11

Impresin Vocal

Melisma

Sintese en silencio, atento. Cierre los ojos. Escuche. En un momento usted estar henchido de un sonido inapreciable.

Melisma quiere decir cancin en griego. En la msica occidental, generalmente significa una vocalizacin extendida sobre una vocal o consonante
una jubilosa explosin. Deje ahora que su voz se exprese por s misma. D-'
jela en libertad. Descubra su alcanqe, sus potencialidades expresivas. Descubra la forma de las cosas que usted puede dibujar con su voz. Utilice su
imaginacin y produzca:

n Mantra Yoga el discpulo repite una palabra una y otra vez, como un
ensalmo, sintiendo sonoramente su majestad, su carisma, sus oscuros poderes narcticos. Cuando el monje tibetano recita "OMmmm OMmmm
OMmmrn", siente que el sonido se expande a travs de su cuerpo. Su trax
se balancea. Su nariz vibra ruidosamente. Todo l vibra.
on voz profunda y resonante comience a repetir:
OMmmmmmmmOMmmmmmmmOMmmmmmmm
Sienta su empuje vibratorio. Hipnotcese a s mismo con el sonido de su
propia voz. Imagine al sonido rodando fuera de su boca para llenar el
mundo. Al articular la palabra "Om", la emisin de la'"o" habr llegado a
cincuenta metros en todas las direcciones a su alrededor antes de que comience la "m ".
OMmmmmmmmOMmmmmmmmOMmmmmmmm
bsta es su "impresin vocal". Usted no ha dicho nada. Usted ha dicho todo. No se necesitan palabras. La lengeta en su cuerpo acaba de anunciarlo. Usted est vivo.
JERCICIOS

1)

Torne su propio nombre. Reptalo una y otra vez hasta que gradualmente pierda su identi
dad. Acune su sentido hasta que se duerma, hipnotcelo hasta que ya no le pertenezca.
Ahora que es simplemente un singular objeto sonoro suspendido frente a usted, examne
lo a fondo con sus odos.

2)

Hechice otras palabras de esta manera. Los disdpulos del Mantra Yoga conocan el poder de
la meditacin y la autohipnosis para clarificar la audicin. Podemos aprender de ellos este
secreto.

1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
1O)
11)
12)
13)
14)
15)
16)

El sonido ms alto que pueda

El sonido ms bajo
El sonido ms suave
El sonido ms fuerte
El sonido ms terso
El sonido ms spero
El sonido ms divertido
l sonido ms triste
Un sonido severo
Un sonido aburrido
Un sonido interrumpido
Un sonido rtmico, repetido
Un sonido arrtmico
Nuevamente, el sonido ms alto
Ahora, repentinamente, el ms suave
Module gradualmente hacia el ms divertido

(Usted se re de su voz. Muy bien. Escuche el sonido de su propia voz

rindose de s misma).
Si tiene un grabador, registre su voz durante la realizacin del ejercicio
anterior. Escuche ese curioso gorjeo vocal que es usted. Luego, reprodzcalo nuevamente y trate de contrapuntearlo con su voz ejecutando efectos
opuestos a cada uno de los de la cinta.
Vea qu es lo que hace su voz a partir de estos diseos. Trate de ejecutar
cada uno de ellos.

-J

.... ..:
.
........ ....

.. ..

111
Concierto de la Naturaleza
La primera vez que ensay el siguiente ejercicio fue en un campamento de
verano en las montaas laurentinas del Quebec. Una multitud de alrededor
de 80 msicos aficionados de todas las edades, entre 6 y 60 aos, se reunieron en el espacioso saln de actos una noche despus de la cena.

Les plante un problema:

Utilizando sus voces solamente, creen una composicin basada en los sonidos de la:
naturaleza. Hagan sus imitaciones tan convincentes como sea posible. Cada uno debe
participar y la pieza ha de tener cierta organizacin formal. Disponen de quince minutos.

EJERCICIO
Dibuje usted mismo otros diseos y ejectelos.

En el dibujo siguiente propongo una composicin para voz solista. Trate

de ejecutarla. Cmo realizara los disefios altos, bajos continuos o interrumpidos, los oscuros, o aquellos que explotan, se mueven rpidamente o
son punteados? Habr tantas interpretaciones diferentes de mi pieza como
cantantes disponibles. Es una pieza de infinitas posibilidades.

Los presentes fueron divididos en grupos de seis a ocho ejecutantes cada

uno. Los grupos fueron luego al bosque o a la orilla del lago y comenzaron
a experimentar con sus voces.
La idea para un ejercicio de este tipo, debo sefalar entre parntesis, me
fue sugerida por una afirmacin de Marius Schneider en su artculo "Msica primitiva" en The New Oxford History of Music (vol. 1, p. 9), donde
escribe: "Uno tiene que haberlas escuchado para poder darse cuenta de
cun extremadamente realistas son las imitaciones de ruidos de animales y
sonidos de la naturaleza que los aborgenes son capaces de realizar. Incluso
celebran 'conciertos de la naturaleza' en los que cada cantante imita un
sonido particular (olas, viento, rboles crujiendo, gritos de animales asu~
tados), 'conciertos' de sorprendente belleza y magnificencia".

Cuando volvieron nuestros msicos, cada grupo tuvo que ejecutar su composicin mientras los otros escuchaban con los ojos cerrados. Cada interpretacin era seguida de una discusin crtica.
El primer grupo nos ofreci un concierto de corral: las vacas mugieron,
los caballos relincharon, ladraban los perros, grufian los cerdos. Todos
rean histricamente. Luego pas el otro grupo y ejecut... otro concierto de corral. Esta vez las risas fueron menos incontrolables. Cuando pas
el tercer grupo y nos dio ( predeciblemente?) otro ejemplo ms de parloteos de corral, o por lo menos algo por el estilo, ya que creo que adems
agregaron gatos y pjaros, no hubo ms risas. Muy bien. Ahora pod famas comenzar el trabajo.
Cul de las tres realizaciones result la ms convincente? Una vez decidido, los dos grupos perdedores fueron enviados nuevamente afuera pura
volver con algo mejor.

EJERCICIO
DlbuJe una composl In propia y electel , o procure 11u 1
Hte libro ne~e
recurrir d v01 en cu ndo
u1 ml110 .

11,.,,

I ut un mt1 . Par la lectur d

Le toc el turno al grupo siguicnt . Al fin, un nu vo t ma. S tratuh 1 d

una torm nta d v r no. Silencio. (.'oml nzu 1 oplur l vi nto, volv mil

11e gradualmente ms feroz. Empiezan a caer las gotas, inicialmente minsculas y espordicas, luego ms grandes, ms intensas. En el momento culminante de la tormenta, relmpagos seguidos por truenos. Finalmente la
tormenta amainaba, dejaba de llover, cesaba el viento, y aparecan algunas
aves con sus agudos e inescrutables cantos. Realmente, result un concierto de "sorprendente belleza y magnificencia".

Cuando les ped que anotaran su obra, al principio pusieron reparos, pero
finalmente lo hicieron y result algo parecido a esto:

IV
Palabra-Trueno
~Cmo hace usted para producir un trueno con su voz? James Joyce lo
ntent. En Finnegans Wake hallamos la siguiente fantstica palabranvencin:

BABABADALCHARAGHTAKAMMINARRONNKONNBRONNTONNERRONNTUONNTHUNNTROV ARRHOUNAWNSKA WNTOOHOOHOORDENENTHURNUK!*

~o~o Jo yce fue n poeta con un don especial para el sonido, vale la pena
malizar su palabra-trueno. La he dividido en slabas para facilitar su reciado, pues usted debe llegar a sentirla en su garganta.

:omparando las palabras equivalentes a trueno en unos cuantos idiomas

:orrientes, notamos que todas ellas poseen una sonoridad ms bien esruendosa, que Joyce tom prestada.
As fue fijada la tnica del experimento y los grupos -siguientes tenan algo para emular .(o, en caso contrario, habran de sufrir las consecuencias
de las ms severas crticas de sus colegas y el destierro al bosque para mejorar sus propuestas).
El grupo "tormenta de verano", sin embargo, no se dio pr satisfecho. Si
bien la mayora de los sonidos obtenidos les agradaba, el "trueno" result
realmente difcil de producir con la voz humana.
Pruebe usted y ver.

B AIB AIB AID A LICHA RAGHIT AKAMjM 1 NA RI Ro N NI K o N NI B Ro N NI

TO NN ERRO NNITUON NITHUN Nl-

~ ~

------y-----'
francs; alemn

Italiano

ingls

TROVARRIHOUNIAWNISKAWNj-

EJERCICIO
Un paisaje sonoro es un conjunto de sonidos escuchados en un lugar determinado. Un relato sonoro es un conjunto de sonidos escuchados en una secuencia temporal, quizs dramtico, tal vez contando una historia sin palabras. Construyan con sus voces paisajes y relatos sonoros elaborados.

portugu'5

('

' .
'\,~'>,,/
' Diraeti~ ~~
TOO!HOO!HOOR DEN EN THU RNUK !
~~Sueco:
Dans:
Holands:
Alemn:

sueco

~ka

Torden
donder
Donner

"
Francs:
Ingls:
Portugus:
Italiano:

tonnerre
thunder
trovao
tuorio

~s significativa la frecuencia con que aparecen, o no, ciertas letras en la

alabra-trueno de Joyce.
"A,,
"R"

aparece 12 veces (prlnclpalmente al comienzo de la palabra).

aparece 11 veces.
"N" (contando las dobles como un solo sonido) aparece 11 veces.
uou aparece
8 veces, la mayora de ellas en la mltad y al final de la palabra.
U" considerando que "oo" suena de la misma manera, l aparece 8 veces, principalmente hacia el fin de la palabra.
Flnn11an1 Wake, London, 1939, p. 3
N. del T.: En el Idioma lnallt , por aupuesto.

17

"T" aparece S veces.

"K" y "8" aparecen 4 veces cada una, y las dems letras aparecen con menos frecuencia que estas ltimas.

Los cinco sonidos principales son "A", "R", "N'', "O" y "U". Todos son
sonidos continuos que pueden ser emitidos por la voz. Los sonidos secundarios discontinuos, son abruptos: "T', "K" y "B". Tambin es interesante que la lquida "L" y la sibilante "S" aparezcan slo una vez cada
una; obviamente no son muy tiles para expresar el trueno.
La teora onomatopyica acerca del origen del lenguaje sostiene que ste
surge como imitacin de los sonidos de la naturaleza. Como sto no se verifica en todas las palabras, muchos lingistas dudan que la onomatopeya
sea el origen real, o el nico, de nuestro hbito de hablar. De todas maneras, muchas de nuestras palabrs ms expresivas tienen la cualidad onomatopyica -bien lo saben los poetas.

La Biografa del Alfabetc

De todo sonido emana un hechizo. Una palabra es un brazalete de encan
tamientos vocales. Consideradas individualmente, sus letras (fonemas
relatan al oyente atento una complicada biografa. Pronuncie fontica
mente cada uno de los siguientes sonidos, como apareceran en una pala
bra, escuchando, escuchando. Cuento lo que puedo acerca de sus respeo
tivas historias y dejo que el recitante agregue sus propios descubrimien
tos... No estamos interesados aqu en el dogma fontico, sino en colori
das metforas que revelan secretos.
"A"

EJERCICIOS
1) Lea en voz alta la palabra-trueno de Joyce, modulndola ampliamente de manera de imitar el

hecho a que se refiere.

2) A partir de la palabra, construya una polifona con varias voces, utilizando algunas para sostener
o repetir ciertos sonidos caractersticos.
3) Perfeccione la palabra de Joyce.

"B"
"C"
"D"
"E"
"F"

"G"
"H"

"I"

"J"
"L"
"M"

La vocal ms frecuente en ingls. Elemental. Sonido primario. S

la boca est bien abierta no es posible producir ningn otro soni'
do. Junto con la "m", formando "ma", es la primera palabra pro
nunciada por millones de infantes.
Tiene garra. Comburente. Agresiva. Los labios estallan sobre ella.
(Pronnciese k). Sorda, subterrnea explosin de las cuerdas voca
les.
Ntida, estocada atacante de la lengua.
Sonido estrecho, constipado. Lo mejor es mantenerlo corto. E
desagradable cuando se alarga (opinin de R.M.S.).
Suave friccin de fieltro o algodn. Compare con la "Z". Com
ambos son sonidos de relativamente alta frecuencia, a veces n
pasan con facilidad por la estrecha banda de frecuencias del tel
fono. El telfono dice "fapato".
Gutural, impetuosa de una manera plxica solar.
Exhalacin de . aire. Es especialmente efectiva en rabe, donde s
pronuncia como una explosin del pecho. La "H" ocupa un im
portante lugar en el vocablo mdico con que se denomina al mul
aliento (halitosis) 2
Es la vocal ms aguda. Delgada, brillante, sonido comprimido, pur
tiendo de la cavidad ms peque.a de la boca. Por eso se utiliza cr~
palabras que describen pequeeces: piccolo, petit, chiquitito, fl
nito.
Sonido de metal golpeando cemento. Tmtineo hastiado. Cuando se
sostiene, "jjjjjj", sugiere un motor que requiere aceite. 3
Acutica, empalagosa, lnguida. Necesita jugo en la boca para pronunciarla adecuadamente. Sintala gotear alrededor de su lengua.
Sienta la saliva en "lascivo-libertino".
En el alfabeto fenicio "mem" significaba originalmente mar calmo,

es

N. del T.; La expllcacl6n

vlida para el Idioma ln1l6s pero no para el sp~l'lol , l'l~n 11
cmblo en la")" y su uso en la palbra ").adur" pu h;ill runa .analoafa,
3 N. del T. : n ln111, ")))" M pronuncia como "yyy" .
2

18

r,

siendo en aquel entonces el mar 1 sonido fundamental de todos

los paisajes sonoros martimos. Hoy podra significar motor calmo, ya que el motor es lo fundamental de todos los paisajes sonoros contemporneos. Pero considere tambin el murmullo de las
abejas en "La Princesa", de Tennyson:

''U ''

Compare con "th" (como en thing), 5 que podra corresponder al

suave cepillado producido al dibujar con carbonilla.
Vocal oscura, perezosa, corpulenta. Advierta la "maduracin" de
las vocales en esta frase de Swinbume:
From leaf to flower and flower to fruit.
(De la hojita a la flor, y de la flor a la fruta).

The moiln of doves in immemoriill elms,

And murmuring of innumerilble bees.

La "U" puede tambin tener calidad reverberante o de tnel. En

estos casos, nos recuerda a Virgilio, cuando se refiere al arrullo de
las palomas:

(El liimento de pillomas en inmemoriales olmos,

y el murmullo de innumerilbles abejs).

El femenino de "M"?
l'N"
"NG" Nasal. La "N" con un resfro. Por otra parte, "ngs" podra sugerir la resonancia argentina de la cuerda de la viola bajo el arco, como lo saba con precisin Ezra Pond cuando escribi:
And viol strings that outsing kings.
(Y cuerdas de violas que superan el cantar de reyes).

"O"

La segunda vocal ms frecuente en ingls, sugiere redondez y perfeccin. Considere el sonido de voces infantiles cantando en la cpula de una catedral, as como lo escuch Verlaine:

tua cura, palumbes ... turtur ab ulmo

"V"

"W"
"Y"
"Z"

ces voix d'enfants chantant dans le coupole!

(Oh estas voces de nios cantando en la cpula!)

"P"
"R"

"S"

Pip, pop, pout. Comburente, cmica. Escuche los suaves "pops"

del fumador de pipa.
Rizada en francs, gorjeada en italiano, sugiere recurrencia o ritmo. Los ingleses la convierten en una obra maestra de la fealdad,
arrastrando sobre ella las cuerdas vocales; es as somo en los coros
infantiles se ensefia a pronunciarla como "aw". En el medio Oeste americano ha sido obviamente influenciada por los sonidos del
tractor y la cosechadora.
Es el fonema de mxima frecuencia (8.000:.9.000 cps). En los das
de vboras y serpientes, nos haca recordar esas cosas; por ejemplo
el sibilante siseo del Infierno en el "Paraso Perdido" de Milton:
" ... thick-swarming now with complicated monsters...
Scorpion, and Asp, and Amphisbaena dire,
Cerastes horned, Hydrus, and Ellops drear,
And Dpsas ... "

La lnea plana hecha sonido. Un motor con sordina. La sordina

.
adecuada, hara que el motor sonase como "fffff''.
"ua". Pronnciela lentamente. La larga "U" y el enrgico cierre
sforzando la convierten en un asustadizo sonido fantasmal.
"ia". La reaccin al fantasma.
El sonido de las abejas; el sonido de una pequea aeronave. En el
idioma ingls, la "Z" aparece alrededor de O, 7 veces cada 1.000
letras. Los aviones son ms frecuentes.

Luego estn los abundantes digramas (sonidos compuestos). As "TS" o

"TZ" que suenan "forneos"; los que, como "SL, suenan desagradablemente (slimy, slippery, slut, slum). 6 y muchos otros.
Dejo que el recitante embellezca esta historia an ms...
EJERCICIOS
1) Escriba la biografa de los sonidos de lu letru de su propio nombre.
2) iCules letras (fonemas) 5erfan las que mejor expresan los siguientes temas?: misterio, terror,

tristeza, alegrfa, fuego de ametralladora, bombas explotando, el viento, un charco, una cortadora de csped, una jaqueca.
3) Luis Aragn escribi un poema titulado Suicidio. Es as:
abcdefghljklmnopqrstuvwxyz
Discuta qu quiso significar.
4) Los antiguos eruditos rabnicos solan llamar a las consonantes el esqueleto de la palabra, y a
las vocales su alma.
lPor qu?

( ... ahora pululiinte de complicados monstruos ...

El Escorpin, y el Aspid, y la horrenda Anfisbena,
Cerasta enastada, la Hidra, la melancola de Elops,
y Dpsas . .. )

"SH" Ruido blanco. Espectro total y fortuito de frecuencias sonoras.

"T"
En la mquina de escribir, todas las letras suenan como.la "T".
ttttttttt.
"TH" (como en that) 4 El sonido producido por un lpiz al escribir.
4

20

N. del T.: Se pronuncia "dat".

5
6

N. del T.: Se pronuncia "zlng".

N. del T.: vil, maoso, marrana, tugurio.

21

VI
Onomatopeya

Muchas palabras nos transmiten una sensacin explosiva de su contenido.

La misma palabra "explosin" (cuando se pronuncia enfticamente) pareciera en s misma estallar. Usted podr fcilmente pensar en otras palabras explosivas~

Consideremos nuevamente palabras completas, partiendo esta vez de la

letra (fonema) como un objeto sonoro aislado. Para empezar:
Descubra algunas
Descubra algunas
'Descubra algunas
Descubra algunas
Descubra algunas

palabras
palabras
palabras
palabras
palabras

de sonido acutico.
de sonido metlico.
abultadas.
speras.
almibaradas.

Algunas palabras contienen sonidos continuos o repetidos para sugerir un

movimiento repetido; otras son cortas y punzantes, sugiriendo una accin
repentina o detenida. Descubra algunas palabras de cada tipo.
Ahora, pronuncie su lista en voz alta. Deje que su lengua baile alrededor
de cada palabra, imitando el hecho o la cualidad que sta sugiere. Repita
una docena de veces cada una, exagerndola y musicalizndola ms y ms
a fin de extraer el alma de la palabra.

\/
Splash, SSSplash, SplaSHSHSH, SplAAAsh

-' \' '\

1

~ S/

,;_....\s-

,L

/.1 \

!-

"

/ 'D

_..,.n

1\

Las palabras onomatopyicas son magnficamente sonoras porque las inventaron los poetas. Pero no todas la palabras son as. Reluce la palabra
oro? Es la palabra "guerra" adecuadamente odiosa? (Quin supone usted que invent estas palabras?).
Algunas palabras sin ser hoy en da estrictamente onomatopyicas, conservan todava vestigios de color. TROUBLESHOOTER 7 tiene inquietud;
sus filosas consonantes luchan unas contra otras. BELL, 8 a pesar de la larga "l" y el claro ataque de la "b", no parece ser el vocablo ms imaginativo posible para este objeto. Una vez, un estudiante sugiri un sustituto:
TITILETATONG. Obviamente ms colorido, tintinea al principio y se
propaga reverberando al final. Podra buscarse la palabra "bell" en varios
idiomas diferentes, incluyendo algunos orientales. Una vez hecho esto,
se llega a la conclusin de que los inventores de tales palabras realmente
escucharon este sonido con atencin.

1
1

N . del 1 : (1.1m .) 1 en ~ .ir11ado de <l ~wbrlr y llt1n.1r o corregir falla~.

N . d 11 .. c. 11111 n .

~I

~::

--+. +---

! '\

El antnimo es implosin. As como en la pintura moderna es ms difcil encontrar diseos implosivos que explosivos ( pues el arte "activo" es
el arte de la exclamacin!), tambin ser difcil encontrar palabras implosivas, que comiencen grandiosamente, pero que se zambullen hacia el final.
Una palabra claramente implosiva es SPUCK, utilizada por J oyce en Retrato del Artista como un Hombre.Joven, para describir el agua que es ab-
sorbida por el sumidero del lavatorio.
Consideremos la palabra SUNSHINE 9 Primer sonido: "s", la frecuencia
ms alta, deslumbrante. La "sh" que sigue abarca todas fas frecuencias,
una amplia banda de sonidos, sugiriendo as un espectro de luz ms pleno.
Las vocales son breves y neutrales, las dos "n" reflejan y atenan los destellos csmicos de la "s", en forma muy similar, tal vez, al modo en que un
planeta o una luna reflejan la luz del sol; un resplandor palpable. De esta
manera, todo un cosmos est expresado en la palabra SUNSHINE.
Siempre pens que la palabra MOONLIGHT 1 0 era tambin bastante sugerente respecto de su significado. La suave apertura de la "m", la redonda, atenuada "u'', la penetrante "n", la lquida "l" (el claro de luna sobre
el agua), todo est preparado para la ligera discorrttuidad del clima hacia
el cierre de la palabra. Una vez, estaba explicando esto a una clase de sptimo grado cuando, para sorpresa ma, los alumnos no estuvieron de
acuerdo conmigo. Entonces les asign una tarea:
Produzcan, en un idioma privado, una palabra ms sugestiva en reemplazo de "moonlight".

He aqu algunas de sus palabras:

LUNIOUS
SLOOFULP
NESHMOOR
SHALOWA
NU-U-YUL
NOORWAHM
MAUNKLINDE
SHIVERGLOWA
SHEELESK
MALOOMA
SHIMONOELL
9

N. del T .: 1 U/ del 101.

JO N. del J .: Clarod lun;pronnd

munlall .

VII

Dos aftos ms tarde puse msica a estas palabras, pero a eso me referir
m's adelante.

Vocales

EJERCICIOS
1) He aqu una PJrbra con sonido hojaldroso, dijo un alumno de ~ptimo grado, que se pronuncia: THEEKFA . lPodr(a usted inventar algunas ms?
2) En su propia lengua privada, invente palabras para: gotas de lluvia, insectos, guerra, campanas.
3) Ubique las palabras para gotas de lluvia en orden descendente, desde la ms aguda (la ms
pequea) hasta la ms grave (la ms grande), de acuerdo a su sonido. Un director mueve su mano en todas direcciones, de manera tal que cada uno diga su palabr al ser sealado por el dedo
del director. Escuchen el golpeteo de la lluvia, cayendo sobre los techos, sobre el agua, sobre las
calles, dentro de los toneles de lluvia. (Agregue una voz solista improvisando los "blues" por el
tiempo hmedo).
4) Tambin las campanas vienen en todos los tamaos. Pronuncien las palabras que han inventado;
para destacar sus calidades sonoras especficas. lCmo es su campana? lEs grande, pequea,
simple, compleja? Dibjela. Ahora, cante o tararee el sonido de su campana. Todos debern darse cuenta de que su canto se refiere al dibujo de su campana, y no a la de algn otro. Construya
un coro polifnico de campanas.
S) Invente un idioma privado completamente "onomatopyico".
6) Los idiomas extranjeros tambin son msica pura. Escuche algunos: _alemn, francs, chino, rabe, etc. Discuta cules son bellos, cules feos, cules alegres, cules tristes, cules melodiosos,
cules estridentes. lPor qu?
7) Luego de escuchar cada uno de los idiomas extranjeros, trate de imitarlos con su propia voz,
observando lo ms que pueda sus caracteri'sticas ms notorias.

8) An ms difcil: Comience a hablar- un idioma sin sentido, inventado espontneamente por usted, a medida que lo va hablando. Gradualmente module a sonidos predominantemente suaves,
luego a sonidos duros, luego a vocales puras, luego a diptongos, luego exclusivamente a consonantes, etc. Grabe su voz. Evale los resultados.

Las vocales, decan los antiguos eruditos rabnicos, son el alma de la

palabra, las consonantes su esqueleto. En msica, son las vocales las que
dan al compositor una oportunidad para la invencin meldica, mientras
las consonantes articulan el ritmo. Un fonetista define a la vocal como la
cspide sonora de cada slaba. Es la vocal la que provee las alas para el
vuelo de la palabra. Considere el papel de la vocal en esta (o cualquier
otra) pieza de msica vocal:
~

---~-~

tlfI]fJJlffiJIBDllJ]JR-0
.
Do~---

L
:f Haec

di

es

quam fe

cit

6]Jljj lfIT; 5JfID tfJfITf[fj

- ------------

nus ex _ _ sul _te

mi

mus----------

~
--------..
&llfiJ'fffitfEJ1f11FEJJJl1
9___::::'
ur
d

--

- B

& lR

et

lae - te

J J 3 J fll J J- J 3 J FE R:----....
tJ

11

e _ a _ _ __

(Canto Ambrosiano: Antiphonale Missarum, p. 208)

Ya hablamos de las vocales en trminos de agudas y graves segn sus diferentes alturas o frecuencias. La tabla siguiente muestra esto con ms exactitud. Las bandas de frecuencias que otorgan a cada vocal su timbre o color, se denominan "formantes". Las dos importantes formantes dadas en
la tabla (alta y baja para cada vocal) provienen de las cavidades bucales
(formante alta) y de la faringe (formante baja).
Sonido de vocal
e

(eat)

(tape)

-11
'JA

N. d 1 T.: l'ru11ntl e dllkl .

(tip)

(ten)

(father)

(ton e)

(pool)

12

--

Baja frecuencia

Alta frecuencia

375
550
450
550
825
500
400

2400
2100
2200
1900
1200
850
800

12 N. dell .: Pronunciet : 11,t lp,1lp,11m,lder,toun,pul .

---

poesa, aunque necesitaramos ms notas en la escala para hacer- justicia

a todas las graduaciones de diptongos, etc. En algunos idiomas, llamados
idiomas modulantes, 15 es muy importante la posicin e inflexin de las
vocales. El chino es un idioma modulante. Como es mayormente monosilbico, tiene unos pocos sonidos de palabras con los cuales representa un
vasto nmero de cosas e ideas. Es por eso que se utilzan diferentes alturas
e inflexiones para distinguir las palabras homfonas. En el chino que se habla en Pekn se emplean cuatro diferencias de tono:

Los diferentes sonidos de vocales se obtienen colocando la lengua en distintas posiciones. Al reproducir los sonidos antes mencionados, usted podr establecer cmo la dimensin de la cavidad bucal se modifica por la
posicin de la lengua.
Este no ha de ser un libro tcnico, y la anterior tabla se incluye por una
razn importante: aclarar un malentendido concerniente a los cantantes.
A veces se acusa a stos de pronunciacin desarticulada en el registro agudo de la voz. Si bien las formantes de las vocales son, de alguna manera,
ajustables, existen limitaciones definidas ms all de las cuales una vocal
en particular ya no puede ser ms producida. A 1000 ciclos se observa
que ya no pueden pronunciarse vocales puras, debido a que su formante
baja se encuentra por debajo de esta frecuencia. Usted puede comprobarlo, tratando de pronunciar todas las vocales mientras canta la nota ms alta que sea capaz de producir. Esto significa que cuando una soprano se
acerca al Do agudo, los sonidos de las vocales simplemente dejan de ser
diferenciables, de modo que las palabras no pueden ser pronunciadas.
Aqu el culpable es el compositor: el cantante es inocente.

1) agudo
2) agudo y ascendente
3) grave y ascendente
4) agudo y descendente

De la misma manera, podramos agregar variaciones a la escala de vocales

dejando que ciertas vocales se eleven o caigan en la entonacin. As:

;
u

Pero deseamos pensar en las vocales de manera ms potica. El poeta Arthur Rimbaud vea a las vocales como colores diferentes:
E
1

...

\ '

~ u!!!Irl rru 1
u

o (tone)

a (father)

e (ten)

i (tip)

e (eat)

a (tape)

0 QJ
1

:tm iJI umm

i

Es posible una infinita cantidad de variaciones (glissandi, adornos, melismas) de manera tal que el compositor, o el cantante, tendran que elegir
entre varias posibilidades cada vez que se encuentren con cada una de las
vocales en un texto. De esta forma se revelara la curva psicogrfica del alma de cada palabra .

De una manera igualmente subjetiva podramos or a las vocales, como

diferentes sonidos en una escala:

u (pool)

-V ' .

'-}-'

o:

negro
blanco
rojo
azul
verde

'-"

Algunos idiomas tienen gran cantidad de vocales, otros tienen muy pocas
(slo 2 3). Se supone que en un idioma con muy pocos sonidos de vocales el canto es apenas posible. Un idioma sin vocales sera como un osario.

Podra entonces hacerse un ejercicio que consista en cantar diferentes textos empleando la escala de vocales. He aqu un breve ejemplo, utilizando
la frase de Swinburne antes citada:

N... D... M... S... N... V... C... L. .. S... S... R.' ..
C... M... N... S... R. ..
EJERCICIOS

. fmm

leal

lo

f.\ow.- e r

and

flow-er

........
lo

fruit

14

Podran componerse canciones enteras con la escala de vocales. Tales

cj rcicios revelaran tambin claramente las sutilezas auditivas de la gran
1

14

N. del 1 .: V~ e pronunclcln en N. del 1. 12.

N. dI T.: Pronllncl
: from 111 tu f11u r o1nd flo1u11r tu frut .

1) Cante sus canciones favoritas prestando especial atencin al papel de las vocales. Trate de can
tarlas eliminando totalmente las consonantes, y vea qu ocurre. Disctalo .
2) Construya un idioma sin consonantes, slo con vocales.
3) Utilizando la escala de vocales, pngale msica a su idioma .
. 4) Invente diferentes escalas de vocales, algunas utilizando gl/ssondl o intervalos o. adornos o melis
mas, y forme canciones con ellas.
5) Olvide la escala de vocales. Utilizando libremente su imaginacin, trate de poner msica a un
texto, de manera tal que el alma de cada palabra cobre vida por la curva psicogrfica de su melo

da.
'

15

N. del T. : ton longuo(lfs en el orlinal.

27

VIII
La Curva Psicogrfica del Alma de la Palabra

A~-----__,f-~lrn-k-...c

lfcllo

hafa
"Donde se detiene la palabra comienza el canto, exriltacin de la mente que estalla en la voz".
Santo Toms de Aquino, Comentarios en Salmos, Prlogo.

Para poner msica a una palabra slo una cosa es obligatoria: partir de su
sonido y significado naturales. Una palabra debera henchirse de sensual
orgullo en el canto; nunca debe ser arrastrada a lo chabacano.
Pronuncie.
Escuche.
Componga.
El director teatral Stanislavsky haca repetir a sus actores cuarenta veces
una misma palabra con cuarenta diferentes inflexiones y deban fundamentar cada interpretacin antes de que les permitiera pronunciarla_en el
escenario. Sera til que todos aquellos que utilizan el idioma cultivaran
este hbito.
"He aqu un texto'', dije a mi. clase, "quiero que dibujen la curva psicogrfica de su alma en un canto. Es un texto expresivo, un texto dramtico,
un texto visual".
DEPOSUIT
(Arroj a

POTENTES
los poderosos

DE SEDE
de sus sitiales

ET

_______,,,.,..--__,,---___,__~

~n~----------,--'.V:-...
___~---"-"_'~
__A_"....::"':.;.-..--

--'-s;_,,.,.9-w~ct=------~~=---Je____________'_'__s

Al comparar nuestras diferentes versiones tuvimos oportunidad de apreciar la eficacia de cada uno de nosotros en sacar a las palabras de sus grises atades tipogrficos. "Deposuit'', "potentes": palabras tales deberan
ser vociferadas. "Exaltavit": debe desafiar las leyes de gravedad. "Humiles": una expresin humilde, pero no plida. Luego de discutir un rato los
aciertos y deficiencias de nuestros trabajos, hice escuchar a la clase la versin de Bach para las mismas palabras, en su Magnificat.

- - - - - - s u - it

po

et

EXALTAVIT
exalt a
---vit

hu-mi--les

HUMILES.
los humildes).

Algunos estudiantes escribieron melodas, otros trazaron de un plumazo

un mero perfil lineal. Eso no importaba, en tanto fueran capaces de ejecutarlo frente a la clase.

J1 J J. JiJ

94 r J J.
;ir r J J1r
1

Para aquellos que no lean msica, represent la meloda en papel cuad

culado:

J1rr1 1:rr1

"''''~ /,,,.~.i

.F He. lt..flt cf cw.., H.e.

:..,,../& OJ<ti. 'k .,,.ulc. 16

ji
De.-!' -

S- f

,w

;i' J i j J 1JiJ J
- ..l--t&-'' ~ ... -

16

N.dI T.: Arr.sJP

ompues: 1 y 2

.,.

jjj14 1J1 J

r-t.1\--fcs

11

1...

os odero <?.V'c sus sltla[Mx exalt~

3y4

Syb

los hu~
7y8

Ahora, la pregunta s: Qu es lo que Bach hizo con este t xto, que: u

guno de no1otro
nos ocurri h e r'f No e difcil descubir lo toq

geniales, por ejemplo el latigazo al final de la cascada del "deposuit. O

la poderosa, si bien descendente, versin de '-'potentes", como un gran
potentado que rebota escaleras abajo sobre su trasero. Las palabras neutrales "de sede" se convierten en un eco arremolinado de la cada. Con lapalabra "exaltavit" empezamos a ascender, no de un solo impulso como un
cohete, sino ms bien como un ave, arqueando el vuelo cada vez ms alto,
hasta alcanzar la cima de la meloda, para luego caer y plegarse suavemente en el reltivo mayor de "humiles".
Se hizo escuchar una grabacin de esta aria y cada uno compar su propia
versin con la meloda de Bach. No hicieron falta ms comentarios. Ningn parloteo del maestro de msica podra haber demostrado a la clase
tan enfticamente el genio de Bach.
EJERClclOS

t) La palabra CREDO significa "yo creo". En esta palabra usted resume todas sus creencias y convicciones, religiosas, sociales, morales. Es su aut~ntico yo, toda su ralson d'etre para vivir. Musicallce la palabra CREDO. Luego, podra compararla con la versin de Bach en su Misa en Si menor, o con las de otros compositores.
2) Un poema de Giuseppe Ungaretti, intitulado Amanecer, consiste en un verso csmico:
M'illumlno d'lmmenso
sugiriendo una inmensa iluminacin del espritu a la luz matinal. N,inguna traduccin lograra
hacer justicia a la curva psicogrfica sugerida por las palabras del original en italiano. Pngale
msica al texto en italiano.
3) Estudie Mentre vaga Angioletta de Ciaudio Monteverdi, un virtuossimo despliegue de escritura
vocal pictrica, de su Octavo Libro de Madrigales, (Hay una excelente grabacin de Vanguard,
BG 579). I final de este volumen, en Textos sin comentarlos, se halla la traduccin del texto
de este marvilioso madrigal.

IX
Secretos en Pianissimo
A menudo pregunto a una clase "Cul es el sonido ms suave que pueden
producir con su voz?", habitualmente todos susurran. "Ms suave", les
digo, "todava puedo orlos". Y el sonido de sus susurros se desvanece
hasta ser apenas un movimiento de. los labios casi inaudible. Muy bien, si
ste es el sonido ms suave que somos capaces de producir, digamos algo
acerca de l.

La Psicologa del Susu"o

El susurro es secreto. Es informacin privilegiada. Es cdigo pero no dirigido a todos. El susurro es aristocrtico e insociable. Es ominoso. Es de
temor. Aquellos a quienes no est dirigido, instintivamente desean entenderlo; por lo tanto escuchan con ms atencin. Una obra que comience
con un susurro atrapara inmediatamente a toda la audiencia. Seran escuchas de una ceremonia privada. Prevalecera una sensacin de privilegio.
Nadie susurra en el centro de la ciudad.

La Fisiologa.del Susu"o
El susurro es la resultante de una corriente turbulenta de aire pasando por
las cavidades vocales pero a la cual le falta la resonancia producida por la
vibracin de las cuerdas vocales. Una palabra susurrada no se siente vibrar
si se apoya un dedo sobre la garganta. Cuando no se emplean las cuerdas
vocales, los efectos acsticos son constantes y casi invariables; es decir: el
habla susurrada no tiene inflexiones, no puede ser cantada. Cualquier desviacin, aun de unos pocos semitonos, res1,lta casi imposible, como podr
descubrirSe si se intenta cantar una cancin susurrando su texto. Si se ha de
conservar la meloda habr que distorsionar la pronunciacin.

Algunas consonantes, tales como "f', "h", "s" y "sh", nunca tienen voz.
Estos sonidos poseen la natural intimidad del susurro, pero son malos cantantes. Son sonidos escurridizos, el servicio secreto del alfabeto. Observe la
frecuencia con que aparecen en la -palabra "susurrar" dicha en algunos
idiomas extranjeros:
hviske (dans), kvisa (escandinavo antiguo), hwinsprian (anglo-sajn), fls.,
tern (alemn), chuchoter (francs), whisper (ingls).
EJERCICIOS

1) Invente ms palabras equivalentes a susurro.

2) Desarrolle una clase en la que slo est~ permitido susurrar y evale los resultados.
3) Considere el antnimo de susurro. Lo opuesto al susurro es el grito. Experimente la poderosa
emocin de gritar. Discuta su estructura psicolgica y fisiolgica.

30

31

X
Poema Sonoro

Haba una vez un viejito. Quera tener un peduo de roca de volc;in.

As( que pA!par todo su equipo de campamento y fue a escalar la montaa. Le
llev veinte aos. Al lleaar a la cima levant la tapa. iUuuuauuu! Adentro haba
un fantasma que gem-a y aulla-ha. El tiombre sall corriendo lo ms rpido que
pudo y dijo:" i Nunca m;is volver6 a escalar volcanes!"

Susurros y gritos. Cuntas otras expresiones vocales inarticuladas existen? Cuntas interjecciones y exclamaciones; resoplidos, gemidos, susurros, risas, rugidos?
En ocasiones cubro el pizarrn con expresiones como las que pueden verse ms abajo y pido a la clase que las ejecute a medida que se van sealando. Con dos o tres directores indicando expresiones y una clase dividida,
las complejidades del sonido vocal que pueden resultar son inagotables.

Miranda recita su curiosa historia con intensa emocin. Palabras como

"gema' y "aullaba" son tan intensamente moduladas y atenuadas que
parecen casi cantadas. El "Uuuuauuu" es una meloda en puro glissando.
Miranda sabe que las palabras son invocaciones mgicas y que pueden hechizar. Entonces las exorcisa con msica. Por supuesto que sus maestros
corregirn todo esto en un ao o dos, amordazndolas con la pgina impresa.
A menudo tambin los primitivos utilizan invocaciones mgicas cuyo sentido es desconocido o sin importancia, pero que contienen poder. de hechizo en sus sonidos al ser cantadas. He aqu, por ejemplo, una cancin mgica de la tribu Yamana de Tierra del Fuego. Nadie conoce su significado,
aunque es cantada con gran pasin.
malas-ta xaiilasa
haua lamas kete-sa

Otro ejemplo de una invocacin de encantamiento, sin significado, de los

Vedas de la India:
Tnan tilldina tandinane
Tinin tandina tandinane ...

En la Abisinia cristiana el sacerdote canta a plena voz en la lengua muerta

Ge'ez si bien no la comprende. En China, el sacerdote budista tampoco en- .

tiende el Pali del Canon budista. En estos casos se sacrifica el significado

de las palabras a la sonoridad; las palabras conservan la belleza de la emocin inarticulada. En Occidente, la linotipo ha achatado el estilo vocal
humano.
Cuanto ms civilizado es el lenguaje, menor es la cantidad de exclamaciones e interjecciones, menores los rizos y curvas que adopta el habla. El
lingista Otto J espensen ha hecho conjeturas acerca de las razones de que
sto ocurra: "Es una consecuencia de la civilizacin avanzada que la pa:
sin, o, por.lo menos, la expresin de la pasin, se modere, por lo que debemos deducir que el habla de los hombres primitivos e incivilizados fue
ms apasionadamente agitada que la nuestra, ms parecida a la msica o al
canto".*

,
Acabo de escuchar dos grabaciones que hice de Miranda, de siete aos.
En la primera, ella lee una historia de su libro de lectura; en la segunda
cuenta una historia de suspenso inventada por ella. La primera suena chata e insulsa. Me gustara que escuchasen la segunda.

Lanauae: lts Nature, Development and Origin, Otto Jespensen, London, 1959, p. 419.

Cmo podemos liberar al lenguaje de su sarcfago tipogrfico? Cmo

quebrar los grises atades de murmullos y permitir que las palabras allen
desde la pgina como posedas por los espritus? Los poetas lo han intentado. Primero los dadastas y los futuristas, y ahora los poetas concretos
de nuestro propio tiempo.
Poema dadast de Hugo Ball (alrededor de 1916):
gadji beri bimba
glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala
glandridi glassala tuffm i zimbrabim
blasSi glassasa guffm i zimbrabim . .

Algunos de los dadastas y futuristas experimentaron con efectos visuales,

tratando de arrancar sus palabras-mensajes del silencioso bordado de la
Prlmitive Sona, C. M. Bowra, London, 1962, p. 58
Op. cit. p. 59

33

lnea impresa, como puede apreciarse en el siguiente fragmento de un

poema de F. T. Marinetti.

Los poemas de Marinetti, particularmente el libro Mots en libert, de donde proviene el ejemplo anterior, podran ser fcilmente ejecutados como
composiciones solsticas o corales. Pero construyamos un poema sonoro
propio e interpretmoslo como un coro.
Para lo que sigue, utilizar algunas convenciones muy simples. Son stas:
1) El tamao de la letra o palabra caracte riza su dinmica.
2) La posicin de ia letra o palabra (ms arriba o ms abajo en la pgina) indica su
altura sonora general.
3) Si una palabra est interrumpida o es seguida por una lnea ondulante, deber
ser cantada.
4) Si una palabra o letra est escrita en cursiva, debe ser entonada o canti.rreada.
S) Si est interrumpida en Ja pgina, dejmosla quebrada.
6) Si explota, que Ja voz explote con ella.
7) Si est escrita con lneas punteadas, que se susurre.
8) Respete el diagrama en cuanto a Ja duracin relativa de Jos efectos.
9) Deje que su imaginacin decida respecto de cualesquier otros recursos visuales
empleados.
EJERCICIOS

1) Construya algunos poemas sonoros y ejectelos. ((Cmo podran utilizarse colores para hacer
los ms dramticos y expresivs?)
2) En el Fausto de Berlioz, el coro de demonios canta el siguiente texto sin sentido:
iHas! lrlmiru Karabra
Tradi oun marexil firtru dinx burrudix
Fory my dinkorlftz
iO mrikariu! iO mvix!
Represntelo grficamente y ejectelo como un poema sonoro diablico.

34

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z

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.o . .. . co .
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. -~" =

XI
Palabras y Msica

MAXIMO
SIGNIFICADO

5)
6)

Concedmonos un momento para reflexionar. Hasta aqu vinimos haciendo hincapi en las semejanzas entre las palabras y la msica, en su unidad
primaria y melognica. Pero, son idnticas? No hay diferencias entre
ellas?
Hay diferencias y no pueden ser ignoradas. La mayor parte de la prosa,
por ejemplo, no canta. Realmente, no me abruma la musicalidad de los caballeros que compusieron el peridico de esta tarde. Advierto poca pirotecnia vocal en la columna editorial. Es claro que aqu. hay otra:; cosas ms
importantes. Cmo podremos describir mejor las diferencias entre la
msica y estas otras cosas?
Lenguaje es comunicacin a travs de combinaciones simblicas de fonemas llamados palabras.
Msica es comunicacin a travs de combinaciones de sonidos y de fbjetos sonoros.
Ergo:
Lenguaje es sonido como significado. Msica es sonido como sonido.
En el lenguaje las palabras son smbolos que representan simblicamente alguna otra cosa. El sonido de una palabra es un medio para otro
fin, un accidente acstico que puede ser completamente obviado si la palabra est escrita, pues en tal caso es la escritura la que contiene la esencia
de la palabra, y su sonido est totalmente ausente o no tiene importancia.
El lenguaje impreso es informacin silenciosa.
Para que el lenguaje funcione como msica, es necesario primero hacerlo
sonar y luego hacer de esos sonidos algo festivo e importante. A medida
que el sonido va cobrando vida, el significado se marchita y muere; es el
principio eterno del Yin y el Yang. Si usted anestesia palabras, por ejemplo el sonido de su propio nombre, repitindolas una y otra vez hasta que
su sentido se adormezca, arribar a un objeto sonoro, un medalln musical
que vive en s mismo y por s mismo, totalmente independiente de la personalidad a la que alguna vez design. Los idiomas extranjeros tambin
son msica, cuando el oyente no entiende nada de su significado. De manera anloga, es msica un poema Merz del dadasta Kurt Schwitters . .

1)
2)
3)
4)

7)
MAXIMO
SONIDO

8)

Habla teatral (deliberada, artlculada, proyectada) .

Habla famlllu (no proyectada, vulaar, chapucera).
Parlando (habla levemente entonada, utlllzada a veces por los chlrlgos) .
Sprech1esana - habla cantada (la curva dinmica de altura, duracin e In ten
sldad asume posiciones relativamente fijas. Para indicar Sprechaesana ,
Schonberg utilizaba pentagramas y trigramas) .
Canto silbico (una nota para cada slaba).
Canto mellsmtlco (ms de una nota para cada slaba. En la msica del si
glo XI V; a menudo una sola slaba se prolongaba a lo largo de toda la co m
posicin) .
Vocablos (sonidos puros: vocales, consonantes, agregados ruidosos, zumbl
dos, gritos, risas, susurros, gemidos, silbidos, etc.).
Sonidos vocales manipulados electrnicamente (pueden alterarse o trans
formarse completamente).

El punto 8) para ser ms precisos, debera cubrir un amplio espectro de

distorsiones, algunas mnimas, otras totales. En general, nuestra tolerancia a las distorsiones en el habla ha efectuado un salto dramtico a partir
de la invencin de los mtodos electroacsticos de transmisin del sonido.
La relacin entre una seal (voz) y el ruido de la radio de un taxi o de un
walkie-talkie puede ser muy escasa, pero aquellos que estn acostumbrados a escuchar estos instrumentos no tienen dificultad en hallarle sentido.
Algn da, este tipo de lenguaje podra considerarse ms natural que el
habla humana en vivo, de la misma manera en que hoy es ms natural escuchar la msica grabada que la msica en vivo.
La msica y el lenguaje tendran que ser mutuamente excluyentes? O
pueden integrarse en un equilibrio que satisfaga los requerimientos de cada
uno?
En esto consisti el arte del motz el son, el arte de los trovadores. Fue
tambin el arte del canto llano, el canto de la prosa litrgica. Pero se ha
perdido este delicado equilibrio entre las palabras y la msica desde la
Edad Media? Podr ser redescubierto algn da?
La Esfinge rehsa responder con su cabeza.
EJERCICIOS
1) Estudie las palabras y melodas del canto llano.

2) Estudie las palabras y melodas de cantos provenzales (y lea algunos de los muchos artculos
que Ezra Pound dedic a este tema).

BowrotiiiiziiiiUu pago boworotiiazaaUu pogiff

Frente a la vieja disputa de si es o no importante entender las palabras del
cantante, podemos decir ahora que a medida que el habla se convierte en
canto el significado verbal debe morir. En la tabla siguiente he delineado
las etapas en que podra decirse que esto ocurre.
36

.,

..:

XII
Ch oros
No sabemos si los antiguos dramas griegos eran cantados totalmente o slo
en parte. Pero lo que s sabemos es que los coros eran cantados o recitados por un grupo; la misma palabra choros significa cantar en crculo.

El choros griego cumpla dos importantes funciones: narraba las partes del
drama que tenan lugar en otro lugar o en otros momentos ( cmparable a
las escenas de racconto en el cine), y actuaba como un espectador articulado que, motivado por el pathos de la accin, profera exclamaciones de
alegra, desprecio o simpata. Esta apasionada expresin fue lograda por
medio de la msica coral, aunque desgraciadamente, hoy no sabemos exactamento cmo. Por lo tanto, tendremos que re-crearlo por nuestra cuenta.
Un grupo de estudiantes universitarios preparaba la representacin de Antgona, de Sfocles. .
""
"Cmo realizaremos los coros?", preguntaron.
"Alguno de ustedes puede cantar?", repuse.

"No".
"No?".

Tomemos el sol. Adviertan cun a menudo se repite la palabra sol y sus

adjetivos. Obviamente el poeta quiso que la batalla centelleara bajo el resplandeciente sol. Por consiguiente, habr que trabajar con mucho cuidado la creacin de este paisaje solar".
As es que comenzamos a elaborar sonidos solares. 17 Lo sibilante de la palabra pudo ser explotado para sugerir la despiadada penetracin de las lanzas del sol en las armas de los guerreros: Sssssssssssun. La primera palabra
del texto, "Sunshaft", da la clave. Es de noche. Repentinamente, el primer
rayo de sol del alba destella en el horizonte y hiere a los ejrcitos oponentes, en posicin de combate. Cmo crear esta impactante imagen con
nuestras voces?
Silencio. Escenario a oscuras. A medida que las luces comienzan a surgir
lentamente, se inicia un siseo imperceptible que crece ms y ms, alcanzando una feroz intensidad al llegar la iluminacin a su brillo mximo.
Entonces, el rayo de sol se quiebra en numerosos haces de brillante luz
diurna. Para ello, todas las muchachas sostuvieron un cluster agudo a toda voz, en las slabas "un" y "aft", mientras que los muchachos hacan
sonar el espectro (compuesto por todas las frecuencias) del sonido "sh"
en ondas crecientes y decrecientes. Algo as:

"No".
"Bueno, veamos el primer coro".
Sunshaft of the sun
Most resplendent sun
That ever shone on Thebes
The Seven Gates of Thebes:
Epiphany you broke
Eye of the golden day:
Marching over Dirce's streams
At dawn to drive in headlong fllght
The warrior who came with shields
Ali fulminant as snow
In Argive stand at arms
Scattered now.before the lancing sun.

"Cul es el tema?"
"Una batalla a la luz del sol".

(Rayo <le sol

El ms .resplandeciente sol
Que jams brillara sobre Tebas
La de las Siete Puertas:
Apareciste ya
Fulgor del ureo da
Marchando sobre las ondas de Dirce
Al alba, para embestir en raudo vuelo
Al guerrero que acudi con escudos
Fulminantes todos como la nieve, que
Levantados en armas en Argos
Ahora se hallan dispersos por las lanzas
del sol.)

(10D06)

(Ms tarde habramos de dramatizar la escena haciendo que el coro yaciera acostado de espaldas SO
bre el escenario, moviendo lentamente sus brazos y piernas, como un guila con las alas desplega
das).

~~~

"Y cules son entonces las palabras claves?"

"Rayo de sol, resplandeciente sol, Tebas, puertas, ureo da, marchando,
embestir, raudo vuelo, gue"ero, escudos, armas, Argos, dispersos, lanzas,
sol"."'
"hntonces, queremos crear el tumulto de esta batalla utilizando slo nuestras voces. Cmo? Fijemos primero el escenario csmico de la batalla.

1 1 tor podr~ .idvertlr que ya hemo$ u ado

tro Po m onoro ( p(tulo X) .

alguna~

de estas palabras como texto para 'nues

..

o o o o o o o o o

17

N. del T. : El desarrollo d la experiencia qu( reltda se basa en la palabra "Sunsha(t" qui,.

con rn en 11 Idioma orl1lnI a 101 efe to d un m1Jor compren1ln del lmplo Ilustrado,

'.W

Sobre esta textura coral, se levantaban los solistas y entonaban las pocas
lneas siguientes en una especie de Sprechgesang o habla cantada, superponiendo y sosteniendo las vocales y consonantes ms significativas que
habran de poner nfasis en la estremecedora y aguijoneante situacin de
alerta.

0 .511,._,s.fl

of ~ s u r , , , , _ - - - - - - - - - -

@ lfosf re~k,., .,f - - - - - - - - - - (!; .3S.lrrr1rr""-' - - - - - - - - - - - -

(!; 7/rc.f

el'Wr .sslsl>tc. - - - - - - - -

G OJt..

Tikls, '' --r~s .,rn.ks(ec.)

11

Sobre la palabra "marching" los ejrcitos comenzaron a aproximarse uno

al otro, primero con cautela, luego cada vez ms rpido, con '1readlong
flight'' (raudo vuelo), hasta que podan 1distinguirse individualmente a los
guerreros lanzndose a la batalla con los escudos y las armas"'entrechocn-

dose. El contrapunto se volva frentico y pugilstico. Pero en ningn

momento fue descuidado, nunc;a desordenado, pues la estrategia de ataque
se planifica, y los guerreros son muy diestros en su oficio.
En este pnto remit a la clase a otra escena de batalla en el arte: la de la
batalla sobre el hielo de la pelcula de Sergio Eisenstein "Alejandro
Nevsky ", por cuanto Eisenstein ha escrito mucho (en El Significado de la
Peleula y algn otro lugr) acerca de la manera cuidadosa en que prepar
la filmacin de estas escenas. Cada cuadro de cada. toma fue concebido y
controlado de acuerdo a la finalidad artstica. Ningn detalle en esta escena escap a la previsora imaginacin del director.
No es necesario describir aqu exactamente qu es lo que hicimos con
nuestro coro de la batalla pues entendimos que era mejor que cada grupo
resolviera este problema a su manera. Digamos simplemente que con ocho
voces no entrenadas creamos una escena de batalla de preciso frenes, que
nuestra audiencia no habra de olvidar ya que Antgona tuvo que ser repuesta a pedido del pblico.
EJERCICIOS
1) Cualquier drama griego proveer maravillosos textos con muchos y variados climas, aptos para
el trabajo coral. Intente trabajar con algunos.
2) Shakespeare tambi6n. Anlisis del Rey Lear (3.2.17). Aqu tenemos cuatro oraciones. Cada una
de ellas tiene un tempo diferente y tipos de sonido dismiles. La primera sugiere breves y vio
:tentas rfagas de viento. La segunda est construida con sonidos d_e "r" y "s", y evoca el sonido
de una lluvia feroz. La tercera, llena de vocales inmensamente variadas y entrechocantes consonantes, fulmina con el resplandor del relmpago, mientras que en la cuarta resuenan los truenos.
Utilizando fonemas apropiados junto con sonidos puros sugiriendo una tormenta, una clase po
dra f.cllmente construir un acompaamiento polifnico para este texto.
11

40

N. del T.: Para una mejor compren In del ejemplo no e tradujo el texto original. Comproso
con el texto lnal's en P' 38 .

iSoplad, vientos, y haced estallar vuestras mejillas! iRugid! iSoplad!

i Vosotros, cataratas y huracanes, diluviad
Hasta que hayis anegado nuestros campanarios y ahogado los gallos de sus veletas!
!Sulfreos rayos, rpidos como el pensamiento,
Precursores de las centellas que hienden las encinas
Enrojeced mi blanca cabeza!
iY t, trueno que todo lo conmueves,
Aplasta la espesa redondez de la tierra!

XIII

CAOS
La primera textura a considerar es
el caos. El Caos es el Urgeriiusch, el
sonido del universo antes de la creacin; y si es correcta la Segunda Ley
de la Termodinmica, podemos suponer que es el sonido hacia el cual
todo va retornando gradualmente.
Segn esta ley, en un sistema cerrado (el Universo) la entropa (el elemento aleatorio) tiende a incrementarse de manera tal que toda energa se vuelve gradualmente ms difusa y sin propsito. Semejante desarrollo es un largo camino hada el
futuro.

Texturas Corales
Hay veces en las que se dice o canta una sola cosa, y hay otras en las que
se dicen o cantan muchas cosas. Entonces tenemos, por un lado, el gesto,
el nico evento, el solo, lo especfico, lo perceptible; y J?Or el otro lado tenemos la textura, el compuesto generalizado, el efectomulticolor, la imprecisa democracia de acciones en pugna.
Una textura podra describirse como consistente en innumerables gestos
inescrutables. Son como las bacterias unicelulares, que slo son perceptibles en masa o arracimadas. Por consiguiente, los eventos sonoros componentes de una textura son tratados estadsticamente.
Puede aplicarse aqu una de las paradojas de Zenn. "Si un quintal de
maz derramado sobre el piso produce un ruido, cada ~o y cada parte
de cada grano deben producir igualmente un ruido, pero, de hecho, esto
no es as".

El sonido agregado de una textura no es meramente la simple suma de

muchos sonidos individuales; es algo diferente. Comprender por qu combinaciones elaboradas de eventos sonoros no se convierten en "sumas" sino que se transforman en "diferencias" nos introducira en el campo de la
fisiologa y psicologa de la percepcin de estructuras; pero no podemos
embarcamos aqu en semejante tema.
Al ser tratada de manera estadstica, la notacin precisa de los detalles de
una textura es menos importante que las cuestiones generales vinculadas a
la densidad y coloracin. Los pintores impresionistas saban que una sugestin de pinceladas verdes era bastante para producir hojas. Anlogamente en msica, muchos compositores contemporneos han utilizado slo notaciones aproximadas o diseos grficos para indicar texturas de sonido, dejando que el director fije el peso, densidad, dinmica, coloracin y
las dems calidades de determinado efecto.

De la misma forma, indicar las categoras de textura que siguen por medio de efectos visuales aproximados, dejando a la clase la tarea de elaborar los detalles, tal como lo hicimos en nuestra discusin de la textura del
colgante de bamb analizada en la segunda transcripcin en el opsculo
Limpieza de Odos.
.

A pesar de esto, hoy en da puede escucharse mucho caos en msica indefinida. Podra llegarse a la conclusin de que el caos es fcil de obtener. Esto sera incorrecto ya que mantener el caos es extremadamente difcil. Un
paisaje sonoro semejante debera ser aleatorio en todo sentido; no podra haber dos gestos idnticos. Para el hombre, que es fundamentalmente anti-entrpico, es decir, una criatura de-aleatoria-a-ordenada, ste es un
concepto extrafio. Lo opuesto al caos sera un homogneo y controlado
sonido unsono. El sonido unsono y el caos comparten una caracterstica importante: los dos aburren; ninguno va a ninguna parte. Una textura
catica consistente en ilimitados, autocontradictorios gestos, podra estar
llena de animacin, pero se auto-anula, de tal manera que el efecto ltimo
es el de una delirante neutralidad; animacin esttica total.

COMBUSTIONES

Qu es una combustin? Es una

sbita explosin de caos. Ejemplo
de una combustin: un estornudo!
La caracterstica principal de cual
quier combustin es su comienzo
repentino. A esto sigue luego un1
actividad catica ms o menos vi
lenta, que se desvanece gradualmun
te. Cuanto ms repentino el ataque
de una combustin, tanto ms s r
prendente su potencia. Una com
hustin podra star con. t it u ld11
por un solo tipo de sonido o por v
tip de onido.

CONSTELACIONES

. ...: .. ....
.. . . :....... :. .
........:..' .....

Una constelacin sugiere estrellas,

partculas de actividad rodeadas de
espacios. Aqu la textura se rarifica .
Por consiguiente, los sonidos de una
constelacin son breves, puntuales
y expuestos. Deberan ful.minar;
deberan titilar. La misma palabra
"t" "i" "t" "i" "l" "a" "r", puede
servir de texto para una constelacin vocal.

'

:.~:

Cmo podra usted producir una explosin de plvora empleando voces?, y de vidrios volantes?, y de una multitud furiosa?, y de una multitud alegre? Los tipos posibles de combustiones vocales son ilimitados.

'

,,

,t

GL

t.

i . ~ ,. Olio GL. t. .,

CONFUSIONES

La diferencia entre un~nfusin y

un caos consiste en que la confusin es intencional y es controlada.

(Por consiguiente dibujamos una
lnea alrededor de ella, delimitndola). Una confusin es un desoi;den
intencional para poner en relieve la
lgica. Pasin versus intelecto. La
composicin lograda es una combinacin de ambos. Texto para una
confusin vocal experimental:
TUMULTUOSSISSIMAMENTE.

GI.

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GL

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f

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19

NUBES

Fragmentos de palabras y vocablos en bruto combinados en una texturajungla.

TUMULTUOSSISSIMAMENTE

Gl ; t
t

c..

La nube, por contraste, es ms difusa y rizada. Sus sonidos se superponen, se adhieren en la memoria del
auditorio con reverberacin real o
imaginaria. Aun los ataques de
sonido pueden ser suavizados ahusndolos. El objetivo podra ser el
de dar una calidad borrosa a la
sonoridad general. Intente elaborar
un efecto de este tipo con estas palabras: ". . . riza el agua". (Aqu
habr que cuidar que se amortigen los sonidos de las mismas palabras, que son ms bien incisivos).

19

N. dI T .:

1ejemplo .. ba en la p1labr.;1 "1ll11er" mplnd1 en el texto orl1ln1I .

CONTORNOS

BLOQUES: PLACAS
Los bloques o placas de sonido son
acordes o clusters20 sostenidos. As.
las sonoridades podrn formarse ya
sea agregando o eliminando diferentes grupos de voces en diferentes acordes, como tambin agregando o eliminando voces individuales
en notas individuales. Mediante el
uso cuidadoso de matices dinmicos, puede conferirse plasticidad
adicional al sonido ms bien apagado de los acordes o clusters.

Todos estos efectos "texturales"

contrastan con lo que podram s
llamar el contorno, el trazado meldico principal de la composicin.
Los contornos de una composicin,
ya sean melodas, simples contrapuntos o efectos solsticos de cualquier tipo, siempre predominarn
para dar a cada pieza su propio y especial diseo. No obstante, las texturas corales de las que . estuvimos
hablando ayudarn a producir el
clima sonoro bsico, contra el cual
pueden proyectarse los contornos y
gestos individuales.

21

t=~==-=

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LONG ..

. .. DOW . .

EJERCICIOS

CU~AS

11 ~

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... A -

<ilM-

.. . kAL-

Un acorde o textura puede dar la

sensacin de "crecer" en tamao,
como resultado de su dinmica.
Tambin podra crecer mediante la
adicin gradual de ms sonidos. Las
texturas corales de este tipo podrar1
denominarse cuas, a la manera de
la escritura cuneiforme, que es angular y diseada de igual modo. Por
consiguiente, podramos tomar uri
texto de la escritura cuneiforme babilnica para la experimentacin
vocal.

...u -

-~
...

.. E - . .. -5

... l l A -

1) Utilizando voces, elabore una textura coral que sugiera niebla; que sugiera lluvia; que sugiera un
arroyo; una cascada; un ro; un ocano. Componga una pieza de "Msica Acutica", enlazando
todo este itinerario de sonidos acuticos.
2) Las siguientes observaciones de Leonardo da Vinci pueden ser tiles al estudiar las distintas tex
turas del agua que corre.
"Acerca de las diferentes velocidades de las corrientes, desde la superficie del agua
hasta el fondo. Donde el agua es rpida en el fondo y no arriba. Donde el agua es
lenta en el fondo y rpida arriba. Donde el agua es lenta abajo y arriba y rpida en
el medio. Donde es lenta en el medio y rpida abajo y arriba. Donde el agua de los
ri'os se extiende y donde se contrae. Donde se tuerce y donde se endereza. Donde
penetra serenamente en los ensanches de los ros, y donde lo hace accidentalmente . Donde es baja en el centro y alta en los costados. Donde es alta en el centro y
baja en los ce>stados. Acerca de los distintos declives en los descensos del agua".
Lo que en realidad consideramos aqu, es una especie de contrapunto, la combinacin de lneas me
ldicas que se mueven en direcciones diferentes y a diferentes tempi. Aunque a menudo incom
prendido, el contrapunto es en realidad el estudio del ritmo. Trasladando el anlisis del fluir del
agua de da Vinci a ejercicios sonoros, ponemos nfasis en la relacin etimolgica original entre
"ritmo" y "ro". Trate de construir composiciones a varias voces para cada uno de los diez dife
rentes tipos de flujo del agua de da Vinci.

... u -

(Vea en: Textos sin comentarios, al final de este libro, ms palabraslbabilnicas)

20 N. del T. : Bandas de frecuencia.
21

N. del T.: larga ... som ... bra . ..

46

47

XIV
Haiku

EL ESTANQUE ES ESPEJO DE ESTRELLAS

R EPENTI N AMENTE
UN CHUBASCO DE VERANO
RIZA EL AGUA
Sora

Los poemas Haiku japoneses podran ser fuentes ideales de breves improvisaciones corales que utilicen elementos de textura y contorno. Elabore
uno de ellos, a manera de ejemplo.

Que grupos de estudiantes realicen elaboraciones para otros poemas.

PETALOS DE ROSA DE LA MONTAl'IA
CAYENDO, CAYENDO,
CAYENDO AHORA . !
MUSICA DE CASCADA
Basho

ESTAN SALVAJES LOS MARES ESTA NOCHE ...

SE EXPANDEN SOBRE
LA ISLA SADO
SILENCIOSAS NUBES DE ESTRELLAS
Basho

22

N. del T.: En est s osc ur au

d t nld

d mi t0111111l.Adu mnntl l.

EN SILENCIO EL VIEJO POBLADO . .

LA FRAGANCIA DE LAS FLORES
FLOTANDO .
Y LA CAMPANA DE LA TARDE
Basho

XV
llllN!Tl:JM

Manitoba
Con frecuencia, planteo a la clase este problema.

ttttt

..,,,...., .....
A1

Tienen una nota. Hagan con ella una composicin. Lo nico que les pido es que
no me aburran.

Durante la bsqueda de diferentes maneras de mantener el inters de sus

composiciones de una nota, van descubriendo articulaciones rtmicas,
cambios de timbre y dinmica, la funcin de las pausas, efectos de eco ;
cualquier cantidad de principios musicales fundamentales.
Un da, con una clase de octavo grado estuvimos trabajando con una nota
unsona durante aproximadamente media hora. Pero las cosas se estaban
empantanando.

''Esta es ciertamente una pieza chata", dijo un

~Cul

estudiante~

es la parte del mundo ms chata que conoces?", pregunt.

Esto podra denominarse "canto a primera vista"

Un tiempo despus, relat lo que habamos hecho a algunos de m~s ~lum

nos de la universidad. A los pocos meses, recib de uno de ellos la s1gmente
carta:
Querido Murray:
, .
Creo que estamos haciendo algunas cosas excitantes e~ mus1ca.Algunos de los est~diantes
piensan que estoy chiflado, pero estn disfrutando la musica. Adapt su idea de Manitoba en
clase para utilizarla luego en el curso de Estudios Sociales, ~ue en este momento est echan
do un fugaz vistazo a las civilizaciones egipcia y mesopotm1ca. Resultado:

'''Manitoba", replic.
"Muy bien, llamemos Manitoba a esta obra".

."Pero" (otro estudiante )Manitoba no es tan chata. Y o estuve all".

1.

1.
~

"Los elevadores de granos".

'1f l?E41'f";

"'""tt.i'f .

"Seguro, y adems los rboles, los graneros, los ros, y dems".

Repentinamente se me ocurri elaborar un peque.o ejercicio en el cual los
diversos accidentes visuales que pueden verse sobre el horizonte de Manitoba podran convertirse en diferentes intervalos sobre una nota sostenida.
. Puesto que cada objeto era ms o menos alto sobre el horizonte cada uno
habra de ser un intervalo diferente.

8) Ri'o

;....

-~"",.

~"""''""'
_._,

Cercado
Granja
Arbol
Granero
Silo
E levador de granos
Pjaro

'"

Mlf-4_ l'tfO
lltf,AOEJC'.Tlflf

"Qu es lo que rompe la chatura?".

1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)

2a. menor ascendente

2a. mayor ascendente
3a. menor ascendente
3a. mayor ascendente
4a. justa ascendente
4a. aumentada ascendente
Sa. justa ascendente (movindose en melisma
sobre varias notas)
2a. menor y mayor descendentes(ondeando)

Se dibuj en el pizarrn el siguiente cuadro, y mientras la clase sostena

la nota del horizonte, voces solistas tuvieron que cantar la palabra correspondiente a cualquiera de los accidentes visuales sealados, con el intervalo asignado. Ms tarde esta extravagante piecita fue realmente interpretada por la clase en un concierto, con irnico humor.
50

EJERCICIO
Elabore piezas basadas en los contornos de horizonte del mundo .

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lHAf~~

[f \

XVI

' -

( )

Claro de Luna

1 (

Y finahnente, he aqu una pieza de estudio para un coro juvenil. Es un

ejercicio de entrenamiento auditivo, pues los cantantes deben aprender a
entonar todas las notas, por intervalos a partir de las notas precedentes.
Como texto utilic las palabras onomatopyicas inventadas por estudiantes de un sptimo grado equivalentes a claro de luna (ver captulo VI).
Suger que unas pocas campanillas agregaran tenues salpicaduras de color
(el claro de luna sobre el agua?) al sonido coral. Obviamente, el claro d~
luna reclama una interpretacin muy suave, pero en aquellos lugares en los
que las lneas se engruesan, podra aumentarse un poco el volumensonoro.

"lo /uno estd muerto, yo lo vi morir".

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Por qu la denomino Epita/w para el Claro de LunaZJ>orque dudo que un

grupo de jvenes que ha de inventar sinnimos de claro de luna pueda inspirarse hoy con la misma facilidad que lo hicieron mis jvenes poetas en
1966. La luna, como smbolo misterioso y mitognico, dej de existir en
1969. Ahora, es un mero inmueble - y pronto claro de luna rimar con luz
de nen.

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Palabras-Gue"a (nifios de 12 afios)

Pugnicunarious
chinib
seklakoom
glutz
pletride
El Si.Seo de los Insectos (nios de J2afios)
Szat
schkeemow
trrsk
whist
chirrup
zllt
sipsip
shelpleck (sonidos semejantes a los que producen los insectos al arrastrarse)
"Si bien hoy consideramos que el principal objetivo del lenguaje es la comunicacin del pensamiento ... es perfectamente posible que el habla se haya desarrollado a partir de algo que no tena otro
propsito que el ejercicio de los msculos de la boca y la garganta, y el entretenimiento individual y co lectivo a travs de la produccin de sonidos agradables o, tal vez, simplemente extraos" .
O. Jespensen, Language: lts Nature, Development and Origin, London, 1959, p. 437 .

.
- .
1. . .~~

<:)

Textos sin comentarios

Poema Merz de Kurt Schwitters

priimii ti ttiii
tesch
priimiiti ttiii
tusch
priimii ti ttiii
tescho
priimiitittiii
tuschi
priimiitittiii
priimiiti ttiii
priimii tittiii
priimii ti ttiii
priimiitittiii
priimiitittiii
priimii ti ttiii
priimiitittiii
priimiitittiii
priimiitittiii
priirniiti ttiii
priimii ti ttiii
priimiitittiii
priimiiti ttiii

tisch
tesch
tischa
tescho

tu
taa
tu
taa
tutaa
tutaa
tuutaa
tuutaa
tuutaatu
tuutaatu
tuutaatu
tuutaatu

...

58
59

"La poesa es el arte de la danza pantommica con la lengua". Sir Richard Paget, Human Speech,
London, 1930,p.202.

Gotas de Lluvia (Estudiantes universitarios)

p

pta
piti tata
tliptliptlip
gllipblop
pittapitt
bitibitibitibiti
drimpollillins
plimniblhney
laplattop
duk
perlidroms
tila pitatu
quidabiulut
ipdes
pelak
schplort
dzipdzipvush
"Tal como en la literatura que nos ha sido transmitida, es evidente que en cada pueblo la poesa
precede a la prosa, de manera que el lenguaje potico es en un todo ms antiguo que el lenguaje
prosaico; la lrica y los cnticos del 9ulto aparecen antes que la ciencia . . . " Jespensen, ob. cit.,
p. 432.
/

Cancin Sin Significado de los indios Peyotes

yi no wi ci jei
yo uijei
ui cijei
yo ui ci nou
ui ci ni
(~epetir

desde el comienzo)

ui ni ui ci jei
yo uijei
ui ci jei
yo ui ci ni jei
. yo ui ci ni jei
yo ni jau
ui cijei
yo ui ci nou
ui ni no ua.
Bruno Nettl, Music in Primitive Culture, Harvard, 1956, p. 23.

Nombres propios babilnicos: de tabil'las cuneiformes de Telloh

AABBA AADDA AAZZI AAHAMATA AAKALLA AAME AARHAAS
AELA AEIGID AURUGISTA ABAAGANNA ABAALLA ABA ENKI

60

ABABBA ABBAABBA ABBAURU ABBA 1 ABBAGINA ABBADlG A

ABBAKALLA GIMKAKUDDA GIMKAZIDDA GIMKALAESUBA
GIMKARAGGAN GIMKAREGAL GIMKI GIMKIA GIMKIDABAR
GIMKIDARCAGIMKIQUALO GIMKIRAM GIMKURDAM GIMMUGUB
GIMNE GIMNIGINNIGGIMNIGSALMAL GIMNILATTA GIMNINAKI
GIMNINI
GIMSAG
GIMSADAP
GIMSALNAGUNI
GIMSAG
GIMSKHARBINI UDURNA DURRUGAR UDUKUMMA UDULU
UDGUBARKU UDDURBA UDZABARUBURI UDNEGARSAGGA
UZZAAN UZZAKI URABBA UREANNA.
"Podramos tal vez llegar a la conclusin que las lenguas primitivas en general tenan gran cantidad
de sonidos difciles... Es un hecho bien conocido que la modulacin de las frases est fuertemente
Influenciada por el efecto de emociones intensas, que provocan variaciones del tono ms fuertes y
rpidas ... Ahora bien, como consecuencia del avance de la civilizacin la pasin, o al menos el mo
do de expresarla, se modera, por lo que debemos concluir que el habla del hombre incivilizado y
primitivo era ms apasionadamente agitada que la nuestra, ms parecida a msica o cntico ... To
dos estos hechos y consideraciones nos conducen a la conclusin de que hubo una poca en la que
toda el habla era canto ... ". Jespensen, ob. cit., p. 419.
"Canta la clera de Aquiles... " {Comienzo de la llada, Homero).
"Canto al hombre y a las armas.. " (Comienzo de la Enelda, Virgillo).
"Te suplico que emplees exuberancia en la diccin al narrar estos agradables cuentos". (Harn
AlRashid al cuentista, las Mil y Una Noches).

"CANTOS DE PAJAROS" 23
Pjaro carpintero
- tchack
Curruca
- uiic - uiic - uiic - uiic
Trepatroncos
- sii - sii - sii - sissipii
Pi.ftonero
- dic. .. uori - rii - rii Tchii . .. tchii .. tur - uii - uii
Verdern
- ua - ua - ua - ua - chau - chau - chau - chau
Piquituerto
- yibb. .. chip-chip-chip- yii - yii - yii - yii
Pinzn
- dsii - dsii - dsii - sur"
Aguzanieves
- dyi - dyi - dyi - dyi - dyi - dsi - dsi - dsi
Arandillo
- tchi"' (''r" enfticamente pronunciada) - pii - pit pii - pii - pii - dsi-tu, dsi-tu, d'ptsii-i, ts-i, ching-sii, ching-sii,
Paro .grande
diider-diider-diider-diider, bripl-bi-uit-si-diddl
Herrerillo
- dii-dii-dii-diideidderii; puii-puii-tii, tii, tii, tii: si-sisi-did-i-did-i-did-idit-tsii-tsii.:tit-it-it
Paro carbonero
- chii-dii, chii-dii, chii-dii, did,dii, did-dii; terruquii,
teruquii, uiichou, uiichou
Paro bicolor
- chii-quilarii ziic-or-or-orr
Willow titmouse
- tchei-tchei-tchei liis-eig, etg, eig, eig.
(especie de paro)
Saltamimbres
- ching-ching-ching-ching-ching tau
Reyezuelo moft.udo - err-iider-iider-iider-iiztizii
Papamoscas
- tchitl, tchitl, tchitl, didl-didl-di; tzit-tzit-tzit,
trui, trui,

trU

23 N. de T.: El canto de los paros que se transcribe aqu es una versin fontica aproximada del

texto original en ingls.

61

March warbler
(especie de curruca)
Red warbler
(especie de curruca)
Curruca de los
pantanos
Pequefta curruca
Cagaaceite
Cuclillo
Ave-toro
Rey de codorniz
Agachadiza

- za-uti
- toc-toc-tui"tui"tui"
- tchissic
- zip, zap. zip, zap, tri"tri"
- tri-uir-ri-o-ii; tri-uir-ri-o-ii-o; tri-ui-o-uii-o-uii-o-uit
- cac-cac-uu; cuu-cuu-cac; cac-cac-cac-uu; uuff-uuffuuff; gro1'1'-g1'orr-gro"
-Buump
- crex-crex; krek-krek; rerp-rerp
- tik-tik-tik-tok-tik-tok-tik-tok chip-it; chick-chock;
dyok-dyok

Extrado de: Songs of Wild Birds, F. M. Nicholson and Ludwlng Koch, London, 1946.
"Nuestras exclamaciones de sufrimiento, temor, sorpresa, enojo, unidas a las acciones apropiadas,
son ms expresivas que cualquier palabra". Oarwln, Oescent of Man, captulo 3.
"Donde se detiene la palabra comienza el canto, exultacin de la mente que estalla en la voz". Santo Tomis de Aquino, Comentarios en salmo, Prlogo.

para volver a excitarse con quebrados

acentos y con tortuosos giros aqu
lentos, all veloces, a veces
murmurando en grave e inconstante
son, alternando la huida y el reposo
con apacibles suspiros.
Ora suspendida y libre
Ora deprimida
Ora quebrndose
Ora refrenada
Ora como vibrante saeta
Ora en forma de crculo
A veces temblorosa y errante
Otras firme y sonora
As cantando y recantando,
Oh milagro de amor,
el corazn se transform en ruiseor
y se despliega ya para que no
sea triste su vuelo.

"Un verso sin msica es un molino sin agua". Folquet de Marsella (muerto en 1231 ).

Comentarlos de Debussy acerco del coro poro su proyectado pera Le Dloble dons le Beffro/:

" . .. nunca recuperaremos el arte ddla escritura para ser cantada, a menos que comencemos a prestar atencin a la secuencia, o escal( de las vocales en el verso y de las vocales que terminan el, grupo de versos de una serie". Ezra Pound, ABC of Reading, Nueva York, 1960, p. 206.

"Lo que quisiera conseguir es algo ms disperso y disgregado, algo a la vez ms gil e intangible al
10 aparentemente inorgnico y no obstante con un control subyacente -una verdadera multi~ud
humana en la que cada voz sea libre y en la que, sin embargo, todas las voces combinadas produz
can la sensacin de un ~onjunto". E. Lockspeiser, Oebussy, Vol. 2, Londres, 1965, p. 146.

"Entonces result que .. . nunca hice mayor justicia al poeta que cuando, guiado por mi primer
contacto directo con el sonido inicial, adivin todo lo que obvia e inevitablemente deba seguir a
este primer sonido". Arnold Schiinberg, The Relationship to the Text, Blaue Reiter catalogue,
1912.
"Es natural que una forma de arte que involucra a la voz humana, no debera ignorar ninguna de
sus muchas posibilidades; de tal modo que la pera, tambin la palabra hablada -ya sea sin acompaamiento o melodramtica- debera ocupar el mismo lugar que la palabra cantada: del rec:ita
tivo al parlando, de la cantilena a la coloratura". Alban Berg, Die Stimme in der Oper Musikbllltter des Anbruch, X. Jahrgang, Nov-Dez., 1928, Heft 9/10, Viena.

Texto en espaflol de Mentre vaga Angioletta, del Octavo Libro de Madrigales de Claudia Monteverdi.

Mientras la errante Angioletta

deleita con su atractivo canto a todos
los espritus gentiles,
corre mi corazn y est todo
pendiente de su suave canto.
Y no s cmo mientras tanto
el espritu de la msica se
aduea de las voces canoras
y da forma e inventa de
manera desusada gorjeos y
magistral armona compuesta
de agudos sones, con voz flexible

Un alumno escribi en el pizarrn: PREVENGA EL TRISMO/ ABRA LA BOCA.

"POESIA ES CUANDO LAS PALABRAS CANTAN". Nio de seis aos de edad .

Reconocimientos
Agradezco a las siguientes agencias y editoriales la autorizacin para publicar el material aqu citado: Oxford University Press, por las citas de The
New Oxford History of Music, Vol. 1, y de The Notebooks of Leonardo
da Vinci; la Sociedad de Autores y la Viking Press, por la palabra-trueno de
Joyce; Amoldo Mondadori Editore por los poemas de Ungaretti y Marinetti;Deorge Allen y Unwin Ltd. por las citas de Language: Its Nature, Development and Origin de Otto Jespensen; The Peter Pauper Press por los
poemas Haiku; Bruno Nettl por los cantos de los indios Peyotes; H.F. y G.
Witherby Ltd. por los cantos de pjaros de Songs of Wild Brids; The Ncw
Am~rican Library Inc. por la cita de la traduccin de Antgona de Paul
Roche.
inalmente deseo agradecer a Jean Mallinson y a Brian Fawcett, quicne11
1 yeron este texto con odos de poetas.