Danan - Écriture Dramatique Et Performance

CRITURE DRAMATIQUE ET PERFORMANCE
Joseph Danan
Le Seuil | Communications
2013/1 - n 92
pages 183 191
ISSN 0588-8018
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Pour citer cet article :
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Communications, 2013/1 n 92, p. 183-191. DOI : 10.3917/commu.092.0183
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Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

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Joseph Danan
L'entre dsormais massive des problmatiques lies la performance

dans le champ thorique des tudes thtrales europennes et dans les
pratiques actuelles de la scne a entran un bouleversement de la place, de
la fonction et de la nature du texte au sein de la reprsentation thtrale.
Le premier point, l'entre massive de la performance ou, tout simplement,
sa reconnaissance, ne relve plus aujourd'hui que du constat. titre
d'exemple, les directeurs du Festival d'Avignon prsentaient en 2010 leur
programme comme l'intersection du thtre et de la performance. On
remarquera qu'en cinq ans, aprs les dbats suscits par l'dition 2005, la
dimension polmique s'est fortement estompe.
Se demander quels sont au juste ces thtres que l'on nomme parfois
performatifs 1 n'est pas le sujet de la prsente rflexion. Je pars du
constat qu'ils existent, qu'ils ont pris une importance considrable sur nos
scnes ; que celle-ci se manifeste par le croisement du thtre avec la danse,
avec la vido en direct, avec le cirque, avec la musique live, avec la performance dans son sens restreint (soit comme pratique autonome, venue des
arts plastiques), toutes pratiques artistiques dans lesquelles l'action accomplie ne renvoie qu' elle-mme, a priori sans chercher reprsenter (dans
son sens mimtique) quoi que ce soit. Dans tous les cas, la place, la fonction, la nature du texte doivent tre repenses et redfinies.
La pice de thtre au dfi de la performance.

Je ne m'tendrai pas sur les cas extrmes et somme toute peu nombreux
du moins lorsque le cadre de rfrence demeure le thtre et non la danse
ou le cirque des thtres sans texte ou presque, hrits autant d'Artaud
que de l' art performance : Romeo Castellucci, par exemple, faisant son
Inferno sans donner entendre un vers de Dante et presque sans paroles.
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Mais ce qui est clair, c'est que, quand du texte (parfois abondant voir les
spectacles de Rodrigo Garca) demeure, il a perdu ce que l'on pourrait
appeler sa fonction matricielle, accomplissant ce que Bernard Dort avait fait
plus que pressentir, d'abord en posant comme le fait thtral moderne la
primaut de la reprsentation 2, puis en avanant la notion de reprsentation mancipe 3 , dans laquelle le texte n'occupe plus une position privilgie mais est devenu un lment parmi d'autres au sein de la polyphonie 4
scnique, ce qui ouvre la voie la prfrence qui sera ds lors souvent
donne au texte-matriau (mallable l'infini) sur le texte dramatique 5.
Le cas d'Inferno est exemplaire dans sa radicalit. Quelques phrases
profres. Quelques mots crits. Un peu de matriau textuel s'ajustant
d'autres matriaux (corps, sons, lumires, mouvements scniques) pour
composer le spectacle. Des mots qui ont peu prs l'importance qu'ils ont
dans les rves 6 . Un spectacle qui s'crit moins partir du texte de Dante
que d'un lieu, la Cour d'honneur du palais des Papes 7, et qui semble se
proccuper avant tout d'organiser un certain nombre d'vnements scniques. Reste qu'il y a l indiscutablement de la dramaturgie et mme une
certaine forme de dramatisation. Or celles-ci ne proviennent pas d'un texte
dramatique prexistant, mais de la scne. Marie-Madeleine Mervant-Roux
parle d'une dynamique dramatisante de la scne 8, dont Inferno nous
fournit un modle. Dtailler, l encore, n'est pas tout fait le sujet.
Il ressort de ce qui prcde, si on ne le savait dj, que texte et dramaturgie doivent tre dissocis 9. Il peut y avoir du texte sans dramaturgie
(texte non dramatique, texte-matriau). Il peut y avoir de la dramaturgie
sans texte (et des textes dramatiques sans paroles).
La question serait plutt celle pose aujourd'hui l'auteur qui se voudrait encore et malgr tout dramatique. Quelles critures dramatiques
peuvent se rvler compatibles avec la valeur de performance recherche
par la scne actuelle ? Toutes ? Aucune ? Certaines plus que d'autres ?
Toutes : c'est une rponse possible, mais elle n'est pas satisfaisante. On
peut toujours transformer une pice d'Ibsen ou de Racine en matriau pour
la scne postdramatique . Cela s'est vu. On peut aussi, respectant sa dramaticit, tendre vers l'illusion que le texte s'invente au fur et mesure de la
reprsentation. Certes, toute partition textuelle crite au pralable peut tre
revivifie par l'interprtation des acteurs. Tout l'art du thtre est l (ou
tait l). Mais force est de constater que cela correspond de moins en moins
aux attentes de la scne. La partition reste une partition, plus ou moins bien
interprte c'est toute la diffrence, que le XXe sicle a instaure, entre la
musique classique et le jazz. Et puis, si la scne contemporaine est encore
apte faire son miel des classiques (au sens large), qu'en est-il de ce qui
s'crit aujourd'hui pour le thtre ? Si l'on s'obstine dans la voie de la pice
de thtre , formule que je ne puis dsormais m'empcher de percevoir
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comme lgrement dsute, comment faire en sorte que celle-ci soit au diapason de cette recherche du vivant dont Isabelle Barbris 10 montre le caractre imprieux pour la scne actuelle ? Elle parle du mythe du vivant et
celui-ci, dt-on y voir une nouvelle forme d'illusion, est bel et bien actif. Le
but du jeu thtral est bien, plus que jamais, de produire l'acte le plus intensment vivant possible. On peut y lire le dsir d'une poque qui cherche au
thtre ce qu'elle trouve de moins en moins ailleurs : la prsence non mdiatise, l'effet rel, celui-l mme qu'implique la performance, et que je distingue radicalement de tout effet de rel (dans sa dimension mimtique) 11.
Le retour du collectif, en tant qu'instance productrice du spectacle et du

texte, est un symptme majeur de cet tat de fait. Les Chiens de Navarre
(comme la compagnie D'ores et dj, avec Le Pre tralalre) font partie de ces
collectifs qui renouent avec l'improvisation. Dans Nous avons les machines 12,
comme dans leurs autres spectacles, il n'y a pas de texte crit, juste un canevas, n lui-mme d'improvisations, l'intrieur duquel les comdiens
inventent chaque soir leur texte : de la parole, souvent en abondance, s'organisant d'ailleurs, comme dans un texte dramatique, en dialogues, en monologues, se taisant pour tre relaye par une action scnique Cette parole est
aussi matrise par les acteurs ou les performeurs (ils sont, de par leurs parcours, l'un ou l'autre) qu'un texte crit, et peut mme produire l'illusion,
inverse de celle voque plus haut, qu'il en existe un. Rassurant pour le
spectateur traditionnel, qui peut se dire : j'entends un texte, certes incongru
drle et drangeant. Troublant pour le spectateur averti, qui pressentira
l'impro et se demandera o elle commence et o elle s'arrte. Quant au spectateur professionnel, qui poussera la conscience voir le spectacle deux fois, il
constatera que le texte n'est pas si diffrent d'un soir l'autre mais qu'il
prsente une plus ou moins lgre variabilit ; elle permet aux comdiens
d'tre totalement dans l'instant, dans l'invention de cette parole au prsent et
de son coute, ce qui leur confre une hyper-prsence et fait du prsent de
l'acte thtral un hyper-prsent. C'est du reste ce qu'ils revendiquent : cette
obligation d'tre tous les soirs dans la rinvention de la parole et de l'coute,
d'en recrer chaque fois les conditions et la ncessit, dans le prsent de la
scne. (Ils avouent aussi que leur capacit d'abandon l'instant dpend de
leur forme : soit ils sont suffisamment confiants pour s'y livrer fond, soit ils
se raccrochent aux branches des improvisations de la veille.) L'effet, je dois le
dire, est saisissant : assister un vnement dramatique, avec production
d'effets de personnages, de fictions intermittentes, en un mot de mimsis, et
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L'improvisation.

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constamment la possibilit du resurgissement d'une performance l'tat

pur , qui menace le dramatique autant qu'elle nourrit le thtre.
Nous avons les machines commence comme la performance d'acteurs
nus en dessous de la ceinture, commentant l'entre dans la salle des spectateurs (ce qui valut l'auteur de ces lignes un Bonsoir, monsieur le prfet ,
dont il ne sait toujours pas comment il doit le prendre). Si de la fiction,
habite de cratures qui ressemblent des personnages, se met ensuite en
place (une runion entre des reprsentants de la municipalit de la bourgade de Saint-Martin-en-Laye et des responsables associatifs pour prparer un improbable vnement culturel), je ne donnerai qu'un exemple de ce
que je nomme le resurgissement d'une performance l'tat pur : les
acteurs quittent brusquement la table o le dialogue se poursuivait dans un
certain confort, pour, sans que la moindre raison de l'ordre de la fiction
puisse donner une justification l'acte, se mettre passer tabac une
chaise avec une violence inoue. Violence relle, puisqu'il ne s'agit que de
dtruire cette chaise (ce qui sera fait en dpit de sa rsistance) sans le plus
petit dbut d'alibi fictionnel, pure action scnique qui ne reprsente
qu'elle-mme. Le collectif d'acteurs est matre bord (il n'a pas un auteur,
ni mme un texte, sur le dos), il peut laisser libre cours ce surgissement,
quand il le veut, comme il le veut.
crire pour la scne d'aujourd'hui.

Faudrait-il alors, poussant l'extrme le renversement dortien et la primaut de la performance, renoncer toute criture dramatique pralable
au plateau ? On sait que la question, mme si elle ne prend pas toujours un
tour aussi radical, revient cycliquement. Elle a hant le thtre des
annes 1970, o elle avait des prsupposs politiques, beaucoup plus discrets aujourd'hui. Elle emprunte actuellement diffrents chemins, qu'il
conviendrait d'observer et d'analyser de prs en prenant en compte la
diversit des pratiques d'criture, qui chappent de plus en plus au modle
dominant du XXe sicle (un auteur crit une pice puis un metteur en scne
la monte), que la pice s'crive partir du plateau, qu'elle soit signe par
un collectif (Les Chiens de Navarre), par un auteur (Ronan Chneau pour
David Bobee), par un auteur-metteur en scne (Jol Pommerat), par un
metteur en scne qui se fait auteur pour la circonstance ou adapte un ou
des textes, etc. On relvera comme un signe le retour en force d'une pratique relgue par le dveloppement de la mise en scne comme art autonome et comme spcialisation : la fusion, en une mme personne, des
deux fonctions, de l'auteur et du metteur en scne, quelle que soit la diversit des rapports qu'ils entretiennent entre eux.
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Revenons cependant la question qui a motiv la prsente rflexion : y

a-t-il des uvres dramatiques qui autorisent ou suscitent plus que d'autres
cette performativit de l'acte scnique ? Que peut crire aujourd'hui un
auteur, qui prenne en compte l'tat prsent de la scne ?
Le Thtre simple est une forme fixe invente par Jacques Jouet 13, qui
repose sur l'affrontement de deux personnages tandis que le troisime,
dsign comme le Thtre simple, est une sorte de meneur de jeu, dont une
des fonctions est de donner les rgles (elles sont partie intgrante de son
texte). Le texte est totalement crit et attribu ( chacun des trois personnages) mais la distribution de la parole n'est pas fixe. Si l'on inscrit le texte
sur trois colonnes, chacun des trois acteurs a sa partition, mais il ne sait pas
quel moment il va tre amen la dire. Le texte est dcoup de telle
manire (tout en conservant, l'intrieur de chacune des trois partitions,
un ordre intangible) qu' certains moments il est possible celui qui parle
de s'arrter de parler ou de poursuivre. Et ce qui rgit la prise, la poursuite
ou l'arrt de la parole, c'est un jeu, diffrent pour chaque pice. Dans
Mitterrand et Sankara, cre par Jean-Louis Martinelli 14, il s'agissait d'un
jeu d'adresse. Laissons la parole au Thtre simple pour rsumer cela :
Au Thtre simple, il y a, habituellement, de la parole qui s'change
entre des personnages dans un espace et un temps prvus cet effet.
C'est pourquoi mes amis et moi nous allons prparer notre bouche ces
changes en y introduisant des grains de mas ou des petits cailloux. S'il
vous plat (Tous trois s'excutent.) Notre parole devra se dbrouiller
avec ces petits corps trangers se promenant dans la bouche ou coincs
contre une joue ou poss sous la langue. un moment prcis du texte que
je dois dire, il est crit que je crache mon caillou en direction du bassinet
que vous apercevez sur le sol devant nous et que la mise en scne discrte
du Thtre simple considre comme indispensable. Si je vise bien (autrement dit si le grain de mas ou le petit caillou fait ploc en trouant la
surface de l'eau), je continue. Si je vise mal, la rgle veut que je passe la
parole au capitaine Sankara, qui, son tour et la parole fera la ronde.
Le Thtre simple vise et crache. Suivant le rsultat de son jet, il poursuit ou passe la parole Sankara.
La machine est des plus prcises. Elle autorise cependant, par cette prcision mme, une variabilit, non seulement de la reprsentation mais de
l'action dramatique, voire de la fable, telle qu'il n'y a pratiquement aucune
chance que l'on puisse voir (ou jouer) deux fois la mme pice. Le fait que
les rgles soient exposes et donc connues de tous les spectateurs place ceuxci dans une situation d'attention particulire. Ils se trouvent un peu comme
devant un vnement sportif, dont ils guettent le droulement et attendent
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La pice se joue sur un court de tennis. Les trois acteurs sont peut-tre
munis de petits micros. Anne et Paul sont jous par des comdiens qui,
sans tre des champions, sont de bons joueurs de tennis, d'un niveau
similaire : il faut que le match soit intressant.
Entre le Thtre simple, qui monte sur le sige d'arbitre. Il utilisera ad
libitum les formules adquates Out , Let , Faute , Bonne balle ,
etc. Il annoncera les scores. Il ragira par des cris personnels aux beaux
changes comme aux pitres.
Il ne faut absolument pas que l'un des deux joueurs batte l'autre plate
couture. Le premier set gagn 6-0 en vingt-quatre points serait fatal au
droulement de la pice. Deux sets gagns par la mme raquette en
moins des soixante-dix-huit points prvus au total, idem. Les trois
acteurs portent cette responsabilit. Ils en tireront les conclusions que je
ne veux pas connatre.
Le Thtre simple est un exemple de proposition dramatique pour un

thtre performatif ou un thtre de la performance, en mme temps
qu'un cas limite.
Il y aura thtre performatif si le passage la scne exige l'accomplissement d'actions relles, comme dans L'Instrument pression de David
Lescot 16, o le texte implique la prsence de musiciens de jazz qui jouent
et font drame de ce jeu. Plus largement, il me semble qu'un thtre dramatique et performatif s'impose lorsqu'une pice est manifestement moins
crite pour des personnages que pour des acteurs, des performeurs, des
interprtes. Le modle pourrait en tre Outrage au public de Peter
Handke, si ce n'tait ce point un anti-drame. En lieu et place de liste des
personnages, Handke indique simplement : Quatre acteurs. Ce sont eux
qui se partageront une parole non distribue par l'auteur, qui vise saper
un un et systmatiquement tous les fondements du drame aristotlicien,
commencer par la mimsis, pour ne plus laisser se dployer que de la
parole, adresse frontalement au public ( Ce soir, on ne joue pas. / On va
vous montrer un spectacle o il n'y a rien voir. / [] Ce soir, nous ne
jouons pas. [] Nous ne sortons pas d'un personnage pour nous adresser
vous. Nous n'avons pas besoin de recourir l'illusion pour vous dsillusionner 17 ). Du texte, certes, il y en a, il n'y a mme que cela, mais pas
d'autre drame que celui d'une parole agissante, disant ce qu'elle ne veut
pas faire et faisant acte de cela une parole proprement performative 18.
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l'issue. Quant aux acteurs, ce dispositif les met dans un tat d'alerte permanent et dsamorce toute routine. La comparaison avec l'vnement sportif
(qui n'est pas sans voquer le souhait fameux de Brecht rclamant davantage de bon sport 15 ) a t pousse par Jacques Jouet dans une autre de ses
pices, Une partie de thnis, dont voici la didascalie liminaire :

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La question du personnage est nodale dans la remise en question de la

mimsis, qui est elle-mme le point nvralgique de ce qui fonde un thtre
de la performance, voire un drame performatif . Dans une pice comme
One two one two three four de Philippe Dorin 19, l'effacement du personnage devant l'instrumentiste est clairement pos ds la liste des personnages ( Un homme / Un type avec une veste / Une fille / Un orchestre )
et la didascalie initiale, qui annonce : Un homme assis au milieu d'un
orchestre : guitare, basse, batterie. / Il parle aux musiciens. De fait, la
prise de parole obira moins une logique de personnage ou de fiction
qu' une logique rythmique ou musicale.
Dans cette optique, si on veut bien les considrer comme des uvres
dramatiques (mais la distinction avance d'avec le texte-matriau n'estelle pas en voie de dpassement au bnfice d'un ordre scnique qui la
transcende ?), les textes de Valre Novarina offrent pour les acteurs une
matire verbale qui court-circuite tout effet de reprsentation, pour se
situer dans la pure prsentation de (et le jeu avec) cette parole.
Une pice comme Danse Delhi d'Ivan Viripaev 20 russit tre sur le
fil d'une uvre dramatique qui n'est pas dupe de la mimsis (mais peut
russir la faire natre). Ce texte n'est pas jouer, dit l'auteur, mais
interprter la manire d'une partition musicale 21. Et Galin Stoev,
qui l'a mise en scne, renchrit : L'acteur ne doit pas jouer le personnage, mais jouer du personnage, de la mme faon qu'un musicien joue
de son instrument 22.
*
* *
Ce sont sans doute un grand nombre d'uvres dramatiques contemporaines qui se trouvent, d'une manire ou d'une autre, traverses par la
problmatique de la performance. Il s'agissait ici non d'en proposer un
modle, videmment impossible, mais d'voquer quelques directions, multiples voire contradictoires, concernant les rapports complexes entre criture dramatique et performance sur la scne actuelle.
On pourra s'interroger sur la prgnance, semble-t-il croissante, du
modle musical, comme une rponse, peut-tre, la mfiance suscite par
le logos et par toute dramaturgie lie, de prs ou de loin, au discours 23.
Joseph DANAN
joseph.danan@univ-paris3.fr
Professeur l'Institut d'tudes thtrales
Sorbonne Nouvelle Paris 3
189

Date : 11/4/2013 14h5 Page 190/296
Joseph Danan
1. Cf. Josette Fral, Entre performance et thtralit : le thtre performatif , Thtre/

Public, no 190, 2008.
2. Bernard Dort, L'tat d'esprit dramaturgique , Thtre/Public, n o 67, janvierfvrier 1986.
3. Cf. l'article qui porte ce titre in Bernard Dort, La Reprsentation mancipe, Arles, Actes
Sud-Papiers, Le temps du thtre , 1988.
4. Repris par Dort, ce terme se trouve dj chez Gaston Baty (cit par Batrice Picon-Vallin
in Le Thtre franais du XXe sicle, sous la direction de Robert Abirached, Paris, L'Avant-Scne
thtre, 2011, p. 557).
5. Sur cette distinction, cf. Joseph Danan, Qu'est-ce que la dramaturgie ?, Arles, Actes SudPapiers, Apprendre , 2010, p. 28-30.
6. Antonin Artaud, Le Thtre et son double, in uvres compltes, t. I, Paris, Gallimard,
1976, p. 91.
7. Le spectacle a t cr au Festival d'Avignon en 2008.
8. Cf. Un dramatique post-thtral ? Des rcits en qute de scne et de cette qute considre
comme forme moderne de l'action , L'Annuaire thtral. Revue qubcoise d'tudes thtrales,
no 36, automne 2004, p. 16.
9. Cf. Joseph Danan, Qu'est-ce que la dramaturgie ?, op. cit., p. 30-31.
10. Isabelle Barbris, Thtres contemporains. Mythes et idologies, Paris, PUF, 2010.
11. Cf. Bernadette Bost et Joseph Danan, L'utopie de la performance , in La Rinvention
du drame, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette, tudes thtrales,
nos 38-39, 2007.
12. Prsent au Centre Georges-Pompidou en fvrier 2012. Je m'appuie, dans ce qui suit, sur
deux rencontres avec des membres du collectif dans le cadre de mon sminaire de master la
Sorbonne Nouvelle, Thtre et performance : l'preuve des limites : Manu Laskar et Caroline
Binder propos d'Une raclette (mars 2011), Manu Laskar et Maxence Tual propos de Nous
avons les machines (avril 2012).
13. Les pices qui en relvent sont malheureusement indites, l'exception de Physique de
l'interrogatoire, in L'Annuaire thtral, no 36, op. cit. On pourra se reporter, pour en savoir
plus, ce mme numro, ou au dossier paru dans Frictions, no 7, printemps-t 2003.
14. Thtre des Amandiers, Nanterre, 2002.
15. Davantage de bon sport , in Nature et Avenir du thtre (trad. par Jean Tailleur), in
Bertolt Brecht, crits sur le thtre, J.-M. Valentin (dir.), Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade , 2000, p. 64-67.
16. L'Amlioration, suivie de L'Instrument pression, Arles, Actes Sud-Papiers, 2004.
17. Peter Handke, Outrage au public (trad. par J. Sigrid), Paris, L'Arche, 1968, p. 19 et 21.
La pice a t cre en 1966 par Claus Peymann au Theater am Turm de Francfort.
18. Au sens o ce terme s'est d'abord impos, dans le domaine de la linguistique : cf. J. L. Austin, Quand dire c'est faire (trad. par Gilles Lane), Paris, Seuil, Points , 1970.
19. Philippe Dorin, One two one two three four, Besanon, Les Solitaires intempestifs, 2009.
20. Ivan Viripaev, Danse Delhi (trad. par Tania Moguilevskaia et Gilles Morel), Besanon,
Les Solitaires intempestifs, 2010.
21. Programme du Thtre national de la Colline, mai 2011, p. 6.
22. Ibid., p. 22.
23. Pour de plus amples dveloppements sur l'ensemble de ces problmatiques, cf. Joseph
Danan, Entre thtre et performance : la question du texte, Actes Sud-Papiers, Apprendre ,
2013.
190
NOTES

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RSUM
La scne actuelle est traverse par la question de la performance. Rejet de la mimsis, recherche
du vivant , de l' effet rel , telles sont les caractristiques majeures de cet tat de fait. Ce qui
est mis en question, ce n'est pas la lgitimit du texte, comme cela a pu tre dit parfois trop
htivement, mais celle de la pice de thtre , tre en phase avec ce nouvel ordre de la scne.
quelles conditions une criture dramatique peut-elle encore se rvler oprante dans ce contexte ?
Sans doute en sapant la base sa dimension mimtique.
The issue of performance encompasses contemporary theatre. The rejection of mimesis, the quest
for live, real effects are the main characteristics of this state of affairs. It is not the legitimacy of
text that is questioned, although at time that has been claimed in a somewhat hastily manner, but
that of the play as a consistent element of this new dramatic order. Under which conditions can
dramatic writing still be effective in the present context? Probably if it fundamentally relinquishes
its mimetic dimension.
RESUMEN
La escena actual es atravesada por la cuestin de la performance. Rechazo del mimsis, bsqueda de lo viviente, del efecto real, tales son las caractersticas mayores de este estado de
hecho. Lo que se coloca en cuestionamiento, no es la legitimidad del texto, como eso pudo haber
sido dicho a veces de manera demasiado rpida, pero la pieza de teatro, a estar en la misma fase
con esta nueva orden de la escena. A cules condiciones una escritura dramtica puede revelarse
efectiva en este contexto ? Sin duda minando por la base su dimensin mimtica.
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Distribution lectronique Cairn.info pour Le Seuil.

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

L'entre dsormais massive des problmatiques lies la performance

La pice de thtre au dfi de la performance.

criture dramatique et performance

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

Dossier : se325438_3b2_V11 Document : Communications92_325438

criture dramatique et performance

Le retour du collectif, en tant qu'instance productrice du spectacle et du

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constamment la possibilit du resurgissement d'une performance l'tat

crire pour la scne d'aujourd'hui.

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Revenons cependant la question qui a motiv la prsente rflexion : y

criture dramatique et performance

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Le Thtre simple est un exemple de proposition dramatique pour un

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La question du personnage est nodale dans la remise en question de la

criture dramatique et performance

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1. Cf. Josette Fral, Entre performance et thtralit : le thtre performatif , Thtre/

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criture dramatique et performance

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