B.

1 Naraiunea

B.1 NARAIUNEA
B1.1. Narativizarea Odin
Narativizarea
Dup primele dou operaii pragmatice (figurativizarea i diegetizarea) pe care le-am completat din
unghiul de abordare cognitiv cu schemele vizuale, imaginile mentale, recunoaterea figurilor, apoi cu
elementele de punere n scen i compoziia static a cadrului cinematografic vom trece la desfurarea
succesiuni n film i vom detalia inferenele pe care le opereaz spectatorul: construcia unei poveti prin
modularea fluxului de informaii din povestire.
Din perspectiva semio-pragmatic avem dou nivele de naraiune:
1.1/ naraiunea are loc ntr-un singur plan, responsabilul ei este monstratorul i se face la timpul
prezent (micro povestirea sau monstraia) (ea presupune continuitatea, un punct de vedere unic i
filmarea la prezent) i
2.2/ naraiunea are loc pe parcursul mai multor planuri iar autorul este naratorul (macro
povestirea sau naraiunea) (Odin 2000:27) (i presupune montajul i schimbarea punctului de vedere).
Termenii lui Odin au fost imprumutai de la Andre Gaudreault 1 .
Exemplu film Abbas Kiarostami n Five dedicated to Ozu, 2003, (reluare dup Ralph Steiner, H2O (1929)
secvena cu o bucat de lemn n ap; film figurativ fr naraiune : Ralph Steiner - H2O (1929) in
http://www.youtube.com/watch?v=p4muinY8Q9M&feature=related),
Bela Tarr, Satantango, 45:00
Planul secven poate schimba punctul de vedere al filmrii (plan unic n continuitate /vs/ plan
pluripunctual) fie asupra aceluiai eveniment fie modificnd i coninutul obiectiv vizualizat. Planul secven
poate modifica doar aria imediat de concepie sau poate modifica aria pe care se concentreaz atenia i zona de
ancorare (camera de filmat i monstratorul). Un plan secven este o unitate discursiv care conine mai multe
cadre discursive (n cazul n care succesiunea duce la o transformare sau procesul profilat are un final). Altfel
spus el este un derivat al coincidenei unitate de aciune = schema unui proces = scanare secvenial i, prin
urmare, poate fi scanat sumativ (vezi i la Aumont 2008:38 sq obiectele montajului).
Un exemplu de plan secven: The Secret in Their Eyes (2009) [min. 60-66]; Russian Ark (Alecsandr
Sokurov, 2003) [cd2 min. 14:00 26:00 31:00]
Aceste observaii concord cu perspectiva GC. Discursul lingvistic este, pentru Langacker, format dintr-o
serie de expresii de dimensiunea unor clauze, fiecare coninnd un cadru atenional (discourse frame) (care nu
coincide cu modul de segmentare de tip propoziie sau fraz). Structura conceptual progresiv construit n
discurs este mereu adus la zi pe baza progresiei cadru atenional cu cadru atenional 2 . Filmul, n aceast
perspectiv, nu este o suit nentrerupt aflat ntr-o curgere continu, ci se bazeaz pe o lips a continutii
(fragmentarea curgerii n pachete discrete ce pot fi administrate cognitiv) (v i Cubbit 2004:38). Decupajul n
planuri al unei scene este pentru GC o suit de aranjamente de vizualizare - fiecare ancorat ntr-un image-event montate n suita unui Spaiu Curent de Discurs ( Current Discourse Space CDS) (Langacker 2008:466 si
281) - pentru a obine o scanare sumativ a suitei de procese conceptualizate cu un rezultat holistic final (impose
a holistic construal, (Langacker 2008:112). Fiecare plan este un image event i conine unul sau mai multe
cadre de discurs (discourse frame) ori cadre atenionale (Langacker 2008:466). Cadrul atenional este ceea
ce numete Julian Hochberg (2007:89 sq; 112, 160) o hart schematic adic o matrice vizual de ateptri
sau presupoziii spaiale i temporale aplicat unor stimuli ce pot forma o structur unitar perceptual. Harta
schematic este selectiv (dependent de procesele atenionale i de ghidare a atenie pe indicii pertineni) i
orientat ctre un scop (intenional) 3 (Hochberg 2007:160-161 ; 276 ; 291 sq ). Aceast hart mental stocheaz
informaia privirii sub o form care ne permite s readucem privirea la oricare parte a ei atunci cnd dorim o reexaminare a ei. Ceea ce percepem dintr-o imagine este harta pe care am construit-o activ din piesele mai mici ale
sacadelor privirii iar ceea ce nu a fost codificat i nmagazinat este pierdut din percepie (Hochberg 2007:1631

Branigan comenteaza asupra termenilor lui Gaudreault in Branigan 1992:146-7. Gaudreault insists that the opposition
between telling and showing is exactly the opposition between editing and shooting a film.
Each clause ... the process it profiles is the focus of attention within its objective content, which occupies the window of
attention imposed by the frame ... most clauses carry expectations about the preceding or the following discourse, if not
both (lang, 486).
How one casts his gaze around the world depends therefore both upon his knowledge of the world and on his
purposesi.e., on the information that he seeks. (Hochberg 2007:161)

214

B.1 Naraiunea
164). Astfel planurile secven conin multiple cadre atenionale ordonate ca blocuri cognitive ordonate de hri
schematice. Un plan secven este astfel o suit discontinu de cadre atenionale. Pe de alt parte Hochberg
menioneaz succesiunea de planuri de fee umane diferite care mpreun formeaz o singur unitate atenional
ce nu ine cont de tieturile de montaj ; o secven expresiv unic sau o un eveniment facial familiar unic n
filmul lui Eisenstein (Potemkin, 1925) (Hochberg 2007:96). Un cadru atenional poate neles i ca ceea ce
numete Marie-Laure Ryan (2006 :15) un moment pregnant, adic acel moment n naraiune care deschide o
mic fereastr temporal care-i permite spectatorului s i imagineze ceea ce a precedat imediat i ceea ce va
urma imediat dup scena reprezentat.
CDS Spaiul curent de discurs - este stabil (subsumeaz un corp mare de cunotine de fundal), dar, cum
discursul progreseaz, el este continuu adus la zi cu fiecare cadru de discurs. La orice moment CDS aduce baza
pentru interpretarea urmtoarului enun care i modific coninutul i ceea ce este sub aria de atenie nuntrul su
(Langacker 2008:281). Desigur c ancorarea precum i discursul n sine (secvena planurilor i coninutul lor)
sunt pri ale CDS. Fiecare image event impune o structur n CDS i induce ateptri pentru urmtoarele
planuri. S notam c progresia plan cu plan se face pe ateptarea c un element schematic evocat n planul curent
va fi specificat n detalii mai fine n amontul sau n avalul discursului (Langacker 2008:487). Strategiile de
ancorare servesc ca i referin mental coordonat (coordinated mental reference) unde att vorbitorul (s
spunem monstratorul) ct i asculttorul (s spunem lectorul spectator) i direcioneaz atenia asupra aceleiai
instane. (Langacker 2008:282 i 486)
Fig. 9.7 p. 282 si fig. 13.6 p.486

Deasemenea pentru David Bordwell (1986) sistemul de montaj n continuitate este invizibil din cauza
capacitii de a utiliza o serie de abiliti pe care le-am nvat i par automatice, (Bordwell 1986:218).
Spectatorul lui Bordwell este format de o serie de operaii abiliti de reprezentare (viewing skills) aplicate
unei povestiri. Aceste abiliti presupun o experien antecedent (a recunoate lucruri) format dintr-un fundal,
adic un cluster of schemata (co, 44).

215

B.1 Naraiunea

Nivelul narativ al planului i micro-aciunile

Odin face n continuare cteva observaii care conduc la ideea c narativitatea inerent unui plan nu
aparine nc dimensiunii povestirii (Odin 2000 :27). El distinge ntre micro-naraiune care este o narativizare
i o structur de tip macro-naraiune care este naraiunea propriu-zis 4 .
Decupajul n planuri nu coincide cu analiza narativ. Naraiunea fiind un travaliu de programare a privirii
n interiorul procesului de narativizare prin succesiunea de planuri, micarea de camer i vocea-off. (co, 17). In
continuare pentru Odin lectura n termeni de narativitate nu se poate face dect prin nscrierea micrilor
reperate n categoria aciunii 5 (odin 2000:28). Astfel n filmul citit n modul abstract (nu sunt dect forme
abstracte) sau n filmul citit n mod simbolic (nu sunt dect simboluri) nu gsim aciunea definitorie povestirii.
In termenii GC rezultatul unei scanri holistice a unei suite de image-event i a cadrelor discursive va fi
sancionat de o schem extrem de abstract definit. Altfel spus o schem fi aplicat pentru a categoriza suita de
procese i de transformri percepute / conceptualizate. Pentru Odin, tradus in termenii GC, este vorba de
activarea rolurilor arhetip. Odin vorbete, pe urmele lui Paul Ricoeur (Ricoeur 1984:88-9), de dorina de a
narativiza pe care am traduce-o ca necesitatea de a nelege o suit de aciuni n termeni cauzali i deci de a
conceptualiza printr-o categorizare narativ (Odin 2000:28).

Operaiile necesare apariiei naraiunii :

1/ a conferii micrii percepute o reea conceptual de aciune (o transformare cu un scop, care are un
motiv, e instrumentat de ctre ageni n anumite circumstane i aflai n interaciune). O fraz de
aciune de tipul: < X face A cu scopul de Y, n circumstanele Z >. Vedem activarea rolurilor arhetip i a
modelului de eveniment tip, dar i o descriere schematic a unei scheme aciune (sau un cadru pentru
Fauconnier).
Exemplu A charity Tale 6 de Norman McLaren, 1957.
2/ inseria aciunii ntr-un sistem simbolic care furnizeaz un context de descriere (odin 2000:28).
Exemplu: gestul de a ridica un bra poate fi interpretat ca o form de salut, de a chema un taxi sau de
a vota. Este evident chiar din formularea lingvistic prezena categorizrii aici. O form de x nseamn un
fel de (a kind of). Gestul braului ridicat este conceptualizat ca fiind o instaniere a lui [A APELA] [A
SALUTA] [A CHEMA UN TAXI]. A vota poate fi i o instaniere a lui [ADU ATENIA LA MINE]
[A APELA] . Fundamental, gestul braului ridicat are ca substrat conceptual (sistemul descriptiv)
[SOLICITAREA ATENIEI] n care individul solicit s intre n aria imediat a ateniei ca loc specific al
ateniei (profilul) de pe scena vizionat (1.3.2). (actorul = agentul tinde s fie n aria de concentrare a ateniei n
virtutea faptului c este cel mai activ participant ct i sursa energiei. Orientarea ctre agent este conform cu
aceast tendin de a pune actorul n concentrarea ateniei la nivelul expresiilor lingvistice (Langacker 2008:367).
Contextul de descriere de ndat ce expresia a fost recunoscut ca manifestarea unei forme este adus de un sistem
descriptiv.
3/ a treia operaie este definit de posibilitatea de a nelege o aciune ca inductor elementar de
povestire, o istorie potenial (odin 2000:28).
A nelege o micro-aciune n termenii unei aciuni depinde din nou de activarea instanierii unui model de
eveniment tip i a apartenenei sale la clasa verbal (o expresie relaional scanat n timp ce conine un Tr i un
Lm) (Langacker 2008:354 sq)). Ceea ce nelegem c spune Odin este c o aciune cere sau are nevoie pentru a fi
neleas de o ancorare (v. infra) i o includere ntr-un sistem descriptiv mai abstract de genul despre ce e vorba
(ceea ce numim un rezumat sau un topic la un nivel mai inalt v. Langacker 2008:513 sq i fig.14.3).
Descrierea. Pentru Odin descrierea (planul descriptiv) este o operaie inclus n narativizare. Un plan
care nu are transformri funcionale este un plan indicial (descriptiv), dar este inclus n povestire.
Exemplu: Springtime in an English Village (1944) (http://www.youtube.com/watch?v=6QbHhm4620I )
Concluzie
Narativizarea funcioneaz ca un fel de fundal (arriere-plan) necesar pentru producerea povestirii (recit)
pe calea naraiunii (odin 2000 :29). Ca o concluzie, relaia dintre micare i iluzia realitii se opereaz la nivelul
micro-aciunilor reperabile la nivelul planului cinematografic (Odin 2000:29). Prin adiie i prin nglobare ne
plasm la nivele de aciune succesive mai complexe (care pot fi percepute ca i simple prin integrarea ntr-un

4
5
6

Distincie preluat de la Andre Gaudreault (2009:63 ; 65).

la lecture en termes de narrativite ne peut se faire que par linscription des mouvements reperes dans la categorie de
laction (odin 2000:28).
http://www.youtube.com/watch?v=5XIiWOuDuxc

216

B.1 Naraiunea
context dat de nivel superior) (Odin 2000:28) 7 . Pe de alt parte ns procesul este cu direcie dubl : i bottomup i top-down: Cum s dai seama de travaliul narativizant al spectatorului fr s stipulezi c spectatorul
are n minte un model al povestirii finalizate? (Odin 2000 :29). Altfel spus, avem o serie de operaii de jos n
sus (de construcie n structuri aflate pe niveluri mai nalte) i o operaie de sus n jos care pleac de la istoria
povestit sau de la o ipotez tematic (topic) pentru a da seama de apariia povetii (V i Langacker 2008:513
sq).

5 operaii conjuncte pentru a produce o povestire

Operatia 1-3 : coerena semantic, succesiunea i transformarea
Odin menioneaz c pentru introducerea povestirii este nevoie de o izotopie semantic ntre planuri
(redundana funcional de uniti sau repetiia unor seme a cror nsumare genereaz categoria semantic) (co,
15). Izotopia se identific pe baza unei ipoteze de lectur tematice (topic) care depinde de lector sau de un
consemn extern (ex: un artiol critic, un afi) sau intern textului (ex: genericul, titlul, sisteme interne de opoziii).
Travaliul lecturii este att prospectiv anticipri asupra aciunilor viitoare care vor fi confirmate, precizate sau
modificate ct i retroactiv reveniri asupra ceea a fost neles pentru a totaliza i pentru a reorganiza) (Odin
2000:30).
Operaia semantic operat de ctre spectator nseamn:
(1)
a da o coeren semantic ansamblului de aciuni (constructia unei izotopii
semantice, adic ansamblul redundant de elemente care asigur coerena),
(2)
de a stabili o relaie temporal de succesiune (ntre coninutul diferitelor aciuni) i
(3)
de a articula aceast succesiune de micro-transformari ntr-o singur mare
transformare (Odin 2000:30). (A rezuma o povestire consist deseori n a indica aceast mare
transformare). Este suficient ca succesiunea i transformarea s fie funcionale pe o aceeai ax
semantic (co, 16).

Operatia 4 : construcia personajului

Personajul este, dup Vanoye, nu o persoan, ci o reprezentare, un semn global, constituit din semne
(lingvistice sau de alt natur) ce deseneaz un rol, un tip, o funcie, cteodat o absen (Vanoye 2005:117).
Deasemenea personajul are un dublu statut: 1/ un statut diegetic n msura n care are o poziie particular n
poveste (el este cavaler, bancher, servitoare, elev etc) i 2/ are un statut narativ (el este un personaj principal sau
secundar, erou sau instrument etc). Corelaia dintre cele dou statute poate da seama de codurile i valorizrile
constitutive ale povestirii (de exemplul romanul naturalist alege deseori ca personaj principal o servitoare:
Maupassant, Goncourt, Mirbeau, Zola) (Vanoye 2005:118). In prim instan analiza se va concentra asupra
statutului narativ al personajului
Operaia de construcie a personajului nseamn o structurare a forelor catalizate n personaj
(ansamblul de fore care sunt responsabile de transformri). Ea se asociaz regruprii personajelor n paradigme
identificate n funcie de calificarea aciunilor ntreprinse (v. E.Souriau; V.Propp, Morfologia basmului popular
rus, 1928; modelul actanial al lui Greimas) (Odin 2000:31). Perspectiva lui Odin rmne aici ndatorat
perspective structurale asupra personajului. Pentru o perspectiv cognitiv aceste modele rmn schem
interpretative dependente de o viziune particular asupra semnificaiei i detaate de realitatea cognitiv a
spectatorului.
Personajele la Vladimir Propp sunt numite actani i sunt definite prin sfera de aciune, adic fascicolul
de aciuni n interiorul povetii. Basmul este definit ca o suit de secvene de funcii. Un personaj poate indeplini
mai multe funcii i o funcie poate fi indeplinit de mai multe personaje (v Propp in Aumont 2008:92; Aumont
2008 b:95 sq). O funcie corespunde unei aciuni simple (plecarea eroului n lume, trdarea, nunta din final = 31
de funcii). Funciile sunt reunite n sfere de aciuni sau 7 roluri (agresorul, donatorul, auxiliarul, prinesa sau
personajul cutat, mandatarul, eroul, falsul erou).
Modelul naraiunii dezvoltat de Roland Barthes cuprinde i el o suit de funcii: uniti distribuionale
(definite prin raportul cu alte funcii) i uniti integrative sau indici (care asigur corelarea cu alte nivele i pot
fi indici asupra personajelor, notaii de atmosfer). Funciile sunt ori cardinale (deschid alternative consecvente
pentru urmarea povestirii) i altele sunt cataliz (sunt uniti consecutive). Aciunea definete personajele de o
manier obiectiv; ca i agent (Barhes, 1981).

Par addition et emboitement on se place a des niveaux des actions plus complexes (qui peuvent etre percues simples par
integration dans un contexte donne) (odin 2000 :28).

217

B.1 Naraiunea
A.J. Greimas reia ideea unui numr limitat de roluri numite actani (6 actani) 8 .

Modelul actanial al lui A.-J.Greimas cuprinde Subiectul (care corespunde eroului); Obiectul (persoana
care este cautat de erou); Destinatorul (Destinateur cel care determina misiunea, sarcina sau aciunea de
ndeplinit), Destinatarul (Destinataire - cel care va primi recompensa); Opozantul (cel care mpiedic aciunea
Subiectului) i Adjuvantul (cel care i vine n ajutor Subiectului). Actantul este un rol invariant /vs/ actorul este
un personaj care ndeplinete mai multe funcii (Aumont 2008:92 sq; Aumont 2008 b:100 sq) (v i Vanoye
2005:134). (4 concepte reunesc rolurile: contractul, proba, deplasarea i comunicarea). Odin (1988:119) propune
dou structuri actaniale ataate att Subiectului ct i Anti-Subiectului. Din perspectiva modelului actanial
personajul ficiunii este un operator care, prin funciile pe care le indeplinete, opereaz transformrile necesare
pentru avansarea povetii. Personajul asigura deasemenea unitatea (omogenizarea i continuitatea (Aumont
2008:93).
Intre subiect i obiect se instituie axa dorinei (a cutrii); ntre destinator i destinatar axa comunicarii.
In principiu orice povestire se poate descrie n termenii actaniali i cu ajutorul axelor; dar, dac povestirea e prea
lung, atunci mai multe scheme o pot descrie i nu doar una singur (Aumont 2008 b:101).
Intr-o carte ulterioar Greimas, Du Sens (1970) postulez un model universal al sensului : careul
semiotic.

Acesta e format din cupluri: S1 /vs/ S2 aflate n relaie de contrarietate (adic sunt contrarii semantice:
de ex.: binele i rul). Termenii de jos S1 i S2 sunt opuii celor de sus. Sgeiile de jos n sus indic relaii de
presupoziie.
Un model de analiz de acest gen e propus de Aumont (2008b:103) n cazul filmului lui Alfred
Hitchcock, 39 de trepte.
Analiza filmului Partie de campagne (Anexa 1)
Odin propune o analiz sistematic (2000) a filmului Partie de campagne de Jean Renoir (1936) realizat
cu ajutorul careului semantic. El analizeaz relatiile de dorin ntre personaje i relaiile personajelor cu obiecte.

Acest careu e suprapus pe locurile din film i d natere unor suprapuneri relevante pentru film: suprafaa
apei (loc al seduciei i al pescuitului), iarba ca loc al dorinei sexuale nesatisfacute iar spaiul Parisului ca loc al
8

Pentru Greimas structura elementara semantica se bazeaza pe cuplul conjunctie + disjunctie. In negru vs alb avem o
disjunctie si o conjunctie (caci sunt calitati comparabile) aceasta conjunctie formeaza o axa semantica (aceea a culorii).
Axa semantica reuneste elemente semantice : semele (de negru si de alb) continute in termenii descrisi (Greimas, 1966).

218

B.1 Naraiunea
mritiului i al sufocrii. Apa, n acest interpretare este un spaiu simbolic legat de dorin (atat la Renoir cat i
la Maupassant). Dar, ca o prim observaie cognitiv, personajul de film nu are existen n afara trsturilor
fizice ale actorului care interpreteaza personajul. Pn la star-sistem (Aumont 2008:94).

Operatia 5 : o suit sintagmatic

Povestirea este definit de o structurare sintagmatic temporal ce corespunde unui model de faze
ateptate ale povestirii. (Odin 2000:31). Ele sunt n numar de 7 (T.Todorov 9 , A.J.Greimas, D.Bordwell,
E.Branigan) i presupun o transformare cauzal a unei situaii n mai multe etape.
1/ prezentarea unei situaii iniiale (loc, timp, personaje, starea lucrurilor) [Todorov : o stare iniial de
echilibru].
2/ intervenia unui eveniment declanator care modific situaia iniial i instaureaz un dezechilibru, o
lips, o dorin etc.
3/ recunoaterea acestei schimbri i decizia de a rspunde (un contract n termenii lui Greimas).
4/ cutarea mijloacelor pentru a atinge acest obiectiv (Greimas : secvena calificant).
5/ complicaii i nfruntri ntre forele contrarii care apar i mpiedic atingerea obiectivului (Branigan:
climax).
6/ nfruntarea ajunge la un rezultat, la o rezoluie, la consecine msurabile.
7/ descrierea strii finale (odin 2000:31).
Aceste paradigme sunt numite de Aumont funcii (putem considera c filmul de ficiune ... e constituit
de ctre elemente invariante, pe modelul funciilor definite de Vladimir Propp pentru basmul popular rus sau
mitemele definite de catre Claude Levi-Strauss pentru mituri Aumont 2008:91). Pentru Aumont funciile
ordonate sintagmatic implic un circuit homeostatic, adic nu urmresc dect reducerea efectelor unei dezordini,
redobndirea unei stri iniiale. Orice ru comis (crim, furt, separaie) implic n amont o situaie iniial
(prezentat ca bun i normal) i n aval o reparaie a rului comis. Asa cum funcia plecare implic funcia
revenire. In cele din urm disjuncii abuzive dau loc, prin transformri, la conjucii normale i conjuncii
abuzive cheam disjuncii normale. Din acest punct de vedere, ideologic, discursiv, acest tip de naraiune pune
n scen un ordin social dat ca normal i care trebuie meninut ca atare (Aumont 2008:91).
Filmul narativ de ficiune e format pentru Aumont din asamblarea unor secvene de funcii, numite
secvene-program. Secvenele program se urmeaz una dupa alta, urmtoarea poate ncepe nainte ca
antecedenta s se fi terminat (Exemplu: In filmul comic, Buster Keaton sau Jerry Lewis unde pentru a repara o
greeala, eroul ncepe o alt aciune reparatorie care produce o greeal, pentru a ncepe o a doua i o a treia
aciune de reparaie-greeal).

Concluzia
Naraiunea pune n joc 5 operaii: construcia izotopiei, punerea n succesiune, stabilirea unei paradigme
de fore, punerea n sintagme conform fazelor ateptate ale unei povestiri i producia unei mari transformri
care leag nceputul de final. Pornind de aici orice complexificare e posibil prin inseria de sub-povestiri n
interiorul povestirilor (fractalitatea) i prin complicarea fiecrei operaii sau nivel. (Odin 2000:32).

Narativizarea, monstrarea, naraiunea Odin

Narativizarea / Narativizatorul. Narativizarea este o producie de micro-aciuni (nscrierea micrii n
registrul actiunilor) i creearea unui sentiment de narativitate (Odin 2000 :32) 10 . Responsabilul acestuia este
narativizatorul: instana productoare a discursului. (Narativizarea m pune n faa unei poveti care cere s fie
povestit [Odin 2000 :155]).
Monstrarea / Monstratorul. Monstratorul nu structureaz narativ, ci e responsabil de maniera n care
coninutul planurilor mi este dat vederii ( responsable de la facon dont le contenu des plans mest donne a
voir ). Monstratorul arat ceva. Imaginea unei case nu nseamn o cas, ci iat o cas 11 . El este o instan
de prezentare (instance de presentation). Orice plan produce un efect de monstrare (monstration) ns n grade
Todorov vorbeste de 5 etape: 1/ starea de echilibru initiala; 2/ disrupta echilibrului de catre o actiune; 3/ recunoasterea
disruptiei; 4/ incercarea de reparare a disruptiei si 5/ reinstalarea unui echilibru initial (apud Branigan 1992:4). O
formulare spatiala este schitata ca si: A, B, -A, -B, A caci 3 este inversul lui 1 si 5 iar 4 este inversul lui 2.
10
Pentru Aumont (2008:64), mai radical, orice obiect este deja in el insusi un discurs. Acesta este un esantion social care,
prin statutul sau, devine un declansator de discurs, de fictiune pentru ca tinde sa recreeze in jurul sau (mai exact cel care il
priveste) universul social caruia ii apartine. Astfel orice figuratie, orice reprezentare cheama naratiunea, fie ea si
embrionara, prin greutatea sistemului social la care apartine ceea ce e reprezentat si prin ostensie.
11
Termenul este preluat de la Andre Gaudreault, 1988.
9

219

B.1 Naraiunea
diferite n funcie de travaliul de monstrare efectuat. Exist un montaj narativ, dar i unul monstrativ (de
exemplu: n documentarul de televiziune, n particular cel didactic). Comentariul prin construcii deictice
contribuie la acest travaliu de monstrare.
Naraiunea / naratorul. El este un productor de macro-povestire (macro-recit) desfaurat pe mai multe
planuri. Structurarea narativ este o operaie semiotic a crei responsabil este naratorul. Montajul i naraiunea
nu sunt operaii de aceeai natur : montajul este o operaie tehnic iar naraiunea este o operaie semiotic (Odin
2000:33). Montajul poate s fac o operaie de punere n discurs, s structureze ritmic i plastic, s realizeze o
punere n relaie afectiv cu spectatorul. Structurarea narativ se poate face i prin dialog i prin punerea n
scen. (Odin 2000:33).
Concluzie
Narativizatorul narativizeaz, monstratorul arat i naratorul povestete.
La o povestire realizat ntr-un 1 plan sau la o povestire n n planuri avem n cele dou cazuri monstrator
i narator i n cele dou cazuri complexitatea structurii narative poate fi egal prezent. Cele dou cazuri sunt
experiene de film diferite.
O (i) povestire realizat ntr-un plan /vs/ (ii) povestire realizat n mai multe planuri reprezint dou
experiene de film diferite.
A) Diferena de ierarhie ntre cele dou. n (i) monstratorul este enuntorul prim i, n acest caz,
naratorul i nscrie limitele travaliului n limitele impuse de monstrator - iar n (ii) naratorul impune legea
monstratorului.
B) Modul n care naratorul lucreaz e diferit n (i) i (ii). In povestirea cu un plan unic (i) monstratorul
este construit ca enuntor prim. Naratorul, mobilizeaz un numr redus de coduri specific cinematografice n
acest caz. El se manifest la nivel profilmic (punerea n scen), la nivel filmic (alegerea focalei i cadrajului) sau
la nivel extrafilmic, adic prin vocea off. In povestirea multiplan (ii) naratorul impune regimul enunrii
(lungimea planului, cadrajul, tipul de racord) i travaliul monstratorului. Naratorul poate mobiliza pentru poveste
toate resursele codului cinematografic (Odin 2000:33).

Monstrator /vs/ Narator - Gaudreault

Pentru Gaudreault (1988, Du litteraire au filmique 2009, From Plato to Lumiere) naraiunea nseamn
o dezvoltare secvenial ntre uniti definite aflate ntr-o relaie de transformare; de la o situaie iniial de
echilibru care este apoi dezechilibrat n urma unei intervenii externe ctre o situaie final de re-echilibru.
Pentru Gaudreault exist dou moduri de a face o naraiune: o micronaraiune primar care opereaz la
nivelului planului cinematografic i un nivel secundar reprezentat de dispozitivul articulrii planurilor. Pentru
cercettorul francez cinematograful este un dispozitiv care nu poate scpa de narativizare.
Dup Platon poetul nareaz un event (diegeza) fie prin naraiune simpl (diegeza non-mimetic) fie prin
naraiune exprimat prin imitaie (diegeza mimetic) fie prin amndou. Astfel mimesis-ul este o form, o
subcategorie a diegezei. (nota: diegeza platonic corespunde mimesiului aristotelician care se poate exprima fie
ca poet narator, fie ca reproducerea a vocii personajelor fie ca amndou) (Gaudreault 2009:46-51)). Pentru
discursul literar exist tehnici de telling sau de showing (2009:80sq). In textul scris showing rmne n zona
diegezei non-mimetice. Telling implic un narator care situeaz evenimentele n trecut sau creeaz o
modalitate temporal ne situat la timpul prezent (cum ar fi condiionalul). El lucreaz numai cu ajutorul
montajului. Showing implic un monstrator care situeaz evenimentele din naraiune direct n faa spectatorului
la timpul prezent. El lucreaz numai cu planul filmului. Mostratorul deleag camera a fi n locul spectatorului n
faa scenei aciunii care e nregistrat. Monstratorul face un act de limbaj acum n timpul proieciei filmului prin citarea a ceea ce a fost nregistrat atunci, dar fr a recunoate c este un citat. Diferena dintre telling vs
showing ar fi diferena dintre filmarea unui plan i montarea planurilor.
Monstratorul la Gaudreault este un reprezentator care are ca simptom un punct de vedere, o monstraie.
Este echivalentul unui narator implicit care e responsabil de comunicarea naraiunii nscenate (Gaudreault
2009:70). Monstratorul n film are o prezen la timpul prezent i doar naratorul, prin montaj, poate introduce
timpul trecut (Gaudreault 2009:86).
Grand imagier (Robert Laffay) se exprim prin plan (monstratorul) i prin montaj (naratorul).
Monstratorul (mega-monstrator) introduce operaii de manipulare a profilmicului (punerea n scen ca
monstrator profilmic), a imaginii (planul i cadrarea ca monstrator filmografic ce nscrie un punct de vedere
aici i acum; lungimea focalei, dimensiunea aperturii i mobilitatea camerei) iar naratorul se manifest prin
punerea n secven (Gaudreault 2009:93 sq). Pentru Gaudreault orice juxtapunere de 2 planuri este localizat
fr drept de apel n zona discursului - conine mrcile de enunare - dect n cea a povetii (story) (Gaudreault
2009:95) i aparine naratorului filmografic. In planul secven monstratorul se preface narator ceea ce
permite s lege variate motive filmate iar micrile de camer sunt purtate n continuitatea planului (....) i n
220

B.1 Naraiunea
pofida micrilor de dute vino ale camerei, ceea ce este artat n plan este numai o bucat de realitate
(Gaudreault 2009:96) (Gaudreault & Jost 2004:58 sq). Un exemplu de multiple manipulri narative se poate gsi
n Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) [1:10:55 1:12:11].

B1.2. De la naraiune la conceptualizator - GC

2 conceptualizatori
Instana narativ responsabil de imagine este pentru GC un conceptualizator implicit sau explicit profilat.
Fiind vorba de povestire i de a povesti rolul povestitorului capt proeminen. Constatm c nu exist naraiune
fr o instan responsabil care s emit aceast poveste. Este cazul prototip al aciunii de a nara
{POVESTITOR [POVESTE]}. Orice fraz conine sau are ncorporat aceast schem fie sub forma de model
al scenei ori prin aranjamentul de vizualizare implicit, dar i integrat n modelul de eveniment tip care
cuprinde i evenimentul de vorbire. Toate aceste arhetipuri conin implicit i subiectul conceptualizator aflat n
faa unui obiect conceptualizat. In cazul nostru vorbim de {narator [naraiune]}.
In principiu o propoziie procesul ancorat exprimat de o propoziie finit (finite clause) poate fi
neles de orice numr de conceptualizatori, fiecare cu perspectiva sa de vizualizare i cu o poziionare
epistemic fa de ea (Langacker 2008:445). Astfel coninutul unui plan cinematografic poate fi neles de un
numr dat de conceptualizatori fiecare cu o perspectiv particular de vizualizare.
Exemplu: Jill era sigur c pisica mea era flmnd.
( Jill was sure my cat was hungry. ) (Langacker 2008:446 fig. 12.13)
Ca un aspect fundamental al semnificaiei frazei ea invoc configuraia de spaii mentale din figura 12.13

Putem segmenta, pentru demersul didactic, aceast fraz sub forma:

Vorbitor - -> { Jill era sigur c - -> ( pisica mea era flmnd = P ) }
Avem, pe de o parte, o concepie a realitii a Vorbitorului (Rs) care conine concepia realitii lui Jill,
(Rj). Si avem, pe de alt parte, o concepie a realitii (Rj) a lui J care este P.
J ca i Conceptualizator1 ( C1 ) ntreine P din perspectiva ei proprie. (Jill este conceptualizatorul primar
al propoziiei c pisica mea era flmnd aa cum vorbitorul este conceptualizatorul primar pentru propoziia
c Jill era sigur de acest lucru).
P = pisica e flmnd este o relaie profilat pe scen i conceptualizat de un C1 off-scen (CEM) care
este J.
La nivelul actului de vorbire avem un Conceptualizator2 ( C2 ) = Vorbitorul care are (Rs) (concepia sa de
realitate privit din perspectiva sa). Pentru acest C2, care este la rndul su off-scen i implicit n fraz, relaia
dintre { J=C1 cu P } este conceput pe scen i construit obiectiv. Remarcm deasemenea c C1=J este o
entitate virtual i este, n cazul implicit, identificat cu C=Vorbitorul.
Relaia dintre cele dou concepii de realitate poate s fie disociat, adic ceea ce accept C2=Vorbitorul
ca real este c faptul c P este acceptat de J ca real, dar nu i faptul c P este real (exemplul a). Relaia poate
fi i fuzionat ca n exemplul b de mai sus n care Vorbitorul accept ca real i faptul c P este real.
P este echivalat cu o scanare secvenial tip a unui proces profilat simplu.
Figura 4.7 pag.110

221

B.1 Naraiunea

Remarcm, traducnd n termenii semio-pragmaticii, un monstrator=J i un narator=V. In cazul tipic cei

doi Conceptualizatori se confund sau sunt fuzionai (C1/C2). In cazul n care camera de filmat se mic
monstratorul sau J (=C1) devine la rndul su obiectiv construit i pe scen. Dei schematic construit C1=J are o
prezen cognitiv pe scen profilat. (C2 conceptualizeaz faptul c C1 are o poziie epistemic fa de o P la
care poate i el s subscrie sau nu). Si, cu toate acestea, n acest caz, nimic nu ne spune c nu exist o coinciden
de conceptualizare ntre C1 si C2 deoarece nu exist elemente care s ne indice contrariul. (fig.A). In acest model
conceptual avem 2 nivele (narativizante) ntre care se pot stabili fie o relaie de identificare-fuzionare fie una de
disociere ntre Conceptualizatori / Naratori.
Fiecare conceptualizator este invocat pentru un scop anume. Un plan dat ancoreaz un proces profilat de o
manier dat iar conceptualizatorul invocat de elementul de ancorare este o entitate virtual (v i Langacker
2008:448). Diveri indici sau consemne de lectur pot s-i indice specatorului dac procesul profilat este real sau
nonreal dac e imediat sau nonimediat.
Lingvistic diferenele se vd n exemplele urmtoare:
(a)
Jill nu realiza c (pisica mea era flmnd) - (real numai pentru vorbitor)
(b)
Jill credea n mod fals c (pisica mea era flmnd) - (real numai pentru Jill)
(c)
Jill avea dreptate c (pisica mea era flmnd) - (real pentru amndoi)
(d)
Jill a speculat n mod gratuit c (pisica mea era flmnd) - (real pentru niciunul)
(Langacker 2008:448)

4 conceptualizatori
Un concept pare util n aceast argumentaie: cel a scenariului de act de vorbire. Actele de vorbire sunt
bazate pe modele culturale standard. Ele sunt scenarii familiare de interaciune social i lingvistic. Aceste
modele sunt invocate ca i domenii cognitive pentru scopuri lingvistice. Aceste modele pot da semnificaia
verbelor de acte de vorbire: a ntreba, a ordona, a promite, a proclama, a afirma. Verbe menionate pot fi
utilizate performativ (I hereby sentence you to life in prison) sau descriptiv (The judge sentenced him to life in
prison). Actele de vorbire fundamentale (a afirma, a ordona, a ntreba) reprezint valorile prototip pentru tipuri
fundamentale de propoziii (declarativ, imperativ i interogativ). O expresie poate invoca un act de vorbire ca
parte a semnificatiei sale fr ns a face o indicaie explicit: I will never again smoke marihuana poate fi
interpretat ca o promisiune (Langacker 2008:470 sq). Schematic modele culturale invocate de actele de vorbire
reprezint condiiile pentru o performan cu succes a actului: participanii i rolurile lor, aciunea n sine,
rezultatul scontat, ateptri asupra formei, secvenei i coninutului expresiei utilizate. In modelul cognitiv
abstract actul de vorbire i participanii sunt entiti virtuale ca i referenii lui Eu sau tu sau conceptualizatorul
ntr-un element de ancorare (v. Langacker 2008:447sq).
Cnd o fraz ca Voi fi acolo ( Ill be there) este neleas ca o promisiune atunci ea este inclus n
scenariul de promisiune: [Scenariul de promisiune [ Ill be there]]. Expresia capt o interpretare specific doar
n contextul unui eveniment de uz actual [Eveniment de uz [Scenariul de promisiune [ Ill be there]]].
Exemplul 1: Imi place (asta) / I like it (Langacker 2008:483 sq) (fig.B)
In acest exemplu avem 4 nivele funcionale i 4 conceptualizatori.
[Eveniment de Uz = C4 [Scenariu de afirmaie = C3 [Ancorarea = C2 [ Coninutul Obiectiv = C1]]]].
C1 - Continutul obiectiv cuprinde procesul profilat i participanii la acest proces. Like
desemneaza o relaie mental n care un experimentator (I) = C1 are o atitudine pozitiv fa de un
stimulus (it). Coninutul obiectiv este ancorat pentru a forma o clauz finit.

222

B.1 Naraiunea
C2 - Relaia profilat este imediat i acceptat de C2 ca real. Acesta este un conceptualizator
virtual i nu este invariabil identificat cu vorbitorul actual. Procesul ancorat nu reprezint un act de
vorbire ci este intrinsec o propoziie cu potenialul de a fi utilizat de mai multe maniere.
C3 - Atunci cnd e utilizat pentru un act de vorbire, atunci ea este integrat n scenariul de
afirmaie care invoc interlocutorii de o manier general = C3.
C4 - Numai n contextul unui eveniment de uz vorbitorul i ascultatorul virtuali sunt
identificai cu indivizi specifici = C4.
Cazul implicit preconizeaz identificarea conceptualizatorilor la diverse nivele. Dac I like it este
enunat ca o afirmaie adevrat atunci vorbitorul actual ( C4 ) asuma rolul de vorbitor n scenariul de
afirmaie ( C3 ), rolul lui ( C2 ) n elementul de ancorare i rolul experimentatorului ( C1 ) din relaia profilat.
(Langacker 2008:483-4). Aceste roluri sunt distincte i pot fi asumate de diferii conceptualizatori 12 .
Vedem c Odin specific cele 4 instane n naraiunea cinematografic: narativizator, monstrator, narator
i responsabil al discursului. Aceste instane pot fi echivalate cu suita identificat de conceptualizatori ai unei
fraze.
Exemplu 2: He likes it. ( Ii place )
In acest exemplu C1 nu mai coincide cu C4, experimentatorul de pe scen nu mai coincide cu vorbitorul
actual. In Poate c-i place (Perhaps he likes it) adverbul izoleaz rolul vorbitorului de rolul lui C2, n ancorare.
Deasemnea C poate fi distinct ntr-un scenariu de act de vorbire precum n ntrebri (Does he likes it?) sau cnd
un scenariu aparent este inclus ntr-un scenariu complex. (Langacker 2008:484). Vorbitorul actual poate fi
distinct de cel invocat de ctre scenariul de act de vorbire
(9) He likes it, his mother says but I really dont think so.
Conceptualizatorul de la un nivel este inclus n concepia de un nivel superior. In He likes it relaia pe
scen a unei experiene C1 este neleas de C2 (= ancorarea). Procesul ancorat reprezinta propoziia neleas de
ctre vorbitorul din scenariul de afirmaie (C3) care, la rndul sau, este neles de ctre vorbitorul actual din
evenimentul de uz (C4).
Aceeai structur poate fi ilustrat n coninutul obiectiv desfurat sintagmatic: Exemplu: Sharon claims
that his mother believes that he likes it.

Concluzie
Avem numai 4 nivele de Conceptualizare. Desigur c putem mri numrul de C prin imbricri succesive
de genul :
[Alice said that] [Bill believes that] [Cindy claims that] [Doris swallowed a spider]. (Langacker
2008:501)

12

Despre elementul de ancorare : imediat vs non imediat si real vs ireal (Langacker 2008:447 sq).

223

B.1 Naraiunea

Dar, n cazul prototip, avem doar 4 nivele de conceptualizare. Nivelele de conceptualizare prezint o
structur fractal n care conceptualiztorul de la un nivel figureaz n concepia ntreinut la nivelul superior
(Langacker 2008:484).
Pentru Bordwell faptul c filmul nu are deictice lingvistice (de genul persoana, timpul, modul etc) face
dificil abordarea n care se poate sistematic da seama de vorbitor, situaie i enunare. Lipsa echivalentelor
pentru aspectele fundamentale ale activitii verbale l determin s renune la abordarea enuniativ a analizei
cinematografice 13 (Bordwell 1985 :26). Dar rmne de menionat c ele pot fi inferate (dat fiind o gramatic
bazat pe coninutul conceptual) sau exprimate verbal. Pe de alt parte Bordwell dezvolt analiza contiinei de
sine (self-consciousness) n naraiunea cinematografic (de exemplu n 1985:240 despre naraiunea istoricmaterialist i adresrile retorice ctre spectator: figuri frontale la camer, adresri off diegetice ctre cameraspectator, montajul n exces, dar i interjeciile i sloganurile destinate publicului).
Scenariul actului de vorbire: efectiv, epistemic i discursiv. Pe o alt ax de nelegere a fenomenului analizat,
legat de subiectivitate, avem astfel trei nivele de organizare: nivelul efectiv (legat de ocurenele date); nivelul
epistemic (legat de cunoaterea ocurenelor) i nivelul discursiv intersubiectiv (unde ocurena relevant este cea
aparinnd discursului n sine) (Langacker 2008:484-5).

B1.3. Naraiunea i schema narativ

Introducere
Naraiunea este pentru Bordwell un proces constituit de activitatea de selecie, aranjare i prezentare a
informaiei din istorie sau povestire (plot) pentru a obine n timp efecte specifice asupra unui spectator
(Bordwell 1985:xi) 14 . Identificm evenimente i le legm prin cauz i efect, timp i spaiu. Pentru operaiile
naraiunii sunt dispozitive prin care povestirea (plot sau syushzet) i stilul converg pentru a construi o poveste
(story sau fabula). Principiul de lectur este constituit din urmrirea indicilor din film ce includ paterne, lacune i
organizarea povestirii. Alte concepte sunt introduse pentru a explica naraiunea : ipotezele de lectur ncurajate
sau activate de povestire, lacunele din povestire, tipurile de expoziii-introduceri ale filmului, tactici destinate a
amna transmiterea informaiei din poveste, redundana i strategii narative de genul ct se cunoate, autoreflexivitatea i comunicativitatea informaiei din text 15 . Pentru Bordwell naraiunea este un amestec format
dintr-o povestire (syushzet sau plot) i stil (utilizarea sistematic a dispozitivelor cinematice) care interacioneaz
cu o schem narativ (un model sau un set de norme i principii cu ajutorul crora se construiete o poveste)
pentru a construi o poveste (story sau fabula). Fabula este o construcie mental construit pe baza indicilor din
povestire i stil aflai n interaciune cu schema narativ. Povestirea este format din ansamblul indicilor i
dispozitivelor de amnare sau facilitare a construciei povetii narate. A nelege o povestire este o activitate
cognitiv ce depinde de capacitatea de a nelege la nceputul povestiri o stare de lucruri, capacitatea de urmri
aciunile personajelor i a le conferi credine i dorine astfel nct activitile lor s fie coerente sub forma unei
13

14
15

films lack of deictics (person, tense, mode, etc) makes it difficult to account systematically for the speaker, situation, and
means of enunciation (Bordwell 1985:25); films lacks equivalents for the most basic aspects of verbal activity, I
suggest we abandon the enunciation account (Bordwell 1985:26).
Typically, a narrative begins with one situation; a series of changes occurs according to a pattern of cause and effect;
finally, a new situation arises that brings about the end of the narrative (Bordwell 1985:xi).
Pentru o descriere sumar vezi Elsaesser & Buckland (2002:172 sq).

224

B.1 Naraiunea
explicaii de tip scopuri / mijloace, capacitatea de a recunoate obstacole i rsturnri de situaie i s poi la orice
moment s rezumi ceea ce tie un personaj i s rezumi o poveste : circumstanele, motivele, planurile, aciunile,
reaciile i consecinele 16 (Bordwell 2005:262). Pentru Bordwell naraiunea este un set de indici utili pentru
construcia unei poveti ce presupune un receptor, dar nu i un emitor al mesajului. Naraiunea poate s
mimeze cteodat situaia de comunicare. Atunci cnd receptorul geste indici ai unui narator acel narator
este produsul unor principii organizaionale, factori istorici i poziionri mentale ale spectatorilor (Bordwell
1985:62)
Pentru Branigan (1992) naraiunea este o modalitate fundamental de a organiza informaia (data) i,
mai specific, este o activitate perceptual care organizeaz data ntr-un patern special care reprezint i
explic experiena, o metod de a organiza data, o form de organizare a informaiei (data) spaiale i
temporale ntr-un lan de evenimente relaionate prin cauz-efect care conine un nceput, un mijloc i un final i
care d form unei judeci asupra naturii evenimentelor precum i demonstreaz cum este posibil s cunoti i
deci s povesteti evenimentele (Branigan 1992:3). Transformarea este o trstura esenial a naraiunii: ntro naraiune o persoan, obiect sau situaie sufer o transformare particular i aceast transformare este msurat
printr-o secven de atribute care se aplic acestui lucru la momente diferite n timp (Branigan 1992:4).
Naraiunea conine dou nivele de procesare cci ea poate fi conceput ca o interpretare global a informaiei
n schimbare ce este msurat prin seturi de relaii (Branigan 1992:4). Transformarea presupune etape din care
unele sunt de tipul existeni (care afirm existena a ceva unde existeni tipici sunt personajele i decorurile) i
de tip proces (care stipuleaz o schimbare sau un proces aflat sub o formul cauzal unde procesele tipice sunt
aciunile persoanelor i forele naturale). Schimbrile de status creeaz un patern de transformare.
Toate naraiunile conin componentele de tipul ageni i secvena temporal. In anumite culturi
naraiunile mai au i protagoniti care urmresc un scop, un ir de evenimente bazat pe consecina cauzal i o
psihologie de credine i dorine 17 ; deasemenea nelegerea universal a noiunilor de ageni, cauzalitate,
scopuri/mijloace 18 permit nelegerea (Bordwell 2005:261). Bordwell consider c exist un catalog definit al
structurilor de povestire : toate sau majoritatea tradiilor noastre ader la cateva structuri narative uor
recognoscibile 19 .
Schema narativ. Anumite informaii sunt stocate i li se aloc o ierarhie n memorie n funcie de
importan. Valoarea informaiei crete n funcie de improbabilitatea ei astfel nct elementele tipice i
probabile conin cea mai slab informaie (Branigan 1992:15). Cu ct mai tipic este informaia pentru cel care
percepe cu atta mai slab este amintit cci ea este implicit n schem. Evenimentele sunt marcate ca i
proeminente i au o semnificaie particular (din cauza ateptrilor generate de ordinea intern a schemei).
Propoziii complexe sunt formate n memorie atunci cnd limitele din text sunt percepute ca i corespunznd
segmentarii propuse de ctre o schem. Aceasta apare din raiunea dat de faptul ca nelegerea povetii implic
generarea de ateptri mai specifice i mai complicate asupra a ceea ce urmeaz i locul su n patern. Macro
propoziiile generate reprezint poanta naraiunii. Atenia celui care percepe lucreaz nainte i napoi pentru
a construi paterne ierarhice de acoperire a datelor (large scale) care reprezint o poveste particular ca pe o
grupare abstract de cunotinte bazate pe o schem global (de profunzime) (Branigan 1992:16). Chiar i cu
figuri abstracte (non sense figures) care se mic pe direcii abstracte subiecii care le-au perceput i-au amintit
serii mai lungi de evenimente dac au aplicat o schem de tip narativ. In afara schemei de profunzime nelegerea
unei povestiri este influenat de manipularea punctului de vizualizare sau contextul de vizionare. Natura
mediumului ct i stilul povestirii exercit o presiune asupra nelegerii (Branigan 1992:16-7).
Toate materialele filmului funcioneaz narativ (camera, vorbirea, gestica, scrisul, muzica, culoarea,
procesele optice, lumina, costumul i spaiul i sunetul off screen) (Bordwell 1985:20). Toate tehnicile filmului,
inclusiv cele profilmice servesc narativ (diegeza profilmic este construit ca s aibe sens dintr-un punct de
vizualizare (vantage point)). In filmul narativ schemele centrate pe povestire controleaz schemele i indicii
stilistici. Spaiul cinematic, de ndat ce este neles ca fiind populat cu obiecte 3-D recognoscibile, este
subordonat funciilor narative (Bordwell 1985:128).
Pentru Aumont narativitatea filmului este generat primordial de faptul c orice obiect reprezentat
cinematografic provoac un discurs prin ncrctura universului social cruia i apartine (Aumont 2008:64).
Secundar, reprezentatul cinematografic este un reprezentat n devenire; nscris n durat i oferit transformrii. A
treia raiune a narativitii filmului const n dorina sa de a se legitima ca o art nobil (Aumont 2008:64).

16

17
18
19

depends on activities like grasping the state of affairs at the outset of the tale, tracking the characters actions, ascribing
beliefs and desires to them in such a way that their activities cohere under some means/end explanation, recognizing
obstacles and reversals, being able at any point to hypothsize the state of a characters knowledge, being able to
summarize the story, and so on (Bordwell 2005:262) ; if you grasp this cluster of circumstances, motives, plans,
actions, reactions and consequences to that extent you comprehend the story (Bordwell 2005:262).
goal oriented protagonists, causal consequence, and a psychology of beliefs and desires (Bordwell 2005:261).
cross cultural understanding of agents, causation, means/ends reasoning (Bordwell 2005:261).
all or most traditions adhere to a few quickly recognized plot structures (Bordwell 2005:261).

225

B.1 Naraiunea

Activitatea cognitiv a spectatorului

Pentru Bordwell analiza de film urmrete cum spectatorii fac sens din experiene i informaii
fragmentare i incomplete (subdeterminate). Aa cum un vorbitor al limbii naturale nva regulile limbii naturale
aa i spectatorul de film internalizeaz o serie de norme i principii cu ajutorul crora nelege filmele narative
(cum ar fi schema formatului narativ canonic). Atunci cnd spectatorul este confruntat cu dou evenimente n
film el utilizeaz schema narativ pentru a lega evenimentele mpreun de o manier temporal, spaial i
cauzal. Pe durata progresiei filmului De exemplu un format canonic de poveste (de exemplu: buy a loaf of
bread) este format din: introducerea unei stri de lucruri o aciune care complic o suit de evenimente
un rezultat un final 20 (Bordwell 1985:35).
Pentru Bordwell lacunele din informaie sunt indicii cu ajutorul crora spectatorii construiesc inferene i
ipoteze pe linia orientativ a formatului canonic de poveste. nelegerea narativ e facilitat de organizarea
informaiei n jurul unui protagonist ce are un scop de aciune. Pe durata filmului spectatorii rearanjeaz
evenimentele, dezmbiguizeaz relaiile i ordinea lor i construiec gradual o poveste. Povestea este numit de
Bordwell fabula. Fabula este o reprezentare mental construit cu ajutorul indicii din povestire (plot sau syushet)
i stil adic, utilizarea sistematic de dispozitivelor cinematografice n interaciune cu schema narativ.
Fabula este un construct mental dinamic.
A vedea un film este un proces psihologic care manipuleaz factori perceptuali, de cunoatere i
experien (schemele) i materialul i structura filmului (filmul prezinta indici, abloane i lacune (gaps) care
formeaz aplicarea schemelor i testarea ipotezelor 21 (Bordwell 1985:33). Un film i indic spectatorului un
numr de operaii de efectuat. Spectatorul este o entitate ipotetic care execut operaii relevante pentru
construcia unei poveti (story) i a unei reprezentari. A vedea este o activitate sinoptic, legat de timpul
prezentrii textului i literal; nu are nevoie de traduceri n termeni verbali (Bordwell 1985:30). Desigur c
aceast faz are loc n timpul procesrii imediate, al scanrii secveniale ale data audiovizual i ea este
preparatorie mecanismelor de conceptualizare aa cum, de exemplu, le explic Branigan. Timpul n vizionarea
filmului. La un film narativ ateptm aranjarea evenimentelor n ordinea temporal. Dar dac ordinea prezentrii
este diferit de ordinea evenimentelor din poveste atunci suntem n riscul confuziei. Nu putem relua ceea ce am
vzut anterior. Avansul fr pauze al stimulilor (relentless march of stimuli) n film aduce un efort suplimentar
pe procesele infereniale i pe memoria spectatorului care se afl situat ntre a reconstrui ordinea povetii i
pierderea urmei aciunii curente (Bordwell 1985:32).
Pentru Grodal (1997:70 sq), pornind de la studiile asupra operaiilor efectuate asupra imaginilor mentale
(Kosslyn 1980, 1983,1994) i asupra schemelor de imagine lui Lakoff and Johnson (1987) consider ca
modelele centrale mentale au ca baz scheme vizuale i motorii. Categorizarea i nivelul corespondent de
abstractizare sunt legate tipic de utilizarea n interaciunea motorie cu spaiul, obiecte i entiti animate. O
reprezentare lingvistic a unei poveti (story) formate din scheme vizuo-motorii (cum ar fi Indy s-a aplecat
asupra gurii i a luat n mn nite ierburi) nu este forma sa esenial. Povestirea verbal reprezint scheme
mentale care exist n conecie cu procesarea cognitiv i afectiv a fenomenelor vizuale i motorii. O secven
este n legatur cu modele mentale holistice de tip senzorii-motorii ale cror reprezentri sunt povetile verbale
(the sequence relates to holistic sensory-motor mental models of which verbal stories are representations
(Grodal 1997:73))
Psihologia percepiei i cogniiei filmului. Organismul construiete judeci perceptuale pe baza
inferenelor incontiente. Percepia este un proces activ de testare de ipoteze. Percepia tinde s fie anticipatorie.
Formarea de ipoteze (assumptions, expectations and hypotheses) este ghidat de scheme (schemata), grupuri
(clusters) de cunotine. Ele pot fi prototip, tipare (template) sau procedurale (Bordwell 1985:31). Procesul
este condus de scheme care verific ipotezele n faa informaiei care vine constant. Pentru Julian Hochberg
numai fovea vede detaliile, sacadele scaneaz cele mai interesate locuri de privit n scena din faa ochilor 22
(Bordwell 1985:32). Schemele dau ipoteze asupra ce vom vedea mai departe n timp. Trsturile proeminente
perceptual funcioneaz ca declanatori i constrngeri (triggers and constraints). n experiena artei (...) ne
orientm atenia la procesul nsui (Bordwell 1985:32). Pentru Bordwell atunci cnd o schem ablon nu este
adecvat i e nevoie de o nou explicaie pentru ceea ce e prezentat atunci se aplic o schem procedural. In
funcie de relevana la necesitatea povetii elementele sunt justificate de o motivare compoziional; motivare de
plauzibilitate motivare transtextual (genul) motivare artistic (pentru c are o prezen stilistic) (Bordwell
1985:36). Atunci cnd spectatorii au n fa un film care insist pe trsturi stilistice ei caut indicii pentru
construcia unei poveti (Bordwell 1985:37). Schemele determin presupuneri (assumptions) (obiectele persist
n spaiu; un individ e identic de la o apariie la alta); inferene (dac plnge atunci e trist); memoria are un rol de
20
21

22

(different forms of surface information convey similar meanings (Bordwell 1985:35).

( the film presents cues, patterns and gaps that shape the viewers application of schemata and the testing of hypotheses
(Bordwell 1985:33).
we assemble our visual world from successive glances which we constantly check agains our reigning cognitive maps
(Bordwell 1985:32).

226

B.1 Naraiunea
construcie; ipostazieri (spectatorul testeaz ateptri despre informaia narativ care va veni) (Bordwell
1985:37). Testarea de ipoteze are loc la diferite nivele de la micro la macro narativ ateptri narative la nivel de
eveniment sau pe secvene de actiuni. Suspense reprezint anticiparea i cntrirea probabilitilor evenimentelor
viitoare narative. Cnd informaia nu confirm o ipotez urmeaz o strategie de wait-and-see (Bordwell
1985:37).
Schema este definit de Branigan ca o aranjare a cunotinelor deja posedate de ctre cel care percepe
ce este utilizat pentru a prezice i clasifica data senzorial nou (Branigan 1992:13). Modul de a impune
clasificri sau categorizri asupra materialului inclusiv cel narativ n timpul procesrii va limita modul n
care materialul va fi ulterior accesat i utilizat n rezolvarea problemelor. Schema confer probabiliti
evenimentelor i prilor din evenimente, un fel de ateptri gradate despre experiena dintr-un domeniu dat
(Branigan 1992:13). Schema are o structur ierarhic de la concluzii tentative i contingente ctre specificaii mai
generale i invariante. Cnd se confer semnificaie unei date perceptuale cu ajutorul unei scheme semnificaia
are o calitate probabilistic care ncorporeaz ateptri i presupuneri mai degrab dect caliti absolute definite
de ctre condiii necesare i suficiente 23 . Pentru Carroll activitatea de inferen aplicat filmului este identic cu
cea din viaa cotidian 24 . totui s notm c aceast definiie a schemei este mai apropiat de noiunilede script
i de sistemul descriptiv.
Sabloanele de nelegere a unei povestiri sunt uniforme pentru toate vrstele. (Oamenii neleg c o
poveste e format din evenimente discrete performate de ageni i legate de principii particulare; oamenii neleg
ceea ce e secundar /vs/ principal ntr-o poveste; oamenii opereaz pe poveti ei caut legturi cauzale att
anticipativ ct i retrospectiv). Inelegem un continuum filmic ca un set de evenimente n decor i unificate de
temporalitate i cauzalitate. Inelegem dup aplicarea schemei prototip de ageni, aciuni, scopuri i local; apoi
dup aplicarea schemelor ablon care permit s umpli golurile (Bordwell 1985:34-5).

Schema narativ Ryan

Profesorul Marie-Laure Ryan (2006:7-8) propune ca naraiunea s fie neleasc ca un amestec format din
poveste (story adic o imagine mental care privete anumite tipuri de entiti i relaiile dintre aceste entiti)
i discurs (adic o reprezentare codificat n semne material exprimate). Naraiunea evoc participanilor la
comunicare poveti. Narativitatea este gradual i are ca trsturi distinctive ori condiii de narativitate trei
dimensiuni semantice i una formal i pragmatic. Astfel modelul ideal de narativitate conine
O dimensiune spaial: 1. Naraiunea este despre o lume populat cu indivizi individualizai.
O dimensiune temporal: 2. Aceast lume trebuie s fie situat n timp i s sufere transformri semnificative; 3.
Transformrile trebuie s fie cauzate de evenimente fizice neobinuite.
O dimensiune mental: 4. O parte din participanii la aceste evenimente trebuie s fie ageni inteligeni care au o
via mental i reacioneaz emoional la strile lumii date; 5. O parte din evenimente trebuie s fie aciuni cu
scop ale acestor ageni i s fie motivate cu ajutorul unor obiective i planuri.
O dimensiune formal i pragmatic: 6. Secvena de aciuni / evenimente trebuie s formeze un lan cauzal
unificat i s conduc la o nchidere (closure); 7. Ocurena cel puin a unora din evenimente trebuie s fie
afirmat ca un fapt pentru lumea poveti; 8. Povestea trebuie s comunice ceva semnificativ pentru receptor
(recipient).
Acest script narativ construct cognitiv care definete narativitatea 25 - poate fi evocat n mai multe moduri
narative (Ryan 2006:12-16). Astfel Ryan identific modurile urmtoare: extern/intern; ficional/non-ficional;
reprezentaional/simulativ; diegetic/mimetic; autotelic/utilitar; autonom/ilustrativ; scripted/emergent;
receptiv/participatoriu; determinat/indeterminat; retrospectiv/simultan/prospectiv i literal/metaforic

23

24

25

O schema testeaza si rafineaza data senzoriala in acelasi timp in care datele senzoriale testeaza adecvarea criteriior
implicite incorporate in schema. Interactiunea dintre data si schema creeaza recunoastrea unor paterne globale
caracteristice acelor date. Semnificatia apare si este recunoascuta ca existand atunci cand paternul este obtinut (Branigan
1922:14)
In order to process a film narrative, our default assumption is that we should fill it in with the kinds of beliefs and
inferential strategies that we employ in everyday life (Carrroll 2008:131).

the same cognitive processes to give coherence and intelligibility to imagined and real events: those inferential processes,
precisely, that bind together and explain events through causal relations and human motivations. For the cognitivist
approach, narrative is not an artifice, it is the only way, should we say the natural way for the mind to represent (or
configure, as Paul Ricoeur would say) action, desire, change, being in the world, and the temporality of human
existence. (Ryan 2006:50).

227

B.1 Naraiunea

Schema narativ Branigan

Schema narativ universal
Pentru Branigan schema narativ este format din descrieri enciclopedice ale unei suite de relaii
cauzale. In termenii GC este o relaie conceptualizat sub forma unei suite de descrieri. Conceptul este apropiat
de cel de domeniu (Langacker), ICM (Lakoff & Johnson), script (Shank & Abelson), frame (Fillmore) i sistem
descriptiv. Cauzalitatea n naraiune este definit cu ajutorul unei scheme narative care organizeaz cunotinele
noastre sub diferite tipuri de descrieri sau funcii (abstract, orientare, event iniial etc). O cauzalitate narativ nu
poate fi limitat la un singur tip de descriere cum ar fi cauzalitatea fizic (se ridic aburul la locomotiv sau
lumina atinge emulsia fotografic), nici limitat la un singur tip de implicaie (condiii necesare i suficiente), dar
trebuie s includ forme mai largi culturale de cunotine (de exemplu: rutinele de seducie, credinele despre
proprietate, femeile nemritate sau ncrederea) precum i judeci despre probabilitatea relativ a eventurilor i
efectele a motivelor personajelor (incontiente, de conflict) (Branigan 1992:203). Cauzalitatea narativ ia
natere din interelaiile dintre acestor feluri de descriere n interiorul unei scheme narative. Construcia unei
metafore este o etap crucial a descoperirii i construciei de relaii cauzale ntre descrieri care, la rndul lor,
leag evenimentele unele de altele i le aduc mpreun (Branigan 1992:203).
Schema narativ universal o structur deschis i dinamic - are formatul urmtor 26 (Branigan
2006:29 sq) :
1__ introducerea decorului i participanilor = abstract (titlul sau sumarul a ceea ce va urma. Dar poate fi
i un fond muzical, un plan de situare, o linie de dialog care impune tonul unei scene). Un abstract extins devine
un prolog). Un advance-organizer care creeaz un cadru de lucru (o propedeutic) pentru percepie.
2__ explicaia strii de lucruri orientarea (descrierea situaiei prezente: loc, timp, personaj, secvena
sau povestirea - plot) iar o expoziie (ofer informaii despre lucruri trecute care au consecine n prezent).
Expoziiile pot fi preliminare, amnate, concentrate sau distribuite, continue.
3__ eveniment iniiator care altereaz starea de lucruri prezent. Un punct de atac este primul event din
poveste care este prezent n povestire. O naraiune care ncepe prin amnarea expunerii i orientrii i ncepe cu
punct de atac ori event iniiator ncepe n medias res.
4__ reacia emoional sau afirmaia unui scop de ctre protagonist n urma unui eveniment iniiator
5__ aciuni complicatorii (legate de antagonist) care prezint un obstacol la obinerea unui scop. O serie
de aciuni complicatorii, dileme, reacii, noi evenimente iniiatorii, scopuri refcute i un moment al adevrului
(the turning point).
6__ rezultatul, climax sau rezoluia care oprete conflictul dintre scopuri i obstacole i stabileste un nou
echilibru sau stare de lucruri. Un denouement care este rezultatul aciunii climatice i rezoluia care explic
enigmele evenimentelor trecute. O closur care asigur ca finalul este i o concluzie. In contrast exist i un
anticlimax care pare o digresie sau un element mai puin important, nemotivat fa de aciunile precedente.
Naraiunea poate avea o rezoluie fals (o fals rezoluie poate fi chiar subiectul povetii ca n Eclipsa
(Antonioni, 1962)) (Branigan 2006:30).
7__ reacii la rezultat sub forma epilogului neles ca o lecie moral implicit n istorie/poveste i care
poate include reaciile explicite ale personajelor n faa rezoluiei. In anumite genuri, ca thriller-ul poate avea
loc un post final (after-ending) care aduce o ntoarcere de situaie (Carrie [Brian de Palma, 1976], Wild Things
[John McNaughton, 1998], Entracte [Rene Clair, 1924]) (Branigan 2006:30).
8__ naraiunea este constant prezent pentru a justifica 1/ de ce naratorul este competent i credibil n
raportarea i aranjarea evenimentelor i 2/ de ce evenimentele sunt neobinuite, stranii sau merit atenia;
rspunde la ntrebarea cum e posibil s posedezi cunotinele ca i spectator i de ce trebuie s fie cunoscute de
spectator. (Branigan 1992:14-18). Naraiunea poate fi definit ca regularea i distribuia informaiei n text care
determin cum i cnd un spectator primete informaia (Branigan 2006:31). Din perspectiva spectatorului o
poveste pare astfel ca un rspuns pe care spectatorul l d la propria sa ntrebare despre cum i cnd (i cum)
informaia este disponibil (Branigan 2006:31).
Schema narativ are tendina de a fi o suit de relaii conceptual scanate sumativ (reificate) sub forma
unor descrieri. Cei care percep tind s-i aminteasc o poveste n termeni de categorii de informaii enunate ca
i propozitii, interpretri i sumare mai degrab dect felul n care a fost povestit sau alte fenomene de
suprafa (Branigan 1992:15). Naraiunea are o structur recursiv n msura n care componentele sale pot fi
imbricate una n alta succesiv la diverse micro i macro nivele de aciune (Branigan 1992:18). Dar un dispozitiv

26

Pentru Grodal (1997:10) filmul de fictiune indica (cues) procese mentale in care perceptii, memorii, emotii si acte
interactioneaza constant. Ele insa actioneaza in cadrul structurii narrative care specifica relatiile dintre acestea; structura
narativa este un model mental fundamental. Acest model nu este necesar verbalizat. Un model nu este o reprezentare ci o
relatie functionala.

228

B.1 Naraiunea
dat nu are aceeai functie la diverse contexte de cadre temporale. Gestul unui personaj n interiorul unei scene are
o funcie narativ diferit de funcia scenei n relaie cu o alt scen consecutiv (Branigan 2006:31-2)

(fig Branigan 1992:17)

O naraiune poate conine i alte feluri de a organiza data:
1 o grmad o colecie virtual aleatorie de obiecte aranjate de ans obiectele sunt legate de o liber
asociaie de moment i au o prezen imediat n percepie.
2 un catalog obiectele sunt adunate de un centru prin similaritate
3 un episod obiectele sunt adunate mpreun ca i consecine ale unei situaii centrale un episod se
dezvolt i progreseaz el instaniaz o schimbare prile episodului sunt rememorate prin cauz i efect.
4 un lan nefocalizat o serie de relaii cauz i efect fr un centru continuu.
5 un lan focalizat (focused chain) o serie de relaii cauz i efect cu un centru continuu (focalizat n
jurul unui personaj, evenenimentele sunt asociate unui loc sau obiect sau elaborarea unei teme) 27
6 o naraiune simpl o serie de episoade sunt reunite ca un lan focalizat are o closur i
reversibilitatea n sensul c situaia final poate fi trasat pn la nceput (Branigan 1992:19-20).
Modaliti de a procesa data:
1 + 2 = o concepie a timpului n simultaneitate.
2 = o cronologie (elementele sunt numai consecutive).
De la 3 -> 6 = timpul devine inclus ntr-o relaie de consecin (implicaii, probabiliti) i de
direcionalitate.
6 -> = timpul ncepe s manifeste o configuraie de dimensiuni mai mari (simetrie, rsturnare (reversal),
paralelism, ciclu, closur, unitate) comparabil cu principiile lui Todorov ; transformrile sale care genereaz
principii de ordine din cauzalitate local. Experiena pe care o are spectatorul despre durat i cauzalitate este
direcionat n timp iar experiena ordinii poate inversa vectorul temporal, aparent opernd asupra prezentului
dintr-un punct n viitor; adic, pari ale paternului au fost aranjate ca s se potriveasca cu pri ulterioare.
Naraiunea poate fi privit ca o manier de a evalua i cntri probabilitile minut cu minut, o form
tehnic de a discuta ansele vieii (Branigan 1992:26). Majoritatea scenelor dintr-o naraiune sunt cauzal
indeterminate de ctre cele care le preced. Intre ele are loc o relaie slab mai degrab dect una cauzal (Noel
Carroll apud Branigan 1992:26). Naraiunea este un cadru care situeaz legturile dintre obiecte n timp; care
ne permite s stabilim perechi cauz i efect, s conectm perechi cu perechi, s construim un set legat de
aciuni. Naraiunea demonstreaz cum anumite efecte care sunt dorite pot fi atinse, cum dorina este legat de
posibilitile de a fi, cum evenimentele pot s nainteze o contientizare a eficacitii cauzale ale lucrurilor
(Branigan 1992:217). Elementele fundamentale ale naraiunii nu sunt pe ecran, dar sunt n noi ca o form de a
gndi, o form de proiecie a unei explicaii a experienei, incluznd i experienele pe care le avem ca Sine
(Branigan 2006:32). Naraiunea este o schem procedural care organizeaz data pe un patern special ce caut
s reprezinte structura cauzal (s arate ce urmeaz dupa ce la nivel local sau global) i eficacitatea cauzal (s
traseze posibilitile pentru un obiect s devin s fie). Unul din scopurile modului de a percepe narativ este de a
27

E probabil ca o poveste are linie temporala liniara si progresiva si este centrata pe experienta unui singur individ ca model
mental de baza asa cum apare in studiul schemei de povestire canonical (Mandler, 1994, apud Grodal 1997:88).

229

B.1 Naraiunea
cntri cum anumite efecte care sunt dorite pot fi atinse, cum dorinele sunt legate de posibilitile de a fi, cum
evenimentele pot avansa. A percepe narativ opereaz s aduc viitorul n dorine exprimate n prezent i
demonstreaz cum prezentul a fost cauzat de trecut i cum prezentul poate avea efecte in viitor (Branigan
2006:32).
Exemplu film. Putem identifica o analiz cinematografic realizat cu ajutorul montajului de planuri a
fotografiei. Fotografia este analitic decupat n planuri care genereaz o schem narativ acolo unde ea este o
descriere a unei situaii. Un prim decupaj are loc n Blow Up (Michelangelo Antonioni 1966) i un al doilea n
Blade Runner (Ridley Scott 1982) (Sobchack 2004:153).

Tipuri de cauzalitate i integrri culturale

Mai multe genuri de cauzalitate. Evalurile cauzale pot fi aezate pe un spectru de la arbitrar la
necesar:
(1)
1/ elementele sunt doar consecutive (i); ordinea lor este arbitrar sau opional ;
(2)
2/ elementele sunt cronologice (apoi); ordinea e guvernat doar de durat;
(3)
3/ elementele apar mpreun convenional; ordinea e reglat de practici familiare sau
generice;
(4)
4/ un element ndeprtat apare mpreun cu altul prin medierea altor elemente n care
ultimul este proxim sau cauza imediat;
(5)
5/ un element este necesar pentru ca altul s apar (o cauza validant);
(6)
6/ un element e suficient ca altul s apar (o cauza direct);
(7)
7/ un element este necesar i suficient pentru apariia altuia (o cauz unic) (Branigan
1992:26-7).
O abordare pshihologic care top-down permite unor cadre de referin s grupeze elementele.
Aceste cadre de referin sunt mai largi dect determinrile locale de genul lanului cauzal. Inelegerea
probabilitilor se bazeaz pe cunotine culturale care pot permite a se judeca care aciuni i tranzacii aparin
mpreun i pot aprea mpreun. Inelegerea cauzalitii narative depinde de cunotine generale de interaciuni
sociale (legturi pe care suntem predispui s le numim cauzale) (Branigan 1992:27.
Schema narativ propune o segmentare: cum poate fi segmentat ceva n pri care par s interacioneze
pe baza unei scheme narative cultural formate. Astfel cauzele i efectele apar dup eveniment (after the fact) ca
i etichete explicative pentru o secven de aciuni vizionate din perspectiva unei descrieri schematice
particulare (Branigan 1992:29). In acest sens epilogul unei naraiuni doar face explicit judecata social deja
coninut n lanul cauzal sau, altfel spus, spectatorul emite o judecat asupra probabilitilor bazat pe via aa
cum a experimentat-o prin probabilitile definite de ctre societatea sa (Branigan 1992:29). Naraiunea poate fi
conceput ca fiind format din mai multe procese ce acioneaz la nivele diferite propunnd i abolind
contradicii cu grade variate de explicitare i succes (Branigan 1992:31). Naraiunea este pentru Branigan
principiul de conversie a datelor din cadrul de referin ecranul ntr-o diegez o lume care cadreaz o
poveste particular sau o secvena de aciuni n acea lume.

Naraiunea divizat n relaii diegetice i nondiegetice

Pentru Branigan spectatorul se afl n faa unor relaii din domeniul bidimensional al ecranului i n faa
unor relaii ntre obiecte tridimensionale. Orice relaie spaial i temporal are o dubl interpretare n dou cadre
de referin: a ecranului i a lumii povetii (story world). Cauzalitatea are i ea o dubl interpretare iar o sarcin
important a naraiunii este de a reconcilia aceste dou sisteme. Lumea povetii este, la rndul su divizat n
diegetic i nondiegetic. Diegeza fiind n acest caz sistemul implicat spaial, temporal i cauzal al unui personaj
(...) potenial accesibil personajului (1992:35). Anumite elemente sunt nondiegetice i adresate spectatorului. O
muzic de fundal este despre lumea diegetic. Elementele nondiegetice sunt non accesibile personajului.in aceste
condiii naraiunea este o modalitate de a nelege spaiul, timpul i cauzalitatea. Pentru c sunt dou cadre de
referin atunci naraiune privete conversia informaiei din cadrul ecranului n diegez care cadreaz o poveste
(o seven de aciuni n acea lume) i modul n care data din poveste e convertit pe ecran.
Naraiunea este divizat ntr-o serie de relaii:
1. Relaia diegez /vs/ poveste poate fi analizat cu ajutorul conceptelor lui Todorov de
transformare sau o schem narativ. Ce fel de secvene de aciuni care au loc ntr-o diegez
conteaz ca i naraiune? De exemplu abstractul, orientarea, evenimentul iniial descriu cum un
cititor colecteaz o serie de episoade ntr-un lan focalizat de cauzalitate. Cauzele narative sunt
principii de explicaie care sunt derivate din cunotine culturale i din legi fizice (Branigan
1992:36)

230

B.1 Naraiunea
Relatia diegez /vs/ ecran se poate descrie n termenii de script, decor, tehnologie, tehnic, plan,
form, stil, material i exces.
3. Relatia diegez /vs/ exteriorul su (ceea ce e non diegetic) ridic ntrebri ce in de naraiune.
Care este natura referinei ficionale i non ficionale?
Naraiunea ine mai mult de procese top-down (Branigan 1992:37-39). Recunoaterea obiectelor i
aciunilor ine de procese top-down care au preceden asupra proceselor deseori involuntare bottom-up i au
preceden asupra continuitii fizice pe ecran (Branigan 1992:45). Inelegerea nu procedeaz prin rafinarea
progresiv de la stadiile de jos ctre cele superioare. Mintea pare organizat n module care opereaz n paralel
i care produc rezultate ce se intersecteaz; care unific, dar care sunt i n conflict. Sinele nu e stabil i
unificat. Cel care percepe trebuie s caute, compare, testeze, discrimineze i s speculeze n multe contexte i
spaii imaginate (Branigan 1992:45-46).
2.

Analiza film Metafora, Welles, Lady From Shanghai

In exemplul filmului Lady from Shanghai (Orson Welles, 1948) [15 planuri de la min. 50:44] faptul c
femeia cauzeaz prin apsarea butonului un accident de main poate fi grupat de spectator n dou lumi. Ceea ce
e pe ecran se grupeaz n dou lumi simultane: diegetic i non diegetic. Elementele non-diegetice sunt despre
lumea diegetic i adresate spectatorului. In acest fel filmul i permite spectatorului s vad un lucru (accidentul
de main) n termenii unui altuia (o femeie), dar nu ntr-un mod literal (diegetic). Aa cum o statuie poate s
ias la iveal din (out of) argil, aa i moartea omului i accidentul de main ies la iveal metaforic dintr-o
presupus stare psihic feminin: She killed males out of desperation. Metafora (out of) funcioneaz pentru
a descrie natura relaiei cauzale. Statuia apare din argil aa cum i starea mental a femeii apare din descrierea
accidentului de main. Relaia metaforic dintre domeniul surs [accidentul de main] e cartografiat pe
domeniul int [starea mental] adica a vedea ceva (starea mental) n termenii a altceva (accidentul) sau a
substitui ceva (accidentul) cu altceva (starea mental) pentru a sublinia o calitate comun demonstreaz
relaia apropiat dintre creaia de metafore i descoperirea cauzelor (Branigan 1992:49).
A descoperi cauze nseamn, n acest sens, s descoperi c logica de grupare a anumitor events
mpreun pe baza unei caliti sau set de trsturi comune poate s indice un proces formativ n substrat.
Cauzalitatea paradoxal a unei femei care cauzeaz i nu cauzeaz un accident de main reflect principiul
general al filmului Lady from Shanghai unde o disimilaritate ntre sexe este legtura comun ntre evenimente.
Cauzalitatea narativ este format de aceste principii largi de grupare. Exemplul arat c o cauzalitate impus de
o schem top-down are efecte asupra interpretrii evenimentelor diegetice.

231

B.1 Naraiunea
Exemplu din The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz (Bunuel, 1955) [min. 3:40 6:00 6:41].
Schema de legtur cauzal dintre evenimentele diegetice i fantasmele protagonistului este explicit oferit de
ctre narator. O schem similar stilistic exprimat cu ajutorul unui montaj analitic apare n Decalog I
(Kieslowski, 1989, Decalogue) [min. 33:39 sq] unde prezena literal pe ecran a unor elemente empiricmateriale trdeaz o relaie cauzal nondiegetic (analiza secvenei la Sobchack 2004:88 sq)

Analiza film Metafora, Lang, Dr.Mabuse, The Gambler

Problema pe care ne-o pune aceast suit de planuri din Dr.Mabuse, The Gambler (Fritz Lang, 1920) privete
poziia n spaiul diegetic a majordomului. Intre planul 4 i planul 5 putem infera o contiguitate spaial a
protagonitilor: majordomul e n dreapta lui Mabuse. In planurile 6 i 7 poziia personajelor e diferit:
majordomul e n stnga lui Mabuse. Planul 12 stabilete relaia: majodomul vine din stnga spate.
Relaiile din imposibile din spaiul diegetic sunt rezolvate n cadrul de referin nondiegetic. Pentru a construi un
spaiu de poveste coerent spectatorul face apel la 1/ ignorarea a ceea ce e literal pe ecran i 2/ aplicarea unei alte
scheme de aciune asupra povetii.

B1.4. Noiuni narative Vanoye, Aumont, Grodal

Elementele schematice ale unei povestiri Vanoye
Pentru Francis Vanoye elementele constitutive ale unei naraiuni sunt (dup o defniie a lui Gerard
Genette 1969:49) reprezentarea unui eveniment sau a unei suite de evenimente reale sau fictive cu ajutorul
limbajului i, n particular, al limbajului scris. Eveniment sau o suit de evenimente implic:
Aciuni nlnuite
Ageni i pacieni
Un cadru (locuri, obiecte)
O cronologie
Reprezentare cu ajutorul limbajului implic un dispozitiv de reprezentare:
Un enuntor al povestirii (naratorul), explicit sau disimulat
O enunare a povestirii (naraiune) mai mult sau mai puin marcat
Unul sau mai multe puncte de vedere de unde se opereaz reprezentarea
Un destinatar (naratar) al povestirii, spectator al reprezentrii (Vanoye 2005:9)
O definiie similar apare la Christian Metz: discurs nchis care irealizeaz o secven temporal de
evenimente (1968).

Povestea, diegeza, povestirea, naraiunea Aumont

Povestea
Noiunile utilizate: Fabula (story = poveste; histoire) /vs/ sujet (plot = povestire; recit) definesc diferena
dintre ceea ce este povestit (ceea ce era definit la Langacker ca timpul conceput) i cum este povestit sau pus n
232

B.1 Naraiunea
pagin (ceea ce erea definit la Langacker ca timpul de concepie). Povestea (story) este un ablon (template) pe
care spectatorii naraiunii l creeaz prin presupuneri i inferene; prototipe (tipuri de persoane, aciuni, locale
etc), abloane (povestea canonic) i scheme procedurale (cutarea motivaiilor apropriate i a relaiilor de
timp, cauzalitate i spaiu) (Bordwell 1985:49).
Pentru Aumont povestea (histoire) e definit ca semnificatul sau coninutul narativ (Aumont 2008:80).
Acesta e format din elemente fictive care in de imaginar, care sunt ordonate unele n funcie de altele ntr-o
dezvoltare, o expansiune i o rezoluie pentru a forma un ntreg coerent i n majoritatea timpului nchis.
Povestea este frazat n sensul n care conine o secven de evenimente. Aceasta completitudine d sentimentul
c povestea este independent de povestirea care o construiete. Pentru a da seama de tendina povetii de a se
prezenta ca un univers (simulacru al lumii reale) termenul de poveste a fost nlocuit cu cel de diegez.

Diegeza
Diegeza. Este mai nti povestea neleas ca pseudo-lume, ca un univers fictiv ale crui elemente
formeaz o globalitate. Astfel diegeza este mai larg dect povestea fiind ceea ce povestea evoc sau provoac
pentru spectator. Putem vorbi de un univers diegetic ce cuprinde seria de aciuni, contextul n care au loc
(geografic, istoric sau social), ambiana de sentimente i de motivaii n care apar aciunile (Aumont 2008:80).
Exemplu: n Rul rou (1948) al lui Howard Hawks diegeza cuprinde povestea (condusul unei cirezii
ctre o staie feroviar i o rivalitate ntre tatl i fiul adoptiv), dar i universul fictiv subneles: cucerirea
vestului, plcerea marilor spaii, codul moral al personajelor i stilul lor de via. Diegeza e format dintr-o
colecie de sisteme descriptive care se aplic de ctre spectator unui ansamblu de uniti simbolice ale filmului.
Diegeza are un statut ambiguu. Este ceea ce produce povestea i este i pe ce se susine povestea sau la
ce trimite povestea. Orice poveste particular i creeaz propriul univers diegetic, dar i universul diegetic
(construit de alte poveti de un anumit gen) ajut la constituia i la nelegerea povetii (Aumont 2008:81). In
locul universului diegetic Aumont foloseste i expresia referent diegetic n sensul unui cadru ficional care
servete explicit sau implicit ca fundal de verosimilitudine a povetii.
Diegeza ar fi i povestea nscris n dinamica lecturii povestirii, aa cum se elaboreaz ea pentru
spectator n timpul derulrii peliculei. Ar fi istoria, povestea, construit pictur cu pictur de ctre film i
fantasmele momentului ori elementele reinute din alte filme precedente. Diegeza ar fi astfel istoria, povestea
prins n plastica lecturii, cu pistele false, dilatriile temporale sau elipsele imaginare nainte de a se nghea ntro poveste pe care o pot povesti de nceput la sfarit de o manier logic (Aumont 2008:81)
Scenariu ar fi descrierea povetii n ordinea povestirii iar intriga ar reprezentaindicarea sumar, n
ordinea povetii, a cadrului, raporturilor i actelor care reunesc personajele (Aumont 2008:81)

Povestirea
Povestirea (Sujet, plot, recit) este aranjarea i prezentarea n film a fabulei, a povetii. Este sistemul
formal care d indicii i constrngerile pentru construcia povetii. Povestirea se manifest n film ca un proces
dramaturgic iar stilul ca un proces tehnic. Stilul este utilizarea sistematic a dispozitivelor cinematice
(Bordwell 1985:50). Faptul c un spectator ia n considerare scopurile unui personaj ine de cauzalitatea din
poveste. Faptul ca un spectator va ntlni o expunere sau un final ine de povestire.
Povestirea pentru Aumont este neleas ca i enunul n materialitatea sa; enun care se prezint ca i
discurs ce implic o surs enuniativ i un spectator iar elementele eterogene din care este format (imagini,
cuvinte, sunete, muzic, meniunii scrise) sunt organizate n funcie de 1/ cerina lizibilitii, 2/ de cerina
coerenei interne 3/ i de o direcie de lectur impus spectatorului. Povestirea este conceput pentru efecte
particulare: suspense, surpriz, amnarea ... aranjate liniar, dar i prin anunuri, rapeluri, corespondene,
decalaje, salturi care genereaz o reea de circuite n care se poate nscrie orice element narativ (Aumont
2008:75-6). Aumont propune ca povestirea s fie denumit text narativ. Textul narativ este un discurs, dar un
discurs nchis (care are un nceput i un final). Inchiderea textului este un element organizator al textului. Este
suficient ca un enun s relateze un eveniment un act real sau imaginar, fictiv pentru ca s fie proiectat n
categoria povestirii (Aumont 2008:77).

Naraiunea
Naraiunea Aumont este actul narativ productor i, prin extensie, ansamblul situaiei reale sau
fictive n care are loc. Naraiunea privete relaia nscris n povestire dintre enun i enunare (n funcie de
urmele lsate n textul narativ) (Aumont 2008:77). Naraiunea regrupeaz att actul de a nara ct i situaia n
care are loc acest act; ea pune n joc att acte (funcionri) ct i cadrul n care au acestea loc (situaia) (Aumont
2008:77). Este un discurs ancorat n scenariul actului de limbaj (n accepia lui Langacker)

233

B.1 Naraiunea

Autor, narator, instana narativ, personaj-narator - Aumont

Situaia narativ poate conine o serie de determinri ale actului narativ. Este de distins clar ntre noiunile
de autor, narator, instana narativ i personaj-narator (Aumont 2008:77).
Autor/narator. Exist tentaia de a psihologiza excesiv aceast noiune. Naratorul real nu este
autorul, ci este un rol fictiv care se preface c povestea este anterioar povestirii (cnd povestirea construiete
povestea) i ca i cum el nsui i povestirea sa ar fi neutri n faa adevrului povetii (Aumont 2008:78).
Naratorul este neles ca realizatorul care alege un tip de nlnuire narativ, un tip de decupaj, un tip de montaj
n opoziie cu alte posibiliti oferite de limbajul cinematografic (Aumont 2008:77).
Naratorul i instana narativ. Instana narativ desemneaz locul abstract unde se elaboreaz alegerile
pentru construcia povestirii i povetii. Aceste alegeri implic funciile narative ale echipei de realizatori, dar i
contextul, situaia n care se exerseaz aceste funcii (datele bugetare, contextul istoric sau social, genul ex.
Western sau comedia muzical. Instana narativ real rmne n afara cadrului n filmul narativ clasic i nu
este reperabil dect ca un principiu de organizare (Aumont 2008:78). Atunci cnd devine perceptibil n textul
narativ (Hitchcock care apare ca semntur n filmele sale; sau Godard n Tout va bien (1972) unde arat
cecurile cu care a fost pltit echipa de filmare) produce o distanare fa de transparena povestirii i autonomia
povetii.
Instana narativ fictiv intern povetii i asumat de ctre un personaj. Exemplu Kurosawa,
Rashomon (1950) unde acelai eveniment e povestit de 3 personaje diferite. Dar i flashback-ul e atribuit unui
narator personaj (Aumont 2008:79). Naratorii personaje sunt invariabil nghiii de ctre procesul narativ al
filmului pe care ei nu-l produc (v. Edward Branigan).
Naratorul nonpersonificat. Rar suntem contieni c vedem un film povestit de o entitate uman. a da
sau a-i permite fiecrui film s aibe un narator sau un autor implicit nseamn a permite o ficiune antropomorf
i astfel, pentru Bordwell, naraiunea e mai bine neleas ca organizarea unui grup de indici pentru construcia
unei poveti (Bordwell 1985:62). Aceasta presupune un spectator, dar nu i un emitor al mesajului. Aceast
schem permite ca procesul narativ s imite situaia de comunicare mai mult sau mai puin n ntregime
(Bordwell 1985:62). Pentru Bordwell naraiunea creeaz (...) naratorul (Bordwell 1985:62). Personificarea
camerei i naratorului m surprinde ca o complicaie lipsit de necesitate (Bordwell 1989:258).

Naraiunea i povestirea Grodal

Experiena povestirii
Formele variate de form ale povestirilor reprezint indici pentru simularea proceselor mai degrab dect
semne de citit. Pentru Grodal indicii servesc spectatorilor pentru a simula stri mentale. Povestirea (story) este
o secven de evenimente aduse n focalizare de unul sau cteva fiine vii; evenimentele sunt bazate pe simulri
ale experienelor n care au loc interaciuni constante ntre percepii, emoii, cogniii i aciuni (...) avem
experina povestirilor ca reprezentri ale unor lumi exterioare, dar n acelai timp acestea reprezint procese
interne mentale i fizice conforme cu specificaiile nscute ale corpului i creierului (Grodal 2009:159).
Mecanismele de povestire sunt forme de integrare de data mental complex i aciuni complexe legate de un
scop (Dennett 1991 apud (Grodal 2009:159). Intr-un cadru de aciune (de exemplu: mersul la supermarket)
avem o micro poveste dup care ne ghidm (ne orientm n spaiu, ne descriem dorinele i proiectele care ne
ghideaz aciunile motorii). Povestirea include o cutare i un motiv pentru a o continua. Aceste povestiri
cuprind actori i cadre de situaie (settings) i aciuni i evenimente pentru c acestea sunt relevante pentru
experiena mea de interaciune cu lumea. Povestirile sunt bazate pe funcii mentale nnscute care se potrivesc cu
nia ecologic a oamenilor. Motivaiile umane sunt ierarhizate (de la cele de scop nalt a se mrita sau a deveni
rege ori cele existeniale supravieuirea la cele de nivel mai jos, cum ar fi a o seduce pe fata regelui ori a
dobndi o sabie mai performant pn la aciunile simple: a mnca, a dormi). Unele povestiri sunt focalizate pe
motivaiile nalte i altele pe cele intermediare (Grodal 2009:160). Experina povestirii suport o tragere (pull) de
la scopul urmrit sau o poate fi condus, mpins (push) de situaia narativ dat (mai ales dac e una negativ).
Stimulul dintr-o situaie, indiferent de cunoaterea sfritului sau status de realitate, exercit o influen
emoional puternic (Carroll 1996 apud (Grodal 2009:160).
Distincia story /vs/ discurs n povestirea canonic (fabula /vs/ syuzhet; plot /vs/ story). Povestirea
canonic poate fi reprezentat ca un flux de tip PECMA bazat pe segmente pecma funcionale (ca o reflectare a
funciilor fundamentale din arhitectura cortexului). Povestirile canonice mimeaz felul n care aciunile din
lume au loc pentru un subiect n timp. Modelul PECMA explic cum cursul narativ este bazat pe modul n care
informaia perceptual (story) relevant pentru griji vitale ale protagonistului activeaz emoii spectatorului
care sunt legate de preferinele protagonistului. Activarea emoional din cortex i corp informeaz
angajamentul spectatorului n film atunci cnd el se identific i ncearc s rezolve problemele protagonistului
i d natere la simulri mentale ale aciunilor motorii relevante pentru preferinele i implicrile
protagonistului (Grodal 2009:161).
234

B.1 Naraiunea
Experiena povestirii consist n interaciunea continu ntre percepii (vd un monstru care se apropie),
emoii (m tem cci tiu c montrii sunt periculoi), cogniii (cred c ar fi preferabil s mpuc monstrul) i
aciune (aciunea de a mpuca monstrul care transfrom temerea n relaxare). Modelul PECMA arat cum o
blocare a emoiei de ieirea sa motorie narativ poate genera distan sau saturaie liric (o violare a ordinii
canonice) (Grodal 2009:162). Nu exist o form canonic pentru durat. O povestire verbal poate fi redat
abstract cu un grad mare de condensare, dar orice poveste poate fi redat cu diverse rezoluii (mai condensat
abstract sau mai detaliat) (Grodal 2009:162). A spune c o poveste aparine numai unui nivel de rezoluie nu are
sens. Este greu de difereniat n termeni de durat ntre poveste i povestire (story i discurs; story /vs/ plot;
fabula /vs/ sujet) care nu are sens dect n ceea ce privete ordinea. n povestea canonic nu exist distincie
clar ntre poveste i povestire.
Povestirea i artizanul su. Este important a descrie o poveste din punctul de vedere al povestitorului i
al inteniilor i designului sale (Grodal 2004, 2007). Astfel ceea ce diegetic este un mijloc de a crea suspense;
ceea ce este o lips de informaie este din punctul de vedere al designului o reinere a informaiei. Anumite filme
de art sunt orientate ctre experiena capacitii artistice a designului mai degrab dect a povestirii (Grodal
2004 apud (Grodal 2009:162).
Povestea nu se afl sub un regim lingvistic. Limbajul poate indica simulri mentale ale experinelor
perceptuale i motorii astfel nct cuvintele sunt indici care activeaz zone corticale legate de percepii, emoii,
imagini ale corpului i aciuni (Barsalou 1999; Zwaan, 2004 apud (Grodal 2009:163). Experiena povestirii nu
are nevoie de o reprezentare verbal. Abilitatea de a menine n contiin o povestire este independent de
limbaj; ea poate fi meninut la nivelul nonverbal al percepiei-emoiei-aciunii (Damasio 1999 apud (Grodal
2009:163). Fluxul acestui film mental este dublat de o voce-over mental; un monolog mental intern.
Jocurile video i anmite tipuri de realitate virtual sunt media pentru simularea deplin a experienei
povestirii la nivelul persoanei nti (basic first-person story experience) (Grodal 2009:164). Povestirea verbal
este o variant media specific a experienei povestirii.

Povestea canonic, jocul i media

Povestea canonic este o poveste cu un personaj sau cteva personaje de focalizare ce se desfoar n
timp linear de la nceput, mijloc i sfrit. Este cea mai uoar form de reprezentare i rememorare (Mandler
1984 apud (Grodal 2009:165). Experina de baz a povestirii are loc la modul prezent i la persoana nti.
Reprezentarea lingvistic a experienei povestirii faciliteaz amintirea i manipularea lor (Grodal 2009:166).
Limbajul permite situarea din perspectiva persoanei a treia a experienei povestirii. Structura povestirii nu are un
status de realitate fix: el poate varia de la fantezie la realism sau la reprezentarea documentar (Grodal
2009:166).
Dac ordinea nu este alterat atunci distincia story /vs/ plot este util pentru analiza gradului de
compresie narativ sau de focalizare asupra unor evenimente importante. Dar a defini povestea ca o naraiune
comprimat care se focalizeaz pe experiene de nivel nalt ale situaiilor existeniale cheie i exclude
reprezentarea evenimentelor triviale se dovete o abordare problematic. Tendina de comprima o poveste i de a
se focaliza pe eventul proeminent sau caracteristic reflect o tendin a funcionrii minii n care sunt stabilite
prioriti pentru acesul la spaiul limitat al memoriei funcionale. Ceea ce este comprimat ntr-o povestire dat
depinde de scopul povestirii. Detaliul este neles n funie de structurile sau scopurile de nivel nalt (Joseph
Anderson 1996 apud (Grodal 2009:167).
Reprezentrile verbale aduc n fa emoiile legate de persoana a treia, cum ar fi simpatia. Emoiile de
persoana nti iubirea, ura, gelozia, curiozitatea, temerea sau tristeea sunt simulate prin filtrul simpatiei.
Emoiile de persoana nti stimuleaz aciunea, dar cele filtrate astfel sunt mai mult dispoziii statice (Grodal
2009:167).
Forma dramatic aduce experienei povestirii caliti perceptuale online. Modul temporal la timpul
prezent este central pentru modul povestirii (Grodal 2009:168). Naraiunea are nevoie de o incertitudine a
viitorului desfurrii sale (Grodal 2009:168). Povetile sunt narate la timpul trecut, dar auditorul va lua punctele
temporale trecute ca focalizare prezent i va construi un viitor deschis (Grodal 2009:169). Filmul permite
deplasri libere n timp i spaiu i permite s indice i s simuleze experiene apropiate de persoana nti (planuri
POV sau din poziii apropiate de personaje /vs/ teatrul care impune o distan fix i distant a privitorului).
Focalizarea i cadrarea a personajelor, obiectelor i evenimentelor simuleaz i indic ori direcioneaz
atenia. Poate reprezenta realitatea cu verosimilitudine fotografic. Timpul dominant este cel prezent.
Focalizarea normal a povestirii este asupra lui acum cu un viitor indecis care va fi reconstruit de aciunile
eroului (Grodal 2009:170).
Experiena narativ a ctigat o component motorie interactiv n jocurile pe computer (Grodal
2009:170-1). Exist dou moduri fundamentale de a procesa naraiunile; un mod serios i unul de joc. Modul
serios este legat de un timp ireversibil n care consecinele sunt finale iar n modul de joc consecinele pot fi
desfcute iar aciunile repetate. Spectatorii pot vedea filme realizate n modul serios dintr-o poziie distanat ca
235

B.1 Naraiunea
joc al realizatorului cu o focalizare pe talent i pe o nelegere de expert a opiunilor i alegerilor regizorale
fcute, nu prin simularea unei experiene imersate (Grodal 2009:180). Despre interactivitate, non-linearitate
i agentivitate (Grodal 2009:174 sq). Modul narativ fundamental este linear (Grodal 2009:179), dar cortexul
poate asocia data i prin legarea atemporal asociativ a fenomenelor. Linearitatea i principiul asociativitii
sunt dou moduri ale cortexului (Grodal 2009:180).
Jocurile (games) i ficiunile pot fi nelese ca forme speciale de joc (play) : performarea unei activiti
are loc pentru plcere (nu din necesitate). Status de realitate manifestat ntr-o activitate de joc este definitorie
pentru conceptul de joc. Activitile de tip joc sunt repetitive. Aciunile repetitive (reversibile) sunt percepute ca
mai neserioase i mai puin reale dect cele din povetile tragice care reprezint procese ireversibile (Grodal
2009:173). Povetile i jocurile sunt categorii prototip, dar ele se suprapun i nu pot fi delimitate clar de alte
categorii. Dac un joc reprezint un event unic sau este parte dintr-o serie de repetiii depinde de o judecat
subiectiv, experienial. Anumite filme ca parodiile sau anumite tipuri de metaficiune semnaleaz caracterul de
joc iar altele indic un anagajament non repetitiv (Grodal 2009:174). Jocul, din perspectiva lui Panksepp
(1998:295-296) poate fi un complement diurn funcional al visului. Jocul pare a fi exerciiul potenialului de
comportament al circuitelor neuronale emoionale ce servete, ca i visul, la integrarea emoional. O
caracteristic a jocului este expresia unei multitudini de comportamente emoionale ori exerciiul potenialului
comportamentului emoional prin activarea organizrii informaiei afective n circuitele neuronale
emoionale, dar i exerciiul i practica paternelor instinctuale motorii care sunt eseniale pentru paternele de
comportament emoional adecvat. Visul i jocul ofere oportuniti de exersare a potenialului
psihocomportamental al sistemelor emoionale n contexte sociale care ncurajeaz aceste aciuni. Se poate
remarca, din aceste rnduri, o similaritate funcional dintre vis, joc i simulrile ficionale.

B1.5. Naraiunea i lacuna - Bordwell

Relaiile dintre povestire (plot) /vs/ poveste (story) Bordwell
Noiunea de poveste se refer la despre ceea ce este ntr-o naraiune iar povestirea se refer la cum se
povestete. Logica narativ. Relaiile din poveste sunt nelese ca i cauzale. Povestirea poate facilita acest
proces prin linearitatea corespondent a prezentrii evenimentelor sau poate bloca ori complica construcia
mental a relaiilor cauzale (Bordwell 1985:51).
Relaia dintre plot (povestire sau discurs) /vs/ story (poveste). In story elementele, eventurile sunt
inferate pe o ax cauzal, temporal (nainte i dup) i spaial. Story cuprinde i elementele explicit
prezentate n plot sau povestire i cele inferate. (Bordwell 2008:76). O analiz detaliat a filmului Lost Highway
(David Lynch, 1997) n termenii analitici dezvoltai de Bordwell este de gsit n Elsaesser & Buckland
(2002:174 sq - 186).
Timpul. Povestirea poate s produc evenimentele din poveste n orice ordine (ordinea). Poate sugera o
desfurare n timp a povetii pe orice lungime temporal (durata) i poate indica frecvena evenimentelor din
poveste (frecvena). (Bordwell 1985:51-2) (v deasemenea la Speidel in Nelmes 2012:82).
Ordinea temporal. Flashback sau elemente care oblig la interpretarea unui eveniment
prezentat i neles nainte de o alt manier (inversiune) sau flashforward ori anunuri sau indici
care i permit spectatorului s sar derularea povestirii pentru a-i figura o dezvoltare diegetic
viitoare (Aumont 2008:82). Racorduri cu suprapunere pe banda sonor ntre 2 planuri. Exemple
din Pulp fiction (Quentin Tarantino, 1994) i din The Killer (John Woo, 1989). Deasemenea
filmul Le Jour se leve ( Michel Carne, 1939) ncepe cu finalul povetii pentru a continua cu trei
flashback-uri (apud Speidel in Nelmes 2012:82 sq).
Durata. Relaia ntre durata presupus a evenimentului diegetic i momentul povestirii care i
este atribuit (Hitchcock, Rope (1948) ; durata povestirii coincide cu durata povetii) (Aumont
2008:83). Exemplu din Citizen Kane. Elipsele se nscriu n relaia duratei (Hawks, The Big
Sleep, 1946). Exist i durata de desfurare pe ecran durata de ecran. In North by North West
durata povetii e de civa ani, durata plot-povestire de 4 zile i durata de ecran de 139 minute. In
12 Angry Men cele 95 de minute ocup un timp similar n povestire i poveste. In His Girl
Friday (Hawks, 1940) o perioad de poveste de 22 de minute e compactat n 11 minute de timp
de ecran. O durat de ecran poate fi mai lung dect cea din poveste: spargerea farfuriei din
Crucitorul Potemkin (Bordwell 1985:85-7) (14:20 - 14:28) (ridicarea podului n Octombrie
(Eisenstein), dar i relurile care extind timpul ecranizrii fa de cel al istoriei din secvena
scrilor de la Odessa din Crucitorul Potemkin (1925) (Fabe 2004:24-34). Vanoye descrie
relaia dintre timpul diegezei i durata fluxului narativ (Vanoye 2055:183-184).
Frecvena temporal. O perioad dat din poveste poate fi repetat n povestire. Exemplu Akira
Kurosawa (Rashomon, 1950) i puzzle films (Bordwell 2008:85) Exemplu Christopher Nolan
(Memento, 1998); Glauber Rocha (Antonio das Mortes, 1959) [1:29].
236

B.1 Naraiunea
Modul narativ se nscrie n strategiile narative. In principal modul narativ se refer la punctul de vedere
care ghideaz raportarea evenimentelor, cel care regleaz cantitatea de informaii dat de ctre povestire asupra
povetii. De exemplu focalizarea are loc ca focalizare cu un personaj (POV) sau focalizare asupra unui personaj
(Aumont 2008:84). Unele elemente care aparin naraiunii sunt diegetizate. De exemplu shimbri de punct de
vedere asupra unei scene sunt atribuite unor puncte de vedere ale unor personaje mai ales n filmul narativ
clasic (Aumont 2008:84).
Spaiul. Evenimentele din poveste trebuie s fie reprezentate ca avnd loc ntr-un cadru de referin
spaial. Orice povestire utilizeaz retardarea pentru a amna construcia povetii. Povestirea manipuleaz
informaia cauzal, de timp i de spaiu (Bordwell 1985:51-2) (Bordwell 1986:88-9).
Stilul poate fi un element de suport sau de independen fa de povestire. Stilul poate fi abordat
independent; o materie n exces care se impune perceptual (culori, expresii, texturi), dar care nu se potrivete cu
abloanele narative i stilistice. Excesul fiind compus din acele elemente care scap impulsului unificator
(Bordwell 1985:53).

Tactici de construcie a povestirii: lacuna

Lacuna - gap elipsa
Povestirea poate aduce prea mult sau prea puin informaie. Povestirea poate aduce o informaie
nerelevant pentru poveste (citate, aluzii, ntreruperi, digresiuni). Selecia informaiei din poveste creeaz lacune
iar combinaia ntre plin i gol - creeaz compoziia. O lacun - (a GAP) poate fi o elips temporal, o lacun
cauzal (mystery sau riddle narative) sau o lacun spaial (nu cunoatem situarea personajului sau spaiul n
care se afl). Lacunele sunt indicii cei mai marcai pentru spectator care opereaz asupra lor, dat fiind c ei
evoc procesul de formare a schemei i a testrii ipotezei (Bordwell 1985:54-5).
Lacunele pot fi temporare (sunt rezolvate pn la finalul filmului) sau permanente (procesele din
povestire servesc ca s deschid, s prelungeasc sau s nchid lacunele fa de evenimentele
din poveste). Selecia evenimentelor din fabul formeaz activitile constructive ale
spectatorului. Lacunele temporale temporare ne mping nainte i construiesc surpriza. O lacun
temporal permanent ne invit s re-scanam episoadele anterioare pentru informaia pierdut.
O lacun poate fi difuz sau concentrat (au trecut 20 de ani sau cum l-a omorat X pe Y ?). o
lacun difuz este deschis i aduce spectatorul n poziia de a produce o serie de ipoteze care nu
se exclud reciproc iar o lacun concentrat este definit i produce o ipotez exclusiv.
Povestirea poate deschide (flaunted) sau suprima (suppress) lacuna n poveste. Deschis : tiu c e
o informaie care trebuie adus prin presupuneri convenionale. Suprimat : nu tim c ceva a fost
omis (Bordwell 1985:55). In orice caz privitorul va cauta s justifice prezena lacunei prin
apelul la principiile de motivare compoziional, realist, transtextual sau artistic (Bordwell
1985:55) (Elsaesser & Buckland 2002:172sq).
Lacunele sunt create din alegerea de a prezenta anumite informaii din poveste i de a ine ascunse altele.
Prin retardarea anumitor informaii povestirea poate s dea natere la anticipare, curiozitate, suspans i surpriz.
Distincii asupra naturii materialului (aciune, descriere, comentariu), magnitudinea, locaia, relaia cu ceea ce
ntrzie, cum funcioneaz relaia cu normele transtextuale (de gen), relaia cu proprietile mediului (Bordwell
1985:56).
Retardarea are loc cnd povestirea amn revelarea anumitor informaii din poveste. Expoziia
se msoar n relaie cu prima scen (punct de atac) i aduce informaie asupra evenimentelor
antecedente altele dect aceast scen iniial. Putem avea o expunere concentrat sau
distribuit; preliminar sau ntrziat (delayed) (Bordwell 1985:56)
Redundana. La nivelul povetii un eveniment, personaj, calitate, funcie n poveste, context sau
comentariu al personajului poate fi repetat. La nivelul povestirii naraiunea poate obine
redundana prin reluarea relaiei cu spectatorul, reluarea unui comentariu sau aderarea la un
punct de vedere constant (Bordwell 1985:57). Sau un eveniment este reprezentat de dou ori (n
comentariul narativ /vs/ n comentariul personaj) (Bordwell 1985:57)
O analiza detaliat a relaiei dintre naraiune i temporalitate este realizat de Bordewell (1985:88-98) cu
referin la The Spiders Stratagem (Bernardo Bertolucci, 1970).

Efectul de preeminen - Primacy effect

Prima dat cnd ntlnim un personaj ntr-o naraiune avem tendina de a formula o judecat imediat
destul de fix asupra ce fel de persoan este. De ce acest lucru? De ce nu ne suspendm judecata i nu ateptm
pn cnd vom avea mai mult informaie? Cel puin dou raiuni sunt de adus. n primul rnd se petrece
237

B.1 Naraiunea
fenomenul pe care psihologii l numesc efectul de preeminen (primacy effect), adic faptul c un obiect sau
cteva de la nceputul unei serii tind s formeze un reper pentru ceea ce va urma. Efectul de preeminen este
datorat amorsei. Primele impresii au importan. Informaia iniial stabilete un cadru de referin pentru
informaia care va veni (informaia ulterioar e subordonat) (Bordwell 1985:38). Pe acest fundal apar procedee
de retardare a ateptrilor ndeplinirea ateptrilor poate fi ntrziat (Bordwell 1985:38). O informaie care
confirm o ipotez devine o presupunere (assumption). Naraiunile sunt compuse pentru a gratifica, modifica,
frustra sau nfrnge cutarea de coeren a spectatorului (Bordwell 1985:38). Arta narativ exploateaz natura
probabilistic a activitii mentale. Un film poate conine indici i structuri care s ncurajeze erorile
spectatorului. (Bordwell 1985:39).

Eroarea de atribuire - Fundamental attribution error

Eroarea de atribuire fundamental (fundamental attribution error) consist n atribuia unui
comportament asociat unor trsturi de caracter ale personajului mai degrab dect luarea n considerare a
factorilor contextuali. Avem tendina de a crede c faptele de comportament ale altora sunt datorate
temperamentului lor propriu pe cnd faptele noastre sunt forate sau sunt rezultanta circumstanelor aflate dincolo
de controlul nostru. De obicei cnd un personaj intr n lumea diegetic el sau ea sunt caracterizai prin
semnalarea trsturilor lor cheie de la nceput. Percepia comportamentului uman pare a fi universal (oamenii
sunt percepui ca ageni intenionali dotai cu stri mentale de genul credine i dorine), dar evaluarea cauzal
este diferit n funcie de cultur. Interpretarea a ceea ce produce un anumit comportament este diferit cultural.
De exemplu pentru vestici cauza unui comportament infracional este o dispoziie mental interioar individuluui
iar pentru asiatici cauza este un factor situaional de genul presiunii sociale. Gndirea vestic este mai analitic i
orientat asupra obiectelor focalizate iar cea estic este mai holistic i orientat asupra relaiilor dintre obiecte (v
i Barratt 2014:71).
Teoria atribuiei (ca o parte a teoriei lui Heider despre percepia social) descrie modul n care oamenii
ajung s explice (sau s fac atribuii despre) comportamentul altora i al lor. Comportamentul este atribuit unei
dispoziii (adic trsturi de personalitate, motive, atitudini) sau comportamentul poate fi atribuit unor situaii (de
exemplu presiuni externe, norme sociale, presiuni de cast, accidente din context, acte divine, hazard etc). Heider
a adus nti argumentul c oamenii tind s supraevalueze cauzele interne, dispoziionale fa de cauzele externe
i aceasta s-a numit fundamental attribution error (Ross, 1977) (v deasemenea i Givon 2005:223)
sau correspondence bias (Fiske & Taylor, 1991; Jones, 1979, 1990). Psihologia relaiilor interpersonale conine
mai multe teze. Heider a argumentat c percepia social urmeaz multe din regulile percepiei obiectelor fizice
i c organizarea percepiei obiectelor poate fi regsit n percepia social. Pentru c prejudecile din percepia
obiectelor duc la erori (de exemplu iluziile optice) ne putem atepta ca prejudecile din percepia social s duc
la erori (de exemplu subestimarea rolului factorilor sociali i supraestimarea efectului personalitii i
atitudinilor n comportament). Heider a mai argumentat c ordinea pe care oamenii o pun n percepiile lor
urmeaz regula echilibrului psihologic. Ideea este c sentimentele negative i pozitive trebuie s fie reprezentate
de o asemenea manier nct s minimizeze ambivalena i s maximizeze o reprezentare afectiv simpl i clar
asupra persoanei judecate. El scrie a concepe o persoan ca avnd trsturi pozitive i negative cere o privire
mai sofisticat; cere o difereniere a reprezentrii persoanei n subpri care sunt de valori diferite 28 .

Strategii narative Bordwell mind the gap

Aria de informaie narativ
Naraiunea privete gradul de restricie sau de acces la informaia despre lumea ficional. Naraiunea
poate fi mai mult sau mai puin cunosctoare a povetii (knowledgeable - knowledgeability); mai mult sau mai
puin restricionat. Povestirea poate aduce piste false, complicri ale aciunii sau formule de digresiune care
ntrzie informaia despre poveste. Povestirea este construit cu ajutorul unor strategii de filtrare a informaiei.
Este naraiunea legat de ceea ce tie un personaj despre evenimentele din poveste (naraiune restricionat) sau
merge mai departe dect ceea ce tie vreun personaj (naraiune omniscient)? Este aceast informaie asociat
adncimii (legat de viaa mental a personajului) sau rmne la suprafa (ne arat doar comportamentul
personajului)? Pe de alt parte o naraiune contient prezint o recunoatere a faptului c se adreseaz
spectatorilor. Indicii auto-reflectivitii naraiunii sunt privirile personajelor la camer, voci off care se adreseaz
spectatorului sau frontalitatea figurilor. Totodat naraiunea poate ascunde informaia. Naraiunea ne prezint
povestea prin ochii personajului i ne arat tot ceea ce este relevant (naraiunea comunicativ) sau shimb
28

"To conceive of a person as having positive and negative traits requires a more sophisticated view; it requires a
differentiation of the representation of the person into subparts that are of unlike value (Heider 1958, p. 182)."

238

B.1 Naraiunea
perspectiva n momente importante i interzice accesul la o informaie important (o naraiune mai puin
comunicativ).
Aria de acoperire a naraiunii; mai mult sau mai puin restrns fa de ceea ce afl sau tie personajul
(o parte organizat n jurul a ceea ce tie un personaj i o parte asupra a ceea ce tie alt personaj). Naraiunea
omniscient are loc atunci cnd spectatorul cunoate mai mult dect un personaj.
Exemplu Griffith, The Birth of a Nation /vs/ naraiune restricionat la personaj (spectatorul nu cunoate
i nu vede sau aude mai mult dect ar putea afla personajul) (Bordwell 1986:92). Exemplu Hawks, The Big Sleep
(1946) (1:27:27 1:28:38) (Bordwell 1985:126-7). Relaia ntre naraiunea omniscient i cea restrns este
gradual i un film poate oscila ntre cele dou strategii narative. Niciodat naraiunea nu e complet
nerestricionat : ceva ntotdeauna nu e spus. Aria de acoperire a informaiei n povestire creeaz o ierarhie a
cunoaterii narative (Bordwell 1986:93). Relaia dintre o informaie omniscient a spectatorului /vs cea restrns
a personajului creeaz suspense (Bordwell 2008:90).

Planul 1 este restrns la aria de informaii a lui Marlowe care, aflat pe culoar, aude voci din biroul lui
Walgreen i, n Planul 2, continu n antecamera biroului. Planul 3 i reprezint pe Jones i Canino aflai dup
paravan. Planul indic nu ceea ce vede Marlowe ci ceea ce dorete Marlowe s vad. Ele sunt planuri vizuale
care acompaniaz ceea ce aude personajul. Planul 4 este un plan de reacie al lui Marlowe care privete n jos
off-cadru n timp ce conversaia continu. Planul 5 cadreaz din interiorul camerei independent de ceea ce ar
vedea Marlowe. Cadrul este over the shoulder i e continuat cu planul 6 care este cadrul secund over the
shoulder.
Conceptul de arie de acoperire a naraiunii este derivat din lucrrile lui Gerard Genette care se intereseaz
de modul povestirii (relaia dintre povestire i evenimentele povestite) : o povestire poate s dea mai multe sau
mai puine informaii despre poveste, poate s le dea dintr-un punct de vedere sau altul sau poate s filtreze
informaia prin intermediul unui personaj. Cu ajutorul noiunii de focalizare Genette definete trei cazuri
posibile:
1.naratorul omniscient spune mai mult dect tiu personajele povestiea non-focalizat
2.naratorul nu spune dect ce vede personajul povestire cu focalizare intern (fix = la un
personaj; variabil = se trece de la un personaj la altul i multipl = aceleai evenimente sunt povestite
de mai multe ori via punctele de vedere ale unor personaje diferite)
3.naratorul spune mai puin dect tie personajul povestire cu focalizare extern (Aumont
2008b:106 sq).
239

B.1 Naraiunea
Ins n film ceea ce tie personajul i ceea ce vede personajul complic aceast diagram. Trebuie astfel
s utilizm n analiza povestirii filmice ceea ce tie sau ceea ce vede personajul? Ceea ce tie personajul e vag
definit n film iar ceea ce vede poate s fie extrem de variabil chiar n interiorul unei secvene. Regimul de
focalizare poate fi ntr-o secven extrem de variabil (Aumont 2008b:108).
Un exemplu clasic de analiz a punctului de vedere al personajelor i al punctului de vedere al naratorului
(enuntorul discursului filmic) apare n analiza a 12 planuri din Stagecoach (John Ford, 1939) a lui Nick
Browne. Pentru Browne fiecare poziionare a camerei, fiecare punct de vedere constituie o marc a enunrii.
Travaliul spectatorului este de a stabili n permanen legtura dintre ficiune i enunare (trecnd de la situaia
de spectator inut la distan n cazul planurilor anonime la situaia unui spectator activ care se i identific cu
actul enunrii) (Aumont 2008b:111-2). [27:58 - ]

240

B.1 Naraiunea

241

B.1 Naraiunea

Analiza fragmentului realizat de Nick Browne se refer la identificarea alternanei dintre punctul de
vedere al personajului (POV) i punctul de vedere al naratorului filmului.
Planul

Privirea n plan

Privirea
deictic / offcadru

Cine priveste?

Plan general de
situare

Camera narator

nobodys
shot
Lucy
depicted
glance
Camera narator

Ringo Dallas
Grupul

(Ringo Dallas)

3
4-a
4-b
5
6-a
6-b
7-a
7-b

Nobody shot

Ringo Dallas
Dallas

Lucy
Lucy
Dallas
Lucy
Lucy
Camera narator
Camera narator

Lucy (Dallas)
Dallas (Lucy)
Dallas
Grupul
Grupul
242

B.1 Naraiunea
(Dallas)
8-a
8-b

Ringo Dallas
Dallas

9-a
9-b

Grupul

10

Dallas

11-a
11-b

Grupul

Lucy
Lucy

Ringo
(Grupul)
Grupul
(Dallas)
Ringo

(Grupul)
Lucy (Dallas)
Grupul

(Dallas)

12-a
12-b

Camera narator
Camera narator
Lucy
Camera narator
Camera narator
Plan general
Plan general

Camera narator
Camera narator

Adncimea informaiei narative

Informaia narativ este mai mult sau mai puin subiectiv n raport cu personajul. Informaia este
atribuibil unui focar subiectiv sau unuia obiectiv fa de personaj. Adncimea i registrul/gradul de
subiectivitate i obiectivate a informaiei (fie din mintea personajului, fie din exterior; fie doar din perspectiva
percepiei sale vizuale i auditive (Bordwell 1985:58).
Gradul de adncime subiectiv.
Naraiune obiectiv (vedem numai ce fac i spun personajele);
subiectiv perceptual (primim informaia prin planuri POV sau perspectiva sonor : ceea ce
aude personajul)
i subiectivitate mental (vedem ceea ce i imagineaz sau i amintete personajul)
(Bordwell 1986:94).
Exemplul n Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), film povestit n modul de naraiune obiectiv cu o
arie restrns la personaj (focalizare intern), dar i dup (Bordwell 2008:92) n 8 (Fellini, 1963), Belle de
jour (Bunuel, 1967), Last Year at Marienbad (Resnais, 1961), Memento (Nolan, 2000), Cache (Haneke, 2005)

Autoreflexivitatea narativ
Relaia retoric a naraiunii cu spectatorul indic gradul de contien de sine (self-consciousness)
sau n ce msur naraiunea afieaz o recunoatere a faptului c se adreseaz unei audiene. Dac naraiunea
se adreseaz direct spectatorului sau acoperit (Bordwell 2008:92). Contiina de sine este un dispozitiv gradual.
Toate naraiunile filmice sunt de sine contiente, dar unele mai mult dect altele 29 . Contiina de sine variaz n
funcie de genuri i moduri de practic filmic (Bordwell 1985:58). Ea ne ajut s nelegem ct i cu ce efecte
filmul las o recunoatere a prezenei audienei s formateze povestirea. (v si (Bordwell 1985:79) (v si Langacker
2008:77).
Dei Bordwell nu agreeaz ideea enunrii i a prezenei enunrii n discurs s menionm, dup Aumont
(2008b) analiza introducerii i epilogului din Citizen Kane de ctre Marie-Claire Ropars (1972) i analiza lui
Jean-Paul Simon (1983) la Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947) film turnat n camera subiectiv
aproape integral - i Film (Samuel Becket, 1965) film n care naratorul i personajul, dei aceeai entitate, i
mpart rolul de privitor i privit.

29

narrations greater or lesser acknowledgment that a tale is being presented for a perceiver (Bordwell 1985:58)

243

B.1 Naraiunea

Comunicabilitatea naraiunii
Comunicabilitatea (communicativeness). Dei naraiunea acoper o arie de cunoatere ea poate s
comunice sau s nu comunice toat informaia pertinent. (un personaj ine ascuns ziarul sau scrisoarea pe care o
citete dei naraiunea e realizat nainte i dup acest moment al ziarului din punctul su optic de vedere).
Gradul de comunicabilitate poate fi judecat n funcie de ct de deschis mprtete naraiunea informaia
(Bordwell 1985:59). Exista o doz de fluctuaie ntre norma de informare a filmului i gradul de ascundere a
informaiei n diverse momente (mark of suppressiveness). Naraiunea ne permite la anumite momente s
cunoatem mai mult dect personajul i naraiunea ne atrage atenia la acest lucru i la alte momente
cunoatem mai puin dect personajul i naraiunea ne indic acest fapt (Bordwell 1985:60). Mrcile deschise
de comunicabilitate i de supresiune pot s dea un grad de contiin de sine.

Punctul de vedere narativ

Punctul de vedere. Noiunea se refer la aria de acoperire i / sau adncimea cunoaterii pe care
naraiunea o ofer. Pentru Bordwell punctul de vedere reprezint doar locaia de vizualizare optic sau
auditorie a unui personaj i astfel plan POV este sinonim cu plan optic subiectiv (Bordwell 1985:60). Si
naraiunea poate fi duplicitar (Stage Fright, Hitchcock, 1950). In acest film spectatorului i se ofer un flashback
care e prezentat ca fiind de ncredere, dar care se dovedete a fi reprezentarea unei minciuni. Naraiunea
filmului este duplicitar n msura n care evit s indice inadecvrile din relatarea personajului i pare s fie o
naraiune comunicativ (61). Bordwell mai menioneaz i factori de judecat (tonul) ; o funcie a unor
dispozitive particulare stilistice (Bordwell 1985:61). (sunt de cutat atitudini specifice ca i caliti emergente
ale sistemelor puse n oper n filme ntregi (Bordwell 1985:61)). n general filmul clasic traduce omnisciena
narativ n omniprezena spaial (Bordwell 1985:125).
Exemplu : Analiza la secvena din Sunrise (Murnau, 1927) (Bordwell 1985:120) i The Big Sleep
(Howard Hawks, 1946) i The End of St.Petersburg (Pudovkin, 1927) despre relaia de cunoatere indus de
poziionarea i micarea de camer n montaj (Bordwell 1985:126). Deasemenea analiza la The Confrontation,
1969 al lui Miklos Jancso (Bordwell 1985:130 sq).

B1.6. Nivelele narative Branigan

Cum cunoatem disparitile
Naraiunea este ocupat i de cum este prezentat un eveniment mai degrab dect de ceea ce este
prezentat. Cum e posibil pentru noi s cunoatem ceea ce se ntmpl (Branigan 1992:65). In acest caz ne
intereseaz care este mecanismul care a creat o anumit stare de lucruri i care poate cuta un agent sau
scopul unui agent n aducerea n fa a acestei situaii. In contrast ntrebarea asupra lui ce anume privete cum
o situaie sau un obiect poate fi indentificat astfel nct s se poate vorbi despre el. Cele dou ntrebari sunt
disociate ca tiind cum /vs/ tiind ce anume (knowing how /vs/ knowing what), o cunoatere procedural i o
cunoatere declarativ. Stiind cum implic exerciiul unei abiliti prin care ceva este obinut (Wittgenstein:
tiind cum s avansezi). In naraiune ntrebarea se traduce ca ntrebarea asupra cum primim informaii asupra a
ceea ce se ntmpl n poveste? Studiul naraiunii n film este studiul abilitilor i procedurilor pe care le
aplicm pentru a cunoate evenimentele narative (Branigan 1992:66).
Putem reprezenta disparitile n cunoatere aa cum apar n asimetria relaiei dintre un subiect i un
obiect cu ajutorul unei scheme simple. n aceast relaie un obstacol i confer subiectului o cale unic de
acces ctre obiect (Branigan 1992:66).
S ---- [ -> / <- O
Exemplul este cel al unui observator S care, dup col, urmrete o conversaie ntre dou persoane (A/B).
Colul cldirii este un obstacol care genereaz o disparitate. Ecranul este i el un obstacol care face o disparitate
244

B.1 Naraiunea
ntre spectator i lumea diegetic reprezentat n film. Disparitatea, n acest exemplu, e discutat numai pe baza
a ceea ce spectatorul i personajele pot s vad iar manipularea accesului vizual la informaie este bazat numai
pe variabilele asociate poziiei camerei de filmat.
Spectator --- [ -> / <- { S --- [-> / <- A/B }

(fig Branigan 1992:68)

Exist mai multe poziii ale camerei care restricioneaz accesul vizual al spectatorului la informaia
vizual genernd diferite feluri de dispariti.
Poziia 1: = cadru pov sau dac S nu se uit atunci se va reinterpreta statutul epistemic al
camerei n alt parte a filmului.
Poziia 2: cunoatere restricionat la reacia lui S.
Poziia 3: ncepe ca 2, dar prin micarea camerei termin prin a dezvlui relaia S /vs/ A,B.
Camera e apropiat de punctul de vedere al lui S.
Poziia 4: cea mai bun posibil ; arat n simultan pe S i pe A/B.
Poziia 5: perfect, dar imposibil pentru vreun personaj n diegez.
Poziia 6: nu-l arat pe S. Inversul poziiei 2.
Poziia 7: poziie over-the-shoulder a lui A de la B; invers poziia 1.
Poziia 8: ncepe ca cea mai bun poziie, dar numai a lui A/B n conversaie i se termin,
inexplicabil, printr-o micare de ndeprtare de la eveniment pentru a ajunge la explorarea zidului.
Cineatii au folosit aceste modaliti de a articula dispariti de cunoatere precum i altele pentru a
elabora paterne semnificative de a explora modul cu ajutorul cruia s dezvoli i s cunoti un obiect
(posibilitatea de a deschide sau restriciona percepia).
Exemplu din Matchick Men (Scott, 2003) : poziionarea la mas a personajelor pentru a realiza obstrucia
punctului de vedere i distracia pentru a putea substitui genile de bani. Metafor a punerii n scen.
Naraiunea ar fi o form de a face informaia intermitent. Funcia poziiilor camerei nu poate fi
determinat strict din poziia camerei ci depinde de consideraii mai largi provenite din aplicarea schemelor
narative care determin pertinena i informaia. Orice configuraie spaial, temporal i cauzal poate s
denote orice alt configuraie n condiiile apropriate (Branigan 1992:70). Pentru a analiza efectele naraiunii
trebuie s delimitm o limit epistemic sau o barier (fa de schema narativ) i apoi s msurm schimbrile
i s evalum interaciunea cu urmtoarea limit. Aceste limite epistemice (disparitile) nu sunt n
coresponden cu diviziunile materiale sau cele nscrise pe ecran. Spectatorul este ntr-o poziie
epistemologic diferit de cea a camerei i a microfonului. De exemplu, un POV poate s reprezinte o vedere de
foarte aproape de capul personajului, s reprezinte ceea ce ar fi de vzut dac ochii personajului ar fi deschii sau
s reprezinte ceea ce i imagineaz un personaj ndeprtat c el ar fi vzut de ctre un altul sau reprezint ceea
245

B.1 Naraiunea
ce ar fi fost vzut din acea poziie dac un personaj ar fi stat acolo (Branigan 1992:70). Pentru a analiza
efectele naraiunii trebuie s instaurm o barier epistemic (fa de schema narativ) i s-i msurm
schimbrile i apoi s evalum interaciunea cu bariera urmtoare (Branigan 1992:71).
Exemplu film la Branigan: Jean-Godard, Sauve qui peut (la vie), 1980 (1992 :71-2). (15 :20 15 :45)

Denise n planul 1 ncepe o conversaie telefonic cu Paul, dar planul 2 nu-l arat pe Paul la telefon ci
ntr-un dialog cu un personaj secundar. Nu auzim ceea ce-i spun personajele, dar auzim o muzic extra-diegetic
i vocea Denisei la telefon. Planul 3 revine la denise vorbind la telefon iar planul 4_a l cadreaz pe Paul vorbind
cu Denise la telefon dup care o roag pe Yvette (Planul 4_b) s continue n locul lui conversaia cu Denise.
Yvette continu ceea ne imaginm c ar fi spus Paul la telefon sau repet, dup terminarea conversaiei ceea ce
Paul i-a spus Denisei la telefon mai devreme.

Ierarhii de cunoatere (NICK FURY) a construalul narativ i conceptualizatorii

Spectatorul este subiectul unei reele de grupuri de cunotine (deseori aflate n competiie) i se afl
ntr-o poziie epistemic diferit fa de cea a camerei sau microfonului. Aceast perspectiv teoretic e similar
cu cea a modularitii minii i cu cea a unui sine incontient care este damnat s fie construit mai degrab
contradictoriu dect unificat (Branigan 1992:73). Pentru analiza narativ trebuie distins existena unor
naraiuni poteniale care opereaz simultan la diferite nivele ale discursului cu varii grade de explicitare i
care se adreseaz la diferite dispariti i contexte n care cunotinele sunt primite sau refuzate de spectator. O
funcie a ierarhiei graduale narative este de a ascunde i de a amna finalul povestirii prin prezentarea
evenimentelor cu ajutorul unor ageni mai puin cunoscatoari (less knowledgeable) la momente potrivite
(Branigan 1992:74). Nivelele mai nalte ale naraiunii sunt ascunse pentru spectator care e martorul unor
adevruri pariale (dezvoltate n imperative morale) vznd numai personajele i diegeza (Branigan 1992:74).
O gril de analiz narativ ar fi format din faptul c spectatorul tie mai mult ( > ), la fel ( = ) i mai
puin ( < ) dect un personaj la un moment dat.
S>C
S=C
S<C

produce suspense
produce mystery
produce supriza

Exemplu film Hithcock privitor la bomba plasat sub o mas la care sunt aezate personajele. Spectatorul
este n cazul suspense. Deasemenea i cunoaterea naratorului se afl n poziia celor trei cazuri fa de
personaj.
Din aceast perspectiv o definiie a naraiunii ar fi: Naraiunea este regularea i distribuia
cunoaterii global care determin cum i cnd spectatorul primete cunotintele, altfel spus cum spectatorul
246

B.1 Naraiunea
este capabil s cunoasc ceea ce el sau ea ajung s cunoasc ntr-o naraiune. O descriere tipic a poziiei de
cunoatere a spectatorului include invenia a unor (cateodat tacit) vorbitori, prezentatori, ascultatori i
privitori care sunt ntr-o poziie spaial i temporal s tie i s fac uz de disparitile de cunoatere. Aceste
persoane sunt ficiuni convenabile pentru a marca cum cmpul cunoaterii este secionat ntr-o perioad dat
de timp (Branigan 1992:76). Proliferarea disparitilor de cunoatere creeaz o multitudine de implicri ale
spectatorului i sparg impresia c filmul ar fi doar o nregistrare fotografic a unui decor real. Referinele sunt
parial determinate n contexte i nu sunt artate deplin, ceea ce face c spectatorul are sarcina de a anticipa i de
a consturi variate cadre de referin care ar fi compatibile cu nelegerea a ceea ce nu s-a artat nc (Branigan
1992:76).

Ierarhii de cunoatere (NICK FURY) b

Exemplu de analiz din NICK FURY : band desenat de 16 plane. Aciunile sunt nelese ca referinduse la un singur lan focalizat (focused chain) de aciuni definite prin aplicarea unei scheme narative
(Branigan 1992:20). Centrul focalizant este personajul. El este un punct de referin ( reference point ) pe baza
cruia se pot distinge oscilaii n balana cunoaterii (mai puin; mai mult sau o egal cunoatere a spectatorilor i
personajului). Din perspectiva interpretrii narative o serie de elemente sunt nelese ca pri ale unor micri
mai largi ale centrului focalizant. Acestea sunt efecte ale aplicrii unei scheme narative care genereaz o
legatur cauzal focalizat (opus de exemplu unui catalog al micrilor posibile ale personajului) (Branigan
1992:76-83). Scheme vizuo-motorii, image schemas (modelul de eveniment sau ciclul de control), dar i sisteme
descriptive ori scripturi categorizeaz structura grafic aacestui exemplu ceea ce genereaz o legtur puternic
ntre planul A care ilustreaz nceputul unei micri i planul B care ilustreaz sfritul unei micri (de
exemplu deschisul unei ui). Fiecare plan aeaz sau d acces la scena aciunii conform unui construal
particular. Personajul este punctul de referin.
Analiza lui Branigan urmrete cum, prin partiionarea i includerea unei serii de aciuni pe variate grade
de spaiu, timp i cauzalitate, spectatorului i se cere s utilizeze o schem narativ pentru a construi o scen
(Branigan 1992:77). Este evident c alegeri sunt fcute pentru spectator prin prezentarea evenimentelor
(aciunilor) ntr-un fel mai degrab dect n altul (Branigan 1992:81). Naraiunea ca i construal ascunde ct i
arat.

247

B.1 Naraiunea

248

B.1 Naraiunea

Seria de plane prezint un lan focalizat cu aplicarea unei scheme narative (aa cum a fost ea prezentat
anterior). Centrul lanului care genereaz focalizarea este Nick. Celulele (sau planurile) sunt interpretate n acest
mod (fa de alte moduri diferite non-narative) i astfel o serie de elemente sunt nelese ca pri ale ale unor
micri mai largi, direcionate. Nu toate elementele din celule sunt egal semnificative. Celulele 3 i 4 sunt vzute
ca i condiii iniiale i aciuni iniiatorii ctre scopuri mai largi. Si nu exist motiv de ndoial ca umbra din
celula 4 este aceeai pe care am vzut-o n celula 3 sau ca celula 8 continu aciunea din celula 7. Acestea sunt
efectele aplicrii unei scheme narative (i nu nelegerea expresiilor grafice ca fiind un catalog sau un repertoriu
al micrilor corporale ale lui Nick).
Configuraile expresiv grafice portante sunt sancionate de ctre schema narativ (Branigan), dar i de
arhetipele conceptuale (de genul aciunea n lan, bila de biliard, modelul de eveniment tip, ciclul de control ori
scena). Accesul ctre aceste scheme este realizat cu ajutorul punctului de referin, adic recunoaterea figurii
umane (fie i recunoaterea prin profilarea unei pri a corpului: de exemplu mna din prima celul). Expresia
grafic susine construalul specific (specificitatea expresiei figurative; aria de acoperire semantic; entitatea
profilat pe scen; indentificarea relaiei Tr /vs/ Lm i a configuraiei Agent /vs/ Tema precum i caracteristicile
aranjamentului de vizionare, locaia de vizualizare i ancorarea). O serie de expresii sunt schematic exprimate pe
249

B.1 Naraiunea
structura portant grafic i pot fi e-situri (scheme care vor fi ulterior descrise mai n detaliu) i pot fi
conceptualizate ca i anafore (elemente ce fac referin la alte elemente antecedente din discurs).
S urmrim, dup Branigan, poziiile camerei cu ajutorul crora spectatorul construiete experienele lui
Nick.

Celula 1: prim plan sau plan detaliu n care nu putem decide tipul de aciune. Nu putem decide fr
ambiguitate dac: cineva urc un zid; cineva trage de dou mnere; cineva atrn. Este aproape un plan POV i
nu avem o idee asupra personajului ale crui mini se vd. Nu avem o orientare i apoi un event iniiator; adic
etape din ordinea normal a schemei narative. (Relaia Tr-Lm este configurat deja din recunoaterea agentului
uman)
Celula 2 rspunde la aceste interogaii i pune noi ntrebri. Celula este figurat din punctul de vedere de
foarte de sus, acolo unde nu poate fi nici un personaj (o privire ca a lui Dumnezeu). Dou planuri extreme care
spun c naratorul controleaz o arie larg de informaii i c informaia important va fi oferit. Anun c vor
fi rsturnri i c este vorba despre o povestire care neal o ateptare. Spectatorul va anticipa plcerea de a fi
nelat i de a descoperi surpriza (cum? i cnd?). (Celula 2 reia anaforic i detaliaz corpul uman poziionat n
prim plan fa de elementul arhitectural decor)
Celulele 3-9 spectatorul are acces numai (limitat) la domeniul diegetic al lui Nick. Spaiul i timpul sunt
limitate la ceea ce vede Nick atunci cnd vede (event focalizate prin personaj). (Fiecare celul dezvolt diverse
profilri ca i planuri analitice ale personajului, dar i construiete cu fiecare desen o configurarea Tr-Lm
specific).
Celula 9 = POV Nick. (Conceptualizatorii sunt fuzionai: scena de vizualizat - personajul (care ancoreaz
scena vizualizat printr-un filtru de locaie de vizualizare ca i n celula 1) naratorul (care pune n scen
scenariul actului de vorbire narativ) naratorul-povestitor al benzii desenate)
Celula 10 introduce o spargere a cursului narativ. Nu l vedem pe Nick. Orientarea spaial este
neclar. Vedem un robot care se apleac dup o moned care, anaforic, a aprut n celula 9. (Punctul de vedere al
naratorului este disociat de cel al personajului. Punctul de referin este robotul dar viziunea este a unei alte
instane narative)
Celula 11 este un salt. Nick apare de nu se tie de unde pentru a lovi robotul. Nick este naintea
evenimentelor i apare din prim-plan. El apare de acolo de unde se gsea situat camera (de filmat) din celula
10. noi nu am vzut c robotul s-a intors ntre 9 i 10 pentru a se apleca ctre moned. ntre celula 10 i 11
camera a efectuat un salt peste ax.
Percepia robotului este un loc orb ntre dou planuri. Ceea ce prea o cadrare obiectiv n 10 este de fapt
o cadrare subiectiv a lui Nick n 10. cadrarea subiectiv se termin n celula 11.
Celula 13 reprezint o nou spargere a fluxului narativ. Apare un alt robot cu o arm. Unde este robotul?
Ce se petrece? Unde este Nick?. Detaliul de fundal lipsete i orientarea nu poate fi fcut. In celulele finale Nick
e suprins de robotul 2 i este ucis.
In poveste Nick, n prima parte, tie mai mult dect robotul 1 i, n partea a doua, mai puin dect robotul
2.
Alegerile de informaie narativ sunt fcute de ctre o instan narativ. Dac am fi tiut mai devreme de
robotul 2, atunci am fi avut un caz de suspense (noi tim de ameninare, dar personajul nu tie). Ceea ce tie
spectatorul este egal cu ce tie Nick (n celula 1-12) (mister) i mai mult dect Nick (suspense) (n celula 13-16).
Au fost momente de informaii insuficiente i de surpriz in celulele 1, 11 i 13.
Ceea ce pare o linie lin de evenimente este, de fapt, o oscilaie rapid n echilibrul de informaie.
Pentru a resimi efectele asociate cu aceast oscilaie e nevoie de un punct de referin (reference point).
In celula 10 cnd robotul se apleac resimim suspense n raport cu robotul (tim mai mult ca el), dar mister
sau surpriz n raport cu Nick. Ambiguitatea referitoare la Nick e rezolvat n celula 11 unde Nick ne surprinde.
Nu tiam attea despre el pe ct ne imaginam. El ne-a demnostrat c este eroul de la care ateptm acest gen de
lucruri (lanul de la 1-9 n care punctul de referin este Nick este validat).
Celula 12 aste un moment narativ unde aria de cunoatere este realiniat, dar nu se ntmpl altceva. Un
catalizator un moment tranziional n care vedem doar umbra lui Nick pe u. Celula funcioneaz ca un apel
ctre spectator. Atrage atenia (n opoziie cu un nucleu Barthes) ctre un detaliu, o descriere, un spectacol.
Vederea estetic a celulei 12: a uii ne duce n eroare de la fluxul narativ (ne uitm n direcia greit, nu acolo
de unde apare robotul 2). Umbra pe u poate fi interpretat simbolic ca un anun a ceea ce se va ntmpla mai
departe cu Nick.
Naraiunea ascunde informaie aa cum dezvluie informaia. Funcia naraiunii (ce revel i ascunde) nu
poate fi determinat n ntregime bottom-up. Punctul de vedere din 12 al umbrei pe u nu este nici locul cel mai
bun de vizualizare a scenei, a aciunii; nici punctul de vedere al robotului 2 (vezi comparativ cu celula 14); nici
vederea unui observator invizibil al scenei; nici al lui Nick (de ce s-ar uita el n contemplaie la umbra sa?).
Naraiunea e determinat de un flux de informaie (de cunoatere) nu de trsturile de suprafa ale textului.

250

B.1 Naraiunea
Logica recunoaterii unui detaliu n decor (1 i 2), un exterior care se conjug cu un interior (7 i 8),
schimbri de inferene despre timpul din poveste (5 i 6 i 10 i 11 precum i 12 i 13) nu sunt mai speciale dect
articularea de punct de vedere din 8 i 9. Ca i n 14 fiecare moment are potenialul de a deschide ci de obinere
de informaie i de a rezolva probleme perceptuale.
In partea a doua seria urmtoare de plane - aflm c robotul 2 este de fapt Nick i c n ncpere mai
era cineva. Ceea ce tiam pn acum este complet schimbat. Stim mult mai puin dect ne-am imaginat.
Exemplu O scen similar n film: Resident Evil (2010, Paul W.S. Anderson) [07:00 09:45].
Uitarea i revizia
In naraiune memoria imaginilor actuale, cuvinte i sunete este tears de ctre actele de nelegere pe
care le presupun (Branigan 1992:83). Spectatorul n mod de rutin vede ceea nu e prezent i scap ceea ce este
prezent. Efectele de transparen nu in att de criterii formale i tehnic ct de procese top-down (Branigan
1992:84). Pe de alt parte nu vedem liniile de pe jos din 9, 12 i 14 care dispar n 16 sau c banduliera robotului
i schimb direcia n celulele 14, 15 i 16 i c, n versiunea color, schemele de culoare se schimb dramatic de
la celul la celul (Branigan 1992:84).

Nivelele narative i de conceptualizatori naratorii

Branigan vorbete mai mult de diegez i naraiune i nu de fabula i totodat utilizeaz termenul de nivel
al naraiunii dect de povestire, syushet i indici. Schemele sunt mai degrab cadre cognitive sau proceduri care
ghideaz spectatorul de a transforma data i de a crea limite perceptuale. Informaia este prezent n stimuli
data informaional dar spectatorii trebuie s o formeze, transforme i s o segmenteze. Un spectator poate
transforma data prin percepia ei la un alt nivel dect cel imediat. Nivele narative indentificate de Branigan nu
sunt mutual exclusive. Spectatorii pot interpreta n simultant informaia pe mai multe nivele. Informaia poate fi
interpretat ca aparinnd mai multor ageni narativi n acelai timp. Exte un fenomen similar cu cel pe care l
descrie GC a lui Langacker sub termenul de conceptualizatori.
Percepia are loc n cadrul unor limite: percepia a ceva sub anumite condiii. O schem mai adnc
instaleaz condiiile unei scheme narative. Condiiile sunt nivelele n interiorul crora anumite operaii
mentale specifice vor organiza data vizual i auditiv ntr-un patern narativ de aciuni. Spectatorul se
angajeaz n faa textului n multiple ci i i asum o varietate de roluri pentru diferite contexte la momente
diferite. Nivelele sunt o ierarhie de roluri care descriu moduri tipice prin care cititorul particip ntr-un text
literar. Nivelele sunt poziii aezate pe un continuum (Branigan 1992:86).
Branigan construiete un model format din 8 nivele narative ce presupun un emitor i un receptor. Pe de
o parte exist naratorii (autorul istoric, autorul implicit, naratorul) i pe de alt parte exist personajele i
focalizarea naraiunii. Naratorii sunt situai n afara diegezei. Aceste instane sau ageni nu sunt imaneni n film
ci constituie parte din schema narativ a spectatorului; reprezint etichete pentru a indica limite conceptuale sau
dispariti ntr-un ansamblu de informaii. Schemele pe care le utilizeaz Branigan sunt cadre cogntive sau
proceduri de orientare care ajut la transformarea informaiilor i creearea unor limite perceptuale. Nivelul
narativ este o form de punere n parantez (bracketing) pentru a indica ntinderea (scope) a cuantificatorilor,
conectivelor, predicatelor i variabilelor propoziiilor narative. Este o parte dintr-o procedur sau proces de
cunoatere. Dac alegem s considerm c informaia e deinut de un narator ipotetic sau ficional n text atunci
naraiunea va fi vzut ca metoda prin care naratorul i prezint informaia sa nou; dac ne imaginm cum
este ca noi s posedm informaia din text atunci naraiunea va fi metoda pe care o folosim pentru a vorbi
despre, a explica i a dezvolta informaia pe care o am obinut-o (Branigan 2006:238 nota 31). Textul este
definit ca o anumit colecie de descrieri ale unui artefact care trebuie s fie unul care s materializeze un sistem
simbolic iar descrierile oferite trebuie s fie sancionate de ctre societate (Branigan 1992:86).
Exemplul film: The Wrong Man (Hitchcok, 1956).

251

B.1 Naraiunea

(fig. 19 Branigan 1992:87)

Autorul istoric. Entitate parte psihologic, parte social. Autorul este o persoan biografic,
dar i o legend cultural creat de alte texte culturale. Astfel textul este produs dintr-o situaie istoric
i are o dimensiune nonficional (Branigan 1992:87-8) 30 . El se poate reprezenta, de exemplu, ca o
voce extra diegetic cum ar fi n Procesul (The Trial, Welles, 1962) la finalul filmului unde genericul de
final este exprimat prin vocea lui Orson Welles.
Nivelul extra ficional este un nivel de tranziie care mediaz ntre ficiune i non ficiune;
afirmaiile despre o ficiune inclus nu pot fi emise din interiorul ficiunii nsei, ci mai degrab trebuie
s fie emise dintr-un context mai abstract dect cel la care se refer (Branigan 1992:88). Nivelul extra
ficional este necesar pentru a vorbi despre obiecte ca fiind ficionale la un nivel mai jos al textului.
Descrierile non ficionale sunt mai nainte de descrierile ficionale pentru c se afla sub un regim
referenial. Pentru a organiza activitatea interpretativ a spectatorului naratorul st n afara filmului
considerat ficional. Nivelul extra ficional este un ansamblu de consemne de lectur. Nivelul extra
ficional poate fi explicit sau implicit. (Branigan 1992:89)

30

Astzi se poate observa un reviriment al unui discurs ce evolueaz n jurul autorului i se exprim pe platforma media a
sitului web al regizorului, pagina sa de Facebook, interviurile i crile sale. Pe de o parte se remarc dorina regizorului
de a se afirma ca entitate ce exprim o viziune artistic personal asupra lumii i, pe de alt parte, exist o dorin a
audienei de a avea un regizor, o instan originar (Watson citeaz din Dana Polan, 2001, Thomas Shatz, 2008, i
Thomas Elsaesser, 1981, n Nelmes 2012: 147).

252

B.1 Naraiunea

Autorul implicit este considerat o naraiune extra-ficional implicit ce regleaz informaia ntr-un
text (Branigan 1992:90-91). Aceasta instan definete virtual limitele a ceea ce poate fi vzut i auzit n film
fr ns s-i defineasc limitele proprii existene. Cadrul de referin este ntregul text (nonficional). Pentru
Metz autorul implicit este format dintr-un set de operaii pe care le simim c sunt la baza a ceea ce facem ca s
obinem semnificaie i ca s obinem structuri sau paterne (Branigan 1992:94).
Naraiunea implicit non diegetic sau narator cinematic. In The Wrong Man apare o
informaie despre diegez care ne orienteaz n relaia cu lumea povetii (umarked nondiegetic
narration, or implied nondiegetic narrator) (Branigan 1992:99). Vorbete despre lumea diegetic
din interiorul ficiunii i nu vorbeste despre ficiune dintr-un punct de vedere nonficional (Branigan
1992:99).
Naraiunea implicit diegetic sau naratorul diegetic este o descriere posibil a scenei n
limitele diegezei sau pe fundalul epistemic al diegezei (fictional story world) i nu n cadrul de
referin al ntregului text (non ficional). Cadrul de referin este diegetic de tipul: dac un spectator
n diegez s-ar afla acolo ar vedea i ar auzi... (Branigan 1992:95-96), adic lumea povetii
(ficionale).

O concluzie este ca naraiunea opereaz la mai multe nivele i spectatorul poate descrie textul n mai
multe feluri fiecare situat ntr-un context particular i cu un scop particular (Branigan 1992:96). Astfel muzica de
fundal de la nceputul filmului The Wrong Man poate fi interpretat n trei feluri diferite: iniial o muzic extraficional, apoi, prin montaj-secven (extrase dintr-o ntreag sear la bar), muzica este una tipic pentru o sear
la club, deci o muzic non-diegetic i, n cele din urm, devine o muzic diegetic (n momentul n care vedem
i formaia de jazz) (Branigan 1992:96-7). Muzica este aceeai, dar este auzit n trei feluri diferite; percepia
bottom-up a fundal sonor a fost re-aranjat (smoothly integrated) n funcie de ipotezele top-down diferite
referitoare la relaiile dintre muzic i lumea povetii istorisite. n aceste condiii epistemice spectatorul i
revizuiete ipotezele i caut o potrivire (Branigan 1992:97).
Pentru Branigan faptul ca data de pe ecran poate fi acomodat cu o multitudine de interpretri (ca i
sensul prepoziiei n din a fi n club sau ca i sensul camerei de filmat care este n ) este o caracteristic a

253

B.1 Naraiunea
naraiunii clasice (Branigan 1992:97-8). Altfel spus structura portant i formele recunoscute permit o serie de
multitudine de interpretri narative care nu se exclud mutual.

Nivelele narative i de conceptualizatori focalizarea

Informaia este limitat la ceea ce este explicit pus n act de ctre personaje ceea ce fac i spun. Dac
naraiunea este o serie de episoade adunate ca un lan cauzal focalizat i focalizarea este un centru continuu sau
un protagonist atunci personajul i aciunea definesc i limiteaz dezvoltarea logic a fiecruia (Branigan
1992:101).
Acest nivel este naraiunea non focalizat (sau descrierea) asupra personajului n care rolul
personajului nu mai este de a fi focalizarea actual sau potenial a unui lan cauzal ci la a fi o surs de
informaii despre un lan cauzal. O informaie specific este oferit prin focalizarea prin (cu ajutorul)
unui personaj, att intern ct i extern (Branigan 1992:101). Focalizarea trimite la faptul c un personaj
are experiena a ceva prin vederea i auzul a ceva. Personajele ne spun povestea trind n lumea lor
i vorbind cu alte personaje. In naraiunea non focalizat cunotinele noastre sunt limitate la ceea ce
este explicit pus n act de personaje, ce fac i ce spun. (Branigan 1992:100-101)
Focalizarea extern reprezint o msur a modului de contientizare (perceptiv) al
personajului, dar din exteriorul personajului. (Este o poziionare semi-subiectiv n msura n care
vedem la ce se uit personajul atunci cnd se uit la ceva, dar nu din poziia sa unic spaial; trebuie s
inferm c am vzut ceea ce a vzut el i aa cum a vzut el. Un eyeline match este un dispozitiv care
servete a focaliza naraiunea extern cu ajutorul personajului) (Branigan 1992:103). Focalizarea extern
reprezint ceea ce vede i aude personajul din evenimentele narative. Spectatorul vede ceea ce vede
personajul dar nu din poziia de experien a personajului. Primele 32 de planuri ale filmului l stabilesc
pe Manny ca i centru ateniei iar naraiunea acestor planuri a fost focalizat extern prin personaj.
Experienele personajului pot fi expuse extern sau intern. Un alt exemplu film gsim la Akira Kurosawa
n Rashomon.
In focalizarea intern de suprafa lumea povetii i ecranul se identific n numele
personajului; focalizarea reprezint percepia personajului. Focalizarea implic un personaj care
experimenteaz ceva prin vedere i auz. El poate deasemenea s experimenteze prin gndire, amintire,
interpretare, ntrebare, temere, credin, dorin, nelegere sau sentimentul vinei 31 .
Focalizarea intern de adncime este mai privat i mai subiectiv i ea variaz de la simpla
percepie (plan POV), la impresii (POV defocalizate care indic faptul c personajul e ameit, beat sau
drogat) sau la gnduri mai profunde (vise, halucinaii sau memorii) (Branigan 1992:103). In focalizarea
intern lumea povetii i ecranul sunt colapsate una n alta i formeaz o identitate perfect n numele
personajului.
Nivelele naraiunii pot fi structurate astfel nct s produc efecte neobinuite pentru c indic domenii
epistemologice care pot fi complementare sau opuse (Branigan 1992:105). In mod strict exist trei tipuri de
naraiune:
naratorul ofer afirmaii despre;
un actor sau un agent acioneaz asupra sau se acioneaz asupra sa i
un focalizator are experiena a ceva;
Naraiunea, aciunea i focalizarea sunt trei moduri alternative de a descrie cum informaiile pot fi emise
sau obinute (Branigan 1992:105). Ceea ce le distinge sunt presupunerile diferite ale spectatorulului ca o
condiie de achiziionare a informaiei. Focalizarea este ncercarea de a reprezenta contiina a ceva i cu
ajutorul unui experimentator (experiencer) (Branigan 1992:106-7). Sau cu ajutorul a ceea ce numete Langacker
un conceptualizator.
Focalizarea la Gerard Genette cuprinde 3 cazuri: 1/ naratorul omniscient care spune mai mult dect tiu
personajele (povestirea non focalizat sau cu focalizare zero); 2/ narator care nu relateaz dect ceeea ce tie
personajul (povestire cu punct de vedere, cu viziune sau cu focalizare intern) i 3/ un narator care spune mai
puin dect personajul (povestirea behaviorist sau cu focalizare extern unde personajele i evenimentele sunt
considerate din exterior, fr explicaii asupra gndurilor i sentiementelor personajelor, de ctre un martor
inocent i ignorant) (Vanoye 2005:141). In film putem avea, dup Vanoye, focalizarea zero unde camera domin
personajele, focalizarea extern unde camera urmrete personajul i focalizarea intern unde camera urmrete
un personaj, dar informaii suplimentare sunt aduse: voce off (voce intern), momente de viziune subiectiv
(exemplu Michel Deville, Le Dossier 51, 1978) i alte procedee de genul (supraimpresiuni, traveling subiectiv,
imagini mentale) (Vanoye 2005:144-5). Vanoye face o list a imaginilor subiective (Vanoye 2005:146-7).
31

O analiz n termenii narativi definii de Branigan aplicat la nartorii din Fight Club (David Fincher, 1999) - se gsete
la Ferenz (2009).

254

B.1 Naraiunea

Gaudreault i naratorul delegat, vocea off non-diegetic

Gaudreault vorbete de naratorii delegai care pot fi imbricai ca n 1001 de nopi (Gaudreault 2009:116).
Totodat se preocup de naratorul voce-off extra diegetic. El este un narator delegat de mega-narator 32 . Un
mare narator polifonic deleag numai rolul de vorbire agentului voce-off i el rmne sursa ilocuionar a
imaginilor, zgomotelor, muzicii i textelor eventuale ale naraiunii imbricate (naraiunea secund). Are loc o
ilustrare a naraiunii verbale a naratorului delegat. Acest subagent este responsabil numai de ceea ce spune, dar
nu poate fi responsabil de ceea ce se vede, vizualizarea povetii pe care o povestete (Gaudreault 2009:143).
Naratorul verbal din naraiunea secund poate autentifica ceea ce vizualizeaz mega-naratorul; el nu poate nara
filmic. Mega-naratorul se poate preface c adopt punctul de vedere focal al naratorului delegat. Privirea (this
gaze) nu poate fi atribuit naratorului delegat. Focalizarea (Genette) sau ocularizarea (Francois Jost) poate fi
modalizat pe punctul de vedere al naratorului delegat i naraiunea secund n film odat vizualizat ascunde
naraiunea primar (Gaudreault 2009:144-5).

Analiza film a nivelelor narative la Ingmar Bergman n Wild Strawberries (1957)

Exemplu film la Bergman in Wild Strawberries (1957) [53:34 54:22] unde focalizarea asupra unui
personaj depinde de nivele superioare de naraiune care definesc i ancoreaz personajul care are o experien
dat. Exemplul cuprinde i dou grade de focalizare intern n cele 6 nivele de ancorare (Branigan 1992:104-5).
Un personaj ine o oglind n care se reflecteaz faa unui alt personaj. Planul este rezultatul a ase nivele de
naraiune care opereaz simultan, dar nu mereu n armonie.
Un autor istoric Ingmar Bergman prezint (1) o poveste n care un personaj, Isak Borg-2, este un
narator diegetic care (2) povestete cu voice-over o poveste pe care a scris-o despre o cltorie cu maina pe
care a facut-o n trecut. l auzim pe Borg-2 povestind, dar nu-l vedem vorbind. n schimb l vedem pe Borg-3 (3)
conducnd maina i vorbind cu unii i alii. Astfel acest Borg (3) acioneaz n diegez ca i simplu personaj
nonfocalizat i extern focalizat. Borg-3 adoarme i-l auzim pe Borg-2 care ne spune c eram bntuit de vise
puternice i umilitoare. Borg-4, cel care doarme i viseaz, devine un nou narator (extras din Borg-3) i se
imagineaz vzndu-se pe sine la vrsta de azi de 78 de ani ntr-un nou spaiu. Acest nou Borg-5 este martorul a
diverse evenimente din copilria sa. Il vedem pe ecran ca martor n propriul vis i vedem evenimentele trecute pe
care le vede / amintete / imagineaz; astfel avem dou grade de focalizare intern. Un personaj de atunci o
femeie de 20 de ani, Sara ncepe s vorbeasc cu Borg-5. Ea i vorbete i i d o oglind care (6) reflect faa
sa ca un om de 78 de ani ntr-o cltorie cu maina. Reflecia lui Borg este peste umr i apoi ca single. Pare s
fie o focalizare extern. Dar care Isak Borg este cadrat i reflectat i de ctre cine? Structura narativ a acestui
plan poate fi reprezentat ca o succesiune de 6 cadre n cadre precum urmeaz:
(((((( ... reflecia n oglind ... ))))))
Complexitatea momentului depinde de creaia unor nivele diferite n naraiune care sunt poziionate ca
distincte logic urmate de o transgresie a limitelor (Branigan 1992:104-5).

32

the film mega-narrator makes room in its discourse for the verbal narrative of a delegated narrator (Gaudreault
2009:140).

255

B.1 Naraiunea

Analiza film a nivelelor narative David Lynch n Lost Highway (1997)

Deasemenea gsim o analiz a primelor scene din Lost Highway (David Lynch, 1997) (Elsaesser &
Buckland 2002:190-193) [11:56 16:10 17:21)
1.
plan obiectiv (un plan motivat de un agent din afara diegezei un narator (nu un
personaj din diegez))
2.
plan focalizat extern (plan focalizat n regiunea de contiin a personajului asupra
evenimentelor diegetice cum ar fi over the shoulder)
3.
plan focalizat intern de suprafa (plan focalizat pe experiena vizual a
evenimentelor diegetice cum ar fi POV optic)
4.
plan focalizat intern n adncime (plan focalizat pe evenimentele interne ale
personajului de genul vise i halucinaii)
Planurile
00: plan obiectiv al perdelei de tip 1.
01: Fred ncepe s viseze. Plan obiectiv (tipul 1)
02: Fred se deplaseaz n cas. Renee i strig numele. Voce-off Fred povestete visul. Urmtoarele
planuri ar trebui s fie focalizate intern n adncime (tipul 4).
03 planul POV al focului din emineu. Planul este de tipul 4, dar i de tipul 1 n interiorul visului.
04 planul lui Fred cu vocea off Renee.
05 planul POV al fumului pe scri. Planul este de tipul 4, dar conine un nivel de tipul 3.
06 Fred pe culoar cu elips de situare
07 plan POV Fred
08 Fred
09 a la c POV Fred pe culoar i n dormitor. Cadrul perdelei este de ast dat POV de tip 3.

256

B.1 Naraiunea

Planul 10 (al trezirii lui Fred) este ambiguu. Este o imagine focalizat intern (n adncime) (tipul 4) sau
este o imagine de tipul 1?

In planurile urmtoare Renee i Fred se uit la a doua caset (20:24). Fred se uit la televizor n living.
Planul din imaginea tv este planul culoarului din vis. Acest plan este planul POV din vis. Este i planul unui alt
agent: autorul casetei video (omul misterios). Dar cum Fred se uit la ecran este din nou un POV de ast dat din
nou al lui Fred din living (20:02 20:50). Plan nou al ochilor lui Fred i apoi plan nou din imaginea video n care
se vede perdeaua roie din planul 00 i planul 09_a. Acum imaginea perdelei aparine omului misterios (care a
luat-o de la Fred i / sau de la naratorul obiectiv). Imaginea ajunge la Renee i Fred n pat. Dar POV este i
preluat de Renee.

257

B.1 Naraiunea

Relaiile dintre nivelele narative

Relaie temporal (simultan, contradictoriu, eliptic
Grad de compatibilitate (independent, paralel
Grad de perceptibilitate (afiat, explicit, inconsistent, denegat
Grad de stabilitate sau de fiabilitate (retrospectiv, omniscient, enigmatic, restrictiv, fals,
mincinos
A evalua ct de identificabil, ct de definit e un nivel narativ perceput (indefinit /vs/ definit)
(detaliat, definit, partial specificat, schitat, elastic, vag, indefinit, subdeterminat sau indeterminat
Exemplu [1:22 2:43] din Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) (Branigan 2006:238-9 nota 32)

258

B.1 Naraiunea

In aceast secven Branigan identific un nivel indefinit (aa cum, n limbaj, avem expresii de genul
un, cteva, ocazional ntr-o zi, undeva, cineva) (238-240).
Gradul de narativitate
(Branigan 2006:53)

Textul sub o descriere

Pornind de la ideea c sarcina comunicrii nu este de a umple mintea altora cu un coninut, ci de a
instrui cum s limiteze i s selecteze un coninut dat pe care l au deja n minte Branigan susine c noiunile de
narator, actor i focalizator sunt etichete care i permit cititorului s i ordoneze redescrierea sa sau
transformarea sa a percepiei contextului lui aici-acum ntr-o nou percepie (Branigan 1992:111). O calitate
dinamic i fundamental a naraiunii: aceea de a transforma un context epistemologic n altul; de a trece de la
un nivel nscris / coninut (embedded) la un nivel care l conine (embedding) (Branigan 1992:111). Sau, pe scurt,
nivelele narative i agenii narativi nu sunt imaneni n film ci sunt pri din schema narativ a spectatorului, sunt
etichete pentru a trasa limite epistemologie sau dispariti de cunoatere ce opereaz ntr-un ansamblu de
informaii.
Naraiunea exist atunci cnd transformm data n una sau alta din aceste forme sau (re)descriem verbal
filmul:
1.autor istoric, mi-a plcut deschiderea filmului The Wrong Man datorit fricii mele de poliie
2.autor implicit, Manny este ajuns din spate de doi poliiti care par s merg alturi de el ca i
cum l-ar aresta, dar de fapt nu au ajuns nc n dreptul lui i nu l-au arestat
3.narator extra-ficional, Aici vorbete Alfred Hitchcock
4.narator nondiegetic, carton de generic Primele ore ale zilei de 14 ianuarie 1953, o zi din
viaa lui Christopher Emanuel Balestrero pe care nu o va uita niciodat...
5.narator diegetic implicit, dac un trector ar fi fost prezent, el sau ea l-ar fi vzut pe Manny
ieind din club ... i ar fi auzit...
6.naraiunea non-focalizat (personajul ca agent), o relatare nspimnttoare a ceea i se poate
ntmpla unui brbat i soiei sale atunci cnd sunt acuzai pe nedrept de a fi omul care a operat o serie
de hold-up-uri e un plan motivat de un agent din afara diegezei filmului un narator
7.focalizare extern, eyeline match, Manny se uit la x reprezint focalizarea sau
contientizarea pe care o are personajul asupra event din diegez
8.focalizare intern n suprafa, plan POV , Eu (Manny) (acum) l vd pe x (acolo) (de unde
m aflu) reprezint experiena vizual a eventului diegetic din punctul de vedere al personajului
9.i focalizare intern n adncime, Eu (Manny) mi amintesc ... doresc ....m tem ... x
reprezint event intern al personajului (vise, halucinaii)

259

B.1 Naraiunea
Activitatea central a naraiunii este redescrierea data sub o constrngere epistemologic (Branigan
1992:112) de la un nivel la altul. In funcie de un cadrul de referin adoptat putem emite afirmaii
interpretative de genul: ne uitm deasupra, la, cu, prin sau nutru unui personaj (i adoptm un
cadru de referin nondiegetic, diegetic, nonfocalizat, extern focalizat i intern focalizat). Aceste prepoziii indic
un set de presupuneri (assumptions) cu ajutorul crora ne imaginm o relaie cu personajul i cu lumea sa prin
care justificm astfel o afirmaie interpretativ (Branigan 1992:112). Dac naraiunea este un tip de descriere
verbal (i imagistic?) oferit de un spectator atunci analiza este analiza afirmaiilor interpretative (Branigan
1992:112). Adic cineva cartografiaz cursul unei gndiri, utilizarea unui limbaj, mai degrab dect descoperirea
proprietilor absolute ale unui obiect sau descoperirea unor indici care sunt n obiect textul obiectivizat.
Interpretarea este o form de teorie explicativ. interpretarea n acest sens include umplerea unor date sau
informaii (top-down) care par s lipseasc la un anume moment n text i deasemenea construcia unor
macro-propozitii care sunt despre text dei nu strict n text sau denotat de acesta (Branigan 1992:112).
Ierarhia de niveluri narative poate fi vzut ca un set de probabiliti care prezic probabilitatea de apariie
a unor ipoteze. Ipotezele apar pe baza economiei de presupuneri i prin utilizarea unor formule implicite sau
tipice (Branigan 1992:113). Si pentru Gaudreault naraiunea cinematografic este n mod particular apt de a
supraimpune discursurile n ceea ce se poate numi polifonia cinematografic (Gaudreault & Jost 2004:57).
Pentru Branigan schemele nu amorseaz spectatorul de a cuta pur i simplu indici pe suprafaa textului ci
schemele sunt cadre cognitive i proceduri euristice care-i permit spectatorului s transforme data i s creeze
limite perceptuale. Spectatorul poate, la limit, s transforme textul percepndu-l la un alt nivel i data unui film
poate n simultan s fie atribuit mai multor ageni narativi situai la diferite nivele epistemice (Elsaesser &
Buckland 2002:190).
Anomalous suspense (suspense i la a doua citire) i anomalous plotting (dorina unei alte rezolvri dei
cunoti finalul povestii) sunt rezultatul naturii duale a naraiunii: cunotinele declarative ale naraiunii
(obinute cu ajutorul unei scheme narative) depind de contientizarea contingenei lanurilor cauz i efect
adic, depind de nelegerea probabilitilor care guverneaz gruparea aciunilor n timp ce cunotinele
procedurale ale naraiunii (date prin naraiune) sunt stratificate pe nivele ceea ce permite receptorului s
rspunda la contingena cauz efect n mai multe feluri (Branigan 1992:113) ,

REZUMAT asupra naraiunii la Branigan

Naraiunea filmic este o modalitate de a nelege data sub iluzia ocurenei; adica este o form de
percepie a spectatorului care organizeaz data ca i cum ar fi receptat (witnessed) ca desfurndu-se ntr-un
cadru temporal, spaial i cauzal. In nelegerea unui naraiuni filmice spectatorul utilizeaz procese cognitive
top-down i bottom-up care transform data de pe ecran ntr-o diegez care conine o poveste particular sau o
secven de actiuni. Informaia de tip poveste are dou forme de manifestare: cunotine declarative (ce anume
se ntmpl) i cunotine procedurale (cum se percepe i cum se poate cunoate).
1.Cunotinele declarative sunt generate de ctre o schem narativ (v. Supra) care conine o
serie de episoade adunate ca un lan cauzal focalizat. Pe msur ce data este procesat i asociat o
experien temporal ia natere ; adic pe msur ce spectatorul reordoneaz fragmentele de pe ecran
(astfel nct genereaz relaii de poveste de genul continuitate temporal, elips, suprapunere). Diferite
experiene ale timpului (descriere, durat, implicaie cauzal, ordine) sunt produse n funcie de
complexitatea juxtapoziiei permise de ctre o metod sau alta de colectare a informaiei (grmad,
catalog, episod). Aceste experiene temporale asociate povetii pot s ntreasc, s opun sau s fie
variabil integrate cu timpul de desfurare pe ecran. O experien a spaiului ia natere din procesarea
informaiei i creeaz relaii n poveste de tip lanuri spatiale, elipse sau rsturnri care ntresc, opun
sau sunt integrate cu spaiul bidimensional al ecranului. Lanurile cauzale focalizate dau substana i
dorina de a mperechea aciunile i puterea de a forma perechi. Cauzele narative sunt principii de
explicaie i criterii de grupare a elementelor derivate din cunotine culturale i legi fizice: planurile,
scopurile, dorinele i rutinele umane realizate n secvene de aciune care sunt ncurajate, tolerate i
proscrise de o comunitate (Branigan 1992:116).
2.Cunotinele procedurale sunt generate de naraiune sau schema naraional care cuprinde
niveluri ori limite epistemice asociate cu ageni nominali ca naratori, actori sau focalizatori. Actele de
mrturie ale acestor ageni (similare cu actele de percepie ale spectatorului) funcioneaz ca i cadre de
referin pentru cunotinele declarative. Mai multe niveluri pot funciona n simultan cu diverse grade
de compatibilitate i explicitare i produc descrieri multiple ale informaiei. Cunoaterea procedural
este limitat la domenii epistemice specifice, dar domeniile pot fi conectate ntre ele. De exemplu un
event poate fi neles ca o scen direct perceput sau alternativ poate s apar ca fiind de gradul doi fiind
doar menionat de ctre un martor. Naraiunea este recursiv: un nivel dat care descrie cum e
perceput un obiect poate fi el nsui dramatizat i poate deveni un obiect al percepiei, adic poate
deveni declarativ i poate fi cunoscut prin intermediul unui altui nivel (o procedur de un nivel mai
nalt), cu un pas mai distant care doar menioneaz obiectul. Naraiunea cuprinde aceast structur
260

B.1 Naraiunea
ierarhic n care o pereche subiect-obiect (ce poate fi descris ntr-un cadru de referin temporal, spaial
i cauzal) poate fi obiectul unui alt subiect inclus ntr-o alt pereche aflat ntr-un cadru de referin
supraordonat. Nivelurile pot fi legate, alternate sau incluse i pot avea o varietate de funcii retorice.
(Branigan 1992:116).
Ca un mediu dat, specific, filmul este o colecie de tehnici pentru reprezentarea spaiului, timpului i
cauzalitii pe ecran. Aceste tehnici nu transmit sens n sine, ci pot fi nelese ca instruciuni legate de
proceduri i reguli utilizate de spectator n construcia unui set de interrelaii. Aceste proceduri nu sunt
adevrate sau false ci sunt msurate numai prin gradul de succes sau insucces fa de un scop. Cunotintele
declarative pot fi adevrate sau false despre lumea povetii i pot fi deasemenea convertite de ctre spectator n
propoziii false sau adevrate despre lumea sa proprie. Iluzia ocurenei : iluzii perceptive (micarea i 3D) sunt
baza pentru iluzii (delusions) cognitive n care spectatorul confund paternele narative cu lumea real sau se
imagineaz pe sine n lumea diegetic. (Branigan 1992:118).

Subiectivitatea: material /vs/ structura

Naraiunea i povestea (narrative and narration) sunt dependente de procese cognitive top-down i nu
sunt determinate de limitele formale ale materialului de pe ecran, de tehnicile de prezentare ale materialului i
categoriile fenomenale care descriu materialul ori procesele bottom-up. Materialul i structura sunt separate
(Branigan 1992:141). Nu exist o relaie necesar ntre montaj i structura narativ (Branigan 1992:141).
Exemplu film: Hangover Square (John Brahm, 1944) (Branigan 1992:125-140). Prima secven a
filmului (6 planuri) alterneaz de la autor istoric, la focalizare intern i apoi la nonfocalizare). Exemplu film: O
analiz a subiectivitii n Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1946) (Branigan 1992:142sq).
Recunoaterea de ctre spectator a unei poziii de contiin a personajului depinde de contrapunctul
acestei poziii cu o naraiune non psihologic cum ar fi naraiunea nonfocalizat sau extern focalizat (Branigan
1992:157). Nivele naraiunii reprezint un mecanism care i aduce spectatorului posibilitatea unor identificri
fluide, multiple cu un personaj oferind contexte adiionale (alii) n care s seprofileze personajul (Branigan
1992:158).
Camera i ecranul sunt nelese ca i grade de separare ale spectatorului de materialul filmului (ca o
condiie a nelegerii sale a experienei filmului) (Branigan 1992:158). Poate c este cte o camer diferit
pentru fiecare nivel al filmului. Camera ar fi definit ca modalitatea n care imaginile i sunetele se
condenseaz la un moment dat ntr-o singur ipotez care st n locul unui event ce are loc ntr-un timp i un loc
pentru o persoana dat, cum ar fi autorul, naratorul, personajul sau spectatorul. Spectatorul este angajat n
relaii care se schimb cu textul fiecare fiind marcat ca inteligibil pentru spectator de la un moment la altul prin
faptul ca simul su al camerei de filmat ca ceva care marcheaz pentru cineva un timp i un loc: prezent, trecut
sau ipotetic; aici i acum, dar micndu-se de aici acolo (Branigan 1992:159). Semnificaia camerei se
schimb de la un moment la altul aa cum o cere ocazia dat aa cum i eu, acum, aici i schimb
semnificaia n funcie de uz (Camera este att un efect al textului ct i o urm a procesului citirii pe care o
operm) (Branigan 1992:159)

Analiza film: Deschiderea din Hangover Square (John Brahm, 1944)

Planurile de deschidere din Hangover Square (John Brahm, 1944)
Fig. 27: Logo 20th Century Fox i genericul regizat de John Brahm ne trimit la un autor istoric.
Fig. 28 / Fig. 29: Titlul care apare dup numele celor trei actori i cu litere particulare n Hangover
Square trimite n sus ctre drepturile de autor pentru artefactul cu acest nume (un context istoric) i n jos
unde n implic un afar i nuntru. nuntru este o poveste (ncastrat) unde acelai nume funcioneaz ca i
abstract pentru schema narativ care va fi construit.
Fig.30 este o combinaie de naraiune extra-ficional i non diegetic care ne spune ceva despre poveste
(Branigan 1992:36). Frazele fac o trecere de la extraficional la ficional.

261

B.1 Naraiunea

Planul 1
Fade-in close-up ctre un foc i apoi un iris out i un dolly-back la organist (planul 1a) apoi macara sus i
mai departe deasupra strzii (planul 1b) la un om care aprinde o lamp stradal. Urmeaz lampa stradal prim
plan (plan 1c). Cnd lampa e aprins camera e la nivelul etajului 2 al unei prvlii de antichiti (plan 1d). Dolly
ctre fereastr unde vedem spatele cuiva aflat cu faa la un om n vrst cu o figur speriat (plan 1e). Camera
avanseaz prin fereastr pe lng umrul brbatului (plan 1f).
Naraiunea este nondiegetic. Planurile sunt vederi imposibile pentru personajele din diegez.
Camera avanseaz ctre omul n vrst care se uit la camer i arunc ctre camer un obiect care
acoper imaginea (plan 1g). focalizare intern prin ochii atacatorului, plan POV.

262

B.1 Naraiunea

Planul 2
Trecere la (planul 2a) la POV al btrnului care e atacat cu cuitul (plan 2b) i dispare din cadru. Camera
continu spre mna criminalului care ia o lamp (plan 2c) i o arunc peste corpul vrstnicului ntins pe scri
(plan 2d).

Planul 3
Cadru mediu al brbatului, asasinul. Cadrul are o compoziie de jos. Compoziia este mrturia unei alte
naraiuni, o naraiune nondiegetic implicit sau o naraiune extra-ficional implicit.

263

B.1 Naraiunea

Planul 4
Un plan POV sau de eyeline match care arat scrile n flcri
Planul 5
Organistul afar vede focul i fuge ctre vitrina prvliei (plan 5a) iar un poliist se apropie (plan 5b)
Planul 6
Poliistul d alarma i fade-out.
Naraiunea este economic, continu, unificat, productiv i la finalul secvenei se auto-efaseaz (selfeffacing): este ntr-un cuvnt clasic (Branigan 1992:140)

Obiectivitatea, subiectivitatea i incertitudinea

Condiiile care regleaz percepia imaginii i sunetului atunci cnd ne imaginm c le experimentm
independent de un personaj. Ceea ce vedem este dialectic intersubiectiv sau obiectiv; raportat independent de un
narator (Branigan 1992:161). Branigan propune, n prim instan, analiza gradualitii trecerii de la un plan
POV la o naraiune obiectiv; de la o reprezentare explicit la una implicit a ceea ce tie personajul despre
obiectul pe care l vede; de la ceea ce este definit despre personajul care vede obiectul i ceea ce indefinit n
vederea obiectului.
Efectul
Kuleshov:
un
personaj
S
privete
/ un
obiect O POV /
reaction shot S
1.

S, O

Plan POV

2.

O, S

POV
descoperit
sau
retrospectiv

264

B.1 Naraiunea
3.

O, X, S

POV
descoperit i
amnat

4.

O, X1,
....Xn,
S

POV
descoperit i
amnat

5.

O
(S)

POV
descoperit i
deschis

...

Crearea unei naraiuni obiective fa de una subiectiv. Secvena reprezint trecerea de la ceea ce e
explicit la ceea ce e implicit despre ceea ce cunoate S despre O. n 5 nu tim care este reacia lui S n faa lui O.
Reprezentarea lui S este implicit. Ceea ce este important este cum cunoatem procedural pe O.
Un al doilea set de indici ne atrag atenia asupra ceea ce este definit despre S care vede pe O la ceea ce
este indefinit n vederea lui O. La nceput sunt ncreztori c S vede O i apoi sunt nesiguri despre care personaj
dac e vorba de vreunu vede O.
Micarea ncepe de la ncrederea certitudinea - c personajul i nu altcineva vede obiectul i ajunge la
nencrederea incertitudinea c personajul vede obiectul (Branigan 1992:162-3). Altfel spus, se produce o
gradaie n credinele spectatorului de la explicit -> implicit i de la definit -> indefinit:
1. vedem c P vede O (explicit i definit POV);
2. inferm c P vede O (implicit i definit POV);
3. vedem c cineva vede pe O (explicit i indefinit POV) i
4. inferm c cineva vede pe O (implicit i indefinit POV) (Branigan 1992:163).
Trecerea de la explicit la implicit msoar gradul de inferen pentru a determina o referin la un tip de
lucru n diegez. Trecerea de la definit la indefinit msoar specificitatea referinei care este realizat. Cu ct mai
implicit este o reprezentare cu att gradul de informaii prealabile i lanuri infereniale este mai important. Cu
ct mai indefinit este reprezentarea cu att mai nesigur este apartenena la ce tip de clas de lucruri se face
referin. In cazul 4 vederea obiectului este idealizat; este pur i simplu o vedere neatribuit (o vedere obiectiv)
mai degrab dect vederea unui persoane unice (o persoan cu identitate definit, personajul). Cu ct o vedere e
mai indefinit cu att responsabilitatea sa este dispersat pn la un non-POV care ofer informaii despre un
obiect fr a se mai baza pe un personaj
Un POV implicit i indefinit se transform n vederea noastr a obiectului a devenit idealizat ; pur i
simplu o privire care nu este atribuit o vedere obiectiv mai degrab dect vederea unei unice persoane
cineva cu o identitate definit, personajul (Branigan 1992:163). Un plan non-POV care ofer informaii despre
un obiect fr s mai fac apel la un personaj devine identic cu o schematic privire subiectiv ; un POV
schematic; cu o ancorare la o subiectivitate minim.
Astfel n funcie de un cadru de referin putem nelege planurile unui film. In planurile analizate din The
Wrong Man cadrele iniiale pot fi vzute din perspectiva considerrii filmului ca un text non-ficional i atunci
producem o naraiune auctorial implicit sau pot fi luate n considerare din perspectiva intern diegezei i, n
acest moment, producem o naraiune diegetic implicit. In primul caz informaiile sunt de tip descriptiv
asupra filmului. In al doilea caz percepem lumea personajelor proiectnd i imaginnd o situaie n diegez n
care cunoaterea declarativ relevant ar putea fi obinut i o descriere ar putea fi produs. Utilizarea imaginar
a unor instane care n diegez ar privi se face sub un contrafactual condiional (dac cineva ar fi fost acolo ar fi
vzut i ar fi auzit). Se poate face o descriere sub forma prezentului istoric (acum era dimineaa devreme / it
was now early morning sau Manny (acum) pleca / Manny was [now] leaving). Naraiunea diegetic implicit
este egal descris ca i timp prezent istoric sau n contrafactual implicat (Branigan 1992:167). Textul menine
tensiunea dintre prezent i viitorul (atunci cnd un minimal principiu de selecie i de organizare a lucrat sau
trebuie s fi lucrat). Spectatorul este contient de o naraiune implicit auctorial care se suprapune peste
naraiunea diegetic implicit: a fost acum este amestecat cu semnale anun care indic c poate deveni o
265

B.1 Naraiunea
retoric a prudenei anticipatorii (rhetoric of anticipatory caution). Percepem lumea personajelor cu ajutorul
unei proiecii i imaginrii unei situaii n diegez prin care informaia procedural relevant poate fi obinut i o
descriere produs (165).
In nelegerea scenelor narative spectatorul este capabil s dea semnificaie la multiple scheme temporale
aplicabile scenei. Diferite experiene ale timpului sunt legate de complexitile juxtapunerilor permise de ctre
diferite metode de a asocia data (grmad, catalog, episod etc) (Branigan 1992:169). Pentru teoriile receptrii
activitile spectatorului devin un observator invizibil care reprezint o prescurtare descriptiv pentru o afirmaie
contrafactual condiional ce exprim ceea ce cunoate un spectator despre eveniment de genul: Dac a fi fost
acolo, atunci asta este ceea ce a fi vzut (Branigan 1992:171). Branigan enumer trsturile unui observator
invizibil (presupunerile care sunt la baza nelegerii unei scene): invizibilitate, ubicuitate, a fi alert, neutralitate,
impersonalitate i pasivitate (Branigan 1992:171 -2). Observatorul invizibil e un mod de nelegere (n cadrul de
referin diegetic /vs/ non-diegetic), o convenie de lectur care-i cere lectorului o restricie asupra cantitii i
tipului de informaii disponibile de la text la un moment dat (i o form convenabil de a descrie aceast
restricie particular este de a imagina un observator cu caliti specifice) (Branigan 1992:172). Textul
trebuie, cu un grad mai mare sau mai mic, s nscrie s fac explicite i definite coordonatele sale spaiale,
temporale i cauzale pentru cel puin o parte din nivelele sale de naraiune (Branigan 1992:172). Acest lucru i
permite spectatorului s judece cum informaiile pot fi dobndite de ctre o persoan : un autor, narator,
personaj sau observator i n cele din urm de spectatorul nsui (Branigan 1992:172). Nivele multiple i n
competiie care variaz n gradul de explicitare i definiie (Branigan 1992:173)

Multiple ancraje temporale narative -The splitting into many voices is the voice
(Citizen Kane i Letter from an Unknown Woman)
Analiza 1
Analiza la Citizen Kane (Welles, 1941) unde Branigan remarc ndeprtri de la vederea optim a unui
event / caz / ntmplare: n secvena de newsreel, micrile de camer imposibile de la El Rancho Cabaret cum ar
fi micarea printr-un luminator, micrile de camer omnisciente i imposibile (cum ar fi finalul pe care nici un
personaj nu e capabil s-l descopere) i planurile excentrice (Leland i amintete o ntmplare la care nu a
asistat). Deasemenea Kane are o reverie la prezent (trecut?) la inceputul filmului ce reflect o similar trecere de
nivel narativ ca n exemplul din Hangover Square. Bariera dintre un interior i un exterior este dificil de
separat n aceast secven 33 din care sunt extrase aici cteva cadre. Zpada cade pe faa personajului n
ncperea din castel iar ntr-un plan vedem c zpada e artificial i cade n interiorul globului de sticl din mna
lui Kane.

Un plan considerat a fi privirea P(rivitorul) asupra O(biectului) nu este garantat a reprezenta ceea ce vede
i gndete Privitorul (Branigan 1992:174). Cnd vedem ceea ce credem c vede sau ce gndete personajul
putem doar s vedem obiectul aa cum exist el independent n lume chiar dac o obsesiv dorin pentru obiect
continu s fie reprezentat (Branigan 1992:174). Intr-un film narativ clasic putem ti ce gndete personajul i
33

Vezi deasemenea in Satyricon (Fellini 1969) n secvena vduvei din Efes.

266

B.1 Naraiunea
putem vedea obiectul la care se gndete subiectul. Dar asta nu garanteaz c planul obiectului reprezint
coninutul actual al gndurilor personajului (Branigan 1992:174).
In aceste condiii un flashback poate fi:
1.1/ Putem vedea o imagine actual a ceea ce-i amintete personajul (retrirea experienei).
2.2/ Vedem ceea ce personajul i amintete c i-a mai amintit cu alte ocazii (o imagine mental
format din repetatele retriri ale trecutului).
3.3/ Vedem un sumar al cuvintelor prezente ale personajului aa cum sunt ele scrise, gndite,
citite sau vorbite (cu glas tare sau nu) ntr-un monolog sau un dialog.
4.4/ Vedem fragmente obiective ale ntmplrilor pe care se bazeaz aducerea aminte, dar
combinate cu temerile sau dorinele personajului (Branigan 1992:176).
Flashback este o instan particular a timpului istoric prezent unde un personaj face trecutul prezent
pentru spectator povestind dintr-un viitor (diegetic). Nu conteaz care dintre interpretri e valabil la vederea
unui flashback cci naraiunea clasic se adapteaz la ceea ce crede spectatorul mai nti despre poveste
(Branigan 1992:177).

Analiza 2
In Letter from an Unknown Woman (Max Ophuls, 1948) Branigan analizeaz multiplicitatea voice-over a
naraiunii (Branigan 1992:178-9). Voice over care poate fi independent de imagini; ilustrativ doar; trecut i
subiectiv legat de Liza (ca echivalente ale cuvintelor sale; ca imaginri ale Lizei; ca imgini mentale memorii
vizuale; echivalente ale incontientului su); prezent subiectiv, dar legat de Stefan (cuvintele n mintea lui
Stefan; cum i imagineaz el vocea ei; imaginile sale mentale amintiri vizuale; incontientul su) sau mutual
subiectiv (este o amintire comun a lui Lisa i Stefan, trecut i prezent amestecate) (Branigan 1992:179). In
acest context conceptualizatorii i ancrajele corespondente sunt legate de relaia voice-over /vs/ imagini.
1)
Elipsa micrii Elizei ctre pian de la plan A la plan B (efectul de a uita este rezultatul
nelegerii. naraiunii. Spectatorul completeaz aciunea sau spectatorul construiete un timp virtual n
care aciunea e realizat) (Branigan 1992:182). Efectul uitrii este consecina nelegerii naraiunii.

2)
Filmul are tendina de a o deposeda pe Lisa de un punct de vedere.
3)
Dou scene: n prima Liza vede din josul scrilor ntlnirea lui Stefan cu o
necunoscut iar n adoua cadrat la fel Liza ia locul necunoscutei. (Branigan 1992:184). Liza care
privete n primele dou planuri este exclus din punctul de vedere al camerei din urmtoarele dou
unde devine obiectul lui Stefan.

267

B.1 Naraiunea

4)
Dou planuri spre finalul filmului care cadreaz minile lui Stefan la pian + n planul
doi, faa Lizei ce reiau POV al minilor dintr-un cadru antecedent de la nceputul filmului.
In film pri de naraiune non-personaj alterneaz cu poriuni de naraiune atribuit lui Stefan sau Lisa.
Ct de profund i de exact intr filmul n contiina sa i ct de des exist fluctuaii n gradul n care ntmplrile
sunt redate obiectiv sau subiectiv? Intenile Lisei sunt judecate n msura dependenei lor de Lisa care este
reprezentat la un moment dat: cea de 15 ani, de 18 ani sau cea pe patul de moarte? Ophuls creeaz o msur a
incertitudinii / indeterminrii asupra motivelor Lisei n timp ce dramatizeaz intensitatea a ceea ce triete ea.
Branigan propune 6 poziii de grade de subiectivitate a naraiunii (Branigan 1992:180sq). Analiza filmului n
care mai multe naraiuni opereaz simultan i mai multe contexe sunt relevante pentru interpretarea unei
imagini date (nici o simpl naraiune obiectiv nici una subiectiv legat de personaj nu dau seama integral de
reacia spectatorului la imaginile care nsoesc voice-over al Lisei (Branigan 1992:182-9).
El menioneaza i apariia unei naraiuni auctoriale implicite, o naraiune hiperdiegetic. Ea se manifest
n planul POV ntrziat peste mai multe scene din film sau n cele dou poziii identice ale camerei din josul
scrii. Jacques Aumont vorbete de o naraiune similar la nceputul din The 39 Steps (planul 14 i planul 25).
Naraiunea hyperdiegetic este reprezentat de cea mai simpl urm a unei alte scene, o scen de amintit la un
alt timp, o urm a unei scene trecute i viitoare din film (o scen hibrid) sau a unei scene care este absent
(Branigan 1992:190) 34 .
Se poate ca colecia fracturat de naraiuni pe care le ntlnim ntr-un film - incluznd ceea ce a fost
exclus (sau, n termeni psihanalitici, a fost reprimat sau cenzurat) de ctre o naraiune este tot ceea ce putem
vreodat cunoate despre omnisciena subiacent auctorial care a generat o lume de personaje. Multiplele
naraiuni trimit ctre o reconceptualizare a celeilalte subiectiviti n film autorul sursa, ironic, a
obiectivitatii filmului (Branigan 1992:191). Spargerea ntr-o multitudine de voci este vocea. Cu ct mai
exact descriem naraiunea cu att mai fragmentat devine i cu att mai puin certitudine are vocea unui autor.
Ceea ce n mod normal construim n lectur ca i un autor (...) este un semn stenografic pentru o multiplicitate
care satisface dorina noastr de a numi i a face un proces final pentru a ajunge la obiectivitate (Branigan
1992:191) 35 .

B1.7. Naraiunea canonic Hollywood

Forma canonic Hollywood
Bordwell descrie forma canonic a filmului clasic Hollywood.
Construcia povetii (fabula, story) se bazeaz pe principiul unificator al cauzalitii.

34
35

stands for the barest trace of another scene, o scene to be remembered at another time, of a past and future scene in the
film (a hybrid scene), or of a scene that is evaded and remains absent (Branigan 1992:190)
The splitting into many voices is the voice, the more exactly we describe the narration, the more fragmented it becomes
and the less certain is the voice of an author, What we normally construct in the reading as an author [....] a shorthand
for a multiplicity that satisfies our urge to name and make final in order to achieve the objective (Branigan 1992:191).

268

B.1 Naraiunea
Povestirea (syuzhet, plot) conine dou linii de povestire: o roman heterosexual i o alta
implicnd un alt domeniu (munca, rzboiul, o cutare, o misiune, alte relaii personale) (Bordwell
1985:157). Fiecare linie narativ are un scop, obstacole i un punct culminant.
Naraiunea e segmentat n scene i secvene de montaj. Naraiunea clasic alterneaz ntre
scen i sumar (montage sequence) (Bordwell 1985:188; 156; 162) (o discuie n Branigan 1992:147-9).
Scenele sunt spaial i temporal nchise, dar deschid i noi dezvoltri cauzale. Scena [ expozitia
(timp, loc, personaje relevante); mijloc (aciune care depinde scopurile fiecrui personaj: ntrevederi,
stabilesc termene limit, stabilesc ntlniri; se nchid linii cauzale i se deschid altele (carlig de dialog)
i nchiderea (finalul clasic)]. Ultimul efect sau revelaia adevrului, dar i finaluri ca forme
convenionale, formale. Epilogul este o constant structural care este inserat cu mai mult sau mai
puin motivaie (o scurt celebrare a unui status stabil la care au ajuns personajele) (Bordwell
1985:158-9).
Exemplu de analiz de film: His Girl Friday (Hawks, 1940) (Bordwell 2008:385 sq). (Fabe 2004:66 sq).
Exemplu de analiz de film: Die Hard (John McTiernan, 1988) (Elsaesser & Buckland 2002:26-79);
naraiune reluat n Olympus Has Fallen (Antoine Fuqua, 2013).
Exemple de filme anticlimax: Truffaut (400 coups, 1959) i Antonioni (Eclipsa / L Eclisse, 1962).
Naraiunea clasic tinde s fie omniscient (tie mai mult dect personajele), extrem de comunicativ
(ascunde putin) i numai moderat auto-contient (recunoate rar adresarea ctre audien). In mod tipic
nceputul i finalul sunt pasajele cele mai omnisciente, comunicative i auto-contiente.
Timpul. Lacunele (gaps) sunt rareori permanente. Naraiunea clasic i revel discreia
poznd n inteligena editorial care selecteaz pasajele de timp care vor primi un tratament plin
(scenele) (Bordwell 1985:160).
Spaiul. Figurile umane sunt aezate n faa camerei astfel nct se poate evita auto-contiena.
Omnitiena narativ este asimilat unei omniprezene. Schema cognitiv a camerei de filmat apare ca
un observator invizibil ideal, eliberat de contingenele de spaiu i timp, dar n mod discret adaptnduse la abloane codificate pentru inteligibilitatea povetii (Bordwell 1985:161). Manipularea punerii n
scen creeaz un eveniment profilmic aparent independent lumea tangibil a povetii cadrat i
nregistrat din exterior (Bordwell 1985:161). Cadrarea i nregistrarea re-cadrrile frecvente - tind s
fie nelese ca i naraiunea n sine Naraiunea clasic depinde de noiunea de observator invizibil
(evenimentele din faa camerei sunt principala surs de informaie) (Bordwell 1985:161).
Cauzalitatea. Un eveniment final dintr-o scen este cauz pentru un efect n scena care
urmeaz (Bordwell 2008:386). Closur : nici un eveniment nu este lipsit de o cauz.
In rezumat Bordwell propune cteva norme.

Orientarea aciunii dup un scop. Eroul i antagonistul doresc ceva. Exist un scop
definit. Exist un contra-agent. Exist o schimbare. Naraiunea e construit n jurul unor personaje
clar definite care au fiecare un scop. (Contra exemple: filmele lui Eisenstein sau Ozu unde agenii
sunt supraindividuali sau n Antonioni, Aventura unde eroul este pasiv).

Dou linii de povestire (plot) din care, tipic, una implic o iubire heterosexual
romantic (o romance sau tema familiei re-ntregite) (Bordwell 2006:42).

O imprire a povestirii n pri discrete bazate pe modificarea scopurilor

(definirea; modificarea; rezolvarea/non-rezolvarea lor). Tipic exist patru acte:
1.
prezentarea sau montajul (setup) cu un flashback introductiv -,
2.
aciune complicatorie sau un contra-setup (complicating action),
3.
dezvoltarea (development) i
4.
punctul culminant unde se rezolv liniile narative ale povestirii (climax) i,
deseori,
5.
un epilog (Bordwell 2006:35 sq)
(Bordwell face analiza filmului Mission Impossible III [J.J.Abrams, 2006] n aceti termeni 36 ).

Aezarea unor cauze pentru efecte ulterioare. Pistolul lui Cehov sau aciuni
nerezolvate la finalul unei seciuni pentru a fi reluate ntr-o seciune ulterioar (dangling cause)
ori crlige de dialog (dialogue hook) (Bordwell 2006:42).

Date limit. Ceasul care ticie (ticking clock) 37 (Bordwell 2006:42). Termene pentru
aciuni (Bordwell 2008:387).
Bordwell (2006:28) vorbete de :
36
37

O similara analiza e propusa de Bordwell pentru Die Hard (John McTiernan, 1988), dar se poate face si pentru Inception
(Cristopher Nolan, 2010).
http://www.davidbordwell.net/essays/anatomy.php

269

B.1 Naraiunea
structura n trei pri a scenariilor Hollywood;
structura personajului care e scindat ntre ceea ce dorete (obiectivul extern i explicit) i ceea
ce are nevoie (ceea ce-l bntuie sau i lipsete) (Bordwell 2006:30);
i de personajele care au o evoluie i sufer o schimbare major n cursul intrigii (Bordwell
2006:32) i (Bordwell 2008:86 sq)
Spectatorul clasic. Povestea clasic Hollywood este produsul unei serii de scheme, ipoteze i inferene
particulare iar spectatorul cunoate figurile stilistice i funciile lor. El a internalizat norma scenic a expoziiei
i a dezvoltrii narative. El motiveaz pe o baz realist comportamentul personajelor. Spectatorul proiecteaz
ipoteze care sunt probabile, exclusive (alternative sau/sau) i care intesc ctre suspense (proiecteaz o rezolvare
viitoare) (Bordwell 1985:164). Repetiiile ajut la confirmarea ipotezelor. Expozitia introduce efectul de
preeminen. Dispozitivul termenului limit cere o construcie cauzal cu inta n viitor iar dac informaia este
introdus din timp atunci ipotezele ulterioare vor deveni mai probabile prin asimilarea ca data ale materialului
anuntor. Ipotezele de suspense orientate ctre viitor sunt mai importante dect cele de curiozitate orientate ctre
trecut (Bordwell 1985:165). Ritmul rapid n filmul clasic face ca spectatorul s nu aibe timp s reflecteze sau s
se plictiseasc. Este sarcina naraiunii clasice s solicite ipoteze puternic probabile i exclusive i apoi s
confirme meninnd varietatea n prelucrarea concret a aciunii (Bordwell 1985:165). Indicializarea unor ipoteze
probabile, exclusive i suspense orientate este o form de a ajusta dramaturgia la cererile situaiei de vizionare.
Pe scurt, naraiunea clasic tinde ctre construcia unei povestiri i a unui sistem stilistic ce susin o poveste
denotativ, univoc i integral 38 (Bordwell 1985:165).
Filmul narativ Hollywood prefigureaz la nceputul textului o ateptare de rezoluie a intrigii care este
confirmat de final. Finalul pare n acest fel motivat, plauzibil i cauzal logic. n analiza filmului His Girl Friday
Fabe remarc implauzibilitatea marcat a relaiei dintre Hildy i Bruce i compatibilitatea dintre Hildy i Walter
din prima secven a filmului. Indicii de compatibilitate /vs/ incompatibilitate sunt diseminai n comportamentul,
figura, aspectul, registrul stilistic linvistic personajelor. Aa cum sunt definite personalitile personajelor la
nceputul filmului finalul pare inevitabil i nchiderea diegetic-literal a uii n spatele creia se afl cuplul Hildy
Walter este o reluare a nchiderii textului (Fabe 2004:71). Combinat cu omnisciena narativ care ne ofer
un punct de vedere deasupra informaiilor pe care le dein personajele, o poziie de putere -, logica imperioas,
resimit ca necesar, a rezoluiei intrigii face ca n filmul narativ hollywood lumea s par mai just, mai
predictibil i mai plin de speran de ct este ea de fapt (Fabe 2004:72). Fapt ce explic atracia exercitat de
acest tip de film pentru public oriunde n lume 39 .

Eficacitatea cinematografului clasic

Diegetizarea elementelor care aparin naraiunii. De exemplu diverse planuri sunt atribuite punctului
de vedere al unui personaj dei este doar o intervenie a instanei narative n desfurarea povestirii. Cinema
clasic tinde s dea astfel impresia c povestea se povestete singur i c povestirea i naraiunea sunt neutre,
transparente (Aumont 2008). Dup Benveniste Discursul este povestirea care nu se poate nelege dect n
funcie de situaia de enunare din care pstreaza o serie de mrci sau urme (pronumele eu-tu, deicticele, verbele
la prezent, viitor) iar istoria este povestirea fr mrci de enunare, fr referina la situaia n care s-a produs
(pronume el, verbele la trecut simplu...) (Aumont 2008:85). Filmul de ficiune clasic e un discurs care se
deghizeaz n istorie (de ex.: interdicia de a privi ctre camer). Filmul de ficiune care se prezinta ca istorie
accede la o valoare esenial: a fi ca i cum ar fi realitatea, imprevizibil i surprinzatoare. Pare a fi silabisirea
unui flux evenimenial care nu ar fi ghidat de ctre nimeni. Acest caracter de adevr i permite s ascund
arbitrariul povestirii i intervenia constant a naraiunii (precum caracterul stereotip i reglat al nlnuirii
aciunilor) (Aumont 2008:85). Aceast poveste pe care nimeni nu o povestete, unde evenimentele apar ca
imagini care se nlocuiesc una pe alta pe ecran, este o istorie pe care nimeni nu o garanteaz. Spectatorul
ateapt surpriza n permanen agreabil/dezagreabil - ; istoria e prins ntre totul sau nimic ; ea risc n
orice clip s se opreasc. Aceasta trstura de istorie (n sensul lui Benveniste) i permite filmului de ficiune s
relanseze nencetat atenia spectatorului care, nscris n incertitudinea a ceea ce va urma, rmne legat (ancorat
sau suspendat) de micarea imaginilor (Aumont 2008:86).
Stilul clasic. Motivarea stilului compozitional ca funcie a structurii povestirii; un stil care caut
claritatea denotativ n permanen. Frecventa micare a camerei sau compoziia anticipatorie pregtete
aciunea urmtoare (dezorientarea este permis numai dac e motivat realistic ; situaii din poveste care sunt
dezorientante) (Bordwell 1985:163). Editarea n continuitate precum i cadrarea plan american i plan apropiat38
39

In all, classical narration manages the controlled pace of film viewing by asking the spectator to construe the syuzhet and
the stylistic system in a single way: construct a denotative, univocal, integral fabula (Bordwell 1985:165).
As spectators identified with an omniscient point of view, gazing at people to whom we are invisible and about whom we
have superior knowledge, we experience the feeling of having a power, perspective, and knowledge that we lack in life.
The closure at the end of a Hollywood film makes the world seem more just, predictable, logical, and often more hopeful
than it is in fact. No wonder billions of people love Hollywood films. (Fabe 2004:72).

270

B.1 Naraiunea
mediu sunt tehnici organizate n paradigme stabile i ierarhizate probabilistic n funcie de cererile povestirii
(Bordwell 1985:163). Fiecare film va recombina dispozitive familiare n structuri destul de predictibile i n
funcie de cererea povestirii (Bordwell 1985:164).

Filmul narativ ficional Aumont, Carroll, Vanoye, Carroll

Anticipare i retardare
A vedea un film de ficiune narativ nseamn a vedea acelai film i un film diferit de fiecare dat. Toate
filmele povestesc aceeai istorie: nfruntarea i dialectica dintre Dorin i Lege. Pe de alt parte filmul d
impresia unei dezvoltri coordonate (programate / reglate) i a unor apariii date de ctre hazard (neateptate /
surprinztoare). Spectatorul are o poziie paradoxal: poate s prevad i nu poate s prevad urmarea; vrea s o
cunoasc i nu vrea s o cunoasc. Aceste dou tendine fac parte din codurile narative.
Filmul de ficiune ine de ritual : el duce spectatorul ctre o dezvluire (adevr sau soluie) prin etape
obligate i ntorsturi necesare. O parte din codurile narative vizeaz s regleze aceast avansare ncetinit ctre
final i rezoluie. Barthes vorbea de paradoxul povestirii: a aduce la dezvluirea final printr-o amnare
continu (a ajunge la dezvluirea final amnnd mereu ) (Aumont 2008:86). Inaintarea narativ n filmul de
ficiune este modulat de 2 coduri : intriga de predestinare i fraza hermeneutic.
Intriga de predestinare consist n a da n primele minute ale filmului esenialul intrigii i rezoluia sa
sau rezoluia sperat (v. Thierry Kuntzel). Aceast intrig fixeaz programarea orientrii povestirii i povestii
(poate figura explicit, aluziv sau implicit : sub forma unei catastrofe iniiale).
Fraza hermeneutic consist n arsenalul de frne; o secven de etape releu care aduc false piste,
suspensii, revelaii, detururi i omisiuni. E vorba de un program anti-program. Program, cci trebuie dezvoltat n
timp pentru a obine informaiile necesare pentru dezvaluirea soluiei. Anti-program, cci funcia sa este de a
frna avansarea ctre o dezvluire (dezvluirea dat de intriga de predestinare).

Naraiunea erotetic
Carroll vorbete de o dubl articulare a naraiunii cinematografice: pe de o parte, naraiunea, ca i adresare
retoric, este o reea de ntmplri legate prin cauzalitate i, pe de alt parte, este o reea de ntrebri i rspunsuri
n care ntrebrile sunt autogenerate de text i o denumete ca naraiunea erotetic. Amnarea rspunsului este
tehnica principal a naraiunii (Carroll 2008:136; Ben-Shaul 2007:61 sq). Intrebrile apar ca un mecanism natural
generat de informaia care e oferit de film. Se pune ntrebarea n interiorul unui lan cauzal propus de o
ntmplare sau scen asupra eventualei dezvoltri a aciunii (fie asupra efectului probabil al unei cauze fie
pornind de la un efect dat asupra cauzei care a provocat-o) precum i din strile motivaionale ale unui
personaj (Carroll 2008:140-1). Naraiunea erotetic este legat de cadrarea variabil astfel nct primul
element sau elemente vizuale dintr-un nou cadru / plan este relevant pentru a susine reeaua de ntrebare /
rspuns pe care se bazeaz filmul iar rezultatul este o structur inteligibil i clar greu de rivalizat n viaa
cotidian (Carroll 2008:144). Iregularitatea erotetic este pus pe seama unei motivaii interpretaionale,
expresive sau realiste i este interpretat ca o indicaie de a cuta o interpretare alta dect cea narativ (Carroll
2008:144). Cinematografia nu este o convenie arbitrar ci este format dintr-o serie de operaii cognitive
destinate a rezolva o serie de ntrebri pe care filmul le suscit. Pentru a identifica obiecte i aciuni spectatorii
opereaz de maniera utilizat n viaa cotidian.
Prin jocul de constrngeri i contrarii filmul d aparena unei progresii care nu e sigur, nu e asigurat
i care e generat de hazard i se preface c ascult de o realitate brut pe care nimic nu o dirijeaz. Travaliul
naraiunii este de a banaliza, naturaliza, sub forma destinului acest momente programate ale intrigii. La care se
adaug verosimiltudinea. (Aumont 2008:89). Impresia de apariie i de fragilitate ale programelor este
accentuat de ctre semnificantul cinematografic el nsui care face c un plan l vneza (gonete/elimin) pe
cellalt; o imagine o elimin pe cealalt i nu poi s-o cunoti dinainte pe urmtoarea. Imaginea instabil i
fetiismul unde codul narativ se bazeaz pe amnarea dezvluirii (Aumont 2008:90). Spectatorul n acelai timp
se teme i sper (o amnare e o manifestare a anti-programului, dar i o pregtire a dezvluirii deci i o
manifestare a programului pozitiv).

Naraiunea euforic
Vanoye (2005:191 sq) vorbete de faptul c filmul este o main de povestit. Pornind de la ideea
dezvoltat de Roland Barthes (1977) a funciilor (uniti care au ca i corelat o aciune; particip la
funcionalitatea a lui a face) i indiciilor sau informaiilor (uniti care trimit la un concept: carcter, atmosfer i
particip la funcionalitatea lui a fi) Vanoye dezvolt termenul de naraiune euforic. In primul rnd ea este
funcional. Aceasta subordoneaz distribuia informaiilor, indicilor i funciilor funcionalitii povestirii
271

B.1 Naraiunea
(Vanoye 2005:193). Organizarea punctelor de vedere i a perspectivelor narative, distribuia calificrilor i
funciilor actaniale, decupajul temporal particip la funcionalitatea povestirii. In al doilea rnd ea produce un
efect de narativitate asupra spectatorului: menine dorina de ficiune (vreau s tiu urmarea, dar doresc s mai
dureze) i conivena narativ (tiu c sunt n faa unei poveti, dar nu vreau s tiu asta). Euforia narativ
funcioneaz n raport cu un referent iluzoriu (mi se povestete o istorie adevrat sau care ar putea fi adevrat)
i n raport cu un referent textual constiutuit de povestiri de acelai gen. Genul este att inclusiv n msura n care
conine necesar anumite elemente i exclusiv n msura n care exclude altele (Vanoye 2005:196-7). Naraiunea
euforic este asigurat i de montajul transparent precum i omogenitate i continuitate (decor, costume,
personaje, lumina, culoarea i montajul motivat de diegez: replic, privire, gest, deplasarea personajului,
privirea deictic, racord n micare). Vanoye vorbete i de situaii standard: plecarea unui automobil i
ajungerea la int; personajele care intr n local; vorbitul a dou personaje la telefon, referina verbal la un
personaj i racordul pe imagine a personajului, sunet diegetic offcadru i cadru vizual al sursei sonore).

Disnaraiunea
Disnaraiunea este definit ca o operaie de contestare a povestirii de ctre ea nsi (Vanoye 2005:199
sq). Contrariaz iluziile spectatorului: iluzia realist i referenial (naraiunea este reflecia lumii reale sau e
reproducere a ceea ce se ntmpl), iluzia continuitii, a logicii cauzelor i efectelor (prin confuzia consecutiv
= nlnuire cauz efect), iluzia transparenei neutralitii povestirii care nu face dect s raporteze i s amuze.
Procedeele disnarative i propun: s evidenieze arbitrariul povestirii i al rolului organizator al scriptorului, s
sublinieze aspectul simplificator sau reductor al povestirii n raport cu complexitatea aspectelor realitii i s
indice stereotipele culturale i structurale, s senzibilizeze la travaliul narativ operat asupra semnificanilor
(cuvinte, scheme, imagini, sunete) i semnificai (fapte, valori) n loc s le tearg. Disnaraiunea substituie unui
produs finit elementele unui produs care se face. Ea instaureaz n interiorul unei continuiti sincopele care pun
n eviden funcionarea i critica unei ideologii. Ea nu renun la naraiune ns. Disnaraiunea instaureaz
rupturi ntre ficiune i naraiune, de-diegetiznd naraiunea pentru a o conduce pe partea enunrii. Si are un
aspect parodic i burlesc. Un exemplu tipic pentru acest de naraiune este cinematograful lui Jean-Luc Godard.
Cteva trsturi ale disnaraiunii:
punerea n eviden a materialitii filmului (imagini i sunete), ale turnajului, al proieciei n
sal (substana expresiei) ;
montajul non transparent, non suturat, absent, non convergena imagine i sunet, instabilitaea
semnificani (lumin, culori), planuri fixe lungi, transgresia racordurilor, trucajele i efectele speciale
non diegetice procedee care manifesta materialitatea filmic (forma expresiei) ;
arbitrariul subliniat al alegerii evenimentelor i idei, stereotipe accentuate (personaje, aciuni),
rarefierea sau proliferarea excesiv a aciunilor, fie excesul de cliee fie refuzul materialului ficional
(substana coninutului) ;
procedeele deceptive, absena rezoluiei istoriei (final absent, plural, aleatoriu), impasul
narativ, repetiii, variaii, contradicii, labirint, discurs non semnificativ, discurs supra semnificativ,
reliefarea valorilor, ironiei, distanei, contradiciilor ideologice) (forma coninutului) (Vanoye
2005 :200). Disnaraiunea propune noi povestiri i noi forme de reprezentare.

272

B.1 Naraiunea

273