Mihaela Criticos

MODERNITATEA ARHITECTURAL I MODELUL ISTORIC

Definirea modernitii ca ruptur cu tradiia i prin opoziie cu aceasta constituie
de mult un loc comun n studiile de istorie a culturii. Tradiia, n diverse ipostaze,
ntrupeaz ideea de autoritate consacrat pe care modernitatea, din principiu, o respinge
sau cel puin o pune sub semnul ntrebrii. Propunnd o alt percepie a condiiei
omului i a raportului su cu realitatea, modernitatea promoveaz cultul noului, al
progresului, al schimbrii valori-cheie care se substituie idealurilor i normelor
trecutului.
Se impune totui o nuanare a acestui adevr unanim acceptat i, de altfel,
incontestabil. Modelele istorice se insinueaz frecvent, adesea ca intenie programatic,
n cultura modernitii, chiar dac, de cele mai multe ori, sufer transformri radicale la
nivelul percepiei imediate. De altfel, e greu de imaginat c exist culturi sau opere
absolut pure, libere de orice precedent, independente de tradiie sau memorie istoric.
Argumentele care urmeaz vin s ilustreze, n domeniul arhitecturii, ideea c
modernitatea cultural, definit prin opoziie cu tradiia istoric, nu renun la modelele
istorice, ci le instrumentalizeaz (subordonndu-le unor raiuni ideologice, pragmatice,
estetice) sau le reduce la aspectele eseniale (dndu-le o form modern, adesea
fundamental diferit fa de original).
Noiunea de model
Prin tradiie, nc din Antichitate, creaia (n particular, creaia artistic) a fost
interpretat ca mimesis, ca reproducere a unui model neles fie ca o realitate fizic,
fie ca idee, plan, proiect. Pentru Platon, orice fenomen sensibil (aistheton) este o copie
(eikon) a modelului su (paradeigma) etern, eidos-ul, i, la rndul su, poate deveni
model pentru o copie de ordin inferior1. Copia poate fi identic, izomorfic, sau diferit
fa de original ntr-o anumit proporie. Dup cum observa Jean-Jacques
Wunenburger, se poate face distincia, n raportul de comunitate dintre dou realiti,
ntre o omologie care se sprijin pe o congruen a formelor i o analogie care implic
1

un punct comun (...) ntre realitile comparate2.Teologia cretin aduce, pe lng

aceast nelegere a mimesis-ului ca reproducere extern, bazat n esen pe o
asemnare morfologic, i accepia de reproducere intern, genetic, n care asemnarea
este mai curnd ontologic dect morfologic3 - accepie important pentru sensul
modern al raportrii la model.
Metafizica occidental a dezvoltat gndirea mimesis-ului n forme care
permiteau abateri fa de modelul originar, evitnd ideea imitaiei fidele. Ulterior, epoca
modern a nlocuit idealul mimetic al respectului fa de norm cu acela al creativitii
i al originalitii. Arta nu red ceea ce se vede, ci produce vizibilul, spunea Paul
Klee4, sintetiznd noua paradigm a creaiei artistice. Dar modalitatea de a crea o nou
realitate, ca i coninutul acestei noi realiti, au rmas dependente de anumite exemple
anterioare, extinzndu-se domeniul de selecie al modelelor spre arii istorico-geografice
ndeprtate, precum i spre opiunile personale ale autorilor (nesemnificative, n
culturile premoderne, pentru aprecierea operei).
Trebuie precizat c, n multitudinea de sensuri ale termenului model (din lat.
modus, modulus = msur, norm, form paralel), care toate recurg la relaia de
asemnare cu o alt entitate, se pot identifica urmtoarele categorii:
- modelul ca entitate existent (obiect, fiin, fenomen) reproductibil printr-un proces
mimetic n virtutea valorii sale exemplare sens echivalent cu arhetip, canon,
paradigm, etalon, exemplu, standard5 - categorie vizat n textul de fa;
- modelul ca entitate real reprezentativ pentru o ntreag specie/categorie de
obiecte/fiine/fenomene sau ca specie/categorie particular, definit printr-un ansamblu
de caractere i la care se pot raporta obiecte/fiine/fenomene reale sens echivalent cu
tip, eantion, specimen6;
- modelul ca structur sau reprezentare simplificat, mai mult sau mai puin formalizat,
a unui proces, obiect sau sau sistem (pattern), iar n tiinele umane (n special) ca
teorie gndit pentru a explica un ansamblu de fenomene7;
- modelul ca obiect al mimesis-ului artistic (n special n artele plastice), echivalent cu
subiectul sau coninutul operei8;
- modelul ca exemplar realizat cu scopul precis de a fi reprodus n opera finit sau dup
opera finit, la aceeai scar sau la scar redus (proiect, prototip, machet de studiu sau
de prezentare)9 - categorie specific artelor plastice i proiectrii n domeniile
arhitectur, urbanism, design industrial i tehnologie;

- model n sensul de persoan a crei profesie este de a poza pentru artiti.

n primul sens menionat (de altfel cel mai relevant pentru subiectul de fa),
modelul devine surs de inspiraie, ndrumar sau obiect al imitaiei ca ntruchipare a
unei norme de autoritate, a unui ideal sau a unui criteriu de excelen. n varietatea
practic nelimitat de fenomene, obiecte sau persoane care se pot constitui ca modele
exist grade de generalitate diferite. O epoc (Antichitatea, Evul Mediu), o tradiie
(clasic, naional, regional, local), un sistem sau o metod (aristotelism,
cartezianism, marxism, structuralism) pot reprezenta modele generice pentru o oper
sau un autor, un curent sau o perioad istoric, o societate sau un segment social:
modele de gndire, modele culturale, morale, estetice, tiinifice, filozofice, sociale,
politice, etc. O persoan, un obiect sau un fapt (reale sau imaginare), o lucrare de
referin sau totalitatea operei unui autor exemplar, o idee sau o abordare pot fi selectate
ca modele punctuale dac sunt n consonan cu o intenie, o viziune sau un program10.
Modelul ca referin istoric
Modelele istorice, repere ale unor tradiii de prestigiu, dein o pondere
cantitativ i calitativ apreciabil n marea diversitate de modele posibile, fapt ilustrat
n modul cel mai relevant de creaia artistic i arhitectural. Orice cultur, chiar i cea
modern, n efortul de a-i defini un sistem propriu de norme, valori i reprezentri,
integreaz aporturi ale unor culturi preexistente, fie i numai pentru a le nega ulterior.
Fiecare domeniu are tradiia sa specific i o problematic sau o metodologie deja
structurate. La fel, cei mai revoluionari sau originali autori sunt ntotdeauna tributari
unor tradiii sau influene asumate fie prin apartenena la un grup cultural, fie ca opiuni
individuale.
Modelul ca referin istoric se situeaz n opoziia dintre tradiie i inovaie,
ntre reproducerea Aceluiai i inventarea Noului11, fiind n postura paradoxal de a
susine i legitima creaia original prin definiie, din perspectiva modernitii - prin
intermediul imitaiei sau al unui raport de filiaie.
n evoluia fenomenului artistic i arhitectural, modelele istorice sunt preluate n
diverse moduri, de la imitaia strict (pastia) la cea de principiu (imitarea naturii n
sec. al XVIII-lea), de la perpetuarea semnificaiei originare la o total resemantizare, de
la transformarea evolutiv la preluarea critic, de la dogmatism la interpretarea liber,
inovatoare.
3

n acelai timp, modelele contemporane de prestigiu, n momentul n care sunt

preluate i se generalizeaz, instituie ele nsele o tradiie (se istoricizeaz), devenind
referine istorice sau, unori, chiar dogme (cazul Stilului Internaional12).
Culturile premoderne s-au format prin continuarea i dezvoltarea organic a
tradiiilor anterioare, prelund n mod natural modelele oferite de propria istorie sau de
cea a unor culturi apropiate n timp i spaiu. Excepie face ntructva Renaterea (care
oricum opereaz tranziia spre modernitate) prin recursul deliberat, autoimpus, la
tradiia antichitii clasice, ndeprtat n timp, dar cu o prezen vie i nentrerupt n
spaiul italic pe tot parcursul Evului Mediu. Ca atare, epoca Renaterii se afl n postura
premodern a unui prezent menit s moteneasc i s perpetueze n mod legitim
idealul unui trecut exemplar.
Dimpotriv, modernitatea, cnd recurge explicit la o tradiie (de regul
ndeprtat n timp i spaiu), o face contientiznd distana care le separ, dar clamnd
adesea o filiaie moral sau spiritual, chiar dac nu exist o relaie genealogic direct.
Ca abordare, culturile, curentele sau operele moderne prefer fie imitaia, din raiuni
ideologice sau de gust estetic, fie reinterpretarea modelului istoric, la care se raporteaz
nostalgic, militant sau critic. De exemplu, spre deosebire de Renatere, secolul al
XVIII-lea se ntoarce spre clasicismul antic cu sentimentul preromantic al unei pierderi
iremediabile i n acelai timp cu intenia programatic de a asocia ideile revoluionare
i noile valori burgheze cu idealul moral al Greciei democratice sau al Romei
republicane. Neoclasicismul, clasic n form i romantic (modern) n coninut, de altfel
numit de Argan clasicism romantic, ia natere ca expresie a unei epoci care nc nu a
avut timp s i inventeze un sistem de forme adecvat unor noi idealuri i unei noi
sensibiliti. Arhitectura neoclasicismului va produce replici fidele, concepute cu
rigoare arheologic, ale unor modele antice, dar i interpretri inedite, de o mare for
expresiv, ale limbajului clasic (Claude-Nicolas Ledoux, Sir John Soane, Karl Friedrich
Schinkel, Leo von Klenze).
Un exemplu de demers modern, constnd n descoperirea principiilor dincolo de
aparenele formale ale modelului, apare n cazul raionalismului structural. Marcat de o
puternic tent romantic dat de atracia fa de gotic, curentul, iniiat de Viollet-leDuc, i propune s asocieze cerinele funcionale i structurale ale programelor
moderne cu forme dictate de logica tectonic a structurilor gotice, i nu inspirate n mod
direct de aspecte morfostilistice (e.g. prima biseric din beton armat, Sait-Jean de

Montmartre din Paris, datorat lui Anatole de Baudot, cel mai cunoscut discipol al lui
Viollet-le-Duc, 1894-1904).
n arhitectur, raportarea la modele istorice este un fenomen curent i necesar.
Ca activitate util supus n mod direct comenzii i mijloacelor materiale, arhitectura
are o inerie mai mare dect artele plastice sau literatura i se preteaz mai greu
experimentului inovator, fiind adesea n situaia de a adapta forme preexistente la noile
cerine. n plus, n virtutea aceleiai dependene de servitui materiale i sociale,
arhitectura constituie cea mai fidel reflectare a unei societi, a sistemului ei de valori
i reprezentri. n consecin, persistena modelelor istorice este mult mai evident n
arhitectura modern dect n celelalte manifestri artistice ale perioadei, att ca efect al
dificultii de a ine pasul cu noile coninuturi, ct i ca expresie a comenzii i a
raiunilor sale specifice (pragmatice, ideologice, identitare sau de gust estetic) care
trimit la anumite tradiii.
n diferite situaii se poate vorbi, la nivelul produciei arhitecturale curente,
despre conservatorism, conformism sau tradiionalism, fenomene care apar odat cu
civilizaia burghez, umplnd golul rmas prin erodarea i dispariia respectului pentru
tradiie caracteristic culturilor premoderne. Tradiionalismul reprezint, paradoxal,
tocmai expresia distanrii moderne de tradiie i nlocuirea legturii organice cu istoria
printr-o voin declarat de recuperare i resuscitare a unor valori trecute.
n evoluia arhitecturii moderne, tradiionalismul (aici n sensul de promovare a
tradiiei indigene, ilustrat n Romnia de stilul naional sau neoromnesc) se
suprapune iniial cu tendinele naional-romantice de definire a unei identiti culturale
proprii tendine caracteristice pentru statele naionale nou-formate n nordul, centrul i
sud-estul Europei, ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea, pe fondul
dezmembrrii monarhiilor tradiionale. Dei recurge la repertoriul tradiiilor locale,
regionale sau naionale, curentul tradiionalist este, n aceast prim faz, un purttor al
valorilor nnoitoare opuse eclectismului istoricist congelat n propriile norme i
convenii cu att mai mult cu ct interfereaz cu alte micri sau tendine moderne:
Arts & Crafts, diferitele variante ale artei 1900, regionalismul francez. n schimb, n
perioada interbelic, dup consumarea etosului militant al etapei anterioare,
tradiionalismul devine un bastion de rezisten n faa ofensivei moderniste, ca parte a
discursului naionalist care susine diferite forme de autoritarism statal ncurajate de
climatul general de instabilitate politico-economic.

Modelul istoric n arhitectura epocii moderne

Consecvent cu recunoscuta sa vocaie a rupturii, cultura modernitii refuz
autoritatea tradiiei, orientndu-se cu predilecie spre modelele abstracte, lipsite de
ncrctur istoric, spre modelele originale ale prezentului sau spre modele ale unor
civilizaii ndeprtate (primitive, arhaice, rurale, exotice considerate ca nepervertite,
inocente i mai apropiate de natur, de origini sau de esena realitii).
Cu toate acestea, fenomenul cultural modern atest frecvent recursul la referine
istorice bine determinate, uneori vizibil, alteori vag sau difuz, uneori declarat, alteori
ascuns. Modernitatea nu poate renuna la modelele istorice, dar le desacralizeaz, fie
privindu-le - cu un pragmatism care nu exclude afectul - ca instrumente utile unor
scopuri practice, ideologice, comerciale sau pur estetice, fie disecndu-le pentru a le
descoperi raiunile fundamentale sau principiile constitutive, care ar putea fi preluate
ntr-o formul inovatoare. Erodarea semnificaiei ideale a modelului nu se petrece
brusc, ci n paralel cu desacralizarea treptat a viziunii despre lume. n particular, gestul
arhitectural i pierde sensul mimetic originar, acela de a reproduce ordinea
transcendent i imaginea ei reflectat n ordinea societii - pentru a materializa o
ordine laic, determinat de raiuni imanente.
Aceast transformare de substan a statutului arhitecturii n perioada modern
n sensul secularizrii se exprim printr-o nou atitudine fa de modelele trecutului.
Este edificator, n acest sens, exemplul lui Andrea Palladio, care poate fi considerat
ultimul dintre clasici i primul dintre moderni. Palladio propune o ars combinatoria
antiutopic i antiretoric, eliberat de de teoriile neoplatoniciene. Modelul clasic este
tratat cu un respect filial absolut, dublat ns de o rigoare tiinific i de un sim practic
care l demitizeaz, privndu-l de aura ideal. Cupola i frontonul tringhiular, simboluri
prin excelen ale sacrului (vezi modelul Panteonului roman), sunt desemantizate i
integrate, ca oricare alt element de vocabular arhitectural, n compoziia unui edificiu
laic care nici mcar nu este un simbol al puterii, ci o vil rustic (Vila Rotonda, 1566).
Dup cum observa Manfredo Tafuri, Palladio elaboreaz o tehnic operaional pe care
o subordoneaz programelor de ordin economic i ideologic ale unei aristocraii ocupate
s i transforme capitalul n adevrate antreprize agricole13. Universalismul an-istoric
i eficiena metodei palladiene explic i transformarea ei ntr-un model de succes, n
secolele XVII-XVIII, n ri protestante avansate economic, recunoscute pentru
pragmatismul specific burghez (Anglia, Europa de nord, Statele Unite).

Printre primii moderni se numr i Claude Perrault, autor al colonadei

Luvrului (1667-1674), care n practic simplific i ntructva nuaneaz calculul
elementelor ordinului clasic fr a-l altera, dar n comentariile la Vitruviu i n tratatul
su de arhitectur (Ordonnance des cinq espces de colonnes selon la mthode des
anciens) atac nsui fundamentul teoriei clasice, conceptul de proporie (symmetria
vitruvian14). Conform tradiiei clasice, Frumosul st n proporii (n spe, proporiile
Ordinelor), care sunt legi ale Naturii, deci norme absolute. Perrault proclam natura
arbitrar, relativ, a proporiei, prin dependena ei de tradiie, gust sau obinuin i nu
de o instan universal. Transformndu proporia ntr-un concept empiric, Perrault
anuleaz dimensiunea transcendent a Ordinului clasic, considerat din Antichitate ca
imagine metaforic a ordinii divine, i declaneaz o revoluie total n estetica
arhitectural15, continuat de linia senzualist i subiectivist a secolului al XVIII-lea
(Francesco Milizia, David Hume, William Hogarth, Richard Payne Knight).
Utiliznd n faada Luvrului coloane geminate, nentlnite n arhitectura antic
(dar totui prezente n Renaterea italian), Perrault se declar promotorul unui gust
modern, specific francez, n virtutea apartenenei la tradiia gotic, alturi de cea
clasic. Modelul gotic va fi consacrat ulterior n arhitectura clasicismului francez, nu
prin copierea formelor caracteristice, ci prin preluarea caracterului n aspecte astilistice precum: deschiderile ample, raportul plin/gol n favoarea golului, raionalitatea
explicit a structurii.
Sub impactul profundelor mutaii sociale, economice, morale i culturale ale
Epocii Luminilor, secolul al XVIII-lea ncearc s revoluioneze forma arhitectural,
cutnd originile i fundamentele actului de edificare. Dar cum nici posibilitile de
expresie, nici nivelul tehnologic, nici receptivitatea publicului nu pot susine o
transformare de substan, noua sensibilitate trebuie s apeleze n continuare la modele
ale trecutului, ns numai ca mijloace pentru transmiterea noilor semnificaii.
Neoclasicismul timpuriu, ca reacie fa de excesele Barocului i Rococoului, se
ntoarce spre modelele clasice, echilibrate, ale Cinquecento-ului italian i ale Marelui
Secol francez. n faza de maturitate a neoclasicismului, tradiia recent - aparinnd
clasicismului antic trecut prin filtrul Renaterii i Barocului - este renegat n favoarea
tradiiei greco-latine autentice i a contrariului ei, goticul. Ulterior, n prima jumtate a
secolului al XIX-lea, neoclasicismul se orienteaz spre o expresie neo-renascentist,
mult mai adecvat cerinelor funcionale ale instituiilor moderne, i se vars n curentul
larg al eclectismului istoricist.
7

Dac, n secolul al XVII-lea, teoria oficial a Academiei (reprezentat de

Franois Blondel) considera modelele istorice, chiar i goticul, ca expresie a legilor
Naturii, n esen prin proporii, secolul urmtor propune o viziune mai apropiat de
realitatea concret, de experien. Germain Boffrand, de exemplu, afirm c principiile
arhitecturale i au originea n Natur, dar nu sunt imuabile, ci pot evolua n paralel cu
nivelul de civilizaie. Astfel, goticul preia din Natur paradigma pdurii (un model
concret, i nu un principiu abstract), n timp ce Antichitatea clasic, pornind de
asemenea de la un arhetip natural, coliba primitiv, se dovedete superioar datorit
nivelului de civilizaie i condiiilor climatice care i-au permis s reflecteze asupra artei
i s o perfecioneze, astfel perfecionnd Natura nsi16. Ca atare, modelele istorice
ilustreaz capacitatea fiecrei civilizaii de a dezvolta principiile arhitecturale (i, n
ultim instan, ale Naturii) prin reflexie i experien; n virtutea acestei caliti, ele
devin exemple de bon got concept central pentru teoria academic a secolului al
XVIII-lea, alturi de caractre (fundamentat chiar de Boffrand).
Tipic pentru secolul al XVIII-lea, conceptul de caractre este determinat de
funciunea cldirii i de statutul ocupantului, care trebuie exprimate prin forma
arhitectural. Indiferent de vocabularul adoptat, imperativul caracterului leag
imaginea arhitectural de adevrul imediat al realitii concrete i, mai mult, de efectul
direct asupra sensibilitii umane. n aceast teorie a caracterului, arhitectura trebuie s
i vorbeasc individului asemenea cuvintelor dintr-o oper literar, subordonndu-se
deci mesajului. Se constituie astfel, n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, o
estetic a efectului, derivat din retoric i concretizat n ceea ce s-a numit architecture
parlante. Antichitatea clasic rmne, i n acest context, modelul de referin, opus
Rococo-ului pe care climatul revoluiei burgheze l identific cu un Ancien Rgime
decadent, dar scrierile teoretice admit faptul c modelul antic nu mai poate fi reprodus
servil n condiiile lumii moderne (Jacques-Franois Blondel17), ci trebuie acceptat
numai sub forma unui generic clasicism normativ.
Cazul arhitecturii vizionare (capitol aparte al neoclasicismului ilustrat n
principal de Claude- Nicolas Ledoux i Etienne-Louis Boulle) este edificator pentru
maniera modern de interpretare a modelului clasic, precum i pentru procesul de
desemantizare a formei arhitecturale tradiionale. Clasicismul sever, care prin
intermediul unor modele antice consacrate se reduce la forme geometrice elementare
(cub, sfer, piramid, cilindru), nu este altceva dect un limbaj, un mijloc de
comunicare a unui mesaj moral-educativ. Ledoux, ca adept al teoriei lui Rousseau
8

privind Contractul social, consider c arhitectura trebuie s exprime valorile i legile

fundamentale ale societii umane, n primul rnd nevoia mutual care comand o
afeciune reciproc, iar caracterul i natura monumentelor s serveasc propagrii i
purificrii moravurilor18.
Recursul la referine istorice ca vehicul al semnificaiilor ideologice este
caracteristic pentru ansamblul arhitecturii neoclasice. Modelul Antichitii greco-latine
se dovedete cel mai adecvat pentru reprezentarea alegoric a societii burgheze
moderne. Din perspectiva sociologic, Michel Freitag arat c, n Vechiul Regim,
Puterea se manifesta vizibil n persoana suveranului de drept divin, n fastul monarhic i
n ceremoniile religioase [dar i, putem aduga, n forma arhitectural de esen
transcendent]. n schimb, Noul Regim (statul modern, constituit n cele mai multe
cazuri din monarhii absolutiste care asimileaz valorile societii civile burgheze i se
angajeaz n formarea statului naional) se dovedete ireprezentabil, abstract n
mecanismele sale bazate pe Constituie i pe legile pieei. Valorile supreme ale noii
societi, autonomia individului i raionalitatea care supune puterea instituional, nu
pot primi dect o reprezentare alegoric19, pentru care formula optim este analogia cu
idealul civic al Antichitii, reflectat n nobila simplitate (Boffrand) a clasicismului
greco-roman i redescoperit odat cu pasiunea pentru arheologie manifestat n a doua
jumtate a secolului al XVIII-lea.
La rndul su, goticul este din ce n ce mai mult promovat n Frana ca model
naional i surs de inspiraie pentru o arhitectur modern, dar, ca i n secolul al XVIIlea, nu sub aspectul repertoriului formal, ci sub acela al caracterului. Abatele MarcAntoine Laugier, de exemplu, apreciaz raionalitatea, transparena, grandoarea i
elegana edificiilor gotice, dar i jocul luminii i al perspectivelor20 - valori pe care
Germain Soufflot ncearc s le transpun n lexicul clasic al Panthon-ului din Paris,
iniial cunoscut ca biserica Sainte-Genevive (dedicat sfintei protectoare a oraului)21.
Formarea naiunii franceze i, n paralel, ascensiunea gallicanismului ca doctrin
independent de Sfntul Scaun formeaz suportul ideologic al opiunilor lui Soufflot:
aluzia la cretinismul timpuriu prin planul n form de cruce greac (i nu de cruce
latin); sinteza original ntre spiritul clasic autentic, reprezentat de puritatea i mreia
artei greceti (i nu romane sau renascentist-baroce) i spiritul gotic, materializat n
transparena i temeritatea structurii.
n Anglia, care de asemenea poate revendica goticul ca stil naional (Old
English), tradiia gotic se manifest nentrerupt, de la Late Gothic (cunoscut i ca
9

gotic perpendicular), care se menine n producia curent pn n epoca elisabetan,

i de la fenomenul care s-ar putea numi Gothic Survival (prezent n arhitectura
bisericilor parohiale i a colegiilor de provincie sau n numeroase extinderi), la opiunea
deliberat pentru modelul gotic cunoscut ca Gothic Revival. Ideologia naional,
dublat de sentimentul specific britanic al insularitii, se ntlnete n aceast alegere
cu estetica pitorescului, teoretizat n Anglia, chiar dac originile sale se gsesc n
pictura italian i francez de secol XVII.
Pitorescul, ca orientare modern ce prefigureaz romantismul, dar i i
supravieuiete, nu vizeaz exclusiv goticul, ci orice parte component a ambientului
care poate provoca emoia privitorului prin dimensiunea cultural-istoric, evocatoare,
prin calitile picturale i aluziile literare sau prin sugestia unei dezordini naturale,
organice. Atitudinea secolului al XVIII-lea fa de natur, dar i fa de istorie este
profund ndatorat culturii pitorescului, viziunii nostalgice a unui trecut irecuperabil pe
care timpul l transform n ruin i l dizolv n marea oper a Naturii. Alturi de
pasiunea pentru o natur neatins de mna omului i de atracia fa de tradiii rurale,
primitive sau exotice nepervertite de civilizaie, estetica pitorescului manifest un
interes predilect pentru modele istorice minore, non-monumentale (de preferin
antice, gotice sau italienizante aparinnd pre-Renaterii i Renaterii timpurii) preluate n special n arhitectura rezidenial i n amenajarea grdinilor.
Pentru estetica pitorescului, recursul la istorie este menit s trezeasc asociaii i
sentimente subsumate unei stri generale de reverie melancolic, nu fr legtur cu o
filozofie a plcerii fundamentat n decadentul i, n acelai timp, modernul secol al
XVIII-lea. Pentru romantism, tributar n mare msur pitorescului, evocarea trecutului
pstreaz ntructva motivaia hedonist-evazionist, la care adaug ns o dimensiune
protestatar i militant. Romantismul, n ipostaza sa de prim manifestare a opoziiei
ntre modernitatea estetic i modernitatea civilizaiei burgheze22, cultiv trecutul ca
reacie mpotriva prezentului. Nemulumirea fa de realitate se traduce fie prin refugiul
ntr-un trecut idealizat, fie prin lupta n numele unor valori exemplare ntrupate n
trecutul istoric (credina cretin-sau tradiiile naionale, regionale, locale).
Arhitectura, mult mai legat, prin servitui materiale i sociale, de realitile
societii burgheze, nu poate da curs, n aceeai msur cu literatura, pictura sau
muzica, elanurilor revoluionare i subiectivitii romantice. Se poate totui vorbi, n
primele decenii ale secolului al XIX-lea, despre un romantism arhitectural, n care unii
autori identific o prim faz a eclectismului23 datorit diversitii referinelor - n
10

primul rnd Evul Mediu gotic, dar i bizantin sau romanic; Renaterea timpurie din
Italia sau Frana; stilul rustic toscan sau diferite variante regionale ale stilurilor istorice.
Dar, alturi de eclectismul pitoresc al acestei orientri manifestate n special n
arhitectura domestic i reflectnd preferinele individuale ale comanditarilor,
romantismul se afirm i n alte direcii. Direcia ideologizant a promovrii valorilor
naionale i/sau moral-cretine apeleaz n principal la gotic24, iar ulterior, prelunginduse sub forma romantismului naional, la tradiiile medievale sau mai recente proprii
tinerelor naiuni.
O alt prelungire a romantismului se exprim n direcia raionalismului
structural (denumit i raionalism romantic sau pitoresc), iniiat de Viollet-le-Duc, care
asociaz admiraia fa de stilistica i spiritul arhitecturii gotice cu interesul pentru
logica sa tectonic. Goticul, prin raionalitatea structurii i perfecta adecvare la
scopurile funcionale i tehnice, se dovedete o lecie de modernitate, un model posibil
de aplicat nu prin imitarea caracterelor morfologice, ci la nivel de principii (i.e. relaia
dintre form, structur i tehnologie, economia de material, expresia sincer a structurii
i a materialelor - principii care vor deveni repere importante n agenda
modernismului).
Binomul neoclasicism-romantism, care domin cultura arhitectural pn
aproape de mijlocul secolului al XIX-lea, constituie o prim manifestare nchegat a
unui etos modern, obligat ns prin ineria formei artistic-arhitecturale, mult mai mare
dect cea a ideilor, s se toarne n tiparele consacrate ale modelelor istorice. Acelai
lucru se poate spune i despre etapa ulterioar, dominat n arhitectur de eclectism o
ipostaz pragmatic i antiutopic a modernitii arhitecturale care propune noi
semnificaii i coninuturi, dar fr a le descoperi o expresie nou, nendatorat
trecutului.
Preocuparea specific eclectismului este de a crea un stil modern prin alegerea
critic i judicioas a modelelor istorice, n funcie de cerine. ntr-un text de referin
din 1838, Ludovic Vitet, preedinte al Comisiei Monumentelor Istorice, observa cu
resemnare incapacitatea secolului al XIX-lea de a crea o arhitectur proprie, asemenea
marilor epoci ale istoriei, i propunea arhitecilor ca, dac nu le este dat s fie creatori,
s se transforme n critici i istorici ocupaii n care societatea vremii dovedea o real
vocaie. Spiritul critic n arhitectur, continu Vitet, este arta de a se elibera de toate
sistemele absolute, de toate tipurile de convenii, i de a alege cu ndrzneal, dintre
tradiiile tuturor colilor i tuturor rilor, ceea ce se poate adecva la condiiile
11

climatului n care se lucreaz i la destinaia special a monumentelor care sunt

construite.25
Eclectismul se bazeaz pe o explorare sistematic a repertoriilor stilistice pe
care i le pune la dispoziie ntreaga istorie a umanitii, a principiilor i a mecanismelor
care stau la baza formrii i evoluiei stilurilor analiz urmat de o decontextualizare a
elementelor extrase i de o recompunere a lor dup reguli sintactice coerente i dup
tipologii adecvate desinaiei cldirilor. Dincolo de estetica generalizat a imitaiei
istorice i de regulile compoziionale stricte, eclectismul ascunde, paradoxal, o
inventivitate i o libertate de creaie care l apropie de modernism, expresia cea mai
consecvent i sistematic a modernitii. Diferena fundamental const n aceea c
eclectismul i extrage elementele utile din tradiie, n loc s o renege, i le recombin
ntr-o formul nou pentru a se adapta la necesitile concrete ale societii, n timp ce
modernismul prefer ruptura i permanenta reinventare a lumii pentru a o conforma
idealurilor sale abstracte.
Eclectismul, dup cum observ Jean-Pierre Epron, nu trebuie confundat cu
istoricismul i nici cu revivalismul, chiar dac sunt parial coninute n demersul
eclectic. n arhitectur, istoricismul const n conceperea i construirea unui edificiu n
stilul caracteristic unei epoci istorice, deci ine de pasti i se datoreaz, de cele mai
multe ori, opiunii comanditarului. Revivalul este de asemenea o pasti, creia, n plus,
i se atribuie sensul, valorile sau semnificaiile legate de acel stil, deci reprezint o
construcie ideologic subordonat unor proiecte politice sau culturale. Obiectivul
demersului eclectic nu este de a nscrie edificiul modern, prin intermediul pastiei, n
istorie sau ntr-o reprezentare ideologizat a istoriei, ci, dimpotriv, de a plasa edificiul
modern n contextul propriei sale istorii26.
n virtutea unei incontestabile preponderene a eclectismului (cel puin sub
aspect cantitativ), secolul al XIX-lea a fost denumit secolul istoriei. Modul su
specific de a se raporta la trecut este acela al confruntrii permanente, dup cum arta
Franois Loyer, care adaug: dependena de istorie este nscris n nsui principiul
mutaiei ca mijloc de etalonare n timp ce civilizaii mai stabile din punct de vedere
economic i istoric au putut tri fr dificultate n contemporaneitatea artei lor. (...)
Dac secolul al XIX-lea a fost secolul istoriei, este pentru c avea nevoie s se elibereze
de ea cu scopul de a corespunde datelor economice, tehnice i sociale ale noii civilizaii
care se instala; prin aceasta, a fost profund contient de alienarea pe care trebuia s o
suporte...27
12

Dar secolul al XIX-lea este i secolul n care se pun bazele modernismului,

nucleul tare al modernitii28 sau, n perspectiv diacronic, termen ultim al triadei de
tip hegelian pe care o formeaz mpreun cu ciclul iluminist-romantic i ciclul realisteclectic. Modernismul reprezint etapa de maturitate a modernitii estetice,
caracterizat printr-un demers sistematic de creare sau de re-creare a realitii pornind
de la nsei fundamentele acesteia. n arhitectur, modernismul (cunoscut i sub
denumirea de Micare Modern) este definit de linia care conduce, ncepnd din a doua
jumtate a secolului al XIX-lea, la nnoirea de substan a discursului arhitectural, att
sub aspectul principiilor de abordare, ct i al expresiei de la micarea Arts & Crafts
la arhitectura CIAM-urilor29 i la posteritatea acesteia dup al doilea rzboi mondial.
Modernismul arhitectural reprezint cea mai coerent ipostaz a modernitii, n care
noile coninuturi se ntrupeaz, n sfrit, n forme proprii, i nu n forme ale trecutului
resemantizate sau reinterpretate.
Primele pagini consacrate arhitecturii moderne30, axndu-se aproape exclusiv
pe modernismul radical i adoptnd un ton de epopee, au acreditat mitul rupturii totale
cu trecutul i au exaltat inovaia, noutatea absolut, originalitatea micrilor i operelor
care formau curentul major, generalizat pe plan internaional dup al doilea rzboi
mondial ignornd deliberat complexitatea fenomenului, ca i existena unor tendine
paralele considerate minore.
La o analiz mai atent, dup cum o arat i numeroase studii de specialitate din
ultimele decenii, modernismul nu este nici pe departe o micare unitar i uniform
eliberat de orice reminiscen a trecutului, i nici unica expresie arhitectural a epocii
sale; dimpotriv, etaleaz o multitudine de direcii i influene i, n acelai timp,
coexist i interfereaz cu diverse curente ndatorate unor tradiii istorice. William
Curtis, autor al uneia din cele mai pertinente lucrri de sintez privind arhitectura
modern, observ c cei mai profunzi arhiteci din ultimii o sut de ani erau mbibai
de tradiie. Ceea ce au respins a fost nu att istoria per se, ct reutilizarea ei facil i
superficial. Prin urmare, trecutul nu a fost respins, ci motenit i neles n noi
moduri.31
Modernismul se construiete pe alternativa celor dou perspective de reformare
a societii identificate de Franoise Choay, n domeniul urbanismului, ca model
culturalist i model progresist. Termenul model este utilizat aici cu sensul de
teorie sau structur a unui sistem (reprezentat n cazul de fa de oraul industrial), dar
n acelai timp subliniaz i valoarea exemplar a constructelor propuse, i caracterul
13

lor reproductibil. Cele dou modele sunt propuneri de ordonare a organismului urban
orientate dup cele dou direcii fundamentale ale timpului, trecutul i viitorul, lund
chipurile nostalgiei sau ale progresismului32. Aceste modele ale pre-urbanismului,
aprute ca reacii la provocarea reprezentat de realitile lumii moderne, se regsesc de
fapt ca atitudini culturale complementare specifice modernismului i corespund, n
ultim instan, alternativei empirism/raionalism pe care se bazeaz gndirea
modern33.
Premisa modelului culturalist, promovat de John Ruskin i William Morris, este
distrugerea unitii organice a oraului tradiional sub presiunea demolatoare a
industrializrii; n consecin, proiecia moral i spaial a oraului viitor aduce soluia
ntoarcerii la valorile comunitare i la peisajul pitoresc al unui Ev Mediu idealizat, n
care artistul era i artizan. Semnificaiile ideologice sunt susinute de o atitudine
empirist, orientat spre rezolvarea contradiciilor dintre prezent i trecut, dintre
industrie, pe de o parte, art i artizanat, pe de alta. Abordarea propus de modelul
culturalist este n primul rnd estetic, legat de diversitatea, neregularitatea i asimetria
formelor urbane medievale, de calitatea artistic a obiectelor artizanale care nglobeaz
valorile tradiiei, de posibilitatea afirmrii identitii individuale i de grup.
Sub aspect strict urbanistic, modelul culturalist se transpune n scrierile i
proiectele profesorului austriac Camillo Sitte, precum i n concepia oraelor-grdin
din Anglia, care ncearc s adapteze tradiia oraului medieval la exigenele lumii
moderne. Modelul progresist, mai apropiat, prin cultul raionalitii i al tehnologiei, de
paradigma modern, a avut un impact mult mai puternic asupra urbanismului secolului
XX, n special prin propunerile i realizrile arhitecilor de la Bauhaus, ale lui Le
Corbusier i ale grupului C.I.A.M. Modelul culturalist nu s-a impus dect n Anglia i,
izolat sau parial, n restul Europei, n amenajarea unor staiuni turistice sau n
intervenii de reconstrucie i remodelare urban, dar mai ales n realizarea unor
ansambluri rezideniale - Hof-urile vieneze i unele cartiere de locuine sociale din
Amsterdam (Eigen Haard, arh. Michel de Klerk, 1917-1920).
n schimb, n arhitectur, culturalismul ca atitudine conciliant fa de tradiie se
regsete n linia tradiionalist modern iniiat de micarea Arts & Crafts cu aanumita Free Style Architecture, o arhitectur liber de stil, dar ndatorat longevivului
vernacular gotic (Old English) i cunoscut, n domeniul locuinei, i sub denumirea de
Domestic Revival. Iniiat n sectorul comenzii private, mult mai dinamic dect cel
public (care va rmne nc mult timp nchistat n formula monumental a stilurilor
14

istorice), noua concepie arhitectural este menit s rspund cerinelor de confort,

eficien i noutate ale locuinei burgheze medii, oferindu-i o expresie identitar
proprie. n acelai timp, aceast cultur domestic modern i propune s restabileasc
autenticitatea actului creator, falsificat prin practica academic i anihilat de producia
industrial, apelnd la tradiiile artizanale i regsind apropierea, specific acestora,
dintre concepie i execuie, dintre autor i obiect. Renunnd la decorul aplicat n
favoarea ornamentului integrat i, mai ales, nlocuind criteriul clasic al convenienei
(decorum), expresie a unei ordini transcendente, cu funcionalitatea, expresie a unor
raiuni practice, Domestic Revival reprezint cu certitudine prima manifestare original
a arhitecturii moderne, chiar dac, n mod paradoxal, se bazeaz pe referine istorice34.
Motenirea pe care opera unor Ashbee, Mackmurdo, Lethaby sau Voysey o
transmite organizaiilor profesionale i unor curente europene din jurul anului 1900 (n
special coala din Glasgow, Guild of Handicraft, Mnchener Sezession, Wiener
Sezession, Wiener Werksttte, Deutscher Werkbund) se regsete peste ocean, la Frank
Lloyd Wright sau la Gustav Stickley i la ali arhiteci californieni. Linia culturalist a
micrii Arts & Crafts se continu n arhitectura expresionismului olandez, german sau
scandinav, descoperind n exaltarea memoriei colective o tem comun cu romantismul
naional. Lucrrile unor Hendrik Petrus Berlage, Michel de Klerk, Ragnar stberg,
Eliel Saarinen sau Fritz Hger sunt expresii ale unei moderniti opuse clasicismului,
dar nu i istoriei.
Din acelai filon culturalist se va desprinde i estetica Art Dco, o creaie
original a Franei, care se rspndete n Europa i n Statele Unite sub forma unui
modernism edulcorat, tolerant fa de tradiia istoric. Fenomen eclectic i permisiv, Art
Dco este mai apropiat ns de modelul clasic datorit climatului cultural n care se
contureaz, dominat de imperativul ntoarcerii la ordine (v. mai departe n text).
Art Dco ar putea fi etichetat ca un ultim avatar al eclectismului i, n acelai
timp, ca alternativa slab a modernismului progresist, ca o ipostaz a modernismului
care, cordial i accesibil, alege evoluia i nu revoluia. Chiar dac se deschide spre
modelele recente sau contemporane, pe care le asimileaz treptat, estetica Art Dco
apeleaz permanent la un corpus eterogen de referine istorice (de la Egiptul antic la
diverse variante ale tradiiei clasice, trecnd prin gotic i culturile amerindiene)
asamblate ntr-un spirit hedonist i ludic, prin excelen decorativist. Recursul la tradiie
i la ornament sub semnul unui modernism moderat, dar stenic, asigur dimensiunea
larg comunicativ a arhitecturii Art Dco.
15

Producia arhitectural curent a sfritului de secol XIX i a primelor decenii

ale secolului urmtor, pn la al doilea rzboi mondial, n special n segmentul
investiiei private, este de altfel dominat de linia moderat i accesibil, impregnat de
respectul fa de tradiie, a unui modernism ndatorat idealurilor Arts & Crafts. Succesul
de care se bucur aceast orientare general, indiferent de aspectele morfo-stilistice
particulare, se datoreaz caracterului su inclusivist, care nu privete progresul ca
negare a trecutului i renunare la valorile sale, ci ca acumulare i evoluie lipsit de
traume, asemenea culturilor premoderne35. Avantajul acestei orientri const nu att n
capacitatea de a rspunde gustului i aspiraiilor identitare, individuale sau de grup, ale
comanditarilor, ct mai ales n comunicativitatea datorat recursului la [elemente ale
unor] coduri familiare, consacrate prin tradiie.
n limbajul arhitectural, codurile i conveniile se bazeaz pe repertoriul tipomorfologic de teme i motive, pe un set de scheme sau tipare ordonatoare (sintactice),
pe materiale i tehnici, dar mai ales pe sistemul ornamental, principalul vehicul al
semnificaiilor sociale, culturale, ideologice sau simbolice. Nu ntmpltor, noua cultur
domestic iniiat de micarea Arts & Crafts pornete de la reforma artelor aplicate,
considerate minore, dar eseniale pentru crearea decorului vieii cotidiene. Artele
decorative moderne mizeaz pe aura ornamentului, reper emblematic al tuturor
culturilor premoderne, pentru a da form noilor semnificaii fie utilizndu-l n
maniera tradiional, ca ornament aplicat, dar stilizat sau simplificat conform noilor
norme estetice, fie descoperindu-i noi accepii prin specularea valorii ornamentale a
materialelor i a texturilor, a detaliilor i a formei generale.
Recursul la ornament, indiferent de varianta adoptat, constituie o form
generic de perpetuare a tradiiei istorice pentru ntreaga posteritate a micrii Arts &
Crafts. Dincolo de plcerea pur estetic pe care o poate provoca, tratarea ornamental a
obiectelor este de regul receptat favorabil ntruct apeleaz la memoria cultural a
observatorului i la obinuinele sale perceptive.
Contrar opiniei curente, impulsul decisiv pentru nnoirea discursului arhitectural
n secolul al XX-lea nu se datoreaz inovaiei radicale a curentului progresist, ci
procesului de modernizare a artelor decorative, care a facilitat acceptarea noului de
ctre public. Timp de cteva decenii, artele decorative au reprezentat domeniul prioritar
al experimentelor inovatoare, devansnd i uneori influennd evoluia artelor majore,
n special a arhitecturii. Dup cum afirma nsui Le Corbusier, apoteoza artelor

16

decorative n anul 1925 marcheaz deci, printr-un paradox, e adevrat, trezirea micrii
arhitecturale a epocii mainiste36.
Principiile culturaliste ale micrii Arts & Crafts, dictate de un impuls
evoluionist, empiric i antiutopic, au contribuit chiar la fundamentarea direciei opuse,
raionalist-progresiste, a Micrii Moderne. Organizaiile Wiener Sezession i Deutscher
Werkbund, personaliti precum Otto Wagner sau Adolf Loos, iar mai trziu coala
Bauhaus perpetueaz credina Arts & Crafts n calitate, simplitate i onestitate, ca i
idealul de integrare a artelor, artizanatului i produciei de serie ntr-un decor unificat al
vieii cotidiene - promovndu-le ns sub eticheta unui raionalism orientat spre valorile
noi ale erei industrializrii.
Un alt paradox al modernitii ajunse la maturitate face ca tradiia clasic,
negat de culturalism n cea mai mare parte a manifestrilor sale, s fundamenteze linia
radical a modernismului, care se nscrie evident n curentul progresist, dar totodat reia
perspectiva utopic a arhitecturii vizionare din Epoca Luminilor. Amde Ozenfant,
iniiator al purismului alturi de Le Corbusier, observa c n adncul fiecrei revoluii,
ascuns discret, rezid un clasicism care este un fel de constant37. Dincolo de
aparenele formale, modernismul doctrinar se adreseaz modelului clasic n cutarea
esenialului, a formelor ideale, a principiilor universale, pornind de la credina comun
n primatul raiunii. Ordinea i echilibrul, unitatea i claritatea, proporia i logica
geometric sau tectonic sunt valori primare, abstracte, pe care maetrii modernismului
le descoper n arhitectura clasic i le reafirm ca valori paradigmatice ale arhitecturii
moderne.
Referinele la modelul clasic se regsesc la cei mai muli dintre promotorii
raionalismului arhitectural, distilate sau sublimate n formule proprii: Auguste Perret
conjug rigoarea sincer exprimat a scheletului din beton armat cu tradiia proporiei i
a ordinului; Otto Wagner descoper sensul unei monumentaliti moderne n logica
tectonic materializat i simbolizat prin intermediul materialelor moderne i al
detaliilor tehnice expuse vederii; Adolf Loos, adversar declarat al ornamentului modern,
stilizeaz decorul clasic n formule de o mare simplitate i elegan; Peter Behrens
transpune principiile clasicismului ntr-o expresie monumentalizat a statului modern
industrial, transformnd o cldire de producie ntr-un templu al noii ere; Walter
Gropius combin disciplina formelor i a compoziiei clasice cu imaterialitatea i
transparena esteticii mainiste; Mies van der Rohe, discipol al lui Schinkel i al

17

idealismului filozofic german, subordoneaz perfeciunea detaliului unor forme reduse

la geometrii eseniale i articulate ntr-un sistem ordonator cu valoare universal;
Giuseppe Terragni recurge la forme i relaii arhetipale pe care le supune unor
transformri dinamice, reformulnd discursul clasic n termenii spaiali ai
modernismului raionalist; n sfrit, Le Corbusier, spirit cartezian atras de raionalismul
iluminist, recunoate ca unic maestru trecutul i regndete lecia acestuia n perspectiva
prezentului, reactualiznd, n cutarea formei ideale, valoarea normativ a proporiilor
i a traseelor regulatoare.
Pe msur ce modernismul doctrinar se cristalizeaz n forme proprii, modelul
clasic ptrunde n profunzimea concepiei arhitecturale, este asimilat i integrat la
nivelul principiilor abstracte, atemporale, i ca urmare nu mai este perceput ca obiect al
imitaiei, ci ca o component fundamental a creaiei moderne originale.
La scara oraului i a teritoriului, urbanismul progresist regsete vocaia clasic
a universalului, a abstractizrii i a ordinii raionale, chiar dac ansamblurile i
compoziiile urbane par guvernate de concepii revoluionare. Cu mijloacele tehnologiei
moderne, noul urbanism poate pune n oper utopia oraelor ideale ale Renaterii i
proiectele vizionare din perioada raionalismului iluminist. Noile cartiere de locuine
sociale (Siedlungen) i marile planuri de sistematizare urban ale perioadei interbelice
(n mare parte nerealizate38), concepute sub semnul zoning-ului funcionalist, transpun
principii ale urbanismului clasic n compoziii spaiale dinamice, dar de o extrem
regularitate. Canonul clasic este nlocuit de un nou canon, caracterizat ns, la fel ca i
modelul su nedeclarat, prin rigoarea geometric strict i prin apriorismul formelor
urbane, considerate ideale. Soluiile universal-valabile ale urbanismului progresist sunt
garantate s satisfac nevoile-tip ale unui om-tip, definit, pentru Le Corbusier, prin
suma constantelor psiho-fiziologice recunoscute, inventariate de persoane competente
(biologi, medici, fizicieni i chimiti, sociologi i poei)39 deci cu normele i
instrumentele raiunii.
Orientarea modernismului spre modelul clasic se nscrie ntr-o tendin mult mai
larg de recuperare a valorilor clasicismului, aprut n Europa dup 1910, ca reacie
fa de excesele formale ale esteticii Art Nouveau i ale eclectismului neo-baroc cu
accente Art Nouveau cunoscut ca stil Belle Epoque. Gustul pentru simplitatea i
disciplina formei devine solidar cu ideea de progres i se constituie ca o atitudine
moral specific epocii moderne. Formula ntoarcerii la ordine (retour lordre),

18

lansat de Jean Cocteau, este comandamentul care caracterizeaz climatul cultural

european din preajma i din timpul primului rzboi mondial, expresie a unei societi n
cutare de valori perene pe care s le opun crizei unui sistem devenit anacronic.
Clasicismul ca fundament al unei estetici moderne rmne, n epoc, una din
ideile centrale, consacrate prin textul de referin al lui Paul Valry din 1921, Eupalinos
ou larchitecte, veritabil manifest al ntoarcerii la ordine care exalt geometria i
regulile sale40. Doi ani mai trziu, lucrarea teoretic datorat criticului Landre Vaillat,
n colaborare cu Louis Se, Rythme de lArchitecture, dezvolt ideile lui Valry i
promoveaz un formalism modern, bazat pe procedee clasice: traseele regulatoare i
modulul41.
Reactualizarea modelului clasic n cheie modern crease deja, nc de la
jumtatea secolului al XIX-lea, o punte comun ntre faetele complementare ale
modernismului, culturalismul i progresismul, dar i ntre acestea i eclectismul
Beaux-Arts. Cultul raiunii legitimeaz ataamentul nutrit de adepii modelului
progresist fa de idealul clasic, dup cum s-a vzut. Dar chiar i o serie de manifestri
aparinnd liniei culturaliste, prin definiie empirist i anti-clasic, orientat la origine
spre valorile tradiiilor medievale i vernaculare, ajung s asimileze teme specifice
clasicismului. Astfel, arhitectura Arts & Crafts se bazeaz pe onestitatea i rigoarea
msurat a limbajului, iar unele curente 1900 care valorific ornamentul geometric
(stilul Mackintosh sau Wiener Sezession) practic un estetism clasicizant, auster i
echilibrat. Uneori, expresii ale celor dou modele se ntlnesc pe teme comune, de
sorginte clasic (e.g. oraul-grdin, teoretizat de Ebenezer Howard i Raymond
Unwin, i lucrarea lui Tony Garnier, La cit industrielle, care propun soluii de
reinstaurare a ordinii urbane perturbate de civilizaia industrial), iar alteori chiar
fuzioneaz n programul aceleiai micri (e.g. asociaia Deutscher Werkbund, care
ncearc reconcilierea dintre art, artizanat i industrie pe baza unor criterii ca precizia,
simplitatea i regularitatea formei) sau n opera aceluiai autor (e.g. Edwyn Lutyens,
care dovedete un infailibil sim al proporiei i al echilibrului att n cazul locuinelor
de factur Arts & Crafts, ct i n cel al edificiilor monumentale).
n paralel, eclectismul academic supravieuiete graie capacitii sale de a se
adapta la cerinele de reprezentativitate ale programelor publice, dar i la gustul
domestic-burghez, tributar tradiiei. Trebuie reamintit c eclectismul este una dintre
ipostazele modernitii arhitecturale, profund ancorat n realitate, dar fidel
conveniilor stilistice ale trecutului. Dup 1910, eclectismul Beaux-Arts i manifest
19

din nou caracterul versatil i pragmatic, evolund, sub presiunea comenzii, spre un
clasicism Beaux-Arts nnoit prin epurarea limbajului i ntoarcerea la principiile de
baz ale clasicismului.
Ca atare, n Frana ultimilor ani dinaintea primului rzboi mondial, n arhitectura
rezdenial de lux revine la mod un clasicism ponderat, influenat de ultimele stiluri
franceze originale, Louis XVI i Louis-Philippe; elegana lor rafinat aduce o not de
rigoare dup stingerea ecourilor Art Nouveau, prefigurnd estetica Art Dco, dar
totodat primete coloratura ideologic a unei tradiii naionale opuse provocrii pe care
o reprezenta succesul gruprii Deutscher Werkbund. Tendina clasicizant capt, n
aceeai perioad, accente neo-rococo n mediul austro-german i neo-cinquecentiste sau
neoclasice n Italia (cu prelungiri n curentul Novecentist).
n anii 1930, n ntreaga lume se generalizeaz, n special n arhitectura
instituiilor publice, un clasicism monumental - consecin a crizei social-economice i
politice care antreneaz un proces de ntrire a autoritii statale. Modelul clasic ofer,
dup cum observa Franco Borsi, imaginea linititoare a unei arhitecturi care exprim
att fora instituiilor din statele democratice, ct i potenialul de agresivitate al
regimurilor dictatoriale... Memoria clasicului se prezint ca un exorcism securitar, ca o
aprare a valorilor umane n faa agresiunii vulgaritii consumiste i a dinamicii
tehnologiilor. Ordinea monumental asigur arhitecturii valoarea declamatorie, aceast
nevoie de retoric ce o identific cu simbolurile puterii.42 O teorie simplificatoare a
catalogat clasicismul academic al acestei perioade drept fascist sau totalitar, n
opoziie cu Stilul Internaional, democratic. Dar exemple relevante din ri
democratice indic i aici preferina pentru un clasicism monumental, motivat prin
nevoia de reprezentare explicit a puterii43.
Clasicismul modern al anilor 1930 apare ca o reinterpretare, mai mult sau mai
puin simplificat, mai mult sau mai puin banal, a modelului. n Italia, unde ideologia
fascist pretinde concilierea idealurilor de progres cu tradiia Romei antice, conjunctura
particular face ca arhitectura oficial s se lase contaminat de modernismul
raionalist, producnd sinteza exemplar a unui clasicism sobru, solemn, atemporal. n
Romnia aceleiai perioade, orientarea spre unele soluii social-politice mussoliniene i
aderarea, n 1938, la axa Roma-Berlin explic n mare parte apariia, alturi de
convenionalul stil Carol al II-lea (ilustrat de Palatul Regal sau de Ministerul de
Interne) i de explicitul stile littorio al pavilioanelor de expoziii naionale (Luna
Bucuretilor, Munc i Voe Bun), a unui clasicism modern influenat vizibil de
20

experiena italian contemporan, dar i de valorile perene ale culturii italiene44.

Aceeai formul, mai pronunat italienizant, iar uneori cu accente Art Dco sau
neoromneti, se ntlnete frecvent la noile cldiri publice din oraele Transilvaniei, ca
marc a statului romn recent ntregit45 i n arhitectura pavilioanelor romneti din
cadrul expoziiilor internaionale, ca expresie a unei identiti naionale moderne46.
Modelul clasic rmne, prin urmare, o referin frecvent n arhitectura secolului
al XX-lea, ndreptind afirmaia lui Peter Davey conform creia adevratul Stil
Internaional al anilor 20 i 30 nu a fost Micarea Modern, dup cum au susinut unii
istorici, ci clasicismul n diferite forme, mergnd de la palatele poporului din Rusia i
Germania pn la linititul stil neo-colonial sau neo-Georgian din suburbiille anglosaxone47. Stilul Internaional propriu-zis, ignornd importana memoriei culturale n
actul de comunicare, nu a cunoscut favoarea publicului i a comanditarilor dect dup al
doilea rzboi mondial.
Pe de alt parte, fr a omite ponderea stilurilor regionale n primele decenii ale
secolului al XX-lea, se poate demonstra c i arhitectura Art Dco - fenomen de
compromis ntre modernism, diferite tradiii anterioare, consumismul incipient i
cultura de mas poate aspira la statutul de Stil Internaional. Dup Renato de Fusco,
Art Dco a fost primul stil care a dat form simultan produselor i ambientelor att din
noul, ct i din vechiul continent; a fost primul limbaj cu adevrat internaional.48
Concurena, specific perioadei interbelice, dintre Art Dco neles ca un modernism
temperat i diferitele specii de clasicism modern este remarcat de Kenneth
Frampton, chiar dac observaia sa se limiteaz la Frana: principalul conflict din
arhitectura francez a anilor 20 i 30 apare ntre persistentele valori Art Dco, care
predominau n urma triumfului popular al Expoziiei din 1925, i normele tradiionale
ale clasicismului academic49. Situat la confluena dintre eclectism i cele dou direcii
majore ale modernismului, fenomenul Art Dco este un exemplu relevant pentru
persistena modelelor istorice i pentru succesul unei arhitecturi bazate pe modele
istorice n plin secol al XX-lea.
Modernismul romnesc interbelic ilustreaz, de asemenea, o linie moderat,
marcat de tentaia sintezei ntre vechi i nou. Arhitecii romni activi n epoc, aproape
fr excepie, rmn ndatorai educaiei Beaux-Arts50, ceea ce explic versatilitatea cu
care opereaz n diferite registre stilistice i se pliaz unei culture du bien-tre tipic
burgheze sau raiunilor ideologice ale momentului. Privind spre Frana, ei sunt mai

21

puin atrai de Le Corbusier, prefernd modernismul temperat practicat de Auguste

Perret, Rob Mallet-Stevens, Roger-Henri Expert sau Michel Roux-Spitz.
Dei legai n mod declarat de agenda modernismului, maetrii arhitecturii
romneti interbelice l nuaneaz n formule proprii, n care transpare modelul clasic51:
Horia Creang, format la Paris, reia tema ordonanei (imobilul ARO din Calea
Victoriei) sau a compoziiei piramidale (hotelul ARO din Braov); Duiliu Marcu
regsete monumentalismul solemn al clasicismului n arhitectura programelor publice
reprezentative (Palatul CFR, Academia Militar, Ministerul Industriilor); G. M.
Cantacuzino, promotor al valorilor umanismului clasic i fondator al revistei sugestiv
intitulate Simetria, interpreteaz cu subtilitate repertoriul Renaterii trzii (imobilul
Kretzulescu, vila Aviana din Eforie Nord). Chiar operele lor mai apropiate de
modernismul ortodox sunt ptrunse n profunzime de spiritul clasic, decantat n
rafinamentul proporiilor, n echilibrul i rigoarea compoziiei52. Aceste figuri marcante
dau de fapt tonul ponderat al modernismului romnesc, caracterizat printr-o raionalitate
permisiv, prin sim al msurii i prin reveren fa de tradiie.

Concluzii
Trecerea n revist a modernitii arhitecturale din perspectiva raportului cu
modelul istoric nu poate dect s pun n eviden, contrar accepiei curente, persistena
tradiiei ca referin permanent i ca tem central a dezbaterii arhitecturale n epoca
modern. Inovaia (caracteristic a modernitii) i referina istoric trebuie considerate
ca aspecte complementare ale procesului creaiei: inovaia rspunde cerinelor mereu
nnoite ale societii, dar o face raportndu-se critic la soluii ale trecutului, coninute
sau sintetizate n referine i modele53.
n arhitectura modern, cauzele sau motivaiile raportrii deliberate la modele
istorice sunt multiple:
- reprezint soluia cea mai comod i eficient dac nc nu s-a inventat o form
original, adecvat noilor coninuturi (cazul eclectismului);
- susine o doctrin sau exprim o valoare, un ideal, o marc identitar - propuse
societii contemporane (neoclasicismul, revivalul gotic, stilurile naionale sau
regionale, manifestrile modelului culturalist, comandamentul retour lordre de la
nceputul secolului al XX-lea, clasicismul monumental din anii 30);
- exprim pur i simplu un gust generalizat sau preferinele comanditarului, legate de
coduri i convenii stabilite prin tradiie (estetica pitorescului, arhitectura Art Dco);
22

- constituie o surs de valori perene, fundamentale, universal-valabile (ideologia

estetic a modernismului interbelic).
Modernitatea arhitectural s-a raportat la tradiie contientiznd ntotdeauna
falia care le desparte, dar admind, mai mult sau mai puin explicit, nevoia de modele,
fie i numai pentru a fi acceptat de societate prin recursul la memoria cultural.
Modelul istoric apare desacralizat i instrumentalizat, subordonat unor raiuni socialeconomice, ideologice, morale sau estetice, chiar atunci cnd face obiectul unei
admiraii necondiionate din partea promotorilor si.
Modalitile de abordare a modelului variaz de la imitaia servil, prin pasti
(istoricismul, revival-ul), la interpretarea aspectelor morfologice sau/i de coninut.
Acest mimesis interpretativ poate fi
- un demers pur formal, de suprafa, constnd n modernizarea i actualizarea unui
repertoriu arhitectural sau ornamental prin simplificare, geometrizare, stilizare, sintez
(eclectismul, clasicismul modern, Art Dco);
- un demers tipic modern de descoperire i integrare a conceptului, a esenei dincolo de
aparena formal (e.g. linia raionalist inaugurat de Viollet-le-Duc i goticul ca model
structural modern, debarasat de formele exterioare ale stilului; Hans Scharoun i spaiul
baroc ca model pentru spaiul modern deschis, continuu; modernismul doctrinar i
principiile clasice ale echilibrului i proporiei; interferenele romneti dintre
modernism i stil naional la Henriette Delavrancea sau Ion Boceanu, etc.)
Prin urmare, ndelung clamata desprindere de trecut nu a fost, practic,
consumat n totalitate, ci a trecut prin etape succesive culminnd cu resorbia i
metamorfoza complet a modelului n ipostaza Noului. Contiina unei continuiti
organice a tradiiei, caracteristic perioadelor premoderne, a fost nlocuit, ntr-o prim
etap a modernitii arhitecturale, cu sentimentul nostalgic al rupturii iremediabile, apoi
cu o atitudine critic, pragmatic i selectiv, pentru ca n final, n creaiile exemplare
ale etapei de maturitate, tradiia s fie interiorizat i redus la esenial, dar niciodat
exclus.
Paradox sublim, istoria a servit la fondarea modernitii (Franois Loyer)54.

23

Note:
1

V. Francis E. Peters, Termenii filozofiei clasice greceti, Humanitas, Bucureti, 1997 articolele eidos,
kosmos noetos, mimesis.
2
V. Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor (trad. rom.), Polirom, Bucureti, 2004, cap 3,
Problema mimesis-ului: a fi imaginea a ceva, p. 151.
3
Ibid., pp. 134, 142-143.
4
V. Paul Klee, Schpferische Konfessionen, n Schriften, Hrsg. v. Ch. Geelhaar, Kln, 1976.
5
V. Paul Robert, Le grand Robert de la langue franaise Dictionnaire alphabtique et analogique de la
langue franaise (ed. a II-a), Dictionnaires Le Robert, Paris, 1985, vol. VI, art. modle, p. 501, i
Websters Third New International Dictionary of the English Language Unabridged, Philip Babcock
Gove (chief ed.), Merriam-Webster Inc., Publishers, Springfield, Mass., U.S.A., 1993, art. model, p.
1451.
6
V. Le grand Robert..., pp. 501-502.
7
Ibid.
8
Ibid. i Websters..., p. 1451.
9
V. Paolo Portoghesi (dir.), Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, Istituto Editoriale
Romano, Roma, 1969, vol. IV, art. modello, p. 66, i Le grand Robert..., p. 502.
10
De exemplu, formele arhitecturale se datoreaz adesea interpretrii unor modele generice sau
punctuale, n funcie de semnificaiile cu care sunt investite: Se pot distinge cteva mari categorii de
modele, dei de regul apar n combinaii i nu n stare pur:
1. Modele simbolice (cosmice, arhetipale sau mitice) - configuraia de imago mundi a aezrilor,
sanctuarelor i colibelor din perioadele primitiv i arhaic; schema tipic de mandala a planului
unor temple hinduiste sau budiste (Angkor-Vat, Borobudur); forma de munte sacru (lca al zeilor
i axis mundi) reprodus de piramide, zigurate i tumuli; parcursul iniiatic al labirintului
materializat n arhitectura palatului cretan; tipurile spaiale adoptate de edificiile de cult cretin
tipul central, imagine a Templului lui Solomon i a Ierusalimului Ceresc; reprezentarea ordinii
divine reflectate n proporiile corpului uman sub forma ordinului clasic (numit de greci
kosmopoiesis), etc.
2. Modele reale de prestigiu (istorice sau contemporane) templul grec, Panteonul, templul circular
roman, arcul de triumf roman preluate n arhitectura Renaterii i a neoclasicismului; sinteza unor
modele antice (templul circular peripter i cupola Panteonului) n paradigmaticul Tempietto din
San Pietro in Montorio (Bramante), devenit la rndul su prototipul edificiilor circulare cu cupol;
ntreaga oper a lui Palladio (n special Vila Rotonda din Vicenza) ca surs a palladianismului i
neo-palladianismului anglo-saxon, nordic i central-european; goticul ca surs a raionalismului
structural al lui Viollet-le Duc; Casele Preeriei (Frank Lloyd Wright) ca motiv de inspiraie pentru
modernismul european al nceputului de secol XX, etc.
3. Modele ideale abstracte - compoziii bazate pe forme geometrice simple i trasee regulatoare (nu
ntotdeauna lipsite de semnificaii cosmice sau cultural-istorice), e.g. oraele ideale ale Renaterii,
proiectele vizionare ale lui Boulle sau Ledoux, prismele transparente ale lui Mies van der Rohe;
partiul vilelor lui Le Corbusier, etc.
11
Jean Pierre Epron (dir.), Architecture une anthologie, vol. II Les architectes et le projet, Pierre
Mardaga diteur, Lige, 1992, p. 21.
12
Denumire sub care estetica funcionalist a rmas consacrat odat cu expoziia omonim organizat n
1932 la Museum of Modern Art din New York. Sintagma este datorat criticilor Henry Russel Hitchcock
i Philip Johnson, autori ai catalogului The International Style: Architecture since 1922.
13
V. Manfredo Tafuri, Architecture et Humanisme (trad. fr.), Bordas, Paris, 1981, p. 110.
14
Sensul antic (perpetuat n tratatele Reneterii) al termenului symmetria este comensurabilitate,
echilibru obinut prin proporie n ultim instan, chiar proporie. Sensul modern, care se refer strict
la echilibrul prilor unui ntreg fa de un punct, o ax sau un plan, apare n prealabil la Pierre Le Muet
(1623), dar este consacrat de Claude Perrault. n traducerea tratatului lui Vitruviu, Perrault face distincia
ntre symmetria vitruvian, redat n limba francez prin proportion, i termenul francez symtrie, care
denumete raportul pe care l au prile din dreapta cu cele din stnga, prile nalte cu cele joase, i cele
din fa cu cele din spate, n mrime, n form, n nlime, n culoare, n numr, n poziie; i n general
n tot ce poate face ca o parte s semene cu alta (cit. n Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural
Theory from Vitruvius to the Present, trad. engl., Princeton Architectural Press, New York, 1994, p. 134
trad. rom M.C.). Perrault se arat mirat de faptul c Vitruviu nu a vorbit niciodat despre acest tip de
Simetrie, care d o mare parte din frumuseea Cldirilor (ibid.), i anume din frumuseea cu caracter

24

obiectiv, absolut (beaut positive), contrapus de ctre autorul francez frumuseii subiective (beaut
arbitraire) n care include proporiile.
15
V. Antonio Hernandez, Grundzge einer Ideengeschichte der franzsischen Architekturtheorie von
1560-1800, Basel, 1972, cit. n Kruft, op. cit., p. 133 i p. 491, nota 62.
16
V. Kruft, op. cit., pp. 144-145.
17
V. *** Architectural Theory from the Renaissance to the Present (trad. engl.), Taschen, Kln, 2003, p.
298.
18
Cit. n Kruft, op. cit., p. 163 i p. 500, nota 221.
19
V. Michel Freitag, Architecture et socit, ditions Saint-Martin, Montral, 1992.
20
V. Architectural Theory, op. cit., p. 311.A
21
Apar, n atitudinea lui Laugier fa de gotic i n cazul particular al Panthon-ului, mai multe teme
moderne: geniul arhitectului, ca subiect creator, n interpretarea legilor Naturii i nu n copierea fidel
a exemplelor trecutului; posibilitatea de a egala i de a ntrece modelul; descoperirea de noi soluii
constructive, adaptate noilor cerine (aici, armturi metalice ale zidriei, arce de descrcare ascunse
pentru a permite deschideri mari); inventarea unei arhitecturi naionale, nendatorate unor influene
strine [recente] - deci individualism, libertate, emancipare fa de orice autoritate, contiin naional.
22
V. Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, Ed. Univers, Bucureti, 1995. Lucrarea definete
modernitatea estetic printr-o tripl opoziie dialectic: fa de tradiie, fa de modernitatea civilizaiei
burgheze (cu idealurile ei de raionalitate, utilitate, progres) i, n sfrit, fa de ea nsi, n msura n
care se percepe pe sine drept o nou tradiie sau form de autoritate.
23
V. Franois Loyer, Istoricismul n arhitectura secolului al XIX-lea, n Albert Chtelet i BernardPhilippe Groslier (coord.), Histoire de lart, Larousse, 1995 (trad. rom. Istoria artei, Univers
Enciclopedic, Bucureti, 2006), p.725.
24
Vezi, n Frana, impactul cruciadei lui Chteaubriand (Le gnie du Christianisme, 1802), care
celebreaz sentimentul religios, susinut de arhitectura gotic, n opoziie cu intelectualismul arid al
Epocii Luminilor, i proclam goticul ca architecture de la patrie, imagine a vechilor pduri ale Galiei. n
Anglia, goticul perpendicular, manifestare original independent de evoluia stilului pe continent, este
considerat stil naional i asociat, mai trziu, valorilor morale ale cretinismului catolic promovate de
micarea ecleziologist (A.W.N. Pugin). n Germania nceputului de secol XIX, goticul este vzut mai
ales n legtur cu un trecut patriotic anterior dezbinrilor Reformei i devine un simbol al unitii
politice a Germaniei.
25
Ludovic Vitet, Des monuments de Paris, 1838, republicat n Etudes sur les Beaux-Arts, Charpentier,
Paris, 1847, cit. n Jean Pierre Epron (dir.), op. cit., p. 35 (trad. rom. M.C.).
26
V. Jean Pierre Epron, Comprendre lclectisme, ibid., p. 170.
27
Franois Loyer, Le sicle de lindustrie, Skira, Genve, 1983, pp. 6-7 (trad. rom. M.C.).
28
Expresia i aparine lui Mircea Martin, n O sintez epocal, postfa la Matei Clinescu, op. cit., p.
332.
29
Prescurtare pentru Congrs Internationaux dArchitecture Moderne, inaugurate la La Sarraz (Elveia),
n 1928 i desfurate pn n 1956.
30
V. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, 1936, i ultimele dou capitole din An Outline of
European Architecture, 1943; Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, 1941; Bruno Zevi, Storia
dellarchitettura moderna, 1950.
31
William Curtis, Architecture since 1900, ed. a III-a, Phaidon, London, 1996, p. 13 (trad. rom. M.C.).
32
V. Franoise Choay, Urbanismul, utopii i realiti (trad. rom.), Paideia, Bucureti, 2002, p. 19.
33
Filonul empirist se transpune n arhitectur sub forma unui modernism soft, moderat i cordial (specific
micrii Arts & Crafts, diferitelor variante ale artei 1900, colii de la Amsterdam, expresionismului i
esteticii Art Deco), iar filonul raionalist sub forma unui modernism hard, auster i radical (ilustrat de
proto-raionalismul promovat de Adolf Loos sau Peter Behrens, de avangarde, de Stilul Internaional i de
posteritatea C.I.A.M.-urilor).
34
V., n acest sens, preceptele unei bune arhitecturi formulate de A.W.N. Pugin, care fundamenteaz
orientarea spre Gothic Revival i anticipeaz micarea Arts & Crafts. n cartea The True Principles of
Pointed or Christian Architecture (1841), Pugin scrie: Cele dou mari reguli ale proiectrii sunt acestea:
prima, c nu trebuie s existe nici o trstur a unei cldiri care nu este necesar pentru comoditate,
construcie sau bun-cuviin; a doua, c ornamentul trebuie s rezide n ntregime n construcia
esenial a cldirii. Neglijarea acestor dou reguli este cauza pentru ntreaga arhitectur de proast
calitate a timpului prezent. - cit. n Peter Davey, Arts and Crafts Architecture, Phaidon, London, 1995,
p. 15 (trad. rom. M.C.).
35
Exemplele merg, n arhitectura rezidenial, de la un Domestic Revival extins, n spiritul eclectismului
pitoresc, la diferite variante regionale i naionale (stil Gothic Revival, stil chalet, stiluri italienizante,

25

mediteraneene sau regionale franceze, stil maur, stil Spanish Mission), ntlnind uneori linia
romantismului naional (stil neoromnesc), pn la Art Dco. Cartierele rezideniale interbelice din
nordul Bucuretiului (parcelrile Mornand, Filipescu, Bonaparte) constituie adevrate rezervaii n care
coexist toate formulele stilistice menionate, alturi de exemple aparinnd modernismului ortodox, ntrun mozaic eclectic omogenizat prin scar, prin gabarite reglementate i prin prezena vegetaiei.
Majoritatea arhitecilor activi n epoc, educai n tradiia Beaux-Arts, se dovedesc foarte maleabili i
versatili n rspunsul la cerinele comanditarilor, manevrnd cu abilitate cele mai diverse maniere i
limbaje i adaptndu-le la cerinele vieii moderne. Rezultatul este demn de ateptrile promotorilor
modelului culturalist: un spaiu urban coerent i nchegat, pitoresc i n acelai timp ordonat, cu o
identitate proprie, dar permisiv fa de afirmarea identitii individuale.
36
Le Corbusier, LArt Dcoratif dAujourdhui, ditions Vincent Fral & Cie, Paris, 1959, p. 188.
37
Amde Ozenfant, cit. n William Curtis, op. cit., p. 141 (trad. rom. M.C.).
38
V. proiectele urbanistice elaborate de Le Corbusier: Ville Contemporaine pour trois millions habitants
(1922), Plan Voisin (1925), Ville Radieuse (1931).
39
Le Corbusier, Manire pour penser lurbanisme, Larchitecture daujourdhui, Paris, 1946 cit. n
Franoise Choay, op. cit., p. 36.
40
Dialogul Eupalinos ou larchitecte constituie prefaa unui luxos album publicat de arhitecii Louis Se
i Andr Mare, Architectures...,.Editions de la Nouvelle Revue Franaise, Paris, 1921.
41
Modulul propus, care nu mai poate fi diametrul coloanei, este golul unei ui de 2,25m nlime pe
0,675m lime, mprit n trei, apoi n nou subdiviziuni - v. Landre Vaillat, Louis Se, Le Rythme de
lArchitecture, Franois Bernouard, Paris,1923.
42
Franco Borsi, LOrdine monumentale, cit. n Gilles Nret, Lart des annes 30, Seuil, Office du Livre,
Fribourg, Suisse, 1986, p. 82 (trad. rom. M.C.).
43
E.g. Sediul Societii Naiunilor din Geneva, 1931; Muzeul de Art Modern construit pentru Expoziia
Internaional de la Paris din 1937; Ministerul Marinei Comerciale, Paris, 1939; Parlamentul din Helsinki
1938, etc.
44
E.g. lucrri ale arhitecilor G.M. Cantacuzino (imobilul Kretzulescu), Duiliu Marcu (Academia
Militar, Ministerul de Externe din Piaa Victoriei, Gara Regal Bneasa), Octav Doicescu (Ministerul
Informaiilor din str. Oneti, Centrala Nord a Societii de Telefoane din Bd. Banu Manta, imobilul
Banloc din Calea Victoriei), Petre Antonescu (Facultatea de Drept) sau Nicolae Cucu (imobile de
locuine i birouri pe Splaiul Independenei i pe str. G-ral. Berthelot).
45
E.g. lucrri ale arhitecilor George Cristinel (Colegiul Academic din Cluj, Liceul Ortodox Andrei
aguna i sediul Casei de Asigurri Prima Ardelean din Sibiu) sau Victor Smighelschi, Palatul
Cultural din Blaj i Prefectura Judeului Satu-Mare).
46
E.g. pavilioanele romneti la Expoziiile Internaionale de la Paris din 1937 (arh. Duiliu Marcu) sau de
la Milano din 1941 (arh. Nicolae Nedelescu i Nicolae Cucu).
47
Peter Davey, op. cit., p. 245 (trad. rom. M.C.).
48
Renato de Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari, 1975, p. 188 (trad. rom. M.C.).
49
Kenneth Frampton, Architecture moderne. Une histoire critique (trad. fr.), Paris, 1985, p. 235 (trad.
rom. M.C.).
50
Probabil excepia cea mai notorie este Marcel Iancu, absolvent al colii Politehnice din Zrich (E.T.H.)
i exponent al avangardei artistice, dar care, prin apropierea de artele plastice i o anumit vocaie a
ornamentului, se ndeprteaz vizibil de ascetismul Stilului Internaional.
51
V. mai sus, nota 43.
52
Nota specific a modernismului romnesc este dat de convergena ntre linia progresist, vocaia unui
clasicism esenializat i cutrile originale ale unui spirit naional n arhitectur. n scrierile lor, G.M.
Cantacuzino, Horia Creang sau Octav Doicescu recunosc nsi esena modernismului n valorile perene
ale arhitecturii romneti (de altfel i ale tradiiei clasice - simplitatea, claritatea geometric).
53
Afirmaia parafrazeaz o observaie a lui Argan privind raportul dintre aspectul tipologic i aspectul
inventiv al creaiei, v. Giulio Carlo Argan, On the typology of Architecture, n Architectural Design nr.
33 (dec. 1963), pp. 564-565.
54
V. Franois Loyer, Le sicle de lindustrie, op. cit., p. 7.

26