J: GARCIA GAGO Profesor de Armonia, Contrapunto y Fuga 1 Conserv: yal de Musica de Barcelona TRATADO CONTRAPUNTO TONAL Y ATONALINDICE Prologo a la primera edicion ..... 2.02. 02-00ceeeeeeeeeeeeeeeeeee eee eeen es Presentacion . Resumen historico ... Contrapunto y Armonfa. El Cantus firmus, Las Especies PRIMERA PARTE Contrapunto simple Cap. I. Normas generales arménicas y melodicas ......- 2-0-0200 0seeeeeeee ee Cap. Il. Contrapunto a dos partes. 1! Especie . 28 Especie . 42 Especie . 52 Especie . Cap. III. Contrapunto a tres partes 1! y 28 Especies Especie . 42 Especie - 58 Especie . : Mezcla de Especies Cap.1V. Contrapunto a euatro partes 1! Especie . 28 y 38 Especies 43 y 5} Especies.... Mezcla de Especies - Cap. V. Contrapunto a mas de cuatro partes Contrapunto libre SEGUNDA PARTE ‘Contrapunto imitativo Cap. 1. La Imitacion .. Imitacion rigurosa e imitacion libre . Imitacion a la 8, ala 4% y ala 5* Imitacion a otros intervalos. Imitacion por movimiento contrario . 69 70 n 72La aumentaci6n y la disminucion 4 Imitacion retrograda 76 Cap. I. El Canon : : . ve 77 Cap. Ill. El estilo fugado 84 TERCERA PARTE Contrapunto invertible Cap. 1. Generalidades . 93 Cap. Il. Contrapunto invertible ala 83 ceeeeee 96 Cap. III. El Contrapunto invertible a otros intervalos . . 105 Contrapunto doble ala 10% . 106 Contrapunto doble ala 123 ... ceeeee . 108 El Contrapunto doble a la 103 * con 3% afiadidas . 110 A los dems intervalos 4 Cap. IV. La Invencion . meee : ee WIS El elemento temitico. Coda conclusiva. Plan tonal y formal ............- 0205+ . veeese 116 Cap. V. El Contrapunto invertible y el Canon - 122 CUARTA PARTE, El Coral Cap. I. Origen y desarrollo 131 Cap. II. El Coral armonizado . 134 Cap. Il, El Coral figurado 138 Cap. IV. El Coral variado 143 Corales 2.2.02 149 QUINTA PARTE Resumen histérico (continuacion) ee “Reihenkomposition” y Atonalidad . . 156 Dodecafonismo Cap. I. Escala dodecafonica. Ciclos de intervalos . : 165 La serie dodecafénica. Las series derivadas. Series integrales. 166 Cap. II. La melodia dodecafénica 170 Intervalos arménicos. Contrapunto 17 Cap. III. Fraccionamiento serial ............ ceetees . vee 177 Apéndice .. 2.6.0... ee eee eee eee bene ee teste te ee eeeee es 189PROLOGO A LA PRIMERA EDICION Sin otro titulo que el de una sincera amistad hacia el autor ~cosa por demas importan- te entre colegas de la misma rama educativa— y que no exlcuye la admiraci6n hacia una re- levante labor pedagégica, me cabe el honor de prologar el presente Tratado de Contra- punto, al que el profesor José Garcia Gago, autoridad indiscutible en tan importante ma- teria musical, acaba de poner punto final después de una intensa, ardua y apasionante labor como consecuencia de una vocacién sin limite y solo contrapunteada —valga el simil— con su prestigiosa tarea docente en las aulas del Conservatorio Superior Municipal de Miisica de Barcelona. Treinta afios de contacto con los alumnos en estos tiltimos lustros, que han visto flore- cer una extraordinaria revolucién en la creatividad musical y donde la juventud, por natu- raleza, se inclina por lo nuevo, aunque en la mayoria de casos no lo comprenda, son mas que suficientes para formarse un criterio de lo que es 0 no es conveniente para que la en- seflanza dé sus frutos mas dptimos. Garcia Gago cree rotundamente que no hay que des- truir por sistema la Armonia y el Contrapunto tradicionales para llegar a los iiltimos avan- ces de la técnica de la composicién. Estamos totalmente de acuerdo con estos principios. Un escritor literario no debe hablar actualmente con el lenguaje de un Cervantes, un Sha- kespeare, etc., pero no podré ignorarlos, so pena de carecer de fundamento en su quehacer. ‘Al misico le ocurre lo mismo; Palestrina, Victoria, Haydn, Mozart, J.S. Bach, Beethoven, etc. son irreproducibles (no olvidemos la cita que afirma’que el primer hombre que dijo que la mujer era una flor fue un poeta, y el segundo, un imbécil); pero de ellos podemos aprender un equilibrio formativo, una estructura, una idea y un desarrollo sin los cuales no es posible edificar una obra artistica, sea en lenguaje decimonénico, serial o el que le suce- ‘da, que en este aspecto da lo mismo. Recuerdo perfectamente que en una entrevista en Barcelona, ain reciente, con Pende- recki, el compositor tan proyectado en la actualidad y de gran predicamento entre la ju- ventud de nuestros dias, nos manifestd —Francisco Calés, Director entonces ademds de ca- tedrético de Contrapunto y Fuga del Real Conservatorio Superior de Miisica de Madrid, excelente y admirado amigo, es testigo de ello— que no queria por alumno a quien no estu- viese capacitado para escribir una fuga escolastica o tradicional. Veremos en la Presentacion siguiente, de Garcia Gago, como Krenek y muy particu. larmente Schoenberg, nada dudosos de anclaje en el pasado, no solo reconocen sus méri- 10s, sino que obligan a.sus seguidores y alumnos a perseverar en dichas clasicas enseflanzas. He aqui, pues, la gran utilidad de este Tratado de Contrapunto para la formacién de compositores, los cuales situados ya en la hora apasionante de la creaci6n vivirdn su tiem- po. La Quinta Parte del libro les introduciré en las modernas técnicas, y con todo lo aprendido y practicado legarén afanosamente al gran objetivo: ser sinceros consigo, en- contrarse a si mismos, poser un lenguaje propio. Esta ha sido siempre la aspiracién méaxi- ‘ma de un artista creador consciente de su misién ante sus semejantes. J. PICH SANTASUSANA Director del Conservatorio Superior Mu- nicipal de Musica de Barcelona. Miem- bro correspondiente de la Real Acade- mia de Bellas Artes de San Fernando.PRESENTACION Parece muy dificil de justificar en nuestros dias la publicacién de un nuevo Tratado de Contrapunto que no lleve, como marchamo de actualidad y de necesidad, el titulo exclusivo de Tratado de “un nuevo Contrapunto”, como inevitable declaracién aprioristica de rupturas y superaciones en relacién con los sistemas tradicionales, y de aperturas e innovaciones que tanto atraen en estos tiempos de revolucién —evolucién violenta— en los medios de expresion por el Arte en general. Pero veamos las dos razones —y, a nuestro juicio, muy poderosas— que sin dejar de obedecer a aquellos presupuestos y en absoluta correspondencia con ellos, nos han ido atrayendo hacia la idea de realizar el presente trabajo. La primera, que cumple con el aspecto de “actualidad” en la dificil justificacion expuesta, se funda en nues- tra firm{sima conviccién de que no se puede ser absolutamente libre en cualquier campo de la creacion.artistica sin poseer antes un dominio absoluto de su técnica, y de que, por lo tanto —todavia hoy, todas las impaciencias por saludables que puedan resultar, todas las genialidades por originales que Ileguen a parecer, no podran mere- cer otra atencién y consideracion que aquella que, a su vez, pueda merecer —en el plano de la auténtica honradez profesional, desde luego— la preparacién de quienes lleguen a sentirlas o proponerlas, ademas de que sdlo asi, me- diante una s6lida formacién escoléstica, tan actualizada y modernizada como se quiera, sera posible llegar a com- prender, sea cual sea el camino que se haya seguido después, todo lo que la propia profesion pueda ensefiar 0 re- velar. Como apoyo y en defensa de esta nuestra postura, deberiamos recurrir, logicamente, a los muchisimos ar- gumentos que sobre tal cuestion se han venido esgrimiendo no solo por los tratadistas més conservadores, sino también por otros que, aun sin ir a la zaga en el cumplimiento de los imperativos de su tiempo, tanto en la diddc- tica como en la composicién musical, pueden considerarse inscritos en una linea de prudencial ortodoxia. Asi, por ejemplo, H. Searle aduce en favor de la escuela el razonamiento de que, dentro de la necesaria continuidad en el proceso historico de la Masica, si no hubiesen existido Palestrina ni Bach, tampoco Bartok ni Schoenberg hu- bieran sido, ya que cada compositor tiene que aprender las lecciones del pasado antes de-poderse embarcar en nue- vos desarrollos, afiadiendo con muy fina ironia que no es buen sistema el empezar una novela policiaca por el me- dio, cuando ain no se sabe quiénes son el posible asesino y el muerto. También M. de Falla se expreso en muy parecidos términos al escribir que “El estudio de las formas clisicas solo debe servir para aprender en ellas el or- den, el equilibrio y la realizacion frecuentemente perfecta de un método, estimulando la creacion de nuevas for- mas —o sea, quisiéramos afiadir nosotros, segan la mas elemental pedagogia, partiendo de lo conocido hacia lo desconocido y no a la inversa—, volviendo la vista al pasado pero sin retroceder del terreno que otros han con- quistado”. Pero por paradéjico que ello pueda parecer, seran nuestros mejores valedores algunos de los representantes de la vertiente contraria, como Wagner y Stravinsky, compositores revolucionarios y tan reacigs por principio a acep- tar las formas preestablecidas 0 consabidas, que ya nos brindaron las confesiones mas sinceras y convincentes so- bre el particular. En cuanto a tratadistas, E. Krenek recomienda como requisito previo al estudio de la nueva téc- nica dodecafénica, el conocimiento de! Contrapunto palestriniano, aunque seré A. Schoenberg, la figura méxima de la polémica, la intransigencia y la intolerancia, que supo arremeter contra casi todas las leyes tonales y esté- ticas, para destruir todo un sistema e imponer el que fue llamado “el estilo de la libertad”, quien por su decisi- vo papel en la diltima y quizd la més trascendente encrucijada historica de la Misica, mayor peso puede aportar en nuestro favor, por la contundencia de sus aleccionadoras y apodicticas consideraciones.Partiendo de una diferencia esencial entre formacion y creacion, declara la existencia de dos clases de alum- nos, los creadores y los otros, aunque todos deberin someterse al principio a una enseflanza comtin , aceptando esa suma de medios técnicos que hay que dominar, como un aprendizaje del oficio o artesanado —y puntualiza: ¢“cémo podria ensefiarse lo que todavia est4 por crear”?—, aunque sdlo sea como un convencional artificio pe- dag6gico, pero con igual entusiasmo y disciplina con que luchan en unas maniobras militares los de! bando que, ya de antemano, se sabe que va a perder. También pone en guardia a algunos principiantes “‘modernistas” ante el posible peligro de que se sientan atraidos por el espejismo de una mal supuesta facilidad de las nuevas técnicas, cuyas dificultades s6lo seran abordables —dice— a una imaginacién que haya sobrevivido a numerosas empresas musicales; 0 por el de aquellos que sin haber adquirido el necesario bagaje técnico, haciendo tabla rasa de todo lo anterior, intentan embarcarse por los caminos de la aventura al socaire de que “puede escribirse todo”, privilegio éste, segin afirma, que s6lo sera dable a los irresponsables 0 inconscientes, ya que un auténtico creador responsa- ble es aquel que en cada momento s6lo hace “lo que debe hacer”. Redondeando estos alegatos y como una anda- nada final contra los impacientes, soberbios y snobistas — ;temerarios e imprudentes nuevos “aprendices de bru- jo”?-, lanza esta profunda, tremenday definitiva sentencia, acreedora a una permanente meditacién: “No se pue- de coquetear con la libertad mientras no se libere uno de la tirania” —de las reglas, creemos poder interpretar aqui Y ahora ya, consideramos suficientemente demostrada y justificada la actualidad de las cuatro primeras par- tes de este Tratado, pues por todo lo anteriormente expuesto y como tinica moraleja posible, habra que conocer las cosas aunque s6lo sea para saber evitarlas después. La segunda de nuestras razones, apuntando ahora directamente hacia la “necesidad”, ha sido Ja de intentar remediar la casi absoluta carencia en Espafia de material didctico de esta especialidad, pues los Tratados exis- tentes hasta hoy, debidos a los grandes maestros de la asignatura, agotados o de no facil manejo por su formato voluminoso, por venir editados en el extranjero y, en todos los casos, por no darse en ellos una deseable identi- dad si no en el tratamiento de las distintas materias, si, por lo menos, en lo referente a su niimero, no alcanzan a lenar ese vacfo tan sensible que ha venido suponiendo entre nosotros la falta del indispensable libro de texto asequible al alumnado medio. Con la publicacién de este Tratado s6lo hemos pretendido, pues, poner al alcance de nuestros contrapuntistas cuanto figura en aquéllos, ademés de todo lo que una experiencia de més de treinta afios de contacto continuo con los alumnos, puede habernos aconsejado incluir o ampliar —y en algunos casos aligerar o suprimir—, ofrecien- do asi una guia rigurosamente met6dica y actualizada que permita seguir el estudio completo del Contrapunto, al que sin apartarse de'la necesaria escolaridad, se emancipa de muchas de las seculares discriminaciones que ve- nfa sufriendo con respecto a los medios arménicos, para, finalmente, adentrarse por los caminos de la técnica se- rial 0 dodecafénica. No hemos adoptado la division en cursos, ya que los dos en que se divide la asignatura comprenden bisica- mente las mismas materias, diferenciéndose inicamente por los distintos aspectos bajo los que en cada uno de ellos son tratadas. 1.G.G. Barcelona, abril de 1976 10RESUMEN HISTORICO Organum, Discantus y Fabordén constituyeron las formas primitivas de polifonia!. Aunque, segin afi ma J. Handschin, existe un precedente del monje Adelmo, de cuyo relato parece desprenderse indirectamente que ya en el siglo VII habfa una forma antiquisima de Organum, es evidente que la composicién polifonica aparece Por primera vez en las funciones religiosas de la Iglesia carolingia en la segunda mitad del siglo IX. El filésofo y teélogo irlandés Scotus Erigena (hacia 845), en su De divisione nature describe una forma de Organum en el que las voces tan pronto se alejaban mucho entre si como buscaban la coincidencia en intervalos consonantes. Otra de las formas practicadas consistia en el desarrollo del canto sobre un sonido bajo tenido— po- siblemente inspirado en los bordones de algunos instrumentos muy antiguos, como la comamusa y la viella—, lo que venfa a constituir una especie de pedal. En el Tratado Musica enchiriadis (Manual de Missica) —atribuido por unos al monje Hucbaldo (840-931) y a Ogier por otros— se encuentran ejemplos de Organum donde la vox organalis o duplum acompafia por debajo al canto gregoriano 0 tenor en intervalos paralelos de 42, 54 u 84 —aunque incidentalmente podian establecerse otros menores— empezando y terminando en unisono?. Organum sobre la secuencia Rex ceeli, que figura en dicho Manual: Otro ejemplo de Organum: (s. XID La légica de tales intervalos, inaceptables para nosotros —y a los que en el propio Musica enchiriadis se les atribuye una “honestissima suavitas”, mientras que para Kiesewetter (Historia de la Masica en la Europa occiden- tal) representan auténticos cilicios de mortificacion—, se ha querido ver en dos razones, una prictica y otra teo- rica, La misma melodia ejecutada por dos voces de diferente tesitura —bajo y tenor, soprano y contralto~, cuyos registros respectivos se encuentran aproximadamente a dichos intervalos, es indudable que, teniendo en cuenta las alturas relativas, es a ellos como resulta de mas comoda ejecuci6n. La otra raz6n, teérica, parece nacida de la herencia pitagérica, tomando como base las primeras relaciones de frecuencia (1:2, 2:3, 3:4), representativas de los intervalos de 84, 54 y 44 respectivamente. 1 Algunos autores, como F.A. Gevaert, J. Wolff y R. Benedito, no dudan en afirmar que la polifonia, aunque s6lo fuese enelsen- tido de la coacordancia de sonidos o por el cultivo de Ia heterofonia —canto acompafiado por instrumentos— ya era conocida pot los antiguos griegos, mientras que el P. Martini, considerando la palabra bajo un concepto mis evolucionado de composicién contrapuntistica, en su Storia della Musica niega rotundamente dicho conocimiento. A tal respecto parece oportuno seflalar que ya San Isidoro de Sevilla (560-636), en su Originum sive etimologiarum, habia dividido los intervalos arménicos en consonantes (infonia) y disonantes (diafonia): “symphonia est gravi et acuto concordantibus sonis; digphonia est voces discrepantes vel dis- sonae” (Etimologias, libro III, capitulo XIX). 2 EL Organum también fue llamado Diafonia, significindose con esta nueva acepcién de la palabra que lo hasta entonces homé- fono se dividia o separaba. nEn los siglos XI y XII empieza a abandonarse el movimiento directo Gnico, introduciéndose el contrario y el oblicuo, a la vez que el duplum pasa definitivamente a la voz superior, que, con alguna frecuencia, canta varias notas contra una sola del tenor gregoriano. J. Cotton (Cattonius), en Musica (1100), define el Organum con estas palabras: “Péngase atencién en la variedad de movimiertto de las voces, de modo que donde el cantus firmus su- be, el organum desciende, y viceversa. Si el cantus firmus descansa mientras se encuentra en la region baja, se di- rige el organum que esté encima a la octava superior; si el cantus firmus termina en la region alta, el organum, que en tal caso se encuentra debajo, pasa a la octava inferior; si el cantus firmus termina en la region media, el ‘Organum se hace terminar al unisono con él. Procirese sobre todo alternar los finales al unisono con los a la o¢- tava, pero dando preferencia a los primeros”. Otras fuentes ilustrativas de este perfodo son el Micrologus (Guido Arezzo, 1023) y el anénimo Ad organum faciendum (1150). Si bien a la palabra Discantus se le han-dado diferentes significados segiin los paises y las épocas?, parece ser la primera manifestacion de relativa independencia de la nueva voz con respecto al canto gregoriano. En un principio, el discantus (voz superior) cantaba nota contra nota, y como los intervalos arménicos que debian for- marse ya estaban determinados segtin unas reglas fijas, no era necesario escribirlo, por lo que tuvo carécter de vor improvisada, como se desprendfa de las expresiones déchant sur le livre, para los franceses, y contrappunto alla mente, para los italianos. En uno de los més antiguos manuales de Discantus, se dan doce reglas que se pueden resumir en la siguiente: “La voz del discantus debe encontrarse alternativamente a distancia de 54 o de 84 de las notas del cantus firmus. La composicién termina siempre con la 83”. Compruébese en el siguiente ejemplo, que figura en el ya citado Ad organum faciendum, lo muchisimo de coman que existe entre aquel Organum y este Discan- tus, En una forma més avanzada, se intercalaban notas de paso entre las del discantus, que era adornado con im- provisaciones melismaticas, hasta que los compositores adoptaron el sistema de escribir dicha voz, incluso pres cindiendo del cantus firmus*. Principio de un Benedicamus (siglo XI). El Fabordén (Faux-bourdon) parece tener su origen en los siglos XII-XIV, y consistfa en afiadir al cantus fir ‘mus una 34 superior y otra inferior, aunque ésta, por ser cantada por una voz aguda, resultaba a la 84 alta, consti- tuyéndose un clarisimo acorde de 68. Para finalizar debian establecerse los intervalos de 54 y 83. Escritura Ejemplo de Fabordén Efecto Mis tarde, el Fabordén se transformé en una especie de polifonia més libre, a la que se afiadia una parte de bajo, seginn refiere Guilelmus Monachus (Guillermo el Monje) en su Tratado De preceptis artis musicae (1450). 3 Como sinénimo de contrapunto; traduccién de la palabra griega diaphonia; toda clase de diafonia primitiva; canto improvisado sobre un canto llano; parte mas aguda de un conjunto polifénico; sindnimo de organum... De ahi que Reese, en su Music in the Middle Age (La Misica en la Edad Media), advierta que “es importante no tener una idea preconcebida y definida del significado de Discantus cuando nos acercamos a un Tratado del siglo XU”. 4 Fragmento a dos voces libres, debido a J. Legalis y que figura en el Cédice Compostelano (siglo XII).Este mismo autor describe una forma de Fabordén que denomina gymel (cantus gemellus), posiblementela forma primitiva, en el que la melodia era acompafiada por una segunda voz en 325, que la tradicion imponia que fuese cantada a la 88 alta. De este traslado de la voz inferior parece derivarse el nombre de falso bordén o falso bajo. En el Fabordén a 4 voces, sobre el mene (contralto) y el treble (soprano) se colocaba el quatreble, a la 8* del primero, con lo que se obtenia una armonizacion del canto Hlano a base de arménicos equivalente a los juegos nasardos del organo. Superado este perfodo embrionario, del que fueron figuras preeminentes Leonin (Magister Leoninus), Pero- tin (Perotinus magnus), Ph. de Vitry y G. dé Machault, aparecen las primeras formas de composicién —conductus, clausulae, organa, motetus, copula, rondellus, virelai-, sobre las que se abren los caminos a la nueva polifonia me- dieval, que, con la incorporacién de las importantisimas conquistas que supuso el advenimiento del Ars nova, ha- bia de culminar en el Motete y el Madrigal, origenes a su vez de los principales géneros de composicin posterio- res. Ejemplos de Madrigales F, Landini (s. XIV). Fragmentos de un Madrigal de J. Brudieu (s.XVI). ro 5 J. Brudieu (1520-91), aunque nacido en Francia, fue una de las figuras més relevantes de la escuela catalano-valenciana —como Flecha, Comes, Alberch Vila y Valls-,ya que durante cincuenta afios (1540-91), exceptuado un corto periodo en Santa Maria del Mar, en Barcelona, ocupé la plaza de maestro de capilla en la Catedral de Seo de Urgel. Este Madrigal, asi como la mayoria de los que escribié, es sobre un texto del gran poeta valenciano Ausias March (1395-1459), siendo una muestra evidente no sdlo de lo mucho que habia progresado la escritura con relacién al ejemplo visto de dos siglos antes, sino de la gran maestria que supo alcanzar en sus composiciones. El gran musicélogo ¢ investigador F. Pedrell, nos habla asi del insigne maestro: “Sin violentar la armonia, sintiéndose desembarazado, libre y correcto con la correccién de un contrapuntista superior, que sobre el Contrapunto y sus exigencias ha de hacer causa con el ambiente popular en que se ha colocado, es admirable y sorprendente tanto por lo que hhace referencia a la técnica como por lo que se relaciona con la inspiracion”. 3