Sunteți pe pagina 1din 21
Linda Hutcheon A POETICS OF POSTMODERNISM HISTORY, THEORY, FICTION © Copyright Linda Hutcheon 1988 ‘Toate drepturile asupra acestei versiuni apartin Editurii Univers Bucuresti Linda HUTCHEON POETICA POSTMODERNISMULUI Traducere de DAN POPESCU Editura & Univers Bucuresti, 2002 46 LINDA HUTCHEON tutionalizat ca fictiunea sau pictura sau fllozofia pe care ar pretinde s-o cerceteze, In cadrul wi atat de ,postmoderniste", tot ce ar putea sa postmodei de cauza contradic| ingvistica de a afar’, complice { formuliri provizorii. O astfel de incercare poate repetiim, nu asta ar fi ceea ce cautdl sd inf plasa ~ de la tanjirea dupa i asteptarea unei semnific joasterea valorii diferentelor $i 2. MODELAREA POSMODERNULUI: PARODIA $I POLITICA lelor noastre, pe care jor sa-| denumeasca .ostmodernismului ar parea sa se manifeste in proce- roduceri si receptiri, precum arta trecutului. Doresc insd s8 argumentez ci parodia — acel formalism aparent introvertit - este LINDA HUTCHEON In capitolul de fafa ma voi concentra asupra a ceea ce cred ci ofera cel mai bun model pentru o poetic’ a post- modernismului: arhitectura postmodem4, singura forma de arta in care denumizea pare s& se refere, incontestabil, la tun corpus de opere general acceptat. Pe tot parcursul, dis- cursul meu (de non-specialist) va fi clar indatorat operel ‘unor athitecti/teoreticieni precum Charles Jencks si Paolo, Portoghesi, vocile de maxima autoritate in dezbaterile post- moderniste, Acesta va fi modelul meu, pentru cd trisaturile caracteristice ale acestei arhitecturi sunt si acelea ale post ‘modernismului in mare ~ de la metafictiuni istoriografice precum Cassandra a Christel Wolf sau Cratea lui Daniel, a lui E, L. Doctorow, pand la filme metafilmic istorice ca The Draughtsman’s Contract, al lui Peter Greenaway, de la arta video a lui Douglas Davis pana la cea fotograficd a lui Vincent Leo. $i toate aceste opere ati in comun o trasatura contradictorie major: sunt toate evident istorice si in- evitabil politice, tocmai pentru cd au o forma parodica. Pe: parcursul acestui studiu voi argumenta c& postmoder- nismul este un demers fundamental contradictoriu formele sale artistice (si teoria sa) uzeaza si abuzeaza si- ‘multan, instaleaza si apoi destabilizeaza conventii la modul parodic, aratand cu bund-siiinj& atat catre propriile sale, paradoxuri inerente si propriul provizorat, cat si, bineingeles, citre re-citirea, de catre ele, ironica i critic’, a artei trecutului. Prin contestarea implicita a unor concepte precum originalitatea estetica sau inchiderea textuala, arta postmodernista ofera un nou model de trasare a granifelor dintre arta si lume, un model care funcjioneaza de pe 0 pozitie din interiorul ambelor si totus! din interiorul tunefa in totalitate, un model care este profund implicat in ~ desi capabil inca de a critica — ceea ce urmireste sa descrie. Dupa cum am vazut, un asemenea model paradoxal al postmodernismului este compatibil cu insast denumirea sa, Intrucat postmodernismul semnaleazé dependenta sa contradictorie, dari independenta de modernismul care i precede istori¢ iil face literalmente posibil. Philip Johnson har fi construit poate niciodaté postmodernul Transco Tower din Houston daca n-ar fi proiectat mai intai forma POETICA POSTMODERNISMULUT purist modernista a lui Penzoil eeput cariera ca istorie al arhitecturi pi {proiecta o cladire este un act inevitabil social. Referintele storia arhitecturilreinstaureaza textual un dias, bil de ocolit -cu contex. jeologic in care arhitectura este (si a fost) pro- sitraita, Prin utilizarea parodiei in felul acesta, formele lic care s& evite deschis estetismul si ermetismul mo- , precum si inerenta sa auto-marginalizare poli t pe deplin constienta ca ultima mea fraza const fel de ,drapel rosu, din perspectiva dezbater' stmodernismului din paginile lui Ne viirut in ultima parte ca, in replica la articolul lui J sau logica culturala a capitalismului (1984a), Terry Eagleton se situeazd pe o pozitie fi bizar risturnat4, fecandu-se campionul cauzei isi modernism ermetic (pe care Lukécs il denigrase), graba sa de a se altura atacurilor, la moda astazi, im. iva postmodernismului. Faré si dea nici macar un nplu de ceea ce ar fi pentru el o opera de arta postmo: ‘sta (ca si cum nici nu ar fi fost atatea dezacorduri pe practica), Eagleton nu va rezista sicd r noastre" (1985, 72) ar fi combinarea, intr-un fel sau a avangardei cu modernismul: (4985, 73) Dar dac& Eagleton ar reflecta putin la arta postmo- dernisté de azi -si, in particular, la arhitecturé ~ar vedea ca LINDA HUTCHEON este acela care di tu-o lumina mai explicit politica". De fapt, aga cum ne ream- inteste arhitectul Paolo Portoghes, ela rezltt din st constienti la modul c1 cum side acelea ale avangardei romantice tarzi Dadaismului si al versurilor lui Eliot este exact cea ce post- modernismul urmareste sd exploateze gi sa submineze. Dar teoreticienli/practicienil postmodernismulul in toate artele = de la Umberto Eco pana la Karlheinz Stockhausen ~ pun ngajamentul lor in vederea formarii (sau re- anui cod estetic colectiv mai larg impartasit. Ei insista: ,Nu este doar strigatul de manie al unei minoritagi de intelectuali care vor sa-i invefe pe alfii cum sa trélasca gi care-si celebreazA propria solitudine si dizidenta* (Portogh i In plus, Edward Said afirma ca trebuie si ne dim seama ‘ct Intregii arte ii este specific discursul, cd este Intr-un anu- mit grad in ume", chiar dacé pare s& nege orice astfel de legatura (1983, 4). Paradoxul parodiei postmodemiste nut const in faptul cd ar fl esentialmente lipsita de profunzime, un kitsch trivial, cum atat Eagleton (1985, 61; 68) cat si Jameson (1984a, 85) cred, ci ci mai degraba poate sd ne conduca (5i 0 si face) inspre o viziune a interconexiunilor: ilumingindu-se pe sine, opera de arta proiecteaza simultar © lumina asupra incercarilor de conceptualizare estetica gi asupra situatiel sociologice a artei (Russell 1980a, 169). Invocarea posmodemist ironicd a istoriei nu presupune nici nostalgie, nici reutilizare estetica (cf. Jameson 1984, 67) $i nici nu poate fi redusd la decorativul facil (cf. Frampton 1983). Este adevarat Insa, dupa cum vom vedea mai pe larg in Parteaa Il-a, c& arta postmoderna nu oferd ceea ce Jameson si-ar dori — i in termenii fo- losifi de el, ,trecutul si prezentul nostru social, istoric si existential ca ,referenti" sau ca ,obiecte limita (1984a, 67). Dar refuzul ej deliberat de a savarsi aceasta nu este unul POETICA POSTMODERNISMULUL 51 postmodernismul contesta de fapt insasi capacitatea pastra de a fi vreodat in stare s cunoastem ,ob! imita* ale trecutulul. El ne invata si face posibi cunoasterea faptului cdi ;realitatea” sociald, istorica si tonfiald a trecutului este realitate discursivd atunci cand (ste folositd ca referent al artei, asa ca singura ,istoricitate fautenticé" devine aceea care si-ar recunoaste deschis pro- este pus in paranteze sau eludat, cum i-ar pldcea lui meson s& creada: este incorporat si modificat, i se dao ‘lap si o semnificatie noua si diferita. Aceasta este lectia lirtel postmoderniste de azi, Altfel spus, pana si cele mai parodice si mai constiente de sine opere contemporane nu \cearcd $4 escamoteze, ci s& evidenfieze contextele is- ce, sociale gi ideologice in care au existat si continua sa txiste. Acest lucru este la fel de adevarat pentru pictura ca si pentru muzica; la fel de valabil pentru literatura ca si pen- invarhitectura. Nu este deloc surprinzator ca un anume tip de semi- otic’ sau pragmatica post-saussuriana a simiit o puternica atractie pentru studiul acestei arte parodice. Postmo- Jernismul pretinde constient ca ,premisele justificative si azele structurale" ale modalitatilor sale de ,vorbire" sé f Jnvestigate spre a se vedea ce anume permite, yenereaz’ ceea ce este ,vorbit mui aspect important, dar adesea neglijat al modelului saussurian, limba este un contract social: tot ce este prezen- {at jin consecinga receptat prin intermediul I am putea afirma c& acea langu in anume fel, nu este deloc diferita de limba obisnuita: hici un individ nu o poate modifica prin propria-i voinsa; ea {ntrupeaza anumite semnificatii si valori cultural acceptate: i trebuie sa fie invataté aproape in detaliu de catre utiliza- ei inainte de a putea fi angajata efectiv (Broadbent 1969, 51). Arhitectura anilor '70 si '80 a fost marcata de o provocare deliberata a conventiilor si a presupozit ficelei langue, dar este 0 provocare tipic postmoderna si i 52 LINDA HUTCHEON, deplina cunostinfa de cauza, oferité din interiorul acelor conventit si presupozitil, Oricare ar fi fost idealurile sociale sistorice ale moder- nismului la inceputurile sale, la sfarsitul celui de-al doilea rizboi mondial promisiunile sale inovatoare devenisera simboluri si cauze —ale alienai si dezumanizarii. Moder- nismul in arhitectura incepuse ca o ,tentativa eroicd, dupa Razboi si Revolutia Rusd, de a reconstrui o Europa ivasita de razbol intr-o imagine noua si de a face din pro- cesul de a construi o parte vitald a reinnoirii vizionare a so- cietapii" (Huyssen 1986, 186). Ca reactie la ceca ce a deter- minat anistorismul mode a parodic postmo- derma a istoriei arhitectu ele pure (Lyotard 1986, 120) tate de incorporare textuald a istoriei artei, parodia este analogul formal al dialogului dintre trecut i prezent, care se deruleaza in tacere si inevitabil la un nivel in arhitectura, pentru ca relatia dintre forma $i contur 51 utilizare a spatiului nu este o problema pentru arhitecti. In felul acesta se poate constitul 0 paralela intre cladirile postmodern parodice, prin forma lor si contextualizarea lor explicit sociala, si provocarile con temporane la nivelul teoriei. Orice studiu al practiciéestetice actuale a postmodernismului va demarea rotu! ei in criza le- gitimairi zeorerice, care a intrat th atentia noastra o data cu disputa furtunoasa dintre Lyotard (1984a) - Habermas: (1983) ~ Rorty (1984a). Poate ci acesta este nivelul la care statutul ideologic al artei postmnoderne trebuie pus in dis~ cutie, iar nu acela al reactiei spontane, de infeles, impotriva implicdrié ei in cultura de maséi a capitalismului tarziu, A te tnfurla, cum fac multi, urmand exemplul tui Adorno, impotriva culturti de masa ca foryé negativa, poate insemna, asa cum a remarcat un arhitect/critic, «a continua pur si simplu sa faci uz de un punct de vedere aristocratic gi anu sti cum sa beneficiezi de rezultatul eliberator $i de pre- litarista ale acestei profanairi {postmoderniste] a * geniului unic si a originalitaii elitiste moder- nist/romantice (Portoghesi 1983, 28). De fapt, arhitectura’ POPTICA POSTMODERNISMULUI Anilor ‘70 a semnalat inca de la Inceput o desprindere tonstienta de miscarea moderna sau Stilul International, din motive deschis ideologice, precum si estetice in egala inisura Esecul social al marilor proiecte moderniste de (onstructii de locuinfe si inevitabila asociere economica a ydernismului ,eroic* cu marile corporatii s-au: ,combi- je care sa re- flecte o constiinta sociala schimbata siin schimbare. Aceste oi forme n-au fost, in nict un fel, monolitice. Ele au mar- 0 intoarcere impartasit la forme respinse cum, fr fi elementul vernacular (corespunzator necesitafilor gi iste ale elitei constituite gi ale asezimintelor culturale {i fortd de iradiere (teatre, muzee) au dat nastere dorintei {col putin declarate) a Centrului Pompidou, de exemplu, de ‘face din cultura o parte a traseului afacerilor cotidie (Cea ce nu peste mult timp a fost etichetat ca posrmo- Alornism a provocat ideea de supravietuire a modernismu- prin contestarea pretentillor sale la universalitate: Innairile transistorice ale valorii, de citre acesta, n-au mai Jost vizute ca intemeindu-se—cum se pretindea pe ratiu- nosau logica, ci mai degraba pe o solid alianta cu puterea, ica productiva a si industrial (1982, 3). In plu ment de ,inevitabilitate" (Hubbard 1980, 78) al formei an submineazi in mod deliberat teactiile noastre ale“ vis-a-vis de spafiu pentru a ne revela ci aceste Wwactii sunt, de fapt, culturale. $i, asa cum modernismul (bedipian) a trebuit sa respinga istorismul si sa revendice 0 ‘astere partenogenetica potrivité cu noua era a masini postmodernismul, ca reactie, s-a intors la isto1 54 LINDA HUTCHEON ® Ge Injeleg aici prin ca de altfel fn intreg studiul de fafa ~ este nu imitarea ridiculizatoare a teoriilor si definifillor standard care-si au radacinile in teoriile de- spre infelepciune ale secolului al optsprezecelea. Impor- tanga colectiva a practicii parodice sugereaza redefinirea parodiei ca repetifie, dela o distanfa critica ce permite sem- nalarea ironica a diferenfei in insist inima similaritafii, In ictiunea istoriografica, infil, in pictura, in muzicd sf cturd, aceasta parodie asigura in mod paradoxal schimbarea $i, simultan, continuitatea culturaké: prefixul srecese para poate tnsemna si ‘Impotriva 91 ‘contra’ gi ‘aproape’ i ‘Kanga’. Jameson sustine c& in postmodernism »parodia isi pierde vocafia" (1984a, 65), fiind inlocuitd de; pastisa, pe care el (limitat de 0 definitie a parodiel ca imi- tare ridiculizatoare) o vede neutra sau ca pe o parodie pura. Dar modul in care este privit trecutul istoric si estetic in arhitectura postmoderna este orice altceva decat ceca ce Jameson descrie prin pastigal, care este ,re-utilizarea aleato- rie a tuturor stilurilor trecutului, jocul intamplator al aluzi- ice" (65-6). Nu exist absolut nimic tntampkitor sau fra un principiu' in invocarea parodica stin re-exami- narea trecutului de catre arhitecti ca Ricardo Bofill si Charles Moore. Includerea ironiet si a jocului nu exclude niciodata in mod necesar seriozitatea sau scopul in arta postmodernist. A nu infelege acest Iucr inseamna a nu infelege natura unei mati parti a productiei estetice con- temporane - chiar daca aceasta permite o teoretizare mai riguroasé. 1 ©, prea frumoase ceruri necuprinse gi holde aurll de chihlimbar, mal fost-a vreodata vreun loc pe pamant unde atajia oameni bogat sl puternici au plat pentru 451 at euportat atata arhitectura pe care o detest, pre- umn inte fruntarile voastre binecuvantate de astizit Tom Wolfe POETICA POSTMODERNISMULUT Pentru a infelege de ce parodia ironica devine, aparent paradoxal, o forma atat de importanta a dorintel athitec ‘ostmoderniste de a reinstaura o conexiune cu Jumea” pentru discursul ei, trebuie si ne reamintim ce 2 at tirania modernismulul ,eroic" sau de varf pentre douazeci. Au existat dou tipuri de reacjle laaceasti hegemonie modernist: aceea a arhitectilor ingisi si aceea a publiculut larg. Poate cel mai elocvent si tecentole rispunsuri publice este cel a lui fe Bauhaus to Our House (De la Bauhiaus Ta casa noas- ‘care se deschide ci laméntatia american’, minunat de | cu care am inceput aceasta sectiune. Raspunsul fui Wolfe este unul negativ estetic la ceea ce el numeste at -albeafa & stralucirea & slabiciunea & puritatea & nea & sérdcia tuturor® (1981, 4.) Dar este si 0 respit ere a ceea ce se poate considera ca flin menjinerea sub control", de catre arhitecjii modern, a lor clientilor $i ale locatarilor deopo! nia teoreticienilor europeni care lucrau In »ingra lor (fie ele Bauhaus, fle, mai ta famericane). Este tirania ~ att moralé cé snjilor americani. In termenit I ‘comenzi speciale sau comentaril nu sunt per din partea clientilor. Noi tim cel mai bine. Suntem in exclusiva a adevaratei viziuni despre viitorul arhi- chiar daca el achitau nota de demni de dispret si pe cat posil tiste ale arhitectilor intelectual Cei care foloseau cl controlati. Desi atat Gropius cat si Le Corbusier au proiec- tat amandoi locuinfe pentru muncitori, nici unul dintre et are sa fi simfit hevoia sé se consulte cu cef care urmau ‘ele: probabil cf la modul tacit s-a asurnat c& fe arhitectilor 4 le ndeasca viefile in locu n proiectele de locuinje ale ultramodernismului, ca ace Scandaloasa Pruitt-Igoe din St. Louis, au degenerat f aseziminte de asistenfa sociala sordide si au fost in cele din 56 LINDA HUTCHEON urma aruncate efectiv in aer, cand esecul lor in plan social a fost recunoscut. Intr-un mod similar, acei zgarie-nori aga- zis non-burghezi din beton si sticla, ckidiri cu apartamente sau hoteluri, au devenit locuinfe pentru burghezi ~ singurit care-si puteau permite 84 locuiascé acolo. Dar controlul exercitat de arhitect era si mai strict: in cladirea Seagram, Mies a permis numai storuri albe pentru geamurile de sticld tip oglinda si a cerut ca acestea sa fie lasate in numai una = deschise, inchise sau intredeschise. i se plaseze fie pe una, fie grupurile care urmau sa ocupe cladirile proiectate de ei, Una dintre ele este aceea pe care George Baird (1969) 0 atribuie unui Gesamtkanstler, care se considera posesorul unet capacitati subintelese de a larg orizontul viet viito- rilor locatari printr-o dramatica elevare a experienfei lor in raport cu. mediull inconjurator. Aceasta pozitie este postenldenmp lon danotiod oetuali patron de locatarul/copil. Pe de alta parte, unit modernisti se vid pe ei insisi ca ,impunand condifiile de viata" (in termenii folositi de Baird). Nu deasupra, ci din afara experientei lo- catarului, arhitectul cu pretentii scientiste il privea pe aces- ta ca pe un obiect gi ckidirea ca pe un experiment. Tingnd cont de aceasta postura aroganta sau indiferenté, desigur pn eeu de fat let cetare a x sl buie decat s4 ne reamintim viziunea nietzschean platoni ria id Le Corbuney, aoa ane oct contolate de ashitect of de omul de afacert lumina, amandol find produsele unei forfe transistorice, universale si imperson- tle, simbollzate de masind. Lecfia tecutulul era respins4 tn numele acestui nou soi de elitism liberal sau paternalism idealist (vezi Jencks 1973, 51-4; 72). Chiar daca Le Corb se vedea pe sine ca pe un tehnocrat apol ideologice din spatele teoriilor sale estetice de rationalitate purist ar putea fi percepute ca avand partea lor in colabo- rarea sa cu Guvernul de la Vichy $1 in egecul practical teoriel iste, asupra binelui social prin inter- ostru, sa fim atenti sis nu céidem in piicatul asociatiilor simpliste fntre un stil 'YOETICA POSTMODERNISMULU! Wihitectural si 0 ideologie individual. Portoghesi ne re- teste c& ,[storia a dovedit c& formele si modelele su- jetuiesc tipului de putere care le-a produs si c& sem- jajia lise schimba in timp in funefie de modalitatea de Wilizare sociala a lor* (1983, 140). $i acesta a fost intr-a- Movar cazul cu premisele moderniste pe care postmo- tlornismul le-a folosit - dar le-a transforma. Ce nu trebuie sd uitém este ca actul de a proiecta si @ onstrui este fntotdeauna un gest in context social (Baird 1969, 81) si aceasta este una dintre caile prin care parodia se intalneste cu istoria sociala. Arhitectura are ata 0 ssiune estetled (forma), cat si una sociala (utilizarea). inafia ciudata dintre empiric si rational in teoria mo- dlernista era menita s& sugereze un determinism stn fre arma s& combatd forta si greutatea, cumulate, a tot ce Iwese mostenit din trecut. Credinja in conducerea stiin fled, rationals, a realitaii, nega implicit ~iar mai apoi exp! it~ continuitatea cultural’ mostenité, a istoriel Poate ca tocmai pierderea increderii in aceste valori moder- fe este ceea ce a dus la arhitectura postmodernista a filelor noastre, Cei care practicd aceastd nous modalitate formeazé.o grupare eclectic’, impartésind un anume sens al [fecutulai (nu chiar unul ,aleator") si 0 dorintd de revenire la eca unel arhitecturi-comunicare §1 comunitare (In pofida faptului c& ambele concepte, dintr-o perspectiva postmo- ileina, au azi atasata o aura de(s)centralizata si problemat tistincta), Cei doi importanti teoreticieni si purtatori de cu- Vint ai acestui grup mixt sunt Paolo Portoghesi si Charles Joncks —ambii arhitecti practicanyi. ‘inca din 1974, in Le inibizioni dell’ architettura moderna arhitecturit moderne), Portoghesi pleda pentru la rédacinile sale in ce priveste ‘practice i sensul social si estetic (astzi problema- {izat) al continuitafi si comunitajii. Memoria este elemen- fulcei acestei legaturi a trecutului cu trditul. Ca arhi fect care lucreaza in Roma, Portoghesi nu poate evita con- fruntarea direct cu straturile istorie! din oragul sau si cu exemplul arhitectilor barocului de dinaintea lui. [storia nu ste, totusi, un depozit al modelelor: el nu este interesat in LINDA HUTCHEON sau in reluarea lor pur si simplu. Ca toti pastmo= (gi acesta este motivul etichetarli ca atare) el nu poate respinge modernismul fn totalitate, mai ales atunel cand e vorba despre progresul material si tehnologic al acestuia, dar vrea sa integreze, 0 data cu aspectele pozitive ale trecutului imediat, aspecte la fel de pozitive, ale mat in depirtatei si reprimatei istorii a formelor. Totul trebuie folosit: totul trebuie pus, de asemenea, sub semnul intre- \arii, Intrucat arhitectura ,scrie” istoria prin re-contextuali: zarea modern’ a formelor trecutului, Desigur, exact dupal ‘aga ceva tanjesc si Jameson (1984a, 85) si Eagleton (1985, 73), numai c@ nu reusesc s4 0 recunoasca in arhitectura postmoderné, unde limbajul arhitectural colectiv al post= modernismului este pus intr-un contact ironic cu ,intreagal serie istorica a experienfelor sale din trecut® pentru a crea 0) arta care este ,paradoxala gi ambigua, dar vitala (Porto: ghesi 1983, 10-11). (Portoghesi refuza s8-silimiteze impru- muturile din istorie la perioadele post-industriale si de ‘aceea a fost acuzat de reacfionarism ~ Frampton 1983, 20), ‘Un exemplu ar putea si limureasc& mai bine forma pe care o ia acest tip de interogare istorica sau de contaminate ironicd.a prezentului de catre trecut, Un proiect mai vechi al Portoghesi (1959-60), Casa Baldi, este o parodie directa {Gn sensul repetarii dela o distanta ironica) a Capelei Sforza de Michelangelo, din Santa Maria Maggiore. Ecoul structs ral al trecutulul se face la modul parodic ~ adica diferit la modul ironic - prin utilizarea de noi materiale: cérémizi $1 pietre amplasate vertical, in loc de gips. In plus, modul tn care sunt projectate colfurile in interiorul bisericii se regdseste in exteriorul Casei Baldi, Un alt tip de ecou formal ‘pare in relajia cladirii cu mediul inconjurator. Portoghes! Histoarnd gustul secolulul al optsprezecelea de a insera ru= ine in gradina: ruinele romane (reale) din apropiere; coplesite de vegetatie, sunt invocate prin felul tn care artis= tul permite naturli sa fa casa in stépanire. In alte proies Portoghesi re-contextualizeaza gi (lteralmente) rastoarna) formele trecutulut intr-o maniera si mai radical&: plafonul nei biserici baroce (in Borgo d’Ale) poate sa devina mos 59 unui plan de pardoseala - ironic, tocmai aceea a Jatulut Regal din Amman, licatille acestui tip de relatie cu formele istorice ale i sunt poate cel mai bine exprimate de catre arhi- face loc, la modu fii natural nici nu s-a ibs p. Este evident ct scopul depl jorme experienfe a relajiei cu me 3 in prezent pana cand nu t ain el. Asta ne iit este nici o chestiune de intoareere in constient de ceea ce in prezent-decoea ce pind lael (0969, 179 Naivitatea respingerii trecutului de catre modernis notivata estetic $i ideologic (in numele viitorului) nu ‘si friseste aici un corespondent de o desuetudine la fel de aiva, cum sustin Jameson gi Eagleton. Dimpotriva, ceea ce fncepe si par naivé, dupa cum am sugerat in capitolul an: este aceasta nofiune reductiva conform cireia orice nvocare a trecutului trebuie sa fle, prin definifie, nostalgic timentala. Prin dubla parodiere si dubla codificare (adic& paro- re a modernismului si nu numai) arhitectura postmo- ‘i face loc, de asemenea, pentru ceea ce a fost respins inselitor si imposibil de controlat atat de catre moder- hismul de tip Gesamtktinstler cat si de catre tipul scare im- prune conditile ce viata; se face loc ambiguitati si ironic. Jchitectii nu se mai vad ca fiind deasupra sau in afara expe- Hen(ei celor care folosesc cladirile proiectate de ei; el se titueazt acum in aceasta experienté, subordonati ecourilor {storiei din ea precum si semnificatillor et plurivalente — ibele rezultate din ,reciclarea si transformarea creatoare prototipurilor, indiferent de numar, care au supravietult mp de secole tn lumea occidentala* (Portoghesi 1982, 5) ;nform lui Portoghesi: ,Nu cultul memoriei, ci pierderea sleste aceea care ne va transforma in niste prizonieri ai tre- utului* (111). Anu lua in considerare memoria colectivé a 60 LINDA HUTCHEON athitecturii inseamna a risca s& comitem greselile moder- rnismului si ale ideologiel sale, a mitului reformet sociale prin puritatea structuril. Jane Jacobs a adus dovezi foarte clare in favoarea esecului acestui mit in Death and Life of Great American Cities/Moartea si viafa marilar oraye ameri- cane (1961), iar pana $i oponentii postmodernismului au cazut de acord cu privire la efectele sociale si estetice ale centre urbane. Totusi, postmodernismul nu neags modernismul in in- tregime. Nicl nu poate, Ins& fl interpreteazd liber; fi 4re- vizuieste critic erorile gi momentele de glorie” (Portoghesi 1982, 28). In acest sens, reductionismul dogmatic al moder- nismului, incapacitatea sa de accepta ambiguitatea si iro- nia, negarea validitafii recutului, au constituit fiecare as- pecte care au fost serios examinate si abandonate. Postmo- demismul incearcé sa fie constient de istorie, hibrid i inclusiv. Curiozitatea aparent inepuizabila social si istoric gi © atitudine provizorie si paradoxala (oarecum ironica si to- tusi implicata) inlocuiese postura profetica prescriptiva a lor maestri ai modernismului, Un exemplu de aceasta noua atitudine de colaborare ar putea fi reconstruirea, de catre Robert Pirzio Biroli, a primériei din Venzone, ca ur- ‘mare a unui cutremur de data recent. O eleganta re-inter- pretare a modelelor structurale locale (In majoritatea lor in stilul lui Palladio) a regiunii Veneto, este fltrata aici prin in- termediul celei mai adecvate tehnologii modemiste pentru © structuré construitd intr-o arie seismica, precum i pri necesitatile specifice unui centru administrativ modern. Fapt si mai semnificativ, poate, aceasta cladire a fost proiec- tata cu ajutorul unei cooperative formate din locuitori ai satului distrus ~ care au i munett efectiv la reconstruirea cladirii. Aici memoria a jucat un rol central: memoria cul- turala si materiala a celor care se folosesc de asezimant precum si memoria arhitecturala colectiva a loculul (i cea a arhitectului). Asta nu inseamna a nega faptul cd exista kitsch etichetat ca postmodernism: anexarea de colonade clasice fatadelor unor zgarie-nori modernisti, de pild. Aceast’ incercare tendentioasa de a aduna capital pe seama popularitati is- POETICA POSTMODERNISMULUL 61 torismului postmodern nu e acelasi Iucru cu postmo- dernismul insusi, dar este un semn al marcaiii sale (poate inevitablle) de catre societatea de consum. Exact aga cum formele si tehnicile moderniste s-au degradat prin diluare si comercializare, tot astfel se tntampla si cu postmodern ‘Aceasta nu submineaza ins& valoarea poter ahitecturt postmoderniste ca intro modernismului (Hubbard 1980, 8), Un tandr arhitect d foronto, Bruce Kuwabara (1987), a subliniat recent impor- {anja rupturii postmoderne cu dogma modemista si recon- siderarea, prin ea, a mostenirii urbane a oragului. Un alt itect, Eberhardt Zeidler (1987), a comparat aceasta dis- persare postmoderna a doxei cu provocarea manierista a rdinii clasice a arhitecturi, Nici una dintre ele nu este ra- dical noua in sine, dar amandoua deschid lucrurile $ilumea ciitre posibilitatea noubui Existd fns intotdeauna dota modalitapi de a interpreta ‘ontradictiile postmodernismului. Ceea ce Tom Wolfe 981, 103-9; 127-9) resimte ca pe un esec al postmoder- nismului de a o rupe complet cu modernismul est protat de Portoghesi ca un ,dialog cu un parinte (tata Cesar §i, adesea, plin de afectiune (1982, 80). Ceea ce Wolfe petcepe la Robert Venturi ca fiind referinte ironice lipsite de jut, Portoghesi resimte ca pe o modalitate de a-| im- pe observatorul decodificator in procesul de generare semnificatiei prin ambiguitate si plurivalenta (1982, 86) Este, de asemenea, un mod dea marca o pozitie ideologica: arhitectii Venturi, in opera lor din Las Vegas, de pilda, pot fi receptafi-- dupa cum remarca Jencks (1977, 70) - ca ‘exprimind, int-un mod plicut,o apreciere eterogena a modu ‘american de vad. Impotrivir respectuoasé, nu acceptare total Hint imparcigesc toate valorile societal de consum, dar dorest sie adreseze, chiar daca partial in dezacord. Geea ce pentru Wolfe este, in opera lui Charles Moore, doar referenfa istoricd exagerata, este vazuta de Portoghesi a relevand posibilitatile aproape nelimitate de rec formelor istorice (1982, 86). Faimoasa Piazza d'Italia a lui 62 LINDA HUTCHEON Moore din New Orleans este poate cel mai bun exemplu de. ceea ce romancierul John Fowles (1974, 18) a etichetat odata drept un omagiu, dar si o tifld ironica la adresa trecu- Neavand ni intre iconoclasmele modernis- acest project parodic igi arata constiinfa critica si to- todata dragostea pentru istorie, dand 0 noua senificatie 1 forme, desi o face adesea intr-un fel nu lipsit de iti italiene locale — de la ins and la 0 paro- die a Fontanel di Trevi. Acest col, anume al Romei este un. amalgam de scena de teatru, palat, sculpturd si naturi (stinci si apa). In versiunea parodicd a lui Moore, sunt refinute unele elemente, dar ele sunt executate acum prin structurile sunt remodelate si au 0 coloand toscanii devine fantand, cu. apa giroind de- riale moderniste ca neonul, betonul si ofe alb si negru a inelelor concent lor de Place des Victoires din Paris. Dar ceea ce a facu ele este ceva nou: forma de ochi de bou atrage privirea inspre centru, facandu-ne 4 ne asteptm la o sim sé fim activi, sf nu ne mul- POETICA POSTMODERNISMULUI de cizma a Italiei, cu Si uf, O astfel de focalizare este adecvata pe 1 din New Orleans sunt, de fapt pentru sa unel athitecturi legate de res publica s} izarea funcfiei politice si sociale este reflectatd in ecoul jom familiar mn atac implicit asupra onestel seriozi ismului, o asemenea relevanfi si functie mer ind cu ironia: forma de cizma este const mai inalt (Alpii) pana la cel mai de jos, ebrare a id deopotriva. Dialogul dintre tre« nou, este cea ce da expresie formal unt bare prin continuitate. Obscuritatea si er- sunt abandonate in favoarea sari directe in procesele de semnificare prin re-contex- izarea referinfelor sociale $1 istorice. cei care se tem de un val de ‘duc’ aminte cl theologie ca objet trouve sunt des- "20, pe care le face operei a moderna, Jencks vede ar nificapi prin intermediul 64 El situeazé invocarea parodica a trecutulul intr-un astfel'd context, contextul necesitafii de a privi fn istorie pentru a vocabularul disponibil al formelor. Descrierea, d citre el, a proiectului lui Robert Stern pentru. Chicago ‘Tribune Tower este tipica in revelarea interesului sau pen limbajul gi retorica arhitecturii: cer, una dintre cele mal vechi metafore pentru: (ocité foarte eficient aici pentru a accentua, jeald si pentru a scoate in evidenta varful. Spre ‘deosebire de intrarea Adolf} Loos (1922), dela care porneste tur- nil lui Stern, el se termina cu o inflorescenfa... Spre deosebire de. jastrl lui Mic tie asemenea se inrudest, el dispune fete orizontale si verticale in extreme prin schimbarea culo cladirea pate 6 se onduleze t's lzbucnensca ‘Se gr, auriy,alb si vogu~entablatura gi reclama. Intrucé in experienta tunel ciudate contradict oximoronic iditie— care, n- fel de bizari ca sl conceptia de bazd: coloana spre (sea, 35) Jocul de cuvinte vizénd coloanele unui cotidian este des) liberat: negrul si albul clidirii sunt menite sé sugereze rans duri tiparite si bineinjeles c& peste tot se poate citi Th Chicago Tribune. Acelagi tip de joc de cuvinte apare clédirea proiectaté de Thomas Vreeland pentru Worl Savings and Loan Association din California, Ecoul formal al dungilor din marmura alba si neagra de pe campanila: catedralei din Sienna da o tenta ironic religioasa emblemei mari si simple de pe cladirea banci (Economiile lumi Pentru Jencks mai presus de orice indoiala cd 0 combi- nafie atat de complexa a limbajelor verbale si arhitecturale! are si implicafii sociale directe, Chiar si fara conexiunea ver- bali, dimensiunea ideologica este limpede. De exemplu, In punerea in discutie a arhitecturii modeme tarzii (pe care Jameson 0 confunda cu postmodernismul ~ 1984a, 80-8), Jencks arati cum formele ,Slick-Tech" ale lui ,Corporate Efficiency" implica un control mecanic lipsit de efort din partea celor care folosesc clidirile (1982, 50). Dar aceasta OETICA POSTMODERNISMULUL 65 4 industrialé a utiitaqii, a schimbului sia eficientel a ‘supusé provocdrilor lansate de o intoarcere postmo- Wemista la constientizarea istorica si semantica a relatiel Wwhitecturit cu res publica, de pilda, cu foarte diferitele ei i fntre puterea publica, procesul p ooiala (1982, 92). Altfel spus, introversiunea parodic auto- intoarcere la trecutul estetic, face ea Unsisi posibila o interventie ideologica si sociald. Phi Johnson a redat strizile oragul fdirii AT & T din New York, tocmai prin aceast’ is- parodica refolosire a loggiei ca spafiu public accesibil 1 si cazuri pe muchie, cum s-ar spune, in care con- le modului postmodern de a uza si abuza de con- Yontit pot f, in fapt, chiar problematice. Jencks se simte i iliiculiate abordand acel Fargo/Moothead Cultural Bridge jl lui Michael Graves, cu ale sale ecouri din Ledoux, Castle Howard, Serliana, arhitectura lui Wilson la Kew, Asplund, Horromini gi alti, El adauga alte prelucrari parodice pe care Graves nu le menfioneaza, dar pe care el le remarca: ale Wonstructiilor moderniste din beton, ale frontoanelor Jnanieriste frdnte si ale culorilor cubiste. Jencks recunoaste (ilsemnificafia acestor referinte istorice e pe cale sa se piar- it pentru cetateanul obisnuit din mid-westul american. EL pate ci vrea sa eticheteze astfel de prelucrari drept jocuri Joterice, individuale, dar se opreste si afirma, in cele din {irma, cA ,exista o penumbra generala a semnificat {orice care ar putea fi, cred, perceputa (1980b, 19) Parodia, athitectura postmodernista poare desigur sa fie std, daca nu sunt impartisite codurile necesare inje- Jagerii sale ata de cel care incifreaza, cat si de cel care des- fifteaz’. Dar utilizarea frecventa a unui idiom foarte comun \ugor de recunoscut — adesea acela al arhitecturil clasice — olioneaza spre a combate acest exchisivism. {n,Clasicismul post-modern’, spre a folosi expresia lui sncks, astfel de chet explicite precum coloanele si arcadele fyobule sa fie suficient de evidente pentrua contracara orice Jondinga de izolare a semnificatiet. Ca si ,greseala" pootilor arold Bloom (1973), impovarati de ,anxietatea influ- LINDA HUTCHEON Yorrica POSTMODERNISMULD! a ent 8 n greu sa inter cam. 4); Ceea ce este interesant ec aceasti proteze gresitclasicismul lor Intr-un, me care este incl chiar aceea care lipseste din porticul cast pretsjonal, adecvat sinteligibil” Jencks 19802. 12), Aceastil § nue -vorb despre orelnviete Stic! nostalgic’ (ca preocupare pentra a fi injeles" nloculey™ jpreocuparea pina sD glezesti ale i Quinlan Terty) preoewb smut pentru puritatea formel, Se als OF) un saoatrs public care si articuleze prezentul in ret unui Johnson, cue’ s ronice ale