JOS EMILIO PACHECO:

PERSPECTIVAS CRTICAS

PRLOGO

El propsito de esta compilacin es mostrar diversas perspectivas

sobre la obra literaria de Jos Emilio Pacheco, misma que ocupa cada
da un lugar ms importante en la vida acadmica y literaria en
Mxico y en el extranjero. La obra se asemeja a su autor en la medida
en que ambos proyectan una sincera simplicidad que impacta al
lector o colocutor. Quienes han tenido oportunidad de leer y escuchar a nuestro Jos Emilio notaron la uniformidad de sus enunciados
tanto escritos como verbales que confluyen en una crtica
transparente de la sociedad y su entorno.
De dnde surgir la fuerza de los versos y oraciones de Pacheco?
Si descubrimos el secreto que se esconde tras esta pregunta, podremos
tal vez reproducir su hechizo en nuestros escritos y, de esta manera,
contribuir an ms ampliamente al despliegue del tejido humanstico
que Jos Emilio ofrece con toda modestia en su testimonio literario.
Los hilos narrativos de Jos Emilio se extienden a menudo del
presente de enunciacin hacia el pasado, a semejanza de su escritura
que cruza incansablemente la cuartilla de un lado al otro. En su huida
hacia adelante y su significado hacia atrs, las letras cruzan los caminos y forman una soga que aprieta a la humanidad y extrae de ella
su contenido psquico, vertido en forma de poesa, novela y relato.
Su literatura, pegajosa como sangre fresca, se adhiere inadvertidamente a la mente que se aventura por el camino de su narrativa.
En su extensin temporal, la narrativa recoge del inconsciente
individual y colectivo las piezas que constituyen nuestra identidad.
Aunque stas ejerzan una influencia indeleble en nuestro modo de
vivir, hubieran permanecido en los remotos rincones del trasfondo
psquico si las olas inquietas de la poesa y prosa de Pacheco no las
hubieran removido y depositado en las pginas blancas.
La literatura de Jos Emilio saca del olvido los fragmentos de
nuestro ser desprendidos durante luchas pasadas, cados en el olvido
y encubiertos con el polvo que levant el paso del tiempo. La voz
narrativa despierta la memoria, individual o colectiva, y la encamina
hacia los hechos lejanos.

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PRLOGO

Los sucesos pasados, que aparecen corno nicos e individuales por

su precisa colocacin en tiempo y espacio, se revelan a veces reiterativos. Como puede apreciarse en Morirs lejos, los acontecimientos
narrados se despliegan a travs del movimiento circular de la historia
como una alfombra sobre la cual aparece una y otra vez la imagen
destructora de la naturaleza humana. En esta novela, el lector se
resiste a divisar distintas escenas teidas del mismo tinte morboso
que corre en los trasfondos de la naturaleza humana. La lectura, sin
embargo, es implacable, nos obliga a seguir su hilo hacia un final que
no existe a pesar del determinado nmero de pginas. La obligacin
de continuar el camino nace de la curiosidad de conocer el pasado
y el sincero mpetu del pincel que lo reproduce. La imagen narrativa
brota en lugares y momentos especficos, pero se diluye y se vuelve
transparente para tomar dimensiones universales que no conocen
orgenes tnicos ni nombres de pueblos, sino el impulso de destruccin que subyace en el fondo de la humanidad.
La fuerza del humanismo de Pacheco proviene tal vez de un pesimismo que su autor nunca trata de ocultar. Lejos de aprender, el ser
humano sigue su tortuoso camino al ritmo de sus errores pasados.
Esta visin pesimista da un tamiz realista al relieve humanstico y
proyecta una larga sombra sobre el futuro, pero al mismo tiempo
hace surgir de la oscuridad un suspiro en el que se funden la
decepcin y la esperanza de un mundo mejor. Tal vez la gatita vieja
de "El parque hondo" nunca regrese a casa y contine atormentando
al nio en sus pesadillas, aunque existe una remota posibilidad de
que esta lgubre experiencia le ayude a esclarecer un nuevo camino.
No por nada Jos Emilio nos recuerda que sus lectores predilectos
son los jvenes, ya que stos son nuestro reflejo en el futuro.
En la mayora de los cuentos de Pacheco, una interpolacin
reflexiva retoa en los dilogos y la voz narrativa. Las voces de los
protagonistas y del narrador no pasan al segundo plano, sino se
complementan con la reflexin que sirve de marco filosfico. El
dilogo, la narrativa y el comentario reflexivo tres elementos
fundamentales en los textos de Jos Emilio Pacheco coexisten
gracias a su transparencia que permite al lector captar la obra en tres
dimensiones.
POI, POPOVIC KARIC

JOS, EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

HUGO J. VERANI

Dos modos completamente distintos de concebir el acto creativo y su

relacin con la realidad cotidiana distinguen la narrativa breve de
Jos Emilio Pacheco. Uno de ellos, la rememoracin del pasado,
contrapone la versin objetiva y subjetiva de una misma circunstancia
vital, integrando el acontecer individual al imaginario cultural
mexicano; de tal modo, vivencias, acciones y reacciones humanas son
transformadas en una respuesta tica y esttica. En varios relatos suyos
(pienso en "El parque hondo", "Tarde de agosto", "El castillo en la
aguja", "Aqueronte", "La reina", "No entenderas", "El principio del
placer" y Las batallas en el desierto) la evocacin de la infancia o de la
adolescencia se convierte en el centro generador del texto, prevaleciendo el afn de recuperar la huella afectiva impresa en la memoria,
de crear una tensin dialctica entre el mundo real y el deseado.'
En otras ocasiones, la escritura referencial y compensatoria de los
desencantos vitales es desplazada por una mayor predisposicin
imaginativa. En lugar de congruencia, verosimilitud y fidelidad a la
realidad ordinaria, Pacheco introduce hechos inverosmiles que
proyectan un orden estable y verificable hacia una superrealidad
inslita, consolidndose el dominio de lo imaginario (recordemos
ahora "La fiesta brava", "Tenga para que se entretenga", "El viento
distante", "Langerhaus", "Parque de diversiones", "Algo en la oscuridad", "Cuando sal de La Habana, vlgame Dios"). Todos ellos revelan
una apertura hacia lo desconocido, la atraccin de la otredad; tienen
en comn elaborar sucesos que pertenecen a la modalidad fantstica,
en tanto ponen de relieve la coexistencia de mbitos incompatibles
entre s, la irrupcin de lo inslito dentro de una realidad comn.
La existencia de otros mundos transgrede un orden racional, moral
y social. La presencia de estados inverificables y la inseguridad sobre

I'l l'

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HUGO J. VERANI

los lmites de lo real perturban nuestra certidumbre y crean un efecto

inquietante. El hecho de que lo imposible sea vivido como normal
desestabiliza lo verosmil y revela la naturaleza fantstica de lo narrado,
ante la cual el lector no sabe cabalmente a qu atenerse. Como bien
lo ha visto Rosalba Campra, la carencia de explicacin o de motivacin
y los vacos o silencios de la enunciacin generan lo fantstico. 2
El relato fantstico plantea la posibilidad de abolir lmites humanos, de entrever la alteridad, aquello que siendo ajeno al ser es a la
vez ntimo. La incidencia en la trama de algo intolerable infiere un
cuestionamiento de las certezas de lo "real" que amenaza disolver
cdigos imperantes en nuestra experiencia humana (materia, tiempo,
espacio, causalidad, unidad del yo) y subrayar el relativismo de todo
saber. 3 Desde esta perspectiva la extraeza que produce la presencia
textual de lo ominoso y perturbador es imprescindible recuperar
un clebre estudio de Sigmund Freud sobre la naturaleza de lo fantstico, que llama das unheimliche, un trmino sin equivalente preciso
(literalmente: lo no familiar, lo extrao), torpemente traducido al
espaol como "Lo siniestro" o "Lo ominoso", en lugar de la inquietante extraeza, que compendia mejor las mltiples connotaciones del
trmino. 4 Segn Freud, el efecto de inquietante extraeza surge del
retorno de algo que ha sido familiar en otro tiempo y que debiendo
permanecer oculto y secreto se manifiesta libremente en la narracin.
El regreso de hechos silenciados en la conciencia desencadena una
ansiedad especfica o una angustia indefinida, derivadas de la aparente regresin a zonas oscuras y perturbadoras.
Experimentamos la sensacin de inquietante extraeza cuando
algo inslito se vuelve "real" y se desvanecen los lmites entre imaginacin y realidad, cuando se transmite un desasosiego indeterminado
que subraya el efecto de otredad e incomodidad La accin narrativa

JOS EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

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descarta toda resolucin e interpretacin literal; se privilegia una

lectura connotativa, una expansin lrica, insinundose la posibilidad de acceder a un orden ajeno a la vida cotidiana; sin considerar
cdigos socioculturales, flio sera inverosmil leer que los muertos y
sus nimas siguen viviendo y reaparecen en el lugar donde vivieron
( Pedro Pramo)? De all que Hlne Cixous sugiera agudamente que
das unheimliche es un concepto cuya entera denotacin es una
connotacin . 6
Al considerar el sentimiento de lo fantstico, julio Cortzar
relaciona el concepto freudiano con la obra de cuentistas rioplatenses, incluida la suya, y concluye que lo fantstico se articula sobre "lo
inquietante" que de alguna manera afecta a las expectativas vitales,
aquello "que sale de lo cotidiano aceptable por la razn" y "aprovecha
de creencias o supersticiones que dbamos por superadas y que
vuelven, como los fantasmas autnticos, en la plena luz del da". 7 Esta
i mpresin de irreductible extraeza que destaca Cortzar "aperturas sobre el extraamiento", dice en otro ensayo desestabiliza la
experiencia diaria, que al ser despojada de su funcionalidad lgica
cesa de ser tranquilizadora. 8 Ms recientemente, Sylvia Molloy advierte algo esencial del texto fantstico: que "puede actuar como desestabilizador de historias constituidas y revelador de historias reprimidas.
En una palabra, [...] lo fantstico puede expresar nuestra ansiedad
ante la historia" El efecto de lo fantstico que me interesa destacar
en primer lugar reconoce, entonces, la presencia conflictiva de
deseos o temores ancestrales dentro de la aparente normalidad cotidiana. Bajo la apariencia de un juego imaginativo, el relato conduce
al lector de lo conocido a lo desconocido, a explorar las posibilidades
de lo otro, quebrando la conciencia de lmites.

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HUGO J. VERANI

La crisis de la representacin la disolucin de la narratividad, la

negacin de la identidad considerada emblemtica del arte del
siglo xx, y la imposibilidad de reestablecer lmites slidos entre lo
real y lo imaginado, acompaadas de una renovada capacidad
inventiva, constituyen la base de una nueva explosin imaginativa
De all que un escritor cree un mundo muy similar a la realidad, para
que, de improviso, irrumpan en l sucesos que horadan la verosimilitud cotidiana provocando desconcierto e incomodidad en el
lector, una inquietante extraeza que caracteriza los relatos que paso
a comentar.
En una poca supuestamente racionalista, varios narradores mexicanos contemporneos reviven races culturales mal asimiladas,
olvidadas por la historia o marginadas de la conciencia colectiva
mexicana hasta mediados del siglo pasado. As, por ejemplo, Carlos
Fuentes en Los das enmascarados (1954) y Aura (1962) y Elena Garro
en Semana de colores (1964) incorporan a sus relatos arquetipos
culturales del Mxico antiguo, prehispnico, zonas oscuras que
cuestionan sucesos de la historia del pas." El pasado indgena y el
siglo xtx el segundo imperio de Maximiliano y su esposa Carlota
reaparecen en expresiones artsticas modernas. El retorno de sustratos culturales ocultos en el subsuelo mexicano, que abarcan
distintas edades histricas, permite retomar algunas de las situaciones
problemticas del pasado. Se produce as una complicidad del lector
con la historia del pas, testimonio de la persistencia en la memoria
de una poca oculta, no por ello menos verdadera. El pasado
olvidado o traicionado (indgena en "Por boca de los dioses", "Chac
Moo!" y "La culpa es de los tlaxcaltecas"; del siglo xix en "Tlactocatzine..." y Aura) parece revivir e incluso vengarse de los habitantes
de Mxico-Tenochtitlan, como si sus poderes, que no parecen haber
disminuido, continuaran sometiendo a los mexicanos.
De manera anloga, hechos anmalos que no pertenecen al orden
de lo natural aportan mayor complejidad a los hechos que se van
presentando en varios relatos de Jos Emilio Pacheco. Una serie de

JOS EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

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circunstancias derivadas de tradiciones ancestrales, de la supervivencia de un Mxico mtico y eterno, encuentra en su narrativa una sutil
representacin creadora. Sin atenerse a una ingenua explicacin
reductiva de hechos sin posibilidad de verificacin, los interrogantes
planteados por la invasin de un espacio por otro quedan sin
respuesta. En un mbito donde todo es posible, la historia narrada
se complementa con la aparicin de estratos de un pasado irrecuperable, instancias de un camino hacia la otredad, hacia una comunicacin con la "mitad oculta" de la vida, que hacen tambalear nuestras
cmodas seguridades.
Partiendo de este acercamiento a lo fantstico, resultan ejemplares
dos relatos de El principio del placer (1972): "La fiesta brava" y "Tenga
para que se entretenga". 12 En ambos, el resurgimiento de aconteceres, histricamente determinados, anterior a la conquista espaola o
del segundo imperio de Maximiliano, propone una relectura de la
historia, una alternativa que sirve para descubrir la ansiedad ante el
pasado mexicano. El pasaje de una situacin comn a otra, inconcebible, le confiere gran fuerza connotativa y simblica a textos
que van ms all de la mera narracin de sucesos extraordinarios.
Ambos desestabilizan la historia y acentan el desarraigo cultural, la
degradacin del pasado ancestral y un servilismo que es preciso
comprender y denunciar.
En el comienzo de "La fiesta brava" se reproduce un aviso clasificado en el cual se ofrece gratificar a quien conozca el paradero de
Andrs Quintana, extraviado una noche en la avenida Jurez, en el
centro histrico de la ciudad de Mxico. A continuacin se incluye
"La fiesta brava un cuento de Andrs Quintana", seguido de una
narracin que alude a las circunstancias de su composicin, un texto
encargado y rechazado por una revista en vas de publicacin, una
conversacin entre Andrs y Arbelez que reestablece la continuidad
entre presente y pasado. Se trata de un cuento dentro de un cuento,
un relato en torno al cual se construye otro, que incluye asimismo
una crtica del texto de Andrs. En "La fiesta brava" se superponen
varios niveles temporales y espaciales, histricos y ficcionales, cuyo
enfrentamiento desbarata toda certidumbre, prefigurando los diversos niveles de conflictividad. Precisemos.

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HUGOJ. VERANI

Andrs relata las aventuras del capitn Keller en Vietnam, que no

deja sobrevivientes ni testigos de la barbarie, slo ruinas y cadveres.' 3
Keller, ya retirado, es un turista norteamericano que se encuentra en
Mxico, "a miles de kilmetros de aquel infierno que envenena de
violencia y de droga al mundo entero y usted contribuy a desatar la
guerra que an no termina..." (p. 68), acusa el narrador, quien
explcita y obsesivamente subraya su participacin en la guerra
mediante la enunciacin en segunda persona singular, como si fuera
una suerte de conciencia del personaje. En la sala maya del Museo
de Antropologa, Keller mira con indiferencia porque "no le producen mayor emocin los vestigios de un mundo aniquilado por un
imperio que fue tan poderoso como el suyo, capitn Keller" (p. 69).
Por el contrario, en la sala mexica, "la violencia inmvil" de la
Coatlicue, diosa madre, provoca en l una fascinacin inesperada,
aberrante, como si se identificara con el pasado violento pero
sagrado que simboliza; queda imantado frente a ella, suspende las
dems excursiones y la dibuja da tras da en todos sus detalles, por
reconocer en ella algo intuido y personal. Ms adelante, sin embargo,
se horroriza por la violencia de una corrida de toros ("la fiesta brava"
espaola); para Keller el espectculo de los "salvajes mexicanos [...]
explica su atraso, su miseria, su servilismo, su agresividad, no tienen
ningn futuro, habra que fusilarlos a todos" (p. 71). A la orilla del
lago de Chapultepec, un trabajador ambulante (un vendedor de
helados, oriundo de Buffalo) le ofrece conocer algo inolvidable: "la
Piedra Pintada, la ms grande escultura azteca f...] ser el primer
blanco que la vea desde que los espaoles la sepultaron en el lodo
para que los vencidos perdieran la memoria de su pasada grandeza y
pudieran ser despojados de todo, marcados a hierro, convertidos en
bestias de trabajo y de carga" (p. 73). Slo se tiene acceso a ella tomando el ltimo vagn del ltimo tren del metro de un da especfico; el
gua, que parece conocer misterios ancestrales secretos revestidos de
temores primordiales, aprovecha, de paso, para recordarle a Keller la
pasada grandeza azteca y la barbarie espaola. El pasadizo bajo la
ciudad se ahonda, los ojos de su interlocutor le recuerdan ojos asid-

JOS EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

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ticos y "parecen resplandecer en la penumbra" (p. 73). En el subsuelo

mexicano Keller siente el miedo que no sinti en Vietnam.
El metro conecta la ciudad de Mxico, visible y colonizada,
construida por los espaoles, y Tenochtitlan, la ciudad invisible y no
colonizada, el "inmenso sepulcro" que le sirve de cimiento. Al entrar
en una atemporalidad mtica se invierten realidad y deseo, vida y
sueo: los vencidos se vengan de los vencedores. Un capitn acostumbrado a dar rdenes y a humillar a sus inferiores queda encerrado
en una cmara de tezontle donde se habla en un idioma desconocido.
No despierta de ese horror en "un cuarto limpio y seguro del Holiday
Inn" (p. 76), sino que es vctima de un sacrificio azteca y sirve de
"alimento sagrado" para que brille el sol de nuevo en MxicoTenochtitlan. La visin de Andrs, confrontada con la de su personaje, establece la esttica y la ideologa del relato.
En efecto, "La fiesta brava" testimonia una penetracin cultural e
ideolgica, un proceso de transculturacin, puesta en evidencia en
la tercera parte de la narracin, el dilogo entre Andrs y Arbelez,
que permite reconocer la omnipresente cultura norteamericana.
Andrs sobrevive como traductor del ingls para empresas norteamericanas, "ilegibros pagados a trasmano por la CIA" (p. 92); escribe en
una mquina Smith-Corona, con papel bond de Kimberly Clark, que
alterna con papel Revolucin, irnica alusin a una historia abolida.
Su suerte parece cambiar cuando Arbelez, un amigo de otra poca,
le propone que escriba un cuento para una nueva revista, que ser
una versin mexicana de Esquire-Playboy-The New Yorker con una
proyeccin latinoamericana. Arbelez fuma cigarrillos Benson &
Hedges, usa trajes de Shantung, incluye en su conversacin anglicismos y palabras en ingls; se bebe, previsiblemente, Coca Cola;
unos muchachos ven un programa televisivo norteamericano ("FBI")
y forman un conjunto de rock en ingls. Arbelez subestima lo
nacional ("la revista se hace aqu en Mexiquito, tiene ese defecto, ni
modo" (p. 79). Andrs es un escritor fracasado, autor de un solo
libro, Fabulaciones, sin lectores; pero no lee literatura mexicana "por
higiene mental" (p. 94). Arbelez, maestro de Andrs en su juventud
universitaria, abandona la defensa de las causas populares (haba sido
director de una revista llamada Trinchera, fundada para denunciar el
imperialismo norteamericano), no llega a escribir ningn libro, se
titula en Derecho, se convierte en "abogiinster" y trabaja para empresas
norteamericanas que prosperan en su pas. El anuncio publicitario

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HUGO J. VERANI

de un hotel en Acapulco, que Andrs lee en una revista en el despacho de Arbelez, escrito en ingls, no distingue lo azteca de lo
maya en esta versin extranjera del pasado mexicano, creada para el
consumo del turista. Mr. Hardwick, "el editor-in-chief de la revista en
preparacin, oculto siempre, rechaza el cuento de Andrs por
proyectar deseos "de ahuyentar el turismo y de chingar a los gringos"
(p. 95). La dependencia econmica e intelectual de Mxico de una
cultura dominante, la comercializacin de la cultura mexicana
transformada en una sociedad de consumo, la degradacin de valores
nacionales, prehispnicos y actuales, ponen de relieve una orientacin del pas desde el gobierno de Miguel Alemn (1946-1952), el
primer presidente que fomenta el turismo. Pacheco replantea aqu
como en otras obras suyas la muerte de la ciudad de Mxico y
de un modo de vida, la historia secreta de una traicin nacional que
le sirve de espacio referencial de lo narrativo (por ejemplo, en Las

batallas en el desierto).
Andrs recupera su impulso literario, vocacin que abandona por
falta de estmulos econmicos, pero "La fiesta brava", el cuento que
escribe en una noche inspirado por los mil quinientos dlares que
le ofrece Arbelez (en la primera edicin eran seis mil pesos), deriva
de "Huitzilopochtli" de Rubn Daro, "La noche boca arriba" de Julio
Cortzar y "Por boca de los dioses" de Fuentes; emplea, adems, la
segunda persona del singular, lo que acenta la parodia de Fuentes,
el parecido con Aura y La muerte de Artemio Cruz. "Puro lugar comn",
califica Arbelez, "sigues en 1962, tal parece", critica la ancdota por
"irreal", los demasiados smbolos, la falta de precisin lingstica:
"Sanguardismo a estas alturas? Por favor, Andrs, estamos en 1971,
Joyce escribi hace medio siglo" (p. 94); e ironiza acerca del uso de
ritos prehispnicos: "Adems eso del 'sustrato prehispnico enterrado
pero vivo' ya no aguanta, en serio ya no aguanta. Carlos Fuentes agot
el tema" (p. 94). Como si la oferta de escribir un cuento hubiera sido
una trampa tendida a quien le rob la novia Arbelez haba tenido
relaciones amorosas con Hilda, antes de casarse ella con Andrs la
humillacin ante Arbelez es doble, al pagarle ste parte del dinero
acordado por el cuento rechazado.
Andrs regresa a la noche de Mxico y en la estacin del metro
lee un grafito escrito sobre un anuncio de Coca Cola (en la primera
edicin era un anuncio de Raleigh), acentuado grficamente: "ASESINOS, NO OLVIDEMOS TLATELOCO Y SAN COSME. Debe decir: ni San

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Cosme, corrigi Andrs mientras avanzaba hacia la salida" (p. 98).

Andrs corrige mecnicamente la sintaxis, no le afecta el mensaje
poltico, la demanda contra la violencia de los mexicanos contra
mexicanos. Al tomar el metro de regreso a su casa, Andrs advierte
que el capitn Keller, su creacin literaria, es uno de los pasajeros en
el ltimo viaje de esa noche, el vagn del metro que lo lleva a la
muerte; trata de advertirlo, pero Keller se encuentra en otro nivel de
la "realidad" y no oye el grito de Andrs. La escritura propicia el
artificio, la inversin: la ficcin puede ser real y lo real, ficcin.
Distintos momentos histricos se entrecruzan y los destinos de
Andrs y Keller adquieren un inquietante paralelismo. El horror
acecha en los tneles del metro de la ciudad de Mxico. Uno y otro
personaje parece tener el mismo fin, dirigirse hacia una muerte
ritual, consecuente con la poca histrica en que se encuentran.
Keller muere en un rito prehispnico y Andrs, al descender a
andenes desiertos, fantasmales, encuentra tres hombres que estaban
al acecho; lo capturan y desaparece en el subsuelo mexicano sin dejar
huellas. Recordemos que Freud vincula lo inquietante a la expresin
del mal. Como puede observarse, la violencia y el horror presuponen
que el mal acecha la existencia cotidiana. Simple robo o castigo?
El desenlace de "La fiesta brava" pone en entredicho y condena actitudes comunes, llevadas a sus mximas consecuencias. La
indiferencia histrica y el rechazo cultural de lo propio encamina al
ser hacia la autodestruccin. Al colaborar en una revista perteneciente
a una cultura colonizadora, Andrs es cmplice, involuntario, tal vez,
pero de todas maneras cmplice de la barbarie cometida en nombre
de esa cultura; slo en la "ficcin", como "autor" de "La fiesta brava",
deja de ser sumiso y asume una conciencia nacional. Tal vez se le
castigue por su indiferencia social y falta de compromiso intelectual,
de all que desaparezca del mundo. La narracin ficcional transforma
la literatura en una actividad que compromete la vida entera. El acto
de escribir revela, en palabras de Mara Zambrano, "aquello que pide
ser sacado del silencio" Mediante una construccin imaginaria, que
permite soar, se entrelazan sabiamente mltiples dimensiones de la
vida anmica y social mexicana, de extrema complejidad.
En "Tenga para que se entretenga" un detective privado enva un
informe a un "Estimado seor" que se interesa en encontrarle sentido

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HUGO J. VERANI

a un caso que el mismo detective considera "increble". Un nio de

seis aos pasea con su madre en 1943 en Chapultepec, "el bosque
sagrado de los aztecas", donde una "cueva oculta" es considerada "la
entrada al inframundo" (p. 121) por los miembros de una secta que
adora dioses prehispnicos. De inmediato, para evitar tremendismos,
el narrador desacredita esta versin de la historia mexicana con un
juicio irnico: "Semejante idea parece basarse en una pelcula de
Cantinflas, El signo de la muerte" (p. 121).' 5 Los rboles de Chapultepec
tienen "formas extraas", que el informante califica de "sobrenaturales"; haban sido sembrados por orden del archiduque Maximiliano,
cuando era Emperador de Mxico "en vista de que la zona result
muy daada en 1847, a consecuencia de los combates en Chapultepec
y el asalto del Castillo por las tropas norteamericanas" (p. 116). En
el bosque desierto se abre, fortuitamente, un "rectngulo de madera
oculto bajo la hierba" (p. 117) y aparece un hombre que le da a la
madre un peridico doblado y una rosa negra con un alfiler. Al
entregrselos usa dos frases extraas, poco usuales: "Tenga para que
se entretenga. Tenga para que se la prenda" (p. 117). "Extraada por
la aparicin del hombre", la mujer no "repar en su vocabulario ni
en el olor a humedad que se desprenda de su cuerpo y su ropa"
(p. 117). El hombre habla con acento alemn, como si el espaol no
fuera su lengua; era alto, delgado, sin pelo, plido, con barba y un
uniforme militar azul desteido, con adornos rojos y dorados, detalles que corresponden a un oficial de la corte de Maximiliano. La
estrafalaria figura del aparecido no llama la atencin de la madre, ni
siquiera cuando permite que Rafael, su hijo, lo acompae por un
tnel oscuro hacia lo desconocido. Tomados de la mano, hombre y
nio descienden por una cueva subterrnea y desaparecen sin dejar
rastro. Pero no hay ninguna cueva, ningn pasadizo al inframundo
en Chapultepec, ni el menor indicio del hombre que se lleva al nio.
El hecho no puede ser aclarado satisfactoriamente: la polica culpa
a unos aprendices de torero que se adiestran en el parque, torturndolos y asesinndolos; un peridico afirma que la madre del nio
desaparecido tena relaciones con los dos torerillos; otro diario
sostiene que el nio fue vctima de una banda de "robachicos", aun-

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que no se pidiera rescate; otro pasqun adelanta la hiptesis de que

el nio "fue capturado por una secta que adora dioses prehispnicos
y practica sacrificios humanos en Chapultepec" (p. 121); y los enemigos polticos del general Maximino vila Camacho, secretario de
Comunicaciones y hermano del presidente de la repblica, aprovechan la oportunidad para difundir una versin ms perversa, que
l, Maximino, haba ordenado el asesinato del nio para que no
informara a su padre que mantena relaciones con su tnadre.
Todo queda olvidado hasta que unas semanas despus se examina
el peridico que no haba despertado curiosidad en nadie y
surgen inesperadas ramificaciones:
Seor, en mi trabajo he visto cosas que horrorizaran a cualquiera. Sin
embargo nunca haba sentido ni he vuelto a sentir un miedo tan terrible
COO el que me dio cuando el ingeniero Andrade abri la bolsa y nos mostr
una rosa negra marchita (no hay en este mundo rosas negras), un alfiler de
oro puro muy desgastado y un peridico amarillento que casi se deshizo
cuando lo abrimos. Era La Gaceta del Imperio, con fecha del 2 de octubre de
1866. Ms tarde nos enteramos de que slo existe otro ejemplar en la
Hemeroteca (p. 127).

Lo familiar y lo extrao conviven, se contaminan; fuerzas oscuras

irreductibles a toda forma de causalidad convergen con la situacin
originaria, supuestamente real, sin diferenciarse una de la otra. El
hecho ms trivial, la armoniosa convivencia de madre e hijo en un
parque urbano, se vuelve inslita, por la transgresin de la demarcacin entre lo real y lo inconcebible. La funcin referencial queda
definitivamente desestabilizada, borrada. Una lectura superficial
rescata las implicaciones sociopolticas del caso, la venalidad de la
polica, del gobierno y la maledicencia humana. El relato tambin
podra leerse como una suerte de castigo al padre, hombre de gran
riqueza gracias a las concesiones del gobierno; o a la madre, por su
vanidad, al no usar en pblico los anteojos que le hubieran permitido
"reconocer" al hombre que se lleva al hijo. Poco importa verificar la
autenticidad de los hechos, si fuera posible, o concluir que los sucesos
constituyen alucinaciones que habitan en nuestra mente. Interesa
ms reconocer las veladas referencias a poderes extranjeros que han
invadido el pas a travs de la historia, dejando una siniestra infinidad
de crueldades. La Gaceta del Imperio parece ser una referencia apcrifa. No es casual, sin embargo, que el peridico tenga la fecha del

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nuGo J. VERANI

2 de octubre, que acarrea inmediatas resonancias de ese mismo da

en 1968, la matanza en Tlatelolco, otro paralelo histrico; acaso
aluda, asimismo, a un decreto de Maximiliano, que expide una ley
marcial para matar a los guerrilleros y no tomar prisioneros Sea
como fuere, entrar el nio en lo desconocido, al desvanecerse
"ms abajo, ms adentro" (p. 117), desaparece el futuro mexicano?
Sera ms provechoso suponer que tal vez suceda exactamente lo
opuesto. Para Rosemary Jackson, lo fantstico "intenta hacer visible
aquello que es culturalmente invisible", subvertir la estabilidad
cultural, transgredir el orden institucional iluminando lo que debera
permanecer en la oscuridad. 17 El peso invisible del pasado perturba
y aniquila a quienes no lo reconocen y aceptan.
"Cuando sal de La Habana, vlgame Dios" acata ms de cerca la
tradicin de lo fantstico clsico, aunque est escrito con indudable
habilidad. Por temor a una sublevacin de los obreros negros de los
ingenios azucareros durante la dictadura de Jos Miguel Gmez,
parte un transatlntico de Cuba hacia Veracruz, Mxico, el 20 de
mayo de 1912, llevando a bordo a tin representante de laboratorios
norteamericanos y a otros extranjeros. El ttulo del cuento alude a
una habanera muy conocida, "La paloma", favorita de Carlota, que
comienza as: "Cuando sal de La habana / Vlgame Dios / Nadie
me ha visto salir", implcito cuestionamiento de la supuesta salida de
Cuba ("Nadie me vio salir"). Reaparecen Maximiliano y Carlota,
caracterizada sta como "muerta en vida, esperando, sin darse cuenta
de que han pasado los arios" (p. 132), irnica alusin al final del
cuento que estamos leyendo. El protagonista-narrador, hijo de un
exiliado mexicano, vctima de Porfirio Daz durante la rebelin de
1879, vive desde nio en Nueva York. El barco pertenece a una
compaa espaola; su nombre, Churruca, recuerda al almirante
espaol Damin Churruca de Elorza que en 1805 perdi la batalla
de Trafalgar contra el almirante Horatio Nelson de Inglaterra. Se
menciona, de paso, que tropas norteamericanas "desembarcaran
para proteger vidas y haciendas" (p. 131), que precisamente invadieron La Habana en 1912.

JOS EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

23

"Cuando sal de La Habana..." es un relato lineal con desenlace

fantstico. Escrito en forma de monlogo interior, en primera
persona en el presente, con dilogos sincopados y frases fragmentadas y amplios espacios en blanco, sustituyndose por punto y coma
los dems signos de puntuacin, como si fuera una sola frase,
envolvente, consecuencia del confuso estado mental del narrador,
que tiene como resultado mantener el suspenso y anticipar que un
acontecimiento dramtico est por suceder. En el final del cuento se
entra en otra dimensin del tiempo: un viaje de menos de tres das
tarda un siglo en completarse (setenta arios en la primera versin).
En el desenlace, el narrador e Isabel dialogan, incapaces de comprender la aventura en que estn involucrados:
oigo gritos, carreras, lamentos, me pregunto, le pregunto, qu pasa?, no
sabes, es horrible, no sabes, qu pasa?, y ahora ella me interroga, me dice
cundo salirnos de La Habana?, el 20 de mayo de 1912, respondo, qu da
es hoy? 23, 24, qu importa; no no no, me contesta llorando, es el 23 de
noviembre de 2012, algo pas, nos tardamos en llegar todo un siglo, [...1
dicen que es un barco fantasma, el Churruca de la Compaa Transatlntica
Espaola se perdi en el mar al salir de La Habana en 1912, t y yo y todos
los que viajamos en l sabemos que no se hundi, para nosotros han pasado
tres das, estamos vivos, tenemos la edad que tenamos hace cien aos al
zarpar de La Habana... (pp. 139-140).
Como en "El ltimo viaje del buque fantasma" de Gabriel Garca

Mrquez, es imposible explicar por las leyes del mundo la presencia

de un transatlntico de otra poca. Lo inverosmil se vuelve real: se
transgreden lmites del yo y se desestabilizan las posibilidades de
conocimiento. En el cuento de Pacheco, la alusin a vctimas inocentes y a fugitivos de la historia, a vencedores y vencidos, a la
opresin de unos por otros, a Maximiliano y a Carlota y a la comercializacin internacional, reclaman atencin; remiten a una motivacin
insistente, que configura los relatos de Pacheco: la violencia y las
injusticias de la historia. Nuevamente, el hecho fantstico emana de
algo que debiendo quedar oculto se manifiesta; la penetracin de un
tiempo por otro presupone la posibilidad de la alteridad, de una
experiencia inadmisible, reveladora de ansiedad ante el pasado.
La literatura fantstica inquieta al lector por la posibilidad de que
fenmenos fuera de su control perturben su existencia. Varios relatos
de Pacheco desplazan la preocupacin por la historia cultural mexi-

24

HuGo J.

VERANI

cana a un nivel secundario; los temores ancestrales dejan lugar a otros

cdigos culturales. En efecto, el resurgimiento de situaciones de la
infancia socava los cimientos de una edad de (supuesta) seguridad y
amparo. Recurdese que los nios no acostumbran establecer lmites
precisos entre un ser viviente, un animal al cual se le atribuyen caractersticas humanas y objetos inanimados, que a menudo adquieren
vida en sus juegos. Dos cuentos muy distintos a los anteriores, por
cierto relacionados con el mundo de la infancia, "El viento distante" y "Langerhaus", son particularmente adecuados. Ambos relatos
parten de una situacin comn, para desbordarla e intentar eliminarla. Las fisuras que acechan la aparente realidad descubren la amenaza
de lo prohibido, que destruye al yo y se apodera de su existencia.
La metamorfosis, una constante de la literatura fantstica de todos
los tiempos, es otro estado que produce desasosiego; consiste en
mantener una visin ambigua respecto a si la figura que se le presenta
es una persona, un autmata o un objeto, actitud que produce temor
en los nios y que persiste en muchos adultos. "Usurpaciones del yo",
llama Rosalba Campra a este tipo de transgresiones, al intercambio
de identidades. 18 En "El viento distante" Pacheco presenta una variante de la situacin mencionada: el extrao espectculo de una nia
convertida en tortuga en una feria ambulante, o de una tortuga que
se coloca una falsa cabeza de nia para la funcin, anula la identidad
personal y supone una desconcertante distorsin de los placeres
infantiles. Los huecos o silencios de la narracin cancelan toda
lectura racional y se entra en el territorio de lo fantstico.
Dos prrafos reticentes, el primero y el ltimo del cuento, establecen un tono misterioso para enmarcar una breve narracin,
intensamente lrica, acerca de la experiencia de una pareja de jvenes
un domingo en una feria popular, una imposible vuelta a la inocencia
de la niez, a un tiempo que permita la dicha. El relato de Madreselva, "la infeliz nia que un castigo del cielo convirti en tortuga
por desobedecer a sus mayores y no asistir a misa los domingos" 19
esconde un mundo doloroso, un secreto que amenaza manifestarse
en cualquier momento. "Lo que se oculta es ms asombroso que lo

JOS. EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

25

que se revela", dice Jos Miguel Oviedo. 20 Padre e hija?, hombre y

tortuga?Mero truco de feria?
En cualquier caso, el relato reintroduce la ambigedad de lo
fantstico en la percepcin del lector. Al insistirse sobre la verdad de
los hechos relatados, permanece en duda si lo increble es posible
en la vida real: "Hay lgrimas en los ojos de la tortuga. El hombre la
saca del acuario y la deja en el piso. La tortuga se quita la cabeza de
nia. Su verdadera boca dice oscuras palabras que no se escuchan
litera del agua" (p. 28). La inconcebible revelacin, la evidencia
ilgica, provoca una apertura hacia el extraamiento. Se trastocan
las cualidades del sujeto de la accin, nia o tortuga, por lo cual lo
que suponamos ser una nia es una tortuga. El yo de la nia queda
atrapado en el cuerpo de una tortuga, que parece humanizarse,
adquirir vida, y en el final se afirma que es ella quien habla: "La
tortuga comienza su relato" (p. 28). Al no darse explicaciones se
restablece la incertidumbre, la ambigedad; un mundo concreto,
tangible, se abre a otro mundo, fantasmagrico, donde se subvierten
las significaciones esperadas. Los espectadores quedan desconcertados ante la enigmtica revelacin final, aunque se nieguen a
expresarla en palabras. La pareja de jvenes (el narrador y Adriana)
presencia con vergenza el relato de la tortuga en el acuario, por
tratarse de una evasin de la vida adulta; no obstante, terminan sin
escape posible, anonadados ante una revelacin que transgrede los
lmites de lo posible, y sin poder jams hablar de ese domingo en la
feria. El narrador evita resolver el enigma, creando un equilibrio
inestable, indeterminaciones que no acaban de ser resueltas en el
nivel textual.
Como bien dice Adolfo Castarin, los textos fantsticos de Pacheco, "no tienen por objeto transmitir una emocin ante lo inexplicable
o precisar las circunstancias en que lo inslito se da, sino confirmar
su existencia". 2 ' De tal manera, "El viento distante" compendia la
extraeza de un espectculo familiar que se vuelve en intolerable,
fundamento de su hechizo, misterio y logro artstico. El efecto de lo
fantstico surge, entonces, de la proyeccin de deseos o temores

26

HUGO J. VF1RANI

inconscientes, de ansiedades secretas e indeterminadas capaces de

transformar lo familiar en no familiar. Lo fantstico se filtra en los
vacos que dejan los acontecimientos, cuyas motivaciones, ocultas o
inexistentes, no se inscriben en ninguna norma general, acentuandose una "irresoluble falta de nexos entre distintos elementos de lo
real", como dice Rosalba Campra, que impide convalidar los sucesos,
o sea, crear una ilusin de realidad. 22
El suplantamiento de la identidad del yo es mucho ms complejo
en "Langerhaus". Sueo y realidad se funden y se complementan de
tal modo que sera irrisorio buscarle una significacin absoluta al
relato. El narrador cuenta una historia cuya veracidad aparentemente
no puede ponerse en duda; un ex compaero de escuela secundaria
muere en un accidente automovilstico. La foto que reproduce el
peridico corresponde a la poca en que fueron compaeros de
clase, los tiempos de sus triunfos, a los doce arios, cuando tocaba
msica clsica; odiado en la escuela por ser un nio prodigio, es
vctima de la crueldad infantil. El narrador Gerardo lo recuerda
vvidamente: es el nico que mantiene amistad con l, asiste a su
concierto de clavecn en Bellas Artes cuando ya tena cerca de treinta
aos; al enterarse de su muerte va al velorio y al entierro. Las
descripciones crean una ilusin de "verdad", cumplen una funcin
convalidante. El narrador parece seguir un criterio de verosimilitud,
transmitir un testimonio personal. Sin embargo, un mundo concreto
y tangible se abre a otro mundo: la frase "Lo extrao comenz al
lunes siguiente", 23 marca el comienzo de una progresiva desestabilizacin de los hechos narrados.
En "Langerhaus" la sensacin de extraeza nace de la incertidumbre creada respecto a la existencia del joven msico, convertido en
1968, segn el narrador, en un intrprete mediocre, dedicado a la
compra-venta de terrenos en Cuernavaca. Cuando Gerardo menciona
su muerte a tres amigos se revela que nadie lo recuerda, que jams
form parte del grupo. Las investigaciones del protagonista sugieren
que nunca existi, aunque el desenlace no d respuesta a los interrogantes planteados. En el peridico que Gerardo ley no hay ningn

JOS EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

27

retrato de Langerhaus, noticias de un accidente en la autopista, ni

esquela fnebre con su nombre; en el registro de la funeraria no hav
nadie llamado Langerhaus, ni siquiera existe ese nombre en el
directorio telefnico. Es ms, se han borrado hasta sus rasgos fsicos;
al buscar la prueba definitiva de su existencia en el anuario de la
escuela, Gerardo descubre su propio rostro en el retrato de la escuela .es l mismo quien est en la foto y no Langerhaus: "Gerardo: entre
Aranda y Ortega ests t" (p. 110). La fotografa de la infancia irradia
algo ms all de s misma y lo que en otras circunstancias sera un
inocente olvido adquiere un carcter inquietante.
La ambigedad de "Langerhaus" gira en torno a la existencia del
joven que da ttulo al cuento, que escapa a esquemas de lo verdadero
y lo falso. Y Langerhaus, nunca existi?, lo conoci Gerardo en otra
parte? se trata de una ensoacin arbitraria del narrador? La
perturbacin que cause en Gerardo la muerte de Langerhaus y la
intensidad emocional que provocan las reacciones de sus compaeros
de escuela, que desvalorizan su testimonio, parece sugerir algo ms
profundo: la transmisin de un estado anmico de un yo a otro, una
proyeccin involuntaria de los trastornos propios del narrador. Tal
vez escenifique lo intolerable, el fracaso de sus ambiciones infantiles
y sus frustraciones vitales; de all que una suerte de desdoblamiento
de la personalidad, una metamorfosis del yo, sugiera que los acontecimientos del relato puedan leerse como una liberacin imaginativa
con respecto a su propia identidad: "En nuestro grupo lo nico
parecido a un msico eras t porque medio tocabas la guitarra" (p.
106) le dice uno de sus amigos, y agrega: "No cambias [...] sigues
inventndote cosas" (pp. 107-108). Sus antiguos compaeros de
escuela adquieren poder poltico y econmico mientras que Gerardo
fracasa en todo; el desdn con que lo tratan, equivalente al de
Langerhaus de nio, parece indicar que no existe en la memoria de
los dems. Por otra parte, esta formulacin tiende a confirmar la
omnipotencia del pensamiento, el retorno de algo reprimido que
debiendo haber quedado oculto vuelve imprevisiblemente como algo
inquietan te 24
Con profunda lucidez potica valga la paradoja Pacheco transforma una disposicin anmica en un magistral texto literario. En
"Langerhaus" el mundo narrado obedece a una lgica onrica. Las

28

HUGO J. VERANI

posibilidades ms inquietantes del 'dato crecen cuando Gerardo

regresa de noche a su casa, donde vive solo. Oye la msica de la
infancia, tocada por Langerhaus en el concierto de Bellas Artes,
acentundose la presencia indefinible de la otredad, el desafo a las
reglas de la normalidad previsible:
Dormir una hora o dos. La msica me despertar. Pensar: he dejado
encendida la radio en alguna parte. Sin embargo la msica llegar desde la
sala en tinieblas, la inconfundible msica del clavecn de mi infancia, la
sonata de Bach cada vez ms prxima ahora que bajo las escaleras temblando
(p. 112).

La imposibilidad de reducir a categoras racionales las ambigedades de un cuento como "Langerhaus" revela la condicin bsica
de lo fantstico, su naturaleza polismica. Como puede observarse,
la transgresin de los lmites de la identidad y del orden natural
del mundo es un factor fundamental en la construccin de lo
fantstico.
En sus relatos fantsticos, Pacheco plantea una interaccin conflictiva entre lo familiar y lo no familiar, entre lo posible y lo imposible, donde la vida diaria convive con fuerzas desequilibrantes que
amenazan desbaratar el orden establecido. Asistimos, pues, a una
interrogacin sin respuesta: el suceso imposible invade el mundo
cotidiano, asumido sin cuestionamiento alguno y sin explicarse, como
ocurre en cuentos de Julio Cortzar ("Casa tomada", por ejemplo),
o en un caso paradigmtico, La metamorfosis de Franz Kafka. Esta
ausencia de explicacin, de enlaces lgicos y de finalidad, la falta de
secuencias indispensables para el sentido de la accin es lo que
i mporta en la narrativa fantstica de la segunda mitad del siglo xx:
"la falta de una referencia paradigmtica basta para crear la condicin fantstico del cuento". 25
A travs de la simultaneidad de niveles temporales y espaciales
incompatibles, de la imprevisible invasin de un mbito por otro y
de la presencia de hechos inslitos dentro de lo cotidiano, se ponen
en evidencia diversas formas de la transgresin de lmites humanos.
Pacheco ubica sus relatos en espacios reconocibles a mentido
parques urbanos y otros sitios populares y recurre a situaciones

JOS EMILIO PACHECO: UMBRALES DE LO FANTSTICO

29

habituales para narrar sucesos aparentemente realistas que, de

improviso, se abren a otros mbitos, cuya convergencia sintetiza el
perturbador misterio de sus textos. La extraeza de acontecimientos
no identificables expone las grietas de la realidad, provocando un
desequilibrio sin resolucin. No es sta la nica propiedad fantstica de la narrativa de Pacheco; pero tal vez sea la ms sugerente. Lo
fantstico compensa carencias, prdidas, sueos o deseos. Acceder a
la otredad, cruzar el umbral, donde lo fantstico proviene no tanto
de lo que sucede sino de lo que amenaza suceder, adquiere en la
narrativa breve de Pacheco un perfil propio e inconfundible.

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

RAFAEL OLEA FRANCO

Reyes abri la posibilidad moderna de escribir en

Mxico. Arroj al surco la semilla para que el campo
verdeciera. Todos, hasta quienes no lo leyeron,
hemos salido de l; y si nos apartamos es para
regresar con mayor fuerza.
JOS EMILIO PACHECO

Jos Emilio Pacheco (1939) pertenece a una generacin de escritores

mexicanos caracterizada por su temprana insercin en el campo
intelectual, como lo muestra el que haya sido el ms joven de los
expositores de la primera serie de conferencias autobiogrficas "Los
narradores ante el pblico", organizada por el Instituto Nacional de
Bellas Artes de junio a noviembre de 1965 en la ciudad de Mxico;
ah, al lado de nombres ya consagrados (como Arreola, Rulfo y
Fuentes), algunos incipientes autores hablaron sobre su vida personal
y su obra; adems de romper con un precepto del gnero autobiogrfico (el supuesto nombre pblico previo de quien asume la labor de
contar su vida), de hecho el ciclo ayud a fortalecer el tipo de lector
necesario para una naciente literatura.
En su intervencin (del 11 de noviembre de 1965), Pacheco declar que gracias a Sergio Pitol pudo conocer los relatos de Jorge
Luis Borges, cuya influencia en los inicios de su literatura admite sin
reservas: "Mi devocin respecto a Borges file tan fervorosa como
torpe. Comet la ingenuidad de querer imitarlo" (Pacheco, 1966:
246). Habra dos maneras de interpretar esta "ingenuidad"; en
primer lugar, como el reconocimiento de que la empresa era muy
arriesgada para un joven escritor cuya habilidad en los artificios
verbales era todava deficiente; en segundo lugar, como un proyecto
intil, en consonancia con la postura ldica e inteligente asumida
por Augusto Monterroso, quien seala la gratuidad del intento,

1301

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

31

porque el autor argentino posee un estilo tan personal y reconocible

que por ello mismo resulta "inimitable": "Y por ltimo, el gran
problema: la tentacin de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, intil.
Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a
Greene, a Durrell; no a Joyce, o a Borges. Resulta demasiado fcil y
demasiado evidente" ( Monterroso, 1999: 284); como sucede con
frecuencia en Monterroso, la astucia de sus aparentes generalidades
es muy sutil: en verdad quien desee ser "inimitable" debera buscarse
el ms "imitable" de los estilos, el cual precisamente por ser muy
visible resultara "inimitable".
Ahora bien, la imitatio fue, en efecto, la inmediata y lgica reaccin
de Pacheco despus de leer los deslumbrantes textos borgeanos,
segn se refleja en sus dos primeros cuentos: "La sangre de Medusa"
y "La noche del inmortal", publicados a sus no cumplidos veinte
arios, bajo el ttulo global de La sangre de Medusa (1958), en los
Cuadernos del Unicornio dirigidos por Juan Jos Arreola. En la nota
preliminar a la muy modificada segunda edicin de estos textos,'
Pacheco explica:
Hasta donde s, "La sangre de Medusa" y "La noche del inmortal" son los
primeros cuentos mexicanos que ostentan el influjo descarado de Borges.
En una poca en que se perseguan como crmenes las "influencias" y lo
"libresco", mucho antes de que se formulara el concepto de intertextualidad,
estos relatos se atrevieron a tomar como punto de partida textos ajenos y a
creer que lo ledo era tan vlido como lo vivido (Pacheco, 1990: 10).

El enlace con Borges resulta muy evidente en "La noche del inmortal", cuyo epgrafe reproduce las ltimas palabras de "El inmortal",
el famoso cuento borgeano: "Cuando se acerca el fin ya no quedan
i mgenes del recuerdo; solo quedan palabras." En este texto de
Pacheco se hilan varias historias, alternadas mediante fragmentos
separados por espacios en blanco. Por un lado, las vidas paralelas de
Alejandro Magno y de Erstrato; por otro, la del archiduque Francisco Fernando, cuya muerte el 28 de junio de 1914 en Sarajevo desata

32

RAFAEL LEA FRANCO

la primera guerra mundial; el eslabn que une ambas historias y

pocas es Gavrilo Princip, asesino de Francisco Fernando y traductor
del papiro donde Erstrato describi su exaltada reaccin despus
de haber prendido fuego al templo de Artemisa en la ciudad de
Efeso, impulsado por la conviccin de que as pasara a la posteridad:
"Yo soy aquel que ha vencido a los dioses; yo, el escarnecido, el
despreciado, el ltimo habitante de Efes, he vencido a mi tiempo,
a mi destino. Vulnerando la tumba mi nombre resonar en los siglos
venideros; para m no habr lpidas, ni polvo, ni gusanos; derrotando
a los hombres, me grabar en la historia" (Pacheco, 1958: 7).
Por su parte, "La sangre de Medusa" sigue el mismo esquema
bsico, ya que alterna dos historias: la del personaje mtico Perseo,
ahora viejo, hastiado y lejano de sus hazaas, y la de Fermn Morales,
un mediocre oficinista mexicano que enloquece luego de asesinar a
su decrpita esposa; al final, la frustracin de estos dos personajes
que vegetan sepultados en vida lleva a la muy borgeana conclusin
de que todos los hombres son un mismo hombre: "Al centro de su
tumba el rey [Perseo] y el loco [Fermn] son un mismo hombre; sus
historias contrarias una misma vida; su tiempo, separado por siglos,
por edades cumplidas, es un tiempo que vuelve y se arrepiente, que
se repite y huye; laberinto infinito, abismo sin memoria" (Pacheco,
1958: 15). Cabe aadir que as como en "La noche del inmortal" el
autor exhibe ya su pasin por la historia, la cual ser un elemento
constante en su obra, en este caso imprime a su cuento un singular
rasgo proveniente de su contexto cultural, pues el epgrafe de "La
sangre de Medusa" ("la espada sin honor, perdido todo / lo que gan,
menos el gesto hurao") copia los dos ltimos versos del "Madrigal
por Medusa" del poeta mexicano Gilberto Owen.
A pocos arios de su inaugural incursin en la narrativa, Pacheco
se sum con entusiasmo al negativo comentario dirigido por uno de
sus primeros crticos contra esos relatos: "No he vuelto a leerlos; si
lo hiciera, lo ms probable es que apoyase el juicio que entonces les
dedic Salvador Reyes Nevares: 'textos demasiado uncidos a Borges,
muestra de una literatura lujosa, intil, retrica" (Pacheco, 1966:
247); 2 me parece que en los calificativos endilgados a la inicial

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

33

literatura de Pacheco "lujosa, intil, retrica", se aprecian ecos

de la postura crtica que exiga "trascendencia" al arte, la cual se
acentu bajo el influjo de corrientes realistas como la novela de la
Revolucin Mexicana. En aras de proporcionar una visin justa
completa, conviene matizar que si bien Reyes Nevares conclua su
brevsima nota de 1959 con los adjetivos recordados por Pacheco, al
principio haba hecho un significativo homenaje a ese incipiente
intelectual: "Pacheco es uno de los poetas y prosistas ms notables
de la promocin reciente" (Reyes Nevares, 1959: 4).
En cuanto a la inclinacin del joven Pacheco a imitar al va
entonces clebre maestro argentino, podra argirse que, en ltima
instancia, sta no difiere de la que el propio Borges asumi al leer
por vez primera, en 1916 o 1917, Hojas de hierba de Walt Whitman,
segn confes l de forma explcita:

I read it [Leaves of Grass] and I felt quite overwhelmed, overwhelmed like the

rest of mankind. Now, when a young man reads a great poet (many poets
seem to him great and do not loom quite so large afterwards), he falls into
thinking that the poet has at last, at long last, discovered how poetry should
be written. So when I read Walt Whitman I got the feeling that all poets who
had written before him, Homer, and Shakespeare, and Hugo, and Quevedo,
and so on, had been trying to do and failing to do, what Whitman HAD
done. I thought of Whitman as having at last discovered how poetry should
be written and so, of course, I could not but imitate him (apted Jan, 1967:

51-52).
Sospecho que, no obstante su primigenia admiracin por la poesa
de Whitman, Borges no habra expresado semejante comentario en
la dcada de 1920, cuando debido a su iconoclasia, ms bien tenda
a distanciarse de los escritores precedentes (una prueba de ello es su
opinin sobre Leopoldo Lugones, el poeta de mayor prestigio dentro
de la cultura argentina de esa poca, smbolo mximo del modernis-

34

RAFAEL OLEA FRANCO

mo argentino y del establishment literario, a quien Borges ningune,

si bien en su etapa madura lo reivindic hasta el extremo de asegurar
que haba escrito el tipo de poesa anhelado por los desinformados
jvenes vanguardistas). 3 Pero la confesin anterior, emitida dentro
de la conferencia "The Achievements of Walt Whitman", fue pronunciada por Borges durante su estada en la Universidad de Texas
entre 1961 y 1962; a sus ms de sesenta arios, y con el slido respaldo
de una carrera literaria con dilatado renombre internacional, l
poda aceptar sin problemas la influencia de Whitman en su propio
proceso de aprendizaje, lo cual, adems, le serva para delinear su
excelsa progenie literaria, es decir, la monumental genealoga de
poetas con los cuales expresamente deseaba enlazarse. 4
La situacin de Pacheco en 1965 era muy distinta, por lo que
apenas reconocida su temprana imitatio del autor argentino, intent
distanciarse de l diciendo: "A veces siento que sobrevalor a Borges
o quiero librarme de l. Lo releo y vuelvo a quedar en la misma
inocencia deslumbrada de 1958" (Pacheco, 1966: 246); con base en
la ventajosa perspectiva otorgada por los siete aos de distancia
respecto de sus relatos iniciales, ahora el autor mexicano se debata
entre la reiterada admiracin sin reservas por Borges y la conciencia
de que era necesario emanciparse de su influjo para empezar a foijar

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

35

su propia voz. Creo que, en gran medida, esta postura ambivalente

se debe a que Pacheco nunca ha sido un iconoclasta, actitud que,
curiosamente, l atribuye a su aguda percepcin de los cambios
fsicos sufridos por la ciudad de Mxico, cuya enseanza genera un
profundo sentido histrico de la fugacidad de todas las cosas, entre
ellas, del arte:
Mi amor desolado por la ciudad me otorg una leccin adversa al "parricidio", curioso trmino de tan obvias implicaciones freudianas. Lo que voy a
escribir me preocupa lo suficiente para que no me interese demoler lo que
otros hicieron antes de m. Ile visto, en la damnificada zona antigua de la
capital, que cuando cae un maravilloso edificio de la Colonia o el XIX,
invariablemente lo sustituye un bodrio indmito que bulle en fachaletas
cristales [...I Creer que todo empez con nosotros, por nosotros, y terminar
cuando acabemos, me parece l'illusion comique de las generaciones 1..1 La
gran enseanza del siglo xx es la conciencia de que cuanto hacemos es
provisional y lo que hoy tuvo valor y sentido no lo tendr maana 1...1 Ni
mundo ni arte se conciben sin cambios y movimientos, muertes y resurrecciones. La historia no se detiene: todo instante es transicin (Pacheco,

1966: 254).

Para ejemplificar cmo el "parricidio" no siempre es fructfero desde

el punto de vista artstico, Pacheco acude precisamente a una de las
etapas ms lgidas de la recepcin de Borges en Argentina, el llamado
"juicio de los parricidas", segn la expresin acuada por un notable
crtico (Rodrguez Monegal, 1956): "Adems, el escndalo 'parricida'
suele ser anticipo del silencio y la esterilidad. flace diez arios algunos
'jvenes' argentinos jovenes elsticos, sedicentes, prximos a la
cuarentena 'demolieron' la obra de Borges. De sus oponentes
queda, en el mejor de los casos, la mencin en la petite histoire.
Gritaron de tal modo que su fuerza se extenu antes de escribir y
cuando lo hicieron ms valdra..." (Pacheco, 1966: 254). No me
corresponde completar la irnica borradura con que termina este
comentario, ni evaluar si en verdad la obra de los "parricidas" fue de
tan escasos mritos estticos. Siguiendo los trminos de origen
freudiano ya enunciados, lo sustancial es preguntarse si un escritor,
en este caso Pacheco, puede separarse del padre (Borges) y adquirir
su propia autoridad literaria sin cometer parricidio.
No obstante la expresa voluntad de alejamiento respecto de Borges
presente en la declaracin de Pacheco citada ms arriba, l ms bien

36

RAFAEL OLLA FRANCO

acentu los rasgos borgeanos de su obra posterior; ante la imposibilidad de analizar los mltiples casos de esta relacin intertextual,
algunos de los cuales ya han sido estudiados por la crtica, me limito
a uno solo de ellos: el cuento "Civilizacin y barbarie". 5 Fiel a su
repetida costumbre de reescribir sus libros, en 1969 Pacheco agreg
varios textos a la segunda edicin de "El viento distante" y otros
relatos, cuya versin primigenia haba aparecido en 1963; entre ellos
destaca "Civilizacin y barbarie", ttulo que enlaza de manera inequvoca con una larga tradicin cultural sudamericana compartida
por Borges, porque si bien en el decenio de 1920 l calific la
decimonnica dicotoma sarmien tina de civilizacin y barbarie con
el peyorativo adjetivo de "gritona", sin duda ella incide en buena
parte de su literatura. 6
El cuento de Pacheco construye una historia en tres planos
paralelos y alternados que se combinan poco a poco: primero, la
narracin de una batalla donde los apaches, encabezados por Jernimo, lanzan un ataque contra un fuerte de los blancos; despus, la
relacin epistolar de un joven estadounidense dirigida a su padre,
Mr. Waugh, a quien describe sus gozosas experiencias en la guerra
de Vietnam, entre ellas la del exterminio de los "amarillos" usando

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

37

un lanzallamas, acto que suscita en l una sensacin calificada como

"nica"; y, por ltimo, el relato de como el racista padre del joven,
residente de un privilegiado barrio de una ciudad del sur de Estados
Unidos, se atrinchera en su hogar por miedo a las protestas de los
negros que demandan reivindicaciones sociales y raciales. Al final del
argumento, el lector nota con sorpresa que las dos temporalidades
de la historia, en principio yuxtapuestas y diferenciadas el siglo xIx.
y el xx, acaban mezclndose, al mismo tiempo que los planos de
ficcin y realidad se confunden, pues los apaches irrumpen en la vida
de Mr. Waugh, no obstante que, por los fragmentos del texto dedicados a ste, se deduce que la batalla apache, adems de remitir a
otra poca, no formaba parte de la realidad concreta del personaje
sino de una pelcula que l estaba viendo en la televisin. De este
modo, Pacheco empieza a encontrar los mecanismos necesarios para
lograr un efecto de profunda raigambre fantstica, basado en la
superposicin de realidad y ficcin; al estudiar ms adelante otro
cuento del escritor mexicano, describir las semejanzas entre este
proceso y el ensayado en algunos de los ms famosos textos borgeanos, por ejemplo en "lion, Uqbar, Orbis Tertius".
Ahora bien, al igual que suele hacer Borges con sus receptores,
Pacheco exige a stos enormes y modernas competencias de lectura,
sin las cuales les sera imposible enlazar los tres niveles del relato,
cuyas respectivas partes aparecen yuxtapuestas, es decir, sin la intervencin de ningn narrador que busque unirlas mediante recursos
formales. Creyente fervoroso en el inacabable proceso de correccin
de sus textos otro punto de coincidencia con Borges, 7 Pacheco
convierte en algo todava ms complejo ese desafo lanzado al lector,
porque en la ms reciente versin de "Civilizacin y barbarie" (2000)
--quin podra asegurar que se trata de la definitiva?, compacta
todo el relato en dos pginas y media, sin signos de puntuacin ni
espacios para separar prrafos; con ello, las tres voces narrativas se

38

RAFAEL OLEA FRANCO

suceden en una secuencia nica y continua que demanda al lector

una atencin extrema que le permita distinguir cundo hay un
cambio de voz y reconstruir as la historia global formada por las tres
instancias narrativas. 8
En cuanto a la dicotoma sarmientina aludida en el ttulo, al final
del texto se impone la mal denominada barbarie sobre la supuesta
civilizacin, pues tanto Mr. Waugh como su hijo perecen a manos de
los otros, es decir, de los apaches o de los vietnamitas; en el ltimo
prrafo del texto, donde, segn expuse, se funden ficcin y realidad,
se lee: "Antes de salir a ver qu haba ocurrido, Mr. Waugh quiso
apagar el televisor. Era tarde: los jinetes lo arrasaban todo a su paso.
Mr. Waugh dej caer el arma y sinti que lo destrozaban los primeros
cascos sin herradura" (Pacheco, 1969: 116). De modo anlogo, su
hijo muere al sucumbir a una trampa vietnamita: "De pronto la
hojarasca cedi bajo sus pies, y l se hundi con un grito en las
afiladas, en las primitivas puntas de bamb que erizaban el fondo de
la trampa" (116); con fina irona, el autor derruye aqu ciertos
prejuicios culturales, pues pese a su carcter primitivo, las puntas de
bamb resultan ms efectivas (por lo menos para cumplir el aciago
destino del personaje) que la tecnologa moderna de la cual ste
haba alardeado al juzgar como increble la resistencia ofrecida por
sus enemigos en el campo de batalla: "De cualquier modo nuestra
superioridad tecnolgica y de toda ndole resulta de verdad aplastante: es un milagro que estos habitantes de la edad de piedra hayan
podido resistir hasta ahora" (113). Por cierto que los crticos amantes
de las peligrosas interpretaciones premonitorias, podran usar este
pasaje para sostener que el escritor previ el eventual retiro de
Vietnam por parte del ejrcito estadounidense, ante la imposibilidad
de vencer a un obstinado y heroico enemigo.

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

39

He descrito con relativo detalle la trama del cuento de Pacheco

porque me parece til para marcar tanto evidentes semejanzas como
sutiles diferencias entre l y su maestro. En primer lugar, destaca la
inversin de los tradicionales polos de civilizacin y barbarie, aspecto
de confluencias pero tambin de divergencias entre ellos. Como
sucede en textos como "Historia del guerrero y la cautiva", "Poema
conjetural" o "El Sur", a Borges lo seducen las tramas donde esos
polos se tocan, dentro de una estructura oximornica bastante
recurrente en su obra. Quiz el caso ms ilustrativo de ello se presente
en el protagonista de "El Sur", el citadino bibliotecario Juan Dahlman, en quien se cifran algunos rasgos autobiogrficos autorales; l
se ve obligado a convalecer en el campo por un accidente de
consecuencias casi mortales producido por su vido deseo de leer
una versin alemana de Las mil y una noches; en su viaje a la campia,
Dahlman es desafiado a pelear con cuchillo por un "muchachn"
que exagera con burla su borrachera; en el clmax del relato, un viejo
gaucho exttico y mtico que est observando todo, arroja un cuchillo
a Dahlman para inducirlo a aceptar el duelo; el protagonista interpreta esa accin como un signo de que el Sur, simbolizado por el
gaucho, lo acoge como uno de los suyos y lo juzga capaz de ejercer
el valor y el coraje en un individual duelo a cuchillo; al decidirse a
consumar el desafo, Dahlamn: "Sinti, al atravesar el umbral, que
morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera
sido una liberacin para l, una felicidad y una fiesta, en la primera
noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sinti que si l,
entonces, hubiera podido elegir o soar su muerte, sta es la muerte
que hubiera elegido o soado" ( 0C, u: 528-529). De este modo,
Dahlman, al igual que Francisco Narciso de Laprida en el "Poema
conjetural", no siente que la barbarie sea incompatible con la
civilizacin, sino que la considera como un medio para cumplir un
insospechado destino de valor (el cual incluso lo reivindica secretamente frente al carcter guerrero de sus antepasados argentinos).
En suma, "El Sur" es una muestra de cmo diversos textos borgeanos
culminan con un acto de epifana o xtasis donde un personaje
civilizado encuentra su destino ltimo y feliz en la barbarie, sin
importar su probable o segura muerte.
El caso de Pacheco es diferente, en primer lugar, porque es obvio
que al enfrentarse con la barbarie, los personajes de su cuento
provenientes del mundo civilizado no sienten la felicidad de poder

40

RAFAEL OLE. FRANCO

cumplir con su destino. Al momento de perecer a manos de los brbaros, ni Mr. Waugh ni su hijo comparten un sentimiento de epifana
o xtasis; para ellos, su muerte no sera ms que la terrible y dolorosa
comprobacin de que la denigrada barbarie no siempre es inferior
a la exaltada civilizacin. La segunda divergencia, todava ms
i mportante, reside en que la codificacin literaria del texto del
mexicano diverge del mero plano individual enunciado por Borges;
en efecto, la inversin de los polos de civilizacin y barbarie planteada
por Pacheco no se concreta en el nivel individual de los personajes,
sino que se proyecta hacia aspectos sociales y colectivos de amplia
significacin histrica. 9 As, l construye un relato alusivo a diversas
situaciones crticas del mundo moderno y contemporneo: el extermino de las primitivas etnias norteamericanas por parte de los
invasores anglosajones, la injusta guerra de Estados Unidos contra
los vietnamitas, las luchas contra la segregacin de los negros en ese
pas durante el decenio de 1960. En este sentido, l se diferencia de
su mentor argentino, quien al usar referentes histricos ms bien
los proyecta hacia un plano individual, donde incluso la praxis de los
personajes dentro de su mundo de ficcin puede cancelarse (pienso,
por ejemplo, en Tzinacn, el sacerdote prehispnico de "La escritura
del Dios", quien luego de descubrir la mgica frmula verbal en que
Dios cifr los arcanos del universo, renuncia a usarla contra el invasor
Pedro de Alvarado y sus huestes, pues l ya es otro y no le importa
su destino, ni el presente ni el pasado).
En Pacheco, el inters por el devenir histrico propicia una visin
que intenta desenmascarar los prejuicios de una sociedad o de un
rgimen poltico; se trata, entonces, de una literatura con tendencias
satricas, a las cuales aporta mucho la irona que cruza toda su obra.
Sin duda, en su personal itinerario fue nodal la vivencia de un suceso
histrico de hondas repercusiones entre los jvenes intelectuales de
Hispanoamrica, segn expres en 1965:

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

41

Para los que tenamos veinte aos en 1959, la Revolucin Cubana fue un
acontecimiento que nos sacudi con la misma fuerza que la Guerra de
Espaa debe de haber ejercido en la generacin de Paz y Efran Huerta. Fin
de una era y comienzo de otra, espada de fuego, nos arroj de una arcadia
apoltica, de un limbo estetizante donde el mayor problema era la lucha
contra el que o el exterminio radical del gerundio (Pacheco 1966: 248).

Este sacudimiento histrico, adems de inducir al autor a desechar

los problemas formales y "estetizantes", se resuelve en la escritura
mediante la asuncin de un hondo sentido tico, rasgo ms bien
ausente en Borges, por lo menos con la misma fuerza; incluso podra
decirse que en su madurez, el argentino opt por una deliberada
actitud de alejamiento de todo lo que pudiera sonar a denuncia de
carcter social y poltico, segn se aprecia en el prlogo de El informe
de Brodie "Slo quiero aclarar que no soy, ni he sido jams, lo que
antes se llamaba un fabulista o un predicador de parbolas y ahora
un escritor comprometido. No aspiro a ser Esopo. Mis cuentos, como
los de las Mil y una noches, quieren distraer y conmover y no persuadir"
( 0C, II: 399). Si se aplican estos verbos a la literatura de Pacheco, se
concluir que el ltimo de ellos, "persuadir", no contiene un sentido
negativo, ni tampoco es excluyente respecto de los otros dos, pues l
desea tanto persuadir como distraer y conmover; en suma, su esttica
no avala una disyuncin absoluta sino una conjuncin entre los
trminos clsicos de "delectacin" y "enseanza".
Esta postura esttica de Pacheco se origina en su angustiada
interrogacin moral sobre las implicaciones del ejercicio de la
escritura en un mundo moderno convulsionado y dominado por la
violencia y la injusticia:
Qu puede hacer el escritor en un mundo en que millones de seres mueren
de hambre, y otros son incinerados en los arrozales de Vietnam, y otros se
suicidan al no resistir las tensiones de una sociedad tecnolgica cuyo fin es
la abundancia de objetos que cosifican y enajenan? [...1 Si no se puede
transformar un mundo que pertenece a los tcnicos y a los empresarios, a
los polticos y los militares, lo mejor es desertar? Ya que casi la nica
manera de no ser cmplice en nuestra poca es la resistencia pasiva, el
silencio puede ser un modo de protesta contra la injusticia y la abyeccin
contempornea. Pero este nihilismo es hoy una actitud profundamente
reaccionaria: es necesario escribir precisamente porque hacerlo se ha vuelto
una actividad imposible (Pacheco, 1966: 260).

42

RAFAEL OLEA FRANCO

A esta actitud la denomino yo como el profundo sentido tico de la

escritura en Pacheco. El significado que asigno a la palabra "tica"
podra restimirse en un elemento enunciado por Anbal Gonzlez en
su muy sugerente libro sobre tica y escritura en Hispanoamrica;
siguiendo algunas ideas de Harpham, quien por ejemplo afirma que
el eje de la tica es "its concern for 'die other " y que "Ethics is the
arena in which the claims of otherness [...] are articulated and
negotiated" ( Harpham, 1995: 394), Gonzlez seala que un rasgo
fundamental de los discursos literarios sobre la tica es su preocupacin por el Otro, particularmente por "una otredacl que permanece otra, que se resiste a la asimilacin" (Gonzlez, 2001: 12). 10
Si no me equivoco, ste es el caso de Pacheco, en cuyos escritos la
otredad nunca es asimilada de forma definitiva y contundente; en su
obra, tal como se percibe en "Civilizacin y barbarie", siempre hay
un remanente cultural desconocido e inasimilable, ya sea por su
compleja naturaleza o porque voluntariamente el texto renuncia a
buscar asimilarlo; lo contrario sucede, en cambio, con algunos
personajes de Borges que, proviniendo de un mundo civilizado,
adoptan la barbarie como una forma de realizacin personal, proceso
mediante el cual, en ltima instancia, los dos polos de la antigua
dicotoma sarmientina acaban por conciliarse y diluirse. Aclaro que
al plantear esta distincin no intento sugerir ninguna superioridad
intrnseca de un tipo de escritura sobre el otro, porque mediante
ambos modelos literarios, el que asimila a plenitud la otredad o el
que deja un remanente, el lector puede alcanzar una experiencia
esttica excepcional.
Ahora bien, conviene deslindar entre la concepcin literaria de
Pacheco y la simplista promocin de un arte comprometido social y
polticamente que ignore que, en primersima instancia y sobre todo,
la literatura es un artificio verbal y no un arma de accin; un solo
rasgo bastara para ilustrar esto: si bien los diversos narradores de

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

43

"Civilizacin y barbarie" hablan de etapas histricas tan terribles

como el exterminio de los indgenas en Norteamrica o la guerra de
Vietnam, se concretan a mencionar los hechos sin predicar sobre
ellos (como s sucede, en cambio, en la literatura decimonnica,
cuyos narradores suelen emitir juicios didcticos o moralizantes sobre
los personajes y las situaciones del relato).
Si un autor se olvida de que primordialmente debe hacer literatura," puede incurrir con facilidad en el riesgo de asestar a sus lectores
textos pantletarios, quiz sin ningn valor esttico. A ello aluda
Borges al atacar a los llamados escritores "comprometidos" (como se
sabe, incluso ironiz sobre esto con sorna extrema: en una de las
numerosas entrevistas que sola conceder con inusual generosidad, a
la pregunta de qu opinaba de los escritores comprometidos, contest de inmediato, jugando con otro de los significados de la palabra,
que si estaban "comprometidos", entonces "deberan casarse"). No
obstante sus prevenciones, Borges, siempre excelente lector, termin
por deducir que, en el fondo, lo sustancial era la obra misma y no
los fines que la hubieran motivado; as, en su ensayo "Nathaniel
Hawthorne", no pudo dejar de reconocer, en una tesis de tono
romntico, que pese a los propsitos moralizantes de diversos textos
de este escritor, su obra segua siendo vlida:
Que Hawthorne persiguiera, o tolerara, propsitos de tipo moral no invalida.
no puede invalidar, su obra. En el decurso de una vida consagrada menos a
vivir que a leer, he verificado muchas veces que los propsitos y teoras
literarias no son otra cosa que estmulos y que la obra final suele ignorarlos
y hasta contradecirlos. Si en el autor hay algo, ningn propsito, por balad
o errneo que sea, podr afectar, de un modo irreparable, su obra. Un autor
puede adolecer de prejuicios absurdos, pero su obra, si es genuina, si
responde a una genuina visin, no podr ser absurda ( 0C, tu 59).

Algo semejante arguy para refutar, en su nota "Kipling y su autobiografa" (El Hogar, 26 de marzo de 1937), tanto a los detractores como

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R kFAEL MEA FRANCO

a los exaltadores de Kipling, quienes tendan a reducirlo a un simple

cantor del imperio britnico, visin a la que Borges contrapuso un
contundente juicio, junto con una irnica y tambin tajante alusin
a una corriente artstica: "He aqu lo indiscutible: la obra potica
y prosaica de Kipling es infinitamente ms compleja que las tesis
que ilustra. (Lo contrario, dicho sea entre parntesis, sucede con el
arte marxista: la tesis es compleja, como que deriva de Hegel, y el
arte que la ilustra es rudimental.) ( 0C, tv: 271).
En sntesis, importa precaverse para no confundir la actitud tica
de la escritura en Pacheco con la inocente posicin romntica de
pensar que el arte puede y debe tener un reflejo directo en la urgente
transformacin de las sociedades. Una irrefutable prueba de que l
es consciente de los restringidos alcances de la literatura, se halla en
su deseo de distinguir entre el irreprimible lamento social por el genocidio de millones de nios hambrientos en el mundo y la exigencia
de Jean-Paul Sartre de que el arte verbal desempee funciones ajenas
a su naturaleza:
No obstante, veo un gran trecho entre dolerse de este genocidio y convertir
(como hace un ao Sartre) la literatura en la gran cabeza de turco culpable
del hambre y de todo mal. Pues, como respondi en aquella ocasin Ives
Berger, las palabras no pueden convertirse en panes ni en fusiles y no es
posible maldecirlas por ello. La literatura es inepta para ser un levantamiento popular. Es un chantaje exigir de las letras y los escritores lo que
nadie se atreve a esperar de los otros hombres ni de Dios. Pues, a fin de
cuentas, la literatura es simplemente una tentativa de salvacin individual
(Pacheco, 1966: 261).

Por cierto que al final de esta cita, la palabra "salvacin", con sus
dilatadas repercusiones religiosas, remite a un elemento consustancial a la obra de Pacheco: la cultura catlica, aspecto que se ubica
fuera de los objetivos de este ensayo.
Ahora bien, pginas atrs anunci que examinara otro texto de
Pacheco relacionado con el mecanismo fantstico borgeano que
posibilita sobreponer y hasta fusionar los niveles de realidad y ficcin
en la literatura. Para ello me servir de uno de los cuentos ms
famosos del escritor mexicano, "La fiesta brava", de su libro El
principio del placer (1972), obra de tendencia mayoritariamente fantstica. Considero pertinente comenzar con una sucinta descripcin
de los tres fragmentos de "La fiesta brava". El texto arranca con una

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

45

especie de aviso periodstico, formado por una breve nota y un

cuadro en blanco para una ausente fotografa, donde se ofrece una
gratificacin a quien proporcione datos sobre Andrs Quintana,
persona supuestamente extraviada en el trayecto de la Avenida Jurez
a la calle de Tonal. Despus de ese aviso, se reproduce un cuento
del perdido Andrs Quintana titulado "La fiesta brava", cuyo personaje central es el capitn Keller.' 2 Una vez concluido este relato, arranca
otro en el que Andrs Quintana es presentado corno personaje de
ficcin y no como autor real. As, de entrada el lector se enfrenta a
una compleja estructura textual, porque dentro de un cuento de
Pacheco llamado "La fiesta brava", encuentra otro con el mismo
ttulo pero atribuido a un tal Andrs Quintana, quien es tanto el
protagonista de la trama global como el autor de otra dentro de
aqulla (aunque desde el aviso inicial se ha informado sobre su
desaparicin). Mediante esta estructura, descrita aqu brevemente,
el texto cuestiona las categoras de realidad y ficcin, las cuales,
adems de no distinguirse con nitidez, incluso se contaminan: Andrs
Quintana es autor de un cuento dentro del propio cuento firmado
por Pacheco, pero a la vez ente ficticio de la trama total; el ttulo "La
fiesta brava" alude tanto al texto adjudicado a Quintana como al de
Pacheco, no obstante que el primero forma parte del segundo. Se
trata entonces de una deliberada arquitectura verbal cuyos orgenes
remiten con certeza a los complejos juegos literarios de Borges,
quien, por ejemplo, finaliza la primera versin de "Tln, Uqbar,
Orbis Tertius" (1940) con una falsa posdata fechada en 1947, donde
dice que reproduce el texto de "Tln" tal como apareci en mayo
de 1940 en la revista Sum; cuando se es exactamente el nmero de
la revista que el lector tiene en sus manos.
Para lograr fusionar de forma definitiva los niveles de realidad y
ficcin de "La fiesta brava", el narrador debe conectar ambas historias
de idntico ttulo. En la primera, Quintana inventa a un personaje,
el capitn Keller, ex combatiente de Vietnam, a quien le fascina la
cultura prehispnica, con la cual se familiariza durante su visita a la
ciudad de Mxico; debido a esta atraccin, cree en la promesa de

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RAFAEL OLEA FRANCO

que un desconocido hombre le mostrar varios secretos vestigios de

la antigua cultura azteca, por lo que entra en un mundo subterrneo
ligado al sistema de transporte del metro; al final descubrir, desengaado, que slo ha cado en una trampa que culminar con su
sacrificio ritual. En la segunda historia, Quintana, despus de redactar el anterior relato ilusionado por la promesa de poder venderlo a
una nueva revista mexicana con capital estadounidense, entrega su
texto, el cual es rechazado tanto por su estilo como por su poco
velado ataque al capitalismo yanqui; luego de esta frustrante experiencia, Quintana emprende el regreso a su casa subiendo al
metro, exactamente el mismo da y a la misma hora que lo hace el
protagonista del cuento inventado por l. En el prrafo final de todo
el texto, se entrelazan magistralmente todos los elementos, pues
dentro del metro, en su realidad concreta y cotidiana, Quintana se
encuentra con el personaje derivado de su propia imaginacin, a
quien intenta prevenir sobre lo que le suceder: "Andrs grit
palabras que el capitn Keller ya no lleg a escuchar y se perdieron
en el tnel. Se apresur a abrir las escaleras anhelando el aire libre
de la plaza. Con su nica mano hbil empuj la puerta giratoria. No
pudo ni siquiera abrir la boca cuando lo capturaron los tres hombres
que estaban al acecho" (Pacheco, 1972: 113). As pues, al inicio de
este pasaje, se identifica ya con certeza al hombre que poco antes
haba sido percibido por Quintana: se trata del capitn Keller, con
lo cual la primera ficcin, "La fiesta brava" escrita por Quintana, y la
segunda, "La fiesta brava" firmada por Pacheco, se fusionan de
manera absoluta. Con ello, los niveles de realidad y ficcin se
confunden e incluso se superponen, porque Andrs Quintana acaba
por ser vctima colateral de la oprobiosa trampa que l mismo invent
para su personaje de ficcin, el capitn Keller.
Cuando en "La fiesta brava" el personaje Arbelez rechaza el
cuento del mismo nombre escrito por Quintana, arguye, entre otras
razones, que ya Cortzar haba trabajado un tema paralelo en "La
noche boca arriba", cuyo argumento tambin finaliza con un sacrificio. Adems de esta referencia especfica, de seguro la estructura
narrativa elaborada por Pacheco recibe la influencia del breve y
logrado relato "Continuidad de los parques", texto de apertura del
libro Final del juego (1964) de Cortzar, donde ficcin y realidad se
superponen de manera equivalente a "La fiesta brava": un hombre
que est leyendo una novela cuya trama se centra en dos amantes

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

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que planean matar al esposo de la mujer, acaba siendo, en su realidad

tangible, la vctima misma de la novela. "Continuidad de los parques"
termina en el momento preciso en que el asesino levanta el cuchillo
a espaldas del hombre que est leyendo plcidamente: "En lo alto,
dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La
puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los
ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza
del hombre en el silln leyendo una novela" (Cortzar, 1994: 292).
Como se ve, el texto no hace explcita la confluencia y superposicin
de planos que se produce entre la realidad concreta del personaje
el mundo de ficcin de la novela que lee; empero, como en cualquier
relato fantstico bien construido, hay diversos indicios que insinan
esa posibilidad; entre ellos destacan dos: en primer lugar, el ttulo
del cuento, que sugiere la identidad entre el parque de la realidad del
hombre lector y el parque ficticio de la novela; en segundo lugar, la
reiteracin de un objeto: el silln de terciopelo verde donde al
principio del relato el hombre se sienta a leer su novela y el silln
de terciopelo verde donde el asesino encuentra a su casi segura
vctima (y digo "casi" porque el desenlace queda abierto). Como
ninguno de los personajes es consciente de la transgresin de las leyes
naturales que se produce, entonces debe ser el lector mismo quien,
de acuerdo con la construccin indicial del cuento, deduzca lo que
est sucediendo, es decir, que la ficcin invade a la realidad. De este
modo, la postulacin esttica de Cortzar se ubica dentro de lo que
la crtica ha llamado con el discutido trmino de lo neofantstico
( Alazraki, 2001); cualquiera que sea el nombre asignado a esta
moderna variante de lo fantstico, resulta esencial destacar que,
segn se percibe en "Continuidad de los parques", uno de sus rasgos
diferenciales reside en un cambio fundamental generado en el siglo
xx: el paso de lo fantstico como fenmeno de percepcin a cargo
de los personajes, propio del siglo XIX, a lo fantstico como fenmeno de escritura, de lenguaje, que debe ser completado mediante
la competencia del lector ( Campra, 2001).
Sin duda, tanto Cortzar como Pacheco abrevaron en las enseanzas de Borges, en cuya obra aparecen procesos de representacin
literaria semejantes; como resulta imposible desplegar los mltiples
ejemplos de ello, acudo de nuevo a "lion, Uqbar, Orbis Tertius", cuya
mencionada falsa posdata potencia todo el relato hacia otros niveles.
Hasta antes de la posdata, la descripcin del universo alterno de Tln

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RAFAEL OLEA FRANCO

constituye una representacin ficticia, contenida en una laboriosa

enciclopedia (no obstante su materialidad, las enciclopedias son una
representacin de la realidad, no la realidad misma). En cambio, la
posdata resea la aparicin de dos extraos objetos que evidencian
la paulatina intromisin del universo ficticio en el mundo real: una
brjula con letras de uno de los alfabetos de TI6n, as como un
pequeo cono de metal desconocido y de peso insoportable, usado
por ciertas religiones de Tln como imagen de la divinidad.
En una de sus geniales reflexiones, contenida en su clsico ensayo
"Magias parciales del Quijote", Borges se pregunta por qu provoca
tanta inquietud entre los lectores que en numerosas obras, por ejemplo
en el Quijote y en Hamlet, haya una ficcin dentro de otra ficcin:
Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una
noches en el libro de Las mil y una noches? Por qu nos inquieta que don
Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una
ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podernos ser ficticios. En 1833, Carlyle observ que la historia
universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen
y tratan de entender, y en el que tambin los escriben ( OC,
47).

Tanto "Tlem, Uqbar, Orbis Tertius" como "Continuidad de los parques" y "La fiesta brava" funcionan de forma paralela a los textos de
Cervantes y de Shakespeare citados por Borges, pero considero que
vuelven an ms complejo ese artificio, pues no se limitan a la
llamada estructura de "cajas chinas", que consiste en la inclusin de
un texto dentro de otro texto (o bien un universo dentro de otro
universo, en el caso de "T16n"). A diferencia del conjunto de relatos
de origen oral que componen el libro de Las mil y una noches, ejemplo
tpico de esa estructura, en estos autores hispanoamericanos del siglo
xx, los distintos niveles de la ficcin transgreden su entorno inmediato, porque lo ficticio se convierte en una entidad real. Por ello sus
textos suscitan incertidumbre extrema en cuanto a nuestra percepcin del mundo tangible, as como dudas sobre las explicaciones que
proporcionamos a nuestra realidad circundante, basadas en nuestra
seguridad de ser entes perceptores ms que percibidos. Si el narrador
de "Tln" atestigua la intrusin del mundo fantstico en el mundo
real, si el personaje de Cortzar acaba por ser vctima del argumento
de la novela que lee, y para Andrs Quintana su cuento se convierte

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

49

en una realidad ominosa, :clue" certeza tenemos entonces los lectores

reales de que vivimos en un mundo concreto y tangible diferenciado
radicalmente del mundo propio de la ficcin? Con esta interrogante
abierta llegamos al mbito de lo que Borges habra denominado la
metafsica, finalidad de toda la literatura, como alguna vez lleg l a
decir de forma un tanto excesiva." En un plano estrictamente narrativo, es obvio que el relato "Las ruinas circulares" expresa de forma
extraordinaria la idea de que todos podemos ser entes de ficcin,
inventados o creados por una instancia superior, aunque piadosamente lo ignoremos, lo cual nos protege del horror que nos provocara
la conciencia de no ser.
En sntesis, considero que los ejemplos de "Civilizacin y barbarie"
y de "La fiesta brava" demuestran que la influencia borgeana en
Pacheco, que comenz con la servil imitatio, se transform poco a
poco en una asimilacin productiva de los modos de expresin del
escritor argentino, a los cuales el mexicano ha impreso una serie de
preocupaciones culturales e histricas muy diversificadas; por ello de
seguro Pacheco valorara a Borges de modo semejante a como lo
hizo, en el epgrafe de este trabajo, con el maestro de muchos
escritores mexicanos: Alfonso Reyes (por cierto que, en tin generoso
reconocimiento, Borges incluy a Reyes entre quienes le haban
enseado que la lengua espaola poda ser un instrumento de
elegancia y precisin). Por todas estas razones, me parece que sera
inapropiado aplicar a Pacheco el concepto de Clinamen, palabra de
origen griego esgrimida por Harold Bloom para designar una de sus
principales hiptesis, segn la cual la lectura provechosa de un gran
poeta por otro se basa siempre en una interpretacin errnea pero
productiva: "Poetic Influence when it involves two strong, authentic
poets, always proceeds by a misreading of the prior poet, an act of
creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation" (Bloom, 1997: 30). Respecto de esta relacin pretendidamente
conflictiva (y hasta parricida) instaurada entre un autor y sus antecesores, en uno de sus ms recientes poemas, "Contra Harold
Bloom", Pacheco declara:

50

RAFAEL OLEA FRANCO

Al doctor Harold Bloom lamento decirle

que repudio lo que l llam "la ansiedad de las influencias".
Yo no quiero matar a Lpez Velarde ni a Gorostiza ni a Paz ni a Sabines.
Por el contrario,
no podra escribir ni sabra qu hacer
en el caso imposible de que no existieran
Zozobra, Muerte sin fi n, Piedra de sol, Recuento de poemas
(Pacheco, 2000a: 602).

Es verdad que, en principio, esta postura parecera derivar de una

necesaria y humilde resignacin, pues, como manifest Pacheco en
su conferencia de 1965: "Si no podemos pensar sin escribir y si al
pensar copiamos servilmente, involuntariamente, lo que otros escribieron, habr que asumir la sabia resignacin china: comentar y
reescribir incansablemente a nuestros ancestros, intentar variaciones
y agregados a la ineludible repeticin" (Pacheco, 1966: 255). No
obstante, considero que, en el fondo, esta actitud tambin obedece
a otro tipo de motivos, en particular a una concepcin colectiva y
annima de la literatura, que tanto en Borges como en Pacheco se
presenta como una utpica ilusin que desea eliminar de la historia
de la cultura los nombres individuales. Las referencias borgeanas
sobre este punto son abundantes, por lo que slo copiar una de
ellas, acaso la ms temprana. Con sano tono autoirnico, Borges
recordaba cmo en el decenio de 1920 l mismo, su primo Juan
Guillermo, Francisco Piftero y Eduardo Gonzlez Lanuza pensaron
en fundar una revista annima (sin firmas de director y autores), la
cual no obtuvo el ms mnimo apoyo, porque no encontraron a nadie
que deseara colaborar sin reconocimiento; pese a la falta de entusiasmo de sus colegas en esa poca, l concluye: "Claro est que a la
larga todo es annimo, pero nadie quiere adelantarse a ese porvenir.
Lo mejor sera dejar una frase, un verso que fueran parte del idioma
y que ya nadie se acordara de quin lo dijo. La mxima ambicin es
ser annimo y perdurable" (Borges, 1985: 30).
Segn le gusta contar oralmente al propio Pacheco, por una feliz
coincidencia l ha podido comprobar cmo su obra empieza a
cumplir esa profunda ambicin literaria, compartida con Borges, de
alcanzar un arte annimo y perdurable; as, en una ocasin, un
taxista, que obviamente ignoraba el nombre y profesin de su
pasajero, le cont una versin oral de su cuento fantstico "Tenga
para que se entretenga" como si fuera una crnica de sucesos reales

DE LA ANSIEDAD DE INFLUENCIAS: BORGES EN PACHECO

51

y verificables, lo cual prueba que este texto se ha propagado entre el

pblico hasta convertirse en un relato oral annimo, con variantes
tpicas de esa modalidad de difusin. El resultado ltimo de procesos
de difusin y recreacin como el mencionado, sera superar la egosta
concepcin del arte y de la originalidad que rige en nuestras culturas,
la cual fue criticada con crudeza por Pacheco:
La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesa, cumplida mi
misin, est muriendo histricamente con ella. Quiz en adelante se eviten
problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes pocas, annimo
y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo ario de vigencia.
pasado el cual sera borrada y olvidada para siempre. Acaso de este modo
terminaran las tristes, cclicas luchas de generaciones, las enemistades, las
ofensas, y al suprimir el egosmo de sus creadores, el arte ganara en nmero
de artistas (Pacheco 1966: 255).

As pues, para un idealista arte annimo y colectivo, lo esencial es la

permanencia de la obra, en un plazo que si bien es imprevisible (no
puede asegurarse ni siquiera la eterna vigencia de Shakespeare,
Cervantes o Borges), por fortuita resulta mucho ms extenso que ese
hipottico ao de validez mencionado en la cita anterior, como
hemos podido comprobar todos los lectores de Borges y Pacheco,
autores de una obra memorable y cada vez ms cannica.

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

RAL

DORRA

11 LA TRANSFORMACIN QUE CIRCULA

Para los matemticos o fsicos el tiempo es la unidad con que puede
medirse lo que va de un intervalo a otro sobre el eje de la sucesin.
Lineal, curvo o circular, este tiempo, hablando ahora en trminos
tomados de la lingstica, tiene la propiedad de ser sintagmtico, es
decir de disponer sus unidades tina a continuacin de la otra como
lo hace el habla, y a la vez arbitrario, esto es, construirse a partir de
una asignacin convencional de valores, como ocurre con la lengua.
Frente a este tiempo que ha sido considerado "objetivo" y aun "natural", la fenomenologa ha desarrollado una concepcin diferente,
concepcin segn la cual el tiempo tendra propiedades relacionadas
con la profundidad, la intensidad o la duratividad. La fenomenologa
ha pensado el tiempo COMO experiencia subjetiva de la duracin: un
tiempo cuyo espacio de acontecer es la memoria humana la
memoria que entreteje el recuerdo y el olvido y en cuya operacin
intervienen los afectos del sujeto; del sujeto precisamente afectado
por la experiencia del tiempo. Tiempo concebido como un continuo
ahora en transformacin, diramos de l para volver a expresarnos
en trminos lingsticos que tiene la propiedad de ser ms bien
paradigmtico. Sustancia invisible, intangible, hecho, como dijimos,
de pura duracin si bien otros lo postulan como hecho de instantes
discontinuos, este tiempo se manifiesta en las huellas que deja su
acontecer, en las modificaciones que produce en los hombres y en
las cosas. De ninguna manera podra resultar sorpresivo que esta
forma de concebir el tiempo como materia de la experiencia y en
suma como padecimiento, este tiempo subjetivo o existencial, el
tiempo vivido cuya consistencia es idntica a la de nuestro propio
cuerpo y tambin de nuestros sueos sea aqul al que hayan preferido
referirse los poetas pues se trata de una sustancia que, siendo
intangible adquiere sin embargo manifestaciones concretas para los
[53]

54

RAL DORRA

hombres en tanto existencias acechadas por la muerte. En un poema

titulado "Jos Luis Cuevas hace un autorretrato", el poeta Jos Emilio
Pacheco atribuye al pintor unas palabras que podran serle adjudicadas a l mismo: "Mi desolado tema es ver qu hace la vida / con
la materia humana. Cmo el tiempo, / que es invisible va encarnando
espeso; / cmo escribe su historia inapelable / en su pgina blanca:
nuestra cara." 1
Que el tiempo percibido como trabajo sobre "la materia humana"
es una de las preocupaciones centrales de la poesa de Jos Emilio
Pacheco, por no decir la central, se hace visible ya desde la insistencia
con que este tema se presenta en el ttulo que escoge para sus obras.
Tarde o temprano es la admonitoria formula que rene toda su produccin potica, por lo menos la reunin de sus poemas escritos
entre los arios 1958, es decir, sus poemas iniciales, y el 2000. 2 Y este
ttulo es apenas el anticipo de la vastedad de un tema que seguir
anuncindose, con significativa frecuencia, tanto en los ttulos de los
libros que integran esta reunin como en el de las secciones que los
libros incluyen. El primer libro, por ejemplo, se titula Los elementos de
la noche y dos de sus tres secciones se titulan a su vez "De un tiempo
a esta parte" y "Crecimiento del da". Pero ms all de estas obvias
alusiones que incluso podran ser engaosas, la preocupacin
por el tiempo en la poesa de Pacheco se expresa en esa mirada reflexiva dirigida a las cosas sometidas a la transformacin, al deterioro,
a los laberintos de la memoria. En esta poesa se invoca a pensadores
y sobre todo a poetas cuyos nombres y cuyos versos la memoria
retiene siempre al borde del olvido. Como en sta igualmente
materia del olvido, tambin en la de aqullos toma forma el lento
transcurso de las horas que pautan la vida de los hombres, las lentas
estaciones que se alejan para reaparecer iguales y al mismo tiempo
otras, as como se pone al descubierto la esencial inconsistencia de
las cosas, la levedad con que acontecen las nubes y la nieve, la sigilosa
imagen de ciudades barridas por los siglos o tragadas por la arena,
el agua que retorna pero nunca es el agua que humedeci nuestra
piel o nuestros ojos pues aunque en su superficie hay un espejo en
la profundidad hay un callado, interminable remolino donde crece

55

PACHECO SE PREGUNTA COMO PASA EL TIEMPO

la sombra. En todas esas imgenes viene a nosotros aquello qu est

siempre pasando. Pero an ms que esas imgenes, la evocacin del
tiempo est en la tonalidad que brota de los versos, en la gravedad
del ritmo, en la cada de las slabas y en un fraseo cuyas modulaciones
es lo que hace decir a las palabras:
Una tarde llegaron de una ciudad del norte
o acaso era del centro.
No puedo precisarlo
entre tantas mentiras de los aos, la ficcin
que llamamos memoria y es olvido que inventa.

Leyendo la poesa de Pacheco, uno entiende que la pregunta por el

tiempo y, consecuentemente, el tema heracliteano de la transformacin, sea a su vez el material con que se construyen las culturas
porque una cultura, podra decirse, se caracteriza por el modo en
que propone la pregunta sobre el tiempo esto es, la pregunta por su
muerte. Y uno entiende tambin que esta poesa, reflexiva y serena
porque viene de tan lejos, quede naturalmente relacionada con la
persistente tradicin heracliteana. Abundan, ya lo dije, en la poesa
de Pacheco el nombre familiar de antiguos poetas y de antiguos
filsofos, o nombres que nos son ms prximos, o situaciones presentes que sin embargo recrean confusos escenarios. Por ello las citas
pueden ser explcitas pero tambin implcitas pues sobre todo estas
ltimas son las que van tramando la red de asociaciones ms profundas. En el epgrafe al poema "No me preguntes cmo pasa el tiempo"
poema que integra el libro tambin as llamado, Pacheco incorpora la traduccin, hecha por Marcela de Juan, de tres versos de Li
Kin Ling, 4 el tercero de los cuales es precisamente ese conflictivo
pedido: "No me preguntes cmo pasa el tiempo." Obviamente,
Pacheco se hace cargo de ese conflicto y con aquel pedido hecho de
negacin no solo evoca a Li Kiu Ling sino tambin, irresistiblemente,
a san Agustn cuando, al comienzo de la laboriosa reflexin que
consta en libro xi de sus confesiones se pregunta, Qu es, pues, el

56

RAL DORRA

tiempo? para responderse con esta paradoja: "Si nadie me lo pregunta lo s, pero si trato de explicarlo a quien me pregunta, no lo s." 5
As, sobre este tema tan "familiar y manido" que, segn el propio
Agustn, est siempre presente en "nuestros comentarios y conversaciones" nadie puede detenerse porque cuando quiere hacerlo no
hace sino confrontarse con su naturaleza enigmtica, huidiza, para
descubrir que no hay saber sobre el tiempo que no se alimente precisamente del ignorar. Por lo tanto si Agustn, en vez de tomarse por
interlocutor a s mismo se dirigiera a nosotros, nos dira: "Si quieres
que te diga qu es el tiempo, entonces no me lo preguntes."
Li Kiu Ling y a su turno Jos Emilio Pacheco, poetas, no hablaron
sobre el ser sino sobre el pasar o el acontecer del tiempo acaso
porque, considerado sobre el plano de lo sensible, el tiempo no es
sino que pasa o no es sino en la medida en que pasa. Y, precisamente
porque lo propio del tiempo es su pasar lo nico que podemos tener
de l son las huellas de lo que va dejando en su paso: rostros que se
transforman, nubes que se disgregan. En consecuencia, la frase "No
me preguntes cmo pasa el tiempo" es una invitacin a guardar
silencio no slo porque evocar el tiempo es evocar la penuria de la
transformacin y el deterioro sino sobre todo evocar nuestra angustiada ignorancia de eso que pasa, que est siempre pasando para dejar
esto que vemos: rostros que ya no son los mismos rostros, nubes que
ya no son las mismas nubes. El tiempo pasa tambin o sobre
todo en las palabras pero las palabras no lo tocan y pasa en las
cosas pero las cosas son ajenas a l en la medida en que sometidas
a una insondable transformacin son el tiempo mismo que se
ignora. As, una frase como "No me preguntes cmo pasa el tiempo"
no puede ser dicha sino por alguien cuya mirada se ha mantenido
atenta a las transformaciones pero sin preguntarse por su origen
puesto que lo que hay no es sino un devenir y la pregunta el intento
de volver objeto de anlisis aquello que es pura sensacin operara
un detenimiento de las transformaciones y en consecuencia un desvo
de la mirada que mira cmo pasa el tiempo. Esa frase, entonces,
podra ser completada por esta otra: "Si quieres que te diga cmo
pasa el tiempo, entonces no rue lo preguntes."

PACHECO SE PREGUNTA COMO PASA EL TIEMPO

57

Ahora bien: la primera seccin de este libro se titula "En estas

circunstancias" y la segunda: "Mira cmo son las cosas" Estos
subttulos tienen relacin con las secciones que encabezan o ms
bien se relacionan entre s? En realidad, leyendo los poemas que
integran las respectivas secciones uno es ganado por la conviccin
de que, desde este punto de vista, los subttulos son arbitrarios o que,
por ejemplo, uno podra haber sido puesto en el lugar del otro
puesto que lo que ellos enuncian, ms que responder al contenido
de las secciones responde a la zozobra verbalizada en el ttulo general
del libro: como si dijramos que para aqul que pregunta cmo pasa
el tiempo una respuesta adecuada sera la siguiente: "En estas
circunstancias mira cmo son las cosas." No se trata, desde luego, de
hacer conjeturas realistas o aun verosimilistas-- como quien est
realizando una pesquisa para reconstruir hechos. De lo que se trata
es de leer tm texto y, en esa lectura, reconstruirlo o por qu no,
construirlo. Cuando alguien dice a otro "mira cmo son las cosas"
lo est invitando a una contemplacin de acontecimientos exteriores
al sujeto o a los sujetos involucrados con las cosas pero sobre todo
lo est invitando a volver la mirada hacia el interior, hacia lo que
pasa adentro porque eso que pasa es siempre una situacin que
encuentra al sujeto indefenso ante un enigma. Decir "mira cmo son
las cosas", es decir: mira cmo nos encontramos en estas circunstancias:

indefensos ante la irreversibilidad del transformarse de las cosas a las cuales

slo podemos mirar.

iAL DORRA

58

posibilidades significantes. Yo poseo tres ediciones que incluyen ese

poema; en tales ediciones se puede observar que la distribucin de
las palabras que componen la oracin se encuentra transformada;
ellas son: 11 la edicin que en 1969 hizo Joaqun Mortiz del libro No
me preguntes cmo pasa el tiempo, 21 la reunin del conjunto de la obra
potica de Pacheco que en 1980 hizo el Fondo de Cultura bajo el
ttulo general de Tarde o temprano, y 31 de la reedicin corregida y
aumentada que la misma editorial hizo en el ao 2000. Incluso es
del todo probable que haya, o pueda haber en el futuro, otras
propuestas de distribucin grfica porque Pacheco es un militante
de la reescritura, un seguidor de Valry o Machado poetas para los
cuales los textos nunca estn acabados y en consecuencia el oficio
del escritor es antes que nada un volver sobre lo ya escrito por l
mismo o por otros razn por la cual los textos de Pacheco ms
que los de Valry o Machado se transforman de edicin en edicin.
Estas continuas variaciones son tambin la indicacin de que los
textos estn continuamente abiertos. Copio ahora las tres versiones
a las que me refiero:
Versin u (1969)
La mar
no es el morir
sino la eterna
circulacin
de las transformaciones
Versin n (1980)
La mar
no es el morir
sino la eterna
circulacin de las transformaciones
Versin m (2000)

La mar no es el morir
sino la eterna
circulacin de las transformaciones

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

59

En la primera versin, como vemos, el poema est segmentaclo en

cinco lneas cada una de las cuales va desplazndose hacia la derecha
de la lnea anterior de modo que la lectura es a la vez un escalonamiento y un arrastre. En la segunda, el poema reduce su cuerpo a
cuatro lneas que tambin se desplazan hacia la derecha aunque las
dos ltimas comienzan en la misma posicin de la pgina. La tercera,
por su parte, muestra al poema ahora reducido a tres lneas que
parten de la misma posicin, es decir que en esta tercera presentacin
ya no hay desplazamiento. Esta nueva propuesta de lectura agrega la
particularidad de poner en cursivas las palabras "La mar" y "es el
morir", sin duda para indicar que esas palabras son citas directas del
poema de Jorge Manrique. Dado que se ubican en la misma lnea,
este primer verso produce el paradjico efecto de resaltar la negacin
no que es la nica palabra que aqu est en letra redonda; como
si se tratara de una inversin de los significantes tipogrficos, el tipo
que se supone normal, o neutro, es el que adquiere un efecto de
amplificacin: La mar no es el morir. De este modo, la propuesta visual
del poema es una representacin de su propio contenido semntico
o, dicho con ms propiedad, otra forma de ponderar "la circulacin
de las transformaciones".
El poema circula y se transforma. Segn la lectura que yo hago, la
primera manera de presentar el poema o de distribuir las palabras
de la oracin gramatical enfatiza el movimiento, trata de que la
mirada que cae sobre las lneas no se detenga en ningn punto sino
que descienda y se desplace a una velocidad uniforme, a pesar de
una relativamente suave vacilacin despus de la palabra "eterna" que
parece quedar ubicada entre dos unidades sintcticas. La segunda
manera, por su parte, construye un movimiento que tiende a detenerse ahora con decisin en la palabra "eterna" (palabra a la
que le sucede un dilatado blanco) para luego retomar y acelerar el
ritmo con que la mirada pasa sobre la ltima lnea: "circulacin de
las transformaciones". En fin, en la tercera versin las tres lneas que
componen el poema son tres unidades cuya relacin puede establecerse de dos maneras: en tanto la segunda lnea comienza con una
conjuncin adversativa (La mar no es el morir / sino la eterna)
podramos decir que esta segunda lnea debe reunirse por contraposicin adversacin con la primera pero en tanto termina con
un adjetivo (eterna) cuyo correspondiente sustantivo (circulacin)
est en la lnea que le sigue, podra decirse que lo que corresponde

60

RAL DORRA

es reunir la segunda con la tercera. As el adjetivo "eterna" sirve de

pivote para que la lectura, despus de una vacilacin en este caso
relativamente prolongada, caiga sobre la tercera lnea ("circulacin
de las transformaciones") depositando sobre ella el mayor peso
semntico. Como vemos, el poema predica de diversas maneras y en
cada una de ellas los valores significantes se redistribuyen. Ledas las
tres versiones una a continuacin de la otra como aqu proponemos
(es decir, ledas de una manera no prevista por el autor pero tampoco
ilegtima) advertimos que el breve poema tiene un centro, una
palabra alrededor de la cual las dems giran transformndose: ese
centro es la palabra eterna cuya posicin permanece inalterada en las
tres versiones. As, en esta lectura que, segn dira Jakobson, pone
en actividad la funcin potica porque ubica en una lnea de contigidades lo que en la lengua natural tendra que situarse en un
proceso de sustituciones (digamos que pone una versin a continuacin de la otra cuando lo normal sera que una versin est en
lugar de la otra) podemos advertir mejor el valor de pivote que
adquiere esa palabra que es a la vez un lugar de concentracin y de
disolucin, un momentneo detenimiento que antedece a una cada
en el infinito movimiento. En la palabra eterna, en efecto, se concentra todo el tiempo pero se concentra para desaparecer porque ella
nombra una totalidad sin duracin, un instante que avanza no de
manera horizontal sino atravesando la lnea del tiempo hacia una
profundidad desconocida, en suma un agujero temporal que toma
la forma de un ahora perpetuo. Todo el tiempo tiene lugar ahora y
no hay ms tiempo que el ahora. Un ahora siempre a punto de ser
tragado donde todo desciende para ser siempre otra cosa o, lo que
es lo mismo, para permanecer transformndose. El poema, entonces,
visto en el despliegue de sus versiones se muestra ya no tanto como
una cita de Jorge Manrique sino ms bien como una autocita en la
medida en que el juego de la diagramacin se vuelve sobre el trabajo
de la predicacin.
Pero tal vez haya ms. La copla de Manrique a la que Pacheco
alude inmediatamente es la que afirma:

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

61

El "escolio" de Pacheco omite de manera explcita el primer verso

de la copla pero de cualquier modo lo implica en la medida en que
lo niega. Las transformaciones, segn la copla, ocurren en para
decirlo con la imagen que le corresponde "el ro de la vida"
mientras el mar la mar es la finalizacin de todo movimiento:
"All van los seoros / derechos a se acabar / E consumir." Lo que
niega el "escolio" de Pacheco es que el movimiento cese en algn
momento. Y lo que parece conceder en la misma implicacin es
que si en "los ros" la transformacin es sucesiva, en "la mar" se vuelve
circulatoria, plural. Si esto fuera as tendramos que avanzar en
nuestra interpretacin del "escolio" y decir ahora que "nuestras vidas"
o, hablando en trminos de Pacheco, "la materia humana", materia
que continuamente se deteriora, nunca llega a consumirse precisamente porque sus transformaciones adquieren un movimiento
circulatorio. As, la materia humana, como el tiempo mismo, se
eternizan cambiando siempre de forma pues su manera de ser es,
como dijimos, el interminable pasar.

1.2 Y siguiendo la direccin de esta lectura tendramos que agregar

que la sentencia de Pacheco que trata de presentarse modestamente
como un "Escolio a Jorge Manrique" es en realidad una negacin
fuerte. Mientras las coplas de Manrique estn animadas por una idea
intensamente cristiana intensamente medieval del tiempo y de
la vida (el tiempo es finito, la vida termina en la muerte y es la muerte
la que abre el paso a la eternidad), el "escolio" de Pacheco conduce
a una idea ms bien griega del tiempo y de la vida aunque no griega
en el sentido clsico o sea aristotlico sino a una idea trgica que
6
atribuimos a Herclito. Recordemos que Platn, en el Timeo, haba
enseado que los fenmenos temporales son el modo en que se
manifiesta la eternidad y que Aristteles consolid una doctrina que
asimila el tiempo al movimiento ya que ambos se suponen mutuamente y uno sirve como medida del otro. El movimiento, tanto como
el tiempo, eternos e infinitos, toman la forma del crculo porque el
crculo es la figura de la perfeccin y la cifra del universo.

62

RAL DORA

Situado en una tradicin diferente, Heraclito pens el tiempo

como devenir perpetuo o sea como un presente que continuamente
se ausenta. Es cierto que asimil el tiempo a la imagen del ro pero
de un ro cuyas aguas nunca cesan de fluir mostrando de ese modo
que lo mismo es sin cesar lo otro. As, el movimiento de las aguas no
dibuja la figura de un crculo pues las aguas estn en permanente
trnsito o, diramos, en permanente circulacin. Circulacin, subrayemos, no es lo mismo que circularidad pues sta es el continuo retorno
de lo mismo mientras aqulla es el continuo transcurrir de lo que se
aleja hasta ausentarse, esto es, una continua, plural metamorfosis.
Herclito, nos dicen, quera sostenerse en la mirada del sabio y
por ello deberamos imaginar que aunque sus palabras eran oscuras,
su mirada perseveraba en la serenidad y la distancia. Sin embargo,
acaso por razones ms emocionales que filosficas, preferimos
convencernos de que, en este caso, el objeto mirado no puede dejar
de comprometer al sujeto de la mirada y que ste, por lo tanto, no
puede dejar de sentir que el devenir del tiempo es tambin el devenir
de la "materia humana": o sea que ese ro del tiempo es tambin el
ro de la vida. Mirar que todo se transforma y que nada lo retiene ni,
mucho menos, lo sostiene, es, nos parece, igualmente un desolado
oficio. El "Escolio a Jorge Manrique" sera por lo tanto tambin una
cita de Herclito, lo cual para nada es extrao pues este pensador
presocrtico algunos dicen que era contemporneo y otros que era
incluso ms joven que el propio Pitgoras est con frecuencia
evocado en la poesa de Pacheco.
Nadie puede baarse dos veces en el mismo ro porque todo fluye
y se transforma y slo la mirada permanece, la mirada del que tiene
el oficio de mirar lo que pasa. Situndose en esa mirada, Jos Emilio
Pacheco pronostic que "tarde o temprano" de sus poemas no
quedar ni una lnea y por eso seleccion esos dos adverbios temporales para nombrar la reunin de su obra potica. Sin embargo
desde la misma mirada podramos pensar que, si as ocurre, ello no
ser sino porque en la palabra, como en el tiempo, tambin acontece
la "eterna circulacin de las transformaciones". Pues el olvido es una
transformacin que tiene lugar en la memoria que segn la enseanza de san Agustn es anchurosa: anchurosa, diramos, como la mar.

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

63

2 1 LA MEMORIA QUE INVENTA

Hemos citado a san Agustn para evocar su reflexin sobre el tiempo
contenida en el Libro xi de sus Confesiones, y ahora lo volvemos a
citar a propsito del tema de la memoria, tema del que Agustn se
ocupa en el Libro x de aquella obra. Pero mientras la idea agustiniana del tiempo como duracin o, ms exactamente, como "impresin"
del espritu, resulta semejante a la que se despliega en las reflexiones
poticas de Jos Emilio Pacheco, no podemos decir lo mismo en
relacin con el tema de la memoria. En realidad, en vez de la anchura
del mar, Agustn prefiere referirse a los "anchos salones de la
memoria". Para l la memoria es un espacio interior que se instala
en el espritu o si se quiere en la conciencia aunque sera ms
exacto decir que ese espacio es el espritu o si se quiere la conciencia pues en la interioridad del hombre no hay nada que pueda
quedar fuera de la memoria. Se trata, pues, de un espacio sin
confines, un espacio donde se almacenan todas las cosas, las que
entraron a ella a travs de la experiencia sensible, la experiencia
inteligible, la experiencia moral, el clculo matemtico, la actividad
imaginaria, los postulados de la fe. En la memoria agustiniana est,
pues, el rayo de sol pasando a travs de una encendida nube que los
ojos miraron una tarde remota, est el nmero y est tambin la
palabra que designa el nmero, est la esfinge cuyas formas los ojos
recogieron en un libro, est la semejanza y la diferencia, est la duda
y la certeza o la angustia, estn los planetas y los animales y el silbido
del viento, estn las reglas de la versificacin y la gramtica as como
las pruebas de la existencia de Dios o su inmediata presencia. Pero
toda esa multitud y variedad de objetos se mantiene de tal modo
ordenada en aquellos salones, que uno puede llamarlos a comparecer
o puede transitar por ellos sin extraviarse. San Agustn, no lo olvidemos, se haba formado en la disciplina retrica, de la que fue
muchos arios profesor, y aun despus de haberse convertido a la fe
cristiana y de haber abandonado esa ctedra que era un smbolo de
sus arios de paganismo, sigui de todos modos concibiendo la
memoria como la disciplina retrica se lo haba enseriado, es decir
como una vasta y sistemtica articulacin de lugares. Se trata, pues
de una memoria espacializada que sigue una tradicin la cual, segn
refiere Cicern en De oratore, tom forma en las enseanzas de
Simnides de Cea, poeta que vivi entre los siglos vi y v y a quien

64

RA L PORRA

se le atribuye la invencin del arte de la memoria,' un arte que

desarrollaran no slo los oradores sino todas las instituciones de la
cultura de Occidente y que hoy revive en la programacin de la memoria de nuestras computadoras.

2.1 Pero, siguiendo la ley de las oposiciones complementarias, frente

a esta tradicin se desarroll, una vez ms, otra, seguida por poetas
y pensadores trgicos, que asoci a la memoria con el tiempo y la
proyect sobre el mundo de la vida. Segn ello, la memoria es
acumulacin de tiempo en los objetos del mundo comenzando por
nuestro propio cuerpo y nuestras emociones. En el poema "Ramn
Lpez Velarde camina por Chapultepec", Jos Emilio Pacheco recoge
una sentencia tomada del Canto vi de La Nada. Tal sentencia expresa
esta otra manera de pensar la memoria: "Y como las generaciones de
las hojas / son las humanas." 8
Las generaciones de los hombres son perecederas como las hojas
de los rboles pero por el solo hecho de vivir, cada hombre guarda
la memoria de los que lo precedieron y de los que lo sucedern. La
memoria retiene el pasado pero tambin anuncia el porvenir, un porvenir que se confunde con el pasado porque en uno y en otro lo que
retorna es la muerte. Muchos siglos despus de Homero, Francisco
de Quevedo poeta en muchos sentidos afin a Jos Emilio Pacheco
escribi aquel clebre soneto que comienza: "Mir los muros de la
patria ma / si un tiempo fuertes, ya desmoronados", y que trgicamente termina: "Y no hall cosa en que poner los ojos / que no fuera
el recuerdo de la muerte." La memoria es tiempo acumulado en las
cosas y por eso es no solo temporal sino tambin producto de una
conciencia proyectiva, una conciencia que va y viene entre las
afecciones del espritu y los objetos que el mundo pone ante los ojos.
Esta concepcin de la memoria, no hace falta decirlo, es la que se
extiende a lo largo de la obra potica de Jos Emilio Pacheco.
En realidad, en la obra de Pacheco, las alusiones literales a la
memoria son relativamente escasas si las ponemos en relacin con la

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

65

importancia dominante que ella tiene. En esas alusiones la memoria

aparece como una equvoca proclividad a inventar una historia de
cuya realidad nunca estamos seguros por la razn de que nos
conduce o nos retrotrae a situaciones de las que preferimos alejarnos:
"No tomes muy en serio / lo que te dice la memoria" 9 recomienda
el poeta como quien se propone tomar distancia frente a una
experiencia que no deja de ser amenazante. Desde la distancia, la
memoria parece adquirir las propiedad de irrealizar las cosas, de
quitarles consistencia como si ella nos estuviera empujando a un
espacio de sueo. "Aquel mundo ya slo existe en la memoria que
inventa. Entonces todas las muchachas se llamaban Teresa, Yolanda
o Lilia" 10 reflexiona el poeta en un poema en prosa, sin ocultar cmo
la segunda frase contradice a la primera. Ms adelante, insistiendo
en este juego e introduciendo un matiz an ms inquietante, se
referir a la memoria como al "olvido que inventa".
Esto que estamos afirmando, esta suerte de renuencia a abordar
de frente el tema de la memoria (uno de los libros de Pacheco se
llama Ciudad de la memoria pero su contenido a primera vista no se
corresponde con tal ttulo) o a tratarla como la facultad de imaginar
fantasmas a partir de la visin de los objetos, podra sin embargo ser
fcilmente refutado si prestamos atencin a ciertas caractersticas
distintivas de la obra que estamos analizando. Observando la tonalidad de la mayor parte de sus composiciones, encontraremos que, en
efecto, dicha tonalidad reflexiva, sentenciosa, demorada evoca
el sentimiento sereno, dolorido o resignado de quien se sita
ante lo fatalmente perdido, o bien anticipa lo que fatalmente se transformar o se perder. A ello se le agrega la cantidad de dedicatorias
hechas "a la memoria de" tantos amigos muertos," dedicatorias que
aunque no formen parte del texto de los poemas sino de su paratexto
no dejan de sugerir una atmsfera afectiva que se sita entre la
evocacin y el reconocimiento de que "nuestras vidas son los ros", o
tambin el recurso a uno de los sentidos primarios del vocablo

66

RAL DORRA

inventar, recurso al que si bien el poeta no apela deliberadamente,

no por ello deja de indicar una posible direccin del sentido para la
lectura. En efecto, la "invencin" (inventio), derivada del verbo latino
invenire (hallar, encontrar, en el sentido que tena el vocablo trobar
en la lengua provenzal de la que tan buen uso hicieron los trobadours)
era aquella parte de la composicin del discurso retrico en la cual
un autor se dedicaba a encontrar los argumentos que necesitaba
buscndolos en el depsito de la memoria.I2 En Pacheco, ciertamente, este trmino no adquiere ese significado preciso pero s
supone que la memoria "encuentra" en los objetos, por su misma
inconsistencia, la posibilidad de leer confusamente una historia que,
siendo acaso una invencin ms o menos ficticia, no deja de develar
el profundo mensaje que ella contiene, un mensaje cifrado que
puede traducirse en frases como "Irs y no volvers" o "Mira cmo
pasa el tiempo" o "Tarde o temprano". En ese sentido la inconsistencia con que los objetos (ciudades, paisajes, atardeceres) aparecen ante la mirada es semejante a la de los sueos que muestran
una confusin o una fabulacin extraa al fondo de la cual puede
leerse una sentencia, una cifra, cuando el ojo que mira quiere en
verdad encontrarla.

2.2 As, una de las claves de la poesa de Pacheco es la actividad de la

mirada, una mirada que penetra dolorosamente en los objetos que
muestran una apariencia equvoca. En el soneto de Quevedo que antes hemos recordado, el poeta mira unos muros y ve la triste historia
de su patria, ve las ominosas huellas que anticipan la muerte. Los
poemas de Pacheco, en una proporcin considerable, son descripciones reflexivas y por eso se sitan en tiempo presente un
presente donde se acumulan el pasado y el futuro y el sentido que
ellos adquieren son un efecto de la mirada; el efecto, dirase, de una
cierta mirada:
Cmo volver a ese lugar que ya no est.
I mposible encontrarlo
entre los edificios de Insurgentes.

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

67

Lo estoy viendo: haba casas,

Casas de un solo piso o dos cuando mucho,
no grandes torres de altivez y de vidrio
o muros de concreto y soberbia insultante.
Cmo volver si no recuerdo ni el nmero.
En el lugar de aquel sitio
se levanta una tumba etrusca:
al despertarla se pulveriza en el aire
Destruyeron la casa. Al demolerla
erosionaron la memoria.
Lo nico irrefutable es que estaba muy cerca
de la Barranca del Muerto,
cuando era de verdad una barranca
con un hilo de agua
ms turbio e inconfiable que mi empaado recuerdo.
Hoy no es barranca
Sino avenida indiferente.
Me pregunto quin ser el muerto."

Ante los edificios de "soberbia insultante" el sujeto de la mirada

ve lo que ya no est: "casas de un solo piso o dos cuando mucho".
Como si se tratara de objetos que dejan pasar la luz pero la enturbian,
los edificios muestran el pasado perdurando en la oquedad y el
deterioro. Este presente estos edificios son una ficcin, lo queest-ah para mostrar aquella casa que ha sido destruida y sobre todo
para formar unos signos cuyos caracteres repiten una invitacin que
es tambin tina sentencia: Mira cmo pasa el tiempo. Lo que era una
barranca "irrefutable" hoy es una "avenida indiferente", lo que eran
casas son ahora soberbios edificios que erosionan la memoria. Ms
que edificios, entonces, esos objetos que vienen a la mirada o
donde la mirada llega son, como dira Cervantes y aprobara
Quevedo, memoria de lo pasado y aviso de lo por venir. Ello ocurre porque tales edificios no muestran solamente aquellas casas, aquellas
cosas que fueron borradas y remplazadas sino que sobre todo
denuncian la inasible sustancia de que estn hechos los objetos que,

68

RAL D()RRA

ms que mirados, son ellos una mirada: mirada que se empoza en los
enturbiados ojos de un sujeto que tambin, mirando, parece volverse
insustancial.
Carentes de sustrato, ilusorios, tales objetos estn permeados por
una gravedad que sin cesar los desgasta como si en su oscuro centro
no habitara otra cosa que la muerte: haba casas y ahora hay edificios,
haba una barranca y ahora hay una avenida; esos aparentes signos
de progreso son muestras de una mudanza, una inestabilidad que
bajo las formas de un movimiento ascencional digamos: el progreso dan noticias de una continua cada. El muerto por el cual el
poeta se pregunta es aquello que las cosas contienen en su centro,
lo que las hace crecer para cumplir un ciclo que tarde o temprano las
har desembocar en la nada; como si dijramos que el camino de la
realizacin es el que conduce a la desaparicin. As, la mirada pone
en actividad una memoria temporal en la que se renen un presentepasado con un presente-futuro o, mejor dicho, un presente insustancial pues est siempre desplazndose hacia un pasado o hacia un
futuro igualmente inciertos. Erosionada, desorientada por eso que se
alza ante los ojos, la memoria inventa, construye, a partir del "empaado recuerdo", historias desvanecidas y sin embargo irrefutables;
pero sobre todo recoge y adelanta aquello que fatalmente ocurrir
Algn da, el da aquel en que Irs y no volvers.
Para nada puede resultar extrao que la mirada llagada, erosionada como la memoria advierta que aquello que no est sigue siendo
una casa: esa casa que perdura en la exacta medida en que falta. La
casa es una metfora o ms bien una metonimia de la mismidad
del sujeto porque ella prolonga al cuerpo. La casa es el habitat del
cuerpo como ste lo es de la conciencia del sujeto. El no estar, el
haber-desaparecido de la casa es al mismo tiempo el no estar del
sujeto. Si la identidad del sujeto se sostiene en la persistencia de la
memoria, la erosin de sta es inevitablemente la erosin de aqul.
As, lo que no est en esos edificios, lo que se manifiesta en su ausencia
es el sujeto humano empujado por la misma gravedad que ha hecho
que la casa fuera tragada por la tierra. Ett la extensa, intensa elega
"Las ruinas de Mxico" el poeta describe cmo el terremoto que
asol la ciudad en 1985 realiz, brusca y dramticamente, una obra
que el tiempo suele hacer en silencio. All celebra la vida que resiste

PACHECO SE PREGUNTA CMO PASA EL TIEMPO

69

en los escombros y lamenta la muerte que cay sobre unos para que
otros, entre ellos el poeta mismo, continuaran viviendo. Ese destrozo
de los cuerpos no tiene ni consuelo ni esperanza. En l se revela
la ntima vacuidad de los objetos que en vano tratan de construir la
ilusin de una vida perdurable. El poema comienza:
Absurda es la materia que se desplotna,
La penetrada de vaco, la hueca.

De tal modo, las ruinas se convierten en una vasta metfora del

sinsentido. En el retorno o ms bien en la continuidad de la antigua
visin trgica, la materia, aqu, es un velo que oculta el vaco esencial
sobre el que, intilmente obsesivos, se levantan los objetos. Tales
objetos calles ruidosas, plazas, hoteles, mercados, monumentos
no eran sino momentneo olvido de la muerte. Ahora lo que ms se
ve es precisamente lo que est perdido. Como en esos desdoblamientos
monologantes que caracterizaron a los grandes poemas del barroco
un estilo que tom su forma en la experiencia del desengao el
poeta habla consigo mismo en la actitud de quien reconoce que slo
cuenta con la palabra para construir una imagen de lo ya irrecuperable. La palabra es ausencia de lo que est nombrando:
sta que all no ves, que all no est
ni volver a alzarse nunca, fue en otro mundo
la casa en que abr los ojos.

Esa casa que no est es el smbolo de la flagrante desgracia porque

es tambin la ciudad rota donde tantos cuerpos, tantas vidas fueron
tragadas y persisten bajo los escombros como una llaga de la
memoria.
Dijimos que uno de los temas recurrentes en la poesa de Jos
Emilio Pacheco es el mar. Toca decir ahora que otro tema recurrente es la ciudad, y especialmente la ciudad de Mxico. A ella le ha
dedicado no slo sus dos poemas acaso ms dramticos ("Manuscrito de Tlatelolco" y "Las ruinas de Mxico"), poemas en los que el
poeta renuncia a su habitual distancia reflexiva para hablar desde lo
inmediato de la llaga, sino tambin, esparcidas a lo largo de la obra,
las dolientes imgenes de un paisaje urbano en permanente descomposicin. Si el mar, como hemos observado, es tiempo que se transforma, la ciudad es espacio que se degrada y se vuelve "irrespirable":

70

RAL DORRA

[...]
sta fue la ciudad de las montaas.
Desde cualquier esquina se vean las montaas.
Tan visibles se hallaban que era muy raro
fijarse en ellas.
Slo nos dimos cuenta que existan las montaas
cuando el polvo del lago muerto,
los desechos fabriles, la ponzoa
de incesantes millones de vehculos
y la mierda arrojada a la intemperie
por muchos ms millones de excluidos,
bajaron el teln irrespirable
y ya no hubo montaas. [..

15

La ciudad de Mxico, que el poeta escoge porque es la que ms

duele, es desde luego el ominoso smbolo de una civilizacin en la
que toda vida agoniza: casas que desaparecen, parques que se cubren
de una niebla infecta, calles atestadas de automviles, de restos de
comidas y todo otro tipo de desperdicios el ms insignificante de los
cuales, el ms nfimo, resulta ser el hombre mismo. El poeta mira la
desgarrada ciudad, la amada y repudiada, mira el ma/pas que "nos
16
forj malhechos", mira el mundo al que la mezquindad de los siglos volvi materia desechable, mira su propia desgarradura, esa
grieta a travs de la cual se ve mirando. Su desolado oficio es se: la
mirada que mira y que lo mira, el ir tras de su sombra en un inmenso teatro donde la voz se junta con el eco y la memoria confunde
aquello que retiene con aquello que inventa. Como el pintor que
hace un autorretrato, se separa de s, y ahora, hablando, es este otro
que dice:
Me miro, me dibujo, me convierto
en teatro de un combate interminable.
Con mis manos me pinta la pintura.
Yo soy la humanidad y por m pasa
toda su historia ciega y me contempla.'7

LA ESCRITURA Y SU SECRETO
Rememoraciones Pacheco 2004
NO JITRIK

Cuando conoc a Jos Emilio Pacheco, en enero de 1967, l, que me

lo confi pese a que apenas nos entrevimos, estaba terminando de
escribir Morirs lejos. Estbamos en habitaciones vecinas en un hotel
de Varadero, Cuba, homenajeando es un decir a Rubn Daro
en el centenario de su nacimiento: un poco irresponsablemente yo
dije algunas cosas en el coloquio consagrado al poeta en el que
estaban numerosos amigos, poca feliz de distensin intelectual y
amistad sin reticencias que, sin expresar mi verdadero pensamiento
ni la deuda que tena con l, irritaron con razn a Carlos Pellicer:
ngel Rama sali a defenderme de su santa iracundia. No s de qu
habl Jos Emilio, venciendo, desde luego, su conocida timidez pero
yo tuve la sensacin de que a ambos el homenaje, aunque nos una
la admiracin por Daro, a l ms claramente, a m ms ambigua o
secretamente necesit varios arios para advertir hasta qu punto
Daro me haba marcado, nos interesaba menos que otras instancias, esas delicias que brindan los congresos, amigos, conversaciones,
Cuba en un momento de gran fluidez, vestigios coloniales en Trinidad, cocodrilos, y esa mtica Habana de pistoleros y prostitutas, ron
y porcelanas chinas (en mi caso).
Jos Emilio pareca al margen de esas exaltantes posibilidades,
incluidas las rituales peregrinaciones a los lugares sagrados de la
Revolucin cubana, caria de azcar, canciones de Carlos Puebla, el
libro de Regis Debray sobre el Che y Fidel, playas doradas, habanos
a discrecin y mulatas dedicadas y fogosas. l, encerrado en su cuarto
con obstinacin de monje, segua dando forma a los finales de su
novela, que podran haber sido incesantes obra "abierta", como
deca Umberto Eco por entonces, dada la historia que narraba y
el modo de enunciacin en el que se haba internado, con una originalidad que ya entonces, en esas pocas pginas que me hizo leer,
reconoc de inmediato.
[71 ]

72

NO JITRIK

l, parco, modesto pero seguro de s mismo pese a su juventud,

no me hablaba, como suelen hacerlo los jvenes y orgullosos escritores que se refieren a "la" novela que estn escribiendo, como si nos
invitaran a concurrir a la Tierra Prometida de la literatura nuevecita
o como si el que estuvieran escribiendo "la" novela fuera una noticia
de gran inters pblico, una motivacin para nosotros, obligados por
consecuencia a preguntar de qu trata y, correlativamente, a ausentarnos de ese pretencioso e inevitable modo de pagar tributo a la
inmadurez. l era diferente por eso menciono su juventud: se
adverta, en ese hotel, que su pasin estaba dirigida slo a ese texto
y al mundo imaginario que lo haba invadido; me transmita tuve
la suerte algo de esos instantes en que una idea narrativa cuaja y
se va haciendo escritura, irrumpe en nuestra cotidianeidad y el texto
en el que coagula nos cambia la vida. O al menos nuestra mi idea
de la literatura.
Algunas cosas me quedan de ese viaje: Jos Emilio escribiendo es
una de ellas; la euforia de los escritores cubanos es otra y, en general,
la sensacin de que ah estaba ocurriendo algo que no se poda no
percibir ni desdear. Y, por cierto, se me dio la posibilidad, novedosa
para m, de empezar a tener una vislumbre sobre Mxico, un pas
que no conoca y con el cual me ligara arios despus de una manera
que entonces no poda imaginar. Tambin estaban, adems de
Pellicer, Luis Villoro, Efran Huerta y ya no recuerdo quin ms.
Debe ser porque lo escuch en esa ocasin y puedo aventurar que
lo acompa y me peg fuerte su temtica y su planteamiento
narrativo que cuando por fin la termin y la public me envi un
ejemplar. Yo era profesor en una universidad francesa y al leerla, tal
vez impregnado por el naciente postestructuralismo, corrobor lo
que haba sentido en Cuba: era algo diferente, no solo una "buena"
novela sino un texto impecable en el cual, si uno se detena un poco,
en ese gesto que se llama "lectura", se podan ver muchas cosas, a la
manera en que se ven cosas en las universidades; tal vez no demasiado, a causa de la infeccin de los sistemas y las jergas, pero de todos
modos ms de lo que las lecturas corrientes ven.
Le escrib laboriosas cartas a mquina enviadas por correo
haciendo algn comentario sobre su novela que hoy pienso que
puede haber sido desledo, pero que no impidi que se iniciara entre
nosotros una relacin que no se interrumpi nunca y cuya continuidad agradezco: Mxico en 1972, Buenos Aires en 1974, Mxico a

LA ESCRITURA Y SU SECRETO, REMEMORACIONES PACHECO 2004

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partir de 1974, otra vez Buenos Aires en ms de una oportunidad.

Debe ser por eso tambin, o sea por la impresin que el texto me
caus, que no muchos arios despus, cuando, gracias a los cambios
polticos que se haban dado en mi pas, regres a la Universidad de
Buenos Aires, de donde previamente haba sido ejecutado por un
olvidable pero no menos ominoso golpe militar, y fui repuesto en mi
ctedra, inclu ese libro en mis primeros cursos.
Mis estudiantes, acostumbrados a que la literatura mexicana
fueran las novelas de la Revolucin y la latinoamericana o de latinoamericanos fuera ms bien realista-costumbrista o realista existencialista se asombraron: todava no haban asimilado el renuevo que
produjo eso que se llam "realismo mgico" no hay que olvidar
que hacia esos arios, 1970 a 1973, Gabriel Garca Mrquez haba
revelado una nueva posibilidad para esa ya vieja potica, cuando
no reducto de tropicales academicismos; los argentinos, hechos, a lo
sumo, al laconismo borgeano o a la crudeza arltiana, le temamos a
todo eso, prejuiciosamente lo digo ahora, como a la peste:
sabamos de Rulfo pero acaso lo leamos como si fuera una obra de
color local pero no sabamos de Augusto Monterroso ni (le Salvador
Elizondo ni de tantos otros que estaban cambiando la fisonoma de
la literatura mexicana y latinoamericana. Mi intento, entonces, era
encontrar los puentes que podan unir esas literaturas con la argentina, tan en apariencia separada, tan en el lugar comn de un
europesmo siempre a verificar.
Creo que los estudiantes, movidos por un viento histrico que en
esos momentos soplaba con furia era la poca del retorno del
peronismo a las calles y al poder, de la expansin de una naciente
guerrilla, de diversas iluminaciones vanguardistas que se queran
revolucionarias entendieron, aunque deban modificar sus modos
de lectura, de qu se trataba y no porque supieran demasiado de
holocaustos ahora se dice "sho", ni de nazis, ni de inquisicin
ni de las tropelas de la Roma imperial, ni de la resistencia que los
pueblos oponen, desde la Antigedad, a la crueldad de los hombres
y los sistemas. Admitieron quiero decir que se les abrieron los
ojos que la palabra "inquisicin", por ejemplo, no slo tenda a
"decir" lo que eso haba sido en los crueles hechos del pasado, en
Espaa, que la export a Amrica al tiempo que saqueaba sus
recursos, sino que remita ms precisa y pertinentemente a Borges
que no en vano haba escrito un libro titulado, precisamente, Inqui-

74

NO JITRIK

siciones y, con el cual, por el gesto de la pregunta el inquirir deba

entenderse en el fondo el arte de narrar mismo, que es pura pregunta,
y, por aadidura, el misterio de la escritura, que es el campo en el
que tanto Borges, que percibi esas redes semnticas y las tematiz
en "El milagro secreto", de Ficciones, como Pacheco, indagan cada
uno a su manera. En la narracin de Borges un cultor de la Cbala,
condenado a muerte por los nazis, pour ne pas encourager les autres,
logra concluir en el ltimo instante de su vida, frente al pelotn y en
la duracin de la bala que viene a terminar con su vida, un drama
relacionado con la Inquisicin. Borges, por lo dems, rene los
escritos en los que inquiere sobre autores, libros y problemas literarios, en un libro titulado Inquisiciones y posteriormente otro, Otras
inquisiciones; por lo tanto, no parece arbitrario relacionar con ese
conjunto de significantes borgeanos la red que traza Pacheco en Morirs lejos: un presunto pero ms que probable nazi "escribe" en un
vidrio su ansiedad con los signos ms arcaicos, otra seccin, con
diversos fragmentos que refieren a ese presunto nazi, remite a la
ciudad, Salnica, que acogi a los judos luego de la expulsin
inquisitorial de Espaa, una persecucin paranoica crea hiptesis de
personajes quin ser "Alguien que observa, presuntamente
tambin, desde una banca de un parque?, lo cual. Esas hiptesis
acerca de su identidad, pone en cuestin la vieja creencia en que los
personajes "reflejan" personas, memorias quiz reales Flavio josefo o producidas Jrgen Stroop proponen identidades indescifrables pero culpables y el todo, ese conjunto exquisitamente
articulado, como Borges, a causa de su prurito de brevedad no lo
hizo en sus asociaciones o en la significacin que tuvo su imponente
aventura escrituraria.
As, pues, me explay largamente sobre la novela en esa ya remota
pero inolvidable ocasin universitaria, mezcla de sagrado entusiasmo
y vehemente desorden; rele Morirs lejos con nuevos ojos, los de una
crtica ms exigente y renovada, de regreso, dira, de un lugar en el
que nunca en realidad estuve, el estructuralismo; acorral ese texto
por todas partes, indagu en sus menores detalles como quien
establece una semiologa mdica pero, contrariamente a lo que
puede tener esa indicacin de metfora, puedo afirmar que no lo
somet a un desmenuzamiento quirrgico, como, desde el punto de
vista de los autores algunos y de los lectores muchos se suele
decir que los crticos hacen con los textos, sino que intent penetrar

LA ESCRITURA Y SU SECRETO, REMEMORACIONES PACHECO 2004

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en el gesto textual, en la materia textual misma que, cuando se trata

de un texto verdadero, ilumina muchas otras zonas del pensar.
No voy a repetir todo lo que elabor entonces pero voy a insistir
en la perdurabilidad de ese texto o, quizs, en la aguda percepcin
de un tema que compromete la civilizacin por entero: es de los
primeros que, aunque lejos su autor de la experiencia misma,
percibi la magnitud del holocausto que evocadores actuales o de
hace pocas dcadas, escritores o filsofos o testigos y muy profundos
y dramticos llaman "Sho", as como de los campos de exterminio
nazi, eso que ahora parece fcil considerar como una de las mayores
aberraciones del siglo xx. No se puede no mencionar en ese sentido
a escritores como Giorgio Agamben, Primo Levi ante todo, Robert
Anthelme, Imre Kertsz o Raoul Hillberg o Hanna Arendt, de tanta
envergadura por cierto, y tantos otros, menos conocidos, que han
dado estremecedores testimonios de lo que fue esa abominacin: los
textos de cada uno de ellos, en sus diversos registros, son extraordinariamente lcidos y dramticos. Me parece, no obstante, que el
de Pacheco precedi si no a todos al menos a muchos desde un lugar
afectado por otra clase de dramas, acaso los mexicanos, acaso los de
los conflictos suscitados por una ciudad alterada por sospechosos
intentos de modernizacin, no quiz para mejor segn la ptica de
Pacheco, tal como, melanclicamente, aparecen dibujados con la
tristeza de lo irremediable, de lo perdido, en las narraciones de Las
batallas en el desierto, publicado aos despus.
Se me ocurre, a propsito de esos grandes textos sobre campos,
exterminios, nazismo, judos masacrados, que habra sido fundamental que algunos de esos autores, los ms recientes por lo menos,
pudieran haber conocido Morirs lejos. Podan haberlo conocido?
Ninguno de ellos, por ms exigentes para consigo mismos que hubieran sido en sus memorias, en sus reflexiones y en su rigor, perdi la
brjula eurocntrica; es impensable que, salvo la suerte excepcional
de que goz Borges, fueran sensibles a lo que se escriba y se escribe
en Amrica Latina; no seran los nicos puesto que lo que se escribe en Amrica Latina no llega casi nunca a pasar los exmenes a los
que intelectuales y escritores europeos someten a todo lo que les es
excntrico, puesto que se consideran, y la historia literaria occidental
as lo indica, el centro mismo de todo centralismo pensable.
En cuanto a Morirs lejos, es una lstima que no lo hayan conocido
pues, y no me canso de decirlo, adems de abordar esa historia, ese

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NO JITRIK

fragmento de realidad sobre el cual se escribieron letras de fuego a

pesar del "dictum" de Theodor Adorno ("despus de Auschwitz no
se puede seguir escribiendo poesa"), es una leccin de escritura,
es de un vigor estructural equiparable a su contencin, a una economa de lenguaje que es condicin de toda escritura y aun de toda
literatura, si es que es posible diferenciar entre una cosa y otra.
Algunos de los escritores mencionados, vivos an, estn a tiempo
de corregir su desconocimiento, otros, muertos, no: en cuanto a los
primeros podran intentar acercarse a ese texto porque son escritores
de verdad, especialmente talentosos y penetrantes, pero slo lo
podran hacer a condicin de llegar fsicamente a estas tierras,
recorrerlas, interesarse por lo que pasa en ellas y escuchar a los
escritores, sobre todo escuchar para poder leer, como quizs lo hizo,
en otros tiempos, Antonin Artaud, que en virtud de esa visita acrecent su conocimiento y su locura. Pero esta reflexin, por ser
comparativa y muy latinoamericana, puede ser mucho pedir para
culturas que no han padecido los males que han experimentado y
experimentan las tierras latinoamericanas; por el contrario, no es
trivial que escritores latinoamericanos, como es Pacheco, pongan sus
ojos en procesos y conflictos diferentes que aportan correlativamente
una materia de experiencia extraa, lo cual destaca an ms el valor
de este texto que permite ver, de cerca, una historia compleja, que
circunda la crisis de racionalidad de nuestra poca, y de lejos, en
tanto dramatiza la filiacin histrica del exterminio y la lucha de los
seres humanos por entenderlo y frenado, para no ser cmplices.
Esa relacin est establecida en el libro mediante una organizacin
que se basa en una slida economa narrativa, que es lo que primero
se advierte; esa organizacin consiste en grandes secciones, precedidas por ttulos significativos, "Salnica", "Grossaktion", "Dispora", "Totenbuch", "Gtterdammerung", "Pantomima", "Zwisckenart",
"Wir capitulieren nicho", "Desenlace" (de diferente dimensin:
Salnica, por ejemplo, recorre abundantemente todo el texto mientras que "Pantomima" aparece una sola vez), en las cuales se albergan,
como si las secciones fueran recipientes, variados fragmentos que se
entrecruzan y que reaparecen como para indicar no una serie
histrica o una secuela sino otra racionalidad, sta s sin fallas, la
racionalidad de la escritura entendida, y el diseo de las pginas as
lo indica, como ocupacin de un espacio, en principio el espacio de
la pgina y, por extensin, todo espacio ocupable. A su vez los

LA ESCRITURA Y SU SECRETO, REMEMORACIONES PACHECO 2004

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fragmentos estn organizados mediante un sistema de bloques con

enumeraciones que adoptan diversos cdigos, letras, nmeros arbigos, nmeros romanos, que responden a una declarada intencin
de regresar al fondo arcaico de las letras y los nmeros, tal como lo
podemos leer en lo que con dedo torpe dibuja en el cristal de una
ventana el presunto perseguido, se que no sabemos quin es y que
puede ser conocido igualmente por una "eme" conjetural y de cuya
identidad nada podremos afirmar.
Tales enumeraciones, as como los trozos en cursiva que interfieren la grfica, no rompen la unidad de los fragmentos en los que
estn que, as saturados, ms bien relacionan con un ajuste sin
ninguna disonancia, en una perfecta articulacin: lo que relacionan
se advierte exteriormente, responde a una visible intencin, que
radica en el tema, a saber mostrar que esta ominosa historia de
exterminios y persecuciones empez hace mucho tiempo y que la
iniquidad no slo tiene una historia sino que no tiene fin; de donde,
lo intencional se coagula en casi un mensaje: todo, o sea, los diversos
estratos del relato, la historia de Flavio Josefo, la de la Inquisicin, la
del nazismo, se vinculan en lo que el texto "quiere decir" (y ah est
el mensaje), esto es que entre los romanos, la inquisicin y los nazis
la cadena que se establece no es caprichosa sino que remite al sentido
de la historia de Occidente, no es una continuidad arbitraria ni casual
pero la enormidad de las conclusiones que se pueden sacar de ella
es tanta que su sentido se pierde.
As como sabemos que "alguien" est vigilando a "eme", que est
o se siente perseguido o al menos sumergido en una culpa justamente
porque es perseguido o vigilado, sabemos que el exterminio se
produjo pero todo ese saber no nos alcanza para saber por qu, no
nos alcanza la hiptesis de la demencia colectiva generada por una
demencia individual, no nos basta admitir los perversos alcances de
una pretensin de razas "puras", no llega a explicarnos nada el
sustrato econmico que dio lugar, respectivamente, a la Inquisicin
y al nazismo.
Ral Hillberg lo pens de este modo, y lo seal en el prefacio a
su extraordinario libro-docutnento, El exterminio de los judos en
Europa, preguntndose, indirectamente, por el sentido que poda
tener la perduracin del odio y cmo el odio poda haberse generalizado; ya el reformador Lutero, que quiz se levant contra la
decadencia de la Iglesia romana, en disidencia y acaso perseguido

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NO JITRIK

por ella, se refera a los judos. Adverta a sus puritanos creyentes que
los judos, todos, por el simple hecho de serlo, eran irremediablemente culpables de la muerte de Cristo, nada menos, pese a que
era considerado inmortal: tal inmortalidad lo habra preservado de
la muerte y, por lo tanto, el crimen dejara de existir. Tal vez el
"hecho" judo y su perduracin muchas veces secular pese a su inicial
derrota teolgica, contribuy a que esa muerte en la cruz fuera
recordada durante siglos y se siguiera recordando, casi como el
fundamento de una religin estructurada en torno a una permanente
venganza, sobre todo teolgica quizs en sus comienzos pero tambin
respaldada por otras mltiples y falaces motivaciones que, en parte,
menos celestialmente, se introdujeron desde los primeros adoctrinamientos hasta crear una doble personalidad en los dolidos por esa
muerte. Por un lado paz a los espritus, ofrecer la otra mejilla, los
pobres al reino de los cielos y, por el otro, implacable y humillante
persecucin aunque, justo es decirlo, tal contradiccin tiende a
diluirse un poco despus de que se conocieran los increbles procedimientos de los nazis.
Utilic la palabra fragmentos: de ninguna manera su presencia es
casual o episdica sino bsica, central en este texto, hace a su
estructura as como se vincula ejemplarmente con esa especie de
rebelin contra el relato cronolgico que tuvo lugar en la dcada
de los sesenta, como secuela de la novela "objetivista" francesa, segn
el modelo Robbe-Grillet, Michel Butor o Natalie Sarraute, que tanto
prendi en la novela mexicana de los sesenta: Vicente Leriero,
Salvador Elizondo, Julieta Campos, Jos Emilio Pacheco, encarnan,
entre otros, esa modalidad de escritura, descriptiva y asctica, en claro antagonismo con la literatura realista pero, paradjicamente, a
partir de una intencin realista fundamental que la minucia en el
detalle destruye.
As, y puesto que el objetivismo pona el acento en el juego entre
continuidad y discontinuidad, cada serie o seccin de Morirs lejos,
dentro de la cual residen los fragmentos, posee una rigurosa articulacin que, de por s, es significante. As, cada serie o seccin tiene,
como es de esperar, un ttulo Salnica, Dispora, Grossaktion,
Totenbuch, Gtterdmmerung que si abre a una zona de relato
luego cada uno vuelve y entra en los dems; esta disposicin tiende
a romper la linearidad en su aspecto ms previsible, lo cual no quiere decir romper la unidad significativa: este sistema de interferencias

LA ESCRITURA Y SU SECRETO, REMEMORACIONES PACHECO 2004

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exaspera la idea faulkneriana de la simultaneidad y hace converger

mltiples instancias temporales.
Pero, ms arriba o antes del ingreso en la seccin, precediendo
esos ttulos en el espacio de la pgina, como sugiriendo que existen
relaciones entre entidades de diferente carcter una la racionalidad de lo que se cuenta, otra el misterio suprarracional, otra un
origen remoto de la significacin hay ciertos dibujos, algo as como
trazos que uno supone o intuye que podran ser algo ms, o sea letras,
y, por lo tanto, que perteneceran a algn desconocido cdigo, para
nosotros, quiz no sea tan desconocido para expertos en arqueologa
lingstica.
Esos dibujos o letras actan de hecho como pre-ttulos en
principio ininteligibles, aunque el que abre "Grossaktion" es una
especie de cruz esvsticajustamente porque anteceden a los ttulos
propiamente dichos de las secciones; lo llamativo es que en el lugar
en el que estn colocados crean la ilusin de que estn colgando,
corno si fueran insignias o indicadores de lo que hay dentro por
eso seran pre-ttulos, a la manera en que en determinadas culturas
los comercios lo indican en su exterior, en una prctica que no podramos llamar publicitaria, como es en otros lugares del mundo
mediante el cartel escrito, adornado o no, sino slo signaltica: y esas
culturas seran las del universo germnico, en el cual la insignia
exterior es casi un motivo de orgullo, uno ve cosas semejantes con
profusin en las pequeas ciudades y los pueblos de Alemania o de
Suiza; en esos lugares lo que se quiere decir con esas insignias es que
hay coherencia entre lo que cuelga, por lo general en metal forjado
o labrado, que funciona como un icono, y lo que est dentro, las
mercancas que se ofrecen; lo curioso es que tal costumbre pervive,
como una modalidad de carcter o de estilo nacional, en los pueblos
pequeos en los que se supone que todos conocen lo que se ofrece
en cada lugar. Quiero decir, en otras palabras, que esas indicaciones,
presumiblemente letras, "significan", no porque a primera vista
representen algo sino porque remiten al propsito bsico, que es
sugerir o aun indicar qu es lo central, ubicarlo y, por supuesto, emitir
un juicio sobre ello, me refiero especficamente a lo alemn y, por
extensin, de acuerdo a lo que viene despus, al nazismo cuya
filosofa vendra de mucho ms lejos y que se habra ejercido esencialmente, al menos eso es lo que se desprende, sobre el pueblo judo,
perseguido desde antiguo y ms o menos siempre de la misma

80

NO JITRIK

manera, con los mismos mtodos de exterminio. Quizs, arriesgando

una opinin, se quiere decir que el nazismo, a pesar de esa filiacin,
es un fenmeno esencialmente alemn y no algo exterior e implantado contra la voluntad de un pueblo; conclusin algo radical y
probablemente arbitraria respecto de la realidad pero no tanto desde
el punto de vista textual: se sabe que ambos planos pueden no
converger y aun ser muy diferentes.
Esta lectura, por lo tanto, es textualmente factible pero pienso
que no es slo eso sino que propone un ms all, se tratara de una
semiotizacin de la letra, como lo podramos decir actualmente, o
sea que la letra porque estn las letras en un lugar principal no
es un mero sostn de las palabras, algo con lo que se hacen las
palabras, sino una entidad significante en s misma, como lo propondra arios despus Serge Leclaire ("Les lments en jell dans une
psychanalyse" en Cahiers pour l'analyse, Pars, s/f, a propsito del
anlisis que hace Freud del "Hombre de los lobos") siguiendo seguramente lneas de pensamiento lacanianas, y, como esas letras desconocidas remiten acaso a un origen, la semiotizacin es tambin de
la historia: de la gnesis de una letra hasta su ms extrema y
desesperada subjetivacin.
As, el texto lo explicita mucho ms adelante, cuando se ha
atravesado la maraa de enumeraciones y de entrecruzamientos y ya
se va viendo adnde va el relato: "El alfabeto no da para ms. Podra
recurrirse a letras compuestas, a signos prefenicios o anteriores a la
escritura semejantes a las inscripciones en el chopo o las que traza
eme con la ua del ndice izquierdo en la pared de yeso contigua a
la ventana e inmediata, por lo tanto, a su visin ligeramente oblicua
del parque." La frase describe al personaje atribulado o asediado y
en otra parte, acentuando la asfixia de la persecucin "Con los dedos
anular e ndice ve desde su ventana a quien podra ser su perseguidor,
sentado en una banca, traza con la ua en el vidrio pintado letras
que podran ser propias de un alfabeto rnico."
Son quizs las mismas que cuelgan antes del comienzo de los fragmentos? Muden a que la desesperacin que las gua traza un puente
con la materia textual propiamente dicha y la letra o la desesperacin
que la convoca puede ser, entonces, entendida como fuente de la
escritura, algo que liga, en el trazo, subjetividad con objetividad?
Si esto es as quedara puesta en evidencia una sutil y refinada
i mpregnacin psicoanaltica para cierto psicoanlisis (Serge I,eclai-

LA ESCRITURA Y SU SECRETO, REMEMORACIONES PACHECO 2004

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re: "Adelanto que un significante no puede ser designado como tal

ms que en la medida, absolutamente detectable, en el que la letra
que constituye una pendiente remita necesariamente a un movimiento
del cuerpo"), me refiero al enigma de la letra ("...se desarrolla entre
la estabilizacin del signo y la vacilacin constitutiva del elemento
significante, entre el buen sentido y el orden de lo inconsciente") es
como la puerta de entrada al inconsciente que no se explicita, quizs es ms explcita la cuestin del inquisidor preguntador que
cae preso de su propia iniquidad, a la manera en que los bolcheviques,
que no tenan remilgos en condenar a sus pares por altas traiciones
inventadas, fueron a su vez condenados, pero no por una justicia
reparatoria ni una explicable venganza sino porque haban puesto
en funcionamiento un aparato diablico, imposible de detener una
vez puesto en marcha y que en su momento los hicieron vctimas de
lo mismo que haban pergefiado. Basta asomarse a los relatos primeros de Arthur Koestler ( Oscuridad a medioda) o de Elizabertt Poretski
(Los nuestros) para advertir no slo cmo fue ese mecanismo sino
cmo tal vez Borges primero pero sin duda Pacheco lo advirtieron
tempranamente, sin haber pasado por esa demoledora experiencia.
Si se pudiera exhibir Morirs lejos en un solo panel o en el despliegue de una panormica una lectura acumulativa lo ejecuta
virtualmente se vera lo que yo he visto, o sea una distribucin muy
variada de la escritura bastardillas, redondas, maysculas que,
ligada a la fragmentacin, sostenida por obsesivas enumeraciones
pautadas con nmeros o letras, produce una impresin de espejo
roto, o sea de algo que pudo haber tenido una unidad previa que el
texto restituye y que la lectura debera percibir y rescatar.
De este modo, si los dibujos de las letras proponen un "enigma"
y la distribucin fragmentaria un "efecto", una y otro entendidos
como marcas significantes, se ver que, secretamente, los dibujos y la
fragmentacin estn ligados porque ambos campos proponen cada
uno por su lado determinado tratamiento del espacio, lo cual
constituye el secreto de la escritura, si se entiende por tal cosa no un
solcito servidor de la representacin, sino un modo de vencer la
opacidad del espacio en blanco, en esa categora, kantianamente, que
se conoce como espacio y que, en lo fsico, sigue siendo amenaza
como la tierra misma.
El texto se repliega sobre s: un narrador funge como historiador
objetivo de los hechos de la Inquisicin, as como las nefastas

82

Not JITRIK

proezas de los nazis o la resistencia de los judos al asedio romano a

travs de los textos, posiblemente apcrifos, de Flavio Josefo, y los
posiblemente apcrifos de Jiirgen Stroop; de pronto, se nos dice que
el "Alguien", que acecha a "eme", que bien podra ser el siniestro
Mngele, puede ser, posiblemente, un dramaturgo que est tratando
de escribir una obra sobre la Inquisicin. Todo se transforma, se
multiplican las conjeturas, nada es real, como lo querra el realismo
y, sin embargo, por alusiones, por aproximaciones, nos aproxima a
una realidad atroz.
Posiblemente, retomo el adverbio, todo es escritura en el sentido
ms profundo del trmino, como sistema de transformaciones que,
a partir de la construccin por fogonazos de los personajes tanto
como de los textos que inspiran sus figuras, nos pone en el mero
centro de la cuestin. se sera el secreto que estamos buscando y
que, subterrneamente, le da esa cohesin y esa coherencia que
Morirs lejos tiene y que en la apariencia el espritu geomtrico,
heredado del objetivismo, ocultara; en suma, se trata de la "transformacin", que no sera de una materia a otra, como en la pretensin
alqumica, sino ese orden de metfora que lleva, a travs de la
palabra, del saber y de la experiencia del conocimiento a la realidad
de la palabra que, en s misma, ms all de sus cualidades transporta:
la palabra misma es pura metfora, aunque tenga, en la relacin con
otras, un alcance metonmico.
Este texto irrumpe en la literatura mexicana y latinoamericana y
abre a una perspectiva largamente buscada: la de una narracin que
muestra, al mismo tiempo, sin hacer alardes tericos, la teora que la
sustenta, en una sntesis que, aunque pague tributo a su propia
contemporaneidad, prolonga sus efectos, se constituye en modelo
de una narracin posible. Quizs eso no haya sido comprendido del
todo cuando apareci; quiz los ruidos de la triunfante narracin
del momento apagaron an ms las silenciosas voces que lo recorren,
fantasmas de la discrecin que es tambin un rasgo del autor: nada
de estridencias en su pluma, nada de efectismos en su poesa y en
sus posteriores relatos, nada ms que seriedad en sus admirables
crnicas, que descansan en un ilimitado saber de la literatura.
La hiptesis estructural que rige Morirs lejos no se repite en los
textos posteriores: Pacheco se vuelve sobre su propia memoria en Las
batallas en el desierto y propone quizs otro modo de vincular su
i maginario con la historia. En todo caso, una condicin, que bien

LA ESCRITURA Y SU SECRETO, REMEMORACIONES PACHECO 2004

83

podra haber formulado Italo Calvino, la de la seriedad en la escritura, recorre toda su obra y toda su actitud frente a la literatura y lo
que la rodea, o sea la historia. Como pocos, no es desde la historia
como concibe la escritura sino al revs, desde la escritura y lo que se
puede sacar de ella convoca a la historia y la dramatiza con mucha
mayor profundidad en eso consiste la seriedad que esos otros
escritores que suponen o proponen que porque hablan de historia
su escritura se valida.
Los textos de Pacheco suspenden el juicio y crean un efecto de
lectura; hay que detenerse en ellos, hay que masticarlos antes de tragarlos, hay que respirar hondo y pausado, no les cabe el arrebato ni
el oportunismo. Yo creo, por eso, que cumplen con dos de las
demandas fundamentales de una literatura que perdura: no dejan
dormir, porque son insomnes, hacen pensar porque son pensamiento
ellos mismos.

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

MARIO J. VALDS SAN MARTN

Se han abierto las flores:

no las merece
el inundo.

A Cecilia Pacheco Romo

El poeta ve la belleza delicada de las flores y la renovacin de la

primavera, pero tambin sabe que el mundo con su odio y avaricia
no merece este regalo. Quin es este poeta? Se llama Jos Emilio
Pacheco y todos los que tenemos el privilegio de conocerlo sentimos
su asombro ante la belleza y compartimos su dolor que nace de la
conciencia humana ms abierta que nos ha dado nuestra cultura.
Hemos emprendido este estudio de sus poemas y no del hombre
porque eso es lo que l nos pide. Sus poemas, que ahora son nuestros, los leemos y los sentimos y los pensamos, pero ante todo los
vivimos.
En 2006 Jos Emilio Pacheco celebrar sus bodas de oro con la
poesa. Recuerdo esta fecha de compromiso por una razn, propongo examinar las ideas que Jos Emilio ha expresado sobre la poesa.
Como es sabido, el maestro Pacheco no escribe crtica literaria ni
teora literaria. Su uso de la palabra est dedicado a crear y, a veces,
a informar, ms nunca a imponer valores o juicios. Sin embargo, s
hay un ars potica en la poesa de Jos Emilio. La tradicin de
elaborar ideas lricas sobre la poesa en la poesa es tradicin antigua
que viene desde Horacio en la Roma antigua.
Aunque las ideas sobre poesa han crecido y madurado en la obra
de Jos Emilio Pacheco a travs de dcadas, creo que podemos
distinguir algunos poemas que nos ofrecen destacadas expresiones
de su pensamiento potico.

[84]

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

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Primer texto, "Oficio de poeta", de Irs y no volvers (1969-1972):

Ara en el mar.
Escribe sobre el agua.

(p. 153)

A primera vista escribir poesa parece ser un oficio de futilidad, sin

embargo con un poco de reflexin surge una imagen de dedicacin
idealista, ya que la impertinencia de arar en el mar o escribir en el
agua es obvia y el poeta no abandona su oficio. La pregunta que surge
y que pasa al lector para que ste conteste es por qu?
El segundo poema, "Contra los recitales", de Irs y no volvers

(1969-1972):
Si leo mis poemas en pblico
le quito su nico sentido a la poesa:
hacer que mis palabras sean tu voz,
por un instante al menos.

(p. 153)

Este poema es la respuesta a la pregunta de "Oficio del poeta". Crear

poesa es crear una reflexin que vuelve a nacer con cada lector y
vuelve a encontrar su sentido nico y personal en cada uno.
Tercer texto, "Al terminar la clase", de Irs y no volvers (1969-

1972):
Ms temprano que tarde la poesa
llega a los claustros.
Bibliotecas que no consulta nadie,
opiniones de cuarta o quinta mano,
comentarios triviales, haz de ancdotas
en el saln de clase
(auditiorio cautivo indiferente).
"Cultura" en fin y "tradicin".
Es triste.
Sin embargo la llama no se extingue.
Slo duerme,
prensada y seca flor en un libro,
que de repente
puede encenderse
viva.

(p. 156)

86

TIARIO . f. VALDS SAN MARTN

En estas dos estrofas de 1972, Pacheco da a conocer su concepto

fundamental de la metfora viva. Concepto que unos pocos aos
despus, en 1975, desarrollara el filosofo francs Paul Ricoeur en La
mtaphore vive. "La mtaphore n'est pas vive settlement en ce qu'elle
vivifie un langage constitu. La mtaphore est vive en ce qu'elle inscrit
l'lan de l'imagination dans un `penser plus' au niveau du concept"
(p. 384). La primera estrofa presenta la negacin de la metfora,
enterrada bajo numerosas capas de seudolecturas institucionales. En
cambio, la segunda estrofa recuerda que el poder del texto potico
no est muerto, slo dormido, y cuando se encuentra un lector libre
con el texto y lee para crear, la realidad metafrica vive otra vez.
Cuarto texto, "Carta a George B. Moore: en defensa del anonimato", en Los trabajos del mar (1979-1983).
La primera de las seis estrofas retoma el tema de la incertidumbre
del destino de un poema:
No s por qu escribimos, querido George.
Y a veces me pregunto por qu ms tarde
publicamos lo escrito. Es decir, lanzamos
una botella al mar, harto y repleto
de basura y botellas con mensajes.
Nunca sabremos
a quin ni adnde la llevarn las mareas.
Lo ms probable
es que sucumba en la tempestad y el abismo.

(p. 302)

La segunda estrofa contina la metfora de la botella al mar para

explicar la razn de ser de este poema:
Sin embargo, no es tan intil esta mueca de nufrago.
Porque un domingo
usted me llama de Estes Park, Colorado,
me dice que ha ledo cuanto est en la botella
(a travs de los mares: nuestras dos lenguas)
y quiere hacerme una entrevista.
Despus recibo un telegrama inmenso
(lo que se habr gastado usted al enviarlo).
En vez de responderle o dejarlo en silencio
se me ocurrieron estos versos. No es un poema
no aspira al privilegio de la poesa
(no es voluntaria).

87

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

Y voy a usat; as lo hacan los antiguos,

el verso como instrumento de todo aquello
(relato, carta, drama, historia, manual agrcola)
que hoy decirnos en prosa.

(pp. 302-303)

La referencia a "los antiguos" es, en este caso, Horacio y su ars potica. La tercera estrofa empieza la explicacin de los principios de
arte en que cree Pacheco:
Para empezar a no responderle,
no tengo nada que aadir a lo que est en mis poemas,
dejo a otros el comentario, no me preocupa
(si alguno tengo) mi lugar en la historia.
(Tarde o temprano a todos nos espera el naufragio.)
Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema.
Poesa no es signos negros en la pgina blanca.
Llamo poesa a ese lugar del encuentro
con la experiencia ajena. El lector, la lectora
harn o no el poema que tan slo he esbozado.

(p. 303)

sta es una declaracin de principios estticos que ha regresado con

mximo vigor en los ltimos decenios del siglo xx pero que tiene
una larga y profunda trayectoria desde Juan Luis Vives, Guillermo
Humboldt, Giambattista Vico, hasta Paul Ricoeur en nuestros das.
Sus antecedentes poticos tambin son de abolengo, que en Amrica
Latina se pronuncia por Haroldo de Campos, Pablo Neruda y Octavio
Paz. La contribucin de Jos Emilio Pacheco es de mayor importancia, no slo por su insistencia en la creatividad del lector sino tambin
por su reconocimiento de la lectura de la poesa como "ese lugar del
encuentro con la experiencia ajena".
La cuarta estrofa hace patente esta creatividad del lector:
No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que algn desconocido pueda verse en mi espejo.
Si hay un mrito en esto dijo Pessoacorresponde a los versos, no al autor de los versos.
Si de casualidad es un gran poeta
dejar cuatro o cinco poemas vlidos,
rodeados de fracasos y borradores.
Sus opiniones personales
son de verdad muy poco interesantes.

(p. 303)

88

MARIO J. VALDS SAN MARTN

Paul Ricoeur nos ha dado la explicacin filosfica de este principio

esttico de Pacheco. En su teora de la interpretacin de 1976 escribi
el filsofo francs: "El significado del texto no est detrs del texto,
sino enfrente de l; no es algo oculto, sino algo develado. Lo que
tiene que ser entendido no es la situacin inicial del discurso, sino
lo que apunta hacia un mundo posible, gracias a la referencia no
aparente del texto. La comprensin tiene que ver menos que nunca
con el autor y su situacin... [el poema] va ms all de la mera funcin
de sealar y mostrar lo que ya existe y, en este sentido, trasciende la
funcin de la referencia aparente vinculada al lenguaje hablado. Aqu
mostrar es, a la vez, crear una nueva forma de ser" (p. 100). Segn
Pacheco y segn Ricoeur ste es el reto al lector.
La quinta estrofa, repentinamente, cambia de direccin y alude a
nuestra condicin histrica en los ltimos decenios del siglo xx:
Extrao mundo el nuestro: cada da
le interesan cada vez ms los poetas;
la poesa cada vez menos.
El poeta dej de ser la voz de la tribu,
aquel que habla por quienes no hablan.
Se ha vuelto nada ms otro entertainer.
Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clnica,
sus alianzas o pleitos con los dems payasos del circo,
tienen asegurado el amplio pblico
a quien ya no hace falta leer poemas.

(pp. 303-304)

En otras palabras, vivimos en un mundo en que la creacin de una

nueva forma de ser no importa y slo pedimos que se nos ayude a
pasar el tiempo sin aburrirnos.
La sexta y ltima estrofa es la declaracin de principios de Pacheco
a pesar de la decadencia a su alrededor. Es una toma de posicin
tanto esttica como tica:
Sigo pensando
que es otra cosa la poesa:
una forma de amor que slo existe en silencio,
en un pacto secreto entre dos personas,
de dos desconocidos casi siempre.
Acaso ley usted que Juan Ramn Jimnez
pens hace mucho tiempo en editar una revista.
Iba a llamarse "Anonimato".

89

ARS POETICA DE JOS EMILIO PACHECO

Publicara no firmas sino poemas;

se hara con poemas, no con poetas.
Y yo quisiera como el maestro espaol
que la poesa fuese annima ya que es colectiva
(a eso tienden mis versos y mis versiones).
Posiblemente usted me dar la razn.
Usted que me ha ledo y no me conoce.
No nos veremos nunca pero somos amigos.
Si le gustaron mis versos
qu ms da que sean mos / de otros / de nadie.
En realidad los poemas que ley son de usted:
Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

(p. 304)

Este texto del principio de los aos ochenta representa la ars potica
ms cotnpleta y filosficamente informada de la poca llamada
posmodernidad y que para Jos Emilio Pacheco ha sido una reivindicacin de la validez renacentista de la poesa.
Quinto texto: "La desconstruccin de Sor Juana Ins de la Cruz"
en El silencio de la luna (1985-1996). Este poema representa una
respuesta desde su potica a la moda del desconstruccionismo que
domin los estudios literarios en los Estados Unidos por casi un
cuarto de siglo. "La desconstruccin de Sor Juana Ins de la Cruz":
Desconstruccin. Movimiento filosfico y crtico que comienza en los sesenta
y se aplica especialmente al estudio literario. Impugna todas las suposiciones
tradicionales sobre la habilidad del lenguaje para representar la realidad y
subraya que un texto no tiene referencias ni identificaciones estables, ya que
esencialmente las palabras se refieren tan slo a otras palabras y por tanto
el lector debe aproximarse al texto eliminando todo concepto metafsico o
etnocntrico y solo mediante el papel activo de definir el sentido, basndose
a veces en nuevas construcciones, etimologas y juegos de palabras.

The Random House Dictionary

El semestre se fue en desconstruir
insondables sonetos de Sor Juana.
Omitieron la historia (es triste siempre)
y las hiptesis biogrficas. El texto
qued aislado del mundo, sin relacin
ms que consigo mismo, eco y espejo.
Con tal vehemencia los desconstruyeron
que todo fue de nuevo pgina en blanco;
Lisis y l, dos juegos de palabras,

90

MARIO J. VALDS SAN MARTN

signos flotantes,
sin realidad, memoria ni deseos.
Y los sonetos se vengaron y al fin
desconstruyeron hasta el seminario.
Cuando lo dej ingrata, la busc amante,
Cuando lo sigui amante, la dej ingrato.
Y llegaron al trmino preciso.*
*Fuentes: El soneto que comienza "Al que ingrato me deja, busco amante / al que
amante me sigue, dejo ingrata." Y el que concluye: "Pues no te enga amor, Alcino
mo, / sino lleg el trmino preciso". (pp. 422-423).

Este texto se refiere al caso extremo de teora literaria que lleg a

reducirse a un juego circular sin objeto, sin sentido y por completo
indiferente a la realidad vivida y, desde luego, a la poesa. Al negar
toda referencialidad al lenguaje literario reduce la expresin a la
nada: una "pgina en blanco". Pero como afirma el poema, la venganza no se hizo esperar. Al no decir nada y negar que el texto diga
algo se desconstruye, la desconstruccin cuando se concibe de uno
menos uno, slo queda nada.
Sexto texto: "Pgina", Siglo pasado: Desenlace (1999-2000). Este
poema nos da el contrapunto al encuentro entre el lector y el texto.
Aqu tenemos el encuentro previo entre el poeta y la pgina:
Gracias, mil gracias, todo est muy bien.
Celebro lo que hacen y lo agradezco.
Me gustan mi laptop y mi laserprinter.
Pero soy como soy y no son para m
poemas en pantalla ni a muchas voces
ni con animaciones electrnicas.
Me quedo (aunque sea el ltimo) con el papel.
La pgina no es, como se dice ahora, un soporte:
es la casa y la carne del poema.
All sucede aquel ntimo encuentro
que hace de otras palabras tu mismo cuerpo
y te vuelve uno solo con lo que dicen sus letras.
(pp. 588-589)
Este texto es extraordinario porque nos permite vislumbrar, aun por

un instante, la creacin del poema. Es el momento en que la pgina

de papel en blanco se convierte en casa del poema es decir, hospeda las metforas de la experiencia del poeta pero la pgina

91

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

tambin es la carne del poema porque cobra vida en la mente del

poeta y volver a cobrar vida en la creacin que es la lectura del poema por nosotros.
Sptimo texto: "Poesa", Siglo pasado: Desenlace (1999-2000). Este
poema haik al estilo de Basho es una pequea obra maestra:
Contra la noche oscura
una pantalla que arde
y una pgina en blanco.

(p. 594)

La referencia es al instante de creacin que precede a la escritura.

Lo que est ausente es el origen del fuego. Tenemos la oscuridad y
el reflejo en la pantalla antes de tocar la pgina en blanco. El fuego
del yo arde en la pantalla en medio de la oscuridad, la pgina sigue
en blanco, pura virtualidad en espera de la escritura.
Octavo texto: "Contra Harold Bloom", Siglo pasado: Desenlace (19992000). El poema "Contra Harold Bloom" toca otra relacin fundamental de la ars potica: la relacin entre la escritura del poema y
otros textos y otras imgenes ajenas.
Al doctor Harold Bloom lamento decirle
que repudio lo que l llam "la ansiedad de las influencias".
Yo no quiero matar a Lpez Velarde ni a Gorostiza ni a Paz ni a
fa Sabines.
Por el contrario,
no podra escribir ni sabra qu hacer
en el caso imposible de que no existieran

Zozobra, Muerte sin fin, Piedra de sol, Recuento de poemas.

(p. 602)

El discurso potico est hecho de una red de intertextualidad que

no sabe de lmites de poca o escuela. La lengua potica es el
conjunto de los poetas que son parte de nuestra prefiguracin y
consciente o inconscientemente es de esta agua que bebe el poeta.
Esa idea peregrina de la originalidad no le pertenece a los poetas
sino a los crticos como Harold Bloom.
Noveno texto: "Despedida" (Siglo pasado: Desenlace [1999-20001 ):
Fracas. Fue mi culpa. Lo reconozco.
Pero en manera alguna pido perdn o indulgencia:
Eso me pasa por intentar lo imposible.

(p. 606)

92

MARIO J. VALDS SAN MARTN

El fin de este ltimo libro es en el mejor sentido de la palabra un

broche que cierra la nota con que se abre Tarde o temprano [Poemas
1958-2000]. Dice Jos Emilio en esa nota: "Todas estas pginas fueron
revisadas y muchas aparecen en lo que puede considerarse una nueva
versin. Como dijo su autor en la salida inicial de Tarde o temprano en
1980: 'Escribir es el cuento de nunca acabar y la tarea de Ssifo.' Paul
Valery acert: 'No hay obras acabadas, solo obras abandonadas.'
Reescribir es negarse a capitular ante la avasalladora imperfeccin"

(p. 7).
La esttica de Jos Emilio Pacheco tiene puntos cardinales que nos
permiten ubicar a este poeta entre la larga tradicin de poetas de
reflexin sobre arte y creacin artstica.
1. Escribir poesa es esbozar la experiencia del poeta en un
lenguaje abierto, metafrico, rico en polisemia y, en ltimo caso,
indeterminado.
2. Debido a que el texto potico es un esbozo, no solo est
incompleto sin su lector sino que no existe ms que como expresin
virtual en espera de la realizacin de la lectura. El texto ledo vive en
la imaginacin de su lector. El poema ledo es obra en colaboracin
entre el autor distante, y ya sin voz en lo que se haga de su obra, y
el lector que tiene que realizar el texto a travs de su repertorio de
i mgenes, experiencias e ideas sobre el mundo que comparte.
3. Ese instante cuando el lector hace suyo el texto del poeta es la
realizacin de la metfora viva. Las imgenes, la sensibilidad de una
persona se han convertido en la experiencia distinta y, a la vez, atada
a la que fue la del poeta. Dos personas que no se conocen han creado
una experiencia ntima de comunicacin humana.
4. El cuarto punto cardinal de esta esttica es una profunda
respuesta a la pregunta,
qu sirve la poesa? La poesa es, junto
con la relacin amorosa, una de las ms intensas experiencias
de convivencia con el prjimo a pesar de que la lectura del texto
potico suele ser hecha por personas completamente desconocidas
para el poeta.
5. El ltimo punto cardinal es lo que ahora la crtica literaria suele
llamar la intertextualidad. En breve, el poeta se nutre de la obra de
otros poetas hasta poder declarar Pacheco que su obra sera imposible sin la obra de sus precursores. Quiz el ejemplo ms claro que se
pueda dar de este punto de vista son los poemas de Pacheco escritos
completamente con las palabras de otros textos. Veamos unos ejem-

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

93

pls. En No me preguntes cmo pasa el tiempo (1964-1968) se public el

extraordinario poema "Manuscrito de Tlatelolco (2 de octubre 1968)
1. Lectura de los Cantares mexicanos" que es un homenaje profundo
a las vctimas de la masacre de estudiantes por el Batalln limpia
del ejrcito mexicano. Cada verso de la primera parte ha sido
elaborado de las palabras de Visin de los vencidos, traducido del
nhuatl por ngel Mara Garibay y Miguel Len-Portilla, con estos
versos de Los cantares mexicanos.
Golpeamos los muros de adobe.
Es toda nuestra herencia una red de agujeros.

(p. 68)

La segunda parte est compuesta de fragmentos de los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco. Pacheco titula
esta segunda parte "Las voces de Tlatelolco (2 de octubre 1978: Diez
aos despus".) Aunque las palabras son las mismas, el contexto es
diferente y, a la vez, el mismo. Visin de los vencidos data de 1527, la
masacre de Tlatelolco de 1968, pero el poder del poema est precisamente en el hecho de relacionarlos, ambos son una derrota
sangrienta del pueblo mexicano, la primera por los invasores y sus
aliados de Tlaxcala, la segunda el crimen de un gobierno.
Los principios de la intertextualidad de Pacheco son ms significantes que la opinin general de la crtica literaria que seala la
continua deuda y prstamo de temas e imgenes de un escritor a
otro. Para Pacheco el texto de otro poeta ha sido en primer lugar la
experiencia esttica de haberlo ledo. Una vez realizado el poema,
digamos de Octavio Paz o de Walt Whitman, brotan numerosas
i mgenes compuestas tanto por el poema como por el repertorio
potico del lector, en este caso Jos Emilio Pacheco. Este fenmeno
ocurre cuando nosotros leemos al texto potico; la diferencia es que
no somos poetas y no podemos captar esa experiencia en un texto.
Las reelaboraciones de Jos Emilio Pacheco en esencia son lecturas
y recontextualizaciones de las imgenes. En el caso extremo, que ha
perfeccionado, se utilizan no slo los temas, los smbolos e imgenes
del otro texto sino tambin todas las palabras.
Quiz la obra maestra en este gnero de recontextualizacin
potica es " Qu tierra es sta?" de Los trabajos del mar (1979-1983).
El subttulo del poema lo dice todo:

94

MARIO J. VALDS SAN MARTN

"Homenaje a Juan Rulfo con sus palabras":

Hemos vellido caminando desde el amanecer
Ladran los perros
Grietas, arroyos secos.
Ni una sombra de rbol
ni una semilla de rbol
ni una raz de nada.
Los cerros apagados y como muertos.
Aqu as son las cosas.
Por eso a nadie
le da por platicar.
Palabras tornadas de "Nos han dado la tierra"
en El llano en llamas.
(p. 295)

La transposicin y recontextualizacin de Pacheco no slo cambian

prosa en verso sino que enfocan y concentran el tema central del
cuento en la injusticia de entregar el desierto a los campesinos.
Jos Emilio Pacheco ha dicho en muchas ocasiones que no es
filsofo, que no escribe filosofa, que es poeta. Y es verdad, pero tales afirmaciones no quieren decir que no haya filosofa en su poesa
hay pero, como el oro, en espera que se descubra. En este sentido
Pacheco es parte de una larga tradicin Goethe, Rilke, Antonio
Machado, T.S. Eliot, Verlaine y Octavio Paz, entre otros. Por lo tanto,
al esbozar esta filosofa implcita en la obra de Pacheco, salimos del
poema y seguimos las direcciones implcitas hasta donde nos lleven.
Cuando Pacheco dice, como lo hace repetidas veces, que el poema es obra del poeta y su lector, que es una colaboracin creativa en
que dos modos distintos de pensar e imaginar se encuentran para
realizar un texto y darle vida, est expresando un concepto dialgico
muy cerca del pensamiento de Hans-Georg Gadamer y de Paul
Ricoeur, pero tambin del gran crtico ruso, Mijal Bajtn. El poeta y
su lector son los dos polos de la creacin lrica. Cada uno parte de
su mundo y su conciencia y se encuentran en el texto, en una forma
singular del dilogo. Es una forma de dilogo inconcluso que se
cierra al terminar la lectura y se reabre cada vez que el lector regresa
al texto.
Martin Heidegger nos ha explicado que la vida es dialgica por su
naturaleza. Vivir es estar ah en el mundo, lo cual slo quiere decir
participar en el dilogo, i.e., preguntar, prestar atencin al que nos
habla, responder, estar de de acuerdo o desacuerdo con lo que se ha

95

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

dicho. Para Gadamer, igual que para Bajtn, el ser entero de todos
se realiza en la palabra y sta existe debido al tejido dialgico que es
vivir en la lengua; o, desde otro punto de vista, el de Ricoeur, o el de
Octavio Paz, el ser humano existe realmente mediante las formas
yerbales del yo y el t:
Soy otro cuando soy, los otros mos
son ms mos si son tambin de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de m, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
-puerta del ser, despirtame, amanece
llvame al otro lado de esta noche
adonde yo soy t somos nosotros
al reino de pronombres enlazados.
Octavio Paz, Piedra de sol, vv. 513-517, 551, 559-561
La poesa de Jos Emilio Pacheco crea imgenes muy concretas
de la voz lrica que dirige la palabra al t ausente, que se combina de
un modo muy especial e irrepetible en el lector. El yo lrico se convierte en el otro hablante para el lector y la respuesta del lector es nica
y siempre ntima, pero no termina con la respuesta del lector ya que
es la correlacin yo-t la que perdura, la cual no pertenece al poeta
ni al lector sino a los dos juntos en el dilogo potico.
Dentro de un poema, como el siguiente haikt de Pacheco, el
mundo de los objetos se llena de sentido y corresponde con la voz
lrica que habla y el lector que escucha:
Hablas:
enfra tus labios
el viento helado.

(pg. 42)

La peculiaridad del entorno ser hablante en la rfaga de un viento

helado se expresa ante todo en la combinacin formal externa de
carcter plstico y pictrico que sugiere el texto: a] 'yo' y 't', b] t
has hablado, yo he escuchado, c] yo siento que los labios de 't' se
han enfriado, di abriendo el enigma . cmo sabe el 'yo' que los labios
de 't' se han enfriado ya que sentir fro por el otro no se ve, se

96

MARIO J. VALDS SAN MARTN

siente? La armona de las imgenes est en la simetra de 'yo' y 't',

en el viento fro y, a la vez, en la incongruencia que el `yo' dice lo
que 't' sientes. Las combinaciones del 'yo' y el 't' se multiplican.
Cundo verdaderamente sabemos lo que siente el otro? La suposicin se debe a que el 'yo' puede suponer lo que el 't' siente porque
l tambin lo siente o puede surgir la vaga sugerencia que en este
poema la palabra Tro' no se refiere a la falta de calor fsico sino a
la ausencia de calor humano, como en la frase "Tus palabras me han
dejado fro" y en este mismo contexto el viento helado se refiere a
la situacin en que se encuentran el 'yo' y el 't'. En la creacin
verbal estas alusiones no presentan imgenes concretas; sin embargo,
las equivalencias emocionales y volitivas se multiplican en la lectura
cuando el lector se convierte en voz adems de la persona aludida
la que supuestamente ha hablado antes. La filosofa dialgica se
ha logrado en un poema de siete palabras en el que el lector se ha
convertido en la realizacin del yo-t.
En nuestra realidad cotidiana sabemos que para vivir hay que ser
inconcluso, abierto a lo que venga y, por excelencia, al prximo)
encuentro con mis otros. La poesa de Pacheco, fiel a su pensamiento
tambin es inconclusa, porque es una poesa abierta al mundo y a la
creacin de sus lectores. Nos vemos y nos hablamos y, a veces tambin,
no vemos a los que nos acompaan y podemos, tambin, dejar de
hablarnos los unos a los otros. As somos los seres humanos: frgiles y
llenos de fllas. Por esa razn la poesa y, en especial, la poesa de Pacheco viene a llenar ese vaco y a completarnos como seres humanos.
Dentro de cualquier seleccin de la poesa latinoamericana ms
notable en la segunda mitad del siglo xx, la poesa de Pacheco se
seala profundamente por un sentido, siempre presente, de tristeza,
de prdida, y de desolacin ante los crmenes de la humanidad. Esto
no quiere decir que no haya esperanza de un mejor mundo; al contrario, toda la poesa de lamento de Pacheco termina con un tenue pero
continuo hilo de esperanza en el ser humano. Esta actitud de Pacheco
contrasta con el an potica de poetas como Vicente Huidobro:
Por qu cantis la rosa, oh poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Slo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeo Dios.

(p. 26)

97

IRS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

En cambio tenemos la denuncia y la promesa de Jos Emilio Pacheco:

Critica de la poesa
He aqu la lluvia idntica y su airada maleza.
la sal, el mar desecho...
Se borra lo anterior, se escribe luego.
Este convexo mar, sus migratorias
y arraigadas costumbres,
ya sirvi alguna vez para hacer mil poemas.
( La perra infecta, la sarnosa poesa,
risible variedad de la neurosis,
precio que algunos pagan
por no saber vivir.
La dulce, eterna, luminosa poesa.)
Quiz no es tiempo ahora:
nuestra poca
nos dej hablando solos.

Tarde o temprano, p. 75
Este poema publicado en No me preguntes cmo pasa el tiempo: 1964-1968
lleva todas las huellas del profundo dolor sentido por Pacheco ante
la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco y, sin embargo, no puede
terminar en una nota apocalptica, tiene que darnos la esperanza,
que "quiz no es tiempo ahora". No es tiempo ahora de la humanidad, de la comunidad, porque nos hemos quedado hablando solos y
no los unos con los otros.
Por ltimo quiero comentar otro aspecto sumamente importante
dentro del ars potica de Jos Emilio Pacheco: su colaboracin con
artistas plsticos como Francisco Toledo y Vicente Rojo. En lbum de
zoologa (1998) y Escenarios (1996) el lector se encuentra con un texto
en pgina blanca, cara a cara con una pintura o un dibujo. No se
trata de una ilustracin del texto ni de un poema inspirado en la
imagen visual. El lector se encuentra ante una polaridad creativa, de
un lado verbal, del otro visual, imgenes lricas en tensin con
imgenes visuales y el lector/vidente est en tnedio tomando lo que
puede y creando su propia relacin artstica. No cabe duda que estos
libros de poesa y pintura son los que ms exigen del lector y, a la
vez, los que mas liberan.
El poema nmero 23 de Escenarios se enfrenta con un dibujo de
catorce discos formando una pirmide circular. Primero comentar
el texto y luego el dibujo y, finalmente, empezar lo que nunca se
acabar las relaciones interpretativas. El texto:

98

MARIO J. VALDS SAN MARTN

Soledad de la campana.
Le dice adis al taido.
ltimo son de bronce,
flecha ardiente en el silencio.
Vaga en busca de los ecos
pero nadie le contesta.

El texto nos lleva inmediatamente a la experiencia comn a todos:

el sonido de la campana seguido por el silencio. El son de la campana
se convierte en una imagen sensorial y a la vez visual: "flecha ardiente
en el silencio", pero esta flecha no tiene una direccin fija sino que
"Vaga en busca de los ecos". La imagen del son de la campana como
flecha que vaga nos crea otra imagen de las ondas del sonido como
crculos concntricos que salen en busca del oyente que a la vez nos
recuerda la imagen de echar una piedra en un estanco y ver los
crculos concntricos de las ondas sobre la superficie del agua. El aire
y el agua son la materia prima de la vida, y el sonido y la vista las
serias de identidad del ser humano. Pero hay mucho ms en este
texto ya que la voz lrica nos ha dicho que la condicin fundamental
de la campana es su soledad y el ltimo verso lo confirma, "nadie le
contesta". Est en su suprema soledad. Sin embargo, el texto ha
creado en el lector la dualidad de son y de flecha ardiente en el
silencio que nos llega y nos penetra.
El dibujo:
La imagen plstica de Vicente Rojo es un dibujo en blanco y negro
de un enorme disco como base con trece discos encima, cada uno
unos centmetros menos que el anterior hasta llegar a la sima de esta
pirmide purpecha, circular y ascendente. En trminos vulgares
parece una presentacin de quesos en el mercado, pero hay ms,
mucho ms que ver. El disco ms grande que sirve de base es tambin
el ms oscuro. En los dos lados de la pirmide, es decir, a derecha e
izquierda, hay el reflejo de luz que cae sobre los discos. El efecto de
esta graduacin de blanco y negro nos permite responder verticalmente viendo al dibujo de abajo para arriba, es decir, desde la base
hasta la cima de la pirmide.
El conjunto de las imgenes verbal y visual: hay tres factores
primordiales en la tensin creativa de las imgenes. Primero, hay
movimiento en ambos. En el texto tenemos la imagen verbal de la
flecha ardiente que vaga y en el dibujo hay el movimiento de la luz
de abajo arriba. Tambin hay movimiento implcito en las imgenes

ARS POTICA DE JOS EMILIO PACHECO

99

de los crculos concntricos que emanan del centro para afuera y de

la base de la pirmide para arriba. Segundo, hay soledad en el texto,
suena la campana y nadie le contesta, tambin hay soledad en el
dibujo ya que las formas concntricas de la pirmide estn sin seria
humana. Tercero, el lector/vidente est claramente implicado en el
texto y en la imagen. Tenemos que preguntarnos: por quin tae la
campana? y tendremos que responder como el poeta ingls: "It tolls

for thee."
Jos Emilio Pacheco ha crecido y madurado como poeta a travs
de los casi cincuenta arios de trabajo. Sin embargo, hay contrastes en
su poesa como he tratado de exponer en este ensayo y como
resultado ahora tenemos un poeta que nos dirige la palabra creativa
y que, adems, nos ofrece una reflexin sobre el arte de escribir
poesa que es la expresin ms clara de nuestra poca.
Hay una necesidad de hablar con nuestros acompaantes segn
Jos Emilio Pacheco: "Quisiera hablar contigo. Ha transcurrido
mucho tiempo. No recuerdo una sola palabra del lenguaje en que
nos entendamos. Pero si llegramos a vernos intentara decirte algo:
pez que abre la boca cuando se asfixia, aunque sea mudo, como el
cristal del acuario o la alambrada del campo de exterminio." ("Una
sola palabra", La arena errante, en Tarde o temprano, p. 540). La fuerza
de la palabra, sin embargo, trasciende el silencio:
En silencio la rosa habla de ti

(p. 444)

Y, finalmente, tenemos la exhortacin de Jos Emilio Pacheco a su

lector:
YosoyM
No
nos
separes
de
m.

(p. 600)

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL 11ENTO DISTANTE DE JOS

EMILIO PACHECO
POL POPOVIC KARIC

La coleccin de relatos El viento distante ofrece el testimonio de las

derrotas de algunos adolescentes que cruzan el umbral del mundo de
los adultos. stos no sucumben al fuego de las armas, sino a los embates de acechanzas que dejan dolorosas heridas y marcan el fin de un
periodo de ingenuidad. Los jvenes surgen de un trasfondo de
inocencia, se someten a la intemperie del mundo de los adultos y, en
el apogeo de sus tramas, sufren un castigo injustificado e inevitable.
Los efectos inmediatos de estas experiencias se leen en sus rostros
pero los caminos que tomarn en su vida adulta se desvan de las
lneas narrativas para perderse en las conjeturas del lector. Las
imgenes de "Tarde de agosto", "El castillo en la aguja" y "La reina"
se reproducen y reflejan en la brecha que separa la ingenuidad
adolescente de las normas establecidas en el mundo adulto. De un
lado de esta brecha sonre el entusiasmo juvenil, cuyo reflejo en el
lado opuesto se distorsiona en una mueca de dolor.

NIOS DESLUMBRADOS

En el relato "Tarde de agosto", el narrador se dirige a un adolescente

para exponer el momento clave en su camino de individualizacin.
La voz del narrador es ambigua y hasta cierto punto incoherente,
pues afirma que el protagonista nunca olvidar "esa tarde de agosto"
(20) y sin embargo procede a narrarla. A priori, el lector se pregunta
cul es el propsito de narrar esta historia al protagonista si ste
nunca la olvidar. La narrativa anuncia lo conocido y, en cierto modo,
pone en duda su capacidad de entretener al protagonista o de
contribuir con alguna novedad a su campo de reflexin ya que se
trata de una reiteracin. Este faux pas es un subterfugio narrativo que
[1011

102

POL POPOV IC

anuncia los artificios adultos que los adolescentes encontraron

esparcidos a lo largo de sus insidiosas experiencias. Con una sobriedad formal basada en palabras aparentemente sencillas, este
artefacto narrativo engancha al lector inadvertido. El hecho de que
el narrador omita el nombre del protagonista y en cambio aluda a
su temprana edad de catorce arios como nica referencia a su
identidad, lo transforma en un prototipo o una entidad vaga y
fluctuante en la que pueden verse reflejados un gran nmero de
lectores, por lo menos los que ya han superado la barrera de los
catorce aos. De esta manera, la narracin multiplica indefinidamente el nmero de protagonistas potenciales y los involucra en el
desarrollo de la trama.
La voz narrativa es simultneamente precisa y general, as como
reiterativa y novedosa. Reiterativa en el sentido de que repite lo vivido
y novedosa por su aplicacin a la experiencia del otro, en otras
palabras, la vida del adolescente en el relato. De tal modo que el
pretexto de narrar una historia conocida a un protagonista especfico
se convierte en un mensaje abierto que incluye, por decirlo as, a casi
todos los lectores. El cuento se transforma en un espejo de posibilidades en el cual el lector encontrar tal vez su imagen lejana y
empolvada por el paso del tiempo. De modo que en este relato se
cruzan dos caminos opuestos: el del lector que rejuvenece y el del
adolescente-protagonista que madura)
Segn el testimonio del narrador, la rebelda del adolescente surge
de su ingenuo deseo de apropiarse de la mano de su prima Julia el
da de su vigsimo cumpleaos. El adolescente se involucra en esta
aventura dejndose llevar por una confluencia de corrientes humanas
y circunstanciales. Estas se entrelazan en el destino del adolescente,
as como el brazo de Pedro y su novia Julia se confunden bajo la
mirada herida del protagonista. Mientras Pedro ocupa su lugar
legtimo al lado de Julia, el protagonista permanece hundido en el
asiento trasero del coche, relegado al estado de observador pasivo.
Las palabras ponzoosas del narrador le recuerdan: "t no existas
cegado por el sol" (22). En efecto, la ceguera y las lagrimas reprimidas
del adolescente tienen un papel dialctico en sus manifestaciones

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL 17ENTO DISTANTE DE JOS EMILIO PACHECO

103

contradictorias. Por un lado, inhiben una visin clara del joven y la

manifestacin de sus sentimientos. Los rayos solares y las lgrimas no
derramadas reprimen simblicamente la afectividad del protagonista.
El mundo externo, el sol y l mismo forman un caparazn bajo el
cual se esconden sus afectos. Por otra parte, estos elementos sirven
de catalizador para las manifestaciones amorosas del joven que de
ninguna manera puede quedarse tranquilo bajo tanta presin.
La separacin de los personajes en el coche constituye una metfora de la situacin socio-afectiva de los jvenes. Pedro y Julia
permanecen unidos e inconscientes del mundo que los rodea,
mientras el adolescente espera la oportunidad de proyectarse hacia
adelante para tomar el lugar de Pedro y zambullirse en el cabello
rizado de Julia. El adolescente se encuentra en una situacin problemtica: cegado y relegado a un asiento trasero, ste tiene que
provocar un cambio drstico para cambiar su posicin de inferioridad. La intencin de usurpar el lugar de Pedro sita al adolescente
en un mundo de adversidad en el cual tiene que asumir el papel del
agente de cambio.
Al principio del relato, el protagonista-adolescente permanece
callado ante el narrador, actitud que coincide con su situacin de
observador en el coche de Pedro. Los papeles de oyente y observador
se emparientan en la pasividad que lo inmoviliza y le impide cualquier
intervencin para cambiar el rumbo de la trama. Adems, el narrador
toma la iniciativa de contar la historia del joven como si ste no
pudiera hacerlo. De esta manera, resquebraja la individualidad del
protagonista y cada pedazuelo de sta encuentra su lugar en la
memoria de algn lector.
La tela narrativa entreteje la pasividad del protagonista y la
reescritura colectiva que representan el trasfondo de la historia. El
joven tiene que desafiar al galn de Julia y afrontar las fuerzas
antagnicas que moldean la psique colectiva y colocan a los adolescentes en la segunda fila. Los polos individual y colectivo tensan
el hilo dramtico y traban la progresin del protagonista hacia la
individualizacin.
Mientras Pedro y Julia buscan el camino a su propia sensualidad
en los pasillos del monasterio, el adolescente, olvidado en su posicin
de retaguardia, graba el nombre de Julia y la fecha en los muros del
mismo. Si los corredores del monasterio se llenan de "ecos sin
memoria" (22), como lo seala el narrador, el protagonista en su

104

POI. POPOVIC

funcin de adversario trata de inmortalizar su deseo en los muros.

De esta manera, su afectividad se expresa en el mundo externo en
un intento de manifestar su deseo afectuoso ante Julia. Ambas
actividades se efectan sigilosamente, como si su causa y razn de ser
fueran ilegtimas. La expresin de sus sentimientos tiene que ocultarse como la gestacin de una actividad blica que amenaza el
bienestar colectivo.
El ocultar las inscripciones y lgrimas refleja facetas afectivas
contradictorias del adolescente. La sensacin de la ingenuidad
infantil se mezcla con la conciencia de la vulnerabilidad. Un lado
atisba al otro mientras el protagonista busca una salida de su recoveco
interior. Desafortunadamente, los muros y Julia representan mbitos
inhspitos: ella parece ms inmersa que nunca en el aura de Pedro,
mientras los "ecos sin memoria" borran la inscripcin del joven y lo
expulsan de sus pasillos. 2
La inscripcin del nombre de Julia con el puo y letra del
protagonista marca la gestacin de la rebelda en el mbito social
que reprime y limita sus manifestaciones. El grabado permanece
annimo al igual que el protagonista queda desprovisto de nombre
en el relato, pero las letras inscritas en la pared representan el primer
paso en la manifestacin de la tormenta amorosa que busca una salida de los pasillos afectivos del adolescente para toparse con los muros
oscuros del monasterio. El joven sigue un camino paralelo pero
independiente del de su prima hasta el momento de hacer la inscripcin, y a travs de sta sale de la pasividad e intenta sobreponer su
camino al de ella. De manera que las letras en la pared deletrean la
salida de la pasividad y el esbozo de la primera aventura amorosa.
El ambiente del parque refleja el cambio de la pasividad a la
actuacin del protagonista. Al espacio claustrofaico de los pasillos
del monasterio se contraponen la flora y la fauna del parque. La lnea
recta se requiebra y toma formas ovaladas, mientras la oscuridad se
disipa bajo el sol que alumbra el camino hacia la expresin de su
afectividad reprimida.
En la exuberante vegetacin bailada de luz, una ardilla atrae la
atencin de los jvenes. Como si la mirada de Julia hubiera proyec-

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL VIENTO DISTANTE

DE JOS: EMILIO PACHECO

105

tado su sensualidad asombrosa a la ardilla, el adolescente se precipita

hacia el vivaz animal que huye hacia la cima del rbol. Su cuerpo y
su mente gozan de un instante de euforia que marca el contrapunto
del anonimato y silencio que reinaban en el monasterio y el coche.
En el nuevo contexto, el joven trepador resplandece con la esperanza
de alcanzar la meta de sus deseos. Pero la ardilla, como Julia, queda
tan cerca y tan lejos de su alcance, su esbeltez innata la aleja
constantemente de la mano del adolescente.
De repente, la narrativa da un giro imprevisto similar al que sucede
en el interior del joven, pero en lugar de dar un brinco hacia la ardilla, sta inmoviliza de una manera fotogrfica al protagonista: la
ardilla queda demasiado alto y el guardabosque aparece abajo. El
marasmo de esta situacin pertenece al mbito multidimensional del
parque y del texto. La horizontalidad de ste complementa la presencia del guardabosques y baja al joven a su lugar terrestre. La
verticalidad del rbol sirve como un vector ascendente que proyecta
al adolescente hacia el cumplimiento de sus incipientes deseos. Si la
verticalidad del rbol representa el deseo de alcanzar lo intocable,
la horizontalidad textual es su regreso a las normas sociales y a su
lugar en segunda fila.
La inscripcin en la pared del monasterio y la persecucin de la
ardilla son dos momentos complementarios en la rebelda del protagonista. La primera lo saca de la pasividad que impona su funcin
de observador y oyente, mientras la segunda cancela su anonimato y
lo convierte en el centro de atencin. Pero en lugar de atraer a Julia,
el protagonista cae en lo ridculo. El adjetivo "estorbo" que el
narrador adjudica al joven en la primera etapa del relato se confirma
con la risa burlona de Pedro al cierre del mismo. El rebote del
mensaje negativo tiene un efecto daino sobre la identidad del protagonista en la cual convergen dos vectores ponzoosos: el narrador
y Pedro. El caos que provocan estas voces narrativas en la mente del
adolescente se refleja en su inversin temporal. En el texto, la voz
del narrador llamndole "estorbo" antecede a la risa de Pedro; pero
en el mbito de la experiencia vivida del adolescente, la primera es
posterior a la segunda. Los mensajes del narrador y Pedro, as como
sus duplicados e invertidos momentos de realizacin, desquician la
mente del adolescente y lo dejan colgando en la inseguridad.3

106

POI. POPOV I C

En la parte introductoria del relato "El castillo en la aguja", Pablo se

asoma a la ventana para observar silenciosamente "el tormento del
mar" (46). Su postura da continuidad a la del adolescente annimo
en "Tarde de agosto" que queda inmovilizado en el parque. Aunque
la mirada de Pablo se pose sobre la superficie del plano acutico y la
del adolescente annimo sobre el sol, arirbos elementos naturales
ocultan las respuestas a las preguntas existenciales que roen la psique
de los protagonistas. El misterio envuelve la naturaleza: el sol se
oculta tras sus rayos luminosos, mientras la superficie del mar
encubre sus fuerzas internas que moldean las entraas de la tierra.
La fuerza del sol y del mar hipnotiza a los protagonistas con el
misterio de la vida que buscan desenmascarar.
La narrativa de "El castillo en la aguja" se despliega de tal manera
que el lector descubre paulatinamente un complot tramado por dos
adolescentes. La rebelda de Pablo encuentra su complemento en la
de su amigo Gilberto. El narrador informa al lector que Gilberto "se
atrevi a invitar a Pablo a su casa" (48) y ste responde a la cortesa
de manera recproca. Al calificar la invitacin de Gilberto como un
gesto atrevido, el narrador entreabre las cortinas que ocultan el
trasfondo social del relato y ofrece al lector el espectculo en el cual
los dos jvenes desempean el papel de rebeldes sin estar conscientes
de ello.
La esttica imponente del castillo blanco, rodeado de pavos reales,
llena de orgullo a Pablo. Como si el pavo real fuera representativo
del estado mental del joven, henchido ante sus invitados, ste llena
el espacio que le pertenece. En este instante, la memoria de Pablo
se sobrepone al asecho esttico, el recuerdo de la infancia se ancla
en el castillo e induce al protagonista a hacer deducciones errneas.
A diferencia de los pasillos del monasterio "sin memoria" (22) en
"Tarde de agosto", los del castillo vibran con los recuerdos de la
infancia. Embriagado por la imponente vista del lugar, Pablo abre la
caja de Pandora declarando orgullosamente a sus invitados: "Esto es
mi casa" (50).
Mareado por la complacencia, Pablo se arma de valenta para
posar su mano sobre la de Yolanda, hermana de Gilberto. El atrevido
joven se apodera tentativamente del castillo y de la chica. As como

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL VIENTO DISTANTE

DE JOS. EMILIO PACHECO

107

la mano, el pie de Pablo cumple con el rito del dueo y pisa firmemente el csped del castillo prohibido.
La narrativa voltea la cuarta de forros en blanco hacia el joven
protagonista. La advertencia sobre el aspecto "atrevido" de las
invitaciones que los jvenes intercambiaron no llega a estos rebeldes,
sino se desva como una carta mal dirigida y llega al lector. De manera
que ste, sin conocer el trasfondo de la trama, por lo menos est al
tanto del peligro que ronda a los jvenes, mientras stos permanecen
inadvertidos sobre la inminente tempestad que se acerca. Si Pablo
hubiera tenido el privilegio, como el lector, de conocer el ttulo de
la coleccin que contiene su historia El viento distante es posible
que hubiera tornado ciertas precauciones en lugar de embriagarse
con su orgullo.
La ingenuidad del adolescente annimo en "Tarde de agosto" y la
de Pablo reflejan la torpeza de su naciente masculinidad. El primero
supone que su prima Julia lo ama, y el otro se imagina dueo no
nicamente del corazn de la nia cuya mano yace a su lado, sino
del castillo entero. Ambos jvenes son sacudidos de sus sueos por
la intervencin de un adulto. El primero fue disuadido de su intento
de conquistar la mano de Julia por la voz de un guardabosques, y el
segundo por la seora Aragn. stos desquician a los jvenes actuando con indiferencia, como si se tratara de dos moscas impertinentes.
El guardabosques ni siguiera dirige la palabra al mocoso trepado en
la cima de su rbol, y la seora Aragn ignora a Pablo cuando ste
regresa a la casa con los invitados. La seora cancela la presencia de
Pablo al atravesarlo con su mirada y se enfoca en las caras de los
invitados para bombardearlos con saludos de bienvenida.
Hasta el momento culminante del "encuentro fallido" entre Pablo
y la seora Aragn, el lector tiene una vaga impresin de que el rito
social, lleno de mltiples cortesas y compromisos, representa a la
alta esfera en la cual se desenvuelve el joven protagonista. A pesar de
las vagas advertencias, el lector y Pablo fueron engaados por las
apariencias y desengaados por la seora de la casa. sta posee las
llaves del castillo y del secreto social; el lector y el protagonista deban
haber aguardado hasta que la seora entreabriera la puerta de su
castillo en lugar de invadir su territorio. Por su culpa, ambos son
castigados por la amable voz de la seora que solicita un favorcito a
Pablo sin saludarlo: "Dile por favorcito a tu mam que nos prepare
caf y sirva helado de guanbana para los nios" (50).

108

p01, POPOV1C

Breve y precisa como una cuchillada, la seora Aragn coloca a

Pablo en su lugar. Cegado por la sorpresa, ste apenas encuentra los
ojos de Yolanda que se desvan en un intento de fingir su inters por
los pavos reales. En el momento de la dolorosa aclaracin sobre la
jerarqua en el castillo, Yolanda muestra una habilidad social superior
a la de Pablo. Ella sigue el protocolo conservando su postura,
mientras Pablo zozobra, pierde el control de s mismo y huye del
crculo social. El adolescente de "Tarde de agosto" se separa de Pedro
y Julia para probar su valenta en la caza de la ardilla, Pablo se aleja
de la seora y sus invitados porque se siente indigno de su compaa.
El primer impulso fue motivado por el entusiasmo y el segundo por
la decepcin; pero las dos actuaciones cortan definitivamente los
lazos sociales que mantenan a los adolescentes dentro de las normas
protocolares y los dejan a la deriva.
Ambos representantes del sexo femenino, la seora Aragn y
Yolanda, rehtisan el apoyo a Pablo cuando ste lo busca en sus rostros. La mirada de una lo atraviesa y la de la otra lo evita. Yolanda
retira su mano que en primera instancia le ofreci, as como la ardilla atrae primero y huye luego del adolescente annimo en "Tarde
de agosto".
El narrador se refiere a la concepcin misteriosa de Pablo, nacido
de una criada de confianza, y su adopcin por los Aragn como un
proceso mental tenebroso que se gestionaba en la mente del muchacho a lo largo de los arios pasados en el castillo: "Oscuramente Pablo
alcanzaba a saber todo esto" (48). El proceso de individualizacin del
nio se gestiona sin apoyo de los adultos y permanece en el estado
de formacin nebulosa hasta el momento de la entrada fatdica en
el castillo. Esta entrada cumple con una doble funcin que se parece
al movimiento de las olas que el protagonista observaba al inicio del
relato: por un lado la progresin, y por otro el retroceso. La seora
Aragn plasma la pieza faltante en el rompecabezas de Pablo y
resuelve el enigma de su vida; pero al mismo tiempo, esta clarificacin
causa su expulsin social. Por un lado, la seora incorpora a Pablo
en el contexto realista de su sociedad revelndole su estructura
secreta; y por el otro, lo expulsa. La vista del castillo se difumina y
toma el aspecto de un cuento de hadas que se aleja inexorablemente
mientras las olas alejan a Pablo de la costa.
La seora Aragn resuelve un misterio pero una incgnita permanece ya que sus intenciones quedan fuera del alcance del protagonis-

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL VIENTO DISTANTE DE JOS EMILIO PACHECO

109

ta y del lector. Ella representa la cspide de la pirmide de poder

que regula el despliegue del relato y la vida del protagonista. El
aprendizaje de Pablo, que se basa en las miradas silenciosas, coincide
con la estructura general del relato en el cual la reticencia impera.
El protagonista se crea una imagen ficticia de su lugar privilegiado
en el castillo sin que las palabras contribuyan a esta equivocacin.
Como la creacin de ilusiones gratifica y la destruccin de las
mismas hiere, el aprendizaje de Pablo adquiere una connotacin de
castigo aunque la narrativa no provea ningn testimonio de la
culpabilidad de ste; a menos que el hecho de haberse atrevido a
soar con la posesin de la mano de Yolanda y del castillo sea una
culpa cardinal.
La cancelacin metafrica de Pablo en el momento de cruzar el
umbral del castillo coincide con la inexistencia de su reflejo en el agua
del pozo tras su cada social. En primera instancia, es la seora quien
le rehsa su lugar predilecto en el castillo; y en segunda, el pozo. La
ausencia de su reflejo en el agua sugiere su incapacidad de acoplarse
a la jerarqua del castillo. "No verse" significa "no ubicarse" en la
nueva situacin. 4
La mirada seca de la seora Aragn y la mirada desviada de
Yolanda recalcan la crisis de identidad de Pablo. Los ojos de las
damas, como el pozo, no ofrecen ningn punto de referencia para
ste. El narrador nota que, inmediatamente despus de la desilusin
del adolescente, el viento del norte empieza a soplar y ahora ste
"dobla y quiebra las espigas" (50) en la huerta del joven.
La temtica del aprendizaje que moldea este relato se refleja en la
perspectiva del protagonista sobre el mundo adulto. As como Pablo
tuvo que buscar a tiernas en la oscuridad y el silencio, el lector queda
desprovisto de informacin sobre los posibles cambios de actitud,
procesos mentales, y aun la intencionalidad de los adultos. stos representan una mscara que la narrativa ni siquiera intenta penetrar.
A diferencia de los adultos, Yolanda representa un barmetro
confiable de la situacin social de Pablo. Su muda aprobacin del
contacto de la mano del adolescente desaparece en el momento de
cambio en el orden social, y su cercana al protagonista se transforma
en distancia. El alejamiento de Yolanda, por encima de la preexisten-

110

POL POPOVIC

te distancia entre Pablo y los dems adultos, facilita la cada del

protagonista cuyo mundo se desploma en el pozo sin fondo.
En ambos relatos, "Tarde de agosto" y "El castillo en la aguja", la
naturaleza deja su sello irnico sobre las experiencias de los adolescentes. Ella parece conocer los conceptos que stos ignoran pero
no contribuye de ninguna manera al esclarecimiento de sus dudas y
tentaciones. En "Tarde de agosto", el sol deslumbra al adolescente y
suspende la manifestacin de sus sentimientos. Cuando la flora y la
fauna del parque finalmente despiertan los nimos reprimidos del
joven y ste se precipita tras la ardilla en su alegrica lucha por la
mano de Julia, la naturaleza lo deja colgando del rbol. La ardilla
tiene la funcin tentadora de una carnada: entre ms se acerca el
joven, ms se aleja la carnada.
En "El castillo en la aguja", el mar y el pozo acompaan a Pablo
a lo largo de su bsqueda pero nunca lo encaminan en buena
direccin. Por el contrario, el mar y el pozo absorben su mirada sin
ofrecerle ninguna informacin con respecto a su situacin. El "tormento del mar" (46), afn al caos mental de Pablo, permanece lejano
y demasiado crptico para esclarecer la mente de ste; mientras los
crculos concntricos del pozo permanecen mudos y vacos como la
horca que lo estrangula silenciosamente. En ambos cuentos, los
adolescentes buscan su individualizacin extendiendo la mano metafrica o concretamente hacia las jovencitas que atizan su sensualidad
incipiente. Pero en este momento crtico, la prediccin ingenua de
los jovenes se desvanece ante las miradas de los adultos que los
confinan de nuevo al anonimato.

NIA GUERRERA

Adelina, protagonista de "La reina", se encuentra en plena adolescencia corno los protagonistas de "Tarde de agosto" y "El castillo en la
aguja". Sin embargo, mientras stos avanzan en los primeros renglones de sus respectivos relatos de un modo humilde o despreocupado,
los primeros pasos de Adelina son puntuados por gritos de lucha.
Desde el principio del relato, Adelina est por lo menos parcialmente consciente de la adversidad que la rodea y se ve obligada a
defender su propio espacio. Su situacin se revela ms compleja que

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL WENTO DISTANTE

DE JOS. EMILIO PACHECO

111

la de los adolescentes debido a que no est amenazada slo por las

fuerzas externas, como la indiferencia del ser amado y el rechazo
social, sino tambin por un dilema interno relacionado con su
apariencia. De manera que Adelina libra su primera batalla contra s
misma. El lector siente el drama interno que corroe la identidad de
la protagonista en la precisin detallista de los miligramos con los
cuales mide su peso. El narrador comparte la reflexin de Adelina
sobre el posible funcionamiento defectuoso de la balanza, pero su
tono irnico socava la lgica de la justificacin: "La balanza deba
estar descompuesta: era el mismo peso registrado una semana atrs
al iniciar la dieta" (57). La compasin y la irona de la voz narrativa
aluden al problemtico trasfondo mental en el cual la joven lucha
por su identidad.
La primera referencia a la joven por parte de su milieu surge de
su hermano Oscar. El apodo de la adolescente, "Gorda", llega a los
odos de sta sin que haya tenido la oportunidad de ver a su hermano.
Oscar representa el paradigma de la situacin de Adelina: la adversidad es omnipresente y de cierta manera omnisciente, pero a
menudo invisible.
En el marco narrativo del cuento, la primera chispa nace del
choque entre el orgullo de la joven y el apodo provocador: "Gorda".
A difrencia de los jvenes, Adelina toma inmediatamente tina
postura blica y contraataca: " Qu quieres, pinche enano maldito?"
(59). La vulgaridad de la adolescente sorprende a priori al lector, pero
ste descubre paulatinamente que el ambiente en el cual se desenvuelve la protagonista est puntuado por la agresividad verbal.
Dentro de la casa, su hermano la picotea con comentarios irnicos
como la posibilidad de que se desplome el piso si no adelgaza; fuera
del hogar, una gama de personajes se alterna en el acoso de la joven.
Empujada y manoseada en la calle, mientras escucha las exclamaciones annimas de la multitud burlona "Vngase mamasota, aqu est
su rey" (65), la nia se crea un escudo para responder a la adversidad del ambiente.
Cuando Adelina se encuentra en situaciones conflictivas con su
hermano, que principalmente toman lugar dentro de la casa, el tono
de su voz y el contenido de sus respuestas le permiten mantener vivo
el combate de una contra el otro. Cada ataque y burla de Oscar
rebotan en el escudo de la joven; y si a la adolescente le falta el aire
en el transcurso de su lucha, interrumpe los intercambios y se retira

112

POL POPOV C

a su recmara. Este espacio es crtico para la individualizacin de

Adelina; all hace planes, reflexiona y se prepara fsica y mentalmente
para enfrentar al mundo externo. Adems, la privada de su recmara
le permite disfrutar la transformacin de lo que sucede afuera, se
presta a sus fabulaciones y deseos. Los protagonistas de "Tarde de
agosto" y "El castillo en la aguja" no tuvieron un escondite similar.
Pablo encontr un lugar de reflexin solitaria en el pozo, pero ste
result inadecuado; mientras el adolescente annimo estaba obligado
a compartir el espacio y el tiempo con personas de diferentes
perspectivas y mayores que l.
Una vez que Adelina sale de su casa en bsqueda del joven cadete
Alberto, el lector se da cuenta del error estratgico de la adolescente.
En el mundo externo, sta se encuentra en terreno ajeno que no se
presta a su mtodo de lucha. Cada paso de Adelina que la aleja de
su habitacin marca un punto inferior en el barmetro que indica
el nivel de su poder. Lejos de la casa, la protagonista resulta un blanco
fcil de agravios burlones y sexuales a los cuales ni siquiera podr
responder con una palabra.
Los adolescentes de los tres relatos sufren sus crticas derrotas
fuera de sus "casas". Una vez en el mundo externo, quedan indefensos y a merced del mundo hipcrita, vulgar o burln. La crisis de
identidad que Pablo sufre en el castillo donde creci coincide
tambin con la catalogacin de su derrota en el "mundo externo".
Este castillo nunca fue la casa del joven como se lo demostr la seora
Aragn, sino una imagen ilusoria del hogar. 5
Una vez que Pablo es relegado y Adelina se coloca en el ojo del
huracn, ambos buscan una gua en los reflejos de sus caras: el
primero en el pozo y la segunda en el espejo. Las dos superficies
simbolizan la esperanza de los protagonistas de tomar las riendas de
su destino a travs de la visualizacin de sus rasgos faciales. "Encontrar su cara" presupone "encontrar la senda" para salir del atolladero.
Los protagonistas no logran divisar sus caras aunque ello sea de
imprescin-dible importancia para su individualizacin. Arrastrada
por la deriva carnavalesca, Adelina no encuentra un lugar dnde
esconderse y examinar su maquillaje en el espejo, mientras Pablo
permanece inmvil en la vana espera de que su cara aparezca en el

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL VIENTO DISTANTE

DE JOS EMILIO PACHECO

113

pozo. Los adolescentes se deslizan sobre las superficies lisas del espejo
y del agua sin conocimiento ni control sobre el movimiento de sus
identidades desplazadas.
Las imgenes paternas permanecen disociadas de los protagonistas
y en cierta manera reflejan el desinters y el marasmo de los adultos
ante los adolescentes. Corno la naturaleza, los adultos acaso tienen
la llave de los enigmas que asedian a los protagonistas pero no les
ofrecen ningn consejo. La madre de Pablo yace lejos de su hijo en
el fondo del castillo, el padre de Adelina est ocupado festejando las
bromas pesadas del Vicealmirante, y la madre del adolescente annimo libra la lucha eterna por la solvencia familiar.
Adelina estimula con ms fuerza el pathos del lector que los otros
dos protagonistas porque ella lucha a sabiendas de su derrota. El
lector encuentra el testimonio del perfil pesimista de la adolescente
en su cuaderno lleno de cartas dirigidas a su querido cadete Alberto.
La acumulacin de stas revela al lector que Adelina no se atreve a
enviarlas y as desafiar a la novia del amado o exponerse al ridculo.
Por un lado, el esfuerzo de comunicacin escrita se repliega sobre s
mismo y nutre la imaginacin de la adolescente. Por el otro, las cartas
se estancan en el cuaderno y se transforman en una herida autoinfligida. La carta, como el producto de un esfuerzo frustrado, se
desangra dejando una mancha oscura en el cuaderno que sirve de
palimpsesto de deseos irrealizables.
El narrador intensifica el contraste entre las ilusiones de Adelina
y la realidad mediante un close up de Leticia que acompaa a Alberto en el carruaje de la reina del carnaval. La imagen realista se
contrapone al escenario idlico que Adelina teje en su imaginacin
y sus cartas:
Alberto junto a ella muy prximo. Leticia toda rubores, toda sonrisitas, entre
los bucles artificiales que sostenan la corona, saludando, enviando besos al
aire (66).

Las cartas fomentan tambin un ambiente de engaito que fue

concebido por Adelina. ste evoca misteriosamente un mundo en el
cual la protagonista goza del amor paterno, es envidiada por sus
resultados escolares, tiene una bonita cara, etc. El mbito amoroso
ocupa un rengln preponderante en el ment imaginario de la joven
y su relacin con Alberto toma forma de una unin providencial: "No

114

POI.

POPOVIC

me acuerdo de ningn otro da, tan bonito como aquel en que

nuestras vidas se encontraron para ya no separarse jams" (62). Sujeta
a tirones en sentidos opuestos por la realidad y su creacin fantasiosa,
la joven busca una medida razonable en su redaccin y, como si en
verdad fuera a enviar la carta, quita la frase "para ya no separarse
jams". El juego de la creacin narrativa es influido por la realidad
y la fantasa, y como la protagonista no distingue con claridad entre
una y otra, ambas se funden en la escritura de su mano inspirada que
crea y borra simultneamente.
La imaginacin de Adelina es propensa a crear mbitos irreales y
a la vez es capaz de borrar los incidentes reales. Confina las escenas
dolorosas a un rincn lejano de su mente y las ancla a sta con signos
de interrogacin. Vistas a travs del prisma de la pregunta irresuelta,
las escenas ponzoosas se vuelven benignas y desaparecen de la lista
de pendientes. El hecho de que Alberto no se acuerde o no quiera
acordarse de Adelina, cuando Leticia se la presenta, resulta un enigma
que la protagonista coloca en la seccin de eventos raros: "nunca
podr entenderllol" (62). Una vez que los elementos problemticos
se registran como incomprensibles, como el hecho de ser ignorada
por Alberto, nunca ms vuelven a surgir en sus reflexiones. El olvido
los consume y la mente de la adolescente resplandece de nuevo en la
luz de la tabula rasa en la cual aparecen nuevos paisajes coloridos.
Las imgenes romnticas encaminan a la adolescente hacia un
futuro que promete an ms que el presente fantasioso. En la
creacin del panorama futuro, los mismos principios de creacin y
cancelacin se complementan para dar alas al entusiasmo de la
protagonista. Su peso excesivo desaparecer y su presencia al lado
del joven cadete causar la envidia de los dems varones. Llevada por
su impulso creador, Adelina no puede resistir la tentacin de invitar
a Alberto a compartir las delicias de su imaginacin: "tto te parece,
Alberto?" (62). Como esta invitacin es enviada a travs de una carta
que nunca saldr del cuaderno, su contenido se repliega sobre s
mismo y regresa a Adelina. El mensaje devuelto atiza sus ilusiones y
la impulsa a abrir la caja de Pandora que representa el carnaval.
Aunque lo presienta, la adolescente no es cabalmente consciente de
que las ilusiones forjadas en el espacio privado de su habitacin se
transformarn en un calvario.
Mientras Adelina crea ad infinitum los jardines idlicos donde
descansar su corazn lnguido, el despertador con la imagen de

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL VIENTO DISTANTE DE JOS EMILIO PACHECO

115

Bugs Bunny descuenta el tiempo real. Las manecillas de ste acercan

ineluctablemente a la protagonista del encuentro con el mundo de
los adultos, mientras la figura de Walt Disney recuerda al lector que
los arreglos fantasiosos concebidos en la mente de Adelina son
producto de una imaginacin infantil. Mientras las manecillas del
reloj siguen su movimiento bajo el cristal de la cartula, la imaginacin de la protagonista la extrae del espacio privado de su habitacin
y la introduce en el mundo festivo de los adultos.
Tanto en la mente de Adelina como en las mscaras del carnaval,
reina una atmsfera de alegra a la Bugs Bunny. La falta de una voz
moderada, como pudo haber sido la de sus padres, tiene un papel
preponderante en la trama. La nia sale de su casa maquillada con
los artculos de belleza de su madre pero desprovista de informacin
realista que sta pudo haberle ofrecido sobre las corrientes burlonas,
perversas y sdicas que fluyen por las calles bajo la mscara carnavalesca. Su maquillaje resultar un escudo inadecuado para los
desafos que la esperan.
Como los adolescentes de "Tarde de agosto" y "El castillo en la
aguja", Adelina funda sus actos en la premisa de que su mundo
interno est en armona con el mundo externo. El adolescente
annimo supone que Julia lo ama porque l lo desea, Pablo vive en
la conviccin de que el castillo es suyo porque nadie le dijo lo
contrario, y Adelina supone que sus cartas representan el guin
cinematogrfico de una pelcula de amor en la cual ella y su amado
Alberto tienen los papeles principales. A lo largo del relato "La
reina", el padre y la madre cumplen con sus compromisos sociales y
brillan por su ausencia al lado de su hija. Por lo tanto, el choque de
Adelina contra el mundo de los adultos se revela una lucha
desesperada.
Al dar sus primeros pasos en la acera sobre la cual desborda el
espritu carnavalesco, Adelina sufre el primer ultraje. Los compaeros de su hermano le preguntan "si va a participar en el concurso
de disfraces o si haba lanzado su candidatura para Rey Feo" (63).
Este agravio verbal se intensifica y combina con otros, pero Adelina
persiste en su intencin de unir su mundo imaginario con el del carnaval y por ende realizar la unin idlica con Alberto. Al modo de
un caballero medieval, la protagonista se propone librar a su querido de la perversa reina y hundirse con l en el mundo fantasmagrico
de sus sueos.

116

JOS: EMILIO PACHECO. PERSPECTIVAS CRTICAS

La aparicin del carro de la reina marca el momento cumbre del

relato durante el cual el plan de recuperar a Alberto se derrumba.
Una bolsa de anilina roja cae sobre la cabeza de Adelina y la empapa
del lquido pegajoso. El colorante rojo y una nube de confeti, los
elementos carnavalescos por excelencia, cancelan sus fantasas y la
incorporan en la fiesta de crueldad y burla. La risilla de Alberto que
acompaa el bao de pintura expone a la joven al ridculo. El
realismo compenetra el plan fantstico de la adolescente y revela la
cara destructora de sus sueos.
El poema satrico que cantan los nios bailando alrededor de la
protagonista "Adelina / le echaron anilina / por no tomar Delgadina" (68) encuadra simblicamente su derrota. Los versos burlones,
las figuras de Walt Disney y las coloridas mscaras carnavalescas
contribuyen a la imagen general de un trgico desquicio de las
fantasas adolescentes en un ambiente festivo.
La protagonista sale de su aventura gravemente herida, pero
provista de un nuevo escudo que fue forjado en la batalla. El cambio
en su estado mental se manifiesta al regresar a su habitacin que deja
de ser el lugar de gestaciones fantsticas y se transforma en el espacio
de recapitulacin y toma de decisiones. El cuaderno de cartas que
fue manoseado por su hermano y sus compaeros durante su
ausencia complementa la sucesin de abusos. La mente, el cuerpo y
la escritura de la nia fueron ultrajados por los seres cercanos y ajenos
que dejaron simblicamente sus huellas de anilina roja en las pginas
del cuaderno.

LAS DERROTAS

Los tres protagonistas se unen en la orfandad que los persigue desde

el primero hasta el Ultimo rengln de su existencia narrativa. Mediante su actuacin, stos intentan colmar una brecha en su mbito
afectivo sin recibir apoyo alguno de sus padres o de adultos que los
rodean. Sin necesidad de ahondar en las posibles causas de la
ausencia de la imagen adulta, el lector se da cuenta de que sta es
crtica en las derrotas de los adolescentes. El adolescente annimo
queda en un estado de marasmo despus de haberse visto ridiculizado
ante Julia, Pablo permanece asombrado por haber sido relegado
socialmente y Adelina queda sola en su habitacin.

LA REBELDA Y LA DERROTA EN EL VIENTO DISTANTE

DE JOS EMILIO PACHECO

117

Mientras el adolescente annimo y Pablo se inmovilizan bajo el

peso de la derrota, Adelina retoma la postura blica con la cual abri
el relato. El derrame de su bilis se manifiesta como corolario de su
actitud sumisa durante la carnavalesca epopeya que culmin con su
humillacin pblica. Las manchas de la anilina roja en su cuaderno,
como si fueran su propia sangre vertida en la lucha contra el mundo
perverso, provocan sus gritos y un frenes destructivo. La nia se
transforma en la Medea moderna y su rabia desencadena la destruccin de los artculos que contribuyeron a su engao. El frasco de
maquillaje, el cuaderno, el pomo de rimel y la botella de colonia
Sanborns estallan en pedazos. Para que la cancelacin del mbito
que contribuy a su desgracia sea cabalmente efectuada, el mpetu
destructor de la adolescente somete a las personas involucradas en
su desilusin a su nfimo lenguaje:
Maldito, puto, enano cabrn, hijo de la chingada. Ojal que te peguen, ojal
te den en toda la madre y regreses chillando corno un puto, ojal te mueras,
ojal se mueran t y la puta de Leticia y las pendejas de las Osorio y el cretino
cadetito de mierda y el pinche carnaval y todo el mundo (68).

Era necesario exponer a un lenguaje tan vulgar a todos estos

personajes?... S, absolutamente necesario. Gracias a los pedazos de
objetos rotos y al lenguaje abrasivo de la nia, se consuma la superacin de la experiencia degradante. Dentro de su furia, Adelina
persiste en su tedioso camino de individualizacin. Es la nica de los
tres protagonistas que, despus de su calvario, promete enfrentarse
de nuevo con el mundo: "Ya vern, ya vern el ao que entra" (69).
Adelina rechaza a los seres humanos y a las ilusiones que la haban
abandonado o asechado para asumir la lucha contra el mundo como
una herona solitaria.

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE

DE JOS EMILIO PACHECO
DANIEL TORRES

La gran preocupacin de la poesa

debe ser la expresin del drama
del hombre, y este drama ha de ser
verdadero. Toda la poesa no es sino
un intento para el conocimiento
del hombre.
XAVIER VILLAURRUTIA
UNA PRE-HISTORIA PACIIEQUIANA

Hacia 1990 se public en la editorial Pliegos, en Espaa, la ya

considerada "pieza arqueolgica" Jos Emilio Pacheco: Poesa y potica
del prosasmo. Se trata de una monografa sobre el fenmeno prosaico
en la obra del poeta mexicano y nico libro publicado en espaol,
hasta la fecha, dedicado exclusivamente al estudio de su poesa. En
esa entrega, me detuve, sobre todo, en un anlisis lingstico detallado del poema extenso "Una defensa del anonimato (Carta a George
B. Moore para negarle una entrevista)" de Los trabajos del mar (1983),
texto donde se utiliza el recurso de una antipoesa conversacional
hispanoamericana como:
...la poesa con minscula de la disonancia. De las cosas al sujeto que va
desapareciendo, reducindose hasta el desinfle pertinente que le permite
hablar desde la cotidianidad integrando e incorporando el discurso de la
vida en el arte. (Torres, p. 13.)
Este aspecto lo aclara el hablante lrico, como una especie de ars
poetica, en los siguientes versos de "Una defensa del anonimato...":
Poesa no es signos negros en la pgina blanca.
Llamo poesa a ese lugar del encuentro

[119]

120

DANIEL TORRES

con la experiencia ajena. El lector, la lectora

harn, o no, el poema que tan slo he esbozado.
No leemos a otros: nos leemos en ellos.
Me parece un milagro
que alguien que desconozco pueda verse en mi
espejo.

(p. 74)

Comunicacin integral y orgnica con el lector que se elabora ms

tarde en el poema "Para ti" de Ciudad de la memoria (1989):
Ms que botella al mar o vuelo del vampiro,
roto papel que va hacia ti en la calle, el poema.
Una de dos: lo atrapas o lo dejas pasar;
lo lees o lo arrojas a la basura.
El viento sopla donde quiere:
lo lleva a ti o lo conduce a la nada.
Es un milagro que tus ojos se posen
en un papel de la calle.
Haz con l lo que quieras.

(p. 39)

En este acto de lectura, el lector completa la experiencia potica, sea

que haga o culmine el poema, o que simplemente lo tire a la basura,
expresando muy bien la conciencia de una recepcin por parte del
hablante lrico donde el texto es tanto ese "roto papel que va hacia
ti en la calle" como un "lugar del encuentro con la experiencia
ajena". Se le adjudica tambin a este acto de lectura, una relacin
especular donde "nos leemos en ellos" designndolo como "un
milagro". Ms adelante en el mismo poema citado anteriormente,
"Una defensa del anonimato...", se aclara que "Si hay un mrito en
esto dijo Pessoa / corresponde a los versos, no al autor de los
versos" (p. 74). Se le niega, pues, al autor la autoridad debida a su
discurso erigiendo ese discurso en autoridad misma, como lo plantea
muy bien el concepto de las voces mltiples en el poema o los
heternimos en la poesa del poeta portugus Fernando Pessoa.
Dicho de otro modo: el encuentro entre emisor y receptor se sostiene
en el mensaje mismo del poema y no en el parecer del que lo emite:

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

121

"Sus opiniones personales / son de verdad muy poco interesantes"

como se nos advierte ms adelante en el poema en cuestin.
En mi ltimo libro de crtica literaria, En filigrana: Ensayos sobre
poesa colonial y contempornea en Hispanoamrica, publicado por la
editorial Plaza Mayor en Puerto Rico en el ao 2002, hay tin ensayo
precisamente sobre Ciudad de la memoria. En el mismo se corroboran
los postulados tericos sobre el verso y la prosa. All se propone una
definicin aproximativa de una "prosa" en el verso y de la teorizacin
pertinente sobre las nociones concernientes al referente literario.
Fueron seis apartados los que se elaboraron, preliminarmente, en ese
entonces para referirse a una definicin particular del prosasmo
como una tcnica decisiva en la poesa contempornea en Hispanoamrica (a partir de la antipoesa de Nicanor Parra, entre
muchos otros antipoetas): 1] Una liberacin del ritmo y el metro
tradicionales para dar paso a un poema rtmico o "prosa"; 2] La
ejecucin de una apertura semntica para otros significados no
considerados usualmente como "poticos"; 3 1 El acercamiento del
verso a la prosa incorporando elementos de la realidad inmediata y
concreta; 4 1 La presencia de ciertas unidades ideolgico-culturales
para un entendimiento conceptual de la estructura de la realidad
histrica a la que el texto literario alude; 5 1 Que el nivel sonoro del
verso funcione con el tono coloquial de la conversacin; y 6] La
constitucin del poema en un texto claro que trasunte la irrealidad
potica de las palabras presentado en un lenguaje directo (Torres,
pp. 140-141).
En los ltimos arios, hay que considerar los otros tres libros de
Pacheco publicados despus de Ciudad de la memoria. Es necesario
ampliar estas aproximaciones retomando en este trabajo una direccin algo diferente a la orientacin ya establecida en los dos
estudios anteriores ya citados sobre el discurso potico pachequiano.
Se trata, entonces, de un cambio de conversacin una vez establecida
la naturaleza prosaica de esta poesa y un moverse hacia los criterios
de la posmodernidad presentes en estos poemarios ms recientes
donde los criterios de la realidad mencionados con anterioridad
siguen todava vigentes y no se han abandonado del todo sino que
se han recontextualizado, como hace Pacheco con los paradigmas
propios de su obra. Cada uno de sus poemarios es la ampliacin y
elaboracin de varias obsesiones no resueltas en entregas anteriores.
Tal vez el prosasmo funcione aqu como un agente catalizador del

122

DANIEL TORRES

cierre del entre siglos y el principio del milenio en la antipoesa

conversacional hispanoamericana contempornea, en el seno mismo
de la voz que se queja con respecto a los alcances de la tecnologa
en el mundo contemporneo y sus efectos en el "Individuo", como
deca mucho antes Nicanor Parra, a mediados del siglo xx, en
"Soliloquio del Individuo", poema que cierra sus cannicos Poemas

y antipoemas:
Produje ciencia, verdades inmutables,
Produje tanagras,
Di a luz libros de miles de pginas,
Se me hinch la cara,
Constru un fongrafo,
La mquina de coser,
Empezaron a aparecer los primeros automviles,
Yo soy el Individuo.
Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle.
a esa roca que me sirvi de hogar,
y empiece a grabar de nuevo,
de atrs para adelante grabar
el mundo al revs.
Pero no: la vida no tiene sentido.

(pp. 115-116)

Despus de que este Individuo, que es el prototipo del ser humano,

ha producido "ciencia" o "verdades inmutables" por medio de varios
adelantos tecnolgicos como son el fongrafo, la mquina de coser
y los automviles; decide retirarse "a ese valle", "a esa roca" que le
sirvi de hogar para volver a empezar otra vez "de atrs para adelante". La metfora del "trueno" que utilizar Pacheco en varios
poemas, como veremos ms adelante, no est tan alejada de esta
discusin de Parra sobre la vuelta del Individuo a ese valle y esa roca
esenciales y originarios.

BREVE RASTREO DE LA VIGENCIA DEL PROSASMO EN PACHECO

En sus tres ltimos poemarios, El silencio de la luna (1994), La arena

errante (1999) y Siglo pasado (Desenlace) (2000), Jos Emilio Pacheco

.
PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE TOSE EMILIO PACHECO

123

asume una vez ms, en su propuesta potica, lo que se ha denominado una voz "complementaria" de la tribu (Verani, p. 285), o lo que
consideraremos una reflexin sobre los cambios del siglo xx al xxi.
Como ha dicho Hugo Verani en su artculo "Jos Emilio Pacheco: La
voz complementaria":
La figura apcrifa supone una voz complementaria, cambiante y varia, una
pluralidad de estados de conciencia que implica un ejercicio extremo de
(p. 285)
despersonalizacin.

Verani se refiere en este pasaje a cmo el hablante lrico asume varias

voces que implican "el enmascaramiento del yo individual y la
conciencia de la alteridad" o la capacidad de ser otros (p. 281) como
mencionamos antes en referencia a Pessoa y sus heternimos. Si en
Ciudad de la memoria se nos entregaba una potica del prosasmo a
travs de las imgenes de "la babosa o caracol de cementerio" (Torres,
pp. 142-143); en La arena erranteson las "aguas malas" (p. 12) las que
le sirven al hablante para meditar acerca de la contaminacin del
planeta. Por otro lado, en Siglo pasado (Desenlace) es tanto la repugnancia del reptil, "para nosotros sinnimo / de lo ms repugnante...
El vil reptil: / criatura del demonio o demonio l mismo" (p. 33)
como las termitas, "Fauces feroces como taladro implacable. / Insectos inmunes / a los venenos conocidos. / Para iniciar el siglo xxi /
las invencibles" (pp. 54-55); los elementos prosaicos que sirven para
dramatizar las advertencias pachequianas ante los avances del nuevo
milenio. En este ltimo poemario, a manera de desenlace como su
subttulo indica, el hablante lrico nos aclara en el 2000, el ao de
publicacin del libro, que "lo posmoderno ya se ha vuelto preantiguo" al hacernos todos muy "siglo veinte" segn "la muchacha del
2001" (p. 11) o del futuro. Y en este sentido, habra en estos poemas
un vaho del mismo desencanto que se presenta en la literatura de
ciencia ficcin debido al efecto del tiempo y de los avances tecnolgicos frente a la fragilidad de la naturaleza humana. Con estos
tres libros de poemas, Pacheco interviene en el discurso potico
hispanoamericano contemporneo, con una discusin "prosaica"
acerca de la literatura preocupada por los males de fin de siglo, frente
a la posmodernidad, adems de estar, cronolgicamente hablando,
por las fechas de publicacin 1994, 1999, 2000, en la literatura
liminal del entre siglos. La voz que emerge de los versos se erige en

124

DANIEL TORRES

un gran aguafiestas que le ve siempre el taln de Aquiles al espacio

de lo electrnico en los lmites de nuestra cultura, como en el poema
"Derrota de Bill Gates":
Despus del gran calor y el brillo intolerable del sol
la tormenta elctrica,
la lluvia que no anunci su llegada.
Y el trueno inmenso, emperador de los aires,
hace que el mundo estalle en los conductores elctricos,
borra la luz,
nos deja en las tinieblas incomputables
y nos vuelve por un instante
sombras de un mundo antiguo sin electrnica,
aprendices de espectro, aire en el aire.

(p. 12)

Los efectos de la tormenta elctrica traen consigo "el trueno inmenso" que desequilibra este mundo posmoderno donde la electricidad
aparentemente nos redime pero que, en este poema, estalla en los
conductores elctricos" y nos quedamos otra vez en las sombras de
esas "tinieblas incomputables", de las que habla el poema, devolvindonos a un "mundo antiguo sin electrnica" donde se nos
denomina como "aprendices" que se quedan como "aire en el aire".
Reelaboracin de una frase nerudiana por excelencia del inicio de
las "Alturas de Machu Picchu" que nos regresa de golpe al origen de
uno de los textos fundacionales de la poesa hispanoamericana
contempornea: "Del aire al aire, como una red vaca, / iba yo entre
las calles y la atmsfera, llegando y despidiendo" (p. 127). Siendo
este poema nerudiano la quintaesencia de un americanismo donde
el hablante lrico nos invita al ascenso esencial hacia la ciudad
perdida de los incas con el verso clave de este macrotexto: "Sube a
nacer conmigo, hermano. / Dame la mano desde la profunda / zona
de tu dolor diseminado" (p. 140). En Pacheco, por el contrario, esa
"red vaca" "del aire al aire" se detiene en el descubrimiento prodigioso del mundo sin electrnica ante los efectos del fenmeno
natural del trueno. "Aire en el aire" es as la suspensin de una
continuidad que nos devuelve por un instante a la preantigfiedad de
las sombras, mucho antes de la invencin del fuego.
"

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

125

HACIA LAS PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO

En este ensayo abordamos una lectura sobre las preocupaciones de

fin de siglo en la poesa ms reciente de Pacheco en sus siguientes
libros: El silencio de la luna (1994) , La arena errante (1998) y Siglo pasado
(Desenlace) (2000). Vemos cmo se nos advierte sobre los peligros de
la tecnologa frente a los valores profundamente humanos. Como ya
se indicaba en "Los vigesmicos", poema de Ciudad de la memmia
(ttulo tomado de un poema del poeta chileno Enrique Lihn):
Porque en el siglo sexto alguien hizo sus cuentas
y llam ao primero
a la fecha impensable en que naci Cristo,
ahora para nosotros el terror del milenio,
los tormentos del fin de siglo.
(p.

25)

Estos tormentos, este terror es lo que jean-Francois Lyotard ha

llamado, en La condicin posmoderna: Informe sobre el saber
...la condicin del saber en las sociedades ms desarrolladas. Se ha decidido
llamar a esta condicin "posmoderna". El trmino est en uso en el continente americano en pluma de socilogos y crticos. Designa el estado de la cultura despus de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego
de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo xix. Aqu se
situarn esas transformaciones con relacin a la crisis de los relatos. (p. 9)

Es decir, este "estado de la cultura" se refiere al desmantelamiento,

descentramiento o deslegitimacin de las ideas monolticas o absolutas que se tienen de la cultura y que han modificado las dinmicas
de la ciencia, la literatura y las artes desde el siglo xtx (Lyotard, p.
76). A ese respecto y desde el punto de vista esttico, Pacheco
contina trabajando el referente de una manera directa en una
poesa de la prosa que, metaliterariamente, tambin reflexiona acerca de los futuros alcances de la poesa hispanoamericana. Esta dimensin intertextual es lo que Mary Docter ha denominado ya en el
discurso potico pachequiano como una potica de la reciprocidad:
Besides the strong emotional i mpact the poem has on the reader, the
"Lectura de los 'Cantares mexicanos" also suceeds as a literary experiment.
In a masterful example of reciprocity, Pacheco reactivates historical texts to
underscore their modernity, and in the process, creates a new and con(p.
284)
temporary poem.

126

DANIEL TORRES

Tambin Ronald J. Friis, en su libro fos Emilio Pacheco and the Poets of
the Shadows, siguiendo a Harold Bloom y su ansiedad de la influencia,
se ha referido a "los poetas de las sombras" o los precursores ms
i mportantes para Pacheco como seran el argentino Jorge Luis
Borges, el maestro Alfonso Reyes y el poeta mexicano paradigmtico
del siglo xx, Octavio Paz (Friis, pp. 15-37).

UNA POTICA DE LA CATSTROFE APARENTE

En el poema "Milenio" de Siglo pasado (Desenlace), por ejemplo, se

plantea una potica de la catstrofe aparente que ha sido anunciada
desde el epgrafe nerudiano del poemario en el texto que lleva un
ttulo muy apropiado para estas reflexiones, "Fin de mundo": "Fue
la edad fra de la guerra. / La edad tranquila del odio" (p. 10). Los
dos adjetivos "fra" y "tranquila" desestabilizan en el pasaje la carga
semntica negativa de "guerra" u "odio". Este mismo proceso de
distanciamiento es el que asumir el hablante lrico a lo largo de
Siglo pasado (Desenlace), mostrndonos los desastres de fin de siglo que
son aparentes porque el hablante apenas contempla y comenta sin
comprometerse, o lo que Elizabeth Monasterios Prez, siguiendo
muy de cerca a H61derlin, ha etiquetado como una "esttica y una
potica temporalistas" en "tiempos de indigencia" (p. 66). Dicho de
otro modo: se nos advierte de los efectos de la modernizacin sin
negarla, pero devolvindonos otra vez a la sencillez de los orgenes,
sin idealizaciones maniquestas, porque Pacheco siempre nos seala
el grado cero de la emocin. En "Milenio", miramos directamente a
la cara del lmite de la condicin crtica del saber en las sociedades
ms desarrolladas:
Todos esquivan al que intenta darles
las hojitas que anuncian el fin del mundo.
Pero l me cierra el paso y me dice:
"Entre el clochard y el teporocho,
el joven asaltante ansioso de crack con la navaja en la mano,
la mendiga de llagas supurantes,
los nios combatientes en dos mil guerras de ahora,
los leprosos, los viejos abandonados
en hipcritas campos de exterminio;
entre los homeless que huelen a orines y alcohol de muerte

127

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

o aquel Gulag atroz en que dejan la vista

las mujeres que cosen vestidos de lujo a diez centavos la hora
mientras los jefes de la compaa
y los accionistas que exigen ms y ms lucro sin pausa
tienen ganancias anuales de mil millones de dlares...

(p. 38)

He aqu una de las mayores preocupaciones de fin de siglo de la voz

potica: el desastre de los indigentes en las calles (el clochard y el
teporocho), el joven consumido por la adiccin al crack, la mendiga
con llagas, los nios que hacen la guerra como soldados, los leprosos,
los envejecientes o gerontes abandonados, los sin casa, las trabajadoras clandestinas de la aguja para las maquiladoras donde ganan una
miseria. Todo esto y mucho ms denuncia el poema hacindonos
partcipes a sus lectores y lectoras de los efectos nocivos de la mal
llamada "globalizacin" que no es otra cosa que una "americanizacin" del planeta en una actitud milenarista que dialoga directamente con la tradicin. Concluye el poema:
entre todo esto y lo dems a la vista
se alza soberbio e insultante y hmunico
el Templo de los Templos,
el santuario electrnico a la deidad de la usura y el oro plstico.
INk_) le parece justo que vuelva Cristo
y acte como dicen los Evangelios?"

(p. 38)

En medio de toda esta miseria humana, se alza insultante el centro

comercial, "el santuario electrnico" como "deidad de la usura y el
oro plstico". Beatriz Sarlo en Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina comenta muy acertadamente
sobre este contraste entre "la usura y el oro plstico" lo siguiente:
Si en los pases centrales la riqueza permite polticas compensadoras por
parte del Estado y los movimientos sociales intervienen significativamente en
la esfera pblica, en los pases perifricos el estallido del fin de siglo muestra,
ms que la diversidad cultural y social, la diferencia intolerable de la miseria
(pp. 180 181)
y la riqueza.
-

Cabe aqu citar tambin la idea del caos urbano de Miguel ngel
Zapata, en su estudio "La imagen de la ciudad en la poesa de Jos
Emilio Pacheco":
La ciudad... es percibida como un caos. Este caos se manifiesta con menos
detalles descriptivos, pero condensando en la mirada la confusin y el

128

DANIEL TORRES

desorden. El hablante puede alejarse del plano de la superficie pero llega a

detectar el caos, la ceniza de su historia y del presente. (p. 33)

En "Milenio" observamos esta manera de detectar el caos en una mirada panoptica o totalizadora del hablante a la manera de Foucault,
como "una mquina de disociar la pareja sin ser visto: en el anillo
perifrico, se es totalmente visto, sin ver jams; en la torre central se
ve todo, sin ser jams visto" (205). Se observa en esa ceniza de la
historia pasada, y el presente, los efectos de la modernizacin en
Amrica Latina en ese ver la totalidad sin ser jams visto "condensando en la mirada la confusin y el desorden". Algo parecido
ha dicho Alberto Julin Prez en "Jos Emilio Pacheco: Una potica
para el fin de siglo", ensayo publicado en 1998. Prez lee en la poesa
de Pacheco:
...una reflexin sobre nuestras fallas en el siglo que ya termina: hemos
destruido ms de lo que hemos construido y no hemos avanzado en el
conocimiento de nosotros mismos. Nuestra pretendida superioridad es
autoengao. (p. 50)
Es sta una visin un tanto ms derrotista negando en su anlisis los
niveles del prosasmo por considerarlo como un elemento negativo.
Pero este desencanto se recontextualiza en la pregunta retrica final
de "Milenio", en una irona donde se ruega que vuelva un salvador
o un mesas para que acte y cambie ese sinsabor de la injusticia:
"1\io le parece justo que vuelva Cristo / y acte corno dicen los
Evangelios?" (p. 38).

NOCIONES DE UNA "RETRICA DEL INTENTO" EN PACHECO

Retomemos las palabras del gran poeta vanguardista de la revista

Contemporneos, Xavier Villaurrutia, las cuales enmarcan y sirven de
epgrafe para este trabajo, acerca de "la gran preocupacin de la
poesa" como "el drama del hombre", como un "intento" de su conocimiento. Jos Olivio Jimnez nos enmarca esta cita de Villaurrutia
dicindonos que este autor "pertenece, pues, a esa categora rilkeana
de poetas para quienes su trabajo ha de ser un acto de necesariedad
o inevitabilidad" (p. 319). Podemos afirmar que Pacheco recurre en
los ltimos arios del siglo xx y en los albores del xxr a ese "intento"

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

129

de explicar solamente la conducta humana en sus grandes contradicciones haciendo un paralelo entre la miseria y el "santuario electrnico" al que los rezagados no tienen acceso, como vimos en el poema
" Milenio". De esta misma manera, nuestro autor tambin sera un
poeta cuyo trabajo implica un acto de necesariedad o inevitabilidad,
para seguir de cerca las ideas de Jos Olivio Jimnez al respecto. En
otro epgrafe, el de toda su obra potica publicada hasta ahora, Tarde
o temprano (Poemas 1958-2000 (2004), Jos Emilio Pacheco traduce
"East Coker" V, Four Quartets [Cuatro cuartetos] de T.S. Eliot y lo
coloca como antesala o frontispicio de toda su obra escrita en verso:
pero no hay competencia:
Slo existe la lucha por recobrar lo perdido
Y encontrado y perdido una vez y otra vez
Y ahora en condiciones que parecen adversas.
Pero quiz no hay ganancia ni prdida:
Para nosotros slo existe el intento.
Lo dems no es asunto nuestro.

(p. 11)

Es decir, se trata de intentar algo que ya de por s es un logro, independientemente de que se lleve a buen trmino o no, como veremos
ms adelante en el anlisis de "Despedida", poema final de Siglo pasado (Desenlace) as como tambin de toda la poesa de Pacheco
publicada hasta ahora en Tarde o temprano (Poemas 1958-2000).
En el printer poema del libro La arena errante (ttulo tomado de
un verso de Garca Lorca) se parodia a las flores del mal baudelaireanas con el ttulo "Las flores del mar":
Flores del mar y el mal las medusas.
Cuando eres nio te advierten:
"Limtate a contemplarlas.
No las toques. Las espectrales
te dejarn su quemadura,
la marca a fuego que estigmatiza
a quien codicia lo prohibido."

(pp. 11 12)
-

Con este poema se cierran magistralmente dos entre siglos en un solo

texto, el del xtx al xx, con su decadentismo propio del periodo, y el
del xx al xxt a travs de una preocupacin ecoliteraria mediante los
efectos de la contaminacin ambiental en nuestro moribundo planeta. Las medusas son aqu tanto flores del mar como del mal por su

130

DANIEL TORRES

"marca a fuego" como una advertencia con la que no hay que lidiar,
CO
O se le indica al nio que le pasa "a quien codicia lo prohibido".
Las "aguas malas" a las que se refiere el texto: "Son peces de la nada,
plantas del viento, / gasas de espuma ponzoosa / (sfilis, sida)"
(p. 12). La sfilis es aqu la enfermedad del XIX y el sida, el mal
posmoderno del siglo xx. Ambos padecimientos estn vistos casi
corno desechos etreos: peces de la nada, plantas del viento, gasas,
espuma envenenada.
Ya en El silencio de la luna (ttulo elaborado a partir de un verso de
La Eneida de Virgilio) se haba abordado esta preocupacin en las
primeras tres partes: "1. Ley de extranjera, 11. A largo plazo, ni. Sobre
las olas" (pp. 11-12). En la cuarta parte del poemario, por medio de
un espectculo circense, "Circo de noche", el hablante lrico nos
presenta el patetismo humano de un ilusionista anacrnico:
Este pobre diablo
vivi sin darse cuenta de que exista la electrnica.
Porque hay televisin, porque ya todo
lo vemos en el marco de una pantalla, el Circo
slo perdurar si alcanza el formato
de un videoclip que satisfaga el gusto moderno.

(p. 172)

Y, en este sentido, los personajes de este mundo particular pierden

vigencia:
A estas alturas
nuestros pobres payasos inspiran lstima.
La Trapecista, el Domador, los Fenmenos
son cosa vieja, de otro siglo: no importan.

(p. 173)

El ltimo poema de Siglo pasado (Desenlace) finiquita esta idea con una
despedida a la Che Guevara, como el mismo ttulo del poema
"Despedida":
Fracas. Fue mi culpa. Lo reconozco.
Pero en manera alguna pido perdn o indulgencia:
Eso me pasa por intentar lo imposible.

(p. 56)

Con este brevsimo texto Pacheco nos advierte una vez ms acerca
del heroico afn de quedarse en el intento como una proeza. Si los
personajes circenses ya no tienen vigencia a menos que sean reinven-

.
PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN IA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

131

tados en una imagen grabada por medio de la tcnica del video y

desde el espacio de una pantalla (como muy bien lo ha hecho ya el
Cirque du Soleil); as tambin "a estas alturas", como reza uno de los
poemas citados, ya no importan. De ah la idea del fracaso aparente
porque siempre nos sucede cuando se intenta lo imposible o lo
inalcanzable. Si volvemos sobre el epgrafe de Tarde o temprano (19582000) donde la cita de T.S. Eliot antecede toda la poesa pachequiana
podramos sospechar que esta retrica del intento es una pieza clave
de su universo literario. An ms si se lee la nota que recuerda "la
salida inicial" de Tarde o temprano en 1980:
Escribir es el cuento de nunca acabar y la tarea
de Ssifo. Paul ValeTry acert: No hay obras
acabadas, slo obras abandonadas. Reescribir es
negarse a capitular ante la avasalladora
i mperfeccin.

(p. 7)

Esta nota debera ser releda cuidadosamente por los crticos de

Pacheco obstinados muchas veces en corroborar las variantes de las
diferentes versiones de sus poemas para conjurar una multiplicidad
de significados. Tal vez la tarea crtica al leer a nuestro autor consista
en "capitular ante la avasalladora imperfeccin", en ceirse a la versin del poema que se maneje, independientemente de las otras
versiones, dado que se trata, como muy bien aclara la nota antes
mencionada, de obras abandonadas a la imperfeccin pero susceptibles de ser mejoradas, a criterio del poeta, en una subsiguiente versin ad infinitum. De ah que sera ms prudente detenerse en cada
versin sin leerla necesariamente a la luz de las otras versiones, a
manera de corroboracin. Se trata, ms bien, de leer cada texto en
s mismo de una forma intrnseca a su propia lgica y a su momento
y contexto de publicacin.

HACIA LO POSMODERNO Y EL FIN DE SIGLO

Volvamos sobre las ideas de la condicin posmoderna de Lyotard

acerca de lo que se ha llamado la "crisis de los relatos" (p. 9) o de
las grandes narrativas. Pacheco en el poema con que abre Siglo pasado
(Desenlace), titulado "A travs de los siglos", nos dice:

132
Lo posmoderno ya se ha vuelto preantiguo.
Todo pas. "Eres muy siglo veinte",
me dice la muchacha del 2001.
Le contesto que no: soy el ms atrasado.
En mi penoso ascenso por el correr de los aos
ya estoy deshecho y con la lengua de fuera
y an no he llegado al piso )(IX,
donde me aguarda,
de cuello duro y con bombn y leontina,
nuestro seor 1904.

DANIEL TORRES

(p. 11)

Cules son, entonces, las implicaciones de que lo posmoderno se

haya convertido en preantiguo? Es que tambin se trata de un
momento histrico y no del fin de la historia como deca Francis
Fukuyama en "The End of History"? Es decir, eel punto final de la
evolucin de una ideologa humana, la universalizacin de una
democracia liberal y occidental como la forma final de un gobierno
humano? (p. 5). Curiosamente tanto el ensayo de Francis Fukuyama,
"The End of History?", como el poema "Los vigesmicos", acerca del
fin de la historia en Amrica Latina, de Ciudad de la memoria, se
publican ambos originalmente el mismo alto: 1989. Adems en El
silencio de la luna, en el poema que lleva por ttulo "Fin de la historia"
se argumenta sobre este particular de la siguiente manera:
Puerta de luz el bosque entre la neblina,
a la orilla del ro que se ha llevado la historia.
Este muro ya en ruinas sigue viviendo
y de nuestra esperanza no queda nada.
Sollozo de la marea al terminar una poca.
El ro gris
vive de hendir el mar que lo devora.

(p. 55)

Idea que en el poema "Trueno" que precede a ste en la serie "t. Ley
de extranjera" de El silencio de la luna, se ha establecido ya:
No el fin del inundo,
s de este mundo,
el trueno que en la sombra se escucha hondo.
Ahora estamos a la intemperie.
Somos los dueos del vaco.

(p. 54)

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

133

Esta metfora del trueno ser la misma que retomar ms tarde el

hablante lrico en el poema "Derrota de Bill Gates" de Siglo pasado
(Desenlace) para sealar el lmite de la tecnologa en el espacio de lo
humano, como vimos anteriormente cuando nos detuvimos en ese
poema. Es tambin en "Trueno" ese "ro gris" otra metfora del paso
del tiempo de Herclito que "al terminar una poca" "se ha llevado
la historia" as como el trueno nos borra "este mundo" dejndonos
a "la intemperie" o totalmente desarmados frente a los procesos naturales del planeta. Beatriz Sarlo nos habla, al respecto, en Escenas de
la vida posmoderna... de: "el lugar de las humanidades en el giro
civilizatorio tecno-cientfico" (p. 8). Y toda esta discusin nos recuerda el poema antes comentado de Nicanor Parra, "Soliloquio del
Individuo", donde el sujeto tambin quiere volver a ese valle y a esa
roca de la tranquilidad primigenia luego de habernos mostrado los
alcances arriesgados de la tecnologa buscando el lugar de lo humano
en el "giro" de una civilizacin "tecno-cientfica".
Sin embargo, el hablante lrico se defiende en la crisis misma de
su relato directo o de su gran narrativa en el final del poema "A travs
de los siglos" de Siglo pasado (Desenlace):
En mi penoso ascenso por el correr de los arios
ya estoy deshecho y con la lengua de fuera
y an no he llegado al piso XIX,
donde me aguarda,
de cuello duro y con bombn y leontina,
nuestro seor 1904.

(p. 11)

haber ledo y comentado este poema en octubre del ao 2004, cien

aos ms tarde (en el marco del IV Coloquio Literario de la Feria
Internacional del Libro de Monterrey) en ese tan merecido homenaje al maestro Jos Emilio Pacheco, me recuerda, si me permiten un
momento entrar en la crtica personal, otra instancia en 1984 hace
ya veinte aos. Fue cuando descubr un libro de nuestro poeta, como
botella arrojada al mar, en los anaqueles del Seminario Federico de
Ons de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ro Piedras, mi
Alma Maten En ese entonces intu, sin saberlo a ciencia cierta, que
mis intentos crticos posteriores estaran muy ligados a los pasos de
este poeta mexicano al que reencontr en Monterrey, en su tierra
natal, despus de haberlo conocido brevemente en otro congreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana en Brown

134

DANIEL TORRES

University, all por 1990, hace catorce largos arios. "A travs de los
siglos" nos habla precisamente de esto, que en nuestro "penoso
ascenso por el correr de los arios" volvemos siempre a donde nos
aguarda "de cuello duro y con bombn y leontina" nuestro principio.
O como lo ha articulado muy bien Beatriz Sano refirindose a la
dinmica del pasado y el presente en la historia:
Lejos de una idea de origen, lo que se trata es
de rastrear las cicatrices (muchas veces
abiertas) que el pasado marca en el presente, las
deudas que el presente tiene sobre las
injusticias del pasado, donde hay inscriptos
deberes y obligaciones y derechos que el presente
debe realizar.

(p. 195)

LA PGINA ES LA CASA Y CARNE DEL POEMA

Concluyendo estas observaciones acerca de las preocupaciones de fin

de siglo en la poesa reciente de Jos Emilio Pacheco, hemos observado cmo en sus ltimos tres poemarios se vuelve a la idea del lento
paso del tiempo, paradigma singular de toda su obra, para advertirnos
en una actitud retro, por medio de una potica de la catstrofe
aparente, acerca de los lmites precisos de la electrnica o de la vida
observada en una pantalla o del poema sin "animaciones electrnicas" como en el texto "Pgina" de Siglo pasado (Desenlace) donde
se afirma:
Gracias, mil gracias, todo est muy bien.
Celebro lo que hacen y lo agradezco.
Me gustan mi laptop y mi laserprinter.
Pero soy como soy y no son para m
poemas en pantallas ni a muchas voces
ni con animaciones electrnicas.
Me quedo (aunque sea el ltimo) con el papel.
La pgina no es, como se dice ahora, un soporte:
es la casa y la carne del poema
All sucede aquel ntimo encuentro
que hace de otras palabras tu mismo cuerpo
y te vuelve uno solo con lo que dicen sus letras.

(p. 16)

PREOCUPACIONES DE FIN DE SIGLO EN LA POESA RECIENTE DE JOS EMILIO PACHECO

135

Aqu el hablante lrico se contenta con la pgina en blanco en

contraposicin a la pantalla de una computadora haciendo as una
seleccin retro que mira hacia lo mejor del pasado para quedarse
con ello, a esa pgina en blanco como territorio de la escritura. En
este poema finisecular Pacheco cierra, hasta otra entrega, con una
potica de la catstrofe aparente que como hemos visto se expresa
en una retrica del lmite, dejndonos a sus lectores y lectoras en el
abismo mallarmeano de una pgina vaca o en blanco. Siendo que este
texto no slo est al final de su ltimo libro de poemas sino que
tambin cierra la serie de la publicacin ms reciente de su poesa
completa en el volumen Tarde o temprano (Poemas 1958-2000) del 2004.
Nos recuerda aquel poema posvanguardista de la uruguaya Sara de
Ibez titulado "La pgina vaca":
Cmo atrever esta impura
cerrazn de sangre y fuego,
esta urgencia de astro ciego
contra su feroz blancura.
Ausencia de la criatura
que su nacimiento espera,
de tu nieve prisionera
y de mis verdades deudora,
en el revs de la aurora
y el no de la primavera.

(p. 465)

No obstante, no se queda necesariamente como un enigma o un

vrtigo esta pgina vaca o en blanco, este "revs de la aurora" del
que habla Ibez, o del soporte del mundo electrnico de la pantalla
que rechaza Pacheco sino que se hace "casa" y "carne" del poema,
en un "ntimo encuentro". Las palabras hacen o constituyen el
cuerpo mismo y el hablante lrico se vuelve unvoco con sus palabras
en una transustanciacin del discurso potico con su emisor hacindose uno "con lo que dicen sus letras". Se atomiza el texto potico
hasta su mnima expresin, la letra.
Estas preocupaciones de fin de siglo en la poesa reciente de
Pacheco son, entonces, una vuelta deliberada hacia una potica
que trasluzca el proceso mismo de la escritura ms all de las trampas
de la electrnica o de la posmodernidad entronizada ya, irremediablemente, en los lmites de nuestra cultura contempornea transformndose en "la casa y la carne del poema" o de toda la literatura.

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA: LAS BATALLAS

EN EL DESIERTO Y ALGUNAS POSIBILIDADES
DE ACERCAMIENTO AL ESTUDIO DEL PASADO
RUBN LOZANO HERRERA

Junto a la ancdota provocadora e incitante que sustenta la

lectura de Las batallas en el desierto (1981) de Jos Emilio Pacheco,
existen varios asuntos que llamarn la atencin de quien recorra sus
pginas. Uno de ellos es la imagen del Mxico posrevolucionario, en
particular el de los arios en que se consolid el movimiento social
que abri fuego en 1910; esto es, el lector reconocer el alemanismo
(1946-1952), el periodo en que de varias maneras se puede hablar
del inicio de la modernizacin. Por esta razn, es posible emplear la
novela en los cursos de historia de Mxico (y de hecho se hace), para
hacer explcitos algunos aspectos de la vida cotidiana en la ciudad
capital, de las estrategias econmicas que aplic el rgimen de aquel
entonces, ms la conducta general que exhibi ste, vale decir, la
corrupcin como poltica gubernamental. Para situar mejor la poca,
hay referencias a los acontecimientos mundiales, as como a algunos
nacionales previos al gobierno de Miguel Alemn. Ahora que si el
lector de la novela vivi a finales de los aos cuarenta, o incluso al
principio del siguiente decenio, el mismo ratificar que gran parte
de las informaciones histricas sucedieron en efecto; recordar
marcas de productos comerciales, nombres de pelculas y programas
de radio, costumbres, datos... Con todo lo anterior, se haya vivido
cuando ocurrieron los hechos histricos en que sita la novela, o no,
habr cabida para la nostalgia, para la confirmacin de datos y podr
reafirmarse que en la obra literaria hay hechos verdicos.
Otro de los asuntos que llamarn la atencin al leer la novela, es
la de propiciar una reflexin acerca del sentido de la historia. Con
esto se cierra el crculo de la configuracin general de la obra, pues
si por un lado el autor ofrece al pblico un cronotopo preciso y
reconocible, por el otro, con un golpe maestro, resquebraja la
aparente fidelidad de los hechos y las situaciones, para conducir al
[138]

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

139

lector a dudar de unos y otras, tal como se debe hacer dira yo

ante cualquier referencia al pasado. Esta actitud crtica frente a la
historia, por otra parte, se reconoce en gran parte de la obra de
Pacheco en su conjunto. Para no abundar en ello, doy slo un ejemplo, tomado de su lrica: "[...] Nadie se burle de los primitivos / pues
no se dejan retratar/ para que no les roben el alma. / Los primitivos
modernos llamamos dioses/ a los gigantes invisibles (destino, historia) / que se divierten pescndonos. /[...J / Live bait nosotros
tambin, / los encarnados para ser carnada. / Lombrices pensantes
/ a quienes programaron con lenguaje y conciencia/ para reflexionar
1
en su desdicha. / [...] ".
En el presente ensayo me referir a estos dos aspectos, con el
nimo de reforzar el valor del uso de la novela en las clases de historia
de Mxico contemporneo, mas no slo para tenerla como recurso
complementario de enseanza amena de los hechos, sino tambin como apoyo que permita la reflexin sobre la manera en que
se escribe la historia y en cmo es recomendable acercarse a los
diferentes trabajos historiogrficos que en el mundo existen. Sin
entrar en el estudio de otras de las virtudes literarias de Las batallas
en el desierto, plantear que las posibilidades de vinculacin con la
historia que es posible reconocer en el texto literario, dotan a ste
del grado de ambigedad que cabe esperar en una obra artstica para
no tomarla como reflejo de la realidad, a la vez que muestran la
maestra de Pacheco para capturar nuestra atencin y hacernos
partcipes del acto de descubrir la esencia de su novela corta: los
avatares de la memoria en la reconstruccin del pasado.

LA CIUDAD FIEL, EL MXICO DE NUESTROS RECUERDOS

El inters de Pacheco por la historia es reconocible tanto en la

incorporacin de sta como cronotopo en su produccin narrativa,
as como en la presencia de los hechos del pasado en no pocas de
sus creaciones lricas, adems de las referencias que a menudo hace
de ella en su suculenta y ahora aorada columna "Inventario". Por

140

RUBN LOZANO HERRERA

supuesto, y segn lo anticip lneas arriba, el acercamiento del autor

a los acontecimientos del ayer no es siempre ni slo con el nimo
nico de recordar stos, o de emplearlos como referente. No, la
presencia de la historia le sirve para forzarnos a reflexionar en lo que
nos constituye como lectores, no slo a los mexicanos, por ms que
su narrativa se pueda ubicar de manera aplastante en el territorio
nacional, puesto que, al incitar la crtica e incluso la reformulacin
de la historia de un espacio preciso, propicia la meditacin del lector
acerca de su propio medio. El acercamiento al pasado nos fuerza a
los lectores, de varias maneras, a ver ste con actitud crtica, para,
como lo escribe en "Live bait", hacernos reflexionar en nuestra
desdicha.
Por lo mismo de la presencia constante de la historia en la obra
de Pacheco, no son pocos los crticos que han hecho referencia a
esta vinculacin. Hace diez arios, en ocasin de la reedicin de una
compilacin de trabajos acerca del autor, en varias pginas ya lea
uno las conclusiones de varios estudiosos con respecto a este asunto.
Mencionar algunas de ellas, con el nimo de ratificar la posicin de
Pacheco en relacin con el planteamiento de este ensayo. Ignacio
Trejo Fuentes se refera a tres motivos recurrentes y vinculados en la
prosa de Pacheco: 1 1 la nostalgia por la niez inocente e ingenua;
2 1 la aoranza por la antigua ciudad, mesurada, habitable, gozable,
ingenua e inocente, equiparada con la actual, viciada y desdeable;
3 1 una reflexin constante "acerca de la identidad de Mxico a travs,
fundamentalmente, de su historia reciente". 2 A su vez, Cynthia Steele
consideraba a Las batallas en el desierto como una narracin revisionista
de una coyuntura anterior en la historia contempornea de Mxico
que ayuda a explicar la crisis del sistema econmico y poltico de los
arios ochenta, y que comunica la visin de la historia de Pacheco. 3
Hugo J. Verani, por su parte, sealaba como constante en Pacheco
la reflexin sobre el paso del tiempo y el proceso sociocultural del
Mxico moderno.4

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

141

Las observaciones de los tres crticos permiten reafirmar el valor

de la novela objeto de estudio en estas pginas para ilustrar momentos y situaciones significativas del periodo en cuestin. Con estos
antecedentes, y a la luz de mi propia lectura, paso a ofrecer mi
planteamiento, con el apoyo de ciertos episodios de la propia novela
que ilustran posibilidades de aprovechamiento en las clases de
historia. Lo har respaldado tambin por algunas de las abundantes
propuestas que se han hecho para ilustrar las relaciones entre
literatura e historia.
El acontecimiento histrico que en primera instancia llama la
atencin en la novela, y que en efecto sirve para ilustrar una clase de
historia, es el proceso de modernizacin industrial que se dio en
Mxico, de manera consistente, con el alemanismo. Antes de los aos
cuarenta del siglo xx, slo bajo la mano de Porfirio Daz se puede
encontrar un esfuerzo amplio y coherente para tratar de poner al
pas en el nivel de desarrollo de los pases adelantados. La introduccin de servicios urbanos, el impulso a la industria y las
comunicaciones, entre algunos factores ms, son indicativos de la
tarea modernizadora en un pas, y no cabe duda que Daz se empe
en consumarlos. Despus de l, ya lo sabemos, la lucha armada para
consumar la Revolucin, ms las preocupaciones por "institucionalizar" los resultados de sta, as como el desarrollo de la segunda
guerra mundial, no dieron oportunidad para mantener el impulso
al desarrollo industrial en el pas. El beneficiario del periodo de
espera, como gobernante, fue Miguel Alemn, puesto que ocup la
silla presidencial al trmino del segundo conflicto blico de alcances
mundiales en el siglo y, en virtud de la cercana con los vencedores,
los Estados Unidos, Mxico entr en la rbita de stos, proceso
facilitado por la disposicin del mandatario para convertirse en
"Mister Amigo".
La modernizacin del pas y las consecuencias de la vecindad con
la nacin del norte son motivo central en la novela de Pacheco. Se
reconocen en la vida de Carlitos, el protagonista y a la vez narrador.
Su breve relacin amistosa con Harry Atherton, en cuya casa es
motivo de desprecio por sus modales rudimentarios al comer, muestra la subordinacin absoluta a lo estadunidense, mientras que la
amistad ms estrecha con Jim pondr en evidencia la inferioridad
ante un compatriota que (hijo de mexicana y estadunidense) tiene
acceso al mundo desarrollado del norte. El da en que Carlitos fue a

142

RUBN LOZANO HERRERA

la casa de ste, conoci a Mariana y qued como se sabe trastornado ante la belleza, juventud y sensualidad de una joven madre,
prototipo de la modernidad femenina que en ese momento era
motivo de rechazo para la sociedad tradicionalista. He ah un primer
contacto de Carlitos con la modernidad, que de alguna manera lo
hizo mayor en edad; el otro acercamiento, en el plano material, fue
el asombro que tambin lo perturb, en este caso como el nio que
era: ante la coleccin de plumas atmicas, los juguetes elctricos y
de plstico y el radio porttil de su amigo. 5
Los alimentos, los gustos, la adopcin de vocablos.., muestran el
influjo del norte y revelan el trastorno que provocaron en la sociedad
tradicionalista. Carlos, el narrador adulto, se refiere de manera
explcita a la modernizacin:
Mientras tanto nos modernizbamos, incorporbamos a nuestra habla trminos que primero haban sonado como pochismos en las pelculas de Tin
Tan y luego insensiblemente se mexicanizaban: tenquiu, oqui, t'asuntara,
sherap, sorry, uan mment pliis. Empezbamos a comer hamburguesas, pys,
donas, jotdogs, malteadas, discrim, margarina, mantequilla de cacahuate. La
cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, cha, limn. fJ n c amen te los
pobres seguan tomando tepache. Nuestros padres se habituaban al jaibo'
que en principio les supo a medicina. En mi casa est prohibido el tequila,
le escuch decir a mi to Julin. Yo nada ms sirvo whisky a mis invitados:
Hay que blanquear el gusto de los mexicanos (11-12).

La familia de Carlitos ilustra asimismo el proceso de incorporacin

a la nueva era. El padre, dueo de una modesta fbrica de jabones,
termina por vender sta a un poderoso consorcio de detergentes, y
por incorporarse al mbito gerencial, con lo que se ve obligado a
aprender el idioma ingls, para beneficio de su familia y satisfaccin
especial de la madre, pues todos adquieren una vida cmoda, con
satisfacciones materiales suficientes para acercarse al mundo capitalista de vanguardia.

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

143

LA FICCIN Y LA FORMULACIN DE LA HISTORIA

" Me acuerdo, no me acuerdo: qu ario era aqul? Ya haba supermercados pero no televisin, radio tan slo" (101). Quienquiera que
haya ledo Las batallas en el desierto recordar esas primeras lneas,
precisas, con toda la indefinicin temporal que sugieren, al dar de
un golpe la imagen de la novela; percibir en las primeras lneas de
una obra el sentido de sta es accin que dicho por los grandes
novelistas muestra que en las manos se tiene una obra bien construida. Con las primeras palabras de este libro uno se topa, de alguna
manera, con el Aleph narrado por Borges: confluye ah la esencia de
la obra, como en aquella esfera lo hacen todos los lugares del orbe.
Una vez que se acerca el final de la novela, en la penltima pgina,
en medio del fragor en que el narrador nos ha metido para buscar
a Mariana, ste dice: "Me acuerdo, no me acuerdo ni siquiera del
ario. Slo estas rfagas, estos destellos que vuelven con todo y las
palabras exactas" (67).
Qu est ocurriendo? El narrador nos introdujo desde el principio en los vericuetos de su memoria y no nos deja salir de su historia.
Aferrado a su capacidad de recordar el pasado, da informacin
precisa y luego nos la quita, mas no por malicia de l, sino, es cierto,
de sus recuerdos. Su memoria es capaz, entre mucha informacin
ms, de traer al momento de la lectura marcas de productos comerciales, objetos de uso en los arios cuarenta, referencias a la guerra
cristera, a la primera derrota electoral de Miguel Henrquez Guzmn,
a detalles como que en esa poca se sola pintar los pisos de madera
con congo amarillo. El lector puede compartir una visin amplia del
pasado con referencias precisas a acontecimientos nacionales y
extranjeros, as como detalles de la vida cotidiana. He aqu el segundo
prrafo de la novela:
Fue el ao de la poliomielitis: escuelas llenas de nios con aparatos ortopdicos, de la fiebre aosa: en todo el pas fusilaban por decenas de miles
reses enfermas; de las inundaciones: el centro de la ciudad se converta otra
vez en laguna; la gente iba por las calles en lanchas. Dicen que con la prxima
tormenta estallar el canal del desage y anegar la capital. Qu importa,
contestaba mi hermano, si bajo el rgimen de Miguel Alemn ya vivimos
hundidos en la mierda (10).

Con estas citas de asociacin precisa con la realidad uno se encuentra

con el otro aspecto de la novela para considerarla de utilidad en el

144

RUBN LOZANO HERRERA

estudio de la historia. Despus de las confusiones en que la memoria

del narrador involucra a los lectores, he ah, como segundo prrafo
de la obra, una cadena de datos que estn registrados en la historia;
y no obstante no estar expreso el ario, cualquier curioso que consulte
a los ancianos de la tribu, o vaya a la hemeroteca, o bien a un libro
de historia, sabr en qu ario ocurri eso, adems de que aparece
con todas sus letras el nombre de Miguel Alemn.
Esta novela no es, en el sentido estricto de la denominacin
genrica, una novela histrica. Segn las definiciones ms aceptadas,
para que lo fuera sera necesario que el autor no hubiese vivido en
la poca a la que se refiere. No obstante, en otro lugar Pacheco da
pie a aplicar el epteto por razones diferentes:
La novela ha sido desde sus orgenes la privatizacin de la historia. Gracias
a ella la gente comn tom por asalto el mundo de las letras como protagonistas y como autores. Historia de la vida privada, historia de quienes no
tienen historia, la novela habla de un "aqu" y un "ahora" que necesariamente
son un "all" y un "entonces", porque slo es narrable lo que est lejos, lo
6
que ya ha pasado. En este sentido todas las novelas son novelas histricas.

As pues, bajo este presupuesto aceptemos la condicin de histrica

de la novela que nos ocupa y convengamos en la posibilidad de
aplicacin generalizada del calificativo en las ficciones narrativas.
Las palabras de Pacheco que acabo de citar, confirman la cercana
entre historia y ficcin, asunto que es motivo de preocupacin tanto
para historiadores, como para tericos de sta, escritores y tericos
literarios. Algunos plantean una vecindad que roza en la identificacin; otros, la separacin absoluta; unos ms, acercamientos y
distanciamientos a la vez. En Paul Ricoeur leemos:

[...1 la refiguracin del tiempo mediante la historia y la ficcin se concretiza

gracias a los prstamos que los dos modos narrativos se hacen recprocamente. Estos prstamos consistirn en esto: que la intencionalidad histrica
slo se realiza incorporando a su objetivo los recursos de formalizacin de
ficcin que derivan del imaginario narrativo, mientras que la intencionalidad
del relato de ficcin produce sus efectos de deteccin y de transformacin
del obrar y del padecer slo asumiendo simtricamente los recursos de

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

145

formalizacin de la historia que le ofrecen los intentos de reconstruccin del

pasado efectivo. 7

Entre quienes, sin dejar de reconocer vnculos estrechos entre ficcin

e historia, procuran refrenar el alborozo de aquellos que llegan a
defender la hermandad entre una y otra, est Luiz Costa Lima,
terico brasileo para quien una obra no puede ser, al mismo tiempo,
historia y literatura. 8 La objecin de Costa Lima se debe, sobre todo,
a que reflexion en el alcance de Los seriones (1902), la famosa novela
de Euclides da Cunha, 9 considerada obra capital de la nacionalidad
en su pas. Luego de estudiarla con minucia y de someterla a pruebas
tericas y cientficas, el crtico lleg a la conclusin de que dicha obra
presenta inexactitudes histricas y cientficas que la descalifican
como texto confiable para aprender historia. Se trata, por supuesto,
de una llamada de atencin nada despreciable. Si novelas semejantes
en Mxico se sometieran a una verificacin de tal naturaleza, habra
que ver el resultado. Sin aplicarle los exmenes en cuestin, pinsese
en Las de abajo. Tngase en cuenta que, con toda su importancia como
obra seminal de la novela de la Revolucin, por ser una creacin
literaria ser menester tomarla como tal en primera instancia. El que
pueda ser til para acercarse a la familiarizacin con las peripecias
de las batallas revolucionarias, con los conflictos derivados de la lucha
por el poder, etctera, es secundario. Lo fundamental es valorarla
como obra literaria.
En este sentido, y con el presupuesto pachequiano de que toda
novela puede ser histrica por los recursos narrativos, adems de por

146

RUBN LOZANO HERRERA

la informacin que proporciona acerca del pasado, es factible, s,

encontrar la utilidad de la misma para conocer un hecho, un personaje, un periodo histricos. Antonio Rubial l mismo historiador
y novelista afirma lo siguiente como condicin para considerar
histrico a un texto literario: que se cia "a ciertas pautas y a algunos
lmites, los que le impone la realidad personal y social que se pretende recrear f...] Es vlido construir y reconstruir personajes en situaciones posibles y crear interacciones que no sucedieron [...] pero la
recreacin de poca y el argumento deben estar lo ms apegados a
la documentacin que refleja la realidad que se pretende narrar" 10
Un asunto es importante de tomar en cuenta en el sentido del
reflejo de la realidad, es el de la construccin del personaje. Dado
que Carlitos tiene la misma edad de Pacheco en el momento en que
ocurren los acontecimientos, un lector ingenuo puede pensar que se
trata de una novela autobiogrfica, otros lectores podrn afirmar que
el conocimiento del autor acerca de lo que narra es garanta de
fidelidad, de reflejo de la realidad. Valdr la pena, en este sentido,
detenerse un poco a reflexionar en torno de la construccin de los
personajes literarios. Entre los apoyos tericos posibles, para tratar
este asunto opto por recurrir a una escritora que, creadora de novelas
intimistas, se refiere al tema. De acuerdo con Esther Tusquets, en
manos de los autores los personajes pueden sufrir manipulaciones
leves o totales, sin que esto ltimo implique la elaboracin de una
obra autobiogrfica. Lo que s, "se confeccionan siempre a base de
los datos que nos brinda la realidad, ora reuniendo en ellos rasgos
que en la realidad pertenecen a distintos individuos, ora suprimiendo
rasgos de un individuo para dejar reducido a un o unos rasgos dominantes"; adems, "la fantasa de los escritores y la de los no escritores,
adultera rpidamente el mundo real. En el momento mismo en que
contamos un acontecimiento nos estamos alejando ya de la realidad
objetiva: estamos fantaseando, poniendo orden, inventando"."

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

147

Tenernos, entonces, que una novela no por fuerza con el apellido de histrica donde se reconozca lo anterior tendr sentido o
alcances histricos y podr ser til, en efecto, para acercarse al
pasado, pero sin perder de vista que ante todo es una obra de
ficcin De aqu la utilidad ya mencionada de Las batallas en
el desierto, con la condicin de que se la tome como auxiliar para el
estudio del periodo de referencia, no como sustituto de un libro de
historia sobre el mismo. Sin embargo, mi propuesta, segn lo he
venido planteando, rebasa esta utilidad. Para no extenderme en
consideraciones de historiadores, historigrafos y filsofos de la
historia, resumo en dos palabras que de unos arios a la fecha un tema frecuente en la discusin acerca del estatuto cientfico de la
historia manifiesta que el estudio del pasado es problemtico, que
no nos garantiza la reconstruccin fiel y que, para efectuar trabajos
de historiografa y valorar el sentido de stos, es imprescindible tomar
en cuenta aspectos como el sentido del tiempo, la memoria, la
esencia de la narracin y la posicin o lugar de enunciacin del
historiador Estas consideraciones tienen tanta vigencia que son tema obligado dentro de la enseanza de la historia en la actualidad.
Mi propuesta es que la novela de Pacheco ofrece utilidad singular
para estudiar la historia como un proceso sujeto a contingencias
temporales y a puntos de vista, como una reflexin que es preciso
realizar para estar en condiciones de acercarse al pasado como autor
de historiografas o como simple aficionado a conocer los hechos
ocurridos y personajes que existieron.

148
"SE ACAB ESA CIUDAD

RUBN LOZANO HERRERA

[...]

NO HAY MEMORIA

DEL MXICO DE AQUELLOS AOS"

Entre las posibles enunciaciones de temas que encontramos en Las

batallas en el desierto est la siguiente: la ciudad de Mxico y su deterioro; el paso del tiempo, la historia, la aoranza de lo constitutivo
de entonces, entre algo ms: las diversiones, los alimentos, los hbitos;
una posible recuperacin del pasado y cul es la funcin de la historia
en esto. Las referencias "objetivas" al pasado que ofrece Pacheco, un
pasado que se conoce o es posible demostrar al consultar fuentes
sobre la poca, son lazos de unin que llevan a afirmar o reconocer
lo ejemplar de los acontecimientos. Por la palabra, el acontecimiento
se inmortaliza. No obstante, el caso no es tan sencillo. Vuelvo a las
lneas iniciales de la novela y retomo el asunto de la memoria.
Despus de la ubicacin temporal de la ancdota (cita que ya
emple arriba), el narrador precisa su lugar de enunciacin. Sin
conocer todava a ste por su nombre, cuando afirma que esa poca
era "el mundo antiguo" (10), en sus palabras se trasluce y el lector
lo confirmar despus su idea del pasado, la cual en gran parte
est dictada por la opinin de sus mayores y corresponde a un tiempo
distante en su percepcin. Ms adelante se confirmar que ese
narrador se desdoblar en el nio que fue y que de hecho es el
protagonista de la ancdota, al grado de que, al hacer la rememoracin de los arios en que se dieron los acontecimientos, los dilogos
recuperados llevan a reconocer la presencia protagnica del menor.
Habr una interrelacin permanente entre Carlos, el que rememora,
y Carlitos, el que es rememorado y efecta las acciones principales
en la poca cuando ocurrieron sus pesares, vinculados con el enamoramiento de Mariana. Carlos y Carlitos representan dos momentos
del curso de la historia. De manera paradjica, se advierte que el
narrador ya no percibe la degradacin que sin duda ocurre cuando
cuenta los hechos, porque l ya se encuentra en la otra orilla, la del
xito que se manifest poco despus del clmax de la narracin, y
que se hace explcito al exhibir su uniforme de tenis y sus reservaciones en el hotel Plaza. Al establecer la distancia temporal, pone en
evidencia la brecha entre l y los acontecimientos narrados; intrigado
por recuperarlos debe recurrir a la memoria. Una memoria que es
tornadiza, inconstante, juguetona, segn lo expres de entrada, al
poner las cartas sobre la mesa.

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

149

Para andar por los vericuetos de los problemas vinculados con el

empleo de la memoria, san Agustn es un buen auxiliar, pues para l
la medicin del tiempo, lo cierto y seguro, se da slo en aquella
facultad, "donde las medidas se comparan, los hilos de las vidas se
entretejen, los tejidos se hacen textos, y los textos, escritura".I 4 De
ah que Georg Eickhoff afirme: "La memoria es el espacio del saber,
y por consiguiente, el saber siempre es imagen de vida, nunca vida.
Dar vida a la memoria e historia a la vida no es el problema que es
porque el pasado no exista ms, sino porque hasta del presente slo
podernos saber por lo que nos llega de aquel pasado"
De alguna manera se puede aventurar lo siguiente: somos lo que
somos por el pasado que nos molde, y ste lo recuperamos gracias
a la memoria, la cual se hace presente en la narracin, patentizada
en la escritura. Para tratar a la historia como arte de la memoria,
Eickhoff refiere el episodio de Sirnnides cuando fue contratado por
Scopas para cantar err una fiesta las hazaas de ste. Segn se sabe,
como el poeta hizo alusin a Cstor y Plux, a la hora del pago el
contratador no entreg el dinero convenido pues no apareci mencionado en todo el canto, segn lo esperaba, y por ello, con tono burln,
le dijo que cobrara a los muertos lo que faltaba. El aedo no pudo
replicar porque le dijeron que dos hombres lo llamaban afuera. Ya
en la puerta, no encontr a nadie, y mientras tenda la vista en pos
de los supuestos visitantes, la casa de Scopas se derrumb y todos los
asistentes murieron y quedaron irreconocibles. Como los familiares
de stos queran identificarlos, el poeta, que recordaba a la perfeccin
dnde estaba sentado cada uno, pudo orientar a los deudos, y as
todos los cuerpos tuvieron sepultura. De acuerdo con Eickhoff, en
medio del duelo, Simnides invent que el orden y la colocacin de
16
las cosas dan luz y claridad a la memoria. Muy bien, pero, ya de
vuelta en la novela de Pacheco cmo puede ser fiel la memoria del
narrador de Las batallas..., si ya no hay orden ni colocacin de las
referencias del pasado? Ser, entonces, que la memoria slo es "un
ideal regulativo, un 'deseo', al que no se tiene acceso"?17

150

RUBN LOZANO HERRERA

En la novela, Carlos recurre a cada momento a la memoria. La

usa, por ejemplo, para poner en escena a la colonia Roma, o bien
para esbozar imgenes asociadas con lo revelador que fue conocer a
Mariana; o incluso, al toparse con la viuda de Francisco I. Madero, y
reflexionar en cmo llegaron a materializarse algunos personajes de
la historia registrados en los libros de texto. A lo largo de la novela
se aprecia la tensin entre el presente del narrador que recurre a la
memoria para traer el pasado, y entre ese pasado el de la modernizacin de los arios cuarenta con el pasado de los adultos de
entonces. Esto ltimo es patente sobre todo en la madre de Carlitos
y sus aoranzas permanentes de los para ella buenos viejos
tiempos. La memoria de Carlitos permite que los lectores recibamos
la impresin de fidelidad entre la narracin y la realidad; confiamos
en sus palabras porque las consideramos ajustadas a lo que exista o
le sucedi. Esto porque:
Cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad de testimonio, no tenemos
en ltimo anlisis, nada mejor que el testimonio para asegurarnos de que
algo ocurri, algo sobre lo que alguien atestigua haber conocido en persona,
y que el principal, si no el nico recurso a veces, aparte de otras clases de
documentos, sigue siendo la confrontacin entre testimonios. 18

Las palabras de Ricceur se aplican, es cierto, a la apreciacin de la

historia, y aqu vengo planteando la distincin entre novela e historia.
No obstante, las empleo porque vienen a confirmar la relevancia que
en la vida diaria y en la literatura se concede a la autoridad de quien,
por haber presenciado un acontecimiento o llevado a cabo una
accin, lo refiere, con apoyo de la memoria. Se tenga conciencia, o
no, de que un personaje literario no est del todo ajustado a la
realidad, uno termina por creer lo que hace y dice; eso es bsico en
el contrato de lectura que aceptamos al continuar leyendo un texto
literario; as que confiamos en su palabra. Por ms que sea cercana
en el tiempo la distancia entre el momento en que sucedieron los
hechos y aquel en que los refiere el testigo, ste hace uso de la
memoria, y en primera instancia se le da un voto de confianza. Por

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

151

ello es que, ms adelante, Ricoeur afirma: "el testimonio transmite a

la historia la energa de la memoria declarativa".' 9
He aqu los pensamientos de Carlitos luego de haber conocido a
la mam de su amigo, segn los recuerdos de Carlos el narrador:
Mir la avenida Alvaro Obregn y me dije: Voy a guardar intacto el recuerdo
de este instante porque todo lo que existe ahora mismo nunca volver a ser
igual. Un da lo ver corno la ms remota prehistoria. Voy a conservarlo intacto porque hoy me enamor de Mariana. Qu va a pasar? No pasar nada.
Es imposible que algo suceda. Qu har? Cambiarme de escuela para no
ver a Jim y por tanto no ver a Mariana? Buscar una nia de mi edad? Pero
a mi edad nadie puede buscar a ninguna nia. Lo tinico que puede es enamorarse en secreto, en silencio, como yo de Mariana. Enamorarse sabiendo
que todo est perdido y no hay ninguna esperanza. (31)

En esta cita hay una conciencia de los servicios de la memoria: "Voy

a guardar intacto el recuerdo de este instante..." Reconocemos la
conciencia del narrador de saber que el da del encuentro con
Mariana significa un hito que marcar su vida futura. Es la transicin
de un mundo a otro, equivalente a probar la manzana. Pero...
una conciencia que se dio en el momento, o arios despus? Este es
un aspecto fundamental en la novela, porque si bien es Carlitos quien
lo expresa, y de momento podemos asombrarnos de que un nio de
esa edad pueda tener la claridad de pensamiento para situarse en el
curso del tiempo y evaluar la importancia de un acontecimiento, al
confirmar el manejo que el autor viene haciendo de la memoria,
reconocemos que es Carlos quien, al recordar esos acontecimientos,
les confiere la trascendencia que llegaron a tener en su vida. Es el
narrador adulto quien atribuye a la conciencia del narrador pequeo
la capacidad de reflexionar acerca de la historia. Al ver el pasado con
actitud crtica, est en condiciones de poner los sucesos de entonces
en juego con el futuro. Esto es, de dar la dimensin histrica a los
acontecimientos; de brindar a Carlitos la posibilidad de asentarse en
el mundo.
Saber que los acontecimientos son irrepetibles es una virtud
adquirida con el paso del tiempo, cuando uno se reconoce como ser
histrico. A fin de cuentas, para el empleo de la novela corno auxiliar
de la historia, lo fundamental es la conciencia del curso de la historia,

152

RUBN LOZANO HERRERA

del paso del tiempo y de lo escurridizo de la memoria. Por eso el

flujo de pasado, presente y futuro con relacin al narrador. El final
de la novela es la confirmacin de algo que se anunci desde el
principio: el resquebrajamiento de la verosimilitud, el cuestionamiento de la veracidad de la historia. 20
El estudio actual de la historia no se restringe a la acumulacin
de datos acerca de los acontecimientos, segn era comn aos atrs.
Pretende, en cambio, que el estudioso valore los registros del pasado; sopese los elementos constitutivos de stos, uno de los cuales
fundamental es la memoria. Mas si tomamos en cuenta que sta
es el espacio del saber, y ste siempre es imagen de vida, nunca vida;
adems de que tal vez la memoria solo sea un ideal regulativo, un
deseo, confirmamos que el estudio de la historia es problemtico,
pero no desalentador. En todo caso es incitante, tanto como la
inquietud de Carlos al calificar de imposible su historia.
Qu antigua, qu remota, qu imposible esta historia. Pero existi Mariana,
existi Jim, existi cuanto me he repetido despus de tanto tiempo de
rehusarme a enfrentarlo. Nunca sabr si el suicidio fue cierto. Jams volv a
ver a Rosales ni a nadie de aquella poca. Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma.
Se acab esa ciudad. Termin aquel pas. No hay memoria del Mxico de
aquellos aos. Y a nadie le importa: de ese horror quin puede tener
nostalgia. Todo pas como pasan los discos en la sinfonola. Nunca sabr si
an vive Mariana. Si viviera tendra sesenta aos. (67-68)

Ya de salida, reafirmo que una novela no puede ser sustituto de la

historia, ni dejar ejemplos para que se aprenda de la historia. No es
gua de la sociedad. En todo caso un registro, hasta dnde fiel? Eso
no le toca decirlo al novelista. Es cuestin de afincar la comunicacin
entre el o los narradores con el lector, para ver hasta dnde se cree
uno los acontecimientos, segn los haya planteado el susodicho

MEMORIA, NOVELA E HISTORIA

153

narrador. Si en plan de sacarle provecho a la novela de Pacheco ms

all de la literatura, uno quiere aventurarse y compartir con los
alumnos o con uno mismo la utilidad extraliteraria, no habr ms
que reconocer que la historia, tan dependiente de la memoria, es
escurridiza. sa es una gran enseanza.
Dado que he planteado, asimismo, que Pacheco mantiene temas
a lo largo y ancho de su obra, termino con otros de sus versos, que
ilustran cmo considera a la memoria:
Una tarde llegaron de una ciudad del norte,
o acaso era del centro.
No puedo precisarlo
entre tantas mentiras de los aos, la ficcin
que llamamos memoria y es olvido que inventa.
21

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GAFO". HACIA UNA EXGESIS DEL

PRIMER CUENTO PUBLICADO POR JOS EMILIO PACHECO
PAOLA VELASCO

El Gnesis lo calla, pero el gato debe de haber sido el

primer animal sobre la tierra. El ncleo primordial a
partir del cual se generaron todas las especies)

As comienza el primer texto narrativo que Jos Emilio Pacheco

publicara, con tan slo diecisiete aos, en la revista Estaciones, en
1956: "Trptico del gato". Esta escritura inicial ha sido modificada por
su autor y republicada en La sangre de Medusa por la editorial Era en
1990. Hoy casi nadie ignora que Pacheco reescribe sus textos para
despojarlos de todo aquello que sobra, y que al retomar sus escritos
iniciales busca pulir y hacer ms efectiva su expresin. Es el caso de
algunos de los cuentos de El viento distante (publicados por primera
vez en 1963 y republicados, ampliados y corregidos, en sucesivas
ediciones hasta 1990), de la novela Morirs lejos (que en 1967 tena
137 pginas y en la segunda edicin, de 1977, contaba con 159) o de
El principio del placer (variado sucesivamente de forma casi imperceptible desde la primera edicin de 1972) y, por supuesto, del
cuento que ahora me ocupa.
El "Trptico del gato" de 1956, producto de un escritor en ciernes,
es revisado en 1990 por el autor maduro que, en palabras del mismo
Pacheco, corrige, suprime y aade sin olvidar que "podemos cambiar
2
todo menos nuestra visin del mundo y nuestra sintaxis". El resultado es un texto que no difiere en gran medida del original pero cuya
efectividad y precisin es mucho mayor. Lo mostrar cotejando, a
manera de ejemplo, el fragmento inicial de la segunda versin con
el de la primera consignado al principio:

[154]

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

155

El Gnesis lo calla pero el gato debe de haber sido el primer animal sobre
la tierra, el ncleo a partir del cual se generaron todas las especies. 3

Retirar una coma, un punto y un adjetivo (que a todas luces est de

ms), son la clase de cambios que hace el autor. La estructura
permanece intacta, pero la expresin resulta ms eficaz por su economa y por la mejor distribucin de los signos de puntuacin. En
suma, el significado y la intencin del texto no son modificados, slo
se mejora la forma en que se expresan. He revisado las dos versiones
y me parece, como al propio Pacheco, que la escritura ltima de
"Trptico del gato", resultado de "la colaboracin entre un escritor
precoz y otro tardo que an est aprendiendo su oficio", 4 es mucho
ms acabada. Para este estudio utilizar esta versin mejorada por
tener las ltimas correcciones de un autor que, aunque su modestia
no lo deje reconocerlo, conoce bien los pormenores de su labor.
A pesar de su sencillez, el "Trptico del gato" presenta ciertas
dificultades. El prbner tropiezo aparece cuando al finalizar la lectura
surge una pregunta inevitable . qu es, con exactitud, lo que se ha
ledo?: titt cuento?, pequeo ensayo sobre la historia del gato?,
informe naturalista del comportamiento del animal?, una mezcla
de varios gneros? Quiz el desconcierto inicial se deba a la estructura
del texto que, como indica el ttulo, est organizado a manera de
trptico en tres narraciones distintas cuyo nico punto de encuentro
es, en apariencia, la presencia de gatos, pero que al ser ledas en
conjunto evidencian que se trata de un relato unitario. Ya Pablo
Brescia apunt la tendencia de Pacheco a dividir sus narraciones en
fragmentos pequeos que "metaforizan la problemtica de la sociedad moderna", 5 caso, como se ver, de este primer cuento de Jos
Emilio Pacheco.
"Biografa del gato", "El gato en la noche" y "Los tres pies del gato"
son las partes que componen "Trptico del gato". Con la primera
Pacheco nos inicia en el recorrido por el enigmtico mundo felino:
conocemos, a grandes rasgos, la historia, las costumbres y algunos

156

PAOLA VELASCO

aspectos del comportamiento de los gatos. En la segunda narra en

apenas una pgina el nocturno rito de procreacin de estos animales,
ofrecindonos detalles de la secreta sexualidad felina, repetida cada
noche como una sangrienta batalla de supervivencia. Por ltimo, en
la tercera parte encontramos lo que, en rigor, se ajusta a las caractersticas del cuento: la historia de Angelito, su madre y Cleo, la gata
de la casa, a la que pretenden cortar una pata para cumplirle al nio
su reciente capricho de tener un gato de tres pies.
Una lectura atenta mostrar que en realidad el dilema sobre a qu
gnero pertenece "Trptico del gato" no entraa mayor dificultad. Es
cierto que el texto es desconcertante y por momentos ambiguo. Sin
embargo, esto no lo ocasiona la duda de si es un cuento o no, sino
la intencin que ha querido poner en l el autor. Sabemos que es un
cuento no solo porque haya aparecido como tal la primera vez que
se public, ni porque ahora sea reunido, junto con otros, en un libro
de cuentos, sino porque el texto en conjunto no permite ser ledo de
otra manera. La verdadera dificultad que enfrentamos estriba, como
dije, en la intencin del autor. De esta forma la pregunta titt he
ledo?, sera ms bien sustituida por :clu quiere decirnos Pacheco
con este relato?, en donde tenemos, ahora s, una cuestin medular.
"Trptico del gato" es, sin duda, un cuento poco comn; no slo
por su estructura sino por su tema. El desconcierto inicial quedar
solucionado cuando el lector advierta la finalidad irnica del texto
que, a su vez, es la misma que produce la confusin en el lector. Antes
de entrar de lleno al anlisis y resolver cmo funcionan y para qu
sirven los recursos de la irona en Pacheco, conviene mostrar un
breve panorama del concepto mismo de "irona".
: Qu es en definitiva la irona? Probablemente no exista para la
retrica un trmino tan complejo y, sobre todo, difcil de definir
como el de irona. Sus nexos con el humor, la parodia, la stira y
otras figuras hacen ms espinoso el camino hacia una definicin
categrica, pues las fronteras entre unas y otras en ocasiones no son
del todo claras o sucede que los efectos que se producen estn
estrechamente relacionados entre s. Todos los tericos han dado su
propia definicin, expuesto su propia tipologa y propuesto sus propios mtodos para identificar la irona. Aunque en diferentes escalas,
todos son reconocidos y sus diversas proposiciones han servido para
mostrar, por lo menos, el grado de complejidad del asunto con el
que tratamos. Explicar por qu logramos compartir o no las ironas

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

157

ha abierto a los crticos un amplio y escarpado panorama, en parte

gracias a la enorme gama de usos que se le ha dado a esta figura y
por los no menos variados criterios para detectada. En lo que todos
coinciden es en su carcter esquivo: algunas veces la descubrimos con
facilidad mientras que otras es necesario releer una y otra vez un
prrafo para encontrarla; a veces nos equivocamos y la dejamos pasar
sin percibirla y otras creemos descubrirla donde no existe. Sin
embargo, por esta misma complejidad, en una escala ideal de valores
retricos, la irona ocupa en nuestros das un puesto muy alto y se
considera tanto al que es capaz de ironizar como a aquel que puede
reconocer la irona, como poseedores de un ingenio particular que
los aleja del comn de los lectores y escritores.
Pero volvamos a nuestra pregunta y tratemos de establecer qu se
entiende por irona. La irona es ante todo una figura retrica, es
decir, un tropo creado en la antigua tradicin del arte de bien decir
que busca embellecer la expresin y dar al lenguaje la eficacia
suficiente para crear cierto efecto en el receptor capaz de reconocerla. Existen dos tipos: figuras de significacin, de diccin o de palabras,
y figuras de pensamiento. En ambos las palabras toman un sentido
diferente al que poseen en principio; es decir, la figura de la irona
produce un cambio de significacin. Sin embargo, el que se crea mediante un tropo de palabra puede detectarse dentro del mismo texto.
En este caso se invierte el sentido de las palabras al emplear una frase
con un sentido opuesto al que posee, pero existe alguna serial en el
mismo contexto de la frase, en el contexto prximo, que indica
el verdadero sentido con que se debe interpretar.
Por otro lado, el cambio de significacin que se produce con una
figura de pensamiento no es tan fcil de desentraar puesto que se
altera la estructura lgica de la expresin. Aqu tendremos que
recurrir, ya sea al mismo contexto ampliado (lo que se nos dice en
fragmentos anteriores o posteriores), o a lo que permanece implcito
en el texto (lo que sabemos con anterioridad del tema, el autor, la
situacin, etc.). Este ltimo es el tipo de irona que ms adelante
veretnos en "Trptico del gato".
La irona puede tomar cualquiera de las formas anteriores y
funcionar lo mismo como tropo de diccin que de pensamiento. En
el primero una frase ser empleada con un sentido distinto al que
posee comnmente y algo en el contexto prximo indicar su
existencia; en el segundo, cuando se opone, "para burlarse, el

158

PAOLA VELASCO

significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una

idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra,
contraria", 6 necesitaremos mayores recursos para interpretarla.
Helena Beristin ejemplifica la irona como figura de diccin con
la siguiente cita de Quevedo: "Honrad padre y madre, siempre les
quit el sombrero", 7 en la que la expresin "siempre les quit el
sombrero" significa al mismo tiempo serial de respeto con relacin a
"Honrad padre y madre" ("siempre me he quitado el sombrero,
respetuosamente, ante ellos"), 8 que siempre he despojado a mis
padres. En cambio al decir: "Bonita respuesta!", 9 citando escucharnos
una grosera, le atribuimos a la frase cualidades opuestas a las que
posee gracias a un "contexto mayor que est en la realidad del
referente" No se invierte el sentido de las palabras prximas y
tampoco hay seriales de advertencia, sino que recurrimos al contexto
de lo que ya sabemos o sobreentendemos para deducir que estamos
ante una expresin irnica, de la que se desprende una crtica
implcita. La mayora de los estudiosos modernos coinciden en llamar
a la primera irona verbal e irona de situacin a la segunda."
Aunque los abundantes ensayos que intentan determinar con
precisin qu es la irona han dado pie a la creacin de decenas de
"tipos de ironas" (como la accidental, criptoestructural, de carcter,
de destino, dramtica, intencional, intraelemental, metafsica... ),'2 en
general, se entiende por irona expresar con deliberacin lo contrario a lo que las palabras dicen literalmente, por lo que se debe
rechazar el significado superficial para encontrar el verdadero sentido de lo que se dice. Sea cual sea la definicin dada a la irona,
existir siempre como condicin bsica un desdoblamiento de
sentidos: el literal y el figurado. Corresponde al lector determinar los
lmites que el autor ha marcado entre uno y otro.
Hasta antes del siglo )(VIII, la irona era considerada la menos
importante de las figuras retricas. D.C. Muecke, uno de los tericos

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

159

de la irona ms importantes, nos dice que podemos encontrar

pruebas de que la irona est presente desde la Biblia y la Odisea,
mucho antes de que siquiera hubiese un trmino que la designara."
Fue Platn quien utiliz por primera vez la palabra eironeia cuando
se refiere en La repblica al mtodo empleado por Scrates para
descubrir la ignorancia de sus interlocutores.
Con Aristteles la irona adquiere el sentido retrico de querer
decir lo contrario a lo que se dice para burlarse, avergonzar o criticar
mediante elogios simulados. Durante esa poca y en la Europa
anterior al siglo xvitt, el concepto de irona se mantiene casi invariable. Se le defina como "decir lo contrario a lo que se quera decir",
"elogiar para avergonzar" o como "burla" y "mofa" Ser con el
Romanticismo cuando su importancia aumente y comience a extenderse su significado.
Para los romnticos la irona resultaba de la necesidad de reconciliar opuestos; principalmente armonizar un mundo imaginario
deseable con el decepcionante, inferior y grotesco mundo material.
Segn Schlegel, en el arte deban conciliarse la conciencia y el
instinto, debido a que el artista (quien se encontraba en una situacin
irnica, por ser contradictoria) deba ser a la vez creador y crtico,
realista e idealista, subjetivo y objetivo, emotivo y racional. Para
escribir bien y lograr que la obra fuese retrato de la realidad y ficcin
a un tiempo, el artista deba ser consciente de la irona del mundo,
de lo irnico de su propia situacin y echar mano de ello. La irona
romntica, concebida sobre todo como un desdoblamiento del
mundo y del hombre, pretendi entonces conciliar el arte con la vida
otorgando al concepto una nueva dimensin en la que la irona tena
un valor esttico y no solo retrico, lo que signific una importante
contribucin al tema.
A diferencia de lo que haba venido pasando en la Antigedad,
durante el Romanticismo se crearon diversos conceptos para explicar
la irona. Para algunos posibilitaba el arte; era, de hecho, su esencia
e ntimo significado y sin ella no poda haber ningn tipo de
creacin. Al ser vista como el vnculo que una opuestos la pensaron

160

PAOLA VELASCO

tambin como "atributo esencial de Dios", 15 quien resultaba ser el

mayor ironista al que el artista deba imitar. Otros llegaron al extremo
de volverla sinnimo de novela, pues la irona era una de las principales caractersticas de la novela moderna inaugurada con el Quijote,
abundante en ironas. En nuestro siglo, nos dice Wayne C. Booth:

[...1 ha llegado a erigirse en rasgo distintivo de toda la literatura, o al menos

de toda la buena literatura [...] , 16
y se ha vuelto comn decir, ante el problema que entraa la subjetividad del asunto, que es imposible definirla, utilizando como
argumento la famosa frase de D. C. Muecke: "La irona como la
belleza est en el ojo del espectador." 17
Esta imposibilidad de definir y, sobre todo, de distinguir cuando
se est frente a algo irnico ha llevado a que algunos crticos
sugirieran escribir las expresiones irnicas en cursivas o entre comillas. Es el caso de un tal Alcanter de Braham, mencionado por
Booth en Retrica de la irona, quien a finales del siglo XIX propuso
emplear un signo de puntuacin particular al final de cualquier
expresin que debiera leerse con sentido irnico. Llamaba a este
signo () "le petit signe flagelateur". Pero es claro que una evidencia
tan descarada:

[...] reducira casi siempre el valor de la irona. Y, en cualquier caso, slo

servira para posponer la decisin que el lector debe tomar, pues siempre
cabra la posibilidad de que el signo estuviera utilizado irnicamente, y que
las palabras debieran interpretarse en sentido litera1. 18
No se debe olvidar que una de las cualidades ms apreciadas de esta

figura es precisamente la de ocultarse en frases comunes para revelar

despus una interpretacin superior, provocando en el lector un
estmulo intelectual que slo se ve satisfecho cuando ha sido l mismo
quien consigue advertir la irona. Sin mencionar, por supuesto, que
por su carcter dual (un significado literal del que surgir uno
figurado), la irona dejara de existir ante cualquier seal que sacara

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

161

a la luz el sentido que mantiene escondido. Por eso es que resulta

tan difcil aprehenderla, pues "si se le quita el velo que la oculta y
que luego la revela, desaparece". 19
El fenmeno irnico no deja de intrigar a los investigadores y la
abundancia de nuevos tipos de irona muestra la necesidad de
encontrar una definicin mejor que explique su funcionamiento.
Han sido dos autores, D.C. Muecke y Wayne C. Booth, quienes con
sus obras The Compass of Irony y Retrica de la irona, realizan dos de
los ms completos anlisis modernos de la figura. Ya que no encontraremos signos explcitos que nos indiquen cuando estamos en
presencia de la irona, y que mi objetivo es encontrar las seales que
me llevan a entender el cuento de Pacheco como una crtica irnica
de la humanidad, ser necesario buscar los mtodos que me permitan
detectar las ironas. Entre stos, me parece que el ms eficaz es el
propuesto por Wayne C. Booth para reconstruir ironas, mtodo que
tomar como gua para determinar la forma en que opera esta figura
en "Trptico del gato".
Despus de este breve recorrido por la historia de la irona, que
no busca ser en absoluto un inventario exhaustivo del concepto ni
ocupar ms pginas de las destinadas al estudio de "Trptico del gato"
en s, sino mostrar las dificultades que entraa reconocer la irona y
la profusin de sentidos que se le han dado para que el lector se
familiarice con un trmino que utilizar con frecuencia en adelante,
volver al punto central.
Qu se debe entender cuando Pacheco escribe que el gato es el
verdadero origen de las especies e, incluso, que fue l quien cre al
hombre? No podremos descubrir el verdadero sentido de las palabras
de Pacheco si no nos situamos en el plano de la irona. Para ello,
como anot arriba, la propuesta de Wayne C. Booth para reconocer
ironas ser de gran utilidad.
Su mtodo consiste en "reconstruir" el significado de las palabras
que empleo un autor, en este caso Jos Emilio Pacheco, para encontrar el sentido de lo que en verdad quiso decir. Segn Wayne C.
Booth, el lector realiza de manera instantnea esta reconstruccin
pasando, aunque no lo percibe, por cuatro etapas distintas: primero
rechaza el significado literal de la expresin porque percibe una

162

PAOLA VELASCO

incongruencia entre lo que se dice y lo que l sabe o cree saber;

segundo, se pregunta si tal equivocacin pudo haber sido cometida
intencionalmente o si puede ser un error del autor; tercero, se
responde si es o no posible que el autor haya dicho tal disparate en
serio; y, por ltimo, escoge el significado intencional que el autor
quiso dar a sus palabras.
Lo que este crtico pretende es detener el instante en el que se
advierte la irona para repasar, como en cmara lenta, esas cuatro
fases y poder determinar el proceso de reconstruccin que el lector
efecta cuando, en unos segundos de reflexin, descubre la irona.
En las cuatro fases que se recorren, Wayne C. Booth advierte la
existencia de, por lo menos, cinco "pistas" frecuentes que el autor
coloca para que el lector pueda inferir su verdadero propsito.
Aunque es posible que no se encuentre siempre el mismo nmero
de pistas y que sea mayor o menor, estas claves estn casi siempre
presentes en la construccin y reconstruccin de la irona, como lo
mostrar en el caso del cuento de Pacheco.
Este proceso de reconocimiento comienza cuando percibimos
cierta incongruencia entre las palabras del autor y lo que nosotros
sabemos o creemos saber. Es decir, rechazamos el sentido literal de
lo ledo. Cuando Pacheco nos dice que todo ser animado sobre la
tierra, incluido el hombre, proviene en realidad del gato y que este
hecho ha sido un secreto convenientemente guardado por la religin
y por la ciencia debido a que una revelacin de tal magnitud sera
"demasiado incmoda para los sabios" 2 es imposible que lo tomemos
en serio. Comienza entonces la reconstruccin del sentido.
En primer lugar, debemos identificar si existe lo que Wayne C.
Booth llama advertencias claras en voz del propio autor: ttulos,
epgrafes, pistas directas o complementarias incluidas para servir
como gua. Este tipo de claves hace evidente la mayora de las veces
que debemos leer de forma irnica. No dudamos si se debe o no
reconstruir puesto que el mismo texto nos indica la necesidad de
hacerlo, aunque, como ya mencion, estas invitaciones directas
tienen la gran desventaja de disminuir el placer del lector que gusta
de descubrir ironas por s mismo. "Trptico del gato" no presenta
ninguna advertencia en epgrafes irnicos que nos remitan a otra

111.1111pPIIIAIIIMIMrrApIZ71.

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

163

obra tambin irnica, pero s en los ttulos y en algunas pistas

inconfundibles insertadas por Pacheco.
Los ttulos "Biografa del gato" y "Los tres pies del gato" deberan
ponernos en alerta desde el principio. Es importante tener en cuenta
que si bien no debemos ignorar estas pistas tampoco debemos
creerlas del todo; podran ser un engao del autor o una mera
insinuacin, y slo tendremos absoluta confianza al llegar a otras
claves. 21 As notaremos, por ejemplo, otras seales que nos darn ms
seguridad para hablar de irona en algunas frases del texto, con las
que podremos comenzar a reconstruir el proceso irnico que Pacheco realiza cuando contrapone el gato al hombre para criticar a
este ltimo:
Compartimos algunas semejanzas. Por ejemplo, el cortesano plagia los ardides del gato y todos imitamos su ingratitud. Nunca damos las gracias y siempre
22
dejamos de ronronear en cuanto hemos obtenido lo que esperbamos;

o bien:
Durante unas horas sern gatos y luego volvern a transformarse en bestias
23
como nosotros.

Estas afirmaciones, mucho ms directas, permiten intuir que la

verdadera intencin del autor no es informarnos sobre los hbitos
de los gatos o hacer simplemente una alabanza al felino sino,
mediante sta, criticar el comportamiento humano.
La segunda de las pistas que debemos identificar en el modelo de
W. C. Booth es la proclamacin del error conocido, en la que el
escritor recurre "a un comienzo absurdo para dar as el tono de todo
un relato" 24 con la confianza de que el lector sabr que l sabe que
est diciendo cosas absurdas y se preparar para encontrar en el
contexto del relato otros "errores increbles" del autor. En estas
expresiones en las que "el hablante manifiesta una ignorancia o
locura que resulta sencillamente increble, hay una probabilidad

164

PAOLA VELASCO

relativamente elevada de que, por el contrario el autor sepa lo que

se hace". 25
En "Trptico del gato", sobra decirlo, podemos estar seguros de
que Pacheco no ignora que sus lectores sabremos que cuando escribe
"El Gnesis lo calla...", no est dando muestras de ignorancia bblica,
sino de irona. El autor, por su parte, confa en que sus lectores
conozcan bien el dato bblico real de la creacin:
Al principio Dios cre el cielo y la tierra [...] animales vivientes, de diferentes
especies, bestias, reptiles y animales salvajes [...1 y cre Dios al hombre. A
i magen de Dios lo cre. 26

En realidad lo que Pacheco espera es que sus lectores piensen

crticamente sobre los datos histricos ofrecidos, y que este falso
informe les sirva como pista para determinar el sentido de la irona
en el texto.
Sin embargo, todo esto no servira de gran cosa a Pacheco si no
contara con un aspecto fundamental al construir la irona: los juicios
convencionales que sabe compartimos sus lectores. Es probable que
sea por esta razn que Pacheco ha escogido al gato para protagonizar
su trptico, pues sabe que pocos animales han sido tan castigados a
causa de la ignorancia del hombre y que contina siendo, para
muchos, smbolo de ingratitud, crueldad y salvajismo.
Si lo que el autor busca es evidenciar que estas cualidades son ms
humanas que animales y que la verdadera razn del odio hacia el
gato es que nos recuerda en sus actos instintivos la ingratitud,
crueldad y salvajismo conscientes del hombre, nada mejor que
recurrir a la aversin generalizada hacia el animal, a sus supuestos
lazos demoniacos, a la malignidad innata o la bajeza de sentimientos
que se le imputan. La irona radica en la semejanza del comportamiento felino y el humano: el hombre, demasiado renuente a
reconocer sus propios defectos, atribuye al gato inocente sus ms
deleznables vicios, esperando que, cuando lo vea arder en la hoguera,
vea morir junto con el animal lo ms odioso de s mismo.
Distinguir los posibles conflictos entre dos hechos que se contradicen dentro de la obra, ser la tercera pista en el camino hacia la

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

165

irona. Wayne C. Booth cita para mostrar este tipo de conflictos uno
de los ejemplos de Muecke, tomado de La isla de los pinginos de
Anatole France, que dice:
Los pinginos tenan el ejrcito ms poderoso del nnindo. Tambin las
marsopas. 27

En el texto de Pacheco no encontraremos una serial tan evidente

porque, de hecho, son los fragmentos que componen el trptico los
que se contradicen entre s. Es decir: no existen frases sueltas que
indiquen un conflicto entre dos hechos contradictorios en el interior
de los relatos, sino que son cada uno de estos tres textos los que,
relacionados con los otros, resultan con trastantes. Lo vemos de forma
directa en "Biografa del gato" y "El gato en la noche". Entre estas
dos partes se plantea una contradiccin. En la primera de ellas, como
he sealado, se habla del gato como una especie de demiurgo
creador; se insiste varias veces en lo que podra llamarse la superioridad intelectual del gato ante el hombre; se le atribuye haber creado
corrientes filosficas como el existencialismo y Pacheco lo presenta
al final como un ser que medita "veinticuatro horas al da en el
absurdo y la vacuidad de todo". 28 "El gato en la noche", por el
contrario, lo muestra en su plena animalidad.
Al respecto, tal vez no exista en la naturaleza proceso de reproduccin tan feroz y violento como el acto sexual felino, tema de "El
gato en la noche", segundo fragmento del trptico. Parecera que
Pacheco lo ha observado con detenimiento, pues lo describe con la
exactitud del naturalista que precisa cada uno de los movimientos y
las fases de la copulacin del animal. Conoce el caracterstico
comportamiento de la hembra que se ofrece ronroneante al macho
para, una vez que ha sido penetrada, rechazarlo con toda la violencia
de sus garras, y las salvajes peleas entre los gatos para ganar el derecho
de fecundarla.
En los cinco prrafos que componen este fragmento queda muy
claro que el gato es una bestia que no adorna "con hermosas palabras
el hecho de que la existencia no tiene sino el sentido de prolongar
la especie", 29 y que nos humilla "al reducirlo todo a las cuestiones

166

PAOLA VELASCO

bsicas: el coito y la guerra". 3 d. lkinde qued el gato que "lim su

astucia y su sabidura" 3 ' para despertar "el respeto y el recelo que
inspira todo ser superior" 32 y que "no reprime sus deseos pero
tampoco vive atrapado en ellos" 33 porque "deja para nosotros la
esclavitud de la obsesin"? 34 En la contradiccin est, de nuevo, la
irona. 1"\lo ha mostrado la historia del hombre que ste tambin
reduce todo a las cuestiones bsicas de dominacin y procreacin?
Marcar territorios, ya sean fsicos o espirituales, e impedir que "el
otro" los traspase, perpetuarse en los hijos no por el desinteresado
gesto de dar la vida, sino para que siga habiendo quien proteja los
lmites, para que siempre exista "uno de nosotros", "salido de nosotros", en quien se contine el apellido, la raza, la especie, siempre
por encima de otros. Esto dice Pacheco es lo que nadie quiere
aceptar. De ah el odio que despiertan los gatos. 35
Este punto nos lleva a la cuarta de las pistas mencionadas por
Wayne C. Booth, el contraste de estilo, que queda muy claro desde
el principio cuando advertimos la diferencia de tonos con que se
narra cada fragmento del cuento. El cambio de estilo tiene como
funcin principal desconcertar al lector, lo que, si se saben leer las
seales, tambin es un guio del autor para descubrir su irona.
Pacheco escribe un relato en tres fragmentos que le permiten
manejar un tono y un estilo diferentes para enfatizar lo irnico.
Podra decir adems que Pacheco incluye en este primer cuento
los que sern sus estilos y temas en adelante. "Biografa del gato"
presenta, en sus inicios, la preocupacin del autor por la historia y
la crtica a la sociedad; "El gato en la noche" est contado en estilo
potico (que anticipa ya a Los elementos de la noche, su primer libro de
poesa), escondido entre la violencia de la descripcin del coito
felino, como se puede ver en los siguientes ejemplos:
La noche se derrama en la azotea: tlamo y campo de batalla.
[...]

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

167

Un gato se encrespa, se arquea, mastica la soledad, la pule en su lengua

spera y la escupe. Sus maullidos claman piedad en el desierto de este
mundo. Pero la luz apaga el esplendor de tantos ojos nocturnos. La sociedad
secreta se deshace. El da se lleva la luna y el amor. Si los encuentra vivos, la
prxima noche volver a contemplar la ceremonia ertica.

L...1
Al partir el ltimo gato el lucero del alba se desvanece. 36

Mientras que en "Los tres pies del gato" se presenta el mundo infantil,
frecuente en buena parte de los relatos de Pacheco, donde la infancia
es desmitificada para dejar de ser la edad de la inocencia y la felicidad
y convertirse en una poca dolorosa en la que muchas veces se puede
observar desde sus inicios la maldad innata del hombre. Angelito
el protagonista de esta tercera parte no tiene de esto ms que el
nombre (otra irona). Berrinchudo, caprichoso, egosta, cruel, corrompido por su madre, al nio no le importa nada ms que l
mismo; todo lo dems puede, como la pata de Cleo, ser destruido.
El contraste de estilo, as como las tres pistas anteriores sern
confirmadas por la ltima de las claves de Wayne C. Booth: el
conflicto de creencias.
Hemos visto cmo se presentan a fi rmaciones literales que el lector
debe rechazar por carecer de lgica, resultar absurdas o porque es
imposible suponer que puedan ser creencias verdaderas del autor.
En este punto el lector debe evaluar todos los indicios que se le han
dado en el texto, recordar el mayor nmero de datos posibles sobre
el autor, en caso de que los tenga, y decidir si debe tomar lo que lee
en sentido literal o figurado; una vez hecho esto, si detecta una
intencin irnica, deber determinar cul ser la interpretacin
convincente de lo dicho dentro del contexto que se le propone.
Quien se quede slo con la lectura del puro sentido literal de
"Trptico del gato" lo ver como un cuento sin mucho significado o
con poco atractivo. Cuando descubrimos el propsito irnico de
Pacheco con el que pretende sacudirnos hacindonos ver que la
intolerancia hacia el gato no es ms que el reflejo de las actitudes
humanas que ms detestamos y de las que no podemos deshacernos,
el texto adquiere mayor inters. Para ello, es necesario que consi-

168

PAOLA VELASCO

deremos sus tres partes como un todo indivisible, con profunda

incidencia de unas en otras. En "Biografa del gato" encontramos la
mayor parte de las pistas que nos permitirn definir la presencia de
la irona, no slo las propuestas por Wayne C. Booth que ya he
revisado, sino algunas ms evidentes (y que por lo mismo parecen
ocultarse ms) que adquieren un sentido preciso una vez que se han
ledo las otras dos partes del texto.
Pacheco comienza en esta parte por recordarnos en un prrafo
sumario la historia del gato: alabado como dios por religiones
primitivas, temido y condenado durante la Edad Media, "parte
integrante de la galera familiar"" desde el Renacimiento. Registra
tambin las supersticiosas imputaciones que se le han hecho, desde
poseer siete vidas hasta atraer la mala suerte si se trata de un gato
negro; pero nos dice nada de esto hace mella en su personalidad,
el gato y aqu est lo significativo:
Sigue tan gato como cuando era adorado por los egipcios o lo acosaban la

ignorancia y salvajismo de pocas tan oscuras como la nuestra. 38

sta es la primera indicacin importante que Pacheco nos hace para

invitarnos a la irona. El tiempo que vivimos, crtico, abierto, desarrollado, no es menos ominoso ni lbrego que otras eras a las que suele
considerarse dominadas por la supersticin y la ignorancia; y, aunque
con otra apariencia, la intransigencia y la condena hacia lo que nos
es incomprensible continan haciendo del hombre un ser cruel e
intolerante. No importa cun lejos creamos sentirnos de un estado
de salvajismo, la historia demuestra que a pesar del tiempo transcurrido la humanidad an no ha logrado despojarse de lo que tiene
de bestialidad. Creer que se ha alcanzado una absoluta condicin
civilizada es la falacia que Pacheco intenta remarcar.
Toda la primera parte del "Trptico del gato" nos deja ver que
Pacheco busca, mediante la constante comparacin de las actitudes
del gato y del hombre, decirnos que el comportamiento del animal
no est muy alejado de la conducta de la sociedad, o por lo menos
de algunos de sus miembros, y que se le ha tomado como modelo
de lo aborrecible porque su conducta natural recuerda al hombre
actitudes de s mismo que no termina de aceptar:

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

169

Seor de horca y cuchillo del mundo que alcanza a percibir con sus ojos
Fosforescentes y sus sensitivos bigotes, aterra verlo cuando tortura un ratn.
Esta voluptuosidad de hacer el mal, este afn de sentirse superior, constituyen
la parte oscura y abominable del gato, as corno el rasgo ms humano que
pueda hallarse en (41. 39

Pero el gato no disfruta haciendo el mal. No tiene conciencia del

sufrimiento de su presa. Es el entrenamiento comn de los felinos
para reconocer posibles fuentes de alimento. Su supervivencia est
en juego. No es puro placer, se adiestra para cazar. Tampoco le interesa mucho sentirse superior. Humillar a quienes lo rodean o tratar
de conquistar el mundo slo lo hacen los gatos de animacin. Es el
hombre el nico en el reino animal que tortura y goza al hacerlo,
que encuentra satisfaccin en las splicas y el dolor de otros como
l, y ni qu hablar de querer sentirse superior. La verdad termina
por confesar Pacheco es que a los gatos:
slo les interesa dormir en lechos de seda, en cajas de cartn o sobre un
trapeador; tener caricias, leche, pellejos; ser objetos curiosos, venerados,

temidos. 4
Por qu entonces el texto de Jos Emilio Pacheco oscila entre la
alabanza y la censura del animal? Habla de la maldad y la vileza del
gato, el ms intrigante y despreciable de los animales cercanos al
hombre porque acepta su compaia y su alimento pero se niega a
mostrar la gratitud y lealtad del perro; porque recibe las caricias
humanas embriagado de su propio placer y "en pleno idilio suele
clavar las uas en quien lo mima"," mostrando, en fin, que en l no
hay nobleza ni sentido del deber.
Pacheco nos revelar la verdad de sus palabras, slo hay que saber
leerlas:
como este nmndo es un espejo donde todo lo vemos invertido, en la dimensin de la verdad el gato se encuentra muy por encima de nosotros.42

170

PAOLA VELASC O

Y es al hombre, no al gato, a quien se deben atribuir las ms

abyectas actitudes en el relato, porque, como dice julieta Campos:
"La supuesta crueldad del gato se refleja, por un curioso juego de
espejos en la crueldad del hombre que, al suprimir al gato, pretende
liberarse, exorcizarse de algo diablico que l mismo lleva dentro." 43
Esto lo confirmar la ltima parte del trptico, "Los tres pies del
gato", fragmento que cierra la narracin y con la que identificamos
plenamente el sentido de la irona. "Biografa del gato" proporciona
una nueva pista relacionada con esta tercera parte al narrar algunos
aspectos de la maternidad felina que sern confrontados en la ltima
narracin con la maternidad humana. He aqu el fragmento que
servir para descubrir la irona final:
[la gata] Atiende a su propio parto como si hubiera hecho estudios de
medicina. En las semanas que siguen al alumbramiento, se porta como madre
ejemplar. Adiestra a los gatitos ciegos y sordos en todas las artes de la
supervivencia y luego los ensea a cazar. Cuando pueden valerse por s
mismas no vuelve a ocuparse de sus cras:"
En "Los tres pies del gato" se cuenta un episodio de la vida de los
Bonilla, una familia rica formada por Santiago Bonilla, "hombre de
mucha edad", 45 su joven esposa sin instruccin pero con dinero,
casada "por conveniencia familiar" 46 con don Santiago, y Angelito, el
hijo de ambos, un nio mimado y caprichoso a quien las excesivas
complacencias de su madre han vuelto un ser intolerable.
Al contrario de lo que se nos ha informado sobre la maternidad
de las gatas que enserian a sus cras a sobrevivir desde pequeas para
que puedan ser independientes en el futuro, el amor maternal de la
seora Bonilla se desborda en su hijo con "exceso y asfixia" 47 provocando, entre otras cosas, que Angelito con casi ocho afros tema ir a
la escuela y "perder sus privilegios de nio mimado". 48
Cuando el nio escucha decir a Artemio, uno de sus compaeros
de juego, despus de haberle negado un vaso de agua porque a su
mam no le gusta que entre a su casa:

LA IRONA EN "TRPTICO DEL GATO"

171

Como eres dscolo noms por ser tan rico. Pero no le andes buscando los
49
tres pies al gato porque ya yers,

dar la muestra ms grande de su insoportable carcter. Desde ese

da Angelito exigir a su madre con ruegos y berrinches que le d
un gato de tres pies. La nica solucin, segn su madre, sera cortarle
una pata a Cleo, una gata blanca que la abuela de Angelito le regal.
Pacheco nos sita de nuevo en la confrontacin hombre-gato y
nos obliga a preguntar quin es el verdaderamente cruel; para no
dejar lugar a dudas, refuerza la interpretacin que desea realice el
lector, con la respuesta que da el seor Bonilla a su esposa cuando
sta le pregunta si cree que podrn complacer el deseo de su hijo:
El seor Bonilla golpe la mesa. Ests loca? Eso inculcas a tu hijo? Eres
un monstruo de crueldad. No te basta el dao que le hiciste al pobre animal
5
ahogndole a sus gatitos? Acaso por ser gata no siente las cosas?

Para estas alturas sabemos bien lo que Pacheco quiere decirnos. La

humanidad es cruel, est llena de maldad y de vileza que satisface a
costa del sufrimiento de otros. Su falta de honestidad, que le impide
reconocer sus errores para mejor culpar a otros (el gato en este caso),
la vuelve ms despreciable. Todos los adjetivos que _Jos Emilio
Pacheco utiliza para formar la imagen negativa del gato se aplican
ahora a Angelito y a su madre.
Para remarcar la irona el autor nos hace volver a pensar en el
gato como un ser superior. Despus de la ltima escena familiar, el
seor Bonilla, molesto, le ordena a Angelito retirarse; un poco
despus se oyen los gritos del nio que llora en el cuarto de costura
con el rostro ensangrentado porque la gata lo rasgu. El odio de la
seora Bonilla se enciende de nuevo: se lanza a golpear y a azotar a
la gata que, para defenderse, la araa en un prpado. En este punto
la narracin corre cada vez ms aprisa y slo esperamos saber quin
saldr vencedor.
La madre de Angelito ordena al mozo de la casa que atrape a
Cleo mientras amenaza: "ahora s, mi hijito, vas a tener tu gato de
tres pies". 51 Jos se niega suplicante en la ltima pista que Pacheco
nos dar:

172

PAOLA VELASCO

Seora, por la Virgencita del Carmen, usted sabe que la sirvo en lo que guste
y mande, pero no me ordene que mate un gato porque eso trae siete aos
de mala suerte. Mi comadre ahorc uno y al poco tiempo se le murieron
todos sus hijitos. 52

Pero a pesar de sus temores, y motivado por la recompensa que la

seora Bonilla le ofrece si la obedece, Jos trepa armado de una
escoba a la azotea para atrapar a la gata que se refugia en la cornisa.
Sin embargo, la advertencia lanzada un momento antes deba cumplirse fatalmente: las viejas piedras del techo se desmoronan con el
peso del mozo, y ste cae al piso donde la sirvienta lo ve desangrarse
ante el estupor de Angelito y la indiferencia de su madre, mientras
que la gata Cleo se aleja triunfante, dejando impresas en el polvo del
camino las huellas de sus cuatro patas.
La figura retrica de la irona ha hecho que las tres partes de la
narracin adquieran una nueva dimensin hacia el final. Ya no son
tres textos distintos, sino los componentes de un solo cuento, un
trptico armado por ironas. El texto evolucion hasta llevarnos, en
la ltima parte, a comprender la crtica a los defectos de la conducta
humana que el autor elabora a travs de la irona, reduciendo sus
medios expresivos a lo indispensable, aludiendo al trasfondo sociocultural sin mencionarlo directamente, buscando la reflexin de un
lector cmplice que sea capaz de descubrir la irona.

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN EN EL PRINCIPIO

DEL PLACER Y "LA FIESTA BRAVA"
FIDEL CHAVEZ PREZ

En el decenio de los sesenta aparecen dos tendencias importantes en

la narrativa mexicana: la de los escritores jvenes llamados "de la
onda", y la de la literatura de la escritura, en la que podemos ubicar
a Jos Emilio Pacheco.
Para Jos Agustn, figura clave de la primera corriente, sta se trato
ms bien de una expresin contracultural, como lo explica en su
libro La contracultura en Mxico. Esta literatura describe la vida
adolescente de la clase media urbana con un lenguaje avasallador,
tono antisolemne y, en cierto modo, de crtica social. Destacan en
esta lnea narrativa el propio Jos Agustn, Gustavo Sainz y Parmnides Garca Saldaa, por citar algunos. Aunque no nos ocuparemos
de esta literatura hay que mencionarla porque marca una diferencia
importante entre las dos formas de escritura.
La literatura de la escritura, por su parte, se abre a otras posibilidades basadas en la estructura y en el lenguaje, experimenta
con diversos discursos e incursiona en juegos textuales y la creacin
de ambientes:
El carcter alusivo ms bien que directo de los cuentos de Pacheco y la escasez
de detalle descriptivo o anecdtico registrado en ellos, los separa del
realismo. Una prosa que viene de la tradicin literaria escrita y no del
lenguaje hablado lo separa de los practicantes de la onda. Sus cuentos son
de construccin sencilla y asunto cotidiano.'

La escritura en la literatura contempornea es un tema que debe

estudiarse tomando en cuenta el desplazamiento del texto por
diferentes estadios que explican el ser y el hacer de esta prctica
reveladora y rebelde en la narrativa actual de Latinoamrica.

[1741

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

1 75

Para Barthes, la escritura es una realidad formal que se ubica entre

la lengua y el estilo personal de cada autor. Mediante ella se crea la
relacin entre la creacin y la sociedad; es una forma de pensar
la literatura, en la que el lenguaje acta como mera memoria de la
colectividad:
La escritura propone incesantemente un significado que continuamente se
evapora, transportando a una sistemtica exencin de significado. Precisamente por esta va la literatura (sera mejor decir la escritura) al rehusar
asignar un secreto y ltimo significado al texto (y a la palabra como texto)
libera lo que podramos llamar una actividad antiteolgica, una actividad que
es revolucionaria al rehusar fijar lo que el significado es, el fin, al rehusar a
2
Dios y su hipstasis: razn, ciencia, ley.

Recorrer el camino de la escritura implica entrar en sus espacios de

significacin en la horizontalidad y verticalidad, en la historia y en el
paso que las ideas tienen en el escritor y en la literatura. No se puede
desarticular la escritura de su pasado histrico. Las palabras en
libertad vuelven a su historia. Para Barthes, la escritura remite a la
horizontalidad y a los lmites de la lengua, en tanto el estilo a
la verticalidad:
El horizonte de la lengua y la verticalidad del estilo dibujan pues para el
escritor, una naturaleza, ya que no elige ni el uno ni el otro. La lengua
funciona como una negatividad, el lmite inicial de lo posible, el estilo es
una Necesidad que anuda el humor del escritor a su lenguaje. Encuentra all
3
la familiaridad de la Historia y aqu la de su propio pasado.

La escritura nace de una confrontacin del escritor con su sociedad,

y su libertad est determinada por la historia y la tradicin. Ambas
imponen una carga semntica a las palabras que, en lugar de invocar
la destruccin de la literatura, acaba redimindola. Las palabras se
revisten de nuevos significados para que as no se agote su sentido.
Otro aspecto relevante para explicar la escritura es la modernidad
entendida como una esttica del cambio y, en el terreno ideolgico,
como la reflexin crtica de los sntomas de la crisis:

176

FIDEL CIIVEZ PREZ

Aparentemente este proceder se manifiesta en un culto a lo nuevo, por lo

nuevo, a la pluralidad, al sincretismo, y a nivel textual por la bsqueda de
novedades en los modos de escritura abiertos a la influencia de variados
modelos culturales, que, sin embargo, se presentan ante el creador como
medios necesarios en sus respectivos caminos de reflexin crtica, a veces
4
agnica, en torno a una progresiva conciencia de crisis.

Entre cambios y rupturas, tradiciones y actualidad, la nueva escritura

literaria en Latinoamrica se desplaza entre redes significativas y se
nos presenta ya barroca, moderna, desafiante o transgresiva. La nueva
escritura no puede verse desde la linealidad. La expresin moderna
nos lleva a la multiplicidad. La conciencia y la individualidad creativas son parte de la bsqueda y la libertad en el arte, como lo son de
la innovacin y la ruptura. La escritura de este momento se rebela
en contra de toda propuesta convencional, lineal o anecdtica:
Transgresiones y provocaciones: 1...1 modificacin de lo ordinario y habitual;
escritura azar, escritura subversiva, transgresin del canon, transgresin de
transgresiones, 1...1 escritura receptiva abierta a la novedad 1...] Escrituras
de todas las tcnicas: mosaico, collage, ensamblaje y de las mezclas de todas
las tcnicas. Escritura desmembrada, intertextual. 5

En la nueva escritura se renen lenguajes, estilos, realidad, textualidad e intertextualidad. Los signos que le dan cuerpo provienen de
lo subjetivo, lo social o lo real. La significacin es de cierre y apertura, es camino de ida y vuelta. Es el ejercicio donde la escritura
explora, desafa o transgrede como en el arte, pero no como mero
ejercicio referido slo a la lengua, sino como una necesidad del ser
humano de replantearse a s mismo en el proceso de transformacin
y movimiento. Es por eso que las redes de signos textuales pueden
verse como una mediacin entre el discurso, el autor, el texto y el
contexto sociocultural en el que se produce la escritura. En todo
texto se manifiesta un plano ideolgico, uno intertextual y otro axiolgico, como puede verse en las obras de Jos Emilio Pacheco. En
este ensayo slo recurriremos a dos textos para explorar en ellos el
papel de la escritura y su sentido transgresivo.

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

177

La novela corta que da ttulo al libro El principio del placer y el

cuento "La fiesta brava", segundo de los cinco que integran la
edicin, abordan el tema de la escritura desde dos miradas: la del
adolescente que se inicia en el erotismo y la de un escritor frustrado.
En ambos casos, las redes que subyacen en el discurso narrativo
coinciden en su final irnico y en las referencias a la historia. La
corrupcin, la injusticia, el abuso del poder, la violencia, la hipocresa
y la desilusin sirven de marco a las dos narraciones. En el espacio
de la escritura, Pacheco se remonta a momentos especficos de
nuestra historia: lugares, situaciones y personajes se interrelacionan
con lo narrado para revelar, y en cierto modo denunciar, este sentimiento sobre el pasado.
En "El principio del placer", Pacheco recurre al diario para
configurar el texto, este recurso literario se organiza con vivencias y
circunstancias personales. De acuerdo con Silvia Adela Kohan,
algunos tericos consideran que "representa la imposibilidad del yo
de conectarse con el mundo y por eso su autor lo escribe, tambin
afirman que implica una actitud adolescente". 6 Entre los mltiples
motivos seala el deseo y la exclusiva necesidad de escribir. La misma
autora refiere que los archivos autobiogrficos pueden ser fuente de
experiencias novelables. Para el personaje de esta novela, el diario es
el referente de una etapa de su vida que aparece como evocacin
desde las primeras lneas, delimitada por la distancia que el propio
narrador-personaje establece con el pasado.
En el diario se conjugan lo catico o subjetivo y lo organizado u
objetivo. La subjetividad da libertad y espontaneidad a la escritura,
mientras que la objetividad impone pautas temporales ineludibles
para cada fragmento: "El texto del diario se diferencia de los otros
textos literarios por la explicitacin del espacio y especialmente del
tiempo. Explicitar el topnimo del espacio en el que sucede lo
narrado puede deberse a una actitud de relacin emotiva con ese
lugar y as se lo fija en la escritura." 7
Entre las caractersticas del diario, destacan en su esquema:
La exposicin fragmentada separada por marcas temporales.
La espontaneidad discursiva en la transcripcin de hechos.

178

FIDEL CHAVEZ PFREZ

La narracin en primera persona que generalmente equivale a

la de su autor.
La ausencia de un orden lgico. Se escribe de acuerdo con el
impacto que los acontecimientos tienen en el autor.
El
presente indicativo refuerza la recepcin (lector) al coincidir

con el tiempo de la escritura.

El autor es transceptor, escritor y lector o escucha al mismo tiempo: "Al dirigirnos a nosotros mismos desde el alejado interlocutor, al interpelarnos a travs del diario, nos decimos cosas como
si las dijera otro y descubrimos facetas desconocidas." 8
El diario es a la vez una vlvula de escape y un refugio donde la
escritura refleja una mirada irnica y el desacuerdo con el
mundo exterior.
Adems de las caractersticas, Kohan apunta respecto a esta forma
especfica de escritura que: "Igual que la autobiografa o en las
memorias, en el diario el escritor anota reflexiones, observaciones,
sucesos vividos, nombra a las personas con las que se ha vinculado o
los hechos del mundo en general. Para Charles Baudelaire, los diarios

suelen ofrecernos el corazn puesto al desnudo." 9

La misma autora menciona que existen diarios ntimos, literarios,
no literarios, de confesiones, sentimentales o amorosos, de registro
y aquellos que obedecen al deseo de recordar: "Muchos novelistas y
escritores de cuentos han elegido el diario ntimo como forma
productiva. Muchas novelas que emplean la forma de diario ntimo
total o parcialmente, intentan hacer la narracin ms creble para el
lector. Siempre estn escritos desde el punto de vista del narrador
protagonista en primera persona."
La trama de "El principio del placer" se ubica en Veracruz. Jorge,
su protagonista, habla en su diario de la relacin del padre con el
ejrcito y el gobierno. Alude al periodo del presidente Miguel Alemn y al ascenso de Ruiz Cortines a la presidencia de la Repblica:
O Las cosas van de mal en peor. Com en Boca del Ro con toda mi familia
y Yolanda, una amiga guapsima de mis hermanas. En un momento en que

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

179

mis padres fueron a otra mesa, para saludar a don Adolfo Ruiz Cortines, el
viejito que dentro de pocas semanas ser presidente,
O Regres mi padre. Asegur que haba ido a jalapa a tratar de asuntos
militares con el futuro presidente. (Se teme que haya una rebelin pues
algunos generales lo acusan de ser un traidor que colabor con los norteamericanos cuando invadieron Veracruz en 1914. Segn mi familia, es una
calumnia porque Ruiz Cortines, aunque no sea brillante ni simptico al estilo
de Miguel Alemn, es un hombre honrado. Cuando menos no parece un
ladrn como los dems: [...] Tiene casi sesenta aos, como el cura Hidalgo
y Venustiano Carranza, las momias ms vetustas de la historia de Mxico)."

"La fiesta brava", por su parte incursiona en los arios previos al decenio de los sesenta, aos de ideales e ideologas. Triunfo de la Revolucin cubana y surgimiento del boom latinoamericano, momento de
inquietudes entre los jvenes universitarios mexicanos interesados en
la escritura. El relato llega hasta el inicio de los setenta con sus dos
personajes: Andrs Quintana y Ricardo Arbelez, cuyos sueos de
juventud los llevaron por caminos muy opuestos. Andrs se convierte
en un escritor frustrado, vive al da mientras Ricardo es un empresario editor de una revista influido por la mercadotecnia y las modas
de los pases capitalistas cuyo nico inters es hacer dinero.
En "El principio del placer", un narrador en primera persona da
pie al recuerdo para traer al relato el asunto que motiv la escritura:
el diario de la adolescencia. Este recurso da cuerpo al discurso
privado donde se privilegia la escritura como un acto para s del cual
se hace cmplice al lector. El diario se convierte en el ncleo de la
historia narrativa. El mismo narrador refiere:
a quin me estoy dirigiendo? Se supone que nadie va a leer este diario.
En Navidad me regalaron la libreta y no haba querido poner nada en sus
pginas. Llevar un diario me parece asunto de mujeres. Me he burlado de
mi hermana porque en el suyo apunta puras cursileras [...1 El profesor
Castaeda nos recomend escribir diarios. Segn l ensean a pensar [...1
Con el tiempo se vuelve interesante ver cmo era uno, qu haca, qu
opinaba, cunto ha cambiado [...] Escribir tiene su encanto: me asombra ver
cmo las letras al unirse forman palabras y salen cosas que no pensbamos
decir. Adems lo que no se escribe se olvida: reto a cualquiera a decirme da
por da qu hizo el ao anterior. Ahora s me propongo contar lo que me

180

FIDEL CHAVEZ PREZ

pase. Voy a esconder este cuaderno. Si alguien lo leyera me dara mucha

vergilenza. 12

Despus de este primer acercamiento aparecen las marcas tipogrficas al inicio de cada fragmento, un pequeo cuadro (0) que ya se
manifiesta en las citas anteriores. Este recurso tipogrfico justifica la
forma de diario como escritura ntima del sujeto que escribe y, a la
vez, sustenta directa e indirectamente la temporalidad del relato
determinando los momentos de ausencia o interrupciones en la
escritura:
O Dej varios meses en blanco, de hoy en adelante tratar de hacer unas
lneas todos los das o cuando menos una vez por semana."
O Hoy conoc a Ana Luisa... 14
O Mi madre entr sin avisar y me encontr llorando (a mi edad). 15
O Noche a noche me he reunido con Ana Luisa en el malecn y nos
hemos besado en la oscuridad. 16
O Das, semanas sin escribir nada en este cuaderno. 17

Cada lnea de esta escritura privada revela el sentimiento ertico

inicial, motivador del proceso de comunicacin que el adolescente
establece a travs de la escritura con su espacio secreto. Es aqu
donde encontramos el intertexto en formatos de cartas, recado, aviso
o annimo que destacan tambin por su tipografa: itlica en el
recado y las cartas, mayscula cerrada slo en el annimo:
UNO, DOS, TRES: PROBANDO, PROBANDO.

LA SOCIEDAD VERACRUZANA, ESCANDALIZA-

DA POR LA CONDUCTA DE USTED Y DE SU HIJO. SI ESTO HACE AHORA EL NIITO

QU SER CUANDO CREZCA? [...] EL MAL EJEMPLO QUE LE DA USTED CON SU
LIBERTINAJE Y SU SERVILISMO ANTE EL SUPERLADRON MIGUEL ALEMN Y EL
TRAIDOR RUIZ CORTINES. AQU TODOS SOMOS DECENTES Y TRABAJADORES. POR
QU SIEMPRE NOS MANDAN DE MXICO GENTE DE SU CALAA? REPUDIAMOS A
FAMILIAS CORRUPTAS COMO LA SUYA. DE TAL PALO TAL ASTILLA. VIGILAMOS.
SEGUIREMOS INFORMANDO. LAS PAREDES OYEN. TODO SE SABE. NO HAY CRIMEN
I MPUNE. QUIEN MAL ANDA MAL ACABA. ENTERADO? CAMBIO Y FLERA.18

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

181

Esta forma discursiva intertextual, elaborada con letras recortadas del

peridico local, El Dictamen, adems de los lugares comunes incluye
algunos proverbios populares y el tipo de lenguaje que se utiliza en
la comunicacin por radio, como se ilustra en las cursivas.
En el juego intertextual, el texto incorpora frmulas de otros
textos. Para Jos Enrique Martnez Fernndez: "La intertextualidad
evoca, por lo tanto, la relacin de un texto con otro u otros textos,
la produccin de un texto desde otro u otros precedentes." 9
Por su parte, Grard Genette define "la intertextualidad, de
manera restrictiva como una relacin de copresencia entre dos o ms
textos, es decir, eidticamente y frecuentemente como la presencia
efectiva de un texto en otro"."
Jorge conoce a Ana Luisa y la flecha de Cupido no se hace esperar.
En este primer momento, el hecho de que ella sea pobre y poco
estudiada no es un obstculo, Eros remueve el deseo y da sentido a
la actitud tpica del adolescente en esta etapa de iniciacin o de amor
a primera vista: "O Hoy conoc a Ana Luisa, una amiga de mis
hermanas, hija de la seora que les cose la ropa. Vive ms o menos
cerca de nosotros, aunque en una zona ms pobre, y trabaja en El
Paraso de las Telas. Estuve timidsimo. Luego trat de parecer
desenvuelto y dije no s cuntas estupideces." 21
El papelito, o recado tambin conocido como billetito en otros
tiempos que Jorge pone en la mano de Ana Luisa manifiesta el
deseo amoroso adolescente y magnifica a la escritura como una forma
secreta para comunicar su enamoramiento y la urgencia de la
respuesta: "Ana Luisa: Estoy enamorado de ti. Me urge hablar contigo a

solas. Maana te saludar como ahora. Djame tu respuesta en la misma

forma. Dime cundo y dnde podemos vernos, o si prefieres que ya no te
'22
moleste.
Por la contestacin comprobamos el manejo de la escritura
en Ana Luisa, mismo que contrasta notoriamente con el del adolescente flechado.
El recado funciona como detonador de las cartas que aparecen en
el diario. Intertextos sencillos, escritura dentro de la escritura,

182

FIDEL CHAVEZ PREZ

presencia de un texto en otro. Itinerario revelador del impacto de

Eros en los sentimientos de Jorge y signo de la diferencia sociocultural de los protagonistas. Jorge es pulcro, claro en su escritura, y
muestra gusto por la lectura. Ana Luisa, en cambio, solo curs hasta
cuarto ao de primaria comete muchos errores en su escritura,
mismos que Jorge justifica:
Es muy inteligente pero como slo lleg a cuarto de primaria no lee sino
historietas, se sabe de memoria el Cancionero Picot, escucha los novelones
de la radio y adora las pelculas de Pedro Infante y Libertad Lamarque.
Me he redo un poco de sus gustos. Hago mal pues qu culpa tiene ella
si no le han enseado otra cosa. [...1 (Ana Luisa me cont su versin de
Quo vadis?Y es como para ponerse a llorar.) Su falta de estudios result
un problema. No obstante, puede remediarse y adems veo en ella
cualidades que la compensan. No tengo derecho a criticarla. Amo a Ana
Luisa y lo dems no importa. 23

Las cartas consignadas en el diario ilustran la escritura de Ana Luisa

y la intencin de Jorge de no falsearla en la trascripcin: "O Querido

frge perdonme que no te alla escrito pero es que no e tenido tiempo pues han
habido en la vida muchos problemas.. "24 Adems, por los comentarios
que pone entre parntesis en la contestacin, se evidencian las
propias dudas del joven respecto a la forma de escribir:
Amor mo (No.) Querida Ana Luisa (Tampoco: suena indiferente.) Queridsima
e inolvidable Ana Luisa (Jams: sali cursi). Muy querida ( Mejor:) Mi muy querida Ana Luisa (As est bien, creo yo): No te puedes imaginar la enorme alegra
que me dio tu carta, la carta ms esperada del mundo. (Suena mal, pero en fin.)
Tampoco te imaginas cunto te extrao y cunta necesidad tengo de verte. Ahora s
que de verdad te amo y estoy enamorado de ti t..] Te necesito. Te adoro. 7'e mando
muchos besos con mi ms sincero amor.
Jorge 25

El diario mezcla experiencias, impresiones, emociones y sentimientos

pero tambin, cotno seala Silvia Adela Kohan, es un espacio que
nos contiene y nos permite aliviar nuestros sufrimientos, aclarar las
ideas, observarnos, denunciar, crear. Puede ser la exclusiva necesidad

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

183

de escribir o una manera de vivir el deseo latente de la escritura, el

goce o el placer. 26
En "El principio del placer" la escritura se vuelve una necesidad,
un puente con el lector que participar del secreto, y una conexin
entre los dos tiempos que se dan cita en esta novela: la ingenuidad
de la niez-adolescencia contrapuesta a la edad adulta donde se
manifiesta la corrupcin. Ignacio Trejo seala tres motivos en la
narrativa de Pacheco: la nostalgia por la niez frente a la edad adulta,
ciclo vital conflictivo, relacionado con la corrupcin y la decadencia
en distintos rdenes. En segundo trmino alude a la pequea ciudad
habitable, tambin ingenua e inocente, frente a la actual metrpoli.
Como causa de los dos motivos anteriores, menciona en tercer lugar
la constante reflexin sobre la identidad a travs de la historia. 27
A travs del diario tambin se advierte un discurso alusivo al
contexto histrico. Las injusticias, el poder, la hipocresa, la falsa
moralidad y las diversas manifestaciones de la cultura popular forman
parte de otros aspectos propios del ambiente veracruzano.
El viaje por la escritura nos conduce al momento clave cuando la
ilusin se derrumba ante la hipocresa y el engao. En la playa, Jorge
descubre la farsa de los luchadores que das antes haban actuado
como enemigos en la espectacular lucha libre en el cine Daz Mirn,
y ahora dialogan y beben amistosamente. Como si esto fuera poco,
advierte sorpresivamente en pleno coloquio amoroso a Ana Luisa, su
objeto amado, con Durn, el sardo chofer de su padre. Es en este
momento cuando pasa por su cabeza la idea de venganza y se dirige
a buscar a Candelaria, novia de Durn, quien ya antes se le haba
insinuado. Al tocar a su puerta, con asombro se percata de las
relaciones que la joven sostiene con el padrastro: "Ya me iba cuando
se abri un postigo y vi la cabeza de un bigotn malencarado,
sudoroso, en camiseta, con el pelo revuelto. El tipo es el padrastro de
Candelaria pero desde luego estaba con ella en otras funciones." 28
La desilusin no puede ser mayor, la vida lo ha llevado a enfrentarse
con la realidad. Casi a punto del llanto, se refugia de nuevo en el

184

FIDEL CHAVEZ PREZ

espacio de la escritura aludiendo al tiempo para establecer distancia

con lo sucedido y, de este modo, justificar la mirada en sus distintos
momentos y dar paso a la irona:
Vine a pie hasta la casa, con ganas de llorar pero aguantndome, con deseos
de mandarlo todo a la chingada. Y sin embargo dispuesto a escribirlo y a
guardarlo a ver si un da me llega a parecer cmico lo que ahora veo tan
trgico... Pero quin sabe. Si, en opinin de mi mam, esta que vivo es la

etapa ms feliz de la vida, cmo estarn las otras, carajo.29

La historia de ficcin regresa a su punto de partida. El diario se cierra,

lo trgico de la adolescencia se torna cmico gracias al tiempo y al
discurso inicial en el que el narrador aclara: "Ahora ya estoy grande
y me ro de todo eso." El tiempo tambin da cuenta de los cambios
en la ciudad con la llegada de los televisores. La adolescencia ha
quedado atrs, el diario es un recuerdo que el narrador abre para
dar sentido a la ficcin.
La escritura muestra los cambios de la adolescencia al estado
adulto. El punto de vista narrativo y el tiempo adquieren relevancia,
desde el presente se mira hacia atrs. El pasado inmediato se registra
en presente en el diario."
En esta obra, la escritura de Pacheco recrea el pasado para confrontarnos con ciertos momentos de la historia mexicana y con la
escritura misma. En el diario, encontramos el matiz transgresivo en
dos direcciones, la de la historia que subyace en el texto y el momento
en que el adolescente se enfrenta con la realidad que echa abajo sus
ilusiones y lo ubica ante una cruda e irnica verdad.
En "La fiesta brava" Pacheco retoma el tema de la escritura para
adentrarse en un complejo juego de ficcin dentro de la ficcin.
Estructuralmente tenemos un cuento dentro de otro interrelacionados por el eje de la escritura, cruce de discursos, espacio de
ficcin donde escritor y protagonista se funden en el mismo destino:
la muerte.
El tono fantstico recuerda a Borges y al Fuentes de Los das
enmascarados, y en nuestra opinin tambin al Juan Carlos Onetti de
La vida breve, sobre todo por el cruce de lneas entre autor y personaje
dentro de la ficcin.

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

185

Las redes discursivas evocan el pasado de Ricardo y Andrs en un

ambiente de ideales y pasin por la escritura creativa. Las pocas de
juventud se relacionan con el medio universitario mexicano en el
que los jvenes empezaban a publicar revistas literarias y libros
de cuentos:
En la Ciudad Universitaria recin inaugurada Andrs conoci al grupo de
la revista Trinchera, i mpresa en papel sobrante de un diario de nota roja, y
a su director Ricardo Arbelez, quien sin decirlo actuaba como maestro de
estos jvenes. [...] Arbelez quera doctorarse en literatura y convertirse en
el gran crtico que iba a establecer un nuevo orden en las letras mexicanas.
[...] Ricardo era un misterio aun para sus ms cercanos amigos. Se murmuraba que tena esposa e hijos y, contra sus ideas, trabajaba por las marianas
en el bufete abogngster, defensor de los indefendibles y famoso por sus
escndalos. 31

Andrs public sus primeros cuentos en la famosa revista Trinchera y

fue conocido por la calidad de su narracin. En 1962, la Universidad
Veracruzana le public su primer y ltimo libro, Fabulaciones, pero,
como la vida da muchos vuelcos, Andrs termin casndose con
Hilda, ntima de Arbelez, y en un empleo como traductor y corrector
de textos en una dependencia oficial.
El tiempo da saltos al pasado prehispnico y a la guerra de
Vietnam, espacios reunidos en la figura del capitn Keller, puente
entre estos dos espacios y culturas integrados en el cuento de Andrs
Quintana, primer relato del texto que aparece despus del intertexto
en forma de aviso periodstico en el que se ofrece recompensa a
quien proporcione informacin sobre el paradero de Quintana. Por
el intertexto nos damos cuenta de la desaparicin del autor y de la
ruptura temporal. En la pgina siguiente encontramos el ttulo: "La
fiesta brava. Un cuento de Andrs Quintana."
Aqu inicia el relato sobre el capitn Keller en Mxico visitando el
Museo de Antropologa, quien despus de haber participado en la
guerra de Vietnam emprende este viaje turstico esperando que lo
llamen de su pas para un trabajo civil con el que pretende cerrar
una etapa oscura en su vida.
El juego de tiempo y espacio est presente desde la primera
instancia discursiva representada por el aviso. La segunda muestra el

186

FIDEL CIAVEZ PREZ

cuento escrito por Quintana y la tercera, temporalmente, es el

antecedente que despliega el pasado de Quintana, el reencuentro
con Arbeldez y, por supuesto, con la literatura. Puntos coincidentes
en el universo ficcional donde las alteridades se identifican. Creador
y criatura se funden en la muerte. Las primeras lneas del cuento de
Quintana "La tierra parece ascendei; los arrozales..." reaparecen en
la tercera instancia como indicio de que el cuento apenas se va a escribir. Esta atemporalidad es, sin duda, una caracterstica de los
cuentos fantsticos, pero en ste lo interesante es la conexin con el
tema que nos ocupa.
La proximidad semntica de Keller con killer no es una mera coincidencia. A Pacheco le duelen las guerras en el mundo, al igual que
las guerras interiores que sostienen algunos de sus entes de ficcin:
bala, cuchillo, bayoneta, granada, lanzallamas, culata, todo se vuelve instrumento de muerte, al terminar con los habitantes incendian las chozas y
vuelven a los helicpteros, usted, capitn Keller, siente la paz del deber cumplido, arden entre las ruinas cadveres de mujeres, nios, ancianos, no queda
nadie porque, como usted dice, todos los pobladores pueden ser del Vietcong, sus hombres regresan sin una baja y con un sentimiento opuesto a la
compasin, el asco y el horror que les causaron los primeros combates. 32

La estructura, como ya lo mencionamos, se compone de dos bloques

narrativos y el intertexto inicial. El primero corresponde al cuento
"La fiesta brava" y el segundo, separado por el espacio tipogrfico,
relata la historia de Andrs y el proceso de escritura de su cuento. El
cambio de espacio y tiempo rompe con la historia de Keller para
remitirnos a Andrs: "Andrs Quintana escribi entre guiones el
nmero 78 en la hoja de papel revolucin que acababa de introducir
en la mquina elctrica Smith-Corona y se volvi hacia la izquierda
para leer la pgina de The Population Bomb." 33 Para Quintana la
creacin literaria ha quedado en el pasado, hoy sus pleitos son con
el lenguaje, parte del oficio de traduccin y redaccin de documentos
para una secretara gubernamental:
In 1979 the last non-Communist Governement in Latin America, that
of Mexico, is replaced by a Chinese supported military junta.

SCENARIO II.

[...]

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

187

En 1979 el gobierno de Mxico (EEI gobierno mexicano?), el ltimo nocomunista que quedaba en Amrica Latina (Latinoamrica, Hispanoamrica, Iberoamrica, la Amrica espaola?), es reemplazado (Derrocado?)
por una junta militar apoyada por China (eCon respaldo chino?).
Al terminar Andrs ley el prrafo en voz alta: "que quedaba", suena
horrible. Hay dos "pores" seguidos. E "m a-m a". Qu prosa. Cada vez traduzco

peor. 34
Como en la mayora de los cuentos fantsticos, lo inesperado irrumpe

en lo cotidiano. Suena el telfono y para sorpresa de Andrs es

Ricardo Arbeldez para pedirle colabore en una nueva revista:
Ricardo, hombre, qu gusto, qu sorpresa. Llevaba aos sin saber de ti.
Es increble todo lo que me ha pasado. Ya te contar cuando nos
reunamos. Pero antes djame decirte que me embarqu en un proyecto
sensacional y quiero ver si cuento contigo.
qu se trata?
S, cmo no.
Mira, 1.1 Vamos a sacar una revista como no hay otra en Mexiquito.

[...1

Una revista literaria?

Bueno, en parte. Se trata de hacer una especie de Esquire en espaol.
Mejor dicho una mezcla de Esquire, Playboy, Penthouse y The New Yarker. 35

En "La fiesta brava" Jos Emilio tambin recurre a la intertextualidad y refleja su pasin por la escritura. Igual que en la novela corta,
el contexto histrico es parte esencial de las redes que se tejen en
esta ficcin.
Las condiciones de la escritura en este caso estn supeditadas al
cuento dentro del cuento, como en "El principio del placer" lo estn
al diario que motiva la escritura recuperada en la novela.
Brbara Bockus Aponte DOS dice que "La fiesta brava" enmarca un
cuento fantstico en otro como en una estructura de caja china:
un escritor fracasado escribe un cuento fantstico a peticin de un amigo.
En este cuento un americano pensando que va a ver antigedades indgenas,
toma el ltimo tren del metro, camina por el subterrneo, y all es capturada
y sacrificado al dios-jaguar. Enmarca este cuento la historia de cmo Andrs
lo escribe, cmo lo rechazan los editores, toma el metro para regresar a su

188

FIDEL CIIVEZ PREZ

casa y al bajarse ve pasar en el ltimo carro al americano del cuento; incapaz

de salvarle, sale de la estacin donde unos ladrones o sern los seguidores
del dios-jaguar?) lo matan. 36
(

Es interesante lo que observa la autora de este artculo. Efectivamente

se trata de un cuento dentro de otro pero no cabe la posibilidad de
encontrar una caja ms como en las cajas chinas, porque los niveles
de ficcin en el relato se cruzan y encuentran en un comn denominador: la muerte. El cuento no se abre como en Borges a una
interpretacin circular, infinita, o de vuelta al principio. La interrelacin de discursos en el punto lmite puede traducirse como una violencia intelectual respecto a la escritura, pero tambin como una
violencia social, por la suerte de Quintana, autor del cuento, y la de
Keller, su ente de ficcin en la creacin. La minuciosa arquitectura
de este cuento fantstico comprueba que hay un trasfondo crtico en
este tipo de literatura, como el que encontramos en Borges, Fuentes,
Onetti, Cortzar o Macedonio Fernndez, entre otros escritores de
este gnero.
Otro aspecto que precisa mencionarse es el de la interdiscursividad
juego de discursos. En el cuento de Quintana se confronta la
guerra de Vietnam con el pasado azteca. La atraccin de Keller (killer)
por los dioses prehispnicos, en especial por la Coatlicue, es el signo
que lo conduce al sacrificio en el juego de ficciones que fusionan
sueo y realidad, ficcin y escritura. Adems, el sacrificio de Keller
es una forma de pagar con su propio cuerpo la violencia de la que
est tratando de escapar. El hombre del carrito de paletas que se le
aparece a Keller frente al Castillo de Chapultepec se puede equiparar
a la inesperada llamada telefnica de Arbelez que irrumpe en la
frustrada vida de Andrs.
En el cuento que nos relata la relacin entre Ricardo y Andrs, el
discurso va ms all de lo que seala Bockus Aponte, puesto que
muestra una poca muy significativa para la literatura mexicana. En
cierta manera, Pacheco incursiona en los momentos clave del mbito intelectual en nuestro pas, y sta es una de las conexiones con
la escritura.
"La fiesta brava" reviste un andamiaje social y cultural con un
cuento fantstico, quiz por esto la escritura explora en los lmites

DESEO DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

189

mismos donde la ficcin da la vuelta hacia la realidad para confrontar

al lector con la violencia.
Tanto en "El principio del placer" como en "La fiesta brava" la
escritura se desplaza con una aparente sencillez. De los pasadizos
secretos brota el oficio de quien sigue siendo fiel al valor de la
palabra: la escribe, la desescribe y la reescribe porque no puede
sustraerse de los pequeos y grandes universos que han alimentado
su vida y su escritura. Pacheco translada los conflictos sociales al
terreno de la literatura. Ruffinelli seala al respecto que el compromiso le llega "va el horror social exhibido en el monstruoso crecimiento
de la ciudad de Mxico y en la corrupcin poltica que se adue
escandalosamente del pas ante todo desde los aos 70. Y tambin
en el desastre ecolgico, ante el cual Mxico comparte con muchos
pases la indiferencia y la ausencia de polticas precisas." 37
La escritura es un tema inagotable en la literatura. La relacin de
la literatura con otras disciplinas permite un acercamiento ms claro
y valioso a esta prctica para responder a las diversas expresiones
creativas que surgen en los pases subdesarrollados de Amrica Latina.
Como lo manifiesta Pacheco en sus obras, la corrupcin, la violencia
y otros males de la sociedad siguen estando all por la sujecin e
i mportacin de modelos cuyo objetivo es lograr el equilibrio del
centro y mantener vigentes los discursos hegemnicos.
Luisa Valenzuela aborda el tema de la escritura en dos textos muy
i mportantes: Peligrosas palabras y Escritura y secreto. Para ella:
La tarea de escribir es desgarradora y dichosa al mismo tiempo. Es un buceo
a ciegas en el magma en donde se forman las imgenes y las asociaciones,
es un dejarse llevar por la creacin a todo galope pero con la rienda corta,
evitando desbocarse, y es al mismo tiempo un minucioso enfrentamiento con
algo tan manoseado y vilipendiado y gastado y sorprendente como puede ser
el lenguaje. 38

Las palabras son armas de dos filos. Se transforman tanto por la

intencin que se les imprime al lanzarlas como por las dems palabras que les preceden. Igualmente importantes son los silencios, "de

190

FIDEL CHVEZ PREZ

los que de todos modos es imposible hablar. Lo no dicho, lo tcito

y lo omitido y lo censurado y lo sugerido cobran la importancia de
un grito." 39
En Escritura y secreto, Valenzuela dice que no hay literatura sin
secreto: El secreto, al igual que el mal, segn Baudrillard, permea
todas las cosas. Con la escritura, con la intuicin o la razn, es decir
navegando las turbulentas aguas del lenguaje, siempre alcanzaremos
una regin donde el secreto, como el oscuro objeto del deseo, se
yergue slido y a la vez inasible. Porque el secreto al que aludo tiene
su morada ms all que las palabras, pero un pasito apenas. 49
Con la escritura se intenta traspasar o transferir el secreto, quebrantar o transgredir lo que est ms all, aquello que es desconocido
y se mantiene oculto hasta para nosotros mismos: "Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como
la vida, una y la misma cosa si hablamos de la persona, quien en el
acto de escribir intenta aproximarse al corazn de lo inefable, es
decir, al siempre inalcanzable ncleo de lo simblico." 4 '
No todo secreto se transparenta o se puede asir por medio de la
escritura. En ocasiones el secreto se escapa y es como una sombra que
est all: Los secretos enferman a los humanos y alientan a la literatura. Con
la escritura surge la necesidad de comprender la realidad, por eso se
vaga por ros subterrneos. Por las cavernas de la escritura, las sombras
se agigantarn hasta enriquecer nuestra comprensin de la realidad.
En los dos textos de Pacheco, la escritura entra en los terrenos de
la transgresin. En "El principio del placer" toca al adolescente
descubrir una amarga verdad, pero gracias al diario que escribe
puede dar el salto a otra etapa. La escritura lo salva y lo obliga a la
vez a reflexionar sobre la problemtica de nuestro pas.
Para Valenzuela, en la transgresin el cuerpo que escribe y el
cuerpo de la escritura se van consustanciando. As sucede en "La
fi esta brava" por los dos niveles discursivos-ficcionales, el de Keller y
el de Andrs que se funden en la muerte.
La transgresin se evidencia por la tarea del escritor frustrado que
ha cambiado su vocacin por el oficio de corrector y traductor para
poder sobrevivir. La violencia conduce a Andrs Quintana a la

DESE() DE ESCRITURA Y TRANSGRESIN

191

muerte, y es a travs de ella como logra dar el salto metafsico que

lo libera de la frustracin. En Keller el sacrificio es una forma para
expiar sus culpas. Pacheco se apropia de la violencia ejercida por
Keller en Vietnam y lo confronta con el sacrificio de la cultura azteca,
universos distantes que se unen en la ficcin.
La escritura de transgresin incursiona con una esttica muy
particular. La soledad, el vaco, los grandes males sociales son parte
de un universo donde no parece existir la salvacin. La deformacin
de la realidad y lo grotesco se cruzan y entrecruzan en la ficcin. La
crtica y el sentido irnico configuran los universos transgresivos.
En la transgresin la literatura se desplaza por diferentes realidades creando su propio arte, sin miedo a la represin, se cuestiona
la historia, el mito, la sociedad, el poder. Se metaficcionaliza la
historia para construir la propia versin de los hechos. Los escritores
retoman la historia para sacar a la luz las fases oscuras y proyectarlas
desde su verdad. En "El principio del placer" y en "La fiesta brava"
Jos Emilio Pacheco viaja por los mares de la historia con el ropaje
da la escritura, escribiendo, desescribiendo y reescribiendo con el
deseo de no perder el rumbo que lo identifica y a su vez nos identifica
social y culturalmente.

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN

BBLICA
CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

La "palabra literaria" no es un punto

(un sentido fijo), sino un cruce de
superficies textuales, un dilogo de
varias escrituras.
JULIA KRISTEVA
HISTORIA Y PODER

Apropiarse de los textos de otros es una actitud fundamental que

Jos Emilio Pacheco procura en su trabajo potico, porque la apropiacin va ms all de una repeticin simple de lo ya hecho por otros
escritores, trata de entender la propuesta y dialogar de alguna
manera no tanto con el autor como con una tradicin en la que se
inscribe ese texto. En un texto autobiogrfico escribi que no
entenda "la tradicin como estatismo o rigidez museogrfica: la veo
en su sentido de cambio constante, enriquecimiento, puntos de vista
siempre variables, diversificacin, en una palabra: continuidad. Slo
asumiendo el arte del pasado con juicio crtico, discriminatorio por
supuesto podremos hacer una literatura mejor o diferente." La
tradicin no se sostiene con la inmovilidad sino que cuenta con el
cambio como factor fundamental de persistencia, es decir, no se
asume como una tendencia de idolatra al texto o a un autor. Por el
contrario, adems de pluralizar la autora 2 con una intencin semejante a otros poetas que escriben en los arios sesenta, ve en la

[193]

194

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

tradicin un dilogo en el que el ejercicio potico se contina al

tomar otros textos como experiencia de lectura y escritura.
La finalidad de este trabajo es revisar la manera en que se apropia
de la tradicin literaria que reconoce en este conjunto de libros
religiosos para tomar algo de esta rica fuente de estilos y de smbolos que comparten los pueblos occidentales y lo que logra con el uso
de tonos, smbolos y tpicos como material potico al hablar sobre
la historia, el poder, el amor y la condicin humana.
Una diferencia importante entre Pacheco y los autores bblicos es
su atesmo, de modo que mientras para stos la historia es un proceso
descrito por etapas de obediencia, unas veces, y de rebelda, otras,
con respecto a Dios y sus mandatos; para el poeta mexicano la historia
no inicia con una situacin paradisiaca sino con los esfuerzos del ser
humano por dominar al otro, caracterstica que se repite una y otra
vez a lo largo de la historia. En cuanto a la alianza entre Dios y su
pueblo, Pacheco traslada las caractersticas de ese pacto a la relacin
entre gobernante y gobernado como soberano y sbdito. Segn
explican Luis Alonso Sch6kel y Juan Mateos, dos estudiosos de la
Biblia, la escuela deuteronomista, una de las dos escuelas judas de
interpretacin bblica, condensa la alianza entre Dios y su pueblo en
"ustedes son mi pueblo, yo soy su Dios." 3 Si bien la alianza es uno de
los grandes patrones para entender las relaciones de los hombres con
Dios, remite inicialmente a la experiencia social entre los hombres
que realizan pactos entre individuos o grupos. Ms an, explica Len
Dufour, hay en el antiguo Oriente la prctica de establecer pactos de
vasallaje en los que no hay igualdad entre las partes. La alianza
supone la desigualdad entre el que confiere proteccin, el poderoso,
y el que se ha comprometido a la obediencia, 4 el dbil o necesitado.
Pacheco aprovecha esta forma de ver el pacto y confiere al gobernante el viso de todopoderoso que recibe y exige mansedumbre y
complacencia en algunos de sus poemas "Ritos y ceremonias", "El
gran inquisidor", "El padre de los pueblos".

LA POESA DE TOSE EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

195

El papel de la divinidad est ocupado por alguien que se conduce

corno tal y es considerado as por los sbditos. Esta situacin propicia
la distorsin de la percepcin del tirano que puede justificarse as en
"El padre de los pueblos": 5
Me deben hasta el aire que malrespiran.
En vez de arrojarme piedras
o hablar de una "libertad" que es mirlo blanco
(nadie lo ha visto),
denme las gracias
y canten mi alabanza a la hora del ngelus.

De manera similar a Dios que sabe dirigir a su pueblo, el gobernante,

aturdido por el poder, se imagina como el gua omnisciente. El
hebreo rene en un campo semntico paternidad, sabidura, poder
y propiedad, mismo que Pacheco usa para causar un desajuste, propio
de la irona, al atribuir de modo desproporcionado cualidades
absolutas a un gobernante. A la suposicin de que el gobernante es
omnipotente y bondadoso le corresponde la exigencia de una obediencia ciega so pena de ajusticiado en pro de valores trascendentes,
como en la conclusin del poema "El gran inquisidor" [si., p. 399 :
]

Dentro de unos instantes ofrendaremos su cuerpo

en el altar del Bien, la Bondad y el Orden Fraterno.

Cualquier acto de poder est avalado por el hlito sagrado emitido

por la situacin de supremaca que, de cualquier manera, tiene el
que lo realiza. Los sbditos sienten, a su vez, la necesidad de cumplir
las rdenes y los deseos de su seor sin distinguir muchas veces la
diferencia entre lo necesario y lo caprichoso.
El binomio dominador-dominado como motor de la Historia
preocupa de manera tica y literaria a Pacheco. No slo ve el poder
crticamente desde el ngulo del poderoso sino tambin de su
dependiente, como se lee en "El cortesano" [MT, p. 336 ] .

196

CARNIEN DOLORES CARRILLO JUREZ

En "Ritos y ceremonias" [MT, pp. 346-3471 se aprecia, adems de

la imitacin del estilo proftico, cmo el tratamiento bblico para
dirigirse a la divinidad es usado para mostrar la deificacin que se
hace de todo aquel que tenga el poder. De facto toda palabra
proveniente del poderoso se convierte en escritura, jure. Imitando
una expresin bblica, la voz lrica dice:
De mrmol es su carne
y las palabras salen de su boca
ya fijadas en bronce (vv. 5-7).
A lo largo de todo el poema van usndose expresiones o imgenes

que remiten a escritos bblicos, a saber, lo bendice tu pueblo, la ira

de la turba, el manto protector, el banquete, ser polvo maana, el
cordero entre zarzas y la eterna sombra. La imitacin, que implica
una transformacin compleja, se ve tambin en el desarrollo del
poema pues a la alabanza [vv. 11-15] la sigue una peticin [w. 18-21],
sin embargo, en los versos intermedios entre ellas y al final de la
peticin hay un reconocimiento, que podra parecer reproche, de su
arbitrariedad en voz del cortesano:
El cortesano
le dice en voz muy alta o en susurros: "Seor,
eres el sabio, el justo, el infalible, el ms fuerte.
Y cuanto haces lo bendice tu pueblo.
Tti jams te equivocas, y si no aciertas
aplaudiremos tus errores.
No escuchars
la ira de la turba ni el rezongo amarillo
de la impotencia y de la envidia. Permtenos
gozar el resplandor de tu corona.
Que nos envuelva tu manto
en el poder que es como el fuego sagrado.
No pienses
que muchos sufren por tus decisiones" (vv. 11-23).

El cortesano, adulador por antonomasia, propicia que el rey se

mantenga alejado de la realidad de su pueblo y se regodee en su
autoritarismo a cambio de ocupar un sitio cercano al suyo para gozar,
de alguna manera, del poder, y encubre la hecatombe de la mayora
de los gobernados con la idea de la prioridad de los grandes hechos.

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

197

Esta primera parte del poema acaba justificando la matanza y en la

segunda parte la voz proftica le advierte que algn da ser otro ms
aqu hay una referencia ambigua entre un gobierno democrtico
y uno monrquico, aunque mencione a un rey e incluya una derrota tambin supone un poder transitorio y concluye con una
sentencia:
Maana sers polvo y error. Sobre ti
descender el granizo de las condenas,
la flecha incendiaria
de las ballestas enemigas.
Pero no importa: eres el rey,
tuviste, tienes
lo que cien mil disputan y uno solo conquista.
En ti adquieren carne y hueso el poder.
Disfrtalo
porque sin l no serias nada.
No sers nada
cuando el poder, que tambin es prestado
y no se comparte,
salga de ti,
encarne en otro y de nuevo
seas como yo,
el indefenso, el falible,
el cordero entre zarzas que mira el trono
y ve cernirse contra l y su pueblo
la eterna sombra indestructible del buitre (vv. 30-49).

Pacheco desplaza la historia lineal por una historia cclica al suprimir

un final de los tiempos esperanzador y, en algunas ocasiones, por una
espiral. Desde su primer poemario, Los elementos de la noche, habla del
carcter cclico del tiempo y lo concibe como el da siempre en
reconstruccin que da lugar a otro tiempo que nace, tambin,
arrasado. Traslada este carcter del tiempo a la historia para mostrarla, as, marcada por el desastre. La historia se repite y si acaso hay un
cambio, ste consiste en afinar la potencia de las armas de destruccin blica o ecolgica.
El tiempo que capta en sus imgenes es un tiempo abierto como
lo es el mar: no tanto por lo inconmensurable como por el movimiento del oleaje que vuelve, destruye, se retira para despus regresar. En
"Presencia" [EN, p. 27 dice:
]

198

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

...
El tiempo abierto,
semejante a los mares y al desierto,
ha de borrar de la confusa arena
todo cuanto me salva y condena,
Tambin en la primera estrofa de "Cancin para escribirse en una
ola" [EN, p. 161 asienta:
Ante la soledad se extienden das quemados.
En la ola del tiempo el mar se agolpa,
se disuelve en la playa donde forma el cangrejo
hmedas galeras que la marea destruye.
As visto, no hay pasado ni futuro propiamente, slo el presente que

se desliza hasta extinguirse para comenzar hoy otro similar. La idea

de que el cambio es lo que permanece en esa constante destruccin
es motivo de diferentes poemas, como en "La rueda" [si., p. 4101:
Slo es eterno el fuego que nos mira vivir.
Slo perdura la ceniza.
Funda y fecunda la transformacin,
el incesante cambio que manda en todo.
Slo el cambio no cambia y su permanencia
es nuestra finitud.
Hay que aceptarla y asumirla: ser
del instante,
material dispuesto
a seguir en la rueda del hoy aqu
y maana en ninguna parte.

De la misma manera que el tiempo tiene en el cambio su vestigio, la

historia encuentra en el poder abusivo y destructor su signo. A
diferencia de los profetas bblicos que se afianzan a la esperanza de
los tiempos nuevos, Pacheco la excluye seguro de que en el fin de
este tiempo hay nada. Reconoce una voluntad que se impone en la
historia: la de los poderosos. El problema, como se advierte, es que
el poder se liga a la injusticia y la destruccin. En la sptima estrofa
de El reposo del fuego, su segundo poemario que en realidad es un
poema largo, deja clara la idea:

LA POESA DE JOS. EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

199

El dictador, el todopoderoso,
el que construye los desiertos mira
cmo nacen del cuerpo los bestiales
cidos de la muerte y es rodo
por el encono mrtir con que tratan
los aos de hormiguearlo al precipicio,
a la fosa insaciable en donde humea
anticipada lucha su esqueleto.

Aunque el poderoso tampoco se salva de la muerte, mientras vive,

destruye. No hay esperanza ni alivio que esperar en el devenir histrico. Por ello, la voz lrica de la estrofa 14 de la segunda parte de
El reposo del fuego 1RF, p. 501 se da por vencida:
Se han extraviado ya todas las claves
para salvar el mundo, ya no puedo
consolar, consolarte, consolarme.

As coincide con los das oscuros del profeta bblico cuando la voluntad divina le es adversa. El poder est siempre asociado a la
rapacera y el exceso en la obra de Pacheco. En la seccin "Ley de
extranjera" de El silencio de la luna 119941 hace un repaso de situaciones conocidas de diferentes pueblos y en todas corrobora la
intolerancia y la imposicin imperialista: Roma, Grecia, Asiria, Tebas
y Espaa.
Supongo que una razn para que la mayor parte de la intertextualidad de la poesa de Pacheco con la Biblia se establezca con
el Antiguo Testamento es por la gama de acontecimientos y esfuerzos del pueblo judo que resulta arquetpica y coincide con su idea
de la repeticin de situaciones en la que remarca principalmente los
afanes imperialistas que conlleva el poder y acaban en desastre
invariablemente.

LA CONDICIN HUMANA Y LA NEGACIN DEL OTRO

Pacheco muestra una historia presidida una y otra vez por la envidia,
el poder y la violencia. En la sptima estrofa de "Can" 1141 , p.

3441:

200

CARMEN DOLORES CARRILLO

JUREZ

Can mat a su hermano y abri la historia.

" Qu hemos hecho?",
habr exclamado Adn frente a Eva,
primera Mter Dolorosa, Piet
con el hijo muerto,
con la primera vctima, el primer eslabn
de la cadena interminable.
A travs de su cuerpo herido vino la muerte
a compartir con el Mal el mundo.

El afn de imponerse es el signo de la historia que en su mxima

abstraccin quedara expresada por la relacin dominantedominado. As, Can es la figura paterna mtica de la humanidad que explica
la tendencia a dominar al otro como una herencia imposible de
erradicar. Si es una inclinacin inscrita en la naturaleza humana,
todo aquel que ocupe un sitio de poder desarrollar una visin
hegemnica.
No es Adn el padre de la historia, sino Can. Pacheco s va a
recurrir a la figura de Adn pero slo como arquetipo genrico como
se observa en "Adn al revs es nada" (Unamuno) [sr., pp. 389-390 1 ,
en el que la voz lrica conjetura que cada palabra tiene caractersticas de lo que nombra y ve el mismo palndromo que observ el
poeta espaol:
No hay nada tan redondo y circular
como el trmino nada.
En l Adn
se dobla fetalmente, se da la vuelta
como una rueda o un ovillo o un vulo;
termina su funcin:
entra en la nada (vv. 8-14).

Adn es el arquetipo de la condicin humana, el que est hecho de

polvo, smbolo de la naturaleza efmera de la vida humana que en la
poesa de Pacheco se ampla para ser el smbolo de la fragilidad de
todo lo que existe. Paradjicamente, el polvo es el elemento que
permanece:
Es lo nico eterno.
Slo el polvo es indestructible lvrr, p. 3181.

LA POESA DE JOS. EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

201

Por su carcter elemental, se me ocurre que en un movimiento

semejante a los cuatro elementos de Empdocles, el polvo se vuelve
condicin de posibilidad del cambio. En la poesa de Pacheco no hay
ningn soplo divino o gracia que ayude a trascender el desmoronamiento esencial de lo existente, ni las palabras se salvan.
Por las razones anteriores, el polvo hermana al hombre con los
dems seres:
Quin nos iba a decir en aquel entonces
cundo, cmo y en qu lugar
la hoja y yo nos reencontraramos
en un puado de polvo (sP, p. 569].

En algunos de sus poemas, todo ser humano es Adn, coincidiendo

con el primer captulo del Gnesis [Gen 1,27]; sin embargo, en otros,
Adn se refiere slo al varn como en "Adn castigado" [AE, p. 563].
Mientras este poema se ubica en una seccin de un poemario titulada
"Algn da", el de "Can" se engloba en la de otro poemario llamada
"Los nombres del mal" y "Cetrera de Can" como parte de las
lamentaciones en "Lamentaciones y alabanzas", lo que muestra que
Pacheco asocia a Adn a la condicin temporal del gnero humano
o de imposibilidad de ocupar un sitio ednico; en cambio, a Can
con la necesidad de eliminar al otro para afianzar un rango.
Pacheco retoma la ndole canica, sin llamarla as, en "Prehistoria"
[SL, pp. 385-3891. No aparece nombrado Can, pero s otros arquetipos bblicos. Imagina a un yo poderoso y consciente del proceso de
i mposicin de su voluntad sobre los otros: los animales, los otros
cazadores de la tribu o la mujer. Es un poema largo constituido por
cuatro partes, en el que tres de ellas la voz lrica es claramente un yo
masculino que est consciente de la necesidad de cada paso que da
para asegurar su posicin de potestad frente a lo otro, como se
observa desde los primeros versos:
En las paredes de esta cueva
pinto el venado
para aduearme de su carne,
para ser l,
para que su fuerza y su ligereza sean mas
y me vuelva el primero
entre los cazadores de la tribu (vv. 1-7).

202

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

Si bien alude al sentido mgico de la pintura rupestre, lo que

resalta aqu es el afn, no de asegurar el xito de la caza como
explican los arquelogos, sino de apropiarse y establecer una jerarqua en la que l tenga la preeminencia. En el poema se plantea un
proceso de triunfo por medio de la destruccin o negacin. Va de
establecerse en un puesto privilegiado en la tribu para despus
rechazar la parte de la naturaleza y de s mismo que juzga malas por
incomprensibles y posteriormente reafirmar su superioridad desapareciendo lo grandioso y negando a la mujer.
El poema traza un proceso de apoderamiento del yo, nico capaz
de decidir lo correcto, lo verdadero y lo valioso. Se trata del yo hegemnico caracterstico de toda cultura patriarcal que obliga y legitima
una nica visin de mundo. El sujeto lrico del poema inventa a Dios
y al alfabeto porque le permitirn imponer su verdad y su ley:
Gracias a ti, alfabeto hecho por mi mano,
habr un solo Dios: el mo.
Y no tolerar a otras deidades.
Una sola verdad: la ma.
Y quien se oponga a ella recibir su castigo.
Habr jerarquas, memoria, ley:
mi ley: la ley del ms fuerte
para que dure siempre mi poder sobre el mundo (vv. 19-26).

Sin lugar a dudas, al aludir al monotesmo el referente inmediato es

la religin juda y con ella, la catlica, la musulmana y las cristianas que, adems, da gran importancia a asentar por escrito la
palabra sagrada y la dota de gravedad. Que el sujeto lrico crea que
tiene la verdad no slo lo conduce a la intolerancia respecto de la
existencia de otras maneras de pensar, sino que, incluso, lo torna
incapaz de entender los dualismos que descubre:
Enseguida pens que Dios es dos:
la tuna y el sol, la tierra y el mar, el aire y el fuego.
O es dos en uno:
la lluvia / la planta, el relmpago / el trueno.

Dios es el bien porque regala la lluvia?

Dios es el mal por ser la piedra que mata?
Dios es el agua que cuando falta aniquila
y cuando crece nos arrastra y ahoga? ( w. 33-36, 43-46).

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

203

Ante su insuficiencia para responder y su temor por la pluralidad de

sentidos desde la que pueden ser concebidas las manifestaciones de la
naturaleza o la divinidad, encuentra ms fcil renunciar a una deidad
compleja y escindirla en bien y mal:
A la parte de m que me da miedo
la llamar Demonio.
es el doble de m, su inmensa sombra?
Porque sin el dolor y sin el mal
no existiran el bien y el placer,
del mismo modo que para la luz
son necesarias las tinieblas (vv. 47-53).

En la tercera parte del poema la voz se vuelve colectiva para distinguirse de un ustedes, que son los hombres que en el futuro darn cuenta
del nosotros, hombres aparentemente primitivos. Esta oposicin en
el tiempo parecera explicar el ttulo; sin embargo, conviene revisarlo.
Aunque parezca en tin primer acercamiento, Pacheco no sigue un
lineamiento protohistrico porque si fuera as tendra que haber
empezado con la parte dedicada al venado y la del mamut antes de
seguir con el monotesmo y el alfabeto. La pre-historia a la que se
refiere no es al inicio de la sucesin cronolgica, sino a las condiciones que posibilitan lo que se entiende como historia, es decir, cuando
se dice historia se piensa en la consignacin de hechos considerados
como trascendentes a partir de encuentros blicos y de sometimiento
que hablan de la grandiosidad de un grupo. Creo que la prehistoria
a la que alude no es al momento previo a la accin de un grupo
humano sino a una actitud que se trasluce una y otra vez en la
historia: la tendencia a negar o suprimir la diversidad.
Contino con el anlisis de "Prehistoria". Si en la primera parte
del poema se establece una relacin ntima entre poder, escritura y
ley, en la cuarta parte se observa cmo la tica busca controlar el
comportamiento del otro por excelencia: la mujer. Es pertinente aqu
considerar la reflexin de Michel Foucault sobre el poder, a saber, el
dominio no slo se ejerce en el estrato superior de poder, que es el
Estado, sino tambin en las representaciones que permiten el control
dentro del propio cuerpo social. Se refiere al poder enraizado
profundamente en todo entramado de la sociedad. 6 Cuando comn-

204

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

mente los que conforman el cuerpo social usan y aplican esas

representaciones se vuelven los vigilantes de la continuidad del
orden, as Pacheco recurre a dos representaciones arquetpicas que
responden a la conceptualizacin del discurso dominante, me refiero
a Eva y Lilit, que son reconocidas y connotadas en el mbito tico
para revelar hasta dnde puede llegar el yo en su negacin con tal
de perpetuar una visin hegemnica. Aunque Eva y Lilit son arquetipos bblicos, una, de hecho, propiamente ya no lo es porque ha
sido relegada adecuadamente a escrituras apcrifas y considerada en
las creencias populares judas como un ente maligno.
Como se ha dicho, el sujeto lrico de "Prehistoria" condena lo
diverso a la abominacin o la muerte. El yo temeroso, ante su incapacidad de entender el misterio o lo otro, prefiere confinarlo al mbito
del mal y la condena moral se convierte en una forma de conjuro.
La mujer, el otro complementario del yo masculino, ya que no
puede ser extinguida como el mamut, debe ser controlada, circunscrita a la funcin reproductora y de celadora de la moral y,
adems, anulada histricamente. El sujeto lrico, consciente de sus
temores y necesidades desde el comienzo del poema, necesita quitar
el poder que ella pueda tener por su capacidad de engendrar e
invierte los papeles en la representacin ednica para justificar su
superioridad:
Mujer, no eres como yo
pero me haces falta.
Sin ti sera una cabeza sin tronco
o un tronco sin cabeza. No un rbol
sino una piedra rodante.

Y como representas la mitad que no tengo

y te envidio el poder de construir la vida en tu cuerpo,
dir: naci de m, fue un desprendimiento:
debe quedar atada por un cordn umbilical invisible (vv. 85-93).

Se hace alusin al pasaje bblico ms conocido de la creacin del

varn, pasndose por alto el ms antiguo en el que Dios cre al
hombre como varn y mujer ( Gn 1, 26-27). En el segundo captulo
del Gnesis se replantea la creacin del hombre identificado slo con
el varn:

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

205

Entonces el Seor Dios model al hombre de arcilla del suelo, sopl en su

nariz aliento de vida, y el hombre se convirti en ser vivo. El Seor Dios
plant un parque en Edn, hacia oriente, y coloco en l al hombre que haba
modelado Entonces el Seor Dios ech sobre el hombre un letargo, y
el hombre se durmi. Le saco una costilla y creci carne desde dentro. De
la costilla que le haba sacado al hombre, el Seor Dios form una mujer y
se la present al hombre. Esta s que es hueso de mis huesos y carne de mi
carne! Su nombre ser Hembra, porque la han sacado del hombre (Go 2,

7-8, 21-24).
Ni duda cabe que la segunda versin apura una razn de peso para
difundir el pasaje en el que la misin de nombrar las cosas y dar
sentido a lo creado corresponde al varn y no a la mujer. Se justifica
mticamente la razn por la cual el sentido del actuar femenino est
en funcin del varn, pues al fin y al cabo, la mujer es una parte que
requiere del todo del que emergi.
Adems de la envidia, Pacheco supone otra razn, fundamental y
constante en el poema, para reprimir a la mujer:
Tu fuerza me da miedo.
Debo someterte
como a las fieras tan temidas de ayer.
Hoy, gracias a mi crueldad y a mi astucia,
labran los campos, me transportan, me cuidan,
me dan su leche y hasta su piel y su carne.
Si no aceptas el yugo,
si queda an como rescoldo una chispa
de aquellos tiempos en que eras reina de todo,
voy a situarte entre los demonios que he creado
para definir como El Mal cuanto se interponga
en mi camino hacia el poder absoluto (vv. 94-105).

El sujeto lrico sanciona cualquier conato de rebelda con una

sentencia moral y el repudio social. En este momento del poema los
arquetipos bblicos trascienden el mbito mtico para convertirse en
ejemplos de conducta. En realidad, dejan de ser representaciones
mticas y se revelan como modelos doctrinales de control que,
adems, cimientan un orden social patriarcal:
Eva o Lilit:
escoge pues entre la tarde y la noche.

206

CARMEN DOLORES CARRILLO . JUREZ

Eva es la tarde y el cuidado del fuego.

Reposo en ella, multiplica mi especie
y la defiende contra la gran tormenta del mundo (vv. 106-110).
Eva es la mujer sometida que guarda la descendencia y defiende los

valores que la sojuzgan, no la primera mujer. El sujeto lrico le da

solo otra posibilidad de ser. Lilit es el arquetipo de toda mujer erradicada de una sociedad. De acuerdo con la tradicin talmdica Lilit
fue la mujer creada al mismo tiempo que el varn de la que habla el
primer captulo del Gnesis, y que segn las escrituras apcrifas no
quiso subordinarse a l, le crecieron las alas y sali volando del
Paraso. Como contraparte de Eva, Lilit es la mujer que enciende las
pasiones que el varn no puede controlar y que lo atemorizan.
Lilit, en cambio, es el nocturno placer,
el imn, el abismo, la hoguera en que ardo.
Y por tanto la culpo de mi deseo.
le doy la piedra, la ignominia, el cadalso (vv. 111-114).

Estos arquetipos bblicos le permiten a Pacheco develar dos posibilidades de ser en que se acota culturalmente a la mujer. El sujeto
lrico se ha desvinculado de todo lo que no entiende o controla, la
nica concesin posible a la mujer est dada por el apego a sus
lineamientos morales. El yo lrico de "Prehistoria" corresponde a la
imagen del hombre poderoso que aparece en todos los tiempos y
que teme al otro diferente e inexplicable dentro de sus parmetros:
la parte misteriosa y mgica de la naturaleza, Dios y la mujer. No le
importa empobrecer la realidad con tal de someter y sentir que el
poder es suyo. Pacheco concluye sentenciosamente el poema:
Eva o Lilit: no lamentes mi triunfo.
Al vencerte me he derrotado (vv. 115 116).
-

La intertextualidad que establece con el inundo bblico permite a

Pacheco hacer una crtica de un orden social imperante que se
representa y justifica en los textos de la Biblia. Al recurrir al Antiguo
Testamento para tomar smbolos y arquetipos literarios carga con una
fuerza cultural sus poemas, por un lado, y, por otro, puede replantear
concepciones culturales conjuntando brevedad y riqueza literaria
puesto que son tpicos del dominio de una mayora. De esa manera

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

207

no tiene que entrar en ms explicaciones cuando habla de Eva, pues

en el lector resuena la primera mujer o la mujer arquetpica segn
sea el caso. 7

PROFETA Y ESTILO PROFTICO

Antes de entrar en la manera en que la voz lrica de Pacheco adquiere

en ocasiones un tono proftico o se convierte en la voz de un profeta,
revisar lo concerniente al profeta como personaje de gran importancia en el Antiguo Testamento.
Israel Mattuck, estudioso de la Biblia, explica que a partir del siglo
VIII a. C. surge un tipo de profeta, no pagado por la gente, sino
enviado por Dios para decir a los hombres lo que l quiere de ellos.
El profeta es pues, un elegido, no obstante, no siempre se siente
orgulloso de ello, sino ms bien se muestra reticente o rebelde ante
la misin encomendada porque sabe que no tiene l ninguna caracterstica sobrehumana que lo distinga del resto de los hombres y no
alcanza a comprender como es que podr cumplir con ella.
Una caracterstica constante de los profetas es que no obran
milagros puesto que no se les ha dado ningn poder celestial.
Mattuck comenta que los "profetas predecan el futuro no como
videntes que pretenden saber lo que vendr sino aplicando las leyes
por las que, a su entender, Dios gobierna el curso de la vida y de la
historia humanas". 8 De manera que los profetas se basan en principios para hacer sus predicciones. Cuando lanzan la advertencia de
la destruccin de una ciudad, por ejemplo, lo hacen basados en la
corrupcin moral que ven. La crisis social se convierte en un signo
de desgracia inminente que los compele a llevar este anuncio. Los
profetas interpretan los signos histricos y, como unen indisolublemente la historia con la ley moral, dada la injusticia que se vive
suponen la ruina total. Los profetas combinan el pesimismo ante la
situacin humana y la esperanza en el poder de Dios. "El contraste

208

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

entre lo que el mundo es y lo que debiera ser, genera la certidumbre

proftica acerca de un da de juicio", que implica la salvacin.
Los profetas conciben una historia lineal en la que el futuro el
juicio final y la salvacin sirve de orientacin y sentido. El avance
histrico se marca por la ruptura y el restablecimiento de una alianza
pactada entre Dios y su pueblo. La misin de los profetas consiste en
ayudar a conservar el avance hacia el advenimiento del final de los
tiempos. De esta manera, la figura del profeta se observa ineluctablemente vinculada a la historia. Luis Alonso Scheikel explica que el
profeta es quien acucia a una toma de conciencia sobre la importancia de la destitucin de los valores falsos. "La acusacin es grave:
ha desaparecido la base de la convivencia humana. Hay robos,
maldiciones, asesinatos, esclavitud, sangre inocente derramada, lujo,
explotacin, derroche y despotismo." 10 Denuncia a los ricos de las
ciudades, los grandes propietarios, los funcionarios y las clases
dirigentes. Como la denuncia social de los profetas alcanza el sistema,
los poderosos sacerdotes y reyes se vuelven sus enemigos.
No resulta extrao que el desarraigo, la soledad, el dolor, el peso
de la obediencia y el escndalo acompaen a los profetas. Desde la
alianza con Abraham comienza la exigencia del destierro porque hay
que abandonar una comunidad, en la que el mal ha penetrado las
costumbres, las estructuras, los sistemas de los 'valores' y de los juicios
colectivos: esto es el `mundo'". 11 El profeta es apartado de su pueblo
as como Israel ha sido separado de las naciones paganas para cumplir
su vocacin de santidad, segn asienta Mateo. 12 Como se observa, la
profeca no es un privilegio gozoso sino que conduce a la soledad;
por eso se puede entender que Ams semeje su situacin a la de la
cada de la presa en la trampa. No obstante, el profeta comprende
que debe romper con su comunidad para abrir posibilidades de
restituir la justicia.
Al trascender la revelacin personal y convertirla en una revelacin
colectiva, el conocimiento proftico adquiere un sentido histrico.
"

LA POESA DE JOS. EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

209

Ayuda a recordar o a hacer comprender a su pueblo el plan divino

en el que se comprometi.
En un anlisis literario, se puede decir que el profeta se convierte
en un actante que, ms all de peculiaridades individuales de un
personaje, porta el discurso del sentido histrico de los acontecimientos humanos. Su mensaje siempre lleva un tono de exigencia o / y
de advertencia; el primero, porque se sabe portador de la verdad y
el segundo, porque dilucida los signos de desastre que una mayora
pasa por alto.
En el Antiguo Testamento el profeta es el encargado de custodiar
la palabra divina y, adems, es un creador literario. Schkel y Sicre
explican que:
Como ministro de la palabra y artista dcl lenguaje, el profeta utiliza un
lenguaje ya elaborado, que l contina enriqueciendo. Dentro de su lengua
emplea formas tradicionales, gneros conocidos, esquemas convencionales;
toma prstamos y da paso a sus reminiscencias; transforma y adapta canciones
tradicionales o crea otros a su imitacin. Los profetas son creadores literarios
dentro de una tradicin."

Desde esta consideracin es que retomo la exploracin de la intertextualidad de la poesa de Pacheco con el profeta. Pacheco toma la
marginalidad, la misin de anunciar la catstrofe y el cuidado del
lenguaje, caractersticas del profeta, y se las adjudica al poeta. De
hecho, esta traslacin no es arbitraria. Si revisamos su potica se
puede notar que, realmente, tiene coincidencias fundamentales con
el profeta como escritor: la apropiacin de tradiciones y la misin
social de iluminar y cuidar el lenguaje. Adems, en dos poemas crea
una voz lrica que se identifica con la de un poetaprofeta que estn
escritos, por si se dudara de una imitacin de la tradicin bblica, en
versculos. Me refiero a "Descripcin del naufragio" y "Transparencia
de los enigmas", con los que comienza No me preguntes cmo pasa el
tiempo (1969), poemario en el que muestra un estilo y una forma de
organizacin que caracterizan la mayor parte de su trabajo potico.
En "Transparencia de los enigmas" NISAP, p. 65 1 imita el tono
proftico y el sujeto lrico reconoce en la historia un llamado
inminente a la accin. Como los profetas, conmina a observar los
signos de destruccin:

210

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

Basta mirar lo que sucede. Todo fermenta en derredor de nuestra tibia

ansiedad y nuestra clera apacible. No hay filtros ni exorcismos contra
lo que se gesta y se levanta.
Ms tarde podramos lamentar un perentorio olvido de las buenas
maneras o una exigencia desmedida por parte de los nuevos poderes.
Nos pesar no haber juzgado a tiempo que el freno de nuestras
iniquidades.
podra mitigar la edad de fuego que ya se gesta sobre nuestras ciudades.
Por obra de su codicia permitieron que la miseria fermentara en sus
alrededores.

Este poema forma parte de la seccin "En estas circunstancias", es

decir, el poeta deja claro cul es su contexto histrico real de manera
que el estilo proftico le permite asumir como su misin abrir los ojos
de los dems ante los tiempos presentes dispuestos al fuego. Este estilo
le confiere al poema la sensacin de anuncio catastrfico y la urgencia
de la toma de conciencia. Aclara en el poema que no es la profeca
apocalptica sino la que se vive desde el presente y para el presente
la que la voz lrica hace. Por eso dice ms adelante en el poema:
Alabemos a Patmos y a la montaa de las Lamentaciones. Pero aqu no
se trata de videncia ni de relatos sugeridos por la baraja ni de sombras
que se insinan en esferas.
Basta mirar lo que sucede. Todo fermenta en derredor de nuestra tibia
ansiedad y nuestra clera apacible. No hay filtros ni exorcismos contra
lo que se gesta y se levanta.

Adecua convenientemente las caractersticas de la profeca bblica a

la figura del poeta que est modelando. Aunque Pacheco nunca ha
sido un poeta marginal, ha recreado una voz que se asume as. Si el
poeta es aquel que al iluminar el mundo ataca valores o amenaza
el orden establecido, como los profetas bblicos, entonces su voz es
la de un ser que habla desde los lindes o el exilio. Es cierto que la
marginalidad del poeta es un tpico usado por otros poetas; sin
embargo, en este caso, es claro que imita las caractersticas del
profeta. En "Descripcin de un naufragio en ultramar" [ NMP, p. 63],
que antecede a "Transparencia de los enigmas", desarrolla el motivo
de la incomprensin y la expulsin de su comunidad en versculos y
comienza diciendo:

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

211

Pertenezco a una era fugitiva, mundo que se deshace ante mis ojos.
Piso una tierra firme que vientos y mareas erosionaron antes de que
pudiera levantar su inventario.
As como Mallarm habl de que el poeta da voz a la tribu, Pacheco recurre
a esta idea con la intencin de mostrar que sta no se reconoce en el
poeta:
La tribu ri de mi habla ornamentada, tni trato ceremonioso, la gesticulacin que ya no entienden. Y no pude sentarme entre el Consejo
porque an no tena el cabello blanco ni el tatuaje con que el tiempo
celebra nuestro deterioro incesante.

Este motivo ya lo haba tratado en "Exodo" LEN, p. 28] con el que

concluye "De algn tiempo a esta parte", segunda seccin del poemario, para coincidir con la idea de que el poeta en estos tiempos
ya no tiene un lugar:
el perpetuo exiliado que en el desierto mira
arder hondas ciudades cuando el sol retrocede;
el que clav sus armas en la piel de un dios muerto
y ahora escucha en el alba cantar un gallo y otro,
porque las profecas van a cumplirse, atnito [vv. 7 111
-

En varios de sus poemas la voz lrica usa algunas frases o vocabulario

semejante al bblico como: edific en su interior, las palabras salen
de su boca o lo bendice tu pueblo; pero principalmente es el tono
sentencioso el que lo vincula con lo proftico, como se aprecia desde
el ttulo de la recopilacin de sus poemarios, Tarde o temprano, que
anuncia la accin devastadora del tiempo como tema fundamental.
De hecho, este inicio de advertencia lo us primero como un verso
de "Los herederos" [my, p. 140], en el que imita el lxico bblico de
una intencin irnica:
Mira a los pobres de este mundo. Admira
su infinita paciencia
con qu maestra han rodeado todo.
Con cunta fuerza miden el despojo.
Con qu certeza
saben que ests perdido:
tarde o temprano
ellos heredarn la tierra.

212

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

Distingo en el estilo proftico bblico varios tonos: el esperanzador,

el de lamentacin, el de splica, el que conmina a la penitencia, el
que describe los signos de la catstrofe y el sentencioso, tonos que
en ocasiones se registran en un mismo texto bblico como ocurre en
la oracin final de Lamentaciones [Lam 51. En la obra de Pacheco
percibo estos dos ltimos tonos del estilo proftico. En "Sptimo
sello" liNv, p. 1381, que ya en su propio ttulo tiene el referente
apocalptico, se aprecia ese penltimo tono emunerado:
Y poco a poco fuimos devorando la tierra,
emponzoada ya hasta su raz,
no queda un rbol
ni un vestigio de ro.
El aire entero es podredumbre,
los campos son ocanos de basura.
Soy el ltimo humano.
Sobreviv a la ruina de mi especie.
puedo reinar sobre este mundo,
pero de qu me sirve.

EL VERSCULO

Adems de usar el tono sentencioso proftico con el que puedo

establecer un vnculo con un estilo literario bblico, Pacheco recurre
al versculo en algunos de sus poemas. El versculo, no obstante que
significa versito en su nombre latino, es un verso largo. Se caracteriza
por el paralelismo que reitera una idea. Schael, traductor de hebreo
y estudioso de la dimensin literaria de la Biblia, explica que el
paralelismo se articula binariamente. Aunque generalmente la tradicin hebrea busca la simetra binaria, en algunos casos crea una
articulacin ternaria que, aprecia Schael, cumple con una funcin
expresiva." Otro caso especial es el de algunas binas que contienen
expresiones polares para abarcar una totalidad de manera concisa,
por ejemplo: cielos y tierra, noches y das, luz y tinieblas.I5

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

213

Sin embargo, el versculo que toma Pacheco no es directamente

el bblico sino el que ha sido adaptado por el poeta norteamericano
Walt Whitman y que comienza una tradicin al ser utilizado por otros
poetas norteamericanos y, posteriormente, por otros en lengua espaola. Isabel Paraso, interesada en el verso libre hispnico, estudia el
versculo como una forma de versolibrismo. Comenta que el versculo
llega veladamente a la poesa en espaol con "Oda salvaje" de Jos
Santos Chocan() y lo califica como "el 'eslabn perdido' en la cadena
del versculo whitmaniano que une a Amrica del Norte con Amrica
del Sur". 16 Siguiendo a esta autora, el versculo se naturaliza definitivamente con la primera Residencia en la tierra de Pablo Neruda,
aunque hubo intentos anteriores en poemas de Manuel Gonzlez
Prada, Juan Parra, Ramn Prez de Ayala y Vicente Huidobro.
Pacheco discurre sobre el versculo en un homenaje a Len Felipe
y en ese artculo hace coetneos el poema en prosa y el versculo:
los poetas de todas las lenguas se sienten asfixiados por la versificacin
tradicional. Es entonces cuando aparece en Francia Aloisitts Bertrand quien
en Gaspard de la nuit funda un nuevo gnero: el poema en prosa. Hacia esa
misma fecha, Walt Whitman en los Estados Unidos emplea el versculo como
instrumento para expresar el mundo moderno y con la naturalidad del que
17
se ha habituado a l cada da de su vida.
En los aos que van de 1842 a 1855 la poesa en lengua espaola,

afirma Pacheco, estaba en un momento de pobreza. Sostiene la idea

de que el versculo no entra a la poesa en espaol por medio de la
Biblia, pues sta no se acostumbraba leer en el mundo catlico a
diferencia de los pases protestantes, sino "por medio de los discpulos franceses de Whitman. Y quiz no directamente, sino gracias a la
fecundsima Antologa de la poesa francesa de Enrique Dez Canedo y
Fernando Fortn que se publica en 1913." 18
Isabel Paraso, por su parte, piensa que la influencia decisiva de
Whitman a nivel formal se da en la generacin de las vanguardias

214

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

debido a la traduccin de Hojas de hierba hecha por Armando Vasseur,

edicin aparecida en Valencia en 1912. Afirma que es por esta versin
por la que Whitman influy en Sabat Ercasty, Pablo Neruda, Aleixandre, Dmaso Alonso y Len Felipe.
Mientras que para Paraso esta traduccin es la que influye en el
versculo de Len Felipe, Pacheco propone:
En 1913 Len Felipe tiene 29 aos y est escribiendo los primeros "Versos y
oraciones de caminante". Es posible que esta antologa [la de Dez Canedo
y Fortn-II lo haya predispuesto, cuando ms tarde ley a Whitman en los
Estados Unidos, a aceptar el versculo como medio natural para un temperamento como el suyo.

Pacheco descubre los primeros versculos espaoles, aparte de las

traducciones bblicas, en El descastado, escrito por Alfonso Reyes en
1916 durante su estancia en Madrid; sin embargo, fue la nica vez
que Reyes compuso en versculos. Digo descubre porque, como
Pacheco comenta, el versculo es fcilmente confundido con prosa.
Asimismo reconoce poemas escritos en versculos en Luna de enfrente
(1925) de Jorge Luis Borges, en Sobre los ngeles (1927-1928) y Sermones
y moradas (1929-1930) de Rafael Alberti y en Residencia en la tierra,
como distingue tambin Paraso. Por su parte, Pacheco escribe, que
Len Felipe utiliza de una manera heterodoxa el versculo.
En cuanto a sus caractersticas, Paraso apunta que el versculo
obtiene su ritmo de las repeticiones lxicas y sintcticas que buscan
transmitir una emocin potica y tiene como tono caracterstico la
amplificacin del sentimiento de base. Es decir, los paralelismos, propios del versculo bblico, pennanecen como elemento caracterstico.
Pacheco recibe como legado de una tradicin potica el versculo,
con la peculiaridad de que, a diferencia de otros poetas de habla
hispana, adems, lee el Antiguo Testamento. Por sus comentarios y
epgrafes se advierte que la versin ms revisada por l es la traducida
por Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, a la que califica como
una obra maestra. Asimismo, me parece que ensaya el versculo con
las traducciones que hace de poemas de Carl Sandburg y que incluye como parte de la seccin de "Aproximaciones" de No me preguntes
cmo pasa el tiempo (1969), poemario en el que se localizan los dos
poemas compuestos en versculos que se mencionaron arriba.
Para observar las formalidades del versculo y el modo como
Pacheco ana el versculo al sentido proftico creando un intertexto

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

215

con la Biblia propongo el anlisis de la "Prosa de la calavera" [T[14,

pp. 272-275 1 .
Este poema largo se public por primera vez en 1981 acompaado
con grabados de Miguel Cervantes; al incorporarse a Los trabajos del
mal; publicado en Ctedra en 1983, cambia el ttulo por "Como
Ulises" y, finalmente, en Dude o temprano vuelve al ttulo original. 19
El epgrafe es un versculo del libro de Isaas en el que una voz
ordena al yo lrico proclamar lo efmero del esplendor de la vida. Se
asienta que est tomado de la versin de Reina y Valera. El poema
incorpora una variacin del epgrafe en su versculo 7:
Si la carne es hierba y nace para ser cortada, soy a tu cuerpo lo que el
rbol a la pradera. Ni invulnerable ni perdurable, resisto un poco ms
y eso es todo.

El poema est dividido en 27 versculos y un pie quebrado que es parte

del ltimo versculo, pero que, separado, enfatiza la exigencia
fundamental de reconocer que en la muerte est el sentido de la
vida. Si alguien viera en l un poema en prosa, incluso la tipografa
le mostrara una intencin diferente. Mientras los poemas en prosa
contenidos en Tarde o temprano estn presentados a rengln seguido,
"Descripcin de un naufragio" [p. 63], "Transparencia de los enigmas" [p. 65], "Armisticio" [p. 402] y "Prosa de la calavera" estn
dispuestos en prrafo francs.
Adems de conformarse con paralelismos, los versculos I y 2
forman un paralelismo entre s y lleva a un tercero:
Como Ulises me llamo Nadie. Como el demonio de los Evangelios mi
nombre es Legin.

Soy t porque eres yo. O sers porque fui.

T y yo, nosotros dos, vosotros, los otros, los innumerables ustedes que
se resuelven en m.

En los versculos citados lo individual (Ulises, Nadie, t, yo) y lo

colectivo (Legin, nosotros, los otros) se constituyen en una billa

216

CARMEN DOLORES CARRILLO JURF Z

antittica que, de hecho, traza el eje temtico y forma una paradoja

en el poema: lo que me individualiza tambin me asemeja a los
dems. Al repetirse, esta bina constituye junto con el anterior un
paralelismo complejo y el tercer versculo avanza como resultado de
las premisas anteriores. El ritmo del versculo est dado por el
desarrollo de un pensamiento por medio de paralelismos con repeticiones de una idea, palabras, anforas y aliteraciones.
Pacheco toma la voz de otro, como hace en muchos de sus poemas,
y compone un monlogo dramtico de la calavera en el que juega
con la ambigedad entre la calavera como metonimia de la muerte 20
y como la sincdoque del esqueleto para lograr que el "otro" se
reconozca en su calavera en una suerte de anagnrisis, como se ve
en los siguientes versculos:
8 Cuando t y los nacidos en el hueco del tiempo que te fue dado en
prstamo terminen de representar su papel en el drama, la farsa, la
comedia y la tragedia, permanecer por algunos aos desencarnada.
9 Serena mscara, secreto rostro que te niegas a ver aunque lo sabes
ntimo y tuyo y siempre va contigo, yo soy tu cara autntica, la que
ms te aproxima a tus semejantes.
10 En fugaces clulas que a cada instante mueren por millones tengo
adentro cuanto eres: tu pensamiento, tu memoria, tus palabras, tus
ambiciones, tus deseos, tus miedos, tus miradas que a golpes de luz
erigen la apariencia del inundo, tu entendimiento de lo que llamamos realidad.

Adems del uso de binas antitticas (mscara / rostro, terminar /

permanecer) y sinonmicas para crear paralelismos, Pacheco recurre
a binas que no tienen la finalidad de contraponer sino de mostrar
los polos de una realidad para dar la sensacin de que abarca una
totalidad, como ya se anot que Schelkel comenta sobre este efecto
en los versculos bblicos. En la "Prosa de la calavera" se aprecian los
extremos en:

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

217

11 Lo que te eleva por encima de tus hermanos martirizados, los animales,

y lo que te sita por debajo de ellos: la seal de Can, el odio a tu
propia especie, tu capacidad bicfala de hacer y destruir, hormiga y
carcoma.

Elevar y rebajar son extremos que, en este caso, tensan y abrazan, igual
que la capacidad bicfala de hacer y destruir que comprende las posibilidades del obrar humano, es decir, implica la carga tica de una
accin libre. Lo tico est ntimamente vinculado con lo temporal:
13 Gracias a m todo es valioso porque todo es irrepetible y efmero.
14 nico es todo instante y cada rostro que florece un segundo en su
camino hacia m.

Avanza en el planteamiento, trasciende el plano individual y llega al

genrico aunque en el tercer versculo ya habla de vosotros en los
siguientes slo se haba dirigido a un t e histrico en los siguientes versculos:
15 Porque voy con ustedes a todas partes. Siempre con ella, con l,
contigo, esperando sin impaciencia ni protesta
Los ejrcitos de mis huesos han forjado la historia. De la pulverizacin
de mis aicos est amasada la tierra. Reino en el pudridero y en el
osario, en el campo de batalla y en los nichos en donde por breve
tiempo se venera a las vctimas de lo que ustedes llaman la gloria.

El poema avanza circundando. Los primeros versculos dan el tema

y los dems abundan en l. A partir de la idea de que morir es el
precio de la vida (v. 18) toma la calavera como evidencia y, principalmente, como el envs fundamental de la existencia:
19 Contigo, hermana ma, hermano mo, me form de tu sustancia en el
vientre materno. Volvers a la oscura tierra. Yo, que en cierta forma
soy tu hija, heredar la nada de tu nombre. Ser tus restos, tus
despojos, tus residuos, tus sobras: testimonio de que por haber sido
ests muerto.
En los versculos siguientes retoma ideas ya puestas en versculos
anteriores expandindolas y concluye el poema redondendolo al
establecer un hito con el primer versculo:

218

CARMEN DOLORES CARRILLO JUREZ

27 Yo, tu verdadera cara, tu rostro final, tu apariencia ltima que te hace

Nadie y te vuelve Legin, hoy te ofrezco un espejo y te digo:

Contmplate.
Las repeticiones, sean paralelismos o eptomes, amplifican una idea
base que se enuncia desde los tres primeros versculos y apoyan el
proceso de descubrimiento de la mutua implicacin de vida y muerte.
En general, la acumulacin de ideas y de imgenes busca suscitar la
emocin del reconocimiento.
El tema, el epgrafe y la forma remiten al lector a la Biblia. Pacheco
se inserta en una tradicin y la asume va la imitacin, que, como
explica Grard Geneue, es una forma compleja e indirecta de transformacin, 21 y aliado, de un complejo de representaciones y de una
forma potica, como es el versculo.

A MANERA DE CONCLUSIN

Aunque en este trabajo dej de lado por cuestin de espacio la intertextualidad evidente en epgrafes y versos citados, adems de la
referente a otros temas como el amoroso, por ejemplo, puedo apurar
una primera conclusin con lo observado hasta aqu.
En la revisin hecha encontr que Pacheco en su actitud de
apropiacin, que en l no es slo un recurso, establece con la Biblia
un dilogo productivo, como lo calificara Julia Kristeva, al generar
significados diferentes o alterar la estructura del discurso como
sucede con la historia y el pacto gobernantegobernado o con el
constreimiento de la mujer.
Pacheco aprovecha la familiaridad del lector con esta tradicin
para desmitificar al gobernante, a quien se le supone una deidad de
potestad incuestionable dentro del imaginario colectivo. Asimismo,
recurre a arquetipos bblicos para ironizar sobre el discurso dominante que se ha valido de la moral para negar valor a lo otro. Sin
embargo, tambin es cierto que en la poesa de Pacheco hay una

LA POESA DE JOS EMILIO PACHECO Y LA TRADICIN BBLICA

219

insistencia en que la segregacin de lo diverso no proviene slo de

una moral imperante sino tambin es parte constituyente de la
condicin humana, como se observa en la seccin de "Ley de
extranjera", especialmente en "Armisticio" [st., pp. 402-403 1 .
Por lo que respecta al versculo, no obstante que es una forma
potica ms en lengua espaola, al usarlo en composiciones que
tienen un tema, un tono o en la voz de un personaje asociado a lo
proftico enfatiza su impronta bblica. La marginalidad del poeta
adquiere mayor significado al establecer una referencia compleja con
las caractersticas del profeta.
As, el uso de representaciones y temas bblicos, del versculo y la
imitacin del tono proftico muestra que Pacheco toma esta tradicin, entre otras, para reusarla, transformarla y, as, continuarla al
hacer de sus poemas otro momento ms en el cambio, constituyente
esencial de toda tradicin.

SIGLAS UTILIZADAS
EN
RF
NMP
INV
TM
MT
AE

Los elementos de la noche (1963)

El reposo del fuego (1966)
No me preguntes cmo pasa el tiempo (1969)
Irs y no volvers (1973)
Los trabajos del mar (1983)
Miro la tierra (1986)
El silencio de la luna (1994)
La arena errante (1999)
Siglo pasado (Desenlace) (2000)

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA

(1967-1977)
MAYULI MORALES FAEDO

La estrategia narrativa llevada a cabo por Jos Emilio Pacheco en su

novela Morirs lejos contina desde la perspectiva de la escritura, pero
en otro nivel de preocupaciones, el dilogo propuesto por Josefina
Vicens en El libro vaco. Sin embargo, a diferencia de eme o alguien,
las reflexiones del personaje Jos Garca se ubican en una tendencia
ms individual, podra decirse, en la cual la problemtica de la
escritura se expresa como la problemtica del "yo" que enuncia, de
su identidad y del encuentro consigo mismo, en la que necesariamente no queda implicado el receptor. Esa "individualidad" as como
el dilema existencial con la escritura no impiden que El libro vaco
porte una imagen social y colectiva desde el "interior", como lo hace
Morirs lejos desde un suceso histrico que se ubica en el "exterior":
el holocausto de los judos en la segunda guerra mundial.
En el caso de Morirs lejos, Pacheco logra fusionar dos tendencias,
frecuentemente separadas: la preocupacin y los conflictos inherentes al proceso literario erigidos en temas de la escritura fusionados a
la escritura de la historia y a la llamada literatura social, comprometida. La conciencia permanente de la ficcin y la mirada crtica hacia
su instrumento: la palabra, hacen de esta obra un texto complejo,
ajeno a cualquier ingenuidad, a la vez que reafirmador de la funcin
poltica e ideolgica de la literatura. Para Ral Dorra:
Morirs lejos acepta la calificacin de "literatura comprometida" por la
decisin tica que la sustenta y la dinamiza pero se separa radical y crticamente de las obras que esta frmula evoca porque es el espacio de accin
de una esencial inseguridad. Obra zozobrante, instalada sin mitigaciones en
la interrogacin, la inseguridad es no slo su mtodo sino tambin su tema
y destino.'

[2211

222

mAyurt

MORALES FREDO

La posicin tica a la que alude Dorra para el caso de Morirs lejos se

proyecta hacia dos cuestionamientos, aqu inseparables: cmo escribo
y sobre qu escribo. La escritura de la novela tiene como objeto no
el yo sino los otros, que han vivido una experiencia desconocida para el escritor. 2 La conciencia de la precariedad del saber es la que
forja el discurso crtico desde el punto de vista de la ficcin, que a
su vez le crea al lector una distancia respecto al texto. Esa mirada
crtica se realiza en dos instancias: 1] la primera, dentro de la novela
misma, en las proposiciones (de la a a la z) que problematizan las
maneras posibles de estructurar la historia y los personajes en el
conjunto de acpites titulados "Salnica";
2] la segunda, en las variaciones textuales de la la. a la 2a. edicin de la novela como acto de perfeccionamiento de la escritura de
la historia.
Estos ltimos cambios fueron de tal magnitud que Jorge Ruffinelli
afirma: "a diez arios de publicada por primera vez, cuando volvi a
aparecer, result casi otra novela", 3 y Ral Dorra la considera "verdaderamente una nueva versin". 4 Ese proceso de reescritura, que
realiza de un cuaderno a otro Jos Garca para volver al personaje
de Vicens, se explicita en Morirs lejos de una edicin a la otra como si se tratara de un texto no acabado, no dado a la publicacin.
Tal mecanismo pone de relieve procesos ms bien internos del
quehacer literario.
El propsito de este trabajo es explorar las diferencias entre las
dos ediciones de Morirs lejos, los tipos de cambios que con ms
frecuencia fneron realizados, en qu medida afectan stos el texto
anterior y qu proponen en la nueva edicin. Por otra parte, valdra
la pena preguntarse si existe una relacin entre estos cambios de una
publicacin a la otra y las preocupaciones y el concepto de literatura
que se est proponiendo en la novela.

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA

(1967-1977)

223

El cotejo minucioso de las dos ediciones de Morirs lejos muestra

que no hay una sola pgina en la que no se hayan realizado varios
cambios. Esta obsesin de Pacheco por, digamos, perfeccionar el
texto impide cualquier intento de contabilizar dichas transformaciones, que abarcan desde la sustitucin de una palabra por otra (cambios lxicos), diversas transformaciones morfolgicas y sintcticas,
supresin de algunas partes del texto, as como la adicin de nuevos
fragmentos, cambios en la tipografa y en los signos de puntuacin,
5
y desplazamiento en dos ocasiones del inicio de dos acpites.
Para Ral Dorra, "la edicin de 1977 [...1 presenta en trminos
generales un desplazamiento en dos direcciones convergentes: hacia
una simplificacin del enunciado y hacia una politizacin del texto.
Ambas suponen una relativa atenuacin del aspecto 'literario' en
proporcin directa a la acentuacin del aspecto 'testimonial'. Tal
desplazamiento hacia lo 'testimonial' no excluye, sin embargo, la
conciencia de lo 'literario'. Por el contrario, el que se busque su
atenuacin es un sntoma de esa conciencia siempre actuante. Dicha
conciencia se preocupa no slo de su aparecer sino sobre todo del
6
destino de la ficcin."
Sin embargo, aunque hay una convergencia entre estas dos tendencias, ellas se manifiestan de distinta manera en las dos partes
fundamentales que estructuran el texto: SAIANICA, y el conjunto que
forman las historias de DISPORA / GROSSAKTION / TOTENBUCH /
GOTTERDAMMERUNG. Ambas partes remiten a espacios diferentes
(Europa-Mxico), cuyo punto de contacto es eme, y quizs alguien.
El espacio y el tiempo de SALNICA, que es desde donde se enuncia,
goza de una fijeza (el edificio, el parque, el pozo, alguien, eme)
compensada por el constante juego de posibilidades narrativas e
interpretativas que ofrece el narrador. La otra parte abarca un tiempo

224

MAYULI MORALES FREDO

y un espacio mucho ms amplio, y es la razn de ser, la que sustenta

la necesidad de escribir de los potenciales escritores de textos que se
hallan en SALNICA.
Si me ha interesado detenerme aqu, es porque el gran dilema del
texto es desde dnde y cmo escribir sobre el holocausto de los
judos, y este dilema aparece a manera de dilogo, con un receptor /
interlocutor desconocido, que puede representar un desdoblamiento
del propio narrador, quien se cuestionara a s mismo. La lectura de
las dos ediciones me permiti observar tambin que la mayor cantidad de cambios semnticos se realiz en la parte que narra el drama
histrico judo, mientras que SALNICA, cuyo espacio de enunciacin
y desarrollo es Mxico, lugar de procedencia del escritor, permanece
ms estable, con la excepcin de los acpites en que el escritor
aficionado habla directamente de su tema. A partir de esta coincidencia, pudiera establecerse una relacin entre el drama de la escritura dentro de la novela y el drama del escritor/autor de la novela,
inconforme, angustiado por su escritura sobre algo de lo que "no fue
testigo presencial" (2a., p. 147).
Desde el primer prrafo de la novela, es apreciable un afn de
sntesis y precisin por parte del autor, por lo que comienza a depurar
una serie de elementos narrativos y descriptivos que no resultan signi7
ficativos desde la perspectiva de lo que se quiere comunicar:
Con los dedos anular e ndice entreabre la persiana metlica: en el parque
donde hay un pozo cubierto por una torre de mampostera, el mismo
hombre de ayer est sentado en la misma banca leyendo la misma seccin:
anuncios clasificados del mismo peridico: El Universal. [En derredor] juegan
ftbol algunos nios. [Apoyado contra la pared de la caseta de aguas] el
cuidador habla con un barrendero. Sobre el parque flota olor a vinagre. En
alguna casa de la fila que eme podra ver perpendicularmente hay una fbrica
de vinagre. No es la vecindad de apartamientos simtricos [que pintaron hace
pocos meses para reintegrarle el verde original.] Ni la quinta de ladrillos
blancos [que pueden advertirse gracias a que la cal se desmorona y revela el
anacronismo de una construccin] edificada [cincuenta,] sesenta aos atrs,
cuando el terreno en que est el pozo en forma de torre y el hombre que
lee sentado en una banca y el que lo vigila tras la persiana entreabierta, era
el barrio de un pueblo que la ciudad asimil (la., 9).

MOR/RAS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

225

Obsrvese que entre las supresiones predominan las pertenecientes

al mbito de la espacialidad: el lugar donde juegan los nios resulta
obvio porque se est narrando lo que sucede en un parque. Pero no
slo lo obvio; Pacheco tambin desestima lo que no aporta realmente
en la construccin del relato, como puede ser la postura del cuidador
que habla con el barrendero y la existencia de una caseta de aguas;
tambin lo har con el estado en que se encuentra la quinta de
ladrillos blancos, pues le resulta suficientemente evocadora la referencia temporal "edificada sesenta aos atrs".
Las transformaciones, sin dejar de tener en cuenta el espacio y el
tiempo, atienden ms a la precisin y elegancia del lenguaje. "Sobre
el parque flota olor a vinagre" es sustituido por la frase ms concisa
"Todo huele a vinagre" (2a., 11), que implica de todos modos la
referencia al espacio y suprime la obviedad del verbo flotar respecto
al olor. En el caso de perpendicularmente, Pacheco lo sustituye por
entre las persianas, que suponen tambin por su forma esa manera
de mirar, un tanto espiativa, como ocultndose a medias; en cambio
lo perpendicular no supone necesariamente la mirada por la ventana.
La sustitucin de el que por quien es una correccin gramatical, a
todas luces necesaria.
Las adiciones o transformaciones de ms peso que se realizan en
la seccin SALNICA tienen que ver con la reflexin sobre los problemas sociales del mundo desde el que se enuncia, o con esa escritura
que se intenta llevar a cabo sobre el problema judo (ver, por ejemplo,
en general, los incisos de la a-z). La primera es suscitada por la
posibilidad a, que supone al hombre de la banca como un desempleado que lee anuncios y ofertas de trabajo. Entre una y otra edicin la
8
visin de la situacin mexicana cambia de perspectiva:
La barrera de los cuarenta. [El promedio de vida del mexicano en menos de
tres dcadas ascendi hasta sesenta y dos aos. Por tanto se prolong el
estado de juventud fsica y mental. Pero ello trae consigo que los hombres
prximos a los cuarenta pierdan toda posibilidad de trabajo remunerado y
estable.] Cada ario llegan quinientos mil jvenes en demanda de empleo. [Las empresas suponen ms econmico operar con mano de obra inexperta. Y por
ms que se ha debatido el drama de aquellos hombres injustamente condenados, los empresarios responden que la misma seguridad social tiene la

226

m MILI MORALES

FREDO

culpa. La inversin en medicinas, fondo de retiro, pago en marcha, excede

la utilidad que puedan derivar de la experiencia, la eficacia, el equilibrio
de un obrero mayor de cuarenta anos inmolado al progreso del pas y al
comienzo de la civilizacin tecnolgica.
Evolucin de las tcnicas, las ideas, las mquinas. Convertirse en obstculo
para los ms jvenes y mejor preparados. Habra que establecer como en
otras partes, cursos de reciclaje, sacrificar paseos y descanso para que las
habilidades puedan seguir continuamente al da.]
Este hombre ha hecho setenta y cinco solicitudes y recibido nada ms
once contestaciones todas negativas. Por la noche maneja un taxi de un
amigo y as evita, con la mitad de lo que antes ganaba, la muerte por inanicin
de su familia. Dej en la empresa su juventud y su mejor esfuerzo.
Recompensa: horas de interminable lectura bajo un chopo ahto de
inscripciones a unos catorce, quince metros del pozo (1a.,12).

Esta extensa cita queda reducida en la segunda edicin a un prrafo.

Sin embargo, Pacheco no se cie solo a reducir el texto en funcin
de lograr un estilo ms depurado, sino que la nueva escritura
propone una perspectiva ideolgica ms radical:
La barrera de los cuarenta. [La etapa del despegue econmico. La acunmlacin del capital. La inhumanidad del sistema.] Los quinientos mil o ms jvenes
que cada ao llegan en demanda de empleo. [La dependencia. El subdesarrollo.
La saturacin del mercado. El enriquecimiento de los ricos. La depauperacin de los pobres. La barrera de los cuarenta. Y] este hombre ha hecho cien
solicitudes y recibido nada ms once respuestas todas negativas. Por la
noche maneja el taxi de un amigo y con la mitad de lo que antes ganaba
impide que muera de hambre su familia. Dejo en la empresa su juventud y
su mejor esfuerzo. Recompensa: horas de interminable lectura bajo un chopo
ahto de inscripciones a unos catorce o quince metros del pozo (2a., 14).

Las tres oraciones que aparecen en los primeros corchetes, as como

las seis de los segundos, y que constituyen una enumeracin de
sintagmas nominales que bien pudo ser delimitada por comas y no
por puntos y seguidos, sustituyen casi en su totalidad los dos primeros
prrafos citados de la primera edicin. Es evidente aqu lo que Dorra
enuncia corno la convergencia de la simplificacin y la politizacin
del texto. En primer lugar, ese estilo es ms coherente con la primera
oracin del prrafo "La barrera de los cuarenta" y que luego se
reitera; pero adems permite obviar toda una reflexin sobre la
situacin mexicana que, a la vez que la cuestiona tambin la justifica.
No me parece casual que Pacheco decida suprimir, por ejemplo, la

MOR/RAS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

227

informacin del aumento del promedio de vida. La concisin tiende

a tratar de decir ms con menos: y ese ms es todo lo que un lector
enterado pueda imaginarse, o haya vivido o conozca. Se trata de una
estrategia similar a la seguida al suprimir la descripcin del estado
de la casa edificada haca sesenta aos, cuya representacin correr
a cargo de la imaginacin del lector.
Y por ltimo, esa mirada crtica sobre la ciudad de Mxico, que se
proyecta de lo econmico-social a lo ecolgico, permite definir la
posicin de quien narra hacia su espacio, y evita, dado el tema que
obsesiona al autor el holocausto judo, recurrir a la oposicin
Europa-Amrica, tan llevada y trada desde diversas perspectivas en
la literatura latinoamericana.
La relacin espacial Europa-Amrica (en este caso Mxico) ha
funcionado de manera simblica en la literatura latinoamericana, por
ejemplo, la dicotoma civilizacin-barbarie, o su inversin naturalezaciudad (barbarie moderna). Pacheco logra evadir cualquier esquema
que propicie establecer la relacin del mundo europeo a la barbarie
y el americano a una naturaleza humana primigenia. El olor a vinagre
ser el cdigo no solo que le permita a los personajes recordar el
otro mundo, sino que identifique a ambos espacios: tecnologa de la
guerra, tecnologa de la industria: desastre ecolgico, destruccin de
la vida humana.
En la medida en que se va haciendo ms explcita la posible
relacin eme-hombre de la ventana, el problema judo va invadiendo
ese espacio, pues ste es el tema del supuesto escritor del banco del
parque, y con l la obsesin por la reescritura.
Las ocas salvajes vuelan en la noche. En cuntas noches de cuntas ciudades
se oye el coro de quienes esperan que el profeta despierte, descienda del
Walhalla y encabece la nueva cruzada? [Estudiantes, mozos de taberna, artesanos.] Camisas grises, pantalones negros [y la swstica], la cruz gamada siempre.
Cohortes, falanges que suean con extender el imperio del pliego sobre la Tierra
[que] pugnan por el renacimiento del orden ario y anhelan que [todos] los
judos y sus aliados y sus defensores mueran en las cmaras (la., 93).

El primer cambio sucede de se oye, ms atenido a los receptores, a

resuena, ms cercano a unos emisores del sonido no individualizables; de esperan, ms inmediato, a aguardan que supone una
esperanza que no necesariamente ha de realizarse; y de descienda
que ubica al profeta en el cielo, lugar de deidades, al que salga ms

228.

MAYULI MORALES FREDO

humano y desmitificado. La sustitucin de los tres verbos busca darle

un carcter ms certero a las acciones por ellos significadas, y a
revelar con cierta irona la distancia ideolgica entre el narrador y
lo enunciado. La supresin del conjunto que hipotticamente forma
parte de ese coro ("estudiantes, mozos de taberna, artesanos") se
entiende en razn de que resulta realmente inclasificable desde esa
perspectiva.
La conversin de "grises" en "pardas" responde a una preocupacin por la verosimilitud de lo narrado. Dicha conversin da lugar a
una cacofona: pardas, pantalones, que se resuelve sintcticamente
en "Camisas pardas, negros pantalones, la cruz gamada siempre" (2a.,
115), eliminando la redundante sustica. En la oracin que sigue
"Cohortes"..., la inversin de "el imperio del fuego sobre la Tierra"
a "sobre la Tierra el imperio del fuego" (2a., 115) permite eliminar
el segundo "que", pues "pugnan" funciona como verbo principal de
"cohortes, falanges" y el "que" estaba de ms gramaticalmente.
Igualmente desaparece "todos" pues "los judos", en plural suponen
ya esa generalizacin, y aade "comunistas", lo que ampla el espectro
ideolgico de las posiciones nazis. Dicha ampliacin se confirma con
el fragmento que al final de este prrafo el autor adiciona a la
segunda edicin:
y los otros pueblos queden como bestias de carga y de labor al servicio del
Cuarto Reich invencible (2a., 115).

Esta precisin hace patentes con ms claridad los propsitos alemanes ms all del drama judo y parece explcitamente dirigida a
marcar histricamente el espacio desde donde se enuncia, se cuenta,
se rememora. Ya antes, en la respuesta que dan en la redaccin a los
artculos enviados por el escritor aficionado se dice:
Francamente para qu hacernos pendejos entre nosotros hubo mucha
si mpata por los nazis sobre todo al principio de la guerra A ver si le daban
en la madre a los gringos que nos tenan bien jodidos por la expropiacin
petrolera [Adems ya desde tiempos del Kiser los alemanes nos haban
prometido que si le entrbamos a los trancazos con ellos y jodan a los Estados
Unidos nos iban a devolver California, Texas y todo lo que nos robaron los
yanquis] (2a., 66).9

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

229

Tienen que ver, acaso, estas adiciones con sucesos como los del 68
y la situacin de la izquierda en los setenta en Mxico? Acaso, con
brotes de antisemitismo? Por otra parte, me parece que est llamando
la atencin Pacheco sobre lo que se ha denominado, con cierto fatalismo, el carcter cclico de la historia, en los sucesivos propsitos de
avasallamiento y destruccin del pueblo judo.
En la segunda versin se aprecia una mayor conciencia de establecer estos nexos de modo explcito. En otro prrafo del acpite
que habamos estado analizando se intercala el dato de la destruccin
de Jerusaln como parte de lo que se est narrando, haciendo una
transgresin temporal para igualar los sucesos del presente a los del
pasado, que ya desde DISPORA fmcionan estableciendo una tradicin destructiva:
Pero los tanques, los bombarderos, los cazas, los obuses el fin del gueto
contemplado desde la plaza Pilsudski, [la destruccin de la torre Antonia,]
y los cadveres, cuntos millones de cadveres, Das ciudades engullidas por
11
el hongo atmicod las aldeas arrasadas, [los leprosarios, el napalm,[ la
tortura, la cremacin, el silencio de Dios, el silencio de Dios bajo el espeso
olor a vinagre, [...] (2a., 116).

La referencia al hongo atmico y especialmente al napalm acercan

el tiempo al momento en que se enuncia, aunque se est hablando
de la destruccin del gueto de Varsovia: la destruccin, la muerte
pertenecen a cualquier tiempo, anterior y posterior al holocausto, y
otros pueblos pueden encarnar esa condena. Primer fragtnento
aadido: destruccin de Jerusaln por los romanos; segundo: lanzamiento de la bomba atmica en Japn; tercero: guerra de Vietnam.
Los dos ltimos no tienen que ver directamente con el holocausto
judo ni con los alemanes.
Ya al final del acpite se evidencia el enunciante: el hombre que
est sentado en el parque, pues su discurso es cuestionado por un
interlocutor:
No filosofe, no poetice. Dganos de una vez por todas quin es
eme, qu pasarfiv2 con eme, quin es usted, qu est haciendo en el
parque... (2a., 116).

230

MAYULI MORALES FREDO

La posibilidad de que el hombre de la ventana sea eme, quien

permanece oculto en casa de la hermana, da lugar a una serie de
conjeturas respecto a la identidad de su hermana y la razn de su
estancia en Mxico, as como la relacin que eme sostiene con ella.
De una edicin a otra estas posibilidades se aprovechan para enriquecer las conjeturas:
As, eme que se cobr tan caro las ofensas tuvo que vivir sus ltimos aos en
tenso vasallaje hacia su [propia] hermana que saba o sospechaba la verdadera historia y (quin puede negarlo a ciencia cierta?) ayud a tender la
celada final, quiz como una forma de misericordia porque incluso la
ejecucin es [una muerte infinitamente] ms piadosa que veinte aos de
terror y culpa (1 a., 118).

Sin embargo, esta primera versin deja de manera un poco vaga el

porqu tiene eme una hermana en este lado del mundo. Y si Pacheco
ha depurado las descripciones espaciales, sabe aprovechar tambin
las oportunidades para complejizar las posibles tramas y establecer
nexos entre uno y otro espacio:
As, quien antes haba cobrado tan caro las ofensas vivi sus aos finales en
tenso vasallaje hacia su hermana. Ella saba o sospechaba la verdadera historia.
[Ella escap del nazismo casndose con un becario mexicano que fue a
especializarse en tcnicas e industrias petroqumicas. Ella jams quiso regresar
a Alemania.] Tal vez (nadie puede negarlo a ciencia cierta) [ella] colabor
en la celada final, quiz como una forma de misericordia, porque hasta la
ejecucin es ms piadosa que veinte aos de terror y culpas (2a., 139).

La otra parte de la novela, conformada por las secciones DISPORA

/ GROSSAKTION / TOTENBUCH / GOTTERDAMMERUNG que alternan
con SAL6NICA, se estructura a partir de testimonios y discursos de
diversas procedencias. Cada una de estas secciones toma como
asunto el drama judo pero la primera, DISPORA, es un antecedente
de las tres posteriores que se identifican por el asunto, la intencin
y el sentido.
- DISPORA representa el ms antiguo inicio del drama: el yo que
narra es el de Josefo, historiador que escribe La guerra de los judos.
- GROSSAKTION ( Gran Accin) se estructura con seis testimonios:
11 Ludwig Hirshfeld (2a., 46) 21 Hans Frank, gobernador general
;

13

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

231

(de su diario) (2a., 49); 3 1 Un sobreviviente (informe) (2a., 49); 4]

Heinrich Himmler, Reichsfiihrer de las SS (orden) (2a., 52); 5] Informe de un sobreviviente (continuacin del 3) (2a., 52); 6 1 Relato de
un testigo presencial (2a., 54) ; 14 7] Contina la narracin del testigo
(cont. del 6) (2a., 61); 8] Eplogo (2a., 68)
En TOTENBUCH (Libro de los Muertos) no es explcita la identidad del narrador, que puede empezar a identificarse con el hombre
de la banca de la seccin SALNICA, centrada tambin en eme. Ambas
secciones se unen en este momento de la novela a travs del personaje
eme, los espacios se comunican: el pasado explica el presente. En
TOTENBUCH se potencian de una manera muy concentrada los aspectos polmicos de Morirs lejos respecto a las funciones de la ciencia y
el arte, as como su relacin con la problemtica del humanismo.
-GTTERDAMMERUNG ( Ocaso de los Dioses) centra la perspectiva
de modo irnico en el fenmeno Hitler, hasta llevarlo a la desmitificacin total: una mancha de grasa. Desde el punto de vista del
narrador, en GUTERDAMMERUNG la relacin narrador-interlocutor
contina en la primera parte; luego se narra desde diversas perspectivas y aunando distintas informaciones.
Esta parte de la novela es, ante todo, reescritura de lo oral y de lo
ya escrito, y la utilizacin del lenguaje se hace ms problemtica. En
DISPORA, el narrador de la historia se hace presente desde el
comienzo:

I. Yo Josefo,

[hijo de Matatas], hebreo de nacimiento, natural de Jerusaln,

sacerdote, de los primeros en combatir a los romanos, forzado despus de
mi rendicin y cautiverio a presenciar cuanto aconteca, me propuse referir
esta historia (la., 14).

De la primera a la segunda edicin son mnimos los cambios de esta

presentacin: se suprime "hijo de Matatas", es decir su antecesor
paterno, quizs como una informacin que resulta un tanto banal,
al menos en funcin de lo contado; y se sustituye aconteca por

232

IMAYUL1 MORALES FR1:DO

suceda, que son sinnimos. En ambas se mantiene fidelidad al

fragmento de la escritura de origen, La guerra de los judos. Luego de
hacer una crtica a la manera "engaosa" en que ha sido contada la
historia de la guerra de los judos, a su juicio "la mayor no slo de
las de nuestra edad, sino en cierto modo, de todas las que hemos
odo hablar", 16 el autor se presenta:
[...] yo Josefo, hijo de Matatas, hebreo de nacimiento y sacerdote, de los
primeros en combatir a los romanos, forzado despus a asistir a lo que
aconteca, me propuse, por consideracin a los sbditos de Roma, traducir
a la lengua griega estos libros escritos originalmente en el idioma paterno
para los brbaros de las regiones superiores. 17

La reescritura marca toda la parte testimonial de Morirs lejos, y ello

se resiente en las transformaciones operadas de la ha a la 2da
edicin, en las que se percibe la insatisfaccin del autor por la manera
en que l mismo reescribe nuevamente la historia de acuerdo con
sus intereses en el texto que est construyendo. Los epgrafes II, III,
iv, y y vi sufren una reestructuracin total, aunque se mantiene el
mismo nmero de seis. Veamos como ejemplo el epgrafe
[ Los tiempos eran adversos para los romanos]; se agitaban las tribus en
Galia y en Germania; muerto Nern, los generales se disputaban el imperio. [El grupo
ms rebelde entre los judos aprovech el desorden de la poca para sublevarsel. Esperaban que todos los pueblos del otro lado del ufrates se levantaran
[junto] con ellos para expulsar de Oriente la potestad romana (la., 14).

Los textos subrayados van a reaparecer en la segunda edicin en el

epgrafe III, en un orden diferente al que aparecen aqu:

(...) [Los zelotes] confiaban en que los pueblos del Medio Oriente se levantaran
con ellos para expulsar a los opresores. [Pero Roma estaba asolada por la
discordia. Se sublevaron galos y germanos. Muerto Nern, los generales se disputaban
el imperio (2a., 16 17).
-

En la reestructuracin de las dos primeras oraciones subrayadas, es

evidente ese afn de concisin al que ya nos habamos referido antes,

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

233

aunado a un marcado nfasis ideolgico del discurso: se sustituye el

sustantivo "tribus", que tiene una connotacin moderna bastante
negativa, por los gentilicios "galos" y "germanos"; y se busca un modo
ms directo de decir obviando rodeos lingsticos como "del otro
lado del" y trminos altisonantes como "potestad romana" que
tambin se sustituye por el ms sencillo, moderno y comprensible
polticamente de "opresores".
El epgrafe it se va a llenar de otro contenido: se le da ms tiempo
en la narracin a la situacin de los judos y su relacin con este
personaje, Josefo, que narra la historia. Con ello, Pacheco introduce
de manera tangencial la problemtica de Josefo como historiador por
la manera en que se salva: la astucia, y que le permite, entonces,
contar la historia.
[ Hartos del saqueo y el desprecio los judos se sublevaron, expulsaron al
procurador romano y establecieron su propio gobierno. Josefo, nombrado
comandante militar de Galilea, trat de llegar a un acuerdo de paz con el
enemigo. Se lo impidieron los zelotes que encabezaba Juan de Giscala. Entonces Josefo defendi la fortaleza de Jotapata. Cuando las legiones de Vespaciano quebrantaron la resistencia, Josefo y cuarenta de sus seguidores entraron
en una cueva. Treinta y nueve se dieron muerte unos a otros. Josefo sobrevivi
astutamente, se entreg a Vespaciano y le profetiz que tanto l como Tito
Flavio, su hijo, reinaran sobre todas las tierras y los mares] (2a., 16).
La introduccin de este episodio da una continuidad en la narracin
a Josefo, quien luego no va a aparecer de modo explcito en su
historia. Pacheco es fiel al modo de narrar de La guerra de los judos,
donde Josefo al inicio se presenta en primera persona, pero luego
habla sobre s mismo desde una tercera Al hablar de s en su
historia, Josefo parece justificar su sobrevivencia en aras de contar
una historia que, de otro modo, habra permanecido olvidada. Los
cambios que se operan en DISPORA muestran un afn por la reescritura que abarca todas las preocupaciones posibles respecto al uso del
lenguaje, pero los ms reiterados son los cambios lxicos, que buscan
un modo ms certero de narrar, con ellos se suceden transformaciones a nivel morfolgico.

234

MAYULI MORALES CREDO

En la seccin SALANICA, que alterna con DISPORA en la primera

parte de la novela, se detectan menos cambios. La excepcin es el
primer epgrafe sobre la situacin mexicana, que ya fue tomado como ejemplo en este trabajo. La diferencia tiene que ver, en primer
lugar, con que DISPORA es una reescritura de la escritura, lo cual
supone que cualquier resumen o sntesis es tambin una interpretacin de lo contado con anterioridad; y en segundo con el menor
tiempo de escritura que hay en SAIANICA, dada la brevedad de
muchos de sus incisos.
En GROSSAKTION, los narradores se multiplican, y se enuncia desde
diversas perspectivas, lo que permite establecer un contraste entre la
mirada de los judos y la de los nazis. En estas miradas se aprecia la
misma intensidad en los cambios, con la excepcin de la "2. Anotacin en el diario de Hans Frank, gobernador general" (2a., 49) y "4.
Orden de Heinrich Himmler, Reichsfiihrer de las SS" (2a., 52). En
los testimonios 3 y 5, "Informe de un sobreviviente" (la., 43; 2a., 49)
y "Contina el informe de un sobreviviente" (la., 45; 2a., 52), se realiza una ampliacin considerable del texto que va de un discurso de
carcter ms informativo hacia un discurso que ampla su espectro
con la enumeracin de las hostilidades y la expresin de la crisis
religiosa sufrida por el pueblo judo. Como el texto es bastante
extenso, voy a citar nada ms el fragmento adicionado en la segunda edicin:
[Corno es natural, los judos alemanes fueron las primeras vctimas del nazismo: hostilizados por todos los medios, privados de sus trabajos, sus costumbres y aun del alimento para sus hijos. Sin embargo, las ejecuciones en
masa no comenzaron hasta que Hitler ocup a Polonia. Al tiempo que se
concentraba en guetos a los judos se multiplicaban los actos de sadismo:
violaciones colectivas en sinagogas, prender fuego a las barbas de los rabinos,
obligarlos a tragar carne de cerdo arrodillados en la plaza pblica ante una
multitud gozosa y hostil...
Luego se nos exigi llevar un brazalete con la estrella de David y trataron
de matarnos de hambre. Lo hubieran logrado de no ser por el contrabando.
Vctimas de una persecucin milenaria, desarrollarnos mtodos de resistencia
pasiva que, bajo las condiciones enteramente nuevas impuestas por los nazis,
fueron nuestra salvacin como pueblo y nuestra ruina como individuos.
Nos haban enseado a tener esperanza aun con la soga al cuello. Sin
fuerzas militares ni armas ni disciplina blica que nos permitieran enfrentarnos a un ejrcito poderossimo, no aceptarnos la realidad del exterminio
hasta entrar en la boca de las cmaras. Tampoco haba en la historia humana
un precedente capaz de hacerla concebible.

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

235

Los ms imbuidos de religin se negaban a creer en el abandono de Dios,

equivalente a confesar su inexistencia. Preferan entender su martirio como
una prueba enviada por Aquel cuyos designios son inescrutables. Otros
quedaban aplastados por la maquinaria del terror y se hundan en una
pasividad suicida.
El ncleo de la resistencia en los guetos fueron los partidos de izquierda.
A pesar de la confiscacin de sus mquinas impresoras lograron mantener
peridicos clandestinos que conservaron vivo el espritu de insumisin y el
odio contra los nazis] (...) (2a., 49-50).

Abundar en la perspectiva juda y no en la nazi, que aqu no es ms

que una estrategia para resaltar el horror y el sinsentido del crimen,
responde al parecer a una necesidad del escritor: enfatizar el sentido
final del texto. Los sucesos del 68, a un ario de publicada la primera
edicin de la novela, as como la situacin social y de la izquierda en
Mxico, deben de haber tenido una incidencia considerable en la
reescritura de Morirs lejos. Las matanzas se repiten, como si los
hombres hicieran caso omiso a las lecciones de la historia. Pacheco
necesita convencer, pero no a travs de la identificacin sentimental,
sino a travs de la reflexin y el impacto que produzca su texto en
el lector.
Haba dicho antes que en Morirs lejos, el proceso de la reescritura
se revelaba con mayor intensidad en la parte de la novela formada
por el conjunto DISPORA / GROSSAKTION / TOTENBUCH / G6TTERDAMMERUNG, cuyos referentes son sucesos histricos. Por esta razn,
no resulta extrao que se produzca una intensificacin similar en
SALNICA cuando converge el problema judo con el asunto, o bien
del posible dramaturgo, o del escritor aficionado. 19 En el inciso vi,
donde se plantea la posibilidad de que el hombre sentado en la banca
sea un escritor obsesionado por el problema judo (el autor Pacheco
se desdobla aqu y se nos aparece como una posibilidad para encarnar
al hombre del parque), vuelve a aparecer una referencia al personaje
de Josef o:
Todo eso todo eso (en caso de que exista y no sean [respuestas] inventadas,
calumnias para justificar [su lasitud y] su temor [a comprometerse y sufrir

236

MAYULI MORALES FREDO

represalias por mnimas que fueran]) redobla en l la voluntad de escribir

sin temor ni esperanza[; de escribir] un relato que por el viejo sistema
paralelstico enfrente dos acciones concomitantes una olvidada; la otra a
punto de olvidarse venciendo el intil pudor de escribir sobre lo ya escrito
y las dificultades para encontrar documentacin, pues slo dispone para
hablar del sitio de Jerusaln de lo que nos leg Flavio Josefo, [y para referirse al
levantamiento] del ghetto de Varsovia de [ menciones y] referencias inconexas y
aun contradictorias (la., 55 56).
-

Nuevamente aqu, los cambios operados a nivel lxico, as como los

fragmentos desestimados muestran la bsqueda de una manera ms
parca y escueta de decir por parte del escritor, que va podando los
afluentes discursivos generados a partir de determinadas palabras o
expresiones propicias a disgregar el discurso. Desde el punto de vista
sintctico, la inversin en el orden de la informacin permite la
entrada de un comentario que inserta Pacheco en la segunda edicin
a propsito del historiador Josefo:
Todo eso todo eso (si existe y no son calumnias inventadas para justificar sus
temores) redobla en l la voluntad de escribir sin miedo ni esperanza un
relato que por el viejo sistema paralelstico enfrenta dos acciones concomitantes una olvidada, la otra a punto de olvidarseM venciendo el intil
pudor de escribir sobre lo ya escrito y las dificultades para encontrar
documentacin [en una ciudad sin bibliotecas pblicas;] ya que slo dispone
para hablar del gueto varsoviano de referencias inconexas y an contradictorias; [y
para narrar] la destruccin de Jerusaln, de lo que nos leg Flavio . Josefo [: un
traidor, un colaboracionista que al ser derrotado se pas al bando de los
opresores y como los esclavos adopt el apellido, Flavio, de sus amos; escribi
en Roma, vigilado por Tito, para enaltecer las atrocidades imperiales contra
su propio pueblo, exhibir el podero romano y desalentar otras posibles
rebeliones; si el hombre empleara, como es inevitable, el libro de Josefo
tendra que darle la vuelta y observar los hechos desde un punto de vista
contrario al de su autor] (2a., 66 67).
-

La adicin de este comentario sobre Josefo se propone cuestionar la

memoria histrica que recibimos a travs del lenguaje, y cuyo uso
resulta inevitable. Se est llamando la atencin sobre quin enuncia
un texto y desde qu circunstancias lo realiza, pero en Pacheco no
hay dudas sobre ese ncleo esencial que es el suceso histrico mismo,
sino sobre la manera en que fue contado: la guerra de los judos, la
destruccin de Jerusaln son incuestionables. Desde esta perspectiva
enfrenta, tambin, el holocausto judo. As, el problema planteado

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

237

es de ndole literaria: cmo ordenar el material narrativo, pero

tambin es ideolgico en la medida en que el cmo implica tambin
la perspectiva de lo contado.
Al afn de precisin y sntesis estilstica que hemos observado de
manera reiterada se une, paradjicamente, una apertura hacia lo
ideolgico, una tendencia a buscar otros posibles afluentes que en la
escritura le permitan intensificar el efecto sobre el lector, provocndole la necesidad de la reflexin a distancia sobre el problema,
transmitindole la angustia que llev al escritor a tomar ese tema
como asunto. En TO'FENBUCH hay un breve ejemplo de cmo se
realiza esta apertura. Se est narrando el viaje en vagones totalmente
cerrados, por das y das, al campo de concentracin:
que nadie o casi nadie entre los destinados a morir lejos admiten la realidad
del exterminio[,] lo prueba la confusin de objetos que se acumulan en el
piso y hacen todava ms difcil el buscar un sitio para sentarse: vajillas muebles
bicicletas despertadores [juguetes] cajas de libros radios gramfonos instrumentos
musicales [navajas de afeitar] cuadros [tijeras] retratos mquinas de coser
[lmparas relojes] ( la., 71-72).

Lo que me interesa aqu destacar es la manera en que la palabra "juguete", suprimida en la segunda edicin, va a abrirse en el texto de
otra manera:
que nadie o casi nadie entre quienes morirn lejos [de los lugares donde
nacieron y han vivido] admite la realidad del exterminio lo prueba la
confusin [bablica] de objetos que se acumulan en el vagn y dificultan
aun ms el encontrar un sitio para sentarse; muebles vajillas bicicletas cajas de
libros despertadores radios gramfonos instrumentos musicales cuadros retratos
mquinas de coser lmparas [ollas]; [cuando Alguien recuerda todo esto le
duele en especial la presencia incongruente de los ositos de felpa las
muecas los cuadernos de dibujo los cochecitos a que se aferran sus dueos;]

(2a., 87).
Y esta manera es mucho ms eficaz, llega con mucha ms fuerza al

lector, a pesar de que la palabra "nios" no se menciona en ningn

momento. Aqu Alguien, el hombre de la banca entre los posibles
personajes que puede encarnar es una de las vctimas, y por lo tanto
un testigo, pero la expresin de su sentir est muy depurada: "le duele
en especial". Considero necesario precisar, sin embargo, la particularidad de este pasaje en la novela puesto que apela al sentimiento y

238

MAYULI MORALES FREDO

la emotividad a travs de la evocacin de los nios y su inocencia. El

discurso de la novela tiende a propiciar la reflexin tica e histrica
y no a conmover.
En la reescritura de Morirs lejos, la preocupacin tica se expande
hacia todas las direcciones posibles, y en ellas la ciencia y el arte son
plintos neurlgicos sobre los que le interesa al autor insistir. De ah,
por ejemplo, que entre las relaciones sugeridas por el nombre eme,
Pacheco aproveche el cine, tanto por la fuerza con que se proyecta
la imagen, como por su condicin de medio masivo, y aada en la
segunda edicin:
eme, para recordar a Fritz Lang y a una pelcula que usted, l y yo vimos en
la Alemania de 1932: M, el vampiro de Diisseldorl retrato de un criminal que
muy pronto, con el ascenso de Hitler al poder, de monstruo se convertira
en paradigma. Adems, no lo olvide, eme paso sus arios de juventud en

Drisseldorf; (2a., 132).

11\lo est proponiendo acaso Pacheco que se debe asumir una responsabilidad ideolgica en el arte, en tanto vehculo transmisor de
paradigmas y modelos de conducta? Pacheco lleva el problema a un
lmite donde el cuestionamiento ya resulta inevitable. Parte de esa
preocupacin tica por el gnero humano y por la utilizacin del
lenguaje son tambin los cambios operados entre la primera y la
segunda edicin respecto a la palabra hombre, cuando la haba utilizado como trmino neutro para referirse a gnero humano. Veamos
algunos ejemplos:
Recibimos doscientas caloras diarias: una dcima parte de lo que el hombre
necesita para vivir ( la., 40).
Recibimos doscientas caloras diarias: una dcima parte de lo que el ser
humano necesita para vivir (2a., 46).

Aqu su funcin era evidentemente marcar el gnero humano como

universal. Sin embargo, no siempre se trata de un uso neutro del
trmino:
Desde los edificios [ms altos] que dominaban el gueto en toda su extensin
grandes reflectores horadaban la oscuridad para descubrir a los hombres
apostados en las azoteas o semiocultos en las encrucijadas (la., 52).

MORIRS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITURA (1967-1977)

239

Desde los edificios que lo dominaban en toda su extensin grandes

reflectores horadaron la oscuridad para descubrir a los combatientes,
hombres y mujeres, semiocultos en esquinas o apostados en azoteas ]de las
casas que an se mantenais en pie] (2a., 62).
En este ejemplo, ms bien evade Pacheco el estereotipo del combatiente hombre, consecuencia de la relacin hombre-guerra que ha
marcado el discurso. En una ocasin sucede que el trmino cambiado
es mujer:
El tren se detiene. Los ucranianos abren las puertas. Tras las ventanillas o el
enrejado rostros de nios, palidez y temor imborrables; caras de mujeres
[llenas de] miedo (la., 73).
El tren se detiene. Los [prisioneros] ucranianos abren las puertas. Tras las
ventanillas o el enrejado rostros de nios: palidez y temor imborrables. Caras
de mujeres y hombres

L:

fatiga, zozobra, angustia,] miedo (2a., 89).

La inversin es recproca: capacidad de combatir y de temer para

todo el gnero humano. Los distingos responden a momentos muy
especficos del texto, pero en general Pacheco muestra una atencin
sistemtica para no caer en estereotipos relacionados ideolgicamente con el problema de la otredad, que es lo que va a marcar el
trgico destino judo. 20
Considero que los ejemplos hasta aqu expuestos han mostrado la
persistencia de las transformaciones de la primera a la segunda
edicin de Morirs lejos en las dos tendencias convergentes mencionadas al inicio del trabajo: la apertura ideolgica y la depuracin
estilstica. Sin embargo, la segunda edicin de Morirs lejos no supone,
a mi juicio, un nuevo libro, pues en esencia se mantienen las lneas
narrativas y las preocupaciones ideoestticas de la primera edicin.
Esta continuidad justifica que el lector se pregunte qu razones tuvo
Pacheco para "reescribir" Morirs lejos, pues los tipos de cambios

240

MAYULI MORALES FREDO

realizados en el texto evidencian una vuelta a la investigacin, y a los

textos y documentos que haba tomado el autor como punto de
partida para construir la historia de los judos, y no una simple
correccin estilstica del texto.
Entre la primera y la segunda edicin de la novela transcurren
diez arios que marcaron probablemente un crecimiento de la conciencia poltica en la poblacin mexicana. Pacheco aprovecha, quizs,
este crecimiento para reeditar doblemente su novela: una segunda
edicin con transformaciones que despertaran la curiosidad del
lector de modo tal que sintiera la necesidad de volver sobre el texto,
o leerlo por primera vez si se trata de una nueva y joven generacin
de lectores.
En el aspecto literario, sin embargo, habra que sealar que la
obsesin en el perfeccionamiento del texto no es una especificidad
de Morirs lejos pues Jos Emilio Pacheco ha efectuado cambios
si milares en otros textos suyos. El drama de la escritura se intensifica
con la problemtica tica de narrar un suceso histrico de las
dimensiones del holocausto. Igual que el texto que intenta construir
el posible escritor del banco del parque, Morirs lejos no acaba de
concretarse y se muestra como un producto inestable, inacabado, con
el que su autor no se siente satisfecho. Al transformar el texto luego
de publicado, Pacheco muestra cmo la angustia del mencionado
escritor es su propia angustia. Morirs lejos culmina con los posibles
desenlaces de las historias posibles, por lo tanto la novela no se realiza, justo en ese final se nos deshace y se vuelve a la pregunta c..s
posible narrar esta historia, o sea, convertir esa realidad humana en
una ficcin verosmil? La estructuracin de la novela pareciera negar
esa posibilidad, y ah reside la verosimilitud del texto.
Morirs lejos acaba por ser una extraa especie de "novela histrica"
en la que la reescritura constante y las reflexiones metatextuales le
dan vida permanente al texto y a su asunto. El proceso de escritura
dentro del mismo se hace pblico: la escritura de la historia puede
ser siempre perfeccionada, corregida, actualizada, resulta tan cambiante en el tiempo como el escritor que la cre. La crtica, en
cambio, se enfrenta a, por lo menos, dos problemas: el primero es la
inestabilidad que le genera desconocer cul va a ser la versin
definitiva de la novela, valorando as un texto no concluido, todava
en proceso, borrador que puede re-escribirse una vez ms; el segundo
tiene mayor alcance y consiste en cmo enfrentar una edicin crtica

MOR/RAS LEJOS: DE LA ESCRITURA A LA REESCRITITRA (1967-1977)

241

que permita, desde la seleccin de una de sus variantes, dar cuenta

de los cambios operados durante el proceso en las otras versiones.
Pero el objetivo del escritor no es la crtica sino mantener vivo el
texto para que no corra el riesgo de morir.

CON QUIEN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MORIRS

LEJOS
PETER G. BROAD

Desde que el hombre comienza a anotar sus observaciones, recuerdos

y reacciones, la historia escrita de los grandes y pequeos acontecimientos ha tenido una influencia decisiva con respecto a la manera
en que las sociedades, tanto las contemporneas a ellos como las
posteriores, los interpretan. No es posible pensar en la Grecia antigua
sin pasar nuestras ideas por el filtro de la Riada y la Odisea y las
historias de Herodoto. La historia antigua del Medio-Oriente es
inconcebible sin la interpretacin bblica. Y nuestro concepto del
medievo espaol deriva de las crnicas de la poca de Alfonso el
Sabio y del Cantar de Mio
Ninguno de estos textos presenta lo que hoy se caracterizara como
un intento de representacin objetiva. Son ms bien recreaciones de
la historia con el propsito de prevenir o inspirar a las generaciones
futuras. Al destacar, embellecer o hacer caso omiso de elementos de
esa historia, los cronistas y otros autores moldean a los lectores para
que la perciban de la manera deseada. La historia sirve para crear
los mitos que hacen posible la cohesin social.
En algunas ocasiones las personas que controlaban el acceso a la
palabra escrita falsificaron por completo los eventos registrados. Tal
es el caso, por ejemplo, del noble Tlacalel, quien hizo quemar las
viejas crnicas para reinventar y ennoblecer la historia de los mexicas. Y esta tendencia no ha desaparecido en el mundo actual. La
historia pertenece a los victoriosos, se ha dicho, pero en realidad es
de los que la escriben. Ejemplos seran las sucesivas interpretaciones
de la Revolucin mexicana o las versiones diametralmente opuestas de
la transformacin de Cuba. El ejemplo quiz ms persistente y ms
trascendental son los intentos de minimizar o hasta negar los grandes
genocidios, lo cual toma cada vez ms fuerza a la par que los eventos
retroceden en el tiempo.
[242]

C01,1 QUIN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MOR/RAS LEJOS

243

Para contrarrestar esta tendencia hacia la creacin de una mitologa de mentiras, Jos Emilio Pacheco escribi un libro, una "novela",
si se quiere, donde presenta el horror de la sucesin de exterminios
de los judos y con referencias aparte a otros exterminios de tal
forma que el lector jams podr concebirlos en el futuro de una
manera desapasionada. La historia de Pacheco no es una representacin en tercera persona de las malas personas que cometieron
grandes delitos. Tal historia, como las tradicionales, mantendra al
lector en la perspectiva de un observador, un no-participante que
analiza sin ningn sentido de involucramiento. La voz que narra la
historia aqu es una voz tan problemtica como la materia de su
narracin. Lo que Pacheco ha logrado es una versin de la historia
donde el lector est en un dilogo constante con los eventos y donde
termina cuestionndose a si mismo sobre su culpabilidad en ellos.
En los ms de treinta y cinco afros que han pasado desde su
publicacin hasta hoy, esta primera novela de Jos Emilio Pacheco,
Morirs lejos, ha sido objeto de continuos comentarios de todo tipo.
Uno de los aspectos de la novela que ms se destaca, y que forma
una de las bases de todos los estudios, es la autoridad de la voz narrativa, la voz que se supone que le habla al lector y que le revela el
"mensaje" del autor. Sin embargo, los estudiosos que se han enfocado
directamente en esta voz no han logrado veramente identificar la voz
autorizada detrs de las mltiples voces presentes en la novela.
Raymond Williams y Blanca Rodrguez, en su compendio de La
narrativa posmoderna en Mxico, presentan a Morirs lejos como una de
las primeras novelas mexicanas en manifestar las caractersticas de la
posmodernidad. Una de las principales de stas es la presentacin
de diversas versiones de la verdad, que en este caso es resultado de
la dificultad de identificar la voz de un narrador autorizado dentro
de un texto con una presentacin tan multifactica. Gran parte de
la novela narra hechos representados como histricos al mismo tiempo que los cuestiona desde varias perspectivas. De hecho, Williams y
Rodrguez sugieren que Morirs lejos: "cuestiona la mera posibilidad
de escribir la historia, los usos de la historia y la legitimidad de la
historia" (39). Y un poco ms adelante explican: " Morirs lejos es
tambin la metaficcin historiogrfica posmoderna por excelencia:
su visin histrica es amplia; tambin es consciente de s en cuanto
novela, pues narra una historia que, al mismo tiempo, est negando
constantemente" (40). Este carcter metaficticio y subversivo, como

244

PETER G. BROAD

veremos ms adelante, es la esencia de la estructura de la obra y lo

que revela, en ltima instancia, la misma voz que aparenta negar.
La narracin en Morirs lejos se lleva adelante por medio de una
gran variedad de voces, desde un narrador "omnividente" (que no
omnisciente) hasta voces representadas como fuera del texto que
cuestionan lo que dicen los otros narradores. Hay textos "documentales", citas directas de autores tan variados como Paracelso o Adolfo
Hitler, fragmentos de lo que se representa como teatro, y voces
interiores de los personajes sobre cuya identidad se especula sin
llegar a ninguna conclusin definitiva.
En su artculo titulado "Un asedio al lenguaje: Morirs lejos de Jos
Emilio Pacheco", la argentina Susana Zanetti se pregunta: "Quin
subsume los distintos narradores?Quin es el 'narrador omnividente'?"
(Zanetti). Lo dice como si fuera evidente que este narrador mencionado en repetidas ocasiones es el narrador principal de la obra.
Parecera que con esto pretende identificar a este narrador como la
voz autorizada. Tal identificacin podra ser lgica, pues en la novela
decimonnica, por ejemplo, casi siempre podamos identificar la voz
del narrador omnisciente con la del autor. Pero desde Cervantes y
antes (el Lazarillo por ejemplo) se han dado cada vez ms casos de
novelas donde se subvierte tal identificacin y en las que la verdadera
voz del autor slo se revela apenas en las "implicaturas" del texto.'
(Pensemos, por ejemplo, en Niebla de Miguel de Unamuno, donde
se presenta al autor como si discutiera con el protagonista y como si
ste tuviera una existencia independiente del autor, aunque, claro
est, es, en realidad, simplemente una cuestin de agregar otro nivel
de narracin.) Es decir, podemos vislumbrar lo que realmente quiere
decir el autor slo al leer entre lneas, al darnos cuenta de las ironas
y otras implicaciones que a veces se hacen sentir tanto en sus
ausencias como en las palabras mismas del texto.
Desde Bajan, se da por entendido que los textos existen como
dilogo entre lo que narran y el lector. 2 Williams y Rodrguez definen
el papel del lector de una novela como sta como el de "lector

CON QUIN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MOR/RAS LEJOS

245

activado": "que debe elegir entre mltiples preferencias" (40).

Comparan al lector de Morirs lejos con el de Rayuela de Julio Cortzar,
y sugieren que "la activacin potencial del lector en Morirs lejos ha
tenido.., consecuencias ms serias que la revolucionaria propuesta de
activacin hecha... por Rayuela" (41). Esto ser por la complejidad
de lectura que presenta el texto, pero es tambin porque el lector
aqu, a diferencia del de Cortzar, no est jugando con la interpretacin sino construyendo un significado con las diferentes posibilidades ofrecidas.
Para que el dilogo entre el texto y el lector sea lo ms eficaz
posible, es necesario saber qu voz habla a travs del texto, con quin
est dialogando el lector, y en un libro como Morirs lejos, identificar
esa voz, la voz autorizada, es problemtico. Esta voz que estoy
llamando "autorizada" no es exactamente la voz del autor. Es ms
bien una voz cifrada en el texto que nos habla a los lectores desde
el texto por medio de lo que implican las diversas voces narrativas.
Se parece a lo que Genette llama una intalepse narrative (inetalepsis
narrativa), excepto que aqu se trata de una voz que a veces es
implcita y no explcita. (Genette define "metalepsis narrativa" como
[y traduzco]: "toda intromisin del narrador o del narratario extradiegtico en el universo diegtico ro de personajes diegticos en un
universo metadiegtico, etc.] o a la inversa") (Genette, 244).
La teora de los actos de lenguaje proporciona una manera de
descubrir esa voz percibida entre lneas al proporcionar un sistema
para la identificacin de lo implcito en un texto. En lo que sigue, se
pretende establecer las pautas para tal identificacin con respecto a
la autoridad narrativa en Morirs lejos a travs de una lectura basada
en esta teora, con modificaciones.
Pero primero veamos un poco ms claro el problema. La narracin
de Morirs lejos se lleva a cabo a travs de una multitud de voces.
Carlos Fuentes plantea la ambigedad narrativa que esto causa al
hablar de: "un posible narrador, posiblemente situado en la banca
de una plaza pblica en la ciudad de Mxico, que posiblemente
piensa aquellos eventos o, posiblemente es pensado por ellos". O sea,
la identidad de este narrador, y slo se trata del narrador de esas
partes del texto titulados "Salnica", est envuelta en una red de
posibilidades difciles de desenredar.
Desde el principio se establece como base de uno de los hilos de
la novela el otro es la historia de la destruccin de Jerusaln seguida

246

PETER G. BROAD

de la historia del Holocausto con aparte sobre la Inquisicin donde

un hombre, "eme" (sin mayscula), mira a travs de las persianas de
la casa en la que reside, a otro hombre, "Alguien", que est sentado
en la banca de un parque delante de la casa, leyendo los anuncios en
(apropiadamente, pues aunque es un peridico conocido el nombre
es simblico) El Universal, y donde se percibe un fuerte olor a vinagre,
un chopo viejo y un pozo en forma de torre. Las referencias a esta
escena persisten desde el principio hasta el final de la novela. Y sin
embargo, todo se cuestiona y a veces se niega. La identidad de los
dos personajes, hasta su mera existencia, se niega, se afirma, se pone
en duda. Igualmente se pone en duda cada uno de los elementos de
la escena, ofreciendo otras hiptesis y luego negndolas.
Para citar slo un ejemplo, durante ms o menos la primera mitad
del libro, este hilo es una larga serie de hiptesis con respecto a la
identidad de los personajes y su entorno donde no se llega a ninguna
conclusin. Est dividido en apartados identificados con las letras del
alfabeto de [a] a Cada uno de estos apartados ofrece una teora
diferente sobre la identidad de los dos personajes, de la casa, del
parque y de los dems elementos. De vez en cuando todo se pone en
duda. Por ejemplo, el apartado [1] dice textualmente: "Es una
alucinacin: no hay nadie en el parque" (28). El apartado [k] sugiere:
"El pozo no existe, el parque no existe, la ciudad no existe" (36). En
otras ocasiones se ofrece la posibilidad de que la realidad sea una
combinacin de las hiptesis. En el [t] el narrador propone que la
realidad: "puede corresponder a una de las premisas comprendidas
entre la a y la s aunque nada impide tampoco la verosimilitud,
materializacin o evanescencia de la f y la h y las siguientes" (54).
Finalmente, al llegar al apartado la situacin llega a su ltima
confusin. El texto especula sobre varios de los apartados anteriores
y luego dice: "Terminacin de las conjeturas posibles en este momento:
las hiptesis pueden no tener fin. El alfabeto no da para ms" (71).
Luego concluye: "el narrador propone ahora un sistema de posibilidades afines con objeto de que t escojas la que creas verdadera":
(72). Termina con dos puntos y no con punto final. El resto del libro,
entonces, se presenta como algo donde el lector est obligado a determinar la versin verdadera. En esto se hace explcito el papel del
lector en el dilogo con el texto y en la construccin del significado.
Una de las mltiples voces narrativas, como se indic arriba, se
presenta como la de un "narrador omnividente". La voz omnividente

ITIZIPTTIINPMRIIP~Se.

CON QUIEN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MORIRS LEJOS

247

narra la mayor parte del hilo de eme y Alguien, llamado "Salnica",

del que acabamos de revisar la primera parte. En algunas ocasiones
esta voz se personaliza (o quiz se pierde por un instante) al dejar
momentneamente la impersonalidad de una tercera persona por la
identidad ms ntima de una primera persona. Por ejemplo, en la
segunda pgina del texto habla de "el eme que todos conocimos" (12),
incluyndose as a s mismo como personaje (aunque es un personaje
que nunca se desarrolla como tal) en la narrativa. Ms adelante este
narrador se revela de la misma forma cuando sugiere que Alguien
no existe y que en la banca del parque "vemos a una pareja de novios"
(41). En este caso el nosotros incluye al lector como cmplice en el
texto. Ms adelante, en otra parte del hilo "Salnica", notarnos otro
uso de esta primera persona plural. En este caso, la voz narrativa se
distingue de la voz del narrador omnividente al declarar: "Nosotros
estuvimos all. Usted se enter de lejos" (88).
Y luego leemos, en el mismo pasaje: "Alguien
hombre sentado?,
narrador omnividente?" (89), donde se pone en duda la identidad del narrador al mismo tiempo que se nos presenta con otra voz
que hay que tener en cuenta, aunque quin sabe si ser ms o menos
fidedigna. De todos modos, se plantea aqu la posibilidad de que la
voz del narrador omnividente sea la de Alguien, pero igualmente se
establece que hay otra voz superior a la del narrador omnividente.
Las mismas voces se presentan de nuevo en la prxima seccin de
"Salnica". En este caso dialogan. La voz que habla del narrador y
que se identifica con un grupo ("nosotros", aparentemente de
sobrevivientes al Holocausto), ahora entra en una especie de dilogo
con la otra voz y termina diciendo: "Usted no puede recordar, no
puede imaginar" y la otra voz responde: "Tiene razn, tiene razn"
(95). Y mientras prosigue este dilogo, otra voz, representada en
cursiva, describe lo que pasa alrededor de los dos: "Inmovilidad, ptrea
inmovilidad de los restos", "Un automvil cruza la calle abierta entre el parque
y la ventana" y finalmente "El aire deshabitado atraviesa el parque y se
llena de polvo" (95).

En estos dos fragmentos vemos ejemplos de la principal dificultad

en identificar la voz autorizada a travs de las mltiples voces narrativas que se nos presentan. Es que siempre que pensamos que
empezamos a conocer al narrador, se nos escapa. Susana Zanetti
describe que hay una oposicin en Morirs lejos que: "domina aun al
narrador omnividente subyugado por la percepcin realmente pa-

248

PETER G. BROAD

nptica de un narrador ltimo, que ha remplazado al viejo narrador

omnisciente o pretende remplazar, pues no cuenta con sus seguridades" (Zanetti). As Zanetti pone de relieve la existencia de este
narrador por encima del narrador omnividente: un "narrador ltimo", una voz que no debe variar. Pero este narrador tampoco tiene
la autoridad de un narrador omnisciente clsico, porque esta voz
tambin est involucrada en lo que dice el texto con la sugerencia
de muchas posibilidades para su identidad.
El ltimo apartado llamado "Saknica" resume la dificultad de
encontrar una voz autorizada entre todas las voces narrativas. En una
parte, en forma de verso, pregunta:
"pero quin es eme
quin soy yo
quin me habla
quin me cuenta esta historia
a quin la cuento" (147).
La segunda pregunta, "quin soy yo", es la que se hace el lector:
Quin eres t? Con quin hablo aqu?Y un poco ms adelante, Pacheco nos deja (aunque contina unas pginas ms la novela) con: "Se
acaban las hiptesis o el narrador omnividente, extenuado a fuerza
de mentir y ocultar, prefiere no detener ya ms el srdido fin de
la srdida historia de eme" (148). Expresa las dudas acerca de la
identidad de la voz narrativa autorizada y subvierte cualquier autoridad que pudiera quedarle al narrador omnividente.
En esta parte se hace referencia directa tambin al dilogo entre
el lector y el narrador ("quin me habla", "a quin la cuento") que
caracteriza toda experiencia de lectura. Y este dilogo es problemtico precisamente porque no sabemos quin es nuestro interlocutor.
Como se indic arriba, el lector se ve obligado constantemente a
tratar de elegir entre las varias posibilidades presentadas, ninguna
de las cuales puede verse como una lectura definitiva. Alicia Borinsky
sugiere que esta misma dificultad ayuda a dar sentido a la novela: "El
lector lucha por completar las oraciones 1_1, visualizar los espacios
evocados, dar sentido dndose sentido a s mismo dentro de la lectura" (273).
El lector en el fragmento citado es el lector implcito en el texto,
que puede identificarse con el narratario de Genetic ms que con el
lector implcito de Wolfgang ser. (Este ltimo ser el lector que debe

CON QUIN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MORIRS LEJOS

249

horrorizarse ante los hechos del genocidio, al que nos referimos ms

adelante.) Es decir, es una presencia que se hace sentir en ciertas
ocasiones y no un lector slo presente por implicacin en sus
ausencias. 3 11asta cierto punto, puede identificarse con el narratario
explcito, el "usted" (o, en una ocasin, "t") a quien van dirigidas
algunas partes. Pero, como acabamos de ver, esta identificacin
tambin tiene sus lmites. Puesto que el narratario explcito, como
las voces narrativas, se cuestiona constantemente, cualquier determinacin de su identidad se pone en entredicho. Entonces, cmo
identificar al lector implcito? Tiene sentido tal identificacin en un
texto como ste?
Las otras partes del texto, tituladas sucesivamente "Dispora",
"Grossaktion", "Totenbuch" y "G6tterddmerung" no ayudan mucho.
En stas los narradores (pues tambin son mltiples) tambin se
cuestionan (con excepciones notadas ms adelante). En la mayora
de los casos se trata de una narracin en tercera persona, no omnisciente pues normalmente no entra en los pensamientos de los
personajes pero s conocedor de todo lo que ocurre en las escenas
descritas. A veces se presenta como uno de los participantes. As, el
hilo llamado "Dispora" comienza con las palabras "Yo, Josefo" (16),
aunque luego contina en tercera persona. Noveliza los eventos de
la destruccin de Jerusaln y demuestra la extrema crueldad de Tito
Flavio y de los soldados romanos. En una parte ofrece especulaciones
acerca de los pensamientos de Tito "corri a frenar, o fingir que
frenaba, a los soldados" (37) pero no se presenta como una voz
que sabe por cierto lo que piensa o siente ningn personaje. Josefo
no vuelve a presentarse como narrador consciente de s mismo.
El siguiente hilo, "Grossaktion", empieza con una secuencia de
narradores, identificados como "Testimonio de Ludwig Hirshfeld",
"Anotacin en el diario de Hans Frank", "informe de un sobreviviente", "Orden de Heinrich Himmler", "Relato de un testigo
presencial", y termina con el informe de Stroop a Himmler, lo cual
se presenta grficamente en forma de poema. Estos narradores,
entonces, se presentan como si fueran personajes histricos que

250

PETER G. BROAD

narran desde una primera persona los eventos relacionados con el

holocausto.
A diferencia de las narraciones anteriores, el hilo "Totenbuch" se
estructura de una forma ms "potica", por lo menos en cuanto a la
puntuacin y divisin textual, y a veces entran otras voces para
comentar lo que se est narrando. Este hilo es el que ms se parece
a "Salnica", pues tambin se ofrecen varias posibilidades, aqu sobre
la identidad de eme. En los primeros apartados de esta parte se
identifica a eme con un mdico sdico (dosef Mengele?) que dirige
la tortura y exterminio de los judos. En una parte la voz exterior slo
comenta, cuando la narracin sugiere la minuciosidad de la crueldad
de eme, que no puede ser tan importante, excepto que tambin el
mismo texto presenta la posibilidad: "103 se ha fingido muerto para
disfrutar de su posteridad?" (80). Con este ltimo remite a una de
las posibilidades ms frecuentes ofrecidas en el hilo "Sakinica": la
posibilidad de que eme sea un sobreviviente nazi del holocausto.
Luego se sugiere que eme fue un oficial de la Gestapo, y se
describe el funcionamiento de sta. Al final se hace un resumen de
las posibilidades, no totalmente contradictorias, de la identidad
de este eme enigmtico, y se deja al lector con la sugerencia de que
este personaje extremadamente cruel sea el eme que observa por
entre las persianas en "Salnica" (124). Aunque nunca se establece
con certeza, pues nada en la novela se establece con certeza, quin
es eme, y aunque se niega repetidamente que las posibilidades
ofrecidas sean ciertas, la idea de que es uno de los responsables del
horror del genocidio contra los judos persiste hasta la ltima versin
del desenlace.
En un apartado de "Totenbuch" se presenta lo que pretende ser
un informe mdico sobre la "Patologa de eme segn sus gestos" (98).
Al final de esta parte hay un pequeo dilogo que trae otras voces a
la narracin:
,Es correcto el diagnstico?
En varios puntos. Otros son discutibles y aun contradictorios.
Desde luego. Se aventuran hiptesis. Nada pretende ser definitivo (99).

Este ltimo comentario podra ser una observacin con respecto a

toda la novela, que, con sus mltiples versiones de los sucesos parece
estar ofreciendo una gama de posibilidades para que el lector escoja
la que ms le conviene.

CON QUIN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MORIRS

LlgOS

251

El hilo "Gtterddmerung" empieza con una serie de especulaciones sobre la identidad de eme. El primer apartado termina en dilogo
donde una voz insiste: "Su historia es inverosmil", a lo cual la otra
voz, la principal, dice: "Como todas la dems. Igual que toda historia
codificada o no a la que damos crdito por pereza" (130). Otra vez,
podra ser un comentario sobre toda la novela donde se cuestiona
constantemente lo que se presenta como verdad. Se hace explcito
el papel del historiador en crear las verdades que describe.
Al final de "Gtterdamerung" eme prcticamente desaparece en
la narracin del fin apocalptico del Tercer Reich. Pero vuelve a
aparecer en la "Pantomima" que lo sigue, donde se habla de un
posible suicidio de eme. Luego viene una serie de "Desenlaces". En
el primero, la voz narrativa se identifica inicialmente con Alguien,
un sobreviviente de los campos nazis que dirige la captura de eme.
Luego el texto asevera: "la escena anterior no ha ocurrido". Luego,
en lo que se presenta como apndice, hay ms posibles desenlaces,
terminando con el suicidio de un eme convencido de que lo van a
matar, slo para observar en su agona que Alguien sale del parque
del brazo de una mujer. Este ltimo desenlace sera el ms irnicamente apropiado, pues ofrece la versin de que eme se suicida por
lo que le pesa sobre la conciencia, y que todo lo que imaginaba era
parte del efecto que sta tena sobre su imaginacin. La versin de
que al mundo no le importa lo que pas en el holocausto tambin
se vera reforzada si aceptramos este desenlace como el definitivo.
Con tanta confusin de voces, ctinto identificar la autorizada? La
solucin est presente precisamente en esta confusin, como veremos
ahora. Lo que nos va a proporcionar esta solucin es todo lo que
yace, de forma consistente, entre los fragmentos dispersos de especulacin y conjetura. Daniel Torres ha sugerido que hay un "narrador
`conjeturante' (o que va en una bsqueda cognoscitiva de la mano
con el lector)" (71). sta puede ser una caracterizacin del narrador
explcito, pero, en realidad, el narrador ltimo, implcito en el texto
puede identificarse claramente. Y es un narrador que nunca duda de
su propsito.
Para tal identificacin lo que hay que hacer es ver qu es lo que
dice de forma clara el texto y buscar la voz narrativa detrs de ello.
No vamos a identificar tal claridad si nos atenemos a la superficie de
la narracin (all s nos perdemos) sino que vamos a hallarlo en esas
declaraciones que hace el texto que en ninguna parte se contradicen

252

PETER G. BROAD

y que, de hecho, se refuerzan. En la teora de las implicaturas, hay

una mxima que mantiene que todo lo que se dice debe ser pertinente (Grice, 45-46). De esto se llega a la conclusin de que estas declaraciones son importantes.
Esta mxima, presentada como la nica de la "Categora de Relacin", se deriva de lo que Grice define como el Principio de Cooperacin. Segn este principio, en cualquier conversacin (o, por
extensin, cualquier comunicacin lingstica), las dos partes empiezan desde la suposicin de que la otra parte est cooperando y as
no dice nada que supone que la otra parte no vaya a entender de la
manera deseada. Divide este principio en cuatro categoras, cada una
de las cuales es observada en cualquier intercambio genuino, aunque
a veces slo por implicacin. Estas categoras son: Categoras de
Cantidad, Cualidad, Relacin y Modo. En la primera categora hay
dos mximas:
11 "Haga usted que su contribucin sea tan informativa corno sea necesario" [y] ...
2) "No haga usted que su contribucin resulte ms informativa de lo
necesario". 4

La segunda categora mantiene: "Trate usted de que su contribucin sea verdadera". La tercera dice "Vaya usted al grano" (en ingls,
Be relevant). Y la Categora de Modo incluye la subtnxima: "Sea usted
perspicuo", as como diversas mximas:
11 "Evite usted ser oscuro al expresarse."

2] "Evite usted ser ambiguo al expresarse."

3 1 "Sea usted escueto (y evite ser innecesariamente prolijo)."
4] "Proceda usted con orden."
Si tomamos en cuenta la Categora de Relacin, tenemos que considerar que TODO lo que se dice tiene su propsito. La primera mxima
de la Categora de Cantidad dice que el texto debe comunicar TODO
lo que se tiene que comunicar (Grice, 45). (Grice ilustra esto con el
ejemplo del catedrtico que, al escribir una recomenda-cin para uno
de sus alumnos, slo comenta su puntualidad, dando a entender as

CON QUIEN HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MORIRS LEJOS

253

que no es una buena recomendacin.) Cuando aparentemente falta

algo, hay una implicatura con respecto a lo que falta. De modo
parecido, una evidente violacin de cualquiera de las mximas causa
que el interlocutor piense que el otro est implicando algo que no
quiere decir.
Entonces, si aplicramos estas mximas a todos los textos individuales de la novela, tendramos un sistema para ver lo que se est
diciendo a travs del texto. Este no es el lugar para una tarea tan
extensa. Veamos, sin embargo, unos ejemplos de lo que la aplicacin
de esta teora nos revela.
Por ejemplo, en el caso mencionado arriba donde se dice: "Se
aventuran hiptesis. Nada pretende ser definitivo" (99), la pertinencia es obvia. En un nivel es un comentario sobre la interpretacin
del carcter de un personaje, aunque sea un comentario que dificulta
la interpretacin que pretende ofrecer. En otro nivel, sin embargo,
y esto reforzado tanto por su separacin en forma de dilogo como
en su posicin al fin de un apartado, es un comentario sobre la forma en que se est presentando el texto entero. Pero si nos enfocamos
en la primera mxima de Cantidad, podramos pensar que falta algo.
Tradicionalmente, esperbamos que los textos terminaran explicndose. Pero, en este caso, es precisamente la falta de tal explicacin
lo que se quiere comunicar. No falta nada aqu: la ausencia de una
respuesta definitiva es precisamente lo que se quiere comunicar. La
implicacin es que no hay manera de presentar los hechos de forma
definitiva.
En otra ocasin Pacheco nos pregunta: " Con qu objeto trazar
esta escritura llena de recovecos y digresiones en vez de ir directamente al asunto [...]?" (105) (tina mencin explcita de la violacin
de la Categora de Relacin: "Vaya usted al grano"), y agrega en una
nota al pie de la pgina que es: "inepta desde un punto de vista
testimonial y literariamente invlida [...1" (105). Por qu se dice
esto? Si es pertinente, tiene que ser que el autor quiere que los
lectores se den cuenta de que no se trata de una historia normal, que
su propsito tiene que ser otro. Es completa la comunicacin? No,
pero la implicatura es que los "recovecos y digresiones" son una parte
i mportante de lo que se narra. No se trata de un testimonio, y las
normas ordinarias de la literatura no son aplicables en este caso. El
texto le est diciendo al lector que debe de leer lo que tiene presente
de una forma distinta a la que lee una obra narrativa normal. Si todo

254

PETER G. BROAD

lo que se dice es pertinente, como ha de ser y as se leer, lo que se

nos est diciendo es que la realidad es as y as debemos reaccionar
ante ella.
Durante toda la novela, lo que se comunica insistentemente es el
horror absoluto de los crmenes perpetrados contra los judos, horror
que se extiende a lo que ocurra en el momento de escribir la novela
en Vietnam. En un lugar, donde un narrador quiere minimizar la
culpa de los nazis, es interrumpido perentoriamente con la declaracin: "No, el nazismo es el mal absoluto" (123). Pero luego, en uno
de los apartados del hilo "Salnica", Pacheco relaciona lo que ha
estado presentando con la actualidad mundial y mexicana. Lo hace
con una serie de crticas de lo que hemos venido leyendo, separadas
por guiones, en una voz contestataria:
Esto ya no interesa Lo hemos ledo un milln de veces Ya ni quin se
acuerde de la segunda guerra mundial Ahora hay problemas mucho ms
importantes [...] Su enfoque no es nada objetivo 1..1 Si existen tantos
conflictos no resueltos en Mxico no podemos dedicar espacio a lo que
sucedi en Europa hace ya muchos aos Genocidio? Genocidio el de
quienes mueren de hambre aqu mismo (65).

Esta voz luego contina y dice que "Hitler tuvo cosas muy buenas" y
"entre nosotros hubo mucha simpata por los nazis" y otras frases por
el estilo. Por una parte, entonces, esta nueva voz ofrece un contexto
contemporneo a las ideas, pero por otra, subvierte su autoridad al
revelar sus propias simpatas. Se sabe que esta voz no es la autorizada
precisamente porque estas simpatas van en contra de lo que mantiene de forma insistente el resto del texto.
Inmediatamente, en el mismo apartado de "Salnica", se hace
referencia al papel de Josefo como narrador de la historia de la
destruccin de Jerusaln. El narrador lo critica por "enaltecer las
atrocidades imperiales contra su propio pueblo" (66), pero luego
dice que "si el hombre empleara... el libro de Josefo tendra que darle
la vuelta y observar los hechos desde un punto de vista contrario al
de su autor" (66-67). Aqu ofrece a Josefo como modelo de un
narrador de quien no se puede confiar y quien puede estar comunicando irnicamente lo contrario de lo que dicen sus palabras. Tal
sugerencia tiene dos efectos paralelos: en un nivel, insiste que la
realidad es que hay que criticar la destruccin de los judos, pero, al
mismo tiempo, resta cierto nivel de confianza en la habilidad del

CON

Quit.N

HABLO?: AUTORIDAD NARRATIVA EN MOR/RAS LEJOS

255

lector de estar seguro del mensaje del autor. Pero tambin sugiere
que por implicatura, basada en una posible violacin de la Categora
de Cualidad, la manera en que debemos reaccionar a las palabras de
Josefo es el contrario de lo que aparenta sugerir.
El narrador ltimo, la voz que fcilmente podemos atribuir al
autor, insiste en que no se puede perdonar jams lo que se ha hecho.
La forma imprecisa de narrarlo todo es precisamente porque el
horror no se puede encapsular en una narracin que culpe a algunos
y perdone a los dems. Es ms importante que eso, y, al confundirnos
sobre los personajes y con quin narra qu, Pacheco, por implicacin,
nos dice que nadie puede asegurarse de su inocencia.
El penltimo "desenlace" que se nos ofrece habla directamente al
narratario y ms, al lector, explicando lo que se ha pretendido con
el texto:
Porque todo es irreal en este cuento. Nada sucedi como se indica. Hechos
y sitios se deformaron por el empeo de tocar la verdad mediante una
ficcin, una mentira. Todo irreal, nada sucedi corno aqu se refiere. Pero
fue un pobre intento de contribuir a que el gran crimen nunca se repita

(157).

Este prrafo cumple evidentemente con todas las mximas del Principio de Cooperacin. Lo que aqu se dice es claramente la voz del
narrador ltimo, la voz que estaba detrs de las mltiples voces que
encontramos durante la lectura. Y hace explcito lo que el resto
implica.
Pero Pacheco, irnico siempre, no puede detenerse aqu (sera un
fin demasiado obvio y didctico), y ofrece otro desenlace ms que
castiga al representante del mal, y el mundo de la novela "se desvanece bajo las luces mercuriales que en este instante acaban de
encenderse" (159).5

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOS, EMILIO PACHECO
EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

En un artculo sobre Borges, Octavio Paz afirmaba que "tal vez la

literatura tiene slo dos temas: uno, el hombre con los hombres, sus
semejantes y sus adversarios; otro, el hombre solo frente al universo
y frente a s mismo" ("El arquero", pp. 224-225). La verdad de esta
asercin, detectable en la literatura universal de todos los tiempos,
no obsta para que an as podamos plantear una tercera posibilidad
que es sntesis de las anteriores: el cmulo de relaciones y conflictos
de los seres humanos entre s y la relacin de stos con el conflicto
de existir en el marco de las consecuencias inexorables del tiempo y
el espacio.' Es precisamente en esta tesitura donde habra que situar,
cada vez con mayor vehemencia, la poesa de Jos Emilio Pacheco.
El compromiso tico y cognoscitivo que instituye esta sntesis
explica, desde luego, la persistencia a lo largo de su obra de una
escritura potica que busca alcanzar una fusin entre la emocin
lrica personal y el compromiso ideolgico. Si en libros como Los
elementos de la noche y El reposo del fuego se hacen evidentes ciertas
oposiciones unificadas que en el decir de Paz expresan la reflexin
de la claridad quieta con el temperamento crtico ( Poesa, 26-27), no
es sino desde la aparicin de No me preguntes cmo pasa el tiempo que
se amplan y relativizan las posibilidades de una escritura que, gracias
al ready made, 2 al distanciamiento que convoca registros con diverso

[257]

258

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAVOR

grado de otredad, 3 as como a la irona y la stira, bien podra

inscribirse en la corriente antipotica latinoamericana. 4 Adems de
estos rasgos y de la profusin de formas variadas que tornan al poema como una escritura de lo cotidiano, es preciso establecer que en
todo momento los temas de sus primeros libros, la fugacidad y el
efecto destructor del tiempo, la soledad y el sentido mismo de la
poesa, se entrelazan en una intrincada red a una serie de temas
relacionados con los avatares de la humanidad en la poca contempornea. Por eso, nuestra indagacin sobre el tema de la condicin
humana en El silencio de la luna debe entenderse dentro de estas
coordenadas: por un lado, el efecto aniquilador del tiempo; y por el

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE IA LUNA DE JOS EMILIO PACHECO

259

otro, el efecto aniquilador del hombre respecto de s mismo y de la

humanidad entera.
Con el objeto de explorar la relacin que establecen estas coordenadas, en este ensayo se har un anlisis de la poesa contenida en
El silencio de la luna a la luz de dos aproximaciones complementarias.
En primer lugar, se examinar la estructura o forma composicional
interna de los poemas en la medida en que stas instituyen distintas
formas de abordaje de los tenias tratados. En segundo lugar, haremos un examen ms minucioso sobre la intencionalidad autorial y
las implicaciones ideolgicas que los temas sobre la condicin
humana aportan a la perspectiva del lector, tomando corno gua la
organizacin que Pacheco le confiri al libro, al dividirlo en cuatro
secciones. 5

ESTRUCTURA INTERNA DE LOS POEMAS

Es claro que en los poemas de El silencio de la luna se destacan tres

tipos de estructuras internas dignas de notar: 1] formas reflexivas, 2 1
6
formas evocativas y 3] formas narrativas. Al establecer esta clasificacin no pretendemos implicar con ello que estas formas hagan
su aparicin a la manera de compartimentos estancos. Ms bien, se
trata de funciones que, ora afloran de manera uniforme, ora de
manera mixta en cada uno de los poemas. Al final de cuentas, se

260

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

debe reconocer que la poesa de Pacheco propende ms a la aleacin de recursos y a la libertad formal que a la escrupulosidad
estructural y escritural.
Las formas reflexivas, sin perder de vista la construccin analgica
que confieren los tropos y figuras, se nutren en el concepto. En
"Adn al revs es nada' ( Unamuno)" (22), por ejemplo, se arguye
que lo absoluto de la nada se opone a la inasibilidad de las cualidades
y pasiones de la existencia humana. A diferencia de temas como la
codicia, la ambicin o el deseo, tematizados en el poema, la nada,
que supone el trmino del ciclo de vida, resulta ser lo nico definitivo. Sin embargo, su equiparacin con la redondez del crculo,
correlacionada simblicamente al palndromo Adn-nada, constituye
al mismo tiempo, su anttesis dialctica, toda vez que es "rueda o un
ovillo o un vulo" (22), y por lo tanto, un recomienzo. La nada, por
consiguiente, significa, como resulta evidente en otros poemas reflexivos (e.g. "El cero y el infinito", 50, "La rueda", 57, "Partir", 80), una
etapa de trnsito, en la transformacin incesante de la existencia.
Las formas reflexivas no slo elucubran sobre el incesante fluir de
la existencia en el tiempo y su relacin con la condicin humana
de un modo general, como en estos casos. Pacheco se detiene adems
en situaciones particulares, en seres vivos o cosas externas que
motivan una reflexin, o bien en emociones instantneas o espordicas. En "Enemigos" (135) se reflexiona sobre la situacin de dos
enemigos que sienten la molestia de encontrarse en todas partes,
porque hace tiempo que no se hablan. Por otra parte, un recurso
muy comn en la poesa de Pacheco es el desarrollo de una reflexin
a partir de cosas y de seres vivos como animales y plantas. En el poema
titulado "Anversidad", por ejemplo, la reflexin gira en torno a la
relacin entre unidad y separacin de las dos caras de una moneda.
Sobre las figuras de cada cara, el poeta afirma "no se vern jams ni
se unirn nunca" (114). Otros poemas de este tipo son "Tenedor"
(91-92) en el que se reflexiona sobre este utensilio como intermediario que "nos da la vida que acabar devorndonos" (92) y
"Valencia" (96), en el que una fuente motiva una reflexin sobre el
sonido del agua que brota. El poeta se pregunta aqu cul ser
el idioma que habla la fuente, y termina concluyendo que slo le
basta su msica.
Un caso distinto es el de las reflexiones que Pacheco genera en
torno a diversos elementos de la naturaleza (la tierra, el mar, la

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOS EMILIO PACHECO

261

montaa, la gota de agua, el cardo, el erizo, las ostras, etc.). Las motivaciones de estos poemas varan, pero cabe distinguir entre tres
maneras distintas de enfocar los elementos de la naturaleza: 1] como
proceso vital de incesante transformacin en s misma; 2] como vctima de la destruccin a que los seres humanos la hemos sometido y
3] como smbolo de alguna cualidad de la condicin humana. De
esta manera, en el poema "A largo plazo", el poeta caracteriza a la
gota de agua del siguiente modo:
Valiente en la medida de su maldad,
la gota se arriesga
a perforar la montaa
en los prximos cien mil aos.

(82)

Si bien hay personificacin al atribursele cualidades humanas a la

gota, aqu resalta tambin el tema del largo proceso de transformacin que ella ejerce en la superficie terrestre. Lo que est en el
fondo del poema, lo que el lector, en este caso, pudiera derivar de
l es la contraposicin de los procesos naturales a los procesos
artificiales que la mano del hombre ejerce sobre la naturaleza. Un
poema parecido a ste, en el que Pacheco pareciera comprender y
humanizar los elementos de la vida natural es "El erizo" (119-120).
En contraste, en el poema "El cardo" la personificacin se construye
con el objeto de subrayar un aspecto de la condicin humana, es
decir, la maldad:
Planeta de odio, error de la tierra.
El cardo slo sirve para herir,
slo tiene lenguas
para la injuria.
Quiere vengarse de ser cardo.

(83)

En este caso, al igual que sucede con el poema "Los desairados"

(47) Pacheco retorna el planteamiento que aparece en el cuento "La
zarpa" por voz del personaje Zenobia, de que "si alguien nace fea por
fuera la gente se las arregla para que tambin se vaya haciendo
horrible por dentro" (El principio del placer, 60). El otro tipo de
reflexin vinculado a la naturaleza es de orden ecolgico. El poema
"Orqudeas" (90) nos ilustra meridianamente este aspecto:

262

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

No saben lo que valen estas orqudeas brbaras,

murindose
ante el televisor de pantalla inmensa,
la videocasetera de lujo,
el celular y los discos pticos,
el kitsch irredento
en las altivas fotos familiares
de quienes conquistaron este mundo
destruyendo con su ganado y con su ganancia
la misma selva condenada a morir
que hizo posibles las orqudeas.

(90)

Los poemas de El silencio de la luna se abren como un abanico de

posibilidades en donde la forma reflexiva puede adoptar simultneamente una forma evocativa, as como una forma narrativa. Al
referirnos a formas evocativas, lo que nos interesa es llamar la
atencin al hecho de que adems de los poemas fundados en el
concepto, otros se fundan en recuerdos de experiencias vividas por
Pacheco. En estos casos: 1] los poemas establecen una referencia que
se enmarca en un pasado distante, 2] la referencia es un pasado ms
prximo al presente, o bien 3] la distancia discursiva del poeta se
acorta, se hace ms ntima, sin que haya referencia alguna al pasado.
Veamos algunos ejemplos al respecto:
Bajo el tranva "Primavera"
aplastbamos las monedas.
Quedaban planas corno hostias,
simples objetos de goce,
caricia al tacto, aire puro.
Ruedas y rieles volvan
cosa de nada el dinero.

(67)

En poemas como "Homenaje a la Compaa Teatral Espaola de

Enrique Rambal, Padre e Hijo" (63-65), "Las Siete Palabras" (66) o
este poema, hay un retorno a la infancia. Pero en todo momento, la
evocacin est guiada por la reflexin. As, en "Bajo el tranva 'Primavera' se evoca la curiosidad y el sentido ldico que incita a los nios
a divertirse con ese tipo de aventuras; mientras que la conclusin del
poema ironiza el significado de esas trapisondas. El lector puede
imaginar que se trata de monedas de escaso valor, pues son nios los

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOS. EMILIO

PACHECO

263

que hacen el experimento, y no se puede decir que esas pocas

monedas equivalgan a dinero en un sentido general. Se privilegia as
el principio del placer sobre la seriedad en torno al dinero.
En poemas como "Lolita" (72), "Omnividente" (73), "Ocaso de
sirenas" (74) y "La desconstruccin de Sor Juana Ins de la Cruz"
(75), a diferencia de los anteriores, el lector se topa con formas
evocativas que retoman o parten de experiencias vividas por el poeta
en un tiempo ms reciente. Estos poemas son al mismo tiempo
narrativos. El caso de "Lolita" llama la atencin porque pudiera
entenderse como una historia real o de ficcin. El poema trata sobre
la impostura de una mujer que reclama ser Lolita, el personaje de la
novela de Vladimir Nabokov. La supuesta Lolita le propone al escritor
pagarle para que escriba su historia con la promesa de que habr
"revelaciones increbles", "sexo y ms sexo". El escritor Pacheco
se disculpa y no la vuelve a ver en arios. El poema termina con la
revelacin de que la mujer "vive pobremente en Tlatelolco / y
jams ha ledo la novela" (72). El poema, de esta manera, explora la
extraeza de un caso de mitomana.
Otros poemas evocativos se caracterizan por capturar un instante
a travs de haiktis o aforismos. ste es el caso de "Astillas" (104 4 07)
y "Crepsculos" (142-143). En "Crepsculos" el tema es eso mismo,
distintas puestas de sol en distintos lugares, mientras que en "Astillas"
la evocacin se adentra ms en la reflexin crtica. En "Nocturno",
por ejemplo, "El centro de la noche no es la luna / sino la oscuridad
/ que manda en todo", se retoman dos temas fundacionales de la
sensibilidad romntica, es decir, la noche y la luna, para crear en su
relacin semntica una imagen con acento existencial, el cual recae
sobre la oscuridad como smbolo de falta de visin, incertidumbre,
irracionalidad o fuerza ominosa. En "Limpieza tnica", poema que
por su ttulo remite a la guerra tnica que hubo en la antigua
Yugoslavia, por otra parte, la reflexin da paso a la evocacin:
"Dijimos: nunca jams. / Y ahora, monstniosa, / se repite la historia"
(105). La significacin crtica de este poema puede ampliarse con las
expresiones que el propio poeta expres en un discurso de 1995 ante
los estudiantes de la Universidad Iberoamericana:
El incurable optimismo humano, que nos permite seguir viviendo y pensar
que jams sucedern de nuevo los horrores nazis, parece que, en nuestro
aciago fin de siglo, el "nunca ms" ha sido remplazado por el "otra vez", el
"algo semejante", aunque de modo alguno idntico, como ocurri en los tres

264

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

pases ms instruidos de Hispanoamrica: Argentina, Chile y Uruguay; el

genocidio encabezado por Po! Pot en Camboya, y lo hemos visto repetirse
con la monstruosa limpieza tnica en Bosnia y en las matanzas de Ruanda
( Mendoza, 9).

El tercer grupo de poemas evocativos se caracteriza por una mayor

proximidad a la intimidad del poeta. Esto se debe a que son poemas
en los que la perspectiva asumida es claramente la primera persona en
tiempo presente o cercano al presente: "Veo la casaca acribillada, el
resplandor" (124), "Al peinarme cayo en la sbana / una hormiga
extraviada" (125). Ya sea en estos poemas ("Kaiser von Mexiko",
"Enigma"), como en "Pont d'Austerlitz" (129), "Las vocales" (130131), "Entre parntesis" (139-140) o "La Barranca del Muerto" (145146) las reflexiones evocan un lugar, una situacin o una persona
observada desde el presente. Algunos de estos poemas incorporan
tambin la forma narrativa.
En lo que toca a los poemas narrativos, el principio organizador
de los mismos reside en la conducta. En este caso, se distinguen dos
tipos: 1] imaginativo-realistas y 2 1 imaginativo-alegricos. Los imaginativo-realistas narran un suceso condensado por la conciencia
reflexiva del poeta. As por ejemplo en el caso de "Los desairados":
Los desairados bajo el desamor
los que nadie quiere
por su gordura, rabia acumulada,
o por su escualidez rencorosa;
los siempre desdeados por feos o tontos o viejos,
llega un da en que se arman de valor,
gastan lo que no tienen en comprarse una Uzi
y antes de despedirse con un tiro en la sien,
ametrallan al mundo entero.

(47)

El tema de las consecuencias patolgicas a que puede llevar el

resentimiento individual y la falta de autoestima aparece aqu imaginado con un realismo demoledor. Los que se sienten despreciados y
no encuentran amor en el prjimo parecieran huir hacia su liberacin a travs de la violencia irracional y el suicidio. No siempre en la
realidad sucede as, pero son conocidos los casos de franconradores
y multihomicidas que, por excesos similares, llenan de vez en cuando
las pginas de la crnica roja de los peridicos. Pacheco, quien en el

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA DE JOS EMILIO PACHECO

265

fondo resalta como origen de esos desmanes, la discriminacin y la

exclusin, persigue con el poema una sntesis dramtica de uno de
los mviles de la violencia. Otros poemas de este tipo son "Gatidad"
(76) y "Enigma" (125), pero, a diferencia de la concepcin generalizadora de "Los desairados" en estos poemas la narracin, como
acabamos de exponer, resulta ser ms evocativa y reflexiva, incluso,
ms personalizada y cotidiana. La diferencia parece, adems, recaer
en el hecho de que se escoja una focalizacin en tercera o primera
persona, as como la ubicacin temporal en el presente.
Los poemas imaginativo-alegricos, por otra parte, pueden, ya sea,
basarse en mitos y leyendas como en "Retorno a Ssifo" (27), "Navegantes" (28), "Oscura entre las sombras" (29), "El rey David" (30),
o "El ave fnix" (95), o bien en el ingenio satrico como en los poemas de "Circo de noche" (153-175). En todo caso, ya sea que los
poemas cobren vida a partir del manejo de la hipertextualidad o de
la libre fantasa, el objetivo que los alienta consiste en resaltar algn
aspecto de la condicin humana. As, por ejemplo, en "El rey David"
se abordan temas tales como la vejez, el olvido y la sabidura, mientras que en "Retorno a Ssifo" se retoma el tema del crculo vicioso
en que se debaten los esfuerzos de toda existencia humana. Nuevamente aparece aqu un tema fundamental para comprender la poesa
de Pacheco, es decir, el del proceso cclico de la existencia humana.
Su visin del proceso es trgica y realista al mismo tiempo, ya que
mezcla el fatalismo existencial (en la vena camusiana del absurdo)
con la sensatez:
Piedra que nunca te detendrs en la cima
te doy las gracias por rodar cuestabajo.
Sin este drama intil sera intil la vida.

(27)

Este tipo de poema introduce la alegora con un sentido reflexivo.

Por eso, su factura se acerca ms a los poemas reflexivos previamente
analizados. Si la paradoja y el epifonema subrayan la reflexividad de
estos poemas, en los imaginativos del segundo tipo, a saber, los
alegrico-satricos, prevalece la visin irnica y la hiperbolizacin
grotesca. Una variante de este tipo la integran, en primera instancia,
algunos poemas en primera o tercera persona que introducen una
analoga de algn animal o cosa con los seres humanos como "En la
Repblica de los Lobos" (23), "El cardo" (83) o "La bola de hierro"
(87). La otra variante pareciera fundarse sobre la hiperbolizacin

266

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

grotesca. En los poemas de "Circo de noche" la imagen humana se

corresponde con personajes de ficcin, pero absolutamente deformados como por un espejo cncavo.

CONDICIN HUMANA E IDEOLOGA

El silencio de la luna consta de cuatro secciones, cada una de las

cuales, lleva el ttulo de uno de los poemas que la integran. De esta
manera, "Ley de extranjera", poema que titula la primera parte, trata
sobre la condicin, no slo de ser extranjero en otro pas, sino de
ser extranjero en el propio. Ser extranjero no se limita a un asunto
de hablar otro idioma o vestir diferente. El personaje que habla en
el poema es un ciudadano de Ur, de la antigua Mesopotamia, donde
fue construida la Torre de Babel. Cuando afirma "Tambin nosotros,
ciudadanos de Ur, / despreciamos al que es distinto. / Por algo
hicimos lenguas diferentes: / para que los dems nada entiendan"
(24), la idea de ser extranjero adquiere un sentido de construccin
cultural, de ideologa de la exclusin. El personaje, adems de haber
sido extranjero en Creta, Nubia, Tarsis y Egipto, se declara tambin
extranjero de Ur, en donde, revela, es detestado. Esto lo lleva a
concluir: "en todas partes soy extranjero". La ley de extranjera,
entonces adquiere el sentido de una ideologa al servicio del poder
y de una condicin inherente a la existencia humana. A partir de
esta metfora podemos afirmar que todos, en mayor o menor medida, somos extranjeros.
Este poema enfoca una de las facetas de un todo conflictivo, es
decir, el mundo que hemos construido con todas sus miserias y
amenazas. Pacheco aprovecha la alegora, la ancdota ficcionalizada
y el desplazamiento temporal para presentarnos los problemas de la
civilizacin humana. El blanco de su reflexin es sin duda la contemporaneidad de fin del siglo xx. Pero como si con ello Pacheco
resaltara el hecho de que no hay nada nuevo bajo el sol, el escenario
que escoge para algunos de sus poemas es la Antigedad. Esta
vinculacin de temas sobre los problemas actuales con los de las
civilizaciones antiguas, que de alguna manera nos remite a Nietszche
porque induce a pensar que la humanidad est viciada desde sus
orgenes, le confiere a su reflexin un hondo sentido trgico.

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE IA LUNA DE JOS. EMILIO PACHECO

267

En "Tablilla asiria", otro poema de este tipo, Pacheco interpreta

el significado de un bajorrelieve de los que proliferaron en la dinasta
del rey Salmansar III. Con ello, al tratar el tema de la idolatra, aborda
al mismo tiempo el fenmeno de la alienacin:
Antes de irme adorar a otro tirano.
Qu gratitud
hacia quien da respuestas a todo.
Qu alivio
Sentirse parte del rebao,
matar a cambio del cielo
y ser premiado por crmenes.
Prncipe, escucha mi alabanza
Y no te olvides de tu siervo.

(25)

Partiendo de la idea nuclear de que en la alienacin la persona se

vivencia a s misma como un extrao, Fromm observa que en tanto
su conducta se convierte en el instrumento de una voluntad ajena y
superior, su condicin humana se empobrece en funcin del significado de esa entidad, sea divina, como en las religiones, o bien,
terrena, como en la idolatra que se siente por un monarca o jefe de
Estado (Fromm, 11-15). Es por eso por lo que en "Tablilla asiria" el
grado de alienacin es alta, toda vez que el personaje, con tal de
sentirse protegido, justifica su complicidad por las acciones destructivas que el tirano promueve para mantenerse en el poder. El
personaje ha sustituido su libertad personal por la del otro, o bien,
correspondiendo a la relacin sadomasoquista que genera todo
rgimen opresivo, se identifica con las acciones del tirano. En la
actualidad, esta conducta la podemos detectar en los sicarios, los
asesinos a sueldo o los soldados que son servidores incondicionales
de un rgimen. De un modo ms general, puede detectarse tambin
en la complicidad ideolgica de los civiles. 7
En un poema que aparece en la pgina anterior a "Ley de extranjera" el personaje que habla es, en cambio, un lobo. Ya examinamos
anteriormente que uno de los rasgos de la poesa de Pacheco es la

268

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

reflexin sobre la condicin humana por medio de alegoras de

animales y cosas. En este caso, la imagen del lobo remite necesariamente a la consabida frase de Hobbes: "El hombre es el lobo del
hombre." "En la Repblica de los Lobos" ese hablante confiesa que
en ella aprendi a aullar, pero desconoce el significado del aullido,
terminando la reflexin con la idea de que no sabe si ser un
monlogo solipsista (23). Se trata de una alegora del hombre que
aprende a hablar y vive acotado a los lmites repetitivos de la cultura,
o a las prcticas viciadas del quehacer poltico.
La poesa de Pacheco, al igual que sucede con su narrativa,
siempre tiende hacia la contextualizacin histrica, de manera que
las diversas vertientes temticas sobre la condicin humana no se
configuran en un discurso abstracto o como una circunstancia
estrictamente individual. Sea por la inmediatez y materialidad de los
registros discursivos manejados, sea por las referencias histricamente rastreables, su poesa se inscribe siempre en ese intersticio del
devenir social que supone el impasse entre humanismo y deshumanizacin. De ah que le apasionen temas como la guerra y el poder.
En esta primera seccin, y de manera muy similar al poema que
acabamos de analizar, en "Obediencia debida" un soldado justifica el
asesinato por el cumplimiento de la obediencia:
Dispare, me dijeron. Obedec.
Siempre he sido obediente. Por obediencia
Conquist un alto rango.
Es una inmensa dicha hacer fuego.
Desde luego lo siento por los cados.
No soy un hombre bueno ni un hombre malo.
Me limito a cumplir las rdenes.
Pienso que es por el bien de todos.

(43)

La alienacin de la mentalidad militar se lleva al extremo, toda vez

que se busca resaltar la obediencia como un valor ms elevado que
el derecho a la vida. Entendido as, matar es una ocupacin, y como
tal, el sentimiento del deber cumplido produce dicha. Esto implica
que el efecto deshumanizador del poder genera el sadismo. Para
recalcar esto, Pacheco una y otra vez se vale de personajes siniestros
como Torquemada o el Gran Inquisidor que excede por mucho al
personaje de Dostoievski en Los hermanos Karamasov:

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOSE EMILIO PACHECO

269

Seor, guarde silencio o le cerramos la boca

de un latigazo.
Se la inutilizaremos bajo el hierro candente.
Con las tenazas de la Ley retorceremos su lengua.

y ms adelante:
No me venga con cuentos de derechos humanos.
Usted ya no es humano: es el enemigo.

(36-37)

La imagen del sadismo es tal que se pisotean los ms elementales

derechos. "El orden se mantiene con el terror" (44) y la tortura. Y
junto a estas manifestaciones, Pacheco, muy en la vena katkiana, nos
brinda tambin una imagen atroz del Estado:
Viene a cobrarme no s qu.
Lo hago pasar a la sala.
Le muestro mis papeles.
Se hallan en orden.
Pero l insiste y amenaza y reclama.
Slo saldr de aqu cuando me muera.
Mientras tanto seguir furibundo,
Echndome la culpa del desastre mundial,
la contaminacin, el desempleo, la miseria, el fracaso
del socialismo real, el capitalismo salvaje,
la deuda externa, el efecto de invernadero, la droga.
la violencia, el esmog, el nuevo racismo, el cncer, el
sida,
o la promiscuidad o la explosin demogrfica
o cualquier otra cosa con objeto
de cobrarme su pena de estar vivo ("El cobrador", 52).

No resulta lgico pensar que una misma entidad le venga a cobrar a

alguien por tan diversas calamidades del mundo contemporneo. En
esta metfora del Estado pareciera que lo mismo da que se trate de
un Estado capitalista o (ex) comunista. Lo cierto es que ese cobrador
annimo necesita cobrarle a ese alguien que habla, un estado de
crisis y de malestar que de puro viciado ya no se sostiene. El cobro
significa tambin una condicin de culpa y una condena de la que
no parece haber salida. Esa visin hipertrofiada y catica de las
realidades sociales actuales, se torna an ms descarnada cuando se
sugiere el tema del pensamiento nico y de los fundamentalismos:

270

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

El que piensa por todos prohibi pensar.

Su palabra es la nica palabra.
El dice todo sobre todas las cosas.
Solo existe algo que l no puede prohibir:
los sueos.
Noche tras noche
la gente suea con acabar con el que piensa por todos.
("La derrota", 45).

Este poema, que curiosamente se titula "La derrota", se puede

interpretar de dos maneras. Desde la perspectiva de la dominacin
que ha llegado tan lejos hasta reducir a nada la libertad de expresin;
o bien desde la perspectiva de la resistencia, cuyo ltimo bastin
simblico (e irnico) es el sueo, es decir, el territorio ms inaccesible de la libertad personal. Puesto que el cierre del poema lo da la
imagen de una colectividad que suea con acabar con ese poder
brutal e implacable, nuestra lectura se inclina por una sobria nota de
optimismo que es tan slo una sugerencia, ya que la imagen de
opresin es a todas luces apabullante.
Estos vislumbres hacen recordar aquel breve pero sugerente ensayo de Paz en el que afirmaba, tomando el bipolarismo cultura /
naturaleza sobre el que fund Lvi-Strauss su teora antropolgica,
que Pacheco se inscriba "no en el mundo de la naturaleza sino en
el de la cultura y, dentro de ste en su mitad en sombra" ("Cultura",
16). Aun cuando Paz era enftico al plantear que cada poema de
Pacheco era un homenaje al No, reconoca tambin que en su poesa
irrumpa una y otra vez la voz del S ("Cultura", 16-17). A nuestro
juicio, esta segunda afirmacin es exagerada. Dentro de las tonalidades del gris puede haber destellos del espectro solar, sin que se llegue
al blanco. De ah que Pacheco no pueda ser calificado como un poeta
de la esperanza, aunque tampoco como un poeta nihilista en un
sentido estricto. En su caso, hay un vnculo interno entre un lirismo
existencial y la conciencia de la enorme deformacin en que persevera la condicin humana.
La segunda seccin lleva el ttulo del poema "A largo plazo" en el
que, como vimos antes, el tiempo como tema se vincula al tema del
cambio en la superficie terrestre. Llama la atencin en l de dos
motivos que aparecen en otros poemas: la montaa y la gota. En el

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOS EMILIO PACIIECO

271

poema "Montaa", a diferencia de "A largo plazo" la naturaleza no

se transforma por s misma, sino que es la mano del hombre la que
la altera:
Montaa asesinada para abrirnos camino
y abolir sus entraas. Doble tajo
que cruzamos sin verlo.
Vol en un segundo
lo edificado por millones de aos.
Montaa desgarrada que espera en vilo el final de
todo.
Y mientras tanto permanece.

(56)

La diferencia entre "A largo plazo" y "Montaa" estriba en que, en

el primer poema se observa el efecto de la naturaleza en el tiempo
con el asombro de lo inconmensurable, mientras que en "Montaa"
se pasa del conocimiento de la evolucin geolgica al tema de la
destruccin ecolgica. Esto se observa por la personificacin de la
montaa, como un ser asesinado y por la metfora del tajo con
referencia al camino que se ha abierto.
Como ya hemos podido consignar en este ensayo, la preocupacin
por la destruccin ecolgica del planeta es un tema recurrente en la
poesa de Pacheco. A este respecto, el poema "La gota" nos brinda
una imagen del planeta Tierra visto desde el espacio, o mejor, desde
el silencio de la luna. Pero adems de esos seres que en la gota "se
combaten, se exterminan, se acoplan. No pueden salir de ella, gritan
en vano." (86), la nostalgia de todo lo que la accin humana en el
tiempo escamotea aparece bellamente expresada en el poema "Ocaso
de sirenas":
Jos Durand desconfa
de quien emplea el adjetivo "libresco"
qu?: ,t. a la ignorancia?
para oponerlo
Todos somos cautivos de la ignorancia.
No tiene objeto fomentarla. Por otra parte,
la realidad est en los libros,
los atraviesa y los funda.

272

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

As los conquistadores,
al llegar devorados por las novelas,
creyeron ver sirenas en donde slo
retozaban los manates.
Bajo la inmensa noche Durand y yo
navegamos en busca de manates.
Y no encontramos ya ninguno con vida.
hoy no existen sirenas ni manates.
Ha perdido el planeta dos fantasas.

(74)

La incesante accin del hombre en el tiempo lo transforma o trastoca

todo; un vecindario que ya dej de ser lo que era como en el poema
"La Barranca del Muerto" (145), la naturaleza en s misma como en "A
largo plazo" o bien, de manera claramente destructiva como en el planeta "Montaa". La destruccin gradual del planeta adquiere muchas
otras variables como la contaminacin que ocasiona la basura en el
poema "Desechable" o bien, la extincin de las especies, como en
este poema sobre la desaparicin del manat. Por si esto fuera poco,
en esta reflexin sobre los manates, Pacheco aborda un tema que le
resulta caro: la fantasa atraviesa y nutre la realidad, est hecha de realidad. De manera que, en este poema, el efecto destructor del tiempo
no slo est ntimamente vinculado a la conducta irracional del
hombre, la cual hace peligrar el entorno fsico, sino tambin al
sentido mismo de la fantasa.
En buena medida, la destruccin y la contaminacin son dos temas
de la irracionalidad de la condicin humana que Pacheco aborda en
sus poemas, ya que persisten prcticas ideolgicas que contaminan
la conciencia y el sentido de la vida. As, en poemas como "Las Siete
Palabras" (66) y "El uso de las palabras" (69) la contaminacin ya no
es un asunto meramente ambiental, sino ideolgico, toda vez que se
cuestiona la negacin del cuerpo humano a travs del dogma religioso y los eufemismos sociales que maquillan y condenan el erotismo.
A la frase "Por mi culpa, /por mi grandsima culpa" (66) y al tab sexual
que escamoteaba en su juventud la frase "hacer el amor", Pacheco
pareciera contraponer la idea de "Nunca dejes que nadie te desprecie" que aparece como la actitud libre de una gata en "Gatidad", o
el contagio que promueve la conducta amorosa de una pareja en
"Ragtime" (77).

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA DE JOS EMILIO PACHECO

273

En todo caso, los diversos temas que conforman el amplio espectro

de la condicin humana en la poesa de Pacheco, tienen como
comn denominador el inexorable poder del tiempo destructor. Esta
reflexin de carcter teleolgico a veces se formula como resultado
de un proceso cclico, tal como aparece en "La rueda" (57):
Slo es eterno el fuego que nos mira vivir.
Slo perdura la ceniza.
Funda y fecunda la transformacin,
el incesante cambio que manda en todo.
Slo el cambio no cambia y su permanencia
es nuestra infinitud.
Hay que aceptarla y asumirla: ser
del instante,
material dispuesto
a seguir en la rueda del hoy aqu
y maana en ninguna parte.

(57)

Otras veces, como sucede con "Horas contadas" (116-117), el poeta

se vale de la alegora irnica para cualificar el sentido efmero de la
existencia humana. En el poema escatolgico que a continuacin
citaremos, el cual, dicho sea de paso, sera del deleite de Nicanor
Parra y Augusto Monterroso, se alegoriza el ciclo de vida de cierto
tipo de mosca con el de la existencia humana:
Es la mosca que acaba de nacer.
El huevecillo de donde sali
tiene historia y estirpe.
Lo abandon su madre en la cripta imperial.
Antes de convertirse en mosca annima
fue el gusano
que devor los prpados del rey
y el sexo inaccesible de la joven princesa.
As pues, en la cuna bebi tradicin.
Su cuerpo est forjado por esa herencia impecable.
Tiene veinticuatro horas para vivir su existencia entera.
Siente el poder inmenso de volar.
Deja la sombra, su dominio es el aire.

274

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

Lucha con otras moscas por su trocito de mierda.

Obtiene la victoria. Saborea su alimento.
Busca a la hembra ms bella de su enjambre fugaz.
La sigue y la corteja con el vibrar de sus alas.
Qu hondo placer
la unin de sus dos cuerpos en la letrina sagrada.
Ella parte al encuentro de algn cadver.
Han cumplido con el deber
de perpetuar la existencia absurda.
Y ahora l se enfrenta a la profusin de venenos,
el matamoscas y la cinta engomada:
los infiernos humanos de la especie.
Se ha salvado y no importa porque se acerca su plazo.
Y va a morir. Est murindose. Cae
en el ro de la muerte que se lleva consigo
a las generaciones de las moscas.
Veinticuatro horas. Una guerra. Un amor.
Miles de huevecillos que sern moscas,
efmeras, eternas como sus padres.
Y l se pregunta al terminar su siglo y su ciclo:
De verdad eso fue todo? (116 117).
-

Este poema que aparece ya en la tercera seccin de El silencio de

la luna atrae la atencin porque su estilo entra de lleno en el terreno
de la stira. Los dos ejes que lo configuran son el tiempo como fuerza
inexorable que avanza cclicamente, y la corruptibilidad de todo lo
material que rodea la vida humana. La irona grotesca, a este efecto,
se infiltra para degradar las vanidades que la cultura ha construido
sobre la existencia, subrayndose que en el fondo de todo sobreviene
la muerte y la putrefaccin, lo cual se evidencia en el gusano que
devora los prpados del rey y el sexo inaccesible de la joven princesa.
Nada escapa a ese avatar: la muerte no reconoce rangos ni supremacas. Si bien aqu la imagen de las moscas simboliza a pequea
escala la precariedad e ilusoriedad de todo lo terrenal y lo humano,
en la cuarta seccin del libro titulada "Circo de noche" la alegora se
desplaza no hacia el qu de la existencia, sino hacia el cmo, es decir,
hacia distintas manifestaciones de la condicin humana.

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOS EMILIO PACHECO

275

En el primer poema de esta seccin, "El Domador" se crea la

imagen de un Circo como un Estado perfecto. La palabra "estado"
aparece con mayscula. El domador se ufana de que "no existe ley
de la selva", de que "se vive en paz" porque el orden se mantiene a
punta de ltigo. Sin embargo, despus de justificar su trabajo, el
hablante que lo cita concluye: "Cuando termina de hablar / el
silencio no colma el Circo: / se oyen protestas entre rejas." (156.) Se
alude, pues, a la imagen de los polticos de mano dura, a los gestores
de las dictaduras y a la opresin y su secuela.
Un poema que temticamente se acerca a ste es "El Ilusionista".
El poema comienza con el discurso de un nuevo ilusionista que
cuenta que al viejo Mago terminaron por echarlo del Circo a patadas.
Refiere lo mediocre y obsoleto de su espectculo, pero adems, que
el lema del viejo Mago era "Nadie a mi izquierda, nadie a mi derecha" el
cual, segn l, era el mismo de Hitler y Stalin (172). La conducta del
viejo Mago, cabe inferir, se caracteriza por la arrogancia y el egocentrismo, ya que se cree el centro del Circo. Ello apunta a la conducta
autoritaria de los que atropellan los derechos ajenos, para sentirse
siempre encumbrados y slo hacer valer su voluntad. Sin embargo,
el poema nos lleva an ms lejos, porque en el discurso del ilusionista
se va desnudando a otro autoritario igual de atroz. Despus de
menospreciar a los dems integrantes del Circo para afirmar que l
es el mejor, proclama "Yo soy el Circo, todo el Circo. No admito /
que nadie objete mi supremaca." Y el poema termina como el
retorno cclico al lema del viejo Mago: "Nadie a mi izquierda, nadie a
mi derecha" que es una frase parecida a "Nada por aqu, nada por ac"
propia de los magos, la cual, en este caso, adquiere un sentido
claramente poltico. Con esta alegora se construye una imagen del
poder como dominacin en los regmenes totalitarios.
Todos los dems poemas de esta seccin son imaginativo-satricos
y se construyen sobre la alegora irnica. En "Siameses" dos hermanos gemelos que nacieron unidos son tan opuestos que simbolizan
dos ideales irreconciliables de vida. Por un lado, Jim constituye todo
lo bajo corporal en un sentido grosero y abyecto, y por otro lado,
Tim constituye todo lo elevado y utpico, aunque carece de sentido
prctico. Estas dos visiones del mundo, por su universalidad pueden
entenderse como tendencias ideolgicas de las sociedades o como
dos polos interactuantes de toda personalidad: el de Jim equivale al
ello, mientras que el de Tim, al alter ego. De esta manera, la suma

276

EDUARDO E. PARRILLA S() I MAYOR

de ambos constituye una realidad inestable y discordante, incapaz de

fundirse en el ego.
En otro poema titulado "Fenmenos" se presenta una galera de
seres absolutamente grotescos y el personaje portavoz de ellos
concluye con la idea de que los fenmenos son los que se gozan
morbosamente en contemplarlos. Desde su perspectiva la reaccin
de los espectadores consiste en ufanarse de su superioridad, mientras
que los espectadores compasivos escasean. Despus de describir las
anormalidades que caracterizan a los fenmenos, el personaje concluye en el ltimo verso: "Ustedes son los monstruos de los monstruos", entendindose con ello que la monstruosidad se refiere al
interior del ser, a las distorsiones morales del espritu de los espectadores, quienes han perdido la sensibilidad hacia el sufrimiento
humano ajeno.
Finalmente, otra de las atracciones del Circo, "El Autmata"
consiste en una marioneta mecnica que toca una pianola a la
entrada del espectculo. Por su "eficacia, obediencia y mtodo"
(171), el autmata llamado Wagner, toca La Polonesa, pero acta
como un mecanismo de relojera. Su alto grado de sumisin ofrece
la imagen del individuo alienado que ha renunciado a s mismo y,
como sucedi con el pueblo alemn con respecto a Hitler, sigue al
pie de la letra las rdenes que le impone un ser superior, sin importar
lo macabras que stas sean. No es de extraar, por eso, que el personaje que lo da a conocer revele al final, haciendo recordar el tema
del genocidio en la novela Morirs lejos, que lo haban comprado
maltrecho, en un campo de concentracin donde tocaba la pianola,
al tiempo que lo usaban para dar la bienvenida a los que poco
despus moriran en las cmaras de gas.

CONCLUSIN

En El silencio de la luna, adems de ese magma originario de la poesa

de Pacheco que constituye el tema universal del tiempo como fuerza
inexorable que todo lo aniquila, se agita una perspectiva de crtica
cultural que le confiere profundidad a la vena existencial de su
lirismo. Esa perspectiva crtica, que preferimos llamar cultural y no
estrictamente social, porque su contexto no es Mxico, sino la

LA CONDICIN HUMANA EN EL SILENCIO DE LA LUNA

DE JOS. EMILIO PACHECO

277

humanidad o el acontecer de la especie humana como realidad

histrica, va dirigida principalmente contra las formaciones ideolgicas de la dominacin y sus consecuencias. Esta crtica, a pesar de
que aparece correlacionada en el tiempo y el espacio de la historia
de la humanidad, afinca preferentemente en el acontecer de la
historia del mundo actual y de finales del siglo xx. A este respecto,
merece la pena considerar en qu medida las convicciones de
Pacheco como ciudadano se corresponden un ario despus de la
publicacin del libro con su compromiso crtico-potico:
"El mundo que produjo el neoliberalismo se parece al mundo de los aos
30 y que hizo posible el rgimen hitleriano", advirti, "al caos econmico, el
desempleo, la falta de oportunidades para jvenes, las desilusiones por falsas
promesas de felicidad crearlas por el proceso modernizador se suman
factores explosivos como la sobrepohlacin, la inmigracin econmica y la
estetizacin y trivializacin de la violencia a travs de los medios masivos de
comunicacin" (Mendoza, 9).

Ya sea por va de la reflexin, de la evocacin o de la representacin

narrativa, esta crtica se sustenta en dos realidades: 1) la de la cultura
escrita en los libros, toda vez que Pacheco continuamente establece
relaciones intertextuales, hipertextuales y metatextuales con la obra
de otros autores y 2) la de la experiencia histrica que le ha tocado
presenciar y conocer, empezando por el significado que el holocausto
ha tenido para l.
La magnitud del empalme que cobra vida en estas dos realidades,
sus variados entrecruzamientos, configuran a su vez dos manifestaciones de carcter binario dentro de la poesa de Pacheco. Por un lado,
la relacin conciencia de la condicin humana / compromiso tico
con la condicin humana, y por otro lado, la relacin historia /
utopa. La conciencia que se tiene de la condicin humana se
corresponde con un conocimiento crtico de la historia. Tanto el
hombre como su accin sobre los dems hombres y sobre la naturaleza se funda en la inequidad y la iniquidad que sirve para preservar
el poder. En los poemas de Pacheco la n'equidad resulta tan ominosa
que se manifiesta como violencia, sadismo y totalitarismo en los
poderosos y como violencia, masoquismo y alienacin en los sometidos. La contraparte de esta visin alarmante de la condicin
humana radica en el compromiso tico de la poesa como posibilidad
del pensamiento utpico.

278

EDUARDO E. PARRILLA SOTOMAYOR

De esta manera, a la destruccin que supone la dominacin y la

guerra, las ideologas que colonizan y distorsionan el espritu, y el
antropocentrismo que socava inmisericordemente el equilibrio natural, se opone la posibilidad de la utopa a travs de la poesa. No se
intenta afirmar con ello que la poesa de Pacheco sea utpica. Ms
bien podemos referirnos a una poesa crtica y desencantada. La
posibilidad de la utopa, en la poesa de Pacheco se estrella contra
una concepcin existencial del hombre y de la historia. Aunque nos
haga pensar intensamente en Nietzsche, su hondo pesimismo no llega al nihilismo demoledor. Y es que si hay una pizca de esperanza en
la poesa de Pacheco, ella se encuentra en su concepcin dialctica
del devenir de todo lo existente. Ante un mundo enrarecido cuya
fatalidad parece recaer en la incapacidad de la humanidad para
aprender de la historia y sobreponerse a las pulsiones destructivas del
pasado, ante la asfixia emocional que sita a la existencia en la
relacin entre destruccin cultural y destruccin natural, Pacheco
logra relativizar estos dos ejes en una dialctica de cambio y permanencia, de lo efmero y lo eterno. Pero an as, en su poesa siguen siendo
ms abrumadoras las fuerzas de la destruccin y la irracionalidad.

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

DE JOS, EMILIO PACHECO
RITA CATRINA IMBODEN

El presente trabajo propone una lectura del poema "Los grillos

( Defensa e ilustracin de la poesa)" de Jos Emilio Pacheco. A partir
de un anlisis textual, intentar esbozar algunos de los rasgos constitutivos de la potica de su autor, es decir, los procedimientos y
principios de construccin que conforman su estilo particular. En
este contexto se comentarn tambin otros poemas autorreflexivos o
metadiscursivos contenidos en No me preguntes cmo pasa el tiempo
(1969) e Irs y no volvers (1973). 1 Antes de abordar el anlisis propiamente dicho, comentar algunos aspectos metapoticos de la
poesa mexicana de los arios sesenta que posteriormente se ha dado
en llamar posmoderna.

I. LA POESA REFLEXIONA SOBRE S MISMA

En busca de una nueva expresin potica

"Los poetas ya no cantan, ahora hablan", titula Samuel Gordon un
ensayo dedicado a la poesa de Jos Emilio Pacheco, caracterizando
con ello muy acertadamente el rumbo que haba tomado la poesa
mexicana a partir del decenio de los sesenta. 2 Resumiendo las

[280]

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

281

observaciones de la crtica, los rasgos pertinentes de sta seran: el

USO de la irona y la paradoja, junto con una actitud de escepticismo;
la despersonalizacin del hablante y la puesta en escena de un sujeto
potico colectivo y annimo; la prctica intertextual que desemboca
en el pastiche (collage, ready-made); el abandono del discurso grandilocuente y solemne; la introduccin de un tono narrativo y anecdtico,
con detalles banales; el sentimiento de desencanto, frustracin y
soledad debido a la conciencia de la futilidad de las cosas; un tono
coloquial o conversacional y, como ltimo, la ausencia de la experimentacin formal que celebraban las vanguardias. 3 De hecho, el
desplazamiento del lenguaje potico hacia la esfera de lo cotidiano
y "realista" se inicia ya en los arios veinte del siglo xx, segn afirma
el propio Jos Emilio Pacheco en un ensayo sobre "la otra vanguardia", donde comenta que esta "corriente realista se origina en la New
Poetry norteamericana" para desembocar, cincuenta arios ms tarde,
en la antipoesa y la poesa conversacional. 4
Los poetas pertenecientes a esta tendencia posmoderna abandonan la poesa versificada y su inconfundible tono lrico que resulta
de las correspondencias entre las unidades meldicas del poema. Es
decir, renuncian conscientemente a la expresin basada en los elementos sensibles del lenguaje, tales como el ritmo acentual, la
medida, la rima o las figuras retricas ligadas al nivel fnico (aliteracin, paronomasia, etc.). 5 La imagen tradicional de la poesa, que
identifica a sta con dichas propiedades, se cuestiona e ironiza en el
poema "Disertacin sobre la consonancia":
Aunque a veces parezca por la sonoridad del castellano
que todava los versos andan de acuerdo con la mtrica;
aunque parta de ella y la atesore y la saquee,
lo mejor que se ha escrito en el medio siglo ltimo

282

RITA CATRINA I MBODEN

poco tiene en comn con La Poesa, llamada as

por acadmicos y preceptistas de otro tiempo.
Entonces debe plantearse a la asamblea una redefinicin

L...]
que evite las sorpresas y cleras de quienes
tan razonablemente leen un poema y dicen:
"Esto ya no es poesa". 6

Si "La Poesa" con mayscula la poesa de antes, la clsica produca efectos especiales de musicalidad y de ritmo mediante la
versificacin y la rima, desvindose as de la prosa (considerada como
norma), ahora el desvo se refiere al canon potico y parece consistir
7
precisamente en un retorno hacia el habla comn y el prosasmo.
Se evita en lo posible el uso figurado del lenguaje y, en general, todo
paralelismo sistemtico, prcticas percibidas como artificiosas, alejadas del uso comn. El decenio de los sesenta, durante el cual Jos
8
Emilio Pacheco publica sus tres primeros libros de poesa, "derrumba el imperio de la metfora" y muestra una capacidad notable
"para absorber las lenguas coloquiales, se retoma el contacto interrumpido con el lenguaje cotidiano". 9 Este retorno se debe segn

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

283

Safil Yurkievich a que, por un lado, los autores se liberan del

surrealismo y se orientan hacia la poesa de lengua inglesa y, por
otro, a que son poetas urbanos. De este modo, la lrica mexicana
vuelve a abrir sus espacios a la problemtica social y a la as llamada
experiencia real: "Haba el oficio necesario para abrirse a lo inmediato,
para dar entrada a la lengua popular y practicar una especie de
socializacin en el plano lingstico de la poesa". 1 Los poetas se
sienten con plena libertad para introducir en el discurso potico
elementos narrativos, anecdticos o hechos de la vida cotidiana, as
como para adoptar un tono coloquial, sin por ello descuidar la forma
y la composicin del conjunto.
Monsivais hace notar, adems, que entre los poetas mexicanos del
mencionado decenio se percibe un afn de "antisolemnidad" y de
humildad en la actitud del poeta,' 1 patentes en los siguientes versos,
que pertenecen a los poemas "A quien pueda interesar" y "Escrito
con tinta roja", respectivamente:
Otros hagan an el gran poema,
los libros unitarios, las rotundas
12
obras que sean espejo de armonfa.
No la estela erigida en la honda selva
para durar entre sus corrupciones,
sino la hierba que estremece el prado
13
por un instante.

La visin posatoderna renuncia a un estilo elevado y coloca el arte en

la dimensin de lo cotidiano, es decir, pretende bajar el discurso
potico de la esfera sublime a la terrestre, de la dimensin divina a
la realidad urbana. El intento de anclar la palabra potica en esta
realidad precaria, marcada por la violencia, la prdida de los valores
ticos y la destruccin del medio ambiente, significa tambin renunciar a una poesa de la evasin (hacia mundos ideales u onricos).

284

RITA CATRINA I MBODEN

El poeta y su oficio representados en el poema

En los metapoemas de Pacheco se pone en tela de juicio la crisis de
la sociedad actual que, desde luego, corre pareja con la crisis de la
poesa y del poeta. Sumergido a veces en un profundo sentimiento
de desencanto, este ltimo en tanto figura representada en el
poema supera la resignacin al asumir la insuficiencia como punto
de partida para su hacer. La labor potica representa entonces un acto
de valor: "Hay que darse valor para hacer esto: / escribir cuando
14
rondan las paredes [...] / No se puede callar, comer silencio." En
la sociedad que le ha tocado vivir, el poeta se siente marginalizado y
es a menudo degradado a la funcin de bufn: "A la mscara
triunfalista del Creacionismo o el Estridentismo, al poeta como
' mago', se opone la figura del bufn doliente y del ser degradado.
Escribir versos no es jugar al "pequeo dios", sino una debilidad y
una vergenza", escribe Jos Emilio Pacheco con respecto a Salomon
de la Selva, 15 pero lo mismo podra decirse con respecto a su propia
obra. La ltima estrofa del poema Yo' con mayscula" parece
afirmar tal visin: "Ocupamos el puesto en el mercado / que dej el
saltimbanqui muerto. / Y pronto nos iremos y otros vendrn / con
16
su 'yo' por delante."
El poeta oscila entonces entre la desesperacin (por la marginacin exterior) y el gesto de una esperanza humilde. En realidad, sigue
queriendo ser un "pequeo dios" con el deseo "de hacer que brote
el agua en el desierto", o sea, de otorgar sentido a las palabras des17
gastadas por el uso comfm, aun a sabiendas que esta empresa no
ser exitosa, pues cada intento implica su propio fracaso: "En aquel
ario escrib diez poemas: / diez diferentes formas de fracaso."18
"

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

285

Otras veces, el poeta habla con irona, imitando la voz de quienes

se ren de su oficio o que, al contrario, lo enaltecen y solemnizan:
"(La perra infecta, la sarnosa poesa / risible variedad de la neurosis,
/ precio que algunos pagan / por no saber vivir. / La dulce, eterna,
19
luminosa poesa.)" El cambio brusco, entre los versos cuarto y
quinto de esta estrofa, seala la paradjica cercana de dos posiciones
contrarias: la primera es desvaloradora y traza una imagen patologizada del poeta, mientras que la segunda enaltece la poesa en un gesto
de idealizacin pattica. Al ver reunidos los opuestos en una misma
estrofa, el lector es llevado a sospechar que la verdad ltima (la que
es propuesta por la instancia de enunciacin) no coincide con
ninguna de las dos visiones, sino que debe deducirse a partir de una
inversin o modificacin de los valores aparentemente defendidos
en el texto. Visto as, la poesa aparece como un modo de vida (y no
como el producto de la incapacidad de vivir) y, aunque no es eterna,
alcanza a iluminar un recinto de nuestro espacio vital.

Desde la precariedad
Los poetas del decinio de los sesenta lamentan y no son los
primeros en hacerlo que la poesa es un gnero que ha dejado de
ser popular, es decir, compartido por una comunidad. Por un lado,
esto se debe a la resistencia intrnseca de la poesa a la comercializacin, lo que trae como consecuencia su casi exclusin del mercado
global, dominado por los bestseller, as como su sustitucin por los
productos de consumo. Por otro lado, la ciencia con sus promesas
de salvacin recurdese la fe casi absoluta en el progreso, en
aquella poca ocupa el lugar (el locus amoenus) que antes le
corresponda a la poesa. En el poema "Dichterliebe" se refleja esta
decadencia y se comenta, no sin cierta resignacin, que
La poesa es [...1 un arte
que pocos leen y al parecer
muchos detestan,
como una enfermedad de la conciencia, un rezago

286

RITA CATRINA I MBODEN

de tiempos anteriores a los nuestros

cuando la ciencia cree disfrutar
2
del monopolio eterno de la magia.

Pero aunque est destinada a desaparecer en el olvido de "los

claustros / Bibliotecas que no consulta nadie", se mantiene viva la
esperanza de que algn da, alguien podra volver a abrir estos libros
y que entonces, sus palabras se encenderan de nuevo: "la llama no
se extingue. / Slo duerme, / prensada y seca flor en un libro, / que
21
de repente / puede encenderse / viva".
La decadencia (o caducidad) de la poesa no es, sin embargo, slo
la culpa de una sociedad cada vez menos interesada en los valores
culturales sino que est inscrita desde siempre en todas las cosas, y
la poesa no escapa a esta condicin. En cierto modo, el arte de esta
poesa precaria consiste en otorgar un valor positivo a lo que el
discurso vigente o mayoritario juzga inferior: visto as, lo pasajero y
lo efmero adquieren un sentido positivo en tanto que se oponen a
lo monumental (lo inmvil) y lo pattico, por un lado, y a lo inmortal
y lo eterno (lo absoluto), por otro. Si la esencia humana y la
materialidad corporal del poema estn inevitablemente destinadas a
desaparecer, tal condicin garantiza justamente su vitalidad y permite, al establecer una relacin de semejanza, una comunicacin cuerpo
a cumpo entre texto y lector. El poema, al igual que el ser humano,
aparece aqu como un ente corporal, sometido al tiempo: "Todo
22
poema es un ser vivo: / envejece." La escritura potica se inscribe
as en la dimensin de lo imperfecto, y la nica actitud que el poeta
puede adoptar frente a la insuficiencia de su hacer y decir es la
sinceridad, el gesto humilde con que asume su papel marginal;
la experiencia cle la frustracin y el fracaso pueden entonces transformarse en palabra potica: "Pacheco otorga a la poesa un tipo de
confianza basado en la conciencia de su limitacin" y siempre
segn OlIara pretende "dar fe a la voluntad humana en el
precario contorno en que subsiste".23

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

287

II. "LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

El poema "Los grillos", subtitulado, entre parntesis, "Defensa e ilustracin de la poesa", apareci por primera vez en No me preguntes
cmo pasa el tiempo (1969), en la seccin titulada "Los animales
saben". 24 El poema reflexiona y medita sobre el quehacer potico y
pone en escena, en el interior del texto mismo, un dilogo entre
distintas visiones del mundo, evocando a los actores de una vieja
fbula. He aqu el poema:
LOS GRILLOS
(DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)

1
2
3
4
5
6
7
8

Recojo una alusin a los grillos:

su rumor es intil,
no les sirve de nada
entrechocar sus litros.
Pero sin la seal indescifrable
que se trasmiten de uno a otro
la noche no sera
(para los grillos) noche.

Tres versiones de un poema

Para el anlisis me apoyo en la versin de 2000 de Tarde o temprano,
libro que refine la poesa de Jos Emilio Pacheco de 1958-2000. Sin
embargo, me parece de inters mencionar que existen, tambin en
este caso, diferentes versiones del texto, lo que parece confirmar la
prctica de una continua reescritura de los poemas, a la que Ral
Dorra hace referencia en su contribucin para este mismo volumen.
24
Como ya mencion al comienzo, me apoyo para este estudio en la edicin de la
poesa reunida de Jos Emilio Pacheco: Tarde o temprano (Poemas 1958-2000), Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 97. Es interesante constatar que Pacheco
emplea, para dar ttulo a su poema, la palabra "grillos" (de artculo masculino),
mientras que el sustantivo latn "cicada" (Rinucci d'Arezzo), o francs "cigale" (La
Fontaine) es femenino y suele traducirse por la cigarra> , (Samaniego). Sin embargo,
autores como Gorostiza ("Pausas ii") han usado tambin el vocablo grillo en un
contexto metapotico que hace alusin a la fbula de Esopo. Carlos Monsivis, en su
introduccin a Poesa mexicana 1915-1979 ( Mxico, Promexa Editores, 1979) comenta

que la seccin de "Los animales saben": "es un fabulario que plantea la desmitificacin
de Esopo y Samaniego sobre una base: nada pueden ensearnos los animales que
nosotros podamos aprender" (p. XLVII).

288

RITA CATRINA I MBODEN

Tal prctica de la escritura hace que uno no sepa bien cul es la

versin ms vlida, porque de alguna manera las correcciones van
borrando poco a poco el original.
En el caso de "Los grillos", la modificacin atae principalmente
aparte de una coma suprimida y una preposicin cambiada- 25 a
la palabra "noche", ltima del poema. Reproduzco, en lo que sigue,
el final del poema en las tres versiones: la de 1969, publicada en No
me preguntes cmo pasa el tiempo por la editorial Joaqun Mortiz; la de
1980, incluida en Tarde o temprano, en la edicin del Fondo de Cultura
Econmica; y la de 2000, aparecida en la misma editorial, bajo el
mismo ttulo de Tarde o temprano, pero que corresponde a una
reedicin corregida y aumentada:
1969:

la noche no sera
(para los grillos)
noche.

1980:

la noche no sera
(para los grillos)
noche.

2000:

la noche no sera
(para los grillos) noche.

Vemos que en la versin de 1969 la palabra final se coloca en una

lnea separada, ajustada como las dems al margen izquierdo; de este
modo, el poema cuenta 9 versos, con lo que la triparticin del texto
( marcada por la estructura sintctica), resulta cuantitativamente
desigual, a la vez que el ltimo verso sale de la relativa regularidad
mtrica establecida por los versos anteriores (heptaslabos que
alternan con versos de arte mayor, de entre 9 y 11 slabas). La versin
de 1980 repara en cierto modo este desequilibrio, si no visualmente
ya que la palabra "noche" ocupa, al ser rodeada de blancos, un
26
lugar saliente, al menos en lo tocante a la medida de los versos.
El verso final se desliza hacia la derecha para continuar, una lnea
ms abajo, el verso anterior, produciendo as un efecto de verso
partido. Y finalmente, en la hasta ahora ltima versin, la de 2000, la

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

289

palabra "noche" se rene con las de la lnea superior para formar un

verso heptaslabo, ajustndose con ello a los versos 2, 3, 4 y 7, que
ostentan el mismo cmputo.

Organizacin textual

Las modificaciones del texto desembocan en la versin presente,

como hemos visto, en una estructura equilibrada y simtrica del
poema. 27 Equilibrada, en lo que concierne a la medida de los versos,
que se mueve entre las 7 y 11 slabas, y simtrica, porque el texto se
divide de este modo en dos partes cuantitativamente iguales, de
cuatro versos o lneas cada una. Adems, cada una de las dos partes
coincide con una unidad sintctica cuyos lmites se marcan en la
escritura con una mayscula inicial y el punto final. A esta macrosegmentacin se aade otra, subordinada, que divide la primera
parte del poema (versos 1 a 4) en dos subunidades sintcticas,
cuantitativamente desiguales y separadas por los dos puntos al final
del primer verso. Esta triparticin define, como veremos ms adelante, los espacios textuales en los que se asentarn las diferentes
voces del dilogo que el poema simula. La estructura textual se
presenta entonces como sigue:
Segmento A: primera unidad sintctica (versos 1-4):
subsegmento al (verso 1)
subsegmento a2 (versos 2-4)
Segmento B: segunda unidad sintctica (versos 5 8)
-

En la primera parte (segmento A) se hacen escuchar dos voces, la

del poeta representado, en el verso inicial (al) una figura puesta
en escena, que no ha de identificarse con el autor del poema, v
otra, que interpreta negativamente la alusin a los grillos, en los versos
2-4 (a2). Estas dos voces estn, en la parte A, claramente separadas y
localizadas en dos espacios textuales diferentes (al y a2), mientras

290

RITA CATRINA I MBODEN

que en la parte B, se renen en un mismo espacio textual (versos

5-8) y se integran al discurso del poeta implcito: la voz del primer
verso (que define el hacer del poema), as como la de los versos 2 a
4 (el juicio negativo de la hormiga), son incorporadas y reinterpretadas desde una visin potica, en B. Se opera, pues, una suerte de
sntesis, en la que las dos voces antes separadas (se proyectan sobre
dos espacios textuales diferentes, al y a2) se funden en una voz
dialgica, proyectada sobre el espacio textual B (los versos 5 a 8).

Pluralidad de voces
Desde el ttulo mismo del poema se anuncian dos voces, una que nos
seala el asunto que se tratar en el nivel del enunciado "Los
grillos" y otra, entre parntesis, vinculada a la instancia de enunciacin (al decir del yo poeta), que da a entender cmo habr que
interpretar este asunto, esto es, como "Defensa e ilustracin de la
poesa". Si de poesa se trata, entonces el grillo configura, debido a
la asociacin con la fbula popular, al poeta, siendo por consiguiente
la lectura adecuada una lectura metapotica. Esta voz entre parntesis
establece una distancia entre el lector y los acontecimientos que
refiere el poema, ya que le recuerda que su presencia en el poema es
ilusoria y que, en realidad, est leyendo un poema en un libro que
sostiene entre sus manos. Este libro, umbral o lmite entre la esfera
de la imaginacin y la realidad exterior, se visualiza en la escritura
con el parntesis que rompe la ilusin mimtica e instaura una
distancia crtica (a veces irnica) que involucra al intelecto en el
proceso de lectura.
Con esta estrategia, el poema se bifurca en un contar de una
historia o fbula y un cantar o interpretar de la misma, en un tono
determinado. El doble enfoque iniciado con el ttulo se contina en
el interior del poema. El verso inicial, atribuido a una primera voz
(subsegmento al), pone en escena un personaje que dice "yo" y que
define su hacer como un recoger de alusiones, es decir, como una
prctica intertextual. Para ejemplificar su reflexin, recurre a la
fbula de "La cigarra y la hormiga", cuyo origen remoto e incierto se
atribuye a Esopo, pero que nosotros conocemos a travs de las
versiones de La Fontaine y Samaniego. Tambin aqu las diferentes
versiones borraron el original.

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

291

En el segundo subsegmento (a2), que corresponde a los versos 2

a 4, el "yo" parece ceder su voz a otra instancia (que queda sin
identificar), pues los dos puntos anuncian una cita o un discurso
directo. Esta segunda voz emite un juicio negativo sobre los grillos
(o poetas) y nos ilustra la inutilidad de su quehacer. En el segmento
B (versos 5 y 8), en cambio, el discurso ha de atribuirse a una tercera
voz, que procede a la defensa o justificacin de esta misma actividad.
Veamos, en lo que sigue, qu visin del mundo y de la poesa se
presenta a travs de cada una de las tres voces que coinciden con
las unidades textuales al, a2 (que forman la parte A) y B.

Canta el cantor
Verso inicial (segmento A: unidad al). En el primer verso se pone en
escena un personaje que funciona como simulacro (o portavoz) del
poeta y se declara no productor sino transmisor o re-productor
del discurso enunciado: "Recojo una alusin a los grillos". El verbo
recoger define su hacer creativo como una prctica intertextual, adems
de relacionarlo con la lectura, pues escoger y recoger las letras de la
escritura en unidades de sentido no significa otra cosa (desde una
perspectiva etimolgica) que leer (del latn legere). Por otro lado, la
recurrencia a la fbula hace recordar la poesa popular, que se nutre
de la tradicin y sus mitos. Al igual que ocurre en el poema de Jos
Emilio Pacheco, la poesa popular suele poner en escena, en sus
versos iniciales, un cantor que anuncia aquello que va a contar (esto
sucede tanto en los romances antiguos como en los corridos de la
actualidad). En esta tradicin popular parece insertarse tambin el
autor de "Los grillos" cuando escribe, en otro poema: "Soy el que
canta el cuento de la tribu." 28
En general, la poesa de Jos Emilio Pacheco est fuertemente
enraizada en la tradicin y que la prctica intertextual refleja un afn
por recuperarla y hacerla resonar en un nuevo contexto. El dilogo
con los maestros del pasado constituye una fuente importante de la
labor potica, segn nos refieren los siguientes versos de Pacheco: "Y
cada vez que inicias un poema / convocas a los muertos // Ellos te

292

RITA CATRINA I MBODEN

miran escribir / te ayudan"; estos versos, a su vez, recuerdan aquel

de Quevedo que dice "escucho con mis ojos a los muertos". La
polifona creada mediante citas, alusiones, nombres u otro tipo de
referencias, se completa con la presencia del lector implcito, convocado a participar en esta conversacin. En este sentido, la actitud de
Pacheco se aproxima a la de los poetas barrocos, pues stos se
comparaban con una abeja que se nutre de las flores antiguas para
producir su miel, esto es, su discurso. Comenta Oviedo que "El poema
llegar a ser para Pacheco el resultado de un acto esttico por el cual
simplemente se selecciona y rescata un texto ajeno y ya perfectamente absorbido". 29 El mismo principio dialgico se percibe en la
labor traductora de Jos Emilio Pacheco. 3 La referencia a la tradicin
as como la labor de traduccin son dos formas de intertextualidad
diacrnica y sincrnica, respectivamente y representan dos
maneras de dilogar con el vasto mundo de las letras, del cual se
rescatan algunos fragmentos para una lectura en el aqu la lengua
espaola y el ahora, o sea, la literatura actual. La puesta en contacto, o mejor dicho, en circulacin de la palabra potica revela ser
entonces la condicin misma para que sta pueda renovarse y
reactualizarse constantemente.

Habla la hormiga
Versos 2 a 4 (segmento A: unidad a2). En el contexto de la primera parte
del poema (segmento A), los versos 2 a 4 adquieren el estatus de una
cita o de un discurso directo, marcndose el cambio de voz con los
dos puntos al final del primer verso. La cita retoma un lugar comn
de nuestra tradicin literaria: la descalificacin del poeta en la fbula

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

293

"La cigarra y la hormiga" de Esopo. No quiero referir aqu en detalle

las interpretaciones que de ella se han hecho sino que me limito a
recordar sumariamente dos lecturas cannicas (con respecto a las
versiones de La Fontaine y de Samaniego 31 ): la primera, moralista o
didctica, se inserta en una perspectiva conservadora o burguesa y
da preferencia al discurso de la hormiga, mientras que la segunda
exhibe una visin hedonista o bohemia (o potica), encarnada en la
figura de la cigarra. 32 Por analoga con la fbula evocada podemos
atribuir el discurso de los versos 2 a 4 a la hormiga, actor implcito
que, en el texto de referencia, ocupa el papel de antagonista del
grillo. Su racionalidad prctica corre pareja con una interpretacin
didctico-moralista, que se resume en el dicho "el que no trabaja, no
come". En este enunciado destaca el hecho de que el sonido que
emiten los grillos es llamado aqu rumor y no canto, que su actividad
es juzgada intil y que el sujeto puesto en escena (los grillos) es un
sujeto plural y colectivo.
En la perspectiva que es la suya, la hormiga opina que el "rumor"
que producen los grillos "es intil" y que "no les sirve de nada /
entrechocar sus litros". 'Tres elementos connotan esta negatividad:
el prefijo in- del adjetivo "intil", la partcula "no", asociada al verbo
servir, y el adverbio "nada" que, con su carcter absoluto, marca el
clmax de la triple descalificacin. Esa ilustracin negativa de la poesa
constituye, en realidad, una afirmacin tcita de su propio hacer: el
de acumular bienes (un valor segn el tener) que, en tiempos de
penuria, le sern tiles porque le servirn para matar el hambre. El
valor del quehacer se mide, pues, en virtud de su utilidad prctica y
de la posibilidad de hacerlo servir, esto es, de someterlo a la voluntad
de un sujeto-dueo. 33 Me parece igualmente revelador que la actividad de recoger, que asociaramos espontneamente con la hormiga,
no aparece aqu en relacin con ella, sino con la actividad del poeta,

294

RITA CATRINA IMBODEN

i mplcito en las unidades al y B y que ideolgicamente se sita del

lado de los grillos.
Llama la atencin que se utilice aqu la palabra "rumor" y no
"canto" para definir el sonido que producen los grillos, siendo esta
ltima establecida por el uso comn, adems de figurar tambin en
la fbula, donde la cigarra contesta a la pregunta de la hormiga
("Dime, pues, holgazana, / has hecho en el buen tiempo?"):
"Yo [...] cantaba alegremente, / sin cesar", en la versin de Samaniego. 34 El diccionario de Mara Moliner explica asimismo que el
sonido que produce el grillo "con el rozamiento de los litros,
especialmente en las primeras horas de la noche en el verano [...] se
llama `canto'". 35
La palabra "rumor" expresa aqu una valoracin negativa del canto
del grillo, un "Ruido confuso de voces o ruido sordo y dbil de
cualquier otra clase". 36 Por otro lado, establece una suerte de dicotoma implcita entre dos tipos de poesa: la poesa culta, entendida
como canto sublime, por un lado, y el rumor de la poesa popular, por
otro. La perspectiva utilitaria se asocia aqu con una visin clsica de
la belleza, juzgada como moralmente edificante o til, mientras
que la poesa de los grillos se insina como confusa, sorda y dbil, o
sea, como carente de claridad y de fuerza expresiva. 37 Cori ello, el
discurso de la hormiga reduce el canto del grillo-poeta a un lacnico
e insignificante "rumor", y si aadimos a ello la segunda acepcin del

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

295

trmino "rumor" "Noticia vaga y no confirmada que circula entre

la gente"- 38 ste se presenta como una suerte de degradacin del
canto pico y de los poetas cantores quienes hacen circular de pueblo
en pueblo las noticias memorables, o sea, las hazaas (le los hroes y
otros hechos histricos relevantes para la comunidad.

Los grillos se transmiten seales

Versos 5 a 8 (segmento B). La segunda parte del poema introduce, como
he dicho arriba, una nueva voz que asume la defensa de los grillos.
Ella nos obliga a poner en duda y a reinterpretar el discurso que
hemos atribuido a la hormiga (versos 2 a 4). Llama la atencin, en
este segmento, la presencia de trminos que remiten a la dimensin
sim blica del lenguaje, excluida hasta ahora: mientras que la voz
anterior se mostraba plenamente animal, en el sentido de que sus
valores no incluan ninguna prctica cultural, el discurso adversativo
de los versos 5 a 8, que reinterpreta el "rumor" como "seal", esto
es, como signo integrante de un sistema de comunicacin, confiere
a los grillos una dimensin humana, puesto que lo que funda la
cultura y nos distingue de las dems especies de la naturaleza es
precisamente el lenguaje. Las seriales, aunque "indescifrables",
circulan entre los grillos y constituyen un sistema social, un modo de
interaccin casi-verbal. El hecho de que estos signos se califiquen de
"indescifrables" parece sugerir que lo que aqu importa no es en
primera instancia el contenido o significado, sino el significante. En
trminos de Jakobson, diramos que las funciones ftica y esttica de
la comunicacin predominan aqu sobre la funcin referencia Adems, la palabra "indescifrable" remite a la vocacin originaria de la
poesa de decir lo indecible, es decir, de evocar con palabras lo que
la palabra no puede nombrar.
Ms que de descifrar un mensaje o de atribuir a cada significante
un significado o referente, se trata, en esta concepcin de la poesa,
de relacionar entre s los significantes y de ponerlos en circulacin,
producindose as los efectos propiamente estticos gracias al aspecto sensible del lenguaje. Visto as, escribir y leer un poema significa,
ante todo, hablar y escuchar. El discurso esttico no hace referencia a

296

RITA CATRINA IMBODEN

una realidad extratextual (y por ello es descalificado a menudo por

el discurso social, utilitario) sino que remite a s mismo y significa
en el contexto del poema presente. 39 La aparicin de esta tercera
voz nos obliga, por lo tanto, a reinterpretar el discurso que hemos
atribuido a la hormiga. Un proceso a lo largo del cual el rumor, la
inutilidad del quehacer potico y el anonimato del poeta adquirirn
un nuevo sentido.

La importancia del lector

Dicha reinterpretacion se sustenta en cierto paralelismo, existente
entre, por un lado, los versos 2 y 4 de la primera parte del poema
(segmento A) y, por otro, los versos 5 y 6 de la segunda parte (segmento B). 4 Las series de trminos que considero comparables, es decir,
semnticamente equivalentes, constan cada una de un sustantivo en
singular y un adjetivo pospuesto que lo determina, as como de un
verbo y un complemento que, en el primer caso, es directo y, en el
segundo, preposicional:
vs. 2 y 4:

rumor

intil

entrechocar

vs. 5 y 6:

serial

indescifrable se trasmiten

sus litros
de uno a otro

Vemos que el "rumor" del segundo verso se sustituye, en el quinto,

por la "seal"; el calificativo "intil" por "indescifrable"; el verbo
entrechocar por trasmitir, y el objeto plural "litros" por la expresin "de uno a otro", que implica una pluralidad de actores cuya
actividad obedece a cierta intencionalidad (si bien sta permanece

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

297

oscura e incomprensible para un observador externo y ajeno a ese

quehacer).
Al pasar del "rumor" a la "seal", ste deja de ser un "ruido confuso" para convenirse en un elemento significantede la comunicacin,
a la vez que la nocin de utilidad se transforma en un valor simblico
ligado a la interpretacin. Los verbos entrechocar y trasmitirse contienen
ambos una preposicin que implica una distancia espacial entre una
cosa y otra, entre las que hay cierto tipo de relacin. Pero si el
entrechocar de los litros implica un movimiento interno (o monolgico), limitado al individuo, el hecho de trasmitir algo "de uno a
otro" apunta hacia una interaccin dialgica que trasciende el mbito personal para orientarse hacia el espacio exterior, es decir, el
mbito de los otros; es de esa manera como el monlogo solitario se
transforma en dilogo.
Resulta interesante observar que la oposicin entre los dos polos
de la comunicacin, entre el destinador y el destinatario (o el poeta
y el lector) se neutraliza aqu, considerndose equivalentes las dos
posiciones que los interlocutores ocupan en el dilogo: hablar y
escuchar, as como escribir y leer son funciones recprocas ubicadas
en un mismo nivel de pertinencia. La importancia de esta equivalencia se trasluce tambin en el poema "Contra los recitales": "Si leo
mis poemas en pblico / le quito su nico sentido a la poesa: / hacer
que mis palabras sean tu voz, / por un instante al menos." 4 ' Y a lo
mismo apuntan los versos de un poema posterior, perteneciente a
Los trabajos del mar: "lo nico que cuenta / les] aquel / dilogo
silencioso que un lector / establece con cada libro, su libro". 42

El poeta annimo
Por otro lado, si nos fijamos en la figura del grillo-poeta, me parece
significativo que, en el poema, se utilice el plural "grillos", y no, como
sucede en la fbula, el singular. Este hecho sugiere la imagen de un
poeta despersonalizado y annimo, ya que no ocupa en la comunidad

298

RITA CATRINA I MBODEN

ningn lugar privilegiado frente a los dems. Tal visin del poeta se
acerca, una vez ms, al cantor annimo de la poesa popular, concebido como portavoz del pueblo o garante de la tradicin pero, al mismo
tiempo, a la figura marginal y colectiva del poeta urbano, como
advierte Luis Antonio de Villena al hablar de la indagacin de
Pacheco "en el yo plural, en la literatura sin autor". 43 Y el mismo Jos
Emilio Pacheco reitera, en el extenso poema titulado "Carta a George
B. Moore: en defensa del anonimato", su deseo de "que la poesa
fuese annima ya que es colectiva" Sin embargo, tal concepcin
est diametralmente opuesta a las tendencias del mercado literario,
criticadas ms adelante en la misma Carta: "Extrao mundo el
nuestro: cada da / le interesan cada vez ms los poetas; / la poesa
cada vez menos". 45
El grillo-poeta de Jos Emilio Pacheco no es ni nico ni original
sino uno entre muchos "Como 'yo' hay muchsimos", reza un verso
del ya citado poema "Yo' con mayscula", y el rumor que produce
no es el resultado de la inspiracin de las Musas o de un furor sagrado
sino del simple hecho, casi mecnico, de "entrechocar sus litros".
En comparacin con la actividad, igualmente fervorosa, de la hormiga que recoge las semillas de trigo en el campo para hacer sus
provisiones, la de los grillos constituye un acto en cierto modo
gratuito. Visto as, la inutilidad de la poesa, en tanto que relativamente autnoma y opuesta a la servilidad, cobra un sentido positivo:
la poesa no se deja instrumentalizar, se basta a s misma. A su vez, el
rumor "confuso" de la primera parte del poema se convierte, en la
segunda, en una pluralidad de voces cuyo origen se borra, pero que
mantiene la esencia destilada de una colectividad cultura1. 16 Tomando

"LOS GRILLOS (DEFENSA E ILUSTRACIN DE LA POESA)"

299

en consideracin estas reflexiones, la actividad de los poetas populares corresponde, ms que a un cantar, a un rumorear (e incluso
rumiar, pues hacen resonar en sus profundidades las mltiples voces
del pasado.

Comunidad social y sentido

Los versos siete y ocho describen, en el modo afirmativo, la funcin
potica y su sentido para los grillos, cuya defensa e ilustracin se haba
anunciado ya desde el subttulo y que ahora culmina en los versos
finales: "la noche no sera / (para los grillos) noche". El parntesis
del ltimo verso remite al del ttulo "(Defensa e ilustracin de la
poesa)" y debe entenderse aqu como una marca de la instancia
de enunciacin: los comentarios entre parntesis se sitan en un nivel
47
discursivo diferente con respecto al resto del poema.
La palabra potica se manifiesta, en el cierre del poema, como un
valor necesario y esencial que funda la identidad no slo del sujeto,
sino tambin de la sociedad. Cabe recordar, adems, que el canto del
grillo se produce "en las primeras horas de la noche", y que tambin
la poesa suele asociarse a ese espacio nocturno, cercano al sueo y
a la imaginacin. Esta cercana se instaura y corrobora sobre todo a
partir del Romanticismo." Inscritos en el mbito potico, los grillospoetas producen con su canto o rumor una suerte de Nocturnos, es
decir, transforman la noche en un discurso potico. Si para la hormiga, la noche es el tiempo de dormir y descansar de su fatigosa labor,
para el poeta es el momento de la contemplacin esttica. Parafraseando
los versos finales de "Los grillos", podramos decir que el mundo, sin

300

RITA CATRINA IMBODEN

poesa, no sera (para los poetas) 49 mundo; la poesa cumple la

funcin de otorgar sentido a lo que es. Y si la actitud de la hormiga
es acumulativa e introyectiva, pues encierra todo cuanto encuentra en
el exterior, en su casa, los grillos se definen por una actitud proyectiva,
ya que su canto sale de su interior, de su cuerpo al mundo exterior,
5
y esta proyeccin es precisamente lo que los constituye en sujetos.
Su canto establece una relacin intil pero necesaria entre ellos y el
mundo exterior, y en esta relacin adquiere sentido su ser.
Si volvemos ahora al verso inicial, a aquella instancia que dice "yo"
y que, con ello, nos ofrece el lugar del "t" en el dilogo con el
poema, vemos que la primera (al) y la tercera voz (B) son solidarias.
El poeta representado en el primer verso del poema anuncia el modo
peculiar en que entiende la labor creativa, esto es, como un recoger
de voces y su puesta en dilogo; al mismo tiempo, el lector es llamado
a participar en este dilogo y a poner en duda ciertas convicciones,
dado que el poema no ofrece verdades absolutas. El hecho de recoger
viejos contenidos y formas de expresin, ms que de confirmar lo ya
sabido, genera la renovacin del sentido mtico de la palabra y, con
ello, la resemantizacin del lenguaje. El poema "Los grillos" de Jos
Emilio Pacheco nos invita a participar en el dilogo y a reformular
continuamente nuestra relacin con el mundo y con la poesa, o sea,
a recoger una y otra vez el sentido.

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO:

UN RETRATO POP ART
KARIM BENMILOUD

Nuestro propsito ser estudiar cmo el novelista Jos Emilio Pacheco construye el esencial personaje de Mariana en su novela publicada
en 1981, Las batallas en el desierto, por ser dicho personaje no slo el
objeto del deseo del personaje-narrador Carlos y un conmovedor
retrato de mujer mexicana, sino tambin el punto de fuga que logra
captar la mirada del lector y el ncleo portador de una ambiciosa
esttica novelstica con acentos pictricos y cinematogrficos. En esta
novela inicitica, en este Bildiingsroman del alemanismo ( Cynthia
Steele), recordemos para empezar con Hugo J. Verani que, a pesar
de la aparente sencillez del relato, la gran originalidad del texto consiste en el hecho de que "se oyen, constantemente indiferenciadas, la
voz del adulto que comunica la visin madura de los hechos y la voz
del nio incapaz de dilucidar la situacin vivida", 1 o sea la doble voz de
Carlitos, el narrador de nueve aos, y de Carlos, el narrador adulto.
Recordemos tambin que Mariana, de quien Carlitos se enamora
nada ms verla en el captulo v, es la madre de Jim, un compaero
suyo. Recordemos para terminar que el padre de Jim es un amigo
ntimo del presidente Miguel Alemn, pero que Mariana slo es la
amante de este hombre, que tiene por otra parte una esposa oficial.

LAS BA7ALLAS EN EL DESIERTO:

HACIA UNA ESTTICA POP ART

Quisiramos proponer una hiptesis: el retrato de Mariana cobra,

por varios motivos, la forma de una obra "Pop Art" y la esttica de la
que hace alarde Jos Emilio Pacheco en Las batallas en el desierto

[302]

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

303

recuerda mucho la esttica Pop Art en general y ciertas obras famosas

de dicho movimiento en particular. Notemos para empezar que el
inters del autor por las artes plsticas se observa en el ttulo del
captulo n, "Los desastres de la guerra", que retoma el de una famosa
serie de grabados de Goya. Intuido por el escocs de origen italiano
Eduardo Paolozzi ya desde 1947, en su collage titulado I Was a Rich
Man's Plaything (Tate Gallery, Londres) que incluye por vez primera
una pin-up, una botella de Coca-Cola y la palabra "pop", el movimiento Pop Art nace y es bautizado en la Inglaterra de los aos cincuenta,
a raz de la creacin en 1952 del seminario del Independant Group
(IG) en el marco del Institute of Contemporary Art de Londres, en
el momento en que la Europa de la posguerra va descubriendo la
sociedad de consumo, los mass media y su iconografa importada de
los Estados Unidos. Sin embargo, el Pop Art caracteriza sobre todo
a los Estados Unidos de los sesenta, con artistas como Andy Warhol,
Roy Lichtenstein, James Rosenquist o Robert Rauschenberg. En los
Estados Unidos, de manera espontnea y sin voluntad terica, estos
artistas y otros utilizaron imgenes cotidianas de la publicidad, del
cine, de la televisin y de los cmics (aparentemente sin imponerles
transformacin alguna), llegando a formar el Pop Art, esto es, un
arte popular, de masa, que recuperaba simultneamente los signos de
la modernidad y los de la sociedad de consumo triunfante. Para los
artistas del Pop Art, en un mundo constantemente reinventado y
multiplicado por la reproducibilidad, el diseo industrial y la publicidad, el nuevo modo de produccin masiva de imgenes y de formas
no poda sino poner en tela de juicio las definiciones elitistas de la
cultura y del arte. 2
Aunque el primer captulo se titula "El mundo antiguo", tambin
empieza la novela de Pacheco, ambientada en la inmediata posguerra, por una evocacin de la sociedad de consumo incipiente y
de los mass media que comienzan a crear una nueva cultura popular,
compartida por masas nunca imaginadas antes. De manera que si
bien se titula "El mundo antiguo", es para evocar mejor el ocaso de
la sociedad mexicana tradicional que ha presenciado y observado el
narrador en este momento clave del desarrollo de las sociedades
occidentales de Amrica del Norte. Y aunque el narrador empiece
por remontarse a tiempos en que no exista la televisin, sin precisar

304

KARIM BENMILOUD

la fecha (sea para crear cierta complicidad con el lector de su edad,

sea para favorecer la incertidumbre), no deja, significativamente, de
mencionarla: "Ya haba supermercados pero no televisin, radio tan
slo". 3 Despus de una retahla de programas de radio constitutivos
de una verdadera cultura popular, el narrador menciona aquellos
"actores" de los mass media y de la cultura popular que constituyen
los cronistas deportivos (p. 9). Para caracterizar esta nueva era de
industrializacin, el narrador insiste tambin en las marcas de coches
norteamericanos que empiezan a circular en el Mxico de aquellos
anos: "Packard, Cadillac, Buick, Chrysler, Mercury, Hudson, Pontiac,
Dodge, Plymouth, De Soto" (p. 9). Pero, despus de la sociedad de
consumo simbolizada por los supermercados y los coches, y los programas de radio que simbolizan la expansin fenomenal de los mass
media, se menciona otro medio de comunicacin de masas, el cine,
que va a cobrar luego especial relevancia en la novela: "bamos a ver
pelculas de Errol Flynn y Tyrone Power, a matins con una de episodios completa..." (p. 9). En este primer captulo, se evoca tambin
otro medio de comunicacin de masas, la prensa: "Decan los peridicos: El mundo atraviesa por un momento angustioso" (p. 11).
En este contexto, o sea en este Mxico caracterizado por la
sociedad de consumo y la multiplicacin de los medios de comunicacin, no extraa el que los signos de la modernidad y de la
sociedad de consumo tengan mucho que ver con el famoso American
way of life, porque la modernizacin se confunde las ms de las veces
con innovaciones, invenciones e importaciones procedentes de los
Estados Unidos. Y si "para el impensable 1980, se auguraba 1...1 un
porvenir de plenitud y bienestar universales. [...] Para cada familia
una casa ultramoderna y aerodinmica" (p. 11), la visin proporcionada procede directamente, obviamente, tanto de cierta propaganda
poltica como de la publicidad, y especialmente de la que promueve
el American way of life que empieza a invadir los medios de comunicacin mexicanos. Sin embargo, el discurso del narrador adulto
esconde una dimensin crtica y un fuerte desengao, semejante al
que implican ciertas obras del Pop Art, como por ejemplo la obra de
James Rosenquist, otro famoso artista Pop Art, Win a New House for
Xmas ( Contest), de 1964 (Estocolmo, col. Tom Eliasson), que, al

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

305

tiempo que incluye una representacin de la "casa ideal", denuncia

el sueo vendido por la publicidad, sobreentendiendo que para cada
consumidor creer en la posibilidad de ganar o conseguir una casa
semejante a la de la publicidad equivale a creer en Pap Noel!
Ahora bien, como lo destaca el narrador, es imposible negar la
transculturacin vivida por los mexicanos a partir de los aos cincuenta: "Mientras tanto nos modernizbamos, incorporbamos a nuestra
habla trminos que [...] insensiblemente se mexicanizaban: tenquu,
oqui, uasamara, sherap, sorry, uan mment pliis. Empezbamos a
comer hamburguesas, pys, donas, jotdogs, malteadas, iscream,
margarina, mantequilla de cacahuate. La cocacola sepultaba las aguas
frescas de jamaica, cha, limn" (pp. 11-12). Como puede verse, la
novela corta de Jos Emilio Pacheco est saturada, no slo de los
signos de la modernidad y de la sociedad de consumo estadounidenses, sino tambin de los signos, objetos, atributos, formas e imgenes
de los que se vali la corriente artstica y grfica Pop Art para crear
un arte moderno, acorde con la nueva era de industrializacin y
consumismo que iba naciendo. En Las batallas en el desierto, por la
doble mencin inaugural de los supermercados y de la televisin, por
las alusiones a la radio y al cine, a los grandes titulares de los
peridicos, al lenguaje importado y a la multiplicacin de las palabras
norteamericanas en el habla mexicana, y sobre todo por la presencia,
al final, de las hamburguesas, de los jotdogs y de la Coca-Cola, no
podemos dejar de pensar en los objetos, tambin muchas veces
multiplicados, que llenan las obras y serigrafas de los artistas del Pop
Art. Si tomamos el ejemplar caso de Andy Warhol, basta con citar el
uso de la forma grfica de la prensa en Daily News (1962, Frankfurt,
Museum fr moderne Kunst), el Hot Dog (1957-1958, Brema, col.
Michael Becher), o las celebrrimas obras que representan latas de
sopa Campbell ( Campbells Soup Can 1, 1968, Aquisgrn, Neue Galetie,
por ejemplo), botellas de ketchup Heinz ( Heinz Tomato Ketchup-Box,
1968, Bruselas, col. privada) y sobre todo botellas de Coca-Cola ( Green
Coca Cola Bottles, 1962, Nueva York, Whitney Museum) 4 para entender

306

KARIM BENMILOIJD

hasta qu punto la esttica de Las batallas en el desierto recuerda, mutatis

mutandis, la esttica desarrollada por el Pop Art.
Primero, porque ambas formas promueven una cultura y un arte
populares, mediante la recuperacin de productos y signos llamativos,
identificables y descifrables, y que facilitan la proyeccin del espectador o del lector. Segundo, porque son tambin constitutivos del
espritu de una poca, de sus paradojas o de sus contradicciones, e
idneos para asentar la memoria colectiva o plasmar los profundos
cambios histricos vividos en aquella poca. Y por fin, porque tanto
los artistas del Pop Art como el Jos Emilio Pacheco de Las batallas
en el desierto se arriesgan a luchar contra el carcter nico, individual
e intocable de la obra artstica. En ambos casos, se trata de artistas
que recuperan objetos industriales desechables, caractersticos de la
sociedad de consumo y de un modo de vivir uniformizado, y por lo
tanto de artistas que se arriesgan a la despersonalizacin del arte. La
repeticin serial de objetos fcilmente reproductibles (latas de sopa,
botellas de ketchup, de Coca-Cola, etc.) en las obras de Warhol,
responde por supuesto a la voluntad de crear una adecuacin entre
los medios de produccin del arte y los de los productos de la
sociedad de consumo triunfante, incluyendo una violenta puesta en
tela de juicio del estatuto del artista y del arte, semejante a la que
haba iniciado Marcel Duchamp a principios del siglo xx (con gran
xito y repercusin en los Estados Unidos, precisamente a raz de su
llegada a Nueva York en 1915).
De manera que tanto en la representacin mltiple de productos
industriales caracterstica del Pop Art como en la recuperacin de
signos culturales mltiples de una poca (canciones, programas de
radio, historietas, pelculas, hroes de cine o de cmics, etc.) de la
que se vale la novela de Pacheco, observamos una voluntad artstica

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

307

de incorporar la realidad cotidiana e inmediata y de postular la

posibilidad de una cultura y un arte elaborados a partir de elementos
autnticamente populares. Otro elemento significativo del parentesco esttico entre la novela de Pacheco y el Pop Art es el hecho de
que el padre del narrador trabaje en una fbrica de jabones: "Mi
padre no sala de su fbrica de jabones que se ahogaba ante la competencia y la publicidad de las marcas norteamericanas. Anunciaban por
radio los nuevos detergentes: Ace, Fab, Ve!, y sentenciaban: El jabn
pas a la historia" (cap. tv, p. 23). Si recordamos ahora la importancia
de los cartones de jabn en la obra de Warhol ( Brillo-Box, 1964, Bruselas, col , privada, por ejemplo, o Brillo, Del Monte, Heinz, 1964, Bruselas
otra vez), bien vemos que la novela de Pacheco usa y recupera los
mismos productos que el Pop Art (por ser stos, por cierto, representativos de la sociedad de consumo norteamericana). En cuanto al
jabn, la alusin en la novela al poderoso impacto de la publicidad
y a su omnipresencia en los medios de comunicacin recuerda
asimismo un cuadro famoso de James Rosenquist, Untitled (loan
Crawford Says...), de 1964 (Colonia, Museum Ludwig), en el que se ve
a la estrella del cine pan Crawford, con los ojos y los labios pintados,
inmovilizada en una mueca artificial y exageradamente tipificada,
promoviendo un producto que parece ser un jabn (el enfoque de
la falsa publicidad no permite leer ni el lema ni el producto). Por
otra parte, no hay que olvidar que el jabn est estrechamente
vinculado no slo con el desarrollo de la publicidad y de los medios
de comunicacin sino tambin con la aparicin de un nuevo formato
de ficcin, el serial o la radionovela, que en ingls se llama precisamente soap opera ya que las grandes marcas de jabn y de detergentes
fueron histricamente los primeros actores de su financiacin y sus
primeros prescriptores.
Es de notar tambin que esta voluntad manifestada en el Pop Art
de elaborar una esttica a partir de referentes culturales comunes y
autnticamente populares encuentra tal vez su equivalente en el
anhelo de fomentar una literatura annima y colectiva, librada de
referencias elitistas y personales, que se lee en el famoso texto "Una
defensa del anonimato" que escribi Jos Emilio Pacheco: "Acaso
ley usted que Juan Ramn Jimnez pens hace medio siglo en editar
una revista potica que iba a llamarse Anonimato. Anonimato publicara
poemas, no firmas: estara hecha de textos y no de autores. Y yo
quisiera como el poeta espaol que la poesa fuese annima ya que

308

KARIM BENMILOUD

es colectiva (a eso tienden mis versos y mis versiones)

Por supuesto,
la aficin a los productos industriales manifestada por el Pop Art no
le impidi a Warhol que jugara con su propia fama ni que la
escenificara en los setenta y ochenta; ni, huelga decirlo, que lograra
crear su propio estilo, a partir de su idiosincrasia y de sus obsesiones
personales. (En cuanto a la creacin de un estilo personal, lo mismo
podra decirse, claro est., de Jos Emilio Pacheco).
Este deseo manifestado por Pacheco en Los trabajos del mar, y
cumplido en el casi contemporneo Las batallas en el desierto, adems
de hacer pensar en el proyecto esttico del Pop Art, tambin recuerda
otra tentativa literaria contempornea de la novela de Pacheco: el Je
me souviens del escritor francs Georges Perec (inspirado a su vez por
el I remember de Joe Brainard). Tanto el famoso incipit de Las batallas
en el desierto, "Me acuerdo, no me acuerdo" como la tonalidad
nostlgica de la novela de Pacheco recuerdan el texto publicado por
Perec en 1978. El proyecto de Perec, desarrollado en la contraportada, recuerda mucho, en efecto, el de Pacheco: "Ces le me souviens'
".

ne sont pas exactement des souvenirs, et surtout pas des souvenirs personnels,
mais des petits morceaux de quotidien, des chvses que, telle ou telle an ne, tous
les gens d'un mime ("7g -e ont vues, ont vcues, ont partages, et qui ensuite ont
disparu, out t oublies; elles ne valaient pus la peine d'tre mmorises, elles
ne mritaient pas de faire partie de l'Histoire, ni de figurer dans les Mmoires
des hommes d'tat, des alpinistes et des monstres sacrs." En ambos casos,
se observan tentativas muy originales de captar la frgil esencia del
pasado, gracias a la delicadeza de dos novelistas quienes, en vez de
darle importancia a los grandes hechos de la historia consagrada, se
centran en cosas nimias, retratos mnimos, nombres de juegos o de
hroes, etc. El ttulo de la novela de Pacheco, Las batallas en el desierto,
traduce obviamente esta voluntad, por referirse a la Historia y
especialmente a la guerra entre Israel y la Liga rabe, revividas, en
forma diminuta e infantil, en un patio chico que hace las veces de
desierto: "Comenzaban las batallas en el desierto. Le decamos as
porque era un patio de tierra colorada, polvo de tezontle o ladrillo,
sin rboles ni plantas [...]" (cap. u, p. 15). 6 Sin embargo, las dos

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

309

tentativas se diferencian en la medida en que Perec extrema el

procedimiento, abandonando cualquier forma de trama para dejar
tan slo un texto fragmentado, con puros flashes sin procedencia
clara, mientras que Pacheco sigue construyendo un relato, con principio y fin, en el que el retrato de una poca constituye el ejemplar
teln de fondo para la historia de un amor imposible: el amor de un
chico por la madre de su amigo. Por otra parte, si bien la tonalidad
del Je me souviens de Georges Perec es totalmente nostlgica, Las
batallas en el desierto de Jos Emilio Pacheco entraan una dimensin
social y crtica mucho ms aguda y precisa. Como lo destaca Hugo J.
Verani, Pacheco "parte de lo cotidiano e inmediato, del intrascendente mundo de la adolescencia, con el propsito de reconstruir el
espacio sociocultural de un momento histrico, el del Mxico de la
segunda posguerra". 7
Si volvemos al parentesco esbozado entre la esttica Pop Art y la
esttica de Pacheco en Las batallas en el desierto, fuera de la voluntad
de dirigirse al mayor nmero de receptores (sean espectadores o
lectores), y por lo tanto de crear un arte plenamente popular, en
ambos casos observamos una dimensin violentamente crtica: este
aspecto es evidente en la novela de Pacheco, que arremete contra la
uniformizacin del modo de vivir mexicano, la transculturacin
progresiva, la contaminacin creciente, la industrializacin excesiva,
el autoritarismo, la corrupcin de las lites y el mercantilismo (vase
el cap. In, irnicamente titulado "M Bab y los cuarenta ladrones"),
pero tambin lo es en el caso del Pop Art que, a pesar de una evidente
fascinacin por los objetos de la modernidad, entraa una crtica
indudable, en algunos de sus representantes, de la sociedad de
consumo. Como lo destaca Tilman Osterwod en su libro Pop Art:
"Los 'Mitos del Cotidiano' elaborados por una cultura del consumo,
de los mass media y de la euforia tecnolgica, tienen una doble cara,
positiva-negativa: optimismo del crecimiento y sndrome de disgregacin, fe en el progreso y temor a la catstrofe, sueo y traumatismo,
lujo y empobrecimiento. La disponibilidad total de los bienes de
consumo crece hasta plantear el tremendo problema de la basura y

310

KARIM RENI1II.OITD

del reciclaje, en una sociedad del despilfarro en la que los deseos y

los destinos individuales desaparecen en la masa." 8

SIGNOS ANUNCIADORES DEL AMOR Y DE MARIANA

Varios elementos preparan la entrada del personaje de Mariana en

Las batallas en el desierto. En el primer captulo, la primera acotacin
que anuncia el tema del amor, y especialmente el del amor prohibido
o imposible, es el bolero recordado por el narrador: "Volva a sonar
en todas partes un antiguo bolero puertorriqueo: Por alto est el
cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo, no habr
una barrera en el mundo que mi amor profundo no rompa por ti"
(pp. 9-10). A pesar de negar su carcter prohibido (no habr...), la
letra del bolero anuncia por supuesto el amor de Carlitos por Mariala, la madre de su amigo Jim, y especialmente la "barrera" que constituye la edad respectiva de ambos personajes. Pero el primer detalle
que prepara la entrada del personaje de Mariana es "la cara del
Seriorpresidente en dondequiera: dibujos inmensos, retratos idealizados, fotos ubicuas, alegoras del progreso con Miguel Alemn como
Dios Padre, caricaturas laudatorias, monumentos" (p. 10). Lo que
parece referirse a la Historia o al destino colectivo, o sea este retrato
desmultiplicado del Sefiorpresidente, no es tan slo la marca evidente
del culto de la personalidad en vigor en el Mxico de Miguel Alemn
(1946-1952), sino tambin la primera etapa de un trayecto que nos
llevar primero al padre de Jim, y luego a su madre: Mariana.
Por otra parte, adems de denunciar la propaganda poltica, y
preparar la doble aparicin del padre de Jim y de Mariana, estos
retratos desmultiplicados, "dibujos inmensos, retratos idealizados,
fotos ubicuas", caractersticos de la propaganda poltica con marcados acentos comunistas del Mxico de aquellos aos, pueden
recordar los retratos del comunista chino Mao Tse-tung pintados por
Andy Warhol en los setenta, a partir de la foto oficial del jefe del
partido. Este parentesco no es casual ya que los retratos y las fotos
desempean un papel fundamental en Las batallas en el desierto, tanto
para denunciar la proliferacin de las imgenes y la expansin de los

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

311

mass media, como para criticar la subsecuente fetichizacin que

i mplican (sea poltica, ertica, etc.). 9 La segunda evocacin del
presidente Alemn tiende a confirmar la importancia de la imagen
y de la fotografa, cuando el narrador cuenta las innumerables
inauguraciones a las que tienen que asistir los alumnos: "El presidente inauguraba enormes monumentos inconclusos a s mismo. f...]
Joven, sonriente, simptico, brillante L.]. Aplausos, confeti, serpentinas, flores, muchachas, soldados (...], la eterna viejecita que rompe
la valla militar y es fotografiada cuando entrega al Seorpresidente
un ramo de rosas" (pp. 16-17). Ha llegado la era de la imagen y del
puro reflejo, desmultiplicado a lo infinito. En este mundo de apariencias, conformado por puras imgenes, no hay lugar para la vejez, ni
para la imperfeccin, ni para cualquier realidad social: es el mundo
de la "eterna juventud", en el que todos son jvenes: el presidente,
las muchachas, los soldados, e incluso la viejecita, cuya vejez ha sido
congelada para siempre por la foto (el epteto "eterna" remite a la vez
a la recurrencia y a la reproducibilidad de la imagen y al efecto
mgico de la foto, que tiene el poder de detener y neutralizar los
efectos destructores del tiempo).
Los mltiples retratos de Miguel Alemn, alias Dios Padre, llevan
as a las inauguraciones del captulo ti y a la genealoga augusta (v,
por cierto, un tanto misteriosa o milagrosa, como la de... Jess) del
mejor amigo del narrador: "En las inauguraciones, que ya formaban
parte natural de la vida, Jim deca: Hoy va a venir mi pap. Y luego:
Lo ven? Es el de la corbata azulmarina. All est junto al presidente
Alemn. Pero nadie poda distinguirlo entre las cabecitas bien
peinadas con linaza o Glostora. Eso s: a menudo se publicaban sus
fotos" (p. 17). Enigma indescifrable es por cierto la genealoga de
Jim, como lo muestra este dilogo entre Jim y sus compaeros de
colegio: "Jim cargaba los recortes en su mochila. Ya viste a mi pap

312

KARIM BENMILOITD

en el Exclsior? Qu raro: no se parecen en nada. Bueno dicen que

sal a mi mam. Voy a parecerme a l cuando crezca." (p. 17). Como
puede verse, el padre de Jim slo cobra vida por as decirlo en
los peridicos, gracias a las fotos oficiales que se sacan de estos
eventos, y la foto sigue teniendo un papel esencial en el camino que
nos lleva a Mariana.
En el captulo i n, el narrador revela que la presencia de Jim en
su colegio constituye otro enigma ("Era extrao que si su padre tena
un puesto tan importante en el gobierno [...] Jim estudiara en un
colegio de mediopelo [...1", p. 18), as como la colonia donde vive
("An ms indescifrable resultaba que Jim viviera con su madre no
en una casa de Las Lomas, o cuando menos Polanco, sino en un
departamento en un tercer piso cerca de la escuela. Qu raro", p.
19). Pero, en este captulo ni, aparece sobre todo la primera alusin
a la madre de Jim, cuando los chismes que circulan en la escuela
aclaran de repente los misterios que rodean a Jfin: "No tan [raro],
se deca en los recreos: la mam de Jim es la querida de este tipo. La
esposa es una vieja horrible que sale mucho en sociales" (p. 19). Poco
a poco, al empezar por una doble alusin a la historia colectiva (los
retratos de Miguel Alemn y los actos pblicos a los que deben asistir
los nios de las escuelas), nos hemos acercado a la historia personal
del padre de Jim, amigo ntimo de Miguel Alemn, siempre "invisible", como Dios Padre, en las inauguraciones. Notemos tambin
que los peridicos (la seccin "sociales") y las fotos testimonian una
vez ms la existencia (o, tal vez, la no-existencia) de otra persona: la
esposa oficial. Tambin nos hemos acercado sigilosa y subrepticiamente a la madre de Jim, de quien se va a enamorar Carlitos. Historia
colectiva e historia personal estn por lo tanto estrechamente vinculadas en Las batallas en el desierto y la historia colectiva tambin sirve
para nutrir y preparar la historia individual de Carlitos. Los retratos
y las fotos mltiples de Miguel Alemn, las fotos que se sacan del
padre de Jim y de su esposa oficial nos acercan cada vez ms, como
puede verse, a la madre de Jim.
Pero, en este captulo ni, tambin se aclara la desemejanza entre
Jim y su "padre", con la posibilidad de una filiacin menos prestigiosa:
no es hijo de ese cabrn ratero que est chingando a Mxico sino
de un periodista gringo que se llev a la mam a San Francisco y
nunca se cas con ella" (p. 19). Se aclaran aqu dos misterios, el de
la desemejanza entre Jim y su "padre", y el de su nombre norteame-

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

313

ricano: Jim. Sin embargo, hemos pasado por alto un elemento

importante: la belleza de la madre de Jim: "En cambio la mam de

Jrin es joven, muy guapa, algunos creen que es su hermana" (p. 19).
Esta mujer, que tambin parece gozar de una juventud eterna y no
ha sido lastimada por la maternidad, contrasta con la esposa oficial
del seor: "Fjate cuando haya algo para los nios pobres [...I y la
vers retratada: espantosa, gordsima. Parece guacamaya o mamut"
(p. 19). De manera que la primera aparicin textual de la madre de
Jim la plasma en una belleza y una eterna juventud que contrastan
violentamente con la imagen tradicional de la madre mexicana,
ejemplificada aqu por la esposa oficial, envejecida por el matrimonio
y, en el nivel social, encerrada en sus labores caseras o en sus obras
caritativas. Observemos tambin que la esposa oficial acta a la
sombra de su marido, hombre de negocios en el candelero, desempeando una funcin supuestamente tpicamente femenina: actos
sociales que exigen compasin, caridad y abnegacin. Muy significativamente, en cambio, la madre de Jim tambin viene asociada
con el cine (otra alusin a la influencia creciente de los nuevos
medios de comunicacin, tanto en la realidad como en el imaginario
colectivo): "Dicen que tiene mujeres por todas partes. Hasta estrellas
de cine y toda la cosa. La mam de Jim slo es una entre muchas"
(p. 19). El captulo In termina con la evocacin de las funciones de
cine a las que asisten, literalmente fascinados, Jim y Carlitos: "Los
viernes a la salida de la escuela, iba con Jim al Roma, el Royal, el
Balmori, cines que ya no existen. Pelculas de Lassie o Elizabeth
Taylor adolescente. [...1 O bien [...] Adis, mster Chips. Me dio tanta
tristeza como Bambi. Cuando a los tres o cuatro arios vi esta pelcula
de Walt Disney, tuvieron que sacarme del cine llorando porque los
cazadores mataban a la mam de Bambi" (pp. 20-21).
Para preparar mejor la "salida" (en el sentido teatral) de la madre
de Jim en la novela, el captulo iv, "Lugar de enmedio", propone otro
contrapunto: el retrato de la madre del narrador Carlitos. En este
retrato de la madre, domina primero la denuncia de la servidumbre
a la que est condenada la mujer mexicana en el Mxico de los aos
cuarenta y cincuenta: "Mi madre siempre arreglando lo que dejbamos tirado, cocinando, lavando ropa; ansiosa de comprar lavadora,
aspiradora, licuadora, olla express, refrigerador elctrico" (p. 22). Si
los sueos materiales de la madre parecen apoyarse en la publicidad,
y por lo tanto denunciar a su vez la llegada del consumismo, estos

314

KARIM BENMILOIJD

sueos de aparatos destinados a facilitarle la vida al ama de casa se

justifican por la labor intensa que desempea en su casa. As que la
aparente denuncia de la sociedad de consumo incipiente es sobre
todo una denuncia de la servidumbre del ama de casa mexicana. (Lo
que s critica el narrador adulto en cambio, es la estrechez y el
provincialismo de su madre.)
Por fin, las dos escenas finales del capitulo, que tratan de visitas
que Carlitos les hace a dos de sus compaeros, Harry Atherton y
Rosales, tambin preparan la aparicin de la madre de Jim. En efecto,
si la visita a casa del "millonario" Harry Atherton carece de cualquier
mencin a la madre (slo se evocan "los padres"), la madre de
Rosales, por lo contrario, simboliza la mujer abandonada por su
marido, envejecida, que sobrevive miserablemente y se sita en los
antpodas de la madre de Jim, eternamente joven, que aparecer en
el captulo siguiente: "A los veintisiete aos su madre pareca de
cincuenta. [...] Rosales dorma sobre un petate en la sala. El nuevo
hombre de su madre lo haba expulsado del nuevo cuarto" (p. 26).
O sea que los dos retratos de madres que enmarcan el captulo tv, la
madre de Carlitos, primero, y la madre de Rosales al final, ejemplifican el destino de las mujeres mexicanas esclavizadas por la
dominacin masculina y el machismo.

LA FASCINACIN POR MARIANA: POR HONDO QUE SEA EL MAR

PROFUNDO

El ttulo del captulo y, "Por hondo que sea el mar profundo",

recupera parte de la letra del bolero mencionado al final del primer
captulo y anuncia pues la llegada del amor. Despus de retratar a su
madre, y de contar visitas a casas de amigos en las que la madre tiene
especial relevancia, no es de extraar que, en la visita que Carlitos le
hace a su amigo Jim, la madre de ste desempee un papel fundamental y ms precisamente sea el objeto del amor anunciado por
el ttulo del captulo. Lo que llama primero la atencin del narrador
es el perfume que flota por el departamento (que remite a la vez al
tema de la higiene y de la sensualidad): "El departamento ola a
perfume, estaba ordenado y muy limpio" (p. 27). El segundo elemento preponderante es una foto de la madre, que est en la sala:

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BA7ALLAS EN EL DESIERTO

315

"Una foto de la seora por Semo, otra de Jim cuando cumpli un

ario (al fondo el Golden Gate), varias del Seor con el presidente en
ceremonias IX (p. 27). En este departamento, otra vez, las fotos
son omnipresentes y preparan la fascinacin fetichista del narrador
por Mariana. As, en cuanto la ve, el narrador queda inmediatamente
fascinado: "Nunca pens que la madre de Jim fuera tan joven, tan
elegante y sobre todo tan hermosa. [...1 Me hubiera gustado que1
darme all mirfindola" (pp. 27-28). Como puede verse, la mirada y
las fotos desempean un papel fundamental en el nacimiento de este
amor, convirtiendo a la madre de Jim en objeto de deseo y de pura
fascinacin. Este encuentro le permite a Carlitos pasar a la edad
adolescente (o adulta, tal vez) y dejar atrs los juguetes, sinnimos
de infancia, que le ensea Jim: "Pero no me importaban los juguetes.
Oye, cmo dijiste que se llama tu mam? Mariana. Le digo as, no
le digo mam" (p. 28). Como lo seala lo del nombre, esta madre
escapa a su destino de madre y es, ante todo, una mujer, que tiene
un nombre que la singulariza.
La merienda, para Carlitos, se convierte en un ensueo: "Yo frente
a ella, mirndola" (p. 29). Y cuando se despide el narrador, la
narracin recalca claramente el contraste entre la madre de Carlitos
y la madre de Jim: "Un milln de gracias, seora. Todo estuvo muy
rico deveras. Voy a decirle a mi mam que compre el asador y me
11
haga platos voladores" (p. 30). Pero, la madre de Jim es una realidad
inalcanzable y, como los platos voladores (o Flying Saucers), casi un
"ovni" en el planeta de Carlitos. De hecho, la madre de Carlitos no
podr conseguir por s sola los objetos que hacen de la madre de Jim
una mujer deseable y fascinante: "No hay en Mxico, intervino por
primera vez Jim. Si quieres, te lo traigo ahora que vaya a los Estados
Unidos" (p. 30). Esta fascinacin absoluta se expresa tambin en el
momento de salir, cuando el narrador recuerda la foto que inici
el encanto o el sortilegio: "Cmo me hubiera gustado permanecer
all para siempre o cuando menos llevarme la foto de Mariana que
estaba en la sala" (p. 30). Con esta fascinacin, nace tambin, en

316

KARIM BF.NMILOUD

Carlitos, una nueva sensibilidad: "Una sinfonola tocaba el bolero.

Hasta este momento, la msica haba sido nada ms el Himno
Nacional, [...] y la meloda circular, envolvente, hmeda de Ravel
[...]. Al escuchar el otro bolero, que nada tena que ver con Ravel,
me llam la atencin la letra. Por alto est el cielo en el mundo, por
hondo que sea el mar profundo" (p. 31).
En el ltimo prrafo de este captulo y, el narrador saca las
conclusiones de esta pura fascinacin de la que es vctima desde el
encuentro con Mariana: "me dije: voy a guardar intacto el recuerdo
de este instante [...]. Voy a conservarlo entero porque hoy me
enamor de Mariana" (p. 31). Por vez primera tambin, el narrador
le da un nombre a esta fascinacin, decidiendo llamarla "amor", o
tal vez, mejor dicho, decidiendo identificarla con lo que suele
llamarse "el amor". Sin embargo, desde el primer instante, este amor
est condenado a permanecer secreto y a consumirse en pura fascinacin: " Qu va a pasar? No pasar nada" (p. 31). Este amor no
puede ser correspondido y el narrador tiene conciencia de ello, a
pesar del bolero optimista que contribuye a ambientar y a plasmar
emocionalmente la escena. La ltima frase del captulo revela la imposibilidad de este amor, muy acorde, dicho sea de paso, con la
tonalidad desengaada de la novela: "Enamorarse sabiendo que todo
est perdido y no hay ninguna esperanza" (p. 31).
La fascinacin tambin revela su plena dimensin en el captulo
siguiente, gracias al ttulo: "Obsesin". Por otra parte, el propio
narrador admite luego el carcter algo exagerado de sus sentimientos
o de su arrebato: " Cmo puedes haberte enamorado de Mariana si
slo la has visto tina vez y por su edad podra ser tu madre?" (p. 33).
A partir de este encuentro, Carlitos repite el nombre de Mariana de
manera totalmente obsesiva (p. 34) y permanece, con el alma en vilo,
en espera de la cita semanal (que, suponemos, ocurre cada semana
sin solucin de continuidad despus de la funcin de cine):I 2 "Como
siempre nos dejaban mucha tarea slo poda ir los viernes a casa de
Jim. A esa hora Mariana se encontraba invariablemente en el saln
de belleza arreglndose para salir de noche con el Seor" (p. 34).
Este detalle no es nada casual, en la medida en que el narrador
presencia aqu, entre bastidores, un momento de profunda intimidad,
vinculado con el tema de la belleza y de la seduccin. Es ms: se trata

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LIS BATALLAS EN EL DESIERTO

317

de un verdadero ritual de voyeurismo en el lugar secreto donde va

preparndose el hechizo de la seduccin femenina. De all que el
ltimo acontecimiento narrado tambin remita al tema de la fascinacin fetichista, cuando el narrador ve otra foto de Mariana,
extraamente erotizada: "Una vez, al abrir Jim un clset, cay una
foto de Mariana a los seis meses, desnuda sobre una piel de tigre"
(p. 35). Como lo indica el detalle de la piel de tigre, y la presencia
de una nueva foto (despus de la foto de la Seora por Semo, que
introduce el captulo y), las fotos siguen desempeando un papel
esencial en la plasmacin fetichista de este amor. El captulo se cierra
con una evocacin ms de Mariana que, como un bolero, y como el
bolero de Ravel y su "meloda circular, envolvente, hmeda" (p. 31)
que alude en realidad al encantamiento producido por Mariana,
invade todo el texto: "yo pensaba en ella en todo momento. Se haba
convertido en mi obsesin. Por alto est el cielo en el mundo, por
hondo que sea el mar profundo" (p. 35). Como lo muestra el hecho
de que la pasin por Mariana est asociada con la msica obsesiva
de un bolero cuya letra alude a la profundidad del mar, y que este
bolero remita a su vez, por contigidad, a otro caracterizado por su
meloda "hmeda", el bolero, repetitivo, y totalmente obsesivo, define
perfectamente la fascinacin ertica del narrador por la mujer
Mariana (segn tina clsica asociacin analtica mar / madre / mujer
y tambin, al nivel ertico, feminidad / humedad).

MARIANA: UN ICONO "POP ART"

En realidad, hay una perfecta continuidad entre los retratos innumerables del Presidente Alemn, las fotos del falso "padre" de Jim
sacadas en las inauguraciones y reproducidas en la prensa o exhibidas
en el departamento, y las dos fotos de Mariana que enmarcan los
captulos y y vi: si bien la madre empieza por representar la mujer
mexicana moderna, abierta y comprensiva, tolerante con su hijo Jim,
que vive en un "departamento ideal", lleno de las ltimas innovaciones de la sociedad de consumo norteamericana, tambin es ella una
pura imagen de la mujer moderna, tal y como la pregonan en gran
escala los medios de comunicacin y la publicidad que empiezan a
invadir el espacio cultural mexicano. Esto es, Mariana es estereotipo

318

KARIM BENMILOUD

publicitario, un ser sin espesor, o sea una pura superficie sin la

profundidad necesaria que pudiera hacerla real o de carne y hueso
(a este respecto, la profundidad redoblada y casi tautolgica del mar
del bolero es fundamental, por ser precisamente la cualidad de la
que carece Mariana).
No en vano est asociada Mariana desde el principio con "estrellas
del cine" (p. 19), porque es ella una pura imagen, directamente
sacada de la publicidad o del cine de Hollywood, que le "aparece"
adems a Carlitos los viernes (el da de las funciones de cine). Entre
las actrices de Hollywood de los cuarenta y cincuenta en que se puede
pensar, podemos citar a Rita Hayworth (a quien se mencionar
despus) o a Liz Taylor (que ya ha sido mencionada antes) . 13 Mencionbamos al principio el cuadro de James Rosenquist, Untitled (Joan
Crawford Says...), y bien es verdad que Mariana se parece mucho a la
Joan Crawford del cuadro, icono del cine fijado en un cartel publicitario (o sea, entre cine y publicidad), imagen esttica, artificial de
14
tanto sonrer y ya sin corporeidad alguna.
Podemos pensar tambin en las obras del artista pop Roy Lichtenstein en las que, exagerando el carcter artificial y facticio de la
publicidad o de los cmics, propone retratos de nmjeres artificiales,
con bocadillos llenos de lugares comunes o de clichs. Para la publicidad, pinsese por ejemplo en el cuadro Girl with a Ball (1961, Nueva
York, MoMA) , inspirado por una publicidad publicada en el New York
Times; y para los cmics, pinsese en I Know... Brad (1963, Aquisgrn,
Nene Galerie, col. Ludwig) y en M-Maybe (A Girl's picture), de 1965
( Colonia, Museum Ludwig), que ambos retoman la iconografa
tradicional de los cmics norteamericanos. Adems, la referencia a
esta serie de cuadros de Roy Lichtenstein y a esta corriente esttica
nos parece tanto ms pertinente cuanto que el mismo captulo vi
alude a los cmics en ingls que leen Carlitos y su amigo Jim: "Una
y otra vez le rogaba que me llevara a su casa para ver los juguetes, los
libros ilustrados, los cmics. Jim lea cmics en ingls que Mariana

El. PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS

EN EL DESIERTO

319

le compraba en Sanborn's" (p. 34). As que tambin parece que

Mariana sali de uno de esos cmics que leen Jim y Carlitos.
Es ms: los juguetes norteamericanos con los que juegan Jim y
Carlitos recuerdan a su vez las armas que aparecen en los cuadroscmics de Roy Lichtenstein. La cita "Jim me enseri [...1 los juguetes
que el Seor le compr en Estados Unidos: can que disparaba
cohetes de salva, cazabombardero de propulsin a chorro, soldados
con lanzallamas, tanques de cuerda, ametralladoras de plstico [...1"
(p. 28) puede recordar Takka Takka (1962) y Explosin n 1 (1965)
del Museum Ludwig de Colonia, Blam (1962, New Haven, Yale
University Art Gallery), la serie As I Opened Fire (1964, Stedelijk
Museum, Amsterdam), el dptico Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres) , o muchas obras del artista estadounidense en las que aparecen
aviones, armas y explosiones. Por fin, el parentesco con la obra de
Lichtenstein (que incluye muchas veces bocadillos en ingls) se debe
tambin a la presencia de frases enteras en ingls en la novela, especialmente a partir del captulo Ix, "Ingls obligatorio", en el que el
padre de Carlitos comienza a aprender ingls, y en el captulo xi, en
el que el padre repite frases hechas y poco trascendentes.I 5 Entre los
cuadros de Lichtenstein que incluyen bocadillos con frases en ingls,
inspiradas del soap opera y de las tiras cmicas, podemos citar Girl at
Piano (1963) con la frase "Although he holds his brush and palette on his
hands, i know his heart is always with me !" , The Melody Haunts My Reverie
(1965, Connecticut, Housatonic Museum of Art), Good Morning
Darling (1964) o tambin Oh Jeff.. I Love You no... But... (1964).
En el captulo vmm, "Hoy como nunca", el joven Carlitos le declara
su amor a la madre de su amigo. Otra vez, como en los viernes
narrados al final del captulo vi, se trata de una escena caracterizada
por el voyeurism, que le permite a Carlitos penetrar an ms en la
intimidad de Mariana: "Al fin me abri Mariana: fresca, hermossima,
sin maquillaje. Llevaba un kimono de seda. Tena en la mano un
rastrillo como el de mi padre pero en miniatura. Cuando llegu se
estaba afeitando las axilas, las piernas" (p. 36). Este espectculo
ntimo (la alusin a los pelos conlleva una evidente dimensin
ertica) contribuye a hacer de Mariana un verdadero icono de belleza
y de seduccin, una femme fatale, un objeto de idealizacin y feti-

320

KARIM BENMILOUD

chizacin ertica en fin, que remite una vez ms a la imagen de la

mujer rebosante de glamour pregonada por la publicidad y el cine
de los arios cuarenta y cincuenta. 16 Para precisar el medio cultural y
el imaginario ertico en los que se desenvuelve el chico, se mencionarn despus, en el captulo viii, como primera fuente de
turbacin ertica, las revistas 1,Wz y Vodevil, en ellas "las fotos de
Tongolele, Su Muy Key, Kalantn, casi desnudas" y, vistos en el cine
Chapultepec, "los hombros desnudos de Jennifer Jones en Duelo al
Sol" (p. 42), la pelcula de King Vidor (1946). Por otra parte, las
revistas norteamericanas, saturadas de publicidad y de fotos de
mujeres llenas de glamour, se mencionan en el captulo ix, cuando
el padre del narrador lee nmeros, en ingls otra vez, de "Life, Look,
Holiday" (p. 47).
Pero la escena del kimono de seda hace pensar en otro cuadro de
Roy Lichtenstein, el famoso Woman in bath de 1963 (Madrid, Museo
Thyssen) tambin basado en una publicidad y en el que una mujer
fresca, sonriente y hermossima se est lavando en el bario con una
esponja en la mano, al tiempo que recuerda la importancia del
jabn y de la iconografa publicitaria correspondiente en la novela.
( No hay que olvidar que el jabn, los nuevos detergentes y cierta
visin norteamericana de la higiene vehiculada por la publicidad
tambin forman parte de los temas desarrollados por la novela y, por
si fuera poco, de los elementos que contribuyen a cambiar del todo
el destino de la familia de Carlitos). 17 Mediante un juego sutil de
ocultamiento y descubrimiento, Mariana aparece a la vez desnuda

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

321

(sin maquillaje) y arreglada para ser vista y admirada como si hubiera

estado esperando al chico (fresca, hermossima), como en las escenas
anteriores esperaba al Seor. El fi nal de la escena desarrolla el juego
de ocultamiento/descubrimiento: "Mariana cruz las piernas. Por un
segundo el kimono se entreabri levemente. Las rodillas, los muslos,
los senos, el vientre plano, el misterioso sexo escondido" (p. 37). Esta
escena se relaciona con la del captulo VIII que menciona las revistas
glamour, escena que tiene lugar en otro espacio caracterstico de la
feminidad y de la belleza, la peluquera, y que evoca tambin la visin
relmpago de "Las piernas, los senos, la boca, la cintura, las caderas,
el misterioso sexo escondido" de las mujeres de las revistas (p. 42).
Como lo destaca Cynthia Steele: "Como en las pelculas hollywoodenses de los aos cuarenta, Mariana est privada de subjetividad,
reducida a ser el objeto de la mirada descante del hombre [...1. Su
colocacin dentro de la cultura consumista la somete a su economa
del deseo; su pasividad, o su objetivizacin, la hacen susceptible a la
fetichizacin y a la exhibicin, colocndola en una relacin de
semejanza con la forma de mercanca (Doanne)". 18 O sea que, pese
a su dimensin aparentemente moderna, el retrato de Mariana sigue
obedeciendo a una visin subjetiva y masculina que, si bien le otorga
una vida sexual al personaje, tambin la condena a seguir siendo un
fantasma a disposicin del deseo del hombre (despus del Seor,
Carlitos). Liberada de la esclavitud del ama de casa mexicana por los
productos estadounidenses, Mariana ha adquirido una libertad
suficiente como para aspirar a una sexualidad; sin embargo, ya que
un hombre todopoderoso la est manteniendo y encerrando en el
papel de mujer deseable, el retrato de Mariana se tie de matices
ms sombros. En palabras de Cynthia Steele, otra vez, " Mariana es
a la vez el mximo consumidor y el mximo producto de consumo,
eternamente adquiriendo muebles, artilugios de cocina, ropa y
cosmticos, y sin embargo produciendo nicamente imgenes comerciales de s misma como fetiche para el consumidor masculino". 19
La dimensin cinematogrfica y fantasmal del personaje de Mariana vuelve a surgir despus, cuando en el captulo tx el hermano de
Carlitos, IIctor, le felicita por su atrevimiento: "Mira que meterte a
tu edad con esa tipa que es un autntico mango, de veras est ms

322

KARIM BENMILOLTD

buena que Rita Hayworth" (p. 48). Pero el destino dc la "falsa" actriz
Mariana lo prefigura perfectamente Esteban, el novio de Isabel, la
hermana de Carlitos, en el captulo xi significativamente titulado
"Espectros". La pareja Esteban/Isabel vuelve a plantear, pero al revs,
la relacin Carlitos/Mariana, en el sentido en que, en este caso, Isabel
es la que est fascinada por Esteban, quien s ha sido un actor de
verdad, cuando nio: "En los treintas Esteban haba sido famoso
como actor infantil. Lgicamente, al crecer perdi su vocecita y su
cara de inocencia. Yo no le dieron papeles en cine ni en teatro" (p.
53). Esta vez, es una mujer quien se enamora de un nio (y no el
nio Carlitos de la mujer Mariana). Y el comentario del narrador da
claves esenciales para entender su propia relacin con Mariana:
"Isabel era aficionada fantica. Esteban le pareca maravilloso porque
Isabel lo vio en su poca de oro y, a falta de Tyrone Power, Errol
Flynn, Clark Gable, Robert Mitchum, o Caiy Grant, Esteban representaba su nica posibilidad de besar a un artista de cine" (p. 53).
Otra vez, es la relacin Carlitos / Mariana la que viene descrita
implcitamente: as como Isabel se ha enamorado de una imagen, la
de Esteban (eternamente) joven, as Carlitos se ha enamorado de las
fotos y de la imagen, tambin eternamente joven, de Mariana. Por
otra parte, el "aficionado fantico" tambin es, en realidad, Carlitos,
fascinado por la imagen de Mariana. Por fin, as como Isabel se
enamor de Esteban a falta de Clark Gable o Cary Grant, as Carlitos
se enamor de Mariana a falta de Rita Hayworth, Liz Taylor (ado20
lescente) o... Marilyn Monroe (que no viene citada en la novela).
El destino fatal de Esteban tambin prefigura el de Mariana: " [...]
aniquilado por el fracaso, la miseria y el alcoholismo, Esteban se
ahorc en un nfimo hotel de Tacubaya. A veces pasan por televisin
sus pelculas y me parece que contemplo a un fantasma" (p. 54). En
realidad, tambin es Mariana, desde el principio, una fantasa, un
fantasma y un espectro. Aunque se parezca a una actriz slo de
manera indirecta, Mariana va a imitar el destino de Esteban (el actor
fracasado de la novela) y terminar suicidndose. La muerte de
Mariana, la revela Rosales, el compaero pobre, en el ltimo captulo,
meses despus del escndalo producido por la declaracin de amor
de Carlitos: "Es que mira, Carlos, no s cmo decirte: la mam de Jim

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EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

muri" (p. 62). 21 Entretanto, a Carlos, le han cambiado de escuela,

y su familia se ha enriquecido. Pero la situacin poltica, econmica
y social de Mxico tambin desempea un papel fundamental en el
destino trgico de Mariana, cuando se enfrenta con su amante:
Estaban l y la seora se llamaba Mariana,
es cierto? en un cabaret,
en un restorn o en una fiesta muy elegante en las Lomas. Discutieron por
algo que ella dijo de los robos en el gobierno [...1. Al Seor no le gust que
le alzara la voz all delante de sus amigos poderossimos [... Y la abofete
delante de todo el mundo y le grit que ella no tena derecho a hablar de
honradez porque era una puta (p. 62).
].

En esta escena, que, en cuanto a la potencia trgica, recuerda la

escena famosa de la pera de Verdi, La traviata (acto n, esc. 2), en
la que Alfredo Germont humilla pblicamente a su amante Violetta
Valery, llama la atencin el carcter cada vez ms fantasmal de
Mariana (como lo muestra la duda sobre el nombre). El que el pleito
tenga lugar en un cabaret o un restorn muestra tambin tanto el
carcter dramtico y escenogrfico de la escena representada, como
su fuerte dimensin simblica. En esta escena, como lo prefiguraba
la amenazadora piel de tigre en la que Mariana haba sido fotografiada, el personaje termina siendo matado y devorado por la
"buena sociedad" (recordemos que en la pera de Verdi, la escena
del agravio a Violeta empieza por una fiesta mundana en la que los
hombres llegan disfrazados de "matadores" espaoles). En este
sentido, Mariana tambin cumple el destino trgico de la... madre de
Bambi en la pelcula de Walt Disney, cuyo asesinato por los cazadores
evocado al final del captulo in tambin haba constituido un primer
traumatismo para Carlitos, anunciador del segundo traumatismo que
constituye la muerte de Mariana (Mariana es, recordmoslo, la madre
de otro "Bambi(no)", su compaero Jim).
Los ltimos momentos de Mariana tambin se caracterizan por la
incertidumbre, como lo sealan los distintos desenlaces evocados por
Rosales: "Mariana se levant y se fue a su casa en un libre y se tom
un frasco de Nembutal o se abri las venas con una hoja de rasurar
o se peg un tiro o hizo todo esto junto" (p. 62). Mariana, que se
parece tanto a una actriz, acaba viviendo un destino de melodrama,

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KARIM BENMILOUD

con esa sucesin de clichs sobre el suicidio (entre los que el ltimo,
"o hizo todo esto junto", solo puede mover a risa). Los clichs que vienen
a continuacin ( Mariana encontrada baada en sangre por su hijo
Jim, muerto de dolor y de susto, 22 las sbanas de la camilla llenas de
sangre, las cartas en las que Mariana pide perdn), caracterizados
tambin por un evidente voyeurismo, hacen pensar que tanta exageracin melodramtica no puede sino proceder de una ficcin. Es lo
que recalca el narrador cuando le dice a Rosales: "Todo eso que me
cuentas lo inventaste. Lo viste en una pinche pelcula mexicana de
las que te gustan. Lo escuchaste en una radionovela cursi de la XEW"
(p. 63). Parece que hemos volcado, del todo, en el mundo de la
ficcin o que estamos del otro lado del espejo. Los ltimos momentos
de la desgraciada Mariana recuerdan tambin los cuadros de Roy
Lichtenstein en que se ven mujeres desesperadas que estn llorando,
como son Hopeless (1967), en la que una mujer llorando piensa
"That's the way it should have begun! but it's hopelessr , o Crying Girl (1963)
o tambin Drowning Girl (1963, Nueva York, MoMA).
Es lo que ya anunciaba una de las primeras acotaciones del
captulo, al principio del encuentro con Rosales, cuando Carlos
alternaba comentarios convencionales y pensamientos cnicos (como
en los tebeos, que permiten distinguir en un mismo bocadillo
palabras y pensamientos): "Ayudar a tu mam no es ninguna vergenza, todo lo contrario (yo en el papel de la Doctora Corazn desde su
Clnica de Almas)" (p. 59). La verdad es que todo, en el ltimo
captulo, suena a melodrama, a soap opera y a ficcin, como si el
personaje hubiera llegado a formar parte de este mundo de ficcin
radiofnica que mencionaba en el primer captulo: "La Doctora
Corazn desde su Clnica de Almas" (p. 9). Todo pasa como si, de
tanto estar en contacto con los mass media, los cmics, las radionovelas, las pelculas del cine de Hollywood, la realidad estuviera poco
a poco contaminada por estos medios de comunicacin y las nuevas
formas de ficcin o de entretenimiento (como se sabe, no es el arte
que imita a la vida, sino la vida que imita al "arte", por malo y barato
que sea en este caso).23

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

325

Ahora bien, si "como Mariana, Esteban es una imitacin tercermundista de un ideal cultural del primer mundo" (Cynthia Steele), 24
y si los referentes culturales que ms convienen para calificar el final
de Mariana son el melodrama mexicano y la radionovela cursi,
constatamos que Mariana tambin cumple el destino de una famosa
actriz norteamericana: Marilyn Monroe. O sea que el doble suicidio
del nio -actor Esteban y de Mariana no son tan solo reflejos pervertidos o fracasados del gran cine hollwoodense, sino la esencia misma
de la sociedad de consumo, cuyos objetos siempre acaban siendo
destrozados o desechados por los mismos consumidores. El primer
parentesco entre la famosa actriz y el personaje de la novela es
obviamente onomstico, con el juego Mariana / Mari(ly)n. Al nivel
estructural, como Marilyn que fue amante del Presidente John E
Kennedy, Mariana es amante de un hombre politico en el candelero,
a su vez estrechamente vinculado con la figura todopoderosa del
Presidente. El tercer parentesco es el suicidio, que como en el caso
de Marilyn, sucede en circunstancias ms que oscuras. Si bien la
relacin Mariana / el Seor no es sino un avatar barato de la relacin
Marilyn / Kennedy, el suicidio de Mariana, como el de Marilyn,
muestra la otra cara de la sociedad de consumo: despus de las
ilusiones, el desengao; despus de la felicidad, la desgracia y la
soledad; despus de la abundancia, la tristeza de lo vaco. Como lo
apunta Edgar Morin en su articulo "Sociologic de masse", " partir de

1955, certains caracteres de la culture de masse changent; l'Olyntpe des

stars 1...1 qui n'a pas cess d'tre clairepar les pleins feux des mass media,
commence lui aussi a rvler une crise du bonheur. Ce sont les tourments
d'Elizabeth Taylor, la tentative de suicide de Brigitte Bardot, et surtout le
suicide de la super-star, image heureuse de la fiminit erotique panottie,
Marilyn Monroe". 25
De all que la trayectoria vital de Mariana en Las batallas en el desierto
recuerde mucho la de Marilyn Monroe, una Marilyn algo barata tal
vez, pero que en la novela de Pacheco ha tenido el mrito de acusar

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KARIM BENMILOUD

pblicamente a su amante corrupto (y se va despus a su casa "en un

libre", liberada de la dependencia que simbolizaba su relacin con el
Seor). El retrato de Mariana que se dibuja en la novela, tan fotogrfico y plstico a la vez, es entonces algo as como el de una Marilyn
nacida en Mxico, el retrato de una mexicana "blanqueada" que
parece herona de cine o de publicidad. 26 Por lo tanto, el retrato
que se hace de Mariana en la novela hace pensar en los numerosos
retratos y en las mltiples serigrafas de Marilyn hechos por Andy
Warhol: por ejemplo The two Marilyns, 1962, Nueva York, col. privada;
Marilyn, 1964, Zrich, col. Thomas Ammann; Reversal Series: Marilyn,
1979-1986, Salzburgo, Galera Thaddeus Ropac, etc. (Es de recordar
en efecto que cuando Warhol pint por primera vez a Marilyn, ya
haba muerto la estrella y fue precisamente el artista uno de los que
contribuy a mitificar a la actriz, cuya gloria pstuma fue mucho
mayor a la que haba conocido en vida.) Como en el caso de sus
retratos y serigrafas de Elvis Presley y Elizabeth Taylor (que tambin
aparece en la novela), le interesaba entonces a Warhol en el icono
Marilyn a la vez una ejemplar success story y el final trgico. 27 Asimismo
Mariana es algo como la plasmacin novelstica de la pin-up del
visionario collage de Eduardo Paolozzi, I Was a Rich Man's Plaything.
primero, porque el ttulo de la obra del incipiente Pop Art, Era el
juguete de un rico, denuncia la cosificacin y la comercializacin fetichista de la mujer, de su cuerpo y de su imagen en la sociedad de
consumo (de la que Mariana es una vctima ejemplar); 28 y segundo,
porque la pin-up del collage est amenazada, a bocajarro, por el
can de una pistola, igual que Mariana acaba siendo aplastada por
el machismo y el patriarcado, como consecuencia de su rebelin.
Verdadero icono, objeto de idealizacin y fetichizacin ertica que
remite a la nueva imagen de la mujer pregonada por la publicidad y
el cine, el personaje de Mariana se inspira evidentemente en las estrellas del cine de Hollywood de los cuarenta y cincuenta, y ms que

EL PERSONAJE DE MARIANA EN LAS BATALLAS EN EL DESIERTO

327

de Rita Hayworth, a nuestro juicio, de Marilyn Monroe. Sin embargo,

como en las obras del Pop Art, y especialmente las serigrafas de
Marilyn de Andy Warhol, es la muerte la que ronda alrededor de la
figura de Mariana que, ms que una imagen, es desde su primera
aparicin pura fantasa, espectro y reflejo de la muerte. Muy significativamente, las marcas, tambin tan recurrentes en el Pop Art, se
vuelven sinnimas de muerte al final de la novela de Pacheco: "Vi la
muerte por todas partes Vi la muerte en los refrescos: Mission
Orange, Spur, Ferroquina. En los cigarros: Belmont, Gratos, Elegantes, Casinos" (p. 64). La novela concluye con una partida de
defuncin, la de la sociedad mexicana tradicional, y una muy frgil
esperanza, que tiene que ver con el poder de la ficcin: "Se acab
esa ciudad. Termin aquel pas. No hay memoria del Mxico de
Nunca sabr si an vive Mariana. Si viviera, tendra
aquellos aos.
sesenta arios" (pp. 67-68). Esta ltima frase puede significar que "si
siguiera viviendo, sufrira el desgaste del tiempo", lo cual anula el
carcter inalterable e "intocable" del personaje y permite reconocer
ya la madura del narrador que admite el paso del tiempo. Pero, al
mismo tiempo, la frase puede entenderse como una manera de
designar el carcter ficcional del relato y, por lo tanto, de identificar
la novela como una autocelebracion de la ficcin: no existe, ni existi
jams Mariana, pero si viviera, tendra sesenta aos... En este sentido,
si no existi jams en un primer nivel, por haber sido pura fantasa
del narrador, y en un segundo nivel, obviamente, por haber sido
como los dems personajes un ente de ficcin, los lectores podemos seguir imaginndola, tal y como le apareci a Carli tos la primera
vez, como una imagen perfecta, guapa y eternamente joven, o sea
como un mito de la literatura mexicana contempornea.
[...]