Juan Carlos Distéfano

Pgina 1:
Portadora de la palabra
(dptico), 2005/2006
(detalle)
Polister reforzado
y materiales varios
177 x 58 x 47
y 17 x 67 x 53
fundacin osde
espacio de arte fundacin osde
consejo de administracin
coordinacin de arte
presidente
Mara Teresa Constantin
Toms Snchez de Bustamante

gestin de produccin
secretario
Betina Carbonari
Omar Bagnoli
produccin
prosecretario
Hctor Prez
tesorero
Carlos Fernndez
protesorero
Aldo Dalchiele
vocales
Gustavo Aguirre
Liliana Cattneo
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Luis Fontana
Daniel Eduardo Forte
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti
Micaela Bianco
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Burucua, Jos Emilio

Juan Carlos Distefano. Obras 1958-2010 / Jos Emilio Burucua y Maria Teresa Constantin. - 1a
ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.
80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-47-4
1. Arte. I. Constantin, Maria Teresa II. Ttulo
CDD 708
Catalogacin 07/05/2010
fundacin osde
Autores: Jos Emilio Buruca y Mara Teresa
Constantin
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Mayo 2010
Todos los derechos reservados
Fundacin OSDE
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Repblica Argentina.
Queda prohibida su reproduccin por cualquier

medio de forma total o parcial sin la previa
autorizacin por escrito de Fundacin OSDE.
ISBN 978-987-9358-47-4
Hecho el depsito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
Del 3 de junio al 24 de julio de 2010
exposicin y catlogo
agradecimientos
curadora
La Fundacin OSDE y el artista agradecen

la generosa colaboracin de los
coleccionistas, directores y personal de
museos e instituciones que facilitaron las
obras y documentos que han hecho posible
esta muestra:

texto
Jos Emilio Buruca
asistencia
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazbal
diseo de montaje
Gustavo Vzquez Ocampo
asistencia de montaje
Javier Jusid
edicin de catlogo
Betina Carbonari
Mara Rosa Aiello, Guillermo Alonso,

Alejandra Aguado, Antonio Antonini,
Alejandro Blaquier, Carlos Pedro Blaquier,
Benjamn Bromberg, Franco Bronzini,
Sergio Butinof, Paula Casajs, Mercedes
Diega, Andrea Distfano, Marion Eppinger,
Lidia Iglesias y Rubn Fontana, Francisco
Gonzalez Vera, David Gorodich, Jorge
Helft, Raquel Scheinbaum y Mariano
Kleiman, Daniel Maman, Elba Perez, Silvia
Romiquin y Hugo Sigman, Josefina Sartora,
Alicia Siguelboin, Marcela y Oscar Smoljan,
Ins y Edmundo Tonconogy, Hctor Walter
Valle, Andrs von Buch, Carla Vasconcello,
Isaac Zaharya, Museo Nacional de Bellas
Artes, Museo de la Solidaridad Salvador
Allende (Chile), Fondo Nacional de las
Artes y Museo Nacional de Bellas Artes
(Neuqun).
ndice
Introduccin
pg. 7
El arte de Juan Carlos Distfano: frmulas de representacin

y hermenutica histrica
Jos Emilio Buruca
pg. 11
Obras 1958-2010
pg. 25
Color sobre volumen
pg. 26
Sanacin y condena
pg. 36
Inestabilidad del equilibrio
pg. 48
Lo social
pg. 56
Por amor a la pintura
pg. 60
diseo grfico
Estudio Lo Bianco
correccin de textos
Violeta Mazer
fotografa de obra
Juan Carlos Distfano cuenta desde el ao

1985 con la valiosa colaboracin tcnica de
Florencia Botindari, Cristina Galera y Pablo
Irrgang, a quienes agradece especialmente.
Lucas Distfano
Daniel Mussatti (pg. 64)
Enrique Llambas (pg. 65)
produccin de grfica en sala
Sign Bureau
impresin
NF Grfica SRL
Sntesis biogrfica
pg. 73
Listado de obras
pg. 76
introduccin
Una pintura sin ttulo, datada en 1958, y una escultura, La Urpila en Buenos
Aires, terminada en los primeros meses de 2010, establecen los lmites cronolgicos de esta exposicin.1 En la primera, un ligero desnudo femenino se sostiene en el equilibrio inestable de una pose de danza. En la segunda, la slida
figura aferrada a la tierra desplaza ligeramente el eje corporal, como vacilando
ante el peso del carro que arrastra. Entre una y otra obra median ms de 50
aos de trabajo y ambas aparecen como una breve sntesis, cargada de indicios, de la obra de Juan Carlos Distfano. As, el propsito de esta exhibicin es
mltiple. Por un lado, ofrece una mirada amplia, sin pretensiones exhaustivas,
sobre el conjunto de su produccin.2 Un extenso perodo donde la obra de
Distfano aparece, a coro con otras voces (o como voz disonante/disidente),
atravesando los problemas que plantea el arte argentino desde los aos 60
hasta el presente. Se pretende, por otro lado, mostrar el singular lenguaje plstico, el uso de materiales, procedimientos, las preocupaciones y temticas presentes en la obra del artista. Es en funcin de esos objetivos que el recorrido
cronolgico permite evidenciar la condicin de sujeto histrico de Distfano,
los lmites precisos en los que desarrolla su obra, los problemas y debates de
poca que la rodearon. As, la muestra seala la particularidad de ciertos trabajos, tal es el caso, por ejemplo, de Tres versiones, una obra que form parte
del envo a la III Bienal Americana de Arte (IKA) de 1966, en Crdoba, y para
el cual la crtica reclam premios.3 La misma obra, junto a Lucha4 y En el fuego, particip luego de la Bienal de San Pablo de 1967, donde casi provoca la
censura de los organizadores. Finalmente fue donada por Distfano al Museo
de la Solidaridad de Chile, cuando el presidente Salvador Allende llam a los
Estudio para
En el ro al atardecer,
1979
Sanguina, punta de
plata y acrlico s/papel
44,5 x 34,5
Se han realizado hasta el presente dos muestras antolgicas de Juan Carlos Distfano, la primera en 1991, en la Fundacin San Telmo, coincidente con la publicacin del libro de referencia escrito por Elba Prez, y la segunda en 1998, en el Museo Nacional de Bellas Artes, con curadura
de Marta Nanni y un catlogo que incluye textos de la curadora y de Jorge Glusberg. Para esta
exposicin, adems de las nuevas obras y la potente madurez que ellas despliegan, se publica
el presente catlogo para el que fue convocado el Doctor Jos Emilio Buruca.
Para esta ocasin se ha reunido obra del Museo Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional
de las Artes, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, de Chile, y de las ms importantes
colecciones privadas de arte argentino. Se exponen tambin un cierto nmero de dibujos, en
general trabajos preparatorios para las esculturas. Su exhibicin tiende a mostrar el proceso
creativo del artista y, a su vez, el modo de concebir la obra, el pasaje del plano al volumen.
Anlisis, 17/10/1966; Clarn, 19/10/1966; Primera Plana, 25/10/1966; La Tribuna (Paraguay),

27/10/1966; Atlntida, noviembre de 1966.
Obra no exhibida.
7
intelectuales del mundo a solidarizarse con la experiencia del pueblo chileno

y la Unidad Popular. El recorrido de esta obra seala as el estado de las instituciones de arte argentinas y latinoamericanas, las ideas dominantes sobre lo
que es o no arte y los temas que ste puede abordar, a la par que da cuenta del
pensamiento latinoamericano y la coyuntura poltica de aquellos aos.
Desde otra perspectiva, la tensin y el equilibrio de los cuerpos, recurrentes
en toda la obra de Distfano, establecen una cartografa secreta de contingencia de lo humano y constituyen otro de los ncleos de esta exposicin. De
la misma manera, la muestra acenta la presencia de la ltima produccin
del artista que se despliega en matices expresivos cada vez ms sutiles. As,
desde el 2003 hasta el presente se produce en la obra del artista una nueva
propuesta en el uso de los materiales: si antes Distfano trabaj el color sobre
volumen y luego el color en el volumen mismo, ahora el color se enriquece en
matices dados por la inclusin de elementos reales en el cuerpo de la obra.
En ese mismo sentido, el volumen que antes era penetrado por las sucesivas
capas de color, parece abrirse ahora hacia el interior, en diferentes capas de
profundidad sugeridas por transparencias y por la inclusin de lo real, como si
se abrieran as grietas para dejar fluir la memoria, la carga que conllevan esos
objetos por su uso anterior y la resonancia que ellos provocan en un dilogo
ms ntimo con el espectador.
Finalmente, si a fines del siglo XIX y principios del XX, los manifiestos y aspiraciones de las llamadas vanguardias histricas instalan las nociones de invencin, innovacin o novedad, casi como criterios nicos de valor artstico (los
que, en cierta medida, siguen vigentes aun hasta la actualidad), Distfano,
sin necesidad de manifiestos, parece transitar otras vas y responder a estos
postulados desde el cuerpo mismo de la obra. El cuidado por la materia y el
seguimiento de los dictados del material aparecen como el reconocimiento,
casi programtico, de los saberes del oficio. Su trabajo se sostiene as en la reafirmacin de la memoria social y artstica, en la evocacin de la obra y los artistas en los cuales sedimenta la propia obra. Las posibilidades de innovacin
se reafirman, de este modo, en el reconocimiento de las poticas del pasado,
por ejemplo, las formas secas del romnico y del pre-renacimiento, con algn
deslizamiento sensible a Signorelli.
[] mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalas,
tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan, claro!...
mentiras si se quiere, pero ms verdaderas que la verdad literal, escriba
Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo; en la sala, Homenaje,
Florero roto y Hasta cierto punto son materia, volumen, color y memoria en un
dilogo estrecho con el artista citado. Como si toda la produccin de Distfano
fuera una callada bsqueda de la pintura y la expresin.
mara teresa constantin
Estudio para
Tres Versiones, 1966
Lpiz s/papel
13 x 37
el arte de juan carlos distfano:

frmulas de representacin y
hermenutica histrica
Jos Emilio Buruca
En este incomportable trabajo, o por mejor decir ejercicio

del infierno, acabaron de consumirse todos los indios lucayos
que haba en las islas cuando cayeron los espaoles en esta
granjera. [...] No hay vida infernal y desesperada en este siglo
que se le pueda comparar2
Si hacemos caso de la mxima de Voltaire acerca de que la nica excusa para

escribir un texto es decir algo nuevo y verdadero, por qu insistimos en agregar cuartillas a lo ya dicho, de manera exhaustiva y excelente, sobre el arte
de Juan Carlos Distfano? Nelly Schnaith public unas pocas pginas, iluminadoras, a propsito de la produccin de nuestro artista en los 80, exhibida
en Buenos Aires en la galera Del Retiro.3 La filsofa argentina, radicada en
Catalua a partir de los tiempos del exilio durante la dictadura, se refiri entonces a un perodo de equilibrio entre la confesin y la distancia, entre la
inmediatez del drama representado y el alejamiento de la transposicin esttica, en la obra de Distfano de aquella dcada. Sobre ese punto, Schnaith
afirmaba la vigencia de una actitud clsica que cumpla el papel superior de
todo arte, vale decir, tornar sensible, experimentable, explcita, la ambivalencia
en el binomio expresin-extraamiento, hacer aceptables y necesarias en el
plano del juicio artstico, no slo las imgenes ms desgarradoras, sino la
propia contradiccin que implica el conservar la distancia respecto de las cosas figuradas y el dejarnos ganar por las emociones que ellas suscitan. Qu
podramos agregar a la impecable biografa artstica, documentada y elaborada con gran refinamiento crtico por Elba Prez en 1991?4 Estoy seguro de
que hubiese sido ms conducente hoy convocar a esa colega y pedirle que tan
slo continuase su monografa, bella y fundamental, e incluyese en su estudio
Agradezco particularmente a la doctoranda Carolina Romano, de la Universidad Nacional de Crdoba,

quien trabaja con versacin, claridad y belleza el tema de la Pathosformel del sufriente en la plstica
argentina del siglo XX.
Las Casas, Bartolom de, Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, edicin de Consuelo
Varela. Madrid, Clsicos Castalia, 1979, p. 125.
Schnaith, Nelly, La confesin y la distancia, en Juan Carlos Distfano. Esculturas y dibujos.

Galera de Arte Del Retiro, Buenos Aires, 1987, pp. 3-8.
Prez, Elba, Distfano. Buenos Aires, Banco Tornquist / Crdit Lyonnais, 1991.
Estudio para
La puerta estrecha,
1983
Tinta china s/papel
27 x 24
10
11
la obra de Juan Carlos de las ltimas dos dcadas. En 1998, a raz de la gran
muestra del artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, el director de la
institucin en aquellos tiempos, Jorge Glusberg, redact una introduccin al
catlogo que contiene, a mi juicio, dos aciertos interpretativos muy importantes: el primero, vincular la plstica de Distfano con la poesa de Csar Vallejo;
el segundo, ligado por supuesto al ncleo central de la potica del peruano,
identificar en la representacin del dolor el Leitmotiv de la pintura y de la escultura de Juan Carlos.5 Esta cuestin bsica ha de ser el punto de partida de
nuestro abordaje, pues el hallazgo de Glusberg nos remite a la vieja y querida
teora del arte y de la cultura, enunciada por Aby Warburg a comienzos del
siglo XX, centrada en la nocin de la Pathosformel. Esto es, la frmula de
pathos o conglomerado artstico de formas significantes y emocionales cuya
aprehensin permite conocer, sentir, apropiarse de y enriquecer las experiencias que una civilizacin considera fundamentales a la hora de definir los caracteres de la vida que ella cultiva y propone. Cada horizonte civilizatorio posee
un corpus, no muy extenso, de Pathosformeln que componen los ncleos de
su tradicin y de su memoria colectiva. Warburg plane construir un atlas de
esas frmulas para el caso de las civilizaciones mediterrneas, primero, y atlnticas o euro-americanas, luego, es decir, un repertorio desplegado segn la
tpica y la cronologa de las Pathosformeln en la historia de Occidente, desde
la Grecia arcaica hasta la Amrica moderna e industrial. A esa empresa, Aby
la llam proyecto Mnemosyne. Y bien, en la instancia inicial, pretendemos colocar la obra de Juan Carlos Distfano en el marco de tal atlas de imgenes,
significados y emociones, porque pensamos que pocos ejemplos de creacin
12
Glusberg, Jorge, El dolor desde el arte, en Museo Nacional de Bellas Artes, Juan Carlos Distfano. Buenos Aires, 1998, pp. 11-16. El catlogo cuenta adems con un ensayo redactado por
Martha Nanni, curadora de la muestra. Carlos Semino discrepa acerca de esta aproximacin
entre las poticas de Vallejo y Distfano. Dado que concibo el trabajo cientfico y crtico en
torno al arte como una construccin polifnica en la que cada voz se contrapone a las otras
en procura de una armona que suene fundamentada y verdadera, me he permitido transcribir
las siguientes opiniones, vertidas por Semino a partir de una lectura del presente ensayo:
Glusberg vinculaba en esa introduccin al catlogo del ao 1998 la plstica de Distfano
con la poesa de Cesar Vallejo, cuyo Leitmotiv era la representacin del dolor. Inmediatamente comprend la errnea aproximacin que formulaba Glusberg, pues confunda al hablar
de dolor dos nociones completamente diferentes. Cuando leemos la poesa de Vallejo nos
encontramos con una nocin metafsica del dolor; para el genio potico del peruano hay dolor por el mero hecho de existir, con independencia de todo acaecer; podramos decir que
quizs slo ms all de la condicin terrenal l pueda desaparecer; en sntesis, la fuente del
dolor vallejiano se encuentra en toda existencia. Por el contrario, el dolor que aparece en las
representaciones de Distfano tiene carcter referencial, ellas llegan desde un lugar concreto,
y a un lugar concreto se dirigen. Aluden a un sufrimiento que no deviene de la condicin metafsica, sino de la situacin concreta. No mentan el vivir, sino que denuncian el sufrir. En las
trasegadas interjecciones del dolor vallejiano el poeta rumia su existencia; en las sufrientes
criaturas del dolor que nos presenta Distfano, de imgenes contorneadas, estigmatizadas,
quebradas, o an ms, mutiladas, descubrimos una corona de espinas que revela la presencia
del opresor. Por eso es tan importante el arte de Distfano, porque su extraordinario dominio
de los medios artsticos le permiti trasmitir como los sismgrafos trasmiten los cataclismos,
la magnitud de un dolor tan sobrehumano como es posible imaginarse. Insisto, el dolor de las
criaturas de Distfano tiene un origen en el mundo social y poltico de una poca determinada,
y en un lugar que tambin lo es; quizs, o seguramente, su escultura hubiera tomado otro
camino si en el pas no se hubiera padecido la violencia que hizo de la degradacin de todo
lo humano un modo de escarmiento. El valor artstico de su obra consiste en haber insuflado
a una materia tan poco propensa a las mutaciones dramticas la sorprendente expresin del
dolor que no es capaz de ser contemplado sin producir escalofros.
Laocoonte, ca. 50 d.C.

Museo Pio Clementino,
Vaticano
del arte argentino han poblado, como los suyos, de modo ms original y conmovedor, las lminas de Mnemosyne. Pero, antes de adentrarnos por esta va,
recordemos otros dos acercamientos al trabajo de nuestro pintor-escultor que
introdujeron ideas frtiles para su historia y su crtica. Aludo a la vertiente
irnica, sarcstica, casi grotesca que unida a la conmovedora evidencia existencial [del] dolor humano Romualdo Brughetti ha descubierto y que, junto
a Elba Prez, l llama la aventura de Distfano.6 La segunda aproximacin
es la realizada por Adriana Lauria en sus apuntes crticos para la exposicin de
nuestro artista en la galera Ruth Benzacar, en 2006.7 All, Lauria ha mostrado
los resultados de la reinmersin ltima de Juan Carlos en la violencia de la historia nacional. Reencontraremos ambos rasgos, el de lo satrico-cmico y el de
la nueva simbolizacin del sufrimiento, hacia el final de este escrito.
La perspectiva abierta por Glusberg nos ha permitido reconocer en los paneles de Mnemosyne dedicados a la Pathosformel de la aniquilacin, de la vctima
sacrificial y del sufriente,8 los puntos de partida del intento de articulacin
del arte de Distfano en el gran atlas icnico de Occidente. Nuestro mtodo
nos ha de conducir, por el camino de las analogas, a recordar y citar piezas
o autores en un arco muy dilatado del tiempo y del espacio, que se extiende
desde el Laocoonte y el Glata moribundo, esculturas talladas en los siglos III
y II a.C., hasta el Obrero muerto pintado por Antonio Berni en 1949, a travs,
por supuesto, de los incontables ciclos de la Pasin de Cristo a lo largo de casi
dos milenios de representacin de ese tema central de la iconografa cristiana.
Pero semejantes referencias no querrn decir que existe siempre un vnculo
de derivacin material entre esas obras, tomadas del tejido de la memoria
esttica visual de nuestra civilizacin, y las pinturas o las esculturas de nuestro
artista. No cabe pensar siquiera en la necesidad de una dependencia mediada
por encadenamientos sucesivos, o sea, por una cadena de influencias y ecos
que se hayan transmitido entre eslabones cercanos o remotos. Tampoco parece razonable postular la existencia de huellas inconscientes, producto de
un recuerdo fugaz y lejano de Distfano, y menos an creer en una suerte de
inconsciente colectivo, vade retro. Entonces, cul es el camino por el que se
establecen los parentescos? No hay duda de que, en nuestras series, continuacin de las constelaciones armadas por Warburg en sus paneles, existen varios
nodos en torno a los cuales la hiptesis del contacto de nuestro pintor-escultor
con ellos se aproxima a la certeza. Dudaramos acaso de que Distfano observ y analiz, del derecho y del revs, el Laocoonte en el museo del Vaticano?
Seramos temerarios al afirmar que, durante los aos de estancia en Europa,
en Italia sobre todo, frescos, retablos, grupos escultricos, llenaron sus ojos
Brughetti, Romualdo, La escultura entre la abstraccin, el concretismo y la figuracin, en

Academia Nacional de Bellas Artes, Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires,
2003, vol. IX, pp. 303-305.
Lauria, Adriana, Historia nacional de la infamia, en Distfano. Galera Ruth Benzacar, ao XLI,
exposicin nmero 4, Buenos Aires, 2006.
Son los paneles numerados 41, 41 a y 42 en el libro notable de Forster, Kurt W. y Katia Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della Memoria, con la colaboracin de Mnica
Centanni. Miln, Bruno Mondadori, 2002, pp. 126-130.
13
y su memoria con escenas de la Pasin, realizadas desde el siglo XIV hasta el

XVII por decenas? Y bien, a partir de la frecuentacin atenta de esos centros
de gravedad en la red de la Pathosformel del sufriente, nuestro artista explor
variantes formales que, en muchos casos, dada su inteligencia visual y plstica y la destreza ejercitada de su sensibilidad, no pueden sino coincidir con
modulaciones anteriores de la misma frmula, aunque Juan Carlos no se haya
topado nunca con ellas, ni directamente ni en reproducciones fotogrficas.
Claro que lo que ms ha de interesarnos es el comprobar los hallazgos de
variantes que l mismo ha inaugurado o descubierto, que son vectores de
emociones y significados inditos, superpuestos a las capas de sentido y de
afectos acumuladas por las generaciones de productores y contempladores de
imgenes entre el presente y el siglo III a.C., momento en el que parecera haber despuntado la Pathosformel del sufriente en la historia del Mediterrneo.
Por todo lo cual, no habr de sorprendernos el hecho de que, cuando Johann
Winckelmann, en torno a 1760, describi el Laocoonte esculpido en la poca
helenstica una de las primeras sntesis, poderosa por su mxima intensidad,
de la frmula del hombre que padece, haya redactado una pgina que sera
posible transformar en la didascalia de varias obras de Distfano. Gracias a
ello, percibimos la continuidad de la historia de la Pathosformel en cuestin
y estamos mejor preparados para desentraar los rasgos sobresalientes que
convierten la creacin de nuestro artista en una lmina nueva, quiz la 42 a,
del atlas Mnemosyne. Leamos a Winckelmann:
Laocoonte es una naturaleza que experimenta el mximo dolor, plasmada
segn la imagen de un hombre que intenta combatir ese dolor con todo el poder consciente de su espritu; y mientras los sufrimientos hinchan los msculos y ponen tensos los nervios, el espritu infunde toda su fuerza a esa frente
levantada, y el pecho se dilata bajo una angustiosa respiracin, como queriendo reprimir el torrente de sentimientos, contener el dolor y encerrarlo en s.
El largo suspiro que retiene en s, el aliento que reprime, agotan el vientre
y ahuecan sus flancos, lo que nos permite juzgar algo as como el movimiento de sus entraas.9
Los giros, transportables sin ms a una cfrasis de Procedimiento, o de El
mudo, o de Humo, o de Desnudo, Lo mismo en otras partes, resultan an ms
asombrosos en el pasaje siguiente de la Historia del Arte en la Antigedad:
juan carlos
distfano
Figura acostada o
Procedimiento, 1972
Polister reforzado
y colado
36,5 x 26,5 x 80
(Obra no exhibida)
lla misma estatua de los antiguos, pues de cierta diferencia mantenida con
Winckelmann alrededor del por qu el Laocoonte griego no grita parti Lessing
para erigir su sistema esttico. De aqu que no ha de ser mera casualidad
que tambin el texto del filsofo y dramaturgo sajn resulte muy prximo a la
obra de Distfano en dos aspectos. El primero nos conduce a la relacin que
Lessing anud entre el arte de los tiempos modernos y los lmites estrechos
de lo bello. Ese vnculo explica muy bien el trabajo de nuestro artista:
Se dice que la imitacin [del arte moderno] se extiende a toda la naturaleza visible, de la cual la belleza slo forma una nfima parte. Su primera
ley es la verdad y la expresin, y de igual modo que la misma Naturaleza
sacrifica en todo momento la belleza a destinos ms elevados, el artista
debe tambin subordinarla a su plan general, no copindola ms all de lo
que permite la verdad y la expresin [...]11
Advirtamos, sin embargo, que, en un segundo aspecto, el del lmite de un
dolor contenido, antagonista de un grito manifiesto, las figuras de Distfano
satisfacen tambin los criterios del Laocoonte segn los analizaba Lessing.
Porque, a decir verdad, un grito evidente en la obra de Juan Carlos slo asomara en sus esculturas Cabeza amarilla y En un camino II, e incluso en ellas, el
grito queda conjurado por la capa ltima de polister, transparente y aplicada
sobre las caras de los personajes, que une stas con la superficie que remeda
el cristal de un auto. Otra vez, El mudo, Humo, y ahora tambin Telaraa y los
dos caros, son perfectamente compatibles con el juicio de Lessing sobre el
Laocoonte:
Abrid, en efecto, en vuestra imaginacin, [su] boca y juzgad; dejadle gritar,
y veris el efecto. Antes era una imagen que inspiraba compasin, porque
mostraba simultneamente la belleza y el dolor, y ahora es una figura fea,
horrible, que nos fuerza a volver la mirada porque el espectculo del dolor
nos desazona hasta tal punto, que ni la belleza del ser que sufre puede
cambiar esta destemplanza en el suave sentimiento de la compasin.12
En el Laocoonte, el movimiento de los msculos ha sido forzado hasta ms

all de lo real y casi hasta lo imposible; sus msculos estn amontonados
como colinas, sus ngulos entran unos en otros, para expresar el mayor esfuerzo posible de las facultades humanas en su resistencia al dolor.10
Es sabido que Lessing coloc sus consideraciones acerca de las artes figurativas del espacio y de las artes poticas del tiempo bajo el nombre de aque-
10
14
Si nos adentramos en el campo de las representaciones de la Pasin de Cristo,
Winckelmann, Johann Joachim, Lo bello en el arte. Buenos Aires, Nueva Visin, 1964, p. 73.
Winckelmann, Johann Joachim, Historia del Arte en la Antigedad, seguida de las Observaciones
sobre la Arquitectura de los Antiguos, con un estudio crtico por J.W. Goethe. Buenos Aires,
Hyspamrica-Orbis, 1985, p. 147. El resaltado es nuestro.
11 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o Sobre los lmites en la pintura y la poesa. Buenos Aires,
Hyspamrica-Orbis, 1985, p. 56.
Ibidem, p. 50.
12
15
juan carlos
distfano
muerto de Holbein, en el museo de Basilea, sera el ejemplo ms conocido). Sin

embargo, en el cuadro de Distfano hay una torsin de las caderas y los ojos
del yacente permanecen abiertos, de modo que se sugiere una permanencia
tenaz de la vida, transida de agona, que ningn Cristo en la primera jornada del
sepulcro ha trasuntado jams. Elba Prez ha sealado el lazo estrecho entre los
arabescos de la escultura Procedimiento y los contornos del cuerpo del crucificado en varias Deposiciones clsicas de la pintura italiana y flamenca del gtico
tardo.14 El mudo, Humo y Desnudo, Lo mismo en otras partes nos exigen, en
cambio, un ejercicio de rememoracin ms complicado. En principio, algn
Cristo que lleva la Cruz, como el que pint Hans Multscher en el retablo de
Wurzach en 1437,15 y las imgenes muy raras del Cristo despus de la flagelacin
(hay varias en la pintura espaola y sudamericana del siglo XVII16 o en los conos de Bielorrusia del siglo XVIII) podran ligarse a las esculturas de Distfano,
aunque los cuerpos de ste aparezcan ms comprimidos, acurrucados o retorcidos por la tortura. No obstante, si a algo ellos mismos se parecen es a las
figuras, de poses quebradas por la violencia que ejercen17 o bien por el desvaro
que las domina ante el triunfo inesperado de la vctima, que suelen exhibirse
en las flagelaciones y en las resurrecciones de la pintura alemana de los siglos
XV y XVI (vase el soldado descoyuntado a los pies del Cristo de la Resurreccin
en el retablo ya mencionado de Multscher). Y con esto, introducimos una cuestin iconogrfica inesperada, a saber, la inversin de significado y de sentido
emocional de los motivos que podramos llamar monstruosos, malvolos, asociados a representaciones del infierno, de sus agentes y de sus habitantes los
condenados, en figuras que pasan a actuar, a fuer de descalabradas, como vehculos de una angustia y de un dolor producidos por la injusticia. Es decir que
el infierno de los culpables del otro mundo se transforma en una vida injusta e
imposible de ser vivida en este mundo por parte de las vctimas inocentes de
su crueldad. El infierno deja de estar ms all de la historia para instalarse en
su propio seno, una inflexin del devenir intelectual y moral de la civilizacin
euroatlntica que comenz a ocurrir poco despus del ao 1500 y se prolong hasta el siglo XVIII, hasta culminar en la desactivacin completa del diablo
como ente real y del infierno como lugar existente del mundo sobrenatural.18 De
ah que, a partir de 1800, las vctimas de la historia tiendan a aparecer bajo la
veste de la exasperacin, del retorcimiento y de la tortura del cuerpo. La escultura de Distfano ha llevado esta nueva experiencia civilizatoria hasta su lmite
Cabeza amarilla, 1978

Polister reforzado y
colado
46,8 x 51 x 47
(Obra no exhibida)
los ecos, resonancias y convergencias, amn de alguna que otra cita concreta,
componen en el corpus de Distfano una suerte de contrapunto plstico cuya
sutileza y complejidad demuestran el grado de conocimiento sensible e intelectual de la Pathosformel del sufriente que nuestro artista ha alcanzado. Sigamos
un orden cronolgico aproximativo del conjunto de la obra de Juan Carlos y
anotemos las asociaciones posibles. Todos los das, una cara cuyos rasgos deformados por el padecimiento descubrimos paradjicamente gracias a que una
mano la cubre y duplica, nos recuerda otra rplica de un rostro destinada a
revelarnos su verdadera imagen, es decir, el sudario de la Vernica sobre el
que se imprimi la cara de Cristo.13 De modo equivalente, el Hombre del lunes,
debido a su pose, a su mirada y a la intensidad del juego de complementarios,
amarillo-violeta, con el que se lo ha pintado, evoca sin mayores complicaciones
los Ecce homo en el filo de los siglos XV y XVI. As como el Homenaje al ltimo
paisaje de Van Gogh encierra una alusin al cuerpo muerto de Cristo (el Cristo
giuseppe
sammartino
Cristo velado, 1753
14
Museo Capilla Sansevero,

Npoles
15
Prez, Elba, op. cit., pp. 24-25.
Landolt, Hanspeter, La peinture allemande. Le Moyen ge tardif (1350-1500). Ginebra, Skira,

1968, pp. 76-81.
Schenone, Hctor H., Iconografa del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundacin Tarea,
1998, pp. 208-231.
16
17
Vase tambin Prez, Elba, op. cit., pp. 31-32, donde se emparenta la lnea incisiva de los cuerpos de Signorelli con el perfil del personaje en Mirando pasar.
18
Belting, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubenfragen. Munich, C. H. Beck, 2005. Vase la
Vernica, pintada por Zurbarn, hoy en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
13
16
Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, They were at the devils service and it was a good
deed to burn the house over their heads Uses of the infernal formula in the representation of
massacres, presentado para su publicacin al Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
febrero de 2010.
17
ms extremo. Y El mudo tal vez sea una de esas obras de arte que concentran la
vida histrica de un tiempo, de un pas o de una cultura, con una vastedad y una
hondura de significados tales que la consagran como el smbolo por excelencia,
el destilado esttico y el vehculo de mayor fuerza comunicativa humana, todo
ello junto, de una poca.
san juan de la
cruz
Cristo, siglo XVI
Monasterio de la
Encarnacin de vila
Continuemos nuestro itinerario de la Pasin. Telaraa no necesita sacudir demasiado nuestra memoria pues nos lleva a pensar de inmediato en el Cristo
velado, un mrmol fuera de serie, obra de Giuseppe Sammartino que se encuentra en la capilla construida en el siglo XVIII en Npoles por Raimondo di
Sangro, prncipe de San Severo, para albergar el panten familiar. Distfano ha
conseguido, mediante el dominio maestro del polister y del esmalte epoxi,
efectos de transparencia ms radicales que los producidos por Sammartino
con la legendaria ayuda (falsa, por otra parte) de un polvo de mrmol inventado
por el prncipe comitente. La figura de Juan Carlos conserva el movimiento y el
hlito de la vida en la mmesis de un quejido, no de un grito, que slo despunta,
aunque congelado segn ya dijimos, en Cabeza amarilla y en las dos versiones
de En un camino. Nos asegura que esos gritos han quedado inmviles en el
gesto y en el tiempo el hecho de que es casi automtica la comparacin con
el Cristo en la cruz, pintado por Grnewald en el retablo de Isenheim. Jess
mismo, sin metforas, se nos aparece finalmente en Persona. Homenaje a
Catalua, una combinacin conmovedora de los mdulos, las proporciones
que us el romnico cataln para los Crucificados, y del dinamismo expresivo de la antropologa desgarrada, caracterstica de la modernidad artstica en
Distfano. Accin directa, por ltimo, se ordena alrededor del obrero que repara
un poste de energa y asume la postura cannica del Cristo dibujado por San
Juan de la Cruz, ese boceto que tambin sirvi de inspiracin a Salvador Dal.
El trabajador lleva en s la potencia del mayor sufriente de la historia, pero tambin podemos mirar la instalacin escultrica desde otra perspectiva y suponer
que hay en ella un elemento pardico sobre el que, muy pronto, volveremos.
Como quiera que sea, tras el recorrido por la iconografa de la Pasin, tenemos
en claro que la pintura y la escultura de Juan Carlos Distfano se inserta con
fuerza en una lnea de prctica y ejercicio estticos de larga duracin, que tuvo
una primera madurez en la expresividad exaltada del gtico tardo, continu
en las exasperaciones del barroco napolitano y alcanz su clmax moderno en
las intensidades emocionales de Die Brcke o en la antropologa pictrica de
Francis Bacon. Digamos que el xito de nuestra incursin nos anima a indagar
y sugerir la recurrencia de otras dos frmulas en la cultura plstica que nuestro
artista ha construido: el infierno-mundo y el hombre que espera.
Es posible que la primera poca de la produccin de Distfano, centrada en la
pintura y el relieve, haya estado dominada por el proyecto de explorar el horizonte significante y emocional de la identificacin de la realidad con un infierno
hecho de frustraciones y terrores. Trptico y Tres versiones plantean la multiplicacin del demonio andrgino que nos habita, o bien la soledad desesperada que
nos rodea, toda vez que intentamos la aventura del amor en la vida moderna. El
varn del Trptico, con sus entraas visibles y su traje a rayas de oficinista, gesticula aislado, mientras la imagen de la tentacin bblica se disipa contra el fondo
18
juan carlos
distfano
Accin directa II, 1997
Polister reforzado, hierro
e hilo de algodn
91 x 84 x 84
(Obra no exhibida)
amarillo. El hombre del panel azul de las Tres versiones realiza un gesto maquinal
de rechazo de lo que ve y oye. Tal cual ha escrito Glusberg, el dptico Escaleras
exhibe la equivalencia absurda del ascenso y del descenso de una misma figura:
lo mismo da que ella suba o baje porque, cuando va hacia arriba, queda prisionera de un peldao, cuando se dirige hacia abajo, se sumerge en el lquido que
habr de ahogarla.19 Mientras tanto, como si no bastasen el juego violento de
los complementarios y de la dialctica fondo-figura, ni el dislate del caer hacia lo
alto, ni la inversin del orden habitual de la lectura de textos e imgenes (aqu,
de derecha a izquierda), para indicarnos que estamos viendo una escena del
infierno, la Cabalgata porcina anuda nuestra memoria y nuestra imaginacin,
segn anot muy bien Elba Prez, a los pasajes evanglicos de la piara que se
despea en el abismo, a sus ecos en Los demonios de Dostoievski y en el Diario
del sitio de Lisboa de Jos Saramago.20 Tambin Prez ha subrayado el efecto de
horror, asociado nuevamente al enfrentamiento del absurdo, que se desprende
del hombre que huye en Crnica policial: exhibe un pie elegantemente calzado
y sumerge el otro, desnudo, en el agua adonde se precipita.21 Giallo, Figura con
cardos y Encardado son dos de las tantas variaciones del personaje sometido a
dolores profundos de tamaa intensidad que nada que el condenado haya hecho
antes los merece o justifica. Con lo cual, el condenado se convierte en vctima, es
Glusberg, op. cit., p. 14.
19
20
21
Prez, op. cit., p. 21.
Ibidem, pp. 21-22.

19
juan carlos
distfano
En simultneo II,
2002
Polister reforzado
con fibra de vidrio
85 x 60 x 60
(Obra no exhibida)
ms, en una vctima de nuevo tipo cuyo padecimiento injusto e incomprensible

la envuelve, la impregna, la ilumina de una inocencia absoluta. Es probable que
ninguna representacin haya puesto ante nuestra mirada, con la fuerza y con
la integralidad que Distfano consigue, la nueva naturaleza de vctima radicalmente inocente que, en nuestro siglo, asumen los torturados y masacrados en
acciones de genocidio.22 Porque, precisamente, si desde la Shoah en adelante,
nuestra civilizacin ha redescubierto las dificultades, consideradas a menudo insuperables, que entraa cualquier intento de explicacin-representacin de una
masacre (algo que los historiadores antiguos, de Herdoto y Tucdides a los autores de la sombra Historia augusta, conocan muy bien),23 ello se liga quizs a la
inocencia completa de sus vctimas. Vale decir, que no importa qu hayan hecho
las vctimas antes de la masacre o del genocidio que las mat, esa conducta previa es irrelevante para calificar los actos de la tortura y del homicidio masivo por
los que fueron aniquiladas. Pocas realizaciones del arte contemporneo llegan
a la perfeccin significante y emocional que Juan Carlos Distfano logr en este
campo, casi prohibido hasta ahora, de la representacin.
naval de la poca, la obra nos previene sobre el dolor y la violencia, latentes, tenaces, que se han negado a someterse y que vuelven a amenazarnos. Adriana
Lauria ha destacado hasta qu punto, en la primera dcada de nuestro siglo,
Distfano retom sin atenuantes las dos vertientes de la tragedia nacional: el
escndalo de la miseria que persiste y la masacre desencadenada por la dictadura. En cuanto al primer asunto, lo hizo bajo la forma de una serie de nueve
Juegos de nios (Kinderspelen I, II y III, en tres colores diferentes cada grupo),
piezas en las que se hipertrofia la violencia vislumbrada en Di doman non c
certezza y a las que se suma el ensueo criminal de la droga. Respecto del segundo tema, se trata de una presentacin nueva de los vuelos de la muerte,
es el caso de En simultneo II o Por gracia recibida. En esta ltima obra, aparece el perpetrador como un hombre atnito arrodillado, con su cara en posicin
invertida, que se rehsa a mirar el crimen por l mismo cometido.25 La obra
Los iluminados reproduce seis veces la imagen ridcula y perturbadora de los
culpables, que bien podramos asimilar a una de las razas llamadas fabulosas,
los antpodas, descriptos en una pgina clebre de la Crnica nuremburguesa
de Schedel y en la Historia monstruorum de Ulises Aldrovandi.26 Los perpetradores, al negarse a ver la devastacin, nica en la historia, que han producido,
se revisten de un carcter inesperado, el de los antitestigos. Si recordamos que
la palabra mrtir quiere decir en griego precisamente testigo, su opuesto
ha de ser exactamente el martirizador sin lmites y sin perdn. El camioncito
de Dock Sud, por el contrario, reminiscencia de El carro de heno de Jheronimus
Bosch y del episodio quijotesco de la carreta de la muerte,27 retrata al artista,
circunspecto, vestido en azul, el color de la soledad y la meditacin, entre los
personajes a los que amedrenta y traslada la Enemiga grande de los hombres.
Un testigo verdadero se ha hecho presente, lo que nos lleva a la segunda frmula que anunciamos, la del hombre que espera. En el empleo que Distfano
hace de ella, descubriremos incluso rasgos cmicos que, paradjicamente,
convergern, junto a lo terrible de lo visto hasta ahora, en el momento de
cobrar conciencia de que todo el arte de Juan Carlos Distfano pulsa sin descanso la cuerda de lo sublime.28
Si En el ro, al atardecer, I y II sealan sin duda los vuelos de la muerte, perpetrados en tiempos de la dictadura argentina, Camino negro II y Canbal II
evocan ms bien un infierno-mundo cotidiano del que ni siquiera la derrota
poltica de la tirana nos ha permitido salir. En semejante marco, la instalacin
hecha en resina epoxi reforzada, Di doman non c certezza, introduce la idea
de una sacudida arrasadora, de un temblor que destruye el suelo donde se
asientan por igual figuras que abren y tienden sus brazos pidiendo auxilio. Un
grupo vertical de dos desnudos masculinos enzarzados en lucha que nos recuerda otros parecidos, en mrmol y en bronce (los bronzetti), de la escultura
italiana en la segunda mitad del siglo XVI (la escena de Distfano representa el
degello de un hroe cuyos laureles han cado al lodo); los restos de un coche
que ha volado en pedazos y unas formas globulosas, amenazadoras, desprendidas de las hendiduras del piso, se parecen a la masa indefinida de Humo. El
ttulo es sarcstico porque, en primer lugar, advierte acerca de las catstrofes
que acosan el futuro, en un pas hipnotizado por el espejismo de una falsa
prosperidad (corra el ao 1993 cuando Juan Carlos cre esta obra, en plena
era del menemismo de las quimeras econmicas). En segundo lugar, porque
esa frase es el ltimo verso de un canto carnavalesco que compuso Lorenzo
deMedici en torno a 1485 y que, recitado completo, es una exhortacin al
carpe diem: Qu bella es la juventud, / que huye sin cesar. / Quienquiera ser
alegre que lo sea: / del maana no hay certeza.24 De manera que, tras el car-
Mirando pasar y Tira y afloja desocultan un clasicismo excepcional, casi naturalista, que liga a nuestro artista con la tradicin retrica de la escultura, de
Miguel ngel a Rodin. Y aquel hombre que observa, protegido tras el plano
que imita un cristal, no desdeara ser tomado por una alegora de la esperanza. El Adn, ya cado pues se ha cubierto con un lienzo el cuerpo de la inocencia perdida, se inclina por encima del obstculo, pequeo e insuperable, para
dirigir su torso, su mirada y su brazo en direccin al paraso, con la confianza
de quien aguarda un perdn futuro. Ser tal vez su Eva la Arrodillada II, que se
Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, Hunt, Martyrdom, Hell. Is it Possible to Forge a New
Global Vocabulary Regarding Genocide Based on a Historical Approach to the Representation
of Massacres?, presentado para su publicacin en Constellations, Nueva York, noviembre de
2009.
22
Lauria, op. cit., p. 2.
25
Wittkower, Rudolf, La alegora y la migracin de los smbolos. Madrid, Siruela, 2006, pp. 100104.
26
23
Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos,

imgenes, representaciones, en Mara Ins Mudrovcic (ed.), Problemas de representacin de
pasados recientes en conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61- 85.
24
20
Buruca, Jos E., Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad

clsica (siglos XV al XVII), Buenos Aires-Madrid, Mio y Dvila, 2001, pp. 120, 193 y ss.
Ilustracin en Historia
Monstruorum,
de Ulisse Aldrovandi,
1642
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, captulo 11.
27
Acerca del deslizamiento de lo cmico a lo sublime, puede verse Paulson, Ronald, Representations of Revolution, 1789-1820, New Haven y Londres, Yale University Press, 1983, pp. 168-169.
28
21
juan carlos
distfano
El camioncito de Dock
Sud (y detalle), 1996/97
Resina polister reforzada
90 x 90 x 155
(Obra no exhibida)
lanza hacia delante y mira atrs, transida de dudas, lastimada por los cardos,
o bien ser Flotante II, quien es capaz de iniciar un vuelo, que la devolvera al
cielo si no fuera que una soga tensa la ata inexorablemente al suelo? Pero la
espera se carga de angustia, poco a poco, primero con la desilusin del que se
lanza a correr y slo puede mirar a travs de La puerta estrecha, luego con la
urgencia cmica del Fisgn, apresurado por espiar, tanto que no se ha puesto
los calzoncillos y est a punto de desplomarse. De la fecunda unin del tipo
grotesco y del tipo sublime, nace el genio moderno, tan complejo, tan variado
en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, escribi Vctor Hugo en el
Prefacio de su drama Cromwell;29 en ese cruce de caminos se coloca la mujer
de Un pequeo escape II, inconsciente de la catstrofe que transcurre bajo sus
pies. El hombre que hace equilibro en Hasta cierto punto juguetea todava con
la pierna, al mismo tiempo que su cara se hunde en la tristeza. Y la espera estalla en la furia crispada de El insaciable, cuyo nombre y cuya estampa se cargan
de un tono de burla cruel, cuando pasamos de su mirada de soslayo, del rictus
de su boca, al realismo ilusorio y calmo de los panes detrs del vidrio roto.
Hallamos el ltimo acento grotesco en Portadora de la palabra, una parodia de
los profetas de Aleijadinho, donde tambin se insina la melancola sin cura en
la figura del perro hecho un ovillo, igual que en la estampa de Durero que ilustr mediante alegoras ese temperamento de los hombres ms infortunados,
ms creativos y peligrosos de la historia.30
termina en el agua en Salto, como la de un Faetn o la del caro de Bruegel,31

o bien el desplome de En diagonal II, que arroja a una bella mujer entre los
cardos, roja como una Aurora, son todas mudanzas del tema de los anhelos
desmedidos, transportado a una clave cmica en Primer intento de vuelo. La
insistencia en el mito que simboliza la ficcin, destinada a sufrir el revs impuesto por las fuerzas oscuras no debidamente conjuradas, se corresponde
con el perodo histrico de las primeras ilusiones perdidas en los aos 80,
despus de la recuperacin de la democracia en la Argentina. El eslabn nos
permitir dirigirnos al final de nuestro trabajo, al punto de los vnculos entre
las imgenes y las formas inventadas por Distfano, la historia y la sociedad en
la Argentina de cuatro dcadas, 1970-2010. Pues me atrevera a postular que,
si bien la Pathosformel del sufriente ha sido la materia perenne, una suerte de
bajo continuo de toda la produccin de Juan Carlos hasta nuestros das, las
dcadas del 60 y el 70 articularon ese modelo del sufriente con el despliegue
del infierno-mundo, en un entrelazamiento que represent a veces con metforas visuales, a veces de manera explcita (El mudo no es metafrico) el
ascenso indetenible del despotismo en la Argentina y, ms tarde, el terrorismo de Estado que implant la dictadura. La primera mitad de los 80 (Nelly
Schnaith intuy perfectamente el punto en su ensayo esttico de 1987) asisti
a una exploracin de la frmula del hombre que espera, ahondada al calor de
la democracia recuperada a finales de 1983. El perodo result breve, pero sus
obras estuvieron dotadas de una fortaleza y de un aura muy prximas a la
belleza renacentista. Desde finales de los 80, sin embargo, tras la irrupcin del
tema del vuelo frustrado, ha regresado con nuevos elementos plsticos las
composiciones a modo de tembladerales, los colores saturados, el recurso a
un naturalismo del cuerpo de proporciones grotescas la Pathosformel del
infierno-mundo, ligada ahora a las deudas materiales y morales del rgimen
democrtico argentino. No obstante, las dos obras ltimas de Juan Carlos
Distfano, sus Homenajes a maestros del arte argentino de la primera mitad
del siglo XX, Vctor Cnsolo y Ramn Gmez Cornet, reinstalan la esperanza
de la mano de un cromatismo gozoso y del canon sereno de las proporciones
en las figuras. La raza monstruosa de los Iluminados ha sido destrozada por
la humanidad desbordante del Nio de la Boca, que celebra a Cnsolo, y de la
Urpila, que exalta la memoria de Gmez Cornet. Ambos nios nos interpelan
acerca de lo que vendr con slo estar all y nos recuerdan lo mejor del pasado, que ha existido por encima de los aos de plomo, aun cuando lo hayamos
olvidado, y que puede volver a la vida e iluminarnos el futuro. n
Un mito, el del vuelo ambicioso y transido por el castigo y el fracaso, sirve de

enlace entre las Pathosformeln del infierno-mundo y del hombre que espera.
La cada desde las alturas y del ter hasta la tierra dura, que se intuye en el desespero de caro II, que se realiza en el estertor de caro, I, o bien la cada que
29
Hugo, Vctor, La Prface de Cromwell. Introduccin, texto y notas por Maurice Souriau, Pars,
Socit Franaise dimprimerie et de librairie, 1897, p. 193.
Yates, Frances A., La Filosofa Oculta en la poca Isabelina. Mxico, FCE, 1982, pp. 90-108.
30
22
31
Vanse las interesantes consideraciones sobre el tema del vuelo y la asociacin del caro II y del
paisaje de Bruegel, La cada de caro, que ya realiz Martha Nanni en el catlogo de la exposicin de Distfano, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 24.
23
obras
1958-2010
color sobre volumen
Ranas en la cabeza,
1966
Temple graso s/tela
con estructura de
polister reforzado
58 x 58
26
Todos los das, 1965

Temple graso s/tela con
estructura de madera
prensada y alambre
106 x 78
27
28
29
En el fuego, 1967
Acrlico s/estructura
de polister reforzado
185 x 47,5
En la tierra, 1967
185 x 47,5
En la lluvia, 1967
185 x 47,5
En pginas anteriores:
Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo
de vidrio con soporte
de lona y polister
reforzado
170 x 230
30
31
32
Puo, 1968
Cabeza, 1968
Polister colado
22 x 13 x 15
Polister colado
23 x 23 x 22
Aguaviva, 1968/1998
Polister colado
23 x 23 x 22
33
Tres versiones
(trptico), 1966
Temple graso s/velo
de lona y polister
reforzado
150 x 450
34
35
sanacin y condena*
El mudo, 1973
tomado de Jean Clair
36
colado, esmalte epoxi
73,5 x 79 x 102
37
38
Telaraa, 1974/75
Giallo II, 1972
En pginas siguientes:
110 x 55 x 65
Polister reforzado
y esmalte epoxi
32 x 75,5 x 36,4
Humo, 1975/76
Polister reforzado
y colado
139 x 196 x 90
39
40
41
Persona. Homenaje
a Catalua, 1979/80
Polister reforzado
y colado
168 x 59 x 50
42
En un camino II, 1980

Polister reforzado
y colado
136 x 165 x 75
43
Estudio para caro,

1977
Sanguina y acrlico
s/papel
31,5 x 22,5
44
caro I, 1978
caro II, 1978
Polister reforzado
58 x 43 x 33
Polister reforzado
y colado
108 x 63 x 70
45
Por gracia recibida,

1999
Proyecto para el
Parque de la Memoria.
Polister reforzado
con fibra de vidrio
66 x 68 x 118
46
Los iluminados I,
2000
Polister reforzado
con fibra de vidrio
Conjunto de seis
partes, 43 x 95 x 62
47
inestabilidad del equilibrio
48
S/T, 1958
Pintura, 1962
Pintura, 1963
Tmpera y pastel
s/cartn
27,5 x 22
leo s/tela
120 x 60
leo s/madera
aglomerada
80 x 60
Hasta cierto punto

II, 1985
Polister reforzado
152 x 134 x 72
49
50
Salto, 1979
En diagonal II, 1986
Polister reforzado
y colado
58 x 58 x 24
Polister reforzado
108 x 70 x 103
51
Primer intento
de vuelo, 1989
Polister reforzado
64 x 64 x 64
52
El fisgn II, 1990/91

Polister reforzado
97 x 61 x 61
Un pequeo escape II,

1991
Polister reforzado
206 x 80 x 103
53
El insaciable, 1993/94
Polister, fibra de
vidrio, resina epoxi
114 x 70 x 35
54
En el ro al atardecer II,
1995
Polister reforzado
con fibra de vidrio
81 x 53 x 70
55
lo social
56
Estudio de perro
para Portadora de la
palabra, 2006
Portadora de la
palabra (dptico),
2005/06
Punta de plata s/papel

20 x 15
Polister reforzado
y materiales varios
177 x 58 x 47
y 17 x 67 x 53
57
Camino negro II, 1992

Resina epoxi reforzada
y esmalte epoxi
33,5 x 111,5 x 41,5
58
Di doman non c
certezza II, 1993
65 x 103 x 68
Catrera, 2003
Polister reforzado
y materiales varios
40 x 20 x 15
59
por amor a la pintura
60
Florero roto en 1890,

1988/89
El bao. Homenaje
a Roberto Pez, 1975
Polister reforzado
y colado
32 x 103 x 77
Polister reforzado
y colado
65 x 46 x 92
61
Kinderspelen
(En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06
Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno
repetido tres veces en blanco, negro y gris.
Polister reforzado con fibra de vidrio
Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca.
Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra.
Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris.
En pginas anteriores:
Kinderspelen (detalle)
62
63
64
65
El chico de La Boca II.

Homenaje a Cnsolo
(y detalle), 2008
Polister reforzado
y gigantografa
141 x 51 x 53
y 226 x 176
64
65
La Urpila en Buenos
Aires. Homenaje
a Gmez Cornet
(y detalle), 2009/10
Polister reforzado
y materiales varios
110 x 110 x 60
66
67
La Urpila en Buenos
Aires. Homenaje
a Gmez Cornet
(y detalle), 2009/10
Polister reforzado
y materiales varios
110 x 110 x 60
68
69
sara facio
Retrato de J.C.D., 2001
70
71
sntesis biogrfica
Juan Carlos Distfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de

agosto de 1933. Es hijo de Laura Vicente, argentina, y Julio Distfano, italiano.
A los nueve aos, con ngel Podest, un vecino pintor de Tapiales, recibe
los primeros rudimentos de pintura. En 1947 ingresa en la Escuela Industrial
N 9 donde estudia Diseo Grfico. Entre sus maestros estn Luis Barragn,
Vicente Forte y Jos Manuel Moraa. Egresa en 1951 y se emplea como asesor
grfico en la Compaa General Fabril Financiera. En 1952 ingresa en la Escuela
de Bellas Artes Manuel Belgrano donde tiene como profesores a Gramajo
Gutierrez, Aurelio Macchi y Onofre Pacenza, entre otros. Se casa con la escritora Griselda Gambaro en 1955 y realizan juntos un viaje a Italia. A su regreso,
luego de distintos trabajos, se desempea como diseador grfico.
Como consecuencia de un concurso de afiches de la empresa Siam Di Tella
entra en contacto con Guido Di Tella. Cuando en 1960 inicia sus actividades
el Instituto Di Tella, Distfano es convocado para hacerse cargo de su imagen
grfica; organiza entonces el departamento de diseo grfico, al que se irn
incorporando sucesivamente Humberto Rivas, Juan Andralis, Rubn Fontana,
Roberto Alvarado, Norberto Coppola y Carlos Soler. En 1961 nace su hija
Andrea. Realiza, en 1964, su primera muestra individual en la Galera RioboNueva, donde expone pinturas. Nace su hijo Lucas en 1965. En el mes de agosto de 1966, expone en la Galera Rubbers y, en el mes de octubre, obras de esa
muestra son enviadas a la III Bienal Americana de Arte (IKA), en Crdoba. En
1967, un jurado formado por Samuel Paz, Hugo Parpagnoli y Fermn Fevre lo
selecciona, junto a Emilio Renart y David Lamelas, para integrar el envo argentino a la IX Bienal de Sao Paulo. Julio le Parc concurre como invitado al evento.
Ese mismo ao participa en la muestra colectiva El Surrealismo en Argentina,
organizada por Aldo Pellegrini, que se exhibe en el Instituto Di Tella.
En 1969 obtiene la beca Francisco Romero, otorgada por la Embajada de Italia
y el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha beca viaja con su familia a Roma,
ciudad en la que reside durante un ao entre 1969 y 1970. A su regreso se
La bibliografa referida a Juan Carlos Distfano incluye centralmente el libro Distfano de Elba
Prez, ed. Banco Torquinst-Credit Lyonnais, 1991; el catlogo editado por el MNBA en 1998; el
dossier Juan Carlos Distfano del Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires, de Adriana Lauria y Enrique Llambas, 2008; y los diferentes textos de catlogos
de muestras individuales y colectivas. Numerosos crticos y comentaristas de arte, entre ellos,
Ana Battistozzi, Miguel Briante, Albino Dieguez Videla, Fabian Lebenglik, Jorge y Laura Feinsilber, Alberto Giudici, Ricardo Martn Crossa, Hugo Monzn, Bengt Oldemburg, Aldo Pellegrini,
Rosa Mara Ravera, Jorge Romero Brest, Judith Savlof, Nelly Schnaith, Osvaldo Svanacini, Marta
Vasallo y Victoria Verlichak, se han referido a su obra en diferentes medios y catlogos.
73
produce el cierre del Instituto Di Tella. Con Rubn Fontana abre un estudio
de diseo grfico. En 1973, su obra El mudo pasa a formar parte de la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes. En 1976 realiza su primera muestra
de escultura en la Galera Artemltiple. Ese mismo ao, la dictadura militar
prohbe y secuestra la edicin de Ganarse la Muerte, novela de su esposa
Griselda Gambaro. Por ese motivo y por razones de seguridad, se traslada con
su familia a Barcelona. Regresa al pas en 1980 y expone en la Galera Jacques
Martnez la obra que produjo en Espaa. En 1987 expone en la Galera del
Retiro. Luego, en 1991, se organiza una exposicin antolgica de su produccin en la Fundacin San Telmo y, paralelamente, una muestra individual en
la Galera Ruth Benzacar; este mismo ao se publica el libro Distfano, escrito
por Elba Prez. El Museo Nacional de Bellas Artes, en 1998 y con curadura de
Marta Nanni, exhibe una retrospectiva de su obra.
En el ltimo perodo ha sido convocado para importantes muestras colectivas
a nivel nacional e internacional, entre otras: Otro mirar, en el museo de Santa
Mnica, Barcelona (1997); Cantos Paralelos. La parodia plstica en el arte argentino contemporneo, en el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de
Austin, Texas (1999); Heterotopas. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid (2000-2001);
Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Lartin America, 1920-1970, en The Museum
of Fine Arts, Houston, (2004); Cuerpo y materia. Arte Argentino entre 1976 y
1985, en el Espacio de Arte de la Fundacin OSDE (2006); Desplazamientos.
Entre la escultura y la instalacin, en el Espacio Casa de la Cultura de Buenos
Aires (2007). Su ltima muestra individual antolgica, Distfano Interior, ha
sido en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuqun (MNBA) durante
marzo-abril de 2010.
mtc
Retrato de Griselda,
1956
Lpiz y sanguina
s/papel
20 x 15
74
75
listado de obras
Salto, 1979
Polister reforzado
y colado
58 x 58 x 24
Coleccin particular
Persona. Homenaje
a Catalua, 1979/80
S/T, 1958
Tmpera y pastel
s/cartn
27,5 x 22
Propiedad del artista
Pintura, 1962
leo y pastel s/tela
120 x 60
Pintura, 1963
leo s/madera
aglomerada
80 x 60
Ranas en la cabeza,
1966
estructura de polister
reforzado
58 x 58 x 11
Coleccin particular
Tres versiones (trptico),
1966
Temple graso s/velo
de lona y polister
reforzado
150 x 450
Museo de la Solidaridad
Salvador Allende (Chile)
En la tierra, 1967
Humo, 1975/76
185 x 47,5
Polister reforzado
y colado
139 x 196 x 90
Coleccin particular
Cabeza, 1968
El bao. Homenaje
a Roberto Pez, 1975
Polister colado
23 x 23 x 22
Puo, 1968
Polister colado
22 x 13 x 15
Coleccin particular
Aguaviva, 1968/1998
Todos los das, 1965
Crnica policial, 1967

estructura de madera
prensada y alambre
106 x 78
Coleccin particular
Temple graso s/velo

de acero inoxidable y
polister reforzado
196 x 296
Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo
de lona y polister
reforzado
170 x 230
En el fuego, 1967
185 x 47,5
Coleccin particular
En la lluvia, 1967
Homenaje, 1966
Temple graso s/lana
de lona y polister
reforzado
70 x 170
76
185 x 47,5
Polister colado
23 x 23 x 22
Coleccin particular
Giallo II, 1972
Polister reforzado
y esmalte epoxi
32 x 75,5 x 36,4
Fondo Nacional de las
Artes
El mudo, 1973
73,5 x 79 x 102
Museo Nacional de
Bellas Artes
Telaraa, 1974/75
110 x 55 x 65
Coleccin particular
Polister reforzado
y colado
65 x 46 x 92
Coleccin particular
Desnudo, Lo mismo
en otras partes, 1977
Polister reforzado
y colado
168 x 59 x 50
Coleccin particular
Florero roto en 1890,

1988/89
Polister reforzado
y colado
32 x 103 x 77
Coleccin particular
Primer intento de vuelo,
1989
Polister reforzado
64 x 64 x 64
Coleccin particular
En un camino II, 1980
El fisgn II, 1990/91
Polister reforzado
y colado
136 x 165 x 75
Museo Nacional
de Bellas Artes
Polister reforzado
97 x 61 x 61
Coleccin particular
Tira y afloja, 1982
Polister reforzado
206 x 80 x 103
Coleccin particular
Polister reforzado
23 x 55 x 22
Un pequeo escape II,

1991
Camino negro II, 1992
colado
30 x 35 x 46
La puerta estrecha, 1983

Polister reforzado
81 x 51 x 25

y esmalte epoxi
33,5 x 111,5 x 41,5
El rey y la reina I, 1977
Hasta cierto punto II,

1985
Di doman non c
certezza II, 1993
Polister reforzado
152 x 134 x 72
Coleccin particular

65 x 103 x 68
Museo Nacional
de Bellas Artes
Polister reforzado
y colado
31 x 31 x 38,5
Coleccin particular
caro I, 1978
En diagonal II, 1986
Polister reforzado
58 x 43 x 33
Coleccin particular
Polister reforzado
108 x 70 x 103
Coleccin particular
caro II, 1978
Flotante II, 1988
Polister reforzado
y colado
108 x 63 x 70
Coleccin particular
Polister reforzado
124 x 72 x 41
Coleccin particular
El insaciable, 1993/94
Polister, fibra de
vidrio, resina epoxi
114 x 70 x 35
Coleccin particular
En el ro al atardecer II,
1995
Polister reforzado
con fibra de vidrio
81 x 53 x 70
Coleccin particular
Por gracia recibida,

1999
Proyecto para el Parque
de la Memoria.
Polister reforzado
con fibra de vidrio
66 x 68 x 118
Coleccin particular
Los iluminados I, 2000
Polister reforzado
con fibra de vidrio
Conjunto de seis
partes: 43 x 95 x 62
Coleccin particular
El chico de La Boca II.

Homenaje a Cnsolo,
2008
Polister reforzado
y gigantografa
141 x 51 x 53
y 226 x 176
Coleccin particular
La Urpila en Buenos
Aires. Homenaje a
Gmez Cornet, 2009/10
Polister reforzado
y materiales varios
110 x 110 x 60
Coleccin particular
Catrera, 2003
Polister reforzado
y materiales varios
40 x 20 x 15
Coleccin particular
DIBUJOS
Kinderspelen (En
memoria de Eliana
Molinelli), 2003/06
Lpiz y sanguina
s/papel
20 x 15
Conjunto de nueve
piezas con tres temas,
cada uno repetido tres
veces en blanco, negro
y gris.
Polister reforzado
con fibra de vidrio
Primer tema:
87 x 91 x 86.
Copia blanca.
Segundo tema:
87 x 54 x 98.
Copia negra.
Tercer tema:
87 x 97 x 62.
Copia gris.
Coleccin particular
Portadora de la palabra
(dptico), 2005/06
Polister reforzado
y materiales varios
177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53
Coleccin particular
Retrato de Griselda, 1956
Estudio para
Cabalgata, 1966
Tempera y lpiz color
s/papel
17,5 x 23,5
Estudio para
Tres versiones, 1966
Lpiz s/papel
13 x 37
Estudio para
Crnica policial, 1967
Lpiz color s/papel
21,5 x 31
Estudio para
Antonin Artaud, 1970
Grafito y lpiz color
s/papel
15 x 15
77
Estudio para caro, 1977

Sanguina y acrlico
s/papel
31,5 x 22,5
Coleccin particular
Autorretrato, 1978
Punta de plata,
sanguina y acrlico
s/papel
11,5 x 10
Estudio para En el ro,
al atardecer, 1979
Sanguina, punta de
44,5 x 34,5
Coleccin particular
Estudios para
Procedimiento, 1979
Lpiz s/papel
34 x 27 c/u
Estudios para
Salto, 1979
Sanguina, acrlico y
punta de plata s/papel
34 x 27 c/u
Estudio para Mirando
pasar, 1980
Sanguina, punta de
48,5 x 64,5
Coleccin particular
Retrato de Obdulio,
1981
Punta de plata y
sanguina s/papel
51 x 37,5
Estudio para Primer

intento de vuelo, 1990
Sanguina, punta de
plata, acrlico y acuarela
s/papel
41 x 23
Coleccin particular
Tinta s/papel
23 x 36
Estudio para
Tinta s/papel
22,5 x 36
Cuaderno de dibujos,
ca. 1980
Sanguina s/papel
Estudio para
Un pequeo escape,
1991
DOCUMENTACIN
Lpiz s/papel
27 x 24
Estudio para
Tinta china s/papel
27 x 24
Coleccin
Josefina Sartora
Estudio para
Hasta cierto punto,
1984
Sanguina, punta de
37 x 30
Estudio para
En diagonal, 1986
Tinta s/papel
24 x 17
Estudio para
Flotante, 1987
Tinta china s/papel
18.5 x 27.5 c/u
Coleccin particular
Estudio para Primer
Lpiz s/papel
24 x 35
Estudio para Primer

Tinta s/papel
23 x 31 c/u
Punta de plata s/papel

20 x 15
Coleccin Alicia
Siguelboin
Catlogos diversos de
muestras individuales
y colectivas en las que
particip el artista
Estudio para
Camino negro, 1992
Tinta s/papel
22 x 32
VIDEO
poli nardi
Estudios para
El camioncito de Dock
Sud, 1996
Juan Carlos Distfano.

Una escultura en
polister, 1992
Tinta s/papel y lpiz

color s/papel
21 x 16 c/u
Duracin: 24 12
Estudio para el dptico

Portadora de la palabra,
2002
Sanguina s/papel
29 x 21
Estudio para
Kinderspelen, 2003
Sanguina s/papel
29 x 21
Estudio para
Kinderspelen, 2003
Sanguina s/papel
29 x 21
78
Estudio de perro para

Portadora de la palabra,
2006
Estudio para
Adn, 1982
Estudio para
Adn, 1982
Sanguina, punta
de plata, acrlico
y acuarela s/papel
41 x 23
79
Contratapa:
La Urpila en
Buenos Aires.
Homenaje a
Gmez Cornet
(detalle), 2009/10
Se termin de imprimir en el mes de mayo de 2010

En NF Grafica SRL, Hortiguera 1411
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Repblica Argentina
Tirada 1000 ejemplares.
Polister
reforzado
y materiales
varios
110 x 110 x 60

Juan Carlos Distéfano

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Pgina 1:

espacio de arte fundacin osde

Mara Teresa Constantin

Toms Snchez de Bustamante

espacio de arte - fundacin osde

Burucua, Jos Emilio

Queda prohibida su reproduccin por cualquier

Del 3 de junio al 24 de julio de 2010

La Fundacin OSDE y el artista agradecen

Mara Teresa Constantin

Mara Rosa Aiello, Guillermo Alonso,

El arte de Juan Carlos Distfano: frmulas de representacin

Color sobre volumen

Inestabilidad del equilibrio

Por amor a la pintura

Juan Carlos Distfano cuenta desde el ao

Anlisis, 17/10/1966; Clarn, 19/10/1966; Primera Plana, 25/10/1966; La Tribuna (Paraguay),

intelectuales del mundo a solidarizarse con la experiencia del pueblo chileno

el arte de juan carlos distfano:

Jos Emilio Buruca

En este incomportable trabajo, o por mejor decir ejercicio

Si hacemos caso de la mxima de Voltaire acerca de que la nica excusa para

Agradezco particularmente a la doctoranda Carolina Romano, de la Universidad Nacional de Crdoba,

Schnaith, Nelly, La confesin y la distancia, en Juan Carlos Distfano. Esculturas y dibujos.

Laocoonte, ca. 50 d.C.

Brughetti, Romualdo, La escultura entre la abstraccin, el concretismo y la figuracin, en

y su memoria con escenas de la Pasin, realizadas desde el siglo XIV hasta el

En el Laocoonte, el movimiento de los msculos ha sido forzado hasta ms

Si nos adentramos en el campo de las representaciones de la Pasin de Cristo,

muerto de Holbein, en el museo de Basilea, sera el ejemplo ms conocido). Sin

Cabeza amarilla, 1978

Museo Capilla Sansevero,

Prez, Elba, op. cit., pp. 24-25.

Landolt, Hanspeter, La peinture allemande. Le Moyen ge tardif (1350-1500). Ginebra, Skira,

Glusberg, op. cit., p. 14.

Prez, op. cit., p. 21.

Ibidem, pp. 21-22.

ms, en una vctima de nuevo tipo cuyo padecimiento injusto e incomprensible

Lauria, op. cit., p. 2.

Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos,

Buruca, Jos E., Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad

termina en el agua en Salto, como la de un Faetn o la del caro de Bruegel,31

Un mito, el del vuelo ambicioso y transido por el castigo y el fracaso, sirve de

color sobre volumen

Todos los das, 1965

tomado de Jean Clair

Giallo II, 1972

En un camino II, 1980

Estudio para caro,

caro II, 1978

Por gracia recibida,

inestabilidad del equilibrio

Hasta cierto punto

En diagonal II, 1986

El fisgn II, 1990/91

Un pequeo escape II,

Punta de plata s/papel

Camino negro II, 1992

por amor a la pintura

Florero roto en 1890,

El chico de La Boca II.

Juan Carlos Distfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de

Todos los das, 1965

Crnica policial, 1967