DIANA ADAMEK

OCHIUL DE UNX
Intenia acestor pagini este de a schia cteva dintre momentele cele
mai semnicative pentru ceea ce se poate numi, astzi, o poetic a privirii.
Clipele sale de triumf i mai puin rdcinile sunt, aadar, cele pe care le-am
nsumat aici. Este vorba, mai exact, despre o incursiune n harta temporal a
secolului XX, impresionismul, existenialismul, coala privirii impus de
Noul Roman francez i fantasticul metazic hispano-american ind, n
aceast ordine de idei, principalele sale repere. Hotrtoare ns pentru
problema n discuie este provocarea vizual pe care a adus-o cu sine, mult
nainte, curentul baroc, nsueit intim de o nestvilit pasiune a artrii.
De altfel, unul dintre motivele sale emblematice este oglinda, iar arta prin
care se denete e spectacolul, teatrul, a cror etimologie, comun, indic
locul privirii, unde se arat ceva. De asemenea, unul dintre conceptelecheie ale esteticii manieriste, recurent n demersul unui Gian Paulo Lomazzo
ori Federico Zuccaro, este desenul, reprezentnd cel dinti motor, temeiul
a tot ce exist, modelul absolut (form a tuturor formelor i concept al tuturor
conceptelor). Pentru acetia, lumea vizibil este primul nostru desen
exterior, un dublet al imaginii ideale pe care o ntruchipeaz desenul
interior, adic acel concept format n mintea noastr pentru a cunoate
orice lucru n esena sa. Sinonim cu ideea, termenul trimite desigur la
Plafon, dar n conceptul de disegno interno se pot recunoate doar attea
elemente platoniciene sau neoplatoniciene cte a absorbit n sine tomismul,
concepia lui Zuccaro ind, dup cum observ Erwin Panofsky, ntru totul
aristotelic, de nuan scolastic trzie. Sunt sesizabile aadar aici ecouri
dintr-o metazic n cadrul creia tot vzul este simul cel mai de seam,
chiar dac, uneori, prioritatea pare a preluat de simul pipitului,
deoarece, n vreme ce acesta din urm este neles ca sim al existenei,
vzul se ma Diana Adameknifest ca sim al dezvoltrii, al desvririi. De altfel,
la baza gndirii, Aristotel pune imaginea: suetul intelectiv practic
gndete deci formeleprin imagini, context n care intelectul trebuie s e
ceva neafectat, dar primitor de o form i s e acea form ca potent .
Astfel, spune el n Despre suet, dac suetul este locul formelor gndirii,
intelectul, adic factorulprin care suetul gndete i concepe, reprezint,
n potenialitatea sa absolut, generic i substanial, o form a formelor .
Cu pregurri n conceptul deforma substanial, esena noio-nal a
obiectului, identicabil cu actul, energia, scopul, elementul activ al

existenei, desenul manierist i pstreaz puterea de fascinaie i n plin

secol XX. E cu totul ndreptit astfel observaia lui Victor Ieronim Stoichi,
referitoare la prezena sa n structurile imaginarului modern, exemplul cel
mai spectaculos n acest sens oferindu-l opera lui Borges: A fost nevoie de o
colire borgesian a gustului pentru ca omul modern s e ndemnat s
redeschid spre o nou lectur textele lui Lomazzo sau Zuccaro. Cci ce
altceva, dac nu un preludiu al literaturii lui Borges pare a , de pild,
deniia dat de Zuccaro 'desenului exterior', productiv discursiv imaginar.
Este unul dintre motivele pentru care voi vorbi n aceste pagini despre un
curent, dar, n egal msur, despre un spirit baroc, cu recurene de-a lungul
istoriei. Dei prezentarea de fa urmrete caracteristicile unei micri
delimitabile temporal, ceea ce neleg, deci, prin baroc este nu att un
moment, ct mai degrab un spirit, activ i n secolul nostru.
Cel dinti pas pe care cercettorul unui curent trebuie s-1 fac, e de
prere H. Wolin, const n detectarea i nelegerea schemei optice^pe
baza creia s-au articulat elementele funcionale ale sistemului. Nu este o
ntmplare astfel faptul c n urmrirea evoluiei artei i operaia de
difereniereja_clasicismulu^de_baroc, cercettorul introduce n joc cinci
perechi de noiuni, pe care le va numi el nsui, n capitolul nal din Principii
fundamentale ale istoriei artei, categorii ale viziunii"1. Dei cunoscute, le
reamintesc:
1. Linear i pictural sau, altfel spus, imaginea tactil i imaginea
vizual. Este vorba despre cutarea sensului pe de o parte n contur, iar pe
l-'-' de alta, n masa de culoare, n petele de lumin i umbr, n stilul pictural
linia ncetnd s mai despart obiectele, astfel c ele se vor ntreptrunde
pn la a da impresia de micare. Dac viziunea linear va impune un stil al
preciziei, cea pictural va crea unul otant, consecina imediat ind un
triumf al aparenei asupra realitii. Certitudinea conceput plastic a cedat
locul seduciei unui spaiu n care sur^aj^ele_r^ajpabjle_au_fos^ distruse,
iar minii i se refuz orice atingere. Guvernant e acum ochiul patinnd peste
pete nelegate ntre ele, comunicante ns subteran, peste suprafee n care
desenul i modeleul coloristic i triesc propriile ritmuri, fr a mai coincide:
"Conturul unei guri, tras cu o linie egal indicat pstreaz nc oarecare
corporalitate material. Operaia pe care o execut ochiul e similar cu cea
pe care o ndeplinete mna ce alunec de-a lungul obiectelor, pentru a le
deni conturele: chiar i modelul, care reproduce realitatea cu ajutorul
gradaiilor de lumin, se adreseaz i el simului tactil. n schimb, o
reprezentare pictural numai prin pete exclude aceast analogie. Ea i are
analogia n ochi i se adreseaz numai acestuia. Aa cum copilul s-a
dezobinuit s mai pun mna pe lucruri pentru a le nelege, tot astfel
omenirea s-a dezyat s mai cerceteze imagineajde art numaijprin prisma
tactilitii. O art mai evoluat rle-aTdesprins s ne lsam cu totul n voia
aparenei. Prin aceasta, ntreaga concepie despre opera de art a suferit
transformri capitale: transformarea imaginii tactile n imagine vizual a fost
cea mai radical schimbare de orientare din toate pe care le-a cunoscut pn
atunci istoria artei2. Liniei cu desfurri uniforme i coerente i se va

substitui, n baroc, linia frnt, care, asemenea petelor de culoare multiple,

nu mai creeaz n mod obligatoriu guri, din jocul lor, cu aparene mereu
schimbtoare, lund in doar ideea unei fgpie. Barocul neag astfel orice
contur i refuz s xeze gura. O imagine n funcie de efecte, ce nu exist
n sine, ci numai pentru ochi"3 stpnete, n fug, acest regat de forme ce
se adun i se mpletesc, dnd iluzia micrii.
2. Reprezentare plan (de suprafa) i reprezentare m
_proinzime, cea de-a doua pereche propus de Wolin, e operant n
analiza grocesulm_de ransfqnnare^ji^j^ejite^ ore|ine_.,
a_1^cunloL_de^dncime, prin nlnuirea n profunzime a elementelor
spaiului baroc. Coninutul imaginii nu se mai las decupat n straturi
bidimensionale i trebuie s-i cutm nervul vital n raporturile
dirjte^rile^din^rimul^plan i cele din_planurile~mai ndeprtate; putem
vorbi aici de stilul suprafeei devalorizate^"observ Cercettorul.
Adncimea i compoziiile straticate devinTdeci, factori hotrtori pentru
stilul baroc.
3. Formajnchi ijEorma^dejhi i gsesc o alt formulare n
perechea tectonic i atectonic, funcional n urmrirea derjlarii accentului
de pe forma ntoars mereu spre sine spre aceea cu revrsri i tendintede
dezmrginire. E momentul dispariiei simetriilor pure i al
yjdeiii^a^nitnjpriri_asonane dezechilibru, un rol decisiv jucndu-1
aojmjdjgonala, a_cjrej^e^ojadLrentjpune n umbr vechile compoziii
fundamentate pe _contrase_ de direcie precum orizontala i verticala.
Barocul va impune n acest context un stil al echilibrului n ug^sipT^l
raporturilor^djMgnsiune, nicigdat dejjkniudjne calm. n stilul atectonic
esenial nu mai este structura, ci j^suuT^r^msurs schimbe totuijn
micare i Jjziune. Nu ceea ce e5/jy5tCTeseaz acum, fcT'ceea ce $e
($~' Valorilor experienei 1 s-au substituit cele ale devenirii. DinTimitS,
2 Ibid., p. 36.
3 Ibid, p. 62.
4 Ibid., p. 79.
Ochiul de linx-]] frumuseea a devenit ilimitat5. Prin aceste
imperfecii, disimulatoare ale normei, prin ridicarea la rang de principiu a
asonantelor ce frng cadrul i articulaiile, barocul introduce astfel n scen
forma neterminat, compoziia "uent.
4. Multiplicitate i unitate sau unitate multipl i unitate indivizibil,
unitar, perechea a patra, se refer la trecerea de la un sistem formal
articulat la unul al uenelor innite. Dou sunt, n principal, modalitile de
realizare ale unui astfel de proces; este vorba despre dizolyan^ajuncjiej,
autonome a formelor pariale i, n paralel, despre constituirea unui motiv
dominant, cu caracter general. Dac unitatea multipl era produsul
coordonrii accentelor libere, unitatea unitar a barocului deriv, din
subordonarea acestora. Raportul dintre parte i ntreg cunoate alte
valorizri, n perceperea acestuia contnd mai puin compartimentrile, ct
sesizarea micrilor de simultaneitate, uena elementelor. Exist astfel o

naraie dramatic n orice spaiu baroc, o condensare a imaginii n

momentul ei cel mai acut.
5. Claritate i neclaritate sau claritate, Jbplut i claritate relativ,
ultima pereche, pune n ecuaie precizia obiectiv a artei clasice cu o
claritate a neclaritii proprie secolului baroc, pentru care frumuseea, e.
dependent de imprecisul ce absoarbe forma, iar farmecul de lucrurile ce
se ascund. Neclaritatea baroc vine s nlocuiasc stabilitatea absolut
(claritatea, deci) a reprezentrilor clasice, dojnmar^_in^ de a reda nu att
formele, ct schimbarea, devenirea lor. Rezultatul este unul
para^caX^cTlo^rnlir^nrraceast micare care absoarbe limitele, imaginea
i triete clipa regal, dezvluindu-se n totalitatea tensiunilor ei.
Rezolvrile se retrag n faa misterului: "Ochiul percepe punctele principale,
ntre ele rmnnd zone ntregi de o precizie incert; (.) Cu o cercetare de
aproape nu ne-ar rmne n mn dect o coaj goal, suetul acestei arte
nu se reveleaz ns dect celui n stare s se lase prad farmecului
scnteietor al ansamblului6.
Analiznd aceste. Cinci perechi de noiuni sau categorii ale viziunii
propuse de H. Wolin, un alt cercettor al curentului baroc, Al. Ciornescu, e
de prere ns c ele sunt reductibile de fapt la patru, "cci, p. 124. Ibid., p.
190.
Ultimulpjire mai degrab oxepetare sau_gve_n|ual un corolar al celui
din-_iaj! L^ ntr-adevr, att prjma_ pereche, ct i a_rincea pune fa n fa
simul metil cu cel vizual, claritatea impresiei pe care o ofer atingerea
conturului ind concurat de senzaiile, mult mai bogate n fuga lor
permanent, nscute n raza privirii. Pentru Al. Ciornescu_ lucrurile se
prezint oarecum mai simplu, trecerea de la clasicism la baroc ngimplicnd
neaprat opqzitia_Jggil-vizual: _ci_doar_-jgrade diferite de valorizare a artei
de_a_ vedea. El consider astfel c n realitate, drumul de la desen la
pictur se poate concepe i ca o evoluie reasc a artei de a] vedea. Pentru
un primitiv care ar privi un rnd scris, literele sunt tot attea realiti
necunoscute al cror sens colectiv i-ar imposibil s-1 ghiceasc Fr s m
n mod obligatoriu primitivi, ni se ntmpl acelai lucru dac privim
hieroglifele unei inscripii sau o pagin de ideograme aztece Ochiul
examineaz pe rnd imaginile, le realizeazjjrezena, dar nu le citete. Este
necesar o ntreag evoluie, pentru a nelege c nu este vorba de realiti
propriu-zise, ci de simboluri i funciuni. (.) Dlferena~dmtre arta clasic i
cea baroc pare s e aproximativ aceeai. Prima respect individualitatea i
independena ecrui element vzut sau realizat artistic Pictorul nu~privete
obiectul, ci detaliile lui. Privirea lui examineaz metodic cmpul vizual ca i
cum s-ar aa n spatele unui reticul. Ochiul su 'mtur' spaiul ocupat de
model, asemenea fascicolului de lumin care creeaz imaginile la televiziune:
n acest fel adiionarea segmentelor ajunge s formeze o viziune
'desenatoare' a crei unitate rezult din simpla suprapunere a detaliilor.
Obiectele se prezint astfel: dar nu exist nici o ndoial c nu le vedem aa.
Viziunea pictural rezum realitatea, eliminnd detaliile neeseniale din
cadru! Ansamblului i reducndu-le la starea de simpl funcie. Aceast

selecie, redus doar la acele detalii care sunt suciente pentru denirea
temei i la sugerarea acelora care, ind cerute de realitate, nu solicit n
egal msur interesul, tinde s reconstituie realitatea i vivacitatea intuitiv
a unei prime priviri, care nu pretinde s aprofundeze detaliile, ci s vad doar
subiectul. Aceasta face ca desenul, i odat cu el, toate artele plastice care
depind de el, s reclame o cercetare amnunit, n timpul creia privitorul
reconstituie atitudinea i viziunea 'desenatoare' a artistului. Dimpotriv,
viziunea 'pictural'
7 Al, Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, n romnete de
Gabriela Tureacu, Postfa de Dumitru Radulian, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,
1980, p. 32.
Realizat n exclusivitate pe baza culorii i a valorilor volumului,
permite o contemplare ndelungat, dar de departe i n ansamblu"8.
Avnd n vedere ns c n descrierea procesului de transformare a
reprezentrii pe care o conine paralela clasic-baroc propus de Wolin, revin
cu insisten termeni precum uen, stil otant, dezmrginire, devenire etc,
cele cinci categorii ale viziunii_ pot considerate ca ind subsumabile de fapt
unei singure perechi. Este vorba de opoziia static-dinamic, prin prisma creia
e neleas i intrarea cu vitalitate n scen a ceea ce secolul actual a denit
drept o jjojtJjyjriyjrii. Astfel, observ Wolin, coloritul
clasic_ese_o_armonie solid stabilit ntmxulQri distincte, frTtlmp ce coloritul
baroc este ntotdeauna rezultatul unei micri cromatice, legate de impresia
unei 'deveniri'. Pentru a-1 diferenia de portretul clasic, vom spune despre cel
baroc c are drept coninut nu att ochiul, ct privirea, nu att buzele, ct
vorbirea pe care o schieaz. Corpul respir. ntreg spaiul tabloului e ncrcat
de micare9.
Micarea. Aceasta ar , deci, una dintre trsturile. Denitorii pentru
spaiuLharac, perechile lui Wolin, prezentate mai sus, punnd-o constant n
eviden. O scurt recapitulare s-ar putea arta n acest sens util. Astfel: 1.
n baroc, linia nu mai desparte obiectele, ele refuz s se xeze ntr-un
contur, se ntreptrund, dau impresia de micare, constituind elementele
permutabile ale unui stil otant. 2, Planurile suprapuse, ce au luat locul
suprafeei bidimensionale, sunt strbtute de micare, vibraie. 3. Forma
deschis refuz imobilitatea, ea se revars peste sine, ntr-o devenire
continu. Pare a animat intim de un suu ce transform totul n micare.
Preferina se ndreapt acum spre cornp_oziiile asimetrice i ritmurile
complexe. 4. Unitatea unitar este o unitate uent. Detaliile compoziiei
sunt vzute n interrelaie, formeaz un tot. 5. Neclaritatea (sau claritatea
relativ) baroc rezult din redarea formelor ca schimbtoare, n devenire.
Viziunea static a poziiilor de echilibru e nlocuit printr-o impresie de
aciune sau micare.
Prin aceast deplasare a accentului de pe structurile de ordine, armonie
i echilibru spre o dinamic a formelor, barocul se descoper a , prin
deniie chiar, micare. Este o lume, observ Al. Ciornescu, "ce i
| Ibid., p. 34, 35. H. Wolin, Principii fundamentale., p. 195.

Recunoate stabilitatea doar n permanena micrii, i aceasta n

primul rnd datorit privirii. Cci, n contradicie cu Wolin pentru care
micarea, n spaiul baroc, se nate n temeiul noilor formule ale compoziiei
n adncime, Ciornescu e de prere c micarea plastic nu vine din direcia
artistului care o imprim obiectelor reprezentate, ci aparine privirii
spectatorului. Este vorba de efecte asemntoare aa' numitului trompe
l'oeil, privitorul fcnd mai mult dect s nsoeasc formele ritmate ale
unei compoziii. El le (re) creeaz, n urma a dou acte simultane, anume
recunoaterea subiectului i mturarea cmpului vizual cu priviri succesive:
Dat ind faptul c obiectul picturii nu se poate mica de la sine, artistul
procedeaz ntr-un mod care s oblige privirea spectatorului s execute
micrile pe care opera nu le poate executa, dar pe care le indic cu
exactitate, asemenea unei sgei. n felul acesta, ochiul trebuie s rspund
la dou misiuni simultane: aceea de aj recunoate subiectul, de a-1 analiza
dintr-o singur privire i aceea de a 'mtura' cmpul vizual cu priviri
succesive, ce reconstituie treptat posibilitile spaiale ale micrii
reprezentate. Att timp ct aceast micare de a 'mtura' cu privirea pictura
nu se va lovi de scri de valori spaiale, nici frecvente i nici variate,
imaginea va static; dar dac, dimpotriv, privirea ntlnete n drumul ei
indicaii mai numeroase de diferene de adncime, care cer de ecare dat o
participare raional pentru stabilirea poziiilor corespunztoare ntr-un spaiu
'real', va vorba de o oper bogat n micare. Pentru a o realiza trebuie s
percepem n acelai timp scena i planurile ei; i strbtnd pictura de
adncime, copiem mental gesturile micrii. Avem impresia c o nsoim, dar
n realitate o crem, n acelai mod n care fascicolul luminos reconstituie
imaginea televizat, parcurgndu-i toate detaliile"10.
Sugestii ale unei realiti n micare le ofer, de asemenea, drama, o
alt descoperire a barocului, numele ei remarc acelai Al. Ciornescu
venind de la verbul grecesc care nseamn a face sau a aciona.
Protagonistul ei e omul aa cum 1-a descris Bernini (citat, n mod sugestiv, de
mai toi cercettorii curentului baroc), omul adic niciodat mai asemntor
cu sine nsui dect atunci cnd se mic. Nu insist ns aici asupra dramei,
ind un domeniu asupra cruia voi reveni. E locul, n schimb, de a semnala o
alt deniie a barocului ca univers n micare. Devenit aproape
emblematic, ea i aparine lui Eugenio d'Ors, care nelegea prin baroc, n
primul rnd, cultul formelor care zboar, al structurilor cu preferin pentru
forma fugii. Ar vorba, n subtext, din nou, despre prezena modelatoare a
liniei oblice (remarcat i de Wolin) ca ax de construcie n ansamblul
baroc, deoarece formele dispuse pe diagonal par ntotdeauna mai uoare
dect cele pe vertical. Explicaia o ofer Rudolf Arnheim n Arta i percepia
vizual, demers dedicat vzului creator12, notaiile sale despre baroc
subliniind faptul c ecare aspect al unei compoziii integrabile acestui curent
nu este altceva dect o parte a unei forme n continu schimbare, a unui
sistem n care accentul pus pe linia oblic nu las niciodat privirea s se
opreasc, o oblig s fug13. De asemenea, comentnd observaiile lui
Wolin cu privire la intervenia precumpnitoare, n timpul tranziiei de la

pictura Renaterii la cea a barocului, a imaginilor construite pe oblic, R.

Arnheim aduce argumente dintre cele mai solide n sprijinul ideii c
adncimea pictural obinut printr-o orientare oblic a formelor i
pstreaz ntotdeauna, ntr-o anumit msura, caracterul ei dinamic, o
calitate deosebit de potrivit stilului baroc i citeaz n acest sens o remarc
desprins dintr-un tratat al lui Lomazzo, tipic pentru nelegerea spaiului
pictural drept un cadru al valorizrii efectelor motrice: Cci cea mai mare
graie i nsueire ce o poate avea un tablou este aceea de a exprima
micarea, pe care pictorii o numesc spiritul unui tablou"14.
Referina la micarea limbii de foc (dup Aristotel, elementul cel mai
activ dintre toate) i forma crii (cea mai potrivit micrii) care se
face aici justic astfel atenia acordat de ali cercettori (Gustav Rene
Hocke, de pild) stilului serpentinata, ce descompune formele statice,
neag echilibrul i pune n locul linitii tensiunea micrii15. (Sunt " Eugenio
d'Ors, Trei ore n muzeu! Prado. Barocul, Traducere i prefa de Irina Runcan,
Ed. Meridian, Buc, 1971, p. 33, p. 209.
12 Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului
creator, Traducere de Florin Ionescu, Cuvnt nainte de Victor Ernst Meek,
Ed. Meridiane, Buc, 1979, p. 39.
Ibid., p. 220. "toid., p. 415.
3 Gustav Rene Hocke, Lumea ca labirint. Manier i manie n arta
european. De ta 1520 pn n 1650 i n prezent, Traducere de Victor H.
Adrian, Prefa de Nicolae Balot, Postfa de Andrei Pleu, Ed. Meridiane,
Buc, 1973, p. 57.
'Al. Ciornescu, Barocul., p. 100, 101.
Datoare, n acest loc, cu o explicaie: dei studiile lui G. R. Hocke, ca i
de altfel cel al lui Curtius, au n vedere de fapt manierismul, voi apelai
constant la ele n cadrul acestui demers. Intenia analizei de fa e mai puin
aceea de a xa etape, ct de a circumscrie un spaiu ideatic i!
Temperamental aparte, de a urmri, n complexitatea sa, un fenomen cultural
opus normelor clasicismului. De aceea, n ciuda faptului c manierismul
desemneaz strict vorbind epoca barocului timpuriu ntre ale crui inovri
caracteristice un loc central l ocup desvrirea i transformarea teoriei
ideilor, am optat pentru soluia extinderii sensurilor, a tergerii accentelor
difereniatoare desigur, reale.
Adic pentru aducerea n raport de relativ sinonimie a celor doi
termeni: manierism i baroc). Un alt comentator al fenomenului baroc, Jean
Rousset, se va opri i el, din aceleai motive, asupra spiralei care formeaz
unul din traseele favorite ale acestui stil, n arcul su putndu-se recunoate
micarea fr sfrit, micarea de dragul micrii, o fug n faa creia
privirea nu va mai gsi nici un punct stabil; mereu propulsat n alt parte, ea
va ncerca zadarnic s o urmreasc16. De altfel, cum era de ateptat, o
bun parte dintre trsturile artei baroce semnalate de Jean Rousset poart
aceast marc a unei micri nu departe de pragul voluptii, autorul
enumernd aici punerea n micare a spaiului i a liniilor, substituirea
structurii printr-o reea de aparene mictoare, mobilitatea general a unei

lumi invitnd spectatorul nsui la mobilitate i, de asemenea, instabilitatea

echilibrului pe cale de a se pierde pentru a se reface, a unor suprafee care
se um sau se rup, a formelor evanescente, a curbelor i spiralelor destinate
privirii unui spectator obinuit deja s multiplice punctele de vedere17.
A fost vorba, n toate cazurile discutate mai sus, despre constatarea
deci a rolului decisiv al micrii i, n paralel, despre evidenierea unor
modaliti de manifestare, a unor forme prin care acest suu dinamic se
traduce n operele baroce. Se impune desigur ns i o explicaie pentru
prezena sa, generatoare de structuri tentate n permanen s fug, cea
asupra creia m opresc aici datorndu-i-se lui Rosario Assunto, cercettor ce
dezvluie articulaiile psihologice ale micrii, o leag de ideea de tensiune a
diversitii mpcate n unitatea multiplului i o denete drept o form a
nelinitii18. Intim dependent aadar de caracterul dinamic al spaiului, o
alt trstur a barocului i cere n acest context recunoaterea.
Anume, spiritul dilematic. Este cel pe care l mrturisesc constant
compoziiile ce refuz s se nchid, amn la nesfrit rezolvrile, trindu-i
aproape pasional indecizia sau ceea ce Wolin numea un echilibru n
suspensie. Cum am artat deja, rolul curbelor i al diagonalelor n plastica
baroc este tocmai acela de a spori tensiunea, observaiile lui H. Wolin i
Rudolf Arnheim legate de acest subiect indicnd cu claritate i interveniile
pe care le aduce ochiul spectatorului, cele datorate unor procese optice
complexe.
De fapt, micarea ca expresie a dilematicului nu este o formul cu totul
nou n epoca baroc. E departe chiar de a face parte din arsenalul ranat de
surprize i efecte pe care spiritul su 1-a desfurat cu cea mai perfect art
a seduciei. nc Aristotel desluea astfel secretul unei superioare armonii n
lucrurile discordante, n tensiunile polare, iar Platon atribuia artei puterea de
a armoniza elementele deosebite. E adevrat ns c nici Aristotel, nici Platon
nu s-au referit la simultaneitatea contrariilor, ci doar la succesiunea lor. Cel
ce a fcut-o este Heraclit, care vorbea despre esena contradictorie a
micrii, a unitii i armoniei contrariilor, n tensiunea elementelor simultan
antagoniste el intuind secretul unei superioare uniti i consonane. Fr a
se identica deci cu una dintre descoperirile barocului, dilematicul
cunoate ns n acest curent o ridicare la rang de principiu. Cci e aproape o
norm, dei secret, aceea ce dicteaz acum asupra temperamentelor:
omului baroc i sunt strine opiunile, el nu va lua hotrri, trind ntr-un
spaiu interstiial, al amnrii, n care ntregul comportament vine s
rspund doar impulsurilor mereu contradictorii ale inei sale. l denete un
dezechilibru constructiv, tensiunea i instabilitatea permanent, ce vor face
din el un om problematic. Deniia i aparine lui Gustav Rene Hocke19,
autor ce
16 Jean Rousset, Literatura barocului n Frana. Circe i Punul, n
romnete de Constantin Teac, Prefa de Adrian Marino, Ed. Univers, Buc.,
1976, p. 171.
17 Ibid., p. 178 ip. 185.

Rosario Assunto, Universul ca spectacol. Arta i losoa Europei baroce,

Traducere de Florin Nicolae, Postfa de Ion Frunzetti, Ed. Meridiane, Buc,
1983, v. Gustav Rene Hocke, Manierismul n literatur. Alchimie a limbii i
art combinatorie esoteric. Contribuii la literatura comparat european, n
li descrie i scena pe care se mic acest protagonist indecis, n termeni
preluai de la spaniolul Baltasar Gracian, ntr-un univers adic unde totul se
compune din contradicii i a crui concordan const n discordan20.
O alt radiograere a spiritului baroc i se datoreaz lui Eugenio d'Ors,
care remarc prezena simultan a lui pro i contra n cadrul aceleiai
structuri. Dup prerea sa, ntotdeauna cnd ntlnim reunite ntr-un singur
gest mai multe intenii contradictorii, rezultatul stilistic aparine categoriei
barocului, cci, spune n continuare, spiritul baroc, pentru a ne exprima
vulgar i direct, nu tie ce vrea. Vrea n acelai timp i pro i contra. Vrea
iat aceste coloane, a cror structur este un zbor patetic s graviteze i s
zboare. Vrea mi amintesc de statuia unui nger, pe-o anumit gril, dintr-o
anumit capel dintr-o anumit biseric din Salamanca s ridice braul i s
coboare mna. Se ndeprteaz i se apropie n spiral. i bate joc de
exigenele impuse de principiul contradiciei21. n plin secol XX, o alt
natur baroc, J. L. Borges, fascinat de inventarea unui univers n care
transpar, cum am artat, modeleurile desenului manierist, i va pune de
aceea i el un personaj s exclame: Am aat ceea ce ignor grecii:
incertitudinea.
O analiz complex a mutaiilor survenite n baroc, n sensul deplasrii
de pe certitudinea linititoare pe indecizie i tensiune este, de asemenea,
aceea ntreprins de Al. Ciornescu n Barocul sau descoperirea dramei. O
prim observaie se refer la prezena contrastului, ca procedeu tipic acestui
curent. Cert este remarc autorul c ntreaga art baroc triete din
contraste i opoziii. Trebuie s le cutm nu numai n toate genurile
literaturii, ci i n toate celelalte manifestri ale artei22. Urmeaz apoi
demonstraiile cu privire la substituirea psihologiei monovalente a
clasicismului prin tumultul i contradiciile suetului baroc, hotrtoare n
acest sens artndu-se a descoperirea dramei, cea mai mare inovaie
a curentului. i aceasta n primul rnd pentru c n reprezentrile dramatice
baroce, personajele nceteaz s se mai prezinte n transparen, cu
probleme, chiar dac nu neaprat simple, previzibile i rezolvabile, ci apar
doar pentru a-i tri (mai mult chiar, a-i romnete de Herta Spuhn, Prefa
de Nicolae Balot., Ed. Univers, Buc, 1977, p. 22.
20 Id., Lumea ca labirint, p. 179.
21 Eugenio d'Ors, Trei ore n muzeul Prado. Barocul, p. 145 12 Al.
Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, p. 265.
Apra) o etern indecizie. Caracterul lor este complex scrie Al.
Ciornescu nuanat ntre un da i un nu, i adesea nehotrt i oscilant; i
se ntmpl frecvent ca drumul pe care l urmeaz s nu e cel pe care
doresc s-1 urmeze, s nzuiasc tocmai contrariul a ceea ce fac n realitate,
s considere liberul arbitru un pericol, iar autoritatea cea mai sever o
binecuvntare. n prezena unor astfel de personaje, nu ne este ntotdeauna

uor s anticipm reaciile lor, cci n ecare mprejurare, se pare c ele

ascult de dou impulsuri contrare n acelai timp23. Resortul psihologic al
dramei ar aadar incertitudinea, de unde i ideea c frumuseea
personajului st n nelinitea sa. Comentnd o comedie a lui Tirso de Molina,
Al. Ciornescu gsete astfel argumente menite s susin ideea c nu este
vorba aici despre cea raional, despre incertitudini intelectuale care au
ntotdeauna ci de ieire, despre neliniti pasionale, asemenea celor
coninute ntr-o confesiune a Emiliei, eroina din Cinna: spiritul meu n
dezordine se opune lui nsui/vreau i nu vreau, m exalt i nu ndrznesc24.
E pregtit n acest mod nsi deniia barocului ca o asociere mai
mult sau mai puin violent de efecte contrare, ntre care alegerea rmne
ndoielnic sau n suspensie. Din punct de vedere artistic nu intereseaz att
prezena elementelor, e c este vorba de simple opoziii stilistice, e de
conicte i drame, ct tensiunea lor25 sau, ntr-o alt formulare, ca
antinomie a unitii, tensiune a acestei antinomii i dispunere a celor doi
termeni ai si n aa fel nct s se repete, s se completeze i s se opun
ntre ei. O structur care indic prezena i constana unor astfel de
trsturi, repetnd, n planurile compoziiei sale, procedeul dihotomic al
unitii n cadrul dualitii, al contrastului, conictului i tensiunii dramatice,
poate ncadrat deci concluzioneaz Al. Ciornescu micrii baroce.
Rezumnd, se poate astfel spune c una dintre cerinele barocului este
aceea de a menine spiritul suspendat ntre cel puin dou, dac nu mai
multe, probabiliti, ndoiala devenind acum aproape o necesitate a inei. E
i ideea detaliat de Edgar Papu, care se refer la fundamentarea acestui '
Ibid., p. 348, 349. 2slbid., p. 372, 373. Ibid., p. 419.
Curent pe existena unei contiine dezbinate, mprit ntre dou
tendin rivale care se ciocnesc nencetat. O asemenea viziune i-ar aa de
fapt: rdcinile n opera lui Miguel de Unamuno, caje, n Sentimentul tragic
vieii, descoper, n abisul contiinei, eterna nfruntare dintre scepticismu
raional i exasperarea sentimentelor. n aceast tensiune luntric citete i
Edgar Papu esena tragicului (n opinia sa) impuls baroc de permanentiza
trirea accidentelor contiinei, suspensul dilematic. I Lucrurile identicabile
mai nainte ca xe cunosc, aadar, odat cui momentul baroc, ieirea din
linia de stabilitate, adic aa-numituli (termenul i aparine lui Adrian
Marino) dinamism impulsiv26. Ceea ce fascineaz acum e polaritatea
menit s ngduie spiritului oscilaiile ntre da i nu, iar ceea ce sperie este
decizia, cel mai mare duman al eroului baroc (dup Ciornescu), tocmai
pentru c ea ar destrma spaiul lunecos dintre extreme, n favoarea unui
singur termen al antinomiei. Cu alte cuvinte, barocul ar ceasul intrrii
regale n scen a ceea ce putem numi naturi duale, inima bivalent. Aceast
ultim sintagm necesita de fapt semnele citrii, ea datorndu-i-se lui Al.
Ciornescu, al crui demers acord un loc central suetului personajului
baroc. Recunoscnd ca proprie lumii baroce o logic a dihotomiei,
cercettorul acestui curent remarc atitudinile polare ntre care oscileaz un
suet ce ignor echilibrul. Personajul baroc nu va ajunge astfel niciodat s
nlture fundamentala duplicitate a inimii sale, motiv pentru care drama

(modalitatea sa specic de reprezentare) va nregistra conictul dintre dou

micri ale aceluiai suet, iar drept termeni ai antinomiei aceste scene vii,
dou sperane sau dou posibiliti de existen ale personajului; este
contrastul privit sub semnul pasiunii i eterna dualitate baroc aplicat
ultimei uniti care mai putea considerat indivizibil: suetul27. O art ce
triete din contraste i opoziii, oferind ochiului spectatorului impresia de
polivalen i multiplicitate, pstrndu-i n acelai timp unitatea, va aduce
prin urmare ecrui obiect un nsoitor, chiar dac e vorba de o umbr doar,
i va transforma singurtatea nsi ntr-un dialog al dou euri. O funcie
capital n contextul acestei viziuni dualiste, potrivit creia ecare lucru tinde
s e deodat mai multe, o deine conceptul (concetto"), denit de acelai
autor drept expresia reuniunii, prin intermediul unui articiu, a dou noiuni
diferite sau incoerente.
Procedeu tipic baroc, aceast vorbire ce antreneaz cele dou fee ale
cuvntului, ancornd n ambiguiti ale sensului, urmrete mai exact
confruntri i mai apoi confundri ale concretului cu abstractul, pentru a
realiza n nal contopirea i unicarea celor dou lumi posibile, cea real i
cea a imaginaiei. Cci, reprezentare a bivalentei inimii i spiritului baroc,
conceptul e o sintez de dou noiuni, cea dinti prezen ind a termenului
propriu, iar cealalt, a doua, ndreptnd atenia n direcia unor idei i planuri
total diferite, fr ns a permite ca primul termen s e pierdut din vedere.
O incompatibilitate compatibil sau o compatibilitate incompatibil, cum ar
spus Sarbievski, citat de Al. Ciornescu, n cadrul consideraiilor sale asupra
conceptului, susine astfel, asemenea unei arpante, modalitile de
exprimare ale suetului baroc, dialogul inimii cu lumea, dar mai nti cu sine
nsi.
E o vorbire, aceasta, cu dou fee, n cele mai dese cazuri
dezbintoare, inima neajungnd vreodat s se mpace. Nehotrt ntre a se
arta i a se ascunde chiar i propriului ochi, cu att mai puin unuia strin,
ea va sfri prin a rspunde simultan la ambele porniri. O timiditate
agresiv, cum a numit Borges barocul, pare a o ghida. Reinerile i excesele
vin n egal msur s o marcheze. Iat de ce pentru Jean Rousset, de pild,
ina nu se recunoate dect n oglindirea fugitiv a propriilor aparene i nu
se arat dect ascunzndu-se28, iar Eugenio d'Ors va atribui suetului baroc
o inocen (ce) se caut tainic n plcerea nudului i o sinceritate eclatant
doar dedesubtul mtii29.
O micare simultan de ux i reux ar putea descrie cel mai exact
pornirile contradictorii ale naturilor duale ce populeaz acest spaiu, e de
prere, n Manierismul n literatur, Gustav Rene Hocke30, cercettor care
ntr-un alt studiu consacrat curentului {Lumea ca labirint) va vorbi despre un
om cu sindrom schizofrenic cruia i corespunde lumea dezbinat, pe cale
de tranziie31. Exist astfel n permanen, pentru o inim bivalent, motive
de dedublare, starea de melancolie i pasivitatea vistoare mergnd mn n
mn cu neastmprul pasional al lui Don Jean Rousset, Literatura barocului.,
p. 48. Eugenio d'Ors, Trei ore., p. 141. G. R. Hocke, Manierismul., p. 222. Id.,
Lumea ca labirint, p. 293

26 Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I, Ed. Eminescu, Buc, 1973,

p. 228.
27 Al. Ciornescu, Barocul., p. 350.
Juan. La aceste concluzii ajunge, dintre observatorii romni ai
fenomenului, Adrian Marino, n Dicionar (ui) de idei literare: Pe latura
contiinei morale, se consolideaz sentimentul profund melancolic, elegiac,
al vanitii existenei, al caducitii i ruinei universale, cu termen nal
moartea, imagine baroc obsedant. Pe latur supercial-epicuree, d
nclinare pronunat spre expediment, plcere i satisfacie imediat, spre
inconstan i amoralitate, tipul simbolic al acestei atitudini care sdeaz
toate criteriile etice stabile, autoritare, ind Don Juan, erou baroc exemplar.
Dualismul afecteaz n mod hotrtor ntreaga percepie a. existenei,
oscilant, amestec de realitate i irealitate, esen i aparen32.]
n reprezentrile plastice, inima bivalent i deconspir prezena prin
preferina pentru ceea ce R. Arnheim a numit o rivalitate a contururilor,
ambiguitatea liniilor comune i intersectrile de forme, toate funcionnd n
sensul potenrii impresiei de adncime, care, la rndul ei, cum am mai
menionat, creeaz senzaia de micare. Aerul pe care l respir astfel o
compoziie plastic este acela de eliberare (Eugenio d'Ors ar spus, desigur,
zbor) ceea ce nu exclude ns imaginea simbolic a greutii, consecina
imediat ind aducerea n planul expresiei a paradoxului spiritului baroc n
general33.
Un astfel de paradox este evident i n complexul felin pe care l
etaleaz att literatura, ct i plastica acestui curent, complex explicat de
Edgar Papu (cel ce introduce de altfel i sintagma) ca ind o asociere ntre
moliciunea cea mai catifelat i ascuiul cruzimii. Sunt cunoscute dou
variante. Prima nchipuie armele cele mai cumplit sfietoare de spea
colilor i a ghearelor ascunse sub cele mai moi i mai voluptoase nfiri,
bunoar a blnii mngioase i calde de tigru sau de panter, sugestii
prezente, de pild, n comedia baroc spaniol de cap i spad, unde
sbiile ascuite i ucigtoare ies tot timpul de sub faldurile mtsoase sau
catifelate ale mantiilor. Cealalt variant se refer la schema cunoscut a
risipei baroce de bucle, curbe, torsade, n care vin s se conjuge pe de o I
parte senzaia de voluptate, exiuni ademenitoare i moliciuni senzuale, iar
pe de alta aparena celei mai dure elasticiti. n legtur cu acest complex,
e de reinut i imaginea Snxului, prezent pe tapiserii, sarcofage sau n
decoraiile capitelurilor feniciene (Fenicia reprezentnd, dup Edgar Papu,
cadrul antic al barocului): e o alctuire armonioas de curbe, ce comunic
destindere, calm, moliciune, prin jumtatea sa anterioar (capul), dar, n
egal msur, prin muchii oelii ai jumtii posterioare, tensiunea pndei i
pregtirea saltului, ferocitatea atacului. Un motiv ce intr n aria aceluiai
complex este, asupra cruia voi insista ns ceva mai ncolo.
De tip paradoxal este i coninutul unui alt simbol tipic baroc, anume
soarele negru (imagine central i n repertoriul scrierilor religioase ale
curentului), ce asociaz strlucirii partea umbrei i face din obscuritate o
alt fa a luminii35. El scnteiaz deasupra unui trm prin deniie

ambiguu, un paradis infernal (cum l numete G. R. Hocke) unde erosul i

sexul trezesc deopotriv spaima i curiozitatea, frumuseea i groaza,
aceeai, deci, implacabil lege a contradictoriului36. Soarele negru e
strlucirea fcut s orbeasc ochiul, adresndu-se unei priviri ispitite s
treac graniele normale, s se abandoneze exceselor, cu riscul chiar al
coborrii n inima tenebrelor. Cci obscuritatea, n baroc, nu e dect o alt
reprezentare a misterului, a noului care provoac i ntreine uimirea, adic,
n mod disimulat, tot strlucire. Sunt sugestii recognoscibile i n structurile
moderne ale imaginarului, exemple n acest sens aducndu-le fantasticul
latino-american, mai exact miracolul ostil sub care se nscrie un roman ca
Invenia lui Morel al lui Adolfo Bioy Casares sau magia neagr pe care o
respir opera lui Ernesto Sbato, de pild. Am oferit cu alt prilej ns o analiz
n detaliu a acestui fenomen de contiguitate simbolic lumin-ntuneric, sub
semnul motivului soarelui negru i al ochiului ce i triete cu voluptate
misterul orbirii, ntr-un inut de febre i ghea, inocen i desfru, candori i
perversiune, stpnit de eros i sex.
De asemenea, paradoxal este i structura, prin deniie dual i
conictual, a unui alt simbol tipic baroc, anume perla. E un motiv ce
provoac, observ Edgar Papu, o complex stare de duplicitate, e i doar
la un prim nivel, acela al imaginii sale exterioare, unde nu e greu de
recunoscut contrastul unor dispoziii antagonice. E un joc schimbtor de
reexe n care am putea citij deopotriv, strlucire i paloare melancolic,
izbucnire i simultan reinere, precizie geometric i topire prfuit a
contururilor, componen nchegat i expresie spumoas, consisten solid
i aparen lichid, cldur i rceal37. n plus, analiznd cel de-al doilea
nivel, al semnicaiei pe care o poart din perspectiva genezei sale, se poate
constata c strlucirea ei are un puternic caracter depresiv. Asemnarea sa
cu lacrima e evident dac ne gndim la faptul c perla e produsul unei
leziuni, al unei rni interne a scoicii, i c avem de-a face aici cu reexul de
aprare a unei ine vii, ameninate de o defeciune organic. Perla e cu att
mai strlucitoare cu ct a fost mai puternic lupta defensiv cu propria
mpuinare vital a molutei care a produs-o. Originea sa lunar i acvatic
(reectat n conturul rotunjit, amintind forma astrului i undele mrii ce i-au
vegheat naterea) ne aduce de asemenea ntr-o zon ambigu unde erosul
ntlnete melancolia. Cci strlucitoare, ns depresiv erotice sunt i
motivele apei i lunii al cror tipar ngemnat transpare n simbolul perlei,
Edgar Papu vorbind din acest motiv despre un substrat tragic al imaginii. E
inclus aici i semnicaia, implicnd fascinaia i deruta, a lui
barroco (nume portughez dat perlelor neregulate, i extins apoi asupra
ntregului curent), cercettorul ind de prere c n aceast nestemat
plmdit din plnsul adncurilor marine, luminate fugar de un astru rece,
nocturn, putem descifra expresia arhetipic a strlucirii rezultate dintr-un
fond tragic38. De altfel, ascunsul, ceea ce e dicil de atins, sunt valorile pe
care le evoc perla (n aceeai relaie cu luna i apa) i dup Dicionarul de
simboluri. n esen, simbolul perlei ar depune aadar mrturie despre starea
de criz i surile pe care le presupun orice spaiu baroc, animat, cum s-a

vzut, de naturi duplicitare. Sunt, de fapt, cele pe care le pndete, din

ascunziul su umbros, dar erbinte, i sclipiri sticloase par a anuna astfel
ceea ce nu ej greu de ghicit n privirea aintit asupra acestei lumi,
aprinderile pasionale. Cci, aa cum am artat deja, denitorii pentru
curentul baroc sunt starea de tensiune i conictele, rezultate din ruperile de
unitate, instabilitatea echilibrului sau rivalitile de contur, adic,
generaliznd, dintr-un. Dezechilibru constructiv al crui gust se leag de
viziunea schizoid a!
37 E. Papu, Barocul., voi. 1, p. 86.
38 Ibid., p. 72.
Fiinelor ce se mic aici. Ele au refuzat hotrrile, certitudinile,
aplecndu-se cu un soi de tandree i, n acelai timp, cruzime, doar asupra
propriilor dezbinri, leziunilor i surilor interioare. Legat de trirea
barocului, e de neocolit astfel o anume plcere a torturii i ardoare a
contemplrii ei, la fel de valabile i atunci cnd totul se petrece n spaiul
propriei intimiti. Modelul cochiliform, derivat fr ndoial din simbolul
perlei, prezen constant mai cu seam n plastic, nu face dect s
conrme aceast obsesie a interiorului, care, la rndul ei, e expresia ateniei
ndreptate asupra alctuirilor ascunse ale suetului, ntotdeauna vulnerabile.
Slbiciunea interioar, accidentele i defectrile permanente ale
mecanismelor ordonatoare provoac simultan depresie, frison i delicii, n
ruptur i strile afective limit gsind cele mai fecunde surse ale sale. E
chiar aerul pe care l respir, palpndu-1 cu senzualitate ntre pleoape, e
chiar lumina pe care o traverseaz, sub razele soarelui negru. Dei ucigae,
asemenea lnciilor, acestea poart n ele mai mult dect o strlucire fugar,
ind semnul unui triumf al luminii. Doza de true evident pe care o
antreneaz o atare viziune, nu este ns dect reversul unor alte triri,
mpinse i ele pn la pragul excesului, anume cele ce rspund unui instinct
defensiv. E vorba, de fapt, despre sublimri ale conictului prin strlucire,
funcia acesteia din urm ind desigur una cathartic, de remediu, valoare
la fel de decisiv pentru denirea barocului, observ Edgar Papu, ca i rana
interioar care 1-a provocat39.
I se datoreaz aceluiai autor amintit mai sus consideraiile privitoare la
tentativele de a vedea n adncul unei asemenea contiine surate, pe care
le exprim simbolul ochiului de linx. El apare la diveri autori ai curentului, de
la Giambattista Marino pn la Cervantes, ind i semnul tutelar al unei
Academii ce se dorea a spiritelor ascuite i adnc ptrunztoare, ninat
n 1608, n plin epoc baroc deci, i intitulat Academia dei Lincei
(Academia Rilor). E meritul ns al lui Balthasr Gracian de a adncit
semnicaiile acestui simbol, prin care s-ar nelege o ptrundere n abisurile
ntunecate ale contiinei, cale menit s Pregteasc desvrirea: "Sunt
capete care rsfrng lumin, ntocmai ca ochii linxului, aa c ele deosebesc
mai bine acolo unde ntunericul e mai mare', scria el ntr-o lucrare din 1653.
De asemenea, termenul de origine arab zahori, ntrebuinat de acelai autor
i acoperind acelai coninut simbolic, desemneaz astfel persoanele dotate
cu puterea de a deslui tainele i comorile pmntului, de a vedea adic n

adncuri. Exemplele asupra crora se va opri comentatorul acestui motiv (lam amintit aici, desigur, pe Edgar Papu) sunt desprinse din scrierile Marianei
Alcoforado i, la antipod, ale Juanei Inez de la Cruz, scriitoare ce
ambiioneaz s vad' n ele i s deslueasc tainele cele mai complexe,
mai labirintice i mai contradictorii ale propriei conguraii luntrice. Sunt
reeditate astfel aventuri, cu exaltrile i supliciile lor, ntr-un drum interior tot
att de ntortocheat ca i unele motive ornamentale ale barocului, cu
liniamente ce se complic brusc, prin traseuri neateptate fa de sensurile
iniiale. Concludent n acest sens ar i comedia Dispre pentru dispre a
spaniolului Augustin Moreto, al crei protagonist se frmnt s intre cu
lumina minii n starea de neptruns de ndrgostit, stare aproape ermetic
nchis pentru raiune"41.
Recapitulnd, se poate aadar spune c este acela care asist ntr-o
pnd cu aparene somnolente, de tandr moliciune, la spectacolul interior al
propriei crize. E unul dintre simbolurile legate de motivul perlei, care, i el,
oferea exemplul tipic al crizei vitale supracompensate prin defensiva
strlucirii i coninea, n straturile cele mai adnci ale semnicaiei, ntregul
proces al dramei baroce, de la leziunea luntric pn la spectacolul
suferinei. n strlucirea acestei nestemate marine scrie Edgar Papu se
reecteaz microcosmic, ca ntr-un strop de ap, toat bogia spectacolelor
lumii42.
nainte de a ncheia ns aceste pagini consacrate obsesiei interiorului,
ochiului de linx ce sondeaz adncurile luntrice i mecanismelor de
sublimare a ranei organice n spectacol, n relaie cu motive acvatice, a
remarca prezena acestora la un scriitor care, chiar dac nu e integrabil
curentului, opera sa purtnd accente existenialiste, le dovedete cu
prisosin. E nc o mrturie despre ceea ce putem numi recurena spiritului
baroc n secolul XX. Este vorba despre M. Blecher, a crui oper am supus-o
analizei n paginile unei cri anterioare.
Strlucirea, o anume afectare i ostentaie, introduse de motivele, n
corelaie, ale perlei i ochiului de linx, sunt proprii ns mai cu seam unei
alte guri ce a devenit, i ea, una dintre emblemele barocului. M refer aici la
rolul pe care l joac punul i (avnd n vedere evantaiul de sclipiri
multicolore ce i nsoesc apariiile) ostentaia decorului, fascinaia mtii.
Dou, s-a vzut, au fost funciile strlucirii: pe de o parte, aceea de
anesteziant euforic, iar pe de alta, una asemntoare perdelei de cea
articial, luminii orbitoare interpus n scop defensiv43. Obsesiei
interiorului i se va aduga din acest motiv una a exteriorului, spiritul baroc
ind sedus de faade, decoruri, aparene fugitive i mti, adic de tot ceea
ce nseamn gur a disimulrii. n aceeai msur n care se apleac spre
interior, opera baroc tinde spre exteriorizare; am amintit n acest sens
provocarea vizual i pasiunea artrii care o denesc. La fel cum am
notat, n alt context, i o observaie a lui Jean Rousset, potrivit creia omul
baroc nu se recunoate dect n oglindirea fugitiv a propriilor aparene i nu
se arat dect ascunzndu-se sub o innitate scnteietoare de mti, sau

remarca lui Eugenio d'Ors n legtur cu sinceritatea ce i gsete fora de

expresie doar dedesubtul mtii.
n consideraiile sale asupra barocului, Jean Rousset acord de altfel
acestei guri un spaiu larg de micare, dup el caracterele eseniale ale
curentului putnd , dup o operaie de schematizare, reductibile la patru,
alturi de instabilitate, mobilitate i metamorfoz intrnd n tabloul generic
dominaia decorului sau, altfel spus, supunerea funciei la decor,
substituirea structurii printr-o reea de aparene care fug, prin joc de iluzii44.
Temele curentului ar prinde deci via n dou simboluri exemplare,
dominante n imaginaia timpului: Circe i Punul, adic metamorfoza i
ostentaia, micarea i decorul.
Nu e de mirare astfel c o art ce proclam superpoziia decorului i
aduce n prim plan principiul ostentaiei, cuprinde n descrierea sa atribute ca
voina de a impresiona cu orice chip, nclinarea spre efect i tentaia
surprizei. ntr-adevr observ, printre alii, Al. Ciornescu o mare parte a
literaturii baroce se bazeaz pe surpriz i pe efecte neateptate, spiritul ei
creator hrnindu-se cu asociaii de idei, cu alturri de noiuni
40 Citat reprodus de Edgar Papu, n Barocul., voi. 2, p. 31.
41 lbid., p. 36-42.
42 lbid., voi. 2, p. 87, 86 i p. 72.
IJd., voi. 1, p. 39. ^_ Jean Rousset, Literatura barocului., p. 148. 3 lbid.,
p. 14.
Dintre cele mai contradictorii46. Jocul e cu att mai ranat cu ct au
fost mai puternice i, mai ales, ciudate relaiile de contrast, nepotrivirile
formale i disonanele noionale antrenate. Ireconciliabilul e cutat i] cultivat
cu o pasiune fr precedent. La agudeza, termen specic baroc
(corespondentul castilian al denumirii italiene concetto ori al francezului
pointe), mizeaz astfel tocmai pe efectul de surpriz produs de contactul
insolit al noiunilor, chiar dac nu neaprat antinomice, mult ndeprtate.
Spaiul de discontinuitate ntins (orizontal) sau cscat (vertical) ntre ele este
acela ce fascineaz, asemenea unui miraj, spiritul baroc. Prin lai agudeza, el
urmrete s ating de fapt inima unui fel de vrtej noional. i aceasta n
numele mirrii, al uluirii (meravglia), scop i nalitate a artei, dup G.
Marino.
Strduina curentului de a crea efecte i uluire nu este ns cu totul
nou, ea derivnd e de prere Gustav Rene Hocke din literatura Anti-;
chitii. E cunoscut astfel disputa aprut, nc din vremea lui Platon, j
dintre aticiti (clasiciti) i asianici (manieriti), primii ndreptndu-i atenia
asupra a ceea ce e dens, concentrat, lapidar, iscusit, esenial, n timp ce j
asianicii vor cultiva exact contrariul, adic exagerarea, echivocul, pornirea
articial de la neesenial i nvluirea viclean n prolixitate a miezului,
redarea subiectiv trucnd n mod contient unghiul de percepie47. Trucajul
ntrebuinat pentru a obine efecte nu va prin urmare o arm nenj
cercat, reapariia sa n plin baroc ind ntmpinat fr ezitri. Peter Paul
Rubens, cel ce s-a artat constant preocupat n scrierile sale de arta Antij
chitii, o va recunoate de aceea imediat. Dei observaiile sale, desprinse

din scrisori, sunt tributare n principal unei estetici clasiciste, el se va abate j

totui de la acest model, susinnd nu doar faptul (puternic divergent cu
principiile clasicismului) c, n pictur, lucrul esenial e culoarea i c spaj iile
plastice trebuie puse n relaie cu muzica, limbajul natural al imaginai iei, ci
i o alt idee ce vine s contrazic postulatele acestui curent, anume j c
scopul picturii nu e numai de a ilumina, ci i de a nela: de a lumina 1
spiritul, dar de a nela ochii. i nii ochii sunt aceia care au nvat cum j s
e nelai48.
Trucarea realitii, minciuna fac parte, deci, din arsenalul de j
instrumente introduse acum puternic n joc. Citndu-1 pe Giuseppe Conte,]
46 Al. Ciornescu, Barocul., p. 146.
47 v. n acest sens observaiile lui G. R. Hocke din Manierismul., p.
27-30.
Dup W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Voi. IV, Estetica moderna (partea
a Il-a), Traducere de Sorin Mrculescu, Ed. Meridiane, Buc, 1978, p. 77-78.
Un observator romn al fenomenului (e vorba de Ion Istrate cu al su
Baroc literar romnesc) va nregistra astfel barocul sub eticheta de art a
disimulrii: mereu echivoc, ea minte, mpingnd nelciunea pn acolo
nct se preface chiar i c minte49, iar altul (Adrian Anghelescu) va lega
impulsul dedublrii de obsesia deghizrii i a teatralului, subliniind nevoia
travestirii n baroc. A prea e, aadar, verbul ce lupt s-1 nlocuiasc pe a
, ntr-o lume ai crei protagoniti triesc performana identicrii cu propria
masc50. Chiar i natura va supus acestei cerine, pitorescul ei (termen
ce trebuie vehiculat ns cu o oarecare grij, el rspunznd n fapt unui
specic al sferei barocului rsritean, dup prerea lui Mircea Muthu51) ind
unul inventat, construit. Cci barocul deschide anotimpul grdinilor, spaii
n care frumuseea const n efect, i a cror logic trimite n chiar esena
articiului. Prin apariia n avanscen a grdinii, petrecut n baroc, absolutul
naturii observ Andrei Pleu e constrns s devin rezonabil, iar ordinea
ei, o poant galant. Astfel, mai vechile peisaje naturale cedeaz
ntietatea acestor afectri ale vegetalului, acestor grimase i mti ale
sale53. Linitea ocrotitoare a naturii, dispus s rezoneze la condene abia
optite, s-a transformat acum ntr-un spectaculos vacarm de voci cromatice,
ntr-un prea-plin de forme, nerbdtoare s se arate. Variant vegetal a cozii
de pun, mereu prea bogat, grdina e prin urmare o masc pus pe chipul
unei naturi n care s-a trezit gustul provocrii vizuale i al ostentaiei,
experiena pe care o triete spiritul n faa ei constnd nicidecum ntr-una a
vorbirii (confesiunii), ci ntr-una a vederii cu succesiuni atent compuse.
V. Ion Istrate, Barocul literar romnesc, Ed. Minerva, Buc, 1982, p. 100.
Adrian Anghelescu, Vrstele lui Proteu, p. 72, 75, 91, 100 i 103, Ed.
Eminescu, Buc, 1989.
Vn acest sens Mircea Muthu, Alchimia mileniului. nsemnri la o
categorie tipologic: barocul, Ed. Cartea Romneasc, 1989, p. 174
Andrei Pleu, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n
cultura european, Ed. Univers, Buc, 1980, p. 107.

Teid.: "E prea mult intenie n orice grdin i, mai ales, o intenie
omeneasc. Prea bogate, de asemenea, cci ele vor s oblige natura la o
concentrare, la o expresivitate asemntoare cu aceea a mtii fa de un
chip real. Orice grdin, chiar i cea mai reasc e o afectare i, de fapt, o
grimas".

Sunt de reinut n acest sens contribuiile lui Al. Ciornescu,] pentru

care peisajul baroc se descoper a de fapt o natur inventat,!
Organizat i perfecionat, n care toate detaliile pot reale, dan ansamblul
nceteaz s mai aparin realitii, aspirnd s sugereze o prezen
superioar structurilor materiale. Grdina va ntruchipa n acesj context
acelai lucru pe care culoarea l exprim pentru pictor: o materie inform,
creia poetul trebuie s-i dea form i via54. Omul baroc, carej a inventat
grdina (invenie datorat secolului al XVI-lea italian i! Preluat de
arhitecii veacului urmtor), punnd-o n locul pdurii, nu face' astfel dect s
rspund cerinei (prima, n ordinea acestei estetici) de al transforma tot ce
este static (molcoma somnolen a reveriei, de pild) n] micare i
vehemen, ntr-o tensiune ce nu se sete, rvnete chiar, s se] dea n
spectacol.
n efortul su, mpins pn la deliciu, de a reinventa, prin grdin,
natura (gest ce l antreneaz i pe acela ce tinde s substituie cldirii faada)
5, omul baroc va concepe deci lumea drept un cadru al aparenelor
neltoare, n care subterfugiul simulrii devine o adevrat art, mai mult,
chiar, o necesitate pentru cel ce vrea s cunoasc realitatea. Trebuie
ntotdeauna s se recurg la el pentru a atinge esena. De altfel, n nalul|
observaiilor sale legate de baletul de curte, care deghizeaz Vitejia n
Team sau nelepciunea n Nebunie i spune glumind un adevr, Jean|
Rousset denete omul baroc ca neind altceva dect deghizare ntr-o
lume care, la rndul ei, este n primul rnd teatru i decor56. Am putea, I
deci, spune c masca e mai mult dect indispensabil, ea s-a lipit de chip i]
respir odat cu el. Rezult de aici o alt formul-cheie a acestui curent,!
Anume viaa ca teatru, universul ca spectacol. Priceput, cum s-a vzut, n
arta deghizrii, omul baroc pare a ntruchipa la modul cel mai del] condiia
de actor57. Actul tririi individuale e n permanen teatralizat, chiar i n
singurtatea cea mai adnc ind chemat un spectator, sub a crui pnd
ncordat i febril (mascat ns, desigur, i! Ea) se ridic articiala cortin
de cea a strlucirii defensive i se deruleaz spectacolul tensiunilor,
arderilor i crizelor interioare.
Este unul dintre motivele pentru care, n tabloul relaiilor dintre starea
de existen, adic tririle pe care le ncorporeaz un stil, i domeniul
artistic care o reect, propus de Edgar Papu, cercettor cruia i se datoreaz
i observaiile legate de ceea ce el numete puterea linxu-lui (aria de
semnicaie n care intr i ), barocul va gura n vecintatea teatrului,
spectacolului, a valorilor privirii n general. Astfel, dup trecerea n revist a
perechilor clasicism-sculptur (art de care se apropie acest curent prin
pasiunea sa reductiv, de a lefui i nisa), go-tic-arhitectur

(coresponden stabilit n temeiul unui suveran impuls integrator),

renatere-pictur (se au n vedere aici operaiile n egie proprii spiritului
acestei micri) i romantism-muzic (la baz stnd tririle penetrante),
Edgar Papu xeaz un alt binom, ai crui termeni sunt barocul i teatrul:
Pasiunea barocului, care-i nsueete ntregul coninut, este aceea a
artrii. n consecin, arta prin care l putem ptrunde iniial este
spectacolul, teatrul (etimologic, amndoi termenii sunt identici, indicnd
deopotriv locul privirii, unde se arat ceva. (.) n cadrul general al
vizualitii, barocul se distinge prin faptul c provoac ceea ce Marcel
Raymond numete 'valori ale ostentaiei', ale aparenei. n ceea ce ne
privete, am crede c asemenea valori cuprind un fel de potenare a artrii,
ajuns pn la gradul de provocare vizual. Iniiativa privirii nu mai pleac de
la centrii senzoriali, ci de la ideea ce solicit din afar acei centri. n cazul
barocului nu mai este, cu alte cuvinte, ochiul care atac obiectul, rpindu-i n
mod liber, dac nu chiar deliberat, imaginea, ci, dimpotriv, obiectul care
cucerete i stpnete ochiul. Evident, cu toate c se declaneaz la
iniiativa imaginii venite din afar, astfel de cuceriri ale obiectului, despre
care vorbete Edgar Papu, presupun activizri ale ochiului, procese ale
privirii. n plus, ochiul se va lsa stpnit doar pentru a deveni un fel de
depozitar absolut, adic, n ultim instan, suveranul acestui regat. n mod
secret, tocmai prin acest rol secund pe care consimte s-1 joace, el i va
supune ntreaga lume. Form de micare paradoxal, aceast prefacere are,
aici, att. Sensul de prefctorie (trucaj), ct i pe acela de devenire prin
antrenarea simultan a lui pro i contra, a feei i a reversului. E nc un
exemplu, deci, despre ceea ce nseamn, n baroc, magie a polaritii i
dinamic a unitii.
Papu, Barocul., voi. 1, p. 28-30.
n acest context, se cuvine amintit i o remarc a lui AdriaJ
Anghelescu, dup care, n baroc, chiar i cuvntul, cruia i place s sa
autocontemple, asemenea lui Narcis, se arat a o scen a vocilor ce| se
ntreptrund59, ceea ce, ntr-o alt formulare, ar egal cu faptul ci spiritul
acestui curent transform totul n spectacol, marcnd un triuml (vizual) al
pluralitii. n temeiul acelorai guri ale disimulrii i trucajelor ce
funcioneaz mai cu seam n planul imaginii (cci tot d imagine este i
aceea de sine asupra creia vegheaz) j Claude-Gilbert Dubois, ntr-un
studiu dedicat barocului (Le baroqu profondeurs de l'apparence), reine
confuziile dintre esen i aparen, J optic menit s pun n circulaie
formula lumea e un teatru i teatruf conine lumea60. Sunt sugestii pe care
le propune, n chip emblematic] nsui titlul unei alte cercetri n domeniu,
aceea a lui Rosario Assunto] Universul ca spectacol, dominante ind aici
ndeosebi dou idei, anuma c teatrul este un microcosm, iar lumea e un
macroteatru (opinia identic evident cu cea amintit mai nainte) i c, n
urma acestei tergera a graniei dintre realitate i iluzie, spectatorul a
devenit actor; el sa contempl n aceeai msur n care se las
contemplat61. La rndul suj Jean Rousset vorbete despre faptul c omul
baroc este deghizare ntr-d lume care este teatru i decor i c

numeroasele sale reprezentaii! Interioare de dedublare sunt forme

teatrale, mulate pe schema regizoral a teatrului n teatru: Apoi, piesa
interioar este n] exclusivitate forma teatral a dedublrii; spectacolul
devenind spectacol fa de sine, teatrul imit acest joc de oglinzi care este
asemnarea. Spec-j tatorii din sal vd pe scen o sal de spectacol i, n
aceast a doua sal,] actori care la rndul lor sunt i ei spectatori care
privesc la ali actorii Actorul se vede astfel proiectat n afara rolului su i se
vede jucnd la fe cum spectatorul se vede privind. Spiritul ovie ntre
aceste dou planuri] care alunec unele n altele; nesigurana creat prin
dedublarea ntre iluzia i realitatea teatral prelungete pe acea a eroului
ezitnd ntre planurilej diferite pe care i le descoper, ezitnd ntre masc i
chipul su, ntre ei nsui i el nsui"62.
59 Adrian Anghelescu, Vrstele lui Proteu, p. 265, p. 272.
60 Claude-Gilbert Dubois, Le baroque, profondeurs de l'apparence, p.
126 96 181.
61 Rosario Assunto, Universul ca spectacol, p. 154 i p 202.
62 Jean Rousset, Literatura barocului., p. 33 i p. 75.
N-ar vorba n acest caz (de triri duble) dect despre experiene
asemntoare celei ncercate de losoful oriental care nu mai tia dac a
visat un uture sau este chiar uturele care s-a visat un losof (notez n
parantez prezena unei astfel de dileme n opera sud-americanului Julio
Cortzar). Motivul vieii ca teatru se dovedete astfel intim nrudit cu acela al
vieii ca vis. Viaa este vis, viaa este teatru, teatrul n teatru sunt concluzii
baroce eseniale, produsele unei necesiti continui de iluzie i dedublare,
urmat de demisticarea nal. Omul baroc se deghizeaz ntr-o lume de
teatru i decoruri, populat de travestiuri, dubluri i roluri false, scrie n
acest sens Adrian Marino63, iar Edgar Papu recurge la exemplul prinului
Sigismundo al lui Calderon, cruia i s-a provocat o trire dubl i care nu
mai tie s disting care din ele a fost real i care visat. Ideea c ntreaga
via este vis apare i pentru acel personaj ca valabil dintr-un unghi ipotetic
i relativ al cunoaterii omeneti64.
Prin aceast relaie de contiguitate simbolic, personajul baroc trebuie
vzut, deci, n ipostaza unui actor ce joac un rol prin deniie, efemer65. n
Barocul ca tip de existen, Edgar Papu observ de altfel echivalena dintre
artare i iluzie, vedenie, halucinaie, relaie n baza creia trage
concluzia c motivul vieii ca teatru i cel al vieii ca vis sunt intim
nrudite i c, n substratul lor comun, operante sunt accentele tragice,
aceasta pentru motivul c ambele se leag de ceva condamnat s se sting,
s nu dinuiasc. Orice spectacol, la fel ca i visul (n ultim instan,
asemenea chiar proceselor vieii nu este astfel dect o apariie ce reclam,
din momentul iniial nc, propria sa dispariie66. (S-ar impune din nou aici o
parantez pentru a semnala prezena acestor motive baroce al vieii ca
teatru, al personajului ca actor al unei multitudini de roluri pasagere i al
apariiilor menite s i nasc dispariia, i n secolul XX, n opera, cu accente
impresioniste de fapt, a Virginiei Woolf. O analiz a universului ei ireal, cu
impulsuri destructurante, am oferit ns ntr-o alt carte, Trupul nendoielnic).

Ecoul imediat pe care l trezete ngemnarea unor astfel de formule este

desigur senzaia de evanescen. Ea se traduce cu precdere printr-o
morfologie 1 norilor i undei, deniia lui Blaga, dup care barocul este stilul
norilor5! Recunoscnd fora acestui modeleu semnicant de-a lungul
ntregului ci| rent. Tot astfel, pentru Adrian Anghelescu, norii, cu
fantomaticele li plsmuiri etern instabile, ce se fac i se refac n mereu alte
imprevizibi desene, ntruchipeaz nsi esena barocului67, observaie ce
trimite amplul comentariu al lui Jean Rousset asupra acestui subiect.
psihologie a intermitenei i mobilitii determin, cum am artat dej
instabilitatea echilibrului i suspensia liniilor, conducnd ochiul ntr-ua inut al
contururilor n destrmare i tonurilor amestecate, unde stpnesa norul i
curcubeul, spume i irizri adic de forme care fug: Nu vom ] mirai s-i
vedem pe aceti poei, care sunt n cutarea tuturor imaginilo micrii i
metamorfozei, ndreptndu-i cu predilecie atenia asupra celor! Mai
schimbtoare dintre elemente: norul, curcubeul, jocurile crepusculului] i ale
soarelui nicidecum pentru un gust romantic al penumbrei i all misterului
nocturn, toi ind ndrgostii de strluciri i lumin ci tocmai] pentru a
ncerca s surprind amestecuri mictoare de culori, estomprii treptate,
forme care fug, pe punctul de a se terge i de a se reface68. Amj semnalat,
de asemenea, preferina manifestat n plastica baroc pentru] forma fugii,
compoziiile ind ntotdeauna sisteme deschise, fascinatei parc de un
invizibil punct exterior. E o tentaie de desprindere, de sdare! Nu doar a
centrului, ci i a gravitaiei, n ntreg acest univers n carel formele fug sau,
i mai exact, cum spunea Eugenio d'Ors, zboar. Uni exemplu a fost stilul
serpentinata ce descompune formele statice i impune motivul plutirii (o
variant, desigur, la care se oprete G. R. Hocke69, a zborului lui E. d'Ors).
Liniile ondulate, familiare n baroc (volutele de pild rein n mod
special atenia unui alt observator al curentului, Mircea Muthu70) suni semnul
de fapt al metabolismului naturii, aceasta ind, n esena ei, curgere71.
Dinamica formelor curbe nu are astfel doar rolul de a spori tensiunea
ansamblului, ci i pe acela de a traduce natura uid a lumii. E un punct de
vedere asupra cruia au czut, de acord mai toi comentatorii] fenomenului
baroc, semnalarea sugestiilor acvatice ind un aspect comun
Adrian Anghelescu, Vrstele., p. 124. Jean Rousset, Literatura
barocului., p. 136. G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 57-58. Mircea Muthu,
Alchimia mileniului, p. 174. V. Andrei Pleu, Pitoresc i melancolie, p. 30.
n studiile dedicate subiectului. Astfel, Jean Rousset vorbete despre
succesiunea de mori i (re) nateri (dispariii i apariii) pe care le conine
simbolic ritmica valurilor, i consider c plastica baroc (arhitectura n
special, dar nu numai ea) s-ar caracteriza n primul rnd prin gestul unei
cufundri a vechilor faade n ap: Iat, n legtur cu apele care-i
ntrerup micarea pentru a le simi mai bine elanul, un adevrat elogiu al
schimbrii conceput ca o suit de mutaii. Ruptura i schimbarea sunt la
originea sentimentului pe care-1 ai de a iubi, de a te bucura, de a tri. Viaa
este o succesiunea de mori i de nateri, de nzuine i nfrngeri. (.)
Aceast problem nu ar putea mai oportun dect aici, la sfritul unui

capitol asupra fntnilor i asupra apei n micare. Ce este, de fapt, o faad

baroc? Este o faad stil Renatere cufundat n ap; mai exact, imaginea sa
ntr-o ap agitat. Este uor s facem aceast experien: suprafeele se
um i se adncesc, snii i ngerii ncep s danseze, tot ediciul se
leagn n ritmul valurilor. Apa n micare ne conduce n inima barocului"72.
La fel, Matila C. Ghyka vede n baroc expresia viselor unui
matematician opioman ce a fcut din amgirea ochiului un principiu;
nimic nu mai este acum x, solid, singurele geometrii recunoscute ind cele
ncrcate de ritmurile vieii, nerbdtoare, asemenea apei, s se recompun
n alte i mereu alte cascade. Spaiul nu mai este pur i simplu modulat
observ el ci proiectat n valuri i volute care nesc i recad ca nite
suprafee lichide; ornamentele plastice prsesc suprafeele i se avnt n
interiorul sau exteriorul volumelor; ngeri, amorai robuti din marmor sau
ipsos se instaleaz pe fantomele cornielor sau fac ocolul capitelurilor
pilatrilor imaginari, capetele iluzorii sunt luminate de ferestre adevrate cu
contur de vioar sau chitar, n timp ce din mansardele pictate surde un cer
de oper73. Or, tot acest surs muzical nu face dect s aduc la suprafa
aceeai ritmic a valului, a apelor frisonnd n voluptatea cascadei: Acest
lucru se aplic mai ales la cascadele muzicale baroce, spre exemplu, la
acelea ale unui ediciu ca
7, Jean Rousset, Literatura barocului., p. 163.
Matila C. Ghyka, Estetic i teoria artei. Selecia textelor, postfa, not
asupra ediiei, note i ngrijirea ediiei de Ion Iliescu, Traducere de Traian
Drgoi, Editura tiinic i enciclopedic, Buc, 1981, p. 322.

Iu, mnstirea din MeLk; orchestraia muzical a acestor volume 'cnt'

d. orice parte am privi imensa simfonie de piatr i acest lucru este valab
pentru multe alte mnstiri baroce din Austria i din Germania, ca pentru
'arhetipul' lor, absida Sfntului Petru din Roma, a Michelangelo"74.
n planul cercetrilor romneti, contribuii n acest sens le aduq
studiile lui Ion Istrate (care vede, de pild, n ganiada, o lume ce devind
uid, nruindu-se n sine75), Mircea Muthu, cu observaiile legate do linia
ondulat, Ion Pulbere (care interpreteaz orizontul deschis dia perspectiva
uiditii formei76), Adrian Anghelescu, pentru care apa i focul reprezint
elemente specice universului baroc77, Adrian Marino, n a crui list de
simboluri centrale intr, printre altele, apa i uiditatea, vntul, norul,
curcubeul, sfera, bula, acra78, i, desigur, 1 Edgar Papu, care, nregistrnd
predilecia baroc pentru materia lichid(un indiciu ind de altfel i
simbolul perlei, discutat pe larg, ntr-un capitol aparte al crii sale), vorbete
despre ap i foc pa despre nite permanene" ale curentului i descifrea2
n motivul undei, valului' i vrtejului, ideea de curgere, de trecere, de
efemer, o viziune a ritmicii] uide, recognoscibil n toate manifestrile
spiritului baroc79.
n concluzie, micrile uide refuz s recunoasc forma, accentul
cznd pe sugestia nscut ntr-un plan al translaiei i' transgurrii. Apa va
face ntotdeauna din aceast und, o alta, care, la rndul ei, nu este dect o

simpl efemerid menit s o nasc pe cealalt (a treia, a patra, a cincea.

ntr-un ir nesfrit), la fel cum norul i se prea lui Hamlet (n dialogul su cu
Polonius) pe rnd o cmil, o nevstuic, o balen. n aceste condiii, este
evident c senzaia de evanescen o antreneaz i pe aceea de dedublare i
metamorfoz, Proteu i Cir ce sunt zeii acestui univers. E un fapt cruia Jean
Rousset i-a dat de altfel un caracter de emblem. Este o lume, scrie el, a
formelor n micare, peste care poruncete Circe, zeia metamor- fozei,
mpreun cu Proteu, cel ce fptuiete asupra lui ceea ce Circe face n]
14 Ibid, p. 92.
75 Ion Istrate, Barocul literar romnesc, p. 314.
Ion Pulbere, Literatura barocului n Italia, Spania i Frana Frl n CIujNapoca, 1975, p. 6. ' ' Uacla'
77 Adrian Anghelescu, Vrstele., p. 129.
78 Adrian Marino, Dicionar., p. 250.
79 Edgar Papu, Barocul., voi. 1, p. 133, 292 i 134.
Jurul ei. Vrjitoarea care transform printr-o simpl privire doar, chipul
omului n mti i omul care nu poate tri altfel dect n fuga de sine i
cutarea unui alt eu, se confund aproape n acest spaiu al unitilor
mictoare i ansamblurilor multiforme pe cale s se metamorfozeze80.
Astfel, observ criticul francez: Circe este vrjitoarea care face din om
animal i din nou om; care confer i retrage ecruia toate trupurile, toate
chipurile; nu chipuri, ci mti; abia atinge lucrurile i ele nu mai sunt ceea ce
erau; privete peisajul i acesta se transform. Se pare c n prezena ei
universul i pierde unitatea, pmntul, stabilitatea, inele, identitatea; totul
se descompune spre a se recompune din nou n uxul unei nentrerupte
micri, ntr-un joc de aparene disprnd mereu n faa altor aparene. (.) Nu
se putea ca Proteu s n-o nsoeasc pe Circe; ea gsete n el ina ce o
ntregete; Proteu fptuiete asupra lui ceea ce Circe fptuiete n jurul ei; el
este propria sa Circe, n acelai fel n Circe face din lume un imens Proteu.
Vrjitorul propriei sale ine i vrjitoarea celorlali erau sortii s se uneasc
pentru a gura unul din miturile epocii: omul multiform ntr-o lume n
metamorfoz. Proteu este omul care nu triete dect n msura n care se
transform; mereu n micare, este sortit de a fugi de sine pentru a exista; el
se smulge fr ncetare siei81.
Asemenea acestui zeu multiform, personaj emblematic (a crui
prezen e semnalat i n scrierile teoretice ale curentului, manieristul
Federico Zuccaro, de pild, referindu-se la Proteu ca la un simbol al naturii
care se schimb, lund alte forme82), spiritul baroc are, deci, vocaia
metamorfozei. Nerbdare i un fel de lcomie transpar n ecare gest al lui:
a altcineva (ori altceva) pentru a aduce n generic un eu multiplu, e
imperativul cruia i se va supune cu o bucurie care nu este numai a sa, ci i
aceea a vieii nsei, prin deniie trectoare, schimbtoare, un modeleu
fugar nscut n chiar inima destrmrii. Avnd n vedere sugestiile acestei
micri n antiteze (asupra crora m-am mai v. n acest sens cel de-al treilea
dintre criteriile operei baroce prezentate de J. Rousset n Literatura
barocului., p. 185. G' Ibid., p. 20 i 27.

VManierism. Art i teorie, Traducere, comentarii i indice de Oana

Busuioceanu, Prefa, texte, introductive de Victor Ieronim Stoichi, Ed.
Meridiane, Buc, 1982, p. 413.
oprit), se cuvine precizat faptul c orice metamorfoz are, n acest
universj sensul unei anamorfoze (al unei ntoarceri pe dos, adic, a lumii) ale
crei! Indicii sunt gustul pentru motivele oglinzii, labirintului i carnavalului,]
fundamente simbolice pentru un imperiu al, anti-economiei sau, cu l-am
numit mai sus, al lcomiei de a tri, cu nerbdri ptimae, tot ce poate nu
doar cunoate, ci i nchipui, tot ceea ce este dat, dar i ceea u sdnd prin
vrjitorie" limitele, se poate cuceri sau inventa, se poat smulge
necunoscutului. Nu e vorba aici de true, ci pur i simplu de vc luptatea de a
te simi viu, chemat s nsumezi certitudini doar pentru _ simi magica
fgduial a posibilului i, prin aceasta, nsui pulsul deschiderilor, cu alte
cuvinte, devenirea.
nainte ns de a oferi imaginea (desigur, o schi doar dintr-u desen a
crui esen e schimbarea, recompunerea) universului anti-eco-nomiei, n
expansiune, pe care mai mult dect o prezint, o srbtorete barocul, aduc
cteva observaii n legtur cu primul motiv n ordine acestei demonstraii,
anume oglinda. Iar pn a ajunge la ea, transcriu ntrebare i un rspuns al
lui Jean Rousset, meaite s mrturiseasc despr^ prezena anamorfozei ca
principiu structurant al acestei lumi. Astfel: Ce rol au aceste ine duble sau
dedublate, aceste personaje care se preschimb n umbra lor sau dau natere
contrariului lor, toi aceti Protei nerbdtori de a se dezmembra pentru a o
rupe cu orice form stabil? n ce lume au ei sarcina s ne introduc?,
interogaie rezolvat prin numirea lumii rsturnate83. E aceeai pe care o
descrie i Gustav Rene Hocke, citndu-1 pe spaniolul Baltasr Gracian:
Lucrurile lumii trebuie privite, fr excepie, invers, de jur mprejur, pentru a
putea vzute cum trebuie84, iar apoi explicnd: E ca i cum desenatorul
ar voi s extrag un schelet 'constructivist' al lucrurilor, s distileze faustic n
retortele creierului su i n nevoia de vis a inimii sale o lume metaanamorfotic85 (s-a precizat suplimentar n alt loc86, faptul c acest
concept i trage rdcinile dintr-un verb, anamorphoo, din care s-a format
substantivul verbal anamorphosis, cu sensul de transformare i ntoarcere
pe dos a unei forme).
^ Jean Rousset, Literatura barocului., p. 30.
G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 179.
Ibid., v.222. 86 Ibid, p. 217.
Adic, exact ceea ce se ntmpl pe suprafaa oglinzii, dreapta imaginii
reale devenind, pe luciul su neltor, stnga axei de compoziie i invers.
Aceeai inversare se petrece ns i ntr-un plan mai adnc, acela al
semnicaiei, simptomatic ind pentru acest aspect cazul nebunului care se
admir n oglind, cptnd astfel o alt nelegere a vieii, la care se refer
Jean Rousset, autor care, i el, l citeaz pe Baltasr Gracian n sprijinul ideii
c lumea pe dos i gsete cea mai simpl i del reprezentare n
imaginea privit n oglind: Aceasta este Minciuna, 'Proteu cel cu multe
forme', prinul att de bine ascuns nct nu-1 poi vedea dect ntorcndu-i

spatele i ajutndu-te de o oglind, cci 'lucrurile acestei lumi nu le-am putea

vedea destul de bine dect privindu-le de-a-ndoaselea'. Cnd lumea este pe
dos i cnd vrem s o ntoarcem pe fa trebuie s o privim ntr-o oglind87.
Tot un teatru al lui Proteu este acela desfurat pe suprafaa oglinzii
(n special n cea de tip concav sau convex, cu micorrile ori mririle pe care
le determin curburile sale spre interior sau exterior) i n interpretarea lui
Jurgis Baltrusaitis. Hieroglif a adevrului, oglinda e i hieroglif a falsitii
scrie autorul Multiplicat, dispus felurit sau curbat n diverse chipuri, ea
schimb aparenele vieii care se desface i se reface ntr-o total eliberare
de limitele i de echilibrul su. Arcanele catoptrice sunt cele care regizeaz
transpunerile fantastice n spaii inexistente. (.) Cel care intra ntr-o cabin
catoptric, o csu tapisat peste tot cu oglinzi, cldit ntr-un palat roman,
se aa brusc ntr-o lume pe dos. Se vedea ca o legiune, n abisuri i aer,
escaladnd piscuri, suspendndu-se cu capul n jos, cu capul multiplicat, un
cap fr ochi i urechi, un cap cu un singur ochi. Nu mai e vorba de o mic
machet sau de un bufet, ci de un 'teatru al lui Proteus', construit pe msura
omului care ntrunete un vast program arhitectural n care suprafeele
murale ncep a sfrmate de invazii baroce88. Incertitudinea
existentului se vrea nlocuit aici de o certitudine a aparentului, ceea ce
sporete ntr-un chip misterios lumea. Exemplicatoare n acest sens ar ,
dup acelai J. Baltrusaitis,
88 Jean Rousset, Literatura barocului., p. 28.
Jurgis Baltrusaitis, Eseu privind o legend tiinic. Oglinda. Revelaii,
science-ction i nelciuni, Cuvnt nainte i traducere de Marcel Petrior,
Ed. Meridiane, Buc, 1981, p. 290.

Metamorfozele lui Kircher; integrabile n seria teatrelor care

multiplic i transpun formele n domenii iluzorii, ele l aduc din nou n scen
pe Proteu, asociat unei lumi care se schimb fr ncetare n reexele sale i
care i rupe echilibrul prin multiplicri, substituiri, rsturnri, mriri,
micorri, dilatri ori sugrumri de forme. Rezultatul e o expansiune a
lumilor iluzorii: Exist i o suspendare a oricrei limite, a oricrui spaiu i o
nclcare a oricrei legi a echilibrului care deschid calea tuturor evaziunilor.
(.) Expansiunea lumilor iluzorii e comandat de un ordinator catoptric. E un
spectacol insolit de realitate i ciune n care; imaginile dedublate se fac i
se refac n regiuni inexistente, irefutabile vzului, ntlnindu-se n absolut89.
Sunt imagini, toate acestea, care l fac pe J. Baltrusaitis s apropie
teatrul catoptric polimorf de scenograa barocului, unde prezenele acvatice
(fntnile ndeosebi, n cazul teatrului n a.er liber) dezvolt sugestii identice:
picturile de ap nu sunt dect micro-oglinzi ce reect soarele90,
srbtoresc strlucirea. Mai cu seam ns motivul oglinzii sparte este acela
ce anun vertijul baroc. E vorba n acest sens despre o potenare a
impresiei de multiplu, umbra (ori masca) din oglinda ntreag transformnduse, pe suprafaa ei sfrmat, ntr-un ntreg alai de chipuri i forme. Cioburile
de oglind, generatoare de spectre, sunt astfel mai adnc revelatoare ale
necunoscutului pe care l rvnete, din interioritatea sa, i ea, surat, eroul

baroc. Magia oglinzii vine n bun msur tocmai din aceast guraie
secret, cifrat; ea semnic un lucru prin altele sau mai multe prin unul, e o
rescriere rsturnat a Lumii, n reexele luminii. Dar chiar aici, n plin soare,
unde par s se arate, s se descopere, lucrurile alunec i se ascund, oglinda
ind, n baroc, un spaiu prin excelen al enigmei. Ea nu mai claric, nu mai
limpezete, ci fascineaz, poart spiritul ntr-un trm al oscilaiilor i derutei.
Cel ce se contempl n ea este o natur creia i place s se lase sedus de
efecte i strluciri fugare, s triasc mai nti de toate senzaia de
meraviglia pe care o cuta i n evantaiul paietat cu lumini al cozii punului
sau n mijlocul dezmului cromatic al grdinilor, n fuga norilor, n irizrile
curcubeului, ori ni cascadele melodice ale apelor.
Asupra acestei funcii, de a crea efecte, se oprete de altfel Edgar
Papu n Barocul ca tip de existen, unul din semnele oglinzii ind, evident,
strlucirea. Acesta remarc autorul este momentul propriu-zis al oglinzii.
Strlucirea ncepe s se plac pe sine, uneori pn la auto-fascinaie, i s
uite c n-a fost creat pentru ea nsi. i pierde, cu alte cuvinte, funcia
instrumental ca raiune constitutiv. Strlucirea nceteaz s determine un
scop din afara ei, i devine ea nsi scopul91. E greu de stabilit prin urmare
cine, n acest joc, e subiectul care triete i cine dublura. Ambele s-au
abandonat n egal msur voluptii propriei lor priviri. Rezultatul e confuzia
dintre oglinditor i oglindit (structuralitii, observ acelai Edgar Papu, ar
spune ntre semnicant i semnicat), ceea ce nseamn de fapt c relaia
dintre cele dou domenii nu mai poate aceea de reectare a unuia n altul,
ci de amestec, uneori indistinct, care poate duce pn la contopire total92,
i c, la fel cum viaa era teatru i vis, ea este i oglind i art. Graniele
dintre inare i reectare s-au ters, universul s-a multiplicat. Acesta
este de altfel efectul principal pe care l creeaz, n spaiul baroc, motivul
oglinzii, e de prere un alt comentator al fenomenului. L-am numit aici pe
Rosario Assunto, care, adoptnd o perspectiv leibnizian, observ c
oglinda este un element care reect n sine i multiplic n sine ntreg
universul, dar este n acelai timp, inarea universului n care se reect,
prin contragere, n reprezentarea pe care ecare monad i-o face despre
sine93. ntre realitate i iluzie diferenele s-au dizolvat; spectatorul (am
artat deja) a devenit actor, iar actorul a ncetat s se mai lase doar
contemplat, el contempl la rndul lui. La fel de sugestive, n sensul c
introduc ideea de multiplicare i confuzie a planurilor sunt, de asemenea,
comentariile lui Jean Rousset i Gustav Rene Hocke, primul specicnd c
motivul oglinzii cunoate i o variant dezvoltat, anume aceea a palatului
de oglinzi iar cel de-al doilea referindu-se la labirintul optic n care e sortit s
rtceasc ochiul ce a rspuns chemrii hipnotice a oglinzii. E limpede, n
acest context, c tot ceea ce se petrece n acest teatru neltor al lui Proteu
care este luciul de oglind, nu face dect s pregteasc intrarea
personajului baroc n mIbid., p.43.
90 Ibid., p. 29 i 54.
N Edgar Papu, Barocul., voi. 2, p. 211-213. NIb'd-p. 127. Rosario
Assunto, Universul ca spectacol, p. 86.

 Labirint. Este spaiul care denete, de fapt, cel mai bine natura s,
incapabil s ia hotrri, amnnd la nesfrit deciziile, lunecoas, cu cre^
teri n volut i coborri n spirala uciga a celor mai ntunecate vrtejuri cu
aprinderi i retrageri la fel de pasionale, cu avnturi i ntoarceri, mean dre,
ocoliuri, franjurri spectrale ale traseului, divagaii. Un peisaj fntni
arteziene i cascade s-a transformat astfel n ceea ce, n structura profund,
aspir mereu s arme, o hart enigmatic a lumii. Tem ce pic domin (mai
cu seam n prima perioad a barocului94) i contrage o seric ntreag de
alte motive n structura sa simbolic, labirintul are, prin urmare, i el un
caracter emblematic. A intrat astfel aproape n reex sintagma lumea ca
labirint, ndeosebi dup studiul lui G. R. Hocke, ce urmrete pe larg i
subliniaz nc din titlu rolul central al motivului. Este vorba despre scheme
ale misterului prin care un Leonardo, de pild, credea c poate da expresie
forelor ce acioneaz n univers, despre o signatur abstract ce ar veni s
deneasc deopotriv necunoscutul divin i ina enigmatic a omului. Un
exemplu la care recurge Hocke e legendara camer cu oglinzi octogonale
imaginat de Leonardo, aceasta ind menit s creeze, n oglindire, labirintul
cel mai perfect posibil, adic imaginea unei cuprinderi integrale a enigmei
om i a lumii sale pline de contradicii. Revine astfel cu putere n joc una
dintre semnicaiile atribuite acestui motiv n lunga sa istorie; el are acum
nelesul de simbo criptograc al strvechii reprezentri cosmologice al
'nnodr luminilor'95, nodul, legrile ind sinonime cu taina. Firele se adun
i s desfac n desene tot mai complicate; chiar dac dau uneori impresia d^
reducie, ca i n cazul labirintului alctuit dup o tehnic liniar, ele vin s
invadeze ntregul cmp optic. Ceea ce urmrete ochiul n aceste
pienjeniuri nu e doar o hart real, ci i (mai ales) una a posibilului.
(Deschid din nou o parantez, pentru a semnala prezena acestui motiv n
structurile imaginare ale secolului nostru. n Trupul nendoielnic, m-am oprit
n acest sens la opera lui J. L. Borges, construit, cum am mai amintit, pe
temeiurile simbolice ale desenului manierist. In plus, important mi s-a prut
faptul c universul su evideniaz, n Moartea i busola, de exemplu, i cel
mai izbutit, cci e cel mai neltor, cel mai pervers dintre toate, spune
Borges, tip de labirint, aa numitul labirint drept, cel format adic dintr-o
singur linie).
De dup Dan Horia Mazilu, Barocul n literatura romn din secolul al
XVII-lea p 213, Ed. Minerva, Buc, 1976.
3 G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 172-175.
Dat ind aceast multiplicare a liniilor de desen pe care o presupune
orice labirint, asemntoare ntrutotul unei explozii a structurii, e momentul
de a observa c seria simbolic deschis de motivul oglinzii i al labirintului
se continu prin sugestiile pe care le aduce cu sine imperiul anti-economiei.
Am preluat aici formula introdus de Edgar Papu pentru a denuna
cunoscuta amploare a barocului, odat cu exuberanta sa perspectiv
pluriform, cu risipa sa ostentativ de triri antagonice, ghidate de un
gust al excesului. Multul i marele, spune E. Papu, (mai exact ar fost
ns totul), sunt singurele calcule pe care pare a i le face eroul baroc:

Printre trsturile eseniale ale acestui stil, noi am surprins nc de la

nceput excesul cantitativ, multul i marele. De pe o poziie economic,
acestea apar ca indicii supreme ale risipei96. Cci, foarte important n acest
context este faptul c hiperbolizrile baroce nu sunt att expresia unui adaos
(a unor valori acumulative), ct a unei rscoliri, cu caracter de exod, prin
care se mic i se ngrmdete vizibil ceea ce exist nc dinainte linitit la
locul su97. Astfel de supradimensionri cunoate de altfel natura nsi,
observ acelai cercettor, n ciclurile sale de evoluie nregistrndu-se
periodic un fel de exuberan i euforie agonic a speciilor98. Pare s e
vorba i aici de o strlucire defensiv asemntoare celei pe care o etaleaz
perla. E aceeai splendoare a plnsului cel mai adnc i n cazul peisajelor
crora, n faza de declin, li se druie, ca un cntec de lebd luxul
supracreterii, al dezvoltrilor risipitoare. Pentru c polen i semine vor
acoperi cu zborul lor de aur toat aceast cdere de for. (Sunt sugestii
asupra crora, de asemenea, m-am oprit cu alt prilej, n paginile dedicate
universului supranumeric al unui scriitor al secolului XX, Bruno Schulz, din
cartea mea anterioar).
Stilistic, aceste impulsuri anti-economice s-ar traduce prin structurile
digresive pe care le cultiv mai ales literatura, dar i, evident, toate celelalte
domenii ale artei baroce. Volutele, oglinzile, artezienele, liniile de fug ale
stilului serpentinata, ca s nu amintesc dect cteva dintre gurile
expansiunii, ce abund n arhitectura, sculptura, pictura i n scenograile
baroce, i gsesc perechea n naraiunea n naraiune, n
9 Edgar Papu, Barocul., voi. 2, p. 154-169. Jbid, voi l, p.291. Ibid., p.
277.
povestea n poveste sau teatrul n teatru, formule de
supradozare a opticii, pe care literatura baroc le adopt nu fr o oarecare
ostentaie. Un exemplu, din cele foarte multe care ar putea date cu acest
prilej, este scena din volumul al doilea al romanului Don Quijote, unde eroii l
critic pe Cervantes pentru felul cum a scris despre ei n primul volum.
Notaii n legtur cu acest aspect pot ntlnite i n paginile despre baroc
din Dicionarul de idei literare al lui Adrian Marino, criticul observnd cum
compoziia se adapteaz i ea sensurilor interioare: formele se deschid, se
elasticizeaz, i pierd coerena, ncep parc s zboare, structura devine
atectonic, se dizloc, intriga se complic la nesfrit prin adugire de noi
episoade, adevrate volute i arabescuri romaneti. Romanele baroce pot
continuate orict, ntr-att sunt de 'deschise', de puin organizate. (.) Intriga
se diversic, se ncarc ornamental, asemenea unui altar de Churnguerra.
(.) Romanul tiroire, Rammenerzhlung constituie o formul 'baroc' tipic,
cu ascenden strveche (1001 de nopi etc). Descrierile, totdeauna n
micare, sunt complicate, conduse pe multe planuri99.
De fapt, despre toate aceste a vorbit ntr-un fel cel de-al treilea binom
din categoriile viziunii introduse de H. Wolin, anume forma n-chis-forma
deschis, cel dinti termen acoperind sfera clasicismului, ct vreme
accentul pus pe ultimul este caracteristic barocului. E una din premisele
tuturor studiilor dedicate acestui curent, n contextul de fa interesnd ns

precizrile referitoare la faptul c deschiderea e sinonim, ntr-un plan mai

adnc al semnicaiei, cu invazie, expansiune, ctigare a unor noi teritorii
prin explozii i dispersie (n treact e zis, ne am din nou n faa uneia i
aceleiai micri, manifestat prin gesturi contrare: pe de o parte, agresiuni
asupra cadrului, iar pe de alta, cuceriri ale lui prin insinuri dintre cele mai
ne). Astfel, Jean Rousset enumera printre trsturile denitorii ale stilului
explozia structurilor100, iar J. Baltrusaitis se oprete asupra caracterului
expansiv al lumilor iluzorii nscute n luciul oglinzii (al celei sparte ndeosebi)
i remarc multiplicrile spaiului n meta-anamorfoticele cabinete catoptrice.
Acelai gust pentru de-cadrri i alunecri n afar, ntr-un spaiu cu
creteri imprevizibile, e nregistrat, de asemenea, de John Rupert Martin, care
pune tendina spre exteriorizare n relaie cu iluzia unui univers innit i
realitatea unei lumi n expansiune101. n ne, '
Adrian Marino, Dicionar., p. 251. Jean Rousset, Literatura barocului., p.
178. 01 John Rupert Martin, Barocul, p. 30, 110 i 115, traducere de Ana Oel
urianu,; Ed. Meridiane, Buc, 1982.
Eugenio d'Ors adaug deniiei barocului ca stil al formelor care
zboar, pe aceea de spirit i stil al dispersiunii, prototip al manifestrilor
polimorfe, n care credem c distingem, din ce n ce mai clar, prezena unui
numitor comun, revelaia secretului unei anume constante umane102.
Nu e greu de ghicit aici pregurrile i a unei a treia deniii, pe care E.
d'Ors o propune sub chipul unei metafore: carnavalul baroc, vacana
istoriei. Cci nimic nu este mai constant n om, mai adnc i intim
caracteristic naturii sale (ca de altfel, oricrui organism, oricrei forme de
via) dect bucuria de a tri, ea subsumndu-i toate celelalte experiene,
de la triumfurile spiritului, pn la luarea n posesie a lumii prin cea mai
simpl senzaie corporal. Iar bucuria, foarte adesea doar la un pas distan
de nerbdarea risipitoare, duce periodic n chiar inima carnavalului,
srbtoare a grabei i a lcomiei de a tri. Fugar, dar totul. Elemente pentru
o astfel de interpretare oferise de fapt i Edgar Papu, cel ce vorbea de
frenezia cheltuitoare a barocului, descifrnd n tehnicile sale artistice.un
mijloc de sporire a plcerilor103 i remarca exuberana, euforia i excesele
ciclice ale naturii, strlucitoarele sale supracreteri venite s-i acopere
agonia. Comparaia cu luminile i alaiul de guri strident sulemenite ale
carnavalului, mascnd o moarte a regelui, se impune oarecum de la sine.
Exist, astfel, i n aceast srbtoare ceva din complexul perlei, adic
scnteiere i paloare, fast i orbire mpreun cu fragilitate, sur i
nesiguran (supracompensat) a defensivei. C orice carnaval (sau, ntr-un
sens mai larg, vacana) se nate dintr-un instinct de aprare, o spune i Mircea Eliade. El remarc astfel c exist un ritm al, Jirii, ce presupune treceri
de la momentele de acumulare, le cele de risip orgiastic, acestea din
urm ind absolut necesare pentru a pregti saltul urmtor ntr-o interioritate constructiv. Fr aceste ruperi i schimbri periodice de accent,
viaa i-ar trda propriul puls, i-ar pierde de fapt respiraia: Exist un
anumit ritm n viaa ecrui om, dup cum exist i n marea via de lng
noi, a Firii. Ritm care ne oblig nti la orgii i apoi la viaa de larv. De ritmul

acesta nu scap nimeni din noi i nu scap nici viaa colectiv. Ai observat
ct de necesare, de biologice, sunt orgiile n viaa colectiv (saturEugenio
d'Ors, Trei ore n muzeul Prado. Barocul, p. 180. Edgar Papu, Barocul., voi. 2,
p. 167.
Naliile, srbtorile, acum n urm revoluiile) i ct de precis sunt
strecurat ele ntre lungi iruri de zile cenuii, zile de munc oarb, zile de
larv?] Acelai lucru se observ i n viaa ecrui om. Momentele fantastice
sau] orgiastice, sunt indispensabile; i ele apar ntotdeauna ntre perioadele
de munc, de efort continuu"104.
E vorba, deci, despre alternane de ritm, obligatorii n orice via: pe de
o parte, ore naintnd rbdtoare i egale, iar pe de alta, clipa smuls
timpului. La un pol, altfel spus, lumina cald, dar oarb nc a promisiunii, iar
la cellalt, scnteierile unei certitudini, chiar dac fugare. Stau fa n fa
mereu larva ce viseaz s zboare i uturele mpodobit regal pentru; nlri
de o zi (ntreaga descriere a lui Eliade, cu toate c nu o va aduce propriu-zis
n scen, pare s developeze o astfel de imagine); sunt guri ce se justic
reciproc, prin simetriile inverse ale oglindirii. Feericele jocuri] de articii,
stridenele i frenezia pasional a carnavalului sunt aadar risi-; piri necesare,
menite s regleze periodic (paradoxal, prin mecanismul opus, i al unei
aparente dereglri) ritmul vieii. Rolul lor este acela de a bucura ntreaga
in, prin srbtori nu doar ale inimii, ci i ale spiritului, toate; aceste scntei
avnd puterea s aprind, s trezeasc, s scoat la suprafa sensuri ce
ateapt nc n ntuneric.
Am rezumat desigur aici un punct de vedere care, dei nu se refer
explicit la baroc (Mircea Eliade nu face o astfel de trimitere), poate aduce
lmuriri n acest sens, nu ntmpltor el ind asemntor cu unghiul din care
privesc problema unii cercettori ai curentului n discuie. Astfel, n Trei ore n
muzeul Prado. Barocul, Eugenio d'Ors adopt o poziie similar, subliniind
faptul c orice structur de ordine i a mplinirea doar dac, o dat cel
puin, regulile au fost nclcate, dac s-a fcut loc, din cnd n cnd, aventurii
i excepiei, dac oglinda n care spiritului i place s se priveasc a fost
uneori i cea a apelor tulburi, dar fremttoare i vii. Orice evaziune aduce cu
sine posibilul, ind, deci, indispensabil micrilor gn-1 dirii. ine de fapt de
o lege a muncii (i a vieii chiar) aceast sfrmare periodic a cristalului
unic, n alte prisme, n ale cror fee multicolore va renate i mai puternic
aceeai structur, aceeai natur. Ceea ce nseamn, cu alte cuvinte, c
pasul n paradis rmne interzis atta vreme ct nu au j fost chiar i doar
ntrezrite crrile trdrii, ct nu se pltete tribut focului i nu se aprinde
i pentru diavol mcar un chibrit: "Ca i Carnavalul, j
1 4 Mircea Eliade, Navigare necesse est, n Fragmentarium, Ed. Destin,
Dev, 1990, p. 93.
Vacanele au i ele o valoare de excepie, nelept acceptat cu
anticipaie -scrie Eugenio d'Ors. Este vorba de nite instituii baroce, datorit
crora disciplina general i gsete precis viabilitatea. Legea muncii atinge
plenitudinea valorii sale arunci cnd, alturi de ea i n limite apropiate, se
stabilete o perioad de rgaz, iar ordinea, atunci cnd, pe de lturi, se

pltete focului ceea ce i se cuvine i se aprinde pentru diavol, dac nu o

lumnare ca pentru Sfntul Mihail, mcar un chibrit. (.) 'Carnaval' i 'vacan'
au o valoare simbolic, subordonat, dar important. Fr libertatea
Carnavalului, buna-cuviin reasc ar ca s spunem aa, slbit. i munca
i-ar pierde o bun parte din valoarea ei, fr odihna vacanei. Excepia,
aventura, evaziunea sunt indispensabile cu plenitudinea posibilitilor lor, cu
bogia lor. Cultura ar trebui, ca i Anteu la contactul cu pmntul, s se
scalde din cnd n cnd pentru a se rcori n apele vii vii i tulburi ale
Carnavalului baroc, vacana istoriei"105.
C ntreg universul baroc mbrac aspectele unui carnaval, e un lucru
semnalat i n demersul lui Jean Rousset, autor ce comenteaz pe larg gustul
(simptomatic n acest sens) pentru masc i ostentaie, pentru faadele ce
desfoar aceeai risip pe care o etaleaz i penajul multicolor i
strlucitor al punului. n plus, el subliniaz faptul c ne am n faa unei
lumi rsturnate n care sensurile s-au inversat, pentru devenind adesea
contra: i iat-1 pe om, prizonierul unui palat de oglinzi ale cror jocuri l
rtcesc pentru a-1 aduce mai bine la sine, l dedubleaz, l dizloc ntr-o
micare pe care nimic n-o oprete, ntr-o continu rsturnare de la pentru la
contra106. Or, exact ceea ce se ntmpl n acest palat de oglinzi, n care
faa ntlnete reversul i dreapta se arat a stnga, e i legea i esena
carnavalului: transformarea morii regelui ntr-o simbolic ncoronare a
paiaei (gur ncarnnd spiritul pe dos), adic o rsturnare a ordinii lumii.
Aceeai sugestie e coninut de fapt i n simbolul labirintului, construciile de
acest tip oblignd pe cel prins n capcana lor s respecte o logic n care
accentul valoric se mut de pe dreapta (direcie ce ghideaz orice traseu
raional) pe stnga (sensul cotirilor succesive e impus ca o regul de baz
a naintrii n nclcitul i mereu neltorul pienjeni). Gustav Rene Hocke,
cel crui i se datoreaz i nelegerea curentului prin prisma acestui motiv,
vorbete de aceea despre o nzuin spre ordim rezultat din incertitudinea
unor ordini reversibile, despre o saturnia contorsionare a gndirii ce
proclam o anti-ordine articial ca embler a unei ordini ascunse107. Ca i,
de asemenea, despre violri ale logicii te ns prin logic (un exemplu l ofer
conceptualismul spaniol), rezultat ind o poetic deformant108, sedus de
aritmii, disproporii, disonane, adic, n general, de tot ceea ce se poate
nelege prin antimelodic: n a-ritmia i anti-melodica manierist scrie el
ntr-un alt loc109 vibreaz ca un contrapunct innit lait-motivul unei
reprezentri esoterico-pitagoreice a j lumilor care concord n ciuda
contradiciilor lor.
Universul baroc, cruia, dup prerea lui E. Papu, i se potrivete perfect
exclamaia lui Hamlet, lumea a ieit din ni!, va pune astfel constant n
eviden asemenea devieri de la linia de stabilitate, manifestate printr-o
estetic a iregularului. Un rol decisiv l joac aici asimetriile, oblica i
mecanismele deformrii. Desigur, cea dinti indicaie n acest sens vine chiar
de la numele curentului, ideii lansate de Karl Borinski n 1914, potrivit creia
barocul i trage denumirea din baroco, una din gurile silogismului predate
de scolastica medieval, alturndu-i-se (i ctignd teren) aceea ce

consider termenul un derivat al portughezului barroco, prin care bijutierii

nelegeau perlele cu defecte de constituie i forme neregulate. O astfel de
origine a termenului vine perfect n acord cu temele adoptate de baroc, i
pe care Baltsar Gracian, de pild, le recomanda artitilor: dizarmoniile,
disonanele, disproporiile, contradiciile, echivocurile, paradoxurile etc. Cum
am mai semnalat i cu alte prilejuri, nu e vorba de fapt de ntrebuinarea unor
formule absolut noi, aceeai tendin spre iregularul ncrcat de tensiune
ind proprie i altui om problematic, un fel de printe spiritual al eroului
baroc, anume asianicul, care aducea n planul expresiei dizarmoniile, n
contrast cu aticitii, ce aveau drept ideal regularitatea relaxant110.
G. R. Hocke, al crui demers subliniaz nu o dat faptul c opoziia
clasicism-manierism i are rdcinile n disputa dintre aticiti i asianici, va
vorbi astfel, n Manierismul n literatur, despre o morfologie a iregularului
sau chiar, n Lumea ca labirint, despre extensiile unui "mit al ' G. R. Hocke,
Manierismul., p. 96. 1 Ibid, p. 90, 96.
Id., Lumea ca labirint, p. 236.
Id., Manierismul., p. 27-28.
Iregularului. Aceleai observaii pot ntlnite ns n toate studiile
consacrate curentului, anti-melodica ind singura orchestraie pe care o
recunoate i creia i se supune barocul. Astfel, Claude-Gilbert Dubois se
oprete asupra esteticii disproporiei, iar Eugenio Battisti observ dispariia
oricrei coerene i alterarea proporiilor, Antirenaterea caracterizndu-se
printr-o negare a normelor i cultivarea excepiei111. Dintre cercettorii
romni, Edgar Papu urmrete noile accente introduse de baroc n muzic,
domeniu ce cunoate acum un fel de veliemen impur i n care un rol cu
totul neateptat l dein disonana i alctuirile aparent zgomotoase, toate
aceste pietre de scandal aruncate n arena registrului stilistic muzical
avnd drept corespondent contiina dezbinat ce st la baza tragediei112.
Notaii despre estetica sinuozitii i a iregularului", de la care se revendic
barocul, face, de asemenea, Adrian Anghelescu, ca s nu amintesc dect un
nume dintre cele care ar putea citate n acest context.
Evident, hotrtoare n domeniu a fost ns contribuia lui H. Wolin, a
crei trecere n revist am fcut-o la nceputul acestor pagini. Am reinut
astfel, n cadrul sugestiilor introduse de perechea tectonic-atectonic,
dispariia simetriei, prin deplasarea echilibrului, i preluarea rolului guvernant
de un principiu al disonanei, i am subliniat de asemenea, legate de binomul
claritate-neclaritate, impreciziile care absorb, n baroc, forma, acestea
datorate nu rareori tot asimetriei compoziionale. Explicaiile trebuie cutate
desigur, din nou, ntr-o psihologie a vzului creator, motiv pentru care m
rentorc la cercetrile lui Rudolf Arnheim din Arta i percepia vizual, studiu
n care este vorba printre altele despre faptul c orice gur poate cunoate
dou tendine: una spre nivelare (unde intr n joc principiile simetriei), iar
cealalt spre difereniere (situaie n care tensiunile sunt potenate, ca
urmare a apariiei asimetriei)113. Ochiul baroc s-a lsat sedus, indiscutabil,
de aceasta a doua perspectiv.

O astfel de opiune cunoate motivaii dintre cele mai adnci, care ar

trebui de fapt cutate ntr-un domeniu mai puin uctuant dect acela al
Eugenio Battisti, Antirenaterea, p. 48-59, traducere de George Lzrescu,
Prefa de Mircea Toca, Buc, 1982. V~ Edgar Papu, Barocul., voi. L, p. 57.
Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual, p. 78-79.
Psihologiei artistice i al vizualitii creatoare, anume n cel ferm, al
legile zicii. Pius Servien, n Estetica sa, face astfel apel la principiul Curie
potrivit cruia condiia oricrui fenomen al existenei este asimetria, ca mul
pe care l desfoar simetriile ind egal cu ncetarea lui. Pentru ceva s
apar este necesar ntotdeauna un impuls asimetric. Anumit elemente
de simetrie scrie Pius Servien, citnd un enun al lui Pierre rie pot coexista
alturi de anumite fenomene, dar ele nu sunt necesa Ceea ce este necesar
este ca anumite elemente de simetrie s nu existe] Asimetria este cea care
creeaz fenomenul114. E o idee prezent de aseme nea i n consideraiile
asupra ritmului ale lui Matila C. Ghyka, esteticiani construindu-i
demonstraia pe premisa c simetria absolut, ca i n zic, este indiciul
lipsei de via; el va pune astfel fa n fa un ritm sta tic (cu periodicitate
riguros reglat, omogen, de tipul cadenelor) i unul dinamic", cu valuri
neateptate de profunzime, reex al suului vieii, cu i pulsri, adic,
asimetrice. Intre aceste dou extreme intr astfel, pe rnd, nj rol cadena
uniform, cadena ritmat, ritmul cadenat, suita ritmat cu periodicitate
neregulat i, n ne, ritmul lipsit de cadene sau periodicitate! Aparent,
altfel spus ritmul asimetriilor115.
Doar n acest din urm caz avem de-a face, cu adevrat, cu creteri,
micare, progresii. E efectul pe care l creeaz, n orchestraia general] a
plasticii baroce, ndeosebi proieciile oblice ale unui ansamblu ritmat116.!
Sau, altfel spus, diagonala lui Wolin asupra creia m-am oprit cu ocazia
prezentrii celor cinci categorii ale viziunii. Am notat de asemenea i
remarca lui R. Arnheim referitoare la faptul c o form dispus pe vertical,!
Dei n poziie de ascensiune, pare ntotdeauna mai legat de pmnt i, |
prin urmare, mai grea dect una ce urmeaz linia oblic, de unde i prefe-j
rina barocului (fascinat de imponderabilitate i zbor) pentru aceasta dini
urm. Suplimentar, s-ar impune observaia c oblica nu este n fapt dect 1
un rezultat al impulsului spre difereniere (diferenierea scrie Arnheim]
intensic deosebirile i accentueaz oblicitatea7), cunoscnd i ea, la
rndu-i, diferenieri de sens. Pe de o parte, am artat, ea sugereaz ascensij
une, iar pe de alt parte deine o funcie important n crearea senzaiei del
adncime, aceasta pentru simplul motiv c oblica e un gradient, iar j
14 Pius Servien, Estetic, Cuvnt nainte de Victor Ernst Meek, Editura
tiinic i enciclopedic, Buc, 1975, p. 193-195 i p. 234.
115 Matila C. Ghyka, Estetica, p. 131,233, 353 i 400.
116 Ibid, p. 92.
117 R. Amheim, Arta i percepia vizual, p. 79.
Aradienii reprezint simultan creteri i descreteri treptate ale calitii
perceptuale n spaiu i timp8. Poate amintit n acest context o
interpretare a lui Edgar Papu, care leag diagonala lui Wolin, adic

schemele oblice, de sentimentul baroc al vremelniciei lucrurilor, i consider

c aici ele indic o micare de coborre, cderea iminent a unui ax cu
baza dislocat9. Revenind la consideraiile lui Arnheim legate de linia oblic,
e de reinut, deci, c adncimea pictural a barocului nu se nate doar din
jocul planurilor suprapuse, ci i, n egal msur, din preponderena
arpantelor diagonale, care nu las privirea s se opreasc, (oblignd-o e
s zboare, e s cad ameitor), ele aducnd n compoziie micare i
tensiune. Important este ns i un alt aspect: anume faptul c oblicitatea
reprezint cea mai elementar gur a deformrii120.
Or, deformarea e factorul esenial n perceperea adncimii, remarc
acelai cercettor. Ea sporete tensiunea (mai corect ar de fapt, o
introduce, deoarece orice tensiune se nate din deformare, arat autorul)
ntr-un cmp vizual ce se prezint acum ochiului oarecum straticat, cu
planuri multiple i neltoare. Altfel spus, deformrile deschid cadrul,
genereaz spaiu121.
Dup cum, ele sunt i factori ce determin o mai acut percepie
temporal, n orice spaiu ce transcriu micrile gndirii i ale imaginaiei
fcndu-se transparent timpul, prezent ns printr-o anume deformare
operat de memoria indel122. Este vorba de trdri asemntoare
celor de care se face vinovat ochiul n ntreg universul baroc. Exemplele de
deformri optice abund; e o lume ce se caut n oglinzi pline de ondulaii, de
valuri. Indiferent de forma sub care se prezint, oglinzi convexe sau concave,
sparte sau ntregi, cioburi sau palate cu galerii labirintice, catoptrica baroc
rmne simbolul unui vertij, mrturia fugar a unei percepii dereglate., Pus
la punct pe jucrii i n laboratoare, teatrul catoptric norete n diverse
direcii, se integreaz arhitecturii, se supune universului ntreg.
Ibid., p. 275.
Edgar Papu, Barocul., voi. 1, p. 279.
~2 R. Arnheim, Arta i percepia vizual, p. 415, 220, 409 i p. 264.
^#>/c/., p. 258-260ip. 417.' v. n acest sens Pius Servien care observ faptul
c simetriile desfurate n timp nu se pot transcrie n spaiu dect printr-o
anume deformare (Estetica, p. 198).
tiinele i arta se resimt n vertijul baroc. (.) Din toate ramurile tiineij
exacte, catoptrica, tiin vizionar prin excelen, era cea mai propice
rspndirii de lumi fantastice. Cele dou constante antinomice dereglare i
regul i denesc poezia i singularitatea", scrie n acest sens Jurgis |
Baltrusaitis123.
Iluzionism deci i deformare sunt trsturile teatrului lui Proteu i nu
mai puin ale labirintului, ca i, de altfel, ale carnavalului, cu risipa de articii
i excesele sale. Paiae, uriai sau pitici, animale bizare vin s ntruchipeze
aici, asemenea monstrului din labirint, guri ale deformrii. Sunt chipuri ce nu
se las dect cel mult ghicite, comunicarea rmnnd n permanen
ambigu, n suspensie. Decodrile ar obligatorii, ceea ce nss nu atrage
deloc spiritul dual i inima bivalent aLe eroului baroc. Sunt, toate] acestea,
expresii ale unei lumi n care, dup cum observ Gustav Rene Hocke, chiar i
comunicarea e deformat. Se nate un sistem de linii cifrat. Orice poate

nlocuit cu orice124. Privit din acest unghi, lumea se arat i prin urmare a
i n esen la fel cu faadele pe care le propune privirii: ostentativ, dar
mereu alunecoas. De parc se observ ntr-una dintre cele mai dele
descrieri ale ei, cea a lui Jean Rousset totul ar cufundat n ap, mediu n
care formele se rsucesc i danseaz, se adncesc i se frng sau,
dimpotriv, se um i plesnesc. Forma pe care a urmrit-o nainte ochiul a
devenit acum un evantai de imagini.
Pe scurt: n baroc, totul se multiplic, universul i pierde centrul. Ceea
ce poate spus i altfel: cercul (simbol al ordinii reconfortante a
clasicismului) s-a transformat, n apele amgitoare dar vii ale barocului, n]
oval. Am transcris de fapt aici o imagine la care au recurs cei mai muli
comentatori ai curentului pentru a sintetiza oarecum disputa clasic-baroc, un
punct de vedere unanim acceptat ind aceLa c, dintre toate gurile, micrii
baroce i se potrivete cel mai bine elipsa. O spune limpede acelai autor
cruia i se datoreaz i descrierea mai sus amintit. Astfel, n Literatura
barocului n Frana. Circej i Punul, Jean Rousset noteaz: "Planul specic al
Renaterii este planul central, poligon sau cerc; n biserici, cupola pe crucea
greac. n general, Renaterea este fascinat de cerc. Barocul destinde acest
cerc, l smulge centrului su unic, i sfarm egalitatea razelor; n locul planului
circular: unde privirea, ntr-un moment unic i n imobilitate, i poate cuceri
suveranitatea asupra ntregului spaiu, Barocul inventeaz ovalul unde nu
mai exist centru, unde sunt mai multe centre i punctul de vedere se deplaseaz125.
Doar aici, n acest spaiu prin deniie bicentrat, i poate tri
neastmprul universul baroc, lume n care nu doar inele sunt
duble (dup remarca aceluiai J. Rousset), ci i obiectele, apariiile lor ind
nsoite de ecare dat de o umbr126, i unde chiar i comunicarea pune n
eviden o dubl via a limbii127. Ultima observaie i aparine lui G. R.
Hocke, care e i el de prere c ne am n interiorul unei lumi ce nzuiete
spre o ordine asemntoare celei concentrate n orbita eliptic, cu att mai
mult cu ct e de presupus c teoria lui Kepler, potrivit creia planetele nu
descriu n micarea lor cercuri, ci elipse, era cunoscut de artitii epocii chiar
i nainte de 1609, dat la care apare Astronomia nova. Astfel, opunndu-se
cercului mulumit de sine din reprezentrile clasice, elipsa i hiperbola vin
acum s se constituie n formele de baz ale compoziiilor, unde vor aduce o
nou conrmare a caracterului nedelimitabil, nedenitivabil al
fenomenelor128.
Asistm de fapt, n cazul conictului cerc-oval, la disputa centralitateinnitate, pereche introdus de R. Arnheim ca preambul la observaia c pe
msur ce Renaterea evolueaz spre baroc, preferina trece de la forme
circulare la forme ovale, crendu-se astfel o tensiune n cadrul proporiilor,
fcut parc s vorbeasc despre paradoxul spiritului baroc n general129.
Spirit care, s-a vzut, vrea deodat i pro i contra, adic (cel puin) dou
centre n cadrul aceleiai structuri, or, e evident c gura care indic cel mai
sugestiv toate acestea este elipsa. Din acest motiv, rspunznd unei nevoi
intime a naturii sale, curentul baroc exploateaz nelinitea i proprietile

evocatoare de spaiu pe care le conine ovalul, concluzioneaz i John

Rupert Martin13.
Dintre cercettorii romni ai fenomenului (cu toii, de altfel, de acord c
n baroc intr n joc mecanisme ale multiplicrii ce nu vizeaz doar liniile
compoziionale, ci nsui centrul structurant), un nume crei trebuie amintit n
acest context este cel al lui Edgar Papu, paginile sale; nregistrnd nu o dat
strlucirea polemic a acestui univers n permanen cu dou fee.
Imperiu al anti-economiei, n care risipa de triri antagonice a devenit o
lege suprem, lumea baroc nu avea cum s nu se j opun astfel principiului
'avar' clasic al lui unu, ntruchipat n sigurana de sine a cercului, i cum s
nu-1 substituie printr-unul al drniciei lui doi, sugestii n acest sens gsind
n schema bicentrat a ovalului. n viaa att de cheltuitoare a naturii
baroce apare, deci, n locul cercului elipsa, gur] n care Edgar Papu
descifreaz nsui tiparul psihologiei baroce (Don; Quijote i Hamlet sunt,
deocamdat, modelele sale): De asemenea cele] dou focare fatal
separate de 'nelepciune' i de 'nebunie' din congu-] raia luntric a lui
Hamlet sau a lui Don Quijote, ne face s vedem 'defor-! Mat', n elips, cercul
de gndiri, de simiri i de aciuni, cristalizate n jurul] acelor nuclee centrale.
Dimpotriv, clasicul Harpagon este unicentrat, aa 1 nct rmne strns
nchis n cercul perfect al avariiei sale131.
Avem de-a face, cu alte cuvinte, n cazul personajului baroc, cu o in
ce nu se mai poate gndi pe sine ca alctuind centrul unui calm uni-vers
circular, ca n celebra schi a lui Leonardo unde omul, cu membrele
superioare i inferioare larg deschise, se nscrie, cu o mpcare regal,
perfect ntr-un cerc. El nu mai e punctul la care se raporteaz lumea, dar nici:
unul care i caut raportri. Aceasta pentru c el a ncetat s mai e propriu-zis o form (cu att mai puin una stpni), manifestndu-se doar n
translaia gurilor, multiple, n nerbdarea voluptoas a schimbrii, adic n
micare; la fel cum i ceea ce i s-a supus pn n acest moment, acum fuge,
totul a devenit mobil i neltor, reperele nu mai linitesc, ci sporesc
tensiunea, alunec i se ndeprteaz. Om i univers se despart i se
ntlnesc din nou, fugar, n aceeai indecizie a funciilor; nimeni nu e
suveranul i nimeni supusul, cci nici ina, nici lumea nu e una, ci,
deodat, mai multe; identiti plurale, incerte, ce par s asculte doar de
pornirile contradictorii ale inimii lor. E vorba, deci, n baroc, de o perpetu
cheltuial dubl a dou focare132, manifestat prin structura bicentrat a
ovalului. Conjugnd apariii i dispariii ordinea eliptic nseamn ns aici
mai mult dect un tipar psihologic; ea are de fapt un sens morfogenetic i
funcia unui model organic. Astfel, rolul ovalului n compoziiile baroce este i
acela de a sugera oul, fapt subliniat de G. R. Hocke, care descifreaz n
gurile ovoidale forma originar a oului desenat ca model n spaiul
geometric, adic prototipul formal al principiului originar ce condiioneaz
n chip metazic viaa133.
Fundamentele i condiionrile biologice ale existenei (implicit ale celei
artistice) vor fascina puternic spiritul baroc. E sucient s ne gndim la
preponderena motivului perlei, i a modelelor cochiliforme, acestea din urm

traducnd i o obsesie a interiorului, nu ns n sensul de refugiu

(compensator), ci mai degrab de mediu nchis, uterin, zmislitor de noi
identiti. Aa este, de pild, pentru Edgar Papu, chiar i odaia cu cri a lui
Don Quijote, ncpere n care germineaz universuri i roluri i unde eroul
triete asemenea un<! I crisalide134. De altfel, ceea ce se manifest
constant acum e o predilecie pentru poziiile ghemuite, asemntoare celor
din stadiul prenatal. In baroc, observ acelai comentator, va reiei, astfel,
accentuat nu numai ovalul feei, ci i al deschiderii oculare, al gurii, al
pavilionului auricular. Organele interne, aproape toate elipsoidale, vor aprea
i ele direct sau mascat ca motive artistice, de la variata stilizare a inimii
pn la aceea a ncperii uterine, unde se formeaz ftul. Iat de unde opuse modelului circular clasic provin motivele ovale ale barocului, legate
de toat trena nsoitoare a trsturilor adiacente, simul efemerului i al
inconsistenei, intuiia ptrunztoare a materiei, trirea visceral. Anticiparea
lui Galilei i descoperirea lui Kepler au fost orientate de specica schem
formal a momentului trit de ei. Aceti mari oameni de tiin nu le-au mai
vorbit elementelor n uzatul lor limbaj clasic, ci n limbajul organic al
barocului135.
Perechilor static-dinamic, cerc-oval, al cror conict e caracteristic
pentru disputa clasicism-baroc, li se altur astfel i varianta viziune cosmic
(geometrizant) viziune organic. Situarea omului deasupra organicului
este una din formele de magnicare a omului n Renatere. (.) Or, n baroc
inei umane i se retrage investitura de focar cosmic. Acum ea apare
desacralizat, redus, n mare parte, la organicitatea sa carnal, scrie Edgar
Papu, dup ce observase n prealabil c foarte adesea motivele stil: zate de
rozete, ori, de roi, de stele au spiele orizontale mai scurte dect cele
verticale, aa nct perimetrul lor nu mai este rotund, ci oval, i c I aceast
deplasare a interesului de la cerc la elips i are rdcinile nu att n
recentele descoperiri i teorii tiinice ale micrilor planetare, ci direct n
via, n organic. Viaa n asemenea cazuri i deplaseaz interesul de la
liniile simple, cu caracter exemplar, ale ordinii cosmice, la cele complexe,
aproape labirintice, ale furnictoarei lumi organice136. Concluzia e
previzibil: viziunea clasic e cosmic, geometrizant, cea baroc, organic,
j Prima, ncntat de tot ceea ce poate nsemna armonie i economie de
micri, i-a tras intuiiile de la astre, ale cror evoluii ciclice i-au indicat o
schem circular. Cea de-a doua, nelinitita i cheltuitoarea privire baroc,;
s-a ndreptat ctre variaiile efemere i a gsit n lumea organic i materia
coruptibil singurul model del. Ovalul e doar forma n care a fost transpus,
oul. Obiectul cu caracter simbolic primordial, al acestei noi priviri ctre
ipostaza risipitoare a naturii este oul, de>unde se trage nsui numele formei
ovale, bicentrate. De aici atenia perioadelor baroce, ndreptate ctre
alctuirile efemere ale organicului, se exprim n forme cu precdere elipsoidale, sub chipul unor frunze, petale, ciorchini, ale unor trunchiuri de peti, j
de psri, de mamifere cu trupul alungit. (.) Aceluiai regimorganic, de
predilecie elipsoidal, se vede supus i ina uman, scrutat n materia-1
litatea ei coruptibil137, scrie n continuare Edgar Papu.

Sub aceeai marc a organicului i desfoar traseele i ali

comentatori. Unul dintre ei este, desigur, Eugenio d'Ors, cea mai risipitoare, cea mai dispus s respecte eroicele violene ale pasiunii i si
rspund amgitorului cnt al sirenelor dintre toate inimile care s-auj
aplecat asupra acestui curent. Astfel, i din acest motiv, el e de prere c
disputa clasic-baroc ar putea rezumat prin perechea raiune-via (paiune, trire) sau prin la fel de valabila opoziie psihologie-biologie. El
avanseaz deci ideea c "relaiile dintre eon-ul clasic i eon-ubaroc constituie
doar un capitol, sau, dac vrei, un corolar al soluiei la care se ajunge n.
Problema relaiilor dintre Raiune i Via. Ei bine: studiul acestei probleme |
mrturisete autorul ne-a preocupat losoc nc din zilele studeniei. O
tez despre Formula biologic a logicii dateaz din 1909. (.) S trecem acum
de pe planul psihologic pe cel cultural, aceeai schem pe care am
136 Ibid., p. 164 i 161.
137 Ibid., p. 162.
Trecut-o de pe planul biologic pe cel psihologic. i, de asemenea, ntrun alt decupaj, aceeai idee: lumea barocului s-a ntors de la atri (cel mult
dansul, nu ochiul lor rece, o mai poate fascina) pentru a tri, ca ntr-o beie
dionisiac, febra contemplrii valurilor vii ale propriului snge: Dansul
stelelor nu evoc n ritmuri, guri i pai de dans una din schemele preferate
ale barocului? Cnd, n efortul su de a supune ntregul univers legilor lucide
ale unui sistem, Kepler denun obtuzitatea concepiei anticilor, conform
creia atrii se mic pe orbite circulare, i propune alt schem, n care
modelul este o curb mai complex elipsa cu cele dou focare ale ei nu
stilizeaz el tiina astronomic ntr-o manier care nu mai este clasic, ci
baroc? i, cu privire la propriul nostru trup, la drumul i aventura sngelui
nostru, Harvey acest Kepler al ziologiei nu face oare acelai lucru
nlocuind o imagine x i static cu alta, dinamic, atunci cnd descoper
circulaia sngelui, acea isprav asemntoare cu actul creator al artitilor,
care, atunci cnd picteaz, cnd sculpteaz, cnd nal monumente, par
ndemnai de o voin de a-i bate joc de condiiile gravitii ntr-o nebun
acumulare a 'formelor care zboar'? Dar ntocmai ca n vin, Dionysos triete
i n snge"139.
De fapt, toate aceste sugestii fuseser anunate de ceea ce am artat
c este anti-melodica lumii baroce; n estetica iregularului a fost vorba, astfel,
despre predominana unor gradieni, de tipul liniei oblice, i, de asemenea,
despre intervenia asimetriei n planul compoziional, adic despre impulsuri
menite, prin deniie, s dea natere unui fenomen. ncercnd un rezumat, se
poate spune prin urmare c, dac n clasicism asistm la aciunile unui ritm
(numit de Matila C. Ghyka) static, reprezentat prin cadenele regulate i
omogene ale cercului, n baroc suntem martorii erupiei ritmurilor
dinamice (cele asimetrice), mai precis a schemelor
pulsante (terminologia e a aceluiai estetician) introduse de spiral,
hiperbol i, n ne, elips, ca reex al suului vieii. De aceea, nu
ntmpltor, atunci cnd s-au referit la micarea caracteristic spaiului
baroc, mai muli comentatori au recurs la sintagma ritmic vital140.

Eugenio d'Ors, Trei ore., p. 222.

Jbid., p. 133.
Adrian Marino, Dicionar., p. 237.

Simbolice sunt n acest sens i metamorfozele la care sunt supuse

foarte adesea motivele vegetale, frunzele lund treptat, n epoca baroc,
forma i structura inimii. Ceea ce nu nseamn altceva dect c, inventnd
ordinea eliptic, complicatul suet baroc cere dreptul s vorbeasc despre
cel mai simplu dintre toate misterele existenei: acela al bucuriei de a tri.
Tocmai de aici vine i strlucirea sa, din frenezia i vitalitatea senzual cu
care se druie clipei. Categoric individual, arta baroc este n consecin i
categoric senzualist, sun n acest sens judecata lui W. Worringer, cu
specicarea faptului c intensicarea elementului senzualist nu implic ns
i dezvoltarea paralel a sentimentului naturii, peisajul ind re-creat ntr-o
ordine articial (am menionat, de altfel, funcia grdinii) i subordonat
spiritului. De aceea, concluzioneaz Worringer, numai primitivitatea nexului
nostru conceptual e de vin c ni se pare absurd s numim barocul o art
spiritual cu mijloace senzoriale141. Ne am astfel, evident, n mijlocul
unei lumi n care domin ceea ce esteticianul i teoreticianul artei a numit un
instinct de; intropatie (premis a unei triri estetice ce i gsete
satisfacia n frumuseea nelinitit a organicului), n opoziie cu acela al
abstraciei (cu rad-cim n domeniul cristalin, al linitii geometrice)
caracteristic sferei clasicismului. Viziunii cosmice, static geometrizante, care
antrena raporturi simple i calme ntre om i univers, i se opune deci viziunea
dinamicii organice, prin prisma creia relaia inei cu lumea i cosmosul se
ncarc de tensiune, devine complex i mai ales dramatic. Poate c mai
mult dect alte perechi, aceasta a lui Worringer explic cel mai bine disputa
clasic-baroc. Desigur, nu e greu de recunoscut aici i tiparul unei alte opoziii,
anume cea formulat de Nietzsche n termenii apolinic-dionisiac (i
prelungit, la nceputul secolului, de Spengler prin dihotomia apolinic-faustic).
Indiferent ns de opiunea pentru o pereche sau alta, ceea ce se contureaz
cu claritate este faptul c barocul respir asemenea oricrui organism viu,
n ritmul dublu (inspiraie i expiraie) al nelinitii i voluptii cu care i
biciuiete continuu simurile.
Un interes pentru viaa emoional i pasiunile suetului, cultivarea
strilor afective limit, adic vitalitatea senzual e caracteristica cea mai
important a micrii baroce, i dup John Rupert Martin, al crui studiu
consacrat acestui curent vorbete printre altele despre o epoc n care
divinitatea a fost cobort pe pmnt i obligat s triasc asemenea
oamenilor142. Lucru de altfel cu totul resc n contextul trecerii de la o
viziune cosmic la una organic, al preferinei pentru arderile petrecute n
cele mai intime adncuri, n defavoarea calmului imperial i armoniei statice
a geometriilor copiate dup un model astral.
Toate motivele puse n eviden n aceste pagini pledeaz pentru o
astfel de mutaie. Poate ns mai cu seam simbolul perlei (cu un statut
oarecum oscilant, dependent simultan i de sfera organicului, dar i de aceea

a geometricului) ar ilustrativ n acest sens, nu doar prin prisma

spectacolului rnii interioare pe care l desfoar, ci i prin aceea a senzaiei
de umezeal iniial (uterin) ce se degaj n ciuda scnteierilor etalate.
Observaii n aceast direcie face i Edgar Papu, care opune senzaiei de
uscat pe care o degaja ponderea liniarului n arta clasic, umezeala
petelor de culoare a stilului pictural baroc. Asistm n cadrul acestui curent,
e de prere E. Papu, la o transferare a ideii de frumos de pe planul formei pe
acela al materiei, clasicismul recurgnd la imagini formale, ct vreme
barocul opteaz n amplele sale orchestraii pentru cele materiale. Are loc
astfel o nlocuire a caracterelor prin temperamente, n luminile
spectacolului baroc descoperindu-se nu forma spiritului, ci, ntotdeauna,
materia sa. Dramaturgul baroc se arat n studiul lui Edgar Papu spre
deosebire de cel clasic, i propune s prind innitele accidente i defectri
prin care temperamentele abat i submineaz planul geometric al
caracterelor. El se vede obligat s contribuie cu intuiii mereu noi, destinate
s ptrund i s reproduc cele mai neprevzute reaciuni prin care zona
ntunericului organic intercepteaz aciunea echilibrat a minii. Rezultatul
e cunoscuta trire visceral a barocului, suveranitatea materiei vii ce nu
va ezita nici mcar o clip s-i exprime la modul cel mai direct lcomia.
Literatura (drama mai ales) nu este ns singura ce aduce n scen astfel de
sugestii, similare ind i cele dezvoltate de bogatele revrsri decorative ale
plasticii baroce, schemele de ansamblu ale arhitecturii, sculpturii, picturii ori
scenograei vzndu-se i ele mncate de lcomia materiei decorative,
care, n avalana sa, dizolv articulaiile liniamentelor143.
John Rupert Martin, Barocul, p. 55, 65, 71 i 92. Edgar Papu, Barocul.,
voi. L, p. 110, 114, 125 i 132.
1 W. Worringer, Abstracie i intropatie, p. 279-280.

Evident, n-a fost vorba n toate aceste cazuri dect despre o plcere
senzual de a cuprinde, cu simurile, totul; e altceva dect tandree calm nl
gestul baroc, e o mbriare voluptoas a inimii. Nu att esena, ct
plintatea tririi e ceea ce urmrete ina acum, adic savoarea clipei.
Omul a devenit deosebit de sensibil la senzaia de abunden cantitativ i
dimensional.
Observ i E. Papu El triete n complexul anti-economic vieii, pe
de o parte pentru a savura scurtul rgaz ce i-a mai rmas ntr-faz de declin,
iar pe de alt parte pentru a-i furi o fortrea de ap din strlucirea pe
care o face s scapere aceast abunden144.
Privirea, din ce n ce mai lacom, nu se va mai mulumi prin urmare, n
baroc, cu rolul de martor i nici mcar cu acela de suveran, vrea s participe,
s guste, s se amestece n iureul vieii. Ceea ce se citete n ea e aprindere
i dorin. Cci, planul ordinii acceptate i al dispoziiei senine, de siest
unde ochiul clasic urmrea doar armonii odihnitoare, s-a transformat n
momentul baroc ntr-unui al ordinii dorite, n care privirea va rvni mereu
altceva, niciodat stul145. Deviza ei de baz pare a devenit acum F
ceea ce vrei. Sunt gritoare n acest sens cteva observaii ale lui Adrian

Marino:3arocul instaureaz regimul libertii i al spontaneitii, al

individualitii i originalitii artistice, opus imitaiei, canoanelor i
academismului. (.) Ca emblem a barocului liberal se poate, deci, cita
inscripia pus la intrarea celebrei Vila Borghese din Pincio, adresat
vizitatorilor: 'Oricine ai , dac eti om liber, nu te teme de lanurile legii.
Mergi unde vrei, culege ce vrei, du-te unde vrei'. Este norma de via a
abaiei Theleme din Rabelais (Tais ce que voudras') transferat de baroc n
estetic"146. De asemenea, la fel de sugestiv e faptul c printre eroii
exemplari ai barocului se nscrie Don Juan (A. Marino se refer de altfel la el),
gur nu att a ndrgostitului, chiar i nestatornic, ct a inei dornice s
traverseze toat gama unei pasionaliti lacome.
Sub aceeai emblem a lui F ceea ce vrei! a delat ns, cum am
artat, i mulimea de chipuri i mti din galeriile catoptrice, teatrul lui
Proteu i srbtorile carnavalului, un alai ce tria frenetic, n anti-melodica
lumii, aceeai savoare a ordinii dorite. E binevenit, cu toate acestea, o
precizare a lui Edgar Papu: ndeosebi patru sunt numele eroilor ce se cer
amintite atunci cnd vorbim despre o psihologie tipic baroc (c ele se w
Ibid., voi. 2, p. 130, 168-170.
3 v. Andrei Pleu, Manierismul sau partea noastr de umbr, postfa
de G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 389. 146 Adrian Marino, Dicionar., p.
228.
Confund cu cele mai fascinante dintre gurile umane create de
literatura universal, nu e de mirare, avnd n vedere c dorina e o
constant a inei i c n absena ei ar greu de denit att micrile inimii,
ct i cele ale spiritului). Este vorba despre Faust, Hamlet, Don Quijote i,
desigur, Don Juan147, toi patru ind guri despre care Eugenio d'Ors ar
spus fr ndoial c au pltit i focului ceea ce i se cuvine i c au aprins i
pentru Diavol un chibrit.
Exist ns i un alt aspect pentru care aceti eroi pot convocai ori de
cte ori se vorbete despre baroc. M refer la faptul c ecare n parte, prin
excesul cu care s-a aruncat n joc, e un fel de u risipitor, cruia i
urmrim tririle, ghicind n ele o ntoarcere tainic. Ei pot considerai,
deci, gurile emblematice ale unui fenomen asupra cruia au czut de acord
muli dintre cercettorii curentului, anume revenirile barocului. Cci barocul
n-a murit, ci s-a transformat, el reprezentnd o serie de cuceriri care se
menin sau, dac sunt uitate, se ivesc din nou, mai devreme sau mai trziu,
la suprafaa contiinei, datorit derivrii lor logice dintr-un criteriu
fundamental care niciodat n-a mai putut abandonat de-atunci ncoace,
arm Al. Ciornescu148.
Trebuie s subliniez c nu e vorba aici de faptul c orice stil cunoate
diverse stri, succesive, i c acestea i se preau traductibile unui cercettor
ca Henri Focillon, de pild, prin termenii de arhaic (acoperind etapa
experimental), clasic i baroc, prin care s-ar nelege, pe rnd, cutarea,
trirea i distrugerea unei structuri de ordine149. O atare viziune aplicat la
curentul baroc ar putea chiar crea confuzii dintre cele mai spectaculoase; e
sucient s ne gndim la ceea ce Hatzfeld numea stilurile generaionale ale

epocii i s aducem astfel semnul egalitii ntre manierism (prima etap,

dup Hatzfeld, a barocului, de fapt mai mult o prelungire i contorsionare a
formelor Renaterii) i arhaicul lui Focillon, i tot aa ntre barocul propriuzis (pentru Hatzfeld, sinonim cu faza de triumf al curentului) i
clasic (reprezentnd, dup Focillon, punctul maxim de trire a unui stil), ca
apoi, n ne, s nu mai putem distinge ntre ' Edgar Papu, Dicionar., voi. 2, p.
27. *9 Al. Ciornescu, Barocul., p. 439, 440.
Henri Focillon, Viaa formelor, urmat de Elogiul minii, Traducere de
Laura rodoiu Aslan, Prefa de Dumitru Matei, Ed. Meridiane, Buc, 1977, p.
37.
barochismul lui Hatzfeld (un soi de ultim suu al barocului,
caracterizat prin exagerri ale liniilor) i barocul lui FociLlon, termen
introdus pentru a indica starea nal a unei micri.
Evident, nu aceasta e intenia rndurilor de fa. Ceea ce urmresc aici
e punerea unui alt fel de semn de egalitate, anume ntre o micare,
delimitabil temporal, cu nceputuri i nal databile i un spirit, ale crui
recurene pot urmrite de-a lungul istoriei artei. E, de fapt, o poziie ale
crei modele pot uor reconstituite. Astfel, n Literatura european i Evul
Mediu latin, Ernst Robert Curtius, n capitolul consacrat manierismului
(termen pentru care opteaz autorul), specic de la bun nceput c;!
nelege prin aceast micare o constant a literaturii europene, un
fenomen complementar clasicismului din orice perioad150. La fel, G. R.
Hocke consider c gestul originar artistic, n aspiraia sa de a reda
absolutul, nu poate doar unul, ci dublu, adic i clasic i manierist; e
nevoie ntotdeauna de prezena celor dou micri pentru ca un stil s
reziste. Cu alte cuvinte, clasicul, dac nu vrea s ncremeneasc, are nevoie
de 'fora magneto-motoare' a manierismului, iar manierismul, dac nu vrea
s se destrame, are nevoie de 'rezistena' clasicului. Clasicismul fr
manierism devine clasicizant, manierismul fr clasicism devine
manierat151. De altfel, o astfel de simultaneitate este de o vrst cu
literatura nsi", observ, ntr-un alt studiu, acelai autor, ale crui pagini
iniiale nregistreaz disputa dintre aticiti i asianici, asemntoare n bun
msur celei dintre clasici i manieriti. E vorba, deci, de tensiunea unui
dialog (polemic) cu vechi rdcini n spiritualitatea european i, e de
presupus, cu periodice resurecii.
Mrturii similare despre o constan a spiritului baroc aduce, la
rndul ei, cartea lui Eugenio d'Ors, Trei ore n muzeul Prado. Barocul. Intr n
joc acum eon-u, termen din perspectiva cruia barocul va aduce astfel cu
sine revelaia secretului unei anumite concretizri, n istoria artei, dar i n
natur. Dup cum mrturisete autorul, eon-we introdus pentru a desemna
ideile-evenimente, categoriile noastre istorice, 'constantele' noastre, cnd
ascunse, cnd reaprute, cnd disimulate din nou de-a lungul secolelor.
Eon-ubaroc va duce astfel cu sine revelaia secretului unei anumite
constante umane, un numitor comun, o schem generic apt

5 Ernst Robert Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, n

romnete de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duu, Ed.
Univers, Buc, 1970, p. 314. 151 G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 358.
S cuprind att morfologii ale imaginarului, ct i pe cele naturale.
Formulele dup care barocul ar : 1. Doar un fenomen caracteristic secolelor
al XVII-lea al XVIII-lea; 2. O micare proprie exclusiv arhitecturii i doar
ctorva domenii ale sculpturii sau picturii; 3. O apariie egal cu un stil
patologic, cu valuri de exagerri monstruoase i de prost gust; i 4. Un fel
de descompunere a stilului clasic al Renaterii; sunt, prin urmare, pentru
Eugenio d'Ors cu totul false. n locul lor s-ar cere mai degrab acceptat
ideea c Barocul este idiomul natural al culturii, acela prin intermediul cruia
cultura imit procedeele naturii152, adic o permanen istoric.
Dintre cercettorii romni, o poziie asemntoare a adoptat A. Marino,
care vorbete despre faptul c orice stil, aadar i barocul, nu are o prezen
istoric exclusiv, el coexistnd cu altele, ntr-o permanen a esenei sale;
ne am, n cazul ecrui stil, n faa unor constante, a unor valori prin
deniie recurente153. De asemenea, Edgar Papu pledeaz pentru ideea c
hotrtoare n denirea barocului nu sunt att forma i ideea i c, n
consecin, el nu poate descris n termeni de stil i nici neles dup
categorii ideologice (aa cum face Rene Wellek, teoretician ce pctuiete
n plus prin confuzia dintre idee i simire, categoriile ideologice neind
totuna cu atitudinile emoionale din a cror perspectiv, ngemnat, ni se
cere de ctre acesta s descifrm barocul). Ceea ce conteaz este, deci
crede E. Papu a recunoate n baroc o anumit 'atitudine emoional', o
trire, un sentiment al existenei. De aceea, precizeaz autorul, privim
barocul n primul rnd nu ca pe un fenomen de art, i nici ca pe unul de idei,
ci ca pe un fenomen de via, numai astfel putndu-se nelege multiplele
apariii ale barocului de-a lungul secolelor, de-a latul meridianelor, n
rezumat: barocul este cadrul de via care a descoperit c uviul ceea ce
curge nu se a lipsit de facultatea unei ntoarceri asupra lui nsui, deci a
unei recurene154.
Sau, cu alte cuvinte, barocul nu este doar un curent, ci i (sau poate
mai ales) un spirit, cruia i place mereu s se caute, n sine, ca i n alii, n
clipa prezent, la fel ca i n aceea abia promis. i cea mai simpl explicaie
pentru aceste, periodice i necesare, reveniri ale lui const n faptul c,
Eugenio d'Ors, Trei ore., p. 179, 180, 182 i 200.
Adrian Marino, Dicionar., p. 236.
Edgar Papu, Barocul., voi. 1, p. 20, 26, 27 i 133.
Asemenea prinilor si spirituali, asianicii, care, nlocuind
mimesis-ul aticist, au cultivat phantasia, adic fore ale suetului,
reprezentanii acestei micri aduc cu ei un spaiu al percepiilor vii, unde
totul, chiar i absena, poate vzut cu ochii, ntr-un fel, deci, poate atins.
Grecii numesc phantasiai noi mai spunem visiones forele suetului,
datorit crora ne putem reprezenta att de intens imaginile unor lucruri
absente, nct s ni se par c le vedem cu ochii i c ele rsar aievea n fa
noastr155, amintete G. R. Hocke ntr-un pasaj referitor la asianici, din

cartea sa consacrat manierismului. Or, pentru a-1 transforma pe neaievea

n aievea i a-1 oferi direct simurilor e deopotriv art i via, e magicul
rspuns al dorinei. Natura baroc reediteaz astfel, sub chipuri deosebite i,
desigur, ntotdeauna din motive diferite (dintr-un impuls defensiv ori,
dimpotriv, din prea-plinul unei inimi lacome de senzaie) eterna odisee a
inei pe care ceea ce o face s creasc e, nainte de toate, bucuria de a tri.
O deschidere voluptoas a rii, n srbtoarea unei priviri care aprinde mereu
lumea e, aadar, mrturisirea barocului. Or, aceasta nu avea cum s nu
seduc ii si risipitori i s-i fac, dup lungi i tainice aventuri, s se
rentoarc.
Dar poate c o imagine ar putea ajuta aici. E cea a unui ochi de linx, cu
fantele puternic strnse, aparent, deci, adormit, n care arde ns dorina,
sgeteaz pnda, sticlesc lamele ncordrii i s-a trdat deja, n fosforescene
hipnotice, arcul de febre al viitorului salt.
Dac nu este tocmai uor s se indice cu precizie datele ce ar xa
cronologic Renaterea, cu att mai dicil se arat a o astfel de ncercare n
cazul barocului. Aceasta, dup cum remarc Al. Ciornescu, pentru simplul
motiv c am putea admite c barocul a nceput ntr-o zi; dar este greu de
crezut c a existat o zi n care a murit, cci ne hrnim nc cu ideile sale1.
Cercettorul se refer aici mai cu seam la valorile antinomice ale unitii,
ind de prere sun concluzia sa c putem considera drept baroc orice
scriere care ar indica, nu numai ca o posibilitate a stilului su, dar i ca o
constant i o trstur fundamental a compoziiei sale, repetat pe toate
planurile stilistice, procedeul dihotomic al unitii n cadrul dualitii, al
contrastului, conictului i dramei. Se poate astfel lesne observa c
pulverizarea unitii i necesitatea dramei, principiu de referin al artei
baroce, marcheaz de fapt literatura tuturor secolelor ce au urmat acestui
curent i c suetul pe care l studiaz scriitorii n zilele noastre nu difer
dect prin nuane i prin procesul operei de dezagregare, de psihologia
baroc2. A fost vorba, de-a lungul timpului, de un proces simultan de
adugiri i pierderi cu totul resc ntr-o hart a spiritualitii, prin nsi
natura sa, n continu devenire i schimbare, astfel nct, dei supus
modicrilor, exist un fond comun permanent, care se altereaz sau se
completeaz, continund s e, n esen, acelai, n ciuda i deasupra
oricrei deghizri.
Inovaiile baroce constituie prin urmare un capital care nu s-a pierdut,
ci doar s-a transformat. Aa cum s-a ntmplat, de pild, cu ideea de baz a
suetului plurivalent, a crei viabilitate s-a pstrat n poda ntmpinrilor
diferite i a tuturor avatarurilor pe care le-a cunoscut. De altfel, pe acest
drum spre cunoaterea suetului, observ n continuare Al. Ciornescu,
barocul a adus cu sine cea dinti victorie, dar, nu mai puin adevrat, i
prima nfrngere. Cultivnd faada i masca, pe fondul unui gust i Al.
Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, p. 437. Ibid, p. 438.
Al contrastului, spiritul sedus de echivocuri al barocului va reui
astfel treac dincolo de cojile lumii i epiderma corpului, descoperind o cale
de acces spre suet, labirintul de vise i snge n care ns ntrebrile rsun

i mai adnc. Ceea ce este destul pentru a recunoate n acest curent unul
dintre paii hotrtori n evoluia spiritului i pentru a face din aceast epoc
de criz i nelinite, una dintre cele mai mari din istoria gndirii. Cci, dei
nu ofer soluii, ci, dimpotriv, destrmri n alte, multiple interogaii chiar i
a celui mai fugar rspuns, conceptul bazat pe sensurile duble nu este un
exerciiu steril, ci primul pas al imaginaiei care nva s zboare. Cu
barocul, geometria fanteziei arunca peste abstract o punte solid xat n
realitate cu unul din capetele sale, cellalt tinznd spre problemele invizibile,
ca o anten nelinitit care sonda necunoscutul"3.
Lumea vizibil i cea invizibil se deschid, deci, deopotriv cutrilor
omului baroc, al crui chip, absorbit de tentaia unui zbor dublu, pare, de-ar
s cutm o comparaie, la fel cu cel aL micii Alice din descrierea cuplului
Martin, personajele piesei lui E. Ionescu, Englezete Jarprofesor, un ochi rou
i unul alb, o privire nehotrt asupra culorii, refuznd tonalitile unice,
arm i neag simultan lumea, o nal i o rstoarn, o construiesc i o
sfarm, pentru a regsi de ecare dat n ea att penajul strlucitor, ct i
aprinderile vii ale miezului, lumina mat a perlei mpreun cu sclipirile
carnavalului i ale focurilor pentru diavol, plnsul rece, dar i beia i clocotul,
vrtejul i incandescena. Ap i foc, aer i pmnt, nimic nu-i e strin
barocului. Spirit i corp i vor tri de aceea aici lupta i mpcarea.
Era cu totul resc aadar ca o astfel de lecie (a zborului) s fascineze
i spiritul secolului XX. Ecouri ale artei baroce se fac, nu rareori, cu claritate
auzite. Un exemplu l ofer W. Worringer, care descifreaz n expresionism o
prelungire a barocului, de fapt, mai precis, vede n baroc preludiul senzorial al
expresionismului4. Dar i alte curente, micri i coli aduc argumente la fel
de valabile n sprijinul unei. Teze a resureciei periodice a spiritului baroc. O
parte din aceste pledoarii vor punctate pe parcursul consideraiilor ce
urmeaz, care se refer ns, n primul rnd, la cteva contexte n care se pot
recunoate, simbolic vorbind, cei doi ochi ai micii Alice. Altfel spus, la
aspectele, nu ntotdeauna consonante, pe care le-a mbrcat n secolul XX
ceea ce s-a numit, cu un termen general, o poetic a
3 Ibid, p. 446.
4 W. Worringer, Abstracie i intropatie, p. 282.
Privirii. De altfel, i aceasta i-a trit un moment de triumf n baroc,
putnd de aceea socotit drept una dintre motenirile acestui curent,
printre ale crui prime gesturi se nscrie i cel de a ridicat spectacolul
teatral (art, prin excelen, a vederii) la rangul de metafor a lumii.
A. M voi opri pentru nceput la cea dinti contribuie distinct la
cutarea realului de ctre om adus de secolul XX, n plan teoretic, anume
vitalismul. Curent care, asaltnd arena losoc din mai multe direcii, o
cucerete mai cu seam prin pledoaria sa pentru o logic a organicului.
Principii i scheme conceptuale active pn n acest moment n art, la fel ca
i n tiin, religie ori viaa practic, cedeaz n faa altor criterii ale
adevrului, extrase din zone n care raiunea a ncetat s mai guverneze i
sigurana construciilor pas cu pas ale gndirii e pus n umbr de
incandescena experienelor vii. Accentul va cdea acum pe clocotul vulcanic

al unui instinct dotat cu iniiativ, pe rumoarea lumilor din adnc. O singur

lege conteaz: cea a libertii i spontaneitii, a plintii, nemsurat i
nemblnzit, a vieii5. Contemplrii i-a luat locul participarea, a s-a retras
n faa lui a deveni; totul este micare. De-ar ns s cutm precursori, ar
trebui amintit aici Heraclit, al crui concept central Logos-ul ca foc
energizant este n mod evident simbolul unui spirit liber al prefacerilor, al
unei micri creative vii. Micarea venic i curgerea, lupta i starea de nonrepaos aduc n scen, naintea inei chiar, devenirea.
Vitalismul va acorda ns acestui ux nentrerupt semnicaii mai intim
legate de esena inei. Pulsul e cel ce anim acum tainic existena, cci
spiritul i corpul s-au reconciliat, iar viaa se nfieaz ca o realitate
psihoziologic unitar. Primind, deci, motivri biologice, procesele
desfurate n cea mai adnc interioritate a inei refuz s mai recunoasc
supremaia absolut a intelectului. Gndirii i se asociaz impulsurile
emoionale i volitive, a cror manifestare simultan reect nu att o
realitate sumativ, ct una sintetic, n care tendine antitetice se mpletesc
n mod organic i unitar. Reelei de noiuni i idei mai mult sau mai puin
abstracte, pus n joc de intelect, vine s i rspund aadar modeleul unor
forme mai libere i mai spontane, prezidate de suet. Sistemele psihologice
ca cel, de pild, al lui R. Muller-Freienfels, fac s dispar dualismul corp-suet
i acord un rol la fel de important, n dinamica vieii interioare, imaginii,
vznd n aceasta materialul unei sensibiliti creative. Alturi de concept,
schemele de natur plastic determin astfel i ele, n mod esenial,
manifestrile eu-lui, complexul tririlor sale6. Abstracta lume a gndirii se
las norat de un apel al concretului; alba ordine cristalin i purpura
pasiunii, nscute din aceeai privire, i atern n mod egal tuele asupra
lumii.
Cel ce a inuenat puternic o astfel de concepie este desigur H.
Bergson, al crui eseu asupra relaiei corpului cu spiritul, Matiere et
memoire, identic trupul cu cel dinti centru de aciune, menit s
introduc imagini particulare pe fondul crora devine posibil nelegerea
schemei de ansamblu a concretizrilor vizuale ale universului7. Aa cum se
descoper n pulsul timpului, viaa este o evoluie creativ n care spiritul nu
poate face abstracie de drumul care duce la el, anume viaa corpului;
spontan, puterea sa vine ntotdeauna din interior i nu din afar8. Prin
urmare, nu intelectul e cel crui i revine rolul central n procesul cunoaterii.
Mintea, cu diagramele pe care le-a conceput, se las prea adesea s cad n
capcana propriilor sale categorii. Comparaia pe care o propune H. Bergson
se refer la pelicula cinematograc. E vorba aici de faptul c, la fel cum
aceasta nu face dect s mimeze, prin reprezentri statice succesive, o
realitate a micrilor continue i simultane, intelectul sparge de fapt uxul
nentrerupt al vieii n momente, perioade sau stri psihice pe care le
nlnuie articial, ntr-un simulacru al duratei. El nfieaz astfel simple
frme din care se ncheag o lume mecanic, aparent confortabil de vreme
ce e produsul unei selecii, al opiunii ateniei, dar incapabil s rspund
adevrului; ea va rmne o pur convenie. Cci din mrturia tuturor acestor

vizualizri ale realitii lipsete tocmai esena vieii, pulsul fr oprire,

vibraia interioar.
Mai cu seam ns losofa lui F. Nietzsche este aceea care i trimite
ecourile pn la stratul cel mai profund al sistemelor construite de
reprezentanii curentului vitalist, logica organicului pentru care pledeaz
6 n legtur cu acest subiect v. Nicolae Mrgineanu, Psihologia
german) contemporan, Tip. Cartea Romneasc, Cluj, 1930 (cap. Directive
vitaliste i personaliste).
1 Henri Bergson, Matiere et memoire. Essai sur la relation du corps
l'esprit, Librairie Felix Alean, Paris, 1919.
8 Id., L 'evolution creatrice, Librairie Felix Alean, Paris, 1923.
Acestea avnd un model n demersul autorului Naterii tragediei,
oper unde cele dou tendine ale artei, reprezentate de perechea apolinicdioni-siac, i a corespondentul n dou fenomene ziologice. Nietzsche
va vorbi astfel despre o lume a visului, premis a artelor plastice, dominat
de Apollo, i una a beiei, al crei suveran e Dionysos, stpn i peste
teritoriul artelor neplastice (muzicale). Cea dinti st sub semnul luminii
solare, evideniindu-i substana prin imagini. A doua i va gsi ci de
exprimare tot printr-un limbaj fr vorbire, de data aceasta ns prin
ritmic, muzica i dansul conjugndu-se ntr-un zbor revelator de nlimi, dar
i de adncuri de vraj i narcoze. Dar ceea ce este cel mai important e c
sub farmecul dionisiacului nu numai c se restabilete legtura dintre om i
om; chiar i natura nstrinat, duman sau subjugat i srbtorete
mpcarea cu ul su rtcit, omul. (.) Cntnd i dansnd, omul se
manifest ca membru al unei comuniti superioare: s-a dezvat s umble i
s vorbeasc i este pe cale s-i ia zborul n vzduh, dansnd. Gesturile lui
exprim vraja de care e cuprins9.
Eul va astfel, din nou, simultan spirit i corp. Fiul risipitor s-a ntors n
patria uitatei sale copilrii. Sunt suet i corp, aa vorbete un copil. De ce
s nu vorbim i noi asemenea copiilor?, scrie Nietzsche n Aa gi-it-a
Zarathustra, oper n care imaginea Supraomului se deseneaz pe fundalul
unui apel la o via a simurilor i valori in-formate de ctre un corp raional:
"Zici 'Eu' i te fleti cu acest cuvnt. ns exist ceva i mai mare, n care tu
nu vrei s crezi: e corpul tu i raiunea lui cea mai mare: iar ea nu spune Eu,
ns se poart ca un Eu. (.) Unealt i jucrie sunt simirea ta i spiritul: dar
ndrtul lor st inele. El iscodete tot cu ochii simurilor, el trage cu
urechea spiritului (.) O, frate, ndrtul cugetrii i simirii st un stpn
puternic, un nelept necunoscut, ce se numete inele, El locuiete n corpul
tu, i este corp. Exist mult mai mult raiune n corpul tu dect n cea mai
'nalt-nelepciune a ta. (.) Vreau s le spun o vorb dispreuitorilor corpului.
Dispreuind nva ei respectul. Dar cine-i cel care creeaz respect, dispre,
valoare i voin? inele creator, el este cel care-a fcut dispreul i
respectul, el a fcut durerile i bucuriile. Iar corpul creator e cel care-i
creeaz spiritul, ca un bra al vrerii sale. (.) Eu n-am s merg pe calea
voastr, o, dispreuitori ai corpului! Voi nu putei o punte spre Supraom!"10.

Dei relaia stabilit ntre intelect (numit de losof raiunea ta cea

mic) i logica trupului (marea raiune) este una de subordonare, accentul
cznd cu putere pe ultimul termen, aceast oper a lui Nietzsche,
subintitulat n mod sugestiv O carte pentru toi i niciunul, pune de la
nceput lumea sub semnul unitii antinomice multiple. Corpul e astfel o
raiune uria, o multitudine cu un singur sens, o pace i-un rzboi, o turm
i-un pstor11. Pe un gest similar s-a fundamentat de altfel i ntregul
demers din Naterea tragediei, unde, n opoziie cu partizanii principiilor
unice, Nietzsche arm c orice dinamic a actului artistic e dublu
condiionat i c la originea ei st tensiunea bipolaritii, recunoscnd deci
dou zeiti artistice ale elinilor, Apollo i Dionysos, ntrupri i simboluri vii
a dou lumi de art, distincte prin esena lor cea mai profund i prin elurile
lor cele mai nalte12, dar n permanen necesare una celeilalte; cci, iat
c Apollo nu putea tri fr Dionysos, dup cum nici Dionysos nu-i poate
descoperi imaginea dect n oglinda cu limpezimi cristaline a lumii lui Apollo.
Cum ar spus unul dintre comentatorii opoziiei clasicism-baroc, primul fr
al doilea ar nghea, iar al doilea, n absena celui dinti, s-ar destrma. O
mpcare a celor dou principii, apolinicul i dionisiacul, o aduce, dup
Nietzsche, drama, aceast reprezentare apolinic prin imagini ale unor
cunoateri i efecte dionisiace13. Or, drama (s ne reamintim n fug) e
considerat de ctre cei mai muli cercettori ca ind una dintre
descoperirile barocului. Nu vreau s spun, desigur, cu aceasta c poziia lui
Nietzsche este una tributar viziunii baroce. Elemente ns exist. E sucient
s ne gndim n acest sens la faptul c, n timp ce apolinicul aduce cu el un
univers al armoniilor i msurii, dionisiacul e srbtoarea exceselor, a
supramsurii. Melodiilor de o frumusee calm, linititoare, li se opune antimelodica i disonana: n sunetele extatice ale serbrilor lui Dionysos
supramsura naturii se exprim printr-un ipt sfietor de bucurie, de
0 Id., Aa grit-a Zarathustra. O carte pentru toi i niciunul,
Introducere, cronologie i traducere de tefan Aug. Doina, Receptarea lui
Nietzsche n cultura german, selecie i traducere de texte de Horia Stanca,
Ed. Humanitas, Buc, 1994, p. 89-91.
11 Ibid., p. 89.
1 Id., Naterea tragediei, p. 250. NIbid, p. 214.
Durere i de cunoatere! S ne nchipui ce putea nsemna, fa de acest
cntec demonic al vocilor poporului, psalmodierea artistului apolinic
acompaniat de sunetele nbuite ale harpei!14, iar acest fenomen
primordial, att de obscur, l putem nelege n chip direct numai mulumit
sensului extraordinar al disonanei muzicale"15.
Un alt aspect revelator n aceast ordine de idei este faptul c pentru
Nietzsche (la fel ca i pentru toi reprezentanii curentului vitalist i, mai
demult, ai celui baroc), nimic din ceea ce este adevrat nu se exprim altfel
dect n micare i devenire. O cerin nu doar a artei, ci i a vieii nsi,
este ca simbolurile cele adevrate s vorbeasc de timp i devenire16.
Surprins ntr-un nentrerupt ux, sub jocul sau lupta contrariilor, omul se
nscrie deci n pulsul viu al vieii, alturnd n ecare clip realului, virtualul,

posibilitatea nc neexprimat, transcendena. Prin logica nencetatei depiri

de sine, el se nscrie sub un dublu semn: pe de o parte l condiioneaz voina
de a , iar pe de alta l soarbe tentaia negrii identitii de moment. E vorba
astfel de gesturile contrare ale uneia i aceleiai priviri. Importana acordat
acesteia, precum i conceptului de imagine (care este simultan via, o
proiecie posibil, i moarte, prin abandonarea temporar a identitii
subiectului care se reect) e explicabil pe fundalul raportului pe care l
stabilete Nietzsche ntre dinamic i spaialitate, existena manifestndu-se
de fapt prin plasticizri ale substanei energetice, prin forme (nu e locul de
a discuta aici aspectele sale, ci doar de a aminti c ele sunt, din nou, dou:
secvenei armative neleas ca manifestare a inei istorice, rspunzndu-i
o variant negativ, secvena destruciei17). Recurena unei metafore, a
ochilor vieii, n Aa grit-a Zarathustra, e reasc, deci, n acest context.
Privirea i pune simbolic pecetea deasupra ntregului demers. n ochii ti
privii odinioar, o, via! i ca ntr-o prpastie fr fund mi s-a prut c m
scufund, Vai, i-atunci tu i-ai deschis pleoapele, iubit via!, O, via, nu
de mult m-am cufundat n ochii ti: n ochii ti noptoi vzut-am aur
scnteind i inima mi s-a oprit de voluptate, Ibid, p. 194. 3 Ibid, p. 294.]7
ldAa grit-a Zarathustra, p. 143.
Asupra acestei probleme se oprete i tefan Borbely, ntr-un studiu cu
multe puncte de interes, din volumul su de debut, Grdina magistrului
Thomas (v. cap. Drumul spre Nietzsche), Ed. Didactic i Pedagogic, Buc,
1995.
Zicnd acestea, viaa se uit cam gnditoare-n jurul ei, adugnd cu
glas ncet: 'O, Zarathustra, tu nu eti destul de credincios! i ne-am privit, iapoi ne-am ntors ochii spre poiana verde, pe care tocmai se lsa rcoarea
serii, i amndoi am plns, Vou i numai vou v voi povesti enigma pe
care am vzut-o", scrie Nietzsche, opera sa evideniind i alte, numeroase
exemple n acest sens.
Aa cum se prezint unei priviri ce a descoperit tonalitile binare,
lumea despre care vorbete Nietzsche parc a aduce prin perechea apolinicdionisiac (unde primul termen desemneaz o lume a msurii, iar cel de-al
doilea, una a exceselor i supramsurii) o disput asemntoare celei
dintre clasicism i baroc. Este de reinut astfel remarca referitoare la faptul c
omul dionisiac prezint o oarecare asemnare cu Hamlet: amndoi au
aruncat odat o privire cuprinztoare n esena lucrurilor, au ajuns la
cunoatere i le este scrb de aciune: cci aciunea lor nu poate schimba
ntru nimic esena lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor s li se cear ca
lumea, care a ieit din ni, s e pus la loc19 (a respinge aciunea nu
nseamn desigur aici a se sustrage devenirii, ci doar a refuza soluiile, a tri
adic, la fel ca i omul baroc, sub narcoza indeciziei). O alt gur comentat
n paginile Naterii tragediei este Prometeu, aa cum apare el n viziunea lui
Eschil, ca purttor al mtii dionisiace, dar i al celei apolinice, aceasta din
urm ca expresie a tendinei sale profunde ctre dreptate. Personajul aduce
astfel cu sine o dubl natur, esena sa ind totodat apolinic i
dionisiac, motiv pentru care, este de prere F. Nietzsche, ea ar putea

rezumat printr-o formul de genul Tot ce exist e drept i nedrept i, n

ambele cazuri, perfect justicat20. E o deviz pe care ar mbriat-o
desigur i toi marii rnii ai barocului. i nc un exemplu: el l are ca
protagonist pe Faust, alt emblem a curentului ce pare, astfel, att de
nrudit cu spiritul dionisiac al ntregii culturi moderne. Ct de ininteligibil
observ Nietzsche ar prea unui grec autentic omul de cultur modern,
Faust, att de inteligibil n sine; Faust, cel care trece ca furtuna prin toate
facultile, cu mintea venic nfometat; care, din dorina de a cunoate, se
las prad magiei i diavolului21. Aceeai beie a simurilor menit s duc
la adevr, care, pentru Nietzsche, este marca
18 F. Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, p. 167, 168, 290, 293 i 217.
19 Id., Naterea tragediei, p. 209.
20 Ibid, p. 221,222.
21 Ibid., p. 262.
Dionisiacului, caracteriza, cum am artat n capitolul, i omul baroc. Ar
sucient s ne reamintim doar, pentru aceasta, un scurt pasaj din studiul lui
Eugenio d'Ors. El nu sun mult diferit de secvena mai sus citat. Deci:
Atitudinea baroc, dimpotriv, dorete n esen umilirea raiunii. (.) Fiecare
om, ecare productor spiritual, ecare artist, ecare coal, ecare ar,
ecare epoc reproduc n propria loc contiin mitul lui Faust i se a n
faa actului propus de Mesto, care este Pan, n agoniile unei nopi de Pate
primaveral. Sau tinereea, sau nemurirea. Sau intensitatea ceasului prezent,
de care s ne bucurm cu pasiune, sau sperana imposibilei existene
viitoare. Barocul l imit pe Faust: i vinde suetul diavolului. Iar parafa de
snge cu care se isclete pactul implic deja, n caligraa ei, simbolul
micrii; este o parafa n stil baroc23 .
Inuenat puternic de losoa lui Nietzsche, ntreaga micare vitalist,
cu pledoaria sa pentru pulsul devenirii i logica organicului, poate , deci,
considerat ca posesoare a aceleiai parafe prin care i individualiza
prezena i fausticul om baroc, anume parafa de snge.
B. Dar despre ceea ce a nsemnat barocul pentru secolul XX, o imagine
mai clar s-ar putea obine trecnd n alt plan i urmrind mai cu seam
semnicaii i unele modaliti de realizare ale discursului cional. Cum ns
problemele ce s-ar ridica ar extrem de numeroase i de diverse, m voi
limita aici la ceea ce am spus c se poate considera o motenire a barocului,
adic la o poetic a privirii. Observaiile ce urmeaz se refer n primul rnd
la reectrile acesteia n epic, mai sugestive dect cele din liric, domeniu,
prin deniie, al reelelor de imagini, sau din dramaturgie, care, i ea, e intim
legat de simul vederii. Desigur, acolo unde va cazul, voi puncta i alte
aspecte.
Astfel, unul dintre momentele de referin n acest context l reprezint
impresionismul. El arm o lume n ale crei accente nu e greu de ghicit ceva
din srbtorile, deja cunoscute, ale unei priviri lacome de lumin, de nuanele
multiple ale culorii. Perspectiva pe care o deschide este una a Muzele artelor
'aparenei' plit n faa unei arte care, n beia ei, exprima adevrul, iar

nelepciunea lui Silen striga 'Vai! Vai! /mpotriva voioilor olimpieni (/6/<f, p.
194).
Eugenio d'Orso, Trei ore n muzeul Prado. Barocul, p. 202.
ordinii dorite, unde a se denete doar n prezena verbului, din
nou suveran, a prea. Mtile clipei sunt cele ce dau consisten chipului, iar
plcerea schimbrii lor reamintete parc deviza, F ceea ce vrei!. Ca i n
baroc, impresionismului i este proprie compoziia deschis, Eugenio d'Ors
descifrnd n pictura lui Degas acelai de-cadraj, cu tendin de fug,
caracteristic ndrzneelor spaii baroce. Desenul este sacricat pentru
culoare; i, n cadrul desenului, cel mai mult sufer conturul; interesul
principal al sensibilitii artistului se ndreapt spre aer i lumin; ambiana
dezindividualizeaz, descompune, face s vibreze obiectele. Nu sunt acestea
oare caracteristicile grupului i colii de pictori moderni care au primit
denumirea de impresioniti? Impresionismul nu nseamn, n esen, altceva
dect pictura ajuns la limita extrem a muzicalitii"24, remarc astfel E.
d'Ors, ntr-o descriere ce prezint multe puncte comune cu aceea pe care o
conturau perechile puse n joc de Wlin pentru a explica trecerea de la
clasicism la baroc.
Dei pe alte ci (este vorba de inuena stampei japoneze),
impresionitii vor (re) nva de asemenea c orice gest esenial are la baz
un impuls asimetric, n virtutea acestui principiu (fundamental i n baroc),
lumea lor dezvoltndu-se n cadre pe care E. d'Ors le consider de o
spontaneitate dezordonat. E adevrat ns c ea nu va repeta i
experiena transformrii n anti-melodic.
n ceea ce privete rolul atribuit de ctre impresioniti ochiului n
procesul cunoaterii, e sucient s ne gndim doar la faptul c micarea i
trage numele de la o pnz a lui Monet, al crei titlu, Impresie, rsrit de
soare, pune totul, in i timp, sub semnul luminii, al vizualului. Ceea ce se
ofer ochilor n clipe trectoare constituie singura realitate n care crede
pictorul impresionist. Nimic deci dect aparene fugitive. Numai ceea ce se
vede, nu ceea ce se tie25, e imperativul acestei arte pentru care realul nu
e altceva dect un produs al luminii. Chiar i umbrele devin acum culori
(albastruri, nuane de verde, violeturi), tinznd s se nsueeasc. Sub
soare, ca i n cea, lumea pare a-i tri din nou bucuria de a se adresa unui
ochi atent la schimbrile de nuane, la efecte i metamorfozele faadelor.
"Faptul c poate da pentru aceeai faad de catedral peste douzeci de
imagini diferite, nfind-o mereu aproape sub acelai unghi observ
Joseph-Emile Muller n legtur cu pictura lui Monet iat dovada c
24 Ibid, p. 33, 34.
25 V. Istoria ilustrat a picturii. De la arta rupestr la arta abstract, Ed.
A IIIEd. Meridiane, Buc, 1973, Traducere de Sorin MrcuLescu, p. 247.
Esenialul pentru el nu e obiectul, ci efectul pe care acesta l produce
de la o or sau alta, sub soare sau sub un cer noros, ntr-o atmosfer
strvezie sau n cea. Catedrala i-a pierdut, aadar, materia i structura
aproape i s-a ters. Ceea ce rmne e un soi de vl colorat cu subtilitate"26.

Dei apropiat n perioada de formare de Monet, un alt reprezentant al

micrii, Renoir, va modica ns viziunea: lumea nu mai e pentru el o
multitudine de vluri aprinse de soare, ci freamt viu al miezului, astfel c
lumina, ale crei efecte i place s le nregistreze, nu se mrginete s
mngie epiderma, ci ptrunde carnea, o coace, i sporete savoarea i
farmecul. Formele nu se mai dizolv; mai mult ca oricnd, ele vor doar s se
arate. i, dei linia i va preciza micrile, devenind mai ferm, iar tulburrile
pe care le poate nate desenul unui suet, complicaiile psihologice vor
evitate, pictura lui Renoir, cu nudurile sale ncadrate ntr-o natur nesioas
de lumin, vine i ea s comunice intensiti, exaltri i beii, nsemnele ei
sunt vitalitatea i un oarecare farmec dionisiac: Dac tot execut portrete,
ndeosebi dup copiii si, tema preferat i devine nudul cu volume
planturoase. l nsoete bucuros cu peisajul, nu pentru a-1 face s se piard
n el, ci pentru a se mprti mai intim cu viaa dionisiac a unei naturi care,
ignornd binele i rul, chinurile i pcatul, se cufund toat n beia
existenei plenare sub o lumin exaltat27.
O poziie oarecum special n cadrul acestei micri o are Degas,
preocuprile sale ind cu totul diferite de cele ale lui Monet sau Renoir. El va
mprti ns gustul acestora pentru efectele luminoase i aspectul
momentan, instantaneul i insolitul ind principalele obiecte ale cutrilor
sale. i tot astfel, deformrile optice (pe care o alt epoc le ridicase la rang
de principiu) sau micile accidente pe care le expun interioarele, adic
miezul acestei viei: "Instantaneu, vrea s-1 surprind n micrile unui
corp sprinten, n evoluiile dansatoarelor i cailor de curse. i lumina pe careo observ de preferin e cea din interioare. Lumina zilei sau iluminarea
articial, le analizeaz pe ambele, le noteaz suavitatea i vioiciunea, arat
modul cum reliefeaz sau deformeaz volumele, exalt sau nbue culorile,
articuleaz spaiile i confer aspecte neobinuite pn i lucrurilor celor mai
familiare. i-n adevr, insolitul, care e principalul obiect al cutrilor sale,
Degas nu-1 descoper n marginea vieii de toate zilele, ci n nsui miezul
acestei viei"28.
Ceea ce se ntmpl n pictur, la nal de secol XIX, se altur astfel
celorlalte manifestri ale artei i flosoei ce pregtesc armarea, la
nceputul secolului XX, a impresionismului literar. Unul dintre scriitorii ce
confer romanului noi deschideri este, desigur, Proust, care, n In cutarea
timpului pierdut, aduce n scen un personaj cu vdite nclinaii ctre o
estetic impresionist. Este vorba de pictorul Ektir, cel care, n prezentarea
lucrurilor, va rspunde nu att materialului furnizat de analiza logic i
ordinea percepiei, ct impresiei. n secvena consacrat lui Proust, din
Scriitori romni i strini, Liviu Petrescu, remarc astfel faptul c personajul,
ce face n permanen efortul de a se despuia de toate noiunile
inteligenei pentru a nu distruge, prin ceea ce tie c sunt lucrurile,
deschiderea adus de cea dinti viziune, asupra lor, poate considerat
promotorul unei estetici de tip impresionist: Aa se face, de pild, c n
'marinele' lui Elstir, termenii mrii sunt de foarte multe ori nlocuii cu temeni
ai uscatului, dnd natere unor imagini care pentru 'inteligena pur' sunt

productoare de confuzie; astfel, n pnza intitulat 'Portul din Carquethuit',

catargele corbiilor aveau aerul c aparin unor construcii citadine, linia lor
ind asimilat celei a hornurilor i a clopotnielor. Pe de alt parte, bisericile
din Criquebec, care se zreau n planul cel mai ndeprtat al tabloului, preau
c se nal direct din mare. Se poate arma, aadar c n linii generale
creaia proustian are ca punct de plecare o estetic impresionist29.
Atenia criticului surprinde de asemenea relaia ce poate stabilit
ntre opera lui Marcel Proust i sistemul estetic al lui H. Bergson, aa cum se
contureaz el mai ales n tratatul acestuia despre comic, Rsul. Liviu Petrescu
se refer aici la faptul c, pentru Bergson, puterile noastre de cunoatere
sunt limitate, ele nereuind s ptrund n individualitatea inefabil a
lucrurilor, rmnnd captive vlului care se interpune de ecare dat cnd
ncercm s descoperim esena lumii apelnd la noiuni i concepte, cci
acestea generalizeaz i abstractizeaz orice cunoatere, la fel ca, de altfel,
limbajul care, i el, separ subiectul de obiect, transform particularitatea n
generalitate. nrudirea lui Proust cu Bergson pe terenul criticii aduse
cunoaterii conceptuale este semnalat de Liviu Petrescu ca preambul al
demonstraiei c la autorul Timpului pierdut ntlnim, mai cu seam n ultimul
volum al ciclului, Timpul regsit, idei asemntoare. Scriitorul va face astfel
distincia ntre une verite logique i une verite reelle, oprindu-se asupra
impresiei creia i confer valoarea de criteriu al adevrului. E. R. Curtius
i Ramon Fernandez sunt cercettorii la care apeleaz Liviu Petrescu, pentru
a intra n dialog cu partizanii aceleiai idei dup care Proust descifreaz
lumea din unghiul impresiei pe care i-o trezete cea dinti privire aintit
spre ea.
Dar, specic n continuare criticul, impresia nu este niciodat simpl,
ea compunndu-se din dou serii de elemente, att de natur obiectiv, ct
i din elemente strict subiective, i e n funcie de modul n care se
accentueaz una sau cealalt dintre aceste laturi, calea (cile) spre care va
evolua estetic proustian. E vorba astfel, pe de o parte, de un tribut pltit
simbolismului, context n care lumea vizibil capt sensul de limbaj, cu
ajutorul cruia ni se relev o lume invizibil. Pe de alt parte, cum impresiei
nu i se poate nega pecetea unicitii sale, estetica impresionist este aceea
care ctig teren, pe fondul ei introducndu-se i conceptul de
temperament, n cadrul cruia vom asista la confruntarea a dou euri:
unul supercial, al duratei, pus sub semnul schimbrilor i al
metamorfozelor innite, i unul adnc, ce se constituie n afara timpului
i poart, deci, atributele permanenei.
Sunt, toate acestea, observaii pe care criticul Liviu Petrescu le
adncete ulterior, n Romanul condiiei umane. Relund paralela ProustBergson, el va semnala acum n primul rnd diferenele de viziune, cci, spre
deosebire de losoful care, e drept, distinge i el dou euri diferite, unul
interior, iar cellalt proiectat n afar, scriitorul nu va vedea n primul unul
dependent de durat, iar n cel de-al doilea, o proiecie a temporalitii n
spaiu, ci va deni relaiile dintr-o perspectiv rsturnat: eul adnc st
deasupra curgerii timpului, ct vreme cel supercial se las prins n

uvoiul schimbrilor, al prefacerilor de ecare clip. Doar celui dinti i revine

puterea de a traduce inefabilul, iar aceasta se petrece renunnd la
limbajul verbal, cruia i se prefer uniunea intim cu lumea. Reectrii prin
imagine i se va asocia acum ritmul, limbaj subteran direct expresiv, a crei
secret vehiculare nu mai provoac sincope de felul celor pe care le nasc
frazele. Semnicativ n acest context e o experien trit de un alt personaj
al lui Proust, anume compozitorul Vinteuil, care, prin faimoasa lui sonat,
reuete s-i exprime eul adnc, denit de Proust drept acel inefabil care
deosebete calitativ ceea ce ecare a simit i pe care e obligat s-1 lase n
pragul frazelor n care nu poate comunica cu nimeni dect mrginindu-se la
nite puncte exterioare, comune tuturor i fr interes30.
O alt observaie a lui Liviu Petrescu trebuie de asemenea reinut n
acest context, anume c teza 'subiectivitii' eului, a indelitii lui fa de
formele naturale, este un concept de sorginte manierist, asimilabil Ideii: din
punct de vedere istoric, o teorie a 'Ideii' a fost elaborat nc n a doua
jumtate a secolului al XVI-lea. Ne am, deci, n plin baroc. Ceea ce Liviu
Petrescu nu va ntrzia s arate prin punerea n raport a termenului de
imagine (egal, n formularea lui Augustin i Toma d'Aquino, cu
reproducere) cu concetto (extras din terminologia barocului) care
nsemneaz reprezentarea creatoare liber, simultan obiect i model pentru
plsmuiri exterioare31. Dup cum el reprezint de asemenea spaiul nscut
din ntlnirea a dou principii opuse, din opoziia lui pro i contra; or, ce
sunt de fapt dac nu tensiuni asemntoare, luptele permanente pentru
supremaie a eului adnc i a celui supercial din opera lui Marcel Proust?
Un alt argument n sensul ideii existenei n substraturile cele mai adnci ale
operei lui Proust a unui desen manierist este faptul c semnul izbnzii la
Proust este tocmai bucuria (un titlu la fel de adecvat pentru n cutarea
timpului pierdut putnd , n viziunea criticului, i n cutarea bucuriei32),
ceea ce ar denuna una dintre mrcile distinctive ale barocului.
Revenind ns la rolul acordat impresiei, menit s dea accente
semnicante inedite lucrurilor, se cuvine, cred, citat i celebrul pasaj al
descrierii clopotnielor din Martinville, unde prozatorul pune n micare o
optic remodelatoare, caracterizat n primul rnd prin dinamic. Imaginea e
capabil s mite lumea, s i schimbe reperele, deschiznd spaiul n
multiple direcii de fug. S ne reamintim, deci, secvena: "La cotitura unui
drum, am ncercat, pe neateptate, plcerea deosebit, care nu semna cu
niciuna, s zresc cele dou clopotnie din Martinville, pe care lucea soarele
apunnd i pe care micarea trsurii noastre i drumul n zigzag parc le
schimbau din loc n loc. (.) i constatnd, nsemnnd forma sgeii lor,
deplasarea liniilor, nsorirea suprafeei, simeam c n-ajung pn la captul
impresiei mele, c era ceva n spatele acestei micri, n dosul acestei limId.,
Romanul condiiei umane (cap. Viaa ca reprezentare), Ed. Minerva, Buc, p.
145-164.
31 Ibid, p. 162-163. NIbid., p. 163 i 145.
Pezimi, un lucru pe care ele parc-1 conineau i-1 ascundeau n acelai
timp- E o descriere ce se plaseaz n mod evident sub acolada a ceea ce

Silvian Iosifescu numea mobilitatea privirii, sintagm menit s

mrturiseasc despre mutaiile survenite, n planul discursului romanesc, n
secolul XX. Cronologia remarc criticul este efectiv abandonat n ceea
ce se numete n mod curent 'dislocarea' timpului, de fapt intervertirea
momentelor, ntr-o ordine care nu mai este cea a evenimentelor, ci a
impresiei i a opticii interioare. Convertirea spaial a timpului e comentat
de altfel de Proust n pasajul n care naratorul i descoper propria
mbtrnire n privirea celorlali. Se impune n acest context observ acelai
Silvian Iosifescu comparaia cu un teatru de marionete mprumutat
strvechiului motiv al lumii ca teatru"33, motiv actualizat la modul cel mai
strlucit de baroc.
Lumea st astfel, din nou, sub semnul privirii. Chiar i acolo unde ea
pare a se nchega n structuri muzicale, tot ochiul e chemat s recepteze
mesajul. E o idee directoare n opera lui Marcel Proust, pe care o exprim cu
limpezime i pasajul despre puterea comunicrii prin muzic, ce l are ca
protagonist pe compozitorul Vinteuil, acest explorator al invizibilului, ce
face ca lumea s strluceasc dou trei clipe deasupra lumii noastre. Aa
cum simte Swann pe parcursul audierii sonatei, Vinteuil reuete prin muzica
sa s dezvluie lumea, s-o fac vizibil, s-i urmreasc i s-i respecte
desenul cu o mn att de mngietoare, att de prudent, att de delicat
i totui att de sigur, nct sunetul se modica tot timpul, estompndu-se
ca s exprime o umbr, dar rensueit cnd trebuia s urmreasc, n
elaborarea lui, un contur mai ndrzne34.
E cu totul ndreptit, deci, i gestul unui alt cercettor al operei lui
Marcel Proust, anume Mircea Berindei, care urmrete pe spaiul unui ntreg
capitol leitmotivul privirilor n opera autorului Timpului pierdut, ind de
prere c personajele centrale ale acestei opere sunt prezentate printr-o
privire, care nu e altceva dect o carte de vizit a lor35. Exemplele sunt
numeroase. E rememorat astfel episodul ntlnirii cu ica lui Swann, cu
fascinanii ei ochi negri, devenii, n imaginaia naratorului, albatri, pentru a
rspunde mai bine tiparului frumuseii blonde pe care aceasta l
ntruchipeaz. Simultan negri i albatri, ochii fetiei par a aminti de cei ai
micii Alice pe care am pomenit-o pe parcursul consideraiilor de fa. Alte
culori vorbesc despre aceeai putere de a traversa, prin privire i impresiile
acesteia, cel puin dou, dac nu mai multe, complexe de tonalitate ale
realului. Revenind la demersul lui M. Berindei, vom intra astfel sub fascinaia
ochilor blondei ducese de Guermantes, apoi ai prinesei Marie-Gilbert de
Guermantes (din scena ateptrii invitailor sau a memorabilei seri de la
Oper), ai ducelui cu acelai nume, ai marchizului Robert de Saint-Loup, ai
baronului de Charlus sau, n ne, ai Albertinei, marea pasiune a
povestitorului, nscut i ea n zona, de-acum cunoscut, a incidenei
privirilor. Pictorul Elstir, marchiza de Villeparisis sau domnul de Norpois sunt
alte personaje ce i servesc comentatorului exemple n sprijinul observaiei c
ntreaga oper a lui Marcel Proust e strbtut de un ux al privirii, ce
aprinde i face vie lumea, nensueit, a memoriei.

Astfel, dac n cutarea timpului pierdut s-ar putut numi la fel de bine
i n cutarea bucuriei (aa cum e de prere L. Petrescu), aceasta e n
virtutea valenelor pe care le atribuie Marcel Proust imaginii. Decantat de
memorie, impresia vizual antreneaz, la acest scriitor, o gam ntreag de
simuri, din a cror conjuncie va irupe, pur, bucuria.
Materialul crii e fcut dintr-un adnc rezervor de percepii, transmis
cititorului ca o mare lumin, remarcase de altfel, referindu-se la opera
acestuia, o alt voce a crei pledoarie pentru impresie va inuena la fel de
puternic destinul romanului modern. Este vorba despre Virginia Woolf36,
asupra creaiei creia m-am oprit cu alt prilej. Cteva precizri ns s-ar arta
i aici utile. Cci, spune autoarea n eseul Soarele i petii, ochiul mai are de
lucru cu noi. Urmrind vreo logic a lui pe care nu o putem nelege imediat,
ne ofer o imagine, sau mai curnd o impresie general a Londrei ntr-o zi de
var. E ceea ce se ntmpl de ecare dat cnd, ca ntr-un joc, i spui
ochiului tu: Atena; Segesta; regina Victoria; i atepi, pe ct de pasiv cu
putin, s vezi ce se ntmpl. i poate nu se ntmpl nimic, i poate se
ntmpl o sumedenie de lucruri, dar nu lucrurile la care te atepi, indc "o
imagine va supravieui n iazul ciudat n care ne
36 Virginia Woolf, Scriitori psihologi, n Eseuri, n romnete de Petru
Creia, Prefa de Mihai Miroiu, Ed. Univers, 1972, p. 230 depozitm amintirile
numai dac are norocul de a asociat cu vreo emoie datorit creia se
pstreaz. Imaginile fac cstorii, nepotrivite, morganatice (ca regina i
dromaderul), i n felul acesta se menin n via unul pe cellalt. S
ncercm, astfel, ntr-o diminea ntunecat de iarn, cnd lumea cea
adevrat a plit, s vedem ce poate face ochiul pentru noi. Arat-mi eclipsa,
i spunem ochiului; s mai vedem o dat ciudatul spectacol. i vedem
dendat"37.
Virginia Woolf se refer n acest exemplu, desigur, la procesele
desfurate ntr-un plan al imaginarului, unde memoria pe de o parte, iar pe
de alta proiecia, sunt cele ce i aduc contribuia cea mai important n
spectacolul general. Lucrurile nu stau ns diferit nici n viaa de zi cu zi, a
crei descoperire se datoreaz tot impresiei, impulsionat de creterile
asimetrice din clipirile fugare ale ochiului. S ne uitm bine propune
scriitoarea ntr-un alt eseu viaa pare foarte departe de a 'aa'. S
examinm, timp de o clip, un cuget obinuit ntr-o zi obinuit. Cugetul
primete miriade de impresii banale, fantastice, trectoare sau ntiprite cu
fermitate de oel. Sosesc din toate prile, ca un jet nencetat de atomi fr
numr; i cnd coboar, prinznd form n viaa de luni ori de mari, accentul
cade diferit de cele precedente; clipa important nu aici a picat, ci acolo (.)
Viaa nu e o niruire de ochelari rnduii n simetrie; viaa e un nimb de
lumin, un nveli semitransparent, care ne cuprinde de cnd se trezete
contiina i pn la sfritul ei. ndeletnicirea scriitorului ar trebui s e, n
consecin, aceea de a descrie acest spirit schimbtor, necunoscut i
necircumscris, neind vorba ntr-un asemenea gest doar de sinceritate i
curaj, ci, specic Virginia Woolf, n primul rnd de asumarea ideii c
materialul romanului este puin diferit de cel pe care l vrea tradiia38.

Din arsenalul tehnicilor naraiunii moderne, o formul seductoare prin

puterea sa de a transcrie aceast dinamic este cea bazat pe nelegerea
expresivitii organicului i stabilirea a noi combinaii ntre psihologie i
corp. Ochiul minii, spune scriitoarea, e un nerv care aude i adulmec,
care transmite cldura i frigul, care e legat de creier i ndeamn n Id.,
Soarele i petii, n Eseuri, p. 358, 353-354. 3g 'd., Romanul modern, n
Eseuri, p. 259.
D., Jurnalul unei scriitoare, n romnete de Mihai Miroiu, Ed. Univers,
Buc,
0, p. 300.
Gndirea s discrimineze i s speculeze40. Nu ntmpltor,
compoziiile melodice ale romanelor Virginiei Woolf vor nfia astfel suite de
imagini modulate ritmic dup schema-model a micrii de pulsaie, n care se
las ghicite btile inimii i respiraia. Exemple n acest sens am oferit n
eseul consacrat acestei scriitoare, din Trupul nendoielnic; nu le voi relua de
aceea. Subliniez ns faptul c, legate intim de cadenele n care se
armonizeaz percepiile datorate celorlalte simuri, impresiile vizuale dein
un rol esenial, mai ales prin aceea c ne comunic sub o form rezumat
constatri pe care mai trziu le vom scoate la iveal i le vom ademeni ctre
noi, nvluindu-le n cuvinte frumoase"41.
E cu totul ndreptit astfel o observaie a lui Silvian Iosifescu, din
Mobilitatea privirii (sintagma propus de cercetarea cu acest titlu e menit s
indice de fapt una dintre caracteristicile majore ale naraiunii n secolul XX),
anume c aceast proz a uxului contiinei pe care o practic Virginia
Woolf (desigur, cu alte timbrri dect cea a lui Joyce sau Faulkner) trebuie
neleas din perspectiva a ceea ce autoarea nsi a numit procedeul meu
de sptor. Sunt create n acest mod o innitate de galerii spre realitatea
interioar, al cror efect, n plan structural, este fragmentarea cu
permanenta modicare de optici. E cazul, mai cu seam, al romanului
Valurile, unde multiplicarea i mobilitatea unghiurilor de vedere se produce
cu o mai mare libertate, iar alternanele sunt adesea deconcertant de
rapide42.
Explicaia pentru utilizarea unei asemenea tehnici se cere legat de
nclinaia autoarei de a rspunde, n acord cu estetica impresionist, nainte
de toate micrii senzaiilor multiple, permutabile i deschise pe care le
aduce cu sine ecare secven din curgerea timpului. Fiecare clip spune
ea n eseul Puntea ngust a artei este centrul i locul de ntlnire al unui
numr extraordinar de percepii care nu au fost nc exprimate43. E evident
c, n aceste condiii, eul nu se poate nfia altfel dect n schimbare i
diversitate; el se compune simultan din sta i cellalt, dintr-un eu
profund, care locuiete n mri adnci i se deseneaz din vis i dorin, dar
i dintr-unul supercial, actor n spectacolul relaiilor umane mereu
imperfecte. Btrna Aiurica (din ntre acte), cea care se crede la un moId.,
Soarele i petii, n Eseuri, p. 354.
" Id., Valurile, Traducere i prefa de Petru Creii, Ed. Univers, Buc,
1973, p. 157. 42 Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii, p. 173, 179,215.

V. Woolf, Puntea ngust a artei, n Eseuri, p. 279.

Ment dat Cleopatra, e personajul care ntruchipeaz poate la modul cel
mai tulburtor structura multipl a eului. Sunt ns acestea aspecte
cunoscute din studiul despre prezentarea pluripersonal a contiinei la
Virginia Woolf, a lui Erich Auerbach, Ciorapul brun, demers ce are n vedere n
primul rnd romanul Spre Far. Alte mrturii n acest sens le aduce de
asemenea Orlando, unde personajul ajunge la concluzia c dac exist (s
zicem la ntmplare) aptezeci i ase de ceasornice diferite care ticie n
acelai timp n minte, cte ine deosebite nu sluiesc cu ajutorul lui
Dumnezeu, mpreun ntr-un moment sau altul n cugetul omenesc. Unii spun
c dou mii cincizeci i doi. Aa nct este lucrul cel mai obinuit de pe lume
ca, de ndat ce rmne singur, o in s strige Orlando? (dac aa o
cheam), nelegnd prin aceasta: Hai vino! M-am sturat de eul din clipa
asta. Vreau altul!44. La o confesiune similar asistm n Valurile: Eu m
schimbam fr ncetare. Am fost Hamlet, Shelley, am fost un erou al crui
nume l-am uitat, din romanele lui Dostoievski, n decursul unui trimestru
ntreg am fost (de necrezut) chiar i Napoleon. Dar mai cu seam am fost
Byron", sun mrturia uneia dintre vocile romanului45.
n relaie cu aceast tem a multiplicitii eului (tratat i n eseuri, n
Romanele lui Turgheniev, de pild, Virginia Woolf subliniind faptul c sunt o
mulime de euri ntr-una i aceeai persoan, astfel c doar greu l putem
aa pe cel scuturat att de complet de superuiti nct este aproape
impersonal46, iar n Inserare n Sussex: Reecii n automobil, autoarea
nchipuind o conversaie a patru euri, prezente simultan n acelai suet)
trebuie amintit c, la rndul lor, i obiectele lumii se vor nfia n ipostaze
diferite. Farul i apare astfel micului James ca ind att sta, un simplu turn
eapn, ct i cellalt, construcia misterioas ce-i trimite reexele argintii
peste valuri, experiena personajului vorbind despre faptul c, n via, nimic
nu este pur i simplu un singur lucru. E o idee exploatat i n romanul Anii
i reluat n Intre acte, unde scriitoarea, atras mai de demult de legile
contrastului" (o mrturisire n aceast ordine de idei apare n Jurnal), include
la un moment dat, n replica unui personaj, n egal msur armaia i
negaia: Da, rspunse Iza. Nu, adug. Mereu era DA, NU, DA, DA, DA, uxul
nvlea cuprinznd. NU, NU, NU, se retrgea47.
E ca i cum, revenind la imaginea propus n chip simbolic, un ochi rou
i unul alb s-ar confrunta i s-ar mpca pe acelai chip. E ca i cnd un spirit
de altdat ar rosti i acum deodat pro i contra. Fr a plti tribut
barocului, opera Virginiei Woolf va repune, totui, n rol cteva dintre
obsesiile acestuia: uiditatea, multiplicarea planurilor subiective,
bipolaritatea, lupta dintre masc i chip, metafora lumii ca deghizare i
teatru, proteismul. n esen, ns, va rmne strin la apelurile carnavalului
baroc. Personajele sale i vor cuta un centru de stabilitate n mijlocul unui
univers sfrmat.
Ultimul caz asupra cruia m voi opri pe scurt este cel al unei
reprezentante, de data aceasta a prozei romneti, Hortensia PapadatBengescu. M voi limita doar la dou aspecte. Primul va descoperi o oarecare

nrudire cu opera scriitoarei mai nainte discutate i cu universul ei simultan

viu i spectral, cci, aa cum observ Liviu Petrescu, la Hortensia PapadatBengescu e vorba de o continu alternare de planuri. Proza sa nchipuie un
spaiu al contrariilor care, dei nu mai tind s se suprime, ci s se mpace,
continu s-i arme prezenele subterane. O ilustrare n acest sens o aduce
conceptul trupului suetesc, conturat deja n Fecioarele despletite. Mini nu
va despri astfel suetul de corp, fcnd din ele o unitate indivizibil.
Postulatul unei asemenea totaliti ontologice devine -remarc criticul un
adevrat leitmotiv al personajului: 'Mini se ntrebase: ce fac? i desluise acel
proces de emanaiune i dizolvri ale suetului n corp'. Prin unicarea sa cu
trupul ns, suetul are de suportat unele determinri din partea acestuia,
determinri de natur concret; se poate, aadar, spune c, ntr-un fel,
suetul ia forma trupului, este in-format de trup48. Dar, cu toate c nu mai
exist acum o pluralitate de euri, ci unul care contrage ntr-o singur expresie
polii unui binom, manifestrile personajului se vor desena dup o linie
oscilatorie, ntre o atitudine i alta, dobndind o tot mai pronunat
deschidere. Este vorba de transformri n plan psihic ca urmare a intrrii n
aciune a unei perechi nu ntotdeauna linititoare; Hortensia PapadatBengescu va pune astfel fa n fa funciunile principale ale suetului, cu
altele secundare.
Id., Intre acte, Traducere de Frida Papadache, Ed. Univers, Buc, 1978, p.
207. 1 Liviu Petrescu, Romanul condiiei umane, p. 183-185.
Cel de-al doilea aspect se refer, desigur, la rolul pe care prozatoarea l
acord privirii. E de reinut i n acest caz o anume anitate cu Virgi-nia
Woolf, pentru care ochiul, cum am artat, era un nerv ce adulmec i aude.
Tot astfel, Mini, din Fecioarele despletite, pipia totul cu ochii pentru a se feri
sau apropia, dup nevoie, de lucruri sau oameni. Privirea e, prin urmare, cea
mai sensibil dintre antenele trimise spre lume, capabil s mbogeasc cu
noi combinaii chimia reprezentrilor inei n noimele inseparabile ale
trupului suetesc i ale celui de carne49. Alternrile optice, sub a cror
dinamic se deruleaz naraiunea Hortensiei Papadat-Bengescu, au astfel,
ntr-o perspectiv simbolic, rolul de a traduce micrile complexe ale eului,
neles ca structur de ordine simultan logic i biologic. Simptomatice
pentru aceast rearmare a valenelor expresive ale organicului, sunt i
reveriile despre Cetatea Vie ale lui Mini (personaj comparat de Silvian
Iosifescu cu o lentil prin care privim la destrmarea menajului Hallipa50),
dar mai ales constana cu care i apr convingerea c suetul i trupul nu
se pot separa aa cum nu se poate despri pnza aceea de pianjen a
aparatului nervos de carne i de muchi.
Asemenea construcii, bazate pe confruntarea punctelor de vedere, nu
caracterizeaz ns doar momentul naraiunii cu accente impresioniste, ele
venind s marcheze ntreaga evoluie a romanului secolului XX. Poetica
privirii va rmne s joace deci un rol esenial, dar va supus unor alte
cadraje teoretice. Printre cele care au adus modicri ale formulelor ei a fost
astfel existenialismul. E vorba de o nou schem de judecare, n care
vechile dualisme ce antrenaser esena, fenomenul, ina i aparena, sunt

nlocuite prin perechea nit-innit i dialectica dintre vizibil i invizibil. Dei

continu s reprezinte o for, privirea e acum strin i dominatoare. Ea nu
mai este o cale sensibil de comunicare, ci spaiul de contact cu o
interioritate negativ, ncetnd s mai dea natere expresiilor plenitudinii,
pentru a aduce, n schimb, mrturia absenei i golului. Astfel, pentru JeanPaul Sartre, contiina e lipsit propriu-zis de interioritate, este un vid
Hortensia Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite. Concert din muzic
de Bach. Drumul ascuns, Ed. Minerva, Buc, 1975, p. 20. Silvian Iosifescu,
Mobilitatea privirii, p. 122. H. Papadat-Bengescu, Op. Cit., p. 136.
Orientat ctre afar, adic o proiecie prin micare centrifug a
propriului su gol. i cu att mai mult obiect se va simi subiectul, cu ct
ntlnirile lui cu o alt contiin se vor petrece n raza privirii. Ochiul, stpn
absolut, deposedeaz orice in i o transform n lucru, experien n care
se comunic de fapt paradoxul pe care se fundamenteaz poetica
existenialist a privirii: retina e o focalizare a golului, ceea ce nseamn c
ochiul vede tocmai pentru c este opac, mort, orb. E sugestiv n acest
sens comparaia pe care o face, n Greaa, Antoine Roquentin, cruia ochii
unui alt personaj, vzui de aproape, i se par la un moment dat nite solzi de
pete, aceast sugestie de rceal care videaz revenind de altfel pe
parcursul romanului. Zi excelent pentru introspecie, noteaz neutru
naratorul, pentru ca mai apoi s explice: aceste fascicule reci pe care
soarele le proiecteaz ca o judecat nemiloas asupra creaturilor, ptrund n
mine prin ochi; sunt luminat pe dinuntru de o raz care srcete totul52.
Nu ntmpltor, oprindu-se, n Romanul condiiei umane, asupra lui
Sartre, Liviu Petrescu aeaz de aceea una dintre secvenele consacrate
acestuia sub titlul Privirea, i urmrete semnicaiile contactului vizual al
inei cu lumea, aa cum se dezvluie ele n L 'Etre et le Neant., Forma prin
care eroul ia cunotin de Cellalt ca de o transcenden este privirea
acestuia, singura dispus s recunoasc observ criticul libertatea
subiectului. Att c acestui prim pas i urmeaz cel al evalurii, cnd
privirea se va comporta cu aceeai lips de stinghereal specic celui care
nu ar avea pe nimeni n apropiere, instituind de fapt raporturi asemntoare
cu cele dintre stpn i slug. Sesizarea Celuilalt ca prezen n persoan
va sfri cu o complet deposedare a acestuia de atributele lui de subiect
, cel privit transformndu-se astfel n obiect, sau, dac mai rmne n mod
accidental in, este, cel mult, una fr aprare. n aceste condiii,
remarc n continuare Liviu Petrescu, n mod paradoxal, privirea Celuilalt
apare. Pn la urm, ca o privire opac, moart, ca o privire n care nimic nu
se oglindete totui, ca o privire care nu vede; indc i Sartre, din pcate,
las s i scape acest amnunt privirea zeului (a stpnului, deci) este o
privire venic ntoars nluntrul su, o privire pentru care nimic din ceea ce
este n afar nu exist"53.
Revenind la romanul Greaa, se poate observa astfel c simbolurilor
aparinnd unui registru vizual (oglinda sau fereastra, de pild) li se

2 Jean-Paul Sartre, Greaa, Traducere de Marius Robescu, Prefa i

tabel cronologic de Romul Munteanu, Ed. Minerva, Buc, 1981, p. 22. Liviu
Petrescu, Romanul condiiei umane, p. 201-203.
Asociaz sensul de curs, de capcan, perspectiv ce face din
sinonimia neleg- vd (i brusc, dintr-o dat, vlul se rupe, neleg,
vd54) nimic altceva dect o form a deposedrii. M rezum la dou
exemple n acest sens: e vorba de scena n care personajul descoper,
privindu-se n oglind, o imagine strin, n care nu se mai recunoate de
parc ar avea n fa o hart lunar, i de aceea n care Antoine Roquentin
vede de la fereastr o privelite cu detalii terse i mohorte, n care nu i e
greu s ghiceasc (s pre-vad) alte secvene terne ale timpului gol.
Oglinda devine n acest fel pentru el o capcan: n perete se a o gaur
alb, oglinda. M apropii i o privesc, nu m mai pot desprinde de ea. E
imaginea chipului meu. Deseori, n zilele acestea pustii, stau i-1 privesc. Nu
pricep nimic din aceast fa. (.) Ochii, nasul i gura dispar; nu mai rmne
nimic omenesc. Riduri ntunecate de o parte i de alta a umturii febrile a
buzelor, crpturi, muuroaie. Un puf mtsos, alb, acoper povrniurile
obrajilor, dou re de pr ies din nri: o hart geologic n relief. Totui lumea
aceasta lunar mi e familiar. Nu pot spune c-i recunosc amnuntele i, la
alt pagin: nc puin i cdeam n capcana oglinzii. O evit, dar cad n
capcana ferestrei: fr grab, toropit, m apropii de geam. antierul, gardul,
gara veche. Gara veche, gardul, antierul (.) Vd viitorul. E acolo, ateapt n
strad, puin mai palid dect prezentul. Ce nevoie are s se realizeze? La ceo s-i foloseasc? Btrna se ndeprteaz mergnd ontc, se oprete, i
trage o uvi alb, scpat de sub basma. Merge, era acolo, acum e aici. Nu
mai tiu ce-i cu mine. Oare i vd gesturile, oare i le prevd? Nu mai
deosebesc prezentul de viitor i totui acestea dureaz, se ndeplinesc puin
cte puin; btrna nainteaz pe strada pustie; i car pantoi mari,
brbteti. Acesta e timpul, timpul gol, vine ncet spre existen, se las
ateptat i cnd vine eti scrbit pentru c i dai seama c era acolo de mult.
Btrna se apropie de colul strzii, nu mai e dect o grmjoar de crpe
negre. Ei bine, da, de acord, asta e nou, ea nu era acolo adineauri. Dar e un
nou ters, deorat, care nu te poate surprinde niciodat. Va da colul, d
colul, timp de-o venicie55.
Decupajele ilustrative s-ar putea, desigur, nmuli; ochiul, privirea,
simbolurile din registrul vizual, sunt permanent convocate. n Sartre par
Jean-Paul Sartre, Greaa, p. 163. ' lbid., p. 24-25 i 42-43.
Lui-meme, Fr. Jeanson amintete astfel faptul c privirea e evocat
de 7000 de ori n scrierile autorului56. n sistemul losoc, dar la fel i n
roman i dramaturgie; n Mutele, de pild, Oreste stabilete cel dinti
contact cu cetatea prin privire, n Cu uile nchise, Garcin i imagineaz
privirea necatului, care, numai ea mai iese din ap, i n faa creia
martorul e numai ochi. Numai ochi, nu-i aa?, pentru a compara apoi
imaginea obinut n scurtul interval al clipirii pleoapelor cu un mic fulger
negru, o cortin care cade i care se ridic i gata: a avut loc o ntrerupere.
Ochiul se umezete, lumea dispare57, iar n Diavolul i bunul Dumnezeu,

Goetz, cel care nu mai e sigur de nimic, cu att mai puin de propria sa
identitate mprit ntre bine i ru, invoc puterea ochilor de linx: D-mi
ochii linxului din Beoia pentru ca privirea mea s ptrund sub aceast piele.
Arat-mi ce se ascunde n aceste nri i n aceste urechi58, i cere el
Celuilalt. Or, Hilda, cea prin intermediul creia personajul i adreseaz apelul
disperat divinitii, nu are cum s-i rspund altfel dect ntinzndu-i capcana
propriilor sale priviri, n care neprihnirea i tentaia pcatului se amestec.
Reprezentant al uneia dintre micrile secolului XX cele mai strine de
ezitrile, transformate n srbtoare, ale unui veac apus, Jean-Paul Sartre
readuce cu toate acestea n scen un motiv tipic baroc (al privirii de linx,
aintite n inima unor adncuri sfiate), n cadrul unui scenariu dominat de
personaliti nesigure, dublu condiionate. Sunt deci doi Goetz, remarc
astfel Heinrich, din piesa amintit, iar Goetz conrm: Doi, da. Unul viu, care
face Binele, i unul mort, care face Riul, confuziile sporind n momentul n
care personajul va rvni s se identice cu Hilda i s devin n acest mod tu
rmnnd eu nsumi, sau atunci, cnd, n sfrit, va nelege c binele i
rul, singurtatea sau participarea la jocul colectiv nu constituie dect faa i
reversul aceleiai monede. ntre a stpni i a se supune, distana e fr
ndoial mare, dar drumurile lor se nclcesc. Nu-i e team, n-am s m
dau btut. Am s bag groaza n ei, pentru c nu am alt cale de a-i iubi, le voi
da ordine, pentru c nu am alt cale de a m supune, am s rmn singur cu
cerul pustiu deasupra capului, pentru c nu am alt cale de a laolalt cu
toi. Rzboiul sta trebuie fcut i-1 voi face59, sun astfel replica nal a
lui Goetz. Ceea ce e ca i cnd, brusc, lumea s-ar
Fr. Jeanson, Sartre par lui-meme, Paris, Seuil, 1961, p. 6.
57 Jean-Paul Sartre, Cu uile nchise. Diavolul i bunul Dumnezeu,
Traducere de Mihail Sora i Radu Boureanu, Ed. Minerva, Buc, 1981, p. 9, 10.
5*Ibid., p. 190. 59Ibid, p. 140, 168 i 207.
Rsturna. De altfel, perspectiva pe care o deschide existenialismul e
cea a libertii inei, a unei sigurane ce vizeaz deci esena, dar ntreaga sa
logic e construit pe contradicii, binomuri i paradoxuri. Subiect i obiect
triesc deopotriv n raza unei priviri limpezi, dar reci, menite s videze totul
n jurul ei, asemenea unui stpn absolut, pentru ca, dup un triumf de o
clip, s se resoarb i ea ntr-un timp vid, unde va purta nsemnele eecului.
E ceea ce intuiete fulgertor i Antoine Roquentin, personajul romanului
Greaa: O s m trezesc, oare, peste cteva luni, peste civa ani, obosit,
dezamgit, n mijlocul altor ruine? A vrea s vd limpede n mine, nainte de
a prea trziu60.
Traseul rmne, prin urmare, n continuare ambiguu. Vidarea i un
prea-plin de in par s se pndeasc dintr-o orbitoare lumin. Dumnezeu a
fost alungat (gest pe care l-am mai ntlnit de fapt i n spectacolul baroc), iar
omul, n suprema sa libertate, poate alege orice. Era resc n acest context
ca, alturi de grea, s apar i bucuria. n locul celebrei formule cerul
nstelat deasupra noastr i ordinea moral n noi, existenialismul o va
aduce pe aceea n care unui cer pustiu i va rspunde patima. Fie cea a
negaiei absolute, ca i n cazul lui Sartre, e aceea ce face i din Sisif un

fericit, variant aleas de A. Camus, scriitor pentru care moral e doar

ina ce a traversat mcar o dat imperiul anti-economiei, trmul
consumului. O exaltare a umanului este astfel aceea care susine ntregul
demers din Nunta. Cum ns asupra acestei pri a operei lui A. Camus m-am
oprit altcndva, m voi referi acum n primul rnd la Mitul lui Sisif, eseurile
reunite sub acest titlu comunicnd, cu ncepere chiar de la motto-ul din
Pindar, tentaia inei, ntoars cu spatele spre viaa nemuritoare, de a se
abandona total domeniului posibilului i de a-1 epuiza prin trire.
ntre a contempla i a participa, ntre cruce i spad, omul, aa cum l
gndete Camus, va alege spaiul i instrumentele luptei. Doar astfel, dup
ce a cunoscut sfierea opiunii, el va nva c este. Cale de mijloc nu exist,
zonele intermediare ind sinonime cu un vinovat compromis. i totui, n
chiar esena ei cea mai adnc, ina este o conuen de principii contrare:
nimicul i totul i ard deopotriv paii, l nal i l strivesc. Libertatea
omului vine tocmai din faptul c el tie (pentru c simte) acest lucru. "Vine
ntotdeauna o vreme cnd trebuie s alegi ntre contemplare i
Id., Greaa, p. 10.
Aciune, scrie astfel Camus, adic s devii om. Asemenea sfieri
sunt cumplite. Dar pentru o inim mndr nu se a cale de mijloc. Exist
Dumnezeu sau timpul, crucea sau spada. (.) dac aleg aciunea, s nu credei
c pentru mine contemplarea e un pmnt necunoscut. Dar ea nu-mi poate
da totul i, lipsit de venicie, vreau s m aliez cu timpul. Nu vreau s rein
nici nostalgia, nici amrciunea, ci vreau doar s vd limpede pricina lor. V-o
spun, mine vei mobilizai. Pentru voi i pentru mine este o eliberare.
Individul nu poate nimic i totui poate totul. n aceast minunat
disponibilitate nelegei de ce l preamresc i totodat l zdrobesc"61.
Lecia sfierii s-ar constitui prin urmare ntr-un obligatoriu exerciiu
prefaator la ceea ce A. Camus consider a parcurgerea, prin trire, a unui
manual de fericire. Dragostea de via e cu neputin fr disperarea n
faa vieii, spune scriitorul n Faa i reversul62, idee care jaloneaz de fapt
ntreaga sa oper, andu-se notat i n Carnete: i chiar n aceast tristee
din mine, ct sete de iubire i ce beie la simpla privelite a unei coline n
aerul serii. O asemenea relaie i gsete explicaia i n faptul c
descoperirea absurdului, experien n care st nscris deja ispita de a
rspunde fericirii, are la baz sesizarea unui divor dintre strile de fapt i
o anume realitate. Absurdul este n esen contradicia a dou prezene
simultane, ceea ce duce la deniia dup care a tri nseamn a face s
triasc absurdul.
Exist astfel n ecare privire aintit asupra lumii aceeai dubl
focalizare (n termeni simbolici alb-rou) despre care am mai vorbit. Cci,
scrie A. Camus, nu e bine s ne oprim aici i e greu s ne mulumim cu un
singur fel de a vedea, privndu-ne de contradicie, cea mai subtil poate
dintre toate forele spiritului63. Dar i cea mai ferm, scriitorul relund n
acest sens demonstraia lui Aristotel cu privire la paradoxul ce face ca n
momentul n care se arm c totul este adevrat, o astfel de tez s se i
inrme, tot aa cum dac susinem c nu e fals dect armaia opus

armaiei noastre sau c numai armaia noastr nu e fals, ne vedem totui

silii s admitem un numr innit de judeci adevrate sau false. E doar unul
dintre cercurile vicioase n care spiritul ce se apleac asupra lui nsui se
pierde ntr-o rotire vertiginoas. Sigurana lui unu" s-a destrmat deci:
61 Albert Camus, Mitul lui Sisif, Traducere, prefa i note de Irina
Mavrodin, Ed. Pentru Literatur Universal, Buc, 1969, p. 90.
62 Id., Dragoste de via, n voi. Exilul i mpria. Eseuri, nuvele,
Traducere i prefa de Irina Mavrodin, Ed. Pentru Literatur, Buc, 1968, p.
41.
"id., Mitul lui Sisif, p. 65.
I-a luat locul tensiunea unei bifurcrii, dup care, evident, lumea nu mai
poate imaginat altfel dect ascultnd de legile labirintului diversitii i
rspunznd chemrii unui vertij al multiplicitii. (E de reinut ntr-o
parantez, fr a stabili ns n mod articial legturi, c asemenea
reprezentri au mai sedus, cu secole n urm, spiritul uman). Astfel, dei va
purta permanent cu sine nostalgia unitii pierdute, omul va asculta mai
curnd de apelul realitii plurale, Camus specicnd c simplul fapt c
aceast nzuin a inei spre ordinea calm a ireductibilului exist, nu-1
implic ns i pe acela c ea trebuie neaprat potolit, pentru c, dac
lucrurile s-ar petrece aa i a arma mpreun cu Parmenide realitatea unui
Unu (indiferent de ce natur), n-am face altceva dect s cdem n ridicula
contradicie a unui spirit care arm unitatea total i dovedete prin chiar
aceast armaie propria sa diferen i diversitate pe care pretindea s-o
rezolve64.
E motivul pentru care, n mod repetat, scriitorul va pleda pentru
aciune, n sensul pur i direct de fapt i va aduce naintea registrului
gndirii pe acela al tririi. Cele de mai sus denesc doar un fel de a gndi. E
timpul acum s trim, spune el, motivndu-i astfel interesul pentru o gur
ca cea a lui Don Juan, risipitorul cu dou chipuri, unul al plcerii i unul al
ascezei nale, sau, generaliznd, pentru ina ce-i contureaz identitatea
din nsi multitudinea mtilor pe care le poart. Este vorba desigur despre
actor, simbolul viu al gustului pentru prezent, dar mai ales al triumfului lui
Proteu, zeu tutelar i al barocului, univers pe care, fr a-1 invoca, Camus
pare s-1 descrie atunci cnd vorbete despre dezmul de emoii i
pretenia scandaloas a unui spirit care refuz s triasc doar un singur
destin i care se las prad tuturor exceselor. Explicit este ns referina la
unul dintre precursorii curentului vitalist (micare cu care barocul prezint
raporturi), anume la Nietzsche, a crui armaie c nu viaa venic e
important, ci venica nsueire, poate considerat ca reprezentnd i
una dintre devizele actorului65. Ilustrativ n sensul acestei fascinaii a
dionisiacului nietzschean este i un pasaj din Deertul (eseu aparintor
ciclului Nunta), unde Camus se oprete asupra imaginii corte-giilor
strlucitoare care-i nsoesc pe preoii dionisiaci la Eleusis, vorbind
64Ibid, p Jbid., p. 86.
I

 Apoi despre faptul c aici omul nva n bucurie i, odat ajuns pe

culmile beiei, carnea devine contient, consnnd comuniunea cu misterul
sacru al crui simbol este sngele negru66.
Sub semnul simbolic al identitii eseir-masc pe care o exprim
actorul, cel care ne-a artat c nu exist grani ntre a prea i a , Camus
va ajunge astfel s nu mai separe cojile de miez i s se pronune, n mod
ferm pentru o reabilitare a trupului (gest derivat din losoa consumului ce
impregneaz paginile acestui scriitor67). Dac nu barocul, vitalismul ns
sigur i trimite ecourile n Nunta, unde autorul denete noiunea de adevr
prin aceea de continuitate (numesc adevr tot ce continu), observnd c,
din perspectiva acestei sinonimii, pictorii mai ales sunt aceia n stare s ne
potoleasc foamea prin faptul c au privilegiul de a romancierii trupului,
lucrnd n materia magnic i inconsistent numit prezent, din care vor
extrage nu doar un surs sau o sal trectoare, ci nsi esena micrii aa
cum se traduce ea cel mai bine ntr-un chip de carne i de snge, cu tot
relieful i cu toat cldura sa ce a izgonit blestemul spiritului pentru a
putea reine doar erupiiLe vii ale patimei i bucuriei. Nu nemurirea suetului,
ci nitudinea trupului e singurul adevr pe care orice in moral (n
sens de onest cu ea nsi) ar trebui s-1 renvee, cci, dac viaa e o
pemanent prefacere i trecere, ce altceva ar putea s-i reprezinte mai bine
esena dect acest adevr ce va putrezi i care tocmai de aceea are o
amrciune i o noblee pe care (oamenii) n-au curajul s o priveasc n
fa68.
Nu mai puin ilustrative sunt i cteva notaii din Mitul lui Sisif, ca:
Drumul luptei m face s ntlnesc carnea. Chiar umilit, carnea este
singura mea certitudine. Nu pot tri dect prin ea, sau: Judecata trupului
nu-i ntru nimic mai prejos dect cea a spiritului i trupul d ndrt n faa
propriei sale distrugeri. Cptm obinuina de a tri nainte de a dobndi pe
aceea de a gndi, ceea ce nu e dect un alt mod de a spune c, de vreme ce
din trupul inert pe care o palm nu mai las nici o urm, suetul a disprut,
nici o moral i nici un efort nu pot justicate a priori n faa matematicilor
sngeroase sub al cror semn st condiia noastr69. O idee similar
transpare i din pasajele referitoare la actor i la facultatea sa de a
Id., Deertul, n Exilul i mpria, p. 86.
Liviu Petrescu, Albert Camus i sensurile activismului, n Scriitori romni
i strini, p. 199.
68 A. Camus, Deertul, n Exilul i mpria, p. 83, 84.
69 Id., Mitul lui Sisif, p. 90, p. 11 i 90.
Contrage ntr-o formul unic expresiile spiritului i fora sngelui,
Camus introducnd aici i emblematica gur a lui Hamlet (de al crei
exemplu, s ne reamintim, se serveau i teoreticienii barocului). Intelectul i
logica trupului trector merg astfel, din nou, mn n mn, demersul
scriitorului distribuind ns accentele n special asupra celui de-al doilea
termen al perechii: Conform conveniei teatrale, inima nu se exprim i nu
se face neleas dect prin atitudinile trupului sau prin voce, care ine att
de suet, ct i de trup. (.) Dragostea vorbete pe un ton mai ridicat i nsi

nemicarea devine spectaculoas. Trupul e rege. Nu oricine poate 'teatral'

i sub acest cuvnt, pe nedrept dispreuit, se ascunde o ntreag estetic i o
ntreag moral. (.) Iat unde se contrazice actorul: e acelai i totui att de
diferit, concentrnd ntr-un singur trup attea suete. Dar acest individ care
vrea s ajung la toate i s triasc totul, zadarnica lui tentativ,
ncpnarea lui fr rost ntruchipeaz nsi condiia absurd. n el se
reunete totui ceea ce se contrazice clip de clip. El se situeaz acolo unde
trupul i spiritul se ntlnesc i se mbrieaz, unde acesta din urm, obosit
de eecuri, se ntoarce ctre cel mai credincios aliat al su. 'i binecuvntai
e aceia, spune Hamlet, al cror snge i judecat sunt att de ciudat
amestecate70.
Cu aceste consideraii, Albert Camus deschide de asemenea
perspectiva unui univers nscris sub acolada privirii. Cci un actor nu e de
neles n afara unui cmp vizual (Nu-i voi putea niciodat nelege bine pe
Iago atta vreme ct nu-1 voi juca. Orict l-am auzi, nu l neleg dect n
clipa n care-1 vd), situaie special, dar nu mai puin emblematic n
contextul n care soarta gndirii omului e, dup autorul Mitului lui Sisif, s
izbucneasc n imagini, din aceste elemente de baz ncheindu-se apoi
mituri n centrul crora nu mai st o moral divin, ci chipul, gestul i
drama pmnteasc71. O dezvoltare a ideii apare n Nunta. E vorba astfel,
n primul rnd, despre sinonimia dintre a vedea i a crede (La Tipasa vd
nseamn cred) din prisma creia poate neleas i lecia fundamental,
sdit n snge, pe care o aduce cu sine simpla respiraie, expresie a
acordului subteran al inei cu tainica inim a lumii. Pentru c nunta nu
este pentru A. Camus dect metafora consonanei ritmice a trupului
Ibid. p. Ibid, p.
Uman cu marele corp al universului, ceea ce expLic de ce privirea,
ce ine i ea de o logic a organicului, dobndete statutuL unui limbaj intim
legat de cel primar, al cadenelor sngelui. Totul se dezvolt astfel n temeiul
unui tipar, al unui desen preexistent, dar mictor, ale crui linii sunt
schiate n puls i ritmurile inimii. Dar despre aceast realitate secret nu
avem cum s vorbim, mrturiile ei refuznd s nghee n plasa rece a
cuvintelor sau conceptelor. Dect, poate, n cazul n care, la fel ca i actorii,
ina l confund pe a prea cu a , rupe coaja ce acoper miezul i
descoper astfel, n vrtejul tririi, inima lumii rsunnd puternic n pulsaiile
propriului snge: Exist un sentiment pe care actorii l cunosc prea bine,
acela pe care l ncearc cnd tiu c i-au jucat bine rolul, adic, n nelesul
cel mai exact, cnd tiu c gesturile lor au coincis cu cele ale personajului
ideal pe care-1 ntruchipeaz, c au intrat, ntr-un anume sens, ntr-un desen
fcut dinainte, cruia i-au dat dintr-o dat via, hrnindu-1 cu btile
propriului lor snge. Asta simeam i eu72.
Registrul senzorial este aadar singurul n care se las traduse
mesajele cutremurtoare venite din adnc, deoarece contiina, e de prere
Camus, relund comparaia lui Bergson, face doar s xeze, ca un aparat de
proiecie, imagini, fr a reui s exprime (dect ntr-un simulacru de
micare) i dinamica ntregului, a complexului cruia acestea i aparin.

Expresia ncepe acolo unde sfrete gndirea, spune scriitorul, ea ind

spaiul de ntlnire a imaginii cu vibraia73. Orice cunoatere trebuie s
treac astfel prin bucuria ochiului, dar i prin nelinitea sa.
n proza romneasc, printre paginile cu asemenea accente
existenialiste se nscriu i cele ale lui M. Blecher, scriitor care, n Vizuina
luminat, i declar n mod ferm dezinteresul fa de structurile i procesele
gndirii raionale, logica lucrurilor ind ultimul punct de vedere al
preocuprilor sale i aceasta pentru c (spune o alt mrturisire a
naratorului, de data asta din ntmplri n irealitatea imediat) ceea ce ne
conduce de fapt existena i ne motiveaz din adnc este o luciditate mai
profund i mai esenial dect a creierului. Am oferit ns cu alt prilej o
analiz mai ampl, n cadrul creia am insistat i asupra rolului pe care l
joac n cunoatere i comunicare limbajul de tip vizual, situat, ntr-o ordine
a puterii de expresie, ntre limbajul verbal i acela al ritmurilor organice. De
asemenea, am adus exemple n sprijinul ideii c, dominat de simboluri
precum
72 Id., Nunt la Tipasa, n Exilul i mpria, p. 58.
73 Id., Mitul lui Sisif, p. 44-45 i p. 104.
Luneta (obinuit sau magic), binoclul, aparatul de proiecie i ecranul
cinematografului, hubloul de submarin sau, n ne, fotograa, universul lui
Blecher se constituie n raza unei priviri ce irealizeaz lumea. Cci nu
cineva, ci ceva e cel ce contempl aici un spectacol al absenei: privirea din
fotograe nu este astfel dect urma rece i impersonal a ochiului care a
servit ca model i a ngheat pe pelicul, unde a mprumutat aceeai clipire
indiferent a ochiului de sticl al aparatului fotograc. La fel ca i la Sartre, el
nu mai este, deci, dect un ochi orb, sugestie exprimat la Blecher i de
orbitele uscate i goale, adpost pentru ochii de ntuneric din craniul calului
(imagine cu care se ncheie Vizuina luminat) sau de privirea sticloas i
nensueit a manechinelor din panopticum. O valoare emblematic n acest
context o dein radiograa, adic imaginea n negativ, simbol al unei realiti
cu textur funebr, rsturnat n concaviti, vid i absen. Aceasta pe de
o parte, deoarece exist la Blecher i tentaia contrar de a recepta mesajele
unor adncuri vii, iluminate de mareele de foc ale sngelui, n rumoarea
acestei calde vizuine care este trupul, ina va regsi imagini (dei, e
adevrat, doar fragmente) capabile s vorbeasc despre coninutul
persoanei, adic despre o lume focalizat acum n prezen. Obiectul
redevine subiect: Cnd stau dup-amiaza n grdin, n soare, i nchid ochii,
cnd stau singur i nchid ochii, ori cnd n mijlocul unei conversaii mi trec
mna peste obraz i strng pleoapele, regsesc ntotdeauna aceeai
ntunecime nesigur, aceeai cavern intim i cunoscut, aceeai vizuin
cldu i iluminat de pete i imagini neclare, care este interiorul trupului
meu, coninutul persoanei mele de dincoace de piele74. i totui, viziunea
prozatorului romn poate apropiat n continuare de aceea a lui Sartre75,
M. Blecher, Vizuina luminat. Corp transparent, Proze, Publicistic, Arhiv.,
Ediie ntocmit de Saa Pan, Editura Cartea Romneasc, Buc, 1971, p. 15.

Pasajul citat i servete criticului Radu G. eposu ca exemplu menit s

susin armaia c exist n opera lui M. Blecher un topos manierist (v. n
acest sens Radu G. eposu, Suferinele tnrului Blecher, Ed. Minerva 1996,
p. 29).
Criticul Radu G. eposu ilustreaz aceast apropiere a lui Blecher de
Sartre prin citarea a dou secvene, din debutul ntmplrilor i, respectiv,
Greaa, ce prezint analogii surprinztoare, amintitul pasaj din cartea
scriitorului francez (scris n acelai an cu ntmplrile, dar tiprit cu doi ani
mai trziu) prnd aproape tras la indigo dup fraza de nceput a romanului
lui Blecher. (v. Suferinele tnrului Blecher, p. 55-56).
Aceast ultim experien neind dect una dintre capcanele pe
care i le ntinde siei ochiul; privirea interioar a presupus nchiderea
pleoapelor. Celuilalt, protagonistul lumii de afar, rmn s i se adreseze
astfel doar razele ei oarbe.
Aceeai indiferen i neutralitate alb, comparabil cu clipirea
mecanic a ochiului aparatului de fotograat, cel ce face din orice subiect un
obiect, vine de asemenea s comunice, ntr-un alt moment semnicativ
pentru reformulrile n domeniul epicii aduse cu sine de secolul XX, i
micarea cunoscut sub numele de coala privirii. Noul Roman francez
repune astfel n centrul lumii ochiul, fr ns a-i cere s participe la
evenimente, ci doar s le descrie. El este un narator otant (concept
introdus de Jean Ricardou), numai c micarea se rezum la o succesiune de
cadre lmate fr emoie. E ndreptit de aceea observaia lui Romul
Munteanu referitoare la faptul c romanul privirii susinut de o scriitur alb
exprimnd ntlnirea dintre contiin i lucruri relatat printr-un discurs
neutral, lipsit de ncrctur afectiv, i datoreaz nceputurile lui Camus,
Malraux i Sartre, reprezentani al unui alt mod de a al prozei76, dar la fel
de adevrat e i c din tehnica opticilor ireconciliabile, exersate de Sartre n
Camera (una dintre nuvelele incluse n volumul de debut, unde cele trei
viziuni asupra lumii, a dementului, a femeii care se zbate fr ieire i cea a
prinilor, se ciocnesc tragic, fr comunicare posibil77), n Noul Roman
francez nu mai rmne dect preferina pentru micarea de aparat, adic
multiplicitatea punctelor de vedere, juxtapuse ntr-o construcie lipsit de
conicte. Cadrul se deschide, nmulindu-i liniile i punctele de fug ntr-o
lumin indiferent ns att la bucuria unui suet ce se consum trind (a
fost cazul lui Camus), ct i la greaa" metazic (ca la Sartre).
ntr-unui dintre textele sale teoretice, Une voiepour le roman futur,
Alain Robbe-Grillet va face astfel procesul ntregii literaturi fundamentat pe
primatul psihologiei i al profunzimii, considernd c e vremea ca romanul
s renune la metazica umanist i antropomorf deoarece "lumea nu este
nici semnicant i nici absurd. Ea este pur i simplu. n orice caz, iat
trstura ei cea mai remarcabil. i dintr-o dat aceast eviden ne izbete
cu o for mpotriva creia nu mai putem face nimic. Dintr-o dat ntreaga
construcie se prbuete: deschiznd ochii pe neateptate, simim,
76 Romul Munteanu, Prefa la Jean-Paul Sartre, Greaa, p. LVI.
77 Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii, p. 225.

Din nou, ocul acestei realiti ncpnate pe care ne prefacem c-am

nvins-o. In jurul nostru, sdnd haita noastr de adjective animiste sau
domestice, lucrurile sunt aici. Suprafaa este curat i neted, intact, fr
vreo strlucire suspect sau vreo transparen. Sunt idei pe care Alain
Robbe-Grillet le reia i ntr-un text din 1958, Nature, humanisme, tragedie,
denunnd din nou discursul romanesc saturat de antropomorsm i
metafore (capcan n care czuser i Camus i Sartre), precum i
demersurile ce tragicau lumea; viziunea se cere nlocuit, iar formulele
narative schimbate, aceasta n primul rnd prin renunarea la noiuni
perimate ca personaj, povestire, opoziia form-coninut. Naratorul nu se va
supune de-acum dect disciplinei riguroase a descrierii, registrul optic, n
care el va urmri s msoare, s situeze i s deneasc lumea, ind
aadar acela care va indica drumul greu al noii arte romneti"78.
Ivit pe fundalul schimbrilor de mentalitate ale unei societi de
consum, caracterizat prin tendina de a da o anume prioritate lucrurilor
(este vorba despre procesul de reicare descris de G. Lukcs), Noul Roman
francez va pleda astfel pentru o scriitur vizualizant, n care formele, gurile
dobndesc statutul unor fore generatoare ale discursului. Expresia plastic
ia locul oricrui mesaj, formulele narative promovate de coala privirii
ind prin urmare mult ndeprtate de cele ale existenialismului, chiar dac
anumite elemente comune exist, ca de pild, ansamblul de situaii plate
expus cu indiferen ochiului despre care depunea mrturie i traseul lui
Antoine Roquentin al lui Sartre sau cel al strinului lui Camus. Astfel, pentru
Alain Robbe-Grillet, omul privete lumea, dar lumea nu-i restituie privirea,
ceea ce duce la opiunea (manifestat de cei mai muli dintre romancierii
aparintori acestei coli) pentru scriitura articial i celulele narative
destinate s duc la impresia unui gen specic de mecanism productor,
generatorii la care se face referire aici viznd ntotdeauna lumea
contemporan ca suprafa i nu miturile cu sensuri profunde. A lua
cunotin despre prezena lucrurilor nu nseamn aadar a cuta un acord
fericit ntre om i obiecte, ci, dimpotriv, a recunoate solidaritatea
nefericit dintre cel care privete i faa privit79.
Citat reprodus dup Raymond Jean, Practica literaturii, Traducere de
Mioara Izverna, Prefa de Radu Toma, Ed. Univers, Buc, 1982, p. 43. V. Romul
Munteanu, Noul roman francez, Ed. Univers, Buc, 1973, p. 80-83.
n temeiul acestui refuz al complicitii pe care l teoretizeaz
(pentru a-1 demonstra apoi n romane), Alain Robbe-Grillet ajunge la
concluzia c a descrie aceast suprafa nu este dect att: a reconstitui
aceast exteriorizare i aceast independen. Aa cum remarc Romul
Munteanu, omul apare astfel doar n ipostaza de martor al existenei
reicate, n faa lucrurilor incapabile s-i ntoarc privirea, el e numai
spectatorul care a refuzat orice pact metazic cu lumea nconjurtoare. E
ceea ce va aduce, n planul tehnicii romaneti, la descrierea geometric a
obiectelor i la indicarea exact a distanei dintre ele i spectator, dar nu i la
investirea lor cu anumite semnicaii80. Golit de emoii, ochiul rspunde
acum aproape mecanic apelurilor lumii; mprumutndu-i trsturile, el pare

de aceea, la rndul su, mai puin un subiect, ct mai degrabi un obiect,

compus nu din nervi ce adulmec i aud (ca, mai demult, n poetica
impresionist a privirii), ci din ape cristaline, dar reci, asemntoare celor
nchise sub pleoapele de metal i n retina de sticl a aparatelor
cinematograce. E de reinut de altfel faptul c cinematograa, art specic
secolului XX, marcheaz puternic concepia despre naraiune a
reprezentanilor colii privirii cum o demonstreaz multe dintre textele lor
teoretice i, desigur, n paralel, romanele. Un exemplu care poate adus n
acest sens e i n labirint al lui Alain Robbe-Grillet, unde cadrele sunt
construite cu o extrem severitate coloristic, cu excepia ctorva nuane
fugare i palide (cafeniul cutiei cu scrisori, galbenul ceos al felinarului i
albastrul deschis al ochilor femeii), cromatica rezumndu-se la perechea albnegru, ntrerupt cnd i cnd doar de o tu roie (a draperiei, a petecului
de postav de pe uniforma soldatului sau a liniilor de contrast din carourile
feei de mas); o pelerin neagr creia i se va aduga o rochie i ea cernit
indic aici prezena celor dou personaje ce nsoesc micrile soldatului ntrun peisaj necat n albul zpezii i vegheat de siluetele negre ale felinarelor,
sau n spaiul nchis al unei ncperi dominat de o gravur n alb-negru. Cel
ce a privit toate aceste imagini derulndu-le ca pe secvenele unei pelicule
decolorate de lm, nu putea astfel, evident, dect un ochi indiferent i rece.
i totui, surprizele nu ntrzie s apar. Neutralitatea nu este singura
atitudine pe care o exprim acest univers nscut n raza privirii i constituit
din imagini ce ndeplinesc, cum am amintit, funcia de celule narative sau
altfel spus de generatori. Deseori descrierile se nsueesc i tablourile
ncep s se mite sub nsemnul unei duble temporaliti (a clipei ngheate n
] Jbid, p. 80.
Desen i a prezentului naraiunii), ntreaga compoziie abtndu-se
astfel de la schia neutr a situaiilor plate expus iniial. Lumea a cptat
relief i via, situaie n care va nceta s se arate doar, cu indiferen, unui
ochi rece, provocnd privirea s strbat acum i registrul ei pasional. Pentru
c, dei ezit s aduc n scen personaje propriu-zise, ndreptndu-i atenia
spre universul lucrurilor, Noul Roman nu neag nimic din gama emoiilor
inei, ci numai ntrzie apariia forei deformatoare a pasiunilor, recunoscut
ns permanent n subtextul scenariului. E ceea ce va spune limpede Alain
Robbe-Grillet ntr-unui dintre textele sale teoretice (e vorba de Pour un
nouveau roman): Deoarece n crile mele nu exist personaje n sensul
tradiional al cuvntului, s-a ajuns la concluzia puin cam grbit c nu exist
oameni n general. Omul este ns prezent n ecare pagin, n ecare rnd,
n ecare cuvnt. Chiar dac gsim numeroase obiecte, descrise minuios,
exist n primul rnd o privire care le vede, gndirea care le revede, pasiunea
care le deformeaz. Obiectele din romanele noastre nu au niciodat o
prezen n afara percepiilor umane, reale sau imaginare81.
Oprindu-se asupra acestui pasaj din Pour un nouveau roman, Romul
Munteanu ajunge astfel s aduc n vecintatea refuzului oricrei compliciti
a inei cu lucrurile, pasiunea care deformeaz cadrele i le recombin
elementele n structuri ordonate dup o logic a afectivitii, cercettorul

insistnd asupra faptului c, prin urmare, imaginea universului reicat n

noul roman nu este uniform. Obiectele apar i n stare autonom ca semne
ale realitii nregistrate de privire, dar n numeroase cazuri sunt percepute
dintr-o perspectiv pasional de domeniul evidenei. Obiectele, culorile,
numerele, numele proprii etc, constituie n noul roman francez pe de o parte
simboluri sau semne opace ale existenei, pe de alt parte au rolul unor
factori generatori fundamentali ai acestui tip de scriitur, conceput ca o
machet oferit cititorului spre descifrare82. Observaii asemntoare face i
criticul francez Raymond Jean, el remarcnd n primul rnd efervescena pe
care o comunic schimbrile caleidoscopice ale reelei de imagini din
romanele lui Alain Robbe-Grillet, ca de exemplu La Maison de rendez-vous,
unde asistm la o succesiune de imagini ce ni se impun mai
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (text citat de R. Munteanu
n Noul roman francez, p. 80). RMunteanu, Noul roman francez, p. 81.
8biL
_ nti prin felul n care se nasc, compunndu-se, disprnd,
recompunndu-se fr ncetare precum combinaiile unui caleidoscop sau,
mai curnd, urcnd fr ncetare spre privire precum o jerb de bule ce s-ar
ridica din fundul unei ape efervescente. Efervescen: iat poate, ntr-adevr,
cuvntul care desemneaz cel mai bine acest tip de creaie"83.
Concluzia reasc, n acest context al mrturiilor aduse n egal
msur de un ochi indiferent, mecanic, i unul al opiunilor pasionale, este
c ne am n faa unui univers dublu polarizat. Trecute parc prin dou ltre
de culoare simultan (un cristalin rou i unul alb i rearm deci prezena
simbolic i aici), imaginile pe care le propune coala privirii se nscriu n
aceeai dinamic de la pro la contra pe care am mai discutat-o. Noul Roman
francez aduce din nou n atenie un spaiu al indeciziei, cu contururi ce se
transform i linii amestecate ntr-o dubl micare de creare i tergere, n
care, dei suveran, imaginea e pus de fapt mereu la ndoial. Sunt sugestii
exprimate i ntr-un text teoretic al lui Alain Robbe-Grillet, anume Pour un
nouveau roman, unde scriitorul se refer la faptul c, spre deosebire de
romanul tradiional cu premise n registrul psihologic, ce apela la descriere
pentru a reproduce o realitate dat, operele neoromancierilor pun n
eviden o revalorizare a acestei tehnici n sensul deplasrii accentului de pe
funcia mimetic pe una creatoare. Dar, subliniaz Alain Robbe-Grillet,
nverunarea descrierii de a vorbi despre lucruri nu trebuie neleas drept
tentaia de a le nfia, ci, dimpotriv, de a le distruge pentru a le
recombina apoi elementele n structuri mobile, deschise. Prin urmare,
descrierea nu vizeaz dect s amestece contururile, s le fac de neneles,
s le desineze cu totul, ntr-adevr, deseori se ntlnete n aceste romane
moderne o descriere care pornete de la nimic, mai nti, ea nu d o vedere
de ansamblu, pare c se nate dintr-un mrunt fragment lipsit de importan,
care seamn cel mai bine cu un punct de la care ncepe s inventeze
contururi, planuri, o arhitectur; i avem cu att mai mult impresia c ea le
nscocete cu ct dintr-o dat ncepe s le contrazic, s repete, s se reia,
s se contrazic. Cu toate acestea, ceva ncepe s se ntrevad i crezi c

acest ceva se va lmuri. Dar liniile desenului se nmulesc, se mpovreaz i

se neag, se deplaseaz ntr-att, nct imaginea e pus la ndoial pe
msur ce se formeaz. Cteva paragrafe i, cnd descrierea se sfrete,
observm c nu a lsat n urma ei nimic n picioare: ea s-a svrit ntr-o
dubl micare de creare i de tergere, pe care o ntlneti de altfel n carte
la toate nivelele i n special n structura sa global84. E n virtutea acestei
legi a contrastului ce acioneaz ntr-un spaiu narativ bicentrat, i o anume
nrudire a gesturilor schiate de coala privirii cu micrile indecise care
fceau nsemnul spiritului baroc i al universului su dublu modulat. Asupra
acestei apropieri se pronun de altfel mai muli cercettori, e c discuia se
poart din unghiul barocului, e din acela al Noului Roman. Adrian Marino, de
pild, vorbete despre analogii surprinztoare i aduce ca argumente
picarescul, spiritul obiectivist i efectele de surpriz cultivate att n baroc,
ct i n Noul Roman85. De asemenea, referindu-se la romanul La Maison de
rendez-vous al lui A. Robbe-Grillet, Romul Munteanu descifreaz aici o
structur baroc, n care realitatea proteiform este perceput printr-un spirit
imaginar baroc i consider c innd seama de simbolurile baroce
semnalate de Jean Rousset, putem arma c. La Maison de rendez-vous se
gsete sub zodia lui Circe i a Punului. Exemplele pot continua, criticul
oprindu-se n acest sens i la romanul lui Robert Pinget, Graal-Pirat, naraiune
ce deschide un vast spaiu al probabilitilor, unde uxul devenirii face ca
totul s e posibil, inclusiv prezena tutelar a unor ine indecise ca
psrile-tigru, uturii-maimue sau caii-berze, situaie n care se ajunge din
nou la constatarea c, la fel ca i n literatura absurd, grotesc sau baroc,
n universul literar, imaginat de scriitorul francez sunt posibile toate mutaiile.
Oamenii, obiectele, vegetaia, animalele etc, totul are un caracter proteiform,
situndu-se sub semnul oricror metamorfoze posibile86. Tot astfel, D.
epeneag, ntr-un comentariu la romanul n labirint, vede n A. Robbe-Grillet
un arhitect modern care folosete detalii ornamentale baroce, cum ar
nesigurana studiat a discursului (obinut prin ntrebuinarea frecvent a
disjunctivului sau i a adverbului prezumtiv poate), multiplicrile i
deformrile imaginii, sau mpletirea ntr-o structur unic a dou teme
principale: cea a traversrii labirintului de strzi i aceea a camerei n care e
expus tabloul i unde se nate povestirea, tehnic n baza
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (citat reprodus dup R.
Munteanu, Noul roman francez, p. 139) " Adrian Marino, Dicionar de idei
literare, p. 253. R. Munteanu, Noul roman francez, p. 128 i 208.
Raymond Jean, Practica literaturii, p. 59.
Creia naraiunea va evidenia constant contradicii logice,
prezentndu-se ca o continu modulare ntre doi poli87.
Simptomatic e n acest sens i compoziia n oval a gravurii alb-negru,
ale crei personaje, ce se nsueesc treptat pentru a deveni protagonitii
naraiunii, par de fapt actorii unui dublu spectacol, construit pe formula
teatrului n teatru. Ochiul va reine astfel c poza are o form oval,
tears pe margini sau c de cealalt parte, pe mijlocul panoului, imaginea,
confuz din cauza penumbrei, nu mai e dect un oval cenuiu, descrierea

oprindu-se curnd i asupra altor detalii asemntoare: Ovalul alb, lucios, al

mnerului prezint mai multe puncte luminoase. (.) Fixndu-1 cu insisten,
soldatul poate vedea mnerul de porelan cum se mic, mai nti abia
perceptibil, pe urm din ce n ce mai tare, iar marele ax al ovalului
nclinndu-se cu zece sau douzeci de grade, pe rnd, cnd ntr-o parte, cnd
n alta a verticalei88. Protectoare ntotdeauna a dou nuclee, elipsa (gur
preferat i n baroc) prezideaz aadar, n romanul lui A. Robbe-Grillet,
ntreaga dinamic a naraiunii, tema rtcirii n labirint ind susinut printro tehnic a dublrii imaginii i a multiplicrii ei apoi n serii de variante
menite s aduc ochiul ntr-un trm indecis, al gesturilor ovitoare. Dei
exemplele sunt numeroase, m opresc doar la unul: Ceva mai ncolo,
imaginea principal se a dublat la o mic distan de alte dou imagini
identice, mai pale, mai vagi, de jur mprejurul celei dinti. Poate i alte
imagini, i mai neclare, se multiplic apoi pe de-a-ntregul de ecare parte a
acesteia. (.) Ochiul care a stat prea mult aintit acolo nu mai desluete nici
un amnunt pe ceilali perei ai ncperii. (.) Ct privete hrtia tapetului,
nenumratele i minusculele pete care-i formeaz desenul nu mai pstreaz
nici forma de tor, nici de oare, de siluet omeneasc, de pumnal, felinar
sau orice. Ai spune c sunt pene care cad tcut. i ovi s precizezi n ce
sens se mic, n sus ori n jos, la fel ca particulele n suspensie dintr-o
ap89.
Tipic baroce sunt de asemenea cadrajele cu axa de compoziie pe
diagonal pe care le evideniaz multe dintre pasajele descriptive ale
romanului lui A. Robbe-Grillet, ochiul ind foarte adesea cel al unui
"observator plasat lng peretele din dreapta, dar undeva n partea de jos i
la cellalt capt al odii, care ar privi oblic, urmnd ndeaproape diagonala
peretelui, D. epeneag, Tehnica fascinaiei, Postfa la Alain Robbe-Grillet, n
labirint, Traducere de D. epeneag, Ed. Pentru Literatur, Buc, 1968, p.
217-222.
88 Alain Robbe-Grillet, In labirint, p. 67, 76 i 78.
89 lbid, p. 74-75.
Cum e i normal pentru o persoan lungit pe pat, cu capul aezat pe
traversin. i tot n acest context trebuie amintite secvenele, i ele
numeroase, n care privirea fascinat de cderea zpezii urmrete jocul unei
proteiforme alctuiri de linii curbe formnd din nou alte spirale, volute,
ondulaii bifurcate, mictoare arabescuri repede mprtiate. Exist apoi
tentaia ochiului de a deforma contururile, astfel de mrturii aparinnd
evident tot registrului baroc, mai ales c ele aduc la suprafa i indicii
despre o alt prezen emblematic, anume aceea a oglinzii concave sau (ca
i n cazul urmtor) convexe: Dar pe suprafaa bilei se mai oglindete, palid,
deformat, considerabil redus, decorul slii de cafenea"90.
Se poate chiar vorbi n aceste condiii despre un fel de personaj generic
al romanelor lui A. Robbe-Grillet: populaia oglinzilor la care se refer
criticul Jean Ricardou ntr-un demers ce trimite, prin motto-ul ales, i la
tiparele baroce recognoscibile n opera scriitorului francez: Unitatea tiat n
dou, iat cu siguran un fapt ciudat. Spiritul secolului al aisprezecelea era

legat de oglinzi91. Sunt observaii ce fac substana, desigur, i altor

comentarii, dintre care l amintesc pe cel al lui Raymond Jean, critic care
stabilete o alt relaie cu subtext manierist. Cci, spune el, arta lui RobbeGrillet const n primul rnd n faptul de a-i controla romanul n ecare
moment. Intr n el, iese din el (i noi odat cu el), cum vrea i cnd vrea.
Poate c prin aceasta se apropie aici cel mai mult de Lewis Carroll. Cu
aceeai uurin cu care Alice se scufund n oglinda sa, el sare n mijlocul
unei coperi de revist, al unei fotograi sau al unei simple meditaii, pentru
a se regsi n via, n realitate, n estura naraiunii sale92.
Avnd n vedere acest permanent joc de oglinzi, generator de
echivocuri i confuzii, precum i exploatarea unor motive (desprinse de
asemenea din arsenalul baroc) ca acela al rtcirii n labirint sau al lumii ca
vis, se poate arma c, n anumite momente ale sale, Noul Roman nu e
departe astfel nici de formulele realismului halucinatoriu sau ale fantasticului
(Alberes opteaz pentru termenul de fantastic concret). M voi opri
9lIbid., p. 120, p. 9 ip. 135.
Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, n romnete de Liana i
Valentin Atanasiu, Prefa de Irina Mavrodin, Ed. Univers, Buc, 1988, p. 168. "
Raymond Jean, Practica literaturii, p. 58-59.
I
De aceea, n continuare, asupra unui alt cadru de referin pentru o
poetic a privirii, anume romanul latino-american, a crui armare nseamn
i reintrarea triumfal n scen, n varianta fantasticului metazic (alte
sintagme denumind aceeai sfer ind realismul magic, realismul mitic,
realul miraculos etc), a legii pansemnicaiei i a temelor privirii care,
dup Tzvetan Todorov, denesc literatura fantastic.
Observaii interesante n legtur cu acest subiect sunt aduse de eseul
Monici Spiridon, Introducere n metoda lui Borges, unde autoarea ncepe prin
a identica n opera borgesian eterna lecie despre bra comun a
literaturii i a lumii, pentru a sublinia apoi c lefuirea acestei discordii se
realizeaz aici printr-un adevrat spectacol optic ce divulg cititorului
unghiul din care trebuie privit lumea ca s-i trdeze sinonimia funciar cu
cartea. Concluzia la care se ajunge e c exist astfel n literatura lui Borges
o supratem a privirii, dincolo de care nu e greu de descifrat o teorem
estetic. Un argument n sprijinul acestei armaii ar putut i faptul c,
aa cum nsui declar n conferina Poezia sau frumuseea ca senzaie zic,
Borges consider limbajul o creaie estetic ale crei rdcini sunt de cutat
n domeniul vizual, idee la care trimite i interviul luat prozatorului de unul
dintre comentatorii avizai ai operei sale, Alberto Coa, unde se insist
asupra raportului stabilit de Wittgenstein ntre a spune i a arta94.
Revenind ns la eseul Monici Spiridon, e de reinut astfel c
exemplarelor lecii narative pe care le propune epica sud-american vin s
le rspund n cele mai dese cazuri fascinante spectacole optice. Un exemplu
l ofer otronul lui Julio Cortazar sau nscenrile vizuale ctive din Concertul.
Lui Alejo Carpentier, roman al crui moment-cheie l constituie vizionarea
spectacolului i unde, din acest motiv, a vedea are o recuren

semnicativ. Nu e ntmpltor deci faptul c, ntr-un dialog despre adevrul

istoriei, interlocutorul lui Vivaldi va invoca proba teatrului, la fel cum n
cronica real compozitorul pre-vedea efectele unui mare spectacol de
magie, gesturi ce pledeaz amndou pentru recunoaterea unor legi
comune ciunii i realului, pe care le descoperi ns doar '3 Monica Spiridon,
Melancolia descendenei, Ed. Cartea Romneasc, 1989, p.
94 Borges despre Borges. Convorbiri cu Borges la 80 de ani, Volum
ngrijit de
Willis Barnstone, Traducere de Mihaela Simion Constantinescu, Ed.
Dacia, Cluj,
1990, p. 170.
dac tii s priveti95. E ceea ce sugereaz i romanul lui G. Garcia
Marquez, Un veac de singurtate, unde ultimul Aureliano descifreaz pagina
nal a manuscrisului i, odat cu ea, istoria adevrat a neamului
Buendia, de parc s-ar privit ntr-o oglind de cuvinte. Spectator i actor
n egal msur (cci n adncurile oglinzii, ochiul se descoper i pe sine
privind), personajul aparine aadar unei lumi puternic marcat de nsemnele
vizualitii nc din primele momente ale istoriei sale, cnd era att de
recent, nct multe lucruri nici nu aveau nc nume, iar pentru a le deosebi
trebuia s le ari cu degetul. De altfel, o spune i textul lui Melchiade, ea
este o cetate a mirajelor, un fel de teatru catoptric n care totul se poate
ntmpla, existnd chiar (e convins Aureliano) i posibilitatea tiinic de a
vedea viitorul n transparena timpului, aa cum se poate vedea n lumin
ceea ce este scris pe dosul unei foi de hrtie. C un astfel de anun secret l
aduce n primul rnd ochiul, o dovedete tristeea din privirea personajelor,
ea mrturisind, o clip mai devreme, despre reuxul unei lumi sfrite din
care nu mai rmnea dect nostalgia96.
Tot un imperiu pierdut continu s-i trimit reexele i n ochii de
aur ai axoloilor, dintr-o povestire a lui J. Cortazar. Lipsii de pleoape, iris i
pupil, ei se xeaz hipnotic asupra lumii, pe care par s o devore n
masca altei istorii. In raza privirii lor, personajul se va simi de aceea
victima unui canibalism de aur, mai mult un el, o nluc, dect un eu,
o in, senzaie ncercat i n faa ochiului obiectivului fotograc, sub a
crui clipire tioas, subiectul se las nghiit de obiect. Cu povestirile
Axolotul i Funigei, Julio Cortazar schieaz aadar contururile unui fel de
paradis mortuar, un spaiu asemntor adic celui congurat n romanul lui
Adolfo Bioy Casares, Invenia lui Morel. Cci, dac pentru J. Cortazar,
adevratul xativ al imaginii fotograce, altfel spus al clipei surprinse pe
pelicul, este nimicul, tot la fel, Bioy Casares descifreaz n tiparele
devenirii inscripia tainic a unui univers spectral. n decupajul cu aparene
protectoare al insulei se va trda astfel curnd un loc vrjit, mortal i
spectacolul fascinant al unui vast depozit al inexistenei, desfurat de
discul etern al morii, simbolul cel mai potrivit pentru aceast micare
3 Monica Spiridon, Melancolia descendenei, p. 345.
Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurtate, Traducere i cuvnt
nainte de Mihnea Gheorghiu, Ed. Univers, Buc, 1971, p. 9, p. 411 i 410.

 Fiind eternitatea rotativ, dar ngheat n stereotipia acelorai

secvene, a unei bobine cinematograce. Fiina s-a retras denitiv n spatele
mtii, pentru a-i etala doar statutul de copie nensueit, de oarb
proiecie a unui lm. Prezidat n mod sugestiv de Faustina, eroin ce se
prezint prin chiar numele pe care l poart drept ocianta unui pact secret,
ntreg acest regat de umbre atinge astfel pragul cunoaterii interzise, al crei
pre a fost dintotdeauna parafa de snge. Fa de legenda pe care o
copiaz (eroul lui Bioy Casares repet gestul lui Faust i pactizeaz i el cu un
spirit malec), sensurile ns s-au inversat; neastmprul clipei s-a
transformat n nerbdare monstruoas de a muri. Ceea ce, de altfel, era
resc: aparatul lui Morel nseamn un triumf monstruos al lumii oglinzilor.
Mirajul, deformrile, rsturnrile vin aici de la sine.
Aa se ntmpl i n Cellalt labirint sau n Visul eroilor, unde
personajele i amintesc viitorul (chiar i imaginea propriei mori) cu
sentimentul c strbat un labirint rsfrnt n oglinda celuilalt timp, adic o
lume repetat pe dos, sugestie accentuat de srbtoarea carnavalului pe
fundalul creia se deruleaz aciunea. Simultan urm i proiect sunt de
asemenea tririle lui Artemio Cruz, eroul lui Carlos Fuentes, care n clipele
nale rememoreaz ceea ce se va petrece ieri, rsturnnd planurile
temporale i amestecndu-le secvenele n vrtejul unui ameitor spectacol
de oglinzi. Eu care am fost EL, care voi TU i care sunt toi trei, declar
personajul, aud n fundul oglinzii, de dup oglind. Dar, mai ales, spune el
altundeva, sunt acest ochi cruia i place s contemple lumina strveche,
creznd c-o boteaz cu privirea. Este vorba astfel din nou despre fascinaia
strlucirii spectrale, cci n prezentul astrelor eroul ghicete de fapt trecutul
luminii unui timp strin, poate mort97. Actul de a numi, cu privirea, lumea
nu implic aadar, n Moartea lui Artemio Cruz, simbolistica gesturilor
ntemeietoare, ci, dimpotriv, evoc tiparul i texturile absenei.
n Funigei, povestirea lui J. Cortzar, perspectiva e oarecum
asemntoare; nalul ei declaneaz aceleai mecanisme ale inversrii, n
virtutea crora gurile din fotograe se vor nsuei i vor prelua statutul de
persoan, ct vreme privitorul se va transforma ntr-un martor inert, mascaprizonier a unei camere nchise i a unui timp static. Exist apoi exemplul lui
Marquez, romanul su aducnd un spaiu compus din galerii de oglinzi i
populat de personaje care, asemenea gemenilor Aureliano i Jose
Carlos Fuentes, Moartea lui Artemio Cruz, traducere de Venera
Mihudana Dimulescu, Ed. Pentru Literatur Universal, Buc, 1969, p. 288, 21
i 285.
Arcadio Secundo, repet aceleai gesturi, mecanic subminat de tot
mai accentuatele deformri i mutaii ale accentelor provocate de uzura
treptat a osiei pe care se nvrte istoria neamului Buendia. Reluarea
struitoare a numelor sporete i ea confuzia din inima acestui spectacol
catoptric de fast i orbire, susinut din adnc de complicatele arabescuri ale
unui labirint de snge. E un drum pe care protagonitii l vor strbate ns
ntr-un sens opus celui cunoscut din mitul nvingerii minotaurului, deoarece,
dac n varianta clasic, rtcirea n labirint se nalizeaz prin uciderea

monstrului, n Un veac de singurtate, ntregul traseu are ca scop naterea

copilului cu coad de purcel, ina hibrid, blestemat s pun capt
neamului: Abia atunci descoperi c Amaranta Ursula nu era sora, ci mtua
lui, i c Francis Drake nu luase cu asalt Riohacha dect pentru ca ei s se
poat cuta prin labirinturile cele mai ntortocheate ale sngelui, pentru a
zmisli animalul mitologic care avea s pun capt spiei98. i tot n acest
context poate amintit romanul lui Juan Rulfo, Pedro Pramo, al crui spaiu
infernal (satul e aezat pe o gur de iad) se constituie ntr-o metafor a
creaiei ce se ntoarce mpotriva chiar creatorului ei. Mi-am dat fru liber
imaginaiei. i aa am nceput s furesc o lume. De asta am venit la
Comala, spune personajul, pentru a observa apoi c aici toate drumurile
sunt nclcite, rtcirea ind, deci, iminent n aceast subteran cu ecouri,
nzestrat cu fore malece i stpnit de o vraj uciga asemntoare
miracolului ostil al inveniei lui Morel. M-am simit ntr-o lume ndeprtat
i m-am lsat sorbit de ea, oaptele m-au ucis99, sun astfel mrturisirea
umbrei care a devenit creatorul acestei lumi.
Oglinzi i neltoare trasee labirintice marcheaz de asemenea
universul lui J. Luis Borges, ca i pe acela al lui Ernesto Sbato, romancier
care, n Abaddon, Exterminatorul, pledeaz pentru o formul narativ de tip
metatextual, optic ce aduce n acelai plan scriitorul cu propriile lui
dedublri, eroii. Nu insist ns asupra acestor doi scriitori despre care am
vorbit mai pe larg n Trupul nendoielnic. Rein aici doar prezena unui alt
motiv exploatat de epica sud-american, anume cel al lumii ca vis, cu
varianta lumea ca ciune. Scenariu sacru (la Borges), "ciorn neclar a
G. Garcia Marquez, Un veac de singurtate, p. 435.
Juan Rulfo, Pedro Pramo, traducere de Marieta Pietreanu i Andrei
Ionescu, Prefa de Andrei Ionescu, Ed. Univers, Buc, 1970, p. 170, 178 i
231.
Misteriosului text nal (la Sbato) sau comentariu simbolic i
anticipat (la J. Cortzar), visul i confund astfel hotarele cu cele ale strii
de veghe. E un teritoriu despre care, spune J. Cortazar, e de-ajuns s-1
ntrebm pe losoful chinez sau pe uture i aceasta pentru simplul motiv c
orice fantezie este real pentru cine crede n ea. Tot astfel, pentru Borges,
e sucient ca o carte s e posibil, pentru ca ea s i existe i s aduc cu
sine ntrebarea dac nu cumva personajele sale sunt actorii reali, iar noi,
cititorii, simple ciuni. Sunt dileme ce transpar i n romanele lui E. Sbato,
nu ntmpltor, n el, protagonistul textului la ciunea a doua, existnd
ntotdeauna un tu, cu care conversez i tac deopotriv, fascinat, eu, cel care
scrie: n faa mesei de scris se aa Sbato, cu capul sprijinit n ambele
mini, ca i cnd ar meditat asupra unei mari nenorociri. S-a apropiat de el
i cnd a ajuns n fa a observat c ochii lui priveau n gol, nedumerii i
triti.
Sunt eu, i-a explicat. El ns a rmas nemicat, n aceeai poziie.
Sunt tu, s-a recticat el n mod grotesc100. De asemenea, n Un
veac de singurtate, nimeni nu mai tia unde ncepe i unde sfrete
realitatea, dup cum n nopile piurane, pline de poveti, evocate de

romanul lui M. Vargas Llosa, Casa Verde, nimeni nu mai tia exact
amnuntele adevrate ale Casei Verzi, astfel c cei ce vorbesc despre ea
confund ceea ce au auzit cu propriile lor minciuni".
Or, a pune n ecuaie faptul trit i cel inventat, este un gest tipic
baroc. Visurile care, ca i la Marquez, nchipuie arhitecturi de oglinzi, i
labirintul ce transcrie micarea vie a sngelui, aducnd-o sub raza Ochiului
Fosforescent (din scenariul lui Sbato), nu fac dect s completeze mrturia
resureciei acestui spirit n geograa nehotrt, aezat ntre America i
Europa, ceea ce nseamn de fapt nici n Europa, nici n America, a Americii
Latine, instabil, tragic i tulbure loc al rupturilor i sfierilor101. De altfel,
un asemenea tipar se contureaz cu limpezime i din textele non-cionale
ale reprezentanilor romanului hispano-american. ntr-un interviu, J. Luis
Borges precizeaz astfel c i-a nceput cariera literar ca scriitor baroc, aa
cum fac toi tinerii din timiditate, cci "un tnr se gndete: scriu asta i
asta. Apoi se gndete din nou: 'e trivial, Ernesto Sbato, Abaddon,
Exterminatorul, traducere i prefa de Darie Novceanu, Ed. Univers, Buc,
1986, p. 402.
Id., Cei doi Borges, n Antologia criticii literare hispano-americane,
traducere de Ruxandra Mria Georgescu i Paul Alexandru Georgescu,
Selecie, introducere i note de Paul Alexandru Georgescu, Cuvnt nainte de
German Arciniegas, Ed. Univers, Buc, 1986, p. 21, 22.
trebuie s-1 deghizez'. i-1 deghizeaz, devenind baroc. Este o form
de timiditate, cu adevrat. Poate o timiditate agresiv"102.
Cel ce a descris ns ntreaga micare prin prisma unei viziuni baroce
este Alejo Carpentier, care, n Problematica romanului latino-ame-rican
contemporan, susine c arta acestui continent a fost ntotdeauna baroc:
de la splendida sculptur precolumbian i vechile codice, pn la cel mai
bun roman actual din America, trecnd prin catedralele i mnstirilecoloniale, chiar i amorul zic devenind baroc n vlurita obscenitate a
tumultului peruan. S recunoatem acest stil i s nu ne temem, deci, de
baroc, e deviza acestui scriitor care i va continua seria exemplicrilor cu
desenele vegetale, cu norituri i contrapuncte nemaiauzite ale
ornamenticii mexicane, cu viziunea gurii umane nlnuit de lianele
verbului sau aceea, abstractizat, asupra contextelor. Art nscut din
copaci, din lemn, catapetesme i altare, din sculpturi decadente i chiar
neoclasicisme trzii, barocul latino-american a fost recreat, e de prere A.
Carpentier, din nevoia de a numi lucrurile. De aceea, e perfect justicat
armaia c stilul legitim al romancierului latino-american actual este
barocul103.
O ilustrare n acest sens o aduce, chiar cu titlul, mai cu seam unul
dintre romanele lui Alejo Carpentier, anume Concert baroc, n care cronica
real atinge pragul ciunii, eroii descoperind aici un frumos subiect
pentru o oper, mai precis scenariul unui mare spectacol de magie, cu o
scenograe fastuoas, plin de trape, levitaii i machinas, cu muni
fumegnd, apariii de montri i cutremure, ce-ar prbui templele i ar face
un efect formidabil. Tot n scopul de a produce meraviglia, un personaj va

propune aici o formul de concert mai puin obinuit, n care ar trebui

ntrebuinate, ca ntr-o simfonie fantastic, toate instrumentele de-a valma.
Sunt, evident, principiile de baz pentru o anti-melodic de tip baroc.
Sugestii similare ofer romanul lui Gabriel Garcia Marquez, Un veac de
singurtate, interpretat de criticul Ion Vartic n aceeai cheie manierist.
Demonstraia pornete de la exemplul nenumratelor invenii ce
Borges despre Borges, p. 126.
103 Alejo Carpentier, Problematica romanului latino-american
contemporan, n voi. Recursul la metod, II, traducere, prefa i tabel
cronologic de Dan Munteanu, Ed. Minerva, Buc, 1988, p. 212.
Invadeaz satul Macondo, printre care i acel paradis de psri
mecanice, vis al primului Buendia, ce deconspir o concepie anti-naturalist,
astfel c inspiratul ntemeietor de clan poate introdus Lntr-o serie
semnicativ, alturi de alte personaje ilustre ale manierismului european.
De pild, acea lup de mrimea unei tobe i d ideea de a folosi aceast
invenie ca arm ntr-un posibil rzboi solar; uluitoarea ingeniozitate a
btrnului Buendia ni-1 amintete pe G. D. Della Porta (semnalat de Hocke),
un maestru al meravigliei naturii. nlocuind mimesis-ul cu phantasia, cu
scopul de a produce efecte i surprize, omul macondian nu difer, ca spirit,
de cel al veacului al XVII-lea sau de strmoii si, asianicii, Ion Vartic avnd
aadar toate motivele s susin c romanul Un veac de singurtate,
mpreun cu povestirile (fragmente ale aceleiai materii epice), ncheag
cea mai senzaional oper manierist a acestui timp104.
Nu este vorba ns despre un caz izolat; exist i alte spaii narative ce
deconspir acelai model. E sucient s ne gndim la Raportul despre orbi
din romanul Despre eroi i morminte al lui Ernesto Sbato, unde ntregul
scenariu al coborrii n labirintul subteran st sub nsemnul unei imagini ale
crei rdcini sunt de cutat n baroc, anume soarele negru. La fel de
sugestiv e i faptul c universul acestui scriitor ascult de legile elipsei,
evideniind tensiunea prezenei simultane a doi poli: pe de o parte puterea
luminoas, iar pe de alta forele ntunericului i. Magia ochiului orb. De
altfel, ntr-un interviu, E. Sbato formuleaz ideea c, dintotdeauna,
literatura serioas a reprezentat descrierea dualitii tragicomice ce
caracterizeaz ina uman; acea tragicomedie ce provine din dubla sa
condiie de demon i nger (o ilustrare e, n Despre eroi i morminte,
Alejandra, prinesa-dragon). Romanul vorbete astfel despre un om scindat
i depune permanent mrturie despre criza sa, situndu-se prin caracterul
su hibrid, la jumtatea drumului dintre idei i pasiuni, adic ntr-un orizont
dublu condiionat. n aceste mprejurri, artistul va aduce cu sine acea
dreptate vital nscut n straturile cele mai adnci ale interioritii sale,
unde uxul ideilor ntlnete micarea vie a sngelui, iar raiunea recunoate
mesajele contradictorii ale unor teritorii obscure, ca de pild cel al visului.
Arta e aadar, n egal msur, triumf al spiritului, dar i magie a trupului:
"Arta nu se face cu raionamente, pentru c nu se face numai cu capul: n
art acioneaz trupul ntreg, i-n special sensibilitatea, 'raiunile inimii'. A

104 Ion Vartic, Garcia Marqnez, fabricantul de miracole, n Modelul i

oglinda, Ed. Cartea Romneasc, Buc, 1982, p. 169-172.
ncerca s nelegi o oper de art nseamn s-ncerci, mai mult sau
mai puin, s reduci pur i simplu la raionamente, ura, rzboiul, iubirea,
visele. Visele mai ales. Arta e foarte apropiat de vise, de acele mesaje care
ne parvin din adncul incontientului nostru: absurde, contradictorii,
iraionale"105.
Un asemenea amestec de idei i de snge e recognoscibil chiar i n
opera lui Borges, unde E. Sbato descifreaz jocul a dou chipuri
complementare, legitime amndou, unul al geometrului, creatorul unui
univers abstract n care se demonstreaz parc o teorem, i altul corporal,
acesta din urm ind de fapt i cel ce (profetizeaz prozatorul) va
supravieui106. Pentru c, fapt subliniat i de un alt scriitor sud-american, J.
Cortzar, temele literaturii sunt comunicate cititorului aa cum se transmit
lucrrile fundamentale: de la snge la snge, de la mn la mn, de la om la
om107.
Alturi de recunoaterea, deci, a sensului sacru al trupului, consecin
i a nelegerii procesului de comunicare prin prisma ideii c suetul i spiritul
nu exist n stare pur, ci doar, n mod fatal, ncarnate, o alt trstur
denitorie a romanului modern este, dup E. Sbato, intersubiectivitatea,
adic descrierea realitii vzut din unghiul unor subiectivitii diferite108.
Despre eroi i morminte, dar mai ales Abaddon, Exterminatorul, ofer
suciente exemple n acest sens. E o tehnic exploatat, de asemenea, de
Mario Vargas Llosa, epica sa caracterizndu-se n primul rnd prin
simultaneitatea planurilor narative; ecare scen e aici produsul a ceea ce
Fernando Alegria numea un fotomontaj cu dubl, tripl sau multipl
expunere109. Canudos prezint astfel nu o singur poveste, ci o
arborescent de istorii, n Mtua Julia i condeierul, personajele se
amestec, mor, nvie i trec dintr-o povestire n alta, iar n Casa Verde, nsi
construcia cldirii a respectat, simbolic, mai multe planuri care i-au modicat
permanent proiectul arhitectural, aa cum se vor schimba i se vor ncurca,
mai trziu, i povetile despre ea. "Niciodat nu-mi povestete la
Emesto Sbato, Intre scris i snge. Conversaii cu Carlos Catania,
Traducere de Luminia Voina-Ru, Prefaa de Andrei Ionescu, Ed. Universal
Dalsi, 1995, p. 32,41, 141 i 152.
Id., Cei doi Borges, n Antologia criticii literare hispano-americane, p.
35-36.
Julio Cortzar, Unele aspecte ale povestirii, n Antologia., p. 254.
E. Sbato, Intre scris i snge, p. 192.
Fernando Alegria, Literatur i revoluie, n Antologia., p. 167.
L
Fel, remarc unul dintre personaje, metamorfozele ind de altfel cu
totul reti n acest cadru n care totul se mic i unde, ca pe un nebun
pmnt, dunele de nisip i schimb locul n ecare noapte; vntul le
recreeaz, le nimicete i le mic cum are chef. Una dintre gurile de
referin ale barocului, Proteu, stpnete astfel i aici. n Mtua Julia.,

scribul i va schimba de aceea necontenit chipul, deghizndu-se n

personajele despre care scrie, iar n Rzboiul sfritului lumii va apare la un
moment dat imaginea emblematic a unui cameleon, vieuitoare aezat la
jumtatea drumului dintre animal i vegetal. Ambiguitatea, echivocul i
confuziile desvresc aadar desenul baroc al acestei lumi. Canudos,
aceast istorie de nenelegeri, de echivocuri, renvie parc spiritul altui
veac, oscilaiile sale de la pro la contra gsindu-i o expresie intim n
indecizia ce stpnete asupra ntregului teritoriu hispano-american, spaiu
(n deniia lui E. Sbato) oarecum de suspensie, situat ntre America i
Europa, adic nici n Europa, dar nici n America.
ntr-un fel asemntor se prezint peisajul geograc i spiritual
romnesc, despre care Mircea Eliade spune c i este caracteristic
polaritatea, tradus prin tensiunea via sedentar i transhumant, i c,
n ansamblu, el constituie puntea dintre dou universuri, cel european i cel
asiatic, idee exprimat i de Constantin Noica, n Rostirea losoc
romneasc: Suntem n Occident sau n Orient? Niciuna, nici alta, i una i
alta. Am menionat aceste nume nu ntmpltor. Pentru c, ntre cei care au
adus, n acest perimetru dilematic, noi, ferme i fecunde deschideri, se
nscriu i reprezentanii uneia dintre cele mai vii elite culturaLe romneti,
anume generaia '30. Desigur, n contextul analizei de fa, sugestiv ar
nainte de toate lecia spectacolului pe care o propune aceasta, att prin
dramaturgia lui Eugen Ionescu, ct i, de asemenea, prin efectele teatrale
ale confesiunilor lui Emil Cioran sau nscenrile din demersurile narative ale
lui Mircea Eliade. Uniforme de general, Incognito la Buchenwald, Adio,
povestiri crora li se altur romanul Nousprezece trandari compun astfel
un spaiu scenic n care indicaiile de regie insist asupra sinonimiei dintre
lectura pieselor i existena cotidian, metoda lui Eliade, ca i aceea a lui
Borges, urmrind n primul rnd leiirea-discordiei dintre real i
imaginar110. Spectacolul va aduce deci cu sine nu doar prezentul profan al
faptelor, ci i supradeterminrile lor arhetipale, adic un trecut recuperat n
raza auroral a privirii. Cci, ntr-o lume n care ni se fac necontenit semne,
Monica Spiridon, Melancolia descendenei, p. 340-342.
Iar acestea reprezint fragmente abil camuate dintr-o revelaie
primordial, cunoaterea nseamn de fapt re-cunoatere; ea implic, la fel
ca n Nousprezece trandari, ndelungi exerciii de anamnez, i se leag n
mod resc de puterea ochiului de a traversa, n ordine invers, mtile
timpului. La captul acestui scenariu deja jucat, asupra cruia planeaz
marea tain a primei repetiii, ochiului i este dat s deslueasc chipul
ascuns al lumii, n limpezimea aproape orbitoare a luminii dinti. E ceea ce va
comunica simbolic unul dintre manuscrisele lui Anghel D. Pndele, al crui
nal evoc apariia luminii deasupra oceanului primordial, sau, ntr-un mod
mai explicit, lecia rezumat de Ieronim, eroul povestirii Incognito la
Buchenwald: Lecia era prea simpl, de aceea mi-au trebuit dou luni ca s-o
neleg. (.) Ai vrut s ne spui un lucru pe care, n ceea ce m privete, l tiam
de mult dar nu fcusem nc legtura cu petele de igrasie de pe zid. Ai vrut
s ne spui c oricnd i oriunde putem fericii, adic liberi, spontani,

creatori (.) aici, ca i oriunde n alt parte, oricnd, n orice mprejurare, dac
tim cum s privim (.) aceeai lumin ascuns pretutindeni, n toate lucrurile,
ct ar ele de urte. n orice pat de igrasie de pe un perete, n orice
mproctur de noroi1 i'.
Beldiman, din Ghicitor n pietre, care caut () din ochi conguraii i
culori i citete n ele destinul, Marina, din Pe strada Mntuleasa, ceea ce
se crede sortit s nvee oamenii cum s vad ori Ieronim, din Uniforme de
general, erou convins c a nu-i fric de nimic nseamn a privi tot ce se
petrece n lume ca spectacol, sunt alte personaje prin intermediul crora
Mircea Eliade confer privirii un rol esenial n procesul de decriptare a
semnelor i atribuie teatrului (art prin excelen vizual) funcia unui
instrument de iluminare. Ipostaza de actor care trece dintr-o scen n alta
i modic, potrivit propriei sale imaginaii, cadrul regizoral, este astfel
singura n msur s ofere inei cheia unui spaiu al libertii absolute. n
Nousprezece trandari, eroii vor vorbi de aceea despre tehnici de evadare
din timp i aboliri, prin spectacol, ale istoriei. Ideea c prin reprezentaia
dramatic ina poate iei din infernul devenirii profane, dobndind
eliberarea, e tradus n acest roman prin scena n care trupa de actori a lui
Mircea Eliade, Incognito la Buchenwald, n voi. n curte Ia Dionis. Cu un
cuvnt nainte al autorului, ediie i postfa de Eugen Simion, Ed. Cartea
Romneasc, 1981, p. 483, 484.

Ieronim ntrerupe, n preajma Crciunului, repetiiile piesei despre

coborrea lui Orfeu n trmurile ntunericului i morii, pregtindu-se pentru
premiera unui spectacol ce-i propune s evoce, sub titlul sugestiv Steaua
sus rsare, misterul Nativitii i venirea n lume a Mntuitorului.
Lumea ca teatru este, aadar, unul dintre motivele centrale ale prozei
lui Mircea Eliade, prezen ce antreneaz oarecum de la sine i complexul
simbolic al vieii ca vis. Toi vism. Aa ncepe. Ca ntr-un vis, va aa
Gavrilescu din La ignci, nuvel al crei spaiu deconspir o alt imagine
emblematic pentru opera lui Eliade, anume drumul n labirint. Ne am,
evident, n faa unor obsesii tipic baroce, chiar dac micarea ce nsueete
naraiunea e tributar de obicei unui model circular (teoretizat de altfel i n
studiile consacrate de acest autor mirului eternei rentoarceri). E ilustrativ n
acest sens articolul Aspecte ale barocului, n care, dup trecerea sumar n
revist a ctorva dintre elementele denitorii ale acestui curent (pateticul i
autenticul, visceralul, carnea i sngele, opulena, risipa i creativitatea
excesiv, dar niciodat zadarnic, a vieii) i xarea tiparului su
temperamental, concretizat n gura lui Don Juan (prin excelen o creaie i
o structur baroc), Mircea Eliade adaug un post-scriptum, unde atrage
atenia asupra congurrii unei micri similare, timide, e adevrat, n cadrul
temporal al anilor 1920-1940. E vorba i aici despre aceeai intuiie
dramatic a concretului uman i tentative asemntoare de eliberare de
canoane i norme rigide, exterioare modalitii proprii omului, care este
tensiune, devenire, conict, catastrof, tendina ctre reintegrarea
contrariilor, context n care se impune concluzia c acest interval se prezint

ca o reaciune plin de patos mpotriva raionalismului secolului al XTX-lea

prelungit pn n timpul primului rzboi mondial. Teza e argumentat prin
enumerarea unor trsturi caracteristice ale acestui timid Baroc 1920-1940:
tendina ctre autentic, pasiunea pentru jurnalul intim, 'experimentalismuP,
mistica personal, exotismul, alternanele, realismul, redescoperirea
absurdului, a gesturilor mari, incidenele cu politicul de nalt tensiune,
exhibiionismul, pseudomorfozele, teribilismul"2.
n acest spirit i concepe spectacolul i Ieronim, din Uniforme de
general, personaj care vrea, dup modelul anti-naturii baroce, s reinventm
totul, de la limbaj la pariul lui Pascal, de la dragoste la etic i gimnastic i
propune de aceea formula unei reprezentaii dramatice inedite, creatoare de
Id., Unele aspecte ale barocului, n mpotriva dezndejdii, Publicistica
exilului Ediie ngrijit de Mircea Handoca, Cu o prefa de Monica Spiridon
Ed' Humamtas, Buc, 1992, p. 130-132.
Efecte, n care aceeai persoan ar veni s interpreteze att rolul lui
Hamlet, ct i pe acela al fantomei tatlui, devenind astfel explic eroul
un eu de dou ori'13. E vorba de un fel de joc al oglinzilor, exersat i de
Gavrilescu n labirintul optic pe care l congureaz nuvela La ignci sau, n
Pe strada Mntuleasa, de Frm, n structura digresiv a povestirilor sale
ramicate n nenumrate variante, copii ns indele ale scenariului de baz.
Aceeai fascinaie a mecanismelor deformrii dicteaz i n nuvela Un om
mare, poveste a unei ine ce asist la spectacolul monstruoasei
supracreteri a propriului su organism anamorfotic, tem tratat i n
Tineree fr de tineree, unde accentul cade ns pe desenele aberante
compuse de un intelect ce a traversat ntreaga gam a exceselor memoriei.
Trupul i raiunea ascult, deci, amndou, de legile unui imperiu al antieconomiei.
Astfel de inscripii marcheaz i demersurile teoretice ale lui Mircea
Eliade. n Nostalgia originilor, unul dintre capitole este dedicat astfel
dualismului religios, iar n Imagini i simboluri, este adus n discuie mitul
perlei, care, dincolo de simbolismul nuditii (derivat din faptul c
pescuitorii acestor nestemate se scufund goi n adncurile oceanului), face
aluzie la montrii marini care-1 pndesc pe catehumen n timpul cufundrii
n apa botezului. De asemenea, se vorbete aici despre plurivalenta
structural a imaginilor pe care spiritul le vehiculeaz cu mult nainte de a
introduce conceptele, tocmai datorit capacitii lor de a exprima o realitate
cu micri contradictorii. Dac spiritul recurge la imagine spune M. Eliade o face pentru c aceast realitate se manifest n chip contradictoriu i, ca
atare, n-ar putea exprimat prin concepte114. De acestea din urm
simbolurile se deosebesc prin faptul c pstreaz nc legtura cu izvoarele
ascunse ale vieii, putndu-se spune c ele exprim 'spiritualul trit'. Doar
trind un simbol i descifrndu-i corect mesajul, ina va avea acces la viaa
spiritului i va putea apoi s se deschid spre universal115. Acestor
observaii din Mestofel i androginul, studiu a crui prefa insist asupra
acordului simpatetic ce trebuie s se stabileasc ntre text i interpretul su,
naintea

113 Id., Uniforme de general, n n curte la Dionis, p. 430.

114 Id., Imagini i simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios,
Prefaa de Georges Dumezil, Traducere de Alexandra Beldescu, Ed.
Humanitas, Buc, 1994,
15 Id., Mestofel i androginul, traducere de Alexandra Cuni, Ed.
Humanitas, 1995, p. 198-199.
Oricrui impuls de obiectivare, li se adaug i consideraiile legate
de ceea ce autorul numete simpatia lui Mestofel, imagine exemplar a
consangvinitii Binelui i Rului.
Ceea ce nseamn de fapt invocarea unei guri precum aceea a lui
Faust i, implicit, a unui gest din care barocul fcuse o emblem: semntura
cu parafa de snge. Despre astfel de formulri secrete vorbete i un scurt
articol, intitulat Originalitate i autenticitate, din volumul de tineree,
Oceanograe: lumea este astfel fcut nct un simplu fragment o poate
reprezenta esenial; dup cum viaa este reprezentat esenial ntr-o pictur
de snge sau una de sev. O experien autentic, adic nealterat i
neliteraturizat, poate reprezenta ntreaga contiin uman a acelui ceas. n
timp ce o carte 'fcut', ct de vaste i-ar bazele i de universale tendinele,
nu izbutete s surprind acea contiin, dup cum un muzeu nu surprinde
viaa, oricte animale ar cuprinde mpiate. Toat problema st n acea
pictur de snge1'. i tot n acest volum se gsete o pregurare a unui
motiv exploatat mai trziu n proz, la vida es sueno, nsoit de explicaia
c armaia e valabil nu n sensul c viaa ar ireal, ci doar n msura n
care gndim existena ca pe o continu creaie de miragii asemntoare
unui lm a crui derulare compune i spaiul memoriei, acea paradoxal
eternitate a personalitii umane'l?
Dinamica ar , aadar, caracteristica esenial a lumii, cel dinti
miracol al ei. Vor veni s se ntlneasc aici att marile cicluri cosmice, ct i
cadenele ascunse (camuate) ale trupurilor vii, pentru c ritmul, aa cum
l nelege Mircea Eliade, este o micare ce reface acordul originar dintre
universul astral i cel corporal, dintre melodica alctuirilor cosmice i aceea
a structurilor organice. Calea nu nseamn dect redescoperirea ritmului
care ne poate armoniza cu tot ceea ce e concret i unic n afara noastr,
scrie Eliade n Solilocvii, cci, continu el, exist o periodicitate a
fenomenelor naturale i ea se rsfrnge din lumea cosmic n cea geozic,
n lumea vegetal, n lumea organic-animal i chiar n fazele unei infecii
patologice. Parc e o estur comun ntregii viei organice n strns
armonie cu ritmul cosmic. De aici i emoia panteist, magic, de
beatitudine i voin118 pe care le strnete dansul, de exemplu.
Astfel de tipare ritmice fundamenteaz de asemenea i tot ceea ce
nseamn via a spiritului, pentru c, la rndul su, la fel ca i corpul, ' Id.,
Oceanograe, Ed. Humanitas, Buc, 1991, p. 126, 127. ' Ibid, p. 41 i 44. Id.,
Solilocvii, Ed. Humanitas, Buc, 1991, p. 20 i 5 1.
contiina vibreaz, se convulsioneaz, ars, nemngiat, mblnzit,
ncordat, umectat, n experiene. E momentul ns n care Mircea Eliade se
va distana de modelul clasic, redenind armonia interioar i structurile

sale de ordine nu att prin proba echilibrului i a simetriilor, ct mai ales prin
aceea, contrar, a exaltrii pn la frenezie, adic a impulsurilor ce rup,
temporar, linitea calm i aduc n locul ei tensiunea. ntr-o formulare ce
prezint multe puncte comune cu observaia unuia dintre comentatorii
fenomenului baroc, Eugenio d'Ors, anume aceea referitoare la necesitatea
depirii periodice a limitelor, a sdrii ordinii, Mircea Eliade va considera
drept valabil doar armonia nscut prin exersarea prealabil a unui soi de
anti-melodic. Astfel, n nalul secvenei intitulate Experienele, din
Itinerani spiritual, el scrie: S nu se uite c inta nal a experienelor e
armonia organic, echilibrul forelor luntrice. Dar, e bine s precizm, cu ct
ne vom deprta mai mult de acest echilibru i ne vom drui mai total
sentimentelor i ideilor exaltate pn la frenezie, cu att echilibrul va mai
puternic, mai denitiv, mai precis n unduirea lui, mai personal i mai creator.
Acele contiine de elite care nu vor disciplina experienele, vor sfri
ntotdeauna prin a ctiga o disciplin interioar, profund ancorat i
nsueit119. O via trebuie judecat, aadar, nu dup cantitatea de
adevruri pe care a nmagazinat-o (prin contrapunctri periodice), ci dup
ritmul care o anim, adaug Mircea Eliade n Scrisori ctre un provincial,
real i preioas ind doar aceea ce a traversat ptima un imperiu al
anti-economiei.
Exemplar este n acest sens lecia Indiei, trm unde, n magia
ritmului venic i nvala nspimnttoare de sev a unei naturi cu forme
de vis i de pofte, orice experien e n esen o sete de ardere! Cum ns
m-am mai oprit altdat asupra acestor sugestii, rezumabile prin ceea ce
autorul numete o singur moral: c numai bucuria, plin, maxim, plural,
justic i precizeaz binele (idee reluat i n Proba labirintului), m limitez
acum doar la a sublinia faptul c astfel de scenarii, cu nestpniri ptimae i
nvolburri de febre, motiveaz perfect prezena ntr-un text, de data aceasta
teoretic, a gurii simbolice a lui Don Juan. E vorba de Itinerariu spiritual, n
care accentul cade pe elogiul unui "nou i fecund diletantism
19 Id., Itinerariu spiritual, n voi. Profetism romnesc, I, Ed. Roza
vnturilor, Buc, 1990, p. 39.
Acomodat necesitilor spiritului contemporan (altceva dect erudiia
paradoxal i supercial, de salon, sau enciclopedismul amatorist,
poligraf), explicat din perspectiva relaiei patim-inteligen, unde primul
termen are rolul, desigur, nu de a-1 nlocui, ci, dimpotriv, de a-1 potena pe
cel de-al doilea: n faa realitilor de proporii, numai ura i iubirea, patima,
deci, pot germenii gsirii adevrurilor eseniale pentru c patima a
inteligena. i poate nici un exemplu nu este att de gritor ca acela al inimii
risipitoare i plurale a lui Don Juan: Un diletant, ca i Don Juan, simpatizeaz
plural. n acelai timp, l preocup L alearg dup nenumrate forme,
spirituale i trupeti. n ecare ntlnete alt farmec, alt nuan, alt
perversitate, care l seduc"120.
Este, aceasta, o gur asupra creia se apLeac i un alt reprezentant
al generaiei '30, Constantin Noica. n Jurnal., exist astfel o deniie a
losoei ca donjuanism, propus n urma observaiei c poate c prima i

ultima problem a losoei e curgerea, pierderea, viaa. Alturi de calea

regal a raiunii, Noica invoc de aceea i cile netiute ale inimii,
recunoscnd nu doar legile geometriei, ci i acel necesar dram de nebunie
care deschide drumului celui aezat n curgere. De altfel, spune el, ntreaga
noastr via moral se nscrie sub acolada mitului colii i a celor dou
personaje simbolice pe care le implic, ul risipitor i fratele su, pentru c
totul este e pierdere, e mpietrire: Toat viaa noastr moral ncape aici:
ntre ul risipitor i fratele lui. Ne pierdem i ne cim; sau ne pstrm i ne
mpietrim inima121. Ideea reapare n cteva dintre textele reunite sub titlul
Eseuri de Duminic, unde C. Noica opune psihologiei premiantului (avatar
al fratelui) temperamentul cheltuitor al ului risipitor. Primul, cel prea
cuminte, este protagonistul unui scenariu static, lipsit nu doar de surprize, ci
i propriu-zis de creteri, n timp ce al doilea, purtat de foamea de
necunoscut, se aeaz ntr-un spaiu al deschiderii, n chiar inima vie a
micrii. Ceea ce se schieaz prin aceast parabol e, de fapt, imaginea
celor dou fee ale vieii nsi pndit permanent de pericolul erorii. Cci
amndoi fraii greesc, cel risipitor, prin voluptatea sa necontrolat, iar cel
supus, prin fric i un soi de vanitate meschin a reinutului. Totul e astfel
s tii s trieti greeala nu ca pe o capcan, semn al unui spaiu
condamnat la nchidere i al unui spirit n care se citesc deja semnele
mbtrnirii, ci ca pe un exerciiu fecund, de superb alchimie, n care a
face indic drumul
Ibid, p. 24-25.
Constantin Noica, Jurnallosoc, Ed. Humanitas, Buc, 1990.
Lui a . In articolul Foloasele sueteti ale vacanei, ce prelungete
tematica din A premiant i Fiul risipitor i fratele su, C. Noica va vorbi
astfel despre timpul de risip creatoare a vacanelor, perioad necesar nu
doar pentru a regla ritmul devenirii (idee prin care autorul Eseurilor de
Duminic se ntlnete cu Mircea Eliade, cel din Navigare necesse est), ci n
primul rnd pentru c aduce noi linii menite s nchege un cadru al denirii:
Numai n vacan ai atta libertate i atta rspundere cte i sunt
trebuincioase spre a te deni122.
Pregurri ale acestui demers apar n Mathesis sau bucuriile simple,
unde Noica vorbete despre o pauz cu virtui germinative, ca i, de
asemenea, despre excesele care dau, n mod paradoxal, msura artei,
fcnd-o, prin apelul la micarea general a vieii, legitim n sens universal:
Cultura pare a se nscut ntre dou bti de puls ale vieii; ntr-o pauz. De
unde nu rezult c, n mod necesar, cultura nu mai este via. Cultura e nc
via, i anume ceea ce are mai generos viaa n ea, excesul. E nepotrivit s
se spun: cultur i via. Cultura crete din excesul viei. n ordinea artei
continu deci s se arme tensiunile vieii, att doar c aici ele se
sublimeaz: strigtul devine cntec i dezechilibrul dans. Nici mcar o clip
ns, n geometriile ei cristaline, nu se va stinge febra i pasiunile vechilor
vacane., JE pasiune i febr i aici. Emoia ndeletnicirilor stricte suspend
provizoriu exerciiul vital, pentru a-1 relua apoi pe alt plan de existen, mai
curat, mai uman. Iar dac exerciiul formelor pare a sfri n calm i

netulburare, s tii c acestea sunt numai masc, aa cum era masc faa
linitit a zeului mrii din antichitate, aa cum e aparen suprafaa neted a
mrii agitate n adncuri, scrie C. Noica n aceast carte de tineree, al crei
nal reia i subliniaz ideea potrivit creia ideile sunt deopotriv
necesitate de adevr, dar i emoie, sunt schem i bucurie. Altfel spus,
corpul trebuie pus i el n slujba gndului"123.
n ciuda schemelor circulare, expresii ale celei mai calm triumftoare
geometrii, desfurate n Devenirea ntru in, C. Noica va pactiza afectiv cu
temperamentul risipitorilor, plednd pentru o cultur neleas n splendida
lips de msur a civilizaiei, a gndului i a inimii. Sau, ntr-o sintagm mai
direct, n nencetata nnoire i alternan a libertilor baId., Eseuri de
Duminic, Ed. Humanitas, Buc, 1992. J Id., Mathesis sau bucuriile simple, Ed.
Humanitas, Buc, 1990, p. 20, 86 i 90.
L
Roce. Sunt sugestii ce fac substana volumului Simple introduceri la
buntatea timpului nostru, n care C. Noica redeseneaz gura ului risipitor
pentru a face mai plastic descrierea omului modern, aceast in a
libertilor baroce, ndrgostit de viaa nsi, ca nencetat nnoire i
alternan, i supus, n consecin, unei singure devize: F ce vrei!. E
formula magic prin care omul secolului XXI va evada din nchisoarea
stabilitii, nscriindu-se ntr-un destin nsemnat de primatul biologic al
posibilului asupra realului124. Cum am vzut, nu era alta cheia ce a deschis
spaiul multiform i paradoxal, sedus de efectele anti-naturii, dar i de cele
mai ascunse tensiuni ale organicului, n care s-a jucat, cu secole n urm,
spectacolul baroc. Suspendarea normelor se petrecea i atunci sub aceeai
splendid vorb: 'F ce vrei!', porunc unic, nchiznd n sine misterul
promisiunii multiplului i diversitii. Adic a libertii fericite de a ti s
trieti ceea ce, n Jurnal losoc, C. Noica nelege prin srbtoarea de a
face din orice o srbtoare, incluznd aici chiar i forma sa anamorfotic,
srbtoarea de a nu avea niciuna".
O astfel de formul contradictorie fundamenteaz, de asemenea,
demersul lui Emil Cioran, alt gur reprezentativ a generaiei '30.
Revelaiile durerii sunt mrturiile unei ine sfiate, atras deopotriv de
semnul lespezii ca i de acela al srutului. A cugeta prin simuri,
pndind, provocnd i nmulind riscurile, devine sintagma de ordine n acest
univers. E sugestiv n acest sens obsesia arpelui, ce se leag, n Cartea
amgirilor, de un simbolism al spiralei, n care ni se cere s descifrm
geometria lumilor interpuse ntre pmnt i paradis, cadru echivoc unde se
joac o tragedie a ngerilor. Privirea de arpe este ispita cea mai puternic
pentru ina ce vrea acum s piard nsi amintirea paradisului i a ordinii
lui ngheate n care nici ori nu noresc, nici poame nu rodesc i unde,
plictisit de atta rigoare tern, Dumnezeu s-a lsat biruit denitiv de necaz
i de urt. In ochii arpelui exist promisiunea unei clipe absolute, druit
ns doar celor care i vor mpinge identitatea pn la marginea inei,
trind astfel ntr-o nelinite extatic, nu departe de vertijul absurdului.
Saltul n absolut presupune, dup E. Cioran, nebunia metazic sau acelai

dezechilibru n clarobscur care l atrgea, n alte forme desigur, i pe M.

Eliade. Plictiseala i disperarea sunt aadar cei doi poli ai acestui univers
paradoxal, n care inei i este druit paradisul doar n msura n care va
rspunde, cu patima cea mai vie, ispitei de a-1 pierde. n Lacrimi i sni, Id.,
Simple introduceri la buntatea timpului nostru, Ed. Humanitas, Buc, 1992.
Volum ce reaeaz ntreaga existen sub semnul rupturii, autorul
vorbete de aceea despre un delir al inimii n care se cuprinde nsui
necuprinsul. n inim, totul este mare, att regretul, ct i promisiunea,
motiv pentru care nu asceza cu legile contemplrii reci, ci doar beia de
lume descoperit n apele adnci i vii ale lacrimii, adic n otrava, dar i
mireasma tririi, i poate reda omului paradisul pierdut. Sau, pn acolo,
durerea i sfierea, cu mult mai bogate dect terna sistematizare a unei
insomnii125.
Cea mai spectaculoas (chiar i n sensul de teatral) mrturie n
acest sens rmne ns aceea din ndreptar ptima. Traseul congurat aici
este unul nclcit n desiul senzaiilor i vegheat de triile suetului,
perspectiv n care imaginea vechiului paradis se va modica n mod
esenial. Stul de tot felul de ceruri, spiritul va ceda n faa inimii arse de
patimi i se va ntoarce spre podoabele lumii din grdinile omului. i
aceasta tocmai pentru c n ele a recunoscut spuma unor adncuri
neltoare, valurile ce unduiesc necul, riscul, eroarea, ruptura, adic
aceea nvpiere de-o clip care face ca un lucru s e. n locul
continentelor sterpe unde ngeri i sni plictisii au compromis sublimul
prin monotonie, au norit, ntr-o vraj amar, trectoarele grdini ale
sngelui. E vorba, de fapt, despre decorul generic n care se va desfura,
ntre esen i aparen, ceea ce Emil Cioran numete o mitologie a
senzaiei i o odisee a inimii: Niciunul n-avem putine mai mari dect s
plecm n larg. Fr dor de ancorare. Rostul nestatorniciei nu-i oare a epuiza
marea? Nici un val s nu supravieuiasc odiseei inimii126.
Sugestii asemntoare se desprind i din paginile volumului Demiurgul
cel ru, chiar dac scenograa e acum alta. O anti-natur n care se arm
dreptul la diferen i pluralitatea formelor evanescente, e replica
grdinilor sngelui, schem n care continu s se joace spectacolul inimii
risipitoare. Cioran postuleaz aici frmiarea absolutului ntr-o puzderie
de adevruri deopotriv de legitime i de provizorii, nchipuind astfel un
drum cu perspective multiple i rsturnri halucinante de planuri. Feele se
schimb, logica mizeaz pe efecte i accente de oc, melodica frazei
trdeaz gustul pentru sincop i aritmie. Textura spaiului este, n
consecin, mereu dubl, antrennd deopotriv armaia i negaia, ceea ce
Emil Cioran, Lacrimi i sni, Ed. Humanitas, Buc, 1991. Id., ndreptar
ptima, Ed. Humanitas, Buc, 1991, p. 15.
Indic un cadraj de natur baroc. Totul se nate i moare n acelai
vrtej de extaz i luciditate, de febr i grea, de ardere i irealitate. ntre
da i nu, ina strbate ntregul registru al tririlor, de la nostalgia imaginii
paradisului, la ispita sinuciderii, simindu-se n siguran, paradoxal, doar n
inima nsngerat a capcanelor pe care nu va sfri s le inventeze. Tangena

contrariilor e singura sa eviden. Este motivul pentru care, respingnd

monoteismul ce ne comprim sensibilitatea, Emil Cioran se pronun
adeptul unui politeism, mai potrivit diversitii tendinelor i pornirilor
noastre, cci le ofer posibilitatea s se exerseze, s se manifeste, ecare din
ele ind liber de a tinde, potrivit naturii sale, spre zeul care-i convine pe
moment127. Circe i Proteu par, astfel, nsoitorii de tain ai acestui demers
cu articulaii baroce, n care mrturia rnii interioare atrage dup sine
defensiva strlucirii, supracompensndu-se prin teatralizare.
Aa cum remarc Ion Vartic, personalitatea complex a lui E. Cioran e
construit deci (ca i aceea a eroului lui Ibsen, Peer Gynt, cu care se
aseamn) dup modelul simbolic al omului-ceap, sedus de multiplicitatea
cojilor desfurate. Paradoxala sa prezen absent indic o psihologie de
u risipitor (bolnav de maladia ontic numit de Noica fascinaia
generalului propriu sau catholita). n Pe culmile disperrii, observ astfel
criticul, nu exist form, ci numai posibiliti de forme, niciuna ns, realizat
i efectiv, ncarnnd, n consecin, 'contradicia absolut, paroxismul
antinomiilor'128. O imagine propus n nalul ndreptarului ptima e, n
acest sens, mai mult dect sugestiv: n apele cristaline ale ochiului, treaz
e, mai ales, nvolburarea umbrei. Lumina nu este doar alctuire, ci i dezalctuire de forme, aparinnd n egal msur lui Dumnezeu i Diavolului:
"n sngele tu o drojdie de Niciodat se desfat, n sngele tu se
dezalctuiete timpul i-un acatist pe dos te salveaz din necul mntuirii. i
Diavolul se furieaz prin ochiul lui Dumnezeu i tu-i urmezi umbra i urma.
Ar vorba astfel, simbolic, despre aceeai privire mprit egal ntre
tonaliti rivale pe care o descrie, n Englezete fr profesor, i Eugen
Ionescu, scriitor a crui oper exploateaz tocmai principiile contradiciilor
logice, congurnd un spaiu anamorfotic, cu dublri i multiplicri ce fac s
triumfe, ca ntr-un teatru catoptric, meraviglia absolut a absurdului.
Id., Demiurgul cel ru, Ed. Humanitas, Buc, 1995.
Ion Vartic, Ibsen i "teatrul invizibiF, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc,
1995, p. 10 i 14.
Emil Cioran, ndreptar ptima, p. 113.
ntr-un roman ca nsinguratul, autorul va nchipui astfel o lume cu
decoruri paralele, unde feeria i plictisul (mai degrab, jucat cu plcerea
actorului care se deghizeaz sub masc, dect trit) se apropie i se desparte
n aceeai micare de la pro la contra ce caracteriza i universul baroc.
M contrazic, da, m contrazic, recunoate personajul n toiul acestui
scenariu inventat. Deconspirri similare aduc i paginile volumului de
tineree, Eu, populate de ngeri bei, ppui cu gura strmb i marionete
mzglite n somn. Viaa ca vis i lumea rsturnat sunt, astfel,
motivele sale centrale. Ceea ce nseamn c n harababura de evidene a
lumii, pregnant e mai cu seam fuga la nesfrit a formelor, dezlnuirea
echivocului, jocul mirajelor i optica deformant, halucinatorie, iar fecunde
doar complicaiile, inversrile i contra-zicerea. Pentru c, spune E.
Ionescu, dac omul nu ar avea halucinaii, dac nu ar inventa sensuri care
s-i justice existena, dac nu i-ar crea o atmosfer de miragii, dac nu ar

aduga peisajului optica sa care rstoarn, care reface, nu ar exista nimic din
cte exist. Pe fundalul acestor mecanisme ale dezarticulrii i
reformulrilor paradoxale, e resc ca paravanul s devin elementul de
baz al ntregului spectacol. O exclamaie de genul Privii: mecanismul
sforilor care m trag este foarte simplu, clasic prin simplitatea lui: spun nu,
nu, nu, la tot ce mi se ofer; i ba da, la tot ce mi se refuz130, va trda
astfel i modelul pe care Eugen Ionescu, acest Gorgias de Bucureti131, l
readuce n scen. Cci, simplicnd lucrurile, se poate spune c formula
teatrului absurd inventeaz din nou anti-natura baroc. E de ajuns ca
ochiul rou i cel alb s se aeze dup o alt ax de simetrie, pentru a
confunda dreapta cu stnga i a retri confuzia lui pro i contra",
contradiciile i tensiunea echivocului manierist. Adic desenul simultan de
ghea i snge la care spiritul uman se ntoarce periodic, pentru a gsi
ntiprite n el cteva dintre constantele ce i-au vegheat devenirea.
Desigur, exemplele s-ar putut nmuli. Ele ar putut cuprinde i alte
nume i titluri din harta ideatic i temperamental a altor micri. Cci, aa
cum observ Adrian Marino, voga expresionismului "turbulent, dramatic,
130 Eugen Ionescu, Eu, Ediie ngrijit de Mariana Vartic. Cu un prolog
la Englezete fr profesor, de Gelu Ionescu i un epilog de Ion Vartic, Ed.
Echinox, Cluj, 1990.
131 V. n acest sens consideraiile Martei Petreu din Jocurile
manierismului logic, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc, 1995.
plin de tensiuni, contribuie i ea la reactualizarea barocului. De
asemenea, decadentismul englez continu euphuysmutdup cum,
Apollinaire, cu toate metamorfozele sale estetice, cu toate 'caligramele' sale,
este un autentic baroc. La fel, paradoxurile, calambururile, jocurile de
cuvinte i cadavrele suprarealiste, apoi teatrul cruzimii, estetica grupului
63 a avangardei italiene, cu sincretismul artelor, spectacolul total i poezia sa
combinatorie, se revendic tot de la un registru baroc. Nu e mai puin
semnicativ nici poziia unor critici de avangard, sedui de noiunea de
baroc, dei, observ comentatorul, n aceast sfer, conceptul are nc o
nuan exotic. E un fenomen valabil i n spaiul romnesc, unde, trecnd
peste nceputurile imitaiilor i traducerilor, se pot recunoate rspunsuri
asemntoare: Vcretii, de pild, aduc cu ei o liric plin de concettF, iar
Macedonski, o poezie cu tensiuni interioare i conictul su structural dintre
iluzie i realitate, ascensiune i cdere, spiritualizare i prbuire n materie,
pentru ca, la rndul su, n epoca aa-zis modern, Leonid Dimov s se
arme ca un poet care crede i nu crede n ritualul su poetic112.
Ilustrativ n sensul actualizrii unui astfel de model baroc este i
romanul romnesc contemporan, din a crui sfer decupez aici, n mod
intenionat, cazul unui debut. Este vorba despre Coaja lucrurilor sau Dansnd
cu Jupuita, romanul lui Adrian Ooiu, a crui fastuoas parad de stiluri
desfurat din necesitatea de a reprezenta stereoscopic, stereofonic,
multilingvistic, lumea, reabiliteaz cu succes infamanta formul maiorescian a beiei de cuvinte. Observaia i se datoreaz criticului Alex.
tefnescu, care vorbete de asemenea despre o naraiune amplu

orchestrat ce l apropie de Adrian Ooiu de J. Joyce, valabil, avnd n vedere

voluptatea scrisului, ind i comparaia (n literatura romn) cu George
Bli.
E o paralel ce merit dezvoltat, la temeiul ei stnd i semnul
simetriei inverse, principiu de construcie, dar i nucleu semnicant, prezent
att n Lumea n dou zile, ct i n Coaja lucrurilor. Nu, nu e o neconcordan fa de situaia descris nainte! Acum ns ne am de cealalt
parte a parbrizului. Simetrie invers., avertizeaz autorul ntr-o not de
subsol din paginile nale ale romanului, dezvluind astfel formula ce operase
n secret de-a lungul ntregii naraiuni. Cci, la fel ca n romanul lui Bli, n
care contrariile se ating n intimitatea unui miez ascuns, cele dou axe
temporale transformndu-se n clipa de triumf n reversul lor ("n miezul
1 Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I, p. 252-254.
Frigului st nceputul cldurii), n naraiunea lui Adrian Ooiu,
guvernant e o anume relaie de intimitate organic ce acioneaz n chiar
temeiul opoziiilor. Perechii solstiiu de iarn solstiiu de var i ia locul aici
binomul zori apus, caracterizat prin aceleai atribute rsturnate ca n
Lumea n dou zile. E sfritul!", e cel dinti gnd al lui tefan Gliga, eroul
lui A. Ooiu, n dimineaa zilei pe care o va recompune naraiunea, pentru ca,
n pragul nserrii, acelai personaj s aib revelaia unui timp auroral. O
lume care se deschide sub semnul lui omega (marc i a ceasului pe care l
poart eroul) i se ncheie ca traseu iniiatic, n deschidere deci, are rdcini
identice cu aceea adus n scen de Bli, ale crei repere erau dezgheul
din snul iernii i ploaia de ghea a solstiiului de var.
Sub acelai semn al simetriei inverse st de altfel i titlul romanului:
Coaja lucrurilor sau Dansnd cu Jupuita (Cea-far-coaj), precum i scenelecheie ale naraiunii, ntr-una dintre acestea autorul topind ntr-o relaie de
comuniune noiuni i realiti distincte: Jupuit de haine i de trup, el nu tie
c exist body i body, desuuri i dedesubturi, esturi i esuturi. Cei doi i
vd ecare de treaba lui. Ea de hainele fr trup, el de trupul fr haine.
Emblematic este de asemenea consemnarea unor micri n contrasens,
prezente n substana unei simple denumiri ca jraxinus excelsior (mi place
numele sta, are dou micri opuse, ca o simfonie neterminat: jraxinus,
aripi frnte, o coborre elegiac, totul e pierdut, zdrnicie. i, secundo
tempo, excelsior, negurile s-au risipit, curaj, sus, fruntea sus!), micri pe
care le vom regsi contopite i n descrierea scrii lui Escher i a celor dou
iruri de omulei care urc i coboar o spiral aberant al crei vrf trimite
napoi la punctul de pornire (imagine reprodus de nsi compoziia
romanului, cu nalul su care ncepe din nou scara timpului). Sus i jos sunt
noiuni care se ating deci n acest melc fr sfrit ce ntinde aceleai
capcane ochiului sortit s patineze la nesfrit pe poleiala iluziei. Este
vorba despre ceea ce Adrian Ooiu numete coaja lucrurilor, care nu este
doar o fascinant, dar simpl carcas de carton asemenea castelului i a
gurinelor de mucava ce au impresionat cndva retina personajului, ci o
innit desfurare de faete, al cror joc combinatoriu d natere unui miez
proteic. Inima lucrurilor e astfel simultan zgur i polen, urm i pregurare,

mai puin smbure, ct un ecran traversat de imagini fugare. E virtualitatea

pur, seducia promisiunii: "Faetele licresc mereu i tot ce poi spune
despre miez e c el este venic strbtut de mesajele fulgurante i
enigmatice
Pe care i le trimit una alteia suprafeele. Adncul insondabil al
cristalului e un simplu ecran populat cu oglindirile etern schimbtoare ale
faetelor cu imagini-fantom (pe care zica le numete imagini virtuale)
aruncate dintr-o parte n alta, cu scnteieri i refracii trectoare, ce nu las
nici o urm n carnea aceea dur i nepieritoare. Nepieritoare, da, cci, chiar
dac sfrmi cristalul cu ciocanul, ecare sfrmtur, asemenea unei
holograme, va reproduce ntocmai cristalul-mam i i va apra cu aceeai
ndrjire miezul".
Sensul n viziunea prozatorului Adrian Ooiu, s-ar nate astfel din chiar
spectacolul cojilor, iar adevrurile s-ar cristaliza doar lsnd s triumfe o
ntreag mecanic a iluziei. Este motivul pentru care eroul romanului va
strbate hiurile neltoare ale memoriei, aceasta reprezentnd cea mai
subtil for a iluziei. Desvrit, tocmai pentru c e cel mai adesea
pervers, asemenea unei boli mortale fr de care nu putem tri ori unui
neoplasm colcitor ce s-a oploit n trapul verde al Vieii. Mai mult,
memoria e chiar infernul (un mic infern la purttor), labirintul perfect n ale
crui oglinzi s-au ntiprit nsemnele morii; o imagine o ofer spaiul
cimitirului Malinovski din capitolul Prin locuri ruderale (n astfel de locuri
avertizeaz prozatorul apar tot felul de combinaii aberante) n care se
ntrees mai multe planuri temporale ce i trimit simultan ecourile n plnia
neagr a unui cavou, o plnie acustic asemenea unui timpan cu relieful
plesnit precum o tob a diavolilor. Un dezm de voci, o nregistrare pe
ase piste i amestec aici cadenele, cci ruina e un imens pavilion
auricular, cornetul plin de ecouri al unui ghioc ce colecteaz sunetele cele
mai slabe, le amplic, iar apoi le azvrle rsuntoare deasupra
aleilor (imagine comparabil cu aceea conturat n romanul lui Juan Rulfo,
Pedro Pramo). E, cu alte cuvinte, nsi memoria, nu ntmpltor, n acest
spaiu labirintic fcndu-i apariia Gil, cel ce joac rolul cluzei, mereu
derutant ns, i care va pomeni la un moment dat de o iubit grecoaic,
dintr-o alt existen, al crei nume e Anna M. Nesis.
Devine evident din acest moment articularea ntregii reele de motive
a romanului lui Adrian Ooiu pe binomul amintire-uitare. Pi, tocmai asta e,
nu vreau s-mi amintesc!, spune ntr-un loc tefan Gliga, personaj nconjurat
ns de ageni ai amintirii, unul dintre acetia ind Vera (ai un talent de ami fora memoria! Ai darul s m faci s-mi amintesc lucruri caraghioase sau
bizare pe care le credeam sau le voiam uitate) i, desigur, Gil, cel care, n
claviatura memoriei, apas tocmai tasta pe care eroul o vrea nepenit. De
asemenea, la un alt nivel, cel al relaiei coaj-miez, prezena binomului e
sugerat de ceea ce Adrian Ooiu numete o lumin amnezic, suverana
absolut a incintei secrete: De fapt, doar lumina are acces acolo. ns,
ajungnd n punctul de emergen, dup ce a traversat acest mediu
refringent i pur, lumina nu mai aduce cu sine nimic, nici o informaie, nici o

amintire despre ceea ce se a acolo, n inaccesibila incint. Dimpotriv, n

loc s vin ncrcat cu zgura sau polenul miezului, lumina emerge puricat,
inocent i amnezic, aidoma unui prunc nou-nscut.
Este vorba, din nou, despre un exemplu de simetrie invers, faa i
reversul ind n romanul lui Adrian Ooiu de fapt unul i acelai text, citit ns
n oglind (semnalez n treact recurena acestui motiv). Pn s neleag c
totul se repet aidoma, doar c de-a-ndrtelea, eroul primete n acest
sens semnale lansate de urmele chiar propriilor si pai: Aici, n mijlocul
unui pienjeni de urme de cini ntiprite n lutul galben, tefan i
descoper mirat propriile urme. RETRO, descifreaz el literele imprimate dea-ndoaselea n mulajul de lut al tlpilor sale. De-am avea o oglind, am vedea
totul pe fa. OTTER, vidra, nu? Parc aa-i ziceai. Ai greit, rnjete vidra de
lut, ai ncurcat o liter, ei i? Mecanismele inversrii, implicit mecanica
iluziei sporesc spre nal, moment n care personajul i triete exerciiul de
retroviziune (declanat nu ntmpltor n, oglinda retrovizoare a
automobilului), va reface traseul lui Nestor, adic acul de pr (bucla) morii,
va alege Varianta, un drum de ocolire ce coboar asemenea unui topogan
ntr-un trm cu ape negre i otrvite, i va ajunge la SMRT, antier minier
patronat cndva de un ceh, explic Crnu, gur ntruchipnd aici vameul,
pentru c, n ceh, smr nseamn moarte. Ca n mulajul pantolor Otter, n
textul acestei zile a lui tefan Gliga pare a se ncurcat din nou o liter, cci
protagonist n aceast emisiune de retroviziune a morii lui Nestor e acum
propria sa contiin torturat de remucare.
O aceeai subtilitate de tip baroc vdete autorul i atunci cnd adun
un ntreg ansamblu de imagini sub arcada simbolului cojii, garderobul cu
avatarurile vestimentare ale eroului, castelul de carton, scara lui Escher cu
spirala sa aberant, etimologiile din arcanale minore, cu bulbul pentru vecie
ngropat, etichetele de buturi, chipul ncrustat de Vera n pasta cleioas a
vopselelor i mai apoi cel de fard realizat de tefan, numele fructelor aezate,
desen peste desen, pe pielea fetei, exoticele lor epiderme desfoliate sub
lama unei memorii dezlnuite, ca i ntregul spectacol lexical, neind toate
acestea dect mti, alte coji ale lumii. O replic la romanul Miezul
L
Lucrurilor al lui Graham Greene? Cu siguran, trimiterea fcnd-o
nsui autorul, ntr-o naraiune ce proclam astfel o srbtoare a mtilor i
superpoziia decorului, metamorfozele, evanescena i proteismul
baroc133.
Cum seria exemplicrilor rmne oricum deschis, ca i spiritul pe
care l traduce, mi opresc cutrile aici. Nu nainte ns de a le xa printr-un
scurt rezumat. Au fost cuprinse, astfel n aceste pagini consideraii asupra a
ceea ce se numete astzi o poetic a privirii din perspectiva curentului
baroc. Observaiile s-au referit att la trsturile acestei micri delimitabile
temporal, ct i la mecanismele care aduc, periodic, n arena imaginarului
motive, situaii i stri de spirit proprii curentului amintit. Barocul nu a fost
interpretat doar ca fenomenul unei epoci, ci mai curnd drept o constant a
literaturii, a artei n general. Am urmrit, aadar, traseele sale ntr-o hart

temporal mai vast, ale crei repere, n secolul actual, au fost adesea
tocmai acelea care vorbesc despre noi dezvoltri sau mutaii semnicative de
accent n poetica privirii. n nal, am propus o schi a prolului
temperamental al generaiei '30 romneti, din unghiul aceleiai idei, a
resureciei spiritului baroc, un rol de seam n acest context jucndu-1
mitologia senzaiei pe care o ntruchipeaz i un personaj generic ca ul
nsipitor.
Au fost de fapt, toate acestea, nuane ale aceleiai priviri. Continu s
taie rece lumina, pentru ca, o clip mai trziu, s se nvolbureze de nerbdare
i febr. nsemnele sale sunt astfel, simbolic, argintul i purpura. Aceleai,
adic, pe care le-au purtat dintotdeauna suveranii absolui.
133 Adrian Ooiu, Coaja lucrurilor sau Dansnd cu Jupuita, Ed. Cartea
Romneasc, Buc, 1996.
/. ELEMENTE PENTRU O MITOLOGIE A SENZAIEI".
FIUL CEL RU
Textele grupate n acest capitol reprezint cronici publicate n paginile
revistei Tribuna, majoritatea n perioada 1990-1992. Le-am reluat cu
intenia de a dezvolta, prin noi ilustrri, cteva din observaiile anterioare. Ele
vor reface, astfel, trasee ale generaiei '30, conturnd imaginea unui imperiu
anti-economic, cadru n care se impune nu rareori gura simbolic a ului
risipitor. De la impulsul contra-zicerii, la simpatia lui Mefstofel, de la alte
ispitiri ale arpelui, la recunoaterea demiurgului cel ru, scenariul jucat aici
ofer elemente pentru o mitologie a senzaiei, readucnd n atenie lecie
(baroc) a crii.
N GRDIN, CU ALICE. Apariia, sub ngrijirea Marianei Vartic, a
volumului lui Eugen Ionescu, Eu1, marcheaz, la fel ca i Revelaiile durerii a
lui Emil Cioran, o premier editorial. Propunndu-i s refac un traseu
spiritual, cartea reunete pagini din opera literar, scris n limba romn, a
autorului, aducnd astfel o imagine sintetic (prima de acest gen) a activitii
sale din perioada 1927-1943. Volumul cuprinde de asemenea un Prolog la
Englezete fr profesor, datorat lui Gelu Ionescu, precum i o Schi de
portret al autorului ca saltimbanc, urmat de un subtil comentariu, intitulat
Eugen Ionescu i critica teatrului analitic, ambele purtnd semntura lui Ion
Vartic.
O prim seciune a cri este dedicat liricii lui Eugen Ionescu,
Elegiie)., dezvluind deja, n ciuda tonului indecis, umbrit pe alocuri de
ecouri din Arghezi, Barbu sau Macedonski, un univers perfect articulat,
dominat de cteva motive-cheie. S-ar detaa dintre acestea, n primul rnd,
cel al ppuii, gurnd n dou ipostaze. Una e cea a madonei de cear i
coincide cu imaginea ngerului n care, sub un cer ca o plas, nimeni nu mai
crede, cu att mai mult cu ct "ngerii dorm n an/bei ca nite doro- 'Eugen
Ionescu, Eu, Ediie ngrijit de Mariana Vartic. Cu un epilog la Englezete fr
profesor de Gelu Ionescu i un epilog de Ion Vartic, Ed. Echinox, Cluj, 1990.
bani. Cea de-a doua e ppua arlechin, cu ochiul bleg i
plngre, cu gura strmb, biat paia decolorat, caraghioas chiar i
n moarte, semn al unei lumi pe dos, n care totul funcioneaz invers: S-a

sfrmat/ppua care mica mna dreapt, /cnd trgeai sfoara stng, /i

piciorul stng/cnd trgeai sfoara dreapt. /Acum nu mal mic nimic. /i
nimeni nu poate face nimic. /Nimeni, nimic. /Gata. /Ea are ochiul bleg i
plngre, /gura strmb, /i din cot, i din cap, i din gt: /tre, tre,
tre. / (.)/Nu este pentru nimeni un pcat. /Ppua era o ppu
caraghioas/i julit la nas {Elegie pentru ppua cu tre). Decorul n care
Eugen Ionescu i plaseaz aceste personaje, mti de fapt ale morii, este
evident unul din vat i carton, mzglit n somn (ar de carton i vat),
gata oricnd s se prbueasc sau s se destrame. Imaginea revine i n
paginile de proz scurt i fragmentele de roman (ce constituie materia celei
de-a doua seciuni a crii), templul drmat (din Leagnul romanie-lor) ind
doar unul dintre elementele ce pregureaz viziunea unui univers n echilibru
precar, n suspensie, i scenariul cataclismului cosmic nchipuit n nsemnrile
reunite sub titlul Lateral: Nu am nici un fel de siguran aici. n ecare clip,
atept s se cutremure pmntul i s se rup n dou; s se ciocneasc
planetele. Cine mi poate garanta c azi sau mine, sau peste un ceas nu va
surveni un cataclism? De unde tiu c echilibrul acesta, miraculos, incredibil
echilibru, nu este uzat, nu e obosit, nu mai poate ine? Sau poate c lucrurile
nu au s cad. N-au s se prvale. Poate c se vor destrma numai, ca o
cea; ca apariiile visului. Regsim acelai decor de carton vopsit
grosolan, sdnd orice logic i orice principiu de coeren, grbit deci s
cad, i n Fantomele, iar n Jurnal, asumndu-i condiia de paia ntr-o
lume rsturnat, autorul ne invit dincolo de paravan, iniiindu-ne n
mecanismul sforilor: Privii: mecanismul sforilor care m trag este foarte
simplu, clasic prin simplitatea-lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se ofer; i ba
da, la tot ce mi se refuz.
Imaginea de ansamblu e prin urmare cea a unui univers n
dezarticulare, n care suveran e spiritul contradiciei. Singura creatoare de
sens este de altfel privirea care rstoarn peisajul, modicndu-i continuu
contururile, lsndu-1 s fug la nesfrit, ntr-un incitant joc al mirajelor:
O! Dac omul nu ar avea halucinaii; dac nu ar inventa sensuri, care s-i
modice existena! Dac nu i-ar crea o atmosfer de miragii! Dac nu ar
aduga peisajului optica lui care rstoarn, care reface, nu ar exista nimic din
cte exist {Lateral). Tot ceea ce e lipsit de complicaii e trist i steril,
noteaz Eugen Ionescu ntr-o pagin de jurnal, iar Geniul Bun, ntotdeauna
anost. A cuminte nu nseamn de aceea a te domina, ci, dimpotriv, a
evada, a accepta aventura i riscul, risipirea i nebunia de a paria. Cci
trebuie s pariem contrariul evidenei ca s crem evidene noi, s
drmm pentru a construi, s greim pentru a cunoate. Este motivul pentru
care superioritatea omului, crede Eugen Ionescu, const n posibilitatea de
a nebun, n disponibilitatea de a refuza confortabilele spaii plane, lipsite
de vibraii, complicnd pn la absurd harababura de evidene: De ce s
nu-mi complic viaa? Ce am altceva de fcut n acest lung rstimp? (.) Dar mi
complic viaa ca s-o intensic i ca s-o mbogesc. Chietudinea plan
seamn prea mult cu moartea. Dac un om care i creeaz complicaii e un
om tragic, un om fr complicaii e un personagiu trist i steril. Am oroare de

nelepi i am oroare de moraliti! nelepii sunt mediocri. nelepii nu sunt

oameni care rezist, ci oameni care nu sunt incitai: sunt oameni fr ecou,
fr vibraii. Superioritatea omului st n gratuitate, zice Gide; n posibilitatea
de a nebun, traduc eu. Destinul tragic i sublim al omului rezid n nebunia
lui.
n acest context, declaraia iubesc numai nfrnii, ursc victorioii
era, desigur, previzibil. Unui asemenea victorios i sunt dedicate, n mod
ilustrativ, paginile purtnd ca titlu Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo.
Dincolo de cele cteva inevitabile accente ironice, tonul e nverunat,
ncordat. Ceea ce nu i se iart romanticului francez e nu att glgia
eternelor sale amoruri (n versiunea lui Eugen Ionescu, ncratul V. Hugo
neind n realitate dect un soi de caricatur a ndrgostitului, situaiile i
scenele descrise dezvluindu-i din plin ridicolul), ct faptul c a poetizat i
a vorbit cu zgomot despre tcere, cu elocven despre moarte, cu imagini
plastice despre neant. Verbal, primar i instinctiv, talentul lui Victor Hugo
este de proast calitate, iar opera sa, expresia unui nego cu
sentimentele. Supercial, vanitos, la, ipocrit, sedus de propria sa imagine,
el a pierdut denitiv ocazia de a poet. Volumele pe care le-a lsat i cei
83 de ani pe care i-a trit nu dovedesc dect un singur lucru: ceea ce E.
Ionescu va numi lbrarea lui Hugo.
Ultima seciune a volumului este consacrat anti-piesei Englezete fr
profesor, text n care, remarc Gelu Ionescu, tragedia crete din comedia
golurilor. Scris n 1943, el prefaeaz n absolut ntreaga istorie a teatrului
absurdului i reprezint, concluzioneaz Ion Vartic, marea ans a teatrului
romnesc, care i adjudec, astfel, o prioritate real.
n ansamblu, volumul Eu schieaz astfel reperele unui univers
acceptnd o singur logic: cea a metamorfozelor absurde, a nscenrii nonsensului, exemplicator n aceast ordine de idei ind i textul intitulat
Fantomele: M rostogoleam de rs, c eram att de strin de micrile mele.
Mele, mele, mele, spuneam, i vedeam o mbulzeal de miei. Cuvinte,
nsemnai ceea ce vrei!. Nu ns hohot sub care lumile se rostogolesc
rsturnndu-se i amestecndu-se ntr-o indescriptibil harababur, e rsul
pe care l viseaz Eugen Ionescu. Sub masca de arlechin, el i poart
nostalgia unui univers armonic, imaginat ca o blinda grdin, strlucitoare i
senin, n care am renva s rdem fr s rnim: O, printre cini blnzi,
printre oameni asemenea cinilor blnzi, cu Alice, s m departe; s nu ne
mai vad nimeni. Noi i cinii, cinii blnzi i Alexandru. Unde s gsim
grdina aceasta, cu un singur cer, pentru noi? S nu se schimbe nimic dect
culorile orilor, din clariti n alte clariti. S rdem fr sgei, unei lumi
fr sgei (Fragment dintr-un roman). Ceea ce ar putea s nsemne c n
ngerii bei ai lui Eugen Ionescu mai triete ns, inocent, ppua.
DECORURI PARALELE. A crede c toat viaa noastr se scurge
sfiat i a admite, simultan, c nimic nu e grav pentru c totul trece,
nseamn evident a tri nehotrt la conuena a dou scenarii. E cazul
personajului lui Eugene Ionesco, din romanul nsinguratul2, prizonierul i
stpnul absolut al propriei sale plictiseli, demiurgul i marioneta unei lumi

prea apstoare i, n acelai timp, prea fantomatic. C o asemenea

stare nu poate exprimat, n ea amestecndu-se pn la confuzie reacii
contradictorii, este cu totul resc mai ales n condiiile n care, distingnd
ntre o singurtate cosmic i una social, protagonistul i dezvluie statutul
ambiguu, de creator mpcat i spectator nelinitit al unui joc inventat. De
altfel, n ceea ce numete neplcerea de a , el triete i o anumit
fascinaie a plictiselii, menit s neutralizeze tensiunea momentelor critice i
spaima de vid. Adevrat e doar singurtatea personajului, starea de
plictiseal de care face caz, teoretiznd-o, ind mai degrab jucat. Dac
scrii despre plictiseal, atunci nu te plictiseti, recunoate la un moment dat
eroul, nu ntmpltor n chiar punctul culminant al lamentaiilor sale. A fost
insuportabil, a fost ucigtor, m sufocam, i n somn visam c m
plictisesc, comenteaz el, or, tocmai insistena de a convinge
1 Id., nsinguratul, traducere de Rodica Chiriacescu, Ed. Albatros, Buc,
1990.
Indic plcerea jocului, a nscenrii. Semnicativ n acest sens e i
faptul c pentru protagonistul romanului nsinguratul lumea nu este altceva
dect un nesfrit spectacol, dram i comedie n acelai timp, n care nu
exist valori absolute i deasupra cruia plutete doar spiritul parodiei: Un
spectator pe scen n mijlocul actorilor. Orice este pasionant, amuzant,
curios, dramatic, neateptat, misterios: s urmreti cu privirea un cine care
se ndreapt grbit cu cine tie ce scop. Indivizi care alearg grbii spre cine
tie ce el. S-i priveti pe oamenii care privesc. Totul este un spectacol
imaginat de. De cine? De Dumnezeu, s-o mrturisim (.) Dram i comedie n
acelai timp. Spun prostii, e vorba de altceva. Spectacolul dat de oameni,
jocul lor, nu e dect un surogat al marelui teatru.
Nu este ns singurul exemplu n care cuvintele par grbite s alunece;
acest e vorba de altceva revenind, sub forme variate, de-a lungul ntregului
roman. M contrazic, da, m contrazic, recunoate de altfel personajul,
avertisment oarecum inutil, cci nclceala gndurilor, rezultnd din starea,
mrturisit i ea, de discrepan ntre ceea ce gndeti i ceea ce simi, ia pus deja pecetea asupra acestui traseu. Greaa mrginirii e astfel, n
egal msur, grea a innitului, iar cea a vidului o cheam simetric pe
cea a prea-plinului: Ciudat cum totul este n acelai timp att de prezent i
att de absent, att de dur, de dens i att de fragil. (.) Simeam greaa
vidului. Apoi greaa prea-plinului. (.) Cum putea acest nimic s apese att de
greu? i cum putea aceast povar s e n acelai timp att de uoar? Att
de material i att de imaterial. n acest context, concluzia c orice decor
poate oricnd substituit, deasupra lumii de carton deschizndu-se
neateptat cerul nstelat al unui univers paralel, se impune oarecum de la
sine. Nu e nevoie dect s priveti, pentru ca totul s devin feerie, iar
plictiseala s se transforme n uimire: S priveti cu atenie lumea n jur, cu
mult atenie. S-o eliberezi de realitatea ei, s lupi pentru a regsi n ecare
moment uimirea originar. Exersnd acest joc al privirii, nsinguratul lui
Eugene Ionesco e gata de aceea s cread c nsi curgerea timpului ar
traduce un fel de genez perpetu, existena inei n lume neind astfel

dect o renvare a alfabetului originar: "Priveam un obiect care se aa n

faa mea. (.) Tuturor a putut s le rspund c acesta era un dulap. i totui
cuvintele mineau. (.) Eram scufundat ntr-o lume nou cu care nu tiam ce s
fac. Un ntreg sistem se substituise altuia. M aam ntr-un alt proces de
genez. Ca i cum a
Participat la un alt proces de creaiune. Trebuia s renv sensurile i
funciile lucrurilor".
Primul pas const n a-i nsui metoda (ceea ce, evident, e egal cu a
recunoate o structur de ordine) menit % dea strlucire micului infern
cotidian. E ceea ce s-ar putea numi lecia privirii atente: Aveam o metod
prin care m sustrgeam tristeii sau plictiselii, dar nu-mi reuea ntotdeauna.
Metoda consta n aceea c priveam cu cea mai mare atenie obiectele,
persoanele din jurul meu. M xam asupra lor. Priveam cu mult, mult
atenie lumea i brusc mi se prea c o vd pentru prima oar. Pentru a aa
ns ce e dincolo, spune personajul, ochii nu ajung, marile nelesuri
cerndu-se trite i impunnd, deci, o a doua lecie, cea a iubirii: Am neles
c asta ar putut s m ajute, s nlocuiasc explicaia. S i ndrgostit
nebunete. nsinguratul lui Eugene Ionesco dezvluie aadar, n ciuda
scenariului cenuiu, derulat monoton, un orizont solar. Chiar dac ne am
cu siguran ntr-o nchisoare, deasupra ei ghicim ntotdeauna o lumin
strlucitoare i un cer nstelat: Ce legend oriental, arab cred, ne spune
c dincolo de acest nveli, exist o lumin strlucitoare pe care o observm
prin mici guri care sunt stelele? Imaginea revine obsedant, personajul
avnd revelaia unui, halou luminos cu mult timp nainte de a descifra
semnul nal, cel al pomului norit miraculos din vibraiile luminoase ale
unui soare arztor. De altfel, credina sa secret e c n suetul oricrui
nsingurat se ascund ruinele unui Templu de aur. El vorbete de asemenea
despre o frumusee a prafului, sub sutele de chipuri cenuii ale
spectacolului surogat al strzii, revelndu-se cu siguran soarele pe care
l purtm n noi fr s tim, o lume nsorit, lumina unui paradis
interior".
Nu este vorba astfel nici de neutralitate moral, nici de una estetic
n romanul lui Eugene Ionesco. Chiar dac (sau tocmai pentru c) personajul
le aeaz cu ostentaie. Scenariul nchipuit aici este unul marcat de
tensiunea prezenei simultane a contrariilor. ntre miracol i invenie, prinde
din nou contur lumea pe dos i anti-natura manierist.
SACRU I PROFAN. Urmrind s pun n lumin categoriile specice ale
comportamentului religios de tip arhaic i tradiional, precum i, n contrast,
notele caracteristice, particularitile experienei areligioase a omului
modern, studiul lui Mircea Eliade, Sacrul i profanul3, realizeaz o exemplar
radiograe a dou universuri spirituale, reectnd cele dou modaliti de a
, cele dou situaii existeniale asumate de ctre ina uman de-a lungul
istoriei. Primul dintre aceste universuri coincide cu lumea deschis i
cosmosul viu impregnat de sacralitate, n inima cruia omul primitiv se
face pe sine n msura n care re-face la nesfrit schemele modelatoare ale
unui scenariu mitic. Cel de-al doilea, rezultat al unui proces de desacralizare,

refuz transparenele sau ceea ce autorul numete orice chemare la

transcenden, cu toate c, n structura sa profund, sunt recognoscibile
fragmente dintr-o revelaie primordial, mitologii camuate i ritualuri
degradate. Cu alte cuvinte, dei se constituie ca o negaie a universului
sacru, lumea profan poart incontient cu sine ntreaga motenire a
trecutului, nostalgia paradisului i a marilor mistere. A descifra i ilustra
opoziia sacru-profan presupune n consecin o incursiune n orizontul
societilor arhaice, a cror tendin natural e aceea de a tri n sacru sau n
intimitatea obiectelor consacrate, nelese ca semne ale puterii i
perenitii, adic, n ultim instan, ale realitii saturate de in. O
variant a opoziiei sacru-profan ar pune astfel n eviden relaia conictual
a ali doi termeni, real i ireal: Opoziia sacru-profan se traduce adesea
printr-o opoziie ntre real i ireal sau pseudoreal. S m nelei, nu trebuie
s ne ateptm s gsim n limbile arhaice aceast terminologie a losolor,
real-ireal etc, dar lucrul exist. Este deci resc ca omul religios s doreasc
profund s ineze, s participe la realitate, s se satureze de putere".
Echivalnd cu o revelare a realitii absolute, manifestarea sacrului e
omologabil, cu alte cuvinte, unei fondri a lumii. Omul primitiv nu este
ns liber s aleag, experiena sa constnd n a cuta i descoperi (sau, n
unele cazuri, a provoca) semnele secrete ce fac posibil orientarea n spaiu
i xarea centrului trmului sacru. Organizarea i mai apoi consacrarea
teritoriului, prin luarea sa ritual n stpnire, sunt nelese ca repetiii ale
operei exemplare a zeilor, cosmogonia. Simbolismul centrului explic o
ntreag serie de construcii i cosmicizri ale spaiului neomogen, cci n
mentalitatea omului premodern, centrul reprezint locul n care
3 Mircea Eliade, Sacrul i profanul, traducere din limba francez de
Rodica Chira, Ed. Humanitas, Buc, 1992.
Se realizeaz o ruptur de nivel, adic punctul prin care se va
produce iru-perea sacrului n lume. Existena omului religios primete aadar
nelesul unei nesfrite reeditri a creaiei primordiale. Imitator al actului
divin, primitivul nu cosmicizeaz doar haosul, ci sanctic lumea,
deschiznd-o spre valorile transcendenei, experien n care Mircea Eliade
descifreaz o profund sete ontologic: Omul religios este nsetat de in.
Teroarea n faa Haosului care nconjoar lumea sa locuit corespunde terorii
sale n faa neantului. Spaiul necunoscut ce se ntinde dincolo de lumea sa,
spaiul necosmicizat, pentru c este necunoscut, simpl ntindere amorfa n
care nici o structur nu s-a degajat nc, spaiul acesta profan reprezint
pentru omul religios neina absolut. Dac, printr-o ntmplare nefericit, se
rtcete n el, omul religios se simte golit de substana sa ontic, se dizolv
parc n Haos i sfrete prin a se stinge.
Asemenea spaiului, timpul e i el resimit de sensibilitatea primitiv
ca discontinuu i neomogen, intervalele sacre ind contrapunctate de durate
profane, neutre, n care se cuprind actele lipsite de semnicaie religioas.
Trecerea dintr-o secven n alta se realizeaz prin intermediul riturilor, ceea
ce nseamn c ntre cele dou ipostaze ale timpului exist totui soluii de
continuitate. Esenial ns e experiena perioadelor sacre, a srbtorilor

religioase, prin care se realizeaz o reintegrare n timpul mitic, primordial.

Reactualiznd un eveniment sacru, srbtoarea xeaz periodic un prezent
ontologic, cel creat i sancticat de zei. Timpul liturgic e un timp auroral,
egal cu sine nsui, paradoxal ns, reversibil i recuperabil, urmnd la innit
o traiectorie circular. Omologabil, din acest motiv, cu Eternitatea, timpul
sacru nu constituie propriu-zis o durat, el nu este curgere i nici devenire, ci
esena nsi a ntregii inri, un fel de clip unic, dilatat, surprins ntr-o
perpetu nire originar: Pentru omul religios durata temporal profan
este susceptibil de a oprit periodic de inseria, prin intermediul riturilor,
a unui timp sacru, neistoric (n sensul c nu aparine prezentului istoric). Aa
cum o biseric constituie o ruptur de nivel n spaiul profan al unui ora
modern, serviciul religios care se desfoar n incinta ei marcheaz o
ruptur n durata temporal profan (.). Timpul sacru, reactualizat periodic n
religiile precretine (arhaice, mai ales) este un Timp mitic, un Timp
primordial, identicabil cu trecutul istoric, un timp originar, n sensul c a
nit dintr-o dat, c nu era precedat de nici un alt Timp, pentru c nici un
Timp nu putea exista naintea apariiei realitii povestite de mit.
Aceast dimensiune sacr a timpului devine evident mai cu seam n
srbtorile consacrate Anului Nou, prilej cu care omul arhaic particip ritualic
la sfritul lumii i re-crearea ei, reintegrndu-se n timpul fabulos al
creaiei. Anul Nou nu comemoreaz, n societile premoderne, un
eveniment mitic, ci l reactualizeaz, i confer prezen. Nu exist prin
urmare motive, observ Mircea Eliade, de a interpreta aceast periodic
ntoarcere a timpului sacru al originii drept o respingere a lumii reale sau o
evaziune n vis i imaginar. Dimpotriv, reeditarea timpului cosmogonic vine
s exprime una dintre caracteristicile eseniale ale omului societilor
primitive i arhaice, anume setea de in, obsesia sa ontologic. Cci, n
esen, a dori s te reintegrezi n Timpul originii nseamn a dori s regseti
prezena zeilor i Lumea puternic i pur, aa cum era ea n Mo tempore.
Este o sete de sacru i n acelai timp o nostalgie a Fiinei. (.) Prin tot
comportamentul su, omul religios declar c nu crede dect n Fiin, c
participarea la Fiin i este garantat de revelaia primordial, al crei pzitor
este.
ncrcat de sacralitate, lumea omului religios este aadar un Cosmos,
ale crui structuri i pstreaz mereu transparena. Ritmurile sale exprim
ordine, permanen, armonie, coeren, fecunditate. Imaginat ca un organism
real, viu i sacru, el descoper n ecare moment al su transcendena. Cerul,
pmntul, apele, luna, soarele comunic astfel semnicaii n care se las
citite modalitile inei i ale sacrului, cci n Cosmosul omului religios,
ontofania i hierofania se reunesc. De exemplu, n simbolismul acvatic,
Mircea Eliade descifreaz totalitatea universal a virtualitilor, sugestiile
naterii, morii i re-naterii, imersiunea avnd nelesul unei cderi n
preformal, iar emersiunea pe cel al repetiiei gestului cosmogonic al
manifestrii formale. De asemenea, simbolismul lunar, implicnd ntotdeauna
ideea de ciclu, de dualism, polaritate, dar i de reconciliere a contrariilor,
descoper de fapt o ntreag metazic, n sensul unui sistem coerent de

adevruri privitoare la modul de a specic vieuitoarelor, tuturor

elementelor care, n Cosmos, particip la Via, adic la devenire, la cretere
i descretere, la moarte i nviere. nsumnd aceste observaii, se ajunge la
concluzia c ntr-un univers transparent, existena omului religios este n mod
esenial deschis, adic receptiv la o serie nesfrit de experiene
cosmice. Cu totul alta va n schimb existena l
Omului modern, al crui timp stpnitor e doar o durat precar i
evanescent.
Nonreligia echivaleaz astfel cu o nou cdere a omului. Cu toate
acestea, n lumea profan persist amintirea., confuz, a unei originare
deschideri spre universal, spre transistoric. Este motivul pentru care, n nalul
acestui studiu fundamental care este Sacrul i profanul, Mircea Eliade
formuleaz ideea c ntr-un anumite sens, la omul modern, areligios,
mitologia s-a ocultat n adncurile incontientului, ceea ce nseamn c
posibilitile de reintegrare a unei experiene religioase a vieii zac foarte
adnc ntr-o asemenea in. Cu alte cuvinte, lumea profan e oricnd
susceptibil de a redeveni sacr.
NCEPUT DE IMORTALITATE. Cu volumul intitulat Eseuri4, Editura
tiinic pune la dispoziia cititorilor romni dou dintre cunoscutele studii
ale lui Mircea Eliade; e vorba de Mitul eternei rentoarceri i Mituri, vise i
mistere. Datorm aceast restituire n primul rnd traductorilor Mria
Ivnescu i Cezar Ivnescu, sifb semntura acestuia din urm gurnd i un
preambul ce cuprinde, alturi de nsemnrile ngrijitorului ediiei, dou scurte
scrisori ale lui Mircea Eliade.
Dei, dup propria mrturisire a autorului, Mitul eternei rentoarceri s-ar
putut subintitula Introducere la o Filosoe a Istoriei, problema istoriei este
abordat doar n msura n care o asemenea incursiune servete scopului
declarat al eseului, anume de a evidenia liniile de for n cmpul speculativ
al societilor arhaice. O prim trstur se impune n acest sens, orientnd
i polariznd ntregul demers. Este vorba de ceea ce Mircea Eliade numete
revolta mpotriva timpului concret, istoric, nostalgia unei rentoarceri
periodice la un timp mitic al originilor, la Marele Timp, n care se traduce
refuzul societilor arhaice de a acorda un sens evenimentelor fr un model
transistoric, adic istoriei lipsite de reguli arhetipale i ncercarea de a
realiza, prin aceast respingere a timpului profan, o valorizare metazic a
existenei umane. Evident, subliniaz Mircea Eliade, concepiile metazice ale
lumii arhaice au fost doar rareori formulate ntr-un limbaj teoretic, dar
simbolul, mitul i ritualul i rspund ntotdeauna ntr-un ansamblu complex i
coerent, imagine a realitii ultime a lucrurilor, ntr-un "sistem care poate
considerat ca alctuind o
Id., Eseuri (Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere). Traducere
de Mria Ivnescu i Cezar Ivnescu, Editura tiinic, Buc, 1991.
Metazic. n esen, pentru omul arhaic, ecare act este doar n
msura n care a mai fost, iar viaa sa reprezint o nentrerupt repetare a
unor gesturi inaugurate de alii. Marele mister al existenei l reprezint de
aceea taina primei repetiii, idee fundamental de altfel i n proza lui

Mircea Eliade (spre exemplu, Uniforme de general, Podul, Adio). n orizontul

spiritualitii arhaice, valoarea actului uman este direct dependent de
calitatea sa de a reproduce un act primordial, de a repeta un model mitic.
Nici chiar intuiia nu este o simpl operaie ziologic, ea rennoiete o
comuniune, iar cstoria sau orgia colectiv dezvluie prototipuri mitice.
Singura realitate e cea n care formele nchid n ele un sens originar i n care
lucrurile respir transcendena: Aceast repetare contient a gesturilor
paradigmatice determinate dezvluie o ontologie originar. Produsul naturii,
obiectul fasonat prin ndemnarea omului, nu-i gsesc realitatea, identitatea
dect n msura n care particip la o realitate transcendent. Gestul nu
capt sens, realitate dect n msura exclusiv n care reia o aciune
primordial".
n ncercarea de a dezvlui ct mai clar mecanismul gndirii
tradiionale i structura acestor ontologii arhaice, Mircea Eliade i grupeaz
materialele exemplicatoare n principal pe trei direcii. Prima urmrete s
demonstreze c pentru omul arhaic realitatea este funcie de imitare a unui
arhetip celest, cea de-a doua contureaz ideea c realitatea este conferit
de participarea la simbolismul Centrului, oraele, templele, casele devenind
reale prin asimilarea lor cu Centrul lumii, iar ultima subliniaz observaia c
ritualurile i gesturile profane semnicative nu-i dobndesc sensul care li se
acord dect pentru c repet deliberat anumite acte ndeplinite ab origine
de zei, eroi sau strmoi. Din nsumarea acestor exemple, Mircea Eliade
ajunge la concluzia c, prin efectul ritualului, conferindu-i-se o for care l
face s devin real, orice spaiu se transform n cosmos. n acest context,
pentru mentalitatea arhaic, realitatea se manifest ca for, ecacitate i
durat, iar realul este prin excelen sacrul. Cci sacrul este ntr-o manier
absolut, acioneaz ecace, creeaz i face s dureze lucrurile. Nenumrate
gesturi de consacrare a spaiilor, a obiectelor, a oamenilor etc., ne dezvluie
obsesia realului, setea primitivului pentru in.
Esenial prin urmare, n orizontul spiritualitii arhaice, este aceast
trecere de la nonmanifest la manifestat, ceea ce n termenii cosmologiei ar
echivala cu transformarea Haosului n Cosmos, n creaie. Relund o
demonstraie mai veche (din Comentarii la legenda Meterului Manole),
Mircea Eliade explic riturile de construcie prin imitarea gestului
cosmogonic, ajungnd la concluzia c, n ordine simbolic, orice creaie
repet Creaia Lumii i c tot ceea ce este ntemeiat se a n Centrul lumii,
pentru c aa cum tim, Creaia nsi s-a efectuat plecndu-se de la centru.
Se realizeaz n acest mod o abolire a spaiului profan, creia i rspunde
simetric o abolire a timpului istoric: orice repetare a unui gest arhetipal
echivaleaz cu o suspendare a duratei i cu participarea la timpul mitic. Un
ntreg capitol este consacrat de aceea simbolismului Anului Nou, n care se
face transparent repetarea cosmogoniei, e chiar i prin luptele rituale
ntre dou grupe de gurani, prezena mtilor reprezentnd mori, saturnaliile i orgiile, elemente care denot c la sfritul anului i n ateptarea
Anului Nou se repet momentele mitice ale trecerii de la Haos la
Cosmogonie. Descifrnd n toate aceste rituri i atitudini refuzul omului

arhaic de a se accepta ca in istoric, adic, n ultim instan o voin de

devalorizare a timpului, M. Eliade consider c, privit n adevrata sa
perspectiv, viaa n societile primitive st sub semnul unuL continuu
prezent. Prin repetarea actelor arhetipale, ea se compune din categorii i
niciodat din evenimente. E vorba, cu alte cuvinte, de ncercarea de a
menine lumea n clipa auroral, a nceputurilor, de a tri n inima realului,
n consonan cu ritmurile cosmice, cu marile micri astrale. Teoriile despre
Marele Timp cunosc ns, observ M. Eliade, dou variante: prima,
tradiional, e cea a timpului ciclic, regenerndu-se periodic ad innitum, cea
de-a doua, modern, are n vedere o micare nit ntre dou innituri
atemporale. Amndou ns admit mitul vrstelor succesive, la a cror
origine se a Vrsta de Aur, repetabil de o innitate de ori n cazul primei
doctrine, i o singur dat n cea de-a doua.
Rezumnd aceste observaii, Mircea Eliade propune n nalul studiului
o tulburtoare imagine, anume a omului arhaic liber s anuleze istoria, dar
singurul, paradoxal, n msur s o i creeze, cci lund parte clip de clip la
repetarea cosmogoniei, el i-a nsuit taina actului creator prin excelen.
Cel de-al doilea studiu cuprins n acest volum, Mituri, vise i mistere, se
fundamenteaz pe ideea c miturile reveleaz structurile realului i
multiplele moduri de a n lume, admind c exist o continuitate ntre
universurile onirice i cele mitologice. Una dintre ideile asupra creia autorul
studiului ine s insiste e faptul c, n timp ce, n limbajul curent al
societilor moderne, mitul se confund curent cu fabula, pentru omul
societilor tradiionale el exprim adevrul absolut, povestete o
ntmplare sacr i reprezint n consecin singura revelaie valabil a
realitii. n ciuda tot mai evidentei desacralizri a realului, ceea ce e
important rezid n faptul c la nivelul experienei individuale mitul n-a
disprut niciodat complet: el se face simit n visele, fanteziile i nostalgiile
omului modern. (.) Cu alte cuvinte, recunoscnd c marile teme mitice
continu s se repete n zonele obscure ale psihicului, ne putem ntreba dac
mitul, ca model exemplar de comportament uman, nu supravieuiete ntr-o
form mai mult sau mai puin degradat la contemporanii notri. Se pare c
un mit, ntocmai ca simbolurile pe care le evideniaz, nu dispare niciodat
din actualitatea psihic: el i schimb numai aspectul i-i camueaz
funciile. Dei laicizate, degradate, camuate, miturile i imaginile
mitologice se ntlnesc constant n viaa omului modern; un singur exemplu
n acest sens ar petrecerile de Anul Nou sau srbtorile care gloric un
nceput i nchid n ele nostalgia unei regenerri, a unei puricri. Lumea
modern nu a abolit n ntregime comportamentul mitic i funciile
mitologice: lectura de pild, fenomen specic al lumii moderne, conine
evident o astfel de funcie. S ne gndim doar la faptul c orice lectur
obine o rupere a duratei i n acelai timp o ieire din timp, ea ofer iluzia
unei stpniri a timpului, adic o rentoarcere n clipa primei aurore. E unul
dintre marile mistere ale lumii acela de a nelege timpul ca pe o genez
perpetu pentru care omul se pregtete i la care particip chiar de pe
acum, din lumea aceasta. Cel pentru care naterea, moartea i renaterea

reprezint momentele aceluiai mister, acceptnd s moar de

nenumrate ori, pentru a atinge pragul altor revelaii, i-a ctigat,
concluzioneaz Mircea Eliade, o existen care se creeaz continuu, adic un
nceput de imortalitate.
N CUTAREA REALULUI. Plecnd de la observaia c, n general, studiile
dedicate marilor descoperiri (metalurgia, agricultura, calendarul, legea) sau mulumit s constate rolul hotrtor pe care le-au jucat acestea n
modicarea condiiei umane, fr a nelege ns dinamica intim i
implicaiile cosmice ale mutaiilor astfel realizate, Mircea Eliade i propune
s demonstreze faptul c adevrata lor semnicaie e de natur cosmologic.
i aceasta deoarece, experimentnd un alt ordin al realitii, omului i se
deschide de fapt un nou nivel cosmic, cu ritmuri i armonii
L
Dicma Adamekpn n acest moment necunoscute. Marile
descoperiri nu sunt dect instrumente menite s fac posibil contactul cu
universul astral sau cu matricea pmntului, cu alte cuvinte s pun n
acord ina cu Firea. Studiile reunite sub titlul Cosmologie i alchimie
babilonian' (ca de altfel ntreaga oper a lui Mircea Eliade) se constituie prin
urmare ntr-un drum spre centrul (inima) Cosmosului viu. Este vorba n
aceste pagini, recunoate autorul n Prefa, n primul rnd, despre eterna
pasiune a suetului omenesc, unicarea Realului despicat prin Creaie.
Orice simbol, mit i cultur sunt precedate de acest gest spiritual, a crui
semnicaie originar a fost ns uitat. Cci, departe de a nsemna o
necontenit evoluie, istoria vieii spirituale a omenirii e strbtut de un
ritm al degradrii i al morii intuiiilor fundamentale".
Ea poate desigur reconstituit, dar pentru aceasta cercettorul va
trebui s aib n vedere nu att textele ce depun mrturie despre existena
unor tiine ale naturii, ct documentele extraalfabetice (simboluri,
arhitectonic etc), singurele n care este exprimat cu adevrat spiritul unei
culturi. Adic ntreaga concepie despre lume, cosmologia vechilor popoare.
Nesocotind aceast logic a simbolului, observ Mircea Eliade, riscm s nu
nelegem nimic din cultura Mesopotamiei de pild, unde, poate mai mult ca
n alte culturi arhaice, era ncetenit credina omologiei totale dintre Cer i
Lume. Cei ce au desenat planul oraului Ninive nu au fcut altceva dect s
respecte scrierea cereasc, semnele grace pe care le revela micarea
astrelor. rile, uviile, oraele, templele devin astfel imagini ale Cosmosului,
reproduceri ale hrii inuturilor cereti i ale Paradisului. Implicat n orice
construcie babiLonian, aceast omologie Cer-Lume este evident n cazul
templelor, al cror simbolism nu poate neles dect pornind de la o teorie
cosmic. Sinonim cu Muntele sacru, de pe nlimile cruia guverneaz zeul,
stpnul i creatorul universului, templul reprezint centrul, un spaiu
consacrat, n care timpul nceteaz s mai e istorie. Ceea ce se petrece
nluntrul sau n jurul templului, ntr-o durat consacrat i ea (srbtorile),
nu mai are nelesul unei desfurri, evenimentul transformndu-se n
categorie, iar viaa n ritual. Participnd la srbtori, ina tria astfel un alt
timp, absolut, sub orizontul cruia ntreaga lume prindea realitate: "S ne

amintim c pentru culturile tradiionale real era numai ceea ce era sacru;
spaiul consacrat (templul, oraul) era singurul real deoarece universul ntreg
se concentra acolo. Singurul timp real era
Id., Cosmologie i alchimie babilonian, Editura Moldova, Iai, 1991.
Timpul liturgic, consacrat, i omul participa la acest timp absolut
(formul obscur a eternitii) numai lund parte la srbtori sau ind
prezent n rituale".
Revelnd sacrul, absolutul, realul, drumul spre centru va de aceea
neles ca o ascensiune pe munte. Aceast formul a consacrrii e comun
babilonienilor, egiptenilor, ind prezent i n unele tradiii indiene.
Simptomatic n acest sens este faptul c nvestirea regelui cu virtuile zeului
se face urcnd treptele tronului sau etajele templului, cu alte cuvinte
muntele cosmic. Acelai itinerarul l vor strbate i suetele morilor sau
eroii pornii s caute nemurirea (Ghilgamesh, Herakles). Exist, n toate
aceste trasee, o fgduial secret, ina descoperind n ele singura cale
spre mntuire. Extrem de preioas se dovedete, n ordinea acestei
interpretri, tradiia potrivit creia Adam a fost creat n centrul pmntului,
n acelai loc unde s-a ridicat mai trziu crucea lui Iisus. ntocmai cum arm
toate tradiiile, mntuirea omului e condiionat de aceast ntoarcere la locul
naterii (centrul ind sinonim cu buricul pmntului), n realitatea absolut,
sustras devenirii nesemnicative, istoriei: Se arm precis c mntuirea
omului prin patimile lui Christos, a fost posibil printr-o ntoarcere la 'centru',
ntocmai cum arm toate tradiiile. Iisus, ptimind n vrful muntelui cosmic,
pe locul unde a fost creat Adam, n centrul existenei, rscumpr, prin
sngele su, pcatele ntregului neam omenesc i-1 mntuie. Patimile lui
Iisus Christos s-au desfurat peste tot pmntul, cci Golgotha, ind vrful
muntelui cosmic, cuprinde magic ntreaga planet. Agonia a nceput i a
sfrit n realitatea absolut, n centrul existenei (orice alt zon, ind
profan, neconsacrat, particip la devenirea nesemnicativ, la istorie, nu la
ontologie, la eveniment, nu la categorie). De altfel, muntele are, n orizontul
spiritual arhaic, i nelesul de Ax Cosmic. Existena unui Centru (imperial
pe pmnt, polar n cer), nconjurat de patru puncte cardinale
(corespunznd celor patru faze cardinale ale revoluiei cosmice) reprezint
aadar conceptul fundamental al cosmologiei babiloniene, chineze, indiene,
care, sunt suciente motive s credem, scrie Mircea Eliade, a inuenat
att pe profeii evrei, ct i pe autorul Apocalipsului.
Pe baza acestor observaii devine evident faptul c n culturile arhaice
tot ce e cunoscut, tot ce e concret, particip la aceast lege magic a
corespondenelor. Aa cum viaa pmnteasc rsfrnge structura i
dinamica sideral, corpul uman oglindete cosmosul. Dar prezena acestui
tipar astral i se reveleaz inei doar n mod mistic i ritual, prin ceea ce
Mircea Eliade numete dezindividualizare. Conferind ntmplrii nelesul
universal al categoriei, omul va ctiga o identitate translucid, ecare gest
sau act al su mrturisind solidarizarea cu un Cosmos viu.
Cu toate c nu este vorba astfel despre o existen liber, ina nu se
va considera robit unor fore sau zei, ci va tri ntr-o deplin consonan

cu destinul acestora, integrat ntr-o plas magic i nevzut, care

cuprindea tot cosmosul, nglobnd i pe zei. Ea poate oricnd intra n
contact cu ritmurile i nivelurile cosmice, fa.pt despre care vorbete i
simbolismul pietrelor, crora Eliade le dedic im ntreg capitol. n Lapis lazuli
va trebui s recunoatem astfel magia cerului nstelat, n metale, un mesaj
astral i o tain a naterii (erul vine e din cer, din al crui rmament s-a
rupt, e din adncuri, din matricea Mamei-Pmnt, de unde a fost smuls
nainte de vreme), iar n perl, o emblem a vieii i a neodihnitei Creaii.
ntocmai ca existena oamenilor, viaa cosmic st astfel i ea sub
semnul naterii, sexualitii i, uneori, al morii. Cercetnd semnicaiile
acordate metalelor i pietrelor, Mircea Eliade va observa c pn i materia
nensueit e dominat de legea universal a dragostei. El vorbete de
aceea despre nunta metalelor, despre o iubire romantic, proprie nu doar
oamenilor, ci tuturor lucrurilor existente, cereti, elementare, vegetale,
minerale i animale. Terminologia alchimic pstreaz i ea un palid reex al
acestor semnicaii. Sensurile originare ns s-au degradat, astfel nct nunta
devine combinare, dragostea combustie, iar moartea neutralizare,
incinerare. Dac operaia alchimic traduce astfel o cosmologie i o
mistic destul de personal, este de la sine neles c ea nu poate
integrat n spiritul liturgic. Ceea ce este important ns e faptul c alchimia
reect aceeai lege a omologiei dintre macrocosmos i microcosmos, pe
care o pune n lumin ntreaga cultur arhaic. Cci ecare treapt de
desvrire alchimic, de apropiere de Aur, corespunde unei trepte de
desvrire yogic, mistic, i de apropiere de liberarea suetului, de
reintegrarea sa n destinul cosmic. Operaia alchimistuLui, la prima vedere
exterioar, este n esen un act interior, metalele neind altceva dect
proiecii ale suetului (cele ordinare, de pild, sunt sinonime cu suetul
ignorant- cu viaa mental robit de confuzii, ct vreme aurul este
identicat cu suetul perfect liber).
Stpnit de misterul naterii i renaterii, omul arhaic a neles c st n
puterile sale s desvreasc natura. La baza celor dinti sinteze mentale
ale Mesopotamiei se aeaz tocmai aceste tehnici i ritualuri de cretere,
ascensiune, mplinire spiritual. Prin desvrirea naturii, ina uman cuta
de fapt calea spre absolut. Sensul magiei s-ar cuprinde de aceea n deniia
pe care Mircea Eliade o d n nal: orice drum spre centru este o dramatic
ncercare a omului de a obine perfeciunea i autonomia, servindu-se de
exemplul forelor secrete ale Cosmosului.
CARTEA I ANOTIMPURILE. Nu tim unde i-ar aezat Mircea Eliade
aceste eseuri i note, reunite sub titlul Fragmentarium6, n Manualul
perfectului cititor, acel ghid imaginar ale crui liste de cri, alctuite pe
vrste, pe temperamente, pe anotimpuri, ar putea oricnd s indice precis
ce trebuie s citeti cnd eti trist sau obosit sau n vilegiatur sau cnd vrei
s stimulezi pe cineva, s-i redai forele risipite stupid etc. Judecnd dup o
mrturisire a autorului, anume c adevratele ceasuri de har se confund
cu cele de calm i plenitudine a nelegerii, clipele patetice ale inspiraiei
ind cu totul altceva, e de presupus c ele ar gura alturi de crile senine,

menite s trezeasc stri asemntoare unui surs interior. n sprijinul

acestei clasicri vine i deniia potrivit creia creaia nseamn n primul
rnd echilibru, stil, organicitate, fertilitate i presupune, observ Mircea
Eliade, o perfect linite interioar. De aici i atenia pentru tot ceea ce se
leag de etapele suetului, aceste anotimpuri luntrice n ale cror
metamorce alctuiri sunt recognoscibile cadene consonante cu ritmurile
cosmice: Exist o armonie ntre fenomenele cosmice i etapele suetului pe
care foarte puini dintre noi o descifrm la timp. Dac drumul inei n lume
rspunde astfel armonic traseului secret pe care l deseneaz marile micri
astrale, este lesne de neles de ce, n cutarea celei mai simple deniii a
metazicii, Mircea Eliade va da aventurii cunoaterii semnicaia unei
cltorii spre sine i simultan, spre centrul lumii: "Drumul spre nelepciune
este un drum spre centrul inei tale. Aceasta este cea mai simpl deniie
care se poate da metazicii n general. i este interesant de remarcat c o
deniie similar se poate da religiei n genere: drum spre centru. ntr-adevr,
orice act religios presupune ieirea
Id., Fragmentarium, Ed. Destin, Deva, 1990.
Din zona profan (care ar corespunde, n ordine metazic, ieirii din
devenire, din via i istorie) i intrarea ntr-o zon sacr (templu, loc
sacricial, timp liturgic, starea rugciunii etc). Dar zona sacr, prin excelen
templul sau altarul, este considerat, n toate tradiiile religioase, centrul
lumii".
Ideea pregureaz desigur ceea ce, mai trziu, autorul va numi proba
labirintului, formul rezumnd credina c drumul spre desvrire este
marcat deopotriv de ceasuri de calm i clipe de febr, momentele de
linite alternnd cu cele orgiastice, de risipire i ieire din sine. Nu este
vorba, n acestea din urm, de simple accidente, ci despre un fel de expirri
absolut necesare, cci, dac n absena celor dinti am ajunge vagabonzi,
cu siguran, fr a cunoate risipa de sine a momentele fantastice, n-am
altceva dect nite drumei cumini, acceptnd supui peisaje lipsite de
anotimpuri, o lume mereu egal siei. Or, viaa unui om i marea via de
lng noi este n primul rnd ritm, accentele sale ind n permanen
dublate de un contra-punct: Exist un anumit ritm n viaa unui om, dup
cum exist i n marea via de lng noi, a Firii. Ritm care ne oblig nti la
orgii i apoi la viaa de larv. De ritmul acesta nu scap nimeni din noi i nu
scap nici viaa colectiv. (.) Momentele fantastice sau orgiastice sunt
indispensabile; i ele apar ntotdeauna ntre perioadele de munc, de efort
continuu. Cltoria, alturi de alte multe funciuni, ndeplinete i aceast
funcie fantastic, necesar ritmului vieii umane.
Nu va surprinde deci faptul c, visnd o rentoarcere a lecturii la
funciile sale reti, degradate n epoca modern, Mircea Eliade se refer la o
tehnic prin care am putea descoperi ritmurile i anotimpurile. O bibliotec
ar trebuie s e astfel un calendar interiorizat, ale crui semne, asemenea
unui alfabet originar, ne-ar renva s vorbim cu cosmosul: M gndesc
ns c lectura ar putea implica i funcii mai nobile, adic mai reti. Ar
putea, de pild, s ne introduc n anotimpuri, s ne reveleze ritmurile din

afara noastr. (.) Lectura ar putea ajunge aadar o tehnic. Prin care omul ar
nva ritmurile i anotimpurile. Am intra n primvara cu o anumit carte; am
medita n Sptmna Luminat pe alt carte; Noaptea de Snziene (24 iunie)
ne-ar gsi adunai, viguroi, nlai de paginile unei cri solare. Mica noastr
bibliotec de cri eseniale ar , de fapt, un Calendar interiorizat. Lectura iar regsi funcia ei primordial, magic: de a stabili contact ntre om i
cosmos, de a aminti memoriei scurte i limitate a omului o vast experien
colectiv, de a lumina Riturile. Pentru a atinge ns aceast fantastic
comuniune cu ierarhiile cosmice, e necesar o restaurare a simbolului ca
instrument de cunoatere. Mai multe eseuri urmresc de aceea o evideniere
a coerenei limbajelor extraalfabetice (arhitectonica ar doar unul dintre
exemple), prin care se exprim metazica primitivilor n opoziie cu
discursul modern, desacralizat.
Citit (recitit) azi, dup marile sinteze de losoe a religiilor, acest volum
de tineree al lui Mircea Eliade se prezint astfel ca un fel de abecedar al
temelor dezvoltate ulterior. Printre acestea, un loc aparte l ocup relaia
sacru-profan, istorie-protoistorie. De asemenea, e formulat aici ideea c
orice cunoatere este n fond un act de re-cunoatere, semnele pe care ni
le face lumea reprezentnd urme, fragmente ale unor nelesuri originare.
Trim ntr-o lume n care am pierdut sensul miraculoasei consonane ntre
hora suetului i axa planetelor, etapele suetului fcnd transparent
acum doar melancolia de a nu-i mai corespunde nimic cosmic i
dezndejdea unei izolri anarhice ntr-un cosmos viu. Este unul dintre
motivele pentru care, n paginile acestei cri, se vorbete att de des despre
instinctul omului de a se pierde, de a-i iei din re. i, poate, tot de aici
vine credina c singur cunoaterea care este iubire ne-ar putea salva.
Libertatea absolut se ctig prin dragoste, scrie Eliade ntr-una dintre
paginile nale ale Fragmentarium-uhii, observaie ce anticipeaz de fapt
mesajul tulburtoarelor sale mrturisiri din Proba labirintului. Imaginea care
se contureaz strbtnd acest mic carnet de antier e astfel cea a unui
cltor pentru care drumul spre centru s-a legat ntotdeauna resc de
problema fericirii Sunt dintre acei oameni care cred c orice facem pe lumea
asta ar trebui s aib legtur cu problema fericirii. Adic, altfel spus, al unui
cltor fermecat de armonia anotimpurilor sale interioare i ritmul pur al
vrstelor lumii.
LECIA FERICIRII. Invitndu-i cititorii s completeze cu imaginaia
liniile traseului parcurs, adic s i redeseneze contururile i s i hotrasc, ei
nii, conguraia, Mircea Eliade subliniaz faptul c, n ciuda titlului, India7
nu este un jurnal de cltorie i nici o carte de impresii sau amintiri. Scrise
ntre anii 1928-1931, textele reunite n acest volum refuz s se constituie
ntr-un documentar, ele reprezentnd fragmente dintr-un caiet intim, n
spaiul cruia, dup propria mrturisire a autorului, aventura a
7 Id., India, Ediie ngrijit i prefaat de Mircea Handoca, Editura
pentru turism, Buc, 1991.
L

 Fcut loc reportajului, iar acesta, la rndul su, povestirii. Nu puine

de altfel sunt paginile n care relatarea atinge chiar registrul fantastic, ca de
exemplu cele intitulate Jurnal himalayan, 1929, unde secvena alungrii
scorpionilor vorbete despre posibilitatea atingerii pragului magic al
cuvntului i stabilirea unui acord secret cu vieuitoarele: Invadat de
scorpioni. Nu prea muli, destui, n orice caz, ca s m nspimnte. Dac a
srit din pat, a strigat i a aprins becul, n-a rezolvat nimic. Pentru
c orict de repede a srit, cel puin un scorpion ar avut timp s m
nepe. Am urmat, atunci, sfatul unui nvtor al meu: cnd vieuitoarele
primejdioase se apropie, poruncete-le s fug! i, cum era de ateptat,
scorpionii s-au retras unul dup altul. La fel va proceda unul dintre
personajele lui Mircea Eliade, anume Andronic, din arpele, cel ce deine
puterea miraculoas de a nchide oameni i animale n. Cercul de vraj al
cuvintelor sale.
Prezena acestor microscenarii fantastice n volumul de povestiri care
este India i gsete explicaia n aplecarea mrturisit a autorului spre
zonele de tain, penumbre i mister ale lumii. Pentru suetul unui cltor
nsetat de taine, ntreaga realitate se nscrie sub un orizont al ateptrii:
De jur mprejur, se vd rumurile de pe dealuri, iar mai departe, acolo unde
poate a czut seara, marginile deertului. Sau poate mi se par mie, cci le
atept?. India devine astfel un sla al visului, pe care l descoperi doar n
msura n care te lai vrjit. O pdure de eucalipi i se va nfia de aceea
autorului ca o pdure primordial, nesfrit i neneleas, n care
rsucirile lianelor par tresririle unor erpi fermecai, dup cum un clar de
lun capt o pondere magic, vrjit, iar Udaipur ia chipul unui ora
scufundat cndva prin farmec.
Vorbind despre vraja Indiei, Eliade se va opri ns, n primul rnd,
asupra amestecului fascinant al extremelor: ntlnea n singurtatea pdurii,
pe oseaua nebtut de nimeni, aceeai vraj a Indiei necunoscute i hulite;
vraja vieii ei slbatice i tari, dumnezeiasc n nepsarea i bucuria ei,
bucurie strident n creaie i n joc, bucurie senin n moarte. ntre aur,
nestemate i lepr, spectacolul pe care l ofer India e, n egal msur, al
grandorii i luxuriantei, ca i al insigniantului i umilului. Sublimul nu
exclude aici atrocitile, iar simplitatea o anume inocent complicaie. De
aceea, observ Mircea Eliade, India fascineaz i nu irit, n mod paradoxal,
toat aceast zbatere ntre extreme stnd sub semnul senintii, al unei
secrete armonii. De aici i credina c nu exist ntmplare n care s nu se
ascund un tlc, ecare act al existenei e impregnat de sens. Chiar spasmul
morii e ncrcat astfel de neles, ntr-o natur care provoac necontenit
simurile i spiritul: Urci pe coaste n care vegetaia e mai degrab un cimitir
dect o grdin, cci arborii se nal pe deasupra tufelor strivite, lianele
nbu orile, iarba crete nalt ct spicul i pretutindeni viaa moare i
nvie, putreziciunea se transform n hum, past vie pentru nclzitul altor
semine, i lupta continu cu spasme i extaze n acest ocean al sevei. (.) E o
provocare pe care nu se poate s n-o simi. n faa acestui cmp de lupt i
de beie care este natura Indiei, cltorul va tri de fapt, ntr-un tainic acord

cu incendiul vegetal, o stare opus visului, anume o sete de ardere. Cci

cerul i parfumurile violente, esenele slbatice i ameitoare ale prea-plinului
peisajului reprezint pentru Eliade izvoare vii de revelaii, menite s
trezeasc nu mintea, nici suetul, ci nsi viaa ta organic, sngele i
rsuarea ta, cari i druiesc pentru ntia oar bucuria de a tri, de a viu,
de a te mica i respira liber, fr griji, fr reguli, fr restricii.
Chiar dac n risipele vegetale din jur, n nvala nspimnttoare de
sev i nestpnirea de sine a acestor forme de vis i de pofte, nu i-e dat
s ghiceti ntotdeauna rsul, ceea ce se nva aici este prin urmare o lecie
a fericirii. Singura tristee despre care vorbesc paginile acestei cri e doar o
form timid de melancolie, e regretul de a anulat, prin cunoatere, nc o
surpriz a lumii: Parc m ispitete o ciudat i timid tristee; c i-am vzut
i pe ei i c mi-a rmas lumea mai srac, lipsit nc de o surpriz.
Remarcnd faptul c n India moartea vegetaiei nu d niciodat senzaia
deprimant a unui crepuscul, ci, dimpotriv, e resimit ca un dar al vieii,
expresia pur a bucuriei materiei ce se schimb, Mircea Eliade consider ca
denitoriu pentru acest trm n care transpare magia ritmului venic, un
sentiment al arderii, impulsul de a mpinge orice trire pn n pragul
extazului. De altfel, aceasta ar , observ autorul, citndu-1 pe Rabindranath
Tagore, mare nvtur a Indiei Voi credei c adevrul e ntotdeauna
solemn, c bucuria e frivol, iar dansul i cntecul inconsistente. (.) Pentru
mine, toate aspectele acestea se integreaz unul n altul, cci ecare
exprim ritmul i bucuria vieii. (.) Aceasta poate nva India omenirea
voastr: c datoria prim i ultim e mplinirea de sine, iar aceasta e bucurie,
e dans i e extaz. Dac spiritul indian surde e pentru aventura cunoaterii
nseamn aici bucurie, joc, libertate i, mai cu seam, iubire. Niciodat ea nu
va primi, ca n Occident, semnicaia unei curse ncrnce nate, nu e blestem i durere i nici ncruntare a inimii, cci astfel sar svri pcatul cel mai mare, cel de a te mpotrivi vieii, naturii care eti:
Dar de ce suntei ncruntai? De ce attea calviii i fruni ncremenite? Vezi,
prietene, munca voastr parc ar un blestem. Munca noastr e bucurie, e
libertate, e joc, adic creaie. Aceasta a vrea s nvei de la noi: c munca e
cel mai exact sentiment al omului, cici e asemenea unui dans uria, n care
prinzi cu ecare mn dou fete frumoase i joci ca s slveti viaa, pe
Dumnezeu, pe tine nsui, propria-i iubire. Aceasta nu se tie nc n Europa.
Acolo munca ncleteaz i doare. (.) Am scris i eu aproape dou sute de
cri. Dar ecare linie a fost o desftare. Cci pcatul cel mai mare este s te
mpotriveti bucuriei, vieii care i-a dat-o Dumnezeu, suetului tu. C ideile
formulate n capitoluL Vorbete Rabindranath Tagore l trdeaz pe nsui
Mircea Eliade o dovedete o secven anterioar, cea consacrat srbtorii
primverii, Holi, n care autorul va descifra un mister cu revelaii
nspimnttor de simple, cu o singur porunc i o singur moral: c numai
bucuria, plin, maxim, plural, justic i precizeaz binele. i o singur
datorie: aceea de a fericit.

Dac n Proba labirintului, Mircea Eliade se va declara un om fericit (de

numele su, de originea sa, de tot ceea ce l nconjoar), e astfel, cu
siguran, i datorit acestei lecii a Indiei.
SENSURILE CUTRII. Fr ndoial, una dintre cele mai seductoare
cltorii inverse pe care le triete generaia de azi, e lectura paginilor de
tineree ale lui Mircea Eliade. Strlucitoare i vii, ele continu s circumscrie
spaiul pe care se joac, netulburat de trecerea timpului, spectacolul
fermector i pur al ideii. Stau mrturie n acest sens i cele dou volume ale
Profetism (uhd) romnesc8, textele ce gureaz n cuprinsul acestora
descoperind o latur mai puin cunoscut a operei lui Mircea Eliade, anume
jurnalistica. Este vorba, mai exact, de articolele publicate sub titlul Itinerariu
spiritual Scrisori ctre un provincial i Destinul culturii romneti, precum i
despre eseurile pe care autorul inteniona s le reuneasc ntr-un volum de
sine stttor, Romnia n eternitate.
Traseul se dezvolt n cicluri tematice, ecare dintre seciunile
amintite stnd sub semnul unei idei dominante, al unui concept, al unei
probleme. Aa este, de pild, problema generaiilor ce va constitui nucleul
ntregului demers din Itinerariu spiritual. Plecnd de la observaia c, Id.,
Profetism romnesc, Editura Roza vnturilor, Buc, 1990.
n fond, conceptul de generaie reprezint una dintre categoriile
fundamentale ale losoei culturii, Mircea Eliade i propune s traseze liniile
de contur a ceea ce va numi harta sueteasc a generaiei tinere, opus ca
spirit generaiei de ieri. Constatarea acestei rupturi se impune oarecum de
la sine, cci noi (a se citi generaia '27, aa cum o va boteza Dan C.
Mihilescu) suntem cei care am trecut, odat cu copilria, experiene
diverse i tragice, care am cunoscut viaa, rsfrnt pe feele prinilor
notri. Unii au suferit mai mult, alii mai puin. Dar toi ne-am ntrebat. Ceea
ce nu se fcuse pn atunci. Crescut sub un orizont interogativ, generaia
tnr a neles c n formele proteice ale vieii sale luntrice se rsfrng,
realiti necunoscute celorlali. Este motivul pentru care Mircea Eliade o va
considera generaia cea mai binecuvntat i mai tgduitoare din toate
cte s-au rnduit pn acum n ar, singura n care cu adevrat izbndete
Spiritul. Trstura ei denitorie este tendina ctre sintez, o personalitate
autentic nscndu-se din ntretierea impulsurilor i concepiilor, precum
i din dozarea innit de variat a aptitudinilor. Un alt semn al vremurilor
ar un oarecare diletantism, ntotdeauna fecund, deoarece, avnd
structur i temperament de Don Juan, diletantul simpatizeaz plural.
Preciznd c nu e vorba de eruditul supercial i nedisciplinat de salon, nici
de amatorul de art sau de enciclopedistul poligraf al tuturor timpurilor,
autorul are n vedere acel tip de inteligen i sensibilitate pentru care viaa
e o nesfrit aventur, o nelinitit cutare. Generaia tnr a neles c
Sensul transpare n forme multiple, c nu exist adevr, ci adevruri, ea
lsndu-se, asemenea lui Don Juan, fascinat continuu de nuane: Pstrm
aadar cuvntul diletantism pentru a desemna un anumit aspect al
contiinei noastre. Dar l precizm. Diletantul are structur i temperament
de Don Juan. Mobil, coureur, cu pruden de amibr alternat de curaj

neateptat. Un diletant, ca i Don Juan, simpatizeaz plural. n acelai timp l

preocup i alearg dup nenumrate forme spirituale sau trupeti. n ecare
ntlnete alt farmec, alt nuan, alt perversitate, care l seduc".
Simpatia nu este ns sucient pentru a nscrie ina pe drumul
cunoaterii. Neangajnd total spiritul, ea nu poate impune o ierarhie, nu
poate crea legi. Pentru a nsuei o lume e nevoie de patim. Fecund e
doar inteligena care se las purtat de ur sau iubire, noteaz Mircea Eliade,
cu alte cuvinte, creator e doar spiritul care arde. De aici, prioritatea
sentimentului despre care se vorbete n Critica diletantismului, precum i
credina c doar naturile intuitive pot cu adevrat s construiasc n jurul
lor o lume: n faa realitilor de proporii, numai ura i iubirea, patima deci,
pot germenii gsirii adevrurilor eseniale. (.) Patima a inteligena, iar
imboldul pe care l d de a gsi adevrul obiectiv e singurul fecund.
Mecanismul descoperirilor tiinice se reduce la aceast schem: intuiia
unei posibiliti; entuziasm, dragoste pentru o nou viziune ce se ntrezrete
deasupra viziunii acceptate pn atunci; ur mpotriva adevrurilor vechi i
arztoarea dorin de a face s triumfe noul adevr. Prin toat aceast
patim, se descoper argumentele ce conving lumea tiinic. Aadar,
prioritatea sentimentului, intimei sigurane n posesiunea adevrului. Iar apoi,
organizarea argumentelor, armelor raiunii. Pronunndu-se pentru un
romantism tiinic, Mircea Eliade nu va ntrzia s sublinieze necesitatea
experienelor de orice fel, nelegnd prin acestea exercitarea, furtunatic
sau disciplinat, a tuturor funciunilor spirituale i dezvoltarea tuturor
virtualitilor psihice, contiente sau incontiente, stranii sau lucide, ce se
mpletesc n suet. De altfel, nsi cultura nu este, potrivit unei deniii a
autorului Itinerariului spiritual, dect valoricarea acestor experiene i
organizarea lor ntr-un sistem coerent, asemntor universurilor matematice
sau simfonice. Neastmprul i febra generaiei donjuaniste ar traduce
astfel nicidecum o frivol risipire, ci setea de a regsi sensurile armoniei,
echilibrului i ordinii, prin nelegerea unduirilor i nuanelor multiple ce
denesc un sistem. S nu se uite, scrie Eliade n nalul articolului
Experienele, c personal i creatoare, puternic i denitiv e doar
armonia organic rezultat din experiene dintre cele mai diverse i
contradictorii, ind necesar uneori s ne deprtm ct mai mult de acest
echilibru, druindu-ne total sentimentelor i ideilor exaltate pn la
frenezie. Cci ceea ce d frumusee i sens existenei umane nu este att
inta, ct faptul cutrii.
Ideea este reluat i n Scrisori ctre un provincial, textele reunite sub
acest titlu nchipuind de fapt paii pe care i schieaz ina n drumul
labirintic ctre aarea de sine. Primul dintre acetia se refer la curajul de
a-i asuma riscul sinceritii extreme. Arat-te la lumin aa cum eti! Sun
cea dinti lecie, chiar dac o astfel de dezvluire va echivala n ochii lumii
cu o total compromitere. Pentru c a compromis nseamn a viu,
tnr, harnic, nelinitit, cu ochii fascinnd a int, cu genunchii palpitnd n
ateptarea semnalului de alarm. A refuza aceast prob e sinonim cu a
te alinia celor prea-cumini, binecrescuilor, spiritelor sterile i fade.

Adevratele iniieri nu pot dulci, gustul lor e ntotdeauna de miere amruie

. Pentru a se apropia de oper, ina va trebui s nvee mai nti amurgul,
leciile despririi i ale renunrii. Izbndesc doar cei care vor avea curajul
de-a se lsa i nfrni, fr s clipeasc; cei care tiu c singurele eluri
ngduite sunt cele absurde i imposibile. Cu toii, observ Mircea Eliade, ne
dorim eroi ai trupului sau ai duhului, dar eroismul nu poate conceput
dect caracterizat n fapt, ceea ce pentru lume reprezint cel mai adesea o
nebunie. Tocmai de aceea, proba mplinirii const n asumarea condiiei de
nebun: Nebuniile izvorte din hotrri i ambiii spirituale se subsumeaz
de asemenea unui sens suprem: necesitatea de a nnebuni n ochii celorlali,
pentru a cpta sigurana mplinirii voinei duhului. Acest fel de nebunie,
singurul interesant eticete, e o verig infailibil. Cnd eroismul nostru
nceteaz de a rmne gnd nostalgic i se concretizeaz n fapt, nnebunim
pentru toi ceilali. Cnd nu ne mulumim s vieuim bestial i s ne
mrturisim idealiti, ci ncepem viaa efectiv idealistic, suntem nebuni.
Nebunia noastr ne asigur c am realizat dorurile, nostalgiile. Mai mult,
ntruct personalitatea nu poate nori dect ntr-un spaiu pndit continuu
de primejdii, dintre care cea mai mare e aceea de a evada din tine, de a te
abandona unei lumi confuze i contradictorii, o cur autentic de nebunie e
singura n stare s oeleasc spiritul pentru toate muncile duhului. Pentru a
tu nsui, concluzioneaz Eliade, trebuie s i nicidecum cuminte, ci nebun
, momentele cu adevrat nutritive" ale vieii noastre ind cele de refuz i
negaie.
Eseurile grupate n ultima seciune a volumului urmresc liniile ce
congureaz destinul culturii romneti. Remarcnd, ca trstur distinctiv,
o anume simpatie cu modurile de sensibilitate i gndire arhaice, cultura
romneasc prezint anse sporite de a nelege situaiile spirituale ale lumii
non-europene, a cror logic e cea a simbolului, i de a susine dialogul cu
aceast lume. E, prin urmare, o cultur deschis, expresie a unei solidarizri
cu singurele realiti vii, cele pe care istoria nu i le putea dezvlui,
Cosmosul i ritmurile cosmice. Pentru a plsmui noi sinteze, Europa are
nevoie de aceast dimensiune, de acest orizont spiritual, aproape uitat de
Occident, n care s-au micat Orpheu i Zamolxis.
TINEREE FR BTRNEE. Dei, din punct de vedere tematic,
articolele reunite n cel de-al doilea volum al Profetism (ului) romnesc
redeschid traseul congurat n Itinerariu spiritual i, mai cu seam, n

Destinul culturii romneti, ele constituie materialul unei cri de sine

stttoare care s-ar intitulat (anuna Mircea Eliade n nalul unui eseu)
Romnia n eternitate. Este vorba prin urmare despre un ansamblu cu axele
ferm conturate i despre un demers ce face din nou transparent stilul vieii
adevrate, care e ritmic, armonic, cosmizat.
Dat ind aceast nelegere a existenei, a destinului uman n raport
cu un tipar cosmic, se impune de la suie observaia c viaa i cultura unei
ri nu pot msurate cu paii mruni i trectori ai lui azi sau ai lui
mine. Ceea ce conteaz e perspectiva acelui, abstract nc, poimine,

ceasul virtualitii pure, al forelor subterane. Hotrtoare pentru un popor nu

este, cu alte cuvinte, o revoluie, ci acea prim zi de luciditate de dup
victorie, clipa n care istoria ncepe s creeze forme noi. De altfel, Mircea
Eliade pornete de la ideea c exist o istorie care se consum (aceasta
ind sinonim cu sfera de aciune a luptelor politice) i o istorie care se
face, ea traducnd destinul creaiilor spirituale, controversele ideologice
fecunde. Aciunii (a se citi kptei politice) i se opune fapta spiritual, ceea ce
nseamn c mare sau mic, biruit sau victorioas, o naiune nu nfrunt
eternitatea nici prin politicienii ei, nici prin armata ei, nici prin ranii sau
proletarii ei, ci prin creatorii de fapte, sintagm prin care autorul numete
intelectualii, singura for invincibil a unei societi. Spre deosebire de
omul practic (simplu caligraf, dispus se rescrie roluri pe care le va juca
asemenea unui robot) intelectualul e cel ce vede dincolo de cortina
cotidianului, trece frontiera timpului, angajndu-se n cea mai brbteasc
dintre btlii, frumoas tocmai prin asprime, lupta contra neantului:
Ceasul de azi sau de mine poate stpnit de oricine; poate stpnit
chiar de dumani; fr ca o naiune s piar. Forele care muc din
eternitate, forele care susin istoria unei ri i-i alimenteaz misiunea ei, nau nimic cu politicul, nici cu economicul, nici cu socialul. Ele sunt purtate i
exaltate numai de ctre intelectualii unei ri, de avangarda care asigur, pe
frontierele timpului, lupta contra neantului. (.) Deci asta reprezint
intelectualii: lupta contra neantului, a morii; permanenta armare a geniului,
virilitii, puterii de creaie a unei naiuni.
Este motivul pentru care Mircea Eliade nu va ezita s vorbeasc despre
datoria statului de a recunoate c libertatea creaiei reprezint
fundamentul care trebuie s rmn, chiar dac alte sensuri i valori s-ar
drma n jur. Nu putem vorbi despre un stat organic, scrie autorul, dect n
msura n care acesta, nelegnd rostul aezrilor sueteti, acord
ecrui om ansa de a un organism viu n cadrul altui mare organism viu.
Or, pentru Mircea Eliade, a viu e sinonim cu a crea, rspunznd astfel
gestului iniial al vieii, anume rodirea, mbogirea Firii. Alturi de
puterea cu care i apr libertatea, adic forma, misiunea istoric a unui
popor se veric prin perseverena i fora creaiei. Intelectualii se prezint n
consecin ca unul dintre grupurile vitale fr de care, mai devreme sau
mai trziu, orice naiune i rtcete drumul, disprnd din istorie: ranii
i-au vericat ina lor istoric n luptele pentru pstrarea pmntului
strmoesc, n rezistena lor fa de attea fore cosmice, biologice,
economice, sociale. Intelectualii, elitele creatoare ale acestui neam, adunai
din orice clas social, avnd ntre ei nu relaii de grup social, ci raporturi de
breasl, aceti intelectuali au i ei o menire istoric. Poate vorba chiar de o
nou vericare a resurselor poporului nostru, a drepturilor sale la via i
supravieuire.
Cu toate c istoria Romniei a cunoscut nu de puine ori momente de
confuzie, de primejdioas obscurizare, n destinul su spiritual nu a existat
ns niciodat o sincop denitiv. n articolul intitulat Realiti romneti,
Mircea Eliade pleac de la constatarea c exist cteva fapte asupra crora

ar trebui s se trag necontenit atenia, ele reprezentnd n fond trsturile

specice ale culturii romneti. Ar vorba, n primul rnd, despre o
continuitate a spiritului romnesc, literatura i plastica noastr cult
trdnd, ntr-o structur de adncime, prezena unei experiene folclorice. n
al doilea rnd, ceea ce autorul numete succesiune romneasc s-ar
verica printr-o constant orientare realist; nclinaia ctre experien, ctre
detaliul concret, autenticitate i dram ind doar cteva exemple n acest
sens. De asemenea, se cere recunoscut faptul c poporul romn are fr
ndoial puterea i geniul formelor. Cci orice alt naie, dac ar trit o
mie de ani de cotropiri i rzboaie, vzndu-se silit s absoarb attea
elemente etnice strine, ar sfrit prin a deveni un conglomerat cenuiu i
steril. Aceste puteri de asimilare biologic a pturilor rurale i corespunde,
se observ n Restaurarea demnitii romneti, puterea de asimilare
spiritual (de absorbie i formulare) a intelectualilor.
Avem de aceea toate motivele s credem ntr-o ofensiv a spiritului
romnesc. Dar acest salt dincolo de istorie, n eternitate, presupune
nelegerea unui lucru elementar, anume c actul fundamental al
inteligenei este ndrzneala, curajul, aventura. Doar riscnd, ina se
nscrie cu adevrat sub orizontul cunoaterii, revelndu-i-se marea
tain a rodirii: Se cere nainte de toate o total sinceritate fa de sine i
fa de ai ti. Nu tii dect ceea ce trieti tu; nu rodeti dect n msura n
care te descoperi pe tine. Orice drum e bun dac duce n inima inei tale,
dar mai ales drumurile subterane, marile experiene organice, riscurile,
aventura. Un singur lucru e esenial: s rmi tu, s i autentic, s nu-i
trdezi ina spiritual. Sensul vieii, mpcarea cu lumea, senintatea
spiritului se leag astfel de mitul simplu, universal, tragic i comun al
rtcirii n labirint, la fel ca i de basmul cutrii tinereii eterne. Generaia
'30 e prima, crede Mircea Eliade, n care se face auzit acest strigt al
basmului; obsedat de mitul vrstei, ea a avut curajul de a-i mrturisi setea
de libertate i plenitudine spiritual, orgoliul de a crede ntr-o tineree
venic. Vechiul basm romnesc al tinereii fr btrnee i al vieii fr de
moarte a trit ns latent n toate generaiile trecute: l-au visat paoptitii,
Luceafrul lui Emi-nescu, pasrea fr somn a lui Blaga. Cultura noastr ia desenat prolul sub semnul acestui mit. Dincolo de istoria care se consum,
poporul romn triete aadar istoria care se face; nelinitile sale nu sunt
zbucium steril, ci expresii ale unui spirit creator febril, fascinat de valorile
absolute, adic mrturia a ceea ce Mircea Eliade numete setea de
eternitate a Romniei.
TRASEE INIIATICE. Adunnd pentru ntia oar ntr-un volum de sine
stttor textele aprute sub semntura lui Mircea Eliade n publicaiile
exilului, mpotriva dezndejdii9 vine s reconrme nota de exemplaritate a
unuia dintre cele mai fascinante destine culturale pe care le-a adus n scen
spiritualitatea romneasc. Dac, aa cum i imaginea autorul, cineva ar
ntocmi o bibliograe a pribegiei, demersul congurat din suma acestor
articole s-ar constitui ntr-o mrturie a contemporaneitii, autenticitii i
rezistenei spiritului romnesc, cruia i s-a cerut att de des, ca pre, tristeea

exilului. Din suferinele, ndejdea i revelaiile diasporei se decanteaz valori

ce aparin universalului, n aceeai msur n care i pstreaz locul n istoria
culturii romneti. Acesta ar , de altfel, sensul pe care Mircea Eliade l
desluete n traseele, nu de puin ori dramatice, ale experienei emigraiei:
"A lua cunotin de situaia istoric actual i a gata de a plti preul care
se cere ca s poi deveni martorul contemporaneitii este datoria ecrui
om liber; acest pre se pltete i n ar i n emiId., mpotriva dezndejdii,
Ediie ngrijit de Mircea Handoca, cu o prefa de Monica Spiridon, Ed.
Humanitas, Buc, 1992.
Graie. (.) Nimeni nu poate ghici de pe acum n ce sens se vor orienta
creaiile de mine ale diasporei romneti. De un lucru putem siguri: c ele
vor spori valorile tradiiei noastre universaliste, nepierznd prin aceasta nici
autenticitatea lor curat romneasc, nici locul lor n istoria culturii romneti
(Dou tradiii spirituale romneti). Avnd ca predecesori pe ciobanii
fascinai de ritmica transhumantei, dar i pe universalitii moderniti",
scriitorii i crturarii refugiai au, n viziunea lui Mircea Eliade, misiunea de a
valorica n chip pozitiv libertatea unei spiritualiti de tip universalist, cu
vocaia deschiderii. Valorilor Occidentului european, clasice i romantice, li se
cer adugate cele extra-europene, structurate bipolar.
Dou ar de aceea axele n jurul crora se organizeaz valorile culturii
romneti, prima ind reprezentat de ceea ce Eliade numete polul
eminescian (cu reprezentanii de marc, printre care Hadeu, N. Iorga, Vasile
Prvan sau Nae Ionescu), iar cea de-a doua de polul caragi-alesc (sau
lovinescian etc). Tensiunea dintre cele dou direcii, sau mai exact, moduri de
a , este continu i reprezint unul dintre motivele pentru care, crede
autorul, spiritualitatea romneasc s-a pstrat deschis n faa istoriei,
aprndu-se de orice formalism. Cultura romneasc aduce astfel n prim
plan simultan dou chipuri, cel al lui Mitic i cel al lui Dionis. Remarcnd
faptul c aceast polaritate nu e totdeauna reductibil la ceea ce cu un
termen general a fost numit eminescianism sau caragialism, ea
regsindu-se pe nenumrate alte planuri, Mircea Eliade va descifra aceeai
structur antinomic i n tradiia noastr popular, care exprim tensiunea
dintre agricol i pastoral: Fr a pretinde c aceast dubl tradiie
popular romneasc ar avea vreo legtur direct cu polaritatea pe care am
ntmpinat-o n cultura romneasc modern (i n care cel mult ar interveni
antinomia sat-ora, iar nu aceea plugar-pstor), observm, totui, c
structura spiritualitii agricole ngduie anumite asemnri cu tradiia
'eminescian' i conservatoare, n timp ce structura spiritualitii pastorale i
gsete anumite corespondene n concepia anti-tradiional i cosmopolit
pe care o reprezint, ntre alii, Caragiale. Dincolo de diferenele care le
aeaz pe cmpul de tensiune al unei eterne rivaliti, ambele reprezint
acelai mod de a rspunde lumii, adic de a exista ntr-un Cosmos deschis.
Un alt articol, intitulat Probleme de cultur romneasc, vine, civa ani
mai trziu, s nuaneze ideea, autorul optnd aici pentru binomul
modernism-tradiionalism. Primul termen al formulei se refer la
toate manifestrile unei ideologii i unei politici care urmrea repedea

integrare a tnrului stat romnesc n categoria statelor Europei

occidentale, iar cel de-al doilea acoper toate acele predispoziii, tendine
i doctrine naionaliste, poporaniste antioccidentalizante sau anti-moderniste,
pe care le-au mrturisit att o bun parte din scriitorii, gnditorii i crturarii
notri (de la Eminescu la N. Iorga i Nae Ionescu), ct i unele coli literare
devenite curente de opinie public (smntorismul, gndirismul). n
msura n care s-au constituit n expresia unei sensibiliti autentice,
amndou aceste curente au fost creatoare, raportul contradictoriu i
tensiunea instituit de prezena lor simultan pe scena istoriei culturale
dovedindu-se deosebit de fecund i contribuind la parcurgerea etapelor
necesare pentru ca neamul romnesc s ajung la contiina destinului su
istoric. Cci ambele direcii i au, consider Eliade, punctul de plecare n
sensul atribuit conceptului de istorie, pentru tradiionaliti ea ind o devenire
cu ritmuri egale (de tipul cadenelor simetrice), n contrast cu viziunea
modernitilor, pentru care istoria e n primul rnd clipa vie a timpului care se
face acum. Avnd n vedere aceast premis, autorul subliniaz faptul c,
mult nainte ca istoria s devin una dintre problemele capitale ale
speculaiei losoce occidentale, gnditorii, scriitorii i crturarii romni s-au
artat preocupai de realitatea i concretul istoric. Revenind, cu un alt
prilej, asupra observaiei referitoare la prezenta acestei structuri bipolare,
Mircea Eliade amendeaz excesul programatic, subliniind faptul c, aa cum
a neles i a artat Nae Ionescu, o cultur e un organism viu, iar opera
autentic, expresia unui spirit interogativ, ele neputndu-se deci produce i
menine prin programe i manifeste, ci doar prin creaia valorilor culturale:
n orice caz, o cultur n-are nimic de ctigat dac e 'planicat', dac se
face dup program. (Vedei ce se ntmpl n Rusia Sovietizat). Un creator
de valori promoveaz de obicei i o 'coal', provocnd un interes general
pentru propriul su univers spiritual. Un mare profesor cristalizeaz vocaii i
n sensul acesta el 'organizeaz' o cultur. Dar nu o 'planic', nu mobilizeaz
tinerele talente pe un drum care, organic, nu e drumul desvririi lor luntrice (Cwm se face o cultur). Din acest motiv, dincolo de propaganda pe
care cei din exil o fac vorbind i scriind despre tragedia rilor al cror destin
cultural se desfoar sub pecetea planicrii, singurul gest cu adevrat
viu, capabil cel puin s ndulceasc asprele contururi ale unor astfel de
trasee, este gestul nscut pe trm cultural. n circuitul valorilor universale,
o ar nu poate intra dect n ansamblul creaiilor sale, care echivaleaz,
ecare n parte, cu o btlie ctigat, justicnd astfel istoric destinul unui
popor: Trim, astzi, o epoc de teroare istoric, i un neam supravieuiete
n msura n care i mobilizeaz toate rezervele lui spirituale. O cultur este
ns, i ea, expresia acestor rezerve spirituale ale neamului. Valorile
universale pe care le creeaz echivaleaz cu tot attea btlii ctigate n
istorie. In cele din urm, justicarea istoric a unui neam se face prin valorile
spirituale pe care le creeaz.
Ideea formulat n nalul acestui articol din 1951 apare pregurat, cu
doi ani mai devreme, ntr-un text dedicat spiritului exemplar i pur pe care 1a adus n cultura romn Eminescu. Nu prin istoria sa, vinovat de a impune

forme precare, supravieuiete un popor, ci prin creaiile geniilor sale, al cror

timp interior scap destrmrii i se xeaz n eternitate, asigurnd astfel
unui ntreg popor dreptul la nemurire: O form istoric, chiar dac ar
perfect, este ntotdeauna precar; dureaz un anumit numr de ani sau de
decenii i apoi las locul unei alte forme istorice. Nici un fel de eternitate nu
este ngduit organismelor politice i sociale. Singura eternitate acceptat
de istorie este aceea a creaiilor spirituale. Care, bineneles, reecteaz i
specicul naional al gintei creatorului i momentul n care a vieuit acesta, le
reecteaz i, am spune, le proiecteaz n eternitate. Patetica lupt a Heladei
cu perii este nc actual pentru lumea modern pentru c a cntat-o Eschil.
Au fost i alte invazii, pe de o parte i alta a Mrii Egee, dar despre ele tim
foarte puin pentru c n-a existat un Eschil, care s le scoat din istorie i s
le xeze n eternitate. Obscur, dar nu mai puin patetic, neamul romnesc
simte c i-a asigurat dreptul la nemurire mai ales prin creaia lui Mihai
Eminescu (Eminescu). O astfel de judecat era de altfel previzibil, avnd n
vedere convingerea lui Mircea Eliade c n orice oper de valoare sensurile se
formuleaz din conuena a dou timpuri, cel determinat, al momentelor
istorice, i cel secret, cu ritmuri cnd lente, cnd precipitate, ale regimului
nocturn al spiritului. Dac, pe de o parte scriitorul nu poate absent din
prezentul su istoric, fr riscul de a crea o oper abstract, articial sau
hibrid, iar pe de alta, nu poate s nu rspund fascinantelor desfurri ale
temporalitii sale interioare, ceea ce denete un artist, conferindu-i
mreie dar i tragism, e tocmai aceast paradoxal lupt i mpcare cu
timpul. De fapt, acestea sunt semnele sub care se desfoar destinul
oricrui om, sfiat ntre, nevoia de a rmne n timp i tentaia de a iei
dincolo de graniele sale, prin religie, metazic sau eros. Cci, fr
ndoial, scrie Mircea Eliade, acesta este destinul omului: s triasc n
Timp, n Istorie, pstrnd totui legtura cu eternita-tea" (Scrisul i misiunea
literaturii).
Trind n plin epoc profan, artistul iese astfel din timp printr-o
concentrare a sa, opera de art ind, dup Eliade, expresia unei tehnici
mistice i a unei metode de salvare a omului. De altfel, chiar dac nu pune
n eviden motivele clasice ale unui traseu iniiatic, orice creaie cultural
autentic reprezint un drum spre centru ctre realitatea absolut a
spiritului pur. Un astfel de drum se contureaz i n paginile acestui volum,
centrat pe ideea c n toate epocile de criz, ieirea din labirint depinde, n
chip decisiv, de nelegerea unui adevr elementar, anume cel dup care
continuitatea identitii naionale se asigur prin cea a creativitii, prin
uena i dialogul valorilor spirituale.
TREISPREZECE TRANDAFIRI. Transcriind manuscrisul maestrului Anghel
D. Pndele, secretarul su, Eusebiu Damian, e silit s constate c, de la chiar
primele sale fraze, care l intrigaser peste msur, textul i scap
nelegerii. Pentru el, paginile acoperite cu un scris aproape ilizibil alctuiesc
un fel de criptogram, cu att mai mult cu ct rul aciunii e foarte adesea, i
se pare secretarului, rupt de indicaii care, departe de a limpezi subiectul, i
accentueaz caracterul enigmatic. Cititorul e invitat, de exemplu, ca, ajuns la

un anumit pasaj, s fac o pauz, timp n care i se cere s recapituleze

dialogurile n ordine invers, sau ca, la nele monologului unuia dintre
personaje, s abandoneze lectura piesei i s deschid o alt carte, nu
ntmpltor, prima care i cade sub ochi, s citeasc cu voce tare cteva
rnduri dintr-o pagin i s ncerce s inventeze legtura dintre cele dou
texte.
Prezena acestor indicaii regizorale, la prima vedere excentrice,
traduce ns nicidecum intenia autorului de a-i rtci cititorii, aa cum e
nclinat s cread Eusebiu, ci, dimpotriv, ncercarea sa disperat, dramatic,
de a le lumina drumul n labirint, de a le descoperi calea spre centru. n
esen, ecare dintre exerciiile propuse reprezint o prob i marcheaz, n
succesiunea lor, treptele unui traseu iniiatic. De altfel, ele au o valoare
emblematic, rezumnd credina personajelor lui Mircea Eliade c n lumea n
care trim ni se fac necontenit semne. Dei abil camuate, sensurile sale
sunt de fapt fragmente dintr-o revelaie primordial, ceea ce nseamn c
orice operaie de decriptare presupune o simbolic ntoarcere n timp,
repetarea, n ordine invers, a unui scenariu deja jucat. Astfel, dac aventura
inei n lume las oricnd s transpar marea tain a primei repetiii, a
cunoate e sinonim cu a re-cunoate, iar a ti cum s privim (condiie
esenial pentru a deveni, oricnd i oriunde, liberi, spontani, creatori) e
egal cu a ti cum s vezi napoi, altfel spus, cu a-i aminti. Aducei-v
aminte!, sunt ndemnai asculttorii lui Frm, din Pe strada Mntuleasa,
nu uita!, cci altfel eti denitiv pierdut, e avertizat Gavrilescu, din La
ignci.
Sub semnul acestor formule-cheie se nscrie i romanul Nousprezece
trandari'. Cuplul Niculina-Laurina, mpreun cu trupa de teatru a lui Ieronim
Thanase, i propun s demonstreze ideea c revelaia deschiderii spre
universal se poate obine doar sprgnd coaja ntmplrilor aparent banale
, or, aceast operaie de redimensionare a lumii este, la rndul ei,
condiionat de practicarea unui exerciiu spiritual, din ce n ce mai strin
omului din zilele noastre, anamnez. Cobornd spre rdcinile ascunse ale
lucrurilor, inei i se descoper astfel nu doar pluralitatea semnicaiilor unui
eveniment, ci dimensiunea trans-istoric i simbolismul primordial al oricrui
obiect, gest sau ntmplare: Deci, mi-am spus, din nou acelai lucru:
anamnez prin gesturi, prin incantaii, prin spectacol. Cum spunea Ieronim,
acesta este scopul tuturor artelor: s reveleze dimensiunea universal, adic
semnicaia spiritual a oricrui obiect sau gest sau ntmplri, ct ar ele
de banale sau ordinare. Nu este vorba prin urmare despre o aventur, ci
despre un ritual al cunoaterii, a crui neobosit repetare ar produce, crede
regizorul Ieronim, acelai efect pe care l are, n suetul unui credincios,
recitarea rugciunii dinti, adic o revelaie de natur religioas: Repetarea
i necontenita reformulare a acestor gnduri constituie, pentru mine, mai
mult dect o voluptate intelectual. Nu se compar cu emoia estetic a
recitrii unui poem. mi place s-o compar cu efectul pe care l produce, n
suetul unui religios, recitarea ritual a marilor rugciuni, mai ales a
rugciunii dinti, Tatl nostru. Deci, ca s revin la adevrata interpretare a

evenimentelor istorice i ca s conclud, mi place s-mi repet de cte ori am

prilejul, s repet ntr-un mod oarecum ritual, c descifrarea semnicaiilor
simbolice secrete ale evenimentelor istorice poate constitui o revelaie, n
sensul religios al termenului". Convins c, de altfel, Id., Nousprezece
trandari, Ediie ngrijit i prefaat de Mircea Handoca, Ed. Romnul, Buc,
1991.
Acesta este elul tuturor artelor, credin pe care o mprtete
ntreaga trup de actori, Ieronim Thanase ajunge la concluzia c spectacolul
ncearc s trezeasc nsi memoria lumii, un alt chip al ei, secret, nsueit
de strlucirea luminii originare. O aceeai judecat transpare i din
manuscrisele lui Anghel D. Pndele, una dintre piesele sale transformndu-se,
n nal, ntr-o admirabil poveste, un fel de mit cosmogonic, evocnd
apariia luminii deasupra oceanului primordial, i apoi, n chiar ultima fraz,
proclamnd victoria Demiurgului i exaltnd majestatea Creaiei.
ndeplinind prin urmare funcia unui instrument de iluminare, teatrul
reprezint astzi, singurul mijloc de a dobndi libertatea absolut, adic
unica noastr ans de a evada din imensa nchisoare pe care o anun
evenimentele istorice, de a ne salva din infern: Pentru unii din contemporanii
notri, cu privirile ndreptate nostalgic spre trecut, ceea ce ni se pregtete
echivaleaz cu unul din infernele evocate n 1984, sau alte anticipaii de
acest fel. (.) Vreau s cred i sper c jocurile, spectacolele dramatice,
gimnice, choregrace sau recitarea de poezii i cntecele nu vor putea ,
toate interzise. (.) i aceste nimicuri, gesturi, cntece, poezii recitate altfel
dect am fost nvai, meditaii, rugciuni interioare, exerciii de respiraie i
vizualizare, pot deveni tehnici de evadare. (.) Evadarea de care-i vorbeam
adineaori nu implic ri, orae sau continente necunoscute. Evadezi doar din
spaiul i timpul n care ai trit pn atunci, timp i spaiu care, ntr-un viitor
din nefericire destul de apropiat, vor echivala cu o existen perfect
programat ntr-o imens nchisoare colectiv.
Ideea c prin spectacolul dramatic putem iei din infern, dobndind
mntuirea, e subliniat de faptul c, n preajma Crciunului, trupa lui
Ieronim, la fel ca i, cu muli ani n urm, un alt grup de actori, ntrerupe
repetiiile piesei avnd ca subiect coborrea lui Orfeu n Infern, pentru a
pregti premiera unui spectacol intitulat n mod sugestiv Steaua sus rsare.
Evocnd Misterul Nativitii, naterea lui Iisus n Bethleem, venirea n lume
a Mntuitorului, aceast a doua pies rstoarn perspectiva, deschiznd un
spaiu n care ceea ce li se cere protagonitilor (i, n egal msur,
spectatorilor) e tocmai ceea ce i se refuza lui Orfeu. Cci, dac interdicia de
a privi n urm se dovedete, ntr-o traducere simbolic, sinonim cu aceea
de a-i aminti, noul scenariu pretinde ndelungi exerciii de anamnez.
Singurul care cunoate att experiena uitrii, ct i pe aceea, regeneratoare,
a amintirii, e maestrul Anghel D. Pndele, cel care, ndrgostindu-se de
interpreta rolului principal din spectacolul Orfeu i Euridice, va cobor n
Infern, va tri setea morii i va uita. n romanul
Nousprezece trandari, spaiul infernal e reprezentat prin cabana
pdurarului din pdurea Aluniului, care, asemenea colibei nconjurat de un

hi de arbori din Nopi la Serampore, e scena pe care se joac un spectacol

al morii. Simptomatic este n acest sens setea nereasc pe care o simte
personajul, teama sa c s-ar putea ca aceast tortur s nu se potoleasc
niciodat. Descoperindu-i funcia magic a teatrului, Niculina i Laurian i
vegheaz de fapt rentoarcerea, pentru a-i drui apoi eliberarea nal.
Dispariia celor trei, amintind-o pe cea a protagonistului nuvelei Secretului
doctorului Honigberger, are nelesul probei supreme a ieirii din timp.
E vorba, mai exact, despre o abolire a timpului profan; decamuat,
lumea nu mai este pentru cei trei mntuii, istorie, ci mister al unui
perpetuu nceput. Cci, dac zpada poate sugera un ocean ngheat, n
sania care i poart dincolo de graniele timpului recunoatem cu uurin o
ipostaz a brcii i a leagnului primordial. De asemenea, buchetul pe care
Anghel D. Pndele i cei doi tineri logodnici nu uit s l trimit n dar cuplului
Eusebiu-Valeria, este semnul unui univers auroral, Gilbert Durnd legnd
simbolismul trandarului care norete pe lemn uscat de cel al crucii, simbol
sacru al totalizrii spaiale i al unitii contrariilor. i un ultim amnunt
semnicativ: din cei nousprezece trandari, ase se olesc de ecare dat,
astfel c buchetul se compune de fapt din treisprezece superbe ori de un
rou aprins. Numr cu noroc, remarc, vistor, fostul secretar al lui
Pndele. i, ntr-adevr, e vorba doar n aparen de o cifr nefast,
deoarece, cu toate c reprezint o gur a Morii, cea de-a treisprezecea
carte din arcanele majore ale jocului de Tarot nu semnic un sfrit, ci
renaterea ce urmeaz ncheierii oricrui ciclu. Respectnd schema i logica
jocului, trebuie s citim n aceast cifr (dup Dicionarul de simboluri) suma
lui doisprezece i unu. Romanul Nousprezece trandari poate considerat
astfel expresia eternei nostalgii a inei i a dramaticei sale ncercri de a
regsi, ntr-un univers desacralizat, chipul originar i spiritul ascuns al lumii.
DRUMUL SPRE SINE. Cuprinznd interviuriLe pe care Mircea Eliade le-a
acordat profesorului Claude-Henri Rocquet, ncercarea labirintului ofer unul
dintre cele mai fermectoare exemple a ceea ce, cu un termen consacrat, se
poate numi oper deschis. Multitudinea planurilor i plurivalenta sensurilor
sunt notele denitorii ale acestui dialog sclipitor, la captul cruia se
subliniaz caracterul inevitabil parial al oricrui rspuns, precum i, derivnd
de aici, posibilitatea unor reformulri, a unor accente suplimentare, menite s
anune i s deschid alte contexte, noi perspective: M recunosc dinainte
n tot ce am spus, cu excepia ntrebrilor de form, dar insistnd totui
asupra acestui punct: nu am impresia c v-am rspuns ntr-un mod cu totul
limpede i denitiv. Aceste cuvinte trebuiesc luate drept ceea ce sunt:
circumstaniale, provizorii. Totul rmne deschis. Totul ar putea reluat.
Rspunsurile date sunt exacte, dar pariale. S-ar mai putea sublinia ceva,
aduga altceva. (.) Da, totul rmne deschis. Ca dup orice experien
neateptat, m au n faa unei perspective mai largi dect aceea care mi
era familiar. Acum m vd gndind lucruri foarte interesante i pe care nu
mi le nchipuiam nainte cu cteva sptmni. La nceputul acestor
ntrevederi tiam c aveam anumite lucruri de spus, dar nu erau acelea care

mi vin astzi n minte. Imaginea care m posed acum este aceast

deschidere spre viitor".
Cu aceast destinuire, Mircea Eliade anticipeaz de fapt refuzul,
formulat ntr-o replic ulterioar, de a se considera un maestru de gndire
sau un guru, ale crui lecii ori model spiritual, se impun urmate. Multe
dintre rspunsurile sale sunt introduse de altfel printr-un eu cred, ncerc s
spun, acest prag exprimnd nu att prudena, ct, de ecare dat, o
invitaie secret la dialog. El se simte nici mcar un ghid, asumndu-i doar
rolul modest al unui tovar de drum, al unui nsoitor puin mai avansat,
ce accept s se supun mpreun cu ceilali unor noi ncercri, altor probe
ale unei nesfrite iniieri. Sentimentul ncercat aici este cel al parcurgerii
labirintului, traseu n funcie de care se denete orice existen, devenirea
nsi. Cci, totul n via este o serie de ncercri, de unde rezult c
omul se face printr-un ir de iniieri incontiente, desvrirea ind nscris
astfel n rtcire, iar biruina n riscul de a te pierde.
Legnd mitul labirintului de cel al lui Ulise, a crui cltorie spre Ithaca
e n fond o cltorie spre centru, Mircea Eliade recunoate de
Id., ncercarea labirintului, traducere i note de Doina Cornea, Ed.
Dacia, Cluj, 1990.
Aceea n aceasta din urm un model exemplar pentru un anumit mod
de a n lume i consider c ecare din noi are ceva din Ulise. La
ntrebarea lui Claude-Henri Rocquet dac ar putea el constitui gura
emblematic a omului Mircea Eliade, nsoitorul acestei cri va rspunde,
cum era de ateptat, armativ. Ceea ce 1-a preocupat n mod constant, n
primul rnd, a fost aprarea magic a unui centru, am dintr-un alt interviu,
or acesta a fost i sensul peregrinrilor lui Ulise.
Discuiile pe aceast tem a cltoriei exemplare, spre sine, n care
Mircea Eliade descifreaz eterna aventur a spiritului uman, devin tot attea
prilejuri de a sublinia semnicaiile i rolul memoriei. n interpretarea pe care
Claude-Henri Rocquet o d parabolei cuprinse n Pe strada Mntuleasa,
interpretare cu care Mircea Eliade se declar cu totul de acord, se vorbete
astfel despre o funcie salvatoare a memorie, n sensul c orice amintire
aparine ntr-o oarecare msur memoriei originii, iar aceasta e lumin i
mntuire. Zaharia Frm, personajul care va ocia acest ritual al coborrii
spre nceputuri, devine, observ Claude-Henri Rocquet, cea de-a doua
imagine emblematic a lui Mircea Eliade, geamnul (su) mitic i dublul
fresc, cu att mai mult cu ct nu doar Jurnalul, ci ntreaga creaie a
cercettorului i scriitorului comunic pasiunea de a salva timpul, de a
reface o istorie sfnt.
Desigur, n ncercarea labirintului nu vor lipsi nici observaiile
referitoare la visul de a totaliza contrariile, vis ce nsoete secret aventura
inei n lume. E readus, de asemenea, n discuie relaia sacru-profan,
precum i problema camurii adevrurilor eterne ale gndirii mitice i a
desacralizrii lumii. Exist apoi mai multe referiri la solidaritatea dintre
condiia uman i Cosmos, la un mister care este simultan al omului i al
universului astral i care constituie acel ceva fundamental ce revine n

diverse culturi, anume magia ritmului cosmic, zi i noapte, iarn i var, via
diurn i via a viselor, lumin i ntuneric, natere, moarte i renatere.
Eliade pune n eviden astfel, remarc Claude-Henri Rocquet, universalitatea
simbolului dincolo de diversitatea simbolizrilor, realiznd legtura intim ce
exist ntre contiina unei lumi reale i semnicative i descoperirea
sacrului. "Prin experiena sacrului spune M. Eliade spiritul a perceput
diferena dintre ceea ce se dezvluie ca real, puternic, bogat i semnicativ,
i ceea ce e lipsit de aceste caliti, vreau s spun uxul haotic i primejdios
al lucrurilor, apariia i dispariia lor ntmpltoare i goal de
Sens. (.) Experiena sacrului este inerent modului de a al omului
n lume".
Sunt, n fond, toate acestea, sublinieri ale temelor centrale ale operei
sale, dialogul conturnd ns, paralel, i constantele ce denesc portretul
temperamental al omului Mircea Eliade. Cred c trebuie s fptuim, s ne
ndeplinim vocaia i s o urmm fr s ne gndim la recompens; acestor
cuvinte nchipuind un fel de prim deviz, li se vor altura astfel cele
mrturisind credina c se cuvine s rspundem cu dragoste la ceva ce ne
exaspereaz i ne terorizeaz, iubirea ind marea lecie ce se cere
nvat de ecare. E greu de tiut ns dac starea de senintate se
dobndete prin har sau trud, observ Eliade, dac suntem dotai sau
se impune un lung exerciiu pentru a depi reaciile de ur, aversiune,
resentimentele.Cred c am luptat mult, va recunoate n acest sens ntrunui dintre interviurile reunite n seciunea Mitul i scrisul. E cea n care e
consemnat i lupta istoricului i hermeneutului cu scriitorul Mircea Eliade,
cci nimeni nu poate tri simultan n aceste dou universuri spirituale: cel
diurn i cel oniric, respectiv cel al omului de tiin i al artistului. Imaginea
pe care o contureaz ns ansamblul acestor interviuri e cea a unui om fericit:
de propria sa origine, de sensul tuturor probelor ce au urmat primelor
experiene, nu ntmpltor, ntlnirea cu un preafrumos monstru, oprla
albastr n care copilul de doi ani ghicea graie i spaim, cruzime i
zmbet, totul, o perfeciune deci a formelor revelate n lumin, sau cea a
ntiului moment de paradis trit n nvluitorul abur verde auriu al
ncperii boab-de-strugure. Purtat cu senintate, cldur i discreie,
dialogul lui Claude-Henri Rocquet cu Mircea Eliade xeaz astfel, ntr-un
spaiu deschis i viu, un portret temperamental dintre cele mai tulburtoare.
FAUST II. Transcriind experiena perioadei sale de detenie, Constantin
Noica reface de fapt n Rugai-v pentru fratele Alexandru, ceea ce i se
descoper la un moment dat a un traseu iniiatic. Ce blnd este s mergi
aa, cluzit, prin necunoscut! E ca ntr-un rit de iniiere sau ca ntr-un vis,
mrturisete autorul acestui (fals) jurnal, amintindu-i unul dintre drumurile
pe coridoarele ntortocheate ale nchisorii. Senzaia pe care o ncearc cu
acest prilej se va dovedi curnd simptomatic, ea ind n esen expresia
refuzului de a accepta o lume care, distanndu-se de natur i renegndu-i
zeii, i-a anulat visele i mai ales acel prag al mirrii care este, observ
Noica, nceputul cunoaterii. Lumea contemporan nu mai are ceruri i rude
n ceruri, nu mai are n juru-i natur i diviniti ale naturii, este singur, n

prizonierat cosmic, i aceasta datorit a ceea ce se cuvine simultan s

admirm i s deplngem, anume spiritul su de exactitate. Cci omul
modern a pus exactitatea n locul adevrului, nscriindu-se astfel pe o
orbit ngheat. Dei s-a dovedit adesea extraordinar, cu spiritul su de
exactitate, el este un om care ntr-un fel plnge i trebuie s te rogi pentru
el, un nvingtor cruia tocmai victoria i nchide drumul, adic un frate
Alexandru, acest nume privindu-i pe toi biruitorii nesiguri.
Personaj generic, acest frate Alexandru e protagonistul unor victorii
suspendate: Omul modern ofer pe pia tot felul de victorii, cu care nu are
ntotdeauna ce face, n aa fel nct lumea de astzi pare una n care
victoriile sunt suspendate. n lumea sa, totul se mic nainte, dup legi
stereotipe ns, de mecanic oarb, i oarecum, observ Constantin Noica,
fr s mai fac 'clic'. E vorba, n primul rnd, de faptul c nimeni nu mai
e n adecvaie cu nimeni i raporturile dintre oameni nu mai sunt reti, sub
regimurile astea socialiste, regimuri n care pretenia de a vorbi tiinic
interzice idealismul activ, setea i puterea de a crea, instaurnd o lume nu a
victoriilor, ci a istoriei suspendate. Visului i-a luat locul delirul, totul
prezentndu-se aici deformat, desgurat. Cutnd o comparaie, C. Noica i
trimite cititorul la Faust al lui Goethe, oper n care pare descris nsui
timpului nostru, mai cu seam n partea a doua, cea care consemneaz, act
cu act, realizarea posibilului gol, a posibilului lipsit de orice necesitate.
Singura diferen ar consta n faptul c, n timp ce Faust II este uneori
mrturisit, o isprav de-a diavolului, realitatea contemporan nu mai este
ntotdeauna sau poate s nu mai e opera diavolului. Cu toate acestea ns,
la fel ca i n Faust II, unde chiar i poezia povetii de dragoste cu Gretchen
este otrvit de o falsitate, de o strmbtate a situaiei, realitatea la care
se refer Noica (cea a regimurilor socialiste) e una profund alterat, n care
totul e viciat: "Nu tiu cum se face c ele (regimurile socialiste) mut toate
din loc, dislocnd pn i suetele oamenilor. Ai crede c numai viaa public
este schimbat i c te poi refugia n cea privat; un moment chiar te
ncnt s nu mai ai rspunderi publice i s i restituit fericirii unei viei
personale. Dar, i aici, totul e viciat. Nu te mai
:
12 Constantin Noica, Rugai-v pentru fratele Alexandru, Ed.
Humanitas, Buc, 1990 nelegi bine cu soia ('nu-i mai aduci bani destui i nu
mai reprezini nimic n 'societate'); nu te mai nelegi cu copilul ('adevrurile
tale nu mai sunt i cele de la coal'), iar cu prietenii e i mai ru: dac te
vaii, riti s devii incomod i chiar primejdios politic, dac nu te vaii le aduci
o ofens".
Observaiei c lumea noastr e faustic pentru c nu tie ce vrea i se
altur demonstraia faptului c ea nu tie n primul rnd cine este, n
mizeria vieii politice ind inclus i drama inadecvrii i pierderii
identitii, ntr-o discuie cu Alee, tnrul cu care Noica mparte la un moment
dat celula, e exprimat de altfel ideea c ei (acest ei denumind aici
anchetatorii) nu sunt ei pentru simplul motiv c ntre oameni, dac l
anulezi pe cellalt, te anulezi i pe tine. Realitatea socialist va de aceea,

nc o dat, raportat la Faust II, ambele ind lumi n care aproape c nu mai
exist oameni. i caui cu lumnarea i nu dai dect de spectre. E o concluzie
desigur mult prea amar pentru ca tnrul Alee s o poat accepta. De altfel,
chiar Noica va ajunge n nal s opun acestei convingeri credina c exist
n lume nu doar prototipuri de frumusee, ci i de omenesc: Prototipuri de
frumusee avem. N-am putea avea i de omenesc?. De asemenea, e
consemnat gndul c problemele adevrate ale cugetului nu sunt de gsit n
cri i c, n fond, nimic nu are sens, ind doar o risip oarb de sori i
planete, dac ina nu-i poate gsi fericirea: Cci vorba lui Goethe la ce
bun toat aceast risip de sori i planete (de revoluii istorice i tehnicotiinice, vom spune), dac pn la urm o in uman nu e fericit?".
Rugai-v pentru fratele Alexandru vorbete astfel nu doar despre o
lume spectral, ci, n egal msur, i despre o realitate vie, n care exist
voci, priviri i mai cu seam ntlniri menite s aminteasc despre o
dragoste, o slujb, doi copii, un revolver uitat n pod, o sentin capital
comutat n munc silnic, din toate aceste semne recompunndu-se, ca
sub un ochi magic, miraculoase imagini de vis. Exist apoi cteva portrete,
dintre acestea detandu-se cel al lui Alee, reprezentnd revolta mpotriva a
tot ceea ce nu e adevrat, a lui Matei, neleptul inocent, sau cel al lui Ernest,
omul care rde, purtndu-i pretutindeni cu sine, chiar i n nchisoare,
covorul fermecat, gustul zborului. Sunt, desigur, toate acestea, reperele
traseului iniiatic despre care vorbeau primele pagini ale crii, traseu
revelnd n nal sensul adnc al iubirii. Eu cred c amicul nostru -remarc
astfel unul dintre personajele crii cnd viseaz un stat care s spun
ctorva sute de oameni 'dispune i f ce vrei', regsete fr s tie sau fr
s vrea, vorba Sf. Augustin: 'iubete i fa ce vrei!'. Vorba asta a prut i ea
nebuneasc; da noi tim care-i sensul, anume c tocmai acela care iubete
cu adevrat nu mai face 'ce vrea', ci doar ce trebuie. A iubi devine astfel
sinonim cu a nelege. Ceea ce presupune i a ierta, a-i mil i a te ruga
pentru toi biruitorii de o clip, dar mai cu seam pentru fratele Alexandru,
pe care l vor blestema pn i comunitii, natura pustiit i zeii renegai,
adic pentru fratele Marx. i poate c rugciunea lui Constantin Noica,
iertarea sa ncepe n sursul druit, la ieirea din nchisoare, altui nefericit
nvingtor, comandantul ei: M uit la comandantul nchisorii, nainte de iei
pe u afar, prini amndoi n surs. E, fr ndoial, sursul despririi de
o lume.
FILOSOFIA CA DONJUANISM. n msura n care ecare om e o form de
ncpnare, el reprezint o idee, iar ntlnirea cu cellalt ncepe prin a
recunoate c i place s vezi care e gestul ideii, care e vocea ei. Cum
surde ea, spune Constantin Noica n chiar prima pagin a Jurnalului)
losoc13. E prefaat astfel ideea central a acestei cri, rezumat n
credina c singura coal perfect e cea n care nu se pred pro-priu-zis
nimic, unde strile de spirit trec naintea tuturor coninuturilor, sfaturilor sau
nvturilor, iar un exemplu de senintate intelectual se dovedete mult
mai educativ dect o lecie. Exist n acest sens o referire la srbtoarea de
a face din orice o srbtoare, a crei expresie esenializat este

srbtoarea de a nu avea niciuna: ncepi cu srbtoarea de a-i regsi

lucrul; pe urm vine srbtoarea de a i-1 ntrerupe; deschizi ziarul i trieti
srbtoarea de a vedea c nu s-a ntmplat nimic ru; te plimbi i totul e
srbtoare; iar cnd te ntorci s iei masa, nu mai tii bine dac e
srbtoarea mesei nsi sau ateptarea aceea att de subtil descris n
Zauberberg de Thomas Mann, de a fuma la captul ei o igar. Cci se
ngrmdesc peste tine toate celelalte srbtori, te solicit toate, i disput
ina i timpul tu toate, pn ce, ameit de atta fericire, invoci srbtoarea
cea de toate zilele care nu le e dat celor din Paradis srbtoarea de a nu
avea niciuna. Toate aceste observaii se fundamenteaz de fapt pe
convingerea c totul e bun, chiar i lucrul vinovat, cu condiia s nu ntrzii
la el, c adevrurile nu sunt legate ntotdeauna de reuite, infecunde
adesea, Id., Jurnal losoc, Ed. Humanitas, Buc, 1990.
Ci de sensurile revelate n nfrngere, n desprire i risipire. Adic n
sentimentul de a aezat n curgere.
Reeciile pe aceast tem, n care C. Noica descifreaz prima i ultima
problem a losoei (Poate c prima i ultima problem a losoei e
curgerea, pierderea, viaa), i vor prilejui cititorului o rentlnire cu mitul
ului risipitor. Paginile Jurnal (ului) losoc nchid n ele, spune ultima
nsemnare, numai dou lucruri, dou mituri proprii: mitul colii i mitul
Fratelui, or, acesta din urm i dezvluie semnicaiile prin prisma mitului
complementar al ului. Sunt n fond miturile ntre care se nscrie ntreaga
noastr via moral, cci totul este e pierdere, e mpietrire, acr sau
nghe: Toat viaa noastr moral ncape aici: ntre ul risipitor i fratele lui.
Ne pierdem i ne cim; sau ne pstrm i ne mpietrim inima. A rspunde
acestei ultime alternative nseamn ns a repeta eroarea lui Narcis i a celor
care, vznd, vor s-i xeze imaginea; s rmn la ei nii pentru c sunt
perfeci, s triasc adic refuznd nsi legea creterii interioare. Lipsit
de vibraii, tocmai aceast perfeciune e, aadar, singura, dar marea
imperfeciune a lui Narcis. Pe de alt parte, esenial n via, noteaz Noica,
este ntlnirea cu cellalt, ceea ce presupune n ultim instan s i rud cu
oamenii. S ai atta omenesc n tine, nct s te recunoasc toi oamenii,
experien desigur imposibil atta vreme ct pstrndu-te, i mpietreti
inima. Dac e vorba s m laud, m voi luda numai cu slbiciunile mele,
mrturisete de aceea C. Noica, citnd din apostolul Pavel.
ntreaga problematic a cunoaterii st de altfel sub acest neles al
pierderii. Orice adevr se ctig riscnd, acceptnd nstrinarea, aventura n
necunoscut, cci actul de cunoatere nu e reducere la cunoscut, act de
asimilare: a mnca, aa cum vor losoi grai. E act de nstrinare, de
pierdere, ca i actul dragostei. E risc. Nu e a-simil-arer ci o alter-axQ. Te
devita-lizezi dnd via. Sunt, toate acestea, semnicaii pe care autorul le
va rezuma n deniia losoei ca donjuanism: Filosoa ca donjuanism. Pe
lng ea, oamenii de specialitate fac simple cstorii burgheze. Esenialul e
s cucereti. Nu s accepi. Nu s tii. i, de asemenea, s iubeti: Nu veni
aici fr dragoste. Cartea nu e un pensum, iar fr dragoste nu face nimeni
cultur, i n orice caz losoe, avertizeaz o alt nsemnare, creia i se

altur pasajul referitor la relaia secret dintre sentimentul ce preced i,

desigur, nsoete scrierea unei cri i cel pe care l triete un ndrgostit:
Cartea pe care atepi s-o scrii. S i sub stpnirea unui singur lucru, a unui
singur sens. S faci toate cellalte gesturi ale vieii, dar ele s nu e altceva.
Aa trebuie s e cnd eti ndrgostit. Nu e ntmpltor de aceea faptul c
dintre attea posibile guri de cuceritori, al cror nume ar putut gura n
deniia losoei, Constantin Noica o alege pe cea a lui Don Juan, venicul
ndrgostit.
Jurnal (ul) losoc dezvluie astfel un spaiu al cunoaterii congurat la
conuena a dou drumuri, autorul desennd dincolo de calea regal a
raiunii i cile netiute ale inimii, unde geometria i rigoarea cer alturi i
un dram de nebunie: Dac iubii muzica, pierderile, curgerile, creterile;
dac v plac geometria i rigoarea, fr s vi se mpietreasc inima i
mintea, dac avei un dram de nebunie i un munte de msur, vei ntlni
cndva, losoa. La originea losoei st libertatea de a absurd, iar
frumuseea ei const n faptul c se poate ncepe de oriunde: aceasta e
singur nvtur a colii pe care o viseaz Noica. Discipolul va aa aici c
oamenii se denesc dup modul n care se pierd n aciune sau contemplaie,
c exist i volupti ale nfrngerii fcute s descopere lumile acelea cu
pori spre alte lumi pe care ecare le poart cu sine, c uneori tocmai
experiena erorii e cea care d direcia adevrului.
Ceea ce rzbate din aceast carte e, astfel, sursul nvluitor al celui
care tie c nu e numai greu s reueti ntotdeauna, dar e i infecund,
pentru c devii premiant. Ideea asupra creia se insist este c exist o
virtute mult mai mare i n orice caz mult mai util dect tehnica de a reui,
aceea de a ti ce s faci cu nereuitele. Nu pot date ns n acest sens
reete, observ Constantin Noica, pentru simplul motiv c n via nimic nu e
exemplar i dac nu se realizeaz n temeiul propriilor experiene, existena
nu e dect o copie imperfect, o indecis i vinovat amnare. n coala
despre care vorbesc paginile acestui Jurnal, discipolul va trebui s-i
nsueasc de aceea o singur nvtur, anume c n-are nimic de primit,
c trebuie s creasc, desprinzndu-se mereu de modele. Neastmprul
buruienii chiar i nu cuminenia iederii, risipa i desprirea, trdrile lui
Don Juan, doar ele pot promite mpcarea cu lumea. Emblematic este n
aceast ordine de idei ultima nsemnare: Revd tot Jurnalul. Ce nchide el, n
fond? Numai dou lucruri, dou mituri proprii: mitul colii i mitul Fratelui. i
poate c nu sunt nici mcar dou, ci e unul singur. Cci sunt eu nsumi
Fratele, care caut, prin coal, mpcarea cu lumea: cu ii ce vin, cu ii ce
pleac n lume.
TRASEE ALE SPIRITULUI ROMNESC. ncredinat c dimensiunile reale
ale notele cu adevrat denitorii ale orizontului romnesc se las descifrate
nu att din perspectiva unei istorii a losoei, ct dintr-una a vieii spirituale
a poporului, Constantin Noica i propune s realizeze, cu volumul su de
studii i articole intitulat Pagini despre suetul romnesc14, o incursiune n
lumea duhului romnesc. Un prim nsemn al acesteia ar , consider
autorul, o stare de tensiune, de criz, generat pe de o parte de contiina

faptului c, ntruct ceea ce ne reprezint valoric e cultura popular, prin tot

ce avem mai bun n noi suntem steni, iar pe de alt parte de refuzul de
a mai rmne, n plan spiritual (deopotriv ns, politic i economic), eternii
steni ai istoriei. Cu alte cuvinte, drama poporului romn ar consta n
conictul dintre etern i, istoric, dintre o viziune static a timpului i
impulsul de a acorda ina cu legile universale ale creterii, ale devenirii. Cel
puin teoretic, dilema e fr ieire. Cci, dei simim c nu mai putem tri
ntr-o Romnie patriarhal, steasc, antistoric i vrem o Romnie actual
, ne este propriu i sentimentul c nu o plenitudine istoric, nu realizri
majore, pe care neamul nostru n-ar avut cnd s le fptuiasc, dau garania
duratei i c, n fond, exist un plan fa de care toat frmntarea istoric
e irosire, pierdere, curgere zadarnic. Solidar cu acesta din urm, neamul
romnesc a rmas n msura n care a neles s participe la eternitatea
inei. Dincolo de acest impas teoretic, de aceast insolubilitate care,
consider Constantin Noica, nu ne mai poate paraliza, se contureaz ferm
tendina spiritului romnesc de a merge ctre forme istorice: Cnd un neam
sau o cultur ncep s coboare din eternitate, ele nu mai pot oprite nici
mcar de convingerea c nu vor putea fptui dintr-o dat forme istorice
superioare".
n Ce e etern i ce e istoric n cultura romneasc, studiu ce deschide
volumul, sunt dezvluite astfel treptele procesului de dizolvare a viziunii
hieratice a timpului, concretizate n trei momente culturale, unul din secolul
al XVI-lea, altul din secolul al XVIII-lea, iar ultimul din secolul XX. Primul
exemplu, reprezentat de Neagoe Basarab, pune n eviden o contiin
orientat spre absolut, unde precumpnete eternul, cel de-al doilea face
transparent criza pe care o trezete aceeai contiin, precum i impulsul
evadrii n planul istoric conturat n opera lui Dimitrie Cante-mir, iar al treilea,
purtnd pecetea personalitii lui Lucian Blaga, ncearc o mpcare ntre
etern i istoric, dar sfrete prin a arma primatul valorilor
14 Id., Pagini despre suetul romnesc, Ed. Humanitas, Buc, 1991.
Vii ale culturii. Adncind analiza, Constantin Noica va recunoate astfel
n nvturile lui Neagoe Basarab ctre ul su, Teodosie, prima carte
reprezentativ a culturii romneti, ilustrativ n sensul unei contiine
contemplative, orientat spre eternitate, cum e contiina romneasc din
secolul al XVI-lea. Dac cea dinti nvtur se va identica, n viziunea lui
Neagoe Basarab, cu tcerea, lumea pe care o schieaz aceste pagini de
nceput ale culturii noastre este o lume oprit, unde spiritul ntrzie s
apar, iar cugetul nu ia cunotin de sine: n clipa n care totul e tcere,
contiina lui Neagoe Basarab e cuprins de umilin i plngere. Itinerariul e
de aici nainte cu totul altul dect n primul caz. Lumea e refuzat i de ast
dat, dar spiritul nu se gsete pe sine i atunci ina e cuprins de panica
singurtii i a pierderii. Iar plngerea face fric, spune Neagoe. C de la
fric se trece la smerenie, adic la contiina c eti fptur ntr-o lume
rnduit de fptuitor, i c smerenia d socoteal de cele ce vor s vie, adic
de mplinirea legii dumnezeieti, c, n sfrit, nelesul acesta pe care l
capt omul i d o nou linite, a dragostei, care-1 ridic pn n vecintatea

ngerilor i a lui Dumnezeu, aa cum arat Neagoe, totul nu este dect

desfurarea pur a unei contiine care caut pe Dumnezeu i nu risc s se
opreasc la sine. n felul acesta ns, observa Constantin Noica, dup ce s-a
aventurat printre singurti i spaime, contiina lui Neagoe se oprete n
planul eternitii. Nu e vorba aici nici de cunoatere, nici de proiect etic,
pentru c nici o clip domnitorul muntean nu se refer la un joc al spiritului
pur i simplu. Raportul care se stabilete nu e ntre om i propria sa contiin
sancionant (sau legislatoare), ci ntre om i divinitate, ina rmnnd
doar s mrturiseasc i nicidecum s se arme.
Ceea ce urmeaz acestui orizont anistoric se nscrie sub nelesul i
gustul lumescului, pe care le aduce n scen opera lui Dimitrie Cantemir.
Odat reliefat acest sens al vieii proprii a omului, conictul dintre etern i
istoric se accentueaz, obsesia veniciei cznd treptat ntr-un con de umbr.
i astfel, consider autorul, ncepe i spiritul de critic, expresie a
nemulumirii fa de sine, a nemulumirii c eti aa cum eti, nemulumirea
aceasta care i astzi nsueete multe cugete romneti, incapabile s
mpace ceea ce sunt cu ceea ce vor s devin. Pn n acest moment
mpcat i echilibrat, spiritualitatea romneasc nregistreaz aadar,
odat cu Dimitrie Cantemir, primul su moment de criz.
Dei aparent cel de-al doilea moment cu adevrat reprezentativ pentru
destinul spiritual romnesc propune o soluie de armonie, Lucian Blaga
considernd c att cultura minor, ct i cea major sunt rezultante ale
aceleiai matrice stilistice, ceea ce presupune cutarea acordului adnc cu
noi nine, el las deschis problema raportului etern-istoric. Cci, observ
Lucian Blaga, dac o cultur minor nu se poate realiza monumental n
istorie, cea major pctuiete prin ndeprtarea de natur i Mume. De la
nostalgia neschimbrii ce nvluie paginile lui Neagoe Basarab, contiina
romneasc va ncerca astfel, n secolul al XVIII-lea, nemulumirea n faa
permanenelor, iar n secolul XX, dorina ambigu de a rspunde simultan
unei duble seducii, a eternului i a istoricului. S-ar putea de aceea ntrezri,
spune Constantin Noica n nalul acestui studiu, un proces de cretere de la
in spre forma istoric: Ceea ce tim ns e c trebuie s m pe msura
unei creteri care a venit s lrgeasc, pe toate planurile, orizontul neamului
nostru. i n-au fost doar mprejurrile exterioare cele care ne-au scos din
rosturile de pn acum. Simim limpede c, dac ne deschidem azi ctre
istorie, e mai ales pentru c biologic i spiritual se ntmpl cu neamul nostru
un proces de cretere dinuntru n afar, de la in ctre forma istoric.
Acelai raport etern-istoric, static-dinamic e urmrit i n articolul
intitulat Suet agrar sau suet pastoral? n care autorul precizeaz c nu tot
ce e rnesc a fost la noi anistoric i c iru orice tip de via rural este
vegetativ, static, nepolitic i conservator. El va distinge astfel dou forme de
societi, una nsueit doar de o energie pasiv, iar cealalt caracterizat
prin spirit ofensiv, for de expansiune i putere de armare. Este vorba, cu
alte cuvinte, despre un orizont agrar i unul pastoral, prezente
amndou, asemenea unui desen n transparen, n suetul romnesc: M
gndesc, de pild, la cele dou suete romneti: suetul pastoral i cel

agrar. Tot ce e nostalgie i sete de zri noi ine de suetul pstorului. Dar a
trecut peste el suetul stttor al plugarului i 1-a pustiit; are s-1 pustiasc.
Suntem n ara lui Cain n care Abel n-a murit nc de tot. S-ar prea c
tocmai aceast persisten a componentei agrare face ca spiritul romnesc
s e n chip izbitor caracterizat prin cuminenie i msur. De altfel,
culorile artei noastre populare sunt i ele stinse, spaiul nostru interior e plin
de echilibru, iar elanul niciodat excesiv. Mai mult, n faa marilor ntrebri,
poporul romn rspunde prudent cu o , ceea ce nseamn c ina i
spiritul su nu se oblig niciodat la cercetare, nu risc grupri n materialul
ntrebrii, nu se pierde n lume. El nu se plaseaz n faa lucrurilor, cci
lumea se cere doar mplinit, chiar dac rmne nevzut i neneleas.
Dac aceast sete de armonie poate duce la nelepciune, este sigur ns c
ea va pune sub semnul ntrebrii orice experien losoc, sensibilitatea din
care s-a nscut losoa ind cea a unei rupturi, nu a unei linitite continuiti.
Exceptnd gndirea lui Nae Ionescu, toate sistemele losoce romneti,
arm Constantin Noica, sunt n consonan cu orientarea adnc a culturii
noastre populare. De la Hadeu, la Conta, Xenopol, Prvan i C. RdulescuMotru, pn la Blaga, exist prea mult natur n viziunea lor despre lume,
prea mult armonie, ceea ce mpiedic o problematic a spiritului i face
imposibil acea stare fecund de mpotrivire, ruptur imperativ i refuz.
Concluzia autorului e astfel c spiritul romnesc este druit cu nelepciune,
dar nu are vocaie losoc: ncheierea e simpl: cugetul romnesc nu
are, pe linia lui reasc, vocaia losoei. Poporul grec a avut-o i a dat
unul din marile tipuri de losoe, cea a inei. Poporul german a avut-o i a
dat cellalt mare tip al losoei, losoa spiritului. Noi ns nu avem, de la
noi, vocaia losoei. Poate pentru c nu avem o problematic a devenirii.
Singura ans n acest sens ne-ar putea-o da, se remarc n nalul studiului
Cum gndete poporul romn, teologicul, n acesta ind implicat tocmai acel
sentiment al rupturii, al dezastrului care genereaz losoa. Esenial
rmne ns ceea ce Noica numete o nelegere muzical a lucrurilor,
pentru c "numai din muzic, dac nu cumva o tii de-a dreptul, nvei ce e
creterea i deveni-rean (Suetul romnesc i muzica).
Vinovat de a trit prea mult vreme n somn, stare care ne-a
mntuit, adncindu-ne n noi nine, dar care, n acelai timp, ne-a
paralizat, poporul romn nu cunoate astfel cu adevrat veghea. Ultimul
articol cuprins n Paginile despre suetul romnesc, anume textul intitulat
Ardealul n spiritualitatea romneasc, aduce n discuie deschiderea spre
spiritualitate i acel sentiment acut al istoriei prin care s-a caracterizat,
constant, Ardealul. Dup Constantin Noica, aceasta e singura dintre
provinciile n care cuminenia, pasivitatea i somnul au cedat n faa
neastmprului de a cunoate i de a face istorie: Funcia spiritual a
Ardealului e de a nu se mpca, de a nu consimi, de a nu se aterne
somnului acelui care acoper att de multe etape din istoria noastr. Dac
Ardealul semnic prin urmare o prefacere a negativului romnesc n
pozitiv romnesc, autorul se va simi ndreptit s cread c sub contururile
mictoare ale unei ri

 Reaezate pe dinafar, dar mult prea cuminte, somnolent i

statornic nuntru, se proleaz cu fermitate un desen care modic
perspectiva. Au venit timpurile, se spune n nalul acestor Pagini., i vor
mai veni timpuri cnd ara, aezat pe dinafar, va trebui nsueit
dinuntru. Ceea ce se congureaz n volumul lui Constantin Noica e astfel
un traseu n care se las desluit orchestraia devenirii i marile ritmuri ale
rii.
ALTE NVTURI CTRE FIUL TEODOSIE. Aprut sub ngrijirea lui Mircea
Handoca, volumul intitulat Istoricitate i eternitate's cuprinde o selecie din
cele mai reprezentative studii i articole ale lui Constantin Noica. E vorba, n
bun parte, de texte publicate de-a lungul anilor n diverse reviste, alturi de
acestea gurnd ns i cteva pagini inedite, reproduse dup manuscris.
Cititorului i se nfieaz astfel o imagine sintetic a preocuprilor lui C.
Noica n sensul stabilirii unor repere n evoluia gndirii romneti, oferinduse totodat ansa de a putea urmri recurena unor teme, adic de a
descifra constantele ce i-au marcat cercetrile. Se detaeaz dintre acestea
desigur, n primul rnd, problematica devenirii inei n lume, a siturii sale n
timp, destinul spiritualitii romneti ind marcat, dup C. Noica, de
tensiunea rezultat din ceea ce el numete ntlnirea dimensiunii eternului
cu cea a istoricului. n studiul ce deschide volumul, studiu intitulat Ce e
etern i ce e istoric n cultura romneasc, sunt distinse trei trepte ale acestei
ntlniri, reprezentnd de fapt cele trei momente culturale semnicative ale
poporului nostru: primul, n secolul al XVI-lea, coincide cu ntia mare carte
a culturii romneti, nvturile lui Neagoe Basarab ctre ul su, Teodosie,
cel de-al doilea exprim un moment de criz, provocat, la nceputul secolului
al XVIII-lea, de trecerea de la perspectiva de venicie i nostalgie a
neschimbrii a lui Neagoe Basarab, la nemulumirea de om al istoriei, care
nsueea pe Cantemir, iar ultimul ine de deschiderea pe care o aduce cu
sine creaia lui Lucian Blaga, traducnd tendina secolului XX de a purta cu
noi i ce e etern i ce poate istoric. Paginile nchinate lui B. P. Hadeu, vin
s ntregeasc reeciile asupra nelesului grandios al istoriei, subliniinduse ideea c istoria nu poate neleas din afar i de la rece. Ca orice lume
de cunoatere i ntlnire cu desfurrile spiritului, istoria nu poate crId.,
Istoricitate i eternitate, Ediie ngrijit, cuvnt nainte i bibliograe de
Mircea Handoca, Colecia Capricorn, 1989.
Turrie seac. Un anumite demonism i trebuie pentru a pune n
micare lucrurile i lumile".
Ceea ce poart cu adevrat spiritul nainte nu este ns acest
demonism i aceasta pentru simplul motiv c devenirea nu este totuna cu
micarea, cu rul lui Heraclit; nu este una cu uiditatea n genere i cu
procesualitatea. Devenirea poate sta i ea pe loc, aa cum, invers, ina cea
nemicat era, undeva, ca ntr-un leagn mictor ({/ neles romnesc al
inei). Ea ine, observ Noica spre nalul Gnduri (lor) colocviale, de o
anume vibraie interioar pe care o nate atenia, sinonim pe plan moral
cu acea cuminenie care, conform credinelor folclorului nostru, biruie pe
diavol, i mirarea, cci doar aceast vibraie poate transforma ceasul

haotic n timp cosmic druind risipirii omeneti deschiderea spre miracol

, spre minunile care miun n jurul nostru i nu avem dect s ntindem
mna, ca n rai, i s le culegem. Se explic de la sine astfel gndul cu care
se ncheie reeciile asupra operei lui Brncui, din Un neles romnesc al
inei, anume c poate c devenirea ntru in este cu adevrat
cuminenia, nelepciunea i raiunea pmntului. Altundeva n cosmos, poate
c nu este in, nici denire, nici nein. Ci este cine o tie?
Un vast sistem de procese mute sau, ca n armonia undelor
electromagnetice, s spunem un Preludiu i o Fug a undelor. i pentru c
de o raiune a pmntului ine i dragostea, Constantin Noica va recunoate
nc o dat adevrul potrivit cruia comunitatea cea mai nalt visat azi e
altceva dect una prin consensul inteligenelor. E o comunitate prin dragoste
, iar timpul nostru, unul n care inteligena slujete dragostea i cteodat
se pierde n ea. E adevrul pe lng care Titu Maiorescu a trecut nepstor,
observ cu o und de amrciune Noica, motiv pentru care, n ciuda
extraordinarei lecii de stil date societii noastre, mentorul Junimii e strin
pentru un anumit spirit de azi(Tipul universalist, n faa tineretului de azi).
Judecile lui nu mai sunt i judecile noastre pentru c ntre Maiorescu i
lumea noastr e deosebirea aceasta: noi nu mai simim c rima e greit. Am
simit c, dincolo de inteligena care percepe erori i adevruri, se poate tri,
crede, i chiar mai mult dect att. Am descoperit frumusei pe deasupra
canoanelor i adevruri dincolo de criteriile rostirii lor exacte(77/w
Maiorescu i lumea noastr). Dac, totui, lectura nsemnrilor sale se
impune oricrui tnr, e pentru c, n strlucirea lor rece, adolescentul de azi
ar putea descifra primejdia de a svri cel mai trist pcat mpotriva
spiritului: a nu nelege, adic a nu cunoate cile generozitii".
La antipodul acestui model de corectitudine se situeaz exemplara
personalitate a lui Mircea Eliade, despre care C. Noica observ, invocnd un
mit, c are ceva dintr-un Parsifal n cultura de astzi. Cu diferena
semnicativ c, n timp de Parsifal spune cuvntul potrivit menit s
readuc viaa n curtea regelui bolnav, ind deci posesorul unui singur cod,
Eliade nu spune un singur cuvnt, ca Parsifal, cuvntul-cheie; el ncearc s
le spun pe toate. i aceasta n virtutea a ceea ce Noica numete o
splendid ingenuitate, ca n poemul acela al lui Walt Whitman, n care copilul
iese afar n natur i devine tot ce vede: arbore, oare sau cmp. n studiul
intitulat Cei apte pai ai lui Budhha, meditnd asupra acestei deveniri
(desvriri), Constantin Noica distinge apte trepte ale concretului n
biograa lui Mircea Eliade: natura (privit cu un al doilea ochi, mritor),
natura strvzut sau chimia, natura transgurat din viziunea alchimiei,
experiena teozoei, natura uman manifestat prin istoria universal,
ntlnirea cu spiritualitatea indian i, n sfrit, a aptea, cea n care
aventura lui Eliade se transform dintr-una de cutare ntr-una de
identicare peste tot a sacrului. Despre semnicaia adnc omeneasc a
acestei ultime cunoateri vorbesc ns alte pagini, anume cele purtnd ca
titlu Adevratul neles al sacrului, unde C. Noica va observa c nu e vorba
de religie, de sacrul n accepia lui Eliade, nici mcar de religiozitate

ntotdeauna, ci de prezenta i tria spiritului uman ca atare. Momentul

Eliade este cel al mpcrii spiritului cu sine, cci, rechemnd la via o
ntreag lume de fapte, deliruri umane i zei, descoperirea sacrului coincide
cu revelaia c totul are acum drept la via sau mcar dreptul la sens.
Extraordinar n cazul de fa, remarc Noica, se dovedete deci funcia
omului de cultur Mircea Eliade, marele triumf al cercetrilor sale constnd
n faptul c a dezvluit formele de sntate ale culturii, chiar i ale celei
occidentale, etichetat drept o cultur boLnav.
Alturi de Brncui i Eliade, considerai personaliti romneti ale
secolului XX, Constantin Noica nscrie i numele lui Lucian Blaga, n al crui
univers exist clip de clip un miracol de cretere {Dup Trilogia culturii).
i, mai cu seam, acea expresie a sublimrii timpului mut, n timp viu, n
care respir inima, temeiul lumii: El a gsit inima, temeiul, ntr-o lume care
se mira cum s-a putut nate i nchega poporul romnesc, cum s-a putut
nchega i pstra limba romneasc, el a sporit mirarea, proiectnd peste noi
timpul mut. A tradus, a tlmcit. A fcut viu un timp mut {Din timpul mut).
E de fapt cel de-al doilea timp viu al poeziei romneti, primul ind sinonim
cu ceasul deplin pe care 1-a druit culturii noastre geniul eminescian. Dintre
paginile dedicate lui Eminescu, sunt cuprinse n acest volum mai cu seam
cele referitoare la necesitatea descifrrii manuscriselor n limba german ale
poetului, deoarece n aceste texte este urma vie a celor cinci ani, care au
fcut cu putin cei cincisprezece ani, care au fcut cu putin jumtate din
suetul romnesc {Cinci ani din viaa poetului).
Seciunea nal a volumului, cea cuprinznd Gnduri despre esena
poeziei. Gnduri colocviale i nsemnri din Element, trimite secret la
primul capitol, cel n care erau consemnate nvturile lui Neagoe Basarab,
ca o prim biruin a culturii romne. Pentru c, n ansamblu, aceste ultime
pagini pot considerate un fel de alte nvturi asupra sorilor de izbnd
ale unui destin. Primul pas (din cei apte ai lui Budhha, cci oricare din noi
are ceva din soarta i sortii de glorie ai lui Budhha, care, abia nscut, a fcut
apte pai i a urcat, la captul lor, pe culmea lumii) ar consta astfel n
nelegerea c sensul unui lucru sau fenomen atrn de raportul de
intimitate n care stai cu acel lucru. Urmeaz apoi recunoaterea faptului c
ntre spirite, comunicarea nu se face printr-un al treilea: obiectul, ci prin ce
au ele comun, fondul de impersonalitate. Acestui al doilea pas i succede
lecia supunerii, fr de care ar imposibil apropierea de poezie, esena
actului poetic revelndu-se doar cu condiia de a te supune cuvntului n aa
fel nct s nu-1 mai rosteti: s se rosteasc. Cititorul e nvat de
asemenea s deosebeasc ntre obiecte i subiecte umane, s-i asculte
vibraia interioar, acel prag tainic dinaintea oricrui dialog cu zeii
cunoaterii i ai culturii. Cele mai tulburtoare sunt ns ultimele dou lecii:
anume c mplinirea ine de ordinea interioar a inei, iar aceasta nu de la
profesori se nva, ci lsnd suetul s se mire n faa unei lumi n care
totul e coal, de la natur i pn la anticariat. Se schieaz de fapt aici o
nvtur refuzat ului Teodosiei; e vorba de faptul c elevii adevrai i
inventeaz singuri profesorii. Cu acest gnd i ndemn s ncheie Gndurile

colocviale: Fii elevi adevrai i inventai-v, ca s zic aa, voi niv

profesorii!.
DEVENIRE I DEFINIRE. Un nou volum cuprinznd o selecie din
articolele lui Constantin Noica, publicate n periodice sau citite la radio sub i
forma unor scurte conferine, a aprut la Editura Humanitas. Sub titlul Eseuri
de Duminic16, el nsumeaz, mai exact, texte acoperind intervalul unui
deceniu (este vorba despre perioada 1933-1943), alese, revzute i ordonate
ulterior de autor cu intenia de a le aduna ntr-o carte care ar urmat s se
numeasc Despre o Romnie binecuvntat. Un scurt articol purtnd acest
titlu gureaz de aceea n debutul volumului; pornind de la constatarea unei
stri dominante n Romnia anilor '36, anume dezndejdea, Constantin Noica
observ c e sucient s privim lucrurile puin altfel, n adevrata lor
perspectiv, pentru a nelege ct de justicat ar aici reversul acestui
sentiment. Omul tnr nu are motive s dezndjduiasc, deoarece, dei nu
suntem nc n posesia unui stil i a unei culturi naionale, e o binecuvntare
s tii c oriunde ai scormoni puin pmntul gseti ceva, ceva netiut, nou,
esenial poate, pentru rosturile de aici. Fiecare act de cultur poart n sine
nelesul unui gest primordial, e un act ntemeietor: Iar n planul culturii este
aidoma. Oriunde ncerci s ntreprinzi ceva, dai peste un cmp nou, abia
deselenit. Cum nu are aceast ntunecat generaie tnr tot romantismul
nceputului? Tot ce faci e nceput i nu depinde dect de tine pentru a
nceput temeinic.
O dezvoltare a acestui portret spiritual al tnrului care a optat pentru
cea mai fascinant aventur, cea a cunoaterii prin cultur, se arat a
articolul Cultura i omul tnr. Observaia preliminar se refer la un paradox
al spiritualitii tinere, care s-ar caracteriza printr-o pendulare ntre
maximum de certitudine i o deplin rsturnare a tuturor valorilor, expresie
a prezenei simultane n aceeai contiin a dogmaticului i a
problematicului. Exist, deopotriv, n structura sa adnc, un geniu al
ndoielii i o sete de certitudine, cci tocmai aceast ntlnire a extremelor e
marca denitorie a omului tnr: A sta la capete, a nsuei prin extreme, e
deci propriu omului tnr. O cultur care n-are circulaie la extreme pierde
gustul de via. Spiritul tnr i-1 red. El singur duce ctre acea cunoatere la
limit, despre care unii cred c e propriu culturii occidentale. Este motivul
pentru care, n esena sa intim, cea revelat n ordinea spiritului, tnrul se
va nfia lui Noica asemenea unui androgin. n setea sa de a face, tnrul
rmne ntotdeauna sub semnul lui a , ceea ce nseamn c, tentate de
ultimul prag, cel al neinei, aciunile sale se dovedesc a de alt tip dect
cele care trimit n afar i se subiectiveaz, altfel spus, ele poart un accent
specic feminin. Venus, cea care e mai aproape de esena ei
Id., Eseuri de Duminic, Ed. Humanitas, Buc, 1992.
Atunci cnd doarme, st fa n fa aadar cu Apolo, cel treaz, activ,
creator. Dac spiritul feminin este i rmne ntotdeauna, n sfera lui a , iar
cel masculin produce, ptrunznd ntotdeauna n ordinea lui a face, rezult
c, fascinat de un logos care nu este doar rostire, ci i via, tnrul poart n
ecare gest pecetea androginismului su spiritual. El tinde s ntregeasc

sensul lui a face, aducndu-i alturi nelesul lui a : Un spirit tnr nu poate
concepe viaa ideilor ca o simpl ideologie, adic rostire de idei. El vrea s
ncorporeze idei, s le poarte cu sine i de aceea e mai degrab ideofor.
Logosul l intereseaz, rete, dar nu numai n msura n care e rostire, ci i
n msura n care e via, deci mutism, tcere. Ct de bine nelege tnrul
tcerea lui Iisus n faa lui Pilat. Ce este adevrul? ntreab acesta. Iisus nu-i
poate spune ce e adevrul; i-ar putut cel mult rspunde: Eu sunt adevrul.
Dar Pilat n-ar neles. Pilat era dintre acei care neleg pe a face i nu pe a
. Dac ns e adevrat c omul tnr rvnete s ntregeasc pe a face prin
a , atunci tot tineretul care face cultur punnd deci accentul pe producie,
i trdeaz oare misiunea spiritual? Nu i-o trdeaz cu adevrat; dar
dovedete c a mbtrnit prea devreme.
Semne ale mbtrnirii spiritului se las descifrate i n psihologia
premiantului, pentru c a premiant nseamn cel mai adesea o destindere
a tensiunii morale, o vinovat ieire din lupta cu sine. De fapt, ecare
premiant i apare lui Constantin Noica drept un avatar al fratelui ului
risipitor, cel a crui cuminenie trdeaz un temperament asculttor, prin
deniie static, sustras legilor creterii i adevratei deveniri: Este, n fapt,
vechea poveste, la care nu ne gndim ndeajuns, a ului risipitor i a fratelui
su. Fiul risipitor e un netrebnic, foarte bine. Dar fratele su, omul cuminte,
premiantul, supusul i asculttorul, este el prin aceasta bun? Are el dreptul s
e mndru de ceea ce a fcut i s refuze dragostea sau s piz-muiasc
fericirea celui ce n-a fcut ca el? Adevratul premiant, adevratul rspltit e
cel ce s-a ntors acas i s-a pocit (/l premiant). C att ul risipitor, ct i
fratele lui greesc este, dup Constanta Noica, trstura care i apropie. Att
doar c cel dinti greete din voluptate, din curiozitatea deschis a
aventurierului, iar cel de-al doilea din vanitatea n care s-ar putea citi
curiozitatea meschin a reinutului. Dar tocmai faptul c greesc i
salveaz, deoarece a grei nseamn a viu, a te lsa nsueit de acel dublu
instinct la care se referea Keyserling, Foamea originar i Frica originar. Cei
doi frai par astfel s stea fa n fa, unul ca un simbol al
Foamei de spaiu, cruia i se abandoneaz cu frenezia marilor
cheltuitori, iar cellalt ca un simbol al fricii de necunoscut, al spaimei n faa
riscantului pas dinafar grdinii. Primul triete n deschidere, al doilea n
nchidere: Cci ul risipitor st sub semnul foamei; e nfometat de lume, de
noutate, de cheltuire. Iar fratele ului risipitor st sub semnul fricii; se teme
s nu piard, se teme s rite, se teme s dea. i iat-L pe amndoi, fa n
fa, dup ce unul a ocolit lumea i cellalt i-a ngrijit propria sa grdin,
iat-i acum, ca dou fee ale vieii nsi. Parabola ului risipitor e astfel
parabola a doi copii care sunt copii pmntului.
n prelungirea acestor dou articole, A premiant i Fiul risipitor i
fratele su, s-ar aeza cel intitulat Foloasele sueteti ale vacanei, unde, la
fel ca Mircea Eliade care, n Navigare necesse est, vorbea despre o funcie
fantastic a momentelor orgiastice (aici incluznd srbtorile, vacanele,
cltoriile) necesar reglrii ritmului vieii umane, Constantin Noica vede n
vacan un timp al risipei creatoare, un fel de ceas emblematic al ului cel

ru, menit s marcheze regsirea de sine, devenirea i, deci, implicit,

denirea: Numai n vacan ai atta libertate i atta rspundere cte i
sunt trebuincioase spre a te deni. Pentru viaa sueteasc a cuiva, o
vacan n care insul nu s-a denit ceva mai bine, descoperindu-i noi
preferine i vocaii, sau una n care nu s-a regsit pe sine, cultivndu-i-le pe
cele vechi, e o vacan pierdut. O expresie esenializat a vacanei e, n
viziunea lui Constantin Noica, duminica, motiv pentru care, n Eseu despre
Duminic, autorul i precizeaz nelesul: este vorba despre ziua singurtii
tale, a ntoarcerii tale la izvor, despre o zi de regsire. Exist ns un punct
n care, n planul semnicaiei, vacana i duminica se despart. Cci
duminica nu e lsat spre odihn i nu trebuie, n consecin, privit ca un
interval de refacere ntre dou perioade de trud, ci drept ntia zi plin din
sptmn. E cea n care, ndeletnicindu-te cu nimic altceva dect cu tine
i cu tainele ce in de tine, ai de fapt cine eti, te aezi n ordinea lui a .
De altfel, n ansamblul lui, n ciuda diversitii subiectelor abordate,
volumul Eseuri de Duminic traduce convingerea c, aa cum e ceva
neateptat n spatele ecrui lucru. E restul lui, sub chipul lui a face
transpare ntotdeauna, printr-o superb alchimie, esena cristalin a lui a .
Sau, cu alte cuvinte, c, atunci cnd e adevrat, devenirea nseamn n fond
denire.
OMUL MODERN I AVENTURA BAROC. Cu volumul intitulat Simple
introduceri la buntatea timpului nostru17, Editura Humanitas readuce n
atenia cititorilor o parte din textele lui Constantin Noica publicate de-a lungul
anilor n diverse periodice sau, sub form de cuvnt nainte, n deschiderea
unor cri de referin ale culturii contemporane. Grupajul astfel realizat pune
n lumin cteva dintre problemele care au marcat constant demersul
gnditorului, revenind asemenea unor leitmotive, ca pentru a conrma
credina acestuia c un destin mplinit nseamn de fapt o blnd repetiie.
n Introducere la locuinele anului 2001, studiul funciilor, valorilor i al
esenei casei se va dovedi astfel o dezvoltare a ideii c tot ce e bun pe lume
reprezint o nchidere ce se deschide, cci locuina e, n nelesul su cel
mai adnc, o exterioritate interioar, aa cum e cochilia sau blana, iar la
om pielea ori numele. Casa totalizeaz ina, ea denindu-se n consecin
prin tot ceea ce l exprim i pe om: somnul, frica, foamea, erosul, logosul
nchis i logosul deschis. Exterioar i prea neastmprat, natura nu poate
legna somnul omului; e nevoie de o cas pentru somnul i lenea lui, la fel
ca i pentru frica sa nu de un ceva, ci de acel nimic determinat la care se
referea Heidegger. Orice locuin va face deci transparent o adres, dar
reprezint i locul tainic n care nu poi gsit, cetatea n care te ascunzi. De
asemenea, cum frica e n acelai timp i foame de nimic determinat, orice
cas devine spaiul n care ina i va satisface foamea dat de re,
trezindu-i i cultivndu-i ns cealalt foame, cea de armare ca om, de
lupt i de supravieuire prin fapta sa i prin ctitoriile sale. n corelaie cu
aceasta din urm, Constantin Noica va vorbi i de o alt raiune a inei de
a-i construi o cas, anume erosul, locuina ind n logica acestei interpretri
locul miraculos n care se consum unul dintre cele mai tulburtoare mistere

ale vieii; ea va ndeplini astfel funcia unui comentariu al erosului

desfurat. Ceea ce, observ autorul, nseamn c erosul face loc logosului,
care mai nti este tcere, adic intimitate a ecruia, i abia apoi gnd i
cuvnt ctre aproapele su, ctre inele su lrgit.
Trind n prelungirea a ceea ce Constantin Noica numete splendida
lips de msur a civilizaiei, a gndului i inimii, omul modern pare s
gsit n locuina sa rspunsul dat despduririlor inevitabile. Pentru el, Id.,
Simple introduceri la buntatea timpului nostru, Ed. Humanitas, Buc, 1992.
Cel care tinde s identice, pe cale chimic sau alchimic, micul su
adpost cu o nemrginit pdure, casa trebuie s respire la fel ca i arborii:
Oraele noastre sunt pdurile noastre. Sunt rspunsul grandios pe care omul
1-a dat despduririlor inevitabile i uneori funeste, ntreprinse de el singur.
Dar cine tie? Vom gsi, poate, cu chimia i alchimia noastr, mijlocul de a
face ca pereii locuinelor noastre s respire ca arborii. (.) Nu voim i nu
putem s renunm la aceast mpdurire cu orae a umanitii care sporete
pn-i va gsi ea singur msura, Dar s pstrm ceva din lecia pdurilor,
ai cror arbori nu cresc pn la cer. Echivalena ora-p-dure i imaginea
adpostului viu a crui ordine e reglat de ritmurile respiraiei, traduce de
fapt credina autorului c, n esena sa intim, omul este o simpl vibraie,
ideea ind reluat n Introducere la poezie, unde Constantin Noica vorbete
despre btile inimii, aceleai cu alte timpului, ca despre ntiul fel de a
aeza lucrurile. Cci totul n lume e pulsaie, dans, btaie de arip sau zbor,
n ultimele moduri ale materiei, descoperindu-se acelai neles ascuns,
care este misterul universal al ritmului: Ci ritmul este ntiul fel de a aeza
lucrurile ntr-altfel de cum se nfieaz ele n proza realitii; de a spune
cum sunt ele n fond, n sinea lor adevrat. Aa cum ni se arat ele,
nvlmite n realitatea imediat, lucrurile s-au degradat, stingherindu-se i
nbuindu-se unele pe altele. Nu mai auzi armonia sferelor, nu mai vezi
undele pe apele realului, nu mai percepi pulsaiile, ritmurile, btile sub care
se nrip i se pstreaz ecare din lucruri. Dar inimile bat i timpul bate,
destinele i istoria bat i ele, aa cum ultimele moduri ale materiei, undele,
sunt o pulsaie, iar numrul nchipuit de om i urzirile sale toate pulseaz
ritmic. nelesul cel mai ascuns al lucrurilor este ritmul, dansul, btaia de
arip, zborul lui Brncui. Cum se poate ridica o limb la cntec, dac nu e n
stare s redea prima lui vraj i primul lui adevr, ritmul?.
Este motivul esenial pentru care limba romn, care poart n sine
btaia, flfitul i zborul, posed capacitatea magic de a se cufunda n
precuvnt i de a muta astfel marginile lucrurilor n nemargini.
Meditaiilor asupra limbii romne i substanei sale poetice le rspund
paginile dedicate logosului matematic, care n lumea contemporan,
precumpnitor tiinic, s-a substituit logosului divin. Cu aceste scrisori
adresate mai cu seam matematicienilor, logicienilor i altor magicieni ai
formelor goale, Constantin Noica aduce n prim plan ideea conform creia
impasul pe care l triete cultura contemporan e expresia unui rzboi al
formelor. Pentru c, la fel ca i n cazul limitrii lucrurilor (limitarea putnd
veni din afar i atunci limita este impus, ori, dimpotriv, dinuntru, ea

identicndu-se n aceast mprejurare cu grania pe care i-o d lucrul

nsui), tendina natural a lumii e de a se prinde singur n forme proprii,
n toate cele ce sunt exist prin urmare un drept la form pe care matematicile, logica i formalismele l sdeaz prin faptul c instituie ele forme.
Ceea ce se ntmpl n lumea contemporan reediteaz, dup C. Noica, un
scenariu cunoscut, acest conict dintre formele vii i cele gata fcute
ind asemenea anticului rzboi al zeilor. Tensiunea recognoscibil n
ntreaga cultur contemporan vine din faptul c azi forma se ridic
mpotriva formei, fr ns ca formele vii s urmreasc pieirea formelor
gata fcute i subminarea unei lumi a crei nzuin e s ating perfeciunea,
dac nu prin adevr, prin exactitate: Aa ns cum formele vii rezist formelor
gata fcute, la fel ncearc s reziste i nzuinele formale ale oamenilor sau
ale istoriei. Forma se ridic mpotriva formei, ca ntr-un antic rzboi al zeilor;
dar ast dat nu conictul oamenilor este cel adevrat i hotrtor, ca n
rzboiul Troii, ci rzboiul zeilor, al formelor ele nsele. Iar ceea ce confer o
frumusee n plus culturii noaste este faptul c formele vii nu vor pieirea
formelor gata fcute (necum ntoarcerea la natur, cum putea vroi Diderot,
contemporanul lui Rousseau), ci consider o binefacere, ca i anticii, faptul c
exist o lume a incoruptibilului, care ns de ast dat nu este fals ca la
antici, ci dimpotriv perfect exact, numai c dintru nceput nu a nzuit s e
adevrat" {Introducere la logica lui Hermes).
Vorbind despre aceast rezisten a formelor vii, Constantin Noica
aduce de fapt unul dintre cele mai convingtoare exemple a ceea ce
nseamn primatul biologic al posibilului asupra realului, primat n virtutea
cruia umanitatea se nscrie sub semnul unei superbe aventuri, cea a
noncarcasei i a nonoraului. Cu explozia demograc a lumii a treia,
observ autorul, umanitatea va roi ca albinele, iar stupii vechi vor
prsii. Omul viitorului nu poate gndit astfel dect ca o in a
libertilor baroce, ndrgostit de viaa nsi, ca nencetat nnoire i
alternan. Singura ordine, pentru el, va de aceea una a structurilor
provizorii, n faa crora arhitectul i urbanistul trebuie s i pregteasc
dispariia. n permanenta sa neaezare, gndit ca o ieire din nchisoarea
stabilitii, acest om al barocului, care este ina modern, tinde s fac
din locuina sa o celul spaial deplasabil peste tot, o noncarcas, n a
crei simultan interioritate i exterioritate va regsi "mcar n aluzie,
paradisul unde
Nu exist locuine. Aceeai pledoarie pentru libertile baroce
constituie tema demersului din Introducere la Feyerabend, n care autorul
readuce n discuie sensurile libertii dinamice", aa cum se dezvluie ele n
parabola ului risipitor, cel care nu mai vrea s se supun regulii, ca fratele
su, ci doar exuberantelor porniri ale inimii lui nestatornice i rtcitoare.
Desenat cu aceeai simpatie ca n Jurnalul losoc, gura ului
risipitor trimite, n scenariul propus de Constantin Noica, la splendida vorb
a lui Augustin: Iubete i fa ce vrei!. La ntrebarea de ce? Trebuie s se
adauge, aa cum observa Bachelard, acel de ce nu? Orgolios i anarhist,
seme, risipitor i faustic, prin care se manifest cu adevrat raiunea. Cci

semeie are numai intelectul, cum o arat aa-zisul spirit faustic al lumii de
astzi. Raiunea tocmai c tie de un stpn, sau de ceva care o stpnete
drept o ordine adevrat. Poart n ea ceva din mitul cderii. Deviz a
spiritului cunosctor, acest fa ce vrei! trebuie rostit ns ca o propoziie
precedat de puncte de suspensie. Nu putem liberi, nu putem face cu
adevrat ce vrem, dect dac ne cutm mereu antecedentul, e concluzia lui
C. Noica: Rmne o vorb: 'F ce vrei!'. Iar vorba aceasta este admirabil,
pentru c de fapt trebuie rostit i scris: (Puncte, puncte i) fa ce vrei! Ca n
logica modern, este vorba aici de un factor, adic de un cuvnt sau un grup
de cuvinte care-i cer o ntregire. Sau, ca s vorbim dup gramatica veche,
este vorba de o propoziie (judecat) ipotetic, unde exist doar apodoza,
consecventul, i lipsete proteza, antecedentul. Iar acest lucru l poate spune
Feyerabend lumii noastre: cutai-v antecedentul, cci altfel nu vei liberi,
nu vei face orice voii. Se poate spune 'Iubete i fa ce vrei!', cci atunci eti
n ordine, ai ieit din arbitrar. Se poate spune: Cunoate i fa ce vrei! Se poate
spune: Fii om i f ce vrei! Dar nu se poate spune: F ce vrei! Aa singur.
Tiranul nu face ce vrea. (.) Nimeni, i mai puin dect oricine, omul modern,
nu poate face ce vrea, dac nu-i a antecedentul potrivit".
n cutarea rosturilor originare, Simple introduceri la buntatea timpului
nostru grupeaz astfel cteva dintre mrturiile cutrilor omului modern,
acest spirit de esen baroc pentru care libertatea i mplinirea se anun n
nemarginile unui vis cugetat.
REVELAIILE NEANTULUI. Reunind o parte din eseurile i cronicile
risipite de Emil Cioran n paginile revistelor i ziarelor interbelice, Revelaiile
durerii18 realizeaz o prim vedere de ansamblu asupra publicisticii sale n
limba romn. E vorba, cu alte cuvinte, despre o premier editorial datorat
Marianei Vartic i lui Aurel Sasu, ngrijitorii prezentei ediii.
Fr a deschide propriu-zis noi perspective n nelegerea operei lui Emil
Cioran, volumul ofer ns ansa de a urmri recurena unor idei, de a
descifra adic temele i a stabili constantele unui demers nscris sub
semnul plenitudinii nebune a clipei, al ardorii fascinante. Pentru autorul
Revelaiilor durerii exist o singur cale de acces spre esenele ascunse ale
lumii, cea a intuiiei, rezultnd din universalizarea tririi individuale i probat
prin experiena vie a vieii, aceasta din urm nsemnnd o implicare n
continuitatea calitativ a lucrurilor i fenomenelor existenei, precum i o
exaltare a fondului (ei) subiectiv. n acest context, spune Emil Cioran,
intuiia devine expresia unui fel de nebunie, pe culmile (i, simultan, n
abisul) creia spiritul intr n rezonan cu o totalitate transcendent,
descoperind astfel posibilitatea unei maxime obiectivri.
Visnd, din acest motiv, o cultur de extazuri, autorul nu va ntrzia
s fac apologia nebuniei, cci numai acei oameni pot creatori care sunt
ari de o pasiune att de intens, nct au senzaia c mor. Niciodat ideea,
ci sentimentul poart spiritul nainte i confer miez, esen,
substanialitate actelor existenei. In Paradisul provincial., de pild, e
formulat convingerea c un popor e puternic cnd nu-i e ruine de
sentimente; el slbete cnd cultiv numai senzaii i idei. Prin aceasta,

golete orice gnd de suet i miez. De asemenea, n eseul intitulat

mpotriva oamenilor inteligeni, plecnd de la observaia c fecunditatea
vieii spirituale ine de dramatismul ei complex, de contradiciile ei intime,
care toate rsar din cel mai adnc fond al subiectivitii, E. Cioran acord
inteligenei semnicaia unor jocuri inutile i sterile, capabile s dezvolte
doar scheme rigide i fade, sisteme de valabiliti abstracte, lipsite de orice
marc vital. Or, n absena unui ritm bogat i ncordat, sunt imposibile
intuiiile i marile transgurri. Concluzia la care ajunge autorul este ns
ocant, iar soluia propus, brutal: inteligena reprezint o plag a
culturii, fapt pentru care toat aceast categorie de "oameni care n-au dect
Emil Cioran, Revelaiile durerii, Ediie ngrijit de Mariana Vartic i Aurel
Sasu, Prefa de Dan C. Mihilescu, Ed. Echinox, Cluj, 1990.
Inteligen ar trebui strpit. Doar astfel ar putea cu adevrat triumfa
acea lume de haos iraional, n care s putem muri de extazul propriei
noastre nebunii, o lume n care accesul demonicului s e att de direct,
nct s murim exaltai n vrtejul demonic al lumii. De aici pn la
apologia barbarei nu este dect un pas; e tocmai cel pe care nu va ntrzia
s-1 marcheze nalul eseului mai sus amintit: Nu atept nimic de la
inteligena romneasc, indc tiu c orice surpriz este iluzorie. Dar voi
izbi cu toat furia mpotriva oamenilor inteligeni de la noi, pentru a le releva
vidul. Sunt convins c oamenii inteligeni au devenit inutili. Din acest motiv,
voi face apologia barbariei, a nebuniei, a extazului sau a neantului, dar a
inteligenei nu".
De altfel, ntreaga realitatea autohton primete, n viziunea lui E.
Cioran, accente negative. Ceea ce i se reproeaz, nainte de toate, e
opacitatea romnului pentru nelegerea vieii ca tragedie, aceasta
derivnd dintr-o decien de ordin constituional, din carenele sale psihice.
Doar ntr-un registru ironic se poate vorbi de aceea despre o sensibilitate
tragic la romni: Opacitatea romnului pentru nelegerea vieii ca tragedie
i gsete deci motivul esenial ntr-o decien constituional, ntr-un
defect de esen i conformaie psihic. Astfel, titlul acestui articol este de o
ironie evident, uor sesizabil {Sensibilitatea tragic n Romnia). Romnul
e un dezabuzat fr problematic, un sceptic fr nelinite, un ironic
fr tragism i un temperamental din excitabilitate (SW/w/interior al lui
Lucian Blaga) i s-ar caracteriza printr-un soi de pudoare metazic, primul
din termenii dualismului (cel de-al doilea ind nebunia metazic) ce
marcheaz drumul cunoaterii. A te nscrie pe o asemenea traiectorie
nseamn a eua n mediocritate, crede Emil Cioran, cci spiritul apare doar
acolo unde tremur acra vieii, n momentele de sfiere i risc. Tot ceea
ce nu e dramatic este n viziunea autorului periferic, o vinovat nchistare
n forme ngheate. De altfel, pentru el, ntotdeauna forma va exprima o
nchidere, o limitare.
Rezumnd toate aceste observaii, se ajunge la deniia dup care
cunoaterea este un drum spre moarte, indisolubil legat deci de suferin.
Suferinii i datorm mai mult pentru nelegerea lumii dect entuziasmului,
scrie Cioran n eseul Iraionalul n via, acelai n care e consemnat i gndul

c marile creaii ale culturii sunt reexul unor stri de criz, de durere sau
boal: Nu este o simpl reexie ntmpltoare aceea care leag de durere i
de boal creaiile mari ale culturii. n asemenea condiii, viaa este oprit din
cursul ei normal, din productivitatea ei iraional. Contiina apare n
asemenea momente. Prin ea, coninuturile vieii nu mai sunt propriu-zis
trite, ci pretexte pentru probleme i reexii. Un argument n plus l-ar
constitui i faptul c, n epoca pe care o trim, hipertroerea sentimentului
temporal a revelat ceea ce este neant n devenire i distrugere n
proces (77mp i relativism). Astfel, cum dintre sentimente doar suferina
poate considerat o negaie a vieii, momentele de revelaie vor coincide
cu cele n care ina se va lsa ars de acra durerii: Suferina este o
negaie a vieii, negaie nchis n structura ei imanent. (.) Pe cnd n alte
forme de distrugere a vieii se desfoar un proces mai puin sensibil
contiinei, n durere se realizeaz pe un plan dezvoltat al contiinei; aceasta
cu att mai mult cu ct intensicarea acesteia este inseparabil de
fenomenul suferinei. (.) Atunci cnd omul este ars pn la substana intim
a inei lui de acra durerii, cnd contiina capt o mare capacitate de
dezinteresare indc s-a eliberat de legturile vitale, cnd viziunea capt un
caracter de puritate ce surprinde esena, nelegerea pentru fenomenele
capitale ale vieii ajunge la expresiunea cea mai pur {Revelaiile durerii).
C suferina este cunoatere o demonstreaz i faptul c Emil Cioran o
numete ntr-un loc coal, mai exact, o coal a concesivitii, cci orice
desprindere, prin durere, de lucruri aduce cu sine iertarea, ceea ce nseamn
c a nva s suferi este egal cu a nva s ieri. De asemenea, n
acelai eseu se vorbete despre capacitatea de a cugeta prin simuri,
paradox pe care autorul l citete n sensul c, n cazul durerii,
obiectivaiunile poart toate o marc organic. n aceste condiii, chiar fr
a-i asuma suprema aventur, cea a cunoaterii sublimat n creaie, omul
care sufer nu poate mediocru. n plus, lui i se confer, prin deniie, un
destin: a suferi nseamn a avea un destin. Existena individului normal,
fr marc subiectiv puternic, anonim i tears, este lipsit de destin,
indc absena complexitii atrage dup sine i perturbarea caracterului de
unicitate. Or, numai aceia au destin care realizeaz o expresiune unic de
existen, idee reluat i spre nalul eseului Melancolii bavareze: Avem
destin numai n contiina nefericirii noastre.
Dac, prin urmare, durerea este cunoatere a vieii, iar cunoaterea, n
structura ei de adncime, un act de negaie, revelaiile suferinei mpinse la
paroxism, pe pragul unde aceasta devine disperare, se vor dovedi a , de
fapt, revelaii ale neantului: "Paroxismul durerii ce se realizeaz n dispe Rare deschide noi perspective. n evoluia ei, durerea relev
existena; n paroxismul ei, neantul. Ceea ce, n ultim instan, este egal cu
a acorda sfierii un dublu sens, a-i asocia tensiunea nscut din
contradicie, a o aduce n spaiul paradoxului i a recunoate, astfel, n via
nu doar o lespede, ci i un srut". Acestea au fost de altfel, se confeseaz
autorul Revelaiilor durerii, i semnele statornice ale singurtii sale.

A DOUA ISPITIRE A ARPELUI. Orice destin poart n sine sentimentul

ascuns al unei condamnri i al unui blestem; trim sub semnul cderii din
paradis, n umbra unei diviniti absente, motiv pentru care, crede Emil
Cioran, existena uman ar traduce n ecare clip a sa o obsesie a arpelui.
n Cartea amgirilor19, ea se va lega printre altele de un simbolism al
spiralei, care trimite la geometria lumilor interpuse ntre pmnt i paradis,
hotar ambiguu unde se joac o tragedie a ngerilor. Un exemplu n acest
sens ar muzica lui Bach, al crei desen n spiral face transparent o lume
de ngeri czui, crora doar tentaia astral a pcatului le-a frnt aripile i
i-a aruncat de acolo aici, unde lucrurile se nasc i mor.
Nu este vorba ns, n aceast obsesie a arpelui, despre o ispit a
cunoaterii, ci despre tentaia de a pierde chiar i amintirea paradisului,
deoarece singura modalitate de a ne elibera de sub tortura de a avea un
timp al nostru este de a tri momentele vieii nu ca pe nite probleme, ci ca
pe nite realizri absolute, ecare clip denindu-se ca ceva denitiv, fr
nceput i sfrit. Or, aceast vieuire absolut s-ar obine prin dizolvarea
contiinei distanei i anularea perspectivei relativitii, permanenei i
continuitii eului, n virtutea creia orice act al vieii reprezint doar un
simplu element ntr-o succesiune, o verig dintr-un lan, un aspect
fragmentar i simbolic. Cu alte cuvinte, nu putem totali dect sacricndune amintirile: "Trebuie anulate ntr-un mod oarecare memoria i sentimentele
care ncearc s se cristalizeze n noi. (.) Cci este inutil s simi i s ai
contiina permanenei i continuitii eului, cu evoluii de sentimente, cu
progrese de aspiraii i cu adncimi de regrete. Totul este s i total fr s ai
memorie. aceasta nu e posibil dect prin realizarea integral a ecrui act
de via fr contiina distanei, fr perspectiva relativitii lui n cadrul
celorlalte acte. Vieuirea absolut n clip ca suprem actualitate a vieii
individuale ne poate duce la anularea memoriei ' Id., Cartea amgirilor, Ed.
Humanitas, Buc, 1991.
i la eliminarea dezndejdii de a tri n timp. (.) Niciodat s nu credem
c ncepem ceva i sfrim ceva, ci viaa noastr s e ca o beie de ecare
clip, n care ind totali i prezeni s nu avem ce uita i s nu avem ce dori".
S-ar obine astfel acea suspendare total a timpului pe care o
realizeaz doar extazul divin. Nu exist de aceea o ispit mai puternic
dect cea nchis n privirea de arpe, ceea ce aduce cu sine uitarea, ind de
fapt o progresiv desprindere de lume, adic o fascinaie rece a morii:
Obsesia arpelui? Frica apropiatelor cderi, a unei absolute cderi. A doua
ispitire a arpelui: a pierde amintirea paradisului. Marea ispit: n-ai vzut
niciodat lumea prin ochi de arpe? (.) O lume fr amintiri i sperane. Trei
sunt, dup Emil Cioran, cile ce ar putea rspunde acestei ispite, n care s-ar
putea citi n fond dorina inei de nesfrit: muzica, mistica i iubirea. Pentru
autorul Crii amgirilor, starea muzical deschide un spaiu de miraje, n
care totul devine universalitate sonor, continu, ascensional, o dulce i
ritmic imaterialitate. Revelnd, dincolo de forme i contururi, misterul
micrilor ondulatorii, al ritmului, extazul muzical reprezint o rentoarcere
spre rdcinile existenei i face posibil rectigarea identitii: Extazul

muzical este o revenire la identitate, la rdcinile primare ale existenei. In el

rmne numai ritmul pur al existenei, curentul imanent i organic al vieii.
Aud viaa. De aici ncep toate revelaiile. Denindu-se prin urmare ca o stare
unic, pe care nu o putem concepe i simi ca reversibil, extazul muzical
i va descoperi semnicaiile, n mod paradoxal, deopotriv prin prisma unui
alt sentiment, anume voluptatea de a muri. Cci a tri pn la rdcin
sentimentul muzical al existentei nseamn de fapt a simi c mori
deoarece nu mai poi suporta vibraiile interne. Ca i iubirea, muzica
realizeaz un salt n moarte, care, observ Emil Cioran, reprezint cu totul
altceva dect ideea de a muri. "Numai n muzic i n iubire spune el
exist bucuria de a muri, strfulgerarea de voluptate, cnd simi c mori
deoarece, nu mai poi suporta vibraiile interne. i te bucur gndul unei
mori subite, care te-ar scuti s mai supravieuieti acelor momente. Bucuria
de a muri, care n-are nici o legtur cu ideea i contiina obsedant a morii,
se nate n marile experiene de unicitate, cnd simi perfect cum acea stare
nu se va mai rentoarce niciodat. (.) Saltul erotic i saltul muzical n moarte!
ntiul te arunc din cauza unei plenitu Dini insuportabile, iar al doilea din cauza unor vibraii totale, ce
sfarm rezistenele individuaiei".
Clipa absolut nu poate trit de aceea dect situndu-te, ca un
condamnat la moarte, la marginea inei tale, ntr-o nelinite extatic i
ntr-o vibraie interioar mpins pn la ultimele ei limite. Nu exist salt n
innit fr nebunie metazic, fr un prealabil dezechilibru n
clarobscur. Treptele transgurrii sunt astfel, n esen, trepte ale durerii,
ale marilor negaii, doar detaarea i renunarea putnd transforma elanul
nostru ntr-o suprem mbriare. Pentru a cuceri totul, trebuie s aruncm
mai nti acest tot; n felul acesta, concluzioneaz Emil Cioran, negaia
primete valori pozitive, iar renunarea, nelesul unui ctig: Desprinde-te
de tot pentru a deveni centru metazic, unicul tu ctig, singura ta soart,
n pierderi s te bucure triumful tu i n nfrngeri s descoperi raze pentru
nimbul tu. Triete-te ca un mit; uit istoria. Toat problema renunrii: cum
putem face din ea o form de iubire. (.) S cuprindem totul cu o viziune de
extaz. n felul acesta renunarea nseamn un ctig. n ea suetul nostru se
deschide pentru tot, indc a pierdut totul. Formula sub care se nscrie
ntregul demers va coincide astfel cu acea tulburtoare mrturisire a
autorului, din nal: cred n suferin, cred n sfieri. Avem destin doar n
msura n care avem pasiunea suferinei, strbtnd sub impulsul ei scara
strilor negative, care ncepe de la plictiseal i sfrete n disperare. Dac
tot ceea ce exist nu triete i moare mai nti n noi, viaa ar lipsit de
sens, dac nu ne-am lsa sfiai, ne-ar refuzat voluptatea nal a
triumfului. Absolutul i e druit doar celui care i preuiete slbiciunile ca pe
nite fore ale renaterii: Nu este un om ntreg acel ce nu cunoate
sfierile. Pentru a om dintr-o bucat, trebuie s te risipit n buci. n
aceasta consist opera sfierilor: n risipire i n vericarea prin risipire.
Dup ce ai pierdut ultimul element i i-ai lichidat suetul, s-i refaci din
neantul consecutiv sfierii rezistena i s trium pe drmturile tale.

Cartea amgirilor construiete astfel un paradox: atingem paradisul

doar pentru c, mai presus de orice, suntem necontenit ispitii s l pierdem.
EXERCIIUL UNUI REGRET. A vorbi despre o istorie care se mparte n
dou (o jumtate a sa exprimnd atracia inei spre neantul vibrant al
Divinitii, iar cealalt, nimicul lumii deposedat de suetul divin) nseamn
a aeza ntreaga existen uman sub semnul unei rupturi, a-i acorda adic
doar sensul tragic al sfierii. Ceea ce se congureaz n Lacrimi i sni0 e,
prin urmare, un univers al negaiei. Pentru Emil Cioran, toat devenirea nu
este dect un suspin cosmic, iar noi nine, nite rni ale rii,
sngernde, n mijlocul unor construcii de delir. Purtndu-ne orgolios
boala, singura noastr ans de a cunoate este de aceea drumul care trece
prin lacrim: Numai cnd trezim lacrimile adormite n strfundurile noastre
i cunoatem prin ele nelegem cum cineva a putut om i nu mai este.
Semnicativ n acest sens este faptul c pentru Emil Cioran, lacrima
reprezint criteriul adevrului n lumea sentimentelor, din care cauz la
judecata de apoi se vor cntri numai lacrimile.
ncercnd s-i explice originea lacrimilor, autorul va ajunge s vad n
ele reexul amar al luminii dinti, o urm a primei amintiri n care se
amestec ns confuz strlucirea i umbra: ncercat-am s neleg de unde
vin lacrimile i m-am oprit la sni. S e ei responsabili de strlucirea lor
amar? Cine ar ti? Se pare, ns, c lacrimile sunt urmele lor. Nu prin sni
au intrat ele n lume; dar fr ei nu tiam s plngem din regretul
paradisului. n ordinea acestei interpretri, viaa se va deni drept schia
imperfect a unui pas de nger ce reface desenul ndoielnic al unui paradis
destrmat, din care nu a mai rmas dect exerciiul unui regret: Geme
paradisul n strfundurile contiinei i plng ntiele amintiri. n acest
geamt se reveleaz sensul metazic al lacrimilor i viaa ca exerciiul unui
regret. Mai mult dect orice religie, acest drum napoi, spre rdcinile
secrete ale lumii, descoper somnul naturii cu regretul su vegetal. Fiindc n
orice oare pare s viseze un nger n exil, i ecare plant respir cald i
nostalgic n leagnul unui paradis: Regretul de a nu plant, cine s-1
priceap? Pe cine s nduioeze dorul vegetal? S i o oare n care se
ngroap razele i dorm visele pmntului i pe care s-o culeag un nger
trist, spulberndu-i petalele cu un suu cald i nostalgic. Tot mai mult m
gndesc la ori prsite i la ngeri n exil. Regretul vegetal te apropie mai
mult de paradis dect religiile laolalt. Parc toate celulele ar reface drumul
napoi, spre somnul naturii, spre uitare.
Cu ct naintm n via, regresm de fapt n amintiri, astfel c
identitatea noastre traduce o evoluie ntoars. Tot ceea ce trim nu e
Id., Lacrimi i sni, Ed. Humanitas, Buc, 1991.
Dect imitarea unei viziuni primordiale, gesturile i actele
noastre nsumndu-se ntr-o ncercare disperat de a regsi cea dinti
revelaie, taina ce a precedat accidentul individuaiei. Acest drum,
inaccesibil muritorului de rnd, presupune ns tragice zbateri luntrice, o
sfietoare aplecare a spiritului dincolo de marginile lumii, n abisul
Echivocului Suprem care este Dumnezeu. El va primi de aceea nelesul

unui delir al inimii, pe care l vor cunoate doar eroii sau snii, n al cror
suet Emil Cioran citete dangt de clopot spart, adic ultima treapt a
lacrimii. Pentru c totul depinde, susine autorul, de nivelul tristeii,
adevrul lsndu-se cunoscut numai n msura n care melancolia domoal
se transform n disperare. Marile iniieri in de frecvena vibraiilor inimii,
de voluptatea suferinei. Insinundu-se ntr-un surs, ntr-un peisaj, lacrima
vegheaz acest drum spre noapte care, n cazul poeilor sau al muzicienilor,
nu e dect un ocol al lumii, o tristee-ecou. Pentru a tri extazul, ina va
trebui s cunoasc lacrima care arde, acra unei alte viei, nscut din
cenua morii. Doar la acest ultim nivel, religios, tristeea dobndete sensul
unei transgurri, ndeplinind dorina secret a oricrui sfnt de a se opri la
Dumnezeu i de a-i cdea prizonier: Tristeile snilor pleac tot din inim,
dar se opresc n Dumnezeu. (.) Este ca un proces de rectigare i de
refacere a etapelor vieii. Mori, trieti, suferi i te nati, ar momentele
acestei evoluii rsturnate. Sau este o alt via care se nate pe ruinele
morii? S simi adic nevoia s iubeti, s suferi i s nviezi, dup ce ai
cunoscut moartea n tine. Nu exist alt via, dect dup ce ai trecut prin
moarte. De aceea sunt transgurrile att de rare. Snii triesc n cri,
nelepii alturi de ele.
Privit din aceast perspectiv, snenia aduce la lumin, conr-mndo, presimirea c simbolul inimii este echivalentul lumii: Jnima ca univers,
ntinderile ei ca dimensiuni cosmice, e sensul cel mai adnc al sneniei. Totul
se petrece n inim, iat ce nseamn mistic i snenie. Misticii viseaz o
senzualitate cereasc, complcndu-se n volupti nscute din tangena
lor cu cerurile, ceea ce, n cazul snilor, ar reprezenta doar fundalul pe care
se repet la innit dramatica ncercare de a trece suferinele celor
necunoscui prin ltrul propriei lor inimi. Din acest motiv, scrie Emil Cioran,
un sfnt este mistic, dar un mistic poate s nu e sfnt. De altfel, organul
de percepie al snilor nu este ochiul, ci inima, n acest cmp vizual sensibil
descoperindu-se lumea plus Dumnezeu plus neant. Adic tot, i aceasta
pentru simplul motiv c, spre deosebire de ochi care poate mri dimensiunile
lucrurilor, n inim, totul este mare, o cuprindere a nsui necuprinsului.
Topind toate simirile ntr-o acr, extazul reprezint deci expresia
suprem a cunoaterii".
Este vorba ns, n egal msur, despre un extaz al soarelui i al
morii, pe care lumea modern, atins pn la blestem de seducia lucrurilor
nite, 1-a uitat. Unul dintre semnele sale, nfruntnd trecerea clipei, triete
i astzi, sub cerul arztor al Egiptului. Imaginea unei piramide reprezint
att vidul ce se nate n jurul construciei, ct i expresia eternitii, adic a
unui timp cristalizat, a unei durate sublimate n geometrie. Vechii egipteni au
trit | un or copleitor de in care strbate neantul, mormintele faraonilor
lsndu-se invadate deopotriv de misterul prezenei i cel al absenei, de
un gol durabil i fecund, de un vid plin" n faa cruia contiina i inima
vor tri orul extatic.
Dac extazul poate considerat n consecin drept ultima i cea mai
complicat form de suspendare a timpului, n nebunia snilor trebuie s

citim n primul rnd efortul contient de a ctiga tot. Adic i o form

subtil de luciditate. Cu toate acestea, cel ce nu va ncerca, alturi de
admiraie, dezgustul n faa lor, este, crede Emil Cioran, pentru totdeauna
pierdut. Cci, paradoxal, exist n acest prea-plin al inimii, n acra care
arde, nsemnele sigure ale cenuii, culoarea pervers a doliului: Acel ce nu
cunoate dezgustul fa de sni este pierdut. Dac nu m-ar apuca uneori o
ur, susinut de scrb, mpotriva acestui doliu al inimii care este snenia,
nici lepr n-ar putea numit boala creia i-a cdea prad. In veghea lor
fr capt, Cioran ghicete sistematizarea unei insomnii, ceea ce
echivaleaz cu neputina, camuat orgolios, de a te drui somnului vegetal
i de a tri, prin el, exerciiul regretului. n faa unor astfel de inimi chiar i
Dumnezeu i-ar pierde mpcarea, iar lumea, echilibrul. A regsi paradisul
presupune aadar a tri lacrima i nicidecum a-i contempla doar imaginea n
oglinda rece a ochiului de sfnt. Nu asceza, ci beia de lume ne-ar putea
reda puritatea i inocena, descoperind orizontul unui univers translucid, n
care forme i ritmuri, imaginea i muzica devin nu doar otrav, ci i
mireasm, lespede i srut.
ODISEEA INIMII. Text inedit, reprezentnd cea de-a asea carte scris n
limba romn a lui Emil Cioran, ndreptar ptima21 ar putea denit
Id., ndreptar ptima^Ed. Humanitas, Buc, 1991.
Drept ceea ce nsui autorul numete la un moment dat o mitologie
a senzaiei, neleas ca sum a vibraiilor i durat a orurilor pe care ina
le ncearc n faa lucrurilor, existena nu este astfel dect gama emoiilor,
orice destindere a simurilor echivalnd, n viziunea lui Cioran, cu o pauz
a rii, cu o cdere n absen a ntregului univers. Esenele realitii
evanescente n care trim sunt nscrise n jocul fugar al senzaiilor, n
intensitatea nuanelor ce vin s confere prezen i expresie indeciselor
alctuiri ale lumii: Din tot ce-i fugar, i nimic nai-i altfel, culege prin senzaii
esene i intensiti. Unde s caui realul? N-ai unde. Doar n gama emoiilor.
Ce nu se ridic la ele e ca i cum n-ar . Un univers neutru e mai absent
dect unul ctiv. (.) Viaa nu ine dect durata orurilor noastre. n afar de
ele, ea-i pulbere vital. Ce vezi, ridica la rangul de vedenie; ce auzi, la nivelul
muzicii. Cci n sine, nimic nu este. Vibraiile noastre constituiesc lumea;
destinderile simurilor pauzele ei. Nu n cumpt deci, n ordinea ngheat
a cugetului, ci n sfierile suetului, n ruptur se ascund nelesurile.
Vinovat de a nu putea rzbate dincolo de suprafeele mereu alunecoase ale
lucrurilor, gndul rmne inoperant atta vreme ct nu se transform n
bucurie, adic n trire pur. Mai mult, n raport cu triile suetului, orice
nvtur se dovedete a o simpl construcie, rigid, palid i chiar lipsit
de substan: Doctrinele n-au vlag, nvtu-rile-s stupide, convingerile
ridicole i noriturile teoretice sterpe. Din tot ce suntem, nu-i via dect n
triile suetului. Cci marile adevruri nu se nva, ele dezvluindu-se doar
n msura n care ina se va lsa ars de chinul i extazul unui drum fr
sfrit, n desiul senzaiilor. E ideea pentru care pledase i secvena
intitulat Despre realitatea corpului din volumul Pe culmile disperrii: Nu voi
nelege niciodat cum au putut exista atia oameni care s declare corpul

o iluzie, precum nu voi nelege niciodat cum a putut conceput spiritul n

afar de drama vieii, n afar de contradiciile i decienele acesteia. Se
vede c acei oameni n-au avut contiina crnii, a nervilor i a ecrui organ
n parte. (.) A vrea s vd ce ar nsemna spiritul fr frmntrile crnii, sau
contiina fr o mare sensibilitate nervoas.
Prin urmare, dac autorul ndreptarului ptima va vorbi totui despre
o lecie, aceasta va cea a crii: Flacr! Putin vizibil de a nu ! n
jocul tu de este i nu este, n verticala ta pieire, mi-am descifrat nelesul
mai mult ca-n toate nvturile, cu legL i cu idei. (.) Voi mi-ai rmas, focuri
ale inimii i aparene parfumate de deertciune, n lumea-n care acra ma nvat c totul e zadarnic, afar de zdrnicie!. Asemenea ei, ina nu
exist cu adevrat dect n mistuire, iar lumea, n clipele de orgolioas
ispitire a nerii. Cel ce arde, spune Emil Cioran e n orice secven a vieii
sale mult mai aproape de esen dect cel ce i msoar paii prudent i
ncearc doar drumuri ale cror nsemne sunt spuza linitii i scrumul
ndurrii. Un om cuminte (ca, de altfel, un popor aezat) este aadar, prin
deniie, un ins pierdut. Drumul cunoaterii presupune patima, riscul,
greeala i mai cu seam acea nvpiere de-o secund n care se poate
descifra taina ce face ca un lucru s e. Aventurieri, vagabonzi,
dezrdcinai nostalgici, din trsturile crora Cioran va desena chipul
ngerilor desvririi de-o clip, vor exersa astfel, sub ramurile pmntene
ale unui nou paradis, tiinele greelii, ispitei i mistuitoarelor iluzii: Nu cu
sal i cu rbdare ne vom nstpni n ce-a scpat strmoul fatal. Cuget de
foc ne trebuie i ascuind arme i nebunii, heruvimii ostili se vor topi de para
suetului nostru. (.) Vom nate paradisul la umbra caznelor i blnd ne-om
odihni sub ramuri pmntene, ca ngeri ai desvririi de-o clip. El s
rmn cu o venicie fr nimeni; noi mai departe vom pctui, mucnd din
merele ce putrezesc sub soare. ndrgind tiinele greelii, vom asemenea
Lui i, prin durerile ispitei, mai mari chiar. (.) A tri: a te specializa n eroare.
A rde de adevrurile sigure ale sfririi, a nu lua-n seam absolutul, a
transforma moartea n glum i-n ntmplare nesfritul. Nu poi respira
dect n afundurile iluziei.
Singurul mijloc de a verica un adevr, concluzioneaz autorul, este
acela de a grei. Dac Budhha ar cedat ispitei rspunznd dansatoarelor
trimise de demon, el ar salvat sublimul de la abstracie i monotonie. Ceea
ce compromite atia iluminai e tocmai refuzul de a se abandona probei
supreme, de a trda nimicul cu Viaa. Iar ceea ce i face vinovai e istovirea,
prin nepsare, a posibilitilor de vraj ale lumii, a echivocurilor tainelor i
ultimelor sale mistere. Detaarea divin nu e nimic mai mult dect semnul
unui triumf ndoielnic; suverani ai unor nesfrite continente sterpe, snii
par s arme, n inima lor abstract, o tain a plictiselii. n locul acestor zei
ai apusului, Emil Cioran va desena de aceea gura vie a unui sfnt senzual,
gata oricnd s cad, sau a unui schimnic setos de pcat: Omul e o hold
de nenelesuri, n care neghina e tot aa de rodnic i de strlucitoare ca i
boabele. i din nenelesuri se ridic cel mai mare: un sfnt senzual, "Ce s

fac cu cerul care nu tie ce-i vestejirea sau chinul i extazul noririi? Vreau s
u cu lucrurile menite rii i s
Dicma Adamekmor cu ele, n aceeai msur menite muririi. (.). M
ntorc pe pmntul unde su ostenelile. Pe ele s umblu ca un schimnic
setos de pcat. Ambele modele se impun de la sine atta vreme ct
universul e un pretext dinamic al pulsului, o autosugestie a inimii, ceea ce
nseamn c a rspunde vocii trupului e egal cu a stabili cel mai simplu i, n
acelai timp, cel mai subtil acord cu ritmurile rii. Cci n ateptrile sngelui
transpare nsui misterul materiei, iar n murmurul su, dei cel mai adesea
confuz, rzbat melodiile indescifrabilului".
Refuznd s mai acorde sens i frumusee vechiului paradis n care
nici ori nu noresc, nici poame nu rodesc . i unde, neavnd ce pzi,
Dumnezeu s-a lsat pentru vecie biruit de plictiseal, de necaz i de urt,
autorul ndreptarului ptima va recunoate ca adevrat un singur spaiu, cel
al grdinilor omului sau, altfel spus, al grdinilor sngelui. Imaginea
propus e emblematic, ea venind s mrturiseasc acea bucurie a
gndurilor amestecat-n simuri ce ridic un templu i urzete o ntreag
mitologie a senzaiei. Astfel, ntr-un decor simbolic, ina va reedita la
nesfrit ceea ce Emil Cioran numete o odisee a inimii.
DREPTUL LA DIFEREN. Poate doar ul risipitor, gur desenat cu
fi simpatie de ntreaga generaie '30, ar putea rspunde unui traseu
asemenea celui imaginat de Emil Cioran n Demiurgul cel ru22. Pe acest
drum se pete nici cu extaz, nici cu o cuminte nelegere, dar nici cu cinism
i dezabuzare. Demiurgul cel ru guverneaz un spaiu de esen baroc,
dominant ind aici fascinaia anti-naturii, precum i gustul pentru un
spectacol ce-i caut n permanen efectele, accentele de oc i al crui
decor pare, n fugarele sale alctuiri, sigur doar de propria-i evanescen.
Protagonist e un juctor abil, gata oricnd s schimbe feele, s rstoarne
perspectivele, s multiplice halucinant planurile. E savoare, dar i sfiere n
aceast textur de armaii i negaii simultane, n virtutea crora spaiile
securizante se transform n capcane, iar logica atinge pragul delirului. Linie
melodic, sincop, ritm, aritmie, toate se conjug ntr-un demers pe ct de
seductor, tot att de ocant. Scrisul lui Emil Cioran e o febril, permanent
provocare teatral.
Ilustrativ n acest sens e chiar pagina de debut din Demiurgul cel ru;
binele, spune Emil Cioran, este o aberaie, situndu-se n afara naturii i a
oricrei ordini (chiar i a celei temporale), este ireal i poate aproxi22 Id., Demiurgul cel ru, Ed. Humanitas, Buc, 1995.
Mat doar n absen. El este, mai exact, ceea ce exist atunci cnd totul
dispare: Binele este ce-a fost sau va , este ceea ce nu e nicicnd. Parazit al
amintirii sau al presentimentului, binele nu ar putea s e actual i nici s
dinuiasc prin el nsui; ct timp exist, contiina-1 ignor; ia act de el doar
atunci cnd dispare. Totul dovedete lipsa lui de substan, e o mare for
ireal, e principiul avortat din start. n acest context ar greu de imaginat o
creaie ieit din minile unui Dumnezeu bun, in de fapt inert, anemic,
nchis n propria sa lentoare. Doar un zeu tarat, fr scrupule ar putut

guverna spectacolul creaiei, doar din nite mini nefericite i blestemate s-ar
putut nate o lume n care virtuile se transform cu repeziciune n
obinuin, pentru a face loc intrrii regale n scen a cusururilor i viciilor:
Ne obinuim cu calitile noastre, pe cnd cusururile noastre ne obsedeaz,
ne chinuie. A le proiecta ntr-un zeu capabil s decad la fel de mult ca noi i
care s nu e ngrdit de fadele atribute admise, asta ne uureaz i ne
nelinitete. Dumnezeul cel ru e Dumnezeul cel mai util din ci au fost
vreodat. Dac nu l-am avea la ndemn, pe cine ne-am vrsa erea? Orice
form de ur se ndreapt n ultim instan mpotriva lui. De vreme ce toi
considerm c meritele noastre sunt necunoscute sau batjocorite, cum s
admitem c o nedreptate att de general poate pus doar pe seama
omului? Ea trebuie s vin mai de sus i s se confunde cu vreo uneltire
strveche, cu nsui actul creaiei.
Nu este vorba ns despre o lume creat sub semnul unei rivaliti
originare ntre un Dumnezeu bun i unul ru. Pentru a nltura confuziile, Emil
Cioran va vorbi despre un singur i acelai Dumnezeu, a crui istorie
nregistreaz dou etape. Prima e cea n care demiurgul e adormit, vlguit
de o eternitate fr de neles, a doua ns e cadrul unei manifestri i al unei
radicale schimbri. Intr n joc acum un demiurg frenetic, ntreprinztor,
cednd pas cu pas, din patim, unei imperioase ispite de a grei. Dei
tulbure i mai puin avantajoas dect ipoteza a doi zei ntru totul distinci,
recunoate Cioran, aceast versiune are cel puin meritul de a dezamorsa
tensiunea pe care o implic ideea unui Dumnezeu atemporal, fr atribute,
tot la fel de mult o carcas goal, ca i esen. Adresndu-ne lui, prin extaz,
n-am face astfel altceva dect s ne ridicm (mai precis, s ne scufundm)
ntr-o form de apatie la fel de pur ca i aceea a zeului suprem. Or, aceasta
ar echivala cu o ruptur de substan cu orice spaiu divin. In ordinea
experienei religioase, extazul e prin urmare la fel de p Gubitor ca orice episod inutil, ce i va aa echivalene dintre cele
mai neateptate; luciditatea e o alt form de comunicare euat (imposibil
chiar) cu planul divin e, ntr-un anumit fel, echivalentul negativ al extazului:
S trit dintotdeauna cu nostalgia de a coincide cu ceva, fr, la drept
vorbind, s tii cu ce. E uor s treci de la necredin, la credin, sau invers.
ns la ce s te converteti i ce s abjuri cnd eti atins de o luciditate
cronic? Lipsit de substan, ea nu ofer vreun coninut pe care s-1 poi
renega; e vid, iar vidul nu poi s-1 renegi.
ntreaga noastr existen s-ar situa prin urmare sub semnul unui
Dumnezeu unic, cel ru, plin de vicii i greeli. A-l gndi astfel nseamn dac
nu a ne elibera de povara unui pcat originar, cel puin a ne acorda ansa
unei micri, a nscrierii ntr-un traiect dinamic. Cci, recapitulnd, binele e
timid, lipsit de dinamism, inapt s propage, pe cnd rul, mult mai zelos,
vrea s transmit i chiar izbutete, el posednd dublul privilegiu de a
contagios nainte chiar de a ispititor. E greu de imaginat de aceea o lume
creat din bucurie. Ei i-a dat natere ceea ce Emil Cioran numete tristeea
originar. Se poate admite, desigur, c exist plcere (e cazul mai cu seam
al procrerii), dar plcerea nu e bucurie, ci simulacrul ei. De aici ideea c

omul, aceast pat neagr a creaiei, ar trebui s-i reprime nu att pofta
de via, ct pe aceea de a lsa urmai. Femeile gravide vor cndva
lapidate profetizeaz sumbru Cioran instinctul matern va proscris, iar
sterilitatea aclamat. (.) A procrea nseamn a iubi agelul, a vrea s-1
ntreii i s-1 sporeti. Aveau dreptate losoi antici care asimilau Focul cu
principiul universului i al dorinei. Cci dorina prjolete, mistuie, nimicete;
cauz, dar i pierzanie a inelor, ea este infernal prin esena ei. Cel ce
scrie aceste rnduri s e acelai Emil Cioran care, n ndreptar ptima,
pleda pentru o ntreag mitologie a senzaiei, credea n lecia focului, n
odiseea inimii i n splendoarea grdinilor omului totuna cu grdinile
sngelui"? E vorba, desigur, de reversul medaliei pe care o arunc cu sdare,
cu ostentaie, n joc temperamentul baroc al autorului.
Dac da i nu sunt att de adesea tangente, ideea zeului unic, e el
chiar i cel ru, devine o versiune cu totul incomod. Nu te poi apropia de
acest demiurg altfel dect prin presiune, dar mai ales cu incontiena
gesturilor oarbe. De aceea, ntr-un plan al formalitii, e de preferat oricnd
un politeism capabil s rspund naturii umane att de contradictorii,
capricioase i compozite: Politeismul corespunde mai bine diversitii
tendinelor i pornirilor noastre, cci le ofer posibilitatea s se exerseze, s
se manifeste, ecare din ele ind liber de a tinde, potrivit naturii sale, spre
zeul care-i convine pe moment. Dar ce poi face cu un singur zeu? Ce punct
de vedere s adopi fa de el? Cum s-1 utilizezi? n prezena lui, trieti
permanent sub presiune. Monoteismul ne comprim sensibilitatea; ne face
mai profunzi, restrngndu-ne, e un sistem de constrngeri ce ne ofer o
dimensiune luntric n detrimentul noririi forelor noastre, el constituie o
barier, ne oprete expansiunea, ne deregleaz. Nendoielnic, eram mai
normali cu mai muli zei dect suntem cu unul singur. Dac sntatea e un
criteriu, ct am dat ndrt cu monoteismul".
n rezumat, ideea e c suntem cu adevrat doar n msura n care ne
exersm libertatea, iar libertatea este dreptul la diferen, este pluralitatea
care postuleaz frmiarea absolutului i transformarea sa ntr-o puzderie
de adevruri deopotriv de legitime i de provizorii. Unul dintre acestea ar
ntlnirea cu sinuciderea, cu permanenta sa ispit. Fiind liber s-i alegi
ceasul stingerii, s-i nscenezi actul nal, nu faci altceva dect s-i ocoleti
moartea. nseamn, spune Cioran, s-i tragi clapa i, cu succes notabil, s te
rscumperi n propriii ti ochi. Nimic tragic deci n aceast ntlnire,
dimpotriv, e o schi n alb creia i poi da chiar sensul prea-plinului
visurilor i al senzaiilor. E farsa pe care o joci de unul singur, cu furie, dar i
cu sentimentul compensator al orizonturilor nesfrite, promitoare,
securizante: i face bine s te gndeti c te vei sinucide. Nu exist subiect
mai linititor; de ndat ce intri n el, simi c respiri. Meditaia asupra lui te
face ndeaproape tot att de liber ca i pentru actul propriu-zis. (.) Aceast
perspectiv, de care nu m pot lipsi, m-a salvat din toate crizele mele de
dezndejde, mi-a permis mai ales s traversez acele epoci cnd nu m
puteam plnge de nimeni, cnd nu eram pe deplin mulumit. Fr ajutorul ei,
fr sperana pe care o druiete, paradisul mi s-ar prea supliciul cel mai

chinuitor. De cte ori nu mi-am spus c, fr ideea sinuciderii, ne-am sinucide

pe loc.
O claricare a acestei idei apare n seciunea intitulat Neizbvitul.
Important, spune Cioran, e nu att s produci, ct s nelegi. Or, a nelege
nseamn a avea capacitatea de a percepe suma de irealitate ce intr n
componena ecrui fenomen. Lsndu-te ispitit de ideea sinuciderii,
moartea se irealizeaz, orice seducie n acest plan avnd, deci, conotaii
pozitive. Nu ntmpltor, ntr-o nsemnare din Gnduri sugrumate, autorul are
curajul totalei demascri: "Mi-am reprimat toate entuziasmele; dar ele
Exist, ele constituie rezervele mele, fondul meu neexploatat,
viitorul meu, poate".
Un ntreg trecut de febre i sfieri devine astfel o ardere vie. In ultim
instan, crile lui Emil Cioran spun toate un singur lucru: c nu exist nu n
absena lui da. n inima anti-naturii continu s noreasc astfel grdinile
omului.
E necesar cred aici, la nalul acestui capitol, o scurt explicaie.
Textele reunite sub titlul Elemente pentru o mitologie a senzaiei. Fiul cel
ru nu sunt toate n msur s pledeze pentru teza resureciei spiritului
baroc, o parte dintre ele descoperind, dimpotriv, caracteristici proprii unui
model clasicist. Viziunea cosmicizant i geometrizant, armnd
ntotdeauna realitatea unui centru, din studiile de istorie a religiilor ale lui
Mircea Eliade, ar cel mai evident exemplu n acest sens. De asemenea,
echilibrul, stilul i linitea interioar pe care acelai autor le pretinde creaiei
nu sunt nici ele n favoarea unei astfel de demonstraii. Dac am alturat,
totui, aceste texte celor care dezvluie articulaiile a ceea ce tot Eliade
numea un timid baroc 1920-1940, a fost cu scopul de a urmri elementele
ntr-o dinamic de ansamblu. Interesant este ns faptul c viziunea
geometrizant nu exclude, ci implic o seducie a organicului, aceasta din
urm ind, cum am artat n, unul din nsemnele barocului. Orice drum e
bun dac duce n inima inei tale, dar mai ales drumurile subterane, marile
experiene organice, riscurile, aventura, arm Mircea Eliade, dnd astfel o
nou dimensiune valoric drumului spre centru. Un rol important l va juca,
de asemenea, n scenariile sale amestecul extremelor, pe care l subliniaz
i C. Noica, atunci cnd vorbete despre faptul c o cultur care n-are
circulaie la extreme pierde gustul de via , se devitalizeaz. Pentru apune
n micare lucrurile i lumea i a iei din nchisoarea stabilitii, e necesar,
adaug el, un anumit demonism. E perspectiva care va face ca din spatele
oricrui lucru s rsar, n mod surprinztor, restul lui, jumtatea sa ascuns
i, cel mai adesea, contradictorie. Sunt sugestii prezente i n opera lui E.
Ionescu i n aceea a lui E. Cioran, ale crei trasee, paradoxale, susin ideea,
vericrii prin risipire , impun n mod emblematic imagini de genul inima ca
univers i redescoper lecia crii, jocul su de este i nu este. ntre
idee i sentiment, luciditate i patim, spasme i extaz, lumea pare a se
lsat astfel cucerit din nou de arderile i strlucirile vii ale spectacolului
baroc.
CUPRINS

I.
II. OCHIUL ROU, OCHIUL ALB.65
III. ELEMENTE PENTRU O MITOLOGIE A SENZAIEI. FIUL CEL RU.131
Intenia acestor pagini este de a schia cteva dintre momentele cele
mai semnicative pentru ceea ce se poate numi, astzi, o poetic a privirii.
Clipele sale de triumf i mai puin rdcinile sunt, aadar, cele pe care le-am
nsumat aici. Este vorba, mai exact, despre o incursiune n arta temporal a
secolului XX, impresionismul, existenialismul, coala privirii impus de
Noul Roman francez i fantasticul metazic hispano-american ind, n
aceast ordine de idei, principalele sale repere.
Unei micri delimitabile temporal, ceea ce neleg prin baroc este nu
att un moment, ct mai degrab un spirit, activ i n secolul nostru.

SFRIT