APPRCIER LE THTRE CONTEMPORAIN,

TEXTE ET MISE EN SCNE

Mireille HABERT
IUFM de la Runion
Rsum. Avec labandon de lillusion raliste au tournant du XXe sicle, le thtre
sest affranchi de conventions sculaires. Une bonne part du thtre contemporain
sattache exhiber les principes de la reprsentation dramatique, accentuant la thtralit des images et des corps au dtriment du sens et de laction autrefois reprsente
par les moyens de la mimsis. La nouvelle culture de la performance, qui exige une
implication accrue du spectateur, invite aussi celui-ci sinterroger sur sa propre
perception, tandis que la mise en scne contemporaine sattache faire de chaque
spectacle une exprience partager.
Abstract. Giving up the realistic illusion of the turn of the century, the theater freed
itself from age-old conventions. Most contemporary plays attempt to reveal the principles of dramatization, emphasizing the theatricality of images and bodies to the
detriment of meaning and action which were once prevalent through mimesis. Modern
dramatic trend insists on the spectators ever-increasing participation and invites him
to question his own perception, while contemporary staging attempts to make each
performance an experience to share in.

omme les autres arts de reprsentation, le thtre est entr, au tournant

du XXe sicle, dans lre du soupon. Comment ne pas comprendre le
dsarroi, voire le recul du spectateur devant lhtrognit des formes, les effets de brouillage quaggrave leffacement des frontires entre
roman, thtre, cinma, mime ou danse ?
Ct texte, rien ne va de soi : au flamboiement du littraire, on peut opposer le rejet du littraire ; au kalidoscope des formes, au brassage des parlers,
la prolifration des discours, un amenuisement de la parole, dont
laboutissement extrme est la substitution du mime au langage articul.
Ct reprsentation, le moins trange nest pas la recherche systmatique
de lieux de reprsentation insolites, hangars ou usines dsaffectes, laquelle
le spectateur a eu le temps de saccoutumer depuis les annes 70 ; cest plutt
que tout semble possible aujourdhui sur une scne de thtre, depuis
labsence de dcors et daccessoires, le refus de toute concession au got du
public, jusquaux mises en scne somptueuses, baroques, cosmiques, totalisantes, fondes sur lunion des arts.

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Le thtre contemporain nest-il plus accessible qu des initis ?

Nous nous proposons dclairer quelques lments de lhistoire du genre,
de faon tenter de comprendre pourquoi la situation du thtre contemporain ne fait quexhiber les multiples possibilits dun genre dont la nature
originale est justement dautoriser, et mme dencourager, pour la plus
grande jubilation du spectateur, la variation des codes qui rgissent les rapports entre auteurs et interprtes, texte et reprsentation, public et spectacle,
ou, en un mot, le rel et son reflet.

La conception traditionnelle du thtre occidental,

la mimesis
Jusqu la fin du XIXe sicle, le thtre occidental a t un thtre de discours
et dintrigue, hritier dune conception du rel et de lart inspire des Anciens, plus prcisment dAristote.
Depuis la Potique dAristote, la production dramatique (du mot grec
drama, action ) se dfinit comme une mimesis, imitation des actions des
hommes, imitation directe par les attitudes et les gestes, imitation verbale par
la parole et le dialogue. Peu importe que dans cette perspective aristotlicienne, le thtre ne traite pas du vrai historique, trop particulier, mais du
vraisemblable, dans lequel tous les hommes se reconnaissent. Diderot crit
que la perfection dun spectacle est limitation si exacte dune action que le
spectateur, tromp sans interruption, simagine assister laction mme .
Cette esthtique de limitation, qui culmine la fin du XIXe sicle avec
les efforts du thtre naturaliste pour reprsenter la ralit avec les moyens
de la ralit , a contribu au dveloppement dune thorie dite du
quatrime mur , daprs le nom donn au mur imaginaire qui spare la
scne et la salle et permet aux acteurs de jouer sans se soucier de la prsence
du public. Depuis la redcouverte la Renaissance du trait darchitecture de
Vitruve, les thtres construits en Europe ont adopt le principe de la scne
frontale, nettement spare de la salle, propice crer et entretenir lillusion,
par le jeu habile du trompe-lil, des machines et dune technique en progrs
constants jusqu nos jours.
Il est vrai que la doctrine aristotlicienne, redcouverte la Renaissance
et remise en honneur par les doctes de lpoque classique, suggre au dramaturge de commencer sa rflexion par le sujet de sa pice, la fable ou
lhistoire, quil lui appartient de dvelopper et de structurer en pisodes. Ce
faisant, la doctrine insiste sur le caractre logique et non pas simplement
chronologique de lenchanement des actions reprsentes au thtre. La

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cohrence est un critre essentiel pour le thtre occidental, cest en son nom
que sopre lunification de laction. Car il faut dabord montrer une situation
comme bloque , (cest ce quon appelle le nud ) avant de la rsoudre : tout le monde connat le principe aristotlicien de structuration de
laction thtrale, exposition-nud-dnouement. Or, ce principe ne va pas de
soi, il est le reflet dune conception rationnelle de laction reprsente. Les
biensances, les units de temps et de lieu, la stricte distinction et la hirarchie des genres selon laquelle tragdie et comdie sopposeraient, la fois
par leurs personnages, leurs vises, leurs procds et leurs effets sur le spectateur, toutes les rgles que les auteurs classiques dclarent avoir reprises
dAristote, ne sont pas aussi fondamentales dans le thtre occidental que la
notion dintrigue qui suppose la mise en valeur dun engrenage de causes et
deffets sur lequel le spectateur porte un regard surplombant grce la double
destination du langage dramatique. Ainsi le spectateur comprend-il, bien
avant dipe, le sens des paroles accusatrices que lui lance le devin Tirsias.
Peu importe finalement que la progression de laction vers sa rsolution soit
impute au destin et aux dieux dans la tragdie, ou lingniosit dun valet
rus dans la comdie, et que le schma en soit simple ou complexe. Une
pice de thtre construite dans la tradition de La Potique dAristote se
prsente dabord comme la reprsentation dun enchanement logique
dactions.
La Potique est galement lorigine dune autre inflexion majeure du
thtre occidental, savoir la suprmatie de la parole sur tous les autres
moyens du spectacle. LorsquAristote numre les divers moyens de crer
lmotion au thtre, il dclare ne pas vouloir sintresser aux effets techniques, visuels ou sonores, directement destins frapper les sens, car ce sont
des procds qui ne relvent gure de lart et ne demandent que des moyens
de mise en scne . Il importe que lmotion soit dclenche par le texte, par
le discours, par lagencement des faits accomplis, donc par lart du pote, et
non par les moyens grossiers qui constituent le spectaculaire . Il est vrai
que les uvres dramatiques reprsentes Athnes au Ve sicle avant JsusChrist ne laissaient pas doffrir aux spectateurs une part importante de spectacle chorgraphi, avec les chants et les danses des churs, voluant hiratiquement, en musique, dans lorchestra, du haut de leurs cothurnes, avec
masques et costumes fastueux, et qu Rome, les comdies de Plaute, vritables comdies musicales, comportaient de nombreux airs chants par les
personnages principaux.
Il nen reste pas moins que, depuis la disparition des churs, le thtre
occidental plac sous lautorit dAristote est devenu la fois un thtre
dintrigue et un thtre de parole. Le personnage qui apparat sur la scne

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nprouve pas de scrupule dire voix haute ce quil est, ce quil ressent,
quel est son dessein. Le reste des moyens dramatiques la disposition de
lacteur (langage non verbal, gestuelle et accessoires) noccupe dans notre
thtre quune place secondaire, trs contrle, observable par exemple dans
lart trs labor des lazzi de la commedia dellarte. Mais la concentration de
lattention du spectateur sur les paroles des personnages a eu longtemps pour
effet de faire du thtre occidental un lieu privilgi de dclamation oratoire :
on oublie trop souvent que dans la tradition franaise, lacteur ne parle pas
sur la scne comme dans la vie mais comme devant une assemble publique,
un tribunal, recherchant les effets selon une diction code proche du chant, et
que cette question, loin dtre rsolue, fait encore lobjet de dbats lorsquil
sagit de reprsenter les textes classiques, la Comdie-Franaise ou ailleurs.

La remise en cause de 1890

On connat, bien sr, la protestation des romantiques, plus prcisment de
leur chef de file, Victor Hugo, auteur, en 1824, de la prface de Cromwell,
contre lunit de temps et lunit de lieu, contre la sparation des genres, en
faveur du mlange du sublime et du grotesque, pour plus de vrit au thtre.
On sait aussi de quelle faon le drame romantique, bravant les interdits
dAristote, entend favoriser sans rserves le got du public pour le spectaculaire : bruitages et effets spciaux, tonnerre, clairs, envahissent la scne et
sintroduisent lintrieur du texte en de longues didascalies. Il reste que les
auteurs romantiques, malgr leur rejet de Racine et leur prfrence appuye
pour Shakespeare, ne remettent pas profondment en cause le dispositif thtral hrit dAristote. Jusqu la fin des annes 1880, le thtre nvolue que
par correction dlments de dtails.
Il faut attendre la fin du sicle et les protestations des auteurs symbolistes
contre les excs de ralisme du thtre naturaliste, tel que le pratique au
Thtre libre le metteur en scne Andr Antoine, adaptateur pour le thtre
des romans de Zola, pour voir se dgager une orientation profondment nouvelle du thtre. Antoine prtend doter ses contemporains dun thtre refltant lhomme de son temps et la socit bourgeoise positiviste en train
dassurer, grce lessor de la science, son emprise sur le rel. Aprs Zola,
les auteurs reprsentatifs de son style seront des trangers, Ibsen, Tolsto,
Strindberg. Or, sous linfluence de potes tels Mallarm et Paul Fort, de
nombreux auteurs dramatiques se dclarent accabls par la lourdeur des mises en scne naturalistes. Hritiers de Wagner dans leur conception du drame,
les symbolistes formulent le vu dun thtre invisible , en accord avec

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les images intrieures, latmosphre onirique que peut par exemple susciter la
musique. Mallarm, port par sa haine de tout dcor, nhsite pas rclamer
un thtre sans personnage et sans action . Si le thtre est vraiment
dessence suprieure , comme laffirme le pote dans Crayonn au thtre
(1897), il doit nous introduire dans un monde transcendant, nous arracher
nous-mme et au monde rel, nous montrer lineffable. Remplacer sur la
scne le comdien trop enfl de chair par une ombre, un reflet, un masque, ou
une marionnette, qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie, tel est galement le vu formul par Maurice Maeterlinck (Menus propos, 1890). En
1896, dans Le Trsor des humbles, Maeterlinck affirme galement ses rticences devant la perfection des personnages de Racine, qui nont pas dautre
existence que celle que leur confrent les paroles quils rcitent sur la scne,
loin du principe invisible cach au plus profond de ltre humain. La
suggestion doit remplacer la reprsentation lidentique, le silence souligner
le poids du non-dit. Tout doit tre mystre, silence, stylisation au thtre, un
jeu diffrent doit caractriser les uvres nouvelles, pour dlivrer la scne du
poids du rel.
Cest ce rejet du ralisme de la part de la gnration symboliste qui est au
fondement de lesthtique moderne du thtre. Le succs obtenu par la pice
de Maeterlinck, Pellas et Mlisande, reprsente le 17 mai 1893 dans la
salle des Bouffes-Parisiens encourage son metteur en scne, Aurlien-Marie
Lugn-Poe, fonder le thtre de luvre o il cre en 1896 Ubu-Roi, en
1912, LAnnonce faite Marie.
En cette fin du XIXe sicle qui voit le basculement des arts de la reprsentation figurative la reprsentation non figurative, le thtre se dispose
considrer la scne non plus seulement comme un espace onirique, mais
comme un lieu abstrait.
Cest Alfred Jarry que revient en effet la proclamation, en 1896 dans sa
prsentation dUbu-Roi, de lavnement du thtre abstrait : dans cette
uvre dont laction se passe en Pologne, cest--dire nulle part , Jarry
imagine pour dcors de simples pancartes, portant mention du lieu de la
scne ; pour le cheval dUbu, une tte de cheval en carton que le personnage se pendrait autour du cou . Lexhibition de ce qui est faux sur la scne
se substitue ainsi au jeu illusionniste. Le dsir de stylisation des personnages
explique aussi la fascination de Jarry pour le port du masque, le jeu quasi
mcanique, irraliste, des acteurs, destin les rapprocher des marionnettes,
de faon favoriser la caricature, la charge. Loin du rel, jug impossible
restituer par les moyens ordinaires, le thtre sengage sur des chemins inconnus. Pour Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, bientt Paul Claudel, il ne
sagit plus seulement de ragir contre les excs du thtre naturaliste : les

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nouveaux auteurs entendent bouleverser toutes les parties du spectacle dramatique, y compris les modalits de la reprsentation, par limitation non
plus lidentique (la copie aristotlicienne), mais lessentiel (le recours
aux symboles). Claudel affiche la mme dsinvolture que Jarry lgard du
ralisme, en faisant souligner volontairement les artifices thtraux par
lintervention de machinistes agissant vue, lindication de scnes lues par le
rgisseur ou par les acteurs eux-mmes, ceux-ci se faisant ouvertement passer
leur papier : Il faut que tout ait lair provisoire, en marche, bcl, incohrent, improvis dans lenthousiasme. []. Lordre est le plaisir de la raison,
mais le dsordre est le dlice de limagination.
Prcisment, les surralistes poussent encore plus loin lide du traitement
de la scne comme espace de fantaisie. Les Mamelles de Tirsias, uvre
dApollinaire crite en 1917, dont la prface est reste clbre parce quon y
voit apparatre pour la premire fois le terme de surralisme , dfinit dans
son Prologue une dramaturgie nouvelle caractrise par labandon dfinitif de
lunit daction : pourquoi conserver une rpartition en actes , si le thtre
peut adopter le principe dune juxtaposition de scnes aux actions htrognes, limage de la vie ?
Ainsi se trouve son tour mise mal la dernire des rgles encore en vigueur parmi celles hrites dAristote : dlivres du souci de respecter troitement lunit daction, les scnes peuvent dsormais senchaner au thtre
sans obir, au moins en apparence, au principe de causalit.

Pour une redfinition du thtre,

royaume de lillusion consentie
Avec le dveloppement de la photographie et du cinma, tous les arts au XXe
sicle repensent le concept de mimesis : Nous savons tous que lart nest
pas la vrit. Lart est un mensonge qui nous fait comprendre la vrit, du
moins la vrit quil nous est donn de pouvoir comprendre1. L sachve
la conception nave du thtre : on sait dsormais que le thtre est une mystification, dont le spectateur est la victime consentante. Dj Stendhal, en
1823, dans Racine et Shakespeare, attirait lattention sur le fait que lillusion
au thtre nest que trs rarement une illusion parfaite, et quil est impossible
aux spectateurs de ne pas convenir quils savent bien quils sont au thtre,
quils assistent la reprsentation dun ouvrage dart, non pas un fait vrai.
Stendhal appuie son argumentation dun fait divers survenu lanne prc1. Picasso, Propos sur lart, Gallimard, 1998.

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dente, en aot 1822 : il sagit de lexemple ridicule de ce soldat en faction

dans lintrieur du thtre de Baltimore, coupable du dlit dillusion parfaite,
ayant pris pour vraie laction joue sous ses yeux au point de tirer un coup de
fusil et casser le bras lacteur jouant Othello (sur ces mots : Il ne sera
jamais dit quen ma prsence un maudit ngre aura tu une femme blanche ), au moment o celui-ci sapprte tuer Desdmone, lacte V de la
tragdie de Shakespeare2.
Un sicle plus tard, de telles erreurs ne sont plus possibles : les nouvelles
ralisations ont prouv que le ralisme est impossible au thtre, aussi bien
dans le sujet, laction, les personnages, que dans la ralisation des dcors,
dans les accessoires. Le thtre est le lieu du faire croire , du faire semblant .
Au dbut de la Potique, Aristote distingue la tragdie et la comdie de
lpope : ce sont trois arts dimitation, mais le dernier imite en racontant,
alors que les deux autres imitent en reprsentant des personnages comme
agissant, comme en acte . Aristote revient sans cesse sur le fait que le thtre imite des personnages en action. Or, dans reprsentation , il y a
prsence , et prsent : lacteur prte son tre un personnage, il en
actualise lexistence, cest--dire quil en fait une ralit concrte, contemporaine du vcu des spectateurs. Face aux spectateurs qui regardent, les acteurs
se donnent en spectacle. Cette notion permet la critique moderne de parler
propos du thtre de performance ( manifestation dune action corporelle dans un lieu spcifique conu pour tre observ ). La performance
suppose quil y ait une action prsente en direct, soumise au regard immdiat de spectateurs eux-mmes physiquement prsents. En ce sens, le thtre
nest quun aspect particulier dun grand nombre dautres activits lies elles
aussi la performance (sport, religion, politique, etc.). Cependant, le thtre
sen distingue du fait que lespace scnique se transforme en un espace symbolique auquel chacun se met croire, tandis que les corps rels des acteurs
se mettent assumer des rles distincts de leur vritable identit.
Selon la formule dHenri Gouhier3, lme du thtre, cest le corps .
Cest lui qui fait toute la diffrence entre le thtre et le cinma : lillusion
doptique peut tre parfaite au cinma, elle ne permet pas au spectateur de
respirer du mme air que les personnages, elle ne peut tre loccasion
daucune interaction entre scne et salle. Le spectacle thtral, au contraire,
repose sur une interaction, un quilibre entre les deux parties, li au silence et

2. Stendhal, Racine et Shakespeare, ditions Kim, Paris, 1994, p. 22.

3. Henri Gouhier, LEssence du thtre, Plon, 1943, rdition Aubier-Montaigne,
1968.

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aux ractions, quelles soient dapprobation ou de dsapprobation, des spectateurs face la parole profre par les acteurs. Lclairage du plateau,
lobscurit et le silence de la salle aiguisent la perception, pour produire chez
le spectateur une apprhension des signes, visuels, sonores, plus profonde,
plus souterraine, o se conjuguent limaginaire et le rel. Cest pourquoi la
reprsentation nest pas un pisode facultatif qui sajoute luvre crite,
mais lessence mme du thtre. Lamplification des didascalies de gestuelle
et de dcor dans les uvres modernes montre bien limportance que les auteurs accordent tous les signes qui, au thtre, ne relvent pas directement
de la parole.
Ainsi, la reprsentation thtrale nest pas un mensonge, mais une convention. Pas plus quAristote, la raison ne peut prescrire dunit de temps ni
de lieu : le temps de la reprsentation nest pas gal au temps reprsent, il
importe peu que le spectacle reprsente une journe ou une vie. Il en va de
mme pour le lieu : si la scne reprsente un palais romain, on ne voit pas
quelle invraisemblance ajouterait une promenade dans le jardin une autre
promenade lautre bout de lempire. 4 La reprsentation ntant rien
dautre que lactualisation dactes virtuels, il importe peu en fin de compte
que le couteau avec lequel le Professeur tue llve, la fin de la Leon, soit
un vrai couteau, ou que lacteur fasse seulement le geste de frapper llve ;
que le poulet soit en carton, puisque ce que le personnage mange, lacteur na
pas besoin de le manger.
Le ralisme dans la reprsentation ne rapproche pas le thtre de la ralit. Il nest quune manire de reprsenter, ni moins bonne ni meilleure que
les autres, qui nest pas du tout commande par lessence du thtre. Cest
pourquoi il est possible la reprsentation dramatique dannexer tous les
arts : couleur, ligne, musique, vers, peinture, sculpture, danse, chant, posie
ou prose, toutes les manires de reprsenter lui appartiennent. Le thtre
nexige rien dautre que des hommes rels, dans lespace artificiel du spectacle.
Le grand effort de ralisme de la fin du XIXe sicle, qui avait t celui du
Thtre libre dAntoine (1887), avait t possible en raison des progrs des
dcors, des accessoires, de la lumire. La fin du XIXe sicle apporte de plus
profonds bouleversements lart dramatique.
Dans la conception des genres, ds 1880, comdie, tragdie, drame,
seffacent au profit de la notion de pice .
Dans la conception de la mise en scne, partir de 1897, se gnralise la
condamnation du dcor en trompe-lil . Cest dsormais la lumire que
4. Henri Gouhier, op.cit., p. 51.

Apprcier le thtre contemporain, texte et mise en scne

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le metteur en scne accorde son attention, car elle constitue une source de
richesse infinie : les ruptures de laction peuvent tre rendues par les effets de
contraste noir-blanc, tandis que les decrescendos favorisent au contraire la
liaison des scnes, les retours en arrire, ou peuvent donner la discontinuit
des actions lallure des images du rve.
Du ct du dispositif thtral dans son ensemble, on dcide de revenir la
scne ouverte des Grecs, ou au dispositif simultan du Moyen ge. La disposition de la salle litalienne, facteur de cloisonnements sociaux, fait lobjet
de critiques vhmentes, tandis que lon invente de nouvelles salles, en rond,
en anneau, sans frontire visible entre acteurs et spectateurs, que le lieu thtral institutionnalis, trop coup de la socit, sefface au profit des hangars,
granges, ou sanctuaires tels les sanctuaires du Tibet, avant linauguration
triomphale par Julian Beck en 1960 du thtre dans la rue.

Apprcier le thtre contemporain

Au thtre du XXe sicle il appartient davoir voulu renouer avec le thtre
des origines, dsembourgeoiser le thtre, revenir lessentiel : partir
de la rvolution opre par les symbolistes et les surralistes, la dcouverte
des formes dramatiques trangres va permettre de faire avancer la recherche
thtrale vers de nouvelles formes dune grande diversit esthtique. Dsormais, la mise en scne du corps se fait quasi chorgraphique, grce aux jeux
de lumire qui mettent en valeur les gestes de lacteur, ses dplacements, ses
expressions de visage. Le travail du metteur en scne devient prpondrant,
aussi bien pour diriger lacteur, dans la recherche de l interprtation authentique (Stanislavski), que pour organiser lespace, lclairage, la sonorisation. Face Antoine, Jacques Copeau reprend les ides de Lugn-Poe en
sinspirant des thoriciens Gordon Craig et Adolphe Appia : sobrit, dpouillement, stylisation. La venue des Ballets russes de Diaghilev en 1909, la
dcouverte des thtres orientaux, comme le thtre balinais, qui fait fortement impression sur Artaud en 1931, mais aussi du N japonais, du thtre
dombres javanais, du drame sanskrit, invitent les occidentaux repenser le
rapport du thtre et de lillusion. Dans Un barbare en Asie, Henri Michaux
smerveille de la richesse du thtre chinois, tandis que Jean Genet dclare,
dans Comment jouer les Bonnes : On ne peut que rver dun art qui serait
un enchevtrement profond de symboles actifs, capables de parler au public
un langage o rien ne serait dit, mais tout pressenti. De son ct, Antonin
Artaud compare les acteurs du thtre balinais de grands hiroglyphes .

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Mireille Habert

Artaud rassemble en 1938 dans Le Thtre et son double les crits sur le
thtre quil a rdigs depuis 1932. Sduit par laspect mtaphysique du
thtre oriental, il est par ailleurs fascin par le sang et le tragique. Artaud
revendique pour le thtre une cruaut mtaphysique capable de blesser
lme, grce laquelle le genre pourra renouer avec ses origines sacres. Si le
thtre veut redevenir crmonie, il doit tre exigeant et cruel envers luimme. Artaud prne la valorisation de la mise en scne par rapport au dialogue, du geste par rapport au thtre psychologique, comme moyens ncessaires destins faire ragir le spectateur, larracher sa torpeur et sa
passivit.
La dette envers Artaud est trs grande chez la plupart des dramaturges
modernes, chez qui sest dvelopp le got pour un thtre dimages, un
message essentiellement visuel, accordant la parole une place secondaire.
Sont aussi ses hritiers tous ceux qui vivent le thtre comme une exprience
privilgie, dans laquelle, en de rares moments dexception, se manifeste
quelque chose qui est de lordre de la transcendance. Le concept de thtre
de la cruaut a fait fortune au XXe sicle. Des auteurs comme Jean Vauthier
(Le Sang, 1968) ou Edward Bond ( lart doit tre lquivalent du hooliganisme dans les rues ), Sarah Kane (Purifis, Anantis, 1995), entendent
dsorienter, choquer, agresser ou pour le moins dconcerter le spectateur en
dcrivant le viol, la torture, la brutalit de la guerre et des hommes. La transgression sinstaure en rgle, comme dans Le Balcon (1956), o Jean Genet
rclame que les actrices ne remplacent pas les mots comme boxon, bouic,
foutoir, chibre, par des mots de bonne compagnie : Elles peuvent refuser de
jouer dans ma pice on y mettra des hommes. Sinon, elles obissent ma
phrase. Je supporterai quelles disent les mots lenvers. Par exemple : xonbo, trefou, couib, brechi, etc.
Paralllement aux thories dArtaud, la rvolution thtrale brechtienne a
orient et modifi profondment lart de la mise en scne dans le monde
entier.
Brecht na t dcouvert en France qu partir de 1950. Auteur, metteur
en scne et thoricien, il fait ses dbuts en collaborant avec Erwin Piscator
(1893-1966), metteur en scne allemand fortement engag dans le communisme. Les conceptions dramatiques de Brecht sont bouleverses par la dcouverte de Marx et des thtres orientaux. Le thtre doit tre le miroir de
la culture dun peuple , mais il doit viter de laisser le spectateur consommer passivement du spectacle. Pour dtruire lillusion, la scne devra tre
sans cesse dralise, comme la scne chinoise, au moyen de ruptures dans
laction, de chants, de collages, d introduction constante de symboles . Le
thtre devra rendre les choses banales insolites et inattendues, pour les faire

Apprcier le thtre contemporain, texte et mise en scne

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juger avec un regard neuf. Ainsi, chez Brecht, il peut arriver que le personnage se prsente lui-mme, devienne rcitant, se mette commenter laction,
ou quil dcrive les penses dautres personnages, anticipe la suite de
laction, voire du dnouement. La fable brechtienne, qui remplace la
conception traditionnelle de lintrigue, est une succession de scnes dans
lesquelles laction ne progresse pas de faon permanente, mais fragmente. Il
arrive que deux lieux soient reprsents simultanment, ce qui renoue avec
lesthtique mdivale ou lisabthaine, ou que le lieu soit simplement indiqu par une pancarte, ou encore que des songs viennent crer une rupture
formelle par rapport aux scnes en prose. Brecht est le fondateur dun thtre
populaire, imit en cela par Jean Vilar (1947, cration du festival dAvignon ;
1951, ouverture du TNP au Palais de Chaillot). Beaucoup dauteurs dramatiques dits engags vont se rclamer de lui.
Ainsi le mouvement de contestation de mai 68 qui a t loccasion de
mettre au premier plan la cration collective chez des artistes aspirant crer
des uvres ne dissociant plus texte et jeu scnique. De ce rve est n en 1964
le Thtre du Soleil dAriane Mnouchkine, fond sous forme de cooprative
sur le modle du Berliner Ensemble de Brecht. 1789 (1970), 1792 et lAge
dOr reprsentent le triomphe de la cration collective. Si les deux premires
uvres ont pour sujet des dates majeures de la Rvolution franaise, la troisime rvle leur quivalent contemporain, la lutte dAbdallah, le travailleur
immigr :
Nous voulons montrer la farce de notre monde, crer une fte sereine et
violente en rinventant les principes des thtres populaires traditionnels. []
Nous voulons un thtre en prise directe sur la ralit sociale, qui ne soit pas
un simple constat, mais un encouragement changer les conditions dans lesquelles nous vivons. Nous voulons raconter notre Histoire pour la faire avancer, si tel peut tre le rle du thtre.

Aprs lhorreur de la deuxime guerre mondiale, Hiroshima et Auschwitz,

lambition du ralisme, tout connatre et tout montrer de lhomme, apparat
encore plus vivement comme une utopie et un mensonge. La ralit est obscure, les apparences trompeuses, lhomme suspect :
Le ralisme est en de de la ralit. Il la rtrcit, lattnue, la fausse, il ne
tient pas compte de nos vrits et obsessions fondamentales : lamour, la mort,
ltonnementnotre vrit est dans nos rves, dans limagination Cest le
rveur ou le penseur ou le savant qui est le rvolutionnaire, cest lui qui tente
de changer le monde.

Robe-Grillet, lun des premiers, peroit dans En attendant Godot de Samuel Beckett les formes dun systme littraire fond sur un ralisme de la
prsence , en accord avec le vu formul par Artaud en 1933 : Nous

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Mireille Habert

voulons faire du thtre une ralit laquelle on puisse croire, et qui comporte pour le cur cette espce de morsure concrte que comporte toute
motion vraie. En finir avec les dentelles du dialogue et de lintrigue
(Jean Vilar), en finir avec une psychologie qui sacharne rduire
linconnu au connu (Artaud), telle est lambition des nouveaux auteurs.
Dans En attendant Godot, le texte, les indications scniques, le port du chapeau melon, suggrent le rapprochement des deux personnages avec des
clowns : Alex et Zavatta, le trio des Fratellini, les Marx Brothers, Pipo et
Rhum. Tout est jeu dans le dialogue entre les protagonistes, mais ce divertissement perptuel, au sens pascalien du terme, est la parodie drisoire de
lexistence humaine, dautant que les personnages ont conscience de leur jeu,
et se ddoublent eux-mmes pour se regarder parodier leur existence ; ce
ddoublement est une source du comique de la pice : Je commence en
avoir assez de ce motif , il ny a pas dissue par l De son ct, La
Cantatrice chauve, crite partir des phrases dun manuel de conversation
franco-anglais lusage des dbutants, drgle volontairement les lieux
communs du manuel jusqu une totale dsintgration du langage : les vrits
sclroses que sont les proverbes excitent la verve du dramaturge jusqu
faire rgner de faon innocente le non-sens : La vrit na que deux faces
mais son troisime ct vaut mieux , on peut prouver que le progrs social
est bien meilleur avec du sucre . la fin de la pice, il ny a plus ni personnages, ni intrigue, mais le pur mcanisme thtral fonctionnant vide.
Ionesco, Beckett, Genet, Adamov se rencontrent par la mise en question
radicale de la ralit et des formes du thtre traditionnel. Ils font leurs les
exigences et les refus formuls par Artaud dans Le Thtre et son double :
refus dun thtre psychologique, rejet du naturalisme, recours au mythe, la
magie, limitation du thtre balinais ; importance des mouvements, de la
gestuelle, sous linfluence du cinma muet et du cirque ; prdominance du
rve, de lonirisme, de la posie au thtre.
Le cinma a modifi assez profondment le champ mental du spectateur
pour que celui-ci soit dsormais mme de saisir globalement les situations,
travers de simples juxtapositions dimages. Les chanons logiques de
laction, du temps et du lieu, peuvent dsormais se distendre. Lintrusion de
la projection de documents, le recours un arrire-plan filmique, favorisent
au thtre la superposition des motions, grce aux techniques
dentrelacement des espaces et des temporalits (Duras).
La vocation vritable du thtre se renouvelle ainsi aprs la seconde
guerre mondiale dans la recherche dun langage autonome capable de signifier le rel. Les uvres de laprs guerre ne cessent de poser les questions
relatives la condition humaine : a-t-elle un sens ? o est la ralit, o est

Apprcier le thtre contemporain, texte et mise en scne

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lapparence ? quest-ce que la libert et o commence-t-elle ? Mais il est

devenu peu prs impensable de revenir aux conventions primes qui donnaient de lhomme une image certaine, reflet dune scurit abolie. Le personnage du thtre daujourdhui a perdu non seulement sa grandeur, mais
jusqu son identit. Dpouill de tout rle social, il nest plus quun chiffre,
une lettre, comme K, le hros du Procs de Kafka. A et B sont les noms des
personnages de Dbrayage de Raymond de Vos (1996), H1 et H2 ceux de
Pour un oui ou pour un non (Nathalie Sarraute, 1982), Lui et Elle ceux
dAgatha (Marguerite Duras, 1981). Quant Comdie, dernire uvre dramatique de Beckett, elle prsente trois personnages anonymes, un homme,
une femme 1 et une femme 2, mari, pouse, matresse, dont la tte merge de
trois jarres. Dans Comment parler musique, cest Monsieur A, Monsieur B et
Monsieur C qui se racontent les impressions ressenties au cours de laudition
en concert dun morceau de musique.
ct de la parlerie quotidienne qui nnonce que de lamentables
pauvrets, ces voix font entendre une parole brise, coupe, puise, absurde,
dans des pices qui semblent dabord prives dintrigue, mais o se dclent
peu peu de minuscules bribes dactions non centres. De la confusion se
dgage tantt une sorte de chant, comme dans la pice dHubert Colas, Terre
(1992), o slve lappel de Sidr Madela, coupe-moi la tte , tantt
un discours plus cohrent de rvolte et de dnonciation, comme dans la pice
de Kolts, Combat de ngre et de chiens (1989) dans laquelle peu peu se
devinent et se rglent les comptes qui opposent Alboury, le porte-parole du
village noir, aux blancs du chantier et lingnieur Cal.
Toucher une des instances de la dramaturgie revient toucher toutes :
par la transformation du dialogue, le thtre fait du spectateur son nouveau
partenaire. Luvre devient le spectacle abstrait de la parole en mouvement,
o laction manque, o les personnages parlent au lieu dagir, o linfiniment
petit remplace les desseins des hommes illustres.
La dernire dcennie du XXe sicle a vu larrive en force du monologue,
inaugur par Beckett, notamment avec La Dernire Bande (1960), o le
vieux Krapp, impotent, presque sourd, se repasse les bandes enregistres par
lui trente ans auparavant. Certaines pices sont de purs monologues, comme
LHypothse de Robert Pinget (1961), Oh les beaux jours de S. Beckett
(1963), Stratgie pour deux jambons de Raymond Cousse (1978), Le Rdeur
dEnzo Cormann (1982). Le Discours aux animaux de Valre Novarina,
publi en 1987, est un rcit la premire personne dcoup en squences,
sans aucun dialogue.
Dautres uvres renouent avec le mode choral, superposant les voix dans
le dialogue, faisant alterner conversation et sous-conversation, dialogues et

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Mireille Habert

aparts, dialogues et voix off. Michel Vinaver dfinit le thtre du quotidien comme un thtre qui part de la matire mme de la vie quotidienne,
bruits de pas, paroles, objets, mouvements, dabord insignifiants, sans liens
particuliers entre eux, puis dans lequel des relations stablissent, des significations se dgagent pour les personnages aux prises les uns avec les autres.
Le spectateur est invit dgager ses propres significations. la Renverse
(1977), pice contemporaine du moment o Michel Vinaver cherche quitter
Gillette dont il est le PDG, tente ainsi un renouvellement de lcriture dramatique en plaant des personnages simultanment sur la scne, alors quils
relvent despaces dramatiques diffrents, ce qui a pour effet de produire un
systme ironique de contrepoint la jointure entre les deux discours. Le
monde de lentreprise et celui de lindividu sentrechoquent avec Bndicte,
atteinte dun cancer de la peau, invite par une chane de tlvision venir
tenir en direct sur lantenne le journal de sa maladie, et lentreprise Bronzex,
qui fabrique des produits pour le bronzage de la peau, dont les cadres sont
surpris en pleine prparation de leur prochaine campagne publicitaire.
Lentrelacement des deux zones de dialogue cre des surprises, en mme
temps que les tons sentremlent, froce et joyeux. Pas de ponctuation, peu
de didascalies, lcriture est matire sonore. Il en va de mme dans La Demande demploi (1971), pice en trente morceaux , dans laquelle la dramaturgie de Vinaver poursuit sa recherche des liens entre des situations diffrentes, ordinairement spares, mais prsentes sur la scne en simultan,
dans le prisme dun dialogue en clats : les effets lis au montage des propos
tenus par Wallace, le recruteur, Farge, le personnage principal en qute
demploi, sa femme Louise et sa fille Nathalie rendent le dialogue et les situations la fois tragiques et cocasses.
Le refus de la psychologie, de lintrigue, du dialogue, conduit parfois les
personnages des dialogues ludiques, qui semblent sans queue ni tte, rgis
par le hasard. Une partie de lhritage des surralistes et de Ionesco se retrouve dans des productions proches du cabaret, voire du music-hall, o se
renouvellent les jeux oulipiens. Ainsi chez Jean Tardieu : Chre, trs chre
peluche, depuis combien de trous, depuis combien de galets, navais-je pas eu
le temps de vous sucrer ! Hlas, chre, jtais moi-mme trs, trs vitreuse ! Chez Valre Novarina (Vous qui habitez le temps, 1989), la dynamique de dconstruction de la langue, le morcellement de la parole dans le
soliloque, par exemple le discours, devant Autrui, du Gardien de caillou, ne
renvoient plus au monde mais seulement lnigme du langage.
On laura compris, les critures thtrales contemporaines ne sont plus
soumises aux anciennes catgories aristotliciennes. Lorientation politique
est souvent loccasion dun mtalangage, commentaire de laction par le

Apprcier le thtre contemporain, texte et mise en scne

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texte, tandis que le recours frquent au procd de la mise en abyme permet

au thtre de se contempler lui-mme, de rire mme parfois ses dpens,
dans le long et douloureux questionnement sur le langage et sur lhistoire qui
occupe la deuxime moiti du XXe sicle : Ainsi Arrabal dnonce dans
Guernica la bonne conscience de lcrivain, venu en pleine guerre civile
prononcer lloge du peuple espagnol hroque, sans accorder un seul regard
de piti aux victimes de la guerre qui seffondrent devant lui.
Cern par les images et le multimdia, le thtre cherche le langage qui
rendra le mieux compte de son poque. Mais il y a thtre chaque fois
quun texte parl sadresse quelquun rel ou fictif dans une dure dtermine et dans un lieu o il est possible den partager lcoute en public .
On peut continuer dapprcier la faon dont le thtre permet une parole
de passer dans le corps des acteurs, crant des effets de rythme, de rupture.
Aujourdhui encore, la dramaturgie reste loccasion dattentes, deffets de
surprise, que lintrigue et le personnage soient conservs ou non, que leur
effet se situe au niveau macroscopique comme dans les picesmachines , dont Hamlet demeure le modle aux yeux de Michel Vinaver, ou
un niveau infime, microscopique, comme cest le cas dans les picespaysages , dont laction clate, fragmentaire, immobilise ironiquement
lattente autour dactions insignifiantes.
On peut, aujourdhui encore, reprsenter des uvres crites il y a deux
mille ans, jouer Euripide (Mde) ou les auteurs du XVIIe sicle (Racine,
Corneille, Molire) selon une conception traditionnelle laquelle semblent
inviter les salles traditionnelles, fauteuils de velours cramoisi et rideaux
franges dores. Le thtre de boulevard (trio bourgeois, la femme, le mari,
lamant, ce dernier cach dans le placard) continue de faire rire.
Mais l nest pas la modernit.
Ce qui a chang se trouve aussi bien dans les modalits de la reprsentation que dans lcriture des uvres. Dans la positivit accorde la nouveaut, linnovation, il faut savoir apprcier le refus des conventions classiques, labandon de la conception traditionnelle de la mimesis, et porter un
regard attentif au rle imparti chacune des instances de la reprsentation
thtrale : intrigue, personnages, parole, jeu des comdiens, dcors, accessoires, sonorisation, clairage, moyens techniques. Admettre que ce sont l autant de variables qui font la richesse du thtre contemporain, cest reconnatre dans chaque spectacle, derrire la diversit des apparences, la formule de
Shakespeare : Nous sommes faits de la mme matire que nos rves. Le
thtre est une fte, une crmonie, certes trs codifie, mais qui continue de
natre des relations quentretiennent le rel et limaginaire.