La Música de Bela Bartok

LA MUSICA DE BELA BARTOK UN ESTUDIO DE LA TONALIDAD Y LA PROGRESION EN LA MUSICA DEL SIGLO XX Elliot Antokoletz 3B IDEA BOOKSB oleccién Idea Maco IDeA BOOKS SA, Hee 10 (ad Cae oeege 90483 3002. 99454 189s ‘sr seoboistdeenaises Fip/Atecbclaae ‘he Music of Béla Bors (21070 Tha egors ole Unanty f Como © 2006s Bock $A de nen on eg ease rode owt Ang Gate Coere oud Tarde Commenets Impresion encvadernectén: Ronan Yale Sk Amis padres, Jack y Esther Ani esposa, Juana Ami hijo, EricIndice general Prefacia, - oe AT AgradecimientOs se xx 1. El lenguaje musical de Bartok 1 Fuentes de misica popular y de musica cutta : 1 1a ovientaciGn hacia fuentes francesas, rusas y de la mviisiea popular: Bases no funcionales en construcciones pentaténicas, modales y ‘por tonos empleo de conjuntos sinétricos de notas por compositoresrasos,franceses ay huingaros - vain 6 Los nacionalistas rusos: Propiedades simétricas del acordte de novena de dominante 6 Los nacionalistas rusos, Debussy y Siravinski: Propiedades simétricas de disposiciones de notas tradicionales (pentatonicas y modales) y No tradicionAles nn 7 os 7 Los nacionalistas rusos: Divisiones simétricas de ta eseala octaténied uu V2 Influencias germdnicas a finales det siglo XIX y comienzos del XX: Onganizaci6n simétrica de tonalidades relacionadas erométicamente 16 La escuela de Schonberg: Disposiciones simétricas como bases de progre. sién en composiciones atonales libres vevnens 18 Berg y Webern: La sistematizacién total de tos conceptas ie cielo de intervalo y simetria por inversin en las composiciones seriales dodecafinicas... 24 2. Armonizacién de melodias populares auténticas 31 3, Transformaciones simétricas de modos foleréricos 61 4. Construccién simétrica eg MustracionesIndice general 5. Células de intervalos 6. Centros tonales 7. Ordenamientos diaténicos, octaténicos y de tones & Generacién de ciclos de intervalo 9. Conclusién Lista cromolégiea de las composiciones de Bartik citadas....0... Bibliografia, Indice de composiciones. Indice anatitico. SEB4R ER 105 3. Prefacio La importancia de la evolucion del lenguaje musical de Béla Bartok «partir de Jos modos folcloricos hasta un empleo sumamente sistemético ¢ integrado de disposiciones abstractas, tanto melédicas como arménicas, radica en que ello supone el desarrollo de ta tendencies hacia un nuevo tipo de sistema tonal y a un nuevo método de progresién. Aunque la mayoria de las obras de Bartok constituyen una parte importante del repertorio, los principios basicos de progresién y los medios por los que se establece un sentimiento de tonalidad en su musica siguen constituyendo un problema para muchos teéricos. Se han dado variadas y a menudo contradictorias interpretaciones de los principios esenciales que gobiernan sus estructuras ‘musicales y hay casi tantas teorias como estudios sobre ellos. Entre toda esta abundancia de estudios hay muchas contribuciones significativas para nuestra comprensién de la miisica pero estas investigaciones se limitan generalmente a casos aislados y no abarcan la gran amplitud de su lenguaje musical. Debido a que las construcciones armonicas y melédicas en la uisica de Bartok comprenden précticamente todas las combinaciones po- sibles de relaciones intervalicas cuyas fanciones varian segim los diferentes contextos, los eximenes aislados de simples extractos conllevan el peligro de excesiva simplificacién y distorsiOn, por ejemplo: Bl hecho de descubrir que el cromatismo se produce por combinacion polimodal en un pasaje o en una obra no debe implicar el establecimiento de un principio universal de relaciones crométicas en su miisica; en muchas de sus composiciones, se despoja al cromatismo de cualquier origen modal hasta el punto de poder ser tinicamente considerado en sus propios y abstractos términos. Parte del problema consistente en determinar el método basico de or- ganizacién de los sonidos en la masica de Bartok reside en el hecho de que ho ha existido ninguna teorla comparable a la del sistema tonal tradicional que permita reunir todas las disposiciones de notas de su miisica bajo tun conjunto unificado de principios. Atm asf, se advierte en la produc- cidn total de Bartok un sistema global de relaciones entre las notas y estePratacio estudio intenta demostrar que su misica esté. verdaderamente basada en tal sistema. Ciertos principios fandamentales se relacionan com un sistema mas araplio, al que George Perle se ha referido como stonalidad dodecafé- nicay.! En contraste con el sistema tonal tradicional en el que la octava se dlividta en partes desiguales? las relaciones entre las notas en la mmisica de Bartok se basan primordialmente en ¢l principio de subdivision igual de la octava, principio generador del complejo total de cicios de intervalos.® El concepto fundamental subyacente en este sistema de subdivision igual es cl de simetria.* Las funciones ¢ interacciones de los conjuntas simétrieos de notas son importantes, tanto en ls. generacion de clos de intervalos en Aeterminadas composiciones como en el estahlecimienta de 2onas tonales centrales 0 contros de sonido. Aunque Ia miisica de Bartdk abunda en conjuntos de notas simétricos y no simétricos (incluyéndove en éstos las triadas tradicionales mayores y menores), en general puede observarse en l desarzallo orgénico de algunas abras la existencia de posibilidades sime- tricas latentes dentro de las propiedades de los conjuntos no simétricos, es decir: Los conjuntos no simétricos se muestran a menudo, en el curso de tuna composicion, como segmentos de formaciones simétricas mayores. Los métodos empleados por Bartok en Ia utilizacién simetrica de conjuntos de notas no simétricos, tradicionales o no, constituyen tna parte importante de este estudio. La teoria expuesta en el presente estudio se basi en andlisis en profundidad (y en otros més concisos) de las composiciones musicales de Bartok. Los fragmentas musicales se han escogido, tanto por su relevancia y dimension para ilustrar los principios basicos y los recursos del len gguaje musical como por representar géneros diversos: Obras para solista, iiisica de cémara, obras para solista con orquesta, grandes obras orques- tales con instrumentacién contrastante, voz sola con piano ¥ voces a solo con orquesta o con orquesta y coro. Estos estudios comprenden las obras "George Perle, autor de Serial Composition and Atonatity (5° ed. rev., Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1981), es tambion autor de Twelve. Tone Tonality (Berkeley y Los Angeles: University of California Press,1977) [Pxiste edicin ‘espafiola dela primera de ellas: Composicién serial y atonalided, Barcelona: Idea Books, (N, del T)} "Lan division basica se obtuvo a partir del intervalo de quintajusta, el cual sirvid de base para lt foncion de fundamental armonica y de intervalo estructural principal en Jas triadas mayores y menores. 3Un ciclo de intervalo es una serie de notas basada en un intervalo simple que se repite y cuya secuencia se completa con la octava de la nota inicial. El conjunto total Ge ciclos de intervalo Unico se ilustra en el Ejempla 70, “Un eonjunto de notas es simétrico si la estructura de los intervalos do una mitad puede obtenerse a partir de Ia otra de modo especular, es desir, por inversién literal, Las propiedades de Ia invursim simétrica se tratan en profundidad en el Capitulo 4 Pretacio siguientes: Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (1908) ; Ocho improvisaciones para piano sobre canciones campesinas hiingaras, Op. 20 (1920); ‘Mikrokosmos (1926-1939); Cuartetos de cuerda primero, segundo, cuarto, quinto y sezto (terminados en 1909, 1917, 1928, 1934 y 1939 respectivamente}; Tercer concierto para piano (1945); Miésica para cuerda, percusién y celesta (1936); Concierto para orguesta (1943); Ocho canciones populares hringaras, para voz sola y piano (1907-1917); la 6pera Bl castillo de Barba Azul (1911) y Cantata profana, para tenor y baritone solos con coro mixto y orquesta (1930). Con objeto de reftejar con la mayor profundidad posible la evolucion histérica del lenguaje musical de Barték, la discusion do las obras seleccionadas se organiza cronolégicamente dentro de cada capitulo, Los estudios de otro material de primera mano. incluyendo ensayos y conferencias de Bartok y sus esboz0s musicales preliminares, que estén en su mayor parte en el Archivo Bartok de Nueva York (solo una pequeiia parte se encuentra en el Archivo Bartok de Budapest), han ofrecido importantes evidencias en relacién con el desarrollo de su lenguaje musical:* he tenido la oportunidad de estudiar con detalle los materiales del Archivo de Nueva York y de examinar los fondos del Archivo de Budapest. Aun- que Bartok no acostumbraba a decir muchas cosas que tuvieran relacion directa con sus procesos de composicién y con las interrelaciones de las sonoridades que rigen sus estructuras musicales, sus numerosas referen- cias a los orfgenes y propiedades de sus recursos de compositor han sido de un valor inestimable para ilustrar las presentes interpretaciones te cas; ademas, los estudios de los bocetos conjuntamente con las versiones finales de su misica, han mostrado en muchos casos que Barték proce- da expresamente desde las estructuras bésicas del sistema hacia grados nds sutiles ¢ interesantes de Ia creacién artfstica, del mismo modo que un pintor bosqueja primero las formas esenciales para después superponer, ‘modificar y elaborar sobre cllas los detalles integrantes y Jos colores. ¥La principal edicion completa en inglés de los ensavos y conferencias de Bartok fs Béle Baridk Essays, #2. Benjamin Suchof (Nueva York: St. Martin's Pres, 1976), 567 pags. Comprende ios escritas de Bartok sobre la investigacion del folclore musical, reseiies de libros y polémnicas, discusiones sobre a rlacion entre las miiscas folelorica culta,informes autobiograficos, breves ansliss de su propia misica y diseusiones sobre otras mnisicas y otros misicos. Se indican los datos de las fuentes originales empleadas bor Suchoft a efectos de traduccién o edicion eeando se hace referencia elles en el presente estudio. De acuerdo con esto, se indican Ine fuentes dadas a la imprenta por imera ver en la edicion de Suchof. Osra colecei6n importante de escritos en hiingaro de Bartok es Berték Béla dss. scayistit srdsai, ed. Andrés Szloxy (Budapest: Zenemakiado vllalat, 1966), Em Bor {6k Essays aparece un listado completo de numerosas ediciones completas en varias lenguas, prineipalmente en hiingaro, xiixv Pretacio Las comparaciones de los bocetos con las versiones finales han clari- ficado tambien un asunto de gran importancia general respecto a la evo- Iucion det lenguaje musical de Bartok; A menudo encontramos en tales ‘comparaciones que los modos diaténicos populares en los bocetos son siste- iéticamente transformados en las versiones finales en otras disposiciones, simétricas 0 abstractas. Tales correspondencias entre la mésica popular y las relaciones abstractas de las notas en ol sistema de division igual de la ‘octava tienen una gran trascendencia historica y filosofica en el desarrollo creativo de Bart6k, quien @ menudo hablaba de su deseo de obtener una ‘mena parte de su lenguaje musical de la masica de los campesinos. Esto nos conduce a una caracteristica organizativa bésica de los capitulos que siguen: La transformacion, en la misica de Bartok, del material musical popular y de otras fuentes tradicionales en cl nuevo sistema de relaciones contre las notas. Aunque la discusi6n de las obras dentro de cada capitulo se ordena cronoldgicamente, los capitulos se clasifican segiin principios que ‘van desde caracteristicas tradicionales (populares) hasta disposiciones de notas cada vez més abstractas. A pesar de que esta organizacion no re- fioja perfectamente la evolucién histérica del lenguaje musical de Bartok (va que en la mayorfa de sus composiciones se unen rasgos tradicionales ¥ no tradicionales) si que concuerda con su fuerza expresiva musical y ‘con su modo de integrar materiales diversos; los capftulos sucesivos estan organizados de acuerdo con esta tendencia. Las relaciones estructurales xitanicas y métricas se tratan cuando sirven para aclarar las funciones de las disposiciones de notas en el disefio musical global. Una consideracién fundamental es el enfoque elegido para investigar las relaciones de las notas en la misica de Bartok: Por un lado, se podria trabajar con las dimensiones melodia y armonfa por separado y mostrar como $0 interrelacionan; por otro, se podrfan explorar grupos de clases de notas sin tener en cuenta sus relaciones con las dos dimensiones contextuales.® Mientras que el primero de los métodos se tiene en cuenta hasta cierto punto en el presente estudio, el enfoque principal es el segundo aunque en las obras que emplean el sistema de escalas Mayor-menor, ef primer método parece el més aplicable, ya que las estructuras arménicas normalmente se distinguen de las disposiciones lineales o teméiticas. Asi como las triadas del sistema Mayor-menot contienen los elementos funda. mentales de las construcciones arménica y melédica, en el plano melodico "Pivch clase, termino de difiel traduccion a una o das palabras del espaol, viene » roferirse al conjunto de notas del mismo nombre (incluso ses enarmonias) sin tener en fenente la octava en In que se encuentren; por ejemplo,Do, Do®, Sint ete. constitayen tina clase de nofas —pitch clase—tambien conocida como clase de alturas, fono tivo, ‘simplemente tono -[N. del T}, Prefacio los intervalos de la triada se van completando por grados conjuntos, en contraste con el plano arménico. En muchas de las obras de Bartok, las dimeusiones melodica y arménica parecen estar indiferenciadas en cuanto ‘la disposicién de las notas y los grupos de notas de contenido intervilico divergente se explotan igualmente en ambos planos contextuales, Los nuevos sistemas de relaciones entre las notas requieren usualmente nuevos términos y descripciones ya que la terminologia tradicional con- lleva inevitablemente las implicaciones conceptuales del sistema tradicional, que pueden no ser ya aplicables al nuevo. Los términos tradicionales (. eh diaténico, semitono, tono) se conservarén por razones de familiaridad cuando puedan aplicarse sin distorsionar seriamente los conceptos no tradicionales, pero hemos de tomar una decision particular en lo que respecta a la nomenclatura tradicional de las clases de notas: En la misica triddica tradicional, las notas Do y Dot son (en la tonalidad de La, por ejemplo) inflexiones diatonicas la una de la otra ya. que los dos soniclos tienen una funcion anéloga como terver grado de la triada de tonica, mayor ‘© menor; en la misica de Bartok, cuando los doce sonidos estan indiferen- ciados en cuanto a sus funciones tonales tradicionales (incluso habiendo triadas), Do y Dot son entidades independientes y de igual rango. Atn asi, la nomenclatura comin («Do») sugiere una conexion inherente a es tos componentes del continuo cromético, afin cuando sean independientes. ‘Tal nomenclatura tradicional, por tanto, puede dar pie inadvertidamente a conceptos erréneos en cuanto a la funcion de una progresién o de una clase de notas (especialmente en la dificil area de la enarmonin) y mientras que algunos te6ricos de misica contempordnea han sustituido completamente Jos nombres tradicionales de las notas por notacién numérica (asignando Jos nimeros 0 a 11 a las doce clases y designando la octava por el 0 0 por é! 12),7 yo he optado por mantener en lo posible la nomenclatura tra- Gicional, principalmente por razones de familiaridad; sin embargo, para aquellos conceptos que no pueden ser expresados claramente con los tér- minos o descripciones tradicionales, se empleara la notacién numérica. Bl mismo Bartok ya anticipé la necesidad de un nuevo sistema de notacién: Seria deseable disponer de una notacién eon doce sitmbolos sinilares Ia que cada uno de los doce sonidos tuviera un simbolo compara tivamente equivalente con objeto de evitar la nevesidad de escribir ciertos sonidos exclusivamente como alteraciones de otros. Miontras tanto, sin embargo, este invento espera a su inventor. © ‘ease Perle, Twelve-Tone Tonality, pig. xi “Bartok Essays, pay 459. La publicacion original de este ensayo es «Das Problem, der nenen Musike, Melos (Berlin) 1/5 de Abril de 1920: 107-10. xvxvi Prefacio Quisiera disipar cualquier temor que el lector pudiera albergar respecto & requisitos previos de conocimientos de matematica superior: El empleo de mimeros para expresar conceptos teéricos ¥ analiticos relacionados con la misica de Bartok no es més matemético que al empleo de nimeros romanos 0 arébigos para las triadas y sus inversiones en la masica de los siglos precedentes; no es necesario mas que un simple conocimiento de la adiciOn y sustraccién aritméticas. Las complefidades que puedan encontrarse a lo largo de este estudio son principalmen:e musicales y pueden resolverse casi exclusivamente en estos términos. Para que el lector pueda obtener el méximo beneficio del estudio de estas complejidades musicales, es recomendable complementar los ejemplos musicales aclaratorios del texto teniendo a mano la partitura de la obra que se esta tratando. Finalmente hay que hacer una aclaracién en cuanto a discrepancias ocasionales entre las diferentes versiones publicadas de una partitura y enize partitura y partes. Tales diserepancias pueden generalmente resolverse, pot un lado, por medio de un estudio comparativo con las fuentes originales —los bosquejos de Bartok y la documentacién relacionada— y por otro, por una comprensién analitica profunda de In metodologia de la composicin en Bartok. A modo de ejemplo: En el tiltimo movimiento del Quinto cuarteto de cuerda (c. 825), George Perle llam6 mi atencion sobre una discrepancia entre la parte del cello de la edicion actual (U.E. 10,736, 10.7374; U.E.W.Ph.V.167/EMB Z.9008, impresa en Hungria, asi como en un juego de partes que llevan el sello U.E. Nim. 10.7374, impreso en EEUU) y la de la edicién previa (Viena U-E. 10.736 y la edicion en partitura de bolsillo Ntim.78, Londres B&H 9044). Yo a mi vee solicité al Dr. Benjamin Suchoff relizar un estudio comparativo de los borradores del euarteto y del material relacionado en el Archivo Bartok de Nueva York. Pues bien: Excepto en el boceto, en el cual los compases 821-828 (mal) son completamente dispares, todas las demas versiones compuestas y con las pruebas corregidas por el propio Barték, muestran la doble cuerda Re-Fa (no Re— Fad) en el cello acompatiando a las Fai Re de la viola ‘en el ¢, 825, El andlisis de la sonoridad resultante Re~ Fa/Fat— Re ofrece una evidencia adicional de que esta construccién, y a0 Re ~Fat/Fay— Re de las ediciones reimpresas actuales, ¢s Ja culminacién logica de las relaciones entre las notas de los compases precedentes (véase en el Capitulo 6 € final de la discusién del Quinto cuarteto de cuerda ). Otro ejemplo: Se encuentran también discrepancias en las indicaciones metronémicas entre Jas ediciones de la partitura y de las partes de los cos primeros cuartetos de cuerda:; respecto al Segundo, por ejemplo, las indicaciones metronémi- cas en Ia partitura original de U.B, (1920) fueron posteriormente revisa- das por Barték; la lista de correcciones fue enviada a André Gertler en Prefacio 1935 y publicada, con ef permiso de aquél, por Istvin Bama : «Bartok I, vondsnégyesének modositott metronom jelzései» (Las indicaciones me- tronémicas alteradas en el Segundo cuarteto de cuerda de Bart6k ), Zenei Szemle (Budapest, 1948)Agradecimientos En primer lugar, quiero agradecer a mi maestro, colega y amigo George Perle su apoyo y su confianza en mi trabajo, sus sugerencias y sus pers- picaces criticas de! manuscrito final; su profundo conocimiento musical ha sido fuente de inspiracion en cl desarrollo de mi propio pensamiento musical. Tambien agradeaco a mi colega y amigo Benjamin Suchof , £- deicomisario del legado de Béla Bartok y Director del Archivo Bartok de Nueva York , los numerosos coloquios que sobre Barték hemos mantenido y su aynda en la investigacién de los materiales originales del Archivo; especialmente debo agradecerle su permiso para reproducir los faestiniles de los bocetos musicales de Bartok, Con Laszlo Somfai, Director del Archivo Bartdk de Budapest, estoy en deuda por el permiso otorgado para examinar los fondos del Archivo. ‘Me complace tambien tener esta oportunidad de agradecer a ta Funda- cion Nacional para las Humanidades su apoyo econémico a mi investi- gacién en 1980; sin ese apoyo, este libro podria no haberse terminado munca, Su amabilidad se ha prolongado hasta 1982 con una asignacion para contribuir a su publicacién. Estoy tambien agradecido a la Sociedad Musicologica Americana por su generosa subvencién, tambien en 1982, y al Instituto Universitario de Investigacion de la Universidad de Tejas en Austin por la beca concedida en ese mismo aio para contribuir asimismo ‘la publicacion del libro. Por la inteligente preparacion de los ejemplos iusicales y gréficos aqui reproducidos, me complazco en dar las gracias a Irwin Rabinowitz, del Servicio Akrit de Miisica de la ciudad de Nueva York. Tambien agradezco al Comité Editorial de la University of Califor- nia Press su confianza al aceptar este mi primer libro para su publicacion, Deseo expresar tambien mi especial reconocimiento a Alain Henon, Di- rector Asociado de la Edicién, por sus expertos consejos durante el largo periodo de preparacién del manuscrito para su publicacién y a Jane-Ellen Long, cuya inteligente, concienzuda y meticulosa correccion del borrador final hizo més interesante su lectura; estoy verdaderamente agradecido a ambos. Por iltimo, pero no de menor importancia, mi més profundo re- vwAgradecimientos conocimiento y afecto ha de ir para mi esposa Juana y a mi hijo Bric por su interés en mi trabajo y por su paciencia durante las muchas horas de cada dia que pasé investigando y escribiendo Por el permiso concedido para reimprimir fordos con derechos de re- produccién, expreso mi agradecido reconocimiento a los siguientes: Belmont Music Publishers, Los Angeles, California, por los extractos del Opus 11, nom. I de Schénberg, Boosey and Hawkes, Inc., Nueva York, N-Y., por los extractos de las si guientes obras de Bartok: Cuartetos de cuerda Nums. 2, 4, 5 y 6; Catorce bagatelas, Op.6; Ocho canciones populares htingaras; Impro- visaciones, Op. 20; Concierto para piano nim. 3; Cantata profana; Mikrokosmos; Concierto para orquesta; Bl castillo de Borba Azul y Mitsica para cuerda, percusién y celesta; de 2. Strauss: Elektra y de Stravinski: Le sacre du printemps y La sinfonta de los Salmos C.P.Peters Corporation, Nueva York, N.Y. del Petrarea, de Liszt por los extractos de Sonnetto 10} Buropean American Music Distributors Corp., Totowa, N.J., por los extractos de Hlekira, de R. Strauss. International Music Company, Nueva York, N.Y., por los extractos del Pre- ludio, Op. 74, mim. 3, para piano, de Scriabin, McGraw-Hill Book Company, Nueva York, N.Y., por los datos obtenidos de El Contrapunto en la composicidn, de Salzer y Schachter. Dr. Benjamin Suchofy,fideicomisario sucesor del legado de Béla Bartok, Cedarhurst, N-Y., por la fotografia de portada de Bartok (Foto Kata Kalién, 1936); los extractos de Catoree bagutelas, Op. 6, obtenidos del vol. 1 de Masica para piano de Béla Burték, Archive Euition, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: Dover, 1981); los extractos del Primer cuarteto de cuerda, Op. 7, obtenides del vol. 3 de Miisica de cémara de Béla Barték, Archive Edition, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: Dover, en preparacion) y los extractos en faestmil de manusctitos de bocetos de Bartok. ‘Theodore Presser Company, Bryn Mawr, Pennsylvania, por el extracto de Voiles, de Debussy. Universal Edition, A.G., Viena, por los extractos de la Sonata, Op. 4, de Kodaly; de la Bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9, niin. 3 de Weber y de la Suite lirica, de Berg Agradecimientos Universal Edition (Londres), Ltd., por los extractos de las siguientes obras de Barték: Cuartetos de cuerda, nims. 2, 4 5; Ocko canciones populares hingaras; Improvisaciones, Op. 20; Cantata profana; Bl castillo de Barba Azul y Musica para cuerda, percusion y celesta. xxCapitulo 1 EI lenguaje musical de Bartok: Antecedentes histéricos Fuentes de miisica popular y de musica cutta El Ienguaje musical de Bartok puede enfocarse desde dos puntos de vista. Segin el primero, los conceptos y la terminologia se extraen de las fuentes musicales populares y segiin el segundo, los conceptos y los ins- ‘trumentos de anélisis se obtienen de determinadas corrientes de la misica culta contemporénea. Este estudio pretende demostrar que las hipétesis basadas en ambas aproximaciones son esenciales para comprender la evo- Iuci6n del lenguaje musical de Bartok y que existen relaciones fundamentales entre los modos diaténicos populares y ciertas formaciones abstractas de sonidos frecuentemente encontradas en composiciones contemporaneas. Las primeras obras maestras de Bartok, que fueron escritas poco des- pués de sus primeras investigaciones sobre la miisica popular bringara (ealizades junto con Kodaly), contienen la primera evidencia importante de su habilidad para sintetizar ln miisica popular y Ia culta. Dentro de estas primeras obras, en las Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (1908), se habian yuxtapuesto, transformado y hasta cierto punto sintetizado mn- chos de'los elementos que iban a ser basicos en su lenguaje musical a lo Jango de su evolucion como compositor. La fusion de esos elementos en suis obras de madurez iba a dar como resultado un entramado sumamente sistematico y complejo de acordes diversos y de escalas. Los comentarios de Bartok en relacién con los métodos con los que obtenia sus armonias 2 partir de las melodias modales populares sugieren un vinculo entre las fuentes de la misica popular y determinados procedimientos relacionados con la composicién serial.? (El término serie se refiere a una sucesién de Béla Bartok Essays, od. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976), pag, 385, La publicacion original se encuentra en ¢L.as canciones populares de Hungria>,El lenguaje musical de Bartok clementos que mantienen un orden fijo, tales como el conjunto dodecafs- nico de Schénberg. Aunque la miisica de Barték 2 basa en conjuntos no ordenadios y no dodecafsnicos ~es decir, que tienen contenidos intervélicos fijos pero sin ordenamiento-, los métodos por los que establecen conexiones entre los planos melédico y arménico estan fntimamente relacionados con los encontrados en las composiciones seriales).? Bartok describio asf la, transformacin de elementos folcloricos en conjuntos de sonidos abstractos y no ordenados Mediante la inversién, y colocando estas acordes [modales] juntos, ‘uno sobre otro, se obdienen muchos acordes diferentes y con ello, el mas libre tratamiento melédico y arménico de los doce sonidos ‘de nuestro sistema armonieo aetual || Por supuesto, mlichos ottos compositores [extranjeros], que no se apoyan e1 la miisica popu- Jar, han obtenido resultados similares aproximadamente al mismo tiempo, sélo que de una manera intuitiva o especalativa, Ia cua, ‘evidentemente, es un procedimiento igualmente justificahle. La diferencia esté en que nosotros ereamos mediante a naturaleza.* Es evidente que Bartdk era consciente de que con la disolucion de las funciones tonales tradicionales en la primera parte del presente siglo, algunos compositores de formacién e influencias estilisticas diversas estaban desarrollando un nuevo concepto de las relaciones contenidas en el continuo cromatico. La tendencia a la equiparaciin de los doce sonidos condujo aun sistema carente de centro tonal que tuvo su desarrollo principalmente en las obras de los compositores vieneses Schonberg, Berg y Webern ; esta tendencia tambien condujo a un amplio conjunto de eom- posiciones musicales firmemente enraizadas en el sentido de centro tonal, Estas composiciones, que tienen conexiones con determinadas composiciones de los vieneses, estan significativamente representadas por las-obras de Bartok y otros compositores no germénicos. La orientacién hacia fuentes francesas, rusas y de la mtisica popular: Bases no funcionales en construcciones pen- taténicas, modales y por tonos Aunque las obras atonales y dodecafonicas de los compositores vieneses y algunas de Bartok tienen un origen corniin en las relaciones tonales del cromatismo extendido de la dltima miisica romantica, la misica de Bartok ‘Pro Musica (1928): 28:5, 2George Perle, Serial Composition and Atonalty (5° ed, rev., Berkeley y Las An- eles: University of California Press, 1981), pag 0. SBartak Essays, pag. 388. La publicacidn original aparece en la nota 1 anterior. El lenguaje musical de Bartok tiene también sus orfgenes en fuentes en su mayoria distantes de la tradi- ion germénica de los atonalistas. La reaccién contra el ultracromatismo del periodo Wagner-Strauss dirigié a Bartok en dos nuevas direcciones: Ante el aumento en la demande de un arte nacional hiingaro, Bartok se volvié hacia la exploracion de la auténtica musica popuilar del este de Europa y a la vez, a medida que la vida cultural iingara cambiaba su orientacién hacia la francesa después de una larga tradicion de influencia germénica, Bartok encontré una mieva fuente para su lenguaje musical en Jas obras de Debussy. { El nombramiento de Bartok en 1907 como profesor de piano en la Academia de Masica de Budapest fue importante para su desarrollo en ambos campos ya.qive le permiti6, par un lado, establecerse en Hungrfa y continuar con sus investigaciones sobre la misica popular ¥ por otro, estudiar a fondo la misica de Debussy, apremiado a ello por Kodaly que a la saz6n era profesor de composicién en el mismo centro Segiin evidencias obtenidas a partir de algunas facturas y de los fondos de 1a biblioteca de Bartok (ahora en ¢l Archivo Bartok de Budapest), habria comprado en esta ciudad ejemplares de algunas obras de Debussy, entre cllas ol Cuarteto de cuerda (en Octubre de 1907) y entre 1907 y 1911 un cierto mimero de composiciones para piano como Pour le piano, Lisle Joyeuse, Images 1 y I, y Prétudes I.® Ln obra de Bartok Quatre nénies, Op. 9a © (escrita en Budapest en 1910) revela significativas conexiones. con las obras de Debussy, no solo por el empleo del francés en el titulo sino también por el uso frecuente de formaciones pentatonicas, p. een el Andante.” Pueden verse similitudes mayores entze los lenguajes musi cales de estos dos compositores en el empleo de formaciones modales y de tons, p. ej. en el Primer cuarieto de cuerda (1908/9) de Bartok y en su opera Hl castillo de Barta Azul (1911), euyo comienzo pentatdnico es notablemente similar al del Andante de Quatre nénies. Bartok se sorprendié al encontrar en la obra de Debussy «frases pen- taténicas» similares a las de la musica cammpesina hiingara; lo atribuy a influencias de la musica popular del este de Europa, especialmente de Ru- sia y pens6 que podrian encontrarse influencias foleléricas rusas similares ‘Béla Bartok, «Témoignage (sur Ravel)», Revue Musicale 19/2 (Diciembre, 1938): 436, "Anthony Cross, «Debussy and Bartéler, Musical Times 108 (1967): 126 “Incorrectamente designada como Op. Sb en la edicién; véase Halsey Stovens, The Life and Music of Bela Bartok (Nueva York: Oxford University Press, 1954, rev 1964), ig, 827, "Estoy en deuda con Benjemin Suchoff, Director del Archivo Bartok de Nueva York, Por llamar mi atencidn hacia el inusual empleo por parte de Bartok de un titulo en francts y por indicarme algunas caracteristicas propias de Debussy en esta obra,El lenguaje musical de Bartok cn las obras de Stravinski® La sugerencia de Bartok de que el desarrollo do su propia obra surgié de fuentes similares a las de Debussy y Stravinski {aun cuando procedieran en su mayor parte de modo independiente) trae a nuestra mente un escenario histérico més amplio dentro del cual surgié su personal lenguaje musical. Mussorgski es un importante precursor de esta tendencia a asimilar la masica popular, y hay indicios de que De- Dussy adquirié ciertas caracteristicas de la misica popular principalmente de Mussorgski. De modo similar en obras de Stravinski, como por ejemplo Le sacre du printemps, encontramos una prolongacién de todas esos elementos folcléricos rusos que ya habian aparecido en las obras de los nacionalistas rusos. ® Vemos, en suma, como en la musica de los nacionalistas rusos, de los impresionistas francoses y de los compositores hiingaros (tanto Kodaly como Bartok) existe un nexo comin en la inclinacion a las construcciones pentaténicas y modales de la masica popular, construcciones que forman una base no funcional sobre la cual se establece una nueva clase de tonalidad (0 un sentido de precedencia de una determinada clase de notas). Los principios bésicos que explican estos desarrollos historicos fueron expuestos por Bartok: Las primeras investigaciones(..] en la mds joven de las ciencias, es deci, el foleore musical, atrajeron la atencion de algunos misicos hhacia la misica cazapesina auténtica, y con asorbro se percataron de que habian dao con un tesoro de excepcional abundancia, Esta exploracin[..] parece haber sido el resultado inevitable de una reaccion contra e ultracromatismo del periodo Wagner-Strauss. La ‘erdadlera miisica popular del este de Europa es casi completamente Giaténica y en algunos lugares, como en Hungria, incluso pentatonica. Aungue parezca mentira, surgié simulténeamente una tenden- Ga, aparentemente optesta, a la emancipacién de los doce sonidos comprendidos en nuestra octava de cualquier sistema de tonalidad, (Esto no tiene nada que ver con el referido ultracromatismo porque en 6 las notas crométicas lo son solamente en tanto en cuanto estén basadas en una escala diaténica subyacente). Bl factor diaté- nico en la mGsica popular de Europa oriental de ningtin modo entra fn confico con la tendencia a equiparar el valor de los semitonos, fendencia que puede advertise tanto en Ia melodia como en la. ar- ‘monfa. Sea diaténico (o incluso pentatdnico) et fandamento de las TBartak Essays, pag, 410. La «Selbstbiographie» de Bartok aparecio originalmente cen varias versiones en: Musititier des Anbruch (Viena) 3/5 (Marzo, 1921): 87-90; “Magyar ie (Budapest) 1/2 (Mayo, 1921} 29-36; Az est hdrmaskinyve (Azestlapkiad® RI Kiadisa, Budapest, 1923), cols. 77-84; Sovremicnnaia musita (Moses) 2/7 (1925) 1-6, y Szinhdst let (Budapest) 17/51 (Diciembre, 1927): 494 ‘foid, pag, 326, La publicaciou uriginal e# Le elacion entre ln cancion popular yy el desarvollo de la musica culta de nuestro tiempor, The sackbut 2/1 (Junio, 1921} 4.11. Bate ensayo se publed también on Musyka (Varsovia) 2/6 (Junio, 1925): 290-233, ¥¥ 4/6 (Junio, 1927): 256-258. El lenguaje musical de Bartok elodias populares, hay atin mucho espacio en la armonizacién para Jgualar el valor de los semitanos.!° a El empleo de conjuntos simétricos de notas por compositores rusos, franceses y htingaros Junto con la tendencia a equiparar los doce sonidos, en la diltima parte EERE ee Oem yet ctrsieday inves de recursos en la textura o elementos estructurales localizados."! Las disposiciones simétricas de notas no solamente contribuyeron a la disolucién de las funciones tonales tradicionales sino también al establecimiento de tun nuevo método de progresién; ademas, el modo espectfico con el que Bart6k empleaba las simetrias en todos los planos de su mtisica condiyjo a un nuevo sentido de precedencia de las clases de notas; el desarrello de ‘este nuevo sistema para el establecimiento de la precedencia tonal se ma- nifestaba ya en cl tratamiento de las construcciones simétricas de notas por los nacionalistas rusos y mas tarde, por los compositores franceses y Inangares. Los Nacionalistas rusos: Propiedades simétricas del acorde de novena de dominante Las obras de los compositores nacionalistas rasos y de los impresionis- en ejemplos destacados de simetria de notas.!? Bl extracto del cjemplo 1a, comienzo de la escena del reloj al final del Acto TI de Boris Godunov (1871) de Mussorgski, esté basado enteramente en construccio- “Tbid., pags. $23 y 324. Véase en ibid. la publi ha, ce epoca Ra Loans lz eal “Las relaciones simétricas de los Ejs. 1-5, de Mussorgski y Det ws a oa Gong Pel nae unl se oa te ran abe Boul hene sees one eh aEl lenguaje musical de Bartok El lenguaje musical de Bartok nes y progresiones simétricas de notas.!¥ “ El acompafiamiento alterna dos trasposiciones de un acorde de novena de dominante separadas por un tritono: $i— Ret ~ ()—La~ Dok y Mit — La~() — Ret ~ Fax? y aunque un acorde de novena de dominante es una construccion tradicional pot terceras, son sus propiedades intervélicas simétricas las que se explotan en este pasaje. La principal conexién entre astas dos trasposiciones simétticas de novena de dominante es su tritono comin Ref ~ La, que se ‘mantiene como ostinato en el bajo y se reitera en la voz. Este triton, que sirve de eje coman de la progresién, también corprende simétricamente log ejes implicitos (Fad y Do, respectivamente) delos dos acordes (ej. 1b). Aunque estos ejes estén solamente implicitos, cada novena de dorainante progresa simétricamente hacia el eje de la otra trasposicién, es decir, el Dot—Si de la primera (Si— Ret (Fat) — La~ Dod) cambia al eje Do~ Do de la segunda (() ~ La ~ Do~ Ref ~( )), mientras que Fa x —Mit de la segunda (Mig - La — (Do) ~ Ret ~ Fax} lo hace al eje Fat ~ Paf de la primera (()~ Ref ~ Fat ~ La ~ ( )). Vernos asi como el segmento invariable (tritono axial Ret ~ La) funciona como eje comin en la progresién entre las dos trasposiciones dll conjunto, Este procedimiento, basado en tun eje de simetria y ya empleado por Rimski-Korsakov en 1867, anticips 1 concepto de segmentos invariables en las compesiciones seriales y sirvi6 tambien como un nuevo medio de establecer la precedencia de una clase de notas. "SB necesario deshacer la ambigiedad de este término, progresidn, que se traduce (oegin el Diccionario de la Real Academia Espafola), significado qu: podria matizarse musical ‘mente como sla sucesién ordenada ¥ controlada de las notass, por ejemplo, «suowion de fundamentales». Sin embargo, el termino expatial pragresién, se suelo teferir mas bien a un ediseho melédico que so repive sucesivameaten, sin descartar, claro est el ‘otro significado expuesto. Para el de sdiseno que se reptes, en inglés se suele emplear 4 término sequence ~secwencia que tamnbien se emplea en espatiol con el mistno significado que su homblogo inglés. Por tanto, para evitar el empleo de otros términos que ccarecen de la exactitud de aquel (tales como conduecién, sucesién, marcha 1 otros) se emplearé el vermino progresién con el significado genttal de st, homlogo inglés, progression, de cavance 6 prasecucion>. Si en la sucesivo se genera alguna ambigiedad relativa a estos verminos, sera convenientemente aclarada. (N. del T.) La partitura para vor y piano que au se emplea reproduce la copia que Mussorgski pose ol di de la primera representacién completa en escena, 24 de Enero de 1874, y fue publicada por J. y W. Chester, Londres. **Cuando ex una dada disposicion de notas falte alguns de ells, sera susttuida por (). 1 Mussorgski, Boris Godunou, Acto Il, escena del reloj (pag. 155) @) ®) Doi eons (ea . Ret Si Nov. de Dom, Los Nacionalistas rusos, Debussy y Stravinski: Propiedades simétricas de disposiciones de notas tradicionales (pentaténicas y modales) y no tradicionales Los compositores rusos emplean aisladamente otros tipos de formaciones simétricas que estan fuera del dmbito de la musica tonal tradicional En le introducién a la escena del reloj de Boris Godunov, el motivo origi nal de la —Sol—Sol>—_Do y Sib— Mi—_Mib~ La, constituidas por dos tritonos separados por una cuarta justa (0 por una segunda menor). Los dos tritonos de la primera division, Reb—Sol y Sol —Do, aparecen primero unidos (c. 24) como limites no destacados de dos acardes incompletos de tonos: Reb Mib—()—Sol y Solb—Lab—()~Do, (ej. 10). En la cadencia (c. 31- 133, parte del piano) aparece una exposici6n parcial de este subconjunto Spel, Serial Composition, pags. 41 y 42. Segin Perle, Scriabin habia utilizado sisteméticamente conjuntos 20 ordenadas de notas, ajenos al sistema dodecafénico, ‘como medio de compensar la pérdida de las funciones tonales tradicionales, Linda Brewer, «Progresiones de conjuntos no dedacafonicos en la Sonata para violoncello y piano, Op. 4'de Kodaly» (Tratado D.M.A, University of Texas en Austin, 1978). Ellenguaje musical de Bartok coctatdnico (Reb ~ Sols —()— Do), ahora como un pasaje mas destacado en primer plano, contra otra exposicién parcial del segundo subconjunto octaténico (Si» ~ Mid = () = ()) en la parte del cello y que después parecer completo en los ¢. 35 ¥ 96 con sus dos tritonos entrelazados Iinealmente, Sip — Mi — Mi ~ La, mientras que un tritono de la division inicial, Fa} Do, se expone verticalmente contra la anterior, dindonos seis notas del conjunto octaténico: ( )~ Mis—Mi— Fa ~()~La~ Sib Do. 10 Kodaly, Sonata pare violoncello y piano, Op. 4, movimiento TI, ©. 18-36, [Ganico Gol Lab's Do-Re bi DF) ) Lai bdo) octatieo TRE MBAS (Las relaciones simétricas entre estas particiones equivalentes —de doble tritono— del conjunto octatonico se muestran en el ejemplo 11). El tritono Sol ~ Do de la division inicial sirve de enlace entre este conjunto octa tonico y el tema diaténico de los c. 18-23 hasta la primera corchea (vease i 10), aparecieudy eu este eoujunto diaLonicy como limite del wcorde de 1516 El lenguaje musical de Bartok tonos incompleto Solo ~ ( ) - Sir ~ Do. Otra forma incompleta de ese acorde de tonos, Sol» ~ La>~ () ~ Do, aparece en la siguiente exposicion tematica (c. 24) en yuxtaposicién con su inversion, Reb— Mid —()—Sol™ 11 Kodaly, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento I, division simetrica de la escala octaténica ee b Mib Mi Solb Sol La Sib Do Ja unién de los dos tritonos limite implica la presencia de la divisin oc- tat6nica inicial, Reb — Sol — Sol — Do. Vemos pues que ya en 1910 encontramos en la miisica de Kodaly procedimientos complejos basados en sexmentos invariables comunes a. conjumtos octaténicos, diaténicos y de escalas parciales de tonos pero relaciones similares a éstas ya habian aparecido dos afios antes en algunas de las Bagatelas para piano de Bartok (Véase el capitulo 7) Influencias germénicas a finales del siglo XIX y comienzos del XX: Organizacion simétrica de tonalidades relacionadas cromdticamente A pesar de la reaccién contra las influencias germénicas imperantes en Budapest a finales del siglo y de la bisqueda de nuevas fuentes de inspiracion artistica, muchas de las composiciones de Bart6k continuaron ‘manifestando ciertas caracteristicas reinantes en la tradicién musical ger- ‘ménica; Barték iba a absorber los rasgos fundamentales de esta tradicion ‘en sus composiciones y a sintetizarlos con las de las melodias campesinas yy de fuentes musicales francesas y rusas. El estilo de Brahms, presente en Ia misica de Bartok de los primeros afios en Pozony (década de 1890), se transforind durante sus dias de estudiante en la Academia de Misica de Budapest (1899-19038) debido al intenso estudio de las partituras ero- maticas de Wagner (en particular, el ciclo del Anillo, Tristan e Isolda y Hay que hacer una aclaracion: Este acorde de tonos, Re? noc Seb ~ ah~{S1)-Do dad a Opin de i compe BESS tocol pine roe consensus nore a note rot dezeonde (pr ejemplo) pero cn sete contrar, (Vtate Gorge Pes, Composiein ‘Shally alot, Baron Iden Boks, pag. 17 ¥ 18). Desde un puto de vista cna Calo oda hablarse de una iaspeiin ln cuit jute infrir (N cat) El lenguaje musical de Bartok ‘Los maestros cantores). Pero segiim Bartok, fue una interpretacién del poema sinfénico de Richard Strauss Also sprach Zarathustra por la Or- questa Filarménica el dia 2 de Febrero de 1902 lo que le condujo a un perfodo de estancamiento: La obra de Strauss contenia , Musitblatier des Anbruch (Viena) 2/20 (Diciembre, 1920}: 647 y 648, Perle define el vérmino célule (en Serial Composition, pag. [pag. 25 de la edicion espatiola N. del ]) como un grupo de alturas —pitehes— que «puede operar como fons expecie de conjito micracéemica de contenida interval fp que pede exponarse como un acorde, como una figura melédica 0 como una combinacién de ambos», Sin embargo, sus componentes no tienen wn orden fijoen las obras de Bartok ni en las del pperfodo atonal libre de Schénberg SVeace ibid, pag. 15, El lenguaje musical de Barték 15. Schiuberg, Tres piezas para piano, Op. 11, nim. 1 a) MaBige ¢ célula fo simétrioa ae tres notas ae tervalos b) mt Danpfang ia (3. Peaal) ¢ simetria de 3 notas = “I tura general. A este respecto, esta pieza ejemplifica, junto con Voiles de Debussy y con la Segunda bagatela de Barték, las etapas iniciales ten- dentes a un nuevo concepto de contenido en relacién con Ta forma. En estas tres obras, que representan tendencias estlistcas diversas, la forma Simétrica esta determinada en gran parte por la acurnulacién organizada de elementos respecta a un eje primario de simotria.®” La eecei6n ini is on Symmetry in Early Wobera: Op. 5, No.2», Br explora un empleo menos sistematico de simetrias aisladas; Perspectives of New Music 10/2 (Primavera-Verano, 1972): pags. 159 s822 El lenguaje musical de Bartok 16 Schinberg, Tres piezas para piano, Op. 11, mim. 1 ‘al Compases 4 5 (comfenzo del tema 3) (A) de la pieza de Webern se desarrolla simétricamente a partir del acorde inicial Do— Dot — Ret — Mi, que esta basado en el eje implicito Re. * Se aiiaden tres notas nuevas (Si— Re ~ Fa) al comienzo de la segunda frase (c. 2 y 3, viLy via) (ej. 17) que expanden simétricamente el contenido total a Si- Do~Dot—Re~_Mir—Mi— Fa. En los dos tiltimos compases de esta frase (c.4 y 5), el vi expande aiim mas esta simetria con Ja adicion. de la doble cuerda Sid — Solo. En Ia frase final de esta seccién (c. 6 y 7), la enarmonta Fat — Sib de este intervalo se completa crométicamente con Jas notas restantes, déndonos la simetria Fa - Sol ~ Lab — La ~ Si», de eje dual Lad, es decir: Re~ Re y su tritono Lat — La? representan las dos Tifa forma binaria circular de eta pieza est definida principalmente por lo siguiente: (1) BI esquema simetrico de la dindmica: Seecion A, c. 1-7 (ppp-pp-ppp), seccion B, €. 8:10 (pp-pp) y seccion A’, c. 11-13 (ppp-pp-ppp); (2, las subdivisiones de estas tres Secciones, en correspondencia con los silencio y las cadencias, en 3, 2 y 3 secciones Imenores, respectivamente y (3) el alejamiento desde ua eje principal de simetria y su posterior regreso a él =)ada la confusidn imperante en lo que respecta a bs términcs frase, perfodo, ete se ha optado por traducirlos literalmente cuando aparercan, dejando al avisado lector ‘que escoja para s{los que estime mas apropiados. (N. det 7), El lenguaje musical de Bartok 17 Webern, Quinta bagatela para cuarieto de cuerda, Op. 9 ‘Acer tangs (40) yeu pisgte [Oey intersecciones de la misma simetria (ej. 18). ** En la soccion central B (c. 8-10), el contenido total de notas que se obtione al completar cromética- ‘mente el intervalo $i—Sobb origina una «modulacion> a un nuevo conjunto Para una explicacién més detallada de este principio, véanse en el capitulo 4 los ‘ejemplos 77-79 y su correspondiente discusi6n. fae ees24 El Ienguaje musical de Bartok de relaciones simétricas de eje dual Re ~ Mib 0 Solt ~ La (ej. 19). En el ¢. 11, 4 retorno modificado (A") se inicia con la diada Sol ~ La, que a la vez que mantiene el eje precedente, sirve tambien de nexo con el original: Re—Re o Lay Lab; esta diada, junto con la siguiente (Sol ~ Lab) forman una simetria de cuatro notas: Sol —Lab/Soli—La, basada en el eje original Lab—Lab. El acorde final de la pieza, Si—Dot—Re—Mib—Mi, aiin cuando no sea simétrico, parece funcionar como parte de una relacién simétrica de ‘mayor amplitud; tres de sus notas en pizzicato (Si—Dof— Re) constituyen una inversién literal de los intervalos de las tres primeras notas en pizaicato de la pieza a cargo del vi, Re~ Mi> — Fa; estos dos sogmentos en piazi- cato unidos forman la simetria més general, Si—Dot—Re/Re~ Mib— Fa, respecto al gje principal Re ~ Re. (Estas relaciones de inversion de ma: yor alcance son también significativas en el Cuarto cuarteto de cuerda de Bartok; véase el ejemplo 187). 18 Webern, Quinta bagatela, Op. 9, simetria inversa basada en las intersecciones axiales Re — Re y Lab ~ Lab ee ean ss a | 19 Webern, Quinta bagatela, Op. 9, traslado al nuevo eje ( Re ~ Mir 0 Sol — La} en la seccién B (c. 8-10) ft 8) ie Tso 1" ) sib Lee Berg y Webern: La sistematizacién total de los conceptos de ciclo de intervalo y simetria por inversion en las composiciones seriales dodecafénicas Debido al estallido de la 1* Guerra Mundial, Bartok tuvo que aban- donar gran patle de su trabajo étnico-musicologico de campo devpuée de 1914 lo que dio como resultado el que dedicara més tiempo al arreglo sistematico de grandes cantidades de material folelorico que habia acumulado. Esta nueva etapa de trabajo con dicho material y la mayor cantidad de Ellenguaje musical de Bartok tiempo que pudo dedicar a componer explica en parte las transformaciones en su creatividad como compositor. Las obras de esteperfodo, espe- Gialmente su Segundo cuarteto de cuerda (1915-1917), revelan una mayor fusién de las diversas fuentes encontragias en sus composiciones anteriores con una tendencia hacia una mayor presencia de manifestaciones de las fuentes de mtisica popular. Después de Ia firma del Tratado de Trianon en 1920, Hungria habia perdido gran parte de su territorio anterior a la guerra en favor de las naciones eircundantes: Rumania, Checoslovaquia y el Reino de los serbins, croatas y eslovenos (ahora Yugoslavia). Esta reco- sgida de miisica popular fue severamente interrumpida y le hizo dirigir sus actividades durante este periodo hacia la composicién y a una intensa ca rrera de concertista, La trascendencia de este cambio de actividades puede verse en el aumento de los contactos de Bartok con compositores extran- Jjeras y con sus miisicas, En sus dos Sonatas para violin y piano (1921 y 1922), Bartok se acercé més que en cualquiera de sus obras al cromatismo atonal extremado y a la serializacion armonica hallados en las obras ex- presionistas de la escuela de Schénberg,** que a la sazén estaba creando ‘sus primeras composiciones seriales completamente dodecafonicas. En la abundante produccién de miisica para piano que Bartbk escribio a media- dos de ta década de los veinte y en su Cuarto cuarteto de cuerda (1928), la transformacién de su lenguaje musical en nuevas abstracciones (0 al menos, fusiones) de los elementos modales de la niisica folclorica pudo haber tomado la direccion de una sistematizacién total debido a su con- tacto con otras obras cocténeas. En 1922, Bartok particip6 con miembros de la escuela de Schénberg, Stravinski, Milhaud y otros en la formacion de la Sociedad Internacional de Miisica Contemporénea (ISCM). En el concierto de la ISCM en Baden-Baden el 26 de Julio de 1927, Bartok toce su propia Sonata para piano ejecuténdose tambien la Suite lirica para cuarteto de cuerda de Berg. Poco tiempo despues, Bartok terming sus cuartetos de cuerda Tercero y Cuarto (septiembre de 1927 y septiembre de 1928, respeetivamente). Aunque las obras de Bartok muestran poco parecido estilistico con las exuberantes texturas roménticas de la Suite lirica, podemos observar una superficial pero sorprendente similitud en el uso que ambos autores bacen de los colores instrumentales exéticos (comparese el Alegro misterioso de la Suite lirica con la Coda del Tercer euarteto y con et movimiento II del Cuarto, los cuales se basan en ligeras y répidas texturas que presentan recursos tales como sul ponticello, glis- sandi y pizzicati, asi como el empleo de la sordina en la Suite lérica y en Bartok comentaba que «queria mostrar a Schimberg que se pueden utilizar las doce notas y permanecer atin dentro de lo tonaly: Yehudi Menuhin, Unfinished Journey (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1977), pig. 169. 25El lenguaje musical de Bartok el Cuarto cuarteto). Pueden también observarse determinados supuestos ‘que subyacen en las rélaciones entre las notas y que son comunes a estas dos iiltimas obras: Los conceptos de ciclo de interval y de simetria estricta por inversién. Esta comparacién no intenta sugerit que Bartok estuviera influenciado por el empleo que Berg hace de estos concepts, sino més bien que las dos obras revelan desarrollos histéricos paralelos; Bartok habia explotado ya las propiedades de los ciclos de interval y de la simetria estricta por inversion en algunas de sus Bagatelas para piano, Op. 6, en 1908. La serie dodecafénica basica del primer movimiento de la Suite lfrica (¢). 20a) puede (ratarse como un conjunto cfclico % en 6] que sus notas alternas trazan segmentos del ciclo de quintas (0 de cuartas} relacionados por inversién; estos segmentos ciclicos complementarios de cada una de las dos divisiones en hexacordos, generan una sucesion completa de diadas si- métricamente relacionadas, Fa~ Mi, Do—La, Sol—Re/La>—Reb, Mid~ Solo, Six — Si, que se cortan en el eje formado por los pares Mi ~ Fa y Sib — Si, separados por un tritono (ej. 20b). En los compases 33-36 (tema, final y comienzo de la recapitulacion), la parte del cello desarrolla sucesiva: mente dos nuevas series dodecafénicas (¢j. 21) que se derivan de la basica, ‘ya que se mantiene el contenido de sonidos del hexacordo otiginal aunque ‘en orden distinto. Debido a las propiedades de’ ciclo de intervalo, Ios clementos de los dos hexacordos aparecen reorganizados de modo simétrico respecto a las diadas axiales originales respectivas (Mi ~ Fa y St» — Si) (ej. 22). (La tercera serie desarrolla explicitamente los hexacordos en sus ordenamientos ciclicos de quintas justas consecutivas) En el contexto no dodecafinico del Cuarto cuarteto de Bartok, el pri- ‘mer movimiento arranca con el mismo eje Mi — Fa (0 Si — Si) y con las mismas diadas simétricamente relacionadas de la Suite lériea; este eje se establece en los puntos estructurales principales a lo largo de todo el ‘movimiento: En el primer compas de cada una de las cuatro frases inicia~ les; en un pasaje (compases 54 ss) cercano al comienzo de ta seccién de desarrollo que se expone respecto aun mticleo (Ret Mi- Mit —Faj) en el vid y en la vla.; en la Coda (¢. 134 s8), que comienza con un ostinato en Mi—Faen las voces interiores (estas relaciones simétricas se tratan en profundidad en el capitulo 6).7 La comparacion de las propiedades es- BeGeorge Perle, Pwelve- Tone Tonality (Berkeley y Los Angeles: University of Cali nia Press, 1977), pag. 19 * Las discusiones del Cuarto euarteto de cuerda de Bartok en el presente libro se ‘obtienen de «Principles of Pitch Organization in Bartok’s Fourth String Quartet», de Elliott Antokolecz (Tesis doctoral de Filosofia, City Uxiversity of New York, 1975), de la cual se publico un extracto en el University of Michigan Journal, In Theory Onty El lenguaje musical de Bartok 27 20 Berg, Suite lirica, movimiento I, ¢. 2-4, vLI ros 22 Berg, Suite Isrica, movimiento I, tres conjuntos cfelicos relacionados eoMD Do ia sa Re / Lib Reb Mio Sob Sie Si Sed Mb Soh Sie , soi Reo Lan “wn 3/6 (Septiembre, 197). Parte de este extracto se incorpora los siguientes capitulas ‘ou la sutorizacion del editor de esa revista.El lenguaje musical de Bartok tructurales de la frase inicial del cuarteto de Bartok con la exposicién inicial de la serie en el de Berg sugiere otras conexiones ocultas entre las dos obras: En el extracto de Bartdk (ej. 23a), el acorde inicial, Do~ Mi— ‘Pa, es un refiojo en cuanto a intervalos del acorde cadencial Sib ~ Si ~ “Mid; las dos mismas diadas axiales simétricamente relacionadas, Mi ~Fa y Sip ~ Si, que acotan temporalmente la serie de Berg (ej. 23b), estan contenidas en estos dos acordes de Bartok; ademas, en la serie de Berg, Ias iadas Do~ La y Mi ~ Sol, que son adyacentes a las dos diadas axiales, ‘Mi — Fa y Sip ~ Si respectivamente, estén parcialmente representadas por las notas Do y Mi> en los dos acordes de Bartok, apareciendo Ta Ginda completa, Do — La, en la parte del cello. Estas similitudes son més significativas cuando comprobamos que la situacion simétrica en la serie de Berg de dos tetracordos simetricos equivalentes en cuanto a intervalos (uno de ellos implicit en las diadas axiales Mi— Fa y Si» Si —que mas tarde aparecen juntas por rotaciones de la serie— y el otro apareciendo en las cuatro notas centrales de la serie: Reb ~ Re ~ Sot ~ La) conforma las dos trasposiciones principales de la mas importante de las células del 23 Comparacién del pasaje inicial del Cuarto cuarteto de Bartok (c Ly 2) con el de la Suile liriea de Berg (serie dodecafsnica basica) El lenguaje musical de Bartok 29 carteto de Bartsk (véase el ¢j. 181). Mientras que estas trasposiciones de células definen las propiedades simétricas de la serie dodecafonica (mas extensa) en Ia obra do Berg, en la de Bartsk funcionan como conjuntos de cuatro notas, independientes y no ordenads. En el timo movimiento del Cuarto cuarteto, es esencial una nueva trasposicion de esta simetria de cuatro notas al generar el ciclo completo de quintas en dos partes, derivindose cada una de ellas de una de las diadas de quinta justa (0 cuarta justa) de esta oélula (véase el capitulo 8). Las relaciones simétricas de sonidos en el Opus 9, nim. 5, de We- bern (tratado anteriormente) anticipan Ia explotacién sistemtica de la simetria estricta por inversiGn en algunas de sus composiciones seriales dodecafonicas. En el primer movimiento de su Sinfonia, Op.21 (1928) y desu Cuarteto de sazofones, Op. 22 (1930), y en el segundo de las Varia ciones para piano, Op. 27 (1936), las alineaciones contrapuntisticas de la forma bisica (P) y In invertida (1) de la serie dodecafonica (esto es, los ‘emparejamientos sucesivos de formas seriales relacionadas por inversion) mantienen estrictamente en todo momento un eje comin de simetria. En el segundo movimiento de las Variaciones, por ejemplo, los cuatro emparejamientos P/T sucesivos tienen un eje comin, La Le o Mib ~ Mi, cayas relaciones simétricas se ilustran en el ejemplo 24.%” (Estas componentes P e I de cada par, se trasponen en dirocciones opuestas un mimero equivalente de semitones en relacién con el par precedente) La tendencia hacia la equiparacién de las doce notas, que se mani- festaba de modo significativo en el empleo estructural de disposiciones simétricas locales a finales del siglo diecinueve, condujo en muchas de las composiciones del veinte al empleo frecuente de disposiciones simétricas, como medio principal de integracion de Ia estructura general. Aunque las propiedades simétricas se obtenian muy a menudo de elementos pentato- nicos y modales de la misica popular del este de Europa (por ejemplo, por los compositores rusos y franceses), el concepto de simetria surgié en las obras de otros (compositores vieneses y alemanes) « partir de la tonalidad eromética de Ia misica roméntica de finales del diecinueve. Ciertos ‘ipos de conjuntos simétricos legaron a estar asociados con determinados compositores; por citar unos ejemplos: Las escalas pentatonicas y modales Se traran relaciones similares entre esta célula y los ciclos de intervalo en Luly de Berg, en «Dr, Schon's Five Strophe Aria: Some Notes on Tonality and Pitch Association in Berg's Lulu», de Douglas Jarman, Perspectives of New Music 8/2 (Primavera-verano, lo7O): pags, 33-35. Beta materia aparece tambien en The Music of Alban Berg, de Jarman (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1979), pags: 95 8 ‘SVease Peter Westergaard, «Webern and Total Organization"», Perspectives of New Music 1/2 (Primavera, 1963): 109.\guaje musical de Barté| de Debussy y Stravinski, la escala de tonos de Debussy, la escala octaté- nica de Rimski-Korsakov, Scriabin y Stravinski y el empleo de estrictos procedimientos simétricos por inversion en las obras atonales de los compositores vieneses. Las obras de Bartok (y hasta cierto punto, de Kodély) pueden considerarse un centro de referencia historico de todas estas fuen- ‘tes musicales va que a lo largo de su evolucién como compositor absorbié e integré completamente todas estas disposiciones de notas (tanto tradicio- rales como no tradicionales) en un sistema total de relaciones simétticas. 24 Webern, Variaciones para piano, Op. 27, movimiento IL Capitulo 2 Armonizacién de melodias populares auténticas Un estudio de la evolucion arménica de Bartok bien puede empezar por las primeras obras basadas en armonizaciones de auténticas melodias populares del este de Europa. En diciembre de 1906, después de la primera expedicion de Bartok y Kodaly para recoger y estudiar la misica campesina, hiingara, los dos compositores arreglaron y publicaron conjuntamente Veinte canciones populares hningaras para voz y piano (Magyar népdalok). Las modalidades de las melodias ya dan sefiales de un debilitamiento de la relaci6n tradicional dominante-ténica: por ejemplo, la progresion de los bajos de las triadas en Ia. primera frase de la nim. 6 traza un acorde de séptima menor, subestructura de la escala pentat6nica Do— Mid ~ Fa — Sol — Sit frecuente en las tonadas populares del modo colio en Do. También se produce hasta cierto punto un estatismo tonal sosteniendo una simple tercera o cuarta, como en la armonizacion de la nim, 3. Desde entonces, Bartok levé a cabo muchos arreglos de melodias folcl6ricas auténticas: Para piano solo, para voz y piano, para dos violines y para coro; sus detallados estudios de las caracteristicas melédicas y ritmicas de estas tonadas monédicas campesinas le descubrieron nuevas fuentes para la formacion de su lenguaje musical. En su autobiografia, Bartok traté 1a influencia de estas fuentes: El resultado de estos estudios tuvo una influencia decisiva en mi trabajo porque me liberé de la tirénica regla de las tonos mayores y ‘menores, La mayor parte del tesoro recogido, la parte inés valiosa, estaba basada en los antiguos modos eclesidsticos 0 en los griegos © en escalas mas primitivas (pentatonicas) y las melodias estaban Ienas de frases ritmicas diversas v cambios de tempi de lo més libre y variado ¢ interpretadas tanto en rubato como en giusto. Se hizo ‘laro para mi que los antiguos modos, que habian estado olvidados cen muestra miisica, no habjan perdido nada de su vigor. Su nuevo ‘empleo hizo posible nuevas combinaciones riumicas. Ese nut tii32. Armonizaci6n de melodias populares auténticas nera de utilizar la escala diat6nica troob en libertad la rigides, det uso de las tonalidades mayores y menores y finalmente condujo a tuna nueva concepcidn de la eseala cromatica en la que todas las no- ‘as vinieron a ser consideradas de igual valor y pudieron emplearse libre e independientemente. En su deseo de alejarse de las influencias tradicionales occidentales, Bartok tuvo que encontrar un medio de obtener nuevas estructuras de sonidos con las que armonizar, tanto las melodias populares auténticas de origen europeo oriental como sus propias invenciones originales, que podrian incluir imitaciones de melodias populares. Las propias tonadas folcléricas mostraron a Bartok nuevos modos de armonizacion; en sus primeras exploraciones de las fuentes de la misica campesina hiingara se pusieron de manifiesto determinados estilos musicales; se did cuenta de que los campesinos, en su tradicin musical oral, tendian de modo natu- zal a transformar Ios elementos de su mmisica, dando origen a mamerosas variantes de una u otra melodia? Algunos grupos campesinos que habian estado mfnimamente expuestos a influencias culturales foraneas (por ejemplo, de algin segmento de poblacién rumana) tendian a preservar sus viejas tradiciones sin cambios; otros grupos, que tenian intercomunica- cién con tribus vecinas y con las ciudades, tendian a absorber elementos extraiios en su ya existente musica, creando un muevo estilo que proba- blemente no habia empezado a desarrollarse hasta la segunda mitad del siglo diecinueve, Ast, Bartok descubrio nuevos y viejos estilos conviviendo tunos con otros en varios pueblos (por ejemplo, los moravos y los eslo- ‘vacos) mientras que en otros se preservaba un estilo homogéneo sencillo con varios siglos de antigiiedad. De las melodias populares recogidas de distintas maneras, Bart6k distingui6 tres categorias: (1) melodias en el viejo estilo de la miisica campesina hiingara; (2) un grupo de melodias {que no mostraban unidad de estilo y (3) melodias en el nuevo estilo de miisica campesina hringara.* Entre las earacteristicas fundamentales de -viejo estilo esta. el hecho de basar las melodias en la escala pentaténica con cambios ocasionales a los modos dorio, frigio 0 eolio; entre las del nuevo estilo se encuentra una base heptaténica modal para las melodias que comprende escalas dorias y colias con fuertes inflexiones pentatonicas y cscalas mixolidias, frigias e incluso mayores, a veces fuertemente sentidas. EI modo lidio, que es muy caracteristico de ciertas melodias eslovacas, no "Bila Bartdk Boouys, ol, Deajauin Suclas (Nueva York: St. Mastin's Press, 1976), pig, 410. La publicaci orginal aparece en ln nota del Capitulo 1 Thid., pég. 81. La publicacion original es ), la segunda frase de la linea vocal pentaténica en Mi (¢. 4-6) contiene un segmento, Re ~ Si ~ La~ Mi, que se proyecta linealmente en el acompaiiamiento como la base estructural de una linea més extensa que desciende crométicamente: Cada tuna de estas cuatro notas se presenta consecutivamente como componente Armonizacién de melodias populares auténticas de uno de los cuatro acordes cadenciales (c. 3, 6,9 y 11, ej. 36).1° Este desarrollo en segundo plano del segmento de referencia Mi pentat6nico contribuye significativamente al establecimiento de Mi como precedencia tonal. La progresion no tradicional de triadas y acordes de séptima construfda sobre este cantus firmus, despliega conjuntos crométicos modales y polimodales mas extensos. En la primera frase (c. 1-3), tanto los acordes iniciales ‘como los cadenciales se basan exclusivamente en el contenido pentatdnico en Mi, que sitve como marco de referencia para la expansion simeétrica del conjunto Mi eolio més extenso: Mi ~ Fat — Sol — La — Si— Do~ Re (Ja misma relacion tiene lugar al comienzo de la Segunda cancién, véease ¢j. 35a y b). En los . 5 y 6 de la segunda frase, se introduce un conflicto cn [a linea del cantus firnmus (crométicamente descendentte) entre el sexto grado del modo Mi dotio y el del Mi eolio, Dot y Do. La construccion sucesiva de modos en Mi a partir de la serie pentatonica basica se observa también en el movimiento desde el acorde pentaténico en Mé que inicia cesta frase (¢. 4, tiempos 1, 2) a la «dominanter cadencial del Mi eolio (.6). La tercera frase abre en el compas 7 con una continuacién del mo- 36 Cuarta cancién, alineamiento contrapuntistico de la voz (en Mé-pentaténico) contra un cantus firmus cromatico que prolonga tn segmento pentaténico vocal (Re ~ Si~ La ~ Mi) to, rata nea 60) ed arian iin Tineal de este segmento pentaténico adomado erométicamente inisconcia de lee obras del eigo diecitie en lae que un motivo principal gene aba un contus firmus més extenso distribuido entre varias voces. Esta manifestacion ‘tomatice det segmento vocal, de progresion lenta, puede quiza interpretarse como re- figjo dal texto: «Annyi banat ax svivemen, Ketrét hajlott az egeken> («Tengo tanta ‘tristeza que mi corazén ests destrozados).Armonizacién de melodias populares auténticas do Mi colio. (En un borrador inicial de esta cancién, ej. 37, aparece Fab en lugar de Fat en el acompafiamiento, asi que en la idea inicial de Bartok podria estar el mantener el equilibrio siméirico respecto al referente pen- tat6nico en Mi como en las dos primeras canciones). Eu los ¢. 8 y 9, una cromética conduccion de voees genera finalmerte una semicadencia en le lejana tonalidad de St (a un tritono de la tonica Mi).2° Esta progresion provee todas las notas cromaticas restantes meros una en un contexto que se aleja de la gama modal de Mi; al comienzo de la cuarta frase (c. 10), el bajo se desplaza desde el Fa cadencial hasta € Fa} y este nuevo acorde, Si— Ret — Fa} — La (séptima de dominante de Mi), anticipa el regreso al contexto modal de Mi eu la calencia (c, 11) y al modo pentatonico en Mien la repeticién estrofica (c. 12). Asi que mientras el contenido de notas Mi pentaténico permanece invariable entre los conjuntos modales diatonicos més extensos, el desarrollo en segundo plano del segmento pentatonico vocal Re — Si— La ~ Mi lo establece también como marco para cl despliegue de un cantus firmus cromatico més extenso. Bstas funciones invariables del conjunto pentat6nico se relacionan significativamente con los «procedimientos seriales» en otras obras postonales basadas en conjuntos de notas”" 87 Cuarta cancién, borrador inicial de los c. Ty 8 (Vease la Tustracién 2) En la Quinta cancién («Quise irme a las moutaiias acules»), el contenido Mi pentatonico de lx melodia se expande mas alla de los limites del Esto parece relsjar el Sguificado del texto en la vuelta estrofica de Ia cancion (c,18 ss): «Tollem bb panaszt nem ballasz» («Ya no ascucharés més mis lamentos» 2 Vase también la Bagatelo nim. V (€). 27). Armonizacién de melodias populares auténticas ‘romatismo polimodal de las canciones precedentes. El conjunto pentaté- nico en Mé se expande arménicamente en ocasiones a modos mas amplios, sirviendo también las propiedades pentaténicas como marco de referencia para el despliegue cromatico de triadas y acordes de séptima que generan estructuras més amplias, no diatonicas y simétricas, El conjunto Mi pentatonico se establece verticalmente al comienzo (c. 1-4, tiempo 2, ej. 38) en forma de dos triadas alternantes que forman conjuntamente el acorde de séptima menor de tonica, Mi ~ Sot — $i — Re, mientras que en la cadencia, ‘vocal principal (¢. 10) se expone linealmente como escala pentaténica completa. En la primera cadencia (c. 4, dos tiltimos tiempos), dos nuevos acordes forman conjuntamente otra conctruceién pentaténica: Bl acorde de séptima menor La~Do— Mi Sol, que expande el contenido Mi pentaté- nico a un conjunto parcial Mé eolio: Mi—( )—Sol—La—Si—Do—Re, com- pleténdose simétricamente el modo (Mi—Fat— Sol ~_La~ Si—Do~ Re) con el primer acorde de la siguiente frase. La progresion de acordes que acompaha a la segunda frase (c. 5-7) marca una desviacién radical del contexto pentaténico y modal del comienzo.2? 88 Quinta cancién, ¢. 1-5” a La progresién por tonos de triadas paralelas en estado fundamental que expone Ja mano izquierda genera las dos escalas de tonos: El bajo despliega una de ellas (Mi — Re — Do— Sip ~ La ~ Fad) y las dos lineas superiores de esta sucesién trifdica despliegan la otra en sextas menores paralelas, Si — La ~ Sol — Fa ~ Mid — Dot y Sol — Fa ~ Mi ~ Reb — Dob ~ ( ) (ej, 39). Estas dos escalas de tonos, mutuamente excluyentes, pueden considerarse extensiones ciclicas de los dos segmentos de tonos, Esta desviacion parece corresponder con las palabras del voluble amante: «Talélok én seretre Bb, ba bo}, de nag’ Daj («Seguro que encontrané una enante, ies dos, ique desgracia, qué desgrcia, que enorme desgraca!). Texto del extrac: «St meso hasta ina azote arArmonizaci6n de melodias populares auténticas: Mi — Re y Si La — Sol, que forman la escala pentaténica bésica de ‘Mi y que inician a la Yez las dos Iineas més bajas de esta progresion: ademiés, las quintas justas de las triadas, aisladas en su registro en estas dos lineas, forman sistemsticamente el ciclo de quintas $i~ Mi, La — Re, Sol — Do, Fa ~ Six, Mir — Lar, Do — Fag. Las primeras cinco notas de esta serie, Si Mi—La—Re~ Sol, que nos dan el ordenamiento por quintas justas del conjunto bsico Mi pentaténico, se exponen de modo explicito en la frase siguiente (c. 8 y 9, mano derecha) como dos quintas (0 cuartas) justas: Los segmentos La — Mi — Si, Re— Sol. (Las diferencias mas significativas entre un borrador inicial y la version final de la cancién residen en la transformacion de elementos modales en Iineas ciclicas simétricas, esto es, las escalas de tonos y el cielo de quintas que se crean por la progresién paralela de las triadas; compruébense estos compases del borrador inicial en el ej. 40). 39 Quinta cancién, ¢. 5-T Tete be em ree tet ind th shar ein et Shien fr min eth. 40 Quinta cancién (originalmente la Tercert), borcador de Jos ¢. 5-8 (Véase la ilustracion 3) Armonizacién de melodias populares auténticas Contra este segmento pentaténico (Mi — Sol ~ La ~ Si ~ Re), la progresién que soporta las dos frases finales (c. 7-10) contrae los tonos precedentes en semitonos y se aleja de la ténica cadencial de la voz, Mi La implicaci6n bitonal en este punto cadencial se resuelve en el compas 11: EL acorde de sexta-cuarta de Fa Mayor, dispuesto armonicamente contra laescala Mi-pentaténica (c. 10), desciende medio tono al acorde de ténica de Mi, también en sexta-cnarta (c. 14). El comienzo del interludio (pid allegro) presenta este conflicio totalmente dentro del modo frigio en Mi (c. 10, tiempo 3 hasta el c. 12, tiempo 2 inclusive)(ej. 41). Durante el resto del interludio, el contenido Mi-pentaténico sirve de construccién simétrica invariable, tanto en la progresion mas extensa Mi frigio/ Mi dorio (c. 11-13, tiempo 3) como en la linea melodica en Mi eolio.2* A la 41 Quinta cancidn, interhudio (Pit allegro) ® a PRatiegr. (dorss) ™'La precedancia tonal de Mi se establoce en la cadencia final del postludio (c. 34) cuando se aiiade Ia triada de t6nica a la cadencia original del interludio "Texto del extracto: «f..el eoraz6a] igual que la maztequilla>Armonizacién de melodias populares auténticas ver, el acorde sexta-cuarta del perfecto menor sobre Mi (c. 13, tiempo 2) inicia el regreso de la progresiOn por tonas anterior, pero ahora en progre- sign cromatica. En resumen: El contenido Mi pentaténico de la tonada sirve, no s6lo de estructura simétrica invariable dentro de un cromatismo polimodal (Mi frigio, Mi dorio y Mi eolio), sino también como punto de partida para la generacion de un conjunto mayor de cielos de intervalos: Dos escalas de tonos y el ciclo de quintas. Esto anuncia de modo significativo un nuevo método de progresion en las obras posteriores de Bartok. La Tercera cancién (Mujeres, mujeres») es la primera que no esta eu el modo pentaténico en Mi. Aunque el contenido de la tonada os ‘modalmente ambiguo (bien eolio en Mib o bien frigio en Mib: Mid—() ~ Sols — Lab ~ Sib — Doh — Reb), se establece explicitamente el primero de ellos en la linea del bajo que apoya la totalidad de la primera parte de la melodia (ej. 42). Bl contenido de notas de esta exposicién Tineal completa en modo Mib-eolio (Mib— Fa — Sola —Lab— Sib — Dob— Red) es ‘una expansién simétrica de la subestructura Mib pentaténica subyacente (Mi ~ Solb — Lab — Sir — Red) y se presenta explicitamente como un segmento melédico en cada uno de los cuatro puntos cadenciales de la tonada. La importancia de esta subestructura se afirma arménicamente en la parte final de Ja cancién, c. 28-35, en la que el acompafiamiento 50 basa exclusivamente en el acorde simétrico de séptima menor de Mii: Mib — Sol ~ Sib ~ Reb. En su primera parte, c. 3-10, la melodia y las armonfas triddicas desarrollan conjuntamente una serie de modos en Mib que completan cromaticamente la subestructura Mib pentatonica comin En el c. 3, se produce el primer conflicto modal por la yuxtaposicién en la vor y en el acompaiamiento de los sextos grados cromatiens Do y Dob; esto genera ‘un desequilibrio (Mib— Sols —Lab— Sip Dob~ Do Red) en la parte superior del referente Mid pentat6nico, representade por el acorde de septima menor de Mib en la primera cadencia, ¢. 4. En la segunda frase (c. 5 y 6), los dos sextos graddos ce yuxtaponen en el acompaiiatniento, sirviendo otra vvez ol acorde de séptima menor de M7 como punto de referencia en la cadencia. En las dos frases finales (¢, 7-10), la inclusion de los dos segundos grados, Fa y Fab (segunda mayor y segunda menor), completa cromaticamente la parte baja del referente Mi pentaténico conformando una simetria polimodal: Mib — Fab — Fa ~ Sol ~ Leb — Si» ~ Dob Do~ Red. ‘Veinos por tanto como el conjunto pentat6nico sirve una vez més como ncleo invariable para la coordinacién de los mods eolio, dorio y frigio. 3Este procedimiento polimadal « andlogo @ los de ‘as canciones Mi-pentatonicas tratadas anteriormente, Armonizacién de melodias populares auténticas. 42 Tercera cancién, ¢. 1-13, alineamiento contrapuntistico del bajo Mib eolio contra la tonada Allegretto (tee puso Jo340) _La segunda parte (c. 14-21) esté basada en relaciones polimodales modificadas que a pesar de la escritura enarménica, permanecen en la gama tonal original de Mi y ademés, el contenido original Mi pentaténico se mantiene como subestructura invariable. La altemancia de las triadas de Mid Mayor y Mi menor del interludio (¢. 11-13), que proporciona la nueva nota cromatica Sol, introduce el nuevo fragmento de la melodia. En In primera frase (c. 14 y 15), 1a impresi6n inicial es de una relacién bitonal entre la tonalidad de Ref (0 Mib) de la melodta y las alternancias, ahora traspuestas, de las triadas de Mi Mayor y Mid menor; sin embargo, si afirmamos que el Sol precedente es cromatico dentro de la presente expo- sicién de la meloda, el resto del contenido puede definirse como perteneciente al ambito del modo frigio en Mid (ej. 43) (el predominio arménico de la triada de Mi Mayor —enarmonicamente Fa— contribuye en gran manera a la cualidad modal del Mib frigio). Esta interpretaciGn esté ex: plicitamente confirmada por Ia linea final descendente del bajo (c. 19-21). Bn el retorno al Mis modal original (c. 18), los acordes y la melodia forman un conjunto frigio en Mib con el quinto grado rebajado, Sit (esta, nota alterada cromaticamente parece venir del La de la cadencia prece- 5t52 Armonizacién de melodias popularés auténticas dente, ¢. 18, en la cual pertenecfa al Mi Mayor del conflicto bitonal de las tonalidades de Mi y Mio). El contenido total de notas de este fragmento melodico establece asi el modo frigio en Mid con dos cromatismos: Sol yy Sib (enarménicamente La), démdonos la coleccién Mid frigia cromati- ‘zada, Mib ~ Fab ~ Solb — Sol — Lab — Sib» ~ Si — Dob — Red. En suma: La tnica estructura que permanece invariable en todas las relaciones polimodales crométicas de la cancién es el contenido bésico pentatonico en Mio: Mid — Solb — La ~ Si ~ Reb. 43° Tercera cancidn, ©. 13-15 7 = Seana tengo nese) (dz320) ‘Tambien en la Octava cancién, «Se va el inviernor, los segmentos pentaténicos, melédicos y arménicos, sirven de marco de referencia de re- Iaciones crométicas polimodales més extensas. La tonada folelorica, como Ja que da origen a la Tercera, es modalmente ambigua: En ésta faltaba el segundo grado y en Ia Octava falta el sexto, con lo que tenemos: Bien el modo eolio en Reo bien el dorio (Re~ Mi—Pa~ Sol—La—()— Do). Las implicaciones pentaténicas en esta escala modal ineompleta se ponen de ‘manifiesto en determinados segmentos melodicos de la frase a* (ej. 44), de los cuales, Jos pentaténicos se proyectan también arménicamente en. puntos estructurales destacados. Los compases iniciales (1-3) y la primera cadencia (c. 6) se basan exclusivamente en el contenido del acorde de séptima menor de tonica (Re ~ Fa — La~ Do), del que el segmento Ffexto del extractor «Muchas veces le pediria mi madre [que mie hicieral un mosiow 21g eaneide consta de dos frases difereialas de cuatro compance (ey #) ave 5° esarrollan de acuerdo con la forma « a bo. (Las frases quinta y sexta son repeticiones {dentcas, texto y mica, de la tercera y la coarta, by 0), Las armonizaciones de las tev exposicones hdsicas Ue la frase a diferen entre i asi que podemos referiruos més fccpecticamente a las frases como a a’ ba (y 6 a" de nuevo) Armonizaci6n de melodias populares auténticas Re~Do~ La esta implicito en el primer compas de la melodia; asimismo, el compas final de la cancién es una proyeccion arménica del segmento pentaténico lineal de la cadencia, Re ~ Fa ~ Sol ~ La — ( ), funcionando la nota Sol en ambos casos como un adoro destacado. La linea del bajo (c.4) proporciona una nueva nota, Sid, que expande el conjunto de notas de la frase al modo Re eolio completo: Re ~Mi—Fa—Sol—La—Siv— Do (¢j. 44); el segmento Re pentaténico inicial (esto es, el acorde de séptima menor Re— Fa~La~ Do) que se despliega en los compases 1 a 3, es una subestructura simétrica de este conjunto modal. 44° Octava cancién, ¢. 1-69 Allgre moderato ene guste) (2-100) La linea del bajo que sostiene la frase a, despliega un conjunto pentatonico secundario, Re — Fa — Sol — Sis ~ Do, perteneciente al modo Re eolio. Aunque la clase de notas Re se establece como precedencia tonal de esta formacién pentatonica secundaria (tanto por su posicién en el tiempo cama primera y titima nota de la progresién del bajo, como por ou repe ticion en la introduccién) la continuacién de esta progresién al comienzo sino del entraios ca ves et Tandon, mi peque Angel Dalat, Ia rimavera quiere venir® . 53Armonizacién de melodias populares auténticas: de Ja frase a’ (c. 7) junto con la destacada posicion métrica de Sip en el primer tiempo hacen que se cambie a esta nota la precedencia tonal. El establecimiento de esta tonalidad se confirma por la progresion V-I, pti- ‘mero en Sib menor (c. 8 y 9) y después en Sid Mayor en la cadencia (c. 9 ¥y 10). Es significativo el hecho de que una nota (el sexto grado, Sib) que falta en la tonada folclorica eolia en Re, se establezca como la tonalidad principal de la segunda exposicién de la frase a. 45 Octava cancién, c. 15 y 16 (ab Mayor [contenido arménicoRefigio En los c. 10-13, la linea del bajo, que se solapa con el final de la frase a! y los tres primeros compases de la frase b, cespliega un tercer grupo pentaténico, Mi ~ Sol — La ~ Do ~ Re, comprendido en el modo Re eolio; el grupo pentaténico secundario, Re ~ Fa ~ Sol ~ Sir ~ Do, contenta el sexto grado (Sib) y omitia el segundo (Mi), pero esta nueva division pentatonica perteneciente al Re eolio incluye el segundo y omite el sexto; Ia nota Mi se destaca ahora también en la frase vocal. Por encima de este bajo pentaténico, la progresién arménica introduce el primer conflicto cro- :nético significativo: El que se da entre los dos sextos grados Si y Sib de Jos modos dorio y eolio en Re, que producen un desequilibrio asimétrico dentro de este complejo modal de Re. En el punto cadencial de la frase 4 (c. 14), el bajo Sib retorna repentinamente en yuxtaposicién con el Mi precedente formando un tritono y sirviendo ahora como fundamental del acorde de séptima de dominante, Si) ~ Re ~ Fa — Lab, de la tonalidad Armonizaci6n de melodias populares auténticas de Mi> Mayor, cuya triada de t6nica inicia a continuacién la cuarta frase a El conflicto bitonal resultante entre esta triada y la tonada Re eolia produce otro conflicto bimodal mayor entre esta melodia y Ia. armonizacion Re frigia (ej. 45). De este modo, el nuevo conflicto cromético entre Jos segundos grados (Mib y Mi) de este complejo modal restablece el ‘equilibrio simétrico que fue perturbado momentaneamente por la yuxta- posicién precedente de los sextos grados, Si y Sib; la precedencia tonal de Re se reafirma arménicamente por la progresién cadencial V" V"4 [el cifrado ‘en minisculas se refiere a acordes con el tercer grado menor, (N. del T:}] La Sexta cancién («Caminos en el bosque») es el primero de los dos ejemplos de cota coleccién en los que Ia tonada popular aparece en un modo diaténico completo (dorio en Mi). Mientras que la armonizacion polimodal en las canciones estudiadas se veia como una expansion equilibrada respecto a la estructura ( 0 subestructura) simétrica pentaténica de cada cancion, el diseio polimodal en la presente parece desarrollarse respecto del contenido completo del referente Mi dorio. Las dos partes de la tonada se armonizan de modo diferente, complementéndose generalmente el contenido arménico modal de la primera con el de la segunda (c. 16-27). La tonada se expone en cuatro frases: Las dos primeras (c. 3-7) se concen- tran en el contenido superior del modo Mi dorio (La—Si—Dot—Re— Mi) yy las dos tiltimas (¢. 8-14) en el inferior (Mi-Fat—Sol—La—Si-()—Re), Estas divisiones del modo excluyen los grados segundo (Fai) y sexto (Dot), respectivamente, permitiendo una cierta libertad en la alteracién 4 omisién arménicas de uno u otro a lo largo de toda Ia cancién. El contestido total Mi-dorio, Mi — Fa Sol — La— Si ~ Dot ~ Re, se expone tnicamente en la primera frase (c. 3 y 4) como punto de partida de este complejo de modos en Mé.** (En esta frase, el contenido arménico de Ja progresién i —ii completa modalmente el de la tonada). Bn la segunda frase (c. 5-7), la linea mel6dica, modalmente ambigua, se apoya en la progresion de un bajo cromatico en el que el segundo grado modal, Fa, desciende a la nota de paso cromatica Fa, lo que sugiere una tendencia Mi frigia en conflicto con el ahora incompleto conjunto Mi dorio: Mi— Fa ~ ‘La precedencia de Mi en este contexto polimodal se establece principalmente por rmodio de la conduccién lineal de voces en progresiones no tradicionales de acordes de ‘éptima, que actian como prolongaciones entre las exposiciones del acorde de t6nica, Por ejemplo, la triada inical de ténica en una débil primera inversion se mueve lie realmente a través de una sucesién de acordes en estado fundamental y de stptima eu inversion hacia el de séptima menor do Mi, que abre la tereera frase (c. 8) com luna fuerte funcion definidora de la tonalidad a cargo del hajo cromética descendente Sol — Fat = Fa ~ Mi, Sélo aparecera ya otra exposicion del acorde de tonica y seré en el compas final, srviendo como referencia al movimiento lineal det acommpaiiamientoArmonizacién de melodias populares auténticas Faj—()—La~ Si—Dof~ Re. En el primer tiempo de la siguiente frase, cl acorde de séptima menor de Mi sirve de marco simétrico de referencia de estos componentes cromaticos no simétricos de la zona modal inferior. En Ia tercera frase (c. 8-10) solamente permanece el segundo grado dorio, Fai, omitiéndose totalmente el sexto grado; esta omisién, que permite un nfasis adicional del cromatismo en los componentes de la parte inferior del ‘modo, genera también cierta ambigiiedad modal entre los mnodos implicitos dario y colio en Mi (Mi — Fai — Sol - La ~ Si ~() ~ Re). (El eotio esta realizado explicitamente en el retorno de esta frase en Ja segunda parte, en la que el interés deriva hacie los componentes de la parte superior de Ja gama modal de Mi)(c. 21-23); el sexto grado dorio, Dod, se restablece al comienzo de la cuarta frase (c. 11). 46 Sexta cancién, c, 16-24 oe © le ee fot Ten sae, to de vege urge Bn = ante fort Im fer =e Texto del exracto: «Se los levarén al gar donde e] eamino se tle de rojo, ¥ unos ftiros, otros a lanzazos y otros con aflados sables..» Armonizacién de melodias populares auténticas En Ja segunda parte, en la que finalmente se exponen las notas cro- aticas restantes, puede observarse un equilibrio complementario general de modos en Mi en la conduccién lineal de las voces de la estructura armonica. La linea vocal introduce una discrepancia bimodal entre los dos sextos grados dotio y eolio, Dot y Do, (@j. 46) y el contrapunto de acom- panamiento despliega linealmente estos dos grados y los dos segundos, Fat y Fa, Desde el segundo compas de la primera frase hasta el comienzo de la tiltima (c. 24), las dos meas inferiores presentan exclusivamente los modos frigio y colio en Mi: Mi — Fa — Fat - Sol ~ La — Si—Do— Re ‘y mientras que estas Iineas se centran principalmente en los componentes crométicos, Fat — Fa, de la parte inferior bimodal, la lineas superiores lo hacen principalmente en los de la superior (Do — Do). (Las notas cromé- ticas de adorno Mib y Lag en las dos tiltimas frases (c, 22-25) extienden el continuo cromatico a once notas y la triada final de tonica mayor de Mi proporciona la décimosegunda, Sol). Asf, el contenido basico Mi dorio de la tonada en la voz y en el compas 16 en la parte del piano, sirve como referencia para el despliegue cromatico del complejo polimodal en Mi. La Séptima cancién («La obra de mi vida») es el segundo ejemplo de esta coleccién en el que la cancién folclérica aparece en un modo diatonico completo: Fa frigio. La realizacion arménica de esta cancién es nica porque sirve de modo notable, més como elaboracién contrapuntistica y arménica de un solo intervalo modal (tritono) que como expansién polimodal equilibrada respecto al modo basico o a su subestructura pentaténica. La precedencia tonal de la cancién se mantiene ambigua hasta la cadencia principal de la primera parte (c. 18-20) pero el perfil descendente en €l bajo del modo completo Fa frigio, desde et quinto grado (Do central) hasta la tonica (Fa) una octava y una quinta por debajo (c. 20), sirve para establecer la precedencia de Fa. Ciertos puntos de referencia en la inca del bajo tienden a producir agrupaciones lineales modales compren- idas dentro del tritono Fa frigio, Do~ Solb (ej. 47). En los c. 1-5, el bajo desciende destle Do hasta Solb, manteniéndose ambas notas como los limites de la parte del piano que apoya la entrada vocal. Este tritono basico, Sol» — Do, se destaca tambien por el movimiento cromatico contrario en el primer punto eadencial (c. 6 y 7). (La resolucién contrapuntistica en los nuevos limites, Fa — Reb, completa el contenido Fa frigio de este pasaje inicial), En el comienzo de la cuarta frase (¢. 16 y 17) tenemos la primera Interrupcion de Ja escala descendente frigia en Fa: El amplio descenso Iniciado con el Do termma con un Sold que se destaca por aparecer a la mitad de un crescendo-decrescendo y por iniciar un salto de quinta justa hasta una nota no modal, Dob. Vemos con todo esto coma el triton mo- al basico sirve como limite temporal (c. 1-16) y como limite de registro58 Armonizacién de melodias populares auténticas {c. 5) en el acompafiamiento de esta parte de la cancion, En la frase final (c. 16-20), esta desestabilizadora progresién arménica, que es una desviacion cromstica del contenido Fa frigio, contiene otra relacién de tritono. Las estructuras acordales corstrufdas sobre las notas 47 Séptima cancién, alineamiento contrapuntistico del bajo [Mj frigio contra la melodia de Ja linea vocal, ¢. 1-20 Sesto (Duca. 72) perons,sombice Pamoredy mor| a etioee | 7 bajas (Solb— Dob y Do— Pa, respectivamente) presentan las progresiones VT =1" en Dob y la modal V" — i? en Fa frigio (ej. 48), yuxtaponiendo ast una tonica secundaria, Dob, con la principal, Fa. La lea del bajo, Solb — Dor — Do Fa, que soporta estas progresiones arménico-modales, entrelaza linealmente el triton principal, Sol ~ Do, con el cromaticamente extendido, Fa — Dob, Esta doble relacion de tritonos juega importantes papeles arménicos no tradicionales asi como melédicos en muchas de las obras posteriores de Bartok. La armonizacién revisada de la segunda parte provee todas Jas notas menos tna en un contexto polimodal que contiene destacadas exposiciones verticales de tritonos (c. 32 58) ~"S3Véase el Capitulo 4, ejemplos 74 y 75, donde las propiedades simétricas de esta ‘onstruccién de cuatro notas son fundamentales en un conjunto mayor de retaciones centre Ias notas. in de melodias populares auténticas 48. Séptima cancién, ¢. 16-20 * Bijan rom tel HS dancthe ae Stat er Panne sem der SE-bel flr i sorte op —— a Fa tige “Texto da ealswcio: «Mi [atige eta en su sitio, ls riendas en la manoxCapitulo 3 Transformaciones simétricas de modos folcloricos Los saltos de cuarta justa, frecuentes en las viejas melodias folcloricas hongaras, constituyeron una fuente importante de invenciones arménicas para Bartok: «La repeticién frecuente de este singular salto dio origen a Ja construccién del acorde por cuartas mas sencillo».1 Este procedimiento transforma los modos diatonicos en construcciones simétricas de notas; ‘cualquier modo diatonico, por ejemplo, la serie de notas blancas del piano, Do — Re Mi — Fa ~ Sol ~ La ~ Si, 0 cualquiera de sus permutaciones modales, puede reordenarse como un segmento de siete notas del ciclo de quintas (0 de cuartas), Fa — Do — Sol ~ Re ~ La ~ Mi — Si; cuando se presenta en seis de las siete permutaciones modales, este conjunto diatonico resulta no simétrico porque los dos semitonos diatonicos, Mi— Fa y Si~Do, no equidistan del punto central de la escala; una escala diaténica, serd simétrica solamente cuando sus notas se disponen formando el modo Dorio (Re Mi— Fa~ Sol — La~ Si—Do— Re) o segrin un segmento de siete notas del ciclo de quintas (Fa — Do — Sol ~ Re ~ La ~ Mi — Si)? Bartok trata sobre la procedencia pentatonica del acorde por cuartas {o por quintas) La ~ Mi ~ Si, que lena por completo los niveles melé- dico y arménico en los compases finales del Primer cuarteto de cueria.® os acordes por cuartas (o por quintas) aparecen més explicitamente ‘como reordenamientos simétricos de elementos temsticos diatonicos en ‘otras muchas de sus obras, entre ellas el Cuarto cuarteto de cuerda. En "Béle Bortak Bssays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976), ‘Pég. 836. La publicacion original se da en Ja nota 1 del Capitalo 1 3 gje do una disporicign simétrica consta siempre de dor notes, expreeae @ imapl citas; asi el ordenamienta dorio en Re y el dal ciclo de quintas tienen ef mismo eje de simetria, Re ~ Re (0 Solf ~ Sol), (en referencia a este de simetni, véase en eg. 80 la columapa de las diadas de suma 4) . Las funciones axialee se tratarin en el Capitulo 4 "Bartok Besoys, pag. 386. La publicacion original se da en la nota 1 del Capstalo 1Transformaciones simétricas de modos folcléricos €l Movimiento IIL, desde el c. 10 hasta el primer tiempo del 12 inclusive, el cello expone una melodia diaténica («de :eclas blancas») que simul- téneamente se reordena segtin modelos acentuados «magiares» (ritmo de nota corta-nota larga) como segmentos de quintas justas: Sol — Do Fa, Sol — Do ~ Re y Mi-La~ Si, (los dos iiltimos arménicamente inverti- dos). Estos tres segmentos juntos nos dan uno de siete notas del ciclo de quintas: Fa — Do ~ Sol — Re — La — Mi — Si (véanse los ejemplos 357 ay b, el dltimo de los cuales muestra precisamente estos segmentos de ‘quintas justas en estado fundamental). Esta misma coleccion diaténica, ‘que aparece segin el orden de la escala en el vLIy en la vla. en los ¢. 50 y 51 (véase gj. 190), se reordena en el Mevimianta V (ule y via., ©. 45-68) por quintas justas. En los ¢. 323-340, esta coleccién diatonica se proyecta verticalmente, aunque incompleta, en forma de acorde por quintas de seis notas (Fa - Do ~ Sol — Re — La ~ Mi ~ ()). Tales reordenamientos pueden tambien explicarse segin la escala pentatonica: En los ¢. 47-52 del Movimiento IIT, el vLLTy el vie. exponen un modelo pentaténico («de teclas negras») en ostinato que puede verse como un segmento de cinco notas del ciclo de quintas (Solr — Reb — La» ~ Mib — Sib); Bartok agrupa estas cinco notas en dos acordes simétricos de cuatro notas -uno de septima menor invertido, Sol — Sib — Reb — Mi, y otro de quintas justas, Sold — Red ~ La ~ Mib~ que fueron tratados en el Capitulo II en relacion con los elementos de procedencia folelorica. En Miisica para cuerda, percusién y celesta se muestran explicitamente ordenamientos del modo La lidio, tanto en escala como por quintas: La~ Si~Dot— Rei Mi=Fat—Solt y La—Mi—Si—Fa}—Do}— Soli ~ Ret los elementos tematicos principales que inician el altimo movimiento en 1 orden de la escala lidia, se despliegan en segundo plano en el arranque de la fuga ordenados por quintas justas (véeanse ejs. 209 y 210). Ya en la Bagatela nim. I aparecen formaciones melédicas simétricas como elementos principales del primer plano derivadas de reordenamientos de elementos modales iniciales. (Bartok combina dos lineas de modos claramente diferentes: Una con cuatro sostenidos y otra con cuatro bemoles; Ja sintesis cromética de ambas produce un «De Mayor con tintes frigios» 4 La linea melédica superior empieza de modo ambiguo: O en Dot eolio 0 en Mi Mayor; Ia inferior presenta fragmentos modales en Do frigio y Fa colio, sin embargo, en casi todos los puntos cadenciales, ambas lineas se centran métricamente en el acorde de tonica de Do Mayor como sonoridad vertical principal). Bn la linea mel6dica superior (ej. 49, c. 1-4) la quinta justa Dot ~ Sols aparece como ambito del disefio triddico en Do menor; Thid., pig. 433. La fuente e© «dntroduction to Béla Bartok Masterpieces for the Pianos, riya mannceita data de Enero de 1045 ‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos cn la frase consecuente de la misma linea (c. 5-8), la quinta justa (0 su inversion arménica, la cuarta justa) aparece cada vez con més frecuencia como detalle melodico. Los dos tltimos compases (7 y 8) de la frase consecuente (¢j. 50) presentan tres segmentos intervalicamente equivalentes:® Si—Fat~ Mi y La~Si~ Mi, que constituyen implicitamente segmentos del ciclo de quintas (Mé—Si— Fad y La—_Mi—Si) y Fat—Dos—Solf, que sise ordena como segmento efclico [erctico, esto es, ordenado segin el ciclo de quintas, N. del T° En el compas 14 de la segunda seccion (ej. 51), el contenido de notas de los dos iiltimos segmentos se reordena de modo inverso: La presencia de las quintas en el ordenamiento Dot — Fa ~ Solt ‘esta sélo implicita mientras que en La— Mi — Si se mueetran linealmente adyacentes, 49 Bagatela nam. I, ¢. 1-5 Pore) 50 Bagatela nium. I, ¢. 7-8 “Los nimeros de intervalos del ejemplo 80 indican semitonos: La segunda mayor se designa como intervalo 2; la cuarta justa como intervalo 5 y la quinta justa como intervalo 7. ‘Hialsey Stevens menciona el origen pentatinico de estas figuras de quintas justas, ‘cquivalentes en cuanto a intervalos, en The Life and Music of Béla Bartsk (Nueva York: Oxford University Press, 1953, ev. 1964), pag. 42. Vease tambien Bartsk Ereays, ‘Pig. 896. La publicucion original 2e da en le note I del Capitul 4 63‘Transformaciones simétricas de modos folcl6ricos 51 Bagatela wim. 1, c. 9-15 tie La Iinea superior det comienzo de la segunda seccién (c. 9-11) es ex- lusivamente pentaténica; el contenido Mi — Si~ Fat ~ Dot ~ Solé, que pertenece atin al modo Dot eolio (0 Mi Mayor) inicial, implica un segmento de cinco notas del ciclo de quintas. La frase consecuente se inicia, (c. 12) con otra formacién pentatonica, Mi—La—Si~Doj—Fat, que est también dentro de ests. gama modal; esta formacién est ahora limitada por dos cuartas justas, Mi—La y Doi — Fag, y sus cinco notas aparecen explicitamente en orden simétrico. El compas siguiente presenta un segmento de seis notas del ciclo de quintas (Mi—Si~ Fat—Do}—Soli—Ret) ordenado explicitamente segim sus propiedades simétricas y ciclicas. En consecuencia, la linea melodica superior de la pieza en su totalidad (que se basa exclusivamente en el contenido diaténico del Dot eolio, o Mi Mayor) puede considerarse como un segmento de siete notas del ciclo de quintas: La~ Mi Si— Fai ~ Dot — Solt — Ret, lo que se confirma en gran parte por el ordenamiento explicito (c. 18) por quintas (0 cuartas) sucesivas en la frase consecuente. Una nota de esta melodia modal transformada (La) no aparece en su posicién cfclica hasta el primer tiempo del compas 14, después del sex- mento ciclico de seis notas ( ) ~ Mi — Si— Fat ~ Dot - Soli ~ Ret —La, interrumpiendo la sucesién de quintas al formar tritono con el componente anterior, Ref~ La. Las notas La y Ref definen, como primera y altima, los limites del ordenamiento ciclico de siete notas, La—Mi—Si~Fa~Doi— Soli ~ Ret y se colocan en proximidad melédica por este desplazamiento del La (ate es la nica aparicién melédica de un tritono en toda la pieza) El tritono, por tanto, que sirvié como intervalo definidor de Ia tonalidad en el sistema tradicional de escalas mayores y menores, aparece aqui como Ambito de una formacion simétrica. Vemos con todo esto que mientras el Transformaciones simétricas de modos folcléricos contexto polimodal (esto es, la Iinea melédica superior en Dot eolio —o Mi Mayor— y las figuras inferiores en ostinato que definen segmentos de Jos modos Do ftigio y Fa colio) conserva cierta similitud arménica con la tonalidad tradicional (exposiciones arménicas en Do Mayor en puntos cadenciales destacadoss), el reordenamiento intervalico de la melodia modal superior produce formaciones melodicas (simétricas) nuevas, La Bagatela mim. VIT se basa también en reordenainientes simétricos de elementos modales como segmentos del ciclo de quintas. Los elementos teméticos arpegiados de la mano izquierda (¢. 1-8) afirman la precedencia de Ref.” Tambien implican la presencia de un segmento incompleto del ciclo de cuartas justas, Lat—Ret—( )—Dot—Fat—()—Mi, (ej. 52, c. 6-8). segmento que se reordena explicitamente en cuartas justas (e, 9-15) para darnos Laj—Ret—Solj—Doj—Faz—( )—Mi, con la nueva nota Sol en uno de los espacios, y a pesar de que se supone un conjunto diaténico de siete notas, Bartok nunca presenta mas de cinco formando cuartas adyacentes, lo que confiere al segmento melédico una cualidad pentaténica. Un ejemplo notable es el despliegue explicito del conjunto pentaténico Lat — Ret ~ Sol ~ Dot — Fas (c. 49-70) 0 el de Dot — Fai — Si Mi — La (c. 79.83). Contra el segmento ciclico inicial, Lat—Ret—Sol— Dot Fat—()—Mi, la parte de la inano derecha se basa exclusivamente en el segmento diat6nico complementario Fa— Do— Sol ~ Re — La ~ Mi—Si (hasta el e. 25, incl); estos segmentos en conjunto generan el ciclo de quintas completo, esto es, las doce notas. En la Bagatela nam. XI hay alguna referencia a origenes populares diaténicos, si bien las progresiones triédicas tienden a producir un cierto sentido de tonatidad en un idioma cromético. Las funciones tonales tradicionales estan oscurecidas por una mezcla de progresiones de séptimas meriotes, de tonos, de cuartas justas y de acordes Mayor-menor, por ejom- plo, en los c. 6 y 7, encima del disefio de triadas en Fat Mayor del bajo. Asimismo, los elementos diaténicos tradicionales estan oscurecidos por su ordenamiento arménico en acordes por cuartas. A titulo de ejemplo se Thin cuando ne hay sugerencias arménicas dela triada, Bartélc ha indicado que esta piesa esta en Ref menor, lo que se confirma en determinados puntos cadenciales, por ‘jeraplo,c. 4 y 5, mano iaquierda y al final de la pieza; no obstante seiala que algunos ‘métodos se invalidan entre s{y a veces un modo est implicito en un simple compés 0 incluso en una nota (p. een los ¢. 4s.), con cada nota tratada por separado: Viase Bartok Bssays, pag. 370. La fuente se da en la nota 9 del Capitulo 2 "Stevens, en Life an! Music of Béla Barish, pig. 112, suger wn origan no accidental para esta obra: La repetida nota La en rubato, que recuerda otra del movimiento TTT e la Misice para cuerda, percusion y celeste, produce una atméetera similar a a de la tmfsica gamelan indonesia y posiblemente «una relacién [..J com la masa del cimbalo [bangaro) 65‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos citan los c. 39 y 40, en los que a continuacién de una sucesién de triadas, principalmente en Si menor, aparece el contenido de Fa} Mayor en su mayor parte por cuartas justas: (Fat) — Sib ~ Mio, Ret — Soli — Dot y Doi — Fat — Si, (ej. 53) trazando un segmento de seis notas del ciclo de cuartas (enarménicamente: ( ) ~ Lai— Ret — Sol - Do - Fat— Si); estas ‘cuartas justas, as{ como los intervalos de tono (p. ej, en la. conduecién de voces de las lineas superiores de esos acordes yen las escalas de tonos de la linea del bajo en el c. 3), revelan la importancia local de las disposiciones simétricas en la diversidad de elementos diatonicos y cromaticos. 52 Bagatela ném. VII, ¢. 6 ss 53 Bagatela nim. XI, ¢. 39 y 40 En la primera de la Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, se obtienen disposiciones arménicas simétricas a partir de un reordenamiento de ciertas propiedades de la tonada folclorica modal? La melodia, que se repite completa tres veces, est en modo Do dorio, que es la tinica permutacion de la escala diaténica que tiene construccién simétrica: En el orden *Recogida en 1007 on Pelatreigh, Tolna. ‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos de la escala (Do~Re~ Mib — Fa ~Sol—La—Sib— Do) puede dividirse en dos tetracordos equivalentes: Do— Re Mib— Fa y Sol - La— Sid — Do, separados por una quinta juste. El primer fragmento de la tonada (c. 1-4) esta acopanado exctusivamente por dos diadas de un tono, Mib— Fa y ‘Sib—Do (ej. 54), que son disposiciones verticales de los segmentos superiores de los dos tetracordos. En el segundo fragmento, (c. 5-8), estas diadas de tono se reordenan en pares de notas de adorno que forman diadas de quintas justas: Fa ~ Do y Mib — Sib (ej. 55), 54 Primera improvisacion, c. 1-4 Moto moderato (4-48) 55 Primera improvisacién, ¢. 5-8 6768 Transformaciones simétricas de modos folcléricos Estos adornos de quintas justas desempenian un doble papel en este fragmento: Estan sujetos a la armonfa tradicional en el sentido de servit como intervalos limite de las triadas mayores y menores verticalmente expuestas, pero a la vez, generan sistemsticamente una serie de quintas cen las figuras de adoro sucesivas, lo que constituye un paso importante en la reorganizacién simétrica de los intervalos modales. La serie de quintas de cada uno de los cuatro segmentos-frase forma parte de una progresion equilibrada mas extensa de este segundo fragmento (ej. 56).!° Los tres primeros segmentos-frase se inician con la diada Fa—Do, que sirve de macleo para el despliegue simétrico de las otras diadas, Este procedimiento establece la precedencia de Fa~ Do, que aparece melodicamente como intervalo limite del tetracordo inferior Do dotio y que forma también una de las dos quintas justas, Fa ~ Do y Mib — Sib, 56 Primera improvisacién, segmentos-frase del fragmento 2 [3 Les | Do-Sol Mib-Sib Fa-Do 2 " a1[2 The.6 FarDo Sol-Re SibF; fe PF a1P 3] Ue? Mib-Sib Fa-Do Sol-Re Pa*rd fad Mib-Sib — Do-Sol "OHI nimero en cada corehete representa ol orden de aparicién de cada diada de quintas juss. ‘Transformaciones simétricas de modos folciéricos implicitas en el acompafiamiento por tonos del primer fragmento. El sog- mento-frase cadencial (c. 8) rompe el modelo simétrico y establece la otra diada, Mib— Sir, como su adorno inicial. Hasta aquf, las notas de adorno han expuesto conjuntamente un segmento simétrico de seis notas del ciclo de quintas; Mib— Sis ~ Fa Do—Sol— Re. El tercer fragmento comienza con dos acordes arpegiados (ej. 57, c. 9) cuyas dos notas inferiores (Re ~ La y La> ~ Mid) se perciben al ofdo como continuacién de las notas de adorno por quintas precedentes. En conjunto, estas diadas extienden simétricamente el segmento ciclico de seis notas a Lab ~ Mib — Sip — Fa~Do~ Sol — Re ~ La." De este modo, la estructura intervilica de la cancion Do doria se reordena simétricamente segéin un segmento del ciclo de quintas, 57 Primera improvisacién, ¢. 9 ‘atempo ‘pr. oy J 1 Existe una relacién especial entre las improvisaciones Quinta y Pri- ‘mera en el reordenamiento simétrico de sus intervalos modales. El contenido de la cancién folclorica Sol eolia'? de la guinta es idéntico al del Do dorio de la primera (¢j. 58) sin embargo, mientras que el modo Do dorio es simétrico, la permutacién Sol eolia no lo es; en la Primera improvisacién, el segmento simétrico de cuatro notas Mib— Sib— Fa Do (que se expone primero en el acompaitamiento del fragmento 1 como un par de diadas de tono y después, al comienzo del fragmento 2, como adornos de quintas Justas) se deriva de las partes superiores de los dos tetracordos Do dorios equivalentes (véanse las ligaduras del ej. 58a); en la quinta, la misma sime- “La nota eromética Lab implica un cambio modal al formar la combinacién de las dos nuevas triadas (La ~ Re/Mib — Lab) una simetria no diaténica. Como la sltima ‘std parcialmente fuera del contenido de Ia tonada Do daria, su siguificnda se escapa el aleance de Ia presente discusién (yéase el Capitulo 7). De la coleccion de Hosts, Zala. Aunque en esta cancion se omite el sexto grado (Mid © Mi), la ambigitedad modal queda inmediatamente resuelta por Ia nota de adorno Mib ‘que inca el fragmento 2 (c. 13)70 ‘Transformaciones simétricas de modos folciéricos tria de cuatro notas, que se realiza en la sucesién de las notas de adorno iniciales del fragmento 2 (ej. 59), se obtiene de partes no correspondientes de los dos tetracordos Sol eolios no equivalentes (ver las ligaduras del ej. 58b). De este modo, se establece una relacion de generalidad entre los modos contrastantes de las improvisaciones quinta y primera mediante la obtencién de una simetria comin de cuatro notas, Mip— Sib— Fa — Do. 58 Contenido de la Improvisaciones Primera y Quinta (4) Primera improvsacin, —_propidades del mode folliicn sere erttad boo Me) Stok = \ Cont sinc Dod : (© Ocampo opie lod alco — commie sevacordos no equivalents 1 J ae Do Re Mb) OF cl) ee a) ease) Contenido no simetriceSol-eoio Una propiedad basica de la cancién Sol eolia de la Quinta improvisacidn es su subestructura pentaténica, Sol—Sib—Do—Re-Fa, tnica quese forma en la primera frase (c, 5-8). (El segundo grado modal, La, aparece em la segunda frase como nota de paso; el sexto, fi, se omite totalmente) El episodio 1 (¢j. 60, c. 21-26) desplioga ima sucesidn de diadas de intervalo 5,7 cuyo par inicial, Sol — Re y Sib — Fa, forma la figura simétrica de un acorde de séptima menor, Sol— Sib— Re— Fa, cuyas notas pertenecen a la subestructura pentaténica principal, Sol — Sib- Do— Re—Pa (el reordenamiento en cuartas justas explicita su propiedad siméttica). Bl siguiente par de diadas, La~ Re y Fa—Do (c. 23), forma igualmente un acorde de séptima menor, Re~Fa—La—Do, que constituye un reordenamiento sim trico de otro segmento secundario del modo So! eolio principal. Asi, esta sucesién inicial de diadas 6/7 (c. 21-23) que completa la primera mitad del episodio; nos da. un reordenamiento simétrics de la coleccién completa de seis notas de la cancién diaténica, Sol — La - Si» — Do— Re~ Fa. 13[q cancion permancce invariable en los cinco fragaentos mientras que los scout pafiamiontos y la ormamentacién varfan “stay dials de quite jusea se extienden deapués célicemente on la parte rectante ‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos 59 Quinta improvisacién, fragmento 2, c. 13-20 En la Tercera improvisacién, la primera exposicion temética es una mezcla de Re Mayor y Re menor (¢, 3-15, mano derecha). Comparando esta coustruccién modal (e). 612) con Ta cancion popular original tal como Bartok la expuso en el prefacio a los borradores de sus Improvisaciones, Op. 20 (¢j. 61b), vemos que en Ia Tercera improvisacidn escogid el tercer grado elevado.! La mueva construccién modal hibrida nos da ahora un Sled sida wa isin de moulin a sli delepetro dann de tena companion de ln Senos vesanas oe boun riniplinente en es el alcance de la presente discusion. ” aes **Liszlé Somfai, Director del Archivo Bartsk de Budapest, ha tenido la amabilidad de inca que armas ded braless el eft ele brradars ean eta. Et pares confraase por In compara deen vs dona con ota ‘ern (ni 0) en The lungaion Foe Song de Bla Dart, of, Beja Suche rad. por MD. Calvoornt Ally State Univer of New York Pres, 182) Dae. 29, en que Si m0 apne en armada, Sha Divector dl Ares ee ber noc ig i loa tare sone qe eter poe 1‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos 61 Tercera improvisacién 1 aructra deca dl frente 2, <8, mane dereeha tetracordo mayor (el inferior, Re—_Mi— Fat —Sol) y otro menor (el superior, La— Si ~ Do~ Re), que en conjunto forman una escala asimétrica. Una propiedad simétrica basica (triada aumentada Re—Faj— Lat) de esta cancion modal hibrida surge en un importante pasaje de primer plano en el episodio 2 (desde el quintillo en anacrusa al ¢, 26 hasta el 30, inclusive) La figura en quintillo se inicia con la triada aumentada Re ~ Fas — Lai Slo dl Mi Pero Suchoff también me indioé la discusién de Bartok respecto a esta cancion en la pig, 18 de The Hungarian Fotk Song, en la que se sugiere otro razonamiento de fa diferencia entre las dos versiones: « De ver en cuando surge inesperadamente otra clase de alteracion de la escala pentatdnica [Sol - Sib ~ Do~ Re ~ Fal |] Se trata ‘ela elevacion del tercer grado; a veces, esta elevacion es menor de un semitono y el resultado es entonces una tercera neutra [..| otras veces es de un semitono entero, pero Inclusp asi, In estructura pentatéaica permanece tan evidente que el origen de estas tecalas es inconfundible (aims. [..] 40)». También afirma (note 3) que aJo largo de ia ceanciGn, unas voces co cleva la tercera y otras se baja ‘Estoy tambien agradecido a Vera Lampert-Deak, que trabajo en el Archivo Bartok ‘de Budapest entre 1960 y 1978, por mencionar ciertas marcas en las transcripciones de Bartok en relacion con alteraciones no temperadas de los sonidos. Las flechas vertices que designan esias altexaciones (como en el nim. 40 de The Hungarian Folk Sona) fueron suprimidas después de 1934 afadiéndose una nota al pie, asi que incluso e Segundo grado modal, Le, aparecia como wn sonido neutro. Vemos pot tanto que hay Narias manera de ejecurar ol segundo y el terete grauo modal: Le y St, Lab y Sib, La y Sib o Lab y Sé, la principal y mas frecuente es cou los dos grados elevadis y de abt a forma modal hibrida que Bartok empleé en la Tercera improvisacién, También estoy fm deuda con Lampert-Deak por informarme de que fue Akos Garay y no Bartok quien recogié esta canciin en Korégy, Seeréa. ‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos que se reitera a lo largo del pasaje. (Como se muestra con las redondas del ej, Gla, es un acorde basico en Ia estructura simétrica del tema det fragmento 1, donde esté limitado por la octava Re — Re. La clase de notas Re, tonalidad de esta cancion modal, también funciona. (igual que el Solt ~ Soli implicito) como eje de simetria. A lo largo del episodio 2, esta, triada aumentada aparece en sus tres posiciones arménicas (ej. 62). Estas permutaciones producen un movimiento de rotacién alrededor de Ia nota axial estable (0 invariable) en cuanto al registro, Re, estableciendo ademas la conexion simétrica de este acorde con la escala de Re Mayor-menor del ‘fragmento 1 62 Tercera improuisacion, episodio 2, ¢. 25-30 La triada aumentada Re— Fat ~ Lat esta anticipada en el acompaiia- ‘miento de esta primera frase del fragmento 2 (@j. 63, c. 19-21). La sucesion de terceras mayores perfila un segmento de cinco notas perteneciente a uno de los ciclos de tonos, Re ~ Mi — Fat — Sol — Lay, cuyo contenido esta construfdo simétricamente respecto a Re Faj—Lof, triada que se origina or ver. primera y como detalle local de primer plano por la conjuncion de dos terceras mayores, Fat ~ Lat y Re ~ Fat. En la figura del quintillo que inicia el episodio 2 (c. 25), el segmento de una escala de tonos, Re~Mi—Fat—Soli Lat, se divide expresamente en la iriada aumentada principal Re Fad Lai y ln terecra mayor Mi Solt, manteniéndoce ambos segmentos a lo largo de la primera frase del episodio. En el punto ‘cadencial de esta frase (c, 27) se afiade un Do a Mi Solf, formando otra, triada aumentada, Mi — Solf — Do, sobre la principal; ademas, la nota,m4 ‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos final del bajo del fragmento 2, Fa, (¢, 25) se mantiene como pedal hasta terminar el episodio. En el c. 28, la anacrusa de la segunda frase (Pia lento) aftade una tercera mayor, La — Dot, sobre el pedal Fa, formando una triada aumentada, Fa~La—Doj, sobre la principal, Laj— Re — Fas, Esta mueva triada se destaca en la estructura de la segunda frase, ya que también una exposicion lineal de la tercera mayar superior, La — Dot, cierra el episodio (c, 30), mientras que la tercera mayor inferior, Fa~ La, de Ja misma triada aumentada, se mantiene como pedal en los tres compases. Esta triada, Fa ~ La ~ Dot, en analogfa con la relacion simétrica entre la triada principal (Re~ Fat ~ Lad) y el fragmento 1, es basica en la estrue- tura simétrica de la cancion transportada del fragmento 2 (redondas del @j. 64). (Ein los c, 18-25 de este fragmento, la tonada aparece en Fa Mayor- ‘menor, con los tetracordos Fa — Sol — La ~ Six y Do ~ Reb — Mir — Fa perfilando una escala sinétrica). 63. Tercera improvisacién, c. 18-21 af aut tins 64 Tercera improvisacién, fragmento 2, ¢. 18-25 Mientras que algunos elementos diaténicos ordenados modalmente y varias formaciones simétricas del Cuarto cuarteto de cuerda progresan de unos a otros principalmente por medio de expansiones y contraecio- nes intervalicas'® (estas relaciones especiales se exploraran en los siguientes capitulos), la comparacién de pasajes seleccionados de los borrado- Rartdk Brsaps, pag. 381. La fuente so da on Ia nota 9 dal Capita 2 ‘Transformaciones simétricas de modos foleléricos res preliminares con Ta version final de la obra ilustra, en cuanto al proceso de composicién, la transformacién del material diatonico en disposiciones simétricas mediante un reordenamiento do los intervalos modales originales. Los c. 120-122 del borrador del movimiento I (pertenecientes a la recapitulacion modificada del grupo del segundo tema) se basan en una sucesién de varios segmentos diaténicos en los violines, ej. 658, La primera mitad del compas 121 revela, completa e inequivo- camente, el modo diatonico del extracto, Si Mayor, que aunque se pre- senita en dos segmentos simulténeos, lo hace en el orden de la. escala: Si Dot — Reg — Mi - Fat/Sol — Lat — Si — Dog. En la. version final (ci. 65b), este contenido se reordena expresamente on dos segmentos lineales del ciclo de quintas en segundas mayores paralelas (desde el ¢. 120 hasta la quinta corchea del 121), conteniendo el vLIT una nota cromética, Sit. En conjunto, estos segmentos de quintas implican un reordenamiento simétrico del contenido modal original en otro segmento ciclico de siete notas: Mi— Si—Fat— Dot —Solt— Ret — La. La nota final, Mi, de este modelo en el vi (c. 121) extiende ciclicamente el segmento @ ocho notas para después interrumpirse. (La adicion de Mit sugiere un cambio al ‘modo $i lidio; en el borrador, el segmento adyacente Lab —_Mib—Sib— Fa, —enarménicamente Sol ~ Ret ~ Lat ~ Mit— proporciona el Mit) 65 Cuarto ewarteto de cuerda, movimiento I, c. 120-122, vis. comparacion del borrador inicial con la version final sere (net ts 6 78‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos Bn el compas 135 del movimiento II, version final, la figura simétrica del vel. (Do ~ Sol ~ Fai — Reb) reemplaza una escala de Reb Mayor del borrador preliminar (ej, 66). La version final, que no reordena el contenido total de Re? Mayor, esté basada en tres de las notas principales de su escala, eb — Fat ~ Do (0 Reb — Solb — Do); uma cuarta nota no diatonica, Sol, se afiade a la figura del vel. en la version final para hacer simétrico el segmento modal, dandonos Red — Solo ~ Sol — Do." Aunque Ia nota adicional Sol extiende el segmento de Re? Mayor fuera de la gama, diatonica de este modo, Ia comparacién de las dos versiones sugiere sin embargo la tendencia de Bartok a la revision simétrica de los elementos modales tradicional. 66 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento TI, comparacion del borrador inicial con el pasaje correspondiente del vel. del ¢. 135 En el movimiento I del Terver concierto para piano, es significativa, en cuanto a las relaciones formales, la obtencién de conjuntos simétricos a partir del reordenamiento de intervalos modales. Mientras que la pro- longada melodia en el piano se basa en cambios modales, los segmentos ‘mel6dicos iniciales (c, 2 hasta el comienzo del 5) establecen la precedencia del Mi mixolidio (cj. 67): La posicion, en el registro de la linea melédica, de la clase Mé (Ia nota més alta y la mas baja); la tradicional progresién de fundamentales implicita V-I (Si — Mi) en los timbales y el intervalo tenido en los clatinetes, Mi ~ Si, Iimite de una triada de tonica incompleta, hacen que esta clase, Mi, sea la tonica. En el siguiente segmento tematien (¢. 5 hasta el comienzo del f), la apariciém de Solt origina wna mezcla melédica bimodal de Mi mixolidio y Mi dorio.'* ibid, pig. 338. La publicacién original se da en la note 1 del Capitulo 1 5] acompaiiamiento en este momento (final del c, 5) es también Ms dorio excepto ‘Transformaciones simétricas de mods folcléricos 67 Terver concierto para piano, movimiento I, c. 1-6 68 Terver concierto pare piano, movimiento I, inicio en la cuerda, a or la nota de paso Laj eatse Si y Solt. Hsto implica una alteracién octaténica local (Mi — Faj — Sol — La Lay ()~ Dog ~()) del modo Mi dorio: Mi— Fat ~ Sol ~ La~ Si Dot).78 ‘Transformaciones simétricas de modos folcléricos El conjunto bimodal completo (hasta el punto cadencial del c. 6 incl.) puede entenderse también como una disposiciéa simétrica de ocho notas: Re~Mi~Fai—Sol— Sol La~ Si— Dot. Esta hipétesis esté. apoyada por el ordenamiento especifico de los elementos modales del acompafiamiento orquestal en los compases iniciales 1-5. Las cuerdas exponen un segmento modal, Mi— Fai — La ~ Si, simétricamente relacionado con el conjunto de ocho notas en el piano (Re — Mi ~ Fa - Sol — Soli — La — Si — Dot) (ej. 68). La cuarta (0 quinta) justa, Mi — Si, en la parte de los timbales y de los clarinetes, ademés de su pape! definidor de la tonalidad, aparece como dmbito de la simetria de cuatro notas Mi~ Fa ~ La ~ Si En la recapitulacion se establece un reordenamiento simétrico total en la linea inicial bimodal (M# mixolidia /doria) del piano (c. 117 ss, ej. 69). La simetria de cuatro notas inicial (Mi—Faj—La~ $i) del acompaiiamiento orquestal es reemplazada por la diada axial Sol — Sol (enarmonia de Fa x —Solt) en la figura en trino de los violines. A la vez, se alinean contrapuntisticamente varios segmentos de la exposicién tematica modal del piano con sus inversiones literales, dando los dos primeros acordes la simetria orquestal original: Mi — Fat — La ~ Si. El siguiente acorde del piano, basado en Re ~ Dot, expande simétricamente esta simetria.a Re ~ Mi— Fat ~() ~() La ~ Si ~ Dod, perteneciente al comienzo bimodal. A la inversa, las cuerdas bajas restablecen el Mi como ténica modal (c. 119) al completar diatonicamente la progresién original en los timbales, Si— Mi (V-I), con el Mi funcionando ahora como centro tonal del modo Mi jonio. 69 Terver concierto para piano, movimiento I, ¢. 117-120 Capitulo 4 Principios basicos de la construccién simétrica La evolucién det lenguaje musical de Bartok esté representada en el conjunto de sus seis cuartetos de cuerda.} Estas obras, compuestas a lo largo de un periodo de treinta y un affos, revelan una tendencia en su carrera de compositor: Las tres primeras, escritas en 1908, 1915-1917 y 1927, van desde el estilo lirico y romantico del Primer cuarieto al intelec- tualmente abstracto y expresionista del Tereero: las tres tiltimas, escritas en 1928, 1934 y 1939, se mueven en direccion opuesta. El Cuarto cuarteto, que esta aproximadamente en el punto medio de este ciclo, puede verse en muchos aspectos como el epitome de los experimentos de Bartok en la composicion. BI analisis de una pieza compuesta segiin el sistema tonal tradicional sugiere unos principios generales basicos comunes a todas aquellas obras escritas de acuerdo con las reglas del sistema tonal; el ané- lisis del Cuarto cuarteto sugiere de modo similar unos principios generales que gobiernan aspectos basicos de un gran cuerpo de mfsica Mi Fa Re Mis Mi Fa Fat Sot Do Dot | $i Do Dot | Si» Si Do Dot Solt La Sib $i Do Dot Do | Si Si | Lab La Si | Poy Sol Solt La| Mi | Re Mi> Mi Fa Fal Sol 8/4 Do Si sib La Sol (cowry) Pee es sl et si | Lab La Fe Mi Lab ba Siv | Siv Si Mi La | Si» Si Do Dot | Si Do Dot | Do Dok Mi Re | Re Mo Mi Fa | Re Mb Mi| Re Mio Re Sol | Fat Sol Solg Le | Fa Fog Sol | Mi Fa Dot Do | Siv Si Do Det | Lad La Sib | Fag Sol Do * Debido a la falta de espacio, solamente se muestra en Ia columna del ciclo 12/0 el correspondiente a Re. De haberse escrito en forma no abreviada, esta columna incluitfa todos los ciclos 12/0; Re ~ Do ~ Do ~ Si — Sib - La ~ Sot — ‘Sol — Fat ~ Fa~ Mi— Ret — Re. La permutacion especifca seleccionada para l primer ciclo de cada columna se desea hacer corresponder con determinados segmontos tetrapardales derivndas del sistema etelien descrito en el ejemplo 189. El ordenamiento de las permutaciones de los ciclos restantes se determina entonces de modo sistemstico: Las notas més bajas de los ciclos de cada columna forman una serie de semitonos ascendentes.Construccién simétrica valos axiales differen (2~ 1 = 1; 3-0 = 8) pero sus sumas coinciden (142 = 3; 048 = 3)‘ Si una nota de uma diada se asocia a una cualquiera de otra diada de la misma suma, el intervalo resultante es equivalente al que forman las dos notas restantes, como se muestra, por ejemplo, en las igualdades 3—1=2—0 y 3-2=1-0. Se introduce el concepto de par interwdlico [interval couple] para hacer referencia a los pares de intervalos cexpresados con estas igualdades.® La trasposicion cambia la suma de una diada (es decir, el eje de simetrfa}, pero no su clase de intervalo. El ejemplo Tia mmestra una de las tres células principales del Cuarto curteto,® a la que amaremos célula «,? y euyos pares intervilicos se muestran en el ejemplo 79 La célula X es un segmenta de In escala cron matica (cielo de intervalo 1); de sus tres pares intervilicos, el expresado por la igualdad 3-2 = 1-0 es el primario [primary], ya que se basa en el intervalo efclico de X; otro que también tiene dos intervalos equivalentes (3-1 =2~0) es el secundario {secondary}; e! par intervélico restante, que contiene dos intervalos no equivalentes (2~1= 1; 3-0 = 3), 6s el llamado terciario [tertiary] y es el par-suma,® ya que se basa en dos diadas simétricamente relacionadas de suma 3. La célula X se muestra en el ejemplo 71a en su trasposicién basica (X-0). TA Simetrias de cuatro notas Construccién simétrica un segmento de la escala de tonos (ciclo de intervalo 2) y de sus tres pares intervalicos, el expresado por 4~2 = 0-10 (0 12-10) es el primario, ya que esta basado en el intervalo ciclico de Y; el par intervalico secundario se expresa por 4-0 = 2—10 (0 14—10) y el par intervalico terciario (el par-suma) consta, andlogamente al de X, de dos intervalos no equivalentes, simétricamente relacionados (10+4 = 0-+2 = 2). En el ej. 71b se muestra la trasposicion basica de Y (Y-10). 72 Pares intervalicos primario, secundario y terciario de la célula X. terciario (axial o par—suma, suma 3) i nt pm. So 3) __ ' bo Dot Re Mib Lid La primar (sic (__ sana 2 o o Q eo 73 Pares intervélicos primario, secundario y terciario de la célula Y aa SS eee rir (xiao parma, suma 2) — rc n us Los tres pares intervalicos de otra importante célula del cuarto cuarteto {que llamamos célula Y °) se muestran en el ejemplo 73. La célula Y es Tras diadas separadas por un tritono (ej. Tie, Dof ~ Re y Sol ~ Sol) tienen ta smsma summa: 1423 y 74-8 = 16 (las sumas 3 y 15 sen equivalentes segin ol modulo actual de 12, es deci, 15~12 = 3) ya ques afiade 6 a cada nota, y 2x6 = 12 (=0); por Jo tanto, pares de diadas con la misma suma esta simétricamente relacionados respecto al mismo eje "George Perle y Paul Lansky, «Twelve-Note Compusitions, Grove’s Dictionary of [Music end Musicians, ed. Stanley Sadie (6* ed., Londris: Macmillan, 1980), pig. 292. Para una definicién de eélule véase el Capitulo 1, nota 29. "George Perle, en «Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartoio, ‘Music Review 16 (Noviembre, 1955), se reflere a este tetracordo simétrico como conjunto X [set XI Spor-sura [own couple] se rfiere @ dos intervalos simétricamente relacionados, es decir, que tienen la misma sum. Perle, en «Symmetrical Formationss, aa rei ‘este totracordo de tonot como Lz sd L | ee 0) o @ « La tercera célula simétrica (Z)1° se diferencia de las Xe Y en que los dos intervalos de cada uno de sus tres pares intervalicos son equivalentes y conjunto —set— ¥. Leo ‘Treitler fue el primero que se refirid a este tetracordo como eélula Zen «Hiarmonic Procedure in the Fourth Quariet of Béla Bartok», Journal of Music Theory 3/2 (Noviembre, 1950): 292-298, como complemento de las designaciones de Perle de Jos conjuntas X e Y. (Este denominacion, Z, no debe confundirse con la de los escritos teoricas de Allen Forte)Construccién simétrica en que dos de estos pares son tambien pares-suma (ej. 74). A diferencia de Xe Y, Z no es un segmento de un ciclo monointervalico. El par expresado por la igualdad 7-1 = 8~2es el primario, ya que se basa. en dos tritonos, propiedad que permite que Z sea permutada alrededor de cualquiera de dos ejes de simetria: El de suma 3 0 el de suma 9. (e).74a, b). 74 Pares intervilicos primario, secundario y terciario de la célula Z de sumas 3 y 9 (0)7-8.suma3 terciario (axial o par-suma, suma 3) : 1 —E sol Dot 1 Re sot ‘ : a 3 aa) secundario (par-suma, suma 9) ® © e o (b) Z-8, suma 9 tec (par-sma, sma 3) ai pars —— . 1 Re Sol 1 sate ——— inaro Lis | s ‘Seoundario (axial o par-suma, sama 9) o a o ® Los otros dos pares intervalieos de Z son los pares-suma; el expresado por la igualdad 8-7 = 2—1 tiene suma 3 (8 +7 =2+1 = 3), esta simétricamente relacionado con el par intervalico terciario de X-04 y es asimismo par intervalico terciario; el que contiene dos diadas de intervalo 3(7=2 obien, 7-2 = 13-8) es el secundario y su suma se expres por la igualdad 7+2 = 1+8 = 9. Admitiremos que la trasposicion basica de ln ctlula Z os Z 8 (e). 710), ya que es la primera que aparcec en el euarteto (c. 22, via. y vl). En esa aparicion, Z-8 es también un elemento temético 7 Véase el ejemplo 181, columna inquierda, Construcci6n simétrica basico de la transici6n entre los grupos de temas primero y segundo. Si Z-8 (cj. 75a) se trasporta un tritono hasta Z-2 (¢j. 75c), el eje de simetria se tmantiene en la suma 3 (6 15); si se trasporta un intervalo 3 hasta Z-11/5 (cj. 762, ¢), el par intervalico que generaba la suma 3 en Z-8/2 genera ahora la suma 9 en Z-11/5 y a la inversa, el par intervalico que genera la suma 9 en 2-8/2 (ej. 75b, d) ahora genera Ia suma 3 en Z-11/5 (ej. 76b, 4), Bartok emplea las funciones centrales de Z-8/2 y Z-11/5 como medios para cambiar un eje de simetria por otro. Como ya se indicé anteriormente, todo tetracordo simétrico puede di- vvidirse on diadas de la misina suma; tales diadas, simétricamente relacio- adas, forman parte de una serie de ellas generada por el alineamiento de dos ciclos semitonales inversamente complementarios (ej. 77). El eje de simetria se expresa por la suma de los dos mimeros de clase de nota de cualquiera de las diadas. En este concreto alineamiento de ciclos, cada Giada tiene una suma (par) 0 (6 12). Las sumas de complemento pares producen clases de intervalo pares; las sumas impares producen clases impares. Cada intervalo tiene higar en dos alturas distintas de notas separadas por un tritono, 75 Permutaciones de la e6hila 7-8/2 respecto a sus dos ejes de simetria 76 Permutaciones de la célula Z-11/5 respecto asus dos ejes de simetria Todo intervalo puede expresarse numéricamente restando el nimero de clase de nota inferior, del superior. En el ejemplo 77, los dos ciclos romplementarins se encuentran en los dos intervalos 0/12: Do — Do y su trasposicién al tritono Fai ~ Faj. Estos dos puntos de interseccion representan el oje dual de simetria: ‘Tienen la misma suma, expresada, por la equivalencia 0 +0 = 6 +6 = 0. Si estos dos ciclos se realinean 85Construcci6n simétrica de modo que una cualquiera de estas permutaciones esté desplazada un semitono con relacién a la otra, Ia suma de cada diada resulta impar (ei. 78) y entonces el eje de simetria se expresa por la suma I (6 13) En este nuevo alineamiento, los dos ciclos complementarios se encuentran ‘en los dos intervalos 1/11, es decir, en Do — Dot y en su transposicion al tritono Fat — Sol; el eje dual de simetria vendra expresado por la equivalencia 0+1= 64721. TT Alineamiento de dos ciclos de semitono inversamente complementarios iadas de sumaa 0: Do Dob Re Mi Mi Fa Fat Sol Soli La Sb Si Do Si Si La Solt Sol Fat Fa Mi Mib Re Dob daede | 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 HK noo: | 0 1 0 9 8 7 6 5 4 @ imeralo| 0 2 4 6 8 1 0 2 4 6 8 0 78 Realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente complementarios diadas de | Do} Re Miv Mi Fa Fat Sol Solf La Si» Si Do somal | Do Si Sb Lo Sat Sd Fol Fa Mi Miv Re Dot quedo | 1 2 3 4 5 6 T 8 8 WHO was | Oo Mw 9 8 7 6 5 4 8 2 1 imei | 1 3 6 7 9 mM 1 3 5 7 On Si uno de los ciclos se desplaza un mimero par de semitonos con rela- ign al otro, se generaré el mismo conjunto de clases de intervalo en una nueva altura, Tal realineamiento de los ciclos del ejemplo 77 se muestra en 1 79a: Traspone el par de ciclos un semitono y les intersecciones suceden ahora en Dot ~ Dot y Sol ~ Sol; las diacas de suma 0 cambian a suma 2 Después de un cierto nimero de realincamientos, tendra lugar, cada seis sumas pares, un par de ciclos complementarios de semitono que genera mimeros pares de intervalo y cada seis sumas impares, uno que genera metros innpares de intervalo, lo que se ilustra en las dos disposiciones de intervalos de los ej. 80 y 81).1? Estas disposiciones presentan en conjunto ‘todos los intervalos y sumas; cada columna, que presenta las sumas, consta pevle y Lansky, “Twelve Nota Compositions. ag 2 Construccion simétrica de dos ciclos de semitono complementarios por inversion y cada fila, que presenta los intervalos, consta de dos ciclos de semitono paralelos. Dos 79 Nuevo realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente complementarios Realineamiento de los cicls dele). 77 das de | Re Mis Mi Fa Fat Sol Soli Lo Sb Si Do Dot Re ma? |Do Si Sh La Sol Sol Fog Fa Mi Mib Re Det Do ee ee ‘Trasposicgn en wn semitono del par de cilos del). 77 adasde| Dol Re Mo Mi Fa Fat Sol So Le $b Si Do Dot man | Dot Do ‘Si Sh Le Sap Sd Fal Fa Mi Mo Re Dep wroo:| 0 2 4 6 8 WH 0 2 4 6 8 wo diadas con un mismo par-suma y pertenecientes a un tetracordo simeétrico se encuentran en la misma cohumna (p. e)., X-0 —Do—_Dof— Re— Mib— puede dividirse en sus diadas simétricamente relacionadas: Dot — Re y Do Mid de la columna de suma 3, disposicion impar, intervalos 1/11 y 3/9); este tetracordo simetrico puede dividirse también en otros dos pares de diadas, constando cada una. de ellas de dos intervalos idénticos, esto s, intervalos de la misma fila (p. ej., X-0 puede dividirse en las diadas Do~ Re> y Re~ Mib, par intervalico primario, situadas en la fila 1/11 de la disposicion impar o puede dividirse en las Do — Re y Dot — Ret, par intervalico secundario, situadas en la fila 2/10 de Ia disposicién par). Las sumas de las diadas Do— Reb y Re — Mio se expresan por las igualdades O+1= Ly 2+3 = 5 y las de Do~ Re y Red—Mid por 0+2 = 2y 143 = 4; de modo que la simetria de cuatro notas Do — Doj — Re ~ Mi> contiene solamente dos diadas, Dot— Re y Do— Mib, con sumas equivalents (par- sumna, esto es, simétricamente relacionadas) y se expresan en las igualdades 142=3y0+3 = 3. Las dos sumas de cada uno de estos tres pares de diadas, equivalentes o no, se complementan entre si y tienen suma 6 (145 = 244 = 343 = 6). Si dos diadas simétricamente relacionadas (esto s, situadas en la misma colamna; con la. misma suma) estan separadas or un tritono, la simetria de cuatro notas resultante se puede dividir segiin dos pares-sima correspondientes a dos pares de diadas con sumas equivalentes; por ejemplo: Z-11/5 (Si ~ Mi — Fa — Sib) puede dividirse en las diadas de par-suma Si— Mi y Sib— Fa (véase ej. 81, columna de suima 3, intervalos 5/7 y 7/3) expresadas en las equivalencias 1144 = 3 yConstruccién simétrica 10+5 = 3; esta simetria de cuatro notas puede dividirse también en las dos diadas equivalentes (par-suma) Si— Sib y Mi— Fa segan las expresiones 11410 = 9 y 4+5 = 9; es decir, dos de los tres pares que tienen sumas equivalentes resultan del doble tritono.** (EI tritono, representado por el 80 Disposicion par 5 Véase la nota 4 anterior Construccién simétrica niimero de intervalo 6/6 de la disposicién par, es el nico intervalo que mantiene la nota y el intervalo en su inversién complementaria o en la trasposicién a sf mismo; nos referiremos a este principio como equivalencia del tritono). El desarrollo de formaciones simétricas (de las células bésicas, principalmente) se basa en gran parte en tales divisiones en pares-suma 0 pares intervlicos. 82 Escala octatonica formada por la union de dos eélulas Z separadas por el intervalo 3/9 Z28 7 Re Mi Pa So! Sot Sib Si Dot Zs El intervalo 3 (tercera menor), que divide al tritono simétricamente, s importante en la interrelacion de las células. Como se muestra en el ejemplo 181, la célula Z basica (Z-8/2) y su trasposicién al intervalo 3 (Z- 11/8), de sumas 3 y 9, establecen una relacion con las trasposiciones X de estas mismas sumas; los ejes de simetria (sumas 3 y 9) estén separados por clintervalo 3 y la relacién de intervalo 3 entre 2-2/8 (Re~Sol—Soli—Dot) y ZA1/5 (Si ~ Mi — Fa ~ Sib) (ej, 82) 0 entre cualquier par de células Z simétricamente relacionadas y separadas por el intervalo 3 es también significativa en la formacién de una escala octatdnica (simétrica) mas extensa." Bartok emplea con gran frecuencia las escalas octaténicas en sus obras. “Las doce notas pueden agruparse en tes acondes de séptima disminuida mutuamente excluyentes, 0 lo que es igual, tres tetracordes ciclicos de intervalo 3 (véase ej. 70). Si emparejamos dos de estos tres tetzacordas, obtenemos na escala de ‘ocho notas basada en alternancias regulares de tonos y semitonos: La escala ecto- ténioa. Las tres posibilidades de emparejamiento de tres tetravordes de intervalo 3 ‘nos dan las tres escalas octaténicas: Do Re — Mi» ~ Fa ~ Faz ~ Sol ~ La ~ Si, Det Ret Mi~Fat—Sol —La—Siv—Doy Re~ Mi~ Fa—Sol Salt 8i>~ Si Drs. Ademas de la union de dos tetravordos de interval 3, se puede formar tna serie octatonica (p. ej, Re~Mi~ Fa~ Sol~ Solt~ Sib~St~ Det) con otros tres emparejamientos desubconjuntos simétricas equivalentes: 2-2/8 (Re—Sol Sols Dot) y su trasposicion al intervalo 3, 2-11/5 (Si~ Mi ~ Fa ~ S19); ol acorde de sexta aumentada francesa ‘Mi~Solt~Sib~ Re y su trasposicin al intervalo 3, Sol ~$i— Dot — Fa; dos tetracordos ‘menores, Re ~ Mi ~ Fa ~ Sol y Soli ~ Sis ~ Si— Det, separados por wn tritono [Este corde do 6* sumentada con tritone, conocido como de sexta francess, realmente nante en segunda inversién sobre el II? grado —verdadera robajada. Las caracteristicas del aeorde concreto que presenta autor, siempre bajo el punto de vista de la armonia tradicional, se aprecian con ms 89Construccién simétrica E] intervalo 6 (tritono) tiene importancia también en la interrelacion de las células. Como se muestra en el ejemplo 137, el nivel de trasposicion de la célula Z en su primera unin explicita con la célula Y en el Cuarto ewarteto es Z-1/7 (Reb Sol —Sol—Do). Cuands las dos tritonos de Z-1/7 (Reb — Sol y Solb ~ Do) se completan con tonos, sirven de limites de dos células Y especificas: Y-1 (Reb— Mib— Fa— Sol} e Y-6 (Solb— Lab— Sib— Do) (ej, 83a); estas dos células Y (tetracordos de tonas) pueden unirse para formar un segmento simétrico de ocho notas del ciclo de intervalo 5/7, que implica dos conjuntos diaténicos (ej. 83b)."° Los ambitos de tritono de las células Y originales lo son ahora de los dos conjuntos diaténicos adyacentes de intervalo 5/7. Bartok emplea a menudo estos conjuntos de ocho notas de intervalo 5/7, con frecuencia divididos expresamente en sus ‘componentes diatnicos adyacentes de siete notas. En suma, los tritonos de las células Z pueden emplearse como in- ‘tervalos estructurales invariables comunes a estas dos tipos de conjuntos simétricos de ocho notas, esto es, 1a escala octatonica y el conjunto de intervalo 5/7 basado en dos formaciones diatonicas adyacentes. El ejemplo 84 ilustra un caso de esta relacion en la que ambos conjuntos son extensiones simétricas de Z-1/T. Los tritonos comunes de Z permiten interacciones ¥ progresiones entre las trasposiciones de uno u otro de estos conjuntos 0 incluso entre ellos mismos. faclidad en sa enarmonia: Fab — Lab ~ Sib ~ Red, (N. del T.)]. Adoptaremos arbitra- rlamente una disposicion de referencia para las tres excelas octatnieas de modo que fempiecen con un tono entero, Toda permutacién de ess excala que comience con la ‘clase Do seré la escala octaténica 0, la que comience con Def sers actaténica 1 y si ‘empieza cou la clase He, octatonice 2, ee *Todo segmento de sieve notas del ciclo de intervalo £/7 contiene wn conjunto dis- nico, Construccién simétrica a 83. Tritonos de Ia célula Z como limites de dos células Y; unién de Y-1e Y-6 en un segmento de ocho notas del ciclo de quintas = o fi ® Mi lab Ye 2-17) Reb-Selb-Sol-Do) (0 Segmen Se cnoa del cco de, quntas(os conjuntos itis ayacentes) conju datnico (nero S7) 84 La célula Z y los dos conjuntos simétricos de ocho notas en el Cuarto cuarteto de cuerda (2) Movimiento Ie. 40-43, v1 (enarmonias). Conjunto dance Y=6 (Solb-Lab-Sit-Do) 2-17 (Do8-Fat-Sol-Do), Movimiento Ve. 1-43 (b) Movimiento V, 47-75, elementos tméticos linsles, Conjunto octatinico ee Dot RMR Slat Do 104Tlustraciones 1, Extracto del borrador manuscrito del mim. 1 (¢. 1-9) de las Ocko can- ctones populares hringaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1)2, Extracto del borrador manuscrito del nim. 4 (¢. 1-8) de las Ocho canciones populares hningaras (NYBA MS No. 17 Yo PS 1) pata DE tye de ale, da emits ti . EL Gh as EEG AE Teepe do marie. ame) f oe hile plot mip Hn rae fay, ens Raphi sci Se = Sy a 3. Extracto del borrador manuscrito del mim. 5 (c. 1-10) de las Ocho canciones populares huingaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1)‘racto del borrador manuscrito del mov. 1 (desde el c. 6 del nam. 1 hasta el que precede al ntim, 3) del Segundo cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 42 FSS 1) 4. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (¢. 110-122) del Cuarto euarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1)7. Extracto del borrador manuscrito del mov. 2 (¢. 1-27) del Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1) 6, Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 {c. 1-26, 49-52) del Cuarto ‘euarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1)8, Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-10) de la Musica para cuerda, percusién y celesta (NYBA MS No. 74 FSS 1) 10, Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 16-34) del Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1) fae - 9. Extracto del borrador manuscrito del nim. 2 (¢. 1-19} de las Ocho improvisaciones sobre canciones campesinas hiingaras, Op. 20, para piano (NYBA MS No. 50 PS 1)12, Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (boceto marginal del tema del mov. 4, c. 235 ss) de la Musica para cuerda, percusién y celesta (NYBA MS No. 74 FSS 1) 11. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 22-56) del Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1) 13, Extracto del borrador manuserito del mov. 5 (e. 121-148,11 Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1)14, Extracto del borrador manuscrito del mov. 2 (c. 19-41) del Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 PSS 1) Capitulo 5 rucci6n, desarrollo e interaccién de células de intervalos Tncluso en algunas obras tempranas, principalmente en las Catorce ba gatelas para piano, Op. 6; en el Primer cuarteto de euerda y en El castillo de Barba Azul, en las que las estructuras tradicionales de triadas todavia participan en el tefido musical, el nuevo uso que Bartok hizo de la escala Giatonica condujo a uma mueva concepcién de la escala cromética. El libre ‘empleo de los modos levé aun debilitamiento de las relaciones jerérqui- cas entre las notas (relaciones inherentes @ las tradicionales progresiones dominante-ténica} y debido a ello tuvo que ponerse més énfasis en las propiedades de los intervalos en las construcciones arménicas y melédicas como medio de lograr cohesion estructural, tanto localmente como a es cala general. El mievo medio de obtener cohesion en un idioma basado en la equiparacién de los semitonos se encontré principalmente en Ia célula de intervalos.” Una de las primeras y mas radicales desviaciones del empleo arménico de la triada se da en la Bagatela mim. VIII. En el Ritenuto que cierra la pieza hay abundantes muestras, melédicas y armonicas, de las seis tras posiciones de la célula Z, que se exponen sobre un pedal de Sol (cj. 85) Este pasaje final es el punto culminante de varias transformaciones de células a lo largo de la pieza; la recapitulacion modificada (pit sosteruto) presenta de nuevo las exposiciones arménicas iniciales de una célula no simétrica de tres notas formando una sucesion cromatica; la exposicion inicial de la célula, Sold — Sif — Dod, vuelve a su altura original (la nota de adoro Soli cambia en el primer tiempo a Do ~ Reb, enarmonia del original Sij—Doi). En esta seccion (c. 24-27) tiene lugar una significativa fease la nota 1 del Capitulo 2. La publicacion original se da en la nota 9 del Capisulo 1. 2 Vease Ia nata 6 del Capitulo 4106 Células de intervalos 85 Bagatela ném. VIII, cmelusion ‘transformacién de la estructura de la célula, que esté basada en los intervalos de segunda menor, tercera mayor y cuarta justa (esto es, intervalos 1, 4 y 5): En las dos primeras frases, la tercera mayor original desaparece de las exposiciones arménicas de la célula quedando solamente los semitonos paralelos y en los ¢. 26 y 27 (ej. 86), no sélo aparecen ahora completas las exposiciones de la célula sino que se les une otra tercera mayor. Cada 1uno de los acordes simétricos de cuatro notas resultantes enlazan la célula con su inversién literal [inversion literal de los intervalos, no del acorde en el sentido tradicional, N. del T], por ejemplo: El primer acorde del ©. 26, Si— Sol — Do ~ Lab, contiene una forma principal, Sol — $i— Do, y una inversién, Sol — Lab ~ Do, Todas las simetrias de cuatro notas, ‘que pueden verse también como dos semitonos separados por una tercera menor (Sol ~ La? ~ /Si ~ Do), anticipan la célula Z (Ritemuto), que ex- bande la tercera menor a una cuarta justa, p. ej., Fa~Fad/Si— Do en ©. 28; ademas, los tritonos de la célula Z estén anticipados en los acordes cadenciales de estas frases (c. 25-27). Cada una de las dos frases de los compases 25 y 26 termina con un acorde de séptima de dominante no resuelto (Mio ~ Sol — ()— Reb y Re ~ Fa — La~ Do) y los dos siguientes segmentos de la frase (c. 27) terminan de medo similar con séptimas de dominante (Si ~ Re ~ Fat — La y Faz ~ Lat ~ Dot — Mi). Estos cuatro acordes contienen una célula de tonos con un tritana (Sol — Reb, Células de intervalos Fat —Do, Ret— Lay Lat—Mi) y los pares sucesivos de tritonos implican dos células Z: Red — Fat — Sol ~ Do y Mi-La— La — Ret. ‘Con In segunda frase de la exposicion (c. 3+6 ej. 87) comienzan varias transformaciones notables de la célula de tres notas bésica: Mientras que Ja célula permanece invariable en los tiempos fuertes de los compases 3 y 4 (Soli~Sit—Do, Fat—Lai— Si y Mi—Solf~ La) su estructura se altera parcialmente en los dems acordes al alinearse las terceras descendentes originales contra quintas en Ingar de semitonos como antes. El acorde cadencial de séptima mayor, Mi ~ Solf — Si — Ref (c. 6), supone una importante transformacién de la célula original: Bs una simetria de cuatro notae bacada en la unién de una forma principal, Si— Ret — Mi, con una inversion de intervalos, Rei ~ Mi— Solf. La célula tambien se transforma en la linea superior de la misina frase (ej. 87, c. 4 y 5): Un segmento de tonos incompleto, La~ Si—() — Rei, que conserva la tercera mayor de la célula basica y se expande el semitono a La ~ Si, genera el nuevo émbito La ~ Ret, lo que supone la, aparicién del primer tritono de la pieza. Esta célula melédica de tonos es seguida por un segmento diaténico de cinco notas en la linea del bajo, Mi—Faj—Solf—Lat~ Si, cuyas cuatro primeras notas nos dan un tetracordo de tonos completo limitado por un segundo tritono, Mi ~ Lat; estos dos limites de tritono, que enmarcan el despliegue lineal de dos segmentos de tonos, La~Si—( )—Ret y Mi—Fat—Solt—Lat, representan el primer anuncio de la combinacion del doble tritono, propia, de la célula Z; ademas, este segmento diaténico cadencial de cinco notas del compas 5 implica una célula Z parcial, Mi — Lag — Si —(), en sus notas modales principales En los c. 12-15 comienza un pasaje de transicion a la seccion de desa- srollo con una trasposicion a la tercera menor, Si—Ret— Mi, de la céhula basica y después se suceden dos exposiciones melédicas de la célula que 87 Bagatela nin. VII, ¢. 4-6 107108 Células de intervalos Células de intervalos 109 se solapan en segmentos de dos notas (ej. 88): Ret — Re — Sib se entrelaza con su inversion literal, Re~Si>—La, generando conjuntamente la simetria de cuatro notas Ret — Re — Sib ~ La, (Bstas uniones de células cobran importancia en la recapitulacién, ¢. 26 y 27, precediendo a la posterior expansién que da lugar a las construcciones con células Z, véase ej. 86) Esta simetria contiene dos células Z.parciales: Ref —Re~La—() y Ret— Sir — La ~ ( ), apareciendo la primera expresamente (enarménicamente La Mi — Re) como ainpliacién melodica (c. 14 y 15). 88 Bagatela nim, VIL, c. 13-15, 89 Bagatela nim. VIII, ¢. 16-18 Sater En la seceién de desarrollo (c. 16-23) se exponen, siguiendo complejos rocesos, varias transformaciones intervilicas de Ia célula basica a través dela célula de tonos para llegar a caracteristicas de Ia célula Z. La seccién comienza (ej. 89) con la célula basica traspuesta al tritono, Re ~ Fat — Sol, para después cambiar en la segunda corchea del compas 16 a una exposicion pasajera de la célala de tonos incompleta: Reb— ()—Fa— Sol. E] siguiente acorde cadencial local (initad del c. 16) contiene una triada aumentada (del ciclo de tonos) en la mano derecha: Do ~ Mib — Sols la 90 Bagatela nam. VIII, ¢. 18 y 21 adicién del Lab en la izquierda Ia expande aun conjunto de cuatro notas que puede verse como una unién de la célula bésica, Mib - Sol ~ Lab, con esa formacién del ciclo de tonos, Dob — Mib — Sol. En el compas 18, el acorde cadencial que termina la primera mitad de la seccion de desarrollo contiene otra triada aumentada, Fa — La— Dot, en negras.® La adicion de la semicorchea Sol expande esta triada a un conjunto de cuatro notas que puede verse como un enlace de dos células de tonos incompletas relacionadas por inversion de sus intervalos: Sol — La—( ) ~ Dot y Dot — ()— Fa— Sol. (La frase descendente del floreo cadencial lineal que sigue presenta una trasposicién, Fab ~ () ~ Lab ~ Sib, de la célula incompleta de tonos como parte de una escala mas extensa: Mi — Re — Do — Sib — Lab —()— Fab). Bl acorde cadencial de la segunda mitad de la seccién de desarrollo (ej. 90, c. 21), analogo al del compas 18, contiene otra triada, aumentada més en la mano izquierda: Do—_Mi— Sold y de modo similar al acorde del. 18, la adicion de Fat en la derecha (que sigue al Mid tenido de los compases 20 y 21) expande esta triada a un conjunto de cuatro notas que puede asimismo entenderse como unién de otras dos células de tonos incompletas relacionadas por inversion de intervalos: Fat — Sol — () = Do y Do~()~ Mi = Fag; sin embargo, el grupo cadencial de ‘cuatro notas Do~ ()— Mi — Fat ~ Solt del c. 21 es una inversi6n literal del de Ia. primera cadencia (¢, 18): Fa ~ Sol ~ La ~ () ~ Dot. Estos tetracordos relacionados por inversién, que representan las dos escalas de tonos mutuamente excluyentes, contienen un tritono cada uno: Sol — Dot y Do ~ Fat, tritonos que en conjunto implican, significativamente, Ja aparicion en segundo plano de la eélula Z, Dot ~ Fat — Sol ~ Do, anticipacion de la etapa final del método de transformacién celular. El la secon de dex “ivide en dos partes andlogas: La primera (c. 16-18) cenlaza segmentos de las dos primeras frases de la pieza y termina con un floreo cadencial {c. 18); la segunda (¢, 19-23) consiste en una expansién y una modificacion de los clementos de la primera,110 Células de intervalos pasaje cadencial del desarrollo (c, 21 y 22) enlaza después, en una sucesién de interconexiones, todas las caracteristicas de las eélulas tratadas hasta ahora (ej. 91): El compas 21 presenta una serie de triadas aumentadas que culmina en una trasposicion de la célula basica, Fat — Laf — Si, que enlaza.con la célula de tonos incompleta Sol — { ) — Si ~ Dog, la cual se reitera en el segundo tiempo; el Fag acentuado forma, con los Sol — Dot precedentes, un segmento de célula 2: Sol — Dot — Fai —(). (A la vez, este Fat completa la siguiente célula de tonos incompleta para darnos Mi — Fat ~ Solt ~ Lat, que forma, junto con los Sol ~ Si cadenciales, el conjunto Mi ~ Fai ~ (Sol) ~ Solt — Lat ~ Si, esencialmente idéntico al segmento diatonico que finalizaba la segunda frase de la pieza en los c. 5 y 6). Después de una serie de células Z en la coda, la bagatela finaliza con ‘un retomno a la célula basica en su trasposicién al tritono: Re—Fag— Sol. 91 Bagatela nim. VII, ¢. 21-23 a Aunque estas expansiones y transformaciones celulares son bésicas en el desarrollo orgénico y en la. cohesion estructural de la pieza, som otras configuraciones de acordes las que generan el sentido de tonalidad. Deter- minadas zonas tonales locales sugieren un esquema tonal mas amplio que recuerda el plan de la sonata tradicional. La progresiOn inicial de células se interrumpe en el punto cadencial de la primera frase con una triada de Do menor (c. 2); después, en la cadencia principal de la idea final (c. 9 y 10) viene un cambio a un pedal de dominante, Sef, sobre el que se constru- yen triadas, primero mayores y después menores, funcionando el La y el Lab como notas de paso. La seccién de desarralle abre (c. 16 s8) haciendo énfasis en la dominante Sol en el bajo y como pedal en la mano derecha; el acorde final del desarrollo (c. 21) restablece la precedencia de Do como fundamental de la triada aumentada, quiz anticipando su triada, Do ~() ~ Sol, en la cadencia de la recapitulacion de la primera frase (c. 24). A pesar de que estas afirmaciones tonales localizadas tienen poco ‘que ver con el despliegue de las células, tienden a establecer in maren Células de intervalos tonal para las relaciones melbdicas y arménicas basado tinicamente en el contenido de intervalos. Estos principios aparentemente contradictorios en Ja configuracién de una sola pieza se integran de modo significativo en las, ‘obras posteriores dentro de un nuevo conjunto de relaciones unificadas. El tritono, que en la Bagatela mim. VII actita como determinante principal en las trasposiciones mais relevantes de la célula basica (por ejemplo: La. célula aparece en su trasposicién al tritono al comienzo del desarrollo —c. 6— y al final de la obra), es bésico también en las relaciones, tanto locales como generales, de Ia Bagatela nim. XIII Aunque la construccién arménica triddica hace que esta pieza parezca tradicional, lo certo es que las relaciones de estas triadas (separadas exclusivamente por él tritono) no tienen nada que ver con las funciones tonales tradicionales. ‘Una expresiva melodia es acompafiada solamente por dos acordes (triadas, ‘menores sobre Mid y La) de tal modo que las progresiones entre ellos es- ‘én definidas por sus propiedades de conduccion intervélica de las voces, asf que estas dos triadas funcionan més bien como células arménicas que como acordes tradicionales. Estas dos células triddicas estan sistematicaments integradas con otras, células que se generan linealmente a lo largo de la pieza. Las lineas de Jas vores entre las dos triadas menores altemantes (y separadas por un tritono) Mib—Solb—Si> y La—Do—Mi, perfilan linealmente tres tritonos, Mib—La, Solb— Do y Siv~ Mi, de la escala octatonica Mib—Mi~Sol>— ()-La~Sib—Do~(), que aparece completa en la codetta final (ej. 92), en la que cada triada se extiende arménicamente a un acorde simétrico de septima menor, Mid — Sol — Sir — Red y La ~ Do— Mi ~ Sol, por la adicién del cuarto tritono Red ~ Sol. Asi como estos dos acordes aparecen ‘aqui como particiones simétricas equivalentes de la coleccién octaténica Mio — Mi ~ Solo ~ Sol ~ La ~ Siv ~ Do ~ Reb, tambien se implican dos células 2: Mib—La—Sib~Mi y Solh—_Do—Rer— Sol, habiendo aparecido esta dtima en los c. 20 y 21 como un detalle melédieo cerca del climax de Ja pieza, al final del agitato en crescendo (¢j. 93). Esta aparicion de una célula Z junto con las dos triadas menores que la acompaiian nos dan la primera exposicién del conjunto octaténico completo. La célula Z aparece aqui también como culminacién de varias trans- “La forma de esta bagatela esté determinada en gran medida por el tritono. Las dos exposiciones iniciales de un modelo isorritmico (c. 1-5 v 6-10, mana izquierda) se basan exclusivamente en una triada de Mib menor, excepto en el compas final del modelo (© 10) en el que cambia a su trasposicion al titono (triada de La menor), acorde en el que se basa un nuevo modelo ritmico (c. 15 y 16), apoyndose después la codetta, fen ambos acordes, La segunda seccién de Ia pieza (17 =) se basa en alternancias regularea de eaten dos acordes separados por un triton, a112 Células de intervalos formaciones eclulares sucesivas. La linea. superior de la frase inicial del comienzo (ej. 94, c. 2 y 3) forma el acorde de séptima mayor La — Solb — Re — Reb (Re ~ Fa ~ La ~ Dot en estado fundamental y notacion enar- ménica) que vuelve medio tono més bajo cerca del final de la pieza, c. 22 ¥ 23. Esta disposicion puede considerarse como dos segmentos inversamente relacionados, Sol» ~ Re — Reb y Re ~ Reb — La, con la misma estructura de la célula bésica de la Bagatela nim. VIII, apareciendo el primero de ellos como un detalle mel6dico local en los compases 5 y 6 de la segunda frase, en la que se engrana con la célula de tonos incompleta Lad — Solr —() ~ Re. La tercera frase cadencia en los compases 9 y 10 (cj. 95) sobre una trasposicién de la célula bisica, Sib ~ Fat — Fa. En el resto de la primera seccién tienen lugar varios acoplamientos entre eélulas bbasicas, células de tonos incompletas y células Z. En los ¢. 13 y 14, el tr tono Re~ Soli, limite de la célula de tonos incompleta Re—()— Fat Sols, se encuentra también en una discreta exposicién parcial de la célula Z, Re ~ Sol - Sol — (), que constituye la primera sugerencia de esta céhula en la obra; a su ver, una Z parcial engrana con una trasposicién de la célula basica, Sol ~Sol{— Do, que interseca con otra célula de tonos incompleta, Do—()~ Mi— Fab. El tritono Do— Fag se une en Jos compases 14 y 15 con otro, Fa. $i, para darnos Ta primera exposicién melédica completa de la célula Z, Fai ~ Fa ~ Si~ Do, en la codetta de la primera seccién, En la segunda seccion (c. 17 s5), la linea melédica despliega varios pares de semitonos que forman una serie de simetrias de cuatro notas entrela- vadas que otra vez més, conducen a una célula Z, Solv ~ Dot - Do — Sol en Jos ¢. 20 y 21, cerca del climax (véase ej. 93). Asi, la expansion y la transformacion orgénica de las células de intervalos parece ser un método fundamental de progresion en las obras de Bartok. 92 Bayatela nim. XI, ¢. 23-26 Células de intervalos 93 Bagatela nim. XIM, c. 17-21 Con la desaparicién a principio del presente siglo de la triada tradicional como premisa arménica basica se concedié més importancia al intervalo como medio principal de integracion melodica y arménica. El Primer cuarteto de cuerda es hist6ricamente de transicién en la interaccién de ar~ monias de triadas con modelos intervalicas melédlicos fundamentales. La marcha lineal del movimiento —cuasifuga —inicial, sin forma fija.en lo te sético y que parece determinar una progresion cromatica y no tradicional de triadas, contienc en los elementos intervalicos el germen de construcciones teméticas mas claramente definidas que aparecen en el segundo y 113114 Células de intervalos especialmente en el tercer movimiento. Aunque este crecimiento orginico de los temas a partir de los disefios iniciales en apoyatura.del sujeto de la fuga puede parecer relacionado de algiin modo eon el concepto de desarro- lio motivico encontrado en la mmisica tonal, la disociacién general entre las construcciones basicas de intervalos y cualquie: modelo ritmico reconoci- ble, bases arménicas, posiciones en la octava u ardenamientos de las notas, sugiere una interpretacion mas celular que motivica de estas nuevas disposiciones de notas. Bn el transcurso del cuarteto, los desarrollos iniciales en apoyatura de las armonias triddicas subyacentes se van despojando gra- dualmente de sus funciones tradicionales de consonancia-disonancia con lo que las posteriores manifestaciones intervalicas derivadas de estos disefios de apoyaturas adquieren una funcién armérica y tematica primigenia, quiza incluso consonante. Los componentes de la materia tematica inicial se modifican constan- temente a lo largo de la obra siendo identificables solamente en el contorno general de las ideas temticas posteriores; sin embargo, un estudio mas minucioso de su contenido de intervalos en relacién con los modelos en apoyatura iniciales sin forma fija sugiere que las propiedades celulares especificas constituyen los medios integradores principales en el proceso de desarrollo orgénico. Al comienzo del movimiento III, la via. y el vel exponen uno de los temas més claramente identificables de la obra: Un destacado unisono que sirve de referencia para lz morfogénesis temética de los movimientos precedentes. Una caracteristica significativa de esta idea melédica de seis notas es In unién de dos semitonos separados por un intervalo de sexta menor (Dot ~ Re/Sir— Si) o de tono (Sib Si/Dot — Re) (cj, 96).° En el presente contexto, esta exposicion tematica lineal esta ar- ménicamente disociada de las construcciones tradicionales de triadas y en su lugar se armoniza con una figura en ostinato, Re— Mi ~ Fa, y mientras la clase Re duplica un componente de uno de los semitonos tematicos, Do ~ Re, las otras dos notas forman un tercer semitono que implica, junto con los ottos dos, um segmento de seis notas de la escala octaténica $i ~ Si ~ Dot ~ Re ~ Mi ~ Fa. En este conjunto de notas hay dos maneras de emparejar los semitonos: Segiin una relacién de intervalos de 1 : 2 (Sib ~ Si/Dot - Re 0 Dot ~ Re/Mi— Fa) 0 de 1:5 (Sid ~ Si/Mi — Fa); en los c. 15 y 16, este ilkimo par aparece como la base de un puente de dos compases ordenada explicitamente seguin dos tritonos, Si~ Mi y Fa~ Si, tetracordo simétrieo que se explota de modo “Becribiremos estas formaciones celulares en orden ascendente, poniendo el menor de los dos expacios entre los dos componentes semitonales(p. $13 — Si/Dot ~ fe). Esta designacion abstracta es preferible, va que ahora estamos tratando con contenidos de intervalos més que con ordenamientos, Células de intervalos nds exhaustivo y sistemético (como céhula Z) en los cuartetos Segundo, Cuarto y Quinto. Estas dos particiones de cuatro notas de las seis del segmento octaté- nico, basadas en relaciones de intervalos 1:2 y 1:5, estén anticipadas en los disefios en apoyatura del comienzo del Movimiento I, en cuyas lineas imitativas abundan las sucesiones de semitonos (ej. 97); el vil presenta Sol — Lav, Red — Re y Mi— Fa en la frase inicial del tema (hasta la primera corchea del c. 3), 1o que nos da otro segmento de seis notas de Ia coleccién octat6nica que apareceré en el Movimiento III (véase ej. 96). Los pares sucesivos (Sol — Lab/Re> — Re y Reb— Re/Mi — Fa) se basan ‘exelusivamente en Tas velaciones 1: 5 y 1: 2, respectivamente, En la eo- gunda frase del vLI (c. 3), el par Sib— Si/ Red — Re es la trasposicién que va a aparecer como base de la exposicion temAtica lineal del comienzo del Movimiento III. En la primera frase del vLI (c. 1 y 2, hasta la séptima corchea), el par de semitonos Mi>— Mi y La ~ Sip establece una relacion 1: 5 que junto con el Do inicial, muestra un segmento octaténico de cinco notas. 96 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento IIL, ¢. 5 or menu re) Estas relaciones semitonales se transforman posteriormente en otras relaciones de intervalos; la primera que destaca es la que inicia la melodia de la vla, al comienzo de la seccién central (¢, 83 y 34): Los dos semitonos Ret Mi y Solj— Lo forman ahora una relacion de 1 : 4. En el retorno de la seccién A (ntim. 11) se restablece la precedoncia de las relaciones 1: 5 y 1:2 al comienzo de la materia tematica lineal y en la sernicadencia final, eserita enarménicamente en La menor, en la que el par de semitonos de 115116 Células de intervalos ierre, Lab— La y Dob ~ Do, sugieren una version diatonica de la relacion bésica 1 : 2; este par attacca el motivo del tema 1a del Movimiento IT, que se basa en semitonos lineales dispuestos en terceras mayores paralelas, 97 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento I, c. 1-3 Las combinaciones semitonales iniciales, que linealmente sugieron relaciones 1: 1, inician un proceso de expansion de intervalos que culmina cn las destacadas exposiciones en primer plano de la eélula Z (1 : 5) del tema lc (c. 22 88, vl y vla.). En el compas 22, la precedencia de la relacién 1 : 3 se establece localmente en una exposicién aislada en primer plano del motivo del tema 1a (Lag ~ Si/Do x —Ret). La expansion temética de este motivo hacia el final del accelerando (c. 11 ss) se inicia con dos exposiciones paralelas de la relacion 1: 4: La — Lat/Do x ~Ret en el vil y Fa — Fat/Lat ~ Si en el vil, dandonos las combinaciones verticales de semitonos dos células 1 : 8 sucesivas: La} — Si/Do x —Ret Fa—Fai/La—Lat (ej. 98). Una célula 1 : 3, Do}—Re/Mit— Fat, aparece en los compases 18 ss, viI, como base del ostinato del tema 1b combindn- dose con una exposicién aislada y en primer plano del motivo del tema la en la via. yen el vel. La combinacin vertical de los tres semitonos Laj— Si, Dox ~Ref y Mit~ Fas implica las relaciones 1 : 2 (Dox~Ret/Mit—Fat), 1:8 (La~Si/Dox —Ret) y 1:4 (Mit—~Fat/Lat—Si), que se expanden lineal y verticalmente en el tema Ie en el vLII y en la via. (¢. 2288) la relacién 1 : 5 (célula Z, ej. 99). Mientras el vLII expone un segmento de tres notas de la célula Z La — Solt/Ret ~ ( ), las prominentes diadas de intervalo 5 Mi ~ La y Lai ~ Ref nos dan una exposicion completa de la relacién 1:5, 0 célula Z, Lat~ Ref Mi—Le, que después inicia el puente (c. 49 ss) formando parte de Ia exposicion tematica lineal del vid] y de la via, En el nim. 5, hacia el final del puente, Z se contrae verticalmente en la relaci6n 1: 4, Fat —Sol/Si—Do, que aparece también como un velado Células de intervalos 98 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 11 mm detalle del segundo tema en el nim, 6, compas 76 con su anacrusa, en el vLILy en la via, Estas relaciones de dos semitonos que se desarrollan y se transforman extensamente en el resto de la obra, son s6lo uno de los medios basicos de integracién. Las formaciones de células secundarias que parecen resultar de relaciones semitonales bésicas, realizan también funciones importantes en el desarrollo orgénico de la obra; citaremos como ejemplo la segunda exposicién del pasaje puente del Movimiento ITT (mim. 2), que expande el par de semitonos de proporcién 1:5 del nim. 1, Sib ~ Si/Mi — Fa, al de tonos enteros, La? ~ Sib/ Do — Re, para formar la nueva proporcion de intervalos 2 : 2 (ej. 100). Esta expansion se anticipa en el motivo inicial 17118 Células de intervalos de seis notas con la diada de intervalo 2 La ~ Si. (Quizé podamos ver la sonotidad de ténica final de In obra, La — Si— Mi, como la iltima expansion de la relacin 1; 5 a 2 : 5, inmediatamente precedida por una escala de tonos completa, que implica la relacion 2: 2 y que puede verse como una expansién intervalica local de las figuras semitonales de os compases 364-368). La expansion del semitono bésico al interval 2 se pone de manifiesto primero en el Movimiento T en el sujeto de la fuga (c.4, vL1), y otra vez de modo destacado en el compas 12 del Movimiento I, donde el par de tonos Lab — Sib/Do ~ Re expande las figuras lineales precedentes de razén 1 : 4. En el nim. 14 (seccién de desarrollo), las figuras en corcheas del vi, muestran de un modo muy significativo la expansiém de los semitonos del motivo del tema 1a al intervalo 2 (compérese esta figura del mim. 14 con la del nim. 1) 100 Primer cuarteto de cuerda, Movimiento Il, nim. 2 @ El castillo de Barba Azut (1911), como el Primer cuarteto, se basa en gtan medida en relaciones cambiantes de semitones cuyas diversas transformaciones se asocian con las distintas situaciones draméticas. En re- lacién con el simbolo de la sangre, las combinaciones de semitonos van desde sutiles contextos, que forman parte de exposiciones tematicas més amplias, hasta constituir el elemento principal del primer plano. La tendencia general de las proporciones intervalicas entre los semitonos ¢s a hhacerse cada vez més disonantes de acuerdo con Ia idea dramética principal, siendo la mayor disonancia la que corresponde con la proporcién 1 1, que se basa exclusivamente en semitonos. El extracto mostrado en 1 ejemplo 101 contiene una destacada exposicién en primer plano de una Células de intervalos 101 Fl castillo de Barba Azul, seccion b de la camara de tortura, nim. 34 eget ant J = 40000 [StieSien it sate - ma célula de proporcién 1 : 1, Sol — La/Lat — Si y tiene lugar en la escena de la camara de tortura, la primera de las siete puertas que va a abrir Judit. El texto en este punto revela que Judit acaba de darse cuenta de ‘que los dominios de Barba Azul estén llenos de sangre: «A te virad fala veresl» («jLas paredes de tu castillo estén ensangrentadas!»)) Este par de semitonos (Sol — La/La~ Si), la relacién mas disonante entre dos semitonos, se aparta de cualquier construecién modal tradicional, Antes de este punto, las combinaciones de semitonos aparectan generalmente como partes de elementos temaiticos mas extensos, modales 0 polimodales (véase ej. 101). La 6pera comienza con una introduecién que despliega un tema exclusivamente en Fat pentaténico (Fai—La—Si—Doi— Mi), subestructura modal totalmente desprovista de semitonos. Cuatro de las notas, Fat _La~Si—()—Mi, se mantienen en el subsiguiente motivo de «la amenaza> (ej. 102), que expande este segmento pentatonico a un exbtico modo no diatonico, Fa ~ Sol —La— Si- Do~() — Rei Mi. Este conjunto expandido sugiere una permutacién de la escala arménica de Mi menor, Mi—Fai—Sol—La—Si~Do~Re— Mi, que se expone explicitamente sobre la tonica Fat tenida. Se introducen por tanto tres semitonos, Fat Sol, Si—Do y Ret — Mi, en la disposicion pentaténica original; on 119Células de intervalos Ja segunda. exposicion del motivo de «a amenazay (c. 18 hasta el néim. 1) el conjunto se cromatiza ain més con la adicién de Doj, tmica nota del Faj pentaténico que falta en la primera exposicién de este motivo, asi que ahora tenemos Fat ~ Sol~La— Si -Do— Dot — Ret — Mi, lo que sugiere ‘una perinutacion de la combinacion «bimodal» de las escalas arménica y melodica de Mi menor, Mi— Faz ~ Sol La~Si-Do— Dot Ret— Mi, desplegindose sobre la nota tenida Fad. La disonancia y la tensién son por lo tanto introducidas mediante de una stbita incorporacion de semitonos en el marco pentaténico inicial. A su ver, el movimiento por tonos del bajo se toma cromético en la exposicidn final del motivo (¢. 2 ss del nim. 1). En el primer recitativo de Barba Azul (c. 6 del mim. 2 hasta al c. 6 del nfm. 3 incl.), una elaboracién modal igualmente progresiva de otra escala pentatonica (Re ~ Fa — Sol — La ~ Do) va introduciendo semitonos como medio basico para generar disonancia y tensién cuando Barba Azul y Judit entran en el castillo. 102 El castillo de Barba Azul, c. 16 hasta el nim. 1 A El inicio instrumental de los compases 6 y 7 del nim. 2 en las cuerdas bajas supone la primera exposicion destacada de semitonos aislados (Re ~ Rei/Fa — Fat). De aqu{ en adelante, para introducir la idea de Ja sangre, surgiré en el primer plano con creciente evidencia la trasposicion principal de dos semitonos en proporcién de intervalos 1: 1 (Soli — La/Laz ~ $i) del material tematico modal. En el retorno del ‘motivo de la amenaza», c. 5 y 6 del mim. 4 (ej. 108), estos dos semitonos aparecen por primera vez como detalles basicos dentro de la exposicign tematica més extensa introduciendo la pregunta de Barba Avul: «Megéllse Judit? Mennél vissza?» ( Mit ~ Fot/Lat — Si), Después, en el momento dramético principal con referencia al simbolo de la sangre (mim. 34, véase el ej. 101), Lat — Si se disocia de este contexto diaténico y se une a otro semitono basico, Sol — La, para formar la eélula disonante 1 : 1 Solf ~ La/Las — Si. Vemos por tanto como El castillo de Barba Azul enlaza en gran medida una célula intervalica abstracta con ordenaciones modales tradicionales, relacion que contribuye a la expresividad e integracién del drama. El Segundo cuarteto de cuerda marca una ruptura radical con Ta pro- sresién arménica del Primer cuarteto, En esta obra, especialmente en el movimiento I, cl alineamiento contrapuntistico de las fluidas lineas crométicas produce arménicamente una sucesién homogénea de triadas tradicionales que sin embargo, est en gran parte disociada de las propiedades de conduccién de voces del sistema de escalas mayor-menor. En el Segundo cuarteto, el alineamiento contrapuntistico resulta en lo armé- nico en una sucesién heterogénea de acordes diversos que son a menudo proyeccion de los intervalos melodicos. Asi, una disposicién de notas no caracterfstica, ni melédica ni arménicamente, puede analizarse como un «conjuntor de notas, esto es, como una célula de intervalos. En la estructura general del Segundo cuarteto, las células funcionan como medio principal de integracion melédica y arménica y como modo de asociar 0 transformar las exposiciones tematicas. En la reexposicién modificada del grupo del primer tema (movimiento I, recapitulacidn, desde elo, 8 del nim. 16 hasta cl c. 4 del mim. 18, ej. 106) se intercalan lineal- ‘mente las seis transposiciones de la célula Z. La linea temética principal en el vil (desde el Re en el. 9 del nim. 16 hasta la primera corchea del ©. 2del nim, 17) se basa exclusivamente en Z-2/8, Re ~ Sol — Soli - Dot, mientras que el vel. (¢. 8 del mim. 16 hasta el 2° tiempo del c. 4 del ui. 17) despliega Z-5/11, Fa — Sib ~ Si — Mi, en contrapunto. A la ve2, las voces interiores presenttan un ostinato sincopado que traza primero Z-4/10, Mi ~ La — Lat ~ Ret (c. 8-13 del nitm. 16) y después 23/9, Ret — Lab — La ~ Re (hasta el c. 4 del nim. 17, 2 tiempo) En los c. 1 y 2 del nim. 17, el vLI cambia linealmente de 2-2/8 a Z- 1/7, Reb — Solo — Lab? — Do, que se transforma despues en Z-4/10 Mi ~ La ~ Sib — Mid (mim. 17, ¢. 4-8) y se establece en exclusiva como episodio principal del primer plano en la cadencia (nim. 18, ¢. 3 y 4). La trasposicin de Z que queda, Z-0/6, Do — Fa ~ Solb — Si, se despliega en l acompafiamiento sincopado (mim. 17, c. 4 hasta el nim. 18, c. 2, vill y va.), intercaléndose (c. 2 del nim. 18) en los tres instrumentos inferiores con Z-1/T, Reb — Fat ~ Sol — Do. La fusion de las células 2-0/6 y Z-1/7, a intervalo de semitono, tiene wes106 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, ¢. 8 del nim. 16 hasta el c. 2 del nim. 18 ‘emp 3 a nec mt trang (20) jmportancia en la generacion de une célula secundaria variante de Z.? El primero de cada par de acordes, Fat ~ Sol ~ Do (ném. 18), forma un Seginento aislado de tres notas de Z pero el segundo, Si— Reb — Fa, mantiene el tritono como tinica caracteristica de Z, expandiendo el intervalo 1 a intervalo 2-y contrayendo el 5 al 4. En el c. 2 del nim. 18, la adicion de xun Sol tenido en la via. y en el vel. expande esta variante no simetrica, Si— Red — Fa, a una simetria de cuatro notas, Sol — Si— Red ~ Fa, que tune los dos tritonos de las dos células Z que se entrelazan. Esta variante de Z se establece con més prominencia al comienzo de Ia recapitulacion (aim. 16, c. 8 ss); Los tritonos Fa - Si y La ~ Ref, que forman parte linealmente de Z-5/11 (vcl.) y Z-4/10 (via, y vLII) respectivamente, se unen verticalmente para formar Fa — La — Si — Ref (véase ej. 106). (Las propiedades intervalicas —pares de intervalos— de la célula Z y de su ariante se muestran en el ¢j. 107). De este modo, la combinacién modifi cada. de los tritonos de la célula Z produce dos nuevos pares de intervalos basados en 2 y 4, permaneciendo los tritonos comunes a ambos. 107 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento 1 (a) Tres pares de intervalos de Z (ve) de intervalos de Z (veh) Mi () Tres pares J. via, vial) Ret ‘Las dos simetrias (la célula Z y su variante) se viskumbran como estruc- tturas principales en el climax de la seccion de desarrollo. 2 se desarrolla como la base del movimiento lineal contrapuntistico en la recapitulacion « inicia el Sostenuto como tinica caracteristica definitoria de la estructura farmonica (nim, 15, ej. 108). El acorde inicial de la primera frase forma Tenge Perl, ou «Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bast6ke» Music Review 16 (Noviembre, 1955), pigs. 308 y 309, airma que se emplean simivtias zo equivalents como meds de diferenciacion de los cotponentes musicales.128 Células de intervalos 108 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, ¢. 1-4 del nim. 15 a, stent 108) meee Z-1/T, Reb ~ Fat ~ Sol ~ Do, mientras que el de la segunda (nim. 15, ©. 2) forma Z-4/10, Mi ~ La ~ Lay ~ Rei, exponiéndose a continuacion la variante de Z (mim. 16, c. 4-7) como la estructura acordal basica al final de la seccién de desarrollo (ej. 109). La transformacién de Z en su variante en este pasaje se anticipa (mim. 15) por medio de la bordadura de Z-1/7, Reb ~ Fat ~ Sol ~ Do, a 1-3/9, Mit — Soli - La — Re. Cada tritono de la trasposicién inicial, 2-1/7, forma con el correspondiente de la 2-3/9, una variante de Z (ej, 110) (Re> — Sol cambia a Mtb — La formando Mid — Sol— La~ Re> y Fat ~ Do cambia a Sol} — Re formando Soli ~ Do ~ Re ~ Fai).!° La segunda frase cuplica Ia progresion a la tercera menor. © 1'Une progresion similar iene lugar en la recapitulacgn (c. 4 del nim. 17, vd y via.) donde wn tritono, que pertenece linealmente & 7-5/9, se transporta un tono para dar otto que pertenece a 2-0/6, formando estos dos titonos una variante de Z: = Gélulas de intervalos 110 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, nim. 15 : wooo Re 2 VarinntedeZ (6 4 arian de Z 9 Te Zn Varias combinaciones modificadas de las dos diadas equivalentes, co- ‘munes a los tres pares de intervalos de estas simetrias bisicas (véase ¢j, 107a y b), sirven como importantes medios de progresién a lo largo de la obra. BI climax del desarrollo y el comienzo de la recapitulacién, en los que se introducen abundantes exposiciones de estas células de modo bien visible y diferenciado de la estructura general, constituyen lugares apropiados para la exposicién de células que aparecieron més discretamente en anteriores y més amplias lineas tematicas. Estas células, parciales 0 completas, se integran como detalles puntuales en los compases iniciales pero en conjunto son parte de un proceso de desarrollo intervalico orga- nizado. El movimiento arranca con una célula no simétrica de tres notas, Sib — Re~ Mib (ej, 111), que consiste en un intervalo 5 dividido en intervalos 4 y 1. Esta célula (célula a) se proyecta linealmente en la exposicién tematica del vLI, La ~ Re — Dot; ta adicion de Sol; la transforma en una simetrfa de cuatro notas al combinarla con su inversién intervélica, gene randose a la vez una nueva célula expandida, Re ~ Dot — Solt, A su vez, el Sol que se aiiade en el ¢, 3 al vid transforma la célula expandida en una simetria de cuatro notas Z-8/2, Re ~ Dot ~ Sol — Sol, dos de cuyos pares de intervalos (las diadas de intervalos 1 y 5) son comunes con la célula anterior. Esta expansién celular tiene su reflejo en la progresién de acordes de los dos primeros compases: Al comienzo del compas 2, la forma inicial de la célula a, Sip—Re—Mib, se transforma con el cambio de Mib a Mien la primera exposicién parcial de la variante de Z, Si>— Re ~ Mi; el resultado es un entrelazamiento de la célula a, Sib Re—Mib, con la variante parcial de Z, Sib— Re — Mi y con la. 24/10 parcial, Six Mix Mi 127128 Cétul tervalos, 111 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, ¢. 1-3 peer (Pes8180) SD Con la entrada de Mi — La en el vil, la ttima Z-4/10 se expande a su forma de simetria de cuatro notas, Sib — Mib — Mi — La. De este modo, la célula a, que contiene propiedades intervilicas tanto de Z como de su variante, sirve de enlace entre ellas. Los intervalos 4 y 5 de la célula a, La — Dof ~ Re, sirven también de enlace entre el motivo inicial del tema 1 (c. 2, vLI) y et prineipal del tema 2 (nam. 5, vis.) Las dos diadas disjuntas de intervalo 5, La—Re y Dot—Solt, ‘que entrelazan Jinealmente la célula a, La ~ Re ~ Dof, con la 2-8/2, Re~ Dot —Solt Sol (ej. 1122), se transforman en la siguiente exposicion motivica (ej. 112b) en dos diadas conjuntas de intervalo 4 que entrelazan dos células a. Ademés, mientras el segmento inicial de Ia exposicién del comienzo une de modo conjunto dos cuartas justas, Mt —_La~ Re, sobre 1 eje local, La — La, el motivo transformado une dos terceras mayores respecto al mismo eje, Asi, la precedencia del intervalo 5 (basico en la célula Z) de la exposicién temética del comienzo se cambia al intervalo 4 (basico tanto en a variante de Z como en la célula.@) en la exposicion del otro motivo (del tema 2). Esta transformacion esté preparada por el vel. (c. 36, ej. 113), que despliega lineal y sucesivamente la célula a y su inversion. Las siguientes etapas de la transformacién del motivo principal, en que el intervalo 4 de la célula a pasa de ser un disereto detalle a constituir un elemento principal del primer plano en el tema 2, se describen en el ejemplo 114. ‘Una conexién més directa entre la estructura intervalica de la célula a del tema I y la del 2 aparece en un borrador de los compases iniciales de la transici6n, Bl compas anterior al mim. 3 en Ja version final (ej. 11a) reemplaza cinen compases det horrador original (ej. 115b). Mientras que la estructura intervélica del motivo del tema. 1 en la version final entrelaza la célula @, Sol ~ Si Do, con su inversién literal, Fat ~ Sol ~ Si, el motivo en el borrador presenta linealmente el contenido del acorde de Células de intervalos septima menor Dot ~ Mi ~ Sol — Si; sin embargo, en los compases 2 y 3 del borrador, el vel. y la vla. transforman las notas Dot — Sold de este acorde en una forma invertida de eélula a, Sol} - Le ~ Dot, que a. su ver, enlaza linealmente con la triada aumentada La ~ Dot ~ Mi, Ja cual constituye un avance del tema 2 en la altura apropiada y que se solapa linealmente después con una forma principal de la célula a: Dot — ‘Mit — Fatt, Estas exposiciones locales de la célula « unidas linealmente y la triada aumentada del tema 2 de esta seccién de transicién sustentan la hipétesis referente a la relacion por transformacién entre los temas 1 y 2, La anticipacién del tema 2 se manifiesta también en el diseio de los violines en el borrador. El movimiento cierra (nim. 23, c. 2 ss) con exposiciones lineales y verticales de esta combinacién transformada de terceras mayores que forman el segundo tema. 112 Segundo cuartéto de cuerda, movimiento I 113 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento T yim. 1 va vale 36) 114 Segundo cuarteto de euerda, movimiento T a 129130 Células de intervalos 115 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I (transicion); comparacién de la version final con un borrador original ‘Soi creer sae Alcomienzo del desarrollo (niin. 10), el motivo principal aparece como un episodio aislado de primer plano, basado ahora exclusivamente en las células a, Sib — Re ~ Mib y Z, Mib — Re — La — Lab. La nota restante, Do, que expande la tercera menor de la exposicién original a una tercera mayor, Lab— Do, genera por coincidencia parcial una célula subordinads, La~Lab~Do, que es una contraccion de la célula a; la siguiente exposicién finaliza con Fai~Fa~ La y las dos juntas, Fati—Fa—La~ Lab— Do, forman otra interconexién mas de terceras mayores. Esta célula de tres notas se expone ampliamente en la segunda seccién del desarrollo (mim. 12).!! ‘También aparece como un detalle significativo en el climax del desarrollo (nim. 15, c. 2, vLIT y mim. 15, ¢. 4, vLI), donde interrumpe cadencial- mente los acordes que se basan exclusivamente en la célula Z. Las dos figuras cadenciales juntas, La — Sol — Do — $i ~ Méb, forman andlogamente terceras mayores intercaladas; como se mostrd en el ejemplo 109, ‘Vase Halsey Stevens, The Life and Music of Béla Bartok (Nueva York: Oxford University Press, 1956, rev. 1964) ng, 170 Células de intervalos el vl expone una cadena de estas terceras. La combinacién de las terceras mayores, que da como resultado intervalos secundarios de segundas y terceras menores, puede entenderse también como una revisién del par de intervalos de tercera mayor que forma cade uno de los acordes secundarios variantes de Z. Asf, tales transformaciones de los pares que forman células simnétricas son esenciales en el desarrollo orgénico y en la transformacién de los temas principales asi como en el establecimiento de nuevos medios de progresién. 116 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II, ¢. 1-7 Aare mat nent J=i2-10) = 7 Las células bésicas juegan un papel més notable definiendo las sec- iones del movimiento TI.!? La introduecién delimita claramente varias células Z y a, unidas de modo ambiguo en el tema inicial del movimiento 1 (véase el ej. 111); la célula Z-11/5, Si—_Mi— Fa — Sib, se divide expresamente en sus dos tritonos (ej. 116), el segundo de los cuales, Mi— Sib, se completa con la célula a, Fa—La— Sib y con su inversion de intervalos, Mi~ Fa~ La, generando una contraccion simétrica de Z de cuatro notas, Mi-Pa—La~ Si, a la que lamaremos célula a’. En la sucesién de tritonos ue cierra Ia introduccion (c, 5-7) se entrelazan tres trasposiciones de Z como exposiciones de células prinicipales mientras que dos trasposiciones de la célula a’, Mi-Fa—La—Sib y La—Sib—Re—Mib, se entrelazan como exposiciones de células secundarias (e). 117). Bl tema principal empieza entouces exponiendo terceras mayores y menores sobre un Re constante- ‘mente repetido; a su vez, la figura de tres notas origina una eontraccién de Ja célula a." En las cadencias locales (mim. 1, ¢. 11-13 y mim. 2,¢. 12 y 13, TB] movimiento parece ser un scherzo en forma de rondé: Introduecién, A, B, a’, BY, A', Trio, BY, A’, cita del Trio, A (coda) Hkcta contracciée aparecié primero de mode detacado en el movimiento T al eo 131132 Células de intervalos vLJ) que delimitan las exposiciones tematieas sucesivas, esta contraccién se transforma en la disposicién simétrica Fa — Mit — Re — Dot. Las tres células, dos de las cuales son contracciones de la célula ba sica Z, generan, con independencia o en conjunto, la mayor parte de los elementos restantes. En el motivo principal del primer episodio (nim. 10, ej, 118), las precedencias relativas de Z y a’ se permutan: La figura en semicorcheas basada en a” aparece ahora primero y la cola del motivo entrelaza entonces Z con a’. El punto algido de la recapitulacion del episodio restablece la precedencia de la célula Z al desarrollar sistemAticamente sus seis trasposiciones por tinica vez en todo el movimiento (ej. 119)."* La eé- lula a’ reaparece en este pasaje como célula secundaria, también en todas sus trasposiciones 117 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II, ¢. 5-7 zeus ny 2-9/3(parcil) 118 Segundo cwarteto de cuerda, Movirniento I, nim. 10, ¢. 1-4 La idea temiéitica del ‘Trio (nim. 27) es més sosegada y se anticipa en el Tranquillo (c. 5 y 6 del nim. 25, ej. 120a) donde se enlazan lnealmente segmentos de todas las células."® Las tres notas iniciales implican Z-1/7 y ‘iienz0 del desarrollo (c. 70-72) como cola del motivo; después en la seccién media (c. 88 ss) y al final del desarrollo (véase el ej. 109), donde se transformé en el vil en tana eonstruccién simétrien Como se indica com los corchetos del VLIT (ej. 119), la ausencia de la nota Fa en la version final, que deja 2 Z-11/5 imcompleta, puede ser'un error, ya que en el bortador inicial aparece en esto mismo punto "Arnold Whittall afirma en «BartOk’s Second String Quartet», Music Review 32/3 rT Células de intervalos 133 se solapan con un segmento de cuatro notas que traza una forma completa de la variante de Z del movimiento I. Al comienzo del Trio (ej. 120b), ol vL modifica la combinacién de terceras mayores (intervalo 4) de modo que ‘Mib~Sol y Do~ Mi se unen linealmente para formar la contraccién de una célula a’: Do~ Mip— Mi—Sol. El retorno final del tema A (coda, nim. 41, ©. 388) despliega todas las caracteristicas celulares observadas hasta ahora; la forma de arco de esta seccién final se establece principalmente por expansiones intervélicas a partir de (y hacia) la célula Z. 119 Segundo cuarteto de cuerda, Movimiento II, niim. 22 _z10 (over) z (overian r zu 9 za z9 mm — ao ee Ta sm Dos at Si ath La Re Pritt dt do wut /Si_Mi/La Re () Si MIbtab Dob Fat Si Mi Sol Do Fa Sib Mb Lab eS csAeere ct 2s eee a Do Fs Sob Si Re Sol Lab Reb Tay amy saw Yel Re Sol La Ret Mi La si“) Dot Fas By ae aw em 120 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento IL re ren Cseeaee —y (Agosto, 1971): pags. 268 y 269, que «ol movimiento e: una manifestacion virtuositica de las diferencias dinamicas y de desarrollo entre [las células] y en lt que los mas evidentes momentos de compromiso son apropiadamente los més claros momentos de relajaciéne134 Células de intervalos El lento finale abre con un motivo que ealaza de modo sistemético la célula basica Z con la célula @ y su contraccién. Los tritonos de Z- 9/3, La — Ret y Soli ~ Re (ej, 121) expuestos linealmente forman la base estructural del motivo; los adornos de este titimo tritono en el vLIT generan en el primer plano varias células secundarias; la contraccion de a, Pa~Soli—La (c. 1) se expande a la célula a completa, Sip—Re—Ret (c. 2), que representa tn regreso al registro del acorde inicial, Sib Re ~ Mb, del movimiento 1. Al comienzo de la segunda seccién (niim. 2, ¢.1 y 2 VLD), la célula 2. vuelve a su registro original (ej. 122), en el que tambien aparece como dltima exposicion de la obra (aim. 10, ¢. 5-7) 121 Segundo cuarteto de cuerda, movimiento TI, ¢. 1 y 2 122 Segundo euarteto de cuerda, movimiento III, nim. 2, ¢. 1-3 (y mim. 10, ¢ 5 y 6) ‘Un poco pit andant (= 72), eae, 8/2 'P aor "Para ms exposiciones de componentes de células ene finale, véase ibid, pgs. 209 y m0 7 Células de intervalos Aunque las Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, son entidades musicales individuales y completas, las piezas comparten un conjunto de propiedades de células comunes. El pasaje final de la Octava improvisacién (¢. 69 ss) es un centro de referencia para el desarrollo celular a Jo largo de toda la obra. La melodia popular se expone linealmente en octavas y se acompaiia exchusivamente con cinco de las seis trasposiciones de la célula 7 (vease el ej. 249). Las combinaciones, tanto lineales como verticales, de estos acordes de céhulas Z, implican células simétricas secundarias cuyas exposiciones explicitas en el primer plano interacttian con eélulas Zen muchas de las piezas precedentes. El acorde final de la dilkima piczn enlaza verticalmente Z-4/10, Mi — La~Si?—Mio, con su trasposicién al intervalo 2, Z-6/0, Fas-Si-Do-Fa (cj 123). Las diadas 5/7 superiores de estas dos células Z, Sib—Mib y Do~ Fa, implican un par de diadas de tonos, Mi— Fa y Sid~ Do, cuyos pares de intervalos aparecen de modo destacado en la Primera improvisacién y en los cuales se basa exclusivamente el acompafiamiento del primer fragmento de la tonada; los ornamentos de ésta en el segundo fragmento (¢. 5) se inician con las diadas 5/7 Fa— Do y Mib— Sid y ademés, cada exposicién de la melodia Do-doria misma, empieza y termina con Fa~Mib y Sib — Do, esta tltima expuesta en la cadencia final 123 Octava improvisacion, acorde final Mib = - LL Fat 7-40 2-610 El pasaje final de la pieza enlaza también varios pares de células Z a distancia de tercera menor (Ios primeros dos acordes de cada una de ellas estén en los compases 70, 72 y 74). Al comienzo del tercer fragmento de la primera pieza (c. 9), las diadas 5/7 inferiores de los acordes axpegiados, Re~Lay Lab~ Mi, que son una contiauaciou de los adomnos precedentes, 135

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