Sunteți pe pagina 1din 52

CURPINS

Revist fondat n anul 1929 de ctre


Prof. dr. Teodor M. Popescu

Seria a III-a, Anul VII, Nr. 4, octombrie-decembrie, 2011

CUPRINS
COLEGIUL DE REDACIE:
Preedinte: Preafericitul Printe DANIEL, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Romne
Membri de onoare: Acad. pr. prof. dr. Mircea PCURARIU (SIBIU); Acad. prof. dr. Emilian POPES(IAI); PS dr. Hilarion ALFEYEV (VIENA); Pr. prof. dr. John BEHR (CRESTWOOD NY); Pr. prof.
dr. John MCGUCKIN (NEW YORK); Pr. prof. dr. Eugen J. PENTIUC (BROOKLINE MA); Prof. dr. Tudor TEOTEOI (BUCURETI).

CU

Membri: Pr. prof. dr. tefan BUCHIU, decanul Facultii de Teologie Ortodox Justinian Patriarhul din Bucureti; Pr. prof. dr. Viorel SAVA, decanul Facultii de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai; IPS prof. dr. Laureniu STREZA, decanul Facultii de Teologie Ortodox Andrei aguna din Sibiu; IPS prof. dr. Irineu POPA, decanul Facultii de Teologie Ortodox din Craiova; Pr. prof. dr. Ioan CHIRIL, decanul Facultii de Teologie Ortodox din ClujNapoca; Pr. prof. dr. Ioan TULCAN, decanul Facultii de Teologie Ortodox din Arad.
Redactori corespondeni: Asist. dr. Vasile CARAB, Bucureti; Pr. conf. dr. Ion VICOVAN, Iai;
Conf. dr. Paul BRUSANOWSKI, Sibiu; Pr. asist. drd. Cristian-Sebastian SONEA, Cluj-Napoca; Conf.
dr. Mihai-Valentin VLADIMIRESCU, Craiova; Lect. dr. Caius CUARU, Arad; Pr. lect. dr. Ionu
HOLUBEANU, Constana; Pr. lect. dr. Radu TASCOVICI, Piteti; Pr. conf. dr. tefan FLOREA, Trgovite; Pr. lect.. dr. Jan NICOLAE, Alba Iulia; Pr. lect. dr. Viorel POPA, Oradea; Pr. conf. dr. Ionel
ENE, Galai; Pr. lect. dr. Teofil STAN, Baia-Mare; Dr. Mihai GRIGORE, Erfurt; Marius PORTARU,
Roma; Dr. Marian SIMION, Boston; Alexandru PRELIPCEAN, Tesalonic.
Redactor ef: Prof. dr. Adrian MARINESCU
Redactori: Lect. dr. Alexandru MIHIL, Asist. drd. Sebastian NAZRU
Secretar de redacie: Lect. dr. Ionu-Alexandru TUDORIE
Corectur: Lect. dr. Constantin GEORGESCU (filolog)
Traducere n lb. englez: Asist. Maria BNCIL (filolog)
Tehnoredactare: Lect. dr. Alexandru MIHIL
Editura Institutului Biblic i de Misiune Ortodox
Director: Dr. Vasile BNESCU, consilier patriarhal
Secretar General Editur: Ion-Drago VLDESCU
Tipografia Crilor Bisericeti
Director general: Pr. Mihai HAU, consilier patriarhal
Inspector genral tehnic: Protos. Varsanufie JEBURA, consilier patriarhal
Coperta i viziunea grafic a revistei: Doina DUMITRESCU
Redacia: Str. Sfntul Ecaterina, Nr. 2-4, cod 040155, Bucureti, sect. 4, Romnia
Tel. (+40) 722 620 172; (+40) 21 335 61 17; Fax: (+40) 21 335 07 75;
Adres potal: OP 53, CP 125, sect. 4, Bucureti, Romnia
e-mail: studiiteologice@yahoo.com
web: www.studiiteologice.ro
Materialele trimise Redaciei nu se napoiaz.
Redacia i rezerv dreptul de a opera modificri att asupra formei, ct i a coninutului
materialelor trimise spre publicare i roag s fie respectate recomandrile postate electronic
la adresa web: www.studiiteologice.ro rubrica Condiii de publicare.
Revista respect normele ISO 9001:2000 & 19011:2002 privind managementul calitii i
aplic sistemul de recenzare peer-review.

CURPINS

Prolog ........................................................................................................................................... 5
Studii
Alexandru PRELIPCEAN
O scurt introducere n critica textual: mrturii directe i indirecte ale textului
Septuagintei ....................................................................................................................... 7
Ilie CHICARI
Metoda istorico-critic n exegeza Noului Testament ........................................... 55
Corneliu CONSTANTINEANU
Narrative Interpretation in the Pauline Writings (I): Methodological
Considerations ...................................................................................................................... 105
Dumitru Sorin STOIAN
Elemente de introducere formal n istoriografia bisericeasc elen n secolul al
XX-lea ............................................................................................................................. 127
Emil IVANOV
Iconographic Interpretations of Theological Themes in Pseudo-Dionysius the Areopagite and in St. Gregory Palamas and the Reception of These Themes by Meister
Eckhart .................................................................................................................................... 161
Pr. Gabriel HEREA
Simbolul n icoana de tradiie bizantin note hermeneutice ............................... 177
Pr. Dorin OPRI
Cercetarea experimental n domeniul educaiei religioase, ntre necesitate i
etic .......................................................................................................................................... 225
Pr. Florin STAN
Modaliti de cultivare a motivaiei cretine a copiilor i a tinerilor. Repere practice de abordare misionar-catehetic ........................................................................... 243

CUPRINS

Din Sfinii Prini ai Bisericii


Sfntul VASILE CEL MARE
Autentic i verosimil. Dou omilii (pseudo-) basiliene: Omilie rostit n Lakiza.
Omilie de alinare pentru cel bolnav (trad. din lb. greac veche de Constantin
GEORGESCU) ................................................................................................................... 265
Dialog teologic
Mihai-D. GRIGORE
Plagiatul
sau
subteranele
demersului tiinific.
Relevana cazului
Guttenberg ..................................................................................................................... 279
Recenzii
PS Dr. Laureniu Streza, Pr. Prof. Dr. Vasile Oltean, Mitropolitul Andrei aguna n
documentele din cheii Braovului vol. I.: 701pp. + XVI ilustraii; vol. II.: 440pp. +
IV ilustraii; vol. III.: 481pp. + VIII ilustraii; vol. IV.: 805pp. + XVI ilustraii, Ed.
Andreiana, Sibiu, 2008-2010. (Mircea-Gheorghe ABRUDAN) ........................................ 291
Marcel GAUCHET, Ieirea din religie, traducere din limba francez de Mona Antohi,
Ed. Humanitas, Bucureti, 2006, 144pp. (Emilia CLUCERESCU) .................................. 296
Irne HAUSHERR, Plnsul i strpungerea inimii la Prinii rsriteni, traducere
de Mihai Vladimirescu, Ediia a II-a revizuit, Ed. Deisis, Sibiu, 2009, 256pp. (RaulConstantin TNASE) ............................................................................................................... 299
John D. ZIZIOULAS, The Eucharistic Communion and the World, T&T Clark International, London, 2011, 186pp. (Adrian AGACHI) ............................................................... 306

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA


StTeol 4/2011, pp. 177-224

pr. Gabriel HEREA


SIMBOLUL N ICOANA DE TRADIIE BIZANTIN
NOTE HERMENEUTICE
Keywords: icon, iconology, symbol, religious art,
iconographic program, interpretation.

Abstract
Dup o perioad lung de timp n care tabloul religios umanist a fost considerat
icoan1, trim astzi o Renatere a tradiiei artistice bizantine. Programe iconografice,
schie compoziionale i elemente plastice din perioada paleolog i postbizantin sunt
preluate i adaptate n vederea mplinirii utilitilor liturgice a bisericilor nou construite.
Este necesar, ca pe lng recuperarea plastic a artei religioase proprii culturii cretin
ortodoxe, s fie fcut un efort intelectual n scopul recuperrii semnificaiilor spirituale
ale simbolurilor utilizate n arta bizantin i n scopul reactivrii conexiunilor liturgice
dintre imnografie i iconografie. Studiul ce se propune n continuare este rezultatul unei
cercetri asupra simbolului exprimat plastic i asupra utilizrii i utilitii sale n arta de
tradiie bizantin.

Valoarea imaginii n cultura cretin (icoan i cuvnt)


Suprapus pe o cultur care refuza esenial imaginea, cretinismul se reveleaz att prin cuvnt ct i prin imagine. n perioada vechi-testamentar, Dumnezeu interzice strict imaginea religioas pentru marea mas a credincioilor
(S nu-i faci chip cioplit, nici vreo nfiare a celor ce sunt sus, n cer, sau jos
pe pmnt, sau n ap i sub pmnt. S nu te nchini lor.2), lsnd doar preoilor i arhiereului privilegiul de a se apropia de imaginea sacr n cadrul cultului
(Apoi s faci doi heruvimi de aur; i s-i faci ca dintr-o bucat, ca i cum ar
rsri din cele dou capete ale capacului3; S faci o perdea de in rsucit i de
mtase violet, stacojie i viinie, rsucit, iar n estura ei s aib chipuri de
heruvimi alese cu iscusin.4). Dac preoii erau pregtii pentru a nu confunda
imaginea-simbol cu idolul, pentru popor ar fi fost periculos.
Legea Nou (Noul Testament) ncepe ns cu ntruparea lui Dumnezeu.
ntreaga Sa misiune se bazeaz pe cuvnt i fapt. Imaginea, att cea verbal
(pilde, analogii) ct i cea sensibil privirii (minunile svrite) abund n timpul
activitii istorice a Mntuitorului, pentru ca dup nlarea Sa la cer, s poat fi
1

Folosim termenul de icoan n sensul general de imagine sacr de uz liturgic.


Dt 5, 8-9.
3
I 25, 18.
4
I 26, 31.
2

177
12

PR.

GABRIEL HEREA

regsit n propovduirea apostolilor (Iar ei, plecnd, au propovduit pretutindeni i Domnul lucra cu ei i ntrea cuvntul prin semnele care urmau.5).
Cuvntul ia forma scris a textului biblic, iar imaginea ia forma scris6 a
icoanei. Att textul biblic ct i icoana i iau autoritatea din revelaia prin ntrupare. Nici textul i nici icoana nu sunt produsul direct al lui Dumnezeu ntrupat,
ci ambele sunt relatri ale celor care au fost elemente active ale revelaiei, n
calitate de receptori. Cuvintele Bibliei sunt scrise de apostoli i ucenici, reflectnd participarea lor n viaa lui Hristos. Acelai lucru se poate spune despre
icoane. Ele nu sunt primite direct de la Dumnezeu, ci sunt daruri ale celor ce au
participat la viaa n Hristos. Diferena esenial ntre cele dou forme de fixare a
revelaiei const n faptul c tomurile Noului Testament au trecut printr-un proces de canonizare, n timp ce icoanele n-au trecut niciodat printr-un astfel de
proces, supunndu-se aspectului dinamic al Tradiiei. Totui i una i cealalt
rmn mrturii a ceea ce a fost auzit i vzut: ceea ce a fost de la nceput, ce am
auzit, ceea ce am vzut cu ochii notri, am privit i minile noastre au pipit,
despre Cuvntul vieii, aceea v mrturisim7.
Parte integrant a Sfintei Tradiii, icoanele, la fel ca i Scriptura, sunt
expresii ale inexprimabilului i au ajuns s fie posibile datorit revelaiei lui
Dumnezeu care s-a mplinit n ntruparea Fiului. La fel i definiiile dogmatice,
exegeza, liturghia, pentru c toate particip n Biserica lui Hristos la aceeai
plintate a Cuvntului care se afl i n Scripturi, fr a se limita sau a se reduce
astfel. n sfera acestei caliti totalizatoare a Cuvntului ntrupat, toate cte exprim Adevrul revelat se leag de Scriptur i dac toate ar fi s devin Scriptur, ... lumea aceasta n-ar cuprinde crile ce s-ar fi scris (In 11,25)8. Sinodul
din anul 869 de la Constantinopol ntrete canonic echivalena de utilitate, n
folosul revelaiei, a Cuvntului scris i a imaginii pictate.
Noi cinstim imaginile sfinte ale Domnului nostru Iisus Hristos i cartea
Sfintelor Evanghelii manifestnd fa de ele aceeai cinstire, pentru c la

Mc 16, 20.
Lumea elin folosea pentru operaia de semnificare verbul graphein, echivalentul lui a
zgria, a trasa linii; graphe substantivul derivat desemneaz totodat desenul, scrierea, scriptura, pictura. Gramma, linie, desen, liter, text, scriere este rezultatul
aciunii lui graphein. Scrierea (ca mod de semnificare grafic) i imaginea (ca modalitate de
expresie plastic) i au astfel rdcini semantice comune (Andrei CORNEA, Scriere i oralitate
n cultura antic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1988, p. 97). Concluzii teologice ce pot
reiei din omonimia verbului graphein sunt propuse de printele Nikolai OZOLIN n Chipul lui
Dumnezeu, Chipul Omului Studii de iconologie i arhitectur bisericeasc, trad. de Gabriela Ciubuc, Anastasia, Bucureti, 1998, p. 51. Termenul se pstreaz popular n nordul Moldovei cu referire la nchistrirea oulor de Pate, despre care autoarele spun c operaiunea se
numete scriere.
7
1 In 1,1-2.
8
Vladimir LOSSKY, , Tradiie i tradiii, n Leonid Uspensky i Vladimir Lossky, Cluziri n
lumea icoanei, trad. din limba englez de Anca Popescu, Ed. Sophia, Bucureti, 2006, p. 11.
6

178

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA


fel cum obinem un bine mntuitor prin silabe (scrierile Evangheliei), la fel
este i cu imaginile pictate cu art n culori9.

Textul canonic produs de sinod are din plin susinerea marilor teologi ai
Bisericii. Sf. Ioan Damaschin ne vorbete despre Dumnezeu, Creatorul materiei,
care S-a fcut pentru mine materie i a primit s locuiasc n materie i a svrit prin materie mntuirea mea10 astfel nct ne este cu neputin s ajungem
la cele intelectuale, fr ajutorul celor corporale11.
Evanghelia are ea nsi un anumit grad de corporalitate12. Att materialele (din care este alctuit cartea), forma (n care este scris), ct i cuvntul
(ce poate fi citit i auzit) se supun materiei i analizatorilor trupeti. Sf. Teodor
Studitul subliniaz acest lucru cnd spune: ceea ce ntr-un loc este reprezentat
prin cerneal i hrtie, este reprezentat n icoan prin diverse culori sau un alt
material13. Iar printele Nikolai Ozolin reia aceeai idee: Cuvntul pe care l
auzim, la fel ca i imaginea pe care o vedem, sunt amndou fenomene sensibile;
pentru a fi percepute, ambele se adreseaz unor organe senzoriale, cuvntul
putnd fi la fel de bine sensibil, precum imaginea poate fi inteligibil14.
Avnd n vedere cele de mai sus, considerm necesar acceptarea icoanei
ca fiind, alturi de Sfnta Scriptur, mijloc de transmitere a Adevrului revelat i
parte component a Sfintei Tradiii, cu o importan asemntoare textelor liturgice, exegetice i canonice. n aceste condiii, categoriile intelectuale corecte prin
prisma crora putem analiza icoana sunt categorii care afecteaz i cuvntul
scris. Putem vorbi despre dou tipuri de interpretare, cea literal-istoric i cea
spiritual, descoperind cu uurin n icoan cele trei subcategorii ale interpretrii spirituale: interpretarea tropologic-moralist, anagogic-eshatologic i alegoric15. De asemenea, ca i n cazul textului biblic, putem vorbi despre posibilitatea
mai multor niveluri de interpretare care nu se exclud unul pe cellalt.

9
Apud Nikolai OZOLIN, Iconografia ortodox a Cincizecimii, trad. de Vasile Manea, Patmos,
Cluj-Napoca, 2002, p.31.
10
SF. IOAN DAMASCHINUL, Primul tratat apologetic contra celor ce atac sfintele icoane, n
Cele trei tratate contra iconoclatilor, trad. din limba greac, introd. i note de pr. Dumitru
Fecioru, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1998, p.
49; Vezi i N. OZOLIN, Iconografia ortodox a Cincizecimii, p. 30.
11
SF. IOAN DAMASCHINUL, Tratatul al treilea contra celor care atac sfintele icoane, n Cele
trei tratate contra iconoclatilor, p. 135.
12
Despre materialitatea cuvntului scris i raportul su cu imaginea pictat, a se vedea i
capitolul Rolul analogic al imaginii, al cuvintelor i al gesturilor n rugciunea liturgic, din
volumul printelui Nikolai OZOLIN, volum tiprit n romnete sub numele Chipul lui
Dumnezeu, Chipul omului, p. 49-55.
13
SF. TEODOR STUDITUL, P.G. 99, col 340d, apud N. OZOLIN, Iconografia ortodox a
Cincizecimii, p. 31.
14
N. OZOLIN, Iconografia ortodox a Cincizecimii, p. 31.
15
Clasificarea acestor tipuri de interpretare este prezent n scrierile Sfinilor Prini. Vezi SF.
IOAN CASIAN, Convorbiri duhovniceti, n Scrieri alese, trad. de Vasile Cojocaru i David

179

PR.

GABRIEL HEREA

Neajunsurile pe care le simim astzi, ncercnd s nelegem icoana, se


nasc din lunga perioad de inactivitate cultural a acesteia. Decadena pietist a
traversat ntregul bazin al culturii cretine eliminnd din arta religioas ideea de
prototip, perspectiva de relaionare i elementele plastice simbolice utilizate de
arta bizantin. Din fericire, textele literare ale Sfintei Tradiii, alturi de textul
Biblic au ajuns pn la noi i sunt sursele autentice din care pot fi desprinse
semnificaiile spirituale ale icoanei.

Simbolul i cultura cretin


Pornim cercetarea noastr de la simbol16 i naturaleea prezenei sale n
cultura cretin, ntruct cele mai importante elemente ale icoanei sunt simbolice
i drept urmare, ntreprinderea de recuperare a semnificaiilor compoziiilor
plastice de tradiie bizantin trebuie s plece de aici.
Ducndu-i existena ntre imanent i transcendent, omul triete necesitatea simbolului. Cu ajutorul acestuia sunt mplinite nevoia de a vizualiza abstractul i nevoia de a transcende vizibilul17. Simbolul devine astfel un mijloc pe
care omul i-l construiete dintr-o parte vizibil, extras din cosmosul material, i
o parte abstract ce se adaug prii vizibile prin redimensionare axiologic.
Doctrina cretin a fost dintru nceput un teren foarte fertil pentru dezvoltarea simbolului. Temeiul simbolic apare nc din primul capitol al Bibliei, i
anume din felul n care Dumnezeu creeaz, folosindu-se de cuvnt. i a zis
Dumnezeu: S fie ... i a fost18. Fiecare lucru creat are n spatele lui o raiune
abstract, un gnd al Creatorului. Dumnezeu a alctuit lumea, conform unui
plan ce conine raiunile lucrurilor, ntocmite dinainte de veacuri de Dumnezeu19. Aceste raiuni au generat formele care au dat nfiare creaiei. Prezena
raiunilor lui Dumnezeu n lucruri transform creaia ntr-un mesaj simbolic
lsat oamenilor. i dac suntem ateni la ceea ce spune Sfntul Maxim Mrturisitorul, aflm c acest mesaj are un scop precis: pentru a fi mrturie vie existenei
Sale, astfel nct oamenii s afle mai uor calea spre Dumnezeu, i pentru ca nici

Popescu, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1990,
p. 555.
16
Elaborrile teoretice n jurul noiunii de simbol trebuie s in cont de cele trei
semnificaii principale ale verbului grecesc simbalein (a simboliza): (1) a uni, a lega, a reuni
cele desprite; (2) simbaleostai a te ntlni cu cineva, a duce tratative sau a ncheia o
alian; (3) Simbolul mai slujete i de indicator vizibil al unei relaii ce ine mpreun dou
pri care astfel i justific raiunea. (apud Vianu MUREAN, Simbolul, Icoana, Faa, Ed.
Eikon, Cluj-Napoca, 2006, p. 31);
17
Gabriel LIICEANU, Om i simbol Interpretri ale simbolului n teoria artei i filozofia
culturii, Humanitas, Bucureti, 2005, p. 7.
18
Fc 1, 3, 6, 9, 11, 14, 24.
19
SF. MAXIM MRTURISITORUL, Rspunsuri ctre Talasie, rp. 13, n Filocalia, vol. III, trad. i
note de Dumitru Stniloae, Ed. Harisma, 1994, p. 65.

180

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

un necredincios s nu aib ca scuz faptul c nu a tiut de existena lui Dumnezeu i de voia Lui20.
Avem de-a face cu prima comunicare simbolic, cu att mai important
nct ea se petrece n momentul ntemeierii lumii. Omul a fost plasat ntr-un
mediu eminamente simbolic. De aceea spune printele Stniloae: Dumnezeu
crend lucrurile ca plasticizri i sensibilizri ale raiunilor Sale a dat totodat
omului raiunea ca organ de cunoatere a lor21. Adam, el nsui chip a lui Dumnezeu22, demonstreaz capacitatea uman de a recunoate raiunile lui Dumnezeu din lucruri. Prin numele ce le d animalelor23, primul om arat putere de a
recunoate esenele nominale. Contemplnd imaginile naturale ale lumii create,
Adam vede semntura divin i astfel poate atribui fiecrei fiine numele esenei
transcendente24.

Omul-simbol
Facultatea adamic de recunoatere a semnelor inteligibile puse de Creator n lucruri este susinut de dihotomia omeneasc. Prin trup, Adam are puterea de a vedea i de a lucra n vizibil, iar prin suflet25 are puterea de a nelege
lumea ngerilor i a lui Dumnezeu. Sfntul Ilie Ecdicul spune c sufletul a fost
aezat la hotarul dintre inteligibil i sensibil26. Din acest punct, el are libertatea
de a se ndrepta mpreun cu trupul, spre una din lumile ce i se nfieaz. n
mod firesc, ar trebui ca sufletul s crmuiasc trupul27 i s-l nale spre lumea
inteligibil, cci Ziditorul a aezat n sufletul omenesc capacitatea de a conduce.
Trei sunt puterile fireti ale sufletului prin care se concretizeaz aceast capacitate: raiunea, care cerceteaz; pofta, prin care dorim cu putere i ne ndreptm
20

SF. MAXIM MRTURISITORUL, Rspunsuri ctre Talasie, rp. 51, scolia 2, p. 222.
Dumitru STNILOAE, Teologia Dogmatic Ortodox, vol. I, Ed. Institutului Biblic i de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1996, p. 232.
22
i a fcut Dumnezeu pe om dup chipul Su Fc 1, 27.
23
Fc 2, 19-20.
24
V. MUREAN, Simbolul, Icoana, Faa, p. 71.
25
Mintea este putere a sufletului, alturi de nelegere, prere, imaginaie i simire. Dintre
acestea cinci, mintea i nelegerea se mic i lucreaz i n veacul de acum i n cel viitor n
jurul lui Dumnezeu, iar pe celelalte puteri le cunoatem proprii sufletului numai n veacul de
fa (Vezi CALIST I IGNATIE, Cele 100 de capete, cap.69, n Filocalia, vol. VIII, trad. din
grecete, introd. i note de pr. Dumitru Stniloae, Humanitas, Bucureti, 2002, p.152).
Lucrarea minii este asemntoare lucrrii ochiului. Cci precum trupul vede prin ochi, aa
sufletul vede prin minte (Vezi SF. ANTONIE CEL MARE, nvturi despre viaa moral a
oamenilor i despre buna purtare, trad. din grecete, introd. i note de Dumitru Stniloae, n
Filocalia, vol. I, Humanitas, Bucureti, 1999, p. 37).
26
ILIE ECDICUL, Culegere din sentinele nelepilor, cap. 80, trad. din grecete, introducere i
note de Dumitru Stniloae, n Filocalia, vol. IV, Humanitas, Bucureti, 2000, p. 314.
27
TALASIE LIBIANUL, Despre dragoste, nfrnare i petrecerea cea dup minte, trad. din
grecete, introd. i note de Dumitru Stniloae, n Filocalia, vol. IV, Ed. Humanitas, Bucureti,
2000, p. 17.
21

181

PR.

GABRIEL HEREA

voina spre bunul cercetat; i iuimea sau mnia28, prin care luptm pentru obinerea bunului cercetat i dorit29. Libertatea voinei i permite omului s nu i
urmeze potena ontologic de mediator i s eueze n relaia lui cu semnele
lsate spre ndrumare, n creaie.
Cultura cretin se dezvolt sub apstoarea impresie lsat de eecul
adamic. Sfntul Maxim spune n Ambigua, c omul a fost creat ca microcosmos
fiindc este chemat s fie i mediator. El trebuia s fac ceva mai mult dect s
reflecte pur i simplu structura universului. Sarcina lui este de a conduce multiplicitatea i dualitatea universului spre unirea final30. i sunt cinci distinciile
ntre care, omului i era menit prin fire s fac mediere: (1) ntre cele create i
cele necreate; (2) ntre inteligibilul creat i sensibilul creat; (3) ntre cerul i pmntul sensibil; (4) ntre paradisul terestru i pmntul pe care l locuim; i (5)
ntre brbat i femeie.
Destinul simbolic ratat de Adam este mplinit de Iisus Hristos Dumnezeu
(Cci, precum n Adam toi mor, aa i n Hristos toi vor nvia.31). Medierea
desvrit se face n persoana Cuvntului-vzut (i cuvntul S-a fcut trup i
S-a slluit ntre noi i am vzut slava Lui, slav ca a Unuia-nscut din Tatl,
plin de har i de adevr32). Din aceast clip, imaginea i valoarea ei simbolic
vor fi nedesprite de cultura cretin ce se va nate. Iisus Hristos Dumnezeu
Cuvntul-vzut se va ridica la cer pstrnd n venicie forma vizibil i vizibilitatea urmelor medierii sale excepionale (semnele cuielor). Universul inteligibil i
sensibil se configureaz acum n jurul Cuvntului vzut, Mediatorul divin. mplinirea n Noul Adam a destinului simbolic ratat de vechiul Adam i gsete ecoul
n scrierile Sfntului Maxim: Cci El (Hristos) a unit pe om nlturnd tainic n
duh, deosebirea dintre brbat i femeie ntruct a eliberat n amndoi raiunea
firii de caracteristicile crescute din patimi33. A unit apoi pmntul, nlturnd
deosebirea dintre paradisul sensibil i pmntul pe care l locuim34; A unit de
28
Pentru clarificarea sinonimiei dintre termeni, a se vedea capitolul Pofta, iuimea i
raiunea, puteri fireti ale sufletului, n Lumina din inimi, Spiritualitate isihast n
traducerea i tlcuirea Printelui Stniloae, Antologie tematic alctuit, ca tez de licen,
sub ndrumarea IPS DANIEL, Mitropolitul Moldovei i Bucovinei, de Liviu PETCU i Gabriel
HEREA, Trinitas, Iai, 2003, pp. 192-195.
29
SF. MAXIM MRTURISITORUL, Rspunsuri ctre Talasie, rp.39, n Filocalia, vol. III, p. 141.
30
SF. MAXIM MRTURISITORUL, Ambigua, trad., introd. i note pr. Dumitru Stniloae, Ed.
Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 2006, pp. 393-398.
Vezi i Lars THUNBERG, Omul i cosmosul n viziunea Sfntului Maxim Mrturisitorul, trad.
de Remus Rus, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti,
1999, p. 74.
31
1 Co 15, 22.
32
In 1, 14.
33
SF. MAXIM MRTURISITORUL, Rspunsuri ctre Talasie, n Filocalia, vol. III, pp. 181, 182.
34
Tlcuirea printelui Stniloae: Pmntul acesta poate redeveni prin viaa noastr curat i
prin bun nelegerea dintre oameni paradisul sensibil, care a fost la nceput. ... Prin Hristos
pmntul a redevenit un paradis n poten. n Filocalia, vol. III, pp. 181, 182.

182

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

asemenea pmntul cu cerul, artnd astfel firea lucrurilor sensibile ca una singur ce graviteaz spre ea nsi. A unit iari cele sensibile cu cele inteligibile,
dovedind c i firea celor create este una singur, aflndu-se ntr-o strns legtur printr-o raiune tainic. n sfrit a unit ntr-un mod i dup o raiune mai
presus de fire toat firea creat cu Creatorul35.
Omul-cretin rmne pe pmnt, avnd spre deosebire de urmaii lui
Adam ce au vieuit n perioada vechi-testamentar reactivate i ntrite potenele raiunilor lui Dumnezeu din lucruri. Ceea ce devenise aproape imposibil
pentru omenirea post-adamic este evident previzibil pentru omenirea postcristic. Decriptarea simbolului nu este ns la ndemna neiniiailor, disciplina
arcan36 caracteriznd primele comuniti cretine. Pentru iniiai, de asemenea,
descifrarea i trirea prin misterii a simbolului nu aduce cunoaterea nemijlocit
a divinitii ci aduce plasarea pe un drum conform voii lui Dumnezeu, drum ce
se va sfri prin trecerea n inteligibil la momentul morii. Cci vedem acum ca
prin oglind, n ghicitur, iar atunci fa ctre fa; acum cunosc n parte, dar
atunci voi cunoate pe deplin37.
Pentru a putea ndeplini o asemenea misiune, simbolul conine aspecte
reale ale misterului, el nu ndeplinete un simplu rol de vehicul, ci este un suport ce d temeinicie sensului. Metafizicianul cretin Florin Mihescu atrage
atenia c Sunt simboluri care nu ridic prea sus, care circul pe orizontal sau
care coboar n infern. Exist o plurivalen de sensuri a simbolurilor i nivelul
lor de semnificaie depinde de contextul n care sunt puse, ca i de nelegerea
celui care le mediteaz38. De aceea, pentru cretini, ntregul efort de mplinire
simbolic este strns legat de comunitatea eclezial. Pstrarea, autentificarea i
interpretarea simbolurilor cretine sunt atribute ale comunitii. De regul, simbolul cretin are ca finalitate eshatonul, moment n care oameni i ngeri se vor
ntlni n jurul Cuvntului vzut, fr a fi mpiedicai de materia grosier. Scriind
despre destinul simbolic al comunitii ecleziale, printele Stniloae concluzioneaz: Biserica e unirea a tot ce exist, sau e destinat s cuprind tot ce exist,
Dumnezeu i creaie. Ea e mplinirea planului etern al lui Dumnezeu
atotunirea39.

35

SF. MAXIM MRTURISITORUL, Rspunsuri ctre Talasie, n Filocalia, vol. III, p. 181, 182.
Disciplina arcan se refer la caracterul secret a celor mai importante nvturi cretine.
Acestea erau dedicate n antichitatea cretin doar celor ce erau botezai. Vezi Costachi
GRIGORA, ...Mergnd, nvai toate neamurile!..., Trinitas, Iai, 2000, pp. 149-153.
37
1 Co 13, 12.
38
Florin MIHESCU, Spiritualitate i Simbol, Ed. Rzeu, Bucureti, 2005, p. 93.
39
Dumitru STNILOAE, Teologia Dogmatic Ortodox, vol. II, Ed. Institutului Biblic i de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1997, p. 137.
36

183

PR.

GABRIEL HEREA

Naterea simbolului imagine plastic


Ca orice imagine plastic, simbolul plastic se dezvolt pornind de la un
obiect real, prin redimensionare axiologic. Astfel, fiecare simbol plastic are un
preliminariu mimetic care i determin imaginea ntr-o msur mai mare sau
mai mic. Gabriel Liiceanu spune c
n cazul unei opere non-simbolice (mimetice), lectura operei ncepe i se
sfrete la nivelul imaginii, al semnificantului iconic. Ea nu poate trece
niciodat dincolo de receptarea tautologic a operei (recunoaterea omogenitii dintre semnificant i semnificat) i de perceperea i evaluarea
structurii formale a semnificantului iconic (stilul). Lectura operei simbolice
ncepe tocmai n locul unde aceea a operei mimetice ia sfrit. ... opera nu
mai semnific ceea ce ea reprezint. Iconicitatea, care este realitatea tare a
operei mimetice, este aici debilitat i cobort la rangul de vehicul sensibil al unui metasens, n spatele cruia ea trebuie s se estompeze. Elementul fizic nu exist dect n vederea unui sens metafizic40.

i poate una dintre cele mai complexe expresii ale artei plastice simbolice
este icoana de tradiie bizantin. Semnificatul principal, obligatoriu transcendent,
este exprimat nu doar prin elementele compoziiei ci i prin felul cum este rnduit spaiul. De asemenea, n icoana de tradiie bizantin, elementele semnific
nu doar prin valoarea lor nominal ci i prin stilul transfigurat al formei lor.
Socotim folositoare n analiza icoanei bizantine teoria despre simbol propus de
Gabriel Liiceanu n cartea Om i simbol. Drept urmare vom relua n cele ce
urmeaz cteva paragrafe ce le socotim fundamentale n nelegerea drumului ce
l parcurge elementul plastic, de la surprinderea realitii istorice la calitatea
simbolic.

Mecanismul semnificrii transmimetice Analogon mimetic i


analogon simbolic
Scriind despre instaurarea activitii simbolice, Gabriel Liiceanu atrage
atenia asupra redistribuirii accentelor ontologice n perspectiva unui sistem de
valori strin de neutralitatea semnului iconic.
Fragmentul sau nsuirea asupra crora are loc intervenia n vederea
unei activiti de semnificare transmimetice soldate cu tulburarea echilibrului ontologic propriu imaginii mimetice, ne indic locul transfigurrii
simbolice a imaginii. Locul transfigurrii simbolice este obinut n urma
unei selecii de alt tip dect aceea care a prezidat naterea imaginii mimetice. n timp ce aceasta din urm opera asupra unui obiect real, fr s-i
altereze structura sau sensul existenial, selecia simbolic opereaz nluntru imaginii mimetice, reinnd numai acel comportament, proprietate
sau fragment propriu imaginii care au pregnan maxim din punct de ve40

G. LIICEANU, Om i simbol, p. 22.

184

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA


dere simbolic, adic servesc n mod optim intenia de simbolizare a artistului. Imaginea (sau fragmentul de imagine), accentuat prin selecia simbolic, rupt din contextul real al existenei sale i prelungit pn la nivelul unui sens pe care l suport i l slujete n mod optim, poate fi numit
analogon simbolic. Dac analogonul mimetic se crea printr-o selecie care
avea drept rezultat formarea imaginii mimetice, analogonul simbolic este
rodul unei selecii care duce la deformarea acestei imagini. Analogonul
simbolic este acel segment de realitate mimetic care capt o semnificaie
independent de semnificaia strict mimetic a ansamblului din care face
parte. n economia simbolului, analogonul simbolic este cel care joac rolul de semnificant simbolic, de semn material n care se concentreaz capacitatea de a semnifica o entitate imaterial. Entitatea spiritual pe care o
semnific semnificantul simbolic este semnificatul operei simbolice. Cu
semnificatul simbolic se nchide un circuit care i are nceputul n lumea
imaginii mimetice i sfritul ntr-o realitate redimensionat axiologic41.

Tipuri de analogon simbolic n icoana bizantin


Cel mai ntlnit tip de analogon simbolic n arta bizantin este cel n care
accentul cade pe o poriune detectabil a imaginii mimetice; locul ngrorii sau
mutilrii semnului iconic devenind locul transfigurrii simbolice a operei42. n
icoana bizantin, detaliile sunt atent prelucrate, cele inutile fiind nlturate. Fiecare detaliu al feei, gestul sau poziia corpului au caracter simbolic: fruntea
nalt nseamn nelepciune i cugetare adnc; ochii mari ptrunderea tainelor dumnezeieti; buzele subiri ascetism; degetele lungi nobleea duhovniceasc i curia faptelor; nclinarea capului luarea aminte la insuflarea dumnezeiasc a glasului lui Dumnezeu pe care sfinii l aud n adncul inimii lor; un
trup uor nclinat supunere fa de voia lui Dumnezeu43. Acest tip de analogon simbolic se ntlnete n toate icoanele de tradiie bizantin, oferind icoanei
o valoare intrinsec simbolic.
De asemenea evenimentele spirituale sau istorice petrecute n viaa unui
sfnt sunt subliniate i prin inventarul simbolic ce nvemnteaz trupul. Aureola
(nimbul) auriu ce este pictat aproape totdeauna n jurul capului simbolizeaz
lumina dumnezeiasc la a crei experien a ajuns sfntul. O cruce n mn poate vorbi despre urmarea crucii lui Hristos n cuvioie sau mucenicie, un obiect de
tortur simbolizeaz martiriul pentru credin. Hainele monahale, militare, preoeti, apostolice arat mimetic calitatea social ce au ndeplinit-o sfinii n viaa
lor, dar simbolizeaz i rolul liturgic exercitat n spaiul eclezial n care au fost
pictai. De exemplu, n biserica de la Ptrui, Sfinii Ioan Gur de Aur i Vasile
cel Mare sunt pictai n altar cu haine arhiereti i n devoiune liturgic, dar
41

G. LIICEANU, Om i simbol, pp. 24-25.


G. LIICEANU, Om i simbol, p. 29.
43
N. GUSEV, M. DUNAEV, R. KARELIN, ndrumar iconografic, vol. I, trad. din limba rus de
Evdochia avga, Ed. Sophia, Bucureti, 2007, pp. 303, 304.
42

185

PR.

GABRIEL HEREA

sunt pictai i n pronaos, de data aceasta n haine monahale. Soluiile plastice


folosite n aceste cazuri au fost generate de diferenele simbolice i de utilitate
liturgic dintre cele dou ncperi ale bisericii. n altar au fost reprezentai n
haine liturgice pentru a susine simbolic evenimentul comuniunii liturgice petrecut aici n timpul Dumnezeietii Liturghii, iar n pronaos au fost nfiai n
haine monahale, pentru datorit utilitii catehetice a pronaosului, sfinii avnd
aici rolul de exemple i nvtori.
Acest tip de analogon simbolic n care caracterul transmimetic al operei
este dat de accentuarea unor trsturi sau a unor detalii este folosit n iconografia bizantin i atunci cnd se dorete exemplificarea rului, de obicei prin persoana diavolului. Astfel, pentru a se sublinia diferena axiologic dintre diavoli i
ngeri, diavolii vor fi pictai mai mici. De asemenea, pentru a sublinia starea de
dezbinare n care triesc demonii, ei vor fi reprezentai din profil, astfel nct
privirile lor s nu se ntlneasc. Hainele, care n cazul sfinilor simbolizeaz
statutul social, liturgic dar i faptele bune n contextul Judecii de Apoi, n cazul
diavolilor lipsesc, ei fiind pictai negri, dnd senzaia c poart blan.
Atunci cnd diavolul este pictat cu nfiare omeneasc sau ngereasc, se accentueaz
anumite detalii pentru a
releva urenia spiritual.
Cu nfiare omeneasc
diavolul este pictat n
icoana Coborrii la iad.
Evanghelia apocrif a lui
Nicodim44 relateaz o
convorbire cu accente
personale
ntre Iad i
Fig.1. Coborrea la iad. Altarul bisericii de la Blineti.
Satana,
pentru
ca n
Sec. al XV-lea.
momentul nvierii lui
Hristos, Iadul s primeasc porunc de a pzi pe Satana legat. n reprezentarea
Coborrii la iad din altarul bisericii de la Blineti (fig. 1), att Satana ct i
Iadul sunt nfiai antropomorf. Ei sunt difereniai prin semnele btrneii ce
sunt atribuite diavolului n urma nfrngerii suferite, Iadul fiind nfiat viguros i
nencrunit. Ambele nfiri antropomorfe au n mod hidos accentuai dinii din
fa (fig. 2), simboliznd parc nesaul comun att diavolului ct i Iadului (Potrivnicul vostru, diavolul, umbl, rcnind ca un leu, cutnd pe cine s nghit45).

44

Evanghelia lui Nicodim, n Evangheliile apocrife, trad., studiu introductiv, note i


prezentri de Cristian Bdili, Polirom, Iai, 1999, pp. 202, 209.
45
1 Ptr 4, 8.

186

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Fig. 2. Iadul i Satana, detaliu din Fig. 1.

De asemenea, atunci cnd diavolul este nfiat n chip de nger


(cum este cazul compoziiei ce surprinde Ispitirea Sfntului Nicolae,
din ciclul vieii sfntului pictat pe
exteriorul peretelui de sud, la Mnstirea Humor), faa personajului pictat
n profil este umflat, nasul ncovoiat
i brbia adus nainte, prul nvolburat i lsat pe spate. Urenia feei
simbolizeaz urenia spiritual pe
care diavolul nu reuete s i-o
ascund nici sub chip de nger.

*
Al doilea tip de analogon simbolic este cel ce este compus cu ajutorul
analogonului mimetic (transfigurat n cazul icoanei) prin intersectare de planuri
istorice i ideologice. Caracteristic constituirii acestui tip de analogon simbolic
este ruperea obiectului semnificat din spaiul domestic al existenei sale. nsui
gestul sustragerii obiectului din acest spaiu i proiectarea lui ntr-altul, strin
strin pentru c nu mai este i al obiectelor care l nconjoar ndeobte , trdeaz intenia simbolic. Spaiul, devenit dintr-o dat abstract, este cel care d
semnalul activitii de simbolizare46. Astfel, opera simbolic adaug elementelor
ce fac trimitere la evenimente istorice reale, elemente mimetice strine contextului, sau tipuri de analogon simbolic fragmentat47, construind astfel scene cu o
complex ncrctur intelectual-artistic.
Iconografia bizantin opereaz din plin cu acest tip de analogon simbolic.
Scena Rstignirii din conca absidei de nord a bisericii Mnstirii Probota este
un exemplu complex al acestui tip de perspectiv simbolic (fig. 3). Integrat n
Ciclul Ptimirilor pictat n naosul i altarul bisericilor, scena Rstignirii nfieaz momentul istoric al rstignirii lui Hristos ntre doi tlhari. Tlharul din
dreapta, ntors cu faa ctre Hristos are genunchii ndoii, datorit distrugerii
oaselor gleznei. Hristos are capul lsat spre dreapta, iar corpul este arcuit tot
spre dreapta datorit centrrii greutii n punctul de intuire a picioarelor pe
cruce. n partea dreapt a lui Hristos, sub cruce este Fecioara Maria cu Evanghelistul Ioan. Durerea Fecioarei este afirmat plastic prin palma stng ce o ine
lipit de fa, n timp ce Ioan se apleac spre ea pentru a-i oferi ocrotirea. n
jurul lor sunt femeile mironosie, i din acest grup, doar Ioan i Fecioara Maria
au aureole. n partea stng a lui Hristos sunt reprezentai evreii i romanii.
46

G. LIICEANU, Om i simbol, p. 28.


Anologonul simbolic fragmentat, sau anatomic este definit n paragraful urmtor din
prezentul capitol.

47

187

PR.

GABRIEL HEREA

Dou persoane, sutaul i probabil evreul Nicodim sunt reprezentai cu aureole.


n partea de sus a scenei, n stnga i dreapta braului vertical superior al crucii
sunt soarele i luna, care sufer transformri o dat cu efortul de comptimire ce
l triete cosmosul48. Pn n acest punct compoziia este fidel evenimentelor
istorice consemnate n textul biblic.

Fig. 3. Rstignirea Domnului. Absida de nord a naosului bisericii Mnstirii Probota. Sec.
al XVI-lea.

Scena Rstignirii de la Probota49 are ns cel puin patru elemente care


nu se integreaz n istoria biblic. Este vorba de grota i craniul de la picioarele
crucii, de alegoria Bisericii, de alegoria Sinagogii i de prezena n partea stng
a crucii lui Hristos, la marginea compoziiei a profetului Moise, ntors cu spatele
la scen.
Conform tradiiei, locul rstignirii lui Hristos a fost deasupra mormntului
lui Adam, i de aceea se numea al Cpnii50. Prin jertfa pe cruce, Hristos
obine victoria n lupta pe care i-a asumat-o datorit cderii lui Adam. Hristos
este noul Adam, ce duce la bun sfrit misiunea ratat de vechiul Adam51. Pentru
a sublinia mai bine legtura dintre Hristos i cderea protoprinilor, n scenele
48

Lc 23, 44-45: i era acum ca la ceasul al aselea i ntuneric s-a fcut peste tot pmntul
pn la ceasul al noulea, cnd soarele s-a ntunecat i catapeteasma templului s-a sfiat pe
mijloc.
49
Ca i cele de la bisericile Sfntul Dumitru Suceava i Sfntul Gheorghe Suceava.
50
Mt 27, 33: i venind la locul numit Golgota, care nseamn: Locul Cpnii.
51
1 Co 15, 45: Fcutu-s-a omul cel dinti, Adam, cu suflet viu; iar Adam cel de pe urm cu
duh dttor de via.

188

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Rstignirii de la Moldovia i Sfntul Dumitru Suceava, n grota de sub cruce


este pictat Adam nsui, ca un btrn ce i pune minile n cap, jelind parc
urmrile trans-istorice ale faptei sale.
Prezena lui Moise n interiorul scenei ne duce repede cu gndul la arpele de aram ridicat de Moise n pustie, arpe ce a devenit o prefigurare a rstignirii lui Hristos (i dup cum Moise a nlat arpele n pustie, aa trebuie s se
nale Fiul Omului52). Locul pe care l ocup Moise, n partea stng a lui Hristos, ct i plasarea cu spatele la celelalte elemente ale compoziiei, dnd senzaia
c pleac, leag inevitabil prezena lui Moise de alegoria Sinagogii, pictat sub
braul stng al Crucii.
Sub braul drept al crucii lui Hristos, n direcia n care este arcuit trupul
crucificat, este pictat un nger cu aripile ridicate susinnd un nor din mijlocul
cruia iese o femeie tnr, mbrcat n haine imperiale, purtnd pe cap o coroan cu patru fleuroni iar n mna dreapt un potir. Potirul este inut n aa fel
nct sngele ce nete rectiliniu din coasta lui Hristos se strnge n el. Sub
braul stng al crucii un alt nger, de data aceasta cu sabie n mna dreapt
alung un nor n mijlocul cruia este pictat de asemenea o femeie tnr, cu
capul acoperit i purtnd n mna stng o carte.
Potirul din mna femeii de sub braul drept al crucii trimite imediat la Biseric. nfiarea este o alegorie a Bisericii, pstrtoarea Euharistiei (Aceasta s
facei ntru pomenirea Mea53). Hainele imperiale i coroana imperial cu patru
coluri au rolul de a aminti destinul universal al Bisericii (Mergnd nvai toate
neamurile54). Femeia alungat cu sabia de nger de sub braul stng al crucii este
alegoria Sinagogii, cartea ce o are n mn simboliznd litera Legii Vechi55.
Asociate, cele trei elemente nonistorice i apocrife56, alegoria Bisericii,
alegoria Sinagogii i Moise, vorbesc despre ntemeierea Bisericii prin jertfa de pe
cruce i despre sfritul misiunii Vechiului Testament. Scena Rstignirii de la
Probota se ridic astfel deasupra evenimentului istoric, nedeprtndu-se ns de
tradiia liturgic: rugciunile Sptmnii Ptimirilor lui Hristos, ale crei imne se
gsesc n Triod, ncepe cu ndemn spre bucurie adresat Bisericii (Bucur-te i te
veselete, cetatea Sionului; bucur-te i te veselete Biserica lui Dumnezeu57) i
cu apostrofare dur adresat Sinagogii (Adunare viclean i desfrnat, care n-

52

In 3, 14.
Lc 22, 19.
54
Mt 28, 19.
55
n reprezentarea din conca absidei de nord a bisericii Sfntul Gheorghe de la Mnstirea
Sfntul Ioan cel Nou de la Suceava, cele dou alegorii sunt nsemnate cu inscripii: Legea
Nou i Legea Veche.
56
Tereza SINIGALIA, n The restoration of the Probota Monastery 1996-2001, UNESCO, Paris,
Helsinki, 2001, p. 91.
57
Triodul, ed. a VIII-a, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne,
Bucureti, 1986, p. 471.
53

189

PR.

GABRIEL HEREA

ai pzit credina..., pentru ce ii diata creia n-ai fost motenitoare?58). Mai mult
dect att, momentul istoric al uscrii smochinului neroditor59, eveniment petrecut n sptmna premergtore Rstignirii, devine pentru cntrile Triodului un
simbol al slbiciunii Sinagogii. Nelucrarea celor bune s-a asemnat smochinului;
deci s ne ferim de aceasta, ca s nu ne uscm ca i acela atunci, care mai nainte nsemna sinagoga, ce se acoperea cu frunze60. Iar sedealna Nsctoarei de
Dumnezeu de la vecernia de vineri seara, glasul doi, glsuiete: Trecut-a umbra
legii i darul a venit, c precum rugul n-a ars fiind aprins, aa Fecioar, ai nscut
i fecioar ai rmas. n locul stlpului celui de foc, a rsrit Soarele dreptii, n
locul lui Moise, Hristos, mntuirea sufletelor noastre61.
Ceea ce prea de neneles cnd ne raportam la evenimetele istorice, este
perfect logic i de neles n contextul liturgico-dogmatic. Artistul bizantin nu
inventeaz situaii simbolice, ci prezint tradiia Bisericii. Greutile ce intervin
n interpretarea contemporan sunt o urmare a influenelor renaterii umaniste
n arta din spaiul bizantin, influene n urma crora iconografia tradiional a
avut de suferit. Codul simbolic al icoanei medievale s-a ocultat, arta umanist ce
se exprima n Moldova62 i Bucovina63 secolului al XIX-lea propunnd alte soluii
pentru semnificarea unor adevruri teologice. Tendinele neoclasiciste au susinut o decadena pietist ce a ndeprtat din arta religioas ideea de prototip,
permind pictorilor s picteze sfini dup modele umane contemporane lor, sau
chiar s insereze propriul autoportret n iconografie64. Cea mai mare pierdere a
acestei perioade este renunarea la perspectiva de relaionare65 i utilizarea n
schiele compoziionale a perspectivei liniare. Acestea, ct i renunarea la elemente plastice simbolice utilizate n perioada medieval, au afectat calitatea simbolic i utilitatea liturgic a imaginii sacre, ngreunnd totodat capacitatea
noastr cultural de a interpreta iconografia medieval. Din fericire, tradiia
liturgico-dogmatic, alturi de Biblie pstreaz componentele literare ce au generat codul simbolic din icoana medieval. Ajunse pn la noi, textele amintite

58

Triodul, ed. a VIII-a, p. 472.


Mt 21, 19; Mc 11, 14, 21.
60
Triodul, ed. a VIII-a, p. 472.
61
Triodul, ed. a VIII-a, p. 613.
62
Vezi pictura mural a Catedralei Mitropolitane din Iai, realizat de Gheorghe Tattarescu
(1820-1894), sau cea a bisericii principale din Mnstirea Agapia, realizat de Nicolae
Grigorescu (1838-1907).
63
Vezi iconostasul bisericii Sf. Dumitru din Suceava, realizat n anul 1877 de pictor diecezan
al Mitropoliei de Cernui, Epaminonda Bucevschi (1843-1891), sau pictura mural a Bisericii
Sf. Gheorghe Mirui, realizat ntre anii 1898 i 1903 de pictorul vienez Karl Jobst.
64
Vezi autoportretul Nicolae Grigorescu inserat n catapeteasma Mnstirii Agapia sub numele
Profetului Daniel.
65
Vezi descrieri ale perspectivei de relaionare n capitolul Simbolul unific diferite niveluri
de realitate, din studiul de fa.
59

190

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

ne sunt de un real folos n intreprinderea de cercetare a iconografiei din perioada bizantin i postbizantin, aa cum am putut vedea mai sus.
*
Un al treilea tip de analogon simbolic este cel de factur anatomic, obinut prin disecarea unui obiect i transpunerea n imagine a singurului segment
relevant simbolic. Un fragment de imagine capt astfel relevan fa de ansamblul din care a fost decupat, fiind capabil s semnifice simbolic la nivelul propriei
fragmentariti mimetice66. Vom numi un asemenea element plastic: analogon
fragmentat. Prin acest procedeu se
decupeaz dintr-un context istoricoartistic un singur element ce are
capacitatea de a purta cu el
ca ntregului context din care a fost
decupat. Acest element este inserat
ntr-o compoziie nou pe care o
mbogete cu semantica proprie.
Un asemenea tip de analogon
simbolic este Tronul Hetimasiei
(tronul pregtit pentru judecat).
Fiind argumentat biblic n Apocalips
(... i iat un tron era n cer...67),
tronul pregtit pentru judecat este o
component organic a scenei Judecii de apoi. Decupat ns din acest
context tronul este pictat n anexele
funerare de la Dolheti68 i Arbore
pentru a aminti de starea ateptrii
Fig. 4. Tronul pregtit pentru Judecat (al
nvierii i judecii, stare n care se
Hetimasiei). Sistemul de boltire al naosului
plaseaz ctitorii nmormntai. De
bisericii Sf. Gheorghe de la Mnstirea Sf.
asemenea, separat de contextul JuIoan cel Nou din Suceava. Sec. XVI-lea.
decii, Tronul este pictat n zona de
baz a turlelor. La Sfntul Gheorghe Suceava, pe pandantivul mic de apus (fig.
4), la Humor, Arbore, Moldovia, Dobrov, Probota, pe arcele descendente ce
66

G. LIICEANU, Om i simbol, p. 31.


Ap 4, 2.
68
Tereza SINIGALIA, Programul iconografic al spaiului funerar din Biserica Tierea capului
Sfntului Ioan Boteztorul din satul Arbore, n: Revista Monumentelor Istorice, LXXII (20012003), 1, pp. 27-34; T. SINIGALIA, L'glise de l'Ascension du monastere de Neam et le
probleme de l'espace funraire en Moldavie aux XVe-XVIe sicles, n: Revue Roumaine
dHistoire de lArt ; Srie Beaux-Arts, 1998, pp. 19-32 (referirea la biserica Arbore, pp. 27,
29); D. NSTASE, Despre spaiul funerar n arhitectura moldoveneasc, n: Studii i Cercetri
de Istoria Artei, AP, XIV (1967), 2, pp. 201-209.
67

191

PR.

GABRIEL HEREA

unesc turla de absida altarului, sau la Blineti pe bolta semicilindric, ntre Iisus
Hristos Pantocrator i Cel vechi de zile. Prin obiectele ce apar pe tron sau sub
tron (i ele disecate anatomic de scenele naturale), imaginea dezvolt polisemantism. Astfel prezena Evangheliei, simbol al lui Hristos i a porumbelului, simbol
al Duhului Sfnt, face ca Tronul s devin simbol al Tatlui i imaginea complet
s fie o reprezentare canonic a Sfintei Treimi69, fr a renuna ns la semantica
eshatologic. De asemenea, crucea, cuiele, vasul cu oet, sulia i trestia, ce nsoesc reprezentarea au rolul de a aminti jertfa lui Hristos, jertf necesar pentru
ca parusia s se poat actualiza.
n arta cretin, cel mai folosit analogon fragmentat este Crucea. Folosit
de romani i iudei pentru rstignirea lui Hristos, crucea i are locul su mimetic
n scena Rstignirii. Scoas din acest context ea devine simbol al pocinei, al
urmrii lui Hristos70 i al parusiei71. Prin urmare, semnul Crucii va fi pus pe
acoperiurile i pe catapetesmele bisericilor, ca simbol al artrii pe cer a Semnului Fiului Omului72, sau va fi pictat n minile cuvioilor pentru a semnifica
rspunsul acestora la ndemnul lui Hristos de a-i lua Crucea i a-L urma73. Asociat nvierii lui Hristos, Crucea devine un simbol al biruinei asupra iadului, i
n acest context este purtat de mpratul bizantin n timpul procesiunilor din
timpul srbtorii nvierii74 i e reprezentat n minile personajelor familiei regale din Tabloul votiv de la Sucevia75. n cazul crucilor pictate n minile personajelor istorice din familia lui Ieremia Movil, putem spune c avem de-a face cu
trei fragmentri succesive ale elementului simbolic: (1) Simbolul Crucii a fost
extras din contextul evenimentului Rstignirii i a fost pus sub braul lui Hristos
n scena Coborrii la iad, pentru a semnifica legtura dintre Jertfa i Biruina lui
Hristos; (2) Simbolul Crucii a fost extras din contextul biruinei lui Hristos asupra iadului i a fost pus n mna mpratului bizantin i a familiei sale n timpul
procesiunilor simbolice din ziua de nviere, pentru a marca biruina lui Hristos
ca surs a biruinei mpratului bizantin; (3) Simbolul Crucii a fost extras din
ceremonia imperial pentru a fi inserat ntr-o reprezentare a familiei voievodale a
69

I.D. TEFNESCU, LIllustration des Liturgies dans lart de Byzance et de lOrient, Institut
de philologie et d'histoire orientales, Bruxelles, 1936, pp. 37-38, 59-60, 93; I.D. TEFNESCU,
Iconografia artei bizantine i a picturii feudale romneti, Ed. Meridiane, Bucureti, 1973, p.
59.
70
Mt 16, 24: Dac vrea cineva s vin dup Mine, s se lepede de sine, s-i ia crucea i s-Mi
urmeze Mie.
71
Mt 24, 30: Atunci se va arta pe cer semnul Fiului Omului,...i vor vedea pe Fiul Omului
venind pe norii cerului.
72
Mt 24, 30.
73
Mt 16, 29.
74
Constantin VII PORPHYROGNTE, La Livre des Crmonies, Tome I, Livre I, Texte tabli et
traduit par Albert Vogt, Paris, Socit ddition Les Belles Lettres, 1935, pp. 17, 20.
75
Nicoletta ISAR, Une mise en signe de l'espace social et culturel de la Moldavie la fin du
XVIe sicle, n: nchinare lui Petre . Nsturel la 80 de ani, Ionel CNDEA, Paul
CERNOVODEANU i Gheorghe LAZR (eds), Brila, 2003, pp. 434-435.

192

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Moldovei, n contextul unei biserici cu hramul nvierii Domnului, pentru a


investi familia Movil i scaunul domnesc moldovenesc cu alur imperial i
pentru a revendica biruin din biruina lui Hristos.
*
n spaiul iconografic al bisericilor de tradiie bizantin se poate observa
folosirea unui al patrulea tip de analogon simbolic: simbolul geometric76. Din
pcate, codul simbolic al acestui mod de exprimare artistic este foarte greu de
reconstituit doar cu ajutorul
tradiiei biblice i liturgicodogmatice.
Aceasta
nu
seamn ns c el trebuie
negat
sau
ignorat.
le plastice ce au supravieuit
trecerii timpului, cum este
motivul Labirintului de la
bisericile Sfntul Gheorghe
Suceava,
Humor (fig. 5) i
Fig. 5. Labirintul. Contextul uilor de trecere spre
Vorone, mpreun cu geomegropni i spre naos-altar, biserica Mnstirii Humor. Sec. al XVI-lea.
tria simbolic de la Ptrui
(fig. 6) dovedesc folosirea
acestui tip de analogon simbolic geometric n pictura moldoveneasc77.
Labirintul este pictat la Humor, sub draperie, n toate cele trei ncperi pregtitoare pentru Sfnta Liturghie. El ncepe n pridvorul deschis al bisericii, parcurge pronaosul i gropnia, oprindu-se la ua de intrare n spaiul liturgic al naosului i altarului78. Este uor de neles simbolistica drumului, a scrii spre ntlnirea cu Dumnezeu n Liturghie, simbolistic cunoscut a ncperilor propendeutice.
Labirintul ce parcurge toate ncperile neliturgice la Humor, mpreun cu labirin76

Prin denumirea de analogon geometric nu dorim s susinem faptul c orice reprezentare


geometric este simbolic, ci existena unor reprezentri geometrice cu valoare simbolic. n
Evul mediu au fost folosite foarte multe elemente geometrice pentru decorarea paramentelor,
fr a se putea vorbi uor despre valene simbolice (vezi Eugenia GRECEANU, Paramentul
medieval, n: Revista muzeelor i monumentelor, Monumente istorice i de art, XLIV
(1975), 1, pp. 25-40).
77
A nu se confunda motivele geometrice propuse spre studiu simbolic cu desenele geometrice
pictate la unele biserici din Moldova pe paramentul intermediar sau provizoriu, cu rol de
pregtire a suprafeelor pereilor n vederea executrii stratului de fresc final. Pentru clarificri,
a se vedea Tereza SINIGALIA, Paramentul pictat geometric o faz intermediar n decoraia
arhitecturii din Moldova, n: Monumentul, Lucrrile celei de a VI-a ediii a Simpozionului
naional Monumentul tradiie i viitor, Iai, 2004, Ed. Trinitas, Iai, 2005, pp. 43-50.
78
Este cunoscut faptul c Liturghia se svrete n Altar i Naos, Liturghierul nepermind
preotului s prseasc acest spaiu. Vezi Ene BRANITE, Ghenadie NIOIU, Gheorghe NEDA,
Liturgica Teoretic manual pentru seminariile teologice, ed. a II-a, Ed. Institutului Biblic
i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1984, pp. 184, 185.

193
13

PR.

GABRIEL HEREA

tul pictat pe spatele portalurilor de intrare n


pridvorul mitropolitului Grigorie Roca de la
Vorone sau n gropnia de la Probota, ne vorbesc n mod clar despre un cod simbolic unic ce
circula n evul mediu moldovenesc.
Ptruiul a atras atenia mereu, prin
faptul c n naosul i altarul bisericii, n locul
draperiei existente la toate bisericile Moldovei,
au fost pictate figuri geometrice. Pn de curnd79 analiza acestor figuri s-a rezumat la
recunoaterea n ele a unor imitaii de marmur
specifice decoraiilor parietale prezente n biserici din diferite zone geografice. Motivele geometrice existente la Ptrui pot fi uor recunoscute n biserica Sfnta Sofia din Kiev, n
biserici din Athos i Serbia, n bazilici din Italia
sau n bisericile paleocretine din Salonic80, dar
i n recent descoperitul81 mormnt de secol IV

Fig. 7. Mormntul martirilor de la Halmyris. n


hipogeul de sub bazilica episcopal descoperit n
situl arheologic de lng Murighiol. Sec. al IV-lea.

79

Fig. 6. Rombul i Iisus Hristos


Agne. Axul absidei altarului,
biserica de la Ptrui. Sec. al
XV-lea.

al martirilor Epictet i Astion


de la Halmyris-Murighiol82
(fig. 7).
ntr-adevr, pare greu
de gsit o legtur simbolic
ntre figurile geometrice de la
Ptrui i restul iconografiei, sau o logic organic n
interiorul draperiei geometrizate. Exist ns trei puncte de congruen ale ansamblului care ne ncredineaz
c avem de-a face totui cu
un analogon simbolic geome-

Vezi Gabriel HEREA, Pelerinaj n spaiul sacru bucovinean, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2010,
pp. 22-41.
80
Fresca ce surprinde machetri de marmor diferit colorat se pstreaz n Muzeul Bizantin
din Tesalonic.
81
Hipogeul de la Halmyris-Murughiol a fost descoperit de arheologul Mihail Zahariade, iar
fresca a fost conservat de restauratorul Elena Murariu.
82
M. ZAHARIADE i O, BOUNEGRU, The Basilica Episcopalis and the Martyrs Tomb from
Halmyris, n: Studia Historica et Theologica, Omagiu profesorului Emilian Popescu, Ed.
Trinitas, Iai, 2003, pp. 157-163, p. 158; Vezi Al., SUCEVEANU, M. ZAHARIADE, Fl. TOPOLEANU,
Gh. POENARU-BORDEA, Halmyris I. Monografie arheologica, Ed. Nereamia Napocae, ClujNapoca, 2003.

194

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

tric. Sub scena Coborrii la iad din naos, scen ce substituie n cultul ortodox
icoana nvierii, la nivelul draperiei este pictat o stea cu opt coluri nscrise ntrun cerc. Ori, este cunoscut faptul c Hristos a nviat n prima zi a sptmnii,
considerat i glorificat liturgic ca a opta zi a Creaiei. De asemenea, autorii de
scrieri teologice plaseaz parusia i nvierea oamenilor n a opta zi dumnezeiasc, atunci cnd ziua a aptea n care se desfoar istoria se va fi terminat. Celelalte dou puncte de congruen se afl n altar, fiind legate de figura geometric
a rombului. Cunoscut n evul mediu ca simbol al pietrei celei din capul unghiului83, rombul este pictat de dou ori la Ptrui, o dat sub Iisus Hristos prunc pe
sfntul disc (fig. 6), iar a doua oar sub proscomidiar, lucru care ne ncredineaz despre folosirea rombului n cunotin de cauz pentru a marca geometric
piatra cea din capul unghiului84 edificiului eclezial: Iisus Hristos Euharistia85.

Funciile simbolului i ale icoanei


Scriind despre valoarea simbolic a icoanei, Evgheni Trubekoi afirma:
Iconografia ne ofer imaginea unei umaniti viitoare, soborniceti, reintegrate
plenar n Biseric. Vrnd-nevrnd, o asemenea reprezentare nu poate fi dect
simbolic, nu real (subliniere G.H.), pentru simplul motiv c nc nu s-a ajuns
la o sobornicitate deplin86. Prin urmare, am apelat n cercetarea noastr la una
din cele mai autorizate voci n domeniul cercetrii simbolului: Jean Chevalier.
Acesta, n introducerea pe care o face dicionarului realizat mpreun cu Alain
Gheerbrant, sintetizeaz cercetrile anterioare ce identificau funcii ndeplinite
de simbol n viaa oamenilor i a societii. Analiza ce o vom desfura n continuare ncearc s demonstreze faptul c aceste funcii se ntlnesc i n icoana
de tradiie bizantin.

83

Vezi desenul preluat din manuscrisul Speculum Humanae Salvationis, i publicat de Ren
GUNON n capitolul Piatra unghiular, din lucrarea Simboluri ale tiinei sacre, trad. din
francez de Marcel Tolcea i Sorina erbnescu, Humanitas, Bucureti, 1997, pp. 268-282, p.
278, fig..14; imaginea a fost reprodus i n Art Bulletin, XVII, p. 450, fig. 20 de ctre Erwin
Panofski, care consider aceast ilustraie ca fiind cea mai apropiat de prototip i care
vorbete despre lapis in caput anguli. De asemenea, vezi gravura din forma tiprit a
manuscrisului Speculum Humanae Salvationis, Augsburg, 1473, care este la fel de evident
n legtur cu forma romboidal acceptat n evul mediu pentru piatra din capul unghiului,
apud Gabriel HEREA, Pelerinaj n spaiul sacru bucovinean, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2010,
p. 34.
84
Ef 2, 20: Zidii fiind pe temelia apostolilor i a proorocilor, piatra cea din capul unghiului
fiind nsui Iisus Hristos.
85
G. HEREA, Pelerinaj n spaiul sacru bucovinean, pp. 32-39.
86
Evgheni N. TRUBEKOI, Contemplare spiritual n culori, n 3 eseuri despre icoan, n
romnete de Boris Buzil, Ed. Anastasia, Bucureti, 1999, p. 27.

195

PR.

GABRIEL HEREA

Simbolul rezoneaz cu mediul cultural propriu


Exist o capacitate a simbolului de a rezona n mediul cultural propriu.
Acesta este contextul n care Chevalier vorbete despre diferena ntre simbolurile vii i simbolurile moarte. Aceleai imagini pot fi vii sau moarte n funcie de
aptitudinile subiectului ... Imaginile sunt vii dac ele declaneaz n toat fiina
spectatorului o rezonan puternic; moarte dac ele nu mai sunt n ochii lui
dect un obiect exterior, limitat la semnificaiile sale obiective87.
Dac ne referim la icoan, este evident c ea este un simbol viu att timp
ct habiteaz n interiorul unui mediu cretin ce o recunoate ca obiect de cult.
De aceea se spune despre cldirea unei biserici c ea este vie doar dac se svrete Sfnta Liturghie n ea. Acest tip de rezonan poate fi considerat rostul

Fig. 8. Asediul arigradului. Exteriorul peretelui de sud a pronaosului de la Mnstirea


Moldovia. Sec. al XVI-lea.

esenial al compoziiei iconice. Se poate vorbi ns i despre o rezonan cultural a artei plastice cretine, rezonan care se manifest n interaciunea dintre
simbol i spectatorul nepracticant cretin, sau chiar necretin, dar interesat i
cunosctor.
Privitor la perisabilitatea simbolului viu, trebuie spus c trecerea timpului
i dinamica evenimentelor istorice face o diferen mare ntre receptorii iniiali,
pentru care a fost realizat opera de art simbolic, i receptorii trzii. Pierderea
conotaiilor originare duce de multe ori la interpretri conjuncturale ale compoziiilor. Iar pierderea conotaiilor iniiale este cu att mai evident cu ct scena n
cauz propune o tem mai deosebit, care nu se rentlnete uor n alte programe iconografice, sau atunci cnd opera de art este scoas din mediul su

87

E. N. TRUBEKOI, Contemplare spiritual n culori, p. 46.

196

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

originar i plasat ntr-un muzeu ce aparine unei alte civilizaii88, sau pur i
simplu ntr-un depozit89.
n acest context, putem enuna aici controversa modern a identificrii
evenimentului istoric surprins n scena Asediul arigradului, scen pstrat
bine90 la Arbore, Humor i Moldovia (fig. 8). Cele trei reprezentri, realizate
toate n prima jumtate a sec. al XVI-lea, prezint soluii compoziionale i de
inscripionare care pot lsa impresia de ambiguitate. n acest context, redactrile
de la Humor i Moldovia formeaz un grup comun, n timp ce redactarea de la
Arbore e diferit. La toate trei monumente schia compoziional este construit
n jurul unei ceti asediate. Locuitorii cetii, n frunte cu preoii i mpratul
sunt prezeni pe ziduri, n timp ce asediatorii, cu artilerie (prezent la Humor i
Moldovia91, dar absent la Arbore), cavalerie i infanterie ncearc s supun
cetatea. Din cer, coboar pale de foc i picturi de snge asupra asediatorilor,
care, la Humor i Moldovia, sunt mbrcai n haine turceti. Dac lum n considerare portul turcesc i prezena artileriei, s-ar prea c evenimentul istoric
reprezentat este chiar Cderea Constantinopolului. Dar scena se complic prin
pictarea la Humor i Moldovia a unui cavaler cretin biruitor, care ieind din
cetate ucide pe comandantul otilor asediatoare. i parc pentru a nu vdi public
nelesurile scenei, inscripia de titlu spune doar att Aici este arigradul92.
Dup cum menionam mai sus, redacia de la Arbore se distaneaz de celelalte
dou reprezentri.
La Arbore nu este reprezentat artilerie, ceea ce ar plasa istoric scena anterior sec. al XIV-lea i scoate astfel din discuie Asediul finalizat n 1543 prin
cucerirea cetii. De asemenea, asediatorii nu sunt mbrcai turcete93 i o inscripie lung lmurete destul de clar despre ce eveniment istoric este vorba:

88

Vezi fresca extras din biserica lui Neagoae Basarab de la Curtea de Arge i expus n
Muzeul Naional de Art al Romniei, Galeria Art veche romneasc.
89
Vezi depozitul de fresc extras de la Biserica Sfinii Trei Ierarhi din Iai, depozit aflat n
spaiile anex ale actualei mnstiri. Personal al vizitat acest depozit n anul 2006. Buci mari
de fresc erau ntinse pe jos, n garajele aflate sub nivelul curii sitului monumentului istoric.
Garajele erau bine ntreinute, i la prima vedere fresca era pstrat n condiii bune. Nu am
putut stpni ns un sentiment de nelinite cu privire la necesitatea catalogrii, restaurrii i
valorificrii cultural-religioase a acestor rmie din motenirea de la Vasile Lupu (16341653).
90
Scena se pstreaz fragmentar la Probota, la Sfntul Gheorghe de la Mnstirea Sf. Ioan cel
Nou Suceava i la Sf. Dumitru Suceava, iar la sfritul secolului al XIX-lea era prezent i la
biserica Sf. Gheorghe din Hrlu.
91
Prezena artileriei ar putea fi interpretat prin plasarea evenimentului istoric reprezentat
dup secolul al XIV-lea.
92
Apud Constantin Ion CIOBANU, Stihia Profeticului, Ed. Academiei de tiine a Moldovei,
Chiinu, 2007, p. 91.
93
Sorin ULEA, Originea i semnificaiile ideologic a picturii exterioare moldoveneti (I), n:
Studii i Cercetri de Istoria Artei, AP, X (1963), 1, pp. 57-95, p. 71.

197

PR.

GABRIEL HEREA
n 6035 mpratul Kosroi a venit cu perii i cu ...(?) i cu sciii i cu libienii94 i cu idolatrii mpotriva Constantinopolului cu armate, n zilele mpratului Erakli (Heraklius). Rugciunile au atras asupra lor mnia Maicii
Domnului, i Dumnezeu a trimis peste ei tunetul, i ploaia, i focul, i i-a
necat n mare95.

Dup cum se vede, redactarea de la Arbore nu las dubii cu privire la


evenimentul istoric surprins. Aveam de-a face cu Asediul Constantinopolului
realizat de peri, avari (scii) i slavi n timpul mpratului Heraclie (610-641),
asediu care a avut loc n anul 62696. mpratul era plecat din capital, coordonarea aprrii revenindu-i patriarhului Serghie. Cu acest prilej a fost cntat Imnul
Acatist al Buneivestiri97, imn compus ntre anul 431 i mijlocul sec. al VI-lea i
atribuit lui Roman Melodul98. Se consider c n contextul biruinei bizantinilor
asupra asediatorilor a fost compus strofa introductiv cunoscut sub numele de
Proemium i nchinat Comandantului nebiruit99. Asocierea istoric dintre Imn
i asediul din anul 626 a generat reprezentarea Imnului Acatistul pe acelai
perete cu scena Asediului, vzut ca o imagine plastic a strofei introductive
compuse atunci. Astfel, biruina cretinilor din cetate a fost considerat urmarea
unui ajutor ceresc i a devenit n cultura cretin o imagine paradigmatic a
biruinei credincioilor asupra necredincioilor.
n ciuda diferenelor de redactare ce exist ntre cele trei reprezentri, o
inscripie slavon zgriat la scurt vreme dup pictarea bisericii100 n interiorul
compoziiei de la Moldovia, demonstreaz o unitate de semnificare istoric ntre
cele trei scene. Textul a fost descoperit i publicat pentru prima dat de Andr
94

n urma unui amnunit studiu literal slavon, Constantin Ciobanu consider c libienii nu
este un etnonim, ci expresia i cu libienii i cu idolatri trebuie citit: i a zeilor idolatri. A
se vedea Stihia Profeticului, p. 61.
95
Inscripie tradus din slavon de Vasile GRECU n: Eine Belagerung Konstantinoples in der
rumnischen Kirchenmalerei, n: Byzantion, I (1924), p. 288, apud Paul HENRY,
Monumentele din Moldova de Nord de la origini pn la sfritul secolului al XVI-lea, trad.
de Constana Tnsescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1984, p. 219. Pentru confirmarea calitii
traducerii lui Vasile Grecu, a se vedea C. I. CIOBANU, Stihia Profeticului, p. 58.
96
Anul 6035 care este menionat n inscripie nu este anul asediului, ci anul 527. n mod clar
este vorba despre o greeal, ntruct Heraclius nu domnea la acea dat. Anul corect ar fi fost
6135. Vezi C. I. CIOBANU, Stihia Profeticului, nota 122, p. 58.
97
Emilian POPESCU, Curs de istoria i cultura Bizanului, vol. I, 324-867, Bucureti, 1995, p.
111.
98
Ioannis SPATHARAKIS, The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin, with 726
Illustration, Alexandros Press, Leiden, 2005, p. 3.
99
Sorin ULEA, n: Istoria artelor plastice din Romnia, George OPRESCU (coord.), vol. I, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1968, p. 368.
100
Lund n cosiderare formele literelor, Andr Grabar consider c inscripia poate fi datat
n secolul al XVI-lea sau al XVII-lea. n urma analizrii sensurilor literar-istorice, istoricului
francez consider c inscripia a fost executat n secolul al XVI-lea. A se vedea Un graffite
slave sur la faade dune glise de Bucovine, n: L'art de la fin de l'Antiquit et du moyen
age, vol. I, Paris, 1968, pp. 73-80, p. 75.

198

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Grabar, n anul 1930, n limba francez101. Traducerea n limba romn propus


de Constantin Ciobanu este urmtoarea:
Ei picteaz glorioasa victorie a Constantinopolului asupra khaganului sciilor, dar de ce nu-i picteaz propria nenorocire i dezastru pe care l-au
suportat de la emirul sarazin (evident c are n vedere sultanul turc, or sarazinii niciodat n-au cucerit Constantinopolul C.C.) atunci cnd (el) a
luat Constantinopolul102.

Inscripia zgriat recunoate n scen tema asediului din sec. al VII-lea,


transmind ns pn la noi existena n interiorul/n jurul Moldovei medievale a
unei polemici n legtur cu utilitatea semnificaiilor spirituale ale scenei. Andr
Grabar recunoate o disociere103 clar a autorului inscripiei fa de realizatorii
ansamblului iconografic. Un tritor n mediul cultural bizantin ar fi privit aceast
scen cu ochii interiori, ignornd dificultile de ordin logic ce pot aprea prin
lecturarea redactrii de la Moldovia. Iar acest lucru se petrece deoarece din punct
de vedere mistic, cderea Constantinopolului din 1453 nu are nimic de a face cu
victoria permanent a Fecioarei, care e adevratul subiect al evocrii iconografice a
Asediului din 626. n opoziie cu contextul cultural religios pe care se fundamenteaz redacia Asediului, Andr Grabar l consider pe autorul inscripiei zgriate,
un raionalist104 care nu rezona cultural-religios cu autorii picturii. Existena
acestei expresii polemice la adresa manifestrii simbolice bizantine este un argument al faptului c un simbol este viu pentru comunitatea fondatoare, dar poate
fi mort pentru contemporani membri ai unei alte culturi.
ndeprtarea istoric de momentul realizrii operei de art deschide calea
unor interpretri care nu rezoneaz cultural i religios cu societatea fondatoare.
Mai mult dect att, ndeprtarea culturii contemporane de semnificaiile originare deschide calea unor tentative de resemnificare sau a unor interpretri prtinitoare tiinific. i acest lucru se petrece de aceast dat chiar ntre urmaii
comunitii fondatoare. Vom exemplifica prin dou exemple notorii n cultura
contemporan: studiile lui Sorin Ulea105 i Sorin Dumitrescu106.
Tributar, n parte, exigenelor ideologiei politice experimentate n Romnia celei de a doua jumti a sec. al XX-lea, savantul Sorin Ulea foreaz resemnificarea temelor majore ale iconografiei exterioare moldoveneti. n capito101

A. GRABAR, Un graffite slave sur la faade dune glise de Bucovine, p. 75.


C.I. CIOBANU, Stihia Profeticului, p. 100.
103
A. GRABAR, Un graffite slave sur la faade dune glise de Bucovine, p. 79.
104
Vezi A. GRABAR, Un graffite slave sur la faade dune glise de Bucovine, p. 75.
105
Sorin ULEA, Originea i semnificaia ideologic a picturii exterioare moldoveneti (I), n:
Studii i Cercetri de Istoria Artei, AP, X (1963), 1, pp. 57-93 i (II), n: Studii i Cercetri
de Istoria Artei, Bucureti, XIX (1972), pp. 37-53; Pictura exterioar n: Istoria Artelor
Plastice din Romnia, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureti, 1968, pp. 366-381.
106
Sorin DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, Anastasia, Bucureti,
2001.
102

199

PR.

GABRIEL HEREA

lul Pictura exterioar din primul volum al Istoriei Artelor Plastice din Romnia, Sorin Ulea reia ideile dintr-un articol n dou pri, publicat n anul 1963 i
respectiv 1972, sub numele Originea i semnificaia ideologic a picturii exterioare moldoveneti (I) i (II). nc de la nceput, el i declar scopul urmrit:
Toi cercettorii de pn acum au atribuit picturii exterioare moldoveneti o semnificaie teologic. ... Este oare justificat aceast interpretare?
n cele ce urmeaz vom vedea c analiza iconografic a picturii exterioare
... n lumina mprejurrilor istorice n care a aprut aceast art, este singura n stare s rspund la ntrebarea de mai sus107.

Folosind ca argument prezena tunurilor i a turcilor n reprezentrile


Asediului de la Moldovia i Humor, Ulea afirm c prin aceste elemente plastice,
zugravii lui Petru Rare ... nu au fcut dect s adapteze tema asediului
i, deci, ntregul Imn (Acatist nota G.H.), realitii rii lor, transformndu-l
ntr-o invocaie cu caracter demonstrativ naional: ... Imaginea cetii asediate cumuleaz, aadar, dou sensuri: ea reprezint pe de o parte Constantinopolul, iar pe de alta cetatea slvit a Sucevei i, prin extindere ntreaga ar a Moldovei108.

Concluzia este c ... aceast original tem a fost conceput anume pentru a activa masele i a deveni, astfel, un important sprijin ideologic al politicii
antiotomane a domniei109. Folosind aceeai linie hermeneutic sunt analizate i
celelalte teme iconografice ale picturii exterioare. Concluziile lui Ulea sunt din ce
n ce mai radicale. Scena Judecii de Apoi au prelucrat-o de la bun nceput
nct ea a devenit ... un puternic instrument de stigmatizare a dumanilor Moldovei n ochiul maselor ... cu scopul precis de a servi politica naional a domniei110; ...decoraia absidelor nu reprezint, aa cum s-a crezut pn acum, o
misterioas construcie mistico-teologic, ci o ampl rugciune cu caracter militar naionalist111. Concluziile generale ale studiului ncearc s elimine total
factorul religios dintre posibilii generatori de semnificaii:
Or, este limpede c acest program nu a fost elaborat din iniiativa bisericii
ci cu sprijinul bisericii din iniiativa domniei, care a vzut n pictura
exterioar un puternic instrument de influenare a maselor n scopul realizrii elului principal al politicii sale: organizarea luptei pentru aprarea
independenei Moldovei112. ... pictura exterioar a fost imaginat ca purttoare a unui mesaj eminamente laic113.

107

S. ULEA, n Istoria Artelor Plastice din Romnia, vol. I, p. 366.


S. ULEA, n Istoria Artelor Plastice din Romnia, vol. I, p. 368.
109
S. ULEA, n Istoria Artelor Plastice din Romnia, vol. I, p. 369.
110
S. ULEA, n Istoria Artelor Plastice din Romnia, vol. I, p. 372.
111
S. ULEA, n Istoria Artelor Plastice din Romnia, vol. I, p. 376.
112
S. ULEA, n Istoria Artelor Plastice din Romnia, vol. I, p. 377.
113
S. ULEA, Originea i semnificaia a ideologic a picturii exterioare moldoveneti (I), p. 90.
108

200

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Personal, autorul prezentei cercetri nu neag posibilitatea existenei nivelului semantic istoric, cu inserii din necesitile politice ale comunitii fondatoare. Aceasta reprezint ns doar o latur a repertoriului semantic dezvoltat de
iconografia cretin114. Soluiile propuse de Sorin Ulea sunt un abuz hermeneutic fa de capacitatea simbolului de a fi plurivalent.
Pictorul Sorin Dumitrescu se plaseaz ntr-un alt registru. Lansndu-se
ntr-o investigare artistic ce are ca obiect tocmai repunerea n drepturi a semnificaiilor spirituale, acesta se las copleit de potenialul hermeneutic al textului medieval rusesc Plngerea lui Ivan Perezvetov i ajunge s nege arbitrar cea
mai mare parte a cercetrilor tiinifice anterioare. Scrisoarea adresat de Ivan
Perezvetov arului Ivan al IV-lea al Moscovei (1530-1584), consemneaz faptul
c Petru Rare se raporta mereu la evenimentul istoric al Cderii Constantinopolului115, pe care l considera o pedeaps dat de Dumnezeu pentru curirea
pcatelor grecilor. n aceste condiii, voievodul moldovean face referire la evenimentul Cderii Constantinopolului deoarece consider acest exemplu al pedepsei
un motiv pentru a nu se repeta greelile grecilor n ara sa i n ara lui Ivan al
IV-lea. n urma acestora, Sorin Dumitrescu concluzioneaz: ... domnitorul moldovean nu considera privelitea cderii Constantinopolului drept o imagine care
nu s-ar cuveni s fie oferit contemplaiei publice, cum greit a crezut, la patru
secole distan, istoriograful A. Grabar116; dimpotriv, el socotea c exerciiul
(practica) acestei lecturi/contemplri furnizeaz credinei o perspectiv nebnuit pentru nelegerea profund a misterioasei lucrri a Proniei dumnezeieti, iar
celor care domnesc asupra neamurilor le druie mare nelepciune117. n urma
concluziilor personale, i contrazicnd cea mai mare parte a cercetrilor anterioare, Sorin Dumitrescu hotrte: ... adevrata tem a icoanei n fresc pe
care o comentm nu este un asediu, o trimitere la asedierea capitalei cretine de
ctre persul Cosroes n 656, ... , ci nsi Luarea Constantinopolului118. Ceea ce
face Sorin Dumitrescu poate fi numit o interpretarea prtinitoare tiinific.
Dorind s acrediteze Plngerea lui Ivan Perezvetov ca un text deintor a unor
114

Vezi Gabriel HEREA, cap. Arta religioas i polivalena semantic n articolul Potenialul
duhovnicesc al icoanei cretine, n: TABOR, IV (2010), 2, pp. 67-80, p. 74.
115
Textul ncepe cu sfatul pe care l ofer Petru Rare lui Ivan al IV-lea al Rusiei: Dac vrei
(s cunoti) nelepciunea mprteasc, ... , atunci s citeti pn la sfrit luarea
Constantinopolului, ... , i acolo vei gsi tot ajutorul Dumnezeiesc. Plngerea lui Ivan
Perezvetov, n Sorin Dumntrescu, Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, p. 349.
ntregul text al traducerii realizat n 1926 de prof. tefan Ciobau a fost republicat de Sorin
Dumitrescu n Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, pp. 349-366.
116
Sorin Dumitrescu se refer aici la textul lui Andr GRABAR, Un graffite slave sur la faade
dune glise de Bucovine, p. 73, unde Grabar scrie: Nici un comanditar de pictur ortodox
din secolul al XVI-lea nu ar fi acceptat reprezentarea celui mai mare dezastru cretin pe faada
unei biserici. Argumentele prin care istoricul ucrainean susine n cazul Moldoviei aceast
axiom ce este inserat la nceputul demonstraiei, le-am prezentat mai sus.
117
S. DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, p. 76.
118
S. DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, pp. 72-73.

201

PR.

GABRIEL HEREA

chei hermeneutice eseniale, autorul neag fr argumente tiinifice orice alt


cheie hermeneutic.

Simbolul depete cenzura, prin substituie


O calitate a simbolului este aceea de a sublinia doar o anumit latur a
semnificatului, ocolind aspecte care nu sunt utile. Referindu-ne n special la
simbolul religios, putem spune c se produce o substituie: latura negativ a
unui eveniment istoric este ocolit, evideniindu-se rostul pozitiv i finalitatea
spiritual a acelui eveniment. Folosindu-se de scrierile doctorului Antoine Porot,
Jean Chevalier vorbete despre rolul simbolului n depirea cenzurii impuse
contiinei de propriile categorii intelectuale i de propriile triri psihice.
Simbolul ndeplinete i funcia de substitut. ... Simbolul este o expresie
substitutiv destinat s permit intrarea n contient, sub form camuflat, a unor anumite ncrcturi semantice sau afective, care datorit cenzurii, nu puteau ptrunde119.

Spre exemplu, ntr-un ev mediu predispus mereu rzboaielor i morii, ev


mediu confruntat n permanen cu imagini apocaliptice i ateptri eshatologice,
imaginile iconografice ce surprind chinurile martirilor i transformarea acestora
la nivel iconografic n victorie asupra persecutorului, aveau rolul de a depi
cenzura fricii de moarte din mentalul celor ce le vizionau. Moartea martiric este
de fapt o victorie ce asigur mntuirea, i
acest lucru este subtil sau explicit artat n
icoanele mucenicilor.
Sfntul Ioan Boteztorul este reprezentat n traveea de est a naosului de la Humor
ntr-o compoziie ce l figureaz pe sfnt
inndu-i propriul cap n mini i
depunndu-l cu un gest de evlavie pe o tipsie
pictat n apropierea catapetesmei. Se tie c
sfntul a murit prin tierea capului, n vremea
regelui Irod120. Iconografia sugereaz biruina
sa prin compoziii n care sfntul nsui i
prezint capul tiat. Avem de-a face cu o substituire a realitii istorice. Ceea ce la prima
vedere poate nsemna o moarte tragic prin
Fig. 9. Sfntul Dimitrie biruind
pe mpratul Maximian. Latura
tierea capului este de fapt o biruin n cede sud a stlpului de sud-vest a
ruri. O schem compoziional asemntoare
pridvorului bisericii Mnstirii
este atribuit de iconarii greci din Creta, SfnMoldovia. Sec. al XVI-lea.

119

Antoine POROT, Manuel alphabtique de psychiatrie, Paris, 1952, apud Jean CHEVALIER,
Introducere la Dicionar de simboluri, vol. I, Ed. Artemis, Bucureti, 1994, p. 41.
120
Mt 14.

202

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

tului Gheorghe. Sfntul este reprezentat ntr-un act de devoiune ce sugereaz


nchinarea propriului cap lui Iisus Hristos care apare din Ceruri i l
binecuvinteaz sau i druiete o cunun.
O alt soluie compoziional-simbolic folosit pentru a substitui o realitate
istoric este reprezentarea sfntului mucenic n postura de nvingtor al propriului
uciga istoric. Un exemplu este reprezentarea Sfntului Dimitrie ucignd pe mpratul Maximian, scen pictat pe sudul stlpului de sud-vest al pridvorului bisericii
de la Humor (fig. 9). Sfntul Dimitrie este reprezentat clare, stpnind sub picioarele calului su un personaj mbrcat n haine imperiale i ncoronat. Reprezentarea imperial este atribuit de zugrav mpratului Maximian, cu ajutorul unei inscripii. Viaa sfntului Dimitrie consemneaz faptul c el a trit n timpul mpratului Maximian (286-305121) i a fost ucis de acesta datorit faptului c nu a acceptat s renune la credina cretin122. Simbolul reuete astfel s substituie o realitate istoric cu o realitate spiritual ce se revendic n adevrurile eshatologice ale
dreptii i ordinii rnduite dup adevrul lui Dumnezeu123.

Simbolul exploreaz nivelurile diferite ale realitii


Necesitatea simbolului apare datorit diferitelor straturi ale realului124.
Simbolul este cel ce permite cltoria contiinei prin aceste straturi diferite,
extinznd cmpul contiinei umane ntr-un domeniu unde msura exact nu
poate fi folosit125.
Simbolul implic faptul c exist ceva vag, necunoscut sau doar ascuns n
jurul nostru. ... Cnd spiritul se aventureaz n exploatarea unui simbol, el
parvine la perceperea unor idei situate dincolo de cele ce pot fi acceptate
de raiune ... Tocmai fiindc nenumrate lucruri se situeaz dincolo de nelegerea noastr, recurgem mereu la termeni simbolici pentru a nfia
conceptele pe care nu le putem nici defini, nici nelege deplin126.

Misterul nu se devoaleaz, nu devine explicit, ci se protejeaz n spatele


unui simbol. Simbolul nu are ns doar rolul de a ascunde misterul, ci i calitatea
121

Andrei OETEA (coord.), Istoria lumii n date, Ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1969,
p. 552.
122
Proloagele, vol. I, septembrie-februarie, cu un studiu introductiv i binecuvntarea PS
Nestor Vornicescu, diortosite i mbogite de arhim. Benedict Ghiu, Ed. Bunavestire, Bacu,
1995, p. 192.
123
Mt 25, 34: Atunci va zice mpratul celor de-a dreapta Lui: Venii, binecuvntaii Tatlui
Meu, motenii mpria cea pregtit vou de la ntemeierea lumii; Mt 25, 41: Atunci va
zice i celor de-a stnga: Ducei-v de la Mine, blestemailor, n focul cel venic, care este gtit
diavolului i ngerilor lui.
124
Mircea ELIADE, Tratat de istorie a religiilor, trad. din limba francez de Mariana Noica,
Humanitas, Bucureti, 2008, p. 456; vezi i J. CHEVALIER, Introducere la Dicionar de
simboluri, p. 40.
125
J. CHEVALIER, Dicionar de simboluri, p. 39.
126
J. CHEVALIER, Dicionar de simboluri, p. 40.

203

PR.

GABRIEL HEREA

de a oferi o parte din mister celui ce are nevoie de el. Astfel misterul este activ n
comunitatea uman protejndu-i ns ontologia oferit de existena ntr-o alt
dimensiune.
Icoana de tradiie bizantin, cu valoarea intrinsec simbolic ce o deine,
exploreaz transcendentul. Contiina faptului c icoana nu aparine transcendentului, ci este doar o fereastr imanent spre el, exist foarte clar subliniat n
doctrina ortodox, mai ales din perioada afectat de iconoclasm127. Icoana exploreaz transcendentul ncepnd de la semnalarea lui pn la mrturisirea imposibilitii umane de a trece dincolo de vederea luminii-energie necreat. Auriul ce
constituie fondul-spaiu al icoanelor pe lemn i aureola din fresc au rolul de a
simboliza gradul ultim al posibilitii ntlnirii imanentului cu transcendentul,
treapta cea mai nalt a vederii lui Dumnezeu. (S-a artat ngerul Domnului
ntr-o par de foc, ce ieea din rug; i a vzut c rugul ardea, dar nu se mistuia...
i a strigat la el Domnul din rug...128; i S-a schimbat la fa naintea lor, i a
strlucit faa lui ca soarele, iar vemintele Lui s-au fcut albe ca lumina.129).
Icoana vine astfel n ntmpinarea incapacitii umane de a depi un
anumit nivel de cunoatere n relaia cu transcendentul. Aceast incapacitate este
strns legat de calitatea ontologic a omului i se accentueaz dup cderea lui
Adam n pcat. Dac primul om avusese posibilitatea n rai s vorbeasc i s
colaboreze la creaie130, urmaii lui Adam nu mai au o ans similar. Moise
primete legea, fr s se mai poat apropia de Dumnezeu. Mai mult dect att,
atunci cnd Moise i cere lui Dumnezeu s i se arate mai pe neles131, primete
urmtorul rspuns:
Faa Mea ns nu vei putea s o vezi, c nu poate vedea omul faa Mea i
s triasc. ... Iat aici la Mine un loc: ezi pe stnca aceasta; Cnd va trece
slava Mea, te voi ascunde n scobitura stncii i voi pune mna Mea peste
tine pn voi trece; Iar cnd voi ridica mna Mea, tu vei vedea spatele
Meu, iar faa Mea nu o vei vedea!132.

Profunzimea convorbirii dintre Dumnezeu i Moise transform acest text


biblic ntr-o adevrat definiie referitoare la incapacitatea uman de a depi un
anumit nivel de cunoatere n relaia cu transcendentul. Rugul Aprins ce a prote-

127

Pentru mai multe precizri asupra implicaiilor doctrinare ale acestei perioade vezi Andr
GRABAR, Iconoclasmul bizantin Dosarul arheologic, trad., prefa i note de Daniel Barbu,
Ed. Meridiane, Bucureti, 1991.
128
I 3, 2-4.
129
Mt 17, 2.
130
Fc 2, 19-20: i Domnul Dumnezeu, Care fcuse din pmnt toate fiarele cmpului i toate
psrile cerului, le-a adus la Adam, ca s vad cum le va numi. ... i a pus Adam nume tuturor
animalelor i tuturor psrilor cerului i tuturor fiarelor slbatice.
131
I 33, 13: Deci, de am aflat bunvoin n ochii Ti, arat-Te s Te vd.
132
I 33, 20-23.

204

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

jat pe om de pericolul la care ar fi fost expus prin vederea direct a divinitii


devine o paradigm a evenimentului ntlnirii cu Dumnezeu.
Icoanele Rugului Aprins pictate n biserica Mnstirii Sucevia sunt adevrate exemple despre capacitatea icoanei de a porni de la
un simbol i a se desfura ntr-un efort de
explorare a transcendentului. ntlnirea lui
Moise cu Dumnezeu, ce i vorbete din Rugul
Aprins, este pictat explicit istoric pe exteriorul
peretelui de Sud n zona propedeutic a bisericii, n gropni i n altar. n toate cele trei
reprezentri Rugul Aprins circumscrie o reprezentare a Fecioarei Orant cu Pruncul.
Aceast reprezentare face trimitere la imnografia liturgic133, ce recunoate n minunea ruguFig. 10. Maica Domnului a
lui care ardea i nu se mistuia134 o profeie
Rugului aprins n munte. Axul
bolii semicilindrice a gropniei
legat de ntrupare, profeie cu trimitere direcbisericii Mnstirii Sucevia.
t la minunea pstrrii fecioriei Maicii DomnuSfritul Sec. al XVI-lea.
lui dup naterea lui Hristos. Dar zugravii de
la Sucevia doresc s exploateze i mai
mult potenialul explorator al simbolului i
realizeaz dou scene ce dezvolt schia
compoziional prezentat. Este vorba
despre Maica Domnului a Rugului
Aprins n munte (fig. 10), ce este pictat
n axul bolii semicilindrice a gropniei i
de Maica Domnului a Rugului Aprins
(fig. 11), ce este pictat n absida de sud a
naosului. Amble compoziii exploreaz
posibilitatea ntlnirii cu transcendentul
introducnd simboluri eshatologice, preluate din Apocalips i crile profetice,
simboluri ce amintesc despre momentul
Fig. 11. Maica Domnului a Rugului
rentlnirii cu Dumnezeu135.
aprins. Absida de sud a naosului
bisericii Mnstirii Sucevia. Sfritul Sec. al XVI-lea.
133

Triod, ed. a VIII-a, pp. 84-85: Rug aprins cu foc i nearznd a vzut Moise mai nainte, n
muntele Sinai, pntecele tu, Fecioar, cel primitor de Dumnezeu, care a primit focul cel
nepieritor.
134
I 3, 2: Iar acolo i S-a artat ngerul Domnului ntr-o par de foc, ce ieea dintr-un rug; i
a vzut c rugul ardea, dar nu se mistuia.
135
Pentru clarificri istorice referitoare la reprezentarea Maicii Domnului a Rugului Aprins
din absida de sud a naosului de la Sucevia, a se vedea Emil DRAGNEV, Interferene
iconografice n epoca Moviletilor. Icoana-fresc Maica Domnului Rugul Aprins de la

205

PR.

GABRIEL HEREA

Simbolul mediaz ntre diferitele niveluri ale realitii


Creaia secvenial i ierarhic, dar mai ales evenimentele istorice care au
dus la separarea ngerilor i cderea oamenilor au generat o realitate kosmic
eterogen. Se poate vorbi despre diferite niveluri de realitate. Kosmosul are ns
vocaia omogenitii, elementele dispersate ale sale fiind dependente de Unicul
Creator. Din punct de vedere cretin, adunarea celor desprite (sim-balein) nu
este doar un exerciiu, ci un deziderat. n acest proces, simbolul religios sau doar
cultural, i are rolul su.
Simbolul ndeplinete efectiv o funcie de mediere: el alctuiete puni,
reunete elemente separate, leag cerul de pmnt, materia de spirit, natura de cultur... Tuturor forelor centrifuge aflate n posesia unui psihism
instinctiv, nclinat s se risipeasc n noianul senzaiilor i al emoiilor,
simbolul le opune o for centripet, stabilind cu precizie un centru de relaii la care se refer multiplul i n cadrul cruia i afl unitatea136.

n mod evident, icoana preia aceast funcie a simbolului. Avndu-i temeiul dogmatic n venirea lui Iisus Hristos Dumnezeu, icoana nfieaz ntruparea
i simbolizeaz Dumnezeirea. Lumina dumnezeiasc, vzut fizic pe Sinai i pe
Tabor, de apostoli i de Moise, se transform simbolic n aureol sau mandorl,
ajungnd n unele compoziii s inunde tot spaiul, pentru ca mai apoi s fie
transferat n toate reprezentrile sfinilor. Astfel, ntreaga iconografie capt o
valoare intrinsec centripet, iar direcia este Iisus Hristos Dumnezeu. Icoana nu
umple un gol ce ar fi existat ntre oameni i Dumnezeu, ci vine n ajutorul omului pentru a contracara tendinele centrifuge ale firii neordonate.
Cele dou funcii, de substituie i de mediere erau bine cunoscute nc
din perioada bizantin clasic, fiind utilizate de curtea imperial bizantin prin
introducerea portretului mpratului bizantin n interiorul compoziiei Coborrii
Duhului Sfnt137. Astfel, capacitatea de a dezvolta micare centripet a icoanei
era folosit i pentru ntrirea simbolului imperial, simbol care la rndul su este
utilizat n mecanismul de ordonare a societii cretine. n iconografia moldoveneasc o asemenea reprezentare este la biserica cu hramul Pogorrii Duhului
Sfnt de la Dobrov i n ferectura unui manuscris de la Dragomirna.
Importana acordat rolului de mediator ntre societate i Dumnezeu, rol
dedicat regelui, poate fi urmrit n programul iconografic al drumului de parcurs spre naos-altarul de la Dobrov138. Primul lucru ce surprinde este prezena
n pronaos a compoziiei intitulate Dumnezeiasca Liturghie. Compoziia mai
Sucevia n: Moviletii. Istorie i Spiritualitate Romneasc, vol. III, Art i Restaurare,
Sfnta Mnstire Sucevia, 2007, pp. 57-64.
136
J. CHEVALIER, Introducere la Dicionar de simboluri, vol. I, p. 42.
137
vezi N. OZOLIN, Iconografia ortodox a Cincizecimii, p. 136.
138
Despre rolul de mediator al persoanei regale i surprinderea lui n iconografia Moldovei a
se vedea i Bogdan BRATU, Icoana mpriei pictura exterioar a bisericilor Moldovei, Ed.
Patmos, Mnstirea Sfntul Ioan cel Nou, Suceava, Cluj-Napoca, 2010, pp. 55-58.

206

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

este cunoscut i sub numele de Liturghia ngereasc, dar n prezenta lucrare


vom folosi numele de Dumnezeiasca Liturghie139, nume ce l prelum din titlul

Fig. 12. Dumnezeiasca Liturghie. Tamburii turlei, naosul bisericii Sf. Gheorghe de la
Mnstirea Sf. Ioan cel Nou din Suceava. Sec. al XVI-lea.

139
Vezi i B. BRATU, Icoana mpriei Pictura exterioar a bisericilor Moldovei, p. 45;
Constantine CAVARNOS, Ghid de iconografie bizantin, trad. din limba englez de Anca
Popescu, Ed. Sophia, Bucureti, 2005, pp. 61, 62; DIONISIE din Furna, Erminia picturii
bizantine, ediia reproduce textul ndreptat, completat i cu indice de C. Sndulescu-Verna,
editat de Mitropolia Banatului n 1979, Ed. Sophia, Bucureti, 2000, p. 213; traducerea lui
Vasile GRECU, n Cri de pictur bisericeasc bizantin, introd. i ediie critic a versiunilor
romneti att dup redaciunea lui Dionisie din Furna tradus n 1805 de arhim. Macarie ct
i dup alte redaciuni mai vechi traduceri anonime, Tiparul Glasul Bucovinei, Cernui, 1936,
p. 191.

207

PR.

GABRIEL HEREA

inscripionat n acest scen la biserica Sfntul Gheorghe din Suceava:


i l considerm acoperitor din punct de vedere a semanticii
compoziiei. n pronaosul de la Dobrov, pe ntreaga lime a peretelui de est,
ntr-un registru median, se desfoar cortegiul slujitorilor de Liturghie. ngeri
preoi, ngeri diaconi, ngeri purttori ai obiectelor de cult, ngeri purttori ai
trupului Dumnezeului ntrupat i jertfit se ndreapt ctre Sfnta Mas pictat n
partea dreapt a compoziiei. La prima vedere avem de-a face cu aceeai compoziie ca n turla naos-altarului de la Probota, sau de la biserica sfntului Gheorghe, din Suceava (fig. 12). n realitate exist diferene majore, la Dobrov lipsind
Liturghisitorul Iisus Hristos Arhiereu din faa sfintei mese i cortegiul rugtorilor fiind continuat cu personaje umane reprezentnd clasele sociale: sfini ierarhi, sfini clugri i popor condus de regi. Aceste diferene l determin pe I.D.
tefnescu s se arat mirat de soluia compoziional i de contextul arhitectonic n care apare scena i s afirme c nu cunoate o soluie asemntoare pus
n practic n alt biseric140. n aceast form, ampla compoziie surprinde realitatea comuniunii dintre oameni i ngeri n timpul Sfintei Liturghii, comuniune
reclamat prin rugciuni i imne: Noi care pre heruvimi cu tain nchipuim...141. Aceste completri didactice au scos scena din naos-altar i au plasat-o n
spaiul catehezei, n pronaosul-baptisteriu.
Pe acelai perete, n nia pregtit n timpul lui tefan cel Mare pentru
icoana hramului, Petru Rare picteaz icoana Coborrii Duhului Sfnt. i n
aceast compoziie putem observa o inserie a personajelor istorice, a poporului.
Duhul Sfnt ce s-a cobort asupra apostolilor este destinat ntregului Kosmos,
fapt reprezentat n majoritatea icoanelor printr-un rege btrn pictat sub bancheta pe care stau apostolii. La Dobrov, n locul regelui btrn sunt pictate
cteva personaje ncoronate nconjurate de curteni, grupul acesta fiind asemenea
cu cel ce nchide cortegiul n compoziia Dumnezeiasca Liturghie.
Cele dou prezene ale poporului subliniaz rolul fiecrui cretin n interiorul Bisericii-Comuniune, dar i concepia bizantin despre misiunea liturgic
a mpratului. n Bizan, i mai apoi n rile care au preluat regula de organizare bizantin142, imperiul era vzut ca o reflectare a mpriei lui Dumnezeu143,
140

I.D. TEFNESCU, L'Illustration des Liturgies dans l'art de Byzance et de l'Orient, pp. 7677; I.D. TEFNESCU, L'volution de la peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie depuis
les origines jusqu'au XIXe sicle, Nouvelles recherces. tude iconografique, Librairie
orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1929, p. 75; vezi i Constana COSTEA, Nartexul
Dobrovului, dosar arheologic, n: Revista Momumentelor Istorice, LX (1991), 1, 1991, pp.
10-22.
141
Liturghier, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti,
2000, p. 149.
142
Vezi Stelian BREZEANU, A Byzantine Model for Political and State Structure in Southestern
Europe betwen the Thirteenth and the Fifteenth Centuries, n: Politics and Culture in
Southeastern Europe, Rzvan THEODORESCU i Leland Conley BARROW (coord.), Bucharest,
2001, pp. 65-95, pp. 76-83.

208

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

ca o comuniune sacr ce avea misiunea eshatologic de a pregti poporul pentru


sfritul lumii i Judecata de Apoi144.
Un argument n plus referitor la utilizarea contient a simbolului regal cu
rol mediator este iconografia Regelui sfnt Ioasaf i a sfntului duhovic regal Varlaam, prezent n gropnia de la Dobrov. Astfel, programul iconografic al gropniei susine importana duhovniceasc a misiunii regale145 venind n completarea
celor dou scene analizate mai sus i aflate n pronaos. La monumente ca cele de
la Arbore sau Sucevia, n stnga i n dreapta uii de intrare n naos-altar sunt
pictai ngerii pzitori. La Dobrov, ngerii pzesc ua de intrare n gropni146, iar
gropnia devine un spaiu ce are rolul de a aduce aminte clugrului i regelui
despre misiunea ce i-au asumat-o i despre faptul c succesul acestei misiuni
depinde de capacitatea lor de a ucide dorinele proprii. n partea de nord a uii
naosului este pictat momentul iniierii lui Pahomie n tainele vieii monahale, iar n
partea de sud a uii este pictat momentul iniierii regelui Ioasaf de ctre clugrul
Varlaam. Ambele scene se desfoar sub o ampl compoziie ce prezint pe Iisus
Hristos pe tronul de judecat i pe Ioan Boteztorul mpreun cu Fecioara Maria
rugndu-se pentru oameni (Deisis). Interesant de subliniat este faptul c Fecioara
este ncoronat cu o coroan deschis, ce are patru fleuroni, iar Hristos e ncoronat cu mitra imperial cetripet147. Istoricul de art rus Viktor Lazarev consider
acest tip de reprezentare o apologie indirect a puterii autocrate, ideea fiind
preluat i de Sorin Ulea, care vede n compoziia Desis Regele Regilor o soluie
n vederea susinerii monarhiei teocrate148. Oricum ar fi, compoziia se ncadreaz n contextul iniierii regale, context declanat de prezena iconografic a lui
Varlaam i Ioasaf149 i susinut de foarte popularul roman medieval Viaa sfinilor
Varlaam i Ioasaf150. Atribuit mult vreme Sfntului Ioan Damaschinul151 textul
143

George OSTROGORSKY, The Byzantine Emperor and the Hierarchical World Order, n: The
Slavonic and East European Review, XXXV (1956), 84, pp. 1-14. p. 4.
144
Ivan BILIARSKY, The Cult of Saint Petka and the constantinopolitan Marial Cult, Les
cultes des saints souverains et des saints guerriers et l'idologie du pouvoir en Europe
Centrale et Orientale, Actes du colloque international 17 janvier 2004, Ivan BILIARKY et Radu
G. PUN (coord.), New Europe College, Bucarest, p. 83.
145
C. COSTEA, Nartexul Dobrovului, p. 20; E. CINCHEZA-BUCULEI, Menologul de la
Dobrov (1529), n: Studii i Cercetri de Istoria Artei, AP, XXXIX (1992), p. 18.
146
Aa cum vom mai ntlni la Moldovia, Humor i Probota.
147
Coroan nchis, cu un punct central spre care se adun simbolic forele unificatoare. Este
utilizat pn astzi ca mitr episcopal.
148
S. ULEA, n: Istoria artelor plastice n Romnia, vol. I, Bucureti, 1968, pp. 354-355.
149
Iconografii sfinilor Varlaam i Ioasaf este prezent pe arii geografice largi, n Romnia
fiind rentlnii n Muntenia i Oltenia. Vezi Ioana IANCOVESCU, Viaa sfinilor Varlaam i
Ioasaf versiuni iconografice romneti, n nchinare lui Petre . Nsturel la 80 de ani, pp.
507-510.
150
Un manuscris cu textul Viaa lui Varlaam i a lui Ioasaf executat n Moldova secolului al
XV-lea n limba slav bisericeasc de redacie medio-bulgar se pstreaz n Biblioteca Academiei cu numrul BAR 132. Vezi P.P. PANAITESCU, Manuscrise slave din biblioteca Academiei

209
14

PR.

GABRIEL HEREA

vorbete despre convertirea lui Ioasaf, fiul regelui Avener, de ctre clugrul anahoret Varlaam. n ciuda opoziiei tatlui su, Ioasaf nltur idolatria i construiete o societate cretin model. Dup instaurarea n regat a ordinii bazat pe mila i
pacea cretin, Ioasaf se clugrete i pleac n pustiu. Influena acestei povestiri
a fost att de mare n mediul bizantin nct n anul 1354, atunci cnd mpratul
Ioan al VI-lea Cantacuzino se va clugri i va lua numele de Ioasaf152. Evenimentul istoric al clugririi lui Ioan al VI-lea (1347-1354), ar putea fi i argumentul
existenei iconografice a sfntului rege Ioasaf, introdus inclusiv n Sinaxar, pe data
de 19 noiembrie153.

Simbolul i calitatea sa de ordonator social


Specificnd calitatea simbolului de a fi ordonator cosmic, i cutnd rosturile simbolului n interiorul societii, Vianu Murean concluzioneaz: Simbolul restaureaz, renoveaz legturile optime ale individului cu mediul social,
conform criteriului de funcionare sub cupola aceleiai economii simbolice. Limbajul originar al coeziunii sociale este cel simbolic154. Chevalier consemneaz
faptul c Fiecare grup, fiecare epoc i are simbolurile sale; faptul de a vibra n
faa unor simboluri arat c faci parte dintr-un anumit grup, ntr-o anumit epoc155. Aceast funcionalitate a simbolului este numit social.
Ampla compoziie a Asediului arigradului, pstrat n Moldova la bisericile de la Arbore, Humor i Moldovia, poate fi un foarte bun exemplu despre
folosirea simbolului plastic pentru a semnifica ordinea social i valoarea acestui
tip de ordine. Cunoscut mai mult sub numele de Asediul Constantinopolului,
scena prezint biruina societii ordonate teocratic. Compoziia nfieaz o
procesiune ce are loc pe zidurile cetii. Fiecare membru al comunitii este
reprezentat conform rostului social i simbolic ce l definete. Analiznd procesiunea din compoziia Asediului de la Moldovia, se vede clar faptul c ne este

RPR, vol. I, Ed. Academiei Republicii Populare Romne, 1959, p. 160. Despre circulaia textului n spaiul romnesc i european, vezi Dan Horia MAZILU, Varlaam i Ioasaf. Istoria unei
cri, Ed. Minerva, Bucureti, 1981, pp. 57-62.
151
D.H. MAZILU, Varlaam i Ioasaf. Istoria unei cri, p. 30; Sorin ULEA, O surprinztoare
personalitate a Evului Mediu romnesc: cronicarul Macarie, n: SCIA, seria art plastic, XXII
(1985), pp. 14-48, vezi p. 19.
152
O miniatura care reprezint pe Ioan al VI-lea Cantacuzino mprat i Clugr se pstreaz
la Biblioteca Naional a Franei, Ms.gr. 1242, fol. 123v. Despre acest subiect, vezi i Petre
GURAN, Eclesiologia isihast i Bizanul de dup Bizan, n: Comuniune i contemplaie.
Despre cretinismul patristic i bizantin, volum dedicat printelui ieromonah Iustin Marchi
cu prilejul mplinirii a 60 de ani, Bogdan Ttaru-Cazaban (coord.), Zetabooks, Bucureti, 2011,
p. 183.
153
Sinaxar ortodox general i Dicionar aghiografic, ngrijit de arhim. Ioanichie Blan, Ed.
Episcopiei Romanului, 1998, p. 61.
154
V. MUREAN, Simbolul, Icoana, Faa, p. 48.
155
J. CHEVALIER, Dicionar de simboluri, p. 45.

210

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

prezentat un ritual de nconjurare a cetii156, ritual ce se realiza parcurgndu-se


drumul de lng zidul cetii, drum reprezentat din raiuni compoziionale ca un
amplu drum de straj ce nconjoar cetatea157. Procesiunea decurge de la stnga
la dreapta, n sensul drumului soarelui pe bolta cereasc. Calea este deschis de
purttorii relicvelor sacre: Mandylion i Icoana nefcut de mn. Urmeaz
reprezentarea grupului clericilor: diaconi, preoi i episcopi. Cel mai important
personaj din grupul clericilor este patriarhul Constantinopolului, care ine n
mn una din relicvele sacre pstrate n arigrad: Haina Maicii Domnului. Istoria spune c aceast relicv a jucat un rol important n distrugerea flotei dumane158. Introducerea ei n ap a dus la nvolburarea apelor i scufundarea corbiilor inamice. Imediat n urma clericilor este reprezentat mpratul Kosmocrator
urmat de curteni, pentru ca mprteasa i grupul femeilor s nchid procesiunea. n realitate nu avem de-a face cu o finalizare a cortegiului ci cu o ciclicitate
a lui. Plasarea purttorilor de relicve imediat n spatele grupului condus de mprteas unete avangarda cu ariergarda, construind un cerc ritualic al ordonrii centripete n jurul lui Hristos Dumnezeu. Societatea ordonat astfel este propus de compoziie ca o societate biruitoare. Soldaii aparinnd acestei comuniti sunt biruitori asupra dumanilor i n ajutorul acestei ceti vine focul trimis
din cer. Simbolurile principale n jurul crora s-a ordonat cetatea sunt relicvele
sacre deinute: Haina Maicii Domnului, Mandylionul i Icoana nefcut de
mn159. Compoziia ne prezint ns translarea funciei simbolului de ordonare

156

M. ELIADE, Tratat de istorie a religiilor, p. 378: Zidurile cetii... limiteaz, n mijlocul unui
spaiu haotic... un teritoriu nchis, un spaiu organizat, cosmicizat, adic prevzut cu un
centru. Aa se explic de ce n perioadele critice (asediu, epidemie), toat populaia se aduna
pentru a nconjura n procesiune zidurile cetii, consolidnd astfel calitatea lor de limit i
pavz... religioas.
157
Procesiunea aducerii Sfntului Mandylion n Constantinopol este consemnat aa: Au
aezat racla pe galera imperial i au nconjurat oraul... mpraii, btrnii care au inut
sfatul, patriarhul i toi preoii au cobort i, mergnd pe jos, au nsoit racla care coninea
relicvele att de sfinte i de preioase. Au fcut nconjurul zidurilor pn la Poarta de Aur,
apoi au intrat n ora. (Vezi Istoria imaginii din Edessa, n Vasile MANEA, Icoana lui Hristos
cea nefcut de mn, Patmos, Cluj-Napoca, 2011, pp. 137, 138).
158
C.I. CIOBANU, Stihia Profeticului, pp. 48-49.
159
Din pcate, aderarea la un simbol i proclamarea lui n social nu aduce doar unitate ci i la
dezbinare. Experiena iconoclast medieval, dar i iconoclasmul neoprotestant contemporan
pot avea implicaii sociale, fapt generat de aderarea religioas la diferite economii simbolice,
chiar n interiorul aceleiai religii. Insistena cu care membrii comunitilor neoprotestante cer
de la noii prozelii distrugerea imaginilor iconice considerate idolatre, refuzul unor membri
din aceste comuniti de a intra n case ce pstreaz icoane, ct i acuzaia adresat cretinilor
ortodoci c n zilele de srbtoare mncarea pregtit ntr-o cas ce are icoane este jertf
adus idolilor arat ce importan poate avea simbolul n construcia sau dezbinarea social.
(Exemplele din aceast not sunt culese din activitatea pastoral ntreprins de autor ntre
2003 i 2011 n comuna Ptrui, Judeul Suceava. Localitatea deine dou biserici ortodoxe i
ase case de adunare neoprotestante, ortodocii fiind astzi minoritari.)

211

PR.

GABRIEL HEREA

social spre persoanele reprezentative ale societii, persoane n jurul crora se


coalizeaz grupurile sociale: Patriarhul, mpratul Kosmocrator i mprteasa.
n legtur cu rolul ordonator al simbolului cretin n societatea bizantin, autorii dicionarului editat de Jane Turner consemneaz faptul c factorul
religios ajunsese s fie integrat att de bine n viaa cotidian nct astzi este
practic imposibil a se distinge ntre religios i secular n cultura bizantin160.
nsi ideologia imperial e religioas, pentru c mpratul este ncoronat prin
asisten divin explicit reprezentat n imaginile plastice bizantine.
Aceast utilitate social a simbolului i icoanei nu ar putea funciona fr
calitatea anamnetic161 a reprezentrii plastice iconice. Chiar dac n nelesurile
sale adnci icoana depete realitatea istoric, semnificaiile istorice rmn baza
construciei compoziionale. Aceste semnificaii dau accesibilitate simbolului din
icoan, permind ca acesta s fie acceptat i utilizat de oameni diferii din punct
de vederea intelectual. n legtur cu aceasta, Sfntul Nechifor Mrturisitorul
scrie: Scriptura poate fi tradus n copii vizibile grafic, de aceea i ele vorbesc
oamenilor despre Dumnezeu, fiind folositoare celor culi i celor inculi deopotriv162. Calitatea elementelor plastice din compoziiile iconice de aducere aminte despre evenimente istorice trecute, dezvolt funcia icoanei de a activa n
societate prin crearea i susinerea evenimentelor comunitare asemenea celor
semnificate plastic.

Simbolul unific diferite niveluri de realitate


Poate cel mai frumos text referitor la capacitatea simbolului de a uni inteligibilul cu sensibilul este scris de Sfntul Maxim Mrturisitorul (cca. 580
662163): .... ntreg cosmosul inteligibil se arat n ntreg cosmosul sensibil n chip
tainic prin formele simbolice, celor ce pot s vad; i ntreg cel sensibil exist n
cel inteligibil, simplificat n sensurile minii. n acela se afl acesta, prin nelesuri; iar acesta acela, prin figuri164. Scriitorul modern care studiaz i afirm
capacitatea simbolului de a unifica este Mircea Eliade. Acesta scrie:
...orice simbolism aspir s integreze i s unifice cel mai mare numr posibil de zone i sectoare ale experienei antropocosmice, ... , orice simbol
tinde s identifice cu sine cel mai mare numr posibil de obiecte, situaii i
modaliti .... Aceast unificare nu echivaleaz ns cu o confuzie; simbo-

160

Jane TURNER (ed.), The Dictionary of Art, vol. IX, Macmillan Publishers Limited, Londra
and Grove's Dictionaries Inc, New York, 1996, p. 516.
161
Vezi i Dumitru VANCA, Icoan i Catehez, Rentregirea, Alba Iulia, 2005, pp. 185-191.
162
SF. NECHIFOR MRTURISITORUL, Antireticul II, 12; Antireticul III, 3; PG 100 380b apud D.
VANCA, Icoan i Catehez, p. 185.
163
Ioan G. COMAN, Patrologie, Sf. Mnstire Dervent, 2000, p. 182.
164
SFNTUL MAXIM MRTURISITORUL, Mystagogia cosmosul i sufletul, chipuri ale bisericii,
trad. din grecete, introd. i note de Dumitru Stniloae, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 2000, p. 17.

212

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA


lismul ngduie trecerea, circulaia de la un nivel la altul, de la un mod la
altul, integrnd toate aceste niveluri i planuri, dar fr a urmri fuzionarea lor165.

Inedita compoziie pictat n pronaosul bisericii de la Ptrui i cunoscut sub numele de Cavalcada Sfintei Cruci (fig. 13) reflect foarte bine puterea
simbolului de a unifica diferite niveluri de realitate fr ca acestea s i piard
identitatea n cadrul ntreprinderii de semnificare. Cerurile sunt deschise i semnul biruinei Fiului Omului (Crucea) se arat. ngerii, reprezentai de Arhanghe-

Fig. 13. Cavalcada Sfintei Cruci. Peretele de vest a pronaosului bisericii din Ptrui. Sec.
al XV-lea.

lul Mihail, sunt n comuniune cu mpratul i cu mucenicii, care formeaz o


unic armat, depind realitatea istoric ce menioneaz faptul c personajele
pictate au trit n diferite perioade de timp, n diferite zone geografice. i tot
acest efort de unificare simbolic se face n contextul luptei ce o duceau soldaii
moldoveni pentru pstrarea cretinismului166. Steagul detaamentului de sfini
este purtat de Sfntul Gheorghe, sfnt patron al armatei lui tefan cel Mare, i
aceasta ne duce cu gndul la faptul c gestul de mbriare pe care l face Teodor Stratilat punnd mna pe umrul lui Teodor din Tir este un semn al comuniunii nu doar ntre sfinii militari din cer, ci o trimitere simbolic la unitatea
dintre armata cereasc i armata Moldovei secolului al XV-lea. Putem spune
despre Cavalcada de la Ptrui c este un simbol al unificrii armatelor de
ngeri, de sfini i de oameni, n jurul semnului biruinei lui Iisus Hristos: Crucea.
Dac ne raportm la cretinism i la evenimentul istoric167 care st n spatele expresiei liturgic-artistice, unitatea face parte din ontologia divinitii i prin
extensie unificarea este scopul cretinismului: Ca toi s fie una, dup cum Tu,

165

M. ELIADE, Tratat de istorie a religiilor, p. 457.


Biserica e pictat la 35 de ani dup cderea Constantinopolului, la finalizarea unui lung
rzboi (1473-1486) purtat de Sfntul tefan cel Mare (1457-1503) cu Imperiul Otoman condus
de Mahomed al II-lea el Fatih (1451-1481) i Baiazid al II-lea Veli (1481-1512).
167
Este vorba de ntruparea lui Iisus Hristos Dumnezeu.
166

213

PR.

GABRIEL HEREA

Printe, ntru Mine i Eu ntru Tine, aa i acetia n Noi s fie una, ca lumea s
cread c Tu M-ai trimis168. De asemenea, taina ntruprii este actul suprem de
unitate pe axa transcendent-imanent. Era de ateptat ca simbolul religios cretin
s propun cu att mai mult valene unificatoare. Crucea nsi, cel mai important simbol cretin, este o intersecie, o unificare a dou direcii, i devine dup
Rstignire simbol al posibilitii unirii omului cu Dumnezeu prin Euharistie.
Exist o ntreag iconografie ce prezint alegoria Bisericii, sub chipul unui personaj ncoronat, care strnge sngele ce curge din coasta lui Hristos rstignit,
ntr-un potir identic celor folosite n cult pentru pregtirea i pstrarea Sfintei
Euharistii (fig. 3). n perioada sec. al XVI-lea, aceast reprezentare era obinuit
n Moldova, ea pstrndu-se pn astzi la Probota, Sf. Gheorghe Suceava, Sf.
Dimitrie Suceava, Humor, dup cum aminteam mai sus, dar i n spaii
exteriorare Moldovei, cum ar fi n fildeul provenind din Amalfi, Sudul Italiei,
sec. al XI-lea, i pstrat la Bode Museum din Berlin sub numrul de inventar
589. De aceea, spun teologii cretini c Biserica apare n poten n momentul
morii pe cruce i n fapt n momentul pogorrii Duhului Sfnt169.
Activarea deplin a potenelor unificatoare existente n compoziia plastic
iconic se petrece prin interacionarea acesteia cu imnografia liturgic. JeanPhilippe Ramseyer, n cartea sa La Parole de lImage scrie despre aceast interaciune:
Liturghia este un cuvnt n fapt, este o imagine vorbit, ... este o imagine
anticipat a mpriei, ... este un cuvnt profetic ... n ea, cuvntul predicii
nu este doar vestit, ci este i situat ntr-o arhitectur i ntr-un mediu de
forme i de culori, de muzic i de poezie. i acest cuvnt antreneaz toate
aceste elemente ntr-o celebrare vie i vibrant, le ferete de izolare, care este primejdioas, le elibereaz de cutarea steril a unor efecte speciale. Arta,
sub orice form a ei, este chemat s-i exercite cea mai nobil funciune:
exprimarea slavei celui creat, n druirea de sine ctre Creator170.

La acestea, printele Nikolai Ozolin concluzioneaz: Fr nici o ndoial,


litughia reprezint, pentru noi, vocaia ultim a artelor; cci sensul efortului lor
comun deci funcia lor const n a sugera anticiparea mpriei171. Pornind
de la caracterul universal i eshatologic al Liturghiei, Jean-Philippe Ramseyer i
Nikolai Ozolin ajung s vorbeasc despre arta ce nsoete Liturghia ca despre o
art universal cu semnificaii eshatologice. Socotim c textele celor doi autori
surprind un ideal artistic, pe care l teoretizeaz cu contiina faptului c arta
sacr cretin trebuie s tind ctre acest ideal.
168

In 17, 21.
N. CHIESCU, Isidor TODORAN, I. PETREU, Teologia dogmatic i simbolic, manual pentru
facultile de teologie, ed. a II-a, vol. II, Cluj-Napoca, 2005, p. 160.
170
J.-Ph. RAMSEYER, La Parole de lImage, p. 100, apud N. OZOLIN, Chipul lui Dumnezeu,
chipul omului, pp. 48-49.
171
Nikolai OZOLIN, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului, pp. 48-49.
169

214

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Icoana i tehnica perspectivei de relaionare


Trecnd peste aspectul dogmatic din spatele simbolului, funcia de a unifica poate fi descoperit i n tehnica reprezentrii sacre bizantine. Interpretnd
opere ale iconarilor rui din sec. XIV-XV, Nikolai Tarabukin spune c icoana
exprim n structura sa compoziional ideea de macrocosmos integrat n ermetismul su i ermetic n unitatea sa172. Autorul citat vede ca cea mai impuntoare realizare a acestui tip de compoziie, faptul c iconograful gndete neeuclidian i respinge perspectiva ca form de exprimare a spaiului nesfrit173,
adic respinge perspectiv invers.
Icoana de tradiie bizantin trateaz spaiul ntr-un mod diferit de tabloul
umanist, religios sau laic. Dac n tabloul religios punctul de fug este situat n
spate, n orizontul ndeprtat al compoziiei, n compoziia sacr bizantin punctul sau punctele de fug sunt situate n fa. n acest sens, icoana reprezint
contrarul unei picturi renascentiste: ea nu este o fereastr prin care spiritul omului trebuie s ptrund n lumea reprezentrii, ci ea este un loc al prezenei. n
ea, lumea reprezentat se dezvluie celui care se deschide pentru a o primi174,
afirm Egon Sendler. Cel ce contempl este nglobat astfel n compoziia i simbolurile icoanei. Profesorul i pictorul Jen Bartos vorbete despre un sistem
inedit de proiecie axonometric ce este ntlnit ntre tehnicile artistice folosite
n compoziiile picturale ale artei bizantine, romanice sau gotice. Profesorul
ieean consider c la baza perspectivei rsturnate sau inverse st o viziune
plastic decorativist-simbolic175.
Savantul rus Pavel Florenski se lanseaz ntr-o ampl demonstraie tiinific pentru a lmuri problema perspectivei n arta plastic176. inta cercetrii
sale este consacrarea perspectivei inverse ca o soluie compoziional cu profunde nruriri culturale i cu o real utilitate spiritual. Florenski observ n arta
bizantin neateptate raporturi de perspectiv, ndeosebi n cazul reprezentrii
obiectelor cu margini plate i cu muchii drepte ... atunci cnd privirea cade normal, n mod perpendicular, pe faada cldirilor reprezentate, pot fi vzui deodat
doi perei laterali; privind o Evanghelie i apar simultan trei sau patru muchii, o
fa omeneasc este redat cu cretetul, tmplele sau urechile ntoarse nainte i

172

Nikolai M. TARABUKIN, Sensul icoanei, trad. i postfa de Vladimir Bulat, ed. ngrijit de
Adrian Tnsescu-Vlas, Ed. Sophia, Bucureti, 2008, p. 159.
173
N. M. TARABUKIN, Sensul icoanei, p. 161.
174
Egon SENDLER, Icoana chipul nevzutului Elemente de teologie, estetic i tehnic,
trad. din lb. francez de Ioana Caragiu, Florin Caragiu i monahia Ilie Doinia Teodosia, Ed.
Sophia, Bucureti, 2005, p. 133. Cel ce contempl este nglobat astfel n compoziia i
simbolurile icoanei.
175
M.J. BARTOS, Compoziia n pictur, Polirom, Iai, 2009, p. 51.
176
Pavel FLORENSKI, Iconostasul, Fundaia Anastasia, Bucureti, 1994, pp. 73-132.

215

PR.

GABRIEL HEREA

parc ntinse pe planul icoanei i rsucite spre privitor177. n urma unor minuioase demonstraii referitoare la perspectiv, Florenski concluzioneaz:
Dintr-o dat nu pot fi vzui nu trei, ci nici mcar doi, sau chiar un singur perete al unei case. Vedem simultan doar un fragment .... Imaginea
unei case cu trei, patru perei poate fi obinut n mod cert numai progresiv, imaginndu-ne acea cas cu pereii ei... Pictorul poate i trebuie s redea propria sa percepie asupra acestei case i nicidecum s aduc pe pnz casa nsi.... Iar atunci cnd se contempl tabloul, ochiul privitorului
parcurge succesiv aceste trsturi caracteristice, reproduce n contiina sa
o imagine avnd deja durat, aceea a unei idei incandescente, n palpitaie
i care a devenit mult mai matur i compact dect imaginea lucrului nsui... mintea privitorului gliseaz pe liniile i inciziile imprimate, fiecare
punct trezind n privitor vibraii pe msur178.

Florenski vorbete despre o transmitere a tririlor spirituale ale artistului


ctre privitor. E o unificare a substratului cultural-religios ce a generat icoana cu
tririle celui ce se apropie
de imaginea sacr. Cercettorul rus descrie o reacie
spiritual a privitorului,
reacie declanat de tehnica perspectivei inverse.
Pictorul i profesorul grec Georgios Kordis,
atunci cnd vorbete despre perspectiva invers,
prefer s foloseasc termenul perspectiv de relaFig. 14. Coborrea Duhului Sfnt. Semicalota absidei
ionare179. i acest lucru se
de sud a naosului bisericii Mnstirii Probota. Sec. al
petrece tocmai datorit
XVI-lea.
faptului c termenul de
perspectiv invers nu reuete s surprind fenomenul spiritual de unitate,
fenomen cunoscut ca un efect al expunerii la icoan. Considerm c termenul
propus de Georgios Kordis are o acoperire mai mare asupra schielor compoziionale bizantine i prin urmare l vom folosi pe parcursul acestei lucrri.
n arta eclesial din Moldova perspectiva de relaionare este accentuat cu
ajutorul conlucrrii dintre arhitectura suport i pictura mural care o decoreaz.
Cercettorul Maria Ana Musicescu atrage atenia despre faptul c

177

Pavel FLORENSKI, Iconostasul, p. 73.


Pavel FLORENSKI, Iconostasul, pp. 130, 131.
179
Georgios KORDIS, Ritmul n pictura bizantin, trad. de Mihai Coman, Ed. Bizantin,
Bucureti, 2008, pp. 65, 70.
178

216

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA


n arta bizantin i postbizantin ... acordarea celor dou expresii plastice
arhitectura i pictura care o decoreaz este ... o necesitate dictat de o
anumit ordine simbolic. ... pictura nu mpodobete pur i simplu o suprafa dat, ci definete, subliniaz, ilustreaz, confer un sens simbolic
fiecreia dintre suprafee n parte180.

n acest sens, amintim despre felul cum se armonizeaz volumul arhitectonic al semicalotei absidei naosului cu liniile compoziionale ale Coborrii Duhului
Sfnt n bisericile de la Probota (fig. 14) sau Sf. Nicolae - Popui. Relaionarea
dintre scen i privitor este ntrit de amplificarea arcuirilor banchetelor apostolilor, amplificare realizat de
aria sfertului de sfer ce compune semicalota absidei.
Un alt exemplu ce l
propun pentru a sublinia
funcia unificatoare a simbolului este Tabloul votiv de la
Blineti (fig.15). La fel ca i
alte tablourile votive din
Moldova, acesta pune alturi
personaje din dou nivele
diferite ale existenei: persoFig. 15. Logoftul Tutu i familia sa, n Tabloul
najele istorice din familia
Votiv. Naosul bisericii de la Blineti. Sec. al XV-lea.
ctitorului i personajele din
Biserica triumftoare, grupate n jurul lui Iisus Hristos. Dovedind contiina
valorii unificatoare a simbolului ce se crea prin pictarea tabloului votiv, zugravul
picturii de la Blineti se semneaz modest la picioarele reprezentrii lui Hristos:
+ a pictat Gavril ieromonahul181. Prin aceast inscripie el i plaseaz jertfa
creatoare n iconomia evenimentului semnificat de tabloul votiv. Pictarea lui
Hristos pe tron, nconjurat de ngeri, aduce aminte din punct de vedere compoziional cu Iisus Hristos Judector. Sfntul Nicolae, patronul bisericii, se roag lui
Hristos pentru ctitori, nsoit de un nger182. Interaciunea dintre cele dou niveluri ale existenei dezvolt o semantic legat de Judecata de Apoi, moment n
care faptele bune ale ctitorilor vor fi prezentate de ctre sfinii patroni Judectorului suprem.

180

Maria Ana MUSICESCU, Consideraii asupra picturii din altarul i naosul Voroneului, n:
Cultura moldoveneasc n timpul lui tefan cel Mare, culegere de studii ngrijit de M.
Berza, Ed. Academiei Republicii Populare Romne, Bucureti, 1964, pp. 363-417, p. 412.
181
Sorin ULEA, Gavril ieromonahul, autorul frescelor de la Blineti, n Cultura
moldoveneasc n timpul lui tefan cel Mare, pp. 419-461, p. 419.
182
Geanina ROU, Redescoperirea tabloului votiv de la Blineti, n: Revista Monumentelor
Istorice, LXXVII (2008), pp. 53-61.

217

PR.

GABRIEL HEREA

Simbolul ordoneaz viaa spiritual


Din funcia unificatoare a simbolului Jean Chevalier deduce o funcie pedagogic i terapeutic ce are rolul de a ordona viaa spiritual. Aceast funcie
se nate dintr-o nevoie ontologic a omului, lucru care l face pe Chevalier s fie
categoric atunci cnd vorbete despre necesitatea simbolului: ntr-o lume lipsit
de simboluri, ne-am sufoca; dispariia simbolurilor ar provoca imediat moartea
spiritual a omului183. Despre aceasta, Vianu Murean scrie:
Faptul de a fi integrat, de a aparine unei lumi ordonate i semnificative,
unde coordonatele vieuirii i ale sensului s poat fi asigurate, e mediat
n mare msur de operatorul simbolic ... Simbolurile, ca mediatori semnificativi, sunt i epifanii ale soliditii vieii cosmice cu viaa uman, ale sacrului cu mundaneitatea184.

Icoana bizantin susine un riguros proiect de ordonare spiritual. Amplul


program iconografic al unei biserici, i cu att mai mult al unei biserici pictate i
la exterior, ofer rspunsuri la angoasele personale i sociale ce le poate tri un
om. Existena individual este completat prin integrarea individului ntr-o comunitate dependent de Hristos. Construcia acestei comuniti este scopul misiunii lui Hristos pe pmnt: i Eu nu mai sunt n lume, iar ei n lume sunt i
Eu vin la Tine. Printe Sfinte, pzete-i n numele Tu, n care Mi i-ai dat, ca s
fie una precum suntem i Noi185.
Vocaia ontologic a simbolului este de a realiza unitatea i de a menine
comuniunea. Imnografia liturgic i iconografia exploateaz intens aceast vocaie a simbolului, folosindu-se de metafore literare i elemente plastice semnificante ale ordonrii kosmosului sensibil i inteligibil n jurul lui Iisus Hristos Pantocrator. Rnduiala pregtirii materiei de jertf liturgic, rnduial cunoscut sub
numele de Proscomidie, este o imagine a acestei comuniuni. n jurul Agneului
cubic, semnificant sau186 prezen real a trupului lui Iisus Hristos, se aeaz
mici prticele piramidale187 semnificante ale Fecioarei Maria, cetelor ngereti,
sfinilor prooroci, sfinilor apostoli, sfinilor ierarhi, sfinilor mucenici, sfinilor
cuvioi, sfinilor doctori fr de argini, sfinilor pomenii n ziua svririi Liturghiei, sfntului autor al Liturghiei (Ioan Gur de Aur sau Vasile cel Mare), ierarhilor i preoilor Bisericii de pe pmnt, poporului cretin, ctitorilor sfntului
loca, i a tuturor celor ce se pomenesc nominal la Liturghie, vii sau adormii. n
sensul evenimentului liturgico-eshatologic, toat aceast reprezentare a unitii
Bisericii din cer cu Biserica de pe pmnt este realizat plastic n programul

183

J. CHEVALIER, Dicionar de simboluri, p. 44.


V. MUREAN, Simbolul, Icoana, Faa, p. 47.
185
In 17, 11.
186
Pn n momentul prefacerii, Agneul e semnificant al trupului lui Hristos. Dup epiclez,
Agneul devine prezen real a lui Iisus Hristos.
187
Liturghier, pp. 106-120.
184

218

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

iconografic al unei biserici, program gndit n jurul reprezentrii Pantocratorului188. n sensul inaugurrii istorice a eshatonului (parusia), Ene Branite recunoate n semantica proscomidiarului i a Sfntului Disc tronul Mntuitorului
ca mprat n mijlocul Bisericii Sale i scaunul Su la judecata din urm. ... Sfntul disc, cu Sfntul Agne i miridele din jurul lui, reprezint deci, n chip simbolic, aceeai imagine eshatologic pe care zugravii o nfieaz mai intuitiv, ... , n
marea i impresionanta scen a Judecii din urm189. Respectndu-i vocaia de
epifanii ale soliditii vieii cosmice cu viaa uman, ale sacrului cu
mundaneitatea190, simbolurile liturgice, imnografice i iconografice se susin
unele pe altele n misiunea de ordonare kosmic. Valoarea iconic a imnografiei
activat liturgic este recunoscut de Nicolae Cabasila, care scria: urmrind cu
privirea aceste pri ale slujbei, putem avea n faa ochilor toat lucrarea mntuirii ... ntreaga slujb este ca o icoan care nfieaz un singur trup al lucrrii
Mntuitorului n lume191.

Concluzii
Avnd trup material i suflet spiritual, omul este punte de legtur ntre
dou lumi. Dar lumea sensibil i lumea inteligibil au un singur Creator, iar Acesta a pus n creaia Sa gnduri de unitate. Dezbinarea actual este urmarea unor
accidente istorice, care au afectat pe cei ce au demonstrat intenii autosuficiente de
independen fa de Creator. Plecarea lui Adam din rai nu a modificat ns ontologia uman ci doar a opacizat simurile spirituale deinute de om. Pentru a-i
salva fiul ce i risipea darurile, Creatorul a devenit Mntuitor prin ntruparea lui
Iisus Hristos Dumnezeu. Spiritul absolut a luat trup vzut, pentru ca adresndu-se
omului prin simurile sale trupeti s i curee simurile sufleteti.
n perioada anterioar ntruprii, sub diferite forme, omul utilizase n interaciunea social i n construcia spaiului sacru, elemente plastice cu valoare
simbolic. Simurile spirituale i capacitatea de abstractizare teologic erau ns
att de reduse nct utilizarea simbolului putea duce pe unii oameni ai Vechiului
Testament n pericolul de a deveni idolatri. De aceea Dumnezeu interzice oamenilor simpli utilizarea imaginii plastice n timpul cultului. Preoii, care nu erau n
pericolul de a idolatriza simbolul aveau obligaia de a se ruga i de a aduce cinstire imaginii sacre a ngerilor de pe pereii Templului, de pe perdeaua dintre

188

Subiectul este amplu dezvoltat de Michael QUENOT n De la icoan la ospul nupial


Chipul, Cuvntul i Trupul lui Dumnezeu, ed. ngrijit de tefan Ionescu-Berechet i Adrian
Tnsescu-Vlas, n romnete de Lucian Drago, Ed. Sophia, Bucureti, 2007, pp. 49-71.
189
Ene BRANITE, Liturgica special, pentru facultile de teologie, Nemira, Bucureti,
2002, p. 237.
190
J. CHEVALIER, Dicionar de simboluri, p. 44.
191
Nicolae CABASILA, Tlcuirea dumnezeietii Liturghii, traducere E. Branite, Ed. Institutului
Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1997, p. 8.

219

PR.

GABRIEL HEREA

Sfnta i Sfnta Sfintelor i de pe Chivot. Doar imagini de ngeri, cci aceasta era
limita putinei umane de a vedea realitatea inteligibil.
Prin ntrupare, Iisus Hristos Dumnezeu trece peste neputina omeneasc de
a vedea inteligibilul i druiete fiilor Si posibiliti ample de utilizare a simbolului material n vederea aducerii-aminte despre Creatorul materiei i n vederea
descoperirii rosturilor pe care Dumnezeu le-a pus n creaia Sa. Gndurile lui
Dumnezeu puse n lucrurile create, cci Dumnezeu a creat prin Cuvnt, ofer
fiecrui element al creaiei o raiune simbolic. Descoperirea acestor raiuni i
articularea lor spiritual transform lumea material ntr-o scar spre Dumnezeu.
Icoana este exemplul celui mai nalt grad de vdire a gndului lui Dumnezeu n materie. Compus din elemente naturale create de Dumnezeu, icoana este
utilizat nc din perioada n care Apostolii erau pe pmnt. Forma n care icoana a ajuns pn la noi beneficiaz de experiena spiritual a Sfinilor Prini i a
iconarilor mbuntii. Realizat n strns legtur cu imnografia liturgic i cu
adevrurile dogmatice, icoana concentreaz funcii ale simbolului, ncepnd de la
capacitatea acestuia de a explora transcendentul pn la puterea de a susine
unificarea a diferite niveluri de realitate, de a ordona societatea i de a se implica
n ordonarea vieii spirituale.
Istoricii culturii i formelor de exprimare religioas au studiat cu atenie
rolul pe care simbolul l-a ndeplinit n diferite societi umane. Concluziile la
care au ajuns Mircea Eliade sau Jean Chevalier cu privire la funcionalitatea
simbolului sunt valide i atunci cnd ne raportm la icoana de tradiie bizantin.
Este important ns s tim faptul c paleta de funciile ce nsoete simbolul este
activ n contextul mediului cultural fondator al semnificaiilor acelui simbol. De
aceea se vorbete despre simboluri vii i simboluri moarte. Referindu-ne la
icoan, este evident faptul c ea este un simbol viu att timp ct habiteaz n
interiorul unui mediu cretin ce o recunoate ca obiect de cult.
ndeplinind funcia simbolului de a explora niveluri diferite de realitate,
icoana exploreaz transcendentul, ncepnd de la semnalarea lui pn la mrturisirea imposibilitii umane de a trece dincolo de vederea luminii-energie necreat. Auriul ce constituie fondul-spaiu al icoanelor pe lemn, i aureola din
fresc au rolul de a semnifica gradul ultim al posibilitii ntlnirii imanentului
cu transcendentul, treapta cea mai nalt a vederii lui Dumnezeu. Explorarea
transcendentului nu este un simplu exerciiu intelectual, ci premiza unei mpliniri spirituale. Astfel, icoana ndeplinete funcia de mediere ntre sensibil i
inteligibil, mediere ce are ca scop unificarea spiritual a celor dou registre ale
existenei. Referitor la aciunea de mediere, arhetipul acesteia este ntruparea
Mntuitorului Hristos. Funciile icoanei de a media ntre inteligibil i sensibil se
fundamenteaz pe ntrupare. Dovada utilizrii contiente a simbolului-mediator
n iconografia medieval este inserarea elementelor plastice semnificante ale
regalitii n compoziia Coborrii Duhului Sfnt i n alte contexte iconografice
propuse ca exemplu n studiul de mai sus.

220

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA

Atribuirea de semnificaii simbolice cu rol de mediere personajelor din elita societii cretine (mprat, Patriarh, episcop, etc.) i utilizarea acestor semnificaii n ceremonialul curii, ceremonialul bisericesc i iconografie, devine un
mijloc de ordonare social n jurul lui Dumnezeu. Compoziia Asediul arigradului de la Moldovia este un exemplu iconografic al rolului simbolului de ordonator al comunitii cretine. Ordinea bisericeasc i plasarea cretinului n interiorul acestei ordini este o premiz a ordinii spirituale. Icoana bizantin susine
un riguros proiect de ordonare spiritual. Vocaia ontologic a simbolului este de
a realiza unitatea i de a menine comuniunea. Imnografia liturgic i iconografia
exploateaz intens aceast funcie a simbolului, folosindu-se de metafore literare
i elemente plastice semnificante ale ordonrii kosmosului sensibil i inteligibil n
jurul lui Iisus Hristos Pantocrator. Unificarea liturgic este susinut inclusiv
prin construcia compoziiei plastice dup regulile tehnicii perspectivei de relaionare, tehnic proprie icoanei de tradiie bizantin.
Trim astzi a perioad de Renatere neobizantin. Aceasta vine dup o
perioad ndelungat n care tabloul religios umanist luase locul icoanei tradiionale, vduvind astfel reprezentarea sacr de mare parte din funciile simbolului.
Aceast perioad de uitare afecteaz capacitatea noastr cultural de nelegere a
simbolului. Rezultatele cercetrii cuprinse n studiul de mai sus ne ndreptesc
s afirmm faptul c n evul mediu cretin schiele compoziionale i planurile
iconografice erau alctuite inndu-se cont de realitile privitoare la simbol.
Tocmai de aceea, preluarea programelor iconografice i a schielor compoziionale din perioada paleolog i postbizantin nu trebuie fcut ns fr recuperarea
semnificaiilor liturgice i teologice. Monumentele bisericeti medievale capt n
acest context o importan deosebit. Ele sunt adevrate tezaure de arhitectur
i pictur tradiional. Folosim prilejul de a spune preoilor ce au responsabilitatea de a fi custozi de monumente istorice, ct i credincioilor ce au motenit de
la strmoii o asemenea biseric, faptul c aceste biserici vechi au valoare de
surs arhitectonic i iconografic. Existena lor ne ofer posibilitatea de a
nelege cum trebuie construit i pictat o biseric nou. Acesta este motivul
pentru care ele trebuie pstrate n forma original. O restaurare prin repictare, drmarea pereilor n scopul lrgirii spaiului, a executrii de ui sau a lrgirii ferestrelor, montarea invaziv a unor icoane ce acoper fresca original, adugarea peste fresc sau peste icoanele din catapeteasm a unor artefacte populare sunt lucruri ce scad sau anuleaz valoarea de surs iconografic a ntregului ansamblu, ceea ce vduvete pe toi membrii actuali i viitori ai Bisericii Ortodoxe de o parte din motenirea naintailor.
Preoii, ctitorii, arhitecii, pictorii i credincioii implicai n construirea
unei biserici noi trebuie s fie contieni de faptul c edificarea unui spaiu sacru
este o responsabilitate major ce va influena viaa liturgic a ctitorilor, dar i a
urmailor acestora, pentru mai multe generaii. Tocmai de aceea, programele
iconografice i schiele compoziionale trebuie s fie bine articulate rostului
liturgic al spaiului sacru. Studiul monumentelor pstrate n original din perioa-

221

PR.

GABRIEL HEREA

da medieval, studiu realizat n contextul revelaiei scripturistice, al imnografiei


liturgice i al scrierilor patristice ne ofer ansa de a nu face greeli n construcia i pictarea unei spaiu sacru cretin.
Fiecare cretin trebuie s nu uite faptul c exprimarea simbolic, sub toate aspectele ei, este o component esenial a culturii umane. Ea este o consecin natural a limbajului verbal i a gndirii raionale, gsindu-i utilitatea n toate
sectoarele activitii umane. La fel cu celelalte puteri druite de Dumnezeu
omului, i exprimarea simbolic i are rostul su duhovnicesc. Putem spune c
ea este puterea omului de a vedea pe Dumnezeu n creaia Sa, c este ansa pe
care o are omul de a recunoate gndurile lui Dumnezeu, chiar i n materia
czut. Numai astfel natura se poate transforma pentru om ntr-o scar spre ua
raiului, ntr-o unealt material util edificrii spirituale. Pentru noi, icoana de
tradiie bizantin este una dintre cele mai valoroase forme de simbol sacru i
alturi de simbolurile liturgice i biblice lucreaz la realizarea unitii liturgice
dintre sensibil i inteligibil, i susine aceast comuniune, n ateptarea unitii
eshatologice depline.

Summary: Symbol in the Byzantine-Tradition Icon


Hermeneutical Notes
After a long period when the religious humanist painting was deemed an icon,
we now witness a revival of the Byzantine art tradition. Iconographic programs,
composition sketches, as well as artistic elements of the Palaiologan and post-Byzantine
period are borrowed and adapted for liturgical use in the newly-built churches. Beside
the attempt to recover the religious art peculiar to the Christian Orthodox culture, an
intellectual effort is necessary in order to regain the spiritual significace of the symbols
employed in Byzantine art, as well as the liturgical connections between hymnography
and iconography. The present study is the result of our investigation into the symbol
given artistic expression, and its use and usefulness in Byzantine-tradition art.
The New Testament revelation equally resorts to Word and image. The Incarnation of Lord Jesus Christ and the wonders that accompanied his preaching and that of
the apostles confirmed the revelation of the Word. Thus the icon naturally belonged to
the Christian culture. Based on Christs Incarnation and supporting the revealed Word,
the icon is in itself a means of conveying the revealed Truth and a component of the Holy
Tradition, together with the liturgical, exegetical and canonical texts.
The difficulties in understanding the icon arise from the long period while it was
culturally inactive. The humanist decadence triggered by the Italian Renaissance swept
the entire area of Christian culture, eliminating from religious art many of the
composition techniques and symbolic elements employed by the Byzantine art.
Fortunately, the literary texts of the Holy Tradition, as well as the biblical text, have been
preserved and are the authentic sources that reveal the spiritual signficance of the icon.
Our study starts from the symbol and its inherence to Christian culture, as the
most important elements of the icon are symbolic. Therefore, the endeavour to

222

SIMBOLUL IN ICOANA DE TRADITIE BIZANTINA


rediscover the significance of Byzantine-tradition compositions must start here.
Emphasizing the symbolic quality of the icon, Eugene Troubetzkoy stated: Iconography
offers the image of a future humanity, fully reintegrated into the Church. Such
representation is necessarily symbolic, not realistic, simply because we have not yet
reached full sobornicity. The chapter entitled the Symbol and the Christian culture
dwells on the symbolic quality of the mission God has assigned to man. The first Adam
failed in his role as an intercessor for the communion of the created world with the Creator; but the New Adam, Jesus Christ God and man, fulfilled it.
The chapters The advent of the symbol as artistic image and Types of symbolic
analogon in the Byzantine icon undertake a technical approach to the genesis of
symbolic elements employed in iconography, based on the theoretical writings of Gabriel
Liiceanu. This approach is useful because understanding the differences between the
mimetic analogon and the symbolic analogon determines the capacity to interpret
the symbolic icon. In the Byzantine art we identify (1) symbolic elements that appear by
emphasizing or distorting the natural traits of the iconic sign; (2) symbolic compositions
that appear by the intersection of historical and ideological perspectives; (3) symbolic
elements that appear by separating a fragment from a whole and loading it with the
significance of the whole; and (4) geometrical symbols. Starting with these chapters, the
results of our investigation are illustrated with medieval iconography. Most of these
examples belong to the Moldavian cultural space, but the same art elements and symbolic
compositions can be found across the entire area of Byzantine and post-Byzantine art.
Historians of culture and religious expession have thoroughly investigated the role played by the symbol in various human communities. The conclusions reached by
Mircea Eliade or Jean Chevalier on the function of symbol also apply to the Byzantinetradition icons. We present and illustrate the conclusions of our research in the chapter
entitled Functions of the symbol and of the icon.
To begin with, we mention that the symbols range of functions operates in the
context of the cultural milieu from which the significance of the symbol originates. This is
why we speak of living symbols and dead symbols. As far as the icon is concerned,
clearly it is a living symbol as long as it finds itself within a Christian environment that
acknowledges it as a worship item.
As the symbol delves into various levels of reality, the icon explores
transcendence, from indicating it to confessing human impossibility to go beyond the
sight of the light of uncreated energy. The gold background of icons on wooden panels,
as well as the halos on the frescoes, signify the ultimate encounter between immanence
and transcendence, the highest degree in the contemplation of God.
Exploring transcendence is not a mere intellectual exercise, but the premise for
spiritual fulfillment. Thus, the icon mediates between the sensible and the intelligible, in
order to achieve the spiritual unification of these two existential levels. The archetype of
this mediation is the Incarnation of Lord Jesus Christ. The icons role as a mediator
between the intelligible and the sensible is rooted in the Incarnation. The proof of an
intentional use of the mediating symbol in medieval iconography is the insertion of
elements signifying monarchy in the composition of the Descent of the Holy Spirit and
other iconographic themes illustrating our study.
Endowing the characters in the elite of Christian society (emperor, patriarch,
bishop, etc) with the symbolic traits of mediators, and using these symbols in court ceremonial, church ceremonial and iconogaphy, became a means of structuring society around

223

PR.

GABRIEL HEREA

God. The composition of The siege of Constantinople at Moldovia is an iconographical


epitome of the symbols role as a structuring element of the Christian community. Church
order and the Christians position within this order are premises for the spiritual order. The
Byzantine icon supports a rigorous endeavour of spiritual ordering. The ontological role of
the symbol is to achieve unity and maintain communion. Liturgical hymnography and
iconography heavily exploit this function of the symbol, using literary metaphors and art
elements that signify the ordering of the sensible and the intelligible kosmos around Jesus
Christ Pantocrator. The liturgical unification thus achieved is supported by the
configuration of the artistic composition according to the rules of relation perspective
technique, which is peculiar to the Byzantine-tradition icon.
Symbolic expression, in all its aspects, is an essential component of human
culture. It is a natural consequence of verbal language and rational thought, and is
employed in all realms of human activity. Like all the other powers, or gifts, given by
God to man, symbolic expression has a spiritual role. We may say it is mans ability to
see God in his creation; it is mans chance to grasp Gods intention, even in the fallen
matter. It is the only way for nature to become a ladder to the gateway to heaven, a material tool for spiritual edification. We ackowledge the symbol as a useful and necessary
means, contributing to the liturgical unity between the sensible and the intelligible,
underlying and supporting this communion in the expectation of full eschatological unity.

224