Capitolul I

ARGUMENT

Mi-am ales pentru lucrarea de atestat Johan

Sebastian Bach pentru ca creatia lui cuprinde aproape in
intregime lucrari de circumstanta, strans legate de exigentele
postului pe care il ocupa. El nu a fost creator de forme sau
genuri, dar le-a reluat pe cele lasate mostenire de predecesori,
largindu-le considerabil atat pe plan structural cat si expresiv,
ducandu-le la un grad de perfectiune si universalitate necunoscut
inaintea lui. Din punct de vedere arhitectural, el si-a innoit
conceptiile fara incetare : inventiunile, fugile, cantatele sale
sunt, fiecare, construite diferit. Creatia lui Bach se distinge
printr-un caracter polifinic evident, care merge, totusi, in paralel
cu claritatea si bogatia melodica. Se poate vorbi, in acest sens,
de o sinteza a elementelor germanice si italiene ; asta fara a uita
influentele franceze, asimilate si puse in valoare remarcabil, mai
ales in suitele sau uverturile pentru orchestra, care aprofundeaza
un model creat de Lully.
Bach si-a conceput cele mai multe lucrari
instrumentale la Weimar si la Kothen, unde activitatile pe care le
avea de indeplinit i-au permis sa atinga maestria formelor, al
stilului si al combinatiilor instrumentale. A exploatat
perfectionarile tehnice care s-au adus constructii viorii,
violoncelului sau flautului. Concertul in stil italian l-a interesat
in mod deosebit si a transcris numeroase concerte de autori
italieni, a scris el insusi lucrari acest gen pentru vioara si a fost,
deasemenea, primul compozitor care a conceput veritabile
concerte pentru clavecin si orchestra.
In cursul ultimilor ani ai vietii, Bach s-a ridicat
deasupra experientelor trecutului, lasandu-le chintesenta
maestriei sale contrapunctice in Arta fugii, revazand corale
pentru orga si finisand Misa in similar, care il preocupase, cu
intreruperi, din 1733. La 18 iulie 1750 si-a recapatat vederea, dar
dupa cateva ore a avut un atac, urmat de febra, care l-a rapus
zece zila mai tarziu.

Capitolul II
MUZICA IN EPOCA BAROCULUI
-GENERALITATI-

Stilurile nu se delimiteaza si deci nu se nasc si nu se sting la

date calendaristice. Procesul evolutiv este lent si numeroase
intrepatrunderi faciliteaza, fac aproape insesizabila tranzitia dintr-unul
intr-altul. Nici coexistenta, evolutia paralela fireste temporara a
vechiului cu noul, nu poate fi exclusa. Secolul XVII ofera chiar o
dovada concludenta, precum o vom vedea, in atestarea acestui
adevar. Magnificul crepuscul palestrinian al polifoniei vocale a
Renasterii stim, continea din plin mugurii ce au sa incolteasca cu
primele inceputuri ale Barocului, ca o dovada ca viitorul incepe de
obicei cu ziua de ieri. ,,Noul" apare ostentativ in jurul anilor 1600 in
primul rind ca o reactie fata de structura considerata ,,greoaie",
,,barbara" a polifoniei. Idealul noilor generatii pledeaza in primul rand
in favoarea monodiei acompaniate, a melodicitatii expresive, mai
suave si cuceritoare, asociata de un acompaniament simplu si
transparent, care sa nu o stinghereasca. De obicei, aceasta se schita
doar schematic melodia si basul cifrat suportul ei armonic fiind
prezentat printr-un cifraj de stenografie muzicala, ce trebuia realizat,
improvizatoric, in momentul executarii lucrarii. In aceasta ipostaza,
basul insa nu mai este o oarecare voce componenta, ci temeiul,
elementul determinant al insasi intregii constructii armonice, avand o
importanta si un rol deosebit, reliefat si prin termenul primit de basso
continuo,ce confera apoi intregii epoci a Barocului denumirea de
General Bass-Zeitalter (Rie-mann). Bpoca basului-general solicita
deci interpreti-muzicieni cu o formatie profesionala completa, capabili
sa descifreze si sa dea viata unui bas cifrat in spiritul stilului epocii.
Doar lucrarile liturgice se bucurau de o redactare completa, in toate
2

detaliile lor. Cei care nu capituleaza in fata atotputerniciei

acaparatoare a modei ,risca sa fie, poate, exclusi din sfera actualitatii,
iar acest ,,exil" poate dura mult, uneori secole chiar, cum i s-a
intimplat lui Gesualdo, spre exemplu, caruia, precum am vazut, i se
reproseaza uneori si azi curajul singular de a-si fi urmat calea sa
proprie, deschizatoare de drumuri uluitor de noi, ale caror semnificafii
istorice se lasa descifrate in toata complexitatea lor tarziu, de abia
azi, dupa trei secole si jumatate. A fi ,,modem", ,,nou'' prin anii 1600
inseamna deci a fi mai simplu, mai accesibil, inainte de toate
antipolifonic. Madrigalele, lucrari polifonice a cappella in trecut, incep
sa fie concepute pentru solo cu acompaniament instrumental. La
randul lor, instrumentele, dintr-un apanaj al diletantismului periferic,
dispretuit, isi cuceresc o pozitie si un prestigiu crescand, contribuind
la faurirea noului gust si a unei conceptii muzicale mai individualiste,
subiective. Ascensiunea muzicii instrumentale, a gustului manifest
fafa de pantomime si pastorale, indragite de tanara burghezie si
aristocratie a oraselor in plina dezvoltare, cuceririle teatrului in
genere, cu subiect religios sau mitologic, continand si fragmente
cantate, favorizeaza nasterea operei, care va seduce si va vraji noua
burghezie a secolelor XVII-XVIII, asigurand pretutindeni primatul
melosului Italian, ca ideal suprem, european. Muzica instrumentala,
redusa la inceputurile ei la un rol subordonat, la acompanierea
cantaretului solist, ia o dezvoltare din ce in ce mai ampla, asigurandusi in curand o existenta proprie independenta, marcand o autentica
cotitura revolutionara prin valentele ei proprii de dezvoltare, abia
sesizate. Apar. noile genuri instru- mentale : trio-sonate, sonate
pentru orchestre, concerto grosso, concertul solo cu orchestra,
sonata solo cu bas cifrat, suita, continand mai multe dansuri stilizate,
toccata, ricercare, fantesia, fuga, passacaglia, preludiul de coral etc.
Factorul determinant al acestei noi cotituri istorice trebuie cautat in
continuarea impulsurilor marii revolutii spirituale a Renasterii.
Dezvoltarea monarhiilor absolute, sustinute de burghezie, in dauna
papalitatii, intarirea constiintei nationale, a capitalismului si a
plutocratiei, imprima in mod firesc un caracter laic si dezvoltarii
cultural-artistice. Intarirea statelor nationale, a sentimentului national,
cu particularitatile lor diferentiate, ce se resimt si in creatia artistica a
popoarelor europene, care absoarbe din ce in ce mai multe elemente
si valori ale tezaurului muzical national-colectiv, folcloric, contribuie
3

nu numai la imbogatirea si diversificarea limbajului muzical, dar in

ultima instanta si la intensificarea procesului de democratizare a artei,
largind astfel simtitor sfera ,,consumatorilor" cat si a perspectivelor ei
de dezvoltare.
Aparitia unei pleiade intregi de invatati si filosofi Galilei,
Bacon, Kepler, Descartes, Pascal apoi Newton, Leibnitz si altii
destrama catusele conceptiei scolasticismului medieval si ale
primatului gandirii mistico-religioase, inlocuind-o cu una bazata pe
cuceririle si perspectivele stiintelor naturale.
Dezvoltarea presei, ca un factor de ridicare si dirijare a
opiniei publice, a editurilor, inclusiv a celor muzicale, puse in serviciul
popularizarii si circulatiei mai rapide a creatiei literare si artistice,
transforma stiintele si arta dintr-un monopol al clerului si al nobilimii
intr-un bun accesibil straturilor din ce in ce mai largi ale noii burghezii.
Primatul muzicii liturgice dispare si este inlocuit incetul cu incetul de
muzica laica, a carui spirit patrunde apoi irezistibil si in biserica.
Intensificindu-se si diversificindu-se din ce in ce mai mult
particularitatile nationale in muzica, ca un mijloc de imbogatire a
tezaurului muzical european, apar scolile muzicale cu amprentele lor
particulare nationale : italiana, franceza, engleza, germana. Prin
formarea unei tehnici muzicale mai simple, debarasata de ,,balastul"
virtuozitatii contrapunctice, se subliniaza valoarea si primatul
inventivitatii melodice. Democratizarea artei muzicale duce in curand
la deschiderea primelor teatre publice de opere si sali de concerte;
apare solistul instrumental vocal, ca idol adesea supraestimat al unui
public nou, abia initiat in bucuriile frumosului. Ca si in, epocile de mai
tarziu, preferinfele publicului se indreapta in primul rand spre interpret
si nu spre creatia propriu-zisa. Muzicianului insusi ii va servi ca cea
mai solida sursa a existentei sale materiale in primul rand aportul sau
in interpretarea lucrarii (ca instrumentist, dirijor), si nu atat creatia
propriuzisa. Astfel situatia sociala a artistului va cunoaste o evolutie
salutara, inaugurand inceputurile modeste ale independentei,
respectiv ale dependentei sale sociale, in locul celei cu caracter
particular. Raportului ingust de artist-cler, sau artist-domn feudal, i se
substituie incetul cu incetul perspectivele eliberarii, ca o consecinta a
orientarii sale spre straturile mai largi ale burgheziei, cu o importanta
sociala crescanda.
Arta muzicala, legata in buna parte in epoca Renasterii de text pe
4

care era chemat sa-l serveasca, devine, prin dezvoltarea muzicii

instrumentale, treptat, o arta de sine statatoare. Fireste, la
inceputurile ei, muzica instrumentala, generand din muzica vocala,
pastreaza inca amprentele evidente ale originii si filiatiunii ei.
Cu timpul insa, ,,copilul adoptiv" al muzicii vocale devine din ce in ce
mai rebel, scrutandu-si caile sale proprii necunoscute, straine adesea
cantecului (vocal), din care a purces. Muzica instrumentala, egaland
in epoca Barocului importanta si prestigiul muzicii vocale, se va
impune, in cursul evolutiei, din ce in ce mai mult, preluand apoi chiar
primatuil artei muzicale, fortand muzica vocala sa tina pas cu ea,
pentru a nu ramane in urma. lar aceste eforturi au costat-o si o costa
si azi, poate, prea mult. Cert este, ca de la Baroc incoace, pana in
zilele noastre, o orientare judicioasa in problemele artei muzicale
europene este cu neputinta fara, o cultura, instrumentala
corespunzatoare, avand in vedere ca in toate epocile, muzica
instrumentala va fi aceea care va reprezenta si intruchipa in primul
rand pozitiile si cuceririle cele mai avansate ale artei muzicale. lata
una, si poate cea mai importanta, dintre sursele rupturii de ieri si de
azi dintre masa publicului, de obicei cu insuficienta formatie si cultura
muzicala instrumentala reprezentand deci idealurile vechi, depasite,
ale culturii muzicale in esenta vocala si noua creatie, de factura si
filatiune instrumentala !
Muzica vocala nu dispare, se intelege, in Baroc. Dimpotriva,
face eforturi de a tine pasul cu elanul muzicii instrumentale. In locul
genului a cappella se prefera din ce in ce rnai mult genurile vocalinstrumentale (cantata, oratoriul), pe langa opera, favorita epocii.
Muzica vocala, vrand-nevrand, este patrunsa si ea din ce in ce mai
mult de specificul si cuceririle artei instrumentale si, provocand
adesea oprobiul unui public fidel ,,idealului vocal", este supusa in
mod fatal procesului continuu de instrumentalizare, ajungand la un
moment dat la eliminarea de fapt a oricarei diferente principiale intre
ea si muzica instrumentala, care o ,,terorizeaza"si o indeamna la
eforturi supreme, ce contrazic adesea specificul si climatul ei obisnuit.
Nu e de mirare deci ca si lui Bach i se reproseaza adesea lipsa de
,,cantabilitate" a liniilor sale vocale, plasmuite intr-un spirit adesea
instrumental si a caror executare solicita incontestabil o cultura
instrumentala evoluata.
Sub aspectul functiunii sociale a muzicii in epoca Barocului,
5

Bukofzer constata ca aceasta arta prezinta o subdiviziune tripartita:

muzica eclesiastica, de camera si teatrala, fara ca insa sa se
diterentieze in mod obligatoriu prin particularitati tehnice. Nici sub
raport stilistic, ele nu se pot delimita cu severitate, deoarece muzica
liturgica, spre exemplu, se compunea fie in stil ,,antic", fie ,,modern".
Autorul, referindu-se la concluziile lu Berardi (Miscellanea Musicale,
1689), precizeaza ca in timp ce compozitorii renascentisti dovedesc o
unitate severa, creand pe baza unei singure practici si stil, muzica
Barocului prezinta de fapt doua practici si trei stiluri! Barocul, adept al
grandiosului, al bogatiei luxuriante ornamentale, incurajeaza in
acelasi timp si instinctul ancestral al improvizatiei, al exploatarii
inspiratiei momentului, generatoare de atatea bucurii neasteptate,
stimulatoare. Arta muzicala noua, cucerind gustul epocii, se bucura
de o popularitate si adeziune intr-adevar unica in istoria ei. Poate
nicicand nu s-a realizat o fuziune atit de apropiata pina atunci intre
,,breasla" exigenta si distanta de obicei si public, considerat, cu mai
multa sau mai putina legitimitate, ,,ramas in urma" si ostil idealurilor si
staruintelor noi, ca in aceasta mare epoca a muzicii si culturii
europene, datorita probabil unei efervescente de o amploare nemai
intalnita pana atunci a dorintei si a eforturilor burgheziei si
aristocratiei de a se cultiva si de a tine pasul cu progresul si cu
mersul inainte al culturii epocii. Se canta pretutindeni: in piete, pe
lagune, in teatre si la domiciliu. Se infiinteaza noi societati (Collegium
Musicum) in scopul popularizarii culturii muzicale. Pe linga Italia
considerata patria muzicii sau Franta si Anglia, centre cu vechi
traditii muzicale, Germania devine unul dintre focarele cele mai
puternice ale artei muzicale noi. Muzica germana va excela prin forta
ei unica de sinteza a marilor rezultate ale culturii muzicale europene
si va culmina prin arta lui J. S. Bach si G. F. Handel.
Paralel iau un avant simtitor si diferitele ramuri ale stiintei
muzicale M. Mersenne (1588-1684) savant si muzician francez
aseaza sunetele armonice la temelia intregului edificiu al teoriei
muzicale (1638), iar A. Kircher (1602-1680) in Musurgia universalis
pune, pentru prima data, problema avantajelor sistemului temperat,
care apoi, datorita aportului lui A. Were kme i s t er (1645-1706),
ajunge la o rezolvare definitiva.
Bach, exploatand rezultatele lui Werckmeister, a compus
doua cicluri de cate 24 preludii si fugi abordand fiecare tonalitate
6

majora si minora (Dos Wohltemperierte Klavier -1722). W. K. Printz

(1641-1717), G. A. Bontempi (1624-1705), J. Bonnet (1644-1724), P.
Bourdelot (1610-1685) si Gianbattista Martini (17661784) pun
bazele istoriografiei moderne, iar J. Mattheson (1681-1764) a
esteticii muzicale. J. Fux si J. Ph. Rameau codifica pedagogia
contrapunctului, respectiv a armoniei.
Bach, ca si Palestrina, a avut o soarta asemanatoare in ceea
ce priveste aprecierea contemporanilor. In numele ,,modemismului"
s-a aruncat si asupra lui ,,anatema", fiind considerat si el ca
,,.desuet", tributar conceptiei polifonice ,,gotice", ,,barbare" . Si de
asta data istoria desigur, nu pentru ultima oara a corectat verdictul,
precum se vede nu intotdeauna infailibil al contemporanilor, dispusi la
judecati pripite si patimase. Infigindu-si adanc radacinile in trecutul si
contemporaneitatea sa muzicala, arta lui Bach contopeste intr-o
unica si irepetabila sinteza grandioasa fi durabila rezultatele bogate
ale scolilor flamande, ale artei italiene, care, cu un veac mai inainte,
prin Lasso, apoi prin Schein si Schutz entuziast elev al lui Monteverdi
si propagator sl stralucirii si bogatiei spiritului mediteranean au
fertilizat solul germanic, predispus spre metafizica fi filosofie, precum
si ale artei franceze si engleze, cu un cuvant ale intregii arte
europene. Este cea mai autentica si cuprinzatoare intruchipare a
spiritualitatii fi a geniului muzical european, la desavirsirea caruia a
contribuit intreaga cultura muzicala de peste o jumatate de mileniu a
Europei prin tot ce a avut mai nobil si mai uman. A-i contesta aceasta
aureola, sau a incerca limitarea apartenentei ei ar echivala, de fapt,
cu tentativa de a-l cobora de pe singuralul piedestal, pe care
recunoasterea si nemarginita admiratie a generatiilor l-au afezat.
Sinteza mareata a artei ,,religioase" si ,,laice" a celor doua
dimensiuni ale gandirii muzicale omofonie si polifonie a sensibilitatii si
a eruditiei muzicii vocale si instrumentale, a lumii vechi modale si a
celei noi tonal-functionale, afirmand cu fermitate unitatea
indestructibila a artei muzicale si exprirmand pe langa liniste siderala,
echilibru si blandete umana, o revarsare nestabilita de energie ,
vitalitate si robustete sufleteasca, arta bachiana constituie un
inepuizabil mesaj cu valente noi si mereu revelatoare secolelor ce iau urmat. Constituind o aparitie unica,
inegalabila, a culturii
muzicale europene, opera sa incresteaza zenitul, singulara
culminatie, marea ora a artei muzicale. Bach este complex si de
7

necuprins, ca si natura si infinitul, scrutand vefnicele coordonate ale

vietii si existentei umane. De o conciziune extrema, lustruita in
marmura, incluzand un perfect si unic echilibru al afectivului si al
cerebralului, degajand un puternic suflu de umanism cuceritor, opera
sa de dimensiuni ciclopice, elevandu-se deasupra a tot ceea ce-i
efemer si de circumstanta, beneficiaza si azi de o admiratie si
actualitate mereu crescanda. Generatiile secolului nostru, devastate
de orori, crize si confruntari tragice, inedite in istoria omenirii, ce
gatuie atitea elanuri si energii creatoare, jinduind cu nesat dupa o
farama macar din linistea si bucuriile rapite ale vietii, cauta refugiu si
tamaduire in universul muzical bachian, cu sentimental ca ,,deasupra
lui sunt arcuite boltile eternitatii".

Conditiile social-istorice ale epocii lui Bach

Bach si Haendel rezuma in creatia lor intreaga perioada a

muzicii de la Reforma pana la jumatatea secolului al XVIII-lea. Din
punct de vedere istoric, ei se situeaza la sfarsitul feudalismului si
inceputul capitalismului. Epoca lui Bach si Haendel se caracterizeaza
preturindeni prin criza ideologiei feudale, criza care se manifesta
deopotriva si in ideologia germana. Germania era o tara mai
inapoiata, faramitata politiceste, supusa despotismului feudal si
clerical prea putin independenta din punct de vedere cultural.
De-a lungul evului mediu, lupta dintre laic si religios a
capatat adeseori forme violente. O lovitura data bisericii a constituit-o
Reforma. Pe plan muzical, Reforma a deschis larg drumul patrunderii
elementelor stilistice ale muzicii laice in muzica religioasa, proces
care se va intensifica si mai mult in pragul revolutiei burgheze din
Franta, prin patrunderea din ce in ce mai adinca a elementelor
cantecului si dansului popular, a practicii muzicii laice culte, formata,
la randul ei, tot prin impulsul muzicii populare.
Cucerirea pozitiilor economice si politice de catre burghezie
aducea cu sine si primatul ideologiei sale. Orice lovitura a burgheziei
impotriva feudalismului era un atac impotriva bisericii ca
reprezentanta ideologica a acestuia. Monopolul bisericii asupra
culturii slabeste si cedeaza treptat in fata vietii noi, care se dezvolta in
toate ramurile de activitate sociala si culturala. Tot mai mult punctul
de greutate se deplaseaza spre elementul profan.
Consecintele acestor transformari nu au fost mai putin
importante in domeniul muzicii. Dezvoltarea muzicii instrumentale,
imbogatirea mijioacelor de expresie, nascute ca o necesitate a
tendintelor de infatisare realista a vietii omului, sunt elementele noii
constiinte sociale, ale luptei dintre burghezie si feudalitate.
In lumina istoriei, creatia lui Bach si Haendel apare ca o
sinteza si o culme a intregii muzici a barocului. Dupa o indelungata
perioada de acumulari cantitative, prin acesti mari compozitori muzica
face un salt calitativ deosebit.
Creatia lor este o sinteza a tuturor formelor vocale si
instrumentale, a procedeelor si a mijioacelor de expresie.
Ei incheie stralucit o epoca de mari framantari in domeniul
artei si deschid orizonturi spre muzica moderna.
In timpul vietii, Bach a contat mai mult ca un organist virtuos.
In arta compoztiei, Hasse, Telemann erau socotiti superiori lui. In
1720, cand a voit sa ocupe un loc de cantor la Kothen, acesta i s-a
oferit dupa ce au refuzat Telemann si altii. Creatia sa a fost socotita
invechita, plictisitoare, si de aceea, inainte de a muri, compozitiile
sale au fost repede date uitarii. Abia la inceputul secolului al XIX-lea,
datorita lui Mendelssohn si Schumann, creatia lui Bach si-a reluat
9

locul pe care-l merita in istoria muzicii.

Creatia lui Bach in lumina esteticii realiste

10

Daca contemporanii l-au apreciat nejust, apoi muzicologia

burgheza, potrivit ideologiei sale, la prezentat fals si tendintios. Unii
critici burghezi l-au prezentat ca un compozitor mistic, religios,
deasupra si in afara timpului sau, rupt de popor si de viata epocii
sale. Aprecierea formala a creatiei lui Bach a ingustat si a denaturat
continutul ei realist. Aceasta apreciere nu este intamplatoare ea
decurge din conceptia idealista a teoriei ,,arta pentru arta", a
formalismului si cosmopolitismului.
Este adevarat ca pentru Bach religia a avut o mare
importanta si nu putea rupe usora cu tendintele vechi.
Dar in conceptia lui s-au produs atatea schimbari, care arata ca
pentru el religia se coborase din sferele misticului in domeniul unei
intelegeri filozofice mai apropiate de viata, patrunsa de un lirism
profund si umanizat.
El era protestant si avea destul de proaspat in memorie
amintirile Reformei si consecintele ei pe plan social. Numai analiza
temeinica a operei lui Bach sub aspectele ei realiste ne poate dovedi
ca valoarea si vitalitatea ei constau in imbinarea perfecta a formei cu
continutul de idei, care reflecta realitatile epocii in care a lucrat. Fara
o analiza adanca a evenimentelor care au premers creariei sale fara
a tine cont de conditiile istorice ale epocii, nu este posibila intelegerea
justa a continutului muzicii sale ca expresie a epocii in care s-a faurit.
Data fiind importanta pe care a acordat-o muzicii religioase in crearia
sa, s-a ajuns la concluzia ca Bach este creatorul unei arte misticeabstracte. Or, se stie ca in aceasta epoca compozitorii traiesc pe
langa curtile feudale sau pe langa capele. In aceste conditii, Bach nu
si-ar fi putut exercita profesiunea decat pe planul muzicii bisericesti,
dar se stie ca el n-a renuntat nidodata la independenta sa in creatie
pe care o apara cu darzenie.
De altfel, cateva manifestari din viata lui Bach sunt foarte concludente
in ceea ce priveste atitudinea pe care a avut-o fata de muzica
religioasa. In 1706, cand a fost admonestat in fata consistoriului
pentru abateri de la canoanele bisericesti, Bach nu facuse altceva
decat acompaniase cantecele bisericesti cu variatiuni, procedeu
socotit incompatibil cu atmosfera religioasa.
Sau, desi protestant, Bach nu s-a sfiit sa scrie o missa
catolica printului de Saxa. In muzica lui, diferite elemente isi fac loc
cu usurinta dintr-un gen intr-altul. Intre muzica religioasa si laica nu
exista o prapastie. Melodii din cantatele laice Ie utilizeaza in cantate
religioase. Simpla schimbare a textului dintr-o cantata scrisa cu
ocazia incoronarii unui print; o transforma intr-o cantata religioasa.
Acest procedeu era posibil pe baza unui cerc de imagini
asemanatoare. Cu toata tematica religioasa a unor opere, el da o
interpretare realista imaginilor, ibogatindu-le cu melodiile coralului,
care in fond erau cantece populare. Stim ca pe planul muzicii
bisericesti, Reforma a insemnat simplificarea acestei muzici
umanizarea ei, prin inlaturarea in cea mai mare parte a melodiilor
gregoriene si inlocuirea lor cu cantece populare, transformate estfel
incat sa slujeasca ritualul bisericesc. Pentru a fi cat mai accesibiIe
11

credindosilor, cantecele luterane n-au mai fost imbracate in tesatura

complicata a polifoniei, ci erau acompaniate de simple acorduri.
Introducerea cantului colectiv si a limbii narionale in biserica a
apropiat muzica de felul de a canta al poporului. Aceste transformari,
concretizate in coralul protestant, au constituit o noua etapa in
dezvoltarea muzicii. Pentru Bach, acest lucru este foarte important,
intrucat el, fiind protestant, a dezvoltat acest curent al muzicii, la baza
caruia sta coralul.
Preluand aceste cuceriri ale muzicii. Bach nu a parasit
traditiile polifoniei. Din contra, el foloseste polifonia intr-o masura mai
mare decat contemporanii sai Haendel, Tellemann si Vivaldi. Insa si
in stilul sau polifonic nu ramane la ceea ce predecesorii reusisera sa
ajunga. Stilul polifonic al lui Bach, mai expresiv, mai profund, se
imbina cu noi procedee armonice, care vadesc o mare indrazneala si
gandirea unui savant al muzicii.
Creatia lui complexa si echilibrata, tratand intr-o egala
masura muzica instrumentala si vocala, absoarbe toata bogatia
mijioacelor de expresie ale formelor existente. Diferitele aspecte
stilistice ale predecesorilor iau calea unor transformari interioare si
exterioare care poarta pecetea personalitatii sale. Activitatea lui Bach
s-a desfasurat in atmosfera oraselor germane, in stransa legatura cu
genurile muzicale existente in tara sa: muzica bisericeasca, de curte
si aceea legata de viata cotidiana. Ca o consecinta a faptului ca si-a
petrecut viata intr-un mediu restrans, in diferitele orase germane de
care a fost legat temporar, dar departe de framintarile vietii muzicale
ale marilor centre din Europa (Londra, Paris), muzica lui Bach este
profund nationala, izvorata din specificul si laturile spirituale cele mai
autentice ale poporului german.
Pe de alta parte, ea este o expresie vie a tariei si a eroicului
caracter a lui Bach. Pe langa perfectiunea si multilateralitatea
genurilor pe care Ie imbratiseaza, din muzica lui Bach se desprind
bogatia si varietatea continutului, prezentand din acest punct de
vedere contrastele cele mai izbitoare. Artist desavarsit, improvizator
neantrecut, poet, filozof. Bach poseda resurse sufletesti inepuizabile,
care iau calea unor senzatii auditive foarte variate. Ganditor, dramatic
si cu o profunda intelegere pentru suferintele omenesti ne apare in
pasiuni. Liric si sentimental in Capriciul la despartirea de fratele iubit,
uneori ironic si glumet, ca, de pilda, in Cantata cafelei, savant si cu o
fantezie libera in Arta fugii.
Desi contemporani Bach si Haendel se deosebesc nu numai
prin conditiile vietii sociale in care au trait si care au influentat asupra
mentalitatii lor in mod deosebit, dar si prin genurile muzicale pe care
le-au abordat, prin atitudinea fata de muzica populara, prin insusi telul
vietii si al creariei pe care l-au urmarit. Centrul de greutate al creariei
lui Haendel il formeaza opera si oratoriul, iar la Bach muzica
instrumentala si vocal-instrumentala.
Haendel a fost un luptator aprig pentru ideile sale, urmarind
succese si glorie. Bach, retras, cumpatat, dar constient de valoarea
muzicii sale, creeaza fara gandul gloriei si nu face zgomot in jurul
12

sau. In muzica lui Bach, creatia populara, cantecele germane

constituie un izvor nesecat de inspiratie, pe cand la Haendel ocupa
un loc neansemnat. Desi viata este inteleasa de fiecare in sensul
sau, totusi amandoi sunt partasi ai framintarilor sociale care se petrec
sub ochii lor, reflectandu-le insa in mod deosebit in creatia muzicala.
Bach ne apare mai complex; mai profund, iar in muzica lui si-au gasit
expresia dispozitiile si gindurile foarte vaste ale poporului german, pe
care ni Ie transmite intr-o forma lirica patrunsa de o adanca gandire
filozofica.
Creatia lui Bach cuprinde toate genurile muzicii instrumentale
si vocal-instrumentale, in afara de opera. In Germania, muzica
italiana, destul de mercantila, a operei seria statea in centrul
interesului. Se pare ca Bach, desi a cunoscut-o prin prietenul sau
Hasse, n-a tinut de loc la acest gen, consacrandu-se muzicii
religoase si de camera. Faptul ca el a compus o muzica fara gandul
de a fi pe placul curtilor, cum faceau compozitorii de opere, face ca
muzica sa sa aiba o adancime care ne uimeste, si astazi, dovedind o
convingere care-l diferentiaza hotarat de compozitorii contemporani
cu el.

Viata si opera

Nascut la Eisenach (16851750), Johann Sebastian Bach

apartine unei familii remarcabile de muzicanti, organisti si
capelmaistri ai oraselor germane. Timp de aproape doua secole,
membrii acestei familii au fost muzicieni de cariera. Hans Bach,
strabunicul lui J. S. Bach, a fost muzicantul orasului Gotha. Un unchi
al sau era organist in Eisenach; tatal lui, de asemenea, era cantaret,
posedand o voce frumoasa. Raminand orfan la virsta
de 10 ani, trece sub ingrijirea fratelui sau Johann Cristophe, organist,
elev al lui Packelbel. Studiile generale si Ie face la Ohrdruf si
13

Luneburg. Insusirile muzicale s-au manifestat de timpuriu, fara sa fi

fost totusi un copil extraordinar. La Luneburg ajunge cintaret de
biserica, iar in 1703 intra ca violonist la capela principelui de Weimar.
Pina in 1723, Bach trecuse prin Armstadt, Mulhaussen, Kothen in
calitate de organist, violonist, clavecinist, capelmaistru. Pretutindeni
viata era neplacuta, avind de Infruntat indiferenta si snobismul sefilor,
iar conditiile materiale erau cit se poate de modeste.
La Armstadt incepe o perioada intensa de activitate. Aici a
scris Capriciul la despartirea de fratele iubit, primele cantate,
prelucrari de corale si compozitii pentru orga. Inca de la Luneburg,
Bach studiase orga cu organistui Bohn. Isi in susise arta
clavecinistilor francezi, in special a lui Couperin, a compozitorilor
italieni Corelli, Legrenzi si Vivaldi. Transcrie concertele acestora
pentru vioara, prelucreaza teme pentru orga sau clavir din temele
compozitorilor italieni etc. Refuzindu-i-se postul de capelmaistru al
curtii, fiind preferat un alt muzician, Bach trece in serviciul curtii din
Kothen, unde a condus orchestra timp de sase ani. Din aceasta
perioada dateaza suitele franceze, concertele brandenburgice, primul
volum al Clavecinului" bine temperat cantate religioase si laice.
Conditiile de viata si obligatiile fata de curte nu se deosebesc
cu nimic de cele din alte parti. Bach cauta condiftii mai prielnice,
dorind sa devina o persoana libera, independenta. Nici la Leipzig,
unde ocupa postul de cantor (1723) la Thomas Schule, nu se simte
mai descatusat de obligariile pe care i Ie impune consiliul municipal.
Totusi, Leipzigul era un centru muzical important, si faptul ca Bach a
preluat conducerea asociatiei muzicale "Colegium musicum",
infiintata de Telemann, constituie un stimulent pentru creatia sa.
Atragand in cor studenti si alti iubitori de muzica, el compune cantece
laice, suite pentru orchestra, concerte de clavir, pe care Ie executa in
diferite ocazii.
Toata viata. Bach s-a simtit legat de cercul familiei sale, si
obligatiile impuse de serviciu l-au impiedicat sa se deplaseze pentru
mai mult timp. A vizitat abia citeva orase unde putea sa asculte pe
marii maestri ai timpului. La Dresda legase prietenie cu Hasse,
compozitor de opere italiene. Cu putin inainte de sfarsitui vietii, in
1747, a fost invitat la curtea din Berlin de catre Frederic al II-lea.
Acesta, voind sa-i incerce puterea de improvizatie, i-a dat o tema, pe
care Bach a compus. opera sa Das musikalische Opfer (Ofranda
muzicala), ulterior dedicata regelui. A intentionat sa faca o calatorie la
Halle pentru a se intanli cu Haendel, dar boala l-a impiedicat sa-si
vada aceasta dorinta implinita. In perioada de la Leipzig da la iveala
creatiile sale monumentale: pasiunile si cantatele, care dovedesc
inclinatia lui Bach spre forme man, o adevarata sinteza a procedeelor
creatoare de o forta dramatica crescanda. Compune concerte pentru
clavir, Missa in si minor, variatiunile Goldberg, compozitii pentru orga
si tot aici termina Clavecinul bine temperat. Cu toata virsta inaintata,
fortele sale creatoare nu descresc. Din contra, cu o tenacitate
uimitoare, studiaza operele contemporanilor, imbogatindu-si
cunostintele cu noi procedee de creatie. Procedeele de execute se
14

imbogatesc prin tratarea polifonica a compozitiilor pentru vioara, a

armoniilor la clavecin si a stilului de orga.
Creatia lui Bach ne uimeste si azi prin intensitatea
polifoniei, a abundentei melodice, a ritmurilor si armoniilor, care se
inlantuie intotdeauna cu o logica de neclintit. Si, totusi, cu toata
amploarea si valoarea muzicii sale, maretia lui a scapat
contemporanilor. Domeniul activitatii lui Bach a fost extrem de
cuprinzator. Compozitor, interpret, pedagog, savant si inventator,
toate acestea sunt aspecte care nu pot fi despartite unul de
celalalt.Pentru contemporani, Bach organistui, executantul a
intunecat pe Bach compozitorul, si de aceea a si fost dat repede
uitarii. Bach a fost si un pedagog cu un simt deosebit pentru
metodele si principiile educatiei muzicale.
Mediul eel mai prielnic
aplicarii acestor principii a fost insasi familia sa, pentru care a
compus numeroase lucrari (de pilda, unele studii pentru clavecin,
intitulate Ana Magdalena Bach).
Ca pedagog si artist. Bach a stiut sa creeze modele
artistice care nu si-au pierdut valoarea nici pina
astazi. Fugile si preludiile sale erau destinate educatiei pedagogice.
In aceste compozitii se imbina gindirea rationala, inspiratia,
cu sensibilitatea pedagogului. De altfel,
aceasta austeritate a gandirii sale, manifestata in toata creatia lui
Bach, este urmarea influentei puternicului curent rationalist, de care
sunt stapaniti toti ganditorii secolului al XVIII-lea, rationalism care se
opunea dogmatismului si scolastici medievale.
Bach isi dadea perfect seama si de insufidenta mijioacelor
de redare a instrumentelor muzicale, de aceea, a fost si un indraznet
inovator. El s-a preocupat permanent de imubunatatirea sonoritatii
instrumentale si a posibilitatilor de a reda de mai plastic si mai
armonios intentiile unei compozitii. A construit chiar un clavecin-lauta
cu diferite sonoritati sau asa-zisa ,,viola pomposa", cu un registru
profund, incercari care insa n-au dat rezultatele asteptate.
Cu toate preocuparile sale multilaterale si la nivelul lui
Bach n-a putut depasi limitele oraselor germane.
Si criticii timpului, ca, de exemplu, Mattheson, au avut o adtudine de
indiferenta totala fata de creatia sa. In colectia de biografii ale
compozitorilor contemporani, publicata de Mattheson, Bach nici nu
este amintit. Pe de alta parte, compozitiile lui Bach, in cea mai mare
parte, nu au fost tiparite in timpul vietii. Majoritatea lor s-au raspandit
m manuscrise, asa incat nu au putut avea o difuzare larga. Multe
dintre ele, ca, de pilda, concertele brandenburgice, n-au fost auzite
nid chiar de Bach.
Cu modestia care-l caracteriza si cu eroismul interior cu
care a stiut sa infrunte viata intr-o societate in care artistui nu pretuia
cu nimic mai mult decat un om de rand, nu ne mai mira de loc faptul
ca Bach nu s-a bucurat de o larga recunoastere. Dupa moartea sa
(1750), familia a continuat sa traiasca in mizerie, iar compozitiile lui
Bach au fost repede uitate. Au trebuit sa treaca aproape 100 de ani
15

pana cand Mendelssohn si Schumann, stapiniti de avintul romantic.

In a carui pretuire intrau si comorile muzicale ale trecutului, au
descoperit opera lui Bach, pe care au daruit-o din nou publicului. A
inceput o munca serioasa de reeditare a compozitiilor sale, putanduse astfel constata ca muzica lui J. S. Bach nu a avut o destinate
exclusiv bisericeasca, ci, de fapt, in cea mai mare parte, este o
muzica destinata salii de concert.

Capitolul III

LUCRARILE VOCAL-INSTRUMENTALE

Lucrarile vocal-instrumentale cuprind cea mai mare parte din

creatia lui Bach. De la prelucrarile de corale pana la pasiunile
monumentale, Bach strabate un drum lung, care insumeaza
totalitatea mijloacelor unui limbaj muzical bogat, expresiv si care
pune in valoare toate resursele cunoscute pana atunci ale vocii
umane, ale corului si orchestrei. Intre muzica vocala si instrumentala
exista o intrepatrundere care ar ingreuia o delimitare a lor.
Legatura este determinata de un anumit cerc de imagini si
procedee specifice, care sunt comune ambelor genuri de creatie. In
ceea ce priveste importanta s-ar putea vorbi de cea a muzicii vocalinstrumentale, deoarece cuprinde opere de mari dimensiuni, cum
sunt pasiunile si chiar unele cantate. Nu asta
16

determina insa importanta unui gen sau altul, ci faptul ca muzica

vocal-instrumentala, dintr-un anumit punct de vedere, cuprinde intr-o
forma generalizata o mai mare bogatie de idei, de mijloace expresive,
care ii dau o infatisare mai veridica, mai realista. Vorbindu-se despre
continutul muzicii lui Bach, se spune adeseori ca are un anumit
caracter filozofic. Aceasta impresie este adevarata, insa nu este o
filosofie abstracta, ci expresia unui lirism adanc filozofic, meditare
asupra vietii, a mortii, a singuratatii si a suferintelor umane,
sentimente si intrebari carora omenirea intotdeauna a cautat sa Ie
dea un raspuns. De altfel, aceasta problematica a vietii constituie si
sfera temelor preferate de Bach, dar printre ele se incadreaza si
lucrari cu un continut legal direct de descrierea naturii si a vietii de
toate zilele.
Imaginile naturii furtuna, murmurul raului, vuietul vantului,
zugravirea eroului insufletit de sentimentul moralei, al perfectiunii suit
aspecte variate redate cu o mare forta dc evocare. Bach este un
muzician realist care cauta sa redea viata inspirandu-se din
preocuparile si pasiunile contemporanilor sai, pe care Ie zugraveste
in muzica cat mat aproape de felul de a simti al oamenilor. Eroul lui
Bach nu este o fiinta cu insusiri supranaturale, ci un om simplu,
obisnuit, care isi urmeaza drumul in viata fara afectari eroice: cugeta,
rabda, sufera si tinde spre perfectiune.
In pasiuni nu a creat chipuri imaginare de eroi. Imaginea
lor desi apare uneori strans legata de muzica religioasa (pasiuni,
misse, cantate) a putut-o gasi in mijiocul framantarilor epocii sale, in
randurile poporului german.
Pasiunile sunt formele cele mai complexe si mai
monumentale. In acest gen, Bach continua traditiile lui Schultz si mai
cu seama ale compozitorilor din Hamburg. Create pe texte biblice, ele
constituie adevarate drame muzicale, cu un continut profund uman, in
care elemenrul liric se imbina cu cel dramatic. Pasiunile lui Bach au o
mare forta de evocare, datorita dramatismului si continutului plin de
viata si de omenesc. In ele este exprimata dar contradictia dintre
vechea si noua orientare creatoare, ce se impune prin caracterul
popular si adevarul expresiei.
Bach a scris patru pasiuni si un Oratoriu de craciun care

17

este mai degraba o insusire de cantate. Dintre pasiuni s-au pastrat

integral doua, cea dupa loan SI cea dupa Matei si fragmente din a
treia dupa Marcu. Cea de a patra dupa Luca, a fost contestata.
Pasiunile dupa Matei si loan, corespund perioadei de creatie de la
Leipzig, deci perioadei mature a lui Bach care se impune prin mari si
originale creatii. Baza poetica a pasiunilor lui Bach, o constitue
textele evanghelistilor a caror prelucrare a realizat-o impreuna cu
colaboratorul sau libretistui Pikander. Desi planul celor doua pasiuni
este asemanator, totusi pasiunea dupa Matei, se distinge nu numai
prin amploarea neobisnuita, cat mai ales prin elementul psihologic
mai dezvoltat si de o mai mare forta dramatica. Si tratarea este mai
realista, cuprinzand un colorit de viata mai bogat. Epioadele liricodramatice sunt redate printr-o exceptionala varietate a mijioacelor
muzical-expresive, prin numeroase momente solistice, coruri, si parti
orchestrale. Episoadele dramatice sunt redate in stilul recitativului
secco, insa mult mai liber si mai dramatic. Pasiunea dupa Matei
reprezinta o drama profund umana, in care se releva sentimentul
dragostei si al compatimirii pentru cei slabi si obiditi, ideea de
sacrificiu pentru binele omenirii.
Fondul religios, potrivit epocii in care a fost conceputa, este
depasit prin viziunea autorului, continutul ei ramanand valabil de-a
lungul veacurilor prin sensul adanc al problemelor cuprinse.
Caracterul social al acestei tragedii umane este evident, ca si
antagonismul dintre fortele traditionale ale castei preotesti, potrivnica
ideilor umanitare, si elementului nou, generos, reprezentat prin, eroul
pasiunii.
In ceea ce priveste unghiul din care trebuie privita
monumentala lucrare, Pablo Casals ne da un indiciu pretios: ,,...cred
ca s-a pus prea mult accentul pe latura exclusiv religioasa a lui Bach.
E adevarat ca in multe dintre compozitiile sale se oglindeste o
credinta arzatoare. Maestrul era evlavios, fiind un slujitor al bisericii
prin insasi ocupatiile sale. Totusi, n-ar fi greu sa nu vad in muzica sa
decat sentimentul religios. Cred ca e o exagerare, caci inspiratia
religioasa nu este totul.
Trebuie sa observam la marele cantor o gama nesfarsita de
18

ecouri venind din toate partile: bucuria poporului, dansul popular,

eleganta, parfumul, contemplarea plina de dragoste a naturii etc.
Desigur, maestrul este un suflet sincer pios in pasiuni si corale, unde
a exprimat acest sentiment in modul cel mai maret si desavarsit, dar
inca o data spun ca acesta este departe de a cuprinde toata opera
sa".
Wilhelm Furtwahgler spunea: ,,Pasiunea dupa Matei este
cea mai sublima creatie din intreaga literatura
a muzicii universale'".Pasiunea este construita dupa un plan dramatic
care te uimeste prin viziunea si grandoarea conceptiei. Are o
structura perfect simetrica, admirabil inchegata atat In linii generale
cat si in cele mai mici amanunte. Lucrarea cuprinde doua tablouri
mari, impartite in 78 de numere conventionale. Prima parte ne
vorbeste despre actul tradarii, iar partea a doua despre suferintele si
moartea lui Hristos. Intreaga lucrare este precedata de o introducere,
care pregateste conflictul dramatic. Caracteristica arhitectonica a
acestei parti introductive o constituie o mare pedala ostinata, care se
mentine de-a lungul intregii introduceri. Muzica este o
imbinare desavarsita a polifoniei cu omofonia. Peste dubla orchestra
si dublul cor de la inceput se revarsa un coral executat de un cor de
copii, care aduce o lume armonica bogata, caracteristica barocului
tarziu.

19

PARTEA INTRODUCTIVA DIN PASIUNEA DUPA MATEI

20

Cadenta finala imprima acestei parti un caracter

monumental, grandios.
Prin recitative, evanghelistul reda partile narative ale dramei. Ariile,
desi integrate in cadrul actiunii, au un rol static; ele reprezinta
momente lirice culminante. Tablourile se succed foarte repede,
momentele lirice alternand cu cele dramatice. Recitativul
evanghelistului, impreuna cu vocea lui Hristos , continua sa dezbata
continutul istoriei biblice.
Conflictul dramatic se accentueaza. Aparitia lui luda
constituie o adinca manifestare a tragismului tradarii. Dupa
povestirea tradarii lui luda si cina cea de taina, presimtirea
suferintelor create, iar expresia durerii si compatimirii capata o
nuanta tragica in numere muzicale dezvoltate. Caracteristica din
acest punct de vedere este aria compatimirii si indurarii", pentru bas
si vioara solo.
21

Linia melodica franta, bazata pe intonatiile suspinului,

simpla, expresiva, creeaza imaginea durerii si a suferintei. Prima
parte se incheie cu prelucrarea libera a unui coral cu o orchestratie
bogata, evocand durerea nemarginita a apostolilor care sunt martorii
plecarii lui Hristos.
FRAGMENT DIN ARIA KOMM SUSSES KREUZ SO WILL ICH
SAGEN

Partea a doua a pasiunii are un caracter si mai dramatic.

Hristos este dus la judecata in fata lui Caiafa. Apar martorii mincinosi,
a caror marturie este redata intr-un duet. Un cor pe opt voci,
reprezentand grupul tradatorilor, intareste marturiile celor DOI, care
cer sentinta de moarte. Interogatoriul continua. Muzica ilustreaza
cuvintele lui Hristos. Petru, isi exprima durerea si remuscarea intr-o
mare arie expresiva, patetica. Plasarea intervalului de secunda mica
in desfasurarea liniei melodice ii da un caracter dureros, tragic.
Apostolii il parasesc. Momentul dramatic al acestei parti il
constituie condamnarea la moarte. Evanghelistul povesteste, printrun recitativ incordat si dinamic, chinurile lui Hristos. Un coral bistrofic,
cu o armonie simpla, constanta, exprima jalea poporului credincios.
22

Episodul mortii este redat printr-o muzica umana, lipsita de

exaltare. Recitarivul povestitorului cuprinde accente si mai dramatice
in momentul povestirii: ,,Cerul s-a intunecat, iar pamantul s-a
cutremurat". Acompaniamentul la orga descrie tabloul mortii. Intr-un
lung recitativ, cel mai lung din toata pasiunea, evanghelistul reda
procedura inmormintarii. Partea vocala capata un caracter mai
dinamic, iar acompaniamentul se amplifica. Cei care s-au ingrijit de
corpul lui Hristos sunt cuprinsi de jale. La acest discurs participa
sopranul (Maria Magdalena), altoul (mama lui Hristos), tenorul
(evanghelistul) si basul (losif), care expun pe rand cate o fraza, iar
corul raspunde fiecaruia printr-un refren linistit si simplu.
De o factura deosebita este ultimul cor al pasiunii. O tema
expresiva, simpla, cu un suport armonic specific coralului, care revine
de mai multe ori, evoca durerea intr-un mod linistit, calm. O pedala
utilizata solistic la basul continuu, fenomen aproape unic in literatura
muzicala, aduce resemnarea si linistea. Incordarea slabeste,
nuantele scad pana la pianissimo. Ultimul pianissimo este intrerupt
brusc de un fortissimo, care reafirma inca o data maretia si
monumentalitatea operei.
Potrivit rolului pe care iI au, personajele sunt impartite in trei
grupe:
a) personajele principale: evanghelistul, Hristos, iar rolurile
lui Petru, luda, Pilat si marele preot sunt interpretate de acelasi solist;
b) personajele secundare: doua servitoare, doi preoti si
martorii falsi;
c) comentatorii dramatico-muzicali, exponent ai celor ce
asista la desfasurarea dramei.
Evanghelistul sau povestitorul este acela care expune textul
biblic in succesiunea scenelor, partida lui fiind conceputa sub forma
de recitativ (secco), un fel de declamatie cantata, sustinuta de
acordurile simple ale clavecinului. Spre deosebire de recitativele
personajelor secundare, partida lui Iisus se distinge printr-o forma
deosebita, de recitativ dramatic, acompaniat de instrumentele cu
coarde.
Continuand unele traditii ale genului. Bach intercaleaza arii
intre episoadele naratiunii, intim legate de scenele precedente si al
caror continut exprima sentimentele celor ce sunt martorii acestei
tragedii, dar care nu iau parte la actiune. Incredintate celor patru voci
(sopran, alt, tenor, bas), aceste arii se deosebesc prin factura lor,
netinandu-se seama de vreo regula speciala; mai mult, ele sunt
precedate de recitative arioso, un fel de prolog acompaniat de
orchestra.
Corul are un rol deosebit. In dramaturgia pasiunii. El
participa prin numere corale incheiate, incadrate intre arii, recitative si
mai ales la stabilirea atmosferei la deschiderea si inchiderea celor
doua tablouri. In anumite imprejurari, corul reprezinta multimea, ca
personaj colectiv care intervine in mai multe randuri si, in fine, in
corale ca simplu comentator.
23

Cantarea antifonica, adica intrebuintarea alternativa a

dublului cor, este folosita atunci cand reprezinta doua personaje
colective; de pilda, corul nr. 5, grupa marilor preoti si grupa
carturarilor si a batranilor poporului. Alteori, corurile sunt folosite
impreuna in corale si cateva momente cand reprezinta fanatismul
poporului care cere rastignirea lui Iisus.
Avand putine momente simfonice independente, rolul
orchestrei este redus la simplul acompaniament, fiind impartita in
doua ansambluri, dupa aceleasi reguli ale corului.
In creatia lui Bach, coralul protestant joaca un rol deosebit.
In Pasiunea dupa Matei, tematica coralului este folosita din plin si
creator, melodiile capatand o interpretare artistica si ideologica
subordonata actiunii. Unele corale revin de mai multe ori, de fiecare
data cu alt text si chiar cu armonizari diferite. Ele prezinta o mare
varietate de stari emotionale, exprimate prin tempouri si nuante
diferite, toate cu o justificare dramatica. In ceea ce priveste stilul de
interpretare, parerile specialistilor sunt diferite. Adeptii traditiilor
filistine, rigide, vad in Bach o figura tipica a sitilului baroc, un virtuos
al polifoniei vocale si instrumentale, un adept al formelor severe, un
document de epoca. Anton Schweitzer, autorul unei temeinice
biografii a lui Bach, cu toate rezervele ce Ie avem, impuse de pozitiile
sale idealiste vede in creatia marelui compozitor tocmai contrarul:
poezia si bogatia sentimentelor umane, talmacita la un inalt grad
artistic potrivnice ierarhizarilor stereotipe si incorsetarii in limitele
epocii in care a fost obligata sa se desfasoare. Muzica lui Bach si mai
ales pasiunile se cer a fi talmacite de un
aparat mai largit, cu o bogata paleta orchestrala, de nuante si efecte.
Nu o interpretare de muzeu, ci una adecvata epocii moderne, pentru
a realiza cu maximum de mijioace aceste marete capodopere, ceea
ce nu inseamna nici deformare, nici actualizare, ci cerinta intrinseaca
a monumentalitatii ideilor care stau la baza unora dintre lucrarile sale
vocal-instrumentale.
Intre formele religioase de mari proportii, un loc important
iI ocupa si Missa in si minor. Aceasta lucrare comandata de
principele de Saxa, nu a avut niciodata importanta din punct de
vedere al cultului catolic. Mai intai, missa se deosebeste de pasiuni
prin faptul ca-i lipseste firul unei actiuni unitare. Este o forma ciclica a
carei unitate se stabileste prin dispozitia generala a partilor
componente, al caror continut muzical-dramatic prezinta totusi un
cerc de imagini poetice asemanator. Intre Missa in si minor si intre
pasiuni sau unele cantate, religioase sau laice, nu exista o diferenta
prea mare in ceea ce priveste procedeele limbajului muzical si
sursele de inspiratie. Desi aici apropierea de text este realizata intrun mod mai liber, intr-un sens larg de generalizare muzicala a ideilor;
totusi, anumite elemente se leaga ca o veriga de stilul celorlalte
compozitii. De pilda, aparatul vocal-instrumental este folosit ca si in
pasiuni. Uneori il aplica in intregime, alteori, ca, de exemplu, in
ultimele parti Benedictus si Agnus dei, se margineste la un ansamblu
mic, cu un caracter asemanator celui de camera. Apoi, parti intregi
24

din cantatele religioase si chiar laice sunt folosite in missa pe baza

apropierii imaginilor muzicale si ale textului. Patrunderea larga a
sentimentelor omenesti, continutul nou, ca si procedeele muzicalexpresive adancesc contradictia dintre formele vechi si cele noi,
desprinzandu-se de traditiile medievale ale cultului religios.
Urmarind in mod liber textul, Bach largeste mult forma
missei. Cele sase parti au o constructie neobisnuita. Prima parte,
Kyrie, este alcatuita din trei parti; Gloria si Credo, din cate opt
numere. Corurile polifonice in stil rugat, de obicei pe patru si cinci
voci (mai rar pe sase si opt voci), au o larga intrebuintare.
Arhitectonica lor se deosebeste de fugile instrumentale, aproiindu-se
mai mult de forma riguroasa a polifoniei mai vechi a capella. Aceasta
constructie specifica primulul cor din Gloria este determinata de
tratarea subiectului.
Cu totul altfel sunt tratate corurile Est incarnatus si
Crucifixus, care stau in centrul partii a treia, Credo. Pe basul ostinat,
care coboara cromatic, procedeu obisnuit in timpul lui Bach pentru a
reda momente de tristete si durere, se inalta edificiul aparatului
orchestral, pe fondul caruia se revarsa frazele scurte si dureroase ale
vocilor corului, intrerupte prin pauze lungi si apasatoare.
Acest cor, conceput initial pentru cantata nr. 12, a fost introdus in
missa. Ariile, desi putine la numar, se leaga in mod obisnuit de
momentele lirice ale missei. De obicei, Bach insoteste ariile cu
instrumente solistice: vioara, oboi, creand modele si combinatii foarte
interesante. Aria din Credo se impleteste cu sunetele a doua oboaie,
capatand un minunat caracter pastoral. Altele, ca, de pilda,
Laudamus si Agnus dei, sunt legate de imagini lirice diferite. In afara
de arii ca parti solistice. Bach foloseste intr-o masura mai mica si
duetele. In incheierea missei revine coralul nr. 6, de astadata pe un
text nou.
Missa in si minor oglindeste pe deplin contradictie ivite in
muzica epocii lui Bach; pe de o parte, dependenta de vechile forme
religioase medievale; pe de alta parte, continutul, lumea
sentimentelor umane care s-au revarsat in aceasta forma apartin unei
epoci noi.
Cantatele laice si religioase ocupa un loc foarte important
in creatia lui Bach. In ansamblul genului, cantatele laice au o
insemnatate mai mica si sunt mai putine la numar. In majoritatea
cazurilor, ele sunt scrise cu ocazia unor evenimente din viata de toate
zilele: serbari familiare, jubileuri, mosteniri sau dedicatii unor
persoane influente. Cantata Steigt freuding in die Luff a fost dedicata,
pe rand, sotiei printului de Kent, rectorului scolii din Leipzig, ca mai
apoi sa fie refacuta intr-o cantata religioasa.
In cantatele laice, Bach se inspira uneori din evenimentele
politico-sociale, ca, de exemplu, in cantata care infatiseaza
25

nenorocirile provocate de razboiul pentru succesiunea Poloniei,

desfasurat pe pamant german. Nici imaginile naturii nu lipsesc atunci
cand exista un motiv pentru asa ceva. In Cantata primaverii,
sentimentele de multumire, de bucurie sunt, de obicei, legate de
descrierea naturii frumoase, care aduce calmul si linistea.
In cantata Eole pacifistul, corul descrie furtuna, insotit de
acompaniamentul orchestrei, care reprezinta framantarea vantului.
Sensul cantatei consta in evocarea sentimentelor de buna dispozitie
in contact cu natura.
Cateodata, Bach descrie viata glumet, buf, ca in Cantata
taraneasca. Scrisa cu ocazia unei ,,mosteniri", aceasta cantata
zugraveste viata sateasca. Legate de aceasta idee apar si mijioacele
de care se foloseste pentru ilustrarea vietii de la fara. Bach foloseste
cantece si dansuri populare autentice, pe care Ie prelucreaza simplu,
sustinute de un, acompaniament compus din bas continuu, vioara
carora Ie asociaza din cand in cand cornul si flautul.
Inspirandu-se dintr-o satira, Bach a scris Cantata cafelei. (Un batran
mofluz interzice fiicei sale sa mai consume cafea, facandu-i anumite
promisiuni. Insa fata, atrasa de aceasta bautura la moda, incearca
sa-i ocoleasca pe batran prin diferite viclenii). Cantata reflecta
moravurile timpului si este o adevarata comedie din viata burgheza.
Este un gen mai rafinat, apropiat de stilul operei, fara nici o legatura
cu cantecele populare.
In cantatele Febus si Pan, Alegerea Iui Hercule, cu
subiecte luate din mitologie, face anumite aluzii la actualitate.
Imaginile naturii, scenele pastorale, coloritul luminos al primaverii siau gasit expresia in Cantata nuptiala, scrisa pentru o singura vioara
in registrul acut, cantata Vmatoarea si altele. Cantata religioasa la
Bach este un gen permanent, cotidian, in comparatie cu cantatele
laice sau cu pasiunile, care apar ocazional. A scris peste 250 de
cantate religioase domeniu in care este mai consecvent si mai amplu.
Continutul si forma lor sunt foarte variate. Unele constau din cincisase-sapte parti, insa nuumarul lor nu este fix si nici mijioacele de
execute.
Vreo 10 nu folosesc de loc corul. Ca si in pasiuni, Bach a
intrunit in cantate atat resursele polifoniei cat si ale monodiei. Ele
cuprind arii, recitative, coruri polifonice, parti instrumentale, fie ca
introducere, fie ca interludii. Coralul ocupa un loc important in
cantatele religioase, aducand melodii din viata de toate zilele.
Majoritatea coralelor sunt scrise pe trei-patru voci, dar nu lipsesc nici
cele pe doua sau pe o singura voce. Ca forma separata a scris si a
armonizat peste 300 de corale, dintre care o parte sunt utilizate in
formele mari pasiuni, cantate, devenind parti constitutive ale
acestora. Totodata, Bach nu se mai multumeste sa Ie dea un suport
armonic oarecare, ci cauta armoniile care sunt dictate de afectul
cuvantului. In cantate, pasiuni, corale, mai des in partile recitative,
gasim urme ale esteticii afectelor a secolului al XVII-lea, teorie
conform careia muzica trebuie sa descrie si sa redea sensul
cuvantului, sentimentele.
26

In cantate se poate observa bine drumul sau evolutiv.

Primele sunt fara arii si recitative. Treptat, aceste elemente se
inmultesc si se dezvolta. De asemenea, ele n-au o forma prestabilita,
ca la italieni. Se intampla sa lipseasca un recitativ sau o arie, iar
acompaniamentele sunt foarte variate, uneori reducandu-se numai la
orga.
Dintre cantatele religioase se desprind, ca fiind cele mai
remarcabile ca marime si tematica, cantata nr. 21, intitulata Mult am patimit si Cantata Reformei, nr. 80,
scrisa cu ocazia bicentenarului Reformei, in 1730. Mai subiectiva,
cantata Mult am patimit dezvolta imagini legate de sentimentul
durerii, singuratatii dar si al linistii care duce la bucurie si la victorie,
ciclul temelor preferate de Bach.
In Cantata Reformei (Ein festes Burg ist unser Gott),
textul vorbeste despre curajul in lupta sii victoria asupra fortelor
raului, asupra dusmanilor, zugraveste imagini ale miscarilor populare
si ale luptelor glorioase care s-au dat sub steagul Reformei.
Cantata, de altfel, este straina de stilul bisericesc.

Capitolul IV
CREATIA INSTRUMENTALA

Formele instrumentale intrebuintate de Bach nu sunt

decat cele frecvente la sfarsitul secolului al XVII-lea si inceputul
secolului al XVIII-lea : fuga, suita, sonata de camera si religioasa,
concerto grosso, uvertura, preludiul, tocata si alte forme
improvizatorice. In afara de cateva compozitii pentru orga, muzica
instrumentala a lui Bach nu este legata de tematica religioasa.
Totusi, intre muzica instrumentala si cea vocala
observam o legatura, determinata de aceeasi gandire lirico-filozorica
profunda, aceleasi procedee de stil si mijioace expresive, care
creeaza imagini muzicale analoge. De pilda, intonatia ,,suspinelor"
procedeu al muzicii vocale, se poate identifica si in Capriciul la
despartirea de fratele iubit. Melodia cromatica franta, obisnuita
situatiilor triste, se intalneste in preludii, fugi si in alte compozitii. Cu
atat mai mult aceasta legatura se poate observa intre stilul diferitelor
instrumente : clavir, vioara, orga, ansambluri instrumentale care sunt
inrudite prin diferite elemente stilistice. Aceasta nu inseamna ca intre
27

diferitele genuri si forme separate se poate ajunge la o uniformizare a

elementelor. Fiecare gen si instrument avand specificul sau, in mod
firesc decurge o calitate noua.
In ansamblul muzicii instrumentale a lui Bach, locul cel
mai important il ocupa muzica de clavir si de orga. Clavirul este cel
mai uzual instrument de studiu ; de aceea el inglobeaza si cele mai
multe forme carora Bach le-a acordat o deosebita atentie. Spre
deosebire de compozitiile pentru orga, tematica clavirului este cu mult
mai bogata, mai variata, desi posibilitatile tehnice si de expresie sunt
mai limitate.
Stilul sau pentru clavir se deosebeste de cel al
contemporanilor. Nefiind legat de practica religioasa. Bach
imbogateste continutui, largeste sfera posibilitatilor tehnice,
imprumutindu-i stilul improvizatoric de orga, cu caracter mai patetic si
mai putemic. Fireste ca Bach nu putea fi multumit cu sonoritatea si cu
posibilitatile expresive ale clavirului. Firea sa inventiva, mereu in
cautarea unor noi sonoritati ale instrumentelor, prevesteste aparitia
pianofortelui, caruia orga ii pregatise terenul. In sensul acesta, arta lui
depasesete limitele clavirului din acel timp.
Tot ceea ce s-a scris pana acum in literatura pentru
clavir apartine unor genuri miniaturale, de salon, dansuri si forme
mici. Clavirul nu se impusese in domeniul stilului de prelucrare al
orgii. In preludii, fugi, fantezii, a caror traditie era legata de orga.
De pilda, Fantezia cromatica sau Variatiunile Goldberg, istoriceste
sunt pregatite de traditiile orgii. Dar pentru a defini stilul de clavir a lui
Bach este necesar sa cunoastem influentele pe care le-a suferit.
Asupra stilului sau a influenfat arta clavecinistilor francezi,
si in special a lui Couperin, de care se apropie foarte mult, mai cu
seama prin maniera de omamentare a suitelor. De asemenea, asupra
stilului lui Bach a influentat stilul italian pentru clavir si, intr-o masura
mai mare, cel de vioara. Maniera italiana si-a gasit expresia in cele
10 variatiuni pentru clavir, in fanteziile In do minor, care ne amintesc
de Scarlatti. Stilul omofon de concert al literaturii pentru vioara a avut
o importanta deosebita pentru Bach si l-a influenfat mai mult dedt
clavirul italian.
Stilul concertului pentru clavir s-a maturizat dupa indelungate
experiente si cercetari. Mai intai, a prelucrat concertele compozitorilor
italieni, In special ale lui Vivaldi, apoi a compus concertele pentru
vioara, pe care le-a prelucrat pentru clavir, si, in sfarsit urmeaza
perioada de creatie a propriilor sale concerte pentru clavir. In afara de
transformarea concertelor straine, ca, de exemplu, concertul lui
Vivaldi pentru patru viori transpus pentru patru clavecine. Bach ne-a
lasat sapte concerte pentru clavir, cu acompaniament. Dintre
acestea, doua sunt pentru doua clavire, trei pentru trei clavire si doua
pentru un singur clavir. Unele dintre ele sunt prelucrari ale concertelor
pentru vioara. De pilda, Cancertul in re major este prelucrarea
Concertului pentru vioara in mi major. Concertul in sol minor este
transcrierea Concertului in la minor pentru vioara. Sau Concertul in
do minor pentru doua clavire reprezinta prelucrarea Dublului concert
28

pentru vioara in re minor. Interesant de retinut este faptul ea Bach,

pastrand anumite traditii, insotea itotdeauna partida clavirului care
concerta cu un alt clavir, care realiza armoniile basului cifrat. Acelasi
procedeu il aplica si la concertele pentru doua sau trei clavire.
Concertul pentru clavir a imprumutat de la concertul
pentru vioara si forma, care se fixeaza in principiu la trei parti,
prelucrate intr-o forma destul de libera. Prototipul concertului pentru
clavir, asa cum l-a conceput Bach in cercetarile sale, este concertul
italian. Caracteristica acestui concert consta in faptui ca acorda
clavecinului rol solistic, ca melodia si acompaniamentul sunt redate
de clavirul solo, asa incat nu se mai simte nevoia unui al doilea,
pentru realizarea basului continuu. Elementul cantabil este mult mai
dezvoltat. Partea intai a concertului, din punct de vedere arhitectonic,
se apropie mai mult de planul sonatei preclasice. Contrastui partilor
este realizat nu numai prin miscare dar si prin caracterul prelucrarii.
De unde primele parti au un caracter omofon, partea a treia
exceleaza prin combinatiile polifonice : contrapunct dublu, mersul vioi
si independent al vocilor.
Concertul pentru clavir, desi s-a imbogatit la Bach cu numeroase
elemente arhitectonice, totusi nu si-a putut definitiva forma, aceasta
sarcina ramanand urmasilor sai. In creatia lui Bach, un loc important
11 ocupa variatiunile. Acest procedeu, caracteristic secolului al XVIIlea, este folosit de Bach in suite si independent. Importante in acest
sens sunt Variatiunile Goldberg (scrise pentru clavecinistul Goldberg
din Dresda), pe o sarabanda din caietul de studii Ana Magdalena
Bach. Cele 30 de variatiuni imbraca diferite forme : variatiunea a 4-a
este in forma de dans, 3, 6, 12, 18 si 24 sunt in forma de canon, a 10a este o fugheta, 28 si 29 au caracterul unor fantezii, libere,
virtuoase. Ultima variatiune se incheie cu doua cantece populare
germane, care sunt prelucrate in forme diferite.
In domeniul sonatei pentru clavir. Bach a lucrat putin.
Sonatele sale se prezinta ca o succesiune de parti caracteristice,
inrudita cu forma variatiunilor. Mai importanta este Sonata in re
major, in care se imbina stilul polifonic cu cel omofon. Celelalte
sonate sint prelucrari ale unor piese straine sau traspuneri ale
sonatelor sale pentru vioara (Sonata in la minor este transpunerea
Sonatei pentru vioara in re minor).
Mult mai importante si de o factura noua sunt cele 12
sonate pentru vioara, dintre care sase sunt cu acompaniament. Cele
fara acompaniament, prin fuziunea dansurilor din suita cu forma
sonatei, sunt denumite si partite. Ca un bun cunoscator al viorii, el a
cautat sa-i imprumute stilul polifonic, ceea ce constituie latura
caracteristica a acestor lucrari.Trebuie, de asemenea, amintite
sonatele pentru doua viori, apoi sonatele pentru flaut si clavir, ca cea
in sol major sau cea din Ofranda muzicala. Desi sunt de o factura mai
simpla, ele totusi si-au cucerit un loc deosebit in viata de concert.
Pentru vioara a mai scris trei concerte : in mi major, la minor si dublul
concert pentru doua viori In re minor. Concertul ca si sonata, era un
gen tanar totusi concertele pentru vioara exprima o conceptie
29

avansata a acestui gen. Ele au o mare important si in privmta

dezvoltarii scrisului orchestral. O forma care si-a gasit o larga
intrebuintare in muzica pentru clavir este suita. Bach a scris pentru
clavir de trei ori cate trei suite, denumite franceze, engleze si partitele
germane. In
suita, mai mult ca in alte genuri, si-au gasit
intrebuintarea formele populare de dans in forma stilizata. Procedeele
stilizarii sale intaresc contrastele dintre dansuri nu numai prin ritmurile
caracteristice, dar si prin definirea modurilor major-minor, a armoniilor
si accentuarea trasaturilor
caracteristice : sarabanda apare
intotdeauna incarcata, masiva ; courante se caracterizeaza prin
factura usoara si dinamica ; allemanda apare uneori pompoasa,
greoaie ; menuetul este usor, armonic si gratios. Cele mai apropiate
de suita sunt cele franceze, in care respecta ordinea dansurilor :
allemanda, courante, sarabanda si giga. Afara de acestea a mai scris
si patru suite pentru orchestra, precedate de uverturi. Mai cunoscute
ne sunt cea in si minor, pentru flaut si orchestra, si Suita a III-a, In re
major, cu celebra arie. In stilul concertant pentru orchestra. Bach nea lasat cele sase concerte brandenburgice. Concertele nr. 1 si nr. 2
pot fi considerate ,,concerte grossi", pentru ca in fiecare apare un
grup concertant: In primul, trei oboaie, fagotul, vioara si flautul
piccolo; in al doilea, trompeta, vioara, oboiul si flautul. Concertui nr. 4
este mai degraba un concert pentru vioara cu acompaniament de
orchestra si,,doua flaute. In concertele nr. 3 si nr. 6, grupul concertant
nu se remarca. Concertui nr. 5 are o factura neobisnuita, din cauza
partiturii clavirului obligat, care concerteaza cu vioara si flautul.
Exceptand primul concert, care are patru parti (partea a
patra este un menuet), celelalte constau din trei parti. Concertele
brandenburgice au avut o mare importanta in dezvoltarea stilului
clasic de orchestra. Primele parti ale concertelor au intotdeauna un
caracter dinamic, viguros, in care prelucrarea tematica joaca un rol
hotaritor in dezvoltarea muzicii. Partile de mijioc au un caracter
patetic, fiind strabatute de o mare forta dramatica. Finalele, de
asemenea, sunt dinamice si intr-o miscare uniforma.
Concertele pentru orga au o importanta mai redusa. Mai
putin original. Bach se multumeste sa transpuna concertele pentru
vioara ale lui Vivaldi. Pentru orga sunt caracteristice preludiile,
tocatele, fugile, carora le-a acordat o atentie deosebita. Din punct de
vedere istoric, preludiul si fuga s-au dezvoltat in literatura pentru
orga. Fuga pentru orga are un caracter mai solemn, temele sunt mai
largi, mai cantabile. Cadrul expozitiei este, de obicei, mai vast,
ajungind pana la expozitiile duble. Procesul istoric de dezvoltare se
poate urmari cu usurinta.
Primele fugi pentru orga inca nu si-au pierdut legatura
cu ricercarul cu mai multe teme. Temele se inlantuie una dupa alta,
incadrate de mici preludii. Ca exemplu matur se pot indica fugile in
sol minor si mi minor pentru orga. Desi sunt pastrate regulile
generale, interiorul fugilor este largit; caracterul pompos si
virtuozitatea exprima cel mai bine stilul de orga. Si introducerile,
adica preludiile acestor fugi, sunt importante si pline de virtuozitate.
30

Un gen care se acomodeaza bine pentru specificul orgii este coralul.

Prelucrarile coralelor au descoperit o noua lume armonica, cu un
bogat continut liric.
Preludile si fugile pentru clavir au o deosebita
importanta. Desi fuga a fost practicata de predecesorii sai, totusi
Bach poate fi considerat parintele fugii. El ii fixeaza planul tonal si
anumite metode si procedee polifonice de dezvoltare.
Preludiile,fugile si inventiunile aduc o lume noua in care sunt
rezolvate cu o logica de neclintit probleme originale de maiestrie a
formei si continutului. Inventiunile pe trei voci nu sunt forme
determinate ca fugile, insa subliniaza in mod deosebit importanta
polifoniei. Vechea denumire de ,,simfonie", care se dadea diverselor
compozitii polifonice, este utilizata si de Bach, atunci cand
denumeste inventiunile sale ,,simfonii", Cele 48 de preludii si fugi
cuprinse in Clavecinul bine temperat (Das wohltemperierte Klavir
-1722, vol. I si 1744 vol II), cate doua pentru fiecare tonalitate majora
si minora, au o deosebita importanta fiind pina astazi cartea de
capatii in educatia pianistilor si a compozitorilor. Dar importanta
Clavecinului bine temperat nu se rezuma,numai la rolul sau educativ
pedagogic prin includerea intregului care de tonalitati in practica
componistica si interpretativa. Bach a consacrat practic si definitiv
problema acordajului temperat (solutionata teoretic la sfarsitul
veacului al XVIII-lea de A. Werkmeister din Halberstadt) facand
fiecarei game majore si minore o adevarata caracterizare poeticomuzicala. De aceea Clavecinul bine temperat nu reprezinta numai
calea de rezolvare creatoare a problemei acordajului egal, ci
reprezinta si opera de o mare valoare artistica, preludiile si fugile
cuprinse in cele doua volume fiind apreciate de muzicologia
contemporana ,,ca adevarate poeme lirice pentru pian, pline de
inspiratie, cu un continut adanc si un caracter variat, desavlrsite ca
forma si ca maestrie a expresivitatii". Bach si-a spus ultimul cuvant in
domeniul artei contrapunctice in Ofranda muzicala (Musikalisches
opfer) si in Arta fugii (Kunst der Fuge) terminata in anul 1750. In cele
doua cicluri ale sale. Bach simetizeaza In mod teoretic si practic
legile dezvoltarii artei, creeaza cele mai complicate constructii
polifonice dand dovada unei maiestrii subtile in transfigurarea temelor
ce stau la baza celor doua cicluri, numeroasele fugi, canoane,
ricercari, .fiind construite pe cate o singura tema.
Procesul de laicizare a muzicii religioase, pe care-l
observam cu atata forta in creatia lui Bach inseamna inceputui unei
noi perioade In muzica. O data cu decaderea feudalismului decade si
muzica religioasa. Compozitorii care au urmat dupa Bach, Haydn,
Mozart, Beethoven sunt in primul rand compozitori de muzica laica.
Biserica nu mai constituia un debuseu pentru compozitori, iar publicul
burghez pretuia muzica in sala de concert, In reuniuni muzicale. In
afara de biserica. Au trecut peste 200 de ani de la moartea lui Bach si
31

muzica lui nu numai ca nu si-a pierdut din valoare ci din contra abia
In zilele noastre au fost inlaturate tendintele mistificatoare, care au
denaturat esenta artei sale si l-au canonizat ca pe un apostol al
muzicii bisericesri. Muzicologia din Germania democratica, a scos
pentru prima oara la iveala adevarata insemnatate a lui Johan
Sebastian Bach a carui create ramasese veacuri de-a rindul
inaccesibila maselor. Ocolit si denaturat. Bach apare astazi ca un
adevarat artist national, indisolubil legat de poporul german, care a
redat in creatia sa ideile si sentimentele oamenilor simpli, a dus o
lupta neimpacata impotriva traditiilor anchilozate, dogmatice. Artist
umanist, indraznet inovator. Bach si-a desfasurat creatia sub semnul
luptei Impotriva scolasticii medievale, creand un stil nou de muzica
legat de viata in care si-a gasit Intruchiparea geniului poporului sau.
Pe drept cuvant, Presedintele Republicii Democrate Germane
Wilhelm Pieck, spunea cu ocazia bicentenarului mortii marelui
compozitor: ,,Cu Bach .Incepe marea perioada muzicii clasice
germane... de abia acum in Germania democrata, creatia lui Bach
devine un bun al intregului popor.
Astazi noi ne extaziem In fata inaltului umanism
din creatia lui Bach".

32

BIBLIOGRAFIE

Curs de istoria muzici universal de Gh.Merisescu

Editura Didactica si pedagogica-Bucuresti

LAROUSSE Dictionar de marii muzicieni

Editura Univers Enciclopedic

Polifonia Barocului
Stilul bachian
Editura Muzicala a uniunii compozitorilor

33

CUPRINS

CAPITOLUL I
Argumentpag. 1
CAPITOLUL II
Muzica in epoca barocului..pag. 2
Conditiile social-istorice ale operei lui Bach..pag. 9
Creatia lui Bach in lumina esteticii realistepag. 11
CAPITOLUL III
Viata si opera...pag. 14
Lucrarile vocal-instrumentale..pag. 17
CAPITOLUL IV
Lucrarile instrumentale....pag. 28
Bibliografie......pag. 34

34

35