A semiótica cultural de Lótman

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA RUSSA
ALGUNS ASPECTOS DA SEMITICA DA CULTURA

DE IRI LTMAN
Ekaterina Vlkova Amrico
So Paulo
2012
Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA RUSSA
ALGUNS ASPECTOS DA SEMITICA DA CULTURA

DE IRI LTMAN
Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Literatura e Cultura Russa

do Departamento de Letras Orientais da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Doutor em
Letras.
Orientador:
Professora
Dra.
Aurora
Fornoni Bernardini
Pesquisa financiada pela CAPES

2
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
VLKOVA AMRICO, Ekaterina.

Iri Ltman e a semitica da cultura / Ekaterina Vlkova Amrico;
Orientadora Aurora Fornoni Bernardini.
-- So Paulo, 2012.
Tese (Doutorado Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura
Russa. rea de Concentrao: Literatura e cultura russa Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo).
FOLHA DE APROVAO

Iri Ltman e a semitica da cultura
.
Tese apresentada Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a
obteno do ttulo de Doutor. rea de
Concentrao: Literatura e Cultura
Russa.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _______________________________________________________________
Instituio: _______________________ Assinatura: ____________________________
Prof. Dr. _______________________________________________________________
Prof. Dr. _______________________________________________________________
Prof. Dr. _______________________________________________________________
Prof. Dr. _______________________________________________________________
AGRADECIMENTOS
Professora Aurora Bernardini pela orientao, pelas valiosas indicaes

bibliogrficas, pela pacincia com a imperfeio dos meus conhecimentos da lngua
portuguesa e pelo carinho.
Aos Professores Elena Vssina e Bruno Barretto Gomide, participaram da minha banca
de qualificao, pelo incentivo e pelas sugestes que enriqueceram tanto o presente
trabalho.
Ao professor Serguei Neklidov, da Universidade Estatal de Humanidades de Moscou,
pelas preciosas informaes e pelos materiais referentes a Escola Semitica de TrtuMoscou.
Aos meus pais Guenrikh Vlkov e Galina Verjkhvskaia que despertaram em mim a
paixo pela leitura e aprendizagem (assisti pela primeira vez aos programas de Iri
Ltman sobre a cultura russa na companhia do meu pai e ganhei da minha me o
romance O nome da rosa, como presente pelo meu 12 aniversrio) e que sempre
trataram tudo o que faziam com perfeio e dedicao exemplares.
minha famlia: ao meu marido Edelcio Amrico pelas leituras, sugestes e muita
confiana e aos meus filhos Sofia, Aleksandr e Ksenia pela pacincia com a "mame
trabalhando".
s minhas queridas amigas Ceclia Rosas, Denise Regina de Sales, Graziela Schneider
Urso, Mrcia Orsoni Chagas Kondratiuk e Paula Costa Vaz de Almeida pela ajuda na
reviso das tradues e pelas crticas e sugestes oportunas.
CAPES pela concesso da bolsa de doutorado e pelo apoio financeiro para a

realizao desta pesquisa.
RESUMO
VLKOVA AMRICO, E. Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman.
2012. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
O presente trabalho tem por objetivo a anlise da evoluo da semitica da

cultura na obra de estudioso da cultura e literatura, crtico e filsofo russo Iri Ltman
por meio de tradues e dos comentrios concernentes aos seus ensaios, escritos em
diferentes pocas e dedicados aos principais conceitos da semitica da cultura, tais
como o fenmeno da cultura e os seus processos dinmicos, o fenmeno da arte, o
problema do texto, a memria cultural e a semiosfera.
A obra de Ltman enquanto semioticista inseparvel do contexto histrico dos
estudos da literatura, lingustica, semitica, cultura tanto na Rssia, quanto no Ocidente.
Entre os seus precursores russos esto os escritores e os filsofos do sculo XIX e, no
sculo XX, os simbolistas, os futuristas e os formalistas. A essncia da semitica da
cultura lotmaniana comeou a se formar no mbito da Escola Semitica de TrtuMoscou e com a base na tradio dos estudos lingusticos, j nos trabalhos posteriores
ela adquiriu um carter mais filosfico, ao lidar com a imprevisibilidade dos processos
culturais universais. Definimos ainda os pontos de coerncia entre as ideias de Ltman e
a obra dos estruturalistas e ps-estruturalistas franceses, alm de Mikhail Bakhtin e
Umberto Eco.
Palavras-chave: Iri Ltman semitica da cultura Escola Semirica de TrtuMoscou sistemas modelizantes secundrios - texto semiosfera - Mikhail Bakhtin
Umberto Eco O nome da Rosa literatura russa

ABSTRACT
VLKOVA AMRICO, E. Some aspects of Yuri Lotman's semiotics of culture. 2012.

Thesis (Ph.D.) - Faculty of Philosophy and Humanities, University of So Paulo, Sao
Paulo, 2012.
The present work aims at analyzing the development of semiotics of culture in
the work of Russian culture and literature scholar, critic and philosopher Yuri Lotman
through translation and commentary of his essays, written at different periods and
dedicated to the core concepts of semiotics of culture, such as culture phenomenon and
its dynamic processes, the phenomenon of art, the problem of the text, the cultural
memory and semiosphere.
Lotman`s work as a semiotician is inseparable from the historical context of the
literature, linguistics, semiotics and culture studies both in Russia and the West. Among
his precursors are Russian writers and philosophers of the nineteenth and twentiethcentury, the symbolists, futurists and formalists. The essence of Lotman`s semiotics of
culture began to form in the Tartu-Moscow Semiotic School on the basis of language
studies tradition, though in later works he developed a more philosophical approach,
dealing with the unpredictability of universal cultural processes. Further, we point out
the connection between Lotman's ideas and work of French structuralists and
poststructuralists, Mikhail Bakhtin and Umberto Eco.
Keywords: Yuri Lotman - semiotics of culture - TartuMoscow Semiotic School

secondary modelling systems - text - semiosphere - Mikhail Bakhtin - Umberto Eco The Name of the Rose - Russian literature
SUMRIO:
1. Introduo.......................................................................................................p.10
1. Delimitao do tema...................................................................................p.10
2. Estrutura da tese..........................................................................................p.13
3. Principais fontes.........................................................................................p.17
2. Captulo I. Iri Ltman: entre biografia e obra...............................................p.25
1. Iri Ltman e um modelo exemplar...........................................................p.26

2. A formao.................................................................................................p.33
3. Trtu............................................................................................................p.40
3.1 A escola de Trtu-Moscou....................................................................p.54
3.2 A obra de Ltman nos anos 1970-1990...............................................p.89
3. Captulo II. O universo de Iri Ltman.........................................................p.104

1. Da histria semitica.............................................................................p.104
2. A semitica da cultura no contexto terico..............................................p.111
3. Da semitica filosofia............................................................................p.134
4. Captulo III. Tradues ................................................................................p.150

Apresentao dos textos escolhidos...............................................................p.150
1. No limiar do imprevisvel. A ltima entrevista de
Iri Ltman..............................................................................................p.153

2. Propostas em relao ao programa da IV Escola de vero sobre os
Sistemas Secundrios de modelao........................................................p.166
3. O problema do texto..................................................................................p.169
4. O problema da traduo potica.................................................................p.188
5. A cultura como intelecto coletivo e os problemas da
Inteligncia artificial..................................................................................p.194
6. O fenmeno da arte.....................................................................................p.213
7. O fenmeno da cultura................................................................................p.227
8. A semitica da cultura e o conceito de texto..............................................p.248
9. Sobre a dinmica da cultura........................................................................p.255
10. A sada do labirinto...................................................................................p.280
5. Consideraes finais.....................................................................................p.309
6. Bibliografia....................................................................................................p.316
INTRODUO
1. Delimitao do tema
O objetivo da presente tese de doutorado apresentar a contribuio do

semioticista russo Iri Ltman como a de um dos fundadores da semitica da cultura do
sculo XX. Alm de filsofo ele foi terico e crtico literrio, criador de um sistema
inovador da anlise tipolgica e sistemtica da cultura e literatura russas. Nossa
apresentao constar de dados biobibliogrficos de Ltman, bem como de uma sntese
das principais ideias que constam dos ensaios aqui traduzidos, que julgamos como
estando entre os mais representativos de seus estudos semiticos.
Atualmente, a obra de Iri Ltman obteve reconhecimento mundial,
particularmente na rea dos estudos semiticos e serve como referncia para muitos
outros pesquisadores. O interesse por seus trabalhos vem crescendo a partir dos anos
sessenta do sculo XX, marcados pelo surgimento da Escola Semitica Russa, tambm
chamada de Escola Semitica de Trtu-Moscou. Nesse sentido, Iri Ltman, por ser seu
fundador e lder, pode ser considerado um dos representantes mais notveis da
semitica russa. No Brasil, os estudos semiticos de Ltman tambm so divulgados e
conhecidos no meio acadmico, sendo que algumas das suas obras foram traduzidas
para o portugus. No entanto, grande parte da sua herana bibiogrfica ainda no foi
vertida para o nosso idioma e, portanto, os estudiosos brasileiros so obrigados a
recorrer s tradues em outras lnguas.
10

Devido impossibilidade de abarcar toda a obra de Iri Ltman que conta com
mais de oitocentos ensaios crticos, com uma grande variedade de assuntos e temas
abordados, preferimos focalizar alguns trabalhos de Ltman dedicados especificamente
sua viso da semitica da cultura. Os ensaios traduzidos pertencem a diferentes
pocas, abrangendo o perodo de 1964 a 1992, e, portanto, oferecem uma oportunidade
de observar a evoluo das ideias centrais dessas obras do autor.
Alm do grande volume de obras publicadas, outra dificuldade que encontramos
no processo de elaborao da tese foi a tarefa de definir a essncia terica da obra de
Ltman. As suas formulaes metodolgicas fazem parte de inmeros ensaios, o que
nos levou a considerar necessrio o estudo prvio de toda a sua obra antes da extrao
dos postulados tericos e da definio dos textos a serem traduzidos.
A anlise do sistema metodolgico do semioticista russo seria incompleta sem a
descrio do contexto cientfico de seu surgimento, bem como sem a sua comparao
com as ideias dos outros estudiosos da semitica e da cultura, como, por exemplo,
Mikhail Bakhtin ou Umberto Eco.
Acreditamos que os ensaios traduzidos possam interessar no apenas aos
estudiosos da cultura russa, mas a um meio acadmico muito mais amplo, por
descreverem processos culturais universais. Com base nos ensaios traduzidos e outros
trabalhos de Ltman relacionados semitica da cultura, analisaremos os conceitos
essenciais da sua contribuio enquanto semioticista, que se destaca pela profunda
confluncia de vrias disciplinas, tais como estudos literrios, histricos, lingusticos,
semiticos e filosficos. Alm das cincias humanas, em sua obra percebe-se uma
considervel influncia da rea das cincias exatas, entre elas, por exemplo, a
matemtica e a biologia.
11

O conhecimento da obra de Iri Ltman e do seu ncleo terico e conceitual
indispensvel para os estudos na rea das cincias humanas, pois suas descobertas
enriquecem a anlise da semitica da cultura com novos conceitos e paradigmas.
12

2. Estrutura da tese
Inicialmente, o projeto de pesquisa que constituiu a presente Tese era intitulado

Literatura russa do sculo XIX atravs da obra de Iri Ltman e visava a anlise e a
traduo da obra de Ltman dedicada a esse assunto. Porm, durante o exame de
qualificao que teve lugar em 2011, foi tomada a deciso, por sugesto da banca, de
mudar o tema e a direo da pesquisa para o estudo da semitica da cultura na obra de
Iri Ltman em geral, por ser um assunto que tocaria no apenas os interessados na
cultura e literatura russas, mas um meio acadmico mais amplo.
A Tese consiste nos seguintes captulos:
Captulo I. Iri Ltman: entre biografia e obra.
Trata-se de uma anlise biobibliogrfica da obra de Iri Ltman por meio da

qual possvel definir quatro momentos cronolgicos de sua vida que tiveram um
grande impacto na sua obra:
1.
A formao universitria (1939-1950). Nesse perodo, Ltman recebeu a

herana da literatura russa e da tradio dos estudos literrios: da escola
histrica e comparativa do final do sculo XIX - incio do sculo XX, do
formalismo russo e do estruturalismo.
2.
A atuao como professor de literatura russa na universidade de Trtu (19541993). Muitos dos temas abordados na obra de Ltman surgiram no processo de
preparao das aulas e discusso com os alunos.
13

3.
A atuao na qualidade de organizador e um dos membros principais da Escola

Semitica de Trtu-Moscou (1960-1980). De um lado, houve a influncia da
escola e do mtodo estrutural-semitico nos estudos de Ltman e de outro,
manifesta-se o carter independente e nico da sua obra.
4.
Aps o fim das atividades da Escola de Trtu-Moscou em meados dos anos

1980, a obra de Ltman volta-se cada vez mais s questes filosficas e
histricas, responsveis pelo desenvolvimento da cultura.
Captulo II. O universo de Iri Ltman.
Nesse captulo encontram-se observaes gerais acerca do mtodo do estudo

semitico da cultura aplicado por Ltman, das suas principais caractersticas e origens,
da ampliao constante dos conceitos principais ao longo de sua obra enquanto
semioticista.
A obra de Ltman revela a viso da histria da cultura como um processo nico
que obedece a certas leis. Nesse sentido, o seu mtodo de estudo pode ser chamado de
histrico, isto : os processos culturais concretos so compreendidos como parte da
histria universal da humanidade e no podem ser analisados fora desse contexto.
Outro trao importante, tanto da metodologia de Ltman, como tambm de toda
sua obra o movimento de constante expanso e ampliao: ele usa um detalhe
pequeno, uma obra literria ou um autor concreto como uma chave para analisar uma
poca, uma corrente literria ou at mesmo a cultura como um todo.
Alm disso, o mtodo de Ltman costuma ser chamado de paradoxal por
questionar aquilo que parecia bvio para as geraes anteriores e interessar-se por
assuntos e personalidades pouco estudados ou at mesmo esquecidos.
14

A sua semitica da cultura pode ser chamada ainda antropocntrica por colocar a
personalidade humana no centro de todos os processos culturais.
A partir da comparao com a obra dos seus precursores e contemporneos,
entre eles os formalistas russos, os estruturalistas franceses, Mikhail Bakhtin e Umberto
Eco, definimos como sendo os principais conceitos da semitica da cultura lotmaniana a
noo do texto lingustico, literrio e cultural e o mbito em que esses textos coexistem:
a esfera dos sentidos, a semiosfera.
praticamente impossvel definir em uma palavra a rea dos estudos de
Ltman: seria ele um crtico literrio? Um historiador da literatura e da cultura? Um
filsofo? Como veremos, se trata de uma viso universal que abrange vrias reas do
conhecimento humano. Dessa forma, outro diferencial da obra de Ltman a ser
considerado o seu carter interdisciplinar.
Captulo III. Tradues
Nesse captulo, apresentamos as tradues de oito ensaios, escritos em pocas

diferentes e, portanto, testemunhas da evoluo do seu paradigma terico. Entre
inmeros trabalhos de Ltman escolhemos aqueles que concentram em grau maior as
ideias do autor acerca da semitica da cultura. J os prprios ttulos dos artigos
sinalizam a complexidade dos assuntos abordados: "O problema do texto", "O
fenmeno da cultura", "A semitica da cultura e o problema do texto", "A dinmica da
cultura" e assim por diante.
A traduo para a lngua portuguesa acompanhada por comentrios com breves
informaes sobre personalidades, lugares ou correntes literrias e culturais, integrantes
dos textos de Ltman.
15

Observaremos ainda que a traduo desses ensaios poder conter algumas
imperfeies estilsticas devido s dificuldades da verso do russo para o portugus, este
idioma no sendo o nativo da tradutora.
16

4.
Principais fontes
Em lngua russa, existe um grande volume de obras de Iri Ltman publicadas,

tanto em livros isolados, quanto em coletneas de vrios autores, como tambm em
peridicos russos e soviticos. Entre essas edies, destaca-se a coletnea lanada pela
editora Iskusstvo de So Petersburgo que serviu como base principal para a
elaborao do presente trabalho, assim como para seleo dos textos de autoria de Iri
Ltman a serem traduzidos:
1. LTMAN, Iu. A educao da alma ( ). So Petersburgo,

Isstustvo-SPB, 2003.
2. LTMAN, Iu. M. Pchkin (). So Petersturgo, Isskustvo-SPB, 2003.
3. LTMAN, Iu. M. Histria e tipologia da cultura russa (
). So Petersburgo, Isskustvo-SPB, 2002.
4. LTMAN, Iu. M. Semiosfera (). So Petersburgo, Isskustvo-SPB,
2000.
5. LTMAN, Iu. M. Sobre a literatura russa ( ). So
Petersburgo, Isskustvo-SPB, 1997.
6. LTMAN, Iu. M. Karamzin (). So Petersturgo, Isskustvo-SPB,
1994.
7. LTMAN, Iu. M. Sobre a poesia e os poetas (O ). So
Petersburgo, Isskustvo-SPB, 1996.
8. LTMAN, Iu. M. Conversas sobre a cultura russa (
). So Petersburgo, Isskustvo-SPB, 1994.
17

As principais fontes da presente tese de doutorado podem ser divididas nos
seguintes componentes:
I. Obras de Iri Ltman em russo.

A esse bloco pertencem todos os textos de autoria de Iri Ltman referentes
semitica da cultura, bem como literatura e cultura russas. Entre estes trabalhos que
permitem definir a sua metodologia, alguns foram escolhidos para a traduo por serem
considerados os mais representativos.
Entre as fontes disponveis na internet, em primeiro lugar citaremos o site
www.ruthenia.ru criado pela Editora Reunida de Humanidades de Moscou (Editora
OGI) e pelo Departamento de Literatura Russa da Universidade de Trtu. Alm de
inmeros materiais bibliogrficos, informaes sobre os eventos acadmicos e rumos da
pesquisa moderna na rea das cincias humanas, bem como pginas dedicadas a obra
dos estudiosos de literatura e cultura, em 2004 dentro do site foi criada a pgina pessoal
de Iri Ltman: Lotmaniana Tartuensia. Ela consiste nas seguintes partes: Obras com
os artigos, ensaios e monografias de Iri Ltman; Biografia, formada tanto pelas obras
dedicadas a Iri Ltman, quanto por seus ensaios autobiogrficos; Fotos, Desenhos com
os materiais de autoria de Ltman, todos inditos e a lista das obras de Ltman
disponveis na internet.
II. Obras de Iri Ltman j traduzidas para a lngua portuguesa, no Brasil ou em

Portugal, entre elas:
1. LOTMAN, Iri. A estrutura do texto artstico [traduo de MARIA DO
CARMO VIEIRA RAPOSO E ALBERTO RAPOSO], Lisboa: Editorial
Estampa, 1978.
18

Esse livro de Iri Ltman foi traduzido tambm no Brasil por Jasna Paravich
Sarhan, 1978, como parte de sua dissertao de mestrado, sob a orientao de
Boris Schnaiderman. O livro fundamental para a definio do conceito central
para a obra de Iri Ltman: o texto, sendo que o texto focado nesse livro
pertence esfera da literatura.
2. LOTMAN, Iri. "Sobre o problema da tipologia da cultura" [Traduo de
Aurora
Fornoni
Bernardini,
Boris
Shnaiderman
Lucy
Seki].
//
SCHNAIDERMAN, Boris (org.). Semitica Russa. So Paulo: Ed. Perspectiva,

1979.
3. LTMAN, I. USPNSKI, B. Ensaios de semitica sovitica (trad. V. NAVAS E
S.T. DE MENEZES). Lisboa. Horizonte,1971.
4. LOTMAN, Iri. Esttica e semitica do cinema, Lisboa: Estampa, 1978.
5. LOTMAN,
Iri. Ensaios de semitica sovitica. Coleo: Horizonte
universitrio. [Traduo de: Victoria NAVAS E SALVATO E TELES DE

MENEZES], Lisboa: Horizonte, 1981.
6. LOTMAN, Iri. "O smbolo no sistema da cultura". // Tipologia do simbolismo
nas culturas russa e ocidental. [Org. de Arlete Cavaliere, Elena Vssina e No
Silva]. So Paulo, Humanitas, 2005. P. 47-62.
III. Biografia de Iri Ltman. Aqui, sem dvida, se destacam os trabalhos de Bors
Egrov, amigo de Ltman e seu colega na Universidade de Trtu.
EGROV, B.F. "A personalidade e a obra de Iu.M. Ltman" ("
. . ") // LTMAN, Iu. M. Pchkin. So Petersburgo, 1995. P. 5-20.
___________ "Vida e obra de Iri Ltman" (" ").
Moscou, NLO, 1999.
19

O livro Vida e obra de Iri Ltman recebeu crticas por idealizao excessiva da
imagem do pesquisador e por tratar sua obra como um testamento irrevogvel. Essas
crticas foram expressas no ensaio de Ie. Grnyi e I. Plschikov intitulado Ltman em
memrias de um contemporneo (" "). //
http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/egorov_lotman.html.
III. Trabalhos dedicados contribuio de Iri Ltman como crtico literrio, professor
e semioticista.
a) Obras publicadas em portugus, entre as quais se destaca o ensaio de Jerusa Pires

Ferreira sob o ttulo Cultura memria. // Revista USP, So Paulo, No 24,
dezembro/fevereiro 1994/95. P. 115-120.
b) Obras publicadas em russo:

As principais fontes para a anlise da metodologia de Ltman que ser
apresentada no presente trabalho so trs coletneas pstumas de Ltman, a primeira
das quais saiu em 1995: Coletnea Lotmaniana ( ). Moscou,
"ITS-Garant", 1995.
Outras fontes importantes so o ensaio do terico literrio e membro da Escola
de Trtu-Moscou Mikhail Gasprov Iu. M.Ltman: cincia e ideologia (". .
: "). // LTMAN, Iu. Sobre os poetas e a poesia (
). So Petersburgo, 1996. P. 9-17; e os trabalhos da aluna de Iri Ltman,
Liubov Kisselova, entre os quais esto: Iu. M. Ltman como interlocutor: a
comunicao como educao (".. :
20

) // LTMAN, Iu. A educao da alma ( ). So
Petersburgo, Isstustvo-SPB, 2003. P. 598-611.
KISSELIOVA, L. "A atividade acadmica de Iu. M. Ltman na Universidade de Trtu"
(" . . ") //
Slavica Tergestina IV: A herana de Iu. M. Ltman: o presente e o futuro (
. . : ). Trieste, 1996. P. 919.
_____________ "Iu.M. Ltman como chefe do departamento de literatura russa" (".
. "). // 220 anos de filologia
russa e eslava em Trtu (200 - ) // Slavica
Tartuensia V. Trtu, 2003. P. 336349.
Alm disso, utilizamos os ensaios de I. V Kondakov Iu. M. Ltman como um
culturlogo. No epicentro da grande estrutura" (". . (
))". // Iu. M. Ltman. Moscou, ROSSPEN, 2009. P.
221-239, bem como de I. A Tchernov Ensaio de introduo ao sistema de Iu. M.
Ltman" (" .." // LTMAN, Iu. M. Sobre a
literatura russa ( ). So Petersburgo, 1997. P. 5-15.
c) Obras publicadas em outros idiomas.

Para uma viso completa da obra de Ltman e da sua significao e repercusso
mundial consideramos relevante utilizar algumas fontes em outros idiomas, tais como
os seguintes trabalhos:
STEINER, Lina. Toward an Ideal Universal Community: Lotman's Revisiting of the
Enlightenment and Romanticism. // Comparative Literature Studies, Volume 40,
Number 1, 2003.
21

KRISTEVA, J. EVANS, M. N. "On Yuri Lotman". // PMLA, Vol.109, No.3 (May,
1994). P. 375-376.
DELTCHEVA, R. VLASOV, E. "Lotmans Culture and Explosion: A shift in the
paradigm of the semiotics of culture". // Slavic and East European Journal. Vol. 40,
No1 (Spring 1996). P. 148-152.
U. "Introduction". // LOTMAN, Y. Universe of the Mind: A semiotic Theory of
Culture. London; New York, 1990.
HUTCHINGS, S. C. "Semiotics and the History of Culture (In Honor of Jurij Lotman)".
// Slavic review, Vol. 51 No. 2. (Summer, 1992). P.374-375.
AMCOLA J. De la forma a la informacn: Bajtn e Lotman en el debate com el
formalismo ruso. Rosrio, Beatriz Viterbo, 1997.
ANDREWS, E. Conversations with Lotman: Cultural Semiotics in Language,
Literature and Cognition. Toronto, University of Toronto Press, 2003.
3. Eventos e trabalhos dedicados s tendncias e escolas, que influenciaram a evoluo

dos estudos de Iri Ltman.
a) Em primeiro lugar, podemos destacar o evento que se deu recentemente, em
novembro de 2011, na Universidade de So Paulo e foi dedicado especialmente ao
fenmeno da Escola Semitica de Trtu-Moscou e os seus resultados para o futuro das
cincias humanas: Seminrio Acadmico Internacional - Semitica russa: a Escola de
Trtu-Moscou. O Seminrio contou com a participao dos convidados internacionais:
Prof. Dr. Serguei Neklidov (Universidades Estatal de Humanidades / Moscou) e Prof.
Dr. Roman Timntchik (Universidade Hebraica de Jerusalm). No decorrer do
seminrio, Serguei Neklidov apresentou uma palestra sobre O inicio da Escola de
Semitica Trtu-Moscou e os estudos estruturais da cultura popular e Poesia de rua,
22

poesia na rua; Roman Timntchik desenvolveu o tema de Signos e coisas nos conceitos
da Escola de Semitica Trtu-Moscou e Anna Akhmtova: poesia destino?; Jerusa
Pires Ferreira (PUC / SP) apresentou materiais sobre Iri Lotman e os estudos
semiticos no Brasil e Aurora Bernardini (USP) discursou a respeito da publicao da
obra de Ltman e dos semioticistas de Trtu no Brasil e na Amrica Latina. Alm das
informaes importantes apresentadas no seminrio e a evidncia de que os avanos da
Escola Semitica de Trtu-Moscou tiveram uma grande influncia nos estudos
contemporneos em todas as reas de cincias humanas, Serguei Neklidov cedeu-nos
vrios materiais (documentos e fotografias) que foram includos na presente Tese.
Citaremos ainda algumas obras publicadas em portugus sobre a Escola
Semitica Russa e os seus precursores:
Em primeiro lugar, destacaremos a coletnea organizada por Boris
Schnaiderman com o ttulo de Semitica russa (So Paulo, Perspectiva, 1979) que
reuniu os ensaios dos principais representantes da Escola Semitica de Trtu-Moscou.
A coletnea conta com a introduo da autoria de Boris Schaniderman "Semitica na
U.R.S.S. Uma busca dos "elos perdidos" que revela o contexto em que a obra dos
semioticistas russos foi recebida no Brasil nos anos 1970.
No livro de Irene Machado Escola de Semitica A Experincia de TrtuMoscou para o estudo da Cultura (Ateli Editorial, 2003) encontramos a anlise
detalhada dos conceitos tericos apresentados pela Escola de Trtu-Moscou.
Destacaremos algumas obras dedicadas ao formalismo russo que teve um papel
significativo no desenvolvimento das ideias de Ltman:
O livro de Krystyna Pomorska Formalismo e futurismo (So Paulo, Perspectiva,
1972) nos d uma ideia bastante completa de todos os perodos de existncia do
formalismo russo. J o ensaio de Aurora Bernardini Formalismo russo: uma
23

revisitao // Literatura e sociedade 5, Revista do DTLLC-FFLCH-USP, 2002, bem
como de Tzvetan Tdorov "A herana metodolgica do formalismo"
//
As estruturas
narrativas. Perspectiva, So Paulo, 2006. P. 27-52 mostram o rumo que as ideias

formalistas tomaram nas dcadas posteriores.
b) Obras publicadas em russo.
Dentre os livros dedicados ao formalismo russo e publicados na prpria Rssia
podemos mencionar a obra abrangente de P. N. Medvidev (do crculo de M. M.
Bakhtin) O mtodo formal nos estudos literrios // So Paulo, Contexto, 2012.
24
CAPITULO I
Iri Ltman: entre biografia e obra.
25

1. Iri Ltman e um modelo exemplar
Atualmente o nome de Iri Mikhilovitch Ltman (1922-1993) conhecido no

mundo todo e suas obras so traduzidas para muitas lnguas estrangeiras. A rea de sua
atuao foi to ampla que impossvel definir em uma palavra qual teria sido sua
ocupao principal: semioticista, estudioso da literatura e cultura, historiador? Na
verdade, o seu mtodo de estudo das questes literrias e culturais representa uma
miscigenao de todas essas disciplinas, ou ento sua interao, o dilogo entre elas. A
interdisciplinaridade o trao mais importante no s da obra de Iri Ltman, mas
tambm da poca na qual esteve inserida a sua criao.
No por acaso que diferentes autores aproximavam Ltman de Leonardo da
Vinci1, Mikhail Lomonssov2 e Einstein3. A comparao com Albert Einstein se baseia
inicialmente na semelhana visual, embora ela possa ser estendida para a esfera da
atividade mental: assim como Einstein foi um "gnio da fsica, Ltman o era das
Cincias Humanas, ou, para ser mais preciso, da Semitica".4 Assim, nos ensaios
crticos dedicados a obra de Ltman ele chamado constantemente de "cientista".
Ltman sempre tratou os estudos literrios e a semitica como uma cincia. J as
comparaes com Leonardo da Vinci e Mikhail Lomonssov (1711-1765) de fato
parecem ser extremamente interessantes e frutferas por nos remeterem Renascena
europeia e russa.
TCHERNOV, Igor. "Ensaio introdutrio ao sistema de Iu. M. Ltman" ("

.."). // Ltman, Iu.M. Sobre a literatura russa ( ). So Petersburgo,
1997. P. 5.
2
MACHADO, Irene. Escola de Semitica A Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da Cultura.
Ateli Editorial, 2003, p. 23.
3
PIRES FERREIRA, J. "Cultura memria". // Revista USP, So Paulo (24), dezembro/fevereiro
1994/95. P. 115.
4
Idem.
26

O papel de Lomonssov para a fundao e o desenvolvimento das cincias na
Rssia foi essencial. Ele instituiu, na Rssia, a maioria das cincias presentes
atualmente, entre elas: qumica, fsica, astronomia, geologia, geografia e, claro, os
princpios da linguagem literria russa. Essa versatilidade surpreendente de
Lomonssov como cientista faz jus sua comparao com Ltman. Se no sculo XVIII
existisse a expresso "interdisciplinaridade", certamente tal expresso seria aplicada a
Lomonssov.
Sem a contribuio de Lomonssov no seriam possveis os avanos nas
cincias humanas e exatas na Rssia ao longo do sculo XVIII; j sem as reformas de
Pedro, o Grande, provavelmente, Lomonssov no teria possibilidade de revelar o seu
gnio, de fazer a sua peregrinao de pescador a acadmico e cientista. Foi o enxerto da
educao europeia, feito por Pedro, que tornou possvel o surgimento do Iluminismo
Russo e de Mikhail Lomonssov como um dos seus maiores representantes.
O aparecimento do "elemento europeu" na cultura russa a fez olhar para si
mesma e questionar suas razes e seu futuro. Desde ento, a sociedade russa nunca mais
foi to unida e unnime como antes. A camada superior que viajava para o exterior e j
no sculo seguinte, o XIX, falava o francs melhor que o russo, se afastou
definitivamente das classes inferiores. O Iluminismo, como um dos resultados das
reformas de Pedro e da consequente introduo do elemento "alheio" na cultura russa,
trouxe consigo duas ideias conflitantes: a viso da histria como progresso (do estado
precrio ao desenvolvimento superior) e como regresso (do estado "natural"
civilizao destruidora). As duas tendncias se refletiram na etapa posterior do
Iluminismo, o Romantismo, em forma de conflito entre o homem e a natureza, a
sociedade "civilizada" e tribos "selvagens" como, por exemplo, os dos ciganos. Essa
27

questo foi analisada por Iri Ltman em seu ensaio "Sobre a literatura russa do perodo
clssico". 5
A dicotomia se encarnou, em meados do sculo XIX, em discusso entre os
ocidentalistas, que consideravam que a Rssia devesse cada vez mais se igualar aos
moldes europeus, e os eslavfilos, que defendiam a ideia da volta s origens do povo
russo e do caminho independente da Rssia, diferente dos pases europeus. Obviamente,
essa definio bastante simplificada, porm a anlise mais detalhada desse fenmeno
histrico-cultural um tema muito amplo e complexo que requer um estudo especfico.
Observaremos apenas que o embate entre os ocidentalistas e eslavfilos foi um dos
fatores que predestinou o desenvolvimento posterior no somente da literatura, como
tambm da crtica literria russa. Dessa forma, possvel afirmar que o Iluminismo
russo gerou toda a trajetria percorrida pela cultura russa nos sculos XIX e XX, e, foi a
partir desse perodo que Iri Ltman iniciou os seus estudos de literatura russa. Ltman,
como herdeiro de toda a tradio cultural e literria russa, tambm pode ser chamado de
Homem Iluminista.
O Iluminismo no apenas predestinou o desenvolvimento da literatura e crtica
literria russa, como tambm contribuiu significativamente para a formao de outro
fenmeno cultural de grande importncia: a intelliguntsia6. O contemporneo e
conterrneo de Ltman, estudioso da cultura russa e acadmico de Leningrado Dmitri
Likhatchiov (1906-1999), afirmava que "o fenmeno da intelliguntsia na Rssia ,
antes de tudo, a independncia do pensamento em combinao com educao
LTMAN, Iu. "Sobre a literatura russa do perodo clssico" ("

"). // LTMAN, Iu. Sobre a literatura russa. ( ). So Petersburgo,
Isskustvo-SPB, 1997, p. 594-604.
6
Intelliguntsia: termo criado pelo jornalista P. D. Boborkin em 1860 como definio dos intelectuais
russos, porm, posteriormente esse conceito passou a ser usado no sentido mais restrito: aqueles
intelectuais que servem como modelo de conduta moral para toda a sociedade.
28

europeia".7 Um dos traos mais marcantes da intelliguntsia pode ser definido como a
busca da correlao entre a literatura e a vida, a anlise da interao dessas duas
dimenses e da maneira como uma exerce influncia sobre a outra. Foi sob esse prisma
que Ltman estudou a obra do historiador, escritor e poeta iluminista russo Nikolai
Karamzn (1766 - 1826) ao qual dedicou vrios ensaios que, j aps sua morte, foram
reunidos em um volume.8 Ao analisar a obra e a vida de Karamzn, Ltman destaca o
seu desejo de construir a vida, a imagem e a conduta conforme certo modelo ideal.
Curiosamente, a vida e os estudos do prprio Ltman tambm podem ser analisados a
partir desse desejo:
Trata-se de uma construo intencional e consequente da sua prpria

imagem, de uma orientao criao da vida, bem como da
modelao da sua conduta de acordo com certos modelos prescolhidos. No por acaso que justamente nesses termos Ltman
descreveu o caminho artstico de muitas figuras importantes na cultura
russa, particularmente, de Karamzn e Pchkin.9
De fato, a ideia de viver a vida como se fosse uma obra literria no uma
novidade para a cultura russa. Alm de Karamzn e Pchkin, citados acima, podemos
lembrar tambm do poeta e escritor russo Mikhail Lrmontov (1814-1841), cuja vida,
repleta de conflitos e duelos, lembra o seu prprio romance O heri do nosso tempo
(1840). No incio do sculo XX, o conceito de criao da vida (jiznetvrtchetvo)
tronou-se fundamental para os simbolistas russos, na filosofia dos quais a realidade
LIKHATCHIV, D. "Sobre a intelliguntsia russa" (" "). //

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Article/_Lihachev_RussIntel.php
8
LTMAN, Iu.M. Karamzn. So Petersburbo, Isksstvo, 1997.
9
GRNYI, Ie., PLSCHIKOV, I. "Ltman em memrias de um contemporneo" ("
"). // http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/egorov_lotman.html
29

adquire caractersticas de um texto artstico.
10
Por outro lado, a orientao para um
modelo ideal de conduta um trao essencial da intelliguntsia russa11, e nesse sentido

Iri Ltman um representante digno:
Ltman no era apenas conhecedor e propagador da cultura da

nobreza russa como tambm, claro, um portador dessa cultura,
talvez ele tenha sido um dos ltimos em termos de esprito e conduta
aristocratas do nosso pas.12
Em 1988, cedendo aos pedidos de sua esposa, Zara Mints (1927-1990), Ltman
concordou em ditar suas memrias, porm, por falta de tempo, s comeou a dit-las
efetivamente em 1992, ou seja, um ano antes de sua morte. Elas foram publicadas sob o
ttulo No-memrias (-) na primeira Coletnea de Ltman lanada em
1995.
13
Baseamos o presente captulo nessas memrias e na biografia, escrita pelo
amigo e colega de Ltman, Boris Egrov, e publicada em 1999 sob o ttulo Vida e obra
de Iu. M. Ltman.
14
O livro de Egrov tornou-se um best-seller o que comprova o
crescente interesse pela figura do pesquisador. Porm, essa biografia tambm recebeu
crticas como, por exemplo, a resenha Ltman em memrias de um contemporneo. 15
Os autores acusam o bigrafo de idealizar demasiadamente a imagem e a obra de
10
MINTS, Z.G. "O conceito de texto e a esttica simbolista" ("

"). // http://www.ruthenia.ru/mints/papers/poniatie.html
11
KOLISNIKOVA, A. V. A criao da vida como o meio de existncia da intelliguintsia.
( ). Tese de doutorado. Novossibirsk, NGASU,
2003.
12
USPINSKI, V. "Os passeios com Ltman e a modelao secundria". ("
"). // http://www.ruthenia.ru/lotman/mem/vl_usp95.html
13
LTMAN, Iu. No-memrias (Ne-memury). // Coletnea de Ltman, I . ( . I).
Moscou, 1995. P. 553.
14
EGROV, B.F. "Vida e obra de Iri Ltman" (" )", Moscou,
NLO, 1999.
15
GRNYI, Ie., PLSCHIKOV, I. "Ltman em memrias de um contemporneo" ("
"). // http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/egorov_lotman.html
30

Ltman e observam que a biografia, escrita por Egrov, lembra a descrio de vida de
um Santo:
A infncia de Ltman e at mesmo toda a sua vida, so modelados por

Egrov de acordo com um cnone hagiogrfico. Desde os primeiros
anos, Ltman vive apenas com seus interesses espirituais: leitura
incessante, xadrez, exerccios musicais, idas a teatros e ao Hermitage
onde uma vez [Ltman] foi detido: um funcionrio achou estranho
que um menino estivesse parado h meia-hora diante da Madalena
penitente de Ticiano. Todas essas diversas paixes foram, no final,
sacrificadas em detrimento de uma: a cincia. O culto da Cincia o
anlogo direto ao culto a Deus nas obras hagiogrficas. Indiretamente
isso explica tambm o atesmo consequente de Ltman: em sua vida, a
Cincia tomou o lugar de Deus. 16
Os autores acusam os crticos em geral de criarem o culto de Ltman, de o

idealizarem e no perceberem as falhas e imprecises de suas concluses. No entanto, a
idealizao e a beatificao dos poetas e escritores um trao nacional russo que foi
destacado pelo estudioso da literatura e cultura russa Aleksandr Pntchenko (1937 2002):
O poeta (independente do fato se ele escreve em versos ou em prosa)

um eterno problema russo. Em lugar algum torturam tanto os poetas
enquanto esto vivos e veneram tanto aps sua morte, como na
Rssia.17
Nesse artigo Pntchenko, em primeiro lugar, se refere ao destino de Aleksandr

Pchkin cuja morte no duelo tornou-se pretexto para sua santificao. Durante o
16
Idem.
PNTCHENKO, A. "O poeta russo ou a santidade secular como um problema religioso e cultural"
(" , - "). // Zvezd, 2002, No 9.
17
31

Seminrio Acadmico Internacional dedicado literatura e crtica russa, realizado na
Universidade de So Paulo em 2011, o crtico literrio Mikhail Sverdlov afirmou que o
mesmo fenmeno pode ser observado em relao a Bakhtin e sua obra. Dessa forma,
parece que lidamos com uma tendncia de fato presente na cultura russa. Vejamos a
partir dos fatos biogrficos e bibliogrficos quais so as razes da "venerao" por
Ltman.
32

2. A formao
Iri Ltman nasceu em 1922 em uma famlia de intelectuais petersburguses de

origem judaica. Na escola ele no se interessava tanto pela lngua e literatura, como pela
entomologia, sobre a qual escreveu em No-memrias:
O misterioso e assustador mundo dos insetos que me atrai at agora

causa em mim uma estranha sensao: acho que justamente os insetos,
com sua evoluo extremamente lenta e surpreendente fora de
sobrevivncia sero os ltimos a povoar o nosso planeta. Eles, sem
dvida, so dotados de um mundo inteligente, porm, ele para sempre
permanecer fechado para ns.18
Em sua ltima entrevista, cuja traduo parte integrante do nosso trabalho,

Ltman tambm comenta sobre essa paixo no realizada:
Em minha vida houve um perodo em que eu pretendia ser no um

fillogo, mas um entomlogo. Eu sei pouco sobre esta rea, no a
entendo muito bem, mas acredito tratar-se de uma esfera que deve ser
traduzida por meio de frmulas mais adequadas nossa compreenso,
e, se isso for possvel, pelo visto, no acontecer em um futuro
acessvel.19
Na mesma entrevista, ele ainda fez uma comparao com a orientao para
coletividade prpria dos seres humanos e dos insetos, ou seja, os conhecimentos
entomolgicos tambm lhe serviam como base e material para a anlise da cultura
humana.
18
LTMAN, Iu. No-memrias (Ne-memury). // http://www.ruthenia.ru/lotman/mem1/Lotmannememuary.html

19
LTMAN, Iu. "No limiar do imprevisvel" (" "). //
http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/ECCE/INTERLOT.HTM
33

O curioso que esse interesse pela entomologia um trao relativamente
comum entre os escritores russos: podemos lembrar-nos de Lev Tolsti que criava
abelhas em Isnaia Poliana e usava as suas observaes entomolgicas para a descrio
dos processos sociais, como no caso de Guerra e paz, ao comparar a Moscou
abandonada por seus habitantes com uma colmeia sem a rainha. Vladmir Nabkov
levou o interesse pelos insetos to a srio que, embora sendo autodidata, descobriu vinte
novas espcies de borboletas e escreveu dezoito artigos cientficos sobre o assunto,
sendo que elas tornaram-se tambm o objeto de sua descrio, por exemplo, no romance
A ddiva (). Em 1993 a comparao entre a vida dos seres humanos e a dos insetos
foi retomada no romance A vida dos insetos de Vktor Pelvin20 que representa uma
alegoria da sociedade russa dos anos 1990.
Ltman concluiu a escola com o diploma vermelho, ou seja, com notas
excelentes. Provavelmente, o fato de sua irm mais velha, Ldia Ltman (1917-2011),
estudar na Faculdade de Filologia da Universidade de Leningrado tenha contribudo
para a sua escolha: em passar do interesse pela entomologia para o da filologia. Ltman
se tornou estudante da mesma faculdade em 1939. Naquela poca, a Universidade
concentrava os maiores nomes das cincias humanas na Rssia: o curso de introduo
aos estudos literrios era ministrado pelo historiador da literatura, crtico e escritor
Grigori Gukvski (1902-1950) que se dedicava principalmente aos estudos da literatura
russa dos sculos XVIII XIX, nos quais destacava o paralelismo entre o esquema
tradicional literrio classicismo romantismo realismo e a trade estado
personalidade povo. Os estudos do folclore na Universidade eram lecionados por
Mark Azadvski (1888-1954), autor de uma obra volumosa Histria da folclorstica
20
PELVIN, V. A vida dos insetos ( ). Moscou, EKSMO, 2007.
34

russa ( ), publicada entre 1958 1963 e Vladmir
Propp (1895-1970). Em No-memrias Ltman destaca o seu interesse pelo folclore:
No primeiro ano eu me interessei pelo folclore: frequentava as aulas

complementares de Mark Konstantnovitch Azadvski e tive um
comparecimento
muito
oportuno
no
seminrio
de
Vladmir
Ikovlevitch Propp. (Propp apresentava apenas os seminrios, j

Azadvski
lecionava:
ambas
as
aulas
eram
extremamente
interessantes).21
Alis, o primeiro trabalho anual, escrito por Ltman na Universidade, foi

elaborado justamente sob a orientao de Propp. Foi ento que teve incio o carter
interdisciplinar e verstil dos estudos lotmanianos. A Universidade de Leningrado teve
um papel importantssimo em sua formao como estudioso da cultura e da literatura.
Um dos mais profundos crticos da obra de Ltman, Igor Tchernov, descreve esse
ambiente universitrio da seguinte forma:
Os seus professores eram aqueles que representam o orgulho e a glria

da cincia nacional: N. I. Mordvtchenko22, G. A. Gukvski, M. K.
Azadvski, V. Ia. Propp, B. V. Tomachvski23 e B. M. Eichenbaum24.
Justamente durante seus seminrios e aulas formou-se a sua
personalidade como pesquisador e como pessoa. Se acrescentar essa
lista os nomes de V. M. Jirmnski25, Iu. N. Tyninov26, L. V.
Pumpinski27 e O. M. Freidenberg28 aos quais Iu. M. Ltman
21

22
Mordvtchenko, Nikolai (1904-1951). Estudioso e professor da literatura russa na Universidade de
Leningrado.
23
Tomachvski, Boris (1890-1957). Historiador da literatura russa e escritor, professor da literatura russa
na Universidade de Leningrado. Um dos representantes do formalismo.
24
Eichenbaum, Boris (1886-1959). Crtico literrio e professor da literatura russa na Universidade de
Leningrado, um dos tericos do mtodo formal.
25
Jirmnski, Vktor (1891-1971). Estudioso da literatura, um dos tericos do mtodo formal.
26
Tyninov, Iri (1894-1971). Escritor e dramaturgo, um dos tericos da escola formal.
27
Pumpinski, Lev (1891-1940). Historiador da literatura e msica russa.
35

considerava como seus professores a distncia, ficar claro que a
escola era admirvel. Nem antes nem depois nenhuma universidade da
Europa pode se orgulhar de uma pliade semelhante de especialistas
de primeira classe que simultaneamente lecionavam na mesma
universidade. O prprio ambiente vivificante de Leningrado
representava aquele caldo cultural que gerou vrios grandes estudiosos
modernos.29
Em outubro de 1940, aps concluir o primeiro ano na universidade, Ltman foi

recrutado para servir no exrcito sovitico. Por ter iniciado o servio militar um ano
antes da Rssia entrar na Segunda Guerra Mundial, ele teve mais tempo de preparao
para os combates do que os jovens que foram para o front logo aps a concluso da
escola. Ltman participou da guerra durante todos os quatro anos e, junto com o
Exrcito Sovitico, se deslocou at Berlim. Mesmo durante a guerra Ltman no deixou
de estudar: ele aprendia o francs. Alm disso, a experincia militar tornou-se
enriquecedora em certo sentido, para ele: as particularidades da linguagem militar 30 e
os exemplos dessa rea serviam para explicar os processos culturais e semiticos:
[...] suponhamos que voc tenha um canho que atira em um alvo que
voc no v. O alvo est atrs da montanha. Tem uma montanha na
sua frente, e no d para enxergar coisa alguma. O que fazer? Ento,
voc faz coisas simples. Coloca um posto de observao bem
esquerda e outro bem direita e os liga atravs de um rdio. Um olha
sob um ngulo, outro sob outro, e voc v o que est atrs da
montanha. Ou seja, mudando seu ponto de vista, voc o amplia. A
diferena de posies fornece um certo avano rumo verdade.31
28
Freidenberg, Olga (1890-1955). Estudiosa da literatura, cultura e folclore.

THCERNOV, Igor. "Ensaio introdutrio ao sistema de Iu. M. Ltman" ("
1997. P. 6.
30
Idem.
31
"No limiar do imprevisvel" (" "). A ltima entrevista de Iri Ltman. //
29
36
Quando, em 1945, a guerra acabou, Ltman continuou seus estudos na

Universidade de Leningrado. Ele lembra, como com uma voracidade de um alcolatra
me dediquei aos estudos
32
, demonstrando um interesse especial pelos cursos e
palestras do professor Nikolai Mordvtchenko, ao qual posteriormente dedicou um

artigo.33 Nele, Ltman destaca as ligaes de hereditariedade entre as pesquisas de
Mordvtchenko e os fundadores do formalismo russo Boris Eichenbaum e Iri
Tyninov. A descrio do mtodo de pesquisa cientfica, adotado por Mordvtchenko,
pode ser aplicada aos trabalhos do prprio Ltman:
A dupla perspectiva, a anlise da obra literria, de um lado como um

monumento histrico, e de outro, como uma obra de arte, um texto de
natureza especial, permitia ver os fatos literrios naquela dupla
combinao de historicismo e organizao interna que, na etapa
cientfica moderna, representa uma das condies obrigatrias de
anlise.34
A partir das aulas e conversas com Mordvtchenko, Ltman interessou-se pela

literatura e cultura russa do final do sculo XVIII e do sculo XIX. No jornal
Mensageiro da Universidade de Leningrado35 Ltman publicou o seu primeiro artigo
dedicado aos manuscritos de um dos dezembristas36 encontrados por ele. Como
continuao dos estudos relacionados a essa poca, ainda na Universidade, Ltman
32

33
LTMAN, Iu. "Nikolai Ivnovitch Mordvtchenko. Notas sobre a individualidade artstica do
cientista." (" . ").
// A educao da alma ( ). So Petersburgo, 2003. P. 6873.
34
Idem. P. 68.
35
Mensageiro da Universidade de Leningrado ( ), 1949, No 7.
36
Dezembristas : participantes do movimento oposicionista da nobreza russa que organizava sociedades
secretas e, em dezembro de 1825, fez uma tentativa de revolta que veio a fracassar.
37

publicou um artigo37 Da histria da luta scio-literria nos anos 80 do sculo XVIII. A.
N. Radschev38 e A. M. Kutzov39 na coletnea da Universidade de Leningrado
chamada Radschev. De acordo com o seu bigrafo B. Egrov, j nesses primeiros
trabalhos podem ser notados traos caractersticos de toda a obra de Ltman:
J nos trabalhos de Iri Mkilovitch como estudante, em seu

contedo e mtodo, refletiu-se a peculiaridade do seu pensamento
artstico. Antes de tudo, para ele, aluno de N. I. Mordvtchenko, so
caractersticos a sistematicidade, a variedade de assuntos abordados e
a contextualidade: o fenmeno literrio analisado com uma ampla
base social e histrica.40
Nos ltimos anos na Universidade, Ltman conheceu a sua futura esposa, Zara
Mints, tambm estudante da Faculdade de Filologia O primeiro encontro foi bastante
cmico e no predizia em nada a futura unio feliz de dois grandes pesquisadores:
Certa vez, depois da aula, vieram Zara Grigrievna com Vika

Kaminskaia e Zara Grigrievna me props decorar o salo para uma
conferncia cientfica prxima dedicada a Maiakvski, desenhando,
em particularidade, o seu retrato. Eu economizava todo o tempo para
os estudos cientficos, aos quais me dedicava com uma paixo de um
alcolatra procura de uma garrafa. Participar desse tipo de eventos
estava longe de fazer parte dos meus planos. Gaguejando muito [...] eu
expliquei a Zara Grigrievna que desenhava s por dinheiro. O seu
entusiasmo de komsomol 41 foi abalado por tamanho cinismo e ela, ao
37
LTMAN, Iu. Da histria da luta scio-literria nos anos 80 do sculo XVIII. A. N. Radschev e A.
M. Kutzov" (" - 80- . XVIII . . .
. . "). // Radschev (), Universidade de Leningrado, 1950.
38
Aleksandr Radschev (1749-1802): escritor, filsofo e poeta, um dos principais representantes de
Iluminismo russo.
39
Aleksandr Kutzov (1748-1790): mstico e maom russo, amigo de N. Karamzn.
40
EGROV, B.F. "Vida e obra de Iri Ltman" (" "). //
http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/LOTMAN/_EGOROV_1.HTM
41
Komsomol: organizao juvenil do Partido Comunista da Unio Sovitica.
38

se afastar de mim com lgrimas nos olhos, pronunciou em voz alta:
Canalha bigodudo! Assim foi a nossa primeira declarao.42
Porm, apesar do primeiro encontro perturbado, o casamento dos dois

estudiosos foi feliz. Eles tiverem trs filhos e trabalharam a vida inteira lado ao lado na
Universidade de Trtu. Esse trabalho ser o assunto do prximo subcaptulo.
42
39

3. Trtu
No mesmo ano, em 1950, Ltman finalizou, com excelncia, seus estudos na

Universidade de Leningrado. Esse tipo de diploma juntamente com as condecoraes
recebidas durante a Guerra deveriam lhe abrir vrios caminhos de trabalho, na qualidade
de professor, nas melhores universidades soviticas.
Porm, os ltimos anos do governo de Stlin foram marcados pela assim
chamada luta contra os cosmopolitas. Era uma campanha ideolgica realizada entre
1948 1953 e voltada contra aquela parte da inteliguntsia que era vista como
simpatizante ao modelo capitalista ocidental. Em 1948, quando Israel estabeleceu as
relaes diplomticas com Estados Unidos, os judeus soviticos passaram a ser
acusados de falta de lealdade com a Unio Sovitica e at de contribuirem para a
espionagem norte-americana.
As perseguies eram direcionadas principalmente contra os intelectuais judeus.
No incio de 1948, o jornal Literatrnaia gazita chamou de "cosmopolitas" os
defensores do mtodo comparativo nos estudos literrios:
O cosmopolita, rindo maldosamente, tenta a "descobrir", a todo custo,

um ou outro "paralelo", um ou outro sinal de semelhana entre a
cultura russa e a do Ocidente. No esforo infame de provar que a
cultura do povo russo foi "emprestada" do Ocidente revela-se toda a
misria desses falsos estudiosos da cultura, sem ptria, cuja essncia
interior uma mistura de lacaio Smerdiakov de Os irmos Karamzov
com o lacaio Icha de O jardim das cerejeiras, apaixonados por "tudo
o estrangeiro".43
43
"Leituras histricas. Sobre os cosmopolitas sem ptria" (" .

"). // O tema do dia ( ) de 5 de fevereiro de 2004,
http://www.temadnya.ru/spravka/05feb2004/3630.html
40

Como resultado da campanha, em fevereiro de 1949, os mais importantes e
mundialmente conhecidos crticos literrios soviticos, todos judeus, foram acusados de
imporem as tendncias antirrussas. Entre eles estavam: Boris Eichenbaum, Vktor
Jirmnski, Mark Azadvski e Grigri Gukvski, ou seja, professores e precursores de
Iri Ltman. Todos eles perderam emprego; j Gukvski foi preso e morreu sem sair em
liberdade.
A famlia de Ltman tambm era de origem judaica e, considerando a gravidade
da situao, ele se viu obrigado a procurar uma instituio longe do centro poltico e das
principais cidades da Unio Sovitica. Eis como o prprio Ltman se lembra desse
momento:
Para mim restavam duas possibilidades: continuar a procura de

trabalho em Leningrado e bater em portas fechadas, ou deixar isso e,
ao lanar todas as cartas na mesa, comear um jogo totalmente novo.
Escolhi o segundo. 44
Essa segunda opo foi a pequena e agradvel cidade de Trtu,45 localizada na

Estnia. A escolha dessa cidade, que naquela poca tinha cerca de 70.000 habitantes,
poderia parecer um tanto estranha e at infeliz, se no considerarmos trs fatores
relevantes.
O primeiro deles, como fora mencionado previamente, era a impossibilidade de
Ltman poder lecionar nas maiores universidades soviticos em virtude de sua origem.
Em segundo lugar, na Unio Sovitica, as repblicas blticas no representavam
apenas partes perifricas de um enorme imprio, mas, de certa forma, simbolizavam a
cultura Ocidental, o prprio Ocidente, a Europa. Isso se deve ao fato que Estnia,
44

45
Anteriormente Trtu foi chamada em almo de Dorpat ou Drpt e em russo Irev ou Derpt. A cidade
foi fundada por prncipe russo Iaroslav Mdryi (cerca de 978 - 1054) em 1030.
41

Letnia e Litunia terem sido as ltimas a se juntarem Unio Sovitica. Por isso elas
conservaram certo "esprito" europeu e passaram a representar o exterior dentro do
pas. Alm disso, a maioria dos soviticos no podia visitar livremente os pases da
Europa capitalista, e a viagem para os pases blticos praticamente se transformava em
uma chance nica de conhecer a Europa. Isso sem contar que, longe do centro poltico,
o controle era menos rgido e, portanto, havia certa liberdade de expresso e criao.
Trtu nos anos 1960. (Foto do arquivo pessoal de Professor Sergui Neklidov).
Em terceiro lugar, a Universidade de Trtu, onde Ltman logo passou a lecionar,

possua uma longa histria: ela foi fundada antes das principais Universidades da
Rssia, em 1632 (um sculo antes da fundao da primeira Universidade russa, em
42

Moscou, no ano de 1755). Alm disso, o bigrafo B. Egrov, apesar de chamar a
escolha de Ltman de mero acaso, logo em seguida lembra-se das antigas relaes
histricas e culturais que ligavam a Rssia e a Estnia.
Dessa forma, Iri Mikhilovitch foi para Estnia por mero acaso,
porm, necessrio considerar que o atraiu no apenas a fama da
cidade universitria e a ausncia, quase total, de antissemitismo
oficial, como tambm as antigas relaes histrico-culturais de
Petersburgo com a Estnia: pois muitos escritores e polticos russos do
incio do sculo XIX, inclusive os dezembristas, foram ligados,
biograficamente e por meio da sua obra, com a Estnia.46
J o prprio Ltman descreveu sua partida para a Estnia da seguinte forma:
Vestido com o terno preto do meu pai, um pouco reformado, o nico

festivo, eu fui para Trtu, onde permaneci pelo resto de minha
vida.47
Foi assim que ele passou a lecionar no Instituto de Ensino (

) de Trtu, segunda cidade estoniana mais importante depois de Tallinn.
Paralelamente s aulas no Instituto de Ensino, Ltman lecionava na Universidade de
Trtu, qual foi convidado como professor permanente em 1954.
Ainda em 1952, apenas dois anos aps ter concludo seu curso na Universidade,
Ltman voltou para Leningrado para defender a tese de doutorado.
A tese, de fato, foi escrita ainda nos anos estudantis e, logo aps o
trmino da Universidade, a apresentei para a defesa (parece que isso
foi visto como um atrevimento, mas juro que foi pura inocncia).48
46
EGROV, B.F. "Vida e obra de Iri Ltman". (" "). //

47
43

O seu tema eram as relaes artsticas entre Aleksandr Radschev, cuja vida e
obra ele j havia analisado anteriormente, e Nikolai Karamzn que se tornou centro dos
seus estudos posteriores. Em 1958, Ltman escreveu o artigo Radschev e Mably49. A
partir de ento comeou o seu interesse pelas ligaes culturais entre a Rssia e os
pases da Europa Ocidental. Mencionaremos apenas alguns dos seus trabalhos
dedicados a esse tema: Novos materiais referentes ao incio do contato da literatura
russa com Schiller (
), que tambm foi publicado em 1958, Rousseau e a cultura russa do
sculo XVIII ( XVIII ) de 1967, Sobre o problema
de Dante e Pchkin ( ") de 1980, entre outros.
Alm das relaes interculturais, Ltman interessou-se seriamente pela figura de
Nikolai Karamzn, que, juntamente com Aleksandr Radschev, considerado um dos
representantes mais notveis de Iluminismo russo. Em 1957 Ltman publicou o
primeiro trabalho dedicado exclusivamente obra do historiador e filsofo russo: A
evoluo da concepo de mundo de Karamzn (
(17891803)). Todos os trabalhos dedicados a Karamzn foram reunidos,
j aps a morte de Ltman, em uma coletnea intitulada Karamzn. 50
Hoje difcil compreender a coragem do pesquisador que se interessou por essa
figura que caiu em desgraa na poca sovitica por ser considerado um escritor
monarquista e reacionrio. Ainda no sculo anterior Aleksandr Pchkin via a obra
principal de Karamzin, a Histria do Estado Russo (
) de uma maneira bem parecida com a crtica sovitica:
48
Idem.
Gabriel Bonnot de Mably (1709-1785): abade e filsofo-iluminista francs.
50
LTMAN, Iu. Karamzn. So Petersburgo, Isksstvo, 1997.
49
44

Em sua Histria, a elegncia e a simplicidade
Mostram-nos, sem parcialidade,
A necessidade de monarquismo
E as maravilhas do chicote.51
,
, ,

. 52
(1918)
B. Egrov tambm destaca o significado central das obras dedicadas ao

Karamzin entre a herana de Ltman como estudioso da cultura russa dos sculos
XVIII-XIX:
O conjunto de trabalhos de Ltman sobre Karamzn um dos mais

significativos entre o seu legado. A reviso das opinies unilaterais
anteriores sobre Karamzn, a revelao dos elementos republicanos
e utpicos na viso do mundo do jovem viajante russo, a descoberta
virtuosa das datas reais, e no ficcionais e camufladas, da estadia de
Karamzn em Paris durante a Revoluo Francesa, a anlise da
complexa combinao de monarquismo e liberalismo peculiar nas
ltimas obras de Karamzn, o carter cientfico-artstico da Histria do
estado russo: essa a lista somente das principais descobertas do
pesquisador.53
De volta a Trtu, Ltman retomou todas as atividades acadmicas com muita

intensidade. Passados muitos anos, ele se lembrava daqueles primeiros anos na Estnia,
em que ele se sentiu literalmente estranho e estrangeiro (pois l, alm do idioma oficial
da Unio Sovitica, o russo, falava-se ainda o estoniano) como de uma poca muito
51
Traduo nossa.
Os estudiosos da literatura russa ainda no chegaram ao acordo em relao questo se Pchkin
realmente era o autor dessa epigrama.
53
EGROV, B.F. "Vida e obra de Iri Ltman". (" "). //
52
45

feliz que o ajudou na elaborao de novos conceitos sobre a literatura e cultura em
geral:
A falta de conhecimento do idioma e do ambiente, bem como a

imprudente ingenuidade que me acompanhou durante toda a vida, no
me permitiram enxergar o carter trgico daquelas condies as quais
nos deparamos. Eu, sinceramente, via a situao como um idlio: o
trabalho com os estudantes me trazia um enorme prazer, a boa
biblioteca permitia, de forma enrgica, avanar nos captulos da tese,
que em geral j fora escrita, a amizade com o crculo dos jovens
estudiosos de literatura, que nessa poca residiam em Trtu: tudo isso
criava em mim uma sensao de ininterrupta felicidade. Quatro ou
seis horas de aulas por dia no me cansavam, e eu, literalmente, sentia
as asas crescerem quando de repente descobria que, ao lecionar, era
capaz de chegar s ideias absolutamente novas e que, no final das
aulas, estavam se formando conceitos novos, at ento desconhecidos
por mim.54
Em outro trecho de suas No-memrias, depois de descrever como ele, Zara

Mints e o filho pequeno viviam em um quarto com baratas, Ltman concluiu:
Porm, a nossa vida era muito feliz: trabalhvamos muito,

escrevamos muito e sempre nos encontrvamos em um crculo
pequeno, mas muito estreito e amigvel. Eu mudei para a
Universidade de vez, enquanto Zara Grigrievna trabalhava no
Instituto dos professores.55
Toda a sua vida foi ligada Universidade: de 1960 a 1977 Ltman foi o chefe
do Departamento de Literatura Russa at a sua transferncia para o Departamento de
54

55
Idem.
46

Literatura Estrangeira, fato ocorrido em 1977. Essa transferncia refletiu a preocupao
do governo com as pesquisas de Ltman voltadas semitica, oriunda do Ocidente, que
podiam ser perigosas para o estado. O prprio Ltman ironizava que apenas "o exlio de
Soljentsyn56 no Ocidente capaz de explicar porque um professor de literatura russa
trabalha no Departamento de Literatura Estrangeira".
57
Porm, mesmo sendo professor
de outro departamento, Ltman continuou a lecionar no Departamento de Literatura e

Lngua Russa.
Apesar da inconveniente transferncia, Ltman tinha liberdade relativa para
trabalhar e pesquisar na Universidade de Trtu. Esse fato em muito se deve ao esforo
do reitor da Universidade Fidor Klement (1903-1973), entre os anos 1950-60:
Ele [...] de forma nica, combinava em si o partidrio funcionrio

sovitico (era membro do Comit Central do Partido Comunista da
Estnia e deputado do Conselho Superior da Unio Sovitica) e
sincero marxista, com um homem da cincia, complacente aos jovens
pesquisadores. 58
Graas a ele o Departamento de Literatura Russa da Universidade passa a

publicar anualmente (desde 1958) a coletnea Trabalhos sobre a filologia russa e
eslava ( ) que fazia parte da srie Notas
cientficas ( ). Ltman destaca a importncia dessa edio para o
desenvolvimento contnuo dos estudos eslavos na Unio Sovitica:
56
Soljentsyn, Aleksandr (1918-2008). Romancista, dramaturgo e historiador russoque escrevia sobre os

campos de trabalhos forados na Unio Sovitica e por essa razo fora expulso do pas, em 1974.
57
KISSELIVA, L. N. Iu.M. "Ltman como chefe do departamento de literatura russa" (". .
"). //
http://www.ruthenia.ru/lotman/txt/kiseleva03a.html.
58
LTMAN, Iu. No-memrias (Ne-memury). // http://www.ruthenia.ru/lotman/mem1/Lotmannememuary.html.
47

Quando chegamos Trtu, As Notas cientficas praticamente no
eram publicadas. [...] O primeiro congresso dos eslavistas na Unio
Sovitica tornou-se o pretexto graas ao qual conseguimos a
permisso de Klement para publicar um volume inteiro. Era a primeira
edio dos Trabalhos sobre a filologia russa e eslava, foi assim que
chamamos a nova srie. Paralelamente consegui publicar uma
monografia dedicada vida e obra de Kaissrov59. [...] Assim
comearam as edies sobre os estudos eslavos em Trtu.60
As Notas cientficas transformaram-se em uma das principais edies da

Universidade de Trtu. Publicada anualmente desde 1958, a srie, at o presente
momento, consiste em 26 volumes com 289 trabalhos de 108 autores. A partir de 1964
passou a ser publicada igualmente outra srie Trabalhos sobre os sistemas sgnicos
( ), que expressava as opinies da escola Semitica de
Trtu, liderada por Iri Ltman.
59
Kaissrov, Andrei (1782-1813): poeta, crtico e historiador da literatura cuja obra foi praticamente
esquecida pelas geraes posteriores e foi reapresentada por Iu. Ltman que tinha interesse especial em
resgatar os autores esquecidos.
60
48
2a edio dos Trabalhos sobre os sistemas sgnicos (1965) os Materiais do simpsio sovitico sobre os
sistemas modelizantes secundrios (1974), elaborados na base da ltima, V, Escola de vero. (Fotos do
arquivo pessoal de Serguei Neklidov).
At hoje foram preparadas 23 edies dessa srie. Alm disso, tambm em 1964,
a esposa de Iu. Ltman, Zara Mints, passou a publicar a Coletnea de Blok (
) dedicado aos estudos do simbolismo russo.
49
Iri Ltman e sua esposa Zara Mints (foto do site: ruthenia.ru)
Essa coletnea inclui nove volumes com 117 artigos provenientes de 88 autores:
A edio do primeiro volume das Notas foi motivada pelo congresso

dos estudos eslavos, entretanto, posteriormente (e aqui preciso
agradecer ao reitor Klement), conseguimos conquistar o direito de fato
edio anual do volume completo dos Trabalhos sobre a filologia
russa e eslava, sendo que a sua edio foi realizada em um volume
significativamente ampliado. Dentro de algum tempo conseguimos
ainda a permisso para a criao de mais uma srie independente:
srie de trabalhos semiticos, que se tornou um dos principais feitos
de nossas vidas: de Egrov, Zara Grigrievna e da minha...61
Essa intensidade de trabalhos cientficos, caracterstica em geral para toda a vida

de Iri Ltman que at os ltimos anos lecionava de seis a oito horas todos os dias,
possui tambm outra razo:
61
Idem.
50

Zara Grigrievna, Boris Fidorovitch [Egrov E. V.] e eu
combinamos o seguinte princpio: cada volume era visto como ltimo.
De fato, sempre partimos da possibilidade de destruio total e
trmino da edio. Da, de um lado, a intensidade dos trabalhos e do
outro, s vezes, alterao de boas partes da composio: tivemos que
inserir em um artigo aquilo que, em condies normais, poderia ser
transformado em uma publicao separada. 62
Esse medo de uma repentina proibio de publicar, por parte do governo

sovitico, explica tambm o carter resumido de alguns ensaios dos participantes dessas
coletneas: eles preferiam publicar os seus trabalhos mesmo que em forma de teses a
acrescentar material complementar, exemplos e explicaes mais detalhadas a correr o
risco de no poder v-los impressos. Essa brevidade observa-se, por exemplo, no ensaio
de Zara Mints "O conceito de texto e a esttica simbolista"63 ou, ento nas fundamentais
"Teses para uma anlise semitica da cultura"
64
, escritas por Ltman em coautoria
Viatcheslav Ivnov65, Aleksandr Piatigrski66, Vladimir Toporov67 e Bors Uspinski68,

sobre as quais refletiremos adiante.
Na coletnea, Ltman publicou alguns dos seus trabalhos dedicados literatura
do perodo pr-dezembrista que posteriormente foram reunidos em sua tese de livredocncia Os caminhos de desenvolvimento da literatura russa do perodo prdezembrista ( )
62
Idem.
MINTS, Zara. "O conceito de texto e a esttica simbolista" ("
"). // MINTS, Z.G. Blok e o simbolismo russo: Obras selecionadas em 3 volumes (
: : 3 ). Volume 3. So Petersburgo, Iskusstvo, 2004, p. 97
102.
64
"Teses para uma anlise semitica da cultura". // MACHADO, Irene. Escola de Semitica A
Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura. Ateli Editorial, 2003, p. 99-132.
65
Ivnov, Viatcheslav Vsivolodovitch (1929). Linguista, um dos participantes notveis da Escola
semitica de Trtu-Moscou.
66
Piatigrski, Aleksandr (1929-2009). Fillogo e filsofo russo, estudioso da cultura oriental, um dos
fundadores da Escola semitica de Trtu-Moscou.
67
Toporov, Vladimir (1928-2005). Especialista em literatura, cultura e linguistica, um dos fundadores da
Escola semitica de Trtu-Moscou.
68
Uspinski, Boris (1937). Crtico literrio e linguista, um dos fundadores da Escola semitica de TrtuMoscou.
63
51

defendida na Universidade de Leningrado, em 1961. Para a preparao dessa tese,
Ltman teve que estudar, alm das obras literrias desse perodo, dez arquivos de
Moscou e Leningrado, bem como todas as revistas de 1800-1815. O principal tema da
tese a influncia do pensamento sociopoltico e da filosofia na literatura, j que nessa
poca a literatura ainda no era completamente independente.
O Departamento de Literatura Russa da Universidade de Trtu era, nos anos
1960, extremamente ativo e produtivo e tinha, entre os membros, o seu criador, Bors
Egrov e os professores Iri Ltman, Zara Mints e Igor Tchernov. Os principais rumos
de pesquisa eram a anlise do texto potico, bem como o estudo dos diferentes modelos
culturais.
Alm dos estudos de literatura russa, nesse perodo Ltman se interessa cada vez
mais pelos conceitos do estruturalismo em geral e pela nova cincia formada com a base
neles: a semitica. Na mesma poca, Ltman se aproximou dos linguistas e estudiosos
de literatura de Moscou: em dezembro de 1962 na capital sovitica, teve lugar o
Simpsio de estudo estrutural dos sistemas sgnicos que tocava nos mais variados
assuntos, como semitica da linguagem e arte, mitologia e semitica do ritual. Do
simpsio participaram Piotr Bogatyriov69, Viatcheslav Ivnov, Vladimir Toporov,
ndrei Zalizniak70, entre outros. Para o Simpsio, foi lanada uma pequena coletnea
com teses dos pesquisadores moscovitas e resumo das suas apresentaes.
O livrinho [...] caiu nas mos de I. M. Ltman (que, apesar de no ter

participado do Simpsio, de forma independente chegou aos mesmos
69
70
Bogatyriov, Piotr (1893-1971). Estudioso de folclore e etnografia.

Zaliznik, Andrei (1935). Linguista, um dos participantes da Escola semitica de Trtu-Moscou.
52

problemas). Ele se interessou muito pelo folheto e, quando veio a
Moscou, sugeriu colaborar na base da Universidade de Trtu.71
Esse foi o incio de uma longa parceria cientfica que depois foi chamada de
Escola Semitica de Trtu-Moscou.
71
USPINSKI, B. A. "O problema de gnese da escola semitica de Trtu-Moscou". ("

- "). // Iu. M. Ltman e Escola semitica de TtruMoscou ( - ). Volume II. Moscou, 1994, p. 275.
53

3.1. A Escola de Trtu-Moscou
No faz parte do objetivo desse captulo uma descrio completa e detalhada dos
conceitos da Escola Semitica de Trtu-Moscou, bem como da contribuio de cada
uma dos seus participantes, pois isso j foi realizado em vrias obras dedicadas ao
assunto e, inclusive, no Brasil, no livro de Irene Machado Escola de Semitica A
Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da Cultura.72 Ao falar de Escola semitica
russa, necessrio observar que, apesar de ser fundada e liderada por Iri Ltman, ela
contou com a participao de muitos autores importantes, tais como: Vladmir Toporov,
Bors Uspinski, Viatcheslav Ivnov, Eleazar Meletnski e Serguei Neklidov, entre
outros. Trata-se, portanto, de uma interao constante entre especialistas em diferentes
reas, como lingustica, estudos literrios, folclorstica, culturologia e at mesmo
cincias exatas (como, por exemplo, a contribuio de Vladmir Uspinski, matemtico
e linguista). No entanto, nos deteremos apenas aos aspectos especficos tocantes a Iri
Ltman e formao da sua viso de semitica da cultura que ocorreu justamente nesse
perodo.
Como de conhecimento geral, os anos 1960 foram marcados por um
desenvolvimento intenso (s vezes tambm chamado de "superao") do estruturalismo
que, de rea estritamente lingustica, passou para as cincias humanas em geral. Ltman
desenvolvia o estruturalismo na rea dos estudos literrios. Em seu artigo de 1963
Sobre a separao do conceito de estrutura na lingustica e nos estudos literrios
73
ele observou:
72
MACHADO, Irene. Escola de Semitica A Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da Cultura.

Ateli Editorial, 2003.
73
LTMAN, Iu. Sobre a separao do conceito de estrutura na lingustica e nos estudos literrios ("
"). // Questes de
lingustica ( ), 1963, No 3.
54

Existe [...] uma peculiaridade: o linguista trabalha com o plano de
expresso de modo formal, enquanto que o estudioso da literatura
descobre, por meio da expresso, as esferas do contedo (o gnero
gramatical, feminino ou masculino, em certas imagens pode possuir
um contexto de contedo) [...] etc 74.
De acordo com Igor Tchernov, essa foi a primeira tentativa de colocar a

filologia na mesma linha das assim chamadas cincias exatas75.
O livro de Ltman Curso de potica estrutural76, publicado em 1964, representa
uma contribuio expanso do estruturalismo.
Iri Ltman com a primeira edio do seu livro Curso de potica estrutural, de 1964. (Foto do
arquivo pessoal de Serguei Neklidov).
74
EGROV, B.F. "Vida e obra de Iri Ltman" (" "). //

75
TCHERNV I.A. "Ensaio introdutrio ao sistema de Iu. M. Ltman" ("
1997. P. 7.
76
LTMAN, Iu. Curso de potica estrutural. Edio 1. Introduo, a teoria da poesia. (
. 1. , ). Trtu, 1964.
55

De acordo com estudioso da literatura e membro da escola semitica de TrtuMoscou, Mikhail Gasprov77 (1935-2005), esse livro serviu como base para as obras
posteriores de Ltman, tais como A estrutura do texto artstico de 1970 e A anlise do
texto potico de 197278.
Segundo Gasprov, em todos esses livros Ltman emprega o mtodo
materialista, prprio ao marxismo79. Essa afirmao pode parecer estranha considerando
o fato de que Ltman praticamente pertencia dissidncia sovitica, opondo-se,
portanto, poltica oficial da Unio Sovitica que, por sua vez, se baseava justamente
no marxismo. Na verdade, Ltman, assim como outros dissidentes, inclusive Mikhail
Gasprov, sentia que havia uma discrepncia entre o mtodo marxista e a sua ideologia:
Os estudos literrios soviticos se baseavam no marxismo. No

marxismo, conviviam o mtodo e a ideologia. O mtodo do marxismo
era o materialismo histrico e dialtico. O materialismo representava
um axioma: a existncia determina a conscincia, inclusive do
portador da cultura, o poeta e o leitor. Historicismo significava que
cultura era uma consequncia dos fenmenos socioeconmicos de seu
tempo. Dialtica significava que o desenvolvimento da cultura, assim
como de todos os processos mundiais, se realiza como resultado da
luta das suas contradies internas. J a ideologia ensinava algo
diferente. A histria acabaria e comearia a eternidade de uma
sociedade ideal sem classes [...]. Todas as contradies internas j
teriam exercido o seu papel e sobrariam apenas as externas, entre os
fenmenos bons e ruins: portanto tornava-se necessrio dividir os
fenmenos culturais em bons e ruins e tentar fazer com que os
primeiros sejam bons em todos os aspectos e vice-versa. A verdade
77
GASPROV, M. "Iu. M. Ltman: a cincia e a ideologia" (". . : "). //

GASPROV, M. Obras selecionadas. Volume 2. Moscou, 1997.
78
LTMAN, Iu. A estrutura de texto artstico. ( ). Moscou,
Iskusstvo, 1970; LTMAN, Iu. A anlise do texto potico. ( ). Moscou,
Utchpedguiz, 1972.
79
GASPROV, M. Obras selecionadas. Volume 2. Moscou, 1997. P. 485.
56

absoluta seria alcanada e a conscincia que possua essa verdade a
partir de ento passaria a criar a sua existncia de forma independente.
Era esse o ponto no qual divergiam os caminhos da intelligunstia e do poder

oficial. Se o historicismo como princpio metodolgico parecia justo, a ideia de que "a
verdade absoluta j teria sido alcanada" no podia ser aceita pelos indivduos
pensantes:
A ideologia de um marxismo vencedor, decisivamente no coincidia

com o mtodo do marxismo combatente, mas esse fato era
cuidadosamente escondido. Ltman tratava o mtodo marxista com
seriedade, enquanto tratava a ideologia da forma que ela merecia.
Como bem conhecido, o mais perigoso para um dogma aquele que
o trata com seriedade. Foi isso que o poder oficial sentia. 80
Porm a ideia de que os estudos literrios devam ser construdos com base na
lingustica no foi herdada apenas dos formalistas e estruturalistas, assim como a
necessidade dos estudos histrico-comparativos no foi proclamada pela primeira vez
pelos marxistas.
No final do sculo XIX, linguista, estudioso da literatura e filsofo russo
Aleksandr Potebni (1835-1891) em suas obras O pensamento e a lngua (
)
81
e A psicologia do pensamento potico e prosastico (
82
expressou a ideia de uma semelhana
profunda entre os processos lingusticos e literrios, entre a palavra e a literatura.

Certamente, esses conceitos encontram-se muitos prximos do estruturalismo do sculo
80
Idem.
POTEBNI, A. A. Palavra e mito ( ). Moscou, Pravda, 1989, p. 17-200.
82
POTEBNI, A. A. Palavra e mito ( ). Moscou, Pravda, 1989, p. 201-235.
81
57

XX, e, sem eles, seria impossvel imaginar tanto o formalismo russo, quanto a semitica
da cultura de Ltman e a teoria da cultura e da literatura de Bakhtin.
Assim como fora mencionado, o historicismo como outro mtodo de estudo da
cultura e da literatura no era uma prerrogativa apenas do marxismo. No poderamos
deixar de lembrar a escola cultural-histrica russa inspirada no positivismo do sculo
XIX, e nos avanos das cincias exatas que trouxeram a ideia de que os estudos
literrios tambm devam apoiar-se em uma metodologia slida e bem definida. O
historiador da literatura Aleksandr Vesselvski (1838-1906), autor da obra monumental,
apesar de no ter sido concluda, Potica histrica ( )
83
de
1899, tinha como objetivo esquematizar a histria da literatura mundial. Nessa obra ele
estabelecia os limites da potica histrica, incluindo a histria da linguagem potica, do
estilo, dos enredos literrios. Eis o que ele relatou a respeito do olhar retrospectivo,
adotado em sua obra:
A cincia moderna permitiu a si mesma olhar para aquelas

massas que anteriormente eram deixadas de lado, privadas de
voz; notou nelas vida e movimento, imperceptveis a olho nu,
como tudo o que se realiza nas enormes dimenses do espao e
do tempo. As molas secretas do processo histrico deveriam ser
procuradas aqui. Junto com a queda do nvel material dos
estudos histricos o centro de gravidade foi transferido para a
vida popular. 84
A sua anlise, baseada na constante comparao entre diversas culturas, permite

cham-lo de fundador do mtodo histrico-comparativo dos estudos literrios na Rssia
83
84
VESSELVSKI, A. Potica histrica ( ). Leningrado, 1940.

VESSELOVSKI, Aleksandr. A potica histrica (Istortcheskaia potika). Leningrado, 1940. Pg. 44.
58

que posteriormente se tornou um dos principais instrumentos dos semioticistas de TrtuMoscou.
Dessa forma, Aleksandr Potebni e Aleksandr Vesselvski podem ser apontados
como principais precursores dos estudos culturais e literrios no sculo XX. De acordo
com Aurora Bernardini, essas duas "linhas" nortearam os rumos de desenvolvimento
das cincias humanas na Unio Sovitica:
De um lado, os trabalhos dos fillogos sobre o papel dos mitos

na Histria da Literatura, a chamada "Linha Potebni", qual
ultimamente se acrescentam os trabalhos dos linguistas e
semioticistas que estudam as questes da semntica antiga e
determinados aspectos da teoria da cultura e, de outro lado, a
"Linha Vesselvski", ou seja, o estudo etnogrfico das religies,
comparadas com a filosofia e tendo em vista o reflexo, nos
mitos religiosos, da prtica da produo e da organizao
social.85
No incio do sculo XX, essas duas "linhas" transformaram-se em dois mtodos:

diacrnico (comparativo) e o sincrnico (histrico), nos termos de Saussure.
Mencionaremos brevemente os principais precursores dos semioticistas de TrtuMoscou, pertencentes j ao sculo XX.
O ento seguidor do mtodo formal Iri Tyninov (1894-1943), em seus artigos
"O fato literrio" ( , 1924) e "Da evoluo literria" (1927) 86 expe
as leis que determinam a sucesso de gneros literrios na histria da literatura mundial.
Sem dvida, essas ideias tiveram uma grande influncia tanto na Escola de Semitica de
85
FORNONI BERNARDINI, Aurora. "Mito e potica". // Mitopoticas: da Rssia s Amricas. So

Paulo, Humanitas, 2006. P. 67.
86
TYNIANOV, J. "Da evoluo literria". // TOLEDO, Dionsio de Oliveira Toledo (org.). Teoria da
literatura formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p.105-118.
59

Trtu-Moscou em geral, quanto na obra de Iri Ltman em particular. Em 1928 foi
lanada Morfologia do conto maravilhoso87 de Vladmir Propp (1895-1970) que
empregava o sistema sincrnico de estudos da literatura, folclore e cultura, herdado da
tradio histrico-comparativa de Aleksandr Vesselvski.
Vladimir Propp e a primeira edio do seu livro Morfologia do conto maravilhoso de 1928.
Um ano depois, em 1929, o folclorista Piotr Bogatyriov (1893-1971) e o

linguista e fillogo Roman Jakobson (1896-1982) escreveram em coautoria o ensaio "O
folclore como forma especfica de arte" que foi objeto da minha anlise na dissertao
de mestrado (Piotr Bogatyriov e os estudos do folclore na Rssia, 2006, sob orientao
de Professora Doutora Elena Vssina) e cuja traduo foi publicada na coletnea
Mitopoticas: da Rssia s Amricas
88
. Nesse trabalho, os autores defendem a
87
PROPP, A. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1984.

BOGATYRIOV, Piotr, JAKOBSON, Roman. "O folclore como forma especfica de arte" [Trad. de
Ekaterina Vlkova Amrico]. // Mitopoticas: da Rssia s Amricas. (Org. de Aurora Fornoni
88
60

necessidade de separar os estudos do folclore dos estudos literrios, considerando as
diferenas essenciais entre a literatura e o folclore. Serguei Neklidov, em seu ensaio
"A folclorstica russa e as pesquisas semiticas estruturais", publicado no mesmo livro,
destaca o mtodo traado por Bogatyriov e Jakobson:
Na referida obra, a literatura oral foi separada da escrita com nitidez

nunca vista antes e, com isso, tirada "de sob jurisdio" dos estudos
literrios tradicionais; alm do mais, os mtodos folclorsticos foram
aproximados aos lingusticos.89
como resultado da fuso entre essas tendncias do final no sculo XIX,

comeo do sculo XX, que surgiu o mtodo estrutural-semitico, combinando em si
ambas as metodologias, a sincrnica e a diacrnica. Ele tornou-se o principal
instrumento da Escola semitica russa. A ligao profunda entre os estudos formais e os
mtodos dos semioticistas de Trtu-Moscou em geral, e de Iri Ltman em particular
era claramente compreendida pelos membros da Escola de Trtu-Moscou:
Bernardini, Jerusa Pires Ferreira; co-organizao Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura

Russa USP e Ncleo de Poticas da Oralidade PUC-SP). So Paulo, Humanitas, 2006. P. 29-44.
89
NEKLIDOV, S. "A folclorstica russa e as pesquisas semiticas estruturais". //Mitopoticas: da
Rssia s Amricas. So Paulo, Humanitas, 2006. P. 17-28.
61
Piotr Bogatyriov e Roman Jakobson.
II
Reunio da Sociedade Geogrfica russa em janeiro de 1947. Sentados (de esquerda para direita): M.
Azadvski, P. Bogatyriov, V. Jirmnski. De p (no canto direito): V. Propp.
Nesse sentido, necessrio frisar que se trata no apenas de fontes de

uma ou outra tradio cultural e sim de uma hereditariedade imediata.
62

Assim, Ltman foi aluno de Gukvki, Jirmnski, Propp. Alm disso,
nos comunicvamos diretamente com R. Jakobson, P. Bogatyriov, M.
Bakhtin.90
Voltaremos questo do estruturalismo como outra fonte da viso do mundo de

Ltman. Tanto A estrutura do texto artstico quanto A anlise do texto potico podem
ser vistos como uma sntese dos estudos semiticos estruturais de Ltman, assim como
a dcada de 1960 serviu de base para fundao da Escola Semitica de Trtu-Moscou,
cujo incio foi marcado, primeiro pela publicao dos Trabalhos sobre os sistemas
sgnicos e pelo incio das Escolas de Vero sobre os sistemas secundrios de
modelao, sendo que ambos os eventos aconteceram em 1964. Na verdade, tratava-se
de uma escola semitica que possua dois centros cientficos: um em Moscou (da qual
participaram B. Uspinski, V. Toporov, Viatch. Vs. Ivnov etc.) e outro em Trtu (cujos
principais participantes eram: B. Egrov, Iu. Ltman, Z. Mints e I. Tchernov, entre
outros). At o prprio ttulo Escola de Trtu-Moscou foi questionado vrias vezes,
principalmente, pelos seus representantes de Moscou que sugeriam Escola de MoscouTrtu.
Recorreremos s memrias de Ltman sobre esse perodo:
A criao artstica naqueles anos se desenvolvia com uma rapidez

excepcional, principalmente em Moscou e Leningrado. Em Moscou,
ao redor de Viatcheslav Vsivolodovitch Ivnov surgiu um crculo de
pesquisadores jovens e extremamente talentosos. Era uma verdadeira
exploso, comparvel apenas s exploses culturais da Renascena ou
do sculo XVIII, sendo que o seu epicentro no foi a cultura russa e
sim a indologia, os estudos orientais em geral, a cultura medieval. Era
necessria uma unio cientfica, porm isso no era fcil. Os centros
90
Idem.
63

de Trtu e de Moscou partiam de pontos diferentes e avanavam por
caminhos bastante diferentes. O centro de Moscou em geral baseavase na experincia dos estudos lingusticos e nos estudos das formas
arcaicas da cultura. Mais do que isso, se o folclore e os tipos literrios
como novela policial, ou seja, gneros orientados para a tradio, para
as linguagens fechadas eram considerados um territrio natural da
semitica, a possibilidade de aplicao dos mtodos semiticos a
sistemas complexos e no fechados, como a arte moderna, era
inteiramente questionada.91
Bors Uspinski, um dos criadores e participantes da Escola, tambm separava

duas tendncias dentro dela: a lingustica, voltada para a anlise dos problemas da
lngua (representada por Moscou) e a de estudos literrios, orientada para o texto
(Trtu).92 O mtodo estrutural-semitico que Ltman inicialmente aplicava literatura,
foi ampliado para abarcar os problemas culturais em geral. O modelo binrio, muito
empregado pelos participantes da Escola Semitica de Trtu-Moscou, foi herdado do
formalismo russo e do estruturalismo. Alm de ser um mtodo de anlise, o modelo
binrio repercutiu at mesmo na organizao dos crculos formalistas e estruturalistas,
divididos em dois centros: OPOIAZ, Sociedade de Estudos de Linguagem Potica, em
Petrogrado (1916-1925), e o Crculo Lingustico de Moscou (1915-1924), muitos
conceitos do qual depois formaram a base do Crculo Lingustico de Praga (1926-1953)
e de LEF, Frente de Esquerda das Artes (1922-1928), bem como do futurismo.
Ainda segundo Uspinski, a existncia desses dois centros dentro da Escola
semitica, na verdade, reflete o carter bipolar prprio da cultura russa em geral:
91

92
USPINSKI, B. "O problema de gnese da escola semitica de Trtu-Moscou". ("
- "). // Iu. M. Ltman e Escola semitica de TtruMoscou (. . - ). Volume II.
http://www.fedy-diary.ru/html/102010/17102010-01b.html
64

[...] eu gostaria de sublinhar que a presena de dois centros culturais, a
bipolaridade, ou seja, a coexistncia de duas tradies que ascende a
dois centros culturais, em geral caracterstica de cultura russa e
determina a sua especificidade tipolgica. De fato, um olhar mais
geral para a histria russa permite ver nela a inicial e estvel
coexistncia de dois centros culturais que esto em oposio e partem
um do outro: centros com tradies culturais claramente diferentes.93
Alm do percurso natural de desenvolvimento de estruturalismo, a exploso de

interesse pelos estudos semiticos nos anos 1960-70 pode ser explicada pelo desejo de
encontrar refgio do controle onipresente do poder oficial nos assuntos muito distantes
da poltica:
A semitica sovitica representa um caso caracterstico de um projeto

cientfico, que surgiu e se formou nos limites de um rgido controle
ideolgico sob a produo do conhecimento histrico e no apenas
resolvia as suas tarefas disciplinarias, mas tambm era um meio de
resistncia intelectual aos mitos histricos oficiais, tornando-se uma
forma de sua desmistificao direta ou oculta. Alm disso, trs da
prtica dos estudos semiticos na Unio Sovitica estavam os
mecanismos mais complexos e ambguos. A semitica sovitica usava
determinadas pocas no apenas como objetos da anlise histrica,
mas tambm como meios de reflexo sobre o seu prprio contexto
histrico [...].94
Os estudos semiticos na Unio Sovitica iam alm dos objetivos puramente

cientficos, j que o distanciamento do ponto de vista oficial tambm foi um dos seus
traos marcantes:
93
Idem.
KALNIN, Ili. "Escola semitica de Trtu-Moscou: o modelo semitica da cultura / o modelo cultural
da semitica". ("- : /
"). // http://magazines.russ.ru/nlo/2009/98/
94
65

Entretanto, a ligao do projeto semitico com o contexto histrico ou
poltico que o rodeava no se esgota com os paralelos ocultos entre a
poca estudada e a contemporaneidade. O prprio olhar para a
realidade como um conjunto total de signos pode ser visto como uma
reao a um determinado trauma histrico. Nesse sentido, a
semioticizao total da realidade, realizada nos limites do mtodo
semitico, uma tentativa de opor-se entropia de informao dada
pela reproduo insistente da ideologia dominante e dos mitos
culturais regentes.95
A possibilidade de opor-se, ainda que em forma de estudos semiticos,

ideologia governante s se tornou possvel graas ao assim chamado degelo (ttepel)
iniciado em meados dos 1950, aps a morte de Stalin, e terminou em meados dos 1960,
com a morte de Khruschiv, e foi marcado pelo abrandamento significativo do regime.
Assim, o outro participante da Escola, o linguista Bors Gasprov lembra:
J no incio dos anos 1950 as republicas blticas em geral e a Estnia,

e Trtu, em grau ainda maior, atraiam certa parte da intelliguntsia
russa. [...] L se reuniam aqueles para os quais o degelo abriu a
possibilidade de emancipao, se no das instituies oficiais, ento,
pelo menos do sistema oficialmente sancionado de valores
intelectuais. [...] O prprio fato de existncia desse mundo especial
dava sensao de uma independncia interior, de escape do ambiente
instvel para o espao espiritual e protegido, que representava uma
necessidade vital nas condies de degelo intelectual inseguro e
instvel que vigente naqueles anos. 96
Devido ao fato da utilizao do termo semitica no ser bem vista na Unio

Sovitica por este estar ligado aos estudos semiticos no Ocidente, o matemtico e
linguista Vladmir Uspenski sugeriu a denominao de sistemas modelizantes
95
Idem.
GASPROV, B. A escola de Trtu dos anos 1960 como um fenmeno semitico. (
1960- ). // Iu. M. Ltman e Escola semitica de Ttru-Moscou
( - ). Volume II. http://www.fedydiary.ru/html/102010/17102010-01b.html
96
66

secundrios ( ) o que, por um lado, representava
uma substituio digna do termo "perigoso" e, por outro, era cientfico e complicado o
bastante para confundir os informantes do governo que provavelmente estavam
vigiando as atividades da Escola. Eis como o prprio autor dessa denominao a
descreve:
A meu ver, o nome possua as seguintes qualidades essenciais: 1)

soava de modo muito cientfico; 2) era totalmente incompreensvel; 3)
contudo, no caso de uma grande necessidade, podia ser explicado: os
sistemas primrios que modelam a realidade so as lnguas naturais,
enquanto todas as outras, construdas sobre elas, so as secundrias.97
Dessa forma, os sistemas modelizantes secundrios so os sistemas que foram

construdos sobre a lngua natural e, portanto, so secundrios em relao a ela. Eles
tambm podem ser chamados de sistemas semiticos ou de linguagens culturais.
O termo que nasceu como um artifcio e com objetivo de ser incompreensvel
(aqui est mais uma ligao com os futuristas russos que criaram a linguagem
transmental ) foi levado por Ltman e outros semioticistas russos a srio. Ele
passou a desenvolver o conceito de texto da cultura como um sistema secundrio,
construdo com a base do sistema primrio, a lngua. Em geral, um dos traos mais
proeminentes da Escola de Trtu-Moscou a ampliao dos conceitos lingusticos,
aplicados aos fenmenos mais variados. Nas palavras de Boris Schnaiderman:
Quando aquele grupo surgiu, no limiar dos anos 60, ele se mostrou
preocupado com a viso global da cultura. Ao mesmo tempo, porm,
se atinha noo de que os diferentes ramos do saber constituiriam os
97

"). // http://www.ruthenia.ru/lotman/mem/vl_usp95.html
67

sistemas modelizantes secundrios, isto , secundrios em relao
linguagem verbal. 98
Isso se tornou possvel pelo fato de que a Escola atraia os estudiosos de diversos
assuntos (mitologia, literatura, pintura, cinema etc.) e assim surgiu mais um dos seus
princpios mais importantes: a interdisciplinaridade. A prpria posio fronteiria da
cidade de Trtu, entre a Unio Sovitica e o Ocidente, abria possibilidades para
inmeros dilogos interculturais:
O encontro direto de vrias escolas e, mais do que isso, de vrios

estudiosos que se diferenciavam por particularidades cientficas
individuais, reas de experincia cientfica, maior ou menor orientao
para traduo ou arte pessoal, deu um resultado excepcionalmente
frutfero e o desenvolvimento posterior dos estudos semiticos em
muito se deve a essa feliz combinao.99
O carter enriquecedor que se deve juno de duas escolas, a de Trtu e a de

Moscou, foi destacado tambm por B. Uspinski:
Dessa forma, a Escola Semitica de Trtu-Moscou rene duas

tradues: a lingustica de Moscou e a de estudos literrios de
Leningrado que mutuamente enriquecem uma outra. Tal simbiose de
tradies foi extremamente frutfera para cada uma das partes.100
Entretanto, o carter ocasional de formao da Escola teve seu papel negativo:

algumas reas de estudo ficaram fora do seu contexto ou, ento, foram prejudicadas.
Esse fato mencionado no artigo de mais um de seus membros, Iu. I. Lvin:
98
Schnaiderman, Boris. Semitica, lingstica, teoria literria. // Os escombros e o mito. A cultura e o

fim da Unio Sovitica. Editora Schwartcz. So Paulo, 1997, p. 142.
99
100
USPINSKI, B. O problema de gnese da escola semitica de Trtu-Moscou. (
- ). // Iu. M. Ltman e Escola semitica de Ttru-Moscou
68

verdade que entre os participantes das escolas de Trtu havia
representantes de muitas profisses de humanidades. Porm,
essencial que predominavam trs delas: lingustica, os estudos da
literatura (russos) e a indologia (mitologia e folclore, em sua maioria,
serviam de ocupao secundria) e justamente os representantes
dessas disciplinas predeterminaram as principais tendncias dos
estudos (por exemplo, a cultura russa dos sculos XVIII XIX,
simbolismo, acmesmo, indologia, bem como os estudos do mito) e a
sua nfase metodolgica (que partia principalmente do estruturalismo
lingustico). [...] Por outro lado, o carter ocasional de formao do
corpo da escola resultou em ausncia nela, por exemplo, dos
sinlogos, socilogos, advogados, e todas essas tendncias de
pesquisa no entraram no crculo dos estudos semiticos.101
A partir das palavras de Lvin, pode parecer que o tema de simbolismo foi
escolhido ocasionalmente, apenas porque era o foco dos estudos de Zara Mints desde os
tempos da Universidade, quando, na verdade, o simbolismo est inseparavelmente
ligado aos assuntos da semitica. O smbolo poetizado pelos simbolistas tambm o
objeto principal dos estudos semiticos. Os simbolistas eram uns dos principais
precursores da semitica. Isso se torna especialmente claro se lembrarmos, por exemplo,
do seguinte trecho do ensaio de Viatcheslav Ivnov (1866-1949), terico do simbolismo
russo:
O smbolo um sinal ou uma assinalao. Aquilo que ele significa ou

assinala no uma ideia determinada. No se pode dizer que a
serpente, como smbolo, significa somente "o sacrifcio do sofrimento
expiratrio". Ou seja, o smbolo um simples hierglifo, e a
combinao de vrios smbolos uma alegoria com imagens, uma
mensagem cifrada que pode ser lida por meio da chave desse cdigo
encontrada. Se o smbolo um hierglifo misterioso, pois ele tem
muitos significados e sentidos. Em vrias esferas da conscincia, o
101
LIVIN, Iu. V. Pela saude de Sua Majestade ! ( !). // Iu. M. Ltman e

Escola semitica de Ttru-Moscou ( - ). Volume
II. http://www.fedy-diary.ru/html/102010/17102010-01b.html
69

mesmo smbolo adquire vrios significados. Assim, a serpente tem um
significado de assinalao em relao Terra e, ao mesmo tempo,
encarnao, ao sexo, morte, viso e ao conhecimento, tentao e
consagrao.102
Para os simbolistas russos, o smbolo no era apenas um meio de expresso,

mas tambm objeto dos estudos, e nesse sentido eles podem ser apontados como
precursores indiscutveis da semitica.
Zara Mints e seu primeiro livro A lrica de Aleksandr Blok (1965)
Com o objetivo de oferecer aos participantes uma oportunidade de encontrar-se

ao vivo e discutir os problemas mais pertinentes (como se sabe, da discusso que
nasce a luz), foram organizadas as Escolas de Vero: essas reunies foram organizadas
em cinco oportunidades: em 1964, 1966 e 1968 na base esportiva da Universidade de
102
IVNOV, V. "Duas foras no simbolismo moderno". // Tipologia do simbolismo nas culturas russa e
ocidental. So Paulo, Humanitas, 2005. P. 197.
70

Trtu que se localizava no pequeno vilarejo estoniano Kriku, e, em 1970 e 1974, em
Trtu.
As condies da base esportiva eram muito simples: a maioria dos quartos tinha
apenas beliches, mas isso no afugentava os participantes. Assim, Piotr Bogatyriov,
apesar de sua idade no deixava de participar das Escolas e reunies e, em 1966, Roman
Jakobson fez parte da 2 Escola de Vero durante a qual foi celebrado o seu aniversrio
de 70 anos.
Piotr Bogatyriov com esposa e neto durante a IV Escola de vero de 1970. (Foto do arquivo pessoal de
Serguei Neklidov).
Mikhail Bakhtin sempre era convidado a participar das Escolas, mas como suas
condies fsicas no permitiam que ele enfrentasse a viagem e, devido simplicidade
71

do alojamento em Kriku, ele no podia aceitar o convite. Entretanto, ele "se
interessava ativamente por nossos trabalhos".103
Apresentamos aqui um dos convites para participar da III Escola de Vero de
1968, gentilmente concedido pelo destinatrio, Serguei Neklidov:
103

- "). // Iu. M. Ltman e Escola semitica de TtruMoscou ( - ). Volume II., Moscou, p. 268.
72
De acordo com o convite:
Prezado colega!
O Comit Organizacional da III Escola de Vero sobre os sistemas
modelizantes secundrios tem prazer em comunicar ao Senhor que a
prxima seo da Escola acontecer de 10 a 20 de maio de 1968 em
Kriku. O tema principal da Escola de Vero ser: "A semitica do
nmero e da palavra na tipologia da cultura".
O Comit Organizacional convida o Senhor a participar do trabalho da
Escola. A condio imprescindvel da sua participao enviar at o
dia 15 de maro de 1968 (data de recebimento em Trtu) as teses da
palestra (at 8 pginas digitadas maquina) e a aprovao dessas teses
pelo Comit Organizacional na reunio que ocorrer em 20 de maro
de 1968.
O tema colocado como ttulo da Escola de Vero determina a
principal direo do seu trabalho. Entretanto, planejamos dedicar
algumas reunies aos problemas atuais da teoria dos sistemas
secundrios e s pesquisas concretas nessa rea. Portanto, o Comit
Organizacional analisar com prazer as suas propostas (e teses de
apresentao) relacionadas aos problemas que j se tornaram
tradicionais para a Escola de Vero.
Cordialmente,
Seu Comit Organizacional
Apresentamos em seguida o "Bilhete do participante da III Escola de Vero

sobre os sistemas modelizantes secundrios", tambm do arquivo pessoal de S.
73

Neklidov. O que chama a nossa ateno nesse bilhete a segunda parte, na qual
consta:
(...) Por causa das circunstncias excepcionalmente difceis de carter
organizacional, temos que lembrar que:
1. Apenas os participantes portadores do bilhete pessoal sero
admitidos participao das sees. (...)
Certamente, essa clusula, que mais uma vez remete ao carter hermtico da
Escola, foi includa na esperana de evitar os participantes indesejveis e at
"perigosos", enviados pela KGB.
74
A ltima reunio das Escolas de Vero ocorreu em 1986. Entre as memrias dos
participantes que tambm representavam o ncleo da Escola Semitica, o mais
polmico foi o ensaio de Bors Gasprov, j citado aqui, A escola de Trtu dos anos
1960 como um fenmeno semitico104 escrito dcadas depois, em 1989. Nele, o autor
apresenta um quadro geral das principais caractersticas da Escola, quase sem citar
nomes nem trabalhos concretos dos seus participantes. De acordo com Gasprov, no
apenas o conceito de sistemas modelizantes secundrios era um pouco transmental
e objetivava confundir um observador externo, como toda a linguagem utilizada pelos
semioticistas:
104

75
O carter hermtico da sociedade cientifica era mantido tambm por

meio da linguagem cientfica esotrica comum a esse crculo. A lngua
que os pesquisadores de Trtu falavam e na qual escreviam era repleta
de terminologia imanente aos estudos semiticos e no utilizada fora
dos seus limites. Muitas expresses dessa linguagem semitica
especfica foram criadas pelos membros do grupo e utilizadas
excepcionalmente na comunicao com os outros membros. Vrias
palavras representavam uma transliterao direta dos termos
estrangeiros, no utilizados na tradio cientfica russa, fato que dava
lngua esotrica um tom caracterstico ocidental.105
A Escola tinha adeptos em vrias universidades soviticas e gozava de uma

influncia considervel sobre o universo acadmico, mas, apesar disso, de certo modo
era uma fuga da realidade sovitica e, portanto, os seus membros formavam uma
sociedade hermeticamente fechada com seu prprio cdigo de conduta, sua linguagem e
circulo limitado de iniciados:
Em compensao, para os iniciados, a forma das escolas de vero

possua grandes vantagens. Alguns dias de vida em conjunto, isolado
do mundo externo, criavam um ambiente intelectual nico pelo seu
carter intensivo. A sociedade que se reunia em uma base fora da
cidade (algumas dezenas de pessoas) representava um ambiente
puro, separado da contaminao do mundo externo. 106
105
106
Idem.
Idem.
76
Preparaa para a reunio da III Escola de vero de 1968. (Foto do arquivo pessoal de Serguei
Neklidov)
Palestra de Serguei Neklidov sobre a estrutura do conto maravilhoso durante a III Escola de vero, de
1968. Da esquerda para a direita: D. Segal, E. Nvik, S. Neklidov, E. Meletnski. (Foto do arquivo
pessoal de Serguei Neklidov).
77

Porm, na opinio de Iri Ltman como lder da Escola, essa caracterizao feita
por Gasprov representava apenas uma parte da verdade. Os semiticos soviticos
queriam no apenas escapar do mundo externo em suas pesquisas cientficas, mas
transformar a realidade atravs delas:
Nessa situao, formaram-se duas orientaes culturais. A primeira,

representada por Gasprov, como sendo uma continuao de
orientao de Pasternak: carter enclausurado, tendncia de no abrir
janelas. [...] J no que trata de Z. G. Mints, B. F. Egrov e a mim,
tornamo-nos iluministas por princpio, aspirvamos a semear a razo,
o bem, o eterno.107
III Escola de vero, agosto de 1968. Discusso sobre a apresentao de I. I. Rivzin (de p, perto da
lousa). De p do lado direito: G. A. Lieskiss. (Foto do arquivo pessoal de Serguei Neklidov).
No trecho que citado acima, Ltman se separa da "orientao" de Gasprov e

chama-a de "tendncia de no abrir janelas". Aqui necessitamos de algumas
107
78

explicaes: trata-se da poesia de Boris Pasternak Ruptura (), escrita em 1918,
que termina da seguinte forma:
Nos dias de hoje at o ar exala morte;

Abrir a janela igual abrir as veias. 108
;
, .
Os versos de Pasternak, claro, remetem a outra poca, provavelmente at mais

perturbada do que a dos estudiosos de Trtu, porm transmitem muito bem o eterno
dilema do intelectual russo entre fugir da realidade e fechar as janelas ou, ao contrrio,
abrir-se o mximo possvel e semear a razo, o bem, o eterno e de criar a vida de
acordo com rigorosas normas morais: no apenas cri-la, como tambm transformar,
iluminar. Gasprov chama essa aspirao de utopismo e afirma que era um dos
marcos distintivos da semitica sovitica:
De fato, a atividade da Escola Semitica da dcada de 1960 continha

traos claros de pensamento utpico. possvel destacar esses seus
indcios como aspirao a uma sntese absoluta na qual tudo e todos os
tipos de fenmenos obtivessem uma legitima correlao um com o
outro; o pensamento total, o predomnio do objetivo geral sobre os
interesses particulares empricos; a sensao do tempo parado
relacionada globalidade do objetivo: daqui para frente o avano
consistiria em realizao do plano traado at que ele fosse
cumprido.109
108
Traduo nossa.
109
79
Reunio no barco: IV Escola de vero, 1970. (Foto do arquivo pessoal de Serguei Neklidov).
Recorrendo ao termo de Eleazar Meletnski (1918-2005), mais um participante

renomado da Escola, essa misso era bastante arquetpica110: transformar o caos do
mundo externo (ou seja, a sociedade sovitica instvel do perodo ps-stalinista) em
uma ordem ideal atravs da sua leitura semitica e do estabelecimento de suas leis. Essa
viso cria uma iluso de domnio sobre o caos e da possibilidade de venc-lo. As
fronteiras entre a pesquisa cientfica e a vida real deixam de existir:
Por fim, a totalidade do pensamento utpico leva eliminao das

fronteiras entre a criao artstica ou cientfica e a vida. A diferena
essencial entre a construo da vida semiolgica e, por exemplo, a dos
simbolistas, consistia no fato de que o seu objeto no eram apenas os
110
MELETNSKI, E. Os arqutipos literrios, Ateli Editorial, So Paulo, 1998.
80

textos da vida como tal, e sim a lngua por meio da qual ela
pensava, se expressava e interagia com o mundo externo. 111
A evoluo da ideia de transformao da vida atravs da arte (cincia) tem sua

origem ainda no sentimentalismo e romantismo russo do incio do sculo XIX, quando
surgiu e foi desenvolvida a noo da incoerncia trgica entre vida e arte. No sculo XX
ela pode ser traada da seguinte forma: simbolismo ps-simbolismo futurismo
formalismo mtodo estrutural-semitico. Gasprov no deixa de comentar a
importncia desta sequncia:
O carter utpico da semitica dos anos 1960 a aproxima de muitos

movimentos artsticos e intelectuais do incio do sculo: do
simbolismo at as atividades do OPOIAZ. Nisso, claro, no h nada
de surpreendente j que a potica estrutural geneticamente est
relacionada de forma mais estreita com as teorias simbolistas e pssimbolistas da palavra potica, com a potica da escola formal e da
lingustica estrutural. Podemos apenas destacar que, em comparao
com os seus antepassados, a escola semitica do perodo de degelo
diferenciava-se pela tendncia muito mais radical ao fechamento e
introspeco.112
A caracterstica especial dessas duas ltimas etapas (ou seja, formalismo e

estruturalismo) o fato delas representarem um meio inteiramente cientfico do estudo
da transfigurao da vida real. E nesse estudo a obra de Ltman ocupa lugar central. De
um lado, ele era fortemente influenciado por essa trajetria, por outro, passou a lider-la
111

112
Idem.
81

e lev-la para frente. Alm disso, aqui se trata de uma ideia messinica em geral prpria
de toda a cultura russa.
Se os anos 1960 foram marcados pela forte ligao dos estudos da Escola
semitica aos conceitos lingusticos, na dcada seguinte os seus horizontes ampliam-se
de forma significativa. A semitica como cincia emancipa-se e enfoca a cultura.
Cultura compreendida aqui como um sistema que se encontra entre o

homem (como uma unidade social) e a realidade que o circunda, ou
seja, como um mecanismo de reelaborao e de organizao da
informao que vem do mundo externo. Sendo assim, algumas
informaes revelam-se como essencialmente importantes e outras so
ignoradas nos limites dessa cultura. Dessa forma, os mesmos textos
podem ser lidos de forma diferente em lnguas de culturas
diferentes.113
Tanto Uspenski, quanto Gasprov terminam a descrio da Escola Semitica

com a chegada dos anos setenta. Como uma espcie de concluso, aps a ltima Escola
de Vero de 1974, foram publicados "Teses para uma anlise semitica da cultura"
( )114, que resumiam todos os pontos do
mtodo semitica de estudo da cultura. As teses foram criadas com base nas "Propostas
sobre o programa da IV Escola de Vero sobre os sistemas modelizantes secundrios"
batidas mquina de escrever e distribudas entre os participantes. Felizmente, Serguei
Neklidov encontrou um dos exemplares em sua correspondncia com Ltman. De
acordo com Neklidov, apesar das "Propostas" serem annimas, as caractersticas de
estilo indicam que so de autoria de Iri Ltman, pelo menos, a maior parte delas. A
traduo das "Propostas" mencionadas a parte integrante do presente trabalho. Por
113
Idem.
Teses para uma anlise semitica da cultura. // MACHADO, Irene. Escola de Semitica A
Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura. Ateli Editorial, 2003, p. 99-132.
114
82

sinal, a maior parte dos ensaios cujas tradues esto apresentadas aqui foram escritas
depois das "Propostas" e das "Teses" e desenvolvem os temas propostas e
principalmente os conceitos centrais da Escola Semitica de Trtu-Moscou.
Apresentaremos de forma resumida alguns dos pontos principais das "Propostas" e
"Teses" que formaram a base da Escola Semitica Russa, bem como dos estudos
posteriores de Iri Ltman.
Em primeiro lugar, o conceito da semitica da cultura formaliza a ideia da
unidade entre vrios sistemas sgnicos. Em "Propostas" a semitica da cultura definida
como uma "cincia sobre a correlao funcional dos diferentes sistemas sgnicos". Nas
dcadas seguintes, a semitica da cultura tornou-se mtodo essencial e o objeto dos
estudos de Iri Ltman que criou o termo "semiosfera"115 para definir o espao em que
existem todos os sistemas sgnicos, as linguagens (ou textos) culturais.
A palavra "semiosfera" tem como sua origem o termo de "biosfera" (conjunto de
todos os ecossistemas do Planeta Terra). Esse conceito, introduzido em 1875 pelo
gelogo austraco Eduard Suess (1831-1914), foi desenvolvido e aprofundado pelo
bilogo e filsofo russo Vladmir Verndski (1863-1945) que, por sua vez, sugeriu o
termo "noosfera": a esfera do pensamento humano (nous em grego significa "mente").
Em 1925 Verndski escreveu:
Na biosfera h uma grande fora geolgica e, talvez, csmica, cuja

influncia planetar normalmente no considerada nos conceitos
cientficos [...] Essa fora a mente humana, a vontade direcionada e
organizada do homem como um ser social.116
115
LTMAN, Iu. Semiosfera (). So Petersburgo, Isskustvo-SPB, 2000.

VERNDSKI, V. Autotroficidade da humanidade ( ). // Cosmismo
russo. Antologia do pensamento filosfico. ( . ).
Moscou, Pedagogika-Press, 1993. P. 188-303.
116
83

evidente a hereditariedade entre os conceitos filosficos de Verndski e a ideia
de Ltman sobre a esfera da cultura humana, a semiosfera, bem como a influncia dos
filsofos russos na formao das bases tericas e metodolgicas de Iri Ltman.
Atentaremos tambm para o fato de que o conceito de semiosfera tem como sua origem
as cincias exatas e no humanas: a influncia forte das cincias exatas mais um trao
marcante da Escola Semitica de Trtu-Moscou.
Alm da "cultura", os semioticistas de Trtu-Moscou usavam outro termo, do
qual j falamos acima, "sistemas modelizantes secundrios":
Sob a denominao "sistemas modelizantes secundrios" consideramse aqueles sistemas semiticos com a ajuda dos quais so construdos
modelos do mundo ou de seus fragmentos. Esses sistemas so
secundrios em relao lngua natural primria, sobre a qual elas so
construdas, diretamente (sistema supra-lingustico da literatura) ou na
qualidade de formas a ela paralelas (msica e pintura). 117
Para os semioticistas de Trtu-Moscou, a memria coletiva desempenhou um

papel essencial na formao da cultura humana:
Do ponto de vista semitico, a cultura pode ser considerada como uma

hierarquia de sistemas semiticos particulares, como a soma dos
textos e o conjunto de funes, ou como um certo mecanismo que
gera tais textos. Se considerarmos certo coletivo como um indivduo
organizado mais complexamente, a cultura pode ser entendida, em
analogia com o mecanismo individual da memria, como um certo
mecanismo
coletivo
para
conservao
processamento
de
informao.118
117
Teses para uma anlise semitica da cultura (V. V. Ivnov, I. M. Ltman, A. M. Piatigrski, V. N.
Toporov, B. A. Uspinski). // MACHADO, Irene. Escola de Semitica A Experincia de Trtu-Moscou
para o estudo da cultura. Ateli Editorial, 2003. P. 125.
118
Idem. P. 119.
84
Definida como memria do coletivo, a cultura pode ser estudada como uma
memria organizada. Se a cultura uma rea organizada, a esfera externa a ela ("nocultura") no organizada. Temos, portanto, a oposio arquetpica entre a ordem
(cultura) e o caos (no-cultura).
Porm, mesmo compreendida como ordem, a cultura no um modelo esttico;
ela encontra-se em constante movimento. Eis como os semioticistas de Trtu-Moscou
descrevem esse processo:
Dessa maneira, da posio de um observador externo, a cultura no

representar um mecanismo imvel, equilibrado sincronicamente, mas
um sistema dicotmico, cujo "trabalho" ser percebido como a
agresso da ordem contra a desordem e, na direo oposta, como a
invaso da desordem na esfera da organizao. Em momentos
diferentes do desenvolvimento histrico pode prevalecer uma ou outra
tendncia. A incorporao na esfera cultural de textos que vieram de
fora prova ser, algumas vezes, um poderoso fator estimulante para o
desenvolvimento cultural.119
Esse processo da formao cultural, visto como espcie de um pndulo que

oscila entre a ordem e a desordem, nos remete s ideias de Iri Tyninov, expressas em
seu conhecido ensaio "O fato literrio".
120
A sua teoria da evoluo das formas
literrias, vista como uma alternncia entre a automatizao e renovao dos princpios
artsticos, baseava-se no fato de que quando um fenmeno literrio se torna uma norma,
imediatamente surge um outro contraditrio a ele e assim por diante. Essa ligao
indubitvel entre a teoria de Tyninov e as teses dos semioticistas de Trtu-Moscou
119
Idem. P. 103.
TYNINOV, Iu. "O fato literrio" (" "). // TYNINOV, Iu. Potica. Histria da
literatura. Cinema (. . ). Moscou, 1977. P. 255-270.
120
85

prova mais uma vez as relaes de hereditariedade entre os formalistas e semiticos
soviticos.
Nas obras de Ltman, o conceito de automatizao - desautomatizao sugerido
por Tyninov foi transferido para a esfera da cultura que passou a ser analisado como
um modelo binrio dos processos histricos e culturais. Esse conceito ser abordado no
prximo subcapitulo.
O termo lingustico "texto" tambm resultou como sendo um dos essenciais para
os semioticistas russos que o aplicavam no somente aos textos literrios, por eles
analisados, mas tambm cultura como um todo. Foi assim que surgiu o conceito de
"texto cultural", ou seja, da cultura vista como um texto.
As "Teses" representam resultado final das atividades da Escola Semitica de
Trtu-Moscou. Com o final dos anos 1970, foi concluda a primeira etapa de
desenvolvimento da Escola, marcada por buscas intensas, e ela transformou-se em algo
diferente: no era mais uma sociedade secreta de escolhidos que encontravam-se em
oposio ao mundo externo. A Escola deixou de ser to coesa e cada um dos
participantes seguiu o seu rumo de forma mais independente:
Nos anos setenta, tanto as condies externas de funcionamento da

escola quanto os mecanismos internos que geraram o seu movimento
comearam a mudar gradualmente. Nas condies do clima ideolgico
que piorava e do clima cultural, a emancipao tornava-se cada vez
mais difcil. Era impossvel realizar as Escolas de Vero como
anteriormente e depois de 1973 elas cessaram e foram substitudas, de
um lado, por conferncias mais amplas realizadas em diferentes
cidades e, de outro, por seminrios que funcionavam de forma
constante e que reuniam os grupos mais estreitos e uniformes de
especialistas. Os Trabalhos sobre os sistemas sgnicos ("
) foram bruscamente reduzidos de tamanho e,
portanto, surgiu a necessidade de mudar o seu carter de maneira
86

essencial: os amplos compndios multidisciplinares foram substitudos
por edies compactas e monotemticas.121
Apesar do aparente fim das atividades da Escola, o seu mtodo estruturalsemitico continua a ser desenvolvido e aprimorado at os dias de hoje. Dessa forma,
no se pode colocar um ponto final na existncia da Escola:
Se a assim chamada Escola Semitica de Trtu - Moscou,

praticamente, deixou de existir, seus participantes continuam
muito ativos na vida cultural russa. Conseguem reeditar os
importantes trabalhos produzidos por aquela corrente, e muitos
desses estudos continuam sendo discutidos. 122
Serguei Neklidov observa que a mtodo estrutural-semitico, desenvolvido

pela Escola, deixa de ser exclusivo de um crculo estreito de pesquisadores e passa a ser
"popularizado". Eis como ele descreve a situao da rea dos estudos de folclore (que
sempre estava entre os principais interesses da Escola) no final do sculo XX:
Seja dito, no entanto, que, nos anos 80, a linha divisria entre a
folclorstica
"estrutural"
"tradicional"
(incluindo
comparativa, a histrica, etc.) desapareceu rapidamente. Isso foi

acompanhado pelo abrandamento de alguns exageros da
abordagem semitico-estrutural, de um lado e, do outro, pela
121
GASPROV, B. "A escola de Trtu dos anos 1960 como um fenmeno semitic"o. ("
1960- "). // Iu. M. Ltman e Escola semitica de TtruMoscou ( - ). Volume II. http://www.fedydiary.ru/html/102010/17102010-01b.html
122
SCHNAIDERMAN, Boris. Semitica, lingustica, teoria literria. // Os escombros e o mito. A
cultura e o fim da Unio Sovitica. Editora Schwartcz. So Paulo, 1997.
87

popularizao dos seus procedimentos, cuja eficcia ficou
evidente.123
Ao analisar os possveis caminhos para a evoluo do mtodo estruturalsemitico, Eleazar Meletnski afirmava que h uma necessidade de combinao da
metodologia de comparao histrica e da metodologia estrutural-semitica 124:
A combinao da tipologia histrica com o mtodo estrutural,

ou com um outro mtodo prximo a ele, comum para a
tradio da cincia nacional na rea do estudo da folclorstica ou
de formas arcaicas de literatura. Refiro-me aos trabalhos de V.
Ia. Propp e, em parte, de M. M. Bakhtin (sobre a base folclrica
e carnavalesca da obra de Rabelais) (...) A combinao
metodolgica da tipologia histrica e estrutural (...) deve ser
regulada por uma meta-teoria, que, por enquanto, no foi criada,
mas sem dvida deve ser elaborada.125
Vejamos a seguir como essas tendncias repercutiram na obra posterior de Iri

Ltman e quais foram as modificaes que sofreu nela o mtodo estrutural-semitico.
123
NEKLIDOV, S. "A folclorstica russa e as pesquisas semiticas estruturais". //Mitopoticas: da

Rssia s Amricas. So Paulo, Humanitas, 2006. P. 21
124
Meletnski, Eleazar. A questo do uso do mtodo estrutural e semitico na folclorstica. ("
")
//
http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky5.htm
125
Idem.
88
3.2 A obra de Ltman nos anos 1970-1990
No decnio seguinte, Ltman ampliou o horizonte semitico que agora inclua

no apenas a literatura, como tambm a cultura em suas manifestaes mais
diversificadas: teatro, cinema, pintura, etiqueta de comportamento social do sculo XIX,
funcionamento do crebro humano etc. Assim, em 1973, junto com Bors Uspinski,
Ltman publicou o trabalho Mito Nome - Cultura no sexto volume da coletnea
Trabalhos sobre os sistemas sgnicos ( ). O interesse
pelos problemas tipolgicos da cultura resultou no lanamento do livro Artigos sobre a
tipologia da cultura: Materiais para o curso de teoria da literatura (C
: ) que teve duas
edies: a primeira, em 1970, e a segunda, em 1973. Esses dois volumes, assim como a
j mencionada Estrutura de texto artstico (1970) e a Anlise do texto potico (1972)
surgiram no apenas como resultado dos estudos pessoais do pesquisador, como
tambm de suas atividades como professor da Universidade de Trtu e o subttulo
Materiais para o curso de teoria de literatura serve como prova disso. A Universidade
tomava muito tempo de Ltman, mas, de acordo com sua aluna Liubov Kisseliva, atual
Chefe do Departamento de Literatura Russa da Universidade de Trtu, ele se dedicava
ao ensino o mximo possvel:
At meados dos anos 1980, ele lecionava pelo menos 10 horas por
semana, porm, entre 196070 (quando tornou-se o diretor do
departamento) 1214 horas. [...] Foi muito trabalhoso convencer
Ltman a diminuir um pouco a sua carga horria, e, em meados dos
1980, ele passou ento a lecionar 68 horas por semana. Apenas nos
89

ltimos dois anos a sua carga realmente tornou-se a de um professor
emrito: quatro e posteriormente duas horas semanais.126
Eleazar Meletnski, Iri Ltman e Liubov Kisseliva em Trtu, 1986. (Foto do arquivo pessoal de Serguei
Neklidov).
Podemos apenas fazer suposies em relao quantidade de trabalhos

cientficos que Ltman poderia ter produzido caso no ocupasse o cargo de professor e
de diretor do Departamento de Literatura Russa com todos os seus deveres e
responsabilidades. Porm, uma coisa certa: essa obra no seria a mesma se na sua vida
no tivesse havido o Departamento e a Escola de Ttru-Moscou: de um lado, uma
considervel
experincia
como
professor
universitrio
de
outro
uma
interdisciplinaridade enriquecedora dos colegas semioticistas. Essa ligao substancial

entre a atividade de Ltman como estudioso e como professor tambm destacada por
Kisseliva:
126
KISSELIVA, L. N. "A atividade acadmica de Iu.M. Ltman na Universidade de Trtu"

("
. .
") //
http://www.ruthenia.ru/lotman/txt/kiseleva96.html
90

Como chefe de departamento, Iu. M. Ltman teve que se encarregar
de inmeros assuntos administrativos e presenciar a reunies infinitas
que o deixavam exausto. Ele era um mestre insupervel em escrever
todo tipo de relatrios, planos e informes, exigidos em abundncia por
vrias instancias burocrticas. Esse era o preo da possibilidade de
dirigir o trabalho do departamento, determinar a estratgia da sua
atividade cientfica e acadmica e de realizar as publicaes. No final
das contas, esse era o preo da possibilidade de formar a sua escola
cientfica. Se Ltman no tivesse se esforado tanto nas atividades
universitrias
de
ensino,
organizao,
publicao
de
administrao, - provavelmente, poderia ter escrito ainda mais do que

escreveu. Porm, seriam outros trabalhos, e a Escola de Trtu no teria
existido.127
Em 1973, foi lanada uma monografia que refletia essa versatilidade cientfica
prpria da escola de Trtu-Moscou: Semitica do cinema e os problemas da esttica
cinematogrfica128.
Dessa forma, a obra de Iri Ltman estava dividida em dois ramos principais:
um abrangia os estudos dos processos gerais da cultura e o outro focava a literatura,
especialmente a russa. Os anos 1970-1980 foram marcados pelo interesse na obra de
Pchkin. Foram publicadas trs monografias dedicadas a ele: O romance em versos de
A. S. Pchkin Ievgueni Oniguin: Curso especial. Aulas introdutrias ao estudo do
texto
129
; Romance de A. Pchkin Ievgueni Oniguin: Comentrio: Manual para o
professor
130
e Aleksandr Pchkin. Biografia do escritor: manual para estudantes
131
Esses trabalhos, dois dos quais possuem a palavra manual em seu ttulo, uma prova
127
Idem.
LTMAN, Iu. Semitica do cinema e os problemas da esttica cinematogrfica (
). Tallinn, Eesti Raamat, 1973.
129
LTMAN, Iu. O romance em versos de A. S. Pchkin Ievgueni Oniguin: Curso especial. Aulas
introdutrias ao estudo do texto ( . . . .
). Trtu, 1975.
130
LTMAN, Iu. Romance de A. Pchkin Ievgueni Oniguin: Comentrio: Manual para o professor
( . : : ), Leningrado, 1980.
131
LTMAN, Iu. Aleksandr Pchkin. Biografia do escritor: manual para estudantes(
. : ), Leningrado, 1981.
128
91

incontestvel da influncia que a atividade de Ltman como professor representava para
a sua obra. J em 1988 foi lanada uma monografia direcionada ao publico geral: Na
escola da palavra potica: Pchkin, Lrmontov e Ggol
132
. Essa coletnea reuniu
ensaios de Ltman escritos entre as dcadas de 1960-80.

Em 1987-1988 foi publicado o livro A criao de Karamzin133. Esse livro reuniu
srie de artigos escritos sobre Nikolai Karamzin, cuja obra e personalidade atraiam o
pesquisador desde os tempos da Universidade. A mais importante descoberta feita por
Ltman nesses estudos foi a divergncia existente entre o verdadeiro cidado do
Imprio Russo de sobrenome Karamzin e a imagem de si prprio que ele criou,
principalmente na correspondncia com os amigos e parentes. Trata-se daquele
fenmeno de criao da vida que, segundo Ltman, tambm era peculiar para
Pchkin, Lrmontov, Ggol e outros escritores russos. Alis, como vimos, ele tambm
faz parte do universo do prprio Iri Ltman como herdeiro direto das tradues
culturais russas do sculo XIX.
Nesse perodo encerrou-se definitivamente a poca de isolamento de Ltman,
bem como de outros semioticistas russos, do mundo externo que marcou o perodo
anterior. Recorrendo expresso bblica, podemos dizer que o fundador da Escola de
Trtu-Moscou saiu da sua "torre de marfim". No final dos anos 1980, foi gravado para a
televiso um ciclo de palestras de Iri Ltman sob o ttulo "Conversas sobre a cultura
russa" ( ). Foi um verdadeiro reconhecimento do mrito
cientfico do pesquisador e uma possibilidade inigualvel de realizar a antiga
incumbncia "messinica" dos membros de Escola de Trtu-Moscou de transformar o
mundo com a ajuda de uma arma to poderosa como os estudos da cultura e da
132
LTMAN, Iu. Na escola da palavra potica: Pchkin, Lirmontov e Ggol. (

: , ). Moscou, Prosveschinie, 1988.
133
LTMAN. Iu. A criao de Karamzin ( ). Moscou, Kniga, 1987.
92

literatura. Afinal, as palestras competiam, em termos de popularidade, com a exibio
da primeira novela estrangeira na televiso sovitica, A escrava Isaura.
Nas palestras, de forma simples (em contraste com a linguagem codificada dos
semioticistas de Trtu) eram narrados detalhes da vida da nobreza da poca de Pchkin:
seu modo de vida, tipos de servio social, relaes e regras morais e ticas. A poca em
que eram apresentadas essas normas de conduta moral do sculo XIX no era muito
propcia: o pas estava prestes a mergulhar no "capitalismo selvagem" no qual a nica
regra seria o enriquecimento financeiro. Foi assim que a autora dessas linhas conheceu
"virtualmente" Iri Ltman que sempre aparecia na frente de uma enorme estante
repleta de livros, provavelmente em sua residncia em Trtu.
A maneira em que eram realizadas as palestras era to cativante e voltada para
um pblico amplo que atraia a ateno mesmo de uma criana que as assistia com muito
interesse. Passados alguns anos, as palestras apresentadas na televiso foram reunidas
em um livro Conversas sobre a cultura russa134 cuja edio foi preparada pelo prprio
autor. Infelizmente, ele no viveu at o lanamento: o volume foi publicado um ano
aps a sua morte.
Em 1990 foi publicado o livro The Universe of the Mind 135 em ingls, na cidade
de Londres. Em russo o ttulo do livro um pouco diferente, No interior dos mundos
pensantes ( ). Em The Universe of Mind Ltman desenvolve o
conceito de semiosfera, ou seja, o universo dos sistemas sgnicos, da cultura. Graas
publicao em ingls, Ltman, cujos artigos j vinham sendo traduzidos h dcadas para
outros idiomas, ganhou reconhecimento no exterior e, inclusive, no Brasil. Em seu
134
LTMAN, Iu. Conversas sobre a cultura russa ( ). Sao Petersburgo,

Iskusstvo-SPB, 1994.
135
LTMAN, Iu. The Universe of the Mind: a semiotic theory of culture. (Translated by Ann Shukman,
introduction by Umberto Eco.) London & New York: I. B. Tauris & Co Ltd. 1990
93

ensaio "Cultura e memria", dedicado abordagem da cultura feita por Iri Ltman
nesse livro, a pesquisadora Jerusa Pires Ferreira afirma:
A tese central de Ltman, em matria de tipologia da cultura, uma das

suas propostas, a de que possvel adotar, a priori, como quadro de
classificao dos cdigos da cultura, sua relao do signo aos signos e
aos sistemas de signos e que a sucesso de cdigos dominantes da
cultura ser, ao mesmo tempo, uma penetrao, cada vez mais
profunda, da conscincia cultural coletiva, nos princpios que regem
os sistemas de signos.136
Nesse universo, o texto da cultura atua como um mecanismo gerador de

sentidos. O problema do texto analisado tanto do ponto de vista global, em que a
cultura humana compreendida como uma troca de textos entre diferentes culturas,
quanto do ponto de vista local: so detectados textos existentes dentro de uma cultura
particular, como, por exemplo, o texto da cidade de So Petersburgo137 na cultura russa.
Esse texto urbano analisado por Ltman no ensaio A simbologia de So Petersburgo
e os problemas da semitica da cidade
138
, de 1984. De acordo com Jerusa Pires
Ferreira, trata-se de um novo conceito de texto cultural:
O seu conceito de texto cultural, muito difundido e ao mesmo

tempo incorporado na linguagem universitria, fala da cultura
136

1994/95. P. 116.
137
Pela primeira vez, o termo "texto" em relao cidade de So Petersburgo aparece no ensaio de
Vladmir Toporov de 1973 Sobre a estrutura do romance de Dostoivski em relao aos esquemas
arcaicos do pensamento mitolgico("
") // TOPOROV, V. Mito, ritual, smbolo, imagem (,
, , ). Moscou, 1995.
138
LTMAN, Iu. "A simbologia de So Petersburgo e os problemas da semitica da cidade"
(" ") // Histria e tipologia da cultura russa
( ). So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 2002. P. 208-221. A
traduo desse ensaio para o portugus foi feita por AMRICO, Edelcio em sua dissertao de mestrado
Texto de So Petersburgo na literatura russa, USP, 2006.
94

como um sistema de signos que organiza, de um modo e no de
outro, as informaes recebidas.139
No caso desse ensaio, os estudos semiticos se juntam ao olhar de um

historiador, pois, para analisar o texto de uma cidade so necessrios inmeros detalhes
do seu desenvolvimento ao longo dos sculos. Essa mistura de mtodos culturolgico,
semitico, filolgico e, antes de tudo, histrico um dos traos mais marcantes da
anlise de Ltman. Sem ela seria impossvel o surgimento do seu prximo livro,
Cultura e exploso140. Tecnicamente, a maior parte do livro no foi escrita e sim ditada,
pois a viso de Ltman estava gravemente afetada e ele permanecia no hospital.
Nessa obra, Ltman estuda uma questo que o interessava h muito tempo: o
carter ocasional dos acontecimentos histricos que tambm pode ser chamado de
exploso. A histria russa particularmente rica nessas exploses: revoltas, golpes, e
revolues. A propenso s exploses pode ser explicada por meio de um modelo muito
peculiar e de extrema importncia para os estudos da cultura russa. De acordo com o
autor, a Rssia, assim como era a Unio Sovitica, uma sociedade dotada de estrutura
binria. Isto : ela vive uma constante oscilao entre dois polos totalmente opostos. O
momento da virada de uma extremidade a outra sempre marcado por uma exploso
cultural seguida pela completa destruio de todos os vestgios da ordem antiga para a
construo de um novo modelo:
O ideal das culturas binrias uma completa exterminao de tudo

que j existe por ser manchado por defeitos incorrigveis. [...] Nos
sistemas binrios a exploso abarca toda a massa da existncia.
Primeiramente, ela atrai as camadas mais maximalistas da sociedade
139

1994/95. P. 117.
140
LTMAN, Iu. Cultura e exploso. ( ). Moscou, Gnozis, 1992.
95

pela poesia da construo imediata de uma nova terra e um novo
cu, por seu radicalismo. O preo que tem que ser pago pelas utopias
descoberto apenas durante a etapa seguinte. Um trao caracterstico
dos momentos explosivos nos sistemas binrios a vivncia dessas
exploses como um momento nico na histria da humanidade que
no pode ser comparado com nada.141
Aplicado cultura russa, o conceito da cultura binria mostra os seguintes

processos:
Para a cultura russa, dotada de estrutura binria, prpria uma

auto-avaliao totalmente diferente. Mesmo nos casos quando
uma anlise emprica revela os processos consequentes e de
mltiplos fatores, no nvel de autoconscincia encontramos a
ideia de uma exterminao total e incondicional do anterior e do
nascimento apocalptico do novo.142
Provavelmente, nesse desejo de exterminar o passado e criar o novo origina-se a

ideia de que a tarefa messinica do povo russo seja a salvao do mundo. Seria oportuno
lembrarmos aqui da verso da famosa cano revolucionaria Internacional em idioma
russo:
Todo o mundo de violncia destruiremos

At o fundo e depois
Construiremos o nosso, o novo mundo
Quem era nada, ser tudo.143

,
141
LTMAN, Iu. Cultura e explosao. ( ). Moscou, Gnozis, 1992. P. 258.

Idem. P. 268.
143
Traduo nossa.
142
96

, ,
, .
O fenmeno de bipolaridade, bicentrismo, ou o carter binrio da cultura russa

no pode ser considerado recente. Ele comeou a ser percebido e explorado no sculo
XIX: primeiro em relao oposio das duas capitais russas, Moscou e Petersburgo,
depois na forma de discusses entre os eslavfilos e ocidentalistas. Naquela poca,
tornou-se claro que desde os tempos mais remotos a cultura russa encontrava-se em uma
oscilao incessante entre as extremidades opostas: Oriente e Ocidente, monarquismo e
anarquismo, etc. Posteriormente, essa questo foi aprofundada nas obras do filsofo
russo Nikolai Berdiiev (1874-1948), principalmente no livro A ideia russa de 1946. Eis
como Berdiev explica a influncia da posio geogrfica da Rssia sobre o carter do
povo:
O povo russo um povo extremamente polarizado, uma combinao

das oposies. [...] A contradio e a complexidade da alma russa
talvez esteja relacionada ao fato de que na Rssia colidem e interagem
dois fluxos da histria mundial: o Oriente e o Ocidente. O povo russo
no nem puramente europeu nem puramente asitico. A Rssia
uma parte do mundo, um enorme Oriente-Ocidente, ela junta os dois
mundos. Na alma russa, sempre lutaram dois princpios, o oriental e o
ocidental.144
Como acabamos de ver, em Cultura e exploso, Ltman, que comeou com os

estudos estritamente literrios, atua como um filsofo inserido na linhagem dos
filsofos russos e soviticos, tais como os j citados Nikolai Berdiiev e Vladmir
Verndski. O diferencial da ideia filosfica de Ltman, em relao aos conceitos
144
BERDIEV, N. A ideia russa ( ). // http://lib.rus.ec/b/121191/read#t1 (Traduo de:

AMRICO, Edelcio).
97

anteriores de bipolaridade, consiste na suposio da existncia de dois tipos de cultura,
binria e ternria. Se a Rssia pertence ao modelo binrio explosivo, a maioria dos
pases europeus do tipo ternrio:
Nas estruturas ternrias as exploses mais poderosas e profundas no

abarcam toda a riqueza complexa das camadas sociais. A estrutura
central capaz de sobreviver a uma exploso to forte e catastrfica
que seu estrondo, sem dvida, retumbar em toda a massa da cultura.
Porm, apesar disso, nas condies de uma cultura ternria, a
afirmao dos contemporneos e, em seguida, dos historiadores sobre
uma completa destruio da antiga camada cultural ser uma mistura
de auto-enganao e de um lema ttico. [...] As estruturas ternrias
conservam alguns valores do perodo anterior, transferindo-os da
periferia para o centro do sistema. [...] O sistema ternrio tende a
ajustar o ideal realidade, enquanto o binrio tenta realizar na prtica
um ideal irrealizvel.145
Dessa forma, Cultura e exploso uma tentativa filosfica de resolver a questo

que inquietava a Rssia desde o sculo XVIII: afinal, qual caminho o pas deveria
seguir: o seu prprio ou o da Europa? Nessa relao, seria interessante mencionarmos
uma teoria contraditria que pertence a Dmitri Likhatchiov. Ele afirmou em diversas
ocasies que a dicotomia entre o Oriente e Ocidente na cultura russa um mito criado
por Pedro, o Grande, com o objetivo de justificar suas reformas que visavam
enfraquecer a igreja e fortalecer o poder do monarca. Sendo assim, a bipolaridade
cultural tambm seria um mito, fruto da inveno de Pedro, uma vez que a Rssia,
desde tempos remotos, reunia em si tanto os traos ocidentais, quanto orientais. A sua
principal misso ser pacificadora e unificadora dos povos:
145
Idem. P. 257-258.
98

O trao mais caracterstico da cultura russa, que atravessa toda a sua
histria milenar, desde a Rssia dos sculos X-XIII, me ancestral dos
trs povos eslavos russo, ucraniano e bielorusso a sua
universalidade.146
No caso de Cultura e exploso de Ltman, parece que a prpria poca em que o

livro foi escrito, no incio dos anos 1990, uma dcada to perturbada, induzia a ideia de
bipolaridade, conflitos e exploso. Era o fim da Unio Sovitica e incio de um novo
ciclo poltico e cultural. Assim, como j havia acontecido inmeras vezes na histria
russa, dessa vez o incio de uma vida nova tambm foi marcado por uma completa e
violenta destruio dos resqucios do modelo anterior. Como um bom exemplo disso
podemos lembrar-nos das estatuas de Lnin que foram derrubadas no pas inteiro e das
ruas e estaes de metr que mudaram de nome de um dia para outro com intuito de
apagar completamente o passado da memria da nao. Na opinio de Ltman, naquela
poca presencivamos a transformao da cultura russa em um sistema ternrio:
O processo que testemunhamos pode ser descrito como uma passagem

do sistema binrio para o ternrio. Entretanto, no podemos deixar de
lado a peculiaridade desse momento: a prpria passagem concebida
dentro dos conceitos tradicionais do binarismo. [...] A passagem do
pensamento orientado para as exploses conscincia evolutiva
adquire, nesse momento, um significado especial, j que toda a cultura
anterior tendia polaridade e ao maximalismo.147
Os anos seguintes mostraram que essa transformao da cultura russa em um

sistema ternrio ainda levar muito tempo para ser concluda. Porm, Iri Ltman no
146
LIKHATCHIOV, D. Os mitos sobre a Rssia, antigos e novos ( ). //

//LIKHATHIOV,
D.
Reflexes
sobre
a
Rssia
(
).
http://www.lihachev.ru/nauka/kulturologiya/biblio/1933
147
Idem. P. 269.
99

teve oportunidade de acompanhar esse processo, pois, em 28 de outubro de 1993 ele
faleceu.
A trajetria da atividade cientfica de Iri Ltman pode ser traada como um
movimento que se iniciou a partir de figuras particulares (poetas, escritores e polticos)
para depois incluir os processos culturais mais gerais. Ele comeou com os estudos do
Iluminismo russo e de seus representantes, porm, gradualmente os seus estudos
expandiram-se para todos os perodos da cultura russa: iniciando pela literatura russa
antiga e terminando com os ltimos anos da Unio Sovitica. Essa trajetria externa
esconde os processos internos de grande importncia:
De modo externo, a evoluo de Ltman aparece como uma

ampliao gradual do horizonte cognitivo: dos estudos especficos
histrico-literrios semitica da arte e da cultura. Porm, na
essncia, cada estudo concreto era acompanhado por uma profunda
reavaliao de todo o sistema das categorias dos conhecimentos
humanos e pela transformao do prprio objeto que se apresentava
cada vez mais complexo por sua estrutura e funes.148
A viso histrica da literatura foi um trao peculiar de sua obra desde os

primeiros trabalhos universitrios. A combinao da anlise filolgica e histrica lhe
concedia um carter sistemtico: cada fenmeno era visto em seu contexto histricosocial e artstico, ou seja, analisado a partir de vrios aspectos. Posteriormente, os
estudos de Ltman foram enriquecidos pela metodologia lingustica, psicolgica,
estruturalista, semitica e de muitas outras cincias e ganharam sua principal
caracterstica: a interdisciplinaridade. As atividades de Ltman com professor
universitrio tambm tiveram um papel substancial em sua obra.
148
CRIGRIEV, R. G., DANIEL, S. M. "O paradoxo de Ltman" (" ").

http://www.ruthenia.ru/lotman/txt/grigorjev-daniel98.html
100

Alm disso, atentaremos para o carter ambguo dos interesses cientficos de
Ltman: por um lado, o interesse por fenmenos precisos, definidos e fundamentados e,
por outro, por processos ocasionais e inesperados (exploses). De um lado, ele era
atraido pelas figuras centrais da literatura russa (tais como Pchkin, Lirmontov, Ggol,
Dostoivski, entre outros), de outro, sempre aspirava estudar os personagens
desconhecidos, como o caso de Andrei Kaissrov. Esse lado paradoxal dos estudos de
Ltman foi destacado no ensaio O paradoxo de Ltman de R. Grigriev e S. Daniel:
Ltman pensava paradoxalmente e gostava dos paradoxos no tanto

pela originalidade da sua capacidade intelectual, quanto pelo carter
paradoxal do objeto escolhido por ele: antes de tudo, a arte.
Justamente a arte desmente quaisquer presunes amplamente
difundidas, contradiz aquilo que j se tornou estvel em nome da
formao, sempre desviando-se das respostas finais. Onde para os
outros pesquisadores tudo parecia claro desde os tempos remotos,
Ltman via problemas. 149
Para finalizar esse captulo dedicado ao ltimo decnio da vida de Iri Ltman,
temos que dizer que os estudos baseados em suas obras no pararam com a sua morte,
em 1993, inclusive alguns materiais foram lanados j como pstumos. Isso aconteceu,
por exemplo, com o seu ltimo livro Os mecanismos imprevisveis da cultura150
publicado apenas em 2010. Nessa obra, Ltman continua a desenvolver as ideias sobre
os processos explosivos na cultura, que foram expostas em Semiosfera. A palavra chave
aqui "imprevisvel": justamente a imprevisibilidade dos processos culturais que
atraia Ltman durante os ltimos anos de sua atividade, j como filsofo da cultura.
149
Idem.
LTMAN, Iu. Os mecanismos imprevisveis da cultura ( ).
TLU Press, Talinn, 2010.
150
101

Em 1995, a Universidade Estatal Russa de Humanidades publicou a primeira
Coletnea Lotmaniana151 que reuniu tanto obras autobiogrficas de Ltman, quanto
memrias dos participantes das Escolas de vero e trabalhos inspirados nas ideias
sugeridas por ele. Em 1997 e 2004 saem, por conseguinte, a segunda e terceira
Coletneas152.
Anualmente, desde 1997, em 28 de fevereiro (no dia do aniversrio de Iri
Ltman) o Departamento de Literatura Russa da Universidade de Trtu organiza o
Seminrio Lotmaniano. A partir de 2001 o Seminrio torna-se internacional com
durao de trs dias e mais de 30 apresentaes de vrios pases. O smbolo do
Seminrio Lotmaniano o autocharge em que Ltman abre a porta do Departamento
com uma chave:
151
Coletnea Lotmaniana 1 ( 1). Moscou, ITS-Garant, 1995.

Coletnea Lotmaniana II ( II). Moscou, OGI, 1997; Coletnea Lotmaniana
III ( III). Moscou, AST, 2004.
152
102

Em fevereiro, entre 2002 e 2012, como homenagem ao 80 e 90 aniversrios de
Iri Ltman, o Departamento de Literatura Russa e de Semitica da Universidade de
Trtu organizaram Congressos Internacionais. O Congresso, ocorrido em 2002, teve
como tema "A semitica da cultura: os mecanismos culturais, fronteiras, identidades";
j em 2012, o ttulo era "Poliglotismo cultural". Alias, poliglotismo uma das
qualidades essenciais atribudas por Ltman cultura "que pode ser caracterizada como
poliglotismo por princpio. Nenhuma cultura capaz de limitar-se a apenas uma
linguagem".153
Uma das apresentaes que marcou o ltimo Congresso foi a de Bors
Uspinski, um dos representantes mais notveis da Escola semitica de Trtu-Moscou,
entitulada "Europe as Metaphor and Metonymy in Relation to the History of Russia". A
palestra, durante a qual Uspenski analisou todo o caminho histrico da Rssia e o
comparou com Europa por meio de conceitos lingusticos, "metfora" e "metonmia",
mostra como o mtodo estrutural de estudo de cultura pode ser combinado com o
histrico e semitico. Esse o rumo que tomaram os estudos semiticos atualmente.
A diversidade dos participantes dos Congressos no mostra apenas a amplitude
da difuso das obras de Ltman no mundo moderno, mas prova que os seus estudos
continuam a ser desenvolvidos e estimularem os pesquisadores.
Veremos no prximo captulo, atravs da anlise da obra de Ltman e de corpus
crtico dedicado a ela, como esse modelo paradoxal e imprevisvel funciona dentro do
seu universo, enquanto semioticista da cultura.
153
LTMAN, Iu. "A cultura como intelecto coletivo e os problemas da inteligncia artificial"
(" "). // LTMAN, Iu.
Semiosfera. So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 2001. P. 563.
103
CAPTULO II
O UNIVERSO DE IRI LTMAN
1. Da histria semitica
O primeiro aspecto a ser mencionado ao falarmos do substrato metodolgico e

terico da obra de Iri Ltman a dificuldade de sua definio, conforme relatado por
vrios autores que se dedicaram a essa tarefa. Assim, Igor Tchernov, professor e colega
de Ltman no Departamento de Literatura Russa da Universidade de Trtu, afirma:
Descrever o sistema histrico e conceitual de Iu. M. Ltman uma

tarefa bastante complexa. No apenas pelo fato de que os prprios
conceitos se encontram em constante evoluo: ele os descarta com
facilidade e os substitui por outros sem se preocupar com o destino
das suas ideias recentes, como tambm porque eles dificilmente
podem ser imaginados como um sistema. Sem dvida, esse sistema
existe, porm a sua revelao prejudicada tanto pelo volume
extremo do material no qual e para qual ele foi criado, quanto pelo
receio de perder algo essencial e caracterstico para Iu. M. Ltman
como pensador. 154
Mikhail Ltman, o nico dos trs filhos de Iri Ltman que seguiu o caminho
paterno e atualmente leciona semitica na Universidade de Tallinn, compartilha dessa
opinio:
Todas as suas publicaes semiticas so dedicadas ou ao

desenvolvimento posterior da teoria semitica da cultura ou anlise
154

.."). // Ltman, Iu. M. Sobre a literatura russa ( ). So Petersburgo,
1997. P. 10.
104

semitica de um material culturolgico concreto. Iri Ltman detinhase nos problemas tericos concernentes aos fundamentos da semitica
ou metodologia da anlise semitica apenas na medida em que era
necessrio para uma pesquisa concreta em que as suas opinies
divergissem das teses dos seus precursores.155
Entre os trabalhos dedicados anlise da metodologia de Ltman, destaca-se o

ensaio de Igor Tchernov (citado no incio desse captulo) que salienta o historicismo
como uma das caractersticas principais da metodologia de Ltman:
Pela natureza, pelo modo de pensar, pela aproximao ao material e

at mesmo pela memria histrica quase fenomenal, Iu. M. Ltman
um historiador. Foi por isso que os seus primeiros trabalhos pareciam
mais estudos histricos de que literrios, tanto pelo material quanto
pelo carter de sua interpretao. 156
A essncia do seu mtodo histrico, de acordo com terico da literatura Mikhail

Gasprov, consiste na reconstruo de valores de cada um dos perodos estudados:
Para cada cultura, ele reconstri o seu prprio sistema de valores e

aquilo que, olhando de fora, parecia um mosaico ecltico, de dentro
resulta ser ordenado e no contraditrio, mesmo naqueles casos
extremos como a negao da imortalidade da alma feita por Radschev
no incio da obra157 e sua afirmao no final.158
155
LTMAN, M. Iu. "A semitica da cultura na Escola semitica de Trtu-Moscou" ("

- "). //
http://www.ruthenia.ru/lotman/txt/mlotman02.html
156
1997. P. 6.
157
Trata-se do tratado filosfico de Radschev, escrito entre 1792-1796 sob o ttulo Sobre o homem, sua
mortalidade e a imortalidade ( , ). Ltman escreveu sobre
esse tratado em seu ensaio Reflexo da tica e da ttica da luta revolucionria na literatura russa do
sculo XVIII ("
XVIII "). // LTMAN, Iu.M. Sobre a literatura russa. Artigos e estudos: histria da prosa russa,
105
Ltman analisava um personagem ou um processo histrico no apenas do ponto

de vista atual, como tambm a partir do contexto histrico-cultural da poca em
questo. Ele dizia que a percepo de um texto artstico sempre uma luta entre o
ouvinte e o autor 159: existe uma diferena, s vezes considervel, entre as intenes do
autor como criador do texto e a sua compreenso pelo leitor. Nessa luta, Ltman tentava
defender o autor, recriando o contexto no qual sua obra havia sido criada:
Isso significa: sendo historiador, ele pensa nem tanto no como essas
pocas so percebidas por ns, quanto na viso que elas tm sobre si
mesmas.160
A compreenso que o processo histrico acontece aos trancos levou Ltman

ao interesse por possibilidades que nunca se tornaram realidade. Foi por isso que ele
dedicou tantos estudos aos personagens pouco conhecidos ou at mesmo esquecidos do
mundo literrio e cultural russo:
Ltman insistia que a histria segue as suas leis, porm, ela no

fatal. Nela sempre existem as possibilidades no-utilizadas, no
passado h muito mais de no-realizado de que de realizado.
Justamente as possibilidades perdidas da cultura chamavam a

ateno de Ltman [..].161
teoria da literatura. ( . : ,
) . So Petersburgo, Iskusstvo, 1997 . P. 211-238.
158
LTMAN, Iu. Sobre os poetas e a poesia ( ). So Petersburbo, Iskusstvo-SPB, 1996.
P. 13-14.
159
LTMAN, Iu. "Tipologia dos textos e tipologia das ligaes intertextuais". ("
"). // Estrutura do texto artstico (
). http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_03.php
160
P. 14.
161
Idem.
106
Porm, mesmo quando Ltman escrevia sobre os escritores e os poetas famosos,

ele evitava utilizar uma imagem estereotipada, um modelo petrificado e procurava
analisar, de forma praticamente psicolgica, os traos humanos com todas as suas
contradies, ou seja, "para Ltman, a personalidade humana no uma substncia e
sim uma relao, um ponto de cruzamento dos cdigos sociais".162
Portanto, a individualidade do homem torna-se, para Ltman, uma chave para
compreender e descrever uma poca ou uma tendncia literria correspondente:
Dessa forma, Ltman transfere a cincia para aquele ponto, onde antes
reinava a arte: para o mundo dos caracteres e dos destinos humanos, o
mundo dos nomes prprios. Ele contempla a imprevisibilidade da
concretude histrica.163
Tendo uma figura humana como ponto de partida, Ltman ampliava a sua
anlise para incluir nela as pocas e as tendncias literrias e culturais. Porm, mais uma
vez, ele evitava os moldes prontos e os caminhos fceis. O seu olhar paradoxal
procurava aquilo que tinha passado despercebido aos crticos anteriores ou havia sido
menosprezado.
o caso do Iluminismo que marcou a cultura russa do final de sculo XVIII.
Enquanto a maioria dos pesquisadores lanava-se diretamente para o assim chamado
Sculo de Ouro da literatura russa, Ltman considerava que fora o Iluminismo a
predestinar o incio do auge da literatura russa ao longo do sculo XIX, o surgimento
das obras de Pchkin, Lrmontov, Ggol, Dostoivski, Tolsti e muitos outros. Por
162

P. 15.
163
Idem.
107

tanto, as razes de vrios escritores e poetas russos podem ser encontradas
nesse perodo.
Lina Steiner, professora na rea dos estudos eslavos da Universidade de
Chicago, destaca a importncia do Iluminismo no sistema terico de Ltman e at na
formao de sua personalidade como terico da cultura e literatura. Segundo ela, existe
uma relao de continuidade entre os estudos sobre a literatura e cultura russa
(principalmente sobre o Iluminismo) e a outra direo de sua pesquisa, a semitica.
Nesse caso, mais uma vez, podemos observar um entrelaamento estreito entre a vida e
a obra de Ltman:
The link between Lotman's thought and the Enlightenment can

hardly surprise those familiar with his biography. He was
trained and first became well known as a scholar of late
eighteenth-century
literature
and
culture.
In
fact,
the
relationship between his studies in the Russian, French, and

German culture of the eighteenth century and his semiotics and
cultural theory ought to be seen as a continuity rather than as a
break. Certain concepts and ideological positions that Lotman
came across in his studies of the Enlightenment thinkers
informed and defined his own cultural horizon and, in subtle
ways, came to influence his ideas about semiosis as such...164
De acordo com Steiner, a teoria da semitica criada e desenvolvida por

Ltman, de certo modo, fruto dos seus estudos de Iluminismo:
Lotman's semiotic theory rests on such crucial premises of the

Enlightenment as the belief in the autonomous and interested
164
STEINER, Lina. "Toward an Ideal Universal Community: Lotman's Revisiting of the Enlightenment
and Romanticism". // Comparative Literature Studies, Volume 40, Number 1, 2003. P. 37.
108

self, the valorization of novelty, and the view of history as
progress.165
Segundo Igor Tchernov, o processo de formao da semitica da cultura de

Ltman pode ser dividido em dois perodos. O primeiro caracterizado pela formao
dos principais conceitos e pela delimitao dessa nova cincia:
A ideia central dessa etapa foi a justificativa da autonomia da lngua

artstica, ou seja, a lngua era entendida em um amplo sentido
semitico e no como um objeto do estudo lingustico.166
Durante a primeira etapa, as fronteiras da semitica encontravam-se em uma

constante expanso e abrangiam um material extremamente amplo: Em essncia, todos
os produtos da manifestao cultural espiritual e material eram analisados como
formaes sgnicas, afirma Tchernov.167 Nesse caso, o risco era de perder a qualidade
e seriedade dos trabalhos no meio a essa vastido de assuntos e disciplinas, porm a
solidez e a extenso dos conhecimentos histrico-culturais e tericos contriburam para
que os estudos de Ltman mantivessem seu nvel profissional elevado.
J o segundo perodo destaca-se pela aplicao do termo texto s mais
variadas manifestaes da cultura humana:
Um pouco mais tarde, j no final dos anos 1960-1970, tornou-se

crucial o conceito de texto empregado como um termo semitico a
no como um objeto do estudo especificamente filolgico.
165
Idem.
1997. P. 7.
167
Idem. P. 8.
166
109

Mantm-se a caracterstica principal do perodo anterior, a amplitude dos
estudos, e o conceito de texto passa a ser visto como o elemento organizador da cultura
e tambm seu resultado e seu produto. O estudo do texto visto desse modo permitiu
fazer uma descoberta fundamental para a nova cincia: cultura no um todo esttico
que existe de modo sincrnico,168 mas constitui-se atravs da contraposio, coliso e
influncia de vrias camadas histricas:
A descoberta desse fato exigiu o estudo mais minucioso do fenmeno

do texto, a revelao das suas funes em diferentes culturas literrias,
a descrio da dinmica de troca das funes do texto no processo da
evoluo histrica da literatura.169
Atravs do estudo interdisciplinar dos textos culturais cria-se o modelo

semitico da cultura. Nele foram destacados tanto os textos dominantes quando os
textos perifricos e secundrios e foi analisada a sua correlao e os processos que
fazem com que alguns textos sejam aprovados pela sociedade e outros, rejeitados. O
mtodo paradoxal de Ltman conduziu concluso de que s vezes o estudo dos
textos perifricos nos oferece resultados muito mais interessantes de que o estudo dos
textos bsicos, clssicos .170
168
Idem.
Idem.
170
Idem. P. 8.
169
110
2. A semitica da cultura no contexto terico
No capitulo anterior descrevemos as origens histricas e metodolgicas dos

estudos semiticos na Unio Sovitica como baseadas em trs cidades, Leningrado,
Trtu e Moscou. Elas tambm constituram o cerne terico da obra de Iri Ltman
enquanto semioticista da cultura.
Essas origens ainda podem ser divididas em duas partes principais: ocidentais e
propriamente russas ou soviticas. Os precursores russos e soviticos so os j
mencionados Aleksandr Vesselvki e Aleksandr Potebni, os simbolistas, os futuristas,
os formalistas russos, bem como Mikhail Bakhtin e os pesquisadores que formavam o
seu crculo de estudos, Valentin Volchinov e Pvel Medvidev. O papel da herana
formalista na formao de Ltman na Universidade de Leningrado foi salientado por
Tchernov:
Para entender esse ambiente, preciso lembrar que praticamente todos

os professores estudiosos da literatura de uma ou de outra forma
passaram pela escola formal, ou seja, sabiam analisar as obras
literrias, trabalhar com o material mais variado, possuam uma
preparao verdadeiramente acadmica. Iu. M. Ltman era o aluno
favorito dos seus professores e herdou os melhores traos dessa
tradio cientfica. Talvez tenha sido justamente essa escola que lhe
ensinasse a ser aberto em relao aos novos problemas da cincia,
formul-los e sugerir solues originais.171
171

1997. P. 6.
111

Como razes ocidentais podem ser apontadas, claro, a semitica de Charles
Peirce baseada no conceito de signo e a semiologia de Ferdinand de Saussure que
prioriza a lngua, ou seja, o sistema de signos. Posteriormente, as ideias de Peirce e
Saussure transformaram-se em duas correntes nos estudos semiticos. Os herdeiros de
Saussure so estruturalistas e ps-estruturalistas, representados por Claude Lvi-Strauss,
Roland Barthes, Roman Jakobson, Tzvetan Todorov e Julia Kristeva. J as ideias de
Peirce foram desenvolvidas ao longo do sculo XX por semioticistas estadunidenses
Charles W. Morris e Thomas Sebeok, bem como por Umberto Eco, entre muitos outros.
J havamos mencionado antes o carter anti-politico explcito da Escola
semitica de Trtu-Moscou e essa, na opinio de Emmanuel Landoldt172, uma das
diferenas cruciais entre os semiticos soviticos e franceses (ps-estruturalistas),
defensores ativos das ideias marxistas. Dessa forma, se os semioticistas franceses eram
radicalmente politizados, os soviticos, pelo contrrio, eram despolitizados por
preferirem manter-se longe da poltica por razes da prpria segurana.
No ensaio "A semitica da cultura na Escola semitica de Trtu-Moscou"
173
Mikhail Ltman analisa ambas as correntes da semitica ocidental e as compara com os

conceitos elaborados por semioticistas soviticos. Apesar do fato que no ensaio de
Mikhail Ltman se trata da Escola de Trtu-Moscou em geral, tudo o que foi dito acima
pode ser perfeitamente aplicado ao universo terico de Iri Ltman enquanto seu
fundador e lder.
Em sua opinio, os seguidores de Peirce compreendem a semitica da cultura da
seguinte forma: para eles, a "semitica" um mtodo de estudo, enquanto a "cultura"
172
LANDOLDT, Emmanuel. "Um dilogo impossvel sobre a semitica: Jlia Kristeva Iri Ltman".
(" : "). // NLO, 2011,
No 109. http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2011/109/la12.html
173
").
//
112

um objeto de estudo. Sendo assim, as relaes entre a semitica e a cultura so
independentes, ou seja, a cultura pode ser analisada por meio da metodologia semitica,
mas isso tambm pode ser feito com ajuda de outros mtodos. J para os participantes
da Escola de Trtu-Moscou, a cultura e a semitica so ligadas inseparavelmente entre
si: a semitica , antes de tudo, semitica da cultura, isto : a metodologia essencial para
o estudo da cultura. Por sua vez, a cultura a semitica, pois ela consiste em textos
semiticos.
J em relao aos semioticistas soviticos e aos estruturalistas e psestruturalistas franceses, Mikhail Ltman chega s seguintes concluses:
Os herdeiros "diretos" de Saussure estruturalistas e psestruturalistas franceses apesar de uma srie de estudos brilhantes,
no elaboraram a semitica da cultura integral como o fizeram os
pesquisadores integrantes da Escola de Trtu-Moscou.174
Ao falar da "semitica da cultura integral", o autor subentende principalmente as

"Teses" elaboradas por participantes da ltima escola de vero em 1974. Apesar das
diferenas, segundo M. Ltman, a Escola Semitica Sovitica era mais prxima s
ideias de Saussure de que de Peirce. Porm, mesmo assim, impossvel ignorar as
divergncias.
Como se sabe, na obra de Saussure175, a ateno principal fora concentrada no
problema de separao entre a lngua e a fala, langue e parole. Os estruturalistas
continuaram essa tradio ao colocarem no centro dos seus estudos a lngua, o signo, as
oposies binrias, etc. Na semitica da cultura de Ltman esses conceitos tambm
174
175
Idem.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de Lingstica Geral. 30 Edio. So Paulo: Cultrix, 2002.
113

eram importantes, porm o grande diferencial da sua metodologia a posio central do
texto.
O primeiro dos ensaios de Ltman apresentados no nosso trabalho trata
justamente de "O problema de texto"
176
. Escrito em 1964, ou seja, no perodo em que
os seus conceitos enquanto semioticista ainda estavam se formando, o ensaio apresenta

vrios aspectos que foram desenvolvidos na obra posterior de Ltman.
Em primeiro lugar, ele afirma a necessidade de separar o conceito de texto
lingustico e literrio:
O texto um sinal de um determinado contedo, que em sua

individualidade est ligado individualidade desse texto. Neste
sentido, h uma profunda diferena entre a compreenso lingustica e
literria do texto. O texto lingustico permite expresses diferentes do
mesmo contedo. Ele traduzvel e, por princpio, indiferente s
formas de gravao (por meio de som, caracteres, sinais telegrficos
etc.) O texto de uma obra literria, por princpio, individual. Ele
criado para o contedo especfico e, considerando a referida relao
de entre o contedo e sua expresso em um texto literrio, no pode
ser substitudo por nenhum outro texto, adequado em termos de
expresso, sem que o plano do contedo seja alterado.177
Dessa forma, o texto literrio um sistema construdo com a base do texto

compreendido no sentido lingustico em relao ao qual ele um sistema de
modelizao secundrio. A mesma ideia foi expressa por Mikhail Bakhtin, apontado (e
176
LTMAN, Iu. "O problema do texto" (" "). // Palestras sobre a potica estrutural
( ). Moscou, Gnozis, 1994.
177
Idem.
114

no sem razo) como um dos fundadores da semitica sovitica.178 Em seu ensaio, cujo
ttulo quase o mesmo do artigo citado de Ltman (O problema do texto na lingustica,
filologia e outras cincias humanas), Bakhtin tambm parte da comparao entre a
lngua com o texto:
Por trs de todo texto, encontra-se o sistema da lngua; no texto,

corresponde-lhe tudo quanto repetitivo e reproduzvel, tudo quanto
pode existir fora do texto [...] Se por trs do texto no h uma lngua,
j no se trata de um texto, mas de um fenmeno natural (no
pertencente esfera do signo); por exemplo, uma combinao de
gritos e de gemidos, desprovida de reprodutibilidade lingustica
(prpria do signo).179
A lngua, em comparao com o texto literrio, uma estrutura semntica mais

simples, j o texto literrio extremamente semantizado e, para seu estudo, necessrio
considerar a multiplicidade dos significados que cada sua palavra pode representar tanto
para o autor, quanto para o leitor. Sendo assim, para os estudos semiticos, o texto
literrio um objeto mais rico em possveis ligaes semnticas, do que o texto
lingustico. A riqueza semntica a razo pela qual a anlise das obras literrias tornouse um dos temas centrais dos estudos tanto dos semioticistas de Trtu-Moscou em geral,
quanto de Iri Ltman em particular.
Uma vez separado do texto lingustico, nos anos a seguir, o significado do texto
literrio continua a ser constantemente ampliado:
178
GRZYBEK, P. "A semitica de Baktn e a Escola de Trtu-Moscou" ("

-
").
//
http://www.petergrzybek.eu/science/publications/1995/grzybek_1995_lotman-bachtin.html
179
BAKHTN, Mikhail. O problema do texto nas reas da lingustica, da filologia e outras cincias
humanas. Tentativa de uma anlise filosfica // Esttica da criao verbal. S. Paulo, Martins Fontes,
1997. P. 331.
115

Podemos analisar como texto um poema de um ciclo potico. Nesse
caso, a sua relao ao ciclo ser extratextual. uma relao do texto
com as estruturas externas. Entretanto, a unidade de organizao do
ciclo permite, em certo nvel, analisar o ciclo tambm como um texto.
Da mesma forma, podemos imaginar o mtodo no qual sero
compreendidas como texto todas as obras de um autor escritas em um
determinado perodo de tempo [...] Finalmente, podem existir textos
como A obra de Shakespeare, A herana artstica da Grcia
Antiga, A literatura inglesa e, como generalizao levada ao
extremo, A arte da humanidade.180
O prximo passo da evoluo da noo de texto na estrutura semitica

lotmaniana a sua transferncia da literatura para a cultura. O carter abrangente dessa
viso de texto na obra de Ltman foi observado por O. Leuta:
A mais importante estrutura sgnica a lngua natural, enquanto todas

as outras so organizadas de acordo com os princpios dela. So
linguagens das comunidades culturais concretas, tais como: a
linguagem do culto, a linguagem dos movimentos do corpo, das
roupas, da arte e assim por diante. Qualquer comunicao finalizada
em uma dessas linguagens chamada por Iu. M. Ltman de texto.181
Assim, a prpria cultura pode ser analisada como um texto, ou mais

precisamente, um texto composto por outros textos, menores:
A cultura como um todo pode ser analisada como um texto.

Entretanto, muito importante destacar que um texto de composio
complexa que se divide em uma hierarquia de textos dentro de
textos e que forma entrelaamentos complexos de textos. J que a
prpria palavra texto inclui a etimologia de entrelaamento,
180
LTMAN, Iu. A estrutura do texto artstico ( ). Moscou,

Iskusstvo, 1970. P. 343.
181
LEUTA, O. "Iu. M. Ltman sobre as trs funes de texto" (". .
"). // http://conus.info/mirrors/ec-dejavu.ru/l-2/Yuri_Lotman_text.html
116

podemos dizer que atravs dessa interpretao devolvemos ao
conceito de texto o seu significado autntico.182
Bakhtin tambm utiliza o termo "texto" no apenas no sentido estritamente

lingustico, mas tambm referente cultura:
Se tomarmos o texto no sentido amplo de um conjunto coerente de

signos, ento tambm as cincias da arte (a musicologia, a teoria e a
histria das artes plsticas) se relacionam com textos (produtos da
arte). Pensamentos sobre pensamentos, emoo sobre emoo,
palavras sobre palavras, textos sobre textos. 183
Na obra dos ps-estruturalistas franceses como, por exemplo, Roland Barthes e

Julia Kristeva, o conceito de texto tambm passa a ocupar lugar de destaque, basta
lembrarmos o termo "intertextualidade", introduzido por Julia Kristeva em 1967
184
como resposta ao conceito de Bakhtin de romance polifnico (ao qual voltaremos

mais tarde). Eis a conhecida definio, dada por Roland Barthes:
Todo texto um intertexto; outros textos esto presentes nele, em

nveis variveis, sob formas mais ou menos reconhecveis: os textos
da cultura anterior e os textos da cultura atual. Todo texto representa
um novo tecido feito de citaes antigas. [...] O intertexto um campo
geral de frmulas annimas cuja origem raramente recupervel, de
citaes inconscientes ou automticas, feitas sem aspas.185
182
LOTMAN, Iri. "O texto como um problema semitico" (" "). //

Histria e tipologia da cultura russa ( ). So Petersburgo,
Iskusstvo SPB, 2002. P. 158-221.
183
humanas. Tentativa de uma anlise filosfica // Esttica da criao verbal. S. Paulo, Martins Fontes,
1997. P. 329.
184
KRISTEVA, Julia. "Bakhtin, palavra, dilogo, romance". // Semitica francesa. De estruturalismo ao
ps-estruturalismo (Frantsskaia semitica. Ot strukturalisma k poststrukturalismu). Moscou, Labirinto,
2000.
185
BARTHES, Roland. Obras selecionadas: Semitica. Potica. (zbrannyie raboty: Semitica, potica).
Moscou, 1989. P. 418.
117
No por acaso que as teorias dos ps-estruturalistas franceses s vezes so

chamadas de "pantextualismo".186 Para eles, o mundo todo pode ser percebido como um
grande texto, de acordo com a famosa frase de Jacques Derrida: Il ny a pas de horstexte (No existe nada fora do texto). 187 J para Ltman, o texto sempre possui limites:
O texto possui limites [...] O limite, ao mostrar para leitor que ele lida
com um texto e ao despertar em sua conscincia todo o sistema dos
cdigos artsticos correspondentes, encontra-se em uma posio
estruturalmente forte. [...] O texto dotado de uma organizao
interna que o transforma, no nvel sintagmtico, em um todo
estrutural.188
Esses limites podem ser traados por meio da comparao do texto com um
"outro", seja ele um outro texto ou um "no-texto":
O papel de "outro" pode ser desempenhado, por exemplo, por uma

realidade extratextual, por seu autor, leitor, outro texto e assim por
diante; em outras palavras, o texto deve ser inserido na cultura. Dessa
forma, o texto possui a mesma duplicidade semntica do signo: por
um lado, o texto imanente e autossuficiente (...); por outro, ele
sempre est includo na cultura e faz parte dela; uma completa
excluso de texto da cultura levar eliminao da sua natureza.189
186
LANDOLDT, Emmanuel. "Um dilogo impossvel sobre a semitica: Jlia Krsteva Iri Ltman".
(" : "). // NLO, 2011,
No 109. http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2011/109/la12.html
187
DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris, ditions de Minuit.
188
LTMAN, Iu. A estrutura do texto artstico. ( ). Moscou,
Iskusstvo, 1970. P. 61-62.
189
- "). //
118

Referindo-se ao outro, Ltman "retoma a ideia do dialogismo bakhtiniano"
190
que vinha amadurecendo nos trabalhos de Bakhtin e membros do seu crculo ao longo
dos anos. Assim Pvel Medvidev, no livro de O mtodo formal nos estudos
literrios191 de 1928, atenta para o papel central da "avaliao social" na formao de
um enunciado. Para Medvidev, todos os enunciados so elaborados considerando a
avaliao que eles recebero por parte da sociedade (ou seja, dos outros). A mesma
ideia foi expressa na outra obra criada dentro do crculo de Bakhtin, Marxismo e
filosofia de linguagem de 1930:
Todo o ideolgico possui um significado: ele representa, simboliza e

substitui algo que se encontra fora, ou seja, o signo. Onde no h
signo tambm no h ideologia.192
No primeiro livro de M. Bakhtin dedicado obra de Dostoivski, Os problemas

da obra de Dostoivski, de 1929, encontramos a seguinte definio do mtodo aplicado
anlise da obra do escritor russo:
Na base da presente anlise encontra-se a convico de que toda obra

literria sociolgica, interna e imanentemente. Nela, encontram-se as
foras sociais vivas e cada um dos seus elementos est repleto de
avaliaes sociais vivas.193
J na verso posterior desse livro (republicado em 1963 com vrios

acrscimos) Os problemas da potica de Dostoivski, o conceito de avaliao social
190
PAMPA, Olga Aran. "El (im)posible dilogo Bajtn-Lotman. Para una interpretacin de las culturas".
// http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre6/dialogo.htm
191
MEDVIDEV, P. N. O mtodo formal nos estudos literrios. So Paulo, Contexto, 2012.
192
VOLCHINOV, V. Marxismo e filosofia da linguagem ( ).
Leningrado, Priboi, 1930. P. 13.
193
BAKHTIN, M. Problemas da obra de Dostoivski ( ). //
BAKHTIN, M. Obra em 7 volumes. Volume 2. Moscou, 1992. P. 7.
119

cede o totalmente lugar polifonia do dialogismo, presente na conscincia de todos os
personagens e, certamente, do prprio autor que sempre considera a opinio que o
"outro" pode ter sobre um dado tema.
Para Ltman, a principal diferena entre o texto como conceito lingustico e
literrio, cuja caracterstica principal a sua ligao com a dimenso extra-textual, ou
seja, seu contexto histrico, ideolgico, sociolgico e assim por diante, a seguinte:
A carne real de uma obra literria consiste no texto (um sistema de

relaes intra-textuais) e nas suas relaes com a realidade extratextual: realidade, normas literrias, tradies e ideias. impossvel a
percepo do texto isolada do seu contexto extra-textual.194
Em relao diviso entre a lngua e o texto, Bakhtin chega mesma

concluso:
Assim, por trs de todo texto, encontra-se o sistema da lngua; no

texto, corresponde-lhe tudo quanto repetitivo e reproduzvel, tudo
quanto pode existir fora do texto. Porm, ao mesmo tempo, cada texto
(em sua qualidade de enunciado) individual, nico e irreproduzvel,
sendo nisso que reside seu sentido (seu desgnio, aquele para o qual
foi criado). com isso que ele remete verdade, ao verdico, ao bem,
beleza, histria.195
O fato de que Ltman se referia ao termo de "dialogismo" bakhtiniano

intencionalmente pode ser provado por meio da seguinte concluso sua, feita com
objetivo de mostrar a diferena entre a inteligncia artificial e a mente humana:
194
( ). Moscou, Gnozis, 1994.
195
humanas. Tentativa de uma anlise filosfica //: Esttica da criao verbal. S. Paulo, Martins Fontes,
1997. P. 331.
120
Nenhum dispositivo "monolgico" (ou seja, monogltico) capaz de

elaborar uma mensagem (uma ideia) totalmente nova, ou seja, ele no
pensante. O dispositivo pensante deve possuir uma estrutura
dialgica (bilngue) por princpio (no esquema mnimo). Essa
concluso em particular contribui para que se d um novo sentido s
ideias antecipadas de M. M. Bakhtin em relao estrutura dos textos
dialgicos.196
Para Ltman, cultura, assim como texto, depende do "outro" para ser completa.
Nesse caso, o "outro" pode ser representado por outra cultura (por exemplo, a cultura
russa toma conscincia de si sempre em comparao com outras culturas, geralmente
ocidentais). O "outro" tambm pode aparecer como "no-texto", "no-cultura": por
exemplo, a natureza, Deus.
A noo bakhtiniana de polifonia pode ser comparada com a ideia de Ltman
sobre o poliglotismo da cultura que nunca constituda por uma linguagem s:
Nenhuma cultura capaz de limitar-se a apenas uma linguagem. O

sistema mnimo formado pelo conjunto de duas linguagens paralelas,
por exemplo, a verbal e a plstica. Posteriormente, a dinmica de
qualquer cultura passa a incluir a multiplicao do conjunto das
comunicaes semiticas.197
No universo terico de Ltman, o paralelo entre o texto e a cultura crucial. A

contraposio entre o texto e a realidade extratextual, quando aplicada cultura
transforma-se em oposio ente cultura e no-cultura. Assim como para definir um texto
precisamos traar suas fronteiras, necessrio fazer o mesmo para delimitar uma
196
(" "). // LTMAN, Iu.
197
Idem. P. 563.
121

cultura. Para definir a si mesma, uma cultura precisa sempre dialogar com outras
culturas. Outro meio de autodefinio de uma cultura o seu olhar sobre a si mesma,
uma autorreflexo. Nesse sentido, cultura uma conscincia coletiva.
aqui que chegamos ao conceito de semiosfera, sugerido por Ltman. Em seu
ensaio "Cultura como sujeito e seu prprio objeto" ele escreveu:
Nenhum mecanismo semitico capaz de funcionar como um sistema

isolado, imerso no vcuo. Uma condio imprescindvel de seu
funcionamento a imerso na semiosfera: no espao semitico.198
No ensaio "Semiosfera" retomada a mesa ideia:
Se, pela analogia com a biosfera (V. I. Verndski) destacarmos a

semiosfera, se tornar bvio que esse espao semitico no a soma
de linguagens isoladas, mas a condio da sua existncia e
funcionamento que, de certo modo, as precede e se encontra em
constante interao com eles.199
A semiosfera possui leis prprias de existncia, assim, as trs principais funes

do texto em particular e da cultura em geral, so as seguintes:
1. Funo mnemnica (cultura como uma memria coletiva, um texto que consiste
em inmeros outros textos).
2. Funo comunicativa (transferncia de texto por meio de diversos canais de
ligao).
3. Funo criativa (criao de novos textos).
198
LTMAN, Iu. "Cultura como sujeito e seu prprio objeto". (" -

"). // LTMAN, Iu. Semiosfera. Iskusstvo-SPB, 2001. P. 642.
199
LTMAN, Iu. "Semiosfera". // LTMAN, Iu. Semiosfera. Iskusstvo-SPB, 2001. P. 650.
122
Dessa forma, a cultura um dispositivo que elabora, transmite e guarda a

informao. Para explicar esse processo, Ltman revisou o conhecido esquema de
Roman Jakobson 200 que mostra o processo comunicativo:
CONTEXTO
MENSAGEM
EMISSOR --------------------------------------------RECEPTOR
CONTATO
CDIGO
Em seu ensaio "A cultura como intelecto coletivo e os problemas da inteligncia

artificial" 201 (cuja traduo faz parte do presente trabalho) ele questiona o fato de que a
mensagem criada pelo emissor seja a mesma que chega at o receptor. No podemos
esquecer os possveis defeitos (rudos) na cadeia comunicativa como resultado dos quais
o texto transmitido do emissor para o receptor pode sofrer alteraes considerveis e
transformar-se em uma nova mensagem, um novo texto. Essa a origem dos novos
textos de uma cultura. Assim o texto, ou a cultura transforma-se em um mecanismo
gerador de novos sentidos.
A incoerncia do texto inicial e final foi observada ainda por Aleksandr Potebni
que dizia: "Falar no significa transmitir o seu prprio pensamento a outra pessoa, mas
apenas despertar no outro os pensamentos dele mesmo".202
De acordo com Umberto Eco, a ideia de texto na obra de Ltman estritamente
ligada noo de cdigo:
200
JAKOBSON, R. "Closing statement on linguistics and poetics". // Style in language. Cambridge

(Mass.), 1960. P. 353357.
201
(" "). // LTMAN, Iu.
Semiosfera. So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 2001. P. 557-567.
202
POTEBNI, A. Palavra e mito ( ). Moscou, Pravda, 1980. P. 111.
123
Mais ampla a noo de Jurij Lotman e Boris Uspenskij no contexto

de sua tipologia das culturas. O ponto de partida dado pelo conceito
informacional de cdigo, correlato noo lotmaniana de texto. O
cdigo um sistema de modelizao do mundo, sistema de
modelizao primrio a linguagem, secundrios os outros sistemas
culturais, da mitologia arte. Enquanto modeliza o mundo, o sistema
j tem uma precisa natureza correlacional prpria.203
No processo de transmisso textual e gerao de novos textos, o cdigo ocupa o

lugar de destaque: para que o receptor consiga decifrar uma mensagem, mesmo que isso
implique certos defeitos, ele precisa "dominar o sistema de cdigos culturais diversos
com a ajuda dos quais o texto foi codificado. [...] To somente dominando os cdigos
significativos para dada cultura, o membro da comunidade cultural ser capaz de criar e
receber os textos dessa cultura".204 Dessa forma, no se trata de um cdigo s, mas sim
de mltiplos cdigos culturais.
Ao processo de compreenso, por parte do receptor, do texto enviado por um
emissor Ltman chama de "traduo":
Dessa forma, o ato de comunicao (de todo modo bastante complexo

e, por tanto, valioso do ponto de vista cultural) deve ser analisado no
como um simples deslocamento de uma mensagem, a qual permanece
adequada a si mesma, da conscincia do emissor conscincia do
receptor, e sim como uma traduo de um texto da linguagem do meu
"eu" para a linguagem do teu "tu". A prpria possibilidade dessa
traduo determinada pelo fato de que os cdigos de ambos os
203
ECO, U. Semitica e filosofia da linguagem. So Paulo, tica, 1991. P. 287.

204
124

participantes do ato comunicativo, embora no sejam iguais, formam
pluralidades intermitentes.205
Como resultado desse processo, o texto final, percebido por um receptor sempre
ser diferente (em um grau maior ou menor) do texto emitido inicialmente. Se o texto
final for devolvido novamente ao emissor, no ser mais o mesmo texto inicial e sim
uma nova mensagem, cujo contedo pode ser at imprevisvel. Essa ideia novamente
coincide com a de Bakhtin que, ao comparar o texto (como produo individual) com a
lngua (como produo coletiva), conclui:
Um sistema de signos (ou seja, uma lngua), por mais reduzida que
seja a coletividade em que repousa sua conveno, sempre pode, em
princpio, ser decifrado, isto , pode ser traduzido noutro sistema de
signos (noutra lngua); por conseguinte, existe uma lgica comum a
todos os sistemas de signos, uma lngua potencial nica, uma lngua
das lnguas (que, claro, nunca pode tornar-se uma lngua singular, uma
das lnguas). Mas um texto (diferentemente da lngua enquanto
sistema de recursos) nunca pode ser traduzido at o fim, pois no
existe um texto dos textos, potencial e nico.206
Entre todos os textos da cultura, o mais difcil de ser traduzido (nesse caso, tratase principalmente de traduo de uma lngua para outra) o texto potico: isso se deve
ao fato de que a palavra potica extremamente rica em sentidos e pode ser interpretada
das mais variadas maneiras. Esse fenmeno foi destacado inicialmente por Aleksandr
Potebni que afirmava que "uma sentena s ser uma obra potica enquanto ela for
205
(" "). // LTMAN, Iu.
206
BAKHTIN, M. "O problema do texto". // BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo,
Martins fontes, 1997. P. 333.
125

metafrica"207. A ideia foi retomada pelos formalistas russos, que transformaram a
palavra potica em objeto central dos seus estudos, tanto tericos, como prticos (a
palavra transmental).
Ltman, no ensaio "O problema da traduo potica", chega concluso que o
texto literrio representa dificuldades muito maiores em termos de sua traduo:
Justamente no texto literrio (e, especialmente, na poesia), na fuso do

plano lingustico geral de contedo e do plano de expresso,
na
estrutura complexa do signo artstico, que surge o "efeito de

intraduzibilidade".208
A "intraduzibilidade" do texto potico, na opinio de Ltman, procede da

complexidade especfica das ligaes semnticas, presentes nele:
As principais dificuldades na traduo de um texto literrio

esto relacionadas com um outro aspecto: a necessidade de
transmitir as relaes semnticas que surgem no texto potico
nos nveis fonolgico e gramatical. Se no nvel fonolgico se
tratasse apenas da reproduo de certas onomatopias,
aliteraes ou outros elementos do gnero, as dificuldades
seriam muito menores. Porm, aquelas relaes semnticas
especficas que surgem devido s alteraes - no texto potico da relao entre o envoltrio sonoro da palavra e a sua
semntica, bem como a semantizao do nvel gramatical, pelo
visto, no podem ser traduzidas com preciso.209
207
POTEBNI, A. "A psicologia do pensamento prosaico e potico" ("

"). // Palavra e mito ( ). Moscou, 1989. P. 234.
208
LTMAN, Iu. "O problema da traduo potica" (" c "). //
Palestras sobre a potica estrutural ( ). Moscou, Gnozis, 1994
209
Idem.
126

Essa complexidade remete, novamente, ao problema do cdigo que, na
linguagem potica, extremamente complexo por incluir vrios aspectos extra-textuais,
como, por exemplo, o contexto histrico-cultural em que essa obra foi criada e o outro
contexto, em que ela lida atualmente. Sendo assim, o leitor precisa "decifrar" a
inteno do autor:
No entanto, a proporo entre texto e cdigo na literatura muito mais
complexa do que no idioma. Nem sempre o cdigo dado para o
ouvinte com antecedncia. Mais frequentemente, o ouvinte deve
retir-lo e constru-lo gradualmente em funo de sua percepo
artstica do texto, elaborado para revelar aos poucos para o receptor os
princpios da construo. O artista traz para o pblico um programa
de construo da estrutura, cuja compreenso transforma as detalhes
do texto em elementos estruturais. Neste sentido, o artista e seu
pblico no esto na posio de pessoas que desde o incio falam a
mesma lngua.210
A questo do "jogo" entre o autor e o leitor de uma obra literria, no qual o

primeiro inventa as regras e o segundo tenta as decifrar tornou-se o tema principal do
romance de Umberto Eco O nome da rosa, ao qual voltaremos no subcaptulo seguinte.
Observaremos apenas que as dificuldades em relao traduo semntica correta da
poesia foram abordadas em vrios aspectos na obra de Mikhail Gasprov que, alm de
ter participado da formao do campo ideolgico da Escola Semitica Russa, era
tradutor de poesia. A questo da ligao entre diferentes metros foi abordada em seu
ciclo de palestras "Introduo teoria da poesia russa" que tive a sorte de assistir na
Universidade Estatal Russa de Humanidades e tambm, por exemplo, em seu livro
Ritmo e sentido211. Nele, o autor afirma:
210
211
Ibidem.
GASPROV, M. Ritmo e sentido ( ). Moscou, RGGU, 1999.
127

[...] a escolha de uma palavra ou um metro por si s j significa dar
uma pista para o leitor sobre a cadeia de associaes semnticas que o
seguem. Algumas delas so mais fortes, outras mais fracas, porm
todas so significativas tanto para o escritor, quanto para o leitor. Ao
se limitar anlise da "integridade" de uma obra, corremos risco de
perder essas associaes e dessa forma empobrecer o seu contedo.
Graas a M. M. Bakhtin o conceito de "palavra alheia" virou moda:
nenhum escritor escolhe as suas palavras pela prpria vontade, ele as
recebe das mos dos seus precursores [...]. O mesmo acontece um o
metro potico: ele pode ser somente "alheio", herdado dos
antecessores, com rarssimas excees. 212
Assim, torna-se claro o porqu do interesse dos simbolistas, futuristas e

semioticistas russos pela palavra potica: por ser extremamente semantizada, ela oferece
um vasto campo para estudos das relaes entre a forma, o contedo e o seu contexto.
Como podemos observar, Ltman se afasta cada vez mais do sistema tradicional
criado por Saussure e amplia o conceito de texto que, da esfera puramente lingustica,
passa para a esfera cultural: qualquer objeto pode ser chamado de texto
213
: por
exemplo, uma cidade pode ser vista como um texto, assim como uma pessoa pode
representar um texto: o papel fundamental que Aleksandr Pchkin desempenhou para a
cultura russa pode ser chamado de "texto de Pchkin". O filsofo e escritor Guenrikh
Vlkov (1933-1993) resumiu em poucas palavras o significado desse "texto" para o
universo russo: "Pchkin [...] a histria do povo russo, da cultura russa, ele sua
culminao e sua pgina mais importante".214
212
Idem. P. 14.
Ltman. Iu. "A simbologia de So Petersburgo e os problemas da semitica da cidade" ("
") // Histria e tipologia da cultura russa (
). So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 2002. P 208-221. A traduo desse
ensaio para o portugus foi feita por: AMRICO, Edelcio em sua dissertao de mestrado Texto de So
Petersburgo na literatura russa.
214
VLKOV, G. O mundo de Pchkin ( ). Moscou, Molodia Gvrdia, 1989. P. 16.
213
128

O texto potico serve para Ltman como espcie de ponto de partida para os
estudos semiticos da cultura. A ampliao do objeto de estudos semiticos no era
trao exclusivo apenas da obra de Ltman, como afirma Umberto Eco:
Relendo a histria do nascimento do pensamento semitico deste

sculo, digamos, do estruturalismo genebrs aos anos sessenta, parece
que no incio a semitica se apresenta como pensamento do signo;
depois, cada vez mais, o conceito entra em crise, dissolve-se, e o
interesse desloca-se para a gerao de textos, para a sua interpretao,
e para a variao das interpretaes, para as pulses produtivas, para o
prprio prazer da semiose.215
Em "A cultura como intelecto coletivo e os problemas da inteligncia artificial"

Ltman atenta para o fato de que o texto criado por uma mente individual s ser
guardado na memria da sociedade se o "intelecto coletivo" o aceitar. Esse mecanismo
ajuda proteger a cultura da abundncia incontrolvel de novos textos. O processo de
surgimento de novos textos e a sua fixao faz parte do processo cultural mais global
que pode ser dividido em seguintes estgios:
1. A cultura alcana uma "determinada maturidade estrutural" como resultado da

qual "surge a necessidade de autodescrio, da criao, por essa cultura, do seu
prprio modelo"216.
2. A autodescrio da cultura "deforma o objeto da descrio no sentido de sua
maior organizao". Com isso, ela recebe uma "organizao mais rgida e alguns
dos seus aspectos so declarados como no-estruturais, ou seja, "no-existentes".
215
ECO, U. Semitica e filosofia da linguagem. So Paulo, tica, 1991. P.3.

(" "). // LTMAN, Iu.
216
129

Acontece uma eliminao massiva de textos "errados" da memria cultural. Os
textos restantes so canonizados e passam a obedecer a uma estrutura
hierrquica rgida."217
3. Como resultado desse enrijecimento, a cultura empobrece e perde o seu
mecanismo propulsor, o dinamismo. Em resposta a esse processo, os textos que
antes se encontravam na periferia tendem a ocupar uma posio central e todo o
processo comea de novo.
Esse esquema de 1977, embasado na ideia de Tyninov sobre a evoluo literria

como uma constante oscilao entre automatizao e desautomatizao, foi
compreendido ainda pelo simbolista Viatcheslav Ivnov que dedicou essa questo um
ensaio intitulado "Duas foras no simbolismo moderno" de 1908:
Parece-nos que, em todas as pocas da arte, dois momentos interiores,

duas atraes profundamente encerradas na sua natureza, guiavam os
seus caminhos e determinavam o seu desenvolvimento. Se ns
considerarmos a capacidade mimtica do homem, sua aspirao de
reproduzir a imitao daquilo que ele havia observado e vivido, como
um substrato constante da atividade artstica, [...], ento os elementos
dinmicos da criao, as energias que a formam, as foras que a
movimentam e que a estruturam sero reveladas em duas necessidades
igualmente antigas, das quais uma ns chamaremos de necessidade de
dar significado s coisas, e a outra de necessidade de transform-las.218
J outro terico do simbolismo russo, Andrei Biely, atentou para o papel da

individualidade nesse processo:
217
Idem. P. 564-565.
IVNOV, V. "Duas foras no simbolismo moderno". // Tipologia do simbolismo nas culturas russa e
ocidental. So Paulo, Humanitas, 2005. P. 200.
218
130

A cultura possvel apenas quando existe crescimento do
individualismo [...] a criao individual dos valores mais tarde poder
se transformar em individual-coletiva, mas ela nunca ser uma norma,
pelo contrrio, os valores individual e individual-coletivo geraro
muitas normas.219
A semitica da cultura de Ltman tambm antropocntrica, portanto, a

individualidade de cada ser humano aparece nela como uma condio essencial da
evoluo cultural:
Justamente o carter varivel da personalidade humana, desenvolvido

e estimulado por toda a histria da cultura, encontra-se na base de
muitos atos comunicativos e culturais do ser humano.220
Para definir o que uma conscincia individual, Ltman a compara

inteligncia criada artificialmente, um "dispositivo". Essa comparao aparece
principalmente em seus ensaios dos anos 1970 como reflexo da popularidade de que
essa ideia gozou no Ocidente na dcada anterior. Naquela poca a criao da
inteligncia artificial era um dos objetivos da ento jovem cincia, a ciberntica. Como
os processos de transmisso de informao em vrios sistemas eram um dos temas de
estudo da Escola semitica de Trtu-Moscou, os estudos cibernticos tornaram-se uma
das suas direes. Trs dos ensaios de Ltman apresentados no presente trabalho tocam
no assunto da inteligncia artificial: "A cultura como intelecto coletivo e os problemas
da inteligncia artificial" (1977), "O fenmeno da arte" (1978) e "O fenmeno da
cultura" (1978). Em "O fenmeno da cultura" o autor, inclusive, faz uma "experincia"
219
BILY, A. "O problema da cultura" (" "). //

http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0320.shtml
220
LTMAN, Iu. "O fenmeno da cultura" (" "). // Semiosfera. Sao Petersburgo,
Iskusstvo-SPB, 2001. P. 577.
131

terica ao comparar o comportamento de um dispositivo elementar dotado de trs
caractersticas: oniscincia, ausncia de dvidas e compreenso completa do sinal
emitido. Um dispositivo que funciona dessa forma s poderia se transformar em uma
conscincia quando ele tivesse capacidade de guardar informaes e dessa forma mudar
o seu comportamento de acordo com a situao:
Dessa forma, no momento em que complicamos a organizao do

dispositivo que estamos observando a ponto que ele possa ser
qualificado como dotado de intelecto, ao adquirir possibilidade de
reagir s mudanas do mundo ao seu redor de forma flexvel e
eficiente e orientar-se nele, construir em sua mente modelos cada vez
mais ativos, ele ao mesmo tempo estaria na posio de deparar-se com
uma crescente falta de conhecimento e de segurana.221
Assim o dispositivo hipottico se transformaria em um indivduo pensante cujo

comportamento instvel e imprevisvel e, portanto, capaz de produzir novas ideias,
novos textos.
Essa viso iluminista do papel essencial da individualidade no processo do
desenvolvimento cultural pode ser vista como uma continuidade da discusso sobre o
papel da personalidade na histria que se deu na literatura russa no sculo XIX. Na
opinio de Marina Tsvetieva222, Pchkin, em Histria de Pugatchov (1834) e depois
em A filha do capito (1836) chama ateno para o papel decisivo da personalidade do
impostor Emelian Pugatchov na revolta dos cossacos em 1773-1775. Por sua vez, Liv
Tolsti defende a prevalncia dos processos histricos universais sobre o capricho
humano e como o exemplo descreve em Guerra e paz a derrota de Napoleo em 1812.
Dessa forma, mais uma vez nos deparamos com a hereditariedade entre os estudos
semiticos e as tendncias crticas e literrias anteriores. Nos anos 1980-90, o modelo
221
Idem. P. 578.
TSVETIEVA, M. "Pchkin e Pugatchov". // TSVETIEVA, M. Meu Pchkin ( ). Paris,
Bookking Internationl, 1995.
222
132

binrio (oscilao da cultura entre dois polos) foi aprofundado por Ltman para
descrever os processos explosivos
223
da cultura que levam sua renovao, sua
reconstruo e, como resultado, a seu desenvolvimento. Como veremos adiante, esse

modelo tornou-se foco dos estudos de um outro grande semioticista do sculo XX,
Umberto Eco.
223
LTMAN, Iu. Cultura e exploso ( ). // LTMAN, Iu. Semiosfera. So

Petersburgo, Isksstvo-SPB, 2001. P. 12-149.
133
3. Da semitica filosofia
Acima comparamos alguns dos aspectos dos estudos semiticos de Ltman e dos
semioticistas ocidentais. Porm, no podemos deixar de mencionar o incessante dilogo
entre Iri Ltman e Umberto Eco.
Ao contrrio da Escola de Trtu-Moscou que embasava os seus estudos nos termos
da lingustica, Eco afirma que "nem todos os fenmenos comunicativos podem ser
explicados com ajuda das categorias lingusticas". 224
J a separao entre as obras de arte em "abertas" e "persuasivas" que Eco faz
em seu livro Obra aberta parece continuar o modelo da evoluo literria de Tyninov e
dialogar com o modelo de Ltman. De acordo com Eco, as obras abertas inspiram o
leitor a refletir, a criar os seus prprios cdigos para decifrar o contedo. Em entrevista
concedida em 1966 a Augusto de Campos, Eco definiu essa tendncia da comunicao
humana da seguinte forma:
O discurso aberto, que tpico da arte, e da arte de vanguarda em

particular, [...] ambguo: no tende a nos definir a realidade de modo
unvoco, j confeccionado. Como diziam os formalistas da dcada de
20 (com os quais a moderna teoria da comunicao est aprendendo
muitas coisas), o discurso artstico nos coloca numa condio de
"estranhamento", de "despaisamento"; apresenta-nos as coisas de um
modo novo, para alm dos hbitos conquistados, infringindo as
normas da linguagem, s quais havamos sido habituados. 225
224
225
ECO, U. A estrutura ausente. ( ). So Petersburgo, 1998. P. 121.

ECO, U. Obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 2010. P. 280
134

Ltman que atentava para a gerao de diversos cdigos culturais como o
principal mecanismo da cultura humana, certamente concordaria com as seguintes
palavras de Eco:
Assim, a mensagem no se consuma jamais, permanece sempre como

fonte de informaes possveis e responde de modo diverso a diversos
tipos de sensibilidade e de cultura. O discurso aberto um apelo
responsabilidade, escolha individual, um desafio e um estmulo para
o gosto, para a imaginao, para a inteligncia. Por isso a grande arte
sempre difcil e sempre imprevista, no quer agradar e consolar, quer
colocar problemas, renovar a nossa percepo e o nosso modo de
compreender as coisas. 226
Alm da ideia da gerao de novos sentidos, aqui aparece outro conceito chave
para a teoria de Ltman: a imprevisibilidade da arte e da cultura humana em geral:
Todos os tipos de arte podem ser apresentados como variedades de um

experimento mental. O fenmeno submetido anlise, entra em um
sistema de relaes imprprio a ele. O acontecimento ocorre na forma
de exploso e, portanto, possui um carter imprevisvel. A
imprevisibilidade, o carter inesperado do desenvolvimento dos
acontecimentos forma uma espcie de centro composicional da obra.
227
Para Ltman, os momentos do desenvolvimento dinmico da cultura so

alternados por pocas de canonizao. Eco introduz o conceito de as obras "fechadas" e
"persuasivas" que tm como objetivo a ensinar, induzir certas concluses:
226
Idem.
Ltman, Iu. "O fenmeno da arte" (" "). // Semiosfera. So Petersburgo,
Iskusstvo-SPB, 2001. P. 131.
227
135

O discurso persuasivo, ao contrrio, quer levar-nos a concluses
definitivas; prescreve-nos o que devemos desejar, compreender,
temer, querer e no querer. Para dar um exemplo, se o discurso aberto
quer-nos apresentar de um modo novo o problema da dor, o discurso
persuasivo tende a nos fazer chorar, a estimular as nossas lgrimas,
como pode acontecer com uma fotonovela.228
Um dos exemplos da "obra fechada" seria a literatura de massas. Vale lembrar

que Eco sempre fora atrado pela cultura de massas. Por exemplo, em seu livro
Apocalticos e integrados (1964)229 ele questiona a viso escatolgica do destino da
humanidade com a chegada da poca da cultura de massas. Para Eco, a cultura e a
literatura e cultura de massas so fenmenos que devem ser profundamente analisados.
Isso explica porque o autor de Obra aberta, alguns anos depois, utilizou um dos gneros
mais populares da literatura de massas, a novela detetivesca, em seu livro O nome da
rosa, pois ver a cultura de massas como um objeto digno de anlise230, portanto, gerador
de sentidos, significa transformar um fenmeno "fechado" em "aberto".
Eis como Iri Ltman recordava o momento de "estranhamento" que surgira
com a publicao de O nome da rosa:
Muitos crticos se surpreenderam com o fato de que ele, em 1980,

tivesse mudado abruptamente de rumo e, ao invs da imagem comum
de cientista estudioso, erudito e crtico, tivesse aparecido diante do
pblico como autor de um romance incrvel que logo obteve fama
internacional, ganhou vrios prmios literrios e serviu como base
para uma adaptao cinematogrfica tambm espetacular.231
228
ECO, U. Obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 2010. P. 280

ECO, U. Apocalticos e integrados. So Paulo, Perspectiva, 2006.
230
Em 2010 saiu o novo romance de Eco, O cemitrio de Praga, em que o autor se voltou novamente
para o gnero de novela detetivesca.
231
LTMAN, Iu. "A sada do labirinto" (" "). // ECO, Umberto. O nome da rosa
( ). Moscou, Knjnaia Palata, 1998. P. 468.
229
136

As linhas que acabamos de citar fazem parte do posfcio de Ltman primeira
publicao do romance O nome da rosa na ento Unio Sovitica que ocorreu em 1989
(um ano antes, em 1988, a obra estreou na revista "Literatura Estrangeira")
232
. A
tradutora de todos os romances de Umberto Eco para lngua russa, Elena Kostiukvitch,
lembra que finalizou a traduo em 1985, porm, a sua publicao no foi autorizada
pelo Partido Comunista porque "a primeira frase do romance narra como as tropas
soviticas entram em Praga em 1968".233 Ainda de acordo com ela, Ltman admirava a
obra do seu colega italiano:
[...] Iri Mikhilovitch gostava muito de Eco. Ltman me ligou em

1988, depois de ler O nome da rosa publicado em uma revista234 e
perguntou se era possvel escrever o prefcio edio em livro. [...]
Ele escrevia o prefcio em Moscou, onde viveu durante duas semanas
no prdio vizinho e naquela poca ns nos comunicvamos muito. At
passevamos juntos [...] e conversvamos. Ltman fazia muitas
perguntas para entender melhor o texto e poder escrever um prefcio
realmente til.235
Passados alguns anos, Eco e Ltman se encontraram pessoalmente na Itlia e

depois, em 1998, j aps a morte de Ltman, Eco finalmente visitou a Moscou, onde
discursou na Universidade Estatal de Humanidades de Moscou e na revista "Literatura
Estrangeira" em que continuavam a estrear as suas obras. Tanto a pequena sala da
revista, quanto a maior das salas da Universidade estavam totalmente lotadas.
232
ECO, U. O nome da rosa ( ). // Literatura Estrangeira ( ). N 8-9,

1989.
233
KOSTIUKVITCH, E. "Quero traduzir apenas Eco" (" "). Entrevista de
24 de novembro de 2011. // http://booknik.ru/context/all/umberto_eco/
234
ECO, U. O nome da rosa ( ). // Literatura Estrangeira ( ). N 8-9,
1989.
235
KOSTIUKVITCH, E. "Quero traduzir apenas Eco" (" "). Entrevista de
24 de novembro de 2011. // http://booknik.ru/context/all/umberto_eco/
137

Na mesma poca em que Ltman analisou o romance do seu colega italiano, Eco
escreveu um prefcio edio do livro de Ltman The Universe of the Mind236 em
ingls. Nele encontramos as seguintes linhas de Umberto Eco que demonstram a sua
admirao diante do semioticista russo:
A amplitude da obra cientfica de Iri Mikhilovitch Ltman

extremamente grande. O crculo dos seus interesses inclui: esttica,
potica, teoria da semitica, histria da cultura, mitologia e teoria do
cinema; tudo isso alm da sua matria principal, a histria da literatura
russa. [...] Iu. M. Ltman atrado por todos os assuntos: da anlise
dos fenmenos culturais, como jeans azul, ou das observaes sobre
demonologia ele passa com facilidade para a leitura filolgica dos
textos artsticos; da discusso dos problemas de interpretao ele
chega aos paralelos inesperados da rea de matemtica ou biologia. 237
Voltando a O nome da rosa, chegamos concluso paradoxal de que uma

"obra fechada" escrita por um autor de "obras abertas". S esse fato j capaz de deixar
o leitor confuso, perdido em um labirinto. No por acaso que o prefcio de Ltman
(publicado como posfcio) chama-se "A sada do labirinto". Uma novela detetivesca
escrita por um grande semioticista s pode ser um labirinto de sentidos.
O romance de Eco no primeira obra escrita no gnero da literatura de massas
por um escritor intelectual, basta lembrarmos, por exemplo, o Crime e castigo de
Dostoivski que, na verdade, uma novela detetivesca ao contrrio, pois conhecemos o
assassino antes do crime. Outro exemplo, pertencente j ao sculo XX e ao universo
latino-americano, o escritor peruano Mario Vargas Llosa e sua novela Quem matou
236
LTMAN, Iu. The Universe of the Mind: a semiotic theory of culture. (Translated by Ann Shukman,
introduction by Umberto Eco.) London & New York: I. B. Tauris & Co Ltd. 1990
237
ECO, U. "Introduo". // LTMAN, Iu. No interior dos mundos pensantes (
). Moscou, Iazyki rsskoi kultry, 1996. P. 403.
138

Palomino Molero? 238 (1986), bem como o seu romance Tia Julia e o escrevinhador 239
(1977). 240
Quem matou Palomino Molero? aparentemente uma obra construda de acordo
com as leis de uma novela policial (crime cruel, detetive inteligente e seu ajudante), mas
na verdade o autor viola todas essas leis para mostrar que so apenas uma ferramenta
para alcanar os seus prprios objetivos. O verdadeiro assassino de Palomino Molero
a injustia social contra a qual se revolta Llosa.
Em Tia Julia e o escrevinhador o escritor peruano aborda outro gnero popular
da cultura de massas: a radionovela, precursora da telenovela moderna. Aqui tambm
as leis do gnero so violadas sem piedade: o "escrevinhador" das novelas, Pedro
Camacho, enlouquece e confunde todos os enredos das suas novelas. Isso sem
considerar que as suas histrias sempre terminam em terrveis e mais absurdas
catstrofes que decepcionam o pblico espera do tradicional happy end.
Tanto em Quem matou Palomino Molero? quanto em Tia Julia e o
escrevinhador as expectativas dos leitores so frustradas. Ao desrespeitarem o
consumidor, os livros de Llosa passam da literatura de massas para a literatura erudita,
de uma "obra fechada" para uma "obra aberta".
A forma detetivesca que Umberto Eco transfigurou no seu romance um "jogo"
com o leitor com o objetivo de confundi-lo ou ento, usando o termo de Vktor
Chklovski,
provocar
nele
"estranhamento".
Entretanto,
objetivo
desse
"procedimento" contradiz ao sentido atribudo a ele pelos formalistas: Eco desvia a

ateno da forma para atra-lo ao contedo:
238
VARGAS LLOSA, Mario. Quem matou Palomino Molero? So Paulo, Arx, 2003.
VARGAS LLOSA, Mario. Tia Julia e escrevinhador. Rio de Janeiro, Objetiva. 2007.
240
Dediquei a minha dissertao de mestrado, defendida na Universidade Estatal Russa de Humanidades
em 2001, ao papel da cultura de massas na obra de Llosa.
239
139

No fim das contas, toda a linha detetivesca dessa estranha novela
detetivesca totalmente encoberta por outros enredos. O interesse do
leitor passa para outros acontecimentos e ele comea a perceber que,
simplesmente, fez papel de bobo, que, ao evocar em sua memria a
sombra do protagonista de O co de Baskerville e de seu fiel
companheiro-cronista, o autor lhe props participar de um jogo,
enquanto ele mesmo joga outro, totalmente diferente. natural que o
leitor tente descobrir que jogo esto jogando com ele e quais so as
suas regras. Ele mesmo passa a ser detetive, porm as perguntas
tradicionais que sempre perturbam todos os Sherlock Holmes,
Maigrets e Poirots, quem e porque cometeu (comete) o crime (os
crimes), so complementadas com questes muito mais complexas:
para que e por que nos conta sobre isso o engenhoso semioticista de
Milo [...]241
Alm da novela detetivesca, o gnero de O nome da Rosa tambm pode ser

definido como uma novela histrica, situada no sculo XIV. Nisso no h nada de
surpreendente se lembrarmos que Eco, alm de semioticista, historiador desse perodo.
Acima mencionamos a dificuldade em isolar o extrato terico na obra de Iri
Ltman. Ele no deixou nenhum livro dedicado estritamente teoria e metodologia da
semitica da cultura, na maioria dos casos recorrendo cultura e literatura russa dos
sculos XVIII-XIX para exemplificar o seu raciocnio terico. J Umberto Eco, antes de
O nome da rosa criou vrias obras tericas, como, por exemplo, o Tratado geral de
semitica (1975). 242 Ento, para exemplificar o seu raciocnio terico, Eco escreveu um
romance detetivesco histrico e recorreu sua especialidade: a poca medieval. Esse
perodo tambm foi escolhido por ser "fechado" e "dogmtico" ao extremo. Ou ento,
utilizando a terminologia de Ltman, eram tempos de "canonizao" e de acmulo da
memria cultural.
241
242
ECO, U. Tratado geral de semitica. So Paulo, Perspectiva, 2009.
140

Tentando encontrar a "sada do labirinto" criado por Eco, o leitor se v obrigado
a assumir o papel de um semioticista para descobrir a ordem que regula o aparente caos
dos acontecimentos sangrentos no convento, a sua "estrutura codificadora".243 Quem
guia o leitor nesse labirinto o "detetive" Guilherme de Baskerville, que, apesar da
comparao com Sherlock Holmes induzida pelo autor, tambm se transforma em um
estudioso de signos:
Guilherme no um detetive que compara as provas sem errar; ele

um semioticista que sabe que o mesmo texto pode estar codificado por
meio de vrios cdigos, enquanto o mesmo cdigo pode gerar textos
diferentes.244
Como observamos antes, essa ideia de texto como "gerador de diferentes

sentidos" um dos aspectos centrais da obra de prprio Ltman ao qual Eco chama
ateno em Semitica e filosofia da linguagem.245
No por acaso que Guilherme de Baskerville procura a resposta para suas
perguntas na biblioteca. O que uma biblioteca a no ser encarnao da memria
cultural da humanidade? Como lembramos, para Ltman memria um mecanismo
contraditrio que, por um um lado, enriquece e, por outro, enrijece a cultura:
Assim, j nas primeiras etapas do comportamento humano [...]

podemos supostamente destacar duas tendncias opostas que,
entretanto, tm uma estrutura semelhante. A primeira representa uma
ampliao das possibilidades do comportamento gestual e a criao de
novos tipos de ritualizao; a segunda inclui a limitao, seleo e
243
LTMAN, Iu. "A sada do labirinto" "( "). // ECO, Umberto. O nome da rosa
244
Idem.
245
ECO, U. Semitica e filosofia da linguagem. So Paulo, tica, 1991. P. 286-287.
141

fixao na memria coletiva, relacionadas condensao do
material.246
Esse processo de seleo, por parte do coletivo, dos textos que ficaro ou no em
sua memria foi descrito por Piotr Bogatyriov e Roman Jakobson no ensaio "O folclore
como forma especfica de arte". Nele, os autores, utilizando os termos de Saussure,
comparam o folclore com a "langue" e a fala individual com a "parole". Para que uma
obra se torne folclrica, ela precisa passar pela "censura" do coletivo:
Suponhamos que um membro de um certo coletivo tenha criado algo

individual. Se essa obra oral, criada por um indivduo, por alguma
razo, tornar-se inaceitvel para o coletivo se os outros membros do
coletivo no a assimilarem, ela condenada morte.247
Embora nesse caso se trate da aceitao de uma obra folclrica, esse mecanismo
pode ser comparado ao processo de ampliao da memria humana em geral. Nele,
"langue" e "parole" representariam as duas naturezas opostas da cultura humana e da
arte com sua representao:
No fenmeno da arte podem ser destacadas duas tendncias opostas: a

tendncia repetio daquilo que j conhecido e tendncia criao
do absolutamente novo.248
No romance de Eco, ambas as tendncias so personificadas: Guilherme

simboliza a eterna busca da humanidade pelo progresso, enquanto o inquisidor Jorge
246
LTMAN, Iu. "Sobre a dinmica da cultura" (" "). // Semiosfera. So

Petersburgo, Isksstvo-SPB. P. 652.
247
BOGATYRIOV, P.; JAKOBSON, R. "O folclore como forma especfica de arte". // Mitopoticas: da
Rssia s Amricas. (Org. de Aurora Bernardini e Jerusa Pires Ferreira). So Paulo, Humanitas, 2006. P.
30.
248
LTMAN, "O fenmeno da arte" (" "). // Semiosfera. So Petersburgo, IsksstvoSPB. P. 133.
142

representa a estagnao dogmtica. Esses dois processos so necessrios para evoluo
de uma cultura e a sua alternncia, de acordo com o modelo de Ltman, acontece
mediante uma exploso:
Dessa forma, os processos dinmicos na cultura se constroem como

uma espcie de oscilao do pndulo entre o estado de exploso e o
estado de organizao que se realiza por meio do progresso gradual. O
estado de exploso se caracteriza pelo momento em que todas as
contraposies so igualadas. Aquilo que era diferente aparece como
igual. Assim, tornam-se possveis os saltos inesperados para as
estruturas organizacionais totalmente imprevisveis.249
De acordo com Ltman, em O nome da Rosa o momento explosivo, o

imprevisvel, representado pelo riso, pela segunda parte da Potica de Aristteles que
ameaa abalar o cnone. Aqui Eco se refere teoria de carnavalizao de Mikhail
Bakhtin, exposta em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais250 (1940, 1970). Nessa obra, Bakhtin tambm destaca as duas
tendncias opostas que coexistem ao longo da histria da humanidade:
O mundo infinito faz formas e manifestaes do riso opunha-se

cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. Dentro da sua
diversidade, essas formas e manifestaes as festas carnavalescas, os
ritos e cultos cmicos especiais, os bufes e tolos, gigantes, anes e
monstros, palhaos de diversos estilos e categorias, a literatura
pardica, vasta e multiforme, etc. possuem uma unidade de estilo e
249
LTMAN, Iu. "O fenmeno da arte" (" "). // Semiosfera. So Petersburgo,

Isksstvo-SPB. P. 135-136.
250
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais
(trad.Yara Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec, Ed. da Univ. de Braslia, 1987.
143

constituem
partes
parcelas
da
cultura
cmica
popular,
251
principalmente da cultura carnavalesca, una e indivisvel.
Ento, o riso visto como um mecanismo propulsor da evoluo da

humanidade. Por outro lado, o riso o principal elemento da cultura popular. Qual seria
a manifestao da cultura popular no sculo XX, em que criava Ltman e em que foi
escrito O nome da rosa? Serguei Neklidov, que aplica o mtodo estrutural-tipolgico a
folclore, chama essa nova poca de ps-folclore. 252
A ideia de ps-folclore est relacionada morte das antigas formas de oralidade
com a migrao da grande parte de populao mundial para as cidades no incio do
sculo XX. Dessa forma, um dos componentes principais do ps-folclore, hoje, a
cultura de massa. Portanto, Eco, ao voltar-se para a literatura de massa, na realidade
enfoca a mesma cultura popular analisada por Bakhtin, cuja noo do carnavalesco, de
acordo com Ltman, responsvel pela dinmica da cultura em geral. A cultura
popular, a mitologia e o folclore formaram o principal alvo de estudos da Escola
semitica de Trtu-Moscou em geral e, em particular, dos seus fundadores e
participantes: Eleazar Meletnski, Vladmir Toporov, Aleksandr Piatigrski, Serguei
Neklidov, Boris Uspinski, entre outros.
Na obra de Iri Ltman, a principal caracterstica da cultura a sua binariedade,
resultado da presena de dois hemisfrios no crebro humano. Como vimos, a
bipolaridade, em especial, caracteriza a cultura russa, dividida geogrfica e
historicamente entre o Oriente e Ocidente. Ao falar do modelo binrio e do ternrio
como sua superao, o raciocnio de Ltman aproxima-se mais da noo da trade
empregada por Charles Peirce:
251
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois

Rabelais (trad.Yara Frateschi Vieira). So Paulo, Hucitec, 2002. P. 3-4.
252
Site "Folclore e ps-folclore: estrutura, tipologia, semitica" junto Universidade Estatal Russa de
Humanidades: www.ruthenia.ru
144
[...] h uma trade em particular que lana uma poderosa luz sobre a
natureza de todas as outras trades. Isto [...] em lgica, trs tipos de
caracteres, trs tipos de fatos. Em primeiro lugar, h caracteres
singulares que esto predicveis de objetos singulares, tal como
quando dizemos que algo branco, grande, etc. Em segundo lugar, h
caracteres duplos que se referem a pares de objetos: estes so
implicados por todos os termos relativos como "amante", "similar",
"outro", etc. Em terceiro lugar, h caracteres plurais que podem ser
reduzidos a caracteres triplos mas no a caracteres duplos. 253
Dessa forma, se os primeiros trabalhos de Ltman, criados na poca da Escola

de Trtu-Moscou eram mais prximos ao modelo semitico baseado nos conceitos
lingusticos de Saussure, posteriormente observa-se uma aproximao maior s ideias
de Peirce, e o pensamento lotmaniano torna-se cada vez mais filosfico. Porm,
segundo Eco, no h nada de extraordinrio no fato de que um semioticista se
transforme em filsofo:
Semitica: A meu ver, ela de natureza filosfica, porque no estuda

um determinado sistema, mas estabelece categorias gerais luz das
quais sistemas diferentes podem ser comparados. E para uma
semitica geral o discurso filosfico no nem aconselhvel nem
urgente: simplesmente constitutivo.254
No incio do ensaio "O problema do texto", Bakhtin da a seguinte definio,

ligeiramente irnica, ao seu mtodo:
Nosso estudo poder ser classificado de filosfico sobretudo por

razes negativas. Na verdade, no se trata de uma anlise lingustica,
nem filolgica, nem literria, ou de alguma outra especializao. No
253
254
PEIRCE, Charles. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 2010. P. 10.

ECO, U. Semitica e filosofia da linguagem. So Paulo, tica, 1991. P. 2.
145

tocante s razes positivas, so as seguintes: nossa investigao se
situa nas zonas limtrofes, nas fronteiras de todas as disciplinas
mencionadas, em sua juno, em seu cruzamento.255
Tanto Bakhtin, quanto Ltman e Eco, sem dvida, so filsofos. Alias, muito
difcil traar uma fronteira entre a semitica da cultura e a filosofia. A semitica da
cultura de Ltman, assim como a obra de Bakhtin, so uma continuao da tradio
filosfica russa. Infelizmente, a obra dos pensadores russos ainda pouco conhecida no
Brasil.
A proximidade entre filosofia e semitica torna-se ainda mais clara se
lembrarmos que os filsofos russos tambm se ocupavam com a questo do smbolo.
Assim, o filsofo religioso Pvel Florinski (1882-1937) e o seu aluno, filsofo e
estudioso da cultura e literatura, Aleksei Lssev (1893-1988) eram defensores da ideia
de imiasslvie que pode ser traduzida como "glorificao do nome". Essa ideia surgiu
dentro da Igreja Ortodoxa Russa no incio do sculo XX e proclamava que o nome de
Deus era o prprio Deus, isto , a palavra, por conter a energia divina, j por si s
representa o Senhor. Deixando do lado o aspecto religioso dessa afirmao, voltaremos
a nossa ateno sua semioticidade.
Curiosamente, ela nos faz lembrar novamente de O nome da rosa. Em primeiro
lugar, o ttulo do romance de Eco remete a Romeu e Julieta de Shakespeare, em que
Julieta pronuncia a seguinte frase:
Que Montecchio? No ser mo, nem p, nem brao ou rosto, nem

parte alguma que pertena ao corpo. S outro nome. Que h num
simples nome? O que chamamos rosa, sob uma outra designao teria
255
BAKHTIN, M. "O problema do texto". // Esttica da criao verbal. So Paulo, Martins Fontes,
1997. P. 329
146

igual perfume. Assim Romeu, se no tivesse o nome de Romeu,
conservaria a to preciosa perfeio que dele sem esse ttulo.256
O "nome" e a "rosa" representam a principal questo da semitica que a

relao entre o significado e significante. Os filsofos russos, ao falarem do nome do
Deus tocaram no mesmo assunto. Pvel Florinski dizia:
O nome aparece de forma dupla em relao ao seu portador. Em

primeiro lugar, ele representa o seu portador ao mostrar que algum
algo, e depois o que ele realmente . Em segundo lugar, ele oposto
ao seu portador por influenciar nele ora como um pressgio de futuro,
ora como um instrumento de pronncia, ora, finalmente, como um
instrumento de evocao. Essa influncia pode ser boa ou ruim, estar
de acordo com a vontade do portador ou ir contra ela. 257
Compararemos essa afirmao com outra, feita por Ltman em um dos

ltimos ensaios, "Sobre a dinmica da cultura" de que "a denominao da realidade
muda a sua essncia e o carter do comportamento".258
Aleksei Lssev desenvolve a ideia do nome e do objeto de designao em toda a
sua obra. Citaremos aqui um trecho do seu livro O problema do smbolo e a arte
realista que, por vir aser publicado j nos ltimos anos de sua vida, em 1976, pode
servir como espcie de concluso da sua viso desse problema:
O smbolo do objeto o reflexo do objeto. Porm, no um reflexo

simplesmente fsico, fisiolgico etc., mas um reflexo semntico. O
sentido do objeto por si s ainda no representa o objeto. A gua
256
SHAKESPEARE, W. Romeu e Julieta. //

http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/shakespeare/romeu_e_julieta.htm
257
FLORINSKI, P. Obras. Volume 2. Moscou, Pravda. P. 236.
258
LTMAN, Iu. "Sobre a dinmica da cultura" (" "). // Semiosfera. So
Petersburgo, Isksstvo-SPB. P. 649.
147

congela e ferve, mas a ideia da gua no congela e nem ferve. A
frmula qumica da gua, 2, tampouco congela ou ferve. Essa
frmula no se pode beber nem usar para se lavar. Nessa frmula
semntica da gua como uma substncia material no h nada de
material. Nesse sentido, pode-se dizer sobre a frmula qumica da
gua que ela representa algo ideal. Porm, nada ideal consegue nos
assustar quando sabemos que o resultado do reflexo do material.
possvel dizer ainda que o smbolo do objeto a funo do objeto.259
Como podemos observar apartir dos trechos citados, o conceito do "nome" de

Florinski no livro de Lssev aparece como "smbolo", porm ambos os filsofos esto
extremamente prximos ao campo dos estudos semiticos. Alm disso, a dicotomia
entre as esferas material e espiritual transforma-se aqui em correlao entre o
significado e significante.
No sculo XX, os filosficos discutiam assuntos semiticos e vice-versa. Mais
do que isso, ao longo desse sculo, primeiro houve uma separao dos estudos
literrios, folclricos e semiticos em cincias independentes (nessa relao,
lembraremos novamente o ensaio de Bogatyriov e Jakobson "O folclore como forma
especfica de arte"
uma cincia"
261
260
e o conhecido artigo de Ltman "Os estudos literrios devem ser
), porm depois todas elas se caracterizaram como estudos
interdisciplinares. Esses fenmenos no so prprios somente da obra de Ltman ou da

cultura russa, so gerais. Nessa relao, os trabalhos de Ltman refletem os processos
culturais universais.
259
LSSEV, A. O problema do smbolo e a arte realista (

).
//
Moscou,
Isksstvo,
1976.
http://www.modernlib.ru/books/losev_aleksey/problema_simvola_i_realisticheskoe_iskusstvo/read/
260
BOGATYRIOV, P.; JAKOBSON, R. "O folclore como forma especfica de arte". // Mitopoticas: da
Rssia s Amricas. (Org. de Aurora Bernardini e Jerusa Pires Ferreira). So Paulo, Humanitas, 2006. P.
30.
261
LTMAN, Iu. "Os estudos literrios devem ser uma cincia" ("
"). // Sobre a literatura russa ( ). So Petersturgo, Isskustvo-SPB, 1997, p.
756-765
148

Estamos longe de esgotar, nesse captulo, todos os aspectos da semitica e
tipologia da cultura de Iri Ltman, porm acreditamos ter isolado os principais e os
mais marcantes deles. Esperamos que os seus ensaios apresentados no prximo captulo
abrirem um campo para mais variados estudos, interpretaes e aplicaes do
paradigma terico e prtico de Ltman.
149

CAPTULO III
TRADUES
Apresentao dos textos escolhidos
Os ensaios de Iri Ltman apresentados a seguir foram selecionados com

objetivo de apresentar os mais importantes aspectos tericos da sua obra, bem como a
evoluo do seu pensamento aps a poca em que participou da Escola semitica de
Trtu-Moscou. Os ensaios esto posicionados em ordem cronolgica. Alm deles,
adicionamos tambm a ltima entrevista de Ltman ("No limiar do imprevisvel"), de
1993 e "Propostas em relao ao programa da IV Escola de vero sobre os sistemas
secundrios de modelao", cujo texto foi gentilmente concedido por Serguei Neklidov
durante a sua estadia no Brasil em 2011. As "Propostas" foram escritas com objetivo de
guiar as palestras da Escola de vero de 1974 e, aps seu trmino, foram ampliadas e
transformadas em "Teses para uma anlise semitica das culturas (Uma aplicao aos
textos eslavos)"262 em conjunto com V. V. Ivnov, A. M. Piatigrski, V. N. Toporv e
B. A. Uspinski. Embora feitas de maneira muito resumida, as "Teses" representam uma
espcie de concluso dos estudos realizados pela Escola e de formulao de seu
embasamento terico.
Os primeiros dois ensaios fazem parte do mesmo livro, Palestras sobre potica
estrutural de 1964 em que Ltman estreou como semioticista da literatura e cultura e
que encontra-se na base da escola semitica russa. Assim, "O problema do texto"
aborda o conceito central da semitica da cultura, o texto, e estabelece as diferenas
essenciais entre o texto como parte da lngua e o texto como parte de uma obra literria.
262
MACHADO, Irene. Escola de Semitica A Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura.

Ateli Editorial, 2003, p. 99-132.
150

O segundo ensaio desse livro, "O problema da traduo potica" trata das dificuldades
encontradas pelos tradutores ao verterem os textos literrios de um idioma para outro,
sendo que o mais difcil de ser traduzido o texto potico, dotado de complexas
ligaes semnticas intra e extra-textuais.
"A cultura como intelecto coletivo e os problemas da inteligncia artificial" foi
escrito em 1977, passados mais de dez anos aps a publicao de Palestras sobre
potica estrutural. Foi um decnio de grande importncia para a semitica russa, por ser
marcado pelo desenvolvimento ativo das ideias da Escola Semitica de Trtu-Moscou.
Nesse artigo, Ltman compara os intelectos coletivo, individual e artificial. A
inteligncia coletiva seria a cultura, porm o indivduo tem um papel decisivo em seu
desenvolvimento. Esse tema desenvolvido em dois seguintes ensaios, escritos no
mesmo ano de 1978: "O fenmeno da arte" e "O fenmeno da cultura". A comparao
com a inteligncia artificial, feita nessas trs obras, serve para destacar ainda mais o
carter imprevisvel e explosivo trazido por meio da participao das personalidades
individuais no processo criativo.
O prximo texto apresentado "A semitica da cultura e o conceito de texto", de
1981, enfocando uma das noes cruciais do universo terico de Ltman: o texto,
especialmente enquanto objeto da semitica da cultura.
Em um dos ltimos trabalhos escritos por Ltman, "Sobre a dinmica da cultura"
de 1992, so descritos os processos que constituem a semitica da cultura. A noo de
dinamismo extremamente importante aqui, pois, de acordo com Ltman, a cultura
encontra-se em um constante movimento que pode ser descrito como oscilao entre
estabilidade e exploso.
O ltimo dos ensaios apresentados encontra-se parte dos outros trabalhos de
Ltman e, portanto, no segue a ordem cronolgica. Trata-se de "A sada de labirinto"
151

de 1989, dedicado ao romance do renomado semioticista italiano Umberto Eco. O
ensaio nos traz uma rara possibilidade de acompanhar um dilogo entre dois grandes
estudiosos de signo do sculo XX, um dos quais para exemplificar as suas construes
tericas usava a cultura russa, enquanto o outro preferiu escrever uma novela histricodetetivesca situada na Idade Mdia.
152

NO LIMIAR DO IMPREVISVEL263
A ltima entrevista de Iri Ltman
Alguns nomes esto acima dos seus mritos, crescem deles e honram o tempo
em que vivem. Seus trabalhos no apenas pertencem vida dessas pessoas que os
cercaram, mas tornam-se o marco da gerao inteira, de uma escola, de uma poca. Um
desses nomes Iri Mikhilovitch Ltman.
Professor da Universidade Trtu, doutor de filologia, membro correspondente da
Academia de Cincias da Gr Bretanha, membro da Academia Real de Noruega, de
vrias sociedades cientficas estrangeiras e de conselhos de redao de revistas
cientficas internacionais. Mas, em primeiro lugar, ele o fundador da escola semitica
de Trtu, autor de monografias dedicadas s obras de Pchkin e de Karamzn, histria
e tipologia da cultura russa, inclui-se a a sua literatura preferida, que vai do sculo
XVIII at meados do sculo XIX, bem como ao teatro, pintura e ao cinema.
Finalmente, um estudioso dos mais refinados mecanismos de produo artstica e de
psicologia da arte.
Dentre os trabalhos mais significativos desenvolvidos nos ltimos anos,
destacam-se Conversas sobre a cultura russa, na televiso, uma edio em trs
volumes de artigos selecionados, preparada pela editora Aleksandra, de Tallinn (dos
quais dois j foram lanados), bem como os seus estudos sobre o papel dos fatores
ocasionais na histria da cultura.
263
A entrevista foi publicada na revista O homem (), No 6, 1993. Disponvel em:

153

O Posfcio ao terceiro e ltimo volume das Obras Selecionadas ajudou a
comear a conversa. Encontram-se ali palavras surpreendentes: Depois de analisar tudo
o que foi escrito nos ltimos quarenta anos, o autor no julgou necessrio reelabor-lo,
apenas introduziu nos textos materiais e ideias que surgiram depois das primeiras
publicaes (...). Em outras pocas, meus ensaios receberam crticas algumas bem
severas e s vezes de carter poltico. Eu nunca respondi a essas crticas, guiando-me
pela regra de Lomonssov: Mostrar os erros coisa intil: um homem digno deve
fazer melhor. A mesma ideia foi expressa por Andersen em um dos seus contos: Vaise o ouro e fica-se o couro. Eu acho que o ouro das observaes polmicas j se foi
faz tempo; se no nosso trabalho ficou o couro de boa qualidade, ele pode apresentar
algum interesse para os leitores. Hoje, nessa poca de total reavaliao de valores,
apenas algumas pessoas podem se dar a um luxo como esse. O couro de boa
qualidade, a constante essncia, um patrimnio dos escolhidos. medida que muitos
dos respeitados contestadores do passado revolucionrio reavaliam tambm a
histria russa, digamos, do sculo XIX, caem em desgraa Hertzen, os dezembristas:
pois se foram eles que despertaram... Certa vez, em um programa de televiso, um
dos descendentes da nobreza, pergunta: Qual a sua opinio sobre os
dezembristas?, respondeu: Condeno. Tudo comeou com eles!
- Essa acusao lhe parece justa?
- Provavelmente, isso foi dito por algum que no terminou nem os primeiros anos da
escola... Isso no srio. O que quer dizer isto: Tudo comeou? Quando comeou?
Tudo comeou com Ado, quando ele comeu a ma proibida. Sabe, muito fcil falar
mais do que voc sabe e mais do que pensa. Bom, cada um raciocina na medida dos
seus conhecimentos, talentos e inteligncia, j aquele que sabe pensar de uma forma
mais profunda, pensa. claro, eu no julgo ningum, no avalio nada e duvido muito
154

mais do que sei (tenho muito mais dvidas do que certezas). Mas temos que ouvir
opinies extremamente desqualificadas. Quanto menos a pessoa sabe, menos dvidas
ela tem e mais categrica ela . E o mais importante: ela procura quem o culpado e
parte do princpio que ela, claro, est certa...
- Eu me lembro de antigas palavras suas que diziam os dezembristas mostraram uma
energia criativa considervel ao criar um tipo especial de homem russo e as
comparo com uma outra ideia sua sobre a essncia de A filha do capito, segundo
a qual o esprito humano est
acima das leis esquemticas e socialmente
relativas. Na sua viso, essa verdade puchkiniana no foi alcanada nem pelos
iluministas do sculo XVIII nem pelos dezembristas. Mas por que ns, s portas do
sculo XXI, no podemos alcan-la?
- Cada vez mais, o mundo no qual vivemos quer receber os mais importantes valores
pelos menores preos. Isso faz lembrar aqueles alunos no muito esforados que colam
as respostas dos problemas em vez de resolv-los. Ns queremos receber a verdade o
quanto antes, como se fossem sapatos prontos, fabricados para qualquer um. Mas s
se chega verdade ao se sacrificar o bem mais precioso. No fundo, s possvel obter a
verdade s custas da prpria runa. A verdade nunca para todos e para ningum.
O sacrifcio mximo de Ryliiev foi ir para o cadafalso; o de Pchkin foi no ir. Cada
um deve encontrar a sua verdade...
- Iri Mikhilovitch, a poca que corresponde criao da escola semitica de Trtu
os anos sessenta relaciona-se na conscincia da nossa gerao ao degelo. Mas,
para a intelligentsia, esse tempo no foi to fcil assim...
- No existe tempo fcil. Como escreveu Karamzin, o que bom para os bobinhos
esse o Karamzin tardio, sua entonao... tambm no ruim para os ladrozinhos, e
para ns, prncipe, o que sobra?... Para uma pessoa que pensa, que tem conscincia, no
155

pode ser e nem ser fcil. O tempo inteiro ela est, por um lado, tomada de dvidas e,
por outro, tomada de arrependimentos. E ela no procura os culpados, tampouco pensa:
eu estou certa... O mesmo Karamzin escrevia sobre a diferena entre os inteligentes e os
ignorantes... ele o fez em versos, mas eu contarei em prosa... O inteligente est cheio de
descontentamento em relao a si mesmo, enquanto o ignorante pensa: quem mais eu
amarei se no a mim mesmo? Claro, muitos podem ser culpados por muita coisa, mas
h que se comear por si mesmo. Se as pessoas que acusam algum supem que so
apenas vtimas e esto absolutamente certas, sobre o que falaremos com elas? Elas
permanecero sempre assim, e sua conscincia nunca vai doer, porque so vtimas...
Foram privadas de algo... No vo sofrer com sua prpria ignorncia porque se
consideram inteligentes. No vo se martirizar com os sofrimentos dos outros porque
consideram que esto sofrendo mais do que os outros. Que Deus lhes permita viver
assim... e ns voltaremos nossa questo...
- Sobre o destino da sua escola de semitica de Trtu-Moscou, sobre as suas fontes e,
como se diz, sobre as perspectivas de desenvolvimento...
- Acontece que essa tendncia surgiu por causa de algumas eventualidades que, no
entanto, se repetem na histria da cultura. Alis, na cultura acontece a mesma coisa que
na biologia... Por exemplo, na natureza, por alguma razo no muito clara, as formigas
invadem tudo... ou acontecem umas exploses... A mesma coisa na cultura. s vezes, a
poca desfavorvel, como nos tempos de Pasternak264... e de repente aparecem pessoas
talentosas... Naquele perodo, quando foi criada a escola de Trtu-Moscou, veio tona
toda uma onda de pessoas geniais. Muitas deles j no esto entre ns... Nem sempre,
claro, possibilidades geniais do resultados geniais, trata-se de um processo complexo.
Mas, naquele perodo, foi como se o pulso da cultura comeasse a pulsar nessa esfera.
264
Boris Pasternak (1890-1960). Poeta e escritor, autor do romance Doutor Jivago (1945-1955).
156

Talvez, o mais surpreendente tenha sido a abundncia de mentes brilhantes... Analisar
post factum quem fez mais no teria sentido. O que importa que o potencial decorrente
do esforo geral ainda no foi esgotado. Um dado perodo j foi superado quando
antigas ideias cientficas, muito produtivas na sua fonte, j deram o que tinham que dar.
A continuao tanto na cincia quanto na cultura sempre uma negao. No se pode
continuar apegado a frmulas prontas. Penso que agora estamos vivenciando um
perodo de negao necessrio e, a meu ver, produtivo. Parece-me que j estamos bem
prximos de uma grande exploso cientfica. difcil dizer como ela ser, mas, ainda
assim, podemos supor que ser mais o menos o seguinte...
Se no levarmos em considerao a longnqua antiguidade clssica, mas apenas
a nossa histria mais recente, ento teremos a Europa, a Renascena e o sculo XVIII.
Trata-se de um perodo em que a cincia superou a tecnologia bruscamente, e como
resultado a tecnologia tambm passou a se desenvolver. Mas a diferena entre a cincia
e a tecnologia est no fato de que a tecnologia (um exemplo brilhante Jules Verne), a
tecnologia faz o previsvel. Ainda no foi inventado, mas ser inventado. Por isso, h
uma certa verdade nisso de nos esquecermos, justamente, dos nomes dos grandes
inventores de tecnologia. De fato, se no for ele, um outro dar um passo tecnolgico
elementar equivalente. Na cincia e na arte a coisa diferente. A arte, em particular,
anda por diversos caminhos. uma coisa horrvel de se pensar, mas se Goethe e
Pchkin tivessem morrido na infncia, nenhuma outra pessoa teria escritos tais obras. E
esse papo de que outros escreveriam algo equivalente incuo. Na arte no existe o
equivalente... a esfera do imprevisvel.
Qual , por exemplo, a especialidade que nos interessa hoje, em Trtu?

Tentamos elevar o imprevisvel ao nvel de cincia. At agora, a cincia se ocupou das
157

ligaes de causa-efeito, deixando o imprevisvel, o acidental, fora de seus limites. Essa
uma etapa necessria, mas no o fim. Dessa forma, vemos um novo processo. Ele
mais vivo, dinmico e, a propsito, reflete na arte em um grau mais adequado. Por isso,
como supomos, a viso da arte est mudando.
Certa vez, Derjvin265, embora ele mesmo fosse um poeta extremamente
imprevisvel, o poeta dos absurdos brilhantes, deixou escapar a seguinte frase: A
poesia, ela maravilhosa, agradvel, doce, til, como uma limonada gostosa no
vero. Nessa frase, ele se contradiz, algo comum entre as pessoas geniais. Na verdade,
a arte, e no apenas ela, mas tambm algumas outras esferas da cultura, nos faz adentrar
no campo do imprevisvel. Agora no podemos decidir, como fazia a cincia clssica
dos sculos XVII - XVIII, que a rea do imprevisvel est fora dos seus limites e, em
geral, fora dos limites da cincia. A arte, agora, ocupa um lugar totalmente diferente.
At ento muitos viam nela um campo perifrico, destinado queles que no so
capazes de estudar matrias exatas, de construir mquinas eficazes... Ento, que
escrevam versinhos... Estamos caminhando para um outro modo de olhar: a arte como
esfera experimental da conscincia. Uma esfera experimental que estuda o jogo: os
processos complexos de entrelaamento do acidental e do no acidental...
- Iri Mikhilovitch, no trabalho sobre o papel dos fatores acidentais na histria da
cultura, voc citou uma frase genial de Pchkin: no fale que no podia ser
diferente... A mente humana no um profeta...
- A mente humana no um profeta, mas, sim, um adivinhador, ela v o fluxo geral das
coisas, mas, para ela, impossvel prever um acidente...
- Agora, ao contrrio, todos querem profetizar e predizer, predeterminando no
apenas os acontecimentos, mas at os personagens histricos. Podemos dizer que a
265
Gavriil Derjvin (1743-1816): poeta e escritor russo.
158

cincia atingiu, na verdade, um nvel em que justamente a previso, a predictibilidade
e a prognosticao desempenham um papel cada vez maior? Os dados iniciais
permitem que voc, por exemplo, como um pesquisador, fale com mais certeza sobre o
carter do tempo e da cultura?
- Quando olhamos para a cultura, podemos descrever, por exemplo, a poca do
romantismo e podemos, condicionalmente, chamar de romnticos os que viviam
naquela poca. Essa viso possvel. Mas essa no toda a verdade. Ns nos
interessamos pelas pessoas daquela poca porque elas eram diferentes entre si. Um no
substitui o outro, nenhum pode ser predito. No se pode dizer que um contemporneo
de Hoffman deve escrever de tal forma. Ele no devia nada... Ele se encontrava em um
campo de imprevisibilidade muito amplo, que abre novos caminhos. Reside a, como
ora foi dito, a diferena principal entre a cincia e a tecnologia. Estamos acostumados a
ver as palavras cincia e tecnologia como idnticas, como sinnimas. Sem dvida, a
tecnologia um assunto respeitvel. Ela lgica, desenvolve aquilo que j est nos
dados iniciais... Enquanto a onda moderna cientfica contm em si a mtua influncia
dos processos previsveis e imprevisveis.
A cultura europeia ps-renascentista dividiu cincia e arte. No excluo a
possibilidade de uma aproximao. No excluo a possibilidade de o prprio conceito de
cincia se deslocar um pouco, j que alguns pontos precisam de um outro enfoque. Foi
assim que ns, como resultado de um grande movimento da cincia, chegamos
compreenso de que o homem um animal entre animais. Agora, pelo visto, na prxima
fase, teremos de estudar o fato de que o homem no um animal. Ou de que no
apenas um animal, ou de que um animal de um tipo totalmente especial, o que no
anula as ideias anteriores. Que, por exemplo, um lado puramente externo...
Provavelmente, teremos de analisar profundamente as particularidades da memria
159

humana, da linguagem humana e da arte, apesar de tudo, como um fator humano.
claro que uma coisa absolutamente incorreta: contrapor o homem aos animais, no se
pode dizer isso em uma conversa sria. Mas quando falamos de animais,
subentendemos os mamferos mais complexos, um certo mundo que, sem dvida,
diferente do nosso, mas, provavelmente, cruza com ele de alguma forma.
Em minha vida houve um perodo em que eu pretendia ser no um fillogo, mas
um entomlogo. Eu sei pouco sobre esta rea, no a entendo muito bem, mas acredito
tratar-se de uma esfera que deve ser traduzida por meio de frmulas mais adequadas
nossa compreenso, e, se isso for possvel, pelo visto, no acontecer em um futuro
acessvel.
O caso aqui no apenas da extenso da vida ou da ideia desenvolvida por
Darwin de que os seres, inicialmente primitivos, tornam-se cada vez mais complexos.
H fortes dvidas quanto a essa afirmao, pois, muitas vezes, foram observados
movimentos altamente complexos para formas to primitivas... O que o parasitismo?
um coletivismo. a existncia de um organismo em unio com outros... Claro, todos
os paralelos diretos entre o nosso conhecimento de biologia excepcionalmente
incompleto e os processos histrico-sociais so especulaes baratas, mas, mesmo
assim, h alguma coisa verdadeira nisso...
Todos os nossos avanos no significam, de modo algum, que j descobrimos
tudo, que estudamos todas as leis da natureza e agora precisamos apenas ampliar a
quantidade de nossos conhecimentos... Escrever mais um trabalho sobre mais um
poeta... preciso escrever mais um trabalho e mais mil trabalhos sobre um nico poeta.
Mas isso no significa que j chegamos a uma maior clareza, e que adiante ser apenas
um trabalho auxiliar. Na verdade, estamos agora no limiar de uma total falta de
clareza...
160

Um grande estudioso disse, certa vez, que a cincia caminha no do
incompreensvel para o compreensvel, mas do compreensvel para o incompreensvel.
Enquanto nos encontramos no estado pr-cientfico, tudo claro, o primeiro sinal da
cincia a incompreenso. Um bom professor desenhou na lousa um crculo pequeno.
Dentro, escreveu conhecimento; fora, desconhecido. E falou para seus alunos:
Observem que espao pequeno ocupa o conhecimento e quo pouco contato ele tem
com o desconhecido... Depois, ele desenhou um crculo grande; dentro, escreveu:
conhecimento, fora: desconhecido, e disse: Ao aumentar o espao do
conhecimento, aumentamos tambm o nosso contato com o desconhecido. Quanto
mais eu sei, mais eu no sei. A propsito, esse limite deve ser a finalidade de uma boa
escola. Se o ensino superior for bom, e no uma repetio da escola secundria, no final
das contas, ele levar a pessoa a um choque. Porque da rea sobre a qual possua
verdades, ela passar rea na qual se depara com dvidas. Quanto mais uma pessoa
conhece, mais ela duvida... Isso no vale apenas para a cincia ou arte, mas tambm
para a cultura em geral, inclusive para a poltica.
- Mas parece que agora todos dos polticos e terminando s donas de casa no
fazem outra coisa alm de proclamar seu ponto de vista como se fosse uma verdade
em ltima instncia...
- Quando vemos um poltico que sabe exatamente o que tem que fazer, que no tem
dvidas, ele , na melhor das hipteses, um poltico bobo, e na pior, perigoso... Claro, a
poltica uma rea em que duvidar no fcil, mas isso a base real da democracia. O
princpio bsico da democracia no o fato de que uma ou cento e uma pessoas tm
permisso de falar, mas sim o fato de que, da verdade absoluta, incontestvel e
inquestionvel passamos para o direito da dvida, para a compreenso do carter
limitado do nosso conhecimento e da imperfeio das nossas ideias, mesmo das que
161

parecem mais corretas. Passamos a precisar de uma outra pessoa... No porque ela
mais inteligente, mas porque ela outra... Darei um exemplo. Sabe, eu tive vrias
profisses na vida, inclusive, fui artilheiro... E, por sinal, fui um bom artilheiro...
- Quem poderia imaginar, Iuri Mikhilovitch!
- Que eu fui bom?... No tem nada de estranho! Eu participei da guerra inteira... Ento,
suponhamos que voc tenha um canho que atira em um alvo que voc no v. O alvo
est atrs da montanha. Tem uma montanha na sua frente, e no d para enxergar nada.
O que fazer? Ento, voc faz coisas simples. Coloca um posto de observao bem
esquerda e outro bem direita e os liga atravs de um rdio. Um olha sob um ngulo,
outro sob outro, e voc v o que est atrs da montanha. Ou seja, mudando seu ponto de
vista, voc o amplia. A diferena de posies fornece um certo avano rumo verdade.
Por isso, tem que respeitar a opinio dos outros, porque ela dos outros. No tenho que
exigir que ela corresponda minha, porque assim ela no representar nenhum interesse
para mim. No, s preciso daquele que no concorda comigo...
Est vendo, passamos do tiro de artilharia para a democracia. Aquele que olha de
um outro ponto de vista v aquilo que eu no enxergo, e eu vejo aquilo que ele no v...
Sabe, como escreveu Jukvski: Brilhou nalma um olhar conhecido; e em um minuto
tornou-se visvel aquilo que desde os primrdios lhe fora invisvel... O fato de sermos
tantos compensa os limites da mente de cada um... Nisso, claro, encontra-se a
esperana.
- Mas ser que a unio sempre se transforma em coletivismo, nivelamento da
personalidade, mediocridade?
- Quando passamos da busca da verdade para a ao, precisamos de uma certa unio.
Dizer que a unio sempre violncia, sempre mediocridade, tambm errado. Quando
falamos que precisamos apenas da multiplicidade, na verdade, estamos pregando a
162

multiplicidade e afirmando a unio. No h dvidas de que precisamos tambm da
unicidade, principalmente, quando passamos da teoria para a prtica.
No se pode dar conselhos ao cirurgio quando sua deciso j foi tomada. Mas
se ele no est cercado de pessoas que tm um olhar um pouco diferente, ento ele deve
considerar, de acordo com sua experincia pessoal e sua cultura mdica pessoal, que os
seus conhecimentos so limitados e relativos... Dessa forma, sempre estamos em
relaes complexas. A unio necessria, uma boa formulao necessria para a ao.
A multiplicidade necessria para o pensamento. Uma coisa no deve vencer a outra...
No sei, mas provavelmente na rea da poltica a mesma coisa... J na rea da cincia
e da cultura a vitria o mais perigoso. Porque ela sempre cria a possibilidade e a
tentao de oprimir o ponto de vista alheio.
Notem como depois da ltima Guerra Mundial os pases vencidos avanaram.
Isso porque abriu-se um leque de ideias e opinies, as verdades indiscutveis foram
recusadas.
Entretanto, verdades indiscutveis tambm so necessrias. Eu no gostaria de
jeito nenhum que qualquer uma dessas ideias duais fosse tomada isoladamente como
um sermo.
...Por exemplo, voc ouve uma boa msica apresentada em piano de cauda e
depois voc a escuta executada por uma orquestra... claro que o piano uma grande
arte, mas, mesmo assim, como se ele impusesse a voc um ponto de vista, uma
interpretao, ele, se assim desejar, ser um tirano... ele sabe a verdade. E a orquestra,
principalmente a moderna... Por limitao minha, no gosto de jazz, mas quando escuto
como o saxofone comea a fantasiar, inventar na hora aquilo que no existia: isso a
vida, a individualidade no coletivo. Ele no sai dos limites do jazz, mas improvisa. A
arte o maior mecanismo da improvisao. No apenas da improvisao, claro. Se o
163

saxofone vencer os outros, ouviremos apenas as suas improvisaes e tudo ir
desmoronar... So metforas...
E o principal: preciso respeitar o outro. Seria muito cmodo se o outro no
existisse. Se no tivesse outra educao, outro sexo, como, digamos, acontece em certos
momentos quando a mulher se torna uma espcie de homem de saias ou expulsa de
alguma esfera. Ou ento, ao contrrio, como hoje, quando os homens tornam-se
mulheres de cala... Na verdade, o binrio necessrio. uma lei biolgica muito
interessante. Podia existir um numero maior de sexos ou rgos dos sentidos... Em
geral, o binrio domina porque nessa condio possvel criar multiplicidade e manter a
unio...
Isso, alis, j uma outra questo. Mas, provavelmente, a resposta a uma
pergunta frequente: por que a arte necessria. Aqui falta o po, enquanto ns
escrevemos versinhos... Mas, se no escrevermos versinhos, nunca haver o po...
Talvez, ele s exista porque nem s de po vive o homem... Essa ideia muito profunda
(e antiga), e geralmente se conclui que o po algo baixo, e o homem vive de algo
elevado. No assim, no totalmente assim. Um homem vive da multiplicidade, da
vem a responsabilidade, porque ele tem que fazer a escolha a partir da multiplicidade.
Ao a transformao da multiplicidade potencial em unicidade real. Se no houvesse
multiplicidade, ou seja, no houvesse tentaes, ento, qual seria o mrito da nossa
virtude? Se no houvessem muitos caminhos, qual seria o mrito de podermos escolher
justamente este nosso caminho? Por isso, os monocelulares elementares (se que os
entendemos corretamente, e eu no estou certo disso), ento, os monocelulares no tm
escolha, pois no so julgados moralmente, e difcil imaginar um inferno para
monocelulares. Ns temos escolha. Conhecem o provrbio almo: "Wer hat Wahl, hat
auch Qval..." Quem tem escolha tem sofrimento. E ao contrrio: Quem tem
164

sofrimento tem escolha. A escolha uma responsabilidade, infelicidade e felicidade.
Eis o mundo no qual temos que viver. mais fcil transform-lo em um quartel, em
uma priso ou em um jardim zoolgico muito bom, onde os animais sero alimentados e
acariciados, mas as decises sero tomadas em nome deles...
Mas, apesar de tudo, temos que viver no mundo humano, que coloca sobre ns o
sofrimento da escolha, a inevitabilidade dos erros, uma enorme responsabilidade, mas,
em compensao, d-nos a conscincia, a genialidade e tudo aquilo que torna homem o
homem...
Entrevista por L. Gluchkvskaia
165

Propostas em relao ao programa da IV Escola de vero sobre os sistemas
secundrios de modelao266
O comit organizador da IV Escola de Vero referente aos sistemas secundrios

de modelao prope colocar no centro dos estudos desse ano [1974 E.V.] o problema
da unidade da cultura. Essa questo pressupe uma anlise de vrios itens:
1. A premissa inicial de que toda a atividade humana de produo, troca e
armazenamento de informao possui certa unidade. Embora alguns sistemas sgnicos
representem as estruturas organizadas de forma imanente, eles funcionam apenas na
unidade, apoiando-se um no outro. Nenhum dos sistemas sgnicos possui um
mecanismo que lhe conceda um funcionamento isolado. Isso resulta no fato que, alm
da abordagem que permite construir uma srie de cincias relativamente autnomas e
pertencentes ao ciclo semitico, possvel outra abordagem do ponto de vista da qual
todas elas analisam os aspectos particulares da semitica da cultura enquanto cincia
sobre a correlao funcional dos diferentes sistemas sgnicos.
2. Desse ponto de vista, as questes da construo hierrquica das linguagens
culturais, da distribuio das esferas entre si e dos casos em que essas esferas se cruzam
ou apenas fazem fronteira uma com a outra, recebem um sentido especial. necessrio
atentar para as condies externas, sem as quais nenhum sistema capaz de funcionar
(por exemplo, a fala oral torna-se incompreensvel, quando transferida automaticamente
para a forma grfica).
3. Seria interessante definir a quantidade mnima de sistemas sgnicos
(linguagens culturais), necessria para funcionamento da cultura como um todo e
266
A autoria das "Propostas" desconhecida, mas ao que tudo indica, o autor da maior parte delas Iu.
Ltman. As "Propostas", preparadas para a ltima Escola de vero de 1974 e enviadas para cada um dos
participantes, nunca foram publicadas, pois serviram como base das "Teses para uma anlise semitica da
cultura". // MACHADO, Irene. Escola de Semitica A Experincia de Trtu-Moscou para o estudo da
cultura. Ateli Editorial, 2003, p. 99-132.
166

construir um modelo das relaes mais elementares entre esses sistemas, ou seja, o
modelo da cultura.
4. Seria necessrio examinar especialmente a questo da correlao entre as
linguagens culturais primrias e secundrias. Para a construo da cultura, seria
necessrio que existissem esses dois estgios? E qual a necessidade funcional deles?
Ser que apenas a linguagem natural representa um sistema primrio? Quais so as
caractersticas que um sistema deve ter para realizar funes de um sistema primrio; e
quais so elas no caso de um sistema secundrio?
5. Os estudos mais particulares podiam ser desenvolvidos nas seguintes direes:
a) A descrio do lugar de um ou outro sistema semitico dentro do conjunto geral. As
seguintes pesquisas so bem possveis de serem imaginadas: "O lugar da msica como
sistema semitico dentro do sistema geral da cultura" ou "O lugar da matemtica dentro
da cultura como um todo semitico". b) A descrio da influncia de um ou outro
sistema semitico particular nos outros, por exemplo: "O papel da pintura na semitica
da poesia de uma ou de outra poca" ou "O papel do cinema na estrutura da linguagem
da cultura moderna". Uma rea de grande interesse representada pelos casos de
defectologia do funcionamento dos sistemas semiticos "puros": a percepo da poesia
por cegos; a viso do bal por surdos. c) O estudo da desigualdade da organizao
interna da cultura. Pelo visto, a existncia da cultura como um nico organismo
pressupe a presena da diversidade cultural interna. A anlise do fenmeno de
poliglotismo dentro de uma cultura e das razes da sua necessidade.
6. O lugar da arte no sistema geral da cultura. O problema da necessidade na
arte. A predominncia de vrios tipos de arte.
7. Qual a razo da necessidade da contraposio entre os signos representativos
e convencionais no sistema geral da cultura? possvel a existncia de uma cultura sem
167

um bilinguismo desse tipo? Qual a motivao semitica dos outros tipos de
bilinguismos culturais (poesia prosa, oralidade, escrita, etc.)? possvel uma cultura
com uma nica linguagem?
8. O problema da tipologia da cultura. Os mtodos das descries tipolgicas. A
relao da cultura com o signo, texto e semiose como base da caracterstica tipolgica.
As culturas paradigmticas e sintagmticas. A quantidade mnima de textos e de
funes no conceito da cultura.
9. A cultura e a no-cultura. A luta contra a cultura como problema cultural
(anlogo: o problema de esquecimento como componente do mecanismo da memria).
O combate cultura e a colonizao da cultura na histria. O problema da reserva
cultural (os brbaros para a antiguidade, o pago para o cristianismo, os ignorantes para
os racionalistas, o povo para os iluministas: rea da expanso da cultura).
10. Cultura como memria do coletivo. O carter ininterrupto da cultura garante
a conscincia da existncia do coletivo. Possibilidade de se estudar a cultura como uma
memria organizada.
11. O problema da evoluo da cultura. Qual a causa da necessidade da fora
das linguagens culturais? Trocas no motivadas dos sistemas semiticos (mudanas nos
sistemas fonolgicas das lnguas, moda, etc.) Construo do modelo da dinmica do
sistema semitico. Modelos cclicos e em forma de avalanches.
168

O problema do texto267
A questo da diviso dos fenmenos de uma obra literria268 em nveis e

sistemas de relacionamento procede inevitavelmente da prpria essncia da abordagem
estrutural. muito importante separar as relaes em intra e extra-textuais. A fim de
esclarecer esta questo, deter-nos-emos na correlao dos conceitos de "texto" e "obra
literria". O mesmo seria essencial para resolver a questo dos limites de um estudo
puramente lingustico da literatura.
Se na bibliografia atual lingustica h um debate enrgico sobre o contedo do
conceito de "texto", os estudos literrios nesta rea esto consideravelmente atrasados.
D. S. Likhatchiov269, em seu fundamental estudo "Textologia" tem todos os motivos
para se queixar: "No conheo nenhum trabalho textolgico sovitico em que tenha sido
revisto em termos circunstanciais o conceito bsico da textologia: o 'texto'."270
Enquanto isso, os pesquisadores no s utilizam amplamente esse conceito
indefinido, mas tambm partem tacitamente da premissa: "Uma obra literria o seu
texto." O texto visto como um absoluto, como uma realidade que se ope ao
subjetivismo de um estudo. As informaes histricas, pessoais e biogrficas explicam e
comentam o texto. O estudo da ideologia da poca, dos peridicos e dirios explica a
natureza da viso de mundo do autor. Porm, supondo estarmos diante de um texto
totalmente comentado e estudado do ponto de vista textual, dizemos: agora a principal
267
( ). Moscou, Gnozis, 1994. [N. da T.]
268
No original russo o termo "obra artstica", porm, como trata-se da literatura de fico, optamos por
sua substituio pelo termo "obra literria". [N. da T.]
269
Dmitri Likhatchiov (1906-1999): um dos maiores estudiosos da literatura e cultura russa, Acadmico.
270
LIKHATCIOV, D. S. Textologia (com a base na literatura russa dos sculos X-XVII" ("
( X-XVII )). Moscou, Leningrado: Izd. AN SSSR, 1962, p.
116.
169

tarefa de um estudioso da literatura o estudo da obra literria enquanto tal, isto , do
seu texto.
L. Hjelmslev271 define o conceito lingustico do texto da seguinte forma:
A lngua pode ser compreendida como paradigmtica, cujos

paradigmas se manifestam por meio de qualquer material, e o texto,
conseqentemente, como uma sintagmtica, cujos elos, quando so
estendidos infinitamente, se manifestam em qualquer material.272
Em consonncia com isso, ele tende a equiparar o termo "texto no analisado"

(ou seja, dado ao linguista de forma natural Ui.L.) com, por exemplo, a um texto que
consiste em tudo "o que j foi dito ou escrito em dinamarqus".273
A. M. Piatigrski274, em um estudo especfico, define o texto de outro modo. Ao
enfatizar que o texto tem carter fixo, ele formula o conceito da seguinte maneira, com
ressalva do seu carter "operacional":
Primeiro, ser considerada como texto apenas uma mensagem fixada

no espao (ou seja, de forma tica, acstica ou outra). Em segundo
lugar, ser considerada como texto apenas aquela mensagem cuja
fixao no espao no seja um fenmeno ocasional, mas um meio
necessrio de transmisso consciente desta mensagem pelo autor ou
por outras pessoas. Em terceiro lugar, presume-se que o texto seja
compreensvel, isto , no requeira decodificao, no contenha
nenhuma dificuldade lingustica que impea a sua compreenso.275
271
Louis Hjelmslev (1899-1965): linguista dinamarqus.

Coletnea O novo na lingustica ( ). Edio I. Moscou, Inostrnnaia literatra,
1960, p. 364.
273
Ibidem, p . 353.
274
Aleksandr Piatigrski (1929-2009). Filsofo, estudioso da literatura, especialista em cultura oriental.
Junto com Iu. Ltman, foi um dos fundadores da escola semitica de Trtu-Moscou.
275
PIATIGRSKI, A. M. "Algumas observaes gerais sobre a anlise do texto como uma espcie de
sinal". ("
") // Estudos estrutural-tipolgicos (- ). Moscou, AN
URSS, 1962, p. 145.
272
170

fcil de ver que o conceito de "texto" utilizado aqui em diferentes sentidos.
Hjelmslev v no texto uma realizao da atividade de fala, infinita em suas
possibilidades, que manifesta as leis da lngua e de cuja anlise essas leis podem ser
extradas. Assim, qualquer texto concreto abordado pelo pesquisador apenas uma
partcula de um texto abstrato, uma realizao sintagmtica. O texto o interessa como
uma fonte de dados sobre a estrutura da lngua e no pela informao contida nessa
mensagem. A abordagem de A. M. Piatigorski diferente: para ele, o texto um meio
de transmitir informao. A partir desse ponto de vista, ele destaca a descontinuidade, a
limitao espacial do texto e, na verdade, recusa-se a considerar como texto a fala oral.
As tentativas de A. M. Piatigorski para definir o texto literrio so curiosas, embora
nem sempre indiscutveis.
Deixando de lado a ideia de A. M. Piatigorski de classificar os textos como
sinais de acordo com as caractersticas subjetivas-objetivas e espao-temporais, e
falando de sua definio do texto, conclumos que ela est muito prxima definio
convencional, embora no formulada, dos estudiosos da literatura. Em termos
operacionais, essa ideia pode ser resumida da seguinte forma: o texto um todo artstico
(ou um fragmento de um todo artstico) fixado graficamente. O estudo da histria do
texto, a orientao da textologia para a anlise da evoluo da ideia artstica, sua
implementao e destino posterior resultaram em uma interpretao volumtrica e
mvel, no estril e conceito. "O texto de uma obra um fenmeno mutvel, que flui" escreveu B. V. Tomachevski276.277 Porm, presumem-se implicitamente dois pontos: 1)
o texto de uma obra literria a soma de sinais grficos; 2) uma obra literria realmente
nos dada como um texto.
276
TOMACHVSKI, B. V. O escritor e do livro (um ensaio de textologia) ( (

). Moscou, Iskusstvo, 1959, p. 87
277
Bors Tomachvski (1890-1957): crtico e historiador da literatura russa, um dos participantes da
escola formal.
171

Tentaremos mostrar que ambos os conceitos no so apresentados a ns de
modo metafsico, como uma "realidade" separada da histria, mas como uma relao
determinada subjetiva-objetiva, dada historicamente.
perfeitamente claro que a percepo ser diferente dependendo de ns
considerarmos um documento como um texto (um todo artstico finalizado) ou como
um fragmento de texto. Aqui, estamos imediatamente confrontados com o carter
relativo do conceito de "texto". Temos diante de ns exatamente um mesmo material
grfico (por exemplo, "A viagem sentimental" de Sterne278) para ser definido. No
entanto, dependendo do fato de reconhecermos o carter inacabado da obra como um
defeito mecnico (e definirmos o romance como um fragmento de texto defeituoso) ou
como uma forma de realizao da ideia artstica (isto , o texto), a mesma realidade
documentada representar um valor textual diferente. Assim, para se tornar um "texto",
um documento graficamente fixado deve ser definido em relao ao projeto do autor,
aos conceitos estticos da poca e a outros valores no refletidos no texto graficamente.
Quando Pchkin substitui o fim do poema "Rumo ao mar"279 por reticncias,
quando introduz nmeros fictcios de versos supostamente omitidos no texto de
Ievguini Oniguin280, uma srie de aspectos geralmente no expressos graficamente
entra no texto, carregando consigo uma carga semntica e informativa no menos
significativa do que outros elementos do texto. Isto implica algo maior: de um modo
geral, o texto no existe por si s, ele inevitavelmente faz parte de um contexto
(determinado historicamente ou convencional). O texto existe como um contragente dos
278
Trata-se do romance Viagem sentimental pela Frana e Inglaterra (1768) do escritor ingls Laurence
Sterne (1713-1768). [N. da T.]
279
Poema de Aleksandr Pchkin "Para o mar" ( ) de 1824. [N. da T.]
280
Ievguini Oniguin romance em versos de Pchkin de 1832, a nalise do qual Ltman dedicou um
curso especial: LTMAN, Iu. "Romance em versos Ievguini Oniguin de Pchkin: Curso especial:
Palestras introdutrias ao estudo do texto" (" : .
") // LTMAN, Iu. Pchkin. So Petersburgo, Iskusstvo-SPB, 1995.
P. 393462. [N. da T.]
172

elementos estruturais extra-textuais e est associado a eles como os dois membros de
uma oposio. Essa situao se tornar mais clara se definirmos os termos de
"procedimento" de "meio artstico".
Nas origens do formalismo russo, Chklvski definiu o procedimento como um
trao fundamental da arte que elimina a automatizao da fala:
O procedimento da arte o "estranhamento" dos objetos e a forma

obscura que aumenta a dificuldade e durao da percepo, uma vez
que o processo perceptivo na arte um fim em si mesmo e deve ser
prolongado. [...] J os artsticos sero aqueles objetos, criados por
meio de procedimentos especiais, cujo objetivo maximizar a
percepo artstica dos objetos.281
Em um de seus recentes trabalhos, rico em ideias profundas, embora

fragmentrias, no captulo que, em evidente autopolmica enfatizada contra as teses de
seu prprio artigo. A "Arte como procedimento", intitulado "Sobre a arte como
pensamento por imagens", lemos, no entanto, que o efeito artstico alcanado "por
meio da alterao do sistema de sinais, por assim dizer, pela renovao do sinal, que
quebra o esteretipo e obriga a fazer um esforo para compreender a obra".282
Dessa forma, de novo temos o procedimento enquanto orientao para o artstico
e a alternao peridica entre os sinais automatizados e os submetidos ao
"estranhamento". O quadro real muito mais complexo. (Parece-nos justo especificar
que dever-se-ia discutir a natureza do procedimento artstico com o prprio Chklvski,
pois os seus crticos no souberam dar uma soluo para esse problema). Seria o
281
CHKLVSKI, V. "Arte como procedimento" (" )". // Potica. Coletneas sobre

a teoria da linguagem potica (. ). Petrogrado,
1919. P. 105 e 103-104.
282
CHKLVSKI, V. Prosa de fico. Reflexes e anlises. ( .
). Moscou, Sovitski pistel, 1961, p. 19.
173

procedimento artstico uma realidade independente da obra como um todo, uma
realidade que pode ser descrita e registrada isoladamente, uma "corsa", como
costumavam dizer os defensores do mtodo formal, ou um ornamento que transforma o
"objeto" em arte? Nem a corsa, nem outro, na abordagem estrutural, o procedimento
sempre visto como uma relao, embora alguns estudos dos seguidores do "mtodo
formal" (as pesquisas de Iu. N. Tyninov, alguns artigos de Chklvski etc.) mostrem o
desejo de interpretar o procedimento como uma funo condicionada historicamente, a
orientao geral era mecanicista e taxonmica. Extremamente prejudicial para o
formalismo foi a assimilao mecnica, feita por eles (com exceo, novamente, de Iu.
N. Tyninov), da dade "forma-contedo", o que levou oposio da primeira ao
segundo. O procedimento era concebido como um elemento da forma, e a histria da
literatura como uma alternncia de procedimentos.
A metodologia da escola formal destaca-se por uma incoerncia profunda e por
contradies internas. Por um lado proclamado o princpio de teleologia dos
procedimentos artsticos (a lngua deixa de ser um meio e torna-se, na literatura, um
objetivo), por outro, recusa considerar o plano do contedo e no permite responder
pergunta: "Para que so usados esses ou outros meios?" J a metodologia kantiana
empurra os representantes da escola formal para a concluso de que a arte seja intil e
que a forma seja uma meta por si s.
Os representantes da escola formal submetiam os adeptos dos mtodos
biogrfico, histrico e sociolgico nos estudos literrios crtica aguda e s vezes muito
fundada, culpando-os de falta de ateno natureza artstica da obra, ao texto em si,
que, para os representantes dessas escolas, se transformou em material para comentar os
fatos biogrficos, a histria das doutrinas sociais etc. Porm, logo ficou evidente que era
impossvel estender uma linha direta do inventrio dos procedimentos interpretao da
174

natureza artstica da obra. Para os formalistas, o texto artstico acabava por ser
fragmentado em uma variedade de tcnicas, separadas dos objetivos artsticos, do
pensamento esttico, da histria da literatura ou ligado a eles de um modo muito
primitivo. Os prprios conceitos de "estranhamento", "prolongamento da ateno do
leitor", "perceptibilidade da forma" so privados de sentido fora do contexto histrico
real, sem compreenso daquilo que constitui a unidade ideolgica e artstica da obra, a
unidade dos planos de contedo e de expresso.283
O texto um sinal de um determinado contedo, que em sua individualidade
est ligado individualidade desse texto. Neste sentido, h uma profunda diferena
entre a compreenso lingustica e literria do texto. O texto lingustico permite
expresses diferentes do mesmo contedo. Ele traduzvel e, por princpio, indiferente
s formas de gravao (por meio de som, caracteres, sinais telegrficos etc.) O texto de
uma obra literria, por princpio, individual. Ele criado para o contedo especfico e,
considerando a referida relao de entre o contedo e sua expresso em um texto
literrio, no pode ser substitudo por nenhum outro texto, adequado em termos de
expresso, sem que o plano do contedo seja alterado. A relao entre o contedo e a
expresso em um texto literrio to forte que a sua transferncia para outro sistema de
registros tambm no indiferente para o contedo. O texto lingustico pode ser
expresso em fonemas ou grafemas de qualquer sistema, mas a sua essncia permanece a
mesma. Percebemos o texto fixado graficamente sem necessidade de sua traduo
283
No se deve confundir duas questes diferentes: o estudo "taxonmico" de uma obra literria de
acordo com a metodologia da "lista de procedimentos" e o desejo de fazer uma lista de elementos de um
ou outro nvel para definir as regras de sua combinao. O primeiro, em nossa opinio, absolutamente
intil, j o segundo absolutamente necessrio. S se deve ter em mente que, em determinados nveis, a
quantidade dos elementos (sua lista pode ser vista como um alfabeto da linguagem desse nvel) ser
extremamente alta, de modo que a prpria possibilidade de elaborar essa lista, muito importante para a
modelao do texto, torna-se problemtica. No foi estudada outra questo: ser que a multiplicidade de
elementos (em certos nveis da construo artstica), de modo geral, uma grandeza finita ou apenas a
aceitamos condicionalmente como tal?
175

prvia em unidades fonolgicas. O sistema de gravao de um texto literrio mais
prximo s relaes correspondentes em msica. O texto deve ser traduzido em sons e
somente depois percebido. O fato de que, quando algum tem grande habilidade de ler
poesias, um elo pode ser omitido, semelhante leitura de notas que um msico
experiente faz com os olhos, no muda nada. Em uma obra literria a palavra "texto"
justifica a sua etimologia ("textum" de "texto" - tecido, entrelaado). Uma vez que toda
a riqueza das oposies do plano da expresso, ao transformar-se em caractersticas
diferenciadoras do plano do contedo, confere ao texto tanto uma profundidade
semntica inigualvel, quanto uma individualidade irredutvel a uma soma mecnica de
todos os pensamentos extrados do plano do contedo.
De tudo o que foi dito decorre tambm a definio do procedimento. O
procedimento , antes de tudo, ligado ao contedo, ele representa um signo do
contedo. Porm, essa ligao com o contedo especfica: uma obra literria no
uma soma de tcnicas, assim como uma unidade sinttica, de acordo com as regras
especiais, no uma soma das unidades lexicais. Os procedimentos no se referem ao
contedo de forma imediata, mas mediata, atravs da totalidade do texto. Alm disso, o
procedimento no existe sem considerar a relao com a totalidade do texto. Entretanto,
nem o texto o nvel superior. Ele mediado com a ajuda de vrias conexes extratextuais.
Daremos alguns exemplos. Como havamos dito, Chklvski via como objetivo
do procedimento " que os objetos <...> fossem percebidos como artsticos." No entanto,
a histria da arte conhece sistemas e pocas estticos em que justamente a rejeio do
"artstico" era percebida como a maior realizao artstica.
Existiram perodos inteiros de literatura, em que, por vrias razes, o avano da
literatura foi relacionado exatamente rejeio daquilo que o prprio autor e seus
176

leitores rotineiramente consideravam como "artstico". O autor procurava aquilo que era
percebido por ele como um material extra-literrio, mas, na verdade, representava uma
nova forma de arte. Esta foi a transio do conto maravilhoso crnica medieval: da
fico ao documento. Alm disso, a nova conscincia compreendia tambm a lenda, a
fico, como histria, um documento.
Karamzin284, ao passar das novelas dos anos 1790 - 1800 para a prosa
historiogrfica, recusou deliberadamente aquilo que considerava "fico" e "fantasia".
No prefcio da Histria do Estado Russo285, ele escreveu: "A histria no um romance
<...:> Ela representa o mundo real".286 Na prosa de sua autoria eram ativos precisamente
aqueles elementos que ele considerava como uma rejeio da arte. Esses procedimentos
"negativos" (rejeio do enredo, da fico do autor, do carter documental etc.) no so
detectados, em sua funo artstica, a partir da descrio de alguns procedimentos, mas,
por um lado, a partir da definio de sua relao com o todo artstico como um
organismo ativo e, por outro, da imposio deste sistema sobre a estrutura tpica da
tradio literria. possvel apontar o papel do material "extra-esttico" (do
"documento de uma vida") na obra dos naturalistas franceses, para a busca da
verossimilhana documentria como um meio de combater a "literaturiedade" na prosa
sovitica da dcada de 1920. (O Motim de Frmanov287, os ensaios de L. Reisner e S.
Tretiakov288, a teoria do "fato" dos participantes da LEF289, etc.). Em toda a histria da
284
Nikolai Karamzin (1766-1826). Historiador e escritor russo, cuja obra tornou-se objetivo de vrios
estudos de Iri Ltman, reunidos no livro: LMTAN, Iu. (). So Petersburgo, Isskustvo-SPB,
1997. [N. da T.]
285
Histria do Estado Russo ( )(1803-1826) : principal obra de
Nikolai Karamzin como historiador que descreve a histria da Rssia desde os tempos dos eslavos antigos
at a poca aps a morte de Ivan, o Terrvel. [N. da T.]
286
KARAMZIN, N. Histria do Estado Russo ( ). So Petersburgo,
1818. V. I, p. XV.
287
Motim () de 1925 um romance documental do escritor Dmitri Frmanov (1891-1926) que
pessoalmente participou da Revoluo de outubro e da Guerra Civil. [N. da T.]
288
Larissa Reisner (1895-1926), autora de ensaios escritos para o jornal "Izvistia" da frente da Guerra
Civil. Serguei Tretiakov (1892-1937). Escritor e poeta-futurista russo, autor dos ensaios que defendiam a
Revoluo. [N. da T.]
177

arte, h momentos em que o prprio conceito do artstico percebido como antiartstico.
A imagem "potica" de um cacto no ensaio de Maiakvski: "Atrs do nopal e do
moguei290, de tamanho de cinco homens, havia mais um, fundido em tubos, como um
rgo de Conservatrio"291 (O exemplo foi retirado de uma apresentao cientfica das
estudantes I. Gazer e E. Abaldieva) se ope a antipotica sublinhada nos versos.
Ah! Voc mesmo

No acreditaria no fato:
de toda essa quente algazarra
ergue-se
uma planta: um cacto
como um tubo de samovar.

.292
Chama a ateno o prosasmo intencional no texto potico. Pelo visto, o prprio

conceito do "artstico" est associado aqui a rejeio demonstrativa do "artstico"
tradicional e estetizado.
O fato de que um texto esteja conscientemente voltado para o "artstico" nem
sempre favorece ao carter artstico desse texto. Na maioria das vezes, o texto de uma
obra literria possui uma orientao para uma percepo informacional e moral (Ggol,
289
LEF (Frente Esquerda da Arte): associao dos escritores, poetas e crticos da vanguarda sovitica,
existiu entre 1923-1929. Um dos postulados centrais defendidos pela LEF a "literatura do fato", ou seja,
documental. [N. da T.]
290
Espcies de cacto mexicano. [N. da T.]
291
MAIAKVSKI, V. Coletnea em 13 volumes. Volume VII. Moscou, Goslitizdat, 1958, p. 274.
292
Ibidem, p. 39
178

o ltimo Tolsti), puramente poltica, expressa, por exemplo, nas palavras de
Maiakvski:
Agora
Sou indiferente honra
de gerar as rimas estranhas.
Quero apenas
ferir mais forte,
Ferir mais fundo o burgus.
("A galope pelos escritores"), etc.
,
.

Tchernychvski em "O que fazer?"293 recusou propositadamente a orientao

dos leitores para o "artstico". H uma excluso deliberada de tudo que possa ser
entendido como "artstico", como "procedimento" etc. Tudo isso menosprezado como
"bobagens" e oposto verdade:
No haver nenhuma ostentao, nada de enfeites. Bondoso pblico, o

autor no tem tempo para os enfeites porque ele pensa sobre a
confuso na sua cabea <...> No tenho nenhuma sombra de talento
literrio. At a lngua domino mal. Porm, isso ainda nada: leia,
querido pblico! Voc no ler em vo. A verdade uma coisa boa:
ela recompensa os defeitos do escritor que serve a ela.
293
O que fazer? ( ?) o romance mais conhecido do filsofo e escritor revolucionrio

Nikolai Tchrnychvski (1828-1889), escrito em 1863. [N. da T.]
179
Da vem a atitude negativa em relao literatura como uma atividade

puramente esttica. Em vrios estgios, de diferentes perspectivas, surge o olhar para a
literatura como uma atividade cujo valor determinado por critrios extra-literrios.
Lomonssov294 escreveu com desprezo de Sumarkov295 que "colocou a sua pobre
poetastria acima dos objetivos do conhecimento humano."296 O contraste entre poesia e
a "atividade", e a prosa (como modelos da "prosa" era considerada justamente a "noliteratura": A histria do Estado Russo de Karamzin, A experincia da teoria da
tributao de N. Turgunev297 e A experincia da teoria da guerrilha de D.
Davdov298) na conscincia dos dezembristas299 esse contraste da negao do critrio,
que, na conscincia literria inaceitvel para eles, diferenciava o "artstico" do "noartstico". N. I. Turgunev, no prospecto, da "Sociedade do 19 ano do sculo XIX"
( 19 XIX ), escrevia:
De onde um russo pode obter as regras gerais necessrias da

cidadania? At o presente momento, a nossa literatura limita-se a com
quase unicamente uma poesia. A obras em prosa no tocam nos
assuntos de poltica. [...] Poesia e belas-letras em geral no podem
preencher a nossa alma, aberta para as impresses importantes,
decisivas.300
294
Mikahail Lomonssov (1711-1765): o principal precursor da maioria das cincias na Rssia, inclusive
de estudos literrios, autor da primeira gramtica russa e da teoria sobre a linguagem potica. [N. da T.]
295
Aleksandr Sumarkov (1717-1777): poeta, escritor e dramaturgo russo.
296
LOMONSSOV, M. Obras ompletas. Moscou, Leningrado, AN SSSR, 1957. Volume X, p. 545.
297
A experincia da teoria da tributao ( ) de 1818 a obra cental do economista
Nikolai Turgunev (1789-1871).
298
O livro A experincia da teoria da guerrilha ( ) de 1821 foi
escrito por Denis Davdov (1784-1839) que se baseava em sua prpria participao em Guerra Patritica
com o exrcito de Napoleo de 1812. [N. da T.]
299
Dezembristas: nobres russos que participaram do movimento em oposio ao poder, cuja revolta
ocorreu em 25 de dezembro de 1825 e foi derrotada. [N. da T.]
300
Biblifilo russo ( ) de 1914, No 5, p. 17.
180

Em uma carta a seu irmo Serguei Ivnovitch (de 14 de novembro de 1817)
Nikolai Turgunev se queixava do movimento exclusivamente literrio do
"Arzamas"301. Contrapondo os novos membros que acabaram de se juntar ao
movimento dezembrista aos defensores de Karamzin, ele escrevia: "Os outros nossos
membros escrevem melhor que a gente, porm no pensam melhor que ns, ou seja,
pensam principalmente sobre a literatura."302 Sentimentos semelhantes caracterizavam
tambm a clula da Unio do Bem-Estar303 de Kichiniov. A exclamao do Major em
"A noite em Kichiniov" de V. F. Raivski304: "Eu no suporto poesia!"305
extremamente significativa. M. F. Orlov na carta a Vizemski de 9 de setembro de
1821, escrevia: "Cuide da prosa, o que est em falta por aqui. Versos j tem
bastante."306
Ideias semelhantes continuaram sendo expressas com frequncia posteriormente,
muitas vezes se transformando em condenao da literatura em geral, bem como do
embate literrio, do cotidiano e de todas as formas da "literariedade" em particular. Tais
pensamentos eram frequentemente expressados por vrios escritores de diferentes
aladas. Pchkin escrevia em 1830: "Quando se tem diante dos olhos tantas tragdias,
no h tempo para pensar na srdida comdia da nossa literatura".307
Liev Tolsti escrevia em 1897:
301
Arzamas: sociedade dos escritores e poetas liberais e democratas (1815-1818), defensores da ideias de
N. Karamzin. [N. da T.]
302
O dezembrista N. I. Turgunev. Cartas para o imro S. I. Turgunev ( . . .
. . ). Moscou, Leningrado, AN SSSR, 1936, p. 238-239.
303
Unio do Bem-Estar ( ): sociedade secreta dos dezembristas que existiu de 1818 a
1821. [N. da T.]
304
Trata-se de A noite em Kichiniov (1834), cena do poeta dezembrista Vladmir Raivski (1795-1875).
[N. da T.]
305
Patrimnio Literrio ( ). Livro 16-18, p. 661.
306
Ibid. T. 60. Livro. I, p. 33
307
PCHKIN, A. S. Obra completa. Moscou, AN SSSR, 1941. Volume XIV, p. 205.
181

O esttico e o tico so dois braos da mesma alavanca: quanto mais
longo e leve ficar um lado, mais curto e pesado torna-se o outro.
Quando uma pessoa perde o senso moral, ela fica particularmente
sensvel ao esttico.308
So particularmente curiosas as observaes de Blok309, referidas de memria

por N. A. Pavlvitch310:
Todos os fenmenos literrios ele os dividia em "verdadeiro" e "li-tera-tu-ra". Blok pronunciava essa palavra assim, com reprovao e
desprezo. Para ele, a "li-te-ra-tu-ra" era representada ao mesmo tempo
pelo estetismo, e pela especulao com temticas revolucionria: a "lite-ra-tu-ra" era a substituio do sentimento potico autntico por todo
tipo de beleza fictcia. A "li-te-ra-tu-ra" e o "jogo" era mentira em
todas as suas manifestaes. Nisso Blok era irredutvel e
implacvel.311
Obviamente, os sistemas de convices que condicionou essas afirmaes, feitas

em pocas diferentes, no eram os mesmos. No entanto, para ns, neste caso
importante outra coisa: a histria da literatura oferece vrias situaes em que a
orientao para o artstico no texto no s se impunha, mas era contraindicada. O
prprio conceito de artisticidade no um "objeto", mas uma relao. A obra
percebida no contexto de uma determinada tradio e em relao a ela. Nenhuma
descrio externa do procedimento pode ser dada antes que seja estabelecida uma
descrio do "contexto" e a correlao entre eles. Aqui temos algo semelhante ao
problema do signo e do contexto. Ao lermos a prosa de Pchkin, a projetarmos
involuntariamente para a prosa realista russa do sculo XIX que conhecemos e
308
Dirio de Liev Tolstoi. Volume I (18951899). Moscou, 1916, p. 91.

Aleksandr Blok (1880-1921): poeta-simbolista russo.
310
Nadijda Pavlvitch (1895-1980): poetisa russa, autora das memrias sobre Aleksandr Blok.
311
Coletnea de Blok ( ). Trtu, 1964.
309
182

consideramos como prxima obra de Pchkin, por exemplo, para o estilo narrativo de
Tchkhov. A falta de metforas, dos eptetos avaliativos, do estilo subjetivo e lrico na
prosa de Pchkin compreendida por ns como algo habitual, uma norma literria e um
"no-procedimento". Esses traos artsticos vo fazer parte do fundo, perdem seu relevo.
Mas o leitor da dcada de 1830 (e Pchkin contava com isso) projetava o estilo
narrativo da prosa puchkiniana em uma tradio diferente, totalmente estranha ao leitor
da nossa poca, na tradio da prosa romntica "elevada", representada brilhantemente
por Mrlinski.312 Sobre esse fundo, todos os traos mencionados eram visveis e
tornavam-se
elementos
diferenciais
de
estilo
semanticamente
carregados:
procedimentos. Dessa forma, o "procedimento" de modo algum um elemento do

"plano formal", que enquanto tal simplesmente no existe na obra de arte. A
complexidade da questo outra. O fato de que o signo um conceito percebido em
relao ao fundo uma verdade evidente. N. I. Jnkin313 afirma:
O signo pertence s formaes materiais que se diferem do contexto.

Por exemplo, um signo pode ser uma letra preta sobre um papel
branco ou um som que ultrapassa o nvel de rudo.314
Na verdade, a anttese "signo - contexto" relativa: ambos os conceitos esto

correlacionados. Em relao ao signo, o contexto tambm pode ser um portador de
informao, assim como um signo em relao o contexto.
No entanto, o procedimento na arte, normalmente, no projetado sobre um,
mas sobre vrios fundos. Um contemporneo de Pchkin que tivesse lido a sua prosa
no teria percebido apenas em relao a Mrlinski, havia mais camadas por trs disso.
312
Aleksandr Mrlinski (1797-1837): dezembrista, escritor e crtico, representante do romantismo russo.

[N. da T.]
313
Nikolai Jnkin (1893-1979): linguista e psiclogo sovitico. [N. da T.]
314
JNKIN, N. I. Os signos e o sistema da lngua ( ). P. 159.
183

Esse contemporneo j tinha uma ideia das leis e normas do estilo puchkiniano, em
relao s quais os procedimentos de Pchkin no eram violaes, mas realizao de
preceitos estticos. Dependendo da sua cultura, dos seus horizontes, da estrutura da sua
conscincia, ele podia perceber a prosa de Pchkin em relao com os procedimentos
narrativos de Narijny315 ou Karamzin, Voltaire ou Victor Hugo, Benjamin Constant ou
Walter Scott. Ou ento ele podia correlacion-la com elementos e os padres da fala
coloquial popular, bem como ao ideal abstrato de estilo literrio. Na maioria dos casos,
na conscincia dos leitores, todas essas projees, e provavelmente muitas outras,
estavam presentes simultaneamente. Nessas mediaes variadas, no apenas os mesmos
procedimentos, mas, por vezes, elementos de estilo diferentes, revelavam-se em
diversas formas e desempenhavam o papel de procedimento. Aquilo que em uma
relao era visto como procedimento, em outra podia ser compreendido como um
"fundo". Por sua vez, isso nos leva concluso da relatividade do prprio conceito de
"procedimento" que, por meio de uma descrio exaustiva ou ao menos mltipla de seus
aspectos, pode ser substitudo pela noo de "funo artstica do texto."
O
princpio
de
"estranhamento"
como
um
trao
caracterstico
do
"procedimento", em sua interpretao usual, tambm soa muito simplista. A sua

definio como "um procedimento de forma dificultada que aumenta a dificuldade e o
tempo da percepo", substitui toda a complexidade das relaes textuais reais por meio
de uma conexo longe de ser absoluta. Daremos um exemplo: o texto "dificultado" em
comparao com um texto mais leve (por exemplo, a poesia Katinin316 no contexto da
tradio de Karamzin) ser percebido como "estranhamento". Porm, no contexto da
315
Vassili Narijny (1780-1825): escritor, precursor do realismo russo. [N. da T.]

Pvel Katinin (1792-1853): poeta, dramaturgo, crtico e tradutor, cuja obra polemizava com a
tradio de Karamzin por usar as expresses da linguagem popular. [N. da T.]
316
184

"poesia difcil", como, por exemplo, a escola de Bobrov e Chikhmtov-Chirnski317, a
mesma poesia ser percebida de maneira diferente. Ao contrrio, a poesia leve de
Btiuchkov318 neste contexto proporcionar a maior "durao da percepo."
Consequentemente, no se trata da "dificuldade" do procedimento, mas de sua funo,
sua relao para com o "fundo". Se somarmos a isso o fato de que a poesia de
Btiuchkov e Katinin pertencia mesma poca e foi percebida em projeo sobre as
mesmas estruturas estilsticas (apresentando apenas ndices diferentes de relao com
elas), a possibilidade de distinguir o "estranhamento" do neutro (fora da pergunta "do
ponto de vista de quem?") pode ser questionada. A poesia de Katinin, "estranha" na
opinio de V. L. Pchkin319, no era assim para o Griboidov320. Finalmente, o princpio
de "estranhamento" prejudicado pelo fato de que, nos sistemas semiticos, o contraste
no o nico meio de transferir o significado. A identificao desempenha um papel
no menos importante.
Porm, de tudo o que foi exposto, provem outra concluso relevante: aquela
realidade histrico-cultural que chamamos de "obra literria" no se limita ao texto. O
texto apenas um dos elementos da relao. A carne real de uma obra literria consiste
no texto (um sistema de relaes intra-textuais) e nas suas relaes com a realidade
extra-textual: realidade, normas literrias, tradies e ideias. impossvel a percepo
do texto isolada do seu contexto extra-textual. Mesmo nos casos em que tal contexto
para ns no existe (por exemplo, a percepo de um monumento de uma cultura
completamente estranha, desconhecida por ns), na verdade, contrariando a histria,
projetamos o texto para o contexto das nossas ideias contemporneas, em relao s
317
Semion Bobrov (1765-1810) e Platon Chikhmtov-Chirnski (1790-1853): poetas russos cuja obra esta
repleta de neologismos e palavras do eslavo antigo. [N. da T.]
318
Konstantin Btiuchkov (1787-1855): poeta russo, precursor de Pchkin que combinava os elementos
de sentimentalismo e classicismo. [N. da T.]
319
Vassili Pchkin (1766-1830): poeta russo e tio de Aleksandr Pchkin. [N. da T.]
320
Aleksandr Griboidov (1795-1829): poeta e dramaturgo russo. [N. da T.]
185

quais o texto se torna uma obra. Estudar um texto igualando-o obra sem considerar a
complexidade das relaes extra-textuais seria o mesmo que analisar um ato de
comunicao ignorando os problemas da percepo, da interpretao, dos erros etc.,
reduzindo-o a um ato de fala unilateral.
No se deve presumir que as ligaes textuais se opunham s extra-textuais de
acordo com o princpio da anttese entre o subjetivo e o objetivo. No importa do qual
ponto de vista olhamos para uma obra de arte - do autor ou do pblico tanto as
relaes semnticas textuais, quanto extra-textuais (como a relao entre o texto e o
contexto nos outros sistemas de signos) representam uma unidade do subjetivo e
objetivo. A situao extra-textual dada ao escritor e no depende dele, mas a lngua
tambm dada a ele previamente e tampouco depende do escritor. No entanto, o
escritor cria ele prprio esse sistema de relaes entre os componentes, em
conformidade com a sua ideia artstica. No momento do ato artstico, essa situao
extra-textual desempenha o mesmo papel da lngua, enquanto material. Posteriormente,
ela passa a fazer parte da obra, e, neste sentido, tem direitos iguais aos do texto.
No se deve imaginar isso da seguinte maneira: o texto criado pelo autor,
enquanto a parte extra-textual "acrescentada" pelo leitor. Imaginemos um caso
excepcional: um escritor cria de propsito uma obra sem considerar o leitor (em uma
ilha deserta, em um confinamento solitrio). De todo modo, ele cria no um texto (nem,
certamente um registro grfico do texto), mas uma obra na qual o texto apenas um dos
nveis da estrutura. Ele compara o texto com a tradio literria j conhecida por ele,
com suas prprias obras anteriores, com a realidade ao seu redor que tambm se revela
diante dele como um determinado sistema de nveis. E ainda: as ideias do autor,
expressas na obra, sem dvida tampouco constituem todo o volume de suas ideias.
Porm, elas podem ser compreendidas apenas em relao a todo o sistema e o conjunto
186

de suas ideias, isto , da sua viso do mundo enquanto estrutura ideolgica. Dessa
forma, as relaes extra-textuais no so "acrescentadas", mas fazem parte da carne da
obra literria enquanto elementos estruturais de um determinado nvel.
1964
187

O problema da traduo potica321
A questo sobre as possibilidades da traduo potica, geralmente, no tratada

pela versificao clssica. Na maioria das vezes, ela analisada na teoria geral da
traduo. No entanto, pela analogia com o desenvolvimento da lingustica, podemos
dizer a priori que a comparao das estruturas do original e da traduo e o
estabelecimento dos critrios de sua adequao pode ser um ponto de partida para
determinar a peculiaridade da estrutura potica em geral.
As dificuldades da traduo potica normalmente so associadas a dois
problemas: transferncia da originalidade ideolgica e psicolgica nacional (uma
traduo da estrutura de uma conscincia atravs da estrutura de outra) e singularidade
intraduzvel dos meios lingusticos (expresses idiomticas). s vezes, tambm
destacam-se a especificidade dos elementos prosdicos da lngua e das estruturas
rtmicas nacionais.
Quanto primeira questo, ela no constitui a especificidade da traduo potica
e diz respeito aos problemas de traduo em geral. Pode-se presumir que dentro do
mbito dos ciclos de culturas prximas, ela no deve apresentar dificuldades
significativas. Em relao s diferenas lingusticas, evidentemente, devemos falar
precisamente da linguagem da literatura, pois a transferncia de um plano de expresso
para o outro, quando h uma comunidade do plano de contedo e do carter condicional
das relaes entre esses planos uma tarefa que, em teoria, no causar dificuldades.322
Justamente no texto literrio (e, especialmente, na poesia), na fuso do plano lingustico
321
LTMAN, Iu. O problema da traduo potica ( c ). // Palestras

sobre a potica estrutural ( ). Moscou, Gnozis, 1994. [N. da T.]
322
Ver: SKALITCHKA. "A tipologia e a identidade idiomas" ("
"). / / Estudos sobre a tipologia estrutural ( ).
Moscou, AN SSSR, 1963.
188

geral de contedo e do plano de expresso, na estrutura complexa do signo artstico,
que surge o "efeito de intraduzibilidade".
Em seu tempo, V. Brissov323 escreveu: "Transmitir a criao do poeta de uma
lngua para outra impossvel, como tambm impossvel desistir desse sonho".324 Para
esclarecer, o que e com que grau de preciso pode ser traduzido em um verso,
necessrio desmembrar esse problema em vrios nveis. A dificuldade especfica de
traduzir poesia no ser clara se abordarmos o verso a partir da viso tradicional que o
v como um segmento do discurso, construdo de acordo com as regras rtmicas
previamente estabelecidas.
obvio que a transferncia habitual de um segmento discursivo por meio de um
outro, correspondente a ele noutro idioma (traduo), no apresenta grandes
dificuldades. Ao contrrio do esperado, o estabelecimento dos equivalentes rtmicos
tampouco trabalhoso. Como havamos dito, a estrutura rtmica, fazendo-se abstrao
dos sons do texto, intervm como um sinal de que o texto pertence poesia e a um
determinado grupo dos seus gneros e de estilos. Quando entre a literatura de origem e a
da traduo existe uma determinada tradio de laos culturais, participao em
processos ideolgicos e artsticos comuns, o estabelecimento de estilos equivalentes
ocorre por si s. Assim, o jambo russo de seis ps com cesura e rimas pares foi visto
como equivalente do verso alexandrino francs. A relao entre a natureza real desses
dois metros foi puramente convencional, mas no os impediu de serem percebidos como
algo bastante adequado em termos de ritmo, j que em sistemas semelhantes do
classicismo russo e francs, eles desempenhavam o mesmo papel de assinalar que o
texto pertencia aos mesmos grupos de gnero e estilo. Quando lidamos com o
surgimento do interesse de uma cultura por outra, o que sugere ausncia de
323
324
Valiri Brissov (1873-1924): poeta e escritor, um dos fundadores do simbolismo russo. [N. da T.]
BRISSOV, V. Obras selecionadas. Moscou, Goslltlzdat, 1955. Volume II, p. 188.
189

correspondncias mais antigas, estabelecidas espontaneamente, entre vrias formas
ideolgicas e artsticas, na esfera rtmica tais correspondncias se estabelecem bastante
rapidamente. Assim, na poesia russa do perodo entre Trediakvski325 e Gniditch326,
formou-se o conceito de hexmetro russo, que posteriormente foi percebido como
idntico ao de Grcia e Roma antigas, na medida em que o simples fato de escrever um
poema em hexmetros testemunhava para o leitor a correlao com a antiguidade.
Da mesma forma foram elaboradas na poesia russa do final do sculo XVIII
incio do sculo XIX as formas rtmicas que convencionalmente eram equiparadas aos
metros de Horcio ou de Safo. O fato de que o problema de traduo, na verdade, seja
idntico tarefa de transmitir uma estrutura a partir da outra e que no nvel de ritmo isto
feito convencionalmente, pode ser comprovado por meio da histria de um tema que
formalmente no tem relao com a traduo, isto , a criao, na poesia russa do
primeiro tero do sculo XIX, de meios que eram percebidos como sendo do mesmo
tipo dos da poesia popular. Mesmo que apaream dificuldades na questo da
transmisso do ritmo, elas estaro relacionadas aos problemas extra-textuais, tais como
o estabelecimento das correspondncias entre as estruturas estticas e ticas de
diferentes pocas e naes.
As principais dificuldades na traduo de um texto literrio esto relacionadas
com um outro aspecto: a necessidade de transmitir as relaes semnticas que surgem
no texto potico nos nveis fonolgico e gramatical. Se no nvel fonolgico se tratasse
apenas da reproduo de certas onomatopias, aliteraes ou outros elementos do
gnero, as dificuldades seriam muito menores. Porm, aquelas relaes semnticas
especficas que surgem devido s alteraes - no texto potico - da relao entre o
envoltrio sonoro da palavra e a sua semntica, bem como a semantizao do nvel
325
326
Liv Trediakvski (1703-1769): poeta e cientista russo. [N. da T.]

Gniditch, Nikolai (1784-1833): poeta, tradutor da Ilada. [N. da T.]
190

gramatical, pelo visto, no podem ser traduzidas com preciso.327 Aqui, provavelmente,
precisamos levantar no a questo da preciso, mas da adequao da traduo, do desejo
de reproduzir em geral o grau densidades das ligaes semnticas. Nesse sentido, seria
apropriado deter-se na questo da adequao da percepo da informao em poesia.
Isso tambm manifestar com clareza a distino entre a linguagem potica e habitual.
A transmisso adequada da informao na lngua um fenmeno claro por si s.
Caso contrrio, a lngua no estaria realizando suas funes comunicativas. A
preservao da informao bsica, essencial no processo lingustico de transmissorecepo, condicionada antes de tudo pelo fato de ambos os interlocutores utilizarem o
mesmo sistema de codificao antecipado pelo sistema. Eles dominam a lngua antes do
momento em que acontece o ato particular da fala. Toda a estrutura fono-gramatical da
lngua antecipada aos interlocutores, bem como a maior parte do vocabulrio. Neste
sentido, o ato da fala pode ser comparado a um jogo realizado de acordo com certas
regras. A estrutura de codificao to familiar e o seu uso to automatizado que os
falantes do idioma no a percebem em absoluto. Da mesma forma automtica acontece
a eliminao de alguns erros de pronncia ou grafia, quando so formadas combinaes
impossveis, do ponto de vista do cdigo. Lembraremos que a lngua possui mais um
meio de eliminar os erros: a redundncia.
Na comunicao entre as pessoas por meio da arte, a transmisso das
informaes ocorre de outra forma. claro, nesse caso tambm existe uma
comunicao lingustica bsica: o que comum a obras de arte diferentes dotadas de
mesma temtica, ou ento a duas mensagens, uma artstica e a outra no-artstica sobre
um mesmo tema. Essa abordagem da arte como de um fenmeno idntico lngua,
327
Ver sobre isso: JAKOBSON, R. "A gramtica da poesia e a poesia da gramtica" ("
"). // Potics, Poetyka, Potica; IVNOV, V. V. em coletnea Traduo
Automtica( ).
191

como apenas um meio de transmitir a mensagem, prpria do consumidor
esteticamente ignorante. Ela est associada transferncia do centro de ateno para o
enredo e para o tema.
Na arte, alm da transmisso de uma determinada mensagem, papel no menos
importante desempenhado pela informao sobre o cdigo. Como uma obra de arte o
modelo de um determinado fenmeno do mundo, a viso social e artstica do autor, a
sua viso da estrutura do mundo, que est incorporada na estrutura da obra, torna-se
uma parte essencial da informao contida no texto. No entanto, a proporo entre texto
e cdigo na literatura muito mais complexa do que no idioma. Nem sempre o cdigo
dado para o ouvinte com antecedncia. Mais frequentemente, o ouvinte deve retir-lo e
constru-lo gradualmente em funo de sua percepo artstica do texto, elaborado para
revelar aos poucos para o receptor os princpios da construo. O artista traz para o
pblico um programa de construo da estrutura, cuja compreenso transforma as
detalhes do texto em elementos estruturais. Neste sentido, o artista e seu pblico no
esto na posio de pessoas que desde o incio falam a mesma lngua. O relacionamento
entre eles mais parecido com os experimentos da lingustica moderna de construir um
monlogo no final do qual o ouvinte teria aprendido as regras de uma lngua at ento
desconhecida por ele. O ouvinte, neste caso, encontra-se na posio do jogador que no
conhece as regras de um jogo j iniciado, mas que recebe essas informaes no final da
partida. Vencer significa adivinhar as regras.
As relaes entre o cdigo e o texto podem ser compostas de outro jeito, porm
tentamos apontar o caso mais complexo. Como j havamos visto na seo dedicada s
relaes extra-textuais328, a semntica da obra literria e a sua ideia, em grande parte
328
LTMAN, Iu. Captulo III. Relaes textuais e exta-textuais ( ) //

Palestras sobre a potica estrutural ( ). Moscou, Gnozis, 1994. [N. da
T.]
192

dependem das estruturas extra-textuais em que ns colocamos o texto. Algumas dessas
estruturas de importncia decisiva tm um carter histrico e social. As estruturas
deste tipo so plenamente confiveis a um contemporneo que pertena ao mesmo
crculo que o autor. O historiador tenta recuper-las e, muitas vezes, com sucesso.
Algumas das relaes possuem um carter individual e psicolgico, s vezes, ntimo e
psicolgico. Elas so acessveis em grau menor aos contemporneos, e totalmente
indisponveis para os seus descendentes. Finalmente, os leitores (especialmente de
pocas posteriores), podem relacionar o texto com outras estruturas extra-textuais
diferentes das do autor. Devido a isso surge a inadequao da percepo, que se
manifesta mais fortemente quando o autor e o leitor so separados por longo intervalo
de tempo ou, em caso de uma traduo, pela diferena entre as culturas nacionais.
Esta especificidade das relaes semnticas que ocorrem na poesia no nvel das
unidades fono-gramaticais e das relaes extra-textuais o aspecto mais complexo da
traduo literria. No que diz respeito aos nveis mais elevados, como o nvel do enredo
potico e da composio, elas so bastante traduzveis, claro, com perda daqueles
episdios do enredo que se apiam das relaes semnticas no nvel fono-gramatical.
Um exemplo clssico o caso, muitas vezes citado, de alterao feita no enredo do
poema de Heine, traduzido Lrmontov329, porque o gnero gramatical da palavra
"pinheiro" no coincide nos idiomas russo e almo.
1964
329
Mikhail Lrmontov (1814-1841): poeta, escritor e tradutor, um dos mais importantes representantes do
romantismo russo. [N. da T.]
193

A cultura como intelecto coletivo e os problemas da inteligncia artificial 330
Nesta apresentao, so examinados resultados dos estudos contemporneos

acerca da semitica da cultura e o seu significado para o problema da inteligncia
artificial. A anlise da estrutura semitica da cultura como um mecanismo da
inteligncia coletiva e as consideraes sobre a "memria da cultura", bem como sobre
os mecanismos de elaborao de uma nova informao permitem estabelecer um
paralelo entre a cultura e o intelecto individual, por um lado, e os dispositivos da
inteligncia artificial, por outro.
1.
A anlise da cultura como um nico mecanismo semitico permite compreend-
la como um objeto de tipo intelectual. A cultura, como um todo, possui um dispositivo

especial de memria coletiva bem como mecanismos de elaborao de mensagens
totalmente novas em linguagens recm-criadas, ou seja, trata-se da criao de novas
ideias. O conjunto dessas qualidades permite compreender a cultura como uma
inteligncia coletiva.
1.1.
A correlao entre intelecto coletivo e individual no apenas representa um
problema no estudado, mas um escopo ainda no plenamente atingido. Cabe notar aqui
que o intelecto coletivo secundrio se comparado ao individual (no histrica, mas
estruturalmente) e subentende a existncia deste. As profundas diferenas materiais na
sua organizao juntamente com o evidente isomorfismo funcional fazem com que a
tarefa da comparao seja extremamente frutfera, uma vez que, em seu processo de
elaborao, o conceito de atividade intelectual pode ser isolado de suas realizaes - que
aparecem diante de ns como concretas - e generalizado at chegar ao modelo
funcional.
330
(" "). // LTMAN, Iu.
Semiosfera. So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 2001. P. 557-567.
194

1.2.
Esse ltimo torna-se excepcionalmente importante luz do problema da
inteligncia artificial. Ao se comparar com a inteligncia artificial - no apenas um

nico objeto natural, o intelecto de uma pessoa isolada, mas, sim dois objetos
materialmente heterogneos, porm funcionalmente homogneos - possvel esclarecer
a seguinte questo: no que se consiste a essncia da atividade intelectual e o que deve
ser relacionado com as suas formas j conhecidas e, portanto, o que deve fazer parte do
dispositivo como ser definido como facultativo.
1.2.1 Cabe destacar que o intelecto coletivo como modelo de inteligncia artificial
possui uma srie de vantagens quando comparado com o individual. Por representar um
dispositivo criado ao longo da histria da humanidade, ele muito mais explcito e seus
mecanismos so destacados nas linguagens da cultura e fixados por inmeros textos, ao
contrrio das linguagens ocultas do crebro humano. No decorrer do estudo das culturas
desenvolvido anteriormente, foi acumulada uma enorme quantidade de material que, se
for interpretado de modo consequente, ser capaz de revelar mecanismos intelectuais e
mnemnicos extremamente interessantes.
1.2.2. Pode parecer que alguns perodos e fenmenos da histria humana, por terem
carter claramente patolgico, contrapem-se definio de cultura como um intelecto.
Com relao a isso poder-se-ia assinalar que a capacidade de "perder a razo"
representa uma excelente caracterstica til do intelecto. Um dispositivo pensante pode
ser definido, de acordo com essa ideia, como aquele que possui como alternativa ao
comportamento racional, a possibilidade potencial da conduta irracional e efetua, por si
s, uma constante escolha entre essas duas estratgias. O dispositivo que, por princpio,
incapaz de "perder a razo" no pode ser reconhecido como intelectual. Nesse sentido,
os momentos patolgicos no funcionamento das culturas que geram, em um contexto
mais amplo, o tema da loucura como um fato cultural ("a histria autobiografia de um
195

louco")331 no refutam, mas, do modo mais paradoxal, confirmam a definio de cultura
como sendo um mecanismo do intelecto coletivo.
2.
A essncia do ato intelectual luz dos estudos semiticos da cultura.
2.1. No h uma definio corrente de comportamento intelectual que seja satisfatria.

No se pode aceitar a identificao de conceitos como "racional" e "humano" (como se
sabe, Turing tendia a definir as reaes intelectuais como as que o homem, aps um
contato contnuo, incapaz de distinguir das reaes humanas332) mesmo porque, nesse
caso, corremos o risco de elevar os defeitos de um intelecto concreto ao grau de suas
qualidades inerentes. Manifesta-se, em uma srie de estudos, uma tendncia a recusar de
vez a definio de intelecto, por se ver nele uma combinao de diversas capacidades e
habilidades, as quais isoladamente no so especficas do intelecto. Nesses casos, a
recusa das tentativas de encontrar "algo nico sem o qual o intelecto no existe"
compreendida como um passo adiante.333 Do mesmo modo, difcil concordar com tal
ideia no apenas pelo fato de que ao modelar uma inteligncia artificial, nos
encontramos em uma posio semelhante quela do protagonista dos contos
maravilhosos que recebeu a ordem: "V no sei para onde e traga no sei o qu", mas,
ainda, tambm porque no existe nenhuma certeza de que os modelos artificiais de
algumas operaes, no fim das contas, iro compor uma inteligncia nica.
Ora, se nos arriscarmos a usar as definies triviais e comuns de intelecto, no
final das contas, estas sero reduzidas capacidade de realizar, em condies
drasticamente modificadas (ou seja, nas condies para as quais, na conscincia do
sujeito dado, no existe um esteretipo decodificador e as quais no podem ser elevadas
a um desses esteretipos como um dos seus variantes, por meio de operaes
331
HERTZEN, A. I. Coletnea em 30 volumes. Moscou, 1955. Volume 4. P. 264.

TURING, A. M. "Computing Machinery and Intelligence "// Mind, 59. 1950. P. 433-460.
333
ARBIB, M. O crebro metafrico. Moscou, 1976. P. 137.
332
196

relativamente simples), um comportamento que seria a um s tempo novo e racional.
Se, ao traduzir tais exigncias para a linguagem da semitica, imaginarmos essa nova
situao como um texto sujeito decodificao, criado em uma linguagem
desconhecida pelo decodificador, a tarefa pode ser formulada como a capacidade de
criar novas linguagens. Desse modo, um comportamento novo e ao mesmo tempo
racional ser interpretado como sendo a criao de textos novos e corretos.
2.2.
Nesse sentido, a questo da natureza de textos novos (mensagens) obtm um
significado especial. Entendemos um texto novo como sendo aquela mensagem que no
coincide com a mensagem inicial e no pode ser deduzida automaticamente a partir
dela. Consequentemente, todas as transformaes corretas (ou seja, realizadas de acordo
com as regras previamente definidas) do texto inicial no criam uma nova mensagem,
uma vez que o texto inicial e qualquer transformao correta dele, na verdade, podem
ser compreendidos como a mesma mensagem. Dessa forma, surge uma contradio
entre os conceitos de texto "novo" e "correto". No entanto, o texto novo (por exemplo,
algum tipo de comportamento) deve ser de tal forma correto para que exista uma
correlao efetiva com as condies modificadas. Nesse caso, podem ser criadas novas
regras com base nesse texto, em perspectiva das quais, ele aparecer bastante natural; o
que pode ser interpretado como uma criao de um tipo de textos que, apesar de serem
incorretos nos limites de alguma linguagem dada, seriam corretos e teis nos moldes de
uma nova linguagem que ainda no surgiu.
Dito isso, podemos concluir que qualquer dispositivo que se pretende
qualidade intelectual deve possuir um mecanismo de gerao de textos que, em um
determinado elo, no oferea uma pr-determinao nica de desenvolvimento, ou seja,
ao ser submetido transformao consequente em uma dada direo e depois na direo
oposta, no resulte no restabelecimento da mensagem inicial
197

2.3.
O amplo crculo das cincias sobre o homem da etnologia de Marcel Mauss e
de Claude Lvi-Strauss s teorias da informao, lingustica e semitica parte do

principio de que na base da interao entre as pessoas encontra-se o ato da
comunicao, visto como uma troca de essncias equivalentes: produtos equivalentes no
processo comercial, mulheres equivalentes no processo dos contratos matrimoniais
entre os coletivos, signos equivalentes da estrutura das comunicaes semiticas. Todos
esses diversos tipos de comunicao foram generalizados no famoso esquema de
Roman Jakobson:
CONTEXTO
MENSAGEM
EMISSOR --------------------------------------------RECEPTOR
CONTATO
CDIGO
Desse modo, a essncia do processo comunicativo consiste no fato de que, como

resultado da codificao decodificao, uma mensagem transferida do emissor ao
receptor. Nesse caso, a base do ato consiste no fato de que o segundo recebe a mesma
mensagem (ou uma mensagem totalmente equivalente, de acordo com algumas regras
estabelecidas) emitida pelo primeiro. Os problemas de adequao aparecem como
defeitos no funcionamento da cadeia comunicativa. O sistema idealizado da conexo,
convencionalmente libertada de qualquer tipo de rudo e que revela a prpria essncia
do ato de comunicao, garante a recepo justamente daquela mensagem que foi
enviada.
Nota-se facilmente que a orientao funcional desse esquema de comunicao,
ao explicar o mecanismo de circulao das mensagens j existentes em um ou outro
coletivo, no s no explica como diretamente exclui a possibilidade de surgimento de
198

novas mensagens dentro da cadeia "emissor-receptor". Consequentemente, todas as
construes cientficas que analisam a circulao das mensagens dentro de alguma
cadeia comunicativa enriquecem os nossos conceitos acerca das formas de transmisso,
acumulao e armazenamento de informao, porm no acrescentam nada aos nossos
conhecimentos sobre o surgimento de uma nova mensagem, ou seja, sobre o verdadeiro
ncleo do ato comunicativo.
2.4
Desde o momento em que foi entendida como uma rea cientfica independente, a
semitica da cultura deparou-se com a necessidade de explicar a estrutura poliglota da

cultura. Inicialmente, a aplicao dos mtodos semiticos ao material da cultura
acontecia na forma de realizao do mandamento de Saussure de criar uma " uma
cincia que estude a vida dos signos no seio da vida social". "Ns cham-la-emos
semiologia", - concluiu Saussure334. Nessa etapa, os principais esforos eram
concentrados na aplicao dos mtodos de descrio lingusticos e semiticos s
diversas "linguagens" da cultura. O resultado foi o estabelecimento da unidade de vrios
sistemas de comunicao social como objetos semiticos (compararemos a descrio,
sugerida por I. I. Rivzin durante a II Escola de vero dedicado ao estudo de sistemas
modelizantes em Kriku, em 1966: "Semitica uma cincia que estuda os objetos
descritos com a ajuda do aparelho da lingustica"). Desse modo, o principal objetivo
concentrava-se na revelao da unidade desses sistemas, enquanto no meta-nvel as
diversas linguagens da cultura apareciam como uma nica lngua. Nessa etapa, o estudo
da cultura era uma esfera da qual eram extrados os exemplos e no uma rea cientfica
independente.
A autodefinio da semitica da cultura est ligada colocao da questo sobre
a condicionalidade funcional mtua da existncia de vrios sistemas semiticos, a
334
SAUSSURE, Ferdinand de. Cours de Linguistique Gnrale, Paris: Payot, 1978, p.33.
199

natureza da sua assimetria estrutural e a intraduzibilidade mtua. Desde o momento em
que ficou claro que os sistemas semiticos isolados constituem um todo estrutural
graas mtua heterogeneidade, comeou a se verificar que o objeto especial do estudo
era diferente do objeto da semitica do sistema comunicativo isolado. Em "Sugestes
em relao ao programa da IV Escola de vero sobre os sistemas modelizantes
secundrios", que foram levadas discusso pela comisso organizadora, constava:
Alguns sistemas sgnicos, embora representem estruturas

organizadas de forma imanente, funcionam apenas quando h
uma unio, apoiando-se uns nos outros. Nenhum dos sistemas
sgnicos
possui
funcionamento
um
mecanismo
isolado.
Disso
que
procede
lhes
garanta
que,
alm
um
da
aproximao que permite criar uma srie de cincias semiticas

relativamente autnomas, pode existir outra, do ponto de vista
da qual todas elas analisam aspectos particulares da semitica da
cultura, uma cincia sobre a correlao funcional dos diversos
sistemas sgnicos. 335
Nesse sentido, a semitica da cultura pode ser compreendida como uma

disciplina terica que estuda o mecanismo de unidade a dependncia mtua de vrios
sistemas semiticos. Ela pode, por exemplo, interessar-se por questes como a
explicao das universalidades culturais como a oposio "sistema com signos icnicos
sistema com signos convencionais", ou por questes como a diversidade interna
mnima do mecanismo semitico da cultura, da intraduzibilidade interna das linguagens
e dos mecanismos e da superao dessa intraduzibilidade. Todos esses problemas, assim
como muitos outros, podem ser analisados por meio do material de um modelo abstrato
335
"As teses das palestras da IV Escola de vero sobre os sistemas modelizantes secundrios" ("
IV "). Tartu, 1970. P. 3.
200

de uma cultura isolada. Entretanto, possvel tambm fazer outra aproximao: a
revelao dos mecanismos internos dessa cultura por meio de sua comparao com um
amplo contexto de outras culturas humanas. Essa abordagem est relacionada com a
construo dos modelos tipolgicos, que tambm se refere diretamente semitica da
cultura.
2.5. Uma das particularidades da existncia da cultura como um todo est no fato de
que as relaes internas que garantem a sua unidade so realizadas por meio das
comunicaes semiticas: as linguagens. Nesse sentido, a cultura representa um
mecanismo poliglota. assim que a cultura como individualidade superbiolgica, difere
de quaisquer outras individualidades biolgicas, cujas ligaes internas so realizadas
por meio das comunicaes biolgicas e no semiticas. Entretanto, a comunicao
semitica (sgnica) uma ligao entre duas (ou vrias) unidades completamente
autnomas. Se as comunicaes pr-semiticas unem as partes que no podem existir de
modo totalmente autnomo, os sistemas sgnicos unem formaes bastante
independentes e estruturalmente autnomas, capazes de existir isoladamente e que
adquirem as qualidades secundrias das partes apenas ao integrar uma unidade mais
complexa, porm sem perder a sua autonomia no nvel inferior.
Pode parecer que, do ponto de vista do todo, a relao semitica representa um
sistema menos eficiente: diferente dos impulsos pr-lingusticos de carter bioqumico e
biofsico, os signos da lngua podem ser aceitos ou no, ser verdadeiros ou falsos, ser
compreendidos adequadamente ou no. As situaes tipicamente lingusticas, nas quais
o falante desinforma o receptor ou este decifra a mensagem com distoro, so
desconhecidas para as comunicaes pr-lingusticas. Nessa relao, a lngua um
instrumento cuja utilizao gera mltiplas dificuldades. No entanto, o surgimento das
comunicaes semiticas celebrou um avano enorme no sentido da estabilidade e da
201

sobrevivncia da humanidade como um todo. Para que se compreenda, teremos que
atentar para uma particularidade que representa uma lei inviolvel dos sistemas
supercomplexos do tipo ciberntico: a estabilidade do todo aumenta com o aumento da
diversidade interna do sistema. J a diversidade est ligada ao fato de que os elementos
do sistema, se especializam como suas partes e tambm, ao mesmo tempo, adquirem
uma crescente autonomia enquanto formaes estruturais independentes. Porm, o
processo no se limita nisso. Os elementos do sistema, autnomos "para si", do ponto de
vista do todo, aparecem como semelhantes e totalmente substituveis um por outro.
Entretanto, aqui entra em ao um novo mecanismo: a "disperso" natural das variantes
na natureza resulta no fato de que os elementos estruturalmente iguais se realizam em
forma de variantes. Porm, essa variabilidade no se transforma em um fato estrutural e,
da posio da estrutura como tal, nem existe.
Na etapa seguinte, o quadro se torna ainda mais complexo: a ligao entre os
elementos realizada com ajuda da comunicao sgnica, o que estimula a sua
autonomia e, por sua vez, transforma as diferenas individuais em estruturais e os
prprios elementos em indivduos (personalidades).
Esse processo pode ser explicado com ajuda do seguinte exemplo. A forma mais
simples de procriao biolgica a diviso dos organismos unicelulares. Nesse caso,
cada uma das clulas completamente independente e no precisa de outra. A etapa
seguinte a diviso da espcie biolgica em duas classes sexuais, sendo que, para a
continuao da espcie, necessria e suficiente a juno de um elemento qualquer da
primeira classe com um elemento qualquer da segunda. O surgimento dos sistemas
zoossemiticos nos fora a analisar as diferenas singulares entre os indivduos como
significativos e insere o elemento de seletividade nas relaes matrimoniais dos animais
superiores. A cultura surge como um sistema das proibies complementares impostas
202

sobre as aes fisicamente possveis. A combinao dos sistemas complexos das
proibies matrimoniais com suas violaes estruturalmente significativas transforma o
emissor e o receptor da comunicao matrimonial em personalidades. "O homem e a
mulher" estabelecidos pela Natureza so substitudos por "somente esse e somente
essa", dados pela Cultura. justamente a insero das unidades humanas isoladas nas
complexas formaes da Cultura que, transforma-as, ao mesmo tempo, tanto em partes
do todo quanto em individualidades singulares cuja diferena consiste no diferente
significado social.
O exemplo apresentado ilustra a ideia de que quanto maior a complexidade do
sistema, maior a autonomia das suas partes e nos sistemas supercomplexos esse
processo resulta na substituio do conceito de "n estrutural" pelo conceito de
"personalidade". Entretanto, normal que se coloque a seguinte pergunta: qual a
influncia desse processo na eficincia do sistema?
Ao analisarmos o sistema como um todo dotado de homeostase e certas
possibilidades intelectuais, fica bvio que uma das principais dificuldades consiste na
necessidade de agir em condies da falta de informao. A busca pelo comportamento
eficiente na falta da informao resulta em tendncia a preencher essa falta pela
diversidade. Tendo apenas uma pequena parte da informao necessria para a atividade
eficiente, o sistema est vitalmente interessado que essa informao seja de qualidade
diversificada e preencha a insuficincia por estereoscopia.
Essa situao resulta em uma qualidade da cultura que pode ser caracterizada
como poliglotismo por princpio. Nenhuma cultura capaz de limitar-se a apenas uma
linguagem. O sistema mnimo formado pelo conjunto de duas linguagens paralelas,
por exemplo, a verbal e a plstica. Posteriormente, a dinmica de qualquer cultura passa
a incluir a multiplicao do conjunto das comunicaes semiticas. Uma vez que a
203

imagem do mundo externo, traduzida para os textos de uma ou outra linguagem
submetida influncia modelizadora desse ltimo, o sistema como um nico organismo
obtm, para seu uso, o conjunto inteiro de modelos para cada um dos objetos externos, o
que completa a insuficincia da toda a informao sobre ele. Quanto mais claramente
for expressa a especificidade de uma ou outra linguagem (o que resultaria em um
aumento da dificuldade na traduo dos seus textos para outras linguagens), mais
singular ser o seu meio de modelizao e, consequentemente, mais til ele ser para o
sistema como um todo.
2.6. A estereoscopia da cultura obtida no apenas por meio de poliglotismo. Quanto
mais complexa fica a estrutura da personalidade do emissor e do receptor, quanto mais
individual torna-se o conjunto dos cdigos que compem o contedo da conscincia da
personalidade, menos correta fica a afirmao de que tanto o emissor quanto o receptor
da mensagem usam a mesma linguagem. O emissor codifica a mensagem por meio de
um determinado conjunto de cdigos dos quais apenas uma parte est presente na
conscincia decodificadora do receptor. Portanto, qualquer compreenso, no caso da
utilizao de um sistema semitico mais ou menos desenvolvido, parcial e
aproximada. Contudo, importante frisar que um determinado grau de incompreenso
pode ser explicado apenas como uma "interferncia", uma consequncia nociva da
imperfeio construtiva do sistema, ausente no seu esquema ideal. O aumento da
incompreenso e da compreenso inadequada pode ser sinal de defeitos tcnicos no
sistema de comunicao, mas no pode servir como indicador da complexidade desse
sistema, da sua capacidade de realizar as funes culturais mais complexas e
importantes. Se estabelecssemos uma hierarquia tomando o grau de aumento de
complexidade dos sistemas de comunicao social, comeando pela linguagem dos
sinais na rua e terminando pela poesia, ficaria bvio que o aumento da ambiguidade da
204

decodificao no pode ser atribudo apenas aos defeitos tcnicos inerentes a esse tipo
de comunicao.
Dessa forma, o ato de comunicao (de todo modo bastante complexo e, por
tanto, valioso do ponto de vista cultural) deve ser analisado no como um simples
deslocamento de uma mensagem, a qual permanece adequada a si mesma, da
conscincia do emissor conscincia do receptor, e sim como uma traduo de um
texto da linguagem do meu "eu" para a linguagem do teu "tu". A prpria possibilidade
dessa traduo determinada pelo fato de que os cdigos de ambos os participantes do
ato comunicativo, embora no sejam iguais, formam pluralidades intermitentes. Porm,
j que, sempre como resultado dessa traduo, uma parte da mensagem ser cortada e o
"eu" ser submetido transformao no processo da traduo linguagem do "tu",
justamente a singularidade do emissor que ser perdida, ou seja, aquilo que do ponto de
vista do todo compe o principal valor da mensagem.
Essa situao no teria sada se na parte percebida da mensagem no houvesse
um indcio do modo como o receptor deve transformar a sua personalidade para
compreender a parte perdida da mensagem. Assim, o carter inadequado dos
participantes da comunicao transforma uma transferncia passiva em um jogo
conflitante no decorrer do qual cada uma das partes tende a reconstruir o mundo
semitico da parte oposta de acordo com o seu prprio modelo e, ao mesmo tempo, est
interessada em manter a singularidade do seu oponente.
A tendncia de aumentar a singularidade semitica dentro do organismo da
cultura resulta no fato de que cada n da organizao estrutural que possui significado
passa a manifestar tendncia a transformar-se em uma espcie de "personalidade
cultural": um mundo fechado e imanente com organizao estrutural e semitica
prprias, memria prpria, comportamento individual, capacidades intelectuais e
205

mecanismo de autodesenvolvimento. No fim das contas, a cultura enquanto organismo
integral representa uma combinao dessas formaes estruturais e semiticas
construdas segundo o modelo de determinadas personalidades e do sistema de ligaes
(comunicaes) existentes entre elas.
O crescimento das formaes multiformes e fechadas relacionado prpria
essncia do mecanismo da cultura em muito favorece o aumento do volume da
informao que circula dentro dessa cultura e, portanto, a eficcia de sua orientao no
mundo. Contudo, esse crescimento tambm pode criar uma ameaa de uma espcie da
"esquizofrenia da cultura", sua desintegrao em numerosas "personalidades culturais"
mutuamente antagnicas; e a situao de poliglotismo cultural pode transformar-se em
condies de uma "torre de Babel" da semiose da cultura.
2.7.
Para que essa ameaa no se transforme em realidade, a cultura possui em sua
composio organismos de contracorrente.

O prprio sistema de ligaes comunicativas entre os ns estruturais da cultura e
a constante necessidade de traduo mtua criam os fundamentos de outro tipo de
organizao: uma nica estrutura que "elimina" a diversidade das partes em nome da
ordenao do todo. Essa tendncia encontra sua realizao mais completa em um
sistema ramificado de formaes metalingusticas e metatextuais sem as quais
impossvel imaginarmos a existncia de uma cultura qualquer.
No momento em que uma cultura dada alcana uma determinada maturidade
estrutural que corresponde obteno, por alguns mecanismos particulares da cultura,
de um ponto crtico, surge a necessidade de autodescrio, da criao, por essa cultura,
do seu modelo prprio.
A autodescrio exige o surgimento da metalinguagem da cultura dada. Com a
base nela, surge o metanvel no qual a cultura constri o seu autorretrato ideal. A
206

autodescrio da cultura uma etapa normal de seu desenvolvimento, cujo sentido, em
particular, consiste em que o prprio fato da descrio deforma o objeto da descrio no
sentido da sua maior organizao. A lngua que recebe uma gramtica atinge, desse
modo, um estgio mais elevado de organizao estrutural quando comparado com o seu
estgio pr-gramatical. Da mesma forma que o surgimento da descrio gramatical no
apenas um fato na histria do estudo da lngua como tambm na histria da prpria
lngua, o aparecimento das metadescries da cultura evidencia no somente o
progresso do pensamento cientfico como tambm o alcance pela prpria cultura de um
determinado estgio (ainda mais preciso seria analisar em ambos os fenmenos os
aspectos diferentes do mesmo progresso). O surgimento da imagem da cultura no
metanvel significa a estruturao secundria da prpria cultura. Ele obtm uma
organizao mais rgida e alguns dos seus aspectos so declarados como no-estruturais,
ou seja, "no-existentes". Acontece uma eliminao massiva de textos "errados" da
memria cultural. Os textos restantes so canonizados e passam a obedecer a uma
estrutura hierrquica rgida.
Esse processo envolve certo empobrecimento da cultura (o qual se torna
perceptvel sobretudo quando os textos riscados do cnone so eliminados fisicamente;
nesse caso, o modelo da cultura perde o seu dinamismo, j que os textos
extrassistemticos costumam representar uma reserva para a construo de futuros
sistemas e o jogo entre aquilo que est dentro e aquilo que est fora do sistema se
encontra na base do mecanismo de desenvolvimento da cultura). Entretanto, nos casos
em que os textos declarados como apcrifos so apenas transferidos para a periferia da
cultura e se tornou "como se fossem no existentes", esse empobrecimento tem um
carter relativo: na prxima etapa do desenvolvimento da cultura, luz de novos
207

metamodelos, os apcrifos podem ser novamente descobertos e se transformar em
cnone.
O metamecanismo da cultura restabelece a unio entre as partes que tendem
autonomia e se transforma em uma linguagem por meio da qual acontece a
comunicao dentro da cultura. Ele contribui para a reconstruo de ns estruturais
isolados no sentido da sua unificao. Com a sua ajuda, surge o isomorfismo do todo da
cultura e de suas partes.
Ao mesmo tempo, a organizao secundria da cultura surgida dessa base cria
impulsos para um novo aprofundamento da singularidade das estruturas particulares
que, por sua vez, resulta em um novo fortalecimento das metaestruturas.
O conflito entre as tendncias opostas no mecanismo da cultura se revela
tambm em outros aspectos. Os diversos subsistemas culturais possuem uma velocidade
diferente de finalizao dos perodos dinmicos. Basta comparar tais sistemas estveis,
como as linguagens, e tais sistemas ativos, como a moda, para que isso se torne bvio.
Distingui-se, ainda, o tempo que diferentes artes levam para passar por ciclos
tipologicamente semelhantes tambm. Como resultado, qualquer corte sincrnica da
cultura nos mostrar os diversos momentos da diacronia tipolgica em diferentes reas.
A qualquer momento na cultura coexistem pocas distintas. No metanvel essa
diversidade desaparece. Mais do que isso, o metamecanismo cria no apenas um
determinado cnone do estado sincrnico da cultura como tambm a sua verso do
processo diacrnico. Ele seleciona ativamente os textos no apenas do futuro como
tambm dos estados anteriores da cultura e estabelece como uma norma o seu modelo
simplificado do movimento histrico da cultura. Seria errado ver nisso apenas o lado
negativo: graas a essa simplificao, a cultura adquire uma linguagem geral para as
conexes comunicativas com as pocas histricas passadas.
208

2.8.
Dessa forma, o mecanismo interno da cultura pressupe uma especificao tanto
das linguagens isoladas, quanto dos ns fechados surgidos (as "personalidades"), o que
cria uma situao de intraduzibilidade dos textos que surgem nessas linguagens ou dos
modelos do mundo que organizam esses mundos pessoais. Como entre os elementos,
tanto dos textos quando dos modelos, no h e nem pode haver correspondncias com o
mesmo significado, a traduo exata , nesse caso, impossvel por princpio. Surgem as
situaes semelhantes s da traduo artstica: a necessidade da traduo, impossvel de
antemo, obriga a estabelecer correspondncias ocasionais ou aquelas que possuem um
carter metafrico. Na traduo, o elemento do texto que est sendo traduzido pode
corresponder em certa medida a um conjunto de elementos, e vice-versa. O
estabelecimento de uma correspondncia sempre subentende uma escolha, est ligado a
dificuldades e possui um carter de descoberta, insight. justamente essa traduo do
intraduzvel que representa o mecanismo de criao da nova ideia. Em sua base no
est uma transformao unvoca, mas um modelo aproximado, uma assimilao, uma
metfora.
2.8.1. Nesse caso, observamos o isomorfismo surpreendente entre a cultura
mecanismo da conscincia coletiva e a conscincia individual. Temos em mente o fato
da assimetria principal do crebro humano: a especificao semitica no funcionamento
do hemisfrio esquerdo e direito336. V. V. Ivnov que relacionou essa particularidade da
estrutura do crebro assimetria da cultura humana, em uma srie de palestras
realizadas nas reunies dos seminrios semiticos da Universidade estatal de Tartu e no
336
DIGUIN,V. "A assimetria funcional: uma capacidade nica do crebro humano" ("
") // Cincia e vida ( ), 1975. No
1; IVNOV, Viatcheslav Vsivolodovitch. "Sobre a pr-histria dos sistemas sgnicos" ("
") // Os materiais do Simpsio da Uniao Sovitica sobre os sistemas
modelizantes secundrios (
), 1 (5). Tartu, 1955; o mesmo autor. Os ensaios sobre a histria da semitica na Unio
Sovitica ( ), Moscou, 1976, P. 22-23; Milner, P. A psicologia
fisiolgica ( ), Moscou, 1973; Jakson, H. "On the nature of the duality of
the brain" // Selected writings. Vol. II. London, 1932.
209

Instituto da Informao Tcnica e Cientfica da Unio Sovitica (Moscou) em 1975,
afirmou que o surgimento de tais qualidades fundamentais da conscincia humana como
lngua, modelos semiticos gerais de toda a humanidade, etc. datam, provavelmente, do
mesmo perodo que a especializao dos hemisfrios do crebro.
Nenhum dispositivo "monolgico" (ou seja, monogltico) capaz de elaborar
uma mensagem (uma ideia) totalmente nova, ou seja, ele no pensante. O dispositivo
pensante deve possuir uma estrutura dialgica (bilngue) por princpio (no esquema
mnimo). Essa concluso em particular contribui para que se d um novo sentido s
ideias antecipadas de M. M. Bakhtin em relao estrutura dos textos dialgicos.
Tudo o que foi dito at agora unido pelo problema do estudo da conscincia
individual e coletiva e oferece uma nova abordagem do problema da inteligncia
artificial.
O estudo de tais esferas que parecem ser estritamente humanas tais como a
estrutura do texto artstico, o mecanismo de traduo artstica, a natureza da conscincia
metafrica, por um lado, e das diversas formas da modelao semitica do mundo,
como, por exemplo, o modelo espacial, mitolgico, etc., por outro lado, o estudo da
prpria natureza de poliglotismo semitico e da assimetria dos modelos semiticos
criados pela humanidade ao longo da sua histria, adquire, luz de tudo que foi dito,
um sentido totalmente novo, abrindo uma ampla perspectiva para a cincia em geral.
2.9.
A analogia entre a assimetria da cultura e a estrutura assimtrica do crebro
destaca a correlao entre as linguagens discretas e no discretas, bem como o problema

da mtua equivalncia dos textos criados por meio delas. Vale notar que o estudo das
linguagens no-discretas ainda se encontra em estgio inicial e, praticamente, no
dispomos de aparelho para a sua descrio. Entretanto, o seu papel (assim como da
conscincia "do hemisfrio direito") no de forma alguma auxiliar. Pode-se supor que
210

para transformar o nosso sistema artificial em "pensante" teremos que embutir nele um
dispositivo que pode ser definido convencionalmente como um "bloco de conscincia
infantil" ou como um "mecanismo de gerao dos mitos". A controvrsia de plos
textuais criados por esse tipo de dispositivo fornecer ao mecanismo do pensamento
lgico e discreto o metaforismo necessrio para a traduo de textos e, como resultado
disso, surgiro as novas mensagens.
3.
Um problema no menos atual a natureza da memria cultural do coletivo que
abrange, ainda, as questes dos mecanismos da fisiologia da memria individual, da

estrutura da memria da sociedade e os caminhos de desenvolvimento da memria das
mquinas.
3.1.
No decorrer do desenvolvimento histrico, houve um momento em que a
quantidade de textos sujeitos memorizao superou as possibilidades de memria

individual do ser humano. Surgiu, assim, a cultura escrita, que criou a possibilidade de
fixar na memria do coletivo uma quantidade ilimitada de textos. O significado da
memria escrita era to grande que a imagem de um livro, uma biblioteca, passou a ser
associada na conscincia das pessoas com o conceito da memria. Entrementes, a era da
escrita levou ao domnio de meios menos compactos da fixao: alguns textos prontos
eram consolidados. Porm, a anlise dos meios pelos quais a cultura concentra em si as
informaes sobre os seus estados passados nos coloca diante de estruturas da memria
excepcionais do ponto de vista da eficincia tcnica. Os mecanismos da memria
cultural possuem a extraordinria fora da reconstruo. Esse fato leva a uma situao
paradoxal: possvel extrair da memria da cultura mais do que fora inserido nela. Essa
capacidade de aumentar a memria retrospectivamente serve como prova de que sua
disposio totalmente diferente daquela contribuda at ento para os dispositivos
intelectuais artificiais.
211

3.2. Temos toda a razo de supor que a memria cultural to bilngue (ou, mais
precisamente, poliglota com base no bilinguismo inicial) quanto a estrutura do crebro
humano e o modelo da cultura. Ambos os tipos de memria so orientados para a
fixao de cdigos e no de textos. Contudo, a natureza desses cdigos diferente: uns
aproximam-se dos dispositivos geradores de tipo lgico, enquanto os outros tendem aos
modelos integrais = imagens de tipo hologrfico. Os metamodelos (as autodescries da
experincia cultural do passado) desempenham um papel excepcionalmente ativo na
organizao da memria cultural.
3.3. Os mecanismos de esquecimento determinado e til esto naturalmente ligados
estrutura da memria cultural e seu estudo tambm pode contribuir muito para a teoria
geral do Intelecto.
3.4. Por meio do exemplo da cultura como um dispositivo intelectual temos provas de
que a memria no um armazenamento imvel e sim um mecanismo de modelao
ativa e constante, embora voltado para o passado.
1977
212

O fenmeno da arte 337
A transformao que acompanha o momento real da exploso, depois de ser

peneirado atravs da conscincia pensante, ao transformar o ocasional em regular, ainda
no finaliza o processo da conscincia. A esse mecanismo se junta a memria que
permite voltar de novo ao momento antecedente exploso e representar todo o
processo mais uma vez, j retrospectivamente. A partir de ento, na conscincia haver
trs camadas: o momento da exploso primria, o momento de sua inscrio nos
mecanismos da conscincia e o momento de sua nova duplicao j na estrutura da
memria. A ltima camada representa a base do mecanismo da arte.
A filosofia positivista do sculo XIX, por um lado, e a esttica hegueliana, por
outro, afirmaram a noo de arte como reflexo da realidade em nossa conscincia.
Simultaneamente, vrias concepes neorromnticas (simbolistas e decadentistas)
divulgaram amplamente a imagem da arte como sendo algo oposto vida real. Essa
contraposio foi encarnada na anttese entre a liberdade de criao e a escravido da
realidade. Ambas as vises no podem ser chamadas nem de verdadeiras nem de falsas.
Elas isolam e levam ao mximo, impossvel na vida, as tendncias que na arte real esto
ligadas de maneira inseparvel.
A arte recria a realidade em um nvel absolutamente novo, que difere daquela
por uma intensa ampliao da liberdade. Liberdade transmitida para esferas que na
realidade no a possuem. Aquilo que no possua alternativa recebe uma. Vem da um
aumento das avaliaes ticas na arte. como se a arte, justamente graas grande
liberdade, recusasse a moral. A arte torna possvel no apenas o proibido, como tambm
o impossvel. Por isso, em relao realidade, a arte atua como uma zona de liberdade.
337
LTMAN, Iu. "O fenmeno da arte" ("Fenomin isksstva"). // Semiosfera. Sao Petersburgo,
Iskusstvo-SPB, 2001. P. 129-136.
213

No entanto, a prpria sensao dessa liberdade pressupe um observador que olhe para
a arte a partir da realidade. Dessa forma, a arte sempre inclui a sensao de
estranhamento, o que inevitavelmente introduz o mecanismo da avaliao tica. A
prpria determinao com que a esttica recusa a inevitabilidade da leitura tica da arte
e a prpria energia gasta com esse tipo de argumentaes so as melhores provas da sua
intangibilidade. O tico e o esttico so opostos e indivisveis por serem dois polos da
arte.
As relaes entre arte e moral repetem o destino geral das oposies na estrutura
da cultura. Os princpios polares se realizam em um conflito mtuo. Cada uma das
tendncias compreende o xito como a eliminao completa da sua anttese. Entretanto,
o xito, entendido dessa forma, um programa de suicdio, uma vez que cada uma das
tendncias determinada pela realidade e pela existncia da sua anttese.
O acentuado crescimento dos graus de liberdade em relao realidade
transforma a arte em um campo para experimentos. A arte cria o seu mundo, que se
constitui como uma transformao da realidade extra-artstica segundo a lei: se...,
ento.... O artista concentra a fora da arte naquelas esferas da vida em que ele estuda
os resultados de um aumento de liberdade. Na verdade, no h diferena entre situaes
em que a ateno se focaliza na possibilidade de violar leis da famlia, da sociedade e do
bom senso, leis de costumes e tradies ou at mesmo leis do tempo e espao. Em todos
os casos, as leis que organizam o mundo se dividem em dois grupos: mudanas
impossveis e mudanas possveis, mas proibidas de forma categrica (nesse caso no
so consideradas como mudanas as que so possveis e no esto proibidas, j que
estas so consideradas como uma anttese das pseudo-alteraes em relao s
mudanas verdadeiras).
214

Um protagonista de Hoffmann pode estender-se at o teto e depois encolher-se
de novo em um novelo, assim como o gigante em O gato de botas pode transformar-se
tanto em um leo quanto em um rato. Portanto, para esses personagens a transformao
um feito. Entretanto, os protagonistas de Tolstoi so motivados por outros critrios.
Olnin338 no sente uma limitao em sua liberdade pelo fato de estar privado das
transformaes possveis para os personagens de Hoffmann, pois essas mudanas no
fazem parte do seu repertrio. Porm, o fato de que a liberdade, possvel para o av
Erochka ou para Lukachka, torna-se impossvel para Olnin, ser uma tragdia para o
protagonista.
A liberdade atua cada vez mais como uma presuno determinada pelas regras
daquele mundo em que a obra nos introduz. A arte em geral tem a caracterstica genial
de realizar um experimento mental que permite verificar a intangibilidade de certas
estruturas do mundo. Isso determina tambm a relao da arte para com a realidade. A
arte confere os resultados dos experimentos de ampliao ou de limitao da liberdade.
Como consequncia, surgem os enredos que analisam os efeitos experimentais da recusa
das experincias. Quando, por exemplo, o objeto da arte uma sociedade patriarcal ou
uma outra forma de idealizao da imutabilidade, ento, ao contrrio da ideia difundida,
o estmulo para criao dessa arte no uma sociedade imvel e estvel, e sim uma
sociedade que vivencia processos catastrficos. Plato pregava a arte imutvel naquele
perodo em que o mundo antigo estava prestes a desabar em uma catstrofe.
O objeto da arte, o enredo da obra artstica, sempre oferecido ao leitor como
algo precedente, ocorrido antes do momento da narrao. Esse passado se ilumina no
momento em que passa do estado inacabado para o acabado. Em particular, isso se
expressa pelo fato de que todo o desenvolvimento do enredo apresentado ao leitor
338
Protagonista da novela de Tolsti Os cossacos () de 1862, assim como Erchka e Lukchka.

[N. da T.]
215

como passado e, simultaneamente, como se fosse presente; como convencional e,
simultaneamente, como se fosse real.
O tempo de ao do romance ou drama pertence ao passado em relao ao
momento da leitura. Porm, o leitor chora ou ri, ou seja, vive as emoes que, fora da
arte, so prprias ao tempo presente. Da mesma forma, o convencional passa para o
real. O texto fixa a capacidade paradoxal da arte de transformar o convencional em real
e o passado em presente. Essa, alis, a diferena entre o tempo de desenvolvimento do
enredo e o tempo de sua finalizao. O primeiro existe no tempo, enquanto o segundo
passa para o passado, que, ao mesmo tempo, representa a sua sada do tempo em geral.
Essa diferena crucial entre os espaos do enredo e da sua finalizao torna infecundas
as reflexes sobre o que aconteceu com os protagonistas depois do fim da obra. Se
reflexes desse tipo aparecem, elas testemunham uma percepo no artstica do texto
artstico e so resultado da inexperincia do leitor.
A arte um meio de conhecimento; em primeiro lugar, conhecimento do ser
humano. Essa frase repetida com tanta frequncia que quase se tornou trivial. Porm,
como devemos entender a expresso conhecimento do ser humano? Os enredos que
definimos por meio dessas palavras possuem um trao em comum: eles transferem o ser
humano para uma situao de liberdade e analisam a conduta escolhida por ele nessa
circunstncia. Nenhuma situao real - da mais cotidiana at a mais inesperada
capaz de esgotar a soma de todas as possibilidades e, consequentemente, de todas as
aes que revelam o potencial existente em um homem. A verdadeira essncia do ser
humano no pode ser revelada na realidade. A arte transfere o homem para o mundo da
liberdade, e, com isso, revela as suas possibilidades de atitude. Dessa forma, qualquer
obra de arte cria uma norma, bem como a sua respectiva violao, e o estabelecimento,
mesmo que seja na rea da liberdade de fantasia, de outra norma.
216

O mundo cclico de Plato, ao eliminar o inesperado na conduta do ser humano e
ao introduzir as regras indiscutveis suprimiu a arte. O raciocnio de Plato lgico. A
arte o mecanismo dos processos dinmicos.
Nos anos sessenta o diretor ingls L. Anderson criou o filme If (Se)339. A
ao do filme acontece em um colgio no qual os jovens vivenciam os difceis conflitos
entre as paixes destrutivas sexuais, mercantis e ambiciosas que se apoderam deles e as
convenes da norma que a sociedade lhes impe por meio de seus professores. As
imagens que surgem na alma dos protagonistas sob influncia dessas paixes aparecem
na tela com o mesmo realismo dos acontecimentos verdadeiros. Para o espectador, o
real e o irreal se fundem absolutamente. Quando dois alunos, ao fugirem da aula, entram
em um caf e derrubam no cho uma linda e vigorosa garonete, o espectador, depois de
viver todas as emoes da testemunha da cena ertica, logo compreende que, na
realidade, trata-se apenas da compra de cigarros baratos. Todo o resto if. O filme
termina com a cena de visita dos pais no final de semana. Na tela, os pais, todos juntos,
aproximam-se da escola com flores e presentes, enquanto os filhos, com a mesma
imitao cinematogrfica da realidade, escondidos com metralhadoras no telhado da
escola, abrem fogo contnuo contra mes e pais. O enredo externo do filme o
problema da psicologia infantil. Porm, tambm levantada a questo da prpria
linguagem da arte. Essa questo if. Por meio dela, na vida so introduzidas ilimitadas
possibilidades de variantes.
Todos os tipos de arte podem ser apresentados como variedades de um
experimento mental. O fenmeno submetido anlise entra em um sistema de relaes
imprprio a ele. O acontecimento ocorre na forma de uma exploso e, portanto, possui
339
Filme do cineasta britnico Lindsay Gordon Anderson If de 1968 [N. da T.]
217

um carter imprevisvel. A imprevisibilidade, o carter inesperado do desenvolvimento
dos acontecimentos forma uma espcie de centro composicional da obra.
A obra artstica do perodo ps-folclrico difere da realidade que ela reflete
porque sempre finita. O ponto final, ao mesmo tempo, o ponto de um segundo olhar
retrospectivo para o enredo. Essa observao inversa transforma aquilo que parecia
eventual em inevitvel, e submete todos os acontecimentos a uma reavaliao
secundria.
Nesse sentido, so interessantes as estruturas criadoras de textos cujo ttulo
relevante ou cujo desfecho significativo, ou ambos so destacados. Dos diversos
significados artsticos desses elementos composicionais, neste caso nos interessa apenas
um: a capacidade de mudar o seu contedo dependendo do ponto de vista do leitor.
Assim, por exemplo, o ttulo da novela de Pchkin A dama de espadas, ou do drama de
Tchkhov A gaivota, muda para o leitor ou espectador conforme este avana de um
episdio do enredo para outro, enquanto o final exige que volte ao comeo e releia a
obra. Aquilo que estava organizado por meio do movimento do eixo temporal ocupado
pela leitura transferido ao espao sincrnico da memria. A consequncia
substituda pela simultaneidade, o que contribui para dar aos acontecimentos um novo
sentido. Nessa situao, a memria artstica se comporta de maneira anloga quela que
P. Florienski 340 atribuiu ao sono: ela se movimenta na direo oposta ao eixo temporal.
Um caso particular, porm interessante, so as publicaes de obras em partes,
em jornais ou revistas. Sua expresso limite fori, por exemplo, Ievguini Oniguin 341 de
Pchkin e Vassli Tirkin de Tvardovski
342
em que um captulo era publicado antes de
ter sido escrito ou at mesmo concebido o captulo seguinte. Cada novo captulo coloca
340
Pvel Florienski (1882-1937). Sacerdote da igreja ortodoxa russa, filsofo e poeta. [N. da T.]
Ievguini Oniguin: romance em versos de Aleksandr Pchkin, escrito em 1823-1831, publicado em
captulos na medida em que eles foram escritos. [N. da T.]
342
Vassli Tirkin: poema do escritor e poeta sovitico Aleksandr Tvardovski (1910-1971) publicada de
1942 a 1945 em jornais. [N. da T.]
341
218

o poeta diante da necessidade de superar a sua ignorncia. Da resulta a posio dupla
caracterstica de Pchkin em Ievguini Oniguin: o autor, que cria livremente a
histria dos seus personagens, que contemporneo a eles e que conhece as
circunstncias de sua vida por meio de relatos, cartas e observao direta da vida real.
Da tambm procede aquilo que os pesquisadores, e inclusive o autor destas linhas, s
vezes consideram como o descuido de Pchkin, um erro ocasional. Em Ievguini
Oniguin lemos:
A carta da Tatiana est diante de mim,

Guardo-a sagradamente... (VI, 65)
,
(VI, 65)
Enquanto em outro lugar, lemos j sobre Oniguin:
A autora da carta guardada por ele

Onde o corao fala.343
,
, (VI, 174)
Se lembrarmos de uma declarao paradoxal, porm realmente profunda, de

Kchelbecker344, feita em seu dirio de prisioneiro, de que para um homem que conhece
Pchkin to bem quanto ele, evidente que Tatiana o prprio poeta, teremos, ento,
diante de ns um entrelaamento extremamente complexo dos pontos de vista externos
e internos. O pano de fundo para tudo isso so os constantes saltos presentes no texto,
343
344
Traduo nossa [N. da T.]

Kchelbecker, Wilhelm (1797-1846). Poeta e escritor russo, amigo de Aleksandr Pchkin. [N. da T.]
219

do conceito da realidade extra-autoral para a ideia do poder total e ilimitado do autor
sobre a sua obra.
Tudo o que foi dito pode ser analisado como um caso particular da lei geral de
acordo com a qual o texto artstico passa para uma nova rbita semntica que no
poderia ser prevista inicialmente. Depois acontece uma reconsiderao de toda a histria
anterior, de tal forma que o fato imprevisvel compreendido retrospectivamente como
o nico possvel.
Do ponto de vista histrico-cultural interessante analisar as diferentes etapas da
arte, no no aspecto evolutivo (histrico), e sim como algo coeso. No fenmeno da arte
podem ser destacadas duas tendncias opostas: a tendncia repetio daquilo que j
conhecido e a tendncia criao do absolutamente novo. Ser que o primeiro desses
casos no entraria em contraposio com a tese de que a arte, como resultado de uma
exploso, sempre cria um texto imprevisvel?
Como caso extremo da primeira tendncia, vejamos, primeiramente, no o
folclore e nem a arte de interpretao de alguns artistas que recriam a mesma obra, e
sim a escuta repetida de uma mesma gravao de texto musical ou literrio. Nesse caso,
ser impossvel argumentar que houve uma diferena de interpretao ou como
resultado da singularidade individual dos interpretadores. criada uma situao
artificial que pode ser definida como reproduo do mesmo texto.
Diga-se de passagem, justamente nesse caso se revela com uma clareza
inesperada a diferena entre arte e no-arte. Dificilmente algum ir ouvir muitas vezes
seguidas uma radiotransmisso das mesmas notcias de ltima hora. O falecido N.
Smirnov-Sokolski345, ao conversar, em 1950, com jovens estudiosos de literatura,
345
Smirnov-Sokolski, Nikolai (1898-1962). Ator cmico e escritor. [N. da T.]
220

perguntou qual seria a maior raridade bibliogrfica. Em seguida, ele mesmo respondeu:
O jornal de ontem; todos o leram e o jogaram fora.346
Entretanto, a repetio do mesmo texto, de forma alguma resulta em obteno da
informao nula. A repetio em um jornal no teria sentido, porque as pessoas esperam
uma nova informao ao receber os textos de fora. J nos casos em que escutamos
repetidamente a mesma gravao, o que muda no o que est sendo transmitido, e sim
aquele que recebe.
A estrutura da mente humana muito dinmica. A ideia de que na arcaica
sociedade folclrica no existiam as diferenas individuais e que as vivncias que
mudavam de acordo com o calendrio eram as mesmas para todo o coletivo deve ser
tratada como uma lenda romntica. J o prprio fato de existncia dos cultos paralelos
de Apolo e Dionsio, bem como a irrupo sistemtica, nos cultos mais variados, de
estados extticos que ampliavam ao extremo os limites do previsvel so suficientes
para renunciar ao mito romntico da ausncia de individualidade em uma sociedade
arcaica. O ser humano tornou-se humano quando teve conscincia de si mesmo como
ser humano. Isso aconteceu quando ele percebeu que vrios indivduos da tribo humana
tinham rostos, vozes e sentimentos diferentes. Provavelmente, um rosto individual,
assim como a escolha sexual individual, a primeira inveno do ser humano como
humano.
O mito sobre a ausncia das diferenas individuais em um ser humano arcaico
anlogo ao mito da desordem inicial das relaes sexuais no estgio primordial do
desenvolvimento humano. A ltima ideia um resultado de transferncia acrtica, por
parte dos viajantes europeus, dos rituais extticos que eles haviam observado para as
346
O jornal entregue biblioteca para ser guardado perde a sua funo de informante das ltimas notcias
e se transforma em um documento histrico. Da mesma forma, a prtica existente na Rssia do sculo
XVIII de reeditar o jornal depois de alguns anos, novamente indica que naquela poca a psicologia da
leitura de jornais ainda no havia se formado e o jornal ainda tinha os traos no de uma leitura especial e
nova, mas sim interessante em geral.
221

normas de conduta cotidianas dos selvagens. Entretanto, os gestos rituais, bem como
as danas de carter sexual, so ritos cujo objetivo causar uma influncia mgica na
vida comum, e que, obviamente, devem ser diferentes dela. Para que se realizem, deve
haver uma permisso para as proibies. Portanto, para se diferenciar a conduta ritual da
cotidiana, elas devem ser submetidas transformao decifradora.
Imaginaremos que os pesquisadores do cotidiano popular, ao encontrarem as
indicaes de que as foras do mal, os personagens mgicos e os defuntos fazem tudo
com a mo esquerda, concluiriam que essa mitologia fora criada por um antigo povo
destro. No entanto, conhecendo as leis do folclore, at um extraterrestre poderia deduzir
desses textos que a norma humana trabalhar com a mo direita. Dessa forma, mesmo
quando a informao guardada sem alteraes, acontece a sua transformao. Quanto
mais imutvel for o texto inicial, mais ativa fica a compreenso do receptor.
No por acaso que no teatro moderno o espectador assiste com tranquilidade e
sem interferir aos mais fortes episdios e cenas, enquanto que no teatro arcaico, a ao
cnica causava com uma facilidade excepcional os atos emocionais da plateia.
Lembremo-nos das lendas antigas sobre os espectadores de Atenas que, excitados com
as declamaes dos atores no palco sobre o poder do amor lanavam-se sobre suas
mulheres.
Um exemplo do efeito excitante de um texto que parece ser neutro o seguinte
episdio de A filha do capito:
Meu pai estava janela, lendo o Calendrio da Corte que recebia

todos os anos. Esse livro sempre lhe causava uma forte impresso; ele
nunca relia sem um interesse especial, e essa leitura sempre lhe
provocava uma tremenda perturbao da blis. Minha me, que
conhecia todos os seus usos e costumes, sempre procurava enfiar o
malfadado livro o mais longe possvel, e, dessa forma, s vezes, o
222

Calendrio da Corte no caa sob os olhos dele durante meses. No
entanto, se por acaso ele o encontrasse, no o largava horas a fio.
Estava, pois, meu pai lendo o Calendrio da Corte e de vez enquanto
repetindo a meia voz, com um encolher de ombros: "Tenente
General!... Na minha companhia ele era sargento!... Cavaleiro das
Duas Ordens Russas!... E h pouco tempo, ns..." Por fim, o pai atirou
o calendrio sobre div...347
Em todos esses casos, a iniciativa criativa pertence ao receptor da informao. O

ouvinte (leitor) um verdadeiro criador.
O estgio arcaico do desenvolvimento da arte no alheio criao, assim como
toda arte em geral. Entretanto, esse aspecto artstico adquire uma forma singular. Antes
de tudo, distinguem-se dois polos: da criao tradicional e da improvisao. Eles podem
opor-se em termos de gnero ou encontrar-se em alguma obra. Porm, de qualquer
forma eles esto interligados: quanto mais severas forem as leis da tradio, mais
singulares so as exploses da improvisao. O improvisador e o portador da memria
(s vezes esses papis se realizam como o palhao e o sbio, o bbado e o filsofo,
aquele que inventa e aquele que sabe) so figuras interligadas, portadores de funes
inseparveis. Essa unidade dual, quando percebida de modo unilateral, gerava
concepes segundo as quais, em um caso, a arte popular o fruto da improvisao
livre, e em outro, a encarnao da tradio impessoal.
A arte arcaica, cujos traos encontramos no folclore se caracteriza no por sua
falsa imobilidade e sim por uma diviso de funes diferente entre o intrprete e o
ouvinte. As formas arcaicas do folclore esto ligadas aos ritos. Isso significa que elas
no possuem um espectador passivo. Encontrar-se dentro de certos limites do rito
(sejam eles temporrios, isto , calendrios, ou espaciais, se o ritual exige um lugar
347
PCHKIN, ALEKSANDR. A filha do capito. // Filha do Capito e o Jogo das Epgrafes (Trad.
Helena S. Nasrio). So Paulo, Perspectiva, 1981. P. 5. [N. da T.]
223

determinado) significa ser participante. Viatcheslav Ivnov348, no esprito das ideias
simbolistas, tentou recriar a congregao dos intrpretes dos rituais e dos espectadores
em um nico coletivo. Entretanto, essas tentativas indicavam, com bastante clareza,
uma imitao.
Acontece que o ritual arcaico exige uma viso de mundo tambm arcaica,
impossvel de ser imitada. A unio entre o autor e o espectador subentendia a unio
entre a arte e a ao. Assim, para uma criana que ainda no est acostumada
percepo de um desenho pelo sistema adulto, no existe o desenho e sim o processo de
desenhar, no um resultado e sim uma ao. Todos que j tiveram a experincia de
observar como desenham as crianas sabem que, em muitos casos, o processo de
desenhar muito mais interessante para a criana do que o seu resultado. Ao desenhar, a
criana se excita, dana e grita, s vezes rasga o desenho ou o risca. comum observar
o adulto, tentando conter a excitao da criana, dizer: Agora j est bom, se voc
continuar, vai estragar. Mas a criana no consegue parar.
Esse estado de excitao descontrolada que o interpretador demonstra durante o
processo da criao e que, em forma de xtase, segundo inmeros testemunhos, resulta
em esgotamento total, pode ser comparado ao estado de inspirao nas etapas mais
tardias da histria da arte.
Porm, na arte das pocas histricas acontece uma separao entre os
intrpretes e o auditrio. Se uma ao, na esfera da arte, sempre representa uma espcie
de ao, na arte das pocas histricas gerava uma copresena convencional. O
espectador na arte, ao mesmo tempo, o no-espectador na realidade efetiva: ele v,
mas no interfere; presencia, mas no age e, alm disso, no participa do ato cnico. O
ltimo essencial. O domnio de qualquer arte, seja um confronto entre o gladiador e o
348
Viatcheslav Ivnov (1866-1949). Poeta e filsofo, um dos principais representantes do simbolismo

russo. [N. da T.]
224

leo na arena do circo, ou o cinematgrafo, exige do espectador a no interferncia no
espao artstico. A ao substituda pela copresena que, ao mesmo tempo, coincide
com a presena no espao comum e no-artstico, o qual totalmente oposto ao
artstico.
Dessa forma, os processos dinmicos na cultura se constroem como uma espcie
de oscilao do pndulo entre o estado de exploso e o estado de organizao que se
realiza por meio do progresso gradual. O estado de exploso se caracteriza pelo
momento em que todas as contraposies so igualadas. Aquilo que era diferente
aparece como igual. Assim, tornam-se possveis os saltos inesperados para as estruturas
organizacionais totalmente imprevisveis. Esse momento vivenciado como
desconectado do tempo, mesmo quando na realidade ele se estende por perodos muito
longos. Vale lembrarmos as palavras de Blok:
O passado olha com ardor para o futuro.

No h presente.349
.
.350
Esse momento termina em passagem para o estado do movimento contnuo.

Aquilo que era reunido em um todo integrado se desfaz em diferentes elementos
(opostos). Embora de fato no houvesse nenhuma escolha (ela foi substituda pela
ocasio), retrospectivamente, o passado vivenciado como escolha e ao intencional.
So acionadas as leis dos processos graduais de desenvolvimento que agressivamente se
apoderam da conscincia da cultura e tentam incluir em sua memria um quadro
349
350
Traduo nossa.
BLOK, A .A. Obras selecionadas em 3 volumes. Volume 3. P. 145.
225

transformado. De acordo com esse quadro, a exploso perde a sua imprevisibilidade e
aparece como um desenvolvimento rpido, enrgico ou at mesmo catastrfico dos
mesmos processos previsveis. A anttese entre explosivo e previsvel substituda
pelos conceitos de rpido (enrgico) e lento (gradual).
Assim, por exemplo, todas as descries histricas dos momentos catastrficos
de exploso de guerras e revolues so constitudas com o objetivo de provar que os
seus resultados eram inevitveis. A histria, fiel ao seu apstolo Hegel, teima em provar
que para ela no existe o ocasional e que todos os acontecimentos do futuro, no fundo,
esto programados pelo presente. Uma consequncia desse mtodo o mito
escatolgico sobre o movimento da histria em direo ao inevitvel resultado final.
Ao invs desse modelo, sugerimos outro, no qual a imprevisibilidade da
exploso extratemporal constantemente transformada na conscincia das pessoas em
previsibilidade da dinmica originada por essa exploso, e vice-versa. O primeiro
modelo pode representar metaforicamente Deus como um grande professor que, com
maestria extraordinria, demonstra (a quem?) um processo que ele mesmo j conhece. O
segundo modelo pode ser ilustrado com a imagem do criador-experimentador que
realiza um grandioso experimento cujos resultados so inesperados e imprevisveis para
ele mesmo. Esse olhar transforma o Universo em uma inesgotvel fonte de informao;
naquela Psique dotada de Logos que a si mesmo aumenta, sobre a qual falava Herclito.
Em sua busca por uma nova lngua, a arte no pode esgotar-se, assim como no
pode esgotar-se a realidade que a arte est conhecendo351.
351
Essa tese parte da hiptese sobre o movimento linear da nossa cultura. Como encontramos dentro dela,
no podemos verificar essa afirmao e a apresentamos na qualidade de presuno inicial.
226
O fenmeno da cultura352
No existe uma definio geral satisfatria dos conceitos de "intelecto" e

"comportamento intelectual". No podemos aceitar que os conceitos "intelectual"
(racional) e "antropide" por um lado, e "intelectual" e "lgico" por outro, sejam iguais.
Podemos considerar como exemplo do primeiro conceito a definio de Turing que
tende a considerar como intelectuais aquelas reaes que, no processo de comunicao
contnua, no podemos separar das reaes humanas. Como exemplo do segundo
conceito podem ser vistas as inmeras tentativas de construir modelos de um intelecto
artificial com a base de complicao de alguns atos iniciais simples (como, por
exemplo, solucionar um problema ou provar um teorema).
Sem ter como tarefa encontrar uma definio exaustiva ou precisa e limitandonos ao objetivo de elaborar uma frmula cmoda e prtica, poderamos definir como
objeto pensante aquele que capaz de:
1) Guardar e transmitir informao (possui mecanismos de comunicao e
memria), tem uma linguagem e pode formar mensagens corretas;
2) Realizar operaes algortmicas de correta transformao dessas mensagens;
3) Formar novas mensagens.
As mensagens formadas como resultado das operaes previstas no segundo
item no so novas e atuam apenas como transformaes regulares dos textos iniciais de
acordo com certas regras. De certo modo, todas as mensagens obtidas como resultado
das transformaes regulares de algum texto inicial podem ser vistas como o mesmo
texto.
352
LTMAN, Iu. "O fenmeno da cultura" (" "). // Semiosfera. Sao Petersburgo,
Iskusstvo-SPB, 2001. P. 568-580.
227

Dessa forma, os textos novos so textos "irregulares" e, do ponto de vista das
regras j existentes, "incorretos". No entanto, na perspectiva cultural geral so teis e
necessrios. Com a sua base posteriormente podem ser formuladas futuras regras de
formao dos enunciados. possvel supor que, alm da formao de textos de acordo
com certas regras estabelecidas, acontece uma formulao de regras na base de alguns
textos universais (podem desempenhar esse papel textos criados ocasionalmente ou
vindos de outras culturas, bem como textos poticos). Nesse caso, lidamos com os
textos "incorretos" ou no compreendidos em relao aos quais h uma presuno de
compreenso.
Entre as operaes mentais descritas em dois primeiros itens por um lado, e as
que esto caracterizadas no terceiro, existe uma contradio. As ligaes comunicativas
se realizam na forma de uma transferncia de uma mensagem em um determinado
sistema. Seu objetivo a transmisso da mensagem do emissor para o receptor.
considerada perfeita quando no processo de transmisso no acontece nenhuma perda
ou deslocamento do sentido e o texto enviado totalmente idntico ao recebido. Todas
as mudanas que o texto sofre no processo de transmisso so vistas como deturpaes,
resultado de imperfeio tcnica e interferncias no canal de ligao. As operaes de
codificao e decodificao so simtricas e todas as mudanas tocam apenas a esfera
da expresso.
As operaes de transformao da mensagem previstas no segundo item so
realizadas de acordo com certas regras algortmicas. Ao mudarmos a direo da
operao, teremos o texto inicial. As transformaes do texto so reversveis.
Para obter uma nova mensagem necessrio um dispositivo totalmente
diferente. Iremos considerar como novas aquelas mensagens que no surgem como
resultado de uma nica transformao e, consequentemente, no podem ser deduzidas
228

automaticamente de algum texto inicial por meio da aplicao sobre ele de regras prestabelecidas de transformao. O sistema do tipo:
Objeto externo
(o texto da realidade)
Dispositivo que
Texto
fotografa automaticamente
(fotografia)
no cria uma nova mensagem (no nosso sentido da palavra) e incapaz de modelar por
si s, por mais que complexa que seja, at mesmo se juntar a ele o sistema "impulsoao".
Apenas a conscincia artstica consegue elaborar os novos pensamentos. J para
reconstruir a conscincia artstica, necessrio um modelo totalmente diferente.
Imaginemos duas linguagens,
, organizadas de um modo to diferente
que uma traduo exata de uma para a outra seja totalmente impossvel. Suponhamos
que uma delas seja uma linguagem com unidades discretas de signos que possuem
significados estveis e uma sequencia linear da organizao sintagmtica do texto;
enquanto a outra ser caracterizada pela organizao no discreta e espacial (contnua)
dos elementos. Dessa forma, os planos de contedo dessas linguagens sero construdos
de um modo totalmente diferente. Caso precisemos transmitir o texto na linguagem
utilizando os meios da linguagem
, no poderemos nem mesmo falar em uma
traduo precisa. No melhor dos casos surgir um texto que, relacionado a algum
contexto cultural, poder ser visto como adequado ao primeiro texto.
229
texto inicial
traduo
Texto convencionalmente adequado
traduo
novo texto
Suponhamos que se trate de uma traduo da linguagem natural verbal para a

linguagem icnica da pintura do sculo XIX. Se realizarmos depois uma traduo
inversa para a
, obviamente no teremos o texto inicial. O texto obtido ser um nova
mensagem quando comparado com o texto inicial.

A estrutura das tradues convencionalmente adequadas pode representar um
dos modelos simplificados do processo artstico intelectual.
Do que foi dito acima procede que nenhum dispositivo pensante pode possuir
somente uma estrutura e linguagem: ele certamente deve incluir as formaes
semiticas de mltiplas linguagens que no podem ser traduzidas uma para a outra. A
condio obrigatria de qualquer estrutura intelectual sua heterogeneidade semitica
interna.
A estrutura de mltiplas linguagens pode explicar o sistema das ligaes
comunicativas, o processo de circulao de algumas mensagens j formuladas, porm
no explica a formao de novas mensagens. Para o surgimento daquela irregularidade
legal e racional que est na essncia da nova mensagem ou da nova leitura da antiga
230

mensagem (o que causa o nascimento da nova linguagem), necessria pelo menos uma
estrutura de duas linguagens. Em outras relaes, isso explica o fato misterioso de
heterogeneidade e poliglotismo da cultura humana, assim como de qualquer dispositivo
intelectual. O trao mais universal do dualismo estrutural das culturas humanas a
coexistncia das linguagens discretas e verbais com as icnicas, nos quais os signos
diferentes, ao invs de formarem cadeias, entram em relaes de homeomorfismo,
atuando como smbolos similares (compare-se com a ideia mitolgica sobre o
homeomorfismo do corpo humano, da estrutura csmica ou social). Embora em vrias
etapas da histria humana uma ou outra dessas estruturas lingsticas universais
apresente as pretenses globalidade e de fato possa ocupar uma posio dominante353,
a organizao bipolar da cultura nesse caso no eliminada, ela apenas toma formas
mais complexas e secundrias. Mais do que isso, em todos os nveis do mecanismo
pensante da estrutura bihemisfrica do crebro humano at a cultura em qualquer um
dos nveis da sua organizao podemos descobrir a bipolaridade como uma estrutura
mnima de organizao semitica.
Vejamos isso em um exemplo. A conscincia mitolgica caracterizada pelo
conceito fechado e cclico do tempo. O ciclo anual semelhante ao dirio, a vida
humana equivale a das plantas e a lei de nascimento morte renascimento domina
tudo isso. A lei universal desse mundo a semelhana entre tudo e a relao estrutural
principal o homeomorfismo. Outono
noite ~ velhice; concepo ~ plantao da
semente na terra ~ qualquer entrada em um espao escuro e fechado ~ enterro de

defunto ~ devorao. Dessa forma, o "defunto ~ semente ~ gro" (onde o smbolo ~
significa a equivalncia), e a morte to necessria para a ressurreio como a
353
Assim, na cultura europia dos sculos XVII-XIX, claramente domina o sistema verbal e discreto. A
lngua natural e as metalinguagens lgicas tornam-se os modelos da cultura como tal. Entretanto,
justamente nas pocas de domnio de um ou outro sistema torna-se bvia a impossibilidade de
transform-lo em nico.
231

plantao para a safra; o mesmo pensamento explica porque a tortura, o
desmembramento de um corpo e o espalhamento de suas partes pela terra ou seu
rasgamento e devorao o mesmo que uma plantao e, portanto, proporciona a
ressurreio ou o renascimento. Essa poderosa assimilao que se encontra na base da
conscincia desse tipo, fora a ver em vrios fenmenos do mundo real os signos de um
nico fenmeno e compreender toda a diversidade de objetos da mesma classe como
um nico Objeto. Toda a multiformidade das colises humanas se reduz histria do
par principal: Homem e Mulher. A Mulher, por fora da sua unicidade, tanto a Me,
quanto a Esposa do nico Homem. J o Homem ciclicamente morre no ato da
concepo e renasce no ato do nascimento, sendo como resultado filho de si mesmo.
necessrio considerar que todos os textos mitolgicos conhecidos chegam at
ns transformados: como tradues da conscincia mitolgica para a linguagem verbal e
linear (o mito vivo iconicamente espacial e se realiza em signos nos atos e na
existncia pancrnica dos desenhos, nos quais, como, por exemplo, nas imagens feitas
nas cavernas ou rochas, no existe uma dada ordem linear) e para o eixo da conscincia
histrica linear e temporal. Da surge a ideia das geraes e etapas, todos esses "no
incio" e "depois" que organizam os registros escritos e as recontagens conhecidas por
nos, porm pertencem no ao prprio mito e sim sua traduo para a linguagem no
mitolgica. Aquilo que transforma-se em sequencia quando recontado na linguagem do
pensamento linear, no mundo mitolgico representa a existncia que se baseia em
crculos concntricos entre os quais h relao de homeomorfismo. No h contradio
entre isso e o fato de que um personagem, nico nos limites de um crculo, em um outro
crculo pode desfazer-se em vrios personagens antagnicos que lutam entre si.354 No
354
Ver: LTMAN, Iu. M. "A origem do enredo a luz tipolgica" ("

") // Ltman, Iu. M. Artigos sobre a tipologia da cultura (
). Tartu, 1973.
232

entanto, o mundo mitolgico em nenhum dos estgios da existncia da sociedade
humana, podia ser o nico organizador da conscincia do homem (assim como em
nenhum dos estgios as pessoas podiam ter usado apenas versos ou ser completamente
ignorantes quanto ao uso da poesia). O mundo dos excessos, os acontecimentos
ocasionais (do ponto de vista mitolgico) e os atos humanos que no possuem paralelos
nas profundas leis cclicas, eram acumulados na forma de narrativas orais, textos
organizados por meio de uma sequencia linear e temporal. Diferente do mito que conta
aquilo que deve acontecer, esse texto narrava aquilo que realmente aconteceu
contrapondo pancronicidade do mito o tempo passado real. O mito compreendia como
inexistentes aqueles traos dos acontecimentos reais que no tinham correspondncias
no profundo mundo cclico; j o mundo crnico e histrico eliminava aquelas leis
profundas que contradiziam os acontecimentos por ele observados. Do eixo linear e
temporal surgiram a crnica, o conto cotidiano e a histria.
Apesar do notvel antagonismo e da constante luta entre essas duas linguagens
de modelao, a vivncia real humana da estrutura do mundo constituda como um
sistema constante das tradues internas e de transferncia dos textos no campo
estrutural de tenso entre esses dois polos. Em alguns casos, revela-se a capacidade de
igualar fenmenos que parecem ser diferentes, de revelar as analogias, os homeo- e
isomorfismos, essenciais para o pensamento potico, em parte matemtico e filosfico;
em outros so descobertas as sequencias, as ligaes de causa e efeito, lgicas e
cronolgicas, caractersticas para os textos narrativos e para as cincias com o ciclo
lgico e experiencial. Assim, o mundo da conscincia infantil em sua maioria
mitolgica no desaparece e nem deve desaparecer na estrutura mental de um adulto,
ele continua a funcionar como um gerador de associaes e um de mecanismos de
233

modelao mais ativos sem considerar o que impossvel entender na conduta do
adulto.
Ao observar a estrutura bipolar nos nveis mais variados da atividade intelectual
humana, poderamos destacar os pares opostos, nos quais em um polo ir predominar o
princpio de organizao discreto e linear, enquanto no outro o homeomorfismo e a
continuidade, assim como estabelecer certo paralelo com os princpios do pensamento
individual humano baseado no hemisfrio esquerdo e direito.
conscincia infantil conscincia adulta

conscincia mitolgica conscincia histrica
Conscincia icnica pensamento verbal
ato narrao
versos prosa
O sistema desse tipo de oposies poderia ser prorrogado. importante frisar

que basta um nvel de domnio semitico do mundo se destacar que logo em seus
limites se apontar uma oposio que pode ser inscrita na srie apresentada acima. Sem
isso o mecanismo semitico resulta privado da dinmica interna e capaz apenas de
transmitir, mas no de criar a informao.
A impossibilidade da traduo precisa dos textos das linguagens discretas para
as no discretas e contnuas e vice-versa procede da sua composio diferente por
princpio: nos sistemas lingusticos discretos o texto secundrio em relao ao signo,
ou seja, claramente se desfaz em signos. No difcil de destacar o signo como uma
unidade elementar inicial. Nas linguagens contnuas primrio o texto que no se
desintegra em signos e sim ele prprio um signo ou isomorfo ao signo. Aqui no
234

atuam as regras de conexo dos signos e sim ritmo e simetria (consequentemente, a
arritmia e assimetria). Caso seja destacada uma unidade elementar, ela no se desintegra
em caractersticas diferenciais. Assim por exemplo, quando devemos reconhecer uma
pessoa desconhecida (por exemplo, identificar duas fotografias de um homem que no
conhecemos pessoalmente), teremos que estabelecer a compatibilidade de alguns traos.
Entretanto, os textos no discretos (por exemplo, uma pessoa conhecida) so
reconhecidos por meio do conhecimento ntegro e no diferencial. Alm disso,
poderamos apontar para o reconhecimento das imagens em um sonho, em que, apesar
da qualquer transformao, sabemos infalivelmente qual significado deve ser atribudo a
um ou outro fenmeno.355 Compararemos em "Suplico" () de Pchkin:
Aparece, sombra amante,

Como antes de partir,
Branca e fria, invernal jornada,
Pelas dores distorcida.
Vem, estrela a mim distante,
Dure um leve sopro ou som,
Ou viso horripilante,
No me importa: vem para c!356
, ,
,
355
Compare a discrio do sonho de L. N. Tolsti: "Um velhinho entra de cabea em uma montanha de
neve: ele no bem um velhinho, mas uma lebre que se afasta de ns. Todos os ces a perseguem. O
conselheiro que Fidor Filppovitch diz que todos devem sentar em um crculo [...], mas o velhinho no
mais um velhinho e sim o afogado" (Tolsti, L. N. Obras completas em 14 volumes, Moscou, 1951.
Volume 2. P. 252-253. Nesse caso, as imagens-signos no so convencionais porque a sua expresso est
relacionada ao contedo de forma incondicional; elas tambm no so icnicas (nesse ltimo caso, a
transformao da imagem externa significaria um salto para um outro signo: a "lebre", o "afogado" e
o"velhinho", o "conselheiro" e "Fidor Filippvitch", lidos como signos icnicos, so na verdade
diferentes; entretanto, nesse caso reconhecemos que "lebre-velhinho-afogado"representam o mesmo. A
prpria presena de signos convencionais e icnicos reflete, no sistema discreto, o dualismo "discreto"
"no discreto". Nessa transposio do principal dualismo semitico da cultura para uma de suas partes, os
signos do tipo verbal so duplicados (uma representao discreta do discreto) o que resulta em que eles de
fato tornem-se metaunidades, enquanto os signos icnicos se transformam em uma formao hibrida: uma
representao discreta do no-discreto.
356
Traduo de Aurora Fornoni Bernardini.
235

, , ,
.
, ,
,
,
: , !..
Nesse caso, no se trata de um signo convencional, de acordo com o qual a

"estrela distante", o "leve som" ou a "viso horripilante" so expresses que esto
ligadas ao contedo de "voc" apenas de modo convencional. Todas essas imagens so
somente as hipstases, cuja aparncia est diretamente ligada ao contedo. Entretanto,
da mesma forma como na topologia o cubo uma esfera, embora no parea com ela,
aqui todas essas imagens so "voc". Nas linguagens discretas, cada signo ligado ao
outro, enquanto nas linguagens contnuas ele transformado em outra manifestao sua
ou se assemelha ao campo semntico correspondente em outro nvel.
Naturalmente, considerando uma diferena to profunda da estrutura das lnguas
a preciso da traduo substituda pela equivalncia semntica.
Entretanto, a tendncia ao aumento da especializao das linguagens e extrema
complexidade das tradues de uma para outra apenas um dos aspectos daqueles
processos complexos, cujo conjunto compe um todo intelectual. A estrutura pensante
deve formar uma personalidade, ou seja, integrar em um todo estruturas semiticas
opostas. As tendncias opostas devem desaparecer em um todo estrutural. Apesar da
aparente impossibilidade da traduo entre
ssa unio necessria para que a
traduo seja constantemente realizada e tenha resultados positivos. No momento em

que a comunicao entre essas linguagens se torna efetivamente impossvel, acontece a
desintegrao da personalidade cultural desse nvel e ela deixa de existir do ponto de
vista semitico (e s vezes at mesmo fisicamente).
236

Existem dois tipos de mecanismos de integrao.
Em primeiro lugar, h o bloco das metalinguagens. As descries
metalingusticas so um elemento necessrio do "todo intelectual". Por um lado, elas, ao
descrever duas linguagens diferentes como uma s, fazem com que todo o sistema seja
percebido do ponto de vista subjetivo como uma unidade. O sistema se organiza ao
orientar-se para essa metadescrio e eliminando aqueles seus elementos que, do ponto
de vista da metadescrio, no devem existir. No momento da criao da metadescrio,
ela normalmente existe como futura e desejvel, porm, na medida do seu futuro
desenvolvimento evolutivo, se transforma em realidade que se torna norma para dado
conjunto semitico.
Em segundo lugar, pode acontecer uma crioulizao contnua dessas linguagens.
Os princpios de uma das linguagens tm uma profunda influncia sobre a outra, apesar
da natureza totalmente diferente de suas gramticas. Na realidade, pode ocorrer uma
mistura de duas linguagens, fato, que, porm, muitas vezes escapa da ateno do sujeito
falante, pois ele mesmo percebe sua linguagem pelo prisma das metadescries que
freqentemente surgem em uma das linguagens-componentes e ignoram a outra (ou as
outras). Assim, a lngua russa moderna funciona como uma miscigenao das
linguagens escrita e oral que, essencialmente, so lnguas diferentes, porm isso passa
despercebido, j que a metadescrio lingustica iguala a forma escrita da linguagem
com a lngua enquanto tal.
muito interessante o exemplo do cinema. Desde o comeo ele foi realizado
como um fenmeno bilngue (fotografia em movimento + texto verbal escrito = cinema
mudo; fotografia em movimento + discurso verbal sonoro = cinema falado; como
elemento facultativo, embora bastante comum, existe uma terceira linguagem: a
msica). No entanto, na conscincia receptora o cinema funciona como unilngue.
237

Quanto a isso caracterstico que, embora o cinema e a dramaturgia teatral de certo
modo pertenam ao mesmo tipo, por misturarem o texto verbal e o texto gestual, da
pose e da ao, o espectador percebe o teatro predominantemente como palavras, j, o
cinema, como ao par excellence. significativo que a "partitura" do espetculo, a
pea, fixe principalmente as palavras, deixando a ao e os gestos para a rea de
interpretao (ou seja, o texto verbal invarivel, j o de gestos e da ao varivel),
enquanto a partitura do filme, o roteiro, fixe primeiramente atos, acontecimentos e
gestos, ou seja, a linguagem das imagens visualmente perceptveis, deixando as falas
para os "especialistas em dilogo" e os "autores de textos" ou at mesmo permitindo,
nessa rea, uma ampla variao da escolha do diretor. Consequentemente, as descries
de pesquisa no teatro normalmente estudam as falas, j no cinema elas se ocupam com
os elementos visuais da linguagem. O teatro tende literatura como base da
metalinguagem, j o cinema tende fotografia.
No entanto, nesse sentido nos interessa outra questo: o fato contnuo de
crioulizao das linguagens-componentes do cinema. Durante o perodo do cinema
mudo de montagem, a influncia da lngua verbal manifestou-se em uma clara
segmentao do material cinematogrfico em "palavras" e "frases", em uma
transferncia das relaes convencionais entre a expresso e o contedo para a esfera
dos signos icnicos. Isso gerou a potica da montagem que representa uma transferncia
dos princpios da arte da poca futurista para a rea das imagens. A linguagem da
fotografia em movimento, ao receber os elementos da linguagem da poesia verbal,
estruturalmente estranhas a ela, transformou-se em linguagem da arte cinematogrfica.
Durante o perodo do cinema sonoro houve uma "libertao" ativa da linguagem
do cinema dos princpios do discurso verbal. Entretanto, ao mesmo tempo, teve lugar
um extenso movimento inverso: as condies tcnicas da fita cinematogrfica exigiam
238

textos curtos, e a mudana na natureza esttica do filme, a recusa da potica do gesto
mmico resultou no em orientao para o discurso teatral ou escrito e literrio, mas
para o discurso coloquial. A natureza da fita cinematogrfica influenciou a estrutura da
linguagem do cinema, selecionando em toda a sua espessura, uma determinada camada.
A gria tornou-se a mais cinematogrfica, assim como a linguagem falada tornou-se
reduzida e elptica. Simultaneamente, a introduo dessa camada discursiva no cinema
contribuiu para o seu prestgio no mbito da cultura em geral e contribuiu para dar-lhe
seu carter fixo necessrio, culturalmente equivalente escrita. (Nesse sentido, o
cinematgrafo muito diferente da literatura: qualquer obra literria representa o
discurso oral, ou seja, oferece sua imagem escrita e estilizada, j o cinematgrafo
capaz de fix-lo e reabilit-lo em seu estado "natural"). Esse fato trouxe amplas
consequncias j fora dos limites do cinema: surgiu uma orientao consciente para o
"discurso incorreto". Se antes "falar como nos livros" ou "como no teatro" ("como na
arte") significava a arte de falar correto, artificialmente e " moda escrita", nos tempos
modernos "falar como no cinema" em muitos casos equivale a "falar como falam": com
dislalia acentuada, irregularidades, elipses e os elementos de gria. O carter "no
escrito" intencional do discurso tornou-se parte do estilo "moderno". A fala oral nesse
caso orientada para a sua especificidade e destacada como uma norma cultural ideal.
Poderamos ainda apresentar outros exemplos de diversas interferncias lingusticas que
resultam no fato de que a maioria das linguagens que efetivamente funcionam (e no os
seus modelos e metadescries) so uma mistura de linguagens e podem ser
desmembradas em dois ou mais componentes semiticos (linguagens).
Dessa forma, do ponto de vista da cultura podem ser observados dois processos
opostos. O mecanismo de dualidade, ao ser ativado, leva diviso constante de cada
uma das linguagens culturalmente ativas em duas, o que resulta em um crescimento
239

descontrolado da quantidade geral das linguagens culturais. Cada uma das linguagens
que surge nesse processo representa uma totalidade independente e fechada em si de
modo imanente. Entretanto, ao mesmo tempo acontece um processo na direo oposta.
Os pares de linguagens se juntam em formaes semiticas inteiras. Dessa forma, a
linguagem funcional aparece tanto como uma linguagem independente, quanto como
uma sublinguagem que faz parte de um contexto cultural mais amplo, como o todo e
uma parte de um todo. Como parte de um nvel mais elevado, a linguagem adquire uma
especificidade adicional, causada pela assimetria inicial que forma a base da cultura.
Daremos um exemplo de oposies desse tipo:
Prosa artstica poesia

Prosa no-artstica prosa artstica
evidente que a "prosa artstica" do primeiro par no equivale a ela mesma no

segundo par, pois no primeiro caso nela esto atualizados a segmentao, o carter
discreto e linear: aquilo que prprio de qualquer discurso verbal e se ope tendncia
da poesia no sentido da integrao do texto. No segundo caso, a prosa artstica
realizada, junto com a poesia, como parte do discurso artstico e somente nessa
qualidade, e, graas sua diferena da prosa no-artstica, pode integrar-se com essa
ltima na estrutura "discurso prosaico em dada lngua". Apenas aquilo que diferente
capaz de integrar-se. O crescimento da especificidade semitica, visto como uma
tendncia constante na histria da cultura, um estmulo para integrao de linguagens
separadas em uma mesma cultura.
J havamos notado anteriormente que cada um dos pares semiticos e
integrados de linguagens, por possurem a possibilidade de participar da comunicao,
240

de guardar a informao e (o que mais importante) de elaborar uma nova informao,
representam um dispositivo pensante e de certa forma atuam como uma
"individualidade cultural"357. Essas "individualidades culturais", ao integrarem-se uma
outra em nveis crescentes, ao chegarem ao cume, formam a individualidade de uma
certa cultura.
***
A natureza da cultura no pode ser compreendida sem que se considere o fato da
diferena fsico-psicolgica entre diferentes pessoas. As numerosas teorias que
empregam o conceito "ser humano" como uma unidade conceitual abstrata partem da
ideia que se trata de um modelo invarivel que inclui tudo o que essencial para a
construo dos modelos socioculturais. Normalmente, aquilo que distingue um ser
humano de outro, assim como a natureza dessas diferenas, ignorado. Isso se baseia na
ideia de que as diferenas entre as pessoas esto na esfera varivel, extra-sistemtica e,
do ponto de vista do modelo cognitivo irrealizvel. Assim, por exemplo, durante a
anlise do esquema elementar de comunicao, parece totalmente natural supor que o
emissor e o receptor tenham cdigos absolutamente idnticos. Pressupe-se que esse
tipo de esquema imita com maior preciso a essncia do ato real da comunicao.
claro, qualquer estudioso da cultura sabe que nenhum ser humano uma cpia do outro
por ter dados psicofsicos diferentes, assim como sua experincia individual, aparncia,
carter, etc. No entanto, admite-se que, nesse caso, deve tratar-se de "falhas tcnicas" da
natureza que, por ter suas "possibilidades produtivas" limitadas, no capaz de ajustar
uma produo em srie; que tudo o que se refere esfera das variantes individuais no
357
Ver o artigo de Iu. Ltman "Cultura como um intelecto coletivo e o problema do intelecto artificial"
(" "). // LTMAN, Iu.
Semiosfera. Sao Petersburgo, Iskusstvo-SPB, 2001. P. 557-567.
241

toca a prpria essncia do ser humano como um fenmeno social e cultural. Essa viso
remonta aos tempos antigos, porm foi formulada com uma preciso especial pelos
socilogos do sculo XVIII. Desde ento, essa ideia, embora muitas vezes criticada,
continua a existir at o presente como uma premissa que no se discute.
Partimos de uma premissa oposta; a de que as diferenas individuais (assim
como os grupos de divergncias culturais e psicolgicos que incidem sobre elas)
pertencem prpria existncia do ser humano como um objeto cultural e semitico.
Justamente o carter varivel da personalidade humana, desenvolvido e estimulado por
toda a histria da cultura, encontra-se na base de muitos atos comunicativos e culturais
do ser humano.
Imaginemos um organismo (um dispositivo) que tenha apenas duas reaes para
todos os estmulos externos. Suponhamos, por exemplo, que ele ter capacidade de
registrar, de acordo com o grau de luminosidade, se noite ou dia. Ao distinguir as duas
situaes, o nosso dispositivo capaz tambm de realizar aes duplas: ao sinal de
"noite" acender a lmpada e ao sinal de "dia", deslig-la. Conectaremos esse dispositivo
a outro semelhante para que ele possa enviar ao receptor os sinas de "dia" e de "noite",
em funo dos quais o outro dispositivo tambm ir ligar e desligar a lmpada.
Esse dispositivo ter as seguintes caractersticas:
1. Oniscincia. O conhecimento ser pobre e no efetivo por no poder
providenciar uma plenitude de informaes, mesmo que seja relativa, sobre o
ambiente ao redor, porm nos limites do alfabeto dado, ele ser absoluto. O
nosso dispositivo ser sempre capaz de responder quela nica pergunta
prevista por sua construo. A resposta "No sei" para ele ser impossvel.
Em qualquer situao ele destacar o parmetro "luz" "ausncia de luz" e,
ao eliminar todos os outros parmetros insignificantes, reagir a esse.
242

2. Ausncia de dvidas e oscilaes. Uma vez que a anlise do estado do
ambiente externo e a reao esto automaticamente ligadas, o nosso
dispositivo no ter nenhuma oscilao na escolha da conduta. A conduta
pode no ser efetiva, pode no fornecer a esse organismo os meios de
sobrevivncia, mas ela certamente ser garantida. A definio unvoca do
estado do ambiente resultar em uma ao unvoca.
3. Completo entendimento entre o emissor e o receptor do sinal. O mesmo
sistema de codificao e decodificao que liga os dispositivos da
transmisso e da recepo garantir a identicidade absoluta do texto
transmitido e recebido. A incompreenso ser possvel apenas como
resultado de falhas tcnicas no canal de ligao.
Apesar disso, imaginemos que o nosso dispositivo possa evoluir no sentido da
elevao da capacidade de sobrevivncia. No incio, seria natural aumentar o conjunto
de parmetros do ambiente externo aos quais ele capaz de reagir, tentando lev-lo ao
mximo. Entretanto, obvio que nesse caminho no haver uma mudana capaz de
transformar o dispositivo de reao em uma conscincia.
A conscincia pode ser registrada, quando, no dispositivo que reflete o mundo
externo de acordo com o alfabeto que ajuda a esse organismo a identificar os estados do
ambiente externo com o cdigo externo, for reservada uma clula vazia para os estados
futuros ainda no destacados nem nomeados. A segmentao do mundo externo, a
decodificao dos seus estados e a sua traduo para a linguagem do seu cdigo deixam
de ser fixos; em cada novo sistema permanece uma reserva a disposio do
desconhecido, aquilo que ainda ser conhecido, definido e compreendido.
Com a introduo dessas "clulas vazias", o mecanismo de reao do nosso
dispositivo adquire traos do que chamamos conscincia: flexibilidade, capacidade de
243

auto-desenvolvimento, aumento da prpria efetividade, que levam criao de modelos
mais eficientes das situaes externas. Porm, simultaneamente, ele perder a
oniscincia, a presena automtica de resposta para qualquer pergunta, bem como a
ausncia de oscilaes, uma ligao tambm automtica entre a informao vinda de
fora e a ao. A ltima circunstncia est relacionada a outro passo decisivo na
passagem do automatismo mecnico para uma conduta consciente: se antes a cada um
dos estmulos externos era atribuda apenas uma reao automtica, agora cada estmulo
externo estar ligado a no mnimo duas reaes que de certo modo tm o mesmo valor,
fato que tornar necessria a presena do mecanismo de avaliao e escolha, ou seja, a
reao no ter um carter automtico, mas sim de contedo informativo, o que
transformar a reao em um ato.
A possibilidade de haver escolha entre as reaes, alm de aumentar em muito a
eficincia do nosso dispositivo que a partir desse momento ter sua prpria conduta,
levar inevitavelmente a oscilaes.
Dessa forma, no momento em que complicamos a organizao do dispositivo
que estamos observando a ponto que ele possa ser qualificado como dotado de intelecto,
ao adquirir possibilidade de reagir s mudanas do mundo ao seu redor de forma
flexvel e eficiente e orientar-se nele, construir em sua mente modelos cada vez mais
ativos, ele ao mesmo tempo estaria na posio de deparar-se com uma crescente falta de
conhecimento e de segurana. Aqueles que estudam a questo do intelecto artificial no
deveriam esquecer que o dispositivo pensante criado por eles (obviamente, no
podemos chamar assim os apndices mecnicos do intelecto humano, privados de
independncia mental), caso seja concebido, imediatamente se tornar vtima dos
distrbios neurticos procedentes da sensao de falta de segurana e informao, bem
como das dvidas sobre qual estratgia de conduta deve ser a adotada.
244

Por sua natureza, o fenmeno do pensamento no pode ser autossuficiente.
Assim como todas as grandes melhorias e descobertas, a mesma inveno que elimina
as dificuldades presentes se transformar em uma fonte de novos problemas, ainda mais
complexos, que exigiro novas invenes. O salto colossal na rea do pensamento,
acompanhado pelo aumento abrupto da estabilidade e da sobrevivncia no mundo
externo, exigiu novas descobertas que ajudem a superar as dificuldades criadas pela
existncia consciente.
Por um lado, foi natural compensar o aumento da insegurana e do
desconhecimento com apelo a entes protetores dotados de oniscincia. O surgimento da
religio, que coincidiu com o aparecimento do fenmeno do pensamento, obviamente,
no gratuito. Porm esta uma questo parte que se desvia da nossa presente anlise.
Outro meio de superar as dificuldades que acabavam de surgir era o apelo ao intelecto
coletivo, ou seja, cultura. A cultura - o intelecto extra-individual representa um
mecanismo que completa as falhas da conscincia individual e, nesse sentido, serve
como seu complemento inevitvel.
Nessa relao, o mecanismo da cultura pode ser descrito da seguinte forma: a
insuficincia da informao de que dispe um indivduo pensante faz com que se torne
necessrio o apelo para outra unidade semelhante. Se pudssemos imaginar um ser que
vive em condies de completa informao, seria natural supor que ele no precisaria de
seres semelhantes para tomar decises. Porm, para o ser humano normal atuar nas
condies de informao insuficiente. Por mais que ampliemos o crculo de nossas
informaes, a necessidade de informao aumentar mais rapidamente que o nosso
progresso cientfico. Dessa forma, na medida do crescimento dos conhecimentos, o
nosso desconhecimento no diminuir e sim aumentar, e a atividade, ao tornar-se mais
eficiente, no ser mais fcil e sim mais complexa. Nessas condies, a insuficincia de
245

informao compensada por seu carter estereoscpico: a possibilidade de obter uma
projeo totalmente diferente da mesma realidade e sua traduo para outra linguagem.
O parceiro da comunicao til por ser diferente. O ganho coletivo dos participantes
do ato de comunicao o desenvolvimento daqueles modelos cuja forma reflete, na
conscincia dos participantes, o mundo externo. Isso obtido por meio da discrepncia
dos cdigos que constituem a sua conscincia. Para serem mutuamente teis, os
participantes da comunicao devem "conversar em lnguas diferentes". Desse modo,
com o desenvolvimento da cultura, perdida a terceira vantagem do sistema simples: a
compreenso adequada entre os participantes da comunicao. Mais que isso, todo o
mecanismo da cultura que faz com que um indivduo seja necessrio para outro
trabalhar no sentido do aumento da singularidade de cada um deles, o que resultar em
uma dificuldade natural em sua comunicao.
Para compensar essa nova dificuldade, por um lado, ser necessria a criao de
mecanismos metalingusticos e, por outro, o surgimento de uma linguagem comum que
misture as duas sublinguagens especializadas e discrepantes. As personalidades
individuais, mantendo sua singularidade e independncia, faro parte da uma
individualidade secundria, a cultura.
evidente que o mesmo sistema de relaes que rene as diferentes linguagens
(as estruturas semiticas) em uma unio superior, une tambm os diversos indivduos
em um todo pensante. A combinao desses dois mecanismos que possuem o mesmo
tipo de estrutura formar o intelecto extra-individual, a Cultura.
***
O trao caracterstico da Cultura enquanto unio extra-individual das unidades
extra-individuais inferiores (de tipo "formigueiro") est no fato de que, ao entrar no todo
246

como sua parte, o indivduo no deixa de ser ntegro. Por isso, as relaes entre as
partes no tm carter automtico, mas cada vez subentendem a tenso e as colises
semiticas que s vezes tomam um rumo dramtico. O princpio formador de estrutura,
descrito acima, funciona em ambas as direes. Por um lado, ele resulta na
possibilidade, decorrente do desenvolvimento da cultura, do surgimento, na conscincia
individual do ser humano, de "personalidades" psicolgicas, com todas as complicaes
de ligaes comunicativas entre si; por outro, os indivduos isolados integram-se, com
uma fora excepcional, em unies semiticas.
A riqueza dos conflitos internos fornece Cultura, como uma mente coletiva,
flexibilidade e dinamicidade exclusivas.
(1978)
247
A semitica da cultura e o conceito de texto358
Em se tratando da dinmica do desenvolvimento da semitica nos ltimos

quinze anos, nota-se duas tendncias distintas. Uma delas orienta-se para a
especificao dos conceitos inicias e para a definio dos procedimentos de gerao.
precisamente o propsito da modelao que leva criao da metassemitica: o objeto
da pesquisa j no so os textos como tais, mas os modelos dos textos, os modelos dos
modelos do texto real e assim por diante. A segunda tendncia concentra sua ateno no
funcionamento semitico do texto real. Se, de acordo com a primeira posio, a
contradio, a inconsistncia estrutural, a combinao, nos limites de uma nica
formao textual de textos estruturados de forma diferente, e a indefinio semntica
so traos ocasionais e no funcionais, que podem ser suprimidos no meta-nvel da
modelizao do texto: de acordo com segunda, elas so objeto de ateno especial.
Usando a terminologia de Saussure, poderamos dizer que, no primeiro caso, o discurso
interessa ao pesquisador como uma materializao das leis estruturais da lngua, j no
segundo, passam a ser objeto de ateno justamente aqueles aspectos semiticos que
divergem da estrutura da lngua.
J que a primeira tendncia se realiza em metassemitica, a segunda,
consequentemente, gera a semitica da cultura.
A constituio da semitica da cultura - disciplina que analisa a interao dos
sistemas semiticas estruturados de forma diferente, a heterogeneidade interna do
espao semitico e a necessidade do poliglotismo cultural e semitico - alterou
358
LTMAN, Iu. "Semitica da cultura e o conceito de texto" ("

"). // Ltman M. Iu. Artigos selecionados ( ). Volume 1, Talinn, 1992. P. 129132. [N. da T.]
248

consideravelmente os conceitos semiticos tradicionais. O conceito de texto sofreu uma
transformao substancial. As definies iniciais de texto que destacavam a natureza
unitria dos sinais ou a unidade inseparvel de suas funes em um certo contexto
cultural, ou quaisquer outras qualidades que subentendiam de maneira implcita ou
explcita que o texto um enunciado em uma das lnguas. A primeira brecha dessa
ideia, que parecia evidente, foi encontrada justamente ao se analisar o conceito de texto
no plano da semitica da cultura. Descobriu-se que para que se possa definir uma
mensagem concreta como texto, esta deve ser codificada no mnimo duas vezes.
Assim, por exemplo, a mensagem definida como lei se difere da descrio de um caso
criminoso porque pertence s linguagens natural e jurdica simultaneamente,
constituindo, no primeiro caso, uma cadeia de signos de diferentes significados e, no
segundo, um signo complexo com um significado nico. O mesmo pode ser dito em
relao aos textos do tipo reza ou outros.359
Os rumos do desenvolvimento do pensamento cientfico nesse caso, assim como
em muitos outros, repetem a lgica de desenvolvimento do prprio objeto.
Historicamente, pode-se supor que, na linguagem natural, o enunciado era primrio,
para, em seguida, transformar-se em uma frmula ritualizada e codificada por meio de
alguma linguagem secundria, ou seja, transformada em um texto. A prxima etapa
359
So possveis casos de reduo dos significados da primeira srie (da linguagem natural): uma reza,
uma frmula mgica ou um ritual podem estar em uma lngua esquecida ou tambm levar glossolalia.
Porm, isso no suprime, mas, sim, destaca a necessidade de compreender o texto como uma mensagem
em uma lngua primria, que pode ser desconhecida ou secreta. somente primeira vista que a
definio de texto dada no plano da semitica da cultura contradiz o que foi aceito em lingustica, pois,
tambm nessa ltima, o texto de fato est codificado duas vezes: na linguagem natural e na
metalinguagem da descrio gramtica da linguagem natural dada. A mensagem que cumpria apenas a
primeira exigncia no era analisada como um texto. Assim, por exemplo, at que o discurso oral no se
tornasse um objeto de ateno lingustica independente, ele era tratado apenas como uma forma
incompleta ou incorreta da linguagem escrita e, por ser indiscutivelmente um fato da linguagem
natural, ele no era considerado como texto. Parece paradoxal, mas a famosa frmula de Hjelmslev, que
definia o texto como tudo o que pode ser dito em lngua dinamarquesa, de fato era entendida como
tudo o que pode ser escrito em correta lngua dinamarquesa. J a introduo do discurso oral no crculo
dos textos lingusticos subentendia a criao da metalinguagem especialmente adequada a ele. Nessa
relao, o conceito de texto no contexto lingustico e semitico comparvel com o conceito de fato da
cincia geral.
249

seria a unio de algumas frmulas em um texto de segunda ordem. Adquiriram um
especial sentido estrutural particular aqueles casos nos quais os textos se formavam por
meio de linguagens fundamentalmente distintas, como, por exemplo, uma frmula
verbal e um gesto ritual. Disso resulta o texto de segunda ordem, o qual inclui subtextos
de mesmo nvel hierrquico e de vrias linguagens que no podiam ser deduzidas uma
da outra. O surgimento dos textos de tipo rito, cerimnia ou ato conduzem
combinao de tipos fundamentalmente distintos de semiose e como resultado
levam ao aparecimento de complexos problemas de recodificao, equivalncia,
alteraes dos pontos de vista e mistura de vrias vozes em um nico todo textual. No
sentido heurstico, o prximo passo o surgimento dos textos artsticos. O material
polifnico recebe uma unidade adicional ao ser recontado na linguagem da arte. Assim,
a passagem do rito para o bal acontece mediante a traduo de todos os subtextos
diversificadamente estruturados para a linguagem de dana. Por meio da linguagem da
dana, transmitem-se gestos, atos, palavras, gritos e as prprias danas, as quais, nesse
processo, so semioticamente duplicadas. A multiestruturalidade mantida, porm
como se esta estivesse envolvida por um invlucro monoestrutural de mensagem, que
a linguagem da arte. Tal aspecto se torna mais evidente no gnero especfico do
romance, cujo invlucro uma mensagem em linguagem natural oculta uma
controvrsia excepcionalmente complexa e contraditria de diferentes mundos
semiticos.
A dinmica seguinte dos textos artsticos direciona-se, por um lado, para a
elevao de sua integridade e clausura imanente e, por outro, para o aumento da
heterogeneidade e da contrariedade semitica interna da obra, para o desenvolvimento
de subtextos estruturalmente contrastantes e que tendem a uma autonomia cada vez
maior. A oscilao no campo da homogeneidade semitica heterogeneidade
250

semitica constitui um dos fatores formadores da evoluo histrico-literria. Afora
outros aspectos importantes, cabe destacar, ainda, a tenso existente entre a tendncia
integrao a converso do contexto em texto (tais textos so compostos como ciclo
lrico, a criao de uma vida como uma nica obra e assim por diante) e a
tendncia desintegrao a converso do texto em contexto (o romance se desintegra
em novelas, as partes tornam-se unidades estticas autnomas). Nesse processo, as
posies do leitor e do autor podem divergir: onde o primeiro enxerga um texto nico e
ntegro, o segundo pode descobrir uma coletnea de novelas e romances (cf. a obra de
Faulkner) ou o contrrio (assim Nadijdin360 interpretava O Conde Nlin361 como
uma obra ultrarromntica) principalmente, porque o poema consta da mesma publicao
de O baile362, de Baratynski, de modo que ambos os poemas foram compreendidos
pelo crtico como um nico texto). H notcias, na histria da literatura, de casos em que
a percepo do leitor sobre tal ou qual obra foi determinada pela reputao da edio em
que esta foi publicada, e de casos nos quais essa circunstncia no teve nenhuma
importncia para o leitor.
Os complexos conflitos histrico-culturais intensificam uma ou outra tendncia.
No entanto, ambas esto potencialmente presentes em cada texto artstico, formando,
entre si, uma complexa tenso.
A criao de uma obra artstica marca uma etapa qualitativamente nova na
complexidade da estrutura do texto. Composto por diversas camadas e heterogneo do
ponto de vista semitico, capaz de estabelecer relaes complexas tanto com o contexto
cultural que o circunda quanto com o pblico leitor, o texto deixa de ser uma mensagem
elementar direcionada do emissor ao receptor. Ao revelar a capacidade de condensar a
360
NADIJDIN, Nikolai Ivnovitch (1804-1856): cientista e crtico russo, Professor da Universidade de

Moscou e fundador da revista O Telescpio. (N. da T.)
361
O Conde Nlin um poema de Aleksandr Pchkin escrito em 1825 e publicado em 1827,
considerado o primeiro poema realista da obra do escritor. (N. da T.)
362
O baile, escrito pelo poeta Ievguni Baratynski (1800-1844), foi publicado em 1827. (N. da T.)
251

informao, adquire a memria. Ao mesmo tempo, obtm uma qualidade que Herclito
definiu como logos que cresce por si s363. Nesse estgio de complexidade estrutural,
o texto manifesta as propriedades de sua organizao intelectual: ele no apenas
transmite a informao nele contida, mas, ainda, elabora novas mensagens e as
transforma.
Nessas condies, a funo scio-comunicativa do texto torna-se especialmente
complexa. Podemos reduzi-la aos seguintes processos.
1. A comunicao entre o emissor e o receptor. O texto desempenha a funo
de uma mensagem direcionada do portador da informao ao pblico.
2.
A comunicao entre o pblico e a tradio cultural. O texto desempenha a

funo de memria cultural coletiva. Como tal, ele, por um lado, revela sua
capacidade de enriquecimento contnuo e, por outro, sua capacidade de
atualizar alguns aspectos da informao nele contida e de esquecer,
temporria ou completamente, as outras questes.
3. A comunicao do leitor consigo mesmo. O texto sobretudo os

tradicionais, antigos, que se destacam pelo alto grau de canonicidade
atualiza determinados traos inerentes personalidade do receptor. Durante
esse processo de comunicao do receptor da informao consigo mesmo, o
texto desempenha um papel de mediador, colaborando para a reconstruo
da personalidade do leitor, para a transformao da sua auto-orientao
estrutural e do seu grau ligao com as construes metaculturais.
4. A comunicao do leitor com o texto. Ao mostrar propriedades intelectuais,
o texto altamente organizado deixa de ser apenas um mediador no ato da
comunicao. Ele se torna um interlocutor com os mesmos direitos e possui
363
Herclito de feso. "Fragmentos." // Coletnea Filsofos antigos. Testemunhos, fragmentos, textos

(Anttchnye filsofy. Sviditelstva, fragminty, tiksty). Kiev, 1955. P. 27.
252

um alto grau de autonomia. Tanto para o autor (o emissor) quando para o
leitor (o receptor), o texto pode representar uma formao intelectual
independente, que desempenha no dilogo um papel ativo e autnomo.
Nesse contexto, a antiga metfora conversar com o livro se revela repleta
de profundo sentido.
5. A comunicao entre o texto e o texto cultural. Nesse caso, no ato de
comunicao, o texto atua no como uma mensagem, mas, sim, como um
participante com plenos direitos, como um sujeito, como uma fonte ou um
receptor de informao. As relaes do texto com o contexto cultural podem
possuir um carter metafrico quando o texto percebido como uma
substituio de todo o contexto ao qual ele, em certo grau, equivalente, ou,
ento, um carter metonmico, quando o texto representa o contexto assim
como uma parte representa o todo.364
A questo da comunicao entre o texto e o metatexto um caso a parte. Por um
lado, este ou aquele texto em particular pode desempenhar, em relao ao contexto
cultural, o papel de mecanismo descritor; por outro, ele pode, por sua vez, entrar em
relaes de descodificao e estruturao com alguma formao metalingustica.
Finalmente, este ou aquele texto pode incluir tanto os elementos textuais como os
metatextuais na qualidade de subestruturas particulares, tal qual acontece nas obras de
Stern ou em Evguini Oniguin: nos textos marcados pela ironia romntica ou em
algumas obras do sculo XX. Nesse caso, as correntes comunicativas se movem
verticalmente.
364
As relaes analgicas surgem, por exemplo, entre o texto artstico e o seu ttulo. Por um lado, eles
podem ser analisados como dois textos independentes, posicionados em diferentes nveis da hierarquia
texto metatexto. Por outro lado, eles podem ser considerados como dois subtextos de um nico texto.
O ttulo pode referir-se ao texto por ele designado como uma metfora ou metonmia. O ttulo pode
realizar-se com ajuda de palavras da linguagem primria, elevadas ao nvel de metatexto, ou com ajuda de
palavras da metalinguagem, e assim por diante. Como resultado, entre o ttulo e o texto por ele designado
surgem as mais complexas correntes semnticas, que geram uma nova mensagem.
253

luz do que foi dito, o texto aparece diante de ns no como a realizao de
uma mensagem em uma s linguagem, mas, sim, como um dispositivo complexo que
guarda cdigos variados, capaz de transformar as mensagens recebidas e gerar as novas,
como um gerador informacional que possui traos de uma personalidade intelectual. Por
conta disso, a ideia das relaes entre o receptor e o texto sofre alteraes. No lugar da
frmula o receptor decifra o texto pode-se propor uma mais precisa: o receptor se
comunica com o texto, entra em contato com ele. O processo de decodificao do texto
se torna extremamente complexo e perde o seu carter de acontecimento finito, que
ocorre apenas uma vez; ele se aproxima de atos previamente conhecidos por ns, da
comunicao semitica de uma pessoa com outra personalidade autnoma.
1981
254

Sobre a dinmica da cultura365
Uma das principais presunes da semitica a suposio da existncia de um

espao pr-semitico ou extra-semitico, em anttese com o qual se determinam os
principais
conceitos
da
semitica.
Essa
abordagem
bastante
justificada
heuristicamente. No ela que est errada, mas na confuso entre os princpios:

passamos a perceber a conveno lgica como se fosse a realidade emprica.
Uma das principais dessas convenes a suposio da existncia, nos
processos dinmicos, de um ponto de partida, um zero convencional: estabelecido um
estado "nulo", que nunca temos na realidade emprica. Assim, construmos o modelo da
dinmica da cultura partindo do ponto "zero semitico", cuja posio coincide com o
mundo animal (o ltimo acontece contrariando os dados da zoosemitica, que j est
bastante desenvolvida). O "zero" transferido da rea da conveno heurstica para os
nossos conceitos sobre a realidade: o "zero convencional" guarda em si a mitologia do
incio. Quando o cronista diz: "Os drevliane366 viviam de modo selvagem, feito bichos:
matavam uns aos outros, comiam todo tipo de impureza e entre eles no havia o
matrimnio"367, ele introduz o "ponto zero" inicial: o estado primordial surge como
aquele que no possui sinais de ordenamento. O desenvolvimento posterior visto
como um processo de organizao. Esse mesmo ponto de vista, mitolgico em sua
essncia, imposto pela hiptese de contraposio entre a lngua e o discurso.
O processo histrico real pode ser descrito de modo totalmente contrrio: nesse
caso, os estgios mais antigos parecero dotados de uma organizao mais severa, e
aqui a relao com a zoosemitica, bastante disseminada mesmo at os dias de hoje,
365
LTMAN, Iu. M. "Sobre a dinmica da cultura" (" "). // Ltman, Iu. M.

Semiosfera. So Petersburgo, Iskusstvo-SPB, 3003. P. 647 661. [N. da T.]
366
Drevliane (): tribo que incluia os eslavos orientais nos sculos VI-X. [N. da T.]
367
Aqui Ltman cita um trecho da crnica russa mais conhecida, A crnica dos anos passados (
), tambm conhecida como A crnica de Nestor. [N. da T.]
255

pode ser comparada com as vises j descartadas sobre o comportamento dos "homens
selvagens". Em um tempo historicamente recente, esse comportamento era
compreendido como livre de qualquer tipo de limitao, sem nenhuma organizao a
no ser a prtica "animal" direta, enquanto o desenvolvimento posterior era visto como
uma introduo, nesse caos das aspiraes individuais, do sistema das "leis", tais como,
por exemplo, a substituio da promiscuidade por um sistema de regras.
O estudo do comportamento dos animais superiores mostra um quadro
absolutamente oposto ao de uma organizao rgida. Os momentos cruciais da vida, tais
como cruzamentos, criao dos filhotes, caa e, em geral, qualquer avaliao da
situao e escolha da ao conveniente, aparecem como estritamente ritualizados.
Entretanto, importante frisar que o prprio fenmeno do ritual possui um carter
singular. No ritual, a organizao da memria desempenha um papel principal, sendo
que ele mesmo representa um mecanismo de comunho do indivduo com a memria
coletiva. Portanto, fora do mundo humano, o ritual cria um sistema de organizao
constante, que no deixa espao para a evoluo ou que a limita de modo bastante
decisivo. O rito priva o indivduo da possibilidade do comportamento individual e faz
com que esse ltimo seja bastante previsvel. Nesse sentido, so caractersticos os casos
em que o animal afastado das condies "normais" de comportamento (isso acontece,
por exemplo, com um predador que perde seu grupo ou retirado das condies
naturais s quais est acostumado). Os caadores consideram esse predador como
especialmente perigoso, uma vez que o seu comportamento imprevisvel ("ele se
comporta como louco"). Esse comportamento desprovido de motivao e perigoso para
os demais pode ser descrito tambm de outro ponto de vista: sendo uma degradao em
relao ao ritual, ele se caracteriza, no entanto, por um forte aumento da
256

imprevisibilidade e pode ser descrito como um momento dinmico do aumento,
comparvel a uma ampliao explosiva do papel do comportamento individual.
A passagem da repetio cclica do comportamento coletivo, amparado por
rgida estrutura de signos, desordem do comportamento imprevisvel (possvel
resultado de alguma catstrofe que havia mudado toda a estrutura da situao) pode ser
vista como o momento da substituio do desenvolvimento cclico pelo histrico (a
noo de "momento", nesse caso, obviamente, convencional, j que se trata de um
processo de enorme extenso cronolgica).
O processo histrico, que substituiu o cclico, resultou na formao do constante
conflito entre a repetio e a dinmica interna das formas de comportamento. Os
processos dinmicos adquiriram, em certos pontos crticos, um carter imprevisvel,
porm os processos de estabilizao, que vieram substitu-los, mantiveram uma alta
previsibilidade368 e, mais que isso, uma quantidade muito limitada de possibilidades.
Esse carter duplo do processo dinmico resulta no fato de que, dependendo da escolha
da linguagem de descrio, a histria humana pode ser vista tanto como repetidora das
mesmas estruturas, quanto como imprevisvel. Dessa forma, necessrio distinguir as
formas cclica e dirigida da dinmica, sendo que essa ltima, por sua vez, pode dividirse em uma dinmica retardada, que se realiza de acordo com as leis consolidadas, e,
portanto, altamente previsvel, e, uma dinmica catastrfica, com um nvel de
previsibilidade extremamente reduzido. Do ponto de vista das duas ltimas formas de
desenvolvimento, a dinmica das repeties regulares compreendida como esttica.
Plato descreveu justamente como esttico o estado da substituio organizada das
formas estveis, a exemplo da imagem estilizada do Egito.
368
Compare conceito dos pontos de bifurcao nos processos dinmicos (I. Prigjin).
257

A complexidade agravada pelo fato que, no processo histrico real, nunca
lidamos com uma substituio uniforme, sequencial e rtmica da etapa dinmica
(catastrfica) por etapas posteriores "reguladas" de desenvolvimento. Na histria real,
esto co-presentes muitos processos dinmicos, porm no sincronizados, que possuem
tempo diferente de desenvolvimento e no so ligados entre si, bem como outros
processos cronologicamente simultneos, que sobrevivem ao perodo de estabilidade e
se referem em outras esferas do desenvolvimento. Assim, por exemplo, o revoltado
desenvolvimento e as exploses em uma ou outra esfera cientfica podem no estar
ligados, nem em termos cronolgicos nem em termos causais, aos movimentos
explosivos correspondentes em variadas esferas do cotidiano. O estado explosivo na
arte pode ser sincrnico estabilizao na esfera poltica. Entretanto, no caso do
desenrolar particularmente agitado de perodos explosivos especficos, eles so capazes
de impor a sua linguagem aos outros processos e, predominantemente, a todos os
processos dinmicos. O decorrer tempestuoso da exploso sociopoltica na poca da
Grande Revoluo Francesa no sculo XVIII resultou na descrio, nos termos das
revolues sociopolticos, de processos explosivos nas mais diversas esferas. Nesse
caso, a denominao dos processos exerce uma influncia oposta sobre o carter do seu
desenrolar.
A autodenominao, semelhante qualquer denominao, muitas vezes
determina tanto o tipo de comportamento escolhido, como o seu destino histrico.
Assim, por exemplo, os termos "bolchevique" ou "menchevique", que devem o seu
surgimento distribuio bastante ocasional dos votos em uma das primeiras reunies
(II)
da
socialdemocracia
russa;
posteriormente,
entretanto,
os
bolcheviques
determinaram de maneira significativa o destino histrico real desses partidos. O termo
258

"bolchevique",
369
ao criar a imagem de massa e de fora, agradou a classe dos
trabalhadores, enquanto o termo "menchevique," 370 por conter a semntica de ser vtima
e escolhido, obviamente atraia a intelliguentsia.
Nisso est psicologicamente fundamentada, pelo menos em parte, a magia das
denominaes, comeando por "nomina sunt omena" em latim e terminando por
Bachmtchkin371 de Ggol. Junto com o nome, Akkii Akkievitch recebe o duplo
destino: pelo significado da palavra em grego ("dcil") e pela sua etimologia popular na
lngua russa. Ggol, ao destacar que no conseguira encontrar outro nome para o seu
personagem, acentuou o seu carter fatdico.
Os exemplos anlogos a esse ltimo tambm so relacionados, normalmente,
com a magia das denominaes, entretanto, possuem um sentido muito mais profundo,
pois revelam uma real intruso da denominao na vida prtica. A denominao da
realidade muda a sua essncia e o carter do comportamento.
Do que foi dito acima procede que os processos histricos reais sempre possuem
muitos planos e funes e, portanto, podem ser descritos de vrias maneiras, de
diferentes pontos de vista. Entretanto, futuramente analisaremos, para simplificar a
narrativa, apenas a sequencia de desenvolvimento das estruturas dominantes de um ou
outro processo, estabelecendo de antemo que, no movimento histrico real todos eles
sempre adquirem caractersticas das vrias exploses e "ondas explosivas" secundrias
dos estgios anteriores.
Como j fora observado, na cultura pr-humana (nesse caso, na cultura dos
animais superiores) domina a memria da espcie. O comportamento convencional
369
"Bolchevique" vem da palavra "bolchinstv" que significa "maioria". [N. da T.]

"Menchevique" remete a palavra "menchinstv", ou seja, minoria. [N. da T.]
371
Akkii Akkievitch Bachmtchkin, personagem principal da novela "O capote" (1842) de Nikolai
Ggol. Portador de um nome bastante desagradvel, Bachmtchkin tambm foi desprezado e humilhado
na vida real. (GGOL, Nicolai Vasslievitch Ggol. O capote e outras novelas. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira. 1990. vol. 1. Trad. Paulo Bezerra). [N. da T.]
370
259

uma forma de manter, na vida de uma espcie ou grupo, determinada experincia til, e
ele se repete corretamente em formas fixas. Quando o esquema cclico do movimento
foi substitudo pela dinmica cclica linear, houve uma ampliao abrupta dos tipos
possveis de comportamento. Do ponto de vista dos outros animais, isso provavelmente
significaria que o ser vivo, representante do estgio inicial do homem, no passaria de
um "louco". Um animal "normal" no poderia prever o seu comportamento, da mesma
forma como impossvel prever o comportamento de um louco, cuja conscincia
elimina a maioria das proibies de um homem saudvel.372 Essa situao lembra um
dos conflitos da obra O livro da Jngal de Rudyard Kipling. O comportamento
organizado e "racional" dos animais humanizados personagens do livro
contraposto s atitudes absurdas e imprevisveis dos Bandar-log (macacos), com sua
falsa organizao. Podemos supor que, do ponto de vista dos animais, o comportamento
do homem antigo parecia justamente assim quando eles o encontravam pela primeira
vez. Essa imprevisibilidade, ou seja, o fato de que o homem tinha uma quantidade muito
maior de graus de liberdade do que os seus adversrios, obrigados a se limitarem a um
conjunto de possibilidades bastante reduzido e previsvel de comportamento (gestos),
colocava o ser humano em posio de vantagem, que compensava em muito a sua
relativa falta de armas, em comparao com os animais. Kipling penetrou perfeitamente
no mundo dos animais que observavam o "pr-homem": este ltimo lhes parecia no
apenas louco, como tambm imoral, que "lutava sem regras".
Esse tipo de situao se repetir: do ponto de vista das pessoas que viveram na
Idade Mdia, organizadas de forma muito mais rgida (e que eram menos dinmicas),
parecia que o homem renascentista violava as leis e alcanava a vitria por meios
372
Algo semelhante, embora em grau muito menor, acontece quando um animal se encontra em uma
situao extremamente anormal para ele, como por exemplo, em uma catstrofe geolgica. Porm, nesse
caso, o comportamento estvel do animal confronta um mundo que mudou, enquanto, no caso do ser
humano, o comportamento que mudou de forma abrupta amplia os conflitos com o mundo estvel.
260

proibidos, no se comportando "como gente". A transgresso de normas do
comportamento condio necessria ao progresso sentida subjetivamente pelo
coletivo imerso no estgio anterior do processo linear no apenas como loucura, mas
tambm como degradao mental. Esse fato explica as afirmaes, surgidas inmeras
vezes na histria humana, de que os animais so mais morais que os homens. O salto
para sistemas de regras novos e mais amplos vivenciado como uma passagem do
mundo das regras para a rea da liberdade ilimitada. O ser "louco" do ponto de vista do
mundo animal - o homem do seu prprio ngulo de viso era extremamente eficiente.
J que os seus inimigos do mundo animal no podiam prever o seu comportamento, a
resistncia deles se tornava ineficiente ao extremo.373
Ento, no incio da cultura humana houve uma grandiosa exploso,
provavelmente de natureza catastrfica. Depois chegou a etapa de fixao daquilo que
fora conquistado no momento da exploso.
O trao crtico que da nova dinmica comportamental era que ela, baseada na
memria biolgica e, portanto, ligada etapa pr-humana da evoluo, ao mesmo
tempo se destacava pelo aumento constante do papel da experincia individual. No
mundo animal, a memria da espcie inclui os perodos dos atos ritualizados. O
comportamento "livre", ou seja, individual, engloba os aspectos secundrios da vida e
no se fixa na memria da espcie. Os aspectos teis fixam-se no coletivo e os
individuais so sujeitos ao esquecimento. Na sociedade humana, a disposio do regular
e do ocasional mudou: ao comportamento imprevisvel foi dado o papel importante de
gerador de novas possibilidades. Esse gerador teve ligao com os atos individuais e
ocasionou a ampliao dos nveis de liberdade. O mecanismo de orientao oposta
373
A dinmica do comportamento do ser humano, por sua vez, alterou abruptamente o comportamento
dos animais. Seria errado pensar que os animais da idade de pedra se comportavam do mesmo jeito como
os seus descendentes (modernos). Eles eram muito mais indefesos. O comportamento atual dos animais
lhes pareceria tambm "louco", j que muitas das suas caractersticas foram causadas pelos contatos com
o homem.
261

coletivo por sua natureza avaliava e inclua alguns desses nveis na memria do
comportamento geral, enquanto eliminava outros.
Nos momentos de bifurcao, o abalo das limitaes resulta em uma exploso de
novas formas de comportamento. No perodo de desacelerao do movimento, ocorre a
seleo e a fixao daquelas formas que se mostram racionalmente justificadas.
Desse modo, lampejos ocasionais se transformam em comportamento. A seleo
fixa e inclui, naquilo que ser transmitido s geraes posteriores, os atos surgidos
durante o perodo explosivo e que adquirem determinada motivao.
A tarefa da preservao da experincia individual exigia da memria funes
novas e mais complexas. De toda a diversidade dos tipos do comportamento, muitas
vezes eventuais, a razo selecionava, enquanto a memria preservava e transferia uma
quantidade bastante limitada daquilo que havia sentido. Assim se constituiu a sequencia
de duas etapas: o imprevisvel aumento de novas possibilidades de comportamento nos
momentos de bifurcao e a seleo posterior (nos perodos de desacelerao do
desenvolvimento) das variantes mais racionais. Disso procede uma concluso
importante: na primeira etapa, a seleo das formas de comportamento no tinha um
carter criativo, ou seja, era realizada de acordo com determinadas regras (portanto, o
papel do acaso era limitado). A fixao dos gestos e atos racionais selecionados tambm
exigia uma ritualizao: um sistema convencional de movimentos, gritos e gemidos
musicais servia para a memorizao. A necessidade da transferncia dos atos racionais
no hereditrios demandou a aproximao desse sistema a determinadas formas da prarte.
A ideia de que a atividade do homem nos primeiros estgios do seu
desenvolvimento era prtica, no sentido corrente dessa palavra - ou seja, era totalmente
oposta ao princpio "artstico" emocional no encontra confirmao nem no material
262

que temos nossa disposio, nem no raciocnio terico. Foi nessa etapa que a questo
da fixao da experincia exigiu mecanismos da memria que o homem no tinha antes.
A necessidade absolutamente nova de guardar o crescente estoque de informaes no
hereditrias gerou o aparelho da memorizao, artstico por natureza. Isso no foi
inveno do homem: poderamos lembrar o famoso exemplo da abelha que transmite a
informao no hereditria ao traduzi-la para a linguagem convencional de "dana".
Obviamente, a estabilidade relativa das informaes transmitidas por abelhas permite a
limitao a um sistema hereditrio e relativamente restrito de "dana", enquanto que o
carter aberto da informao humana exige um mecanismo muito mais rico e dinmico.
Assim, j nas primeiras etapas do comportamento humano que podem ser
julgadas apenas especulativamente (como sabemos, tudo o que pode ser observado
mesmo nos povos mais "primitivos" pertence a um perodo muito mais tardio ou
resultado de uma simplificao repetida), podemos supostamente destacar duas
tendncias opostas que, entretanto, tm uma estrutura semelhante. A primeira representa
uma ampliao das possibilidades do comportamento gestual e a criao de novos tipos
de ritualizao; a segunda inclui a limitao, seleo e fixao na memria coletiva,
relacionadas condensao do material. No entanto, em ambos os casos, o ritual no
est separado da atividade prtica e nem se ope a ela, mas consiste na linguagem em
que cada ato prtico adquire a funo de comportamento social. Por isso, na poca
arcaica, o sistema de aes conscientes era muito mais rgido quando comparado com as
etapas posteriores. Da mesma forma, como as pessoas, nos primeiros estgios da cultura
escrita, no podiam se permitir usar as artes grficas livremente e lhes atribuam tanto
uma funo sagrada e ritual quanto uma influncia prtica direta na vida, um homem
para o qual o comportamento em toda a sua integridade (um gesto, uma exclamao,
263

etc.) obtivesse sentido, no poderia se permitir utilizar esses meios em vo. Eles
representavam simultaneamente tanto os atos, quanto a memria e o mito.
A etapa seguinte estava relacionada com a diviso entre a esfera prtica e a
mitolgica. A esfera prtica da vida tinha uma liberdade muito maior, ou seja, era
traduzida para uma linguagem com uma quantidade muito maior de elementos e
possibilidades de combinao, uma linguagem to diversificada que subjetivamente ela
podia ser vivenciada como uma no-linguagem, ou seja, como uma esfera no
organizada. J a rea da linguagem mitolgica estreitava-se e adquiria um carter
claramente estrutural. Nessa etapa, a compreenso semitica e o comportamento prtico
ainda eram identificados um com o outro ou se encontravam em fuso estreita.
Entretanto, dentro desse sistema j estava se esboando a separao entre aes dotadas
de significado e significados relacionados com uma ao: do ato que significa algo e do
significado que realizado como um ato.
A diferena entre esses aspectos obteve posteriormente um significado profundo.
O ato tornou-se fonte da percepo de determinadas formas do comportamento cultural
como portador de certa semntica. Nesse terreno surgiu, por exemplo, a separao entre
alimentao prtica e sacral, a desritualizao da primeira e a ritualizao da segunda.
No entanto, em ambos os casos a alimentao no preservou o carter simblico, mas o
gastronmico. Mais do que isso, a vivncia fisiolgica da comida era parte inseparvel
tambm da alimentao ritual. A alimentao precisava ser acompanhada pela alegria da
satisfao fisiolgica da fome. O recebimento de um alimento mais rico, gorduroso e
gostoso em grande quantidade representava uma fuso inseparvel entre a funo
mgica e a satisfao fisiolgica. Da mesma forma, os gestos, os gritos, as exclamaes
e o riso que denotavam a alegria e a abundncia tinham tambm um carter mgico,
porm no eram um jogo. Eles estavam plenos de emoes sinceras e imediatas, que,
264

para um observador externo, teriam um aspecto ilusoriamente catico. Alm disso, o
prprio lado fisiolgico da devorao adquiria um carter ritual secundrio, gerando
gradativamente aquele sistema da fisiologia ritual que foi descrito por Mikhail
Bakhtin374 e por uma srie de etngrafos. Bakhtin explicava esse sistema como uma
invaso da liberdade no mbito da limitao ritual, porm ele prprio mostrou que essa
mesma "liberdade" realizava-se em formas rituais. Desse modo, a desritualizao
subjetiva resulta em duplicao do ritual. O aumento posterior da funo mgica da
alimentao, assim como de outros processos fisiolgicos, resultou em uma sria
alterao da nfase a ela atribuda.
Se, como havamos dito, no incio (em termos lgicos, pois difcil falar sobre a
seqncia histrica real), a alimentao era o contedo do ritual ainda no desenvolvido,
posteriormente ela se transformou em um signo, em uma forma ritual. Por um lado, isso
resultou na ampliao da esfera do contedo. No apenas a satisfao da fome, como
todo o conjunto de emoes e significados positivos (concluso da paz, todo o conjunto
dos ritos matrimoniais e assim por diante) podia se apresentar como uma refeio ritual.
O banquete se transforma em uma forma universal de ritual com grande significado
positivo. Ao mesmo tempo, ele uma expresso pronta e ritualizada para o contedo
mais diverso. At mesmo as emoes, cuja natureza fisiolgica passa a ser cada vez
mais ritualizada como signo, adquirem carter fixo. Assim so os gestos de alegria
durante o banquete que transmitem ao comportamento inteiro o carter de signo. Surge
a necessidade de aprender o comportamento alegre ou trgico e de saber distingui-los e
compreend-los (compare-se o enredo folclrico de um bobo que chora no banquete e ri
374
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo, Hucitec, 2002. [N.
da T.]
265

no enterro375: nesse caso, o "bobo" um homem que no conhece a linguagem
comportamental geral). Alm disso, acontece a ampliao da rea de expresso: a
comida pode ser substituda por um smbolo de comida, e a devorao sanguinolenta da
carne pela alimentao vegetal. Desenvolve-se um sistema complexo e bastante
diversificado de substituies, no decorrer do qual aquilo que antes era contedo
transforma-se em expresso, em signo.
Assim ocorre a substituio do sacrifcio do sacerdote ou de outro personagem
sacral por seu substituto temporrio: outra pessoa, por exemplo, um membro da outra
tribo, um escravo, de um modo geral, um "estranho". Uma vez que o "estranho"
percebido como "no inteiramente homem" (compare-se, em muitas lnguas, a
sinonmia entre a palavra "homem" e a autodenominao da tribo), ento o passo
seguinte a substituio do sacrifcio de um homem por um animal sacralizado. Nesse
caso acontece a complicao da semiose: o sacerdote assassinado e, no ritual completo
ao extremo, devorado, simboliza deus; e o escravo que o substitui simboliza o sacerdote
(e, consequentemente, tambm deus), assim como o animal ritual devorado tambm
inicialmente simboliza deus. Somente depois o sacrifcio de deus substitudo pelo
sacrifcio a deus. Entretanto, o prprio mecanismo de substituio permanece constante,
inclusive a comunho crist: no incio, como a ltima Ceia ("Durante a refeio, Jesus
tomou o po e, depois de o benzer, partiu-o e distribuiu-o, dizendo: Tomai, isto o meu
corpo. Em seguida, tomou o clice, deu graas e apresentou-o, e todos dele beberam. E
disse-lhes: Isto o meu sangue" So Marcos, 14, 22-24), em seguida ,como eucaristia,
durante a qual o sacrifcio completamente substitudo pelo vinho e pelo po (hstia).
Assim, a ltima Ceia no apenas uma previso da morte como a explica,
375
preciso separar do que foi dito acima os casos da no correspondncia ritualizada entre o
comportamento e a sua interpretao como, por exemplo, o riso ritual no enterro ou a reunio em
memria de um morto ou o choro ritual da noiva durante o rito matrimonial.
266

racionalizando, a conscincia posterior, mas o mesmo que a crucificao, s que em
outra linguagem.
A dificuldade, para a conscincia dos perodos posteriores, da compreenso
desse tipo de substituio resultou o surgimento de enredos, que viam o jogo de
palavras l onde originalmente existia a designao do mesmo assunto por meio de
sistemas simblicos diferentes. O pensamento racional posterior tende a simplificar essa
unio mitolgica. Assim, por exemplo, conhecido o testemunho sobre o costume, na
prtica romana, de se enganar os deuses. Prometiam divindade uma quantidade de
cabeas (subentende-se que o deus esperasse cabeas de gado), mas depois da
finalizao feliz do negcio so oferecidas a ela cabeas de papoula. A compreenso
desse episdio como um jogo de palavras e uma enganao , obviamente, uma
explicao posterior da indiferena mitolgica entre um sacrifcio simblico e uma troca
comercial de valor equivalente. Aqui o pensamento jurdico romano traduz a mitologia
em sua linguagem.
O que foi dito acima pode ser comparado com a correlao da percepo
fisiolgica e semitica da comunicao entre os sexos. A evoluo dessa percepo no
foi menos complexa. Em certos estgios, a comunicao sexual era, do ponto de vista
semitico, inseparvel da alimentao, integrando a imagem de abundncia e, no caso
da traduo, uma linguagem mais geral (limitao das proibies at sua completa
eliminao). Em outros momentos histricos podia surgir uma extrema semiotizao do
lado fisiolgico da comunicao sexual. Assim, o ritual do amor cavalheiresco inclua
tal nvel de oposio dos aspectos cotidianos e simblicos que eliminava, por princpio,
a possibilidade da comunicao sexual (venerao da Virgem Maria como objeto do
amor cavalheiresco). Ao mesmo tempo, o ato fisiolgico, por exemplo, a violao de
uma camponesa por um cavalheiro, de forma alguma era transferido para a linguagem
267

do amor. Como sistema comportamental oposto pode ser considerada a conduta da
juventude da segunda metade do sculo XX que transfere a comunicao sexual para a
esfera do "comum" e "cotidiano" e a separa do comportamento amoroso e familiar.
A etapa na qual um ato era ao mesmo tempo um discurso substituda pela
tendncia separao entre ambos.
Uma etapa completamente nova na constituio da cultura estava relacionada ao
surgimento dos signos convencionais totalmente isolados do objeto que designavam.
Essa grande revoluo criou o discurso tal como o compreendemos comumente. claro,
a fala verbal surgiu muito antes, porm na poca em que a palavra no podia ser
separada daquilo que designava, ela desempenhava mais ou menos o mesmo papel do
gesto na comunicao moderna: o papel de acompanhamento, de reforador do sentido,
de portador de nfase; porm, a semntica principal pertencia ao objeto designado ou ao
gesto. Swift, com o carter paradoxal prprio da verdade, mostrou a possibilidade da
existncia dessa linguagem ao descrever uma das linguagens da Laputa, cujos habitantes
carregavam consigo uma grande quantidade de objetos e os mostravam uns aos outros
ao invs das palavras. Nesse caso, o objeto servia como expresso e a palavra como seu
contedo. Essa linguagem, apesar das evidentes inconvenincias, tinha uma vantagem
grande e indiscutvel: ela exclua a possibilidade da mentira, uma vez que a expresso e
o contedo eram inseparveis uma do outro. A separao entre a palavra e o objeto teve
incontveis consequncias: a mais prxima delas era a possibilidade de mentir e a mais
distante era o surgimento da poesia.
A histria posterior da humanidade transforma-se em uma histria da utilizao
das palavras. Se antes disso o papel dominante da semitica na cultura era mascarado
pela prtica, agora a semitica (a funo e o papel do discurso) torna-se o mecanismo
dominante da histria. Uma das questes cruciais da cultura a sua relao com a
268

palavra. Nesse caso, a complexidade agravada pela seguinte circunstncia: a filosofia
tradicional da histria parte do princpio de que o surgimento de uma nova etapa est
relacionado com a completa eliminao da etapa anterior. Entretanto, assim como na
evoluo biolgica, as formas primrias de vida extinguem-se apenas parcialmente,
enquanto a grande maioria delas evolui e se adapta s novas condies, na histria e na
cultura humana a separao de novas dominantes de forma alguma resulta no
desaparecimento das anteriores. Por exemplo, o surgimento das novas civilizaes no
trouxe o desaparecimento da escravido nem de outras formas econmicas mais antigas.
Da mesma forma, os sistemas arcaicos de costumes e formas de comportamento recuam
para a periferia, porm, normalmente coexistem com as estruturas mais tardias. Por
exemplo, na prtica histrica, entrelaam-se constantemente as possibilidades do duplo
funcionamento do combate armado: tanto na esfera prtica direta quanto na esfera
semitica condicional. medida que se fixavam as normas ticas feudais, o ferimento
infligido ao adversrio ia adquirindo uma dupla avaliao: alm do significado prtico,
o simblico tornava-se cada vez mais notvel. Passava a ser desejvel ser ferido como
um sinal da valentia (essa tradio continuar at os tempos modernos; assim, os
Bursche nas universidades alms lesionam o rosto e, quando tratados, fazem com que
as feridas fiquem mais aparentes e assustadoras: as leses representam um sinal de
honra). A semitica da honra transforma as ideias cotidianas e faz com que o
indesejvel se torne desejvel. Simultaneamente ocorre a substituio do ato real por
sua representao simblica. Assim, na ordenao de um cavalheiro o derramamento
real de sangue substitudo pela batida simblica com a espada. Junto com isso, surge o
conceito de "ferimento de honra" ferimento que eleva a dignidade, bem como de
ferimento humilhante. Os primeiros so leses graves recebidas pela frente, os
segundos, leses provocadas sem arma pelas costas. A invaso das avaliaes
269

convencionais semiticas nas avaliaes prticas ocasionou, por exemplo, o fato de que
na redao mais tardia da "Verdade russa" um texto jurdico do primeiro perodo
medieval russo a vitima devesse receber uma compensao mais alta pelos golpes que
feriam a honra (os golpes com a parte no afiada da espada, com o cabo ou com o dorso
da mo) do que pelos ferimentos fisicamente mais graves.
Por meio de uma aproximao terica, podemos situar os elementos da
semitica cultural de acordo com o grau de sua complicao no decorrer da evoluo.
No entanto, estruturas semiticas realmente diferentes, desde as mais primitivas at as
mais complexas, coexistem simultaneamente, entrelaando-se umas com as outras.
Assim, por exemplo, o duelo como uma determinada estrutura semitica forma
cruzamentos de mecanismos que na verdade so diferentes. J a relao entre um duelo
e um conflito fsico (briga) no to simples. O famoso duelista F. I. Tolsti (o
Americano)
376
, de acordo com o testemunho de Vizemski
377
, explicou da seguinte
forma a correlao entre o duelo e a briga:
Por uma letra de cmbio, o Prncipe devia uma quantia bastante

grande a Tolsti. O prazo para o pagamento acabara h muito tempo,
j foram concedidas algumas prorrogaes, porm o Prncipe no lhe
pagava. Enfim, Tolsti, perdendo a pacincia, escreveu para ele: "Se o
Senhor no me pagar toda a dvida at tal data, no procurarei justia
nas instituies judiciais, mas me dirigirei diretamente ao rosto de
Vossa Excelncia".378
Aqui temos um calmbur em vrias camadas. "Dirigir-se ao rosto" (

) uma expresso da linguagem burocrtica, usada no sentido de "apresentar
376
Fidor Ivnovitch Tolsti (1782-1846). Representante da famlia dos condes Tolsti que jogava cartas,
participava em inmeros duelos e viajou para a Amrica do Norte (da o apelido de "Americano"). [N. da
T.]
377
Vizemski, Piotr (1792-1878). Poeta e crtico literrio russo. (N. da T.)
378
VIZEMSKI, P. Velho caderno de anotaes ( ). Leningrado, 1929. P. 70.
270

queixa diretamente ao superior" utilizada por Tolsti tanto na qualidade de insulto
convencional e gestual que acompanhava o desafio para um duelo (a bofetada que
significava um insulto, na prtica real, era substituda normalmente por um smbolo da
bofetada: um gesto ameaador, uma luva jogada ou uma ofensa verbal379). No entanto,
Tolsti, o Americano, ameaa o seu adversrio tambm com outra coisa: ao sair da
esfera da semitica para a rea do comportamento prtico, simplesmente o espancar,
lhe "dar na fua". (A expresso "dar na fua" ( ) uma recusa ritual do
rito. No por acaso que o Mestre, no romance O Mestre e Margarida de M. Bulgkov,
do ponto de vista no-ritual do "louco", primeiro pede que esclaream se o seu ofensor
tinha "rosto" ou "fua". "Dar na fua" e "dar uma bofetada" na linguagem
comportamental no so sinnimos e sim antnimos). Dessa forma, o calmbur de A.
Tolsti de "dirigir-se ao rosto" pertence ao mesmo tempo tanto linguagem burocrtica,
quanto ao gesto ritual, como tambm prtica antirritual.
O duelo cria uma situao totalmente oposta briga. A ameaa da dor fsica ou
absolutamente eliminada ou substituda por vrias correlaes dos elementos: "morte"
"vida", "ofender" "retirar a ofensa", ou seja, o dano material substitudo pela
semitica da honra. O primeiro resultado disso a exigncia de igualdade. O duelo
possvel apenas entre adversrios iguais. Devem ser iguais a idade ou a posio social: o
discurso atrevido de Pchkin, dirigido a M. Orlov
380
em Kishiniov, no podia resultar
em um duelo no apenas pela magnanimidade desse ltimo, mas tambm pelo fato de
que havia uma enorme diferena entre a posio do general, comandante da diviso
379
Uma luva ou carta podiam ser jogados no rosto, simbolizando uma bofetada, ou no cho, como um
smbolo do smbolo. ssip Mandelchtam, ao desafiar para um duelo A. N. Tolsti, simplesmente tocou
sua bochecha com a palma da mo. Stenitch (segundo a observao de E.M. Tager) que descreveu esse
episdio, viu nele apenas uma incoerncia cmica da imagem de Mandelchtam situao
"cavalheiresca". provvel que ele esteja errado, e a conduta de Mandelchtam representava uma forma
extremamente requintada do insulto: a semelhana com uma briga, to compreensvel e natural para A. N.
Tolsti, foi completamente eliminada e substituda por um gesto ofensivo de tocar o rosto.
380
Orlov, Mikhail (1788-1842). Major-general, membro da sociedade secreta dos dezembristas em
Kishinev. [N. da T.]
271

condecorado que havia derramado sangue na guerra e do poeta iniciante exilado. Orlov
podia se recusar a tirar satisfao, e isso de forma alguma comprometeria a sua
dignidade. Um caso parecido a recusa de Bulgrin381 em duelar com Dlvig382.
Bulgrin limitou-se a uma frase irnica: "Digam ao baro que eu vi mais sangue do que
ele viu tinta". Pchkin anotou essa frase como um exemplo de resposta irnica e
engenhosa e no de um covarde desvio do perigo. O duelo do ex-oficial do exrcito de
Napoleo e do poeta petersburgues que sofria de miopia podia ser rejeitado, sem
nenhum dano honra, por aquele que tinha evidente vantagem. Da mesma forma seria
impossvel um duelo entre um aristocrata e um plebeu (). Esse fato, por
exemplo, confere uma comicidade grotesca ao duelo entre Bazrov383 e Pvel Petrvitch
Kirsnov. Como bem se sabe, o poeta Vincent Voiture era um duelista desesperado
justamente por sofrer do complexo de inferioridade do plebeu. O ofensor de Voiture
recusou-lhe o duelo e ordenou aos seus lacaios que espancassem o jovem e insolente
plebeu com varas.
Desse modo, o duelo combina a ameaa de morte com a afirmao da igualdade
social dos adversrios e assim inclui o insultado no espao da semitica da nobreza.
Comparemos os eptetos: "preparar um caixo honesto a uma distncia nobre"
(Ivguini Oniguin). O lado material do duelo sempre esteve ligado a determinada
hierarquia de sentidos, convencionais por sua natureza. O duelo uma cerimnia para
apagar a ofensa e restabelecer a honra. Basta destruir a semitica desses dois
fenmenos, e o duelo se transforma em assassinato. O carter convencional do duelo
determina tambm a conveno semitica da compensao. Se uma pessoa competente
nas questes de honra reconhecer que o insulto no possui carter mortal, o elemento do
381
Bulgrin, Faddei (1789-1859). Jornalista e escritor russo. [N. da T.]

Dlvig, Anton (1798-1831). Poeta e baro russo, amigo de A. Pchkin. [N. da T.]
383
Ievguini (Eugnio) Bazrov o principal protagonista do romance de Ivan Turguinev Pais e filhos,
niilista que negava todos os valores sociais. Pvel Petrvitch Kirsnov o seu principal adversrio nas
discusses. [N. da T.]
382
272

combate real poder desaparecer gradualmente, sendo que, ao mesmo tempo, aumentar
a hierarquia da semitica convencional. Um derramamento de sangue convencional
(mesmo se for uma gota insignificante) ou uma troca de tiros podem representar a
recomposio da honra. A troca de tiros tambm possui um carter ritual: mesmo
quando no h intenes sanguinrias, o esprito pacfico pode ser demonstrado apenas
em determinadas formas. Nesse caso importante a semitica do gesto. Assim, por
exemplo, o tiro no ar no deve ser feito demonstrativamente (nessa relao, torna-se
especialmente complicada a situao do primeiro duelista que vai atirar, pois ao atirar
no ar ele de certa forma impe uma conduta obrigatria ao seu adversrio, privando-o
da liberdade de escolha). O tiro demonstrativo no ar, ainda mais quando disparado
pelo primeiro a atirar, pode ser compreendido como um gesto ofensivo de desprezo. Foi
isso que enfureceu Martnov e provocou o seu comportamento sanguinrio durante o
duelo com Lirmontov384. O grau extremo de conveno era a substituio do duelo por
gestos em situao convencional, uma troca de frmulas de uso convencional ou de
formas do comportamento duelista, tambm convencionais. Assim, por exemplo, o
duelo entre Griboidov e Iakubvitch385 no tinha nenhuma razo real: nenhum dos
adversrios fora insultado e nenhum tinha fundamentos para desejar o derramamento de
sangue. Eles deviam trocar tiros somente como participantes do famoso duelo a quatro
386
, do qual participaram como padrinhos. Entretanto, justamente nesse caso, a
extravaso das emoes imediatas (ofensa, raiva) no ritual resultou em um final quase
trgico do duelo.
384
Em 1841, o poeta russo Mikhail Lirmontov foi morto no duelo com Nikolai Martnov. O poeta
provocou o seu adversrio com piadas, porm como entre os dois no havia inimizade, todos acreditavam
que eles atirariam no ar. [N. da T.]
385
O duelo entre o escritor Aleksandr Griboidov e o futuro dezembrista Aleksandr Iakubvitch
aconteceu em 1818, como continuao do duelo a quatro (ver a nota seguinte), a primeira parte do qual
teve lugar em 1817 entre o conde Aleksandr Zavadvski e o oficial Vassli Cheremitev que resultou na
morte desse ltimo. [N. da T.]
386
Duelo a quatro (une partie carre): um tipo de duelo no qual primeiro participavam os prprios
duelistas e depois os seus padrinhos. [N. da T.]
273

A estrutura do aspecto semitico da cultura contraditria. Uma tendncia est
relacionada com a multiplicao de diversas linguagens. O carter dinmico do processo
determina o constante surgimento de sistemas de signos cada vez mais novos e a
alterao das suas dominantes. Os gestos, o canto, a dana, vrios tipos de arte
sucedem-se de forma gradativa no papel de responsveis pelo processo semitico. Esse
processo nunca monoestrutural. Somente no plano da simplificao cientfica
possvel imaginar como isolada a histria da literatura, pintura ou outro tipo de
semitica. Na realidade o movimento realizado como uma troca constante: a
percepo e outros sistemas, acompanhada pela traduo deles para sua prpria
linguagem. Em termos de comparao, podemos confrontar isso com a integrao de
vrios instrumentos em uma orquestra sinfnica. Escrever uma histria isolada de
alguma linguagem, por exemplo, a linguagem da poesia, sem o contexto que a envolva,
mais ou menos como extrair da orquestra a parte de um dos instrumentos e examin-la
como uma obra integral.387 Efetivamente, Iri Tyninov baseou-se nas mesmas ideias
em sua concepo do papel dominante das tendncias literrias secundrias e da
alternncia constante de uma srie em relao a outra em literatura388. Segundo
Tyninov, a poesia elevada no nasce como tal, mas provm da srie da poesia rejeitada
(compare com o verso de Akhmtova: "Se voc soubesse, de que sujeira // Nascem os
versos, sem sentir vergonha"
389
); essa ideia pode ser reformulada como ideia de que
uma nova linha, por exemplo, em literatura, no nasce da etapa anterior sem a influncia
dominante de linhas laterais.
387
Entretanto, esse fenmeno duplo por princpio. Assim como uma personalidade humana isolada , ao
mesmo tempo, uma parte do coletivo e tambm seu simulacro integral, da mesma forma a histria isolada
de uma literatura ou de alguma outra rea da arte no total pode ser vista tanto como uma parte da
aglomerao cultural, quanto como seu simulacro integral.
388
TYNIANOV, J. "Da evoluo literria". // TOLEDO, Dionsio de Oliveira Toledo (org.). Teoria da
literatura formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p.105-118. [N. da T.]
389
" , // , ". [N. da T.]
274

Uma tendncia oposta est relacionada com a aspirao de cada uma das
diversas tendncias de ocupar a posio dominante e de impor a sua linguagem a toda
uma poca. Assim, na cultura russa e at mesmo na cultura europeia da segunda metade
do sculo XIX o romance ocupou a posio dominante e imps a sua linguagem a todos
os gneros artsticos (seria interessante tambm estudar a influncia do romance russo
na filosofia europeia, bem como no comportamento cotidiano e no carter da luta
poltica da poca). Da mesma forma, o perodo do romantismo estava relacionado com
uma participao extremamente ampla do poema no pensamento poltico e na vida das
pessoas daqueles tempos. Pode ser destacada tambm a penetrao do pensamento
militar de Napoleo nas diferentes esferas da conscincia europeia, da poltica at a arte
(compare-se com que obstinao os contemporneos falavam da semelhana entre o
rosto e a figura de Napoleo e a de Pistel e de Muraviov-Apstol390. Pistel e
Muraviov-Apstol no eram parecidos entre si, logo o fato de que viam neles os traos
do imperador francs prova que o papel poltico ditava a percepo da aparncia e no o
contrrio). Para o prncipe Andrei Bolkonski de Guerra e paz a expresso "meu Toulon"
se transforma em um smbolo de verdadeiro programa de vida, e o contedo desse
smbolo a conquista do papel histrico, aquilo que Lirmontov definiu com as
palavras:
Nasci para que o mundo todo presencie

O meu triunfo ou a minha runa.391
,
.
390
Pvel Pistel (1893-1826), assim como Serguei Muraviov-Apstol (1896-1826), foi um dos lderes da
revolta dos dezembristas contra o Imperador que ocorreu dia 25 de dezembro de 1812. Aps a
derrota,ambos foram executados. [N. da T.]
391
Traduo nossa. [N. da T.]
275

Uma funo absolutamente nova da lngua estava relacionada com o avanado
processo de alienao. A separao entre a lngua e o ato reduziu a atividade ao gesto.
Se inicialmente a fala era inseparvel da ao e fazia parte dela, agora ela seria
autossuficiente, de forma que a palavra e o gesto (o ato) poderiam se separar uma do
outro. Isso trouxe o aumento repentino da independncia da semntica da palavra. O
outro lado do processo a separao entre o signo e o ato e a possibilidade de
surgimento de signos independentes. A "libertao" da palavra expressou-se na
possibilidade do discurso mentiroso. Esse fato serviu como uma brilhante prova de que
a lngua adquiriu um grau de liberdade totalmente novo.
A tendncia do discurso para formas estveis, para o congelamento em textos
no sujeitos a variaes, por um lado, e a ampliao da liberdade de combinao dos
elementos do discurso, por outro, constituem duas tendncias de orientao oposta, cujo
conflito dinmico se encontra na base de todo o processo.
possvel supor que a funo inicial da fala estivesse relacionada, por um lado,
com a magia e, por outro, com a fixao dos gestos repetidos nos momentos-chave do
comportamento. Esse tipo da fala devia tender estabilidade, s frmulas repetidas. Era
conservador e, teoricamente, direcionado petrificao e sacralizao. J a periferia
discursiva se desenvolvia pelo caminho oposto. Apesar de estar relacionada com o
ritual, ela preservou uma grande liberdade. Os insensatos bandar-logs de Kipling
(diferente dos protagonistas positivos, os animais, cuja fala ritual) "tagarelam", ou
seja, pronunciam palavras cuja relao com o sentido livre. Esse tipo de "tagarelice"
tambm podia reinar alm dos limites do ritual. Justamente fora do rito a palavra
recebeu aquele grau de liberdade que permitiu a formao da arte verbal. A poesia nosacral exigia um nvel de liberdade do discurso que podia surgir apenas em um jogo: o
tipo de comportamento que por princpio oposto ao sacralizado.
276

Essa estrutura, nova e muito mais dinmica, ao invadir o mundo sacralizado,
sada do universo do jogo, da bebedeira e da absoluta permissividade (veja-se a anlise
profunda desse aspecto da histria na obra de Bakhtin), ao atingir o auge, acabou por se
sacralizar tambm. Assim, Dionsio, cercado pela multido dos companheiros e
companheiras, santos em sua loucura, invadiu o mundo regrado dos deuses gregos e
iniciou a competio com Apolo. Diante de ns est o ciclo completo: a estrutura, antisacral por natureza e posicionada na periferia da cultura, trava combate com o seu
centro sacralizado para elimin-lo e futuramente ocupar o seu lugar. possvel
comparar a isso a poca da Renascena, quando nos limites dos pases catlicos ocorreu
a dessacralizao da cultura que causou o dilogo dramtico entre as formas sacrais e
no-sacrais da cultura e da arte. Ao que pode parecer, esse dilogo terminou em triunfo
global das formas profanas na cultura europeia do sculo XVIII. Entretanto, o lugar
sacral foi preenchido pelas formas profanas da cultura que assimilaram as funes
sacrais. Como exemplo caracterstico pode servir a literatura russa que, comeando no
sculo XVIII e at Ggol, Dostoivski e L. Tolsti, encarregou-se da funo que, na
cultura medieval, possua o carter sagrado. A arte (e antes de tudo a literatura)
apropriou-se da funo religiosa e tica que no lhe pertencia. Da mesma forma, a arte
passou para a esfera da filosofia (condicionando a especificidade da escola filosfica
russa) e da publicstica, assumindo a funo universal de linguagem geral da cultura.
Se anteriormente "ao que tem significado" fora substituda pelo "significado,
expresso atravs da ao", com o domnio da palavra, o significado passa a expressar
outro significado, ou seja, qualquer significado pode servir como expresso de certo
contedo que, por sua vez, pode servir para expresso de um contedo de 3, 4 ou
ensimo grau. J o misticismo medieval mostrou o quo longe pode ir a arte da
simbologia de mltiplos nveis. A estrutura semitica finalizada forma-se como uma
277

tenso entre duas tendncias opostas: introduo de novas linguagens, sua ampliao
quantitativa, e estabilizao de sua quantidade nos limites de determinado mbito.
Assim, por exemplo, no final do sculo XIX incio do sculo XX, a atividade da
semitica artstica desenvolveu-se rapidamente em esferas que antes no eram nem
artsticas nem semiticas. O teatro de rua, o circo, a feira popular com todo o conjunto
de suas estruturas integradas, como os gritos dos vendedores na rua e assim por diante
passaram a ser percebidos como artes legtimas. Como um exemplo mais claro desse
processo pode servir a reabilitao do cinema. Entretanto, do outro lado do mundo
cultural ocorria a petrificao das formas tradicionais da arte que deixavam de ser
artisticamente ativas.
Ao mesmo tempo houve mais um processo: a anttese entre o discurso e a lngua,
como entre uma realidade emprica e seu modelo potencial, guardava em si duas
possibilidades. Por um lado, a numerosa e variada lista de textos criados pelas artes
podia ser analisada como realidade, enquanto a linguagem constatada no processo da
listagem podia ser vista como um modelo convencional. Entretanto, na histria da
cultura encontramos tambm a viso oposta, de acordo com a qual justamente a extrema
generalizao abre caminho para a realidade, enquanto a individualidade leva rea do
ocasional e aparente. Essa unidade dual do mecanismo semitico expressou-se na
discusso medieval entre nominalistas e realistas.
A natureza dual da cultura humana est relacionada com a sua essncia profunda:
uma combinao conflitante entre a sua direo linear e a repetio cclica. A natureza
dupla da cultura humana a base real das duas aproximaes semiticas sua histria.
A cultura pode ser analisada em sua dinmica linear como alternncia constante das
velhas e novas estruturas, como acontece nos estudos histricos tradicionais. Esse tipo
de viso destacar a constituio ininterrupta das formas novas que se sucedem umas s
278

outras e eliminam as antigas. No entanto, muitas vezes, na histria da cultura, surgiram
tambm concepes cclicas que viam a dominante na alternncia repetida das
estruturas. Essa questo poderia ser solucionada ao apontarmos para o fato de que as
repeties pertencem lngua da cultura, enquanto a diversidade dinmica prpria do
seu discurso. Entretanto, j destacamos acima que a contraposio entre lngua e fala
pode ser absoluta apenas no processo convencional de descrio. J na realidade elas
sempre trocam de lugar uma com outra. Tanto os processos cclicos quanto os
dinmicos so igualmente reais. Os diversos tipos de descrio apenas destacam as
diferentes realidades.
1992
279

A sada do labirinto392
O nome de Umberto Eco um dos mais populares da cultura moderna da Europa

Ocidental. Semioticista, esteta, historiador de literatura medieval, crtico e ensasta,
professor da Universidade de Bolonha e Doutor honoris causa de muitas universidades
da Europa e das Amricas, autor de dezenas de livros cuja quantidade aumenta a cada
ano com uma velocidade que impressiona a imaginao, Umberto Eco uma das
crateras efervescentes do vulco da vida intelectual contempornea italiana. Muitos
crticos se surpreenderam com o fato de que ele, em 1980, tenha mudado abruptamente
de rumo e, ao invs da imagem comum de cientista estudioso, erudito e crtico, tenha
aparecido diante do pblico como autor de um romance incrvel que logo obteve fama
internacional, ganhou vrios prmios literrios e serviu como base para uma adaptao
cinematogrfica tambm espetacular. Falava-se da apario de um novo Eco.
Entretanto, se lermos o texto do romance com ateno, a conexo natural entre ele e os
interesses cientficos de seu autor, torna-se evidente. Mais do que isso, fica claro que o
romance encarna os mesmos conceitos que nutrem o pensamento cientfico do autor, ou
seja, uma traduo das ideias semiticas e culturolgicas de Umberto Eco para a
linguagem do texto artstico. Esse fato justifica as diferentes leituras de O nome da rosa.
De fato, podemos imaginar uma galeria inteira de pessoas que, aps a leitura do
romance de Eco, se encontram em uma espcie de reunio de leitores, na qual percebem
que cada um havia lido um livro totalmente diferente.
A primeira e mais acessvel camada de sentidos, extrada da superfcie textual do
romance, a de uma novela detetivesca. O autor sugere essa interpretao com uma
persistncia suspeita. S o fato de que o heri seja o monge franciscano ingls do sculo
392
( ). Moscou, Knjnaia Palata, 1998. P. 464--481. [N. da T.]
280

XIV, Guilherme de Baskerville, que traz ao leitor as recordaes sobre a mais famosa
faanha de Sherlock Holmes como detetive, e de que o nome do cronista seja Adso
(ligeira aluso ao Watson de Conan Doyle) orientam o leitor com bastante clareza. O
mesmo papel desempenhado pelas menes s substncias narcticas utilizadas por
Sherlock Holmes no sculo XIV para manter a atividade intelectual. Assim como no
caso de seu ssia ingls, os perodos de indiferena e prostrao em sua atividade
mental se alternam com perodos de excitao, relacionados mastigao de algumas
ervas misteriosas. Justamente nesses ltimos perodos revelavam-se suas capacidades
lgicas e sua fora intelectual. As primeiras cenas que nos apresentam Guilherme de
Baskerville parecem citaes pardicas do epos sobre Sherlock Holmes: o monge
descreve infalivelmente a aparncia do cavalo fugitivo, que nunca havia visto, e, com a
mesma preciso, calcula onde este deve ser procurado e depois reconstri o quadro do
assassinato, o primeiro dos que aconteceram dentro do mosteiro malfadado no qual se
desenrola o enredo do romance, embora no o tivesse presenciado pessoalmente.
Assim, o leitor acredita que tem diante dele uma novela detetivesca medieval
cujo protagonista um ex-inquisidor (do latim inquisitor perito e pesquisador ao
mesmo tempo, inquistor rerom naturae pesquisador da natureza. Dessa forma,
Guilherme no mudou de profisso, apenas trocou a esfera de aplicao do seu talento
lgico), um Sherlock Holmes de batina franciscana que deve desvendar um crime
extremamente complicado, neutralizar os planos malignos e, como uma espada punitiva,
cair sobre as cabeas dos criminosos. Afinal, Sherlock Holmes no apenas um ser
lgico, mas , tambm, um conde Monte Cristo detetivesco: a espada nas mos da Fora
Superior (Monte Cristo da providncia, Sherlock Homes da lei). Ele perseguir o
Mal e no deixar que ele vena.
281

No romance de Eco, os acontecimentos se desenvolvem longe dos cnones da
novela detetivesca e o ex-inquisidor Guilherme de Baskerville revela-se um Sherlock
Holmes bastante estranho. As esperanas que tanto o abade do mosteiro quanto os
leitores depositam nele so totalmente frustradas: Baskerville sempre chega tarde
demais. Os seus silogismos engenhosos e concluses profundas no previnem nenhum
dos crimes sequenciais que compem a camada detetivesca do romance e o misterioso
manuscrito que ele procura custa de tanto zelo, energia e raciocnio destrudo no
ltimo instante, fugindo de suas mos para sempre.
No fim das contas, toda a linha detetivesca dessa estranha novela detetivesca
totalmente encoberta por outros enredos. O interesse do leitor passa para outros
acontecimentos e ele comea a perceber que, simplesmente, fez papel de bobo, que, ao
evocar em sua memria a sombra do protagonista de O co de Baskerville e de seu
fiel companheiro-cronista, o autor lhe props participar de um jogo, enquanto ele
mesmo joga outro, totalmente diferente. natural que o leitor tente descobrir que jogo
esto jogando com ele e quais so as suas regras. Ele mesmo passa a ser detetive, porm
as perguntas tradicionais que sempre perturbam todos os Sherlock Holmes, Maigrets e
Poirots, quem e porque cometeu (comete) o crime (os crimes), so complementadas
com questes muito mais complexas: para que e por que nos conta sobre isso o
engenhoso semioticista de Milo, que aparece de mscara tripla: de monge beneditino
de um mosteiro provinciano almo do sculo XIV, de famoso historiador dessa ordem,
o padre J. Mabillon e de seu mtico tradutor francs, o abade Valle?
E como se o autor abrisse, diante do leitor, duas portas que levam a direes
opostas. Em uma est escrito novela detetivesca e na outra romance histrico. A
mistificao da raridade bibliogrfica achada, e depois perdida, de forma pardica e
sincera, remete-nos aos incios estereotipados dos romances histricos, assim como os
282

primeiros captulos lembram a novela detetivesca. Em que porta entrar? Ou talvez nem
se apressar em seguir esses convites levados e ver se no h outras portas? Subiremos
junto com os protagonistas do romance pela trilha montanhosa e entraremos na abadia
majestosa cujo nome o j idoso narrador Adso de Melk prefere no dar. Ser que aqui
acharemos as verdadeiras portas que nos levaro ao desvendamento?
O momento histrico ao qual est relacionada a ao de O nome da rosa
definido no romance com preciso. De acordo com Adso, no muitos meses antes dos
eventos que estou narrando, Ludovico, que havia chegado a um acordo com o vencido
Frederico, descia na Itlia"393. O Ludovico da Bavria, proclamado imperador, entrou na
Itlia em 1327. Nicolau Maquiavel descreve os acontecimentos que serviram de fundo
para o enredo do romance da seguinte forma:
Seu (de Henrique VII Iu.L.) sucessor no trono de imperador foi

Ludovico de Bavria. Naquela poca, o trono de Papa passou para
Joo XXII e durante o seu pontificado o Imperador no cansava de
perseguir os guelfos, bem como a igreja, cujos principais defensores
eram o rei Roberto I e os florentinos. Assim, comearam as guerras
que os Visconti empreendiam na Lombardia contra os guelfos, e os
Castuccio de Lucca na Toscana, contra os florentinos. <...> O
Imperador Ludovico, para aumentar a importncia de seu partido e
tambm para coroar-se, foi Itlia.394
Roberto I de Anjou, rei de Npoles, lder dos guelfos da Toscana governou essa
cidade por algum tempo, a convite da Senhoria de Florena. Simultaneamente, graves
conflitos atormentavam tambm a igreja catlica. O arcebispo da cidade francesa de
393
ECO, Umberto. O nome da Rosa. Traduo de Aurora Fornoni Berdardini e Homero Freitas de
Andrade. So Paulo: Folha de So Paulo, 2003. P. 21. [N. da T.]
394
MAQUIAVEL, Nicolau. A histria da Florena ( ). Leningrado, Nauka, 1973. P.
37 39.
283

Bordeaux, eleito em 1305 para o trono de Papa, sob o nome de Clemente V, transferiu a
residncia da cria papal de Roma para Avinho no sul da Frana (no ano de 1309). O
rei da Frana, Felipe IV, o Belo, que foi excomungado pelo Papa anterior a Bonifcio
em 1303, ganhou a possibilidade de interferir de forma ativa nos negcios do papado e
da Itlia. O pas torna-se palco da rivalidade entre o rei francs e o Imperador do Sacro
Imprio Romano-germnico. Todos esses acontecimentos no esto diretamente
descritos no romance de Umberto Eco; apenas menes a como Adso foi parar na Itlia
e posteriormente a descrio da inimizade entre os estrangeiros e os italianos dentro
do mosteiro servem como reflexo dessas discrdias. Porm, eles compem o pano de
fundo da ao e esto invisivelmente presentes no enredo. O autor (assim como o
monge cronista) trata a luta dentro da igreja com mais detalhes.
A questo crucial dessa luta, que refletia o principal conflito social da poca, era
o combate entre a pobreza e a riqueza. A ordem dos Frades Menores, posteriormente
chamada de franciscana, fundada no comeo do sculo XIII por Francisco de Assis,
pregava a pobreza da igreja. Em 1215, o Papa Inocncio III teve que reconhecer a
legalidade da ordem a contragosto. Entretanto, posteriormente, quando o mote da
pobreza da igreja foi levado adiante pelas herticas seitas populares militantes e foi
amplamente divulgado entre o povo, a relao entre a cria e os franciscanos
transformou-se em uma questo bastante delicada. Gherardo Segalelli, de Parma, que
conclamava a volta s tradies dos primeiros cristos (tais como: bens comuns,
trabalho obrigatrio para os monges e severa simplicidade de costumes), foi queimado
na fogueira, em 1296. O seu ensinamento foi levado adiante por Dulcino Tornielli de
Novara (Piemonte), que encabeou um grande movimento popular liderado por irmos
apostlicos. Ele pregava a recusa das propriedades e a realizao, fora, da utopia
dos primeiros sculos do cristianismo. O Papa Clemente V decretou uma cruzada contra
284

Dulcino e seu exrcito, que se instalou no monte Zibello, e, de 1305 at 1307, resistia
obstinadamente aos ataques, superando fome, nevascas e epidemias. No canto XXVIII
do Inferno, Maom dirigiu-se a Dante com o seguinte pedido:
"E que esse frei Dulcino se abastea

- dize-lho tu, que o sol vers em breve,
se ele de aqui me ver no tiver pressa
de viveres, pra que um cerco de neve

no entregue a vitria ao Novars,
que de outro modo obter no seria leve." 395
(Inferno, XXVIII 55-58) .396
Um dos acontecimentos centrais do romance O nome da Rosa a tentativa

fracassada de conciliao entre o Papa e o Imperador, o que tenta encontrar aliados na
ordem de So Francisco. O episdio como tal pouco significativo, porm permite
inserir o leitor nas peripcias complexas da luta poltica e religiosa da poca. Na
periferia do texto surgem menes aos templrios e represso contra eles, ao
catarismo, valdenses e humilhados, muitas vezes surge nas conversas o Papado de
Avinho e as discusses filosficas e religiosas da poca. Todos esses movimentos so
395
ALIGHIERI, Dante. Inferno. Canto XXVIII 55- 58. // A Divina Comdia. Edio bilngue. Traduo e
notas de talo Eugenio Mauro. Editora 34. So Paulo, 2002. P. 189. (N do T)
396
A relao entre Dante e Dulcino complexa e essa questo causa controvrsias: o fato de que a
advertncia feita por Maom, condenado por incentivar a discrdia, bem como as palavras sobre o lugar
preparado para o lder-hertico no inferno, aludem condenao, porm a sincera preocupao sobre o
destino dos revoltos que ecoa nessas linhas, demonstra a compaixo. O especialista em cultura italiana I.
N. Golenschev-Kutzov tinha razo ao afirmar o seguinte: "Politicamente e ideologicamente, Dulcino
(assim como a maioria dos outros movimentos herticos de oposio ao trono romano) em muitos
aspectos concordava com o poeta: assim como Dante, ele odiava o Papa Bonifcio VIII e os imperadores
napolitanos da dinastia de Anjou e relacionava a realizao dos seus planos, da mesma forma que Dante,
com o restabelecimento do Imprio" (GOLIENSCHEV-KUTZOV, I. N. A obra de Dante e a cultura
mundial ( ). Moscou, Nauka, 1979. P. 495).
285

externos ao texto, porm o leitor precisa domin-los para entender a disposio das
foras do romance.397
Ento, seria um romance histrico?
O prprio autor induz o leitor justamente para a concluso em um dos
autocomentrios de O nome da Rosa. Lembrando quanto diviso da prosa histrica em
obras em obras que possuem personagens famosas no centro e outras cujos personagens
esto na periferia e quem age so pessoas simples criadas pela fantasia do autor,
Umberto Eco preferiu a segunda classe e nomeou Os noivos de Alessandro Manzoni,
como o modelo que dizia estar seguindo. Entretanto, as dicas do autor de O Nome da
Rosa so sempre traioeiras e o paralelo com a grande obra de Alessandro Manzoni
mais uma chave falsa lanada para leitor. A experincia do grande romntico, claro,
no passou despercebida a U. Eco. Ela sugeriu a prpria situao: o autor segura nas
mos um manuscrito antigo que chegou at ele por acaso, interessante por seu contedo,
mas escrito em uma lngua brbara:
Idiotismos lombardos em penca, frases em lngua empregadas fora do

propsito, gramtica arbitrria, perodos desconexos. E, depois,
alguma elegncia espanhola disseminada aqui e acol. [...] E ento,
conjugando com habilidade admirvel as qualidades mais opostas,
acha meios e modos de sair-se tosco ao mesmo tempo que afetado, na
mesma pgina, no mesmo pargrafo, no mesmo vocabulrio. [...] Mas,
rejeitando como intolervel o estilo do nosso autor, por qual estilo o
havemos substitudo? Aqui que est a questo.398
397
O volume de literatura dedicado guerras internas dessa poca imenso. Dos trabalhos gerais em
idioma russo, podemos nomear como a de maior utilidade a seguinte obra: KRASSVIN, L. P. "Ensaios
sobre a vida religiosa na Itlia dos sculos XII-XIII " (" XIIXIII "). // Notas da Faculdade de Histria e Filologia da Universidade Imperial de So
Petersburgo ( - - . .- ).
Parte CXII. So Petersburgo, 1912. Nessa mesma obra encontra-se uma vasta bibliografia.
398
MANZONI, Alessandro. Os noivos. Histria Milanesa do Sculo XVII. Traduo Luis Leal Ferreira.
Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1990. P. 32-33. [N. da T.]
286

Eco est diante da mesma questo. E j que ele no duvida que os seus leitores
italianos se lembrem do comeo do romance clssico de Manzoni, o episdio inicial de
O Nome da rosa adquire um tom irnico. Viktor Chklvski chamaria a isso "desnudar
do procedimento". Porm, dessa forma, as diferenas na construo do enredo tornamse mais evidentes. Pchkin tinha razo ao confirmar a influncia de Walter Scott sobre
Manzoni: as aventuras de um casal apaixonado com acontecimentos histricos
amplamente descritos como pano de fundo, Histria que passa atravs das aventuras de
um homem simples. A estrutura do enredo de O Nome da Rosa no lembra um esquema
desse tipo nem de longe: a intriga amorosa reduzida aqui a um nico episdio, que no
possui papel importante na composio: toda a ao acontece dentro do mesmo espao,
bastante limitado o mosteiro. Uma parte significativa do texto constituda por
reflexes e concluses. Essa no a estrutura do romance histrico.
Ento, ambas as portas, abertas diante do leitor pelo autor traioeiro, no levam
a salas amplas e claras e sim a um labirinto emaranhado. Essa palavra no foi usada
aqui por acaso: a imagem do labirinto, um smbolo comum nas mais diversas culturas,
representa uma espcie de emblema do romance de Umberto Eco. Entretanto, o
labirinto na verdade uma encruzilhada de caminhos, alguns dos quais no possuem
sada e terminam em becos, e atravs dos quais necessrio passar para abrir o caminho
que leva ao centro dessa estranha teia
399
. Em seguida o mesmo autor ressalta que, ao
contrrio da teia, o labirinto assimtrico por princpio.

Entrementes, para cada labirinto existe seu Teseu, aquele que desenfeitia os
seus mistrios e encontra o caminho at o centro. No romance este , sem dvida,
Guilherme de Baskerville. ele que entrar em ambas as portas, da novela
detetivesca e do romance histrico, do enredo de nosso romance. Atentemos para
399
BRION, M. Leonardo da Vinci. Paris, 1952. . 197.
287

essa figura. O heri no pertence aos personagens histricos: ele foi inteiramente criado
pela fantasia do autor. Porm, ele est atado por muitos fios quela poca na qual a
vontade de Umberto Eco o colocou (e como veremos no apenas a ela!)
Guilherme chegou ao mosteiro dos crimes (Umberto Eco, de acordo com a sua
prpria confisso, pretendia definir assim o lugar da ao no comeo) com uma misso
importante. Em que consiste essa misso? J havamos mencionado sobre o conflito, no
comeo do sculo XVIII, entre a cria papal e a ordem dos franciscanos. A discusso
estava relacionada com a questo da pobreza ou riqueza como ideal de vida da igreja.
Quando o Papa perseguia irmos de esprito livre (espiritualistas), um general dos
franciscanos Michele da Cesena, apoiou a cria por razes tticas. Entretanto, mais
tarde Michele recusou-se a atender a exigncia do Papa de reconhecer a ordem como
dona das riquezas400 e foi acusado de heresia (a discusso sobre o dogma da
Transubstanciao serviu de pretexto). Para analisar a acusao foram chamados os
competentes telogos-filsofos Guilherme de Occam e Marclio de Pdua. Eles, no
entanto, tomaram o lado de Michele da Cesena e, assim como ele, foram excomungados
da igreja pelo Papa (em 1328). Marclio e Occam conseguiram fugir e encontraram
refgio em Munique na corte do Imperador Ludovico, formando o grupo dos assim
chamados telogos do imperador. Nesse grupo no havia unio: Michele da Cesena
interessava-se apenas pela conservao do estatuto da ordem, ele no queria romper
decisivamente com o Papa, enquanto o Imperador queria ter um seguro escudo teosfico
na luta contra o Papa. Occam, e, principalmente Marclio de Pdua, enxergavam mais
frente: sonhavam com uma ampla reforma da igreja, que devia ser liderada no pelo
Papa e sim por um Conclio Ecumnico, eleito por uma base inacreditavelmente ampla,
400
At ento os franciscanos transferiam todos os bens e valores materiais que recebiam para o domnio
formal do Papa, enquanto eles mesmos eram considerados apenas "utilizadores", seguindo o exemplo de
Cristo, que no tinha nada, mas aproveitava o abrigo e os alimentos que lhe eram oferecidos. Disso
procedia que possuir riquezas representava um pecado e que, do ponto de vista do Papa, era uma heresia,
pois lanava sombra sobre toda a igreja.
288

com participao no apenas dos clrigos, mas tambm dos laicos. Justamente a esse
grupo pertencia o amigo de Occam, Guilherme de Baskerville. O Imperador era para
eles apenas um meio, um apoio que os ajudava a realizar os seus planos. Essa situao
pode explicar ao leitor moderno as palavras de Guilherme durante o encontro com a
delegao do Papa: Se um indivduo sozinho pode fazer mal as leis, muitos no seria
melhor?401 Essas palavras podem parecer ao leitor moderno um anacronismo sugerido
por nossa experincia histrica, entretanto elas correspondem verdade histrica, cuja
essncia Guilherme desvenda nas palavras dirigidas a Adson:
Os minoritas fazem o jogo imperial contra o papa. Mas para Marsilio

e para mim o jogo duplo, e queramos que o jogo do imprio fizesse
o nosso jogo e servisse nossa idia do governo humano.402
As palavras de Michele, dirigidas a Guilherme depois de seu discurso, explicam

o mesmo:
Tu, Guilherme, hoje falaste claro e disseste o que querias. Pois bem,
no o que eu quero, e me dou conta de que as deliberaes do
captulo de Pergia tm sido usadas pelos telogos imperiais alm de
nossos entendimentos.403
Porm, Guilherme tambm cumpre outro papel no mosteiro: ele investiga uma
misteriosa sequncia de assassinatos que abalou a vida pacfica do santo claustro. Aqui
ele tem de entrar no labirinto por outro lado. Como que ele, admirador e aprendiz de
Roger Bacon e amigo de Occam (no romance est destacado o fato paradoxal da juno
desses nomes), vai se sair nessa empreitada?
401
Op. cit. P. 342. [N. da T.]

Op. cit. P. 335. [N. da T.]
403
Op. cit. P. 377. [N. da T.]
402
289

Roger Bacon lembrado com frequncia nos discursos de Guilherme.
Entretanto, normalmente, trata-se de coisas bastante comuns: f nas possibilidades da
mente, amor s cincias, exigncia de estudar idiomas para aprender a sabedoria at
com os rabes-pagos, etc. Em compensao, o outro irmo de Guilherme na ordem,
Occam (tanto Bacon, quanto Occam e Guilherme so franciscanos ingleses), causou
uma influncia muito maior no estilo de raciocnio do nosso investigador. Occam
lgico (Bacon tratava a lgica com desprezo). Diferentemente das outras cincias, que
operam com os signos dos objetos (palavras que determinam as coisas), a lgica, de
acordo com Occam, opera com os signos dos signos. Aqui, pela primeira vez no
decorrer de nossos raciocnios, deparamo-nos com o conceito de signo: o eixo da
semitica, uma questo qual Eco dedicou muito esforos como terico. Nesse caso,
por trs das colises histricas e das histrias criminais surge a sombra de algo que j
conhecemos, tanto graas aos trabalhos do autor de O nome da rosa, quanto de forma
mais ampla por meio dos problemas da cultura dos nossos dias.
As cincias estudam as correlaes das palavras e dos objetos no mundo real;
enquanto a lgica se ocupa com as palavras e os "termos de segundo significado"
(Occam), ou seja, conceitos sobre os conceitos. A realidade multiforme, j a lgica
econmica. A isso est relacionada a famosa "navalha de Occam": "a pluralidade no
deve ser colocada sem necessidade", ou, nas palavras do prprio filsofo: "o que pode
ser feito com menos feito em vo com mais." essa regra que o Guilherme segue ao
afirmar, em resposta a mais uma tentativa de Adso de reconstruir a cena do crime:
"Gente demais"
404
. Guilherme tambm tomou emprestado de Occam o mtodo de
criao das hipteses mutuamente contraditrias. Assim, vamos ao primeiro cruzamento
404
Op. cit. P. 351. [N. da T.]
290

do labirinto, no qual se entrelaam as linhas dos "telogos imperiais" 405 e do enredo de
detetive.
Tentaremos definir em uma frase qual a ocupao de Guilherme de Baskerville
no mosteiro. Ele trabalha com decodificaes. Tanto no sentido direto - leitura de
manuscrito codificado quanto no indireto. Aquilo que para outras pessoas so objetos
calados, para ele so signos que podem dizer muito para aquele que conseguir entender
sua linguagem. Ento, so decodificaes, signos, linguagens... Guilherme de
Baskerville o semioticista do sculo XVIII e todas as aes, ensinamentos e clculos,
dirigidos ao jovem novio, podem ser chamados de aula prtica de semitica.
Ele
explica os signos, reconstri os textos na base dos fragmentos e os cdigos na base dos
textos. Assim, a segunda parte perdida da Potica de Aristteles submetida
reconstruo. A decodificao do sonho de Adso particularmente requintada. Adso
conta seu sonho, que um ouvinte desatento consideraria uma confuso das imagens e
ideias sem sentido, ao mestre. Guilherme procura o seu sentido, presumindo de antemo
que a narrao de Adso um texto de alguma forma codificado. Guilherme no um
freudiano, mas um semioticista: ele no procura no sonho confuso do jovem novio os
complexos suprimidos, nem os desejos ocultos, expulsos para a periferia da conscincia,
mas o cdigo, luz do qual a combinao catica dos personagens e das aes
incombinveis obteria lgica e sentido. Ele logo nomeia esse cdigo: o sonho est
organizado de acordo com o sistema de imagens da famosa Coena Cypriani406.
Inseriste pessoas e acontecimentos destes dias num quadro que j

conhecias, porque a trama do sonho j deves t-la lido nalgum lugar,
405
Op. cit. P. 21. [N. da T.]

Coena Cypriani uma obra annima da cultura do riso medieval. Veja a traduo do latim e os
comentrios em: A poesia dos vagantes ( ). Organizao de M. L. Gasprov. Moscou,
Naka, 1975. P. 355-365 e 584-590. A verso de Coena Cypriani em versos pertence a Dicono Ioann
(sculo IX).
406
291

ou te contaram quando criana, na escola, no convento. a Coena
Cypriani. 407
Assim surge o primeiro elo: o sonho representa as impresses caticas (ou, mais
precisamente, que parecem caticas porque sua estrutura codificadora ainda permanece
desconhecida) organizadas por meio das leis do texto popular da "Bblia ao avesso".
Porm, ao estabelecer essa conexo, Guilherme cria o prximo elo: se a realidade pode
ser compreendida com a ajuda de algum texto, seria possvel supor que esse texto gera
essa realidade? E adiante: se todos os acontecimentos no mosteiro giram em torno de
um manuscrito e o aparente caos desses eventos organizado por meio da Coena
Cypriani, no deveramos supor que essa stira possui alguma relao com o manuscrito
procurado? Em conjunto com outras decodificaes, essa hiptese permite que
Guilherme, a pesar da descrio confusa, encontre o misterioso manuscrito no catlogo
e, finalmente, exija de Jorge o manuscrito da coletnea com a verso em latim ou em
versos de Coena Cypriani.
Guilherme no um detetive que compara as provas sem errar; ele um
semioticista que sabe que o mesmo texto pode estar codificado por meio de vrios
cdigos, enquanto o mesmo cdigo pode gerar diferentes textos. Ele avana pelo
labirinto, procurando o caminho com a ajuda do mtodo de tentativa e erro. Assim,
antes de comear a refletir sobre a Coena Cypriani, ele tentou utilizar o Apocalipse na
qualidade de cdigo e, ao que parece, obteve sucesso. Porm, a explicao era falsa e a
srie ocasional transformou-se em quase simblica na conscincia do detetive.
Como resultado, surgiu o seguinte dilogo:
"Que tolo!..."
407
Op. cit. P. 419-420. [N. da T.]
292

"Quem?"
"Eu. Por causa de uma frase de Alinardo estava convencido que a
srie dos crimes seguia o ritmo das sete trombetas do Apocalipse. A
nevasca para Adelmo, e foi um suicdio. O sangue para Venncio, e
foi uma idia bizarra de Berengrio. A gua para o prprio
Berengrio, e foi um fato casual; a terceira parte do cu para Severino,
e Malaquias o golpeara com a esfera armilar porque era a nica coisa
que tinha encontrado mo".408
No entanto, a coincidncia da ltima morte (se no contarmos o assassinato do

abade, que j no faz parte dessa srie) com o texto apocalptico, no ocasional. Foi o
assassino Jorge que armou isso. Quando Guilherme perguntou por que ele havia feito
isso, foi dada a seguinte resposta:
"Por tua causa. Alinardo me comunicara sua ideia, depois ouvi

tambm que tu acharas que era persuasiva... ento fiquei convencido
de que um plano divino estaria regulando os desaparecimentos dos
quais eu no era responsvel. E avisei Malaquias que se fosse curioso
pereceria de acordo com o mesmo plano divino, como de fato
aconteceu". " assim ento... disse Guilherme, surpreendido. Fabriquei um esquema falso para interpretar os movimentos do
culpado e o culpado se adequou a ele".409
Isso decerto nunca teria acontecido com Sherlock Holmes. A verso equivocada
(que obviamente pertencia ao policial, pois Holmes est condenado a dizer apenas as
verdades) uma tolice, ela simplesmente no existe e desaparece como vapor sob os
raios da lgica de Holmes. Porm, do ponto de vista semitico, o texto "errado" tambm
texto, e j que ele se tornou um fato, passar a fazer parte do jogo e exercer influncia.
O observador exerce influncia sobre a experincia, enquanto o detetive atua sobre o
408
409
Op.cit. P. 451. [N. da T.]

Op. cit. P. 451. [N. da T.]
293

crime. No entanto, aqui o leitor tem direito de fazer uma pergunta. Tudo bem, mas a
semitica uma cincia do sculo XX (alis, muitos dos leitores nunca ouviram falar
nela, mesmo agora), enquanto a ao acontece no sculo XIV. Ser que o nosso autor
no est modernizando demais a situao ao utilizar as mscaras histricas para os
prprios raciocnios? O protagonista de Molire falava em prosa sem sequer imaginar
que essa palavra existia. De fato, a semitica, como cincia exata desenvolvida, s se
formou em meados do sculo XX. Porm, desde que existem pensamento cientfico,
gramtica e lgica, as pessoas se perguntavam sobre a essncia da palavra e a sua
relao com o objeto designado, sobre os fundamentos do raciocnio lgico. Tais formas
remotas de atividade, como a fala ou todos os tipos de troca e assim por diante,
colocavam diante do homem, o problema do signo, e essa , sem dvida, uma das
questes mais antigas. Entretanto, nessa relao, a Idade Mdia de fato representa uma
poca sem igual. O pensamento desse perodo estava repleto de smbolos. O mundo era
compreendido como um enorme livro, cujo sentido se revelava por meio de smbolos
divinos. Cada ato do homem tambm era percebido em dois planos: o prtico e o
simblico.
Lembremos a descrio detalhada da horripilante execuo de Dulcino. O leitor
moderno perceber esse episdio como um "colorido da poca" e um quadro "de
horrores medievais". Ambas as opinies so justas. De fato, o quadro horripilante e
realmente nos ajuda a sentir o ambiente dos conflitos scio-religiosos dos sculos XIII XIV. Entretanto, esse episdio no pode deixar de evocar outro na "Divina Comdia",
de Dante, logo aps o trecho que havamos citado, o apelo de Maom a Dulcino,
seguem essas terzas rimas:
Um outro ento, na garganta furado,

co' o nariz decepado inteiramente,
294

a quem uma s orelha havia restado,
pela surpresa, junto co' outra gente
quedado a me observar, abriu a goela,
que era toda vermelha externamente...
(Inferno, XXVIII, 64-67).410
Na obra de Dante, essa execuo (que foi aplicada a Pier da Medicina) possui
um sentido simblico: "E os outros todos, semeadores de escndalo e heresia em
vida"411" so submetidos execuo que simboliza o crime deles: o corpo cortado em
partes. O fato de que Dulcino castigado como "semeador de escndalo", nos conduz a
um dos principais smbolos tanto do romance, como de toda a cultura medieval em
geral. O mundo medieval apreciava a integridade ao extremo. A unio divina, j a
separao vem do diabo. A unio da igreja personificada na figura do inquisidor e a
unio do pensamento, em Jorge, que, apesar da cegueira, capaz de memorizar
inteiramente, na ntegra, uma enorme quantidade de textos. Esse tipo de memria
capaz de guardar os textos, porm, no est direcionado criao de novos textos; dessa
forma, a memria de Jorge, cego, um modelo, de acordo com o qual ele cria o ideal de
sua biblioteca. Em sua concepo, a biblioteca um enorme armazm especial e no o
lugar onde os textos antigos servem como ponto de partida para criao dos novos.
Ao smbolo da integridade contraposta, da mesma forma simblica, a imagem
da separao, da anlise. As heresias fracionam o universo coeso da Idade Mdia e
destacam as relaes pessoais entre o homem e o Deus, o homem e o Estado, o homem
e a verdade. No final das contas, isso resultou em um contato direto entre o homem e
Deus e eliminou a necessidade da igreja (o incio dessa tendncia refere-se aos
valdenses, e seu desenvolvimento posterior leva sculos). Na rea do pensamento isso
410
ALIGHIERI, Dante. Inferno. // A divina comdia. Edio bilngue. Traduo e notas de Italo Eugenio
Mauro. Editora 34. So Paulo, 2002. XXVIII, 64-67. P. 189. [N. da T.]
411
Op. cit. 34. P. 188. [N. da T.]
295

resultou na anlise: o fracionamento, a anlise crtica, a recombinao de teses e a
criao de novos textos. Jorge encarna o esprito de dogma, j Guilherme, o da anlise.
Se um cria o labirinto, o outro resolve os segredos de como sair dele. A imagem
mitolgica do labirinto est relacionada com o ritual da inquisio, e o Guilherme luta
pela iniciao do esprito. Por isso, para ele a biblioteca no um lugar onde esto
armazenados os dogmas, mas o estoque de alimentao para uma mente crtica.
Na linguagem simblica do romance, as recombinaes fantsticas das imagens
integradas, de forma estvel, nos limites da conscincia dogmtica possuem um lugar
especial. No romance, essas imagens, antes de tudo, esto representadas pelas criaes
fantsticas do gnio artstico que gera combinaes monstruosas e ridculas nas
decoraes das iluminuras dos livros ou no fronto e nos capitis da igreja do convento:
"Tratava-se de um saltrio s margens do qual se delineava um mundo

ao avesso em relao quilo com que se habituaram os nossos
sentidos. Como se margem de um discurso que por definio o
discurso da verdade, se desenvolvesse, profundamente ligado a ele,
um discurso mentiroso sobre um universo virado de cabea para
baixo, em que os ces fogem das lebres e os cervos caam o leo.
Pequenas cabeas em forma de ps de pssaro, animais com mos
humanas nas costas, cabeas comadas de que despontavam ps,
drages zebrados, quadrpedes de pescoo serpentino que se
enlaavam em mil ns inextrincveis, macacos de chifres cervinos,
sereias voadoras com asas membranosas no dorso, homens sem brao
com outros corpos humanos a despontar-lhes nas costas guisa de
corcunda, e figuras com a boca dentada no ventre, humanos com
cabea eqina e eqinos com pernas humanas, peixes com asas de
pssaro e pssaros com rabo de peixe, monstros de um s corpo com
cabea dupla, ou uma nica cabea com corpo duplo... ".412
412
ECO, Umberto. O nome da Rosa. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de
Andrade. So Paulo: Folha de So Paulo, 2003, p. 81. [N. da T.]
296

Adso "seguia aquelas pginas dividido entre a admirao muda e o riso "413, e os
monges "puseram-se a rir com vontade"
414
. Uma unio livre de detalhes em
combinaes novas, proibidas para o modelo cultural existente, isso arte. O mundo
existente refletido em smbolos, como Guilherme ensina a Adso, "na inexaurvel
reserva de smbolos com que Deus, atravs de suas criaturas, nos fala de vida eterna"415.
Porm, se o mundo, que foi dado ao homem, refletido no sistema de signos, a obra, ao
criar signos novos e inauditos, desestabiliza o mundo antigo e cria um novo. por isso
que a arte tem duas facetas: o riso e a inverso. O parentesco entre elas revela-se, em
uma unio geral, na natureza carnavalesca. No por acaso que o Jorge de Burgos tenta
proibir o riso: "Verba vana aut risui apta non loqui". A proibio do riso, na
interpretao dele, igual afirmao da imobilidade da ordem do mundo:
"E assim como existem ms conversas, existem ms imagens. E so as

que mentem acerca da forma da criao e mostram o mundo ao
contrrio daquilo que deve ser, sempre foi e sempre ser nos sculos
dos sculos at a consumpo dos tempos."416
No entanto, o mundo instvel. Os monges do convento condenado ao fim j

esto incorporados sinistra Coena Cypriani e a vida fora das muralhas do convento
est longe de prometer ser imutvel "at a consumao dos tempos".
A medula oculta do enredo do romance a luta pelo segundo livro da Potica de
Aristteles417. O desejo de Guilherme de encontrar o manuscrito, escondido no labirinto
413
Op. cit. P. 82. [N. da T.]

Op. cit. P. 83. [N. da T.]
415
Op. cit. P. 31. [N. da T.]
416
Op. cit. P. 83. [N. da T.]
417
A existncia da segunda parte da Potica de Aristteles, dedicada comdia, sempre foi questionada,
porm em 1839 em Paris foi descoberto em Paris um manuscrito do sculo X com um fragmento da obra
de Aristteles dedicado a esse tema. Sobre as tentativas de reconstruo dessa parte, que no chegou at
ns, veja o comentrio de M. L. Gasprov no livro: Aristteles e a literatura antiga (
). Moscou, Naka, 1978. P. 100.
414
297

da biblioteca do convento, bem como a aspirao de Jorge de no deixar que ele seja
descoberto, encontram-se na base daquele duelo intelectual entre esses dois
personagens, cujo sentido revelado ao leitor apenas nas ltimas pginas do romance.
a luta pelo riso. No segundo dia de sua estadia no convento, Guilherme tenta "arrancar"
de Bncio o contedo de uma conversa importante que acontecera h pouco tempo no
scriptorium.
Jorge observava que no lcito ornar com imagens ridculas os livros
que contm a verdade. E Venncio retrucou que o prprio Aristteles
tratara das sutilezas e dos jogos de palavras, como instrumentos para
descobrir melhor a verdade, e que portanto o riso no devia ser m
coisa se podia tornar-se veculo da verdade. [...] Venncio que sabe...
que sabia muito bem o grego, disse que Aristteles dedicara
especialmente ao riso o segundo livro da Potica e que se um filsofo
de tal grandeza consagrara um livro inteiro ao riso, o riso devia ser
uma coisa importante.418
Para Guilherme, o riso est ligado a um mundo instvel, criativo, aberto

liberdade de opinies. O Carnaval liberta o pensamento.
Porm, o Carnaval possui mais uma faceta: a de inverso.
O despenseiro Remigio explica a Guilherme por que se havia juntado revolta
de Dulcino:
"...Mas no sei nem mesmo por que fiz o que fiz, ento. V, para
Salvatore era compreensvel, vinha dos servos da gleba, de uma
infncia de carestia e de doenas... Dulcino representava a rebelio, e
a destruio dos senhores. Para mim foi diferente, era de famlia
citadina, no estava fugindo da fome. Foi... no sei como dizer, uma
festa dos loucos, um grande carnaval... Nos montes com Dulcino,
antes que ficssemos reduzidos a comer a carne dos nossos
companheiros mortos em batalha, antes que ali morressem tantos de
doena, que no era possvel com-los todos, e eram jogados no pasto
418
Op. cit. P. 112-113. [N. da T.]
298

aos pssaros e s feras nas encostas do Rebello... ou quem sabem
nesses momentos tambm... respirvamos um ar... posso dizer de
liberdade: no sabia antes o que era a liberdade". "Foi um grande
carnaval, e no carnaval so feitas coisas ao avesso".419
Umberto Eco, claro, tem um conhecimento muito bom da teoria do carnaval de

M. M. Bakhtin e daquele marco profundo que ela deixara no apenas na cincia, como
no pensamento social da Europa dos meados do sculo XX. Ele conhece tambm tanto
os trabalhos de Huizinga, quanto os livros como A festa dos folies de Harvey Cox420.
No entanto, a sua compreenso de carnaval, que coloca tudo "ao avesso" no coincide
por completo com a teoria de Bakhtin. O riso nem sempre serve liberdade. O discurso
escarnecedor de Bernardo, dirigido a Remigio, condenado a morte tortuosa, soa em tom
totalmente carnavalesco: "Aos meus braos, irmo Remigio, que eu possa te
consolar...". 421 Involuntariamente, lembramos dos rituais carnavalizados dos campos de
morte almes, assim como o ambiente carnavalesco dos Auto-da-f (compararemos
com as linhas de Pchkin: "Uma execuo matinal um banquete habitual do povo /
- ..."). As terrveis vises do inferno que surgem
na imaginao febril de Adso sob o efeito das fantasias arquitetnicas da catedral,
tambm levam a uma impresso do esprito de carnaval. Pelo visto, o autor simpatiza
mais com outro caminho para a liberdade: a liberdade do pensamento, o caminho da
ironia. Guilherme de Baskerville amigo de Occam, mas, se pularmos dois sculos,
poderamos facilmente imagin-lo como amigo de Erasmo de Roterd. A ironia a filha
da dvida, a qual se encontra na base do mtodo que Guilherme usa em sua
investigao: ele sempre parte da possibilidade da existncia de outra verso.
Provavelmente, isso que permite v-lo como um "semioticista antes da semitica"...
419
Op. cit. P. 266. [N. da T.]

COX, Harvey. Petrpolis. Editora Vozes, Rio de Janeiro, 1974. [N. da T.]
421
Op. cit. P. 372. [N. da T.]
420
299

...Fomos convidados ao sculo XIV e escutamos conversas sobre a semitica e
outras coisas sbias, sobre Bakhtin e Huizinga, e algumas pginas podem ser atribudas
no Idade Mdia, mas sim ao nosso sculo XX. Ser que no estamos nos
precipitando demais em descartar as acusaes de anacronismo? Talvez o nosso autor
esteja apenas se mascarando com a antiguidade, enquanto escreve sobre a modernidade?
Sim e no. claro, a obra de Eco uma criao do pensamento moderno e no podia
ser criada nem mesmo um quarto de sculo antes. Nela, perceptvel a influncia dos
estudos histricos que, nas ltimas dcadas, submeteram a uma nova anlise muitas
ideias sobre a Idade Mdia profundamente enraizadas. Aps o trabalho do historiador
francs Le Goff, chamado demonstrativamente Para um novo conceito da Idade Mdia
a viso dessa poca foi amplamente repensada. Nas obras dos historiadores Philippe
Aris, Jacques Delumeau (Frana), Carlo Ginzburg (Itlia), A. Ia. Gurivitch (Uniao
Sovitica) e muitos outros, no primeiro plano foi colocado o interesse pelo cotidiano,
pelas "personalidades na-histricas", a "mentalidade", ou seja, por aqueles traos da
viso de mundo histrica que as prprias pessoas consideram to naturais que
simplesmente no notam e pelas heresias como reflexo dessa mentalidade. Isso mudou
de forma radical a correlao entre o historiador e o romancista histrico, pertencente
quela tradio mais significativa que comeou com Walter Scott e da qual faziam parte
tanto Alessandro Manzoni, como Aleksandr Pchkin e Liv Tolsti (os romances
histricos sobre os "grandes homens" em raros casos eram bem-sucedidos no sentido
artstico, embora costumassem gozar de popularidade entre os leitores pouco exigentes).
Se antes um romancista podia dizer: interessa-me aquilo que no assunto dos
historiadores, agora o historiador insere o leitor naqueles cantos do passado que
antigamente eram visitados apenas pelos romancistas. Umberto Eco fecha esse crculo:
historiar e romancista ao mesmo tempo, escreve um romance, mas v com os olhos de
300

historiador, cuja posio cientfica foi formada por meio das ideias contemporneas.
Um leitor informado capta no romance tanto os reflexos das discusses sobre a utopia
medieval do "pas de Cocanha", quanto da literatura numerosa sobre o mundo do avesso
(nas ltimas duas dcadas, o interesse pelos textos colocados "do avesso" adquiriu
carter de uma verdadeira epidemia)422. Entretanto, no romance de Umberto Eco, no
existe apenas a viso moderna da Idade Mdia: o tempo todo o leitor se depara com a
discusso de questes no somente acerca de assuntos histricos, como tambm de
problemas atuais. O leitor atento descobrir o problema das drogas, as discusses sobre
o homossexualismo, reflexes sobre a natureza do extremismo de direita e de esquerda,
bem como sobre a parceria inconsciente entre o carrasco e a vtima e a psicologia da
tortura: tudo isso pertence na mesma medida tanto ao sculo XIV, como tambm ao
XX. No apenas o leitor ocidental, como o russo (que, certamente, no estava nos
planos do autor) sente interesse no somente histrico pelos problemas dos depsitos
dos livros, criados com o objetivo de isolar o leitor do livro "nocivo". Ou ento da
confrontao da cincia baseada na dvida, e da teologia, cujos tericos no encontram
a resposta certa, mas a "nica resposta verdadeira" que, obviamente, sempre a errada,
porm esto "muito seguros de seus erros"
423
. Mas no so esses os motivos que soam
como os mais modernos naquele concerto de ideias, cuja partitura O nome da rosa. O
motivo contnuo que persiste no romance a utopia, realizada com a ajuda dos rios de
sangue (Dulcino) e o servio verdade por meio da mentira (inquisidor). um sonho
sobre a justia, cujos apstolos no poupam nem a sua prpria vida, nem a dos outros.
Remigio, derrotado pela tortura, grita aos seus perseguidores:
422
Evidentemente, Eco se baseia no apenas em estudos alheios, como tambm em suas prprias
pesquisas. Assim, ao ler as discusses sobre os espelhos no romance, o leitor erudito no poder deixar de
lembrar que Eco escreveu um ensaio perspicaz dedicado semitica dos espelhos e dos reflexos
espelhados.
423
Op. cit. P. 296. [N. da T.]
301

"Ns queramos um mundo melhor, de paz e de cortesia, e a felicidade
para todos, ns queramos matar a guerra que vs trazeis com vossa
avidez, porque nos reprovais se para estabelecer a justia e a
felicidade precisamos derramar um pouco de sangue... ... que no
precisava ser muito, para fazer depressa, e mesmo assim valia a pena
tornar vermelha toda a gua do Carnasco, aquele dia em Stavello..."424
Porm, o perigo no est apenas na utopia, mas tambm em toda a verdade que
exclui as dvidas. Assim, at mesmo o aprendiz de Guilherme em um momento est
prestes a exclamar: "Ainda bem que chegou a inquisio", pois "a sede de verdade"425 o
havia o animado. A verdade, sem a dvida, gera fanatismo. A verdade encontra-se fora
da dvida; a f sem a ironia no apenas o ideal do ascetismo medieval, mas tambm o
programa do totalitarismo moderno. Quando, no final do romance, os adversrios esto
face a face, no so s as imagens do sculo XIV, mas tambm do XX. Guilherme diz
para Jorge:
"Tu s o diabo. [...] O diabo no o prncipe da matria, o diabo a

arrogncia do esprito, a f sem sorriso, a verdade que no nunca
presa de dvida ". [...]
"Tu s pior que o diabo, minorita", disse Jorge ento, "s um jogral".
426
O eixo intelectual do romance o combate entre Guilherme e Jorge. Ambos

revelam uma extraordinria fora mental, mas se para Guilherme a mente de Jorge
"perversa"427, a sua razo, na opinio do espanhol cego, a de um "jogral". Mas na
verdade, aos olhos do autor, eles encarnam as duas orientaes diferentes da cultura.
Jorge parte do fato de que a verdade dada desde o incio, apenas tem que se lembrar
424
Op. cit. P. 371. [N. da T.]

Op. cit. P. 297. [N. da T.]
426
Op. cit. P. 457; 458. [N. da T.]
427
Op. cit. P. 171. [N. da T.]
425
302

dela. O seu intelecto uma memria exercitada. Seria um sacrilgio criar os novos
textos.
A identificao da mente e da memria tpico para uma cultura baseada na
memorizao de mltiplos textos, e no na gerao de novos. A educao medieval, em
particular, ao identificar o ensino com a decorao mecnica, via o ideal da erudio na
memria ilimitada. Essa capacidade era vista como dotada de uma fora mgica que no
por acaso estava ligada ao poder do diabo. Assim, em Dialogus miraculorum, de
Caesarius de Heisterbach, h uma histria de como o abade de Morimundo estudava em
Paris na sua juventude:
Por ter uma mente limitada e uma memria fraca, de forma que era
incapaz de entender ou memorizar algo, ele virou piada para todos e
consideravam-no um idiota.
Mas, certa vez lhe apareceu o diabo e ofereceu a memria e o conhecimento de

todas as cincias em troca do juramento de fidelidade. O estudante, no entanto, resistiu
s tentaes. Nos textos medievais, h inmeras narrativas sobre o diabo, que presenteia
o seu sdito com a maravilhosa ddiva da memria. especialmente interessante a carta
de Johannes Trithemius, abade do Mosteiro de Sponheim, para o astrlogo da corte do
prncipe-eleitor do Palatinado, Johannes Virdung, sobre um tal de Georgius Sabellicus,
Fausto-junior, mago, necromante e astrlogo que "se gabava de tamanho conhecimento
de todas as cincias e de tamanha memria que, se todas as obras de Plato e Aristteles
e toda a sua filosofia fosse completamente esquecida, ele, como um novo Esdras, pela
memria, as reconstruiria totalmente e at de uma maneira mais refinada"428.
Lercheimer, autor do sculo XVI, apresenta um quadro extremamente curioso do diabobibligrafo e leitor que ajuda seus adeptos e "que l para eles tudo que quiserem e
428
Lenda sobre o Doutor Fausto ( ). Moscou, Naka, 1978. P. 9.
303

mostra em qual livro e em que lugar podem encontrar aquilo de que precisam e ainda
lhes comunica o que est escrito nos livros que esto ocultos e desconhecidos das
pessoas, que existiam antes, mas agora foram destrudos e queimados, pois o diabo os
lembra bem, assim como o seu contedo"429.
Encontramos aqui uma srie de motivos realizados por Umberto Eco na
personagem de Jorge: a memria como uma manifestao superior de erudio; um
cientista que escuta as leituras e no esquece nada do que foi lido; a arte de encontrar os
lugares procurados nos livros, oculta para as outras pessoas, revelada misteriosamente
apenas a esse artfice e, por fim, o motivo dos livros queimados ou destrudos de
Aristteles, cujo contedo encontra-se misteriosamente armazenado na memria de
Sat.
Guilherme tambm aspira reconstruir o texto perdido de Aristteles. Justamente
reconstruir, pois, antes de encontrar o manuscrito, ele precisa reconhec-lo, ou seja,
reconstru-lo em sua mente. Mas ele no se interessa pelo texto, que deve ser guardado
na memria de forma integral, mas pelo sentido da obra. Por isso, ele, no fim das
contas, encontra consolo aps a destruio do tratado pelo qual tanto ansiava: ele
conseguiu reconstruir o contedo por meio de dados indiretos e, portanto, os futuros
reconstrutores (armados de mtodos semiticos, observemos) tambm sero capazes de
fazer o mesmo. O esforo de Guilherme est direcionado para o futuro: guardar
significa regenerar, recriar. Da procede tambm a relao diferente para com a
biblioteca: armazenar para esconder ou guardar para sempre, regenerar o antigo,
transformando-o em novo. A esse aspecto esto relacionados dois conceitos de
labirinto: entrar para no sair e entrar para encontrar a sada.
429
Idem. P. 388-389.
304

Toda a construo do romance mostra que o autor est do lado de Guilherme. No
entanto, essa afirmao deve ser seguida de ressalvas: o autor astuto terminou a
discusso entre dois sculos de Jorge e de Guilherme em um empate, o que nos faz
supor que ele tambm v alguma verdade na posio de Jorge, a verdade do Grande
Inquisidor de Os irmos Karamzov. Em geral, a experincia dialgica de Dostoivski
no passou despercebida para Eco e as discusses sobre a luxria da tortura soam como
um dilogo imediato com o autor russo.
Ento, todas as cortinas caram. Eco no veste a modernidade com roupas
medievais, nem fora um franciscano e um beneditino a discutirem os problemas do
desarmamento geral ou dos direitos humanos. Ele simplesmente descobriu que o tempo
de Guilherme de Baskerville, bem como do seu autor, a mesma poca, e que desde a
Idade Mdia at os nossos dias quebramos a cabea com as mesmas questes e que,
portanto, possvel, sem destruir a verossimilhana histrica, criar um romance atual
sobre a vida no sculo XIV. A legitimidade dessa ideia comprova-se por um raciocnio
essencial. A ao do romance se passa no convento, em cuja biblioteca se encontra uma
riqussima coletnea dos Apocalipses, outrora trazida por Jorge, da Espanha. Jorge est
tomado por esperanas escatolgicas e contamina o mosteiro inteiro com elas. Ele
pregou o poder de Anticristo que j havia dominado o mundo todo e o envolveu em sua
conspirao, ao tornar-se seu prncipe:
"[...] que pretende, na palavra como nas obras, nas cidades como nos
castelos, nas soberbas universidades e nas igrejas catedrais..."430
O poder do Anticristo supera o poder de Deus, e a fora do Mal maior que a

fora do Bem. Esse sermo semeia o medo, mas ele mesmo foi gerado pelo medo. Nos
430
Op. cit. P. 386.
305

momentos em que as pessoas perdem o cho, elas deixam de confiar no passado e veem
o futuro em tons trgicos, tomadas por uma epidemia de medo. Sob o domnio do pavor,
as pessoas se transformam em uma multido, liderada por mitos atvicos. Desenha-se
para elas um quadro horrvel da marcha triunfal do diabo, surgem conspiraes
misteriosas e poderosas dos seus serviais, comea a caa s bruxas, a busca pelos
inimigos perigosos, porm invisveis. Cria-se um ambiente de histeria em massa,
quando so abolidas todas as garantias jurdicas e todas as conquistas da civilizao.
Basta chamar uma pessoas de "curandeiro", "bruxa", "inimigo do povo", "maom",
"intelliguent"431 ou de qualquer outra palavra que em determinada situao histrica
seja um sinal de condenao que decidir o seu destino: ele se transformar
automaticamente em "culpado de todas as desgraas e participante de conspirao
oculta", e qualquer tentativa de defend-lo se equiparar a reconhecer a sua prpria
participao na conspirao dos desleais. A histria das civilizaes conhece uma srie
de perodos de epidemias de medo desse tipo: aconteciam na Idade Mdia, tomaram a
Europa Ocidental nos sculos XIV - XVI, encobrindo o cu com a fumaa das
fogueiras: foram elas que criaram aquele fundo psicolgico, sob o qual os governos
totalitrios do sculo XX puderem conduzir as campanhas de terror em massa. Muitas
vezes, o medo e a psicologia de uma "fortaleza assediada" foram incentivados
artificialmente pelo poder dos ricos e lhes providenciavam o apoio massivo para as
ondas de represso. Esse tema ressoa no romance O nome da rosa e, ele tambm, como
me contou o prprio Umberto Eco, determinou a ideia de seu novo livro O pndulo de
Foucault (1988), cujo objetivo vencer o medo, ao sujeit-lo a uma anlise, assim
como fazem as crianas quando acendem a luz do quarto. E muito oportuno, pois
estamos ouvindo de novo que a mente uma servial do diabo.
431
Membro da intelliguntsia russa: categoria de intelectuais que vivem de acordo com regras ticas e
morais. [N. da T.]
306

O romance de Umberto Eco se inicia com uma citao do Evangelho de Joo:
"No princpio era o Verbo" e termina com uma citao em latim432, que comunica, com
melancolia, que a rosa havia murchado, porm a palavra "rosa", o nome da "rosa"
continua a existir. O verdadeiro protagonista do romance a Palavra, o Verbo.
Guilherme e Jorge lhe servem de modos diferentes. As pessoas criam as palavras, mas
as palavras dirigem as pessoas. A cincia que estuda o lugar da palavra na cultura, as
relaes entre a palavra e o homem, chama-se "semitica". O nome da Rosa um
romance sobre a palavra e o homem um romance semitico.
Pela primeira vez tive o romance O nome da rosa nas mos no apartamento de
um amigo meu, professor Klaus Stdtke433, em Berlim Oriental. O segundo encontro
com o romance aconteceu em um ambiente significativo. Tive a sorte de visitar o
mosteiro ortodoxo de Valamo (o antigo mosteiro Valamski, no lago Ladoga). O
templo, embora de construo moderna, foi criado de acordo com o esprito
arquitetnico discreto da cidade de Nvgorod e o encanto da natureza nortenha intocada
que preservou a virgindade: um lago transparente, que jaz em meio das rochas de
granito, o bosque de pinheiros e o cemitrio dos monges, simples e sbrio (a primeira
fileira de tmulos pertence queles que foram enterrados em 1940), causaram em mim a
impresso de uma tranquilidade profunda e antiga. Depois, me apresentaram ao
despenseiro do mosteiro: era o padre Ambrosius, um homem que no parecia velho,
atraente, inteligente e hospitaleiro. Encontrei-o diante do computador, ocupado com
clculos (o mosteiro possui bastantes bens e at cria uma raa de ovelhas para
exportao, parece que para o Egito). Na sua frente estava, um pouco afastada, mas,
432
Stat rosa prstina nomine, nomina nuda tenemus. [N. da T.]

Klaus Stdtke (1934). Eslavista, professor aposentado da Universidade de Bremen. Organizador do
livro A histria da literatura russa (Russische Literaturgeschichte). Stuttgart; Weimar, 2002. [N. da T.]
433
307

pelo visto, lida, a biografia de Bakhtin em ingls434. Passamos para a biblioteca. O
espaoso prdio septangular combinava a sobriedade da arquitetura moderna com a
tradio de uma construo medieval. No primeiro andar localizava-se a modesta seo
de manuscritos, que ocupava todo o espao da torre. Subi para o segundo andar e logo
me saltaram aos olhos dois livros: as tradues de O nome da rosa para o sueco e o
finlands. Levantei os olhos: em cima de mim estava a cpula septangular de vidro, que
deixava a luz entrar livremente. O encontro teve lugar na biblioteca do mosteiro. Depois
visitei a igreja. O padre Ambrsio realizava a missa de acordo com a tradio ortodoxa
e em lngua finlandesa, pensativo e com um sorriso amvel. Havia pouca gente. Na
frente dos membros da parquia havia umas meninas que cantavam com vozes fininhas.
Nem o computador, nem Bakhtin e nem mesmo Umberto Eco estavam em dissonncia
com esse ambiente...
Posteriormente, conheci Umberto Eco, na Itlia. Em uma de nossas conversas,
perguntei-lhe quando finalmente ele visitaria a Unio Sovitica. "S depois de
publicarem o meu romance", - respondeu ele. Bem, estou contente que tive a
oportunidade de participar de forma modesta para a aquilo que apressar a vinda de
Umberto Eco para um pas onde ter no apenas leitores, mas tambm amigos435.
434
Katerina Clark, Michael Holquist. Mikhail Bakhtin. Harvard University Press, 1984
O romance foi publicado pela primeira vez em 1988 na revisa Literatura estrangeira (
), no entanto Umberto Eco visitou a ento ex Unio Sovitica somente dez anos depois, em
1998. [N. da T.]
435
308

Consideraes finais
A semitica da cultura de Ltman com todo o direito pode ser chamada de

universal. Por um lado, h uma universalidade surpreendente no tocante aos assuntos
abordados: o surgimento do intelecto humano, os processos de armazenamento de
informao na memria coletiva e de gerao de novas ideias, at mesmo regras ticas
de conduta da nobreza russa do sculo XIX e a linguagem do cinema; por outro lado, os
seus conceitos podem ser aplicados nas mais variadas reas do conhecimento humano,
como, por exemplo, o estudo tipolgico das culturas baseado nos modelos binrio e
ternrio. Ao examinar os processos histricos ocorridos na Rssia (bem como na Unio
Sovitica) e no Brasil ao longo do sculo XX, notamos certas semelhanas como, por
exemplo,a abundncia de momentos explosivos (guerras, golpes de estado, revolues)
que nos fazem presumir que ambos os pases tenham passando pelo perodo de transio
do modelo binrio para o ternrio, porm, se no Brasil esse processo parece estar
concludo, na Rssia isso ainda no aconteceu.
O presente trabalho procura enfocar a obra de Iri Ltman a partir do mesmo
mtodo histrico aplicado por ele para o estudo semitico da cultura, ou seja, a insero
do todo ideolgico de sua teoria no contexto que predestinou o seu surgimento e que
acompanhou o seu desenvolvimento. O contexto, o dialogismo ou ento a influncia da
tradio so conceitos-chave para os estudiosos da cultura do sculo XX, por exemplo,
o filsofo almo de Walter Benjamin afirmava: "A unicidade da obra de arte no difere
de sua integrao nesse conjunto de afinidades que se denomina tradio". 436
436
BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo". // Textos de Walter
Benjamin. http://poars1982.files.wordpress.com/2008/06/benjamin_a-obra-de-arte-na-epoca.pdf
309

Qual seria o contexto em que nasceu a semitica da cultura de Ltman? A
caracterstica essencial do sculo XX a intensa massificao da cultura, como
resultado da qual surge a orientao da arte de massas para a satisfao obrigatria dos
gostos do pblico consumidor. No entanto, o artista no somente obedece demanda do
coletivo como tambm tem capacidade de "esculpir" os seus gostos. Novamente nas
palavras de Benjamin:
Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar

determinada indagao num tempo ainda no maduro para que se
recebesse plena resposta. A histria de cada forma de arte comporta
pocas crticas, onde ela tende a produzir os efeitos que s podem ser
livremente obtidos em decorrncia de modificao do nvel tcnico,
mediante uma nova forma de arte. Da porque as extravagncias e os
exageros que se manifestam nos perodos de suposta decadncia
nascem, na verdade, no mago da arte, o mais rico centro das
foras.437
Na semitica da cultura de Ltman a arte tambm ocupa a posio central, como

principal responsvel pelo surgimento de novos textos e pela dinamicidade dos
processos culturais. Dessa forma, a tarefa da arte a constante transformao da cultura
humana. Para Ltman, a literatura russa sempre teve conscincia de sua misso
iluminadora:
Aqui nos aproximamos do trao essencial da literatura russa em geral.

Desde o incio da Idade Mdia at os ltimos tempos, o escritor
pressupunha, tacitamente, que a nica justificativa da sua atividade era
a transformao da vida. 438
437
Idem.
LTMAN, Iu. "Sobre o realismo de Ggol" (" "). // Sobre a literatura russa (
). So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 1997. P.711
438
310

Ltman relaciona o momento em que a arte se encarregou dessa funo
Renascena, "quando nos limites dos pases catlicos ocorreu a dessacralizao da
cultura, fato causador do dilogo dramtico entre as formas sacrais e no-sacrais da
cultura e da arte".439 Como resultado desse conflito, o lugar da arte sacralizada foi
preenchido pela arte profana, como fez, por exemplo, a literatura de fico:
Como exemplo caracterstico pode servir a literatura russa que,

comeando no sculo XVIII at Ggol, Dostoivski e L. Tolsti,
encarregou-se da funo que, na cultura medieval, possua o carter
sagrado. A arte (e antes de tudo a literatura) apropriou-se da funo
religiosa e tica que no lhe pertencia.440
Porm, o processo da sacralizao das esferas da cultura humana, antes

consideradas profanas, no se limitou literatura:
Da mesma forma, a arte passou para a esfera da filosofia

(condicionando a especificidade da escola filosfica russa) e da
publicstica, assumindo a funo universal de linguagem geral da
cultura.441
Se prosseguirmos por raciocnio e o transferirmos para o sculo XX, se tornar

evidente que o "desejo de transformar a vida" por meio da arte tambm era prprio aos
semioticistas de Trtu-Moscou e, em especial, a Iri Ltman. Nos ltimos anos de sua
vida, porm, a convico de que a arte seja capaz de transfigurar a realidade foi abalada
pelos processos destrutivos que acompanharam a queda da Unio Sovitica. A cultura e
a literatura, compreendidas como uma tradio herdada dos escritores, poetas e artistas
439
LTMAN, Iu. Sobre a dinmica da cultura (" "). // LTMAN, Iu.

440
Idem.
441
Idem.
311

do sculo XIX e colocadas por Ltman no cume dos valores humanos, rapidamente
comearam a ceder s exigncias da nova sociedade de consumo. Essa parece ter sido a
principal razo do pessimismo que sentimos nos ltimos trabalhos do semioticista russo:
Agora, quando essa f comea a enfraquecer, a literatura se encontra

em uma trgica encruzilhada: manter a sua tradio nacional secular
ou transformar-se em uma leitura para diverso.442
De fato, tanto a profunda crise em que atualmente se encontram tanto a cultura,

quanto a literatura russa to evidente, que o crtico Mikhail Sverdlov durante a sua
palestra na Universidade de So Paulo443 comparou as tentativas de sua renovao
"ressuscitao de um cadver" e afirmou que "o limiar dos sculos [XX e XXI E. V.]
foi celebrado pela no-fico".444 Em um ensaio dedicado situao atual da literatura
russa, Sverdlov lembra:
Venedikt Erofiev445 antes da sua morte, no limiar dos anos 1990,

disse que preferia os artigos de Serguei Avirintsev446 e Mikhail
Gasprov aos romances modernos.
Adiante, referindo-se aos contos maravilhosos russos em que gua viva era
capaz de ressuscitar os mortos, Sverdlov sugere a possibilidade de que a crtica russa
possa reanimar a literatura e, por sua vez, a cultura.
442
LTMAN, Iu. "Sobre o realismo de Ggol" (" "). // Sobre a literatura russa (
). So Petersburgo, Isksstvo-SPB, 1997. P.711
443
O seminrio Acadmico Internacional dedicado literatura e crtica russa no qual participou Mikhail
Sverdlov foi realizado na Universidade de So Paulo em 2011.
444
SVERDLOV, Mikhail. "A gua viva e a gua morta da literatura moderna" ("
") // Voprssy literatry, 2004, No 5.
445
Erofiev, Venedikt (1938-1990). Escritor russo.
446
Avirintsev, Serguei (1937-2204). Estudioso da literatura e cultura russa, professor da Universidade
Estatal de Moscou.
312

Esperamos que os estudos da semitica da cultura, embora tambm abalados
pelas reviravoltas polticas e a sada de cena dos seus fundadores, possam contribuir
para essa renovao. A explorao semitica da cultura continuou na obra dos colegas
de Ltman na Escola de Trtu-Moscou e dos seus alunos.
Mikhail Gasprov, Eleazar Meletnski e Serguei Neklidov formaram o corpo
docente da da Universidade Estatal Russa de Humanidades, criada em 1990. Naquela
poca, a Universidade era vista como uma possibilidade de renovar a rea de Cincias
Humanas na Rssia aps todas as transformaes poltico-econmicas e culturais
desencadeadas aps o fim da Unio Sovitica. Essa ideia foi extremamente atrativa no
somente para jovens pesquisadores que no conseguiam se estabelecer nas
universidades soviticas tradicionais, como tambm para especialistas renomados que
sentiram uma possibilidade de desenvolver a sua pesquisa de forma mais livre.
Em 1992, dentro da Universidade, foi criado o Instituto de Estudos Avanados
de Humanidades como uma espcie de segunda graduao ou especializao na rea de
cincias humanas. Os resultados dos estudos encontram-se publicados na revista Arbor
Mundi e nas sries "Leituras sobre a histria e teoria da cultura" e "Tradio texto
folclore: tipologia e semitica" em conjunto com o Centro de tipologia e semitica do
folclore, coordenado pelo professor e pesquisador Serguei Neklidov. Desde 1993, o
Instituto e a Universidade de Trtu realizam as Leituras Lotmanianas em forma de
seminrios nos quais os pesquisadores apresentam seus trabalhos dedicados semitica
da cultura.
A Universidade Estatal Russa de Humanidades colabora com muitas
organizaes de ensino superior de todo o mundo, inclusive no Brasil. Essa parceria
teve incio em 1995, quando Eleazar Meletnski foi convidado a visitar o Brasil:
313

Com ele estivemos em junho de 1995, pouco depois de ele ter estado
em So Paulo a convite de instituies como a PUC e ECA [...]
Tivemos ocasio de falar longamente de suas pesquisas, do Instituto
de Altos Estudos das Humanidades que dirige em Moscou [...], onde
foram convidados os "maiores sbios do mundo"...447
Lembro-me de quando, em uma das aulas do seu curso "A teoria do mito e a
potica histrica dos gneros", na Universidade de Humanidades, onde me formei no
ano de 2001, Meletnski fez referncia visita recente ao Brasil e falou da satisfao
que sentia pelo interesse nos assuntos abordados por ele em lugares to distantes da
Rssia como o caso do Brasil.
Em 1998, a Universidade de So Paulo (USP), em conjunto com o Centro de
Estudos da Oralidade da Pontifica Universidade Catlica (PUC-SP) organizaram uma
Colquio Internacional em homenagem a Eleazar Meletnski:
Mitopoticas da Rssia s Amricas foi realizado em duas

universidades reunindo nossas experincias e as dos alunos, bem
como de convidados estrangeiros.448
Entre os convidados internacionais estava tambm Serguei Neklidov.449 Em

2006, foi publicada a coletnea Mitopoticas: da Rssia s Amricas
450
que reuniu
ensaios relacionados aos estudos semiticos do folclore e do mito, inclusive de

pesquisadores brasileiros.
447
FORNONI BERNARDINI, Aurora. "Apresentao". // MELETNSKI, E. Os arqutipos literrios.

So Paulo, Ateli Editorial, 1998. P. 12.
448
FORNONI BERNARDINI, Aurora, PIRES FERREIRA, Jerusa. "Mitopoticas da Rssia s
Amricas". // Mitopoticas: da Rssia s Amricas. (Org. de Aurora Fornoni Bernardini, Jerusa Pires
Ferreira; co-organizao Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura Russa USP e Ncleo de
Poticas da Oralidade PUC-SP). So Paulo, Humanitas, 2006. P. 11.
449
FORNONI BERNARDINI, Aurora. "Nas trilhas de V. V. Ivnov". Revista USP, No 85, maio de 2010.
450
Mitopoticas: da Rssia s Amricas. (Org. de Aurora Fornoni Bernardini, Jerusa Pires Ferreira; coorganizao Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura Russa USP e Ncleo de Poticas da
Oralidade PUC-SP). So Paulo, Humanitas, 2006.
314

Ainda em 2006, Neklidov retornou ao Brasil para ministrar palestras sobre o o
estgio atual dos estudos semiticos do folclore, na USP e na PUC. Durante a terceira
visita, em 2011, ele participou do Seminrio Acadmico Internacional Semitica russa:
a Escola de Trtu-Moscou no qual relatou as suas impresses pessoais sobre aquele
perodo e apresentou as fotografias do seu arquivo (que foram utilizadas no presente
trabalho).
Dessa forma, nas ltimas duas dcadas tem havido uma intensa colaborao
entre a Escola Semitica Russa e os ncleos de estudos semiticos no Brasil,
representados pelo Programa dos Estudos Ps-Graduandos em Comunicao e
Semitica da PUC (que inclusive criou um glossrio dos conceitos principais da
semitica da cultura451) e pelo Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura
Russa da USP, entre outros.
Sendo assim, confiamos que o processo de massificao da cultura no sufocar
a literatura "erudita", nem os estudos literris e culturolgicos, mas servir como
mecanismo propulsor para o seu desenvolvimento e gerador de novos textos, como foi
estimado pela semitica da cultura de Iri Ltman.
451
http://www.pucsp.br/pos/cos/cultura/conceito.htm
315

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A semiótica cultural de Lótman

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

ALGUNS ASPECTOS DA SEMITICA DA CULTURA

Ekaterina Vlkova Amrico

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

ALGUNS ASPECTOS DA SEMITICA DA CULTURA

Ekaterina Vlkova Amrico

Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Literatura e Cultura Russa

Pesquisa financiada pela CAPES

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

VLKOVA AMRICO, Ekaterina.

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Ekaterina Vlkova Amrico

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Professora Aurora Bernardini pela orientao, pelas valiosas indicaes

CAPES pela concesso da bolsa de doutorado e pelo apoio financeiro para a

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

O presente trabalho tem por objetivo a anlise da evoluo da semitica da

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

VLKOVA AMRICO, E. Some aspects of Yuri Lotman's semiotics of culture. 2012.

Keywords: Yuri Lotman - semiotics of culture - TartuMoscow Semiotic School

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

2. Captulo I. Iri Ltman: entre biografia e obra...............................................p.25

1. Iri Ltman e um modelo exemplar...........................................................p.26

3. Captulo II. O universo de Iri Ltman.........................................................p.104

4. Captulo III. Tradues ................................................................................p.150

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

O objetivo da presente tese de doutorado apresentar a contribuio do

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Inicialmente, o projeto de pesquisa que constituiu a presente Tese era intitulado

Captulo I. Iri Ltman: entre biografia e obra.

Trata-se de uma anlise biobibliogrfica da obra de Iri Ltman por meio da

A formao universitria (1939-1950). Nesse perodo, Ltman recebeu a

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

A atuao na qualidade de organizador e um dos membros principais da Escola

Aps o fim das atividades da Escola de Trtu-Moscou em meados dos anos

Captulo II. O universo de Iri Ltman.

Nesse captulo encontram-se observaes gerais acerca do mtodo do estudo

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Captulo III. Tradues

Nesse captulo, apresentamos as tradues de oito ensaios, escritos em pocas

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

Em lngua russa, existe um grande volume de obras de Iri Ltman publicadas,

1. LTMAN, Iu. A educao da alma ( ). So Petersburgo,

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

I. Obras de Iri Ltman em russo.

II. Obras de Iri Ltman j traduzidas para a lngua portuguesa, no Brasil ou em

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

SCHNAIDERMAN, Boris (org.). Semitica Russa. So Paulo: Ed. Perspectiva,

Iri. Ensaios de semitica sovitica. Coleo: Horizonte

universitrio. [Traduo de: Victoria NAVAS E SALVATO E TELES DE

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

a) Obras publicadas em portugus, entre as quais se destaca o ensaio de Jerusa Pires

b) Obras publicadas em russo:

Alguns aspectos da semitica da cultura de Iri Ltman

c) Obras publicadas em outros idiomas.