teatrul a trecut chiar in mainele lui Tairov,care i-a dat
numele Kamernii teatr(teatru de studio),fara ca,in
realitate,acesta sa aiba proportiile unui nou teatru de studio.Inca
de atunci actrita principal era sotia lui,Alice Koonen,foarte iubita
de publicul rus si care mai tirziu avea sa fie distinsa cu premiul
Stalin.Dind acest nume teatrului sau,Tairov voia probabil sa
sublinieze caracterul experimental al primelor sale realizari
scenice,indreptate in special spre cautarea unei sinteze eficace
intre o actiune bazata pe naturalismul psihologic,conform
intentiilor lui Stanislavski,si o actiune conventionala,legata de
functiile elementare ale teatralitatii.In ultima analiza,preconiza si
el predominarea insusirilor expresive ale actorului in dauna
oricarei cautari a adevarului si a realitatii umane pe scena.Incerca
sa ajunga,prin aportul actorului,la un teatru dinamic,bogat in
emotii,supus textului numai in partile si episoadele poetice
capabile sa creeze o comunicare de la actor la public.
Din punct de vedere scenografic,Tairov s-a ancorat intr-un realism
structural ,cum la numit el insusi,capabil sa creeze o atmosfera
determinata,in care actorul sa-si poata valorifica la maximum
capacitatile.Rezultatul a fost,asadar,scenele construite,formele
geometrice sau abstracte,care uneori au parut un ecou al
cubismului.
La inceput,maniera sa regizorala a fost plina de
fantezie,mitica,colorata.
De la Sakuntala lui Kalidasa,spectacolul inaugural al teatrului
sau,a ajuns prin Nunta lui Figaro de Beaumarchais,Nevestele
vesele din Windsor de Shakespeare,la Tamira Citaredul,un poem
symbolist de Annenski,pus in scena intr-o stilizare estrema.
Scopul cel mai inalt al realizarilor sale scenice a fost atins in 1917
cu Salomeea de Oscar Wilde.Scenografia era rezolvata aici intr-

o maniera dinamica prin suprapunerea unor simple elemente


geometrice,aproape abstracte,care tindeau sa creeze o atmosfera
poetica in perfect accord cu realitatea corporaladar in felul
acesta sublimatea actorului.
Dupa 1922 Tairov a devenit mai eclectic:neoclasic in Sfinta
Ioanade Shaw,in Fedra de Racine,in Antigonade
Hasenclever,si in Romeo si Julieta;genial de sclipitor si dinamic
in operetele lui Lecoq:Girofle-Girofla,Jour et Nuit;extreme de
concis in unele piese de Claudel:Ingerul a vestit pe
Maria;expresiv in dramele lui ONeill:Toti copiii lui Dumnezeu au
aripi,Maimuta paroasa.
A fost perioada cea mai fericita a activitatii sale:un repertotiu
destul de vast,care ofera prin varietatea lui masura multiplelor
preocupari ale lui Tairov.Mai apoi,talentul lui a slabit si s-a
repetat.A introdus in repertoriu opere ale literaturii sovietice.A
compus si a reprezentat un Antoniu si Cleopatra,luat din
Puskin,Shakespeare,Shaw,scotind din operele acestora toate
sugestiile si semnificatiile posibile.
Dupa ultimul razboi,a adoptat un realism dramatic
obisnuit,renuntind la inspiratia proprie si la incercarile sale
fanteziste de inovatie.A mai pus in scena alte piese de Viznevski
si Trei surori,Livada de visini de Cehov.
Viziunea poetica a lui Tairovasa cum a expus-o in Memoriile
unui regizordesi era lipsita de referiri estetice precise si ocolea
dinadins rigoarea critica,constituie nu numai un document sigur al
intentiilor sale eficace,dar ne lasa si s-a intrezarim,in focul luptei
si in elanul inventiei artistice,citeva elemente de baza ale
spectacolului,care pin atunci nu facusera obiectul unei examinari
teoretice serioase.Cu toate ca a ajuns cel dintii sa conceapa
constient jocul scenic drept nucleu activ al spectacolului,si deci
procesul sau psihologic tipic,Tairov nu a stiut si nu a putut sa
sesizeze mobilul fundamental al acestui joc in faptul care ii
deschide toate posibilitatile:intilnirea si penetratia dintre
spectator,actor si drama care se naste in acest circuit.Simtindu-se
legat de civilizatia sa si deci de o anumita cultura,Tairov se
supune de fapt exigentelor gustului.Face greseala de a voi sa-si
creeze o traditie culturala in loc s-o accepte pe aceea care se
manifesta in subconstient;ca atare,vede esenta spectacolului si
initiative care il insufleteste,in actor,deoarece actorul este Acela

care exercita professional arta spectacolului.De fapt,se constata


de fiecare data ca in spectacol realitatea poate sa-si traiasca
drama numai prin constiinta spectatorului,cind e facuta sa vibreze
de rezonanta instrumentului tipic pe care-l reprezinta actorul.
La Tairov,opera literara predomina fata de documentul istoric,iar
circumstantele artistice au intiietate fata de cele sociale.
Procedeul artistic Ramine la Tairov un scop in sine.Astfel,in vreme
ce de la Appia,de la Meyerhold si chiar de la Vahtangov,ne-au
ramas ca exemplu si necessitate atitudinile artistice,de la Gordon
Craig si de la Tairov ne sint de folos numai
experientele.Experienta artistica a lui Tairov,ca si cea a lui
G.Craig,se desfasoara cu ajutorul normelor si al legiferarilor
artei,nu valorifica suficient exigenta dramatica a spectacolului si
satisfacerea ei prin varietatea si contemporanietatea formelor.
Lui Tairov ii datoram o educatie a exigentelor formale ale
spectacolului;caci arta lui este o elocventa reprezentare a
framintarilor culturale produse in Europa in primele decenii ale
secolului.Ecoul cel mai clar,cel mai direct,infiltrate in ampla
incheiere a unei civilizatii.

Vsevolod Meyerhold (1874-1940) este unul dintre cei mai de


seama exponenti ai intelectualitatii ruse.Activitatea teatrala a lui
Meyerhold apare ca un simptom tipic european;un ultim exemplu
de sncretism(mbinare de elemente eterogene aparinnd unor arte
diferite (literatur, muzic, dans etc.), caracteristic folclorului i mai ales
fazelor primitive de dezvoltare a culturii, cnd diferitele arte nu erau nc
difereniat.),cristalizare de experiente seculare,rod al unei civilizatii
care se intilneste si se confrunta cu revolutia din Octombrie.Cu
Meyerhold pare sa-si gaseasca sfirsitul o data pentru totdeauna
arta reflectata si nu spontana,predominarea intentiilor apriorice
asupra naturii artistice,interesul pentru arheologie,refuzul
adevarului vietii;pare sa fie perioada culminanta a unei epoci in
care se afirma constiinta,aproape erudite,a propriilor mijloace si a
propriilor scopuri artistice.

La originea oricarei realizari a lui,se afla temperamental sau,o


placer aproape fizica de a produce,conditionata in esenta de
istoria teatrului.Jocul sau este adesea construit la rece,ori
insulator,ori gratuit.
Timp de 10 ani dispune de remarcabila putere de a reprezenta o
tara mare si evenimente grandioase.Meyerhold are avantajul de a
adduce in fata publicului celui mai vast,suflul culturii
contemporane,de la Blok la Maiakocski,de la Apollinaire la
Picasso,exploatind cu perseverenta toate resursele stilului,toate
combinatiile posibile cu manierele trecutului.
A lucrat,ca actor si ca regizor,la Teatrul de arta din
Moscova,chiar de la infiintarea lui.A plecat de acolo in 1902
pentru a lucre ca regizor la Societatea Dramei Noi la
Herson,unde a pus in scena piese da Cehov si Ostrovski.Intre
timp,Stanislavski avea de gind sa deschida pe linga Teatrul de
Arta niste Sali experimentale sau studiouri cu scopul de a aduce
perfectionari sau de a cauta alte cai de dezvoltare pentru Teatrul
de Arta.
Prima incercare de teatru-studio i-a fost incredintata chiar lui
Meyerhold in 1905.Meyerhold a recurs la cele mai ingenioase
mijloace pentru a-si atinge scopul:rampa sa fie suprimata,Cortina
sa nu mai fie coborita,scena sa fie montata in mijlocul
salii;propunea si noi forme pentru edificiul teatralfara a ajunge
insa la o continuitate a rezultatelor.Cu primul studio de la Teatrul
de Arta,intentiile nu s-au realizat.
Meyerhold s-a mutat dupa aceea la Petersburg,aici in cercul
poetului Ivanov,concepe ideea unui teatru mistic,bazat pe
principiul unei teatralitati dionisiace.Proiectul era insa prea
fantezist pentru a putea fi realizat.Meyerhold a devenit atunci
regizor la Teatrul Dramatic,pe care il infiintase la Petersburg una
din cele mai mari actrite din Rusia,Vera Komisarjevskaia.Aici el
monteaza Maeterlinck,Hauptmann si Wedekind,recurge la
atmosfera lirica si picturala,la misterios si la inefabil,subordonind
fiecare element scenic necesitatilor elementului plastic si
sonor,imbinind miscarile si recitarea intr-o anumita
armonie,supusa prin intermediul textului,legilor artelor plastice si
ale muzicii.Cind Komisarjevskaia s-a retras din activitatea
teatrala, Meyerhold a devenit,in 1908,regizor al teatrelor
imperial,functie in care a ramas pina in 1917.La teatrele imperial

abordeaza piese clasice, Don Juan de Moliere,Mascarada de


Lermontov,piese de Puskin,intr-un spirit si cu forme absolut noi
,dar cu un climat experimental mai disimulat,mereu cu intentia de
a descoperi adevaratul lor character. Pentru spectacolul
Mascarada a lucrat aproape 4 ani.Asa cum Stanislavski a
incercat sa realizeze o simbioza intre naturalismul exterior si
naturalismul interior,Meyerhold a cautat sa ajunga la o fuziune
dialectica intre un stil pur teatral si exigentele ideologice si
psihologice ale textului.
Din 1914 pina in 1916,Meyerhold colaborase la o revista:
Dragostea celor trei portocale,in care,sub pseudonimul Doctorul
Pretutindenivorbea despre cautarile lui teatrale si le teoretiza
rezultatele.
In cariera sa,Meyerhold a reusit sa treaca cu multa dezinvoltura
de la barocul funebru al spectacolelor din teatrele imperial,la
abstractionismul din Zorile de Verhaeren.
Meyerhold restabileste raporturi absolut naturale intre sala si
scena, intre actor si muzica,costum si scena,intre spectacol si
edificiul respective.Socoteste necesara Interventia in texte.
Noua teorie a artei scenice elaborate de Meyerhold si de discipolii
sai,in opozitie cu cea a lui Stanislavski si Dancenko,a fost numita
biomecanica.
Biomecanica
Noiuni-cheie: stabilitate/echilibru, calm, acord, atenie,
tenacitate,
organizare, control, precizia i rapiditatea privirii
Principiul biomecanicii: CORPUL ESTE O MAIN, CEL CARE
LUCREAZ ESTE UN MAINIST.
Pentru Meyerhold opera exist din momentul n care corpul se
mic, chiar atunci cnd el se fixeaz. Aceasta este una dintre
constantele travaliului biomecanic, adic stpnirea i
coordonarea permanent a gesturilor.
Orice micare de biomecanic este ea nsi conceput pe
modelul unei

fraze muzicale o suit de deplasri de o precizie matematic,


care trebuie s se disting foarte clar.
n biomecanic otkaz (), care nseamn refuz/respingere,
este un
concept esenial. El este definit:
- ca instrument de fragmentare a liniei principale a aciunii, ca
element de delimitare, de separare de micarea precedent i
pregtire pentru
urmtoarea
- ca micare n contrasens , opunndu-se micrii de ansamblu
(de ex.:
retragere nainte de a avansa, fixare nainte de a se scula).
Otkaz:
- permite controlul micrii astfel decupate
- mrete atenia deopotriv a publicului i (mai ales) a
partenerului, n vederea unui autentic joc colectiv
- subliniaz expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de
elan prealabil.
1. n timpul unui exerciiu executat cu un partener, fiecare trebuie
(n mometul verificrilor) s semnaleze printr-un otkaz sau printrun alt gest
(imperceptibil pentru spectator) c este gata s execute micarea
urmtoare.
2.Trebuie s avem contiina fiecrei micri, pn la finele ei.(!!!)
3.n fiecare element al sarcinii propuse trebuie s existe o staie
de sprijin.
4. nceputul i sfritul fiecrei micri trebuie s fie accentuate
foarte clar.
4.Punctul de plecare trebuie s fie marcat.
5.Fiecare exerciiu comport un numr de puncte asemntoare.
6.n biomecanic ne bazm pe urmtorul fapt: dac vrful nasului
lucreaz,ntreg corpul lucreaz.

7. Trebuie s gsim, nainte de toate, stabilitatea corpului.


8.La cea mai mic tensiune, tot corpul lucreaz.
9. n biomecanic, fiecare micare este compus din 3 momente:
-Intenia
-Echilibrul
-Execuia.

Evgheni Vahtangov (1883-1922),experientele lui initiale


dateaza de la Teatrul de Arta, unde s-a distins mai mult ca
regizor decit ca actor.Cercul studentilor filodramatici,pe care il
infiinteaza, devine al treilea Studio al Teatrului de Arta.Dupa
reprezentarea piesei lui Strindberg Eric al XIV-lea,pentru care sau facut 300 de repetitii,studioul s-a considerat independent.Mai
tirziu,cind animatorul sau a murit,la virsta de numai 39 de ani,a
luat chiar numele lui: Teatrul Academic de Stat Vahtangov.
Metoda lui regizorala prezinta particularitati formale bine
definite:precizie extrema si calcul in miscari si actiune,ritmicitatea
tuturor elementelor care contribuie la spectacolul
teatral,plasticitatea sculpturala a fiecarui actor in parte si a
ansamblului pe scena,mai ales in timpul scenelor mute.Aceste
norme sint suficiente pentru a conferi regiei lui Vahtangov o
personalitate artistica,dar nu ajung sa se constituie intr-un sistem.
Vahtangov a pus in scena,in 1922,Printesa Turandot de Gozzi si
(dupa un an si jumatate de repetitii!) Dubbuk de Anskii,cu care
prilej si-a putut pune in practica principiile sale teoretice.Textele
reelaborate si regia au subliniat in Dybbuk tragismul sin in
Turandot comicitatea destinelor traite de om.
Vahtangov declara ca arta teatrala trebuie sa fie conditionata in
realizarile ei practica de mijloacele existente,adica de colectiv sic
a textul teatral care va fi folosit,reelaborat sau nu,trebuie sa
exprime un continut viu si actual pentru momentul istoric

respective.Scopul artei este Acela de a exprima un continut actual


determinat.Iar arta trebuie sa fie efectul mijloacelor
folosite:capacitatea actorilor si valoarea literara a textului.Iata
principiile sale teoretice:
A) Vahtangov socoteste necesara existent unui text dramatic
oarecare ca punct de plecare sic a mijloc prin care teatrul
poate intra in contact cu realitatea.
B) Realitatea de care vorbeste Vahtangov este actuala structura
economico-sociala a societatii,cu suprastructurile ei filozofice
juridice,religioase etc.(Miracolul Sf.Antonie de Maeterlinck).
C) Realitatea prezenta,in Rusia era mersul inainte a
proletariatului.Asadar,teatrul nu mai putea fi expresia unei
singure clase,ci a tuturor claselor pe care proletariatul le
indruma spre construirea statului socialist.Teatrut trebuie
deci sa trezeasca constiinta naturii si a sentimentelor
poporului.In acest sens,nepotrivitul termen teatru popular
nu reprezinta o limita,nu marcheaza un
gen,insemnind,dimpotriva, abolirea tuturor limitelor si
cuprinzind toate genurile.
D) Toate acestea fac parte din drumul lung si tenace catre
sinceritatea si deplina justificare a artei.Sinceritatea se
obtine reconstituind gindirea care se indentifica cu
sentimentele trupei teatrale.In jocul actorilor traieste un
puternic nucleu ideologic,dobindit nu in mod pasiv,ci cistigat
prin textul literar reprezentat pe scena.
E) Vahtangov nu cauta sa imite realitatea naturala:el vrea sa
exprime realitatea faptelor sis a participle la ele cu
insufletire,dar cu mijloace si procedee hotarit teatrale.El
accepta fictiunea teatrului pina la ultimele ei
consecinte,pentru ca numai in aceasta acceptare vede
modalitatea de a face sa traiasca sis a actioneze pe scena
realitatea oamenilor si a lucrurilor din afara scenei.Actorii
trebuie sa creada in posibilitatile lor artistice,in fictiunea
lor,ca in cea mai solida realitate.Trebuie sa traiasca in replica
unui tovaras,printer decorurile pictate,printer obiectele de
carton,ca in viata reala,cu aceeasi seriozitate si cu aceeasi
dorinta de adevar cu care se traieste in viata reala:conceptie
prin care vahyangov este de asemenea romantic.
F) Credinta scenica nu este impusa si supusa unui text
dramatic,ca la Stanislavski.Este legata de un anumit nucleu
de sentimente care exista in epoca ceea,pe care actorul le

poarta in sine,si pe care piesa are puterea de a le adduce la


suprafata in constiinta actorului.Credinta scenic este singurul
mijloc prin care se poate trezi entuziasmul
spectatorilor.Vahtangov adauga:credinta scenica nu se naste
in actor decit o data cu maiestria scenic,iar capacitatea de a
respire aerul scenei este dobindita de actor atunci cind este
la fel de stapin atit pe tehnica lui,cit si pe spiritual piesei
jucate.Actorul trebuie sa cunoasca temeinic tot ce se face si
se spune pe scena:sa cunoasca aspectul legat de viata
reala,sis a cunoasca modalitatea de realizare prin mijloace
scenice.
G) Specatcolul este oferit de arta actorului si de arta
scriitorului.Continutul spectacolului nu-I apartine doar
scriitorului,cum gindea Stanislavski,sau doar actorului,cum
voia Tairov,ci este un continut care ia nastere in constiinta
comuna a amindurora.Rolul scriitorului este de a trezi
aceasta constiinta,iar al actorului,de a-I conferi
substanta.Actorul nu mai ese in slujba autorului,ci e un
collaborator active si indispensabil.Actorul convinge pe
spectator de adevar.

Nicolai Evreinov(1879-1953) regizor rus si


francez,dramaturg,teoretician si istoric ala artei
teatrale,filosof si actor,muzicant,pictor si psiholog.
Prima piesa Nicolai Evreinov a scris-o la 7 ani.

a aparut in St Petersburg din initiativa


lui Evreinov.Sarcina Teatrului vechia fost dedicate
raportului lui Evreinov pe care la citit la 30 noiembrie 1907
in cercul literar numit Polonsky.Evreinov a invocate, in
special principiul ,
,

,
.Publicul a fost
extreme de intrigat.Evreinov a reusit sa adune in jurul
afacerii sale cele mai bune puteri tinere,si lista sa de
angajati ai teatrului nu permite sa se uite despre ei in istoria
teatrului rus.
In primul sezon (1907-1908) s-au jucat:Trei intelepti o
lucrare a lui Evreinov pusa in scena de catre Sanin.In
spectacol era prezenta orga, chiar si corul bisericii.
Jocul despre Robin si Marion o pastorala de Adam de la
Halles,pusa in scena de catre Evreinov.
Al II-lea Sezon (1911-1912) se joaca Fuente Ovehuna de
Lope de Vega in regia lui Evreinov. Doi fanfaroni de Miguel
de Cervantes,considerate una din primele experiente ale
teatrului absurd.
Evreinov pune in scena teatrului Komosarjevskaia Francesca
da Riminide dAnnuzio,dar spectacolul nu a avut success. In
acest spectacol Evreinov pentru prima data in activitatea
regizorala foloseste Principiul monodramei,aratind
evenimentele,ca si cum ar fi proiectate prin mintea
protagonistului.
Unul din cele mai stralucite,cele mai populare si cea mai
mare experienta in activitatea lui Evreinov a fost spectacolul
Luind palatal de iarnaun episod culminant al Revolutiei
din Octombrie,la a treia eniversare a ei.Aceasta reprezentare
a marcat apogeul carierei lui Evreinov dar si inceputul
declinului ei in Rusia.Dupa asta el pleaca in Franta.
Vsevolod Meyerhold (1874-1940)