Diacritica 28-3

28/3
revista do centro de estudos humansticos

srie literatura
2014
diacrtica
dossier
50 anos de luuanda
Ttulo: DIACRTICA (N 28/3 2014)

Srie Cincias da Literatura
Diretora: Ana Gabriela Macedo

Diretores-Adjuntos: Carlos Mendes de Sousa; Vtor Moura
Editor: Orlando Grossegesse / Co-editora: Margarida Esteves Pereira
E-mail: litcehum@ilch.uminho.pt
Coordenadoras do Dossier: Joana Passos e Elena Brugioni
Comisso Redatorial:
Alcinda Pinheiro de Sousa (Univ. Lisboa), Alva Martnez Teixeiro (Univ. Lisboa), Ana Maria Silva
Ribeiro (Univ. do Minho), Antnio Manuel Ferreira (Univ. Aveiro), Antonio Sez Delgado (Univ.
vora), Carlos Fonseca Clamote Carreto (Univ. Aberta), Carlos Pazos Justo (Univ. do Minho),
Christine Zurbach (Univ. vora), Eunice da Silva Ribeiro (Univ. do Minho), Giorgio de Marchis
(Univ. Roma Tre), Glyn Hambrook (Univ. Wolverhampton), Isabel Cristina Mateus (Univ. do
Minho), Jaime Becerra da Costa (Univ. do Minho), Joana Matos Frias (Univ. do Porto), Joana
Passos (Univ. do Minho), Joanne Paisana (Univ. do Minho), Jos Cndido Oliveira Martins (Univ.
Catlica Portuguesa), Livia Apa (Univ. LOrientale, Npoles), Maria Cristina lvares (Univ. do
Minho), Maria do Carmo Pinheiro Mendes (Univ. do Minho), Maria Eduarda Keating (Univ.
do Minho), Maria Ftima Marinho (Univ. do Porto), Maria Filomena Louro (Univ. do Minho),
Maria Micaela Ramon (Univ. do Minho), Mrio Matos (Univ. Minho), Miguel Sanches Neto (Univ.
Estadual Ponta Grossa), Rita Patrcio (Univ. do Minho), Roberto Samartim (Univ. Corunha),
Rosa Maria Martelo (Univ. do Porto), Rosario Mascato (Univ. Santiago de Compostela), Srgio
Guimares de Sousa (Univ. do Minho), Teresa Pinheiro (Univ. Chemnitz), Xaqun Nez Sabars
(Univ. do Minho), Zulmira Santos (Univ. do Porto)
Comisso Cientfica:
Abel Barros Baptista (Universidade Nova de Lisboa), Bernard McGuirck (University of Nottingham),
Clara Rocha (Universidade Nova de Lisboa), Fernando Cabo Aseguinolaza (Universidad de Santiago
de Compostela), Hlder Macedo (Kings College, London), Helena Buescu (Universidade de Lisboa),
Joo de Almeida Flor (Universidade de Lisboa), Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa),
Maria Irene Ramalho (Universidade de Coimbra), Maria Manuela Gouveia Delille (Universidade
de Coimbra), Nancy Armstrong (Brown University), Susan Bassnett (University of Warwick), Susan
Stanford Friedman (University of Wisconsin-Madison), Toms Albaladejo Mayordomo (Universidad
Autnoma de Madrid), Vita Fortunati (Universit di Bologna), Vtor Aguiar e Silva (Universidade do
Minho), Ziva Ben-Porat (Tel-Aviv University).
Edio: Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho em colaborao com
Edies Hmus V.N. Famalico. E-mail: humus@humus.com.pt
Publicao subsidiada por
FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia
ISSN: 0807-8967
Depsito Legal: 18084/87
Composio e impresso: Papelmunde V. N. Famalico
NDICE
DOSSIER 50 ANOS DE LUUANDA

9
Introduo
Joana Passos e Elena Brugioni
13
Luandino na imprensa
Dois documentos
17
Na cinqentenria Luuanda, o doloroso retrato de dois jovens

Laura Cavalcante Padilha
25
Tematizao lingustica: arte narrativa em Luuanda

Ana Mafalda Leite
31
As estrias de Luuanda como fbulas angolanas:

entre disjunes e conuncias
Inocncia Mata
51
Luuanda: a traio bem-vinda

Rita Chaves
TRIBUTO A LUUANDA
67
71
73
77
83
Ana Paula Tavares

Ondjaki
So Lima
Lus Bernardo Honwana
Adelino Timteo
LITERATURA INTERCULTURALIDADE PEDAGOGIA
89
A literatura intercultural: desaos e canonizao

Gesa Singer
103
La construccin de la identidad a travs de la adopcin intercultural en la

literatura infantil y juvenil contempornea
Noelia Ibarra, Josep Ballester
121
Ecos do Holocausto na literatura portuguesa de potencial receo juvenil

Maria da Conceio Dinis Tom
VRIA
145
Du Conto de Amaro au Tratado das Ilhas Novas ou de lle de SaintBrendan lle des Sept Cits: la reprsentation du monde au Moyen ge
et la Renaissance entre mythe et ralit
Joo Carlos Vitorino Pereira
171
Figuras heroicas no Horto do Esposo

Elisa Nunes Esteves
181
O mundo pela arte: os sonhadores de Noites Brancas, de Fidor

Dostoivski, e Ao Arrepio, de Joris-Karl Huysmans
Jos Brtolo
201
Todo lo cercano se aleja. Roberto Bolao e Enrique Vila-Matas,

da autoco ao espao biogrco
Ana Paula dos Santos de S
229
The Image of the Mythical Woman in Mid-Victorian Gynotopia:

Gender and Genre in Alfred Tennysons The Princess (1847)
Paula Alexandra Guimares
251
Accin potica en Huidobro

Jorge Rosas Godoy de S
275
Do retrato e da ausncia: Vasco Graa Moura & No Sendas

Daniel Tavares
289
O rosto da linha Ana Hatherly

Joana Batel
309
Roy Williams: an Overview of his Dramatic Output (1995-2010)

Clia Oliveira
331
As estrias dentro da Histria: construes ambguas da memria em

O Olho de Hertzog de Joo Paulo Borges Coelho
Antnio Mota
RECENSES
351
Os Memorveis
Isabel Cristina Mateus
357
Lrotisme au Moyen ge. Le corps, le dsir, lamour

Srgio Guimares de Sousa
365
Valle-Incln y las artes

Carlos Pazos Justo
In memoriam
Carlos Manuel Ferreira da Cunha
1962-2014
Dossier 50 anos de Luuanda
INTRODUO
Joana Passos e Elena Brugioni
No Colquio de Outono de 2013, subordinado ao tema As Humanidades e

as Cincias, Disjunes e Confluncias, o Centro de Estudos Humansticos
da Universidade do Minho tomou a iniciativa de organizar uma Mesa
Redonda sobre o cinquentenrio de Luuanda, de Luandino Vieira, obra
fundadora da moderna literatura, escrita, de Angola, e emblema de uma
interveno literria que reuniu vrios escritores dessa mesma gerao de
1950 / 1960 em torno da causa da libertao nacional. Embora Luuanda
fosse efetivamente publicada pela primeira vez em 1964, foi escrita em
1963, na cadeia de S. Paulo, da invocada cidade. As circunstncias da criao do manuscrito e do seu clandestino caminho do interior da priso at
ao editor, pela mo de Ermelinda Graa, so j parte integrante do percurso
extraordinrio deste livro, e justificam uma certa antecipao no assinalar
da efemride.
A partir das intervenes nessa Mesa Redonda, quisemos deixar
memria de to participada e emotiva sesso, testemunho vivo do reconhecimento que Luandino Vieira conquistou junto de geraes de investigadores, incluindo os mais jovens. E foi este mesmo propsito que motivou a
procura de testemunhos por parte de outros escritores, colegas e cmplices,
que quiseram deixar a sua voz associada a este dossier.
As organizadoras querem agradecer, em primeiro lugar, a generosidade
de Luandino Vieira, pela forma como nos recebeu e se disponibilizou a
colaborar, e, por outro lado, o continuado e decidido apoio da professora
Ana Gabriela Macedo, Diretora do CEHUM, que acolheu esta iniciativa.
Agradecemos tambm s nossas convidadas, as professoras Ana Mafalda
10
JOANA PASSOS E ELENA BRUGIONI
Leite e Inocncia Mata, bem como s professoras Laura Padilha e Rita

Chaves, os ensaios que nos disponibilizaram. Por fim, o nosso reconhecimento aos escritores que juntaram as suas vozes a esta homenagem e um
agradecimento especial a Ungulani Ba Ka Khosa, que, ao saber da iniciativa, se disponibilizou para levar o nosso convite at ao Lus Bernardo
Honwana.
Luuanda, conjunto de 3 estrias escritas em 1963 por Luandino Vieira,
ganhou uma maior visibilidade em 1964, quando lhe foi atribudo o prmio D. Maria Jos Abrantes Mota Veiga, na altura um importante prmio
angolano, o qual teve o mrito de estimular a publicao de autores locais,
na Angola dos anos 60. O percurso pessoal de Luandino Vieira, o perodo
histrico em que viveu e as formas de interveno a que no se esquivou so
indissociveis da escolha de temas, perspetiva ideolgica, carga humana e
afetiva e, at, do inovador uso da linguagem que se encontra nos seus textos. Tambm o impacto de Luuanda se prende com as posies pblicas
tomadas por quem o escreveu. Em 1959, no mbito do chamado Processo
dos 50, a PIDE Polcia Internacional e de Defesa do Estado efetuou um
conjunto de prises de destacados nacionalistas angolanos com o objetivo
de desorganizar, ou pelo menos adiar, a ecloso da guerra de libertao em
Angola. Luandino Vieira foi um dos nacionalistas presos no mbito deste
processo. Quando escreve Luuanda, em 1963, um preso poltico em virtude das suas convices nacionalistas, e j decorria a guerra de libertao
de Angola (1961-1975). A situao vivida pelo autor enquadra estes contos
como escrita comprometida, e por isso pertinente recordar o percurso de
Luandino Vieira, para se contextualizarem as motivaes que subjazem
escrita, e se explicitar o receio que estes textos inspiravam ao regime ditatorial do Estado Novo. Mais tarde, em 1964, Luandino Vieira acabaria por
ser transferido para a priso do Tarrafal, ilha de Santiago, Cabo Verde, onde
ficou oito anos. Tratava-se portanto de uma voz que se queria silenciar, um
ativista a manter longe de Luanda.
No ano seguinte, em 1965, Luuanda ganhou o 1 Grande Prmio da
Novelstica da Sociedade Portuguesa de Autores, e desencadeou um polmico processo poltico, que teve o efeito oposto ao pretendido: quanto mais
se pretendia silenciar o impacto destes textos, mais mtica se tornava a obra
de Luandino Vieira. Com a atribuio do prmio pela Sociedade Portuguesa
de Autores o que levou ao encerramento da mesma pela polcia poltica
do Estado Novo Luuanda tornou-se um smbolo de resistncia, alinhada
esquerda, que unia uma parte da intelectualidade portuguesa aos ativistas
que pugnavam pela libertao das vrias naes africanas ainda coloniza-
INTRODUO
11
das por Portugal. Luuanda torna protagonista o povo de Luanda, por contraste com os bairros coloniais da Cidade Alta, revelando a base operria,
explorada, dessa Luanda do musseque que, unida e resoluta, o smbolo
de uma idealizada nao africana a germinar. Doze anos depois da escrita
de Luuanda, Angola torna-se um pas independente, a 11 de Novembro
de 1975. Neste processo histrico, a escrita literria de Luandino Vieira
teve um importante papel de consciencializao poltica e de elucidao
dos termos do conflito, ao mesmo tempo que ofereciam ao leitor angolano
uma base de identificao com uma identidade angolana, distinta da portuguesa, que era urgente afirmar. Luuanda portanto uma obra que nasce
ligada a um contexto de resistncia e afirmao, em sintonia com outras
literaturas de lngua portuguesa que na altura enfrentavam os mesmo desafios. No , apesar desta responsabilidade histrica, um livro datado, pois a
vitalidade do texto continua a cativar leitores e permanece vivo testemunho
da identidade angolana e das questes que ainda hoje aguardam resposta
nessa sociedade.
O livro Luuanda veio a ser reeditado 17 vezes[1], e foi traduzida para
russo, alemo, checo, dinamarqus, sueco, ingls, italiano, polaco, espanhol
e francs. As duas ltimas reedies saram simultaneamente em Luanda e
Lisboa, em 2004 e 2008.
Em tom de concluso acrescentaramos que, em 2006, o Prmio
Cames foi atribudo a Luandino Vieira, que na altura ainda vivia isolado
e silencioso, recluso no convento de San Payo, em Vila Nova de Cerveira,
onde esteve cerca de 10 anos. Aparentemente, nos ltimos anos, o escritor
reencarnou num avatar mais mundano, recomeou a reescrever depois de
uma longa interrupo, e redescobriu a teia de amigos e colaboradores que
o reclamam para o mundo. Luandino Vieira tem tambm uma faceta de
editor, com a editora Nssomos, atravs da qual, mais uma vez, est a fazer
as coisas que tm de ser feitas, como reeditar publicaes raras de autores
angolanos (e no s), divulgando de novo a sua obra.
Em nome de muitos, obrigada por tanto, Luandino.
1 Dez das reedies de Luuanda so das Edies 70, editora com um papel destacado na divulgao de autores angolanos e moambicanos em Portugal, fazendo a ponte entre os intelectuais
dos dois pases num perodo de grandes convulses histricas e polticas. Quatro edies so
angolanas, trs delas da Unio de Escritores Angolanos.
Jornal de Notcias, Suplemento Literrio 5,

11-02-1965
NA CINQENTENRIA LUUANDA,
O DOLOROSO RETRATO DE DOIS JOVENS
LUUANDA FIFTY YEARS LATER: THE PAINFUL PORTRAIT OF
TWO YOUNG BOYS
Laura Cavalcante Padilha*
lcpadi2@terra.com.br
O artigo prope uma leitura de Luuanda, tomando como motivo inicial o poema
Cano para Luanda, de autoria do mesmo Luandino Vieira, para tentar
demonstrar como, embora movido pelo mesmo amor pela cidade, o produtor nos
apresenta, no poema de 1958 e nos contos de 1963, retratos de figuras humanas
bastante diferentes entre si. O movimento seguinte do texto consiste em focalizar,
em Luuanda, dois jovens desvalidos, para demonstrar a ternura com que o autor
os cobre nos contos em que ambos so retratados, ou seja, respectivamente: Vav
Xxi e seu neto Zeca Santos e A estria do ladro do papagaio.
Palavras-chave: Cidade de Luanda; formas de representao; cumplicidade autoral
*
Professora Emrita da Universidade Federal Fluminense, ttulo obtido em 2011; Pesquisadora

Nvel 1A do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico; Assessora ad
hoc de diversos rgos de fomento brasileiros, como o CNPq, a CAPES e diversas Fundaes de
Amparo Pesquisa do pas. Tambm Pesquisadora Associada do Centro de Estudos Sociais
da Universidade de Coimbra e foi outorgada, em 2011, com a Ctedra Professor Carlos Lloyd
Braga da Universidade do Minho. Durante seu percurso acadmico, atuou administrativamente
como Vice-diretora da Faculdade de Formao de Professores de So Gonalo, hoje Campus
Avanado da UERJ e, no mbito da UFF, exerceu os cargos de Coordenadora do Curso de
Mestrado em Letras; Chefe da Coordenadoria de Ps-Graduao da Pr-Reitoria de Pesquisa e
Ps-Graduao; Diretora do Instituto de Letras e Diretora da Editora desta mesma instituio
de ensino. Entre as principais obras publicadas destacam-se: O espao do desejo: uma leitura de
A Ilustre Casa de Ramires de Ea de Queiroz (1989); Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade
na fico angolana do sculo XX (1995 e 2007); Novos pactos outras fices: ensaios sobre
literaturas afro-luso-brasileiras (2002). Tambm co-organizou, com Inocncia Mata: Mrio
Pinto de Andrade: Um intelectual na poltica (2001); A poesia e a vida: homenagem a Alda
Esprito Santo (2006) e A mulher em frica: vozes de uma margem sempre presente (2007);
com alunos da UFF: Bordejando a margem poesia de mulheres: uma recolha do Jornal de
Angola (2007); com Margarida Calafate Ribeiro, Lendo Angola (2008) e, por fim, com Renata
Flvia da Silva, De guerras e violncias palavra, corpo, imagem (2011).
18
LAURA CAVALCANTE PADILHA
The article proposes a reading of Luuanda taking as crucial motive the poem Song
for Luanda, also by Luandino Vieira, in order to show that although the author
remains driven by the same love for the city, he presents, in the poem from 1958
and the tales from 1963, portraits of quite different human characters. The next aim
of the article is to focus, in Luuanda, on two young, underprivileged boys, so as to
demonstrate the empathy the author expresses for these figures in the tales where
both are depicted, respectively: Vav Xxi e seu neto Zeca Santos and A estria
do ladro do papagaio.
Keywords: City of Luanda; representation forms; authorial complicities.
Como se fora uma epgrafe, pergunto: possvel ainda falar de uma obra
que nos acompanha por tanto tempo e na qual sempre acabamos por descobrir algo que ainda nos surpreende, por sua atualidade e pertinncia?
Respondendo a mim mesma, eu diria que, em meu caso pessoal, gostaria de deix-la quieta, sem interferir em seu infinito jogo de seduo,
embaando-a com meu prprio texto de escrevente. Assim, sem compromisso, seria possvel mergulhar, outra vez, no puro prazer do texto de que
fala Roland Barthes (1975). Mesmo sabendo disso, porm, tentarei, aqui e
agora, retom-la, pois essa senhora, embora cinqentenria, no perdeu
seu vioso brilho de juventude e continua a nos seduzir, sem remisso, pelo
que se torna uma cobra esperta, sempre a nos olhar com aquele seu jogo de
mostra-esconde, pelo qual nunca a conseguimos capturar.
Para dar incio, pois, a essas breves reflexes sobre tal obra, comeo por
dizer que o no menos esperto autor de Luuanda sempre gostou de nos
apresentar retratos do povo que habitava e / ou habita sua amada cidade,
da, por seu pacto fundante com ela, fazer-se Jos Luandino Vieira. Mais
que produzir as fotos, ele tambm sempre se esforou por pendur-las em
nosso imaginrio leitor, dele fazendo uma galeria a que sempre voltamos
com o mesmo deslumbramento do primeiro dia. Repare-se que, ainda nos
anos 50, Luandino j desejava falar de Luanda, da o poema que a retrata
como sendo uma QUITANDEIRA NEGRA A QUEM VESTIRAM
PANOS AMERICANOS DE VRIAS CORES (Vieira, 1958).
A abertura do texto, estiletada pelo uso da caixa alta, j meio que desconcerta o leitor aficionado por poesia, sobretudo quando ele se preparou
para ouvir uma Cano para Luanda, o que o faz perguntar-se: Como
assim? Uma cidade negro-africana vestida de panos americanos?. No
NA CINQENTENRIA LUUANDA, O DOLOROSO RETRATO DE DOIS JOVENS
19
resistindo, este leitor imerge, j aflito, no texto, para tentar encontrar uma
resposta apaziguadora e, desse modo, fazer frente ao desafio da decifrao.
No poema, aqui citado a partir do Boletim Mensagem, da Casa dos
Estudantes do Imprio (Vieira, 1958) lanada uma pergunta, Luanda
onde est?, pergunta esta que esbarra no
Silncio nas ruas
Silncio nas bocas
Silncio nos olhos
(Idem, 27)
O sujeito lrico, de partida, demonstra sua dificuldade em encontrar a

resposta, pois todos aqueles a quem a interrogao se dirige so trabalhadores muito ocupados. Assim, ele, um quase flneur, continua a indagar,
chamando tais trabalhadores por seus nomes e profisses, pelo que indica
conhec-los bem de perto. Ficamos sabendo, a seguir, o motivo de sua aflio, ou seja, que ela deriva do fato de no mais encontrar
As casas antigas
O barro vermelho
As nossas cantigas
[...]
Meninos nas ruas
[...]
(Idem, 28)
elementos afetivos e composicionais da paisagem fsica, cultural e

humana da cidade antiga. Ao final do poema, ele recebe a resposta das trs
mulheres, Rosa, Maria e Zefa, que, com A esperana nos olhos / A certeza
nas mos, os panos a cobrirem seus corpos gastos e apontando para o
corao lhe respondem: Luanda est aqui! (Idem, 29; negrito meu).
J em Luuanda, escrita em 1963 e publicada em 1964, no mais se
encontram a Mana Rosa peixeira, a Mana Maria quitandeira e/ou a
prostituta Zefa mulata / O corpo cubata / Os brincos de lata (Vieira,
1958: 28), ou, ainda, o Mano dos jornais, mas um novo tipo de gente que
tem de suportar a fome; a privao; a guerra; as prises; a espoliao; etc..
20
Fazem-se outros, pois, os retratos pintados na obra e que se penduram na

parede de nosso prprio imaginrio leitor.
Em especial e, para comprovao dessa mudana no modo de sentir
e pensar Luanda, por parte do seu arquiteto de palavras, escolho dois desses retratos, ou seja, o de dois jovens habitantes dos musseques da cidade,
jovens que so vtimas de todo um processo histrico, poltico e social que
os esmaga, impedindo que os sonhos, to importantes nessa poca da vida,
sejam postos de p. Trata-se de Zeca Santos e de Garrido Kamtuta, respectivamente personagens do primeiro e segundo contos, e que, apesar de
criados h 50 anos atrs, nos remetem a muitos outros rapazes que, at
hoje, subsistem em desesperana nos nossos pases, considerados por muitos como pertencentes a um terceiro mundo, portanto, como algo fora
do lugar.
Os que assim nos nomeiam no lembram, ou no querem lembrar, que
nossos pases so a resultante da mesma ao imperialista, que s poucos
de ns acreditam ter deixado de existir no novo mundo em que vivemos. O
manto do neocolonialismo, h tempos, ocupou o espao do colonialismo
clssico, como previsto por Amlcar Cabral (1980), dentre outros, e continua a exercer a mesma fora predadora.
importante notar que os narradores dos dois contos Vav Xxi e
seu neto Zeca Santos e A estria do ladro e do papagaio , mscaras sob
as quais se esconde o rosto do autor, apresentam esses jovens com caractersticas fsicas e sociais muito prximas. Ambos so desvalidos, sendo que o
segundo o fisicamente, pois atingido pela poliomielite. Tambm se fazem
sujeitos amantes que no conseguem concretizar seus desejos amorosos,
justamente por no terem o que oferecer aos objetos de seu amor, Delfina
e Incia, mulheres muito diferentes entre si. Desse modo, os dois so retratados como vtimas do desemprego e da discriminao de uma sociedade
ainda presa nas fortes teias coloniais.
No vou aqui recontar as histrias de vida de Zeca e Garrido, j to
nossas conhecidas, mas to somente tentar mostrar a ternura que o autor
de Luuanda demonstra sentir por esses dois quase-meninos, moradores de
velhas cubatas e disseminados pelos espaos habitados pela populao desvalida da cidade, outrora sede do poder colonial e que, depois de 1961, quer
tornar-se apenas angolana e sediar uma nova nao, da a razo de sua luta.
Comeo, portanto, ressaltando as semelhanas entre os dois personagens, como nos mostram, por exemplo, as cenas em que ambos quase
conseguem realizar fisicamente seus desejos amorosos, momentos estes em
21
que eles como que se animalizam, ora um rastejando pelo cho, ora o outro
a andar, como um smio, com as mos sobre a terra. Resgato fragmentos
das duas cenas, lembrando que a de Garrido muito mais dramtica, em
todos os sentidos que a de Zeca, e chega a beirar mesmo o trgico:
Zeca Santos ficou um tempo deitado de barriga a chupar um capim, sem
falar nada, e depois comeou rastejar parecia era sardo [...].
(Vieira, 1964: 29)
Com as lgrimas quase a chover, [Garrido] baixou a cabea, estendeu os
braos magros e ps as largas mos no cho. Nem precisou dar balano
nem nada, o corpo ficou pendurado para baixo, uma perna no ar, a outra
fina, aleijada, enrolou logo no pescoo. (Idem, 61)
interessante que Incia se comova e reaja, com histeria e por raiva

de si prpria, insultando Garrido, enquanto Delfina, mesmo agredindo o
rosto do outro rapaz e apesar de tambm insult-lo, profere uma frase que
acaba por revelar seu carinho por ele, ao contrrio da outra.
Do mesmo modo os jovens se aproximam pela foto de seus rostos.
O de Zeca mostrado, em primeiro plano, como sendo uma face marcada
pelos riscos teimosos as fomes j tinham posto na cara dele, de criana
ainda (Idem, 35). J o narrador do segundo conto, ecoando o primeiro e
dizendo, ao contrrio deste, que conta o que lhe j tinha sido contado, vai
ressaltar, ao focalizar o rosto de Garrido, sua pele lisa [...] cheia de riscos
em todos os lados, a fome no enchia as peles e a tristeza punha-lhe velhice,
mesmo que era um mais novo. (Idem, 56). A fome, assim iluminada, como
navalha fina e afiada, escarifica ambas as faces, envelhecendo-as precocemente.
As diferenas entre Zeca e Garrido, chamados de monandengues
pelos dois contadores da letra, so igualmente significativas. Basta que se
veja, por exemplo, a questo do choro e das lgrimas. Garrido mostrado,
naquela cena com Incia, como algum que quase chora, enquanto Zeca
desfaz-se em pranto desde sua primeira entrada na cubata, quando ele diz
av no ser ladro e, depois, j mais calmo, d-se conta de que a esperta
mais-velha confunde, pela fome, razes de dlia com mandioca pequena
(Vieira, 1964: 16). Essas lgrimas dolorosas retornam, por fim, na cena
final em que o narrador, seu cmplice na dor, diz que ele [...] nada mesmo
que [...] podia fazer j, encostou a cabea grande no ombro baixo de vav
22
Xxi Hengele e desatou chorar um choro de grandes soluos parecia era

monandengue [...] (Idem, 35).
Outras duas diferenas se fazem, tambm, elementos fundamentais para demarcar a fronteira da personalidade dos dois jovens. Trata-se
da forma como seus corpos se vestem, por assim dizer. Para Zeca, o que
importa a sua bonita e cara camisa, embora seu sapato, que ningum v,
esteja roto e o incomode profundamente. Isto demonstra seu desejo de ser
identificado pelo que, na verdade, no e, assim, fazer-se um jovem de sua
poca.
Enquanto isso, pouco sabemos sobre o modo como Garrido se veste,
o que demonstra que ele construdo como algum que se volta mais para
dentro de si mesmo, vivendo sua luta diria contra seu prprio corpo que,
pela deficincia fsica, no tem como esconder. Faz-se, por isso, vtima do
escrnio at de um velho e sujo papagaio, cuja dona Incia, tambm ela
sempre a cham-lo, aos gritos, de aleijado.
A segunda distino que Zeca acaba por aceitar sua derrota, da concordar, embora a contragosto e envergonhado, com o trabalho escravo
que lhe oferecido pelo feitor, negro como ele, a lembrar os brancos dos
velhos tempos. J Garrido, mesmo que, pela atitude aviltante de Incia,
deixe escorrer rapidamente pelo rosto o cacimbo das lgrimas (Vieira,
1964: 62), decide no faz-lo mais e enfrentar a vida e as humilhaes de
frente e sem medo. o que nos mostra a cena em que ele desafia a fora
de Joo Miguel, pedindo para que este o espanque; sua deciso de roubar
o papagaio, sempre a insult-lo, para, em seguida mat-lo, o que no faz,
e, por fim, o rebelar-se contra o quase pai, Dosreis, quando este o acusa
injusta e mentirosamente de ter participado do roubo dos patos, da ser
preso tambm.
No por acaso que, no retrato de Garrido, sobressaiam seus olhos
azuis que, de doces, se tornam metlicos, passando a amedrontar seus oponentes. Tambm suas aes, por sua vez, sempre marcadas pelo amor respeitoso dedicado ao outro, inclusive Incia, ganham fora e deliberao.
A meu ver, um novo sujeito se levanta em Garrido Kamtuta, ao contrrio daquele que se entrega em Zeca Santos e precisa do apoio da av para
sustent-lo.
Talvez o autor, mascarado de narrador de segundo grau, queira que
vejamos, no quadro por ele pintado em A estria do ladro e do papagaio
em que o coletivo se faz maior que as relaes individuais , ser possvel
que um corpo fsico em desconcerto busque fora para lutar, como se dava
naquele momento, com o da prpria nao rebelada. Garrido Kamtuta,
23
assim, e j pelo convvio que ter com Xico Futa, que o conhece at ento
apenas superficialmente, talvez venha a ouvir a estria do cajueiro e de sua
resistncia e, um dia, se possa fazer, como o outro, um sujeito lcido, apaziguador, sereno e consciente de sua fora moral.
Desse modo, no futuro, e uma vez j vitoriosa a luta, talvez Garrido
Kamtuta possa, ao contrrio de Zeca Santos, rechaar os panos americanos da camisa que veste e dizer, como as trs mulheres do poema vestidas, em diferena, com seus [...] panos pintados / garridos / cados [...]:
Luanda est aqui! (Vieira, 1958: 29).
Referncias
Barthes, Roland (1977), O prazer do texto, trad. J. Guinsburg, So Paulo: Perspectiva.
Cabral, Amlcar (1980), A arma da teoria, Rio de Janeiro: Codecri. Coordenao de
Carlos Comitini (Coleo Terceiro Mundo; v. 4).
Vieira, Luandino (1958), Cano para Luanda, Mensagem, Boletim da Casa dos
Estudantes do Imprio, ALAC, v. I., ano I (1958), n 3, pp. 27-29.
_____ (1964), Luuanda, Luanda: Oficinas Grficas ABC.
[Recebido em 9 de julho de 2014 e aceite para publicao

em 15 de outubro de 2014]
TEMATIZAO LINGUSTICA
E ARTE NARRATIVA EM LUUANDA
LANGUAGE THEMATIZATION AND THE NARRATIVE ART IN
LUUANDA
Ana Mafalda Leite*
anamafaldaleite@gmail.com
Luandino Vieira marca, com a publicao de Luuanda (1964), um momento fundamental na escrita literria angolana que retoma vrios dos trilhos experimentais
no tratamento da lngua e da arte narrativa angolana.
Palavras-chave: literatura angolana, lngua, arte narrativa, estria
The publication of Luuanda (1964) by Luandino Vieira establishes a key moment
in Angolan literary writing, incorporating various experimental trends in the treatment of language and narrative art.
Keywords: Angolan literature, language, fictional writing, tale
A fico angolana destaca-se das experincias ficcionais dos outros pases

africanos de lngua portuguesa pela variedade de propostas lingusticas utilizadas. A emergncia de um escritor como Luandino Vieira motivou um
grau de experimentalismo lingustico que se vem a detetar anos mais tarde,
com variantes diversas, em outros escritores, como o caso de Manuel Rui
ou de, um dos mais recentes, Ondjaki.
*
Professora Associada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e Investigadora do

CesA (UL). Publicou sete antologias de ensaios crticos, oito livros de poesia e editou recentemente os dois volumes que renem o produto do ltimo projeto de investigao que coordenou: Nao e Narrativa Ps-colonial (Entrevistas a escritores angolanos e moambicanos) e Nao
e Narrativa Ps-colonial (Ensaios), ambos de 2012.
26
ANA MAFALDA LEITE
A lngua torna-se, alm de uma estratgia verbal, ela prpria tema,

uma vez que nela comea o trabalho ficcional, a captao rtmico-cultural
da angolanidade. Sujeita a maior ou menor grau de criatividade, a lngua
portuguesa procura encontrar a sua identidade angolana, nomeadamente
e em especial na rea urbana luandense, cujo grau de aculturao tem uma
ascendncia e tradio que se prolongam retrospetivamente pelo menos
at ao sculo dezanove. A proliferao de uma escrita ambaquista[1] um
exemplo que vir a ser retomado na fico de Luandino Vieira.
A aventura lingustica comeou com os primrdios da literatura angolana. Joaquim Dias Cordeiro da Matta que publicou entre muitos trabalhos
sobre a sua lngua-me, uma Cartilha Racional para se Aprender a ler o
Kimbundu Escrito Segundo a Cartilha Maternal do Dr. Joo de Deus (1892),
ao escrever a sua poesia em registo duplo, colocando paralelamente o kimbundu ao lado do portugus, iniciou um processo de criao lingustica, cuja
herana vir a tornar-se no futuro suscetvel de tratamento diversificado.
Com efeito, Luandino Vieira marca, com a publicao de Luuanda
(1964), um momento fundamental na escrita literria angolana que retoma
vrios dos trilhos experimentais no tratamento da lngua, iniciados anos
antes. Foi-lhe atribudo o Grande Prmio de Novelstica da Sociedade
Portuguesa de Escritores em 1965, motivo que levou ao encerramento
daquela instituio pela polcia poltica portuguesa (vd. Ferreira, 1980).
Um dos membros do jri, Alexandre Pinheiro Torres recenseou criticamente a obra nos seguintes termos:
Trs histrias que so to-somente no meu modesto juzo que no
pretendem sobrepor-se aos dos mais competentes e ao do tempo trs
obras-primas do nosso conto contemporneo, e a enorme e imprevista
revelao de um escritor de sensibilidade excepcional e de notvel capacidade de criao de um estilo: o estilo que resulta da sapiente fuso de
regionalismos e latinismos (da mesma forma que Guimares Rosa), o
estilo que deriva da mesma linguagem onde as tropelias fonticas, sintcticas e semnticas sofridas pelo portugus em contacto com os linguajares
tradicionais autctones so apropriados de maneira superior para a obteno de uma escrita que, durante a leitura, me foi quase sempre, motivo de
admirada e deleitada surpresa. (Torres, 1965)
1 A vila de Ambaca, uns quilmetros ao norte de Malange, foi desde cedo um ponto comercial.
Emergiu a uma elite de africanos letrados, os ambaquistas, que ganhavam a vida como amanuenses para sobas analfabetos e colonos incultos. Designa-se de ambaquismo este fenmeno
de escrita.
TEMATIZAO LINGUSTICA E ARTE NARRATIVA EM LUUANDA
27
Antes desta obra, que marca uma rutura na sua escrita, Luandino
Vieira j tinha escrito A Cidade e a Infncia (1957), seguindo-se A Vida
Verdadeira de Domingos Xavier (1961) e Vidas Novas (1968). Publica
depois a partir de 1974 Velhas Estrias, No Antigamente, na Vida, e Ns,
os do Makulusu. Seguem-se Macandumba (1978), Joo Vncio: os Seus
Amores (1979), Lourentinho Dona Antonia de Sousa Neto & Eu (1981).
Aps uma longa pausa na escrita, publicou recentemente De Livros Velhos
e Guerrilheiros, O Livro dos Rios e o Livro dos Guerrilheiros (2006), alm de
vrios livros infantis.
Luandino Vieira desenvolveu na sua criao tradies j iniciadas anteriormente na literatura angolana: a crtica social, a atitude expressamente
anticolonialista, a ironia pardica. Retoma de forma indireta a herana
de ficcionistas como Alfredo Troni, Antnio de Assis Jnior e Castro
Soromenho, uma vez que recupera a tradio da narrao oral, a crtica
de costumes, a dimenso simblica alusiva. Introduz nos textos repeties
e redundncias discursivas intercalares, aberturas e fechos da narrativa
caractersticos da tradio oral. Utiliza ainda tcnicas expressivas que lhe
advm da utilizao do kimbundu, lngua que acentua e permite a animizao de conceitos mais abstratos, e uma dimenso mgico-espiritual mais
ampla.
Por outro lado, Luandino recorre a uma modernizao da linguagem
ficcional atravs do aproveitamento do discurso indireto, do monlogo
interior, do fluxo de conscincia, da intertextualidade lexical e mudana
constante de planos e perspetivas, e ainda pelo recurso a tcnicas narrativas
prprias da linguagem cinematogrfica como a composio, recomposio e montagens. Com efeito, no livro de contos Luuanda observa-se essa
sinuosidade da tcnica narrativa, que naturaliza a oralidade, recompondo-a, recortando-a, recombinando-a, revelando-se assim uma atitude reflexiva sobre o prprio processo estruturador da estria.
Simultaneamente ficcional e meta-ficcional, o texto recolhe a tradio
oral, modernizando-a, e assume a impossibilidade de acesso a uma verdade, ao considerar haver mltiplas verdades e no seu reverso, outras tantas mentiras. Ambiguidades que a vida e seus casos demonstram e que
encontram um lugar mais que perfeito na literatura. isto exatamente o
que se l na Estria do ladro e do papagaio, includa em Luuanda:
Pode mesmo a gente saber, com a certeza, como um caso comeou, aonde
comeou, porqu, praqu, quem? saber mesmo o que estava se passar no
corao da pessoa que faz, que procura, desfaz ou estraga as conversas,
28
ANA MAFALDA LEITE
as macas? Ou tudo o que na vida no pode-se-lhe agarrar no princpio,

quando chega nesse princpio v afinal esse mesmo princpio era tambm
um fim doutro princpio e ento, se a gente segue assim, para atrs ou para
a frente, v que no se pode partir o fio da vida, mesmo que est podre nalgum lado, ele sempre se emenda noutro stio, cresce, desvia, foge, avana,
curva, pra, esconde, aparece...E digo isto, tenho minha razo. As pessoas
falam, as gentes que esto nas conversas, que sofrem os casos e as macas
contam, e logo ali, ali mesmo, nessa hora em que passa qualquer confuso, cada qual fala a sua verdade e se continuam falar e discutir, a verdade
comea a dar fruta, no fim mesmo uma quinda de verdade e uma quinda
de mentiras, que a mentira j uma hora da verdade ou o contrrio mesmo.
(Vieira, 1964: 82).

Salvato Trigo (1980) observou justamente que a voz-do-povo: Misoso
ietu, kidi; muenhu uetu, makutu o melhor juzo valorativo levantado na
generalidade por todas as obras de Jos Luandino Vieira.
Integrar os missoso tradicionais na narrativa moderna, como o faz
Luandino, corresponder no s a revificar e perenizar o prprio objeto
literrio, atualizando as suas origens culturais, mas tambm a torn-lo mais
circulante, e portanto mais sensvel aos narratrios africanos, na medida
em que consegue mimetizar a forma gritica de narrao. Os narradores
em Luandino, tm, pois, sempre em vista o narratrio, como acontece na
potica popular. Esta foi descrita e classificada pelo missionrio suio Heli
Chatelain em Folk-tales of Angola (1894) e considera a existncia de diferentes narrativas orais, as fbulas (com animais) designadas em kimbundu
por mi-soso e as histrias verdadeiras com fim instrutivo, designadas por
maka. As narrativas histricas so chamadas ma-lunda. Os provrbios, ji-sabu, esto ligados de perto s makas, assim como as adivinhas ji-ngongo
(vd. Chatelain, 1960).
A este propsito, Phyllis Reisman chama a ateno num artigo sobre
Luandino para o uso do termo designativo do gnero estria, que considera
estar baseado na incorporao das estruturas da narrativa oral (Reisman,
1987: 73). A autora refere ainda que Tamara Bender na sua traduo inglesa
de Luuanda (1980) sublinha tambm esta questo:
He [Luandino] used the Portuguese termo estrias (tales) instead of the
more traditional Portuguese term histrias(stories) because he believed
estria more correctly translated the kimbundu word musoso, defined as
a moral story or allegory, fable, narrative or tale.
(Bender, 1980)
TEMATIZAO LINGUSTICA E ARTE NARRATIVA EM LUUANDA
29
A estria assim um gnero caracterstico, que parece ser uma sbia

reinveno da maka e do missoso, mantendo a sua herana de narrativa
oralizante e procedimentos estilsticos e retricos que a tornam recetculo
de herana do cancioneiro oral angolano. Por outro lado, as manipulaes
lingusticas resultam tambm dessa necessria adequao entre os ritmos
de relato que travejam a representao escrita da narrao oral.
Se o processo reflexivo da narrativa de Luandino Vieira comea na
lngua, atravs da sua tematizao, ela estende-se ao gnero, pelo experimentalismo. Pode-se confirmar que a estria uma opo que Luandino
enquanto griot urbano escolhe para as suas narrativas e que a obra
Luuanda to significativamente emblematiza.
Esta forma hbrida sustenta os vrios cruzamentos de gnero que se
encontram na obra de Luandino. Sobre este tema, Carlos Ervedosa (1979)
refere que, de forma mais ou menos indireta, se encontram na narrativa
oral as matrizes de uma literatura angolana que, a partir da segunda metade
do sculo XX, e em especial com Luandino, foi veculo de um trabalho
de subverso da hegemonia do discurso literrio europeu metropolitano,
aliando a conscincia de uma identidade cultural ideia de nacionalidade
e da libertao nacional.
As trs estrias de Luandino em Luuanda retomam essa herana, em
situao de sincretismo, reinventando os elementos do imaginrio coletivo
e do mitolgico. E este sincretismo da voz e da letra constitui tal, como tem
sido apontado pela crtica, um dos aspetos da originalidade da sua escrita
(Mata, 1992: 52 seg.). Tal sincretismo, com suas formas especficas, parece
configurar, efetivamente, uma das dimenses da angolanidade literria, que
se define pela confluncia de gneros e pela modalizao de formas. Por sua
vez, a lngua mediatizada por uma forma concreta, a estria, tornando-se
elemento indissocivel no processo de reatualizar o gnero literrio. pois
assumindo-se como estria que se faz a narrativizao do real quotidiano,
maneira dos contadores de estrias, iniciando Luandino Vieira esta arte
com uma obra singela de trs narrativas, que misturam elementos fabulares
crtica social.
A insistncia na tematizao lingustica evidncia da importncia das
metamorfoses formais no desenvolvimento da fico angolana. Luandino
Vieira iniciou esse processo com as suas narrativas, e Luuanda, pela sua originalidade, pelo impacto meditico e histrico, torna-se sem dvida uma
obra exemplarmente emblemtica neste domnio. Modelo experimental de
ritmos e de formas de narrar as estrias, Luuanda um exerccio reflexivo
30
ANA MAFALDA LEITE
sobre a lngua e sobre as formas de a narrar, obra que de certo modo est na
fundao do diverso desenvolvimento da moderna fico angolana.
Referncias
Bender, Tamara (1980), [comentrio sua traduo de] Luandino Vieira, Luuanda,
London: Heinemann.
Chatelain, Heli (1960), Contos Populares de Angola. Lisboa: Agncia-Geral do Ultramar.
Ervedosa, Carlos (1979), Roteiro da Literatura Angolana. Luanda: UEA.
Ferreira, Manuel (1980), Luuanda / Sociedade Portuguesa de Escritores - um caso de
agresso ideolgica, in Michel Laban et al. (orgs.), Luandino, Jos Luandino Vieira e a
sua obra estudos, testemunhos, entrevistas, Lisboa. Lisboa: Ed.70, 1980, pp. 105-116.
Laban, Michel et al. (1980, orgs.), Luandino, Jos Luandino Vieira e a sua obra estudos
testemunhos, entrevistas. Lisboa: Ed.70.
Mata, Inocncia (1992), Pelos Trilhos da Literatura Africana em Lngua Portuguesa.
Braga: Cadernos do Povo.
Reisman, Phyllis A (1987), Jos Luandino Vieira and the new Angolan fiction, LusoBrazilian Review XXIV, 1 (1987), pp. 69-78.
Torres, Alexandre Pinheiro (1965),Vida Literria e Artstica, Dirio de Lisboa,14/1/65.
Trigo, Salvato (1980), O Texto de Luandino Vieira, in Michel Laban et al. (orgs.),
Luandino, Jos Luandino Vieira e a sua obra estudos testemunhos, entrevistas.
Lisboa, Ed.70, pp. 231-248.
Vieira, Luandino (1964), Luuanda. Luanda: ABC.

AS ESTRIAS DE LUUANDA COMO FBULAS

ANGOLANAS: ENTRE DISJUNES E CONFLUNCIAS
THE TALES OF LUUANDA AS ANGOLAN FABLES:
DISJUNCTIONS AND CONVERGENCE
Inocncia Mata*
mata.inocencia@gmail.com
Neste artigo reflecte-se sobre a confluncia entre as fbulas angolanas e a escrita das
estrias de Luuanda, de Luandino Vieira, sublinhando a semelhante natureza retrica dos dois registos narrativos, que partilham objectivos pedaggicos e induzem
reflexo filosfica e moral, preservando uma sabedoria ancestral passada entre
geraes. Para alm da sua reconhecida dimenso literria, estas histrias constituem um repositrio de elementos da cultura angolana oral (misoso e maka), uma
memria do quotidiano de Luanda e da cultura dos musseques enquanto afirmam
este micro-cosmos como metfora identitria da nao. No contexto colonial dos
anos 50-60 e 70, a escrita de Luuanda demonstra tambm o poder da palavra e do
escritor no desenvolvimento das conscincias, bem como a importncia estratgica
Doutora em Letras com ps-doutoramento em Estudos Ps-coloniais (Postcolonial Studies,

Identity, Ethnicity, and Globalization, Universidade de Califrnia, Berkeley / London School
of Economics), professora da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa na rea de
Literaturas, Artes e Culturas, presentemente com licena especial para o exerccio de funes
transitrias na Universidade de Macau, como Prof. Associada do Departamento de Portugus.
membro do Centro de Estudos Comparatistas da Universidade de Lisboa, da Associao
Portuguesa de Literatura Comparada e da Association por Ltude des Literatures Africaines;
Membro fundador da Unio Nacional de Escritores e Artistas de So Tom e Prncipe, Scia
Honorria da Associao de Escritores Angolanos e Membro Correspondente da Academia das
Cincias de Lisboa Classe de Letras. Professora convidada de muitas universidades estrangeiras, autora de diversos livros e artigos sobre literaturas africanas e sobre a teoria ps-colonial. Algumas das suas obras so: Emergncia e existncia de uma literatura: o caso santomense
(1993), Dilogo com as Ilhas: sobre cultura e literatura de So Tom e Prncipe (1998), Literatura
angolana: silncios e falas de uma voz inquieta (2001), Laos de memria & outros ensaios sobre
literatura angolana (2006), A literatura africana e a crtica ps-colonial reconverses (2008),
Polifonias insulares: cultura e literatura de So Tom e Prncipe (2010), Fico e Histria na
Literatura Angolana: o Caso de Pepetela (2011), A Rainha Nzinga Mbandi: histria, memria e
mito (2012) para alm de obras em co-autoria.
32
INOCNCIA MATA
de recuperar as formas de uma reprimida cultura local. Por fim, a escrita de uma
oralidade fingida, que se evidencia nestes contos, reconhece-se como particularidade da fico angolana desde o sculo XIX.
Palavras-chave: Literatura angolana, estria, fbula, griot, Luandino Vieira
This article discusses the confluence among Angolan fables, and the writing of
Luuanda, a collection of short stories by Luandino Vieira. The proposed argument
highlights the elfish nature of all these narrative forms, which share pedagogic aims
and induce moral and philosophical reflections, perpetuating ancestor wisdom
passed on from generation to generation. Beyond their established literary quality,
these short stories amount to a repository of elements from oral Angolan culture
(misoso e maka) and they capture a memory of everyday life in the musseque neighbourhoods of Luanda as metaphors of Angolan national identity. In the colonial
context of the 1950s-1960s and 1970s, Luuanda also stands as an example of the
power of words and of the writer in the process of promoting form of awareness
while recovering, strategically, elements of the repressed local culture. Finally, the
writing of a oralit feint, noticeable in these tales, is a defining feature of Angolan
fiction since the 19th century.
Keywords: Angolan Literature, tale, fable, griot, Luandino Vieira
No faz a oralidade nascer a escrita, tanto no

decorrer dos sculos como no prprio indivduo?
Amadou Hampat B
Em Novembro de 2013 tive o privilgio de participar na sesso de homenagem a Luandino Vieira, por ocasio de Os 50 anos de Luuanda, de
Luandino Vieira, realizada no dia 21 de Novembro na Universidade do
Minho, no mbito XV Colquio de Outono do CEHUM, subordinado ao
tema As Humanidades e as Cincias Disjunes e Confluncias em que
tambm se assinalaram as seguintes efemrides: o Bicentenrio de Wagner;
o Centenrio de A Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky; o Centenrio
de Vincius de Moraes; e o Centenrio de Paul Ricoeur.
Tratou-se de uma efemride antecipada (tal como a que ocorreu durante
o V Encontro de Professores de Literaturas / I Encontro da AFROLIC
Associao Internacional de Estudos Literrios e Culturais Africanos,
em Porto Alegre, de 05 a 08 de Novembro desse mesmo ano). Com efeito,
AS ESTRIAS DE LUUANDA COMO FBULAS ANGOLANAS
33
Luuanda, obra escrita em 1963, apenas seria publicada em 1964[1], era seu
autor altura j residente na priso do Tarrafal, Cabo Verde. Em todo o caso,
porque este texto decorre da minha participao naquela sesso do Colquio
de Outono, opto por manter o ttulo deste texto pois na altura a minha interveno foi precisamente orientada para a busca dessas categorias na obra de
Luandino Vieira, com nfase num corpus pouco conhecido da obra luandina,
os das fbulas angolanas. Com efeito, a ideia de olhar para a obra de Luandino
Vieira a partir de um ngulo diferente do literrio, cruzando interlocues
disciplinares diversas, foi um desafio que procurei no recusar. Foi por isso
que na altura o meu propsito foi pr em dilogo as diversas reas do conhecimento, as suas indagaes tericas e metodologias especficas, de modo a
analisar e debater as interfaces possveis e as questes que cruzam transversalmente essa diversidade de saberes que tendem a ignorar-se respectivamente.
Foi, pois, pensando nessas confluncias de saberes e estratgias de contao que optei por levar homenagem no propriamente Luuanda, mas as
fbulas angolanas a que, a par dos livros expectveis de Luandino Vieira,
o escritor tem vindo a dedicar-se nos ltimos anos. Com efeito, o que
ento me pareceu bem remota porm desafiante foi a semelhana do ritual
retrico entre as estrias de Luuanda e as fbulas que compem a srie
Sambuadi dia Misoso, seis fbulas ilustradas pelo autor, que tematizam as
diversas categorias da tica e da deontologia: Liberdade, Poder, Sabedoria,
Justia, Inteligncia, Corrupo que, como qualquer texto de natureza
gnmica, tanto estas fbulas quanto aquelas estrias transmitem uma experincia que a autoridade da escrita, tal como antes a autoridade da voz dos
mais velhos que nos conta(va)m histrias, levavam descoberta da lio
que encerram: em Estria da galinha e do ovo, por exemplo, no difcil
chegar lio veiculada de que a unio faz a fora e que o sentido da solidariedade fundamental para a preservao da paz na comunidade, representando as personagens convocadas, ou autopropostas (s Z, Azulinho,
s Vitalino, s Artur Lemos, o sargento), para dirimir o contencioso, inimigas da paz no musseque; em Puku Kambundu e a Sabedoria, aprende-se
que a fora da inteligncia e da astcia maior do que o poder da fora do
1 Muito confusa, alis, com inmeras e contraditrias referncias cruzadas, at em seus livros e
em estudiosos da obra luandina que afirmavam e escreviam que Luuanda fora publicado em
1963 (da algumas homenagens antecipadas!), escrevi ao escritor e pedi-lhe que me dilucidasse
sobre este imbrglio temporal. Eis a resposta em email:
Foi escrito em Luanda, no pavilho prisional da PIDE em S. Paulo e na cadeia do
Comando da PSP na Baixa, durante o ano de 1963, publicado pelo ABC em 1964,
em Setembro, por fora do regulamento do Prmio Motta Veiga e.... (Luandino
Vieira, 13 de Agosto de 2014).
34
INOCNCIA MATA
branco, arrogante e injusto, mesmo em situao em que a cor negra , j em

si, uma desvantagem. Diz a propsito Luandino Vieira:
O mais sbio (Puku Kambundu) provou a outro que mesmo que se tenha
tudo materialmente, falta sempre qualquer coisa, [por isso] ganhou a
aposta porque demonstrou que o outro tinha tudo, mas faltava-lhe a sabedoria que uma coisa que no se vende (...).
Havia uma certa arrogncia da parte do colonialismo de que eles [os colonialistas] sabiam fazer tudo. Tinham tudo, logo sabiam tudo. Afinal por
muito que tivessem havia sempre qualquer coisa que no tinham, que era
a sabedoria para pr fim aquilo que tradicional. (Vieira apud Veiga, 2009)
Por isso, a minha proposta de reflexo que fbulas e estrias luandinas so formas narrativas da elocuo verbal que compreendem mensagens histricas conscientes, independentemente dos requisitos formais e
estilsticos, e funcionam como um meio de preservao da sabedoria dos
ancestrais, venerada no que poderamos chamar elocues-chave[2], isto , a
tradio oral [que] pode ser definida, de fato, como um testemunho transmitido verbalmente de uma gerao para outra (Vansina, 2010: 140).
1. Disjunes: uma arquitectura de afectos e enfrentamentos

A arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino.
Walter Benjamin
Luuanda, que rene trs histrias (Vov Xxi e seu neto Zeca Santos,
Estria do ladro e do papagaio e Estria da galinha e do ovo), chamou
logo a ateno pela novidade do processo narrativo tendo recebido dois
prmios muito importantes: o 1. Prmio Mota Veiga, atribudo em Luanda
em 1964, e o 1. Prmio do Grande Prmio da Novelstica, atribudo pela
Sociedade Portuguesa de Escritores, em Lisboa, em 1965, cuja histria
do conhecimento geral pelo menos de aqueles que estudam as literaturas
africanas em portugus.
2 Um pouco mais adiante, em A tradio como obra literria, Vansina afirma que Numa sociedade
oral, a maioria das obras literrias so tradies, e todas as tradies conscientes so elocues
orais. Como em todas elocues, a forma e os critrios literrios influenciam o contedo da
mensagem. Essa a principal razo das tradies serem colocadas no quadro geral de um estudo
de estruturas literrias e serem avaliadas criticamente como tal (Vansina, 2010: 142).
35
Luuanda viria, na verdade, a consolidar uma estratgia narrativa

ensaiada pela primeira vez na obra inaugural do autor, A Cidade e a Infncia
(1960), designadamente no conto Faustino, que comea imprimindo na
narrativa a sua marca com a apresentao da circunstncia em que a histria lhe chegou, de que se assume como relator, ou artfice da forma lingustica dos factos que compem a histria de Faustino:
Contarei agora a histria do Faustino. No foi a Don Ana que me contou,
no senhor. Esta histria eu vi mesmo, outra parte foi ele mesmo que contou. Faustino o seu nome. Faustino Antnio. (Vieira, 2007: 79)
Esta declarao de veridicidade, que percorre muitas obras de Luandino

Vieira, tais como Vidas Novas (1968), Velhas Estrias (1974) e A Vida
Verdadeira de Domingos Xavier (1974) aqui marcadamente no final do
texto , e outras mais, acentua a relao do sujeito enunciador com a palavra, que encerra um testemunho daquilo que ele, como pertencente quela
comunidade, , e de cujo respeito depende a coeso daquela comunidade.
E se a oralidade faz nascer a escrita, tanto no decorrer dos sculos como
no prprio indivduo (B, 2010: 168), pode dizer-se que para os sujeitos
enunciadores luandinos, os narradores das estrias que resultam de testemunhos e/ou relatos oculares,
O que se encontra por detrs do testemunho () o prprio valor do
homem que faz o testemunho, o valor da cadeia de transmisso da qual
ele faz parte, a fidedignidade das memrias individual e coletiva e o valor
atribudo verdade em uma determinada sociedade. Em suma: a ligao
entre o homem e a palavra. (B, 2010: 168)
Por outro lado, porque a verdade histrica est sempre estreitamente

ligada fidelidade do registo oral transmitido (Vansina, 2010:156), o jogo
de veridicidade que conseguido atravs deste procedimento estilstico-cultural instaura, paradoxalmente (por causa do pacto ficcional), uma
conflitualidade ldica com a verdade, em que h a ilustrao constante
da criao de mundos possveis pela palavra, contaminada pelo divino
dado o seu poder criador e operativo. Aqui, e naquele contexto (anos 60
do sculoXX, musseque Sambizanga, lugar dos causos), a stira alia-se
pardia na crtica aos bloqueios da expresso impostos pela censura:
Minha estria. Se bonita, se feia, os que sabem ler que dizem. Mas
juro me contaram assim e no admito ningum que duvide de Dosreis,
36
INOCNCIA MATA
que tem mulher e dois filhos e rouba patos, no lhe autorizam trabalho
honrado. (...)
E isto a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado.
(Estria do ladro e do papagaio, Vieira, 2006a: 105)
Essas declaraes de cumplicidade percorrem o reino narrativo de

Luuanda e, assim, o texto estrico (o subttulo de Luuanda estrias)
alcana o limiar do testemunho documental cujo enunciador (o narrador),
para preservar a fidelidade da transmisso oral, se alimenta de histrias que
lhe so contadas. Diz, com efeito, Walter Benjamin em O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov (1936) que,
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos
os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos
se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros contadores
annimos. (Benjamin, 1987: 198)
Assim, o narrador luandino, qual Leskov, est vontade tanto na distncia espacial quanto na distncia temporal (Benjamin, 1987: 199). E, apesar de retirar da sua prpria experincia o que conta, que entrecruza com
vozes subjectivas (Esta histria eu vi mesmo, outra parte foi ele mesmo que
contou. Faustino. Vieira, 2007: 79), o que refora essa autonomia em relao ao universo narrado o seu comportamento como simples relator de
factos passados, preocupando-se no com a verosimilhana ou com a conformidade entre o mundo narrado e o mundo real, mas com a verdade dos
factos e a sua expanso metonmica, que significa para alm do acontecido:
E isto a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado (Vieira,
2006a: 105). Aparentemente, portanto, no se liberta da factualidade, o que
faz com que a ordem histrica choque com a ordem literria, baralhando
o protocolo ficcional, num processo que sintetiza bem o despreendimento
narracional, na tentativa de se ilibar da responsabilidade diegtica e ludibriar, por este procedimento retrico (a ironia), a crtica censria:
Estes casos passaram no musseque Sambizanga, nesta nossa terra de Luanda.
Foi na hora das quatro horas. (Estria da galinha e do ovo, Vieira, 2006a: 107)
Esse jogo tem uma inflexo metafsica, porventura com maior intensidade em Estria da galinha e do ovo, em que dentro da cumplicidade
que percorre todo o texto, a voz do narrador se confunde com a de um
interlocutor-narratrio como, por exemplo, no seguinte trecho:
37
() e, no fim mesmo, j ningum que sabe como nasceram, onde comearam, onde acabam essas malucas filhas da nuvem correndo sobre a cidade,
largando gua pesada e quente que traziam, rindo compridos e tortos
relmpagos, falando a voz grossa de seus troves, assim, nessa tarde calma,
comeou a confuso. (Ibidem)
Esta no parece ser apenas a voz do narrador que jura contar apenas a
verdade: como comeou a confuso, como se espalhou, quem se viu nela
envolvido, quem quem, como terminou, enfim De quem ser, ento?
Parece ser a voz diferida de um interlocutor, que no apenas condiciona o
processo narrativo, agindo activamente na prpria enunciao (escrita) e
no seu julgamento esttico, imprimindo-se um papel comunicativo essencial na significao textual. Com efeito, se a escrita dessas estrias se constri do tecido de vozes enunciativas (narrador, interlocutor, narratrio,
personagens), a dimenso da oralidade, contaminada pelas estratgias dos
textos da oratura, inscreve-se tambm no plano da recepo (da leitura,
no caso), enquanto condicionadora de relaes entre as vrias instncias
textuais: o narrador que proclama a verdade e que, para a demonstrar, d
constantemente a palavra s personagens e constri uma combinatria de
coloquialidade e oralidade, conciliadas com as inferncias subentendidas
de um interlocutor a quem solicitado que julgue a sua esttica.
Essas propostas interpretativas parecem decorrer da pressuposio de
que um texto que reivindica a condio de relato (Eu s contei o que aconteceu, o refro que reiterado nas trs histrias) se quer assumir como
registo da palavra falada. Tal pressuposio enforma uma metafsica da
presena segundo a qual a verdade existe no que est presente conscincia sem mediao (Culler, 1997) ou seja, sem a elaborao da palavra, o
que parece ser confirmado pelo tom coloquial que transversal escrita
luandina. Alis, o que ressalta nos textos, a fora da palavra oral, como
preservao de uma tradio que perpetua a memria dos acontecimentos atravs da voz humana como alternativa ao poder de destruio, pois
dado o poder de criao da fala humana,
A fala pode criar a paz, assim como pode destrui-la. como o fogo. Uma
nica palavra imprudente pode desencadear uma guerra, do mesmo
modo que um graveto em chamas pode provocar um grande incndio.
()
A tradio, pois, confere a Kuma, a Palavra, no s um poder criador, mas
tambm a dupla funo de conservar e destruir. (B, 2010: 173)
38
INOCNCIA MATA
Da tambm que uma das lies desse conto possa ser a aprendizagem
do poder da palavra: tanto Nga Zefa quanto Nga Bina percebem no final
que a palavra dos outros era quase sempre destrutiva da relao entre elas
e foi a vav Bebeca, uma autoridade estatuda pela idade, quem sistematizou de forma performativa essa aprendizagem: Vav Bebeca sorriu tambm. Segurando o ovo na mo dela, seca e cheia de riscos dos anos, entregou
para Bina (Vieira, 2006a: 131; sublinhado meu).
E aqui, mais uma vez, de se realar, naquele contexto, o papel do escritor no desenvolvimento da conscincia de um contador de histrias, por
um lado, numa relao de empatia para com o seu leitor-ouvinte e como
fora comunitria e, por outro, como cincia paralela crnica dos tempos
coloniais. E porque a situao colonial tambm de privao de identidade
cultural, como um dos males que so corolrios de uma situao de dominao estrangeira (e a privao de identidade prpria , no contexto, uma
questo fundamental), fazer literatura quase se confundia, na altura, com
testemunhar e denunciar as estratgias de dominao: note-se, a propsito,
a epgrafe de Vidas Novas, dois versos de Pablo Neruda[3], que sintetiza a
dialctica do processo de escrita do escritor: narrar o vivido, registar a existncia. Por outro lado, os ttulos (muitas vezes com nomes das personagens
para que as narrativas paream histrias de vida Vav Xixi, Zeca Santos;
antes, em A Cidade e a Infncia, Bebiana, Marcelina, Faustino, Quinzinho;
ou nas fbulas da srie Sambuadi dia Misoso, Kiombokiadimuka,
Kaxinjengele, Puku Kambundu, Ngola Mukongo, Kaputu Kinjila, Kambaxi
Kiaxi e Xingandele), assim como a prpria designao de estria que muitas vezes aparece em subttulo, sugerem essa funo de testemunho, o que
aproxima essas narrativas (e as obras de Luandino regra geral) do ritual de
contao tradicional. Assim que o leitor, dimensionado nessa metafsica
da presena, toma o texto como se ele fosse contado e cada palavra no est
livre da presena comunicativa que lhe d o seu enunciador: o importante
para ele a verdade mais do que a esttica, cuja avaliao a atribui a um
vocs, que parece ser o seu ouvinte.
Pode dizer-se, neste contexto, que h dois tipos de recepo que as estrias podem suscitar:
Se o leitor angolano, conhecendo, pela vivncia ou experincia, as

relaes de convivialidade num musseque de Luanda, tender a ensaiar
uma leitura que estabelea uma relao comparativa entre os seus pro-
3 Hablo de cosas que existen, Dios me libre/ de inventar cosas cuando estoy cantando! (dois
versos do poema Estatuto del vio de Pablo Neruda).
39
blemas (ou aqueles que partilha) e os das personagens a concretizao da procura de uma autenticidade nica na realidade das situaes
descritas (Stern, 1980: 194);
Se no, mas conhecedor da ambincia scio-cultural do musseque, as
suas interpretaes e leituras acabaro por ter como base o complexo
autoral subjacente produo textual e no admira que, neste caso, o
crdito de uma projeco autobiogrfica desempenhe um papel essencial na significao textual, exponenciando-se a empatia que emana
desse jogo enunciativo com a verdade.
por isso que se pode afirmar que nas obras de Jos Vieira Mateus da
Graa (que, no sendo natural de Luanda, adoptou o gentlico luandino
para homenagear a cidade que o viu crescer), Luanda contada e as estrias
de Luuanda participam de uma arqueologia literria sobre Luanda, de tal
forma poderosa que se pode falar, de facto, de uma prosa de musseque, na
expresso de Tania Macdo (2001)[4]: que essa extensa produo, sobre e
a partir de Luanda, com toda a arquitectura de sensaes e afectos, sonhos
e medos, acaba por fundar um modelo histrico e nacional-lingustico
espacial (Macdo, 2001: 244). Esta , na verdade, uma escrita em que o
sujeito da enunciao narrativa funciona como griot[5], quais trovadores e
menestris dos eventos do quotidiano, tal como os outros griots de Luanda
(Arnaldo Santos, Antnio Cardoso, Jorge Macedo, Jofre Rocha, Boaventura
Cardoso e mesmo aqueloutros autores de uma poesia narrativa, como Mrio
Antnio, Antnio Jacinto, Viriato da Cruz ou Agostinho Neto) que narrativizam (Hayden White) memrias de vivncias e experincias, no sentido
4 Tania Macdo utiliza a expresso pela primeira vez na sua dissertao de doutoramento
intitulada Da fronteira do asfalto aos caminhos da liberdade: imagens de Luanda na literatura
angolana contempornea (USP, 1990).
5 Embora se saiba que no so de longe os nicos guardies da tradio oral, e que esta casta de
tradicionalistas comporta trs categorias, o termo griot aqui utilizado no seu sentido comum:
cantadores das histrias acontecidas, reconhecidos pela sociedade na sua profisso, num misto
de cronista e poeta-msico le conteur, como sintetiza Bernard Nantet (1992: 4). Convm
lembrar, porm, Hampat B para quem um griot no necessariamente um tradicionalista
conhecedor, mas que pode tornar-se um, se for essa sua vocao. E mais adiante: No se
deve confundir os tradicionalistas-doma, que sabem ensinar enquanto divertem e se colocam
ao alcance da audincia, com os trovadores, contadores de histria e animadores pblicos, que
em geral pertencem casta dos Dieli (griots) ou dos Woloso (cativos de casa). Para estes, a
disciplina da verdade no existe; e, como veremos adiante, a tradio lhes concede o direito
de travesti-la ou de embelezar os fatos, mesmo que grosseiramente, contanto que consigam
divertir ou interessar o pblico. O griot, como se diz, pode ter duas lnguas (B, 2010: 176178). Ver tambm, por exemplo: Os animadores pblicos ou griots (dieli em bambara) (B,
2010: 193-200).
40
INOCNCIA MATA
em que estas noes funcionam nas reflexes de Walter Benjamin (1936)[6],

do opressivo quotidiano das relaes sociais e afectivas nos bairros luandenses, conformando a esttica que tenho vindo a designar como escrita
gritica da cidade de Luanda (Mata, 2003; 2010; 2012), como nos poemas
narrativos de Viriato da Cruz e de Antnio Jacinto, respectivamente:
()
Quando s Santo passa
gente e mais gente vem janela:
- Bom dia, padrinho...
- Ol!...
- Be cumpadre...
- Como est?...
- Bom-om di-ia s Saaanto!...
- Ol, Povo!...
()
L vai...
descendo a calada
a mesma calada que outrora subia
cigarro apagado
bengala na mo...
(S Santo, Poemas, 1961)
*********
Naquele tempo
A gente punha despreocupadamente os livros no cho
ali mesmo naquele largo - areal batidos dos caminhos passados
os mesmos trilhos de escravides
onde hoje passa a avenida luminosamente grande
e com uma bola de meia
bem forrada de rede
bem dura de borracha roubada s borracheiras do Neves
em alegre folguedo, entremeando caambulas
... a gente fazia um desafio...
()
(O grande desafio, Poemas, 1961)
6 Nesse ensaio, o filsofo alemo distingue a experincia do conhecimento, exemplificada pelo
viajante, da experincia da vida quotidiana e tradicional, da vivncia, exemplificada pelo
campons, cuja interpenetrao torna plena a figura do narrador.
41
Trabalho de agentes activos do processo arquivstico do passado, essa

escrita funciona em convergncia com o registo histriogrfico das relaes sociais, na perspectiva de uma epopeia de resistncia face insuportabilidade do quotidiano feito de represso, fome, priso, analfabetismo. A
considerao de que a arte de narrar est definhando porque a sabedoria
o lado pico da verdade est em extino, como lamentara Walter
Benjamin em 1936 (1987: 200-201), no procede no reino narrativo da fico luandina.
tambm de se notar que na obra de Luandino, particularmente nas
suas primeiras obras, tal como em outras narrativas da cidade de Luanda,
cumpre-se o pressuposto de terra de origem, impossibilitado que estava
o destinador em operar a expanso territorial da colnia, todavia ainda
preenchendo os critrios de uma potica da relao que douard
Glissant resgataria anos mais tarde, em Trait du Tout Monde, para dizer
que a potica da relao permite abordar a diferena entre uma terra
local incontornvel do ser e um territrio reivindicao como ritual
e agora infrtil, do ser (Glissant, 1997: 197).. Note-se, no entanto, que
nessa altura talvez seja temerrio dizer que essa base urbana concedesse
ao processo de simbolizao nacional um cunho cosmopolita. verdade
que esse processo obedeceu a uma lgica de entidades micro-histricas
(vivncias prprias e outras, conhecidas e ouvidas, sabidas e sentidas),
porm a partir de elementos lineares da tradio, com a sua autoridade, e
mediatizados por um olhar no to prospectivo quanto retrospectivo. Na
verdade, embora no subscreva a dimenso de efemeridade de que falam
alguns estudiosos da questo identitria, as identidades culturais so
resultados sempre transitrios de processos de identificao. E por essa
altura, nas dcadas de 50-60-70, nas cidades coloniais e Luanda particularmente erigia-se a metfora da nao na construo do discurso
de identidade, por via de elaboraes intelectuais, como o procedimento
alegrico de construo de uma comunidade imaginada a partir de sinais
da natureza e da cultura social.
assim que da Luanda literria dos anos difceis emergiam valores
socioculturais que relevavam da interseco conflituosa entre o modus
vivendi e o modus faciendi do asfalto e o do musseque e se faziam modelo
de um espao que se pretendia nacional, com actores que se pretendiam
j sem laos assumidos de uma identidade tnica, sociocultural e regional
localizada. A prtica narrativa privilegiava a estria, forma que recupera
a tradio oral e a transfere escrita, estabelecendo-se assim os paralelos
ouvinte-leitor e contador de histrias-escritor e anulando uma qualquer
42
INOCNCIA MATA
viso disjuntiva entre oralidade e escrita, enquanto fazia do local da escrita

tambm o da voz que a palavra escrita intenta recuperar:
Minha estria.
Se bonita, se feia, vocs que sabem. Eu s juro no falei mentira e
estes casos passaram nesta nossa terra de Luanda. ( Estria da galinha e
do ovo, Vieira, 2006a: 132)
2. Conuncias: da transmisso transformao

A oralidade uma atitude diante da realidade
e no a ausncia de uma habilidade.
Jan Vansina
Os procedimentos discursivos atrs referidos so estratgias reinventadas

a partir daquelas que so actualizadas nos rituais de contao, em que os
ouvintes so convocados quer para responderem a interpelaes directas
do portador da palavra (at para testar o grau de envolvncia da audincia)
quer para participar nos momentos musicais da narrativa. Em qualquer
caso, isso faz com que os ouvintes se sintam tambm responsveis, se no
pela narrao, pela narrativa, tanto porque o griot pode ter duas lnguas
(B, 2010: 178) quanto porque a palavra transmitida pela cadeia deve veicular, depois da transmisso original, uma fora que a torna operante e
sacramental (Idem, 181).
Por outro lado, tal resgate, em situao de sincretismo da voz (dita tradio africana) e da letra (dito cnone literrio vigente), passa pela reinveno
de elementos do mitolgico e do imaginrio colectivo. Vozes tradicionais,
saber gnmico codificados em formas simples (Andr Jolles), estrias
obliteradas ou desclassificadas (como a do s Lemos de Estria da galinha
e do ovo), tempos rasurados pela ideologia colonial, vozes sussurrantes
como se estivessem submersas pela noite colonial, que no so recordadas, mas so trazidas ao presente, presentificadas. Em todo o caso, mais do
que uma prolfera reinveno do significante e do significado, ou de uma
inventividade da lngua, trata-se sim da metamorfose da expresso e sua
substncia, portanto, da revitalizao de uma cultura que durante muito
tempo ficou invisvel e inaudvel no seu veculo de expresso. Com efeito,
no se trata de um estdio, mas de uma opo por um meio de comunicao pois, lembra Jan Vansina, a oralidade uma atitude diante da realidade
43
e no a ausncia de uma habilidade (Vansina, 2010: 140). Trata-se, afinal

do processo de oraturizao da escrita longe da pressuposio de fala
mucquica, de que fala Salvato Trigo, que considerava, estranhamente, o
musseque lugar de exlio ou de desterro para gentes despaganizadas em
processo de distanciao dramtica das suas origens civilizacionais (Trigo,
1990: 56). Por isso, muitas vezes para se chegar ao desvelamento dos sentidos do escrito, h que passar, quase incontornavelmente, pelas fontes e
recursos lingusticos das suas matrizes assim como pelas formas verbais da
oralidade e interpretao de seus valores vale dizer, valores ticos, morais
e ideolgicos das comunidades de que emanam e por que elas pautam o
seu modus vivendi, o modus operandi e o modus faciendi, no quotidiano,
na interpretao do passado e na planificao do futuro. Pela obra que se
enraza no hmus da sageza da oratura se conhecem tambm as estratgias
de gesto das mudanas com que se confrontam e que lhe so impostas pela
dinmica da histria.
Embora sendo um dos loci importantes da construo da identidade e
da gesto da alteridade nas literaturas africanas, no no sentido de oralidade que neste contexto se compreende tradio, isto , com o redutor significado de um registo lingustico que se ope ao escrito ou a representao
da lngua falada, o que tem vindo a constituir matria de anlise literria
de muitas obras de escritores africanos, sob o equvoco da presena da tradio oral (sobretudo atravs dos corpora do cdigo gnmico) na literatura escrita como especificidade exclusiva das literaturas africanas como
se no houvesse presena da tradio oral na Ilada Tambm no me
parece produtiva a perspectiva da oralidade como transposio recriativa
da realidade em que h papis enunciativos desempenhados por agentes
em situaes comunicativas cujas aces locucionais visam um efeito oralizante; tampouco no sentido de tradio oral que, na sua acepo primordial, compreende corpora das formas [literrias] fundamentais da tradio
oral (Vansina), tambm referidas como literatura de tradio oral, literatura de transmisso oral, literatura de expresso oral, ou at literatura
popular e literatura tradicional designaes no consensuais e igualmente ambguas que nem a proposta de Walter J. Ong, oral verbal forms[7],
resolve, mas cuja discusso no cabe no mbito desta breve reflexo. O que
importa, neste caso, perscrutar o deslocamento, para a escrita autoral, da
7 Este assunto das designaes to polmico que um dos maiores crticos da rea, Walter J. Ong,
no consegue resolver a questo quando prope a expresso oral art forms (2002: 10): formas
de arte verbal.
44
INOCNCIA MATA
lgica da convivialidade social, ou o que o imaginrio guarda da oralidade

primria. Com efeito,
Today primary oral culture in the strict sense hardly exists, since every
culture knows of writing and has some experience of its effects. Still, to
varying degrees many cultures and subcultures, even in a high-technology
ambiance, preserve much of the mindset of primary orality.
The purely oral tradition or primary orality is not easy to conceive of
accurately and meaningfully. Writing makes words appear similar to
things because we think of words as the visible marks signaling words to
decoders: we can see and touch such inscribed words in texts and books.
Written words are residue. Oral tradition has no such residue or deposit.
When an often-told oral story is not actually being told, all that exists of it
is the potential in certain human beings to tell it. We (those who read texts
such as this) are for the most part so resolutely literate that we seldom feel
comfortable with a situation in which verbalization is so little thing-like as
it is in oral tradition. (Ong, 2002: 11)
Do que se depreende destas consideraes de Ong que essa mentalidade advm da mundivivencialidade, escopo do universo dos contos da
tradio oral que muitas vezes simplificada como sendo a reconverso da oralidade em escrita. Se se pode ver esse processo como podendo
afectar a imediata legibilidade dos mundos culturais, vale lembrar que essa
oralidade da literatura mais no do que o conjunto dos procedimentos
lingusticos, de natureza estilstica, que conformam a iluso da oralidade (a
que Alioune Tine designa por isso como oralit feint, oralidade fingida)
e as categorias intelectuais da escrita. Neste caso, estimulante ler literatura
que, como resultado do labor esttico individual, no descura a dimenso
ideolgica da escrita que , tambm, a transmisso de valores de que a
oratura o repositrio privilegiado em sociedades em que a escrita, pelo
menos a de lnguas europeias, ainda um privilgio.
No caso em apreo h que considerar a desconfigurao de formas orais,
designadamente misoso e maka[8], numa forma escrita, a estria, que parece
ser, alis, uma das particularidades da fico angolana, desde os princpios
do sculo XX, com os trabalhos de scar Ribas, continuando com os cantores da Luanda da fronteira entre o asfalto e o musseque. Estudiosos da
literatura angolana, como Carlos Ervedosa (1979) e Helena Riuzova (1985;
8 Misoso: histrias tradicionais de fico que incorporam o maravilhoso, o extraordinrio e o
sobrenatural; maka: histrias tidas como acontecidas que, funcionando como exempla, visam
instruir distraindo. Classificao de Hli Chatlain, retomada por Carlos Ervedosa (1979: 9-10).
45
1986), tm colocado na narrativa oral as matrizes da estria que, a partir da

segunda metade do sculo XX, foi veculo de subverso da hegemonia do
discurso literrio metropolitano, ao afastar-se da conteno estrutural do
conto e incorporando elementos do discurso oral, prprios da prtica da
contao oral, como j referido anteriormente nos exemplos retirados do
celebrado livro de Luandino Vieira, Luuanda (1965), reeditada em outros
ficcionistas, por exemplo em O Co e os Calus (1985):
E isto a verdade, mesmo que os casos nunca se tenham passado.
(Estria do ladro e do papagaio, Vieira, 2006a: 105)
As cenas que se vo narrar passaram no ano de 1980 e seguintes, nessa
nossa cidade de Luanda. No sculo passado, portanto. Sculo sibilino.
()
Mas previno que qualquer dissemelhana com factos ou pessoas pretendidos reais foi involuntria.
()
E o meu sonho se foi. Com ele comea a vossa fala. (Pepetela, 1988: 186)
Por isso, pensando nas confluncias que essas transformaes de

gnero narrativo das estrias como transformao dos misoso , que leio
as mais recentes fbulas de Luandino Vieira, equivocadamente, a meu ver,
rotuladas como literatura infantil. So seis os ttulos j publicados[9]:
Kiombokiadimuka e a Liberdade
Kaxinjengele e o Poder
Puku Kambundu e a Sabedoria
Ngola Mukongo e a Justia
Kaputu Kinjila e o Scio Dele Kambaxi Kiaxi
Xingandele, o Corvo de Colarinho Branco
So fbulas sendo por isso, como sabemos, apenas metforas para

dizer o que vai no mundo dos homens. Pode dizer-se que existe Uma
frica a precisar de voltar a fbulas para se recompor (Mata, 2009): num
momento de desnimo, de puro desencantamento, em que muitos tentam
perceber e perscrutar, em vrias partes de frica, as razes do que se pode
9 O Passaro e o Cgado foi anunciado em Agosto de 2009, em So Tom, por ocasio do
lanamento da edio para So Tom e Prncipe de Puku Kambundu e a Sabedoria, em
homenagem a Alda Esprito Santo, e cujas receitas foram atribudas a uma associao de apoio
criana na regio dos Angolares, no sul da ilha de So Tom.
46
INOCNCIA MATA
considerar problemas africanos, vale a pena regressar aos ensinamentos

tradicionais uma vez que as aquisies do mundo actual, dito moderno
(a par de outra dicotomia sem suporte), confundidas muitas vezes com
progresso, tm vindo a ser mal assimiladas, como em questes relacionadas
com o sentido de valores ticos e at em questes mais polticas, como a
democracia.
O que h de comum entre estas narrativas para alm de, ostensivamente (porque aparecem no subttulo), serem consideradas fbulas angolanas? que partilham trs caractersticas, trs delas transversais na obra
luandina, e uma quarta, embora no original, nova:
caractersticas do musoso tradicional (a ritualstica da contao): reinveno dos misoso tradicionais, isto , narrativas da tradio oral de
factos ficcionais ou realistas, em que entram animais e pessoas e em
que podem entrar elementos do maravilhoso ou elementos mgicos;
os abismos temticos da contemporaneidade: questes de tica poltica
ou social e os meandros da democracia e da cidadania;
a oraturizao da lngua portuguesa: a linguagem oralizante e o estilo
coloquial, incluindo uma lio de moral;
a amplitude etria do seu leitor ideal, reeditando, por outro lado, o
jogo com a faixa etria do leitor ideal que j vem de trs: A Guerra
dos Fazedores de Chuva com os Caadores de Nuvens (Guerra para
Crianas), livro que no se encaixa, pelo menos de modo to linear, no
corpus da literatura infanto-juvenil, baralhando a conveno literria
referente ao leitor ideal
3. Concluindo, se possvel, falando de Luandino

Remotas conexes: fragmentos de um dirio.
Luandino Vieira
Em Luandino Vieira, atravs de estrias e fbulas, a narrativa curta

transforma-se em Histria e cumpre uma funo testemunhal, atravs de
uma tcnica narrativa de envolvimento do sujeito de enunciao na diegese.
Esta constri-se de tramas referentes a temas da infncia e do quotidiano
e das cenas de convivialidade social em que as personagens, funcionando
como representaes de entidades prosopopeicas e ideolgicas da realidade, geram uma significao simblica para alm do factual:
47
No se trata de recordar, mas de trazer ao presente um evento passado do

qual todos participam, o narrador e a sua audincia. A reside toda a arte
do contador de histrias. Ningum contador de histrias a menos que
possa relatar um fato tal como aconteceu realmente, de modo que seus
ouvintes, assim como ele prprio, tornem-se testemunhas vivas e ativas
desse fato. (B, 2010: 209)
um trabalho contra o esquecimento, de preservao da memria no

historiografvel, a que o autor regressa, muitos anos depois, resgatando
essa funo cronstica ou memorialstica, como se prefere designar hoje
esse trabalho sobre o passado em O Livro dos Rios (2006), o primeiro
romance da anunciada trilogia De Rios Velhos e Guerrilheiros, dedicado,
sem margem de dvida: aos do Tarrafal (1962-1974), e tendo como alvo
de um retribute Langston Hughes, autor do conhecido poema The Negro
Speaks of Rivers (1920), em que canta o rio Mississipi, emblemtico rio do
imaginrio escravocrata dos afrodescendentes americanos. Nesse discurso
em primeira pessoa, o que se ouve a voz de Kene Vua, o guerrilheiro, ou
Kapapa seu nome de sempre (Vieira, 2006b: 101), que narra o seu passado
revolucionrio e guerrilheiro, em narrativa em que so vocalizadas estrias
histricas da guerrilha, guardadas nos escaninhos dolorosos da memria,
que tenderiam a ficar omissas dos relatos historiogrficos e nem despiciendo o facto de a edio indicar que este primeiro romance da trilogia ter
como remotas conexes: fragmentos de um dirio, 1996[10], e figuras
histricas, remotas (como Njinga a Mbande) e recentes (como Agostinho
Neto) para, na correnteza das suas significaes, nelas relembrar as aces
sacrificiais dos sujeitos Histria de Angola (cujas vozes se presentificam
de forma impressiva em O Livro dos Guerrilheiros, 2009). O que se pode
pressentir no autor a inteno de relembrar lugares geogrficos, espirituais e ideolgicos de memria, numa altura em que a cultura do efmero
e a relativizao do passado tendem a dominar o imaginrio histrico e
social: no por acaso toda a narrativa pautada por termos que constroem
uma semntica sacrificial e blica que aponta para a resistncia nacionalista: PIDE, perseguio, priso, presdio, fuga, mata, nuvens negras, luta,
peleja, lanas, flechas, guerrilha, guerra civil, camarada, guerrilheiro,
comandante, inimigo, emboscada, perseguio, morte, corpo enforcado
so termos e expresses que compem isotopias de resistncia e da luta de
libertao. Com o Livro dos Rios, o escritor traz outros cenrios geoculturais de Angola, agora as matas, no caso do Moxico: tal como o autor fizera
10 Remote Connections: Fragments of a Diary, 1996.
48
INOCNCIA MATA
de Luanda o microcosmos do pas, agora o rio Kwanza, o maior rio exclusivamente angolano, que nasce e desagua em territrio angolano[11], que se
erige a me e a pai dos rios, significando, nessa hidrografia identitria, a
territorializao da ptria angolana:
() o Kwanza rodeia a ptria da nossa luta; misso, agora, era de lhe dar
encontro no princpio desse rio, nos seus trs fios de gua, l nas altas serras do Bi onde que o mundo acaba e todas as guas comeam.
(Vieira, 2006b:126)
Tal como antes o celebrado rio Mississpi construra uma hidrografia

histrica e identitria. Tal como antes Luanda, com suas histrias estoricizadas
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49
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(por opo pessoal, de acordo com a antiga ortografia)
[Recebido em 20 de agosto de 2014 e aceite para publicao

LUUANDA: A TRAIO BEM-VINDA

LUUANDA: THE PLEASANT BETRAYAL
Rita Chaves*
ritachaves@hotmail.com
Encarando o dilogo entre literatura e experincia como elemento fulcral de

Luuanda e de todo o projeto literrio de Jos Luandino Vieira, neste artigo pretende-se reflectir em torno dos conceitos de fronteira, transculturao e tradio,
salientando a articulao entre literatura, contexto poltico e projecto nacional
como aspecto matricial desta obra e, mais em geral, da proposta literria do autor.
Palavras-chaves: Luuanda, Luandino, transculturao, colonialismo, tradio literria
This article approaches Luandino Vieiras writing, and specially the emblematic
case of the short stories in Luuanda (1964), as an example of a committed dialectic
exchange between literary representation and lived socio-political experience. Key
concepts to structure this reflexion are border, cultural exchange and tradition,
in articulation with political context, the role of literature and the definition of a
national project.
Keywords: Luuanda, Luandino, cultural affiliation, colonialism, literary tradition
Professora de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa, na Faculdade de Filosofia, Letras e

Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo, Brasil.
52
RITA CHAVES
No h Robinson Cruso na literatura,

e a elite o primeiro conglomerado social em
que um criador se integra.
Angel Rama
A frase de Angel Rama que escolho para epgrafe foi extrada do seu notvel
ensaio Dez problemas para o romancista latino-americano (Rama, 2001).
Nele, o arguto estudioso de aspectos culturais da Amrica Latina aborda a
emergncia da literatura no continente em um quadro marcado pelo cdigo
colonial, alertando para o peso da contradio e as manifestaes da violncia que, sendo estrutural, tem seus reflexos, inclusive, na hierarquizao
lingustica e, por decorrncia, na constituio da vida literria. Ao discutir
aquela dinmica social, tendo em conta a fora das injunes histricas,
Rama traz luz os condicionalismos e as respostas que a escrita oferece,
situando-se em terrenos perigosos, instada em certos momentos a acender velas a diferentes deuses. Nas suas finas observaes delineia-se um
olhar mediado pela modulao retrospectiva, uma vez que no momento em
que ele escreve os pases focalizados j somam dcadas de independncia,
e integram um universo de naes nas quais a vida institucional decorre
dentro de uma relativa normalidade, a despeito da manuteno daquilo que
Alfredo Bosi identifica como complexo colonial de vida e de pensamento
(Bosi, 1980: 13). Quando transitamos para o continente africano, respiramos outras atmosferas, sacudidas por um conjunto de fatores que tem em
comum a remisso a um ambiente selado pela diviso e pela instabilidade.
Pensada sob o cu de Angola nos anos 60, por exemplo, quando a fico
narrativa ganha densidade, a frase ganha contornos especiais. Estamos ali
sob o signo da voragem: naquele contexto j convulsionado pela guerra
que desvelou o absurdo do processo colonial prolongado para alm da
prpria dinmica do capitalismo que o acionara , a vida nacional uma
espcie de miragem a que os vento das utopias tentam dar corpo. Os eventos de 4 de fevereiro de 1961 em Luanda e de 13 de maro no Uge no
deixariam dvidas quanto verticalidade da crise. Em um terreno tocado
por contradies abertas, o ato de escrever no poderia sequer sonhar com
a inocncia a que, em certos cenrios, se pode ao menos aludir. Sob uma
chuva de estilhaos a cair sobre a vida diria, os contornos da relao entre
o escritor e o conglomerado social que o cercava ganhava certos complicadores. O quadro da excluso social e econmica, temperado pela discriminao racial, multiplicava as indagaes: como falar com a camada que
53
ditava a ordem das coisas ou dela se beneficiava? Como distinguir entre as

elites os segmentos que poderiam alterar o jogo e suas regras? Se o acesso
escrita era, ao mesmo tempo, um privilgio e uma condenao, como
conduzir a interlocuo?
O peso de tais questes aponta a superao das fronteiras do texto literrio para o exame de processos como o que se projeta sobre um livro como
Luuanda e toda a obra de Jos Luandino Vieira. Como o fez Rama, fundamental examinar as redes constitutivas do contexto e perceber a sua projeo no percurso de quem escreve e na produo literria que surge desse
jogo. Em outras palavras, sair do texto para ir vida das pessoas que os produzem aqui no significa um desvio, mas abre a possibilidade de observar
de que modo ela trazida e transformada nas pginas que ainda hoje nos
inquietam a conscincia.
Filho de colonos pobres, morador das franjas dos musseques, mas,
ainda assim, aluno do Liceu Salvador Correia de S (o colgio da elite
colonial), de acordo com o prprio escritor em sesso realizada na Balada
Literria de 2007 na cidade de So Paulo, o jovem estudante, ao chegar ao
fim da adolescncia, angustiou-se diante da percepo da diferena de
alguns itinerrios. Onde buscar explicao para a imposio de percursos
to diferentes queles com quem ele tinha partilhado a infncia? Aos leitores da Literatura Angolana a declarao de Luandino traz memria os
versos de Antnio Jacinto:
Naquele tempo
A gente punha despreocupadamente os livros no cho
Ali mesmo ao lado naquele largo areal batido de caminhos passados
Os mesmos trilhos de escravides
Onde hoje passa a avenida luminosamente grande
E com uma bola de meia
Bem forrada de rede
Bem dura de borracha roubada s borracheiras do Neves
Em alegre folguedo, entremeando cassambulas
... a gente fazia um desafio ...
O Antoninho
filho desse senhor Moreira da taberna
era o capito
e nos chamava de p,
54
RITA CHAVES
Agora virou doutor

(cajinjeiro como nos tempos antigos)
passa, passa que nem cumprimenta
doutor no conhece preto da escola.
.....................................................................................
E o Venncio? O meio-homem pequenino
Que roubava mangas e os lpis nas carteiras
Fraquito de fome constante
Quando apanhava um pinho chorava logo!
Agora parece que anda lixado
Lixado com doena no peito.
Nunca mais! Nunca Mais!
Tempo da minha descuidada meninice, nunca mais! (Jacinto, 1985: 52)
A citao, um tanto longa, do belo poema O grande desafio, traz-nos

um pouco do clima da Luanda dos anos 50, poca em que a cidade conhece
alteraes significativas em sua fisionomia. A preocupao fsica espelhar
o processo de marginalizao dos colonizados, incluindo os assimilados,
na composio de um retrato da nova fase da empresa colonial em Angola,
conforme assinala Tania Macdo:
(...) nos fins dos anos 1940, quando ocorre o boom do caf e com isso
Luanda, cujo porto a via de escoamento de uma das maiores riquezas
de Angola naquela quadra, recebe o impacto da modernizao e a sua
populao negra deslocada cada vez mais para longe da Baixa, o centro urbanizado, branco e prximo do mar. A elite crioula definitivamente apeada do poder j que um nmero crescente de metropolitanos
chega cidade e toma os melhores postos de trabalho e as melhores terras.
(Macdo, 2008:116)
Em tais mudanas figura-se a inviabilidade de uma coexistncia amena,

agudizando-se a certeza da violncia que engendra a sociedade colonial.
tempo de perder qualquer rstia de inocncia, ensinam os poemas de
Jacinto e de Aires de Almeida Santos, por exemplo, nos quais o adeus s
iluses associa-se ao fim de uma poca, o da infncia. Sem dvida, o sentido desses versos Luandino lia tambm nas ruas de areia e de alcatro que
55
desenhavam a cidade, caminhos em que se compe um roteiro delineado

pelas referncias culturais e humanas que participaram de sua formao.
A fora da experincia mistura-se ao que lhe chega das leituras, formando uma mescla cujos ecos reverberam no primeiro conto do primeiro
livro: Encontro de acaso, de A cidade e a infncia, trata precisamente de
um improvvel reencontro entre adultos que, tendo convivido na infncia,
foram apartados pelo cdigo das desigualdades sociais. O uso da expresso
meninice descuidada na primeira fala do narrador prope uma ligao
direta com o poema de Jacinto e senha que nos pode levar a tantas narrativas nas quais encontramos, e muito bem trabalhado, esse universo. Aquele
mundo de fisgas e fugas, de peixe frito e quicuerra, de pssaros e
sardes em contraste com o territrio povoado de fazenda e nylon e
sapatos bem engraxados repercutiria na memria de quem fez da angstia um mvel de criao. A partir do dilogo entre literatura e experincia,
elemento fulcral em seu projeto literrio, Luandino sintetizaria as questes
com que se defrontou em duas perguntas: O que a vida fez de mim? E o
que eu posso fazer do que a vida fez de mim?[1]
O alto preo pago, inclusive como habitante do sinistro e famoso
Tarrafal de Cho Bom, na Ilha de Santiago, durante oito anos, confirmaria
as escolhas feitas e os rumos tomados. Mobilizando o empenho poltico e
social, essas perguntas produziram respostas correspondentes no itinerrio
do escritor, que, ao investir na transformao da narrativa angolana, impe
alteraes profundas na prosa em portugus e se reconstri tambm como
personagem na histria do pas. Pela militncia e pelo exerccio da escrita,
como sabemos, ele se converteria em Jos Luandino Vieira.
Vivendo fsica e culturalmente na zona de fronteira, Luandino faz a
opo pela travessia na direo da cidade dos excludos, cortando, assim,
o cordo com as identificaes na base da raa, e dos laos que ela automaticamente criava. preciso no esquecer que mesmo em Angola, onde
a segregao racial no atingia o grau registrado em outras colnias, a cor
da pele constitua um poderoso capital. Malgrado o esforo do discurso
lusotropicalista e seus sucedneos, h uma sucesso de evidncias que no
nos deixam duvidar de Fanon: o mundo colonial um mundo compartimentado:
1 Sesso com o autor no evento intitulado Balada Literria, em novembro de 2007, na cidade de
So Paulo.
56
RITA CHAVES
A zona habitada pelos colonizados no complementar zona habitada

pelos colonos. Essas duas zonas se opem, mas no a servio de uma unidade superior. Regida por uma lgica puramente aristotlica, elas obedecem ao princpio de excluso recproca: no h conciliao possvel, um
dos termos demais. A cidade do colono uma cidade slida, toda de
pedra e ferro. uma cidade iluminada, asfaltada, onde as latas de lixo
transbordam sempre de restos desconhecidos, nunca vistos, nem mesmo
sonhados. (Fanon, 2010: 55)
As latas de lixo transbordantes de restos nem mesmo sonhados compem uma poderosa imagem da incomunicabilidade entre esses polos que
formam a cidade. A Luandino esse fenmeno no passaria despercebido, e
teria sua figurao na espacialidade que elege como fonte de significados.
na contraposio entre a cidade de asfalto e os fecundos musseques que
fixa um dos eixos de sua obra. Essa forma de ver as arestas que separam os
homens coloca em causa a hiptese de uma terceira margem em momentos de crise aberta. Contra a possibilidade de qualquer condescendncia
com o colonialismo, o escritor privilegiaria a contradio, antecipando a
problematizao do conceito de entrelugar, que viria ocupar tanto espao
nos estudos ps-coloniais e na imaginao crtica de alguns estudiosos. Da
vivncia em reas intersticiais ele incorporou a situao de fronteira, mas
compreendendo-a como zonas de contato, isto :
[E]spaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se
entrelaam uma com a outra, frequentemente em relaes assimtricas
de dominao e subordinao como o colonialismo, o escravagismo, ou
seus sucedneos ora praticados em todo o mundo (Pratt, 1999: 27)
O conceito de fronteira na perspectiva de Luandino escapa, pois, quela

noo de espao em que as clivagens se dissolvem e se recriam livremente
referncias constitutivas de identidades mveis. Estamos mais perto do
sentido de encruzilhada em que se refora a lei da excluso e se enrijecem
os interditos. A impossibilidade da conciliao era lio de todos os dias.
O foco nas assimetrias em que se baseavam as relaes de poder na
sociedade colonial faz com que do conceito de entrelugar Luandino retenha sobretudo a dimenso conflitual a que Homi Bhabha tambm alude,
recusando a possibilidade consensual que as leituras de inspirao lusotropicalista preferem salientar (Bhabha, 2001: 21). De frente para as asperezas
do contato entre o universo do colonizador e o mundo do colonizado, ele
foge s hesitaes e coloca-se com nitidez no centro do embate, trazendo
57
para a sua narrativa o olhar insubmisso de quem se associa ao excludo,

impondo movimentos que elegem a marca da contradio espelho e contraface da ruptura como selo de sua obra at ao presente.
J em A cidade e a infncia, acima referido, a configurao de um
espao a cidade conjugado a um tempo o da infncia anuncia a sua
migrao para um dos lados da Luanda dividida. No ttulo insinuam-se as
pistas de um projeto cuidadosamente desenhado: Luanda seria o locus primordial, construda sob o signo de uma infncia, que transforma a comunho sugerida pelos versos de Jacinto em alimento para uma necessria
mudana. A referncia ao passado, entretanto, recusa a tentao da nostalgia, acenando talvez ao propsito de desnaturalizar o presente que massacra. Nesse espao-tempo, insere-se uma imagem dupla a se oferecer como
metonmia de um territrio em ebulio, que seria uma das recorrncias da
obra em tela.
Tal posio, prenunciada no livro de estreia, ser radicalizada em
Luuanda, livro fundamental na produo de Luandino e na histria da
Literatura Angolana. Escritas, como sabemos, no pavilho prisional da
Cadeia de So Paulo em Luanda, as trs estrias, como lhes chamou o autor,
representaram interna e externamente uma virada fundamental na tradio
literria africana em lngua portuguesa, com reflexos na cena contempornea.
Vale a pena retomarmos a produtiva reflexo de Rama, e observarmos
a validade do seu conceito de transculturao em trs nveis (o lingustico,
da estruturao que opera na economia de suas narrativas e o da cosmoviso que move o seu projeto esttico) para a anlise da fico de Luandino.
Emprestado de Fernando Ortiz, que, por sua vez, foi busc-lo a Malinovski,
o conceito de transculturao para o crtico uruguaio expressa melhor o
processo transitivo de uma cultura a outra, potencialidade acionada por
alguns escritores africanos como base da proposta de fazer da literatura um
lugar de contestao do cdigo colonial e um espao de formao do novo
pas, ainda a caminho (Rama, 2001: 215-7).
Em Luandino, a eleio dos musseques como cenrio preferencial das
narrativas um dado que altera o eixo em que se sustenta a literatura produzida na ento colnia. preciso no esquecer que se no campo da poesia j se consolidava um movimento de viragem, com a opo por temas
vinculados a um projeto de rompimento com a literatura metropolitana
e a literatura colonial, e tambm por uma concepo potica centrada na
valorizao de aspectos da cultura local, incluindo as matrizes da oralidade,
58
RITA CHAVES
na narrativa, sobretudo na narrativa longa, predominavam o vis colonial,

com algumas incurses na rea da autoetnografia, para usar a expresso
denominada por Mary-Louise Pratt (1999). A ttulo de ilustrao podemos
citar o romance Uanga, de scar Ribas. Voltando as costas ao exerccio
etnogrfico, Luandino dispensa-se das descries informativas, e coloca em
cena personagens que, habitando fora do reino dos privilgios, desvelam a
Luanda que no se mostra nos lbuns fotogrficos que ainda hoje (talvez
principalmente hoje) se editam na metrpole.
Na visibilidade que confere cidade ocultada, o escritor afasta as sombras da idealizao e procura ver tais personagens em confronto com suas
misrias e grandezas. Se por um lado, patente a referncia a pares dilemticos que podemos identificar como metrpole / colnia, colonizado / colonizador, oprimido / opressor, portugus / quimbundo, musseque / asfalto,
tradio / modernidade, por outro lado, pode-se perceber que no desenvolvimento dos enredos, o confronto entre os lados no revela alianas
indestrutveis entre aqueles que a priori poderamos ver como parceiros.
Na primeira estria, Vav Xxi e seu neto Zeca Santos, a esperada aliana
entre os dois personagens que lhe do nome, ambos situados no plano da
excluso, no plena. Nem mesmo a fora do lao de parentesco predetermina a diluio das tenses no jogo das provas que a dura vida impe.
Na Estria do ladro e do papagaio, as trapaas so protagonizadas
por habitantes do mesmo lado. O peso da opresso ora converte os homens
em parceiros, ora lhes desperta sentimentos menos nobres, tornando-os
aliados do outro lado. As cumplicidades que pretenderamos tcitas so
desfeitas e refeitas na dureza dos dias. O efeito surpresa que atinge as personagens desencantadas com a atitude daquele que de algum modo sente
como um igual trabalhado como um fator que desencadeia a crena na
possibilidade e na necessidade de construo de uma rede capaz de fazer
emergir outros jogos de poder. Ao olharmos as trs estrias como partes de
uma longa narrativa, podemos perceber na sua sequncia a aluso a uma
cadeia de expectativas que o aprendizado favorece. Nesse aspecto, aprende
a personagem e aprende o leitor, ambos confrontados com um mundo
mvel, tal como resume Maria Aparecida Santilli:
Como prprio de um universo instvel, deslocavam-se, tambm de funes, as personagens aliadas e/ou oponentes dos heris-heronas, durante
o percurso destes-destas, em demanda dos seus objetivos. Tal mobilidade
59
parece tipificar o tipo de tenses criado na obra. A ambiguidade de posies assumidas por certos colaboradores-adversrios para os personagens mais marcantes o grande obstculo atravessado na consecuo de
seus desejos, j que para elas (no plano da narrao) o fator impondervel, como ser para o leitor (no plano da leitura) o imprevisvel. (Santilli,
1980: 260)
O enquadramento do espao periurbano sob o signo da mobilidade,

em contraste com a sua apreenso mediada por uma perspectiva exotizante seria um ndice de contestao suficiente para colocar sob suspeita a
escrita de Luandino Vieira. Entretanto, sua radicalidade mostrar-se-ia mais
intensa e, naturalmente, mais perigosa. Ele mistura os processos de transculturao, pois a base da economia narrativa se alimenta nitidamente das
operaes no plano lingustico e na constituio da cosmoviso, instncias
que verticalmente se associam. Ao mesclar as estaes, o salto ainda mais
fundo. De tal maneira que dessa coletnea pode-se dizer que nas estrias
que ele rene tambm constri-se uma histria dentro da Histria: a revoluo interna desenvolvida no plano da escrita detonou uma crise que atingiria o corao do Imprio. Refiro-me, evidentemente, ao tristemente clebre
episdio da premiao do livro e do fechamento da Sociedade Portuguesa
dos Escritores pelo Estado Novo em 1965.
Acerca do concurso, Michel Laban, em volume chamado Luandino,
inclui um esclarecedor artigo de Manuel Ferreira e depoimentos de Jorge
de Sena e Ferreira de Castro que integraram o recurso judicial interposto
por Edies 70 quando da apreenso do livro (Laban, 1980). Interessa-nos
aqui recordar um de seus sinistros complementos: o programa da Rdio
Televiso Portuguesa, produzido para legitimar a indignao do regime
diante da escolha de Luuanda pelo jri. Moderado por Jos Mensurado,
um funcionrio da RTP, do programa participaram Amndio Csar (autor,
entre outros do volume Contos da Literatura Ultramarina), Jos Redinha
(etnlogo radicado em Angola) e dois escritores angolanos residentes em
Portugal: Geraldo Bessa Victor e Mrio Antnio (que havia, inclusive, integrado a famosa Gerao da Mensagem). A inteno dos promotores do
programa era inequvoca: desqualificar literariamente o livro e, com isso,
comprovar o carter provocatrio da premiao apenas que teria merecido
as respostas que o poder lhe impusera.
Com a legitimidade de homens ligados cultura e a Angola, os intelectuais cumpriram o papel que os representantes da ditadura salazarista
e colonialista lhes tinham confiado. Foram enfticos na desqualificao da
60
RITA CHAVES
obra, contrariando a opinio de vrios crticos portugueses como Luisa

Dacosta, Alexandre Pinheiro Torres e Urbano Tavares Rodrigues, que pela
imprensa haviam saudado o aparecimento do livro. Asseguravam dessa
maneira apoio tese defendida pelo governo de que a atribuio do prmio
a um terrorista era a expresso de um ato poltico que urgia combater.
Deixando de lado as questes ticas que a posio implicava, podemos nos ater ao pronunciamento de alguns membros para confirmarmos a
fora da proposta artstica das narrativas. Curiosa e ironicamente, em sua
diatribe contra o volume, Bessa Victor, oferece-nos elementos que apontam
a energia renovadora da obra. Em sua avaliao, tratava-se de um atentado
lngua portuguesa. O escritor, que por razes imperiais, tambm tem seu
nome na histria das letras angolanas, alertava para a mudana no comportamento do autor:
Mas a partir de 61, em 61 e em 62, ele passa a escrever de outra forma, no
livro que depois se publica em 63, 64. Como possvel que um escritor,
embora jovem, mas que andou a vida a escrever numa linguagem tradicional da literatura portuguesa, passe de repente a escrever de outra forma,
como se v, por exemplo, por esse apontamento? Ele passou a escrever
assim: Vou pr a estria com bicho e pessoa. No posso jurar s verdade
mesmo, no assisti os casos como se passaram. (Laban, 1991: 920)
Estava, naturalmente, certa a avaliao de Bessa Victor. Recorrendo

sabedoria popular, poderamos dizer que ao atirar no que viu, ele acerta
no que no viu. No que talvez no tenha querido ver. To surpreendido
e irritado, julgou deficincia o que se afirmou como marca de qualidade.
Mostrou-se incapaz de perceber o alcance da mudana na profundidade das
razes que teriam conduzido o escritor. Ou, quem sabe, desconfiou do significado da proposta e temeu convalidar. O que certo que efetivamente
no pde pressentir que essa verdadeira toro Lngua Portuguesa seria
objeto de muitos estudos. Reconhecendo a dimenso da proposta, Irwin
Stern indica, em artigo publicado em 1980, a abrangncia dos procedimentos adotados pelo autor. O movimento quebrava a espinha dorsal da lngua
imperial e a refazia literariamente em jogos de aproximao com idiomas
africanos. A aproximao com o quimbundo um dos instrumentos e se d
no apenas na utilizao de vocbulos, como monandengue, cassumbula,
mataco, etc.. Ela mais profunda no domnio lxico-semntico, com o uso
do processo de reduplicao, comum s lnguas africanas para exprimir o
conceito superlativo de muito (por exemplo, muito velho) (Stern, 1980:
61
195). No campo morfolgico, pode-se notar a utilizao de morfemas do

portugus para registrar a ideia do infinitivo e outros tempos na conjugao
em verbos que vm do quimbundo, como xacatar.
A verticalidade da proposta se evidencia no domnio da sintaxe. Porque
reflete uma outra maneira de ordenar a linguagem, portanto, atualiza uma
outra maneira de ordenar o mundo. a, como se v no exemplo destacado
por Bessa Victor que o problema ganha fora. No posso jurar s verdade
construo que escapa completamente norma e sugere um outro sistema. No conjunto desses gestos, Stern v o fenmeno da aculturao lingustica (Idem, 193). Contudo, tendo em conta a conscincia do gesto, o
conceito de transculturao na linha de Rama e Ortiz, tambm utilizado
por Mary-Louise Pratt, parece mais adequado.
O choque provocado pelo trabalho de Luandino irritou a oficialidade.
Toda a fria do poder e a cumplicidade de quem no pde ou no quis saudar o novo manifestaram-se refletindo o cinzento panorama daqueles anos.
A atitude literria do escritor angolano maculava a lngua, manchando portanto uma das bases do sagrado imperial. Nas palavras de Salvato Trigo:
Carnavalizando a norma social da lngua portuguesa transposta para
Angola, o escritor procura minar, em surdina, a sociedade que a institucionaliza e, consequentemente, a ideologia que a sustenta. O seu discurso
torna-se, portanto, separatista e as suas obras assumem-se como subsidirias de um combate poltico-institucional travado noutras frentes. (Trigo,
1980: 241)
Sob o foco de muitos olhares desde o lanamento de suas primeiras

narrativas, a linguagem do escritor angolano permanece inquietando os
leitores e fazendo emergir instigantes reflexes a respeito. Em A dupla traduo do outro cultural em Luandino Vieira, Conceio Lima explora o que
chama de maleabilidade na lngua em que o autor cria suas estrias (Lima,
2009: 50), constatando que:
Da alternncia entre o normativo e o criativo, surgem materiais lingusticos e estilsticos inovadores; sintaxe popular, calo de Luanda, arcasmos,
quimbundismos, e, sobretudo, neologismos. Ao criar uma lngua dentro
da lngua, o escritor exprime a sensibilidade de um povo no europeu.
(Idem, 51)
No gesto de Luandino patenteavam-se indcios de um projeto, poca

revolucionrio, de construir uma ideia de nao. Se hoje, como alertam tan-
62
RITA CHAVES
tos, do nacionalismo podemos apreender faces perigosas e at insuficientes

ou improdutivas para a constituio das utopias, no podemos esquecer que
entre o fardo do homem negro, na curiosa formulao de Basil Davidson,
precisamos computar a necessidade de investir em processos que outras
partes do mundo j podiam colocar em discusso. O conceito de nao
um deles. Empenhado na consolidao dessa comunidade imaginada, na
conhecida formulao de Anderson, Luandino ancora na tradio literria
de Angola sua busca e investe numa relao produtiva com a elite que o
precedeu:
E percebi que o gesto quase involuntrio de alterar a lngua portuguesa
que me acontecia quando as punha a falar, era o caminho para as tornar credveis. A linguagem dos bairros populares onde cresci, era parte
integrante e definidora da identidade das minhas personagens e portanto,
o caminhar por a. Essas personagens j estavam na literatura angolana:
desde os finais do sculo XIX em romances e depois em contos, por exemplo, de Corchat Osrio, de A. Jacinto e j havia neles tambm a introduo
de outras lnguas e arranjos no portugus. S que estas personagens nunca
tinham sido personagens centrais, isto , aquelas em funo das quais tudo
se articula. (Vieira in Ribeiro, 2006)
Na inteno e nos gestos, desenha-se a coerncia do projeto. A aproximao entre narrador e personagens, que j podamos detectar em A
vida verdadeira de Domingos Xavier, em Luuanda evidencia-se, traduzindo
uma cumplicidade que se manifesta para alm das pginas publicadas.
Compreendendo que a proposio de um novo ponto de vista para a leitura da histria exigia procedimentos consentneos, Luandino percebe que
povoar a linguagem dos personagens dos romances com palavras tpicas no
s seria insuficiente como os reduziria ao terreno do pitoresco. Convertlos em passageiros de ilhas idiomticas lhes encolheria a carga de humanidade que neles era fundamental reconhecer, inclusive como resposta ao
universo de valores disseminados pela literatura colonial. Tratava-se efetivamente de romper o inaceitvel, do seu ponto de vista, isto , a hierarquia
entre os personagens e o autor situado acima de suas criaturas.
Procurando a ruptura como chave de um processo criativo, sem pretender dissociar-se do universo dos excludos que elege como referencia
do mundo a ser criado na forma de um novo pas, que deve surgir da superao da cadeia colonial, Luandino no renuncia ao dilogo com o que se
fazia e se pensava noutros espaos culturais. Tributria da literatura que
desde o sculo XIX se fazia em Angola, sua obra tambm encontrar espao
63
para um dilogo que, de Jorge Amado a James Joyce, incorpora a energia

que vai buscar em autores como Shakespeare, Vieira, Cames... O enraizamento africano dialeticamente se comps com as marcas de outros cdigos
culturais.
Passados tantos anos e vencidas tantas crises, renovadas outras, o projeto nacional em Angola permanece em processo. E podemos, pela anlise
da realidade de sua populao, reunir razes para pr em discusso a justeza dos caminhos escolhidos. Os trilhos da poltica no lograram as metas
prometidas pelas sedutoras palavras de ordem, fato. Entretanto as curvas sinuosas da literatura se redesenham sugerindo uma dose muito mais
luminosa de acerto. Em se tratando de Luandino e de sua Luuanda, alguns
testemunhos parecem dar conta da profundidade das escolhas do escritor.
A renovao que props e atualizou, e ganha fora nos livros que voltou a
escrever, revela que para Luandino Vieira distanciar-se de um certo conglomerado social implicou a instituio de um outro e, assim, criar novas direes para um projeto literrio iniciado ainda no sculo XIX. Inscrevendo-se
numa linhagem particular, ele trai a elite a que, por critrios de origem e
raa, deveria pertencer, e faz da prpria recusa um mtodo para sua formao. Desse modo, ele pode alimentar outra tradio. o que podemos aferir
na declarao de um outro escritor, tambm ele nascido fora de Angola,
tambm ele passageiro de uma especial viagem na direo de um destino.
Falo de Ruy Duarte de Carvalho que declara:
Com a carga emotiva de um sobressalto e de um sublime encontro, a
um livrinho que dois ou trs anos antes, em 1963, tinha por dois ou trs
dias aparecido venda em Luanda. O livrinho em questo chamava-se
Luuanda, e era da autoria de Jos Luandino Vieira. Ora a esse livrinho e a
alguns versos de Viriato da Cruz e de Aires de Almeida Santos, bem como
a algumas crnicas de Ernesto Lara Filho, eu devo o golpe da conscincia, pela via do arrepio, de uma alma angolana que ento em mim se veio
acrescentar conscincia prvia de uma razo angolana e foi responsvel
pela minha converso condio de Angolano. (Carvalho, 2006: 8)
Se o passado escrito pelo futuro, a fala de Ruy Duarte de Carvalho

define a legitimidade de uma reinveno que est indiscutivelmente associada a uma histria maior que a do prprio autor. Uma histria que permanece repercutindo no presente e no passado de um pas. E que torna
mais significativo o lugar da literatura na ordem e na desordem dos dias.
64
RITA CHAVES
Referncias
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[Recebido em 8 de agosto de 2014 e aceite para publicao

Tributo a Luuanda
Ana Paula Tavares

Ondjaki
Conceio Lima
Adelino Timteo
O LIVRO
Ana Paula Tavares
Era uma vez um livro. Era uma vez um livro e as suas trs histrias.
Era uma vez um livro e a cidade que o sustenta tinha mais de dois meses
a chuva no caa. Por todo os lados do musseque, os pequenos filhos do
capim de Novembro estavam vestidos com pele de poeira vermelha espalhada pelos ventos Era uma vez um livro. As marcas das falas dos arredores da cidade arrastam a linguagem para dizer das vidas dos gestos e das
memrias. Matria frgil e fugaz que o livro fixa. A palavra inaugura a o
seu reino imitando o gesto, o muxoxo, as falas das mais velhas e dos midos.
A porta inchada com a chuva, no entrou no caixilho dela. Bateu com
fora uma vez, duas vezes, ficou depois a ranger, a chorar baixinho essa
sada de Zeca. Vav Xixi no meio da cubata escura e cheia de fumo mal
soprado, olhava a sada do neto, segurando nas mos a tremer as razes de
dlia e abanando a cabea num lado e noutro, sem mesmo dar conta, parecia era um boneco de montra de lotaria. (Luuanda, Vav Xixi e Seu Neto
Zeca Santos)
Era uma vez um livro, suas estrias, sua escrita que levanta voo na lngua portuguesa e se espalha por caminhos de outras lnguas para contar
as histrias com a verdade que a verdade dos livros: Minha estria. Se
bonita, se feia, os que sabem ler que dizem. Mas juro me contaram assim
e no admito ningum que duvida de Dosreis, que tem mulher e dois filhos
e rouba patos, no lhe autorizam trabalho honrado; de Garrido Kamtuta,
aleijado de paralisia, feito pouco at por papagaio, de Incia Domingas,
pequena saliente que est a pensar criado de branco branco de Zuz,
auxiliar, que no tem ordem de ser bom, de Joo Via-Rpida, fumador de
68
ANA PAULA TAVARES
Liamba para esquecer o que sem est a lembrar, de Jac, coitado do papagaio de musseque, s lhe ensinaram as asneiras e nem tem poleiro nem
nada
E isto verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado. (Luuanda,
Estria do ladro e do papagaio).
Era uma vez um livro, suas histrias, seus heris sem comida, sem
escola, mas a falar alto e a apropriar-se do espao que lhes pertence num
mundo fragmentado e injusto. Na contenda surgem e so nomeadas as verdades no teatro da vida e da luta. O espao a cidade de Luanda que as
personagens atravessam dia aps dia a minar a sociedade quieta e branca
na sua solenidade.
Era uma vez um livro que inaugura a festa da palavra que inicia assim
uma tradio, a de visitar o lugar de outras palavras para dar notcia do que
se passa para alm da fronteira do asfalto: gente que vive, adoece, celebra
e chora. Aquilo que o colonialismo dividiu posto em causa dentro e fora
da moldura e a linguagem eleita factor de perturbao. Aprisionada pela
escrita, ela unifica o espao e o tempo do vivido e do literrio em busca de
uma identidade que da ordem da histria.
A estria da galinha e do ovo. Estes casos passaram no musseque
Sambizanga, nesta nossa terra de Luanda (Luuanda, Estria da galinha
e do ovo)
Era uma vez um livro que fez a sua prpria estria: quando consolida
a prosa angolana, d conta de um projeto esttico a cumprir-se numa dada
geografia e no permite que o compromisso ideolgico fragilize a importncia do texto.
Era uma vez um livro e suas estrias.
Ana Paula Tavares reconhecida escritora angolana, sobretudo poeta, embora

tambm se tenha dedicado crnica e prosa. Licenciada em histria pela
Faculdade de Letras de Lisboa (1982), Mestre em Literatura Africana pela
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, tendo-se doutorado em 2010. Foi a
coordenadora do Gabinete de Investigao do Centro Nacional de Documentao
Histrica, em Luanda, entre 1983 e 1985 e foi Diretora do Gabinete Tcnico da
Secretaria de Estado da Cultura, tambm em Luanda, de 1987 a 1991. Em 1985,
publicou a sua primeira antologia de poesia,Ritos de Passagem(1985). Enquanto
membro da Unio de Escritores Angolanos, fez parte do jri do Prmio Nacional de
Literatura de Angola de 1988 a 1990.Publicou as antologias de poesiaO Lago da Lua
(1999);Dizes-me coisas amargas como os frutos(2001), Ex-Votos (2003) eManual
O LIVRO
69
para Amantes Desesperados(2007). Em prosa, publicouA Cabea de Salom(2004)

e, com Manuel Jorge Marmelo, O Homem que chorava no Rio (romance, 2005).
Participou ainda em vrias antologias de contos, onde explora a faceta de prosadora
e a sua obra est traduzida em vrias lnguas.O Sangue da buganvlia (crnicas,
1998) rene a sua participao em programas radiofnicos. Como historiadora
fez um valioso trabalho de compilao e organizao de textos sobre a histria
de Angola a partir do esplio que se encontra em Portugal, na Torre do Tombo.
Publica em 2010,Como Veias Finas na Terra,a sua sexta antologia potica, e em
2011,Amargos como os frutos. Poesia reunida (edio brasileira).
Ganhou o Prmio Mrio Antnio de Poesia 2004, da Fundao Calouste Gulbenkian
e, em 2006, o Prmio Nacional de Cultura e Artes de Angola. Em 2013 ganhou o
Prmio Literrio Internacional Ceppo Bigongiari, promovido pela comunidade de
Pistoia, Toscana.
HAVIA QUE SER DITO

(UMA ESPCIE DE MISSIVA)
Ondjaki
(...) O resto a lentido e o desenho na areia

que se faz s para ser apagado.
Ana Paula Tavares
Caro Luuandino,
s vezes penso que devemos vencer aquilo que seja a timidez ou algo
parecido e simplesmente sentar: a dizer as coisas que nos vo na alma e na
ponta dos dedos.
Tempos houve em que os da minha gerao o leram na escola. Isso
seria, assim, em ns, um comeo com coisas srias da literatura. Ali se separavam as leituras e os leitores: quem voltasse aos seus livros era porque
desejava estar um pouco mais no universo complexo dos seus contedos e
da sua linguagem.
Com o tempo, aprendemos que esse voltar aos seus livros era o incio de uma viagem demorada e elptica. Os mistrios no se suavizavam, o
portugus, to seu, era de uma aspereza potica e perturbadora. Isso mais a
doura e as chicotadas do kimbundu.
Quem privou consigo de perto, ter tambm visto os gestos redondos
das mos, o olhar pueril mas cheio de futuros, a sabedoria nos silncios e
na escolha das palavras. Alguns de ns tero passado anos a pensar o que o
Luandino ter feito com a sua escrita e a sua solido em tempos de recluso.
Alguns, poucos, t-lo-o incomodado com cartas em papel de escrever
mo na expectativa (humana) de receber uma resposta escrita pela sua prpria mo. A letra desenhada, o esmero do desenho, a fugacidade do trao,
os ecos da simbologia que reconhece quem pode. Alguns tero mesmo
recebido missivas suas, entre poesia e serena confisso.
72
ONDJAKI
Hoje venho tambm dizer-lhe que esteja descansado: quem foi levado
pela mo dos seus personagens no se esquece deles. As cicatrizes das leituras, afinal, so marcas que secretamente carregamos pela vida. No lhe
saberia dizer, nem com as melhores palavras ou munido da melhor sorte, a
companhia e a aventurana interna que Joo Vncio me proporcionou. No
poderei, jamais, dizer-lhe do contedo e do prazer das horas gastas, entre
riso e alumbramento, na companhia do camarada Michel Laban, enquanto
fazamos jogo de propor labirintos e chaves dos mistrios que reconhecemos ou reinventmos nos seus textos.
Ns, os que viemos a nascer depois da independncia, e os outros que
nos seguiram nesse tempo dos anos oitenta, e ainda os mais recentes, pelo
menos os que se movem em guas de alguma lucidez, estamos (minimamente) atentos e expectantes. Desculpe se falo tambm por outros (mas sei
que uns poucos me ho de desculpar se eu lhe pedir) que no se esquea, se
lhe for possvel, que o nosso futuro, o das pessoas e o do pas, ainda aguarda
por mais palavras suas. Sim, queremos ler o desenho na areia pouco antes
de ser apagado. Para que exercitemos tambm a arte de no esquecer.
(...)
No sei se a sua obra chegou ao lugar que um dia pensou para ela, ou
para si. Mas que ningum se engane: em qualquer parte do mundo, aquilo
que so os seus materiais literrios chegou ao lugar onde se fez e se faz
a melhor literatura. Pela sua personalidade e qualidade, sem dvida. Mas
sobretudo pelo seu olhar inconfundvel. A sua voz: nica.
Isso, como sabem os deuses e os mais-velhos, est reservado a muito
poucos.
Ns, os mais-novos, lemos, choramos. E agradecemos.
Ondjaki escritor angolano, licenciado em sociologia, doutorado em estudos africanos e com formao em interpretao teatral. Tem 21 obras publicadas, e a sua
obra engloba poesia, contos, peas de teatro e romance. Entre os vrios prmios que
tm vindo a reconhecer a sua obra destacam-se o Prmio Jabuti, atribudo ao livro
Av Dezanove e o Segredo do Sovitico, em 2007; o Grande Prmio da Associao
Portuguesa de Escritores, recebido em 2010 com a antologia de contos Os da minha
rua e, mais recentemente, em 2013, o Prmio Jos Saramago, pelo romance Os transparentes. Cultiva a colaborao com o teatro e o documentrio (filmou com Kiluanje
Liberdade Oxal cresam pitangas histrias da Luanda, 2006) e tem tambm uma
faceta de pintor. As suas obras literrias esto traduzidas em vrias lnguas.
TENRAS E VVIDAS MEMRIAS DE LUUANDA

So Lima
Alda Esprito Santo, claro. Foi ela quem me franqueou o palpitante

e sofrido e rijo corao de Luuanda. Pela materna e reta mo, Luuanda
entrou e ficou para sempre aconchegado s minhas referncias, ao meu
imaginrio. Luuanda permanece em mim como um marco geracional.
Era ento uma adolescente vida de leituras, lanada numa viagem
descoberta dos escritores dos recm-libertados pases africanos de lngua
portuguesa. Devorava-os.
Aconteceu em plena tertlia, uma daquelas tertlias em que ela nos
guiava e nos incentivava, reajustando a necessria nfase em determinado
verso, corrigindo um erro de pronncia aqui, um tropeo na Histria de
frica ali, desvendando mundos, semeando livros, transmitindo exemplos.
Acabramos de ler A Vida Verdadeira de Domingos Xavier e cabia-me fazer
um breve resumo do livro, partilhar as impresses que a obra causara em
mim. A matriarca escutou com aqueles seus olhos grandes e ternos e indagadores. Antes mesmo das palavras, aqueles olhos disseram aprovao.
Luuandino Vieira um colosso.
Agitou a cabea, reiterativamente, para cima e para baixo.
Um colosso. E Luuanda? A camarada j leu Luuanda?
Foi o livro seguinte, da coleo pessoal, com a sua distinta assinatura na
primeira pgina. Mastiguei velozmente as pginas. O precrio quotidiano
dos musseques no perodo colonial, o dia-a-dia do povo, o racismo, a oralidade, to intensa, que dava comigo, amide, lendo os dilogos em voz alta,
imitando o sotaque popular luandense, soletrando as falas em Kimbundu,
74
SO LIMA
sentindo-me to, to prxima das personagens, das suas estrias, seus dramas, suas lutas e disputas, seus anseios, seu modo to improclamado de
resistir, suportando as agruras da vida.
Em pouco tempo, Luuanda passara de mo em mo, o crculo de leitura estava fechado e Vav Xxi e seu neto Zeca Santos entravam nas nossas
vidas. Numa manh de nuvens brancas mangonheiras no princpio; negras
e malucas depois a trepar em cima do musseque.
Foi a estria que mais nos comoveu e comeava assim, revelando a sede
da natureza, o intrusivo controlo policial e a arquitetura desordenada, a
arquitetura da pobreza.
Tinha mais de dois meses a chuva no caa.
Por todos os lados do musseque, os pequenos filhos do capim de novembro
estavam vestidos com pele de poeira vermelha espalhada pelos ventos dos jipes
das patrulhas zunindo no meio de ruas e becos, de cubatas arrumadas toa.
Memorizei esse comeo, esse anteceder da chuva anunciada por vav

Xxi.
Vav Xxi carregando o peso dos anos e da misria, remexendo no lixo,
comendo razes de dlias e contorcendo-se com dores de barriga, vav Xxi
acendendo o lume sem ter o que cozinhar, vav Xxi e a fora das suas
lamentaes, vav Xxi reclamando, xingando sempre a preguia e a vaidade de Zeca que nunca mais encontrava trabalho.
Vav Xxi, a lngua sempre lpida, a lngua insubmissa fome:
Se gosta de peixe dontem, deixa dinheiro hoje, para lhe encontrar
amanh. E ns imitvamos vav Xxi, carregando nas interjeies e tudo.
E Zeca. Zeca e sua camisa florida, as calas vincadas, Zeca e as farras,
Zeca e seu amor por Fininha, Zeca que no encontrava trabalho, Zeca rodo
pela lombriga da fome, Zeca e sua vergonha final, desmoronando-se num
choro de menino no ombro de vav.
Vav Xxi era-nos muito prxima. Condoa-nos muito a sua fome, to
velha que era. Mas havia mais: algo no seu jeito de falar, algo no seu modo
de se lamentar, algo, na forma enrgica como admoestava constantemente o
neto Zeca Santos, nos fazia lembrar uma mais-velha da nossa prpria famlia.
Zeca tambm passava fome e muita, mas era novo, tinha uma camisa florida,
ia a festas, namorava, saa de casa todos os dias e nunca encontrava trabalho.
Porm, no dia em que Zeca mostrou a vav Xxi as costas rasgadas
pelo cavalmarinho do branco s Souto, no dia em que Zeca foi chicoteado
TENRAS E VVIDAS MEMRIAS DE LUUANDA
75
e chamado de filho de terrorista, s por ter ido pedir trabalho seguindo o

conselho de vav, nossa tambm foi a sua raiva e esse calor mau secava as
lgrimas l dentro de nossos olhos tambm.
E quando, bem no fim, Zeca desabou sobre o ombro de vav Xxi e chorou toda a dor do seu ventre e do ventre de vav, havia apenas uma velhinha
e seu neto feito monandengue encurralados pela fome. E foi a, s a, que as
nossas simpatias, a nossa solidariedade de leitores adolescentes, at ento
bem mais firmes do lado da anci, se repartiram ao meio, igualmente, qual
um gomo de profunda tristeza, por vav Xxi e seu neto Zeca Santos.
Travmos tambm conhecimento com Xico Futa e Garrido Kamtuta
e Lomelino dos Reis, vulgo Dosreis, testemunhmos o seu encontro na
cadeia, a solidariedade que pode unir os marginalizados mesmo nas situaes de grande desespero e desesperana.
A Estria da Galinha e do Ovo, passada no musseque Sambizanga,
nesta nossa terra de Luanda, por volta das quatro horas, ps o riso e gargalhadas nos nossos coraes. Acho que, na tertlia, coube Leopoldina
recontar essa estria, partilhar as suas impresses, explicar o significado.
Estvamos todos espera daquela parte em que Beto imitava o cantar
do galo. Que foi descrita por Leopoldina com palavras prprias, mas que
agora transcrevo do livro.
E ento sucedeu: Cabir espetou com fora as unhas dela no brao do sargento gordo, arranhou fundo, fez toda a fora nas asas e as pessoas, batendo
palmas, viram a gorda galinha sair a voar por cima do quintal, direita e leve,
com depressa, parecia era ainda pssaro de voar todas as horas.
Rimo-nos e batemos palmas tambm, com uma alegria esfusiante.

A matriarca sorriu um sorriso redondo e guiou-nos na busca do significado daquele incrvel voo de uma gorda galinha angolana pelos angolanos
cus de Sambizanga, quando eram cinco e meia da tarde e o cu azul no
tinha nem uma nuvem daquele lado sobre o mar.
Eu recontei a estria de Vav Xxi e seu neto Zeca Santos.
Conceio Lima, poeta e jornalista so-tomense, licenciada em Estudos

Africanos, Portugueses e Brasileiros pelo Kings College, Londres, com o grau de
mestre em Estudos Africanos pela School of Oriental and African Studies,SOAS,
Londres. Na televiso so-tomense apresentadora do programa Cartas na Mesa
que lidera audincias.
76
SO LIMA
Pela editorial Caminho publicou O tero de Casa (2004), A Dolorosa Raz do

Micond (2006) e O Pas de Akendengu (2011). Est traduzida para o rabe, espanhol, francs, galego, ingls, italiano, servo-croata, turco e shona.
O LUUANDA DE LUANDINO E A MENSAGEM DA CEI

Para o Carmo Vaz
Para mim no d falar do Luuanda de Luandino sem falar da Casa dos

Estudantes do Imprio e do seu boletim, a Mensagem.
Nesses anos de apagamento dO Brado Africano, o que considervamos
ser importante na nascente literatura moambicana no vinha em livro, no
tinha espao dedicado na imprensa (tirando, talvez, a Voz de Moambique)
e mesmo como texto avulso tinha a circulao vigiada. Para a polcia poltica qualquer volante impresso era muito provavelmente um panfleto subversivo.
Era principalmente a Mensagem que de longe nos trazia tanto do que
ns nos descobramos ser, nesses anos de despertar, na Loureno Marques
colonial. Os nmeros da Mensagem que passavam de mo em mo
eram principalmente os das antologias de poesia. O Rui de Noronha do
Quenguelequez chegou a muitos de ns pela primeira vez na famosa edio
ciclostilada, aquela que tinha na capa a gravura do timbileiro de Zavala.
E foi a Mensagem que nos abriu Angola.
Angola trilhava j o caminho que, com as grandes certezas que animam
a juventude, sabamos que seria tambm o nosso. Mas mesmo antes da
grande conflagrao que nos fez parceiros e aliados num mesmo processo
de luta anticolonial, sabamos ter muito em comum. A literatura ajudava a
identificar essas semelhanas, especialmente quando nos transportava para
os espaos onde se sonha o futuro, na costura entre o urbano e a periferia
da cidade colonial.
Angola j era realmente to igual a ns, to irm:
78
LUS BERNARDO HONWANA
Musseque = cidade de canio;

Contratados = Chibalos;
Sambizanga, Cayatte, Bairro Operrio = Mafafala, Chamanculo, Xipamanine;
Liceu Vieira Dias, nGola Ritmos = Daco, Fanu Mpfumu...
Tudo cantado, ou dito numa lngua nova, que afeioava o portugus

s necessidades comunicativas do subrbio da grande cidade e, escala de
todo o territrio, funo de lngua franca, antecipando a apropriao da
lngua que Cabral e seus pares acabariam por proclamar, anos mais tarde.
Ns sabamos de cor os poetas de Angola: o Viriato, o Antnio Jacinto
o Agostinho Neto, o Mrio Antnio, todos eles. Misturvamo-los com o
Craveirinha, com o Rui Nogar e com a Nomia de Sousa e dizamo-los
com o mesmo orgulho e desafio nos saraus de poesia do NESAM (Ncleo
dos Estudantes Secundrios Africanos de Moambique) no velho Centro
Associativo dos Negros da Colnia de Moambique. Estou a ver as nossas
declamadoras e declamadores, todos (maus) discpulos de Villaret na teatralidade do seu dizer, batendo com o p no cho e com o punho no peito,
empolgando-se (antes de empolgar os outros) com o Monangamb, com o
Makezu, com a referncia literria que escapa a um primo que por isso ficou
o Zeca Camaro. (Numa aventura que se passa numa chunga - talvez o que
era para ns um baile de chongaria!!!).
Atravs da Mensagem, estudantes que ramos, fazamos eco dos debates, tenses e descobertas que certamente convulsionavam a vida dos
nossos colegas mais velhos, na Casa dos Estudantes do Imprio. A, seguramente, continuavam e eram trazidas para outros nveis as tentativas pioneiras do Vamos descobrir Angola ou, do nosso lado, a saga dos Albasinis e
da Associao Africana.
Acreditvamos que tambm l, em Lisboa, na famosa esquina da Duque
Dvila com a Dona Estefnia, o grito de protesto ou de revolta, o despertar
da conscincia social, a aspirao libertria, a corrente solidria era o que
se procurava nos poemas que se liam e tambm o que levava tantos jovens a
tentarem, de forma quase ritualstica, a aventura da escrita. O exemplo que
se emulava era o da boa mo cheia de consagrados com que j se contava,
desde os anos 50; os novis escritores e poetas, muitos deles claramente
a braos com uma crise identitria, pareciam ver na literatura, para alm
da possibilidade do exerccio de um talento que acreditavam possuir, uma
espcie de via de redeno, num processo no muito distante da reafricanizao dos espritos de que falava Amlcar Cabral. A necessidade de
79
afirmao, mesmo quando deficiente em termos de expresso literria, era

um sinal de empatia ou adeso ao movimento verdadeiramente geracional
de rejeio do status quo social, literrio, poltico.
Era, como certa crtica apontava, uma poesia com programa. Programa
vago e mal articulado como era inevitvel na urgncia do momento e foroso nesses tempos de censura e represso.
E o interesse despoletado pela poesia alastrava por outras reas do universo das letras, pelo cinema, pelo debate de ideias sempre com a generosidade e o fervor militante que eram o nosso timbre.
A explorao destas outras sadas e possibilidades da produo literria ter colhido alguma inspirao ou encorajamento no ensaio de Alfredo
Margarido que acompanhava a antologia Poetas de Moambique.
Este famoso prefcio no preenche, por variadssimas razes, dizemo-lo hoje, a dimenso de texto seminal, mas ns colocvamo-lo (talvez
por mero paralelismo: tratava-se do prefcio a uma antologia potica) na
mesma linhagem do Orphe Noire de Sartre, que antecedia Antologia
da Nova Poesia Negra e Malgache em Lngua Francesa e do Cultura Negra e
Assimilao de Mrio de Andrade em apresentao Antologia da Poesia
Negra de Expresso Portuguesa. Margarido fornecia o enquadramento histrico e o fundamento terico da poesia antologiada pela Mensagem, e de
toda a poesia que para ns contava. Na realidade as antologias e as revistas
pelo menos algumas delas prenunciavam naquele quadro histrico os
vastos processos de mudana no relacionamento entre dominados e dominadores que iriam a breve trecho ocorrer.
Perturbou-nos por isso o encarniamento de Rui Knopfli e Eugnio
Lisboa, contra o texto de Alfredo Margarido. E no era apenas por causa dos
critrios de incluso e do grau de importncia relativa que se atribua aos
diferentes poetas. Nenhum de ns estaria altura de apreciar plenamente o
mrito dos argumentos que se foram produzindo na longussima polmica,
mas, de maneira difusa, compreendamos que no conceito de poesia defendido por Knopfli e Lisboa no cabiam os poetas que ns to efusivamente
festejvamos incluindo os consagrados! Seria realmente menor a oficina
de alguns destes poetas, em relao aos que Lisboa e Knopfli pareciam
preferir? (Mas sempre se poderia perguntar: em relao a que cnone de
aplicao universal?) E como se poderia, em todo o caso, recusar o interesse e importncia do esforo consciente na renovao da lngua, que essa
poesia revelava, com ousadias semnticas, com um novo lxico e com a
importao de inesperados fonemas ditados pelas lnguas me subjacentes
ao portugus falado por angolanos, moambicanos e guineenses, trazendo
80
em resultado outros ritmos e tambm outra aceitabilidade a uma lngua

que na experincia histrica dos nossos povos era a lngua da humilhao?
Eis que surge Luuanda.
O livro chegou a Moambique por vias paralelas e, ainda que no oficialmente proibido, entrou imediatamente no vasto (e prestigiado) rol de
livros de circulao clandestina. Luuanda, que muitos consideram o texto
inaugural da nova prosa de fico em Angola, constitui o argumento no
utilizado na polmica entre o Margarido e seus opositores e em todas
as discusses sobre o que a poesia (ou, de maneira geral, a literatura)
moambicana. Com este livro angolano de fico talvez ficassem definitivamente esclarecidas algumas das questes que foram tenteadas no texto
de apresentao de uma antologia da poesia moambicana. E continuamos
nas semelhanas e intermutabilidades entre Angola e Moambique...
E no s. Efectivamente para muitos de ns Luuanda constituiu uma
espcie de ponto de chegada no percurso sociolgico, esttico e literrio
iniciado pelos poetas da Mensagem.
As trs estorias ( o Luandino quem entre ns inaugura esta forma
de designar o que de outro modo chamaramos de conto) que integram
este livro compem no seu conjunto um registo de protesto mas, indubitavelmente, elas tm mais que lembre as histrias que se contam volta da
fogueira do que as proclamaes inflamadas de alguns dos poemas que se
declamavam no Ncleo.
Muitos anos mais tarde, quando em Lisboa privei com o Luandino, e o
ouvi na sua conversa mansa e ar tranquilo reconheci sem dificuldade a voz
que conta com humor e ternura o que aconteceu Vav Xxi e ao Seu Neto
Zeca Santos. Compreendi tambm a naturalidade com que devero ter fluido,
neste angolano branco falante de quimbundo e adolescido no musseque, os
enredos, o ritmo apropriado e as palavras certas para recriar literariamente a
vida do povo sofrido de Luanda nesse longo finzinho do colonialismo.
As estrias do livro Luuanda so contadas numa lngua de criao
artstica, o portugus de Luandino Vieira como passou a ser designado,
pois ningum no musseque falaria exactamente como a Vav Xxi, a nga
Zefa ou o Xico Futa ou como o prprio narrador das estrias. Mas a dupla
subverso do portugus e do quimbundo operada na pena de Luandino
Vieira serve esplendidamente para nos dar conta dos casos que denunciavam fundas tenses na difcil interaco entre o colonizado e o colonizador.
E, no processo, ela punha em causa a hierarquizao entre o portugus e as
81
lnguas africanas um dos grandes fundamentos culturais e filosficos da

dominao colonial.
Muitos analistas fizeram notar que para alm da verdadeira revoluo
formal que representa, Luuanda abre-se a mltiplas leituras e interpretaes
em que, por exemplo a integrao e interpenetrao entre o portugus e o
quimbundo, no texto, seria como que a anteviso de uma soluo possvel
para o problema cultural que sempre haveria que resolver na reconstruo
da nao angolana, depois de eliminada a presena colonial.
A lngua das estrias do Luandino no era o pretogus inconsequente
da chamada literatura colonial, e o simbolismo da Estria do Ladro e do
Papagaio ou o da Estria da Galinha e do Ovo, com toda a sua subtileza e humor, no passaram despercebidos. Nem Sociedade Portuguesa
de Escritores, cujo jri acreditou (por maioria) estar perante um dos livros
mais importantes da literatura portuguesa, nos ltimos tempos, nem aos
grupos vigilantes do regime, que se indignaram perante a premiao com
o principal galardo nacional para a literatura da obra de um escritor to
subversivo que at estava em pleno cumprimento de pena maior por actividades contra a segurana do estado.
Houve actos de repdio. Houve manifestaes de solidariedade. E
houve tambm quem se interrogasse sobre se o Luuanda poderia ser considerado ainda como parte da literatura portuguesa.
Foi significativo que no mesmo ano de 1965 e em consequncia directa
do impacto do Luuanda na sociedade portuguesa, Salazar tenha mandado
encerrar a Sociedade Portuguesa de Escritores e a Casa dos Estudantes do
Imprio.
A Mensagem deixou de circular.
De qualquer modo a grande maioria dos seus antologiados de
Angola, de Moambique e das outras colnias estava nesse momento ou no
exlio ou na priso. O mesmo acontecia aos declamadores e ao pblico dos
saraus de poesia do NESAM, embora o Centro Associativo dos Negros de
Moambique tenha ainda permanecido aberto at 1966.
Lus Bernardo Honwana publicou, em 1964, Ns Matamos o Co Tinhoso, obra sucessivamente reeditada e traduzida para vrias lnguas. O livro composto por sete
contos que, individualmente tm vindo a ser integrados em diversas antologias, o
82
que confirma a repetida presena de Honwana no centro do cnone moambicano,

e como referncia para a literatura africana. Aps a independncia, Honwana foi
diretor do Gabinete do Presidente Samora Machel e Secretrio de Estado e posteriormente Ministro da Cultura.
membro fundador da Organizao Nacional dos Jornalistas de Moambique,
da Associao dos Escritores Moambicanos e da Associao Moambicana de
Fotografia.
LUUANDA: O LIVRO DOS CHEIROS

FTIDOS DOS OUTROS
Adelino Timteo
No final da dcada de oitenta chegou-me s mos esse livro, Luuanda,

numa edio das Edies 70. Era o tempo do boom dos escritores africanos, que as Edies 70 publicavam. De certo, Luuanda de Luandino Vieira
chegara-me s mos e j o escriba era uma lenda, atravs das suas narrativas
mito-poticas.
O estilo coloquial adoptado por Luandino Vieira foi talvez um calcanhar de Aquiles neste primeiro contacto, ademais porque ele havia apostado na crioulizao do portugus como lngua de expresso. A linguagem
coloquial repercutiria no falar desta gente dos subrbios de Luanda, com
uma forte componente recreativa e de neologismos. Decifrar Luuanda foi
possvel atravs de dois livros ensasticos que as prprias Edies 70 haveriam de publicar. Esses dois livros foram santo-e-senha para ler Luuanda e
aperceber-me que a componente ldica era uma marca do corao do texto
luandinense.
E nisto Luandino Vieira tornou-se como um bilhete de identidade que
me permitiu atravessar por certas zonas-tabus, funcionando como uma
senha para conspurcar o portugus padro, de Portugal. O resultado foram
os seguintes contos que publiquei no Dirio de Moambique: Zeferino, o
homem que morreu trs vezes (10/09/94), Rodrigues, o heri da independncia (9/06/94), O barrigudo (04/03/95), A chave final do julgamento
de uma prostituta (18/03/95), O tio colorido (14/01/95), O pescador e a
velha (1/07/95), Massinga (27/0595), O Pretugus (1995?), A Ana da
Inhamudima (1995?), entre outros, que embora no publicados em livro,
constam do esplio do ensasta Pires Laranjeira. O desvio do padro nor-
84
ADELINO TIMTEO
mal, alm de funcionar como uma profanao aos ditames institudos pelas
escolas oficiais resulta junto dos leitores, por seu efeito e cumplicidade,
num efeito que rapidamente cria uma zona / espao de interao rpida
escritor / leitor.
No Moambique da primeira metade de 1990, reparei que o Suleiman
Cassamo e Mia Couto representavam esta corrente. Reparei que outro escritor luso-moambicano, Ascncio de Freitas, glosava com muita naturalidade
neste campo onde o viveiro eram os musseques, ou seja, os subrbios. A
crise editorial dos anos 90 ter levado a que aqueles meus escritos e outros
que saram na pgina Dilogo, do Dirio de Moambique, permaneam
ainda hoje no publicados, depois de uma tentativa com o Mia Couto e o
pai, Fernando Couto, de lhes dar a estampa em 1996, atravs da Ndjira.
A literatura que se fazia nos anos 90 em Moambique no tinha outra
forma de escapar corrente de Luandino Vieira, pois com a guerra em
curso e a ruralizao das cidades este espao de convergncia criou esta
forma de estar na literatura, marcada pelo conflito entre a norma e o desvio. Os deslocados de guerra e o enfraquecimento do sistema de educao,
com a fuga de crebros, aceleraram a mussequitizao do portugus e da
lngua em Moambique. Se por um lado tnhamos bem assegurado que
o Guimares Rosa era o pai da suburbalizao do portugus literrio, por
outro era evidente que Luandino Vieira era / o nosso pai africano nesta
corrente. O Bahassane Adamodjy, com o seu livro Milandos de um Sonho
(2001), editado pela Quetzal, haveria tambm de marcar essa tendncia
inevitvel na prosa, e Jos Craveirinha, na poesia.
O ttulo do livro Luuanda representa, a meu ver, uma catarse, operando no contexto de uma nao e literatura que se pretende instituir. E as
dcadas 80 e 90 caracterizaram-se sobretudo pela fermentao do imaginrio africano e do reconhecimento das literaturas africanas de expresso
portuguesa. As vivncias de Luandino Vieira nos musseques de Luanda lhe
deram / emprestaram uma matriz que ir marcar toda a sua obra posterior
e de muitos outros angolanos, como o Manuel Rui que em Quem me dera
ser onda faz a caricatura da transposio / transferncia dos costumes e do
linguajar dos subrbios no espao urbano. o que, em bom rigor, poderamos chamar a bantunizao do portugus angolano e moambicano que
este Luuanda vem consagrar / conceptualizar, pela sua publicao em 1963,
e um sem nmero de edies que lhe seguiram. Ressuma, o portugus de
Portugal enriqueceu com a bantunizao que Luuandino Vieira operou
atravs da escrita com um forte cunho de oralidade (ovambundo e quim-
LUUANDA: O LIVRO DOS CHEIROS FTIDOS DOS OUTROS
85
bundo), criando um espao de aproximao entre o narrador / poder colonial e o leitor / escritor lanando mo de provrbios, ditados e valores dos
usos e costumes at ento ocultos e que iro ganhar um forte eco entre os
confrades, o que justificou o Grande Prmio de Novelstica da Associao
Portuguesa de Escritores (APE).
Minha estria. Se bonita, se feia, os que sabem ler que dizem.
Mas juro me contaram assim e no admito ningum que duvide. (...) E
isto verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado, assim escreveu
ele em Luuanda. Expresso essa reveladora de fidelidade do escriba com a
tradio, e no s, de comprometimento com o meio em que vive, desempenhando ele a tarefa de portador da sociedade em que est inserido.
Em Luuanda, Luandino Vieira forneceu-me / emprestou-me um narrador que no precisa de ser cunhado com uma forma oficial que o autorize a escrever, no sendo ele mais do que co-produtor de uma nova lngua
portuguesa e paralela que vive e opera num espao confinado e clama por
um reconhecimento. Ser por isso que o livro continua inclume, na sua
inter-temporalidade. Ele chamou-me ateno para uma escrita despojada
de artifcio e de maniquesmo. Uma escrita que ventile o ar e o aroma do
espao e lugar com que ela faz corpo.
A misso da escrita literria resgatar o imaginrio cultural e lev-lo
a perdurar. Augurado este pressuposto, s assim se compreende a sobrevivncia deste livro que influencia a minha escrita em Ns, os do Macurungo
(2013), na perspectiva de que h um narrador, a seu modo, preocupado
com a recreao da lngua e em salvar a oralidade, a partir de uma periferia
que ir influenciar e catalisar a mudana ao nvel do prprio sistema lingustico / padro literrio nacional.
Luandino Vieira representa para mim um escritor que, com esta forma
de operar a escrita e a lngua, me transmite um vontade quanto ao meu
lugar na escrita, livre de qualquer rococ, livre de qualquer etiqueta que privilegie a posio da escrita literria feita actualmente nas antigas colnias,
por isso reclamando um tratamento mais srio, pelos estudiosos e editoras,
evoluo ao longo dos cinquenta anos, que as literaturas africanas foram
tomando, injusta e redutora imagem que a limita a dois ou trs nomes
reconhecidos, enquanto aos demais lhes dada uma posio subalterna.
Uma vez aqui chegados, Luandino Vieira, inventor de uma marca literria que se compatibiliza com o seu meio e o seu tempo mereceria, a par
desta homenagem pelos 50 anos deste Luuanda, uma nata e pliade de
escribas que lhe dessem eco, em se tratando ele de pai deste modus de fazer
86
ADELINO TIMTEO
literatura, desse modus de rasgar a gramtica e voltar a juntar o puzzle dos

papis, a seu modus encantatrio e maravilhosamente belo, pois com ele
que se sente o cheiro ftido dos outros que atormentam ainda, hoje, a
preguia de embrenhar nos subterrneos de frica que mais de quinhentos
anos passados, continua por descobrir.
A sndrome que levou ao assalto da APE e a desculpa para se no reconhecer mrito ao Luuanda, depois dos prmios que mereceu, continua a povoar o
meio inspito dos estudos literrios onde determinados crculos crticos e intelectuais mantm latentes a alergia aceitao natural da herana africana,
e assim o mrito da chama de Luandino Vieira continua na penumbra, essa
mesma que continua acesa nos musseques de Luanda, de Maputo, da Baa,
e retintamente est desfocada nos escaparates das livrarias de Lisboa, reincidente dos cheiros ftidos dos outros que alimentam o folclore e a nostalgia
de um paraso perdido.
Adelino Timteo nasce a 3 de fevereiro de 1970, na cidade da Beira, Moambique.

Formado em docncia de lngua portuguesa, no chega a exercer a sua profisso.
Tambm licenciado em Direito, exerce a atividade de jornalista, combinando-a com
as artes plsticas e escrita literria. Em 2004 e 2007 foi respetivamente homenageado
pelo Instituto Superior Politcnico e Universitrio (ISPU) e Conselho Municipal
da Beira, no primeiro caso pela sua poesia, no segundo pelo seu contributo cultural para a urbe, como escritor e artista plstico. Em 1999 venceu o Prmio Anual
do SNJ para a melhor Crnica Jornalstica. Em 2001 venceu o Prmio Nacional
Revelao de Poesia AEMO. Um excerto dos seus poemas, traduzidos em Italiano,
consta da revista Dis/Uguaglianze.
Publicou os seguintes livros de poesia: Os segredos da arte de amar (1999, AEMO),
Viagem Grcia atravs da Ilha de Moambique (2002, NDJIRA), A Fronteira do
Sublime (AEMO), Dos Frutos do Amor e Desamores at Partida (Prmio BCI/
AEMO 2011) e Livro Mulher (2013, Alcance Editores). Na prosa, se lhe destacam:
Mulungu (2007), A Virgem da Babilnia (2009), ambos pela Texto Editores, Nao
Pria (2010), Ns, os do Macurungo (2013), No Chora, Carmen (2013), essas pelas
Alcance Editores, Na Aldeia dos Crocodilos (2014 conto infantil, edio Contos
pelo Mundo), Apocalipse dos Predadores (Chiado Editora, Portugal). Ele est antologiado na Antologia da Poesia Moambicana Nunca mais Sbado (Dom Quixote,
Lisboa), Colectnea Breve da Literatura Moambicana (Identidades), Poesia sempre
(2006, Biblioteca Nacional do Brasil) e Capitalismo um feito Revoluo um direito
(Galiza, Espanha), entre outras.
Literatura
Interculturalidade
Pedagogia
A LITERATURA INTERCULTURAL:
DESAFIOS E CANONIZAO
INTERCULTURAL LITERATURE:
CHALLENGES AND CANONIZATION
Gesa Singer*
Gesa.Singer@t-online.de
A histria da literatura contempornea escreve-se de maneira hesitante e com algumas reservas, no que diz respeito germanstica. Contudo, no mbito acadmico
surgem alguns movimentos e tendncias que tambm abordam a questo da literatura intercultural. neste contexto que se pode observar o empenho em estabelecer uma certa canonizao de uma literatura tradicionalmente considerada menor.
Neste artigo referimo-nos respetiva valorizao de autores, temticas e crculos
culturais relacionados com a literatura em lngua alem. Abordaremos as condies
de receo e de prtica pedaggica, questes incontornveis para o tema da literatura intercultural quando se discutem a valorizao e a mediao da literatura no
contexto social e educativo.
Palavras-chave: Literatura contempornea, Literatura intercultural, valores de
canonizao
The history of contemporary literature is hesitatingly and somewhat reluctantly
written regarding German Studies. However, within the academic field some movements and tendencies that also address the issue of intercultural literature have
appeared. In this context we can notice a commitment to establishing a certain
canonization of a literature that was traditionally considered of minor quality. This
article will refer to the respective valuation of authors, themes and cultural circles
related to literature (mostly) written in German. It will also meditate on the conditions of reception and teaching practice that are compelling issues for intercultural
*
Departamento de Germanstica Intercultural, Faculdade de Filologia Alem, Georg-AugustUniversitt Gttingen, Alemanha.

Texto com base na palestra proferida no mbito do ciclo Literaturas em Trnsito, CEHUM,
Universidade do Minho, 27 de maro de 2014.
90
GESA SINGER
literature when it comes to discussing appreciation and mediation of literature in

the social and educative context.
Keywords: Contemporary literature, Intercultural literature, Canonization values
1. Consideraes prvias sobre o discurso do cnone

Atualmente, no mbito da literatura intercultural contempornea, h um
debate aceso em torno do conceito de literatura em si, no que diz respeito
formao de cnones e processos de incluso e excluso, nomeadamente
no sistema educativo. Neste contexto, a crtica literria e a sua influncia
na vida literria e noutras instncias de mediao assumem um papel relevante. Deve-se acrescentar a relao estreita entre o livro e a personalidade e biografia dos autores e autoras, a qual, na literatura contempornea,
domina muitas vezes a leitura e a interpretao.
De acordo com Treml (2009), o cnone entende-se normalmente
como algo que est em constante desenvolvimento: O que se desenvolveu
existe, sem ficar totalmente transparente quem tenha sido o agente e de
que forma se tenha efetuado este processo de desenvolvimento.[1] Segundo
este autor, pode recorrer-se a abordagens da teoria da criao e evoluo
para explicar melhor a formao de cnones (Idem, 144) ou, nas palavras
de Winko:
Regra geral, um cnone de textos literrios no um catlogo. antes
algo que pode ser reconstrudo a partir da presena de textos literrios e
da comunicao sobre eles, que pode acontecer para diversos cnones em
diferentes instituies e meios. (Winko, 1997: 597)
Sob esta perspetiva terica[2], a considerao da chamada Invisible hand

(Winko, 2013) pode contribuir de forma significativa para uma descrio
dos percursos complexos relacionados com os processos de valorizao
(Wertschtzung; Karg, 2013) que permitem perpetuar a relevncia de certas
literaturas em diferentes contextos sociais (cf. Winko & Rippl, 2013).
No campo da literatura mais recente, sobretudo a denominada literatura intercultural que est sujeita a processos valorativos de excluso.
Contudo, o fenmeno em si no novo. A literatura intercultural j existia
1 Treml (2009: 143). Todas as citaes de bibliografia em lngua alem foram traduzidas para
portugus.
2 Cf. Beilein / Stockinger / Winko (2011).
A LITERATURA INTERCULTURAL: DESAFIOS E CANONIZAO
91
muito antes de o prprio conceito ter surgido, porque o entrecruzamento e

confronto de vrias culturas um tema ancestral e a essncia da literatura
universal, tendo, por conseguinte, j entrado em diferentes cnones.[3]
Os processos de seleo determinaram desde sempre e ao longo dos
sculos a interao entre a valorizao de obras literrias e a formao de
cnones. No que diz especificamente respeito ao fenmeno da interculturalidade, esse j se encontra nas literaturas clssicas, o que teve como
consequncia o surgimento de um novo campo de investigao dentro dos
estudos literrios.[4] No ser necessrio passar pela referncia obrigatria
de West-stlicher Divan [Div Ocidental-Oriental] de Goethe, para se reconhecer na literatura de sculos passados uma considervel diversidade de
temas, motivos, caracteres, modos de falar, conflitos, etc. que fazem referncia, ainda que de forma apenas implcita, a fenmenos de interculturalidade; contudo, a experincia intercultural em sentido biogrfico escasseia
no repertrio de autores considerados clssicos. De modo geral, so as
literaturas contemporneas que se deparam com o problema de se afirmarem perante as literaturas clssicas ou bem estabelecidas na vida literria,
devido falta ou inadequao de critrios valorativas.
Na maioria dos casos so as convenes, tradies e mecanismos de
conservao que mais contribuem para a gnese e a permanncia de um
cnone, e estes fatores dizem respeito a uma camada social privilegiada pelo
seu acesso educao (cnones na educao, cnones acadmicos). Existem
paralelamente alguns subcnones, como o da literatura trivial, entre outros.
Trata-se, em primeiro lugar, de fornecer orientaes e valorizaes e, em
geral, de estabelecer uma comunicao com sentido (vd. Treml, 2009: 148):
A grande contingncia na produo de ideias leva necessidade de marcaes, a partir das quais os sistemas sociais se orientam e so capazes de
comprimir e sincronizar a sua comunicao (Idem, 149), mais que no
seja, para evitar a arbitrariedade. Portanto, devemo-nos interrogar sobre a
seguinte questo levantada por Winko:
Sero os cnones hoje em dia dispensveis porque a sua unidade j no
concretizvel, ou j no sero desejveis porque cada tentativa de chegar
a uma maior unidade tem o preo de uma ratio de excluso demasiado
elevada? (Winko, 1997: 599)
3 Vd. Sturm-Trigonakis (2007); Charlier & Gnther (2009; orgs.); Singer (2012).
4 Vd., a ttulo de exemplo, Reinhardt (2012).
92
GESA SINGER
Uma alternativa pode ser encontrada atravs da simultaneidade de

cnones tradicionais e novos que corresponde ao pluralismo no mbito da
germanstica (Ibidem):
segundo o modelo das escolas secundrias americanas, alm dos cnones
tradicionais dos autores masculinos e de raa branca, existem cnones
novos de autoras e de diferentes grupos tnicos, cuja integrao foi defendida na forma de cnones de grupos coesos. (Ibidem)
Com isso, um cnone literrio () constitui um fundamento importante para a comunicao acadmica e, no em ltimo lugar, para a auto-entendimento (Idem, 600).[5]
2. Breve histria do discurso sobre a literatura intercultural

A emigrao e a globalizao como marcas do mundo atual constituem,
no fundo, categorias extraliterrias. A produo literria relativa a estes
fenmenos desenvolveu-se a partir da chamada literatura de trabalhadores-hspedes (Gastarbeiterliteratur)[6], na dcada de 1960, passando pela
literatura de migrantes (Migrantenliteratur), para chegar a um conceito
aberto de literatura hbrida (Bhabha, 2000). Nesta evoluo espelham-se
no s algumas tendncias socioculturais, mas tambm as orientaes das
polticas de imigrao. Perante a omnipresente globalizao e a abertura
de muitas fronteiras, o debate sobre a literatura intercultural e a tentativa
da sistematizao deste fenmeno em termos acadmicos o campo de
investigao mais frtil na rea da literatura contempornea. No entanto,
ainda no se chegou a resultados conclusivos. Por isso, contentar-nos-emos
em referir algumas das posies mais destacadas que serviro de ponto de
partida para uma melhor descrio do objeto aqui tratado.
No incio, dos anos 50 at aos anos 80, falava-se da Gastarbeiterliteratur,
tambm denominada Betroffenheitsliteratur, cuja traduo literatura
dos afetados deixa entrever a maior nfase no carter autobiogrfico e,
em termos coletivos, reivindicativo ou militante. Entretanto, foram-se
desenvolvendo formas de literatura hbrida produzida por autores e auto5 O cnone material e interpretativo codifica aqueles esquemas e valores cognitivos e emocionais que contriburam para a sofisticao de uma cultura na qual tambm se integra o presente
(Winko, 1997: 600).
6 Traduo do eufemismo alemo para portugus, usado por Seruya (2005a).
93
ras residentes em pases de lngua alem com antecedentes de imigrao

(Migrationshintergrund).
O fenmeno a que se refere, porm, j velho (), tendo comeado a desenhar-se com os esforos literrios da primeira gerao de Gastarbeiter
letra trabalhadores-hspedes que chegaram Alemanha no princpio
dos anos sessenta (embora os primeiros acordos Estado a Estado para o
recrutamento de trabalhadores estrangeiros datem de 1955, com a Itlia
cabea). Chiellino, tambm autor de vrios contributos, teve ele prprio
uma participao ativa na configurao editorial e institucional desta nova
literatura de lngua alem produzida por autores/as estrangeiros radicados
na Alemanha, numa fase inicial com background migratrio ligado ao trabalho, hoje nem sempre, at porque inclui elementos da segunda gerao,
j integrados na Alemanha, ou tendo l chegado em criana. (Idem, 17).
Estas novas formas no esto focadas no tema do sentir-se estrangeiro,

nem se ocupam primordialmente deste fenmeno, at porque um conceito
de literatura contempornea que esteja baseado numa linha conservadora
de estudos literrios que enfatize identidades nacionais essencialistas
sempre problemtico. Durante algum tempo, as definies de literatura de
migrao ou literatura de imigrantes tero sido entendidas como satisfatrias, apesar das suas manifestas fragilidades concetuais.[7] A este respeito,
Cerri levanta a seguinte objeo:
A literatura de imigrantes um conceito puramente biogrfico, que
exclui autores nascidos na Alemanha ou, como Feridun Zaimoglu, que
foram para a Alemanha ainda crianas e se veem a si mesmos como alemes. Porque tero eles de ser etiquetados com um rtulo que diz respeito
gerao dos seus pais e no deles prprios? (Cerri, 2009: 11-12)
Deixando de lado os conceitos que partem da imigrao, prevalece

um debate estril sobre quem atribui a qu, quando e porqu os conceitos variados de inter-, trans-, multi-culturalidade e afins, assim como, por
outro lado, abundam anlises vlidas de textos literrios, que, isoladas, dificilmente se articulam entre si (Weinberg, 2011: 93). Segundo Chiellino, o
romance intercultural tem duas caractersticas: uma perspetiva narrativa
em lngua estrangeira e o sentido latente da linguagem (apud Cerri, 2009:
7 De acordo com Esselborn (2010, 290): No contexto da discusso sobre a emigrao e a sociedade multicultural na Alemanha julgou-se mais conveniente falar de literatura de imigrantes,
migrantes e, num conceito mais temtico, de literatura de migrao.
94
GESA SINGER
16). Mas h ainda outros critrios a considerar em relao ao fenmeno

intercultural, uma vez que a interculturalidade em muito ultrapassa o
fenmeno da imigrao () (Seruya, 2005a: 19).
De acordo com Homi Bhabha (2000), as literaturas hbridas representam um terceiro espao, no qual se desenrolam processos sociais de negociao entre nativos e estrangeiros, o centro e a periferia. Apesar de as
consideraes de Bhabha se basearem na situao (ps)colonial, podem ser
transferidas com proveito:
Assim, a literatura de migrantes perde o seu estatuto de literatura de
chegada. No novo contexto terico a categoria hbrido no se cinge ao
migrante, mas refere-se tambm sociedade que acolhe; a literatura de
migrantes torna-se espelho do leitor alemo, ele tambm tornado hbrido.
(Weinberg, 2011: 97)
Outro tema recorrente nas literaturas de cunho intercultural e muitas vezes de orientao explicitamente biogrfica o sentir-se estrangeiro.
Trata-se de textos que se interrogam ao nvel esttico, de forma temtica e
lingustica, sob o pano de fundo da migrao, sobre uma vida que alterna
entre duas ou mais culturas e diferentes lnguas. Wrobel constata:
O debate em torno da questo sobre se a literatura intercultural ser capaz
de entrar no cnone no reflete somente as controvrsias dos estudos literrios ou didticos. Os seus argumentos excedem-nos largamente, estando
diretamente relacionados com o discurso poltico-social, as questes de
imigrao e integrao, e a discusso acesa sobre a multi- e interculturalidade. (Wrobel, 2008: 23)
3. Exemplos de autores interculturais canonizados

Podem ser elencados, numa escolha ordenada por ano de nascimento,
os seguintes autores e autoras, de lngua alem, que foram distinguidos e
esto estabelecidos no mercado literrio[8]: Franco Biondi (*1947 em Forl
/ Itlia); Rafik Schami (* 1946 em Damasco / Sria); Emine Sevgi zdamar
(*1946 em Malatya / Turquia); Sibylle Lewitscharoff (* 1954 em Stuttgart
/ Alemanha); Jos F. A. Oliver (* 1961 em Hausach / Alemanha); Feridun
Zaimoglu, (* 1964 em Bolu / Turquia); Ilija Trojanow (* 1965 em Sofia /
Bulgria); Wladimir Kaminer (* 1967 em Moscovo / Rssia); Terzia Mora
8 Vd. Ackermann (1996); Chiellino (2000), entre outros.
95
(* 1971 em Sopron / Hungria); Lena Gorelik (* 1981 em St. Petersburgo /

Rssia).
A canonizao destes autores processou-se por via de diversas formas e
meios, tais como a apreciao das suas obras em resenhas crticas, a obteno de prmios literrios, sobretudo o Prmio Adelbert-von-Chamisso[9],
distino concedida a autores que no tm o alemo como lngua materna,
mas escrevem no idioma; de referir ainda as Poetikdozenturen, docncias
em torno da literatura a convite de universidades, divulgaes em antologias e, no menos relevante, a presena dos autores e dos seus livros nos
media. Com a consolidao da literatura intercultural, esta canonizao
passa tambm pela sua referenciao nas obras mais recentes de histria da
literatura assim como pela adoo dos seus textos em propostas didticas
e programas letivos nas escolas e universidades nos pases de lngua alem.
4. Comunicao intercultural e consequncias didticas

A comunicao intercultural hoje uma competncia-chave nas diferentes
relaes de interdependncia em vastos domnios no mbito profissional,
internacional, poltico-econmico e inclusivamente emocional. As exigncias por parte de instituies pedaggicas denotam uma clara orientao
para o poliglotismo, para o fortalecimento de competncias lingusticas e
tambm para a formao intercultural, configurando assim um enquadramento para o desenvolvimento de diversas formas e meios didticos nesse
sentido:
Assim propagam h sculos as instituies e grmios europeus, que a pluralidade de lnguas e culturas (inclusivamente aquelas faladas e vividas
pelos migrantes) fazem a identidade europeia e devem ser integradas, no
assimiladas. (Allemann-Ghionda, 2010: 8)
No contexto das aulas de lngua, no se deve subestimar o duplo significado dos textos interculturais contemporneos, quer como meio de motivao para a leitura e escrita, quer na sua funo cognitiva. Por um lado,
representam um importante contributo para o dilogo que conduz dis9 Nesses tempos, o prprio patrono do fenmeno sob anlise, o aristocrata francs Adelbert von
Chamisso, que emigrou para Berlim em consequncia da Revoluo Francesa, fazia parte dos
programas universitrios de Literatura Alem, sem que houvesse conscincia de que podia ser
reclamado pelo seu pas de origem, ou excludo do cnone literrio alemo devido sua nacionalidade de origem. (Seruya, 2005 b: 88).
96
GESA SINGER
tino entre cultura e esteretipo (Ipsen, 2009); por outro, consubstanciam

um motivo para a reflexo sobre as experincias individuais de cultura e
identidade, podendo tambm ser utilizados para desenvolver determinadas
competncias lingusticas ao nvel da receo e produo.
As anlises crticas a partir de narrativas como as referidas at agora
podem, na nossa opinio, contribuir para uma atitude mais reflexiva e
sugerir assim mudanas de perspetiva originadas pela tomada de conscincia, assente numa apreciao comparativa que inclui o reconhecimento
da existncia de outras experincias, maneiras de ver e critrios valorativos.
As literaturas interculturais esto ligadas a um processo hermenutico de
procura de identidade e ao questionamento dessa identidade na complexidade dos contextos histricos e socioculturais, o que as torna atraentes para
os estudos literrios, designadamente no que se refere comparao com
outros gneros, pocas, etc.. Segundo Stratthaus (2005), o conceito da interculturalidade significa mais uma prtica interpretativa geral do que uma
abordagem definida por um determinado corpus literrio.
Na didtica das lnguas estrangeiras, foi s a partir dos anos sessenta do
sculo XX que se comeou a investigar a relao tensa entre auto- e htero-perceo:
Deu-se maior ateno aos processos simultneos de adquirir conscincia
da cultura prpria e de compreender a cultura estrangeira; mas tambm
aos aspetos emocionais da perceo do outro, assim como relevncia dos
preconceitos; todos estes aspetos entraram no mago da investigao da
didtica das lnguas estrangeiras. (Hallet & Knigs, 2010: 76).
A perspetiva intercultural tambm adquire uma importncia crescente

nas recentes obras didticas do alemo como lngua estrangeira (Deutsch
als Fremdsprache DaF). Na rea dos estudos literrios, os trabalhos de
alguns autores dedicam-se ao uso adequado da literatura nesse domnio
com o objetivo de alcanar uma melhor compreenso e uma competncia
de dilogo intercultural mais abrangente. A partir do incio deste sculo
estas contribuies so publicadas na srie intitulada Gieener Beitrgen
zur Fremdsprachendidaktik e consideradas muito fecundas para melhorar
a didtica das lnguas estrangeiras.[10] A literatura um meio ideal para
apreender e aprofundar a competncia numa lngua estrangeira:
10 Vd. por exemplo: Bredella / Delanoy / Surkamp (2004).
97
() so precisamente os textos literrios que, graas sua dimenso ficcional, refletem em particular as mentalidades, normas e valores culturais
da lngua-alvo. Mais ainda, refletem aqueles codes of behaviour que so
muitas vezes encobertos e difceis de perceber, no entanto essenciais para
a transferncia da competncia intercultural. (Volkmann, 2008: 101)
Torna-se determinante a possvel articulao desta funcionalizao da

leitura do texto literrio com a aprendizagem da lngua atravs de interaes, um mtodo que ficou revalorizado nas teorias recentes da didtica das
lnguas estrangeiras:
Quando os textos literrios nos apresentam aes e experincias que nos
estimulam a ativar ideias e sentimentos, isto significa tambm que ns reagimos e damos valor ao que nasce atravs do processo da leitura. (Bredella,
2010: 47)
Portanto, no se trata de uma interpretao literria objetivamente

correta, mas de uma permuta dialgica sobre o que a literatura provoca
no leitor e as experincias que ela pode ativar[11], no entanto sem deixar de
prestar ateno acrescentaramos aos condicionalismos socio-histricos. Escritores oriundos de diferentes culturas e que escrevem em alemo
dispem hoje em dia de mais identidades culturais e lingusticas e no esto
tematicamente presos s suas origens culturais individuais. Os espaos
intermdios tornaram-se mltiplos e mais abertos. No entanto, o domnio
da lngua mantm-se um tema central, seja de forma afirmativa, irnica
ou transfigurada, para causar alheamento, ou delimitativa, encontrando a
sua expresso prpria nas respetivas obras. J no se trata de ultrapassar as
dificuldades da (in)compatibilidade lingustica, que tem sido um dos temas
centrais da literatura de migrao e cuja utilizao irnica aparece nas primeiras publicaes de Feridun Zaimoglu, numa perspetiva fragmentada:
Neste contexto, a lngua constitui um aspeto especfico da Kulturnation
alem, () sendo possvel distinguir-se a marginalidade lingustica, a
segmentao, a assimilao e a incluso mltipla. A marginalidade lingustica seria ento um caso de bilinguismo limitado no qual nenhuma
11 Bredella (2010, XXXIV) adverte que () a compreenso do Outro dialgica e no pode
suceder sem a sua relao com a auto-compreenso. A experincia esttica funciona de modo
semelhante. Isso tem consequncias profundas para a definio de competncia literria que,
regra geral, se limita, sob a forte influncia do Formalismo, identificao de aspetos estilsticos
e estruturais de um texto.
98
GESA SINGER
das lnguas seria dominada de maneira competente, como no caso do language shift entre os filhos de imigrantes de camadas sociais inferiores, que
(j) no tm o domnio correto da sua lngua materna (...). (Esser, 2006:
26)
No seu livro intitulado Sie knnen aber gut Deutsch! Warum ich nicht
mehr dankbar sein will, dass ich hier leben darf, und Toleranz nicht weiterhilft [Mas que bem que fala alemo! Por que no quero ser mais grata
por poder viver aqui e por que tolerncia no ajuda], Lena Gorelik (2012)
aponta crticas violentas perceo restrita a que so sujeitos os autores de
provenincia estrangeira no contexto da lngua alem. expetvel que, no
seio da germanstica e da rea da docncia do Alemo, o debate sobre o
cnone continue a manter-se controverso. A rea do alemo como lngua
estrangeira e a germanstica intercultural oferecem novas abordagens da
literatura em lngua alem que representam um inquestionvel potencial de
estmulo para esta disciplina:
A defesa de um currculo nuclear para a disciplina problemtica, porque o ensino de literatura com orientao intercultural foca no s o tema
de experincias antropolgicas bsicas, como tambm tem em conta textos que, indo alm da abordagem histrica, possibilitem aos estudantes a
assimilao do mundo em que vivem. (Wrobel 2008: 25)
Na nossa opinio, o objetivo dos estudos literrios e da didtica atual

no deve consistir no confronto duma literatura com outra[12], porque cada
uma tem a sua relevncia histrica e, portanto, cultural, e deve ser avaliada
em conformidade. Para os estudos literrios interculturais e comparativos como tambm para a atual didtica da literatura no mbito da lngua
estrangeira, h campos de atividade ainda longe de estarem totalmente
explorados.
5. Panorama da literatura luso-alem

A experincia da emigrao para a Alemanha nos anos 60 e 70 no teve
quase nenhum reflexo na produo literria portuguesa, com raras excees como a obra Floresta em Bremerhaven (1978) de Olga Gonalves, que
12 A Cincia Literria em sentido restrito, que se baseia no uso pr-cientfico de textos literrios
como autodisciplina sem compromisso, por isso sempre uma fora antagnica ao auto-alheamento ideolgico do homem. (Gerigk, 2010: 170)
99
parece ser simultaneamente um texto de fico e um estudo sociolgico

sobre a emigrao, dando voz aos prprios emigrantes.
Nos pases de lngua alem, a literatura de minorias (Minderheitenliteratur) dos anos 80 empenhou-se na comunicao intercultural, fomentando por exemplo atravs de concursos a criao literria nas lnguas
de origem dos imigrantes e a sua traduo para alemo, entre as quais destacamos os seguintes, no nosso contexto:
revistas literrias como: Peregrinao. Revista de Artes e Letras da
Dispora Portuguesa. Baden, Sua (1983/89);
antologias (por exemplo, as organizadas por Irmgard Ackermann,
Als Fremder in Deutschland. Berichte, Erzhlungen, Gedichte von
Auslndern (1982) e In zwei Sprachen leben. Berichte, Erzhlungen,
Gedichte von Auslndern (1983), nos quais se encontram textos de
Manuel Salvador Campos, Elizabeth Gonalves, Joo da Costa e, talvez a que mais se tenha afirmado posteriormente numa vida cultural
luso-alem, Lusa Costa Hlzl (* 1956, Lisboa).
O tema principal destes textos so as controvrsias pessoais das experincias de vida entre culturas. O jogo de transformar e misturar as lnguas
materna e estrangeira encontra no ultra-doitsh, criado por Z do Rock, um
brasileiro h muito tempo a residir na Alemanha, a sua expresso mais radical. Numa espcie de alemo crioulizado pela lngua brasileira, submetem-se os esteretipos culturais a uma pardia, como acontece, por exemplo,
em Deutsch gutt sonst Geld zurck. a siegfriedische und kauderdeutsche lerund textbuk (2002). A perspetiva inversa, ou seja a de uma falante materna
do alemo a viver no Brasil, representada por Doris Kloimstein, no seu
volume de narrativas intitulado Blumenksser. Kurzgeschichten aus dem
Atlantischen Urwald Brasiliens (2006) que versa sobre as experincias duma
professora de alemo austraca.
6. Breve reexo nal sobre a didtica no contexto luso-alemo

At atualidade, na vida literria dos pases de lngua alem no se tem
afirmado autores de origem portuguesa que escrevem literatura em alemo.
Perante esta ausncia pode-se interrogar sobre os motivos, nomeadamente
quando h cada vez mais jovens portugueses, com formao superior e com
competncias de alemo antes de emigrarem.
100
GESA SINGER
Ainda em 1997, Martina Merklin manifestou o seu ceticismo em relao possibilidade de se aplicar a perspetiva intercultural no alemo como
lngua estrangeira e nas obras didticas no contexto do ensino em Portugal:
Aqui podiam-se mencionar as diferenas culturais que se manifestam nas
obras didcticas portuguesas e alems. Do lado portugus existe o desejo de
acordo e harmonia e evitar desentendimentos, como se pode ver na escolha
de materiais didcticos e nos mtodos seguidos. Os autores alemes preferem as distines, a troca de opinies e principalmente a importncia das
discusses. Daqui se sente seguramente o mpeto esclarecedor da didctica
alem e em especial o conceito de ensino intercultural, bem como a cultura
da discusso [Streitkultur] alem. (Merklin, 1997: 98)
A autora deixa bem claro que as diretrizes de um curso de lngua no

materna devem assentar num amplo domnio de experincias, com a incluso de perspetivas interculturais, e sugere que seria da maior importncia
a tematizao da reflexo sobre o Outro, a sua compreenso e as suas contribuies nas aulas (talvez at na sua lngua materna) (Idem, 100).
O facto de qualquer linguagem ser culturalmente condicionada, o
encontro de diferentes culturas e a sua expresso literria so temas que,
desde sempre, portanto em pocas anteriores atual globalizao e vagas
migratrias, tiveram ocasio de entrar em obras que permaneceram no
cnone literrio. O desafio aliciante que hoje se coloca a anlise das suas
mais recentes manifestaes.
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[recebido em 7 de abril de 2014 e aceite para publicao em
11 de agosto de 2014]
LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD A TRAVS DE

LA ADOPCIN INTERCULTURAL EN LA LITERATURA
INFANTIL Y JUVENIL CONTEMPORNEA*
A CONSTRUO DA IDENTIDADE ATRAVS DA ADOO
INTERCULTURAL NA LITERATURA INFANTIL E JUVENIL
CONTEMPORNEA
BUILDING IDENTITY THROUGH INTERCULTURAL
ADOPTION IN CONTEMPORARY CHILDRENS AND YOUNG
ADULT LITERATURE
Noelia Ibarra**
Noelia.Ibarra@uv.es
Josep Ballester**
Josep.Ballester@uv.es
La eclosin de la multiculturalidad como tema en la literatura infantil y juvenil

de las ltimas dcadas provoca su aparicin en un gran nmero de ttulos desde
diferentes pticas, tpicos e incluso, personajes con determinados rasgos caractersticos. En este panorama, se constata el progresivo protagonismo adquirido por
una temtica: las adopciones. El atractivo creciente por esta temtica responde a
la asuncin del papel de la literatura, y por extensin, de la educacin literaria,
en la construccin, preservacin y reproduccin de la identidad personal y colectiva. Nuestra investigacin pretende, en primer lugar, mostrar el inters por una
nueva temtica en la literatura cuyo lector modelo es el pblico infantil, reflejado
en el creciente nmero de ttulos; en segundo, explicar de forma contextualizada
su paulatino protagonismo y, por ltimo, analizar de manera crtica y a travs del
comparatismo una seleccin de textos representativos en relacin con una de las
estrategias ms repetidas: el binomio historia-identidad.
Palabras clave: Identidad; literatura infantil y juvenil; educacin literaria e intercultural; adopcin
* Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigacin Diversidad y (des)igualdad en la literatura infantil y juvenil contempornea (1990-2012) (UV-INV-PRECOMP13-115502), financiado por la Universitat de Valncia.
** Departament de Didctica de la Llengua i la Literatura, Facultat de Magisteri, Universitat de
Valncia, Espaa.
104
NOELIA IBARRA & JOSEP BALLESTER
The appearance of multiculturalism as a topic in Childrens and Young Adult

Literature of the last decades can be traced along many titles through different
approaches, themes, or characters with specific traits. One of these themes is becoming noticeable: child adoption. The growing fascination for this theme lies in the
role of literature literary education included as builder, preserver, and creator
of collective and self-identity. Firstly, our research aims to demonstrate the growing
interest for this recently popular theme in literature intended for children; secondly,
to explain the context in which the theme has spread; and lastly, to analyse from a
critical standpoint a set of representative texts related to one of the most common
binomials: history-identity.
Keywords: Identity, Childrens and Young Adult Literature, Literary and
Intercultural Education, Adoption
A ecloso da multiculturalidade como tema na literatura infanto-juvenil nas ltimas dcadas faz surgir uma quantidade de ttulos, de diferentes perspetivas, tpicos e, inclusivamente, personagens com determinados traos caratersticos. Neste
panorama, constata-se o progressivo protagonismo adquirido por uma temtica: as
adoes. A crescente procura por esta temtica responde assuno do papel da
literatura, e por extenso, da educao literria, na construo, preservao e reproduo da identidade pessoal e coletiva. A nossa investigao pretende, em primeiro
lugar, mostrar o interesse por uma nova temtica na literatura cujo leitor modelo
o pblico infantil, refletido no aumento de ttulos; em segundo, explicar de forma
contextualizada o seu progressivo protagonismo e, por ltimo, analisar de forma
crtica e atravs do mtodo comparativo uma seleo de textos representativos relativamente a uma das estratgias mais recorrentes: o binmio histria-identidade.
Palavras-chave: identidade; literatura infanto-juvenil; educao literria e intercultural; adoo
Introduccin
La eclosin de la multiculturalidad como tema en la literatura infantil y
juvenil en adelante LIJ de las ltimas dcadas provoca su aparicin en
un gran nmero de ttulos desde diferentes pticas, tpicos e incluso, personajes con determinados rasgos que, en gran nmero de ocasiones, parecen obedecer al cumplimiento de ciertas cuotas. En este rico panorama,
se constata el progresivo protagonismo adquirido por una temtica: las
adopciones. Si bien este motivo no representa novedad alguna en la literatura universal, s que resulta muy relevante en el estudio de las imgenes y
discursos en torno a la diversidad cultural en el texto literario destinado de
LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD...
105
forma preferente a nios y jvenes, sobre todo, en una de sus tipologas: las
adopciones internacionales.
El inters reiterado por el tridente adopcin, familia e interculturalidad
en la literatura infantil y juvenil contempornea alude, desde nuestro punto
de vista, a la escenificacin de las funciones esenciales de la educacin literaria: la transmisin del patrimonio lingstico y literario universal y, al
tiempo, la fundacin de un imaginario compartido que respete la diversidad como rasgo constitutivo de todo ser humano (Ballester, 2007; Ballester
& Ibarra, 2013). En otros trminos, el atractivo creciente de esta conjuncin
temtica responde a la asuncin del papel de la literatura, y por extensin,
de la educacin literaria, en la construccin, preservacin y reproduccin
de la identidad personal y colectiva.
Nuestra investigacin pretende pues, en primer lugar, mostrar el inters
por una nueva temtica en la LIJ actual, reflejado en el creciente nmero
de ttulos; en segundo, explicar de forma contextualizada su paulatino
protagonismo y, por ltimo, analizar de manera crtica y a travs del comparatismo una seleccin de textos representativos en relacin con una de
las estrategias ms repetidas: el binomio historia-identidad. De su estudio
obtendremos interesantes conclusiones respecto a los mecanismos ms iterados en cuanto a la temtica y sobre todo, sus implicaciones respecto a los
presupuestos ideolgicos y educativos a los que alude.
1. Nuevos temas, nuevas tendencias en la literatura infantil y

juvenil actual
En su Historia porttil de la literatura infantil, Garraln constata, a partir
de la dcada de los setenta del pasado siglo XX, una tendencia centrada en
la representacin de la realidad, concretamente, los cambios polticos y las
transformaciones sociales ligadas a stos en cuanto a la familia se refiere. As,
apunta brevemente la evolucin del concepto de familia hacia nuevos modelos, como padres separados o ausentes, hombres con hijos o madres solteras,
pero tambin el drama de los nios abandonados que buscan con desesperacin sus races (La gran Gilly Hopkins, 1978) (Garralon, 2001: 136).
Por su parte, Colomer, en su anlisis de la literatura infantil y juvenil
actual, ubica en la dcada de los setenta el inicio de un periodo cuyos rasgos se han desarrollado hasta nuestros das, caracterizado por dos grandes
lneas: la transmisin de nuevos valores, epgrafe en el que cita un fragmento de Konrad, el nio que sali de una lata de conservas de Nstlinger
106
para ejemplificar cmo la madre adoptiva de Conrad supone un ejemplo

bien representativo de la afirmacin de un nuevo modo de ser, alejado de
las sensatas y convencionales pautas anteriores (Colomer, 1999: 109) y, en
segundo lugar, el reflejo de las sociedades postindustriales, con diferentes
tendencias. En esta voluntaria representacin del mundo destaca el afn por
modernizar, describir e interpretar literariamente el marco de vida propio
de las nuevas sociedades de consumo a travs de diferentes preocupaciones
sociales surgidas durante la dcada de los ochenta, como la incorporacin
de la mujer a los diferentes mbitos de la realidad, las distintas transformaciones en la estructura familiar, pero tambin, la crtica de diferentes
aspectos definitorios de estas sociedades, como la alienacin, la explotacin
del dbil, en relacin directa con un foco de vital inters para el periodo, la
multiculturalidad, y por ltimo, la memoria histrica (Idem, 107-124)
En nuestros das, podemos constatar a partir de la dcada de los noventa
el fenmeno emergente de la multiculturalidad, consecuencia directa de la
eclosin de flujos migratorios hacia sociedades occidentales ante las crecientes desigualdades entre el Norte y el Sur (Amin, 1998; Colectivo IO
2008; Chomsky & Dieterich, 1997; Chomsky & Ramonet, 1996; Garca
Canclini, 1999; Held & McGrew, 2003; Jimnez, 2004; Khor, 2001), convertido no slo en una posibilidad temtica iniciada en la Segunda Guerra
Mundial con la voluntad de fomentar el conocimiento y el respeto por otras
culturas (Colomer, 1999; Siz, 2005), sino en una de las tendencias ms
repetidas y en una de las modas ms prolficas del mercado editorial a
partir de ncleos como la inmigracin, la forma de construir sociedades
plurales o el dilogo entre culturas (Ballester, 2007; Ibarra, 2008; Ibarra &
Ballester, 2010).
Desde nuestra ptica, las estrechas relaciones entre los dos grandes ejes
presentados han evolucionado hasta la gestacin de una nueva tendencia
de protagonismo creciente en la literatura infantil y juvenil contempornea:
las adopciones internacionales. En otro lugar, hemos apuntado cmo en la
interseccin del reflejo de las metamorfosis de la familia como estructura
social y los distintos tpicos empleados en el tratamiento de la diversidad se
forja la gnesis ms que la preferencia por un nuevo tema de una nueva
tendencia, con caractersticas propias en el seno de la LIJ actual (Ballester
& Ibarra, 2013; Ibarra & Ballester, 2012 y 2015).
Desde un punto de vista cuantitativo, el anlisis del periodo comprendido entre 1990 y 2013, nos revela cmo en el elevado nmero de ttulos de
literatura infantil y juvenil publicados en Espaa (en espaol o en las diferentes lenguas del estado y sus traducciones) crecen de forma progresiva
107
las cifras de ttulos centrados en las diferentes posibilidades temticas de la

adopcin intercultural a travs de toda una galera de tramas, tpicos y personajes, e incluso, la creacin de colecciones especficas, como por ejemplo,
la bilinge de La Galera Vine de. Este notable incremento alude a un
inters especfico por la adopcin intercultural que contrasta con la prcticamente invisibilidad del tema hasta hace poco ms de una dcada.
Evidentemente, los cambios acontecidos en el mundo contemporneo
pueden explicar el silencio respecto a una posibilidad de difcil concrecin
para gran parte de la poblacin hasta hace relativamente poco, y por tanto,
la ausencia de textos centrados en abordar un tema de escaso protagonismo
en la vida del receptor modelo de la LIJ, el nio o el joven, como tampoco,
en la realidad cotidiana del entorno familiar.
Sin embargo, la creciente atencin tampoco se justifica nicamente
por el cambio de coyuntura sociopoltica, sino que responde a la perfecta
encrucijada que la adopcin internacional escenifica, pues por una parte,
permite explicar, describir e interpretar los nuevos valores sociales del
mundo actual, y por otra, alude a las mutaciones acontecidas en la familia como estructura social, en tanto que supone la llegada de un nuevo
componente al ncleo familiar sin que medien necesariamente vnculos sanguneos previos o establecidos por la concepcin biolgica, y adems, centra la mirada sobre la multiculturalidad en un entorno prximo y
reconocible, fomentando el valor y el respeto de los otros presentes en todo
colectivo social. De hecho, desde nuestra perspectiva, supone, en esencia, el
tratamiento por excelencia de la multiculturalidad, dado que rene en un
mismo espacio dos colectivos diferenciados por la procedencia geogrfica,
cultural, social, poltica, lingstica e ideolgica, pero ntimamente vinculados gracias al afecto y la pertenencia que la familia, en suma, representa.
Estas aseveraciones, as como las lneas que a continuacin desarrollaremos proceden de la citada investigacin, llevada a cabo a travs del anlisis de los textos de LIJ publicados en Espaa durante el periodo 1990-2013
(como primera fecha de publicacin) respecto a la temtica seleccionada:
las adopciones. La investigacin nos ha revelado la iteracin de una serie
de rasgos comunes en un gran nmero de obras: estas concomitancias nos
han permitido establecer una serie de caractersticas similares en funcin
de determinadas tipologas de libros. En este trabajo ofreceremos las lneas
descubiertas en los textos que responden a una serie de criterios: a) obras
cuya primera fecha de publicacin oscila entre 1990 y 2013, por su especial
profusin respecto a la temtica desde finales del siglo XX hasta nuestros
das; b) destinadas a lectores a partir de infantil y el primer ciclo de primaria,
108
guiados por el mediador adulto c) protagonizadas por personajes pertenecientes al mundo animal totalmente humanizados, y por tanto, con rasgos,
defectos y virtudes propias del ser humano, caracterstica seleccionada por
su importancia en la literatura infantil, dado que en otras contribuciones
hemos profundizado en otro tipo de personajes (Ibarra & Ballester, 2010;
Ibarra & Ballester, 2015) y d) representativas respecto a la articulacin del
binomio historia-identidad. De todo este corpus, para la ejemplificacin y
el anlisis en profundidad, nos centraremos en dos muestras significativas
que responden a los criterios anteriores.
2. Identidades en la frontera
En prcticamente la totalidad de los textos analizados se observa la focalizacin en el relato del origen, planteado a partir de diferentes estrategias
con el objeto esencial de construir mediante la historia narrada la identidad
de los diferentes sujetos implicados, esto es, la nueva familia surgida gracias
a la adopcin intercultural. La narracin trasciende as el lmite de la ficcin
adentrndose en el terreno de la memoria individual y colectiva, oscilando
entre el mbito del testimonio, la reconstruccin, la biografa social y la
autobiografa, entre el discurso personal, social y el concepto mismo de
literatura.
De una forma u otra, prcticamente todas las historias describen
identidades en trnsito, escindidas entre dos mundos, dos culturas, dos
cosmovisiones, dos geografas sociopolticas e ideolgicas, dos legados
patrimoniales, con gran frecuencia dos lenguas, en ocasiones contrapuestas, en otras diferentes, en otras complementarias. De ah la gran preferencia de estos relatos fundacionales por tcnicas compositivas como las
oposiciones, los contrastes, los binomios o el marcado protagonismo del
tpico del viaje para representar el complejo trayecto de una cultura a otra,
separadas en gran nmero de ocasiones, por fronteras de difcil acceso.
Asimismo, tales estrategias literarias responden, tambin, a la finalidad
de escenificar la escisin de una personalidad enmarcada en unas coordenadas sociohistricas y culturales en las que quiz, por su temprana edad,
el personaje todava no se ha insertado por completo, esto es, la del nio o
nia que ser adoptado como tambin, la de la familia receptora. El xito de
la adopcin intercultural estriba por tanto, en el intrincado itinerario que
ambos colectivos debern recorrer hasta la gestacin de una identidad individual, pero tambin social, conformada por teselas de ambas realidades en
109
una nica sociedad de potentes e inexpugnables lazos de cohesin: los del

afecto y la pertenencia a una estructura intercultural, como es la familia
recin configurada.
Los protagonistas de las historias examinadas son, con gran frecuencia, los nios y nias procedentes de pases del denominado Sur, que sern
adoptados por familias occidentales. Evidentemente, estas caractersticas
geogrficas obedecen a los parmetros del corpus de anlisis, pues nos
movemos con literatura infantil y juvenil espaola contempornea, con las
diferentes lenguas oficiales y sus traducciones incluidas. No obstante, y con
independencia de la contraposicin Norte-Sur en la que se enmarcan, de
una forma u otra, a travs de los diferentes textos analizados, los retratos
psicolgicos de los protagonistas reproducen tambin determinadas caractersticas, fruto del proceso de adopcin intercultural.
Nos referimos a la presentacin de toda una galera de personajes diferenciados por sus patologas vitales que, sin embargo, reiteran patrones
similares, esto es, identidades fragmentadas, escindidas entre dos universos que deben confluir para garantizar la correcta insercin del recin llegado en el nuevo colectivo. La narracin funciona as, como testigo nico
y depositario de la memoria individual, pero tambin colectiva, dado que
organiza, estructura, rene y, sobre todo, genera un sentido nico y compartido de todos los fragmentos vitales que han experimentado cada uno
de los participantes en el proceso y, por este mismo motivo, a los que no
todos han podido tener acceso. La literatura infantil se constituye de esta
manera, en un espacio dialgico intergeneracional e intercultural que completa relatos vitales de la nueva sociedad multicultural por excelencia: la
familia nacida al comps de la adopcin intercultural.
La coexistencia de dos realidades diferenciadas reunidas en un mismo
relato permite tanto su oposicin como su confrontacin o su presentacin a partir de rasgos diferenciales. Sin embargo, la finalidad ltima de
estos libros no radica en presentar binomios maniqueos en los que la cultura de pertenencia del lector modelo triunfe en valores absolutos o la del
nio adoptado emerja como la nota extica que garantice el xito en una
supuesta lid moral e ideolgica, como tampoco estriba en la negacin de
una de ellas por el protagonismo de la otra.
A travs de estos relatos se persigue, por tanto, la revalorizacin de un
espacio, el propio, como gesto fundacional de afirmacin de la individualidad que se pretende que el nio o la nia adoptado no abandone, y en este
sentido, implica tambin un gesto claro de reafirmacin ideolgica, poltica, cultural y, por supuesto, educativa, puesto que, a partir de esas iden-
110
tidades fragmentadas, se efecta un ejercicio consciente de confrontacin

entre una y otra sociedad planteadas como monoculturales y la conversin
de ambas en sociedades multiculturales caracterizadas por la igualdad y el
respeto mutuos.
La simultaneidad de los espacios, voces y realidades descubre, en realidad, la gestacin de una identidad propia y plural, la del nio que conserva
rasgos propios de su cultura de origen y caractersticas de aquella de la que
formar parte mediante el proceso de adopcin, pero tambin de los distintos integrantes de la familia que afirman su nueva relacin con el protagonista de la historia para que la identidad sea completa. La apertura de la voz
individual a la voz de los otros convierte en polifnicos todos estos relatos
fundacionales, pero tambin y sobre todo, trasciende la frontera autobiogrfica para integrarla como elemento compositivo irreemplazable de las
biografas personales, y por tanto, crea la memoria social y colectiva de
esta nueva sociedad, la familia intercultural por excelencia, y garantiza su
cohesin y pervivencia desde el mismo texto literario.
Desde la lectura repetida y compartida por los integrantes de la familia real de las peripecias, desventuras y retos afrontados por los personajes
literarios de una historia muy similar a la vivida, la literatura interpreta
y remodela las diferentes historias hasta crear la versin oficial del nuevo
linaje familiar, pero tambin del relato del origen individual que ser transmitida de generacin en generacin. La literatura infantil centrada en la
adopcin intercultural trasgrede, de esta manera, el discurso del racismo
o la discriminacin de cualquier tipo desde la insercin en las historias de
diferentes elementos subversivos como la preeminencia del tono coloquial,
el protagonismo de las historias individuales, aparentemente menores o
insustanciales, la preferencia por la ancdota cotidiana y, supuestamente,
insustancial o menor, el espacio domstico y personal o la perspectiva
infantil, en tanto que foco de la historia como estrategias legtimas para la
construccin de una sociedad diversa desde la educacin literaria e intercultural.
En modo alguno podemos considerar entonces, las distintas figuraciones en torno a la adopcin intercultural creadas por la literatura infantil
contempornea como una suerte de ejercicio de vanidad de un yo literario
que muestra su propia vida como una galera de virtudes que deben ser imitadas, como si de una moderna hagiografa laica se tratara. Las diferentes
representaciones de la adopcin, en definitiva, explican cmo la bsqueda
y la construccin individual de cada ser humano obedece a diferentes fragmentos biogrficos, testimonios familiares y sociales, elementos proceden-
111
tes de otras voces, otras culturas y realidades, que la literatura selecciona,

organiza y estructura hasta crear la propia identidad, siempre plural, siempre compuesta por diferentes subtextos y voces. La literatura infantil de esta
manera, responde a diferentes interrogantes y controversias de las sociedades multiculturales subvirtiendo desde las historias individuales discursos
hegemnicos respecto al racismo o la discriminacin encubierta a travs
de la construccin de la identidad individual y colectiva y, por tanto, de su
incidencia en las transformaciones socioculturales contemporneas.
3. De una y de otra parte

Una de las estrategias ms repetidas por la literatura infantil centrada en las
adopciones interculturales para representar el conflicto identitario ligado al
origen radica en la construccin de personajes pertenecientes a un mundo
que se integran en otro totalmente diferente por motivos diversos. El dilico
locus amoenus que configura esta primera situacin narrativa se resquebraja cuando alguna situacin inesperada o un antagonista conduce al protagonista al exilio del entorno conocido, tanto geogrfico, como sobre todo
familiar, y le obliga a enfrentarse a la definicin de su identidad a partir del
contraste con diversos otros.
En los diferentes textos analizados, el patrn se itera de acuerdo con el
siguiente modelo: este primer conflicto planteado se resuelve mediante la
integracin exitosa del protagonista en la sociedad receptora a travs de un
nuevo ncleo familiar. La diferencia es vivida como enriquecimiento para
ambos colectivos y se restaura el orden resquebrajado a travs de la creacin de una nueva identidad construida con fragmentos de ambas culturas,
tanto en los protagonistas adoptados como en los nuevos progenitores.
Sin embargo, la exitosa microsociedad intercultural instaurada desde la
adopcin se fractura a partir de un nuevo conflicto que conduce al clmax
final de las historias. El protagonista y su nueva familia debern enfrentarse
al interrogante respecto al retorno a la cultura de origen y de la supuesta
nica pertenencia.
As, por ejemplo, ocurre en gran nmero de los textos analizados, de
los que nos centraremos en dos muestras representativas por su adscripcin a los criterios establecidos para la seleccin del corpus. Asimismo, las
soluciones planteadas a tal conflicto divergen en funcin de los ttulos analizados, pero reiteran determinadas constantes que expondremos a partir
de la muestra representativa elegida y que coinciden, a grandes rasgos, con
112
las diferentes actitudes respecto al encuentro entre culturas (Besal, 2002;

Malgesini & Gimnez, 2000) y las distintas posturas pedaggicas ante la
diversidad (Colectivo Amani, 2009; Aguado, 1996; Merino & Muoz, 1998;
Bartolom, 1997).
En primer lugar, el primero de los textos seleccionados, Los elefantes
nunca olvidan (Ravishankar, 2008), se inicia con una tempestad que deja en
la ms absoluta soledad a un pequeo elefante. La exploracin del entorno
desconocido sin la ayuda de su linaje sanguneo le lleva a descubrir otros
seres en apariencia diferentes, pero a los que se aproxima sin prejuicios. El
componente ldico funciona como nexo entre dos especies con pocos rasgos en comn: elefantes y bfalos se enzarzan en un juego que los convierte
en amigos gracias a la iniciativa de los retoos de ambas razas.
Un elemento externo mutilar este exitoso contacto entre culturas: un
tigre provoca la huida despavorida de los bfalos y el elefante requiere de
la ayuda de sus nuevos amigos para escapar ileso. Es el comienzo de una
gran amistad. Tras este episodio, una elipsis narrativa sintetiza aos de progresin cronolgica de la forma que sigue: entre bfalos creci y se hizo
grande y fuerte (Idem, 21) y en este extenso periodo, el elefante favorece a
su nueva familia con habilidades inherentes a su identidad, como la posibilidad de abrirles paso en el entorno, servirles de ducha durante el bao,
bajarles hojas de los rboles cuando se acababa el pasto o asustar al tigre
(Idem, 21-28).
Sin embargo, la fructfera simbiosis cultural, establecida mediante la
adopcin del protagonista, refuerza los interrogantes respecto a sus rasgos
diferenciales frente a aquellos propios de su nueva familia, definidos los
primeros por contraposicin como los rasgos negativos del binomio, dada
su diferencia, esto es: su color equivocado y su forma tan extraa (Idem,
29). El elefante desea ser como el otro para garantizar su pervivencia en
la nueva casta, el elefante quera ser bfalo, quera bramar, pero trompeteaba (Idem, 30).
El anhelo se resuelve a partir de una nueva confrontacin, producto
del encuentro casual, tan casual como puede ser toda escena literaria, del
elefante con un grupo de paquidermos similares. La escena resulta extraordinariamente plstica y, sobre todo, condensa metafricamente la escisin
a la que se enfrenta el personaje adoptado, en la frontera entre dos mundos,
representados por las dos orillas desde las que cada especie lo reclama con
su onomatopeya caracterstica (fig. 1).
113
Desde el plano verbal, el conflicto se plasma con breves interrogantes retricos que expresan el contraste y la urgente decisin identitaria que
su respuesta supone: All? O aqu? Adnde ir? Elefante? O bfalo?
(Idem, 32). La contestacin resulta muy sencilla, pues la adopcin intercultural se condensa en la afirmacin definitiva de la identidad del elefante
Bfalo sera toda la vida! (Idem, 33).
Desde nuestra perspectiva, la respuesta no resulta en modo alguna tan
sencilla como el narrador omnisciente parece querer transmitirnos, pues
la integracin en la nueva familia pasa por la asimilacin de la identidad
de la cultura de origen en detrimento de las races biolgicas. El elefante se
define ahora exactamente de la misma forma que su nueva estirpe (bfalo
sera), sin atender a las cualidades diferenciales que instantes atrs le han
conducido a interrogarse sobre quin es. La construccin identitaria en esta
historia ha alcanzado su clmax en la definicin del personaje como diferente, soy bfalo, resolucin que desde nuestro punto de vista no resume
la complejidad del proceso vivido por el elefante, pues omite toda mencin
a los lazos biolgicos en esta caracterizacin y silencia la importancia del
legado patrimonial originario a partir de la asimilacin.
El peligro de la presentacin de la postura tpica del etnocentrismo
como nica posibilidad vlida ante el encuentro entre culturas se incrementa todava ms en un texto destinado al pblico infantil, pues al
114
receptor modelo slo se le ofrece la poltica asimilacionista que fagocita

los distintos grupos culturales y presenta su homogeneizacin en torno a
la cultura dominante como perfecto modelo para evitar conflictos y problemas de convivencia. Resulta obvio que el lector modelo no es todava
capaz de verbalizar esta ideologa subyacente, pero s que la percibe como
un patrn vlido de comportamiento, legitimado por la apariencia de naturalidad de un texto infantil y su adecuacin para transmitir los valores que
la sociedad en la que vive considera ms pertinentes. La propuesta pedaggica por tanto no resulta en absoluto adecuada para la necesaria educacin
intercultural que el texto literario pareca defender entre sus pginas.
Si como afirma Sami Nar (2006) nos encontramos en el siglo de las
identidades, el XXI, dados los encuentros cada vez ms frecuentes que se
producen entre poblaciones y las relaciones de stas ante el contacto, no
deberamos dejar de constatar los peligros de educar a las generaciones en
edad escolar con textos que abogan por el universalismo entendido como
unificacin cultural, cuya implantacin desemboca en el conflicto de identidades, sino como la aceptacin comn de la diversidad cultural que supone
la convivencia entre culturas e identidades diferentes (Wolton, 2004).
Si bien es cierto que, por otra parte, podemos considerar que el desenlace exhibe el componente positivo del enriquecimiento que para ambos
colectivos ha supuesto la adopcin y la perfecta cohesin entre todos los
implicados hasta el extremo de resolver de manera rpida tan complejo
dilema. El elefante adoptado ha estrechado tanto los lazos con su nueva
familia que no duda excesivamente a la hora de nombrarse como un bfalo.
Curiosa construccin por tanto, ms prxima a un subterfugio narrativo
para no proclamar la asimilacin como procedimiento garante del orden
en un aparente final feliz.
Por otra parte, Guyi Guyi (Chen, 2005), obra con diferentes galardones (2004 Premio Golden Butterfly Taiwan al mejor lbum ilustrado y New
York Times Best Seller) y por cuya representacin Periferia Teatro ha obtenido el Premio al mejor espectculo de tteres en la Feria Internacional de
Teatro para nios y nias FETEN 2010, los Premios Dragn de Oro al mejor
espectculo para nios y mejor interpretacin en la XXI Feria de Tteres
de Lleida 2010, parte de una situacin inicial de prdida, y en apariencia,
de orfandad, pues un huevo rodando por el suelo atraviesa una frontera
geogrfica representada en ese rodando cruz el prado (Idem, 2) hasta
que se ubica en un nido de patos. Al abrirse los huevos, van saliendo diferentes patos a los que Mam Pata otorga el rasgo individualizador por excelencia: el nombre propio elegido por la madre biolgica en funcin de las
115
caractersticas que observa en sus vstagos. Sin embargo, el cuarto patito

es bastante extrao y su nombre se fijar por las primeras palabras que
pronuncia: Guyi, guyi (Idem, 7).
Tras este inicio, semejante al conocido cuento de El Patito feo, una elipsis narrativa nos conduce al proceso de crecimiento de los retoos, presentado a partir de contraposiciones entre la enseanza facilitada por Mam
Pata y el aprendizaje realizado por los patos y Guyi Guyi. De esta forma,
se establece desde la narracin el binomio opositivo todos-uno, nosotros-l,
que articula la historia. El posible maniquesmo se resuelve con celeridad
tras las comparaciones, pues fueran lo rpidos que fueran, o tuvieran el
aspecto que tuvieran, Mam Pata los quera a todos igual (Idem, 10).
El paraso de la infancia y el crecimiento en una familia que garantiza el
afecto entre sus componentes se desvanece ante la aparicin de una galera
de antagonistas que atentan contra la vida de estos seres: unos peligrosos
cocodrilos que funcionan en el relato como un personaje nico en su actuacin conjunta, como si del coro de una tragedia griega se tratara. De esta
voz coral surge la confrontacin entre la identificacin de Guyi Guyi con su
nueva familia y, en consecuencia, de la imitacin de sus acciones cotidianas
y atributos diferenciales con sus rasgos inherentes.
El dilogo se construye a partir de comparaciones y construcciones
atributivas (igual que, como, soy, eres) cuyos componentes cambian en
funcin del grupo que las pronuncie, pues para los cocodrilos Guyi Guyi
resulta francamente ridculo como tal, dado que anda igual que un pato
(Idem, 14). Sin embargo, a Guyi Guyi el motivo de sarcasmo de sus congneres le parece ilgico, ya que de acuerdo con su monlogo interno, no
ando como un pato, soy un pato! (Idem, 15). Las carcajadas de los cocodrilos preceden la mirada social objetiva que le muestra todas sus peculiaridades innatas, como si de un espejo se tratase: Mrate! Si no tienes
plumas, ni pico, ni patas palmeadas! Lo que tienes es una piel gris y azulada,
garras afiladas, dientes puntiagudos y el olor de un cocodrilo malo. Eres
igual que nosotros (Idem, 15).
A partir de esta reivindicacin de la semejanza fsica como elemento
definitorio de la identidad, prosigue toda una loa enumerativa, ordenada en
funcin de las intervenciones consecutivas de una trada de cocodrilos en
torno a las diferentes posibilidades con las que la naturaleza ha premiado
a esta especie para su pervivencia en el entorno animal. La cadena alimenticia marca la clausura de esta consciente lisonja, pues la instructiva apologa finaliza con las delicias del manjar que los patos rollizos y deliciosos
(Idem, 16) suponen.
116
Tras esta clara aparicin del peligro, presentada como una cadena
trfica que en realidad amaga una clsica relacin de poder y subordinacin entre razas diferentes, el relato avanza inexorable hacia el siguiente
clmax. La pirmide alimentaria requiere de la cooperacin de Guyi Guyi
para completarse, ya que de su convivencia con los patos pretenden servirse
sus recin conocidos para degustar con mayor facilidad todava la nueva
estirpe del protagonista.
La soledad ampara las reflexiones de Guyi Guyi y, sobre todo, el soliloquio plagado de interrogaciones retricas en torno a su verdadera definicin: Ser verdad? Yo tambin soy un cocodrilo malo? (Idem, 20). En
una clara reescritura de Narciso y del espejo como smbolo, el personaje
opta por mirarse en el lago e imitar un rostro feroz hasta que el agua le
devuelve su reflejo y con ste brota la risa ante lo absurdo de la imagen
observada. La conclusin se precipita por negacin no soy un cocodrilo
malo (Idem, 21), frase en la que condensa la asuncin de la imposibilidad
de la definicin identitaria por la pertenencia exclusiva a una nica raza.
No obstante, la observacin objetiva tambin provoca la ruptura de la ilusin identificativa con la nueva familia, pues desde luego, tampoco soy
exactamente un pato (Idem, 21), debe reconocer el personaje.
De la catarsis brota tambin el descubrimiento de una solucin que le
permite proteger a su familia de los cocodrilos malos y le convierte en el
hroe del da. Tras este festejo, una nueva elipsis narrativa nos arroja a la
resolucin de la historia, la vida proseguir feliz, pues el orden se ha restaurado en la nueva familia intercultural y Guyi Guyi sigui viviendo con
Mam Pata, Lpiz de Color, Cebra y Luz de Luna y fue convirtindose en
un cocopato cada da ms fuerte y ms feliz (Idem, 29).
Desde nuestra ptica, en esta clausura se condensa una de las posturas ms lcidas en torno a la construccin de la identidad que los textos
analizados en torno a la adopcin intercultural plantean: la gestacin de
una identidad plural, tal y como Todorov (2008) defiende, configurada por
teselas de ambas realidades vividas sin una proporcin matemtica que las
conjugue, sino estructuradas por el propio personaje y la eleccin de la pertenencia en trminos del afecto y la cohesin que la nueva sociedad receptora le proporciona a travs de su ncleo social: la familia.
117
4. A manera de conclusin
El paulatino aumento de obras centradas en una misma temtica nos desvela el inters por un motivo en absoluto novedoso en la historia literaria,
pero s significativo por la marcada iteracin de una de sus posibilidades,
prcticamente inexistente en la literatura infantil y juvenil contempornea
hasta hace unas dcadas: las adopciones interculturales. De la confluencia entre temas y tendencias de la LIJ publicada a partir de la dcada de
los ochenta se configura la triada familia, interculturalidad y adopcin con
unos rasgos constantes en la mayora de producciones analizadas hasta el
punto de plantearnos la existencia de un nuevo gnero.
En otro trabajo nos hemos detenido en el papel esencial que la LIJ en
torno a la adopcin intercultural desempea: desplegar la dimensin de la
identidad biogrfica y sociohistrica y construir los lazos indisolubles de
la pertenencia y la cohesin de la microestructura social que toda familia
alberga (Ibarra & Ballester, 2015). En relacin con esta tarea esencial podemos destacar el protagonismo de una figuracin repetida en la mayora de
textos y que hemos analizado con detalle a partir de dos textos representativos: el conflicto identitario de personajes en la frontera entre dos mundos
en ocasiones aparentemente opuestos.
En este sentido, la literatura ejerce una tarea clave en la estructuracin
del recuerdo, en la explicacin de los acontecimientos conducentes a la
situacin de trnsito de la que brota la ficcin y, en definitiva, en testigo privilegiado y garante de la construccin de la historia individual y social de
todos los componentes de la nueva familia multicultural (Ibarra & Ballester,
2010). La literatura se desliza as entre la catarsis y el testimonio, al tiempo
que construye un espacio propio para el dilogo intergeneracional e intercultural y la bsqueda de una voz propia que no puede explicarse mediante
frmulas matemticas para la aplicacin sistemtica de porcentajes.
La construccin de la adopcin intercultural como gnesis implica,
por tanto, la concepcin de la vivencia previa como un ciclo que se agota,
como una suerte de muerte de una fase vital y, en consecuencia, define el
acontecimiento inicial como el bautismo a una nueva vida y la creacin de
una nueva identidad, reflejada incluso en diferentes relatos, mediante un
cambio del nombre propio, el identificador por excelencia de la individualidad y la singularidad del ser humano. La ruptura de la continuidad social
y personal a travs del cambio y la distancia implica en el plano metafrico
una nueva gestacin, y por tanto, una nueva identidad desde la que definir
118
no slo la esfera de lo propio e intransferible, sino tambin la pertenencia

grupal, y en este sentido, atae a todos los miembros de la nueva progenie.
Por este motivo, compartimos plenamente la concepcin de Maalouf
(2008) de la identidad como gestada por mltiples y diversas pertinencias,
tales como, la historia, la religin o las costumbres. De la conjuncin en
esencia, de todas las pertinencias mltiples a las que alude Maalouf y del
proceso dinmico de construccin de la identidad personal, activo a lo
largo de toda la vida del ser humano, con diferentes elementos configuradores en cada momento (Bernal, 2003: 131).
A partir de los filtros referenciales nacidos en el texto literario, la LIJ
rescata del olvido las aparentemente triviales historias de vida individuales para convertirlas en ncleo fundacional de un nuevo colectivo y transmite mediante la escritura la explicacin del nuevo linaje en el que podrn
reflejarse y explicarse todos los componentes implicados en la adopcin
intercultural. El relato de las vivencias ligadas al proceso de adopcin dota
de voz propia incluso a aquellos personajes que no la han tenido en la historia y, por este mismo motivo, funciona como memoria colectiva que suple
los vacos individuales hasta metamorfosearse en historia colectiva que se
repetir ahora de generacin en generacin, interculturalmente unida a travs del ncleo familiar.
A travs de este texto polifnico que la adopcin intercultural trenza
como historia ficcional, la literatura supera la tendencia maniquea de escindir el relato en polaridades opuestas buenos-malos, nosotros-ellos y toda la
suerte de derivados semnticos de gran peligro en el contraste de dos realidades, como las enmarcadas bajo los epgrafes Norte-Sur, fruto del control
informativo de una sola voz narrativa que presenta de forma simplificada
determinados acontecimientos de los que no se posee toda la informacin.
La visin global, producto de las distintas interpretaciones vivenciales individuales reunidas en su seno, plasma una aproximacin a una transformacin sociocultural clave del entorno a travs de las microhistorias que la
componen.
Por este motivo, desde el texto literario se disea un espacio de reflexin
y de resistencia frente a voces ancladas en discursos monoculturales que
niegan la incidencia de las migraciones y las adopciones interculturales
como motor de progresivas modificaciones del tejido sociocultural circundante. La lectura de estas historias trasciende los parmetros del texto literario, pues implica de manera indisoluble no solo a los personajes de las
historias, sino tambin a los lectores modelo de stas en la construccin de
la ciudadana como identidad cultural individual, grupal y social.
119
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Gutenberg.
Wolton, D. (2004), La otra mundializacin. Barcelona: Gedisa.
[Recebido em 21 de maro de 2014 e aceite para publicao

em 1 de agosto de 2014]
ECOS DO HOLOCAUSTO NA LITERATURA

PORTUGUESA DE POTENCIAL RECEO JUVENIL
ECHOES OF THE HOLOCAUST IN PORTUGUESE YOUNG
ADULT OR CHILDRENS LITERATURE
Maria da Conceio Dinis Tom*
mconceicao.tome@eidh.pt
A literatura do Holocausto, constituda por testemunhos de sobreviventes e por

produes literrias ficcionadas, tem vindo a ocupar, desde o final da II Guerra
Mundial, e de forma particular a partir dos anos 90, um papel importante no
conhecimento deste acontecimento histrico. Tendo por base os estudos sobre a
ideologia de Hollindale (1992) e Stephens (1992), e no contexto do debate sobre
a representao do Holocausto, pretende-se descortinar neste artigo as posies
ideolgicas veiculadas pelas narrativas portuguesas de potencial receo juvenil
que abordam esta temtica.
Palavras-chave: Literatura, Holocausto, ideologia, memria
The Holocaust literature, consisting of testimonies of survivors and fictional literary productions, has been playing an important role in understanding this historic
event since the end of World War II, and particularly since the 1990s. In this article,
from studies on the ideology (Hollindale, 1992; Stephens, 1992), we aim to uncover the ideological positions conveyed in contemporary young adult and childrens
contemporary young adult literature about the Holocaust by Portuguese writers.
Keywords: Literature, Holocaust, ideology, memory
* Professora bibliotecria do Agrupamento de Escolas Viseu Sul. Investigadora do CEMRI (Centro de Estudos das Migraes e Relaes Interculturais), Universidade Aberta, Portugal.
O artigo surge na sequncia da respetiva sesso integrada no ciclo Literaturas em Trnsito,
CEHUM, Braga, em 13 de junho de 2014.
122
MARIA DA CONCEIO DINIS TOM
1. Introduo
No final da II Guerra Mundial, surgiu uma literatura nova, interessante e
comprometida (Vndor, 1999: 323), denominada literatura do Holocausto,
que tem vindo a atrair muitos leitores. Na literatura do Holocausto, encontramos, por um lado, os dirios, as memrias e as autobiografias, e, por
outro, a fico literria, sobretudo novelas e romances, de autores que escreveram a partir dos testemunhos pessoais ou sem qualquer investigao prvia (Vndor, 1999).
As narrativas de sobreviventes so as mais emblemticas da literatura
do Holocausto, tendo sido sobretudo atravs dos relatos testemunhais que
o acontecimento histrico foi dado a conhecer ao mundo. Parecem ter sido
vrias as razes que levaram os sobreviventes a escrever as suas memrias, sobretudo quando elas reabriam feridas to profundas. As vtimas
tero sentido necessidade de narrar o que viveram, no s para dar testemunho do que experienciaram, mas tambm para se libertarem do peso
das recordaes, numa perspetiva teraputica, catrtica. Por outro lado,
tero procurado na escrita um sentido para todo o sofrimento vivido ou
tentaram, numa dvida de memria para com todos os que morreram, deixar um legado para as geraes futuras. Finalmente, para alguns sobreviventes, a escrita constituiu um ato de denncia ou um gesto humanitrio
(Seligmann-Silva, 2005; Vndor, 1999).
Alba Olmi (2009), investigadora que pretende demonstrar a importncia e o alcance multidisciplinar e transdisciplinar da literatura oriunda dos
sobreviventes do Holocausto em termos de memria pessoal e de memria histrica, apresenta, a partir do estudo de Stefano Zampieri (2004), a
periodizao da literatura do Holocausto. A primeira fase, surgida imediatamente aps o final da II Guerra Mundial, abrange publicaes impressas
por pequenas editoras, dirigidas a um pblico restrito composto essencialmente por amigos, familiares e vizinhos dos sobreviventes, sendo o
texto mais representativo desta fase Se isto um homem, de Primo Levi.
As urgncias polticas e sociais do ps-guerra constituram razes relevantes para a pouca importncia dada a esta literatura. Nesta altura, surgiu
um certo sentimento de culpa por parte dos sobreviventes, pelo facto de se
encontrarem vivos, ao contrrio de muitos dos familiares e amigos, o que
originou a poltica do silncio que vigorou at meados dos anos 50 (Olmi,
2009).
A partir de meados da dcada de 50, liderada pela obra emblemtica
Noite, do sobrevivente Elie Wiesel, surge uma segunda fase, marcada pelo
ECOS DO HOLOCAUSTO NA LITERATURA PORTUGUESA DE POTENCIAL RECEO JUVENIL
123
mito da vtima, numa altura em que as pessoas esto disponveis para ouvir/
ler os testemunhos. A terceira fase ter-se- iniciado nos anos 60, aps o processo de Adolf Eichmann, sendo A grande viagem, de Jorge Semprn, a obra
considerada referencial. Nesta fase, estabelece-se o novo papel das vtimas,
valorizando-se a sua dignidade enquanto testemunhas (Olmi, 2009).
Nos anos 90, para alm dos livros escritos pelos sobreviventes, surgem
outras obras igualmente comprometidas com a memria, com objetivos
educacionais, assumindo responsabilidades morais, sociais, ticas e histricas (Olmi, 2009). Quer as publicaes de sobreviventes, quer as de membros de segunda gerao ou as de escritores, todas tm contribudo para a
reflexo filosfica, sociolgica, literria e esttica em torno do Holocausto
(Seligmann-Silva, 2005).
2. Da representao do Holocausto
Nos anos subsequentes II Guerra Mundial, o Holocausto no foi percecionado socialmente como algo particular dentro dos horrores vividos durante
o conflito blico que deflagrou naqueles anos. No entanto, a partir dos anos
60, essa situao foi-se alterando, tendo evoluindo, desde o final do milnio,
da impossibilidade terica de representao do Holocausto para a sua atual
popularizao e representao (Munt Ramos, 2011).
Questo polmica surgida logo aps a II Guerra Mundial, a reflexo
sobre a possibilidade de representao do Holocausto continua a alimentar
debates e estudos. Theodor Adorno afirmou, em 1949, naquela que considerada a reflexo inaugural sobre o problema tico da representao do
Holocausto, que, depois de Auschwitz, escrever um poema seria um ato de
barbrie.[1] Esta frase passou a manifestar, utilizada fora do seu contexto
inicial, a proibio solene da representao (Munt Ramos, 2011: 73), a
impossibilidade, o risco literrio que qualquer autor enfrentaria ao associar
a arte ao sofrimento e ao horror vividos.
Os constrangimentos relacionados com esta questo, e que podem ser
verdadeiros, na nossa opinio, para outros factos da Histria mais recente,
como o genocdio do Ruanda, a guerra na Bsnia-Herzegovina, no Burundi
ou no Sudo do Sul, prendem-se com a dimenso e a monstruosidade desse
acontecimento histrico singular (Zamora, 2000). O Holocausto consi1 (): nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch (Adorno, 1963: 26). Anos mais
tarde, e no seguimento da sua leitura do poema Todesfuge [Fuga da morte] de Paul Celan,
Theodor Adorno corrigiria a sua viso da incompatibilidade entre a arte e o Holocausto (vd.
Munt Ramos, 2011: 75).
124
derado um acontecimento sem precedentes, um marco em termos histricos, sublinhando o historiador Saul Friedlnder (1996: 3) que o que torna
a Endlsung [Soluo Final] um acontecimento nos limites o facto de se
constituir como a mais radical forma de genocdio da Histria.
A questo da representao do Holocausto desencadeou um intenso
debate nos meios de comunicao social e na arte, sobretudo a partir das
dcadas de 60 e 70, quando existia j visibilidade e conhecimento social do
Holocausto, surgindo muitas vozes a reclamar que aquele no passvel de
ser representado, porque inenarrvel, porque no h palavras ou imagens
capazes de traduzir os atos de desumanidade infligidos, porque h limites,
fronteiras ticas e estticas que no podem ser transgredidas.
Os argumentos essenciais contra a representao deste genocdio
subordinam o valor da imaginao e da fico literria narrao histrica (Munt Ramos, 2011: 87), estando entre os seus principais defensores
Elie Wiesel, Berel Lang e Claude Lanzmann. Em 1977, Elie Wiesel afirmou,
num texto que se tornou referencial nesta questo da abordagem literria
do Holocausto, que Auschwitz e inspirao literria eram termos contraditrios, uma vez que A novel about Treblinka is either not a novel or not
about Treblinka (Wiesel, 1977: 7). Baseando-se no facto de considerar o
Holocausto como um acontecimento histrico nico, o autor questiona a
utilizao de eventos to horrendos com objetivos literrios, reforando a
impossibilidade, por parte de quem no tenha experienciado o Holocausto,
do conhecimento da sua verdadeira e total dimenso.
Por seu turno, Berel Lang (2000), refletindo sobre os constrangimentos
que limitam a representao do Holocausto o que pode ou deve ser representado neste evento e como reclama o respeito pelo acontecimento e
pelos limites histricos e ticos por ele impostos a todos os que o abordam.
Lang considera que apenas a no fico, a crnica literal dos acontecimentos pode representar de forma autntica e verdica o Holocausto. Por isso,
segundo o autor, qualquer representao literria do genocdio apresentaria
uma inferioridade moral em relao a um relato histrico (Munt Ramos,
2011: 107).
Finalmente, Claude Lanzmann advoga que a fico transgresso,
associando-a trivializao do sofrimento das vtimas do Holocausto,
reportando-se o autor, de modo particular, fico cinematogrfica sobre
o genocdio. Com efeito, a srie americana Holocausto, emitida em abril
de 1978, desencadeou, pelo impacto que teve no s nos Estados Unidos,
mas em todo o mundo, uma acesa discusso sobre questes essenciais no
contexto da representao do Holocausto (Baer, 2006). Refira-se que a srie
125
inaugura uma poca em que os meios de comunicao de massa assumem um papel importante enquanto conformadores de percees coletivas (Ibidem). Claude Lanzmann e outros sobreviventes, entre os quais Elie
Wiesel, consideraram que Holocausto no passava de uma banalizao ou
mesmo um insulto para as vtimas, receando que as representaes veiculadas pelos produtos da indstria cultural e com fins comerciais pudessem
substituir a prpria Histria. Procurando contestar o poder homogeneizador dos meios de comunicao social no controlo da memria coletiva
(Baer, 2006)[2], Claude Lanzmann recolhe testemunhos de sobreviventes,
em diferentes locais, e apresenta Shoah, o mais extenso documentrio sobre
o Holocausto, em 1985, no Festival de Cannes.
Narrar o Holocausto, sobretudo quando falamos de textos ficcionais,
parece, pois, oferecer, desde sempre, constrangimentos particulares, apesar
de alguns estudiosos defenderem a fico como a melhor forma de representao (Kokkola, 2003). Lawrence Langer defende a imaginao literria
para representar o Holocausto, sublinhando que a tarefa fundamental da
crtica no perguntar se se deveria falar de literatura do Holocausto, uma
vez que j existe, mas julgar a sua eficcia e as suas implicaes para a literatura e para a sociedade (apud Munt Ramos, 2011: 119). Os textos literrios
sobre o Holocausto possuem, de acordo com este autor, uma verdade literal
(verdade factual, de documentar os acontecimentos e as aes que ocorreram durante o Holocausto) e uma realidade imaginativa (a capacidade de o
escritor transformar a verdade literal numa nova realidade que apela imaginao), com efeitos perlocutivos importantes nos leitores (apud Munt
Ramos, 2011: 120).
Fernndez Lpez (2006: 5) sublinha que no de estranhar que, desde
a perspetiva dos escritores sobreviventes, das testemunhas e de todos os
intelectuais que consideram o Holocausto como um acontecimento de profundas implicaes ticas, filosficas e polticas, se exija o que autor designa
por correta representao, uma representao que tem que estar ao servio da verdade e da memria. Segundo este investigador, esta questo da
2 Outras produes artsticas, entre as quais o filme A Lista de Schindler, de Steven Spielberg,
em 1992, realizado a partir do livro do escritor australiano Thomas Keneally; o filme A vida
bela, de Roberto Begnini (1998), ou ainda a banda desenhada Maus a histria de um sobrevivente, de Art Spiegelman, publicada no final da dcada de 80 e incios da dcada de 90 (editado
em Portugal pela Editorial Bertrand), tm vindo a alimentar este controverso debate sobre os
limites da representao. Baer (2006: 112) sublinha que o cinema e a televiso enfrentaram
de diversas maneiras o verdadeiro desafio que constitui abordar a natureza extraordinria do
Holocausto, ou seja, os tabus que pesam na sua representao, tendo contribudo, no entanto,
inquestionavelmente, para o conhecimento histrico de uma forma mais efetiva do que qualquer outra aproximao historiogrfica ou documental sobre o Holocausto.
126
representao do Holocausto torna-se ainda mais complexa quando nos

deparamos, por um lado, com obras ficcionais com uma intencionalidade
artstica, anamnsica, de autores que no viveram os horrores perpetrados
durante a II Guerra Mundial e, por outro, com as memrias mais ou menos
ficcionadas da autoria de sobreviventes. No primeiro caso, os autores confrontam-se com o desafio da fico baseada na construo historiogrfica
da realidade, enquanto o narrar dos sobreviventes sempre acompanhado
pela dvida se o realmente vivido comunicvel atravs da representao
ficcional. Sejam quais foram as opes da fico-realidade, impe-se, no
entanto, uma tica do olhar (que ver e como ver) (Baer, 2006) .
3. O Holocausto na literatura portuguesa de potencial

receo juvenil
Contrariamente ao que sucede nos pases francfonos, na Alemanha, nos
Estados Unidos ou no Canad (Delbrassine, 2006; Hubert-Ganyare, 1998;
Nilsen & Donelson, 2001), as manifestaes literrias comprometidas com
a Histria, com determinados perodos em particular, como a II Guerra
Mundial, so escassas na literatura portuguesa de potencial receo juvenil.
A presena da temtica do Holocausto na literatura de potencial receo juvenil da autoria de escritores portugueses , na verdade, extremamente residual. A parca explorao deste assunto pode estar relacionada
com o facto de Portugal no ter tido uma interveno ativa no conflito.
Com efeito, Portugal proclamou a neutralidade logo no dia 1 de setembro
de 1939, aquando da invaso da Polnia, data em que se inicia a II Guerra
Mundial, uma neutralidade que parece ter interessado a vrias partes envolvidas na guerra (Muscznik, 2012).
Com efeito, sobretudo a partir de publicaes estrangeiras, traduzidas
e editadas em Portugal, que os leitores portugueses mais jovens tm acesso
a livros sobre este assunto, verificando-se, nos ltimos anos, um investimento editorial significativo nesta matria. Para alm do livro O Dirio de
Anne Frank, traduzido por Ilse Losa em 1955, os jovens podem ler A ilha na
rua dos pssaros (Orlev, 1998), A rapariga que roubava livros, (Zusak, 2008),
O rapaz do pijama s riscas (Boyne, 2008) e o lbum Anne Frank (Poole &
Barrett, 2005), todos recomendados pelo Plano Nacional de Leitura. No
mbito desta temtica, os leitores encontram ainda o livro Quando Hitler
me roubou o coelho cor de rosa, de Judith Kerr, autora nascida na Alemanha,
publicado pela primeira vez em 1971 e editado em Portugal, com a chancela
127
da Editorial Caminho, no incio da dcada de 90 (Kerr, 1992), e os lbuns

A histria de rika (Zee, 2008) e Fumo (Fortes, 2008). Refira-se que o livro
de Judith Kerr, uma das primeiras narrativas sobre este assunto a ser traduzida e publicada em Portugal, e obra recomendada em contexto escolar
na Alemanha, recebeu, em 1974, o Prmio Alemo de Literatura Juvenil.
De cariz autobiogrfico, narra a histria da fuga da protagonista e da sua
famlia da perseguio nazi.
Recentemente, foram publicadas em Portugal narrativas em forma de
dirio que testemunham na primeira pessoa os acontecimentos vividos no
meio do horror, da maldade e do sofrimento. Destacamos, neste contexto, O
dirio de Rutka (Laskier, 2007); A rapariga do gueto (Bauman, 2008); Dirio
- o dirio de uma jovem judia em Paris sob a ocupao nazi (Berr, 2008);
Clara, a menina que sobreviveu ao Holocausto (Kramer, 2010); O Dirio
de Helga A vida num campo de concentrao pelos olhos de uma jovem
(Weiss, 2013), entre outros textos de carter testemunhal, como os livros
Alice lies de vida, f e coragem da mais antiga sobrevivente do Holocausto
(Stoessinger, 2012) e O rapaz do caixote de madeira (Leyson, 2014).
Noutros pases, a abundncia de livros sobre a temtica do Holocausto
a partir da dcada de 90 (encomendas feitas a autores, mas tambm aos
sobreviventes e aos historiadores) parece estar relacionada no s com o
crescente interesse na literatura infantojuvenil, mas tambm com a institucionalizao da memria da Shoah. Nos Estados Unidos, na Frana e na
Polnia, entre outros pases europeus, assiste-se a uma verdadeira exploso editorial constituda por romances, testemunhos, banda desenhada e
lbuns, alguns deles para leitores adolescentes e adultos (Delbrassine, 2002;
Finet, 2013; Hamaide-Jager, 2010; Nilsen & Donelson, 2001).
Neste contexto, cremos ser pertinente referir a criao, em 1998, da
International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA) constituda por
31 pases membros e 5 pases observadores. Os principais objetivos desta
aliana esto presentes na Declaration of the Stockholm International Forum
on the Holocaust (IHRA, 2000), salientando-se o compromisso com a educao, a memria e o estudo sobre o Holocausto; a promoo da educao
sobre o Holocausto nas escolas e universidades; o compromisso em honrar
as vtimas e encorajar o estudo do Holocausto em todas as suas dimenses.
Portugal tornou-se, desde junho de 2009, membro observador da Aliana
Internacional para a Memria do Holocausto.
Nos ltimos anos, na sociedade portuguesa, tm vindo a ser desenvolvidas algumas aes que contribuem para o conhecimento do Holocausto.
A II Guerra Mundial e o Holocausto so contedos curriculares aborda-
128
dos na disciplina de Histria, no 9. ano de escolaridade e, de forma mais

aprofundada, no 12. ano, registando-se, em muitas escolas, projetos de
articulao curricular em volta da temtica do Holocausto, sobretudo a
partir das bibliotecas escolares.[3] pertinente salientar ainda a evocao
do Dia Internacional em Memria das Vtimas do Holocausto, criado pela
Assembleia-Geral das Naes Unidas atravs da Resoluo 60/7, em 2005,
a 27 de janeiro, data da libertao do campo de concentrao de AuschwitzBirkenau. Em Portugal, tm vindo a ser realizadas diversas iniciativas que
visam evocar e preservar a memria daquele acontecimento trgico, considerando o Estado Portugus que um imperativo promover a educao dos
jovens sobre este perodo negro da Histria.[4]
Refira-se, ainda, neste contexto, a criao, em Portugal, da MEMOSHO
Associao Memria e Ensino do Holocausto, no seguimento do primeiro
seminrio para professores portugueses sobre o ensino do Holocausto, que
aconteceu em agosto de 2008, pela Escola Internacional do Yad Vashem
(em Jerusalm). Esta associao foi fundada por Esther Mucznick, vice-presidente da Comunidade Israelita de Lisboa, e por professores de Histria, e
tem como objetivo o desenvolvimento do trabalho de educao e memria
do Holocausto, de forma particular no meio escolar. Vrias exposies e
sesses de formao para docentes tm vindo a ser realizadas desde ento,
em colaborao com o Yad Vashem.
Por outro lado, pertinente sublinhar que tem vindo a ser realizada
investigao sobre o Holocausto no nosso pas, o que demonstra um
crescente interesse sobre o assunto.[5]Parece haver, no entanto, por partes
dos autores portugueses, alguma resistncia em tratar literariamente um
assunto to polmico, de abordagem to complexa. Encontrmos sobre esta
temtica, e pensando nos leitores mais jovens, apenas as seguintes narrativas: O mundo em que vivi, publicado pela primeira vez em 1949 (Losa,
1987), Campos de lgrimas (Letria, 2001), Mouschi, o gato de Anne Frank
3 No stio web da MEMOSHO, encontramos a referncia a vrios desses projetos. (http://
w3.memoshoa.pt/index.php/projetos1314 ). Destacamos ainda o projeto aLeR+ : o Holocausto
(www.alermaisoholocausto.weebly.com ), da Biblioteca da Escola Bsica D. Lus de Loureiro
(Agrupamento de Escolas Viseu Sul).
4 In http://www.portugal.gov.pt/pt/os-ministerios/ministerio-dos-negocios-estrangeiros/mantenha-se-atualizado/20140127-mene-holocausto.aspx
5 Registe-se, neste contexto, a conferncia realizada na Fundao Calouste Gulbenkian, em
outubro de 2012, subordinada ao tema Portugal e o Holocausto; os livros Judeus em Portugal
durante a II Guerra Mundial (Pimentel, 2006), Portugueses no Holocausto (Muscznik, 2012),
Salazar, Portugal e o Holocausto (Ninhos & Pimentel, 2013), ou ainda Portugal, Salazar e os
Judeus (Milgram, 2010).
129
(Letria, 2002), com ilustraes de Danuta Wojciechwska, e O caderno do

av Heinrich (Tom, 2013).
O mundo em que vivi evoca, numa perspetiva de forte pendor autobiogrfico, a infncia, nos tempos que se seguiram I Guerra Mundial, a
adolescncia, nos anos de crescimento do nazismo e do antissemitismo,
e o incio da idade adulta, no perodo imediatamente aps a ascenso de
Hitler ao poder, em 1933, da judia alem Rose Frankfurter.[6] Tal como em
Quando Hitler me roubou o coelho cor de rosa, de Judith Kerr, O mundo em
que vivi no confronta os leitores com o Holocausto, mas com os acontecimentos que o precederam, nomeadamente a perseguio nazi e a fuga
subsequente, protegendo-se os potenciais leitores da exposio a atos de
barbrie.
Campos de lgrimas, de Jos Jorge Letria, narra a viagem de uma famlia portuguesa com filhos adolescentes Alemanha, para visitar o campo de
concentrao de Buchenwald, na tentativa de reencontrar as memrias de
um familiar (um av) que ali possivelmente morreu.
Em Mouschi, o gato de Anne Frank, pela voz do animal de estimao,
dado a conhecer aos leitores o que aconteceu a Anne Frank durante o
perodo em que esteve escondida no anexo em Amesterdo, fazendo-se referncia ao seu dirio e a alguns episdios presentes no mesmo (as
dificuldades do quotidiano relacionadas com a alimentao, a higiene e os
conflitos; o namoro entre Anne e Peter; a relao da adolescente com a
me e com a irm), evocando-se tambm acontecimentos posteriores
deteno da menina judia.
Finalmente, em O caderno do av Heinrich, um narrador alemo
idoso, refugiado no nosso pas, relata ao neto episdios da sua infncia, na
Alemanha, na dcada de 30; as dificuldades vividas nos anos difceis da II
Guerra Mundial, na Polnia; e os laos de afeto que criou com um rapaz
judeu, em Varsvia, amizade que mudou radicalmente a vida de ambos.
O mundo em que vivi , tal como O Dirio de Anne Frank, uma obra
proposta pelo programa curricular de Portugus para o 3. ciclo do Ensino
Bsico, fazendo ainda parte da lista das obras a ler no mbito da Educao
Literria (introduzida pelas Metas Curriculares de Portugus) no 8. ano,
alm de ser um dos livros recomendados para leitura orientada na sala de
aula pelo Plano Nacional de Leitura, para o mesmo ano de escolaridade. O
caderno do av Heinrich recentemente publicado pela Editorial Presena,
foi o texto vencedor do Prmio Literrio Maria Rosa Colao, na categoria
6 Sobre a obra de Ilse Losa, veja-se Marques (2001) e Cavaco (2012).
130
de Literatura Juvenil, em 2012, sendo recomendado pelo Plano Nacional de

Leitura para leitura orientada na sala de aula, para o 6. ano de escolaridade.[7]
Refira-se, no entanto, que h outros livros de potencial receo juvenil de autores portugueses, de carter mais informativo, sobre a temtica do Holocausto, como acontece com aqueles que do a conhecer a
vida de Aristides de Sousa Mendes, cnsul em Bordus, na altura da II
Guerra Mundial, nomeadamente: Chamo-me... Aristides de Sousa Mendes
(Margarido, 2011) e Aristides de Sousa Mendes Heri do Holocausto (Ruy,
2005), este ltimo recomendado pelo Plano Nacional de Leitura para o 6.
ano de escolaridade.
4. A ideologia veiculada nas narrativas portuguesas de

potencial receo juvenil sobre o Holocausto
Quer ao nvel da histria quer ao nvel do discurso, os textos ficcionais
constituem-se como contextos especiais para a ideologia operar, porque
os textos narrativos esto altamente organizados e estruturam discursos
que podem ser usados para expressar deliberadamente certas prticas
sociais institudas ou veicular implicitamente normas e valores sociais
(Stephens, 1992).
Hollindale (1992) identifica trs dimenses no contexto da inscrio
da ideologia nos livros de potencial receo infantil e juvenil: a presena
explcita e deliberada das crenas sociais, polticas ou morais do autor e da
inteno deste em transmiti-las; a ideologia presente de forma implcita
(que Hollindale designa por passive ideology, Idem, 29) e, por ltimo,
a presena inerente da ideologia na linguagem, veiculando os textos os
valores e as crenas do mundo em que o autor vive: A large part of any
book is written not by its author but by the world its author lives in
(Hollindale,1992: 32).
A anlise da ideologia nos textos de potencial receo juvenil sobre o
Holocausto implica considerar o debate mais abrangente da representao
literria do Holocausto. De acordo com Kokkola (2003), a literatura tem
potencial para ser uma poderosa forma de apresentar o Holocausto aos
mais jovens, mas, de acordo com a investigadora, a existncia do negacionismo implica, necessariamente, maiores responsabilidades para os autores que escrevem sobre este assunto. Por outro lado, como destaca Nadine
7
Por razes ticas, excluiremos da anlise a realizar neste artigo o livro O caderno do av
Heinrich.
131
Majaro (2014), tambm necessrio compreender o que os autores tentam

veicular: apenas a promoo do conhecimento sobre o Holocausto ou a
evocao da grandeza do esprito humano relatando atos de resistncia ou
herosmo? o Holocausto apenas representado como uma tragdia que
envolve o povo judeu? E que mensagens veiculam, neste contexto, as representaes das vtimas e dos perpetradores?
No que diz respeito evocao dos universos conotados com o mundo
histrico-factual, pertinente sublinhar que as narrativas em causa relatam, em retrospetiva, a partir de uma data mais ou menos prxima dos factos narrados, eventos relevantes no contexto do Holocausto. Verifica-se um
grande respeito pelo potencial leitor, visvel no modo como so facultadas
e explicadas as informaes, garantindo uma abordagem desta temtica ao
alcance dos mais jovens.
A leitura de O mundo em que vivi permite aos leitores conhecerem a
situao econmica, poltica e social que antecedeu a II Guerra Mundial e o
Holocausto, que corresponde ao aumento da influncia e vitria do partido
Nazi e aes relacionadas (desemprego, antisemitismo, perseguies aos
judeus e a todos os que no concordavam com o regime e primeiras deportaes). Nesta narrativa so feitas vrias referncias s alteraes na vida
quotidiana dos judeus, marcando-se, de forma clara, um tempo anterior
ao tempo sombrio do nazismo e um outro tempo marcado pela violncia e
discriminao dos judeus:
Houvera um tempo longnquo, distante uma eternidade o separava de
ns em que eu e a minha gente nos tnhamos sentido bem ancorados,
um tempo em que ocupvamos um lugar legtimo no mundo. ramos os
Frankfurter, fazamos parte da comunidade, pertencamos cidade e ao
pas. Mas depois tiraram-nos o cho debaixo dos ps, excluram-nos do
povo alemo, transformaram-nos num problema, um problema para os
outros, um problema para ns prprios (Losa, 1987: 155-156).
As manifestaes antissemitas so mencionadas pela narradora-protagonista, com mgoa: os colegas com a cruz sustica ao peito; as caricaturas
monstruosas; a discriminao na escola; os insultos me quando fazia
compras (cf. Idem, 156), as limitaes impostas ao relacionamento entre
cidados judeus e no judeus.
A chegada de Hitler ao poder referida de forma explcita nesta narrativa, sublinhando-se as consequncias previsveis que essa vitria traria
vida dos judeus: o nosso futuro tinha-se decidido (Idem, 183), afirma
132
a narradora-protagonista, deixando antever o horror que assombraria a

Europa nos anos seguintes. Agora est mesmo por cima de ns (Idem,
184), afirma a narradora, a propsito da vitria de Hitler, utilizando metaforicamente a imagem da tempestade que se vinha formando e que eclodiria nessa altura, sublinhando desta forma a difcil situao em que os judeus
se encontravam naquele momento, na Alemanha.
De forma particular nos livros de Jos Jorge Letria, promovido o
conhecimento do que se passou nos campos de concentrao. Em Mouschi,
o gato de Anne Frank, chegam ao anexo notcias terrveis da triste sorte de
milhares de judeus holandeses, presos e levados para campos de concentrao (Letria, 2002: 16) e conhecido o destino trgico da famlia de Anne
Frank (Mais tarde ouvi dizer que todos eles tinham sido levados para campos de concentrao e que a minha querida Anne Frank tinha morrido no
campo de concentrao de Bergen-Belsen; Idem, 33). , no entanto, a narrativa Campos de lgrimas que dedica mais espao explorao desta questo dos campos de concentrao, descrevendo-os como locais de horror
e misria (Letria, 2001: 9), espaos de grande sofrimento fsico e moral
(Idem, 14) para onde foi levado o av de Francisco, o narrador, aps ter sido
preso pela Gestapo em Frana, onde lutava pela liberdade ao lado das foras
que combatiam o nazismo.
Em Campos de lgrimas, quase em jeito de reportagem jornalstica, os
adolescentes (os filhos da famlia em viagem, mas tambm os potenciais leitores) so confrontados com a realidade da existncia dos campos de extermnio, dando-se importncia no s a aspetos histricos relacionados com
a data de criao do campo de concentrao de Buchenwald (cf. Idem, 19),
mas descrevendo-se, de forma pormenorizada, o quotidiano dos presos, a
partir do momento que chegavam a Weimar: a humilhao do transporte
em vages de gado, a separao de homens, mulheres e crianas, a falta
de condies de higiene, a fome, os maus tratos, as experincias mdicas
monstruosas realizadas pelos nazis (cf. Idem, 22), os trabalhos forados, a
tortura e o assassnio. Os leitores so conduzidos at aos fornos crematrios (mencionando-se na narrativa tambm as cmaras de gs) e aos locais
de fuzilamento, sendo referidos explicitamente factos de grande crueldade,
como caso das fbricas que faziam travesseiros e cabeleiras postias com
os cabelos cortados dos prisioneiros.
O facto de se fazer referncia, de forma explcita, aos atos hediondos
perpetrados ou forma como eram executados pelos nazis em Campos de
lgrimas deixa claro no estar latente nesta narrativa a inteno de proteger
133
os leitores mais jovens de atos demasiado cruis (Bosmajian, 2002: 6), mas
antes o propsito de os confrontar com a verdade histrica.
Em O mundo em que vivi, a narradora, num altura que em relata
momentos da sua infncia, recorrendo a uma prolepse, afirma: Havia de
chegar o tempo em que o espectculo de neve no me inspirava seno tristeza por saber os meus amigos a morrer de frio em campos de concentrao. Mas como adivinhar isso nessa poca, () e eu vivia despreocupada
como toda a gente (Losa, 1987: 60). Noutra passagem textual deste mesmo
livro, feita referncia ao destino trgico de Marie, mulher do tio (Franz)
da narradora-protagonista: afeioei-me a ela. Marie morreu. No fim da
guerra, o seu nome figurou, burocraticamente, entre os dos mortos em
Buchenwald (Idem, 113).
Da anlise das narrativas em causa, conclumos que h algumas estratgias que parecem estar ao servio da veiculao de uma certa ideologia.
Em primeiro lugar, gostaramos de destacar que a narrao realizada pelo
protagonista surge, nos textos em anlise, como um recurso poderoso. O
mundo em que vivi e Mouschi, o gato de Anne Frank (ainda que neste ltimo
caso seja o gato da menina a contar a histria) adotam um tipo de narrao
focalizada numa personagem que, atravs do ato de recordar, controla a
informao, doseando-a, de modo a reter a ateno do leitor.
Na verdade, apesar de a narradora de O mundo em que vivi ser j adulta
no momento em que evoca o perodo das perseguies que precedem ao
Holocausto, relata os acontecimentos num enquadramento () limitado
pelo universo psicolgico da entidade focalizadora a criana e, mais
tarde, a jovem judia (Marques, 2001: 58), aproximando-se, desta forma,
dos potenciais leitores e promovendo a desejvel identificao. O mesmo
parece acontecer em Campos de Lgrimas, devido ao facto de o narrador se
dirigir a dois adolescentes, seus filhos, ao mesmo tempo que se dirige aos
potenciais leitores. No entender de Stephens (1992), importante considerar o papel do leitor implcito nesta questo particular da ideologia, uma
vez que, pela sua anlise, se podero descortinar no s as intenes explcitas do autor real, mas tambm a ideologia passiva de que fala Hollindale
(1992). O leitor implcito previsto nestas narrativas aproxima-se do perfil
dos seus potenciais leitores.
Sublinhe-se ainda o facto de os narradores adultos em O mundo em
que vivi e em Campos de Lgrimas assumirem uma funo privilegiada,
porque so capazes de relatar aquilo que uma criana ou um adolescente
no seria, sendo detentores de um saber / experincia verosmil. pela voz
dos adultos que os leitores so conduzidos at ao Holocausto e a alguns dos
134
momentos / espaos mais representativos, assegurando-se, deste modo, a

compreenso da mensagem e a passagem da ideologia.
Em Campos de lgrimas, a narrao realizada por uma figura que
transporta uma grande carga afetuosa: um pai, que recorda um av, ambos
da mesma nacionalidade que a globalidade dos potenciais leitores. A figura
da criana / adolescente vtima tem tambm um certo poder atrativo, constituindo-se, como sublinha Delbrassine (2006: 317), como um excellent
mobilisateur de la sympathie du lecteur, o que acontece no caso emblemtico de Anne Frank, convocada pela voz do seu gato de estimao, no livro
de Jos Jorge Letria.
No que diz respeito s posies ideolgicas veiculadas na caracterizao das vtimas e dos algozes, h que sublinhar algumas diferenas,
possivelmente relacionadas com as vivncias dos autores. Ilse Losa, de origem alem e ascendncia judaica, viveu na Alemanha antes da II Guerra
Mundial, tendo sido obrigada a abandonar o seu pas em virtude da sua
condio de judia e da perseguio iminente. A sua viso dos anos que
antecederam a II Guerra Mundial , claramente, feita de experincia vivida,
refletindo-se esta sua condio de testemunha em O mundo em que vivi.
Em relao s vtimas, refere-se, em Campos de lgrimas, que os prisioneiros que chegavam a Weimar com destino ao campo de concentrao
de Buchenwald eram judeus, polticos, ciganos ou outros (Letria, 2001:
14), presos polticos, criminosos de delito comum e testemunhas de Jeov
(Idem, 19), comunistas ou socialistas, ciganos, homossexuais (Idem, 20),
padres e doentes mentais (Idem, 50), salientando-se, no entanto, que
os judeus eram as principais vtimas do terror dos campos (cf. Idem, 19).
Sublinha-se o facto de terem sido seis milhes os judeus mortos durante o
Holocausto (Idem, 36), em vrios campos de extermnio mencionados no
texto (cf. Idem, 50), mas no se considera o Holocausto apenas uma tragdia judaica.
Na verdade, encontramos sobretudo personagens judias com grande
protagonismo nas obras em anlise: o caso da alem Rose (cf. O mundo
em que vivi) e da jovem Anne Frank (cf. Mouschi, o gato de Anne Frank).
Em O mundo em que vivi, os traos fsicos que apoiam o esteretipo do
indivduo judeu so desconstrudos, uma vez que se apresentam aos leitores personagens de rosto amachucado, de nariz comprido, como o caso
da av Ester (Losa, 1987: 106), mas tambm a judia Rose Frankfurter, loira
e de olhos claros. As imagens estereotipadas relacionadas com as caractersticas fsicas dos judeus so, deste modo, questionadas em O mundo em que
vivi, constituindo uma forma de veicular posies ideolgicas promotoras
135
do respeito pelos seres humanos, independentemente das suas especificidades. Nesta narrativa, demonstra-se a boa integrao da comunidade judaica
na sociedade alem, apesar do antissemitismo latente que, medida que,
na narrativa, nos vamos aproximando da subida de Hitler ao poder, vai
assumindo contornos mais violentos, construindo uma convivncia incompatvel entre os cidados judeus e no judeus.[8]
Apenas em O mundo em que vivi se d a conhecer a comunidade
judaica, nomeadamente no que se refere sua singularidade cultural e
religiosa. Com efeito, so vrias as referncias a festas ou a tradies religiosas[9], numa clara valorizao da cultura do Outro, veiculando-se, deste
modo, o conhecimento e o respeito pela diversidade cultural e religiosa.
Nas narrativas em anlise, algumas vtimas do Holocausto so tambm opositores ao regime. o caso de Kurt, amigo de Rose, considerado
pela polcia um tipo altamente perigoso (Losa, 1987: 193), e do jovem
que estava alojado na mesma casa que a narradora, em Berlim. O mesmo
acontece com o av de Francisco, o narrador de Campos de lgrimas, supostamente exterminado num campo de concentrao por lutar contra as foras nazis. Os alemes so responsabilizados pela sua atuao, enquanto
perpetradores ou observadores passivos, identificando-se os elementos da
Gestapo e o prprio Hitler, considerado um grande lder poltico pela maior
parte da populao, mas tambm, por uma minoria, um criminoso (Senti
nojo daquele cmplice do assassino cuja fotografia se exibia por cima da
sua cabea; Losa, 1987: 193). Os funcionrios nazis so caracterizados
sobretudo na sua dimenso psicolgica, acentuando-se, neste contexto, a
agressividade e a falta de compaixo.
Entre os responsveis pelo Holocausto parecem estar tambm os indivduos que, pelo silncio e pela passividade, acabam por ser cmplices
dos crimes, (cf. Losa, 1987: 165). A questo dos bystanders colocada
em Campos de lgrimas como um dos principais problemas desses anos,
apontando o narrador o dedo, de uma forma um pouco acrtica e sem a
8 Veja-se, a ttulo de exemplo, o episdio no caf com o msico hngaro Beloz Amadi, interrompido por um grupo de fardados com insultos e agresses (cf. Idem, 157) que, devido s suas
caractersticas fsicas foi considerado judeu; o episdio com a me de Rose quando dialogava
com outro passageiro numa viagem: Pensei em ir para uma praia, mas desisti da ideia. Esto
cheias de judeus e eu no posso com judeus (Idem,119); a questo do casamento dos judeus
com no judeus (veja-se a forma como a irm de Paul via o relacionamento do irmo com
Rose), entre outros episdios mencionados na narrativa.
9 As referncias abarcam diferentes reas: a alimentao Kosher; a celebrao do shabat; os rituais
das cerimnias fnebres; a festa religiosa de Rosh Hashanah; do Jaumkipur, dia da reconciliao
(cf. Idem, 80); a festa das luzes e da alegria, a Chanuka (cf. Ibidem); a festa da Pscoa (cf. Idem,
91); a barmizwoh de Bruno (cf. Idem, 134), a referncia a personagens bblicas.
136
necessria contextualizao, a todas essas pessoas que consentiram que o

Holocausto ocorresse:
Ento as pessoas viam e no faziam nada?- quis saber Sofia.[] que
muita gente sabia o tipo de crimes que se cometiam e nada faziam para os
evitar (Letria, 2001: 13)
No h nada que explique o silncio cmplice de grande parte de um povo
ao ver assassinar milhares de pessoas da mesma nacionalidade e de outras
nacionalidades sem razo aparente. E a verdade que houve milhares de
alemes que colaboraram dia a dia com esta mquina de terror e destruio (Idem, 34)
Em O mundo em que vivi, veicula-se, no entanto, uma perspectiva crtica e reflexiva em relao a esta situao. Com efeito, h uma afirmao
de um professor de religio hebraica na obra citada que, na nossa opinio,
parece contrariar a viso algo maniquesta presente noutras narrativas: Em
todos os tempos e em todos os pases cometeram-se e cometem-se injustias. A razo encontra-se sempre nas circunstncias e nunca nos povos em
si (Losa, 1987: 76). Esta viso est tambm presente noutros momentos
desta obra, veiculada pela forma tolerante como a narradora se refere ao
amigo Herbert que lutava em Frana, pelo exrcito nazi:
Herbert tombaria em Frana combatendo por aqueles que eram os meus
inimigos. Creio bem que no lhe foi fcil submeter-se a essa gente. Nunca
quis penetrar em problemas complexos, era despreocupado e, talvez a seu
modo, feliz. H quem o inclua na lista dos culpados. Mas eu no o posso
fazer. (Idem, 133)
Para alm de se promover o conhecimento sobre o Holocausto, em

todas as narrativas em anlise evoca-se a grandeza do esprito humano
relatando-se atos de resistncia ou herosmo. o caso dos indivduos de
nacionalidade alem que ajudaram os judeus ou outras vtimas, considerados seres humanos de grande coragem e valor, sublinhando-se nas narrativas os riscos que corriam aqueles que, no concordando com os horrores
cometidos, o manifestassem publicamente (cf. Letria, 2001: 35).
Em O mundo em que vivi, a irm de Hedwig Schneider, professora primria, presa por ser contra o regime. Esta senhora acolhe Rose em sua
casa depois de a ter ouvido chorar, revelando uma grande humanidade e
compaixo pelo sofrimento de Rose e dos outros judeus:
137
No posso ajud-la. Pois quem sou eu? Uma simples professora primria
desconhecida. Mas talvez a conforte um pouco se lhe disser que sinto simpatia por si e por todos os que sofrem. Tenho vergonha do nosso povo, que
desceu tanto. A Rose amanh ser julgada por ter dito a verdade. Pois
verdade que esse homem um criminoso. E so criminosos todos aqueles
que condenam os seus semelhantes pela raa e no os apreciam pelas qualidades humanas. (Losa, 1987: 101-102)
Miep e os senhores Kluger e Kleiman, em Mouschi, o gato de Anne Frank,

pem a sua vida em risco sendo solidrios com a famlia Frank e as outras
pessoas que viviam no anexo em Amesterdo (Digo bem: grande coragem,
pois ela arriscava-se todos os dias, se fosse vigiada e seguida, a condenar
os seus amigos pior das sentenas e a ser presa e talvez mesmo morta.
Mas nunca desistiu, Letria, 2002: 31); o av de Francisco, em Campos de
lgrimas, preso quando combatia as foras nazis e levado para um campo
de concentrao, sendo apresentado como um homem exemplar, altrusta.
Afirma-se explicitamente que este av sempre fora uma referncia de dignidade e de coragem para a sua famlia (Letria, 2001: 9), estando sempre
ao lado dos mais desfavorecidos, um homem honrado e um lutador pela
liberdade e pelos direitos dos outros (Idem, 43).
Reexes nais
As narrativas em causa neste artigo parecem estar comprometidas com
os objetivos da Declaration of the Stockholm International Forum on the
Holocaust, ou seja, o compromisso em recordar as vtimas que pereceram,
respeitar os sobreviventes () e reafirmar a aspirao comum da humanidade a uma justia e compreenso mtuas (IHRA, 2000; verso portuguesa). Sobretudo, reala-se o facto de o Holocausto ter sido fruto da
loucura humana e de mentes criminosas (nenhuma delas cometeu crime
de qualquer espcie. O nico crime que podem ter cometido foi o de serem
diferentes, o de serem judeus, ciganos ou apenas homens e mulheres que
lutavam pela liberdade contra a tirania, Letria, 2001: 33).
H inteno explcita em dar a conhecer os anos anteriores ao
Holocausto (cf. O mundo em que vivi), o que ocorria nos campos de concentrao (cf. Campo de lgrimas), registando-se uma fidelidade Histria.
As narrativas partem, pois, do factual para o ficcional, sendo a matria histrica a base para a construo literria.
138
O nazismo percecionado como algo imoral e terrvel que levou a

uma das maiores tragdias de toda a histria da Humanidade (Letria,
2001: 12), sendo apresentados aos leitores verdadeiros heris, capazes de
mudar um pouco o mundo sua volta, interpelando-os pelo seu comportamento exemplar. Esta dimenso pedaggica, educativa, que visa a formao
de seres humanos respeitadores dos direitos de todos e das diferenas, est
explicitamente patente nas narrativas em anlise.
Em Campos de lgrimas encontramos a seguinte dedicatria: Aos leitores mais jovens, para no deixarem que se repita o maior crime da histria da Humanidade, parecendo evidente o objetivo formativo deste texto.
A inteno preventiva manifestada explicitamente na narrativa citada,
responsabilizando-se os leitores pelo futuro: De qualquer modo, nunca se
sabe, e o melhor pensarmos que sempre que o pior pode voltar a acontecer, se as pessoas onde quer que estejam e faam o que fizerem na vida, no
lutarem pela defesa da liberdade e dos direitos dos seres humanos (Idem,
14).
A igualdade entre os seres humanos, apesar das diferenas, reforada
recorrentemente, de forma explcita, constituindo a opo ideolgica a
seguir para que o Holocausto no volte a acontecer. Evoca-se o passado,
na tentativa de se construir um melhor futuro, comprometendo-se os leitores, para que o Holocausto no se repita. Neste contexto, apontam-se, em
Campos de lgrimas, alguns indcios de preocupao no mundo atual (referncia aos episdios racistas que envolvem a comunidade turca, ao negacionismo, aos grupos de jovens neonazis, ao partido de George Haider, na
ustria e Frente Nacional, em Frana e s semelhanas que estes partidos
apresentam com o partido nazi). Os leitores so envolvidos e convocados
para partilhar uma ideologia de teor pacifista, condenando-se o nazismo
explicitamente.
O narrador de Campos de lgrimas lembra ainda o atual conflito israelo-palestiniano, responsabilizando os descendentes dos judeus assassinados
nos campos de concentrao que, em Israel, utilizam mtodos semelhantes
aos dos nazis, ajudando os leitores a refletir sobre esta questo da discriminao e do dio desde diferentes perspetivas.
Algumas das questes em debate no contexto da literatura do
Holocausto, nomeadamente a discusso sobre a responsabilidade moral da
literatura e a fidelidade Histria, parecem evidentes nestes textos, sendo
as narrativas em causa testemunhos ao servio da verdade e da memria
universal.
139
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em 15 de novembro de 2014]
Vria
Fig. 1 : Carte des les figurant dans la premire dition du Tratado das Ilhas Novas
DU CONTO DE AMARO AU TRATADO DAS ILHAS

NOVAS OU DE LLE DE SAINT-BRENDAN LLE
DES SEPT CITS: LA REPRSENTATION DU MONDE
AU MOYEN GE ET LA RENAISSANCE ENTRE
MYTHE ET RALIT
DO CONTO DE AMARO AO TRATADO DAS ILHAS NOVAS
OU DA ILHA DE SO BRANDO ILHA DAS SETE
CIDADES: A REPRESENTAO DO MUNDO NA IDADE
MDIA E NO RENASCIMENTO ENTRE MITO E REALIDADE
FROM THE CONTO DE AMARO TO THE TRATADO DAS
ILHAS NOVAS OR FROM SAINT BRENDANS ISLE TO THE
ISLAND OF SEVEN CITIES: WORLD REPRESENTATION IN
THE MIDDLE AGES AND THE RENAISSANCE BETWEEN
MYTH AND REALITY
Joo Carlos Vitorino Pereira*
joaoper@aol.com
ABEL. Lle de Saint-Brandon, en pleine mer des Sargasses, est certainement la meilleure prison du monde.
BENTO. Ah, si je pouvais, ah, lle de Saint-Brandon
Mrio de Carvalho, Vive lharmonie!
Nous voulons montrer, travers le Conto de Amaro qui sinspire de la lgende de

lle de Saint-Brendan et le Tratado das Ilhas Novas, quun rcit mythique mdival
pouvait contaminer un texte vise scientifique de la Renaissance, poque o la
pense scientifique se construit peu peu et o les lgendes du Moyen ge agitent
les esprits. Lhomme de la Renaissance, plus que jamais en qute dun den insulaire, est lhritier de la culture et de limaginaire du Moyen ge. Au temps des
grandes dcouvertes du XVIe sicle, la reprsentation gographique du monde
oscille donc encore entre le mythe et la ralit. Le Tratado das Ilhas Novas prsente
surtout lintrt dtablir une relation entre la lgende des Sept Cits et la lgende du
* Universit Lumire Lyon 2, Lyon, France.
146
JOO CARLOS VITORINO PEREIRA
roi Rodrigue et doffrir une variante de ces deux rcits mythiques dont il propose,
du reste, une lecture bien portugaise, nationaliste mme.
Mots-cls: rcit mythique, utopie, den insulaire
Queremos mostrar, atravs do Conto de Amaro que se inspira na lenda da ilha de
So Brando e do Tratado das Ilhas Novas, que uma narrativa mtica da Idade Mdia
podia contaminar um texto de pendor cientfico do Renascimento, poca em que o
pensamento cientfico se constri pouco a pouco e em que as lendas da Idade Mdia
agitam os espritos. O homem do Renascimento, mais do que nunca em busca de
um den insular, herdeiro da cultura e do imaginrio da Idade Mdia. No tempo
dos descobrimentos do sculo XVI, a representao geogrfica do mundo oscila
ainda entre o mito e a realidade. O Tratado das Ilhas Novas tem sobretudo o interesse de estabelecer uma relao entre a lenda das Sete Cidades e a lenda do rei
Rodrigo e de oferecer uma variante destas duas narrativas mticas das quais prope,
alis, uma leitura bem portuguesa e at nacionalista.
Palavras-chave: narrativa mtica, utopia, den insular
We want to show, through the Conto de Amaro, inspired by the legend of the Saint
Brendans Isle, and the Tratado das Ilhas Novas, how a mythical medieval narrative
could contaminate a scientific text of the Renaissance, a period in which scientific
thought was in the process of construction and the legends of the Middle Ages
continued still vivid in peoples minds. Renaissance man, more than ever in search
for an Edenic island, inherited medieval culture and imagination. At the time of
the major discoveries of the 16th century, the geographical representation of the
world oscillated between myth and reality. The Tratado das Ilhas Novas is of interest above all because it establishes a relationship between the legend of the Seven
Cities and the legend of King Roderick and offers a variant of these two mythical
narratives, proposing a very Portuguese, indeed nationalist, intrepretation of them.
Keywords: mythical narrative, utopia, Edenic island
Introduction: les les mythiques des Bienheureux

Lle de Saint-Brendan ferait donc, aujourdhui encore, rver des proscrits, si
lon en croit les paroles que Mrio de Carvalho met dans la bouche de deux
personnages de sa pice de thtre intitule Vive lharmonie! et traduite
par Marie-Hlne Piwnick. Cette le imaginaire et magique (cf. Manguel
& Guadalupi, 2002: 500-502, et aussi Omns, 1997: 177-189) est lorigine du Conto de Amaro, dont la version crite en portugais daterait du
DU CONTO DE AMARO AU TRATADO DAS ILHAS NOVAS...
147
XIVe sicle et dont il existe une traduction en franais parue sous le titre
LHistoire dAmaro. Elle est galement voque par Francisco de Sousa dans
son Tratado das Ilhas Novas o il est question dune autre le mythique,
savoir lle des Sept Cits. Jean Delumeau rappelle quil existe () un
lien entre lle de Saint-Brendan et la lgende des sept cits. Il dmontre
par ailleurs que lle de Saint-Brendan tait parfois assimile lle de O
Brazil, dont le nom, contrairement ce quon a cru longtemps, ne parat
pas venir dune plante tinctoriale donnant un colorant rouge braise, mais
dun vocable irlandais, Hy Bressail ou O Brazil, signifiant Ile Fortune ()
(Delumeau, 2002: 141). Et il ajoute:
A partir de la seconde moiti du XVIe sicle, O Brazil dsigne de plus en
plus la terre dcouverte par Pedro Alvares Cabral. Mais un atlas compos
avant 1568 par le Portugais Ferno Vaz Dourado comporte la fois le nom
Hobrasili appliqu au Brsil actuel et celui de Obrasill qui dsigne une le
mystrieuse situe au sud-ouest de lIrlande (). () Nanmoins une le
nomme High Brazil Rocks figurera encore en 1853 sur une carte anglaise,
celle de Findlay (). (Ibidem)
Les insulaires qui se composent de cartes dles et qui apparaissent la

fin du Moyen ge (cf. Carvalho, 1993: 172) tmoignent de la fascination
de lhomme des grandes dcouvertes pour lespace insulaire. La croyance
dans des les utopiques a aliment lesprit des dcouvertes, lesquelles, leur
tour, ont renforc la croyance. Jean Delumeau fait dailleurs observer que,
entre 1526 et 1721, quatre expditions maritimes partirent des Canaries
la recherche de la Terre promise o aurait abord saint Brendan et ses
compagnons. (Delumeau, 2002: 140). Dans limaginaire paradisiaque, le
paradis perdu est insulaire, et ce depuis lAntiquit qui a donn naissance
au mythe des les Fortunes (Idem, 15, 17, 18, 133, 134), longtemps confondues avec les les des Canaries (Idem, 138), et celui de lAtlantide[1], lle
de Platon [devenant] lobjet dune qute pour le hros de roman (Foucrier,
1 Cet vnement [la dcouverte de lAmrique], qui bouleversa la vision du monde des Europens,
eut pour consquence de promouvoir durablement lhypothse atlantidienne dans le champ des
rflexions sur le monde primitif. En 1492, en effet, se posa cette question la fois ethnologique
et thologique: do viennent les Indiens. () // () Cette question cruciale avait pour corrlat
que le Novus Orbis ntait peut-tre pas si nouveau que cela Serait-il un fragment dtach de
lAncien Monde (), bref, un monde oubli (). De telles interrogations firent videmment
resurgir les vieilles croyances religieuses relatives la situation occidentale du Paradis terrestre,
lhistoire des explorations maritimes de lAntiquit, et aussi les prophties de lAmrique,
telles que les incarna, dans limaginaire occidental, la tradition des pays merveilleux et des les
Fortunes dcrites par les Grecs (). (Foucrier, 2004: 19).
148
2004: 33). Ce nest donc pas un hasard si lutopie labore en 1516 par
Thomas More a pour cadre une le. Au Moyen ge et la Renaissance, on
continue de chercher, de prfrence dans un ailleurs insulaire, le paradis
terrestre, avec de moins en moins despoir de le trouver au fil des voyages
de dcouvertes qui ne font que pousser plus loin cette insatiable qute.[2]
Par-del leurs diffrences, limaginaire insulaire, qui est trs ambivalent, et
limaginaire utopique se rejoignent en ce quils vhiculent volontiers une
image paradisiaque de lle.
Le Conto de Amaro: la qute du paradis et lle de SaintBrendan

Contrairement de nombreux autres textes hagiographiques portugais du
Moyen ge, le Conto de Amaro nest pas la traduction dun texte latin dj
connu et traduit dans dautres pays[3], notamment en France, comme le note
lauteur anonyme de lintroduction ce rcit mythique, qui ajoute:
Dans le cadre de lhagiographie mdivale, cette histoire occupe une
place part pour plusieurs raisons. Cest une traverse maritime qui a
comme but la vision du paradis terrestre. Le texte portugais ne prsente
pas, comme ses versions espagnoles, une introduction avec la vie du saint,
sa naissance annonce et prdestine, de nature merveilleuse, ainsi que
son enfance. () Amaro cherche connatre le monde, Dieu et surtout
lui-mme. Cest lexprience acquise pendant son voyage qui permet sa
transformation intrieure. Lors de son priple, Amaro aborde dans plusieurs les o il sera le spectateur de merveilles. Ce schma se rapproche
des textes mythologiques irlandais: les immrama. On reconnat ainsi dans
LHistoire dAmaro des lments qui voquent la tradition celtique comme
celle du Voyage de Bran, du Voyage de Maelduin, tout comme la Navigatio
sancti Brandani traduite du latin par Benedeit, autrement dit le Voyage de
saint Brendan, texte largement diffus au Moyen ge. (Nunes, 2008: 181)
Daprs Jean Delumeau, on connat au moins quatre-vingts versions

diffrentes de la Navigatio sancti Brandani (Delumeau, 2002: 139). Ds la
2 Joseph Duncan constate judicieusement quaux XVIe et XVIIe sicles la localisation du
paradis terrestre a plus attir lattention [des spcialistes] que nimporte quelle autre question le
concernant (...). (Delumeau, 2002: 205-206; cf. aussi pp. 19, 131, 138, 303).
3 Si LHistoire dAmaro na pas de modle latin connu, beaucoup drudits pensent que cest sans
doute un manuscrit latin qui a servi de base la rdaction de la version portugaise. (Nunes,
2008: 182).
149
premire phrase du rcit[4], Amaro est prsent comme un homme pieux,

h hom boo () que avya gr desejo de veer o parayso terreal (A: 184).
Dans son sommeil, il entend une voix: () Vay-te a rrybeira do mar e
n digas a nh nh cousa (). E mete-te h nave e vay-te hu te
deos quiser guyar. (A: 184). Pour dcouvrir ce lieu cach quest le paradis
terrestre, il faut donc prendre la mer. Accompagn de dezaseis mcebos
grandes e arryzados, Amaro aborde, aprs avoir essuy une tempte, h
inssoa pequena que n era povorada sen de h moesteiro de irmites
(A: 184). Il ne sagit pas dune le paradisiaque mais plutt dune le damne: () vir jazer acerca do moesteiro gram cpanha de lyonees e outras
bestas maas (). () aly jazi mortas e (...) eram tantas aquella inssoa
que n pody hy aver nh proveito antre ellas. (A:184).[5]
Cest pourquoi lermite dit Amaro de quitter lle jamais (A: 184).
LHistoire dAmaro scarte donc du Voyage de saint Brendan: Cet vque,
abb de Clonfert (Irlande), mort la fin du VIe sicle, fonda des monastres
en Angleterre et entreprit un voyage en cosse qui se transforma en lgende.
Celle-ci prit corps dans la Navigation de saint Brendan, lun des romans
daventures les plus fameux du Moyen ge, explique Jean Delumeau (2002:
139). Celui-ci ajoute: Il sagit du priple du saint et de ses compagnons
parmi des les dsignes respectivement sous les noms de Plaine du Plaisir,
Terre du Bonheur et Terre des Bienheureux (Ibidem); ces noms dles
allgoriques sont autant dtapes sur le chemin de la Batitude.
Dans LHistoire dAmaro, le chemin menant au paradis est sem dembches et de tentations car, dans la littrature religieuse, on sattend ce
que la foi du croyant soit mise lpreuve. Amaro quitte donc cette petite
le innomme puis dbarque em h insoa grande que era povorada de
cinco castellos (A: 186). Aprs le lion, associ aux puissances infernales,
cest le chteau qui retient dentr de jeu lattention des voyageurs larrive
sur cette deuxime le qui ne sera pas non plus la terre du bonheur. Cet
lment familier du paysage architectural du Moyen ge peut prsenter,
sur le plan symbolique, quelque chose dinquitant car, comme le lion, il
peut tre regard comme une image de lenfer.[6] Le symbolisme du lieu est
aussitt mis en vidence: E os homs daly er muitos longos e grandes e
4 Toutes nos citations seront tires de ldition dIrene Freire Nunes (2008); labrviation A servira
la dsigner.
5 Le lion voque en effet la frocit, lexcs dorgueil, la force incontrle, le despotisme,
lavidit aveugle, tandis que sa gueule bante do sort un rugissement lassocie aux puissances
infernales. (Mozzani, 1999: 995)
6 Le chteau noir est le chteau dfinitivement perdu, le dsir condamn rester jamais
inassouvi: cest limage de lenfer, du destin fix sans espoir de retour, ni de changement. Cest le
150
luxuryosos e doutras maas condies (A: 186). Aprs plusieurs semaines

de pause, Amaro entend une voix lui souffler dans la nuit: Amaro vay-te
desta terra maldita que deos maldisse por muitos pecados que se em ella
fazem singra per esse mar hu deos quiser guyar (A: 186). Amaro se laisse
donc guider par la voix de Dieu et quitte lle du pch:
E ent foy-sse c sua cpanha e comear de singrar muito fortemte. E
passar o mar rruyvo per hu deos guyou os filhos de israel quando farao
e o poboo do egipto foram depoes elles e foram afundados e mortos no
mar. E os filhos de israel for em salvo que os guyou deos e abryo lhes o
mar. (A: 186)
Amaro et ses coreligionnaires soumis la volont de Dieu et voguant

dle en le reprsentent lhumanit pieuse en qute de la Terre promise. Dans
limaginaire, lembarcation tient de lespace insulaire, devenant un archtype rassurant de la coque protectrice, du vaisseau ferm, de lhabitacle
(Durand, 1992: 286); cest cette image scurisante qui se dgage de larche de
No. Ainsi, la joie de naviguer est toujours menace par la peur de sombrer, mais ce sont les valeurs de lintimit qui triomphent et sauvent Mose
des vicissitudes du voyage (Ibidem). Daprs Gilbert Durand, le bateau est
donc parfois peru comme un lieu clos, une le miniature (Idem, 287).
Le voyage, notamment sur leau, est une reprsentation de la vie comme
traverse prilleuse, comme passage dun monde un autre. Aprs avoir
travers la mer Rouge, le paradis tant aussi localis en Orient au Moyen
ge (cf.Delumeau, 2002: 303), amaro e sua conpanha (...) vir jazer h
inssoa muy grande e em muy rryca terra e muy avondada de todallas cousas
que deos no mdo quis dar e avya nome fonte clara e aportar aly ()
(A:186). Nous avons enfin affaire une le enchanteresse dote, comme il
se doit, dune nature gnreuse:
() as jentes daly eram das mais fermosas criaturas que avya no mdo n
mais louas n mais corteses ssynadas de todo bem e fezer-lhe muita
honrra e dav-lhe todallas cousas que lhe faziam mester. E era terra tam
saborosa e tam s que nca hy morrya ng de n h door que ouvesse
sen de vilhice e vivya hy o hom treztos aos comunalmte. (A: 186)
chteau sans pont et vide ternellement, lexception de lme solitaire qui erre sans fin entre ses
murs sombres. (Chevalier & Gheerbrant, 1982: 216)
151
Cette troisime le nest pas tout fait le paradis terrestre car la mort,
bien que douce, y tend son ombre. Il sagit plutt dun pays de Cocagne
(cf. Delumeau, 2002: 179) o vivent dans labondance et linsouciance
des individus la longvit hors du commun, sains de corps, puisquils
ne connaissent pas la maladie, et desprit, puisquils se prservent du Mal
comme dans le jardin dden avant la faute adamique. En ce lieu dont le nom
potique voque un monde de puret et aussi la Fontaine de Jouvence[7], on
slve de la beaut des corps la beaut des mes. Toutefois, pour slever
vers Dieu et accder, selon la conception platonicienne, la contemplation
du vrai paradis, du Beau absolu, il faut renoncer aux vaines joies terrestres.
Toujours est-il quil semble difficile de quitter une le bien tentante, comme
le suggrent la rptition de ladverbe dintensit tam et du superlatif as
mais ainsi que la comparaison superlative absolue: les habitants de ce lieu
enchanteur sont, notons-le, incomparables. Au bout de sept semaines passes sur cette le, une femme avise apparaissant comme une messagre de
Dieu fait cette recommandation Amaro: Amigo eu te cselho que te sayas
desta terra que eu sey bem que tu andas servio de deos. E que depois que
esta tua gente ouver doyto esta terra e os deleites della e vios n te querram
sayr della e queran-te desenparar () (A: 186). Cette le pourrait donc
bien devenir une dlicieuse prison. Dans une uvre fortement imprgne
de morale chrtienne, il fallait bien mettre en garde contre les faux plaisirs
terrestres et les faux paradis, le croyant devant rsister la tentation.[8] On
remarquera que cette le se prsente comme un pige tentateur susceptible
de se refermer sur ceux quelle attire.
Amaro et ses compagnons firent voile sans dlai. Au lever du jour,
comme ils aperoivent sept navires immobiles, ils se croient proximit de
la terre ferme. Mais il nen est rien. Leur embarcation, en effet, se retrouve
prisonnire dune mer fige (A: 186); il est aussi question dune mer solidifie dans la Navigation de saint Brendan, comme le fait remarquer Ana
Paula Dias (2013: 3). Un spectacle de dsolation soffre alors la vue des
voyageurs: E parar mtes e vyrom bestas marynhas que eram fortes e
esquivas e eram mayores que cavallos e trav dentro aquellas sete naaos e
tirav de dentro dellas os homs mortos que hy jaziam que morry c fome
e comy-nos (A: 186, 188). Ce passage rend compte de lunivers mental de
7 La place faite, lpoque, la lgende de la Fontaine de Jouvence mrite ici une attention
particulire. Le Moyen Age en avait dj rv, la situant lintrieur du royaume du Prtre Jean
ou la faisant chercher travers le monde par des chevaliers errants. (Delumeau, 2002: 179)
8 Depuis longtemps, on mettait en garde contre tout ce qui pouvait offrir lapparence dun paradis,
comme le rappelle Jean Delumeau (2002: 181).
152
lhomme du Moyen ge pour qui lexistence et le monde sont rgis par le

surnaturel, do la rfrence ici au miracle divin (A: 186) et aux monstres
infernaux des ocans. Notons que la vracit du rcit est immdiatement
souligne afin de ne pas amoindrir sa porte didactique: E tanto que sayr
daquel maar calhado talhar os callabres. E desto n vos maravilhedes n
o tenhades por chufa que sabede que esto foy verdade e ordenado por deos
que os quise poer salvo (A: 190).
Le sjour des voyageurs opinitres sur une quatrime le sera de courte
dure mais assez dcisif: () foram tres dias e tres noytes a hu terra
que virom jazer no mar. E vir jazer hu muy grande abbadya em que que
morav muitos irmites. E aquella terra avia nome inssoa deserta. Porque
aquella terra fora despoborada por grandes e esquivas alymary as que
comi as gentes (A: 190). Lle Dserte[9] est infeste de ly e serpentes
e outras muitas maas alymaryas et on y respire une odeur insupportable,
daprs un ermite qui conseille Amaro de quitter cette terre de dsolation
onde n entram nca homs (A: 190). Cette fois, le rcit ne livre aucune
vision infernale mais Amaro finit par entendre les muy grandes braados
e muy medrosos daquellas alimarias (A: 192) qui lempchent de dormir.
Le voyage maritime entre le paradis et lenfer se poursuit au petit matin
vers h terra muy fremosa e mui saborosa (A: 190). Lermite rencontr
sur lle Dserte avait indiqu la bonne direction Amaro: Vir muy preto
de ssy h terra a mais fremosa e mais avdada do mdo. E vier aa terra e
vir estar h moesteiro acerca de ha serra e era moesteiro de frades brancos e homs de booa vida. E aquell moesteiro avia nome val de flores (A:
192). La rhtorique du merveilleux qui caractrise le discours utopique est
de nouveau luvre, la comparaison superlative absolue et le nom bucolique du monastre excitant limagination du lecteur qui est ainsi introduit
dans un cadre enchanteur: Aly corry grandes rryos e muitas fontes que
naci daquella serra e aly avia muitos jardns e muitos prados e muitos virgeus (A: 192). Nous tenons l une prfiguration du paradis terrestre dont
les principaux lments constitutifs sont voqus. Le paradis est un lieu
plant darbres et arros abondamment deau, leau vive jaillissante signalant
dans la Bible la prsence de Dieu qui est source deau vive (Gerard, 1989:
284).[10]
9 A la fin du XVe sicle, on trouve dans la Relation de Diogo Gomes une rfrence lle Dserte,
situe proximit de lle de Madre(cf. Cristvo, 2000: 96).
10 On lit dans le livre dIsae, par exemple: Vous puiserez avec joie des eaux des fontaines du
Sauveur. (Isae, XII, 3, in La Bible, trad. Lematre de Sacy, Paris, Robert Laffont, 1990, p. 901;
toutes les citations bibliques seront tires de cette dition).
153
La description de ce nouveau lieu se rapproche du texte biblique qui

dpeint ainsi la Terre promise: Je ferai sortir des fleuves du haut des collines, et des fontaines du milieu des champs; je changerai les dserts en des
tangs, et la terre sche et sans chemins en des eaux courantes. (Isae, XLI,
18). Le jardin o poussent fleurs et fruits est une image persistante du paradis (cf. Delumeau, 2002: 165, 172, 177). On remarquera galement dans cette
vocation la prsence dune montagne (cf. Chevalier & Gheerbrant,1982:
645) au pied de laquelle est construit le monastre; il sagit l dun appel
la transcendance laquelle renvoie galement le grand arbre (cf. Idem, 62)
sous lequel se trouve un religieux: E o frade avya nome leomites porque
os lees e as outras alimaryas vinh demdar que os benzese e beijav-lhe
as mos e os pees muito huldosamte (...). E este frade fora natural de
babylonya a deserta (A:192).
Par consquent, il sagit dun saint homme venu de Babylone, ville
biblique ambivalente. En effet, Babylone, avec ses jardins suspendus, est un
lieu paradisiaque au point que lon a parfois localis le paradis terrestre en
Babylonie, une lgende voulant mme quAdam ait vcu dans les environs
de sa clbre capitale (cf. Delumeau, 2002: 215). Bien que situ danscette
rgion continentale, le paradis terrestre tait dailleurs volontiers associ
un espace insulaire puisquune carte jointe () dans louvrage dHopkinson
situe le jardin du bonheur dans une le entoure par le Tigre et le Pishn, le
Guihn et lEuphrate (Idem, 218; cf. aussi p. 222). Mais Babylone ne sera
plus que lombre delle-mme, la Bible la dcrivant comme dserte: ()je
la nettoierai, et jen jetterai jusquaux moindres restes, dit le Seigneur des
armes (Isae, XIV, 23); dans LHistoire dAmaro, lappellation Babylone
la Dserte semble faire cho ces paroles bibliques. Babylone est la fois
paradis perdu et terre maudite. Originaire de Babylone la Dserte, Lomites
a donc trouv refuge au monastre baptis Val des Fleurs, ce nom symbolique suggrant un lieu rgnrant. Les btes fauves y vivent en parfaite harmonie, notons-le, avec lhomme, ce qui nest pas sans rappeler une prophtie
dIsae.[11] La vision de ce cadre o voluent maintenant Amaro et ses compagnons offre un avant-got du paradis terrestre. Nous navons plus affaire
un merveilleux inquitant, bien au contraire: desque os benzia hyan-sse [les
animaux sauvages] muy humildossamte pera os mtes (A: 192).
Dans ce havre de paix, Amaro tait en ralit attendu par Lomites qui,
parce quil avait surmont jusqualors ses preuves, la aussitt considr
comme un homme de plus grande valeur que lui: Senhor mas beenze tu
11 Le loup habitera avec lagneau; le lopard se couchera auprs du chevreau, le veau, le lion et la
brebis demeureront ensemble, et un petit enfant les conduira tous. (Isae, XI, 6)
154
a m que es mais digno que eu (A: 192). Ce commentaire valuatif positif

vient dun sancto hom (A: 194), ce qui lui confre davantage de crdit.
La qute spirituelle, laquelle se rfre le moine qui a eu une rvlation de
Dieu, porte donc ses fruits puisque Amaro gravit avec succs les marches
du perfectionnement moral qui devrait le conduire au paradis : E sabe
amigo que esta tua vda me foy mostrada pello anjo de deos. E n me digas
mais da tua fazda n da tua viida que eu o sey bem e per quantas coytas
passaste e eu te direy como faas guisa que tu acabes o que demdas
(A: 192). Le merveilleux chrtien qui, dans le rcit, ctoie le merveilleux
fantastique est luvre ici. Amaro sest visiblement attir la faveur divine.
On assiste sur cette le sa transformation spirituelle: E amaro esteve em
aquell moesteiro h quarentena fazendo penitcia e hy rrecebeo o corpo
de deos. E nca avia sabor al se n falar nas obras e servio de deos c
aquell seu amigo leomites. (A: 194). Il semble donc se dtourner dfinitivement des vains plaisirs terrestres. Un homme nouveau merge sous les
yeux du lecteur, Amaro se soumettant de bonne grce pendant quarante
jours un rite de purification au monastre du Val des Fleurs. La fleur peut
tre dailleurs interprte comme un symbole de spiritualit et de renouveau (cf. Chevalier & Gheerbrant,1982: 447, 449), tout comme le nombre
quarante.[12] La construction de lhomme nouveau chrtien passe donc par
un heureux processus de mortification rdemptrice.
Le paradis terrestre se dessine peu peu: (...) acharas hu porto em
que n estam se n quatro casas. E (...) est hy h mes. E desy sayrs tu
soo per h vale muy grande e vai-te polla rrybeira de h rryo per aquelle
valle a festo quanto poderes e tu acabars aquello que tu queres e que
desejas (A: 194), dit Lomites Amaro. Cette valle et ce fleuve du paradis sopposent au rryo de amarguras et au valle de lagrymas auxquels
se rduitle mdo mezquinho, compar aussi par Lomites un lago de
treevas (A: 196). Le rcit repose sur un jeu doppositions produit par la
pense judo-chrtienne qui est bipolaire ; la dichotomie corps / me apparat nettement la fin du Conto de Amaro (A: 214). On remarquera galement que la linarit du rcit o est racont chronologiquement le voyage
initiatique dAmaro est la rsultante de la pense chrtienne car, dans les
12 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant rappellent que le ressuscit apparat ses disciples pendant
les quarante jours qui prcdent lAscension (1982: 793); ils ajoutent que ce nombre marque
() un passage un autre ordre daction et de vie (Ibidem).
155
textes bibliques, on ne peut atteindre le nouveau paradis terrestre quau

terme dun voyage dans lespace et, surtout, dans le temps.[13]
Lutopie religieuse chrtienne quoffre le Conto de Amaro ne peut donc
se dvelopper que selon un temps se droulant linairement. Amaro et ses
seize compagnons quittent la cinquime le et arrivent au port indiqu par
Lomites, en naviguant pella rrybeira deste mar (A:194) car le cabotage
est de mise au Moyen ge. Le climat tempr, clment qui rgne en ce lieu
ressemble celui qui est cens rgner au paradis (cf. Delumeau, 2002: 170,
210), lequel semble dsormais proche: E este porto que estav era da
mais fremosa jente do mdo e de muitas auguas e de muitas fruytas e era
terra muy s e muy tperada pero n era bem povorada (A: 198). Le port,
symbole de salut les marins, en cas de tempte, y trouvent refuge , est
un lieu entre mer et terre, la lisire, donc, de deux mondes. Amaro laisse
ses compagnons en lieu sr, au port, cest--dire au seuil dun autre monde.
En se sparant deux, une soudaine tristesse ltreint car il pense visiblement quil va dsormais entreprendre son dernier voyagequi le mnera au
paradis, au royaume de la batitude dfinitive, selon lexpression de Jean
Delumeau (2002: 228): E ent disse amaro: // Amigos ora me benzede e
abraade-me todos que ja nca me veredes este mdo. // E ell chorava c
elles tam rryjamte que todallas suas faces er cheas de lagrymas (A: 198).
La gographie du paradis se prcise dans le rcit. Amaro se retrouve
dans la valle dont lui avait parl Lomites et que lon peut regarder comme
lantichambredu paradis terrestre : () foy-sse per h vale muy grande
e byu jazer h muy nobre moesteiro ao pee de h mte muy alto (...).
(A: 200). Le paradis terrestre ne devait pas ressembler une vaste plaine: il
devait tre compos de valles o leau coule en abondance et de montagnes
(cf. Delumeau, 2002: 228). Amaro est accueilli au monastre portant le nom
de flor de donas par des donas de muy sancta vida (A: 200). Celles-ci
sayrom (...) ataa h fonte a que moy dez e sete moynhos e stava hy quatro fayas muy grdes e muy altas e aguardar aly e vir-no vir per aquelle
valle muito cansado. (A:202); nous retrouvons dans ce passage le symbo-
13 Le destin dIsral et son Dieu sont un destin et un Dieu historiques, perus dans le temps,
dans un devenir. A travers les preuves et les souffrances, le peuple lu marche vers un futur,
vers une dlivrance situe dans le temps: la Terre promise est au bout dune patience et dune
dure (). Ds lors, le temps nest plus dgradation, il ne faut plus sen vader pour retourner
lge dor, mais laccomplir, attendre la ralisation de la promesse divine et linstant o le Messie
viendra rebtir le temple de Jrusalem. () lhistoire se conoit linaire. Le temps, facteur de
dcadence, se voit rcupr en facteur de perfectionnement. (Trousson, 1999:36-37).
156
lisme de la montagne, de la fleur et de leau vive.[14] Ces servas de deos (A:

202) avaient t informes de larrive dAmaro par Bralides, natural de
monte sinay (A: 196).
Par sa pnitence spectaculaire, cette dernire est devenue une sainte
femme: (...) era dona de muy gram castidade (). E avia quarta e dous
anos que andava pellos desertos fazendo muy estranha penitcia (A: 196).
La qute de la Terre promise par les Hbreux travers le dsert du Sina
navait dur que quarante ans. Lerrance dans le dsert qui constitue un acte
de purification ritualis, notamment pour les moines chrtiens, sinscrit
clairement ici dans une qute spirituelle; rappelons-nous, ce sujet, lle
Dserte o ne vivent que des ermites (A: 190). Seule Bralides sait o se
trouve le paradis terrestre. Notons que la femme compte dsormais dans
la socit fodale, ce qui nest pas tranger au culte marial qui simpose au
Moyen ge; ce nest donc pas un hasard si le personnage fminin prend de
limportance en peinture et en littrature, notamment dans les chansons
damour o il occupe une position centrale (cf. Rougemont, 1979: 124,
135-136). Les femmes qui vivent sur cette dernire le nont dailleurs rien
dune ve tentatrice, pcheresse. Voici ce quun vieil ermite dit Amaro au
sujet de Bralides: E esse parayso que tu dizes em esta terra esta, mas n o
sabe nh hu he se n aquella dona balydes e n se mostra se n a muy
sancto hom (A: 200). Lhomme du Moyen ge cherche, comme Amaro,
le parayso terreal (A: 200) que ne peuvent trouver que ceux qui, comme
ce dernier, accdent au statut dhomme de muy sancta vida (A: 202). Cest
Bralides, serva da virg sancta Maria (A: 196), qui, notons-le, confre ce
statut Amaro.
Toutes les conditions sont donc runies pour que celui-ci dcouvre
enfin le paradis terrestre sur cette le. Dans la Gense, lhomme a t chass
du jardin dden cause du pch dEve. Dans le Conto de Amaro, cest la
femme rgnre en Dieu par une muy estranha penitcia (A: 196) qui
guide lhomme vers le paradis perdu: E sabede que aaquesta dona mostrou
deos o parayso terreal e deu-lhe deos daquell paraiso vergas c folhas que
senpre eram verdes e fremosas. E eram de h arvor que estava no parayso
a que cham arvor de consolla e outras vergas de h arvor a que cham
dulces amores. (A: 196). On relvera ici une rfrence au jardin damour, le
14 Daprs lose Mozzani (1999: 860), le htre, considr comme bnfique, est comme protg
par une autorit suprieure; il symboliserait la mort sotrique, cest--dire la mort temporaire
(saisonnire), suivie dune renaissance plus ou moins joyeuse.
157
paradis tant associ au Moyen ge cet espace clos trs difficile daccs.[15]
Le jardin des dlices se caractrise dans limaginaire paradisiaque par une
vgtation, un climat et une gographie propres.
En effet, au jardin des dlices poussent des fleurs et des arbres paradisiaques dont laction est bienfaisante, le pommier, par exemple, passant
pour un arbre du mal (cf. Delumeau, 2002: 165). Le vert des rameaux symbolise lesprance, la foi, comme le rappelle Ana Paula Dias (2013: 7). Cest
pourquoi le croyant qui reoit larticle de la mort le rameau de larbre de
la consolation est logo confortado tal guysa que quto pesar e coyta avia
todo se lhe tornou prazer (A: 198). Le paradis terrestre est aussi travers
par un fleuve (A: 194), le paradis terrestre ne se concevant pas sans eau en
abondance. Le fleuve du paradis (cf. Delumeau, 2002: 225-226) coule dans
h vale muy grande (A:194) ou dans hu grande ch (A: 212). La
valle, voie royale vers limmortalit, symbolise le lieu des transformations fcondantes, o se joignent la terre et leau du ciel (); o se joignent
lme humaine et la grce de Dieu, pour donner les rvlations et les extases
mystiques (Chevalier & Gheerbrant, 1982: 992, 993). La grande valle va
de pair avec le mte muy alto (A:200); Bralides vit dailleurs nas montanhas (A:200) do elle descend pour indiquer le chemin du paradis terrestre
Amaro. Ainsi, une autre opposition radicale et structurante se fait jour
dans le rcit qui joue sur la dialectique du bas et du haut, autrement dit sur
la dichotomie entre la vie matrielle et la vie spirituelle. On remarquera que
les indices de la proximit du paradis terrestre se multiplient dans le sixime
tableau quoffre le rcit. Le paradis terrestre se rduit, en dernire analyse,
des cours deau, des arbres, des fleurs et des fruits (cf. Delumeau,
2002: 195-196); en attendant son entre au paradis cleste, Amaro dcide
de sinstaller en un lieu qui rappelle le paradis terrestre quil a fini par voir:
E ent se foy a h logar onde eram tres valles e corryam per hy tres rryos
grandes e juntav-sse hu grande ch e er das mais bellas terras que
no mdo podya seer. (...) E elle avia sabor daquella terra por que era mui
booa e perto daquelle moesteiro[16] que elle muito amava (...) (A:212). Ce
lieu aux portes du paradis terrestre le comble de plnitude, celle-ci tant
symbolise par le chiffre trois sur lequel insiste le rcit biblique.
Au terme de son voyage terrestre ou plutt de son ascse, Amaro, qui
endosse lhabit blanc que lui tend Bralides (A: 204, 206), dcouvre enfin le
jardin dden o lon se sera pas tonn de trouver le pommier car il sagit
15 A la fin du Moyen Age, le jardin damour spar du reste du monde est un thme classique de
liconographie et de la littrature. (Delumeau, 2002: 228)
16 Il sagit, rappelons-le, dun muy nobre moesteiro ao pee de h mte muy alto (A: 200).
158
bien du paradis perdu, davant le pch originel. Voici ce quil voit aprs
avoir suivi un rryo muy grande que saya [de h] serra e vinha do parayso
terreal, lequel fleuve vinha cheo de pomas e de flores (A:204):
E depois que amaro chegou aa meetade daquella serra vyo estar h castello mais grande e mais alto e mais fremoso de quantos no mdo avya e
estava h grde cho na cima daquella serra (). E todo o castello
e as torres eram de pedra marmore e parfilios e hs pedras er brancas
e outras verdes e outras vermelhas e outras pretas. () de cada h destas torres saya h rryo e entrava no mar cada h per sy. E ante que
chegasse aaquelle castello achou h tenda de pedras cristaaes e doutras
muitas pedras fremosas. () Esta tenda (...) estava arcos toda a arredor.
Esta tenda era estrada c muitas pedras preciosas. E estav dentro quatro
fontes muy bellas (...) e saya a augua per senhas bocas de lyes. () E
desy foysse pera a porta daquel castello e estava ante a porta delle h
alpender cuberto de abobeda muy alta. (A: 206, 208)
On remarquera que le discours merveilleux est volontiers marqu,

comme le discours utopique, par le superlatif, lhyperbole, la rptition, qui
traduisent la magnificence du lieu observ et le ravissement de lobservateur.
Pour le symbolisme de la description, nous renvoyons ltude dAna Paula
Dias (2013) que nous complterons en rappelant que la vote, Symbole
du ciel, reprsente lunion du ciel et de la terre (Chevalier & Gheerbrant,
1982: 1027) et que la tente symbolise la prsence du ciel sur la terre, la
protection du Pre (Idem, 938-939). En outre, le chteau figure parmi les
symboles de la transcendance: la Jrusalem cleste prend la forme, dans
les uvres dart, dun chteau fort hriss de tours et de flches, au sommet
dune montagne (Idem, 216). La dialectique du bas et du haut, laquelle
se prte dailleurs la figure de lle[17], est donc nettement luvre dans ce
passage. Amaro, qui a accd la saintet ce nest que sur cette sixime et
dernire le quil est prsent trois reprises par des personnages vertueux
comme un homme menant sainte vie (A:202, 208, 212) , nentrera pas au
paradis car Dieu ne la pas encore rappel Lui(A:208) ; il lui est cependant
donn de contempler le paradis terrestre:
17 Lle serait ainsi une forme symbolique privilgie, car associe au thme du temps et du
droulement de lexistence par le jeu simultan de ses attributs : le vertical, lascension et la
chute ; lhorizontal, le circulaire : lhorizon fabuleux venant doubler la circularit insulaire
(). (Meistersheim, 2001: 27)
159
E o porteiro lhe mostrou primeiramte a poma de que adam comera

(). E amaro byo dentro tantos prazeres e tantos sabores e ttos vios
quantos n poderyam contar nh hom do mdo. E qutas arvores no
mdo avya todas aly estav () e todas eram cubertas de folhas e cheas
de fruytas e as hervas er verdes e c flores. E cheirav tam bem que non
ha h que o podesse contar n dizer. Aly estav muitos lavatoryos feitos a
grande nobreza. E aly nca era noyte n chuva n fryo n quaentura mas
aly era muy b tenparamto. E amaro vyo muitas tendas de panos verdes
e vermelhos muy preciosos e doutras muitas colores. E todollos canpos
jazi estrados de flores e de mas e de larjas e de todallas outras fruytas
do mdo. E asy cantav as aves tam saborosamte que ainda que hy n
ouvesse outro vio aquell avondarya muy bem. (A: 208)
On notera la prsence, ct du pommier, de loranger qui devint

un arbre du paradis terrestre parce quil ne perd pas ses feuilles et donne
ses fruits en hiver (Delumeau, 2002: 165). Le paradis est naturellement
dpeint comme une terre dabondance et de beaut exotique o rgne un
climat tempr, toujours doux, et o vivent des hommes heureux. En effet,
Amaro voit de jeunes hommes, qui jouent de la musique et qui chantent, et
de jeunes filles, la tte couverte de toalhas tam brancas como a neve (A:
210), qui entourent h dona muy grande e muy fremosa das mais bellas
criaturas do mdo (A: 210). Il sagit de la santta Maria madre de Jhesu
Cristo (A: 210) laquelle est ddi le chant que les jeunes gens qui laccompagnent entonnent pour satisfaire au culte marial. La vision du paradis sur
terre aura dur, daprs le portier, duztos e seseenta e sete aos (A: 210).
Amaro, qui progresse dans la voie de la saintet et donc de limmortalit,
na pas vu passer le temps qui na pas prise sur lui. Il retourne au port o il a
laiss ses compagnons. Aprs tout ce temps, ce port sest transform en une
cit prospre, si bien quAmaro, qui sest lui aussi transform, ne le reconnat
pas (A: 212). Il stablit alors dans la grande plaine au milieu de trois valles
voque plus haut avec quelques nouveaux compagnons. L, comeou de
deitar da terra que trouxera do parayso terreal que cheirava mais e melhor
de todallas cousas do mdo (A:214). Le merveilleux chrtien intervient
une dernire fois dans le rcit qui est plac sous le signe de la transformation positive:
E entom aquelles seus naturaaes fezer aly nuy nobres casas e muitas vinhas e pumares e muitas ortas e creci aly as arvores h ao mais que
em outro logar em cinco. E depois que as gentes souber que tam booa
terra era aquella, vier aly pavoar e a muy poucos dias foy aly muy grande
160
cidade e muy rryca e amaro era senhor desta cidade. E esta cidade avia
nome trevilles por que era cercada das auguas que vinh de aquelles valles.
(A: 214)
Les portes du mystredivin souvrent enfin Amaro :

() veeo a amaro door de morte (). E ent lhe sayo logo a alma da carne
e foy-sse aaquel parayso dos angeos que he nos altos ceoos.
() E depois de sua morte fez deos por el muitos millagres e assy acabou
amaro o que desejava polla graa e esforo que em deos tomou.
Deo gracias. (A: 214)
Un tel rcit ne pouvait sachever que sur des manifestations divines particulirement clatantes. Ainsi sexauce le dsir dAmaro qui dcouvre enfin
la Jrusalem cleste, le paradis des anges quun voile de mystre enveloppe.
Mais, pour que le rcit soit complet, ne manque-t-il pas un septime tableau,
un septime lieu dcouvrir et dcrire? Si le chiffre trois est trs prsent
dans le rcit, le chiffre sept, nombre des Cieux (Chevalier & Gheerbrant,
1982: 861), en est absent. Le chiffre sept symbolise lachvement du monde
et la plnitude des temps. () il mesure le temps de lhistoire, le temps du
plerinage terrestre de lhomme (Idem, 862). Daprs le livre de la Gense, la
terre paradisiaque fut cre en six jours; dans le Conto de Amaro, le paradis
terrestre se situe sur la sixime le o aborde Amaro qui nentrera pas tout de
suite au paradis, au septime ciel du bonheur ternel et de la vision batifique (Delumeau, 2002: 37). Il faudra donc attendre encore un peu, le rcit
laissant le lecteur, qui a suivi le voyage initiatique dAmaro, au seuil du paradis terrestre. Nest-ce pas par lattente quest mise lpreuve la foi quil faut
savoir garder? Mais cet autre monde dont le paradis terrestre noffre quun
ple reflet peut-il tre dcrit? Le moine Lomites garde espoir: () nca
me ja mais veredes em este mdo mas veremo-nos no outro no parayso se
deos quiser (A: 194), dit-il, confiant, Amaro qui, dans le rcit hagiographique qui nous occupe, incarne un hros moral et mystique qui a trouv la
voie de lincorruptibilit et de la divinisation sur laquelle il sengage rsolument. En effet, lhomme nouveau chrtien se transforme radicalementpar
la pit et la pnitence. Il accde ds lors la sagesse et la connaissance au
terme dun voyage initiatique qui est fondamentalement un voyage intrieur.
Il rsiste aux tentations terrestres, se tourne exclusivement vers Dieu et la
vie intrieure et incite ceux qui lentourent suivre son exemple. Il use de
son libre arbitre avec discernement, devenant en quelque sorte un homme
161
incorruptible, un homme nouveau. Sur la sixime le lle paradis dont il

faut retarder la vision pour augmenter lintrt romanesque, Amaro attend
patiemment dentrer au septime ciel, auprs de Dieu. Comme le rappelle
Jean Delumeau (2002: 37), beaucoup de juifs et de chrtiens ont pens pendant des sicles que le paradis terrestre subsistait toujours comme lieu
dattente pour les justes avant la rsurrection et le jugement dernier dont
lchance tait estime proche.
Lutopie religieuse se concrtise donc lorsque les flots dversent les pieux
voyageurs sur les rives de lle paradis, prfiguration de larrive tant dsire
par le croyant sur le rivage du paradis cleste promis par Dieu. Parce quelle
est hors du temps et de lespace, lle peut figurer le paradis, intemporel lui
aussi: Lle paradisiaque est, pour ainsi dire, hors du temps et de lespace.
Il y rgne, comme lpoque de lge dor, un climat gal et doux. Fleurs et
fruits y poussent en abondance ()., crit Jean Delumeau (2002: 172). Ce
dernier fait aussi observer que le jardin dden a dabord t dpeint comme
un jardin clos (Idem, 161, 166, 168), do la pertinence du choix dune le, lieu
clos et referm sur lui-mme, pour y situer le paradis. Notons galement que
lle lointaine, symbole dinconnu, est reprsente dans la cartographie du
Moyen ge aux lisires du monde connu (Meistersheim, 2001: 34).
Dans le Conto de Amaro, lle remplit la fonction premire que lui
assigne limaginaire insulaire o elle se prsente volontiers comme lle
paradis, figure tudie par Anne Meistersheim. Lle paradisiaque reprsente un monde parfait, un microcosme refltant le macrocosme (Idem,
23 et suiv.) qui, dans la littrature forte coloration mystique dont relve
le Conto de Amaro, serait le paradis cleste, le monde divin; comme chacun sait, la pense religieuse du Moyen ge se nourrissait de platonisme
chrtien (Payen, 1971: 255-268). Gilbert Durand (1992:280-281) attire lattention sur le symbolisme amniotique, intra-utrin de lle qui traduirait
un dsir de retour la mre ; pour Gilles Deleuze (2002: 11-17), le rve
dles dsertes exprimerait un dsir de recommencement et de retour aux
origines. Mais lle paradis a son envers car lle comme symbole est ambivalente, ainsi que le dmontre Anne Meistersheim (2001: 71-79). En effet,
lle comme espace matricielsoppose lle comme lieu de dvoration qui
apparat dans le Conto de Amaro o lleest prsente comme un lieu o
lon peut perdre ou sauver son me, comme un lieu utopique ou anti-utopique.[18] Toutes ces configurations imaginaires ou fantasmatiques de lle se
retrouvent dans le Conto de Amaro.
18 Lle est tout la fois ouverture et fermeture, paradis et enfer, symbole de libert et prison,
prison concrte. (Meistersheim, 2001: 72)
162
Tratado das Ilhas Novas de Francisco de Sousa: les les de

Saint-Brendan et des Sept Cits
A la Renaissance, on rve plus que jamais dles; le Conto de Amaro a dailleurs
t imprim en 1513 (cf. Dias, 2013: 2), peu avant la parution de LUtopie ou
le trait de la meilleure forme de gouvernement de Thomas More. LHistoire
dAmaro a t rdite au XIXe sicle, ce qui ne nous surprendra pas vu quil
sagit dun sicle o lutopie est lhonneur. Cest au XIXe sicle que le Trait
des les nouvelles de Francisco de Sousa, qui date de lan du Seigneur 1570 et
qui prsente une carte des les dcrites, connat deux ditions: lune en 1877,
sortie des presses de la Typografia Minerva Insulana, de Ponta Delgada;
lautre en 1884, sortie des presses de la Typografia do Archivo dos Aores, de
Ponta Delgada galement.[19] Les deux ditions contiennent une prface et
des notes de Joo Teixeira Soares de Sousa dont le nom nest pas mentionn
dans la premire. La deuxime dition est une dition augmente car elle
contient des notes qui compltent celles de Joo Teixeira Soares de Sousa
dcd en 1882. Lauteur de ces notes fait observer ceci:
A publicao do Tractado das Ilhas Novas em 1877, apezar de pela maior
parte, s conter noticias de ilhas phantasticas, ainda assim, provocou
varios estudiosos a fazer indagaes com o fim de determinar melhor os
factos apontados por Francisco de Sousa, com relao colonia portugueza estabelecida no Cabo Breto no primeiro quartel do seculo XVI.
(T: 23)
Au Moyen ge, on situe dans lAtlantique lle de Saint-Brendan, lle

des Sept Cits, appele aussi des Sept Evques, ainsi que les les Fortunes.
Voici ce qucrit Jean Delumeau (2002: 141-142) au sujet de la lgende des
sept cits:
Il existe () un lien entre lle de Saint-Brendan et la lgende des sept
cits.Il sagit, cette fois, de sept vques qui avaient fui lEspagne morisque
et navigu tmrairement dans lAtlantique. Ils y avaient finalement
dcouvert une le o ils avaient bti sept villes. Dans lentourage dHenri le
Navigateur on accorda dautant plus de crdit ce rcit quun capitaine de
navire affirma au prince avoir effectivement dcouvert cette le (), qui
19 Francisco de Sousa, Tratado das Ilhas Novas e descobrimento dellas e outras couzas, Ponte
Delgada, Typografia do Archivo dos Aores, 1884. Labrviation T servira dsigner cette
dition augmente dont seront tires toutes nos citations; la carte des les dcrites, que lon
trouve au dbut de notre texte (fig. 1), nest pas reproduite dans la version numrise.
163
devint, comme celle de Saint-Brendan et comme celle de Brazil, un ple

qui aimanta la curiosit des dcouvreurs. Au XVIe sicle, lle fabuleuse des
vques se transforma en pays de sept cits de Cibola que les capitaines
et aventuriers espagnols cherchrent en vain ().
Les conquistadores crurent que la rgion des sept cits regorgeait dor et
autres richesses.
Le Tratado das Ilhas Novas de Francisco de Sousa est un texte marqu

encore par le merveilleux bien que son titre traduise le scientisme de la
Renaissance, poque o une vision scientifique du monde se fait jour et o
des aventuriers cherchent des les imaginaires, lutopie servant de moteur
aux Grandes Dcouvertes que lon doit galement des progrs technico-scientifiques, bien videmment. Dans le cas lusitanien, ce rve dles sera
aliment aussi par le sbastianisme, comme lobserve le deuxime annotateur
du Tratado das Ilhas Novas dans une note intitule Ilhas phantasticas[20]:
Na ilha da Madeira, como nos Aores, frequente o phenomeno meteorologico a que se d o nome de miragem, ou reflexo de imagens terrestes
[sic] nas nuvens. A profunda ignorancia das leis da optica, originou nos
povos insulanos uma viva e no interrompida crena em ilhas encantadas
e encobertas, que vistas, de longe, por numerosas testemunhas, se desvaneciam completamente quando anciosos as buscavam.
As lendas das ilhas das Sete-Cidades, de S. Brando e da Antillia conservaram-se at os tempos modernos alimentadas pela crena supersticiosa
da existencia do infeliz D. Sebastio, em uma das taes ilhas encobertas.
Nos Archivos Publicos restam ainda documentos que provam os auxilios
prestados pela fazenda real, para a busca de suppostas ilhas (). (T:36)
Le Tratado das Ilhas Novas nest pas un texte de fiction. Cest un opuscule qui se veut scientifique, vridique au point dinclure une carte des les
dcrites par Francisco de Souza, et qui affiche ses prtentions scientifiques
ds le titre, lequel fait penser aussitt un trait de gographie. Mais le mot
tratado ne doit pas faire illusion car lauteur, qui invoque Dieu, mle dans
son texte lgendes et faits rels. Francisco de Sousa est feitor dElRei Nosso
Senhor na capitania da cidade do Funchal da ilha da Madeira e natural da
dita ilha, comme il se prsente lui-mme dans la page de titre. Ainsi que le
rappelle Jean Delumeau (2002: 138), les Portugais sinstallrent Madre
entre 1418 et 1430, aux Aores (prcdemment explores par des Italiens au
20 Cf. aussi le dbut de la prface de Joo Teixeira Soares de Sousa.
164
XIVe sicle) entre 1432 et 1457; larchipel des Aores est galement mentionn dans le Tratado das Ilhas Novas.
Lesprit scientifique anime Francisco de Sousa qui sappuie sur des
informations, parfois indirectes (T: 14) ou floues ainsi que le suggre le verbe
presumesse (T: 11), sur des cartes comme celle quil annexe son opuscule et sur sa propre exprience: pra credito das informaes que tenho fui
sobre ella, e tem grande roda com muito baixio, a lugares grande musgo do
mar, onde vi muitas diversidades de peixe, e a sondei por minha mo, e fui
na Barca de Manoel Bayo, que Deus tem () (T: 12). On se souvient de
lexpression quutilise Lus de Cames dans Os Lusadas et qui est rvlatrice
de lesprit scientifique qui rgne au XVIe sicle: Vi, claramente visto(V,
18) ; daprs ce dernier, lhonnte homme de la Renaissance se distingue par
son honesto estudo / Com longa experincia misturado (X, 154).
Voici comment Francisco de Sousa dcrit gographiquement lle de
Saint-Brendan, situe sur la carte sans fioritures qui agrmente louvrage
et qui se donne voir comme un document objectif et scientifique, alors
que la cartographie de lpoque est volontiers illustre[21], comme celle du
Moyen ge: No merediano da Ilha do Porto Santo, pola banda do norte,
em 35 est uma Ilha que se chama So Brando, to larga como comprida,
redonda, que tem uma legoa e meia para duas, e arriba della em 35 graos
e dous teros est outra ilha que se chama Sancta Clara () (T: 12).
Francisco de Sousa ne nous dit rien dautre sur cette le au nom mythique
dont nous retiendrons la parfaite rotondit (fig. 1).
A louest des Aores se trouvent des les noyes dans les brumes
ocanes o les Portugais ne vont jamais, ce qui nimbe ces lieux de mystre. Poursuivant son objectif scientifique, Francisco de Sousa nous livre
des informations gographiques et historiques sur ces les lointaines et tout
particulirement sur lle des Sept Cits[22] que certains navigateurs cherchaient toujours au moment o le Tratado das Ilhas Novas voyait le jour. La
description de cette le nouvelle, qui reste pourtant dcouvrir vritablement, se veut tout dabord scientifique:
A oeste das Ilhas dos Aores est uma Ilhta que se chama a Ilha da
Graa[23], e desta Ilhta indo a oeste dusentas legoas e outras dusentas da
21 Cf. Videira (2013: 17-48) et aussi les cartes du Moyen ge et de la Renaissance qui figurent dans
louvrage de Jean Delumeau (2002) abondamment cit dans le prsent travail.
22 Sur cette le imaginaire, entre autres, cf. Carvalho (1993:171-187).
23 Daprs le deuxime annotateur du Tratado das Ilhas Novas, parece estar deturpado este nome,
devendo talvez ser a I. da Gara (T: 37).
165
Ilha das onze mil virgens em altura de 39, 40, e 41 gros, pouco mais ou
menos est uma grande Ilha que se chama So Francisco, que tem melhor
de quarenta legoas de comprido de NorteSul, e de largo vinte e tantas,
com grandes Bahias, Ribeiras dagoas e arvoredos, segundo as informaes que tenho della e por via de Frana tive as mais das informaes
() ; e estas ilhas esto em partes donde os Portuguezes no navegam
se no fr algum esgarrado[24], de que tambem ouvi informao, porque
os navegantes se vigiam disso muito pelos rumos porque navegam de
no darem guinadas ; quanto mais irem por rumos fra de seus caminhos donde estam[25], e principalmente Ilhas que estam cobertas de nevoas
grossas por causa dos arvoredos e humidades do vio delles e vontade de
Nosso Senhor. (T: 12-13)
Nous retiendrons de ce passage lexplication mi-scientifique, mi-religieuse concernant les brumes qui enveloppent ces les; si nous ne les voyons
pas, ce nest pas parce quelles sont imaginaires mais parce que le voile
brumeux qui les entoure les drobe notre vue. Nanmoins, le trait de
Francisco de Sousa fait vite place la lgende, ouvrant les vannes de limaginaire insulaire. En effet, lauteur offre cette version de La Lgende du roi
Rodrigue[26] qui est ainsi mise en parallle avec la dcouverte de lle des Sept
Cits:
No tempo que se perderam as Espanhas, que reinava Dom Rodrigo, que
vai para quatro centos anos que com as scas se despovoaram as gentes,
e pereceram com a grande esterilidade e da entrada dos Mouros (),
por a qual cauza do Porto de Portugal os mareantes e homens Fidalgos
tendo noticia que para o Ponente havia terra que at ento no fora descoberta () determinaro de se embarcarem em sete nos com toda sua
familia () confiados na misericordia de Nosso Senhor () foro por
barla-vento das Ilhas dos Aores, que inda no eram descobertas, e foro
aportar na Ilha de S. Francisco () dizem as informaes que tenho ();
e eu por raso da navegao acho ser sua derrota assim (). (T:13)
24 Si lon sen tient au Robert historique de la langue franaise, ce terme, mis en italique dans un
passage o lauteur se rfre la France, drive vraisemblablement du verbe franais esgarer,
qui scrit aujourdhui garer et qui a donn lieu en portugais esgarrar, ce verbe sappliquant
plutt aux bateaux.
25 On lit fra de seus caminhos donde estas ilhas estam dans ldition de 1877.
26 Elle a exerc sa fascination sur une grande partie de la littrature europenne jusquau XIXe
sicle. // La lgende de Rodrigue est le rsultat dune cration de sources mozarabes, arabes et
chrtiennes du Nord qui, tout au long des sicles, ont converg pour son laboration. (Nunes,
2008: 120; on trouvera, p. 121, des rfrences bibliographiques sur cette lgende).
166
A une poque o les famines faisaient rage, la ncessit conomique de

trouver de nouvelles terres arables par-del les mers est un fait historique
connu. Mais lauteur, qui mle faits rels et faits imaginaires, verse rapidement dans le pur imaginaire, le rcit mythique lui fournissant un cadre
explicatif, ce qui relve dune dmarche non scientifique. Ainsi, Francisco
de Sousa recourt la lgende de Rodrigue pour accrditer lexistence dune
le, vraisemblable un moment o lon en dcouvrait beaucoup, o des
chrtiens de nao Portugueza se seraient installs la suite des invasions
musulmanes responsables de la chute du royaume wisigothique[27] du roi
Rodrigue, qui aurait eu lieu huit sicles plus tt et non pas quatre cents ou
trois cents ans, comme on peut le lire sur le frontispice du Tratado das Ilhas
Novas: E assym sobre a gente de nao Portugueza, que est em huma
grande Ilha, que nella foro ter no tempo da perdio das Espanhas, que
ha trezentos e tantos annos, em que reinava ElRei Dom Rodrigo. Dentre
de jeu, lauteur aiguise la curiosit du lecteur en voquant la lgende de
Rodrigue et en annonant des informations sur lexistence dune communaut portugaise vivant sur une le depuis la conqute de la pninsule ibrique par les Maures.
Dans la version que Francisco de Sousa, qui ne rvle pas ses sources,
donne de cette lgende, les sept vques catholiques fuyant avec leurs
ouailles la pninsule ibrique devant les invasions musulmanes, pour sinstaller sur une le o chacun sera la tte dune ville, sont remplacs par sept
capitaines portugais qui sembarquent, emmenant avec eux mareantes e
homens Fidalgos, com toda sua familia:
() queira Nosso Senhor permittir se descubra esta Ilha como atraz fica
dito onde ella demora; e por irem em sete nos disem as informaes que
cada capito com sua no, tanto que aportaro, se repartiro cada um em
sua parte da Ilha, e os antigos lhe chamo a esta Ilha as sete Cidades; mas
outros por via de Frana lhe chamo a Ilha de S. Francisco, o qual, por
quem , queira rogar a Nosso Senhor dmos com ella para valermos salvao da gente que nella est, pois procede de Christos: e achei mais que
terra de boa abitao por ser grande e de muito proveito; e por raso da
virtude dos climas acho est situada no 5. clima, que dado que seja mais
frio que as Ilhas dos Aores no o tanto como Frana, Inglaterra, porque
Ilha do mar a que o mar aquenta, e mais que nas faces do sul habitavel
os dois teros della debaixo de boas zonas. (T: 13-14)
27 A monarquia dos visigodos, que havia unificado a pennsula, destruda pela invaso islmica
em 711, que a domina quase por completo. (Sobral, 2012: 26).
167
Lauteur du Tratado das Ilhas Novas se perd en conjectures au sujet

de la localisation de cette le mythique qui, daprs lui, jouit dun climat
agrable, ce qui la rend plus attractive. Le dsir pieux de retrouver les chrtiens oublis sur lle des Sept Cits qui svanouit chaque fois que lon sen
approche anime Francisco de Sousa qui veut les dlivrer de cette le-prison
pour les rintgrer dans la communaut humaine et, surtout, chrtienne.
Il voudrait aussi aller la rencontre des Portugais qui ont fui Terre-Neuve,
lle de la morue, por acharem a terra muito fria(T:14); ces derniers correram para a costa de Leste Oeste t darem na de NordesteSudoeste, e ahi
habitaram, e por se lhe perderem os Navios no houve mais noticia delles
(T: 14). Il forme alors un vu:
Nosso Senhor queira por sua misericrdia abrir caminho como lhe v
socorro, e minha teno hir dita costa de caminho quando fr Ilha de
S. Francisco, que tudo se pde fazer duma viagem.
Porque ao tempo que os antigos do informao destas ilhas a navegao
ainda no era apurada como agora e, deve-se de se buscar nas ditas partes, ou por mais um gro ao Norte ou ao Sul (), resolvendo-se, como
os mariantes melhor o sabero fazer, se Nosso Senhor no for servido
que eu o faa, porque alem de saber a navegao tenho outras regras das
sciencias Mathematicas e bom engenho para todo o necessario ao dito
descobrimento; e Nosso Senhor ordene o que fr mais ao seu Santo servio. (T: 14-15)
En saventurant par-del la mer ocane sur les traces des Portugais de

Terre-Neuve et fort de ses connaissances scientifiques, Francisco de Sousa
dbarquerait, si telle tait la volont de Dieu, sur les rivages enchanteurs de
lle des Sept Cits. Qui pourrait en douter?
Conclusion: la permanence de lden insulaire

Ainsi, lhomme de la Renaissance, qui aime lire des rcits de voyage, est
plus que jamais la recherche dles nouvelles et paradisiaques; lpisode
de lle des Amours (cf. Pascal, 1998) qui agrmente Les Lusiades de Lus
de Cames rpond dailleurs ce dsir dles. Limaginaire insulaire est si
puissant quil se met en branle chaque fois quune terre nouvelle est en
vue, aussi le Brsil est-il dcrit au moment de sa dcouverte comme une
le. Cest que les Grandes Dcouvertes ractivent limaginaire insulaire un
moment o lutopie semble devenir ralit, la science aidant. Cest ainsi qu
168
la Renaissance, poque o la pense scientifique se construit peu peu, les

lgendes du Moyen ge agitent les esprits et se retrouvent mme, par contamination, dans des textes srieux vise scientifique, didactique, comme
celui de Francisco de Sousa. La science moderne nest donc pas encore ne
mais la pense scientifique change, bien que subsiste une vision du monde
ancienne. Le mythe des les Fortunes na cess de travailler limaginaire
europen o lden insulaire occupe depuis lAntiquit une place importante. Il a nanmoins subi des mtamorphoses au fil des sicles, la lgende
de lle de Saint-Brendan dont sinspire le Conto de Amaro ou de lle des
Sept Cits ou encore de lle du Brasil dcoulant du mythe atlantidien dans
lequel larchipel des Aores joue un rle non ngligeable (cf. Foucrier, 2004,
et aussi Guillaud, 2003: 27-31).
Ainsi que le suggre son titre allchant, le but du Tratado das Ilhas Novas
est autant de faire rver le lecteur que dentretenir lesprit des dcouvertes
et des sciences. Malgr son titre qui souligne sa dimension didactique, le
Tratado das Ilhas Novas, o lon trouve une carte assez vague relevant plus
de la fantaisie gographique que de la cartographie, alimente la confusion
entre science et imaginaire, entre fiction et ralit. A lvidence, lhomme
de la Renaissance est lhritier de la culture et de limaginaire du Moyen
ge. Au temps des grandes dcouvertes du XVIe sicle, la reprsentation
gographique du monde oscille donc encore entre le mythe et la ralit. Le
Tratado das Ilhas Novas prsente surtout lintrt dtablir une relation entre
la lgende des Sept Cits et la lgende du roi Rodrigue qui lui sert mme de
cadre explicatif et doffrir une variante de ces deux rcits mythiques dont il
propose, du reste, une lecture bien portugaise, nationaliste dune certaine
faon puisquil ny est fait rfrence qu des Lusitaniens installs sur lle
des Sept Cits aprs avoir fui la pninsule ibrique occupe par les Arabes.
Rfrences
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[recebido em 16 de janeiro de 2014 e aceite para publicao

em 20 de junho de 2014]
FIGURAS HEROICAS NO HORTO DO ESPOSO

HEROIC CHARACTERS IN HORTO DO ESPOSO
Elisa Nunes Esteves*
ene@uevora.pt
Abundam no Horto do Esposo pequenas histrias, de natureza exemplar, protagonizadas por personagens de perfil heroico. Tendo em conta a natureza da obra e a
vocao eminentemente didtica da sua escrita, faz sentido que o discurso doutrinrio se apoie em argumentos credveis e em exemplos prestigiados. Da o recurso
muito frequente a pequenas narrativas marcadas pela vivacidade das aventuras e
pela excelncia dos seus heris. Muitos deles so reis, tm por isso uma configurao especfica dentro do vasto mundo dos heris: o sopro pico que os anima e
os traos cavaleirescos que os distinguem combinam-se com valores e qualidades
espirituais superiores. Propomos apresentar um breve estudo sobre a especificidade
das figuras heroicas no Horto e a morfologia das suas aventuras, recordando o prosador annimo cisterciense do final do sc. XIV, que se deixou tomar pelo prazer
de narrar (Rossi, 1979).
Palavras-Chave: Horto do Esposo, heris, exempla, aventura
In Horto do Esposo there is an abundance of small stories of exemplary nature starring characters with a heroic profile. Given the nature of the work and the eminently didactic vocation of its writing, it is only logical that the doctrinal discourse
rests on credible arguments and prestigious examples. Thus the frequent use of
short narratives marked by the liveliness of the adventures and the excellence of
its heroes. Many of them are kings, with a specific configuration in the vast world
of heroes: they combine epic values with spiritual qualities. We propose to present
*
Departamento de Lingustica e Literaturas, Universidade de vora / Centro de Estudos em

Letras (CEL UTAD-U), Portugal.
Com base na comunicao apresentada no Colquio Internacional Figuras do heri. Literatura,
Cinema, Banda Desenhada. Universidade do Minho, 26 a 28 de abril de 2012.
172
ELISA NUNES ESTEVES
a brief study on the specifics of the heroic figures in Horto and the morphology of
their adventures, remembering the anonymous Cistercian prose writer of the end
of the 14th century, who was taken by the pleasure of narrating (Rossi, 1979).
Keywords: Horto do Esposo, heroes, exempla, adventure
E por em maior prol trage ao homem o nome de temeroso como a lebre ca o nome de ardido e bravo come leon.
Horto do Esposo
A obra que me propus estudar tem uma orientao doutrinria claramente

afastada de herosmos, feitos de armas, guerras, preferindo a humildade
coragem destemperada e ao atrevimento, o que no augura, aparentemente,
grandes probabilidades de sucesso no tratamento do tema anunciado no
ttulo.[1] Salva-nos nesta demanda, contudo, a ocorrncia pontual de exempla onde se concede a oportunidade a alguns heris para mostrarem as suas
faanhas. Ter sido talvez uma bondosa cedncia do autor aos desejos da
primeira destinatria da obra, que lhe pedira explicitamente u livro dos
fectos antigos e das faanhas dos nobres bares (Horto: 3) que lhe permitisse uma leitura recreativa e prazenteira nos dias de descanso. Avisa,
contudo, o cisterciense que os assuntos seculares e profanos no conduzem
ao amor de Deus e por isso o livro falar sobretudo das fanhas e dos
exemplos dos sanctos homes (Idem, 5).
O Horto do Esposo agora uma obra de fcil acesso depois da edio
crtica de Irene Freire Nunes, coordenada pelo Prof. Helder Godinho e
publicada no final de 2007. Antes, tnhamos que recorrer edio de Bertil
Maler, publicada no Rio de Janeiro em 1956. Ambas se basearam em duas
verses integrais do texto (nenhuma a original), dois manuscritos alcobacenses da Biblioteca Nacional de Lisboa, um redigido na primeira metade
do sc. XV e o outro nos finais deste mesmo sculo.
No lapso de tempo que medeia entre as duas iniciativas de trazer a
pblico esta importantssima obra do nosso patrimnio cultural e literrio
da Idade Mdia est a descoberta, na Torre do Tombo, de fragmentos desconhecidos da obra, em pergaminho, provenientes do Mosteiro de Santa
Maria de Lorvo e que podero sugerir a existncia de um terceiro manuscrito. Foram descobertos por Arthur Askins, em Junho de 1997, Harvey
1 Faremos todas as citaes do Horto do Esposo a partir da edio crtica de 2007 e usaremos o
ttulo abreviado da obra como referncia.
173
Sharrer e Aida Fernanda Dias, em Julho de 1998. Estes fragmentos foram

publicados em 2002, em transcrio e reproduo fotogrfica (Askins &
Dias & Sharrer, 2002).
Nada se apurou sobre a identidade do autor do Horto para l da tese
defendida por Mrio Martins, j em 1948, de que se trata de um texto
escrito originalmente em lngua portuguesa (e no de uma traduo) por
um monge da abadia cisterciense de Alcobaa. A tese foi corroborada por
Bertil Maler, que adiantou ainda a convico de que, tendo em conta a identificao das fontes em que o mesmo se baseou, estamos perante um autor
culto e que tinha por certo ao seu dispor uma biblioteca bastante rica e
variada. Uma referncia nica na obra a factos polticos contemporneos,
nomeadamente o perodo conturbado que se viveu em Portugal depois da
morte de D. Fernando, levou tambm Mrio Martins a apontar o perodo
entre 1383 e as primeiras dcadas do sc. XV como o que corresponde sua
composio. Estaria certamente concludo antes de 1438, data da morte de
D. Duarte, uma vez que j consta do inventrio da sua biblioteca.
Os estudos sobre o Horto insistem sobre a receo favorvel que a obra
ter tido no seu tempo, a avaliar pelas informaes, no muito abundantes
certo, sobre a existncia de cdices em instituies religiosas mas tambm em bibliotecas particulares. Jos Mattoso identificou a aquisio de
um exemplar do Horto do Esposo pelo mosteiro de Bouro entre 1408 e 1437
(Mattoso, 2002: 289-290); a descoberta dos fragmentos da Torre do Tombo
coloca a obra tambm no mosteiro de Lorvo. Temos alguns dados seguros
sobre o conhecimento da obra por parte de duas ilustres figuras da elite
intelectual portuguesa da primeira metade do sc. XV, o rei D. Duarte e o
seu sobrinho, o Condestvel D. Pedro (Maler, 1964: 24; Fonseca, 1982: 297,
Mattoso, ibidem). Sobre as razes desta difuso, tem sido enfatizado sobretudo o seu carter didtico e a sua natureza doutrinria orientada para um
pblico simples (Pereira, 2007: LVII).
seguramente verdade que a escrita no Horto tem uma vocao eminentemente didtica e que o discurso doutrinrio se apoia em argumentos credveis e em histrias de natureza exemplar colocados ao servio de
uma explcita inteno edificante. A obra parece ter sido apreciada, contudo, muito para alm dessa vertente de vulgarizao e de simplificao
hermenutica das fontes, tal como o seu autor prev no Prlogo, afirmando
que o livro servir a destinatrios de qualquer condio, incluindo sbios
e estudiosos. Ado da Fonseca, no seu estudo sobre o Condestvel D.
Pedro, aponta o apreo que obras como o Horto e outras relacionadas com
174
ELISA NUNES ESTEVES
o mosteiro de Alcobaa mereceram na corte portuguesa at ao tempo de

D.Afonso V, pela sua temtica, valores e espiritualidade.
Tambm se lamenta, de forma recorrente, que o monge tenha ignorado
a realidade que o circundava, um homem que mostra na sua obra pouqussimo interesse pela sua poca e que por isso no nos ensina nada sobre ela.
() S por acaso deixa escapar felizmente para ns a aluso que nos
permite datar o livro. (Maler, 1964: 23). Em primeiro lugar, o Horto no
est concebido como uma crnica, nem o seu autor parece ser um homem
que viva prximo de ambientes laicos, dominados pelos sucessos imediatos
da poltica e da sociedade. Devemos reconhecer, como Gouveia Fernandes,
que o autor do Horto viveu refugiado no mosteiro, mas nem por isso [deixou] de observar atentamente a agitao do sculo (Fernandes, 2001: 100),
referindo-se em concreto ao acontecimento que parece ter tido maiores
reflexos e implicaes no seu tempo, a crise gerada pela morte do rei D.
Fernando. A nfase nessa passagem do Horto tem deixado na sombra e no
esquecimento a referncia que, no mesmo contexto, se faz a acontecimentos da histria de Castela (Livro IV, cap. XLIII).[2] No podemos deixar de
notar como estes comentrios, ainda que breves, so reveladores dos horizontes alargados ao mbito peninsular atravs do olhar abrangente da realidade que une, sob o signo da instabilidade e da incerteza, toda a Pennsula
Ibrica naquele perodo, para onde se transferiram tambm as hostilidades
entre a Inglaterra e a Frana no mbito da Guerra dos Cem Anos.
Embora no seja esse o seu foco principal, o monge cisterciense no
est alheado do seu tempo, um tempo que lhe inspira uma escrita que
nos seus propsitos pedaggicos se prope demonstrar como tudo neste
mundo efmero e incerto. Agora, como no passado, no se escapa ao
capricho da Fortuna e os mais trgicos exemplos so os daqueles cuja vida
se reparte entre os extremos: a mudana do mais alto estado para a condio mais indigna. Da que recorra com frequncia a figuras exemplares
marcadas pela sua condio social, reis, imperadores, prncipes, marcados
pela arbitrariedade da Fortuna: Por em Boecio, falando do estado dos rex
que parece mais firme, diz assi: Cheos som os tempos antigos e os tempos
dagora de enxemplos de muitos rex que a sua bem aventurana foi mudada
em grande mezquindade. (Horto: 236).[3]
2 Cremos que se refere s disputas pelo trono que opuseram dois irmos e a morte trgica,
em 1369, de Pedro I s mos de Enrique de Trastmara, com graves consequncias sociais e
polticas nas dcadas seguintes.
3 A relevncia deste tema no Horto foi sublinhada por Paulo Alexandre Pereira no estudo
introdutrio da ltima edio crtica da obra (cf. Pereira, 2007: LXXI-LXXII).
175
So mais eficazes do ponto de vista persuasivo os exempla protagonizados por figuras histricas, mas o autor no despreza outras personagens
cuja fora retrica provm da reconhecida qualidade cultural associada
sua criao. Refiro-me em particular recuperao de matrias literrias
da Antiguidade clssica, como o caso de Ulisses e de Hcuba. Sobre esta
herona da lenda troiana recorda-se que foi por muito tempo rainha de Troia
e caiu no cativeiro e na servido depois de chegar velhice (Idem, 174).
Da Antiguidade chegam tambm os exemplos histricos, mais fortes
em credibilidade, em particular os ligados histria de Roma: Viriato,
Vespasiano, Cipio, Anbal, Trajano, Jlio Csar. E tambm Alexandre
Magno, talvez a figura heroica mais importante da obra, aqui retratada
sobretudo a partir dos confrontos com os reis orientais Dario e Poro, dos
quais sai sempre vencedor, mesmo quando os combates so desproporcionados. nesses casos que a sua figura se reveste de expressivos contornos
picos, glorificando-o como guerreiro inigualvel (Horto: 174). Mas as virtudes de Alexandre excedem esta sua faceta militar. Assim, vemo-lo em
combate singular com o rei Poro, que vence, ferindo-o e derrubando-o do
cavalo. Mas poupa-lhe a vida por generosidade, dando assim testemunho
da sbia educao e dos valores que lhe foram incutidos pelo seu mestre,
Aristteles (Idem, 63).
Dario morreu depois de um combate com Alexandre, vtima da traio dos seus servos. Alexandre vingou e chorou a sua morte, prestou-lhe
as ltimas homenagens, ainda que fosse seu inimigo, mostrando grande
bondade de justia (Ibidem). A sua qualidade como heri ultrapassa a virilidade guerreira, est tambm na sua formao espiritual.
O perfil heroico de Alexandre traa-se ainda a partir da sua relao
com o ouro e com as riquezas de um modo geral. Tem a noo clara de
que a riqueza pode ser fatal para os guerreiros, entorpecendo a sua energia, atrofiando a sua fora, por isso diz aos soldados: Enquanto vos nom
haviades riquezas nom havia gente que podesse empeecer-nos mas, despois que fostes carregados de ouro e de prata, fostes fectos preguiosos e
deleixados (Idem, 131). Mas, por outro lado, no abdica ele prprio das
riquezas conquistadas. A prosperidade econmica incompatvel com a
funo guerreira, mas no com a funo de soberania. assim que encontramos referncias aos tesouros que rei Poro distribui generosamente e que
ele aceita: E por em mostrou-lhe rei Poro todos seus tesouros, que tiinha
escondidos e fez rico Alexandre e seus cavaleiros daqueles tesouros (Idem,
63). O tesouro est sempre associado figura do rei, como nos diz Duby:
176
ELISA NUNES ESTEVES
Toujours le palais des souverains avait abrit un trsor, une collection

dobjects prcieux, brillants, tranges, que lon disposait aux grandes
ftes autour de la personne du lieutenant de Dieu, comme une lisire
dtincellement entre lui et le reste des hommes (). ces bijoux
sajoutaient des livres puisque la premire des vertus royales tait la sagesse,
la facult de percer les mystres dune criture. (Duby, 1979: 49-50)
O rei precisa, assim, de se rodear de um tesouro que evidencie o seu

poder e que lhe permita ser generoso. Dele podem fazer parte os livros
mas tambm as mulheres, eventualmente roubadas ou conquistadas.[4] No
Horto uma das vitrias de Alexandre sobre Dario arrasta para o cativeiro a
me e a mulher do rei persa, que daria por elas metade do seu reino, uma
troca que Alexandre nunca aceitou (Horto: 175).
A esta face luminosa do guerreiro forte e justo junta-se em Alexandre
a do soberano. Um rei, normalmente, no ascende realeza antes de ser
armado cavaleiro, isto , antes de atingir o grau supremo na ordem da
cavalaria. Mas esses no so os nicos valores para se atingir a realeza. A
inteligncia, a sabedoria, a indulgncia e a segurana, a generosidade so,
entre outros, os atributos de um soberano. A espada cede lugar a outros
instrumentos prprios desta funo: o cetro, o trono, a coroa, o manto. O
poder do rei no apenas militar, o de regulador da Ordem. Alexandre v
o seu poder estender-se a todo o mundo e no Horto ele surge-nos em toda a
majestade, exercendo o seu poder a partir do trono, elevado e central:
Outrossi el-rei Alexandre o Grande veeo aa cidade de Babilonia. E estando
ali, veerom-lhe messegeiros das provincias de todo o mundo. Ca de
Cartago e de Africa veerom a ele messegeiros pera lhe obedecerem e de
Espanha e de Frana e de Cicilia e das partes de Italia. Tam grande foi o
temor que houverom os poboos do Occidente de Alexandre, que andava
no Oriente, que de todo o mundo lhe mandavam subjeiom e obediencia
e de tam estranhas e tam alongadas terras que adur era de creer que podessem chegar novas de seus fectos. Estando Alexandre em esta tam grande
gloria deste mundo, perdeo todo mui tostemente, ca seus servidores lhe
derom ali peonha, com que morreo. (Horto: 109)
E a temos a ilustrao da tragdia a que nem os mais poderosos escapam: Alexandre, que atingiu o auge do poder e da glria, morreu trado
pelos seus, como Dario e Viriato.
4 Abordmos a questo da importncia do ouro, dos livros e das mulheres na composio da
imagem do rei no pequeno estudo Da imagem do Rei no Orto do Esposo (Nunes, 1987).
177
Este um eixo fundamental na definio do percurso vital das personagens do Horto. Assume particular importncia a interveno da Fortuna
no caso daquelas cuja queda mais imprevisvel e inesperada. O tema to
relevante que no seu esforo para atingir a maior eficcia persuasiva o autor
recorre a imagens diferentes para ilustrar o conceito. Dessas, destacamos
trs que nos pareceram as mais sugestivas. Em primeiro lugar, a inevitvel
comparao com a roda para expressar os vaivns da vida e da sorte:
E assi podedes entender como a boa andana do mundo va e mudadia.
Ca assi como aquele que see sobre a roda aas vezes cae em baixo e aas vezes
posto em alto, segundo se move a roda, bem assi faz a fortuna do mundo:
aas vezes abaixa os grandes e aas vezes exala os baixos. (Idem, 124)
Tradicionalmente a Fortuna comparada roda, mas a imagem pode

ser mais completa, com a representao tambm de uma mulher. O monge
cisterciense no ignoraria essa tradio e tambm ele nos apresenta a associao da instabilidade da Fortuna ao feminino, apoiando-se numa fonte
que s primeira vista pode parecer inesperada neste contexto, o poeta
Ovdio:
u grande poeta que chamam Ouvidio, em u livro dos Enganos da
Fortuna, figura e pinta a fortuna em esta guisa: a fegura de molher que
tem na mo seestra duas flores, scilicet, a rosa seca, porque a fortuna da
boa andana deste mundo tostemente trespassa. Outrossi tiinha em na
mo a flor de lilio a que caam as folhas. (Idem, 325)
uma bela figurao, uma mulher, no com uma roda, mas segurando
duas flores, ambas em declnio. A imagem marca de modo redundante e
portanto reforado, a inexorvel mudana a que estamos sujeitos, entre a
prosperidade e a decadncia. Tudo neste quadro sugere fragilidade, beleza
efmera, promessa de dissoluo.
Mas o nosso autor encontra ainda um outro smile, uma terceira imagem para mostrar a instabilidade da Ventura, que aqui substitui a Fortuna:
Nom queiras confiar em na paz e em no assessego da ventura, ca o mar
em u ponto se avolve, e em u dia meesmo, em que os navios andarom
assessegados e com prazer, em esse mesmo dia se alagarom. Ex que fremosa comparaom do mar e da ventura que faz perder o assessego e a paz
do coraom e faz alagar a primeira alegria. (Idem, 197)
178
ELISA NUNES ESTEVES
O contexto em que se insere a comparao sugere que a mesma se atribui a Sneca, mas o que aqui nos parece mais relevante percebermos que
estamos perante um escritor, algum que conhece bem o valor das palavras
e para quem estas no tm um valor meramente instrumental. O espanto do
sujeito do discurso perante a beleza desta comparao d bem a medida do
seu apurado sentido esttico, da sua vocao literria, como hoje diramos.
As aventuras heroicas no merecem um grande desenvolvimento narrativo, com algumas excees, porque, como dissemos no incio, a obra faz
uma apologia da cavalaria do cu em detrimento da cavalaria secular, e
assim o discurso contido nas faanhas e mais aberto na explorao das
virtudes e valores espirituais. Gostaramos de terminar com a referncia a
um episdio que ganhou maior visibilidade que qualquer das outras pequenas narrativa do Horto depois de ter sido fonte de inspirao de Jorge de
Sena para a sua novela O Fsico Prodigioso (1979). Luciano Rossi chamou-lhe novela arturiana porque o incipit nos remete para um prometedor
relato de aventuras: um jovem que encontra e consola trs donzelas chorosas s portas de um castelo habitado apenas por mulheres. Na verdade, o
protagonista desta narrativa filho de u rei, fremoso, grande fisico e
virgem (Horto: 40) assume o papel de heri libertador, mas os meios a
que recorre no so os dos cavaleiros andantes. Oferece o seu sangue casto,
de virtudes teraputicas, para curar a senhora do castelo e com o dom da
palavra resgata da cova escura os cavaleiros mortos, devolvendo o equilbrio e a ordem quela comunidade. Este heri parece ser um dos que tm
condies para inverter a dinmica da Fortuna, restaurando o bem perdido. Ao serem devolvidos vida, os cavaleiros do castelo imploram ao
mancebo: Vem trigosamente e d a ns as doas que perdemos em outro
tempo. (Ibidem). O annimo caminheiro, filho de rei, casto e formoso,
facilmente se associa figura de Cristo, pela dimenso redentora do sangue,
pelo poder milagroso da Palavra.
O Horto insiste nesta mensagem: s nos libertamos da lei inconstante
da Fortuna pelo despojamento dos bens materiais, pela converso e pela
aspirao pureza espiritual. A vasta galeria de personagens do Horto e
principalmente as que tm perfil heroico, porque foram poderosas, realizaram feitos extraordinrios, ganharam um lugar na Histria, so apresentadas em funo do contraste entre a fase luminosa da prosperidade e o
negro declnio e servem precisamente como demonstrao desta doutrina.
Dir-se- que esta temtica no apresenta nada de novo, nem de original.
Pelo contrrio, ela tem, de facto, uma longa tradio literria, filosfica,
doutrinal, que vem da Antiguidade clssica e domina toda a Idade Mdia.
179
Mas isso no faz do Horto um produto cultural tardio ou anacrnico, porque o tema da vida terrena sujeita instvel Fortuna e a libertao pela
Divina Providncia (e pela Fama, em obras de cariz profano) estar presente ainda ao longo de todo o sc. XV na literatura ibrica, em obras de
poetas e intelectuais portugueses, como o caso do Condestvel D. Pedro
na Tragedia de la Insigne Reyna doa Isabel (1457) e nas Coplas del menosprecio e contempto de las cosas fermosas del mundo (1453-1454) e ainda de
castelhanos como Juan de Mena em Laberinto de Fortuna, mais conhecido
como Las Trescientas (1444), e Jorge Manrique com as belssimas Coplas
por la muerte de su padre (1476), que o haviam de imortalizar, e onde avulta
a imagem da Fortuna:
[XI]
Los estados e riqueza,
que nos dexan a deshora
quien lo duda?
non les pidamos firmeza,
pues que son duna seora;
que se muda,
que bienes son de Fortuna
que revuelven con su rueda
presurosa,
la cual non puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa.
(Manrique, 2008: 153-154)
E terminamos assim esta nossa breve reflexo sobre o percurso de algumas figuras exemplares do Horto do Esposo, sublinhando o que nos parece
ser mais relevante: a convico de que o seu autor comps o livro em perfeita harmonia e consonncia com as tendncias culturais e filosficas do
seu tempo, recuperando tpicos com uma vasta tradio anterior, como
so os que aqui vimos abordados a propsito das vidas destes heris a
fugacidade das coisas terrenas, o desprezo do mundo, o carter exemplar
das cadas de grandes personagens que estaro no centro de obras da
literatura portuguesa e castelhana ao longo do sculo XV.
180
ELISA NUNES ESTEVES
Referncias
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[Recebido em 7 de junho de 2014 e aceite para publicao

O MUNDO PELA ARTE: OS SONHADORES DE

NOITES BRANCAS, DE FIDOR DOSTOIVSKI,
E AO ARREPIO, DE JORIS-KARL HUYSMANS
THE WORLD THROUGH ART: THE DREAMERS
IN FYODOR DOSTOEVSKYS WHITE NIGHTS
AND JORIS-KARL HUYSMANS AGAINST NATURE
Jos Brtolo*
jlbertolo@gmail.com
Em Noites Brancas, de Fidor Dostoivski, e em Ao Arrepio, de Joris-Karl Huysmans,

reflecte-se sobre o mundo e sobre a arte pelo recurso figura-tipo do sonhador
que se afasta da realidade e busca refgio na arte. A anlise comparativa destes
sonhadores procura averiguar de que modo as circunstncias histricas em que as
obras foram escritas informam decisivamente tanto as ideias de mundo quanto as
ideias de arte nelas veiculadas.
Palavras-chave: sonhador, sonho, realidade, representao, reflexividade
Both Fyodor Dostoevsky in White Nights and Joris-Karl Huysmans in Against
Nature meditate about the world and about art through the figuration of the character-type of the dreamer who escapes from reality to seek refuge in art. The comparative analysis of these dreamers strives to inquire in what ways the historical
circumstances in which these works were written inform both the ideas about the
world and the ideas about art inscribed in them.
Keywords: dreamer, dream, reality, representation, reflexivity
Let us possess one world, each hath one, and is one.

John Donne, The Good-Morrow
Centro de Estudos Comparatistas, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Portugal.
182
JOS BRTOLO
I.1. Aps a publicao de Gente Pobre em 1846, Fidor Dostoivski

recebido como a grande esperana da literatura russa ps-romntica. Para
tal acolhimento contribui de forma decisiva o crtico literrio Vissarion
Belnski com uma crtica entusiasta e a proclamao de um novo gnio,
recepo esta alicerada na esperana de Dostoivski vir a liderar o que
Belnski, entre outras figuras proeminentes da intelligentsia russa, procura
erigir como resposta aos resqucios do movimento romntico ainda sentidos nas letras russas, uma nova esttica denominada escola natural.
Inspirada pela literatura da ltima fase de Ggol, a escola natural
defende uma ideia de literatura em que o literrio se articula intimamente
com o real, no s revelando-o como uma espcie de decalque fotogrfico
mas tambm, e essencialmente, posicionando-se de forma crtica perante
ele, em atitude de pretensa transformao do social por meio da literatura.
esta uma concepo de literatura fundada em ideias socialistas, e um conceito de arte em que esta se subordina necessariamente a intentos polticos.
O primeiro romance de Dostoivski, surgindo neste contexto, entendido pelos seus pares como o exemplo a seguir na construo literria, a
materializao ideal de uma literatura que funcione como veculo de propagao de ideias socio-polticas. Trata-se de um romance epistolar, na senda
de Clarissa (1748), de Samuel Richardson, ou de Julie, ou la nouvelle Hlose
(1761), de Jean-Jacques Rousseau, possuindo contudo a particularidade de
deslocar o cenrio da burguesia para as classes sociais mais empobrecidas.
Se o protagonista de O Capote de Ggol pudera ser entendido como smbolo do problemtico lugar do homem comum no desigual sistema social
de ento, o romance de Dostoivski literaliza todo esse programa no ttulo.
Aps o sucesso de Gente Pobre, Dostoivski escreve O Duplo (1846),
que substitui a clareza e os bons sentimentos do anterior por complexidade
e negrume. A resposta de Belnski nova obra no entusiasta, escrevendo
o crtico sobre ela nos seguintes termos: [it] suffers from another important defect: its fantastic setting. In our days the fantastic can have a place
only in madhouses, but not in literature, being the business of doctors, not
poets (Belinsky apud Frank, 2010: 97). Recepo compreensvel, no se
enraizasse o romance numa tradio romntica e alem, desenvolvendo o
tema do Doppelgnger que remetia para autores como E. T. A. Hoffmann.
A ruptura entre Belnski e Dostoivski torna-se definitiva com a publicao de um dos textos seguintes, A Senhoria (1847), devido, como escreve
Maria de Ftima Bianchi numa dissertao dedicada a esta obra, ao autor
publicar esta curta novela justamente num momento em que Belnski,
empenhado no desenvolvimento da escola natural, travava uma luta tenaz
O MUNDO PELA ARTE
183
contra o romantismo ou qualquer tentativa de ressuscit-lo (Bianchi, 2006:

106). Afinal, se era possvel um partidrio da escola natural acolher com
alguma benevolncia uma obra ligeiramente dissidente como O Duplo,
dificilmente se poderia ignorar a dominante influncia romntica em A
Senhoria, especialmente tratando-se este de um romantismo folclrico
muito distante do humanismo politizado que tornara Dostoivski clebre,
e prximo do que Belnski caracterizou como um idealismo romntico
fora de tempo, uma vulgarizao das conquistas da potica romntica e
a cedncia a uma moda pequeno-burguesa, portanto conservadora (Idem,
107-8). O cerne do problema, para Belnski, era a fidelidade conscincia romntica, quando a literatura russa entrava numa nova fase to rica
de seu desenvolvimento (Belnski apud Bianchi, 2006: 107); isto , a falha
residia na persistncia de Dostoivski numa potica de entrega fantasia
em vez da perscrutao crtica dos problemas sociais. Ao condenar um tipo
de escritores de pendor romntico em que o desacordo com a realidade
uma doena (Idem, 108), e ao identificar a literatura de Dostoivski com
esta prtica, Belnski desaprova o escritor, acusando-o inadvertidamente de
epigonismo e alienao.
Esse desacordo com a realidade um dos ncleos temticos que
perpassam A Senhoria, nomeadamente atravs do recurso figura do
sonhador, aqui encarnado num protagonista que, aps dois anos de solido extrema num quarto arrendado[1], se torna num alienado, num bicho
do buraco sem dar por isso (Dostoivski, 2006: 64). Aps os dois anos
de recluso, e devido ao desaparecimento da sua senhoria, ele obrigado
a imiscuir-se no mundo para procurar novo quarto. A novela documenta
essa sada, a busca e a descoberta de novos senhorios: um casal composto
por um velho misterioso e uma mulher pela qual o protagonista se apaixona. O que se segue a narrao entrecortada, por esta mulher, de uma
estranha histria reminiscente do folclore russo, entre as alucinaes febris
do protagonista, atravs de uma tcnica narrativa que no permite a perfeita destrina de nveis de realidade textual.[2]
Um aspecto importante deste texto a insistncia do narrador na
inconscincia do protagonista, Ordnov, em relao sua condio de alie-
1 Meteu-se l [no quarto] como num mosteiro, como se renegasse o mundo. Bastaram-lhe dois
anos para se asselvajar por completo (Dostoivski, 2006: 64).
2 Sobre este particularidade escreveu Richard Peace: [t]he boundary between the heros subjective world and the objective world of the tales narrator is eroded to such an extent as to
obfuscate the action of the narrative itself (Peace, 2008: 223).
184
JOS BRTOLO
nado.[3] Partindo do facto de vrios estudos crticos identificarem a figura

do sonhador como marcante na obra de Dostoivski[4], verificamos que,
ao longo dos anos, os seus sonhadores parecem vir a ser progressivamente
dotados da conscincia da sua condio. Assim sendo, ao alheamento quase
absoluto do sonhador de A Senhoria, seguir-se-ia a consciencializao do
alheamento em obras posteriores como Notas do Subterrneo (1864) ou
Crime e Castigo (1866).[5] Numa viso panormica da obra de Dostoivski,
vale a pena atentar na especificidade do sonhador de Noites Brancas, um
texto que, como notou Gary Rosenshield, [a]lthough has generally been
recognized as one of the most successful works of the young Dostoevskij, it
has attracted little scholarly attention (Rosenshield, 1977: 191).
Noites Brancas surgiu em 1848, num momento em que o autor havia
cado em desconsiderao generalizada aps a polmica com os defensores
da escola natural, e foi publicado com os subttulos romance sentimental
e das memrias de um sonhador. Para um comentrio ao primeiro subttulo, ser pertinente observar o lugar da obra na evoluo da fase inicial de
Dostoivski, nomeadamente tomando em conta o caminho que conduziu o
autor do realismo humanista e sentimental de Gente Pobre, e consequente
celebrao pelos defensores da escola natural, assentimentalizao (atravs do fantstico) iniciada com O Duplo e exponenciada em A Senhoria,
que resultou na ruptura. Considerando esta sequncia de obras e respectivas reaces crticas, parece constituir um gesto irnico esta denominao de romance sentimental, como se se apontasse para um regresso de
Dostoivski sentimentalidade que caracterizara a nica das suas obras
3 Para alm do excerto citado: tornou-se um bicho do buraco sem dar por isso (itlico meu),
mencione-se alguns exemplos, todos pertencentes ao primeiro dos seis captulos da obra: era
como se no reparasse na sua essncia selvagem (Idem, 65); tinha a vontade inconsciente de se
embrenhar tambm a si mesmo nesta vida que lhe era estranha (Idem, 66); [d]epois de comer,
nem se deu conta de como saiu de l (Idem, 69); [f]osse o que fosse, Ordnov era incapaz,
agora, de pensar no que se passava com ele: mal tinha conscincia de si prprio... (Idem, 71).
4 A propsito, l-se na introduo de Filipe Guerra edio portuguesa de Noites Brancas:
Note-se que Dostoivski tinha como um dos seus temas predilectos o sonhador e o sonhadorismo, tendo at pensado em escrever, em 1876, um romance que se chamaria precisamente
O Sonhador (Guerra, 2001: 7). Remeto ainda, a respeito deste tpico, para a introduo de W.
J. Leatherbarrow (2009) antologia de histrias de sonhadores A Gentle Creature and Other
Stories.
5 Donald Fanger distingue os primeiros sonhadores de Dostoivski dos subsequentes, apelidando os ltimos de subterrneos: Ordynov, as [A. L.] Bem first pointed out in an important
article on The Landlady, already contains the germ of the future tragedy of that frightening
urban phenomenon, the underground man the difference being that, in distinction to the
underground man, the dreamer still has not understood himself, has not created his philosophy
of the underground, and is therefore helpless in the face of reality (Fanger, 1967: 167).
O MUNDO PELA ARTE
185
louvada pela crtica, regresso que apenas parcialmente se efectiva.[6] Aps

a ruptura dos representantes da escola natural com Dostoivski, este
quem parece procurar romper com essa escola, nomeadamente na recusa
da objectividade, de um modelo de clareza, e com a entrega a uma potica
da psique e da interioridade. Se sob o texto de Gente Pobre ainda se pode
intuir exista efectivamente ou no um autor com intenes polticas,
nos textos seguintes isso dificultado por uma progressiva aproximao do
autor vida psquica dos seus protagonistas, daqui resultando as dificuldades de leitura que apresentam O Duplo, e em especial A Senhoria: o mundo
surge apresentado como percepcionado pelas personagens, e, sendo essa
percepo falha, tambm a sua representao o por consequncia. Neste
sentido, o recurso ao sonhador adquire relevncia, pois deste modo ao
focalizar-se a narrao numa personagem que habita um mundo sonhado,
porque em desacordo com a realidade garante-se uma representao do
mundo deceptiva, correspondente viso igualmente deceptiva das personagens. Nada disto encaixa, como bem se percebe, nos preceitos de uma
escola natural que no distingue a doena das personagens da doena
suposta dos seus autores.
Sob esta perspectiva, A Senhoria afigura-se-nos a representao de um
mundo fantstico porque dependente da imaginao nervosa, propensa
fantasia, que no fundo a de Ordnov. Um olhar sobre Noites Brancas, por
seu turno, revela um mundo mais domado, um re-work [of] the theme
of the dreamer in a more lucid fashion, nas palavras de Leatherbarrow
(2009: xi), mais sentimental do que fantstico, e ainda assim sem pretenses de realismo enquanto tcnica literria. O que importa finalmente reter
que Dostoivski, ao arrepio do gosto da poca, decide representar literariamente o mundo atravs dos olhos dos sonhadores, e neste particular
Noites Brancas ser porventura o produto mais representativo deste gesto,
tratando-se de um texto que nos apresenta apenas o universo de um sonhador que porque escreve no-lo conta ele prprio, sem a mediao de
narradores extradiegticos, i.e., sem outros olhares que no o seu. A tematizao literria da figura do sonhador e da sua apreenso adoentada do
mundo pe em evidncia e especialmente num contexto em que a objectividade naturalista tida como o paradigma a seguir a pluralidade de
articulaes possveis entre ideias de mundo e ideias de arte.
6 Na introduo edio portuguesa, Filipe Guerra identifica esta ironia logo na escolha do
discurso adaptado ao gnero escolhido: o filosfico-realista nos Cadernos [do Subterrneo], o
sentimental-romntico nas Noites Brancas (Guerra, 2001: 7).
186
JOS BRTOLO
I.2. Para esta reflexo importar tambm recordar a histria literria

da Frana do sculo XIX, tomando em conta, com as devidas ressalvas, as
suas duas linhagens estilsticas essenciais ou maioritrias: a romntica e a
realista.
Joris Karl-Huysmans um autor que, tal como Dostoivski algumas
dcadas antes, se move entre os dois plos, promovendo desse modo
aproximaes entre poticas distintas, porm dialogantes. Diga-se que
Dostoivski, apesar da proximidade pontual aos romnticos (nomeadamente na sua fase inicial, aqui em foco), se posiciona na histria da literatura claramente mais prximo do plo realista.[7] Esse plo realista, no caso
francs, comeara a construir-se pelo menos uma dcada antes da criao
da escola natural belnskiana, nomeadamente com a adopo sistemtica
por Balzac de um efeito do real (Barthes, 1968) nas obras que comporiam,
a partir de 1829, La comdie humaine. Essa escola foi continuada por outros
autores, como Gustave Flaubert com Madame Bovary (1857) ou Lducation
sentimentale (1869), culminando no naturalismo comprometido neste
sentido muito prximo da esttica proposta por Belnski de mile Zola
nas ltimas dcadas do sculo.
Paralelamente, h toda uma linha de autores franceses oitocentistas
que, se no contra o efeito do real, se situaram margem deste. o caso de
romnticos como Thophile Gautier, Charles Nodier ou Prosper Merime,
todos autores que operaram no campo de um fantstico herdado do gtico,
revelia de um outro romantismo, mais realista no estilo, encabeado por
Victor Hugo. Gautier postulou, no prefcio de Mademoiselle de Maupin
(1835), o conceito de lart pour lart, em que a arte se divorcia de qualquer
funo didctica; e devido s suas ideias sobre a arte, viria a tornar-se mestre de Charles Baudelaire, que lhe dedicou As Flores do Mal (1857). A ideia
de arte pela arte, tornar-se-ia fundamental no desenvolvimento da literatura do sculo XIX, desde a prtica do conto fantstico, ao surgimento da
poesia parnasiana, ao simbolismo na poesia e na pintura, ou ao esteticismo
finissecular que abarcou toda a produo artstica.
Em 1876, Huysmans publica Marthe, histoire dune fille, o seu primeiro
romance, perfeitamente situado nos trmites do naturalismo liderado pelo
ento seu mestre, Zola. Este ltimo viria, alis, a antologiar em 1880 um
7 Sobre o realismo impuro de Dostoivski, cf. Fanger (1967). Sobre esta temtica, tambm Peter
Brooks escreve, no prefcio a The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama,
and the Mode of Excess, uma obra dedicada anlise da presena de um romantismo sentimental em autores canonizados como realistas: [t]he figure whose absence may most be felt [in
this book] is Dostoevsky, a direct heir of Balzacian melodrama and one of the novelists who
puts melodramatic representations to most effective use (Brooks, 1995: xviii).
O MUNDO PELA ARTE
187
volume colectivo intitulado Les Soires de Medan, destinado a dar a conhecer o trabalho dos escritores naturalistas, no qual figura o autor de Marthe
com o conto Sac au dos, documento das suas experincias no exrcito.
Huysmans inseriu-se no naturalismo vigente de tal forma, que Max Nordau
escreveria, no seu ataque linha literria que aqui vem sendo sumariamente
listada de Gautier a Huysmans, passando pelo diablico Baudelaire :
Huysmans, the classical type of the hysterical mind without originality,
who is the predestined victim of every suggestion, began his literary career
as a fanatical imitator of Zola (Nordau, 1895: 302). Contudo, em 1884,
Huysmans procura interromper a prtica desse naturalismo imitativo com
a publicao de Ao Arrepio. O seu Prefcio Escrito Vinte Anos Aps o
Romance esclareceria bem o contexto da escrita do livro. Num dos primeiros pargrafos, l-se: Estava-se em pleno Naturalismo. Mas esta escola, que
prestava o memorvel servio de situar personagens reais em meios exactos,
estava condenada a repisar-se e a marcar passo (Huysmans, 2008: 229), e
ainda: de tanto fazer girar a m, o Naturalismo ficara sem ar (Idem, 231).
Neste cenrio, os seguidores do naturalismo do mestre comeavam a questionar-se sobre qual o caminho a seguir: Zola era Zola [...] J ns, menos
espadados e preocupados com uma arte mais subtil e verdadeira, nos perguntvamos se o Naturalismo no estaria a chegar a um impasse e se no nos
iramos esborrachar bem depressa contra a parede dos fundos (Idem, 232).
Contudo, no se tratava apenas de um esgotamento do modelo; mais do que
isso, Huysmans duvidava ento da mera possibilidade de resposta eficaz do
exerccio do modelo naturalista s propostas da doutrina:
preciso confess-lo, ningum compreendia menos a alma humana do
que estes naturalistas que se propunham observ-la. Eles viam a existncia como um todo sem remendos; s o aceitavam se condicionado por
elementos de verosimilhana; mas para mim, tem-me dito desde ento a
experincia, o inverosmil no sempre, neste nosso mundo, a excepo,
e quer-me parecer que as aventuras de Rocambole no so mais rocambolescas do que as de Gervaise e de Coupeau, l no centro de LAssommoir.
(Idem, 242) [8]
Ao Arrepio surge como a concretizao material deste questionamento

do modelo naturalista. Aquilo que mais me interessava nessa altura, escre8 Rocambole protagonista do popular romance-folhetim de aventuras homnimo, escrito por
Ponson du Terrail entre 1857 e a data da sua morte, 1871. Gervaise e Coupeau compem o casal
no centro de LAssommoir, um dos mais populares romances de Zola, publicado em 1877.
188
JOS BRTOLO
veria Huysmans no seu prefcio, era sobretudo livrar-me da intriga tradicional, livrar-me do amor, da mulher, e fazer incidir o foco de luz sobre
uma nica personagem, fazer qualquer coisa nova (Idem, 242). Com este
romance, Huysmans escreve aquele que seria considerado por Arthur
Symons o brevirio da decadncia (Symons, 1908: 139), um romance
exclusivamente dedicado a uma personagem, tambm ela tal como os
sonhadores de Dostoivski inteligvel como um tipo: o tipo do decadente
alienado que, rebelando-se contra a mundanidade da vida social, se esquiva
ao mundo, entregando-se experincia esttica.
II.1. Apesar da publicao de Noites Brancas e Ao Arrepio em diferentes contextos, e com uma distncia temporal de quase quarenta anos
entre eles, a aproximao entre ambos facilitada pela explorao comum
do tipo do sonhador.[9] O que esta aproximao, em funo de um tipo,
pe em evidncia a prpria metamorfose sofrida por ele ao longo do
sculo XIX, desde o sonhador romntico do incio, ao sonhador fora de
tempo das dcadas que viram a esttica realista florescer, culminando no
sonhador decadente do fim de sculo. So ambos romances inteiramente
conduzidos por uma personagem, de tal maneira focalizados nela que a
sua mundividncia acaba por enformar de modo determinante os respectivos textos. Tambm tanto o narrador-protagonista sem nome de Noites
Brancas quanto Des Esseintes so personagens que mantm uma relao
problemtica com a realidade, refugiando-se num mundo alternativo,
margem do dos restantes indivduos, o que conduz a um estado de solido
extrema. Finalmente, ambos partilham a bibliofilia, uma devoo arte que
se traduz numa entrega vivncia nesta, revelia da vivncia no mundo
real.[10] No obstante, atravs da ateno s dissemelhanas entre estas
personagens que se pode tomar em conta estes textos como etapas distintas
da evoluo deste tipo nas sociedades e literaturas oitocentistas.
9 Entendamos agora o protagonista de Ao Arrepio, Des Esseintes, como tambm ele um sonhador, na simples medida em que busca uma realidade alternativa (sonhada).
10 Importa referir que, segundo Filipe Guerra, a edio inicial de Noites Brancas era menos exemplificativa desta entrega do protagonista arte. Ao preparar a edio de 1860, Dostoivski
introduziu no texto emendas substanciais. Ao mesmo tempo, complementou a narrao do
heri com a enumerao das personagens histricas e literrias preferidas deste, salientando
assim o facto de o narrador-heri se comprazer nos temas histricos e romnticos, em ntido
contraste com a sua passividade e fraqueza na vida real (Guerra, 2001: 8). A verso que chegou
at ns a de 1860.
O MUNDO PELA ARTE
189
foroso notar que Dostoivski se mantm ainda contaminado por

uma esttica realista, por exemplo na mera escolha de um homem pobre
para seu narrador-heri. O sonhadorismo pode, em Dostoivski, ser
entendido como um efeito das difceis condies de vida das classes mais
baixas da sociedade, que perante os horrores da existncia comum se
refugiam num mundo sonhado. Na introduo de Guerra, l-se a traduo e o comentrio de um excerto retirado de uma crnica escrita por
Dostoivski:
Escreve ele: Haver entre ns, os russos, muita gente que disponha
dos meios para fazer o seu trabalho como devido, com amor? [...]
Ento, nos caracteres mais ansiosos de actividade, mas fracos, femininos, ternos, nasce a pouco e pouco aquilo a que se chama sonhadorismo, e o homem deixa de ser homem, torna-se numa espcie
esquisita... o sonhador. (Dostoivski, Crnicas de Petersburgo, 1847)
Retirando-se para um mundo fantstico e fechado, o sonhador de
Dostoivski condena-e a uma completa e trgica solido. [...] A realidade produz no corao do sonhador uma impresso grave, hostil, e
ento apressa-se a meter-se no seu cantinho secreto e dourado, que na
realidade , no raro, poeirento, desmazelado, desarrumado e porco.
(Guerra, 2001: 8-9).
Huysmans, por seu lado, escolhe para seu protagonista um homem

rico, ltimo de uma longa linhagem de guerreiros e aristocratas, que pode
ser ocioso e passivo porque no obstante viver no seu mundo imaginado possui os recursos necessrios para manter, na sua habitao longe
de Paris, dois empregados que impedem que o seu cantinho secreto e
dourado se torne poeirento, desmazelado, desarrumado e porco. Por
outro lado, o que nesta diferena se percebe a filiao decadentista de
Huysmans naquela longa tradio contra a qual Max Nordau se posicionava, e que as prprias pginas de Ao Arrepio, em vrios captulos,
documentam , que nada tem que ver com a romntica-realista do russo,
mas antes se aproxima de romnticos negros como Barbey dAurevilly ou
Villiers de lIsle-Adam, que frequentemente enquadravam as suas histrias numa aristocracia em degenerescncia. Um efeito desta divergncia
o sonhador de Dostoivski limitar-se a sonhar um mundo feito de coisas
imateriais, nomeadamente grandes sentimentos, do domnio dos temas
histricos e romnticos (Guerra, 2001: 8), e o de Huysmans construir
esse mundo alternativo a partir de bens materiais, desde a aquisio de
mobilirio raro (cap. 1) tartaruga incrustada de jias (cap. 4), a dezenas
190
JOS BRTOLO
de flores extravagantes (cap.8), a edies nicas de livros[11] ou pinturas

originais a adornar as paredes (cap. 5).
A imaterialidade e a materialidade de que se constituem estes dois
mundos alternativos deixam antever outras especificidades importantes em cada um destes sonhadores. Prximo do incio de Noites Brancas,
l-se: Duas noites seguidas, antes de ir para a cama, tentava perceber: o
que me falta no meu cantinho, por que me sinto to desconfortvel nele?
(Dostoivski, 2001: 15), e um pouco depois: no ser aqui que se esconde
a desgraa? (Idem, 16). O quarto arrendado aqui (contrariamente ao que
sucedera em A Senhoria) o lugar onde o sonhador se sente em desconforto,
no podendo portanto equivaler ao espao de refgio. O processo de fuga
do mundo, em Noites Brancas, exclusivamente mental, e por isso o seu
protagonista, para dar rdeas ao sonho, ou est a ler um livro, ou a escrever,
ou a mover-se anonimamente pela cidade. Em qualquer um destes processos a imaginao a rainha das faculdades (Baudelaire, 2006).[12] O que
isto traduz , em termos fsicos (da experincia do mundo), no tanto uma
fuga, como uma suspenso da vida, ou um abandono ao fluxo do mundo.
Em Huysmans, assiste-se a um processo de fuga evidente, que passa por
uma inevitvel deslocalizao fsica:
As suas ideias de se encolher a um canto, afastado do mundo, de se calafetar num retiro, de abafar o tumulto contnuo e inexorvel da vida, tal
como se abafa a palha os rudos da rua para se proteger o sossego de gente
enferma, ganhavam fora redobrada. [...] Pesquisou os arredores da capital
e descobriu um casebre para venda, no cimo de Fontenay-aux-Roses, num
stio isolado, sem vizinhos, prximo do forte. O seu sonho fora atendido;
neste lugarejo pouco tocado pelos parisienses, tinha a certeza de estar a
salvo. (Huysmans, 2008: 16)
As posies das duas personagens perante o mundo revelam-se, portanto, bem distintas. Se o protagonista de Noites Brancas sente empatia pela
humanidade[13], desejando at pertencer a ela, movendo-se por isso na cidade
11 Um de vrios exemplos possveis: encadernado a pele de foca, As aventuras de Arthur Gordon
Pym, especialmente feito para si, em papel avergoado, puro linho, escolhido a dedo, com uma
gaivota por filigrana (Huysmans, 2008: 28-29).
12 porque cada respeitvel cavalheiro de ar importante que apanhava um coche se transformava,
na minha imaginao, num respeitvel pai de famlia que [...] se dirigia sem bagagem para o seio
da famlia (Dostoivski, 2001: 16, itlico meu).
13 Claro que estas pessoas no me conhecem, mas eu sim. Conheo-as intimamente; quase lhes
decorei as fisionomias e regozijo-me quando esto alegres, angustio-me quando as vejo tristes. (Dostoivski, 2001: 14).
O MUNDO PELA ARTE
191
como um flneur[14], Des Esseintes rejeita terminantemente a humanidade e

a vulgaridade que esta representa para si, mudando-se para os arredores de
Paris. Esta distino revela ainda que o protagonista de Dostoivski passivo
na medida em que no precisa de agir para fugir do mundo (pelo contrrio, foge do mundo dentro do mundo), e que a passividade e o cio de Des
Esseintes so, paradoxalmente, resultantes de uma aco deliberada.
Isto remete para o anteriormente enunciado a propsito dos graus de
conscincia apresentados pelos protagonistas de Dostoivski, e o lugar de
Noites Brancas nesta evoluo. Em A Senhoria, Ordnov era um indivduo
incapaz de se dar conta do seu estatuto de sonhador. Aquilo a que se assistia, pelo contrrio, eram as aventuras de um homem que, mais do que agir,
reagia a estmulos, fossem eles reais (a mulher que aparece na igreja, e que
desperta nele a paixo) ou fantsticos (a narrativa que a mulher conta). Esta
desconsciencializao da personagem tornava-a o perfeito estudo de caso do
tipo social que Dostoivski procurava examinar, pois representava o sonhadorismo levado ao extremo da alienao da realidade. Em Noites Brancas,
o protagonista no totalmente alienado como Ordnov, mas apresentado como um estado intermdio entre este e o protagonista de Notas do
Subterrneo. No fim do primeiro captulo, ao despedir-se de Nstenka, com
quem travara conhecimento, o homem reconhece este encontro como o
primeiro real da sua vida[15], um encontro que o satisfaz mais do que qualquer outra coisa: [d]ois minutos chegaram para me fazer feliz para sempre
(Dostoivski, 2001: 28). Esta personagem encontra-se ento num estado
em que, tendo-se apercebido da sua condio, se sente insatisfeita com ela.
Contudo, nada pode fazer para a contornar, pois ainda no lhe possvel
vencer o instinto que a leva a abandonar-se ao sonho. Este estado agudizado quando a realidade (Nastnka, aqui smbolo da possibilidade da fuga
do sonho) irrompe no sonho, demonstrando a este sonhador como a realidade melhor do que o sonho. Em suma, pode entender-se Noites Brancas
como um romance sobre a aquisio da conscincia, um documento sobre o
momento de transio do tipo de Ordnov para o do homem subterrneo.[16]
O protagonista de Huysmans, por seu turno, consciente da sua condio.
14 Em Dostoevsky and Romantic Realism, Fanger identifica o subtipo do dreamer-flneur
(Fanger, 1967: 169).
15 Parece-me um sonho, nunca imaginei que alguma vez ia falar com uma mulher. (Dostoivski,
2001: 22).
16 Beneath the dreamers Romantic idealism there already lurks suppressed despair and the spectre of the Underground, that twilight zone between the fact and fiction where the hero of Notes
from the Underground is to carve out his sterile existence of perverted idealism. (Leatherbarrow,
2009: xiii).
192
JOS BRTOLO
O homem de Dostoivski apresentado como uma espcie de heri romntico (um idealista que no conhece [ainda] a realidade), e Des Esseintes
construdo como um heri decadente (tendo j experimentado e rejeitado
a realidade), algo que Osip Mandelstam resumiu nestes termos: The decadents did not like reality, but they did know reality, and that is what distinguishes them from the romantics (Mandelstam, 1991: 100).
H ento uma dimenso trgica nesta personagem de Dostoivski.
Leatherbarrow refere the tragedy of the individual who has sacrificed to
abstraction all sense of living life (Leatherbarrow, 2009: ix). Todavia, essa
mais a tragdia de Ordnov do que a da personagem de Noites Brancas. A
tragdia deste mais a dolorosa tomada de conscincia de viver no sonho,
a aquisio do desejo de cessar de viver no sonho e passar a viver na realidade, e, finalmente, a tomada ltima de conscincia da incapacidade ntica
de ser outra coisa que no o sonhador que j no quer ser. J em Ao Arrepio
verifica-se uma total ausncia de pathos[17], que em Dostoivski tanto serve
para pattico como para patolgico, pois se parece haver alguma benevolncia para com as suas personagens sonhadoras (nomeadamente a de
Noites Brancas), Dostoivski entendia tal como Belnski o sonhadorismo como um problema social, uma espcie de doena. Neste passo,
vale a pena evocar a traduo que Leatherbarrow faz de uma crnica de
Dostoivski publicada na Gazeta de Petersburgo, em Junho de 1847:
Do you know, ladies and gentlemen, what a dreamer is? It is a Petersburg
nightmare, it is sin incarnate, it is a tragedy They [the dreamers] usually live
in complete solitude, in some inaccessible quarters, as though they were hiding
from the people and the world, and, generally, there is something melodramatic about them at first sight. They are gloomy and taciturn with their own
people, they are absorbed in themselves and are very fond of anything that
does not require any effort, anything light and contemplative, everything that
has a tender effect on their feelings or excites their sensations. They are found
of reading and they read all sorts of books, even serious scientific books, but
they usually lay the book down after reading two or three pages, for they feel
completely satisfied. Their imagination, mobile, volatile, light, is already excited, their senses are attuned, and a whole dream-like world, with its joys and
sorrows, with its heaven and hell, its ravishing women, heroic deeds suddenly possesses the entire being of the dreamer Sometimes whole nights
17 Num texto notvel, James Huneker escreve, logo aps a morte de Huysmans em 1907:
Dostoivsky would have made us weep as he did in Poor Folk. But Huysmans has no time for
tears or laughter; he must register his truth, and at the end an odor of stale cheese exhales from
the printed page (Huneker, 1907: 49).
O MUNDO PELA ARTE
193
pass unnoticed in undescribed joys; sometimes a paradise of love or a whole

lifetime is experienced in a few hours The moments of sobering up are
terrible; the poor unfortunate cannot bear them and he immediately takes
more of his poison in new increased doses. (Idem, x)
Perto do final da crnica, Dostoivski concentra-se nos verdadeiros

perigos de tal sonhadorismo:
Little by little our curious fellow begins to withdraw from crowds, from common interests, and gradually and imperceptibly he begins to blunt his talent
for real life. It begins to seem natural to him that the pleasures attainable
through his capricious fantasy are fuller, richer and dearer than life itself.
Finally, in his delusion he completely loses that moral sense through which
man is capable of appreciating all the beauty of reality. He goes astray, loses
himself, lets slip those moments of real happiness; and, in a state of apathy, he
folds his arms and does not wish to know that mans life consists in constant
contemplation of oneself in nature and in day-to-day reality. (Idem, x-xi)
O que estes passos permitem perceber que Dostoivski no estava do

lado dos seus sonhadores, contrariamente ao que Belnski julgara, e que a
doena destas personagens no contamina necessariamente nem as obras
de Dostoivski nem a sua viso do mundo. O que estas palavras denunciam
o gesto profundamente irnico e sofisticado que reside sob Noites Brancas:
no obstante Dostoivski apresentar-se publicamente contra o tipo social
do sonhador, que considera o pesadelo de So Petersburgo (i.e., uma
presena nociva manuteno da estabilidade da sade da plis), ele permite que um sonhador tome as rdeas de um dos seus livros, redigindo-o
numa primeira pessoa referente ao protagonista. Ento, e paradoxalmente,
as ideias do mundo de Dostoivski esto muito longe das das suas personagens, no parecendo haver correspondncia possvel entre ambos. O
mesmo no sucede com Huysmans. Num texto crtico de A. Meunier publicado em 1885, l-se sobre Des Esseintes:
[I]t is the same character who pulls the strings in each of [Huysmans]
works. Cyprien Tibaille and Andr Folantin are, after all, no more than one
and the same person transported into different settings. And this person is
quite obviously M. Huysmans, one can feel it. (Meunier, 2003: 220) [18]
18 Cyprien Tibaille uma personagem secundria em En mnage (1881). Andr Folantin parece
resultar de uma confuso entre o protagonista de En mnage, Andr Jayant, e o de vau-leau
(1882), Jean Folantin.
194
JOS BRTOLO
Trate-se ou no de uma transposio do prprio Huysmans, o facto

que no obstante Des Esseintes ser representado como um homem fisicamente doente o seu sonhadorismo no nunca apresentado como
doena, ou identificado por Huysmans em textos crticos como uma enfermidade. Parece seguro afirmar, portanto, que o descontentamento com a
sociedade que leva Des Esseintes a afastar-se dela se espelha, ou pelo menos
se inspira, num descontentamento semelhante sentido pelo seu autor. Se
no romance de Dostoivski a alienao do mundo sinal de uma fraqueza,
em Ao Arrepio d conta de uma fora, de uma capacidade de emancipao.
II.2. Se at agora temos vindo a considerar o modo como nas duas
obras confluem ideias do mundo, em consonncia ou divergncia com
as ideias vigentes nos seus respectivos contextos histricos, polticos e
sociais[19], interessa-me doravante pensar sobre de que maneira reflectem
estas obras, no sobre o mundo, mas sobre a arte.
Como se disse antes, a reedio em 1860 do romance de Dostoivski
implicou o acrescento de um rol de referncias literrias que correspondem s leituras do protagonista e que, tratando-se este de um sonhador
cujo processo de fuga se faz pela escrita e pela leitura, esto na base da sua
experincia do mundo.[20] A literariedade deste homem expressa a partir do momento em que Nstenka lhe pede que fale um pouco sobre si, e
ele se apresenta como um tipo, o tipo do sonhador (Dostoivski, 2001:
33). A partir de ento, assiste-se a uma profuso de expresses e vocbulos
do campo semntico da literatura. Por exemplo, quando ela lhe pede que
explique melhor que tipo[21] esse, l-se: Sentei-me ao lado dela, tomei
uma pose sria e pedante, e comecei em tom livresco (Idem, 34; itlico meu,
nesta e nas seguintes citaes)[22], e comea a sua apresentao:
No sei se sabe, Nstenka, que h em Petersburgo uns lugarzinhos bem
estranhos. Nesses recantos [...] parece viver-se uma vida muito diferente,
nada comparvel que ferve ao nosso lado, uma vida talvez s possvel no
19 Remeto apenas para um estudo mais aprofundado de Ao Arrepio no mbito desta relao com
o histrico, o social e o poltico para um artigo de Richard Shryock (1992).
20 As notas edio inglesa da Oxford University Press so particularmente teis na identificao
dessas referncias (Dostoevsky, 2009: 19, 20, 22, 23 e 37). A edio portuguesa apresenta algumas notas (Dostoivski, 2001: 43).
21 Na traduo inglesa, l-se character (Dostoevsky, 2009: 16), o que tambm vai ao encontro do
campo semntico literrio.
22 A traduo inglesa as if I was reading aloud (Dostoevsky, 2009: 16) aponta para o mesmo
sentido.
O MUNDO PELA ARTE
195
reino dos contos de fadas e no entre ns, nestes nossos tempos sisudos.
Essa vida uma mistura exacta de pura fantasia, de ideal ferveroso e, por
outro lado (infelizmente, Nstenka!), qualquer coisa descolorida, prosaica
e vulgar, para no dizer: de uma chateza incrvel. (Idem, 35)
A esta apresentao em tom livresco, responde Nstenka: Fu! Meu

Deus! Que prefcio! (Ibidem), e mais tarde, aps o homem dizer que o heri
de toda esta histria sou eu, a minha prpria e modesta pessoa (Idem, 38),
Nstenka faz um pedido: Oia: sabe contar maravilhosamente, mas no
podia faz-lo de maneira menos bonita? Fala como quem l um livro em voz
alta, ao que ele responde: sei que conto as coisas maravilhosamente, mas,
desculpe, no sei faz-lo de outro modo (Ibidem). Este homem est de tal
maneira contaminado pela literatura que j no sabe seno viver literariamente. Sucumbido deusa da fantasia (Idem, 40), artificou a sua vida, uma
vida composta de fantasmas mgicos que, de modo to divino, to caprichoso, to vasto, to infinito, formam diante dele um quadro milagroso e
cheio de vida, onde em primeiro plano, como personagem principal, est sem
dvida ele mesmo (Idem, 42). Enquanto imerso nesse sonho literrio, ele
no deseja nada, porque est acima dos desejos, porque possui tudo,
porque ele prprio o artista criador da sua vida e cria-a a cada hora de
acordo com a sua vontade varivel. [...] Palavra, h minutos em que se
est pronto a acreditar que essa vida no uma excitao de sentimentos,
uma miragem, uma iluso, mas que de facto real, verdadeira, existente!
(Dostoivski, 2001: 44)
Dir-se-ia que, atravs deste sonhador em particular, Dostoivski

aponta para os perigos da incapacidade de distinguir entre facto e fico,
recuperando o alerta para os perigos da poesia mimtica que Plato realizara em A Repblica, e prximo ainda, por exemplo, da personagem de
Madame Bovary que Flaubert criaria apenas alguns anos depois. Trata-se
da cedncia da realidade (Borges, 2013) que fora de modo paradigmtico
descrita na primeira grande obra sobre um sonhador para quem a experincia do mundo definitivamente mediada pela experincia da literatura,
o D. Quixote de Cervantes.
A relao que se estabelece entre Ao Arrepio e a Literatura enquadra-se
nos preceitos de um esteticismo ento numa fase crtica da sua evoluo. Para
os autores associados a este movimento, a articulao entre a vida e a arte
privilegiava a segunda, adquirindo a primeira relevncia apenas quando estetizada, i.e., quando aproximada do domnio da arte. Em Dostoivski (como
196
JOS BRTOLO
em Cervantes ou Flaubert), a estetizao da vida resulta numa alienao que

se traduz, em ltima anlise, numa tragdia; em Huysmans (ou noutros estetas, como Oscar Wilde ou Remy de Gourmont), a alienao resultante da
estetizao da vida um lucro, pois distancia da vulgaridade desprezvel do
mundo.[23] Se os sonhos do protagonista de Dostoivski, parecendo produzir
realidade, produzem na verdade irrealidade e monstros, os sonhos de Des
Esseintes, materializando-se atravs da experincia estetizada do mundo,
produzem efectivamente real, um real transfigurado (artstico).
Em Huysmans, a alienao tambm se expressa atravs da aproximao da personagem arte. No entanto, contrariamente ao que acontece com
o protagonista de Dostoivski em que a influncia da arte se estende a
ele de maneira totalmente acrtica, resultado da sua semi-inconscincia,
Des Esseintes construdo como uma espcie de crtico de arte, e vrios
dos captulos de Ao Arrepio constituem-se a partir das consideraes da
personagem acerca da arte. Em Structural techniques in rebours, Ruth
Plaut Weinreb caracteriza o romance como sendo construdo sobre dois
pilares estruturais: a personagem de Des Esseintes e as discusses sobre
arte que pontuam a obra. O elemento que reuniria em si esses dois plos
seria o prprio autor, que se assumiria ao contrrio de Dostoivski, o
qual, como vimos, omite as suas ideias ao atribuir a narrao ao protagonista de Noites Brancas como a entidade por detrs de tudo quanto se
l: Although hero and author join to establish an art potique, basing it
in identical criteria and reinforcing each others judgements, the author
unquestionably assumes the major role (Weinreb, 1975: 228). Esta arte
potica o que de mais relevante se identifica em Ao Arrepio, no que toca
dimenso auto-reflexiva do texto. Des Esseintes funciona como smbolo
de uma viso da arte (e do mundo, uma vez que na teoria do esteticismo
uma e outra no so desvinculveis), e consequentemente o romance funciona, de modo programtico, como uma espcie de manual de posicionamento crtico perante a arte e o mundo[24], semelhana do que Oscar
23 A centralidade histrica de Ao Arrepio neste movimento est documentada, p. ex., em

Aestheticism, de R.V.Johnson: The supreme exemplar of the aesthetic retreat from ordinary
life is, perhaps, Des Esseintes, the hero of the French novel by J. K. Huysmans, rebours (In
Reverse, 1884). Des Esseintes shuts himself in his room, and, with the aid of various stimuli,
including medieval ecclesiastical objects and the novels of Dickens, seeks to objectify the private world of his imagination. (Johnson, 1973: 22)
24 Alguns exemplos so as discusses sobre: a literatura clssica (cap. 3); a pintura de Gustave
Moreau e Odillon Redon (cap. 5); Baudelaire e Barbey dAurevilly (cap. 12); Flaubert, Goncourt,
Verlaine, Corbire, Mallarm e Villiers de LIsle Adam (cap. 14); Schumann e Schubert (cap. 15).
O MUNDO PELA ARTE
197
Wilde concretizaria, de modo mais terico do que crtico, nos seus ensaios
compilados em Intentions, em 1891.[25]
Em algumas edies em ingls, rebours foi traduzido como Against
Nature. No obstante a falibilidade filolgica dessa traduo, interessante
que ela revele de forma to eficaz o programa romanesco de Huysmans.
Como Des Esseintes gosta de fazer notar, a natureza j tivera a sua poca
(Huysmans, 2008: 31). Para ele e para Huysmans, o artifcio a marca
distintiva do gnio humano (Idem, 30). Esta uma potica que funciona
contra Dostoivski, porque para este o homem criao de Deus e, por isso,
deve aprender a tornar-se homem no mundo.[26] No romance de Huysmans,
os homens j se podem emancipar da criao de Deus, e criar eles prprios o mundo: poder-se- seguramente afirmar que o homem fez, no seu
gnero, como o Deus em que ele cr (Idem, 32), sendo este, afinal, o milagre da arte (humana) que fazia os estetas finisseculares preferirem-na
vida (divina). Assim, se atrs se disse que Des Esseintes erige o seu mundo
alternativo com bens materiais, diga-se agora que a inteno que motiva
esse gesto , em ltima instncia, metafsica. A propsito, escreve Rodolphe
Gasch: In all these examples of idealization [G. refere-se ao episdio da
tartaruga] is a function of matter, material and animal life from a vessel
which thus becomes the container for its very opposite: spirit (Gasch,
1988: 202).[27] J Huneker tinha afirmado que Huysmans era a luminous
mystic (Huneker, 1907: 44), listando no mesmo artigo as leituras do autor:
His favourite reading were the mystics, Kempis, Saint Theresa, St. John
of the Cross and the Flemish Ruysbroeck (Idem, 45), este ltimo, alis, presente em Ao Arrepio em epgrafe. O romance de Huysmans pode, assim, ser
entendido tambm como uma variao moderna da fuga mundi praticada
pelos santos medievais, uma actualizao em que asceta mstico e esteta
finissecular se renem na figura do sonhador decadente.
25 A relao entre Wilde e Huysmans fica, de resto, bem documentada atravs do poisonous
book que Lord Henry Wotton oferece a Dorian Gray, em The Picture of Dorian Gray (1890).
Esse livro, embora no seja nomeado no romance, quase sempre identificado como Ao Arrepio
(cf. Wilde, 2003: 124, nota 7).
26 Recorde-se que o russo escreveu que, para alm de o sonhador deixa[r] de ser homem,
torna[r]-se numa espcie esquisita (apud Guerra, 2001: 8): it is sin incarnate (apud
Leatherbarrow, 2009: x).
27 Algo que, numa abordagem atenta, j se intuiria no nome da personagem, foneticamente prximo de des essences.
198
JOS BRTOLO
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[recebido em 15 de abril de 2014 e aceite para publicao

em 16 de setembro de 2014]
TODO LO CERCANO SE ALEJA.

ROBERTO BOLAO E ENRIQUE VILA-MATAS,
DA AUTOFICO AO ESPAO BIOGRFICO
TODO LO CERCANO SE ALEJA.
ROBERTO BOLAO AND ENRIQUE VILA-MATAS,
FROM AUTOFICTION TO BIOGRAPHICAL SPACE
Ana Paula dos Santos de S*
anapss.unicamp@gmail.com
Este artigo aborda a questo das poticas de Bolao e de Vila-Matas no que tange
denominada autofico. A partir de um questionamento da associao de determinados ttulos dos autores a tal artifcio literrio, desenvolve-se uma reflexo acerca
da relao da obra com seu exterior na contemporaneidade, destacando assim
algumas das implicaes da relao estabelecida pelo chileno e pelo catalo com o
universo miditico. Para alm de um olhar aos contornos da escrita hbrida desenvolvida por ambos os autores, ressaltam-se suas inscries no que Leonor Arfuch
(2010) entende por espao biogrfico, a fim de elucidar a possvel origem da crescente assimilao, por parte da crtica, de seus personagens-escritores s suas prprias figuras / biografias.
Palavras-chave: Roberto Bolao; Enrique Vila-Matas; Autofico; Espao biogrfico
This article aims to discuss Bolaos and Vila-Matas poetics concerning the concept of autofiction. Questioning the current relation of some of these authors titles
with this narrative strategy, it develops a reflection about the relation between the
novel and its exterior in contemporary times, emphasizing the implications of the
relation established by each of the authors (the Chilean and the Catalan) with the
media universe. In addition, through observing the outlines of their hybrid writing,
it highlights their potential of using the biographical space (Arfuch, 2010), in
order to explain one of the possible origins of the increasing assimilation, noted by
some critics, of their characters to their own performances / biographies.
Keywords: Roberto Bolao; Enrique Vila-Matas; Autofiction; Biographical space
*
Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria da UNICAMP, bolsista da FAPESP,

Campinas-SP, Brasil.
202
ANA PAULA DOS SANTOS DE S
Introduo
(...) Todo lo cercano se aleja. Goethe lo escribi refirindose
al crepsculo de la tarde. Todo lo cercano se aleja, es verdad,
tengo que pensar que es verdad. De nuevo, respiro aliviado.
Goethe me ha permitido volver a alejarme algo de Bolao.
Enrique Vila-Matas
Roberto Bolao nasceu em 1953, em Santiago do Chile, viveu sua adolescncia no Mxico e regressou a seu pas de origem no ano do Golpe
Militar (1973), com o propsito de apoiar os ideais socialistas do presidente
Salvador Allende. Aps ser preso devido sua atuao junto Unidade
Popular, retornou ao Mxico, de onde partiria definitivamente para a
Espanha, em 1977. Na mesma dcada, antes de mudar-se para a Europa,
fundara junto ao poeta Mario Santiago o Movimento Infrarrealista, um
dad a la mexicana segundo palavras do escritor chileno. Embora o fracasso do grupo tenha sido rapidamente assumido, ele mantido at hoje
por alguns de seus ex e recm-membros, conforme indica a web site oficial
do Infrarrealismo.
Bolao publicou seu primeiro livro, Consejos de un dscipulo de
Morrison a un fantico de Joyce, em 1984, em coautoria com o espanhol
A. G. Porta. Antes dessa data possvel encontrar publicaes isoladas
em peridicos, desde poemas e manifestos literrios at artigos crticos. A
parte mais significante de sua produo centra-se em seus ltimos dez anos
de vida, de 1993 a 2003, com destaque para Los Detectives Salvajes (1998),
livro pelo qual o autor recebeu no ano seguinte sua publicao o Premio
Internacional de Novela Rmulo Gallegos, inscrevendo-se definitivamente
entre os nomes mais importantes da prosa contempornea em lngua espanhola. Desde sua morte, decorrente de um problema heptico, publicaram-se trs romances pstumos, em parte inacabados, 2666 (2004), El tercer
Reich (2010) e Los sinsabores del verdadero polica (2011). De acordo com
pessoas prximas, Bolao intensificou seu trabalho ao descobrir a doena,
a fim de garantir a estabilidade financeira de sua famlia.
Nascido em Barcelona em 1948, Enrique Vila-Matas possui uma biografia consideravelmente distinta da de Bolao. Distante dos problemas
financeiros enfrentados pelo autor chileno durante toda a vida, o espanhol
cursou Direito e Jornalismo, esteve na frica cumprindo com o servio
militar obrigatrio, e residiu fora de sua cidade natal apenas por dois anos,
TODO LO CERCANO SE ALEJA. ROBERTO BOLAO E ENRIQUE VILA-MATAS...
203
durante a dcada de 70, perodo em que viveu em Paris. Suas primeiras

publicaes foram Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973) e La
asesina ilustrada (1977), sendo a primeira pouco comentada e no reconhecida pela crtica, e a segunda a estreia do carter metaficcional que
permearia muitos dos textos futuros do escritor. Historia abreviada de la
literatura porttil (1985) tido como seu livro de consagrao, com o qual
Vila-Matas ganhou grande notoriedade na Amrica Latina. Com El viaje
vertical (1999), seu nico romance de vertente mais realista, Vila-Matas
tambm agraciado com o Premio Internacional de Novela Rmulo
Gallegos. Embora nunca tenha morado no continente americano, o autor
declara ter grande afinidade com sua literatura.
Atualmente o autor mantm uma mdia de publicao de dois livros
por ano. Entre suas produes, destacam-se Bartleby y compaa (2001),
El mal de Montano (2002) e Doctor Pasavento (2005), eleitas sua Catedral
Metaliteraria pelo editor espanhol Jorge Herralde. Seus ltimos romances,
como Dublinesca (2010) e Aire de Dylan (2012), indicam que Vila-Matas
continua seguindo pelo mesmo caminho, mantendo o escritor, a escrita e o
leitor como alicerces de seus enredos.
Um breve olhar s biografias dos autores suficiente para se constatar que muitos episdios de suas vidas fazem-se presentes nas narrativas.
A sequncia de romances Estrella Distante (1996a), Los Detectives Salvajes
(1998) e Amuleto (1999) traam para o personagem Arturo Belano um
caminho quase idntico ao vivido pelo autor chileno: de suas passagens
pelo Mxico priso aps o Golpe Militar chileno, de sua doena heptica fundao de um movimento de poesia marginal, muito do escritor
emprestado a seu alter ego. Vila-Matas, por sua vez, distribui entre seus
narradores, a maior parte deles nascidos em Barcelona, em 1948, muitas
das lembranas de sua estadia em Paris, alm de inseri-los frequentemente
em conferncias / eventos literrios efetivamente ocorridos e vincul-los
a nomes de pessoas reais, como, por exemplo, a falta que o narrador de
Doctor Pasavento (2005), Andrs Pasavento, declara sentir de Bolao.
A anlise mais minuciosa desse uso da realidade para compor a fico
permite notar que tais episdios pessoais, geralmente relatados em suas
entrevistas, alcanam esferas ainda menos conhecidas pelos leitores, entre
eles o fato de Bolao ter sido funcionrio de um camping na Espanha e de
Vila-Matas ir com frequncia a Portugal, bem como assumir grande afetuosidade pelo pas. Na segunda parte de Los Detectives Salvajes, no depoimento da inglesa Mary Watson sobre Belano, tem-se um relato referente
aos dias em que ela e seus amigos hospedaram-se no camping onde o pro-
204
tagonista trabalhava; j nos romances de Vila-Matas, os narradores viajam

com frequncia para cidades portuguesas bem conhecidas pelo escritor.
Em suma, a partir dos exemplos aqui listados, entre tantos outros possveis, nota-se que os dois autores servem-se de traos autobiogrficos para
compor o perfil de seus personagens-escritores. De fato, ao retratar jovens
poetas marginais com anseios vanguardistas, pertencentes Amrica
Hispnica dos anos 70, Bolao parece, por vezes, discorrer sobre sua prpria trajetria. Vila-Matas, por outro lado, contextualizando seus enredos
nos dias atuais, apresenta por meio de seus protagonistas a imagem de um
escritor de condio semelhante experimentada por ele atualmente: um
autor j maduro e consagrado, dividido entre a escrita e os compromissos e
deveres profissionais inerentes a ela. Entre as atuais discusses acerca desse
aspecto de seus estilos literrios, destacam-se os trabalhos que fazem meno autofico, um termo recorrente em estudos contemporneos, em
especial no que se refere literatura em lngua espanhola, mas ainda sem
definio canonizada pela Teoria Literria.
Leitores das obras dos dois autores no demoram a perceber o principal
ponto que aproxima suas poticas: a metaliteratura. Tanto o chileno quanto
o catalo utilizam a literatura como alicerce para suas histrias, destacando-a como fio condutor, tema e / ou personagem. No que concerne a este
artigo, entende-se a autofico como uma das perspectivas possveis para
se estudar essa literatura sobre literatura, uma perspectiva caracterizada,
sobretudo, pelo estudo do papel do personagem-escritor. Nesse sentido,
observar em que medida os textos de Bolao e Vila-Matas aproximam-se ou afastam-se de alguns dos conceitos de autofico propostos at o
momento abre caminho a um melhor entendimento do lugar ocupado pela
figura do escritor em suas obras, bem como do cunho autobiogrfico que
associado a seus perfis.
Conforme se busca esclarecer neste trabalho, e com base em uma
reviso crtica de parte dos subsdios tericos disponveis, a leitura aqui
desenvolvida distancia-se de tal vertente crtica por no interpretar os vestgios autobiogrficos que perpassam os romances de Bolao e Vila-Matas
como indicadores de uma nova estratgia narrativa, no caso, a autofico, e
sim como mais um entre outros elementos de suas estticas. Emprestando
de Enrique Vila-Matas a metfora que define sua relao com a literatura
de Bolao, este artigo busca ressaltar que o tom pessoal de seus romances frente s teorias acerca da autofico parece ecoar a frase de Goethe,
tornando-se outro exemplo de que todo lo cercano se aleja.
205
Sobre o retorno do Autor

The Romantic author, as originating and original source of meaning may
well be dead, as Roland Barthes argued years ago, but his position one
of discursive authority remains, and increasingly is the focus of much
contemporary literature and also much theoretical debate. (...) In todays
metafiction, the artist reappears, not as a God-like Romantic creator , but
as the inscribed maker of a social product that has the potential to participate in social change through its reader. (...) No longer to believe in the
manipulating author as a person is to restore the wholeness as the act of
the nonciation: the author becomes a position to be filled, a role to be
inferred, by the reader reading the text. (Hutcheon, 1991a: xv-xvi)
A recorrente presena do personagem-escritor nas narrativas contemporneas tem levantado reflexes sobre o que seria um possvel retorno do
Autor, reavivando assim discusses acerca do papel e do lugar da entidade
narrativa, do nome de assinatura na capa do livro, da imagem pblica do
escritor, etc.
Em seu famoso ensaio de 1967, A morte do Autor, Barthes defende
fundamentalmente que o nascimento do leitor tem de pagar-se com
a morte do Autor (Barthes, 1988: 70). Em sua concepo, o escritor
moderno nasce ao mesmo tempo em que o seu texto (Idem, 68), de modo
que, com o fim do imprio do Autor, desde Mallarm, sua figura no mais
serviria de explicao ou assumiria a funo de origem da obra. Trata-se,
linguisticamente, do emergir de um sujeito da enunciao em detrimento
do reconhecimento da pessoa do autor (Idem, 67). Foucault, por outro
lado, com O que um autor? (1969), chama a ateno para a funo
autor, alegando que o nome do autor, no sendo exatamente um nome
prprio como os outros (Foucault, 2006: 273) visto que mais do que
uma indicao equivale a uma descrio (Idem, 272) , dotado de uma
funo discursiva. Segundo sua viso, no se trata de resgatar sua figura
como a origem do texto, mas de aceit-la como um complemento do discurso, uma vez que o anonimato literrio no suportvel para ns (Idem,
276). Conforme sugere a citao de Hutcheon, a hiptese de um retorno
do Autor atravs das/nas fices contemporneas no aponta para a recuperao do autor como um deus, possuidor de todo o significado, mas
parece fundamentar-se tanto no reforo do carter performativo da escrita
j assinalado por Barthes, quanto em um constante jogo com as diferentes instncias da funo autor defendida por Foucault. Como resultado
desse fenmeno, multiplica-se na atualidade um tipo de romance (hbrido)
206
que aposta simultaneamente em estratgias que obscuream os contornos

e limites da voz narrativa, fragmentando-a, e em elementos que a associem
ao seu maior referente externo, a pessoa do autor.
Tomando como exemplo o conto Borges y yo, escrito pelo escrito
argentino homnimo em 1960, possvel notar o emprego de uma estratgia fundada precisamente em um jogo em torno dessa condio por vezes
paradoxal da voz narrativa na literatura contempornea. A oposio de um
eu narrador a um outro chamado Borges apresenta uma voz narrativa
que nasce, fazendo uso do termo de Barthes, junto com o texto, ao mesmo
tempo em que se observa uma referncia bagagem extratextual que o
nome Borges carrega consigo, visto que, segundo Foucault, o nome de um
autor manifesta a ocorrncia de um certo conjunto de discursos, e refere-se ao status desse discurso no interior de uma sociedade e de uma cultura (Foucault, 2006: 273). O excerto abaixo torna evidente que, longe de
uma meno gratuita, o Borges descrito sugere uma referncia imagem
pblica / mtica do escritor argentino, a uma imagem construda / encenada que o aproxima da figura do ator; trata-se do escritor que est nos
dicionrios em contraste ao escritor que apenas o eu de um texto, o eu
simplesmente escritor:
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos
Aires y me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un
zagun y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo
su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biogrfico. Me
gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografa del siglo XVIII, las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas
preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de
un actor. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo
me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura
me justifica (Borges, 1996: 186). [sublinhado meu]
Entre as diversas leituras possveis, o texto de Borges revela certo dilogo com o conceito de performance atualmente associado a narrativas
que jogam com a figura autoral na contemporaneidade. Segundo Klinger
(2008), a prpria concepo de autofico relacionar-se-ia a uma forma de
escrita de si como performance, no sentido artstico do termo, por meio
da qual observa-se a construo (de carter teatralizado) da imagem do
autor dentro do prprio texto. De acordo com essa concepo, em textos
autoficcionais o autor (vida, referncia externa, imagem pblica) e o personagem-escritor (texto) constroem-se simultaneamente, independente-
207
mente de uma imagem prvia que possa existir com relao a esse sujeito
(Klinger, 2008: 20). Assim como o ator e seu personagem formam no palco
um sujeito duplo, tambm autor e personagem-escritor iserem-se em um
work in progress, cabendo ao leitor assistir ao vivo ao processo de escrita
(Idem, 26).
Delinear os pontos de contato entre a escrita borgeana e o que hoje
intitulado autofico demandaria uma pesquisa que excede os objetivos
deste trabalho. Dito isso, e considerando os fins dessa breve introduo, o
que deve ser ressaltado em relao a trabalhos como os de Klinger (2008) a
ateno e importncia dispensadas reflexo sobre o espao que essas novas
formas da j conhecida estrategia borgeana de desorientar (Speranza, 2001:
101) formas estas muitas vezes interpretadas como resultado de um desejo
narcisista de falar de si (Klinger, 2008: 13) , vem, significativamente, alcanando nos dias de hoje. Ainda no que tange aos trabalhos desenvolvidos
recentemente no Brasil, tambm se destacam as ideias de Azevedo (2008)
e Viegas (2007), as quais, em dilogo com Klinger, defendem que debates
sobre a dupla hbrida autobiografia-fico na atualidade, sejam eles voltados especificamente a esse retorno do Autor na literatura contempornea,
sejam sobre narrativas performticas, autoficcionais ou de outra ordem, no
podem desconsiderar o papel da cultura miditica na construo da imagem
ou do mito do escritor nos dias de hoje. Segundo suas concepes, a autofico, por exemplo, seria um tipo textual em dilogo com o narcisismo de
uma sociedade miditica (Azevedo, 2008: 32), decorrente de certa obsesso contempornea pela presena (Viegas, 2007: 18).
Situando-se no mbito dessas discusses, e partindo da hiptese de que
o personagem-escritor surja como o principal elemento desencadeador de
tais reflexes, este artigo busca, para alm do questionamento do lugar das
poticas de Roberto Bolao e Enrique Vila-Matas frente autofico, pensar as implicaes da relao do chileno e do catalo com o universo miditico, a fim de explorar os possveis ponto de contato entre obra e exterior na
contemporaneidade.
Da autoco ao espao biogrco

A palavra autofico surge pela primeira vez no romance Fils, publicado
em 1977 pelo escritor francs Serge Doubrovsky, em resposta a uma janela
deixada em branco por Philippe Lejeune em Le pacte autobiographique, de
1973; na tabela esboada pelo terico, desconsiderava-se a possibilidade de
208
coincidncia entre o nome do autor e o nome do personagem dentro de um

romance, haja vista tratar-se de uma ocorrncia exclusiva autobiografia.
Fils surge nesse momento como um afrontamento a essa restrio de ordem
esttica, ao atribuir ao narrador-personagem o mesmo nome presente na
capa do livro, Serge Doubrovsky.
Ainda que muitos tenham sido os escritos de Lejeune sobre a repercusso de seu texto, e apesar das novas formulaes que a autofico vem
ganhando na atualidade, defende-se neste trabalho que a relevncia do
nome prprio enquanto origem de tal discusso no deva ser esquecida
Lejeune assume em Le pacte... a possibilidade de a relao de identidade
entre o autor, o narrador e o personagem estabelecer-se de forma implcita na autobiografia, mas insiste, a todo o momento, na relevncia de uma
identificao explcita, garantida pela repetio do nome do autor.
No que concerne aos atuais estudos acerca da autofico, vale frisar que a crtica unnime em afast-la do pacto referencial ao qual a
autobiografia estaria, segundo Lejeune (1973), sujeita, isentando-a do que
o francs denomina prova de verificao. Como bem esclarece Manuel
Alberca (2007), a autofico seria um tipo textual regido por la verdad
de las ficciones, uma verdade de orden y coherencia estticas, diferentemente do gnero autobiogrfico, que pode chegar at mesmo a uma vertente jurdica, consequente de seu compromisso com a verdade (Alberca,
2007: 285). Segundo a tese postulada pelo pesquisador espanhol, verifica-se
nesse tipo texto um pacto ambguo consequente de sua particularidade de
no pertencer nem ao pacto romanesco nem ao pacto autobiogrfico, mas
precisamente tenso fronteiria entre esses dois espaos narrativos. Com
isso, Alberca no nega o estatuto ficcional da autofico reivindicado j em
Doubrovsky, de modo que a referida ambiguidade associa-se, sobretudo, a
uma confuso em torno da figura e do papel do narrador e no da estrutura
narrativa:
la propuesta y la prctica autoficcional (...) se fundamentan de manera
ms o menos consciente en confundir persona y personaje o en hacer de
la propia persona un personaje, insinuando, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor. (Idem, 32)
Embora seja indiscutvel a qualidade da reviso terica que Alberca

oferece em El pacto ambguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin
(2007), o qual se revela uma produtiva leitura para aqueles que pretendam
entender melhor o caminho percorrido pelos diferentes tipos e gneros de
209
escritas de si nas narrativas em lngua espanhola, alguns dos exemplos de

textos autoficcionais listados pelo pesquisador do margem a questionamentos, sobretudo ao deixarem em segundo plano a presena do nome do
autor. Sua sugesto e definio de um pacto exclusivo autofico, o pacto
ambguo, que a afaste no apenas do pacto autobiogrfico, como prev a
maior parte da crtica atualmente, mas tambm de um pacto exclusivamente
romanesco, contrariando aqueles que a entendem simplesmente como um
romance entre tantos possveis, demonstra o rigor de seu estudo e tem o
mrito de chamar a ateno para a necessidade de se observar as singularidades desse artifcio. Porm, ao mesmo tempo em que o pacto ambguo
surge como uma inovadora e relevante perspectiva terica, romances como
os de Bolao e Vila-Matas citados ao longo de sua anlise especificamente
Estrella Distante (1996a), Los Detectives Salvajes (1998), El mal de Montano
(2002) e Doctor Pasavento (2005) enfraquecem sua abordagem, por no
se configurarem enredos necessariamente determinados pela ambiguidade,
ainda que esta assuma seu lugar em passagens determinadas.
Alm das ocorrncias (de cunho autobiogrfico) citadas no incio desta
seo, outras estratgias observadas nos romances de Bolao e Vila-Matas
explicam a interpretao de seus textos como autoficcionais, encaixando-se nos parmetros descritos por Alberca. Em relao a Estrella Distante
(1996a), destaca-se a nota introdutria assinada por Bolao, por meio da
qual se institui um narrador dbio no livro: Arturo Belano (seu alter ego
e personagem recorrente de seus textos) / o prprio escritor chileno. De
acordo com a nota, e dado que o romance origina-se do ltimo captulo
do livro de Bolao que o antecede, La literatura nazi en America (1996b),
Belano no ficara satisfeito com o texto anterior do autor um texto cuja
histria fora narrada pelo personagem a Bolao , o que deu incio escrita
de Estrella Distante:
(...) Arturo deseaba una historia ms larga (...). As pues, nos encerramos
durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el ltimo captulo
en mano y al dictado de sus sueos y pesadillas compusimos la novela
que el lector tiene ahora ante s. Mi funcin se redujo a preparar bebidas,
consultar algunos libros, y discutir, con l y con el fantasma cada da ms
vivo de Pierre Menard, la validez de muchos prrafos repetidos. (Bolao,
1996a: 11)
A partir de uma clara meno a Borges, Bolao coloca-se na condio de ouvinte, mas no transfere totalmente a autoria do livro a seu alter
210
ego, quase que descrevendo uma obra feita a quatro mos. Vale destacar
que o chileno opta por apresentar o personagem como Arturo B. ao invs
de Arturo Belano depois, faz meno apenas ao primeiro nome, Arturo,
como consta no trecho acima transcrito , causando no leitor uma impresso comparvel experimentada por um leitor de Franz Kafka ao se deparar com um de seus personagens K..
De acordo com a leitura aqui desenvolvida, em ambos os casos, tanto
em Bolao, quanto em Kafka, a familiaridade percebida pelo leitor nos
nomes dos personagens no considerada suficiente para se levantar dvidas quanto ao estatuto ficcional das obras, nem indica um pacto de leitura
particular, ainda que seja difcil um leitor ficar indiferente provocao dos
autores. Porm, sob a luz de Manuel Alberca, mais do que uma provocao,
a grafia do nome do narrador, ora com um sobrenome de mesma inicial do
autor factual (B.), ora com um sobrenome homofnico (Belano / Bolao),
se somada ao prlogo redigido por Bolao e aos vestgios autobiogrficos
anteriormente citados, funciona como um alerta inicial de leitura do carter autoficcional do texto que o leitor est prestes a descobrir. A partir desses argumentos, pode-se inferir que a presena de Los Detectives Salvajes
(1998) no inventrio autoficcional de Alberca, uma incluso no explicada
pelo pesquisador, justificada pelos mesmos pressupostos, haja vista a reapario e o papel do personagem Arturo Belano nesse romance, bem como
os traos autobiogrficos que Bolao novamente lhe empresta nesse contexto, traos referentes aos anos em que viveu no Mxico, na companhia do
poeta cofundador do Infrarrealismo, Mario Santiago.
A primeira grande questo que se pode levantar sobre uma possvel
interpretao de Estrella Distante (1996a) e Los Detectives Salvajes (1998)
como sendo textos autoficcionais surge da identidade e do papel assumidos pelos narradores nos dois livros. Diferentemente de El mal de Montano
(2002) e Doctor Pasavento (2005), de Enrique Vila-Matas, ambos dirios
de personagens-escritores, em Bolao os escritores-protagonistas no assumem o papel de narradores, sendo, portanto, apresentados por outros personagens-escritores. Em sntese, observa-se que, contrariamente premissa
autoficcional de identificao entre autor, narrador e personagem aceita por
Alberca, Arturo Belano assume em Estrella Distante (1996a) o papel de um
narrador observador (e investigador) responsvel por traar a biografia/
descrever a trajetria do real protagonista da trama, o misterioso poeta-assasino Carlos Wieder, aviador a servio dos militares nos anos do Golpe
Militar chileno. Tudo o que o leitor descobre acerca do narrador, de traos
de sua personalidade a episdios pessoais, est sempre associado a histrias
211
em torno da relao de Belano com Wieder, e no a um falar de si autobiogrfico. Considerando-se que nessa obra a biografia do personagem de
maior identificao com o autor factual fica em segundo plano, seria possvel atribuir-lhe um pacto ambguo, conforme sugere Alberca? Tendo em
vista que a aproximao entre fico e autobiografia d-se de forma sutil,
caberia falar em uma vacilao interpretativa por parte do leitor?
Tambm em Los Detectives Salvajes (1998) os papis de narrador e
de protagonista so atribudos a personagens distintos, cabendo a Arturo
Belano, agora no Mxico de 1975 e 1976, assumir o segundo deles, encenando, juntamente a seu fiel companheiro Ulises Lima, a busca pela poetisa mexicana desaparecida Cesrea Tinajero. Tanto os registros do dirio
do jovem Garcia Madero, que compe a primeira e a terceira (e ltima)
parte do romance, quanto os depoimentos dos diferentes personagens inseridos na segunda seo do livro tornam duplo o mistrio do enredo, j que
Belano e Ulises apresentam-se to misteriosos quanto o paradeiro e o destino da poetisa por eles procurada. Em sntese, e fazendo uso das palavras
da pesquisadora Mara Alejandra Gutirrez Tovar, possvel afirmar que h
insistentemente em Bolao el enigma de un escritor que debe ser develado
por otros (Gutirrez Tovar, 2011: 269).
Com base nesse aspecto, observa-se que o tom policial de seus textos
funda-se, com frequncia, na dissociao entre escritor-narrador e escritor-protagonista, de modo que a ausncia da voz do segundo legitime a
busca/investigao empreendida pelo primeiro; em outras palavras, tem-se o personagem-escritor como uma pea fundamental para a construo do mistrio. Ao encontro das concluses da Tese de Gutirrez Tovar
a respeito desses autores secretos (Idem, 102), entende-se nesta pesquisa
que, embora em certa medida ausentes, no hay una ausencia total, porque
al presentarse al autor como un enigma de alguna manera se demuestra
su presencia, aunque paradjicamente se haga desde la ausencia (Ibidem).
Cabe destacar que nos romances do chileno descobrir o paradeiro desses
poetas confunde-se com a prpria descoberta da literatura. Por meio de
Carlos Wieder, o leitor acompanha a descoberta de uma literatura de sofisticao perversa, da expresso da arte como barbrie; nela, tica e esttica
estabelecem uma relao conflituosa, que acaba dividindo o narrador-investigador entre uma valorao artstica dos atos-poticos de Wieder e
um julgamento tico de sua postura poltica. Em Cesrea Tinajero observa-se a personificao da utopia vanguardista, sendo sua busca uma concomitante procura pelas aproximaes entre arte e vida.
212
A partir dessas consideraes, conclui-se que a falta de coincidncia

entre voz narrativa e escritor-protagonista, juntamente com a apresentao
do perfil de Arturo Belano em meio busca da enigmtica poeta Tinajero
levantam dvidas quanto suficincia da presena do alter ego de Bolao,
ainda que portador de todas as referncias autobiogrficas citadas anteriormente, para se instituir (e se manter) uma leitura ambgua das obras. At
mesmo os relatos que de certa forma constroem uma biografia mnima de
Arturo Belano e Ulises Lima na segunda parte de Los Detectives Salvajes
no se limitam descrio e ao julgamento de suas personalidades, ou seja,
no ficam restritos a suas histrias pessoais, mas funcionam, sobretudo,
como ampliador do romance. A partir de menes a acontecimentos anteriores e posteriores morte de Tinajero, fato este que encerra o alcance do
dirio de Garcia Madero, o captulo caminha em direo ao retrato de uma
gerao ao explorar a origem e os desdobramentos do Real Visceralismo.
Em Enrique Vila-Matas discutir o princpio de identidade que norteia
a autofico torna-se mais delicado, uma vez que o autor faz da busca e/
ou fragmentao identitria o tema central de seus enredos. Ao incluir El
mal de Montano (2002) e Doctor Pasavento (2005) em sua lista de textos
autoficcionais, dirios narrados respectivamente pelos personagens-escritores Rosario Girondo e Andrs Pasavento, Manuel Alberca justifica-se
preponderantemente com base no que reconhece como uma ambiguidade
construda a nvel textual, haja vista os escritores-protagonistas possurem
nomes sem nenhuma similaridade ao do autor, impedindo que a ambiguidade ocorra a nvel paratextual, isto , explicitamente.
Em El mal de Montano o nome do narrador no chega a ser informado
ao leitor, j que Rosario Girondo assumido pelo protagonista como um
pseudnimo, ou um matrnimo (Vila-Matas, 2002: 125), por se tratar do
emprstimo do nome de sua me. Somado a isso, a identidade atribuda
a esse personagem no primeiro captulo, momento em que o narrador se
apresenta como crtico literrio e pai de um escritor enfermo chamado
Montano, posteriormente desmentida Girondo explica que a histria
exposta no primeiro captulo correspondia a um livro de sua autoria, uma
fico, la nouvelle en la que se entrelazan la ficcin con mi vida real (Idem,
106) , momento em que o pseudnimo passa a ser assumido. Na interpretao de Alberca (2007: 138), o fato de o Eu do narrador e protagonista
ser apresentado como um espao vazio nesse romance garante, junto aos
dados autobiogrficos de Vila-Matas e discusses explcitas sobre o tema do
duplo, a identificao entre narrador, personagem e autor, exemplificando
o que o pesquisador entende por anonimato sugestivo. Com base nisso,
213
afirma-se que El mal de Montano desenvolve com clareza muitos aspectos

comuns a textos autoficcionais, como o fato de o eu tpico desse tipo de
narrativa oscilar entre la carencia de una identidad propia y la necesidad
de auto-invencin (Alberca, 2007: 213). Vale citar que, colaborando com
a argumentao de Alberca, o texto que integra a contracapa de El mal de
Montano apresenta o romance da seguinte forma: entre el diario ntimo y
la novela, el viaje sentimental, la autoficcin y el ensayo, El mal de Montano
nos propone el triunfo de la literatura (sublinhado meu).
Fascinado pelo escritor suo Robert Walser, que passara seus ltimos
dias de vida em um manicmio, e desejoso por desaparecer, por fugir da
condio de escritor de sucesso, o personagem-escritor, protagonista e narrador de Doctor Pasavento, extrapola o desdobramento de identidade j
presente em El mal de Montano para adotar um comportamento beira da
esquizofrenia: do reconhecido escritor catalo Andrs Pasavento, o personagem, inspirado pela histria de seu hroe moral, Walser, passa a inventar para si distintas identidades de mdicos psiquiatras: de escritor para Dr.
Pasavento, seguido de Doctor Ingravallo, o qual se transforma, no decorrer
da histria, em uma espcie de superego do narrador, e por fim, Doctor
Pynchon (inspirado no escritor Thomas Pynchon).
Em meio a tantas personalidades associadas figura do narrador-protagonista de Doctor Pasavento (2005), notria a dificuldade em se
identificar um pacto autoficcional com base na reincidncia do nome autor.
Diferentemente de sua leitura de El mal de Montano, Alberca no associa a
Doctor Pasavento a ideia de um anonimato sugestivo, pois neste romance
o nome do narrador, Andrs Pasavento, imediatamente fornecido, e no
ocultado por um alter ego como o faz Vila-Matas no primeiro romance.
Porm, considerando as distintas identidades que seu narrador assume ao
longo da narrativa, Alberca explica que, assim como na maioria dos relatos
autoficcionais, h em Doctor Pasavento o retrato de um sujeito contraditrio, un tipo de hroe que hace ostentacin de su fragmentacin y vulnerabilidad (Alberca, 2007: 279).
Em sua percepo, el objetivo de hacerse invisible tras la propia identidad es una de las metas de Vila-Matas en sus relatos (Idem, 206); dito
de outra forma, para Alberca o uso de diferentes mscaras num mesmo
personagem, ou esse haz de yos en movimiento (Idem, 207), afirma-se
como uma eficaz estratgia para o autor esconder-se por detrs da prpria
identidade en la autoficcin la identidad del yo narrativo y su autor resultan tan transparentes que podra pasar desapercebido, pues nada mejor que
214
esconderse tras la propria identidad que, al hacerse explcita, resulta impenetrable (Idem, 205).
En fin, el hroe de la autoficcin es un acabado ejemplo del neonarcisismo
posmoderno que hace de la fragmentacin y la falta de unidad del sujeto
un motivo contradictorio de estmulo al autoconocimiento y de necesidad
de construirse un mito personal, un suplemento de ficcin o vitico que
le ayude a transitar por el desierto del ser. Son personajes que cuanto ms
inters muestran en conocerse, cuanto ms saben de si mismos, ms frgiles y vulnerables se sienten. (Alberca, 2007: 281)
Contra-argumentando a anlise de Manuel Alberca, inclusive com

menes explcitas a seu livro, o tambm espanhol Jos Mara Pozuelo
Yvancos (2010) observa mais uma peculiar figuracin del yo nos livros
Vila-Matas do que um pacto autoficcional. Insistindo na rememorao do
contexto de origem do neologismo, Pozuelo Yvancos adverte que o princpio de identidade nominal fora decisivo na resposta de Doubrovsky ao
pacto autobiogrfico lejeuneano e que fadar a presena de uma voz pessoal autofico desconsiderar as mltiplas possibilidades dessa figuracin del yo:
(...) este origen que sigue vinculando la autoficcin a la identidad real
biogrfica coincidente entre personaje y autor (que es la constante inevitable sostenida en la definicin de la categora), ha permanecido como
fondo implcito que ha hecho entender la crtica que la representacin
del yo personal es asimilable a poseer un fondo autobiogrfico o, dicho
de otro modo, que el problema de la figuracin del yo se resuelve principalmente en la relacin entre el texto y la vida (que es solamente una
de las posibilidades que la novela ha experimentado desde que existe).
(...) tal presuncin y nfasis en la correlacin una relacin texto-vida, ha
reducido notablemente el panorama de posibilidades de representacin de
un yo figurado de carcter personal, que no tiene por qu coincidir con la
autoficcin, ni siquiera cuando se establece como personal, puesto que
la figuracin de un yo personal puede adoptar formas de representacin
distintas a la referencialidad biogrfica o existencial, aunque adopte retricamente algunos de los protocolos de sta (por semejanzas o asimilaciones
que pueden hacerse de la presencia del autor) (Pozuelo Yvancos, 2010: 22).
Diferentemente da autofico, o eu presente em Vila-Matas e tambm nas narrativas do espanhol Javier Maras, outro escritor analisado em
Figuraciones del yo en la narrativa (2010) , segundo Pozuelo Yvancos,
215
mistificado de forma consciente pelo autor (Idem, 29). Ainda que um tom
pessoal seja reconhecido, h nesses textos um yo figurado que ironiza a
prpria distancia entre autor e narrador. Para o pesquisador espanhol, a
nica identidade reconhecvel nos textos vilamatianos a identidade literria (Idem, 140) que o autor construiu para si mesmo atravs de seus
personagens, e no sua identidade factual. Nesse ponto, resume-se o eixo
da argumentao de Pozuelo Yvancos contra leituras que relacionem VilaMatas a autofico: em sua viso, a porosidade das fronteiras genricas
caracterstica dos enredos do catalo inclina-se mais para um contato com
os gneros ensasticos do que para com a autobiografia; em suma, defende-se a presena de uma voz familiar vinda de um eu ensastico em detrimento do reconhecimento da identidade do autor propriamente dita de
manera que figuraciones presentes en novelas o cuentos han sido adelantadas en artculos, conferencias y ensayos, existiendo un trasvase continuo
entre una parcela de su produccin literaria y la otra (Idem, 144).
Expandido os apontamentos de Pozuelo Yvancos acerca de Vila-Matas
para o universo literrio de Bolao, pode-se afirmar que a voz reflexiva definida pelo pesquisador perpassa grande parte da obra de ambos. Trata-se
de uma voz que comnmente conocemos asociada al ensayo, mas que
concedida pelos autores aos seus personagens (Pozuelo Yvancos, 2010: 30);
que le pertenece y no le pertenece al autor, o le pertenece de una forma
diferente a la referencial. Le pertenece como voz figurada (Ibidem). As
recorrentes referncias a Robert Musil e Robert Walser, em Vila-Matas, e
a Enrique Lihn e Nicanor Parra, de um lado, e a Pablo Neruda e Octavio
Paz, de outro, em Bolao apenas para citar alguns dos principais nomes ,
instigam o leitor a perceber em suas narrativas um discurso literrio marcado por certa linearidade, que transforma suas obras em uma espcie de
autobiografia literria dessa voz figurada (que pertence e no pertence ao
autor).
Em El Mal de Montano (2002) a origem da paralisia literria experimentada pelo narrador no comeo do romance por ele interpretada como
um castigo decorrente do tema de seu ltimo livro. Com uma notria
referncia ao romance anteriormente publicado por Vila-Matas, Bartleby
y compaa (2001), espcie de catlogo que rene referncias a escritores
que deixaram precocemente de escrever, o personagem suspeita que estuviera recibiendo un castigo por haber escrito sobre los que dejan de escribir (Vila-Matas, 2001: 109). Assim como em Estrella Distante (1996a) de
Bolao, a citao de Vila-Matas d margem suspeita de uma dualidade
narrativa, contudo, preciso ressaltar que se trata de exemplos fundamen-
216
talmente ligados a outro recurso comum de suas poticas: a intertextualidade. Ou seja, verifica-se mais a formao de uma rede intertextual que
rememora a voz narrativa / a figura do narrador de outros textos do que
uma explcita referncia figura do autor.
No prlogo de Estrella Distante anteriormente comentado, a grafia
alternativa do nome de Arturo Belano, Arturo B., sugere ao leitor um vnculo entre o alter ego de seus romances e o protagonista de muitos contos do autor, o misterioso personagem B. entre os contos destacam-se
Una aventura literaria e Llamadas telefnicas, publicados em Llamadas
telefnicas (1997), e ltimos atardeceres en la tierra, Das de 1978 e
Vagabundo en Francia y Blgica, de Putas asesinas (2001). Com base nessa
reincidncia, uma leitura comparativa-investigativa dos textos de Bolao
permitiria interpretar o conjunto de sua obra como uma biografia fragmentria de tal personagem. Estratgias como esta constroem um ar familiar
ao leitor e do margem para que o autor elabore uma voz narrativa prpria
(Pozuelo Yvancos, 2010: 143). No que se refere perspectiva adotada neste
trabalho, considera-se que determinadas perspectivas tericas latino-americanas recentes, como as da argentina Florencia Garramuo, descrevem
de forma mais satisfatria essas poticas do que o conceito de autofico. A
rede intertextual aqui destacada prevista, por exemplo, como caracterstica comum literatura formada a partir dos restos do real descrita por
Garramuo, que interpreta tais repeties, retornos, releituras e reescritas
como uma manifestao do questionamento do conceito moderno de originalidade (Garramuo, 2012: 229). Para a pesquisadora, em anlise da
obra de Juan Jos Saer, mas em referncia a ocorrncias igualmente comuns
a Vila-Matas e Bolao, em especial ao segundo, essa repetio de personagens e/ou ampliaes e condensaes dos tempos narrativos no apenas
conecta as obras, mas, sobretudo, fazem com que um romance reescreva
o outro, dado que a informao desconhecida sobre os personagens num
deles, que outro romance repe, funciona corrigindo de modo gramtico
s vezes a intriga e seu significado (Idem, 103).
A ttulo de sntese, e recorrendo a um dos romances aqui analisados
como exemplo, faz-se vlida a pergunta: quantos leitores de Estrella Distante
relacionariam, sem um aviso prvio, a priso do narrador Arturo Belano a
um fato vivenciado pelo autor do livro, decorrente de sua postura poltica
no contexto do Golpe Militar? Tanto a veracidade do ocorrido quanto uma
dvida em relao a esta so irrelevantes na leitura dessa obra, pois o pacto
de leitura estabelecido entre Bolao e seu leitor genuinamente ficcional.
Em outras palavras, preciso ter-se em conta que os leitores no neces-
217
sariamente conhecem a biografia dos autores, salvo suas nacionalidades e

faixas etrias. Logo, sem a explcita informao de que autor e narrador
possam dividir dados pessoais comuns, o pacto de leitura autoficcional no
atestado. Conclui-se, portanto, que, enquanto o pacto autobiogrfico
assegura a certeza quanto ao que lido, o pacto autoficcional, pautado na
reincidncia do nome prprio, asseguraria a certeza da dvida.
Por outro lado, ao se considerar o cenrio (social, econmico e cultural) da literatura contempornea, preciso reconhecer que o advento da
internet, somado a certa espetacularizao associada indstria editorial
nos dias de hoje, aproximou o escritor de seu pblico, no sendo raras as
ocasies em que este conhece em detalhes a vida e personalidade de determinado autor. Barthes j criticara em A morte do autor (1967) a exacerbada importncia conferida pessoa do autor, de modo que junto ao
anncio de sua morte, pretendido por seu ensaio, v-se a admisso de
que a figura do escritor ainda reinava nos manuais de histria literria,
nas biografias de escritores, nas entrevistas dos peridicos, e na prpria
conscincia dos literatos, ciosos por juntar, graas ao seu dirio intimo, a
pessoa e a obra (Barthes, 1988: 66). Trata-se de um fenmeno no apenas
igualmente vlido para a atualidade, mas que desde a dcada de 70 sofreu
um gradual agravamento. Junto a um bom xito de vendas, os escritores,
incluindo Bolao e Vila-Matas, deparam-se com uma proporcional participao em eventos e feiras literrias, alm de diversos convites para entrevistas (para TV, jornais, revistas e internet), etc. Como bem assinala Alberca
(2007: 24-25), ao deixar para trs a posio de relevncia e prestgio social
do sculo XIX, o escritor perde seu carter heroico e passa a ter um valor
mercantil, que, paradoxalmente, o coloca em evidncia ao mesmo tempo
em que o democratiza, tornando-o uma figura banal.
Reiterando o argumento inicial, pode-se afirmar que, no que diz respeito relevncia da identificao do nome do autor em textos autoficcionais, essa crescente valorizao da imagem pblica do escritor no traz
grandes implicaes, pois, o que est (ou, ao menos, deveria estar) em jogo
na autofico no so os conhecimentos prvios do leitor, mas o alerta para
um protocolo especfico de leitura. Os leitores podem ser dotados de diferentes graus de conhecimento da biografia dos autores, entretanto, uma vez
instaurado o pacto autoficcional, essas possveis informaes perdem valor,
dando protagonismo incerteza (o que verdadeiro passa a soar falso, o
falso comear a parecer verdadeiro), no importando a constatao dos
fatos.
218
A morte prematura de Bolao em 2003 fez com que o autor no vivenciasse a era miditica com a mesma plenitude que Vila-Matas. notrio
que a frequente relao do espanhol com a internet e os jornais tornou
suas publicaes de domnio pblico to acessadas e requisitadas quanto
seus livros. Consciente disso, Vila-Matas faz da ironia sua marca registrada
para lidar com os compromissos de seu ofcio, de modo que a veracidade
das opinies e relatos proferidos por meio de entrevistas, blogs etc. posta
em causa pelo leitor. Repetindo a estratgia empregada em suas fices, o
autor atribui sua imagem pblica uma biografia to duvidosa quanto s
de seus narradores, exercendo uma autofico de mo dupla. Nesse sentido,
Vila-Matas torna-se um bom exemplo de que uma eventual conscincia dos
leitores quanto biografia de escritores no significa necessariamente um
conhecimento da verdadeira vida dos autores, mas das histrias e dados
pessoais que esses autores assumem /atribuem a si mesmos. Na viso de
Alberca, em ressalva (im)possibilidade do gnero autobiogrfico, necessrio relembrar que em volta do conceito de verdade tem-se em jogo mais
o crdito que o leitor d s declaraes do autor devido ao comprometimento que sua voz e/ou contexto profere, do que a garantia de uma verdade
indiscutvel inerente ao gnero (Alberca, 2007: 46-47).
Atenta ao atual alcance dos gneros biogrficos miditicos (blogs,
entrevistas, redes sociais, entre muitos outros), Leonor Arfuch (2010) faz
uso do termo espao biogrfico para referir-se tanto a modelos biogrficos clssicos quanto a gneros discursivos atuais, muitos deles relacionados indstria cultural; em sua opino, trata-se de um espao comum
de inteleco dessas diversas narrativas (Arfuch, 2010: 37). Defendendo,
em dilogo com Bakhtin, a impossibilidade de identificao entre autor e
personagem, nem mesmo na autobiografia, porque no existe coincidncia
entre a experincia vivencial e a totalidade artstica (Idem, 55), Arfuch
contesta as formulaes de Lejeune e Starobinski e justifica a importncia
de se pensar os gneros biogrficos na contemporaneidade a partir do conceito de espao biogrfico em detrimento de modelos narrativos e pactos
de leitura rgidos:
Na impossibilidade de chegar a uma frmula clara e total, de distinguir
com propriedade, para alm do pacto (de Lejeune) explicitado, entre formas auto e heterodiegticas, entre, por exemplo, autobiografia, romance
e romance autobiogrfico, o centro das atenes se deslocar ento para
um espao biogrfico, onde, um tanto mais livremente, o leitor poder
integrar as diversas focalizaes provenientes de um ou outro registro, o
219
verdico e o ficcional, num sistema compatvel de crenas. Nesse espao,

podemos acrescentar, com o treinamento de mais de dois sculos, esse
leitor estar igualmente em condies de jogar os jogos do equvoco, das
armadilhas, das mscaras, de decifrar os desdobramentos, essas perturbaes de identidade que constituem topoi j clssicos da literatura. (Arfuch,
2010: 56)
Os apontamentos de Arfuch sobre a entrevista miditica, gnero privilegiado ao longo de sua anlise, fornecem bons subsdios para o entendimento do contexto ao qual Bolao e Vila-Matas pertencem, alm de
esboar possveis justificativas para a frequente relao de suas poticas ao
recurso autoficcional. Nas palavras da pesquisadora, entre os territrios
biogrficos que a entrevista conquistou, h um privilegiado: o dos escritores (...), aos quais, paradoxalmente, se solicita um suplemento de outra voz
(Idem, 209). Em sntese, nota-se uma correlao entre perguntas de cunho
profissional e ntimo que tendem construo compartilhada de uma narrativa pessoal do entrevistado (Idem, 212), necessria, por sua vez, configurao (mercadolgica) da imagem pblica (ou mito) do autor. Ao buscar
por esta outra voz, a entrevista hoje seria caracterizada, sobretudo, pela
tentativa de se conhecer o alm da obra. Com base nesses pontos, Arfuch
discorre sobre o porqu de a entrevista nada assegurar quanto identidade
do escritor, ainda que esteja atualmente imersa em um espao biogrfico:
Como em qualquer tipo de entrevista, e por mais especializada que seja,
haver uma construo recproca do personagem, entrevistador e entrevistado, uma apresentao muito cuidadosa de si no em vo so compartilhados um saber sobre o poder e a significao do dizer e do mostrar
, uma previsvel barreira interposta entre narrao e intimidade, mesmo
quando abundam anedotas (Arfuch, 2010: 217).
O caso de Bolao e Vila-Matas serve de exemplo para muitas das

observaes feitas por Arfuch. A conscincia de uma aproximao entre as
experincias biogrficas de ambos e alguns episdios de suas narrativas tm
como principal fonte as declaraes proferidas (ou as narrativas pessoais
construdas) em entrevistas:
Has formado parte de algn grupo potico semejante al real-visceralismo de Los detectives salvajes?
RB: S, s. El infrarrealismo. Mario Santiago, un poeta mexicano, y yo lo
fundamos en Mxico, en el ao 74 o 75, ya no me acuerdo. Que es lo que
220
est detrs del real-visceralismo de Los detectives salvajes. El infrarrealismo.

Que fue un movimiento totalmente dadasta, anarquista, y con el que nos
divertimos como chinos. Editamos revistas, como Correspondencia Infra,
Rimbaud, vuelve a casa, y cosas as (Bolao apud Gras Miravet, 2000: 55).
Precisamente, a partir de la publicacin de Los detectives salvajes, el lector
de tus novelas suele considerar el personaje Arturo Belano como un alter
ego tuyo, aceptas esta lectura, consideras Arturo Belano como una de tus
mscaras?
RB: En cierta forma. Es un alter ego en el sentido de que hay cosas que le
pasan a l que a m me han ocurrido. Pero en otros casos, no, por supuesto.
Como cualquier alter ego. Es decir, un alter ego es lo que uno querra ser,
pero tambin es lo que uno se ha salvado de ser. Yo me salve de ser Arturo
Belano, y hubiera querido ser tambin en algn otro momento Arturo
Belano. Por lo dems, muchsimas cosas en comn. (Idem, 62).
(...) Pero te detuvieron.
RB: Me detuvieron, pero un mes y medio despus (del Golpe), en el sur.
Y te ayudaron a escapar unos compaeros.
RB: Unos compaeros de liceo. Estuve detenido ocho das, aunque poco,
en Italia, me preguntaron: qu le pas a usted?, nos puede contar algo
de su medio ao en prisin? Y eso debe al malentendido de un libro en
alemn donde me pusieron medio ao de prisin. Al principio me ponan
menos tiempo. Es el tpico tango latinoamericano. En el primer libro que
me editan en Alemania me ponen un mes de prisin; en el segundo, en
vistas que el primero no ha vendido tanto, me suben tres meses; en el tercer libro a cuatro meses, en el cuarto libro a cinco meses y, como siga,
todava voy a estar preso (Bolao apud lvarez, 2005: 37-38).
Diferentemente de Bolao, que reage com naturalidade frente a perguntas que buscam aproximar ou verificar possveis pontos de contato entre
fico e realidade, Vila-Matas revela certo incmodo quando confrontado
mesma espcie de indagao:
(...)
VM: Ahora que lo pienso: siempre que termino una novela, las preguntas
de los periodistas giran alrededor de si me ha ocurrido o no aquello que
escrib.
Es muy pesado eso?
VM: S, casi que dejaras de escribir para no tener que contestar esa pregunta (risa). Y si hubiera pasado de verdad, qu? Hay una escritora amiga
de Franzen que a esa pregunta siempre dice que hay en su novela un 17 por
221
ciento de autobiogrfico. En las mas el porcentaje se eleva al 27, que es un

nmero shandy (Vila-Matas apud Meruane, 2013: s/p).
Especificamente no que diz respeito ao contedo das declaraes do

espanhol, provvel que suas frequentes opinies acerca do recurso autoficcional possam ter exercido, e/ou ainda exeram, certa influncia no
recorrente interesse dos pesquisadores pela possvel proximidade entre esta
estratgia e seus romances:
Siempre me he preguntado qu pensar Vila-Matas sobre esta forma de
escritura (la autoficcin). La practicar de forma consciente? Ver en ella
una forma de futuro para la novela?
VM: Aprecio del libro de Alberca libro irregular, repetitivo despus de
las lneas que dedica a mis libros que haya sabido tener en cuenta que ya
en 1992 escriba yo autoficcin muy conscientemente, aunque debo confesar que en aquel entonces desconoca por completo el trmino autoficcin. En 1992 es cuando publiqu Recuerdos inventados, libro cuyo mismo
ttulo lo dice todo. Me adelant a muchos, que yo sepa (Vila-Matas apud
Arroyo & Fernndez, 2008: 201).
VM: Considero como deca Nabokov que la mejor parte de la biografa de un escritor no es la crnica de sus aventuras, sino la historia de su
estilo. Y mi estilo ha ido evolucionando lentamente hacia lo que algunos
llaman la autoficcin, que es un neologismo creado por el profesor y novelista francs Serge Doubrovsky en 1977. Hasta ah todo lo que s sobre
la autoficcin. Me sonrojo de pronto. Me doy cuenta de que debo pedir
perdn, pues s algunas cosas ms sobre el tema. Ya ven ustedes cmo soy.
Sin apenas darme cuenta, me haba puesto ya a hacer autoficcin. S, s
algunas cosas ms. S, por ejemplo, que la autoficcin es la autobiografa
bajo sospecha. Y s tambin que, muchos aos antes de que oyera hablar
de autoficcin, escrib un libro que se llamo Recuerdos inventados, donde
me apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis recuerdos
personales. Todava hoy sigo sin saber si eso era o no autoficcin. El hecho
es que con el tempo aquellos recuerdos se me han vuelto totalmente verdaderos. Lo dir ms claro: son mis recuerdos (Vila-Matas apud Heredia,
2007: 16-17).
Alm de ter-se em conta o papel do contexto miditico na insistente

associao entre autobiografia e fico, a repetida meno de Vila-Matas
a seu livro Recuerdos inventados (1994) chama a ateno para outro
grande motivador de leituras que interpretam seus romances, e tambm
222
os de Bolao, como autofices: ainda que os ttulos citados ao longo deste

ensaio afastem-se das premissas desse tipo textual, isso no significa que a
autofico esteja completamente ausente de suas obras. Carnet de baile
e Encuentro con Enrique Lihn de Bolao, por exemplo, respondem a
todos os pressupostos da autofico aqui discutidos: apesar de se tratarem
de textos compilados na coletnea de contos Putas asesinas (2001), e no
de romances, o narrador em primeira pessoa explicitamente identificado
como Roberto Bolao surge como um desestabilizador do pacto de leitura,
tornando-o, como sugere a teoria de Alberca, ambguo. O primeiro descreve a relao do narrador com a obra de Neruda, entrelaando experincias pessoais e episdios de sua formao literria como um todo, e tendo
por frase inicial 1. Mi madre nos lea a Neruda en Quilpu, en Cauquenes,
en Los ngeles (Bolao, 2001: 207). Nele, a identificao explcita entre
autor e narrador d-se atravs da meno do nome do av do narrador,
Roberto valos Mart, enquanto que no segundo conto, como o prprio
ttulo sugere, narra-se um suposto encontro entre Bolao e Lihn:
De cualquier forma lo que quera decir es que yo a Lihn lo conoca y que
no era por tanto necesaria ninguna presentacin. Sin embargo los entusiastas procedan a presentarme y tanto Lihn como yo no objetbamos
nada. As que all estbamos, en un reservado, y unas voces decan ste es
Roberto Bolao y yo tenda la mano, mi brazo se incrustaba en la oscuridad del reservado, y reciba la mano de Lihn, una mano ligeramente fra
que estrechaba durante unos segundos, la mano de una persona triste,
pensaba entonces, una mano y un apretn de manos que se corresponda
a la perfeccin con el rostro que en aquel instante me miraba sin reconocerme (Bolao, 2001: 216). [sublinhado meu]
Curiosamente, o fato de ambas as narrativas encerrarem o livro aps

terem sido precedidas tanto por contos em conformidade com o modelo
clssico atribudo ao gnero quanto por histrias protagonizadas pelo personagem B. abre caminho suspeita de que a disposio sequencial dos textos que formam de Putas asesinas (2001), ou seja, sua macroestrutura, no
tenha sido acidentalmente definida, mas que funcione como uma preparao, gradual e consciente, do espao autoficcional que marca o fim da obra.
Assim como Putas asesinas, Recuerdos inventados um livro de contos, a primeira antologia pessoal do autor a obra rene, alm de contos
inditos, textos de Nunca voy al cine (1982), Suicidios ejemplares (1991) e
Hijos sin hijos (1993). Entretanto, ainda que o ttulo funcione como uma
boa metfora para se definir, Vila-Matas, a autofico, so poucas as nar-
223
rativas includas nessa coletnea que levantam dvidas quanto ao carter

ficcional do pacto de leitura estabelecido. No que concerne produo
do espanhol, so Pars no se acaba nunca (2003) e Dietario voluble (2008)
as publicaes recorrentemente analisadas sob os preceitos da autofico.
Porm, ao contrrio do que sugere o conceito de autofico desde a meno de Doubrovsky, ou seja, um texto que se assume ficcional para ento
a todo o momento subverter este estatuto, tanto Pars... quanto Dietario...
apresentam-se como relatos e posteriormente tm seu carter de veracidade posto em prova, devido, preponderantemente, ao estilo efabulador de
Vila-Matas. Eis ento uma importante pergunta: qual a linha que separa
um texto fortemente hbrido das particularidades de um texto tido como
autoficcional?
Pars no se acaba nunca apresentado como um conjunto de relatos
de episdios que marcaram o perodo em que Vila-Matas viveu em Paris
durante sua juventude, e Dietario voluble como um livro correspondente ao
contedo registrado no caderno de anotaes pessoais do autor de 2005 a
2008. O personagem e narrador Vila-Matas, e as porosas fronteiras entre
realidade e fico so destacadas j nas sinopses que integram as contracapas dos livros:
Pars no se acaba nunca es una revisin irnica de los das de aprendizaje
literario del narrador en el Pars de los aos setenta. Fundiendo magistralmente autobiografa, ficcin y ensayo, nos va contando la aventura en la
que se adentr cuando, en una buhardilla de Pars, redact su primer libro.
Dietario voluble abarca los tres ltimos aos (2005-2008) del cuaderno de
notas personal de Enrique Vila-Matas. Al tratarse de un diario literario
que se origina en la lectura, es una obra escrita desde el centro mismo de la
escritura. (...) No se aleja, adems, Dietario voluble de los procedimientos
literarios ms habituales en Vila-Matas, donde las diferencias estilsticas
entre libros de ficcin y colecciones de ensayos son cada vez menos relevantes y ms fieles a una feliz consigna de literatura hbrida y fragmentaria
en la que los lmites siempre se confunden y la realidad baila en la frontera
con lo ficticio, y el ritmo borra esa frontera.
Leituras que explorem a proximidade entre essas histrias e a autofico possuem, portanto, fundamentos, entretanto, o predominante grau de
referencialidade que funda esses enredos se comparado a outras narrativas
ambguas coloca em relevo os desafios de tal abordagem analtica. Ciente de
que na obra vilamatiana certa vacilao interpretativa por parte do leitor
224
revela-se um lugar comum, independentemente de haver ou no resqucios

autoficcionais haja vista o hibridismo de gneros e outros jogos com a
linguagem no se configurarem apenas marcas do estilo literrio do autor,
mas a origem e base do mesmo , Alba del Pozo Garca (2009) sugere uma
interpretao menos redutora sobre a autofico que permeia alguns livros
do escritor espanhol: segundo a pesquisadora, para alm de um pacto
ambguo, nota-se em Vila-Matas um pacto irnico, visto que ante un
narrador tan irnico, un eventual pacto de lectura en clave biogrfica se
desautomatiza completamente (Del Pozo Garca, 2009: 93).
Consideraes nais
Essa insistncia em nos convencer da proximidade e at identidade
entre vida e obra, em acentuar o carter (pretensamente) testemunhal,
autobiogrfico ou autorreferencial de textos que no o so explicitamente,
mais uma prova da extenso do espao biogrfico contemporneo,
enquanto ancoragem obsessiva e tranquilizadora? numa hipottica
unidade do sujeito (Arfuch, 2010: 235).
Este artigo teve como foco repensar o carter autoficcional frequentemente

atribudo aos textos de Bolao e Vila-Matas, abrangendo tanto questes de
cunho formal, quanto fatores externos ao texto, em especial a influncia
exercida pelo contexto miditico na construo de biografias de escritores
na atualidade, bem como na recepo e leitura de suas obras.
Conforme indica a leitura aqui exposta, os vestgios autobiogrficos
que perpassam os personagens-escritores de Estrella Distante (1996a), Los
Detectives Salvajes (1998), El mal de Montano (2002) e Doctor Pasavento
(2005) no obscurecem, confundem e/ou aproximam significativamente
as identidades do autor e do narrador/personagem/protagonista, no
havendo, portanto, uma desestabilizao do pacto de leitura inicialmente
instaurado. Ao encontro dos apontamentos de Linda Hutcheon sobre os
possveis contornos de uma potica do ps-modernismo, assume-se que
a presena do nome prprio, ainda que na qualidade de um designador rgido da realidade, no enquadra nem nega o referente (por mais
que este seja definido), mas surge nas fices atuais como um problematizador de toda a atividade de referncia (Hutcheon, 1991b: 196).
Nesse sentido, ao defender a coincidncia entre o nome do autor e do
personagem-escritor como um elemento formal fundador da autofico,
este trabalho no visa propor definies redutoras ou dotadas de um for-
225
malismo radical, mas sim dar destaque a abordagens tericas atentas ao

contexto de origem do termo, no qual a reincidncia do nome do autor
assume uma funo especfica e relevante (precisamente por instaurar
a problematizao de toda a atividade de referncia mencionada por
Hutcheon), e necessidade de conceituaes que caminhem rumo a uma
mnima diferenciao entre a autofico e outros textos hbridos de vertente autobiogrfica.
Por fim, entende-se que o conceito de espao biogrfico formulado
por Leonor Arfuch pe em evidncia alguns dos contornos do cenrio
experimentado pelos dois escritores. Ao destacar certa obsessiva apresentao biogrfica de todo tipo de relato (Arfuch, 2010: 235) como um
fenmeno da contemporaneidade, Arfuch busca observar de que modo
as entrevistas, os ensaios, os romances, e, em certa medida, grande parte
da fortuna crtica de escritores passaram a compartilhar um mesmo
espao, de dimenso intertextual e interdicursiva (Idem, 59), tornando-se todos, igualmente, fontes de dados biogrficos. Bolao e Vila-Matas,
imersos nesse contexto, dada a evidente predileo de ambos por estratgias narrativas que desafiem os limites que separam realidade e fico,
ilustram muitas das consequncias que este espao biogrfico reserva
aos escritores nos dias de hoje, sendo a (por vezes) precipitada vinculao de seus romances ao recurso autoficcional apenas um exemplo entre
outros possveis.
Na anlise que a pesquisadora Ana Cecilia Olmos (2011) faz dos limites
da autobiografia na obra Mario Bellatin, por exemplo, considerando diferentes estratgias narrativas de aproximao do narrador figura do autor,
desde a presena de enunciaes subjetivas que prescindem da mediao
da personagem (Olmos, 2011: 14), at a ocorrncia de personagens que no
levam o nome do autor, mas que escreveram um livro por ele publicado
(Idem, 15), v-se, sem qualquer aluso ao termo autofico, um destaque ao
carter ambguo que permeia parte dos romances desse escritor:
Esse jogo de posies enunciativas transgride as condies de possibilidade do gnero autobiogrfico na medida em que desestabiliza as relaes
de identificao entre autor, narrador e personagem, fragmenta a sequncia temporal do relato de vida e prescinde da garantia de veracidade do
relato. (Ibidem)
Independentemente de as estratgias de Belattin dialogarem com

recentes ou futuras concepes de autofico, trabalhos como o de Olmos
226
atestam que as atuais discusses em torno desses textos transgressores

to abundantes nos dias de hoje no esto fadadas a abordar o neologismo
de Doubrovsky, seja pela falta de consenso terico ainda existente, seja pela
escolha de afastar-se de definies mais restritas. A leitura integral do artigo
da pesquisadora permite notar que a falta de um reconhecimento explcito
entre seus apontamentos e certas correntes tericas direcionadas ao artifcio
autoficcional em nada deixa a dever para o entendimento da relao entre
autobiografia e fico nos romances escolhidos, embora seu texto possa,
logicamente, despertar o interesse de outros pesquisadores pela relao de
Belattin com a autofico. Ao enfatizar o lugar ocupado pelo hibridismo
genrico na contemporaneidade, as formulaes de Olmos juntamente a
outras pesquisas de mesmo enfoque indicam que, talvez, o grande desafio
a ser vencido pela autofico seja precisamente o de classificar o que por si
s constitui-se transgressor.
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[recebido em 8 de maio de 2013, novamente submetido e

aceite para publicao em 9 de novembro de 2014]
THE IMAGE OF THE MYTHICAL WOMAN IN

MID-VICTORIAN GYNOTOPIA: GENDER AND GENRE
IN ALFRED TENNYSONS THE PRINCESS (1847)
A IMAGEM DA MULHER MTICA NA GINOTOPIA
MDIO-VITORIANA: GNERO E MODO EM
THE PRINCESS (1847) DE ALFRED TENNYSON
Paula Alexandra Guimares*
paulag@ilch.uminho.pt
This article intends to explore the image of the mythical woman (Athena) in one of
the first Victorian works on a feminist utopia, Alfred Tennysons long mock-heroic
narrative poem The Princess (1847), and how contemporary women poets such as
Elizabeth Barrett Browning in Aurora Leigh (1857) responded not only to his representation of the feminine, and of the battle of the sexes enacted in it, but also to
his way of writing. As its subtitle A Medley indicates, the poem is a deliberate mixture of different genres and genders: the lyrical and the epic, the feminine and the
masculine, suggesting not only innovative experimentation in terms of traditional
literary forms but also a problematization of essentialist images and concepts. Yet,
for Tennyson, the resolution of the political conflict is dependent on the resolution
of the love plot, which ultimately results in the highly contested transformation of
the feminist Ida in a domestic figure.
Keywords: Athena, gynotopia,Tennyson, gender, genre
Este artigo prope-se explorar a imagem da mulher mtica (Atena) numa das
primeiras obras vitorianas sobre uma utopia feminista, The Princess de Alfred
Tennyson, poema herico-satrico publicado em 1847, e a forma como autoras
contemporneas, nomeadamente Elizabeth Barrett Browning em Aurora Leigh
(1857), responderam a esta representao do feminino e guerra dos sexos que
por ele encenada. Tal como o subttulo do poema, A Medley, indica, trata-se de
uma mistura deliberada de diferentes modos e gneros: o lrico e o pico, o feminino e o masculino, que sugere no apenas uma inovadora experimentao ao nvel
de formas literrias tradicionais, mas tambm uma problematizao de imagens e
conceitos essencialistas. No entanto, a resoluo do conflito poltico passa necessa* Department of English and North-American Studies, University of Minho, Braga, Portugal..
230
PAULA ALEXANDRA GUIMARES
riamente em Tennyson pela resoluo do conflito amoroso, resultando na transformao altamente contestada da revolucionria Ida numa figura domstica.
Palavras-chave: Atena, ginotopia, Tennyson, gnero, modo
They said:
she is high and far and blind
in her high pride
but now that my head is bowed
in sorrow, I find
she is most kind
() maybe wildest dreams

Are but the needful preludes of the truth
H. D. Pallas, 1957
Tennyson, The Princess, 1847
According to Linda Lewis, the iconography of woman as Wisdom was

tremendously important among the Victorian writers who grew up with
Germaine de Stals and George Sands protagonists, respectively Corinne
and Consuelo.[1] This guiding myth of the artist-as-heroine created by the
French novelists is exhibited in scores of English narratives, namely by
Elizabeth Barrett Browning and George Eliot. The artist-as-heroine embodies the female Wisdom figure, which in turn usually combines attributes
of the Greek and Roman goddesses, such as Minerva or Pallas-Athena
and of the Judeo-Christian religious female icons such as the Virgin Mary
(Hurst, 2006). Many of these women (such as the Sybil, Sophia and Pythia)
served as priestesses, being associated with insight, prophecy and wisdom.
Lewis emphasises that some were indeed poets who composed their prophecies and performed them in song (2003: 18). They prophesied the future,
solved questions of truth and accuracy and even assigned tasks; Minerva,
for example, aided Prometheus in providing metaphorical fire and light to
humans. Lewis significantly adds that some of the early Gnostic Christians
considered God as androgynous, a dyad of opposites existing in harmony
in one being (Idem, 19). She not only states that Holy Sophia as the wisdom of God appears in texts as diverse as Virgils Heroides and Christine
de Pizans Book of the City of Ladies, but also that in the propagandist art of
1 Lewis (2003: 18). Corinne uses her influence as a political Sybil (lenthousiasme) to enter the
debates of the Napoleonic era; Consuelo employs her sacred fire (la flame sacre) as a divine
Sophia to indict injustice throughout Europe.
THE IMAGE OF THE MYTHICAL WOMAN IN MID-VICTORIAN GYNOTOPIA
231
nineteenth-century France the aggressive female goddess was idealized

especially if she were Lady Liberty (Idem, 20).[2]
This figure of the idealised female, and particularly Athena, was also
very familiar to male writers in mid-nineteenth-century England. John
Ruskin, who in 1869 would lecture on the Greek Myths of Storm, namely
the legends of Athena and Bellerophon, at the University College of
London[3], believed that Athena represented to his age the attributes of art,
literature, and national virtue:
I could go back into the mythical teaching of the most ancient times,
and show you how the great people, by one of whose princesses it was
appointed that the Lawgiver of all the earth should be educated, rather
than by his own kindred; how that great Egyptian people, wisest then of
nations, gave to their Spirit of Wisdom the form of a woman; and into her
hand, for a symbol, the weavers shuttle; and how the name and the form of
that spirit, adopted, believed, and obeyed by the Greeks, became that Athena
of the olive-helm, and cloudy shield, to faith in whom you owe, down to this
date, whatever you hold most precious in art, in literature, or in types of
national virtue. (Ruskin, 1865: 159, my emphasis)
The fact that Ruskin was the patron of the Pre-Raphaelite artists and
that, traditionally, Athena was considered the goddess or patroness of the
artisans must also have suggested this identification, as well as some associations with the Arts and Crafts Movement, of which Dante Gabriel Rossetti
and William Morris were to be the major proponents. But other resounding names come to fore; as Lewis observes, At the height of the Victorian
period, woman as Wisdom was incorporated into the works of Elizabeth
and Robert Browning, Tennyson, Dickens, Charles Kingsley, Harriet
Martineau, and George Eliot (2003: 21). As was to be expected, this myth
would prove especially appealing not only to female novelists as Eliot, but
also to the male artist, due to his inclination to create and project himself
2 Such is the figure of the Romantic Sibyl a prophetess holding a scroll, inspired sister of
Sophia, [] Noble poet, , she reigns gravely, a book in hand. Sublime priestess, her eyes
raised to the skies, mouth half-opened, she sees and foresees. She proclaims, she speaks, she is
the patron saint of the creative feminine word. (Hoog, 1991: 95)
3 In her article Mythic Language and Gender Subversion. The Case of Ruskins Athena, Sharon
Weltman argues that In The Queen of the Air (1869), a mythological study of the goddess
Athena, John Ruskin presents a series of binary oppositions that he immediately conflates:
Athena and Medusa, air and earth, bird and snake, formation and destruction, science and
myth, male and female (Weltman, 1997: 350).
232
into the form of a mythic icon (the cases, namely, of Ruskin, Tennyson and
Swinburne).
In her allegory of the female form, Monuments and Maidens, Marina
Warner explores the Western tradition of the female personification of liberty, justice, wisdom, charity, and other ideals, and analyses the tensions
between womens historic and symbolic sculpture, painting, poetry, and
classical mythology. She significantly argues that, in spite of her protofeminist outlook, the figure of Athena became generally associated with patriarchy, nationalism and Christian authoritarianism[4], thus suggesting not only
a very ambivalent independence but also a liability to subsequent appropriations of not so positive a hue:
Athena, the virgin born, chaste goddess of wisdom, the unyoked guardian of the city, the patroness of womens skills and work, is the immediate model of those exemplifications of Justice, Prudence, Fortitude, and
Temperance (...). Divorced from the religion that created her, disinfected
of pagan cult and ritual, Athena provided the mould in which the language of virtue was first cast in the Renaissance and again, during the later
eighteenth and nineteenth centuries. The examples of personification
which still surround us, like Britannia, often return directly to Athena.
(Warner, 1985: 87; 125-6, my emphasis)
Other feminist critics take a different stance; for example, Barbara

Taylor associates the figure of Athena mostly with radical feminism and the
emergent socialist movement, especially the Saint-Simonians because of
their opposition to the contemporary marriage code (Taylor, 1983, 161-82).
By 1832, followers of Saint-Simonianism, a utopian-socialist movement in
France, and other forward-looking intellectuals, had indeed become preoccupied with the social and economic roles of women.[5] In this context, an
artist as Marie Spartali Stillman, a Rossettian second-wave Pre-Raphaelite
of Greek origins and with a political allegiance to womens independence,
would deliberately include in her choice of pictorial subjects Greek hero4 Athenas statues and images can be found displayed in several monuments and official buildings
throughout Europe and elsewhere. Her figure and symbol were also notoriously appropriated
by the German National Socialist Party early in the twentieth century, eventually serving the
Nazi regimes iconography.
5 Barthelemy-Prosper Enfantin, a leader in the movement, and a few disciples developed an
increasingly utopian and abstract theory that justified protecting women from the hardening
influence of the world and removing them from the public sphere, while arguing that in the new
world women would play a role distinct from, yet equal to, that played by men.
233
ines such as Korinna, scholar and poet, Athena, goddess of war and wisdom, and Antigone, who defied the state for the sake of her principles.[6]
For Christine Downing, Athenes dedication to the world of art and
culture, of clear thought and realized accomplishment, was an important testimony of how a woman might order her life (1996: 100). As the
goddess of artist and artisan, she became the prototype of the artistically
creative woman (Idem, 99). Coincidentally, Athena is also the goddess
of weaving who influences figures such as Arachne and Penelope. Often
accused of being a hard, cool and distant deity, suspicious of the emotional
and sensual and seeming to deny her own femininity, Athene became identified with war and masculine power. After all, she was born, full-grown,
out of Zeuss head and her ambivalent relation to the masculine and the
feminine has connected her with the image of the androgyne.[7] Athena
came to stand as a splendid ego-ideal for Downing, who sees her as a
soul-giver, soul-maker, an anima figure (1996: 105). And, in fact, when
Prometheus first fashioned man into the likeness of the gods, Athene was
the one who breathed life into the soul. As authors such as Tennyson and
Barrett Browning knew quite well, Athenes example raised serious questions about the connection between relationships and creativity, art and
life. It is perhaps no coincidence that as Englands foremost woman poet,
Elizabeth Barrett Browning was often hailed in the critical community as a
modern Athena and a prophetess, as Aletha Hayter remarks:
both her admirers and detractors compared her with the priestess of
Delphi and other prophetesses she was Deborah, Minerva, Alruna, the
Sybil, the Pythoness, the anointed priestess: delirious, shrieking, possessed
and contorted, or clamorously earnest and inspired with a sacred passion,
(). (Hayter, 1962: 194)
6 Avant-garde movements both in Germany and outside made notorious use of the goddesss
image. The Austrian painter Gustav Klimt, for example, exhibited his painting of Athenas
fierce-looking and fully armed figure in Vienna, in 1898.
7 It is difficult not to associate this image with the Pre-Raphaelite stunner, the idealised woman,
with her thick neck, long jaws and masculine features, popularised by founding member Dante
Gabriel Rossetti. Edward Burne-Jones took the early Pre-Raphaelite gender conflation even further and began to paint masculine, stunner-esque women and effeminate men. If we examine
paintings such as Saint George, The Tree of Forgiveness and the famous Laus Veneris the gender
blurring is very clear. Victorian art thus represents the beginning of a process which started at
male privileging gender polarity and ended at complete androgyny as seen in Beardsleys illustrations of the 1890s. The anxiety over female absence and subsequent loss of male identity that
punctuated early Pre-Raphaelite works seems to have been replaced by the androgynous world
of the aesthetes.
234
As a girl, she had proudly written The Battle of Marathon, in which

the victorious Athenians were led by the wisdom of goddess Athena.
Significantly, like her creator, Aurora Leigh yearns after wisdom and yearns
too for the status of a Sybil. As Lewis points out, in describing Aurora,
Browning calls forth the Woman-as-Wisdom figure that evolved from the
Sophia and Minerva traditions and became merged, in Victorian England,
into an icon of female virtue and patriotism Athena as Britannia (Lewis,
2003: 113). In the verse-novel, while Lord Howe praises Aurora as the
prophetess, / At Delphi, Lady Waldemar ridicules her as a young prophetess, seeing her intellectual pride and telling her that such women as herself starve their hearts to develop their brains (Browning, 1857: 5.942-43).[8]
But male poets were also prone to use mythical women.[9] For example, as early as the 1830s, many of Arthur Hallams poems are in praise of
women, thus representing a new attempt to redefine their importance in a
culture. Yet, with Hallams precocious death and the virtual collapse of feminised art in the 1840s, a new conservatism seemed to emerge. According
to Isobel Armstrong, poetry became theorised in terms of the discourse
of moral statement, collapsing into the poetry of domesticated external
description (1993: 94); thus, namely, Alfred Tennysons art is no longer the
feminised one of the Apostles but becomes masculinised as the product
of strength, the capacity to confirm and stabilise (Idem, 95). This change
is quite visible in Tennysons 1842 revisions of The Lady of Shalott, especially in the increasing helplessness of the feminine Soul (Idem, 81), with
repercussions in the wider politics of oppression (Idem, 86). On the other
hand, the poet seems to increase his understanding of the real condition
of women in contemporary culture, and he was the first to incorporate an
image of the woman as Wisdom in his work, giving her the masculine
attributes of the goddess Athena.
Later in the century, namely in A.C. Swinburnes poetry, the (re)use of
classic female myth, becomes more aesthetically and sexually transgressive.
For example, in his poem Hertha he attacks the Judaeo-Christian god by
arguing that Hertha, the female goddess of fertility and the paradigmatic
matriarch, is the true originator of all existence. Also, in his Laus Veneris
8 See Lootens (1996: 116-157).
9 That was especially the case of later Victorian artists, namely Dante Gabriel Rossetti and Charles
Algernon Swinburne, who were particularly fond of mythological figures such as Proserpine.
These poets masculinised female figures did not simply reverse the womans position in the
gender polarity but rather combined the positive attributes said to be found in each sex, creating women that were powerful (and dangerous), but significantly because of their bodily passion and sexuality.
235
he presents Venus as the souls body and a womans mouth is said to be

lovelier than Christs. Although Swinburnes women are indeed aggressive in the masculine sense, he was nonetheless interested in the feminised
mind, a mind which could put the beautiful before the good as the object of
worship. In this context, the terms masculine and feminine are meaningless: they are put into question by an aesthetic ideal which would challenge
the binary opposition through the use of the androgyne.
But this new awareness, as well as this image of the mythical woman,
had already become evident near the mid-century in The Princess: A
Medley, a work in which Tennyson represented in mock-heroic fashion the
convolutions and adaptations in Victorian masculine and feminine gender
identities. This long narrative poem, published for the first time in 1847,
tries somehow to accommodate the emerging Victorian womens movement at the same time that it shows confidence in the impossibility of a violent political conflagration in England. Nevertheless, the fantastic medieval
setting of the story (with its prince and princess) seems to introduce the
paradigm of courtly love, which, though allowing for implicit male submission to the female in the sentimental arena, in fact promotes a heroic ideal
of manliness in the sphere of action. Thus, modern critics as Thas Morgan
believe that Hegemonic masculinity is modified but not overthrown in The
Princess (2000: 207). The poem, as Herbert Tucker points out, addresses a
very touchy subject, the relation of the sexes in contemporary culture, but
it also avoids taking a position on a hotly debated issue (1998: 351).
The idea for The Princess may have been in Tennysons mind before
1839, as his shorter poem A Dream of Fair Women (1832) seems somehow
to anticipate.[10]
Those far-renowned brides of ancient song
Peopled the hollow dark, like burning stars,
And I heard sounds of insult, shame, and wrong,
And trumpets blown for wars;
()
At length I saw a lady within call,
Stiller than chiselld marble, standing there;
A daughter of the gods, divinely tall,
And most divinely fair.
10 Tennyson seems to introduce the classic examples of the predicaments of Iphigenia, of Ariadne,
as well as the poetic fragments of Sappho. All the quotations from Tennysons poems are taken
from Christopher Ricks (ed.), Tennyson. A Selected Edition, London: Longman, 1989.
236
Her loveliness with shame and with surprise

Froze my swift speech: she turning on my face
The star-like sorrows of immortal eyes,
Spoke slowly in her place.
(17-20, 83-90, my emphasis)
It is also impossible not to associate its title to Princess Victoria herself

and her concerns with womens education, eventually shared with the poet.
In fact, the title of the first manuscript version was, interestingly, The New
University or University of Women. And, at the beginning of 1846, Elizabeth
Barrett would significantly comment in a letter to Robert Browning:
[Tennyson] has finished the second book () in blank verse & a fairy tale,
& called the University, the university members being all females () I
dont know what to think it makes me open my eyes. Now isnt the world
too old & fond of steam, for blank verse poems, in ever so many books, to
be written on the fairies? (apud Armstrong, 1993: 87)
This comment appears to emphasise not only Elizabeth Barretts surprise at such a title but above all her surprise in relation to the university members being all females, a totally unprecedented novelty and a
radical theme, even for her. But her final question seems to reverse that
sense of originality by doubting the contemporary appropriateness of its
adopted style and genre. At this still early stage, she seems to hint at the
basic anachronism of placing a contemporary theme like feminism in a
medieval setting, transforming it into a fairy tale. But Tennyson himself,
it seems, was very much aware of the anachronisms and improbabilities
of his story.
It is by tracing developments which took place in the two decades from
his going up to Cambridge to the publication of the poem, that John Kilham
suggests how it came about that The Princess took the strange form it did
(1958: vii). Simultaneously attempting to sketch out the lines of a new type
of relationship, which took in consideration the Socialist theories which
were undermining conventional attitudes to marriage and seeking for a
new form of expression capable of representing the singular diversity of
his time, Tennyson sacrificed conventional poetic unity to what he himself
designated as a medley, the mixture of exotic and realistic elements present
in the alternation between the fairy tale and the college subject (Idem, 5).
In spite of all this, Kilham believes that Tennyson saw that an old romantic tale curiously prefigured the contemporary real-life situation and that
237
the fantastic came unexpectedly into accord with the facts of mundane
nineteenth-century existence (Idem, 6).
Among the Victorian long poems treating of love and marriage in a
recognisable way, namely Cloughs Bothie, Elizabeth Barretts Aurora Leigh,
Patmores The Angel in the House and Merediths Modern Love, Kilham singles out Tennysons The Princess as depart[ing] from the rule in addressing
itself to a specific reform and as representing not only the very first but also
the boldest attempt of all (Idem, vii, 2; 5). In conceiving of his feminist
topic as early as he did, Tennyson shows himself to be too bold a speculator (Idem, 5). The plan of the poem was fixed within a year or so of the first
controversy over a womans college education; the poet obviously wanted
to see whether the marriage-relationship could survive the fulfilment of
womens highest intellectual aspirations. It was in his Cambridge days that
Tennyson was influenced by the circle of his friends, some of whom had
feminist leanings (namely, the young followers of the elder Mill and the
friends of Arthur Hallam). The social revolution Mary Wollstonecraft had
looked forward to with her A Vindication of the Rights of Woman (1792), a
text that permeates Tennysons, was now being initiated.[11]
Besides this indirect influence, Tennyson was certainly aware of the
debate around the woman question which had been going on in English
society. Not only Hannah Mores early Female Education (1799), but also
Grimkes Letters on the Equality of the Sexes and the Condition of Women
(1837), Caroline Nortons campaign in 1839 to award the custody of infant
children to their mother (Child Custody Act) and the foundation of the
Governesses Benevolent Institution (1841) led by the Christian Socialist F.
D. Maurice. It is perhaps no coincidence either that in the same year that
Tennyson published The Princess (1847), two novels by women dealing with
equally strong-minded heroines came to the public eye: Charlotte Bronts
Jane Eyre and Emily Bronts Wuthering Heights.[12] And, in 1848, Queens
College would finally be established in London for women who wanted
to be teachers. In 1851, only one year after Tennyson published the third
edition of The Princess (1850), Harriet Taylor made her pamphlet on The
Enfranchisement of Women public and the first Womens Suffrage Petition
11 It may be important to point out that egalitarian feminism had continued to find support in
groups on the fringes of conventional society Unitarians, philosophic radicals or the Owenite
socialists of the 1830s.
12 Although the female protagonists in the Bront novels differ considerably from Tennysons protagonist, the coincidence of the year of publication of the respective works should indeed elicit
some critical comparison in terms of respective influences and ideas on the woman question.
238
was presented to the House of Lords. Tennysons poem became, therefore,

part of the general debate on the woman question.
The text of The Princess is itself structurally framed precisely around
a group debate on womens university education, taken up by seven young
men for the entertainment of a house-party (this is part of the Prologue).
They essentially adopt a medieval tale from mouth to mouth and, one
after another, try to fit to it a story made up as they go along. The function
of this experimental technique is not only to provide a more contemporary
setting for the medieval tale but also to prepare the reader for what comes
the subject of the emancipation of women. That Tennyson had some pride
in its technical ingenuity is apparent in his remark that there is scarcely
anything in the story which is not prophetically glanced at in the prologue
(Memoir, apud Kilham, 1958: 170).
The first prophetic glance that concerns us is indeed the response of
little Lilia, the hosts daughter, to the narrators legendary tale of her who
drove the foes with slaughter from her walls the unexpected story of a
sieged young noble woman who resisted and fought back a king who wanted
to honour a marriage contract and force her to his wishes. Lilia immediately
associates this case with the condition of contemporary Victorian women
and accuses men:
There are thousands now
Such women, but convention beats them down:
It is but bringing up; no more than that:
You men have done it: how I hate you all!
Ah, were I something great! I wish I were
Some mighty poetess, I would shame you then,
That love to keep us children! O I wish
That I were some great princess, I would build
Far off from men a college like a mans,
And I would teach them all that men are taught;
We are twice as quick!
(Prologue, 127-138, my emphasis)
In this spirited reaction to the provocative question posed by Lilias

brother, Walter, Where () lives there such a woman now?, the reader
is thus able to anticipate the main feminist argument of Tennysons poem,
the superior education of women, which is here remarkably summarised.
From this moment onwards, young Lilia will fully assume and even
incarnate or enact the heroic and tragic role of the Princess Ida in the joint
239
story that enfolds: some great Princess, six feet high, / Grand, epic, homicidal (218-19, my emphasis).[13] Inspired by the exemplary woman of the
past the feudal warrior-lady, the Victorian half-child, half woman of
the present that Lilia represents will anticipate, in the embodiment of her
vision, the woman of the future the powerful and independent intellectual, who is capable of mentally surpassing her male counterparts. Through
Lilias speech in the Prologue, Tennyson brings forward some of the major
complaints and demands of the Victorian womens movement: the inadequate education of women, their shameful treatment as mere children and
the latent, but wrong, wish of emulation of the masculine model. And as
the framed narrative develops, it will trace the origin of nineteenth-century bourgeois gender arrangements directly back to the feudal aristocracy,
linking marital and martial ritual in a chronicle-based story.
Upon the impending break of an ancient marriage contract between
two noble houses, due to the supposed whim of the betrothed princess Ida,
() she had a will; () / And maiden fancies; loved to live alone / Among
her women; certain, would not wed (47-49, my emphasis), the crude male
sphere of power that the Princes father represents seems to be on the verge
of martial violence, he would send a hundred thousand men, / And bring
her in a whirlwind or crush her pretty maiden fancies dead / In iron gauntlets (64; 87-88, my emphasis). Florian, the Prince, who does not wish to
win his princess by resorting to violent means, travels southward to the
kings palace with two of his friends, where he is told how the Princess was
influenced by strange ideas:
Two widows, Lady Psyche, Lady Blanche;
They fed her theories, in and out of place
Maintaining that with equal husbandry
The woman were an equal to the man.
()
To hear them: knowledge, so my daughter held,
Was all in all: they had but been, she thought,
As children; they must lose the child, assume
The woman: then, Sir, awful odes she wrote
()
About this losing of the child; and rhymes
13 Tennyson must have been aware of the fact that the statue known as the Phidian Pallas was
a gigantic image of Pallas Athena by the famous Greek sculptor Phidias that was originally
erected in the Parthenon, but no longer survives.
240
And dismal lyrics, prophesying change

Beyond all reason: these the women sang ()
(I. 127-142, my emphasis)
The Princesss father finally tells the Prince of how his daughter has left
him to found a university for women in a remote retreat, where no man is
allowed to enter on penalty of death. It becomes clear that Idas separatist
feminism constitutes a radical break with the ways of her father and brother. But the three friends devise a plan to infiltrate the university in female
gear and try to win the princesss return.
According to Eve Sedgwick, Ida is both the founder, the benefactor,
the theorist, the historian, and the beau ideal of a movement (1985: 126).
They ride into her domains, significantly where there stood a bust of Pallas
for a sign, asking to enrol as students. When they are taken to see Princess
Ida, who at a board by tome and paper sat, they are profoundly impressed
by her majestic godlike beauty:
With two tamed leopards couched beside her throne,
All beauty compassed in a female form,
(); liker to the inhabitant
Of some clear planet close upon the Sun,
Than our mans earth; such eyes were in her head,
And so much grace and power, breathing down
From over her arched brows, with every turn
Lived through her to the tips of her long hands,
And to her feet. ()
(II. 19-27, my emphasis)
But to the Princes enthusiasm and flattering comments, the Princess

replies firmly and sharply, anticipating a lesson in the required posture of
the female student, the future new woman: to rid herself of all the feminine
wiles and futilities, as well as mans beguiling language; she also tells the
disguised Prince of her intention of never marrying, like Pallas-Athena who
insisted on being a virgin:
We scarcely thought in our own hall to hear
This barren verbiage, current among men,
Light coin, the tinsel click of compliment.
()
Your language proves you still the child. Indeed,
We dream not of him: when we set our hand
To this great work, we purposed with ourself

Never to wed. You likewise will do well,
Ladies, in entering here, to cast and fling
The tricks, which make us toys of men, that so,
Some future time, if so indeed you will,
You may with these self-styled our lords ally
Your fortunes, justlier balanced, scale with scale.
241
(II: 39-52, my emphasis)
The three men begin then to debate amongst themselves the merits of
womens equality as they move around the university, listening and learning. One of the remarkable lessons in history is given by Lady Psyche,
Florians sister and Idas major assistant, who speaks of the past repression
of women and refers to notable feminine examples of different ages and
places:
Ran down the Persian, Grecian, Roman lines
Of empire, and the womans state in each,
How far from just; till warming with her theme
She fulmined out her scorn of laws Salique
And little-footed China, touched on Mahomet
With much contempt, ()
() some ages had been lost;
() and albeit their glorious names
Were fewer, scattered stars ()
() in arts of government
Elizabeth and others; arts of war
The peasant Joan and others; arts of grace
Sappho and others vied with any man ()
(II. 114-148, my emphasis)
Finally, Psyche the lecturer rises upon a wind of prophecy / Dilating

on the future, offering a preliminary vision of gender relations based on
total equality of abilities and responsibilities, and in which woman may
even aspire to the elevated status of Poet in equal terms to man:
() everywhere
Two heads in council, two beside the hearth,
Two in the tangled business of the world,
Two in the liberal offices of life,
Two plummets dropt for one to sound the abyss
242
Of science, and the secrets of the mind:

Musician, painter, sculptor, critic, more:
And everywhere the broad and bounteous Earth
Should bear a double growth of those rare souls,
Poets, whose thoughts enrich the blood of the world. (II. 155-164, my emphasis)
It is at this elevated moment that Psyche suddenly discovers the mens

subterfuge, but so does her intellectual and political rival Lady Blanche,
who wants to denounce them. Psyche is then divided by her vow that
binds her to speak and the love for her endangered brother, by the Spartan
will to keep their hard-won gynotopia and her own feminine compassion.
Meanwhile, Ida and the Prince, who is still in disguise, walk together
and talk about Florian, but Ida only ironises the effeminate Princes supposed lovelorn condition, Poor boy, () / To nurse a blind ideal like a girl
(201, my emphasis), denouncing the weakness of romantic love in a man.
While he wishes to discuss the celebrated marriage contract, Ida speaks
vehemently of her ideals of equality: To lift the womans fallen divinity /
Upon an even pedestal with man (207-8, my emphasis). She refers probably to a remote and pagan past, in which women were not only respected
but also idolised; and, finally, to the Princes insistent call upon her womanly
sensibility:
() I dread that you,
With only Fame for spouse and your great deeds
For issue, yet may live in vain, and miss,
Meanwhile, what every woman counts her due,
Love, children, happiness?
(III. 225-29, my emphasis)
Ida replies that this domestic experience of women, this supposed

bliss, does not possibly measure up to the noble sacrifice of a great deed
like hers; a reply that leaves the Prince doubtful in himself If that strange
Poet-princess with her grand / Imaginations might at all be won (256-7).
Later on, at a picnic organised on the occasion of a geological expedition, Ida invites the Prince (still in womans disguise) to sing a song from
her / his homeland, but he finds that he can only sing of love on the occasion. The Princess immediately mocks his attempt, stating that music and
poetry should be employed for nobler ends than the conventional ones of
wooing and deceiving women:
243
() Knaves are men,

That lute and flute fantastic tenderness,
and dress the victim to the offering up,
And paint the gates of hell with Paradise,
and play the slave to gain the tyranny.
()
() But great is song
Used to great ends: ourself have often tried
Valkyrian hymns, or into rhythm have dashed
The passion of the prophetess; for song
Is duer unto freedom, force and growth
Of spirit than to junketing and love.
(IV. 110-124, my emphasis)
The noble art of Poetry should be used for philosophical and political
purposes, she claims like Athena. But when Ida suggests another attempt,
Cyril inadvertently improvises a drunken tavern song, in typical male
fashion, and chaos breaks out as the mens identities become obvious to all.
In the confusion of revelation, Ida accidentally falls into the river, and the
Prince saves her from drowning, thus assuming the conventional role of
male rescuer.
The men manage to flee but the Prince and Cyril are eventually recaptured, knowing that they may face the terrible penalty of death. Meanwhile,
letters arrive from both the Princes father and Idas father: this one had
been taken hostage by the King, who in turn warns Ida not to harm the
prince, and to free him, or his army would storm the castle. Under the real
threat of a major male invasion of her domains, Ida gathers her courage and
gives a stirring speech, saying that she will lead the maidens into battle: To
unfurl the maiden banner of our rights, / And clad in iron burst the ranks of
war, / Or, falling, protomartyr of our cause, / Die (483-85, my emphasis).
For Herbert Tucker, Ida becomes with this martial gesture a principle of
pure defiance () that can but foresee the extinction of the self (361);
this extremity derives from the clear defeat her surrender would represent.
She duly summarises the six hundred years of male domination,
emphasising the abasement, ignorance and prejudice to which women have
been subjected, in much the same terms as Mary Wollstonecraft had put
forward in her Vindication, in which she denounces above all the educational failures that have transformed woman into a degenerated human being,
subject to mans insult and violence:
244
() dismissed in shame to live

No wiser than their mothers, household stuff,
Live chattels, mincers of each others fame,
Full of weak poison, turnspits for the clown,
The drunkards football, laughing-stocks of Time,
Whose brains are in their hands and in their heels,
But fit to flaunt, to dress, to dance, to thrum,
To tramp, to scream, to burnish, and to scour,
For ever slaves at home and fools abroad.
(IV. 492-500, my emphasis)
It is at this high moment of eloquence that Ida publicly renounces her

marriage contract and accuses the Prince and his men of barbarianism and
falsehood, expelling them from her quarters: You that have dared to break
our bound, () wronged and lied and thwarted us / I wed with thee! I
bound by precontract / Your bride, your bondslave! () I trample on your
offers and on you (518-525). Ida finds the Prince guilty of precisely those
things she has been trying to combat, including the attempt to enslave her
through an obsolete marriage law.
Humiliated by this failure, the Princes father wants to make war, to
exert the male power of conquest (She yields, or war), but the son reiterates his preference to win Idas love through peaceful means: More soluble
is this knot, / By gentleness than war (129-30). Nevertheless, in typical
medieval fashion, the martial alternative prevails in the end: the Prince and
his friends finally agree to fight Idas brothers in a tourney (tournament)
and let the battle decide whether Ida must keep her marriage contract. This
arrangement, Tucker stresses, signifies the dependency of her regime on
the sufferance of the male armed forces (358). Idas battle is indeed a vocal
one: her decided and ferocious voice inspires maidens, as it recalls womens
oppression around the world and speaks of her mission in isolation and
severity:
()
What heats of indignation when we heard
Of those that iron-cramped their womens feet;
Of lands in which at the altar the poor bride
Gives her harsh groom for bridal-gift a scourge;
Of living hearts that crack within the fire
Where smoulder their dead despots; ()
() and I saw
245
That equal baseness lived in sleeker times

With smoother men: []
Millions of throats would bawl for civil rights,
No woman named: Therefore I set my face
Against all men, and lived but for mine own.
Far off from men I built a fold for them:
()
And biting laws to scare the beasts of prey
And prospered; till a rout of saucy boys
Brake on us at our books, and marred our peace,
()
I tamed my leopards: shall I not tame these?
(V. 365-390, my emphasis)
Hers will be for the moment, but not for long, a victorious female voice;
first of all, she and some of her strongest viragos depend on the male assistance of Idas brothers; yet, in this battle of the sexes, they manage to defeat
and wound both the Prince and his friends. After acknowledging defeat, the
Prince eventually falls into a coma. It is then that, rather unexpectedly, Ida
asks the King to let her tend the Princes injuries and, afterwards, asks to let
her university ladies tend not only to Cyril and Florian but to all wounded.
This surprisingly compassionate attitude of ministering to the men, shows
Idas willingness to bend her own laws, in spite of her victory, and marks a
deep change in the sexual politics of the poem.
Though nursing, not learning, is now shown as being the most natural
activity to women, Like creatures native unto gracious act, / And in their
own clear element (12-13), Princess Ida cannot help feeling sad and useless
because the very reason for her existence the noble task of the enlightenment of women has somehow been interrupted, modified and subverted
by the interference of men; and this is what the following excerpt explores
through apocalyptic imagery, which is suggestive of failure and disaster:
But sadness on the soul of Ida fell,
And hatred of her weakness, blent with shame.
Old studies failed; seldom she spoke: but oft
Clomb to the roofs, and gazed alone for hours
On that disastrous leaguer, swarms of men
Darkening her female field: void was her use,
()
() a wall of night,
246
Blot out the slope of sea from verge to shore,

And suck the blinding splendour from the sand,
()
So blackened all her world in secret, blank
And waste it seemed and vain; till down she came,
And found fair peace once more among the sick. (VII. 14-29, my emphasis)
Though Ida is not defeated through war, which is traditionally the male
duty and preserve, she is ironically defeated through love and its language;
this, because the lyric poems that she reads to the wounded Prince are, as
Tucker claims, persuasions to love and assume her assigned familial and
societal place (1988: 368-370). As she had feared in relation to her women,
she becomes voiceless.[14] The sudden change in Idas position, in her whole
being in fact pale, meek, mild, broken, in which proud Athena is
transformed into a meek Aphrodite, appears at first to derive from her
recognition and acceptance of the Princes love and of his avowed respect
for the womens cause. The reader may detect the presence of Tennyson
himself, and of his own utopian projection into the future, in the Princes
persuasive address to the Princess an appeal to all women with feminist
leanings:
()
Henceforth thou hast a helper, me, that know
The womans cause is mans: they rise or sink
Together, dwarfed or godlike, bond or free:
()
() let her make herself her own
To give or keep, to live and learn and be
All that not harms distinctive womanhood.
()
Yet in the long years liker must they grow;
14 According to Tucker, Idas becomes an ominous silence, a space of defeated melancholy
(1988: 359); this because Ida finds herself in idyllic and conventional culture after all ()
which undercuts both her mission and her identity (Idem, 362). In this context, it is important
to remark that these songs or lyrics had been introduced much later by Tennyson for both
reasons of content and form. In formal terms, they contribute to the poets original intention
of experimenting a generic medley (mixing both narrative and lyric language); in terms of
the story, the love songs have the deliberate function of contributing to and enhancing the
love interest that will ensure both the perpetuation of social convention and the survival of the
human species.
247
The man be more of woman, she of man;

He gain in sweetness and in moral height,
()
She mental breadth, nor fail in childward care
()
Till at the last she set herself to man,
Like perfect music unto noble words;
(VII. 240-270, my emphasis)
Ida has come to symbolise not vocal energy as before, in which she had
full possession of the word, but only its sonorous adornment. Her change is
occasioned by the literal disempowerment caused by the dismantling of her
university project and the consequent lack of worthy future prospects besides marriage. Although she eventually comes to love the Prince, we cannot
ignore that what she loses is her own mission and identity. The resolution
of the conflict is therefore achieved merely through romance or romantic
love and not through an effective change in mens mentality, which might
open up a possibility. In The Princess, sexual and political equality are not
really attained in the end and perhaps Tennyson never intended them to be
in order to preserve the natural order of things. We could ask if he lacked
the courage to offer a more radical solution or merely the capacity to project
himself into the not so distant future.
As Eve Sedgwick argues, The mythic central narrative begins with the
astonishing vision of a feminist separatist community and ends with one of
the ages definitive articulations of the cult of the angel in the house (1985:
120). She thus seems to imply that, far from being a parafeminist poem,
as the stated project of The Princess insists, Tennysons text actually deals
with the patriarchal homosocial bonding which makes women an object of
exchange between men. Yet, it is not without a certain regret that the poet
faces the prospect of the sacrifice of the heroic will as represented by Idas
fall or defeat, present in Walters final compassionate insight: I wish she
had not yielded! and the assertion that maybe wildest dreams / Are but
the needful preludes of the truth (Conclusion, 5, 73-4). According to James
Kincaid, Idas search for knowledge involves the creation of a new society,
a world that is specifically utopian () and where the chief enemy ()
is time, most specifically the past (1975: 86). In spite of Tennysons sympathy for Ida, he implies that the Present is no time for heroism, no time
for solemnity, isolation and rebellion, but for natural development in
the domestic sphere. On the contrary, Elizabeth Barrett Browning states in
Aurora Leigh, published ten years later, that the Present can be as heroic or
248
epic as any antique age: this living, throbbing age, / That () spends more
passions, more heroic heat, / Betwixt the mirrors of its drawing-rooms, and
also that she distrusts the poet who discerns / No character or glory in his
times / And trundles back his soul five hundred years (V. 200-210). The
Present possesses, above all, the potential for the New Woman to emerge
and Browning would set out to prove that such a woman as Tennysons Ida
was no mere Idea, myth or idealization but an applicable concept in reality.
Aurora and Romney Leigh, just like Ida and the Prince, are destined for
each other from their childhood because of their arranged betrothal. But
though both brides of dreams insist on initial separatism and independence leaving their homes and refusing to marry in order to accomplish
their respective projects, only Aurora achieves her goal, that of becoming
an independent woman. Both protagonists seem to agree that great deeds
cannot die but children die (III. 236-7), thus implying that the purely
domestic project is naturally finite or limited in comparison. Idas model or
idea is her self projected into the Future through her creation of thousands
like herself her female pupils at the University. Both women poets want
to immortalise themselves through a personal accomplishment that is not
time-bound. Like the Prince in relation to Idas political cause, Aurora is
impressed with Romneys social reforms and later heroic intentions. But,
like Ida in relation to the Prince, she also judges Romney for attempting to
woo her with pretty but hollow words.[15]
Moreover, Tennysons implicit concept of the female utility in society is
reflected indirectly in Romneys notion that the wife should have the noble
role of husbands helper. This notion is criticised and ironised by Aurora:
Theres work for wives as well () / When men are liberal (III. 724-27).
Browning knew that, according to the realities of the Married Womens
Property Act, it was to Auroras advantage to remain single. It is, therefore,
significant that Aurora, like Ida, establishes the main difference between
herself and Romney in the following terms: he is overfull / Of what is,
and I, haply, overbold / For what might be (I. 1103-09, my emphasis). Ida
and Aurora renounce the Prince and Romney, respectively, for the lack of
imagination they demonstrate. Auroras most radical vision of a union is
the scenario she envisions of herself and the fallen Marian raising a child
together without a male presence. This vision bears obvious similarities to
some aspects of Idas gynotopia, namely her relationship with Lady Psyche
and her child. It is the shift in the relationships balance of power, which
15 See also Marjorie Stone (1987).
249
is represented in The Princess by Idas conformation to the Princes ideal

and in Aurora Leigh by Romneys utter dependence (financial and physical)
on Aurora, that allows Barrett Browning to comment on Tennysons work.
Only in these circumstances can the woman poet conceive of Marriage as
heralding the beginning of a New Jerusalem, a new era of an equitable,
love-based union.
For its close, which narrates the disbanding of the group of guests at the
end of the day, Tennysons poem focuses again on Lilia, the contemporary
Victorian maiden: Last little Lilia, rising quietly, / Disrobed the glimmering statue of Sir Ralph / From those rich silks, and home well-pleased we
went (Conclusion, 116 -118). As the feminine silks are symbolically removed from the noble host, Sir Ralph, the heroic and the domestic, male and
female, are consequently safely disjoined, and the Victorian reader is left
well-pleased with the pageantry and himself; yet, the poem has significantly illustrated the heavy price to be paid for the easy pleasure of domestic comfort. Like Walter, the reader is haunted by Idas fall but also, it has
to be recognised, by the poems refusal to ignore the consequences of that
fall, which fundamentally implies the sacrifice of the heroic will, the literal
downfall of the enlightened spirits of Athena, Sophia and Pythia. Like the
isolated Soul in Tennysons poem The Palace of Art or even the embowered Lady of Shalott herself, into whose mythic forms the poet deliberately
and strategically projects himself, and whose beautiful song is not shared
or appreciated by the materialistic and prosaic world around her / him, Idas
grand idealistic project/animated discourse is shown to be too perfect, too
elevated and too forward-looking both for her own time and Lilias.
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by Peter Edes for Thomas and Andrews, Fausts statue, no. 45, Newbury-street,
MDCCXCII [1792]; Bartleby.com, 1999. www.bartleby.com/144/. [Date of Printout].
[Recebido em 7 de junho de 2014 e aceite para publicao

ACCIN[1] POTICA EN HUIDOBRO

AO POTICA EM HUIDOBRO
(POETIC) ACTION IN HUIDOBRO
Jorge Rosas Godoy de S*
erosas@ucsc.cl
Huidobro fue un transgresor de barreras sociales y culturales que subvirti el

perodo histrico nacional y su esttica. Realidad que lo sita en la fecha en que
l funda Accin. Diario de Purificacin Nacional (1925) con el que se hizo visible
sociopoltica y culturalmente en la Vanguardia chilena del 25. No obstante, ya antes
adelantaba este escenario, con la fenomenologa de la poca presente en su poesa,
sin separar la modernidad de la miseria global del hombre y por lo tanto busc
la regeneracin de lo sociocultural a travs del arte. Este artculo intentar desvelar este contexto, ms universal, mediante una revisin somera de su poesa desde
un soporte histrico literario, teniendo como hilo conductor, no el Creacionismo,
sino el concepto de Vanguardia Hispanoamericana, en el que se sintetiza mejor su
trayectoria esttica y cultural.
Palabras clave: vanguardia chilena del 25, poesa, Accin, regeneracin
Huidobro was a transgressor of social and cultural barriers who subverted the
national historical epoch and its aesthetics. The foundation of Accin. Diario de
Purificacin Nacional marked his cultural and socio-political appearance in the
1925 Chilean Avant-Garde. However, he had anticipated this scenario with the
atmosphere of this period already present in his poetry, without separating modernity from global human misery and, thus, striving for the socio-cultural regeneration through Art. This article will attempt to unravel this context through a brief
1 Aqu damos una doble connotacin que tiene esta palabra en Huidobro, es decir, como palabra,
que era fundamental para su poesa, pero tambin como el nombre de su diario, revolucionario
para la poca: Accin. Diario de Purificacin Nacional.
*
Departamento de Lenguas, Facultad de Educacin. Universidad Catlica de la Santsima

Concepcin. Concepcin, Chile.
252
JORGE ROSAS GODOY DE S
review of his poetry on the basis of Literary History, taking as guideline instead
of Creacionismo the broader concept of Hispano-American Avant-Garde, which
may better grasp his aesthetic and cultural performance.
Keywords: Chilean Avant-Garde 1925, poetry, action, regeneration
Huidobro era um transgressor de barreiras sociais e culturais que subverteu
o perodo histrico nacional e a sua esttica. A fundao de Accin. Diario de
Purificacin Nacional marcou a sua apario cultural e sociopoltica na Vanguarda
Chilena de 1925. No entanto, ele tinha antecipado este cenrio com a atmosfera
deste perodo j presente na sua poesia, sem separar a modernidade da misria
global da humanidade e empenhando-se na regenerao sociocultural atravs da
Arte. Este ensaio pretende desvendar este contexto mediante uma revisitao da
sua poesia com base na Histria Literria, guiando-se no pelo Creacionismo mas
sim pelo conceito mais amplo de Vanguarda Hispano-americana, capaz de compreender melhor a sua atuao cultural e esttica.
Palavras-chave: Vanguarda Chilena de 1925, poesia, Accin, regenerao
Presentacin
Huidobro no slo fue un transgresor de barreras sociales y culturales sino
Poeta / Antipoeta / Culto / Anticulto (Altazor, Canto I) que subvirti el
perodo histrico del 25, tanto de la esttica como de la historiografa de
la poca. De tal modo que su creacin artstica literaria no slo obedece
a los cnones estticos individuales, sino que tambin a los sociopolticos y culturales, como lo asentara Nelson Osorio (1981) al caracterizar las
Vanguardias Hispanoamericanas, en las que se incluye Huidobro, ya que
en su obra se aprecia, no slo una metapotica, sino una potica poltica
y cultural. Estas vanguardias estn insertas en un mundo econmico que
prefigura una sociedad ms miserable que feliz. Lo que result, como consecuencia cultural en los aos 20, de la expansin de la economa liberal,
que adelantaba el fenmeno de la tal globalizacin (que en aquella poca
era, ms bien, la proyeccin del nuevo sistema obrero versus el capitalismo).
Bajo esta dominante entonces es que se confronta el soporte histrico literario que supone la vanguardia, entendida sta como
una manera de comprender que en muchos pases la rebelin artstica y el
cuestionamiento de los valores culturales existentes se vincula en mayor
o menor grado a los impulsos de revolucin social que movilizan a los
ACCIN POTICA EN HUIDOBRO
253
sectores explotados. Esto es lo que hace que en el proceso de renovacin

del arte y la literatura, la vanguardia artstica (tradicionalmente encarnada
por sectores aislados de las ticas culturales) tuviera objetivamente la posibilidad histrica de encuentro y coincidencia con la vanguardia poltica
y social representada por las clases y sectores contestatarios en ascenso.
(Osorio, 1981: 230)
En este sentido, Huidobro opone o subvierte el orden, es decir, el

Creacionismo es parte sustantiva del ser (+)humano y no del ser (+)individual[2], ya que definitivamente l sufre estos embates en carne propia
como extranjero en Europa, especialmente en medio de la Guerra y luego
como corresponsal. Guerra que luego universaliza los temores y los rasgos
hegemnicos sobre toda la cultura, tomando como medida y modelo las
manifestaciones ms prestigiadas de las vanguardias en Europa occidental
(Idem, 228). Esto implicara entonces, una perspectiva ideolgica no explicitada que considera el Vanguardismo hispanoamericano como un injerto
artificial, como un simple epifenmeno de la cultura europea, sin verdadera
raigambre en condiciones objetivas de la realidad continental (Ibidem).
En consecuencia, Huidobro busca la mejor forma, no de evadir, sino de
superponer la esttica a esos cruentos dolores de aquella etapa europeizante
de la Primera Guerra en Hispanoamrica, especialmente entre los aos 20
al 30. Por lo tanto, Huidobro, que es un hombre de plena conciencia, hace
emerger el esplendor del ser humano en una esttica diferenciadora de
la poca, no como un mero ismo, sino como un nuevo pensamiento, lo
que aparentemente no es visible en su obra; incluso se podra pensar que
slo lo es a partir del regreso a Chile y la fundacin de Accin: Diario de
Purificacin Nacional en 1925. Sin embargo, ya antes adelantaba esta realidad, pero de modo universal, en que la palabra potica deliraba frente a la
modernidad y quera incluirse en ella, es decir, obrar estticamente en / con
la poca, sin separar la modernidad de la miseria global del hombre, como
apreciaremos en el poema Despertar de Octubre 1917.
2 Remtase el lector al Manifiesto Total, publicado en 1932, pero que se puede leer desde la
vida, siempre desde la vida como lo deja explicitado el poeta en frases como esta: Nuestros
cinco sentidos, como hormigas, parten por el mundo en busca de los alimentos que cada uno,
entrando por su propio agujero, vendr a depositar en su casillero particular. (de Manifiestos;
Huidobro, 2009)
254
Aproximacin cultural
Todo artista es hijo de su poca, lo que queda demostrado por el mismo
Huidobro al sealar que poseemos vas centrpetas, vas que nos traen
como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audicin, visin,
sensibilidad general), y poseemos vas centrfugas, que semejan aparatos
de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el
mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).[3]
Esta aseveracin se emparenta con los tericos que marcan la diferencia
sobre la relacin arte y cultura, o ms bien, arte y condicin cultural (Culler,
2004; Spang, 2009; Eagleton, 2013). Por lo tanto el arte no deviene slo de
la ilusin o de la novedad de la vanguardia que se quiera abatir, sino de la
realidad que se quiera recrear o mimetizar y/o finalmente ficcionalizar, ya
que: esta posibilidad de alcance de las vanguardias artsticas de esos aos
no se realiza plenamente en casi ningn pas, y a menudo no se manifiesta
sino en aproximaciones y coincidencias circunstanciales (Osorio, 1981:
230). De modo que si revisamos la historia individual como aproximaciones circunstanciales, el artista estaba comprometido, conscientemente, con
la sociedad que le toc vivir y por ello quiso transformarla, pues
esto es lo que explica el hecho de que, si bien no pueda hablarse de una
general coincidencia entre los movimientos de vanguardia artstica y los
de vanguardia poltica y social, muchos de los mismos destacados representantes de la vanguardia artstica de esos aos se incorporan aunque
en algunos casos slo sea temporalmente a la crtica del sistema social e
incluso a las luchas por el socialismo. (Idem, 231)
Pero, no slo desde el arte literario sino desde la concepcin del arte
como una manifestacin ms de la cultura, la que generara el verdadero
cambio o regeneracin, tal como escribe el propio Huidobro, en 1925: Se
dira que nadie cree en una regeneracin posible, por eso nosotros queremos demostrar que hay un grupo de jvenes dispuestos a dejarse matar, si
es necesario, por crear un Chile nuevo y grande.[4] Junto con ello hay que
considerar que l recriminaba la castracin: ninguna castracin interna
del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castracin espiritual ni castracin social[5] y agrega: necesitamos un hombre sin miedo. Queremos
3 El creacionismo, 1925 (de Manifiestos; Huidobro, 2009).
4 Accin, Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 1, 5 de agosto de 1925.
5 Manifiesto Total, 1932, p. 2. Recurdese que el original se public en Pars en 1931 en la revista
Vertigral y en 1933 en La Nacin de Buenos Aires.
255
un ancho espritu sinttico, un hombre total, un hombre que refleje toda

nuestra poca como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo
(Idem).
Por lo tanto el arte literario no deba limitarse a imitar solamente, sino
a crear nuevas realidades, lo mismo que la vida o la naturaleza, como afirmaba Huidobro ya en 1914, con la declaracin de su independencia frente
a la Naturaleza bajo el ttulo Non Serviam[6]:
Hemos aceptado, sin mayor reflexin, el hecho de que no puede haber
otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros
tambin podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo
que espera su fauna y su flora propias.
Por lo tanto no poda limitarse slo a observar como pasaba la historia del mundo, del pas, del hombre; sino que haba que internarse en ella
con una esttica nueva, consciente de s misma y a la vez enraizada en los
nichos contextuales (biogrfico, social y poltico) del pas (Subercaseaux,
2010: 54) y por lo tanto regenerarla. Pero no como un simple cambio de
regenerar lo destruido o degenerado sino que haba que (re-)generar nuevas formas, nuevos mundos, nuevas realidades: que se vayan los viejos y
que venga una juventud limpia y fuerte, con los ojos iluminados de entusiasmo y esperanza.[7] O sea, recrear mundos posibles. Y estos podan ser,
ms bien deberan ser, tanto en la realidad real como en la creada, y por
lo tanto la capacidad y / o calidad de pequeo dios[8] estaba en esta circunstancia. Sin embargo, esta lectura sobre la esttica de Huidobro fue, en
alguna medida, ligera o inmanente[9] olvidando, tal vez, que la idea es re-crear lo viejo, lo no moderno, lo corrupto por el tiempo y las costumbres
practicadas por los hombres de la poca y, por lo tanto re-generar nuevas
instancias: lo nuevo v/s lo viejo, lo honesto v/s lo corrupto, etc. Y esta sera
la accin definitiva, vale decir, la juventud y claridad que se est perdiendo,
6
7
8
9
Hacemos estas aclaraciones porque la idea del hombre total, de la cultura total se ha abierto
camino en el mundo en los ltimos aos, sobre todo a partir del Congreso Pro Defensa de la
cultura celebrado en Pars el ao 1935. (Manifiesto Total en la revista de poesa Total, 1932, p. 2)
Aunque fue ledo en 1914 no fue publicado sino hasta 1945, cuando Eduardo Anguita lo incluy
en la Antologa de poesa chilena nueva en1935. Citamos segn Huidobro (2009).
Vicente Huidobro, Balance Patritico, Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 4, 8 de
agosto de 1925.
Concepto inspirado en el famoso verso El Poeta es un pequeo dios de Arte Potica, en El
espejo de agua (1916) que retomaremos.
Camurati (1980), Pereira (2000) y Neglia (1979), entre otros, centrados, ms bien, en el lenguaje
o el texto.
256
lo mismo la honestidad que se est corrompiendo hay que regenerarla; y

as, suma y sigue. De tal manera que, aquello que serva de base para el arte
literario era la realidad que haba que cambiar, subvertir, tal vez, ya que la
suma de latrocinios de los viejos polticos es ya inconmensurable, que se
vayan, que se retiren. Nadie quiere saber ms de ellos. Es lo menos que se
les puede pedir.[10]
Pues bien, esta atmsfera hizo comprender rpidamente los manifiestos, o sea, stos no eran slo una esttica literaria, sino que eran una base
cultural, es decir, desde la esttica era posible cambiar y subvertir, si fuera
necesario, la realidad; puesto que el poeta y luego los jvenes tienen plena
conciencia de su pasado y de su futuro (Non Serviam). Evidentemente que
esta es una analoga que nos acerca a la apropiacin cultural, dado que la
literatura es bsicamente una ms de las manifestaciones del hombre y que
definitivamente trasunta como una condicin sine qua non de la tica que
se hace carne en la esttica. Algo que adems hace recordar a Benjamin
(apud Nicols, 2010) quin refiere de modo similar la curiosidad que
asume el poeta[11], en la que hay un soplo detectivesco: la crema de la
sociedad era un clan de criminales, una banda de conspiradores con la que
ninguna otra puede compararse: la camorra de los consumidores (Idem,
9). Y, finalmente, si nos acercamos al concepto de vanguardia, en realidad
a uno de los conceptos, encontraremos estos dos elementos, es decir, el del
arte como innovacin y el social como subversin de lo establecido, ya que
todo movimiento artstico est inspirado en un espritu de ruptura, que se
propone instaurar un nuevo sistema de referencias, promoviendo la libertad del creador, la novedad del objeto artstico y la experimentacin con su
propio lenguaje, en tanto que facilita la interdisciplinariedad en beneficio de
la propia produccin o de la transformacin social. (Fernndez, 1998: 205)
Se trata de un acto de resistencia ya que, segn Sergio Mansilla es el

discurso el que infringe estas transformaciones:
En estas condiciones, el discurso identitario se vuelve elega, lamento, testimonio acusatorio, denuncia indignada o deseo utpico por ser otro; se
vuelve esfuerzo por representar / construir otra identidad a travs, por
ejemplo, del discurso poltico militante (y de las acciones que ste conl10 Balance Patritico, Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 4, 8 de agosto de 1925.
11 Refirindose a Proust en su rol de descubridor del camuflaje ficticio que yace sobre la base
material. Expresin sta, vertida por Montserrat Nicols en Vicente Poeta, poltico o intelectual?
(Nicols, 2010: 69).
257
leva) y/o a travs de la literatura en sus diversas variantes textuales, algunas

de las cuales pueden aparecer como exclusivas de una cultura singular en
un momento dado justamente por la necesidad de afirmar una identidad
urgente, en proceso de construccin y visibilizacin. (Mansilla, 2006: 132)
En este sentido entonces, Huidobro no est lejos de aquella realidad

y de la tradicin potica; siempre est comprometido con la cultura y la
sociedad, ya que l entiende el compromiso como un imperativo moral
y una obligacin contrada con el destino de la humanidad que se debate
en medio de los horrores de las guerras; este compromiso se extiende a
la historia, a la poltica y a la accin social en su tiempo (De la Fuente,
2007: 58), pues en ellos ve el valor mximo de su esttica. En el caso nuestro debemos sealar que la tradicin literaria deviene precisamente de esta
dicotoma, es decir, lo social y cultural por un lado y lo esttico por otro.
Como tambin es menester reconocer que esta tradicin ha calado hondo
en los cambios sociales de Amrica Latina. Por ejemplo, desde que Chile
es Chile se ha querido redescubrir la accin de la sociedad a travs de la
cultura o viceversa, la cultura a travs de las manifestaciones sociales que
generalmente van a la vanguardia del arte o con ella misma. En tal caso
podemos mencionar a Lastarria, Bilbao, Mistral, Neruda, pero rara vez a
Huidobro en el marco de la reclamacin de la autenticidad social y cultural
de los pueblos y especialmente de la accin del arte como herramienta de
liberacin de una nacin en el concierto del continente y de los referentes
de las potencias como Europa y EEUU. De tal forma que ver estas acciones
en los literatos de nuestra tradicin literaria e histrica no es del todo ajeno
a la vanguardia y a la fundacin de una nacin o identidad de un pueblo o
al fortalecimiento poltico para forjar un pas ms robusto y desarrollado.
En palabras de Promis (1995: 48): Los primeros escritores de formacin
positivista imaginan ahora al poeta ntimamente entrabado con los intereses del pueblo, formando parte como un elemento ms del conjunto que
denominan Humanidad, y que expresa con versos que l cita de Puelma
Tupper y en donde podemos apreciar esta nueva y decidida realidad:
El poeta se transforma en vate,
su palabra es orculo, su numen,
el vigoroso, el ntimo resumen
de los anhelos con que el pueblo late.
258
Pero tambin en todos ellos se ha manifestado el impulso revolucionario

del pensamiento liberal y progresista de los europeos, sobre todo aquellos
pensamientos que vienen de la Revolucin Francesa o la posrevolucin de
la misma, como una condicin pre-vanguardista hispanoamericana. Como
por ejemplo, Lastarria, inspirado en el pensamiento romntico devenido de
all, se atreve a resaltar el mpetu joven de la nacin y de la literatura, tal y
como lo hiciera Huidobro en los aos posteriores en el arte vanguardista,
para alcanzar la independencia del poder europeo produciendo textos que
hablen de lo nuestro y, por lo tanto, llega a concebir un romanticismo, ms
bien social, con el cual alcanzara esta libertad tan anhelada desde la literatura como una movilidad identitaria de la nacin; o Bilbao que, en modo
continental nos convoca a
nosotros, poseedores de toda latitud y todo clima, herederos de la tradicin
purificada, incorporando en nuestra vida las armonas de las razas, y vivificando con la razn y con el alma la solidaridad del gnero humano en la
libertad civil, poltica y religiosa, tomaremos el vuelo para salvar ese ocano
de sangre y de tinieblas que se llama historia, fundar la nueva era del mundo
y descubrir el paraso de la pacificacin y libertad. (Bilbao, 1856: 302)
Dems est citar a Mistral, la mestiza, por ejemplo, quin se atreve

a reflexionar y a reafirmar uno cultural, o el rasgo cultural ms bien de
la modernidad, especialmente desde la relacin obligada de Naturaleza
y Dios como el nico puente, tal como las sensibilidades y las razas. Ella
plantea en uno de sus Recados: El Recelo histrico entre las Amricas
(1948) que se trata ms bien de sensibilidades y no de razas ni de ideologas
distintas, como as tambin seala que ni los capitalistas del Norte ni los
negociadores del Sur (Mistral, 1999: 63) pensaron en la identidad, es decir,
ninguno pens que ni las leyes ni la costumbre les indicase el considerar
como parte de las negociaciones el bienestar de las masas campesinas y
obreras (Ibidem). Cabe recordar adems que en 1938 en su recado Bo
Bo haba escrito ya que tenemos que volvernos puente hacia el indio y
desde el indio (Mistral, 1999: 35) dado que el ro del mismo nombre Bo
Bo divida a Chile a dos: en raza allegada y en raza solariega (Ibidem).
Como tambin debemos volver sobre la memoria y manifestar una vez ms
a Mr. Herring la pregunta cultural
Sern capaces los EE.UU. de permitir que el banano, el caucho y el petrleo de la Amrica del Centro, as como el trigo, la carne, el cobre y la
259
madera de la Amrica del sur, se organicen para competir con quin sea y
por el tiempo que decidan? (Idem, 69)
En consecuencia es necesario, entonces, reconocer que la literatura

vanguardista nunca es ingenua, pues siempre trae consigo la transformacin social y literaria: una vanguardia que pretende ser al mismo tiempo
esttica (punta de lanza de una nueva corriente artstica) y poltica (punta
de lanza para la creacin de un nuevo pas) (Subercaseaux, 2010: 54). De
tal suerte que el centro, no est slo en el producto artstico, sino que se
teoriza sobre el proceso creativo y sobre la posicin del arte en la cultura
(Fernndez, 1998: 203), lo que nos lleva a profundizar en la accin que
ejerce un escritor y, especialmente uno que transgrede e innova en la tradicin, sobre la sociedad que le rodea, en la que est inserto y por lo tanto,
nos lleva a concluir que esa accin no slo es en la poesa sino tambin
en la sociedad que es la que quiere transformar, ya sea esttica o culturalmente tica. Este actuar entonces se trasforma tambin en uno social y
poltico. Fundamentalmente cuando todo marcha mal, cuando todo es ms
destructivo que constructivo y en consecuencia se buscan las formas para
transformar aquella realidad. Y lo primero es reconocerla, luego denunciarla y finalmente combatirla y cambiarla y por lo tanto transformar su
obra de alguna manera en un instrumento de lucha para lograr cambios
fundamentales, especialmente desde la perspectiva poltica.[12] Pero para
ello se debe lograr una interdisciplinariedad entre el arte, la vanguardia y
la poltica como una herramienta ms visible y ms rpida (si se quiere).
Y esto pareciera ser lo que motiv entonces a Huidobro para ejercer su
accin, su Poesa y Accin dado que, si seguimos relacionando la literatura
con la identidad cultural y nos apoyamos nuevamente de Mansilla (2006)
en este discurso crtico, concordaremos que
La literatura moderna, tan acostumbrada a representar lo real a travs
de escrituras metaliterarias, constituye una prctica de lenguaje propicia
para problematizar la identidad desde y con la literatura: la identidad se
vuelve objeto de ensayos discursivos que ponen en evidencia la, digamos,
incompletud de la identidad y de la literatura que la registra y la hace
presente. Ensayos discursivos que se materializan en textos poticos, de
ficcin narrativa o dramtica, crnicas o en textos ensaysticos o en manifiestos; (). (Mansilla, 2006: 137)
12 Arenas (1975: 203); De Costa (1984); Neghme (1984); Saldes (1987); Fernndez (1998);
Gngora (2006); Nicols (2010), entre otros.
260
Aunque, por cierto, habra que entender este discurso metaliterario de

Huidobro como uno de resistencia esttica primero y luego de resistencia
nacionalista hasta que finalmente se convierte en uno meramente cultural
y universal, dado que el hombre ha de ser total[13] y, en consecuencia, aqu
la tarea es la de reificar el campo simblico, lase creacionismo y los manifiestos; con el socio-cultural, lase rescatar los valores fundamentales del
hombre en plena circunstancia epocal y en tanto respuesta al destino del
hombre como en tanto ciudadano desencantado con la contingencia, de tal
modo que
El texto se convierte, as, en una mquina productora de efectos de
extraeza cuyas consecuencias, en el terreno de la relacin literatura-identidad, se hacen visibles en el hecho de que entonces la literatura promueve
la dimensin procesual de la identidad; vale decir, la literatura ofrece
experiencias de realidad que conducen a repensar, reimaginar, reconfigurar lo propio a travs de la visibilizacin desus fisuras, vacos, carencias,
incluyendo, sobre todo, los vacos, carencias y deseos de los discursos que
hablan de lo propio (como el de la misma literatura). (Mansilla, 2006:136)
Antecedentes y caracterizacin cultural

Distintos historiadores y politlogos coinciden en que a partir de 1920
se inicia en Chile un perodo nuevo que pone fin al parlamentarismo.
Probablemente en este perodo se hace patente con fuerza el llamado problema social que representa miseria, promiscuidad, cesanta, huelgas y violencia laboral y de represin en distintos puntos del pas. Ahora bien, frente
a esta cuestin social los partidos polticos estn divididos y antes las diferentes alternativas para actuar, no se opta por ninguna, dejando paralizado
al Ejecutivo, el cual nunca cont con el respaldo suficiente como dar respuesta a este problema, incluso, el conglomerado poltico que ayudaba al
Presidente no tena un criterio unnime para enfrentar esta situacin.
Agravan esta situacin: la aglomeracin de la poblacin en las reas
urbanas, en la dcada del 20; la poblacin de Santiago aumenta en 31.7%, la
Concepcin en 19%, la de Iquique en un 21% y la de Via del Mar en 33.4%.
Este importante aumento significa insalubridad, promiscuidad, miseria y
germen de la delincuencia y lumpen.
13 Condicin que ya la adelanta en Manifiesto (1925) en el apartado de El Creacionismo, al
sealar que la personalidad del hombre es total, lo que por cierto, ultima en otro manifiesto del
mismo nombre: Total (1932).
261
Se agrega a la anterior, problemas econmicos serios al caer el precio

del salitre y aumentar fuertemente la cesanta en el Norte desde 1922 y tambin en Santiago.
Como si esto no bastara, se aade el juego poltico de magnificar an
ms las situaciones para lograr dividendos. Tales como una estril lucha
de partidos que oblig a Alessandri a cambiar 16 veces de gabinete y a no
lograr la aprobacin de las leyes sociales que haba propuesta al parlamento.
Una guerrilla partidista que buscaba ventajas egostas, sacrificando legtimas aspiraciones populares. Descaradas intervenciones oficialistas en elecciones parlamentarias, lo que es una herencia bastante arraigada en nuestra
poltica. Una fuerte radicalizacin de partidos populares que comienzan
a tener relevancia. Un desfinanciamiento de los programas sociales del
gobierno y el nulo apoyo de los partidos para lograr su financiamiento, pero
s, en una poca de estrecheces econmicas, la rpida disponibilidad de los
parlamentarios para fijarse una dieta como presupuesto de rentas.
Fue este ltimo episodio que provoc directamente el pronunciamiento
militar del 5 de Septiembre de 1924. Todo lo anterior, no obsta para precisar
que existe un grupo de oficiales que se opone a la participacin popular, los
cuales haban sido opositores a Alessandri, participando algunos de ellos en
el pronunciamiento de 1924.
Es en este ambiente cuando regresa a Chile un poeta, un intelectual
que se cobija en el diario La Nacin escribiendo combativos artculos de
candente actualidad y lanzando rpidamente su propia publicacin. El
poeta era Vicente Huidobro Fernndez y el diario que editaba se denomin
Accin. Diario de purificacin nacional.
Poesa y Accin
La poesa de Huidobro no slo fue seguir la tradicin, sino transgredirla,
subvertirla del todo hasta ser llamada por el mismo como antipoesa[14]
y por los otros como creacionismo. La obra potica no slo es evasin,
sino tambin compromiso. Y este es el caso de nuestro autor, su obra no
slo quiere renovar la esttica sino que tambin la cultura en la cual se
inserta. Y dicho sea de paso, una cultura que le es muy diferente, pues viene
llegando desde Europa, donde los planteamientos socioeconmicos como
14 Hemos de recordar aqu que su expresin ms significativa fue soy () / poeta / antipoeta /
culto / anticulto (Altazor, Canto I, versos 367; 369-372), ya evocada en el comienzo de este
ensayo.
262
los polticos y culturales son muy diferentes. Entonces encuentra que es

menester hacer algo sobre esta realidad que no le es para nada amigable.
Y es as como Huidobro, incluso a travs de su creacin artstica, aborda
estas realidades que le son tan ofensivas e intolerables, ya que denotan una
civilidad corrupta, deshonesta y capitalista que no le asegura el porvenir al
ciudadano comn ni menos a la patria. En definitiva desarrolla un estilo
bifronte en que la vanguardia esttica se concibe a s misma como vanguardia poltica y tambin viceversa (Subercaseaux, 2010: 54).
Montserrat Nicols (2010) plantea que la obra potica que expresa la
posicin crtica de Huidobro consiste en las que se mencionan a continuacin: Non Serviam, Pasando y pasando (ambas del 1914), El espejo de agua
(1916), Horizn Carr (1917) y por supuesto el diario Accin. Diario de
purificacin nacional. Pero antes, Saldes (1987) seala como fundamental
en estas lides su obra dramtica En la Luna (1934); esta pieza estara basada
en su ideologa, ya ratificada el ao 1923 con su ensayo Finis Britannia, en
el cual desarrolla sus ideas crticas sociales y sobre la decadencia que influye
desde el imperio, y por lo tanto la inclinacin es resistir a aquella influencia,
pues ya est bueno de soportar las inequidades de las potencias. Tambin
podemos ver como por ejemplo Sergio Pereira ve reflejada esta realidad
cuando propone una lectura anarquista de En la Luna como una interpretacin social indicando que:
la pieza huidobriana se plantear como un texto generador de ideas reformistas capaz de forjar un mundo futuro donde impere la libertad y la solidaridad entre todos los hombres, de la misma manera como lo expona el
progresismo en su versin ms depurada, desde el punto de vista terico
(). (Pereira, s/f).
Aunque por ahora nos quedamos con lo que refiere Jos de la Fuente
(1993) sobre el pensamiento social de Vicente Huidobro, lo que refrenda en
otro ensayo, en donde sugiere que en Ecuatorial (1918) ya hay indicios de
una conciencia histrica, la separacin de los tiempos en las eras de la paz
y de la guerra, la demarcacin de la ruptura, entre los mundos que moran
y los que sobrevivan para allegarse a una sociedad que viviese sujeta al arte
y a la ciencia en su intento cosmolgico sin represiones ni engaos (De la
Fuente, 2007: 62) como se observara en los siguientes versos:
Trescientos sesenta y cinco pjaros tiene el cielo
Estos pjaros sern banderas el da del gran triunfo
263
Cuando los hombres oigan contar la hora del hombre

Cuando nadie viva del esfuerzo nacido de otros pechos
Cuando nadie se nutra de la cara ajena
Ni respire por pulmones extraos
Ni se ate los pantalones con las tripas esclavas.
Lo cierto es que tambin en el comienzo del poemario mencionado se

puede apreciar esta realidad:
Era el tiempo en que se abrieron mis prpados sin alas
Y empec a cantar sobre las lejanas desatadas
Saliendo de sus nidos
Atruenan el aire las banderas
LOS HOMBRES
ENTRE LA YERBA
BUSCABAN LAS FRONTERAS
Sobre el campo banal
el mundo muere
De las cabezas prematuras
brotan alas ardientes
Y en la trinchera ecuatorial
trizada a trechos
O bien en algunos versos finales:

Aquella multitud de manos speras
Lleva coronas funerarias
Hacia los campos de batalla
Alguien pas perdido en su cigarro
De tal forma que esto obedece a una tematizacin, tal como lo seala
Miranda, ya que
() la poesa de Huidobro recurre sistemticamente al espacialismo para,
adems, tematizar esencialmente un espacio europeo y latinoamericano
fracturado por la guerra, a travs de la poetizacin de un estar fuera del
tiempo y del espacio, sensacin provocada en Huidobro por la traumtica
experiencia de la guerra y de sus signos escatolgicos, bajo el temple del
264
testimonio y la estupefaccin: QU DE COSAS HE VISTO. (Miranda,

2012: 109)
No obstante, tambin est la posibilidad que se piense lo contrario, ya

que la poesa huidobriana no es directamente visibiladora de estas realidades contingentes y verificadoras de identidades culturales tan claras,
sin embargo, siguiendo los planteamientos de Mansilla es posible, quizs
intersticialmente, allegar una autenticidad macrocultural de Huidobro
al texto. En consecuencia, tal como sugiere Sergio Mansilla (2006) en un
artista, una revisin crtica y autntica debera pasar por
() interrogarse (e interrogar, desde luego, al texto) si de veras existe consistencia entre la promesa de sentido que todo texto comporta con lo que
el lector pueda al fin sacar en limpio tras un ejercicio hermenutico determinado por una triple correlacin: entre el texto y sus subtextos; entre el
texto y otros textos afines (del mismo gnero literario, por ejemplo); entre
el texto y el macrotexto de la realidad global referida (el macrotexto de la
historia y la cultura). Si despus de todas estas correlaciones el texto contina mostrando productividad semntica a travs de efectos de extraeza
ideolgica ante lo real, y no se limita, sin ms, a reiterar significados preexistentes al texto, entonces tendramos que admitir que el texto literario en
cuestin inaugura un nuevo espacio de significaciones intelectuales y emocionales que contribuye, en el mbito de la praxis identitaria, a potenciar
la naturaleza cambiante de las identidades culturales. (Mansilla, 2006: 140)
Sin embargo, si realizamos una revisin rpida, podemos sealar que

ya en Pasando y pasando nos adelantaba los nuevos tiempos: Muy dignos
de respeto y admiracin sern los seores clsicos pero no por esto debemos imitarlos. Ahora estamos en otros tiempos y el verdadero poeta es el
que sabe vibrar con su poca o adelantarse a ella, no volver hacia atrs
(Huidobro, 1914: 84). Razn de ms para tomar en cuenta la vida comn,
tomar conciencia de la vida comn. Tambin observamos estos mpetus
de novedad y equilibrio con la temporalidad cotidiana y con lo vivido en
Parntesis del libro de Adn (1916):
Todas las cosas salen de la tierra
para volver a ella,
todo lo que es el diario trfago
y tus ojos encanta:
los tranvas, los carros,
265
las lujosas y las pobres casas,

los castillos de cuerpos y de almas
salen de la tierra
a poner nuevas formas sobre el mundo,
a aumentar el tumulto,
a delinear siluetas en el aire
y volver a la tierra alguna tarde.
De manera que la realidad social ya se evidencia, aunque sea como

recurso potico. Ya que luego tomar el rol que le permitir realizar no
slo la subversin esttica sino que tambin la tica desde la condicin de
pequeo dios que crea una nueva realidad, como lo podemos apreciar
en el poema Arte Potica de El espejo de agua (1916). Pero para ello debe
reconocerla tal cul es y en este acto es cuando la denuncia, pues le impacta
ms que la nueva realidad potica que ha creado. Es en la propia Arte
Potica, donde el poeta se est dando cuenta de la realidad y de la conciencia social, pero con gran fuerza en la esttica, esttica que no est lejos de lo
cotidiano sino que la usa para regenerar[15] la historia, como lo registra en la
tercera estrofa del poema:
Estamos en el ciclo de los nervios.
El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Lo que ciertamente coincide con la motivacin que impulsa a la publicacin de Accin (1925). En el primer nmero se seala, en primera instancia, que este es un medio para el desarrollo de ideas que buscan la salvacin
y engrandecimiento de la nacin.[16] En sus pginas tendran cabida, entonces, todas las denuncias de corrupciones, debilidades, injusticias y fraudes.
Pues bien, como se aprecia, el tiempo que vive el poeta, el tiempo histrico que simultneamente da cuenta el poeta, demuestra los signos de la
poca y la actitud del autor con la que lo enfrenta, por lo tanto ya nos adelanta los nuevos tiempos: el muslo cuelga, / como recuerdo, en los museos
15 Usamos el mismo vocablo huidobriano para referirnos a que simultneamente, tomando conciencia de la realidad ms dura, est asumiendo una esttica nueva.
16 Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 1, 5 de agosto de 1925.
266
y como deberemos enfrentarlo: el vigor verdadero / reside en la cabeza. Lo

propio ocurre en Ao Nuevo, del mismo libro:
El sueo de Jacob se ha realizado;
Un ojo se abre frente al espejo
Y las gentes que bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo.
La pelcula mil novecientos diecisis
Sale de una caja.
Aqu lo ms importante es que el sueo de Jacob se ha realizado y que

La pelcula mil novecientos diecisis / Sale de una caja. Es decir, sale a la
calle de una vez por todas, no slo se ve en el cinematgrafo, sino que se
vive, ya que la realidad se viene encima de los espectadores, a la conciencia
de ellos. En consecuencia, el ao 1916 ha pasado, pero con l todo aquel que
an viva de la sola tradicin, ahora el ao y el hombre viejo han rodado al
vaco y no queda ms que asirse de la conciencia, de la realidad, ms bien,
para asumir conscientemente la nueva poca. Y esto es algo que retoma
con mucha fuerza aos ms tarde como adelantando una nueva realidad
descarnada que se iniciara con un nuevo tiempo a la vez en 1916 y que se
ratifica, de algn modo, en el nmero 4 del peridico, en donde publica
un artculo titulado Balance Patritico.[17] Es una interpelacin a Chile,
exhibiendo la mediocridad general, una incitacin a sacudirse de los viejos
polticos. Execra los vicios nacionales: la desconfianza, el odio a la superioridad, la venalidad de los polticos que han entregado las riquezas chilenas
al extranjero, la ladronera que est en la sangre y que hay que extirpar. Y
se vuelve al mundo joven con mucho mpetu, tambin en el nmero 7 del
mismo ao:
Nuestro diario tiene slo cuatro pginas pero toda su lectura es interesante y de actualidad () los que as lo hagan irn conociendo adems
los problemas que agitan a nuestro pas en nuestros tiempos turbulentos,
los diferentes problemas de otra ndole que preocupan al mundo entero
y adquirirn, sin darse cuenta ellos mismos una instruccin positiva, los
deberes del ciudadano en las fronteras de su pas, los deberes del hombre
en las fronteras del mundo. (Diario Accin, ao I, n 7, 1925)
17 Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 4, 8 de agosto de 1925.
267
Por cierto que podemos encontrar algunos indicadores de esta realidad

y, especialmente de cmo debemos enfrentarla, ya en Horizn Carr (1917),
en donde expone, no slo una esttica, o ms bien, una nueva etapa de su
esttica, sino que aterriza la teora en la forma de humanizar. Por lo tanto
el horizonte, que en principio es potico en s mismo y por s mismo, ahora
es una cuadratura en la que ocurre la vida, es decir, es all que se representa
un cuadrado en el que habita la vida (o cuadros de vida); se humanizan las
cosas, se precisa lo vago; lo abstracto se concretiza y lo concreto se abstrae.
En suma, lo que era demasiado potico para crearlo se convierte en una
nueva creacin, cambiando su significado habitual.
De modo tal que todas las cosas, los elementos, las circunstancias, etc.
son humanizados a travs de la palabra potica. Y de esta manera nos hace
cmplices de la recepcin de aquel mundo y a la vez nos hace partcipes
de esta nueva poca: hay que cambiar y no slo con las palabras sino con
la accin. Y por ello nos muestra que cambiando el sentido, el significado
a las cosas viejas, obtienen una nueva energa, un resurgimiento, no por
viejas y gastadas sino por la accin de crear nuevas realidades. Como ha
de ser en pleno 1917, en que el poeta asimila los avances de la modernidad
progresista, pero no a costa de lo que otros han llamado humanidad, sino
del espritu de humanidad que hay que fortalecer y rescatar. S es necesario,
volvindose desde la creacin a la cotidianeidad y desde la cotidianeidad a
la creacin hasta llamar la atencin de la conciencia con estas nuevas formas visuales y abstractas, pero que hacen el equilibrio de la vida.
Habra que hacer mencin tambin al texto llamado Hallali (1918), que
es traducido como Halal, como si fuera una pieza musical, sin embargo es
todo lo contario, es una pieza sublime de la muerte[18], pero de la muerte que
provoca la poca y que no reparamos en ella. De tal suerte que Huidobro
nos la presenta para que hagamos eco de ella a travs de la conciencia de
hombres histricos, enfrentados a una guerra.
1914.
Nubes sobre el surtidor del verano
De noche
Todas las torres de Europa se hablan en secreto
De pronto un ojo se abre
El cuerno de la luna grita
Halal
Halal
18 Halal que en francs es Hallal, equivalente al significante de muerte y cuyo significado es una
muerte, ms bien, abstracta, opuesta a la concreta mort o mortalit.
268
Las torres son clarines colgados

AGOSTO DE 1914
Es la vendimia de las fronteras
Tras el horizonte algo ocurre
En la horca de la aurora son colgadas todas las ciudades
Las ciudades que humean como pipas
Halal
Halal
Pero sta no es una cancin
Los hombres se alejan
O sea, nos est llamando la atencin frente a una realidad provocada

por los hombres que son ()humanos y por lo tanto hay que llevarlos a
(+)humanos. Aqu entonces funciona el arte como una vehiculacin para
que nunca ms pueda ocurrir algo as. Para ello nos opone a la sublimidad
del lenguaje y de las metforas v/s las imgenes y los signos regenerados,
tales como: el cuerno de la luna grita Halal Halal, es decir, la luna, algo
extraa, con forma de cuerno [y aura o anillo enrojecido], le personificamos con un grito, que en realidad es una interpretacin de la guerra y por
aadidura de la muerte. O bien, en la horca de la aurora son colgadas todas
las ciudades, imagen que quiere representar que a la amanecida de ese
aciago da las ciudades son entregadas a la muerte, bombardeadas, tal vez,
y por ello quedan humeantes, denunciando as los horrores de la guerra.
Como tambin incitar al proletariado, algo impvido todava, como se evidencia en los siguientes versos del poema Despertar de Octubre 1917[19]:
Despertad proletarios sacudid las melenas de len
Como el ramaje iracundo de las olas
O como esa bandera que palpita en el cielo
Esa bandera color de corazn
En fin, si seguimos, llegaremos a establecer un parangn entre el nuevo

lenguaje potico y la realidad que es denunciada, en conciencia, en oposicin a la poca que se vive y que se quiere regenerar para hacerla ms
humana, tal como lo expresa Pereira (s/f): su forma artstica de plasmacin de la materia social es coherente con su vocacin de adelantado en las
formas de representar lo popular y reescribir lo real. Cabe recordar aqu
19 que recoge la edicin de Hugo Montes, en el apartado Otros poemas (Huidobro, 1976).
269
el poema ms intencionado, es decir, el que ms directamente alude a este

humano de carne y hueso que lider ese gran cambio social: Elega a la
muerte de Lenin[20] en donde se lee lo que sigue:
El ruido de los mares
Se confunde con el canto de las multitudes
Tu muerte crea un nuevo aniversario
Ms grande que el aniversario de una montaa
Has vencido has vencido
Realidad que se aprecia, no tan ideologizada eso s, en el artculo ya

citado Balance Patritico (1925), en el cual se lee la necesidad de un alma
de ese cuerpo que se pierde y que es Chile:
En Chile necesitamos un alma, necesitamos un hombre en cuya garganta
vengan a condensarse los clamores de tres millones y medio de hombres,
en cuyo brazo vengan a condensarse las energas de todo un pueblo y cuyo
corazn tome desde Tacna hasta el Cabo de Hornos el ritmo de todos los
corazones del pas.
Aunque ya en Altazor (1919-31) encontremos seales de esta potica

poltica, es decir, de esta potica creacionista comprometida con la conciencia de ser un artista, consciente de su poca y por lo tanto comprometido ticamente con su creacin:
No acepto vuestras sillas de seguridades cmodas
Soy el ngel salvaje que cay una maana
En vuestras plantaciones de preceptos
Poeta
Anti poeta
Culto
Anticulto
Y por cierto, Canto al primero de Mayo (1933), uno de los poemas

inditos publicado por Hugo Montes (1989: 35) da cuenta de esta circunstancia:
20 Datado en 1924, ao de la muerte de Lenin; inicialmente recogido por Anguita & Teitelboim
(1935: 34-36).
270
Hoy el mundo florece en nuestros ojos

el Primero de Mayo es el tambor
que despierta a la tropa
proletaria como la selva cuando llama el sol.
Hoy todos los obreros de la tierra
vibramos como un solo corazn
Ya pronto lavar nuestra miseria
el Alba de la Gran Revolucin
saltarn al espacio las cadenas
y temblar el burgus explotador.
Pues bien, en definitiva la poesa huidobriana camina por ambos mundos, es decir, va y viene al creacionismo, pero desde un mundo real, situacin ya confrontada por Eduardo Thomas[21], y tal como lo planteara l
mismo en su esttica, ms bien en un compendio a modo de respuesta.[22]
En sta se hallan varios puntos claves o algunas frases como les llam el
mismo Huidobro, y de modo especial en los puntos del 5 al 11:
5.- El poeta es el hombre que rompe los lmites. l escucha a cada
momento el eco de sus pasos en la eternidad.
6.- La poesa es un desafo a la razn, pues ella es la super-razn.
7.- El poeta es el hombre que recuerda los sueos seculares que los dems
han olvidado.
8.- El poeta es el hombre que conoce el drama del tiempo que se juega en
el espacio, y el drama del espacio que se juega en el tiempo.
9.- l es el puente que va del universo al hombre. Hay que saber mirar el
mundo, y, sobre todo, saber mirarse en el mundo.
10.- La poesa es la revelacin de s mismo. Esta revelacin nace del contacto de un hombre especial (el poeta) con la naturaleza. La poesa es
la chispa que brota de ese contacto.
11.- El poeta es el hombre que se siente en el Ser. Aquel que se presenta al
Universo, diciendo: te pertenezco porque me perteneces.
21 No es aventurado, por lo tanto, proponer que el ao 1934 Vicente Huidobro buscaba conciliar
los principios creacionistas con una urgente necesidad de arraigar su mundo potico en situaciones humanas reales que respondieran a su experiencia histrica. (Thomas, 2001: 180)
22 Recogida por Anguita & Teitelboim (1935:37), y que da cuenta de su confirmacin potica, ya
consolidada.
271
Pero tambin cabe recordar que se va distanciando del Partido. Algunas

razones para ello fueron el pacto germano-sovitico, el asesinato de Trotzki
y que Stalin se haba alejado de la lnea leninista de la Revolucin Rusa. De
tal suerte que, despus de la Segunda Guerra Mundial, en 1947, Huidobro
se ve en la necesidad de escribir un artculo con este aire distancia, llamado Por qu no soy comunista para la revista Estanquero, aclarando sus
posiciones al respecto, ya que haba sido publicado con el ttulo cambiado:
Por qu soy anti-comunista, lo que, ciertamente, molest al escritor, separndolo de aquella ideologa, pues ya no era la que le representaba. Esta
situacin se puede ver muy bien reflejada en Connor (2010) que llega a la
conclusin que Huidobro propuso y defendi la libertad creadora completa
del artista, ya que sta no sera posible sin la existencia de una sociedad
libre.
A modo de conclusin
En suma, leer a Huidobro slo desde la poesa o slo desde la poltica, o
ms bien, la ideologa, no es posible, pues ya hemos visto cmo a travs de
la literatura y de la esttica fue capaz de insertarse en el mundo real, o sea,
un mundo cultural que se vierte como una manifestacin ms del hombre
en medio de la sociedad.
El arte no es ingenuo, como tampoco lo es la potica de un escritor.
Tanto la una como el otro son producto de su realidad y esta realidad se
llama poca. Por lo tanto no hay autor que no pueda representar su poca
en su obra, intencionadamente o no.
En el caso de nuestro estudio hemos probado como Huidobro da
cuenta de una poca llena de vicisitudes mundiales, nacionales y personales. Pero cualquiera haya sido la dominante, en su obra se expresa de modo
bifrontal, es decir, ideologa y arte; vida personal y social; nacionalismo y
utopa, incluso; adems de liberalismo y modernidad. Todas ellas son parte
del entramado potico y social de Vicente Huidobro, del Non Serviam hasta
el Altazor. De tal modo, que la poesa recoge y manifiesta su estupor frente
al mundo y frente a la poltica y en consecuencia quiere subvertir ese orden
que le parece muy nefasto. Hay entonces que depurar y enaltecer, tanto la
poesa como la poltica. La una con la esttica y la otra con la Accin.
272
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[Recebido em 15 de maio de 2014 e aceite para publicao

DO RETRATO E DA AUSNCIA:
VASCO GRAA MOURA & NO SENDAS
ABOUT PORTRAIT AND ABSENCE:
VASCO GRAA MOURA & NO SENDAS
Daniel Tavares*
danieldossantostavares@gmail.com
Estabelecida como uma das categorias mais exploradas das artes pictricas, o retrato
tem presena assinalvel na histria e crtica artsticas. Sobrevivendo a variaes
e mutaes, estabelece-se tambm como manifestao da ausncia e da perda.
Pretende-se, com o presente texto, explorar algumas manifestaes de ausncia no
retrato potico e pictrico contemporneo. Ao partir do tratado de Francisco de
Holanda, pretende-se traar uma linha de leitura que assente na questo da ausncia, manifestao que se revela ainda em termos contemporneos como essencial
para o entendimento do retrato enquanto categoria. Entre a poesia de Vasco Graa
Moura e a arte de No Sendas, estabelecer-se-o paralelismos em termos compositivos que apontam na direo do retrato em/da ausncia.
Palavras-chave: retrato, poesia, Vasco Graa Moura, ausncia, No Sendas
The portrait has been established as one of the most explored genres within the fine
arts and it is significantly present in art history and criticism. It has survived variations and mutations, and it has also managed to establish itself as a manifestation of
absence and loss. Stemming from a reading of Francisco de Holandas treaty this text
intends to explore some of the representations of absence in contemporary poetic and
pictorial portrait, and therefore aims at defining a line of reading which is based on
the matter of absence, as this expression is, still today, essential for the definition of
the portrait as an artistic category. Moreover, the present article will establish parallels
between Vasco Graa Mouras poetry and the art of No Sendas as far as composition
goes, focusing on the study of the portrait in absence and the portraying of absence.
Keywords: portrait, poetry, Vasco Graa Moura, absence, No Sendas
* Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho, Braga, Portugal.
276
DANIEL TAVARES
1.
No texto que se viria a constituir como o primeiro tratado de pintura exclusivamente dedicado ao retrato, Francisco de Holanda afirma no segundo
captulo de Do Tirar Polo Natural (1549) que o isolamento do desenhador
condio essencial boa execuo da obra. Este pensamento tanto mais
radical que Holanda exclui do espao artstico o prprio modelo: quero
dizer-vos ainda mais: que se pudera estar o mesmo desenhador s, sem
ningum, e ter na fantasia e na memria a pessoa que h-de pr em obra e
pintar, crde que muito melhor seria t-la diante de olhos visveis se a visse
com invisveis. (Holanda, 1984a: 18). As indicaes de Holanda parecem
abalar o que o ttulo do tratado sugere, transferindo a ideia de natural
para a mente do artista. Das palavras de Holanda, destacaria trs que indiciam uma certa viso do conceito de retrato: fantasia, memria, e olhos invisveis. Parece haver um descentramento do retrato para o espao interior
do artista, ecoando o preceito de arte enquanto cosa mentale de Da Vinci.
No obstante a exmia tcnica de desenho de que possuidor, a relutncia que Miguel ngelo Buonarrotti demonstra em retratar modelos vivos
reitera a viso de Holanda. Esta recusa absoluta da presena do modelo vivo
reflete a ideia de que o retrato se baseia apenas na questo da semelhana,
respondendo antes a outros apelos que no o que se limita a um cadastro
fisionmico. Como aponta douard Pommier, Miguel ngelo privilegia o
aspeto memorial do retrato em detrimento da semelhana. Eis a funo
essencial do retrato aos olhos de Holanda e Miguel ngelo, a sua sobrevivncia morte.
De resto, desde os primeiros relatos que nos chegam sobre a origem
do retrato, constatamos que ausncia e morte andam emparelhadas. Destas
parece irromper o ato retratstico. Ao observar as narrativas que se reportam aos primrdios do retrato na cultura ocidental, verificamos que lhes
surgem sempre associados a ausncia e a perda. Relembremos a clebre
histria que alude ao banquete no qual o teto do palcio desaba sobre os
comensais e o poeta Simnides de Cos consegue, de memria, restituir o
rosto dos defuntos de forma a conceder-lhes as devidas honras fnebres.
Das vrias ilaes que se podem retirar da narrativa, destacam-se quatro
que pairam sobre o retrato: ausncia, morte, restituio e celebrao.
Na abordagem dos textos de Plnio, o contributo de Pommier precioso, pois confronta o episdio do Simnides com o da filha do oleiro (ou
pastora, consoante as verses) que contorna a sombra do amante na parede
antes que este parta. Aproximam-se assim referncias ao desenho e poe-
DO RETRATO E DA AUSNCIA: VASCO GRAA MOURA & NO SENDAS
277
sia, dois traos que surgem do mesmo espao interior como se imagem
e palavra fossem interiorizadas e posteriormente devolvidas ao mundo.[1]
O retrato constitui para Miguel ngelo e Holanda uma impossibilidade. J notava Pommier, as teorias italianas apontam apenas dois retratos
possveis: o de Ado antes da queda e o de Deus. Todos os outros, feitos
pela mo do homem, so uma superfcie onde o artista corrige a realidade.
Referia Holanda, nos seus Dilogos em Roma (1548), que a pintura era uma
semelhana perdida com Deus, palavras que so proferidas por Miguel
ngelo, no primeiro dilogo: a boa pintura no outra coisa seno o traslado das perfeies de Deus e uma lembrana do seu pintar, finalmente uma
msica e uma melodia que somente o intelecto pode sentir, a grande dificuldade (Holanda, 1984b: 30). Esta ideia parece radicar da distino entre
dois conceitos-chave para a teologia medieval - imago e vestigium - e que se
concretizam no pensamento contemporneo de Georges Didi-Huberman.
A variao entre conceitos que aqui retomamos revela igualmente o peso da
perda e da ausncia na tradio imagtica ocidental.
os telogos sentiram necessidade de distinguir o conceito de imagem
(imago) do de vestigium: o vestgio, o trao, a runa. Tentavam assim explicar que o que diante de ns visvel, em torno de ns - a natureza, os
corpos s deveria ser visto como trazendo o trao de uma semelhana
perdida, arruinada, a semelhana com Deus perdida no pecado. (DidiHuberman, 2011:15)
J o referimos, o retrato apresenta-se assim uma resposta morte, uma

forma de a superar, e duplo (at) neste sentido, porque se faz na ausncia
do modelo (Miguel ngelo e Francisco de Holanda) e por evocar a presena dentro da prpria ausncia. O retrato funcionaria assim como uma
runa de uma presena anterior, como um rasto, da mesma forma que o
homem um vestgio de uma imagem perdida.
Le portrait est fait pour garder limage en labsence de la personne, que
cette absence soit un loignement ou la mort. Il est la prsence de labsent,
une prsence in absentia qui nest donc pas charge de la reproduction des
1 Em Thories du Portrait, Pommier coloca a par as duas narrativas: La mmoire en tant quart,
cest--dire exercice et technique, serait donc ne de lintuition dun pote, fabriquant lui-mme
une galerie de portraits avec leurs numros dordre. Le mur sur lequel la bergre trace le profil
de ltre aim avant son dpart, comme une premire tape dun voyage vers la mort, se juxtapose cet espace intrieur o le pote avait limage de ces commensaux, linstant o ils vont
tre rejoints par leurs destin. (Pommier, 1998: 21)
278
DANIEL TAVARES
traits, mais de prsenter la prsence en tant que quabsence: de lvoquer

(voire de linvoquer), et aussi dexposer, de manifester le retrait o se tient
cette prsence. Le portrait rappelle la prsence, aux deux valeurs du mots
rappel: il fait revenir de labsence, et il remmore dans labsence. Cest
ainsi que le portrait immortalise: il rends immortel dans la mort. (Nancy,
2000: 53, 54)
Seguindo as palavras de Nancy, o retrato sobrevive morte precisamente porque para este limite que aponta. O retrato assim uma evocao j que marca um rasto de presena na ausncia, um simulacro de
presena, uma virtualizao.
Ao transpor para a esfera literria as questes retratsticas relacionadas
com a ausncia, encontramos na ekphrasis um paralelo no que concerne a
manifestaes de algumas inquiries teorticas do retrato. A questo da
ausncia do referente estabelece um aparente conflito em termos muito
idnticos aos defendidos no retrato. O problema surge na diversidade de
definies que foram propostas a longo da histria, ora excessivamente restritivas ora insuficientes. Por no se constituir como uma realizao cristalizada, mas antes mutvel e sensvel aos tempos, paira sobre a ekphrasis uma
certa insolvncia terica.
Olhando para a definio proposta pela enciclopdia virgiliana, segundo
a qual a ekphrasis consistiria num procedimento verbal que transforma o
leitor em espectador com a inteno de lhe dar a ver determinado objeto ou
acontecimento, as questes que se prendem com o lugar do referente emergem.[2] A aparente simplicidade da definio oculta um problema conceptual que deve ser sublinhado, pois a metamorfose do leitor em espectador
deriva da transposio de um objeto ou acontecimento eminentemente
visual para o plano potico, abeirando-se assim de questes terico-formais que esto na base das classificaes das artes. Retoma-se aqui um problema em todo semelhante quele que Francisco de Holanda aponta para o
retrato pictrico. Qual o lugar do retratado se, nos casos paradigmticos
das ekphrseis homricas e virgilianas, o referente tem apenas uma existncia
textual? Metamorfose do leitor em espectador ou v tentativa de transposio do real, retrato pictrico e exerccio ecfrstico levantam questes que
reencontramos na obra de Vasco Graa Moura.
2 V[irgilio] ama procedimento verbale (= descriptio) che, tranformando il letore in specttatore

[...], gli sottopone la visione de complessiva di un oggetto o di un avvenimento. (vd.entrada
ecfrasis)
279
2.
A poesia de Vasco Graa Moura constitui uma das mais prolferas manifestaes interartsticas na poesia portuguesa contempornea. Alicerando
os seus textos numa vasta tradio artstico-literria, as suas composies
constituem uma tessitura polifnica sustentada por um amplo campo referencial. Da pintura at escultura, passando pela msica e pela fotografia,
a poesia de Graa Moura carrega a marca indelvel das artes particularmente evidenciada atravs de uma propenso para o exerccio da ekphrasis, inclinao que, como o prprio autor refere, se manifesta a partir da
recomposio verbal de um elemento visual: creio que a raiz mais funda
dessa tendncia tem a ver com uma preocupao mais genrica da restituio do visual atravs do verbal (Moura, 2002: 86). A transposio intermeditica j referida resulta numa inquietao potica que se traduz em
constante exerccio compositivo, evidenciando a busca da restituio e
constituindo-se como um espao de interseo transmedial.
Nos textos que gravitam em torno da sua poesia, o poeta aponta os elementos que considera essenciais para a elaborao de um poema: o poema
faz-se por uma manipulao da palavra que envolve um certo apetrechamento cultural e um certo adestramento tcnico. No surge ex nihilo, mas
um modo verbal de estar no mundo (Moura, 2013: 487). Os domnios
alimentam-se mutuamente, sendo que, para se trabalhar sobre textos que
constituem um substrato memorial considervel, a tcnica indispensvel.
Nestes discursos poticos, o poeta revela uma tal destreza da tcnica que
dela abre mo e partilha, com uma nonchalance bem ao jeito maneirista,
que relembra a sprezzatura do Corteso de Castiglione. necessrio ser o
fabbro da palavra (n cego, o regresso) para se trabalhar no poema, j que
nele coagulam-se a passagem do tempo e a experincia vivida (Moura,
2013: 487).
Em torno destas inquiries gira parte da poesia de Graa Moura. O
poeta, consciente da insolvncia da questo, abre o dcimo stimo poema
de n cego, o regresso (1982) com a interrogao como meter o mundo/
num poema?. O verso viria a ser alvo de um exerccio crtico autorreflexivo, j que a pergunta retomada vinte e trs anos depois no poema
Laocoonte, includo em Laocoonte, rimas vrias, andamentos lentos (2005)
que evoca a longa tradio terico-crtica envolta da figura de Laocoonte,
nomeadamente as consideraes basilares de Lessing acerca da relaes
entre as artes. Ancorado nesta memria, lemos j na terceira e ltima parte
do poema:
280
DANIEL TAVARES
uma vez perguntei como meter o mundo

num poema. nem aprendi, nem soube
se algum tinha resposta em muito anos.
hoje entendo melhor as minhas dvidas:
s no tempo de homero que o mundo
cabia nalguns versos. depois deixou de haver
a mesma coincidncia fulgurante
que fazia o real entrar pelas palavras dentro
numa cadncia inaugural do som e do sentido
a martelar a chapa dctil da memria
na bigorna sonora de speros timbres.
No alheia a uma maturidade potica adquirida ao longo dos anos, a

resposta resulta, como esperado, numa manifestao da noo de melancolia to intensamente explorada pelo autor s no tempo de homero que
o mundo/ cabia nalguns versos. No se trata contudo de uma melancolia passiva e meramente contemplativa, mas de uma melancolia reativa,
como defenderam Barrento e Ribeiro.[3] O poeta nunca deixa de explorar os
caminhos da transposio visual para o verbal, surgindo o poema como
um exerccio incompleto, uma busca constante. O poeta revela assim a
furiosa paixo pelo tangvel, mesmo que esta paixo indicie sempre uma
perda. A escrita de Graa Moura aponta o caminho da perda e da ausncia
no processo de transposio, de metamorfose, da busca da coincidncia
fulgurante que faz[ia] o real entrar pelas palavras dentro.
No poema uma to perfeita ausncia includo em o retrato de francisca
matroco e outros poemas (1998), o lxico a que o autor recorre em muito se
aproxima das consideraes renascentistas anteriormente referidas, explorando o topos da ausncia e da (impossibilidade da) sua representao:
uma to perfeita ausncia restitui
os vestgios de algum, como se houvesse
um angelismo intermediador entre os dias
e o mundo. e no obstante vi que
3 Ribeiro afirma que a melancolia do autor se afasta da ideia de Claudio Magris e tende antes para
uma melancolia reactivamente, demiurgicamente, transformativa e refiguradora. (Ribeiro,
2014: 65)
281
essa ausncia doa mais que tudo

e que a tornavam sensvel as coisas
andinas: uma jarra, o olhar atravs
de uma janela, o caminhar no meio
dos pltanos. ou usar as palavras
para escrever as cartas que somente
podiam ter sido escritas num vazio
sem remdio quanto a algum. a neve,
o lago, a montanha, a rua, o espao
da lareira da sala onde as chamas danam,
a prpria densidade do tempo e da chuva, tudo
est nas palavras porque no corao
elas nascem espontneas de uma to perfeita
ausncia. esta seria uma obra de arte
se fosse intencional. mas, se o fosse,
no daria lugar ao poema como vez
de algum se consumir, elaborando-a.
A ausncia aqui vista em termos muito idnticos aos de Nancy j aqui

referidos, como uma membrana do presente, que um indcio, um vestgio. Como chama, impercetvel na sua intermitncia e (sobretudo) intangvel. O que elabora a obra consome-se, num jogo de transferncias entre
o desenhador e o desenhado, que se assume medida entre o escrever e a
obra. A mesma incandescncia que encontramos em junto ao retrato, onde
uma rosa vista metonimicamente como chama e que ilumina o retrato
de sua me, em cenrio que relembra uma certa devoo. nico elemento
que reporta para a luz, a rosa irrompe da memria sombria, e o retrato
aqui, mais do que semelhana descritiva, um sinal de persistncia ao tempo
e uma invocao. Em termos retratsticos, a restituio presente no primeiro verso implica j perda e a tentativa de a reconstituir, de a restituir
pelo verbal acabando a busca por consumir o poeta.
Consumao esta que se concretiza num fazer potico, inserindo-o
numa esttica que se configura como uma recusa da semelhana e da figurao, vendo o retrato como uma negao que o precipita para um indeter-
282
DANIEL TAVARES
minismo enquanto categoria: acumulados tropos de ausncia, de cegueira,

de perda concorrem aqui para uma progressiva despossesso identitria,
para uma progressiva desidentificao que postula o (auto)retrato negativamente como pura invisibilidade (Ribeiro, 2014: 72). Os prefixos usados por Ribeiro remetem todos para a mesma esfera, para um conceito de
retrato que se espelha na evoluo etimolgica da palavra, j que retratar
retraar, retirar. A variao reside aqui na figura consumida que novamente parece articular-se com a ideia de Miguel ngelo segundo a qual
cada retrato , em certo grau, um autorretrato, retomando o j famoso
motivo atribudo a Cosme de Mdici ogni dipintore dipinge se.[4]
Na poesia de Moura, este caminho para o silncio, para a ausncia, para
a cegueira no se constri pela falta de referncia e pelo vazio compositivo mas, ao invs, engendra-se por excesso, por acumulao de textos e de
vozes que se cruzam no mesmo espao potico, processo ao qual o poeta
pode aceder e manipular porque domina a tcnica e utiliza tcnica, tcnica, at ao sarro do silncio e do rudo escreve o poeta em ars poetica,
enaltecendo o seu uso at um poema que um simular/ uma ordem entrevista e sustent-la in absentia ou no luto. vem dar ao mesmo.
N cego, o regresso , nas palavras de Fernando Pinto do Amaral, um
livro onde a experincia amorosa se constitui como um leitmotiv, mas
extravasando para uma meditao sobre o templo e seus instantes(Amaral,
2001: 9). A referncia ao regresso evoca o nostos de Ulisses e a estrutura
composta por vinte e quatro poemas faz ecoar a dos poemas homricos e
marca, desde o ttulo, uma cadncia de melancolia.
no quero o teu retrato
nem o meu, a no ser
num templo em runas:
a o tempo tanto
gastou degraus, colunas,
e fez do musgo acanto
que podemos sentar-nos
sobre a pedra votiva
4 Para uma compreenso da etimologia da palavra retrato, tal como para a articulao retrato/
autorretrato que aqui se aponta a Miguel ngelo, remete-se novamente para a anlise cirrgica
de Pommier (cf. Pommier 1998).
283
e ficar de mos dadas

sob um cu de ameaa
olhando a objectiva.
h felizmente um disparo
automtico a
fuzilar-nos de amor na nossa imagem.
A referncia ao retrato comea pela negativa no quero o teu retrato

para se abeirar seguidamente de um espao que remete para a perda, para
a runa. Didi-Huberman refere que o ato de contemplar colocar o templo
nos olhos, edificando assim uma imagem, delimitar um espao de observao, colocar-lhe margens. Uma fotografia que antes e sobretudo mental
antes de fuzilar, pois coisa mental o retrato,/sempre, escreveu Vasco
Graa Moura. Um retrato cujos limites seriam degraus e colunas em runas sobrevivendo ao tempo.
3.
O trabalho que No Sendas tem vindo a desenvolver joga com noes
intertextuais e transmediticas que, mais do que uma mera acumulao de
camadas interpretativas, busca um sentido novo recorrendo a processos de
mistura, reedio e de rescrita que conferem sua obra um efeito palimpsstico. As imagens de Sendas atuam para alm da aluso, utilizando no raras
vezes o dilogo entre obras e apoiando-se diretamente em imagens que fazem
parte de uma memria artstica que se engendra em jeito de repositrio referencial, o artista trabalha com associaes que produzem um efeito anacrnico. O tempo, assim como a reescrita, so por isso campos que se revelam
centrais na obra de Sendas que, como o prprio afirma, busca atravs da conjugao de dois elementos um terceiro novo elemento.[5] Inscrevendo-se em
5 Given your use of the sampler, what are your views regarding appropriation? Is appropriation
only appropriate if it constructs something new rather than a collage?
The sampler is just a contemporary metaphor for something that is very basic and a recurrent
creative process in Occidental culture, the idea of collecting things: objects, words, quotations,
gestures or photograms, and rearranging, re-editing, interlacing them in different ways. The
ingenious part of it is to generate an equation with two or more existing elements and to end up
with a magical number, towards which the viewer does not feel the need to seek, or to recognize
its original elements. When I am working with my Crystal Girl series I am editing. Not with
a time line, but with layers of time. Just like a palimpsest. (No Sendas entrevistado por Austin
Klein para a revista Muse, International, n.5, 2003)
284
DANIEL TAVARES
matrizes tipicamente apontadas ao ps-modernismo, tais como a reescrita e

a referencialidade, as questes da representao ocupam um espao importante na obra do artista e que, vistas luz dos preceitos retratsticos e representacionais, se articulam com os que temos vindo a referir.
Ao rever a srie The Collector (2007) constatamos que o modus operandi
de Sendas parte da evocao desta memria e pela apropriao de imagens
que servem de mesa de trabalho a partir das quais o artista constri estes
novos retratos com alguns dos processos de composio que evocam justamente os conceitos de palimpsesto, mosaico e tessitura fulcrais nas questes da reescrita e revisitao. As imagens dialogam numa superfcie que
relembra aqui os preceitos warbugianos de prancha. Colocadas na mesma
superfcie apesar do afastamento cronolgico, as imagens apontam para
uma ideia ou um gesto que sobrevive e que se reaviva. imagem das pranchas de Warburg, descarta-se uma aproximao horizontal do tempo para,
ao invs, explorar uma certa verticalidade de um anacronismo que explora
as cadeias de sentido revelando uma potencial sobrevivncia de um gesto.
Assim, um retrato de Bruce Nauman colocado no mesmo espao que
uma pintura de Goya, estabelecendo um improvvel dilogo entre imagens,
mas criando um sentido resultante de um trasbordamento das imagens
para outra parte. Superando a mera soma de partes, Sendas acrescenta sempre um novo sentido equao.[6]
O motivo que leva o artista a criar um espao de cruzamento entre um
autorretrato de Aurlia de Souza e Andy Warhol no uma casualidade, ou
apenas fruto do gosto pessoal do artista, mas resulta antes de uma teia de relaes/significados que permitem uma leitura coerente entres partes. daqui
que deriva a comparao do mtodo de Sendas com o de um disc-jockey que,
dominando uma faixa e outra, consegue elaborar uma terceira via atravs do
fluxo(cf. Sardo apud Ribeiro, 2011: 74). Este excesso realiza-se por exemplo
no retrato de Warhol, Self-Portrait in Drag (1981), que explora os caminhos
do corpo e do rosto atravs do travestimento, e os retratos de Aurlia de Souza
que revelam esta mesma tendncia. Vemos, por exemplo, no autorretrato
que data de 1887, onde a pintora portuense se representa com um enorme
lao lembrando uma figura clownesca, ou em quando se retrata como Santo
Antnio, num exerccio que passa pela despossesso identitria, o abandono
de um corpo, para o engendramento de outro. Este processo evidencia-se
de resto na srie Crystal Girls (2011) (figura 1), obra na qual as fotografias
revelam aquilo a que Carlos Frana viria a apelidar de um trabalho no con6 (Rato apud Ribeiro: 2011). Acrescente-se ainda que a busca e a equao so j referidas pelo
autor na entrevista supracitada.
285
templativo ou passivo, mas sobretudo mais apostado no papel interventivo,

criativo e at subversivo da imagem. (Frana, 2014). O olhar que Sendas
dirige tradio pictrica poder tambm ele ter um certo grau de melancolia, no se limitando no entanto a uma contemplao passiva, mas antes,
como no caso de Vasco Graa Moura, de uma reatividade que produtiva no
sentido em que busca sempre um sentido outro.[7]
Figura 1: No Sendas, Crystal Girl n. 51, 2011
Tomemos como exemplo a srie Desconocidas (2012), trabalho que

assenta numa srie de fotografias encontradas pelo artista em Madrid e que
datam dos anos 40. A particularidade deste trabalho resulta do facto de
as fotografias serem de fotgrafo desconhecido e retratarem pessoas annimas. O trabalho de Sendas passa por manipular um corpo ou um rosto
sem conhecer a identidade do seu referente. O processo no passa apenas
pela reabilitao tcnica das fotografias como tambm da decomposio
dos corpos representados. Ao referir que trabalha a fotografia como escultura, Sendas retoma a noo de transmedialidade acima referida: comecei a trabalhar imagens como um escultor trabalha uma escultura. Tinha
uma imagem base e retirava elementos. Mas, por exemplo, quando retirava um brao, tinha sempre a preocupao de criar equilbrio no corpo.[8]
7 Agradeo ao No Sendas que amavelmente acedeu ao pedido para a reproduo das obras.
8 Palavras proferidas em entrevista na apresentao da exposio Desconocidas, na galeria Miguel
Nabinho, disponvel em linha: https://www.youtube.com/watch?v=GhZ_ZLyuy6I [consultado
em 10-05-2014].
286
DANIEL TAVARES
Assemelhando-se ao trabalho da superfcie escultrica at dela retirar a

forma, Sendas busca um equilbrio da imagem atravs da subtrao, resultando por vezes em manifestaes de ausncia.
Lemos no ttulo da primeira pea da srie uma inscrio quase tumular:
Desconocidas n. 1, 1945-2012 (figura 2). Esta ltima referncia data sugere-nos uma linha biogrfica que suscitada pela referncia necrolgica que
reporta ao ano de 2012, e que se prende com a durao da fotografia, ultrapassando o primeiro momento de execuo, concludo em 2012, altura em
que reconfigurada por Sendas. Consequentemente, esta linha aponta para
uma gestao, como se os sessenta e sete anos que separam o primeiro gesto
fotogrfico do mais recente constitussem um espao de sobrevivncia, recuperando a terminologia de Didi-Huberman. No se excluindo mutuamente, as
duas leituras convergem na ideia palimpsstica reiterada pelo artista em entrevista e apontam para uma sobrevivncia do gesto fotogrfico atravs da duplicao, da sobreposio de um gesto sobre o outro. No primeiro trabalho da
srie, o rosto pertencente figura da fotografia original retirado, como se esta
dobra de gesto resultasse num excesso e transbordasse para a ausncia e para
o fragmento, compensadas no entanto atravs de outros elementos corporais.
Figura 2: No Sendas, Desconocidas n. 1, 1945-2012, 2012
Compensao, harmonia e equilbrio resultam aqui do domnio da tcnica de vrios meios que se conjugam no trabalho de Sendas. Evocando um
conceito j apontado por Carlos Frana, a arte de Sendas relembra aqui o
287
neologismo que Castiglione propusera no seu Corteso, la sprezzatura, j

aqui evocado a respeito de Vasco Graa Moura (Frana, 2014). O domnio da tcnica apresenta-se, tambm na arte de Sendas, como uma bella
maniera de recuperao da imagem. Da mesma forma que o autorretrato
em espelho convexo de Parmigianino apresenta a mo no primeiro plano do
disco espelhado, como se de um sampler se tratasse, tambm Sendas coloca
a mo, e manipula imagens suscitando no leitor um olhar que explora um
determinado anacronismo resvalando frequentemente para questes da
ausncia, determinado e validado pela tcnica compositiva, pela maniera.
A perda, o fragmento e a ausncia so, tal como na poesia de Graa Moura,
resultado de um excesso, de um transbordamento referencial, no tanto de
uma postura minimalista de recuo em relao composio.[9]
Voltemos s origens e desta feita histria de Zeuxis, pintor grego dos
sculos V a.C que, convidado a realizar o retrato de Helena, juntara cinco
jovens da cidade de Crotone e, tirando o melhor de cada uma, encontra
forma de compor o retrato impossvel de Helena. Corte, colagem e sobreposio no engendramento de um retrato que dispensa o modelo e que
se afasta claramente da questo da semelhana para a construo de um
retrato que , lembremo-nos, sempre mental.
Se, como destacaram Ribeiro e Sardo, o mtodo de No Sendas assenta
na estratgia de assemblage muito prxima da ao de um DJ, no ser uma
analogia menos rica quando colocada a par da poesia de Moura, como
Diogo o props em 2006.[10] De resto, as estratgias palimpssticas so marcas tpicas de um ps-modernismo referido por Fernando Pinto do Amaral
acerca do ofcio potico de Graa Moura (cf. Amaral, 2001). Encontramos
na citao constante a diluio de fronteiras entre um passado melanclico reativado pelo presente e que, na esfera retratstica como nas demais
manifestaes, parece acumular uma tradio de rostos e retratos. Estas
referncias, cujas estratgias de composio passam pela estratificao,
acumulao e sobreposio at um certo grau de excesso, resultam num
transbordamento que aponta para uma fuga aos preceitos representativos
tradicionais, aproximando-se da perda, da ausncia.
9 Quando evocadas no mbito artstico, a ideia de silncio e de ausncia so muitas vezes enquadradas no movimento minimalista, j que parece ser vetor essencial sua teoria e realizao:
Quando a ausncia pode ser a forma mais rotunda de presena, deixar de fazer algo pode
converter-se num gesto afirmativo. Incluso, em determinadas ocasies, j no se trata de subtrair, mas de no adicionar. (Zabalbeascoa & Rodrguez Marcos, 2001: 9).
10 Em Teoria com tipos mveis, A. Diogo leva a questo da tcnica ao extremo recorrendo ao
paralelismo entre Vasco Graa Moura e DJ Danger Mouse que, ao misturar o The White Album
dos Beatles e o The Black Album de Jay-Z, elabora The Grey Album. A imagem torna-se particularmente fecunda neste contexto.
288
DANIEL TAVARES
Referncias
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Amaral, Fernando Pinto do (2001), A poesia neomaneirista de Vasco Graa Moura, in
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Diogo, Amrico (2006), Teoria com tipos mveis, (s/l), Publicaes Pena Perfeita.
Frana, Carlos (2014), No Sendas Olhar impossvel [em linha] disponvel no endereo http://www.porto24.pt/opiniao/noe-sendas-olhar-impossivel/ [consultado em
15-05-2014].
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Nancy, Jean-Luc (2000), Le Regard du portrait, Paris, Galile.
Pommier, douard (1998,) Thories du portrait. De la Renaissance aux Lumires, Paris,
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_____ (2011), Apropriaes retratsticas: 3 casos (em parte) portugueses, in Xaqun Nez
Sabars (org.), Dilogos Ibricos sobre a Modernidade, Col. Hesprides/Literatura,
V.N. Famalico, Ed. Hmus / CEHUM.
_____ (2014), Retrato do poeta como artista, in Homenagem a Vasco Graa Moura, s/l,
Fundao Calouste Gulbenkian.
Zabalbeascoa, Anatxu & Rodrguez Marcos, Javier (2001), Minimalismos, Barcelona,
Editorial Gustavo Gil.
[recebido em 7 de junho de 2014 e aceite para publicao

O ROSTO DA LINHA ANA HATHERLY

THE FACE OF THE LINE ANA HATHERLY
Joana Batel*
joanabatel@yahoo.com
Entre a linha da escrita e a linha do desenho existe uma afinidade s descoberta pela
sua relao de parentesco. De outro modo, essa relao inexprimvel, conquanto
saibamos dela por um reconhecimento imediato. Abre-se, assim, um novo horizonte
para a linha, a saber, do sentimento que nos coloca diante da escrita ou do desenho.
Para a artista e poeta portuguesa Ana Hatherly, que em meados dos anos 60 inicia um
percurso singular pela interioridade da escrita, a linha fibrilar perde o seu rosto de
escrita, mas conserva ainda a mscara da palavra. Em alguns dos seus poemas visuais a
escrita perde a sua soberania na deriso de tudo aquilo que a funda e a imagem toma a
dianteira. Ana Hatherly procede escuta da matria e apela reinveno da escrita.
Palavras-chave: Desenho, escrita-imagem, configurao, sntese, criao artstica.
There is an affinity between the line of writing and the line of drawing solely revealed through its kinship. There is no other way of expressing this relationship, we are
aware of it by an immediate acknowledgement. Thus, one spans a new horizon to
the line, the feeling, which puts us before writing or drawing.
To Portuguese artist and poet Ana Hatherly, who in the early sixties initiated a singular course through the inner aspects of writing, the fibril line loses its writing feature,
but still retains the words guise. In some of her visual poems, writing loses its sovereignty at the erosion of all which funds it, and depiction takes the lead. Ana Hatherly
undertakes the listening of the matter and appeals to the reinvention of writing.
Keywords: Drawing, writing-image, set, synthesis, artistic creation.
* Instituto de Filosofia da Linguagem, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal.
290
JOANA BATEL
O decifrador de imagens
persegue um fantasma de vestgios
como Ulisses amarrado
ao querer do conhecer
A descoberta inveno provisria:
as vozes no se vem
o que se v no se ouve
A imaginao
ergue-se do arrepio da sombra
guerrilha entre parnteses
ergue-se da constante chacina
procurando outra coisa
outra causa
outro lado do ver.
Ana Hatherly, O Pavo Negro
Quando, em meados dos anos 60, Ana Hatherly iniciou o estudo de um

dicionrio de ingls-chins que compreendia uma seco dedicada ao chins arcaico, levantou a ponta de um vu cheio de p e civilizao.[1] No texto
que apresenta em Mapas da Imaginao e da Memria, Hatherly (1973)
relata esse estudo comeando por destacar a disciplina que a levou, num
primeiro momento, a transcrever os caracteres, com o maior rigor, repetindo o gesto at que este se tornasse natural. A instruo da mo feita
pela repetio dos movimentos, na compreenso da sua presso sobre a
caneta de feltro e o seu deslize na folha de papel, a descoberta da ordem dos
traos e as suas derivaes e fuses na construo dos caracteres. A escolha
da ponta de feltro s pode recair pela semelhana formal do trao quando
comparado com o pincel, porm, na sua rigidez, aproxima-se das canetas normais, seja a esferogrfica, seja a rotring, ou mesmo das canetas de
bambu usadas com tinta-da-china. A artista confessa-se fascinada e obcecada com o engenho da mo, da forma como ela assume gratuitamente
as direces, circularidades, as velocidades da escrita sem resistncia, a no
ser as primeiras ansiedades prprias da aprendizagem.[2] A autonomia em
1 Ao longo do artigo, utilizaremos imagens de versos da autora, assinaladas em itlico.
2 (Hatherly, 1973). No mesmo sentido leia-se: A operao comportava dois tempos. Havia em
primeiro lugar uma tenso: a tenso do olhar a requerer todo o corpo cujas sinergias culminam
na mo. O olhar de slex, todo de concentrao, comunica mo o seu rigor. Nem o olhar
pestaneja nem a mo treme. Preparada para tudo mas transbordada por todos os lados, a mo
mantm-se alerta sem poder comear nem ousar comear. o primeiro momento. Depois,
chega o segundo, aquele a que os pintores chineses chamem pulso vazio. Anulando-se toda a
291
relao aos modelos da cpia, aos caracteres desenhados, primeiro a pulso

e depois num sopro, surpreendentemente rpida. Mas tudo isto aponta
para um estudo morfolgico dos caracteres e nunca para a aprendizagem
da lngua, que alis, a artista nunca aprendeu.
Na verdade, sendo Ana Hatherly artista e poeta, de imediato assalta-nos a questo: mas como pode um poeta recusar ouvir o canto de uma lngua? Nos desenhos de Mapas da Imaginao e da Memria, Hatherly parece
renunciar a uma voz que a chama. A artista prefere entusiasmar-se apenas
com o desenho da escrita que, na sua visualidade antropomrfica, balbucia
sons parecidos s figuras que as formas parecem suscitar (figuras 1 e 2).
Figuras 1 e 2. Mapas da imaginao e da memria, de Ana Hatherly, 1973.
tenso do corpo, a mo deixa de ser condutora para ser conduzida, conduzida em ressonncia
com o motivo... esse movente. O olhar induzido pelo motivo um esboo motor cuja transmisso ao movimento da mo no directa. Como o no a relao de mundo a mundo entre o
motivo e o desenho. Entre ambos acontece o instante do pulso vazio. Esta passagem ao vazio
uma passagem pelo vazio, pelo nada. mais do que uma passagem. Nesse vazio, o artista intimado a desaparecer ou a nascer para si prprio e, com ele, o mundo, no sendo o seu desenho
cpia, mas metamorfose desse mundo. Henri Maldiney apud Jos Gil (2005a: 220).
292
JOANA BATEL
A artista no indiferente lngua que escreve, mas escuta na sua

matria uma outra voz que ecoa das profundezas negras dos traos, das
imagens que deles imaginamos. O gesto inteligente que se d gratuitamente escrita, envolve-se dessas ressonncias, e desenha escrevendo (nesses poemas visuais), no dizendo nada, mas soando sempre qualquer coisa
(figura 3).
Figura 3. Mapas da imaginao e da memria, de Ana Hatherly, 1973.
Ana Hatherly, poeta, encontra uma outra poesia, feita ainda de signos
e sons, que no sendo os da escrita, os das palavras, so das coisas para as
quais as formas apontam. Num desenho de 1970 (figura 4), podem-se ver
pequenos traos negros como corpos, antropomrficos que se acumulam
em multides frementes formando uma mancha, que no de texto, mas
que ainda da narrativa, porque parece contar a histria daquela gente ali
reunida, numa conversa muda.
293
Figura 4. Sem ttulo, de Ana Hatherly, 1970 (FCG, CAMJAP).
Este cruzamento, que torna quase indistinta a relao entre a mancha

do desenho e a mancha do texto, revela uma compreenso muito ntida do
esforo necessrio para as separar e classificar. Em vrios desenhos, de que
este faz parte, parece sempre sentir-se, a todo o momento, a decomposio do
grafismo quer da escrita quer do desenho, pois a reciprocidade entre ambos
no cessa. Nestes poemas visuais, Ana Hatherly toca no mais fundo da inscrio, a artista provoca a estranheza quando recupera a matria de que so
feitos os signos, quando busca a sua raiz imagtica, mas tambm da natureza
lingustica dos traos, nas inclinaes, extenses e contraces, e, ao recuar a
esses tempos indefinidos em que a escrita e o desenho se aliavam numa nica
linguagem, faz ressurgir o problema da distino e alcance de uma e outro.
A inscrio tem o seu paralelo em toda a criao humana, a criao de
uma cultura, dado que nela aquilo que no tem corpo, aquilo que faz parte
do pensamento, da imaginao, do sonho, passa a existir, no momento em
que visto atravs da imagem. Essa visibilidade transforma esse pensamento
em coisa, em matria fsica inscrita na pedra, na areia, no papel.[3] Isto signi3 A esse propsito leia-se: O ser foi dado aos sonhos; o existir foi dado a todas as cousas. O
que existe no compreende o que , porque o ser uma actividade contra a existncia; uma
294
JOANA BATEL
fica que, pelos riscos e incises, ganham vida coisas que de outra forma no
tm existncia. Os animais sulcados na pedra no apresentam aquilo que j
existe na natureza: o veado, o auroque, a cabra; antes, fazem aparecer aquilo
que o homem deseja deles: a abundncia, o domnio, a distino. O que se
torna visvel e, por consequncia, concreto aquilo que antagonicamente ,
em absoluto, abstracto. O desenho e a escrita reflectem e projectam a experincia da abstraco e aquilo que os distingue ser, porventura, a capacidade mxima de dar existncia e disso comunicar quilo que s existe no
pensamento e na imaginao. Ana Hatherly atua nesse grau de indefinio
onde s se sabe, de facto, que se est diante de uma imagem que comunica
algo que est para l da realidade fsica da sua natureza visual. A artista age
entre o discernimento da escrita e o do desenho, e desse entre (infra-fino?)
destaca o exerccio de entendimento e separao dos dois modos de inscrio. Hatherly pe a nu o que Goethe aponta ser o Aperu.
Tomando a forma geral de um objecto escrita num conceito, ou desenhada num smbolo , esta forma geral rene todos os possveis contornos,
escritas, configuraes, desse objeto, j conhecidos pelo sujeito e outros
tantos contornos, escritas, configuraes, que esse sujeito pode imaginar
por conformidade.[4] Tomemos, a ttulo de exemplo, o carcter chins: ao
reconhecermos na figura do carcter a geografia da lngua para que aponta
chins ou japons , assinalamos na sua silhueta todo o idioma chins,
como se os seus diferentes desenhos, independentemente das suas caractersticas, coubessem naquela figura que se torna smula de todas as formas
em que o carcter pode aparecer. Nesse sentido, nessa figura a forma tem
um contorno universal, um esboo no qual todas as formas semelhantes
que apontam para esse esboo tomam parte nele. Este processo de reconhecimento daquilo que une todas as formas possveis de uma coisa s pode
acontecer quando o homem deixa cair as imagens, uma sobre outra (tal
como Kant esclarece no 17 da Crtica da Faculdade do Juzo), de todas
as formas dessa mesma coisa deixando apenas aquilo que coincidente e
que configura o que se pode chamar uma forma ideal, que, para Goethe,
seria a forma original e a matriz de todas as outras.[5] Esta forma original
actividade anticorprea, uma flecha lanada na direo da morte. Tambm a existncia uma
resistncia contra o ser, o velarium onde falece a luz, o aude que quebra o mpeto das guas.
(Pascoaes, 1987: 40)
4 Cf. Cada forma algo em aproximao histrica de si prpria e da nossa possibilidade de a
conhecer, reconhecendo-se atravs das suas transformaes. (Goethe, 1993: 17)
5 Goethe parte, assim, da teoria kantiana do esquematismo dos conceitos empricos na Crtica
da Razo Pura, que segundo Maria Filomena Molder, no Pensamento Morfolgico de Goethe,
desembocam na ideia normal de belo (17 da Crtica da Faculdade do Juzo): (...) a faculdade da
295
parece pairar entre todas as formas que devm dela; ela gravita, flutua
entre todas as formas, no chegando nunca a realizar-se plenamente num
nico indivduo (Molder, 1995: 332). A imagem originria o traado
visvel[6] desse desejo do nexus rerum, de conexo de cada coisa com cada
coisa; uma apario que ultrapassa as formas concretas da natureza.[7]
certo que o nosso exemplo dos caracteres pertence j a esse reino
da imaginao, i.e., desenho e escrita so j imagens criadas pelo homem,
produzidas pela sua imaginao e entendimento, porm, ao indagarmos
sobre o que acontece entre a escrita e o desenho e que nos permite separ-los, damos conta de que existe algo que ultrapassa a sua natureza concreta
(visual) e imagtica, que tem que ver precisamente com essa imagem pairante (Kant) e que diferencia cada uma.[8] Assim, o reconhecimento de um
imaginao sabe, de um modo totalmente incompreensvel para ns, () reproduzir a imagem
e a figura do objecto a partir de um nmero indizvel de objectos de diversas espcies ou tambm de uma e mesma espcie; () sabe efectivamente como que deixar cair uma imagem sobre
outra, e pela congruncia das diversas imagens da mesma espcie extrair uma intermediria,
que serve a todas como medida comum. (Kant, 1998: 125)
6 Jos Gil, a propsito do desenho, fala-nos de uma condensao das percepes do motivo e
embora introduza o conceito de fora, i.e., s formas do desenho so incorporadas foras que
o desenhador capta do motivo, d que pensar se essas foras no se referem ao movimento da
imaginao das imagens pairantes: O que se passa entre o espao de imagem e o papel, e a que
chamei condensao, supe uma espcie de inscrio de foras nas formas do desenho, de tal
forma que a percepo destas formas desencadeia de novo e sempre foras. () A inscrio das
foras acompanha portanto a condensao, quer dizer, a reduo sinttica de todos os movimentos do ponto-corpo () num traado visvel: como se estes movimentos a se achassem
doravante concentrados, envolvidos em dobras e sobredobras. (Gil, 2005a: 231)
7 Tal como diz Kant a propsito da ideia esttica: tomamos emprestada da natureza a matria,
a qual porm pode ser reelaborada por ns para algo diverso, a saber para aquilo que ultrapassa
a natureza. Tais representaes da faculdade da imaginao podem chamar-se ideias, em parte
porque elas pelo menos aspiram a algo situado acima dos limites da experincia e assim procuram aproximar-se de uma apresentao dos conceitos da razo (da ideias intelectuais), o que
lhes d a aparncia de uma realidade objetiva; por outro lado, e na realidade principalmente,
porque nenhum conceito lhes pode ser plenamente adequado enquanto intuies internas.
(Kant, 1998: 219)
8 Partindo de uns desenhos de ngelo de Sousa onde se podem ler palavras, Jos Gil esclarece:
O desenho responde palavra, integrando-a e transformando-a num seu elemento: ou
ou ou, escrito a diversos nveis no alinhados no papel, faz emanar o sentido das palavras
(disjuno, alternativa) da disposio espacial do desenho. Os dois planos de sentido coincidem. Qualquer coisa se ganhou e outra se perdeu do sentido verbal, porque a palavra, com as
suas letras, continua palavra (lida, resistindo ao desenho), se bem que a sua inscrio como
desenho lhe traga um acrscimo de sentido que ela incapaz de captar. O que permite esta tenso diferencial que induz ao mesmo tempo distncia e atraco, um plano virtual de osmose
do sentido da palavra e do sentido do desenho. () O plano da escrita sugere o plano do desenho, o qual sugere o plano da escrita. Acontece o mesmo tipo de atrao, a partir de um plano
de osmose de foras, quando um desenho sugere um outro desenho. (Gil, 2005b: 273). E uma
forma, outra forma, como nas sries.
296
JOANA BATEL
carcter e a sua diferena em relao ao desenho no est nunca compreendida na razo semntica, mas na capacidade de o carcter expressar a sua
condio lingustica e do desenho fundar a sua visualidade.
Na senda de Ana Hatherly, consideremos um sinal que no corresponda lngua chinesa (figura 5).
Quem no conhece esta lngua, tomar o carcter por verdadeiro,

pois encontra nele uma correlao com todos os outros caracteres vistos
e apreendidos, e encontrando essas ressonncias admite nele a dimenso
lingustica. Tal ocorre porque essa correlao no se baseia nunca na existncia de um significado para aquele sinal, mas pela fora imagtica que
aquele desenho possui para se apresentar como carcter. No se trata aqui
de fazer passar gato por lebre, mas de perceber que na impossibilidade de ter
presente todas as imagens do objecto, neste caso de todos os caracteres existentes e tambm na impossibilidade de reter tudo aquilo que lhes nico
e distinto, o entendimento desse mesmo objecto / carcter, tende naturalmente a devolv-lo na sua forma holstica e determinante. Inversamente,
essa mesma forma geral promove a coincidncia com outras semelhantes,
297
dando lugar produo de sentidos, de ligaes. Ana Hatherly no nos

tenta enganar dando-nos escritas falsas. O que a artista procura , antes,
levar ao extremo esse grau de confiana que separa o desenho da escrita
e o desenho do desenho, e f-lo de tal forma que, mesmo reconhecendo
no se tratar de meros caracteres ou palavras, a todo o momento, os traos
apontam para os caracteres, bem como a sua presena plstica os confunde
no desenho (figura 2). Os traos negros h muito perderam o seu rosto de
escrita, mas conservam ainda a mscara do carcter, a mscara da palavra.
Todavia, o estudo de Ana Hatherly ganha maior clarividncia quando
a prpria afirma no lhe interessar a aprendizagem da lngua chinesa, nem
o desenho dos seus caracteres, mas, sim, proceder a uma investigao
do idioma artstico (Hatherly, 1992: 75). Esta definio, que remete para
a possibilidade de um idioma artstico, tenta de imediato localizar a criao artstica no cerne da compreenso do mundo.[9] A artista define o seu
objecto de estudo no modo particular como compreendemos a natureza
das coisas e situa as suas investigaes na capacidade produtiva, formativa,
dessa mesma compreenso.[10]
Antes de iniciar a experimentao da escrita, primeiro com os caracteres chineses aos quais se juntaram depois outras geografias, da frica
Escandinvia, numa espcie de investigao espeleolgica (Hatherly,
1973) s profundezas da lngua, Ana Hatherly j colocara num limbo a
mancha grfica do texto, o desdobramento das linhas das palavras, a verosimilhana da escrita. Partindo de um vilancete camoniano Descala vai
para a fonte/ Leonor pela verdura/ Vai formosa e no segura, a artista executa
trinta e uma variaes temticas tendo em vista o desdobramento dos sons,
a multiplicao de sentidos, a reorganizao visual. O programa -nos dado
logo no incio, destinando procedimentos a cada uma das variaes.[11] No
nos interessa analisar o conjunto desta investigao de Hatherly seno apenas a Variao XIX (figura 6) que revela a profundidade em que se joga o
9 Em Mapas da Imaginao e da Memria, o mapear, o localizar aquilo que provm da nossa relao com as coisas e que tem que ver com a aptido do homem de memorizar e criar tambm o
mundo, tem a sua mais primitiva influncia na capacidade de ler. Lemos textos, imagens, rostos,
mapas, mos, entranhas de animais, estrelas, tudo o que historicamente se nos oferece como
leitura (Hatherly, 1975; 12).
10 Cf. Em suma, posso dizer que o meu trabalho diz respeito a uma investigao do idioma artstico, particularmente do ponto de vista da representao mental e visual. (Hatherly, 1992: 75)
11 Hatherly (2001: 191-233). Leonorana o terceiro captulo / livro da obra Anagramtico, publicado em 1970 e que resulta da experimentao do alcance potico atravs de procedimentos
no tradicionais, daquilo que Ana Hatherly chama de uma potica experimental.
298
JOANA BATEL
desdobramento e desmultiplicao dos limites da inscrio, onde se instala

o incio da distino (ou indistino) do desenho e da escrita.
Figura 6. Variao XIX, de Ana Hatherly, 1965-1966.
Apresenta-se-nos, ento, uma mancha de texto que obedece configurao regular e tradicional de um espao reservado escrita, um espao, na
maioria das vezes, rectangular. Este espao, a que comummente chamamos
de mancha de texto, aponta j para um espao paradoxal, na medida em que
lhe destacamos a sua gravidade, o seu carcter pluridimensional, isto , o
texto feito de linhas torna-se mancha de cor atmosfrica, com regies mais
densas, nubladas e outras limpas. O texto mancha a folha com linhas unidimensionais[12] que ao cruzarem-se, encresparem, inclinarem, movimentam-se j num espao de mltiplas dimenses. Mais ainda, uma mancha
constitui-se pelo resplandecer, avivar, manifestar-se (o exemplo mais assertivo curiosamente o corar), o que significa que a mancha de texto tem essa
qualidade vivificante, o texto desperta, manifesta qualquer coisa. Ora, deste
espao textual saem alguns excessos formais, perninhas de supostas letras
12 Ainda no seguimento da obra de ngelo de Sousa, mas num outro texto, Jos Gil distingue o
valor dimensional da linha e da cor e dos efeitos das linhas na ordenao das manchas coloridas:
(...) a complexidade das dimenses tal que torna difcil a anlise: as linhas que atravessam
as telas so unidimensionais, enquanto o espao da cor outro, pluridimensional, atmosfrico.
(Gil, 2005b: 266)
299
dando a iluso de fiapos, como se a moldura da escrita estivesse na iminncia de se desfiar. A sua composio procura seguir as regras da escrita bustrofdica (Hatherly, 2000: 170), ou seja, da organizao paralela das linhas
de texto, imitando os regos abertos na terra pelo arado. Mas mesmo ela
assaltada pelo tumulto da sobreposio de linhas que provocam concentraes gangrenosas, dando ao texto uma atmosfera tempestuosa. Seguimos,
ento, para a sua leitura. A iniciar o texto, abre-se em estilo de letra capital,
um grande L. Na sua senda desenrola-se o encadeamento fibrilar da linha
das supostas palavras, no entanto, s por um olhar demorado possvel
reconhecer, ou acreditar, na sismografia da palavra.
Em boa verdade, a escrita perde a sua soberania na deriso de tudo
aquilo que a funda. Tal como no programa delineado por Hatherly, sucede a
ininteligibilidade por semantizao visual absoluta (Hatherly, 2001: 193);
ou mais exactamente, aquilo que tem significado no so as palavras, mas
as linhas, as suas irregularidades, vibraes, em contraco ou expanso.
A leitura ocupa-se de dois pequenos rasgos que irrompem lateralmente na
mancha; das concentraes abrasivas na sobreposio; da maior ou menor
distenso encaracolada da escrita, ou mesmo da orientao das linhas que,
apesar de procurar manter equidistncia, so cobertas por outras criando
nervuras, mesclas que afundam o texto em sombras acidentadas.
Mantm-se a indeciso entre a escrita e o desenho porque o nosso
poder configurador no resiste ao chamamento de um e outro. nesse entre
(do desenho e da escrita) abissal, vertiginoso, que Ana Hatherly joga a fora
criativa, o poder de dar imagem. Configurar, significa dar forma, dar contorno a algo e tambm engendrar. Ora, dar forma, tendo em vista o conhecimento de uma coisa, desenhar-lhe o seu contorno, silhueta, fazer-lhe um
esboo. Nesse esboo (o Aperu goethiano) que reflecte a mais profunda
compreenso das coisas, porque o entendimento obrigado a canalizar
todas as percepes para uma s aquilo que na natureza produtivo, vivo
e por isso varivel, s pode ser assumido como essncia e dela que esboada a forma, contanto essa forma da essncia possa justamente fazer-lhe
prova.[13] Aquilo que sobrevive, ou alis, vivifica as formas que esboamos,
13 O mesmo parece dizer Plato na voz de Scrates quando, discutindo com Crtilo sobre as formas (imagem / nomes) atribudas aos objectos, adianta: o prprio nmero dez ou outro
qualquer que tu queiras, o qual uma supresso ou acrscimo transforma imediatamente noutro nmero. Mas talvez no consista nisto a justeza da qualidade e da imagem em geral, nem
importante, ao contrrio, em absoluto, reproduzir com todos os pormenores a natureza do
objecto que se representa, se se pretende obter a sua imagem. () Ou no percebes quo longe
esto as imagens de conterem os elementos que os seres, dos quais so imagens. () Seria, com
certeza, coisa para rir, Crtilo, o efeito dos nomes sobre os objectos, de que so nomes, no caso
300
JOANA BATEL
desenhamos, para as coisas (as formas gerais) a essncia da coisa conformada pelo homem, pelo seu modo de a ver, conhecer, sentir. Abre-se, assim,
um novo horizonte nas formas e conceitos, pois parece ocorrer uma transformao imperceptvel daquilo que os ir animar. Tomando o exemplo
de h pouco, se para chegar a uma forma ideal de um carcter deveremos
proceder cegamente em relao s caractersticas de cada um (e estamos
necessariamente a colocar de parte qualquer relao com o seu significado,
ou seja estamos exclusivamente a consider-lo na sua forma visual, como
o fez Ana Hatherly), s poderemos ser bem-sucedidos, se nessa cegueira
nos permitirmos assimilar todas as diferenas visuais conhecidas antes de
vendar os olhos. Isto significa que no processo de configurao confluem
todas as memrias, todas as percepes que temos das coisas, confluem
para, de seguida, se condensarem em formas sintticas, sinais, smbolos,
com os quais alcanamos e comunicamos a mais poderosa compreenso
das coisas. Essa condensao, sntese, revela, ainda, o poder criativo do
homem, porque nela ele tem a sua mxima compreenso das coisas; ele
sabe que deve deixar repousar todas as diferenas e aproveitar de todas elas
aquilo que lhe convm. Esse esboo, essa forma sinttica (a forma originria de Goethe), conserva, assim, no mais fundo de si, cada particularidade,
cada variao, cada fuso: as diferentes arquitecturas dos caracteres, uma
perna comum, uma simetria; e a todo o momento, essas singularidades vm
tona, superfcie, brindar-nos com essa mesma sabedoria.
Ora, precisamente nesse emergir de uma diferena em dois desenhos
do mesmo carcter, ou do desenho de dois caracteres que se liga, porm,
incontornavelmente forma original do carcter que sentimos o regresso
a uma percepo anterior e maior. As variaes formais ecoam entre si na
contextura de um imaginrio que contm todas as diferenas possveis da
forma original, por exemplo, os caracteres que Ana Hatherly desenha e que
remontam escrita chinesa (figura 7).
Mas essa relao com o original s pode ser intuda, sentida, porque na
verdade no estamos em posse da razo de todas as diferenas, ou seja, e
voltando ao nosso exemplo dos caracteres chineses, sabemos que se trata de
um carcter de uma lngua oriental, mas no sabemos a sua origem e o seu
significado. A imaginao despoletada por uma intuio que reconhece e
imagina a sequncia que a forma geral e originria (a escrita chinesa) irradia e onde a variao (o carcter) se inscreve.
de concordarem em absoluto com eles. Tudo seria duplo e no se poderia dizer qual o objecto
e qual o nome. (Plato, 1994: 137-139)
301
O facto de a forma geral irradiar, significa que h uma fora viva nessa
forma geral (originria), seja ela dada pelo desenho, seja pela escrita, que
tem origem na sua capacidade produtiva, i.e., na capacidade dessa forma
suscitar novas imagens a partir das percepes, sensaes e sentidos que
traz consigo (e que a compem), silenciosamente isto, porque, na verdade, sempre que vemos uma forma de um objecto, no somos obviamente
assaltados por todas as imagens que temos dele, no entanto, sabemos juntar
a forma que temos diante de ns a essas outras tantas que se dizem dela.
Mas este surdo rumor s audvel para aqueles que saibam auscultar no
silncio. O amarelecimento das folhas no fim do vero, a descida dos cumulus s regies inferiores transformando-se em nimbus que se precipitam em
chuva, so sinais que quer o homem quer o animal conseguem ler e dessa
leitura antecipar, imaginar o que se ir suceder. Mas h sinais exclusivos a
cada ser, que s a eles falam. O desenho, a escrita, a inciso na carne, na
302
JOANA BATEL
casca da rvore, a inscrio, so sinais, formas que testemunham a compreenso do mundo no homem e, por isso, s a ele dizem respeito.[14]
Leonorana atua, ento, no sobre o conceito de escrita ou do desenho, mas sobre a ideia que temos deles, i.e., a artista no atua sobre uma
especificao da escrita e do desenho, mas sobre uma viso que orienta a
escrita e o desenho. No interessa a Ana Hatherly o que a escrita diz, conta,
narra, nem o modo como o faz, antes, como aparece, como se transforma
em mancha de texto que ecoa vozes, sons, do mesmo modo que a linha do
desenho se desdobra em imagens-contornos. Nas diferentes variaes, Ana
Hatherly experimenta a mancha de texto tradicional; o encadeamento potico das palavras (variao IV); a sua musicalidade (variao VIII); composio visual (variao XIV); exploso da leitura e da escrita (variao XVI);
activando diferentes particularidades das formas de escrita e oferecendo-nos no seu conjunto uma ideia, uma perspectiva viva da poesia de Leonor.
curioso a artista ter tomado de emprstimo a variao msica (que a
artista bem conhece do tempo em que estudou canto lrico); ela serve-se
da repetio da melodia com pequenas alteraes e celebra o ritmo naquilo
que ele tem de mgico e embalador. Essa magia refere-se essncia da
prpria arte potica. Cada variao uma condio de possibilidade da
poesia, uma forma potica, que, por variar, no conhece termo.[15]
Desenhar, apresentar por meio da msica, da escrita, devolve-nos a sua
essncia, a sua natureza mais ntima, i.e., aquilo que a distingue de todas as
outras coisas e que a funda. Mas o desenho, o som, a palavra, no nos apresentam todas as configuraes que a coisa pode tomar porque estas continuam o seu processo de metamorfose. Esta perspectiva viva (Goethe) sobre
todas as coisas, a sua ideia, pode, porm, facilmente perder o p, uma vez
que nada parece estvel, fixo, antes, em perptua variao. Por outro lado,
o mesmo se pode dizer do risco de fixar, aprisionar o conhecimento em
formas e conceitos, condicionando a organicidade prpria das coisas, o seu
crescimento, evoluo, decaimento.[16] S pode haver, ento, um caminho:
14 Cf. A nossa tarefa entender o mundo/diziam os antigos/j sabiam/que o jogo somos ns/
(The toys are us). (Hatherly, 2004: 13)
15 Alm das trinta e uma variaes, Ana Hatherly experimentou ainda outras formas. A obra da
desigualdade constante dos dias de Leonor (1972), pertencente coleco da Fundao Calouste
Gulbenkian, aponta j para uma escrita em caos, ainda que contida. J no existe qualquer possibilidade de leitura, a composio ruidosa, cheia de vagas que se entrelaam numa energia
rodopiante que transborda para l dos limites do suposto rectngulo de imagem. As palavras
do o lugar ao arabesco obrigando a uma reinveno da leitura do espao do poema-imagem.
16 Nas reflexes que por vezes ganham a fora de mximas, no Livro dos amigos, Hugo von
Hofmannsthal atenta, de modo irrepreensvel: Cada impresso forte traz liberdade e vinculao; por isso as nossas impresses nos moldam e as formas avivam e matam. Esta compreen-
303
a inevitabilidade da transformao das formas exige ao entendimento que

ele seja to plstico e vivo, que se possa expandir, sem ser inexacto, atravs
da compreenso da irredutibilidade das formas gerais do conhecimento,
dos conceitos, dos sinais.[17] H uma complementaridade necessria entre
o conceito que segura uniforme mas universalmente a coisa e a ideia que
vai alargando o contorno dessa mesma coisa na infinidade de formas que
ela pode tomar uma infinidade que torna a ideia to viva mas to inconformvel.
Mas a experincia do mundo tambm conhece situaes limite, situaes absolutamente avassaladoras, incomensurveis a qualquer esboo,
seja das palavras, seja das formas simblicas, pela escrita ou pelo desenho: Amando muito muito / ficamos sem palavras (Hatherly, 2003: 31).
O que o mesmo que dizer que no h condies para a nomeao, para
a classificao e, no entanto, essas situaes indizveis so to claras para
ns, to vivas dentro de ns. Isto no significa que faltem palavras, antes,
nenhuma delas capaz de manifestar a ideia sobre uma coisa, a experincia
de um sentimento inefvel, o sentido de uma percepo; porque se trata de
uma experincia do sem-forma ou da desmedida, e, no caso dos versos de
Hatherly, essa desmedida uma metfora do amor. D-se uma espcie de
bloqueio, de impossibilidade de dizer, de falar, porque as coisas escapam
lngua. Esta sensao acontece porque as coisas ainda esto demasiado
vivas, frescas, ainda esto em maturao dentro de ns, as ideias circulam
como foras no nosso interior. Nomear, dizer, desenhar so aces de um
processo de dissecao que arranca, traz do interior, da invisibilidade, para
o exterior, para a superfcie, para o mundo visvel essas mesmas foras: o
segredo do tesouro enterrado s permite um sinal, um nico indcio para
dizer que est prximo, e mesmo esse deve procurar perpetuar-se no silncio, caso contrrio, no seria segredo. Mas, porque o sinal o caminho para
o interior da terra onde o tesouro est sepultado, significa que o prprio
tesouro precisa do sinal para se constituir como tal. esta necessidade de
estacar, de no deixar pairar, a fora do sinal.
so muito profunda, pois admite, sem rodeios, que o conhecimento de uma forma comea
por iluminar o prprio entendimento, na medida em que d luz (ilumina e d vida), faz surgir
o sentido da coisa, no seio do sentido do mundo. A forma torna-se substncia da substncia do
mundo. Por outro lado, a forma aprisiona, pois a coisa de que forma ficar para sempre ligada
a ela. Hofmannsthal (2002: 61 e 75)
17 Cf. A ideia de metamorfose um dom altamente venervel, mas, ao mesmo tempo, altamente
perigoso. Conduz ao informe; destri o saber, dissolve-o. semelhante vis centripeta, qual,
no seu mais profundo fundamento, a exterioridade em nada pode afectar: falo do impulso de
especificao. Goethe apud Molder (1995).
304
JOANA BATEL
O jogo dos sinais e, de resto, de toda a forma simblica absolutamente

paradoxal. Por um lado, o sinal mortifica, faz pousar as ideias como cinzas,
depois de as consumir simbolicamente. Por outro, o sinal expe, revela,
torna visvel, vivifica porque traz presena, existncia. O sinal salva-nos
do abismo vertiginoso da mobilidade das coisas, da corrida do tempo, das
transformaes da vida, mas de volta detm a imagem.[18] Esta inconformidade do sinal prende-se, assim, com a sua polaridade entre o dar a ver
e o permitir esquecer. O marco de pedra ressai de toda a matria mineral, para indicar o fssil, para lembrar aquele que, a partir desse momento,
caminhar para o esquecimento. Toda a memria funerria[19] porque
ao prender a imagem, ao torn-la eterna no lhe concede regenerar-se,
transformar-se, viver: para sempre. Por isso se liga to depressa ao passado, como vestgio; ao mundo dos mortos, como epitfio; mas tambm aos
deuses na imperecibilidade dos astros.
Todavia, h sinais contraditrios, sinais de fogo que fazem explodir paixes, dios, sinais que se ligam vida e sobretudo carne do indivduo que
sente a adrenalina fundir-se em todo o seu corpo. Se a virtude do sinal
apontar para uma coisa, significa, ento, que esse poder anmico tem uma
relao directa com a imagem criada. A imaginao ganha fundura quando
o homem, traando o dedo na areia, desenha uma linha que contm todo
um espao de que essa linha fronteira. O homem reconhece um dentro e
um fora, um para l e um para c. Ele v essa separao, mesmo sendo esta
invisvel. Essa linha abre um fenda na natureza das coisas, no mundo fsico,
visvel, tctil, sonoro, e dessa fenda, desse intervalo por onde/ o pensamento desliza (Hatherly, 2003: 37) aflora um (outro) mundo / o mundo
(Hatherly, 1998: 8); porventura, o da imaginao.[20]
Parece haver uma grande afinidade entre aquilo a que, h pouco, chamvamos as ideias gerais das coisas e a imaginao, em primeiro lugar,
porque da imaginao que se engendram as ideias. Em segundo lugar,
porque essa afinidade surge na capacidade de quer a ideia quer a imaginao confinarem com a vida, terem na sua origem a excitao dos conceitos,
18 Cf. A palavra-escrita/ um labor arcaico:/ sulca enigmas/ venda e desvenda/o sentido do gesto/
uma imagem detida/ recolhida do mais fundo cinema ntimo/ onde o verdadeiro/ um ser
invisvel/ O cinema do mundo est a/ onde houver iluso/ onde houver vontade de ver/ mesmo
que seja s o nada (Hatherly, 2003: 29).
19 Do ltimo verso do poema A memria do nome (Hatherly, 1998).
20 Importa salvaguardar que, apesar de relacionarmos o sinal com a visibilidade e a imagem, tal
no significa que para o cego no haja sinais claros do mundo, apreendidos por todos os outros
sentidos que imediatamente interagem com o seu corpo e esprito. A sua imaginao devedora de todos esses estmulos, pelo que cada sinal apreendido o libertar para um outro mundo.
305
das imagens, no pensamento, uma excitao que age como sugesto, como
influncia, propiciando o encontro daquilo que partida parece dissemelhante, mas se revela anlogo e pelo qual se dar incio produo de formas. Face ao espectculo do mundo, o homem torna-se um decifrador
de imagens (Hatherly, 2003: 36), ele perscruta a morfologia do mundo e
v nas suas alteraes um movimento contnuo que se dobra e desdobra
sobre si mesmo, criando avanos e recuos na formao de todas as coisas.
O homem segue uma sugesto, uma intuio do movimento, da metamorfose. O que ele colhe o conhecimento da multiplicidade, da infinidade das
formas da natureza. O olho torna-se inteligente na medida em que, de uma
imagem intui a diversidade de outras. H uma inteligibilidade, nunca absoluta, antes, em contnua formao, mas suficientemente autnoma para, a
partir dela (desse inteligvel), proceder criao de novas formas de manifestao da visibilidade.
Por consequncia, o prprio processo de esboar as formas das coisas
cria no interior da linguagem (que contm essas formas) novas formaes.
Dito de outro modo, a composio de sinais, o desenho da forma geral, a
construo de analogias, vo numa segunda e consequentes fases desenvolver novas formas e conceber novos smbolos. Tomemos o exemplo da
linguagem falada e escrita, onde a partir de uma raiz se desenvolve toda
uma srie de outras palavras, por vezes criando outras famlias.[21] Neste
processo vivo da lngua, aparentemente, o conhecimento vai gerindo a sua
ltima forma de compreensibilidade e esquecendo as diferentes camadas de
sentido, i.e., os diferentes significados que se foram acamando sobre a palavra de origem at ao seu sentido actual. Estas transformaes so essenciais
para a sobrevivncia de uma lngua, contudo, o maior risco , por vezes, as
21 Em Signos, smbolos e mitos, Luc Benoist faz uma longa anlise epistemolgica de verbos da
lngua francesa que significam diferentes aes, mas cuja raiz comum os aproxima.
Vejamos, por exemplo, a onomatopeia clic-clac e a raiz fla. Clic-clac traduz a pancada seca de
duas superfcies. Da derivam cliquet, [lingueta], cliquetis [estalido], dclic [gatilho], la clanche
[ferrolho], o verbo dclencher (abrir uma porta) [levantar o trinco]. O latim clavis, a chave, deu
clore [fechar], inclure [encerrar], conclure [concluir], conclave [conclave]. Do latim clarus, que
designa um som estridente e pomposo, deriva o que claro e ilustre, da os nomes reais Clotaire,
Clodomir, Clovis. Se partirmos da raiz fla que deu o latim flatus, o souffle [sopro], encontramos
enfler [entumecer], gonfler [inchar], souffler [soprar], flte [flauta], fltrir [definhar], flaccon
(feito de vazio) [frasco], flou [leve], e flair [faro]. Ao ligarmos a onomatopeia ou a raiz a um
dos nossos sentidos que lhe corresponde, obtemos duas sries de palavras, uma proveniente do
estalido de um dedo e a outra do sopro da boca. (Benoist, 1999: 34-35)
Ainda no fim da obra, o autor lista 300 verbos consoante a relao orgnica do corpo, com o
qual estabelece coordenadas como alto, baixo, dentro, a partir de; estados anmicos que do
sentidos aumentativos (tornar-se, crescer, surgir), diminutivos (degenerar, envelhecer, falhar),
de existncia (ser, respirar, repousar) entre outros (Ibidem, 107-110).
306
JOANA BATEL
palavras desligarem-se da sua raiz. Isto no significa que as palavras percam

o p, o seu motor ainda l se encontre, so ligaes radicais que interiorizam o carcter sensvel e orgnico da aco, como se o nome pedisse o
reconhecimento da aco, do movimento, ou solicitasse, a todo o instante, a
sua ligao natureza da coisa. Por isso, os reflexos, as sensaes, os estados
so transformados em verbos de transio, de movimento, toque, unio,
direco, relacionamento. Por sua vez, os nomes prprios reflectem o carcter do indivduo, da matria, aproximando-o da sua matriz.[22] As derivaes da palavra, por vezes at quebra de correspondncia com a palavra
matriz pela perda da sua concretude, como o caso das palavras derivadas
de gestos prprios de um ofcio ou de manufactura que se perderam, so
uma consequncia da cultura e da evoluo prpria da lngua; a modelao do barro das palavras (Hatherly, 2003: 24), da linguagem, a partir do
constante relacionamento entre as coisas, com os sons, o tacto e as imagens
que os representam e para que apontam. Este processo extensvel, malevel,
plstico, vivo, obriga a novas formulaes conceptuais e ligaes abstractas,
que tornam o conhecimento susceptvel prpria eroso e sedimentao,
quer dos sinais e das marcas visuais, quer da lngua nos seus signos.
Referncias
Benoist, Luc (1999), Signos, smbolos e mitos (Signes, symboles et mythes, 1975). Paula
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_____ (2005b), Sem Ttulo. Escritos sobre Arte e Artistas. Lisboa, Relgio Dgua Editores.
22 Tambm em Crtilo, uma vez mais, Plato analisa nomes prprios, de deuses, de heris, entre
outros. No seguimento da explicao de Scrates, origem do nome de Zeus, o Padre Dias
Palmeira esclarece em nota de tradutor: Efectivamente, na declinao de Zeus entram dois
radicais Djeu e Diw, ambos procedentes da raiz div, dyu, que significa brilhar. Daqui formaram-se dios, divus, dies, (D)iupiter, etc.; de sorte que Zeus, etimologicamente, no mais
do que o dia luminoso, o cu brilhante, e s mais tarde se personificou. (Plato, 1994: 40, 41).
No encontrmos a lngua-fonte dos termos div e dyu, apontados pelo Padre Dias Palmeira, no
entanto, no Dictionnaire timologique de la langue latine encontrmos o termo latino du cuja
traduo cu, divino, luminoso. Deste mesmo termo, ainda referida a sua correspondncia
a divyh no snscrito, cujo significado celeste. Cf. Ernout & Meillet (1967: 178).
307
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Figuras 1-7: Paulo Costa, Arquivo Fotogrfico CAM-FCG

[recebido em 7 de junho de 2014 e aceite para publicao

ROY WILLIAMS: AN OVERVIEW

OF HIS DRAMATIC OUTPUT (1995-2010)
UMA VISO GERAL DA PRODUO TEATRAL
DE ROY WILLIAMS (1995-2010)
Clia Oliveira*
celiaoliveira4@hotmail.com
This article intends to give an overview of Roy Williams dramatic output. The
playwright has started his career in fringe venues and gained visibility with time,
moving to mainstream theatre rooms. In the early times of his career, Williams has
presented theatre plays that showed his concern with the issues related to first and
second generation immigrants in Britain. His following plays deal with the construction of British identity under a black perspective. Other plays discuss current
configurations of the British nation. Williams work has brought to the stage a set of
themes that reflect previously unexplored areas of contemporary Britain in theatre,
such as racism and stories of local black communities. Therefore, Williams work
explores key aspects of multiracial Britain and the issues raised by multiculturalism.
Keywords: Black, British, Diaspora, Multiculturalism, Post-colonial, Theatre
Este artigo pretende dar uma perspetiva global do trabalho dramtico de Roy
Williams. O dramaturgo iniciou a sua carreira em salas alternativas e foi ganhando
visibilidade, movendo-se para salas de teatro do mainstream. No incio da sua
carreira, Williams escreveu peas que mostravam a sua preocupao com problemticas relativas s primeira e segunda geraes de imigrantes na Gr-Bretenha.
As suas peas seguintes tratam da questo da construo da identidade britnica,
numa perspectiva negra. As outras peas discutem as atuais configuraes da nao
britnica. O trabalho de Williams trouxe para o palco um conjunto de temas que
refletem reas ainda por explorar no teatro britnico, tais como o racismo e histrias de comunidades negras locais. Por isso, a produo dramtica de Williams
* Professora Auxiliar no Departamento de Letras Modernas, Instituto Superior de Cincias de

Educao (ISCED) do Uge, Angola.
310
CLIA OLIVEIRA
explora aspetos fulcrais da Gr-Bretanha multiracial, assim como temas levantados

pelo multiculturalismo.
Palavras-chave: Negro, Britnico, Dispora, Multiculturalismo, Ps-colonial, Teatro
Roy Williams: a Dramatic Trajectory

Writing came inadvertently to Roy Williams. Roy Samuel Williams was
born in 1968 in the United Kingdom to a four sibling Afro-Caribbean
family. He was brought up in Notting Hill, London, in a single-parent home,
after his father left when he was two years old. As a teenager, attending the
Henry Compton Comprehensive Secondary School, he faced some difficulties. To counteract his difficulties, his mother arranged for him to have a
private tutor every Saturday. His tutor, who would have a great influence on
Williams choice of a career in theatre, was Don Kinch, who, besides being
a teacher, was also an actor, writer and director with the black company
Staunch Poets and Players. Meeting Kinch was a turning point in Williams
life because he was hooked (Williams, 2002: ix) after his first real experience with theatre apart from attending occasional productions with the
rest of his school.
He left school at the age of sixteen and, in 1985, he attended a
Performing Arts course at Kingsway College. In 1986, he joined the Cockpit
Youth Theatre, where every actor had to devise, write, act and direct his
whole work. During that time, he joined Theatre Centre for a period of
eighteen months as a professional actor, even though he had not studied
acting at a drama school. At Theatre Centre, he worked with writers such
as Philip Osment, Nol Greig and Lin Coghlan, which reignited his love of
writing. He also attended an evening writing workshop with Nol Greig,
the companys resident writer at the time, and after a few sessions he started to write his first play Luke for Gary which was based on a scene he
had improvised with his friend Michael Lowe. For the next two years, Roy
Williams worked at the stage door of the Royalty Theatre in Londons West
End and it was then that he decided to take writing seriously.
In 1992, he was accepted as a student on a writers course at Rose Bruford
College, Kent, using Luke for Gary for his application. He graduated in
1995 with a first-class honours degree in Writing and his second play The
No Boys Cricket Club (1996). Following the suggestion of his teacher, Gilly
Fraser, he sent the play to as many theatre companies as possible. Within
two months of graduating from Rose Bruford College, he had received calls
ROY WILLIAMS: AN OVERVIEW OF HIS DRAMATIC OUTPUT (1995-2010)
311
from three of the theatre companies to whom he had sent copies of his
play. Meanwhile, the BBC commissioned a radio play that he had written at
Rose Bruford called Homeboys for their Young Writers festival. In the end,
it was the Theatre Royal Stratford East, a theatre that is explicitly connected
with black writing and mainly black audiences, that produced The No Boys
Cricket Club but Williams had also received commissions to write for the
Royal Court and Hampstead Theatre. With his debut play, Williams took
the main stage by storm and the play articulates his characteristic preoccupations, being ambitious in theme, imaginative in form and, most crucially,
convincing in its characterisation and dialogue (Sierz, 2006: 179).
Starstruck (1998), Williams second play, was commissioned two and
a half years after the playwrights first stage success with Stratford East but
was performed at The Tricycle Theatre because Stratford East was being
rebuilt. As with the first play, good reviews followed a lovely response from
the audience (Williams, 2002: xii), which won Roy Williams three awards.
The issue of Jamaica and the life of West Indians in London would also be
the main theme in The Gift (2000), a play that would close this phase in
Williams theatrical career.
In 1999, Lift Off, was produced at the Royal Court Theatre and it can
be considered Williams first London play (Williams, 2002: xii). With
this play, Williams starts to explore contemporary issues, particularly the
reasons why white teenagers might want to emulate black ones. With this
play, Williams won the prestigious George Devine Award. The following
year, Williams presented Clubland (2001), one of his most personal plays, as
it is based heavily on experiences about going out clubbing with his friends
in his twenties. His main aim in the play was to explore the stereotypes of
black people, pointing to many aspects of cultural identity, namely what it
means to be black in contemporary Britain.
2002 was a landmark in Williams career. He became writer in residence
at the Royal Court Theatre and produced one of his most popular plays, Sing
Yer Heart Out for the Lads (2002) at the National Theatre (Lyttelton).[1] The
play was inspired by a situation that the author witnessed at a local pub a
group of football fans watching a game between England and Germany in
the European Championships, chanting, singing and shouting racist words
at the German players. This situation made the playwright write a play not
just simply about race, but about British Nationalism (Williams, 2004: x)
and about what it means to be British in the twenty-first century. This focus
1 Revivals of Sing Yer Heart Out for the Lads took place in 2004 at the Cottesloe space, National
Theatre and in 2006 and 2007 by Pilot Theatre and national tour.
312
CLIA OLIVEIRA
on nation represents Williams move from being a black dramatist to being

a British black playwright. As a black dramatist, the emphasis of Williams
plays was black identity as well as issues that were concerned mainly with
black people. On the other hand, by focusing on nation, Williams explores themes that concern every socio-cultural community in Britain, questioning the role they play and the place they occupy in British society.
Therefore, Williams ceases to be the playwright whose work is exclusively
about the black community and embraces the task of broaching issues that
concern society as a whole.
Williams had a very profitable year in 2002. Other than writing
stage plays, Williams wrote for the television and for the radio. For BBC
Television, he wrote Babyfather (2002) and Offside (2002), which won him
a BAFTA Award for Best Schools Drama. For BBC Radio 4, Williams wrote
Tell Tale (2002).
With Fallout (2003), staged at the Royal Court Theatre, Downstairs,
Williams returned to the world of black youth, presenting the fallout from
the murder of a young black boy, an episode reminiscent of the high-profile
Damilola Taylor case.[2]
Williams decided to take the risk in reinforcing the preconceived idea
that all black men are violent. The authors aim was to present the audience
with what might have been an unknown reality, particularly for mainstream
audience. Even though members of mainstream audience and members
of fringe audiences live in the same society, they do not often meet each
other publicly and often do not have a real perception of the others reality. Thus, it was the playwrights objective to lead one community to meet
and be aware of the reality of the other in order to recreate a post-colonial
vision of society. Additionally, in Fallout, Williams explores the world of the
Metropolitan Police in the light of the McPherson report. The police force
was accused of being institutionally racist after the poor handling of the
high-profile Stephen Lawrence case.
Two years later, Roy Williams continued with the world of British
youth. Youth morality, teenagers wishes, preoccupations as well as gang life
and a life of crime are some of the themes broached in the following plays.
Little Sweet Thing (2005) was staged at New Wolsey, Ipswich, Nottingham
Playhouse and Birmingham Rep, and Slow Time (2005) was commissioned
2 The Damilola Taylor case refers to the murder of ten-year-old Nigerian schoolboy, who
bled to death fifteen minutes after being stabbed in the thigh by two teenagers, who were later
accused of manslaughter. Considered to be a racist murder, the death of the child in North
Peckham Estate shocked British society.
313
by the National Theatre Department of Education and has toured schools

since its premiere. With this educational play, Williams aim was to warn
teenagers about life in prison and keep them away from a life of crime.
Other commissions for teenage audiences include Baby Girl (2007) for the
National Theatre and Theres Only One Wayne Matthews (2007) for Polkas
Children Theatre.
In 2007, Williams wrote his two main adaptations for the stage. Days
of Significance (2007), staged at the Swan Theatre, Stratford-upon-Avon
is, appropriately enough given the setting, an adaptation of Shakespeares
Much Ado About Nothing (1598/99). With this play, Williams broaches the
war in Iraq and its effect on ordinary citizens. Moreover, he explores the
relationships that young people maintain with each other, their values and
the way they value themselves and others. Absolute Beginners (2007), staged
at the Lyric Theatre, Hammersmith, is an adaptation of the homonymous
novel by Colin MacInnes (1959). Using the 1950s as background, Williams
explores the everyday issues that teenagers face in a more colourful and
increasingly multiracial, post-war Britain. In the same year, Williams wrote
Out of the Fog (2007) for the Almeida Theatre and Joe Guy, staged at the
New Wolsey Theatre, Ipswich, and Soho Theatre, London.
In 2007, Williams adapted E. R. Braithwaites popular novel To Sir, with
Love (1959), following the adaptation, in 2009, of Choice of Straws (1965)
by the same author for the radio. Aside from the rural setting of Josies Boy
(Red Ladder, 1996) and the plays featuring Jamaican contexts The No Boys
Cricket Club, Starstruck and The Gift in Williams early work his work
is definitely urban-centred and this urban setting is evident in Local Boy
(Hampstead Theatre, 2000), Category B (Tricycle Theatre, 2009) and Sucker
Punch (Royal Court, 2010).
Roy Williams, in 2008, rewrote Fallout as a screenplay for Channel 4,
which was aired as part of the Disarming Britain season on urban gun
and knife crime. In the same year, the playwright received further recognition with the award of an OBE (Order of the British Empire) for services to drama. The OBE award is the clear recognition of Roy Williams
move into the theatrical mainstream and the general acceptance that he
is an important contributor to British culture and theatre in portraying a
black perspective of the issues broached on stage. In fact, the OBE is the
institutional recognition of Williams not only as a theatre figure but also as
a public figure.
Williams work can be seen within a context of an open-ended social
realism, as he tries to portray British society and its dilemmas. By pre-
314
CLIA OLIVEIRA
senting England and Britain as he perceives them, Roy Williams intends

to show the reality around him and around the members of the audience
without judgement, leading to reflection but not giving, however, any solution to the issues he presents on stage.
The Jamaica Set

The Jamaica set is composed by Williams early work The No Boys Cricket
Club (Theatre Royal, Stratford East, 1996), Starstruck (Tricycle Theatre,
London, 1998) and The Gift (Birmingham Repertory Theatre, Birmingham,
2000; Tricycle Theatre, London, 2000).
These plays deal with contemporary issues and the characters speak of
the here and now of life in the United Kingdom from the perspective of a
generation for whom the United Kingdom is not home. In fact, the plays
are mirrors of the nation as most playwrights not only reflect and refract
the reality around them; they sometimes anticipate and second guess the
future (Sierz, 2011: 1). The plays have national identity as their central
theme, which is part of the widespread conversation about who the people
in the United Kingdom are as a nation. Theatre is a means of conveying
notions of what is national and what is alien and it is through the way
the playwrights write and rewrite these notions that the English have of
themselves that they create new conceptions of Englishness for the present
and future. In the words of Sierz, British theatre made its own contribution
to the continuing argument by offering highly individual and distinctive
visions of Englishness and Britishness (Ibidem). In the plays that compose
the Jamaica set, Williams looks to the past to explain contemporary Britain.
As such, it is Jamaica that represents the cultural imaginary for many characters rather than the United Kingdom.
The plays discuss themes that lead the audience to reflect upon themselves or, in some cases, lead the audience to recognize themselves either
in the characters or in the situations they live through. In the Jamaica set
plays, people from the black community are the most likely members in the
audience as Dierdre Osborne argues:
Black writers write for black actors [] staging issues of race, ethnicity,
and colour as an explicit accompaniment to the thematic content of their
work. [] Not only are there culturally specific references in the form of
names, behaviour, spirituality humour, gesture, use of patois, food, staging of the domestic environment and shared understandings of social
315
expectations but also inhabiting a space in a surrounding society in which

both writers and their black characters are cast as a minority is registered,
critiqued and displayed. (Osborne, 2006: 86)
It is through the gathering of the characteristics mentioned above that

it is possible to say that there might indeed be a black way of writing. On
one hand, black writers generally share a writing style whose main characteristic is being critical of both established society and the black subcultures
within it. However, each writer has his own individuality in searching into
the theme of black British identity. In the analysis of this issue, with the
presentation of black characters experiencing black situations for a black
audience, the dramatists use, as has already been mentioned, cultural manifestations of the black community, such as music, dance, cultural manifestations and language, among other aspects.
As far as language is concerned, the Caribbean form of English called patois is often used in black theatre plays. With the first generation of
African Caribbean migrants, different varieties of Caribbean Creoles, including French-related Creoles, were introduced in Britain. Contrary to expectations, despite early linguistic assimilation and integration policies, these
Creoles have survived. Jamaican Creole in particular, colloquially referred
to as Creole or Patois, has become the dominant Creole spoken within the
British African Caribbean community, since about 60 per cent of African
Caribbean migrants were Jamaican. Over the years Jamaican Creole, influenced by local forms of English, has changed and a distinct British Jamaican
Creole, with minor regional differences, has emerged. The continued use
of Creole in Britain has to be seen against the background of racism and
discrimination in British society. For the second and third generation of
African Caribbean, Creole, in particular Jamaican Creole, has become a
symbol of a common black identity forged by a shared experience of racial
discrimination. This common identity provides African Caribbean of different Caribbean origins and backgrounds with a common ground for political and cultural struggle against racism and for equality. Creole is also used
as a form of establishing a particular identity, whose language is its main
form to represent the cultural values of the West Indian in Britain. As language transmits common values, attitudes, beliefs and views of the world, it
is an important part of identity, and a persons linguistic choice thus reflects
an important part of their identity. Therefore, Jamaican-based Creole has
become a significant symbol of black identity and resistance to assimilation,
particularly for the younger generation of British African Caribbean.
316
CLIA OLIVEIRA
In the particular case of the plays that form the Jamaican set, it is important to discuss themes that are transversal to all the plays, such as identity,
constructing the self, a sense of belonging, memory and family.
In these plays, the theme of identity is represented by the main female
characters, who have come to a point in their lives when all they have
achieved is questioned by others and by themselves. The plays have specific cultural references in the most various forms language[3], behaviour[4],
social understanding, among others. There is the legacy of immigration and
diasporic cultural forms that deeply influence contemporary black British
writing and thus the form in which characters present their feelings and
their attitudes towards Jamaica and Britain. In fact, in these plays by Roy
Williams, Jamaica is regarded with nostalgia whereas Britain represents
the frustration of the unfulfilled expectations. The diaspora now includes
the different generations of indigenous black Britons and the plays in the
Jamaica set show the different perspectives that the different female characters have on Britishness.
The fragmentation of the identities of the women in the plays is the
result of their experiences of displacement and the nostalgia towards a past
and the fact that they left the place where they were born for Britain. Thus
diaspora plays an important role in the formation of fragmented identities.
The female characters in the plays in Jamaica set, mainly Heather and Abi,
are divided between what they are in Britain and their idea of what they
would become there and what they were in Jamaica and their wish to return
to the past and meet themselves and what they were in the place where they
were born. On the other hand, Hope is divided between the woman that
remained in Kingston and the woman she dreamed of becoming in Britain.
The place where these characters chose to live, allied to racism, plays an
important role in the shaping of their identity. They are not happy in either
place, dreaming of the place where they are not. Therefore, a sense of belonging and identity are intimately connected and the characters, through
their experiences, sense that they belong somewhere other than the place
they are, which contributes to their fragmented identity.
3 In the Jamaica set there are characters that do use patois in a more evident way than the other
characters as their form of language, as it is the case of Gravel and Hope in Starstruck and
Bernice and Clarkey in The Gift.
4 The two main female characters, Abi and Masie, in The No Boys Cricket Club, play cricket in
Kingston, a source of pride and collectivity. When they arrive in the United Kingdom they stop
playing cricket because it becomes a sign of racist oppression.
317
Fantasy is of the utmost importance in the creation of identity because

the female characters are unable to cope with the reality of displacement
and racism. Therefore, they resort to fantasy to get the strength they need
to live in the present with all the problems it brings them. However, the use
of fantasy to build identity may lead to a false sense of security and strength
which can contribute to a temporary sense of complete identity. These characters identity may collapse at the sight of any grievance they may not be
able to cope with and that glimpse of structured identity will disappear. To
sum up, these identities are unstable and may not be able to face the difficulties of life, especially in the handling of the issues that are inherent to the
fact of being immigrants in the United Kingdom.
As far as the issue of family is concerned, Roy Williams, through the
cases of pregnancy in these three plays, intends to lead the audience to
reflect on an important social issue in todays Britain: teenage pregnancy. In
recent years, this has become a concern for British society and the British
Government and it is a particular concern in the black community because
of fathers abandoning their children and the fact that statistics show that
rates of teenage motherhood are significantly higher among mothers of
Mixed White and Black Caribbean, Other Black and Black Caribbean
ethnicity (see DERA, 2006).
Roy Williams leads the audience to reflect on the causes and the consequences of getting pregnant during adolescence. Not discussing the blessing that a baby may be for a person, the author chose to show instead
the immediate consequences of teenage pregnancy so that the discussion
could be broadened, and the audience could seriously consider this issue.
However, it is important to note that the scenario that Williams presents
on this issue differs from the behaviour of female characters in the play,
who seem quite happy with their babies. This happens because the author
intended to give the perspective of an adult on the matter that generally
is different from the perspective of the teenage mother, who probably has
difficulty in having a wider perspective of what it means to be a mother at
such a young age. By portraying reality, the dramatist intends to present a
kind of documentary drama, not judging the issue, rather stating that this
is what is happening in the world around audience members.
Another family theme broached in The No Boys Cricket Club is domestic violence. These two different cases of domestic abuse are the key for a
more thorough reflection on a problem that has always existed independently of social evolution and the increase of knowledge. Following the
actions of the countless organizations that fight against this familiar and
318
CLIA OLIVEIRA
social dysfunction, Roy Williams alerts the audience to consider this issue
so that it does not continue. The audiences reaction to these moments in
this play shows that people become very upset and disturbed when they are
faced with violence. However, all people are aware that domestic violence
does exist and that is a very relevant social issue. What they are not used
to is seeing it on stage. The proximity between actors and audience makes
the situation a more personal one. This explains the nervous reaction from
the people in the audience when the actor playing Michael hits his mother.
It is by creating bonds with the characters and the situations represented
on stage that audience members can be more sensitized to this issue. The
situations shown in a play can become more personal through the establishment of personal connections rather than government campaigns that
may not be as effective as a play because they frequently are regarded as
impersonal. Moreover, Stratford East is quite an intimate theatre due to the
small number of seats, which provides the connection between the actors
and the audience.
In these plays, the audience is thus a key factor in the creation of meaning. Sierz (2011) argues that the meaning of a play lies in the experience
of the audience. Different audiences have different reactions to the plays
presented. A predominantly black audience has a different reaction to that
of a predominantly white audience; a younger audience might feel differently to an older one; white different to black, Asian different to white.
Different audience members experience the same plays in different ways
and it is possible to observe, in some cases, different reactions to the same
play, according to the audience members.
Black drama exposes mainstream (predominantly white) theatre-goers to
aspects of black British cultural input that is as indigenous to contemporary British cultural identity as that provided by white playwrights. It
provides Black audiences with authentically rendered cultural representations which have not as yet been able to develop a flourishing continuum
in Britains cultural psyche. (Osborne, 2006: 84)
White audience are not continuously exposed to black British drama

which leads to the continuous presence of preconceived ideas about black
people in Britains cultural psyche. Few are the cases of black British playwrights presenting their work in mainstream theatres as well as theatres that
accept alternative black theatre work and, in some cases, white audiences
are reticent about the themes presented in black plays.
319
Therefore, the meaning of the three plays that form the Jamaican set
would be different, depending on the audience members. A predominantly West Indian audience is more likely to establish a bond to the plays
rather than a white or Asian audience, but it does not invalidate the case
that audiences other than black can also create bonds to what is presented
on stage. The West Indian audience members are more likely to recognize
themselves in the issues broached, according to their own experiences or
through the experiences of someone they know; they will be able to see
their problems and their questions reflected in the characters and in their
stories. Therefore, many people from the black community end up seeing
the productions of black companies because they reflect their experiences,
or the experiences of people they know.
As an example, there is the case of the audience reaction to the way
the The No Boys Cricket Club was staged. In order to stage the juxtaposed
worlds of London and Jamaica, the designer, Rosa Maggiora, created two
scenarios that changed according to the setting in the play, which caused a
great impact on the audience.
[] you could hear gasps from the audience when the stage changed for
the first time from contemporary, grey London to the magical beach in
Jamaica. As one audience member told the designer, Thank you, you took
me back home! (Rubasingham, 2002: xvi)
The plays in Jamaica set show a world that is immediately recognizable

not only to the black audience, who create bonds of recognition, but also
to any other audience because the themes broached in the plays are not
exclusive to the black community. However, for the black community there
would be extra layers of meaning not available to white audiences. Williams
explores themes that are social concerns for all races and all social classes,
but from the perspective of the black community.
Constructions of Britishness
After the plays about Jamaica, Roy Williams turned his attention to the reality that surrounded him, dealing with the issues of the present rather than
those of the past.
The present issues concern the experiences of second and third generation immigrants, the children of first generation immigrants. Initially
encouraged to go to England as part of the post-war reconstruction and
320
CLIA OLIVEIRA
economic expansion, the presence of these migrants began to question

what being British meant, as Gabriele Griffin suggests:
Their arrival into Britain shattered the presumed dichotomy between
Britain and its colonial others, creating the beginning of a transformation
of what being British means, a shift encoded, inter alia, in the various
successive immigration and race relations acts designed to regulate the
collapse between margins and centre as a consequence of migration.
(Griffin, 2003: 8)
The collapse between margins and centre may not be very visible in
the first generation of immigrants because these people tended to remain
within their own communities, being, on one hand, marginalized by the
dominant white society and, on the other, retaining their own marginalization because they did not feel part of the culture and the society that
received them. However, this situation was not maintained by the later
generations of immigrants because, born in Britain, they had a different
experience of the need to socialize and blend in at all social levels. Therefore,
the second and the third generations of immigrants did not feel themselves
to be marginal because they were part of British society more permanently. Their presence in Britain influenced British society in the same way as
they were influenced by the people to whom they related. People are highly
influenced by the cultures they live in, independently of their origins. A
black person can be influenced by an Asian person or a white British person
and vice-versa. They cross cultural and identity barriers and influence each
other and the idea of margin and centre blend. However, the asymmetries
of power on the basis of race are not removed so easily.
In this line, the work of Williams focuses on the issues of identity and
what being British means in the more recent plays. However, he is still specifically concerned with black British experience even if he includes white
characters in his plays.
An example of what has been exposed above is Williams play Lift Off
(1999), which premiered at the Royal Court Theatre Upstairs, on 19 February
1999, which was inspired by London teenagers. This play discusses what it
means to be black and the implications inherent to this construction, such
as machismo, language, strength, verbal and physical aggressiveness, and
sexual potency. It also looks at the meaning of friendship and identity in a
racially-divided urban setting. As Osborne points out:
321
Typical Williams motifs converge in this play: urban inter-racial relationships between young people, racism and its effects upon them; the fluidity of possible cultural affinities relational to socio-racial identities; young
peoples traumatizing by peers; adult inadequacy to sustain emotionally,
support or encourage youth into maturity, and the intense compensatory
(but insufficient) bonds they form with each other. (Osborne 2011: 491)
The ethnicity of the characters of the play is never specified explicitly

except with Rich who is detailed as a young black schoolboy (Williams,
2002: 163). However, the reader can infer the other characters ethnic
background throughout the play, opening to scrutiny just what informs
these socio-cultural categories of blackness and whiteness (Osborne, 2011:
491). This scrutiny can lead to the questioning among spectators of preconceived ideas of what it means to be black or white nowadays. Ethnic
background is performed in the play through characteristics such as behaviour, language, psychological characteristics as well as through the arguments and points of view that they defend. Therefore, it is through Mal,
Tone and Rich and the relationship they maintain that Roy Williams explores what it means to be black and issues related to black identity. Mal is the
cool black guy on the estate (Rubasingham, 2002: xx) and Tone wishes to
be like him, copying Mals characteristics to make him the most popular
boy in the neighbourhood. He talks and dresses black. The authors Barry
and Williams note the phenomenon whereby white boys, in particular, are
starting to emulate their black peers, responding to a cultural formation
wherein machismo, strength, and sexual potency are all being aligned to
the signifier black (Barry & Boles, 2006: 299).
The emulation expressed above shows the desperation of Tone to be
like Mal in order to cover his own absence of identity as a young white
man. Here, identity definition is intimately connected to cultural stereotypes related to racialized masculine characteristics. Tone ventriloquizes
black street talk and engages in cultural cross-dressing in order to reproduce Mals hyper-sexualized version of black masculinity. Black identity is
also identified with a certain attitude to sexual behaviour, as if sex can establish position among peers.
In order to show Mals interior struggle with his own identity and the
silent fight between all the male characters in the definition of their identity,
the play was performed on a raised concrete stage that resembled a boxing-ring, as several reviewers pointed out, providing a fitting space for the dissection of the aggression and competitiveness of the male community that
322
CLIA OLIVEIRA
Williams presents (Barry & Boles, 2006: 301). Indhu Rubasingham, the
director of the play, used the stage to illustrate the issues raised by the play
and the interaction between those characters. Once again, the staging plays
as a fundamental part in the creation of meaning. It is rather appropriate
that the stage resembled a boxing-ring because the different characters do
fight each other in the construction of their identity, and its preservation, as
well as in the pressure they put on the others to fulfil the brand of identity
they have conceived for them.
In the play, there is an interesting triangle (Mal, Tone, Rich) which
explores the ways in which both black and white have become detached
from skin colour and coded as forms of behaviour which permit cross-racial affiliations. Yet it also explores the ways in which it may be possible
for white young men to pass as black men; it is less possible for a black
man to pass as a white man because of institutionalized racism. Therefore,
the possibilities of cross-cultural affiliations are conditioned by the material
practices of racism.
The State of the Nation

As Roy Williams continues his career, he becomes more concerned with the
issues and the events that take place around him in his own time, encouraging a development in his writing style towards a particular form of social
realistic drama. The critic Charles Spencer, for instance, indicated the proximity of Williamss work to a new kind of theatre, called verbatim theatre or docu-drama, an art-form with a particular relationship to current
events (Spencer apud Barry & Boles, 2006: 311).
Although Williams does not use material from real transcripts or interviews, the main characteristic of verbatim drama, the proximity between
real life and drama has meant that his theatre has a particular social relevance. From Fallout (2003) onwards, he treats issues that concern both the
white and the black community and that are indeed the focus of government
policy as reported daily in all type of news media, such as the Damilola
Case broached in Fallout (2003) or football violence as presented in Sing
Yer Heart Out for the Lads (2002).
The playwright balances the brutality and stylized violence of in-yer-face theatre, as seen in the murder of Kwane by a group of teenagers on
stage in Fallout and the stabbing of Mark by a teenager at the end of the play
in Sing Yer Heart Out for the Lads, with the social complexity and emotive
323
power of documentary drama present in other Williams plays. However,

Williams drama focuses more on drama than documentary because he
does not simplify the topical issues with stereotyped characterizations or
well-ordered dramatic resolutions.
By broaching current themes that concern all sectors of society,
Williamss later plays echo the shifts and changes in English society in such
a way that they can be seen as contemporary examples of the state of the
nation play[5], in other words a form of large-scale drama that has always
been involved in the project of rewriting our ideas about national identity
(Sierz, 2011: 16). According to Janelle Reinelt and Gerald Hewitt (2011),
the state of the nation play is a model of political theatre developed in the
1970s in plays by authors such as David Edgar, Howard Brenton and David
Hare. The plays by these authors shared some characteristics as they were
large-scale plays, with a panoramic range of public settings, employing
epic time-spans and usually performed in large theatres, preferably theatres
with a national profile(Reinelt & Hewitt, 2011: 11). The main aspects of the
state of the nation plays in the 1970s were the hostility towards domestic
and familial settings as well as the determination to set the plot in the present-day England, so that it would be possible to discuss the issues that had
made England what it was. Furthermore, a state-of-the-nation play can be
one that deals with the condition of the nation rather than, more narrowly,
the relation of the nation to the formal institutional forms of its governance
through the state (Idem, 13). It is by discussing the social problems of the
nation that dramatists express their view of the state of the nation rather
than merely examining governance issues.
In the past, the state-of-the-nation play had largely reflected the anxieties of white, middle-class writers. However, with the emergence of a new
generation of black and Asian writers, that changed, as drama became
clearly alert to the ethnic diversity of British pluralistic, multicultural diversity. With all the changes that have been taking place during the last few
years of the new millennium, it is possible to widen notions of the state of
the nation play to stage the new conjecture or interrogate the new uncertainty of the nation.
New writing deals with contemporary concerns and aims to convey the
authors perspective on the state of the nation. In the article A Tyrant for all
time, where David Greig is critical of the tendencies of the new writing, he
outlines the characteristics of this new typically English new genre:
5 As used by Aleks Sierz about New Writing in Rewriting the Nation British Theatre Today
(2011).
324
CLIA OLIVEIRA
This English realism, this new writing genre which has so thrived in
subsidised spaces over the past 40 years, attempts, as one of our leading
playwrights put it, to show the nation to itself . It seeks out and exposes issues for the public gaze. It voices debates rather like columnists in
the broadsheets. Its practitioners are praised for their ear for dialogue
as though they were tape recorders or archivists recording the funny way
people talk in particular sections of society and editing it into a plausibly
illustrative story. English realism prides itself on having no style or aesthetic that might get in the way of the truth. It works with a kind of shorthand naturalism which says, this is basically the way I see it. Distrustful
of metaphor, it is a theatre founded on mimicry. In English realism, the
real world is brought in to the theatre and plonked on the stage like a
familiar old sofa. (Greig, 2003)
Aiming to bring to public the debate of issues that characterize the

nation in the present, Roy Williams, at the beginning of the twenty-first
century, wrote two plays that began to move away from the worries and
the pressures of young British teenagers and the theme of black cultural
identity and broach the issues that are contemporary to him and were wider
concerns of British society, whether white or black, young or old. His plays
intended to portray British reality as he perceived it, not disguising that reality with theatre aesthetics. It is by presenting reality in this way that these
plays are excellent examples of contemporary social realism.
Rewriting the Present

In the first decade of the twenty-first century, Roy Williams embraced the
task of writing contemporary youth morality (Osborne, 2011: 501) and
two plays were written Days of Significance (2007) and Absolute Beginners
(2007). Broaching several themes, such as war, drugs, racism, battle of the
sexes, among many others, these plays aim to focus on the dilemmas and
the challenges that teenagers and young adults face, especially in times such
as these in which we are living. The end of the twentieth century and the
beginning of the twenty-first century brought times of great change, leaving
people struggling to cope with the speed and extent of such changes.
In order to deal with these current issues, Williams felt confident
enough to adapt a canonical play[6] and a very well-known novel to the
6 Shakespeares Much Ado About Nothing (1598/99).
325
authors generation[7] and rewrote them, adapting their structures and to

current times. Thus, in 2007, two of Williams works were greatly inspired
by two very well-known works by the British audience.
In 2004, The Royal Shakespeare Company commissioned Williams to
write a play inspired by a Shakespeare text and rather than choosing the
obvious texts about the war to make a contemporary point, the playwright chose Much Ado About Nothing (1598/99). The author took this play
because its returning soldiers, battle of sexes, girls and boys in packs resonated (Williams, 2007: v) in him as he wanted to write something about
the war in Iraq. From this Shakespeare play, Roy Williams wrote Days of
Significance (2007).
David Farr also asked Williams to adapt Colin MacInnes Absolute
Beginners (1959), a task that the playwright embraced because the energy of
Colin MacInnes writing is just spectacular (Williams, 2007: iv). However,
the fact that the original text is a novel will lead to the necessary reduction
of the plot to its essential so that the attention of the spectator is not lost
during the performance. Moreover, the description will be substituted by
gesture, tone of voice and the visual, among other features. Williams points
out that he chose Absolute Beginners to give rise to the stage play Absolute
Beginners (2007) for the following reason:
MacInnes was so ahead of his time, in terms of what he was saying about
the exploitation of those young people living in the fifties, who first coined
the term teenagers, and about Britain emerging from the post-war years
to a more colourful and, for the first time multicultural, nation.
In his Introduction to Plays 3 (2008), Williams declared that adapting

texts was a new way of working and that it was not easier than writing a
completely original work. By the time the opportunity of writing adaptations of the canon came in Williams career, the playwright was considered
to be one of the most promising black playwrights in the British theatre landscape so much that, in 2002, he became a Writer in Residence at the prestigious Royal Court Theatre, reaching mainstream theatres and audiences.
Williams has achieved and sustained mainstream visibility and, from
the mid-1990s, he has produced plays continuously, consolidating his
place in the canon of British theatre history (Osborne, 2011: 487). Roy
Williams consolidation within the theatre landscape allowed him a posi7 Colin MacInnes Absolute Beginners (1959). The novel is well-known to people of Williams
generation but not so much to younger people.
326
CLIA OLIVEIRA
tion where adaptation is regarded as admissible and even a sign of creativity

and talent rather than being derivative or secondary to the original as well
as the recognition of his capacity to select other texts and give them another
form and adapt them to current times.
On the other hand, the choice of the works for adaptation indicated
above is due to the fact that the themes broached in these well-known
works were as contemporary at the time of their writing as they are nowadays, such as the problems that teenagers face in a multicultural and multiracial Britain, in the case of Absolute Beginners, or the problem of war and
the battle of sexes, in Days of Significance.
The adaptations raise the issue of intertextuality and influence of works
from the past in todays literary landscape as well as the role of the author in
literary production and authorship.
According to Linda Hutcheon (2006), there is an intimate relationship
between the adapted work with other work or works. However, this does
not mean that the adapted work cannot be regarded as autonomous works
that can be interpreted and valued as such (Hutcheon, 2006: 6).
As a formal entity or product (Idem, 7), an adaptation involves shifts
of medium or genre[8] or a change of frame and thus context.[9] Moreover, the
process of adaptation is always a process of creation (Idem, 8) because it
always involves both (re-)interpretation and then (re-)creation (Ibidem).
As a process of reception (Ibidem), an adaptation is a form of intertextuality because the experience of adaptation often resonates other works.
In short, an adaptation is an acknowledged transposition of a recognizable other work or works; a creative and an interpretive act of appropriation / salvaging; an extended intertextual engagement with the adapted
work (Ibidem). Therefore, an adaptation is second to another work without
being secondary, as it is a creative process of another author who aims to
repeat the story at the same time that he changes it.
Adapting a work may also be one way to gain respectability or increase
cultural capital (Idem, 91). Most of the stage adaptations have an educational pretention today as there is now a secondary educational industry
devoted to helping students and teachers make the most of the adaptations (Idem, 92). In this sense, it is created educational material, such as
workshop material or lesson plans and websites, which are developed to
have an educational aim.
8 As it is the case of Williams adaptation of the novel Absolute Beginners (1959) written by Collin
MacInnes into a stage play.
9 It is the case of the adaptation that Williams does of Shakespeares Much Ado About Nothing.
327
Adapters also have personal reasons to make an adaptation or to choose

a certain work to adapt, choosing the medium they believe is the best. In
their process of adaptation, the adapters interpret the work and, in doing so,
they take a position on it. Therefore, adaptations are tributes to the original
work or its author, as well as it can be used to engage in a larger social
or cultural critique (Idem, 94). Post-colonial dramatists have used adaptations to express their political and social positions, as it is the case of both
of Williams adaptations, as raises important issues that concern current
politics and society, such as the war, the dilemmas that young people face,
among others.
When a text is adapted, the adaptor has to bear in mind the characteristics of the audience and the expectations viewers may have, either because
they have read the text they will see adapted, or due to what they may hope
to see. Taking into account that audiences react in different ways to different media, adaptations have to be made considering the need to appeal to
the viewers sense of repetition and difference and familiarity and novelty.
In this way, there is a need to distinguish between knowing and unknowing audiences. The former, usually, are very reticent in relation to adaptations because they have expectations about the plot, characters, scenery,
among other features. Therefore, when faced with an adaptation the viewer
/ spectator expects to see what he has imagined as a reader. On the other
hand, the unknowing audiences, as they do not know the text, look on the
adaptation as any other work, enjoying what they are given without any
kind of expectations or demands. Nonetheless, as well as reading influencing the appreciation of the adaptation by the viewer/spectator (due to the
use of imagination on the act of reading), the adaptation will influence the
reading of the text because, when reading, the imagination will be conditioned by the images from the adaptation film, stage, television or interactive.
Different adaptations will create different reactions in audiences. In
films and in stage performances, audiences have different perspectives. In
films, the audience is only shown the directors view and just what (s)he
wants to show. In stage performances, the viewer has the possibility to look
at what (s)he wants to see and to connect elements more autonomously.
So, stage performances allow further involvement of the audience and its
imagination. In interaction, there is a deep engagement between the body
and the computer, being the latest as the extension of the body, involving
the audience in what they are presented with.
328
CLIA OLIVEIRA
Therefore, the audience will create their own meaning from Williams
adapted plays, not only because they will find a resonance of the original
texts of the plays[10] but because they will also have their own interpretation
of the issues broached in the play through Williams point of view. It is
important to note that Williams does not intend to present the characters
by judging them from the start; he does not use the characters as a mouthpiece of his own views. It is through the experiences of the members of the
audience that meanings will be created, transforming the audience into co-authors of the plays. Here, as the plays broach current issues that concern
all sectors of society that will make spectators reflect upon and possibly
react. The playwright as a member of the black community brings a different perspective to mainstream theatre, which can contribute to this role of
theatre as a mechanism to introduce and to debate social problems.
References
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Methuen Drama.
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Drama.
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London, Methuen Drama.
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the Theatre of Roy Williams, in Dimple Godiwala (ed.) (2006), Alternatives within
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http://www.guardian.co.uk/stage/2003/apr/28/theatre.artsfeatures.
Griffin, Gabriele (2003), Contemporary Black and Asian Women Playwrights in Britain,
Cambridge, Cambridge University Press.
Hutcheon, Linda (2006), A Theory of Adaptation, London & New York, Routledge.
10 The audience members may not find resonance of the original text as it is not likely that all
spectators have read the original texts by Shakespeare and MacInnes. However, spectators may
find resonance in the film adaptations that were made of the two works.
329
Osborne, Dierdre (2006), The State of the Nation: Contemporary Black British Theatre
and the Staging of the UK, in Dimple Godiwala (ed.), Alternatives within the
Mainstream, Newcastle, Cambridge Scholars Press, pp. 82-100.
_____ (2011), Roy Williams, in Martin Middeke, Peter Paul Schnierer & Aleks Sierz
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Reinelt, Janelle & Hewitt, Gerald (2011), The Political Theatre of David Edgar, Cambridge,
Cambridge University Press.
Rubasingham, Indhu (2002), Introduction, in Roy Williams, Plays: 1 The No Boys
Cricket Club, Starstruck, Lift Off , London, Methuen Drama.
Sierz, Aleks (2006), Two Worlds Fighting Each Other Roy Williams and Contemporary
Black British Theatre, in Geoffrey V. Davis & Anne Fuchs (eds.) Staging New Britain
Aspects of Black and South Asian British Theatre Practice, Brussels, P.I.E.-Peter
Lang, pp. 177-188.
_____ (2011), Rewriting the Nation: British Theatre Today, London, Methuen Drama.
Internet Documents
DERA [Digital Education Resource Archive] (2006), Teenage Pregnancy: Accelerating
the Strategy to 2010. Available at http://dera.ioe.ac.uk/6866/. Last accessed: 27 May
2012.
[Recebido em 11 de maio de 2014 e aceite para publicao

AS ESTRIAS DENTRO DA HISTRIA:

CONSTRUES AMBGUAS DA MEMRIA EM
O OLHO DE HERTZOG DE JOO PAULO BORGES COELHO
THE STORIES WITHIN HISTORY:
AMBIGUOUS MEMORY CONSTRUCTIONS IN
JOO PAULO BORGES COELHOS O OLHO DE HERTZOG
Antnio Mota*
amps.mota@gmail.com
Atravs da anlise de O Olho de Hertzog de Joo Paulo Borges Coelho (2010), pretendem-se discutir os processos de construo narrativa entre fico, Histria e
memria. Partindo da interpretao da perspetiva ex-cntrica da Primeira Guerra
Mundial, apresentada por esta obra que assume um carter hbrido entre romance
policial e histrico, analisar-se- o reposicionamento de identidade moambicana
face a esta narrativa dominante. Esta ideia ser sustentada atravs do estudo de
algumas narrativas do romance que, pelo seu carter intencional de meia-verdade,
problematizam a memria como prtica de resgate do passado, mostrando o potencial das ambiguidades entre histria, memria e fico num contexto de busca de
identidade.
Palavras-chave: Joo Paulo Borges Coelho, fico, histria, memria
Through the analysis of Joo Paulo Borges Coelhos novel O Olho de Hertzog (2010),
this essay aims to discuss the processes of narrative construction between fiction,
History and memory. The repositioning of Mozambican identity towards the dominant narrative will be analyzed by starting with an interpretation of the ex-centric
perspective of the First World War presented by this book, which assumes a hybrid
character between detective and historical novel. This idea is supported by the
study of a number of narratives in the novel which, due to their deliberate halftruth character, meditate on memory as a practice of recovering the past, showing
the potential of the ambiguities between history, memory and fiction in the context
of a search for identity.
Keywords: Joo Paulo Borges Coelho, fiction, history, memory
* Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho, Braga, Portugal.
332
ANTNIO MOTA
1. A ambiguidade e o leitor implcito

J as trs epgrafes indicam o que o leitor deve esperar deste romance:
afirma-se o relato de actos () reais, embora se suspeite que a realidade
no passa de uma massa de contornos imprecisos; levanta-se a dvida
acerca da veracidade da histria a partir do momento que se questiona
a linearidade do tempo, descobrindo que todos os momentos do tempo
existiram simultaneamente (W.G. Sebald) e, finalmente, substitui-se a
perceo direta da realidade pela leitura incerta de signos (Italo Calvino).
A ambiguidade, no leque de interpretaes inaugurado pelas epgrafes,
ser portanto um conceito central nas duas narrativas que so apresentadas alternadamente, no se podendo falar de uma ao principal, mas de
duas, mesmo estando elas intrinsecamente relacionadas: o que diz respeito
guerra contado por um narrador autodiegtico, Hans Mahrenholz, um
oficial alemo que participou na campanha militar do general LettowVorbeck. A outra ao, contada pelo narrador extradiegtico, refere-se
estadia do mesmo Hans entretanto assumindo outra(s) identidade(s) na
cidade de Loureno Marques, privilegiando-se a focalizao a partir da sua
perceo e conscincia, nomeadamente quando percorre as ruas da cidade
e como ouvinte de estrias contadas por outras personagens. Todas as narrativas, principais e secundrias, complementam-se no caminho da procura do Olho de Hertzog, nome dado ao lendrio diamante.
A primeira epgrafe, ao contrrio das seguintes, sem indicao de autoria, refere-se s pessoas que praticam os atos reais ou no, chamando-as de
animais que no existem. Esta denominao identificada como parfrase
de Durrell parece iniciar, desde logo, a ambiguidade ao nvel de nomes e
identidades que carateriza todo o romance: em vez de Lawrence Durrell,
o autor de The Alexandria Quartet, deve tratar-se do irmo Gerald e, provavelmente, duma aluso irnica autobiografia romanceada da infncia
deste popular naturalista em Corfu, entre 1935 e 1939, sob o ttulo My
Family and Other Animals (1956). No fundo, O Olho de Hertzog constitui uma vasta galeria de personalidades, caraterizada por um excesso de
nomes, que exige a participao do leitor na procura da verdade sobre
acontecimentos e identidades, caracterstica da investigao, policial e historiogrfica o que constitui uma confluncia fundamental para o gnero
hbrido da prpria obra que cumpre perfeio o que Elisabeth Wesseling
diz sobre o romance histrico autorreflexivo, entendido como synthesis
between the detective and historical fiction (Wessling, 1991):
AS ESTRIAS DENTRO DA HISTRIA
333
Both are concerned with understanding the past through interpretation,

although in self-reflexive historical fiction this interpretative process is
not concluded by a solution as univocal as that in the regular whodunit.
(Ibidem)
O leitor implcito, entendido no sentido hermenutico no processo da

leitura (Iser, 1976) como algum interessado em preencher lacunas e resolver ambiguidades criadas pela justaposio de perspetivas no texto, claramente prefigurado, no seio da fico, por Hans Mahrenholz, alis Henry
Miller (Borges Coelho, 2010: 18). A impresso instantnea de, ao chegar
cidade de Loureno Marques, estar de volta ao Hamburgo da sua infncia,
por causa da mesma chuva mida mas inclemente (Idem, 13), Hamburgo
s cegas (Ibidem) no entanto, evoca Walter Benjamin e, concretamente, o
famoso incio do texto autobiogrfico Berliner Kindheit um 1900, ao aludir a
um regresso cidade da infncia como errncia especfica: Desorientar-se
numa cidade no quer dizer nada. Mas perdermo-nos numa cidade, como
nos perdemos numa floresta, exige alguma aprendizagem.[1] Hans no
regressa a Hamburgo, s uma iluso fugidia. Contudo, em ambos os casos
surge um alheamento (Entfremdung) que dinamiza a aprendizagem do
lugar, ao vaguear pelas ruas e praas:
Olha esta praa, afinal distante de Hamburgo, povoada de gentes to distintas, moldada pelos caprichos de quem a foi edificando, que a salpicou
de pequenos quiosques, estranhas construes encimadas por minaretes
de ferro forjado, chinesices. (Borges Coelho, 2010: 19)
A prpria disposio irregular dos edifcios na Praa 7 de Maro, bem

como a forma ecltica que estes assumem, em conjunto com o movimento
apressado das pessoas, os elctricos, vagorosos, a vozearia e os cheiros
fortes e desconhecidos (Ibidem) so todas impresses que no conseguem
disfarar a superioridade que Hans sente enquanto alemo e europeu, o
que acrescenta viso benjaminiana uma dimenso de reposicionamento
no contexto colonial. No entanto, a narrativa refere outro alheamento que
implica precisamente uma inverso das categorias de civilizao europeia
e urbana vs. vida selvagem africana: a vivncia no mato em Berliner
Kindheit um 1900 s comparao abstrata que dificulta, ironicamente, ao
1 O captulo Tiergarten, na verso tradicional e mais traduzida de Adorno-Rexroth, de 1950-55

(Benjamin, IV/1: 235-304) que difere da verso que Benjamin considerou final.
334
ANTNIO MOTA
alemo Hans a reaprendizagem da cidade aps ter andado com as tropas de

Lettow-Vorbeck:
O tempo que passou no mato foi demasiado para que pudesse agora olhar
em volta e ver simplesmente uma cidade. Os arbustos da savana espalhavam vultos e ameaas; os charcos, sempre que chovia, traziam mil olhos
superfcie; a luz da lua lambia os canos das espingardas. isso que ainda
v nestes edifcios, nos postes, nos sofridos corpos que so as rvores
urbanas, no inquietante padro repetitivo das cercas de ferro forjado e da
calada, nas mensagens ocultas que os dizeres dos anncios e dos cartazes
calam: perversidade, dissimulao. (Idem, 20)
Esta viso entra tambm em dilogo com a epgrafe de Le citt invisibili

(1972), retirada do primeiro captulo de la sequncia Le citt e i segni: o
viajante entra na cidade de Tamara vindo do mato onde no se questiona
a correspondncia inequvoca entre signo e objeto como ferramentas para
lidar com o mundo. Nesta cidade, isto impossvel, porque o olhar fica
preso numa cadeia de operaes de atribuir significado que nunca chega a
uma identificao substancial, portanto:
Locchio non vede cose ma figure di cose che significano altre cose: (...) Lo
sguardo percorre le vie come pagine scritte: la citt dice tutto quello che
devi pensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara
non fai che registrare i nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sue
parti. (Calvino, 1972)
Apesar de a citao na epgrafe acabar em o olhar percorre as ruas

como pginas escritas (Borges Coelho, 2010: 11), a construo discursiva
do espao Loureno Marques segue risca instrues posteriores de no
fazer nada alm de registar os nomes com os quais a cidade se define a si
prpria e todas as suas partes, dando somente a iluso de uma visita. A
presena massiva dos anncios publicitrios e letreiros que povoam as ruas
desta cidade Loureno Marques e a sua constante leitura, obedecendo ao
olhar indeterminado do nefito Hans, apontam paradoxalmente na sua
aparente preciso para a massa de contornos imprecisos (Idem, 7) que
constitui a realidade, quando o sujeito que olha e l no seleciona e constri
significado. No por acaso que esta aprendizagem de no se deixar iludir
pelos signos bem visveis inaugurada pelos nomes dos navios fundeados
no porto, culminando na leitura da palavra Herzog (que faz Hans estremecer) por debaixo de Beira, nome pintado de fresco por cima do outro
335
(Idem, 14). O narrador avisa que a variante Hertzog vai levar a outra histria, no a deste velho navio.
Por isso, a acumulao aparentemente indiferenciada dos letreiros e da
publicidade no se esgota no effet de rel (Barthes, 1968) de uma reconstituio de Loureno Marques do ps-guerra 14-18 que, conforme Eduardo
Pitta, tende a dificultar a leitura por parte de leitores no-familiarizados
com a realidade local, acrescentando: O raciocnio continuaria vlido
se um inventrio com o mesmo tipo de anncios estivesse reportado a
Lisboa ou a Londres (Pitta, 2010). Discordamos, porque a leitura urbana
de Loureno Marques, de estrutura antagnica como todas as metrpoles
coloniais, desafia o eurocentrismo da prpria memria da Grande Cidade
(cf. Brugioni, 2012: 395), propondo ao leitor uma deslocao e um reposicionamento que tero dinmicas diferentes conforme a sua prpria perspetiva e identidade, europeia ou africana. Quanto europeia, o perfil do leitor
implcito prefigurado pelo percurso e pela ambiguidade identitria das
personagens que abandonam a Europa porque foram chamadas para mergulhar no espao africano. Os seus caminhos entrecruzam-se em Loureno
Marques. Neste sentido, Hans Mahrenholz cumpre um papel duplamente
privilegiado, como protagonista e narrador / personagem-refletor, contracenando com personagens que, no sendo menos ambguas na sua definio, representam a identidade moambicana, tal como Rapsides e Joo
Albasini, este ltimo caraterizado pela condio de assimilado.[2] A certa
altura, Hans interroga-se: Finalmente, no ser at a sua raa nem branco
nem preto ela prpria uma ambiguidade? (Borges Coelho, 2010: 383).
No perfil de Hans ecoa a sobreposio de dois projetos, da flnerie e da
arqueologia[3], que encontramos em Benjamin e que revela precisamente a
problemtica do lugar da aprendizagem, paisagem urbana real ou memria:
No mbito dos conceitos do flneur como mnemotcnico, a arqueologia
serve de metfora para caracterizar o trabalho do flneur que se refere ao
passado. No entanto, esta metfora revela tambm o dilema que caracteriza estes conceitos, porque ao contrrio do arquelogo, o flneur encontra s em casos rarssimos o passado nos vestgios materiais.[4]
2 Sobre a personagem e figura histrica de Joo Albasini vd. Brugioni (2012: 398).
3 Brugioni (2012: 396) fala de operao arqueolgica, contudo sem referncia ao conceito benjaminiano.
4 Neumeyer (1999: 377) refere-se no s ao conceito flneur de Benjamin, mas tambm de
outros, da o plural. Devemos esta traduo, tal como todas as referncias a textos e contextos
alemes, ao Prof. Orlando Grossegesse. Alis, o presente estudo surgiu das abordagens discuti-
336
ANTNIO MOTA
Em Berliner Kindheit um 1900, os lugares indicados nos ttulos dos

breves captulos emergem do campo da memria e no da paisagem
urbana experimentada na flnerie (Neumeyer, 1999: 377-78). No romance
de Borges Coelho, surge uma sobreposio mais complexa e at antagnica entre (1) a focalizao em Hans, um alemo disfarado de ingls
vagueando por um Loureno Marques para ele desconhecido e evocando
as suas memrias, e (2) o narrador extradiegtico, no s portador discreto do presente vivido desta cidade do ps-guerra 14-18, quase totalmente rasurado do espao urbano contemporneo (Brugioni, 2012: 395),
mas tambm fonte do saber capaz de articular esta memria com histria
e fico, re-funcionalizando de forma criativa este arquivo menor, alm
do effet de rel.
Basta citar o parntesis inicial que refere Fernando Pessoa () de
regresso a uma ptria desconhecida (Borges Coelho, 2010: 15) e, numa
espcie de complemento final, o letreiro A. O. Salazar, Contabilista, Esprito
de misso, (). (Idem, 438). No entanto, o encontro de Hans com aquele
contabilista de nariz aquilino e voz afeminada (Idem, 439) j faz parte
da sua visita a um prdio que no se lembra ter visto antes (Idem, 436).
S repara na sua frontaria fantasiosa, bem ao estilo das Cidades Invisveis
de Calvino, quando sentado na cadeira cromada da Barbearia e olhando o
espelho que tem na frente (Ibidem). A sua errncia, caraterizada ao longo
do romance pela interao entre o real e o imaginrio, nem sempre com
delimitaes unvocas, acaba significativamente no esquecimento, na incapacidade de nem sequer se lembrar mais de uma certa praa de Hamburgo,
fustigada por uma chuva inclemente (Idem, 439).
Portanto, em vez de o discurso narrativo afirmar uma iluso referencial consistente, o leitor est confrontado com o problema de filtrar os signos espalhados pelas ruas e praas e atribuir-lhes significado, participando
assim na prpria construo discursiva da realidade e, consequentemente,
da Histria. Hans vagueia pelos labirintos de uma cidade de espelhos onde
os acontecimentos que pareciam definitivos no passam afinal de um mero
reflexo de verdades sempre novas, escondidas dentro dele (Idem, 291).
Fiel a esta imagem, que mais uma vez lembra Calvino, estabelece-se uma
articulao, de contiguidade e analogia, entre a flnerie e a atividade de
detetive ou arquelogo: em vez de afirmar o percurso unvoco e sinttico
da Histria (history as written), o leitor est confrontado com a ambiguidade e a desordem. Ter que lidar com a pluralidade de nomes achando-se
das com este e outros docentes do ILCH / Universidade do Minho, no mbito do programa de
doutoramento Modernidades Comparadas.
337
perdido, tal como Hans, na mar das interrogaes (Idem, 356) sobre o
passado (past as lived)[5]; passado esse que abrange o leque de aes, decises e oportunidades que ficaram na sombra daquele que sintetizado na
grande narrativa da Histria. A crise de interpretao que carateriza a flnerie e a investigao de Hans prolonga-se at na reduplicao do objeto
cobiado o diamante: o Olho de Hertzog representa a oportunidade de
alterar o rumo da Histria. No entanto, ela desaproveitada no meio dos
acasos, encontros e eventos revelados ao longo das diversas estrias que
Hans escuta, compreendendo s aos poucos a sua articulao um detetive
inexperiente, um leitor ignorante do passado.
Por exemplo, ele confessa que no sabe quem o general Koos de la
Rey, levando Natalie Korenico, de provenincia inglesa, a contar a saga
do general tal como os africnderes a contam (Idem, 232): Montado no
seu cavalo branco, De la Rey escapou a todas as armadilhas, surgiu sempre
onde menos o esperavam (Ibidem). Contrasta com este herosmo idealizado a guerra total e destrutiva dos invasores ingleses, no poupando a
populao civil e levando-a a campos de concentrao. Natalie que lhe
tem que contar o que ele deveria saber: o general De la Rey obrigado
a assinar, a 31 de maio de 1902, o Tratado de Vereeniging, entre o Reino
Unido e as repblicas do Transvaal e do Estado Livre de Orange, ficando,
a partir daquela data, todo o territrio sob domnio dos vencedores, sendo
denominado Unio Sul-Africana.
Longe de ficar pelos factos, esta revisitao do passado, aparentemente
ingnua, procura as possibilidades alternativas, introduzindo assim uma
paradoxal dimenso messinica, correspondendo contradio inerente
da history as prophecy (Wesseling, 1991) que carateriza o romance histrico autorreflexivo. Contudo, tambm esta dimenso messinica no
afirmativa nem unvoca, porque surge no s como uma pluralidade de
projees sobre o futuro (para o leitor implcito: o passado) mas tambm
como a possibilidade de uma leitura irnica. Por exemplo, basta pensar
no encontro final de Hans com aquele contabilista de nome Salazar, cujo
letreiro promete Projecto de futuro alicerado em slidos valores. Ordem
e Progresso (Idem, 438). Hans l este letreiro numa ltima porta, mais
austera, sem os arabescos que ornamentam as restantes. Uma porta incongruente num prdio como aquele, e todavia de algum modo cheirando a
futuro (Ibidem).
5 Aplicamos as categorias de Berkhofer (1995).
338
ANTNIO MOTA
Dissemos que aquele prdio que Hans no se lembra ter visto antes, faz
lembrar as Cidades Invisveis de Calvino. No entanto, o leitor tambm se
deve lembrar daquela outra cidade que Hans tinha sonhado numa ocasio
prvia:
Entrvamos por uma cidade quase europeia, no fosse a cor da sua misria. Na frente, o kommandant montado num cavalo branco e envergando
o uniforme de gala, comigo por perto nas minhas nveis funes de adjudante-de-campo. (Idem, 271)
Este devaneio da entrada triunfal do general Lettow-Vorbeck, com as

companhias de askaris alemes, impecavelmente uniformizadas e alinhadas, de espingarda ao ombro (Ibidem), facilmente reconhecvel como
aquela verdica, em 2 de maro de 1919, na capital derrotada do antigo
Imprio Alemo, cidade a mergulhar numa misria quase no-europeia
sob as severas sanes impostas pelo Tratado de Versalhes. Tal como
o general Koos de la Rey, imbatvel na sua campanha contra os ingleses,
Lettow-Vorbeck, ele tambm montado num cavalo branco, ser arauto
de outro salvador messinico. Entende-se a dupla ironia de Berlim como
cidade quase europeia, na qual entram os askaris alemes: uma inverso
que deve ser vista no mbito deste projeto narrativo que empreende um
reposicionamento de frica, e em concreto da Histria de Moambique e
de Loureno Marques, perante a Primeira Guerra Mundial, habitualmente
narrada numa perspetiva eurocntrica. Este projeto implica tambm uma
abordagem das consequncias da Segunda Guerra dos Beres, tal como a
analogia entre Koos de la Rey e Lettow-Vorbeck j insinua.
2. Entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra dos

Beres uma perspetiva ex-cntrica
Uma parte da ao centra-se nos acontecimentos relacionados com um
marco emblemtico da grande narrativa civilizacional europeia: a Primeira
Guerra Mundial. Hans Mahrenholz apresenta os combates travados pela
Schutztruppe[6] no territrio africano, onde se encontra com LettowVorbeck e posteriormente Sebastian Glck, personagem que acabar por
definir o desenrolar dos acontecimentos.
6 Optamos por manter o singular original, ao contrrio do entendimento (errado) de Schutztruppe
como plural, no romance.
339
O que a grande narrativa marginaliza o facto de a Primeira Guerra

Mundial tambm ter marcado uma viragem social e econmica mas sobretudo poltica em frica (MBokolo, 2007: 385). Borges Coelho faz uma
crtica perspetiva eurocntrica tradicional, resgatando ao mesmo tempo
uma Histria de Moambique. A historiografia ocidental (europeia e norte-americana) s recentemente tem abandonado a viso perifrica de frica
neste conflito, considerando o seu prprio maelstrom:
Indeed Britain and Germany did not formally agree to cease hostilities in
East Africa until two weeks after the Armistice was signed in Europe in
November 1918; and in the intervening four years Britain, India, South
Africa, Belgium, Portugal and Germany were sucked into a maelstrom
which radically altered the lives of millions of Africans and would result
in a complete redrawing of the map of colonial Africa. (Paice, 2010: 21)
Este romance histrico autorreflexivo procura trazer para o domnio

pblico a importncia que a luta entre as potncias europeias assumiu
no territrio africano, pondo em causa a suposta primazia do homem
branco e, logo, um dos alicerces da prpria colonizao (MBokolo, 2007:
385). Conforme Brugioni (2012: 399), Borges Coelho situa a narrao do
conflito a partir de um espao / tempo ex-cntrico, baseando a sua afirmao em Bhabha (1995) e, no que diz respeito especificidade do conflicto mundial no territrio africano, em MBokolo (2007).[7] Propomo-nos
articular esta abordagem com o conceito de uma perspetiva ex-cntrica
contra o poder autoritrio do discurso nico (Hutcheon, 1988: 12) e com a
organizao dialgica ou polifnica do romance (Bakhtin, 1981).
Explorando-se um pouco mais esta ideia, pode-se verificar que, ao
longo da narrativa, surgem vrias verses que vo sendo contadas acerca do
mesmo facto. Atente-se, a ttulo de exemplo na misteriosa personagem de
Sebastian Glck. Quando o coronel aparece junto ao exrcito alemo, surge
como algum enigmtico, de identidade ambgua. Assim, Hans fica curioso
relativamente ao passado e comea a relatar supostas aventuras vividas pelo
oficial, reveladas pelos seus companheiros. O mdico Gasparini, o major
Matthaus, o ajudante de cozinheiro Santana, entre outros, contam extraordinrias e fantasiosas histrias sobre o misterioso coronel, que parece ser
ora uma figura quase mtica ora um criminoso psicopata.
Alm deste exemplo, podem-se tambm referir o testemunho do
padre Sacramento da vida de Rapsides, as histrias de amor e intriga
7 Brugioni (2012: 399, nota 12)
340
ANTNIO MOTA
misturadas com as crticas injustia social do jornalista Albasini, entre

outras. Esta combinao de vozes, que contam estrias e no escrevem
a Histria, poderia sugerir a ligao do romance com a tradio oral da
literatura africana, se no fossem sobretudo as personagens femininas
vindas da Europa e da frica do Sul as contadoras mais ativas: Florence,
Natalie e Wally. Esta polifonia fica associada a uma revisitao do passado
que explora as possibilidades que ficaram na sombra da grande narrativa, introduzindo assim uma paradoxal dimenso messinica. Esta no
se afirma de forma unvoca e at s vezes parece ironizada, tal como acontece no referido devaneio da entrada triunfal do general Lettow-Vorbeck,
parodiada por outras verses:
Klopper talvez se visse a si prprio montado no cavalo branco de Lettow,
respondendo aos acenos da multido com uma mo, com a outra consultando o seu relgio, seguido do seu ajudante-de-campo, o reverendo
corcunda Jozua Naud, de manto escuro drapeando ao vento; ().
(Idem, 271-72)
Estas fantasias surgem na sequncia de um plano de mudar o rumo

da Histria, conferindo um novo sentido fuga das tropas de LettowVorbeck, uma vez que a guerra j estava praticamente decidida em territrio europeu: Lettow marcharia com a sua fora sobre Joanesburgo! (Idem,
265). O artfice Sebastian Glck que ainda fala da hiptese remota de
a presena alem na frica Austral ditar o curso dos acontecimentos na
Europa (Ibidem). O plano do misterioso Glck (em alemo: sorte) previa
uma audaz confluncia de diversas vises messinicas, nacionais no sentido lato, contra o poder opressor do Reino Unido. Este D. Sebastio no
s queria juntar a Jong Zuid Afrika que apoiava o general Hertzog, o nico
poltico com coragem e valores para se bater pela causa do seu verdadeiro
povo (Idem, 270), mas tambm os africanos que sonhavam de recuperar
o antigo imprio de Macombe: Glck reuniu-se com um dos herdeiros,
Nongwe-Nongwe, acompanhado por Mbuya, uma feiticeira muito jovem,
encarregado de receber de Kabudu Kagoro, o grande Deus local, as mensagens que transmitia aos combatentes (Idem, 262): () nessa noite tivera
um sonho, um sonho em que vinham de longe grandes guerreiros para os
ajudar a vencer o Diabo (Ibidem).
Embora todo este plano que tem movimentaes historicamente
documentadas como base tenha ficado reduzido a uma construo geopoltica imaginria perante o No categrico de Lettow-Vorbeck que no
341
se deixa manipular por Glck, o seu valor para uma historiografia alternativa, aberta s oportunidades desaproveitadas inegvel. O general alemo, focado na Europa, nega a possibilidade de uma unio entre os Ber
dissidentes da Unio, os askaris alemes e os povos da Zambzia contra a
hegemonia britnica, o que teria tido como consequncia um reposicionamento de Moambique para uma maior centralidade, entre Europa e frica
do Sul. uma alternativa aliciante perante a Histria colonial portuguesa
que, no outono de 1917, declara concluda a pacificao da Zambzia,
desta vez de forma definitiva at moderna guerra pela independncia
(Alexandre, 1998: 190).
nesta encruzilhada da Histria entre a pluralidade dos poderes e a
consolidao da hegemonia britnica que a reduplicao do objeto cobiado o Olho de Hertzog adquire significado poltico por representar
a esperana de alterar o rumo. No entanto, a noite daquele fatdico
16 de Setembro (Borges Coelho, 2010: 234) que deita as iluses por
terra. Por um acaso ou pelo destino[8], mais uma questo de interpretao, acontece um singular cruzamento entre a trajetria final de um
gang de ladres que se tornou famoso na frica do Sul e a movimentao
de militares da nao africnder, contrria grande narrativa da Unio
Sul-Africana. O general Koos de la Rey, talvez no caminho de se juntar
revolta contra a Unio (Idem, 288), procurando a aliana com as foras
alems em vez de entrar ao lado dos britnicos no Sudoeste Africano
Alemo, e o bandido Bill Foster com os seus companheiros, aps o cerco
policial finalmente acurralados dentro de uma gruta em Joanesburgo,
morrem na mesma noite de 15 para 16 de setembro de 1914. Os dois
enterros ocorreram no mesmo dia, quase em simultneo. Um envolto
em pompa e circunstncia, o outro mais modesto, assistido apenas pela
famlia Korenico (Idem, 289).
Este cruzamento revela-se como um dos maiores ns na teia das biografias, todas elas caraterizadas por um milagre, um renascimento ou uma
segunda vida que se acrescenta a identidades historicamente documentadas. Portanto, uma componente de misso ou predestinao perpassa todas
as narrativas. Por um motivo ou outro, todos eles recebem a chamada de
se encontrar em Loureno Marques, neste centro perifrico (cf. Brugioni,
2012: 392) no eixo entre Europa e frica do Sul, tornando-se uma cidade
de espelhos onde os acontecimentos que pareciam definitivos no passam
8 Atravs da narrativa de Florence sobre o vidente Siener van Rensburg (Idem, 284-285), uma
figura histrica, introduz-se a dimenso messinica / apocalptica da Histria.
342
ANTNIO MOTA
afinal de um mero reflexo de verdades sempre novas, escondidas dentro

dele (Idem, 291).
Natalie quem melhor encarna o renascimento que o romance confere a algumas das personagens. Nascida como Martina Korenico em
Brighton, apaixona-se na sua juventude por William Foster, futuro lder
de um gang de ladres. Juntamente com John Maxim e Carl Mezar leva
a cabo um conjunto de assaltos que acabariam por ditar o seu fim dentro
da mencionada gruta em Joanesburgo. Decidem ento pr fim sua vida.
No sem antes Bill pedir para ver uma ltima vez a sua esposa, agora
Peggy Foster. ento que se ouvem fora da gruta trs tiros e, aps entrarem, os polcias encontram os corpos de Foster, Maxim, Peggy e Carl que
foi o primeiro a ser alvejado por Maxim, a seu pedido. Os pais de Peggy,
ao saberem do sucedido, pedem ao detetive para levarem o corpo da filha
de volta para casa, para poder ser sepultada. O detetive acede e na viagem
para casa dos Korenico descobrem que Peggy afinal estava viva. aqui
que a narrativa lhe confere a tal segunda vida, pois nos relatos oficiais (vd.
Davie, 2003) esta tinha realmente falecido conjuntamente com todos os
outros membros do Foster Gang, como ficou conhecido em Joanesburgo.
Aps o sucedido, nasce a nova identidade de Natalie Korenico que acaba
por viajar para Loureno Marques, tal como o seu amante sempre tinha
desejado.
Este exemplo mostra como o romance questiona, de forma criativa, a
relao entre a representao e os factos. Tudo isto vai de encontro ao que
Hayden White refere na sua obra Metahistory (White, 1973). A sua conceo de obras histricas como narrativas literrias, sem serem declaradas
como tal, funde a distino entre Histria e estria, pois enquanto as narrativas histricas so construdas a partir de factos reconhecidos, precisa-se
necessariamente de se recorrer imaginao para organizar esses mesmos
factos numa histria coerente, sempre tendo em conta as estratgicas metafricas e ideolgicas utilizadas para explicar o passado (Munslow, 1997: 9).
Da White referir que a cincia histrica falha quando o seu objetivo a
reconstruo objetiva do passado. Com a estratgia narrativa de um cruzamento entre a Histria e biografias parcialmente inventadas, o Olho de
Hertzog aproxima-se tambm do conceito de metafico historiogrfica
apresentado por Linda Hutcheon (1988: 97).
O romance procura passar a ideia de que a Histria no pode ser vista
nem construda de uma forma to unvoca e linear, e ao extrapolar todas as
narrativas, quer com pessoas, quer com acontecimentos, O Olho de Hertzog
redefine o lugar de Moambique na Histria. No seguimento desta ideia,
343
oportuno referir a introduo intertextual de narrativas que vo fornecendo

informaes que se assumem como fundamentais para a construo do
romance, como se os testemunhos, conforme apresentado por Beatriz Sarlo
(2005), se provassem fundamentais para a construo das chamadas narrativas dominantes. o caso das memrias do general Lettow-Vorbeck[9] que
se tornaram populares sob a verso encurtada Heia Safari! Deutschlands
Kampf in Ostafrika (1920). Sob a perspetiva que aqui desenvolvemos, a nota
prvia das memrias elucidativa:
Os meus prprios apontamentos perderam-se em grande parte, e faltou-me tempo livre () para debruar-me em pormenor sobre a campanha
em frica Oriental. Assim s posso fornecer indicaes incompletas. No
essencial, tenho que confiar na minha memria e no que eu prprio vivi.
Alguns erros so inevitveis. (Lettow-Vorbeck, 1920: VI)
Nos anos trinta, proliferam fices historiogrficas em torno das

lutas dos alemes na frica Oriental, nomeadamente do escritor popular
Friedrich Wilhelm Mader.[10] Nas memrias de Lettow-Vorbeck no aparecem nem Sebastian Glck nem Hans Mahrenholz. Desconhecemos se o
fazem num destes romances.
3. O jogo das identidades e o reposicionamento

De facto, quando se l O Olho de Hertzog, as dvidas so constantes. Quem
Hans Mahrenholz e o que procura? Que segredos esconde Rapsides? De
que forma que as histrias de todas as personagens se interligam entre si e
de que modo necessitam umas das outras para fazerem sentido?
Veja-se, a ttulo de exemplo, o caso do protagonista e narrador da histria: Hans Mahrenholz, antigo oficial alemo, membro da Schutztruppe,
surge em Loureno Marques como Henry Miller. Primeiro, como empresrio procura de oportunidades de negcio e, posteriormente, como jornalista do Rand Daily Mail, com vista a elaborao de uma reportagem sobre
as condies de recrutamento dos trabalhadores das minas.
9 Na realidade, em grande parte escritas pelo seu adjunto Walter von Ruckteschell cujo contributo oficialmente se cinge s ilustraes (Schulte-Varendorff, 2006: 104).
10 Am Kilimandjaro. Abenteuer und Kmpfe in Deutsch-Ostafrika; Vom Pangani zum Rowuma; In
unbekannte Fernen. Deutsche Heldentaten in Portugiesisch-Ostafrika und in Rhodesien. No h
datas exatas da publicao destes trs primeiros volumes da srie Die Helden von Ostafrika [Os
heris de frica Oriental],Stuttgart; Berlin, Leipzig: Union Deutsche Verlagsgesellschaft.
344
ANTNIO MOTA
Sabe-se que existiu historicamente um oficial alemo com o nome de

Hans Marholz que fez parte da misso do Afrika Luftschiff, sob o comando
de Ludwig Bockholt, apesar de ser oriundo de Knigsberg e no de
Hamburgo. dois anos mais velho do que o prprio capito Bockholt, tambm presente no romance.
O romance confere a esta personagem uma reincarnao sob um nome
ligeiramente diferente, uma nova vida, cujo destino de se integrar numa
Histria alternativa centrada no continente africano. A viagem apcrifa do
Afrika Luftschiff paradigmtica no sentido do reposicionamento que o
romance empreende e pode ser entendida como narrativa inaugural deste
estratgia, depois repetido com outras personagens.
Depois de um primeiro voo de teste, o embarque de Mahrenholz /
Marholz ocorre em Jamboli, na Bulgria, a base alem mais prxima do
continente africano (Borges Coelho, 2010: 51), em 21 de novembro de
1917, para uma viagem oficialmente sem regresso: Em frica no havia
condies de reabastecer o Afrika Luftschiff de combustvel e gs para tornar possvel a viagem de regresso. [...] O aparelho seria desmantelado
chegada (Idem, 49).
J estas indicaes, historicamente documentadas, deixam entrever a
inteno de re-funcionalizar um episdio secundrio no contexto geral do
desastroso desempenho militar dos dirigveis do Imprio Alemo que, no
incio da Grande Guerra, tiveram a fama de arma milagrosa. Tal episdio
torna-se ocasio historicamente possvel para a iniciao africana de
um dos tripulantes: Hans Marholz ficcionalizado em Hans Mahrenholz. O
projeto de uma viagem sem regresso para frica adquire para o Eu nesta
fico historiogrfica uma natureza mais profunda, ganhando caractersticas de verdadeira partida, um definitivo mergulho na escurido (Idem,
49). Esta imagem de mergulho reaparecer continuamente ao longo da
narrativa da misso historicamente abortada de abastecer as foras dizimadas e exaustas de Lettow-Vorbeck na frica Oriental com armamento e
medicamentos: Quanto a mim, o que tambm de algum modo estranho,
sentia cada vez mais forte a vontade de seguir em frente, de mergulhar
(Idem, 53). Esta vontade entra em conflito com a verso histrica do voo
a partir do momento que o rdio recebe do Almirantado o comando de
regressar, por no haver condies de realizar a misso de apoio s tropas
de Lettow-Vorbeck. Esta mensagem j deveria ter chegado antes, porque a
deciso foi tomada trs horas e meia aps a partida do L-59 (assim o nome
de fbrica do dirigvel). No entanto j era impossvel transmiti-la a partir
de Jamboli, havia necessidade de utilizar a potente estao-rdio de Nauen,
345
perto de Berlim, que s na noite do dia 22 para o dia 23, s 0.45 horas, conseguiu transmitir o telegrama.[11]
Em vez de obedecer a voz roufenha de Nauen apelando a que regressssemos a casa (Idem, 57), conforme a verso histrica, o comandante
Bockholt do romance continuava a pretender levar a misso at ao fim
(Ibidem), mesmo perante a insubordinao de uma parte da tripulao.
neste momento, que surge Mahrenholz (j no idntico com o Marholz histrico) ao lado do comandante: Como disse, h muito a minha deciso
estava tomada, nada me faria voltar atrs (Idem, 59). Mahrenholz consegue convencer Bockholt em prosseguir em direco ao sul por mais seis
horas, aps o que eu saltaria com algum equipamento e eles dariam meia
volta, de regresso a casa ainda em condies de serem bem-sucedidos
(Idem, 60). Este salto de paraquedas de facto estava previsto no projeto inicial da viagem, a ser executado por outro tripulante, Emil Grussdorf, que se
voluntariou para esta misso muito arriscada: uma vez na mata, ele deveria
procurar entrar em contacto com as tropas de Lettow-Vorbeck e preparar,
junto com os soldados, o local de aterragem. No romance, Mahrenholz
que assume esta operao estranha (Idem, 62), disfarando de herosmo
militar o seu projeto pessoal ainda difuso de ficar em frica: (), e finalmente, com um aceno geral de despedida, mergulhei no espao (Ibidem).
Este voo de seis horas historicamente indocumentado, no entanto
imaginvel transforma o L-59 numa espcie de navio fantasma sobrevoando um espao que no constava nem na geografia nem sequer no
tempo (Idem, 62). A prolongao, contrria da verso oficialmente comprovada (fig.1), possibilita uma articulao do espao geogrfico e do
tempo histrico de Moambique com uma Europa que sente a atrao de
frica como novo centro e como oportunidade de uma segunda vida, como
demonstram as biografias inventadas de outras personagens, nomeadamente Valerie Wally Neuzil, a primeira modelo e musa de Egon Schiele.
imagem de Hans, tambm esta pintora austraca, tradicionalmente vista na
sombra de Schiele, teve direito a uma segunda vida, sentindo a chamada de
frica, no seu caso atravs de um quadro de Picasso, supostamente influenciado pela arte africana (Idem, 243).
11 Um relato pormenorizado fornecem os estudos de Golf Dornseif (s/d) e Karl-Wilhelm Schfer

(2006). Um primeiro testemunho publicado pelo mdico Maximilian Zupitza (1919), personalidade com grande experincia em frica Oriental e mentor do plano de socorrer a LettowVorbeck utilizando um zepelim. No se sabe porque Borges Coelho escolheu o apelido Vucic,
para designar a personagem do mdico de bordo.
346
ANTNIO MOTA
Fig. 1
Fonte: http://www.frontflieger.de/fflgfoto/2-l059_afrika.jpg
Portanto, esta prolongao do voo inaugura o reposicionamento do qual

falmos. No romance, o regresso do zepelim L-59 que na Histria militar
alem completa o episdio, tradicionalmente mitificado como faanha em
termos tecnolgicos e afirmao nacional (vd. Goebel, 1925, entre outros)
simplesmente deixa de ter relevncia[12], porque o que interessa o mergulho de Mahrenholz como entrada sem regresso em frica. Ao mesmo
tempo, isto significa uma articulao ex-cntrica entre modernidade europeia
e mundo africano colonial, no s no sentido de Homi Bhabha, mas tambm
de Bakhtin: Mahrenholz pode ser visto como protagonista de uma estria na
tradio satrica de Icaromenipo, tal como o Padre Bartolomeu com a sua passarola sobrevoando as obras da construo do Convento de Mafra no romance
Memorial do Convento. Tal como no caso do romance de Saramago, interessa
como a perspetiva ex-cntrica capaz de interrogar a narrativa dominante,
reinterpretando-a atravs da extrapolao do historicamente imaginvel:
como procurmos comprovar, o voo do zepelim no simplesmente o ele12 Historicamente, o L-59 regressa na manh do dia 25 de novembro de 1917 a Jamboli, aps
95h50 de voo prximo do record anterior do LZ-102 de 105 horas sobre o Mar Bltico.
Conforme os documentos, o zepelim ainda tinha combustvel para 20 horas de voo. Numa
misso posterior, em 7 de abril de 1918, o L-59 abatido pelos ingleses ao Este da Itlia sobre o
Mar Mediterrneo (estreito de Otrando). Hans Marholz encontraria nesta misso a sua morte,
tal como os seus companheiros da tripulao, quase a mesma da lendria Afrika-Fahrt.
347
mento fantasioso ou misterioso que complementa, num sentido romntico, o

plano da realidade (Saraiva, 2010: 237) da guerra na frica Oriental, cumpre
sim o papel inaugural de um reposicionamento que abrange toda a metafio
historiogrfica. H uma coincidncia histrica perfeita: as tropas de LettowVorbeck atravessam o Rowuma na manh do dia 25 de novembro de 1917
(Lettow-Vorbeck, 1920: 207). A chegada de Hans junto do general imbatvel
entendido como duplo milagre (Borges Coelho, 2010: 46), abrindo a dimenso messinica retomada por Sebastian Glck (Idem, 366-67), quando confia
ao jornalista Henry Miller a misso da procura do Olho de Hertzog.
Referncias
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[recebido em 17 de julho de 2014 e aceite para publicao

Recenses
OS MEMORVEIS
Ldia Jorge, Lisboa, D. Quixote / Leya, 2014
Isabel Cristina Mateus*
icmateus@ilch.uminho.pt
Ldia Jorge uma daquelas escritoras que consegue surpreender os

leitores em cada novo livro: desde
O Dia dos Prodgios (1980) em
que nos deu a conhecer o mundo
mtico, e ao mesmo tempo to real,
de Vilamaninhos (isolado e imune
aos ventos de mudana soprados
pela Revoluo de Abril), que a sua
escrita vem revelando, de romance
para romance, uma notvel capacidade de reinveno e um no menos
notvel caleidoscpio de olhares
sobre a realidade portuguesa. Sem
ceder tentao da moda ou
lgica imperativa dos mercados, a
sua escrita singularssima imps-se nacional e internacionalmente,
como o comprova, para alm dos
importantes prmios recebidos, o
destaque concedido pela revista

Le Magazine Littraire, em 2013,
ao eleger o seu nome como uma
das 10 grandes vozes da literatura
estrangeira, ao lado de escritores
como Orhan Pamuk, Alice Munro,
Enrique Vila-Matas. Ou o facto de a
escritora ter sido este ano a homenageada da sexta edio da Escritaria,
em Penafiel, evento literrio que
conquistou j foros de acontecimento nacional, de verdadeira festa
da literatura.[1]
Vm estas observaes a propsito da publicao do ltimo
romance de Ldia Jorge neste ano
de comemoraes da Revoluo
portuguesa, mesmo se a autora
no procurou (como publicamente
afirmou) esta coincidncia. Feliz
* Departamento de Estudos Portugueses e Lusfonos, Universidade do Minho, Braga, Portugal.

1 Esta recenso surge na sequncia da apresentao do romance Os Memorveis que teve lugar
na Biblioteca Pblica de Braga, a convite do Conselho Cultural da Universidade do Minho, em
7 de Maio de 2014.
352
coincidncia, dir-se-ia, j que Os

Memorveis constituem a mais portentosa pintura mural com tinta de
palavras, a mais poderosa, profunda
e desassombrada anlise sobre a
Revoluo de Abril at hoje feita na
literatura portuguesa. O romance
arrisca seriamente, como escreveu
Miguel Real[2] no JL (16.04.2014),
tornar-se para o 25 de Abril como
Viagens na Minha Terra para o
Liberalismo, Os Maias para o
Constitucionalismo Liberal fontista, Hmus para a I Repblica e O
Delfim para o Estado Novo.
Como primeira nota de leitura,
importa sublinhar a novidade do
ponto de vista encontrado para contar a histria desse que foi, nas palavras de Sophia, o dia inicial inteiro
e limpo. Novidade que consiste no
num olhar a partir do passado sobre
o qual escorre a melancolia do presente, mas antes num olhar a partir
do futuro, a partir de um tempo em
que a memria da metralha das flores j quase desapareceu. O leitor
assim confrontado com um olhar
puro, de certa forma inocente, de
uma gerao que no viveu os acontecimentos ou que, tendo-os vivido,
deles pouco se lembra ou deles se
distanciou. Uma histria contada
distncia, em perspectiva, a partir de um olhar exterior, em certo
sentido estrangeiro, sob a forma
ISABEL CRISTINA MATEUS
de documentrio encomendado
pela cadeia televisiva americana
CBS jornalista portuguesa Ana
Maria Machado. O documentrio,
a pedido do embaixador americano
em Washington (ex-embaixador
em Portugal logo a seguir ao 25 de
Abril e, por esse dado histrico,
passvel de identificao com Frank
Carlucci), deveria constituir o primeiro episdio da srie A Histria
Acordada cujo objectivo seria
dar a conhecer um daqueles raros
momentos em que o anjo da alegria passa pelo mundo e a histria
da incessante maldade humana, por
breves instantes, se suspende. Para
o embaixador, a revoluo das flores cujo nome no recorda (How
awful, its carnations, of course,
dear Bob!, p.19), ao som da batida
dos passos de uma cano country,
um desses momentos extraordinrios, um intervalo ou rasgo
no tempo que merece ser contado
para memria futura (a memria ,
com efeito, um tema central para a
autora que ainda recentemente afirmou s querer ser uma cronista do
tempo que passa[3]).
De regresso a Portugal, em colaborao com dois antigos colegas de
faculdade, Margarida Lota e Miguel
ngelo, a jovem reprter de guerra
ir entrevistar vrios protagonistas
dessa noite e madrugada memor-
2 Um Dia Puro, Jornal de Letras, 16 a 29 de Abril de 2014, p. 28.

3 Escritaria, 5 de Outubro de 2014.
OS MEMORVEIS
veis, na tentativa de captar a pureza

original daquele momento nico
em que se abriam todos os possveis e todos os futuros, momento
que convocou os deuses da beleza,
do bem, da solidariedade e da esperana.
A equipa de jornalistas ter
como ponto de partida da investigao (e de construo do argumento)
uma fotografia datada de 21 Agosto
de 1975, mais de um ano decorrido
sobre os acontecimentos: a fotografia de um jantar no restaurante
Memories que rene alguns dos
principais actores e testemunhas da
revoluo, com desenho e legendas
no verso da actriz Rosie Honor, e
resgatada por Ana Maria da poeira
que cobre a estante do escritrio do
pai. Sem que a jornalista o saiba,
o instantneo de Tio Dolores
(Sebastio Alves) constitui, de
algum modo, a ltima Ceia fotogrfica do dia original: nele esto
presentes no apenas os apstolos
da revoluo, como nele se fixa e
oculta um segredo, um momento
que a investigao vir revelar ter
sido decisivo, tambm ele memorvel, para a viragem no curso da
Revoluo. Da mesma forma que
nele se oculta e, paradoxalmente,
d a ler, a narrativa das origens de
Ana Maria, o captulo inicial da sua
(auto)biografia ou nela se reflecte a
sombra e o silncio da relao com
o pai, reputado jornalista no meio
lisboeta.
353
Partindo de um registo testemunhal (que a escrita de Ldia

Jorge frequentemente convoca), a
investigao procurar reconstituir
a narrativa desse momento de euforia colectiva, a crnica dessa utopia
primordial, traar a sua cartografia
no tempo e no espao, acompanhar
os gestos dos seus actores, num
constante estilhaar e entrelaar
de histrias na Histria que mantm o leitor suspenso. Tudo isto ao
ritmo das grandes sries televisivas
americanas e atravs do olhar neutro, nmada e distanciado de Ana
Maria, em permanente desacerto
com o relgio parado do seu pas
e com o relgio familiar. Atravs,
igualmente, do olhar aberto sobre
o mundo, sobre o mundo global
que o nosso (e destes jornalistas,
em particular) mas tambm sobre
o mundo europeu e internacional,
sobre os Estados Unidos ou os pases rabes, abertura que , mesmo
se provisoriamente, uma das conquistas da Revoluo de Abril: o
momento em que deixmos de ser
um pas perifrico, uma toalha
estendida e esquecida beira mar da
praia lusitana, para nos tornarmos
o ponto focal do olhar do mundo.
Ao longo deste processo de
recuperao e de re-escrita da
memria, a equipa de jornalistas
proceder quilo que podemos chamar leitura da poeira, procurando
limpar, como Ana Maria faz fotografia do escritrio do pai, o p acu-
354
mulado pela passagem do tempo,

removendo ou decapando nesse
gesto, como se fossem de tinta, as
camadas de poeira que lentamente
ocultaram a matria e cor originais,
desocultando histrias espera de
ser contadas (a reprter de guerra,
convm not-lo, aprend[era] no
deserto que na poeira se encontram
escritos livros inteiros, ela, a quem
um velho rabe ensinara que toda
a vida passada e toda a vida futura
se encontram escritas no p, p. 59).
Leitura do p, decifrao de
signos e de sulcos inscritos no
tempo, arqueologia da memria
que, no evitando a melancolia do
arquivo (fiel e exemplarmente percorrido pela autora neste romance),
faz igualmente apelo imaginao,
fico e, de um modo genrico,
arte como auxiliares indispensveis
na reconstituio do passado: porque a fico, como a arte, a cmara
que melhor nos retrata por dentro,
a sonda das nossas mais invisveis
e indizveis sombras, a iluso que
nos redime e nos reconcilia com
o tempo. O que torna particularmente significativa a leitura teatral
inscrita nos desenhos e legendas de
Rosie Honor no verso da fotografia
do Memories registando o momento
nico, tendo sido todos muito felices. Rosie, a actriz que no vivia
no teatro do mundo, vivia o mundo
do teatro (p. 54), simultaneamente
actriz e espectadora no palco dos
acontecimentos. Inscrevendo a ilu-
so no palco da histria, o espelho

na realidade, os nomes dos actores e
os petits noms do mito.
procura da histria original,
do corao da fbula, a equipa de
jornalistas registar o testemunho
do Oficial de Bronze cuja prodigiosa
memria no apenas reconhece a
fotografia do Memories (que, de
resto, nunca vira), como capaz de
reconstituir o local, as circunstncias, os gestos, de desocultar sinais
e fios narrativos: Tenho a certeza,
foi tirada a vinte e um de Agosto de
setenta e cinco, aposto a minha mo
direita. () Garanto-vos que esta
foi uma noite em que factos extraordinrios aconteceram (p. 92).
Escutando o guardio da memria,
os reprteres julgaro estar a ouvir
a histria a escrever-se a si mesma
(p. 93).
Todavia, ao longo da investigao, os reprteres-detectives
iro cruzar-se e confrontar-se com
os tantos outros olhares dos entrevistados e testemunhas dos acontecimentos, num perspectivismo
que permitir uma constante, e
nem sempre pacfica, re-avaliao,
interrogao e re-interpretao
dos factos. Dessa forma, sero
confrontados com a desfigurao
introduzida pelo tempo, com um
conjunto de personagens que vivem
o presente como um lugar de exlio,
desterrados na nvoa de melancolia e de irrealidade que sobre eles o
tempo teceu: o chefe Nunes reme-
OS MEMORVEIS
tendo-se ao mutismo do presente,

mas adquirindo voz no relato do
filho que h-de evocar o grito de
jbilo do pai ao ver avanar as colunas militares na manh de Abril:
Levem-me a mim, pessoal, arranquem-me a cabea do corpo e faam
dela uma bala; o Major Umbela
escondendo a sua mo direita e
arrastando-se em processos jurdicos contra aqueles que lhe sujaram
a honra; Salamida fechado no seu
quarto de eterno adolescente procura de uma senha futura, uma nova
cano; o fotgrafo Tio Dolores
despedindo-se do seu acervo fotogrfico para no ceder misria.
A viva de Charlie 8 procurando
manter viva a memria do marido
num pas que atribui penses a antigos membros da polcia poltica mas
recusa atribu-la a Charlie 8 porque
os seus actos de abnegao e coragem cvica no cabem no artigo 444,
barra, oitenta e dois. Ou mesmo El
Campeador, pairando j nas brumas do mito, montado num cavalo
lusitano, beira mar, em pose de
esttua equestre para um filme que
ningum realizar. So personagens
quixotescas, algumas no limiar da
loucura, todo um cortejo de humanas fraquezas, contradies, vaidades, hipocrisias, silncios, traies,
que permite interrogar, por dentro,
na penumbra da intimidade, o curso
dos acontecimentos da madrugada
de Abril.
355
Nesse processo de descoberta

vo passando do desconhecimento
inicial a um deslumbramento progressivo que Margarida Lota, com
a sua inteligncia e sensibilidade,
corporizar. Quando Ana Maria lhe
pergunta, no final das entrevistas,
se est feliz, Margarida responde:
Como no, se eles falam verdade?
Podem no coincidir nos detalhes,
mas coincidem nos factos principais,
e isso quanto basta (p. 299).
Num percurso que tambm
de aprendizagem identitria, individual e colectiva, o encontro com
o passado traz consigo a pacificao
no presente, o grmen do futuro:
Margarida
envolver-se-
com
Salamida, desejando que dessa relao possa nascer um filho, semente
de Abril que h-de florescer no
futuro. Da mesma forma que Ana
Maria acabar por vencer o fosso
de silncio edipiano que a separa
do pai, compreender o drama que o
esmaga e evitar, pela palavra, a tragdia anunciada:
Abra, por favor, abra. Pedi,
durante duas horas, em voz baixa,
para que os vizinhos no ouvissem.
Depois pedi alto, e pedi de todas
as maneiras que sabia e de que era
capaz. Pedi-lhe continuadamente,
para que nunca deixasse de ouvir
uma voz que o chamava. Disse-lhe,
atravs da porta, todas as palavras
que nunca lhe tinha dito. () Eu no
podia deixar o meu pai. Agora sim,
eu tinha chegado ao corao do cora-
356
o da fbula. E ela me retinha para

si (p. 329).
O romance Os Memorveis
assim uma forma de resgatar do
deserto de poeira que o tempo foi
acumulando, da teia de interpretaes e de contradies, dos perigos
e fascnios do mito, os nomes e os
rostos dos actores do milagre portugus. Sem incorrer na tentao fcil
da epopeia e do culto dos heris,
antes sublinhando a sua humana
condio (gesto simblico patente
na Escada de Jacob que Ana Maria
desce para retirar da estante do pai
a foto do jantar), evitando o registo
dramtico (trgico ou cmico), procurando antes o registo lrico, emotivo, intuitivo: no fundo, aquele que
melhor pode dizer o dia em que a
poesia saiu rua, parafraseando os
clebres versos de Sophia que a pintura de Vieira da Silva transformar
numa das imagens simblicas do 25
de Abril.
Uma narrativa lrica, capaz de

iluminar, com a sua viso interior, o
propsito documental que subjaz
criao da srie, capaz de auscultar
e de sentir o latejar dos conflitos e
dramas individuais como s a literatura pode fazer. Uma narrativa capaz
de dar rosto e nome aos cinco mil
homens que, na madrugada de Abril,
estavam a fazer rodar as agulhas
sobre o mostrador da histria. Dando
corda a esse relgio que, no arco
da Rua Augusta, parecera parado a
Charlie 8, ao olhar para trs, quando
a coluna militar avanava em direco ao Carmo. O mesmo relgio que
h-de vir a ser a imagem de abertura
do documentrio da CBS, produzido
por Bob Peterson, cujo guio encerra
o romance. Numa palavra, uma narrativa capaz de combater as sombras
e tornar esses homens Memorveis,
antes que sobre eles caia o manto do
esquecimento, a poeira do deserto, a
abstraco do mito.
(por opo pessoal, de acordo

com a antiga ortografia)
LROTISME AU MOYEN GE. LE CORPS,

LE DSIR, LAMOUR
Arnaud de la Croix, Collection TEXTO, dirige par Jean-Claude Zylberstein,
Paris, ditions Tallandier, 2013, pp. 168
Srgio Guimares de Sousa*
spgsousa@ilch.uminho.pt
hoje razoavelmente consensual,

sobretudo depois da insistncia de
estudiosos de primeiro plano (Alain
de Libera, Umberto Eco, Jacques
Rich, Georges Duby, Jacques Heers,
Jean Verdon, entre outros), que o
entendimento sobre a Idade Mdia,
por vezes muito injustamente desprezada, o que deslegitima o juzo
restritivo de uma equivocada percepo unvoca da sua representatividade scio-histrica em favor
de uma aferio mltipla e no raro
contraditria do seu imaginrio.
Sabe-se, pois, que a Idade Media, do
ponto de vista civilizacional, no se
esgota num suposto obscurantismo,
antes se afirmou na cartografia do
conhecimento e das artes como um
crontopo vigoroso e complexo e,
por extenso, propcio coexistncia de formas vrias e com diversos
momentos maiores. No de resto

preciso especial acutilncia crtica
para compreender que nenhum
arco temporal multissecular, como
foi o do vasto perodo medieval,
poderia funcionar na proporo de
um bloco monoltico de crenas e
prticas.
Talvez a melhor estratgia para
perceber as coordenadas desta questo entre realia e representaes seja
historiciz-la, como fez de forma
enftica Arnaud de la Croix, em
torno do tema do erotismo, pondo a
nu precisamente certas infelicidades
hermenuticas resultantes da multiplicao de discursos estereotipados
e convencionais em detrimento do
real emprico. Objetar-se- decerto
que semelhante tema possa eventualmente afigurar-se algo discutvel
tendo em considerao o sentido da
* Departamento de Estudos Portugueses e Lusfonos, Universidade do Minho, Braga, Portugal.
358
realidade histrica da Idade Mdia.

Sentido cuja razo primordial e
substantiva pressupe, digamo-lo
desta maneira, um tempo homogeneizado por uma irredutvel
ideologia religiosa. Ou seja, tratou-se de um contexto decisivamente
saturado por um pendor religioso
presente a todos os nveis; e, como
tal, legitimador de particularismos
culturais pouco consentneos com
a expresso de pulses libidinais.
Neste sentido, o desejo ertico-sentimental mais no seria, enfim,
do que uma manifesta decadncia,
seno mesmo runa, do edifcio
civilizacional da unidade espiritual
conatural mentalidade medieval.
Mas em bom em rigor as coisas no foram assim to lquidas.
Porque a ser deste modo, teramos, em consequncia, de rasurar
as vrias declinaes medievais
do corpo, do desejo e do amor.
Declinaes que a obra de Arnaud
de la Croix pe, e bem, em relevo
e atravs das quais foroso
reconhec-lo os medievais segregaram uma poderosa presena de
erotismo: a sensualidade eloquentemente cantada pelos trovadores em
finais do sculo XI, a proliferao da
obscenidade esculpida em monumentos ou ainda a irrupo de ritos
carnavalescos com uma ostensiva
sexualidade pulsional emanada de
tradies populares, etc.
Alis, numa frase lapidar e
assaz reveladora (pelo seu teor con-
SRGIO GUIMARES DE SOUSA
clusivo), diz o autor: Il ny a pas

de modle sexuel au Moyen ge.
Seulement des modlisations multiples du dsir (p. 146). E antes disso:
[...] le gai savoir rotique invent au
Moyen ge relve de lambivalence,
cest--dire du mlange des genres.
Les fabliaux participent la fois de
lobscnit et du raffinement, la lyrique occitane mle continuellement
sentiment et sensualit, la rencontre
mystique avec le divin se manifeste
dans le corps des femmes en proie
au Seigneur pntrant, une nonne
allaite un singe en marge du roman
de Lancelot, les clotres sont habits
par des monstres de Pierre. Alors
lesprit vivifie la chair. Et le corps a
une me (pp. 145-146).
Lrica trovadoresca (com a fin
amor), matria da Bretanha e mitologias celtas, narrativas como a de
Guillaume de Lorris e Jean de Meun
(Roman de la Rose), sexualidade
popular exibida em textos, esculturas e desenhos obscenos, eis desde
logo a traos largos o percurso,
segundo o autor, que se oferece ao
rastreio do erotismo medieval e pelo
qual se torna possvel apprhender les innovations concernant la
manire de concevoir le dsir amoureux, dans la mesure o linventivit
mdivale nous parat trs riche en
ce domaine, et peut-tre susceptible
de nous inspirer, aujourdhui, dans
un sens inattendu (p. 17). De outro
modo: a herana medieval, no que
ao desejo diz respeito, no se afigura
LROTISME AU MOYEN GE. LE CORPS, LE DSIR, LAMOUR
incmoda ou anacrnica. Dir-se-ia

at, tudo bem visto, desejavelmente
atualizvel.
Seja como for, o certo que o
estudo das fontes histrico-literrias
se torna indispensvel para quem
desejar revisar este patrimnio.
o que faz Arnaud de la Croix com
inegvel mrito histrico-lingustico e filolgico ao debruar-se, com
ateno e com no menos demora,
sobre textos fundamentais do repertrio ertico-sentimental medieval,
como seguramente o caso, afora
uma poro da lrica trovadoresca,
do Tratactus de Amore, de Andr Le
Chapelain (Cap. Dore dAmour).
E se neste tratado de referncia
o autor no s recenseia o modo
(cnico e humorstico) como teorizado o cdigo amoroso oriundo
da cortesia como ainda compagina
a obra com o tratado anterior, De
lamour et des amants, de Ibn Hazm
(incios do sculo XI), detetando
notrias analogias estruturais, no
menos evidente o interesse de
Arnaud de la Croix em relevar existentes textuais muito nitidamente
contaminados por um flagrante
erotismo. Designadamente o florescimento, em sede eclesistica, de
uma mstica, essencialmente feminina, assaz tributria tanto da lrica
corts como do Cntico dos cnticos
(Cap. ros mystique et fminin).
Mstica feita de vises e xtases, o
se nouent de brlantes pousailles
avec le divin (p. 17). Ou ento, j
359
distante das efuses msticas, les

fabliaux du XIIIe sicle o le sexe
saffiche crment, les chansons sensuelles des golliards, lobscnit de
nombre de sculptures et gargouilles,
comme les curieux dessins qui figurent dans les marges de textes sacrs
ou profanes, vocant une sexualit
diffrente, lie la tradition orale,
au paganisme antique ou des
croyances populaires trs peu chrtiennes (Ibidem). (Cap. Sxualit
populaire).
Como consabido, uma das
especificidades filolgicas do texto
medieval consiste na contaminao,
se nos for permitido diz-lo assim.
O mesmo referir que se cada texto
suscetvel de engendrar variantes, revises, verses, recriaes,
reutilizaes, etc., igualmente
capaz de provocar retomas e pardias. Destas interferncias mltiplas no deixa de nos dar conta o
autor: En ralit, ces diffrantes
conceptions de lamour [lrica trovadoresca, ciclo arturiano, expresses msticas, etc.] et de la sexualit,
dune surprenante diversit, n ont
cess dinterfrer les unes avec les
autres. Certains fabliaux miment
par endroits les romans arthuriens
en les parodiant, les femmes mystiques empruntent la lyrique des
troubadours et des trouvres leur
vocabulaire rotique, les Carmina
Burana dnoncent lhypocrisie des
prtres sabandonnant aux apptits
du corps quexaltent, cependant, les
360
goliards, et Umberto Eco souponne

les thologiens rigoristes de vilipender ce qui justement les sduit (pp.
140-141). E tudo isto assim acontece porque: Loin du consensus, de
la pense unique, du politiquement
(et sexuellement) correct contemporain, les hommes du Moyen ge
ne craignent pas de dire haut et fort
que les sexes sont diffrents, que les
apptits du corps ne sont pas identiques aux lans de lme, ou combien
les vilains, les bourgeois, les clercs et
les chevaliers n ont pas les mmes
intrts (p. 141).
Por outras palavras, o homem
medieval, por muito religioso e espiritual que fosse, no se coibiu de percepcionar o corpo e os desejos que
este engendra como coisas tangveis
e fenomenais. A cultura dominante
da Igreja, segundo a qual a vida de
leigos e religiosos se supunha irredutivelmente impoluta, no o inibiu
de manifestar o desejo e, com isso,
de contrariar o repdio pelo prazer
apregoado por esta. Exemplo suficiente disso sem dvida a lrica
trovadoresca. Se compararmos com
a Antiguidade Greco-Latina, salta
logo vista que os trovadores colocaram a relao homem/mulher
fora da clssica dominao masculina, j que o homem, por interposta presena da voz enunciativa
das cantigas de amor, presta, como
sabemos, vassalagem dama, interpelada de resto como Senhor (senha
genrica que diz bem da transpo-
sio das relaes poltico-institucionais feudo-vasslicas para o

campo amoroso), e depende da
sua boa vontade. Diferentemente,
na Antiguidade Clssica, o homem
era no raramente equiparado a um
caador, sendo reservado mulher
o papel passivo de presa. Mais tarde,
nos Lais, o caador volve-se em
objeto da caa, ao ver-se irremediavelmente cativado pela irresistvel seduo de uma mulher que
irrompe no lugar do animal que
julgava perseguir. Na lrica medieval, em suma, os papis como que se
invertem. O que supe desde logo
uma maior reciprocidade na lgica
do desejo. E toda esta inverso pode
ocorrer tintada de erotismo, como
se sabe. Basta dizer, com o autor,
que os trovadores [...] n hsitent
pas mettre en concurrence la joie
damour et les biens spirituels, au
bnfice de la femme dsire (p.
55).
No caso da nossa lrica, no
resisto tentao ( caso para dizer)
de transcrever este verso extrado
de uma cantiga de amigo de Juio
Bolseiro (trovador do sc. XIII afeto
corte castelhana) por nele se notar
(creio) um subconsciente textual
claramente ertico. Aquele pelo
qual a moa carente exprime desta
forma o seu desalento por as noites serem to longas na ausncia do
amigo: E ora vai noit e vem e crece
(v. 16, 3. cobla; itlico meu). E noutro verso anterior, clamava-se assim
a saudade: E ora dur a noit e vai e

vem (v. 9, 2 cobla; itlico meu).
Mas no s em cantigas de
amigo se expe a retrica do desejo,
como evidente. Seja-me consentido um parntesis, e j margem
do livro de Arnaud de la Croix,
para apontar alguns exemplos,
entre outros possveis, muito significativos. Admire-se nestes textos da
Europa medieval, a tal que muitos
confinaram a uma pura ortodoxia
religiosa, a explicitao do desejo
num quadro cujo paradigma, por
exemplo, o do homoerotismo
mesclado com contedo sacro-religioso. Veja-se assim esta cantiga,
intitulada Iohannes Hiesu Christo
multum dilecte virgo, repleta de
questes de gnero (atribuio do
ttulo de virgem ao discpulo predileto de Cristo, Joo, o Evangelista;
inverso do papel da pederastia,
sendo aqui o discpulo o mestre e
no o princpio ativo / masculino):
Iohannes Hiesu Christo multum
dilecte virgo/ Alleluia/ Tu eius
amore carnalem/ Alleluia/ In navi
parentem liquisti/ Alleluia/ Tu leve
coniugis pectus respuisti/ messiam
secutus/ Alleluia/ Ut eius pectoris
sacra meruisses// fluente potare/
Alleluia/ Iohannes Christi care/
Alleluia.
Outro exemplo de texto (neste

caso, litrgico) com um contedo
legvel em termos homo-erticos
361
provm da cantiga Sergius tristis.

Ei-la:
Sergius tristis, quod tanti socii/
iocunditate careret,/ lacrimando
dicebat:/ Heu mi contubernalis
Bache!/ Non iam psallimus/ Ecce
quam bonum et quam iocundum/
habitare fratres in unum!// Cui
noctu martyr respondit:/ Et si corpora te desservi,/ tecum spiritu
inseparabile psallo:/ Ecce quam
bonum et quam iocundum/ habitare fratres in unum!/ Gloria Patri
et Filio et Spiritui Sancto.
E leia-se Lamentomi et sospiro

per pi potere amare, composio
escrita, convir notar, por volta do
sculo XII, isto , num perodo em
que a crucificao comeou a ser
mostrada de um modo mais grfico
e em que as descries do Messias
se tornaram cada vez mais corporais e sensuais. A figura de Cristo
bem depressa se converteu, como
se percebe sem custo, no foco de
desejos homo-erticos espirituais
(digamos), como disso satisfatria
amostra o texto de que falamos:
Lamentomi et sospiro/ Per pi
potere amare/ Con grande desiderio/ Lamor vorrei gridare. // Vorrei
gridar tantalto,/ Tutto l mondo
maudisse,/ Et dentro n paradiso/ Ogne sancto respondesse,/
Et al mi grande amore/ Piet li
ne venisse:/ La sua benigna faccia/ Mi degni rischiarare.// Va
gridando, cor meo,/ Con caldo di
362
fervore,/ Et passa sopra cieli/ Et

vatten al mio amore,/ Et doventa
prontssimo/ Innanza lo mperadore/ Et e tti far doni/ Si ben sai
domandare.// Rispondami il mio
amore/ Et s mi degni audire,/ Et
gratia si mi doni/ Chi faccia il suo
piacere;/ Constrigami in sue braccia/ Laltissimo meo sire,/ Non mi
lasci perire,/ K mi degn creare.//
Non debo aver mais posa/ N refinar non vollio;/ Del mio dilecto
sancto,/ Chedio l pur [vollio],/
Lamentomi per gioias,/ Ed al mio
amor mi dollio;/ Di s mi faccia
[degno]/ Kil possa guadagnare.//
Amor, fosti battuto,/ Feruto ti fu
l core;/ Sire di grande alteza,/ Ki
comperra tantamore?/ K tu per
me ti desti/ A cotanto dolore,/ Alla
pi dura cosa:/ Morir per me salvare.// Dio ke mi fece et me cree/
Dami a veder quellora;/ In me
sia tanta baldanza/ Ki non agia
paura/ E io cum gioia mi mora/ Per
Iesu mia dolzura//
E como seria de esperar, igualmente a figura da Virgem Maria

suscitou desejos. Centenas de cantigas foram escritas em honra de
Santa Maria durante os sculos XIII
e XIV e muitas delas revelam uma
devoo espiritual no isenta de
desejo sensual. Eis uma delas:
Sempr acha Santa Maria/ razn
verdadeira/ per que tira os que ama/
de maa carreira.// E destun mui
gran miragre/ direi que aveo/ a un
cavaleiro que ra/ su, non alleo,/
desta Sennor grorosa;/ mas tant

ra cheo/ de luxria, que passava/
razn e maneira.// Ca pero mui
fava/ en Santa Mara/ e loava os
seus bees/ quanto mais poda,/ o
pecado de luxri/ ass o vencia/ que
o demo o levara,/ cousa certeira.//
El en tal coita vivendo,/ a mui
Grorosa,/ entendendo que sade/
dest ra dultosa,/ porque non perdess sa alma,/ come padosa/ faz e
come mui sisuda/ e come arteira.//
Ca pois viu que do pecado/ nunca
peedena/ el tevra que lhe dssen,/ meteu sa femena/ en tir-lo
del, en guisa/ que en descrena/
non caesse pelo demo,/ que sempre
mal cheira// A pecade a mentira/ e
a falsidade./ Porn sou a Renna/
de gran padade/ este cavaleir e
fez-lle/ teer castidade/ por maneira
muit estranna/ e mui vertudeira.//
E fez-lle que non perdesse/ ollos,
pes nen mos/ nen outros membros do corpo,/ mais que fossen
sos;/ mais se o metess o demo/ en
cuidados vos/ de pecado, que non
podss/ ser en tal feira;// Ca pero
que gran sabor/ ouvsse de quer-lo,/ que per nulla maneira/ non
podsse faz-lo./ Esto fez a Virgen
santa/ pera sig av-lo,/ ca de salvar
os seus sempre/ mui sabedeira.//
Estas transcries ajudam

a compreender sem dificuldade
aquilo que resulta inteiramente claro
da leitura de Lrotisme au Moyen
ge. Le corps, le dsir, lamour: que o
facto de a Idade Media ter sido uma
poca melhor seria dizer: vrias
pocas estruturada por uma profunda e absorvente religiosidade

no fez com que esse perodo da
histria ficasse imune expresso
do desejo nas suas diversas modalidades. E mais do que isso: como
documentam os textos histrico-literrios, e em particular estes que
citei margem da obra, o desejo
sejamos claros , mesmo ocorrendo ao arrepio da moral religiosa
e a despeito das convenes sociais
em vigor, no se limita a ser uma
exceo regra que define o imaginrio medieval. E isso a tal ponto
que se torna difcil, ou at impossvel, explicar a cultura medieval
sem considerar tais manifestaes
ertico-sentimentais. Tanto mais,
como se v pelas composies
transcritas, que bom nmero desses
textos se constri a partir da e sobre
a matria mstico-religiosa. Isto ,
a exacerbada religiosidade medieval no s no dissolveu o desejo
como este se manteve na rbita da
constelao religiosa. Um pouco
como se religio e sexualidade (na
sua variante transgressiva) se acomodassem. Talvez se possa por isso
inferir que foi, ao fim e ao resto,
na esfera de uma realidade muito
consideravelmente religiosa que se
intrometeu e agitou o reverso obs-
363
ceno dessa religiosidade. O mesmo

seria dizer, enfim, que a questo
sexual aparece configurada como,
alis, os textos citados comprovam
por vises religiosas, no se confinando, por conseguinte, ao registo
muito medieval da luxria feminina. Da, conforme mostra Arnaud
de la Croix com inteira justeza, que
a questo do erotismo medieval no
seja irrelevante.
E desde logo tambm, foroso
diz-lo, por o leitor moderno ficar a
perceber que muito do que supostamente presumia de moderno afinal
mais no ser do que a atualizao
do passado longnquo. Mas no to
longnquo, como sugere por mais
de uma vez o A., que no possa
apresentar-se bem desempoeirado
e at com o seu qu de inovador.
Numa palavra, a identificao que
o leitor de hoje far da Idade Mdia
pode, vistas as coisas com rigor,
muito bem ser invivel. O que no
deixa de arrastar por vezes uma
responsabilidade hermenutica e
crtico-textual, como acontece com
aqueles versos que citei de Juio
Bolseiro e que jogam o seu sentido
numa semntica subliminar. A que
convida a decifrar o corpo pulsional
dos textos.
VALLE-INCLN Y LAS ARTES

Margarita Santos Zas, Javier Serrano Alonso & Amparo de Juan Bolufer
(eds.), Congreso Internacional, Santiago de Compostela, 25-28 de octubre
de 2011. Santiago de Compostela: Univ. de Santiago de Compostela,
Servizo de Publicacins e Intercambio Cientfico, 2012, 477 pp.
Carlos Pazos Justo*
carlospazos@ilch.uminho.pt
Valle-Incln y las artes supe, antes

de mais, um novo passo no j extenso
e produtivo percurso dos estudos
valleinclanianos na Universidade
de Santiago de Compostela (USC),
desde que, em 1988, o projeto de
investigao La obra literaria de
Valle-Incln: estudios y ediciones,
com o Prof. Luis Iglesias Feijoo
frente, se constituiu como ponto de
partida do Grupo de Investigacin
Valle-Incln da USC (GIVIUS). J
sob a direo da Prof. Margarita
Santos Zas, coeditora do volume em
anlise, a Universidade de Santiago
conta, a partir de 2002, com a
Ctedra Valle-Incln. Os variados estudos e eventos em torno de
Ramn del Valle-Incln organizados por esta ctedra atingem visibilidade destacada no s no mbito
dos prprios estudos valleinclanianos mas tambm nos estudos literrios hispnicos em geral, como
comprova o reconhecimento que
a Biblioteca Virtual do Instituto
Cervantes lhe dispensa.[1] Da numerosa e variada produo cientfica
assim como das diversas atividades
levadas a cabo pela Ctedra ValleIncln e pelo prprio GIVIUS
exemplo a recente exposio Outros
verbos, novas lecturas: Valle-Incln
traducido [1906-1936], organizada
em 2014 pelo Consello da Cultura
Galega e comissariada por uma das
integrantes do GIVIUS, a Prof.
Rosario Mascato Rey, tambm
autora de um dos trabalhos includos nestas atas.
Valle-Incln y las artes supe
tambm, de outro ponto de vista,
* Departamento de Estudos Romnicos, Universidade do Minho, Braga, Portugal..

1 [em linha] http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/catedravalleinclan/: apresentao
Santos Zs
366
um esforo constante e salutar de

atualizar os objetos de estudo e,
sobretudo, os objetivos ou metodologias de anlise. Com a perspetiva privilegiada de uma trajetria
de investigao de vrios lustros
(no muito habitual nos estudos
literrios, em geral), os investigadores vinculados Ctedra e ao
mencionado grupo de pesquisa
tm conseguido renovar os seus
prprios estudos mostrando, e isto
parece-me especialmente relevante,
caminhos novos para, no mnimo,
serem seguidos por outros grupos
dedicados ao estudo de trajetrias individuais. Por outro lado, o
labor realizado (e em curso, consta-me) com o intuito de resgatar e
de pr em evidncia o esplio de
Valle-Incln, patente nas Palabras
de apertura de Santos Zas, no
deixa de ser uma das linhas mais
louvveis dos valleinclanistas compostelanos.
O volume em anlise, fruto de
um congresso realizado em 2011 na
USC, aquando do 75 aniversrio
da morte do autor e do centenrio
da estreia de Voces de Gesta, rene
25 trabalhos, 9 conferncias e 17
comunicaes, e mais um CD (no
qual se incluem numerosas imagens, ilustraes, etc., vinculadas a
Valle-Incln); os trabalhos reunidos,
nas palavras dos editores, so um
espejo de las relaciones del escritor y su obra con las artes, msica,
cine, pintura, artes grficas y esc-
CARLOS PAZOS JUSTO
nicas, en el marco de las corrientes

estticas y el pensamento esttico
de su tiempo (p. 8). Dividido em
trs seces, El arte y su representacin en la obra de Valle-Incln,
Valle-Incln y el Arte e La imagen de Valle-Incln, notrio o cuidado da edio, em sintonia com o
assunto em anlise.
Abre a primeira seco Daro
Villanueva (USC, Real Academia
Espaola), com Valle-Incln y
el cine, onde, atravs de incisivas
incurses na origem do cinema,
o autor em foco considerado
imprescindible figura del precinema, fazendo parte da selecta
nmina de escritores encuadrables
en el Modernismo internacional
que antes y mejor respondieron al
nuevo horizonte de expectativas
generado por los logros estticos,
a partir de los aos veinte, del ya
reconocido como sptimo arte
(p. 51). Segue-se o contributo de
Jos Manuel Gonzlez Herrn
(USC), sob o ttulo Una adaptacin cinematogrfica de ValleIncln: La cabeza del Bautista
(1967), de Manolo Revuelta. Sem
deixar de afirmar ser ya un tpico
repetir que la literatura de ValleIncln no ha tenido mucha fortuna en la pantalla, ni en cantidad
ni en calidad (p. 55), debrua-se
sobre uma verso cinematogrfica da produo valleinclaniana
quase completamente desconhecida. Por seu turno, Antonio Gago
Rod (Universidad Autnoma de

Madrid), em Resistencias de ValleIncln: Hacer cine con el teatro,
coloca a hiptese da filiao cinematogrfica do silencio no repertorio teatral de Valle-Incln, para
alm de tratar outras questes.
Juan Jos Prats Benavent (Instituto
Superior de Enseanzas Artsticas
de la Comunidad Valenciana), com
o trabalho intitulado Martes de
Carnaval, una adaptacin a medio
caminho entre la televisin y el cine,
fecha esta primeira sequncia que,
no seu conjunto, trata do interesse
de Valle-Incln pelo cinema assim
como, segundo os vrios autores,
da sua eventual precocidade, isto :
as marcas, questionveis, em todo o
caso, do cinema na sua obra e a sua
fortuna cinematogrfica.
Sob a epgrafe Msica y danza,
Carlos Villanueva (USC) aborda
o supuesto desinters de ValleIncln pela msica, assim como
analisa vrios projetos musicais
vinculados produo do autor,
nomeadamente a Divinas Palabras.
A seguir, Dru Dougherty (University
of California, Berkeley) pe em dilogo a produo de Valle-Incln e o
mito de Orfeu, destacando o sentido metaliterrio presente em Luces
de Bohemia, entre outros. O ltimo
trabalho deste grupo de Bruce
Swansey (Trinity College) com o
crptico ttulo Terpscore funamfulesca y sicalptica: la musa cintica.
367
Na parte que se refere s Artes

plsticas, Jess Rubio Jimnez
(Universidad de Zaragoza) contextualiza detalhadamente o pensamento pictrico de Valle-Incln
relativamente aos pintores El Greco
e Velzquez, afirmando que as
opiniones de Don Ramn pertenecen a los debates que salpicaban las pginas de la prensa al hilo
de la celebracin de efemrides y
de la reflexin sobre la identidad
espaola. Responden tanto a motivaciones estticas como de orden
poltico (p. 149). A seguir, Francesca
Crippa (Universit Cattolica del
Sacro Monte, Milo), em Ideario
esttico y representacin artstica en
la Sonata de Primavera de Ramn
del Valle-Incln, consegue ultrapassar o elevado risco de parfrase
e mesmo de inventio ao estabelecer
um necessrio dilogo entre produtor e produo e os campos em
foco. Jos Servera Bao (Universitat
de les Illes Balears), em Tcnicas
pictricas en los poemas de la historia del crimen del Medinica en
La Pipa de Kif, vincula o texto elegido de Valle-Incln ao conceito de
Espaa negra, associado a pintores
como Ignacio Zuloaga ou, nomeadamente, Jos Gutirrez Solana. A
seguir, o estudo de Epicteto Daz
Navarro (Universidad Complutense
de Madrid) aborda a descrio e a
imagem em Martes de carnaval e La
corte de los milagros.
368
Sob o rtulo Artes escnicas,

Urszula Aszyk (Universidade de
Varsvia) explora a representao
teatral da morte atendendo ao tratamento desta na pintura coetnea
e de pocas imediatamente anteriores. Csar Oliva (Universidad
de Murcia) trata da esttica e do
drama em Retablo de la avaricia, la
lujuria y la muerte e, por seu turno,
Juan Trouillhet Manso (Centro
Complutense del Espaol, UCM),
em La belleza del horror en el teatro brbaro de Valle-Incln, analisa
a representao da violncia, da
crueldade e do sinisto como uma
mostra de radical oposicin al realismo escnico dominante e como
reivindicao de una vuelta a los
orgenes del teatro () a una mayor
ilusin escnica y a la exhibicin de
sus recursos ms espectaculares
(p. 263). Para Pilar Veiga (Instituto
Cervantes de Bucarest), em Voces
de gesta destaca-se a presena da
pintura nas didasclias. Antonio
Espejo Trenas (Universitat de
Valncia), em Arte de saln, marionetas y divertimento modernista
en Ramn del Valle-Incln. Noticia
de un proyecto escnico pionero
de 1903, resgata um projeto que
anticipa su inters [de Valle-Incln]
por el mundo del guiol (p. 277).
A seguir, Yoice Rodrigues Ferraz
Infante (Universidade Federal de
So Carlos) aborda a adaptao brasileira de Nehle Franke (1997) de
Divinas Palabras, onde a misteriosa
CARLOS PAZOS JUSTO
e perifrica Galiza se transforma no

serto brasileiro.
Na segunda seco, ValleIncln y el Arte, Elizabeth Drumn
(Reed College, Portland, Oregon),
no artigo intitulado La esttica del recuerdo en La lmpara
maravillosa: el proceso de pensar
el tiempo e, saltando a ordem,
Rosario Mascato Rey (GIVIUS), em
De la Image mediatrice al Enigma
del matiz: el pensamento esttico
valleinclaniano a la luz de la filosofa bergsoniana, exploram, desde
diferentes perspetivas, as presenas (e/ou coincidncias) da obra
de Henri Bergson na produo de
Valle-Incln. Em Fundamentos
quietistas en la potica de ValleIncln, Guillermo Aguirre Martnez
(Universidad Complutense de
Madrid) entende Valle-Incln como
um produtor para quem a esttica () constituy siempre un
elemento vlido y redentor para
el poeta (p. 328). A seguir, Luisa
Castro Delgado (GIVIUS) aborda o
retrato em Valle-Incln, plstico e/
ou literrio, como configurado pela
memria en todas sus manifestaciones y facetas, de manera ms
radical y profunda que los postulados comnmente aceptados por el
gnero (p. 341). Por sua vez, Jess
M Monge Lpez (TIV-Universitat
Autnoma de Barcelona) estabelece relaes entre o romnico, o
quietismo e o esperpento. Conclui
esta seco Carmen E. Vlchez Ruiz
(GIVIUS) que aborda, em sintonia

com a cuidada edio do volume
em anlise, o tratamento artstico que Valle-Incln dedicou aos
seus livros, particularmente a La
Lmpara Maravillosa.
Na terceira e ltima seco, intitulada La imagen de Valle-Incln,
Adolfo Sotelo Vzquez (Universitat
de Barcelona) empreende uma
incurso no relacionamento de
Valle-Incln com a Catalunha,
nomeadamente com Barcelona,
pondo em relevo as leituras que
desde o emergente sistema literrio catalo eram feitas de produtor
e produo. A seguir, Jos Manuel
B. Lpez Vzquez (USC) pe o
autor, sempre interessado na pintura, nomeadamente no retrato,
em dilogo com as linhas de fora
dos retratistas espanhis (Joaqun
Sorolla, Ignacio Zuloaga e Fernando
lvarez Sotomayor). O volume
encerra com um estudo de Sandra
Domnguez Carreiro (GIVIUS) que
se debrua sobre a evoluo da cari-
369
catura partindo de uma anlise das

numerosas caricaturas de que ValleIncln foi alvo.
Em jeito de breves observaes finais, anoto o seguinte: com
inteno interrogativa, caberia
problematizar a assumida (e manifesta) orientao interdisciplinar do
volume em foco. Ser possvel trabalharmos interdisciplinariamente em
literatura, por exemplo, ampliando
os nossos corpora com elementos
estranhos ao fenmeno literrio
mas sem o concurso decisivo e sistemtico de especialistas de outras
disciplinas? Cabe frisar, por ltimo,
que o conjunto dos estudos que
foram nesta resenha brevemente
comentados corresponde inequivocamente premissa expressa no
prlogo do volume: a da existncia
de um polidrico Valle-Incln cujos
interesses e trabalhos longe de se
restringirem ao fenmeno literrio,
passaram necessariamente tambm
pelas artes.

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28/3

revista do centro de estudos humansticos

Ttulo: DIACRTICA (N 28/3 2014)

Diretora: Ana Gabriela Macedo

DOSSIER 50 ANOS DE LUUANDA

Na cinqentenria Luuanda, o doloroso retrato de dois jovens

Tematizao lingustica: arte narrativa em Luuanda

As estrias de Luuanda como fbulas angolanas:

Luuanda: a traio bem-vinda

Ana Paula Tavares

A literatura intercultural: desaos e canonizao

La construccin de la identidad a travs de la adopcin intercultural en la

Ecos do Holocausto na literatura portuguesa de potencial receo juvenil

Figuras heroicas no Horto do Esposo

O mundo pela arte: os sonhadores de Noites Brancas, de Fidor

Todo lo cercano se aleja. Roberto Bolao e Enrique Vila-Matas,

The Image of the Mythical Woman in Mid-Victorian Gynotopia:

Accin potica en Huidobro

Do retrato e da ausncia: Vasco Graa Moura & No Sendas

O rosto da linha Ana Hatherly

Roy Williams: an Overview of his Dramatic Output (1995-2010)

As estrias dentro da Histria: construes ambguas da memria em

Lrotisme au Moyen ge. Le corps, le dsir, lamour

Valle-Incln y las artes

Dossier 50 anos de Luuanda

No Colquio de Outono de 2013, subordinado ao tema As Humanidades e

JOANA PASSOS E ELENA BRUGIONI

Leite e Inocncia Mata, bem como s professoras Laura Padilha e Rita

Jornal de Notcias, Suplemento Literrio 5,

Professora Emrita da Universidade Federal Fluminense, ttulo obtido em 2011; Pesquisadora

LAURA CAVALCANTE PADILHA

NA CINQENTENRIA LUUANDA, O DOLOROSO RETRATO DE DOIS JOVENS

O sujeito lrico, de partida, demonstra sua dificuldade em encontrar a

elementos afetivos e composicionais da paisagem fsica, cultural e

LAURA CAVALCANTE PADILHA

Fazem-se outros, pois, os retratos pintados na obra e que se penduram na

NA CINQENTENRIA LUUANDA, O DOLOROSO RETRATO DE DOIS JOVENS

interessante que Incia se comova e reaja, com histeria e por raiva

LAURA CAVALCANTE PADILHA

Xxi Hengele e desatou chorar um choro de grandes soluos parecia era

NA CINQENTENRIA LUUANDA, O DOLOROSO RETRATO DE DOIS JOVENS

[Recebido em 9 de julho de 2014 e aceite para publicao

A fico angolana destaca-se das experincias ficcionais dos outros pases

Professora Associada da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e Investigadora do

ANA MAFALDA LEITE

A lngua torna-se, alm de uma estratgia verbal, ela prpria tema,

TEMATIZAO LINGUSTICA E ARTE NARRATIVA EM LUUANDA

ANA MAFALDA LEITE

as macas? Ou tudo o que na vida no pode-se-lhe agarrar no princpio,

(Vieira, 1964: 82).

TEMATIZAO LINGUSTICA E ARTE NARRATIVA EM LUUANDA

A estria assim um gnero caracterstico, que parece ser uma sbia

ANA MAFALDA LEITE

[Recebido em 18 de julho de 2014 e aceite para publicao

AS ESTRIAS DE LUUANDA COMO FBULAS

Doutora em Letras com ps-doutoramento em Estudos Ps-coloniais (Postcolonial Studies,

No faz a oralidade nascer a escrita, tanto no

AS ESTRIAS DE LUUANDA COMO FBULAS ANGOLANAS

branco, arrogante e injusto, mesmo em situao em que a cor negra , j em

1. Disjunes: uma arquitectura de afectos e enfrentamentos

AS ESTRIAS DE LUUANDA COMO FBULAS ANGOLANAS

Luuanda viria, na verdade, a consolidar uma estratgia narrativa

Esta declarao de veridicidade, que percorre muitas obras de Luandino