Sunteți pe pagina 1din 35

Universitatea de Arte „George Enescu“ Ia[i Facultatea de Compozi]ie, Muzicologie, Pedagogie muzical# [i Teatru Departamentul Teatru

PANTOMIMA SAU DRUMUL DE LA JOC LA ART~

– rezumatul tezei de doctorat –

Conduc#tor [tiin]ific Prof. univ. dr. CONSTANTIN PAIU

2010

Doctorand EMANUEL FLORENTIN

Cuprinsul tezei de doctorat

Argument

3

CAPITOLUL I. Repere istorice

5

1. Origini – Antichitatea

5

Orient

8

Antichitatea greco-latină

17

2. Evul Mediu

29

3. Commedia dell’arte

34

Pantomima în Anglia

48

CAPITOLUL II. Portretele maeştrilor

53

1. Jean-Gaspard Deburau

53

2. Jacques Copeau

60

3. Charles Dullin

66

4. Etienne Decroux

70

5. Jean-Louis Barrault

85

6. Jacques Lecoq

89

7. Marcel Marceau

96

CAPITOLUL III. De la pantomimă la mima contemporană

102

Reprezentanţi contemporani

103

Răspunsuri la provocările contemporaneităţii

106

Henryk Tomaszewski

106

Dimitri

109

Pierre Byland

111

Yves Lebreton

112

Bolek Polivka

 

113

Slava Polunin

115

Robert Shields şi Lorene Yarnell

117

Christian Mattis

119

Mummenschanz

120

Théâtre

du

mouvement

123

Théâtre de l’ange fou

125

Întâlniri contemporane

129

CAPITOLUL IV. Experienţe personale

144

Fascinaţia mitului – „Charlot“

144

Lecţia

163

Fluierimbo – între clovn şi mim

175

Concluzii

190

Indice de nume

195

Bibliografie

203

Argument

A vorbi despre mimă şi pantomimă echivalează, într-un anume fel, cu a vorbi despre corpul devenit instrument de expresie scenică. Pantomima transformă corpul uman într-un obiect ireal, cu va- loare simbolică, într-un generator de emoţii. Emoţiile nu vor viza doar publicul, ci şi pe interpret. Istoria spectacolului de mimă şi pantomimă, creaţiile marilor maeştri ai modernităţii şi postmodernităţii ne demonstrează dispo- nibilitatea actorilor de a-şi abandona identitatea în spatele grimei pentru a se regăsi într-o nouă identitate metaforică în care întru- pează povestea sa şi, în egală măsură, poveştile celor din jurul său; astfel, corpul banal se transformă într-un simbol, într-un corp cu puteri enigmatice şi dimensiuni de imagine scenică. Astfel, asis- tăm la o plasare a corpului într-un spaţiu al miticului în care actele obişnuite devin resurse de emoţie artistică şi prilej de introspecţie; respiraţia, posturile corporale, deplasările, gestica, mimica, ies din umbra obişnuitului, trecând în lumina iluzorie a actului scenic. Tentaţia depăşeşte graniţele spaţio-temporale şi limitele instau- rate artificial între formele de expresie teatrală, traversând axa timpului între civilizaţia antică şi contemporaneitate, trecând prin piaţa publică, amfiteatrele Greciei şi Romei antice, scena italiană, arena circului şi scena păpuşilor. Efervescenţa căutărilor, neliniş- tea mimului, poate fi mai uşor intuită prin intermediul marilor maeştri (creatori de spectacole dar şi de şcoli teatrale) ce au marcat ultimul veac. Chiar dacă fiecare dintre ei s-a dăruit publicului şi a

– 3 –

visat la unicitate absolută, toţi sunt legaţi de dorinţa de a transfor- ma trupul banal într-o metaforă a lumii, într-un instrument ideal.

CAPITOLUL I

Repere istorice

1. ORIGINI – ANTICHITATEA

Am pornit, în cercetările noastre, încercând să înţelegem modul în care omul a înţeles să se folosească de posibilităţile oferite de corpul său, nu doar pentru a supravieţui unei naturi pe care nu o putea înţelege, sau pentru a se deplasa în căutare de hrană, ci şi ca un instrument de exprimare artistică. Atitudinea corporală, văzută ca un simbol, i-a preocupat, printre alţii, pe vechii egipteni şi pe azteci, ale căror scrieri (ideograme) au fost influenţate de gesturi umane sugestive. Cu două mii de ani înainte de Hristos, dansatori din Egipt refăceau, prin gesturi şi mişcări sugestive, deplasarea soarelui, lunii şi stelelor, încercând să le înţeleagă, fiind convinşi că astfel vor putea schimba, favorabil, modul în care le influen- ţează existenţa; în aceeaşi perioadă, dansatorii din Grecia şi Roma întruchipau zeităţi şi eroi, scopul „coregrafiilor“ fiind asemănător cu a celor egiptene. Dansurile mimetice, care ne apar astăzi ca tainice ritualuri, au avut la origine formule de comunicare şi relaţionare: oamenii fie cereau zeilor protecţie şi succes la vânătoare, în luptele pentru

– 4 –

putere şi teritorii, fie invocau pronia cerească pentru a le dărui ploile necesare unei recolte îmbelşugate; în acelaşi timp, pentru a transmite generaţiilor viitoare cunoştinţele dobândite, membrii triburilor imitau, în cadrul unor dansuri ritmice, acompaniate sau nu de instrumente muzicale, mişcările animalelor pe care urmau să le vâneze, dar şi propriile lor mişcări şi tactici. Astfel, mima (cuvântul îşi are originea în mimesis – în limba greacă, „a imita“) a apărut ca o necesitate, ca un mijloc de comu- nicare, contribuind la dezvoltarea speciei umane.

Orient

Teatrul indian include, probabil, cea mai puternică influenţă religi- oasă dintre toate formele de expresie dramatică cunoscute în lume. Principalele forme de teatru-dans sunt fie inspirate din marile epopei, Rāmāyana şi Mahabharata, fie dedicate principalelor sărbători religioase. Mişcările, ritmurile, paşii, gesturile, toate sunt filtrate prin rafinamentul cultural şi o anume înţelepciune filoso- fică, sintetizate în străvechiul tratat de artă dramatică Nātyaśāstra, ce ne relevă atenţia de care se bucura fiecare element de limbaj teatral – codificarea gestului, mişcării scenice, mimei – altfel spus, expresia corporală. Deşi reprezentarea gestuală era supusă unor rigori clare, ea nu limita expresivitatea interpretării, ci dimpotrivă, deschidea calea comunicării cu publicul. Intrarea în rândul interpreţilor (fie bărbaţi sau femei, în funcţie de tema abordată sau de zeitatea ce constituia eroul central al momentului scenic) era, de asemenea, guvernată de legi precise; interpreţii erau afiliaţi unor temple sau aparţineau nobilimii. Nu era un fapt rar întâlnit ca dansatorii să fie chiar capete încoronate

– 5 –

(Shantala, una dintre cele mai vestite dansatoare a stilului Bharata Natyam, care a trăit în sudul Indiei, a fost regină, soţia regelui Vishnuvardhana din Karnataka şi a dansat în templul Belur, după ce soţul său s-a convertit la hinduism). Dansatorii aveau un statut deosebit în epocă; femeile din clasa Devadasi, de pildă, erau considerate a fi „miresele“ zeităţilor şi aveau misiunea de a dansa la templu şi în cadrul procesiunilor religioase. Ele beneficiau de un antrenament şi o educaţie specială (ştiau să citească, fapt neobişnuit pentru femei în acele vremuri), fetele intrând în templu la vârsta de şapte ani şi pregătindu-se timp de şapte ani înainte de a debuta în calitate de soliste. Influenţele acestui tip de teatru le găsim apoi în spectacolele din întregul Orient continental şi insular: insulele Havaneze, Bali şi China care, apoi, au influenţat spectacolele japoneze, atât la nivel de limbaj scenic cât şi ca statut al actorului şi context sacru de reprezentare. Dansurile rituale japoneze Kagura, inspirate de un dans străvechi prin care se încerca ademenirea Zeiţei Soarelui afară din peştera sa, conţin pantomime. În mitologia niponă este descris un asemenea dans, probabil prima descriere de acest fel care s-a păstrat, putând fi considerat ca moment de început al teatrului japonez. Prezenţa dansului, a pantomimei, a devenit şi a rămas o constantă, parte integrantă a tuturor tipurilor de artă dramatică din Japonia, prin dans fiind marcate zilele de sărbătoare (legate în special de viaţa agricolă, de succcesiunea anotimpurilor) din antichitate până azi.

– 6 –

Antichitatea greco-latin#

Una dintre legendele apariţiei tragediei greceşti are la bază un dans mimetic: se spune că un proprietar de vie, găsind un ţap pe terenurile sale, l-a sacrificat în prezenţa vecinilor, interpretând în jurul altarului improvizat un dans ce mima întâmplarea. De aici, dansul a fost preluat sub numele tragoidia (cântecul ţapului, de la tragos ţap, aeidein a cânta), şi nu a mai fost decât un pas până la apariţia tragediei. Pe măsura dezvoltării teatrului grecesc, cunoştinţele de pan- tomimă au devenit tot mai necesare actorilor; se cerea ca mişcarea şi rostirea slujitorilor scenei să fie în deplină armonie, atât între ele cât şi în reprezentarea personajului. Diferite personaje determinau apariţia gesturilor diferite, în funcţie de regiunea din care provin acestea, dar şi de clasa socială şi perioada istorică. În Grecia şi Roma antică întâlnim trei forme de mimă: saltatio, mima şi pantomima, ce aveau, iniţial, ca loc de desfăşurare scene improvizate în locuri publice; cu timpul, spectacolele s-au mutat pe scene mai mari, cu elemente tehnice din ce în ce mai sofisticate. Aprecierile contemporanilor (printre aceştia Homer şi Seneca) aduc în atenţie forţa de expresie a limbajului nonverbal, dar şi performanţele interpretative ale celor ce ştiau să transforme limba- jul trupului într-un limbaj scenic, propriu lumii spectacolului, în care gesturile, mişcările şi posturile corporale, bine alese, puteau înlocui o mie de cuvinte, susţinând orice poveste. Antichitatea greco-latină a deschis porţi largi expresiei corporale şi artei spectacolului atât prin reprezentaţiile scenice cât şi prin reperele teoretice oferite.

– 7 –

2. EVUL MEDIU

După căderea Imperiului Roman, mimii au început să călătorească între provincii, jucând oriunde li se permitea. Deşi repertoriul s-a diminuat, elemente ale artei lor sunt întâlnite la jongleri, saltim- banci, menestreli. Se crede că mimii participau ca interpreţi şi la spectacolele cu caracter religios din acea perioadă. Din relatările ulterioare perioadei, se ştie că, în Evul Mediu, existau spectacole de mimă. În secolul al VIII-lea, negustorii invi- tau mimi să joace în pieţele publice, atrăgându-şi clienţi prin prestaţia lor. Însă nu doar negustorii apelau la serviciile lor, fiind dovezi că ar fi fost solicitaţi de Charlemagne (c.742-814), de William Cuceritorul (c.1028-1087), de Gaston Phoebus (1331- 1391), conte de Foix. Atacul continuu din partea Bisericii (prin Ioan Gură de Aur, de exemplu) este un indiciu al faptului că acti- vitatea artistică avea propriul traseu şi că spectacolele „făceau concurenţă“ slujbelor religioase, lucru care nemulţumea profund pe reprezentanţii Bisericii. Evul Mediu, considerat a fi o epocă a întunericului, reprezintă, de fapt, o punte către explozia creativă ce a marcat Renaşterea.

3. COMMEDIA DELL’ARTE

Mijlocul secolului al XV-lea a marcat o nouă perioadă de succes pentru mimă, care a început să înflorească la Veneţia. La o privire

– 8 –

atentă, găsim elemente comune care demonstrează că practicanţii Commediei dell’Arte nu erau străini de trecutul greco-roman:

tendinţa de satirizare, tipologii de personaje, latura moralizatoare, toate acestea amintesc de comediile scrise de Menandru, de Terenţiu şi de Plaut. Trupele călătoreau mult de la Milano la Roma şi Neapole, iar în provincii dialectele erau atât de diferite încât, de cele mai multe ori, vorbele deveneau de neînţeles pentru spectatori. Şi cum spec- tacolele nu se bazau pe un text scris, succesul ţinea de capacitatea de improvizaţie a actorilor şi de putinţa acestora de a se face înţeleşi prin mişcare şi gesturi, apelând cât mai puţin la vorbe, iar actorii Commediei dell’Arte au ajuns la adevărate performanţe în acest sens. Adevărat îndrumar pentru actorul Commediei dell’Arte, Despre arta reprezentaţiei dinainte gândite şi despre improvizaţie a lui Andrea Perrucci (trad. Olga Mărculescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982), apărută în 1699, detaliază atât legăturile cu mimii antici, dar şi modurile de a gesticula, de a „vorbi“ cu ajutorul tru- pului, analizând comportamentul fiecărei părţi a corpului şi felul în care trebuie folosită în funcţie de personajul interpretat. Relaţia gest-caracter dramatic era transpusă scenic după reguli bine stabilite, insistându-se asupra măsurii gestului. Spectacolele au avut succes şi în afara graniţelor Italiei; în Franţa, disponibilităţile histrionice ale membrilor trupelor perfor- mante au bucurat nu doar publicul din pieţe, ci şi nobilimea de la curţile regale, stilul interpretativ fiind preluat de actorii francezi.

– 9 –

INTERLUDIU 1

Pantomima \n Anglia

Realizarea unui capitol distinct, destinat exclusiv unei analize a evoluţiei pantomimei în Anglia, se justifică deoarece fenomenul petrecut aici diferă de cele întâmplate în restul Europei, deşi originile sunt comune. Asemenea jonglerilor şi mimilor din Franţa şi Italia Evului Mediu, jester-ul (bufonul) englez amuza nobilii, jucând în interludiile pieselor reprezentate la curţile acestora. Spiritul mimei antice era păstrat viu şi în tragediile elisabetane, unde momente de pantomimă făceau introducerea fiecărui act, pentru ca mai târziu acestea să devină acte de sine stătătoare. În 1702, John Weaver (părintele pantomimei engleze) a creat prima pantomimă-balet în manieră italiană, înregistrând un eşec; nu a renunţat, însă, şi a cunoscut succesul cu spectacole inspirate din pantomima romană, cu personaje mitologice şi cu măşti tip Commedia dell’Arte. Amestecul ingenios de pantomimă, măşti, Commedia dell’Arte, dansuri elaborate, cântece, magie, efecte sce- nice spectaculoase, costume bogate, a făcut ca acest gen de spec- tacole să cunoască succesul, prevestind spectacolele de Crăciun numite pantomime. În timp, au început să se manifeste diferenţele între pantomima engleză şi cea de pe continent, diferenţe dictate de gustul spectato- rilor. Deşi inspirat de Arlecchino, personajul Clown (apărut iniţial

– 10 –

pe scena teatrului pentru ca, spre sfârşitul secolului al XIX-lea, s-o abandoneze în favoarea arenei circului) şi-a creat propriul stil; nu purta semi-mască, în schimb era puternic machiat, cu un nas enorm, gură mare, şolduri exagerate, picioare subţiri. Amuzaţi de prestaţia acestui personaj, spectatorii englezi nu mai gustau spec- tacolele italiene şi arta gestului.

CAPITOLUL II

Portretele mae[trilor

O artă trăieşte prin creatorii săi şi, mai ales, prin intermediul celor ce ştiu să-şi caute propria cale de comunicare, menită să îi deter- mine şi pe alţi idealişti să o urmeze. Creatori de şcoli teatrale, de programe estetice, utopii sau lumi iluzorii – toţi cei invocaţi reprezintă puncte de referinţă în arta pantomimei, sunt maeştrii acestei arte.

1. JEAN-GASPARD DEBURAU (1796-1846)

Întreg Parisul îl putea vedea şi aplauda la Théâtre des Funambules pe cel care a transformat personajul Commediei dell’Arte, Pedrolino, într-un personaj esenţialmente francez – optimistul, dar mereu dezamăgitul în dragoste, Pierrot. Personajul lui Deburau este mai stăpân pe sine decât fuseseră strămoşii săi, are o atitudine mai degrabă dominatoare decât umilă.

– 11 –

Acum mai mult loveşte decât încasează loviturile celorlalţi, iar Arlechino rareori mai îndrăzneşte să-l atingă cu bastonul, iar dacă o face e posibil ca loviturile să i se întoarcă; o sărută pe Colombina şi o cuprinde în braţe ca un seducător; nu mai este un valet, deve- nind tandru şi fermecător. Deburau, stăpânind foarte bine arta improvizaţiei şi a pantomimei, fiind agil şi ingenuu, reuşea să impresioneze spectatori din diferite pături sociale, făcându-i să râdă şi să plângă fără să rostească nici un cuvânt. Prin fantezia, acrobaţiile, melodramatismul şi spectaculosul pe care le-a adus pe scenă, Gaspard Deburau şi-a pus amprenta pe tot ce a însemnat pantomima secolului al XIX-lea, meritele fiindu-i recunoscute şi de către urmaşi.

2. JACQUES COPEAU (1879-1949)

Nemulţumit de ceea ce ajunsese teatrul contemporan, pe care îl considera de un comercialism vulgar, monopolizat de către „negustori“ de artă, Jacques Copeau a decis să înfiinţeze propria sa companie, în ianuarie 1912, pe strada Vieux-Colombier (de la care şi-a luat şi numele), departe de teatrele comerciale. În aceeaşi peri- oadă, publică în „Nouvelle Revue Française“ un articol intitulat Un essai de rénovation dramatique: le théâtre du Vieux- Colombier, în care expune principiile de la care pleacă în noua „aventură“ teatrală, tipărind şi afişe prin care făcea apel la cei interesaţi să respingă teatrul comercial şi să i se alăture. Copeau şi-a propus, încă de la începuturile teatrului său, să redea teatrului ceea ce pierduse în timp: armonia întregului; în concepţia sa, cuvântul, dansul, muzica îşi pierduseră capacitatea

– 12 –

de a lucra împreună pentru un singur scop. De aceea, el cultiva imaginaţia actorului, dar şi disponibilităţile fizice ale acestuia, într-un program de studiu foarte riguros. Actorii săi urmau cursuri de gimnastică, balet, mimă, dicţie, canto, dar şi de teatru Nô, Commedia dell’Arte, modelaj în lut, literatură, poezie, filozofie, istoria muzicii, a costumului ş.a. Pantomima a reprezentat o teh- nică importantă pentru această căutare a sa, ea oferindu-i posibi- litatea renunţării la cuvinte şi exprimării ideilor prin intermediul comprimării acestora în gesturi şi mişcări. Astfel, corpul actorului pare să-şi reamintească de dimensiunea sa metaforică şi de capa- citatea de a exprima mai mult decât rostirea. Introducând masca în exerciţiile sale, pentru a-l ajuta pe actor să-şi descopere şi să folo- sească expresivitatea întregului corp, şi folosind aceasta în pro- ducţii scenice, Copeau a adus un suflu nou în teatrul secolului XX.

3. CHARLES DULLIN (1885-1949)

Elev al lui Jacques Copeau, Charles Dullin şi-a început cariera artistică la doar 17 ani, la Paris. Regizor, actor, director de teatru, profesor, Dullin punea un accent deosebit pe mişcare, dar aprecia mai degrabă actorul care nu era antrenat pentru aşa ceva; el căuta mişcarea în forma sa de bază, neprelucrată, negândită pentru scenă. Îşi dorea să ofere actorului libertatea de a descoperi mişcarea în forma sa pură, nealterată de ani de studiu. Dullin aprecia spontaneitatea, considerând ca aceasta oferă autenticitate interpretării; cerea şi oferea actorilor cadrul în care aceştia să se simtă liberi să se exprime corporal, cu mişcări dictate de subconştient şi nu impuse de regizor. Remarcăm, în creaţia sa,

– 13 –

căutarea simplităţii şi sincerităţii ca element definitoriu al jocului actoricesc, fiind adeptul rezolvărilor scenice simple.

4. ETIENNE DECROUX (1898-1991)

Mima contemporană poartă amprenta unuia dintre cei mai impor- tanţi creatori de gen ai secolului XX, Etienne Decroux. Acesta, pornind de la principii ale baletului clasic, a redescope- rit corpul uman dintr-o nouă perspectivă, abstractă, l-a descompus şi recompus ca pe o imensă claviatură, adăugându-i note şi tona- lităţi inexistente până la el, cu ajutorul cărora corpul actorului ar putea „cânta“, aşa cum îşi dorea maestrul, orice „melodie“. A pus astfel bazele a ceea ce el a numit mime corporel, aducând în prim plan expresivitatea trunchiului uman şi mai puţin pe cea a mâinilor şi chipului. Detaşându-se cu vehemenţă de pantomima secolului al XIX- lea, pe care o considera depăşită, Decroux nu-şi doreşte să traducă în gesturi un text şi nici nu îl interesează ca ceea ce interpretează pe scenă să poată fi tradus în cuvinte. Dimpotrivă, îşi doreşte ca spectatorului să-i fie atinse corzi cu mult mai profunde în urma vizionării spectacolelor sale. El vede mima modernă ca pe o formă de artă independentă, diferită de teatru şi dans, nefolosind ele- mente precum muzică, decoruri, costume; tăcerea şi abstractizarea, alături de expresia corporală, devin elementele cheie. Împreună cu Jean-Louis Barrault dezvoltă cele trei concepte tehnice importante: le contrepoids (contragreutatea sau contraba- lansul), le raccourci (racursiul) şi l’attitude (atitudinea).

– 14 –

Decroux vedea şcoala ca o necesitate înaintea creării noului teatru, deoarece avea nevoie de actori pregătiţi după noul limbaj fizic, predat doar de către el. Acest teatru nou ar fi luat naştere, teoretic, după o perioadă de treizeci de ani, în care vechiul teatru, urmând un program propus de Decroux, s-ar fi curăţat de toate elementele parazite.

5. JEAN-LOUIS BARRAULT (1910-1994)

Jean-Louis Barrault şi-a început studiile actoriceşti în 1931, la şcoala din Paris a lui Charles Dullin (în a cărui trupă a jucat între anii 1933-1935), întâlnindu-l apoi şi studiind sub îndrumarea lui Etienne Decroux, care i-a influenţat în mare măsură munca. Barrault şi Decroux au găsit repede punţi de comunicare, amândoi fiind de părere că actorul-mim îşi pierduse latura nobil-tragică pe care o avea în teatrul greco-latin. În spectacolele sale, fie mime sau teatru vorbit, a căutat o expresie dramatică stilizată, folosind mişcările, gesturile şi dispo- zitivele scenice pentru a exterioriza lupta tragică a spiritului uman, faţa actorului rămânând de multe ori fixă, ca o mască. Ca şi Decroux, nu era de acord cu conceptul conform căruia mimul este un imitator al vieţii dar, spre deosebire de acesta, era convins că mima trebuie să slujească teatrului vorbit; credea că teatrul îşi arăta adevărata valoare în momentele de tăcere în care mişcarea „vorbeşte“ mai elocvent decât cuvântul. Mişcarea poate îmbogăţi cuvântul, creând atmosferă, aşa cum se vede şi în specta- colele pe care le monta sau în care juca; iată de ce, pentru Barrault, atât pantomima tradiţională cât şi mima, amândouă arte ale gestu-

– 15 –

lui, pot fi, şi chiar e de dorit a deveni parte componentă a specta- colelor de teatru dramatic. Ceea ce a şi făcut. Incitând spectatorul să redescopere puterea expresivă a corpului uman, dezvoltând un limbaj fizic care îmbogăţeşte acţiunea dra- matică, Barrault a dat elan dezvoltării teatrului francez şi euro- pean, a revigorat un univers ce părea să obosească, a deschis căi spre accentuarea dimensiunii poetice a trupului.

6. JACQUES LECOQ (1921-1999)

În spectacolele sale, Lecoq îmbină mişcarea cu textul, muzica şi dansul, fiind de de părere că mimul nu mai trebuie să considere arta sa ca fiind artă de sine stătătoare (aşa cum considera, de pildă, Etienne Decroux) şi că, mai mult, acesta trebuie să cunoască şi să practice şi celelalte arte care conlucrează la crearea spectacolului de teatru. De aceea, metoda sa pedagogică se derula în două etape:

prima folosea ca punct de plecare mişcarea, expresivitatea corpo- rală; abia după ce întregul potenţial creator al corpului era dezvă- luit, se trecea la cea de a doua etapă, în care se adăugau text, decor, costume şi alte elemente scenice care completau ceea ce fusese creat. Pentru Lecoq, mişcarea nu trebuie să aibă o formă codificată; mimul trebuie să înceapă de la descoperirea şi analizarea mişcări- lor naturale, cotidiene; e mai importantă emoţia pe care o trans- mite mişcarea decât expresivitatea studiată. Iată de ce considera important ca, atât mimul cât şi actorul, să ştie, în primul rând, să privească, să asculte şi să observe imagini şi sunete, iar apoi să-şi dezvolte simţul spaţiului, al ritmului, al culorii. Abia după acumu-

– 16 –

larea acestor cunoştinţe se poate trece la analizarea mişcării, înţelegând prin aceasta studiul dinamicii în natură. Urmează ca actorul să înveţe să respire în relaţie cu emoţiile, improvizaţia, lucrul cu masca. Utilizarea măştii (parte deosebit de importantă a studiului) dă posibilitatea cursantului -şi conştientizeze şi să-şi implice mai mult corpul în acţiune pentru intensificarea interpretării dramatice şi pentru a ajunge la exprimarea esenţei. Utilizând masca neutră, masca larvală şi semi-masca, Lecoq urmăreşte ca actorul să ajungă să utilizeze „aparatele“ scenice într-un tot unitar, fără ca vorbele să traducă mişcări, iar gesturile să exemplifice cuvinte. Continuând munca mentorilor săi, Jean Dasté şi Jacques Copeau, a readus în atenţia contemporanilor Commedia dell’Arte şi a introdus folosirea măştii ca ajutor în dezvoltarea expresivităţii corporale; a adus clovnul şi bufonul din arena circului şi de pe stradă pe scenă, găsind în aceştia bogate depozite de teatralitate şi a descoperit relaţii între arta mimului, artele plastice, arhitectură.

7. MARCEL MARCEAU (1923-2007)

Impresionat şi influenţat de filmele lui Charlie Chaplin, Buster Keaton şi fraţii Marx, şi-a început cariera în 1946, studiind cu Etienne Decroux la şcoala lui Charles Dullin. Anul următor marchează apariţia lui Bip, personaj alter-ego al lui Marceau, alături de care a avut o carieră impresionantă: fiu al lui Pierrot, personajul fără vârstă trece prin toate întâmplările de care are parte un om de-a lungul vieţii, şi chiar mai mult: prima dragoste,

– 17 –

războiul, căsătoria, pericolul atacului nuclear; el colindă străzile, merge la piaţă trăieşte alături de creatorul său; modifică spaţiul şi timpul după bunul său plac, în timp ce imaginarul şi invizibilul capătă formă, devine vizibil. Încă de la începuturile carierei, Marceau şi-a dezvoltat un stil bazat pe tehnica lui Decroux, dar combinând pantomima cu mima. În spectacolele sale, personajele şi situaţiile sunt create cu elemen- te de pantomimă clasică, convenţională, dar trăirile interioare, ideile sunt redate prin simboluri, căpătând valoare universală. Personajele sale au o latură comică, anecdotică, dar şi sentimentală în acelaşi timp, ceea ce le apropie de pantomima secolului al XIX-lea, de Copeau; pe de altă parte, apariţiile scenice conţin elemente din mima abstractă a secolului al XX-lea, pe care Marceau le simplifi- că şi le combină cu lirismul, cu poeticul, aici simţindu-se influenţa lui Decroux. Modelul său interpretativ a fost preluat de numeroşi mimi, Marcel Marceau devenind mimul modernităţii – o modernitate în căutarea fragilităţii fluturelui, trecută prin drama războiului şi agresată de propriile invenţii robotice.

CAPITOLUL III

De la pantomim# la mima contemporan#

Mima modernă este definită ca un gen nou, diferit de pantomima secolului al XIX-lea şi estetica sa bazată pe caracterele Commediei dell’Arte şi pe un fir narativ uşor accesibil. Pantomima se bazează

– 18 –

pe expresiile faciale, amplificate deseori de un machiaj ce exage- rează trăsăturile. Mima modernă, pe de altă parte, utilizează întreg potenţialul expresiv al corpului, stabilind chiar o ierarhie; astfel, trunchiul devine cea mai importantă parte a corpului, urmat de braţe şi picioare şi, în cele din urmă, de chip. Secolul XX are privilegiul şi şansa reformulărilor scenice ale propunerilor predecesorilor. Succesele şi neîmplinirile acestora devin trepte pe care modernitatea şi post-modernitatea îşi vor plasa propriile căutări.

REPREZENTAN}I CONTEMPORANI

De la mimii Greciei antice până la Pierrot al lui Deburau, fie că dansau, cântau vocal sau la diferite instrumente, jonglau în spec- tacole de Commedia dell’Arte sau interpretau în totală tăcere, toţi se supuneau unor norme artistice care au fost mai târziu criticate şi eliminate de către cei care au influenţat mima postmodernă:

Etienne Decroux, Marcel Marceau şi Jacques Lecoq. Influenţele acestora se fac simţite şi astăzi, ei fiind pilonii celor trei mari şcoli de mimă din Europa. După anii ’80, chiar şi mimii desprinşi din şcoala „puritană“ a lui Decroux au început să îşi extindă căutările în direcţii noi, nemailimitându-se la o expresie corporală tăcută şi la o tehnică codificată, făcând experimente libere pe text şi tehnică vocală. Mima postmodernă încorporează uneori atât de multe elemente noi, încât aproape că nu mai putem face referire la spectacole exclusiv de mimă, apărând specii noi ca: mimă-dans, mimă-

– 19 –

clovnerie, mimă-păpuşărie, New Vaudeville ş.a.; de aceea este dificil de a categorisi o trupă, un spectacol, şi a-l considera urmaş al unuia dintre cei trei susmenţionaţi creatori de şcoală.

R~SPUNSURI LA PROVOC~RILE CONTEMPORANEIT~}II

Datorită dezvoltării ample a teatrului fizic şi a (panto)mimei la care suntem martori, nu putem avea pretenţia că înfăţişăm decât o foarte mică parte a reprezentanţilor contemporani. Am încercat să ne oprim asupra unora care au adus elemente de noutate şi inedit:

Henryk Tomaszewski, Dimitri, Pierre Byland, Yves Lebreton, Bolek Polivka, Slava Polunin, Robert Shields şi Lorene Yarnell, Christian Mattis, trupele Mummenschanz, Théâtre du Mouvement şi Théâtre de l’Ange Fou.

INTERLUDIU 2

_nt@lniri contemporane

Amploarea şi diversitatea fenomenelor care ţin de arta scenică (fie că e vorba de teatru sau mimă) pot fi observate în manifestările specifice la care participă artişti din diferite zone geografice, cu influenţe scenice dintre cele mai diverse. Cele mai vechi dintre acestea (care încă se mai desfăşoară) sunt, fără îndoială, London International Mime Festival (prima

– 20 –

ediţie 1977) şi Festivalul Mimos de la Périgueux, Franţa (prima ediţie – 1983). Nu au rămas însă singurele. Asemenea manifestări sunt vitale pentru orice formă de artă, nu doar pentru pantomimă, creatori de formaţii diferite, cu gânduri artistice dintre cele mai diverse, putând să se întâlnească, să schimbe idei şi să conlucreze în beneficiul personal, al specta- torilor, dar şi al artei înseşi. Am detaliat, în acest capitol, câteva dintre ediţiile celor două importante festivaluri, observând tendinţe, stiluri interpretative, vasta arie geografică reprezentată, dar şi câştigătorii acestor întâl- niri, concluzionând cu câteva tendinţe estetice ce marchează mima şi pantomima contemporană.

CAPITOLUL IV

Experien]e personale

FASCINA}IA MITULUI – „CHARLOT“

În spectacolul Charlot (realizat la Opera Naţională Română din Iaşi) ne propuneam aducerea pe scenă a două lumi total diferite, atât comportamental cât şi ca principii călăuzitoare în viaţă; dacă Charlot (personajul creat pe ecran de Charlie Chaplin şi adus de noi pe scenă) îşi păstrează puritatea, candoarea, modul de a privi lumea ca prin ochii unui copil ce descoperă cu bucurie fiecare lucru nou, contemporanii sunt stresaţi, grăbiţi, interesaţi de partea

– 21 –

materială a vieţii, fără a avea timp şi dorinţă de a se implica într-o relaţie de iubire. De aceea, am convenit ca personajul central să aibă ca principal mod de exprimare pantomima, în timp ce lumea în care este adus să se exprime prin dans contemporan. Opuneam, astfel, două ritmuri bazate pe corporalitate, dar antagonice în esenţa lor; curgerii mişcărilor marcate de nesiguranţa romanticului timid, rătăcind în jungla urbană, îi opuneam ritmurile cu accente de fragmentare a celor ce întrupau, în fapt, această junglă. Având de interpretat un personaj adus anterior pe ecrane de Charlie Chaplin, am început studierea rolului prin vizionarea fil- melor la care am avut acces, urmărind şi reproducând paşi, gesturi, priviri, atitudini; am trecut apoi la lucru în sala de dans, în faţa oglinzii, coregraful supraveghindu-mi şi corectându-mi mişcările; am ales momentele din filme care puteau să apară pe scenă şi le-am lucrat, iniţial singur, fără a fi integrate în mişcarea dansato- rilor. Antrenamentul viza căutarea acelor posturi corporale genera- toare de imagini scenice prin care personajul de film devenea simbolul tuturor celor ce puteau crede în utopia unei lumi bazată pe armonie, iubire şi comunicare – dincolo de orice bariere sociale, de natură materială; mai mult poate, un simbol al artistului abandonat în jungla societăţii de consum în care mizeria morală şi compromisul pot acoperi mesajul ideatic al celui ce crede într-o lume a formelor şi ideilor sale. În fapt, căutându-l pe Charlot căutam un alter-ego care să deţină mai multe răspunsuri pentru provocările vieţii cotidiene. Relaţia cu obiectele (când vizibile, când create prin tehnici de pantomimă), într-un astfel de spectacol, pare a se afla, întot- deauna, pe muchie de cuţit, pericolul redundanţei, al pleonas- mului scenic pândind în orice moment; tehnica pantomimei

– 22 –

trimite spre ludic, oniric, contopind teama cu dorinţa, armonia cu neliniştea. Dificultatea rezultă din aflarea acelor gesturi care să apară ca fiind singurele posibile a exprima esenţa acelui moment al conflictului dramatic. Ne-am folosit, în spectacolul nostru, şi de tehnica „teatrului în teatru“, care ne-a oferit posibilitatea evidenţierii disponibilităţilor ludice ale protagonistului; jocul „de-a râsu-plânsu“, alternarea între cuvânt şi necuvânt aveau nevoie de suport care să permită apropierea publicului de ceea ce noi consideram a fi definitoriu pentru portretul psihologic al eroului. Apropierea de structura intimă a protagonistului ne-a deter- minat să reanalizăm tehnicile scenice propuse de Gaspard Deburau şi Jacques Copeau, a căror legi generale ne-au permis definirea principiilor de selecţie a modalităţilor de combinare a elementelor comice cu cele lirice, a modalităţilor de metamorfozare a obiec- telor cu metamorfozarea corpului. Calea ne apare firească dacă plasăm personajul-subiect în contextul cultural care l-a inspirat, o perioadă de sinteză în care mima se zbătea să iasă de sub influenţa cabotinajului, comercialului şi a încărcăturii spaţiului de joc cu maşinării inutile. Cuvinte şi necuvinte topite în gesturi sau ritmuri de dans ce reamintesc de puterea pantomimei de a transmite poveşti – totul pentru a susţine un discurs corporal despre iubire, vis, ideal; iată, succint, ce a însemnat, pentru noi, spectacolul Charlot.

– 23 –

„LEC}IA“

Rolul mimei în spectacolul dramatic nu e întotdeauna recunoscut şi nici extrem de evident, dar, cu toate acestea, un spectacol care să folosească drept mijloc de transport al ideilor doar cuvântul poate fi sărăcit uneori de relevarea unor sensuri mai puţin evidente, de cele mai multe ori de factură poetică. Spectacolul de teatru nu înseamnă doar o lectură a unui text dramatic, oricât de expresiv ar fi ea făcută. Ne-o demonstrează şi Eugène Ionesco, unul dintre autorii care au luat atitudine în faţa neputinţei cuvântului. Fiind atraşi de textele ionesciene, ne-am oprit asupra Lecţiei, considerând că ne-ar putea sluji în ceea ce ne-am propus:

încercarea de a „traduce“ în mişcare un text gândit pentru teatrul în care primează cuvintele. Destructurarea limbajului poate fi reconstruită prin înlocuirea alfabetului sunetelor cu cel al mişcărilor. În spectacolul nostru, corpul devenea un mijloc de comunicare bazat pe semne univer- sale: atitudini corporale, gesturi, mimică, ritmuri; o căutare intuitivă a gramaticii mimei propusă de Decroux, în care trunchiul se transforma în subiect, braţele şi picioarele în complement, mişcarea în verb. „Dacă vreţi să găsiţi sensul Lecţiei, acesta este atotputernicia dorinţei. Iraţionalitatea plină de forţă a dorinţei: instinctul este mai

– 24 –

puternic decât cultura“, scria Ionesco în Antinotes. 1 În căutarea acestui sens am pornit şi noi. Destructurarea ne cuprinde contem- poraneitatea; cuvintele se încarcă de nonsens, şi discursurile anu- lează, tot mai ades, raţiunea. Imaginea proiectată, sunetul, mişca- rea, ritmul, gestul mimului – toate au devenit noi răspunsuri, în cheie scenică, date acestei provocări. O căutare care a început odată cu proiectarea spectacolului şi încă continuă.

FLUIERIMBO – _NTRE CLOVN {I MIM

Arta mimului se află la graniţa dintre teatrul dramatic şi dans; ea topeşte în esenţa sa fluiditatea abstractă proprie mişcărilor dansatorilor, dându-le conţinut teatral şi apropiind astfel sensurile transmise, prin intermediul lor, de public. Nu este însă străină nici de arta circului, făcând parte din arsenalul clovnilor. Arta clovnului (având ca străbun celebrul personaj britanic – Clown) devine, în timp, o sinteză a lirismului lui Pierrot şi a performanţei expresivităţii corporale dusă uneori până la graniţa acrobaţiei. Acest tip de personaj este plin de farmec pentru spectator dar, în acelaşi timp, pune în faţa interpretului probleme interpretative ce necesită soluţii specifice de sinteză, creativitate şi antrenament corporal, diferite de cele utilizate în arta dramatică clasică. Am experimentat această căutare atunci când a trebuit să dau viaţă

1 apud Anca-Maria Rusu – Spaţii literar-teatrale, Editura Opera Magna, Iaşi, 2006, pag. 142

– 25 –

rolului Fluierimbo din spectacolul Clovnii, aflat pe afişul Teatrului pentru Copii şi Tineret „Luceafărul“ din Iaşi. Acest rol m-a determinat să caut răspunsuri la diferite întrebări:

ce este, de fapt, un clovn; ce diferenţiază un clovn bun de unul slab; ce tipologii există şi care sunt diferenţele dintre acestea? Am apelat, în căutarea răspunsurilor, şi la Codul Etic al Clovnului, care detaliază comportamentul pe care trebuie să-l abordeze cei ce îmbrăţişează această meserie. Cercetarea tipologiilor a constituit o etapă necesară în creiona- rea personajului-clovn pe care trebuia să-l interpretez; cea mai potrivită încadrare pentru Fluierimbo era aceea în tipologia clovni- lor Auguste. În realitate, însă, spaţiul de joc, reprezentat de o scenă tip podium (dreptunghiulară) ne-a sugerat o nouă cheie de joc proprie tehnicii de „teatru în teatru“ şi încadrarea lui Fluierimbo în categoria clovnului personaj, respectiv a clovnului mim. Astfel, interpretarea trebuia subordonată trăsăturilor mimului prostănac:

nesiguranţă în prezenţa partenerilor ce îl intimidează, neputinţa de a rosti sunete articulate, mişcări stângace. Raportul dintre el şi ceilalţi, modul de ocupare al spaţiului de joc, devenea, de ase- menea, resursă informaţională privind caracterul dramatic abordat; astfel, Fluierimbo se simţea mai bine atunci când era singur în scenă decât în prezenţa partenerilor, îşi găsea cu greu locul în dansurile acestora şi prefera să comunice prin gestică asociată cu sunetele diferenţiate emise cu ajutorul fluierului. Riscul cel mai mare prezent în abordarea rolului Fluierimbo a fost reprezentat de tentaţia exagerării; de aceea ne-am impus, încă de la începutul studierii personajului, un autocontrol permanent care să ne ajute să dăm spectatorului doar cât este necesar. De

– 26 –

altfel, toţi marii creatori de teatru pun accent pe simţul măsurii, care trebuie să călăuzească şi jocul clovnului-mim.

Concluzii

Parcurgerea drumului de la joc la artă constituie un demers aflat mereu la graniţa dintre intuiţie şi cercetare. Pantomima devine,

astfel, un pretext de reevaluare a ceea ce, de-a lungul mileniilor, slujitorii Thaliei au încercat să construiască: o lume de iluzii, de semne şi emoţii. Desigur, un astfel de subiect, mai cu seamă când devine demers de cercetare doctorală, provoacă o serie de întrebări

de

multe ori neaşteptate şi surprinzătoare pentru cei obişnuiţi doar

recepteze acest gen de spectacol.

Publicul a fost de multe ori nedrept şi, în ciuda faptului că s-a bucurat din plin de ceea ce ea oferea, a considerat mima un meş- teşug, o formă de divertisment, o formulă de expresie scenică uşor accesibilă, o joacă a saltimbancilor. Dincolo de aceste aparenţe

stau însă poveştile fără cuvinte, emoţiile transmise nu prin sunete,

ci prin fiecare fibră a corpului în spaţii decorate cu obiecte ima-

ginare; altfel spus, o lume a iluziilor desăvârşite. Încercarea identificării unor repere istorice în evoluţia mimei/ pantomimei ne-a oferit şansa parcurgerii unui traseu ipotetic spaţio-temporal şi întâlnirea cu dorinţa omului de a comunica într-un mod cât mai expresiv. Statutul de artă nu a rezultat doar din căutarea continuă a combinaţiilor ideale de gesturi, mişcări şi

– 27 –

posturi corporale, ci şi din nevoia structurării unor poetici care să contureze programe estetice, rigori ce vizau transformarea mimu- lui într-un actor, gata să răspundă provocărilor unor spectacole de facturi diferite. Orice artă, însă, trăieşte şi se desăvârşeşte prin creatorii săi şi, mai ales, prin intermediul celor care au avut determinarea şi puterea de a căuta căi neştiute, dar şi de a-şi forma discipoli. I-am cuprins generic în Portretele maeştrilor, conştienţi fiind însă că această galerie este mult mai cuprinzătoare şi că exemplele ar putea continua. Alegerile făcute au vizat relaţia de continuitate dublată de căutarea propriei identităţi creatoare a tuturor celor amintiţi, secolele al XIX-lea şi al XX-lea constituind momente de sinteză şi diversitate pentru spaţiul european, aproape de neegalat de epocile anterioare. Gaspard Deburau, Jacques Copeau, Charles Dullin, Etienne Decroux, Jean-Louis Barrault, Jacques Lecoq, Marcel Marceau, – au demonstrat, prin tot ceea ce au creat, că pantomima este o artă a interferenţelor, în care tehnicile specifice actorului de dramă se împletesc cu cele ale acrobatului, dansato- rului şi clovnului, şi ale căror valenţe de expresivitate se cer reeva- luate, având încă resurse de comunicare nebănuite. Am privit creaţiile lui Henryk Tomaszewski, Dimitri, Pierre Byland, Yves Lebreton, Bolek Polivka, Slava Polunin, Robert Shields şi Lorene Yarnell, Christian Mattis, Mummenschanz, Théâtre du Mouvement, Théâtre de l’Ange Fou, ca pe nişte răspunsuri la provocările contemporaneităţii prin intermediul cărora spectacolul de pantomimă îşi caută drum spre performanţă. Existenţa a tot mai numeroase festivaluri şi întâlniri interna- ţionale demonstrează fascinaţia pe care o exercită străvechea artă a pantomimei asupra artiştilor contemporani.

– 28 –

La rându-ne, am încercat să descifrăm, prin propriile experi- mente scenice, mecanismele interioare ale drumului de la idee la public specifice unor spectacole care să utilizeze elemente de expresivitate corporală, mimă, pantomimă. Astfel, cele trei spectacole – studii de caz: Charlot, Lecţia şi Clovnii – s-au constituit în modalităţi de înţelegere şi perfecţionare a tehnicilor interpretative, dar şi de concepere a elementelor de limbaj teatral adaptat unor astfel de abordări. Parcurgerea drumului între joc şi pantomimă ca şi experimen- tele teatrale invocate ne-au permis să descoperim că aparţinem unui univers privilegiat în care dinamica trupului ne plasează între lumea fizică şi cea spirituală. Astfel, condiţia fiinţei umane ne apare mai puţin limitativă şi mai aptă să aspire la calea spre lumea efemerei metafore teatrale.

– 29 –

Bibliografie

Aristotel – Poetica, trad. D.M. Pippidi, Editura IRI, Bucureşti, 1998 Artaud, Antonin – Teatrul şi dublul său, trad. Irina Littera, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997 Aslan, Odette L’Art du Théâtre, Editions Seghers, Paris, 1963 Attinger, Gustave – L’esprit de la commedia dell’arte dans le théâtre français, Librairie théâtrale, Paris, 1950 Aubert, Charles – The Art of Pantomime, trad. Edith Sears, Henry Holt and Company, New York, 2005 Badian, Suzana – Expresie şi improvizaţie scenică, Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale“, Bucureşti, 1977 Baltrusaitis, Jurgis – Evul Mediu fantastic, trad. Valentina Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975 Banu, George – Peter Brook spre teatrul formelor simple, trad. Delia Voicu, Editura Polirom, Iaşi, 2005 Banu, George – Spatele omului – pictură şi teatru, Editura Nemira, Bucureşti, 2008 Barrault, Jean-Louis – Phèdre de Jean Racine ; mise-en-scène et comentaires, Editions du Seuil, Paris, 1946 (Collection Mises en scène) Bălănescu, Sorina Simple propoziţii, Editura Universităţii „Al.I. Cuza“, Iaşi, 1994 Berlogea, Ileana – Istoria teatrului universal, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1981

– 30 –

Berthier, Patrik – Le théâtre au XIX-eme siecle, Presse Universitaires de France, 1986 Birley, Anthony R. – Marcus Aurelius. A Biography, Routledge, New York, 2000

Bragaglia, Anton Giulio – Evolutione del Mimo, Ceschina, Milan,

1930

Broadbent, R.J. – A History of Pantomime, eBook, London, 2004 Brook, Peter – Spaţiul gol, trad. Ileana Littera, Editura Unitext, Bucureşti, 1997 Căciuleanu, Gigi – Vânt, volume, vectori, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2008 Călinescu, Matei Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale,

Editura Junimea, Iaşi, 2006 Ciobotaru, Anca-Doina – Teatrul de animaţie între magie şi artă, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2006 Dick, Kay – Pierrot, Hutchinson, London, 1960 Dorcy, Jean – The Mime, Speller and Sons, New York, 1961 Drimba, Ovidiu – Teatrul de la origini şi până azi, Editura Albatros, Bucureşti, 1973 Duchartre, Pierre Louis – The Italian Comedy, Dover Publications, New York, 1966 Esrig, David – Commedia dell’Arte, Delphi, Nordlingen, 1985 Guyau, Jean-Marie Problemele esteticii contemporane, trad. Mircea Gheorghe, Editura Meridiane, Bucureşti, 1990 Hall, Edith şi Wyles, Rosie New Directions in Ancient Pantomime, Oxford University Press, 2008 Hogea, Toma – Arta actorului în teatrul pentru copii, Editura Sedcom Libris, Iaşi, 2007 Ionesco, Eugène – Journal en Miettes, Gallimard, Paris, 1967

– 31 –

Ionescu, Eugène – Teatru, trad. Dan C. Mihăilescu, Editura Univers, Bucureşti, 1984 Jeudy, Henri-Pierre – Corpul ca obiect de artă, trad. Ana-Maria Gîrleanu, Editura Eurosong & Book, Bucureşti, 1998 Kipnis, Claude – The mime book, Meriwether Publishing Ltd., Colorado Springs, 1988 Leabhart, Thomas – Etienne Decroux, Routledge, London and New York, 2007 Leabhart, Thomas şi Chamberlain, FrancThe Decroux Sourcebook, Routledge, London and New York, 2009 Lecoq, Jacques – Theatre of movement and gesture, Routledge, London and New York, 2006 Lecoq, Jacques – Corpul poetic, trad. Raluca Vida, Editura ArtSpect, Oradea, 2009 Leprohon, Pierre – Charles Chaplin, trad. Maria Herbescu şi Ioan Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967 Lust, Annette – From the greek mimes to Marcel Marceau and beyond, The Scarecrow Press Inc., 2002 Mandea, Nicolae – Teatralitatea – un concept contemporan, UNATC PRESS, Bucureşti, 2006 Mic, Constant – La commedia dell’arte, ou le théâtre des comédiens italiens des XVI e , XVII e et XVIII e siècles, La Pléiade, Paris, 1927 Mucchielli, Alex – Arta de a comunica, trad. Giuliana Sfichi, Editura Polirom, Iaşi, 2005 Osnes, Beth – Acting. An international encyclopedia, ABC-CLIO, Santa Barbara, California, United States of America, 2001 Paiu, Constantin – Introducere în teatrul Renaşterii, Editura Artes, Iaşi, 2000

– 32 –

Pease, Allan – Limbajul trupului, trad. Alexandru Szasó, Editura Polimark, Bucureşti, 2002 Perrucci, Andrea – Despre arta reprezentaţiei dinainte gândite şi despre improvizaţie, trad. Olga Mărculescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982 Petecel, Stela – Antichitatea greco-romană despre sport, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1980 Rémy, Tristan – George Wague: le mime de la belle epoque, Girard, Paris, 1964 Roubine, Jean-Jacques – Introduction aux grandes theories du théâtre, Editions Bordas, Paris, 1990 Rusu, Anca-Maria – Spaţii literar-teatrale, Editura Opera Magna, Iaşi, 2006 Santos, Félix şi Ruiz, Cristina El mimo en la escuela, Junta de Andalucía, 2001 Sava, Ion – Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, Bucureşti,

1981

Seyffert, Oskar – Dictionary of Classical Antiquities, editat de

Henry Nettleship şi J.E. Sandys, 1894 Sibony, Daniel – Le corps et sa danse, Seuil, Paris, 1995 Simu, Octavian – Civilizaţia japoneză tradiţională, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984

Simu, Octavian – Lumea teatrului japonez (arta spectacolului în vechea Japonie), Editura Vestala, Bucureşti, 2006 Steele, H. Thomas – 1000 Clowns More or Less, Taschen, Köln,

2004

Surer, Paul – Cinquante ans de théâtre, Société d’Enseignement

Supérieur, Paris, 1969

– 33 –

Tonitza-Iordache, Mihaela şi Banu, George Arta teatrului, Editura Nemira, Bucureşti, 2004 Zamfirescu, Ion – Panorama dramaturgiei universale, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1973 *** – Théâtre, Récits, Nouvelles, Éditions de la Pléiade, Paris, 1962 *** – Cahiers Renaud Barrault (27 iulie – 6 august 1979) *** – Commedia dell’arte, antologie, traducere, prefaţă şi note de Olga Mărculescu, Editura Univers, Bucureşti, 1984 *** – Nātyaśāstra, trad. Amita Bhose şi Constantin Făgeţan, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997 http://en.wikipedia.org http://fr.wikipedia.org http://perso.club-internet.fr http://www.angefou.co.uk/decrouxcontent.html http://www.citecorps.net/mechanics/eng/mimoeng.html http://www.culture.pl http://www.icraproject.it/eng

http://www.tagnet.org/camera_de_sus/studii/sbcap4.html

http://www.yves-lebreton.com

– 34 –