LA SIGNIFICACIN DEL POEMA1

Michael Riffaterre

El lenguaje de la poesa se diferencia del uso lingstico comn: esto es algo que
incluso el lector menos sofisticado advierte instintivamente. No obstante, y aunque es
cierto que la poesa emplea a menudo palabras ajenas al uso corriente y posee una
gramtica propia una gramtica que incluso carece de validez fuera del estrecho lmite de
un poema dado, puede ocurrir tambin que la poesa utilice las mismas palabras y la
misma gramtica que el lenguaje cotidiano. En todas las literaturas con una historia
suficientemente larga observamos que la poesa mantiene este ir y venir, tendiendo
primero en un sentido y luego en el otro. La eleccin entre estas alternativas est
determinada por la evolucin del gusto y por el cambio continuo de los conceptos
estticos. Prevalezca cualquiera de estas dos tendencias, sin embargo, un factor permanece
constante: la poesa expresa conceptos y objetos indirectamente. En palabras sencillas, un
poema dice una cosa y significa otra.
Sugiero, entonces, que la diferencia que empricamente percibimos entre poesa y
no poesa se explica completamente por medio de la forma en que un texto potico
transmite un significado. Mi objetivo es proponer una descripcin relativamente sencilla y
coherente de la estructura de la significacin en un poema.
Soy conciente de que ya se han expuesto muchas descripciones como esta, a
menudo a partir de la retrica, y no niego la utilidad de nociones como figura y tropo. Sin
embargo y aunque las categoras estn bien definidas, como es el caso de la metfora o la
metonimia, o sean un cajn de sastre, como ocurre con el smbolo (en el sentido laxo que le

Riffaterre, Michael. The Poems Significance. En su Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana University
Press, 1984. Traduccin de Jorge Pizarro e Ignacio lvarez. (N. de los T.)
1

dan los crticos, no en su acepcin semitica), se puede llegar a ellas independientemente

de una teora de la lectura o del concepto de texto.
El fenmeno literario, sin embargo, constituye una dialctica entre texto y lector2. Si
vamos a formular las reglas que rigen esta dialctica debemos saber si aquello que
describimos realmente es percibido por el lector, debemos saber si est obligado a ver lo
que ve o si mantiene cierta libertad, y debemos conocer cmo ocurre esa percepcin.
Dentro del amplio dominio de la literatura, a mi juicio, la poesa es particularmente
inseparable del concepto de texto: si no consideramos el poema como una entidad cerrada,
no siempre podremos diferenciar el discurso potico del lenguaje literario.
Mi principio bsico, por lo tanto, ser considerar solo los hechos a los cuales el
lector tiene acceso y que pueden ser percibidos en relacin con el poema como un contexto
finito especial.
En los lmites de esta doble restriccin, la desviacin semntica ocurre de tres
modos posibles: desplazamiento, distorsin o creacin de significado. Desplazamiento:
cuando el signo se desliza de un significado a otro, cuando una palabra representa a
otra, como ocurre con la metfora y la metonimia. Distorsin: cuando existe ambigedad,
contradiccin o sinsentido. Creacin: cuando el espacio textual sirve como principio de
organizacin y produce signos a partir de elementos lingsticos que, de otro modo, no
podran ser significativos (por ejemplo la simetra, o la rima, o las equivalencias
semnticas entre homlogos posicionales de una estrofa).
En estas tres clases de significacin desviada se repite un mismo elemento: todas
ellas amenazan la representacin literaria de la realidad o mmesis3. La representacin puede ser
sencillamente alterada de forma visible y persistente por medio de una inconsistencia con
lo verosmil o con lo que el contexto lleva a esperar al lector. O bien puede distorsionarse
por medio de una gramtica o un vocabulario desviados (por ejemplo, usando detalles
contradictorios), lo que llamar agramaticalidad. O bien puede anularse por completo (en el
sinsentido, por ejemplo).
La caracterstica bsica de la mmesis es que produce una secuencia semntica
continuamente cambiante, pues la representacin se funda en la referencialidad del
lenguaje, esto es, en una relacin directa entre las palabras y las cosas. No tiene
importancia si esta relacin es o no una falsa creencia de quienes hablan el lenguaje o de
los lectores; lo que interesa es que el texto multiplica los detalles y continuamente cambia
sus focos para lograr una aproximacin aceptable a la realidad, ya que la realidad
normalmente es compleja. La mmesis es, de este modo, variacin y multiplicidad.
La caracterstica del poema, en cambio, es su unidad: una unidad a la vez formal y
semntica. Cualquier componente del poema que apunte hacia esa otra cosa que
significa ser, por lo tanto, una constante, y como tal ser perfectamente distinguible de la
mmesis. Llamar significacin4 a esta unidad formal y semntica, que incluye todos los
indicadores de desviacin. Reservar el trmino significado para la informacin que el texto
Sobre el papel de la dialctica texto-lector, ver Fish 1970; Riffaterre 1971a, 1971c.
O al menos desafa sus premisas, como el establecimiento de un cierto nivel de verosimilitud (como el effet de
rel en la terminologa crtica francesa, vid. Barthes 1970), que llega a ser la norma para un texto dado en
oposicin a lo que podemos percibir como desviaciones (por ejemplo lo fantstico o lo sobrenatural).
4 La significacin, por decirlo simplemente, es aquello de lo que el poema realmente se trata: surge de la lectura
retroactiva, cuando se descubre que aquella representacin (o mmesis) en realidad apunta a un contenido que
exigira una representacin diferente en un lenguaje no literario. Mi empleo de significacin, aunque
especializado, no contradice al Webster: las sutiles y ocultas implicaciones de algo, que se diferencian de su
significado abiertamente expreso.
2
3

transmite en el nivel mimtico5. Desde el punto de vista del significado, el texto es una
cadena de unidades sucesivas de informacin; desde el punto de vista de la significacin,
el texto es una sola unidad semntica.
Cualquier signo6 del texto podr ser relevante para su cualidad potica, que
expresa o refleja una continua modificacin de la mmesis. Slo as se puede discernir la
unidad tras la multiplicidad de las representaciones7.
El signo relevante no necesita ser repetido. Es suficiente que se lo perciba como una
variante dentro de un paradigma, la variacin de un invariante. En cualquier caso la
percepcin del signo se sigue de su agramaticalidad.
Estos dos versos de un poema de Paul Eluard:
De tout ce que jai dit de moi que reste-t-il
Jai conserv de faux trsors dans des armoires vides8
De todo lo que he dicho de m, qu queda? Guard falsos tesoros en armarios vacos

deben su unidad a la nica palabra que no se pronuncia, un desilusionado nada que es

la respuesta a la pregunta, una respuesta que el hablante no puede alcanzar por s mismo
y darla en su forma literal. El dstico se construye con imgenes que fluyen lgicamente a
partir de la pregunta: qu queda? implica algo que se ha recuperado; una versin
optimista o positiva podra ser algo que tuvo sentido recuperar. Las imgenes, de hecho,
traducen en lenguaje figurado una frase hipottica y tautolgica: guard lo que es valioso
guardar [figuradamente: trsors] en el lugar donde se guardan las cosas valiosas
[figuradamente: armoires]. Uno podra esperar que esta tautologa produjera caja fuerte
ms que armario, pero armoire es mucho ms que slo un mueble de dormitorio. El
sociolecto francs lo convierte en el lugar de atesoramiento al interior de la privacidad del
hogar. El armario es la gloria secreta de la duea de casa tradicional linos perfumados
con lavanda, encajes jams expuestos un metnimo de los secretos del corazn. La
etimologa popular vuelve explcito el simbolismo: Pap Goriot se equivoca al pronunciar
ormoire, el lugar para or, para el oro, para el tesoro. La atribulada versin que tenemos en
el segundo verso de Eluard negativiza el predicado, cambiando no slo trsors por faux
trsors, sino que tambin armoires por armoires vides. Estamos frente una contradiccin,
pues en realidad los tesoros de valor engaoso podran llenar un closet de igual forma
que los genuinos (como lo atestiguan los cajones de cocina en cualquier hogar, llenos de
cachureos). Pero ciertamente el texto no es referencial: la contradiccin existe slo en la
Los trminos que utiliza Riffaterre son, respectivamente, significance y meaning. (N. del T.)
Para una definicin exacta de signo, especialmente las diferencia entre ndice, cono y smbolo, ver G. S.
Peirce 3.361-62; tambin Grinlee 1973, y Sebeok 1975. En trminos estrictos, Eco 1976, p.16 (todo aquello que,
sobre la base de una convencin social establecida, puede ser tomado como algo que reemplaza otra cosa)
excluira los signos poticos vlidos solo para el idiolecto de un texto: son solo establecidos por su contexto
(por supuesto, Eco ahonda su definicin considerablemente y todo su libro, especialmente el captulo Teora
de los cdigos, es esencial en esta conexin). Prefiero la sucinta definicin de Peirce en su carta a Lady Welby
del 12 de octubre de 1904: un signo algo que, cuando lo conocemos, nos hace conocer algo ms.
7 La ltima categora, la de los signos idiolcticos y los orientados en el espacio, puede darnos una respuesta.
Pero ello dejara an inexplicada la relacin entre las otras dos categoras (por lejos, los signos ms numerosos)
y el poema como un todo. Adems, la definicin misma de los signos de tercera clase parece exigir el
conocimiento preliminar de qu es lo que hace al texto una unidad cerrada y estructurada. Quedamos por lo
tanto en serio riesgo de caer en la circularidad.
8 Paul Eluard, Comme deux gouttes deau (1933), en OEuvres compltes, ed. Marcelle Dumas y Lucien Scheler
(Paris: Bibl. de la Pliade, 1968), vol. I, p.412.
5
6

mmesis. Las frases en cuestin son variantes de la palabra clave en la respuesta: repiten
nada. Son la constante de una declaracin perifrstica de desilusin (todas estas cosas
suman cero), y como elemento constante portan la significacin del dstico.
Un caso menor de agramaticalidad compensada por un tipo ms notable de
repeticin, un paradigma ms visible de sinnimos es la mmesis desprovista de
contradicciones pero obviamente espuria. As son estos versos en Mort des amants, de
Baudelaire:
Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui rflchiront leurs doubles lumires
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux
Nuestros dos corazones sern dos grandes antorchas
dos mentes, espejos gemelos

que reflejen sus dobles luces en nuestras

El contexto que remite al amoblado refuerza lo concreto de la imagen: estos son

verdaderos candelabros de chimenea. La imagen metaforiza una trrida escena de amor,
absolutamente obvia, pero la significacin est en la insistente variacin de la palabra dos.
El recurso hace an ms obvio que la descripcin solo intenta desplegar el paradigma de
la dualidad hasta que la dualidad se resuelva en la estrofa siguiente por medio de la
singularidad del sexo (nous changerons un clair unique [intercambiaremos un
relmpago nico])9. La mmesis es solo una descripcin fantasma, y a travs de la
transparencia del fantasma los amantes se hacen visibles.
Las agramaticalidades marcadas en el nivel mimtico se integran finalmente dentro
de otro sistema. A medida que el lector percibe lo que tienen en comn, a medida que
advierte que este rasgo comn los ordena en un paradigma y que este paradigma cambia
el significado del poema, la nueva funcin de las agramaticalidades cambia su naturaleza
y ahora adquieren significado como componentes de una red de relaciones distinta10. Esta
transferencia de un signo desde un nivel del discurso a otro, esta metamorfosis de lo que
era un significado complejo en un nivel ms bajo del texto hacia una unidad significativa,
miembro ahora de un sistema ms desarrollado en un nivel ms elevado del texto, este
cambio funcional, es el dominio propio de la semitica11. Todo lo relativo a esta
integracin de signos desde el nivel de la mmesis hasta un nivel de significacin mayor es
una manifestacin de la semiosis12.
El proceso semitico en realidad ocurre en la mente del lector, y resulta de una
segunda lectura. Si queremos entender la semitica de la poesa debemos distinguir
cuidadosamente dos niveles o etapas de lectura, pues antes de alcanzar la significacin el
lector debe sortear la mmesis. La decodificacin del poema comienza con una primera
etapa de lectura que se dirige desde el comienzo hasta el final del texto, de arriba abajo en
El relmpago es un eufemismo tpico del Segundo Imperio para orgasmo: Michelet, por ejemplo, en su
tratado sobre el amor (publicado siete aos despus de este soneto), alude al acto sexual como un tnbreux
clair [relmpago oscuro] (L'amour, p.201). Y ms tarde, incitado por el intertexto de Baudelaire, Charles Cros
escribir: La mort perptuera lclair damour vainqueur [La muerte perpetuar el relmpago de amor
triunfante].
10 Cf. Eco 1976, p.126: cada componente del cdigo mantiene un doble juego de relaciones, sistemtico con
todos los componentes de su propio nivel (contenido o expresin) y otro significativo con uno o varios
componentes del nivel correlativo.
11 Ver Eco 1976, pp. 314 y ss. Tambin pp. 48 y ss. (especialmente p. 57).
12 Como es definido por Pierce 5.484. Cf. Eco 1976, pp.71-72, 121-29.
9

la pgina, y sigue el despliegue sintagmtico. Esta primera lectura, heurstica, es tambin el

lugar en donde se verifica la primera interpretacin, pues durante esta lectura se
aprehende el significado. El aporte del lector es su competencia lingstica, que incluye el
supuesto de que el lenguaje es referencial; en esta etapa las palabras, en efecto, parecen
relacionarse primero que nada con las cosas. Tambin incorpora la capacidad de percibir
las incompatibilidades entre las palabras: por ejemplo, para identificar expresiones o
figuras, o sea, para reconocer que una palabra o frase no tiene un sentido literal, que
adquiere sentido slo si el lector (y l es el nico que puede hacerlo) realiza una
transferencia semitica, slo si lee esa palabra o frase como metfora, por ejemplo, o como
metonimia. Nuevamente, el hecho de que el lector perciba (o ms bien produzca) la irona
o el humor consiste en el desciframiento doble o bilineal de un texto nico o lineal. Este
aporte del lector, no obstante, aparece slo porque el texto es agramatical. En otras
palabras, su competencia lingstica lo habilita para percibir elementos agramaticales pero
no es libre de esquivarlos, pues precisamente sobre esta percepcin el control del texto es
absoluto. Las agramaticalidades nacen del hecho fsico de que una frase ha sido generada
por una palabra que debera haberla excluido, del hecho de que la secuencia verbal potica
se caracteriza por la contradiccin entre las presuposiciones de la palabra y sus
consecuencias. Pero la competencia lingstica no es el nico factor. Tambin est
implicada la competencia literaria13, que es la familiaridad del lector con los sistemas
descriptivos14, los temas, las mitologas de su sociedad, y sobre todo con sus otros textos.
Dondequiera que haya diferencias o reducciones en el texto descripciones incompletas,
alusiones, o citas la competencia literaria permitir que el lector responda
adecuadamente y pueda completarlas o llenarlas de acuerdo con el modelo hipogramtico.
En esta primera etapa de lectura la mmesis es aprehendida completamente o ms bien,
como dije antes, sorteada: no hay razn para creer que la percepcin del texto durante la
segunda etapa necesariamente implica advertir que la mmesis se basa en la falacia
referencial.
La segunda etapa es una lectura retroactiva. Este es el momento para una segunda
interpretacin, para la lectura verdaderamente hermenutica. A medida que avanza en el
texto el lector recuerda lo que acaba de leer y modifica su comprensin a la luz de lo que
ahora est decodificando. Mientras lee laboriosamente hacia adelante y de comienzo a fin,
reexamina, reconsidera, compara hacia atrs. Est realizando, en efecto, una decodificacin
estructural15: al moverse a travs del texto llega a reconocer por medio de comparaciones
o simplemente porque ahora puede ponerlas juntas que esas afirmaciones sucesivas y
diferentes, vistas primero como meras agramaticalidades, son en realidad equivalentes,
pues aparecen como variaciones de la misma matriz estructural. El texto es la variacin o
modulacin de una estructura (temtica, simblica, o lo que sea) y esta relacin sostenida
con una estructura constituye la significacin. El mximo efecto de la lectura retroactiva, el
clmax de su funcin como generadora de significacin, ocurre naturalmente al final del
poema: la poeticidad es, de este modo, una funcin coextensiva con el texto, vinculada a
Sobre la competencia literaria, ver tambin Ihwe 1970.
Ver mi definicin en captulo 2, pp. 39 y ss., y la nota 24 de ese captulo.
15 Puesto que el texto es un discurso de mltiples niveles, la percepcin de funciones-signo (en el sentido de
Hjelmslev, 1943, p.58) necesariamente cambia, y la correlacin de los miembros de la funcin es transitoria:
depende del descubrimiento gradual por parte del lector de nuevas reglas de codificacin, es decir, de su
elaboracin retrgrada de las estructuras que generan el texto (el lector realiza una abduccin en el sentido de
Peirce: Peirce 2.623).
13
14

una realizacin limitada del discurso que est marcada por el cierre y tambin por el
comienzo (que en retrospectiva percibimos como relacionados). Es por eso que, aunque las
unidades del significado pueden ser palabras, frases u oraciones, la unidad de la significacin
es el texto. Para descubrir finalmente la significacin, el lector debe superar el obstculo de
la mmesis; de hecho esta valla es esencial para cambiar su modo de percepcin. Al aceptar
la mmesis16 el lector establece la gramtica como una base en donde los elementos
agramaticales destacan porque son ladrillos inestables, y debern ser comprendidos
finalmente en un segundo nivel. No puedo subrayar suficientemente que el obstculo que
amenaza al significado cuando se lo considera aisladamente en la primera lectura es al
mismo tiempo el camino hacia la semiosis, la llave de la significacin en el sistema ms
elevado donde el lector lo percibe como parte de una red compleja.
La tendencia a la polarizacin (pronto dir ms sobre esto) hace ms obvias las
pautas de interpretacin para el lector: cuando la descripcin es muy precisa las
desviaciones de una representacin aceptable que son inducidas por las estructuras
hacen ms claro el cambio hacia el simbolismo. Donde ms espera el lector que las
palabras se apeguen a la realidad no verbal ocurre que las cosas sirven como signos, y
entonces el texto proclama el dominio de la semiosis. Sera difcil encontrar en francs una
poesa descriptiva ms caracterstica que el libro Espaa (1845), de Thophile Gautier,
coleccin escrita despus de un viaje por la pennsula. El viajero convirti su travesa en
una serie de relatos en prosa para el peridico que financiaba la aventura, y tambin en
unas vietas en verso como el poema In Deserto, compuesto tras cruzar las solitarias y
ridas sierras de Espaa. Se indica como lugar de la escritura un pueblo de nombre
notoriamente extico; seguramente remite a una experiencia real y por lo tanto podemos
etiquetar el poema como descriptivo. El erudito editor de la nica edicin crtica que
tenemos, efectivamente, no encuentra nada mejor que comparar el poema con la versin
en prosa, y la versin en prosa con descripciones de otros viajeros. Llega a la conclusin de
que Gautier es completamente preciso, aunque parece haber descrito una sierra ms
desierta de lo que es en realidad17.
Es desconcertante. Sin importar qu tan verificable sea la precisin mimtica del
texto en comparacin con las observaciones de otros escritores, el hecho es que Gautier
distorsiona consistentemente los datos, o al menos muestra una inclinacin a favor de los
detalles que pueden converger metonmicamente en un nico concepto: pesimismo. Sin
lugar a dudas lo hace al enunciar unas equivalencias marcadas, y en el momento en que
realmente habla de la desesperanza como paisaje: Ce grand jour frappant sur ce grand
dsespoir [verso 14: el gran da golpeando sobre esta inmensa desesperacin]. Poco antes
ha usado el desierto como ilustracin de la vida solitaria del propio viajero, pero la
estructura del smil necesariamente conserva la separacin entre el espacio y el personaje,
el uno como reflejo del otro. Ahora la separacin se anula, y esta metfora mezcla la
interioridad del viajero con la esterilidad del mundo exterior. Nuestro acadmico, un
experimentado estudioso de la literatura, mantiene pese a todo su hbito de verificar el
16 Lo

que no debiera confundirse con una adhesin a la falacia referencial. Es una cuestin de efecto. Si el lector
cree que la mmesis se basa en una referencia genuina de las palabras a las cosas, o comprende que la mmesis
es ilusoria y en realidad se construye sobre un sistema verbal completamente autosuficiente, el impacto de la
representacin de la realidad sobre su imaginacin es el mismo. Esto tiene que ser una norma antes de que la
correccin gramatical de cualquiera de sus componentes pueda ser cuestionable.
17

Maurice Jasinski, ed., Gautier, Espaa (Pars: Vuibert, 1929), pp.142-45.

lenguaje en la realidad. Parece poco preocupado por lo que el lenguaje hace con la
realidad. Esto prueba por lo menos que, sin importar lo que nos diga finalmente el
poema, puede ser algo muy distinto de las ideas cotidianas sobre lo real; el mensaje ha
sido elaborado de tal forma que el lector debe superar el obstculo de la realidad. Primero
se lo despista: se pierde en sus alrededores, por as decir, antes de que advierta que este
paisaje, o la descripcin en general, es el escenario de los efectos especiales.
En el poema de Gautier el desierto aparece, sin duda, pero slo en tanto puede
usarse como un cdigo realista para representar la soledad y la aridez afectiva, opuestos a
la generosa inundacin que proviene del amor. Lo primero, por natural que parezca, se
representa a travs de una sencilla, directa y casi simplona comparacin con el desierto
mismo; lo segundo, a travs de la hipottica descripcin de un oasis, combinada con una
variacin del tema de Moiss golpeando la roca. De este modo tenemos una oposicin,
aunque todava dentro de las circunstancias climticas y geogrficas, o bien dentro de la
lgica o verosmil del discurso sobre el desierto.
El primer polo de la oposicin parece descansar sobre una mmesis directa:
IN DESERTO
Les pitons des sierras, les dunes du dsert,
O ne pousse jamais un seul brin dherbe vert;
Les monts aux flancs zbrs de tuf, docre et de marne,
Et que lboulement de jour en jour dcharne;
Les grs pleins de micas papillotant aux yeux,
Le sable sans profit buvant les pleurs des cieux,
Le rocher refrogn dans sa barbe de ronce,
Lardente solfatare avec la pierre-ponce,
Sont moins secs et moins morts aux vgtations
Que le roc de mon Coeur n lest aux passions.
Los picos de las sierras, las dunas del desierto, donde nunca crece ni una sola hoja de hierba verde; los montes
con laderas ribeteadas de toba, ocre y marga [literalmente: con franjas blanquecinas, rojizas y amarillentas,
pero el cdigo es completamente geolgico], que los derrumbes descarnan de da en da; la arenisca salpicada
de mica que refulge ante los ojos; la arena que bebe vanamente las lgrimas del cielo; la roca que frunce el ceo
en su barba de zarzas; el ardiente sulfuro y la piedra pmez, estn menos secos, menos muertos para el verde
de lo est que la roca de mi corazn para la pasin.

No obstante, dos factores transforman esta exploracin paulatina del paisaje en un

paradigma repetitivo de sinnimos que apuntan insistentemente hacia la aridez (figurativa
y fsica). La transformacin es especialmente obvia cuando se mira esta parte del texto en
retrospectiva, desde el ventajoso punto de vista que brinda el segundo polo de la
oposicin en la ltima seccin del poema. El primer factor es la seleccin de detalles
visuales con connotaciones desagradables que no necesariamente son tpicos de la sierra
(de cualquier modo los lectores pueden no advertir su exactitud a menos que conozcan
Espaa). Crean un catlogo de connotaciones hostiles: el sulfuro ardiente, por ejemplo, es
en el lxico del paisaje ms bien fuego y azufre que una pintura clara, ajustada o visible
para la mayora de los lectores, incluso si se lo considera un detalle exacto; o las osamentas
de la tierra, un motivo literario tradicional para la descripcin de formaciones rocosas; o
las tres palabras de especialista (tuf, ocre, marne), doblemente tcnicas (son nombres de
color propios de un pintor y tambin clases de suelo), y que sobre todo son tres palabras
que cualquier hablante nativo del francs encontrara cacofnicas; o zbr, que describe las

franjas en propiedad y es presumiblemente correcto para los estratos, pero adems

describe y tal vez mejor las marcas de un ltigo.
El segundo factor de la semiosis que dirige la representacin hacia otro significado,
simblico, es el modo en que el texto est construido; ignoramos que se trata de un smil
hasta los dos ltimos versos, cuando todo repentinamente cambia su funcin y reclama
una interpretacin moral y humana. El suspenso y el giro semntico son fenmenos
inducidos por el espacio, o por la secuencia, y son inseparables de la sustancia fsica del
texto o de su paradjica retroversin (el final regula cmo el lector aprehende el principio).
En el segundo polo de la oposicin la semiosis toma el control (versos 29-44). En
medio quedan dieciocho versos enteramente descriptivos, en apariencia objetivos, que
retoman la enumeracin de los rasgos fsicos de la aridez. Pero ciertamente esta
objetividad, incuestionable mientras est en su propio dominio (versos 11-28), se anula o
subordina a otra representacin, pues el lector sabe que la secuencia completa no es solo
una descripcin independiente y fiel del mundo exterior sino que forma parte de un tropo.
Todo el realismo depende gramaticalmente de una irrealidad, y no elabora el desierto que
fuimos inicialmente invitados a pensar como verdadero (antes de que descubriramos que
era la primera parte de un smil), sino un desierto evocado para confirmar
contextualmente la metfora que el smil preparaba: le roc de mon coeur [la roca de mi
corazn]. Todo se nos muestra ahora ostensiblemente derivado de un supuesto
exclusivamente verbal, el clich corazn de piedra. En el verso 29 se hace una alusin
explcita a la asociacin verbal latente que ha sobredeterminado, en el contexto del
desierto, la imagen del corazn de piedra: un smil trae a la superficie del texto la roca que
golpe Moiss y gatilla el despliegue de un nuevo cdigo en la meditacin sobre lo que
puede hacer el amor por este corazn seco, y cmo podra hacer florecer este desierto:
Tel tait le rocher que Mose, au dsert,
Toucha de sa baguette, et dont le flanc ouvert,
Tressaillant tout coup, fit jaillir en arcade
Sur les lvres de peuple une frache cascade,
Ah! sil venait moi, dans mon aridit,
Quelque reine des coeurs, quelque divinit,
Une magicienne, un Mose femelle,
Tranant dans le dsert les peuples aprs elle,
Qui frappt le rocher dans mon coeur endurci,
Comme de lautre roche, on en verrait aussi
Sortir en jets dargent des eaux tincelantes,
O viendraient sabreuver las racines des plantes;
O les ptres errants conduiraient leurs troupeaux,
Pour se coucher lombre et prendre le repos;
O , comme en un vivier, les cigognes fidles
Plongeraient leurs grands becs et laveraient leurs ailes.

As era la roca que Moiss, en el desierto, toc con su bastn, y el flanco abierto de la roca,
estremecindose de repente, lanz a los labios de la gente una fra cascada en forma de arco.
Ah! Si solo viniera hasta m, hasta mi aridez, alguna reina de corazones, alguna divinidad,
una maga, un Moiss femenino arrastrando a travs del desierto al pueblo tras de s; alguien
que golpeara la roca en mi corazn endurecido, como la otra roca: tambin se vera saltar
plateados chorros de aguas refulgentes, donde las races de las plantas vendran a abrevarse,
donde los pastores errantes conduciran sus rebaos para yacer en la sombra y tomar su
descanso, donde, como en un estanque, las fieles cigeas hundiran sus largos picos y
lavaran sus alas.

Ahora la semiosis triunfa completamente sobre la mmesis, pues el texto ya no

intenta establecer la credibilidad de una descripcin. Cualquier alusin al paisaje desrtico
o al oasis nacido de la fuente milagrosa se deriva enteramente del nombre Mose, tomado
menos como el conductor real que atraves el Sina que como un tema literario o derivado
de la variante femenina de Mose que, por supuesto, es una metfora para mujer como fuente
de vida en el cdigo del desierto. El cdigo en s mismo no es una metfora: no podemos
asignar un sentido literal al vehculo fuente; menos an podemos encontrar una relacin
trmino a trmino entre las vietas que describen a los que beben en ese arroyo (races,
pastores, cigeas) y ciertos sentidos que seran metonmicos del hablante ahora
resucitado y transfigurado.
Debemos, por tanto, considerar que el cdigo del poema es simblico. Representa
definitivamente algo que no es el desierto al cual la descripcin todava refiere. Todo
apunta hacia un sentido oculto, evidentemente derivado de una palabra clave fecundidad
que es el opuesto exacto de la primera palabra clave, esterilidad. Pero no hay una similitud,
siquiera parcial, entre la fecundidad (incluso en su sentido moral) y el hablante tal como el
texto nos permite imaginarlo. Si el lector simplemente asume (pues es la primera
racionalizacin en cualquier experiencia de lectura) que el narrador en primera persona es
el poeta mismo en tanto permanece annimo, fecundidad se referir a la inspiracin potica,
a menudo asociada con el amor finalmente recproco. Pero la descripcin del oasis todava
no se relaciona con ninguno de los rasgos, verdaderos o imaginarios, de un escritor
creativo.
Todo lo que podemos decir, entonces, es que el pasaje final del texto simboliza los
efectos milagrosos del amor en la vida. La eleccin de fertilidad como clave de ese smbolo
est determinada por la inversin del smbolo que se us para describir la vida antes del
milagro. La ltima parte del poema es una inversin de las formas elaboradas en la
primera parte. La inversin positiva afecta a cada componente textual
independientemente de su significado o marca previa. Es por esto que las contradicciones,
incompatibilidades o sinsentidos abundan en la descripcin: detalles como flanc ouvert o
flanc tressaillant (versos 30-31), frases cuyo sentido propio solo se aplica a una mujer
embarazada que siente por primera vez los movimientos de su beb, ponen en primer
plano las connotaciones sexuales reprimidas de la historia del bculo de Moiss, como
ocurre tambin con las cigeas (43), que no salen de ningn lugar conocido (digo,
descontando el vientre implcito): sin esta determinacin desplazada, por qu no usar
cualquier ave, ya que se trata de un signo positivo? Estos detalles no se ajustan al carcter
masculino que se ha deslizado en la roca metafrica, pero son contradictorios slo como
descripciones, slo si seguimos tratando de interpretarlos como mmesis: dejan de ser
inaceptables cuando los vemos como las consecuencias lgicas y vlidas de la inversin
positiva del cdigo del desierto.
Otras agramaticalidades son simplemente la cara mimtica de la gramaticalidad
semitica; el sorprendente Mose femelle, la incomprensible movilidad animal de las races
vegetales, las connotaciones de tipo Et in Arcadia ego, al modo de Poussin, en la escena
alrededor del arroyo: todo ello da forma a la inversin segn un cdigo amoroso indirecto
e implcito, pero siempre presente. La amplificacin de Mose femelle como una sexual y
peculiar flautista Tranant dans le dsert les peuples aprs elle est determinada
intertextualmente por un verso de Racine en donde Fedra describe amorosamente el poder
seductor de su amante: Tranant tous les coeurs aprs soi [arrastra todos los corazones

tras de s]. Esto transfiere a la frase un sema esencial del amor su irresistible magnetismo
y se aplica tambin al milagro de las races, ahora sobredeterminado por otra asociacin
que cruza la primera cadena: la fuente positiva e hiperblica implica tambin el clich del
lugar que atrae irresistiblemente a toda criatura viviente. Sobre el oasis, derivado por
oximoron de aridez, el simbolismo del amor imprime su propio tema, el locus amoenus.
Pero no podemos entender la semiosis hasta no reconocer el espacio del texto,
percibido ahora como un nico signo dentro un sistema (un signo formalmente complejo
pero monosmico), pues por definicin el signo no puede existir aisladamente. Un signo es
solo una relacin con algo ms. No tendr sentido sin una continua traducibilidad entre
los componentes de una red. Un efecto de la existencia latente del sistema es que toda
caracterstica significativa del poema debe poder relacionarse con ese sistema. Todo lo que
el texto dice debe encajar en el cdigo inicial, en el cdigo desierto, aunque est
representado a fin de cuentas solo como inversin. Si esto no funciona no podemos
relacionar el final con el comienzo, no podemos reconocer que el texto y la significacin
son coextensivos, no podemos descubrir que el cierre encaja con el ttulo. La nica
caracterstica que satura todo el cierre (desde el verso 33 en adelante) es gramatical: todos
los verbos est en el modo condicional. En otras palabras, el cierre expresa una accin o
estado de cosas todava no realizado, un deseo insatisfecho, una esperanza frustrada, un
sueo soado en vano: en suma, todava la vida aparece como desierto de la vida, un
tema familiar. Al ser este modo verbal el cono gramatical de la incompletitud, no
obstante, nos lleva a la pregunta por la voz del hablante. Porque el poema se enuncia en
primera persona, y no sabemos desde dnde. Pero repentinamente el enigma se resuelve,
todo toma su lugar, el poema completo deja de ser descriptivo, deja de ser una secuencia
de signos mimticos y se convierte en nico signo, percibido desde el cierre hasta el
supuesto inicial como un todo armonioso donde nada se pierde, donde cada palabra se
refiere a un nico foco simblico.
Esta epifana de la semiosis ocurre cuando reencontramos la voz perdida, gracias a
la pista indicada en el ttulo, un dato mal comprendido hasta el final: su seal es el idioma
del ttulo. Dans le dsert, en francs, sera un ttulo autosuficiente y perfectamente
apropiado para un diario de viaje. In deserto, en latn, no tiene sentido a menos que se lea
como una cita incompleta, que es como debe hacerse. In deserto es solo la segunda mitad
de la familiar frase que quiere decir palabras gritadas en vano, la voz que clama en el
desierto: vox clamans in deserto. De esta voz reprimida y desesperanzada proviene el poema
completo; de este hablante abandonado surge la irrealidad del sueo. El nico smbolo
consabido, borrado del ttulo, encuentra un simbolismo completamente nuevo al definir
nicamente esta obra de arte, y el texto, surgiendo de las cenizas de la descripcin
corriente, se convierte en una significacin nueva y singular.
La significacin djenme insistir en esto ahora parece ser algo ms, o bien algo
distinto del significado total que puede deducirse a partir de la comparacin de las
variantes del supuesto. Esto slo nos traera de vuelta al supuesto, y sera un
procedimiento reduccionista. La significacin, ms bien, es la prctica de la transformacin
por parte del lector, una actividad emparentada con el juego, la representacin litrgica de
un ritual; la experiencia de una secuencia tortuosa, un modo de hablar que mantiene
girando una palabra clave o matriz reducida a un marcador (la orientacin negativa cuyo
ndice semitico es la frustracin que implica vox clamans in deserto). Es una jerarqua de
representaciones impuesta al lector, pese a de sus preferencias personales, por la mayor o
menor expansin de los componentes de la matriz, una orientacin impuesta al lector a

pesar de sus hbitos lingsticos, un salto de referencia en referencia que se mantiene

presionando el significado sobre un texto que no est presente en la linealidad, un
paragrama o hipograma18 -un paisaje muerto que refiere a un personaje vivo, un desierto
recorrido que representa al viajero ms que a s mismo, un oasis que es el monumento de
un futuro negado o inexistente. La significacin se forma como una rosquilla o picarn
cuyo hueco central es la matriz del hipograma, o bien el hipograma como matriz.
El efecto de este acto de desaparicin es que el lector se siente en presencia de la
verdadera originalidad, o bien de lo que considera una caracterstica propia del lenguaje
potico, un tpico caso de oscuridad. Entonces comienza a racionalizar, se considera
incapaz de saltar la brecha semntica dentro de la linealidad del texto y, de este modo,
intenta llenar el vaco fuera del texto, completando la secuencia verbal. Recurre a
elementos no verbales como los detalles de la vida del autor o a elementos verbales,
como emblemas conocidos o creencias bien establecidas pero no pertinentes al poema.
Todo esto solo logra desviar al lector y aumentar sus dificultades. Lo que el poema hace,
aquello que constituye su mensaje, poco tiene que ver con lo que nos dice o con el lenguaje
que utiliza. Tiene mucho que ver con el modo en que el supuesto tuerce los cdigos
mimticos al reemplazar su propia estructura por la de ellos.
Como todas las estructuras, la estructura del supuesto (de aqu en adelante me
referir a l como la matriz) es un concepto abstracto que nunca se realiza per se: se hace
visible slo en sus variantes, las agramaticalidades. Mientras mayor es la distancia entre la
matriz (intrnsecamente simple) y la mmesis (intrnsecamente compleja), mayor es la
incompatibilidad entre las agramaticalidades y la mmesis. Esto ya era obvio, creo yo, en la
discrepancia entre nada y la secuencia de tesoros de Eluard; entre pareja o amantes
y la secuencia de muebles de Baudelaire. En todos estos casos la discrepancia queda
graficada por el hecho de que la mmesis ocupa gran cantidad de espacio, mientras que la
estructura de la matriz puede resumirse en una sola palabra.
Este conflicto bsico, el espacio de la literariedad (al menos como se manifiesta la
literariedad en la poesa), puede alcanzar un grado en donde el poema se vuelve una
forma totalmente vaca de mensaje en el sentido usual, esto es, algo sin contenido
(emocional, moral o filosfico). En este nivel el poema es una construccin que no hace
nada ms que experimentar, por decirlo as, con la gramtica del texto o tal vez es una
Prefiero hipograma a paragrama, ya que ste se identifica con el olvidado concepto de Saussure, resucitado
en Starobinsky 1971. En Saussure la matriz del paragrama (su locus princeps) es lxica o grafemtica, y el
paragrama se construye con los fragmentos de las palabras claves dispersas a lo largo de la oracin, todo ello
incrustado en el cuerpo de una palabra (mi hipograma, al contrario, parece bastante visible en la forma de las
palabras incrustadas en oraciones cuya organizacin refleja las presuposiciones de la palabra nuclear de la
matriz). Saussure no fue nunca capaz de probar que el rol de la palabra clave implica une plus grande somme
de concidences que celles du premier mot venu (Starobinski 1971, p.132). Esa prueba debe buscarse, y la
pregunta es difcil de conciliar con la experiencia natural del lector de un texto literario, a saber, su mayor
conciencia del modo en que las cosas se dicen a lo que significan exactamente. Que la saturacin del texto por
parte de la parfrasis fnica de una palabra clave es ms asumida que percibida es difcil de conciliar con la
funcin potica como la define Mukarovsky y continua Jakobson, es decir, como la concentracin del sistema
de la lengua en la forma del mensaje. Estos problemas, me parece, pueden evitarse si el analista comienza
desde los rasgos superficiales que el texto lo fuerza a percibir, es decir, su estilo. Estos rasgos pueden definirse
como variantes de una estructura semntica que no necesita ser actualizada en una palabra clave intacta, o
como membra disiecta en el texto, en tanto que el nfasis en la codificacin y otras distorsiones formales
sensibilizan al lector a sus repeticiones y, de ah, a sus equivalencias, y de este modo hacen que los perciba no
como formas sino como variantes de un invariante. Este procedimiento de desciframiento natural debiera
evitar la dificultad para demostrar la existencia de una palabra clave, pues la red compleja de la estructura de
relaciones se autodefine fuera y por encima de cualquier palabra que pueda ponerla en prctica.
18

mejor imagen una construccin que solo es una calistenia de palabras, un ejercicio de
engaste verbal. La mmesis es ahora completamente espuria e ilusoria, ejecutada
solamente a instancias de la semiosis; y viceversa, la semiosis refiere a la palabra nada (solo
la palabra, pues el concepto nada, por cierto, est colmado de metafsica).
Es un caso extremo pero ejemplar, y puede decirnos mucho acerca de la existencia
de la poesa como juego ms que como otra cosa. Utilizar tres textos breves a modo de
ilustracin, los tres sobre pinturas o escenas, los tres descripciones de cuadros, los tres
supuestas leyendas de pinturas en un museo pardico. El primero es un Combat de
Sngalais la nuit dans un tunnel [Combate nocturno de senegaleses en el interior de
tnel]. El segundo: Rcolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la
Mer Rouge [Cardenales apopljicos recogiendo tomates en las riberas del Mar Rojo]. El
tercero: Perdu dans une exposition de blanc encadre de momies [Perdido en una sala
de exposicin blanca rodeada de momias egipcias]19. La primera es una broma corriente en
crculos franceses relativamente intelectuales; usualmente se la racionaliza como una stira
de ciertas pinturas monocromticas modernas. Si todos los personajes y los detalles de la
escena son negros, entonces no se ve nada. El segundo proviene de una pieza humorstica
de Alphonse Allais, un escritor menor no muy distinto de su contemporneo Alfred Jarry,
pero sin el genio de Jarry. Por lo general se concede a Allais el mrito de ser uno de lo
creadores del humor como gnero en la literatura francesa. Los prncipes de la iglesia de
rostros y vestidos rojos, la cosecha roja, el escenario rojo; el color rojo anula todas las
formas, lneas y contrastes que deben destacar a los cardenales de su entorno, si es que se
los quiere ver. Aqu no hay nada sino un continuo de un nico color.
En rigor, el rojo del Mar Rojo es solo una convencin, no una mmesis real de color;
para que funcione el principio de la mmesis, la diferenciacin, se necesita la referencia a
una realidad geogrfica y aqu, en efecto, est anulada. En la tercera cita, que proviene de
un poema del surrealista Benjamn Pret, la sala de exposicin blanca es ms metafrica que
literalmente blanca; una vez ms el efecto es mezclar toda representacin en una blancura
uniforme.
Alguien podra preguntar por qu escog estos tres ejemplos para demostrar un
punto sobre el discurso potico. Respondo: estos tres, y varios otros parecidos, son lugares
comunes; la durabilidad incluso de la broma oral, el primer y annimo texto, nos recuerda
que una mera broma es una forma elemental de literatura, pues se trata de algo tan
duradero e inalterable en la cita como un texto de mayor sabihondez. El hecho de que
estos versos sean bromas intencionales o se perciban como tales refleja slo su obviedad de
propsito (son obviamente un juego), y la anulacin de las caractersticas mimticas
conduce a una semiosis sin sentido: no vemos hacia dnde puede llevarnos la negrura, la
rojura o la blancura generalizadas. Pero, por cierto, la significacin descansa
verdaderamente en la gratuidad de la transformacin: ejemplifica el proceso mismo, el
artefacto per se. Demuestra tambin el conflicto esencial que da existencia a un texto
literario: no es posible ninguna variacin si se anula la inversin, no puede haber ninguna
decodificacin directa de lo invariante (aqu, el color) si no se ha establecido primero las
Cf. la broma estadounidense del oso polar en una tormenta de nieve. Alphonse Allais, lbum PrimoAvrilesque (1897), en OEuvres pothumes, vol. 2 (Pars: La Table ronde, 1966), pp. 371-79; Benjamn Pret, All
en Je sublime (Pars: ditions surralistes, 1936). El fragmento de Allais est en el catlogo pardico de un saln
imaginario de pinturas en el que cada objeto expuesto es monocromtico. Ofrece su propia versin de la
primera de nuestras tres bromas. Las placas sobre cinco otras pinturas funcionan de modo similar al que
coment aqu, pero hacen surgir problemas irrelevantes a este punto.
19

variantes representativas o mimticas que deben anularse. No hay ruptura de la regla sin
regla.
Estoy completamente seguro de que la mayor parte de los lectores, incluso si
conceden que estas bromas pueden poseer los rasgos de la literariedad, ser incapaz de
resistir la tentacin de saltar de un juicio de valor negativo (estos son ejemplos de
literatura baja o mala literatura) a una completa negacin de su carcter literario. Otros
textos, sin embargo, muestran las mismas debilidades y no se arroja ni sombra de duda
sobre su estatus potico en tanto se distraiga nuestra atencin de la circularidad, en tanto
podamos detectar en ellos algo que reconocemos como un rasgo literario comnmente
aceptado, sea una forma estilstica o una clase de contenido como, por ejemplo, un tema.
Entonces el texto pasa indemne, aunque la alteracin formal de la mmesis no sea menos
drstica que la de nuestras bromas y la semiosis sea igualmente vaca. Tomemos como
ejemplo esta secuencia de negrura en un poema de Robert Desnos, que causa un gran
trastorno emocional entre los crticos. Es un retrato del hablante, cabeza, corazn,
pensamientos, momentos de vigilia y ahora de sueo:
Un bon sommeil de boue
N du caf et de la nuit et du charbon et
du crpe des veuves
Et de cent millions de ngres
Et de ltreinte de deux ngres dans une
ombre de sapins
Et de lbne et des multitudes de corbeaux sur les carnages20
Un buen sueo de barro, nacido del caf y de la noche y del carbn y de los crespones de
las viudas y de cien millones de negros y del abrazo de dos negros en una sombra de
abetos y del bano y de multitudes de buitres sobre la carroa.

O bien pues no tengo un ejemplo de rojura a la mano y la blancura oficialmente potica

de la Symphonie en blanc majeur de Gautier sera demasiado extensa para citarla
tomemos este texto de transparencia, un pasaje de Revolver cheveux blancs de Andr
Breton:
On vient de mourir mais je suis vivant et cependant je nai plus dme. Je nai plus quun
corps transparent lintrieur duquel des colombes transparentes se jettent sur un
poignard transparent tenu par une main transparente21.
Alguien acaba de morir, pero yo estoy vivo y sin embargo ya no tengo alma. No tengo
ms que un cuerpo transparente en cuyo interior palomas transparentes se arrojan sobre
un pual transparente que sostiene una mano transparente.

Robert Desnos, Apparition, en Fortunes (Posie) (Pars: NRF, 1942), p.62. As una exgeta de Desnos:
extrao, violento y fascinante poema, que modula un largo grito etc., etc. (Rosa Bucholle, L'volution potique
de R. Desnos [Brussels: Acadmie Royale de langue et littrature franaises, 1956], p.156.). El de boue repite el
principio [nacido de barro, es decir, de arcilla, un nuevo Adn], y un hipograma: dormir debout [ser lo
suficientemente sooliento como para dormir de pie, se duerme tan rpidamente que lo hace de pie]. Los
detalles del cuervo, por ejemplo, no pueden ser mimticos; incluso son inapropiados para el contexto,
simplemente son una hiprbole perifrstica del cuervo ideal (e, indirectamente, la oscuridad ejemplar).
21 Andr Breton, La Fort dans la hache en Le Revolver cheveux blancs (1932).
20

Nos inclinamos a ignorar el sinsentido representacional porque la muerte es

eminentemente literaria. Racionalizamos sin problemas que esta incorporeidad es una
forma legtima para representar lo que est ms all de la vida. Y, por supuesto, la
pregunta acerca de la literariedad genuina nunca surgir con Mallarm, por ejemplo, en el
soneto que comienza con Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx [El de sus puras
uas nix, alto en ofrenda].22 La pregunta no aparece, primero, porque el desafo a la
mmesis no es tan completo como para que el lector no pueda representarse el poema en
absoluto. El lenguaje elevado compensa la circularidad. Y la oscuridad hace menos notoria
la ausencia de un simbolismo que debera compensar nuestra aceptacin de las
desviaciones de la referencialidad directa. O mejor, la oscuridad esconde el hecho de que
las sugerencias del texto son de tan corto alcance, tan superficiales como en una broma. El
tono, el estilo hacen la diferencia. Pero esa diferencia est en la actitud del lector, en su
mayor disposicin para aceptar la suspensin de la mmesis cuando cree que nadie est
intentando tomarle el pelo. En realidad no hay diferencia en el texto; la estructura que
posee el soneto de Mallarm es la misma inversin que encontramos en las tres bromas y
en Breton y Desnos.
En el subgnero de las bromas no hay modo en que el lector pueda ir ms all de la
risa una vez que ha redo, como no puede ir ms all de la solucin una vez que ha
resuelto un acertijo. Formas como esas se autodestruyen inmediatamente despus de
haber sido consumidas. El soneto, por el contrario, otorga libertad de construccin al lector
en tanto sus construcciones no sean completamente incompatibles con el texto. La primera
estrofa, LAngoisse, ce minuit [angustia a medianoche], parece presagiar una meditacin
sobre los problemas de la vida o la creacin artstica. Parece tan serio que el lector espera
un poema sobre la realidad fsica o conceptual, especialmente porque el segundo cuarteto
muestra el familiar interior de un living:
Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx,
Aboli bibelot dinanit sonore,
(Car le Matre est all puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Nant shonore.)
Saln sin nadie, en las credencias conca alguna, / espiral espirada de inanidad sonora, /
(el Maestro se ha ido, llanto en la Estigia capta con ese solo objeto nobleza de la Nada)

Una vez aisladas las referencias, sin embargo, a duras penas se nos ofrece una mmesis, de
forma que la estructura es una oposicin polar entre representacin y nada. El texto
establece primero una clase de realidad particularmente tangible, el orgullo de la vida
burguesa, la realizacin elemental de la presencia en una casa, de su completitud como
smbolo de estatus social: el mueble. Pero al mismo tiempo el texto quitndonos lo que
nos haba dado retoma esta realidad repitiendo nada junto a cada elemento de la
descripcin. La polarizacin resultante es la significacin del poema, descrita
apropiadamente por el mismo Mallarm: une eau-forte pleine de rve et de vide [un
grabado al aguafuerte lleno de sueo y vaco]23. La frase misma es una variante de la
Se trata del Soneto en ix. Aqu y en adelante usamos la ilustre versin de Octavio Paz quien, como es
obvio, no suscribira totalmente el comentario que hace Riffaterre (el mexicano, por ejemplo, traduce ptyx como
conca, concha, y Riffaterre seala que se trata de una palabra sin significado). (N. de los T.)
23 Mallarm, OEuvres completes, Bibl. de la Pliade, p.1489. Existe una cantidad enorme de estudios que tratan,
en vano, de encontrar un sentido mimtico en este soneto. Slo unos cuantos han llegado a la percepcin de la
significacin como rien (M.-J. Lefebve, La Mise en abyme mallarmenne Synthses 258 [1967]: 81-85; Roger
22

estructura de la significacin, pues eau-forte, en su expresividad tcnica, formula

hiperblicamente la mmesis, y lleno de vaco establece el otro polo, la anulacin de la
mmesis (este otro polo es, por cierto, igualmente hiperblico, porque lleno de vaco es
un oxmoron y como tal repite e integra nuevamente toda la oposicin, plenitud y vaco).
No necesito subrayar que este comentario del soneto eau-forte pleine de vide se ajusta
perfectamente como metalenguaje para mis tres pinturas cmicas de la nada y para la
seudorepresentacin de un ms all invisible en Andr Breton. As es la semiosis del
poema, entonces, y gracias a una feliz coincidencia puede ejemplificar la regla de que la
literatura, cuando dice una cosa, dice tambin algo ms. La regla en su reductio ad
absurdum: diciendo algo, la literatura puede no decir nada (o bien, si puedo disculpar otra
vez mi irreverente comparacin: ya no la rosquilla alrededor de su agujero, sino la
rosquilla como agujero).
El mecanismo de anulacin de la mmesis en el soneto de Mallarm pide un
anlisis ms preciso, pues es comparable a los armoires vides de Eluard y permite una
generalizacin (ms tarde reconoceremos que obedece a la regla de la inversin)24: cada
mencin de una cosa se marca con un ndice cero. Salon, modificado por vide, sirve de
modelo para una sorprendente serie de afirmaciones que son sinnimos de vaco. En el
pequeo espacio de un solo cuarteto salon vide se repite cinco veces: una por medio de la
desaparicin simblica de su propietario, que est muerto o se ha ido al infierno (una
forma evidentemente dramtica de no estar)25; luego a travs de una variacin cudruple
sobre la no existencia de un pequeo chachureo. El bibelot es un objeto que no tiene
funcin, a lo ms es un trozo de conversacin, e incluso el relleno fundamental de los
vacos en frases como las de Mallarm, cuando la esttica de la casa prescribe que cada
resquicio y rincn est adornado, que cada pequeo espacio est repleto por las formas de
las cosas. Pero el objeto aparece solo para ser cancelado como signo, pues no se lo
menciona simplemente como algo ido. La equivalencia entre vide y bibelot se afianza en
principio por nul ptyx. No slo porque nul anula a ptyx, sino porque ptyx es un no objeto,
una palabra desconocida en cualquier idioma, como el mismo Mallarm deca
orgullosamente26: un puro producto que se ajusta a las restricciones rtmicas del soneto.
Habindose impuesto una rima difcil, /iks/27, el poeta evidentemente da rienda suelta a
las palabras. Con su ortografa extraa y su combinacin de consonantes iniciales
marcadamente ajenas al francs, ptyx como todo en el soneto combina una gran
visibilidad, una presencia fsica casi molesta en cuanto a su forma, y una ausencia de
significado igualmente molesta. La segunda equivalencia de presencia y ausencia es
aboli bibelot: en cuanto significado porque es la variante francesa de la semigriega nul ptyx,
Dragonetti, La Littrature et la lettre Lingua e Stile 4 [1969]: 205-22; Ellen Burt, Mallarms Sonnet en yx
Yale French Studies 54 [1977]: 55-82). Pero todava dejan mucho espacio para la interpretacin del lector y
conceden demasiado a la ambigedad. Ese espacio, y la ambigedad, se evitan concibiendo del poema como
derivado de la inversin y la expansin de una matriz.
24 Sobre la inversin, ver pp. 63-80.
25 Pero de una forma que no es ms que la transformacin de la frmula que anula la funcin del hogar como
smbolo de la unin social: la respuesta del criado a quien llama: Monsieur ny est pas [Monsieur no est en
casa].
26 Mallarm, OEuvres, p.1488.
27 La rima es difcil porque /iks/ es una terminacin infrecuente en francs, pero sobre todo porque la
alternancia requerida entre rimas femeninas y masculinas en un soneto hace necesario encontrar variantes de
/iks/ que no terminen con una e muda. La nica posibilidad es ix o yx, con la x articulada, y eso reduce las
opciones a cultismos de origen y ortografa griegos.

y en cuanto paronomasia porque hace a bibelot un espejo fontico aproximado de aboli, y

por lo tanto un reflejo de la ausencia28. La tercera equivalencia, inanit sonore, es un lugar
comn que se vuelve ms efectivo porque se trata de un clich o una cita literaria sobre las
palabras vacas que retorna al latn: inania verba. La cuarta equivalencia, la inexistencia
semitica del objeto cuya existencia se afirma en la descripcin, se traduce en una mmesis
de la nada filosfica misma (dont le Nant shonore), con un juego de palabras que la remata,
pues Nant shonore suena como nant sonore, nada sonora. Finalmente este vaco, estos
no-objetos, son igualados por medio del simbolismo grafemtico de la rima, pues y y x son
los signos de la abstraccin convencional y las incgnitas del lgebra.
La fuerza de la costumbre es tan grande y el poder del contexto cotidiano del
lenguaje cognitivo es tanto que los crticos unnimemente han intentado conectar el
cuarteto con la representacin real. Aunque fuera imposible omitir el significado un
ejercicio sobre el ejercicio verbal29 aqu opera una nostalgia por la referencialidad que nos
asegura que ningn lector se acostumbrar el no-lenguaje. Los esfuerzos de los
acadmicos por mitigarlo solo consiguen avivar el ultraje de unas palabras que se anulan a
s mismas. El jarrn dont le Nant shonore se ha interpretado como un frasco de veneno, y
entonces un frasco de muerte o un vaso de Nada como causa tangible y fsica de muerte. Y
ptyx, a pesar de la propia declaracin de Mallarm, ha sido forzada como representacin
completa por medio del significado de una palabra griega que supuestamente quiere decir
pliegue o concha con forma de pliegue. El problema es que la misma palabra ptyx es
una hiptesis de los lexicgrafos, deducida a partir de una palabra griega infrecuente que
solo se encuentra en plural o en casos de declinacin oblicua, ptykhes; Mallarm no poda
haber sabido de esto. Su ptyx tiene un modelo, una palabra que Hugo haba usado unos
pocos aos antes con el propsito de la extraeza per se, pues en ese poema se supone que
es el nombre, traducido al idioma de los dioses, de una montaa verdadera: prueba
palpable de que ptyx no tiene significado en ningn lenguaje humano30. Volviendo hacia lo
posible: la pintura de la realidad se borra para que estas variadas pero repetitivas
anulaciones se agreguen a la nica significacin del soneto, tan sonoramente proclamada
por el ttulo de su primera versin: Sonnet allgorique de soi-mme [soneto alegrico de s
mismo], un texto que refiere a su propia forma, la forma absoluta. Se necesita todo el
soneto para desplegar la descripcin y anularla punto por punto. La destruccin de la

Un modelo para otra imagen de la nada: el espejo vaco del segundo terceto, vaco por que es el reflejo de un
muerto, un personaje ausente por lo tanto.
29 Una versin en prosa titulada Igitur contiene su propio comentario en un francs relativamente sencillo.
Mallarm mismo (carta a Cazalis, Pliade, pp.1489-90) discute lo que quiso decir. Pero su nica relevancia
potica tiene que ver con el texto, no con la intencin del autor: el buen mtodo exige que los argumentos se
basen nicamente en el poema, y este soneto es completamente autosuficiente. El sexteto despliega una
descripcin en donde cada detalle se cancela a s mismo: una ventana abierta, pero descrita como vacante,
vaca; una luz, pero agnica (un or agonise); un ambiente, pero modulado por peut-tre, tal vez; pinturas
alegricas, pero sobre mitos inexistentes; un espejo descrito como olvido enmarcado. La nica presencia no
cancelada es el septuor de scintillations, la Osa Mayor; el trmino musical sugiere que la constelacin tambin es
la de los siete pares de rimas de un soneto: la nica realidad del poema es el patrn de sus rimas.
30 Para un recuento muy incompleto de la tormenta que ptyx ha producido en los vasos de agua acadmicos,
ver la edicin Mondor y Jean-Aubry, Pliade, pp.1490-91. El poema de Hugo es el ilustre Stira, publicado
ocho aos antes de nuestro soneto (verso 19: una enumeracin de dioses de silvanos conduce a Chrysis/Sylvain
du Ptyx que lhomme appelle Janicule). Hugo mismo desconoca el significado presunto de *ptyx como concha;
primero acu phtyx como invencin ad hoc, para que sonara extremadamente parecido al Griego antiguo (ver
Lgende des Sicles, ed. Paul Berret [Pars: Hachette, 1922], vol.2, pp.573-576).
28

mmesis o su anverso, la creacin de la semiosis, es entonces exactamente coextensiva con

el texto: es el propio texto.
Se trata obviamente de un ejemplo extremo, y la mayora de los poemas estn ms
cerca del patrn que representa el dstico de Eluard, pero creo que el principio es el mismo
en todos los casos. A partir de este principio intentar deducir ahora los fundamentos de
mi interpretacin del sistema semitico de la poesa.
Postulados y Definiciones
El discurso potico es la equivalencia que se establece entre una palabra y un texto,
o entre un texto y otro texto.
El poema resulta de la transformacin de la matriz, una oracin mnima y literal, en
una perfrasis ms extensa, compleja y no literal. La matriz es hipottica: no es ms que la
actualizacin lxica y gramatical de una estructura. La matriz puede ser resumida en una
sola palabra, en cuyo caso la palabra no aparecer en el texto31. La matriz se actualiza
siempre en variantes sucesivas; la forma de estas variantes es gobernada por la
actualizacin primera o primaria, el modelo. Matriz, modelo y texto son variantes de la
misma estructura.
La significacin del poema, un principio de unidad y al mismo tiempo un agente
de distorsin semntica, se produce por la desviacin que el texto produce a medida que
padece la mmesis movindose de representacin en representacin (por ejemplo, de
metnimo en metnimo dentro de un sistema descriptivo), con el propsito de agotar el
paradigma de todas las variaciones posibles de la matriz. Lo ms difcil es obligar al lector
para que note la distorsin y luego conducirlo paso a paso a travs de ella, lejos de la
mmesis; mientras ms larga es la desviacin ms desarrollado es el texto. El texto
funciona de forma parecida a una neurosis: puesto que la matriz est reprimida, el
desplazamiento produce variantes a travs de todo el texto, tal como los sntomas
suprimidos irrumpen en otro lugar el cuerpo.
Para aclarar an ms los conceptos de matriz y modelo usar un ejemplo de
importancia limitada para la poesa; esas limitaciones, sin embargo, vuelven ms obvia y
prctica su mecnica para efectos de mis definiciones preliminares. Se trata de una
secuencia reverberante en una estrofa latina del jesuita Athanasius Kircher, del siglo
XVII32:
Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore more ore re.
Con qu clamor agradecerte? [la pregunta se dirige al Todopoderoso, quien contesta:]
Con tu amor, con tus costumbres, con tu boca, con tus actos.

Cada palabra de la respuesta se ajusta al modelo que proporciona la palabra que la

precede, de modo que cada componente se repite varias veces ms. Sera fcil imaginar
para cada miembro del paradigma un desarrollo completamente regulado por la palabra
nuclear de la precedente. La pregunta clamore sirve como modelo para la respuesta amore,
y amore se convierte en el modelo de toda la secuencia: es la semilla del texto, por as
decirlo, y lo resume por adelantado. Aqu la matriz es agradecimiento, una declaracin
verbal que presupone una divina Providencia (como benefactor), un creyente (como
31
32

Cf. pp.12 y 17.

Athanasius Kircher, Musurgia (1662).

beneficiario) y la gratitud de este ltimo hacia el primero. El modelo es clamar (a alguien), y

no se trata de una eleccin azarosa sino que est determinada por un tema literario: el
grito, el arrebato espontneo, es un signo corriente de sinceridad y franqueza en los textos
morales, especialmente en las meditaciones o ensayos sobre la plegaria. El modelo genera
el texto por una derivacin formal que afecta la sintaxis y la morfologa; todas las palabra
del texto estn en el mismo caso, ablativo; todas las palabras estn contenidas en la
primera variante del modelo (clamore). La adecuacin del texto al modelo que lo genera lo
vuelve un artefacto nico en trminos de lenguaje, pues la cadena asociativa que surge de
clamore no funciona como las asociaciones normales, que ponen en juego un conjunto de
palabras semnticamente relacionadas. En vez de eso, funciona como si estuviera creando
un lxico especial compuesto por parientes morfolgicos (y no semnticos) de clamor. La
anomala lingstica es entonces el medio por el cual se transforma la unidad semntica de
la declaracin en una unidad formal, se transforma una cadena de palabras en una red de
formas unificadas y relacionadas, en un monumento del arte verbal. Esta
monumentalidad formal implica cambios de significado: independientemente de sus
respectivos sentidos, las formas de agradecimiento mencionadas aqu parecen subsumidas
en el amor, porque amore las contiene y el amor aparece como la esencia de la plegaria en
tanto la plegaria est contenida en amore. En ambos casos estas relaciones verbales reflejan
los principios de la vida cristiana al modo en que las ensea la Iglesia, de modo que el
hecho mismo de la derivacin es un sistema semitico creado especialmente para estos
principios: el modo en que la oracin funciona es su cono.
La matriz aislada no sera suficiente para explicar la derivacin textual, ni tampoco
el modelo considerado de forma separada; solo la combinacin de ambas crea este especial
lenguaje en el que todo lo que el creyente hace y se refiere a aquello que lo define como
creyente queda expresado en el cdigo amor. El texto como un todo, en consecuencia, es
una variante del verbo que expresa la tpica actividad de la fidelidad (agradecer). El texto
en su complejidad no hace ms que modular la matriz. La matriz es as el motor, el
generador de la derivacin textual, mientras que el modelo determina la forma de esa
derivacin.
El ejemplo de Kircher es por supuesto muy excepcional, pues la paronomasia,
como juego de palabras extendido, podra utilizarse para extraer la variacin significativa
a partir de la mmesis misma: la agramaticalidad consiste en la dispersin de una nica
palabra descriptiva, en la construccin del paradigma descontando las piezas con las
cuales ese nico lexema ha sido dibujado y compuesto. La paronomasia, cuando aparece,
en pocas ocasiones es tan penetrante. Las desviaciones usuales de una matriz reprimida,
dado que consisten en agramaticalidades separadas y distintas, parecen una serie de
redacciones inapropiadas y retorcidas, de modo que el poema puede considerarse una
catacresis generalizada que incluye y contamina todo.
Esta catacresis tiene como corolario la sobredeterminacin. Es un hecho que, sin
importar qu tan apartado de lo usual parezca un poema, su fraseologa desviada sigue
apoyndose en el lector y no parece gratuita sino fuertemente motivada; el discurso parece
tener su propia verdad imperativa, la arbitrariedad de las convenciones lingsticas parece
disminuir a medida que el texto se vuelve ms divergente y agramatical, y no al contrario.
Esta sobredeterminacin es la otra cara de la derivacin del texto a partir de una matriz: la
relacin entre el generador y las transformaciones agrega su propia y poderosa conexin a
los vnculos normales entre palabras (la gramtica y la distribucin lxica). Las funciones
de la sobredeterminacin son tres: posibilitar la mmesis; hacer ejemplar el discurso

literario33, proporcionando a cada palabra la autoridad de mltiples motivaciones;

compensar la catacresis. Las primeras dos funciones son observables en la literatura en
general; la ltima lo es solo en el discurso potico. Las tres juntas confieren al texto
literario su monumentalidad: es algo tan bien construido, y descansa sobre tantas
relaciones complicadas, que es relativamente impermeable al cambio y al deterioro del
cdigo lingstico. Dada la complejidad de sus estructuras y las mltiples motivaciones de
sus palabras, el apoyo del texto en la atencin del lector es tan fuerte que incluso su
distraccin o, en pocas posteriores, su distancia de la esttica plasmada en el poema o de
su gnero no pueden realmente borrar las caractersticas del poema o su poder para
controlar la decodificacin.
Distinguir dos operaciones semiticas distintas: la transformacin de los signos
mimticos en palabras o frases relevantes para la significacin, y la transformacin de la
matriz en texto. Las reglas que rigen estas operaciones pueden funcionar en conjunto o
separadamente para sobredeteminar las secuencias verbales desde el inicio al cierre del
poema.
Para describir los mecanismos verbales que integran el signo desde la mmesis
hasta el nivel de la significacin voy a proponer una nica regla hipogramtica que nos dir
en qu condiciones la actualizacin lxica de los rasgos smicos, los estereotipos o los
sistemas descriptivos producen palabras poticas o frases cuya poeticidad es limitada a un
poema o ms bien convencional y, por lo tanto, un marcador literario en cualquier
contexto.
Dos reglas se aplican a la produccin del texto: inversin y expansin (captulo 3).
Los textos sobredeterminados segn estas reglas pueden integrarse en otros mayores por
incrustacin. Los componentes del paradigma de apoyo a la significacin pueden ser, por
tanto, esos textos incrustados. Los signos de uso potico especializado (palabras poticas
convencionales) y tal vez otros, pueden ser expresados para representar los textos: su
significacin proviene de esta textualidad vicaria.
En todos los casos el concepto de poeticidad es inseparable del concepto de texto. Y
la percepcin de lo potico por parte del lector se basa completamente en los textos.

Acerca de la sobredeterminacin como un sustituto para el effet de rel, ver Riffaterre 1970b, 1972a, 1973a;
Hamon, 1977.
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