Scribd Logo
Încărcați

Bine ați venit la Scribd!

  • Cap13 PDF

    Încărcat de

    Daniela Maria
    16 vizualizări95 pagini

    Titlu original

    cap13.pdf

    Drepturi de autor

    © © All Rights Reserved

    Formate disponibile

    PDF sau citiți online pe Scribd

    Vi se pare util acest document?

    Este necorespunzător acest conținut?

    Raportați acest document

    Drepturi de autor:

    © All Rights Reserved
    Descărcați ca PDF sau citiți online pe Scribd
    Indicator pentru conținut neadecvat
    Descărcați ca pdf
    16 vizualizări95 pagini

    Cap13 PDF

    Încărcat de

    Daniela Maria

    Drepturi de autor:

    © All Rights Reserved
    Descărcați ca PDF sau citiți online pe Scribd
    Indicator pentru conținut neadecvat
    Descărcați ca pdf
    din 95
    CAPITOLUL Xtit. SIMBOLUL SUPREM 1. Uvertura. Privite plastic, cele sapte strofe dela inceputul poemei par un pridvor care, indreptandu-ti privirile spre constructia arhi- tectonica, te invita s& intri; considerate muzical, sunt ca 0 uvertura care aseaz maiestrit temele si te prinde in ritmul in- tregului. Alcdtuind un grup, sunt deosebit de potrivite si dea, intr’un ansamblu redus, o icoana de natura gsi varietatea mijloa- celor expresive ale poeziei eminesciene. Ele n’au fost scrise la acea inaltaé temperatura cand cuvintele izvorase tumultuos si avantul exprimarii trebue si fie infranat puternic, ca sa nu turbure constiinta artistica. Dar n’au fost nici lucrate la rece : au fost plasmuite dupa ce icoana totald se conturase in trasa- turile esentiale. Intre creator si opera, in acel stadiu, era deci destuld apropiere, pentru ca el sa traiasc& viu dinamica an- samblului, si totusi suficienté distanta pentru calmul necesar vointei de a plasmui. Iata de ce grupul de strofe introductive este caracteristic pentru constiinta lui artistica. Desi versurile sunt vii in amintirea tuturor, voi cita pe rand strofele, pentru 278 SIMBOLUL SUPREM: UVERTURA ca cititorul si poata urmari vieata expresiei fara sa-s' imprastie atentia recurgand la volum. In galeria de portrete zugravite de Eminescu, C&tialina, ca femeie frumoasa, are locul de frunte. Se diferentiaza de altele prin rotunjirea clasica a portretului. Aici il consider in ansam- blul poemei, ca moment initial : A fost odataé ca 'n povesti, A fost ca niciodata Din rude mari imparatesti O prea frumoasa fata. , Tipul de fraza al portretului este forma inchisa. Elemen- tele pregatitoare inrameaza esentialul, care apare la sfargit. Cum din ceata departarii prinde a se lumina un peisaj de munte, astfel din atmosfera basmului rasare, in versul al patrulea, fi- gura fetei de imparat. Observati cum aici, ca gi in alte contexte, subiectul logic este anume asezat Ja sfarsitul frazei, devenind obiectul catre care este atrasa privirea. : Pentrucé poema cerea o deplina aimosferizare in lumea basmelor, traditionalul a fost... pus in fruntea primului vers cu corelatul odaté si repetat la inceputul versului al doilea, pentru a da prilej si se puna un deosebit accent pe corelatul ca nicio- datd, imprima caracterul celor doua versuri si, prin aceasta, to- nul grupului. La prima vedere, repetarea lui a fost, mai ales la inceput unde sunt reduse elementele de incordare, ar putea si para un semn de resurse modeste. Dar prin incadrarea ritmica, stereotipul iese din sfera poporana. Cu deprinderile criticei noastre curente, se va parea de si- gur curios c4 ma oprese sa descriu si si discut valorile acustice. Dar repet : dupa cum diamantul, ca sa straluceasca, are nevoie de lumina, tot astfel versul se cere trait acustic. Si pentruca in lectura expresiva verba volant, pentru preciziune avem nevoie TRUCTORA PRIMEI STROFE 279 de o descriere amanuntita, chiar cand ar putea sa para pe- danta. Fireste, cerintele acestea nu insemneaza intru nimic o imaginilor care, prinse in rit- coborire a functiunii si a valorii mica poemei, isi desvaluie deplin semnificatia. Fe cand in primul vers a fost face una cu odatd, intr’al doilea, este spatiat nu numai prin sfarsitul versului anterior, dar mai ales prin cesura care, in chijs neobisnuit, cade imediat dupa. acest prim iamb. Izolarea aceasta prin pauze da relief cuvantu- lui. Primele doua versuri sunt dominate de felul cum rasuna aici corelatele odata si niciodata. Am auzit inceputul acesta ros- tit cu accentul dinamic pe aceeagi silaba in ambele cuvinte, ca in vorbirea obignuita. Nu cred c& Eminescu ar fi fost incantat. Cuvantul niciodataé are un dublu accent, variabil dupa senti- ment, dupa sublinierea intelesului si dupa acordul major sau minor al ansamblului. Sa citeasc4 cineva aceste versuri cu obis- nuitul accent paroxiton pe niciodaté si va simti numaidecat ceva retoric. In schimb, accentul principal pe prima silaba rele- veaza dela inceput unicitatea frumusetii. Fiind agezat inaintea pauzei celei mai prelungite din interiorul strofei, exact la mij- Joe, felul accentudrii imprima strofei, si prin aceasta intregului grup, un ton deosehit. Accentuarea ambelor cuvinte pe aceeasi silaba ar imprima un acord major. Aceasta insi nu concorda cu ritmica celor sapte strofe dela inceput, care toate sunt in ton minor, afara de cele cinci tacturi finale din strofa a treia unde (Incrul este vrednic de retinut) pentru prima oara este vorba de Luceafar. In stereotipul a fost odatd, accentul creste dela primul la al doilea cuvant. Dar in poemA, potrivit contextului, odaté nu poate marca un crescendo. Accentul se mentine la aceeasi indltime ca si primul iamb, iar relieful cuvantului este obtinut printr’alte mijloace ; printr’o rostire mai prelungita a silabei fundamentale ; prin accentul redus a! iambului urm&tor, efectul 230 SIMBOLUL SUPREM: UVERTURA cesurii feminine dupa odatd. Intr’adevar, cesura masculina, ur- mand dupa o silab& accentuataé, marcheaza o mai lunga intreru- pere, asa incd&t emistihul apare mai rotunjit ; dimpotriva, ce- sura feminind, urmand dupa o sijJaba neaccentuata, are ca efect un mai redus accent in masura urmatoare. Astfel, prin ce- sura feminina, disolvarea celui de al treilea iamb ar fi supara- toare, dac& cele doua silabe n’ar fi rostite cu un accent mai redus. Aceasta reducere a iambului al treilea este inca o contri- butie la reliefarea cuvantului odatd si pregateste un accent mai viu pe ultimul cuvant al versului. Pauza mai mare, care in chip firesc urmeaza dupa versul al doilea, pregateste rotunjirea acustica a emistihurilor versului al treilea. In chip simetric, ambele emistihuri au accent suitor. Vo- calele accentuate de la sfarsitul emistihurilor au o rezonanta acustica sporita prin faptul ci sunt urmate de consonantele constrictive r, $, care au o valoare durativa si aleétuesc un fel de rezonator. Dar atunci cum se face ca intr’al doilea emistih, impardtesti, impresia acustica este mai puternica ? De sigur nu printr’un accent dinamic sporit, cici aceasta ar duce la retoric si la ton major, ci datorita consonantei s, care aici este un re- zonator mai puternic decat r. In aceasta ambianta fonetica, ar fi o gresala sa accentuezi erescendo ultimul vers al strofei, asa cum se face adesea. Fi- reste, tot ce precede a fost menit sa ne apropie de cuvantul age- zat la sfarsitul frazei. Si toemai pe acest cuvant accentul acu- stic este mai redus, mai intai pentru cd prin el se desleag& in- cordarea anterioara, apoi pentruca are o valoare stilistica prin superlativul care il precede, in sfarsit pentruca era necesar si se reia crescendo in strofa a doua descrierea fetei. Aceasta in- cadrare di cuvantului valoarea lui unicd. Dar nu numai atat. In formele anterioare, Eminescu incercase si sugereze frumu- ICOANA FRUMUSETIL ABSOLUTE 281 setea prin diferite metafore, dar a renuntat la calea aceasta, In sine, expresia o prea frumoasa fatd, la care sa oprit, nu intra in categoria imaginilor poetice, circula in vorbirea cu- renté. De ce Eminescu n’a staruit sa dea aici o metafora ? Pentruca orice metafori ar fi fost o relativizare si el simtea nevoia sa actualizeze un absolut. De aceea si alege superlativul absolut. Daca ar fi dat «cea mai frumoasa fata», forma aceasta, care presupune asemanarea cu alte frumuseti, ar fi insemnat o nota de relativ, de explicit. De alta parte, o metafora, oricat de stralucita, ingradea posibilitatea de desvoltare. Si am vazut ca strofa intreaga este ca un pervaz pentru imaginile strofei a doua. Daca frumusetea absoluta sugerata astfel n’are nimic din ceea ce se chiama o imagine rara, in schimb expresia este se- condata de valoarea fonetica a vocalelor. In acest final de stro- £4, in toate silabele accentuate, apare si in diftongi ce dau du- tre toate are o rezo- rata, gi separat, vocala a, aceea care nanta mai larga. Superlativul absolut o prea frumoasdé fatd, secondat de aceasta expresivitate a sunetelor, era deajuns pentru a aseza in centru obiectul citre care este atrasi privirea, dar nu era deajuns pentru a ne sugera icoana. Astfel, si prin ritm, si prin cuprins superlativul absolut se cerea prelungit pe linia descrierii. De aici, strofa a dowa : Si era una Ja parinti Si mandra 'n toate cele. Cum e Fecioara intre sfinti Si luna intre stele. Cu minime exceptii, imaginile, expresiile si rimele acestei strofe sunt de origine poporani. Primele dou’ versuri, prin amintirea parintilor si prin amanuntele sugerate de expresia UVERTURA 282 SIMBOLUL SUPRE! toate cele, ne apropie cu masura de cercul verosimilului; zic cu masura, pentruca desfasurarea poemei cerea ca figura fetei si fie din nou proiectata in atmosfera ideala. Astfel, in chip si- metric, dupa doua versuri care ne apropie de cotidian, urmeaza doua versuri care ne inalta in lumea ideala. Desi elementele strofei sunt de origine poporana, deosebi- rile de efect sunt considerabile. Izvoarele poporane au pus Ja indem&na poetului variante a patru versuri cu masura trohaicad gi rime perechi. Fiecare pereche de versuri contine 0 comparatie ca urmatoarea : ‘Am fost una la parinti, Ca si luna intre sfingi, Si le-am fost de mangaiere, Ca si luna printre stele. Relevez si aici o transpunere din relativ in absolut. In textul peporan, fata era frumoasa ca luna pentru parintii ei, ceea ce este o relativizare. In poema, ea este minune de frumu- sete in ea insasi. Transpunerea versurilor din troheu! poporan in iamb pas- treaza totusi nealterat unii termeni ai comparatiei. Acei care vad, in bloc, intre troheu si iamb o deosebire esentiala, unul «coboritor» si celalt «suitors, deci un ton sufletesc deosebit, au prilej si observe aici cum grupe asemanatoare pot intra in interiorul si in finalul unor versuri de structura eterogena. O noua posibilitate acusticd era cuprinsa virtual in ver- surile poporane : rima interioara una-!una, dar acolo ea cadea in doua versuri consecutive. Aici ea apare la sfargitul primului emistih gi apoi simetric in aceeasi pozitie, insé in ultimul vers. La aceasta se adauga de fiecare data un rezonator special. In primul vers, iambul initial este o masura de durata, nu gi de accent. In ultimul vers, emistihul care urmeazd dupa luna n’are un accent sporit, ceea ce contribue ca rima interioara s& rasune in toata plinitatea. SI PAUZE 2x3 Expresia toate cele, si ea de origine poporana, este reda- rea moldovenismului «tati seli». Dar in graiul dialectal accentul st& pe al doilea cuvant, pe cand la Eminescu accentul dominant al versului st& pe cuvantul toate, ceea ce il scoate din cotidian, dand un alt orizont expresiei, ceva de absolut. De alta parte, comparatia care, in chip obisnuit, introduce un element de re- lativ, aici, inaltandu-te la cel mai inalt termen, are un raspicat caracter de absolut in concordanta cu elementele primei strofe. Astfel, elementele acustice colaboreaza cu cele plastice si fac din acest portret un tot neuitat, care te prinde in desfagu- rarea poemei. Strofa a treia marcheazd un inceput de actiune : Din umbra falnicelor bolti Ea pasul si-l indreapta Langa fereastra, unde 'n colt Luceafarul asteapta. Si odata cu inceputul actiunii apare si o miscare mai vie a versurilor. CAteodaté pauzele dispar, tocmai unde schema Je-ar cere mai pronuntate : la sfarsitul versurilor ; pentru a se mladia mai pronuntat migcarii, pauza cade in cuprinsul ver- sului urmator. Dar aceasta distributie neregulata a pauzelor ar introduce o neliniste care n’ar cadra cu inceputul poemei. Ha este atenuata prin simetria accentelor: afara de ultimul emis- tik, celelalte sunt tot atatea unitati urcdtoare. In privinta acea- sta este un contrast intre primele doua strofe si cea de a treia. Intr’adevar, din cele opt versuri de pan& acum, singur versul al treilea : Din rude mari impardtesti, contine numai emisti- huri urea’toare. Restul este o impletire de urcare gsi coborire, din necesitatile ritmihce aratate. Dimpotriva, in strofa a treia, toate emistihurile au accent urcdtor afaraé de ultimul care, caizind Ja sfarsitul frazei, in chip firesc coboar’. In diversitatea pro- 284 SIMBOLUL SUPREM: UVERTURA dusa prin alunecarea vocii si stramutarea pauzei dela sfargitul Ja mijiocul versului, ca de pilda in ea pasul si-l indreapta linga fereastra, unde pauza primului emistih aproape nu se simte, iar pauza de stargit de vers, dupa indreaptd, dispare cu totul, aratata succesiune simetrica de emistihuri in ton urcator intro- duce o unitate. Aceasta, contrastand cu fluctuatiunile strofelor anterioare, marcheaza tnceputul actiunii. Ca viziune plasticé, e de remarcat cum fondul pe care de la inceput apare Luceafarul este cel intunecos, sugerat de pri- mele cuvinte ale strofei : din umbra... Si nu este o intamplare ca, in ultima strofa, directia catre care se indreapta el este tot acest fond intunecos : spre umbra negrului castel. In planul viziunii spatiale, aceste opozitii de lumina si de umbra, variate si gradate necontenit, vor ramanea o constanta a expresiei, fiind una din fetele motivului. Acustic, avem prilej sa vedem cum acelagi cuvant in dowd pozitii deosebite are si valori deosebite. Desi in ambele versuri amintite, cuvantul umbré face parte din primul iamb si are accentul firesc, totusi modul accentuarii este deosebit. Cine observa bine graiul nostru poporan fsi da seama ca, in afara de curentul accent dinamic caracteristic limbii noastre, in vorbirea afectiva apare adesea si o rostire prelungita a vocalelor de baza. Avem deci si un accent de durataé. C astfel de rostire avem in primul vers. Ambianta acustica de unitati ritmice ur- catoare si dinamice, da relief accentului de prelungire. Acelasi cuvant insé din penultimul vers al strofei a saptea, nu mai face parte dintr’un vers cu toate accentele suitoare. Strofa finali a introducerii nu se poate incheia cu un accent retoric, nu are ni- mic exploziv in ea. Astfel versul spre wmbra negrului castel se cere rostit pe un ton scazut si mentinut Ja acelasi nivel, iar cuvantul umbra este plastic covarsit de adjectivul negru —- ime- diat urmator. ee SIMETRIL St CORESPONDENTE 265 Ca miseare, exista in strofa a treia un paralelism ritiaic intre primul enjambement, menit si arate miscarea ei spre el restul strofei, aledtuit din tot atatea masuri si menit sa —siz sublinieze aceeasi migcare. Intr’adevar, primul legato este evident, iar pauza dupa cuvantul coi¢ dela sfarsitul versului al treilea este minima : a distanta cuvantul colt printr’o pauza mai prelungita, ar in3emna reliefezi atat de mult cuvantul prim din versul Luceaférul asteaptd, incat substantivul si capete un accent de subiect, pe cand in realitate este obiect, cici nu el, ci ea asteapta in colt. Astfel, ambele legato subliniazi in chip simetric misca- rea ei. ielevez impresia ecustica prin care se incheie strofa. In versul Luceafarul asteeptd sunt numai doua accente. Ambele cad pe vocala a. In primul cuvant nu avem un diftong, ci numai un semn ortografic. A simti aici un diftong inseraneaza a ic lisa stapaniti de icoana scris& a cuvantului. Intr’al doilea cu- vant, in diftongul ea dominad vocala «. De alta parte, in uitimul iamb, vocala @ neaccentuata din asteaptd, fiind urmata de con- scnanta durativa s, are mai mult rasunet decdt mijlocia unei vocale neaccentuate. Retinem deci c& dupa finalul primei strofe: o prea frumoasd fatd, in care accentele cad pe silaba a, primul vers subliniat fonetic prin valoarea aceleeagi vocale accentuate este finalul strofei a treia. De aici o serie de intrebari : nu sunt gi alte corespondente acuztice de acelasi fel, din ce nevoie ex- presivad au izvorit, in ce loc anume si cu ce efect ? In grupa strofelor introductive, ultimele trei emistihuri ale strofei a treia si mai ales versul final al acestei strofe, subliniat acustic in felul ardtat, se reliefeazi gi printr’un ton deosebit. Am vazut cum, de la inceputul poemei, apare tonul minor si el domina in toaté uvertura. Pe fondul acesta bine ca- racterizat, intaia manifestare a Luceafarului, acel Luceafarul asteapta. SIMBOLUL SUPREM: UVERTURA anunté un ton major — ceea ce este departe de a fi o in- tamplare. Nu numai acustic, dar gsi printr’alte insusiri, versul ace- sta, care insemneaz prima aparitie a straniului motiv erotic, are o constructie deosebita, In uvertura, este singurul vers al- catuit din doua cuvinte: facut parcd s& te opreasc’ mai mult. Si structura sintacticd are ceva neobigsnuit: pare ci substanti- vul este subiect, pe cind de fapt este obiect, subliniind prin neobisnuitul inversiunii, neobisnuitul situatiei. In contrast cu icoana staticd a fetei de imparat, aceea a Luceafarului, cu atributele lui: lumina, planare, putere, este sugerat prin verb in chip mai aproape de dinamic decét de static, ea privea cum el rasare, strdluce, duce. De unde stro- fele anterioare au numai cate doua verbe, cele mai multe sta- tice, strofa descrierii lui are patru verbe, toate infatisand nu relativizarea actiunii — nu mentinerea ei pe acelasi plan prin trisaturi secundare, ci tot atatea miscari infatisind aspecte verbale absolute. Retinem accentul de inteles pe ideea de con- ducere. Imperfectul privea, care introduce strofa, este un mijloc de traire in trecut. Venind dupa prezentele din strofa anteri- oara, menite sd ne apropie pe cei doi, si inainte de verbele Ja prezent, menite s& ne actualizeze icoana, valoarea lui de adan- cire in trecut este sporita. Dar icoana lui este vazuta de fata de impirat si in strofa urmatoare, ea nu priveste, ci il vede azi, il vede mani. In capitolul unde am discutat teoria frag- mentelor tipice, am araitat deosebirea intre a vedea, marginit la sensorial si o privi, care trece de sensatie si prinde adanc complexul sufletesc. Cineva ar putea sé vada o contrazicere intre diferentele stilistice relevate acolo si valoarea imperfec- tului privea, ‘care introduce imaginea Luceafarului, vazuta de fata de impdrat. Dar observati cum valoarea absoluta a ver- ACUSTICA UNUI PORTRET 287 bului privea este bemolizata prin determinarea én zare. A privi este mai mult ca a vedea si a vedea mai mult ca a 2ari, Privirea in zare deschide de la inceput perspectiva de ne- arginire care caracterizeazi poema. Fata zireste nu pe mare, ci pe mari si imensitatea evocata de acest plural este intregité de miscdtoarele cirari, care coloreazé vizual imaginea si tot- deodata ne-o apropie. Dar maiestria cea mare in acest portret sta in felul cum valoarea este subliniaté acustic, Pentru Eminescu, muzica este arta menitaé s te apropie mai adanc de esenta vietii. Nu este deci de mirare ca, paralel cu mijloacele plastice aratate, poetul Gesfagoara aici o suverand mAiestrie acusticd, menita sa intre- geasca ceea ce mijloacele plastice nu puteau spune. Cbservati rimele interne : zare-rdsare, imediat inaintea cesurii primelor dou& versuri, si apoi a treia rima interna din cuprinzatorul cuvant miscdtoarele, care domina versul al treilea. Observati mai ales cum in toate aceste rime accentul cade pe vocala a, care are nu numai fireasca rezonanta mai vie, dar aici este urmata de consonanta durativa, r, care da valoarea si miscarea silabelor. In aceasta strofa, la armonia obisnuita se adauga, ca mijloc special de expresie, o frecventé unica a acestei conso- nante durative, in contrast cu toate strofele grupului. In strofa de descriere a Luceafarului sunt zece silabe insotite de r, in strofa anterioara, sase, in cea urmatoare, trei. Si, fapt sugestiv: privind ultimele doua strofe ale introducerii, in penultima, unde este vorba numai de miscarea sufleteasca a ei, sunt numai doua sonante durative 7, pe cata vreme in strofa imediat urmatoare, unde e vorba numai de miscarile lui sufletesti, numarul sonantei sporeste la opt. Daca la aceasta adaugadm si frecventa celor- lalte consonante durative mai puternice, se impune concluzia ea dintre toate strofele introducerii, acelea in care expresivi- 288 SIMBOLUL SUPREM: UV tatea consonantelor colaboreaza mai frecvent si mai viu cu pu- terea expresiva a vocalelor pentru a reda o valoare, sunt stro- tele unde e vorba exclusiv de Luceafar. Cineva ar putea contesta valoarea acestor observatii, obiectand c4 sunt lucruri de amanunt cu caracter discursiv. Dar cand ele izvorasc din adancimea creatiunii, a ie trai con- stient insemneaza a te inadlta la o contemplare de o calitate superioara. Dupa cele aratate, si jase cineva sd rdsune in el strofa : Privea in zare cum pe mari Rasare si straluce, Pe misc&toarele carari Corabii negre duce. , De buna seama, tehnica desvaluita a acestui portret ii va mari farmecul. Dupa cum in plastica, tot astfel si in poezie, a vedea o desavarsire formala si a o transmite insemneaza un spor de emotie aleasa. Si incd n’am relevat toata armonia acus- ticd, intre altele impresia de depdrtare a rimelor in w accentuat si paralelismul grupului de consonante str si gr, exact in ace- easi pozitie, caci preced silabele accentuate ale rimelor. Astfel. valoarea intipuita in descrierea Luceafarului prin mijloace plas- tice este insotita de o maiestrita expresie acusticé in acest prid- vor care este introducerea poemei. Nu numai in cuprinsul strofelor, dar si in intregul grup al rturii existé o simetrie in distributia vocalelor accentuate. sugestiva alternanta vocalizdrii versurilor finale ale strofe- lor. Simetric, versul ultim in cele patru strofe fara sot are in silabele dominante repetat sunetul «, pe cand versul ultim al celor trei strofe perechi n’are in pozitia aceasta finald nicdiri sunetul a accentuat. In privinta aceasta, un efect acustic deo- sebit sta in contrastul dintre versul final al strofei a cincea, care arata migcarea de iubire in sufletul lui: ii cade draga fata, SIMETRIA ASEZARIL TEMELOR 289 alcdtuit numai din silabe cu a accentuat, si versul ultim al strofei urmatoare, care arata miscarea in sufletul ei: si sufle- tu-i se imple, vers tesut numai din accente intunecoase, care cu atat mai muit contrasteaza cu versul final al strofei urmatoare. Incheind introducerea, versul: cdud ¢a o sd-i apard te invita parca sa urmaresti desfasurarea poemei. Aceasta simetrie acustica este in stransa legdtura cu age- xarea simetrica a strofelor, potrivit continutului. Dupa doua strofe de descriere a ei, doud strofe de incadrare si descriere a Luceafarului. Dupa portretele celor doi, urmeaza o strofa — a cincea — in care primele doua versuri sunt sintactic si lexical divizate in moned& marunta, ca pentru ceva cotidian, aratand nagterea iubirii ei, iar ultimele doua versuri arata intr'un con- teastant ritm larg nagterea iubirii lui. Temele puse astfel fata in faté sunt reluate apoi fieeare ia cate o strofa deosebita, strofa a sasea desfasoara linia iubirii ci, urmata de ultima strofa care zugriveste inceputul iubirii Jui. In penultima strofa, unde e vorba de sentimentul ei, sunt daai multe vocale accentuate intunecoase, intre care cele din 1imele perechi au o duraté mai mare : témple — imgle. In contrast cu aceasta, versurile din ultima strofa au in intreaga structura ceva mai luminos, vizibil mai ales in ulti- mul vers privit in opozitie cu ultimul vers al strofei anterioare. Mijeste astfel o opozitie intre lumea vazuta de ea si lumea vazuta de el, aceasta din urma in finalul uverturii : Si cat de viu s'aprinde ef In orisicare sara Spre umbra negrului castel, Cand ea o sa-i apera. Astfel, prin toate mijloacele aratate : adancirea in trecut, D. Caracostea ~ Arta Cuvintutui {9 ——— $$ 290 SIMBOLUL SUPREM: CONFLICTUL portretele, opozitiile de lumina si de umbra, sugestiile acustice gi variatiunile ritmice, imaginile si valorile sintactice, — temele se agaza simetric, se apropie si se impletesc, apoi se diferen- tiazi schitand un dramatism care te prinde in desfasurarea yoemei. Cand ai ajuns la ultimul vers in care, ca o perspectiva spre ce va urma, domina asteptarea : cdnd ea o sda-i apart, este atta incordare, incat esti dus vrajit spre inima poemei. Astfel uvertura sta marturie de o rara constiinta artis- tica. Prin toate miiestriile aratate, Jandu-ne masura de cat pret punea poetul pe aceasta plasmuire, avem un indemn mai mult si trdim gi si urmarim pana in ultimele nervuri ale expresici ceea ce este unic in aceasta creatiune. Putinii nobili care vor adanci interpretarea aceasta, vor intelege ci nu e vorba numai de suprema creatiune emines- cian’, dar si de acest punct arhimedic dupa care cri- tica este insetata azi: mijlocul de a capta esentia- litatea insasi a poeziei. 2 Conflictul Privit arhitectonic, grupul primelor sapte strofe din Lu- ceafdrul se aseamana unui svelt pridvor care iti indreapta pri- virile spre interiorul constructiei. Cele 36 de strofe urmatoare: apropierea dintre cei doi, coboririie lui, intrevorbirile, conflic- tul si hotarirea de jertfa, alcdtuese un bloc de motive strans masate care, arhitectonic, poate fi comparat cu aripa dreapta a unui monument. Ceea ce era abia indicat in grupul introductiv, acum se desfagoara subt un aspect esential, asteptand parca umbra si lumina dintr’un bloc de motive, menit sa alcdtuiasci cealalta aripa a constructiei. Un inceput de dramatism mijea chiar in grupul strofelor TRANSITIL SPRE DINAMICA 291 introductive. Aceasta ar putea duce la interpretarea ca povesti- 2ea incepe imediat dupa portretul fetei. Timpul prezent al ver- belor strofei a treia ar sustine aceasta impresie. Dar nume- roasele verbe la prezent din strofele introductive nu arata mo- mente in desfagurarea lor. Stilistic, prezente ca indreaptd, asteapta, rasar, strdluce, duce sunt chemate sa dea nu ideea de timp in opozitie cu alt timp, — ci exprima ceva din esenta firii zugravite. Cu toaté mijirea elementelor dinamice vadite in simetriile si opozitiile aratate, in grupul introductiv predomina staticul. Cele doua imperfecte privea si rizima, exprimand o actiune in repetarea ei, sugereaza gsi ele o esentialitate. In ultimul vers al uverturii: cénd ea o sd-i apard, ca tran- sitie spre dinamica poemei, dativul zis etic nu era necesar rit- mic, dar vorbeste stilistic. Dativul acesta exprima aici un in- ceput de intimitate, de cdldura. Imprew4a cu contextul urmator, el este ca o trasatura de unire intre staticul predominant iv grupul introductiv si dinamicul care se accentueaza cu chema- rea fetei de imparat. Versul, cu melodica lui, igi urmeaza structura tipicd, nu ins4 monoton. Monotonie ar putea sa para repetarea simetric’, a conjunctiunii si la inceputul versurilor din trei strofe consecu- tive : si pas cu pas pe urma ei; si cdnd in pat se ’ntinde drept; si din oglindé luminis. La randul lor, acestea urmeaza unei strofe, ultima din grupul uverturii, care si ea are un vers initial de aceeasi structura: si cdt de viu s’aprinde el. Dar repetarile ace- stea, departe de a fi monotone, marcheaz4 momente ale povesti- rii tocmai acolo unde ea incepe; sunt deci menite sa te prind’. in desfasurarea fabulosului. Aceasta linistité insirare de momente narative invede- reaz& cum strofele, chiar cand par construite dupa acelasi ti- 292 SIMBOLUL SUPREM: CONFLICTUL par, raman departe de stereotipie. Din cele 529 cuvinte de baz& ale poemei, conjunctia si are cea mai mare frecventa, repetan- du-se de 85 de ori, totdeauna insa incarcaté nu numai de un nou amanunt, dar si de o noua valoare. A indica in cadrul tiparului supraindividual al versifica- tiei toate mijloacele de expresivitate cerute de fiecare vers si de fiecare strofa, asa cum am fAcut pentru uvertura, ar insemna s& sporim peste masur& ilustrarea aspectului acustic. Ne vom margini numai sa relevim unele momente pentru a ne indrepta acum spre alte valori stilistice Cele patru strofe care zugravesc cum cel menit sa fie pura oglinda a lumii contempla pe fata de imparat in oglinda, sunt prilej nu numai de a observa o maiestrita transitie dela static la dinamic, dar si de a invedera intr’acest ansamblu de fantastic adevarul viziunii plastice. In strofa a opta, care zugraveste miscarea lui aeriana: Si pas cu pas pe urma ei Aluneca 'n odaie, TJesand cu recile-i scdntei O mreaja de vapaie — imagina centrala este o mreajai de vadpaic. Se sugereazi usor tendinta de captare. Zic usor, pentrucd ceea ce ar fi pasional in cuvantul vdpaie este bemolizat prin recile-i scdntei. (Pentru simetria si revenirea muzicalé a motivelor, este de retinut ci prima lui manifestare are acelasi atribut ca si cristalizarea ul- tima: atributul rece, aici cu firescul nativului, acolo cu adan- cirea liberarii prin constiinta). Este un fin si dublu joc in cuvantul acesta, mreajd. Aici, el nu insemneaza plasi de prins. Mreaja de vapaie evocd ima- ginea unui tesut fin, ceva ca o banda de lumina cu ochiuri ju- cause. In sensul acesta, imaginea este o creatiune eminesciana, IMAGINEA OGLINDIRIL 293 dar adevarul ei este confirmat de unele intelesuri dialectale ale cuvantului. Cu toate atenuarile contextului cerute de firea na- tiv-contemplativa, inlocuirea cuvantului mreajd prin orice alt cuvant ar fi fost o scddere. E un prilej mai mult de a vedea cum taina stilului sta intr’o miiestrita alegere. Sunt momente cand un cuvant poate si trebue sa aiba planuri multiple de re- zonanta, sugerand aspecte diferite. Desi are aici atatea atenuari, cuvantul mreajd pastreazi, ca un ton secundar, ceva din inte- lesul de plas&, de captare, de care in constiinta cititorului nu poate fi disociat. El anunta parca ceva din forma pasionala de mai tarziu. Considerati acum in ce fel acest inceput platonic se des- fasoara treptat spre dinamic. Strofele 8—11, cu acel joc de Jumina care alunecd in odaie, sunt preludiul aerian al cobv- ririi lui. Cine ar vrea si controleze adevarul plastic al acestei vi- ziuni fantastice, si reciteasca strofa: $i din oglindd luminis Pe trupu-i se revarsa, Pe ochii mari, batand inchisi, Pe fata ei intoarsa — observand migcarea astrului atunci cind patrunde intr’o in- coboara la orizont, cu ataét patrunde mai adanc capere. Cu cat in odaie si, in cele din urma, razele lui bat pe peretele din fund, in oglinda. In poema, prin aceasta oglindire se tese o atmo- sfera de vis prielnica pentru a scoate la iveala puterea incon- gtienta a instictului. Si sintactic, strofa are aspecte care, prin neobisnuitul lor, subliniazi situatia. Dupa ce el, tesind mreaja de vapaie, fi atinge mainile si-i inchide geana, din oglindé lwminig pe trupu-i se revarsa. Cuvantul luminis sta la sfarsitul primului vers al Ss 294 SIMBOLUL SUPREM: CONFLICTUL strofei. Ca pozitie, ar parea sa fie subiect, ceea ce este desmintit de contextul strofelor. Raportat la verb, ar putea fi interpretat ca o determinare adverbiald: se revarsa ca un iuminis; in sfar- sit, subiectul fiind dela sine sugerat prin context, luminis poate fi aici o apozitie la acest subiect. Cricum ar fi, acest joc mul- tiplu de aspecte sintactice reliefeaza prin neobisnuitul lui cuvan- tul si ia versului Pe trupu-i se revarsd reprezentarea de mate- rialitate, pe care altfel ar fi putut s’o sugereze. Ceva asemanator este gi in cuvantul de rima la luminis; el se revarsi pe ochii mari, batdnd inchisi. Este o constructie izbitoare acest particip prezent urmat de un adjectiv. De obicei este urmat de un adverbial. De fapt, aici inchisi este atribut la ochii. Astfel, atributul legandu-se de cuvantul prim, ochii, si fiind asezat la sfargit, versul intreg are ceva din orizontul unui larg cuvant compus. Si aceasta rara sintezi scoate in relief icoana. Transitia la partea accentuat dinamica se face in strofa unde ea il priveste suraz4nd in vis, iar el tremura ’n oglinda. Pana aici, icoana lui era sugerata prin impresii vizuale: rdsare, straluce, s'aprinde viu, tese scéntei, luminis, ete. Mergand pe linia aceasta, Eminescu ar fi putut continua, dand, in loc de tremura, bunioara licdrea, care s'ar fi potrivit si ritmic. Dar efectul ar fi fost scdzut. Pe fondul de lumina sugerat acum, tre- mura, prin impresia de miscare, subliniata si de valoarea lui acustica, spune mai mult, este in directie pasionala un cres- cendo. De aceea imaginea este reluati: cand actiunea se tese mai departe, el asculté tremurator. Strofele acestea, care fac transitia dela uvertura la che- marea fetei, au fost infatisate ca umplutura. Fireste, momente ca cele aratate pot si apara linii moarte cAnd nu privesti valo- rile stilistice si acustice. PRIMA CHEMARE 295 Am auzit bundoara versurile care introduc vorbirea fetei: Jar ea, vorbind cu el in somn, Oftand din greu suspina.., rostite cu o fireascé pauzid dupa ea, dar si dupa oftdnd, ceea ce este o imposibilitate si acustica, si de inteles. Poti zice:

    S-ar putea să vă placă și