Fonctions de la cruaut

dans l'oeuvre de

Tatsumi Hijikata

Introduction...........................................................................................................p.6
1-La cruaut par le corps......................................................................................p.12
a: Mthode: hypothses, enqute................................................................p.13
b: Pourquoi Hijikata?...................................................................................p.14
c: La pantoufle d'Artaud: Hijikata fascin par Artaud
2-La cruaut par le texte.......................................................................................p.20
a: Bruce Baird et le projet du Notational Butoh............................................p.21
b: Tatsumi Hijikata et les Japonais: l'insurrection de la chair.........................p.26
c: Mishima et Shibusawa: Sade POUR Hijikata.............................................p.30
3-La cruaut par l'esprit........................................................................................p.34
a: 1959, Kinjiki, la premire pice de Hijikata..............................................p.35
b: Kamaitachi, reprsentations mentales cruelles..........................................p.39
c: La cruaut avec Lautramont...................................................................p.40
Conclusion...........................................................................................................p.42
Bibliographie.......................................................................................................p.45

Je tiens remercier profondment Franois-Ren Martin et Cllia Zernik qui m'ont

apport d'excellents exemples d'une mthode d'investigation vers laquelle je veux
tendre et m'ont aid diriger cette recherche, petit petit, vers son objet actuel, assez
simple pour constituer une base.
Il me faut aussi remercier ceux qui ont t mes matres en cruaut:
Denis Forest, Claude Closky et Kazue Kobata.
Je remercie de mme celle qui m'a la premire parl de Noureiev, bien qu'il ne soit pas
mentionn dans ce mmoire.
Louise Lefort, mais aussi Mario Amehou et mon frre Alexandre Efrati [ainsi que tout
Miracle] furent chacun d'importantes influences dont j'ai pu m'inspirer dans le temps,
pour gnrer des significations.

"Ne vous en faites pas.

Quand je serai l-haut,
je vous appellerai."
Derniers mots de Tatsumi Hijikata
Kazue Kobata et Min Tanaka
(conversation tlphonique
rapporte par Nao Nishihara)

Introduction

Cette recherche, du moins l'laboration des outils thoriques qu'elle emploie, a

commenc il y a dj quelques annes; mon approche de la langue et de la culture
japonaise s'est fonde sur ce projet. Il part d'un mot trs commun: la cruaut.
Dans le cadre de mes recherches sur Sade, Lautramont, Bataille et Artaud j'ai observ
que nombre d'tudes leur avaient t consacres par des chercheurs japonais.
Suivant ce constat, j'ai pens que la "cruaut" japonaise ressemblait la "cruaut"
franaise. Un culte commun de la subtilit, de la dlicatesse, et une manire comparable
d'organiser la transgression.
Ma dcouverte rcente du personnage de Tatsumi Hijikata fut source d'une grande
effervescence et j'ai choisi d'approfondir ce projet de recherche bibliographique et de
rflexion par un ensemble d'entretiens avec des spcialistes de ces questions.
Il m'a sembl pertinent de partir du terme de cruaut, qui est, outre son utilisation par
le sens commun, la jonction de plusieurs types desthtique: d'une part un culte de la
prcision, de la ncessit; d'autre part une manire de faire, d'organiser, de montrer de
la violence, ou plus prcisment de la transgression.

L'oeuvre de Tatsumi Hijikata, de part en part, manifeste un lan rvolutionnaire d'un

caractre trange, qu'on pourrait profitablement faire rsonner au moyen de ce terme,
tout aussi banal que problmatique, de "cruaut". Il est un important reprsentant de la
scne japonaise d'avant-garde des annes 1960, et a collabor avec beaucoup
d'artistes toutes disciplines confondues1, jou dans des films plus ou moins
exprimentaux, tel que Histoire des crimes bizares commis par des femmes,
ralis par Teruo Ishii en 1969. Hijikata fut une figure trs vite clbre par les mdia
pour son je ne sais quoi, et il est manifestement un bon exemple pour tudier la cruaut.
La cruaut serait pourtant un concept pour ainsi dire anti-conceptuel.

1En photographie, Eikoh Hosoe.

Il s'agirait, comme pourraient le montrer l'analyse d'oeuvres d'origines extrmement

varies, d'une manire de faire de l'art, dont le but est d'incorporer le spectateur aux
processus esthtiques proposs, de lui faire ressentir leur ncessit.
Comment cette incorporation aurait-t-elle lieu? Par le corps, par le langage, par l'esprit?
Je vais donc parler de la cruaut, terme qui semble merger d'un scepticisme
matrialiste dtergent, sous trois modes: celui de la sensibilit, celui de la syntaxe puis
celui, conceptuel, des reprsentations.
Je pars du principe qu'il est possible de dcomposer la cruaut en un ensemble de
fonctions, dont je vais dcrire trois exemples, trois tats.
Hijikata et ses partenaires se mettent en effet dans des tats physiques et mentaux
dignes d'intrt, tant au niveau de la coordination des mouvements que des systmes
mnmo-techniques et notationnels employs; en outre,les thmes abords dans les
pices de Hijikata sont tout autant de bons prtextes parler de cruaut, tant ils
semblent toujours puiser dans ce que Georges Bataille appellerait "la part maudite".
Et c'est l l'objet de ce texte: ce lien, entre cette danse et cette littrature, est rel,
et c'est un lien fort.
Une danse et une littrature qui partagent des reprsentations mtaphysiques
adaptatives, exprimentales. La pense s'exprime donc paralllement par le corps et
par le texte. Pour dsigner un principe constant dans cette approche versatile du rel, je
propose de parler de cruaut. Quoi qu'incomprhensible, le cours des choses est peru
comme une ncessit.
C'est le point de la pense o la signification est libre de toute explication, l'instant qui
prcde la prennisation de dogmes religieux, un point n'ayant donc jamais exist. Il
s'agit de la volont de penser hors de toute syntaxe donne.
Revenons aux faits: Tatsumi Hijikata invente la fin des annes 1950 une danse,
nomme "Ankoku Buyo" puis "Ankoku But", ce qui signifie en japonais "danse de
tnbres", ou plus littralement "mouvements compulsifs dans l'obscurit".
Hijikata reprend non sans ironie le terme buyo qui qualifie les danses importes de
l'occident, qui, ce que l'on dit, consistent une rptition indfinie des mmes gestes
(danses pop, jazz, rock importes des USA au Japon).
Quels tats de conscience, quels tats du corps peuvent tre associs la pense de la
cruaut? Hijikata pense-t-il ce mot lorsqu'il propose une chorgraphie?
Comment implique-t-il le spectateur jusque dans son corps?
En effet, si non seulement l'esprit mais aussi le corps taient accapars par une
reprsentation, on pourrait parler d'une dimension empathique en jeu dans la cruaut.
Le terme quie signifie habituellement l'insensibilit face la souffrance d'autrui pourrait
en effet interroger la les normes de la sympathie, ainsi que celles de l'empathie.

Le capital symbolique et les ressources culturelles de l'individu se verraient assimils

aux forces en jeu dans la pice. Ils seraient , par la littrature et la danse, la fois
les enjeux d'un discours non-verbal et les lments d'une mise en scne.
Ce jeu intgrerait ncessairement des langages, mais il ne s'agrait de cruaut que s'il se
jouait au del du plan syntaxique et qu'il s'en prenait aux langages, c'est dire
aux dterminismes.
Tout dterminisme est un sujet ligible pour produire du "cruel", c'est d'ailleurs une des
ressources les plus communes de la fiction populaire. Nous ne nous dbarrasseront pas
facilement du sens commun de la cruaut 2.
Force est de constater que la cohabitation entre cruaut et animalit, observable trs
facilement dans le sens commun, pose problme. Quelque chose d'ancestral est touch,
qui pourrait faire penser ce que Georges Bataille nous disait 3 des causes subjectives
des fresques de Lascaux. D'aprs lui, les hommes ne pouvant rprimer le sentiment
d'identification aux animaux qu'ils chassaient, inventrent le besoin d'expier ce qui leur
apportait un tourment fortement ritualis.
Si on suit Bataille, la viande tait ncessaire et le meurtre de l'animal semblait
inacceptable. Leur ter l'existence n'allait pas de soi. D'o d'obscures sances de
spiritisme prhistorique avec graffitis rupestres en offrande aux esprits la cl.
Les dterminismes, entendus dans ce sens de conditions d'existence des individus, sont
des sujets que tout le monde comprend. La sexualit, la mort; la maladie, l'accident, le
prsage, la surprise, la relativit des dures et des distances, l'oscillation vertigineuse
des tats motionnels et la significato-gense, etc., sont autant de composants usuels de
nos vies d'tres humains.
En aucun cas ce ne sont des sujets extra-ordinaires, ils n'existent que soumis des
systmes de valorisation ou de rpression dans le contexte d'une culture.

2
Menons un instant l'enqute, sur Google en France: en cherchant "cruel", la premire page de
rsultats ne prsente que des occurrences diffrentes d'une chanson de pop actuelle et du film Cruel
Intentions.
Il semble aussi que le mot cruel ait t galvaud raison par les dfenseurs des droits des
animaux; beaucoup de sites vgtariens l'utilisent. Evene.fr, un trs accueillant portail de citations, jette
ple-mle:
La cruaut envers les animaux peut devenir violence envers les hommes.
Ali McGraw
On compare parfois la cruaut de lhomme celle des fauves, cest faireinjure ces derniers.
Fiodor Dostoevski
En cruaut impitoyable, l'homme ne le cde aucun tigre, aucune hyne.
Arthur Schopenhauer
3 Par exemple dans son essai Lascaux ou la naissance de l'art, de par sa qualit d'Archiviste
Palographe.

Ce qui est en jeu, c'est une forme de dmarche exprimentale. En distillant ces sujets
uniquement dans des aspects strotyps, les industries culturelles parviennent leur
faire engendrer des effets superflus, calqus sur un modle capitaliste d'utilisation des
dterminismes neuro-physiologiques des fins "publicitaires". Utiliser les strotypes
sans les renouveller, c'est l'objet de l'analyse marchande des dterminismes culturels.
Il est donc ncessaire de trouver une manire de dfinition de la cruaut, ne serait-ce
que pour dlimiter l'objet d'tude.
La dfinition classique du terme, son tymologie, semblent dsigner une violence
consciente ainsi quun rapport de contrle, voire dautorit. Le terme est li au mot
dsignant la viande crue. Le mot peut tre utilis pour dcrire des ralits historiques
trs violentes, et des situations dramatiques abominables.
Cependant la thorie dAntonin Artaud, le thtre de la cruaut, a beaucoup marqu
l'utilisation de ce terme. Repensant lactivit de mise en scne selon les notions de
ncessit et de prcision, cette thorie plaide pour un mode de reprsentation affectant
le spectateur au niveau physiologique. Il s'agit d'un modle thtral juxtaposant d'une
part la sensation physiologique produite par la mise en scne sur les spectateurs, et
d'autre part la prsence d'une ncessit extrme, qui pourrait somme toute tre
assimile une Fatalit, un Destin, et donc potentiellement des Parques, voire des
Esprits Arbitraires. Artaud, s'il n'invente pas cette dfinition ex nihilo, la formalise
d'une manire trs personnelle, se l'approprie et la confronte avec son poque. Et chez
Artaud comme dans la littrature du XVIIIe sicle, la cruaut est mise sur le mme plan
allgorique que la fatalit, que la nature, etc..
Cette ide de dterminisme "surnaturaliste" est par ailleurs trs familire des codes
traditionnels japonais. De fait, le shintosme est un ensemble de croyances proches de
l'animisme, en ce qu'il multiplie les lgendes d'esprits malins apparaissant aux hommes
sous des formes qu'ils choisissent, se jouant d'eux leurs dpens.
Le concept de fatalit qu'on trouve dans le shintosme se complexifie naturellement si
l'on prend en compte l'influence bouddhique qu'il a subie.
Pour situer le dbat qui va avoir lieu, il faut faire appel, sans prendre le temps de
l'analyser de prs, l'histoire des changes intellectuels entre le Japon et le reste du
monde, rendus possibles et contrls ds 1868 avec la rvolution de l're Meiji.
Cette histoire des changes intellectuels est elle-mme structure par toute une histoire
de la traduction, impliquant la langue sur les plans oral et crit, permettant beaucoup
de dcouvertes en un temps trs court.
Et la cruaut, terme si occidental, comment peut-il s'agir d'elle, dans l'histoire de l'art
japonais? Comment la cruaut se traduit-elle en japonais?

L'ide est d'utiliser ce terme non pour ce qu'il signifie, mais pour ce dont il est capable
de donner l'intuition. Le terme zankoku, qu'on emploie pour traduire cruaut, est
compos de deux caractres: rester et svre. En japonais, ce qui est est cruel, c'est
ce qui reste svre.
Ce thtre idal imagin par Artaud ne s'interdit aucun thme pour peu qu'il puisse
directement tre reconnu par ceux qui le voient.
Il s'agit de trouver un langage universel de gestes. Cette contrainte pose d'emble
la question esthtique et thique, de la lgitimit de reprsenter de la violence,
ou des consquences qu'il y a montrer de la transgression.
Cette question aussi, l'oeuvre de Tatsumi Hijikata la pose de manire clatante.
Mais pourrait-on dmontrer que dans la danse invente par Hijikata, le Butoh, il y a de
la cruaut? Pour parler de la cruaut chez Hijikata, il faut parvenir identifier
diffrentes fonctions de la cruaut qui aient trait des considrations d'ordre
proprement esthtique.
Le but de cette recherche est donc danalyser, dans un corpus de documents
nigmatiques et lacunaires, les fonctions de la cruaut chez Tatsumi Hijikata.
Les documents analyss sont de natures varie: extraits vidos, photographies, textes.
En complment, jutiliserai aussi les travaux dautres chercheurs, ainsi que mes propres
entretiens avec des chercheurs et spcialistes, ainsi que d'autres textes traitant de
cruaut, que je traiterai comme des sources de seconde main.
En ce qui concerne les documents "originaux", extraits doeuvres et textes (traduits)
dHijikata, je montrerai ce qui peut tre dsign par le terme de cruaut.
De quelle cruaut sagit-il dans chaque cas? Il est important de ne pas aplatir le concept
de cruaut une seule dfinition, car la richesse de ce terme provient de sa polysmie,
de son caractre non-conceptuel.
Pour les documents de seconde main, je vais les analyser en fonction de mon hypothse
de travail, qui consiste dire quon peut trouver dans loeuvre dHijikata de bons
exemples de mise profit de diffrents types de cruaut. Il sagit donc de dmontrer
que chacune de ces cruauts a une fonction importante dans l'oeuvre de Hijikata.
C'est ainsi que j'ai rduit trois fonctions de la cruaut mon tude, nombre qui ne me
plait gure; cette modlisation ne saurait tre tenue pour autre que purement pratique.
Aprs chaque partie de cette brve rflexion, il sera propos au lecteur de se rfrer
aux annexes pour accder aux rfrences philosophiques convoques et aux entretiens
que j'ai ralis au Japon 4.
4 Les textes de Hijikata, les photographies et autres croquis ainsi que les entretiens spcialiss
(philosophie, littrature, danse, histoire de l'art japonais) sont rassembls dans les Annexes.

En premier lieu j'explore la fonction corporelle ou sensible de la cruaut, par l'examen

des liens entre Hijikata et Artaud.
Puis j'analyse la fonction syntaxique, textuelle de la cruaut, par l'tude des rapports
entre l'criture et la ralisation du programme artistique d'avant-garde qu'a t le but,
qui est n sous l'influence de Sade.
Enfin, par la fonction "mtaphysique" de la cruaut j'essaye d'imaginer ce que serait la
cruaut propre l'esprit, en termes de reprsentation d'ides; pour cette dernire partie
je mettrai le but en rsonance avec un de ses auteurs ftiches, Lautramont.
Il va sans dire que je prends le parti de la partialit, de par l'analyse de traces
d'oeuvres qui pourraient plus d'un titre paratre insuffisantes voire anodines.
Je tiens le dire, leur caractre lacunaire ncessite des mises en lien d'lments
qui sont pourtant trs dissemblables formellement.
Ceci dit, ce travail de recherche fortement intuitif permettra peut-tre de justifier lusage
dun mot, pour son caractre polysmique, tout en rendant compte d'une manire de
faire de l'art, caractristique de Tatsumi Hijikata, une manire d'articuler prcisment
structure et contenu.

1- La cruaut par le corps

Pourquoi solliciter Tatsumi Hijikata? En effet, si le cadre est le Japon, un auteur

comme Yukio Mishima, un artiste comme Shji Terayama, pourraient convenir.
Masami Akita (Merzbow) ou Keiji Haino pour ce qui est de la musique noise
des 20 dernires annes, Takashi Miike pour ce qui est du cinma contemporain,
tous pourraient rpondre aux critres de ce qui, en termes esthtiques, pourrait tre
dsign comme "cruel".
Il semble pourtant que l'oeuvre de Hijikata, qui se rfre de manire constante et
vivante la une certaine ligne d'auteurs franais, pose particulirement bien le
problme de la cruaut tel que je l'entends.
Hijikata s'est beaucoup intress aux rfrences que j'avais en tte en commenant ma
recherche, essentiellement, le groupe rfrentiel "Sade-Lautramont-Bataille-Artaud".
L'identit de ce groupe, son unit, n'est possible que par une mise en perspective des
travaux de ces auteurs. Ce regroupement est commun non seulement en France, o
probablement ces auteurs sont gnralement mis en lien avec les oeuvres de
Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire; le surralisme est, videmment, un champ smantique
o le sens commun place volontiers ces auteurs et leurs thses, leurs procds, leurs
tentatives et leurs rsultats.

Or, ce regroupement est trangement trs perceptible au Japon, o foisonnent les

tudes universitaires en littrature franaise, et o ces auteurs l sont trs priss.
Les recherches de Kuniichi Uno, mais aussi de Yojiro Ishii ont effectivement acquis
le statut autorits critique ds les annes 1980, et aujourd'hui encore des chercheurs
comme Atsushi Kumaki creusent des problmes extrmement spcifiques que posent ces
auteurs.
Fait notoire, Yukio Mishima et Sji Terayama, mentionns plus haut, reconnaissent aussi
cette mme ligne d'auteurs franais; plus que des contemporains, ils furent les amis de
Tatsumi Hijikata et participrent du mme culte mtaphysique de la cruaut. Pourquoi
Hijikata?
Il me semble que c'est l'exemple le plus complet, du moins l'artiste qui synthtise le
mieux les problmes que je souhaite poser. Aussi, la nature des matriaux de l'analyse,
des fragments lacunaires et des rcits rapports, conviennent particulirement la
nature significatogne de ma recherche.
L'picentre de la question, travers l'analyse de l'exemple de Hijikata, sera ds lors:
comment rendre compte de la cruaut qui caractrise les productions de Hijikata, dans
un cadre d'analyse gnalogique de l'histoire de la littrature franaise?
La grande majorit des exemples que je vais mobiliser proviennent de la danse. Ils
posent donc ncessairement des questions de prsence de l'oeuvre, de corporalit;
sans parler de leur irreproductibilit (par des procds technique...s) il s'agit de se
frayer un chemin jusqu'aux oeuvres, travers ce qu'elles ont pu reprsenter lors de leur
rception.
Je m'intresse d'autant plus ces oeuvre du fait que je n'y ai pas accs. Bien sr j'aurais
aim pouvoir voir ces performances, rencontrer ces danseurs, et peut-tre que cette
envie est intimement li avec l'impossibilit de le faire.
Au moyen de l'histoire de l'art, on peut situer les oeuvres, les contextualiser mais aussi
les reconstituer thoriquement. Apparaissent alors des aspects de l'oeuvre qui n'avaient
pas ncessairement la mme fonction mais qui, d'une autre manire, l'habitaient.
Plutt que de commencer de but en blanc par les exemples de performances
chorgraphies par Tatsumi Hijikata, jetons un oeil un de ses textes les plus clbres:
La pantoufle d'Artaud.
Ce texte, reproduit en Annexe 1, explique mtaphoriquement comment le langage peut
librer le corps du joug de la pense. Cette ide est l'objet de ce qu'Artaud appelle
"thtre de la cruaut", bien qu'il pose le problme en d'autres termes 5.
L'imaginaire d'Hijikata est plein de forces contradictoires, ce qui rend son discours
interprtable de plusieurs manires. Mon parti-pris tant de l'interroger sur la question
de la cruaut, je constate encore une pluralit d'interprtations possibles.
5 Le physiologique contre le psychologique, comme il le formule dans Le thtre et son double.

Tout d'abord parce que le texte charrie des croyances tout fait contemporaines, l o
l'on aurait pu s'attendre un discours traditionaliste6.
En effet, Hijikata est connu pour avoir thoris le corps japonais, expliqu ses
dterminismes physiques par les tches agricoles traditionnelles, dans une dmarche
quasi-marxiste. Le plus frquemment on rapporte qu'il attribuait la nature des corps
japonais d'avoir des jambes arques, qui le handicaperaient pour s'approprier les
danses et les langages gestuels occidentaux, droits parce qu'exprimant la rationnalit.
Mais dans ce texte, au lieu d'un retour direct aux mythes nippons, Hijikata prend pour
point de rfrence une version toute personnelle et mtaphorique de la thorie
darwinienne de l'volution.
Il commence par se rfrer une union mythologique entre la matire et la
mtaphysique; ce serait l l'origine de la vie sur Terre. Il voque aussi l'adaptation de
diffrentes formes de vie. Ce qui est trange, d'emble, c'est le syncrtisme entre thorie
cosmogonique et thorie de l'volution.
Dans ce cadre conceptuel fort en symboles, gravite la figure du ftus. Plus prcisment,
le ftus semble flotter entre les particules. Dans la cosmogonie d'Hijikata, voici une
deuxime apparition de la science: ce qu'il appelle particules semble indiquer la
nature molculaire de la matire, et l' omniprsence du vide qui lui est complmentaire.
Et Hijikata dtourne plus franchement encore la physique que la biologie, quand il
intercale sa vision aux vues de la science. Car ces particules ne sont en fait pas celles
de la matire: ce sont les particules de l'effondrement absolu de la pense. Cet
effondrement est ncessaire, il est absolu; il pourrat bien tre cruel.
Et sous couvert d'entrer dans une conception toute syntaxique de la pense,
molculaire, agenable, Hijikata imagine les composants de la dcomposition, de la
dlition de la pense. La condition de possibilit de cette dcomposition de la pense,
c'est qu'elle soit elle-mme compose? Ou alors c'est plutt la dcomposition elle-mme,
en tant que processus gntiquement dtermin, qui est compose la manire d'une
partition musicale ou d'un programme informatique?
Puisque le texte, dans son ensemble, fait rfrence la pense en tant qu'elle se dlite,
je maintiens une interprtation ouverte de la thorie d'Hijikata, ouverte prcisment
une pense de l'absence de pense.
Cette ouverture nous permet encore de construire la lecture de ce texte selon le mot de
cruaut: montrer le dterminisme, ce qui n'est pas au premier plan mais qui dirrige la
conscience par voie de ncessit, s'avre avoir une valeur significative tout fait nulle.
Ou plutt, en passant par la thorie de l'volution, on peut sapper les fondements d'une
mtaphysique qui rejette le corps. Les dterminismes ne signifient rien; rien d'autre que
ce dont ils sont une manire d'adaptation.
6 L'oeuvre d'Hijikata a souvent t, tort, interprte comme nationaliste.

Ce que Hijikata installe par ces rfrences une science adapte, c'est une histoire de
la dualit entre le corps et la pense, pour reprendre ses termes entre chair et pense.
Il s'agit du corps en tant que contenu, la chair, par opposition une ide du corps
comme enveloppe. Ces deux paradigmes pourtant se compltent.
Le christianisme, par exemple, a condamn l'individu vivre dans son corps dans
l'attente du salut de son me. Dans le monde bouddhique, l'esprit ne fait que sjourner
dans le corps, ce qui instaure aussi un rapport axiologique entre les deux termes.
Bien videmment, cette dynamique d'opposition du corps l'esprit est
fondamentalement diffrente de celle qui caractrise le monde chrtien.
La thorie d'Hijikata inverse le rapport axiologique qui met le corps sous la pense;
elle vise "couronner la chair", pour reconsidrer l'importance de la pense, ses liens
avec le langage. Il met la prsence corporelle au centre de ses spectacles et il fournit
de bons exemples de diffrentes manires de partir du corps pour mettre en jeu
des questions d'ordre mtaphysique.
Tatsumi Hijikata fait par ailleurs montre d'une trs bonne comprhension de la pense,
rpute impensable, d'Antonin Artaud. J'aimerais par consquent continuer l'explication
de ce texte en analysant la fascination de Hijikata pour Artaud, qui passe aussi par une
forme de mystification. Hijikata mystifia aussi ses dtails biographiques, et il n'est par
ailleurs pas impossible que Hijikata se soit identifi Artaud, tant son interprtation du
message global d'Artaud semble tmoigner d'une envie constante de trouver des
moyens nouveaux pour reformuler sa manire certaines ides.
Au dbut des annes 1980 Hijikata fait la connaissance d'un jeune philosophe japonais,
lve de Gilles Deleuze: Kuniichi Uno. Ce dernier lui fait couter pour la premire fois
Pour en finir avec le jugement de Dieu 7, et chaque ouvrage prsentant Hijikata y
consacre une section, tant sa surprise fut grande.
Notre texte, La pantoufle d'Artaud, est crit partir d'un dtail biographique rel.
Antonin Artaud est mort tenant sa pantoufle la main selon Kuniichi Uno 8 .
Le pas de la fiction est vite franchi, par le dplacement un dtail biographique, prtexte
une srie de rflexions complexes.
Les possibilits offertes par ce dplacement (ready-made) de la pantoufle de la main
la bouche d'Artaud produisent indniablement divers types de signification.
Ce caractre significatogne de la dmarche de Hijikata, que beaucoup assimilent
une attitude pseudo-surraliste, est trs visible ici.
Je considre ce geste de dplacement mental d'un dtail biographique rapport sur le
mme plan qu'un geste (physique/snique) trs signifiant.
71946
8 C.F. Annexes 1: Lors d'un entretien, Kuniichi Uno m'a prsent le texte en me disant qu'il ne savait pas
o Hijikata tait all chercher cela, mais qu'il s'tait bas sur ce qu'ils avaient pu savoir de la mort
d'Artaud.

Encore une fois ce geste ne consiste qu' dplacer dans un espace imaginaire un ftiche
symbolique afin de modifier les relations qu'il entretient avec un individu mystifi.
Avant de parler de la cruaut de ce geste en particulier, mettons en contact la thorie
d'Artaud et ce que lui fait dire Hijikata. Selon les modalits de traduction de ce texte,
des ides apparaissent ou disparaissent9.
Mais Hijikata parle clairement de l'intention qu'avait Artaud de renommer le thtre,
de lui donner une nouvelle fonction.
Hijikata insiste: "le thtre, autrement dit le corps". Il serait difficile, dans le contexte de
cette quivalence faite par Hijikata, de ne pas penser au thtre de la cruaut.
Il s'agit d'un thtre engag dans des dynamiques physiologiques, par opposition la
tradition du thtre occidental, qu'Artaud qualifie de "thtre psychologique".Cette
thorie, Artaud l'a faite voluer au long de sa vie.
Hijikata n'a rencontr Artaud qu'auditivement, dans les annes 1980, aprs avoir
longtemps lu et fait traduire des fragments de textes, il avait accs la voix d'Artaud
Dans sa fameuse pice radiophonique, Artaud exprime un certain dgot du corps,
idalisant un corps sans organes. La mise en quation clbre, dans La recherche de la
fcalit: "L o a sent la merde, a sent l'tre" appuye cette lecture.
La version Deleuzienne du concept de corps sans organes ayant t tudie en dtail
et applique Hijikata par Kuniichi Uno 10, je proposerai pour ma part une analyse
gnalogique de la pense d'Artaud. Le corps sans organes est li sa thorie de la
cruaut, comme il le dit lui-mme. 11La cruaut est lie aux souffrances dont Artaud
parle, souffrances du corps et souffrance de l'esprit; envie de ne pas tre un corps,
envie de ne pas tre (qu'un) esprit.
En effet la cruaut rend compte de la complexit du texte d'Hijikata; l'tre a partie lie
avec les processus vitaux, et toutes les axiologies possibles partir de l sont relatives.
Artaud, pourtant, semble vouloir tendre vers une certaine manire d'tre en vie, il
semble vouloir penser le corps en dehors de l'instinct de survie, comme pour rvler la
prsence de la pense dans le corps. De mme, les processsus externes qui forment la
pense sans en faire partie sont en jeu.

Il nous reste analyser la dernire partie du texte.

HIjikata nous invite nous reprsenter la bouche comme une bance de la pense,
comme un combat allgorique entre la pense et le langage, prenant place dans le
corps. Et la bouche, qui semblait faite pour ingrer la nourriture et pour respirer, cette
bouche se montre capable de "trouer" la pense.
9 Je ne suis pas en mesure de reproduire de manire satisfaisante les remarques trs prcises
de Patrick De Vos au sujet de la traduction de ce texte. Quelque subtilit de la langue pratique par
Hijikata laissent en effet dans l'incomprhension maint traducteur..

10UNO Kuniichi, The genesis of an unknown body, n-1 publications, So Paolo 2012
11 Ibid.,

Elle c'est en produisant du langage qu'elle peut trouver la pense.

La bouche, donc le corps, pratique une ouverture de la pense qui, ds lors, se dlite
dans le monde rel sous la forme du langage. Le langage ne serait qu'une consquence
des rapports conflictuels entre corps et pense.
Et la pantoufle?
La pantoufle donne la rplique une dernire fois dans la bouche mme d'Artaud,
le seul endroit o elle pourrait tre entendue. Mais cette question ouverte, pose par
Hijikata, de savoir ce que dit la pantoufle, prend la forme d'un appel la mditation.
En effet, cette pantoufle semble ouvrir des portes, elle semble dsigner le processus
de mystification lui-mme, travers une manire de scnographier sa mort.
Mais il serait dplac de formuler la rplique de la pantoufle, et il est temps de rflchir
ce que la pantoufle signifie si elle a pour fonction de boucher la bouche.
L'ide est simple, mais mrite que l'on s'y attarde: la pantoufle semble remplir un vide,
la bouche, qui permet la pense de se dsintgrer sous la forme du langage.
Hijikata demande si la pense trouva sa compltude dans ce geste: peut-tre que
la pense fut un instant enfin seule avec elle-mme, o simplement la formulation par la
pantoufle d'une perfection pense.
Artaud se plaint de son corps, de ses souffrances, et Hijikata est danseur. C'est dans
leurs rapports inverss la proprioception que Hijikata et Artaud se sparent
irrmdiablement, l o Artaud a pass sa vie souffrir physiologiquement.
A cet endroit l, Hijikata, par une discipline de fer, a fait de son corps son instrument
d'expression. Cela signifie-t-il qu'Hijikata tait un professionnel du corps, alors
qu'Artaud, pendant un temps homme de thtre, n'a jamais eu le loisir, ou la force, de
matriser son corps de manire satisfaisante?
Plutt que de se concentrer sur le contenu de la rplique de la pantoufle fiche dans la
bouche d'Artaud par Hijikata, je propose simplement de l'interprter comme une
allgorie de la cruaut.
En effet, nous avons remarqu l'importance du geste de dtournement qui nous a fait
passer du rel au fictif par le dplacement de la pantoufle de la main, la bouche.
Ce geste, puisqu'il engage autant d'une part la suffocation volontaire de qui obstrue ses
voies respiratoires lui-mme, et d'autre part l'impossibilit de parler, de dsintgrer la
pense par le langage; puisque ce geste est comprhensible par tous comme posant
des questions d'ordre mtaphysique, il est cruel.
Il exprime une usure de la vie, un point de rupture de la conscience.
Je ne pense pas abuser le texte en faisant de cette pantoufle une allgorie de la
cruaut, mais je garde l'esprit que la pense d'Hijikata n'est pas proprement parler
allgorique.

La cruaut par le corps tait propose comme articulation entre le sens commun de la
cruaut comme indiffrence la souffrance physique d'autrui, la cruaut incarne par
Tatsumi Hijikata le danseur (artiste du corps) et la cruaut pense par Artaud.
Cela dit, Hijikata se rfre d'abord un Artaud penseur du thtre, mais aussiil se
rfre Artaud comme corps ternellement souffrant, comme pense complte
aboutissant la mort du corps. Et par l, on retrouve une ide de la cruaut comme
caractre ncessaire des dterminismes; la cruaut, dans ce sens, consiste signifier les
dterminismes, ce faisant de les mettre en suspens pour les interroger.
Les pices proposes en annexes complteront ce travail de liaison des intentions de
Hijikata et du programme propos par Artaud dans son manifeste du thtre de la
cruaut. Parmi ces pices, une reconstitution d'un entretien avec Kuniichi Uno, quelques
lments provenant d'un autre entretien avec Patrick De Vos; et les extraits du Thtre
et son double qui permettent d'imaginer une forme de rciprocit rfrentielle, malgr
qu'Artaud soit mort bien avant la naissance du But.
A partir de cette analyse prparatoire, je tcherai d'employer le mot cruaut dans un
sens diffrent, qui met au centre la prcision d'excution. Il s'agit de la cruaut comme
rapport au texte, la notation: la cruaut dans sa dimension programmatique.

2- La cruaut par le texte

Je vais prsent analyser les relations entre le But et l'utilisation de langages

symboliques. Pour commencer ce deuxime temps de rflexion, j'aimerais prciser
quellle approche de la notation je compte adopter. En effet, je parlerai peu aprs de la
manire dont Hijikata construisait ses chorgraphies: non pas dans une perspective
propositionnelle, mais plutt par un art de l'agencement intriguant, par le moyen d'une
syntaxe inventive.
Pour parler du type de syntaxe en jeu dans le travail d'Hijikata, je vais prendre pour
rfrence Nelson Goodman12. Goodman consacre une section de son ouvrage la
notation de la danse, o il problmatise merveille les enjeux de l'existence d'un
langage de notation chorgraphique.
Voici comment il rsume le problme:
Parce que la danse est visuelle comme la peinture qui n'a pas de notation, et
cependant phmre et temporelle comme la musique qui possde une notation
standard hautement dveloppe, la rponse ne va pas compltement de soi; on a
avanc avec une frquence a peu prs gale des ngations mal fondes et des
affirmations toutes faites.13
Ce qui m'intresse principalement chez Goodman est l'analyse des enjeux de la
notation dans la danse. Il rpte que la fonction d'une partition est de spcifier les
proprits esentielles qu'une excution doit avoir pour appartenir l'oeuvre. 14
Je garde l'ide que rien ne va de soi quand il s'agit d'crire la danse.
Avant de rsumer son propos, il me faut prciser comment je compte en tirer parti: c'est
dans la description de la fonction de la cruaut en tant qu'elle s'exprime par une forme
de notation, une manire de programmer des venements que je vais me lancer par la
suite.
La fonction des langages de notation, puisqu'il s'agit de manires standardises
d'ordonner un ensemble de contenus signifiants, peut autant tre de consigner des
squences que de les partager, ou encore de les illustrer. Goodman est formel sur
l'intervalle qui spare la partition et le travail de prparation d'une pice.
La notation est donc fonctionnellement distincte du travail humain en jeu dans la
12 Langages de l'art
13 Langages de l'art, La danse, p 250
14 Ibid, p 251

prparation d'une pice, et il peut aussi bien tenir de l'exgse dans le cas d'une
interprtation, aussi bien qu'il peut tre la mise en mouvement de reprsentations figes,
la personnification d'images fixes.
Dans ce dernier cas, qui nous intressera pour rendre compte de la manire dont
Hijikata se sert de la notation, le plus intressant est le passage de l'crit la
performance. Cela dit, la manire de construire l'criture nous aidera trouver sa cause
finale, ce en vue de quoi elle existe.
La cruaut, entre dterminismes et ncessit, fatalit et perfection est lie au sentiment
significatogne. L'mergence du sentiment mtaphysique, qui est rapidement annex
des cadres de pense sociaux, thologiques, est cruelle car elle consiste principalement
percevoir un agencement intentionnel, intelligent, l o il n'y a effectivement
que le rel tel qu'il est peru subjectivement.
Ce point o la pense semble tre organise de l'extrieur est un point de bute de
l'esprit, qui ne peut s'empcher d'imaginer une syntaxe naturelle, de personnifier les
objets . La cruaut est la dsignation de ce qui est par del l'individu comme tant nonsyntaxique, non-intentionnel. La cruaut, c'est la perfection de cette non-intentionnalit.
Goodman fait rfrence 15 la possibilit, en cas de viol d'une ou plus des rquisits
syntaxiques, d'aboutir un langage non-notationnel ou un systme qui n'est pas un
langage du tout. Il nous faut donc rcapituler les rquisits syntaxiques-smantiques qu'il
spcifie dans cet ouvrage16.
Le premier critre dont Goodman a besoin, c'est la transitivit de la notation. Copier la
notation aboutit copier la chose, puisque la notation est syntaxique. Elaborer une
syntaxe notationnelle c'est donc dfinir un nombre fini de caractres combinables entre
eux. Les caractres tant standardiss, toute notation (ou copie de notation) signifiera la
mme chose, et cette transitivit (appelle indiffrence-de-caractre) est la premire
condition que Goodman donne pour dfinir un langage notationnel.
Et de fait, les caractres doivent tre agenables l'envi pour composer des ensembles
plus complexes: ils doivent tre disjoints. Je ne rentrerai pas dans le dtail de la
hirarchie entre caractre, marque, inscription et mission tablie par Goodman, car on
verra vite que les rquisits qu'il formule ne sont pas respects par le systme de notation
de Hijikata. Ce qui ne l'empchera pas d'aboutir un ensemble impressionant de
postures trs prcisment caractrises.
Ainsi lorsqu'il spcifie les rquisits smantiques, Goodman commence par dire qu'un
systme notationnel doit tre non-ambigu. Ce n'est pas le cas pour les procds
employs par Hijikata, qui mlent collage, citation, dformation, abstraction, ide ou
perception...

15 Langages de l'art, La danse, p 251

16 Langages de l'art, Rquisits Syntaxiques, p 168 177

Il existe un courant d'interprtation de Hijikata dont le parti-pris est l'analyse gntique.

L'universit de Keio a en effet lanc un grand projet de recherche, Genetic Archives
Engine,qui a pour caractristique de passer par une numrisation systmatique des
donnes existantes, en vue de faciliter la recherche gntique, qui consiste formuler
un discours sur les manires dont les oeuvres ont t formes.
Ce programme exprimental est men sur trois sujets tout fait diffrents: le danseur et
chorgraphe Tatsumi Hijikata, l'histoire naturelle et l'artiste surraliste Japonais Shz
Takiguchi.
Dans le cadre du Tatsumi Hijikata Archive, toutes sortes de documents et d'analyses
sont collectes, concernant Hijikata et ses collaborateurs.
Un chercheur amricain, Bruce Baird, spcialiste des Carnets d'Hijikata, a collabor
avec cette institution dans le cadre de son tude sur ce qu'il appelle Notational Butoh.
Je me rfrerai indiffremment aux deux documents multimdia o il prsente sa
dmarche et ses rsultats.17
Bruce Baird a pass beaucoup de temps analyser les productions de la deuxime
partie de l'oeuvre d'Hijikata. D'aprs lui, le langage notationnel de Hijikata s'est
construit ds 1972, partir de ses exprimentations des annes 1960.
Force est de constater, grce aux dmonstrations de Baird, qu'un processus de
systmatisation est entr en jeu ds les annes 1970 dans le travail chorgraphique de
Hijikata, avec le dveloppement du Kabuki du Thku.
Puisque je ne vais pas analyser cet aspect de son travail par la suite, il est important de
le dcrire immdiatement.
Dans ses Carnets18, Hijikata dfinit un ensemble de mots-cls qui se rfrrent des
postures du corps trs prcises, ainsi qu' des tats mentaux pr-dtermins.
L'intrt de cette mthode est double: elle utilise des images, dcoupes et
soigneusement colles dans les Carnets; ces images sont commentes, la mthode
d'appropriation est gnralement spcifie (amplification, paraphrase), et les images
sont articules entre elles par une srie d'images potiques isoles par Hijikata.
On le voit tout de suite, il y a l l'oeuvre une dmarche quasi-encyclopdique.
Elle consiste extraire un ensemble de signes provenant d'oeuvres d'artistes, peintres,
dessinateurs, photographes, cinastes, potes; de les rassembler et, sinon de les
classifer, en tous cas de les organiser dans des phrases du corps, des chorgraphies
ayant une signification toute immanente dans la cration d'une temporalit unique.
Naturellement, il y a, dans cette recherche de systmatisation du But, une volont de
ncessit et de prcision qui se rapproche de l'esthtique de la cruaut.
17 Bruce Baird, Dancing in a pool of gray grits, et Hijikata Tatsumi: Notational Butoh
18 Scrapbooks

Les exemples de Baird19, recueillis auprs d'anciens danseurs d'Hijikata, sont clairants.
L'influence de Francis Bacon tout d'abord, pour un chorgraphe qui cherche
exprimer des changements tels que fondre, s'crouler, s'tendre et se contracter, dans
les substances et dans les corps20. Beaucoup d'images de Bacon sont utilises par
Hijikata. Hans Bellmer aussi, qui introduit une dimension kintique dans ses dessins, a
beaucoup servi la cration de mouvements nouveaux 21.
Le dictionnaire prsent, ralis par Bruce Baird, est un rpertoire de mouvements
nomms et classs dont se souvient Yukio Waguri, un des danseurs de la troupe
d'Hijikata pendant les annes 1970.
Ce dernier est film, dansant chacun de ces 1300 mouvements, enregistrs
dans une base de donne numrise.
D'aprs les Carnets d'Hijikata, beaucoup de mouvements, ainsi que de squences de
mouvements, ont aussi t crs partir de dessins d'Henri Michaux.
L'intrt avec Michaux est qu'il offre des exemples d'images potiques reprsentes
par le langage crit mais aussi par le dessin. En outre, la cration de signes
(significatogense) est une part importante de sa recherche graphique.
Baird restitue une de ces squences inventes d'aprs Michaux, apprise par Tatsumi
Hijikata Yukio Warui:
Il y a un pot d'encre sur le ct droit de ton front. Il se casse et l'encre gicle.
Trace les lignes suivies par l'encre en l'air.
Puis de l'encre coule le long de la tempe, puis le long des commissures de tes lvres,
jusqu' ton cou.
Saisis rapidement le sentiment neural qui va du bas du dos aux vertbres du cou.
Les nerfs dlicats de la poitrine se dchirent.
Portas.
La personne sans nerfs marche.22
Bruce Baird conclut, assez trangement, que le conditionnement que Hijikata faisait
subir ses danseurs, leur interdisant toute aspiration l'expression personnelle, est lie
la position de Michaux concernant la conscience rflexive.
Hijikata aurait dit ce propos: Je suis la danse. Yoko 23 est le dictionnaire.
Ce qui nous ramne poser la question de la linguistique: pour l'auteur de La pantoufle
d'Artaud, qui affirmait que le langage tait la fuite de la pense par le corps, quels sont
les avantages d'inventer un langage?
19Hijikata Tatsumi: Notational Butoh (DVD)
20Ibid.

21Ces rfrences sont d'autant plus signifiantes que cette part du travail de Hijikata, le Kabuki du
Thku, donne une grande importance au travail sur les codes culturels typiquement japonais et
enchevtre dans les mmes projets les normes vestimentaires impriales des lgendes rgionales,
racontes dans les campagnes du Nord du Japon.
22Hijikata Tatsumi: Notational Butoh (DVD)
23Yoko Ashikawa, la danseuse favorite de Hijikata aprs 1975.

Par ailleurs, les rquisits formuls par Goodman sont-ils respects?

Distinguer le But notationel du But primitif revient les distinguer par nature. Or est-il
dire que la dmarche change qualitativement en tendant vers une systmatisation?
Si l'on acceptait de dire que ces posture/tats mentaux taient des caractres d'un
langage notationel propre au But d'Hijikata, ils ne seraient non-ambigus que par la
pratique exgtique (ou dans le cas de Bruce Baird, l'analyse gntique). Passer de la
partition la pice n'est jamais vident en danse, disait Goodman, mais il serait par
exemple vain de penser copier les carnets d'Hijikata pour les rejouer, puisqu'ils
n'indiquent qu'une partie mnmotechnique du contenu de la pice.
C'est par une immersion totale dans la dmarche de la troupe qu'un danseur pouvait
comprendre le langage notationel de Hijikata qui tait trs exigent, et mme si ceux qui
sont rests trs longtemps dans son studio en ont des souvenirs clairs, il semblerait que
ce langage n'ait d'autre application possible que son utilisation par son crateur. Le
langage de Hijikata, pour utiliser les mots de Goodman, est non-transitif.
Peut-tre que ce type de langage ad hoc est nanmoins une voie sre pour
une mise en scne d'une haute prcision.
Pour quelles raisons ce langage ne serait-il pas utilisable? Avant tout, comme on l'a dit,
ses caractres sont distincts mais ne sont pas non-ambigus tant qu'ils ne sont pas
contextualiss dans les processus de conditionnement et de rptition intense mis en
place par Hijikata (en personne).
Puisque je n'analyserai pas les exemples dee Baird, mais plutt les premires pices de
Hijikata, je vais terminer ainsi mon rsum de son projet.
Il me semble en dfinitive que la dsignation des Carnets d'Hijikata sous l'tiquette de
langage notationel est abusive de par le caractre minemment singulier de ces crits.
Si le projet d'Hijikata tait bien de parvenir un rpertoire de postures du corps, en
revanche il parat exagr de dire que ce rpertoire rpondait aux critres de ce qui
fait un langage.
Cette opinion est soutenue par une analyse rapide du paysage artistique du But: ce
que quantit de danseurs de Butont retenu de l'invention de Hijikata n'est pas du tout
un langage utilisable, mais plutt un ensemble de recettes (nudit, poudre blanche,
lenteur, grimaces, souffrance, transgression, etc...). L'analyse que Baird effectue du
rpertoire de mouvements d'Hijikata est riche et inspirante, mais elle ne parviendra
jamais instituer ce rpertoire comme rfrence ncessaire ou suffisante pour dfinir
une pice de But, ft-ce mme un But orthodoxe et ftichiste, rsolument fidle aux
intentions de Hijikata.

Cependant, dans les propos de Bruce Baird, le terme de langage n'est pas utilis ou
presque. Il ne parle que de notational Butoh et il montre par l un rel plaisir

de l'analyse dans le dtail plutt que la reconstitution d'une syntaxe propre Hijikata,
qui aurait pu tre la base d'un langage notationnel du But.
Pour Baird, nanmoins, l'important est qu'en commenant la dmarche notationnelle,
Hijikata a voulu crer un nouveau But, diffrent de ce qu'il avait t entre 1959 et
1968 principalement, entre Kinjiki et Nikutai no Hanran.
Il est temps d'aborder notre premier exemple, la pice Tatsumi Hijikata et les Japonais:
La Rvolution de la Chair, datant de 1968. Bruce Baird la rsume dans son
introduction comme un festival dionysiaque inspir de Hliogabale, [d'un ton trs]
lautramontien24.
L'analyse rapide de la pice montre que, par le soin port la fabrication des affiches,
des invitations, par le titre mme de la pice, Hijikata faisait preuve d'une approche
rvolutionnaire25 du public, cherchant l'intgrer de force au spectacle. Il projetait pour
ainsi dire d'tendre l'espace thtral jusque dans la vie des spectateurs.
Pour commencer, je vais contextualiser et dcrire cette pice.
Prsente au Nihon Seinen-kan en octobre 1968, elle est considre comme un tournant
dans la production d'Hijikata. Aprs cette pice, il laissera de ct son utilisation de
rfrences scniques au monde occidental, et entrera dans une pratique d'utilisation
transgressive des codes culturels japonais.
Une autre raison pour laquelle cette pice est importante, c'est qu'Hijikata y est seul de
bout en bout. C'est une pice introspective, ce qu'indique la rfrence, dans le titre,
aux rapports entre danseur au peuple japonais.
Il s'agit d'un questionnement introspectif, qui aboutit la monstration d'un nombre
dtermin d'images fugitives.
La scnographie a jou un grand rle dans cette pice, runissant palanquins, un coq,
un cochon, un piano, un moteur de motocycle, la suspension 26 d'Hijikata l'aide de
cordes et six normes plaques de cuivre suspendues chacune par un cable.
Les plaques se meuvent en permanence, tournent lentement sur elles-mmes. Hijikata les
presse, les caresse, les agresse successivement.
La pice prsente aussi, comme ca a pu tre le cas dans Kinjiki en 1959 dj,
l'utilisation sacrificielle d'animaux, qui est un type d'action paradigmatique de cette
gnration d'artistes.
Et de fait, dans cette analyse d'oeuvre du point de vue de la cruaut, je me focaliserai
bien moins sur ce qu'implique pour Hijikata de mutiler des animaux dans ses pices, que
la manire dont il transforme en langage sa pense.
La pice s'appelle en effet, rvolution de la chair, aussi traduit par rvolte du corps ou
encore insurrection de la chair.27
24 Bruce Baird, Dancing in a pool of gray grits,
25 Au sens de caractristique des rvolutions culturelles des annes 1960.
26 On peut voir dans le document vido original retracant l'vnement qu'il fut suspendu et promen au
dessus du public par des cordes tires des deux cts de la salle.
27 Patrick De Vos, entretien le 24/09/2012

Qu'est ce que Hijikata nous dit de son projet, par ce titre? Le propos semble tre li
avec celui de la Pantoufle d'Artaud directement, qui faisait rfrence une chair non
couronne.
Patrick De Vos et Bruce Baird sont par ailleurs d'accord 28 pour certifier que la pice
tait, par sa structure, une forme d'adaptation libre de Hliogabale ou l'anarchiste
couronn29.
Pour ce qui est de la structure gnrale de la pice, voici les noms qu'Hijikata avait
donn aux diffrentes scnes se succdant 30:
1-Procession du roi idiot
2-Marie
3-Pnis
4-Robe rouge
5-Espagnole
6-Une pice
7-Marin
8-Fille
9-Ascension
10-Finale
Certes ces noms ne peuvent suffire asseoir l'analyse par eux-mmes, mais ils semblent
bien symptmatiques de quelques tendances internes l'oeuvre en question.
D'un ct, une majorit de termes faisant appel des codes vestimentaires, eux-mmes
lis des cultures , des langues, voire des danses. Ces catgories mortes, marie,
marin, fille seront concrtises par une gestuelle associe des apparts;
en l'occurrence pour la scne de petite fille, Hijikata dance de manire malicieuse, avec
des bas de collgienne et une jupe; pour la scne une pice il porte une robe une
pice, etc..
Les termes notationels nots par le scnographe de la bouche d'Hijikata sont trs
explicites, par contraste avec ceux, ultrieurs, dcrits et analyss par Bruce Baird.
Cependant, ces termes nous indiquent la nature du propos tenu par la pice.
Bien que la rfrence Hliogabale ne soit pas explicite, le thme du travestissement
qui le traverse est manifestement li aux descriptions des moeurs sexuelles clbre de
l'empereur Hliogabale, et des femmes gravitant autour de lui: Julia Soaemia, Julia
Mammaea, Julia Moesa.

28 Ibid., et Hijikata Tatsumi: Notational Butoh, Bruce Baird

29 crit en 1934, par Antonin Artaud.
30 Selon les notes de scnographie de Natsuyuki Nakanishi, c.f. But(s), p 58, note 18, et le dossier
publi par les Hijikata Archives.

De mme la scne o Hijikata balance son bassin, orn d'un gigantesque phallus dor,
dans une danse particulirement rotique. 31
Ce phallus dor nous rappellera encore une fois l'ide de chair non couronne: il a
en effet tout l'air d'une couronne porte par un corps souverain, appuy des gestes
s'gosillant clamer la suprmatie du corps.
Mais revenons une analyse plus gnrale de la pice, par l'examen ses conditions de
possibilit.
Elena Polzer contextualise l'oeuvre:
La prparation long terme impliquait un entrainement physique, un jene mais aussi
d'tre seul et d'viter toute association avec d'autres individus. Ce n'est qu' la fin de sa
prparation qu'il s'est souci de la mise en scne32 de la performance.33
L'importance de cette pice, en somme, tient beaucoup la responsabilit qu'Hijikata a
prise de ne prsenter que lui-mme dansant. Il s'agit en somme un condensat de toutes
ses ides de l'poque.
Qu'en est-il alors de la cruaut? Si l'on persiste faire rsonner le terme de cruaut
avec les conceptions propres au thtre artaldien, il faut parler de la liaison troite
entre les venements scniques et le texte, un texte ayant pour fonction de rgler le
droulement par une verticalit typique. Atsushi Kumaki, se rfrant explicitement
Kuniichi Uno, le formule trs bien:
Cest donc lcart entre le texte et la scne qui constitue lespace thtral.
Comme le dit Uno, la scne et la salle ne suffisent pas pour crer le thtre artaldien.
Mme sil affirme quil faut en finir avec les chefs-duvre, le texte, loin dtre inutile et
supprimer, est llment indispensable sans lequel la cruaut ne pourrait se raliser
sur la scne. Artaud, lui-mme, a dj prcis cela dans un dossier concernant Le
Thtre et la Peste .
Je garde donc l'ide qu'en laborant une manire de textualit adapte la danse qu'il
veut crer, Hijikata va dans le sens du thtre de la cruaut.
Il faut dsormais voir comment ce terme de cruaut, en dehors de la thorie d'Artaud,
peut tre lie la textualit, la programmatique et la prcision.
Ce recours un culte de la prcision est un des caractristiques saillants de l'oeuvre de
Sade. En effet, ce dernier fait constamment rfrence des manires de fixer le
droulement des orgies qu'il dcrit; d'autre part il a bien videmment, du fait de son
interminable incarcration, un rapport trs direct au texte en tant que ralit.
31 Les images que j'ai pu recueillir sont prsentes en Annexe 2.
32 Staging (le montage matriel de la pice par opposition sa conceptualisation prliminaire).
33 Elena Polzer citant Ashikawa Yoko cited in Hoffmann & Holborn, 16.

Le moment o le texte n'est plus que l'outil pour invoquer un monde imaginaire peut tre
dsign comme cruel. Tout d'abord parce qu'il semble se situer tout la limite de ce que
la pense rationnelle permet. Mais aussi parce qu'il implique une dimension
programmatique du fantasme.
Sade dcrit les turpitudes d'individus qui considrent leur sensibilit comme souveraine,
autrement dit qui affirment que leurs corps rgnent sur leur raison.
Par consquent, ces personnages ne respectent en autrui que l'appetit sexuel et en
aucun cas les motifs vertueux, la morale du sens commun, etc...
Ainsi ces personnages se font bourreaux mais s'offrent en victimes qui les rclame.
Cette double inversion des rles est constante chez Sade.
La sensibilit, sous la forme de structures comportementales rationnalises, travaille
annuler la pense travers l'extase du corps. Ce processus est permis par le langage,
dont Sade abuse en permanence pour dcrire ses personnages.
Or chez Noirceuil, chez Curval, et Blangis 34, de l'extase la fureur, il n'y a qu'un cycle,
qui produit des rituels excuts spontanment in situ. Ce cycle, cette boucle,
est l'occasion de rencontrer de l'inattendu chaque rptition du processus
d'excitation mticuleuse auquelle se disciplinent les libertins de Sade.
Cette puissance d'action peut faire penser la maxime de Machiavel, quand il dit que
la fortune est femme, de qui ne l'on saurait venir bout qu'en la battant et en la
tourmentant.35S.C'est par un renouvellement permanent de leurs choix qu'ils
parviennent leurs fins.
Sade est un auteur relativement bien connu au Japon, popularis notamment par Yukio
Mishima, dans sa pice Madame de Sade.
Au dpart de cette recherche il semblait vident que Mishima aurait, tout aussi bien que
Hijikata, pu faire l'objet d'une recherche sur la cruaut. L'crivain est donc convoqu
dans ce dbat en qualit de rfrence culturelle majeure.
Mishima, quand il s'exprime propos de la premire reprsentation d'Hijikata (qui est
une adaptation d'un roman de Mishima), le reconnat comme une sorte de fils spirituel.
Il met par la suite Hijikata en relation avec Tatsuhiko Shibusawa, un fin connaisseur et
traducteur de littrature franaise; s'ensuit une grande amiti, et de mystrieux "voyages
la maison de Shibusawa", qui donneront une partie du titre de la pice que nous
allons ici tudier, Bara Hiro no Dansu, A la maison de Ciweawa, datant de 1965.
Hijikata a mystif ces rencontres oralement ou par crit. Il y va discuter philosophie,
poser des questions de traduction. Une constante chez Hijikata est son enthousiasme
rechercher la stimulation intellectuelle auprs de spcialistes, philosophes, artistes, etc.
34 Personnages des 120 journes de Sodome et de Juliette ou les prosprits du vice
35 Dans Le Prince, XXV

Et Shibusawa est un francophile notoire au Japon, l'poque.

En effet, Tatsuhiko Shibusawa encourt un procs en 1959 suite la publication de
Akutoku no sakae, sa traduction de L'histoire de Juliette, ou les prosprits du vice crit
par D.A.F. de Sade. En ce qui concerne Sade, au moment o le mme ouvrage est
publi en France, en 1801, il est transfr de l'Hopital d'Alins de Charenton
d'autres prisons, pour y revenir peu aprs().
Que se passait-il chez Shibusawa? Le traducteur censur Shibusawa, l'crivain sulfureux
Mishima, le danseur scandaleux Hijikata taient runis. Et c'est clairement dans ce
contexte prcis d'obsession de Shibusawa et Mishima pour les textes de Sade, Bataille,
Blanchot, Artaud, Lautramont, que Hijikata a pris ses marques dans un monde
de rfrences philosophique trs spcifique qui semble n'exister, sous cette forme
d'vidence cristalline et presque objective, que pendant les annes 1960, dans la
communuaut d'une poigne d'intellectuels japonais.
Le travail effectu par cette quipe incroyable, il est bien sur impossible d'y avoir accs.
On sait d'autre part que Mishima organisait depuis les annes 50 des sessions
d'improvisation sur Sade, Les Montres molles de Dali et autres peintures surralistes
De fait on a toute une srie de performances de Hijikata dont les titres ne laissent pas
de doute sur l'hypothse qu'il puisse des annes durant approfondir cette lecture, dont
le bon exemple est: Saint-Marquis (Sei Koshaku) en 1960. Dans cette pice, selon
Odette Aslan36, deux bourreaux (Hijikata et Ohno Kazuo), ainsi que leurs victimes,
semblent s'tre inspirs de mouvements d'pileptiques lorsqu'ils salurent l'arrive d'une
"verge gante". On a ce moment une lecture au premier degr de la symbolique
sadienne, qui a pour effet principal d'tre choquante dans son contexte.
Mishima s'exprime sur le travail de Hijikata dans un texte intgr au programme du
rcital Hijikata Tatsumi Dance Experience no kai du mois de septembre 1961.37
Patrick De Vos cite Mishima qui cite Hijikata:
"J'ai eu, dernirement, l'occasion de voir un petit polio qui essayait de s'emparer d'un
objet: sa main n'allait pas droit vers l'objet, mais procdait par toutes sortes de
ttonnements, partant d'abord dans la direction oppose, pour faire ensuite un large
dtour, avant de s'en emparer enfin.
Et voil que je me suis senti confirm dans mes ides, car c'tait prcisment l ce
mouvement bien particulier de la main que j'enseigne depuis longtemps." 38
36But(s), CNRS, 2002, p. 57
37Les citations de Mishima sont signales par Patrick De Vos, Hijikata et les mots de la danse, in Japon
pluriel 6: Actes du sixime colloque de la Socit franaise des tudes japonaises 17-21 dcembre
2004,
38Ibid., p 91

Dans quelle mesure notre question obtient-elle une rponse dans cette citation?
Nous voulions savoir quelle fonction la cruaut aurait si elle tait applique sur la
dimension syntaxique du travail d'Hijikata. La manire de dnoter ici est on ne peut plus
prcise: il ne s'agit pas de reprsenter l'action de s'emparer d'un objet, mais de faire de
cette action une pope, rflhir sur ce qui parat usuel.
La reprsentation laquelle il fait appel semble ouvrir l'activit du corps une
intentionnalit externe, qui rside dans une manire de fixer, de noter ou d'crire le
mouvement. Le mouvement n'est possible que s'il est produit par l'accord du danseur
un protocole trs particulier, dans le contexte de l'cole Hijikata.
Mishima commente cette citation dans le programme du rcital d'Hijikata:
Voil qui dnonce trs justement le mensonge de nos gestes quotidiens, de ces gestes
dits "naturels" qui sont en vrit domestiqus par les habitudes sociales.
On comprend dans ce texte que les performances d'Hijikata produisaient un effet
indescriptible. Cependant il semble abonder dans le sens de notre thse, qui tait de
voir dans la cruaut une manire de destabiliser les habitudes, de dsigner les
dterminismes et les limites de l'tre par l'utilisation du poids de la ncessit.
Une certaine prcision d'excution qui ne tient pas de l'acadmisme mais plutt une
forme d'empathie scnographie, o la danse consiste pour les danseurs se mettre
dans des tats de corps et d'esprits particuliers.
On pourrait ici commencer parler d'tats de conscience, mais ce dbat sera ouvert
dans le troisime temps de la rflexion.
Revenons A la maison de Civeawa:Bara iro no dansu, ou "la danse de couleur (de)
rose", pice de 1965. Odette Aslan rsume la pice ainsi: "Dans Danse couleur rose,
Hijikata et Ono Kazuo excutent des arabesques, des portements de bras et des
gnuflexions; leurs longues robes et maquillages blancs, la musique douce connotent la
fminit."
Bien que cette description prliminaire ne semble comporter aucune erreur, elle lude
entirement les problmes poss par la pice, qui est un labyrinthe incomprhensible de
symboles et d'attitudes adjointes pour gnrer de la signification.
Bruce Baird39 dcrit Rose colored dance comme un rcital de danse prsent en 1965
par Hijikata, featuring Kazuo Ohno et son fils Yoshito Ohno.
Baird observe l'effet de gigantesque collage propre la production de Hijikata dans les
annes 1960, qui a pour effet de laisser une impression gnrale d'arbitraire.
39 dans sa confrence Dancing in a pool of gray grit

Les analyses de Baird nous avaient pour l'instant servi de contrepoint dans l'analyse de
l'oeuvre d'Hijikata; propos de Rose Colored Dance sa pense trs syntaxique, voire
grammatisante de la performance nous servira l'analyser du point de vue de la
cruaut.
Pour commencer, Koichi Tamano, un figurant, a un gigantesque vagin peint sur le dos.
La pice semble d'emble tre un manifeste pan-rotique, et c'est sur la dimension
cruelle de cet rotisme je vais essayer de me focaliser.
Entre l'analyse de l'affiche et le rcapitulatif des scnes de la performance, des
informations importantes se prsentent.
En effet, au centre de l'affiche, au centre d'un drapeau du Japon style Taisho, figure au
lieu d'un soleil rouge une rose, que Baird identifie un symbole homosexuel.
Il oublie de prciser que la rose est ralise sur le modle des emblmes Rose-Croix,
que Shibusawa aimait beaucoup.
Deux personnages fminins, dcoups d'une peinture d'un anonyme de l'Ecole de
Fontainebleau, Gabrielle d'Estre et ses soeurs, colors respectivement de rose ple et
de vert ple, interagissent. Un lger dtournement, effectu par Natsuyuki Nakanishi
pour l'affiche d'Hijikata, partir du sein droit de Gabrielle d'Estre, qui est dans le
tableau original pinc par sa soeur en signe de fcondit active.
Le liquide qui gicle, du lait probablement, rajout par Nakanishi, est en effet projet sur
l'autre personnage comme dans un rapport orgiaque.
Ce dtournement rend vidente la dimension rotique qui n'est pas intentionnelle dans
l'oeuvre originale.
Par la suite, Bruce Baird identifie la bote de conserve de thon en bas de l'image comme
un symbole sexuel lesbien40; il met l'accent sur le doigt qui semble y tre gliss,
appartenant Gabrielle d'Estre.
Il est pourtant important de voir avant tout dans ce dtail tant une rfrence au pop art
de Warhol qu'une rfrence sexuelle, car la dmarche des auteurs de cette affiche,
Natsuyuki Nakanishi, Tadanori Yokoo et dans une moindre mesure Ikko Tanaka est
positionne par rapport l'avant-garde artistique internationale.
Toute cette dmarche de collage et d'emprunt d'images, de manipulation arbitraire de
contenus tait en effet massivement en jeu en occident au moins depuis Dada.
Et cette danse de 1965 s'inscrit tout naturellement dans le contexte historique des
exprimentations typiques des annes 1960, telles que l'Actionnisme viennois ou
Fluxus.41
Cependant, Baird a tendance simplifier l'explication, rduire leur fonction
d'allusion l'homosexualit les intentions des artistes.
40 Bruce Baird, Dancing in a pool of gray grits (ibid.)
41 Respectivement Joseph Beuys, I love America and America loves me, et chez Herman Nitsch,
particulirement la pice

L'homosexualit, ainsi que le travestissement, sont des thmes abords frquemment par
Hijikata; ils obissent une volont de montrer de l'rotisme sur scne, ou du moins des
versions chorgraphiques d'actes sexuels transgressifs imaginaires.
Il s'agit d'actes sexuels fictionnaliss: comme chez Sade, l'rotisme est l'objet d'une
criture en amont qui permet de concentrer une infinit de signes communs dans une
composition graphique ambigu, explicitement licencieuse, volontairement scandaleuse.
Cet rotisme, impliquant dans la performance une forme d'inceste symbolique entre
Kazuo et Yoshito no, et la suractivit rotique d'un Hijikata sous emprise sadienne,
prsente une forme de cruaut qu'on peut dire textuelle: la dimension rotique n'est
absolument pas raliste, elle est comme chez Sade une reprsentation symbolique de la
sexualit destine ouvrir de nouvelles possibilits de vie par la luxure 42 plutt qu'
proposer de faire un spectacle de la sexualit culturellement accepte.
Et la cruaut chez Sade, ce serait peut-tre cette manire toute particulire
de dsigner les comportements rotiques les plus tortueux comme absolument naturels,
et conversement de dfinir la nature comme l'ensemble de processus de cration
d'tres individus, de versions, qui sont tout autant de monstres adaptatifs.
L'analyse de Baird ne dcouvre pas de narration ouverte dans Rose colored dance,
mais plutt une succession de scnes fragmentaires, qui nous rappellera la composition
de L'insurrection de la chair, trois ans plus tard: "tubes", "adagio", etc..
Tout ceci nous mne nouveau dans une textualit prosaque, un ensemble de mots-cls
qui permettent aux participants d'improviser selon un rite qui leur est propre.
Autre irruption d'art conceptuel dans la pice: l'entre de la salle les spectateurs
recevaient un coffret contenant trois grandes suettes, forme de main, de bouche et de
pnis. La majorit des spectateurs mangrent ces friandises pendant la reprsentation. 43
En somme, Baird y voit une rplique en grand de l'homo-rotisme de Kinjiki qui est la
premire pice de Hijikata, dans laquelle le fils de Kazuo no figurait aussi.
Mais il faut d'aprs moi pousser l'analyse de la dmarche plus loin, et pour commencer,
noter le soin particulier que les participants mirent la fabrication d'objets distribus
aux spectateurs, qui rappelle l'ide, prsente encore trois ans plus tard dans
L'insurrection de la chair de considrer l'exprience thtrale comme un tout, dont
chaque lment, jusqu'au billet d'entre, devait rflchir le propos de l'oeuvre.

Je vais maintenant inaugurer le troisime temps de la rflexion en passant l'analyse de

Kinjiki, le coup d'clat de Hijikata, dat de 1959.

42 Selon Valentine de St-Point: La luxure est la recherche charnelle de l'inconnu.

43 Il n'en reste qu'une, conserve dans un rfrigrateur par les Hijikata Archives.

3- La cruaut par l'esprit

On a vu en quelle mesure le corps tait convoqu, par voie de "cruaut", dans le

but invent par Tatsumi Hijikata. La cruaut, concept vague, n'a pas de limites claires.
Il serait par exemple difficile de dterminer quand il ne s'agit plus de cruaut.
Quelque part, le mot sonne creux.
Cependant, par le choix des thmes lis aux dterminismes, on est parvenu un
consensus quant aux dispositifs pouvant faire appel la cruaut: tous le peuvent,
mais la limite de la draison, et pour autant que les dterminismes soient
mis en question.
Puis, on a vu quel type de syntaxe, employe pour structurer les oeuvres, pour les
rendre vivantes, pouvait tre subsume sous le terme de "cruaut".
Il s'agit dsormais de formuler la cause finale de ce processus.
En effet, le but d'Hijikata n'est pas de travailler le corps dans l'absolu, comme une sorte
de gymnastique de comptition, ni de rechercher travers un quilibre physique une vie
plus longue; le corps est l'outil utilis pour la reprsentation.
Le corps, qui doit y tre entran, sert aux fins de la reprsentation.
De mme, la dmarche du chorgraphe n'est pas de donner voir des codes
syntaxiques complexes au spectateur, mais plutt par l'utilisation de diffrents types de
syntaxe reconnaissables ou non, de produire chez le spectateur une raction qui
l'incorpore dans la reprsentation, dans ce qu'il faut appeller la performance, car
Hijikata pense faire de la non-danse, qu'il choque volontairement les usages.
Certes, les pices d'Hijikata furent en grande partie silencieuses, ou plutt muettes.
Le langage avait sa place autour de la pice, qui tait l'occasion de laisser le corps
se charger de la reprsentation. La musique, si ce n'est dans Kinjiki44, n'a jamais eu
une fonction majeure dans ses pices.
Mais l'enjeu principal de la danse invente par Hijikata est de montrer le corps dsaisi
de ses dterminismes superflus, processus qui a pour effet de les interroger.
Qu'ils soient culturels ou non, nos dterminismes sont avant tout des limites.
Nous sommes dans l'impossibilit de sentir de ce qui se situe au del des limites de notre
sensibilit, de comprendre ce qui chape notre entendement et de penser ce qui est
au del notre raison. Pourtant, en interrogeant ces limites, ces dterminismes, il est
possible de rflchir sur l'intuition de ce qui en est la cause.
44 J'explique plus bas la fonction de la musique dan Kinjiki.

Et "l'absolu"45 que voit Blanchot dans l'oeuvre de Sade se constitue principalement

par la critique de ces dterminismes. C'est aussi l'objet de l'oeuvre d'Hijikata.
Etudions prsent l'exemple de la premire pice mmorable 46 de Hijikata, datant de
1959: Kinjiki, ou Couleurs interdites.
Cette pice est une adaptation du roman ponyme de Yukio Mishima. 47
Yoshito Ohno et Tatsumi Hijikata sont gs respectivement 21 et 31 ans.
La pice dure une dizaine de minutes.
Bruce Baird rsume la pice ainsi: il s'agit d'un sacrifice animal qui reprsente
mtaphoriquement des rapports sexuels non-consensuels. 48
Plus prosaquement: un homme plus ag court aprs un homme plus jeune, et l'oblige
craser le cou d'un poulet entre ses jambes. Le poulet se dbat, le jeune homme saigne.
Les lumires s'teignent, puis ils produisent des bruits, sauvages, rotiques, se roulent
bruyamment par terre sur scne, Hijikata lance quelques "je t'aime" 49.
La thse de Baird est que Hijikata reprend la critique du dterminisme sexuel attribue
Genet, et veut par l faire la critique de la bourgeoisie htrosexuelle normale.
Odette Aslan prcise50 que la pice est prcde et suivie d'un air de blues jou
l'accordon par Sg Yasuda. Quels sont les symboles utiliss dans cette pice et qui
dnotent la cruaut?
Le crne ras de Hijikata, son banal pantalon gris et son torse nu, son teint
artificiellement bruni installent tout au moins une certaine mfiance l'gard du
personnage. La quasi-nudit de Yoshito no, sa cravate noire et son air abruti donnent
au personnage jou par Hijikata, par contraste, une fonction cruelle: une forte tension
sexuelle va peser sur les deux personnages, par le biais de la ncessit.
En effet l'homme plus g semble tre l pour dniaiser l'enfant, qui est incapable de
fuir. Et ici, j'aimerais amorcer le prochain mouvement thorique: la cruaut dont il s'agit
ici n'est pas corporelle, tout du moins ce n'est pas par identification visuelle au corps
victimis du jeune homme que la cruaut est l'oeuvre.
Il y a une prcision drrangeante l'oeuvre dans cette pice, mais le propos syntaxique
est si pur qu'il convoque une nouvelle fonction de la cruaut: la cruaut par l'esprit.
Par le terme d'esprit, je cherche rendre intelligible l'ide d'une cruaut mentale, et ce
45Lautramont et Sade, p 17
46C'est dire documente, ou non-oublie.

47dont le titre diffre en traduction: Amours interdites, Gallimard, 1989, trad. R. Nakamura et R. de Cecatty
48Notons la rfrence, frquente dans le dbut de l'oeuvre d' Hijikata, Jean Genet.
49En franais dans la performance originale.
50But(s), p 54

sans faire appel la distinction entre ce qui est conscience et ce qui est inconscient.
Quels que soient les motifs de l'auteur d'une action cruelle de par son esprit, sa teneur,
ce qui m'intresse est avant tout le vertige qu'elle peut donner.
En effet, par la conjonction d'une privation de lumire et d'un rotisme violent, la
responsabilit d'imaginer ce qui se droule sur scne revient au spectateur.
Tous les symboles sont subsums par cet effet de scne. Le poulet, qui est aussi trs
symbolique, change de fonction lorsque la lumire est teinte: les bruits qu'il fait sont
perceptibles d'une manire plus crue, en ce qu'elle provoque du ct des spectateurs
une reprsentation imaginaire subjective.
Ces symboles, il semble qu'ils se dlitent eux-mmes, tels les cerveaux dont parle
Hijikata qui, sans une pantoufle pour empcher leur fuite par la bouche, se vident.
A terme, la cruaut n'est pas tant une esthtique qui implique l'utilisation d'un ensemble
de symboles plutt qu'un autre, mais plutt une manire de procder l'agencement
des contenus.
C'est par une dcision conceptuelle efficace, par un acte de l'esprit qu'un geste ou
qu'une squence de gestes peuvent tre dits cruels.
La subversion des codes (culturels, sexuels, etc.) semble tre un fil directeur de l'oeuvre
d'Hijikata, au del des styles vestimentaire qu'il employe. Les sujets choisis sont toujours
traits de manire mettre en avant l'esthtique qu'il appellait But, qui voluait en
permanence et qui a fait cole depuis, au Japon et ailleurs.
Bruce Baird, dans ses analyses des pices ultrieures 1972 51 privilgie l'analyse des
Cahiers d'Hijikata pour rendre compte de ses intentions l'poque de la ralisation.
En effet Hijikata a produit de plus en plus rigoureusement ses notes de chorgraphie.
Un langage a t cr, entre ses danseurs et lui, compos d'images, d'entranements
intenses et tranges, ayant donn lieu de nombreux spectacles.
Ce langage prsente des images fortes, dont le caractre cruel est vident.
Les danseurs devaient par exemple s'entraner imaginer qu'ils taient dvors par un
insecte; puis qu'ils taient dvors par mille insectes; qu'une goutte d'eau leur tombait
sans cesse sur le front, qu'ils subissaient des secousses lectriques, qu'ils passaient en
cadence leurs membres travers du bton.
Patrick De Vos nous donne informe aussi sur ces consignes:
"Exemples, choisis de faon trs arbitraire, de ces consignes verbales: "vous tres un
squelette contemplant une ville", "un poil de sourcil vous pousse sur des kilomtres avant
qu'un troisime oeil ne vienne s'ouvrir au milieu de votre front", "vous marchez sur des
lames de rasoir", "une trs forte odeur vous prend au nez, votre cou s'allonge
51 Sur Hosotan et les pices qui la sucdrent.

indfiniment", "des insectes courent entre les doigts de votre main", etc." 52
Il semble qu'en effet chacun des tats de conscience qu'Hijikata demande ses
collaborateurs ait pour objet une impossibilit logique, ou une quilibre symbolique
instable; faisant rfrence aux dterminismes propres au corps, aux failles de l'esprit, ils
impliquent aussi une prcision de ralisation millimtrique qui n'ait rien voir avec la
copie des actions dcrites. En effet, l'objectif n'tait pas de faire comprendre au
spectateur pourquoi tel mouvement, qui avait tel nom, suivait tel autre. Le processus de
composition a en effet pour objet des considrations plus larges, dpendantes du
contexte.
Ces caractristiques suffiraient dire qu'il s'agit d'une forme de "thtre de la cruaut".
Pour la troupe qui entourait Hijikata, ce thtre ne semble pas avoir t limit l'action
scnique mais au contraire tendu une manire de vivre et de penser en groupe.
Le langage invent par Hijikata tait comprhensible de ses collaborateurs uniquement,
car il tait prcis l'excs et en grande partie implicite, de par son caractre oral.
Il est flagrant que le systme de notation traditionnel ne convenait pas pour Hijikata ,
mais il opte pour une autre tendance de la notation, une autre tradition de la pense
typique du XXe sicle.
La manire dont il adjoint images et des mots-clefs rappellent beaucoup, techniquement
mais aussi dans l'esprit de la recherche, les Mnmosynes d'Aby Warburg.
Et que sont ces mnmosynes, sinon des uvres de l'esprit, des manires de dsigner un
processus l'uvre et de rendre videntes les forces qui le travaillent?
Le caractre analytique en jeu dans cette reprsentation graphique de la pense
indique aussi une prcision, une ncessit de la dmonstration qui s'apparente la
cruaut.
Ces cahiers, vritables arbres gnalogiques de l'imaginaire qu'Hijikata voulait
transmettre ses danseurs, servaient de point de rfrence et de source d'images trs
prcises. Mais, aussi intressant que soient ces systmes de rflexion, d'entranement et
de reprsentation mis au point par Hijikata, ils nous demeurent inaccessibles; en effet
Hijikata en est la condition de possibilit, seul rel exgte de son dictionnaire.
Ces systmes ne sont presque rien sans lui, qui a volontairement mystifi ses dtails
biographiques, commencer par son nom 53, et volontiers surjou son propre rle.
Ce qui nous en reste, ce qui en a t dit, et surtout ce qui est tenu pour certitude est trs
difficile vrifier, outre les faits historiques avrs.
Dans ce texte, je n'ecommenterai pas toute l'oeuvre de Tatsumi Hijikata. L'ambition n'est
pas celle-ci, d'une part parce qu'il serait drisoire de vouloir saisir tous les aspects d'une
oeuvre si trange; d'autre part, je tenais me concentrer sur ces trois pices, qui
m'intressent par dessus tout pour leur violence symbolique norme.
52 Patrick De Vos, in Japon pluriel 6: Actes du sixime colloque de la Socit franaise des tudes
japonaises 17-21 dcembre 2004, dition tablie par Estelle Leggeri-Bauer, Saka Murakami-Giroux
et Elisabeth Weinberg de Touchet. Editions Philippe Picquier, 2006
53 Le vrai nom de Tatsumi Hijikata est Kunio Yoneyama.

Je tiens cependant voquer une dernire fois un projet que Hijikata a dclin le long
des annes 1970 et qui a eu des consquences jusqu' sa mort, qui est le Thoku
Kabuki. Il s'agit d'une dmarche de recherche et d'une srie de spectacles.
La ville natale d'Hijikata, Akita, est situe au nord de Honshu, dans la rgion du Thoku,
province rpute pour ses rudes hivers et pour ses champs.
Hijikata a install beaucoup de merveilles fantasmatiques dans cette rgion, et s'y est
fait photographier par Eikoh Hosoe pour le livre Kamaitachi.
Les deux artistes taient originaires du Thku.
Dans la postface Kamaitachi, rdige en 2009, le photographe Eikoh Hosoe 54 crit:
"Les champs semblent tre remplis de fantmes et de dmons - certains sont
romantiques, d'autres atroces. Le Kamaitachi faisait partie des plus terrifiants:
une invisible et petite crature ressemblant une belette qui balafrait les travailleurs
dans les champs. (kama veut dire "faucille" et itachi veut dire "belette").
Entre 1965 et 1968, Hijikata et moi avons visit plusieurs villages aux alentours du
Thku, improvisant des sortes de performances dans les contextes des villages
traditionnels, dans un effort pour entreprendre un documentaire subjectif de notre
enfance."
Hosoe explique que le projet est de ractiver les croyances locales shintostes sous la
forme d'un projet multimdia. Il s'agit d'un esprit, le Kamaitachi et ce sera cette
rfrence un fantme qui nous mnera encore une fois la cruaut par l'esprit.
Les formes spectrales qui hantent l'imaginaire agissent comme des dterminismes,
en ce qu'elles sont attendues et craintes bien que n'ayant pour rfrent aucune
exprience relle, aucun ensemble de donnes perues autrement que de manire
purement endogne.
Mais c'est ce qu'elles reprsentent qui fait la cruaut de ces formes, soit l'existence
d'intentionnalits autonomes et immortelles qui menacent les hommes sans que ces
derniers ne puissent en comprendre les motifs.
Et ici on voit bien que le but et le thtre de la cruaut se rejoignent sans aucun effort:
la production d'images fantmatiques par la danse in situ, dans les rizires du Nord du
Japon, correspond bien au rquisit de sortir du thtre institutionnel, tout comme les
manires d'utiliser le fameux lieu-dit Asubetos, dont la lgende nous parvient encore par
bribes: c'tait un hangar gravier, aux alentours du quartier de Meguro.
Il appartenait aux parents de la femme de Hijikata, qui le transforma en studio de
danse et en thtre...

54 Kamaitachi, Eikoh Hosoe: Photographie; Tatsumi Hijikata: Performance.

En ce qui concerne le Kamaitachi, la belette-faucille, le choix du sujet n'est pas anodin,

une simple lgende rurale, un monstre pour enfants, reprsent sous les traits de
Hijikata qui semble enlever une femme dans la rue, l'amener contre son gr dans un
studio de danse (le nom d'un spectacle de Hijikata est en effet affich sur le ct gauche
de la porte).
Mais l'ensemble de ces photographies, reproduites seulement en partie ici 55, exhale ce
quelque chose qui va bien au del des images, qui sort trs vite du livre pour faire
appel des forces de l'obscurit qui traversent sans peine les frontires et se passent de
mots.
Le dernier point aborder, qui n'est pas le moindre, c'est la relation de Hijikata avec
Lautramont. J'ai rencontr Yojiro Ishii, spcialiste et traducteur en japonais des Chants
de Maldoror, pour tcher d'interroger la cruaut telle qu'elle est dfinie dans cet
ouvrage.
Quelques extraits du livre avaient t publis ds les annes 1940 mais le livre ne sera
traduit intgralement que dans les annes 1960. Lautramont existe donc comme une
figure symbolique au Japon depuis plus d'un demi-sicle. 56
Hijikata a donc eu accs cette littrature singulire, et son enthousiasme l'amena
raliser Shoriba,ou Zone de dpeage, en 1979. Bruce Baird avait aussi signal
l'influence de Lautramont sur l'imaginaire de Hijikata.
Ce qui n'est pas tonnant, mais pour interroger une dernire fois Hijikata nous allons
passer par l'analyse de Maurice Blanchot dans L'exprience de Lautramont.
Je ne nglige pas l'analyse que Blanchot commence effectuer du livre, selon une cl
de lecture qu'il appelle de mme cruaut.
Comment dfinit-il la cruaut qu'il trouve dans Maldoror?
"Qu'on se le rappelle: nous avions entrepris d'analyser le thme de la cruaut en
classant les images cruelles par catgorie: cruaut contre les autres, cruaut contre soi,
cruaut de nature rotique." 57
Une autre tripartition de la cruaut apparassait chez Blanchot, soi-autrui-rotisme,
structure comme la partition que j'ai choisie, savoir corps-texte-esprit.
Dans les deux cas, le troisime terme est en ralit co-extensif des deux premiers.
Le spectre couvert par l'orientation de l'analyse propose par Blanchot est beaucoup
plus vaste, puisqu'il isole l'rotisme de l'agressivit, tout en les reliant.
Cependant je pense qu'il est ais d'appliquer Maldoror une interprtation
l'aide des attributs de la cruaut : ncessit, prcision; ce qui reste dur.
55 En Annexe 3

56 Une marque de vtements japonaise s'appelle au demeurant Lautramont. (signal par Kazue
Kobata)
57 Lautramont et Sade, p.83

Bien videmment Maldoror sait rester dur quand il affronte les anges divins, mais je
m'inspire de Blanchot pour une chose: Lautramont est un bon exemple pour aborder
par la gnralit l'aspect humain plus problmatique de la cruaut, le problme tel qu'il
est pos par Montaigne58.
Car le personnage de Maldoror est parfois gouvern par son corps de manire
automatique, et soudain semble s'accuser bruyamment et regretter son forfait,
demander ses victimes de lui rendre la pareille, etc...
Certes ces logiques n'entrent pas directement en lien avec Hijikata, mais pour les faire
entrer en rsonnance il fallait les prparer ainsi. Ce qu'Hijikata garde de Lautramont,
c'est encore une fois la qute d'une auto-destruction du langage, le point de fusion entre
geste et mot, qui se situe au del de la pense, mais aussi au del du langage et du
corps. Le corps et la pense peuvent tre employs pour reprsenter cette cruaut, qui
consiste donner une intuition de ce qui dlimite notre pense, tout en remplissant nos
corps de sensations relles.
A cet instant, on dfinira donc la cruaut comme ce que Lautramont appelle
Le Grand Objet Extrieur.

58 Montaigne, dans les Essais, consacre plusieurs rflexions la cruaut, qu'il dfinit comme un abus de
pouvoir sur un tre plus faible, associ une mentalit lche, un ressentiment permanent.

Conclusion

Au cours de la rdaction de ce mmoire, rdaction aussi tardive que

le processus recherche fut long, je n'ai cess d'imaginer des formes que pourraient
prendre ces contenus. En effet, j'ai procd comme un moissonneur qui collecte tous les
fruits qui sont sur son passage, et les intentions qui me guidaient dans cette tche
n'avaient rien en commun avec la forme acadmique du mmoire de recherche.
J'ai particulirement pens crer une forme web de cette recherche, qui permette de
fragmenter le texte, les textes, le plus possible, afin de faciliter l'orientation et la lecture.
Car en termes d'organisation, touts les entretiens que j'ai men (dont seulement une
partie est consigne dans ce mmoire) n'ont pas ncessairement de rapport avec
Hijikata, et Hijikata n'a pas seulement d'affinit avec le concept de cruaut.
En somme j'aimerais mettre en ligne les faits que j'ai jug bon de retenir avec les
documents qui m'ont servi de bases.
Cela dit, je suis heureux d'avoir pu condenser sous cette forme ma rflexion, qui de fait
a un objet simple, bien que complexe: dterminer les diverses fonctions de la cruaut
dans l'oeuvre de Hijikata. Quels ont t les rsultats de cette recherche-ci?
Dans la premire partie, je prsente le travail d'analyse extrmement abouti de Kuniichi
Uno, qui tait trs proche de Hijikata et qui, outre sa connaissance des textes de Gilles
Deleuze qu'il a beaucoup traduit, est aussi un trs fin connaisseur d'Antonin Artaud.
Les rapports entre Uno et Artaud, entre Uno et Uno et Hijikata, pourraient tre un sujet
d'tude en soi, mais j'ai choisi de les prsenter de faon gnrale. C'est dans ce cadre
l qu'il me semblait juste d'analyser le trs clbre texte de Hijikata, La pantoufle
d'Artaud. En effet, c'est un texte qui met bien en vidence la thse de Kuniichi Uno,
savoir que Hijikata est un penseur du corps.
Cette pense du corps est non seulement compatible avec la vision artaldienne de la
cruaut, mais elle en est influence trs vicralement. La dmarche de Hijikata, ayant
volu entre le dbut des annes 1960 et a fin des annes 1980, a t influenc
plusieurs reprises par plusieurs aspects de la pense d'Artaud, du fait entre autres des
dlais de traduction, de problmes matriels de diffusion de l'oeuvre d'Artaud au Japon
rsolus par la rencontre de Kuniichi Uno. Cette cruaut par le corps est lie des

reprsentations irreprsentables, aux limites de l'esprit qui s'avrent tre les limites du
corps. En effet, dans l'idologie dominante, la raison est couronne et le corps est laiss
de ct. En montrant que la pense s'exprime par le corps et que le langage peut
dtruire la pense, Hijikata nous amne imaginer une modlisation trs curieuse des
relations entre corps, pense et langage.
Puis, dans la deuxime partie, j'examine une autre fonction de la cruaut, qui ne soit
pas directement lie au corps. Il s'agit d'un asujettissement la ncessit qui se
manifeste dans la manire de composer un spectacle, par la codification et par la mise
au point de systmes notationnels, tous employs afin de parvenir une plus grande
matrise de la temporalit scnique.
En effet, le spectacle vivant se droule dans le temps et c'est prcisment dans le
contrle de la manire dont les images, ou plus exactement la manire dont les
reprsentations se succdent dans le temps que Hijikata a pu travailler son style de
danse, le But. C'tait donc l'occasion de parler d'exemples prcis de pices prsentes
par Hijikata pendant les annes 1960, et d'analyser le dispositif qu'elles engageaient:
intentions de mise en scne, mode de composition global des oeuvres, agencement de
symboles, etc.
De fait, cette partie tait important pour introduire la figure de Tatsuhiko Shibusawa,
travers qui le marquis de Sade a fait son premier grand priple dans l'intelligentia
japonaise. L'importance de la pense de Sade pour Yukio Mishima, Tatsuhiko
Shibusawa et Tatsumi Hijikata semble assez importante pour qu'on puisse se demander
en quelle mesure cette pense a pour objet la cruaut.
Il ressort de cette analyse que Sade procde constamment une mise en scne de la
cruaut, et ce avant qu'Antonin Artaud thorise son thtre de la cruaut.
La troisime partie de la rflexion se concentrait sur une dfinition de la cruaut qui
n'impliquait que l'imagination, la pense et la conscience. Un acte de pense, une
exprience de pense, peuvent tre cruels.
C'est aussi l'occasion d'amener la passion d'Hijikata pour Lautramont, qui si elle se
caractrise par un moins grand nombre de rfrences moins visibles du ct de Hijikata,
n'est est pas moins importante au regard de la cruaut. C'est en effet Maldoror qui nous
sert d'exemple parfait de ce qu'est la cruaut par l'esprit, qui n'engage mme plus le
corps car elle ne consiste qu' une manire particulirement dramatique d'agencer les
contenus.
Elle est une attitude de l'esprit.
Et la cruaut, si elle dsigne une attitude de l'esprit, est extrmement enrichissante pour
comprendre la manire dont Hijikata voulait frapper l'esprit de son public.

Les images non-visuelles laisses par Hijikata se sont pourtant diffuses par des
spectacles, qui ont t vus. La dimension visuelle est aussi trs importante lorsqu'il joue
dans des films, lorsqu'il apparat dans un magazine ou dans ses collaborations avec des
photographes.
Hijikata est un personnage important dans l'histoire de la danse au Xxe sicle, mais il
semble qu'il aie perdu trs tt le contrle de son projet gnral de rvolutionner la
danse par l'invension du mot de But.
En effet, nombre d'artistes se sont appropris le terme, et l'esthtique commune du But
a t dfinie par un jeu de rfrences Tatsumi Hijikata et Kazuo no; la cristallisation
de ce style a t opre prcisment quand il s'est export.
Hijikata n'ayant jamais dans hors du Japon, ne s'est export que par ous-dire.
Mais l'essentiel de sa dmarche n'est pas cet esthtisme qu'affichent ces images
communes de danseurs lents la peau blanche: c'est plutt une attitude d'esprit,
la cruaut, qui rend compte de la calme dtermination qui caractrise les choix et
l'volution du personnage que s'est cr Kunio Yoneyama, connu uniquement de son
nom de scne Tatsumi Hijikata.

Bibliographie slective

et indicative

But
Kamaitachi, Eikoh Hosoe, Aperture, 2009 (1969)
Le buto et ses fantomes, Daniel de Bruycker, n22-23, Bruxelles, avril mail 1995
Die Entstehung des Butoh, Lucia Schwellinger, Munchen, Iudicium Verlag, 1998
Sankai Juku, Amagatsu+Delahaye, Actes Sud, 1994

Buyo, the classical dance, Masakatsu Gunji, John Weatherhill Inc. (New York/Tokyo) &
Tankosha (Kyoto) 1970

Littrature, philosophie
Sade et Lautramont, Maurice Blanchot, Editions de Minuit, 1963
L'Avatar du Moi, Atsushi Kumaki, 2011, ENS Lyon, Thse de Doctorat
L'avatar de la cruaut, Atsushi Kumaki,
Penser et mouvoir: une rencontre entre danse et philosophie, Marie Bardet,
L'Harmattan, 2011
Philosophie de la danse, dirrig par Julia Beauquel et Roger Pouviet, Presses
Universitaires de Rennes, 2010
Danse et pense, une autre scne pour la danse, Colloque/Collge international de
philosophie, ditions GERMS 1993
Les danseurs des solitudes, Georges Didi-Huberman, Editions de Minuit, 2006
Langages de l'art, Nelson Goodman (1976), Editions Jacqueline Chambon, 1990
Hliogabale ou l'Anarchiste couronn, Antonin Artaud, Denol et Steele, 1934. rd. coll. L'imaginaire,

Gallimard, 1997

Yukio Mishima, Amours interdites, Gallimard, 1989, trad. R. Nakamura et R. de Cecatty

Georges Bataille:

Lascaux ou la naissance de l'art, O.C. IX, 1979 Gallimard

Confrence la socit d'agriculture, O.C. IX, 1979 Gallimard
La valeur d'usage du Marquis de Sade, OC II, 1970, Gallimard

Multimdia
Hijikata Tatsumi's "From being jealous of a dog's vein", Elena Polzer, Humbolt,
Universitt zu Berlin, 2004, PDF, disponible l'adresse:

xxxxx

Dancing in a pool of gray grits, confrence donne au centre ArtisSpace, New York:
vido youtube
Hijikata Tatsumi - , vido youtube
Hijikata Tatsumi techno remix, vido youtube

HijikataTatsumi: Notational Butoh, DVD, Hijikata Tatsumi Archive, Research Institute for
Digital Media and Content, Keio University, 2007.

Japon
Le thtre N et les arts contemporains, Lionel Guillain, L'Harmattan, 2008
Japon pluriel 6: Actes du sixime colloque de la Socit franaise des tudes
japonaises 17-21 dcembre 2004, dition tablie par Estelle Leggeri-Bauer, Saka
Murakami-Giroux et Elisabeth Weinberg de Touchet. Editions Philippe Picquier, 2006

Danse
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article Hijikata,
Anatomie applique la danse, Georgette Bordier, Amphora, 1975, 1992
Dictionnaire usuel de Cintographie LABAN (Labanotation), Albrecht Knust, ditions
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Fernand Hazan, 1957; articles Mary Wigman, Jacques Dalcroze, Laban
Cahiers (version non expurge), Vaslav Nijinski, Actes Sud, 1995
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Being watched, Yvonne Rainer and the 1960s, Carrie Lambert-Beatty, MIT Press, 2008
Ma vie, Isadora Duncan, Folio, 1998
Isadora danse la rvolution, Isadora Duncan, Editions du Rocher/Anatolia, 2002
La danse de l'avenir, Isadora Duncan, Editions Complexe, 2003
Isadora speaks, Isadora Duncan, City Light Books, 1981
La danse, du ballet de cour au ballet blanc, Jean-Pierre Pastori, Gallimard, 1996
La danse, des ballets russes l'avant garde, Jean-Pierre Pastori, Gallimard, 1997
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Rethinking Dance History, A Reader (ouvrage collectif), Alexandra Carter, Routeledge
2004
Histoire de la danse, tome 2: de la renaissance la rvolution, Germaine
Prudhommeau, Amphora, 1989
Dance-based Dance Theory, Judith B. Alter, Peter Lang Publishing, 1996
Rendez-vous sur tes barres flexibles, Wilfride Piollet, ditions L'une et l'autre, 2005
Barres flexibles [exercices], Wilfride Piollet, ditions L'une et l'autre, 2008