1

Daniela Rovena-Frumuani, 2001, La smiotique thtrale in Daniela Rovena-Frumuani

& Romain Gaudreault (ed.), Pour connatre la science des signes, Craiova, Ed. Fundaiei
Meridian, pp. 214-262 (variant tradus i prescurtat).

SEMIOTICA TEATRAL
Introducere
Practic semiotic totalizant (n terminologia Annei Ubersfeld), teatrul
este mai puin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele exemple de
piese de teatru scrise pentru a fi citite i nu jucate) i mai mult o prezen, o
experien (trebuie s acceptm faptul c realitatea literar, imaginar a artei
este diferit de realizarea ei fizic n timpul i spaiul scenic. T. Kantor n Le
thtre de la mort). De aceea se consider c o abordare semiotic
(orchestral) a codurilor i semnelor teatrale contribuie n egal msur la o
mai bun nelegere a obiectului teatru, ct i la dezvoltarea teoriei generale a
semnelor. Noiunea de semn poate facilita nelegerea fenomenului complex
care este spectacolul de teatru i rezultatul demersului semiologic poate
mbogi, la rndul su, nelegerea noiunii de semn (Kowzan, 1992:60).
Semiotica teatrului urmrete s deceleze diverselor nivele posibile de
lectur i s arate modul lor de articulare (Ubersfeld, 1981:34), printre care
narativul (povestea de pe scen sau miturile), discursivul (performativitatea
actelor de vorbire) i semicul (cofuncionalitate a elementelor spectacolului).
Obiectivul semioticii teatrale nu este att acela de a izola semnele
(problematica unitii minimale), ct de a construi cu ele sau prin ele o
semnificaie global, rezultant a unei duble lecturi: liniar (narativ i
discursiv) i tabular, poetic (muzical, iconic, auditiv etc.).
1. Teatralitatea teatrului i teatralitatea cotidianului
Construirea obiectului teatru trebuie s in cont de paradigma
spectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au artat c
spectacolul nu este excepia, ci nsi trama culturii noastre: biologia
comportamental a lui Henri Laborit este construit n termeni teatrali,
sociologia lui Duvignaud analizeaz teatralitatea cotidian i spectacularul n
cadrul unei retorici universale, lingvitii investigheaz mecanismele de limbaj
i deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe care scena le idealizeaz.
Teatrul sau, mai degrab, teatralitatea conceput ca o configuraie
semiotic specific apare drept principiu explicativ n cadrul multor domenii:
de la viziunea existenei n filosofie (celebrul tre l heideggerian), la
perspectiva dramatic a interaciunii sociale (Life itself is a dramatically
enacted thing Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life).

Emergena teatralitii n alte locuri (multimedia, happening,

performance) constrnge teatrul la o aciune de redefinire.
Doi oameni vorbesc pe strad pe un ton ridicat, mai multe persoane se
opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite c este vorba despre
fragmente spectaculare (transfer al unei scene private n spaiul public, n
spaiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativ a lui a se da n
spectacol pentru c atitudinea normal ar consta fie n tcerea protagonitilor,
fie n plecarea spectatorilor constituii ntr-un public ad hoc. Aceast teatralitate
negativ apare n situaia semiotic a lui a face s par (faire semblant),
exemplul clasic fiind acela al copilului care, bnuind prezena mut a autoritii
parentale, mimeaz atitudinea model, potrivit normei (concentrare n
pregtirea leciilor, lectur impus etc.). O alt situaie de disimulare apare n
contextele familiale de replici cu adres fals: un repro (de tipul De ce nu
ai fcut x?) adresat copilului de ctre unul dintre membrii cuplului poate
constitui n realitate o secven adresat celuilalt adult.
Exist, n acelai timp, teatralitatea pozitiv a ritualurilor interpersonale
(metaforic, putem spune c salutul din cadrul conversaiei cotidiene
funcioneaz ca cele trei lovituri de gong i cortina din teatru sau ca acel a fost
odat al naraiunii). Scuza (chiar i simulat, nu n ntregime sincer) asigur
acelai fundament teatral pozitiv, i scoate cu faa curat pe interlocutori.
Se pare c experiena noastr, pentru a se nrdcina n noi, are nevoie de
reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimit ca emoie, ca
pasiune, c viaa noastr interioar este jucat ca dram i c fapt Nimeni nu
scap spectacolului sau teatralizrii existenei (Duvignaud, 1970: 12).
Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluznd comunicarea
ludic, ceremonialul, negocierile n prezena unei a treia persoane implic
instituirea unei lumi orientat n sens dublu (versus ficiunea i universul real),
viznd eliberarea i practica imaginarului. Spectacolul teatral stricto sensu nu
este nimic altceva dect o form a spectacularului, o form instituionalizat
istoric i cultural. Teatrul manipuleaz n mod sistematic repertoriul
procedeelor spectaculare pe care le folosesc n stare primar locutorii: deixis
i ostensiune, funcii ale limbajului i polifonie enuniativ (cf. Helbo, 1984: 8).
Dac infrastructura spectacularului cotidian este esenialmente de natur
lingvistic, cea a spectacularului scenic este pluri semiotic (decor, lumini,
costume, muzic etc), care se adaug la situaia semiotic arhetipal de dialog
dublu: la nivelul reprezentrii (ntre autor, regizor i public) i la nivelul
ficiunii (ntre actorii n calitate de personaje din lumea ficiunii):
[Autor Regizor (Actor1 Actor2) Public]
2. Text i punere n scen
Nici o reflecie asupra specificitii teatrale nu poate scpa paradoxurilor
sau tensiunilor multiple:

- paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau

receptiv este condamnat la delegri succesive i la dizolvarea n
subiectul colectiv n momentul ceremoniei teatrale);
- paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are dect o
existen semiotic; este lipsit de realitate n afara cadrului
spectacular care o provoac);
- paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale i actualizare a pseudoperformativelor (pseudo-aseriuni, pseudo-directive etc. n interiorul
lumii posibile n realitatea hic et nunc a scenei);
- paradoxul conceptualului i al corpului sau aliana dintre simbolic i
semiotic. Tradiia occidental privilegiaz suportul lingvistic, n timp
ce spectacolul oriental se axeaz pe dans, uniune yogin, ritmuri ale
corporalitii redescoperite de un Artaud, Grotowski, P. Brook,
Barba, Bob Wilson etc. (cf. i Helbo 1984a: 99-100).
3. Conveniile teatrale
Raportate la codurile culturale naturalizate, conveniile teatrale sunt
coduri mai degrab tehnice, care necesit o nvare i o codare/descifrare
special (determinat de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epoc i de
cultur: teatru occidental/vs/teatru oriental).
Alturi de conveniile generale de reprezentare teatral (suprapunerea
persoan personaj, obiect real obiect al lumii posibile a ficiunii) i de
conveniile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau de
cele care depind de un anume gen (Commedia dellarte), sunt ntlnite, de
asemenea, conveniile singulare care transgreseaz cadrele existente i care
ajung adesea la o codificare particular (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett).
Teatrul mimesis-ului

Teatrul aventurii, al reprezentrii

Teatrul anti-mimesis-ului
Ionesco a dat piesei sale Cntreaa
cheal
subtitlul
Anti-pies,
etichet care nglobeaz manifestri
foarte variate, printre care teatrul
absurdului, Sprechtheather-ul, ce
suprim orice sistem axiologic, mai
ales valorile eroice, ct i
cauzalitatea n favoarea hazardului,
actualiznd un scepticism la adresa
puterii politice i didactice a scenei.
Teatrul aventurii metafizice, al
simulacrului

Reprezentarea destinului (J. Derrida)

mare unitate i omogenitate a
materialelor i a compoziiei acestora
(Lukcs vorbete despre teatru ca
reprezentare a totalitii, totalitate
concentrat n jurul unui centru
solid)

Destin al reprezentrii aciune

fragmentat, discontinu, heterogen,
una dintre mrcile heterogenitii
fiind colajul gestual (parodie a
diverselor moduri de a juca sau
desincronizarea text / gest), colajul
verbal (construcie de tip coq-lne a teatrului absurdului) i
colajul intersemiotic (scena ca
dispozitiv pictural, actanii umani
funcionnd ca element de dcor)
Teatrul
circularitii
(cel
al
absurdului care refuz rezolvarea,
nchiderea sau dramaturgia epic a
lui Brecht)
Teatralitatea simbolic teatrul
planetariu (n opoziia lui Brecht) i
al Verfremdung-ului (distanare)

Teatrul conflictului (fundamental n

teatrul dramatic, de exemplu n cel
clasic) i al deznodmntului (ca
singur ieire posibil)
Teatralitatea iconic teatrul carusel,
spectatorul este implicat ntr-o
poveste (un manej) pe care nu o
controleaz i i construiete o
imagine asupra persoanelor i
peisajelor pe care le ntlnete
Teatrul lui a face Quand dire Teatrul performativ, discursul este
ceste faire (Zisul urmat de fcutul singura aciune a piesei (Adamov,
adecvat)
Beckett, Ionesco, deja fragmente la
Marivaux) Quand dire cest nest
rien faire
Concepie esenialist a micrii: se Fr cutare, fr aciune, doar o
caut o consisten i o esen agonie interminabil, o ateptare
psihologic i moral dincolo de disperat, rar fulgerat de iluminri.
aciunile concrete ale intrigii
ntietatea aciunii: O pies de
teatru nseamn s arunci oamenii n
miezul lucrurilor (Sartre, Un
thtre de situations)
Teatrul produsului (finit)
Teatrul produciei: regia spune o
poveste i propune o reflecie asupra
teatrului (Brecht care prezint
indicaiile scenice afiate pe panouri
sau rostite de o voce din off). Astfel
practica teatral devine o activitate
autoreflexiv, metateatral.
Absena didascaliilor n teatrul grec, Dezvoltare a didascaliilor pn la
maxim economie n teatrul clasic
invadare complet (Beckett Act

fr cuvinte sau Handke)

Personaj-persoan
dotat
cu Personaj-fanto (clovn la Beckett,
profunzime psihologic
masc carnavalesc la Genet,
marionet la Ionesco)
Obiectul auxiliar, metonimie a Obiectul personaj complet care
personajului
invadeaz scena (obiecte-metafore al
singurtii, ale vinoviei) i
personajul imobil (cu statut de
obiect)
4. Semnul n teatru
Din momentul n care teatrul a fost conceput ca diad text/reprezentaie,
perspectiva semiotic s-a dovedit abordarea cea mai adecvat, avnd n vedere
c ea poate fi mprit ntr-o lectur narativ (transpus din discursul
monologic cf. Propp, Bremond, Greimas, Todorov inter alii.), o lectur
enuniativ (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) i o lectur a codurilor non verbale
(specific sau nespecific teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de
nsi natura obiectului i de tipul specific de receptare pe care acesta l
stabilete (proiecie de fantasme, plcere a contiinei i a pulsiunilor, catharsis
i distanare sau ctait et ce ntait pas). Sinteza argumentelor asupra
pertinenei abordrii teatrale n termeni semiotici i aparine lui Barthes: Ce
este teatrul? Un fel de main cibernetic. n repaos, aceast main este
ascuns n spatele unei cortine. Dar cnd este descoperit, ea ncepe s v
trimit o serie de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea c sunt simultane i
totui au ritm diferit; ntr-un asemenea punct al spectacolului primii n acelai
timp ase sau apte informaii (de la decor, costume, lumini, locul actorilor,
gesturile lor, mimica acestora, cuvintele). Dar anumite informaii rmn (este
cazul decorului), pe cnd altele se schimb (cuvintele, gesturile); avem, deci, de
a face cu o adevrat polifonie informaional, i aceasta e teatralitatea, o
densitate de semne (acest lucru n raport cu monodia literar i lsnd la o parte
problema cinematografiei () Orice reprezentaie este un act semantic extrem
de dens: raportul dintre cod i joc (adic dintre limb i vorbire), natur
(analogic, simbolic, convenional) a semnului teatral, variaii semnificative
ale acestui semn, constrngeri de legtur, denotaie i conotaie a mesajului,
toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente n teatru;
putem chiar spune c teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, ntruct
sistemul su este aparent original (polifonic), n comparaie cu cel al limbii
(care este liniar). (Barthes, 1964: 258)

5. Teatrul ca sistem semiotic sincretic

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea
prezentificatoare a actorilor, practica teatral este construit pe o strategie
global de comunicare sincretic, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatic
a elementelor care aparin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.)
i nespecifice (pictur, arhitectur).
CADRU

CODURI CULTURALE
Kinezic
Proxemic

COMPORTAMENT

Vestimentaie (legat de
simbolica culorilor, cum
ar fi negru=doliu n
tradiia occidental sau
alb=doliu n tradiia
oriental)
Cod cosmetic

Coduri tipologice:
deschis/vs/inchis;
sus/vs/jos;

Coduri arhitecturale
SPAIU

CODURI TEATRALE
Convenii care impun
gestualul n termeni de
tip, caracter;
Convenii
spaiale
acronice care reprezint
raporturi
de
nelegere/nenelegere
sau egalitate/inegalitate;
Convenii
de
gen
(poziia n retragere a
confidentei n teatrul
clasic)
Convenii legate de
costum i de conotaiile
sale:
istorice,
geografice, sexuale etc.
Convenii de machiaj
(tipologie acronic:
cocheta, ingenua etc.
sau istoricizat:
Arlechin, Colombina)
Opoziia natur/cultur
(palat/pdure n
Macbeth)
Scen
italian/vs/elisabetan
(corelat cu un anumit
tip de regie)
Convenii legate de
decor (teatrul realist)
/vs/ simbolism (teatrul
expresionist, simbolist)

Inseria umanului

LIMBAJ

REFERENT

EPISTEM

Relaia dintre rol i

localizarea sa scenic
(locul corului n teatrul
antic
sau
locul
cuvntului n teatrul
N)
Reguli sintactice,
Convenii pragmatice
semantice i pragmatice
legate
de
discurs
care aparin sistemului
(dialogul absurd al lui
limbii
Beckett)
Reguli retorice
Pronuntiatio (declamare
psihologic n teatrul
iluzionist / vs /
declamare retoric n
teatrul teatralizant)
Reguli sociolectale
Constrngeri
sociologice geografice,
istorice
Determinri idiolectale
(caracteristici
idiosincratice ale
actorilor: ticuri verbale,
curba melodic etc.)
Principiu mimetic sau Teatru iluzionist / vs /
anti-mimetic
teatru teatralizant care
implic proceduri de
autentificare mimetic
(decor iconic, actor
icon al personajului
etc.) sau de distanare
(decor simbolic)
Model de organizare a Recunoatere a
lumii enciclopedie
performanei n raport
cu tipul pe care ea l
actualizeaz sau l
deconstruiete

Modelarea semiotic a comunicrii teatrale impune, aadar, examinarea

funcionrii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziunii
iconicitate/simbolism, a specificitii de mbinare a sistemelor de semne,
ntruct ce qui porte sens, cest une combinatoire de signes (Ubersfeld, 1981:
322).

5.1. Mimica
Semnele reprezentate de expresia feei (sinsemne indiciale rematice)
nsoesc mesajul verbal, ntrindu-l sau atenundu-l i exprim emoiile i
sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul supremaiei logosului
(commedia dellarte, momentele de pantomim din teatrul contemporan).
Fundamental n teatrul realist i naturalist, mimica este neutralizat n anumite
forme dramatice moderne n favoarea kinezicii, prin utilizarea mtii (real sau
obinut prin machiaj) i prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil,
invariabil n timp, masca reific actorul, face personajul ireal, contribuind la
efectul de distanare.
5.2. Gestualitatea
Semnele gestuale cunosc nenumrate actualizri: iconice-coverbale
(sinsemne rematice iconice) care redau calitile formale ale referentului i
simbolice averbale (simbol dicent), ideograme n terminologia lui Grotowski.
Gestualitatea iconic coverbal este fie pictomimetic (evocare a referentului
prin gesturi), fie kinemimetic (ilustrare motrice a aciunii evocate verbal).
Gestualitatea indicial paraverbal poate fi intonativ (micri ale
capului sau ale minilor n ritmul discusului verbal) sau logico-discursiv
(micri care subliniaz structura logic a discursului: urcare/vs/coborre,
cuvnt tematic/vs/periferie discursiv. Exist, de asemenea, o gestualitate
simbolic metaverbal care subliniaz izotopia pe baza creia trebuie citit
mesajul (mod ironic, parodic i de citare).
5.3. Proxemica
Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcioneaz ca
infrastructur a gestualitii, ca limbaj tcut (Hall) care difereniaz distana
intim (0 0,45m), distana personal (0,45 1,20m), distana social (1,20
3,60m) i distana public (3,60 10m). Percepia corect a evenimentului
teatral trece prin recunoaterea distanelor, ipso facto, a rolurilor sociale
desemnate: de exemplu distana intim va fi proxemica cuplului (erotic sau
conflictual agent/anti-agent); distana personal va defini afilierea la grup
(familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident c
proxemica teatral va trebui s ia n considerare i distana scen sal care
influeneaz n mod hotrtor receptarea mesajului teatral (scena ca afiaj la
distan al patrulea perete mimesis sau scen de blci ca dezvluire a
artefactului). Teatrul este ntr-adevr aceast practic ce calculeaz locul unde
lucrurile sunt privite: dac plasez spectacolul aici, spectatorul l va vedea, dac
l plasez n alt parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de aceast
ascundere pentru a crea o iluzie. (Barthes apud P Pavis, 1980: 294).
Semnificaia semnelor proxemice este precizat de ctre sistemul kinezic: un

demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers mpleticit

oboseal sau beie. Semnificaia clar a unui semn nu poate fi descifrat dect
n funcie de contextul general al spectacolului, de indicaiile furnizate de
ansamblul semnificant al reprezentaiei.
5.4. Costumul
Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea
ncrctura semic, avnd n vedere c indic att coordonatele biologice (sex,
ras, vrst) i sociale ale personajelor (meserie, statut social), ct i
coordonatele piesei. n afara variantei iconice coverbale (indici n conformitate
cu textul dramatic), costumul are, de asemenea i o variant simbolic (absena
costumului n thtre pauvre al lui Grotowski sau anumite reprezentaii
actuale de teatru clasic).
5.5. Obiectul scenic
Subsum n metalimbajul contemporan noiunea de accesoriu (+
dinamic) i de decor (+ static). n teatrul realist obiectul (ca i costumul) are
rol de ancorare centripet a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), n timp
ce n teatrul nou rolul su este mai curnd centrifug, avnd n vedere c
propune mai multe izotopii i conotaii (la Ionesco scaunele nsemnnd absen,
singurtate, alienare, imposibilitate de a comunica). n general distana dintre
obiectul real i cel semiotizat prin utilizarea scenic este mai mare n
spectacolele strict codificate (n teatrul chinezesc un steag poate nsemna un
regiment ntreg i o crava n mna unui actor faptul c personajul este pe
cal).
Diacronic, decorul a cunoscut aceeai evoluie simptomatic; de la
decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic i chiar la non
decor (existnd exclusiv n gestica actorilor sau decorul verbal).
5.6. Luminile
Semnificaia decorului i a jocului actorilor este stabilizat de lumini
(qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slab a scenei indic
crepusculul, n timp ce o iluminare puternic semnaleaz prnzul sau o
diminea nsorit. Ca sinsemn indicial, lumina subliniaz un element de decor,
o anume mimic, un personaj dintr-un grup. n acest sens ea coordoneaz i
supradetermin celelalte materiale scenice, punndu-le n relaie sau izolndule (Pavis, 1980: 143). n sfrit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o
atmosfer sau recrea un anume spaiu. Un ptrat luminat poate semnifica, chiar
i n absena decorului i a accesoriilor, un spaiu nchis: celul de nchisoare,
mansard n nchisoarea familiei etc. Alturi de non-decor (scena goal), de
non-costum (actorul n costum de gimnastic sau gol), teatrul contemporan a

10

introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continu a scenei sau a slii) ca

modalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook).
5.7. Muzica
Integrat n spectacolul teatral, muzica cunoate o tripl funcionalitate
semiotic: de ilustrare crearea unei anumite atmosfere (dominant iconic),
de semnalizare anaforic prin utilizarea leit motivului ca legtur (dominant
indicial) i de efect de contrapunct, de distanare (muzic preponderent
simbolic).
Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcioneaz n
corelaie cu sau autonom fa de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia
(funcionalitate substitutiv sau cumulativ) momentele sintagmaticii narative.
6. Personajul
Personajul este noiunea dramatic cea mai evident, dar care prezint, n
acelai timp, cele mai mari dificulti teoretice. Latinescul persona (masc)
traduce cuvntul grec care nseamna rol. Prin utilizarea sa gramatical (la
persoanele eu, tu, el) conceptul va dobndi semnificaia persoanei. n
comparaie cu teatrul grec (persoana ca masc, deci disociere de actor i de
personaj) evoluia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiv:
personajul se va identifica din ce n ce mai mult cu actorul care joac rolul,
identificare care va fi transmis i receptorului (punctul culminant va fi atins
ntr-o dram baroc precum Saint Genet de Rotrou n care actorul Genet l
joac pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventur existenial sau n
Lorenzaccio de Musset). Dac n timpul Renaterii i clasicismului personajul
se definea ca esen pur care tinde spre universal, n secolele XVIII i XIX se
afirm ca individualitate determinat din punct de vedere sociologic (forma
extrem va fi personajul naturalist efect al mediului care l predetermin).
Element structural, armtur a povestirii, personajulsemn concentreaz
n el un fascicol de seme, n opoziie cu cele ale altor personaje (femeie/brbat,
adult/copil, rege/srac, erou/personaj negativ). Personajul se integreaz n
sistemul global n calitate de mecanism n ansamblul mainriei de caractere i
aciuni. El are valoare i semnificaie datorit diferenei ntr-un sistem
semiologic de uniti corelate (...) Anumite trsturi ale personalitii sale sunt
comparabile cu trsturile altor personaje i spectatorul manipuleaz aceste
caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele. (Pavis, 1980:
291) Plac turnant a evenimenialitii, personajul este suportul aciunii care
nu se va opri dect atunci cnd personajul i regsete starea sa original sau
cnd conflictul nceteaz.
Personajul ntruchipat de actor este un semn motivat care se aseamn cu
modelul su (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic,
dar i psihic: el seamn cu caracterul pe care l joac, avnd n vedere c i

11

performeaz aciunile; de aici reacia naiv de a respinge actorul X pentru c l-a

jucat pe Iago sau pe J.R. din Dallas efect al realitii i al identificrii).
7. Spaiul teatral
Spaiul scenic se definete ca inscripionare ficional n spaiul oraului
ca un alt univers, ca posibil lume alternativ de o rar complexitate: i) spaiu
fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Francez, dar de
asemenea Cartoucherie sau teatrul strzii) i ii) ansamblu mai curnd abstract
(acela al semnelor reale i virtuale ale reprezentrii cf. i Ubersfeld, 1981:
52). Aparent fondat pe diferenele ireconciliabile: ora/vs./scen sau
sal/vs./public, spaiul teatral deschide nenumrate ci de explorare semiotic:
semiotizarea oraului (spectacol teatral ntr-o arhitectur predeterminat:
muzeu, parc, strad, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui
Piscator cu inseriile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht),
integrare reciproc a actorilor i a publicului etc.
Spaiul teatral este n acelai timp iconul unui spaiu sau al altuia (social
sau sociocultural) i ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictur
abstract i n acest spaiu dintre cei doi poli se desfoar activitatea de regie.
Avnd n vedere dubla funcionare (mimetic i teatralizant) exist mai multe
posibile abordri ale spaiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile i
replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spaiul teatral construit
pornind de la o serie de coduri de reprezentare i cu ajutorul unui loc scenic
specific preexistent jocului teatral scena elisabetan, scena litalienne etc.);
iii) un punct de plecare al receptrii (perspectiva pe care receptorul o poate
avea asupra spaiului scenic). O problem important de semiotic i estetic
teatral este cea a raportului spaiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scen
circular, nu este potrivit o supraabunden de obiecte, la fel cum o gestic de
clovn pe o scen litalienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri n spaiu
antreneaz dup sine puneri n scen radical diferite (n sec. XIX se juca
Fedra n spaiul iconic al palatului, astzi se prefer spaiul informal construit
prin gesturile i raporturile fizice ale actorilor). Se pare c tratarea spaiului
scenic furnizeaz criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158):
spaiul abstract al tragediei clasice; spaiul exotic sau istoricizant al teatrului
romantic; spaiul profund materialist al teatrului naturalist; spaiul subiectiv sau
oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.
n fine opoziia clasic a spaiului teatral, adic circularul i rectangularul
sau spaiul-scen de blci i spaiul cutie trimite la o funcionare diferit:
Cercul este spaiul jocului, al performrii, pe cnd ptratul este cutia
mimetic. Opoziie pe care regia contemporan o dinamiteaz frecvent: spaiul
rectangularul poate fi o scen de blci cu spectatori n jur. (Ubersfeld, 1981:
97) Schimbarea paradigmatic n istoria spaiului este obsesia contemporan a
spaiului gol, spaiu ncrcat de semne i semiotizabil prin activitatea
interpretativ a receptorilor. Spaiul gol ofer actorilor posibilitatea de a extinde

12

taxinomia i combinaiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nou

investiie semiotic i, pe de alt parte, ca absen total de semnificare a
celuilalt (spaiul gol din Regele Lear a lui Strehler semnific rtcirea regelui
detronat ntr-o lume asemantic).
8. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj
Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv
energetic complex n care semioticul i simbolicul se unesc: Sunetele,
zgomotele, ipetele sunt cutate mai ales pentru calitatea lor vibratorie i numai
dup aceea pentru ceea ce ele reprezint. (Artaud apud Helbo, 1982: 101).
Iluzia realist i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al
vorbirii cotidiene, ntruct exist ntr-adevr numeroase puncte comune ntre
conversaia curent i dialogul teatral: unitatea de baz este replica, luarea de
cuvnt este strict determinat de statutul social al interlocutorilor, interaciunea
conversaional scoate n eviden caracterul (pozitiv sau negativ) actanilor.
Dar exist cel puin trei deosebiri eseniale: i) acel Quand dire cest faire
limitat la performative n discuia curent este hiperbolizat n teatru unde cea
mai mare parte a actelor sunt realizate verbal (teatrul ca azzione parlata la
Pirandello sau ca efect al buneicuviine clasice care interzice reprezentarea
evenimentelor violente). Hipertrofia limbajului n teatru a fost subliniat
pertinent de Roland Barthes: n teatru a vorbi nseamn a face. Logosul preia
aciunile praxisului i i se substituie. (Barthes, 1963: 66); ii) avnd n vedere
dublul circuit enuniativ (al ficiunii i al reprezentrii), dialogul teatral trebuie
s satisfac exigenele simultane, uneori contradictorii, a dou categorii de
receptori: receptorii direci (personajele) i receptorii indireci (publicul), de
aici denaturalizarea maximelor conversaionale griciene (demontare in vitro a
strategiilor discursive disociate de eficacitatea lor cotidian cf. Helbo, 1985:
43), mai ales n teatrul absurdului cf. D. Rovena-Frumuani, 1987; iii) innd
cont de coninutul propoziional dedublat (aseriunea unei convenii prezent
n teatrul brechtian i pseudo-aseriuni ale personajelor n interiorul lumii
posibile construite de ficiune) asistm n teatru la focalizarea pe orizontul
ateptrilor receptorilor, macroactul de limbaj, n timp ce dialogul cotidian este
dominat de informativitatea i eficacitea replicilor care nu sunt pseudo-aseriuni
dect n situaii speciale (glume, minciuni, insinuri aadar situaii de
teatralitate cotidian).
9. Dubl necesitate de totalitate i semnificare
n epoca unei estetici de producie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te
vino abductiv ntre o producie legat de activitatea interpretativ a
spectatorului i receptarea anticipat de producie i de o sociosemiotic
mbogit de o antropologie cultural care nglobeaz dimensiunea
intercultural i relaional a reprezentrii (cf. i Pavis, 1996: 28), abordarea

13

spectacolului devine ca i practica teatral nsi, performance, parcurs

semnificant, circuit energetic, ntruct <<mettre en scne cest mettre en
signe>>, a juca nseamn a deplasa semnele, a institui, ntr-un spaiu i ntr-un
timp definit, micarea adic deriva acestor semne (Dort apud Pavis, 1996:
297).
BIBLIOGRAFIE
DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et socit, Paris, Denol.
HELBO, Andre, 1984, Regards sur la pratique thtrale, n Kodikas Code 7,
nr. 1/2.
KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montral, d. Balzac.
PAVIS, Patrice, 1976, Problmes de smiologie thtrale, Montral, Les
Presses de lUniversit du Qubec.
PAVIS, Patrice, 1980, Dictionnaire thtrale, Paris, d. Sociales.
PAVIS, Patrice, 1996, Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan.
UBERSFELD, Anne, 1981, Lcole du spectateur. Lire le thtre 2, Paris, d.
Sociales.