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V A L O B A C I N ^ ^ ^ ^ B

MULTIPLE

Teoras hispanoamericana^
de la literatura fantstica
Edicin al cuidado
de

Jos Miguel Sardinas

Kdicin: Ernesto Prez Chang

Diseo: Ricait/o Rafael Villares
Correccin: Gilda Mara Fernndez
Realizacin computarizada: Gladys Pedraza Grandal

Iris Cano

I luslracin de cubierta: Len Ferrari, Argentina.

Laberinto 4, (detalle). Fotocopia, 345 n 260 mm. 1980; ed 1/200.
Coleccin A rte de N uestra A mrica Uavdee S antamara .
Casa de lasAmricas

Sobre la presente edicin:

Fondo Editorial Casa de lasAmricas, 2007
Editorial Arte y Literatura. 2007

ISBN 978-959-260-212-0
ISBN 978-959-03-0421-7

CENTRO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMRICAS
3ra . y G. El V edado, L a Habana . Cuba
w\v\v.casadelasamericas.org

EDITORIAL ARTE Y LITERATURA

El pensamiento terico hispanoamericano

sobre literatura fantstica.
Un recuento (1940-2005)
Jos M

ig u e l

S a r d in a s

Los estudios hispanoamericanos que, por su nivel de generalidad o abstrac

cin, pueden considerarse constitutivos de un discurso terico sobre la lite
ratura fantstica son desde hace aos lo suficientemente numerosos y
significativos como para perm itir y ameritar una revisin crtica, aunque sea
somera. Ciertamente, ya hay revisiones abarcadoras, que toman en cuenta
y valoran varios de esos estudios, en relacin con el pensamiento europeo y
norteamericano.1 Sin embargo, falta -hasta donde s- una que examine el
corpus terico hispanoamericano en su unidad, que distinga en l etapas
y tendencias y que indague sus resultados ms notables. Es lo que, a grandes
rasgos, estas pginas pretenden, para el perodo comprendido entre 1940 y
2005, y como presentacin general o marco en el que puedan insertarse los
textos reunidos en este volumen.
Ahora bien, como la nocin de lo que para cada uno sea fantstico en
literatura necesariamente perinea cualquier observacin que uno haga, quiero
empezar por exponer la que se encuentra enla base de mis comentarios sobre
los estudios siguientes. Fantstico es, grosso modo, un texto literario gene
ralmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos
ictivos construidas con arreglo a leyes ontolgidas inconciliables y, en se
gundo lugar, se manifiesta un conflicto - o choque o ruptura- entre esas dos
formas de mundos. Otros rasgos ataen a tos efectos de la manifestacin del
1 Cl Jos San]mes La operacin fantstica moderna. Pastos en el horizonte. P'ronieras
semiticas en los realos Je Julio Cortzar, Nueva York. Pelcr Lang, 1994. pp. 29-67;
Pampa Olga Aran: Poticas cl fantstico (1) y Potica; del fantstico (II) , E l.
fantstica literario. Aportes tericos , Crdoba (Argentina), Narvaja, 1999, pp. 71-99 y
103-131. y En torno al problema del gnero fantstico. Quimera, Barcelona, 2002,
nos, 2 18-219. pp. 16-24; y El Hito de la Fbula , Santa Fe, Argentina, [2001], no. 2, pp.
56-67; Andrea Castro: Presupuestos tericos, 1 encuentro imposible. Im conformacin
Je! fantstico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Golcmburgo, Acta
Universitalis Goiltoburgensis, 2002, pp. 25-46; y Rafael Olea Franco: El concepto de
literlura fantstica, En el reino.fantstico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y
Pacheco, Mxico, El Colegio de Mxico / Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo
Len. 20(14, pp. 23-73.

Jos M iguel S ardinas

conflicto, a la sintaxis narrativa y al aspecto verbal o estilstico. Puesto que el
surgimiento de un choque entre una zona o representante de nuestro mundo
y la otredad dista de ser un suceso colateral en un texto fantstico todo lo
contrario: es su centro-, sus efectos son perceptibles, y normalmente los
percibe y seala alguna entidad textual; el protagonista, otro personaje, el
narrador, el lector implcito; los efectos abarcan un amplio rango entre el terror
y la mera conmocin intelectual (temor, angustia, ncertidumbre, extraeza,
inquietud y otros). Las acciones narrativas, por su parte, se estructuran -com o,
por dems, en todo relato de intriga- de manera ascendente hacia el clmax o
hacia lo que, extrapolando el trmino de la ghost siory, puede denominarse
momento de la aparicin. En el nivel verbal, son frecuentes las expresiones de
inseguridad o duda, resultantes de la proximidad a lo otro o a lo desconocido,
y las que en la primera lectura se toman en sentido figurado pero posterior
mente -en la relectura real o mental, completa o parcial, que es forzoso hacerdemuestran su sentido recto o literal; es decir, frases o palabras de una bisemia
o pol isem ia artsticamente muy marcada.
Todos estos rasgos desde luego pueden discutirse. Varios son demasiado
generales; slo la frecuencia con que aparecen en textos de los siglos xtx y xx
puede darles algn peso en la descripcin del gnero. No obstante, no es
posible dedicar espacio aqu a ese tipo de discusin; tampoco a tratar cues
tiones afines, como las diferencias entre lo fantstico en tanto categora y la
literatura fantstica en tanto gnero o modalidad, el propio estatuto genrico
de! corpu$, etctera. Como he dicho, ms que un concepto es una nocin, por
dems integrada a partir de varias teoras; entre ellas, previsiblemente, las de
(Castex, Penzoldt, Vax, Caillois y Todorov, pero tambin las de Ana Mara)
(Barrenechea, Susana Reiszy Rosalba Campra j
Quisiera adems aclarar que, aunque una zona no despreciable de los
estudios tericos se dedica a examinar las relaciones de conceptos como los
de realismo mgico, real maravilloso, literatura del absurdo, surrealismo, cien
cia ficcin y narrativa policial con el o los de literatura fantstica, slo presta
r atencin al discurso predominantemente terico de esta ltima. El anlisis
de esas relaciones es otro de los temas especficos y extensos en los que, en
esta revisin, no me es posible entrar.

Dcada de 1940 y sus prolongaciones:

Considerados cronolgicamente, y eliminando tanto aproximaciones de n
dole crtica ms que propiamente terica como los declogos y comentarios
afines d Horacio Quiroga, que prescriben reglas para el cuento en general

El pensamiento terica hispanoamericano...

(aun cuando sus modelos sean clsicos de la narracin fantstica como
Hoffmann, Mrime, Poe, Maupassant y K ip lin g 3), los primeros textos que
en Amrica Latina reflexionan sobre la literatura que nos ocupa son dos
prlogos, de autores argentinos.
El de B ioy Casares a la Antologa de a literatura fantstica que Borges,
Silvina Ocampo y el propio Bioy publicaron en 1940 parece ser el primer texto
hispanoamericano ms o menos terico que intenta explicar qu es un cuen
to o relato fantstico. Recogiendo ideas que Borges defenda desde la dca
da de 19203 y que Bioy suscribi en otras obras por la misma poca,4 desde
el punto de vista de una teora de lo fantstico literario este prlogo hace tres
aportaciones, no desdeables en su momento: la afirmacin de que, aunque
tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean posibles, las leyes
existen,-' y tambin las del cuento fantstico, lo que significa decir que no
debe confundirse la literatura de imaginacin con el desorden ni el caos; una
descripcin sumaria del gnero, que esboza la dea fundamental en las
teoras, posteriores, de Pierre-Georges Castex (1951), Louis Vax ( 1960) y Roger
Caillois ( 1966), aunque no claramente deslindada hasta los aos setenta- de
la existencia de dos mundos en contraste (uno sobrenatural y otro natural);
y dos clasificaciones de los cuentos de esa modalidad.
De ellas, una enumera tipos de argumentos, a la manera tradicional
(fantasmas, viajes por el tiempo, metamorfosis, etctera), y ha sido censu
rada varias veces por su eclecticismo y falta de orden. Pero tiene la p arti
cularidad de ser valorativa, con lo cual excluye del canon - o de lo que en
ese momento sus autores proponan como ta l- gneros completos como
la novela gtica y temas como el vampiro, y privilegia sutilmente un tema
que ni hasta entonces haba entrado a form ar parte de esas clasificaciones
ni lo hara sino hasta muchos aos despus:6 el de las fantasas meta-*
*Vid. Declogo del perbolo cuentisla (1927) y La retrica del cuento (1928), en
Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napolen Uaccino Ponce de Len y Jorge
Latl'orgue, coords.. 2da. ed., Madrid, A L L C A X X , 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente.

Vid. Pablo A. J. Brescia: Los (h)usos de la literatura fantstica: notas sobre Borges,
Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una resea
de 1926 de los Cuentos del Turquesin, como preliguracin del ars potica propuesta en
el ensayo -m ucho ms conocido- El arte nanalivo y la magia (1932), y las reseas
-tam bin poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937),
de Bioy Casares.
1 1 'id su resea de J. L. Borges, Et jardn de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92,

pp. 60-65
Adolfo Bioy Casares: Prlogo a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,
cds.. Antologa de la literatura fantstica, 2da. ed., Mxico, Heniles, 1997, p. 6,

'Vid. Louis Vax: Lo fantstico ruetafisico. Las obras maestras de la literatura fantstica,
trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira . ed. francesa, I979J, pp. 177-192.

______________ Jos M icufi. Sardinas____________

fsicas,7 pero que s encontr seguidores en la narrativa fantstica del Con
tinente. Esas fantasas son definidas por Bioy como ficciones en que lo
fantstico est, ms que en los hechos, en el razonamiento,8 es decir, como
textos en que se apela a un tipo de temor ms refinado que el que se conse
gua con la parafernalia gtica.
La segunda clasificacin abarca tipos de cuentos segn la explicacin (los
que se explican por a agencia de un ser o hecho sobrenatural; los que tienen
explicacin fantstica, pero no sobrenatural; y los que tienen explicacin so
brenatural, pero insinan la posibilidad de una explicacin natural) y anticipa
en treinta aos el principio, an vigente en muchas discusiones, que permiti
a Tzvctan Todorov diferenciar los dominios de lo extrao, lo fantstico y lo
maravilloso. Como se sabe, Todorov deslind esas categoras segn el suceso
quedara sin explicacin, como mera irrupcin sobrenatural (maravilloso); con
explicacin por leyes racionales, aunque inslitas (extrao); o con una oscila
cin entre intervencin sobrenatural y leyes naturales (fantstico),9 si adopta
mos el orden en que se corresponderan con as del prlogo de Bioy. De
acuerdo, pues, con Todorov, slo los cuentos del tercer grupo de Bioy seran
realmente fantsticos. Pero la clasificacin que los autqres argentinos propo
nan significaba una distincin considerable para su momento (independien
temente de que tampoco la teora de Todorov es infalible).
Borges, por su parte, trat sobre este tema en varias ocasiones, y de ello se
ha ocupado la bibliografa crtica. Sin entraren el anlisis de obras anteriores en
las que la potica de la causalidad mgica se va articulando (ensayos como
La postulacin de la realidad y El arte narrativo y la magia), es imprescin
dible-mencionar su conocido prlogo a La invencin de More!(1940), de Bioy
Casares, que se ha considerado una especie de manifiesto de la literatura fan
tstica hispanoamericana.10 En l Borges defiende las novelas de peripecias o
de aventuras, caracterizadas por su rigor estructural intrnseco, sin parte alguna
7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduracin y el
infinjo de la Antologa., en la iiteralura fantstica hispanoamericana posicrior, en Breve
comentario sobre una antologa fantstica, en Ramn Alvarado el al., eds.. Memorias.
Segando Congreso Internacional Lilerotara sin Fronteras. Mxico. Universidad Autnoma
M etropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el Urlogo a Retatos fantsticos
hispanoamericanos. Antologa. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds.. La Habana,
Fondo Lditorial Casa de las Amricas. 2003. pp. 8-18 Ln adelante retomo ideas expuestas
en ambos trabajos.
* Adolfo Biov Casares: Prlogo a J. L. Borges. A. liio y Casares y S. Ocampo, eds., op.

vil., p 11

'* Tzvelan Todorov: Inlroduction i la hn rala re fanlasHqtie, Pars, Ldiltons du Seuil,

1970, pp. 49-62,
Em ir Rodrguez MonegaJ: Borges: una teora de la literatura fantstica. Revista

Iberoamericana, 42, 1976, pp. 177-189.

10

7 pensamiento terico hispanoamericano...

injustificada, y por ser artificios verbales asumidos, al tiempo que rechaza la
novela psicolgica, por la que abogaron Stevenson y Ortega y Gasset, a causa
de lo que considera sus tramas informes y su pretensin de resultar verosmil a
la manera realista, es decir, proponindose como transcripciones de la reali
dad,11Adems, elogia la sintaxis narrativa de las ficciones policiales, que resuel
ven en el desenlace, con hechos razonables, los misterios referidos al principio,
y pondera como logro superior el de La invencin ile More/, que descifra con
un solo postulado, ya no razonable, sino fantstico, sin ser sobrenatural, la
Odisea de prodigios que despliega en sus inicios. Es la definicin, y la proposi
cin como nuevo ideal esttico para la literatura fantstica hispanoamericana,
de las obras de imaginacin razonada.
La invencin de MoreI puede ser una ficcin cientfica con acusados
rasgos de lo que en la teora todoroviana es literatura fantstica o puede ser
una novela fantstica sustentada en una espantosa teora cientfica. Pero
proponerla implcitamente como obra de imaginacin razonada, relativamente
nueva en espaol, implicaba privilegiar un modo de ficcin fantstica recorta
do por un exigente oxmoron: imaginacin, pero sometida al rigor de una
sintaxis narrativa de causalidad mgica, en que cada incidente fuera de pro
yeccin ulterior (segn el aserto de El arte narrativo y la magia).11
Por otra parte, si en ese prlogo y en ensayos que en l convergen el
enfoque es bsicamente sintctico, en varias conferencias Borges se interesa
ms por'los temas fantsticos, en cierto modo a la manera tradicional. Entre
esas conferencias.se halla, por ejemplo, una que pronunci en 1967, en una
escuela de la provincia de Buenos Aires,1-1La literatura fantstica, en la cual
corrobora lo que aos antes haba notado, en relacin con la zoologa de
Dios," ai preparar el Manual de zoologa fantstica (1957): que, contraria
mente a lo que cabra esperarse, dado que esa literatura, y aquella zoologa, no
tienen otro lmite que las posibilidades de la imaginacin - o que el hasto o el
asco-, sus temas son pocos: la transformacin, la confusin de lo onrico con
lo rea!, el hombre invisible y los juegos con el tiempo, la presencia de seres
sobrenaturales entre los hombres, el doble y acciones paralelas.15 Y en eso se
" Me lie referido a la polmica con Orlega. y a la recepcin distrada de que lia sido objeto
por la crtica, en el Prlogo a A d o lfo B ioy Casares: Dos novelas memorables [La
invencin de Morete II sueo ite los hroes |, La Habana, fondo Editorial Casa de las
Amrieas. 2000. pp 10-11
Jorge Luis Borges: Discusin . Madrid, Alianza Editorial / Emec. 1983, p. 78.
11 Nicols lle lft: Jorge Luis Borges: bibliografa com pleta , Hlenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica. 1997, pp. 89-90.
N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoologa fantstica , Mxico, l-ondo
de Cultura Econmica, 1983, p. 8,
15 ,1. I., Borges: La literatura fantstica. Umbrales , Caracas, 1992, no, I. pp. 8-13.

_____________________Jos M iguel S akdias __________________

distingue de las extensas y excesivamente casusticas de estudiosos comoJVax
y Caillois^-sta conferencia da continuidad a a linea de reflexin encaminada a.
llamar la atencin sobre el hecho de que la literatura fantstica, en sus mejores
exponentes, es un gnero que exige rigor artstico y amplio dominio de con(venctonesTiterarias-es decir, commtencia literaria-,mucho msilue una ima^)
(ginacin desbordada o que el ejercicio arbitrario de la fantasa.)

Dcadas de 1950 y 1960

Despus de 1940, y gracias al perodo de auge que experiment el cuento
fantstico hispanoamericano durante esa dcada y las siguientes,16se escribie
ron libros insoslayables como La literatura fantstica en Argentina (1957),
resultante de una serie de conferencias pronunciadas en El Colegio de Mxico
por Ana Mara Barrenecheay Emma Susana Speratti Pinero, y La expresin de
la irrealidad en la obra de Borges (1957), de la primera de ambas. Pero, aun
cuando contienen apreciaciones agudas y criterios generales que se desarro
llaran en obras posteriores,17 no son ni se proponen como obras de teora.
Tampoco se ofrece con esa finalidad un excelente ensayo del crtico y
narrador argentino Enrique Anderson lmbert sobre los cuentos de Rubn
Daro, de 1967. Pero s contiene, al estudiar las narraciones fantsticas del
autor, una distincin valiosa sobre lo que puede ser este gnero. Despus de
partir del criterio de que toda literatura es fantstica en la medida en que
aparece en reemplazo simblico de la realidad, Anderson lmbert afirma la
coexistencia de mundos regidos por dos tipos de leyes:
dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que,
con extraordinaria energa, se especializan en fingir mundos autnomos.
Oscar Halin: Prlogo a su Antologa del cuento fantstico hispanoamericano. Siglo
A.V, 3ra. cd.. Sanliago de Chile. Editorial Universitaria. 1995, p. 22.
17 En la Introduccin a la primera de esas obras, firmada por A. M. Barrenechea, se
advierte que un punto de vista bsico para analizar y establecer diferencias entre cuentos
modernistas y vanguardistas es no slo la existencia de dos rdenes de realidad opuestos,
sino su relacin traumtica y la consecuencia que ella provoca en los patrones de realidad
del lector: los escritores anteriores [sci/icel los romnticos) introducen en el mundo de la
realidad el orbe del ms all, una mciarrealidad que Lugones expresa en la variedad de
formas de las fuerzas extraas y Q uiroga en la creencia acerca de una Iransvida que
interfiere en la nuestra La metarrealidad puede ser lodo lo ingobernable y perturbadora
del orbe real que se quiera, lo importante es que no se llega a dudar de este orbe real. [...]
Pinsese en cambio en el mundo que nos proponen Macednio lernndcz y Borges. Con
ellos y con otros escritores de su generacin entramos en un mbito distinto. El universo
se desintegra (Ana Maria Barrenechea y Emma Susana Speratti Piero: La literatura
fantstica en Argentina , M xico, Imprenta Universitaria, 1957, pp. x iii-x iv ).

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El pensamiento terico hispanoamericano...

Son los cuentos fantsticos. El cuentista, con su fantasa, declara
caducas las normas que antes regan nuestro conocimiento y, en cambio,
sugiere la posibilidad de que haya otras normas todava desconocidas.18
Adems, subraya la necesidad ^ u e luego sera requisito de gnero en
Todorov: parte de su clebre primera condicin-1* de que el texto fantstico
presente el suceso anmalo en contraste con un mundo codificado segn las
convenciones realistas y esboza una tipologa para los cuentos de Daro, que
inmediatamente desecha.
Con esos Tines, en cambio, se propusieron dos obras que, incluso en su
momento, significaron un retroceso en relacin con exigencias razonables
que haban formulado Borges y Bioy y con distinciones nada gratuitas que
haba hecho la teora francesa (entre fantstico y maravilloso, por ejemplo).
El cuento fantstico (1968), del argentino Em ilio Carilla, considera que su
objeto abarca un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordina
rio, lo sobrenatural, lo inexplicable.20Tratando de precisar afirma que la lite- .
ratura fantstica comprende [...] aquella parte de la imaginacin creadora que
sobrepasa -com o tema- lmites lgicos y entre [s/c] en fronteras de delirios,
irrealidades, sueos, sobreexcitaciones,21 y aade que hasta es posible ha
blar de lo fantstico como el amplsimo receptculo de obras debidas a la fanta
sa exacerbada, desbordada, extremada.22 Reconoce que lo fantstico se iden
tifica con varios gneros, aunque tiene como cauce ms propicio el cuento, y
adems incluye un repertorio de temas, que intenta ser ms detallado que el de
Borges y ms generalizador que el de Vax.23 No obstante, es justo reconocer
que este libro ofrece un intentoaunque slo eso-de ir ms all de lo trillado al
explorar la descripcin de tcnicas del cuento fantstico y de rasgos presentes
en su estilo o en lo queTodorov llamara el nivel verbal. Estos ltimos son: una
adjetivacin con palabras exactas, acaso connotativas, la reiteracin y lo que
llanta estilo conceptista (bsicamente el paralelismo y la anttesis).
El otro estudio a que me refera antes es la conferencia Fantasmas, deli
rios y alucinaciones, que ngel Rama pronunci en 1969 en la Casa de las

'* Enrique Anderson lmbert: El cuento fantstico. La originalidad de Rubn Daro ,

Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967, p. 216.
Tzvelan Todorov: op. cit.. p. 37.
Em ilio Carilla: El cuento fantstico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20.
11 tbid., p. 21.

11 Loe. cit.
21 Vid. Louis Vas: l.a rt et la littrature Jantastiques, dme, id ., Pars, Prcsses Universitaires
de France. 1974 jir a , ed., 1960), pp. 24-34.

13

Jos M iguelS ardinas

Amcricas y que realmente contrasta con el resto de su obra. En l, el gran
crtico uruguayo se propone un objetivo desmedido:
dar expl icacn y de algn modo fundamenlar una tesis sobre el funcio
namiento de lo fantstico en la narrativa moderna, no exclusivamente
en ia latinoamericana (aunque es sa nuestra preocupacin mayor),
sino tambin en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura
fantstica latinoamericana.21
Rama comienza por definir lo fantstico como lo no real, lo que pertenece
a la fantasa,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se
limita a la literatura: la fantasa, deca Hegel, es la capacidad artstica ms
sobresaliente,26 ms especfica slo que la imaginacin, de la que se diferen
cia por el carcter activo. Por ende es lgico que Rama incluya luego al surrea
lismo y al ultrasmo; a una versin de lo fantstico que no nombra, sino
describe basndose en Pedro Pramo, de Rulfo, y a lo que llama, refirindose
al Cortzar de Bestiario, hacer real la posibilidad de la neurosis27o insertar
el sistema de lo onrico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo
mgico de Garca Mrquez.

De 1970 a 2005
1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparicin de la

Introduccin a la literatura fantstica de Todorov. Vehementemente impug

nado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y
de otros problemas que no es posible demostrar aqu, este libro, sin embargo,
fue como una inyeccin de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios
hispanoamericanos (y no slo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento
ms serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemticamente su
objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a
una serie de artculos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo
fantstico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes
del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes

} ngel Rama: Fantasmas, delirios y alucinaciones.'en A A .V V ., Actual narrativa

latinoamericana. La Habana, Casa de las Amrica*. 1970, p. 39.
tbid., p.43.
*' Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones de esttica, trad. R, Gahs, Barcelona, Pennsula,
1989, I, I. p. 244.

11 ngel Rama: op. cit., p. 51.

14

El pensamiento terico hispanoamericano...

replanteos de esa teora con notables aportaciones que trascienden las fronte
ras de las literaturas del Continente.
El Ensayo de una tipologade la literatura Fantstica, de A. M. Barrenechea,
es una rplica inmediata del libro de Todorov y tambin una crtica de sus
principales puntos. Como se recordar, el terico blgaro-francs haca des
cansar su teora en tres condiciones al texto fantstico: el texto deba obligar
al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de perso
nas reales y a vacilar entre una explicacin natural y una sobrenatural de los
acontecim ientos evocados; esa vacilacin poda estar repiesentada o
tematizada; y el lector deba rechazar las interpretaciones alegrica y potica
de la obra.5* En un primer momento, en que parece desarticular y rechazar
tajantemente la teora de Todorov, la estudiosa argentina resume asi su posicin: no cree que haya oposicin entre fantstico y poesa o alegora, pues no")
se excluyen, y_.propone, para determinar qu es fantstico, su inclusin e n j
un sistema de tres categoras construido con dos parmetros: a existencia)
implcita o explcita de hechos a-normales.a-naturales o irreales y sus contraj
rios; y adems la problematizacin o no problematizacin de ese contraste*
De su nuevo esquema se deriva que, cuando hay contraste problematizado
entre lo a-normal y lo normal, estamos en presencia de una obra pertenenciente
a lo que, en 1972, haba denominado subgnero fantstico y que, en la ver
sin corregida para este volumen, considera tipo de discurso, categora o
simplemente concepto; cuando ese contraste se presenta sin problematizar,
se trata de textos maravillosos; y cuando no hay contraste, sino slo lo no anormal, se trata de textos pertenecientes a la categora de lo posible (que es el
nombre que escoge ante la insuficiencia del concepto de realismo, que no
incluira novela idealista, naturalista, etctera). Literatura fantstica es, segn
la nueva definicin, la que presenta en forma de problema hechos a-normales,
a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales.
En un segundo momento, ms analtico, sin embargo, Barrenechea especifica
cmo entiende algunos de los postulados que ha enunciado antes. Y de aqu
resulta con ms claridad lo que realmente acepta y lo que no de Todorov. En
sntesis, acepta las tres condiciones, pero modificadas y desjerarquizadas,
sometidas a una jerarquizacin diferente. Hay dos mundos, pero no se d ivi
den en real y sobrenatural, sino en normal y a-normal como categoras ms
generales; la vacilacin puede existir, pero no es un rasgo relevante. En cam
bio s lo es la problematizacin, la cual, a diferencia de la vacilacin represen
tada, puede existir in praesentia pero tambin in absentia, en la dimensin

'fzvetan Todorov: op. cil.. pp. 37-38.

Ana Marta Parren ecliea: Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (a propsito
de la literatura hispanoamericana), Revista Iberoamericana, no. 38, 1972, p. 392.
2

15

Jos M iguel Sardinas

paradigmtica. En cuanto a las lecturas, propone sustituir poesa por literatu
ra no representativa, y alegora por literatura de significado tambin trpico.
Con lo cual aumenta notablemente la cantidad y la naturaleza de los textos
que pueden considerarse fantsticos.
En su segundo trabajo terico sobre el tema, una ponencia leda en 1979,
Barrenechea precisa, define m ejorycom plejiza varios conceptos del primer
articulo, como el carcter problemtico y las categoras de lo normal y anor
mal, en dependencia de cdigos culturales condicionados por el lugar y el
tiempo,30y sobre todo, con ello, comienza a efectuar un desplazamiento en su
posicin, desde lo que luego llamar la potica terica con que haba comen
zado hasta la potica histrica, para dar cabida a textos latinoamericanos en
los que cree se ha modificado (debilitado o anulado) la presencia de la oposi
cin normal/anormal. En efecto, segn observa, en relacin con ciertas obras
del siglo xx, parece cada vez ms superfluo preguntarse dentro de qu pau
tas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal
y lo normal.51 Como consecuencia, incorpora textos de la literatura del absur
do y del realismo mgico que quiebran la coherencia de su punto de partida y
hacen derivar su teora hacia una vertiente que no tiene por qu explicarse
dentro de un concepto de literatura fantstica, puesto que tiene otros presu
puestos y otras formas de funcionamiento.
El gnero fantstico entre los cdigos y los contextos ( 19 9 1) es un traba
jo menos concluyente que los anteriores, pero como ellos revisa, aclara, recti
fica. Est dedicado bsicamente a analizar cuestiones relacionadas con el esta
tuto de la literatura fantstica segn lo haban visto hasta entonces varios de
sus ms destacados estudiosos y a examinar las posturas de la propia autora
en relacin con ellos, en un inusual y ejemplar ejercicio de crtica (que, como se
ha visto, no ha concluido ah). De entre los status asignados, Barrenechea
decide optar por uno transversal al concepto formal de gnero de 1972: tipo de
discurso, aunque aclarando que esa alternativa abarcadora no resulta confir
mada por la evolucin del comportamiento en el campo intelectual.52 Por
esto al parecer queda desechada. Por otra parte, y hacindose eco de la oposi
cin entre gneros tericos y gneros histricos que Todorov examin, se

*' Ana Mara Barrenechea: La literatura fantstica: funcin de los cdigos sociocul tu rales
en la constitucin de un gnero, en Keith McDutTie y Alfredo Roggiano, eds.. Texto/

contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso (Pittsburgh, 21 de

mayo-! de junio de !979)y Madrid, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
19*1. pp. 12-13.
" Ibid., p. 16.
11 Ana Mara Barrcnedica: El gnero fantstico entre los cdigos y los contextos, en
Enriqueta Morillas Ventura, ed.. El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid,
Sociedad Estala! Quinto Centenario/Siruela, 199], p. *0.

16

El pensamiento terico hispanoamericano...

declara, como l, de doble faz, como el dios Jano: pendiente de la dupla
normal/anormal, pero tambin de los cdigos socioculturales.
Realmente, y ms all de las revisiones a que ha sometido su postura inicial
-en las cuales, como en otros casos, no me es posible detenerme-, la contribu
cin ms releyantejde A. M. Barrenechea pareceser la sustitucin dej rgido y
con frecuencia intil par tradicional natural/sobrenatural por el de normal/
anormal, que flexibiliza notablemente las clases de sucesos en contacto en las
ficciones fantsticas, y la instauracin del conflicto entre los miembros de esa
oposicin jo m o rasgos pertinentes, es decir, lo que ella considera su defini
cin atemporal o terica. Notables estudios posteriores, como los de Reisz y
Campra que se comentan ms adelante, reconocen y retoman, por ejemplo, la
problematizacin. Esa y otras distinciones dan al concepto de Barrenechea un
valor inestimable para analizar-que desde luego es una operacin mucho ms
fructfera que la necesaria pero a menudo estril de clasificar- textos fantsti
cos, no slo hispanoamericanos, sino tambin de otras culturas.
La Teora de lo fantstico (1976) del peruano Harry Belevan se ofrece
como la primera parte de un proyecto ms ambicioso, hasta donde s no
continuado. Su objeto es establecer una sintomtica de la literatura fants
tica, con miras a lograr en algn momento una preceptiva general de lo
fantstico,11conceptos ambos - e l de lo fantstico y el de la literatura correspndiente- que de modo general se diferencian aqu. Belevan busca lo que
podramos denominar el epistme fantstico,14 el detonante causal ms
que el efecto, su irreductibilidad ms que sus formas, el espritu ms que la
letra; en una palabra, [...] el ontos constitutivo de lo fantstico literario15 o lo
que acaba por llamar el epistema o esencia de aquel concepto, valindose
de una etimologa un tanto rara.16Ms que un semio [...J -d ic e - lo fantstico
lo entendemos como una sialtica [...]: slo irradia seales y sntomas,
carece de organizacin semntica. Y esa sialtica constituye una descritura
fantstica,18 que es lo ms prximo a una nocin tangible de operacin

Harry Belevan: Teora de to fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de

expresin fantstica. Barcelona. Anagrama, 1976. p. 11.
M Ibid., p. 13.
Loe. cit.
Me refiero a la siguiente afirmacin: fonnamos la palabra epistema del vocablo griego
yvorcriq (gnosis) y de la base etimolgica de trmino que transmite la nocin de tratado:
Xoyoc; (discurso): ibid., nota 8, p. 26. Puesto que la mencionada base etimolgica no es
otra que el simple morfema log, es lcito preguntarse por qu procedimiento se habr
llegado de gnosis y lagos a epistema. Sin embargo, no es sa la nica irregularidad con
trminos griegos que puede hallarse en esta obra.
" Ibid.. p. 25.
Ibid., p. 26,

17

Jos M iguel Sardinas

literaria, aun cuando no se identifique con ninguna manifestacin concreta:
un equilibrio muy particular de escritura y de ambientacin.:,, La fuente de
este concepto se halla, aclara Belevan, en lo Unheimliche, como lo replante
Frcud. No obstante, hemos de suponerle una traumtica metamorfosis para
quedar redefmido de este modo: por unheimliche se entiende, sensu lato,
aquello que designa a la vez un texto y un concepto; (una forma y un fondo;
un significado y un significante; una escritura y una descripcin: una
descrilura).10Segn Freud, lo Unheimliche -que en las obras literarias siem
pre tena peculiaridades-poda definirse como una de las formas de la angus
tia o de los impulsos emocionales reprimidos, que retornan; y si esa era su
esencia, lo Unheimliche sera algo que siempre fue familiar a la vida psquica
y que slo se torn extrao mediante el proceso de su represin.'11
Por otra parte, Belevan desecha prcticamente todas las indagaciones en
el campo semntico de ittiheimlich y heimlich, en sus equivalentes en otras
lenguas, en las situaciones que pueden describirse con ellos y el propio
desarrollo del ensayo como meras pautas gramaticales41 que entorpecen
la bsqueda de! concepto,41 y opta por una frase en la que Freud sintetiza
a su modo un artculo sobre el mismo tema que haba escrito Ernst Jentsch (no
ciertamente el ente fantstico que la siguiente cita imagina):
Paradjicamente, es en una fuente que Freud desestima como insubsis
tente en donde encontramos un resumen bastante aproxim alivo del
concepto que el mismo Freud desarrolla a lo largo de su fascinante
estudio. Cita Freud un trabajo de Emil Jctsch J...] en donde el autor [se.
aqul o el primero] dice que: La condicin esencial al gnesis del
sentimiento unheimliche est en la incetiiilumbre intelec/ual:H
La traduccin ms adecuada del trmino y de su versin francesa
( inquirante franget) es, entonces, la perfrasis ambigedad inslita, y
este unheimliche deviene a su vez [...] un decirse-de-s-mismo 4' que,
adems de ser tautolgico, se vuelve inefable, en palabras de Belevan.
Ibid.. p. 79.
*' tbid.. pp. 86-87: en esta cita, lo mismo que en las restantes, los subrayados o nfasis son
de II. Belevan, como es natural: asimismo se respetan su ortografa y puntuacin.
" Sigmtmd Freud: Lo siniestro. Irad. L. Rosentlial. en S. Freud y ti. T A. Hofl'mami: Lo
siniestro, t! hombre de ht arena, irad. L. Ruseirtlial e I Cecear, Buenos Aires, Lpez
Crespo. 1976, p. 46
41 lln rry Belevan: op. cit.. pp. 87-88.
J1 tbid., p 88.
+l Loe. cit.
JS Ihid.. p. 89.

18

El pensamiento terico hispanoamericano...

El sntoma, finalmente, surge por la superposicin parcial de deslices
textuales (palabras especulativas o polisemias ricas en sentido)4'1y de
un conflicto dialctico, segn una definicin de F. Engels, que es ilustrado
por un desbordamiento o escandalizacin de la escritura que inevitable
mente retoma la visin de lo fantstico de Roger Caillois. Y ste es el primer
paso en la descripcin de un concepto que en adelante incorporar los de
provocacin lectural, intuicin y gnero como otras tantas superposiciones
parciales, basta concluir definiendo el epistema fantstico como un ele
mento alterador, elemento que se muestra en una suerte de cortocircuito entre
el lector y el material textual.47
A l autor de este libro lo dejan insatisfecho todos los estudiosos de la
literatura fantstica (con excepcin, quiz, y momentneamente de Irne
Bessire): rechaza a unos en bloque y no sin manifiesto desdn, excluye a
otros con razones poco convincentes.48 Similar insatisfaccin causa su teora.
Su propsito es la definicin de una esencia. Ahora bien, prescindiendo de
que algo tan desvinculado de cualquier nocin cultural, histrica o textual,
nos parezca necesario o posible, nada hay ms alejado de lo que ah se va
encontrando. Lo fantstico, afirma su autor, no puede ser un lenguaje porque
pertenece al mundo de lo imaginario, porque es seal o smbolo, y stos care
cen de referente, no significan esto-en-vez-de-lo-otro, sino esto-y-Io-otro.4"
Pero algo muy parecido notaba Mukarovsky en 1934 en relacin con la obra de
arte en general y con la realidad que reemplazara si se aceptara que era un
signo.su Por tanto, esto no define ni la literatura fantstica ni o fantstico: es
una generalidad semiolgica, ya conocida desde haca tiempo en 1976.
Los llamados deslices textuales se oponen al lenguaje ordinario o
u nvo co, al de la co m unicacin corriente o id iom a del com ercio
hegeliano.51 Puesto que lo fantstico parte siempre de un lenguaje pecu
liar, que se genera a s mismo, ha sido conveniente d iferen ciar el
Umgangssprache hegeliano, que podra ser incluso el lenguaje de todas
las formas literarias, y el particular lenguaje o escritura fantsticos.52 Pero,
J" Ibid, p. 31.
47 Ibid.. p. 113.
Slo estudia obras que se nos presentan como verdaderos tratados sobre el lema (ibid.,
p 37), ante lo cual me pregunto en qtt medida cubrir mejor el requisito el ensayo que
Maree! Brion escribiera como Prefacio a un catlogo de una exposicin de pintura
(ibid., p. 66) que, por ejemplo, el articulo ya comentado de A. M. Barrencchea de 1972.
4,1 Harry Belevan: ap. cit., p. 27.
Jan Mukarovsky: El arte como becho semiolgico, trad. R. de Marcos, Cosa de las
1

Amricas, 1972, no. 71, p. 52.

51 Harry Belevan: op. cit., p. 31.

i! Ibid., p. 35.

19

Jos M iguel Sarpi as

pasando por aito el gnero errneo de la palabra alemana y la contradiccin
entre ser o no ser lo fantstico un lenguaje, estamos frente a otra generalidad
que tampoco puede definir su objeto: en caso de que se comparta el supuesto
de que lo fantstico se defina por una escritura originada en deslices textua
les o en la polisemia verbal, todas las formas literarias e incluso muchas que no
lo son se ajustaran a un procedimiento de autogeneracin muy similar. La
polisemia, como se sabe, es propia del signo lingstico en general, y en el
lenguaje literario slo se intensifica.
Desde un punto de vista ms especfico, Belcvan dice que adopta el con
cepto de lo Unheimliche de Freud. Sin embargo, no slo no hay relacin
discernible entre el ensayo correspondiente y la interpretacin que l hace,
sino que, en realidad, de ese ensayo slo toma una versin de un concepto de
Jentsch que Freud juzgaba insuficiente y que se propona rebasar: comproba
remos sin dificultad -dice Freud, despus de exponer la frase que Belevan
traduce del francs- que esta caracterizacin de lo siniestro no agota sus acep
ciones, de modo que intentaremos superar la ecuacin simestro=ins!ito.53
Por qu no ir entonces directamente al artculo de Jentsch?
Y, sobre todo, soslayando innumerables contradicciones y errores de de
talle en los que no vale la pena reparar, qu sentido puede tener proponerse
averiguar una esencia y terminar afirmando que lo fantstico es un cortocir
cuito entre lector y texto? Los tericos y crticos tradicionales por lo menos
dejaban el consuelo de un haz de temas y algn concepto aprovechable. Ante
un libro corno ste, resulta d ifcil compartir ciertos entusiasmos;54 ms bien
abruma la promesa de una futura preceptiva general de lo fantstico.
Susana Resz, en el artculo Ficeiortalidad, referencia, tipos de ficcin litera
ria (1979), que luego pas a formar paite de su excelente Teora literaria,
estudia el gnero en cuestin como paradigma, despus de una compleja des
cripcin de las ficciones literarias dentro del conjunto mayor de los textos
Accinales. Reisz se apoya en Barrenechea, a quien dedica el estudio y de la
cual toma el rasgo correspondiente al cuestionamiento (explcito o implcito) o
no cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos dentro del mundo
ficcional y lo incorpora a las pautas para clasificar obras literarias Accinales, y
ms lejanamente tambin en Todorov, cuyo libro juzga tan rico en acertadas
sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuadamente fundadas.55
*' S- freud: op. c i l . p, 11; concluyendo su lectura de til hombre de la arena, de HolTmann,
cuento que tambin utiliz Jentsch, Freud es ms tajante: nada tiene que hacer aqu una
mcerlidumbre intelectual en el sentido en que Jcnlsch la concibe; tbid.. pp. 25-26.
51 C f, por ejemplo, Isabel R. Vcrgara: Harry Belevan: la potica de la literatura fantstica)?,

Revista de Crtica Literaria Latinoamericana , 1-995. no. '12, p. 257.

fS .Susana Reisz: Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria, Lexis, no. 5, 1979
p. 144.

20

El pensamiento terico hispanoamericano...

Tambin loma en cuenta en puntos sustanciales Le rcitfantasticpte { 1974), de
Irne Bessire, y no pocos elementos de la potica clsica griega.
Puesto que las ficciones fantsticas se sustentan en un cuestionamiento
de la nocin de realidad, la autora considera el horizonte cultural en que
aqullas se inscriben. La literatura fantstica, es sabido, surge en Europa
como compensacin ante.la escisin drstica que hizo el pensamiento ilustrado
entre lo natural y lo sobrenatural. Esa escisin y ese momento son el esquema
cognitivo en que se basa la nocin de realidad cuestionada por el gnero. Lo
fantstico, pues, tambin en su caso, nace de la coexistencia y de la confron
tacin de dos esferas mutuamente excluyentes*6 que aqu se llaman lo posi
ble y lo imposible. Y, a diferencia de la mayora de los tericos anteriores
(europeos o no), Reisz da una descripcin precisa de esa forma de la otredad
que es lo imposible, con .lo cual puede perfilar con mucha ms finura su
concepto del gnero. Lo imposible rene dos condiciones: a) est en contra
diccin con leyes lgicas, naturales, sociales, psquicas, etctera, que inte
gran el contexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros
de una comunidad cultural marcada por el racionalismo ilustrado; y b) no se
deja reducir a un posible segn lo relativamente verosmil concepto de raz
aristotlica que la autora ree lab ora calificado por sistemas teolgicos y creen
cias religiosas dominantes, es decir, no se deja encasillar en formas conven
cionales de manifestacin de lo sobrenatural en la vida cotidiana. Segn esto,
entonces, no es el carcter aterrador o inquietante del suceso lo que lo vuelve
fantstico, sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una
sobrenatural ms o menos institucionalizada en un momento. El efecto de
temor, si est, es slo una consecuencia, y puede asimilarse a lo Unheimliche
freud ano. Finalmente, la potica fantstica admite dos tipos de m odificacio
nes intencionales (es decir, adjudcables al emisor) de los que resulta la con
vivencia problematizada: el canonizado por Todorov como caso de visin
ambigua y el que admite la ocurrencia tctica del hecho imposible, que
ejemplifica L metgmorfosis_ de Kafka. Con esto las narraciones de esta ndo
le, que no encontraron una explicacin satisfactoria en la teora todoroviana,
resultan incorporadas de manera convincente a un tipo ficcional al que pare
cen pertenecer.
Por su parte Rosalba Campra, en 11 fantstico: una sotopia del la
trasgressione (1981), toma como punto de partida la nocin de contraste
problematizado de Barrenechea, apenas esbozada por Todorov, para hablar
de choque, de violacin del orden natural, como rasgo distintivo de los textos
fantsticos y para vertebrar una coherente y muy completa descripcin del
gnero. Probablemente, dice, todo texto narrativo encuentra su dinamismo
J" ihut ., p, 145.

21

Jos M cul S ardinas

prim ordial en el conflicto de dos rdenes, y se concluye lgicamente con la
victoria de uno sobre otro.
Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los
rdenes es por definicin superable (por ejemplo, social, moral,
ideolgica), en lo fantstico el choque se produce entre rdenes
inconciliables; entre ellos no existe continuidad posible, de ningn
tipo, y no debera en consecuencia haber ni lucha ni victoria. Aqu la
interseccin de los rdenes significa una transgresin en sentido
absoluto, cuyo resultado no puede ser otro que el escndalo.
La transgresin se manifiesta en el nivel semntico como superposicin
parcial o total, momentnea o definitiva, de dos esferas A y B sin posibles
puntos de contacto. Esta superposicin permite una nueva clasificacin te
mtica que inicialmente se estableca de acuerdo con tres categoras o ejes
opositivos (concreto/abstracto; animado/inanimado; yo/otro, presente/pasado/futuro, aqu/all), y que, en la nueva versin que aqu se reproduce del
artculo, se establece -deslindada con ms precisin- de acuerdo con dos
ejes solamente: los constituidos por las categoras predicativas, que dan
lugar a las oposiciones concreto/abstracto; animado/mammado y humano/
no humano; y por las categoras sustantivas, que originan las oposiciones
yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; y aqui/all, En el nivel sintctico, la trans
gresin se muestra como una ruptura definitiva, no reconstruible, de fa situa
cin de equilibrio inicial; y en el nivel discursivo, como una adjetivacin
fuertemente connotada y por un tipo de polisemia (ya antes descrito por
Todorov) consistente en un al menos doble desciframiento de una palabra,
no inmediato, sino dependiente de la temporalidad de la lectura.
Todas estas caractersticas llevan a Campra a proponer la transgresin
como una isotopa no slo semntica, tal corno originalmente indicara el
concepto greimasiano, sino de lodos los niveles de su descripcin, bsica
mente estructuralista, del texto. Es preciso, entonces, advertir que en el hecho
de escoger un solo principio y en poder mostrar su funcionamiento en esos
tres niveles del texto, y en particular en el sintctico, tan definitorio de lo que
puede ser un gnero narrativo y paradjicamente tan descuidado incluso en
la obra de Todorov, quien lo reduce a un mero nfasis en el tiempo de la
lectura, radica una de las razones por las que este artculo seala otro hilo, no
slo en los estudios hispanoamericanos. De los dems artculos tericos de
Campra, que se ha ocupado de temas como la verosimilitud y la sintaxis del

Hosaiba Campra: II Jnlastico: unu ismopia dclla Irasgressionc. Sinmwnti Critici, no.
15, 1981. p. 203.

22

E! pensamiento terico hispanoamericano...________

relato, cabe aunque sea mencionar Fantstico y sintaxis narrativa (1985) y
Los silencios del texto en la literatura fantstica ( 19 9 1), Ambos, lo mismo
que II fantstico... y otros, lian sido incorporados al libro Territori delta

fnzione. !fantstico in let lera tura (2000).

Los juegos fantsticos ( 1983), de Flora Botton Burla, a pesar de seguir muy
de cerca la teora de Todorov, muestra hallazgos como la postulacin de un
final sin verdadero desenlace, que puede entenderse como un rasgo estructura! de los textos del gnero: se puede decir que, en parte, la fantasticidad
de un cuento fantstico reside en la medida en que carece de solucin;5la
idea de lo fantstico como una transgresin de reglas (que adopta de la
exposicin todoroviana de" un esquema de Witold Ostrowski); y tina tipologa
que recuerda las clasificaciones temticas do Borgcs y que consta de cuatro
clases de juegos -con lo cual pone de rdieve un aspecto fundamental: la
naturaleza ldicra del texto fantstico-: juegos con el tiempo, con el espacio,
con la personalidad y con la materia.
En busca del unicornio (1983) es la exposicin ms completa de una influ
yente teora que Jaime Alazraki ha condensado en Qu es lo neofantstico?
(1990), articulo a su vez traducido con el ttulo de II fantstico e ii
neofantastico e incluido, como primera parte de un caplulq^en una reciente
historia iterara publicada en Italia.5,1 Segn este critico, lo neofantstico es
un gnero nuevo, como desde luego indica su nombre, surgido como alterna
tiva gnoseolgica ante el deterioro, en el siglo xx, de la v isin segura del
mundo heredada del racionalismo griego por las artes occidentales, y ante la
emergencia de una concepcin distinta, marcada por la indeterminacin y la
ambigedad, por la tendencia a la obra abierta, en palabras de Fxo. Sus
exponentes por excelencia: La metamorfosis, de Kafka, cuentos de Borges y
de Cortzar. Con este concepto, Alazraki rechaza la nocin vaga que permite
qu formen parte de un supuesto corpas fantstico obras de cualquier poca,
y sobre todo impugna a los autores de la mayora de las teoras existentes
hasta entonces por hacerlas descansar en el efecto de miedo: el rasgo distin
tivo del gnero, en el cual lodos parecen coincidir, consistira en su capaci
dad de generar miedo u horror.1'0 Su propuesta, entonces, consiste en

,K Flora Bollan Burla: Los ju egos fantsticos. Estudio de tos elementos fantsticos en
cuentos de tres narradores hispanoamericanos. Mxico. Universidad Nacional Autnoma
de Mxico. 1983. p 41.
jajme Alazraki: l.a narrativa fantstica, trad. D. Sacchi, en Oario Puccini c Sal Yurkievich,
eds.. Storia delta cvill enerara ispatmtimericana. orino, IJTliT, 2000. t. 2, pp. 558590; la parle a lie me refiero ocupa las pp. 558-567 del lexlo y la nota 29. pp 588-589.
"" tbid:. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de la neo/nlslico, Madrid, Gredos, 1983, p. 18: cursivas del aulor.

23

Jos M iguel S ardinas

delinear la potica del nuevo gnero y, de modo ms especifico, describir, a la
manera estructuralista francesa, su sintaxis, evitando interpretar o estudiar
mensajes o sentidos, y suprimiendo el miedo como rasgo pertinente o
siquiera presente.
ri
El anacoluto, recuerda el autor, es una figura retrica que, al romper el orden
w normativo del discurso, suscita un efecto de sorpresa, pero que tambin porta
intenciones expresivas. Lo fantstico -entindase tradicional o viejo,
paradigmticamente, aunque el crtico no lo aclara- funciona como anacoluto:
al romper, contradecir o negar el orden de la realidad -trm ino que preferira
mos por lo menos entrecomillar-, provoca el equivalente de una sorpresa, es
decir, un miedo; y en ciertos casos, adems, un acercamiento a la realidad por
vas algicas como la locura. Son sus funciones sintctica y semntica, res
pectivamente. En contraste con el gnero tradicional, el nuevo se nos muestra
como una suerte de depuracin o forma incompleta de esa figura:
Cuando entramos en lo neo-fantstico, la primera de esas funciones
deja de tener lugar. Lo fantstico nuevo no busca sacudir al lector con
sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden
inviolable. La transgresin es aqu parte de un orden nuevo que el
autor se propone revelar o comprender, pero, a partir de qu gramtica?,
segn qu leyes? La respuesta son esas metforas con que lo fantstico
nuevo nos confronta.61
Metfora aqu se toma en su sentido nitzscheano, como una imagen que
trasciende la lgica de la causalidad para instituir una lgica de la ambige
dad y de la indefinicin,62 Lo neofantstico, de acuerdo con esto, es un
cdigo ms complejo e impenetrable que el realista (que el fantstico
decimonnico, deberamos deducir?), un cdigo que expresa significados
que ste no puede expresar y que abandona definitivamente los seres extraor
dinarios para centrarse slo en el hombre y en su situacin en el mundo. Es
adems un equivalente de la geometra no euclidiana y, del mismo modo en
que sta contiene a la euclidiana y a la vez es superior a ella, aqul contiene a
lo fantstico tradicional y lo rebasa: es una forma superior. A l implicar la
anulacin de la contradiccin entre los mundos en contacto, que es uno de
los pilares de la narratividad, puede tambin tender al lirismo._____________
(El Brincipai rasgo sintctico del gnero neofantstico es el desgtazamien)(' to. la matura o ladestruccin de un orden inicial cerrado Bor otro nuevo iD
("abierto. representados por unidades narrativas) En los cuentos de Bestiario,
M Ibid., p. 35.
61 Loe. cil.

24

El pensamiento terico hispanoamericano...

de Cortzar, que es el libro objeto de anlisis, ambos rdenes son, por una
parte, el espacio de la casa y la vida de los hermanos, y, por la otra, el espacio
de la cal le (Casa tomada}; el espacio del departamento de la calle Suipacha
y el suicidio (Carta a una seorita en Pars); los corrales de las mancuspias y
la casa (Cefalea), etctera. Ahora bien, esa ruptura no acaece al final del
texto, al cabo de una gradacin con fuerte suspense, sino al comienzo y con
naturalidad. La provoca un elemento fantstico que puede ser, segn los
textos mencionados, unos ruidos, unos conejos o las enigmticas mancuspias.
Algunos de ellos, como los conejos, no son fantsticos en s( mismos; es la
asociacin de entidades no enfrentadas hasta entonces lo que les da ese
carcter. De ah la cercana del nuevo gnero con el surrealismo (vlida sobre
todo para la obra de Cortzar, suponemos).
Y es precisamente el anlisis de esa obra uno de los puntos ms discutibles
de En busca del unicornio. No obstante, detenerse en l comportara entrar en
cuestiones de la crtica cortazariana; es forzoso, entonces, limitarse a lo ms
general de la teora. La proposicin de un trmino para nombrar el conjunto al
que pertenecera una serie de textos que no se ubican cmodamente en las
descripciones de lo fantstico tradicional es una necesidad que no slo ha
expresado Alazraki. Hemos visto que Bioy Casares distingua las ficciones meta
fsicas de Borges respecto de otras que jugaban a suscitar otra clase de miedo.
Italo Cal vino diferenciaba lo fantstico visionario, ms bien decimonnico, de lo
fantstico mental, abstracto, psicolgico o introspectivo, ms caracte
rstico del siglo xx.63 Rosalba Campra separaba un fantstico predominante
mente semntico, como el del siglo xix de un fantstico del discurso,64propio
del siglo xx. Asimismo es una necesidad hallar conceptos con cierto grado de
exactitud, operativos al menos. Sin embargo, tanto los rechazos que implica la
acuacin de un trmino como la descripcin de sus rasgos exigen un cuidado
que en el caso de esta obra no siempre estn presentes.
Alazraki procede apresuradamente con algunas teoras, en el afn de pro
bar que todas convergen en la capacidad de generar miedo. Sabemos que
ninguna es satisfactoria del todo. Pero tampoco todas se reducen a los esca
sos elementos que l baraja. Aun reconociendo que el miedo es un factor de
peso en ellas, hay muchos otros. La teora de Castex, por ejemplo, se desarrolla
en su totalidad a lo largo de un extenso estudio de ndole sobre todo
historiogrfica, que normalmente no se toma en consideracin; con frecuen-

Italo Calvno: Introduccin a su antologa Cuentos fantsticos de! xix, Madrid. Siruela,
1987 [Ira . ed. italiana, 1983], t. I. pp. 15-16; vid. tambin su conferencia La literatura
fantstica y las letras italianas (1984), en J L. Itorges el al.. La literatura fantstica,
M adrid, Smela, 1985, pp. 39-56, especialmente 48-52.
M Rosalba Campra: art. c it p. 225; vid. tambin p. 207.

25

Jos M iguel S akdias

cia quienes la citan se limitan a las pginas iniciales, soslayando la oscilacin,
el carcter de gnero mixto, la presencia de lo irracional, que se hallan unas
pginas ms all.65 La de Vax es mucho ms que el esquemtico opsculo de
la coleccin Que sais-je ?; La sduciion de frange (1965), otro de sus
libros, es una profunda indagacin sobre formas psicolgicas o interiores del
temor. Y tampoco la de Todorov puede resumirse en un enunciado como ese.
Alazraki lo reconoce en un primer momento; pero despus de negar como
generalidades dos de sus rasgos, concluye, refirindose al efecto particu
lar, que es el tercero: Todorov, pues, nos remite otra vez al miedo y al horror
como el nico rasgo distintivo del gnero fantstico.66 No obstante, nunca
refuta la funcin de la vacilacin del lector implcito, que es una caracterstica
central de esa teora (independientemente deque uno la comparta o no). Y es
que Alazraki parte de una sntesis que hace Todorov hacia el final de su obra,
pero no repara en que se trata de una mala sntesis, aunque la haya hecho el
propio autor, de un repaso que, como cualquiera conceder, tiene poca rela
cin con el curso del razonamiento de tos captulos principales de la obra y
con el ncleo de su propuesta.
Por otro lado, llama la atencin, y no slo en el caso de Alazraki, el repudio
del miedo, del horror, en bloque, como si ms que un efecto fuera una catego
ra de valor. Entiendo que se condenen las formas agotadas o burdas de
provocarlo, y que se busquen definiciones de lo fantstico ms all de l,
pero el temor en todas sus formas y grados es slo un efecto, y sera ms
productivo estudiar su presencia, las estrategias textuales que lo posibilitan,
la o las instancias textuales en que descansa, que simplemente considerarlo
un ndido.de mala calidad, En este sentido, la idea de C ortzar-que Alazraki
retoma- sobre lo fantstico era inexplicablemente limitada: restringida a las
letras inglesas y estadounidenses y a preinonitory warn ings, adhoc scenarios
and appropriate almospheres as in gothic literature,67 a fantasmas, hombreslobo y vampiros.63 Y, aunque en su caso no era tan inexplicable, pues hablaba
1,5 Sobre este ltim o d enlo, cid. el estudio sobre las repercusiones de las obras de los
iluminados (U. Sxvedenbnrg, M. de Pasquallv y C. de Saint M artin) y de los vulgarizadores
de! tluminismo. en Picrre-Georges Castex. Le come fanlasiique en Trance de jo d ie r i
Maupassant. Pars, Jos C o rti, 1951, pp. 13-21; sohre lo que Todorov denominara
vacilacin (hesilalion). el', la oscilacin entre las posibilidades humanas y sobrenaturales
de explicacin de muchos a'eoillceimienlos que Caslex seala a propsito de Le DUible
auioureux. de .1. Caz/.olle, y que hacen del fantstico un genre mixte (ihid., p. 35).
'' Jaime Alazraki: En hosca deI unicornio, ed. c il., p. 23.
Julio Cortzar: The Prcsenl State o f Pielion in l.atin America, en Jaime Alazraki y
Ivar lvask. eds., The Fina! Island. The Ficlion o f Julio Corlcar. Norman, Uuiversity o f
Oklahoma Press, I97X, p. 29; Alazraki cita esta frase en espaol en En busca del
unicornio, cd. eit.. p. 27.
J. Corlzar: art. cil., p. 31.

26

El pensamiento terico hispanoamericano...

explcitamente desde su experiencia personal de lector, no como crtico, y mos
traba un panorama en blanco y negro para destacar la novedad de su potica, si
lo es que el estudioso lo siga tan confiadamente, sin poner un mnimo de
distancia, y juzgue lucidez ejemplar lo que no es sino distincin maniquea:
numerosos cuentos de alemanes y franceses (pinsese en Hoffmann y
Maupassant para poner slo dos ejemplos) modifican esc panorama; finalmen
te la ghosf story es slo un captulo de la literatura fantstica, no toda ella.
Cabria, adems, recordar que varios estudios de esttica de la recepcin insis
tieron desde principios de la dcada de 1970 en la conveniencia de tomar en
cuenta el efecto codificado como parle de la constitucin de la obra literaria.
La descripcin de la sintaxis de lo neofantstico, que para la perspectiva
estructuralista es bsica, y la identificacin de sus unidades narrativas corren
asimismo el riesgo de ser poco especficas. La sustitucin de un orden cerrado
por otro abierto puede presentarse en textos no neofantsticos con facilidad.
Por lo dems, tiene razn Alazraki cuando critica las lecturas que insisten
en traducir los valores simblicos o metafricos de un suceso, de un persona
je, de una accin, etctera, y en darles un solo significado (o varios, pero
precisos). Esto, que puede ser un principio de anlisis de cualquier texto
literario, es particularmente necesario cuando se est frente a uno que postu
la la ambigedad.
En Los poderes de la ficcin. Para una interpretacin de la literatura
fantstica (1985), libro publicado originalmente en Caracas y luego en M xi
co, en 1988, con un ttulo diferente {La irrupcin y el limite: hacia una
refiexin sobre la narrativa fantstica y la naturaleza de la ficcin), pero
sin grandes cambios -n i una nota aclaratoria del editor o del autor,6' el
venezolano Vctor Bravo, apoyndose explcitamente en Vax.Caillois y Freud,
define lo fantstico como el resultado de la transgresin del limite que separa
un mbito de otro entre dos posibles; los mbitos son los pares de opuestos
realidad/ficcin o sus equivalentes vigilia/sueo, razn/locura, yo/otro, len
guaje literal/lenguaje figurado, entre otros. Sin embargo, aun cuando se apar
ta de la teora de Todorov argumentando que, para definir su objeto, descan
sa en un elemento extratextual (la duda del lector implcito; curiosamente no
se explica por qu siendo implcito es extratextual), la deuda con esa teora es
perceptible, no slo en el sistema de las oposiciones o dualidades (no, por
cierto, aiteridades, como ah se lee con frecuencia) antes mencionadas, y
particularmente en el par lenguaje flgurado/lenguajc literal, sino tambin en lo
*" En eslu ltima edicin slo se redistribuye la materia en apartados diferentes, se aade
im anlisis de la novela Los paces, del escritor y editor mexicano Sergio Fernndez, entre
las pp. 199 y 22N, y se suprime ia seccin Dos momentos de la narrativa fantstica en
Venezuela, que en /.os poderes de tu ficcin (Caracas, Monte Avila, 19R5) ocupaba las
pp. 271-296.

27

Jos M icurl S ardinas

que atae a lo potico y lo alegrico como formas de reduccin de lo fantstico.
Un espacio significativo en esta obra se dedica al estudio temtico o la explora
cin de las fronteras con lo policial o la ciencia-ficcin, ms o menos como las
haban visto Vax y Caillois. Por lo que se trata, bsicamente, de una sistematiza
cin. No obstante, es muy sugerente y novedoso su intento de llevar la discu
sin sobre la naturaleza de la literatura fantstica a un terreno terico ms
amplio que el tradicional, al concebirla como una puesta en escena de la
ficcionalidad. Sin embargo, la escasez de rasgos para particularizar un gnero, y
la consecuente posibi lidad de que a l pertenezcan sin mayor conflicto obras de
estticas tan perceptiblemente diferentes como las de Cervantes y las de
Lovecraft, obligad a preguntarse qu es lo que aqu se define entonces, si ms
que un gnero lo que se indaga no es un discurso muy general; la narrativa.
En parte dentro dla misma tendencia a buscar una definicin de lo fants
tico en la manifestacin de la ficcionalidad de la obra literaria (aunque sin
tomar en cuenta el libro de Vctor Bravo) y, como Alazraki, tambin motivado
por la necesidad de explicar una zona de los cuentos de Cortzar, Paseos en eI
horizonte (1994), del boliviano Jos Sanjins, estudia el problema semitico
del marco en algunas ficciones metanarrativas y fantsticas del escritor ar
gentino. Lo que Sanjins se propone no es crear una teora, sino investigar un
caso particular del funcionamiento de lo fantstico no tradicional; la relacin
entre lo fantstico y el procedimiento de la obra dentro de la obra70 o del
doble encuadre. No obstante, para lograrlo revisa cuidadosamente numero
sos textos tericos y, apoyndose en Irene Bessire, que considera una alter
nativa frente a Todorov en varios aspectos, proporciona una descripcin de
esa modalidad fantstica que puede servir como punto de referencia para
textos similares. Una de las expresiones de lo que Sanjins llama la operacin
fantstica moderna se da por la codificacin, en la estructura del texto, de dos
campos semnticos antitticos: el registro de lo imaginario, formado por los
ntertextoso los textos interpolados (fotografa, pintura, cine, novela, teatro)
y el registro de la realidad, formado por los textos bsicos (realidad cotidiana).
En los cuentos de Cortzar que selecciona, la operacin fantstica se lleva a
cabo mediante la gradual problematizaciny final destruccin del marco del
intertexto, es decir, de la frontera interna que separa a los registros antagni
cos del texto.71 El efecto de esa destruccin ya no ser, pues, el miedo, sino
incitar al lectora tomar conciencia de los mecanismos que posibilitan la cons
truccin de la verosimilitud de lo fantstico.
r
Es ste uno de los estudios ms serios y de ms solidez terica en general
sobre su tema publicados en los ltimos aos. No obstante, se extraa en sus
Jos Sanjins: Paseos en el horiionie, ed. cit. (en nota t), p. 24.
71 Ibid.. p. 66.

28

El pensamiento terico hispanoamericano...

revisiones, por ejemplo en la de la recepcin crtica de Todorov, la ausencia de
los artculos de A, M. Barrenechea ya comentados (en ellos se cuestiona, antes
de que lo hicieran McLendon y Brooke-Rose, la pertinencia de haber excluido
los conceptos de alegora y de poesa de una definicin del gnero). Asimismo
habra sido muy conveniente que hubiera tenido en cuenta la diferencia,
retomada por Susana Reisz, entre la verosimilitud absoluta y la genrica, pues
no toda ruptura de un marco semitico suscita la destruccin de la ilusin de
realidad; muchas se producen como parte de las convenciones del gnero.
Entre los varios trabajos de Pampa Olga Arn destaca /fantstico literario
(1999), obra que no slo ofrece una detenida y aguda revisin de varias poti
cas del gnero como la de Todorov y las de Barrenechea, Cainpra, Rosemary
Jackson, Fredric Jaineson, Jean Paul Sartre e Irene Bcssire, y un til ensayo
bibliogrfico, sino sobre todo una separacin ntidamente definida entre
lo fantstico como categora epistemolgica que puede alimentar
diferentes gneros en otros discursos (creencias religiosas, fenmenos
de ocultismo, magia, folklore, etc.), y el fantstico que remite en clave
literaria a la oposicin con el realismo y que ha servido para caracterizar
de manera imprecisa una vasta produccin literaria cuyo rgimen
verosmil es diferente.72
Arn, adems, distingue, del amplio conjunto de formas narrativas tradi
cionales que recurrieron a lo imaginario, el fantstico moderno, y lo caracteri
za como una forma esttica deliberadamente ficcional. Adiferencia de los
enfoques que durante tiempo hicieron descansar el efecto del.texto en una
instancia de recepcin emprica o vagamente aludida, su postura es que el
efecto se codifica en el interior del texto y afirma que se busca con el nfasis
en la oposicin entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por
este artificio, vuelve problemtica la creencia en lo sobrenatural.71Su inda
gacin del gnero se completa con un estudio de diferencias respecto de
otras formas de mundos posibles como tos diversos tipos de utopas y de
otras modalidades de la narracin de intriga como el relato policial, y con un
examen tanto de las estrategias que involucran al lector en calidad de instan
cia narrativa como de las que contribuyen a producir la verosimilitud en trmi
nos genricos.
Y, en Las fronteras de lo fantstico (2000), Ana Mara Morales se propo
ne delimitar el campo especfico de esa literatura desde dos puntos de vista7
77 Pampa Olga Arn: 7 fantstico literario, ed. cil. (en nota I), p. 13
71 Ibid., p. 19.
74 Loe. cil.

29

Jos M icull S ardinas

que parecen imponerse como una necesidad metodolgica ya d ifc il de sos
layar. Primeramente diferencia lo fantstico como categora esttica, litera
ria o descriptiva75 de una serie de categoras afines como lo maravilloso, lo
mgico, lo extico, lo extrao, lo prodigioso y lo milagroso, adems de esbozar
rasgos que lo distancian de otras categoras menos cercanas, pero de todas
formas vinculadas aqulla, como lo siniestro u ominoso (Jas Unheimliche),
lo macabro y lo numinoso. Y, en segundo lugar, plantea divergencias entre el
relato fantstico como gnero, modalidad o forma discursiva76 y el de fic
cin cientfica, el policial, el de terror, la novela gtica, los milagros, las utopas
y el cuento de hadas. Se trata de una contribucin slida al tema, hecha desde
la perspectiva principalmente de los estudios de lo maravilloso medieval, aun
que tambin desde otras, y de un necesario dilogo con las distinciones pio
neras, pero desde hace tiempo ya insuficientes, de Vax y de Caillois, entre
otros autores.
Hn los aos ms recientes, la tradicin crtica a la que me he referido al
comentar las obras de Barrenechea-Speratti Pinero, Botton Burla, Alazraki y
Sanjins (y de la que forman parte otras no mencionadas, pero tambin muy
relevantes en sus temas77) se contina con investigaciones que, como-paso
previo a los anlisis, indagan en diversas teoras de lo fantstico, destacan
sus aportaciones o limitaciones y explicitan el concepto con el que van a
operar. Con lo que la definicin, al menos funcional o deliberadamente restrin
gida, dentro de! campo terico se ha vuelto finalmente una exigencia en los
estudios hispanoamericanos. Entre esos estudios se hallan La narrativa
fantstica en Mxico: poca moderna (2000), tesis de doctorado an indita
del profesor, crtico y editor mexicano Rosario Fortino Corral Rodrguez; El
encuentro imposible (2002), libro resultante de la tesis de doctorado de la
profesora y critica argentina Andrea Castro; varios trabajos de Ana Mara
Morales como El cuento fantstico en Mxico: los ltimos cincuenta aos
(2004) o su versin ms amplia, an en proceso de edicin, El cuento fants
tico en Mxico, que sirve de introduccin a una antologa de cuentos del
tema; y El reino fantstico Je los aparecklos (20.04), del profesor y crtico
mexicano Rafael Olea Franco.

Aun Mara Morales: Las fronteras de lo liinlslico. Signos Literarios y Lingiiislicos,

no. 2. M xico, 2000. p. 18.

Loe. cil.
17 c r por ejemplo. Oscar Hahn: 7 cuento fanlslico hispanoamericano en et sigt sis.
Mxico, Premia, 1978 (recdilada en 1982): Gcorgina Gareln-Giirrcz: Los disfraces la
obra mestiza de Carlos'Fuentes. M xico, Fl Colegio de Mxico, 1981 (reimpresa en
2000); y Julio Rodrguez-Luis: The Cuntemporary Praxis o f Ihe Fanlostic : Borges and
Cortzar , Nueva York, Garland, 1991.

30

El pensamiento terico hispanoamericano...

De eslas obras, cabe detenerse siquiera momentneamente, y antes de con
cluir este recorrido, en la de Andrea Castro, quien se centra en lo que-retoman
do conceptos de P. O. Aran y N. H. T ra ili- denominad fantstico ambiguo, para
mostrar cmo una serie de textos fantsticos escritos por autores que adheran
al proyecto modcrnizador y desde luego racionalista argentino de 1880 dan
forma a una crtica del discurso de la civilizacin y el progreso.,s Puesto que la
ambigedad se da entre las esferas de o sobrenatural y lo natura! o lo irracional
y lo racional, el motivo del umbral entre estos mbitos adquiere gran relieve, y
a l dedica la autora una seccin. En ella, A. Castro hace una revisin amplia y
sumamente til de la forma en que diferentes estudiosos han trabajado el moti
vo y acaba por relacionarlo con el concepto de frontera, que, en sus varias
acepciones, forma parte consustancial de los estudios de lo fantstico. Para la
versin que aqu se incluye, a autora ha modificado el captulo, de modo que
pueda leerse ms cmodamente, aun sacado de su contexto.

Recuento
Como hemos visto, pues, el discurso hispanoamericano sobre literatura fan
tstica ha recorrido, en los sesenta y cinco aos examinados, tres etapas que
a la vez caracterizan las principales tendencias. Las primeras aproximaciones
corresponden a la dcada de 1940, en consonancia con el auge que la narra
tiva fantstica comenzaba a experimentar. Son trabajos adems escritos por
dos de los ms notables cultivadores del gnero, Borges y 13ioy Casares,
quienes continuaran pronuncindose sobre el tema en conferencias, prlo
gos y entrevistas, a lo largo de las dcadas siguientes, Sus puntos de vista
tienden ms a la delimitacin de una potica del gnero en el sentido tradicio
nal, con rasgos a veces un tanto normativos y de base sobre todo emprica,
que a una conceptualizacin con un grado de abstraccin demasiado alto o
abarcador. No obstante, a ellos se deben varias observaciones que han con
servado una prolongada vigencia y que se, han rescatado desde el discurso
terico posterior. La segunda etapa se extiende desde los aos cincuenta
hasta fines del decenio de 1960 y ve aparecer los primeros estudios acadmi
cos. Es un perodo en que, ms o menos, incluso menos que en la teora
europea, bsicamente francesa, el inters se centra en encontrar definiciones
generales de la literatura o el gnero fantstico, intentando ir ms all de los
temas. La tercera etapa empieza con la dcada de 1970 y est marcada por la
publicacin de la Introduccin a a literatura fantstica de Todorov, con la
cual entran tambin sus predecesores ms conocidos {y de obras, por difeAndrea Castro: Et encuentro impasible, ed. cil, (cu nota I), p. d

31

Jos M guelS ardias

rentes razones, ms accesibles en el mundo occidental): Castex, Cailois, Vax,
Freud. Es el lapso ms rico y variado, en que ven la luz los estudios ms
rigurosos, tambin acadmicos, y en que se produce un intercambio ms
activo y polmico con las teoras europeas y norteamericanas. Comienza con
la irrupcin del estructuralismo francs, y en aos sucesivos ha dado cabida
adems a conceptos procedentes de la esttica de la recepcin, de la semiti
ca de la Escuela de Tartu, de los estudios bajtinianos, de la comparatstica y
de la filologa medieval y clsica, entre otras perspectivas. Es tambin el
periodo en que, una vez conseguidas definiciones ms satisfactorias o por lo
menos ms sutiles sobre el estatuto genrico de lo fantstico, se hace posible
la exploracin de temas ms profundos y especficos o la revisin de aspec
tos hasta entonces descuidados.
En sntesis, si bien la teora de lo fantstico producida por hispanoameri
canos -entre los que predominan los argentinos, en concordancia con la
fuerza y la calidad que ha tenido siempre el gnero en su pas- no puede
reclamar toda la autonoma que sin mucho sustento cientfico quieren algu
nos, s ha alcanzado un grado de madurez y de coherencia conceptual que no
slo le posibilita estudiar los textos fantsticos de las literaturas del Conti
nente, sino tambin los escritos en cualquier poca y lugar en ia trayectoria
histrica del gnero.

Sobre esta edicin

Como es usual en la serie a que pertenece, este volumen rene obras o partes
de obras que en su momento o hasta el da de hoy han hecho alguna aporta
cin notable a los estudios del tema -se ha sido el principal criterio de
seleccin; las razones han sido expuestas en los comentarios anteriores-, y
ofrece, principalmente al estudiante universitario, pero tambin al investiga
dor y a cualquier otro interesado, una panormica del estado de la cuestin.
Cuatro de los textos incluidos -lo s dos artculos de A. M. Barrenechea, el de
R. Campra y el de A. Castro^ contienen modificaciones hechas por sus auto
ras para esta edicin, con lo cual, adems, se ofrece un panorama actualizado.
Como algunos textos han debido reproducirse fragmentariamente, huelga
aclarar que una comprensin cabal de los puntos de vsta expuestos en ellos
slo se conseguir ante los trabajos ntegros. Otros no se reproducen exacta
mente de manera fragmentaria, pero s incompleta, y cualquier ju ic io sobre
ellos debera contar con la parte de texto ausente, por innecesaria que parez
ca. Por ejemplo, del prlogo de Bioy Casares a la Antologa de la literatura
fantstica se suprimen los criterios de edicin y la postdata, por una razn
obvia: carecen de sentido desvinculados de la obra que presentaban. No

32

El pensamiento terico hispanoamericano...

obstante, la postdata atena, explica o corrige opiniones y decisiones de
Bioy y de los otros dos antlogos.
Se aade a la seleccin de textos una bibliografa con obras tericas o que
contengan elementos de esa ndole y que suponemos sern de utilidad para
bsquedas ulteriores. Aunque las normas a que se ajusta son en general
conocidas o deducibles, tal vez no sea ocioso recordar que, para obras que
aparecen ms de una vez (por ejemplo, un libro colectivo cuyos artculos o
paites se han entrado individualmente, por los nombres de sus respectivos
autores), utiliza claves cuyas formas desplegadas se listan al final de todo el
repertorio. En las fichas hcmerogrficas se ha observado la divisin corriente
entre revistas de numeracin corrida y revistas de numeracin independien
te. De las primeras, los dos primeros datos ofrecidos son el tomo y el ao; de
las segundas, tal como en cada caso se indica, el ao y el nmero.
Finalmente, me place dejar constancia de mi agradecimiento a los autores
y editores que generosamente han autorizado la reproduccin de los traba
jos; en particular, entre los primeros, a Flora Botton Burla, Vctor Bravo y Jos
Sanjins y, entre los segundos, a Ken Benson, editor de Acta Universitatis
Gothoburgensis. Agradezco especialmente a Ana Mara Barrenechea, Rosalba
Campra y Andrea Castro las versiones corregidas de sus artculos y el resto
de la informacin proporcionada. Campra, adems, tuvo la gentileza de revi
sar la versin espaola de II fantstico.... Ha sido igualmente muy amable la
colaboracin de Susana Reisz, Pampa Olga Aran y Ana Mara Morales en el
envo de informacin o de material bibliogrfico para este volumen.

2005

Jos Miguel Sardinas (Santiago de Cuba, 1965). Investigador del Centro de

Investigaciones Literarias de la Casa de las Amricas y profesor de la Univer
sidad de La Habana. Entre sus libros ms recientes se encuentran; Los obje
tosjntsticos (Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, 2002); en cola
boracin con Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos.
Antologa (Casa de las Amricas, 2003) y Odisea de lo fantstico (Mxico,
2004).

Prlogo*
(a la Antologa de la literatura fantstica)
A

do lfo

B io y C

asares

1. Historia
Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras. Los
aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia ,
en Hornera, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el
gnero fueron los chinos. El admirable Sueo del aposento rojo y hasta
novelas erticas y realistas, como Kin P ing Mei y Su i Hti Chitan, y hasta los
libros de filosofa, son ricos en fantasmas y sueos. Pero no sabemos cmo
estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocer
la directamente, debemos alegrarnos con la que la suerte (profesores muy
sabios, comits de acercamiento cultural, la seora Pearl S. Buck), nos depara.
Atenindonos a Europa y a Amrica, podemos decir: como gnero ms o
menos definido, la literatura fantstica aparece en el siglo xix y en el idioma
ingls. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo xiv, al infante Don
Juan Manuel; en el siglo xvi, a Rabelais; en el xvn, aQuevedo; en el xvm, a De
Foe1y a 1lorace Walpole;2 ya en el xtx, a Hoffmann,

2. Tcnica
No debe confundirse la posibilidad de un cdigo general y permanente, con
la posibilidad de leyes. Tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean
Para la referencia a las fuentes de las cuales fueron tomados lano esle como los
restantes trabajos incluidos en la presente Valoracin Mltiple, vase el acpite Autores
que aparece hacia las pginas finales de esle volumen [IV. dal E.j,
1 .1 Trun llelevcilion o f ihe Apparilion o f One Mrs. l'eale, on Seplember S. 1705 , y The
Botelhmn Ghosf, son de invencin pobre; parecen, ms bien, ancdotas contadas al utor
por personas que le dijeron que haban visto a los aparecidos, o -despus de un ra lo - que
haban visto a las personas que haban visto a los aparecidos.

1 The Catite o/Otranto debe ser considerado antecesor de la prfida raza de castillos teutnicos,
abandonados a una decrepitud en telaraas, cu tormentas, en cadenas, en mal gusto.

35

A dolfo Bioy C asarls

posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o
fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos,
veremos cmo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuen
cia, cmo stos exigen una continua transformacin de la literatura. Pedimos
leyes para el cuento fantstico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino
muchos, de cuentos fantsticos. Habr que indagar las leyes generales para
cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deber,
pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte,
por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales
que l debe descubrir y acatar.

a) O b s e r v a c i o n e s g e n e r a le s
El ambiente o a atmsfera. Los primeros argumentos eran simples -p o r
ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparicin de un fantasma- y los
autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente,
una atmsfera, todava es ocupacin de muchos escritores. Una persiana
que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, ms abstractamente, memoria
y paciencia para volver a escribir, cada tantas lneas, esos leitmotive, crean
la ms sofocante de las atmsferas. Algunos de los maestros del gnero no
han desdeado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones, como Horror!
Espanto! Cual no sera mi sorpresa!, abundan en Maupassant, Poe-no, por
cierto, en el lmpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las
histerias y las melancolas, los mustios otoos.
Despus algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en
un mundo plenamente creble sucediera un solo hecho increble; que en vidas
consuetudinarias y domsticas, como las del lector, sucediera el fantasma.
Por contraste, el efecto resultaba ms fuerte. Surge entonces lo que podra
mos llamar la tendencia realista en la literatura fantstica (ejemplo: Wells).
Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para
despus de Jas crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de
las peores calamidades; y as, el contraste que se haba credo conseguir, la
sorpresa, desaparecen.
La sorpresa. Puede ser de puntuacin, verbal, de argumento. Como
todos los efectos literarios, pero ms que ninguno sufre por el tiempo. Sin
embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa.
Hay excepciones: M ax Beerbohm, en Enoch Soames , W. W. Jacobs, en La
pata de mono. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda
posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el
menos experto de los lectores habr pocas sorpresas en La pata de mono\
36

Prlogo (a lo

A n t o lo g a d e la lite r a t u r a fa n t s tic a )

con todo, es uno de los cuentos ms impresionantes de la antologa. Lo

prueba la siguiente ancdota, contada por John Hampden: Uno de los
espectadores d ijo 3 despus de la representacin que el horrible fantasma
que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el
autor no debi mostrarlo, sino dejar que el pblico lo imaginara; que fue,
precisamente, lo que haba hecho.
Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, ate
nuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de Los caballos deAbciera
es eficacsima; tambin la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando el flanco a su sinuoso

paso va el tigre stiave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio el ojo seco y vigoroso.
Y despereza el msculo alevoso
de los jares, lnguido y perverso,
y se recuesta lento en el disperso
otoo de as hojas. El reposo...
El reposo en la selva silenciosa.
La testa chala entre las garras finas
y el ojo jijo, impvido custodio.
Espa mientras bate con nerviosa
cola el haz de las frulas vecinas,
en reprimido acecho... as es mi odio.*
El cuarto amarillo y el Peligro amarillo. Chesterton seala con esta
frmula un desidertum (un hecho, en un lugar limitado, con un nmero lim i
tado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede
aplicarse, tambin, a las fantsticas. Es una nueva versin -periodstica,
epigramtica- de la doctrina de las tres unidades. Wells hubiera cado en el
peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejrcitos de
hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para
novelistas alemanes); si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham
poda estar saltando de un cuerpo a otro desde tiempos remotsimos y de
matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los
tiempos, de ese renovado fantasma.

' El autor hizo para el teatro una adaptacin de su cuento.

J Enrique Uinchs: La urna.
37

A dolfo Ijoy C asarrs

b ) E n u m e r a c i n d e a r g u m e n t o s f a n t s t ic o s
Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antologa hay dos,5brev
simos y perfectos: ei de lreland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle
(Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revs.
Viajes por el tiempo. El ejemplo clsico es La mquina del tiempo. En este
inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes
determinan en el pasado y en el futuro y emplea una mquina que l mismo no
se explica. Max Beerbohm, en Enoch Soames, emplea al diablo, que no requiere
explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir.
Por su argumento, su concepcin general y sus detalles -m u y pensados,
muy estimulantes de! pensamiento y de la imaginacin-, por los personajes,
por los dilogos, por la descripcin del ambiente literario de Inglaterra a fines
del siglo pasado, creo que Enoch Soamcs es uno de los cuentos largos ms
admirables de la antologa.
El ms hermoso cunto de! mundo, de Kiplng, es tambin de riqusima
invencin de detalles, Pero el autor parece haberse distrado en cuanto a uno de
los puntos ms importantes. Nos afirma que Charlic Mears estaba a punto de
comunicarle el ms hermoso de los cuentos; pero no le creemos; si no recurriera
a sus invenciones precarias, tendra algunos datos fidedignos o, a lo ms,
una historia con toda la imperfeccin de la realidad, o algo equivalente a un
atado de viejos perid icos, o-segn H. G. W ells-a la obra de Maree! Proust. Si
no esperamos que las confidencias de un bolero del Tigre sean la ms hermosa
historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un
galeote griego, que viva en un mundo menos civilizado, ms pobre.
En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de
pasados muy lejanos. En El destino es chambn, de Arturo Cancela y Pilar de
Lsarreta, el viaje es alucinatorio.
De las narraciones de viajes en el tiempo, quiz la de invencin y disposi
cin ms elegante sea El brujo postergado, de Don Juan Manuel.
Los tres deseos. Hace ms de diez siglos empez a escribirse este cuento;
colaboraron en l escritores ilustres de pocas y de tierras distantes; un
oscuro escritor contemporneo ha sabido acabarlo con felicidad.
Las primeras versiones son pornogrficas; las encontramos en el Sendebar,
en Las mil y una noches (Noche 596: El hombre que quera ver la noche de '
la omnipotencia), en la frase ms desdichada que Bans, registrada en el
Kamus, del persa Firuzabadi.
Luego, en Occidente, aparece una versin chabacana. Entre nosotros -dice
Burton- [el cuento de los tres deseos] ha sido degradado a un asunto de morcillas..
J Y uno es variacin del ulro.

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Prlogo (a la Antologa de la literatura fantstica,)

F.n 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorsticos, logra una tercera
versin, trgica, admirable.
Un las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismn que
permanece en el mundo. Jacobs escribe, para lectores ms escpticos. Des
pus del cuento no contina el poder del talismn (era conceder tres deseos a
tres personas y e! cuento refiere lo que sucedi a quienes pidieron los ltimos
tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la
destruye- pero no podremos utilizarla.
Argumentos con accin que sigue en el infierno. Hay dos en la antologa,
que no se olvidarn: el fragmento de Arcana coeleslia, de Swedenborg, y
Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair. El tema de este ltimo es el
del Canto V de La divina comedia :

Questi, che mai, da me, non fia diviso.

La bocea mi baci tullo tremante.
Con personaje soado. Incluimos: el impecable Sueo infinito de Pao Yu,
de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis
Carroll; La ltima visita del caballero enfermo, de Papini.
Con metamorfosis. Podemos citar: La transformacin, t Kafka; Sbanas
de tierra, de Sil vina Ocampo; Ser polvo, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett.
Acciones paralelas que obran por analoga. La sangre en e jardn , de
Ramn Gmez de la Serna; La secta del loto blanco.
Tema de a inmortalidad. Citaremos: El judio errante ; Mr. Elvisham, de
Wells; Las islas nuevas, de Mara Luisa Bombal; She, de Rider Haggard;
L 'Allantide, de Fierre Benot.
Fantasas metafsicas. Aqu lo fantstico est, ms que en los hechos, en
el razonamiento. Nuestra antologa incluye: Tantalia, de M acedonio
Fernndez: un fragmento de Star Maker, de O laf Stapledon; la historia de
Chuang Tzu y la mariposa; el cuento de la negacin de los milagros; Tln,
Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.
Con el Acercamiento a Ahnotsim, con Fierre Menard, con Tln. Uqbar,
Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo gnero literario, que participa del
ensayo y de la ficcin; son ejercicios de incesante inteligencia y de imagina
cin feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, pattico o
sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofa,
casi especialistas en literatura.
Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la posterga
cin infinita, de la subordinacin jerrquica, definen estas obras; Kafka, con
ambientes cotidianos, mediocres, burocrticos, logra la depresin y el horror;
su metdica imaginacin y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo
de los argumentos.
39

A dolfo B ioy C asarks

Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz; recordemos

a Orculo, de Bram Stoker (presidente de la Sociedad Filosfica y campen
de atletismo de la Universidad de Dubln), a Mrs. Atmvorth, de Bfenson. No
figuran en esta antologa.
Los cuentos fantsticos pueden clasificarse, tambin, por la explicacin:
a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.
b) Los que tienen explicacin fantstica, pero no sobrenatural (cientfi
ca no me parece el epteto conveniente para estas invenciones rigurosas,
verosmiles, a fuerza de sintaxis).
c) Los que se explican por la intervencin de un ser o de un hecho sobre
natural, pero insinan, tambin, la posibilidad de una explicacin natural
(Sredni Vashtar,-de Saki); los que admiten una explicativa alucinacin. Esta
posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad
mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha
sabido proponer con verosimilitud lo fantstico.

3. La antologa que presentamos

Para formarla hemos seguido un criterio hednico; no hemos partido de la
intencin de publicar una antologa. Una noche de 1937 hablbamos de litera
tura fantstica, discutamos los cuentos que nos parecan mejores; uno de
nosotros d ijo que si los reuniramos y agregramos los fragmentos del mismo
carcter anotados en nuestros cuadernos, obtendramos un buen libro. Com
pusimos este libro.
Analizado con un criterio histrico o geogrfico parecer irregular. No he
mos buscado, ni rechazado, los nombres clebres. Este volumen es, simplemen
te, la reunin de los textos de la literatura fantstica que nos parecen mejores.
Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas
omisiones. Nos queda material para una segunda antologa de la literatura
fantstica.
Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. l loffinann, a Sheridan Le Fanu,
a Ambrose Bierce, a M .lt. James, a Walter de la Mare.
Aclaracin. La narracin titulada El destino es chambn perteneci a una pro
yectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolucin del 90.
Gratitudes. A la seora Juana Gonzlez de Lugones y al seor Leopoldo
Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones.
A los amigos, escritores y lectores, por su colaboracin.

Buenos Ares. 1940

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La literatura fantstica
Jo r g e L

u is

B o r g es

Seoras y seores:
Yo compil hace tiempo un libro titulado Manual de zoologa fantstica, es
decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fan
tsticos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el
centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el
hombre y el toro; en el dragn, la serpiente y el pjaro, pens que el nmero de
animales fantLaslicos sera virtualmente infinito. Lo busqu en la Historia
natural de Plinio, en la Tentacin de Fiaubert, en diversas mitologas occi
dentales y orientales. Y comprob con algn asombro que el jardn zoolgico
fantstico, digmoslo as, no era ms rico que el jardn zoolgico real.
Ahora bien; podramos pasar de esto al tema de la literatura fantstica. De
un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones ms
o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantstica que no
tiene otro lmite que las posibilidades de la imaginacin. Uno dira tambin
que la literatura fantstica tiene que ser mucho ms rica que la realista ya que
no est ceida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda
suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos aos de ser lector y a
veces autor de libros fantsticos he comprobado que los temas de la literatura
fantstica no son ilimitados; son unos pocos y, como lo abstracto tiende a ser
tedioso, voy a tomar algunos de sus temas que ciertamente no agotar, aun
que su nmero es limitado, y voy a ilustrarlos con ejemplos, con resmenes
de obras de diversas latitudes y de diversas pocas hechas con esos temas.
Vamos a empezar por uno de los temas ms antiguos; el tema de la transfor
macin, el tema que da su nombre griego a las metamorfosis del poeta latino
Ovidio. Este tema se encuentra, en la supersticin popular, ene! lobisn, en el
tapiango, en el werewolj, en el loup-garov, etctera. Pero vamos a ver algo un
poco ms complejo, y ya que el relato Die Venvandhtng, de transforma
cin, de Kafka es harto conocido, voy a tomar otro ejemplo, el cuento Lady
into Fox (Dama enzorra ), segn veremos, del narrador ingls David Gardner.
El autor que escribi creo que en la segunda dcada de nuestro siglo, sita la

41

J orge L uis Borcks

accin de su relato en el siglo x.\, en la poca victoriana, en un pueblo de
Inglaterra. Y hace qu los personajes sean triviales, porque ya Wells haba
dicho que conviene para convencer al lector que haya un solo hecho fants
tico en un cuento y que lo dems sea cotidiano; porque si todo es fantstico
como sucede en tantos relatos de ficcin cientfica, el lector no se resigna a
imaginar tantas cosas fantsticas a un tiempo. En esta novela corta o cuento
largo, Lady into Fox, el autor nos presenta a un caballero y a una dama
inglesa del ao, digamos mil ochocientos cincuenta y tantos o sesenta y
tantos, y son personas perfectamente iguales a miles o centenares de otras
damas y caballeros de esa poca. Viven en el campo; el seor vuelve una
tarde y comprueba que su mujer se ha convertido en una zorra y lo comprueba
-aqu tenemos un detalle convincente-, lo comprueba por la mirada de la
zorra, por la mirada todava humana y reconocible de la zorra. l le habla y le
piegunta, aunque ya lo sabe, si es su mujer y ella contesta con un movimiento
de cabeza. No puede hablar naturalmente y entonces conversan. El caballero
le dice que tales accidentes no han ocurrido nunca en su lam ilia; la mujer le
hace recordar que el apellido de ellos es Fox, zorro, y eso puede suministrar
un principio de explicacin y luego se ponen de acuerdo para que los vecinos
no sepan nada, porque la gente es muy mal hablada. El hecho puede comen
tarse; se trata de algo incorrecto o, en todo caso, anmalo. Van despidiendo
a los sirvientes o Ies prohben que entren en el dormitorio de la seora; tratan
de organizar su nueva vida sin asomarse demasiado y sin indagar las causas,
porque no son personas intelectuales. El marido trata de distraer a la zorra, le
compra un calidoscopio, le lee novelas de Sir Walter Scolt, poemas de Byron
y por un tiempo piensan que esa nueva vida es posible; pero luego el seor
nota que la zorra se distrae de las lecturas, que las formas del calidoscopio le
causan tedio, es decir que el cuerpo bestial est venciendo al alma humana
que la habita; ya l habla poco con ella, se da cuenta que a ella le cuesta seguir
sus palabras y una maana no la encuentra. Recorre la casa, llega al gallinero
y, ante el espectculo sangriento que lo espera ah, comprende lo que le ha
ocurrido. Adems ah est la zorra con los colmillos y las patitas ensangrenta
das; l la toma y ella parece pedirle perdn, pero sigue recayendo en su
animalidad y un da, casi con alivio, nota que ella se ha escapado de la casa.
Se queda solo, pero al mismo tiempo piensa que la situacin era insoluble. Se
da a largas caminatas por el campo y un da, en la entrada de una madriguera,
ve a su mujer rodeada de zorritos y comprende que est haciendo vida marital
con un zorro. Vuelve horrorizado a su casa y en las ltimas pginas asistimos
a tina cacera: ah los perros dan caza a la zorra y la despedazan. El cuento
concluye sin ninguna explicacin; queda como un cuento triste no ms.
Y ahora vamos a recordar un relato de Wells, anterior, en el cual el terna
tambin es la transformacin. Era un estudiante de medicina, un muchacho

42

La literatura fantstica
sano -eso es importante para el cuento-, un muchacho honesto, estudioso.
Conoce a un seor que se llama Mr. Eiveshan, que dice que ha seguido sus
estudios y que piensa nombrarlo su heredero universal, pero quiere cerciorar
se ante todo de la salud del muchacho, de la rectitud de su vida. Lo hace
examinar por mdicos; luego l escribe el testamento ante un escribano y
luego el muchacho y el protector van a celebrar el acontecimiento. Van a un
restaurante, beben, el muchacho nunca ha bebido, pero le parece notar, aun
que no est segura, porque ya la realidad y la alucinacin se confunden, le
parece, notar que c! protector ha derramado en la copa el contenido de un
Trasquilo que llevaba. Los dos brindan, se separan. El estudiante vuelve a su
casa y en una esquina piensa cmo ha cambiado lodo esto. Antes haba
una casa de dos pisos aqu, ahora hay cinco; aqu me desped por ltima vez
de mi hermano. Y luego se da cuenta que eso es ridculo, que no haba tenido
nunca un hermano, que no ha recorrido nunca esa calle. Y luego llega a un
lugar que l cree que es su casa; se duerme y se despierta en la mitad de la
noche. La cama le parece ms vasta. Luego se pasa la lengua por las encas,
comprueba que su boca est desdentada; se pasa la mano por la frente, ve
que su cara est arrugada. A l final prende la luz y casi con temor se mira en el
espejo. En el espejo ve la cara del seor Eiveshan; comprende que el otra
ahora est habitando su cuerpo, que su alma ha sido trasladada al cuerpo
decrpito de su pseudo protector. Luego descubre que est en un asilo; que
los mdicos ya saben que ! padece alucinaciones de ser otro y encuentra en
uno de los cajones de la habitacin un frasquito, y ese frasquito tiene, dice,
veneno, entonces l lo toma pero antes deja escrita su historia. Y luego hay
una posdata en la que se dice que el seor Eiveshan habla sido internado all
y que, en cuanto al joven estudiante, ste fue atropellado por un coche esa
misma noche y el cuento queda en suspenso.
Como ustedes ven, el tema de la transformacin es comn a ambos cuen
tos; sin embargo, los cuentos son totalmente distintos. Es decir, la idea de la
transformacin es una dea verdadera, tan verdadera que los aos nos van
transformando a todos; las enfermedades y el tjempo nos transforman. Yo no
soy el que era cuando le en Ginebra, en 1915, el cuento de Wells. Es decir, el
tema de la transformacin, aunque sea tratado de un modo fantstico como
los dos ejemplos de Gardner y de Wells, que, resumido, se basan en algo real,
ya que la vida est cambindonos.
Ahora vamos a tomar otro tema fantstico; es el de la confusin de lo
onrico con lo real, de los sueos con la vigilia. Voy a tomar un cuento que
est en el libro de Las mil y una noches: la historia del hombre que so; es
una historia muy breve. Empieza en Alejandra; un hombre suea. Suea que
una voz le dice que vaya a la ciudad de Isfajn en Persia, y que si hace ese
viaje le ser deparado un tesoro. El hombre, es un hombre sencillo; al da
43

Jorge Luis Borces

siguiente emprende el largo viaje. Estamos en la Edad Media; tiene que atra
vesar selvas, montaas, desiertos, corre peligro; y a! cabo quiz de aos,
llega rendido a Isfajn. Se tiende a dormir en el patio de una mezquita. Entran
bandoleros; luego los bandoleros son sorprendidos por la polica; arrestan a
toda la gente que est ah, los llevan ante el cadi, ante el juez, y ste los
interroga. Cuando le toca el turno al egipcio, el egipcio dice que ha nacido en
Alejandra, que siempre ha vivido ah, que no ha pensado nunca en viajar,
pero que una voz le ha dicho que si l emprende el azaroso viaje a Persia,
lograr un tesoro. El juez se re de l. Le dice: yo tambin he soado un sueo
anlogo. He soado con un jardn; en el fondo de ese jardn hay un aljibe,
detrs del aljibe hay una higuera y al pie de la higuera est enterrado un
tesoro. Luego ordena que le den cincuenta azotes al egipcio y el egipcio
vuelve otra vez a Alejandra.
Las palabras del juez le han revelado todo; ese jardn, el jardn del aljibe de la
higuera y, finalmente, del tesoro enterrado, ese jardn es el de su propia casa.
Pero ha sido necesario que l emprenda el viaje. Los dos sueos eran profticos;
el juez hubiera podido lograr el tesoro, pero no ha hecho e! esfuerzo. El hombre
s lo ha logrado. Aqu tenemos el sueo mezclado con la realidad.
Todo esto lo haba hecho ya, de una manera ms lacnica y ms maravillo
sa, un mstico chino del siglo v antes de nuestra era, Chuang Tz. Aqu no
voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he ledo en diversas
traducciones occidentales. Dicen as, simplemente: Chuang Tz so que era
una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser
una mariposa o una mariposa que ahora soaba ser un hombre. Yo querra
que nos detuviramos en el arte de esta parbola que hizo famoso a su autor.
Creo que el arte est en el empleo de la palabra mariposa. Si Chuang Tz
hubiera escrito: Chuang Tz so que era un tigre y no saba si al despertar
era un hombre que haba soado ser un tigre o un tigre que haba soado ser
un hombre, la historia perdera toda su fuerza; porque el tigre sugiere veloci
dad. En cambio, la mariposa concuerda de algn modo con el carcter onrico
de nuestra vida. La mariposa es frgil como el sueo; es decir, Chuang Tz ha
elegido-bien la mariposa, as como Herclito eligi bien el ro cuando escribi:
Nadie bajados veces al mismo ro. Si hubiera dicho nadie abre dos veces
la misma puerta,-su frase no seria eficaz porque la puerta es slida; en cam
bio el rio fluye. El ro est hecho de tiempo. Adems, al leer la sentencia de
Herclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo ro, porque
el ro es otro, porque fas gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un
principio de horror, sentimos que nosotros somos el ro; que nosotros, he
chos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el ro.
Bueno, ahora hay otro tema que tambin encontrarnos en muchas literatu
ras. El tema del hombre invisible. A primera vista, se dira que un hombre que

44

La literatura fantstica
lograra la invisibilidad sera omnipotente: pero a fines del siglo pasado el
joven Wells escribi El hambre invisible. Ah el protagonista es un estudian
te de medicina; es albino, adems, para que nosotros podamos creer con ms
facilidad en su invisibilidad interior. Ese hombre piensa que puede lograrse
un lquido que d invisibilidad a los hombres. A l fin, por medios cientficos,
lo logra; llega a ser invisible y piensa: soy el seor de Londres, soy el seor
de Inglaterra; soy el seor del mundo. Pero luego ve sus limitaciones. Por lo
pronto l vive en un barrio pobre; la estacin es el invierno, el duro invierno
de Inglaterra, y l no puede vestirse porque l es invisible, pero sus ropas
no lo serian. Sin embargo, l sale a la calle desnudo; est temblando. La calle lo
aterra, porque ios conductores de los vehculos no lo ven y al rato comprueba
que est dejando huellas en la nieve, huellas inexplicables. Adems, una o
dos veces tropieza con alguien. Comprende que su poder es limitado y, final
mente, y aqu llegarnos al primer captulo del libro, porque todo esto es la
explicacin del libro, se disfraza; se pone anteojos negros, se venda la cara,
usa bufanda, sobretodo, guantes. Todo esto para ocultar que es invisible.
Luego l llega a un pueblo, ah naturalmente llama la atencin, tienen que
servirle la comida en su cuarto para que no se vean, digmoslo as, sus manos
invisibles. Ms tarde se encuentra con un amigo suyo, le refiere su historia y
le propone fundar una suerte de reino del terror en la pequea aldea. Se ha
apoderado de un revlver. Tiene el revlver y las seis balas; pero de da no
puede andar por el pueblo, porque la gente vera un revlver suelto que anda
y cuando ha comido no puede salir Hasta haber asimilado la comida, que sera
visible. El amigo lo traiciona; el comisario piensa pedir ayuda de la capital.
Pero luego dice que encuentra un medio bastante sencillo. Y es hacer que
el hombre invisible sea perseguido por perros; por perros para los cuales el
mundo olfativo es ms importante que el mundo visual, finalmente los perros
le dan caza, lo alcanzan y lo matan. Y a medida que el cadver va corrompin
dose se hace visible. As termina el primer hombre invisible.
Y dice Wells que, cuando l escribi ese cuento, se senta muy solo. Tena
a veces la conviccin de que todos los hombres lo perseguan. Es decir, este
cuento El hombre invisible, no es, como podra parecer, una mera arbitrarie
dad fantstica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una
fuerza especial. Ya los griegos haban tomado el tema de la invisibilidad en la
historia del anillo, de Gyges. Pero ah falta ese sentimiento de angustia.
Tambin en la India se habla de un sabio Nagarjuna, rey de las serpientes, que
logra ser invisible. Penetra en un harem y comete toda clase de fechoras,
pero, como su futuro continuador, el hroe de Wells, es descubierto por las
huellas que sus pies dejan en la arena o la nieve.
Hemos visto dos tenas fantsticos; ahora tendramos otro: el de los juegos
con el tiempo. Un escritor contemporneo, Priestley, tiene una serie de times

45

Jorge L uis Bo r o s
comedies, comedias del tiempo, en las cuales se juega con la idea de que no
tengamos un antes, un mientras y un despus, sino que los tiempos
pueden modificarse. Aqu vuelvo otra veza Wells. Wells escribi La mquina
del tiempo. Empieza por un captulo de razonamiento cientfico. El protago
nista dice que hay en realidad cuatro dimensiones y que la cuarta dimensin
es el tiempo; si no nos damos cuenta de ello es porque todos estamos viajan
do por el tiempo a una velocidad uniforme. Pero que esa velocidad, mediante
medios mecnicos -ahora preferimos creer en los medios mecnicos y no en
los talismanes- podra modificarse. Sus amigos no lo creen. Entonces l va a
su laboratorio y vuelve con un aparatito, que vendra a ser algo as como la
maquelte de una bicicleta; hay un asiento y l dice: sta es una maquette de
la mquina del tiempo. Mrenla bien, voy a hacerla viajar al pasado. Todos se
quedan mirando la mquina, l hace girar un eje, la mquina se vuelve nebu
losa y desaparece. l dice: est viajando hacia el pasado; est viajando
indefinidamente hasta que el infinito tiempo pasado la desgaste. Y uno de
sus amigos le dice: si est viajando hacia el pasado nosotros estuvimos
comiendo aqu hace diez das; cmo no la vimos a la mquina. El inventor
dice: no la vimos porque su velocidad ca mayor que la nuestra. Es decir, la
mquina es tan rpida que es invisible; pero yo me cuid muy bien de poner
las manos encima de la mesa, porque la mquina hubiera podido destruirlas.
Ls otros se -van; algunos estn convencidos, otros no. Y luego el hombre,
cuyo nombre no se nos dice -W ells lo llama llie time traveller (el viajero
del tiem po)- lo cita para una fecha futura y vuelve y entonces l les cuenta su
historia. Dice que l ha viajado al porvenir, a un porvenir muy lejano, a un
porvenir apenas calculable en cifras humanas. Y que l ha detenido su mqui
na, ha comprobado que estaba lloviendo; ha pensado que era un imbcil en
mojarse, ya que podra adelantar la mquina unos das. Pero ha dejado la
mquina; ya no est, naturalmente, en su laboratorio, sino en un jardn, en un
vasto y ocioso jardn. Luego l descubre que en ese jardn hay seres huma
nos ms pequeos y ms delicados que los seres actuales. Descubre que se
llaman Eloi. Y esas personas no trabajan, viven de las frutas de los jardines. Y
en los jardines de vez en cuando hay aljibes que tienen escaleras espirales; l
conversa con una muchacha, le muestra uno de sus pozos y luego inmediata
mente siente que ha cometido algo equivalente a una obscenidad; que no
hubiera debido mostrarle ese pozo. Que no se debe hablar de esas cosas.
Luego habla con esas personas, se enamora un poco de esa muchacha; em
pieza a ensearle ingls, ella le ensea su lengua futura. Pero una noche,
devorado por la curiosidad, baja por uno de los pozos y llega a un mundo
subterrneo; el mundo de los morlocks. Los morlocks son los descendientes
de los descendientes de los descendientes de los proletarios actuales, y al
cabo de siglos de trabajar en la oscuridad se han vuelto ciegos. Su mundo

46

La literatura fantstica
est lleno de mquinas, de mquinas complejas e intiles, que ellos siguen
moviendo por una fuerza hereditaria. Las mquinas no producen nada; las
ruedas g iran en el vaco; pero los m orlocks siguen m anejndolas
instintivamente y a veces, de noche, suben por las escaleras, entran en los
palacios abandonados y en los jardines y devoran a los aristcratas degene
rados de la superficie del planeta. Los morlocks persiguenal hroe. La mucha
cha, a quien l ya quiere, le entrega una flor y l vuelve con esa flor en la mano
y la muestra a sus amigos y esa flor se corrompe. Es una flo r que no ha
florecido an, y est marchitndose en sus manos. Luego los amigos se
quedan pensando y en el ltimo captulo leemos que el viajero del tiempo ha
desaparecido y el autor se pregunta si ha viajado hacia un remoto pasado o
hacia el remoto porvenir. El viajero no vuelve nunca.
Ese libro La mquina del tiempo, fue ledo y admirado por el psiclogo,
o por el novelista psiclogo, Henry James, autor de Otra vuelta de tuerca;
entonces a l se le ocurri escribir algo parecido. Pero a Henry James le
desagradaba por igual la idea de ios talismanes o del talismn que nos
hiciera viajar por el tiempo y la idea de una mquina. A l le haba preocu
pado siempre la situacin del americano en Europa. Lo vea como un hom
bre ms ingenuo quiz, m oraim entc superior, pero rodeado de una
civiliza ci n ms compleja, quizs ms implacable que la suya. Entonces
empez un cuento que se llama El sentido del pasado. Es la historia de un
joven norteamericano de antepasados ingleses que va a v iv ir en la casa de
sus antepasados en Londres y ah en la pared ve un retrato; un retrato que
lo sorprende, singularmente, porque es su propio retrato, salvo que est
vestido segn la usanza del siglo xvm; adems, el retrato est incompleto.
Entonces piensa que le gustara volver, digamos asi, al siglo xvm, y que la
nica manera de lograrlo es mediante un esfuerzo mental. Ah estn los ,
libros de la biblioteca; ah estn las obras de Vollaire, las obras de Gibbon,
las obras de Johnson, las obras de Bosweil, de Pope; ah est el siglo xvm
esperndolo, en su mejor expresin, en sus libros. Y l se sumerge en su
lectura; adems, un poco en broma, un pocp creyndolo, les dice a sus
amigos que l va a volver al siglo xvm. Est leyendo en su casa y comprue
ba sin demasiada sorpresa que la habitacin contigua est llena de gente;
se toca la ropa, ve que est trajeado a la manera del siglo xvm y entra en la
habitacin, Descubre, poco a poco, que l es un joven americano que
vuelve de tas colonias, de las entonces colonias de Norteamrica, y se
siente fe liz porque l se senta perdido en el siglo xx y piensa que podr
encontrar su felicidad en el siglo xvm. Luego, conoce a un pintor, a un
famoso pintor. Y el pintor dice: hay algo que me atrae en su cara; me
gustara pintarla. El muchacho, que ya se ha enamorado de una joven
contempornea, le dice s, pero le advierte que no lograr concluir el
47

_____________________ Jorge L uis Borgks______________________

cuadro. Esto l lo sabe, porque ha visto el cuadro inconcluso. El pintor le dice
que no tendr ninguna dificultad en concluir el cuadro pues, segn su fama,
es un retratista excelente, y emprende la pintura del cuadro. Pero al cabo de.
unas cuantas sesiones el pintor ie dice que no puede seguir; que no puede
seguir porque hay algo en su cara que se le escapa, algo que su pincel no
puede captar. El muchacho se re, haba previsto que esto ocurrira. El cuadro
haba llegado exactamente a la etapa en que l lo vera ms de un siglo des
pus. Pero luego comprende el sentido ntimo de ese episodio y se llena de
tristeza; porque de igual modo que l en el siglo ,\x era un forastero, de igual
modo en el siglo xvm ! sigue siendo un hombre del siglo xx, del futuro siglo
xx. Es decir, que l no pertenece realmente a ninguna poca. Llama a su novia,
le dice que muy pronto l tendr que irse; que va a volver a Amrica y que es
muy posible que no regrese nunca a Inglaterra, Ella lo abraza, llora, le pide que
no haga ese viaje o que la lleve con l. l se separa bruscamente de ella y entra
en el escritorio contiguo y en cuanto ha entrado, se apagan las luces, se
apagan los candelabros de la pieza contigua, y l est otra vez vestido a la
manera de! siglo xx, ante el cuadro inconcluso. Hay un rasgo muy curioso en
este cuento, que quiz no fue advertido por el autor pero que fue sealado por
el poeta Spender: en un libro titulado Et elemento destructivo..Vzrsa sobre la
idea de causa y la idea de efecto. En el tiempo la causa es anterior al efecto;
pero en un libro en el cual se juega con el tiempo, asistimos a este hecho que
nos parece imposible: el muchacho del siglo xx vuelve al siglo xvm porque su
retrato ha sido pintado en e! siglo xvm, pero ha sido pintado en el siglo xvm
porque el ha regresado en el siglo xx. Es decir, hay un juego con el tiempo.
Ahora podramos tomar otro tema; el de la presencia de seres sobrenatura
les entre los hombres. Aqu vamos a pasar a otras regiones; voy a referir una
leyenda noruega que se halla, creo, en una historia de los reyes de Noruega,
en la Edad Media, cuando Noruega, como antes Inglaterra y Alemania, pas
del culto de los dioses germnicos a la fe del Cristo blanco, como lo llamaban
en Noruega. Se habla de un rey; un rey cristiano, creo que era OlafTryggvason,
y de su corte. A su palacio, que podemos imaginar como un modesto palacio
en madera, llega una noche un hombre viejo. Estamos en invierno; el fuego
encendido en la chimenea; el viejo tiene el sombrero inclinado sobre los ojos,
est envuelto en un manto azul. Debemos pensar en una suerte de gaucho
viejo, nrdico. El arpa, segn la usanza germnica, pasa de mano en mano.
Todos cantan y al fin el arpa llega a las manos del anciano y entonces el
anciano canta, en un lenguaje ya arcaico, la historia del nacimiento de! dios
Odn, aquel dios que da su nombre al wednesday. al mircoles ingls, al da de
Woden, en el norte; Wotan en Alemania. Dice que cuando naci Odn, se
presentaron dos hadas, o dos parcas, que lo colmaron de dulzuras y le presa
giaron un porvenir venturoso, que luego lleg otra que no haba sido invita-

48

La literatura fantstica
{ja; entonces sac, de entre sus vestiduras, una vela y la encendi y dijo: la
vida de este nio durar lo que dura esta vela. Luego esa parca, el liada
maligna de los cuentos de hadas futuros, desaparece y los padres apagan la
vela para que no muera el nio. La gente se re, le dicen que sas son consejas,
cuentos de viejas, que ya nadie cree en esas cosas de los dioses de las
fbulas; que ahora ellos veneran a Cristo y a la Virgen y al Dios que est en los
cielos. Y el viejo dice: no; lo que yo acabo de decir es verdad y aqui tienen
|a prueba. De entre sus vestiduras saca una vela y la enciende. Todos,
incluso el rey, se quedan mirando la vela como fascinados y la vela se consu
me y muere, Luego advierten que el viejo que la ha trado ya no est ah. Salen
afuera a buscarlo y lo encuentran junto a su caballo, muerto en la nieve.
Entonces comprenden que el que ha referido la historia es Odn; que l ha
muerto precisamente, como dijo la parca, hace tantos siglos, en el momento
en que se apague la vela.
Tendramos otros temas. Un tema que se encuentra en todas las literaturas;
el tena del doble. Un tema sugerido acaso por los espejos, por nuestro reflejo
en los espejos. En Alemania o llaman el doppelgaenger, el doble que camina a
nuestro lado. En Escocia lo llaman el fetch, de la palabraj'etch -buscar-, porque
si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte
y aqu podemos citar muchos ejemplos: tenemos Wilfiam Wilson, de Poe, en el
cual hay un hombre que comete malas acciones, pero que continuamente es
denunciado por alguien que se parece extraamente a l, y que es su doble.
Finalmente l lo reta a duelo al otro y lo mata y, en el momento en que su
espada atraviesa el cuerpo del otro, ! cae muerto porque al morir su concien
cia lia muerto l. Y esc cuento sugiri sin duda a Oscar Wiide esa novela que
todos ustedes conocen sin duda: El retrato de Dorian Gray. La historia de
un joven que envejece y que peca, pero cuyos aos y cuyos pecados se
reflejan no en l sino en un cuadro pintado por un amigo, y que l tiene
escondido en un altillo. En el ltimo captulo de la novela sube al a ltillo, ve su
retrato; ese retrato est gastado por la corrupcin y por la maldad. Ese retrato
le da asco. Entonces l toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al
cuadro y en ese momento muere l y luego los sirvientes entran y ven el
cuadro tal como fue pintado por primera vez; ven al Dorian Gray de hace
treinta aos. Luego ven a un hombre que no conocen, viejo y maligno, a su
lado y slo lo reconocen por ios anillos que lleva.
Yo no s si hay muchos otros temas fantsticos. Sospecho que no, sospe
cho que podemos reducir las maravillas de los cuentos fantsticos a stas
que he bosquejado. En Las mil y una noches, por ejemplo, abundan los seres
sobrenaturales; el del prncipe convertido por un mago en un mono. Ese
mono demuestra su condicin humana, ya que no puede hablar, jugando tres
partidas de ajedrez con el rey y ganndolas.

49

Jorge L uis Borges

Y ahora voy a llegar a! ltimo ejemplo. La dea de acciones paralelas; el
hecho de que algo ocurre aqu, est ocurriendo de otro modo, en otro lugar,
por obra mgica. Aqu referir una leyenda irlandesa medieval. En esa leyenda
hay dos reyes; dos pequeos reyes de Irlanda cuyos ejrcitos combaten al
pie de una montaa. Los hombres se entrecruzan y se matan en el valle.
Arriba, los dos reyes no se fijan en sus ejrcitos, en sus hombres que estn
desangrndose por ellos abajo. Juegan al ajedrez y hay un momento hacia el
atardecer en el cual uno de los reyes mueve una pieza y le dice al otro jaque
mate; poco despus llega un mensajero que sube corriendo por la ladera de
la montaa y que le advierte que su ejrcito ha sido derrotado. Entonces
comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez;
que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle.
Aqu concluyen estos resmenes y llego a tina pregunta capital, a una
pregunta que quiz he contestado ya parcialmente. En qu reside el encanto
de los cuentos fantsticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invencio
nes arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su nmero sera in fi
nito; reside en el hecho de que, siendo fantsticos, son smbolos de noso
tros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra
vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofa. Pensemos en las
hiptesis de la filosofa, harto ms extraas que la literatura fantstica; en la
idea platnica, por ejemplo, de que cada uno de nosotros existe porque es un
hombre, porque es un reflejo del hombre arquctpico que est en los cielos.
Pensemos en la doctrina de Berkeley, segn la cual toda nuestra vida es un
sueo y lo nico que existe son apariencias. Pensemos en el pantesmo de
Spinoza y tantos otros casos y llegaremos as a la terrible pregunta, a la
pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos
sentido o sentiremos. El universo, nuestra vida, pertenece al gnero real o al
gnero fantstico?

50

Qu entiendo por literatura fantstica?

E n r iq u e A

nderson

I mbert

Entre las muchas actividades del hombre hay una que consiste en transfor
mar en smbolos la realidad fsica a la que nos asomamos y tambin la realidad
psquica desde la que nos asomamos. Con una conciencia simbolizante,
simbolizadora, el hombre toma posesin de las cosas exteriores y de su propia
intimidad, del no-yo y del yo. De este proceso de transformacin simblica
sale todo lo que llamamos cultura: lenguaje, mitos, religiones, las ciencias, la
historia, la filosofa, el arte, la literatura... La literatura no se propone comuni
car una verdad, sino expresar una opinin. En el fondo, es un esfuerzo para
liberarse de la realidad, tanto de la fsica, que nos oprime desde fuera, como de
. la psquica, que nos inunda con un turbin de sentimientos, impulsos e ideas.
El poeta (llamemos as, para abreviar, a todos los creadores de literatura) se
autocontempla; y al autocontemplarse descubre que ciertas experiencias muy
personales le producen una peculiar fruicin esttica. Lo que le interesa, en
tanto poeta, no es la realidad, sino esa imagen estticamente valiosa que
acaba de descubrirse en el espejo de su conciencia. A la realidad el poeta la
puso a distancia. A l distanciarla, la realidad dej un hueco. Y es en este hueco
donde se ha aparecido un simulacro envuelto en smbolos artsticos. Es como
s en el hueco de la realidad rechazada se presentara un fantasma y nos dijera:
Yo me aparezco. Que es, precisamente, lo que significa la palabra griega
jamasia , derivada de phanhzo, yo me aparezco.
Toda literatura es fantstica, en el sentido de.que aparece en reemplazo de
una realidad que ha quedado remota. Pero, dentro de la literatura, que es
siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energa, se espe
cializan en fin gir mundos autnomos. Son los cuentos fantsticos. El cuen
tista, con su fantasa, declara caducas las normas que antes regan nuestro
conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas
todava desconocidas.
Entre los muchos tipos de cuento que Daro cultiv hubo algunos que
caben en esta definicin de lo fantstico. Cuentos de lo sobrenatural, saca
dos de la mstica, el ensueo, la demencia, y amasados con una levadura
folklrico-1iteraria. Cuentos metafscos y metapsqmcos, m itolgicos y

51

E nrique A nderson I misert

alegricos, fericos y hagiogrficos. Cuentos, en fin, que cuentan aconteci
mientos falaces. No siempre Daro los fragu en su cabeza; pero cuando
eligi acontecimientos reales los desnaturaliz, o los desfigur con interpre
taciones estrafalarias, o los descompuso en atmsferas misteriosas. Como
quiera que sea, Daro, por su modo de usar el lenguaje, desprendi esos
acontecimientos de la realidad emprica hasta hacerlos levitar en burbujas de
fantasa. Mediante una hbil seleccin de palabras, ritmos ajustados a la
ondulacin de metforas lricas, sinestesias, transposiciones de artes plsti
cas y musicales; mediante todos los recursos-impresionistas y expresionis
tas- de la prosa potica, Daro, en esos cuentos, des-realiz la realidad.
Recurdese lo que dije a propsito de La muerte de la emperatriz de la
China (cap. V). An ms notable es M i ta Rosa, Se basa en el primer
amor de Daro, a los diecisis aos, por su prima de quince (Palomas
blancas y garzas morenas. Slo que ahora la evocacin empieza arras
trando los pies, como si fuera una realista pgina de memorias, de pronto
echa a correr como un hermossimo poema en prosa y al final vuela
soberbiamente cuando la ta, transfigurada en una Venus desnuda, alienta
al adolescente para que persevere en su amor. Si el estilo es capaz de
adelgazar una ocurrencia real como esa, huelga insistir en su eficacia des
realizadora cuando, desde una circunstancia histrica, sugiere atm sfe
ras mgicas -com o en H u itzilo p o xlli -o idlicas-com o en Historia de un
25 de M ayo- o cuando la materia misma del cuento es irreal -com o en El
linchamiento de Puck-. Con frecuencia el estilo potico diluye el cuento en
poema en prosa: Luz de luna, Este es el cuento de la sonrisa de la Princesa
Diamantina; o la serie de variaciones al tema de la rosa: La resurreccin de
la rosa, Preludio de primavera El nacimiento de la col, En la batalla
de las flores. En el cuento Por el Rhin la filigrana de la accin se ve al
traslilz dentro de una esfera de cristal y all se confunde con polcromas
figuras tomadas del Fausto y otras fuentes de arte alemn.
Acabamos de ver cmo el tejido verbal de un cuento intensifica la transfor
macin simblica de la realidad. Pero, adems, un cuento es una estructura con
formas artsticas. Cuanto ms formas tenga, tanto ms se separar de la reali
dad, que es amorfa. La fantasa del cuentista se nos aparece no slo en los
rasgos estilsticos de la lengua, sino tambin en ciertas formas que flotan por
encima de la lengua, formas ideales que emanan del texto y, mientras leemos,
las vamos aprehendiendo con nuestra memoria y nuestra inteligencia.
Formas, por ejemplo, del hilo de la accin que se entreteje en una trama
sobre la que se borda un diseo. Los diseos de algunos cuentos de Daro
son muy ingeniosos. Si yo dispusiera de ms tiempo - y de ms espacio- los
podra diagramar con nitidez geomtrica (o topolgica, mejor). A falta de diagra
ma, buenas son metforas: dir, metafricamente, que hay cuentos a los que

52

Qu entiendo por literatura fantstica?

Daro les bord un diseo de abanico, o de collar de perlas, o de reloj de
arena,,. Tampoco tengo tiempo para desarrollar estas metforas, pero para
que se vea qu es lo que entiendo, pongamos por caso, por diseo de reloj
de arena, examnese el cuento Palimpsesto i I. Hay que invertir el cuento
-com o se invierte la ampolleta de un reloj de arena para que a accin
contine. Primera posicin del cuento-reloj de arena: un stiro y un centau
ro, aunque afligidos por la muerte de los dioses paganos, celebran el Dios de
los cristianos. Segunda posicin: los ermitaos Pablo y Antonio anuncian
que el stiro y el centauro, por su conversin a la nueva fe, sern premiados.
Examnese tambin el diseo de un rio que se abre en dos brazos y desaparece
entre meandros e islas, como en Voz de lejos: el poeta comienza discurrien
do sobre la vida de dos santos y luego el discurso se le fragmenta y desintegra.
O en el diseo de pentagrama, como en Las siete bastardas de Apolo:
juego con el nombre de las notas y la doble significacin del si en el
lenguaje de la msica y en el de a mujer.
Formas de la secuencia narrativa. Secuencia que tan pronto avanza en el
orden cronolgico de los sucesos como salta en el tiempo, para atrs, para
adelante. Un ejemplo: el cuento Voz de lejos.
Formas de los puntos de vista, segn que la perspectiva del que narra est
fuera del cuento (perspectivas de autor-omnisciente y de autor-observador)
o dentro del cuento (perspectivas de autor-testigo y de autor-protagonista),
con cambios sbitos cuando el punto de vista se desplaza del narrador a un
personaje (como en La pesca) o de un personaje a otro (como en Las
razones de Ashavero),
Formas de la duplicacin interior. El cuento enmarcado por una dedicatoria
que tambin es un cuento (como en Un cuento para Jeannette); el cuento
con un doble (como en El Salomn negro); el cuento que se interrumpe
cuando el narrador se pone a conversar, sea con un interlocutor o con el
lector o irnicamente nos guia los ojos. En Sor Filomela, pongamos por
caso, el escritor se dirige a su pblico Y ahora, caballeros, os pido...- y
uno de sus lectores es quien interrumpe al pseritor: Pero no estis escri
biendo eso de una cmica.
Formas de gneros literarios vecinos al arte de contar. O sea, formas impor
tadas de hagiografas (La leyenda de San Martn, patrn de Buenos Aires),
aplogos (El nacimiento de la col), dilogos teatrales (Voz de lejos),
cartas (Carta del pas azul), memorias (M i ta Rosa), diarios ntimos (Esta
era una reina), alegoras (Ctedra y Tribuna), etctera.
Me detendr en una sola de estas formas: la del desenlace imprevisto. Esta
forma de la sorpresa final estampa un sello de irrealidad a cualquier situacin
contada, por real que sea. Sin duda la realidad est llena de sorpresas, pero
son casuales, fortuitas. Las sorpresas de un cuento, por el contrario, implican

53

E nrique A nderSon I mrert

una estrategia de deliberados ocultamicntos. Daro nos mantiene engaados
para, al final, tirarnos de espaldas.
Recurdese lo que dije en el captulo sobre Un retrato de Wattcau,
Porqu?, Betn y sangre. Hay muchos otros cuentos as. Ya mencion,
un poco atrs, El faunida, y podra agregar La Miss, Gesta moderna,
El ltimo prlogo. Pero, a mi juicio, los dos mejores ejemplos de virtuosis
mo en el truco de chasquear al lector con el desenlace son Un sermn y
Respecto a Horacio.
Daro public Un sermn el 8-V-1892, pero al escribirlo salt mentalmen
te al futuro y desde esc tiempo imaginario evoc una escena que se supone
haber transcurrido el primero de enero de 1900. Paradjica resurreccin, no
de un pasado, sino de un futuro. En 1892, pues, Daro finge evocar, con los
tiempos verbales del pasado, el sermn que dice haber odo a un tal Fray
Pablo, en la baslica de San Pedro, en Roma, en la solemne apertura del siglo
siglo que, para Daro y sus lectores, era una vana horma del porvenir. Pero
an hay otra sorpresa:
A l salir, todava sintiendo en mi la mgica influencia de aquel grandioso
fraile, pregunt a un periodista francs, que haba ido a la iglesia a tomar
apuntes:
-Quin es ese prodigio? De dnde viene este admirable chrysstomo?
-Com o debis saber, hoy lia predicado su primer sermn -m e d ijo -;
Tiene cerca de setenta aos. Es espaol. Se llama fray Pablo de la
Anunciacin. Es uno de los genios del siglo pasado. En el mundo se
llamaba Emilio Castelar.
La sorpresa de encontrarnos, en un cuento de 1892, con que en 1900 el
fogoso liberal Em ilio Castelar se meter a fraile (o se ha metido a fraile, si
adoptamos el punto de vista del narrador), la sorpresa de esta ucrnca apostasa, digo, se enriqueci, inopinadamente, con una dimensin fantstica
llovida del cielo; poique dio la casualidad que ese Castelar a quien vemos
encapuchado con un misterioso hbito de agustino, para la fecha del primero
de enero de 1900 de veras haba abandonado el mundo: Castelar muri en
1899. Si al principio el cuento fue una travesura, aos ms tarde Daro debi
de figurarse que haba sido una premonicin.1
1 Quiz d imaginar a Casldar mefido a fraile respondiera, no a una travesura, sino a sn
propio deseo de personillcarse en lrnile. En la Postdata, en Espaa, u la edicin de 1915
de VRD, record con eslas palabras aquella vez en que, en Mallorca, se puso el hbito de
cartujo: Y vi el plpalo de San Pedro, en Roma, donde yo dira un rosario de plegarias que
seria mi mejor obra y que abriran las divinas pnerlas confiadas a San Pedro. Quiz
entrara tambin el tema folklrico del Diablo metido a fraile predicando desde una iglesia.

54

 Qu entiendo por literatura fantstica?

En Respecto a Horacio Daro arma una trampa, pero el resorte se dispara
solamente si el lector recuerda la Oda X III del Libro II de Horacio. El esclavo
Lucio Calo haba confesado, en un papiro, que por resentimiento acababa de
cortar un rbol para que, minutos despus, cayera sobre Horacio y lo aplasta
se. Rasan cinco aos y Lucio Calo agrega unas lneas a esa confesin: se
alegra de aquel intento criminal porque, gracias a que escap por un pelo del
rbol que se le caa encima, Horacio, pudo escribir los lindos versos que
empiezan asi, Ule ef nefasto te posvit die...y>. Aqu termina el texto del cuento
de Daro, pero el lector culto (enterado de que a Horacio en cierta ocasin se
le cay un rbol encima y casi lo mat) sigue oyendo en su mente los restan
tes versos de esa Oda; y entonces es como si Horacio mismo hubiese acudi
do para continuar la narracin con su propia voz: Quienquiera que fuese el
primero que te plant, rbol, lo hizo en un da nefando-, con impa mano te
hizo crecer para dar muerte a inocentes y deshonrar la villa, etctera,
Si el estilo con que se poetiza la lengua, si las.formas estructurales con
que se compone un relato son capaces de adelgazar aun ancdotas muy
reales de qu volatilizaciones no sern capaces cuando la materia misma del
cuento es irreal!
Y como acabo de mentar la materia irreal del cuento ya no puedo seguir
adelante sin aclarar qu es eso. Ah est el problema ms difcil en la dilucida
cin de la literatura fantstica.
La materia de un cuento es tradicional: ya se sabe que el nmero de situa
ciones posibles es muy limitado, y que los cuentistas no tienen ms remedio
que repetirlas. Lo que.de veras interesa, pues, es ver qu es lo que Daro supo
hacer con los viejos temas y, sobre todo, qu es lo que senta como fantstico
o como real en cada uno de ellos. Porque asi como en el cuento ms realista
interviene la fantasa del narrador, del mismo modo en el cuento ms fantsti
co encontramos un mnimo de realidad.
Un cuento fantstico -d ije al p rincip io- rechaza la realidad emprica para
poner en su lugar la imagen de unarealidad liberada de las leyes de la natura
leza fsica y de la psicologa humana. Pero entendmonos: un cuento fants
tico no puede emanciparse totalmente de la realidad. Si el cuento se sometiera
a las leyes del mundo real dejara de ser literatura, pero si se escapase de las
leyes naturales y psicolgicas dejara de ser inteligible. El cuento fantstico
inventa, s, pero con elementos reales.
La primera tentacin del crtico, pues, es deslindar los cuentos fantsticos
de los que no lo son; deslindarlos desde el punto de vista de la naturaleza de
sus asuntos. Medir, en otras palabras, el ngulo de desviacin entre el tema
de un cuento y la realidad de todos los das. Tendramos, as, grados de
distanciamiento que iran de lo probable a lo posible, de lo posible a lo impro
bable, de lo improbable a lo imposible.

E nrique A nderson I mbert

Habra cuentos con ocurrencias probables: El fardo, por ejemplo. En
un muelle de Chile un obrero muere aplastado por un fardo. Cualquier agente
de compaa de seguros podra calcular las probabiIidades da tal accidente de
trabajo.
Habra cuentos con ocurrencias posibles. La ninfa, por ejemplo. Duran
te una fiesta, en la mansin de una actriz, el poeta se ha atrevido a dudar de la
existencia de las ninfas. A l da siguiente la actriz se le aparece desnuda en el
parque: ya el poeta ha visto una ninfa! Aunque no sea probable que, al hacer
una visita, la' seora de la casa se desnude ante nuestros ojos, es posible.
Tanto es as que, aos despus de escribir La ninfa, que es de 1887, al
mismo Daro le sucedi unaaventura parecida. En 19 1 1, estando en Hamburgo,
Rubn Daro y Fabio Fiallo visitaron a una distinguida seora que solia recibir
en su elegante saln a personalidades del arte y la literatura. Esa tarde esta
ban solos. Daro y Fabio Fiallo recitaron poemas. La seora, de puro agrade
cida, se desnud para que los poetas admirasen su belleza. Daro se qued
convencido de que haba visto una ninfa.2
Habra cuentos con ocurrencias improbables: La muerte de Salom, por
ejemplo. Daro lo ofrece como documento histrico. Es improbable, sin em
bargo, que la cabeza de Salom, decapitada por una serpiente de oro que
llevaba al cuello, haya rodado junto a la de Juan Bautista, decapitada poco
antes por Salom.
Y habra cuentos con ocurrencias imposibles: La pesca, por ejemplo.
Que un humilde pescador, despus de echar sus redes a un mar donde se
reflejan los astros de la noche, pesque el planeta Saturno, y que su hijito,
despus de comrselo, juegue con los grandes anillos de Saturno como con
los huesos de un pez, es imposible, creo.
Es evidente que esta cuantificacin de los elementos reales de un cuento
es falsa; porque si a esos elementos se los puede medir y pesar es porque ya
no estn dentro del cuento, sino en el pensamiento conceptual del crtico.
El crtico debera resistir, pues, la fcil tentacin de escalonar ios cuentos
desde la categora de lo probable hasta la categora de lo imposible. Esa
clasificacin cientfica es extraa a la literatura. El criterio debera ser litera
rio: juzgar, no el modo de ser de las cosas, sino el modo de vivirlas. Despus
de todo, con el cuento sucede lo mismo que con la metfora. Tal frase es una
metfora viva, recin creada?, o es una antigua metfora, que se muri en la
lengua y ahora apenas sirve como tropo vulgar? Para salir de la duda hay
que preguntarse si el hablante, al proferir esa frase, tuvo conciencia de que
estaba unificando en una sntesis lrica dobles significados lgicos. Y tal1

1 fabio Finllo: El alma candorosa de Rubn Daro,

56

Qu entiendo por literatura fantstica?

relacin es un cuento fantstico recin creado?, o los sucesos que nos
relata, por absurdos que nos parezcan, pasan ah por verdaderos? Para estar
seguros hay que comprender si el narrador tiene conciencia de una doble
realidad. El narrador, desde una realidad personalsima que l se ha fabricado
con su propia fantasa, toca tangencialmente otra realidad, comn a todos
los hombres. A l colocarse en esa crepuscular frontera entre dos mundos
distingue el narrador entre lo que slo existe en su magn y lo que tambin
existe en el magn de los dems?
. A un cuento podemos calificarlo de fantstico si comprobamos en su texto
que la intencin del cuentista ha sido hacer valer como nica explicacin de los
hechos que cuenta, la que l ofrece porque asi le da la gana. Esta explicacin es
arbitraria, antojadiza, independiente de las explicaciones racionales que valgan ,
para hechos anlogos que se den fuera del cuento. Quien quiera estudiar los
cuentos fantsticos de Daro debe comprender, pues, su intencin.
No me refiero a la intencin psicolgica de! hombre Daro; porque sa no
interesa al crtico y, aunque le interesara, no la podra psicoanalizar. Me refiero
a la intencin esttica del artista Daro, tal como cristaliz en cada uno de sus
cuentos, la nica que el crtico puede y debe analizar. En los grandes cuentistas
de la literatura universal es fcil para el crtico despreocuparse de la experiencia
psicolgica y en cambio dedicarse a la descripcin y evaluacin de la obra. Pero
Daro, poeta puro, fue un cuentista impuro. Sus cuentos fantsticos estn
demasiado mezclados con emociones oscuras. Por eso, al estudiar sus cuentos,
no podemos menos de relacionarlos con los fondos y trasfondos de su psico
loga, comenzando con sus primeras aprensiones, en la infancia.

57

Ensayo de una tipologa

de la literatura fantstica
(A propsito de la literatura
hispanoamericana)
A

na

a r a

B arrenechea

Nuestro centro de inters en este trabajo es deslindar el concepto de litera

tura fantstica y destacar algunos de sus rasgos caracterizadorcs, a prop
sito de la narrativa hispanoamericana, tan rica en obras de esa ndole.
Tzvetan Todorov ha planteado el problema en forma sistemtica en su libro
ntroduction a ki iiltratnre fntustiqm ( Pars, Seuil, 1970). Aunque disentimos
en la solucin que le ha dado, es necesario reconocerle el mrito de haber
establecido claramente ciertas categoras y una metodologa de rasgos
contrastivos con distincin de niveles de anlisis; con ello marca un adelanto
importante en su estudio, a partir del cual pueden intentarse otras soluciones.
Resulta, pues, imprescindible exponer brevemente el sistema de Todorov
para recordar sus rasgos esenciales y cotejarlos con la categorizacin que
proponemos.
Todorov delimita el gnero de lo fantstico con dos sistemas de oposiciones:
I)
El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y segn ella quedan
establecidas dos categoras incompatibles:

Literatura fantstica i Poesa

Literatura fantstica / Alegora
La primera est separada por la nocin de obra referencial, descriptiva o
representativa, pero no en el sentido de que la obra tenga un referente exter
no, sino de que internamente el texto sea referencial o representativo, es decir
que su lenguaje sea transparent y remita de las palabras a los hechos. Para
Todorov no hay nunca poesa fantstica porque en poesa no se da ese
pasaje y no se produce en el lector una reaccin ante los hechos tal como se
experimentan en el mundo, lo cual es indispensable en la literatura fantstica
para que se los pueda clasificar de naturales o sobrenaturales.'
La segunda est separada porque el texto tenga o no una doble significacin:
sentido literal y sentido trpico o traslaticio. Tambin aqu debe darse la distin-1
1 Vnse o/>. cil. pp. 'l-66, para precisar este concepto de Todorov.

59

A na M ar Ia Barreneo iea
cn en el interior de ia obra en forma inequvoca, y no depender del capricho
interpretativo del lector. Esto se refuerza con el concepto de que la alegora es
mortal para lo fantstico generalmente, pero que puede haber grados de supervi
vencia del sentido literal y, por lo tanto, de ingreso de lo fantstico en lo alegrico,
aunque lo fantstico tienda a desaparecer en contacto con lo alegrico.
2)
La otra distincin importante establecida porTodorov consiste en que
el lector se interroga sobre la naturaleza de los acontecimientos relatados, y
en este caso se establece una triparticin:

lo extrao / lo fantstico / lo maravilloso

Las tres clases estn determinadas con dos parmetros: la existencia de
hechos normales o a-normales en el relato y la explicacin de lo a-normal. Si se
mantiene la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que parecen salir
de lo normal, estamos en el mbito de la literatura fantstica; si se disipa la
duda, caemos en lo extrao (cuando a pesar de su rareza se los inscribe entre
los hechos naturales) y en lo maravilloso (cuando se los adjudica al orbe de lo
sobrenatural e irreal).
Frente a este planteo de Todorov ofrecemos una solucin diferente, que
luego cotejaremos con la suya, discutiendo los pro y los contra de ambas.
Para salvar algunos de los inconvenientes que encontramos a su caracte
rizacin, proponemos otra en la que:
1) No se plantea el problema de oposicin con lo potico y con lo alegri
co, puesto que ya explicaremos luego que las consideramos categoras de
dos sistemas que se cruzan pero que no se excluyen.
2) Proponemos para la determinacin de qu es lo fantstico, su inclusin
en un sistema de tres categoras construido con dos parmetros: la existencia
implcita o explcita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y sus contra
rios; y adems la problematizacin o no problematizacin de este contraste.
Aclaro bien: la problematizacin de su convivencia (in absentia o inpraesentia
) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov. As se
forman las subclases de:
Contraste de o a-normal y o normal
Como Problema

Sin Problema

Lo fantstico

Lo maravilloso

Slo lo no a-normal

Lo posible2

! Sugerimos el trmino posible porque la prctica de In tileralura y la critica no han acuado

un nombre para lo que no es a-normal; el trmino rcatisia no abarcara buena parte de la
narrativa que cae dentro de los cuadros de lo posible; no comprendera la novela idealista, la
nnluralisln, la de acontecimientos extraordinarios pero no irreales, etctera.

60

Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica...

As la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma
de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con he
chos reales, normales o naturales. Pertenecen a ella las obras que ponen el
centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo
tanto en la confrontacin de uno y otro orden dentro del texto, en forma
explcita o implcita.
Expuestas la solucin de Todorov y la nuestra, entraremos en su discu
sin. A las primeras incompatibilidades propuestas por Todorov: literatura
fantstica / poesa y literatura fantstica / alegora, les encontramos el
inconveniente de que no parecen categoras excluyentes, sino cruzadas.
Quizs en ciertas pocas de la historia de la literatura lo han sido, pero no en
todas. Es verdad que la literatura fantstica debe tener como soporte indis
pensable un arte representativo, puesto que si la hemos basado en el con
traste de hechos anormales y normales, necesita ser representativa de esos
hechos. Sin embargo, no siempre la poesa ha sido no-representativa. Pen
semos, por ejemplo, en los poemas de Borges El Glem o La noche
cclica y veremos que pocos dudaran en asignarlos al subgnero poesa
fantstica. Esta rigidez de exclusiones genricas, buena para ciertas po
cas de clases literarias muy definidas, no resulta aplicable a la literatura
contempornea que construye gneros hbridos o con caracteres ms fluctuantes. Por eso nos parece ms apropiada una metodologa que establezca
oposiciones de rasgos ntidos pero que permita cruzarlos: por ejemplo, lite

ratura representativa / no representativa; literatura de significado slo

literal /d e significado tambin trpico.
Si tomamos la primera pareja podra incluirse poesa, drama -n o menciona
do por Todorov- y ficcin dentro de la literatura representativa, y en ella
cabran la poesa, el drama o la ficcin fantstica. Pienso, para el drama fants
tico, en Rhinoceros, Amede ou comment s 'en de barrasen de lonesco o en
Las paredes de la argentina Griselda Gmbaro.
Borges es un ejemplo extremo de que para l no hay aparentemente gne
ro o tipo de discurso que no pueda alojar Id fantstico. Recordemos su
dedicatoria de El hacedor, A Leopoldo Lugones,3 donde en un sueo
convive l mismo con el viejo poeta, juntando tiempos y espacios diferentes.
Ocurre algo semejante con el ensayo El sueno de Coleridge de Otras
inquisiciones, donde para explicar las imaginaciones (tambin alejadas en
tiempo y espacio) del emperador Kubiai Kan, que so el palacio y orden
construirlo, y de Coleridge, que so un poema sobre el palacio, da una serie1

1 De acuerdo con el crilerio de Todorov no lo sera porque el autor explcita que se trata
de un sueo, pero si lo es en la primera parte para nuestra definicin, porque se centra el
mterts en ese encuentro de personas pertenecientes a tiempos y espacios distintos.

61

1
____

A na M ara B arreneo iea

de causas naturales y sobrenaturales hasta llegar a a ltima, que postula el:

ingreso en la tierra de un objeto soado por otros, como en el cuento Tlon,
Uqbar, Orbis 'l'erlinsA
j

Este mtodo que emplea matrices de rasgos nos permitir tambin sortearel problema de lo alegrico como excluyeme de lo fantstico. Es verdad que
Todorov no llega a hablar de exclusin sistemtica, sino que afirma que la
aparicin de la significacin alegrica es mortal para lo fantstico y puede1!,
llegar a eliminarlo totalmente.4
5
[
Creo que las razones que llevaron a Todorov a marcar la oposicin litera
tura fantstica / alegora surgieron de la alegora tradicional, la cual nunca!
elega para el nivel literal la narracin de hechos fantsticos, manejndose
preferentemente con hechos maravillosos, aunque alguna vez trabajase slo [
con hechos reales. Adems, en pocas anteriores quedaba la traslacin de I
sentido muy clara porque se conoca la gramtica que rega la alegora o 1
porque se inclua al final su explicacin detallada, cosa que se justificaba
porque la funcin de la alegora era fundamentalmente didctica. Pero ahora
existe la tendencia a usar tambin lo fantstico para el nivel literal de estas
obras, y adems a dejar poco explcita la funcin alegrica, simblica o
parablica, es decir, su significado no literal.
,
Las condiciones impuestas por Todorov eliminaran buena parte de la 1
literatura fantstica contempornea; en cambio nuestro enfoque permite rete
ner las obras de sentido traslaticio explcito o implcito, siempre que en el
plano literal aparezca el contraste de lo real y lo irreal centrado como proble
ma, aun cuando e! sentido traslaticio lo resuelva o lo borre. As se explica
tambin que -contra la opinin de Todorov- se vea el caso de que lo aleg- i
rico refuerce el nivel literal fantstico en lugar de debilitarlo, porque el conte
nido alegrico de la literatura contempornea es a menudo el sinsentido del !
inundo, su naturaleza problemtica, catica c irreal. Eso se ve claramente en i1
El zapallo que se hizo cosmos del argentino Macedonio Fernndez, donde I
est explcito el significado traslaticio del texto fantstico, o en otras obras
donde no se declara cul es la alegora pero queda implcita por seales que 1
lleva el texto. Asi en El prodigioso miligramo del mejicano Juan Jos Arrela,
en La casa de Asterin, La biblioteca de Babel o La lotera en Babilonia

4 Podra areflirse que Uurges es un escrilor que viola las clasificaciones genricas: por
ejemplo, es autor do esos hbridos que participan de la naturaleza del cuenlo y dei ensayo,
lauto que alguno apareci en. volmenes dedicados a olro gnero (El acercamiento a
Almulsnn. que es un cuento, en Historia de la Eternidad, que es un volumen de ensayos).
f Asi habla de grados en los valores alegricos: alegora evidente, con moraleja (fbulas,
cuentos de Perrauil), indirecta {La piel de sapa de lialzae), dudosa (W illiam Wiison de
Poe), ilusoria (l,n nariz. de Gogol), pp. 7K-79.

62

___________

Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica...

de Jorge Luis Borges, o en Tareas de salvamento del cubano Jos Lozano

puentes (que desarrolla un tema tradicionalmenle alegrico, el viaje a los
infiernos).6
Adems, los requisitos de Todorov hacen que slo haya un perodo hist
rico muy reducido en el que florece la literatura fantstica pura (desde fines
del xvtn con Cazotte, hasta fines del xtx con Maupassant1) y que slo un
escaso nmero de obras pertenezcan en su totalidad a dicha categora porque
la mayora cae en lo maravilloso o en lo extrao en cuanto se introduce una
explicacin segura en el relato.
Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del
gnero, categora siempre evanescente, que el mismo Todorov reconoce y
justifica con la comparacin con el presente. Por otra, se ampla ms el cuadro
de lo fantstico, permitiendo incluir obras marginadas por su teora, pero
consideradas dentro del gnero por un consenso que parece justificado.8 Ello
ocurre porque eliminamos la exigencia de mantener dudosa la explicacin y
aun la de ofrecer una explicacin insegura. Es indudable que al ofrecer una
explicacin ya se pone en el foco de inters el problema que consideramos
como rasgo de este tipo de discurso, y que al dejar la explicacin en suspenso
(sin inclinarse por ninguna solucin) se refuerza el efecto de focalizacin.
Pero que estas obras resulten peculiares del grupo analizado, no quiere decir
que no haya otros medios de producir el mismo efecto, quizs ms sutiles, y
alcanzar as esa finalidad de conmocin (intelectual y emocional), ante el
orden violado, dejando las seales de la violacin en el texto.
Eliminada la exigencia de la no explicacin, veamos cules pueden ser los
modos de destacar el carcter central de subversin del orden racional, con
' Por ejemplo, no pondramos Adn iuenosayres de Leopoldo Marechal, porque su viaje

a los infiernos no implica una confrontacin entre el orden de lo natural y lo sobrenatural

en cambio si aparece el problema en Tareas de salvamento, como en el relato de May
Sinclair, Donde su fuego nunca se apaga (incluido por J. I.. Borges, S. Ocampo y A. lioy
Cnsares en su Antologa de a literatura fantstica. Buenos Aires, Sudamericana, 1940, pp
2(1-252) o en til converso de Juan Jos Arrela

1Op. cit.. pp 174-175.

" f>aril aumentar el volumen de las obras incluidas en el gnero fantstico, todorov
propone fragmentarlas y adjudicar a ste ta primera parle del relato mientras no se
resuelva la duda, concediendo slo el final explicativo a lo maravilloso o a lo extrao
(op. cit.. pp. 47-51). Para el coincnlario sobre su carcter evanescente y la comparacin
con el presente, vanse pp. 46-47. Conviene destacar, sin embargo, la falacia de la
argumentacin, porque si el presente en su definicin clsica es el lim ite entre el pasado
y el futuro, y para ciertas escuelas lilosfcns no existe y lodo es pasado o futuro, no
debemos olvidar que como categora gramatical tiene una existencia real y aparece con
alto porcentaje de frecuencia en las estadsticas. Rsto no debiera dejar de pesar en un
autor que tanta im portancia da a la correlacin literatura y lenguaje para fundamentar
sus teoras.
63

A na M

ara

Barrenechea

sentido problemtico. Para ello debemos aclarar previamente que las obras
fantsticas pueden desarrollarse en tres tipos de rdenes distintos:
1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberlo Hernndez,
El cocodrilo, La casa nueva; Arstides Fernndez, La mano; Julio
Cortzar, algunos relatos de Historias de cronopios y de famas (Instruccio
nes para subir una escalera, Simulacros, Ta en dificultades, Ta expli
cada o no, Las lneas de la mano); Jorge Lus Borges, El fin o El jardn
de senderos que se bifurcan.
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier,
Viaje a la semilla; Carlos Fuentes, En defensa de la Trigo libia; Juan Jos
Arrela, El prodigioso miligramo; Elena Garro, Un bogar slido; Julio
Cortzar, los relatos que incluyen cronopios, famas y esperanzas, en el libro
antes citado.
3) Hay mezcla de ambos rdenes: Elseo Diego, La calle de la quimera;
Esther Daz Llanillo, Annimo; Adolfo Bioy Casares, La invencin de MoreI;
Carlos Fuentes, El Chac Mool, Tlactocatzine, de! jardn de Flandes; En
rique Anderson Imbert, El grimorio o Fuga.
La mezcla de los dos rdenes produce generalmente, por su mera apari
cin, un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la
preocupacin primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere
obtener tal resultado. Pensemos en los cuentos folklricos y en los cuentos
de hadas donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pjaros y fuentes
milagrosas, plantas que crecen y suben al cielo. Son los mitos o los herederos
del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradiccin y
han conservado de l la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en
considerar que stos s estn fuera de la categora de lo fantstico y los
adscribimos a la de lo maravilloso, pero no porque se los explique-como
sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por
admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escndalo
o se plantee con ellos ningn problema.
No traen, pues, inconvenientes para su clasificacin entre o fantstico los
casos en que hay mezcla de los dos rdenes y se insiste en la bsqueda de una
explicacin sobre esa ruptura de la norma, Ms difcil es que se produzca el
contraste y se centre en l el inters del texto cuando la obra no se mueve ms que
en uno de los dos rdenes, y sobre todo si no se da explicacin que permita
confrontar el orden presente en la obra con el ausente, y subrayar sus conflictos.
No intentaremos agotar la lista de los procedimientos que usan los autores
en estos casos, pero comentaremos algunos. Por ejemplo, cuando se mueven
en el orden natural, como en Instrucciones para subir una escalera de Julio
Cortzar, basta la descripcin minuciosa de los hechos ms simples descom
puesta en los infinitos movimientos automticos que se realizan cotidianamente,

64

Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica...

para verlos sujetos a reglas precisas cuya trasgresin amenaza con lanzarnos a
lo desconocido: lo otro que no se nombra pero queda agazapado y amena
zante. Otras veces se cuentan los hechos naturales, pero algo trae la presencia
de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Pensemos en El jardn de
senderos que se bifurcan de Borges, donde el camino que conduce a la quinta
o la descripcin de la obra del antepasado recuerdan infinitos, laberintos de
espacio y tiempo. Otras veces consiste en recordar una serie de hechos que
podran ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren, como en el relato Mara
villosas ocupaciones del mismo Cortzar, donde se acumulan locamente con
el convencimiento que tiene el autor de que lo verdaderamente nuevo da
miedo o maravilla." Igual sistema utiliz antes el uruguayo Felisberto Hernndez
en su cuento El cocodrilo, donde el hecho inslito de que alguien se ponga
a llorar en los lugares y los momentos ms inesperados, por puro gusto de
desarrollar a voluntad una capacidad gratuita (aunque a veces le resulte pro
ductiva), constituye el centro de la historia. Es curioso que aparezca all una
explicacin parecida a la frase antes citada de Cortzar: Hubiera querido salir
de aquelfo tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pens en mi pas y en
muchas cosas ms. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una
idea: Qu ocurrira si yo me pusiera a llorar aqu, delante de toda esta gente?
Aquello me pareci, muy violento pero yo tena deseos, desde haca algn
tiempo, de tantear el mundo con algn hecho desacostumbrado. Y en otro
cuento, La casa nueva, dice: As como mi amigo estaba siempre atento a la
aparicin de cualquier nmero, yo estaba atento a la aparicin de sentimientos,
pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las
ideas que sobre ellas [s/c] tenemos hechas.10
De todos modos los cuentos comentados superan la mera extrafieza como
elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector.
Esto ocurre por el carcter sistemtico de su desarrollo, lo cual da a toda la lnea
del relato (mantenida sin salirse de lo terreno) una marcada nota de atencin
centrada en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la
sospecha de que quizs en este mundo de los hombres no exista ningn orden.
Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural
(total o parcialmente), nos encontramos con muchos que lo presentan en
forma no sorprendente y que no provoca escndalo en el nimo de los per" 1.a frase figura en el relnto Qu tal, Lpez. Historias de cronopios y de famas, Buenos
Aires. Minolauro. I% 2 , p. 82. Cu el mismo libro, otro relato lleva este titulo revelador:
Pequea historio tendiente a demostrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual
creemos e xistir, o sea que las leyes podran ceder terreno a las excepciones, azares o
improbabilidades, y ah le quiero ver, p. 72.
111 Ambos relatos fueron recogidos en Las hortensias, Monlevideo, Arca, 1967. La primera
eila figura en p. 90, la segunda en p, 120,

65

A na M

ara

BarriNecea

sonajes que participan de esas aventuras. Varios procedimientos centran el

inters internamente sobre lo problemtico de su existencia, aunque explcita
mente no se haga mencin de las dificultades que insertan en la vida normal.
Muchas veces es el detalle con que se describe la vida sobrenatural o anormal lo que hace que se concentre en ella el inters y atraiga la comparacin
con las categoras humanas, es decir un mtodo parecido al que describimos
en el Cortzar de Instrucciones para subir una escalera pero aplicado antes
a lo cotidiano y ahora a lo irreal. En Viaje a la semilla de Alejo Carpentier
funciona la minuciosa descripcin del proceso del tiempo en orden invertido,
desde la muerte al nacimiento, en choque con el orden habitual no menciona
do pero consabido; en El prodigioso miligramo de Arrela es el mundo de
las hormigas el que recibe atencin circunstanciada, pero ahora en forma
paralela y no invertida en su cotejo tcito con la experiencia humana. En Un
hogar slido de la mejicana Elena Garro, lo humano llega al mbito de los
muertos con los recuerdos de los cadveres y las novedades que aportan los
recin enterrados que se incorporan al panten.
Cuando estn los dos orbes presentes, es sin duda ms fcil centrarse en
sus contrastes o en sus espantosas semejanzas; por ejemplo en La casa de
Asterin de Borges, donde no importa que no se explique lo sobrenatural y
que se acepte la existencia del Minotauro y del Laberinto corno un hecho no
sorprendente, porque sabemos que no estamos en el terreno del mito o de lo
maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del monstruo que recuerda haber
visto tras las murallas de su palacio un mundo en nada diferente de l.
Pasemos a otro punto en el que disentimos con Todorov: el del anlisis del
nivel semntico. Todorov trabaja con un mtodo que distingue niveles de anlisis
tomados del modelo del signo de Morris: la dimensin semntica, la sintctica y
la pragmtica. La dimensin semntica est atrayendo cada vez ms la atencin
de los lingistas, pero es al mismo tiempo una de las ms controvertidas. Esto se
debe a que los estudios lingsticos formalizados deben trabajar con las
formalizaciones previas de la lgica, pero sta a su vez lia avanzado ms en el
nivel sintctico que en el semntico. Si eso ocurre con la lingstica, que dispone
de mayor experiencia y de instrumentos ya ms probados, debemos esperar que
las dificultades se acenten en el campo de la literatura, donde no se ha intentado
un sistema de categoras semnticas coherente. Dentro de lo fantstico, todas las
clasificaciones temticas que ha habido hasta ahora resultan poco satisfactorias
(por ejemplo, las de Vax, de Penzoldt, de Cailiois, etctera, y no digamos la tan
provisoria de Bioy Casares).11Todorov intenta una sistematizacin que hay que
aclarar que l mismo reconoce como provisoria y sujeta a rectificaciones.
11 Vitase la revisin de las clasificaciones semnticas que hace Todorov, op. cil.. pp. 106109 y 160-161. La de A. 3oy Casares a que aludimos figura en el Prlogo a la
Antologa ele la literatura fantstica antes citada, pp. 10-14. [Y recogido en la presente

66

Ensayo de una tipologa de la Hierafura jantst tea...

Establece dos grupos que abarcan sin distincin lo fantstico o extrao y
lo maravilloso, y los designa con los pronombres del dilogo: Yo y T.
I) Los lemas del Yo tienen como principio la puesta en cuestin de ios
limites entre materia y espritu. Este principio engendra temas fundamentales
(causalidad particular, pandeterminismo, m ultiplicacin de la personalidad,
ruptura del lmite entre sujeto y objeto, transformaciones de tiempo y espacio,
etctera) en una lista no exhaustiva. El Yo se caracteriza por las relaciones
estticas, la percepcin y las imgenes de la mirada. Es paralelo a la descrip
cin del psictico, el drogado y el nio.
II) Los temas del T tienen como punto de partida el deseo sexual y engen
dran los relatos de lo excesivo, la perversin, la crueldad, la violencia, la
muerte, el diablo, el vampirismo, la vida despus de la muerte, etctera. Si no
se concentran en la vida posl morlem, suelen ser ms improbables o extraos
que fantsticos. Se caracterizan por las relaciones dinmicas, la accin, las
imgenes del discurso. Estn ms conectados con el deseo, el instinto y el
inconsciente del hombre. Son paralelos a la descripcin del neurtico.
Si se miran un poco estas categoras de Todorov no parecen privativas de
la literatura fantstica {Todorov mismo lo admite), sino aplicables a cualquier
clase de literatura. Adems habra que preguntarse si por ser tan inclusivas y
generales sirven mucho para el anlisis literario.
Proponemos, en cambio, dos tipos de categoras que parecen propias del
gnero fantstico en el nivel semntico:
I) Semntica de los hechos anormales y sus relaciones:
1. Existencia de elementos de otros mundos y sus relaciones con el nues
tro: dioses o poderes malficos y benficos; la muerte y los muertos; otros
planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de este mundo que rompen el orden
reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distincin sujeto/objeto. Esta
ltima distincin podria comprender los iconos o simulacros; los sueos, los
espejos y reflejos, y entre ellos el arte (literatura, teatro, pintura, escultura,
fotografa, pelcula); los dobles (desdoblamiento del sujeto, o confusin suje
to/objeto); la rebelin de la materia (inanimado contra animado), de los anima
les y de las plantas (humano contra no humano).13

Valoracin M ltiple (,V. del /:.)]. Para un ejemplo de asistenta lie idad total en el tratamiento
del problema, vase Em ilio Carilla, El cuento fantstico, Buenos Aires, 1968. Compendios
Nova de Iniciacin Cultural, no. 54, cap. IV.
Algunos de lus temas incluidos en el grupo 2 se interpretarn como pertenecientes al
grupo I, si se deben a inllucnciss de oros mundos. Pensemos, por ejemplo, en cambios en
el tiem po o en el espacio que im pliquen visitas a regiones infernales o celestes, o
intervenciones diablicas o divinas; lambn en los temas del doble o en las rebeliones de
animales que concluyan sugiriendo la acein diabliea o personificando a la muerte.

67

A na M ara Barrenechea

II) Semntica global del texto:13

1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la
real existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con destruirnos o des
truirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se
descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan (El Chac Mool
de Carlos Fuentes; Las fuerzas extraas de Leopoldo Lugones; Insola
cin, El fantasma, El sncope blanco de Horacio Quiroga).
2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto la
irrealidad de lo que creemos real. Por deduccin lgica o por contagio de!
mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. Lo otro
nos contagia de irrealidad, como dice Borges (pensemos en Axolotl o
La noche boca arriba de Julio Cortzar y en casi toda la obra de Macedonio
Fernndez).14
Queda, por ltimo, preguntarnos algo ms sobre el destino del cuento fan
tstico. Muchos piensan en la desaparicin o el debilitamiento del gnero por
diversos motivos: porque el mbito de lo desconocido se reduce cada vez ms
con los avances de la ciencia, porque el psicoanlisis ha acabado con ciertos
tabes que alimentaban lo fantstico, porque la creciente secularizacin del
mundo est reduciendo el campo de lo religioso, que en una poca fund el
mito, lo maravilloso y luego lo fantstico. De todos modos el aumento de la
irreligiosidad, la liberacin de los complejos secretos, la reduccin lgica a que
la ciencia somete lo ilgico aparencial, no podrn nunca concluir con el reducto
de lo desconocido, explicar todo de modo que nada quede inexplicable. Ade
ms, el miedo a la muerte inevitable continuar siempre alimentando la posibili
dad de imaginaciones fantsticas como aliment los mitos.
Otras dos amenazas se han encontrado para lo fantstico. Una nace de
problemas sociopolticos, la otra de cuestiones puramente literarias. Refirin
dose a esta ltima Todorov denuncia en el gnero una incongruencia de
naturaleza. Nace de buscar su fundamentacin en el interior del texto, pero
con rasgos que son externos a lo literario, de basarla en la oposicin normal o
a-normal que es propia del mundo exterior y no de la literatura, donde nada es
verdadero o falso, real o irreal, natural o sobrenatural, y donde todo es ficcin.
Dice Todorov que al enfatizarse el carcter literario (es decir, de hecho con
palabras) de la literatura, tiene que decaer el gnero fantstico. Sin embargo,1

11 En mi Introduccin a La literatura fantstica en Argentina, M xico, im prenta

Universitaria, 1957 (obra escrita en colaboracin con iimma Speratti Pinero) ya adelant
esta posible clasificacin en pp. X lil-X IV .
IJ Para las concepciones de Borges y Macedonio Pernndez, en parte coincidentes y en
parte divergentes, vase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sardtty, Caracas,
Monte v ila , 1978, pp. 105-158.

68

Ensayo de ima tipologa de la literatura fantstica...

habra que pensar, con cierto humor, que como ei canto del cisne alcanza
cimas excelsas antes de morir, la literatura fantstica ha alcanzado ejemplos
extremos en esta poca de la literaturidad pura. Buena parte de ellos los ha
conseguido ahondando su propia naturaleza, es decir, siendo vehculo de la
rebelin de su mundo ficticio, que viola el orden terreno.
Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan acuciantes en
nuestra poca, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su desaparicin
por obsoleta, por no reflejar tos problemas humanos ms urgentes, por ser un
arte burgus. A ellos habra que recordarles que no todos los tericos del
marxismo rechazaron por ese motivo lo fantstico. Aun un critico como Lukcs,
tan poco afecto al arte de vanguardia, niega el carcter realista de un mundo
delineado con detalles naturalistas incapaces de expresar las fuerzas motrices
esenciales de la historia, y encuentra natural que los relatos fantsticos de
Hoffmann y Balzac representen ejemplos de literatura realista, porque en ellos,
gracias a la exposicin fantstica, estos elementos esenciales aparecen desta
cados. La concepcin marxista del realismo afirma que el arte debe hacer sensi
ble la esencia.15 Esta posicin o la de un Julio Cortzar, que cifra la funcin
revolucionaria de! artista en revolucionar el mbito de las formas, o la de un
Umberto Eco, que asigna ese poder revolucionario a la destruccin y creacin
de nuevos lenguajes, abren tambin a este tipo de discurso otras posibilidades
bajo el signo de lo social, siempre que lo fantstico sea una puesta en cuestin
de un orden viejo que debe cambiar urgentemente.

<
11 En Introduccin a ios escritos de esttica de M arx y Engels (hemos manejado la
recopilacin italiana II Marxismo e Ia critica letteraria, Torino, Piccola Biblioteca Emane)i,
no. 45. 1964. p. 47).

69

La literatura fantstica: funcin

de los cdigos socioculturales
en la constitucin de un tipo
de discurso
A

na

a r a

B arrenechea

Introduccin
El presente ensayo sobre la literatura fantstica completa y ahonda la
concepcin de este tipo de discurso, planteada antes en Textos hispano
americanos: de Sarmiento a Sarduy, al discutir las ideas de Tzvetan
Todorov y su distincin entre las categoras de lo extrao, lo fantstico y
o maravilloso.
En l exploro su necesaria relacin con os contextos socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantsticos sin contar con un marco de
referencia que delimite qu es lo que ocurre o no ocurre en una situacin
histrico-social. Ese marco de referencia le est dado al lector por ciertas
reas de la cultura de su poca y por lo que sabe de las de otros tiempos y
espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero adems sufre
una elaboracin especial en cada obra porque el autor -apoyado tambin en
el marco de referencia especifico de las tradiciones del gnero- inventa y
cpmbina, creando las reglas que tigen los mundos imaginarios que propone
(contexto intratextual).
Por el momento me concentro en el contexto intratextual, es decir en la
eleccin de rasgos y en el modo en que cada texto los reelabora para guiar al
lector y llevarlo a que acepte un contrato espe.cial de lectura. Dicho contrato
implicar siempre poner en el foco de atencin la normalidad o anormalidad de
los acontecimientos, la aceptacin o el cuestionaraiento de su paradjica
convivencia.
Paralelamente estudio las transformaciones sufridas por la literatura fan
tstica a travs del tiempo hasta sus propuestas actuales en Hispanoam
rica con respecto a la verosim ilitud, lo que parece anunciar una nueva
redistribucin genrica de lo fantstico y lo m aravilloso bajo la ambigua
categora de lo real maravilloso o del realismo mgico que se est
intentando configurar.

71

A na M ara Barreneo iea

Estudio

12

Hoy es casi un lugar comn de la crtica afirmar que toda obra literaria crea
con su produccin el propio cdigo que la sustenta. Adems, una experiencia
como la de Barthes en S/Z destaca el funcionamiento de los cdigos del
extratexto (incluidos los literarios) en la conformacin de un texto.
n
En esta comunicacin me propongo analizar cmo los datos procedentes!
de cdigos socioculturales (extratextuales) son elaborados por el texto en el jj
caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como pertenecien
tes a la literatura fantstica.1
Descarto previamente la discusin sobre la legitimidad de la nocin de
gnero en teora I iterara, la existencia de lo fantstico como gnero o subgnero
o tipo de discurso y la dificultad de la eleccin de rasgos para definirlo. Todo
eso no invalida el hecho de que pragmticamente se maneja la categora de lo
fantstico en la produccin de las obras (como tradicin literaria que los
autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercializacin (puesto que se .
imprimen, venden y critican colecciones, antologas, bibliografas y obras j.
particulares cuyos ttulos o subttulos las califican de fantsticas).
Ahora me interesa destacar: 1) que la correlacin con ciertas reas del cdi
go sociocultural es indispensable para la constitucin del tipo de discurso, 2)
que las relaciones entre cmo esos datos son manipulados por el texto y cmo
aparecen organizadas esas reas en el extratexto varan de poca a poca y de
autor a autor; 3) que esa relacin es muy compleja; 4) que si en la serie extratextual
los cdigos estn determinados en el tiempo y en el espacio, en cambio el texto
goza de I ibertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determina
ciones y creando las reglas que rigen internamente sus mundos.
Dos puntos adicionales quedan sobreentendidos en este planteo, pero no
sern tratados: 5) que no debe confundirse esta relativa autonoma que pos
tulamos con la negacin de los condicionamientos histrico-culturales, los
cuales rigen la creacin de toda obra literaria; 6) que no debe deducirse de esa
autonoma la idea de que toda obra fantstica, por serlo, implica necesaria
mente una huida de la realidad o na alienacin.1
1 Es bien sabido que Tzvetan Todorov, Inlrodticlion a la lillrainre fantastiqve. Parts,
Seuil, 1970, pone como rasgo defin torio de lo fantstico el carcter dudoso de Jos
acontecimientos sobrenaturales para el lector implcito. Vase mi posicin y mis objeciones
en Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica). Revista Iberoamericana. X X X V III,
80 (julio-septiem bre de 1972), incluido en Textos hispanoamericanos. Buenos Aires,
Monte v ila . 1978, pp. 87-103.

2 Borges. en La escritura del Dios, puede proponer el mundo de Alvarado y el del

sacerdote Tzlnacn en la poca de la conquista, y construirlo -com o observa con humor
en el Epilogo a El Aleph- poniendo en boca de un "mago de la pirmide de Qaholom"
argumentos de cabalista o de telogo.

72

La literatura fantstica: funcin de los cdigos...

Antes de entrar en materia -para evitar confusionesdir con qu con
cepto de literatura fantstica opero. Me refiero a un grupo de obras delimita
do por medio de dos parmetros: uno, los tipos de hechos que se narran, y
otro, tos modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los tipos de hechos,
llamo obras fantsticas a aqullas que ofrecen simultneamente aconteci
mientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a los de
lo anormal, segn los cdigos culturales que el mismo texto elabora o da por
supuestos cuando no los explcita.3
Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de
presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y
anormales como problemtica o como no problemtica: en el primer caso
tendremos la literatura fantstica, en el segundo algunas formas de lo maravi
lloso; por ejemplo, los cuentos de hadas.
Aqu se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significa
do que doy a los trminos; otras, al modo de acotar los acontecimientos que
entran en cada una de las categoras. Por problemtica entiendo suscitadora
de problemas, conflictiva para el lector (y a veces tambin para los persona
jes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en cuanto al ju ic io
sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a
las palabras normal y anormal pondr por el momento ejemplos tomados de
la llamada realidad, o sea, de la serie extraliteraria.
En la experiencia cotidiana nos manejamos con cdigos culturales para
decidir qu cosas son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las
creencias en el orden natural fsico y psquico (saber cientfico, saber popu
lar) y en el orden sobrenatural y parapsquico (creencias religiosas y mticas,
magia, brujera, supersticiones). Estos cdigos estn condicionados por el
lugar y el tiempo, como todo hecho cultural."1Aclaro, pues: lo admitido en
ambas esferas (natural y sobrenatural) es un acontecimiento normal para el
grupo que lo considera como posible por espordico que sea: cabe dentro de
' Como ya lo aclar en mi discusin de tas deas de T. Todurov (vase ola 1), y contra lo
que l sostiene, el gnero fantstico incluye obras en las que se duda sobre si realmente
ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que se afirm a rotundamente su
existencia dentro del orbe narrativo propuesto. Por lo tanto, la duda no puede ser nunca
un rasgo defin ilorio de dicho gnero.
4 Todorov, op. cit., p. 88. dice que el narrador representado (narrador-personaje) conviene
a lo fantstico tal como l lo define, porque deja en la duda sobre el status de lo narrado
(ilusin, alucinacin, error, superchera?) lo que ha sido visto o experimentado por l. Jean
BcUemin-No!, Des formes fantastiques anx thmes fantasmatiques, Litlralure, 2 (mayo
1971), pp. 103-118, y Notes sur le fntastique (Textes de Thophile Gautier), Lillralure,
8 (diciembre 1972), pp. 3-23, llama la atencin sobre la separacin entre protagonista y
narrador (pues aunque ste sea la misma persona, cuenta ms tarde y alejado de la experiencia)
y considera el desdoblamiento cnlre el hroe y el narrador-testigo (reais) como e! fundador
del gnero (que define segn Todorov basndose en la duda).

73

A na M ara Bakrkngchga
las regulaciones de los hechos humanos y divinos en esa sociedad. (Por
ejemplo, a un nio enfermo puede salvarlo un mdico experto o la interven
cin de la Virgen). Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural,
fsico o metafsico, psquico o parapsquico,, resulta fuera de lo aceptado
socioculturalmente por uno o ms grupos en cuestin. Asi queda aclarado
que no considerar obras fantsticas las narraciones mticas (por ejemplo, el
Papa! Pul), ni tampoco los relatos medievales sobre lo maravilloso cristiano
(milagros de la Virgen, vidas de santos) producidos en pocas y lugares en
que hay homogeneidad de creencias, y ese consenso est inscrito en el relato
mismo. Lo que ocurre es que las creencias de una sociedad no suelen ser
homogneas y lo admitido como normal por irnos (especialmente en el mbito
sobrenatural) resulta anormal para otros.
Los problemas se complican cuando se pasa de las sociedades y sus
cdigos culturales al modo en que los textos los reelaboran. Pensemos que el
mundo imaginario que ofrece la obra puede estar configurado con cdigos
muy diversos que no tienen que ser necesariamente los del propio escritor ni
los de su pblico lector-coincidentes o no en tiempo y lugar-, todas entida
des extrnsecas al texto. Dentro de las consideraciones intrnsecas, el nivel de
lo enunciado y el de la enunciacin (el de los acontecimientos narrados y el
del narrador) agregarn tambin otros motivos de convergencias y divergen
cias. A ello se aade la exigencia genrica de que la convivencia de lo normal
y anormal plantee problemas. La manera en que estn presentados los he
chos conflictuales sugerir a veces que los acontecimientos estn vistos a
travs de las creencias del narrador, o de uno o varios personajes, o del
oyente o lector im plcito o explcito en la obra. Y stos pueden coincidir o no
entre s y tambin ser distintos o guales a los del lector y la sociedad que
recibe el relato.
Por mucho que algunas corrientes crticas deseen o hayan deseado sepa
rar radicalmente el texto del orbe extratextua], es indudable que ste subyace
en toda lectura. Aunque una obra organice su mundo imaginario con cdigos
de tiempos y lugares remotos siempre ser leda contrastando con los del
lugar y tiempo de la lectura. Ese contraste puede estar explotado o no en el
texto mismo, segn se ver ms adelante.
Una de las frmulas literarias usuales en la historia de lo fantstico ha sido
elegir lo que es motivo de creencias contrarias en grupos culturales que
conviven (por ejemplo, lo demonaco, las apariciones de ultratumba, etctera)
y presentar los hechos a travs del testimonio divergente de narradores y/o
personajes que sostienen posiciones opuestas. Entonces el enfrentamiento
en las creencias (cientficas, religiosas, etctera) y el debate sobre su legitim i
dad marca el conflicto de la conjuncin de lo normal y lo anormal, pero no es
el nico recurso empleado en el gnero.

74

La literatura fantstica: Jimcin de los cdigos...

Otro grupo de obras acepta dentro de su orbe imaginario la existencia de
hechos anormales sin que provoquen un debate interno. Unas veces los
justifica con curiosas explicaciones, otras simplemente los presenta. Entre los
relatos que ofrecen aclaraciones bastar recordar La invencin de More!, de
Bioy Casares/ o el caso de Borges, que suele concluir sus ficciones (y aun
sus ensayos) con un abanico de explicaciones posibles, y a veces privilegia
la ms asombrosa. Es obvio que todas las obras que incluyen comentarios
(pseudocientficos, filosficos, leosficos o sostenidos en creencias popula
res de-ocultismo o de magia, etctera) inscriben en su texto los cdigos cultu
rales con los que se elaboran las categoras de lo anormal y lo normal. La
explicacin se destaca siempre en contraste expreso o tcito sobre el sistema
de creencias del lector implcito que el mismo texto construye.
Consideremos ahora el grupo de relatos que insertan el hecho inusitado
como existente, pero sin explicacin: por ejemplo, que el mago de Las ruinas
circulares suee y sea soado, en Borges; que el tiempo fluya desde la
muerte hacia el nacimiento, en Carpentier; que existan los trasvasamientos de
tiempos, de espacios, de individualidades, en Cortzar (Oxolotle, El otro
ciclo, Lejana); que se trastornen las ideas comunes sobre tiempo, espa
cio, causalidad, unidad del yo, materia, mundo y trasmundo, etctera. Es
indudable que la conjuncin de opuestos como problema debe estar inscrita
de algn modo cuando el texto no recurre al debate de narradores y/o actantes
para que la obra no etctera). As, en Viaje a la sem illa/ de Carpentier, basta
la yuxtaposicin de los dos captulos que abren y cierran el relato (el I y el X III
con su direccin temporal marcada por el sol de Oriente a Occidente, del nacer
al morir, en contraste violento con los del tiempo invertido), las alusiones a la
disolucin en una y otra direccin temporal (cuando lleg la noche, la casa
estaba ms cerca de la tierra, cap. i; todo se metamorfoseaba, regresando a
la condicin primera. El barro volvi al barro, dejando un yermo en lugar de

' Sobre el acierto o desacierto del escritor al incluir explicaciones de lo anormal habl Bioy
Casares en su Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica compilada por Jorge
Lus Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocainpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1940.
Las invenciones de Bioy y de Borges son calibeadas por ellos tnisnios como *fantsticas.
pero no sobrenaturales, rebrindose cada uno a la del olro: vase Jorge Luis Borges,
Prlogo a La invencin tle More!. Buenos Aires, Lince. 1954, p. 14.
"Vanse, entre otros, los anlisis de Manuel Duran: "Viaje a la semillo": el cmo y el
porqu de una pequea obra maestra, en Asedios a Carpentier. Once ensayos crticos
sobre et novelista cubano. Santiago de Chile, [id. Universitaria. 1972, pp. 63-87, y en
Recopilacin de textos sobre Alejo Carpentier. La hlabana. Casa de las Amricas, 1977,
pp. 295-320; Roberto M. Assardo: Viaje a la semilla. Explicacin de textos literarios.
vol, I. pp. 39-47, y Ldunrdo G. Gonzlez: "Viaje a la semilla" y El Siglo de las Luces:
conjugacin de dos Icxlos, Revista Iberoamericana. X l.l, 92-93 (ju lio -d icie m b re de
1975). pp. 423-444

75

A n a M ara B arrknrci ira

casa, cap. X II; porque el sol viajaba de Oriente a Occidente y las horas que
crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las
que ms seguramente llevan a la muerte, cap. X III). Tambin se agregan en
este cuento unas lneas con vaga alusin a las prcticas mgicas de los
esclavos africanos (caps. II y IV ), y es indudable que coadyuvan las tradicio
nes filosficas y especficamente literarias del gnero fantstico en la temtica
con sus juegos temporales y en el estilo narrativo. Pero no hubiera bastado
acaso la virtuosa, morosa, imaginativa descripcin de los resultados de la
inversin temporal y el consecutivo vuelco que destruye y relativiza la con
catenacin causal llevados a cabo por Carpentier?
No intento agotar la enumeracin de las mltiples soluciones aportadas
por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenatura
les, sino llamar la atencin sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo,
Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los mitos clsicos o de las
leyendas medievales en El gata de Cheshire, pero no clasificaramos sus
textos ni entre la literatura mtica ni entre lo maravilloso cristiano. As, en
Vrtigos y Paraso reescribe el milagro del monje trasladado al paraso
por el canto de un pjaro y su vuelta a la tierra. Basta la reelaboracin libre con
variantes, a la que se agrega el refuerzo de la irona y los juegos intertextuales
(en el primero, la leyenda de tradicin islmica sobre la yegua Alburak, que
arrebata a Mahoma y vuelca con su pata una jarra de agua, popularizada por
Borges,7 y la alusin al pintor Jacquemart de Hesdin; en el segundo, la alu
sin al Panten de Godofredo de Viterbo en boca del ngel, como hecho a la
vez contemporneo del lector y alejado por siete siglos). Anderson Imbert es
el ejemplo ntido del autor que juega con el manejo contrastado de dos cdi
gos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporneo en
el tono de la narracin) y su contraposicin irnica.
Pero la trayectoria histrica del gnero va acentuando cada vez ms su
trabajo en la experiencia de ios limites y en el relativismo de todo saber.
Llegamos as a un punto en la evolucin del relato fantstico en el que parece
superfluo preguntarse dentro de qu pautas culturales se eligen los hechos
que representan los campos de lo anormal y lo normal. El mundo occidental
en el siglo xx ofrece una historia en la que los grupos ms avanzados; litera
rios, psicolgicos, filosficos, cientficos, cuestionan radicalmente los cdi
gos anteriores (citar unos pocos: el realismo y la verosimilitud, o la obra
7 Borges la cita como epgrafe de El milagro secreto en Ficciones, Obras comp/elas , 5.
Buenos Aires, Emec, 1956, pero originariamente habla pueslo la leyenda del monje y el
ruiseor segn Newmann. A Grammar o/A ssenl. Mole 111 ( Ficciones , Buenos Aires,
Sur, I9'M . p. 181); Borges y Bioy Casares, en el Libro tlel cielo y del infierno, Buenos
Aires, Sur. 1960, p. 169, mencionan la leyenda de Mahoma segn Sale. Prlogo del
Corn, y tambin citan a Alfonso el Sabio, Cantiga CIN, p. 168, y n Viterbo en p. 170.

76

La literatura fantstica: funcin de los cdigos...

como mimesis, en la literatura; la fsica newtoniana frente a las teoras de la
relatividad, o de los cuanta, o la nocin de antimateria, en las ciencias de la
naturaleza; la disolucin de un yo unificado, en las teoras freudianas).
Mencionar slo dos casos tpicos y muy distintos en [a lnea de la literatura fantstica. En V irg ilio Pinera (1912) se muestra el ejemplo de una fabulacin que metaforiza la disyuncin en el absurdo generalizado. Hay una falta
de correlacin y de lgica en los hechos contados (lo enunciado) y en el ni vel
de la enunciacin y sus convenciones admitidas, pero tambin en las relacio
nes entre ambos niveles.
Por ejemplo, en los hechos narrados no se produce lo que se esperara en
la vida: el hombre condenado a morir rechaza las mil oportunidades de es
caparse que le ofrecen (mujer, carcelero, jefe de prisin) y prefiere buscar la
liberacin por el desaforado ejercicio del raciocinio, a la misma salvacin (El
conflicto, p. 112).8Tampoco concuerdan los hechos y las reacciones de sus
espectadores (El lbum) ni se da la secuencia esperada entre los hechos
mismos (El seor ministro, p. 164). Si se analizan adems las secuencias
desde el punto de vista de la narratividad se comprueba que tampoco siguen
las pautas tradicionales. El modo de narrar los acontecimientos crea en el
lector expectativas y luego el relato se corta sin futuro (El parque, p. 99; El
comercio, p. 10!; La boda, p. 103). Tampoco hay armona entre la natura
leza de los sucesos y la manera de contarios. En La cada, La carne, El
caso Acten se habla de monstruosidades (muerte, despedazamientos,
antropofagia) con el tono neutro de quien relata acontecimientos que no lo
afectan emocionalmente o con el tono exultante de quien los valora positi
vamente, aun a pesar de ser su vctima. Otras veces ocurre a la inversa: se
intensifica la nota emocional en el relato de asuntos sin importancia (Ale
gato contra la banadera desempotrada, p. 167), hasta que sumergido, per
dido en el lenguaje de las relaciones comparativas espacio-temporales, siente
el peligro de quien se pierde en los laberintos terrestres (La locomotora,
pp. 161 -162). El absurdo generalizado construye literariamente un mundo en
el que ya no es posible funcionar con la contraposicin de lo normal y lo
anormal, porque desde lo nim io a lo de mxima importancia todo pierde su
condicin de clasiftcable en tales orbes, y el orden que rige los cdigos
socioculturales estalla hecho pedazos.
Analizar algo ms extensamente uno de sus cuentos, El lbum (p. 64).
En l, las gentes de una pensin interrumpen sus actividades cotidianas y se
quedan fascinadas durante meses oyendo la descripcin que una de las pen
sionistas hace de las fotos contenidas en su lbum (en realidad, de parte de
"C ito por la edicin de sus relatos El que vino a salvarme. Dueos Aires, Sudamericana,
1970, con indicacin del nmero de pgina.

77

A na M ara B arren rciiea

una sola foto, que capta parte de una escena de su boda: cuando corta el
pastel). Hay una puesta entre parntesis total del vivir y de la temporalidad
y de la muerte. Por ocho meses olvidan lo que no sea la azarosa descripcin:
no se mueven, comen, defecan en el lugar y uno de los personajes llega a
m orir antes de concluirse la sesin. La suspensin del vivir queda sustitui
da por el arte verbal de la descripcin de una foto, que es a su vez copia de un
instante pretrito vivido. Pero el total azar guia a la relatora en la eleccin
de fragmentos de la foto y de fragmentos de memoria conectados con ellos en
un orden que no est regido por ninguna ley. No los busca ni por la importan
cia, ni por el inters, ni por la belleza, ni por la simple distribucin espacial en
la reproduccin fotogrfica, ni por la supuesta secuencia temporal de los
acontecimientos registrados, ni por el ms leve resquicio de finalidad. La
descripcin empieza por un acto azaroso al abrir el lbum y sealar con el
ndice una foto, se detiene o se apresura, saltea o seala, divaga en el recuer
do y concluye tan arbitrariamente como empez.
Agregar un ltimo caso, el de Garca Mrquez. En l, los cdigos cultu
rales con que configura las categoras de hechos normales y anormales no
parecen responder a experiencias socioculturales, localizables histrica y
geogrficamente. En las entrevistas publicadas insiste en decir que en su
tierra colombiana todas esas extraas creencias pueden convivir, pero no hay
que tomar muy en serio sus afirmaciones ni basar la crtica en una supuesta
correspondencia del mundo de Macondo con la realidad americana. Hay
que entenderlas como elaboracin -con desborde imaginativo y desaforada
exageracin superlativa- de variados elementos, tomados unas veces de creeneras populares, otras de fuentes literarias (la historia del judo errante, la
leyenda del buque fantasma, la Biblia, Las mil y una npehes, etctera).
Lo que llama la atencin en Garca Mrquez no es que la gente crea en
jvenes que suben al cielo, curas que evitan, alfombras que vuelan, ngeles

'' Gurda Mrquez, como bien Id vio Emir Rodrguez Mnnegal, puede ofrecer por medio de
sus narradores el mundo de ia invencin tolal, el mundo de la ficcin creada y aceptada
e impuesta como liccin, cuya primera aparicin descubre en un prrafo de Los funerales
de la Mam grande en el que el Papa viaja en gndola desde Roma por !a va Apia y a
Iravs de los caos intrincados y las cinagas que marcaban el lim ite del Imperio romano
y tos Italos de Mam grande (Novedad y anacronismo de Cien aos de soledad , Nueva
Narrativa Hispanoamericpna, 1. 1[enero de 19 7 1]. pp. 25-26). Lo que no aclar Rodrguez
Moncgal es que, ju n io a esta conduca del relator qu lo acercara ms al mundo de to
maravilloso, ofrece otras variadas conduelas, especialmente de personajes (vistos por un
relator que no loma partido), los cuales interpretan, rechazan o aceptan los acontecimientos
inverosm iles por las razones ms inesperadas. Por otra parle, tambin lo aleja de lo
maravilloso el presentar los hechos sobrenaturales eii formas que subvierten las convenciones
literarias, como se ve en el ngel despojado humorsticamente de lodo el prestigio de lo
maravilloso cristiano.

78

La literatura fantstica: funcin ele los cdigos...

que caen del cielo. Lo original es la distribucin de los rasgos que caracteri
zan a los seres y hechos normales o anormales, los predicados que los deter
minan, y tambin la adjudicacin de las creencias y de las reacciones entre los
distintos personajes o lo inusitado de las proyecciones que esos hechos
tendrn en el desarrollo de la historia.
Si recordamos Cien aos de soledad , no slo sorprende que se acepte que
los gitanos vuelen en las alfombras, sino que eso parezca un recurso poco
cientfico, lo que anula todo cdigo de creencias mgicas y de cientificidad
que podra haber servido de anlogo. Los patrones que rigen la credulidad o
las suspicacias de Jos Arcadio Buenda y de los dems personajes no co
rresponden a ningn modelo cultural que sea coherente y localizable (inclui
das las regulaciones literarias). Garca Mrquez parece dotar a cada uno de
sus hroes (y a veces a sus narradores) de cdigos particulares totalmente
arbitrarios con respecto a los que rigen o rigieron alguna vez en la serie
histrica, pero totalmente congruentes con la funcin que quiere hacerles
desempear en el relato y que justifican sus acciones.
Del cuento Un seor muy viejo con unas alas enormes no podra decir
se que es maravilloso, porque los hechos extraordinarios no son aceptados
sin llamar la atencin; pero tampoco sigue los cauces en que el gnero fants
tico se desarroll durante el siglo xix y parte del xx, porque rompe los cuadros
de la distincin normal/anormal y trastorna la analoga con las convenciones
extratexluales (incluidas las literarias). La distorsin de esos patrones, la for
ma original de hiperbolizar su diseo o de borrarlo en una desaparicin y
aparicin espectacular y aparentemente arbitraria lo acercan a un manejo de
prestidigitador de los cdigos, paralelo al de los truchimanes de feria que se
complace en incluir en sus relatos, y tan gozoso como el espectculo de ellos.
De este breve planteo sobre algunos de los modos en que las narraciones
fantsticas crean las categoras de lo normal y lo anormal, cuya confrontacin
conflictiva constituye la base del gnero, surgen algunas conclusiones:1
1. Que cada obra crea sus propias categoras por una compleja red de
relaciones textuales (en el nivel de la narracin y de lo narrado) y extratextuales
(con materiales de los cdigos socioculturales, incluidos los especficos de la
tradicin literaria y del propio gnero).
2. Que si los cdigos con que se ha conformado al lector implcito son
decisivos en la orientacin de la lectura, no dejan de funcionar los cdigos
del lector real en constante contrapunto, nunca totalmente acallado.
3. Que en la transformacin diacrnica del gnero se va acentuando un
proceso de cambio en la utilizacin de los cdigos. stos eran al principio
fcilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba,
pero cada vez se han convertido en ms ambiguos, menos localizables, ms
79

A na M ara Barrenechea
heterodoxos en la manipulacin de los datos y las convenciones'del extratexto.
As se nota en muchos una subversin de la tradicin mimtica y del respeto
a las reglas de verosimilitud, seguidas anteriormente aun en la literatura fan
tstica. stas anuncian en Hispanoamrica una nueva redistribucin genri
ca de lo fantstico y lo maravilloso (complicada en algunos por la corriente
del absurdo), que tiende a concretarse en el llamado realismo mgico o
realismo maravilloso, con nombre y caracterizacin que ha favorecido las
confusiones y no ha logrado an una formulacin totalmente convincente.i

80

Literatura y ficcin:
las ficciones fantsticas
S u s a n a R e is z

La relacin literario-ficcional
En las pginas iniciales de este libro'qued ya enfticamente rechazada la
dea de que la ficcionalidad pueda considerarse un rasgo distintivo de la
literatura. Unos pocos ejemplos bastaron para poner en evidencia que existen
textos con pretensin de verdad (como autobiografas, memorias, poemas
testimoniales, etctera) que el sistema literario ha incluido en su dominio y
que, a la inversa, existen ficciones que, como los chistes o ciertas historias
clnicas, se producen totalmente al margen de ese sistema, sin la intervencin
de cdigos estticos.
En lo que sigue trataremos de precisar la nocin misma d z fice tonalidad y
de demostrar que si b\tn ficcional y literario no se implican necesariamente,
no obstante, las ficciones creadas y recepcionadas como literarias tienen un
status particular dentro de la clase de los textos ficcionales.
Examinaremos, en primer lugar, una interesante propuesta de J. R. Searle1
en torno al status lgico del discurso ficcional con la intencin de poner
rpidamente al descubierto la insuficiencia de todo enfoque que no tome en
cuenta ciertas categoras ya enraizadas en la teora literaria actual.

El discurso ficcional como simulacin

Segn Searle, el autor de una narracin en 3ra. persona simula realizar (hace
como si realizara) actos ilocucionarios -se entiende que propios , es decir,
emite efectivamente frases pero a la vez suspende, en virtud de una serie de
convenciones extralingiisticas, la operacin de las reglas que presiden
* La autora se refiere a su Teora literaria. Una propuesta. 3ra. ed Lima, Pontificia
Universidad Catlica del Per, 1989 [V. del .].
1J. R. Searle: The Logical Status otTictiona! Discutirse, New Literary tiislory, VI, 1975,
pp. 319-322.

81

S usana R eisz
todo acto ilocucionario serio (autntico, efectivo) y cuya funcin con
siste en relacionar dichos actos con el inundo (Searle, p. 326). Para la narra
cin en I ra. persona (cabria precisar: de un narrador-personaje), postula
que el autor simula ser alguien distinto (de quien es) que hace aserciones
(Searle, pp. 327 y ss.). En ambos casos se trata, por cierto , de una
pseudoperfomancia sin el propsito de engaar, cuyo resultado no son aser
ciones falsas, incorrectas o mentirosas sino pseudoaserciones (o pseudodescripcioncs, pseudoidentificaciones, pseudoexplicacioncs, etctera).
Desde la teora literaria se puede hacer ya una objecin de fondo: la distin
cin entre una narrativa en 3ra. persona y en Ira. persona pierde toda
validez cuando se reconoce que el autor de ficciones narrativas siempre relata|
a travs de una voz distinta de la suya -la del narrador-y que esta situacin
no se modifica por el hecho de que esa voz llegue a erigirse o no en persona,
se mantenga fuera de! universo narrado o est presente en l ya sea como
protagonista o simple testigo,2 Es a este fenmeno al que alude MartnezBonati cuando sostiene que el creador de una novela no habla ni finge hablar
sino que se lim ita a imaginar los actos ilocucionarios de una fuente de lengua
je imaginaria:
La regla fundamental de la institucin novelstica no es aceptar una
imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, aceptar un hablar ficticio.
Ntese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar
pleno y autntico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo
que Bbler llam orgo del discurso) que no es el autor, y que, pues'
es fuente propia de un hablar ficticio, es tambin ficticia o meramente
imaginaria.Para caracterizar la actividad verbal del autor de ficciones narrativas
Martnez-Bonat recuerda que existe una diferencia sustancial entre el acto de
producir (o reproducir) los signos de hablar y el acto de hablar. Conforme a
esta distincin slo habla quien, adems de producir un discurso, lo asume
como propio, como parte de su hic el mine. No habla, en cambio, quien recita
un poema, lee en voz alta una carta de otro, cita una sentencia con la que no
est de acuerdo o quien, como el autor de ficciones, imagina y registra un acto
de habla que slo le pertenece en tanto lo ha imaginado y registrado pero que
no es su acto de habla puesto que no lo asume como propio. Desde esta
perspectiva resulta coherente negar no slo que el autor realice realmente
3 C f. G, G cn clle designa estos ires tipos bsicos de narrador con los trm inos
lielerodiegutieo, aulodiegulico y homodiegutico, respectivamente.
K Marlinez-Bonalt: til arte de escribir ficciones, Dispositivo, no. 3, 1978, p. 142.

82

Literatura y ficcin: tas ficciones fantsticas

actos ilocucionarios-com o lo plantea Searle-sino, incluso, que simule reali
zarlos: el autor no realiza actos de habla ni efectivos ni simulados sino que
imagina y registra el discurso ficticio de un hablante ficticio.

Pseudorreferencias y referenciales reales

Otro de los aspectos ms discutibles de la teora ficcional de Searle concierne
al status de la referencia dentro de la ficcin.
Recuerda Searle que puesto que una de las condiciones del cumplimiento
exitoso del acto de referencia es que debe existir el objeto a que el hablante se
refiere, toda vez que el autor de ficciones alude a un objeto imaginario est
realizando una referencia simulada, una pseudorreferencia. El autor simula
referirse a un objeto y, al hacerlo, simula que el objeto en cuestin existe. El
resultado de esta simulacin es la creacin de un objeto ficcional, al que luego
podemos referirnos seriamente pero en tanto ficcional (Searle, p. 330).
Nuevamente habra que precisar que no es el autor quien finge realizar
actos de referencia sino que es una fuente de lenguaje ficticia la que se refiere
efectivamente a objetos tan ficticios como ella. Pero no es ste el punto ms
espinoso del problema. Todava menos fcil de aceptar es el supuesto de que
un texto ficcional puede albergar referencias reales. Segn Searle, cuando el
autor de una obra de ficcin menciona sucesos efectivamente acaecidos,
lugares o personajes existentes, se refiere realmente a objetos reales: ...en La
guerra y la paz, la historia de Fierre y Natacha es una historia ficcional sobre
caracteres ficcionales pero la Rusia de La guerra y a paz es la Rusia real y la
guerra contra Napolen es la guerra real contra el Napolen real (Searle, loe.
cit.). De acuerdo con esta idea habra que sostener que cuando Vincent Moon
llama Bornes a su interlocutor dentro del universo ficcional de La forma
de la espada, el autor del cuento se est refiriendo realmente a s mismo. Ello
no implica, por cierto, que cuanto se diga de Borges en dicho texto deba ser
entendido como referido a la realidad. Pero, con todo, desde la perspectiva de
Searle estaramos ante un caso en que el autor asume ciertos compromisos
no-ficciona!es, esto es, mezcla cierta dosis de no-ficcin en la ficcin. Del
grado del compromiso del autor por representar hechos reales dependera en
parte, segn Searle, la definicin de ciertos gneros ficcionales como novelas
naturalistas, cuentos de hadas, ciencia-ficcin, etctera.
Tal criterio de diferenciacin, sobre el que ser preciso volver ms adelan
te, resulta ya cuestionable cuando se repara en el hecho de que el mundo que
se constituye por la mediacin de una voz distinta de la del autor -p o r ms
que pueda llevar su propio nombre-, de una voz instaurada por l como
fuente de un discurso que no es el suyo, no puede ser el mundo de lo fctico.

Susana R gisz

Aunque ciertos objetos mencionados en la ficcin existan fuera de ella, su I

inclusin entre los objetos de referencia de un texto ficcional los modifica
funcionalmente. As, cuando Borges-escritor imagina y fija por escrito un
discurso narrativo que a su vez contiene el discurso de un personaje que
interpela a su interlocutor -e l narrador del cuento- como Borges, no iden
tifica -n o puede identificar con este acto a su yo real productor del texto en
cuestin (ni a su concepcin en su yo real, cualquiera sea su idea de lo
real), sino a un yo ficcionalizado en virtud de su inclusin en un texto a su
vez ficcionalizado por el carcter ficticio de quien habla y de los objetos y
hechos de que habla.

El drama como caso especial de ficcin

Para Searle ei texto dramtico consiste en algunas pseudoaserciones pero
en su mayor parte consiste en una serie de directivas serias a los actores!
sobre cmo deben simular hacer aserciones y ejecutar otras acciones. El
texto teatral es, ms que una forma de simulacin, una receta para simular
(Searle, p. 328).
Desde una perspectiva histrico-literaria semejante afirmacin resulta ya
discutible por el simple hecho de que un buen nmero de textos dramticos,
incluida alli la dramaturgia clsica griega y latina, carece de toda indicacin
sobre la manera de representar la obra y se reducira, por tanto, a un conjunto
de pseudoaserciones al igual que los textos narrativos ficcionaies. Pero no
es sta la objecin ms importante. Ms problemtica an es la distincin
entre narrativa y drama: segn Searle, mientras que en la narrativa en Ira.
persona el autor simula ser alguien que hace aserciones (alguien distinto
de quien es), en el drama no es el autor el que efecta la simulacin sino los
actores durante la actuacin (Searle, he. cil.).
Respecto de la narrativa ya hemos visto que en la mayor parte de los casos
el autor ni finge hablar ni finge ser alguien que habla sino que, independientemente de las personas gramaticales utilizadas o, para ser precisos, del tipo de
voz adoptado, se lim ita a producir, esto es, a imaginar y fijar el acto de habla de
una fuente de lenguaje ficticia. El texto de una ficcin narrativa no es, pues, un
conjunto de pseuduaserciones del autor sino un conjunto de aserciones (y
otros vicios ilocucionarios de tipo representativo) de un narrador ficticio que
puede ser un personaje de la historia o tan solo una voz informativa.
Respecto del drama cabe distinguir, como lo hace Searle, entre el texto
teatral y su representacin a cargo de actores. Es verdad que durante la
actuacin el actor simula ser alguien distinto de quien es y, eventualmente se
enmascara o caracteriza para que el espectador suspenda voluntariamente el

84

:
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i

!
|
j

Literatura y ficcin: as ficciones fantsticas

conocimiento de su verdadera identidad de actor. Ello no implica, sin embar
go, que el actor simule realizar actos de habla. Tambin en este caso se aplica
la distincin, hecha por Martnez-Bonati, entre el acto de produccin (o re
produccin) de los signos del hablar y el acto de hablar. Conforme a ella, el
autor del texto teatral slo habla en sentido estricto cuando da indicaciones
sobre la manera de representar la obra. En todos los dems casos el autor slo
produce saltos {imagina y registra discursos ajenos) que los actores reprodu
cen para que los personajes hablen por su intermedio. El texto no representa
do no- es, por tanto, un conjunto de pseudoaserciones sino una serie de
aserciones (o de actos ilocucionarios de otro tipo) de fuentes de lenguaje
ficticias que se constituyen en personas ficcionales en y mediante el texto de
su propio discurso y de los discursos de las otras personas ficcionales. En la
representacin teatral estas personas ficcionales se manifiestan a travs de
un analogon material: la voz y el cuerpo del actor que las encarna.

El texto ficcional como producto

de modificaciones intencionales
Puesto que la nocin de simulacin se ha mostrado inadecuada para defi
nir formas ficcionales pertenecientes el mbito de la literatura, es precis
oponerle otra que sea capaz de dar cuenta de ellas sin reducir la ficcional idad
a un problema exclusivamente literario (como parecen entenderlo MartnezBonati y casi todos los autores que han enfocado el tema desde la perspecti
va de la teora literaria).
La nocin de modificacin intencional, introducida por J. Landwehr,
ofrece un buen punto de partida para satisfacer ambas exigencias. En un
extenso y bien documentado trabajo4 este autor revisa algunos de los con
ceptos fundamentales de la teora literaria, en particular el de ficcin, pero
ubicndolos en el marco amplio de la ciencia del texto. Puesto que su propsi
to no es investigar la iiteraturidad del texto literario sino, por el contrario,
determinar ciertas cualidades que, en su opinin, la literatura comparte con
otras formas de la comunicacin verbal y con otros procedimientos-no nece
sariamente verbales- de la constitucin de ficciones, incluye en sus conside
raciones ciertos tipos de ficcin literaria (incluso algunos tan peculiares como
el cuento de hadas, la leyenda, la saga o la literatura fantstica) pero sin
asignarles un status especial y en consecuencia, sin preocuparse por distin
guir su especificidad dentro del conjunto de los textos caracterizables como
ficcionales.1
1J. t.aiulweh: Test mui Fiktion. Manchen, Fink, 1975.

85

Susana R eisz
Aunque nosotros hemos formulado la hiptesis, opuesta a la de Landwehr,
de que las ficciones literarias representan un caso particular de ficcin, esto
es, que lo literario no es una cualidad que tan slo se aade a lo ficcional sino
que lo condiciona de diversas maneras que es preciso estudiar, adoptaremos,
no obstante, su definicin de ficcionalidad por cuanto aporta un instrumental
conceptual sumamente til para delimitar esta subclase ficcional literaria que
est en el centro de nuestro inters.

Fictividad y ficcionalidad

Landwehr distingue ficticio de ficcional. Ficticios son todos aquellos obje

tos y hechos a los que un individuo adjudica transitoriamente y en forma
intencional una modalidad distinta de la que tiene vigencia para l - y para
otros individuos de su mismo mbito culturalen determinado momento hist- rico. Ficcionalidad designa, en cambio, la relacin de una expresin -verbal o
de otro tip o -c o n los constituyentes de la situacin comunicativa, a saber, el
productor, el receptor, y las zonas de referencia, a condicin de que al menos
uno de estos constituyentes sea ficticio (Landwehr, p. 180).
Resumiendo al mximo y procurando volver este planteo lo ms ntido
posible llegaramos a la siguiente frmula (con la que trabajaremos de aqu en
adelante):

Un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a

un receptor Jicf icio y/o sise refere a objetos y hechos fcticios.
La modificacin de los constituyentes de la situacin comunicativa puede
ser efectuada: a) por el productor del texto independientemente del receptor,
b) por el receptor en concordancia con las intenciones del productor y c) por
el receptor independientemente del productor. Slo en el caso b puede ha
blarse, empero, de una comunicacin exitosa, ya que para su cumplimiento es
preciso que el receptor realice cointencionalmente las mismas modificaciones
efectuadas por el productor.
De acuerdo con nuestra frmulampara determinar el carcter ficcional de un
texto no solo habr que comprobar si lo que en l se dice ha sido modificado
o no (esto es, si sus referentes configuran un mundo distinto del real), sino
que habr que considerar, adems, el status del productor del discurso as
como e! del receptor (explcito o presupuesto) al que l se dirige.
En lo que concierne al productor, la modificacin puede consistir, por
ejemplo, en adjudicar una manera de ser reaI a una fuente de lenguaje irreal
(inexistente, imaginaria) o, como se explicar ms adelante, en atribuir la mo
dalidad fctico (realmente existente) a un hablante posible (como podra exis
tir en la realidad) o a un hablante imposible (como sera ei caso de un animal

86

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

o un monstruo fabuloso que cuenta su historia: Axolotl de Cortzar o La
casa de Asterin de Borges corresponderan a este ltimo tipo).
Otro tanto puede ocurrir con el receptor. As, un hablante real (nmodificado)
puede referirse a hechos que !c han acaecido realmente en una carta dirigida
a un amigo imaginario (es decir, a un destinatario meramente posible pero
presentado como efectivamente existente).
El resultado, tanto en el caso del hablante como en el del receptor ficticios,
es la ficcional izacin del mensaje, por ms que ste se refiera a hechos reales.
Ficcionalidad es para Landwehr una magnitud relacional, ligada a enuncia
dos o a otras formas de actualizacin de cdigos (como el film , la pantomima, la
danza, etctera). Esta limitacin a formas de actualizacin se funda en el hecho
de que la condicin de la ficcionalidad esque al menos uno de los constituyen
tes ficti vizables sea intencionalmente modificado por el productor (y, en el caso
de una comunicacin exitosa, coinlencionalmenle modificado por el receptor),
ficcionalidad es, pues, una categora que se constituye pragmticamente. Los
textos ficcionales no tienen, en efecto, ninguna propiedad semntica o sintctica
que permta caracterizarlos como tales. Cualquier enunciado y cualquier forma
de actualizacin de otros medios de comunicacin puede ficcionalizarsc si es
que se cumple la condicin referida.
Ahora bien, si por ficcionalidad se entiende la relacin de un texto con
constituyentes ficticios -intencionalmente modificados en su manera de ser-,
en sentido estricto e( calificativo ficcional slo se aplica al texto mismo.
Nosotros lo haremos, sin embargo, extensivo a todos los objetos y hechos que
de algn modo estn representados o configurados en un texto ficcional, con lo
cual nos aproximarnos al uso ms corriente del trmino.

La modificacin de los objetos y hechos

de referencia del texto
Si dejamo? de lado todos los casos en que el compromiso no-ficcional del
autor es evidente y si se parte del supuesto de que siempre que el discurso
emana de una fuente de lenguaje ficticia o se dirige a un receptor ficticio, el
texto en cuestin se ficcionaliza, habr que adm itir que tan ficcional es una
novela naturalista como un cuento de hadas o un relato fantstico.
Si, por otra parte, conforme a lo expuesto ms arriba, se rechaza la idea
de que un texto ficcional pueda albergar referencias reales, queda sim ul
tneamente descartada la posibilidad de distinguir algo as como grados
de ficcionalidad o de compromisos no-ficcionales en la ficcin. Y, sin em
bargo, nuestra experiencia de lectores nos indica que una novela naturalis
ta y un relato fantstico son ficciones de naturaleza muy diversa y que los

87

S usana Rmsz
mundos representados en ellas, si bien son igualmente ficcionales se rela
cionan diferentemente con nuestro mundo real o con nuestra concepcin
de la realidad.
Para poder explicar la diferencia debemos estar en capacidad de distinguir
tipos de mundos ficcionales, lo que a su vez nos exige poner previamente en
claro qu modalidades entran enjuego en la modificacin intencional de los
hechos y objetos de referencia del tej\7o.

El problema de las modalidades

Parece conveniente no abordar la cuestin -slo resoluble en el marco de una
determinada concepcin filosfica del mundo- acerca de si las modalidades
atribuibles a los objetos son construcciones subjetivas o estn dadas en la
realidad. Bastar partir de la premisa mnima de que por'distintas que sean las
posiciones ideolgicas de los comunicantes, hay acuerdo sobre el hecho de
que hay diversos mundos a los que es posible referirse verbalmente (el
mundo de lo fctico, del recuerdo, de la imaginacin, del sueo, etctera) y
que dichos mundos estn constituidos por objetos a los que, conforme a una
norma individual o supraindividual, se les adjudica un modo de ser comn.
Menos fcil resulta ponerse de acuerdo sobre cuntas y cules sean las
modalidades atribuibles a esos mundos y, por ende, a los objetos que los
constituyen. El problema es particularmente delicado por cuanto de su solu
cin depende que se pueda describir el carcter ficcional de un texto en
trminos menos vagos que modificacin intencional y, en consecuencia,
que se'puedan delimitar ciertas clases de textos literarios ficcionales. Antes
de abordarlo, es preciso dejar sentado que hasta aqu hemos asumido im pl
citamente, en conformidad con Landwehr (pp, 15 y ss., y pcissiin) y Searle
(pp. 3 19 y ss.), la hiptesis de que tanto lo ficcional como lo literario slo
son definibles en relacin con interpretantes, esto es, como categoras que
se constituyen pragmticamente.
Si se parte de esta premisa, resulta evidente que el establecimiento de las
modalidades adjudicables a las zonas de referencia de un texto y, en general,
a los constituyentes fictivizables, no podr hacerse exclusivamente en el
marco de tal o cual sistema filosfico, esto es, prescindiendo de los criterios
no-cientficos o precientficos puestos en juego por los comunicantes para
atribuir un modo de ser a un objeto determinado y eventualmente modificarlo.
Landwehr no es del todo consecuente al respecto: por una parte acepta
que puede haber la ms amplia gama de divergencias entre los comunicantes
acerca de los criterios conforme a los cuales se constituyen los diversos
mundos de referencia y acerca de cul modalidad le corresponde a tal

88

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

objeto de referencia particular y cul nueva modalidad se le debe adjudicar
en el proceso de modificacin intencional; por otra parte, utiliza en sus des
cripciones categoras modales tomadas con leves adaptaciones de la lgica,
sin considerar si se corresponden, siquiera parcialmente, con el conjunto de
criterios supraindividuales, histricamente condicionados, que garantizan el
xito de la comunicacin, que aseguran que, en el caso de un discurso ficcional,
el receptor opere co-intencionalmente el mismo tipo de modificacin efectua
da por el productor.
Landwehr adopta seis modalidades que, como se ver, guardan cierta
relacin con las categoras empleadas por Aristteles en su Potica: reai,
posible, necesario y sus respectivas negaciones, pero slo las utiliza de
manera ms o menos sistemtica para precisar el carcter ficticio de las zonas
de referencia. A excepcin de un par de observaciones marginales, cuando
alude a la modificacin de los roles de productor y receptor opone sencilla
mente real a impropio o real a ficticio, como si las modalidades en
cuestin no fueran aplicables a dichos constituyentes.
No es sta, sin embargo, la nica ni la principal dificultad suscitada por la
introduccin de las seis categoras mencionadas. La ms grave radica en el
hecho de que el autor no establece con claridad qu entiende por real y - lo
que redunda en mayor nmero de confusiones- no intenta siquiera definir la
modalidad opuesta a lo real, que l designa indistintamente como irreal, nreat, no-dado, no-existente, fcticamente irreal, etctera.

La nocin de realidad
Dado que el repertorio de modalidades propuesto por Landwehr resulta insa
tisfactorio por las razones arriba sealadas, intentaremos una nueva delimita
cin pero no partiremos de categoras estrictamente lgicas sino de los crite
rios intuitivos (precientfico) y los intereses de tos comunicantes, criterios e
intereses conforme a los cuales los textos son producidos y recepcionados.
Ello implica que si, por ejemplo, se procura establecer el grado de adecuacin
de un texto a la realidad, habr que renunciar a todo tipo de definicin ontolgica y basarse, ms bien, en aquello que aceptamos cotidianamente, y por
lo comn sin cuestionarlo, como realidad, en aquello que aprehendemos y
describimos como realidad y que al ser verbalizado es, si no constituido, al
menos co-constituido por la lengua de que nos valemos para verbalizarlo y,
ms especficamente, por los textos concretos en los que lo verbalizamos. No
hablaremos, por tanto, de la realidad en s ni del inundo en s sino de los
modelos interiores del mundo exterior puestos enjuego por los comunicantes
en el acto de comunicacin.

89

Susana

R n ts z

Una primera delimitacin que, a mi criterio, responde a las exigencias sea

ladas y permite, a la vez, describir mejor los tipos de m odificaciones
intencionales ms caractersticos de! discurso ficciona! -y, en particular, de
ciertos gneros literarios ficcionales- es la trazada por H. Glinz* entre reali
dad y facticidad y, respectivamente, entre adecuacin a la realidad y
fidelidad fctica.
G linz define la realidad c orno el contexto de causalidad en el que uno
se fa al actuar y entiende por tal contexto de causalidad la experiencia
prctica y la certeza del hombre que acta, basada en dicha experiencia, de
que a un suceso S o a una accin A le sigue con seguridad o coii una
probabilidad calculable (estimable) una consecuencia C o una reaccin R,
y que se puede desencadenar esta consecuencia C o sta reaccin R pro
vocando el suceso S o ejecutando la accin A (G linz, pp. 111 y ss.).
Facticidad es, en cambio, un concepto ms limitado, subsumible en el de
realidad y que abarca tan slo los estados y procesos realmente acaecidos
en un momento del pasado o los que realmente acaecen en el presente y en
un lugar dado, esto es, lo que sobre la base de las posibilidades de la
realidad sucede o sucedi realmente (y que por ello puede tener siempre el
matiz de lo nico y casual) (G linz, p. I 12).
fin las definiciones precedentes estn im plcitos dos postulados que
orientarn la reflexin a partir de este punto y, segn creo, permitirn replan
tear de modo ms satisfactorio el problema de las modalidades atribuibles a
los objetos y hechos de referencia del discurso:
1) La realidad es no slo el conjunto de todo lo realmente acaecido hasta
un momento dado sino tambin un conjunto de posibilidades de las que
pueden resultar [acia (Glinz, toe, cit.).
2) La facticidad se sita siempre en el marco de la realidad, est condicio
nada por la realidad y crea cventualmente nueva realidad (Glinz, toe. cit.).
Aadamos la siguiente precisin: todo nuevo hecho Tctico modifica la reali
dad o, ms exactamente, la amplia al incrementar el conjunto de los hechos
fcticos que la integran; ciertos hechos lcticos, aquellos que tienen ms
marcado el rasgo de lo nico y casual, los menos predecibles (inslitos,
extraos, increbles pero al final de cuentas posibles en tanto han acae
cido), modifican la realidad en el sentido deque transforman el contexto de
causalidad en el que uno se lia al actuar al incorporar a dicho contexto
nuevas posibilidades no contempladas antes. Tales hechos conllevan, por
tanto, el cucstionamicnto de una certeza previa y la reestructuracin de los
juicios de probabilidad ligados a ella.
s 11. Glinz: Texianatyse imd Verstehenstheorie / Melhodenhergriincitmg-So:iale Dimensin
Wahrheiisjiiige- Acht AusRej'iihrte tieispiete. l-'ranklorl M ili, Athenam, 1973.
90

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

La informacin transmitida por un texto ser, en consecuencia, adecuada
a la realidad si es compatible con el contexto de causalidad en que se apoyan
los comunicantes, contexto que, como se ha visto, debe ser concebido como
un sistema dinmico, sujeto a modificaciones.
La informacin transmitida por un texto ser tcticamente fiel si el texto
presenta correctamente la facticidad momentnea (lo que existe realmente
cn el instante) o una facticidad pasada (lo que fue realmente asi, lo que ocui ri realmente en un determinado momento y en un determinado lugar (Glinz,
p, | J3). La correccin depende, por cierto, del grado de conocimiento que de
la facticidad en cuestin tenga el productor del texto. A su vez el receptor
puede evenlualmente verificarla mediante su propia experiencia o bien me
diante la confrontacin de la informacin recibida con otra informacin (por
ejemplo la procedente de testigos presenciales o de otros textos cualesquie
ra, orales o escritos). De ello se sigue que todo enunciado fcticamente fiel es
verdadero.
Si un enunciado no presenta correctamente la facticidad actual o pasada,
por ignorancia del productor, diremos que se trata de una asercin falsa o
equivocada. Cuando la incorreccin no se debe a un conocimiento deficiente
de lo que acaece o acaeci sino a la intencin de engaar al receptor, estamos
en presencia de una mentira. Podemos sealar, siguiendo a Searle (1975, p. 322)
que en este caso el productor viola la regla de sinceridad, asume el compromiso
de creer en la verdad de su enunciado sin creer realmente en ella. Dentro del
sistema conceptual de Landwehr la falta de fidelidad Tctica por ignorancia
representa una modificacin involuntaria del modo de ser de los objetos y
hechos de referencia, mientras que la mentira representa una modificacin
intencional hecha con el afn de que no sea reconocida como tal por el
receptor.
Llegamos as a uno de los postulados ms manidos en la reflexin sobre el
status de los textos literarios (a los que muchos autores, de Aristteles en
adelante, adjudican como rasgo distintivo precisamente de la ficcionalidad):
que los enunciados literarios ^ n nuestro planteo ficcionales- no pueden ni
deben ser sometidos a la prueba de la verdad, que el productor no cree que
sus enunciados sean verdaderos (como el que se equivoca) ni pretende que
se los crea como verdaderos (como el mentiroso).

La teora ficcional aristotlica

En este punto parece conveniente regresar a! comienzo de un debate que
lleva muchos siglos de existencia y que sigue siendo planteado y especial
mente replanteado en las ltimas dcadas en trminos similares a los de sus
91

Susana R lisz
orgenes. Me refiero a la respuesta dada por Aristteles en varios de los
captulos de su Potica6 ai anatema platnico los poetas mienten.

Discurso potico y discurso histrico

Una delimitacin sumamente productiva para la reflexin posterior y que pue
de ser puesta en relacin inmediata con las categoras de adecuacin a la
realidad y fidelidad fctica, es la que, al comienzo del captulo IX de la
Potica traza la frontera entre el mbito de la poesa y el de la historia:
De lo dicho resulta evidente que la tarea propia del poeta no es referir lo
realmente acaecido sino lo que podra acaecer, esto es, las cosas posibles
segn lo verosmil o lo necesario. En efecto, el historiador y el poeta no
se diferencian por el hecho de que el uno se expresa en verso y el otro
no (ya que se podra poner en verso la obra de 1lerodoto y no sera
menos historia con versos que sin ellos); se diferencian, ms bien, en
que el uno refiere lo realmente acaecido y el otro qu calidad de cosas
podran acaecer, Por eso la poesa es ms filosfica y ms profunda que
la historia, ya que la poesa habla ms de lo general, la historia de lo
particular. Lo general es qu calidad de cosas le corresponde decir o
hacer a qu calidad de individuo segn lo verosmil o lo necesario. A
esto apunta fundamentalmente la poesa por ms que ponga nombres
propios a los personajes. Lo particular es qu hizo o qu le pas a
Aleibades [ 1451 a 36-14 5 1 b 11],
Antes de analizar el texto precedente es preciso recordar que el trmino
poesa (poiesis ) est utilizado aqu en un sentido mucho ms restringido que
en los primeros captulos de la Potica, donde designa el conjunto de las
artes mimticas (imitativas, representativas) que, en oposicin a las artes
mimticoplsticas (como la pintura y la escultura), se caracterizan por ser
mimesis de acciones y, secundariamente, de los caracteres que ejecutan esas
acciones, esto es, tanto la literatura (en un sentido a la vez ms amplio y
ms estrecho del tradicionalmente aceptado) cuanto la msica y la danza.
Fuera de esos captulos iniciales, cuando Aristteles habla de poesa alude
por lo comn a aquella especie de las artes mimtico-verbales que dentro de
su concepcin histrica evolucionista de los gneros literarios ocupa el lugar
correspondiente a la forma msdesarrollada y por ende ms perfecta: la
poesa trgica. La subespecie dramtica de la comedia as como la poesa
pica son consecuentemente descriptas y evaluadas en funcin de la trage- A rislA ld ts: Potica, D. W. [.tus cd.. Oxl'urd, 1972.

92

Literatura y ficcin: as ficciones fantsticas

(jja> en tanto que ciertas Cormas que hoy llamaramos lricas son dejadas de
lado probablemente porque no encajan muy bien dentro de la categora
delimitadora en que se funda toda la Potica: la mimesis de accions.
Puesto que el pasaje que ahora nos interesa (rata de la poesa dramtica y
pica (pero sobre todo la tragedia) de un lado, y la historia de otro, puede
parecer inapropiado a los fines de la presente reflexin. En efecto, si traduci
mos la oposicin de que habla Aristteles en los trminos que hemos venido
utilizando hasta aqu, habr que admitir que el pasaje en cuestin no marca
directamente los lmites entre la clase de los textos nocionales y la ciase de los
textos no-ficcionales sino entre una subclase de textos ftccionales tradicionalmente considerados como literarios y una subclase de textos no-ficcionales
cuyo status literario o no literario no est claramente fijado por la tradicin
(ya que vara conforme a las propiedades de los ejemplares concretos y a los
correspondientes juicios de los receptores) pero que queda claramente fuera
del concepto aristotlico de las artes mimtico-verbales, fuera de la poesapoiesis desde todos los aspectos pensables, aun cuando pueda compartir
con sta el rasgo, descartado por irrelevante, de la expresin en verso.
A pesar de su apariencia particularista, esta manera de encarar la diferencia
entre ficcin y no-ficcin puede ser un excelente punto de partida, como lo
veremos enseguida, para alcanzar los objetivos que estn en el centro de nues
tro inters: 1) redefinir las modalidades atribuibles a los objetos de referencia
del texto y sus eventuales modificaciones y 2) demostrar la especificidad de los
textos ficcionales tradicionalmente aceptados como literarios respecto de to
dos los dems textos ficcionales (escritos u orales), por ms que Aristteles no
haga explcita esta oposisin o incluso jams haya pensado en ella.

El mbito de referencia del discurso potico:

las cosas posibles
Si examinamos el mencionado pasaje de la Potica apoyndonos en las defi
niciones de realidad y facticidad que hemos tomado de G linz reconocemos de
inmediato que Aristteles reclama fidelidad fctica para el texto histrico y
simultneamente, le niega esta propiedad al texto potico. El objeto de refe
rencia de este ltim o -entendido como clase- no es lo realmente acaecido.,
iojctico, sino y ste es un implcito fcilmente postulable- lo no-fctico.
De ello se deriva que, mientras que los enunciados del historiador pueden ser
considerados verdaderos o falsos, correctos o errneos, los del poeta no se
pueden ni deben evaluar de acuerdo con esas categoras.
Aristteles refuta as la condena platnica de la poesa de un modo tcito
e indirecto, con argumentos poetolgicos: afirmar que los poetas mienten
93

Susana Riasz
supone desconocer que su objelo de referencia es lo no-tdico, lo an no;
acaecido o lo que evcntualmente jams acaecer. Ya desde la primera frase se
descubre, empero, que Aristteles no exime al poeta de toda sujecin a la.
realidad ni postula la existencia de un mundo potico autnomo sin conexinii
con la experiencia colectiva del mundo real. Sera, por otro lado, banalizar sy
pensamiento entender que tan slo quiere significar que en tanto que el
historiador registra hechos fcticos, el poeta inventa personajes y sucesosf
Lo no-fctico a que el texto potico se refiere es defin ido-restringidodesdej
un comienzo: las cosas posibles segn lo verosmil o lo necesario, vuelto a
definjrir: que calidad de cosas podran acaecer, es identificado con Jo
genera! y finalmente redefinido con la mxima precisin: qu calidad de
cosas le corresponde decir o hacer a qu calidad de individuo segn lo vero-i
smil o lo necesario.
Lo no-fctico a que el poeta se refiere o debera referirse -n o olvidemos que
Aristteles describe paradigmas y que por tanto sus descripciones son simul
tneamente preceptos- es, pues, un posible general que abarca tan slo la
relacin de verosimilitud o de necesidad entre un modelo de hombre (un ca-rcler) y los modelos de acciones verbales y no-verbales que se le atribuyenL
Ahora bien: aunque los caracteres dramticos, sus discursos y actos no son
particulares en el sentido en que lo son, por ejemplo Alcibades y sus obras*1
tampoco son, sin embargo, generales ni tpicos en e! sentido de que repre
senten patrones de comportamiento carentes de rasgos ndividualizadores. Lo
que hace que la poesa (especialmente la trgica) sea en el concepto de
Aristteles ms fi losfica y ms profunda que la historia es su posibilidad de
proponer problemas humanos de validez universal a travs de personajes y
acciones que siempre llevan el sello de lo individual y a travs de situaciones
casi siempre tan extremas, tan poco cotidianas, que uno se siente tentado de
atribuirles ese matiz, de lo nico y casual que, segn Glinz, puede tener lo
fctico.
Este ltim o detalle, en combinacin con el hecho ya mencionado de que el
poeta trgico por lo comn no inventaba los lincamientos generales de la
accin dramtica sino que se atena en esto a una tradicin mtica que al
menos para los coetneos de Aristteles perteneca al mbito de la facticidad,
explica una llamativa falta de paralelismo en la oposicin entre lo particularhistrico (fctico) y lo general-potico (no-fctico, posible). En efecto, cuair
do afirma, respecto del discurso histrico, lo particular es qu hizo o qu le
pas a Alcibades omite deliberadamente un qu dijo pues es consciente
de la prctica de los historiadores de atribuir a los personajes histricos los:
discursos que podran haber dicho de acuerdo con su carcter y su situacin,
Analgamcnte, lo que le ocurre a los caracteres trgicos, las situaciones
conflictivas en que se ven envueltos, queda implcitamente fuera del mbito:

94

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

je las cosas posibles segn lo verosmil o lo necesario.1 Ello no implica, sin
embargo, que Aristteles postule algo as como un fidelidad fctica parcial
Jel texto trgico o lo que Scarlc considerara una dosis de no-ficcin en la
f ic c i n - ni tampoco que exima al poeta de atenerse a lo verosmil al presentar
un determinado carcter en una determinada situacin.
Respecto de lo primero, Aristteles explica la prctica de los poetas trgi
cos de poner a sus caracteres los nombres de personajes considerados hist
ricos adjudicndoles una funcin verosimilizadora: lo objetivamente posible,
lo que se ha demostrado como posible por haber ocurrido realmente, vuelve
((convincente, subjetivamente posible, lo que de suyo podra no parecer
posible. Lo que en definitiva cuenta para el poeta, conforme a dicha argumen
tacin, no es por tanto ser fiel a lo fctico sino valerse de lo Tctico para
convencer.
El hecho de que tina situacin trgica fijada por la tradicin resulte veros
mil o, lo que es lo mismo, poticamente posible, no depende, sin embargo, tan
slo de su real o supuesta facticidad. En otro pasaje del mismo capitulo IX de
la Potica, Aristteles sugiere con bastante claridad que no todo lo fctico
puede cumplir una funcin verosimilizadora y que, por tanto, lo que le ocurra
al personaje, independientemente de su verdad histrica, debe estar de algu
na manera en consonancia con sus cualidades individuales, sus palabras y
sus acciones: Si se le presenta (al poeta) la ocasin de poetizar sucesos
realmente acaecidos no es por eso menos poeta, ya que nada impide que
algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales como los que
verosmilmente podran acaecer, respecto de lo cual aqul es su poeta
(Aristteles, 1451 b 29-32). Queda aqu sentado que aun cuando el poeta
trabaje con materiales histricos, lo especfico de su tarea, lo que lo hace
poeta, es seleccionar del conjunto de lo fctico lo poticamente apropiado, lo
posible para una tragedia c incorporar este fctico poticamente apto al
universo de las cosas posibles segn lo verosmil o lo necesario.

Lo verosmil. Verosimilidad absoluta

y verosimilidad genrica
El pasaje precedente revela, adems, una ambigedad conceptual que se man
tiene casi a lodo lo largo de la Potica y que deriva del hecho deque Aristteles
trabaja implcitamente, a veces de modo simultneo, con dos nociones que el
poeta y terico alemn del siglo xvni J. Ch. Gottsched -u n notable aristotlico CI'. K. voii l-'ritz: lnlstdning nuil tnlmll des Ncutre Kapitds von Aristteles Pcelik,

Auiike mui Moderne Tragadle, IJerlin, 1962, p. '13 7.

95

Susana Reisz
delimit con toda claridad empleando dos trminos diferentes: verosimilitud
absoluta (lo esperable segn la idea de realidad vigente) y verosimilitud
hipottica (lo esperable dentro de un genero literario determinado como, poj
ejemplo, que los animales hablen en una fbula).
Cuando Aristteles, en el pasaje que estamos examinando, sostiene que
nada impide que algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales
como los que verosmilmente podran acaecer parece invalidar aquella otrj
afirmacin segn la cual mientras que podemos no creer que sea posible lo
que no ha ocurrido, es, por el contrario, del todo evidente que lo que ha
ocurrido es posible, ya que si fuera imposible, no habra ocurrido.
Si se acepta que todo lo fctico pone retrospectivamente en evidencia
posibilidades de jacta o, dicho de otra manera, que cada hecho fctico es la
realizacin de una posibilidad objetiva y que todo lo que se ha demostrado
posible (por el mismo hecho de haberse realizado) resulta verosmil, no se
puede aceptar a la vez, sin incurrir en contradiccin, que slo algunos hechos
fcticos sean tales como los que verosmilmente podran acaecer.
Si por verosmil entendemos lo que se adeca a los criterios de realidad
vigentes dentro de una comunidad cultural determinada o, para decirlo
aristotlicamente, lo que est en conformidad con la opinin comn sobre
la realidad o con la opinin de los mejores, la contradiccin permanece en
pie. Ella se resuelve, sin embargo, si postulamos la presencia, en el pensa
miento aristotlico, de dos nociones de verosimilitud correspondientes a los
dos pasajes mencionados.
La simple idea de adecuacin a la realidad no basta para entender por
qu se pueden considerar verosmiles las situaciones tan extremas, tan
inusuales, tan poco normales que son tpicas de la poesa trgica: que al
guien, como Edipo, deba matar a su padre sin saber que es su padre y casarse;
con su madre sin saber que es su madre para que se cumpla un orculo y
luego deba buscar al criminal para salvar a su ciudad de una plaga y descubra
asi sus propios crmenes involuntarios, no es, en efecto, una serie causal de
sucesos como los que pensamos que podran ocurrirle a cualquiera y en
cualquier momento. Si bien los consideramos en ltima instancia posibles, no
dejamos de percibirlos como muy extraos. En ello no incide, por cierto, nues
tra modernidad. Para un griego del siglo v a, C. la historia de Edipo no deba de
ser menos inslita que para nosotros. Si antiguos y modernos coincidimos en
sentirnos impactados por esta tragedia, es porque su dimensin simblica
rescata la verosimilitud absoluta ausente en la literalidad del argumento:
querer matar al padre para ocupar su lugar junto a la madre constituira, segn
Preud, una etapa ineludible en el desarrollo del psiquismo humano.
Aristteles pensaba sobre todo en la tragedia cuando sealaba repetida
mente que lo que hace poeta a un poeta no es su capacidad de versificar o de
96

Literatura y ficcin : as ficciones fantsticas

inventar fbulas sino su capacidad de poetizar sucesos tales como los que
verosmilmente podran acaecer, independientemente de que hayan ocurri
do o no. Ya que, como acabamos de ver, los argumentos propios del gnero
poco se acomodan a lo que se siente normal y usual en la vida cotidiana,
entonces cabe suponer que lo que quiere significar Aristteles es que existe
un verosmil trgico (as como existe un verosmil cmico y un verosmil pi
co) y que el poeta no deja de ser poeta cuando representa hechos fcticos o
considerados tales, a condicin de que esos hechos sean trgicamente vero
smiles: adecuados a las leyes del gnero y aptos para producir en el receptor,
los efectos que, segn Aristteles, son especficos de cada gnero.
En consecuencia, si el efecto propio de la poesa trgica es que a travs
de la conmocin (leos) y el espanto (Jobos) opera en el espectador la catarsis
de tales estados emotivos (Aristteles, 1449 b 27-28), cuando el poeta traba
je con hechos fcticos o considerados tales, tendr que tener en cuenta,
junto a su grado de verosimilitud absoluta, su verosimilitud trgica, lo que
implica, de un lado, que tanto las cualidades del personaje como sus acciones
verbales y no verbales estn en relacin d verosimilitud o de necesidad con
la situacin trgica fijada por tradicin y, de otro lado, que el entramado de las
acciones sea capaz de producir el desencadenamiento liberador de conmo
cin y espanto. En aquellos casos en que surja un conflicto entre el verosmil
absoluto y el verosmil condicionado por el gnero (el verosmil hipottico
de Gottsched, que a partir de ahora llamaremos genrico ), Aristteles est
dispuesto a darle prioridad a este ltimo: Por lo que se refiere a la poesa, el
imposible que convence, es preferible a lo no convincente y posible
(Aristteles, 1461 b ! I -12). En conformidad con este principio, a pesar de que
recalca que los poetas dramticos y picos deben abstenerse de construir
historias que incluyan elementos disparatados, inexplicables, contrarios a lo
que la mayora o los mejores estiman que podran acaecer en la realidad,
hace la siguiente concesin: pero si las construyen y ellas tienen un aire de
v e ro s im ilitu d , habr que a d m itir incluso lo absurdo; asi es que las
inverosimilitudes del abandono (deUlises) en la Odisea resultaran evidente
mente insoportables si hubieran sido obra de un mal poeta pero aqu el poeta
' disimula lo absurdo con las otras cualidades (de su obra) y lo vuelve agrada
ble (Aristteles, 1460 a 3 5 - 1460 b2).
El buen poeta es, pues, aqul capaz, de organizar su material de tal manera
que en su obra la verosimilitud genrica pueda imponerse, llegado el caso, a
la inverosimilitud absoluta y condicione, en consecuencia, un tipo de recep
cin que relativice la importancia de la segunda en favor de la primera.
Que en opinin de Aristteles cada gnero posee un verosmil especfico,
determinado por las propiedades estructurales y por los efectos que le. son
especficos, resulta evidente cuando respecto de aquellos elementos
97

S usana R iis z _______________________

argumntales que dcjanjoaravillado al receptor afirma: En las tragedias es
preciso introducir lo asombroso pero en la epopeya es incluso admisible lo
inexplicable, que es la principal fuente de lo asombroso, ya que no se tiene
ante los ojos al personaje que realiza la accin (Aristteles, 1460 a I 1-14),
Este ltimo pasaje revela, adems, que existe cierta relacin entre la vero
sim ilitud genrica y la verosimilitud absoluta y que, segn los gneros, dicha
relacin puede variar desde la casi total coincidencia hasta el conflicto abier
to, caso en el cual la suspensin de las exigencias de verosimilitud absoluta
depender del talento del poeta y, correlativamente, de la competencia del
receptor.
A la tragedia que, como se lia sealado repelidas veces, ocupa en la Po
tica la posicin del gnero ms perfecto, le exige Aristteles -siempre en su
afn por establecer normativamente cmo hay que construir los argumentos
si se quiere que la composicin potica sea bella (Aristteles, 1447 a 2 -3 )una casi coincidencia de su propio verosmil (lo apto para provocar conmo
cin y espanto) con lo verosmil absoluto en sus diferentes grados, incluido
all el grado dbil representado por lo extremadamente inslito pero no
descartable por imposible que, como se ha visto, es tpico de buena parte de
las situaciones trgicas.
En el caso de la epopeya la relacin entre ambos tipos de verosimilitud
resulta, en cambio, ms laxa, lo que se explica por un efecto adicional que
Aristteles parece adjudicar a este gnero como exclusivo de l: dejar maravi
llado al receptor suscitando el placer por lo sorprendente y racionalmente
inexplicable. Es este efecto -o Tin al que tiende por naturaleza el poema
pico- el que justifica que en l se pueda dar mayor cabida a lo imposible
que convence.

La potica de la ficcin trgica

De los pasajes aristotlicos examinados hasta aqu se pueden extraer ya algu
nas conclusiones importantes. La primera de ellas es que es posible comple
tar ahora la hiptesis acerca de la especificidad de los textos ficcionales tradicionalmentc aceptados como literarios aadiendo que lo caracterstico y
exclusivo de ellos radica en el hecho de que el productor los construye ate
nindose a las reglas de una potica de la ficcin que vara segn los diferen
tes gneros y pocas, lo que supone, del lado del receptor, el aprendizaje, a
travs de la praxis, de un modo especfico de recepcin que incluye tanto el
reconocimiento de la ficcin como tal cuanto el de la potica particular que
la sustenta. Ello implica, si nos volvemos a ubicar en el sistema conceptual
de Landwchr, que tanto los tipos de modificacin intencional-cointencional de

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

las modalidades atribuiblcs a los objetos de referencia, como la posibilidad de
coexistencia en un texto de diversos mundos, varan no slo conforme a tas
variaciones de los criterios de realidad de los comunicantes sino, adems,
segn las variaciones del conjunto de convenciones literarias que dentro de
cada poca y dentro de cada genero norman la construccin del mundo
ficcional.
Entre la experiencia colectiva de la realidad, siempre presente como el hori
zonte ltimo de las ficciones literarias, y el mundo representado en ellas se
interpone como instancia mediadora -com o primer horizonte inmediato- la ex
periencia de lo admitido y espcrable dentro de cada tipo de ficcin. Esta expe
riencia, caracterizable como una forma de competencia literaria, se manifiesta en
el productor como la capacidad de atenerse a las normas de la verosimilitud
genrica - o quebrarlas de modo consciente, con un afn innovadory la de
resolver satisfactoriamente todo conflicto entre las exigencias de verosimilitud
genrica y las de verosimilitud absoluta. Del lado del receptor, dicha competen
cia se manifiesta en el reconocimiento de las normas seguidas o quebradas por
el productor y en la elaboracin de expectativas acordes con ellas.
As, cuando Aristteles procura demostrar que los poetas no mienten y
que sus obras no son, como pretenda Platn, copias engaosas de una
realidad ilusoria concebida a su vez como copia o proyccin imperfecta de la
verdadera realidad (el mundo de las ideas), lo hace con argumentos que
implican el reconocimiento de la funcin mediadora de una potica de la
ficcin, o, por lo menos, de una potica de la ficcin trgica. Aristteles
subraya, como se ha visto, que la tarca del poeta - y ya sabemos que por tal ha
de entenderse en primera linca el poeta trgico- no es reproducir fielmente,
copiar el mundo de lo fctico, sino representar las cosas posibles segn
lo verosmil o lo necesario. La consecuencia inmediata de tal afirmacin se
puede formular, en conformidad con las definiciones de realidad y facticidad
adoptadas ms arriba, de la siguiente manera: no se debe esperar de una
tragedia (cabria precisar, al margen de Aristteles: de una tragedia griega
clsica) que sea fcticamente fiel, aun cuando est elaborada sobre la base de
hechos lcticos o considerados como tales, pero si que sea adecuada a la
realidad, esto es, que los hechos no-lcticos (lo que podra acaecer) presen
tados en ella como lcticos (acaecidos), lo general y posible presentado como
particular y realizado, saquen a luz, hagan efectiva una latencia contenida en
el contexto de causalidad presupuesto en todas las acciones de los miembros
de la sociedad griega de los siglos v o tv a. C.
El mundo representado en una tragedia no es, pues, rplica de lina facticidad
particular -p o r ms que ciertos elementos de esc mundo puedan tener
correlatos en la esfera de lo fctico- pero tampoco es un mundo autnomo,
que slo responda a sus propias leyes sino, antes bien, constituye una forma
99

Susana R eisz
de actualizacin de posibilidades de faca contenidas en el mencionado con
texto de causalidad.
La modificacin tpica de la ficcin trgica, la exigida por la potica de la
ficcin trgica, se podra definir, por tanto, como la adjudicacin de la moda
lidad fclico (acaecido, actualmente existente) a acciones y actantes conside
rados posibles (no acaecidos, no actualmente existentes pero pertenecientes
a la realidad en tanto se piensa que podran acaecer o existir).
Obsrvese que no hablarnos ya de la modificacin de las zonas de refe
rencia del texto sino de la modificacin de acciones y actantes. As como
respecto de la narrativa se seal que la fictivizacin de los objetos y hechos
de referencia del texto no se poda tratar independientemente de-la fictivizacin
del narrador -de la instauracin de una voz distinta de la del autor que sostie
ne un discurso narrativo asumindolo como propio-, del mismo modo, en el
caso del drama no es posible tratar las modificaciones de las zonas de referen
cia sin considerar, en primer lugar, la fictivizacin de los sujetos de las acciones
e interacciones verbales y no-verbales que configuran el mundo del drama.
Estos actantes ficticios se constituyen en personas ficcionales -lo s perso
najes o los caracteres de Aristteles- en y mediante el texto de sus propios
actos de habla, de los actos de habla de las otras personas ficcionales y,
eventualmente, en el texto de las acotaciones escnicas del autor. Las zonas de
referencia de los discursos de los personajes pueden configurar a su vez otros
tantos mundos dentro del mundo de las acciones dramticas.
Ahora bien, si, como se seal ms arriba, tanto la posibilidad de coexis
tencia de diversos mundos en un mismo texto como los tipos de modificacin
intecional de las modalidades atribu bles a los objetos pertenecientes a cada
mundo estn inmediatamente condicionados por la potica ficcional propia
de cada gnero, podemos completar ahora las normas de la potica de la
ficcin trgica presupuestas por Aristteles; en la tragedia tanto el mundo
configurado por las acciones verbales y no-verbales de los personajes la
mimesis de acciones y caracteres- cuanto los mundos representados en los
discursos de los personajes la mimesis dentro de la mimesis- deben ser
mundos a los que la opinin comn les adjudique el modo de ser posible.
As, los personajes deben ser tales como los hombres que se estima que
podran existir, sus acciones deben ser tales como las que se piensa que
podran ser realizadas portales hombres; y, por ltimo, los objetos y sucesos
evocados o "de alguna manera representados en los discursos de los persona
jes -pinsese por ejemplo en los discursos narrativos de la figura tpica del
mensajero- deben ser igualmente tales como los que se estima que podran
existir o acaecer.
La tragedia, a diferenciarle la epopeya, no admite la irrupcin de lo impo
sible en el universo de lo posible. La coexistencia de ambos rdenes redun-

100

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

jgrla en una ruptura de la verosim ilitud trgica, que exige que las acciones
dramticas presentadas como Tcticas renan dos condiciones complemen
tarias: (a) que sean aptas para producir conmocin y espanto y (b) que
dimanen unas de otras de manera necesaria o verosmil (Cf. Potica, cap. IX ,
1451 b 33, 1452 a I I ; y cap. X, 1452 a 18-20). La segunda condicin implica
que las acciones no deben sucederse simplemente, esto es, producirse unas
tras otras en forma ms o menos azarosa, sino que deben estar causalmente
conectadas y que el tipo de conexin debe estar en conformidad con el
contexto de causalidad presupuesto por los miembros de la comunidad cul
tural griega clsica.
La potica de la ficcin trgica se puede definir, de acuerdo con los postu
lados aristotlicos, como una potica realista. La tragedia clsica descripta
por Aristteles y elevada por l mismo al rango de modelo literario de validez
universal y atemporal, se puede caracterizar, por tanto, sin incurrir en contra
diccin, como uno de los tipos de ficciones literarias fundados en la mimesis
de la realidad o, para ser ms precisos, en la mimesis de aquella esfera de la
realidad constituida por las posibilidades de facto. La tragedia es un gnero
ficciona! en la medida en que en ella lo real-posible y en tanto posible an nofctico, es presentado como Jactico: modelos de acciones y actantes posi
bles aparecen en ella como acciones efectivamente realizadas y como indivi
duos efectivamente existentes.

Lo posible segn lo verosmil y lo posible

segn lo necesario
Si bien en los apartados precedentes se han esclarecido algunas cuestiones
de fondo (corno la especificidad de las ficciones literarias), la presentacin del
sistema conceptual aristotlico ha dejado algunos interrogantes abiertos. No
ha quedado definido, en efecto, cul es el status de lo verosmil respecto de
las modalidades real, fctico y posible. Asimismo, nos hemos referido a lo
necesario y lo imposible sin precisar an cules de estas categoras son
aptas para constituir un sistema de modalidades bsicas que permita distin
guir clases de textos literarios ficcionales conforme a los tipos de modificacio
nes exigidos en cada caso por la potica en que se sustentan.
Creemos que el examen atento de algunas afirmaciones aristotlicas puede
ayudar, una vez ms, a poner en claro las relaciones conceptuales relevantes
para nuestro propsito.
Como se recordar, los trminos posible, verosmil y necesario aparecen
estrechamente vinculados al comienzo del captulo IX de la Potica, donde
Aristteles declara que la tarea propia del poeta es referir las cosas posibles

101

S usana R rtsz

______

segn lo verosmil o lo necesario, con una lormnlacin que parece sugerii

una diferencia cualitativa o cuantitativa de cosas posibles.
De entre los muchos pasajes de la Potica en que se encuentra la oposi
cin vcrosimil-necesario. tal vez sea el mas interesante el que cien a el capitu
lo X. Lu l se repite que los momentos culminantes de la accin, aquellos en
los que c! cambio de fortuna del hroe se produce de un modo brusco y
sorprendente - lo que aumenta la intensidad del impacto afectivo en el rccep:
tor deben desprenderse con naturalidad de la estructura argumenta) de
manera que se deriven necesaria o verosmilmente de hechos anteriores, yg
que hay tina gran diferencia en que esos sucesos acaezcan a cansa de otros
o bien despus de otros (Aristteles, 1'162 a 19-2 1).
Las palabras destinadas a fundamentar el precepto contenido en la cita
permiten inferir que con verosmil y necesario Aristteles se refiere, sobre
lodo, a la conexin causal de las acciones. Ello no implica, sin embargo, que
haya que entender esos trminos en bloque, como si configuraran una uni
dad semntica. Creemos, por el contrario, que si bien los sucesos que se
derivan necesaria o verosm ilm ente de hechos anteriores quedan
globalmcntc caracterizados como aquellos que acaecen a causa de otros,
los trminos en cuestin aluden implcitamente a dos tipos de conexin caijL
sal entre sucesos posibles y, en ltima instancia, a dos tipos de posibilidades
de faca.
Es interesante recordar al respecto que en los muchos pasajes de la
Retrica en los que Aristteles se ocupa de lo verosmil presenta por lo
comn definiciones que se fundan en una comparacin contrastiva -im p l
cita o e xplcita - de lo verosmil con lo necesario. Veamos una de ellas?
Porque lo verosmil es lo que ocurre con frecuencia, pero no absolutamente, como lo definen algunos, sino lo que, pudiendo ser de otra manera, se
relaciona con aquello respecto de lo cual es verosmil como lo universal con
lo particular (Aristteles, 1357 a 34-37). La afirmacin de que lo verosmil
es lo que puede ser de otra manera suscita, en efecto, la confrontacin con
un contrario: lo que no puede ser de otra manera. Y este contrario es preci
samente lo necesario, como surge con claridad de las siguientes definicio
nes incluidas en .el Libro V de la Metafsica: adems, lo que no puede ser
de otro modo, decimos que es necesario que sea asi (Aristteles, 1015 a
33-35); por lo tanto, lo primero y propiamente necesario es lo simple, ya
que esto no puede ser de varios modos (1015 b 11-13).
Asimismo, la nocin de lo que ocurre frecuentemente o la mayora de las
veces sugiere de inmediato la asociacin con lo que ocurre siempre,.
Aristteles confronta expresamente ambas nociones cuando precisa: lo
vcrsmi! no es lo que ocurre siempre, sino lo que ocurre la mayora de las
veces (Aristteles, 1402 b 20-21). Que lo que ocurre siempre es otra maneia
102

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

Je definir o necesario se desprende de la siguiente reflexin, en la que los dos
trminos aparecen mencionados y confrontados en forma explcita: no es lo
mismo refutar algo fundndose en que no es verosmil y fundndose en que
no es necesario pues lo que ocurre la mayor parte de las veces siempre es
objetable, ya que en caso contrario no serta verosmil, sino que ocurrira
siempre y sera necesario (Aristteles, 1402 b 27-29).
[in resumen: necesario es lo que no puede ser de otra manera y ocurre
siempre; verosmil es lo que puede ser de otra manera pero ocurre frccucntemciitc.dc una manera determinada. Puesto que lo verosmil es definido conjbmte al criterio cuantitativo de la frecuencia, de ello se sigue que existen
rados de verosimilitud segn los corrcspcdicnlcs grados de frecuencia: es
ms verosmil aquello que ocurre ms frecuentemente as (en mayor nmero
Je cosas) (Aristteles, 1402 b 37-1403 a 1). El grado ms bajo de verosim ili
tud estara representado por lo que ocurre slo de modo excepcional y, por
tanto, en forma imprevisible: ocurre lo que io es verosmil; por lo tanto,
tambin lo que est contra lo verosmil es verosmil, Y si esto es asi, io invero
smil ser verosmil f...| pero no en absoluto sino relativamente (Aristteles,
1402 a 13 - 17; cf. Potica, 1461 b 14-45),
Con todo, no es d ifcil hallaren la Retrica misma otros testimonios en los
que el criterio de la frecuencia es desplazado por el de la opinin mayoritaria
o autorizada. As se recalca, por ejemplo, que el encargado de juzgar la refuta
cin de una acusacin no debe juzgar nicamente sobre la base de lo nece
sario, sino tambin sobre la base de lo verosmil, pues esto es juzgar de
acuerdo con la mejor opinin (Aristteles, 1402 b 31-33). En otros casos
ambos criterios se combinan para poner de relieve el carcter opinable,
subjetivamente variable, de la nocin misma de frecuencia, como surge de la
definicin tic uno de los cuatro tipos de entimemas o silogismos retricos:
los entimemas construidos sobre la base de lo que ocurre realmente o parece
ocurrir la mayor parle tic las veces se fundan en lo verosmil (Aristteles,
1403 b 14-16).
A pesar de la ambigedad que acabamos de sealar, los contextos en que
verosmil aparece junto a necesario permiten conjeturar que estos trminos
forman una oposicin semntica y que, en consecuencia, aluden a dos mane
ras diferentes de articulacin de posibilidades. Procuramos ilustrar la diferen
cia con un ejemplo: es posible que dadas determinadas circunstancias un
individuo quiera suicidarse saltando al vaco desde la ventana del sptimo
piso de un edificio. De esta posibilidad se sigue necesariamente la posibili
dad de que el individuo en cuestin caiga hacia abajo en lugar de quedar ,
Motando en el aire o remontarse hacia el cielo o cualquier otra variante que
implique la no-cahla, esto es, que este en contradiccin con una ley natural
que forma patc del contexto de causalidad en el que uno se fia al actuar y

103

S usana R eisz
que por ello mismo queda descartada como imposible. Recordemos que lo
necesario es lo que no puede ser de otro modo: la nica posibilidad que se
deriva del posible salto de un posible suicida es la cada. A su vez, de la
posibilidad de la cada resulta verosmilmente, esto es, con un alto grado de
probabilidad calculable o estimable, la posibilidad de que el suicida muera a|
estrellarse contra el pavimento. Por cierto, que en este caso lo contrario es
tambin posible pero menos probable: que el suicida caiga en un lugar tal y de
una manera tal que no le acarree la muerte.
Pensamos que cuando Aristteles asigna al poeta la tarea de referir las
cosas posibles segn lo verosmil o lo necesario alude sustancialmente a
esos dos modos de relacin entre sucesos posibles que acabamos de ilustrar?
Queda por considerar, sin embargo, si la diferencia en el modo de relacin no
implica una diferencia de posibilidades. En efecto, las cosas posibles segn
lo verosmil y las cosas posibles segn lo necesario slo son igualmente
posibles si se las piensa como no-fcicticas, susceptibles de volverse fcticas.
No son igualmente posibles, en cambio, si se considera el grado de su respec
tiva posibilidad de convertirse en hechos Tcticos, grado que depende de las
condiciones a las que dichas cosas posibles estn ligadas.
Resulta interesante recordar a! respecto dos pasajes de la Retrica que
hacen explcito el supuesto de que hay grados de lo posible: Si es posible
que algo llegue a producirse sin ayuda de una tcnica (capaz de producirlo) y
sin preparacin, ms posible ser que se produzca mediante una tcnica y
poniendo en ello especial cuidado (Aristteles, 1392 b 5-6); Si algo es
posible para los que son inferiores, de menor vala y ms tontos, ms posible
ser para os que tienen las cualidades opuestas (Aristteles, 1392 b 10-11),
Tal vez no sea, por consiguiente, demasiado osado ver en la alud da distin
cin un anticipo de la categora hegeliana de la posibilidad real, que se
contrapone a la de la posibilidad forma!. Mientras que esta ltima se funda
en la mera ausencia de contradiccin lgica y admite por ello mismo la alteridad
(lo formalmente posible puede ser de una manera o de otra), la posibilidad
real est siempre ligada a un complejo parcial de condiciones que, en caso de
completarse en un complejo integral, transforma a la posibilidad rea! en
realidad {o, para decirlo en los trminos de GI nz, transforma a la posibilidad
en facticidad). Para Hegel lo realmente posible , en tanto ligado a determina
das condiciones y circunstancias, no puede ser de otra manera, de donde
resulta que slo en apariencia se distingue de lo necesario.
No sera precisamente un anticipo de esta nocin lo que subyace en la
expresin aristotlica las cosas posibles segn lo necesario? De ser asi
cabria conjeturar que lo posible segn lo necesario (o lo necesariamente
posible) alude en o posicin a lo posible segn lo verosm il (o lo
verosmilmente posible), a lo que es forzoso que ocurra en caso de que estn
dadas o se creen determinadas condiciones. O, si se quiere interpretar la dife-

104

Literatura y ficcin: tas ficciones fantsticas

renda desde un punto de vista cuantitativo, cabra pensar que lo posible
$e?.n la necesaria representa el grado mximo de la posibilidad de que algo
ocurra efectivamente, esto es, que pase de posible afctico. Lo posible segn
o verosmil representara, en cambio, un grado menor, si bien relativamente
alto, de dicha posibilidad de trnsito de lo pasible a lo fctico: correspondera
a aquello cuya ocurrencia, en relacin con ciertas condiciones, no es exacta
mente predecible sino sloesperable o calculable de un modo aproximativo.

Modalidades atribuibles a los componentes

del mundo ficcional
Al final del pargrafo precedente liemos correlacionado una vez ms las cate
goras aristotlicas que consideramos ms aprovechables para el propsito
de delimitar un repertorio mnimo de modalidades y sus transformaciones en
el texto ficcional, con aquella definicin de realidad que nos ha parecido la
ms adecuada para ese fin por el hecho de estar pragmticamente constituida.
Recordmosla nuevamente: la realidad, entendida como el contexto de cau
salidad en el que uno se fa a! actuar consiste en la experiencia prctica y la
certeza de hombre que acta, basada en dicha experiencia, de que a un suce
so S o a una accin A le sigue can seguridad o can una probabilidad calcu
lable (estimable) una consecuencia C o reaccin R, y que se puede desenca
denar esta consecuencia C o esta reaccin R provocando el suceso S o la
accin A (Glinz, p. 112; el subrayado es de S, R.).
Si sustituimos la expresin con seguridad por necesariamente y la
expresin con una probabilidad calculable (estimable) por verosmilmente,
comprobamos que los dos tipos de posibilidades contemplados por
Aristteles se integran sin dificultad en la definicin y permiten comprender
mejor los presupuestos en que ella se funda. Si, adems, recordamos todo lo
dicho a propsito de la distincin hecha por G linz entre lo real y lo fctico y
lo ponemos en relacin, no slo con los dos tipos de posibilidades menciona
das sino, adems, con la nocin aristotlica de lo relativamente verosmil a la
que nos referimos al distinguir grados de verosimilitud absoluta, se hace
evidente que lo pasible, tal como se ha venido entendiendo hasta aqu, es
una modalidad compleja, que abarca un amplio espectro que se extiende des
de lo exactamente predecible hasta lo enteramente impredecible. El grado
mnimo de lo posible estara representado por la posibilidad de ocurrencia de
un suceso no calculable ni esperable o slo esperable en tanto tambin es
esperable que ocurra lo no esperable. Este grado mnimo constituira la fron
tera entre lo posible y lo imposible o, lo que es lo mismo, entre lo real y lo
irreal. Es preciso recordar, sin embargo, que dicha frontera no est dada de
105

1
Susana R uis/

lina vez y para siempre, sino que, aun dentro de las coordenadas de una ']
determinada comunidad sociocultural y de un determinado momento histriJ1
co, est en un permanente proceso de desplazamiento. Como se seal m
arriba, lodo nuevo hecho lctico y, particularmente, aquellos nuevos hechos
lcticos que representan la realizacin de posibilidades estimadas remotas
(grado mnimo) o no contempladas hasta el momento o expresamente desear
tadas del mareo de la realidad (por ejemplo, confinadas al mundo de la imagi-1
nacin o del deseo, esto es, dadas como posibles slo en tanto pensablcs),^
incorporan al mbito de lo real nuevas posibilidades o modifican el espectro
de los grados de posibilidades preexistentes. Aquellos hechos que, en el
decir de Aristteles, no habran sido considerados posibles si no hubieran
ocurrido efectivamente, acarrean, al producirse, la puesta en lela de juicio y la :
consiguiente reestructuracin de los criterios de realidad vigentes.
La relacin entre las modalidades consideradas hasta aqu se puede repre
sentar en el siguiente grfico:

l
F

Fu
IV
Prv
<------------

donde R real,!- lctico, N -F no-lctico, P posible, Pn posible scguml

lo iiqccsario, Pv -- posible segn lo verosmil, Prv ^ posible segn lo rclativa-L
mente verosmil, I = imposible (o irreal).
incremento del grado de posibi-1
lidad de trnsito de lo posible a lo tctico y = frontera dcsplazablc.
y

Tipos de modificacin de las modalidades

Si se acepta que el precedente repertorio de modalidades sea suficiente y ade-!
citado para delimitar las maneras de ser que los participantes de una situacin }'
comunicativa ficcional pueden atribuir los componentes del mundo ficcional, f
cabe distinguir, al menos tericamente, seis posibilidades de fictivizacin o, lo |
que es lo mismo, seis tipos de modificacin de dichas maneras de ser'
F -> P
F > I
F

106

Literatura y ficcin: fas ficciones fantsticas

Dadas fas diferentes relaciones a las modalidades entre sf, a cada una de
las modificaciones le corresponde un valor diferente en lo que concierne a las
consecuencias que se derivan del paso de una modalidad a otra. As, si lo
tctico se concibe como la realizacin de posibilidades que a su vez forman
i parte de la realidad, la modificacin F~> P resultar poco relevante en tanto
que su contraria, P-> F, si representa, a una autentica transformacin.
Hay que tener presente, adems, que todas estas modificaciones se pue
den combinar entre si en el interior de un texto y que, puesto que la combina
cin de objetos de referencia de diversas modalidades implica la coexistencia
de diversos mundos, la posibilidad misma de tal coexistencia puede ser pro
puesta de modo implcito o explcito como objeto de reflexin y como materia
de interpretacin.
Respecto de este ltimo punto conviene tener en cuenta que cuando a las
zonas de referencia del texto les corresponde, segn las normas del productor
y del receptor, una sola manera de ser, tanto la adjudicacin como la eventual
modificacin de la modalidad en cuestin no ofrecen ninguna dificultad. Por
c! contrario, aquellos enunciados en los que se combinan objetos y hechos
de referencia de distintas modalidades, plantean al receptor un problema
interpretativo. Asi, una expresin como Anoche so que pescaba una tru
cha y hoy me la voy a comer en el almuerzo es considerada en principio
desviante. Pero en el caso de que sea efectivamente pronunciada en una
determinada situacin y de que se reconozca que la mezcla de modalidades ha
sido intencional, se tiende a interpretar el todo en un sentido irnico, como
perteneciente en conjunto al mbito de lo irreal. De all se puede derivar la
hiptesis de que frente a aquellas expresiones en las que, segn el parecer del
receptor, se combinan objetos y hechos de referencia de distintas modalida
des, existe la tendencia a atribuir a todos los elementos de referencia en
conjunto la modalidad menos problemtica y que memos compromete ante el
interlocutor. I Iayque advertir, sin embargo, que la modificacin del todo en el
sentido de la modalidad menos comprometedora debe estar posibilitada por
la funcin comunicativa atribuida implcita o explcitamente a la expresin en
cuestin. Fn efecto, mientras que en un informe orientado a lo fctico o en un
j tratado cientfico la introduccin de objetos de referencia irreales como reales
es considerada una transgresin o un error (lo que conduce ai fracaso del
acto de comunicacin), en un texto que se presenta como ficcin literaria la
combinacin de modalidades puede no ser considerada transgresiva y, ade
ms, no induce necesariamente al receptor a adjudicar al todo la modalidad
menos problemtica, lis la potica de la ficcin operante en cada texto literario
la que determina que la combinacin sea sentida o no como desviante, que
resulte sorprendente o espernible y que sea presentada y rcccpcionada como
problemtica o natural.
107

S usana R f.isz

Criterios para una tipololga de textos

literarios ficcionales
De lo expuesto en el pargrafo precedente se desprende que una clasificacin,
de obras literarias Ficcionales podr tomar como punto de partida las siguiera1
tes pautas:
1) Tipo de modificacin de las modalidades atribuibies a los componentes
del mundo ficcional.
2) Necesidad, posibilidad o imposibilidad de una combinacin de diferen
tes tipos de modificacin que d como resultado la coexistencia de objetos y
hechos de diversos mundos dentro del mundo ficcional.
3) Cuestionamiento (explcito o implcito) o no-cuestionamiento de la co.
existencia de distintos mundos dentro del mundo ficcional.
La formulacin de estos criterios es, como se puede apreciar, lo suficiente
mente general como para que resulten aplicables a cualquier obra literaria
ficcional independientemente de su pertenencia a uno de los tres grandes
gneros tradicionales: lrica, pica y drama. Por componentes del mundo
ficcional podr entenderse, en consecuencia, tanto el narrador de un reais
sea ste un poema pico, una novela realista o un cuento de hadas como los
actantes de un drama o el yo, desgajado del yo del autor, que articula sus
vivencias en un poema lrico; tanto el mundo configurado por las acciones
dramticas como el mbito de referencia de los parlamentos de los persona
jes: tanto los objetos y hechos de referencia de un discurso narrativo corno
los de un discurso lrico o dramtico.
El tercer criterio est, por cierto, en relacin de subordinacin con el se
gundo, ya que su aplicabilidad depende del hecho de que la convivencia de
distintos mundos sea exigida -com o es el caso de la literatura llamada fan
tstica y m ara villo sa - o al menos adm itida por las convenciones
literarioficcionales en cuyo horizonte se inscribe la obra. A l incluir esta terce
ra pauta hemos asumido lino de los conceptos clasificronos introducidos
por A. M. Barrenechea8 para delimitar el mbito de la literatura fantstica en
trminos ms satisfactorios que los propuestos por T. Todorov. Para este
autor la literatura fantstica es un gnero evanescente situado en el lmite
fluctuante entre lo maravilloso y lo extrao, que dura lo que dura la
vacilacin, comn al lector y al personaje, sobre la naturaleza de los sucesos
imposibles de explicar por las leyes de nuestro mundo familiar. La duda puede,
resumirse, as, en la siguiente pregunta: ocurri o no ocurri realmente? o,
traducida a nuestros trminos, el suceso imposible forma parte del mundo de
" A M. Barrenechea: Textos hispanoamericanos, De Sarment a Satdiiy, Caracas, Munle
vila, 1978, pp. 89 y ss.
108

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas____________

lo fcticO o pertenece al inundo del sueo, la alucinacin, la fantasa, etcte
ra? Podra parecer que, esta segunda formulacin se contradice con el reper
torio de modalidades utilizado hasta aqu: en l, en efecto, la contraparte de lo

Lctico es lo no-fctico posible o lo no-fctico imposible.

Cuando nos referimos, en cambio, al mundo del sueo, nos basamos en una
clasificacin de los contenidos perceptivos intuitivamente realizada a partir de
nuestro conocimiento emprico de las diferentes formas de percepcin.
Ahora bien, que los objetos de la percepcin puedan ser categorizados
segn su pertenencia a distintos mundos no slo no interfiere sino que inclu
so favorece la adecuada descripcin de los tipos de modificaciones efectua
das en el texto ficcional de acuerdo con las modalidades bsicas. As, si un
texto ficcional nos presenta un suceso que consideramos que no podra ocu
rrir en la realidad por ejemplo la lucha de un hombre con un dragn que
arroja fuego por la boca- como soado por un personaje, concluiremos que la
modificacin realizada en este caso es del tipo P-> F, ya que si bien partimos
del supuesto de que los dragones no existen realmente, sabemos que es
posible soarlos. Lo que el productor de un texto tal propone al receptor es
que adjudique al posible sueo de una persona posible (imaginados por l en
conformidad con sus criterios de realidad) el carcter de lo acaecido, de lo
efectivamente percibido en un sueo particular de una persona realmente
existente. Si, por el contrario, un texto ficcional nos presenta un personaje en
lucha efectiva con un dragn, diremos que la modificacin realizada - y pro
puesta al receptor para su correalizacin-ser 1 ->F. Y si por ltimo un texto
ficcional se mantiene en la ambigedad de percepcin postulada por
Todorov como rasgo tpico de lo fantstico y, por ejemplo, suscita la duda
sobre si la lucha con el dragn ha sido soada o realmente vivida por el
personaje, la modificacin en l efectuada ser del tipo I->P, es decir, se deja
abierta la'pura posibilidad - la posibilidad formal en el sentido de Hegel,
cuyo contrario es igualmente posible- de que la lucha en cuestin haya
ocurrido realmente o, dicho de otro modo, que entre lo efectivamente vivido
y lo soado no exista una frontera tan ntida como la presupuesta en el con
texto causal en que se basan Jodas nuestras acciones cotidianas.

Condiciones de aplicabilidad
de los criterios clasificatorios
No nos es posible aqu hacer un inventario de todos los tipos de ficcin
literaria que, al menos tericamente, resultaran del recuento de todas las
combinaciones pensables sobre la base de los tres criterios propuestos, ni
realizar el procedimiento complementario de comprobar cules de esos tipos

109

S usana R uis/.
csln histricamente representados en nuestra tradicin literaria. La potica
de la llccin, esa instancia mediadora a travs de la cual los mundos ficcionales
se relacionan con la realidad, vara -es preciso repetirlo- segn los gneros
literarios tradicionalmente reconocidos y segn los periodos de la historia
literaria. Por ello mismo, toda propuesta clasilicatoria con aspiraciones de
exliaustividad exigira la revisin sistemtica de los diversos gneros y pero
dos de las historias literarias de diversas naciones y de sus intcrrelaciones asi
como el estudio del surgimiento y la evolucin de la conciencia misma de
cada gnero particular, incluyendo en ella tanto el conocimiento intuitivo del
lector competente de cada poca (el horizonte de sus expectativas) cuanto la
correspondiente reflexin metaliteraria del estudioso de la literatura (defini
ciones y preceptivas de los gneros en cuestin).
May que tener presente, adems, que la inclusin de un fenmeno dado en
el mbito de la realidad o de la irrealidad vara igualmente de una comunidad
cultural a otra y de una poca a otra, lo que incide de manera sustancial en el
xito de la comunicacin literaria ficcional. Este slo est garantizado cuando
el receptor ya sea porque es coetneo y miembro de la misma comunidad
cultural del productor, ya sea por haber realizado un esfuerzo por acortar la
distancia hermenutica que lo aparta de l- est en condiciones de manejar
una nocin de realidad anloga a la del productor y dispone de una compe
tencia literaria que le permite reconocer la ficcin como tal asi como la potica
particular en que ella se sustenta y, consecuentemente, efectuar de modo
cointcncional las modificaciones intencionales realizadas por el productor
exactamente en los trminos por l propuestos. Es evidente, por lo tanto, que
todo htenlo por ofrecer una tipologa completa de las ficciones literarias ha
de tomar en cuenta las variables resultantes de las condiciones de creacin y
recepcin de os textos: los tres criterios clasificatorios mencionados slo
son operativos si se los pone en relacin con el horizonte cultural del produc
tor del texto ficcional y de los receptores postulados por l.

Las ficciones fantsticas y sus relaciones

con otros tipos ficcionales
Por todas las razones expuestas estudiaremos un caso como paradigma: el de
aquellas formas ficcionales a las que T. Todorov ha consagrado su atencin
en su introduccin a la literatura fantstica ( 1972).' En este estudio, tan rico
en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuada" T. T od o ro v: Introduccin a tu lite ra tu ra ftm liisltcci. H um os A ire s, Tiem po
Contemporneo, 1972.

no

/, ilera tura y

ficcin: las ficciones Jai i!sticus

mente fundadas, el autor define la literatura fantstica por su relacin con

otros tipos de ficcin que l incluye, segn los casos, dentro de los gneros
vecinos de lo extrao y lo maravilloso o de los subgneros transito
rios de lo fanlstico-cxtrao y de lo fantstico-maravilloso." No es
ste el lugar para examinar pormenorizadamente el sistema clasificatorio de
Todorov. Nos limitaremos a dar algunas orientaciones sobre la manera como
podra replantearse el problema en conformidad con las nociones elaboradas
en el presente trabajo.

Condicionamientos histricos-culturales
Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscriben las
formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadoras
en el contexto de la concepcin de realidad y de los presupuestos poticoficcionales de los creadores y lectores de tales formas. Esta necesidad de orden
metodolgico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones consi
deradas fantsticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la
nocin misma de realidad y temalizan, de modo mucho ms radical y directo que
las dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de todas las evidencias, de
todas las verdades transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca
y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en
el. Su dependencia de esquemas cognitivos especficos, histricamente
prccisablcs, es puesta de relieve por I. Bessire: lo fantstico dramatiza la
constante distancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que est siempre
ligado a las teoras sobre el conocimiento y a las creencias de una poca."
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantstica
surge en Europa como una especie de compensacin ante la rigurosa esci
sin, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la
de lo sobrenatural, que la religin haba mantenido coherentemente unidas
hasta entonces. Suele admitirse que lo fantstico presupone la imagen de un
mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce con
forme a un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se acepta
como otra forma de legalidad: como el conjunto de principios codificados y
asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos imperantes, creencias
populares de gran difusin, etctera) que dan sentido trascendente al entra
mado causal de las sucesos y de las acciones humanas pero sin intervenir en
ellos de modo directo.
//?/., pp. 56 y ss,
11 I. llossire: Le ricit ftmtitxthiue. Pars. Larmist. 197-1. p. 93.

111

S usana R lisz
Al respecto seala I. Bessire: El Diablo Enamorado marca el nacimiento
del gnero fantstico por la exacta sutura de lo real, de las circunstancias comu
nes que lo caracterizan, y de la extraeza propia de lo maravilloso. Pero un
maravilloso sbitamente improbable, que mantiene una relacin anmala con lo
real, fuera de las leyes y de las convenciones de los intercambios real-suprarreal
especficos de la mitologa, de la religin y de los relatos populares [p. 93].
Esta definicin viene a corroborar la opinin ampliamente aceptada de
que lo fantstico nace de la confrontacin de dos esferas mutuamente excluyentes, de una antinomia irreductible cuya designacin vara segn el
instrumental conceptual de cada autor: natural-sobrenatural (Todorov,
p. 34), normal-a-normal (Barrenechea, p. 89), real-imaginario),12
orden-desorden (Lenne, p. 26), leyes de la naturaleza-saltos del
caos,IJ real-maravilloso improbable (Bessire, loe. cil.), todo lo cual
se traducira, dentro del sistema de modalidades propuesto aqu en la convi
vencia conflictiva de lo posible y lo imposible. A l formularlo as estamos
aplicando ya los criterios 2) y 3), esto es, partimos de la hiptesis, concor
dante con la de A, M. Barrenechea, de que la potica de la ficcin fantstica
exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible dentro del mundo
ficcional cuanto el cuestionamiento de dicha coexistencia.
Queda por aclarar el carcter especfico de esas dos modalidades en con
flicto o, lo que es lo mismo, su relacin con cierta nocin de realidad histrica
mente condicionada. Lo novedoso y particularmente acertado de la definicin
de I. Bessire radica precisamente en que ubica el imposible que ahora nos
interesa fuera de las leyes y de las convenciones de los intercambios realsuprarreal especficos de la mitologa, de la religin y de los relatos popula
res (loe. cit.) Este imposible, que la mencionada autora caracteriza como un
maravilloso sbitamente improbable, rene, pues, dos condiciones:
a) Est en contradiccin con cualquiera de las leyes -lgicas, naturales,
sociales, psquicas, etctera- que integran el contexto de causalidad en que
se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada
por el racionalismo iluminista, que se afana por mantener una ntida separa
cin entre lo natural la realidad-y lo sobrenatural lo queda sentido ltim o a
la realidad sin formar parte de el la misma.
b) No se deja reducir a un Pry (posible segn lo relativamente verosmil)
codificado por los sistemas teolgicos y las creencias religiosas dominantes,
no permite su cncasillamiento en ninguna de as formas convencionalmente
admitidas -slo cuestionadas en cada poca por minoras lustradas de
manifestacin de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la
IJ L. Vax: Arle v literatura fantstica, Buenos Ares, liU D E B A , 1965, p. 6.
11 Lovecrat: El horror en Ia literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1974, p. 163.

112

Literatura y ficcin: tas ficciones fantsticas

aparicin milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfo
sis en el contexto del pensamiento mtico grecolatino.
La segunda condicin nos permite entender, entre otras cosas, por qu las
Metamorfosis de O vidio no se pueden considerar ficciones fantsticas y La
metamorfosis de Kafka s. Que una ninfa perseguida por un dios se convier
ta en un rbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidiana de un
oriego o un latino del siglo i como lo es para un occidental del siglo xx la
repentina transformacin de un viajante de comercio en un insecto repugnan
te. Sin embargo, por ms que ambos sucesos puedan parecer meras variacio
nes de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con el respectivo hori
zonte cultural del productor y sus receptores, acarrean que el primer suceso
pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la
natura! pero en ltima instancia admitida como un Prv por la validacin que le
da su pertenencia a una tradicin mtica an viva; el segundo, en cambio, no
corresponde a ninguna de las formas codificadas de manifestacin de lo
sobrenatural que mantengan su vigencia para un hombre de nuestros das y
de nuestro mbito cultural.
No es el carcter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto
para una ficcin fantstica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una
causa natural como a una causa sobrenatural ms o menos institucionalizada.
El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensibilidad del lector y
su grado de inmersin en la ilusin suscitada por el texto, es slo una conse
cuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que se deriva de la incapa
cidad de concebir - aceptar- la coexistencia de lo posible con un imposible
como el que se acaba de describir, o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia
de explicacin -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se
opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se
deja reducir ni siquiera a un grado mnimo de lo posible (llmese milagro o
alucinacin). Se trata, en suma, de ese sentimiento de lo siniestro (das
Unheimliche) que Ercud deriva de la impresin de que convicciones p rim iti
vas superadas, pertenecientes a un estadio anterior en el desarrollo psquico
del individuo o de la especie -propias de la mentalidad mgica del nio o del
hombre p rim itiv o - parecen confirmarse contra nuestras creencias actuales,
un sentimiento cuya intensidad est en relacin directa con el grado de supe
racin efectiva de las convicciones primigenias.
L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar por qu ciertos
imposibles no son adecuados para crear el efecto propio de lo fantstico:
Indicaremos ante todo que lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra
seguridad, no tiene lugar en la narracin fantstica. Dios, la Virgen, los santos
y los ngeles no son seres fantsticos; como no lo son tampoco los genios y
las liadas buenas (Vax, p. 10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen
113

S u s a n a R ta s z

o de la vida de un sanio y un cucnlo de hada no son, en efecto, ficciones

fanlslicas peto no lo son por razones muy diversas y que poco tienen que
ver con la ausencia de ingredientes terroriIleos. Tampoco son necesariamen
te fantsticos todos los relatos entre cuyos personajes se encuentran el dia-"
blo o brujas y ogros. Lo que, en el decir de Vax, trastorna nuestra seguridad
no es simplemente lo sobrenatural malfico sino lo que no corresponde a las
formas, convcncionaizadas de representacin de manifestaciones sobreas
turalcs, benficas o malficas predominantes en la mentalidad comunitaria.

La Leyenda cristiana

Examinemos primero el caso de las vidas de santos y veamos por qu no se

las puede considerar ficciones. Como lo ha mostrado A. JolJes en un estudio i
que es ya un clsico en la materia, los relatos de las Ach sanclorinm repre- '
sentan actualizaciones de la forma simple de la leyenda catlica occi
dental, forma que surge de la actividad espiritual de amplia vigencia en el
medioevo cristiano,.de la imitado.11 Ll santo es un imitable. De entre los mu
chos sucesos de su vida slo interesan, para la leyenda, aquellos que
permiten evaluarlo como imiiable, aquellos en los que se manifiesta activa su
virtud, en los que se materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
vidas en el sentido arriba anotado se reducen a informar sobre aquellas
cosas que, conforme a la definicin escolstica, se producen por obla de
Dios, fuera de las causas que nos son conocidas.
' No hay en tales relatos ninguna modificacin intencional de las modalida
des atribuibles a los hechos de referencia: los milagros son considerados y
consecuentemente presentados como Jiicticos, como efectivamente acaecidos,.,
si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, inabordable con cate
goras racionales. Por cierLo, que semejantes relatos pueden ser ledos como
ficciones pero quien as lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que ha
nacido. Dentro de ese horizonte, en el mundo piadoso de la milenio, el milagro J
no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de tina lucha con el
diablo y aunque este asuma la forma de un dragn que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones
de la leyenda de San Jorge, esa lucha que bien podra ser materia de una ;
llccin fantstica ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fcticos ni
cspcrables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplan la 1]
nocin de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes 1
imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales.
9
1,1 A. .tulles:

Ktnfache t-ormen.

Tiibinuen, Me me ver. 1472. pp. 21 -fil.

Literatura y Jkc in: tas fice iones fantsticas_________

III caso del cuento tic hadas es totalmente d rerente a pesar de que algunos
Je sus elementos estructurales coinciden con los de la leyenda. Es preciso
aclarar, ante lodo, que cuando nos referimos a esta forma ficcionnl que el
alemn llama Marchen, el ingles fairv-tale y el trances -sobre el que est
calcada nuestra expresin -cont tlejes, incluimos en ella, siguiendo a Jolles
(p 219), todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos
(jrimm en sus Kiniter-it/ui Hausmarchen.
No es posible aqu trazar una historia de este genero ficcional, que est
representado ya en las colecciones de cuentos que Slraparola en el siglo xvi
y ifasilc en el xvn escribieron atenindose al modelo del Decantern, que a
partir de los Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa europea
de comienzos del siglo xvm y que fue muy apreciado, cultivado y discutido
tericamente por los romnticos alemanes. I labra que prescindir asimismo de
considerar hasta qu punto concurren en l esos dos tipos de creatividad que
los romnticos solian contraponer y caracterizar respectivamente como litera
tura artstica y literatura natural o popular.

La potica ficcional ferica

Para Todorov (Todorov, 1972, p. 68) el cuento de hadas es una variedad
dentro del genero de lo maravilloso y lo nico que lo distingue es una
cierta escritura, no el status de lo sobrenatural. La primera parte de la
afirmacin slo deja de ser una comprobacin banal si por una cierta
escritura se entiende tanto una manera de representacin del mundo que,
como lo veremos enseguida, es de carcter general y atemporal, cuanto
una estructura discursiva que se caracteriza a la vez por imponer frreos
limites a la creatividad individual y por perm itir infinitas variantes persona
les (contar la historia con las propias palabras, rasgos ambos tpicos,
segn Jolles (p. 235), de las formas simples o, dicho en trminos ms
tradicionales, de la literatura natural o popular de que hablaban los
romnticos.
La segunda parle de la afirmacin de Todorov es una verdad a medias
pues si bien es cierto que por ejemplo, la sola presencia de hadas, ogros o
brujas no es un rasgo distintivo, las ficciones fericas se diferencian de las
fantsticas precisamente en el hecho de que los imposihles que en ellas
aparecen como lcticos corresponden a formas convencional izadas de repre
sentacin de manifestaciones sobrenaturales en el mundo natural, formas
que, adems, llevan implcita la marca de su carcter imaginario y que, por ello
mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se trate de nios- en
relacin inmediata con el mundo de su experiencia.

115

S usana R eisz
R. C aillois llama la atencin sobre este rasgo en trminos similares a los
de L. Vax:
[...] las hadas y los ogros no pueden inquietar a nadie. La imaginacin
los confina en un mundo lejano, fluido y estanco, sin relacin ni
comunicacin con la realidad de todos los das, en la cual la mente no
acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones
para divertir o atemorizar a los nios. Nada puede ser ms claro, no J
puede haber ninguna confusin. Quiero significar con esto que ningn
adulto razonable puede creer en las hadas o en los magos.1
15
4
El fenmeno a que alude Caillois - y con l muchos otros autores que han )
intentado fijar los lmites de lo fantstico en relacin con lo ferico- fue j1
reconocido con toda claridad por Freud cuando al examinar cmo la literatura^
puede provocar el sentimiento de lo siniestro (das Unheimiiche) excluye: [
categricamente a! cuento de hadas en razn de su alejamiento respecto de lo j
cotidiano y familiar:

El mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona desde el

principio el terreno de la realidad y loma abiertamente el partido de las
convicciones animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretasj
omnipotencia del pensamiento, animacin de lo inanimado, efectos#
todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos una |
impresin siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso^)
como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto de si lo increble, I
superado, no podra, a la postre, ser posible en la realidad, cuestin V
sta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigetrr!,
el mundo de los cuentos.16
f
Lo imposible de las ficciones fericas es, en suma, como lo seala acertadamente Bessire, un inverosmil marcado y codificado (pero, por ello mismo, bajo la dependencia de las convenciones y de la mentalidad comunitaras).17 Esta definicin se integra sin dificultad en el sistema conceptual
propuesto ms arriba a condicin de que por inverosmil se entienda la nocoincidencia del verosmil genrico y el verosmil absoluto, con la consiguente primaca de! primero sobre el segundo (Cf. sapra). El verosmil ferico

f
i
I

14 R. Caillois: Prefacios, Antologa del ctenlo fantstico. Unenos Aires, Ed. Sudamericana, J
1967, pp, 7-19.
f
S. Erciid: Obras completas . 2da. ed.. Buenos Aires, Amorrono, 1997, t. V il, p. 2503,

17 I. Brcssicre; Le rcit Jimlaslk/ne. La potqne de t'incertain, Pars; 1974, p. 66.

116

Literatura y jiccin; las ficciones fantsticas

- y en ltima instancia, la potica de la ficcin ferica- admite, por ejemplo,
que los animales sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que
los hombres que conviven con esos animales no se asombren de semejantes
capacidades, todo lo cual est, por cierto en franca oposicin con los criterios
de realidad de los productores y los receptores adultos de tales ficciones y se
puede caracterizar, en consecuencia, como inverosmil en trminos absolu
tos. Es por ello que, como observa M. Lthi,18 en aquellos casos aislados en
que el hroe del cuento se admira, por ejemplo, de que un animal le hable, el
texto se aparta del autntico estilo ferico, es decir, quiebra su verosmil
genrico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que implica una violenta
transgresin de la potica ficcional propia del gnero.
Desde este punto de vista tambin lo posible ferico, cuya armnica con
vivencia con lo imposible es otro de los rasgos tpicos del cuento de hadas,
podra definirse, por paradjico que parezca, como un inverosmil marcado y
codificado. Los posibles fericos, en efecto, no son posibilidades reales en
sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades de faca que forman
parte de la nocin de realidad de los productores y receptores adultos de
tales relatos (as ios ubiquemos en la Italia del siglo xvi o en la Alemania del
nix , en el grupo de los ilustrados o de los ingenuos). Como lo han de
mostrado casi todos los autores que se han ocupado del cuento de hadas, las
frmulas propias del gnero son claras seales cuya funcin es imponer
distancia entre el mundo ficcional ferico y el de la realidad cotidiana del
receptor. El rase una vez, el hace mucho, mucho tiempo, el en un pas
distante; muy lejos de aqu y todas las expresiones similares con las que
suele introducirse la historia, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede
ser cualquier lugar - y ningn lugar concreto- y en un tiempo que es todos
los tiempos, un nunca desde el punto de vista histrico y un siempre desde
una perspectiva simblica.
El narrador de ficciones fericas renuncia - y lo anuncia a travs de las
frmulas que emplea en su relato- a toda pretcnsin de fidelidad fctica,
renuncia desde sus primeras palabras a crear la ilusin de que se refiere a
personas y hechos histricamente identificablcs, nicos en su facticidad.
Los personajes fericos, ya sea que se trate de modestos labradores o de
opulentos reyes de hadas o de brujas, nunca tienen rasgos individualizadores,
no estn marcados ni por un desarrollo psquico particular ni por el medio del
que proceden. Esta falla de particularismo favorece la movilidad de las situa
ciones: el porquerizo se puede convertir de un da para otro en rey sin proble
mas, lo mismo que la fregona en princesa, pues el medio social en el que se
supone que se hayan criado hasta entonces -aclaremos que se trata de un1
11 M. l.UIhi: Das Ettropaische i'oiksmarchen Farm unc IH>sen, Berna. 1968, p. 29.

117

__________________________ Susana R i ;isz

presupuesto que el cuento jams lem aliza- as como el desarrollo psquico
que les correspondera de acuerdo con una dclcnnlnada circunstancia indivi
dual y social, no dejan ninguna traza en su personalidad. Los personajes no
son individuos sino ipos. del mismo modo que las situaciones en que1se
encuentran son situaciones tpicas: por ejemplo, son objeto de injusticia o
son amenazados por graves peligros, se les repara la injusticia o se salvan de
la amenaza.
Los personajes iro actan cu sentido estricto sino que viven sucesos
cuyo sentido ltim o es de carcter moral. El invariable final feliz -otro
rasgo impuesto por la potica ficcional ferica cumple la funcin de satisfa
cer una demanda primordial de justicia, un ju icio tico que no se funda en la
evaluacin de las acciones humanas sino en el sentimiento de que las cosas
deberan ocurrir siempre de una cierta manera Inicua, justa-, de que el
mundo debera ser distinto de como es en la realidad. Jolles (pp. 240 yss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una moral ingenua, que no se
pregunta por conductas sino por sucesos, y lo identifica con la actividad
espiritual que determina la organizacin del cuento de hadas. En ste, en
efecto, todo sucede -p o r !o menos al final-com o debera suceder de acuerdo
con esa moral ingenua {y como normalmente no sucede en el mundo de
nuestra experiencia, que dentro de esa misma ptica es sentido como inmo
ral), Ello explica todos los rasgos examinados hasta aqu: la atemporalidad, la
ausencia de todo particularismo, el total desfase de la verosimilitud genrica
y la verosim ilitud absoluta, !a presencia jams cuestionada de lo impasible
junio a lo pasible, la aceptacin de lo maravilloso como obvio sin que se
plantee en ningn momento la necesidad de explicarlo y, por ltimo, el hecho
de que lauto lo pasible como lo impasible presentados como Jadeos res
pondan a formas codificadas de representacin que llevan la marca de su
carcter imaginario.
Podra pensarse que hay contradiccin en afirmar, como lo acabamos de
hacer, que el tipo de modificacin propio de la potica ficcional terica es la
combinacin P-> |- i ]-> E, es decir, que a lodos los objetos y hechos de
referencia (liadas y brujas, prncipes y campesinos, metamorfosis, luchas con
monstruos fabulosos etctera) se le adjudica el carcter de lo efectivamente
existente o acaecido, y sostener, a la vez, que el mundo ficcional ferico no es
producto de una pretcnsin de representar el mundo real ni, muchos menos,
esa parcela de la realidad constituida por lodos los hechos de la historia de la
humanidad: lo fetica en sentido estricto.
Aclaremos que la frmula de modificacin aqu propuesta slo quiere sig
u liear que la fuente Mccional del relato -el narrador- nunca pone en duda la
existencia u ocurrencia de los seres y sucesos a que se refiere, pero precisa
mente el hecho de que la existencia u ocurrencia de tales seres y sucesos no

118

Literal lira y ficcin: las fice ionex fantsticas

le plantee interrogante alguno, es lo que marca imnplcitanmcntc a esa facticidad
como imaginaria: el receptor sabe que el mundo de lo fetieo -su mundo- no
es asi, pero acepta el que c! cuento de hadas le propone, como un gratiticante
sustituto imaginario de un orden de cosas que el siente ingenuamente inmo
ral. Es por ello que el narrador dccional ferico se aparta desde un comienzo
eleI mbito de lo cotidiano y renuncia a cualquier forma de particularismo
realista: espacio histrico, tiempo histrico se aproximan a la realidad inmo
ral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio y necesario {Jolles, p. 244),

Lo posible y lo imposible
en las ficciones fantsticas
En las fice iones fantsticas nos encontramos con la situacin inversa: los

imposibles no se dejan encasillar, como hemos visto, dentro de las formas de

manifestacin de lo sobrenatural aceptadas por la mentalidad comunitaria
pero, adems, conviven de modo inexplicable, explcita o inmplcilamente
tcmatizado como tal, con posibles que si se integran en el espectro de posibi
lidades que forman parte de la nocin de realidad, histricamente determina
da, del productor y sus receptores.
La modificacin I1 E suscita aqu la ilusin de que el mundo liccional es, a!
menos en parle, representacin directa del mundo de nuestra experiencia.
Caillois describe plsticamente esta situacin cuando, refirindose a los fan
tasmas y vampiros del universo fantstico, puntualiza:
Evidentemente, son tambin seres imaginarios, pero esta vez la
imaginacin no los sita en un mundo imaginario, pues los hace ingresar
en el mundo real. No los concibe confinados en Brocclianda o en
W alpurgis. sino atravesando las paredes de los departamentos
alquilados mediante la intervencin de un escribano o en un comercio
de baratijas de barrio. Con sus manos.lransparentcs llevan a su boca el
vaso de agua colocado por la enfermera en la cabecera de un enfermo.
[Caillois, Prefacio!.
Los imposibles fantsticos se ubican siempre en un contexto de causali
dad que obedece a leyes rigurosas y bien conocidas, en el marco de la nor
malidad cotidiana, de la realidad inmoral que el cuento de hadas anula
simblicamente. Y as como los imposibles fericos tienen la funcin de su
prim ir el desorden -e l orden injustodel mundo cotidiano y de restable
cer un orden ideal, en consonancia con las exigencias etico-ingenuas de la
mentalidad comunitaria, los imposibles fantsticos cumplen una funcin en

119

S usana R eisz
cicrlo modo opuesta: la de atacar, amenazar, arruinar c! orden establecido, las
legalidades conocidas y admitidas, las verdades recibidas, todos los pre
supuestos no cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial
(por ms que se los pueda sentir inmorales).
El marco de normalidad, el contexto de causalidad en que se apoyan
todas las acciones cotidianas de un hombre de nuestra poca y cultura puede
estar directamente representado en el texto -com o lo da por sentado Caillois
en la citada descripcin del ambiente en que irrumpen los seres fantsticos
o bien, como lo plantea acertadamente Barrencchea (pp. 94 y ss.), puede estar
tan slo evocado a travs de ciertos detalles de la narracin, puede ser un
Irasfondo im plcito que suscita la confrontacin in absentia de un mundo
acorde con nuestra nocin de realidad y el de los imposibles que no se dejan
explicar como resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al menos
comunitariamente aceptada.
Bessire apunta certeramente a uno de los rasgos distintivos sustanciales
de las ficciones fantsticas cuando rechaza la tesis de Todorov, para quien
lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms
que las leyes naturales frente a un suceso aparentemente sobrenatural
(Todorov, 1972, p. 34) y, refirindose a los personajes del Manuscrito encon
trado en Zaragoza, corrige: Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales,
asi como admiten las leyes sobrenaturales -e l problema para ellos es dar un
asidero al suceso que parece escapar a estas dos legalidades a la vez y que,
para ser fantstico, no es sobrenatural (Bessire, 1974, p. 56). Lo sobrena
tural debe entenderse aqu en el sentido de lo incomprensible codificado,
aceptado como verdad de fe por la mentalidad comunitaria (ya sea que se
funde en sistemas religiosos, teolgicos, en creencias populares de amplia
difusin, etctera). Las ficciones fantsticas lo emplean tan slo para extraer
de l una imaginera consagrada pero sin presentarla como legtima ni denun
ciarla como ilusoria. Diablos, fantasmas, vampiros, apariciones, representan,
segn Bessire ( 1974, p. 37), los lmites de un universo conocido. Es por ello
que cumplen la funcin de introducir a lo absolutamente nuevo, que no
tiene ninguna relacin con lo cotidiano. Lo sobrenatural, as entendido en
cuadra y designa lo otro a lo que se opone y no explica.

Tipos de modificaciones admitidas

por la potica ficcional fantstica
El anlisis de los presupuestos culturales en que se fundan las ficciones
fantsticas y de la naturaleza de los posibles y los imposibles exigidos por su
potica lia dejado en claro cmo deben ser aplicados los criterios 2) y 3) para
120

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

que tengan verdadero valor definitorio. Ahora sabemos, en efecto, qu mun
dos son los que deben coexistir en dichas ficciones y en qu consiste el
cuestionamiento de tal coexistencia. Slo nos queda por examinar, aplicando
el criterio I ), cules son los tipos de modificacin de los que resulta la convi
vencia problemalizada -ligada a una interrogacin sin respuesta- de esos
distintos mundos.
Ya anticipamos algo ai respecto al mencionar la conveniencia de tomar en
cuenta, para la descripcin de las clases de modificaciones, una categorizacin
de. tos objetos de la percepcin segn su pertenencia al mbito del sueo, el
deseo, la imaginacin, etctera (Cf. sttpra). A ll sealamos cmo un imposible
puede ser modificado en /ctico (como ocurre normalmente en las ficciones
fericas) o bien en posible (como ocurre frecuentemente en las ficciones fan
tsticas). Dentro del sistema clasificatorio de Todorov slo este ltimo caso
parecera tener cabida dentro del gnero fantstico puro, que l define to
mando como criterio bsico la vacilacin (opcional) del personaje y/o la vaci
lacin (obligada) del lector im plcitoy a travs de l del lector realentre
una explicacin natural o racional de los sucesos juzgados imposibles
(pura coincidencia, error de percepcin, demencia, sueo, etctera) y una ex
plicacin sobrenatural (el suceso ocurri realmente segn una causalidad
desconocida) (Todorov, 1972, pp. 44 y 73) o, en otra formulacin concurrente
con la anterior, entre lo real (ocurri) y lo ilusorio (ocurri pero se lo
interpret inadecuadamente) o lo imaginario (no ocurri, slo es producto
de una imaginacin alterada) (Todorov, 1972, pp. 47-48), todo lo cual parece
resumirse en la frmula de la visin ambigua de los sucesos juzgados impo
sibles (Todorov, 1972, p. 44). Si quisiramos traducir esta definicin a los trmi
nos de nuestro sistema clasificatorio, deberamos decir que la combinacin
tpica de la ficcin fantstica es P -> F (o P
P, en cuyo caso la modificacin
puede consistir en el mero cambio de grado dejo posible) + 1
P

El tipo Pv Prv + I -> Prv: La noche boca

arriba de J. Cortzar
La noche boca arriba ofrece un ejemplo ntido de la combinacin mencio
nada en el pargrafo anterior. En este relato confluyen dos historias que,
vistas cada una por separado, no contienen ningn elemento que se oponga
a la concepcin de realidad de un hombre de nuestra poca y cultura. En una
de ellas un hombre del siglo \ x se accidenta con su m otocicleta y es in
ternado en un hospital; en la otra un moteca es perseguido por los aztecas
para ser sacrificado en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde
pendientemente, se ubican en nuestra categora Pv (posible segn lo vero-

121

__________________________S usana R uis/

smil): Ii hislorin (Jcl motociclista se organiza sobl e la base de posibles q ue
se relacionan fcilmente con el mundo de la experiencia de cualquier ha
bitante de una ciudad moderna; la del antiguo americano {cuyo nombre
inventado sugiere ya la identidad con el otro, el de la molo) elabora posibles
igualmente verosmiles pero relacionares con nuestro conocimiento histri
co del pasado.
I.o imposible que viene a desbaratar el entramado causal de ambas series,
lo imposible irreductible a cualquier forma de legalidad conocida -tanto natutal como sobrenatural, es presentado aqu no como /cclico sino como un
Prv, como una posibilidad poco verosmil (segn lo relativamente veros
mil) y, adems, inquietante: la de que un mismo individuo sea protagonista
de las dos historias simultneamente, posibilidad del todo contraria a nuestra
concepcin y vivencia del tiempo.
bl pe sema je mismo a travs de la voz narrativa cpie asume su ptica niega
semejante posibilidad pero no propone la ms natural y acorde con nuestra
experiencia (que los elementos del mundo remoto y horripilante pertenecen
a una pesadilla que es consecuencia de un accidente de trnsito efectivamen
te ocurrido), sino sugiere otra igualmente inquietante y transgresiva de nues
tra nocin de realidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueo y que lo real es su persecucin y sacrificio a manos de los
aztecas, lo cual implica la inversin de las experiencias de tiempo considera
das normales, esto es, que slo se puede vivir el presente, mientras que el
pasado remoto slo puede ser imaginado o soado.
Puesto que el destinatario de la explicacin del personaje (que es en prime
ra instancia el lector implcito o receptor presupuesto por el discurso narra
tivo y a travs de el el receptor real competente) no encuentra en el relato
ningn indicio que le permita distinguir con claridad quien experimenta qu y
cundo, qu es lo real y qu lo soado, tampoco se ve complalo a aceptar o
rechazar semejante explicacin que, en el fondo, no pasa d e ser lu postulado
fantstico ms, que slo designa lo desconocido sin explicarlo. F.n virtud de
este postulado y de las reiteradas ambigedades del discurso del narrador,
nada de lo referido en el -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el carcter de
lo efectivamente acaecido.
I.a progresiva imbricacin de las dos series de sucesos mencionados y los
crecientes intercambios y contusiones de los universos correspondientes
acarrean como consecuencia la dcsvcrosimilizacin retrospectiva de los ele
mentos que juzgados por separado pareeim posibles segmi lo verosmil. Los
tipos de modificacin efectuados por el productor y propuestos al receptor
para su correal izacin se pueden representar, por tanto, en la siguiente frmu
la combinatoria:
Pv

Prv + I

Prv
122

Literatura v ficcin: as ficciones fantsticas

El cuento de Cortzar es interesante, adems, por otro detalle: la visin
ambigua -que constituye para Todorov el rasgo distintivo fundamental de
las ficciones fantsticas- se obtiene aqui a travs de una voz que no es la de
ningn personaje del universo narrado, hecho que contradice una de las tesis
de este autor.
A l examinar las caractersticas propias del discurso fantstico, Todorov
seala que en l el narrador habla por lo general en I ra. persona (Todorov,
1972, p. 100). Sostiene, asimismo, que el caso tp ic o -y ms apto para crear la
ambigedad es el de un narrador representado o narrador-personaje
(que l identifica sin razn aparente con alguien que dice yo), ya que ste
tendra la ventaja de reunir dos condiciones ptimas para suscitar la vacila
cin requerida por el genero: por una parte gozarla de la credibilidad de que
est siempre investida la instancia narrativa, y, por otra parte, tendra la visin
limitada y subjetiva de quien vive los sucesos o es testigo de ellos. En su
opinin, un narrador no-representado (exterior a la historia) trasladara el
relato al mbito de lo maravilloso, ya que no habra motivo para dudar de su
palabra (p. 101). Toda esta argumentacin se basa en algunas confusiones
que conviene disipar:
El uso de la Ira. persona no siempre es seal de que el narrador forma
parte del universo narrado, ya que la fuente ficticia del discurso puede
decir yo para referirse a si misma en tanto pura instancia narrativa y
no en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que alude.
La visin ambigua no depende necesariamente del hecho de que el
narrador este presente o ausente de la historia sino del hecho de que la
fuente fic tic ia del discurso adopte o no el punto de vista
correspondiente al personaje. Lo determinante no es la voz sino el
modo narrativo.
G. Genette (pp, 65-282) introduce los trminos voz y nimio para designar
con ellos dos rdenes de problemas que se'puedcn sintetizar respectivamen
te en las preguntas quin habla? y quien ve (o vive) los sucesos?
Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede fuera del universo
narrado y que. no obstante, perciba y presente los sucesos como si estuvie
ra ubicado en la conciencia de uno de los personajes. Es ste precisamente
el caso de La noche boca arriba que, de acuerdo con la nomenclatura
propuesta por Genette, se puede caracterizar como un relato con localiza
cin interna pero procedente de un narrador hctcrodiegtico, Quien dice
la historia no es ni el motociclista ni el moleca sino la voz. de un tercero que
no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclusivamente a verbalizar
lo que cada uno de ellos percibe, siente o piensa y que, con frecuencia,

123

Susana R eisz
incorpora a su discurso fragmentos de los discursos interiores de ambos
en la forma del indirecto libre.
No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra distincin estableci
da por Genette(pp. 206 y ss.), estamos ante una narracin con focalizacin
interna fija (centrada en la conciencia de un solo personaje) o con
focalizacin interna variable (que se centra alternativamente en el ngulo
de visin de dos o ms personajes), ya que no es posible discernir si se trata
de las vivencias de dos personajes entre los que se producen inexplicables
intercambios o de dos estados de conciencia de un misino personaje (sueorealidad o sueno dentro del sueo), cuyas fronteras tampoco son ntidas.
Cortzar logra en este texto una ambigedad que Todorov erigira en para
digma de lo fantstico puro y lo logra a travs de un narrador no-repre
sentado que, por ser tal, no nos exime, sin embargo, de dudar de su pala
bra. A l recoger esta expresin de Todorov para refularla^ueremos significar
tan slo que la voz narrativa vehiculiza las confusas sensaciones de un foco
vivencia! sin proveer ninguna informacin que nos permita explicarlas o ubi
carlas en un mundo determinado.

El tipo P -> F + I -* F: La metamorfosis

de Franz Kafka
La argumentacin de Todorov contiene, adems, otro supuesto tan objetable
como los que La noche boca arriba nos ayud a discutir: dar por sentado
que cuando no hay motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando ste
es heterodiegtico y no asume el ngulo de visin del personaje), esto es,
cuando no hay percepcin ambigua de los sucesos juzgados posibles,
estamos necesariamente en el mbito de lo maravilloso (aqul en que se
ubican las ficciones fericas).
El examen contrastivo de las poticas ficcionales fantstica y ferica nos
permiti reconocer que las fronteras entre ambas estn dadas por la diferente
naturaleza de los posibles c imposibles exigidos por ellas y por el respectivo
cuestionamiento y no-cucstionamiento de esos imposibles o, lo que es lo
mismo, de su convivencia con posibles, Uno de los rasgos distintivos de las
ficciones fantsticas no es, por tanto, el hecho de que el suceso juzgado
imposible est presentado de tal manera que no se pueda saber si ocurri
realmente o no vale decir, que se nos proponga la modificacin !
Prv en
lugar de 1 F, sino el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca
cuestionada explcita o implcitamente, presentada como transgresiva de una
nocin de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histrico-culturales muy precisas. Ello implica que una combinacin de modificaciones del

124

Literatura y ficcin: as ficciones fantsticas

tjp0 p_^ F + I - > Fes tan apta para una ficcin ferica como para una ficcin
fantstica, i-a diferencia radica en que la potica ferica slo admite este tipo
mientras que la fantstica, como se ha visto, tambin admite el tipo canoniza
do porTodorov: P-> F (o P) + I 4 P .
Un claro ejemplo de ficcin fantstica que responde a la frmula P -> F + 1->F
eS La metamorfosis de Kalka, que Bessire (1974, p. 58) excluye del gnero
considerndola una especie de fbula en oposicin a Todorov (1972, pp.
199-203), quien explica la ausencia de vacilacin como resultado de una
supuesta evolucin del relato fantstico en nuestro siglo.
La historia de Gregorio Samsa es referida por un narrador ausente de ella
que, si bien por momentos asume la ptica del protagonista, posee un ngulo
de visin ms amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le permite
proporcionar un volumen de informacin mayor del que le correspondera a
cada uno de ellos y a todos en conjunto. No hay motivo, pues, para dudar de
sus palabras en el sentido arriba anotado.
El fmposibie ms saltante de la historia -la metamorfosis m ism a- es pre
sentado desde la primera frase como un hecho fctico, como un suceso cier
tamente incomprensible pero sobre cuya ocurrencia real no cabe la menor
incertidumbre: A l despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo in
tranquilo, encontrse en su cama convertido en un mostruoso insecto.
Como para salir al encuentro de cualquier duda del protagonista, que aca
ba de preguntarse qu le ha sucedido, y del lector implcito , el narrador se
apresura a declarar: No soaba, no, y prosigue con una minuciosa descrip
cin del escenario que tiene la funcin de persuadir de la fidelidad fctica de
su relato y de ubicarlo en un mundo que, al menos desde un punto de vista
material-externo, corresponde exactamente al mundo de la experiencia de una
comunidad socio-cultural histricamente precisable:
Su habitacin, una habitacin de verdad, aunque excesivamente
reducida, apareca como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas
paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un
muestrario de panos -Samsa era viajante de comercio-, colgaba una
estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un
lindo marco dorado. Representaba esta estampa una seora tocada con
un gorro de pieles.
El suceso imposible, el suceso que no se deja explicar por ninguna forma
de causalidad - n i natural ni sobrenatural- que tenga vigencia para cualquiera
que pueda reconocer en ese escenario su mundo de todos los das, no susci
ta, empero, el menor asombro en el protagonista y es visto por los dems
personajes con ms repugnancia, fastidio y hasta clera -segn los casos-

125

_____

_____________

S usana Kiasy

que el cspcrable terror ante lo desconocido. Podra pensarse que este rag*:fl
go a p ro xim a d relato al tipo ficcional en el que se ubica el cuento de hadas, ]
En ste, en efecto, el portento es algo obvio, que se acepta sin sorpresanf
inquietud: ni los personajes ni el narrador ni, consecuentemente, el recep-,
tor por el presupuesto ni a travs de este el receptor real (adulto, comper
tente) se plantean en ningn momento la necesidad de explicarlo. Para los
personajes, p a ra d narrador y, por tanto, para el lector im plcito, el portento
es lo natural: para el productor y el receptor reales es un sustituto
gratificante de lo que ocurre en la realidad inmoral, un medio simblico
de restablecer la justicia. Puesto que la potica llccional ferica exige que el
personaje no se asombre del portento -d e l imposible presentado eomgj
Jhctico-, el receptor competente, familiarizado con las leyes del gnero, no
slo no siente esa falta de asombro como extraante sino que la espera, la
da por supuesta.
Todo lo contrario ocurre con l.a metamorfosis. Ibdorov recuerda una fra
se de Camus que sintetiza admirablemente el modo de recepcin que este,
texto nos impone: nunca nos asombraremos lo suficiente de esa falla de
asombro. (Ibdorov, 1972. p, 200).
Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el
narrador y asumida por los personajes sin cucstionamicnto, es sentido por el
receptor como otro de ios imposibles de la historia, si bien de orden diverso
que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una trans
gresin de las leyes naturales, el no cucstionamicnto de esta transgresin se
siente a su vez como una transgresin de las leyes psquicas y sociales que
junto con las naturales forman parte de nuestra nocin de realidad. Lo si
niestro de la historia, la extraeza e inseguridad suscitadas por lo inexplica-'
ble, la conmocin (intelectual y emocional) ante el orden violado (Barrenece^|
p. 94) se desplaza, por ello, de una transgresin la que al comienzo pareci
decisiva- a otra cuya presencia intolerable se dibuja cada vez ms ntida a
medida que progresa el relato: la paulatina adaptacin de los personajes al
suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez ms anmala^
en relacin con los patrones de conducta previsibles segn nuestros crite
rios de realidad- se erige en el imposible que atenta ms virulentamente
contra el orden asumido como normal.
Todorov reconoce en este movimiento de adaptacin algo transgresivo:
en La metamorfosis se trata de un acontecimiento chocante, imposible, pero:
que, paradjicamente, termina por ser posible ( fodorov, 1972, p. 203). No
obstante, no saca las conclusiones adecuadas cuando, para delim itar las
fronteras de este tipo de ficcin respecto del gnero maravilloso, afirma:
Lo sobrenatural est presente y no deja sin embargo de parecemos inadmi
sible ( fodorov, 1972, loe. c il.),

126

Literal tira y ficcin: fax ficciones fantsticas

puesto que con sobrenatural Todorov alude a la metamorfosis misma,
u explicacin para el electo fantstico del texto no es del lodo correcta:
lodava ms inadmisibles que el suceso que viola las leyes de la naturaleza
son las reacciones suscitadas por el. Cabra seguir preguntndose, sin cm|>aro, por que resultan inadmisibles, por qu no se las acepta como una
convencin del genero anloga a la de las ficciones fericas, por que el texto
fija una Ibrma de recepcin dominada por el criterio de la verosimilitud abso
luta, por qu, oh definitiva, la inexplicable transformacin de Gregorio Samsa
oo nos impide relacionar su mundo con el nuestro y esperar que los persona
jes se comporten en armona con las leyes psquicas y sociales conforme a las
cuales interpretamos y evaluamos las conduelas ajenas y orientamos las
propias.
Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sentado que el uni
verso ficcional de este relato - y en general el universo kantiano- representa
un mundo al revs en el que lo lantsLico deja de ser la excepcin para
convertirse en la regla y en el que, por lo tanto, todo obedece a una lgica
onrica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que ver con lo real (Todorov,
19 7 2 , p . 2 0 4 ) .

Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos asombraramos
de la falla de asombro de sus criaturas, no experimentaramos sus reacciones
como desviantes ni podramos distinguir siquiera posibles de imposibles. No
serla pertinente, tampoco, hablar de la coexistencia de diversos mundos ni, en
consecuencia, de su cucstionamicnlo. 'lodo sera normal en su anormalidad,
acorde con una verosimilitud genrica que constituira la exacta inversin de
la verosimilitud absoluta.
Si el mundo representado en La metamorfosis no se relacionara inmedia
tamente con el de nuestra experiencia, este relato quedara lucra del mbito
de las ficciones fantsticas y seria tan slo una especie de lbula, como
lo entiende Ucssicrc ( 1974, p. 58). Todorov ve con claridad quccl texto no se deja
encasillar dentro del tipo ficcional de la fbula o de la alegora pero no logra
explicar coherentemente el carcter fantstico que le atribuye. Por su parte,
Bessirc se funda en una premisa correcta cuando sostiene que en el relato
propiamente fantstico la norma es inmediatamente problcmatizada pero, a
mi entender, no la aplica bien a! texto de Kafka cuando lo excluye de dicho
gnero con el argumento de que la familia de Gregorio representa un univer
so de la norma que es ciego a lo inslito y que no cuestiona la evidencia
de su propio lmite (lcssicrc, 1974, loe. t il.).
Que ios personajes no cuestionan su propia norma ni, en ltima instancia,
su propia nocin de realidad, no implica que el texto mismo no la cuestione. Se
trata, simplemente, de un cucstionamicnto no representado en el interior del
mundo ficcional, que surge, segn la acertada distincin introducida por

127

Susana Rr.isz

fik.

.
JGh,
k .
-c:

Barrencchea (p. 89), de la permanente confrontacin in absentia de este uni-!

verso ciego a lo inslito, enrarecido, deshumanizado, con un modelo del
realidad que se sugiere fragmentariamente a travs de algunas reaccionesfa
ms o menos normales de los personajes (como el pnico de la madre, la | l
inicial mezcla de temor y compasin de la hermana, la ternura y preocupacin
de Gregorio por ella, etctera).
El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mundos se produce,
empero, en una doble direccin: el modelo de realidad subyacente hace apa
recer las conductas de los personajes como transgresivas de un orden asumi
do como normal pero, a su vez, el universo enrarecido que la ficcin presenta]
como fdico, denuncia ese modelo subyacente como ilusorio, propone impl
citamente la revisin de las nociones mismas de realidad y normalidad. Desde!
este punto de vista La metamorfosis es un relato fantstico en sentido estric-J
to pero es tambin algo as como la contracara de las ficciones fericas: m ien-
tras que en stas la realidad inmoral es anulada simblicamente mediante,]
su sustitucin por un mundo corno debera ser, en Kafka esa misma reali-1
dad inmoral aparece intensificada hasta adquirir proporciones monstruos]
sas y se erige as en el medio simblico de destruir la ilusin de que este|J
mundo podra ser, o a veces es, como debera ser.

Las condiciones de ficcionalizacin

y el status de los referentes en los textos
literarios ficcionales
El caso de las ficciones fantsticas y de los tipos ficcionales relacionablesil
con ellas sirvi para ofrecer un ejemplo de aplicacin de las categoras con-.!
ceptuales y las pautas clasiflcatorias propuestas en este captulo. Slo resta |
precisar que dichas pautas se basan en el supuesto de que os textos
clasificables como ficciones literarias tienen ciertas propiedades que posibi
litan el anlisis de sus componentes segn el tipo de modificaciones operada!
en ellos. Dedicaremos ahora un par de reflexiones a la explicitacin de ese]
supuesto, para lo cual ser necesario abordar dos problemas cuyo tratamien
to luc en un caso soslayado y en el otro dejado en suspenso: el primero de
ellos es el de determinar qu condiciones debe reunir un texto literario para
que en l puedan producirse las modificaciones en virtud de las cuales se
constituye como ficcional; el segundo, estrechamente vinculado con el ante
rior, es el de definir la naturaleza de los actos de referencia comprendidos en'
el texto literario ficcional asi como el status de los correspondientes referen-
tes y sus relaciones con la realidad.

128

Literatura y ficcin: as ficciones fantat icas_________

Los lmites de la ficcin literaria

El primero de los problemas aludidos se puede sintetizar en la siguiente pre
gunta: cules son los lmites de la ficcin literaria?
Uno de esos limites es relativamente fcil de fija r y fue considerado ya
(C f stipra)'. est formado por todos aquellos textos en que el autor no registra
el discurso imaginario de otro sino que sostiene su propio discurso asumien
do todas las reglas semnticas y pragmticas que correlacionan palabras o
frases con el mundo de nuestra experiencia (colecciones de pensamientos,
autobiografas, memorias, cartas, poemas testimoniales y, en general, cual
quier texto con pretensin de fidelidad fctica que haya accedido al rango de
literatura por el consenso de editores, crticos y lectores coetneos del pro
ductor o de generaciones posteriores).
El otro lmite de la ficcin parece estar formado por aquellos textos en los que
no tiene sentido hablar de modificaciones modales de los objetos y hechos de
referencia por cuanto las palabras y frases no pueden ser correlacionadas ni
con el mundo de lo Tctico ni con ningn modelo de realidad sino que se limitan
a autodesignarse. Para algunos autores como K. Hamburger y T. Todorov este
segundo lmite coincide con lo que de modo algo vacilante suele ser caracteri
zado como lrica o poesa.
En el captulo siguiente procuraremos demostrar que ni la poesa en gene
ral ni la poesa lrica en particular constituyen un bloque homogneo que
como tal se deba ubicar ms all de la ficcin. Anticipemos aqu que a priori
solo parece evidente la exclusin de ciertos textos en verso o prosa a los que
suele llamarse hermticos o absurdos, que no ostentan pretensin algu
na de coherencia en referencia y predicacin y que, por ello mismo, no solo no
representan un mundo (en el sentido de la mimesis aristotlica), sino que ni
siquiera remiten a entidades conceptuales claramente identificables.

Naturaleza de las referencias y los referentes

en las ficciones literarias
Segn K. Stierle,1 en los textos pragmticos (no-ficcionalcs) el esquema
lgico de la frase, es decir, el sentido que ella posee independientemente de
su uso en una situacin comunicativa determinada, es correlacionado, al ser
usado, con un hecho particular al que la frase hace precisamente referencia.
En el texto ficcional, en cambio, el esquema, de sentido aparece como si
K. Stierle: Der Gcbranch der Ncgaton In Fillionnlc Texteii, en Text ais Handhmg,
Mnchcn, 1975, p. 101.

129

_____ _____________________ Susana R i ;is?:

estuviera correlacionado con un hecho particular pero en realidad le corres
ponde, como referente, una clase vacia, una entidad igualmente esquemtica
igualmente conceptual.
Esta manera de plantear el problema de la referencia en la ficcin parece
estar prxima a la sugerida por T, van D ijk, quien subsume los enunciados
ficcionales en la clase de las afirmaciones contrafcticas, para las cuales
postula un sistema referencial que no existe en la realidad emprica sino tan
solo como imagen mental (representacin imaginativa) o en trminos ms
formales: quizs incluso como una mera representacin semntica.3"
Sobre la base de estos presupuestos cabe preguntarse, una vez ms, si,
como sostiene Searle, hay textos ficcionales que no estn constituidos ex
clusivamente por lo que l considera pseudorreferencias - lo que Stierle
define como referencias a entidades conceptuales y Van D ijk como referen
cias a imgenes mentales o representaciones semnticas-, sino que en ellos
pueden coexistir, en diferentes proporciones, pseudorreferencias y refe
rencias reales (referencias a objetos y hechos pertenecientes al mundo de
lo fctico).
Si se admite, como es presumible que ha quedado claro, que los enuncia
dos de toda ficcin literaria no son directamente atribuibles al autor sino que
ste se lim ita siempre a registrar el discurso de una voz o eventualmente
una persona distinta de l y que construye dicho discurso segn las nor
mas de una particular potica de la ficcin que regula, entre otras cosas, cmo
ha de ser la voz o la persona que habla conforme a! gnero literario
correspondiente, no parece aceptable suponer que el autor simula realizar
actos de referencia cuando el texto alude, por ejemplo, a don Quijote o al pas
de Brocehanda, ni tampoco que realiza actos de referencia reales cuando en
un abrase aparece, por ejemplo, el nombre de Napolen o el de Pars.
Es indudable, por cierto, que los ejemplos mencionados ilustran dos fen
menos diferentes pero el modo como Searle caracteriza la diferencia se funda
en un equvoco que es preciso despejar: no es que el autor a veces realice
efectivamente y otras veces haga como si realizara actos de referencia
creando a los referentes mediante la simulacin misma; es el productor ficcional
del texto (el narrador, el yo lrico, el personaje dramtico) quien realiza esos
dos actos de referencia que el autor tan slo imagina y fija verbalmente.
Cmo definir entonces la diferencia que resulta del hecho de que el pro
ductor ficcional se refiere a Pars o a Brocehanda, a Napolen o ai hada
Melusma? Se puede intentar una respuesta ms adecuada que la de Searle
siguiendo la va de reflexin que abre Stierle31 al postular que todas las refeT. van D ijk : Some Aspecls o jC ra m m a rs . Pars. 1972, p 290.

31 K. Sierlc: Was l leibt Rezeption bei l-'ikliunnlun Tcxlen?, Potica, 7, 1975b, p. 362 y ss.

130

Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas

rcncias de un texto literario ficcional son pseudorreferencias, pero no en el
sentido de referencias simuladas por el autor sino en el sentido de
autorreferencias que se presentan en la forma de pseudorreferencias.
Sticrle parte de la hiptesis de que el lenguaje se puede utilizar de dos
maneras bsicas: en funcin referencial, como por ejemplo en descripciones o
narraciones, y en funcin autorreferencial, que es aquella que se manifiesta
en los textos que tematizan las condiciones de uso de sus propios trminos.
En este segundo caso, que es, por ejemplo el de los textos cientficos, los
conceptos son desligados de su relacin referencial, y son remitidos a s
mismos, vueltos reflexivos, a consecuencia de lo cual no funcionan simple
mente como esquemas de organizacin de experiencia sino que sirven a la
organizacin de nuevos esquemas de organizacin de experiencia. Los textos
literarios ficcionales representan una variedad de este tipo, ya que en ellos
los conceptos que integran el esquema de sentido de la frase no se relacionan
referencialmenle con hechos particulares sino que, vueltos reflexivos, sirven
a su vez a la constitucin de esquemas conceptuales. La abstraccin resul
tante de este proceso ^ u e se caracteriza por que en l queda de lado la
especial situacin de uso de los conceptos- es superada, sin embargo, me
diante su utilizacin pseudorreferencial: en las ficciones literarias los concep
tos son usados como si mantuvieran su normal relacin referencial, remiten a
ellos mismos con la apariencia de rem itir a entidades extratextuales no esque
mticas. La utilizacin pseudorreferencial de la lengua, propia de los textos
literarios ficcionales y, en particular, de las ficciones narrativas, se diferencia,
por tanto, de la simple utilizacin referencial, en el hecho de que las cond cie
nes de referencia no son asumidas como elementos extratextuales ya dados,
sino que son creadas por el texto mismo.
Se puede concluir entonces, completando el razonamiento de Stierle, que
en el texto literario ficcional el esquema de sentido de la frase es correlacionado
siempre, al ser usado por el productor a travs de una fuente de lenguaje
ficticia, con esquemas conceptuales, pero que stos a su vez pueden ser
correlacionados o no, segn los casos, con objetos y hechos particulares
pertenecientes al mundo de lo fctico. Cuando esta segunda correlacin es
posible, la realidad -ese horizonte ltimo al que remite el horizonte inmediato
de la potica reguladora de la-ficcin- se incorpora a la cerrada unidad del
mundo ficcional en la forma de un equivalente ficcional de ella misma. As, si
en una ficcin literaria se habla, por ejemplo, de las guerras napolenicas, al
esquema de sentido de las frases en cuestin les corresponde como referente
un equivalente ficcional del mencionado hecho histrico, esto es, no un he
cho fctico sino una entidad de carcter esquemtico-conceptual que se cons
tituye como tal en virtud de sus relaciones con todos los dems objetos y
hechos de referencia del texto.

131

Susana Rhisz
Las referencias a objetos y hechos de cuya existencia extratextual se
tiene conciencia, pueden favorecer, en combinacin con otros recursos
textuales -p e ro nunca independientemente de e llo s - un tipo de recepcin'
que Stierle llama quasi-pragmtica (Stierle, 1975b, pp. 357-360) y que ca
racteriza de un modo bastante afin a aqul en que Brecht describi los
efectos narcotizantes de teatro ilusionista: en una forma sim ilar a la de la
recepcin pragmtica, que se dirige siempre, por encima y ms all del texto,
al propio campo de accin, la recepcin quasi-pragmtica implica un transi
tar el texto que es una manera de abandono, de salida de la ficcin en direc
cin a la ilusin producida por el receptor bajo el estmulo del texto. La ilusin
resulta asi como una forma di luida de ficcin. La ficcin es desgajada de su
base de articulacin -e l texto- pero no llega, empero, a encontrar un lugar en
el campo de accin del receptor. Este se interesa por el mundo representado
en la ficcin, se identifica con los personajes y vive sus experiencias a la
manera de un voyeur, a la par que deja de percibir el texto como factor
desencadenante de la ilusin. Seala Stierle que la recepcin de la ficcin
como ilusin es un nivel de recepcin elemental, una forma de lectura prima
ria, algo ingenua, que puede producirse a partir de cualquier tipo de texto
literario ficcional, independientemente de sus calidades y de la intencin del
productor. Observa, no obstante, que existen formas de ficcin que, como la
literatura trivia l y, en general, todas las formas de literatura de consumo orien
tadas a satisfacer los gustos del gran pblico, estn organizadas para susci
tar una recepcin exclusivamente quasi-pragmtica. En esta clase de literatu
ra el productor utiliza la lengua como simple medio para movilizar estereotipos
deja imaginacin y la emocin, para llevar la atencin a! otro lado del texto,
hacia una realidad ilusoria, fundada en patrones colectivos de percepcin,
conducta y ju icio y que, por ello mismo, reafirma la cosmovisin predominan
temente estereotipada del receptor.
La recepcin de las ficciones literarias es un fenmeno sumamente com
plejo, que abarca una amplia gama de reacciones ante las modificaciones
propuestas en el texto. La ausencia de un grado mnimo de competencia en el
receptor conduce al total fracaso de la comunicacin, al no reconocimiento de
la ficcin como tal. Un grado mayor de competencia, aunque todava bastante
bajo, correspondera al caso de un receptor capaz de reconocer el carcter
ficcional del texto pero no la potica particular en que se sustenta, y que se
lim ita a identificarse con los personajes y participar afectivamente de sus
experiencias en la oscura conciencia de que eso no est ocurriendo realmen
te pero podra ocurrir. Un grado considerablemente alto de competencia
sera, en cambio, el de un receptor capaz de percibir ntidamente el texto en su
textualidad, de no perderlo de vista en tanto factor desencadenante de la
ilusin y de entenderlo como producto de la aceptacin o negacin de ciertas
132

Litcrciinr y ficcin.' los ficciones fanfstics____________

venciones literario-ficcionales que ocupan un lugar preciso dentro de
C a serie histrica. Mencionamos estos tres casos a modo de ejemplo, sin
" tensin alguna de sistematicidad (se podra construir una escala con un
ni'imero x de grados y conforme a x criterios). Slo importa aqu tener presente
e cacJa ficcin literaria es un desafio a la capacidad del receptor, que sta se
desarrolla constantemente en el entrenamiento en la lectura reflexiva y que es
una de las tareas de la critica literaria dar pautas orientadoras para la reflexin
y contribuir con ellas al incremento de esa capacidad.

133

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Lo fantstico: una isotopa

de la transgresin
R o salu a C a m p r a

1. Lo fantstico como categora descriptiva

lmaginarioi no real, producto de la fantasa, mera apariencia. Un
sondeo rpido, no sistemtico, en los diccionarios da este resultado constan
te; fantstico es lo .que carece de realidad.1 Si se intenta definir el trmino a
partir del cual parece generarse el concepto de fantstico, no se aclaran ms
las cosas: real es en oposicin a imaginario, lo que existe, o ha existido; lo
que existe realmente.2 Sin discutir aqu tales sistemas de definicin (cuya
historia merecera un estudio aparte), la ms inmediata constatacin es que
.esos polos remiten uno al otro en una oscilacin permanente, pero mientras
para lo rea! hay una autonoma ya postulada, el concepto de fantstico
se define slo negativamente; es lo que no es. Lo fantstico presupone, pues,
empricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible*sin ne
cesidad de demostracin: es.
El problema adquiere mayor complejidad si estas categoras se transpor
tan al mundo de la ficcin; la literatura puede proponer tanto una representa
cin fantstica del mundo como una realista. A'hora bien, qu signifi
can estos trminos, aplicados a un universo que por definicin no es real,

1Che lia mera ipparen/a. -Enfndalo, non reale (Que (ene mera apariencia. -Inl'unclado,
no real) [N. Xingarelli: bcaholario Jella iingua italiana, Bologna. Znnielielli. 1959 En
la edicin de 1971, se lia alomado asi; che prodotto dalla l'artlasia e non lia rispondenza
ndl reallA dei latti (que es producto de la Fantasa y no tiene correspondencia en la
realidad de los hechos)]; imaginario. Sin realidad [M. M oliner: Diccionario de uso del
espaol, Madrid. Gredas. 1973]; Cre par la Fanlaisie. j immagination: visin fantastique
O il entre des tres surnalurels; les comes fanlasliqties de lloffinatm (creado por la
fantasa, la imaginacin: visin fantstica. Donde Loman parte seres sobrenaturales: los
cuentos fantsticos de Haffmmm) [C. Aug: Nausean Pelil larousse , 1926].
JSon respectivamente las definiciones del Diccionario de rijo del espaol, ed. eit., y del
Notireaii Pelil Larousse, ed. eit. En un juego a lo Borges, el Diccionario de uso. para
'ejemplificar la definicin de real, recurre a la ficcin: se dice que e! hroe de la novela
est inspirado en un personaje real.

135

Rosa i isa C ampka

sino imaginario?3 Una primera observacin general es que ninguna de las dos
categoras define el texto en s, sino su mayor o menor adecuacin al mundo
extratextual. Tal vez no sea intil recordar que esa relacin no se establece, a
Tin de cuenta, entre el texto y lo real (lo que implicara una relacin inmediata),
sino entre una concepcin de lo real y una concepcin de la literatura: lo que
se confronta son dos sistemas convencionales. En este sentido, las catego
ras rcalismo/fantstico resultan necesariamente histricas, dado que
los sistemas convencionales -lo s cdigos- son evidentemente tributarios de
la historia, no se pueden establecer de una vez para siempre y con validez
para todas las latitudes. As, pues, definir el realismo como reproduccin de la
realidad no es sino una tautologa, basta que no se expliciten los cdigos
culturales que sustentan la definicin. Si se hiciese una historia del campo de
lo real representado en la literatura, se evidenciara su progresiva ampliacin:
la extensin del mbito social -en relacin con la emergencia de las clases]
subalternas-; el ahondamiento hasta zonas cada vez ms profundas de la
psique -que ha de vincularse sobre todo con el advenimiento del psicoanli
sis-. No por casualidad incluso los aspectos formales han experimentado una
renovacin -de l clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo,
etctera- en nombre de un mayor apego a lo real, del descubrimiento de
estratos que los medios usados hasta el momento no permitan desvelar. El
problema no es, entonces, slo formal, sino que abarca una bsqueda de
representaciones ms perfectas de la realidad, es decir, de ms perfectas tc
nicas de la mimesis (el flujo de conciencia, el lenguaje automtico, etctera),
aspectos que conciernen a la definicin de lo fantstico slo en la medida en
que conciernen a cualquier texto literario.
Como categora descriptiva del texto literario, la pareja fantstico/realista crea una serie de interrogantes, porque con frecuencia no queda expl
cito en qu niveles opera la descripcin. Por ejemplo, al definir un texto como
en verso, se describe una estructura formal, en el nivel del discurso. Si se
habla de novela histrica, se describe una estructura formal, en el nivel
sintctico y del discurso (narrativa) caracterizada en el nivel semntico por la

t
"

'lis io s trminos se reiteren aqui a la literatura, pero se traa evidentemente de categoras:.'

que conciernen tambin a las dems artes: existen tambin una pintura, un cine, un teatro-r1
fantsticos, timo existen una pintura, un cine, etctera, realistas. No obstante, no siempre ^
la oposicin es simtrica. Si par extensin se habla de arquitectura o de msica fantstica,
lo contrario no tiene aplicacin. En una primera aproxim acin, la oposicin parece
verificarse slo en las arles representativas. Se podra llegar a una distincin ulterior,
especificando, por ejemplo, la ditrenle problemtica de las artes cnicas respecto a la .
literatura. Sobre el problema concreto del concepto de ficcin en ios textos literarios, >
resulta sumamente iluminadora la contribucin de C. Segre: s.v. Jinzione, en Enciclopedia1
Ltntiudi, 'fo rillo , 1979.

136

Lo fantstico: una isotopa tic la transgresin

presencia de personajes liislricos (situados en un pasado ms o menos
remoto). Decir que un texto es bello o feo significa describirlo segn
categoras de valor. Sin embargo, cuando se dice fantstico, o realista,
cules son los mecanismos subyacentes que operan la distincin?
Estas categoras comenzaron a usarse de modo ms o menos sistemtico a
partir del siglo xix, pero se lian aplicado con mayor o menor legitim idad- a
textos anteriores al desarrollo de ellas mismas. Asi, por ejemplo, se habla del
realismo del Poema de Mi Ciclo de los dramas de Shakespeare segn par
metros no siempre manifiestos, a menos que el ju icio se Funde explcitamente
en la adhesin a la realidad, lo que en general quiere decir reduccin del
mundo a la cotidianidad, a la causalidad manifiesta; lenguaje transparente,
etctera.'1
Ambigedad y reduccin nacen del hecho de que los trminos pretenden
describir al mismo tiempo un objeto y la relacin de ese objeto con otra cosa,
sin cxplicitarcn virtud de qu convencin, por ejemplo, una novela represen
ta cosas que estn fuera de la novela. Se ve asi el texto slo como real
reproducido y no como un espacio de produccin. El problema consiste,
pues, en buscar para estos trminos una significacin menos ambigua, referi
da slo a lo real representado, y no a la adecuacin de ste a la experiencia que
el lector tenga de su realidad (es decir, la determinacin de un criterio de realidad
interno al texto). Obviamente, no quiero decircon esto que el texto no se relacio
ne con el mundo del lector (el lector se reconoce, o no, acepta o no las
inodetizaciones sugeridas en y por el texto), sino que una definicin de catego
ras apoyada en nuestra personal concepcin de lo que existe o no, de lo que es
pcnsablc o no, reduce las posibilidades de lectura de este tipo de ficciones. De
hecho, si se ahonda en las motivaciones que llevan a definir un texto como
fantstico o como realista, se encuentra que los parmetros segn los cua
les se establece la correspondencia del textoxon lo real cxtralextua suelen
reducirse a la definicin que de este ltim o da el lector. Cuando lo real
representado coincide con su experiencia, el problema de la. realidad del
texto no se plantea; el personaje puede ser ms o menos extraordinario, ms o
menos extraordinarias sus empresas, pero posibles de cualquier forma en el
mbito de lo real del lector (como sucede con la acumulacin de coinciden
cias, reconocimientos, etctera, de la novela de aventuras). Cuando, por el

'Tal es en ltima instancia ta posicin de, por ejemplo. Auerbacli. para quien el realismo
se puede definir como la representacin de la vida cotidiana, cuyos problemas ti lmanos
y sociales, e inclusive sus derivaciones trgicas, se exponen en estilo serio |H. Auerbaeh:
Mimesis, II realismo ne/la lelteralnra accidntale. Torillo, Einnudi. 1956. I. 2. p. 96 (Ira.
ed. en alemn. 19T6; trnd. espaola: Mimesis. La representacin de la realidad en la
literatura occidental, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. 195(f. p. 320)|.

137

Rosa lea C a m i ' ka

contrario, lo real representado no coincide en algunos o en todos sus aspec
tos con la experiencia extratexlual, el problema de la realidad del texto se
plantea en trminos de mitologa, leyenda, Tbida, etctera (o bien, muy drs
ticamente, los acontecimientos narrados quedan relegados a la esfera de las
alucinaciones).
El segundo caso -que en general es definido, con diversos matices, como
el mbito de lo fantstico- crea los mayores problemas de anlisis y de siste
matizacin. En los ltimos aos, se lian hecho notables esfuerzos en este
sentido, esencialmente siguiendo o impugnando las propuestas de Todorov
en su Inrocuction it la littrature fiintasfiqtie.- El progreso en las investiga-, '
ciones se debe fundamentalmente a la tentativa de analizar el problema no
slo desde la perspectiva del contenido (que en la terminologa de Todorov,
ya de uso comn, corresponde al nivel semntico), sino tambin segn los
modos de representacin (niveles sintctico y verbal).

2. Sistematizacin del nivel semntico

Un problema que ha preocupado a todos los autores que aun desde diversos';
puntos de vista han propuesto una sistematizacin de lo fantstico es la '
posiblidad de determinar la existencia de temas fantsticos por s mismos, y la 1
funcin que stos pueden cumplir para definir la globalidad del texto como .
fantstico. Caillois, Vax y otros sugieren clasificaciones en las cuales con*

* T, Todorov; inlruductlon i la liitranire Jnhistjm \ Parts, ITs. dn Senil, 1970 [ lrad.

espaola: Introduccin a Iti literatura fantstica. 1111011115 Aires, Tiempo Contemporneo)
1972). Pnrn el desarrollo de los estudios interiores i aquella Tedia, se remite a la bibliografa
indinada por 'todorov. Entre los estudios aparecidos despus, se puede c ita r A. M,
Barrcncchea: Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Revista iberoamericana,
38 ( 1972), que propone una visin crtica de algunos aspectos de la teora de 'Todorov: II.
Belevan: Teora de lo fantstico. Barcelona. Anagrama, 1976, el cual niega a lo fantstico
[a categora de gnero y lo define eonto una esencia inmutable. Mencin aparte merece el
excelente libro de I. Bessre: Le rcil fanlasliqiie. Parts, Laroussc, 1973 (trac!, cspaolj
parcial: El relato fantstico: Tomn mixta de caso y adivinanza, en David Hoas. ed.:
Teoras de lo fantstico, Madrid, Areo/I.ibros, 2001. pp, 23-l(M |, que. desde una dimensin
histrica, ofrece numerosas sugerencias para la interpretacin del fenmeno, El ensayo
de E Dcheiinin: Pour une systmatiquc du nouveau romn hispnno-amriean. en Les
Langues h'o-taiines, no. 218, 1976 [Erad, espaola: En busca de una sistemtica de la
nueva novela hispanoamericana o De la problemtica antinom ia entre realismo y
fantstico, en Elsa Dehennin: DeI realismo espaol ai fantstico hispanoamericano.
Estudios de narralologia, Gcnvc, Droz, 1996, pp 17-60J. afronta el problema de la
existencia o no de una linea demarcatoria entre realismo y fantstico y entre los diversos)
registros de lo .fantstico, en una perspectiva que integra crticamente y enriquece los,
aportes de todorov y de Bessire.

La fantstico: una isotopa de la transgresin

razn Todorov reconoce la ausencia de homogeneidad entre los elementos
catalogados.'* A su vez Todorov propone agrupar esos temas en torno a dos
polos: los temas del yo y los temas del t. A l primer grupo pertenecen las
metamorfosis, la existencia de seres sobrenaturales, el pandeterminismo y su
consecuencia, la pansignificacin; la identificacin entre sujeto y objeto, la
transformacin de! tiempo y del espacio. Todos ellos remiten a un nico
principio generador: la abolicin del lmite entre espritu y materia. Los temas
del t, por su parte, ponen en cuestin la esfera de la sexualidad en sus
formas extremas: el deseo frentico, provocado frecuentemente por un ser
de naturaleza diablica, el incesto, la homosexualidad, el amor entre tres o
ms, el sadismo, la necrofilia, etctera. Mientras los temas del yo se vinculan
con la estructuracin de la relacin entre el hombre y el mundo, los del t se
refieren a la relacin del hombre con su deseo y, por ello, con el inconscien
te.7A partir de esta sistematizacin de temas, Todorov llega a la conclusin
de que, con la aparicin y el desarrollo del psicoanlisis, la literatura fantslica ya no tiene razn de ser, puesto que pierde la funcin social de evadir la
censura al expresar a travs de un gnero literario menor toda una serie de
obsesiones.
Ana Mara larrenechea citica la divisin propuesta por Todorov consi
derando que ninguna de esas categoras es exclusiva de la literatura fants
tica, y en su lugar propone dos tipos de categoras, siempre en el nivel
semntico. En primer lugar, un nivel semntico de los componentes del texto,
en el cual distingue, por una parte, la existencia de otros m undos-divinidad
o poderes malficos y benficos, la muerte y los muertos, otros planetas,
etctera-; por otra parte, las relaciones entre los elementos del mundo co ti
diano, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en ei espacio,
en la identidad, etctera Una segunda categora est dada por la semntica
global del texto, en la cual Sarrenech^a distingue otros dos subgrupos: las
obras en las cuales la existencia de otros mundos, paralelos al natural, no
pone en duda la existencia de este ltimo, pero amenaza con destruirlo; y las
obras en las cuales se postula la realidad de lo que se crea imaginario y
viceversa. Como consecuencia de esa inversin, se duda de la existencia del
mundo propio.4

L. Vas [ L art el tu lillraliire fcmHmUques. Parts. PUF, 1960 (Irad. espaola: Arle y
literatura ftmltislieu. Hlenos Aires, FUDEBA, 1965)]. por ejemplo, propone el siguiente
agolpamiento de temas fantsticos: d hombre-lobo: d vampiro: las partes separadas del
cuerpo humano: los trastornos de la personalidad, los juegos de lo visible y de lo invisible;
las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresin.
TT. Todorov: op. cil.. caps. 7 y R
* Harrenecliea: art. c il.. pp. '100-101.

139

Rosalua C ampia

[
*

II
II
II
11
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I'SI !\

Esta articulacin de los temas aporta un elemento vlido para el anlisis de

los textos fantsticos: el aspecto de problematizacin que comporta la semntica global del texto. No queda claro, sin embargo, con base en qu categoras
se efecta la particin del nivel semntico de los componentes del texto. Por
ejemplo, un elemento del primer grupo (una deidad malfica) podra resultar
implicada en el segundo (alteracin del tiempo, de la causalidad, etctera).
Ahora bien, el aspecto ms rico en posibles desarrollos, apenas tocado en
Todorov, y ms explcito en Barrenechea, es la nocin de choque, de viola
cin del orden natural, nsita en el universo fantstico.'' Probablemente todo
texto narrativo encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos
rdenes, y se concluye lgicamente con la victoria de uno sobre otro. Pero
mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los rdenes es
por definicin superable (por ejemplo, social, moral, ideolgica, etctera), en
lo fantstico el choque se produce entre dos rdenes inconciliables; entre
ellos no existe continuidad posible, de ningn tipo, y no debera en conse
cuencia haber ni lucha ni victoria. Aqu la interseccin de los rdenes signifi
ca una transgresin en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser otro
que el escndalo. La naturaleza de lo fantstico, en este nivel, consiste en
proponer, de algn modo, un escndalo racional, en la medida en que no hay
sustitucin de un orden por otro, sino superposicin. De ah la connotacin
de peligro, la funcin de aniquilacin -o resquebrajamiento, por lo menos-de
las certezas del lector. El mundo fantstico puede ser todo, salvo consolador.10
Es por este motivo que no me parece vlida la afirmacin de Todorov
segn la cual la desaparicin de los temas vinculados a la sexualidad en la
literatura fantstica-implica la desaparicin de la literatura fantstica tout coart.
El error de Todorov est en considerar como constitutivos de lo fantstico,
temas que son slo colaterales. De hecho, todos esos temas, aun llevados al
extremo, forman siempre parte del mundo natural: se trata de una transgresin!
de fronteras sociales, morales, de todas formas contingentes. Necroftlia, sa-

" CT. ibiJ., p. 398 Tambin I Bessire (a>. cil., p. 57) subraya la importancia definiioria
de este aspecto de contradiccin entre dos rdenes.
10 De hecho, sta podra considerarse como la linea demarcaloria entre lo fantstico y
otras categoras n realistas como lo maravilloso, o exlraio, etctera. Cuando la presencia
de elementos sobrenaturales no provoca escndalo se entra en el mbito de lo maravilloso
(las fbulas, o bien el llamado realismo mgico, al cual pueden aadirse hoy los ejemplos
de fanlasy)', si lo sobrenatural se conviene en fenmeno explicable y, por lano, circunscrib
a la esfera de lo natural, se llene lo extrao-, si los acontecimientos tienen valor estrictamente
simblico se pasa al terreno de la alegora (pero para Todorov no es el elemento de ruptura
el que define lo fantstico, sino la vacilacin, irreductible en lomo al acaecimiento o no
de los hechos).

140

Lo fantstico: una isotopa de ia transgresin

dismo, incesto han estado ligados a lo Fantstico durante cierto perodo his
trico, pero el cambio de costumbres, al permitir hablar de ellos en otro mbi
to, los ha extirpado de lo fantstico. Ya no necesitan de su mediacin. Por el
contrario, los temas que Todorov considera como del yo representan el cho
que con el mundo tal como nos es dado y su superacin, no inscrita en el
orden natural de las cosas; en este campo no existe poder humano que por s
solo obre una metamorfosis o una dilatacin del tiempo. As, pues, el vampiro
sobrevive como tema fantstico no slo porque metaforiza una forma perver
sa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolicin de fronte
ras entre vida y muerte.
Surge, pues, como preliminar a lo fantstico, en este sentido, la nocin de
frontera, de lmite no traspasable para el ser humano. Una vez establecida la
existencia de dos estatutos de realidad, la actuacin de lo fantstico consiste
en la transgresin del lmite, por lo cual lo fantstico se configura como ac
cin (veremos ms adelante, en el anlisis del nivel sintctico, las consecuen
cias de estas premisas). As, la narracin fantstica da por descontado que,
en el mundo representado, ciertas cosas no entran en el orden natural; los
muertos no forman parte del mundo de tos vivos, los sueos pertenecen a la
esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni materia (y hablamos de mundo
representado en cuanto, en esta perspectiva, ya no es relevante la relacin
de la realidad del texto con la realidad extratextuai, sino slo lo que el texto
mismo, segn sus propios cdigos, define como realidad), En ella, para minr
las seguridades del personaje, y a veces para llevarlo a la destruccin, los
fantasmas se infiltran en su vida, los recuerdos encarnan, los sueos loman la
consistencia de lo real, y si uno olvida cerrar la ventana puede despertar con
un vampiro en la cabecera.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones de Todorov, Barrenechea, etc
tera, propongo otra (el demonio clasificador ejerce siempre su seduccin)
que sugiere un reagrupamiento de los temas fantsticos segn categoras
-sustantivas y predicativas- a mi ju icio ms pertinentes y homogneas."

" De un particular acto i k enunciacin (el acto narrativo) deriva un parlicular tipo de
enunciado (el relato), que es el texto con que se enfrenta el lector. De los elementos de este
enunciado pueden predicarse cualidades intrnsecas que, en el caso de presentarse como
irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuacin de lo fantstico.
Sin que esto signifique formular una particin ontolgica. sino una catalogacin operativa
fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organizacin de material
lingstico, lie llamado categoras sustantivas las qne remiten a la situacin enunciativa,
estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y del espacio (yo/olro; aqu/
all; aliora/anlcs-despus), y categoras predicativas las oposiciones con las que, a su vez,
pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstraclo; aniniado/inaiiim ado; humano/no
lu mano).

141

R osai.ua C ampka
La transgresin se manifiesta segn dos ejes opositivos cuya combina
cin -con mayor o menor grado de complejidad- permite dar cuenta de la
constelacin de motivos que constituyen el nivel semntico del texto. Dentro
de las categoras predicativas, puede establecerse la oposicin concreto/
abstracto (no utilizo los trminos materia/espritu, propuestos por Todorov,
por su excesiva connotacin ideolgica, ni real/irreal porque, a pesar de que
lo concreto aparezca como nica realidad del personaje, el segundo trmino
es tan real como el primero, slo que en otro plano). Por concreto se entien
de aqu, simplemente, todo lo que aparece sujeto a las leyes de la temporali
dad y de la espacialidad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el
espacio, se ve probado por la existencia de una experiencia colectiva que lo
afirma como real: responde, pues, a un cdigo general. Lo abstracto, por el
contrario, escapa a todas estas reglas, responde a un cdigo individual o
restringido a un grupo, carece de materialidad. El orden de lo abstracto se
diversifica en ciertos motivos: el recuerdo, la imaginacin, como proyeccio
nes mentales voluntarias; la alucinacin, el sueo, como proyecciones men
tales involuntarias. En La noche boca arriba, de Ju lio Cortzar,11un hombre
que ha sufrido un accidente es internado. Cada vez que se adormece suea
que se encuentra en el Mxico precolombino, donde l es un moteca perse
guido por aztecas que buscan vctimas para sus sacrificios rituales, El hombre
oscila entre el despertar en el acogedor cuarto de hospital, donde es atendido
con cuidado, y la pesadilla que retorna cada vez ms angustiosa: es apresado
por los enemigos, encerrado en una prisin subterrnea, finalmente arrastra
do al altar del sacrificio. Y es ah donde, en el momento crucial, se produce la
inversin de los rdenes: e! real es la figura del sacri Picador que se acerca con
el pual de piedra, y el resto, un sueo para siempre inexplicable.
Quiz la manifestacin ms perfecta de esta fusin entre mundo onrico y
vigilia es la que, a modo de arquetipo, propone Borges:
Todo esto lo haba dicho ya, de una manera ms lacnica y ms maravi
llosa, un mstico chino del siglo v antes de nuestra era, Chiang-Tz.
Aqu no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he ledo
en diversas traducciones occidentales. Dicen asi, simplemente: ChiangTz son que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre
que haba soada ser una mariposa o una mariposa que ahora soaba
ser un hombre.13

!1 En Final de! juega, nenos Aires. Ed. Sudamericana, 106 ).

15 Jorge Luis Uorges: La lileralura fantstica, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti,
1967, p. 10.

142

Lo fantstico: una isotopa de la transgresin____________

Una anloga pareja opositiva con la consecuente transgresin -siempre
dentro de las categoras predicativas se establece segn el eje animado/
inanimado. Por animado se entiende aqu lo que est dotado de movimien
to, voluntad, tendencia (de vida, aun cuando la vida pueda manifestarse bajo
diversas formas concretas: humana, animal, vegetal). Lo inanimado es, por
el contrario, lo inerte. En la categora de lo animado se puede abrir a su vez la
oposicin vida/muerte, entendiendo esta ltima como cesacin de vida {tal
oposicin se puede extender metafricamente a la esfera de lo inanimado). De
esta ltima transgresin son ejemplos las innumerables historias de vampi
ros, mientras en las historias de fantasmas se puede encontrar una superpo
sicin del eje vida/muerte con el eje concreto/abstracto. Un buen ejemplo es
el breve relato de Manuel M ujica Lincz La galera.N Una mujer ha matado
a $u hermana, y con la herencia pretende darse una vida fastuosa en Buenos
Aires. Pero la diligencia -estamos en 1 80 3-que la lleva desde Crdoba hasta
su meta tiene un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros suben de
nuevo, su puesto ha sido ocupado por el fantasma de la hermana, que ha
tomado su apariencia, mientras ella, invisible a todos, queda abandonada en
el desierto.
Desde luego, indicar estas categoras como los ejes generadores de una
temtica fantstica no significa establecer compartimentos estancos, sino
proponer rcagrupamientos que pueden ayudar a definir la significacin es
pecfica de un motivo en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanimado, por ejemplo, se realizan con frecuencia a travs de los motivos de la
ficcin (entendiendo por ficcin los productos humanos que crean un
mundo de representacin, como la novela, el cine, la pintura, etctera). Tene
mos, as, el motivo recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clsico es
La Venus dMlle, de Mrime, que en otro registro Carlos Fuentes propone
en su Cliac M ool,15 abrindolo a ms ricas interpretaciones. El narrador ha
encontrado el diario de su amigo Filiberto, muerto abogado en Acapulco.
Empleado de una oficina, donde sufre la frustracin de una vida desperdicia
da, Filiberto es un apasionado del arte indgena mexicano. Desde hace tiempo
busca una estatua de Chac M ool divinidad vinculada al agua y a la tempes
tad- que finalmente llega a comprar, y coloca en el stano, en espera de
hallarle una ubicacin definitiva. A partir de entonces empiezan a suceder
cosas extraas: las tuberas se rompen e inundan el stano; las aguas
llovedizas, en lugar de dirigirse a los sumideros de las alcantarillas, terminan
tambin en el stano. Los desastres se reparan, y cuando Filiberto intenta1

11 Lili Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, lid Sudinicrieintt, 1951.

lin

Los

/ jV/.t

entnascaratfas, Mxico, Los Prsenles, I95d.

143

R osa lea C ampra

raspar el fango y el musgo que cubren el Chac Mool, se da cuenta de que la
estatua ya no tiene la consistencia de la piedra. Poco a poco la estatua se
anima, y Filberto se vuelve su prisionero, su esclavo, Pero la animacin va
acompaada de una degradacin: el Chac Mool se pone a beber, roba a Filibeito
su bata de seda, usa jabones y perfumes. Cuando el narrador llega a la casa de
Filiberio para dejar el atad, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo,
disfrazado y con el pelo tenido.
En este caso, aun soslayando el problema ms directo de la verdad o no de
la transformacin del Chac Mool (el relato podra metaforizar la vergonzosa
confesin de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de significacin
nacen del temaaniinado/inanimado: la degradacin de los antiguos dioses, la
superposicin de culturas, la identidad nacional de Mxico.
Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los ejes que constitu
yen las categoras de la enunciacin (categoras sustantivas): la identidad del
sujeto, el tiempo, el espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/
otro; ahora/pasado y/o futuro; aqu/all. Lo fantstico implica la superacin y
la mezcla de estos rdenes: el yo se desdobla, y como consecuencia se anua
la identidad personal; el tiempo ve cancelada su direccionalidad, por lo cual
presente, pasado y futuro se vuelven una sola cosa; el espacio se anula como
distancia. Tiempo, espacio e identidad diversos se superponen y se confun
den en un intrincado juego sin solucin, o cuya solucin se avizora siempre
como catastrfica. Es ste el eje prevaleciente en la literatura fantstica ac
tual, en la que se ven proliferar desdoblamientos, usurpaciones del yo e
inversiones temporales,16 En muchos relatos de Cortzar tenemos un ejemplo
deesas obsesiones: en Axolotl un hombre, fascinado por la contemplacin
de los extraos peces que dan ttulo al relato, se convierte en uno de ellos; en
Lejana una joven argentina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener
otro yo en una mendiga de Budapest, ve realizados sus temores. En un
puente de Budapest encuentra efectivamente a la mendiga, la abraza al tiempo
que se reconoce en ella, y en el abrazo se produce el cambio: el yo de la
protagonista queda prisionero en el cuerpo de la otra y viceversa. Ms com
pleja es la trama de Las armas secretas, donde el yo del joven Pierre, ena
morado de Michle, es gradualmente suplantado, sin que l lo advierta ni
pueda defenderse, por el yo inmaterial de un soldado alemn que, durante la

Entran aqu en juego una serie de elementos que la ciencia ficcin ha desarrollado como
su mbito privilegiado. Pero mientras en lo fantstico la transgresin provoca escndalo,
en la ciencia ficcin deriva de un conocimiento (a veces casual) de mecanismos que hacen
posibles esos sucesos, o forma parte del orden natural, pero en un sistema que no es el
del planeta lierra.

144

Lo fantstico: una isotopa de a transgresin

ocupacin, en Enghten, haba violado a la joven -entonces casi una nia- y
como castigo haba muerto por mano de los amigos de ella.17
En los casos citados antes, el sujeto de la transformacin es vctima de
gjtro exterior, que no est en condiciones de controlar. Por el contrario, desdo
blamiento y abolicin del devenir son efectos de un poder mgico en Aura, de
Fuentes. La ms que centenaria Consuelo logra, mediante un complejo ri
tual, que de s emane otra s misma, en la cual revive su perdida juventud: la
bellsima Aura. La vctima aqu (porque siempre debe haber una vctima) es
Felipe-Montero, quien, al enamorarse de Aura, se encontrar sin embargo
entre los brazos esquelticos de Consuelo -en este caso dos identidades se
reducen a u n a -y descubrir, en las viejas fotografas del marido de la seora
(el general Llrenle, muerto muchos anos antes) su propio rostro.
Los jegos con el tiempo en La noche boca arriba, de Cortzar, obran
superponindose a la transformacin del sueo en realidad. Cuando el prota
gonista despierta dentro de la pesadilla, tambin el pasado -la Amrica preco
lombina- se vuelve presnte. Por su parte, en El otro cielo, del mismo
Cortzar,1" la abolicin de las fronteras espacio-temporales aparece como un
privilegio del protagonista: basta que ste se ponga a caminar por las calles
de Buenos Aires, en los aos cuarenta, para encontrarse en 1870, en Pars, en
el fascinante barrio de las galeras. Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges,3"
propone una inquietante transgresin espacial. Objetos provenientes de Tltjn,
regin imaginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el curso
de los siglos por una sociedad secreta, comienzan a invadir la Tierra: progre
sivamente, la Tierra misma se vuelve Tln.

En el plano semntico se podra, pues, proponer, corno estructuracin

general del texto fantstico, la definicin de una esfera A totalmente indepen
diente de una esfera B y sin posibles puntos de contacto entre s (el sueo y
la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el vivo, etctera). Con una
motivacin, o sin ella (problema que ha de definirse en otro nivel), se produce
una superposicin que lleva a A y a B a coincidir parcial o totalmente, de
manera momentnea o definitiva: posibilidades todas que permanecen abier
tas y que definen un universo de significacin que vara de acuerdo con el
perodo histrico y el autor, pero en el cual invariablemente se avizora una
realidad donde la certeza ha desaparecido.
,T Los dos primeros, en Final del juego, ctl. cil.'. el tercero, en Las armas .tecnias-, Buenos
Ares, lid. Sudamericana, 1964

Carlos Fuen tes: Aura, Mxico, Lrt, 1962

J. Cortzar: Todos tus fuegos et fuego. Buenos Aires. !:d Sudamericana, 1970.
J. L. Borgcs: Ficciones, Buenos Aires, Lince, 1956.

145

R osai.iia C ampka

3. La instancia narrativa en lo fantstico

*?

La superposicin de rdenes inconciliables vivida por un personaje y conta

da por l mismo o por otro significa un desfase en la definicin de lo real; se
plantea, pues, como un problema de percepcin. Ahora bien, percepcin de
qu, y por parte de quin? La metamorfosis de Aura en Consuelo, del hombre
en axolotl, la abolicin de una fractura entre pasado y presente y entre espa
cios diversos constituyen el objeto de la percepcin de un personaje, prota
gonista o de alguna manera testigo del acontecimiento fantstico, que lo
afirma como verdad. Podra decirse que toda la organizacin del nivel semn
tico se hace en funcin de la experiencia que de los acontecimientos tiene ese
personaje. Y es ah donde se proyecta una duda sobre el efectivo acontecer
de la transgresin. Dado que el universo del relato define la transgresin
como imposible, debe su realizacin atribuirse a una verdadera subversin
del orden natural, o bien a la percepcin distorsionada del personaje que es
protagonista o testigo de ella? El problema se plantea en estos trminos: la
realidad percibida es la realidad de los sentidos; es, pues, una apariencia, o
por lo menos una parcialidad: veo esta columna, no los tomos que la consti
tuyen; veo girar el Sol, pero lo que gira es la Tierra. Ya ah se crea un desfase
entre la verdad cientfica y la verdad de la experiencia. A veces ese desfase se
ha explotado de manera explcita como dato narrativo. En Plan Je evasin, de
Adolfo B io y Casares,21 el doctor Castel, director de la prisin de la Isla del
Diablo, convencido de que nuestra experiencia del mundo est condicionada
por indicaciones que ofrecen ios sentidos, efecta sobre los detenidos a su
cargo experimentos monstruosos, tendientes a modificar su percepcin sen
sorial.
No obstante, el choque entre verdad cientfica y verdad de los sentidos no
significa una superposicin de rdenes inconciliables, sino la revelacin de
la inconsistencia de uno de ellos: slo uno se afirma como verdad, y el todo es
perfectamente explicable. Del mismo modo, la religin afirma un mundo que
no coincide con nuestros sentidos, y cuyo devenir no es otro que el reflejo de
intervenciones sobrenaturales. En la literatura fantstica, por el contrario, el
desfase se crea a partir de otros parmetros: todo est en la experiencia, y
todo es presentado como verdad, pero las verdades son discrepantes. Se
pueden tener, as, diversas definiciones de la realidad: por parte del personaje
(protagonista o testigo); por paite del narrador; por parte del destinatario (en
cuanto presencia explcilao implcita en el texto). Indicando personaje, narra
dor y destinatario respectivamente con las siglas P, N y D, pueden 1

11 Buenos Aires, limeci, 1945.

146

Lo fantstico: una isotopa de la transgresin___________

I
i

esquematizarse las combinaciones posibles en dependencia de si el aconteciinienlo fantstico se declare verdadero por:

1)
2)
3)
4)
5)
6)

P
i
+
+
-

N
+

+
+

D
+
i
t

La posibilidad de las combinaciones no sigu Rea necesariamente que stas se hayan realizado histricamente: algunas permanecen -hasta donde
sabemos- an inexploradas. El caso + + +, o bien e l ------- , es irrelevantc a
nuestros fines por no haber ningn grado de contradiccin. Desarrollando
esas combinaciones tendremos:
1) Coinciden personaje y narrador en la afirmacin del acontecimiento
fantstico. En un mundo que reconoce la existencia de rdenes inconcilia
bles, el narrador propone como naturales las aventuras fantsticas de los
personajes. El realismo mgico de un Garca Mrquez podra analizarse en
estos trminos (en la fbula, por su parte, incluso el destinatario queda
englobado en ese universo).
2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la existencia de
la transgresin, que sin embargo es negada por el narrador, defensor del
orden habitual. Esta posibilidad podra crear juegos complejos sobre la inclu

sin del destinatario fantstico en el texto.

3) Slo el personaje afirma el acontecimiento fantstico. El desfase que
se crea en este caso hace que la afirmacin del personaje sea definida como
locura o alucinacin. Esta combinacin aparece como la ms problcmatizada,
la ms abierta a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: la nega
cin por parte del narrador y del destinatario podra de hecho atribuirse a
ignorancia o bien a inters.
4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve impasible en
un mundo de prodigios cuya existencia no reconoce.
5) Slo el narrador afirma el acontecimiento fantstico. El mundo, segn
la definicin del narrador, sigue leyes que contradicen el orden lgico. Por el
contrario, para quien vive los acontecimientos y para el destinatario esas
leyes continan siendo respetadas. Desde esta perspectiva, el mundo, si
parece fantstico, es a causa de la posicin de desconocimiento en que se
situad narrador: funcionan aqu, como creadores de lo fantstico, los meca
nismos del extraamiento.

147

R osalba C ampra

6) Slo el destinatario afirma el acontecimiento fantstico. Esta posbilj- J

dad no parece fcilmente realizable, en la medida en que presupone como;1
nico garante de lo fantstico a alguien que no participa directamente de los
acontecimientos. Pero si tomamos en consideracin las recientes experien
cias de inclusin del destinatario en la construccin del texto, la hiptesis
resulta cualquier cosa menos improbable. Se tratara del caso en que slo un i
t, lector afirma la existencia de la transgresin, mientras personaje y narra- .
dor se instalan en una ptica de negacin de los acontecimientos que les
conciernen. En su forma extrema, el lector postulado por esta clase de relato
no podra sino pertenecer a un pblico de fantasmas o vampiros que se ?
regodean ante el sorprendente escepticismo de sus vctimas.
!
Estas coincidencias o divergencias en la percepcin del acontecimiento 1
fantstico, que cada texto expresa segn modalidades propias, pueden ofre
cer el terreno sobre el cual experimentar el anlisis de las posibles relaciones
entre lo real del texto y lo real extratextual como experiencias combinadas: por
lo menos una de las visiones propuestas refleja en general la experiencia de]
lector emprico.
Otro aspecto que puede ofrecer dalos relevantes para el anlisis de ladescripcin de la realidad en el relato fantstico es la identificacin o no del
protagonista o de los testigos de los acontecimientos con el narrador de los
mismos. Desde este punto de vista, tomaremos en consideracin sio dos
posibilidades: que el narrador diga yo, esto es, que se presente como
persona, o bien que aparezca slo como una funcin narrante, es decir, des
provisto de naturaleza personal.22
. En el caso en que el narrador dice yo se coloca en el mismo nivel de 1
existencia -de e xperiencia-de los personajes y del destinatario, es una'i
pseudopersona, y en cuanto tal est expuesta al error. Su percepcin de lo i
real est intrnsecamente viciada de parcialidad. La primera persona es siem- r
pre sospechosa porque nadie, fuera de ella misma, garantiza lo narrado. Cmo;#
saber si el suyo es un testimonio desinteresado? Esta caracterstica se acen- |
ta en caso de identidad entre narrador y protagonista. Todo cuanto este
ente vive y narra puede atribuirse a una percepcin distorsionada. Por qu
no considerarlo un loco, un mentiroso? La realidad de la transgresin se
reduce quiz a una proyeccin de su mente, y permanece en los confines de
lo abstracto. La primera persona protagonista tiene el fatdico don de conta
minar de duda la existencia misma del acontecimiento. Es el caso de los ya

" n i estudio ya clsico de enetie sobre la funcin del narrador podra servir de punto de
parlida para un anlisis ms profundo de las cnraclerslieas especficas -s es que [as hay
del narrador en el realo fantstico. Cf. G. Genelle; Figures III. Pars. Eds. du Senil, 1972
|!rad. espaola: Figuras !I, Barcelona, Lumen, 19911.

148

Lo fantstico: una isotopa de la transgresin____________

citados A xolotl y El otro cielo (este ltimo relato, de hecho, lia sido visto
por los crticos, casi unnimemente, como una narracin de viajes imagina
rios en el tiempo y el espacio). En Plan de evasin , la extraa historia del
teniente de navio Enrique Hevers, enviado en misin a las islas de! presidio
de Cayena para expiar una cuipa desconocida, y luego desaparecido misterio
samente en una revuelta de los presos, es reconstruida a travs de los frag
mentos de sus cartas. Los fragmentos son seleccionados y comentados por
su to, uno de los responsables del exilio, por lo que las imprecisiones e
incoherencias pueden ser efecto ya del estado mental de Ncvers ya de una
manipulacin posterior. A esos documentos se aaden las notas -transcritas
y comentadas por Neversde Castel, gobernador de la colonia penitencial a,
que ha utilizado a los presos para poner en prctica sus terribles experimen
tos, Finalmente, hay una carta de Xavier Brissac, primo de Mcvcrs y rival suyo
en amores, llegado para sustituirlo cuando -segn lo que l mismo afirm aEnrique haba desaparecido ya. Esta superposicin de testimonios, todos en
primera persona y todos interesados, tiene como resultado ltimo el que se
extienda un velo de incertidumbre sobre la totalidad de la historia y sobre
cada uno de sus acontecimientos.
Por el contrario, la llamada tercera persona es convenclonalmente neu
tra, su palabra no es testimonio de un personaje, sino pura funcin narrante:
el vehculo que permite la comunicacin de los acontecimientos. En este caso
no es licita la duda sobre los hechos presentados como reales, porque no
siendo un yo, la voz que narra no es susceptible de duda, no puede ser
acusada de inters ni de falsedad. El ya citado Lejana es emblemtico al
respecto. Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo es confia
do al diario, y por ende a la primera persona: es la propia Alina quien expresa
la conviccin de tener en algn lugar, luego precisado como Budapest, un
doble. Sin embargo, el relato de! cambio de identidades es transmitido por un
narrador impersonal, confiable, que desde fuera de los acontecimientos san
ciona Inexistencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los hechos es
aqu pn efecto de la narracin.
Desde luego, estos son los casos lmite, puros, admitiendo que sean posi
bles. Puede existir una funcin narrante que no se pronuncie sobre la realidad
de los acontecimientos fantsticos, o bien que no comunique su totalidad al
lector: algunas concatenaciones permanecen abiertas, o inexplicadas. Por
ejemplo, no se ofrece ninguna verdad fuera de la que posee el protagonista,
bien porque no se tiene conocimiento de ella, bien porque se opta por no
comunicarla. Lo mismo se podra decir de los casos en que se tiene una
narracin personalizada. En este sentido se analiza el problema del punto de
vista escogido por el narrador, quien con frecuencia en el relato fantstico es
un punto de vista reducido, por la coincidencia narrador^ protagonista o por
149

R osa la C ampra

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oir razn estructura!. Por otra parte, nada impide hipoletizar formas contami
nadas, en las cuales la funcin narrante, por ejemplo, se revele despus parte
de lo narrado, creando en consecuencia una nccrlidumbrc generalizada.11
Cuando falta una toma de posicin por parte del narrador, no es infrecuen
te que la garanta de verdad se delegue en un testigo que ya no est en el nivel
de la narracin, sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, por sus palabras, por sus propia existencia
prueban la verificacin de la transgresin. La verdad del acontecimiento fan
tstico es en este caso un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo anterior se tiene en Las armas secretas. Las imgenes
que invaden a Pierre y que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien,
una alfombra de hojas que parece devorarle la cara, una escopeta de dos
caos), los versos en una lengua que le es desconocida pero que retornan
puntualmente a su memoria podran ser juegos de su inconsciente, como
tambin la inexplicable agresividad que en ciertos momentos se desencadena
en l contra Michle, la joven amada. Pero a travs de un dilogo entre Roland
y Babcttc, los amigos de M idile que sta ha llamado en su ayuda, atemoriza
da por el aspecto de Pierre, el lector descubre la violencia de que fue objeto
M id ile por un soldado alemn durante la ocupacin, en Enghien, y la muerte
del soldado en un bosque, ajusticiado por Roland con una escopeta de caza.
Cada elemento aislado se recompone entonces en una imagen precisa, en la
cual las cxlraczas de Pierre quedan descifradas como la prueba de su trans
formacin.
Un ejemplo ms sutil de garanta de lo fantstico desde el interior de lo
narrgdo lo da La isla a medioda, del mismo Cortzar.11 Sobrevolando el
Egeo, el Steward Marini ve desde la ventanilla del avin una isla. Desde
entonces, la isla se convierte en una obsesin para Marini, que se informa
sobre el modo de llegar, pide prestado el dinero para el viaje, fantasea sobre el
momento en que se hallar en ella. Sin transiciones lo vemos desembarcar en
la isla, donde io recibe un viejo con quien se pone de acuerdo para el aloja
miento. Apenas instalado, baja a la playa, y desde all ve pasar el avin de su
compaa. En esc mismo momento el avin cae, y M arini se lanza al mar para
socorrer a un sobreviviente, quc.logra llevara tierra. Los habitantes de la isla,
que han acudido a la playa, encuentran el cadver de un desconocido, Marini,
que las olas han arrastrado hasta all. Todo podra resolverse en un viaje

El hus clsico ejemplo de juego con ta eslrttclura convencional de un gnero en lo que

atae al narrador se tiene en The Muriter o f Rogar A ikiim l, de Agatha Chrisiie. en el
lim ite entre la nerohacin y la burla al lector: contraviniendo las reglas im plcitas de la
novela policial, el asesino resulta ser el propio narrador
11 7btfo.i tos fuegos a! fuego, ed. eit.

150

Lo fantstico: una isotopa tic la transgresin_________

imaginario, en una alucinacin vivida por M arini en el lisiante de la cada,-5
si no fuera porque e! patriarca que lo recibe ha sido denominado Klaios, y
es el mismo Klaios quien encuentra el cadver en la playa. Quedan inexpli
cados el porqu y el cmo del acontecimiento fantstico, pero su acaecimien
to ya no se puede negar.

4. Fantstico y verosimilitud
Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato fants
tico es dotar de veracidad al universo representado. De hecho, una de las
preocupaciones primordiales de lo fantstico parece ser afirmar su ptopia
existencia, su propia verdad. El acontecimiento fantstico, en la medida en
que ninguna experiencia compartida est en condiciones de probarlo es
inverosmil-debe esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofreciendo al
destinatario los elementos para que ste lo acepte como verificabie.
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita ser demostrada.
La realidad, siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de la
inversimilitud; lo imposible, desde el momento en que ha sucedido, puede
prescindir de demostracin. Por convencin, esa verdad se extiende al
texto realista en general. En contraste con esto, el texto fantstico, intrnseca
mente dbil en lo que atae a la realidad representada, necesita probarla, y
probarse. Lo fantstico se ve as, ms que cualquier otro gnero, sujeto a las
leyes de la verosimilitud. Que son, naturalmente, las de la verosim ilitud fan
tstica.
Como afirma Metz, son dos los conceptos de verosimilitud; lo que est de
acuerdo con la opinin pblica, y lo que est de acuerdo con las leyes de un
gnero.3' En ambos casos se trata de una convencin, es decir, de un hecho
cultural, histrico, retrico. La verosimilitud es un ju icio condicionado hist
ricamente, que se ejerce sobre un hecho especifico; de modo que la definicin
de verosmil no es inmutable: en los gneros la convencin deriva del corpas
'preexistente, es un resultado de los posibles ya realizados en ese gnero. No

n De huello proponen esta interpretacin M. Fitcr: Las iranslormaciones del yo, en II.
J. Giacoman. ed.: Homenaje a Cortzar. Nueva York. Las Amiricas. 1972; L. Rovatli.
La dissociazione d c lfio ne La isla a m edioda' di Julio Cortzar, en Miscetlanea d i
studi ispanici. Pisa, 1974.
:> c . Metz: Le dire et le dit au cinema. Communications, no. 2, 1968 [trad. espaola.
L1 decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil?, en Rolnnd
Barthes el al.: Lo verosmil, Buenos Aires, tiempo Contemporneo, 1970, pp. 17-30,
especialmente 19-20).

151

R osalua C ampra
responde, pues, a lo real de la vida, sino a lo real de los textos: es un hecho del
discurso de ficcin. Lo real de lo fantstico, considerado como gnero, res
ponde a ciertas reglas de verosimilitud diferentes de aquellas en que se sus
tenta un texto realista. Otras son las coordenadas en l. Cuando se lee un
relato fantstico se sigue una estrategia de lectura que prev la aceptacin
del acontecimiento fantstico. La ley del gnero es la infraccin, y por ende
no es tanto la infraccin la que debe ajustarse a la verosimilitud, sino ms bien
las condiciones generales de su realizacin. No es la transgresin la que debe
esforzarse por ser creble, sino todo el resto, que deber responder al criterio
de la realidad segn el orden natural: lo fantstico se configura como una de
las posibilidades de lo real. El texto fantstico explota, as, de modo particular
lo que Barthcs llama el efecto de realidad.37
Segn Barles, es posible hallar en los textos narrativos secuencias esen
cialmente descriptivas-que no cumplen ninguna finalidad en el mbito de la
accin, sino que tienen un objetivo esttico, o bien -com o en el caso que aqu
nos interesa-el de crear la ilusin de lo real, gracias al hecho de que remiten,
o fingen remitir, a la realidad referencia!.
Una lectura cuidadosa de Borges podra ofrecer un vasto repertorio de
procedimientos mediante los cuales se genera el efecto de realidad. Uno
entre los ms frecuentes - y entre los ms capciosos- consiste en probar la
realidad del texto remitiendo a otros textos, a veces verdaderos es decir,
cuya existencia es referencial, a veces ficticios; a veces a ambos, mezclados
de modo frecuentemente indiscernible, mas siempre con detalles de exaspe
rante precisin.38 *
El espacio fantstico es convalidado mediante un procedimiento anlogo.
En El otro cielo, de Cortzar, son recurrentes de manera casi obsesiva
17 lt. Dnrlhes: L'olTel de rel, Commimica/ions, no. 2, 1968 guid. espaola: El efecto
(le realidad, en R. Barllies el /.: oi. cil ., pp. 95-101|
Rara ana prolundizaciu en la cuestin, cf. V. Scorpioni: La funzionc della finzionc in
J. L Borges. Ouaderni Ibemamerlccnii, Torillo, -l (1976). donde la autora establece un
elenco analtico de las tcnicas usadas por Borges para amalgamar ficcin y realidad
exlrntexlual. Pero a veces el juego de Borges es mucho ms intrincado y sutil. As, cuando
V Scorpioni dcntilica las preslidigitaeiones de Borges con los nombres de cultura, al
alternar y yuxtaponer nombres de existencia probada y nombres inventados (p. 103), y
para ejem plificar cita los escritores Buhvcr-Lylton. W ildc y M r Philip Guedalla (loe.
di,), aadiendo: ntese que el absurdo de la asociacin del nombre de Guedalla es subrayado,
como por una sigla grotesca, por el aadido del apelativo M r , cae en la trampa que
nos tiende la diablica coquetera cultural de Borges. lili este caso especifico, efectivamente,
Borges no lia mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero -con
un verdadero rrclevanle- dado que un libro de Philip Guedalla, Nueve mujeres victorianas
(I9'U j ), traducido del ingls ( Boimel and Slum l), existe en el catlogo de la Biblioteca
Nacional de Buenos Aires (de la cual, como sabemos, Borges fue direclor. Es posible que
aquella lid ia sea todava un juego de ficcin?).

152

Lo fantstico: una isotopa de la transgresin___________

nombres de calles que se corresponden con los del Pars reterencial: ru
Raumur, me du Sentier, ru des Jeneurs, boulevard Poissonnire, me Nolre
Dame des Vicloircs, ruc d Aboukir, Passage des Princcs, Passage des Panora
mas... Pero que esas calles existan o no cxtratextualmcnte tiene a fin de cuen
tas relevancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre, el hecho de
remil i i' que eso constituye de cualquier modo. Esta funcin es tan fuerte que
puede convertirse, como en Lejana, en un juego dentro de la realidad del
texto: el espacio del otro comienza a existir concretamente para el personaje
desde el momento en que las imprecisas calles de Rudapesl adquieren un
nombre, y se vuelven Plaza Viadas, Puente de los Mercados.
En general, se pueden analizar en esta perspectiva todos los fenmenos
que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datacin precisa, l des
cripcin minuciosa de objetos, personajes, espacios, etctera; en otro nivel,
las huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo
vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto
se relata. Estos mecanismos, haciendo depender la ilusoria realidad del texto
de la del mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semntica,
es decir, la apariencia de un encuentro entre los contenidos de la ficcin y la
experiencia concreta.2'*
Pero no es ste el nico nivel en que operan las leyes de lo verosmil; se
puede hablar tambin, como propone J. Krsteva, de una verosimilitud sintcti
ca, esto es, de una naturalidad convencional de la organizacin de los conte
nidos narrativos."* De hecho, ciertos aspectos de la sintaxis narrativa, codifica
dos por la tradicin, aparecen al lector como indiscutibles. U no de esos principios
recurrentes es la motivacin (o ms bien la posibilidad de motivacin) de os
procesos que se ponen en movimiento. La causalidad de los procesos puede
ser implcita, en el sentido de que una accin remite a una regla general cono
cida por todos, y que por ello no necesita ser explicada, o bien explcita, en el
sentido de que la accin no se adeca a una norma general conocida, por lo

tu s conceptos ilc real textual y de verosim ilitud en trminos no psicolgicos podran

profundizarse segn las lincas trazadas por la teora de los mundos posibles [cf. U. Leo.
Lector in fabiilo. M ilano, [lom piani, 1979, en particular el captulo 8 (Irad. espaola:

Lector in fubula, Barcelona, Lumen. 1987)].

Lo verosmil sinlcfico seria el principio de itenvabilittm/ de las dilercnles partes (de
un discurso concreto) del sistema form al global |...]. Un discurso es sintcticamente
verosmil si uno puede hacer derivar cada una de sus secuencias de la totalidad estructurada
que ese discurso es. Lo verosmil procede, pues, de una estructura con normas de articulacin
particulares, de nn sistema retrico: la sintaxis verosmil de un lexlo es aquello que lo
conforma a las leyes de la estructura discursiva dada (a las leyes retricas), 1(J. Kristeva:
La productivit dte lexle, Communications, no. 2, 1968, pp. 62-63; cursivas de la
autora (Irad espaola: La productividad llamada lexlo, en R. Barllies el ni:, op. cu., pp.
63-93)].

153

R osalra C ampra

I*

I
c:
* n
'!

cual se hace necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explica
do o explicable, y cuando es explicable no hay ninguna necesidad de explicar
lo. IZn ninguno de los dos casos, la posibilidad de existencia, a verosimilitud,
es puesta en discusin. En esta perspectiva Genettc distingue tres tipos de
relato:
a) verosmil: la marquesa pidi el carruaje y se fue de pasco. En este
caso la relacin entre las dos acciones es innoble, sin necesidad de aclara
cin; la motivacin est implcita.
b) motivado: la marquesa pidi el carruaje y se acost en la cama, porque
era muy caprichosa -porque, como todas las marquesas, era muy capricho
sa. En este caso la relacin entre las dos acciones no es ritmle, por lo cual
se especifica su adecuacin a un cdigo particular, o general; la motivacin
est explcita.
e) arbitrario: la marquesa pidi el carruaje y se acost en la cama. La
motivacin no es intuible, y no se propone al lector una explicacin.
Formalmente, segn Genettc, no hay ninguna diferencia entre a) y c); el
ju icio de verosmil o arbitrario es un hecho psicolgico, social, etctera,
es decir, externo al texto e histricamente variable.31
Verosmil es, pues, en este nivel, lo que de un modo u otro resulta motiva
do. Ahora bien, con frecuencia el relato fantstico se identifica con el tipo c),
vale decir, carencia de motivacin. No sabremos porqu culpa Enrique Nevers,
en Pian de evasin, es enviado en misin a Cayena, ni por qu m uere-si es
verdad que haya muerto. Del mismo modo, no hay ninguna explicacin en
La noche boca arriba sobre el porqu ni el cmo los contenidos del sueo
se vuelven realidad y viceversa.3
No siempre la motivacin falta, pero en los casos en que es explcitada, se
trata a menudo de una motivacin parcial y diferida: el desenlace regresivo
es una constante del relato fantstico motivado.33 En Aura, por ejemplo, slo
al final el protagonista descubre la verdadera identidad de Aura-Consuelo.
Poco antes, la lectura de las memorias del general Llrente le ha revelado las
razones y los modos de la transformacin: la voluntad de Consuelo de pro
longar en un doble su juventud mediante extraas pociones.

*' t i Genelte: Vraiscmblablc ct molivation, Communications. no. 2. 1968.

I.n inversin espacio-temporal en este y oros relatos de Cortzar puede encontrar su
explicacin en una referencia explcita a la concepcin del universo como una cinta de
MObius ( c f It. Campra: La realta e il suu anagraimna, II modetto narrativo nei racconti
di Julio Cortzar, Pisa, Giardini. 1979).
5 til trmino es de B. Tomadievsk: La costruzione d c ll ntreceio, en Teora delta
lelleralttm. M ilano, F c llrin d li, 1978 [trad. espaola: La construccin de la trama, en
Teora de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pp. 179-211: Ira. ed. en ruso, 1928], p. 188.

154

Lo fantstico: una isotopa ele la transgresin

_____

De todas formas, una explicacin satisfactoria, una causalidad general de

los acontecimientos fantsticos, permanece siempre pendiente, confiada a la
imaginacin del lector, o bien es contradicha por otras explicaciones igualmente
posibles. Ahora bien, en los relatos fantsticos de motivacin explcita, la
transgresin est marcada fuertemente en el nivel semntico. Por el contrario,
en un texto que en ese nivel no presente como elemento fundamental la trans
gresin entre dos rdenes inconciliables, basta la ausencia de toda motivacin
para crear por s sola las condiciones de lo fantstico. Hechos, incluso elemen
tales, carentes de motivacin deducibe, inevitablemente adquieren la connota
cin de un aura fantstica. Es un mecanismo de este tipo el que permite definii
como un clsico de la literatura fantstica una novela como il deserto dei
tartar, de Dino Buzzati. La trama en s no tiene nada que no pueda entrar en el
orden natural: la exasperante monotona de la vida cu una fortaleza aislada, en
la cual acaba por volverse dudosa hasta la existencia del enemigo contra el que
se defiende la frontera. Aqu slo la irremediable carencia de motivacin revela,
en el orden natural mismo, la imposibilidad de la certeza.3>

>' TI ejemplo clsico de este ltimo easo es The Burning Court. de J. D. Carr. Una serie de
exlrafios acontecimientos -cadveres que desaparecen, mujeres que atraviesan las paredesrecibe una primera explicacin que hace enlrar todo en el orden natural, pero despus un
epilogo la lleva con igual coherencia a la esfera de lo sobrenatural.
jj

Cubierta de la edicin Oscar Mondadori, Milano. 1970.

Simtricamente respecto a la falla de motivacin, la falta de finalidad puede obrar en el

mismo sentido, creando una connotacin fantstica a las acciones normales. Otro
elemento generador de lo fantstico ha sido identificado por I. Uessire en la lata de
continuidad entre las secuencias. Refirindose a Le mamiscril Irour Sttrtigosse (IS O i),
de .1. Potocki, Uessire nota: el problema del autor no es aqu evocar lo inimaginable.
Alpltonse no ve jams seres indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados
aparecen despus de Emita y Zibd; slo ia secuencia provoca duda. No hay ninguna
alusin a una metamorfosis progresiva de ningn tipo. Lo extrao resulta de la discontmuida
y de la contradiccin. I.o fantstico excluye toda tesis sobrenatural porque se contunde
con los -blancos'' en la serie de las experiencias de Alpltonse. las que se desarrollan por
rupturas {op. cit., p. 187). (Nota de R. Campra a esta traduccin: trabajos biolgicos de
reconstruccin del texto de Polocki, posteriores a la publicacin de este articulo, modifican
la colocacin del Mtinuscrii tronv Sarugosse dentro de la literatura fantstica. En
electo, el vacio no puede ser adserpto al artificio constructivo del final trunco por parte
del autor, sino a las vicisitudes en la publicacin del texto, rayanas en lo inverosmil. La
edicin de Roger Caillois de 1958. base de todas las ediciones y traducciones posteriores,
presenta a sabiendas un texto incompleto [catorce jornadas!, pues es. en la poca el ntico
material confiable del que Caillois dispone (al respecto, vase su prelado a la edicin del
Manuscrit
Pars, G allim rd, 1958], Hoy, gracias al m inucioso trabajo de rastreo y
recuperacin de materiales orignales efectuado por Ren Radrizzam. podemos disponer
del texto integral |del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas una
diaria parte]. Este Manuscrit... reduce el aspecto fantstico de los hechos, dndoles una
explicacin racional en trminos de aventura inicilica dentro de una trama mucho mas
compleja ( c f la edicin establecida por R. Radrizzani. Pars, C orti,' 1990],

155

Ro s a lb a C a m p r a

Es decir que cuando la violacin del orden natural crea en el plano semn
tico el desorden de la inverosimilitud, sta se restablece en alguna medida
mediante la convalidacin del contorno, la explicitacin de la causalidad. Si
en el plano semntico, por el contrario, la transgresin no se efecta, o si se
efecta de modo casi imperceptible, el desorden se crea por la falta de causa
lidad que des-realiza lo real. Se desarrollan, de esta manera, mecanismos de
verosim ilitud-inverosim ilitud que crean lo fantstico en diversos niveles. En.
este caso, pueden faltar temas caracterizadores, pero el escndalo y la ruptura
se desencadenan igualmente: la transgresin obra tambin en el nivel sintc
tico,

5. La sintaxis del relato fantstico

El anlisis de la construccin del relato fantstico plantea problemas de solu
cin no inmediata. Si, por una parte, en el nivel semntico la dificultad consis
te no tanto en la determinacin de los motivos (vampiros, fantasmas, etcte
ra) como en su sistematizacin, en el nivel sintctico la complejidad surge ya
en la primera operacin, la delimitacin del objeto: existe una sintaxis defintoria
del relato fantstico?
Un aspecto que merece ser destacado -com o justamente liace Todorov
es la imposibilidad (aunque ms exacto sera hablar de impertinencia) de una
lectura discontinua de lo fantstico.17 Es ste el genero donde el proceso de
la memoria cumple una funcin ms decisiva, puesto que toda la estructura
tiende a un final que revela la direccin y el sentido de los elementos que
llevan a l: la temporalidad de la lectura es determinante. Por esto, en el anli
sis del relato fantstico puede resultar mucho ms ventajosa una lectura
lineal (la que reconstruye la funcin de cada elemento en el lugar exacto en
que se encuentra en el proceso y en relacin con el final hacia el que tiende)
que una lectura tabular (la que asla elementos y los sustrae dl curso de la
narracin para ponerlos en relacin entre s, independientemente del lugar
que all ocupan).111
La transgresin que se opera en el plano semntico es resultado de una
accin. De all deriva que en el nivel sintctico la estructuracin ms simple
del relato fantstico se presente con la articulacin que sigue: indicacin de
n T. Todorov: op. cil., p 91.
31 Tomamos eslos conccplos de Groupc m: Rhtorique Je la posie, Bruxetles. ditiolis
Complexo, 1977, cap. IV. Para una visin ms ampla del problema leelura/lemporalidad,
el'. C, Segrc; Le stnntw e e iI lempo, Torillo, liinaudi. I97'l, pp. I5ss. |lrad. espaola: Las
eslritcliii'os r el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976],

156

Lo fantstico: unc isotopa de la transgresin

oS lmites, es decir, definicin explcita o implcita de la existencia de dos
rdenes inconciliables (situacin de equilibrio); transgresin de los lmites
{situacin de ruptura); y como conclusin - y sta es la diferencia ms nota
ble en el plano sintctico entre relato fantstico y otros tipos de relato- un no
{necesario ni completo restablecimiento del equilibrio. Si indicamos co n E 1la
situacin de equilibrio inicial, con E2 la situacin de ruptura, y con E" la
situacin final, el modelo elemental del relato fantstico se podra representar
de la forma siguiente:'''

'
1

Este tipo de anlisis, al presuponer un alto grado de abstraccin, omite

toda referencia a los datos semnticos. Estos datos se pueden recuperar, en
un grado menor de abstraccin, en lafbula. Todorov, siguiendo a Penzoldt,
caracteriza el desarrollo del relato fantstico como una lnea ascendente, en la
cual el punto culminante es la aparicin del fantasma (es decir, la manifes
tacin de la transgresin). No obstante, ambos destacan la Imposibilidad de
establecer un sistema compositivo definitoro del relato fantstico: en mu
chos relatos en efecto el dato perturbador se manifiesta desde el inicio, o bien
la gradacin no existe.'1"
Ms productivo puede resultar el anlisis de la relacin./d/m/a/trama pro
puesta por Tomachevski. Con frecuencia el relato fantstico presenta un
desfase entre ambos aspectos, consistente en la inversin temporal, en v ir
tud de la que el hecho que desencadena la accin se revela al final (el desen
lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construccin no es exclusivo de
lo fantstico: lo comparte - y aqu si como elemento d efinitorio- con la novela
policial, y en menor medida con la novela tradicional de capa y espada, en la

Por modelo entendemos la l'ormalizacin que representa la si!nacin de partida y sus

sucesivas modificaciones hasta ia situacin de llegada. Para una proliindizacin en el
Concepto de modelo en esta perspectiva, cf. R. Campra; La reall e il sao unagrammu,
ed. eit.
T. Todorov: op. eit.. pp. 88-90.

157

RCSALBA CAMlRA
que un reconocimiento final desvela la verdadera identidad del protagonista.
Pero en la literatura fantstica la secuencia final revela no tanto los hechos en
s, como la naturaleza de los hechos mismos y ofrece, no una explicacin
satisfactoria (como en la policial), sino que solamente permite atisbar la luz.
Por esta razn, desde el punto de vista de la trama, el relato fantstico se
presenta en general como una larga preparacin que lleva a un desenlace
brevsimo, que puede condensarse en y ahora el protagonista (o bien slo el
lector) descubre que.... Descubre que Aura es en realidad Consuelo (Aura);
descubre que el sueo no es el de la prisin y el sacrificio, sino el del hospital
confortante (La noche boca arriba); que por medio de los gestos de Pierre
. quien obra es otro, muerto siete aos antes (Las armas secretas). Sin em
bargo, tambin aqu se puede hablar slo de mayor incidencia, no de invarian
te. A mi parecer, el aporte ms iluminador podra venir no tanto de la bsqueda
de una tipologa de lafbula o de la relacin //w/o/trama en el relato fants
tico cuanto de una confrontacin entre estos elementos del nivel sintctico y
los elementos del nivel semntico, de modo tal que se establezca, para un
determinado perodo histrico, si hay o no constancia en la relacin entre
determinados contenidos y determinados tipos de organizacin de los conte
nidos.
De los particulares juegos entre fbula y ti anta deriva un peculiar mecanismo de las funciones en e! relato fantstico. Segn el esquema propuesto por
Barlhcs,11 en un texto narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones:
las funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los indicios, de
carcter esttico. En el primer grupo se encuentran las funciones cardinales,
o ncleos, cuya funcionalidad es fuerte, lgica, y que aparecen rgidamente
concatenadas, dado que, si una sola es cambiada de lugar o anulada, \z fabih
la resulta modificada; y las catlisis, esencialmente cronolgicas, cuya fun
cionalidad en la accin es ms dbil. Los indicios son a su vez de dos tipos:
indicios en sentido propio, que sirven para presentar un carcter, un senti
miento, una atmsfera, e informaciones, que sirven para situar en el tiempo y
en el espacio, para conferir realidad al relato. De todas estas funciones, slo
la primera es intrnsecamente dinmica, las restantes son expansiones.
En el relato fantstico la funcionalidad de las secuencias se vuelve anma
la. Si se acepta la falta de motivacin como un elemento constitutivo de lo
fantstico, se hace evidente cmo se tambalea el concepto mismo de ncleo
" It. Barlhcs: inlrodticlion l'analyse structurale des rccils, Commimications, no. 8, 1%
[Irad. espaola: Introduccin al anlisis cslniclural de los realos, en R. Harlhes el al:.
. Imili.is e.wucitiral clel realo, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo. 1970. pp. 9-43]; la
dislincn propuesta por Barlhcs retoma, con una terminologa ms sofisticada, la de
T om adtevski. (o>. cil., p. 187), entre m olivos lihres/asociados; estlcos/dinm iais;
como ha mostrado Segre ( o/ j. cil.. pp. 23-24 y 66).

158

Lo fantstico: una isotopa de la transgresin

funcional: ste conserva su carcter de momento clave clel desarrollo narrati
vo, pero los nexos lgicos faltan (como sucede, por ejemplo, con las transfor
maciones de Pierrc en Las armas secretas). Lo mismo se puede decir de las
catlisis, cuya funcin de soporte de los ncleos puede resolverse al final en
una verdadera y propia sustitucin de stos, o bien revelarse una expansin
puramente esttica, con valor de indicio.
Las informaciones pueden cumplir, como hemos visto, una funcin de
conferir realidad, de contraste con el acontecimiento transgresivo; o bien
crear, en el plano semntico, una atmsfera que concuerde con ste (castillos
abandonados, viejas casas, ruinas, que tradicionalmente se han considerado
el escenario natural de lo fantstico). En otros casos, es la ausencia misma
de informaciones la que cumple un papel estructural, como por ejemplo en
La noche boca arriba: la ciudad no tiene nombre, no tienen nombre ni
siquiera las calles, y el propio protagonista para s mismo, para ir pensando,
no tenia nombr (p. 169).
Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven proliferantes, son,
por as decir, una marca de la naturaleza fantstica de los acontecimientos, y
pueden como tales superponerse a cualquier otro tipo de funcin. Todo se
vuelve ind icio, una descripcin, una accin, una palabra. Estos elementos no
se resuelven en s mismos, no se limitan a presentar un carcter, una atmsfe
ra, etctera, sino que remiten a otra cosa. Es por esta razn que slo una
lectura llevada hasta el final, concluida, o mejor una relectura revela el valor
especifico de funciones aparentemente insignificantes, y relega otras, apa
rentemente esenciales, a un papel menor, La capacidad indicial acta de tal
modo que, aun cuando el sentido ltimo del indicio no se revela, al final, de
todas maneras, su naturaleza de indicio debe resultar manifiesta. En Aura,
cuando Eelipe Montero, respondiendo al anuncio de un peridico en el cual
se solicita un joven historiador con un excelente conocimiento de francs,
llega a casa de la seora Consuelo, lleno de curiosidad por el antiguo edificio
observa los nmeros borrados, la piedra esculpida, mira a su alrededor y,
antes de entrar, mira atrs por ltima vez. Esta ltima vez, en una primera
lectura simple indicacin gestual que pone fin a una serie de otras miradas, se
convierte, en una lectura posterior, en indicio de la clausura definitiva de
Felipe en el mundo nocturno de una magia que ha suprimido el devenir. A
veces, secuencias completas cuya funcionalidad parece mnima o incluso
inexistente, pueden revelarse luego esenciales para la comprensin de la mis
ma accin. A l despertar, despus de la primera noche pasada en casa de
Consuelo, Felipe oye maullidos atroces, y al trepar al tragaluz descubre un
jardn lateral donde se queman seis, siete gatos, encadenados unos con otros.
A su peticin de visitar el jardn, Consuelo responde que no hay: el jardn
desapareci cuando se construyeron otros edificios alrededor de la casa.
159

R o salba C

ambra

Ms adelante, leyendo las memorias del general Llrente, Felipe descubre que I
Consuelo, cuando era muyjoven y segn lo que confes a su marido, m artiriza|jl|
gatos como sacrificio simblico para obtener la perduracin de su amor. Laq
visin de Felipe es entonces indicio de la anulacin temporal -desde aquel I
tragaluz Felipe se asoma al pasado-, o de la continuidad de las prcticas de
Consuelo en el tiempo? La respuesta en este caso queda pendiente.
Existe, pues, en este nivel una determinacin a posterior! de la funcionan
lidad de las secuencias, que se colocan asi en un orden jerrquico respecto al
total. Usurpando una frase de Genelle diremos que las causas son determina
das por sus efectos.42 Es sin duda una de las razones por las cuales lo fants
tico encuentra su mbito privilegiado en el relato ms que en la novela: no se
trata slo de un problema de acumulacin de la tensin, sino tambin de
funcionalidad mxima y estricta de los componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal mire fbula y trama,
cambio del nivel de funcionalidad de las acciones: tambin sintcticamente lo
fantstico aparece como una falla que se abre en la solidez de la narracin, \
una transgresin en el sentido de la dinmica convencional del texto.
1

6. Lo fantstico del discurso

Mientras se trata de la sistematizacin de elementos semnticos y de su
organizacin, a pesar de la complejidad del problema es posible por lo menos
fijar ciertos esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una mayor
incidencia de uno u otro aspecto, parece constante. Sin embargo, al situarse:
estrictamente en el nivel del discurso, los problemas slo pueden sealarse,
puesto que su variacin histrica exigira una profundidad que excede los
limites que me he propuesto. Se pueden, no obstante, indicar ciertos aspec
tos que en un mbito determinado (en nuestro caso, el de la literatura hispa
noamericana contempornea) se presentan como caracterizadores del discur
so fantstico.43
Una de las formas menos inquietantes, en la medida en que estn ms:
codificadas, es la presencia de ciertos elementos retricos recurrentes, como:
la adjetivacin fuertemente connotada. El caso lmite es aquel en que la carac
terizacin fantstica se logra por medio de adjetivos que indican explcita-

J3 Cj. Gcneltc: Vraismblable e! molivntion, cd. cil.. p. 65.

" De Indas fnrmas. estos aspectos no son exclusivos del rea hispanoamericana, como
demostrara tm sondeo en otras Idernluras. El mismo Todorov (op. cit., pp. 79-80, 82-83)
indica algunos indicios: el sentida literal de las expresiones en l'alhek, de Bedlbrd, las
frmulas modalizanles en Mrime. Nodier. Maupassanl. etctera.

160

ja f antstico: una isotopa de la transgresin ___________

. ente la naturaleza fantstica de los acontecimientos, con lo cual imponen
W n lectura de sentido nico. As, en El sueo de los hroes, de Bioy Casall" o lo que no es misterioso es mgico, o bien inexplicable, fants^
prodigioso, terrible. A veces el mecanismo de la adjetivacin es
'lis sutil y crea, por medio de juegos de no pertinencia, de aparente imprope
l a una difusa extraeza. Innumerables ejemplos de este tipo se pueden
ncontrar en Borges, para quien la noche es unnime; los rboles, ince
santes; y el sueno, un desierto viscoso."5'
Una funcin ms sustancial cumple la presencia de la polisemia, que lleva
n _por lo menos-doble desciframiento de una palabra, fin el relato fants!0 c[ doble desciframiento no es inmediato, como acontece en cambio en la
poesa, sino que deriva de la temporalidad de la lectura: los sentidos que en el
lerluajc comunicativo permanecen latentes, aqu acaban por estallar y cumpliuma funcin en el desarrollo de la accin (asi, un trmino, usado en una
determinada acepcin, encubre otra, que se revela posteriormente como la
fundamental; o c! valor metafrico cede el paso al literal, etctera).
Hay en esta perspectiva, una irradiacin de sentido que, una vez aceptada
|a estrategia de lectura requerida por e! texto fantstico, parece contaminar
cada palabra, cada elemento estructural del discurso. Cada significante es,
por lo menos potencialmente, oscuro portador de significados inquietantes.
[II texto deviene difusamente significativo en diversos grados, con lo cual
vela la presunta transparencia comunicativa de la lengua.
De todas formas, estos elementos operan en el nivel en que son percepti
bles, es decir, en el discurso mismo. Un salto cualitativo se produce cuando los
elementos del nivel del discurso despliegan una accin sobre el nivel semnti
co-en el lmite extremo, una accin de la palabra sobre lo real representado. El
ejemplo absoluto de esta posiblidad del lenguaje es Lejana. La protagonista,
Alina Reyes, obsesionada con los juegos de palabras, lia encontrado el anagi amade su nombre: es la reina y.... Juego sin apuesta, juego de los ms inocen
tes. Pero no hay inocencia en las palabras. El anagrama inconcluso, abierto a
otras identidades posibles -la reina y...- genera el otro yo de Alina, esa que
es Alina Reyes pero no la reina del anagrama'(p. 24),
As como Borges puede brindar los ms ricos y variados ejemplos de
juegos que tienen el propsito de conferir realidad al universo ficcional, el
anlisis de los relatos de Cortzar ofrece un repertorio igualmente vasto de
procedimientos de interaccin discurso/contenido. La ambigedad, por la
cual una palabra puede designar a la vez ms de un referente (hablamos siempre

a uioy Casares: El sueo de tos hroes, Buenos Aires. Losada, 1954.

|.os ejemplos proceden de .1. L. Borges: Las ruinas circulares, en Ficciones, ed. cit.

161

I_________________ R osalba C ampra

de lo real representado) est, por ejemplo, en la base de las transiciones esna
co-temporales de Todos los ruegos el fuego" (en el cual dos historias, UJ
en el siglo xx, la otra en el Imperio romano, se entrelazan sin que haya vncu|0s
aparentes entre s); mientras las transiciones de El olio cielo derivan ms
bien de la linealidad de los significantes en la frase. El caso ms representativo
es, de todos modos, el de la metfora llevada de nuevo a su significacin literal
En Continuidad de ios parques/7 un hombre est leyendo un libro en el que
una pareja de amantes proyecta el asesinato de otro hombre. En la escena final
el pual del asesino se abate sobre la espalda del lector en el momento mismoen
que ste lee la descripcin del crimen. As, el dejarse absorber por el texto
metfora del inters demostrado por la lectura (palabra a palabra, absorbido
por la srdida disyuntiva de los hroes, p. 268), se vuelve al final una absor
cin literal del lector en el mundo de la novela.

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la

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i;

K--

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l
l;
I"

La metfora es a veces menos explcita, deriva de un desciframiento poste

rior, y ms que a una accin se refiere a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En Las armas secretas, por ejemplo, esta funcin se cumple
por la imagen de una puerta que se cierra y se abre (...ahora hay algo como
una puerta que oscila y va a abrirse p. 2 11). Cada oscilacin de la puerta
metafrica significa la apertura o la clausura de la brecha espacio-temporal a
travs de la que se insina o desaparece de la memoria de (fierre la identidad
del soldado alemn. El hecho deque Michle cierre una puerta con llave, y la
peticin de Pierre: y t no cierres fas pitarlas con llave (p. 213, subrayado
mo), indica, con el uso del plural, la estructuracin general del relato: el plano
real en que se halla la puerta de la casa de Michle; el plano del recuerdo, en
que se halla la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafrico representa
do por la puerta que se abre o se cierra hacia el pasado.
Y as, el texto fantstico no conoce palabras nocentes: en los significan
tes se teje una telaraa, o una red -siempre una trampa- de significados en
los cuales el protagonista, de un modo u otro, acabar por caer, spalo l o no.
Se ciea, de este modo, un caieidoscpico juego de reenvos en virtud del cual
la causalidad de un nivel se encuentra slo en el otro. Como se ha propuesto
para el nivel semntico, se podra decir que, tambin en el nivel del discurso m
hay dos esferas A y B (en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso!
mismo, y lo real representado, es decir, el nivel semntico), presentadas como
independientes, que acaban sin embargo por revelar su continuidad: el signo,
ya no arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el objeto significado.
Ciertamente, este predominio del nivel verbal no es explicable sino en
relacin con una tendencia general del contexto literario. El paso de un fanlu In coleccin dd mismo lim lo, ya diada.

J7 tn Final del juego, ctl cil.

162

Lo fantstico: tina isotopa efe la transgresin

lstico prevalentemcnte semntico, como el del siglo xix, a un fantstico del
discurso corre paralelo con la experimentacin surgida de una conciencia
lingstica auto interrogante, que ve el'trabajo sobre el significante como el
nico modo de ahondar en el significado. Es as como lo fantstico emerge
|,oy como resultado de los niveles considerados esencialmente formales.

7. La transgresin como isotopa

Todas las consideraciones hechas hasta este momento presuponen, de todas
formas, una historizacin del concepto de fantstico, que ve expandirse la
transgresin desde el nivel semntico hasta los dems niveles del texto. Pode
mos preguntarnos si entre estos niveles existe una jerarqua, o una tipologa
combinatoria para que lo fantstico se manifieste. En otras palabras, si existe un
tema fantstico, una sintaxis fantstica, un discurso fantstico que pueda por si
mismo determinar la pertenencia de un relato a este gnero, o si es una accin
combinada de estos elementos la que la determina, y en qu forma o grado.
Probablemente no existe una respuesta absoluta, igualmente vlida para
cualquier manifestacin histrica de lo fantstico, pero, siguiendo un razona
miento negativo, se puede afirmar que no existe un fantstico sin la presencia
de una transgresin: bien en el nivel semntico, como superacin de lmites
entre dos rdenes dados como incomunicables; bien el nivel sintctico, como
desfase o carencia de funciones en sentido amplio; o bien en el nivel verbal,
como negacin de la transparencia del lenguaje. Oposicin y transgresin no
obran, pues, como un hecho puramente de contenido; tambin son subverti
das las reglas de la sintaxis narrativa y de la significacin del discurso como ,
oros tantos modos de la transgresin. La transgresin aparece, pues, como
la isotopa que, atravesando los diversos niveles del texto, permite la manifes
tacin de lo fantstico.
En general, el concepto de isotopa se ha aplicado slo al nivel semntico.
Segn la definicin de Greimas, isotopa es un conjunto redundante de
calegoras semnticas que hace posible la lectura uniforme del relato, como
resulta de la lectura parcial de los enunciados despus de la solucin de su
ambigedad, solucin que es, tambin ella, guiada por la bsqueda de la
lectura nica/11La isotopa sera entonces la identificacin de a coherencia
semntica de un mensaje -de un te x to - lo que lo propone como una unicidad
" A. J. G reim as: I our une ih n ric de r in le rp r e ta tio n dn r c il m y th iq iie , en
Cnm m unicttlitws, no. B, 1966 |lrn d . espaola: Lilemenlos para una teora de la
interpretacin del relato milico, en R. Bartlies el til.: Anlisis estructural del realo, ed
cil., pp. d5-86|.

163

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de significacin (o bien, en el caso de copresencia de ms de una isotopa, la

posibilidad de dos o ms lecturas contemporneas igualmente legtimas, coma
sucede, por ejemplo, en gl discurso potico o en el mol d'esprit). La isotopa
no es un apriori, se constituye a travs de la lectura del texto (es un hecho de
parole, no de langue ^ n la acepcin saussureana-): la descodificacin no
puede, por tanto, darse como un resultado nicamente del nivel semnti^
Cuando ms, lleva de nuevo al nivel semntico los elementos aportados por
los restantes niveles. Pueden, entonces, identificarse, junto a las isotopa
del contenido, las de la expresin.44 El concepto de categoras redundanh
de Greimas se puede extender ms all del nivel semntico, de modo que la
isotopa pueda definirse tambin en sentido vertical, es decir, como eje geni
ador de significacin nica que se manifiesta a travs-de las caracterst
especficas de cada nivel del texto, en un fenmeno de interaccin. En nue$!
tro caso, tanto los aspectos transgresivos del nivel sintctico como los veri
bales pueden constituir, con la misma legitimidad de la transgresin presei
en el nivel semntico, el indicio de lo fantstico, o ms incluso, uno de los
mecanismos de su producccin.
La delimitacin de lo fantstico que haceTodorov, al confinarlo a la vaci
lacin e incluir en su definicin semntica la sexualidad transgresiva, llevara
a considerar como fantstico un nmero limitadsimo de obras, y en definitiva
a observar su desaparicin: un gnero arqueolgico. Pero esto equivale a
negar la evidencia: los ejemplos que liemos citado, todos contemporneo;
prueban al contrario su vitalidad (y, en cualquier caso, su desplazamiento
hacia el rea latinoamericana, donde el fenmeno de lo fantstico se ha afir
mado con las dimensiones de una corriente, en tanto que en otras parte
podemos encontrar casos aislados). Lo fantstico no es, como he tratado d
demostrar, slo un hecho de percepcin del mundo representado, sino tam-T
bin de escritura, por lo que su caracterizacin puede definirse histricamerij
te segn diversos niveles. Hablar de la muerte de lo fantstico es como hablar
de la muerte de la novela: una de sus formas posibles se ha extinguido, ago>.i
tado, pero quedan otros universos de transgresin por explorar, siquiera el
verbal.
Asi, la funcin de lo fantstico, hoy como en 1700, pero a travs de rneca^
nismos muy diversos - y que indican el cambio de una sociedad, de sus
valores, en todos los rdenes- sigue siendo iluminar por un instante los
abismos de incognoscibilidad que existen fuera y dentro dei ser humano, y
por tanto crear una incertidumbre sobre toda ia realidad. Si ia ciencia tranquiJ, Es lo que propone F. Rastier: Systmatiquc des sotopies. en A. .1. Greimas (ed.):

Exsais de smioliqtie poltque, Pars, Larousse, 1971, cilado por Groupc m, op. cit., cap,
i, adonde se remite para una visin ms detallada del problema.

164

Lo fantstico: una isotopa de la transgresin

al reducir los fantasmas a parapsicologa y los vampiros a smbolo del
pseo reprimido, el lenguaje por el contrario permite desvelar, e incluso crear,
' * peligros: a fin de cuentas, Alina Reyes muere de palabras. Y nada nos
gura que, a nosotros, lectores, no pueda sucedemos otro tanto. Como
(pan Borges, los gneros no son otra cosa que comodidades o rtulos y ni
quiera sabemos con certidumbre si el universo es un espcimen de literatura
dtstica o de realismo.50

J, L, Borges: prlogo n Santiago Dabove, La muerte y su traje, BuenosAires, 1961, p. 51.

165

Dos clasificaciones de los textos

fantsticos
F lora B o tto n B u r la

Se puede establecer una tipologa

o categorizacin?
Si los lemas de lo fantstico son los mismos que los de toda la literatura, esto
no significa, como liemos visto, que no se pueda intentar una clasificacin
mtica. Aunque la de Todorov no me parezca enteramente satisfactoria, no
ngo otra mejor que ofrecer por el momento, y por eso intent hacer entrar en
ella los textos analizados. Creo, sin embargo, que hay por lo menos dos posi
bilidades ms de clasificacin, que son las que quiero probar ahora.

Los tipos de juegos

Me parece que lo ms caracterstico, a la vez que lo ms especfico, del gnero
pntstico, es que en todos los textos aparece alguna especie de transgre
sin. El escritor fantstico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al
facerlo transgrede sus leyes. Estos juegos con la realidad pueden, en mi
opinin, agruparse bajo cuatro grandes rubros: juegos con el tiempo, juegos
con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia.
. Juegos con el tiempo. En el interior del texto el tiempo puede ser manipu, lado de diversos modos, que dan lugar a otros tantos fenmenos extraos,
irreales, o a hechos que son necesarios para que se puedan producir dichos
(almenos.
A propsito de Borges se habl de un tiempo humano y de un tiempo
divino, de un tiempo fsico y de un tiempo psicolgico. Lo que Borges llama
, iempo psicolgico (El milagro secreto) es un tiempo subjetivo, que no
'orna en cuenta los mecanismos de relojera ni la rotacin de la tierra. El fen
meno que Hladk siente como una detencin del tiempo fsico es, creo, lo
mismo que pasa cuando tenemos percepciones mltiples y simultneas (como
'enEl Aleph, slo que en este relato el hecho se da en forma de siinultanei-

167

F i,ora Botton B urlA

dad espacial).1Se presenta la existencia simultnea de dos tipos diferentes ^
temporalidad, cuya no coincidencia da como resultado un efecto de tiempo

detenido.
En el mundo de Tlon se considera inconcebible la permanencia den,
mismo objeto en un mismo espacio a travs del tiempo. Esto da como resulta
do un tiempo discontinuo.
Otra forma de modificar la temporalidad s da con la existencia de
misma persona o un mismo objeto, en dos tiempos histricos diferentes,
que se encuentran; es lo que llamo tiempo simultneo , y est ilustrado p0r
El otro y La noche boca arriba.
j
La repeticin peridica de un hecho a intervalos regulares da un efecte
tiempo cclico, como sucede en El ltimo viaje del buque fantasma. , \
La anulacin del pasado que se da en La otra muerte implica automtica,
mente un tiempo revertida.
Las manipulaciones de la memoria estn relacionadas con los juegos tem
porales, y a veces son consecuencia directa de ellos. La memoria es inexistr.
te en Tln..., total en Funesel memorioso, omnipresente en El Zahjr
y queda anulada en La otra muerte.
2. Juegos con el espacio. Slo he podido encontrar en el corpas dos
grandes tipos de transformaciones del espacio. ste puede reducirse progre
sivamente, como en Casa tomada, o estar superpuesto ct otro espacg,
como en El otro, El Aleph, Axolotl, o La noche boca arriba. En los
dos primeros casos, espacios diferentes se encuentran de alguna maereen
el mismo lugar. En los dos ltimos, los personajes son ubicuos, es decir, que
'se encuentran al mismo tiempo en dos espacios distintos (y ocupan dos
cuerpos distintos).
3. Juegos con la personalidad'. El tema del doble (desarrollado, con va
riantes distintas, en El otro, Lejana, La noche boca arriba y Axolotl)
es un juego con la personalidad. sta se desdobla en el primer caso, sufre un
intercambio en el segundo, y se funde con otra en el tercero y el cuarto. En
Las mnades se produce una transformacin de la personalidad de los
asistentes a! concierto, provocada por medio de la exageracin desmedida del
entusiasmo. En El ahogado ms hermoso del mundo hay una transfonjg
cin de las mujeres del pueblo, en la que el cadver del ahogado opera como"
catalizador. En Un seor muy viejo con unas alas enormes, la transforma
cin se opera en la naturaleza sagrada del ngel.

1 Hay casos en que resulta estremadamcnle d ifcil trazar una demarcacin precisa entre, los
juegos temporales y los juegos espaciales. Tal vez se debera om itir la distincin y hablai
de juegos espacio-temporales, pero creo que esto baria ms complicado el asunto; Par
ahora, pues, mantengo mi proposicin tal y como la formul.

Dos clasificaciones de os textos fantsticos

4 Juegos can a materia. Casi siempre consisten en hacer desaparecer los
lmites entre lo material y lo espiritual. De esta manera, el pensamiento puede
^educir un objeto (Tln, qbar, Orbis Teitius), una persona (Las ruinas
circulares). La luz puede materializar una fantasmagora (El ltimo viaje del
buque fantasma); una persona o un objeto pueden pasar fluidamente del
punido literario al mundo real (Continuidad de los parques, Tln...).
Se habr notado que hay cuentos que caben en ms de un grupo. Esto es
inevitable, debido a la complicacin de las historias, a que se encuentran
^L0rias fbulas dentro de un mismo cuento. Si cada texto no tuviera ms que
na |jnea narrativa, es posible que cupiera slo en tina categora.

IFantstico de situacin y fantstico de accin

b4e parece que todos los cuentos analizados entran con toda naturalidad en
una de estas categoras. En efecto, en los relatos o bien ocurren hechos
fantsticos (realizacin de actos imposibles), o bien los personajes se en
cuentran inmersos en una situacin inslita, fantstica.
1. Fantstico de situacin. En este grupo entran T!t>n, Uqbar, Orbis
Terlius, El Zahir, El Aleph, El otro, Casa tomada, Lejana, La
^utopista del sur, Un seor muy viejo con unas alas enormes, El ahoga
do ms hermoso del mundo.

2. Fantstico de accin. Esta categora est integrada por Las ruinas

circulares, El milagro secreto, La otra muerte, Continuidad de los par
ques, Carta a una seorita en Pars, La noche boca arriba, Axolotl,
Las Mnades, El ltimo viaje del buque Fantasma.1

=Con el fm de leiter tm corpus algo mayor, que permita hacer estos intentos de clasificacin,
lie incluido aqu lodos los cuentos analizados, hasta aquellos que estn en una posicin
limtrofe, sin ser plenamente fantsticos.

169

a produccin de lo fantstico y la puesta

en escena de lo narrativo
V

c t o r

n t o n io

Bravo

Lo que buscamos en lo fantslico no es una evasin,

un preleslo. menos an una venganza, buscamos un
secreto que es a la vez secreto tlel hombre y del
Universo

MA&n-LSciiNEiDtm

Tsposible hacer un inventario, en la historia de la literatura, de los principales

(pedios a travs de los cuales la ficcin ha puesto en escena la altcridad: a
jpvs de la transposicin analgica (en la literatura hermtica y barroca),
iyyii mxima expresin es la analoga entre el macrocosmos y el microcos
mos: a travs del desarrollo esttico del mito de Narciso (sobre lodo a partir
de los romnticos y los simbolistas), que traslada la alteridad a! sujeto, a la
fiesta en escena de la relacin yo-otro; y a travs del disfraz (cuyos ms
isreanos orgenes pueden encontrarse en la commedia dell'arte donde la
^esencia del arlequn y del travest se constituyen en escenificaciones
ardicasde la alteridad.
Quizs podra afirmarse que la literatura moderna nace, cuando el hecho
literario toma conciencia del dualismo que se pone en escena como una de las
complejidades y de las razones de su produccin, lista puesta en escena
Impone que la primera indagatoria del hecho literario, asi caracterizado, se
(Tiente sobre s mismo para, a travs de esta va, plantearse como una indaga
toria sobre el mundo.
La cristalizacin de lo fantstico como esttica se va a constituir en una de
las formas de esa conciencia a nivel de! relato, como trataremos de evidenciar.
Antes de esta cristalizacin producida con el romanticismo (complementa
da, enriquecida y explicada por esa potica de la noche y del sueo que,
Kgi'm Bguin, constituye el aporte sustancial de este movimiento) pueden
Sealarse antecedentes fundamentales: la literatura maravillosa de la A n ti
gedad y la literatura alegrica y trascendental de la fidad Media podran
pitarse al respecto; pero, sin duda, la novela gtica inglesa del siglo xvm ser
laque aporte los elementos ms inmediatos que luego sern retomados por
Novalis y Jean Paul, por Tieck y Hoffmann, por Byron, Nerval y Maupassant
(para slo citar unos nombres), en la fundacin de esa literatura de lo otro
que es la expresin de lo fantstico.

171

V ctor A ntonio B ravo

La llamada novela gtica (por la representacin de ruinas m edieval
castillos, pasadizos) o novela negra (por sus bosques lgubres, p o r^
espectros y fantasmas, por su representacin del Mal) se aprovecha de l
formas de lo sobrenatural dejadas por la Edad Media para producir, msqu
una enseanza teolgica, un efecto esttico.
El acto de fundacin se va a producir en 1764, cuando Horace Walp0|t
publica El castillo de Otranto, el cual, al decir de Rafael Llopis, prefigura,-;
romanticismo del que, en cierto sentido, es el primer aldabonazo serie
Walpole(1717-1797), MathewGregory Lewis(1775-1818),Aun Radclife( 17rq.
1822) y Charles Robert Maturin ( 1780-1824) sern los grandes representantes
del gnero. Lewrs publica Et monje ( 1794), novela que plantea el M al,yfll
concreto el demonismo, como centro de lo sobre natural que irrumpe. E. T,/\
1loffmann retomar la herencia de Lewis en su Elixir del demonio. Radclffe
la ms pro Jifera de los escritores gticos, se orientar hacia una literatura dej
terror y una disipacin final de lo sobrenatural con explicaciones racional^
(vase, por ejemplo, El misterio de Udolp/w, 1794), lo que la convierte en.el
antecedente del relato policaco que, como una derivacin de lo fantstico
inventara despus Edgar Alian Poe. La obra maestra de la novela gtica sera,
sin embargo, Meimoth, el errabundo (1820), de Maturin. Esta novela, qne
escenifica el pacto con el diablo, es el ms claro antecedente del Mefistfel
de Goethe y de El vampiro de Byron. Meimoth (donde -com o lo reconcela
el mismo Baudelaire-el romanticismo tendr su cdigo, y de quien posterior
mente Balzac escribir una continuacin en su Meimoth, reconciliado) plan
tea, de una manera compleja y profunda, lo que est ms o menos evidenten
toda la novela gtica: la irrupcin de lo otro es la irrupcin del Mal. Des
pus de Meimoth , la novela gtica entrar en plena decadencia, pero ya habr
proporcionado ese territorio (el Mal como escenificacin, en un plano es
ttico, de la alten dad), el cual, despojndolo de elementos sobrenaturales.
Em ily Bronte (1818-1848) reelaborar en la figura de Heatlicliff, en Cumbres
borrascosas ( 1847).
A partir del romanticismo, y hasta nuestros das, una forma de narrar se va
a configurar como una esttica de lo otro y como una de las maneras de
poner en escena los mecanismos propios del relato.

1 R iiliid l.lopis: Historia natural de tos cuentos de Miedo, Madrid, .lcar, 1974. p. J.

la produccin de lo fantstico y la puesta en escena de lo narrativo

transgresin, del lmite y la produccin

e lo fantstico
A un anhelo del hombre, menos obsesivo, ms
permanente a tn largo de la vida y de la historia
corresponde e! cuento fantstico: al inmarcesible
anhelo de or cuentos; lo satisface mejor que ninguno,
porque es el cuento de cuentos
el Iruto de oro de
la imaginacin,
Anouo B iov Casarrs

u nocin kantiana de la belleza (que ser asumida como una verdad por los
romnticos) plantea la posibilidad de creacin de un mbito cuya finalidad sea
nterna y no subordinada a un mbito exterior a ella; Belleza -seala K a nt- es
forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la represen
tacin de un fin.3 fin el plano de la ficcin, esa finalidad interna slo es posible
si la ficcin se deslastra de su posible identidad o subordinacin al mbito de lo
real, y se constituye en un mbito con valor autnomo (recordemos, no obstan
te. que esta autonoma, si la hay, jams ser absoluta). La potica de! sueo o de
la noche, la valoracin de la locura y del Mal, se constituyen, para la ficcin, en
mbitos otros donde le es posible, como universo representativo, alcanzar
su relativa autonoma. Esta relativa autonoma slo existe en su compleja rela
cin con lo real, poniendo en escena la alteridad realidad/ficcin, o sus cort elatos posibles (vigilia/sueo; razn/locura; yo/olro; etcteia).
Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos mbitos distintos y sin
embargo en interrelacin, supone, aparte de Sos dos universos, una frontera,
un lmite que separa sus territorios y que se convierte tambin en elemento
significativo.
La relacin entre la ficcin y la realidad es una relacin compleja. Borges, en
Magias parciales del Quijote, hace un inventario de esa complejidad, !a
forma como la realidad se vuelve ficcin y la ficcin realidad en el Quijote,
cuando, por ejemplo, en el sexto captulo de la primera parte, uno de los libros
revisados es la Calatea, de Cervantes, a quien personalmente conoce el barbe
ro; o el capitulo noveno, donde Cervantes se convierte en personaje que ad
quiere el manuscrito del Quijote en el mercado de Toledo; o, por ltimo, la
segunda parte, donde los personajes son lectores de la primera parte. Borges
cita tambin'el caso de Hamlet, donde se representa una tragedia que es ms o
menos la de Hamlet; o el caso de El Ramayana, el poema de Valmiki, que narra
la lucha de Rama con los demonios, y donde Rama reconoce a sus hijos al

! Immmuid Kant: Critica del juicio, Mxico, Porra, 1973, p. 231.

173

V ctor A ntonio Uravo

escuchar de ellos su propia historia; o, finalmente, el caso de Las mil y
nachas, especficamente la noche DC11, donde el rey escucha de boca de a
reina su propia historia. 13orges concluye:
Por que nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y
unas noches en el libro de Las mil y una nachas'! Por qu nos inquieta
que Don Quijote sea lector del Quijote y lamlet espectador de Hamlei?
Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los
caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, noso
tros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.1
*3

Slo la relativa autonoma del mbito de la ficcin permite y genera esa

complejidad de inversiones donde el limite que separa los mbitos se convier
te en un laberinto o en un espejismo.
I.o fantstico se genera justamente como una de las ms extremas formas
de la complejidad entre losdos mbitosye! limite que los separa e interrelaciona.
Podramos decir (a condicin de volver de inmediato sobre esta definicin,
en relacin con las diversas teoras al respecto) que la fantstico se produce

cuando uno de los mbitos, transgrediendo cd limite, invade al otro para

perlurbarlo. negarlo, tacharlo o aniquilarlo,
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vi;
3;" '
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Quizs sea Rogcr Caillois quien ms insistentemente ha reflexionado so

bre la naturaleza de lo fantstico. Para este autor, la instancia esencial de lo
.fantstico es la aparicin. Lo fantstico manifiesta un escndalo, una raja
dura, una, irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real.45
Caillois ha intuido, pensamos, la razn textual de lod'antstico, y la razn!
de su necesidad en la sociedad contempornea de certcz.as racionalistas. En'
este sentido se expresa Louis Vax cuando seala que lo fantstico se nutre
del escndalo de la razn.' F.ste escndalo est ligado a la inseguridad y al
peligro que supone la irrupcin de lo desconocido: El arte fantstico debe
introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real/ El autor seala
ms adelante; En sentido estricto, lo fantstico exige la irrupcin de un
elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razn.' Como puede obser-

1Jorge Luis Horres: Magias parciales del Ouijoie, Otras imiitistciones, en Prosa, op. cit
p. 507.
J Roger C aillois: Det cuento de hadas a la Ciencia Ficcin, en Imgenes, imgenes.
fldhasa, Barcelona. 1970. p. I I .
5 Louis Vas: Arle v literatura fantstica. Iludios Aires, FDDLilA, 1965, p. 29.
Ibkl., p. 6.
' Ibi., p. I I . Bn un libro posterior, Vax precisa la razn tic ser de lo fantstico: Lo
fantstico es raro como las hojas son verdes. Lslo no es una proposicin, es un axioma,
Louis Vax: Les chefs tt 'ottuvnt de la littramre Jaiilastpte, Pars, P.IJ.F., 1979, p. 30. r

174

 u produccin ele lo fantstica y la puesta en escena ele lo narrativo

varse, las reflexiones tic Caillois y Vax coinciden en lo fundamental y son el
V ,0 de partida de nuestra propia reflexin.
P Quizs las tesis ms difundidas acerca de lo fantstico sean las de Tzvetan
mdorov, quien, partiendo de las tesis de Caillois y Vax, y tomando en gran
(.{jida las reflexiones sobre lo siniestro de Freud, intenta construir lo que
latiramos llamar un modelo del hecho fantstico.
P Como es sabido, la razn final de toda reflexin semiolgica es la conslrucAn de modelos, deducibles de corpus cerrados que den razn de corpus
, enes y/o de expresiones, si se quiere al infinito, del fenmeno estudiado.
As las funciones de Propp constituiran el modelo del cuento maravilloso,
, las matrices de Lvi-Slrauss, que parten de constantes universales, tales
como la prohibicin del incesto, el modelo del mito. Van D ijk se lia referido,
por ejemplo, a la construccin del modelo de las estructuras nairativas.
Para construir una teora de las estructuras narrativas no es suficiente
tomar un corpus de relatos -p o r ms amplio que sea- para aislar en el
las regularidades que aparezcan. Las unidades de anlisis no son datos
inmediatos sino construcciones hipotticas, definidas para un fin te
rico. En realidad, no se describen relatos reales sino que se reconstruye
de manera racional, es decir, explcitamente, el sistema abstracto que les
sirve de base.*
Despus de Propp y su Morfologa deletenlo maravilloso (1928), se abre
el campo semiolgico del relato: las reflexiones de Lvi-Strauss sobre las
! cercanas del relato y el mito; la proposicin general de combinatorias de
1 secuencias en la produccin de relatos, en Claude Bremond; o la nocin de
jactante, en GreSmas, se desprenden, ms all de sus diferencias, del marco
i formal propuesto por el pensador ruso.
El mrito de Todorov, respecto a nuestro objeto de estudio, quizs sea el
haber intentado alcanzar ese modelo (como lo llamara Barthes), o ese sis
tema abstracto de categoras (como lo llamara Van D ijk siguiendo sin duda
alljemslev), de la infinidad y variedad de lo fantstico.
Todorov distingue entre lo extrao, lo fantstico y lo maravilloso,
y el principio de separacin entre estas tres posibilidades la coloca en la duda
del lector: Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no
conoce ms que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemen
te sobrenatural;'^, ms adelante: Hay un fenmeno extrao que puede serl
l Taun A Va Dijk; Gramticas textuales y estructuras narrativas, en Semitica narrativa
.y textual, na. vv.. Carneas, UCV, I97'l, p. 20.
T/.vetan Todorov: Introduccin a la literatura fantstica. Unenos A ires. Tiem po
'.'Contemporneo. 1972, p, 3't.

175

V ctor A ntonio Bravo

explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales o sobrenaturales. |
posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantstico.10 El gnEr
fantstico, que es, segn Todorov, siempre evanescente, se encuentra as,
en limites con lo extrao y lo maravilloso; cuando los acontecimientos
que parecen sobrenaturales reciben, finalmente, una explicacin racional, es.
tamos frente a lo extrao. En el caso de lo maravilloso -seala Todorov-, |0s
elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en los
personajes, ni en el lector im plcito,"
Este modelo, que supone la delimitacin de tres expresiones (lo extrao
lo fantstico, lo maravilloso) es realmente un aporte sustancial parala
clasificacin y clai ificacinde la vasta produccin de la literatura sobre o
sobrenatural; pensamos, no obstante, que el modelo se quiebra cuando no
coloca el principio de esa delimitacin en una razn textual, sino en un ele
mento extratextual, en la duda del lector (aunque este lector sea implcito)
Esta quiebra de la teora de Todorov no es gratuita: est impuesta por la
premisa terica de la cual parte para construir su modelo,
E 11 efecto, esta teora debe ms de lo que admite a un ensayo de Sigmund
Frend de 1919, o siniestro ( Unheimiich). Lo Unheimlich (cercano a lo es
pantable, angustiante, espeluznante, sospechoso, de mal agero, lgubre,
inquietante, fantstico, demonaco...) se encuentra caracterizado por la irrup
cin de algo que se encontraba reprimido, y su presencia supone la presencia
del peligro y de intenciones malvolas. La expresin de lo siniestro, en Freud.
se encuentra vinculada a la expresin del Mal, hecho que nos parece fundamenlal. freud distingue lo siniestro del cuento de liadas, donde, por la
ausencia de referencias con lo real, no tiene cabida el Mal, lo angustioso que
10 siniestro encarna: El mundo de los cuentos de liadas
abandona desde
el principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las
convicciones animistas.13
Quisiramos destacar el procedimiento metodolgico global seguido por
Freud en este ensayo: partiendo de una definicin general de lo siniestro,
donde toma en cuenta la nocin de lmite,15trata de caracterizar los elementos
de lo siniestro esttico, a travs de la lectura crtica de El hombre de Ia arena,
de Hoffmann. Estos elementos seran, fundamentalmente, tres: lo siniestro

tbid.. p. 35.
11 tbid., P. 68.
12 Sigmund 'rcutl: La siniestro, Buenos Aires, Lpez Crespo Editor, [978, p. 60.
Lo siniestro se da frecuente y fcilmente, cuando se desvanecen los lim ites en 1re
fantasa y realidad; cuando lo que hablamos tenido por fantstico aparece ante nosotrr^ }
como real; cuando un smbolo asume et lugar y la importancia de lo simbolizado, y asi
sucesivamente, tbid,, p. 51.

176

La produccin de lo fantstico y Ia puesta en escena de lo narrativo

como expresin del Mal, como transgresin del limite y como expresin de!
Doble. En un segundo momento de su ensayo, y lomando la primera reflexin
como premisa ilustrativa, Freud destaca los elementos de lo siniestro clnico,
que serian: un cuadro caracterstico de represin y la presencia de la incerlidumbreen el psicoanalzado.
Freud parte, pues, de la lectura del cuento de Hoffmann, para desarrollar la
vinculacin entre la ceguera y el com plejo de castracin en el sujeto
psicoanalzado. El cuento le sirve a Freud como sntoma del complejo en el
propio Hoffmann, y como ilustracin de numerosos casos de neurticos.
Es importante destacar que Freud est consciente de que la puesta en escena
de lo siniestro esttico es distinta de lo siniestro en la vida, y as lo seala
explcitamente:
Lo siniestro en la ficcin -en la fantasa, en la obra literaria- merece en
efecto un examen separado. Ante todo, sus manifestaciones son mu
cho ms multiformes que la de lo siniestro vivencial, pues lo abarca
totalmente, amn de otros elementos que no se dan en las condiciones
de las vivencias [...]. Mucho de lo que sera siniestro en la vida real no
lo es en la poesa; adems, la ficcin dispone de muchos medios para
provocar efectos siniestros que no existen en la vida real.N
El ensayo de Freud rebasa as los lmites de un anlisis esttico para colo
carse en otro plano: el de la clnica, l odorov parece no tomar en cuenta los
dos momentos del anlisis de Freud, y obviando la diferencia epistemolgica
entre anlisis esttico y anlisis clnico, toma los dos momentos como un solo
bloque para formular su teora.
La quiebra que hemos sealado en esta teora procede, pensamos, de
esta incoherencia epistemolgica, y es generada por dos consecuencias ex
tradas de este desfase terico: la primera, que lo fantstico se genera en la
incertidumbre del lector (la incertidumbre en Freud - y en Jcntsch, a quien
F'reud sigue- no se situaba en el plano esttico sino en el de la clnica). Esta
conclusin violenta la generacin de los sentidos del texto para colocarlos
fuera de l, y olvida una verdad textual ya enunciada por Dufrenne: Sentir es
experimentar un sentimiento, no como un estado de mi ser, sino como una
propiedad del objeto.15 Una segunda conclusin, que surge en Todorov
thid., pp 59-60.
^ M ic lie l Ditfrenne: Phenomnologie de l'exprience eslhlhpie, I II, ItU.F., 1953. p 544.
Ms recientemente. Sorcr Alexandrescu lia criticado la propuesta de Todorov de i|ue la
produccin de lo fantstico opera luern del le xlo y lia sealado, en un intento de
reTorniulacin, ipie o fantstico se manifiesta a nivel del textil ocurrente. C l. Sorcr
Alexandrescu: til discurso extrao, en Semitica m m aliva r textual, ed, cit.

177

V ctor A ntonio Bravo

como corolario de la anterior, se refiere a la imposibilidad de lo fantstico
contemporneo:
Bl psicoanlisis reemplaz (y por ello volvi intil) la literatura fantsti
ca. lZn la actualidad no es necesario recurrir al diablo para hablar de un
deseo sexual excesivo, y a los vampiros para aludir a la atraccin ejerci
da por los cadveres; el psicoanlisis, y la literatura que directa o indi
rectamente se inspira en l, lo tratan con trminos directos. Los temas
de la literatura fantstica coinciden, literalmente, con los de las investi
gaciones psicolgicas de los ltimos cincuenta aos 16
La ingenuidad y la falsedad de esta conclusin se evidencia con slo mirar
la produccin fantstica contempornea en el mundo occidental. A l derivar la
produccin de lo fantstico de una razn extratextual, la teora de Todorov no
pai ccc captai que la produccin de lo fantstico, antes de responder a contin
gencias cxli alextualcs es consustancial al hecho narrativo mismo; que es, en
definitiva, una de las formas de la productividad textual.
Nuestra concepcin de lo fantstico (la irrupcin de un mbito -la ficcin
o sus posibles correlatosen otro - lo real o sus posibles correlatos-, para
perturbarlo, tacharlo o eliminarlo) intenta recoger las directrices fundamenta
les de Caillois y Vax, por un lado, y los aportes del texto fundamental de Freud,
por otro, para tratar de poner en evidencia la razn productiva del aconteci
miento fantstico en el relato.
Ls necesario precisar algunos rasgos de la expresin de lo fantstico as
concebido:
A ) La produccin de lo narrativo supone la puesta en escena de dos
mbitos (la ficcin respecto a la realidad, o sus correlatos: el sueo respecto
a la vigilia, el Doble respecto al Yo, etctera) y un lmite, que las separa e
intci iclaciona; la produccin de lo fantstico supone la transgresin de ese
imite.
l) Lo real que lo fantstico pone en entredicho es, globalmente, la
nocin que empieza a forjarse a partir del Renacimiento y que tiene como
rasgo fundamental la expectativa racional de tiempo, espacio y causalidad.
,1 1. Todorov: <>/>. tu .. p. 90. La teoria de Todorov. con sus aciertos y errores, ha influido
mucho en las postulaciones posteriores. As, por ejemplo, lacqueline lle ld rclaliviza al
extremo la produccin de lo fantstico: Ls muy inlerosmilc |...| notar que la apreciacin
de lo fantstico varia segn las pocas y los pases, de manera que, por ejemplo, el leelor
irancs -n i o o a d u lto - podra ser llevado, cu el plano subjetivo, a sentir eomo 'lo
lantstieo puro aquello que en realidad habr surgido de costumbres, de formas de vida, de
estructura de pensamiento que. simplemente, no son las sayas,.,, .Inequclinc lleld: Los
nias v !a lileratiira fantstico. Unenos Aires, Raidos, 19X1. p. 29.

178

I,d produccin de o fantstico y la puesta en escena de lo narrativo

C) La produccin de lo fantstico supone la escenificacin del Mal
(entendido este en su sentido funcional, ms que tico).
0 ) Lo fantstico es susceptible de reducirse, al restituirse el lmite
transgredido, lista reduccin (que asimilara la nocin de lo extrao en
Todorov) se produce a travs de elementos reductores concretos: el raciona
lismo (que origina la novela policaca y la ciencia-ficcin); lo que llamaremos
Ja revelacin de los equvocos; o la cristalizacin de un sentido potico oalegrico.
.L) La persistencia de un lmite de separacin e interrelacin imposibilita lo
fantstico y genera lo que con i-reud y Todorov llamaremos lo maravilloso.
Este modelo explicara la gnesis y el desarrollo de la expresin fan
tstica desde el romanticismo. Como liemos sealado, es posible rastrear en
la Antigedad elementos fantsticos en el relato; sin embargo, no va a ser
sino a partir del romanticismo cuando lo fantstico cristaliza en una estti
ca. Sus inicios en el gran ciclo de la literatura fantstica alemana (Schlegcl,
Novalis y Ticek en su primera etapa; y Achim von Arnim , Cliamisso y Storm
en la segunda, pero sobre todo en la obra del ms grande cuentista fants
tico alemn; E. T. A. I loTmann); sus desarrollos ncogticos ingleses (en la
obra de Mary E, Shelley y Byron por ejemplo); sus hallazgos en la literatura
francesa (con Charles N odier, Grard de N erval, M crim c y Guy de
Maupassant) y, por ltim o, su expresin latinoamericana (en Leopoldo
Lugones o Rubn Daro como los grandes iniciadores)1' responderan al
modelo propuesto. Igualmente, la produccin de la literatura fantstica de
este siglo tambin sera explicada desde esta perspectiva.
Cuando no se reduce, cuando persiste como uno de los elementos de la
lextualidiid, lo fantstico se hace insostenible y se resuelve en el horror, en la

17 Segn li tesis de llih n , el relato fantstico latinoamericano comienza con la segunda

generacin romntica: y en electo, uno d los relatos Iniilslicos ms antiguos de que
tenemos noticias es Gaspar Bimtn (1858). del ecuatoriano .lun MouUilvo (1832-1889).
que prefigura vamptrismo; no obstante, pensamos, es Rubn Daro quien por primera vez
presenta un eoipus extenso, la propuesta de un universo fantstico, articulado a la propuesta
esttica de su obra. C f Rubn Daro: Cuentas fantsticas (1893-1915). Madrid. Alianza,
1970. Los cuentos de Daro responden al vasto espectro de lo fantstico: la presencia de
m ilagros (en Cuento de Nochebuena); creacin de homnculos y vainpirism o (en
Thanalhopia): la presencia del sueo como m onstruosidad (en 1.a pesadilla de
Honorio): la conlencitrdc! crecimiento de! personaje (en 1:1 easo d la seorita Amelia):
la ciencia como expresin del nuil (en Vernica): el doble (en Hl .salomn negro); el
trocamiento de la ficcin en realidad (en Q.D.): los aparecidos (en La larva): l
visin de lo sobrenatural to n I.as fuerzas extraas (I9()(i) (en Cuentos de Pascuas, que
comprende doce cuentos fantsticos y un ensayo de cosmogona). Lugones consolida, con
Daro, el inicio de la literatura fantstica latinoamericana, que extender su produccin,
en el resto de nuestros pases, durante este siglo.

179

V ctor A ntonio Bravo

irrisin o en absurdo; lo fantstico, por otro lado, aparece y persiste en el
discurso pardico, como una de sus marcas.

El horror, la risa y el absurdo

La inteligencia ludia por establecer una conexin, un
enlace de causa y electo, y, al no conseguirlo, queda
momentneamente como paralizada.
Hogar A li an Poe

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II

En el relato, ante el hecho fantstico que persiste, hay dos posibles actitudes:
el asombro, que se trueca en el horror o en la risa; o la falta de asombro, que
produce la puesta en escena del absurdo.
El horror y el absurdo, en la literatura fantstica, se producen ante la pre
sencia perturbadora, fatalmente aniquiladora, del Mal.18
La literatura del horror, quetine su antecedente ilustre en la novela gti
ca, logra una de sus cimas en los mitos de Cthulhu, de Lovecraft; su explora
cin ertico-satnica en Drcuta , de Bram Stoker; y una continuacin brillan
te en nuestro continente, en e! horrendo universo de los ciegos, en la obra de
Ernesto Sbato.
El horror, como el orgasmo, es insostenible ms all del instante de su
aparicin: mantenerlo supone entrar en la locura o en la aniquilacin de quien
lo padece o lo goza. Por ello, al lado del horror, siempre es posible encontrar la
risa,-como el desencadenamiento del lmite insostenible. La mscara es una de
las formas donde se encuentran el horror y la risa. Seria interesante hacer una
historia de la presencia de la mscara en !a literatura de Occidente. En la
literatura latinoamericana es posible observar esa presencia en la escritura
barroca de Paradiso (1968), de Jos Lezama Lima (articulada al sentido tras
cendente de un sistema potico), y en Cabra (1974) y Maytreya (1976), de
Severo Sarduy (como expresin retrica de la dualidad esttica), a travs,
sobre todo, de esa forma de la mscara en el sujeto que es el travest.
El mito de Narciso y la expresin carnavalesca de la mscara expresan -como
extremos complementarios de una misma pasin- la razn dualista que parece
esencial en la constitucin de lo esttico en Occidente.

1:1 Mal es. sin iluda, una de las expresiones estlica.s de la alterldad, y el horror uno de
sus primeros decios.

180

La produccin de io fantstica y a puesta en escena de lo narrativo

Si, por un lado, el mito deNarcso expresa con profundidad, en la manifes
tacin artstica de Occidente, esa razn dualista que el arte propone ante el
mundo, los elementos carnavalescos -la risa y la parodia, el espectculo y,
fundamentalmente, la mscara expresan esa misma dualidad pero de manera
festiva, revelando uno de los profundos sentidos del arle: el juego y la mani
festacin ldica, el sujeto como Homo ludens, para decirlo en los trminos dl
famoso libro de J. Huizinga, donde las relaciones entre arte y juego se ponen
de manifiesto. Es significativo que, en la narrativa venezolana, por ejemplo,
.las dos novelas fundamentales de Guillermo Meneses -E lfalso cuaderno de
Narciso Espejo ( 1952) y La misa de Arlequn (1962)-, que pueden pensarse
como dos novelas de fundacin de la literatura contempornea en Venezuela,
estn sostenidas por esas dos formas sealadas de la dualidad: la primera por
el mito de Narciso y la segunda por la expresin carnavalesca del Arlequn.
La mscara podra quizs considerarse como la expresin ms clara de la
dualidad carnavalesca. Es sabido el sentido mtico o teolgico que la mscara
lia tenido en las diversas culturas. Para los griegos, por ejemplo -com o bien
lo ha sealado Lezama Lim a-, era la expresin de la inmortalidad; para los
aztecas, el rostro de los dioses. Un sentido, sin embargo, puede observarse
como persistente en todas las culturas: la mscara es la expresin de lo mons
truoso que mueve -en forma simultnea- al horror y a la risa. Ese es el sentido
ms evidente de la mscara que la expresin carnavalesca revela y el que, en
definitiva, el arte recupera para s.
La risa suele aparecer, pues, como una puerta emergente de ese espacio de
clausuras que es el horror.
El absurdo, por su parte,-se generar muchas veces cuando, producida !a
irrupcin del hecho fantstico, no se intenta establecer, como querra Poe, la
conexin, el enlace de causa y efecto, sino que -dada la ausencia de asombro
caracterizada en el te xto - este hecho es asumido desde la perspectiva de las
consecuencias, intentando adecuar el hecho invasor y exlrao a un contexto
que insistentemente, y por constraste, lo rechaza.
Podra decirse que tres textos configuran para la literatura occidental lo
fantstico sostenido por el absurdo: La nariz (1835), d eN . V. Gogol (18091852); E!cocodrilo 0 865), de R M. Dostoievski (1821-1881); y La meiamorJsis ( 19 12), de Franz Kafka (1883-1924). En la literatura latinoamericana, tex
tos como El guardagujas (1952), de Juan Jos Arrela, y Casa tomada
(1951), de Julio Cortzar, exploran el absurdo como va de lo fantstico.
El absurdo, al igual que el horror, tiene en la risa una posible salida. El
absurdo y el horror son cadenas de un mismo discurso que, a veces, como un
conjuro o como una defensa, rompen la cuerda ms delgada: el humor.
En la narrativa latinoamericana, muchos textos de Juan Jos Arrela
(iConfabulara , Mxico, Joaqun Mortiz., ! 971) y de Augusto Monterroso (La
181

V ctor A ntonio Bravo

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IV*'

mc'/'o negra r dems fbulas, Barcelona, Scix-Barral, 1981) exploran esa posi
bilidad humorstica del absurdo. En En verdad osdigo, por ejemplo, Arrela
introduce el absurdo humorstico al explorar las posibilidades literales de la
frase bblica primero cnLra un camello por el ojo de una aguja que un rico en
el cielo (as como explora el absurdo sin ms en esa joya de la cuentstica
mexicana que es El guardagujas). El experimento de Arpad Niklaus, que
intentar hacer pasar el chorro de electrones del pobre camello por el impasi
ble ojo de una aguja, y de esta manera, con la implacable lgica del absurdo,
levantar la prohibicin que impide a los ricos entrar al cielo, es una forma
hilarante de revelar el absurdo que vive silencioso en la frase bblica.
Los textos breves de Monterroso se proponen, en muchos casos, la explo
racin de estos mismos sinsentids (por ejemplo en La fe y las montaas)
o, en otros (como en La tortuga y Aquiles y La cucaracha soadora), la
explicacin humorstica de las lgicas del absurdo ya exploradas por otros
escritores (Borges y Kalka, como es evidente, en los dos casos citados).
Si, como dira Lozana, lo ldicoes lo agnico, lo cmico, diramos noso
tros, es lo trgico; todo humorismo autntico esconde el horror o el absurdo,
los cuales, para impedirnos el abismo irreparable de la locura, nos tienden
siempre -com o nica y engaosa tabla de salvacin- el ms benvolo de sus
implacables rostros: la risa.
Es necesario distinguir, por un lado, la risa como salida emergente de un
discurso del horror o del absurdo, y, por otro, de un discurso que se concibe
en su totalidad como una fiesta, como una desmitifieacin constante a travs
del humor: del discurso pardico.

**r|fcr

r,

CP

Lo pardico
Para los parodistas, lodo, sin excepcin, es cmico: la
risa es lan universal como la seriedad, y abarca la
totalidad del universo, la historia, la sociedad y la
concepcin de! immdn lis ana concepcin
totalizadora del mundo, lis el ispelo l'esivo del
mundo en todos sus niveles, una especie de revelacin
a travs del juego y de la risa

Mijail Batin

Si algo caracteriza la narrativa moderna, esa que se inicia en Rabelais, Cervantes

y Stcrne, y se contina hasta nosotros, es su sentido pardico. La parodia es,
podra decirse, el discurso que mejor pone en escena la alteridad, pues su

182

La produccin de fa fantstico y la puesta en escena de o narrativo

sentido ltim o. l;il como lo lia demostrado Bajtin, es develar la dualidad del
mundo: Frente a la seriedad de la ley, la risa; frente ai rostro, la mscara.
M ija il Bajtin, en un libro monumental sobre las races populares de la
novela,l* analiza la expresin de lo grotesco y de lo carnavalesco, como for- .
mas pardicas de la cultura popular que crearon, en la Edad Media y e el
Renacimiento, una dualidad en la percepcin del inundo y la vida humana que luego encarna en la narrativa a travs de la obra de Fran<;ois Rabclais. Para
Bajtin, los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cmicos que
contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medie
val, y parecan haber constituido, al lado del inundo oficial, un segundo
mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertene
can en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas determi
nadas.11lisa dualidad festiva va a ser recogida, a partir de Rabelais, como
una de las expresiones reiteradas de la narrativa.
El primer elemento parodiado en la narrativa occidental va a ser el hroe, y
a travs de esta parodia, en Rabelais, Cervantes y Sterne, se va a constituir eL
discurso de la modernidad.
Hasta el siglo .xv, en esa fase de la historia de Occidente que acostumbra
mos llamar Edad Media (y que podramos caracterizar, grosso modo , como la
fase donde la realidad se conceba en funcin de la semejanza y la analoga: lo
humano slo tenia su explicacin en razn de lo divino y, por tanto, lo real
era un absoluto que se entenda a travs de una dogmtica), uno de los
grandes mitos creados fue el del hroe victorioso del cuento de hadas y de
la epopeya. Este mito, que produjo universos tan ricos y, tan rgidos corno la
saga artrica de los Caballeros de la Tabla Redonda, en Gran Bretaa, y
la epopeya de Amads en Espaa, por ejemplo, reproduca el esquema del
mito de iniciacin: separacin-iniciacin-retorno: El Hroe recibe el.llamado de la aventura y decide entrar en el mundo lleno de peligros donde, auxilia
do por ayudantes mgicos, se enfrenta a prodigios sobrenaturales y fuerzas
inconmensurables, y donde obtiene victorias decisivas que lo llenan de ho
nor; el Hroe regresa entonces lleno de gloria. El Hroe mtico de la epopeya
{y de su variante en el cuento de hadas) es victorioso o no es Hroe.
A partir del siglo xv, durante el siglo xvi y parte del siglo xvn, se va a
producir una remocin en el conocimiento occidental: Coprntco revela una
relacin distinta de ia Tierra respecto al cosmos; Coln, con su travesa, hace
trizas c! lenguaje dogmtico sobre la concepcin espacial del mundo; y Erasmo

" M ij i i i l Hii.jlin: l-ti cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, linrcclima,

ta m lt. I lJ7-t.

ibid., p. I I .

183

V ctor A ntonio B ravo

y Lulero ponen en entredicho el absoluto del dogma dando origen a la Refor
ma, Esa etapa de remocin del saber en Occidente ha sido denominada, como
es sabido, Edad Moderna o Renacimiento, y una de sus caracterizaciones va
a ser el cuestionamicnio de lo real considerado como un absoluto. Est
remocin quiebra concepciones y dogmas, certezas y mitos; uno de esos
mitos resquebrajados va a ser, justamente, el mito del Hroe victorioso.
Cuando el hroe deja de ser glorioso se vuelve cmico y/o trgico. El
hroe moderno que nace del Renacimiento (que llamaremos novelesco
para oponerlo al hroe mtico) es un hroe pardico que desemboca, la mayo
ra de las veces, en la tragedia. Ya M ija il Bajtin ha demostrado la forma como
lo pardico supone la puesta en escena de una dualidad del mundo. La
conciencia de esa dualidad, que conquista la literatura en el momento en
que introduce lo pardico como uno de sus elementos estticos, supone la
puesta en escena de la literatura con conciencia de s misma, con conciencia
de las dimensiones de su realidad respecto de la realidad del mundo.
Este hecho pondr en evidencia, adems, lo que ser tina de las razones
fundamentales de la literatura desde el Renacimiento: el cuestionamiento de
lo real.
Quizs podra afirmarse que la literatura moderna (aquella que surge con el
Renacimiento, que cristaliza en una esttica, primero, en el romanticismo y,
luego, en el simbolismo, y que an guarda una lnea de continuidad con la
produccin literaria de nuestros dias) nace cuando el hecho literario toma
conciencia del dualismo que se pone en escena (la realidad de la ficcin
frente a la realidad del inundo, por ejemplo) como una de las complejidades
y de las razones de su produccin. Esta puesta en escena supone que la
primera indagatoria del hecho literario as caracterizado se orienta sobre el
hecho literario mismo para, a travs de esta via, plantearse como una indaga
toria sobre el mundo.
Podramos decir que el hroe pardico y/o trgico, ei hroe novelesco, se
configura en tres momentos fundamentales que van del siglo nvi al xvm: con
la publicacin de Garganta y Pantagmel ( 1532), de Eran<;ois Rabelais; de
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605-1615), de M iguel de
Cervantes; y de Trislram Shandy ( 1760-1780), de Laurencc Sterne. Estas tres
obras van a configurar el universo posible del hroe moderno, y podra decir
se que no hay ninguna andanza posterior de! hroe novelesco que no est
inscrita en el universo abierto por estas obras.

La produccin de Io fantstico y ia puesta en escena de lo narrativo

a) Lo e s c a t o l g ic o
Y como en esc mismo da naci l antagruel. sil padre
le impuso esc nombre, porque lA N TA, en griego,
quiere decir TODO, y CiRUF-L, en lengua morisca,
sgnilica sediento, queriendo indicar i|ue en la hora de
su nacimiento todo el mundo estaba sediento y
profetizante que seria algn da dominador de los
sedientos, cosa que le fue mostrada a la sazn por otro
signo ms evidente: cuando su madre Badebec lo para,
y las comadronas esperaban para recibirles, salieron en
primer lugar de su vientre sesemn y ocho muleteros
tirando cada uno del cnbeslro de mi mulo cargado de
sal: a continuacin salieron nueve dromedarios
cargados de amones y lenguas tic buey ahumadas, siete
camellos cargados de aitqullities. y despus veinticinco
crrelas de puerros, ajos, cebollas, cebolleta, lo que
asust mucho a dichas comadronas.

Gamakii'ai yPANi'Aimum.
Con la publicacin, a partir de 1530, de Garganta y Panlagruel, de Fran?ois
Rabeiais, se va a producir un acontecimiento fundamental en la literatura de
Occidente: la figura del Hroe m tico-cuyo hacer victorioso hacia del mundo
un encadenamiento de peligros doblegados y doncellas salvadas y reinos y
tesoros reconquistados va a ser cuestionada a travs de la corrosin ms
extrema del lenguaje: ia parodia. L parodia de Rabeiais hace trizas, por medio
de la risa, la ms alta vocacin de la literatura de la Edad Media: la enseanza,
a travs de un proceso de alegorizacin que tomaba la calle estrecha de la
moraleja.
Si algo cuestiona la parodia es el problema de la referencia. A la posible
pregunta sobre qu refiere la literatura, la Edad Media poda responder, pues,
que refiere una enseanza sobre el mundo, un ejemplo sobre la moral. Con la
parodia rabelesiana esta certeza se resquebraja. El discurso pardico intenta
corroer, tachar esa primera razn retrecial del acontecimiento literario y
perm itir la entrada a una referencia que no brota fuera de los limites del len
guaje literario sino en el espesor del lenguaje literario mismo.
Y la primera referencia de la literatura representativa es, sin duda, la figura
del Hroe. A l introducir la parodia como un elemento esttico del discurso
novelesco, Rabeiais desenmascara los lmites y revela la grandeza del H
roe. Garganta y, luego, Pantagruel son en efecto hroes que ejecutan un
hacer victorioso, pero este hacer est sostenido por lo pardico.
La novela de Rabeiais pone en escena lo pardico a travs, fundamental
mente, de dos procedimientos de la semntica del discurso: la hiprbole y lo
escatolgico.
185

Vci'OK A ntonio Bkavo

El discurso hiperblico orientado hacia la parodia es l primera contri
bucin rabelcsiana a una nueva concepcin del hecho literario que se
desprende de la Edad Media hacia las formas de la modernidad. El gigantis
mo de Gargantea y Pantagruel le da un centro a la hipcrbolizacin: la prime
ra hiprbole es la del cuerpo: y esta razn hiperblica introduce un nuevo
sentido, lo grotesco, que se articula a otra de las grandes razones de lo
pardico en la novela: la cscatologa. Quizs podra decirse que la expre
sin literaria de lo grotesco supone una expresin realista que llega al
lm ite a travs de la hipcrbolizacin, produciendo asi, como extremos que
se tocan, lo fantstico, Sealemos un ejemplo (donde se produce una crea
cin pardica de homnculos) que pone en evidencia la conjuncin de los
elementos enunciados:
Pero el pedo que solt [Pantagruel] hizo temblar la tierra en nueve
leguas a la redonda, y con su aire corrompido engendr ms de cin
cuenta y tres mil hombres pequeos, enanos y contrahechos; luego, de
un rolln, engendr otras tantas mujeres pequeas y encorvadas, como
las que habris visto en muchos lugares, que jams crecen...21

ig

**itin
e*.-

La hiperbolizacin, sostenida por c! lenguaje escatolgico, produce el cuer

po grotesco que, en el lmite, se vuelve escenificacin de un fantstico irrisoi o. Podramos decir que este encadenamiento de sentidos (cobijados por el
sentido global de lo pardico) rige toda la novela de Rabelais. La conjuncin
de estos elementos (lo pardico y lo fantstico, lo escatolgico y lo grotesco,
la hipeibolizacin como rcferencialidad del relato...) inaugura una forma de
novelar al poner en escena sentidos hasta esc momento desterrados de lo
literario y que no tendrn una formulacin explcita sino hasta el advenimien
to de la esttica romntica.
La novela del siglo x.\, sobre todo a partir de Uysses (1916), de James
Joycc, se propone, como una de sus bsquedas, una indagatoria sobre el
cuerpo grotesco. Esta indagatoria tan contempornea de nuestras bsque
das y nuestros extravos- se inicia con la obra de Rbclais, en un acto de
ruptura definitiva con la Edad Media; acto que desprendi el discurso litera
rio de o divino (el rostro o el cielo) y lo baj a ese infierno de orificios y
pasiones donde se juega la vida: el cuerpo.

Jl tninvm s Ralu'lais: Garganta y Pantagmet, Barcelonn, UruiUkTii. 1970. p. 320.

186

La produccin de lo fantstico y lo puesta-en escena de lo narrativa

b) La s e m e j a n z a y la d if e r e n c ia
...que moche Uce el lujo ile Harlolooi Carrasco, que
viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y
vendle vu a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya
en libros la historia de Vuesn Merced, con nombre de
til iugeiwmii hidalgo dan Ota jote de la Mancha: y
dice que mientan a m en ella con mis mcsmo nombre
de Suncho lanzii. y a la seora Dulcinea loboso, con
oirs cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice
emees de espumado cmo las pudo saber el historiador
que tas escribi.
Sanci io Panza

(Cap. It. parle sepumla del Q u ijo te )

Si es posible la imposible travesa heroica del Quijote, slo lo es porque esa

travesa abre un camino nuevo en lo imaginario de Occidente: el camino de la
novela moderna. Buscando afanosamente, pardicamente, con una tenaci
dad que llega a lo sublime, las semejanzas, en c! mundo, de la Ley Caballeres
ca (en la primera parte) o de su propia verdad (en la segunda parte), Don
Quijote descubre lo que en e! fondo andaba buscando, aquello que abre la
puerta grande de la modernidad: la diferencia. Esa aventura alucinada por los
caminos de Espaa separa definitivamente la locura de la razn, la ficcin de
la realidad, pero slo para, en esa puesta en escena de la diferencia, establecer
nuevos vnculos, nuevos lenguajes, nuevos caminos entre los dos mbitos y
donde el mbito separado (la locura, la ficcin) supone una rcformulacin,
una indagatoria y una ampliacin del universo del otro mbito (la razn, la
realidad).
lasta fines del siglo xvt [ha sealado M ichcl l-oucaull] la semejanza lia
desempeado un papel constructivo en el saber de la cultura occiden
tal. En gran parte, fue ella laque gui la exgesise interpretacin de los
textos; la que organiz c! juego d los smbolos, permit i el conocimien
to de las cosas visibles e invisibles, dirigi el arte de representarlas [...]
la tierra repeta el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas.~
Para i'oucault la Edad Media puede caracterizarse por la organizacin del
saber en funcin de la sim ilitud, y la Edad Moderna, que tiene sus inicios en
los siglos xv y xvt, por la complejidad de identidades y diferencias. El Quijote
es justamente la obra que marca el paso de tina visin a otra: la bsqueda

M I qucuiII: L a s p a la b r a s V la s c o s a s . Ld. c1., p 2f>.

187

VicroR A ntonio B iavo

pardica de las similitudes, por ese hroe apaleado y sublime, no es sino la
revelacin de la diferencia entre los mbitos de la ficcin y de la realidad, y de
la complejidad de relaciones entre ellos:
Don Quijote [seala Foucault] es la primera de las obras modernas ya
que se ve en ella la razn cruel de las identidades y de las diferencias
juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el
lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta
sobcrania.de la que ya no saldr, en su ser abrupto, sino convertido en
literatura.23
Don Quijote parodia al hroe mtico (su hacer pardico lo convierte en
III Caballero de la triste figura), pero ese hacer, llevado al limite, trueca,
como decamos, lo pardico en sublime y Don Quijote es tambin, por instan
tes, un verdadero Caballero Andante (cuando su hacer heroico lo convier
te en III Caballero de los Leones). La complejidad de la insurgencia de este
nuevo hroe (que niega su condicin y la afirma) crea un nuevo mbito, el
mbito de lo literario, aquel donde la ficcin y la locura ponen en escena la
conciencia de sus extraterritorialidades y los nuevos horizontes que lo abren
a la realidad o a la cordura. De manera pardica, en la novela, la locura volcar
>1 H
' i
ia

S.

su hacer, a travs de dos medios: por un lado, a travs del divertimiento;

mercaderes, venteros y mozas, trocados por la mirada alucinada dei hroe en
caballeros y princesas, asumen el tono hilarante que permitir al Quijote rea
lizar su locura-; el momento extremo lo constituirn, en la segunda parte, ios
duques, quienes proporcionarn los elementos materiales necesarios para
que la locura exponga su extravo y su verdad; el otro medio que permite que
la locura avance en un mundo slo propicio para la cordura, es la intenciona
lidad de reduccin de esa locura: el cura y el barbero, en la primera parte, y,
sobre todo, Sansn Carrasco, en la segunda, entrarn en el mbito de la
locura para rescatar a Alonso Quijano, el bueno, y se perdern tambin, por
momentos, en lo sublime de esa locura.
La novela desarrolla tambin, magistralmente, un medio a travs del cual la
locura, sin perder la extraterritorialidad que la constituye, puede realizar su
hacer en el mundo: la supuesta presencia de magos malvolos que truecan
los gigantes en molinos y los ejrcitos en carneros, y ei yelmo de Mambrino,
por ejemplo, en una baca de barbero.

J3 IbUL |i. 55

188

La produccin de o fantstico y la puesta en escena de tu narrativo

Que es posible que en cuanto lia que andas conmigo no has echado
de ver que todas las cosas de los caballeros andantes parecen quime
ras, necedades y desatinos, y que son todas hechas al revs? Y no
porque sea ello ans, sino porque andan entre nosotros siempre una
caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y
las vuelven segn su gusto y segn tienen la gana de favorecernos o
destruirnos; y as, eso que a ti te parece baca de barbero me parece a m
el yelmo de Mambrino, y a otro le parecer otra cosa.3'1
El choque con la brutal realidad no resquebraja la obsesin por la semejan
za en el hroe que sita su hacer en el campo de la risa y la parodia y descubre,
simultneamente, por un lado, la necesidad y la falsedad de la semejanza en la
literatura y, por otro, la expresin de la diferencia: la extraterritorialidad de la
Ficcin y/o de la locura, de ese otro mbito donde otra realidad germina y
donde la literatura es posible. La genialidad de Sancho hace que se fusionen
los dos mbitos (como en muchos momentos de la novela) y lo que en un
mbito es baca de barbero y en otro yelmo de Mambrino es, para Sancho, que
se mueve en el filo que separa los dos mbitos, un baciyelmo (p. 376).
La semejanza pardica, en el Quijote, genera, pues, como una consecuen
cia vigorosa y clara, la diferencia: la realidad de la ficcin diferente de la
realidad del mundo. En la primera parte, la referencia de la novela, en una
primera instancia, no es el mundo sino un universo de signos exterior a ella: la
novela de caballera; en la segunda parte, esc universo de signos se internaliza:
la referencia del Quijote (su segunda parte) es el mismo Quijote (su primera
parte). De all la germinacin del sentido central de la modernidad de la novela
de Cervantes: la ficcin es la realidad (diferente de la realidad del mundo).
Esta propuesta esttica llega a tales extremos en la novela que -a la par que
Sansn Carrasco- Miguel de Unamuno, tocado por la locura sublime por el
de la Mancha, dedica parte de su vida a comentar apasionadamente esa rea
lidad, expulsando de ella al mismo Cervantes.
Con El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha , la literatura rompe
la dependencia de la semejanza con la realidad y hace germinar en su seno
una realidad distinta de la realidad del mundo, y con la cual tiene vinculacio
nes no deterministas sino complejas y sorprendentes. La ficcin, a partir del
Quijote, se constituye como otra realidad para enriquecer, con el espesor
propio del infinito, las dimensiones del mundo.
J M iguel de Cervantes: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Barcelona,
Circulo de Lectores, 1974, p. 201.

189

V ctor A ntonio B ravo

c) L o d ig r e s i v o

liste dispositivo le ta a la ni;ic|Liiiiciri de mi obra un

valor especia!; dos m o vim icn lu s contrarios se hallan
en ella concillados aunque se piense que son
incom patibles, l-n una palabra, m i obra es digresiva y
es progresiva - y ambas cosas a un liempo.
T ristram Shandy

Tristram Shandy{ 1759-1767), de Laurence Stcrne ( 17 13-1 768), recoge la he

rencia de Gurgcwlta y Pcmtagruei y del Quijote para postular, casi como una
teortica, lo que ya estaba presente en las dos anteriores novelas, mas no
claramente explcito: lo digresivo como tino de los elementos estticos de la
constitucin del gnero novelesco, aquello que lo ira a diferenciar de los
otros gneros, que le permitira contener todos los gneros y que !e otorgara
su vitalidad.
Durante mucho tiempo, una crtica que no indagaba sobre la naturaleza del
gnero novelesco vio, por ejemplo, en la novela de El curioso impertinente,
en el Quijote , un abultamiento, un extravo, un defecto en suma de la novela.
La aparicin de Tristram Shandy vino a plantear, explcitamente, cmo el
desvo de lo narrativo, lo digresivo, se vuelve elemento constitutivo de la
novela moderna; el mecanismo textual que 1c permitir contener todos ios
gneros posibles sin perder su naturaleza novelesca.
Sterne entendi as el proceso mismo de produccin de su novela: de 1760
a 1767 se publicaron los nueve volmenes de Tristram Shandy , y el plan de
Stcrne era continuarla indefinidamente, y lo hubiese cumplido si no hubiese
muerto en 1768. Una cosa, por lo menos, se evidenciaba en esta actitud pro
ductora de Sterne: una novela no se termina, se abandona, o, como en el caso
de Cervantes, se cierra slo para evitar la degeneracin de las versiones
apcrifas.
Toda la novela de Sterne est llena de sealamientos explcitos del ritmo
digresivo de lo novelesco. Sealemos un ejemplo que se articula al sentido
ltimo de la novela, lo pardico:
Hace ya tanto tiempo que el lector de esta obra rapsdica lia perdido de
vista a la comadrona que ya va siendo hora de mencionrsela otra vez,
aunque slo sea para recordarle que an existe en el mundo semejante
personaje; puesto que, creo que ahora es el momento de hacerlo, voy a
presentrsela al lector de una vez para siempre pero como puede surgir
algn nuevo tema y caernos encima algn asunto inesperado que re-

190

La produccin de o fantstica y a puesta en escena de la narrativo

quiera ser despachado sin dilacin, convenia asegurarse de que la po
bre mujer no se nos iba a perder por c! camino.15
lu el lexlo citado, como en infinidad de momenlos en la novela, lo digresivo
denuncia, pardicamente, lospimtales de la verosimilitud novelesca (tiempo,
espacio y causalidad) para plantear el hecho narrativo como un aconteci
miento de lenguaje: Se que ser hora de que volvamos a la sala dice el
digresivo narrador en forma pardica-junto a la chimenea, donde qued mi
to Tobyen medio de una frase (p. 88). La conciencia de lo digresivo, como
toda conciencia de lo literario que intenta liberarse de la fatalidad y de la
mscara de lo verosmil, es, antes que nada, una conciencia pardica que,
primero, pone al descubierto las trampas de-lo verosmil y, segundo, los meca
nismos de produccin y los limites del acontecimiento literario. Si lo verosmil
-com o lo lian demostrado contemporneamente, primero, Barthes y, luego,
Julia Kristeva-cs una fatalidad de lo literario (pues destruir completamente lo
verosmil es destruir la posibilidad del sentido), la literatura moderna slo
sabe manifestarse desenmascarando esa fatalidad que aprisiona c intenta
ocultar su ltima razn textual: la productividad, la puesta en escena de los
mecanismos que hacen posible el acontecimiento literario. La novela de Sternc
formula, podra decirse, una esttica de lo digresivo (cuyo ritmo y limite estn
demarcados, como el mismo Sterne lo seala, por lo progresivo), y esa estti
ca que es a la vez una magistral lectura de Rabelais y Cervantes- formula la
razn y escncialidad del gnero novelesco. Despus de Sterne es posible
deducir la real separacin del cuento y la novela: a la tradicional y superficial
demarcacin de relato largo y relato corto es posible responder con la
razn textual, en la que la diferencia de extensin de la novela y el cuento no
son sino el resultado: la novela es, por definicin, digresiva; el cuento es
focal (lodo apunta en l a un solo acontecimiento: un personaje, una ac
cin..., un enigma); cuando el hecho narrativo se orienta hacia ms de un
acontecimiento (en un mismo nivel de importancia), toma el camino de la
novela. Despus de Sterne sabemos que todas las novelas son, por defini
cin, distintas, pero todas parten de una misma razn productiva: la posibili
dad de contener, como Proteo, todos los rostros, todos los lenguajes, todos
los gneros y. no obstante, ser siempre la misma. Quizs por ello, la novela,
saltando pocas, siglos, generaciones, cambiando pieles, ritmos, lenguajes,
ha llegado hasta nosotros como el mejor gnero para indagar sobre el mundo
y sobre esa gran realidad del mundo que es el lenguaje.

l.tiurcncc Slome;
1971. p. 51.

l'itta v opiniones de Trixlram Shantlv. caballero,

191

Barcelona. Plaera.

Vieron A ntonio B uavo

d) El hroe novelesco o el nacimiento

del discurso pardico
Juntando, pues, lo poco que sabia le expliqu cmo el
origen de toda esa literatura haba sido el delirante
rechazo de la realidad.
E nrique A nderson Imbeht

Rabelais, Cervantes y Sterne postulan una nueva realidad del hroe noveles
co; del hroe cuyo linaje es un equvoco y cuyo hacer heroico es un extravo;
la realidad del hroe que, como dira Lukcs, se hace problemtico a travs de
la puesta en escena de un hacer que ya no es feliz y eternamente victorioso
sino extraviado y risible, trgico o pardico.
Ese paso, del hroe mtico al hroe novelesco, transforma una impostura
en un acontecimiento de lenguaje. El hroe [ha sealado Mauricc Blanchot]
es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar conciencia de
s misma.26
La conciencia de s, en lo literario, es la conciencia de ser, primero, un
acontecimiento de lenguaje como razn y medio para pactar un compromiso
con el mundo.
En Rabelais, Cervantes y Sterne ese acontecimiento se va a producir, como
liemos visto, a travs de la postulacin de un espesor, de una complejidad de
la semntica del discurso. En Rabelais la puesta en escena de esa complejidad
se produce, fundamentalmente, a travs de tres medios: lo hiperblico, lo
escalqigico y lo grotesco; en Cervantes se centra, sobre todo, en el trazado
pardico del hroe; y en Sterne, a travs de lo digresivo. Es necesario sealar
que si bien en estos tres grandes momentos de la fundacin.de la modernidad
novelesca se pone el acento en uno u otro elemento de la semantizacin del
discurso, todos estos elementos (lo hiperblico y escatolgico, lo grotesco y
lo digresivo, y como substrato de todos estos sentidos, lo pardico) se en
cuentran, en mayor o menor grado, en los tres.
Lo verosmil, fatalidad y mscara de lo productivo, pierde as su soberana
y subsiste slo en tanto que cuestionado, tachado y, finalmente, recuperado
por el discurso pardico.
Y cuestionar lo verosmil supone el cuestionamiento de referencia: el pro
blema de lo real en la literatura. El acontecimiento narrativo, al constituirse
en una realidad distinta de la realidad del mundo, problematiza lo real, la
razn ltima de toda indagatoria literaria,
*' Mnnrice [Jlnnchol: El u del hroe, en El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila,
1974. p. 5fi9.

192

La produccin de lo fantstico y la puesta en escena de lo narrativo

Con Rabelais, Cervantes y Sterne, ese discurso devorador de todos los
discursos, lo pardico, se constituye en la dimensin donde lo real ser problematizado. El romanticismo recoger esta herencia, le dar una teora, parti
r de este principio para construir las razones de su esttica, e inventar lo
que corra como un rumor, como un ruido de piedras desde la Antigedad,
pero que no haba sido configurado, en rigor, como un universo esttico: lo
fantstico.

e) E l d is c u r s o p a r d ic o y la i n s i s t e n c i a d e lo f a n t s t ic o
En cicrlas obras de la literatura mundial ambas
aspectos del mundo, lo serio y io cmico, coexisten y
se reflejan mnUinmcnlc. (...) La verdadera risa,
ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que
lo purifica y lo completa.
M ijail B ajt n

Con Rabelais, Cervantes y Sterne se abre, pues, para Occidente, un discurso

que problematiza lo real en el acto mismo de la problematizacin festiva de su
propia textura: el discurso pardico, esa nueva forma de realismo que es, a
la vez, una negacin de lo real. A travs de la parodia, la narrativa parece
reconciliar los dos extremos en los cuales se mueve: la referencia extratextual
(el mundo como referente) y la referencia interna (la propia textura como
referente), y esto, la mayora de las veces, a travs de la transgresin de lo
verosmil y la insistencia de la expresin fantstica. Para alcanzar esta forma
de realismo, el discurso pardico casi siempre est sostenido por un sentido
alegrico.21 Este discurso pardico de sentido alegrico caracteriza la pro
duccin de obras fundamentales de nuestra contemporaneidad. Citemos, a
ttulo de ejemplos, El tambor de hojalata ( 1959), de Gnter Grass (donde el
hecho fantstico de detencin de crecimiento del protagonista lo hace testi
go excepcional de momentos histricos fundamentales de la Alemania de
entreguerras); Auto defe (1936), de Elias Canetti (donde el personaje-bibliote
ca se introduce en el mundo, como un nuevo Quijote, para tratar de hacer
verdad los libros que materialmente carga en su cabeza); y, en la narrati
va latinoamericana, a ttulo de ejemplo, mencionemos, por un lado, Terra
/fOA7ra(I974), de Carlos Fuentes (donde una revisin pardica de las formas
Es necesario diferenciar aqu cnlre la alegora teologa, empobrecida en una sola
dimensin de senlido. y el sentido alegrico que, como seala lanchot, extiende la
significacin a una red infinita de correspondencias. M. Blanchol: El secreto del Golem,
en El libro c/ue vendr, Caracas, Monte vila, 1970, p. 101.

193

V ctor A ntonio B ravo

de lo fantstico se trueca en una interpretacin alegrica de la cultura occidental);28 por otro, los cuentos breves y sorprendentes de Enrique Anderson
lmbert, los cuales, a travs de lo pardico, desarrollan las diversas formas de
lo fantstico.
En efecto, desde 1940, cuando publica El mentir de las estrellas, hasta
1975, con La botella de Klein, Enrique Anderson lmbert ha explorado, a
travs de esa irrupcin del efecto esttico que es el cuento corto, todas las
posibilidades de la escenificacin de lo fantstico.
El nombre de Anderson lmbert le ha dado a vuelta al continente, y quizs
a Europa, a travs de las sucesivas reediciones de su Historia de la literatu
ra hispanoamericana, libro de referencia fundamental para la ubicacin de
obras, autores y movimientos literarios en nuestro continente; su vasta obra
cuentstica ha sido menos conocida. Para salvar este desconocimiento, en
1976 la editorial Equinoccio de la Universidad Simn Bolvar public una
excelente antologa (Cuentos en miniatura) y Alianza Editorial lanz El leve
Pedro, libro que recoge cuentos desde la produccin de 1961 (El grimorio).
Los cuentos breves de Anderson lmbert pasan revista a todas las expre
siones de lo fantstico para provocar esa ratos forma de divertim iento que
es la parodia. La presencia del ngel o del duende en muchos de sus cuen
tos -para sealar uno de sus elementos pardicos- provoca unas perturba
cin que mueve a la risa, ms que al horror. En El crimen del desvn, por
ejemplo, un cuento policiaco, es resquebrajado de manera hilarante de su
estructura previsible a travs de la irrupcin del duende lector de novelas
policiacas que decide ser el sujeto del crimen.
Irrupcin pardica de lo sobrenatural, del clsico pacto con el diablo, del
doble, de inversin de lgicas previsibles, de la metamorfosis, etctera. Los
cuentos de Anderson lmbert responden a una suerte de juego, de variantes
pardicas. Ante la clsica irrupcin del sueo en la realidad propuesta en
La Flor de Coleridge, Anderson lmbert introduce su variante pardica:
Samuel Taylor Coleridge so que recorra el Paraso y que un ngel le
daba una flo r como prueba de que haba estado all. / Cuando Coleridge
despert y se encontr con esa flor en la mano comprendi que la flo r era
del infierno y que se la dieron nada ms que para que enloqueciera.29
Para Anderson lmbert, como lo sealara uno de sus personajes, la literatura
fantstica es siempre literatura humorstica. La causa de esta derivacin hacia lo
pardico y lo humorstico se encuentra en el centro mismo de la concepcin
3 Como puede observarse, el discurso pardico obedece parcialmente a la reduccin
alegrica; cuando lleguemos al punto correspondiente a esta reduccin textual, nos
referiremos directamente a Terra noslra, como novela representativa de este tipo de
discurso.
w E. Anderson lmbert; Teologas y demonofogas, en Cuentos en miniatura, Caracas,
Equinoccio, 1976, p. 78.

194

La produccin de o fantstico y la puesta en escena de lo narrativo

esttica del autor que, como Borges, piensa que la historia de la literatura no es
sino la historia de unas cuantas metforas: Los hombres nos repetimos desde
Can y Abel -se dice en uno de los cuentos- Todas las situaciones ya se han
dado, en la vida y en la literatura,30o, como se expresa en otra parte: Uno cree
inventar un cuento, pero siempre hay alguien que le invent antes. Tome, por
ejemplo, el tema del cuadro que absorbe la vitalidad de criaturas reales o que
influye sobre sus destinos. Centenares de escritores lo han elaborado: Oscar
Wde, Henry James, Gatds, Poe, Gogol,Novalis, Homann, Caldern....31
La produccin de Anderson lmbert parte de esta manera de concebir el
arte: todo est creado; si no es posible la invencin, es posible la parodia
sobre las formas d lo fantstico ya desarrolladas magistralmente por otros
escritores. El cuento corto es el mejor vehculo para el efecto hilarante, para la
fisura pardica que se plantea como una variante imprevisible ante cualquier
forma de lo fantstico.
La parodia y el humor se convierten, as, en elementos reductores de la
posibilidad de lo fantstico al plantearse como una variante que asume esta
posibilidad en el mismo acto de tacharla, de revelar sus lmites.
Concluyamos: la expresin de lo fantstico en el discurso pardico no es,
en rigor, una finalidad esttica; es, la mayora de los casos, uno de los medios
a travs de los cuales la parodia niega y afirma lo real, en una dialctica que
cristaliza a veces en la red de correspondencias alegrica.
Un sentido se desprende, no obstante, de esta persistencia de lo fantsti
co: su puesta en escena es uno de los mecanismos textuales a travs de los
cuales la narrativa produce la reflexin sobre si misma y sobre el mundo.

La f i c c i n , la r e a lid a d y s u s c o r r e la to s

Yo dccia hace un nstame, a propsito del saber, que la

literatura es categricamente realista, en el sentido
que slo tiene siempre lo real como objeto de deseo, y
dira ahora, sin contradecirme, pues empleo aqu la
palabra en su acepcin familiar, que la literatura es
tambin obstinadamente irrealsta; cree sensato el
deseo de lo imposible.
Roland B arthes

El mbito de la ficcin siempre existe en relacin con el mbito de lo real, y esa

relacin tiene, en trminos generales, dos vas de manifestacin: en la primeE. Anderson lmbert: Al rompecabezas le falta una pieza, en Ei leve Pedro, Madrid,
Alianza Tres, 1976, p. 202.
" E. Anderson lmbert: Viento Norte, ibid., p. 1-43.

195

V ctor A ntonio B ravo

ra, [a ficcin intenta transparentarse, dejar de existir, para que en su lugar
exista lo real; la ficcin se identifica con un verosmil que se identifica con lo
real. La ficcin adquiere y demuestra as su razn de ser: existe porque expresa lo real al constituirse en su verosmil. Es el caso, como sabemos, de la
literatura realista; la otra va es de separacin: la ficcin intenta asumir su
textura, convertirse en una realidad distinta, con sus leyes y razones de ser
propias, y guardar con ese afuera que es lo real relaciones complejas. Es la
ficcin que tiene como sentido ltimo lo que con Krsteva llamaremos productividad.
La ficcin que pone en escena lo fantstico es una de las expresiones de
esta ltima va y, como lo hemos sealado, puede caracterizarse por la irrupcn de un mbito en el otro, transgrediendo el lmite que los separa.
La representacin del lmite que separa dos mbitos, la representacin de
un umbral, de una puerta de entrada a un mbito otro, lleno de peligros o
maravillas, es una constante en las tradiciones de los pueblos. La narrativa
fantstica ha desarrollado la representacin del umbral, de la puerta de acce
so al mbito otro, como una de sus expresiones. Un ejemplo clsico de esta
representacin es sin duda La puerta en el muro ( 1910), de H. G. Wells.
La aparicin de la puerta, como acceso a un mbito otro que puede ser un
jardn encantado (y/o la perdicin), en el texto de Wells, es solamente otra
posibilidad, otro camino ofrecido al personaje que avanza en la vida por los
caminos del xito. En una palabra, en el texto de Wells, siguiendo la tendencia
de la representacin del Mal que supone la expresin de lo fantstico, la
puerta es tentacin:
Segn lo que recordaba de aquella experiencia infantil, ya al ver por
primera vez la puerta experiment una extraa emocin, una atraccin,
un deseo de encaminarse a ella, abrirla y entrar. Y al mismo tiempo tuvo
la absoluta certeza de que ceder a esa atraccin era imprudente o per
verso; [...] supo desde el primer momento que la puerta no tena cerrojo
y que poda entrar fcilmente.12
Entrar en el otro mbito, transgredido el lmite que se ofrece como una
tentacin al personaje, significa destruir el mbito de lo real de ese personaje. El
cuento as lo seala explcitamente: Si me hubiera detenido -pens-, habra
perdido la beca, no hubiese entrado en Oxford, habra echado a perder la bri lian
te carrera que me aguarda. Ahora empiezo a ver mejor las cosas (p. 141).

H. G. Wels: La puerta en oi muro, en Antologa deI cuento extrao. (Seleccin: R. .1.

Walsh, Buenos Aires, f:ditoral ItacheUe, 1976, p. 123.

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La produccin de to fantstico y la puesta en escena de lo narrativo

El texto de Wells rene los elementos ms significativos de la nocin del
(dimite y deja traslucir el sentido de que el acceso a otro mbito es el acceso
al Mal.
En la literatura latinoamericana contempornea, podramos mencionar dos
extos que indagan sobre la significacin del lmite en la ficcin: La puerta
cerrada (1959), del chileno Jos Donoso, y La puerta condenada (1964),
del argentino Julio Cortzar.
La puerta del cuento de Donoso es aquella que separa los mbitos corre
lativos de la real idad y la ficcin: la vigilia y el sueo. El personaje, como aquel
de Las minas circulares, de Jorge Luis Borges, suea para representarse la
realidad del sueo y acceder a ella, pero es el lmite, la separacin entre los
dos mbitos, lo que este cuento pone en entredicho:
Pero al despertar, siento como si una puerta se cerrara sobre lo soado,
clausurndole, impidindome recordar lo que el sueo contenia, y esa
puerta no me permite traer a esta vida, a esta realidad que habitan los
dems, la felicidad del mundo soado. Yo necesito abrir esa puerta y
por eso necesito dormir mucho, mucho, hasta derribarla, hasta recordar
la felicidad que contiene mi sueo. Quizs algn da...33
Como en el cuento de Wells, La puerta cerrada plantea la ambivalencia
del lmite: su atraccin hacia un mbito otro (su tentacin) que ofrece la
felicidad; y la realidad de ese mbito: la perversin o el Mal, la aniquilacin de
quien se atreve a traspasar el umbral. En el cuento de Donoso, justamente, el
personaje accede a pasar el umbral y, por tanto, a aniquilar su vida.
En el cuento de Cortzar, el llanto de un nio le revela al personaje la
existencia de una puerta, en su cuarto de hotel, que lleva a otro mbito.-1* Ese
mbito otro no corresponde a una habitacin contigua sino a la revelacin
de lo desconocido que lleva al personaje al borde del horror.
El lmite puede estar representado por diversos objetos o umbrales. Los
ms comunes son, adems de la puerta, los orificios que llevan al centro de la
tierra (como en Lovecraft), o espejos traspasables (como en Carrol!). Lo signi
ficativo es que el acontecimiento de lo fantstico supone, siempre, la irrup
cin de un mbito en otro a travs de la transgresin del lmite que los separa.
Los mbitos ms inmediatos que se ponen en escena son, como es obvio,
los de la ficcin y de la realidad. En nuestro continente, Eduardo Ladislao

'.los Donoso: Lii pnem cerrada, en Cneiiios. tJnrcelona, Seix-Hnrral. 1971, p. 160.
v Cl. Julio Cortzar: La puerta condenada, en Retatos, Unenos Aires, Sudamericana.
1971, pp. 273-283.

197

V ieron A ntonio B kavo

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Holmberg (Buenos Aires, 1858-1937) fue uno de los primeros escritores qUe
desarroll esta posibilidad de lo fantstico, en El ruiseforyel artista(] 876)'
en el taller de Carlos, magnfico pintor, se crea una ficcin pictrica con tan
profundo realismo que inunda el mbito de lo rea!. La realidad del arte se
trueca en realidad sin ms. Pero es en Tln, Uqbar, Orbis Tertius (1941 ),.de
Jorge Luis Borges, acaso la obra maestra de la literatura fantstica latinoame
ricana, donde mejor se desarrolla la irrupcin del mbito de la ficcin en lo i
real.
El texto plantea la creacin de un mundo otro, distinto del mundo real, y
los medios de creacin son medios que suponen una duplicacin; el primero
es el espejo o la escritura: Debo a la conjuncin de un espejo y de una
enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.35 La conjuncin dedos medios de
duplicacin (el espejo y la escritura) crea una duplicacin compleja, justa
mente la planteada por el cuento; el segundo texto en relacin con Uqbar
tiene 1.001 pginas (guardando as correspondencias analgicas con el mun
do otro de Las mil y una noches) y, por ltimo, la primera existencia de
Uqbar se revela en un artculo apcrifo de la enciclopedia, lo que revela una
duplicacin falaz, no una verdadera duplicacin de lo real (como pretendera
respecto a lo real, la Enciclopedia Britnica).
|
La creacin de ese mbito otro tiene una progresin en el texto: primero,
una sociedad secreta surge para crear un pas; luego, se plantea la invencin
de un planeta; de inmediato, se sugiere una enciclopedia metdica del planeta
ilusorio para, por ltimo, producir la irrupcin de lo fantstico cuando los
objetos de ese planeta empiezan a invadir, como realidades, el mbito de lo
real. Podra decirse que si hay un sentido que caracterice a ese mbito otro;
en el texto de Borges, es el de la creacin. Todo existe en ese mbito a I
travs de lo que le da existencia: la creacin incesante, la incesante duplica
cin. El lenguaje mismo, en ese mbito, responde a esa caracterstica; La
clula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilbico. El sustantivo
se forma por acumulacin de adjetivos. No se dice Lima; se dice areo-claro J
sobre oscuro redondo o anaranjado tenue deI cielo o cualquier otra agrega* ] I
cin.36La creacin de la realidad (la sustantivacin) es, fundamentalmente,
una operacin de lenguaje: la acumulacin adjetiva. El texto destaca una
correlacin de sentido: as como el sustantivo se forma por acumulacin
adjetiva, el mundo por necesidades poticas; as la duplicacin de los objetos
perdidos, as los hrnir.
i

Jorge Luis Borges: Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, en Ficciones , en Prosa, Barcelona;
Circulo de Lectores, 1974, p. 260.

/bid.

198

la produccin de lo fantstico y la puesta en escena de io narrativo

Todo se forma, en el texto, a travs de duplicaciones incesantes: Uqbar,

creacin apcrifa de lo real; Tlon, creacin imaginaria de Uqbar, los hrnir,

creacin imaginaria de Tlon, para completar la tercera rbita, el OrbisTertius.
la! como lo plantea el texto, la separacin y duplicacin los mbitos corres
pondera al siguiente esquema:

Realidad

OrbisTertius
-----------------------------------Uqbar/Tlon
Tlon/H rnir

de donde:
Realidad <------Hronir

Los hrtjnir penetran el mbito de lo real, como la expresin ms lejana del

OrbisTertius.
De esta complejidad de duplicaciones es posible extraer una pasmosa
jconclusin que se reitera en toda ia produccin borgiana: si la duplicacin es
infinita, lo real tambin puede ser una duplicacin de un mbito anterior.
Esta tesis se desarrolla explcitamente en otro cuento de Ficciones, Las
ruinas circulares, donde el personaje, luego de crear un ser ilusorio en el
mbito del sueo, descubre que l tampoco es real, que tambin es soado
por otro.
En Tln, Uqbar, OrbisTertius, l planteamiento de creacin progresiva
de una realidad imaginaria, que inunda lo real para borrarlo, para tacharlo
(Entonces desaparecern del planeta el ingls y el francs y el mero espaol.
El mundo ser Tln, p. 272), se produce a travs de un discurso que tiene
como referente una metafsica que es metfora del discurso potico. Esta, sin
duda, es otra constante de la obra de Borges. En efecto, para el autor de
Ficciones, la metafsica es la referencia de la literatura fantstica:
Yo he compilado alguna vez una antologa de la literatura fantstica.
Adm ito que esa obra es de las poqusimas que un segundo No debera
salvar de un segundo diluvio, pero delato de la culpable omisin a los
insospechados y mayores maestros del gnero: Parmnides, Platn,
Juan Escoto Ergna, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis
Bradley. En efecto, qu son los prodigios de Wells o de Edgar Alian
Poe [...] confrontados con la invencin de Dios, con la teora laboriosa
de un ser que de algn modo es tres y que solitariamente perdura fuera
199

V ctor A ntonio B ravo

del tiempo? Qu es la piedra bezoar ante la armona preestablecida,
quin es el unicornio ante la trinidad, quin es Lucio Apuleyo ante los
multiplicadores de Buddhas del Gran Vehculo, qu son todas las no
ches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley? He venerado la
gradual invencin de Dios; tambin el infierno y el cielo (una remunera
cin inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos designios
de la imaginacin de los hombres?1
Una frase de Hcidegger, Lo metafrico slo existe en el interior de lo
metafsico,38 parece ser asumido como procedimiento para la produccin de
lo fantstico en Borges. La pareja que permite la existencia de lo metafrico (lo
propio y lo figurado), que se hace equivalente, en Heidegger, a la que
permite la existencia de lo metafsico (lo visible y lo invisible), se trueca, en
Borges, en un elemento de produccin de la ficcin, De all su laberinto de
duplicaciones, de all su desarrollo de lgicas paradojales. Cuando los hrSnii
invaden el mbito de lo real, es el espesor de las duplicaciones, la ficcin que
se crea como realidad referida a una metafsica, la que invade el mbito de
tranquilidad para perturbarlo y producir lo fantstico: para revelar la realidad
como ficcin de otra realidad que se constituir, a la vez, en ficcin de realida
des que son ficciones, hasta el infinito. Este juego, este laberinto, no es sino
e! desplazamiento de certezas metafsicas al plano esttico de las posibilida
des de la ficcin.
La expresin de la alteridad realidad/ficcin y la produccin de lo fan
tstico a travs de la irrupcin de un mbito en el otro, por medio de la
transgresin de! lmite que los separa, se manifiesta tambin, de manera corre
lativa, en otras formas de la alteridad: en la dualidad literal/figurado, a nivel
del discurso retrico; y en las dualidades yo/otro, vigili/sueo, vida/
muerte, objetividad/subjelividad, etctera, en el plano representativo.

200

Qu es lo neofantstico?
J a im e A

lazr aki

. La historia de !a literatura est jalonada por conceptos o abstracciones que

intentan definir su curso y trazar un mapa de sus direcciones y de sus sobaras.
Esa terminologa es acuada, a veces, por el mismo movimiento que produce
un grupo de obras y que las identifica desde los colores de su bandera:
modernismo, surrealismo, existencialismo, etctera. Esto en lo que respectaa
un perodo literario o movimiento. Mucho ms resbaladizo es el terreno de los
gneros literarios, que requiere un conjunto de obras afines antes de poder
acotarlas en una potica o retrica. La dificultad nace, justamente, de ese
esfuerzo por definir comn denominadores en obras aparentemente heteroJgneas y sin un nexo afn. Ms all de su brevedad, qu homologa a las
narraciones cortas de la Biblia, Las mil y tina noches y el Decamern con los
cuentos modernos que comienzan a escribirse de Edgar Alian Poe en adelan
te? En este caso, es evidente que la brevedad por si sola no basta para fija r un
criterio genrico. El cuento moderno, tal como lo entendemos a partir de Poe,
que elabora la primera potica del gnero, difiere considerablemente en su
concepcin, organizacin y funcionamiento de formas allegadas que le pre
ceden. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una concentracin y
estructura que no tenan sus prolegmenos. Poe define no solamente lo pe
culiar de su longitud -texto que se lee de una sentada-, sino otros rasgos
distintivos: el efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la dispo
sicin del argumento, que fija la composicin del texto y que establece nterrelaciones entre sus partes. Desde esos rasgos, Poe vertebr una forma
que se distingue radicalmente de otras formas breves que le anteceden. Des
de Poe no podemos hablar indiscriminadamente de cuentos para referirnos
a narraciones breves: ser cuento solamente aquel que se avenga a la precep
tiva fijada porel maestro norteamericano. No se trata de una frmula o de una
matriz rgida e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidara como cuentos
formas posteriores que se desvan del modelo establecido por Poe; pero
desde Poe el relato breve adquiere una fisonoma, una coherencia y un equi
librio estructural que excluye formas invertebradas, anteriores o posteriores.

201

Jaime A lazraki
Y si para las primeras reservamos el nombre de cuentos, hablamos de las.
segundas como relatos.
Mucho menos claro ha sido el caso del gnero fantstico. Si respecto a|
cuento, su sola brevedad confundi o equivoc a muchos -se defini como,
cuentos relatos que por su extensin podran serlos pero que por todos sus
otros rasgos se resistan a entrar en esa categora-, respecto al relato fants
tico la presencia de un elemento fantstico en una obra perfectamente realista
bast para que hablramos de literatura fantstica. En Hispanoamrica, y en
particular en la Argentina, la denominacin literatura fantstica se ha em
pleado con ambigedad excesiva. En su estudio El cuento fantstico, de
1968, Em ilio Carilla anota: Porque es evidente que bajo la denominacin de
literatura fantstica abarcamos un mundo que toca, en especial, lo maravillo-,
so, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En otras palabras, al
mundo fantstico pertenece lo que escapa, o est en los limites, de la explica
cin cientfica y realista; lo que est fuera del mundo circundante y demos
trable.' Ntese el sentido ato con que Carilla maneja la idea de lo fantstico.
Para definir lo fantstico recurre a nociones como lo maravilloso y lo
extrao (lo inexplicable) que constituyen gneros autnomos y diferencia
dos de lo fantstico propiamente dicho. Con la misma libertad se sugiere que
el primer relato fantstico propiamante dicho, en la Argentina, es el Santos
Vega de M itre,3o, tal vez, el remoto poema de Barco Centenera, La Argenti
na, del siglo xvn.3 Un criterio tan voluble del gnero abre sus puertas a cual
quier texto que contenga un elemento de maravilla. Literatura fantstica se
ran, as, Homero y Shakespeare, Cervantes y Goethe. Definir como literaturas
fantstica una obra por la mera presencia de un elemento fantstico es
inconducente; equivaldra a definir una obra como tragedia solamente por
que contiene uno o ms elementos trgicos, o a definir un cuento por la
brevedad de su texto. O, corno observa Alfonso Reves en El deslinde respec
to al texto literario en general: El aleteo de algunas furtivas frases literarias
en una obra no literaria no basta para definir a esa obra como literaria.'1*4
La definicin de una forma literaria busca facilitare! estudio de esa forma,
comprender sus posibilidades y lmites y distinguir su funcin y funciona
miento de formas semejantes. Solamente en las ltimas dcadas, desde el
pionero estudio de P. G. Castex, El cuento fantstico en Francia , de 1951, la

1Em ilio Carilla: Et cuerno fantstico, Buenos Aires. Nova, 1968, p. 20.
3 Nicols Ccaro: Ctenlos fantsticos argentinos, Buenos Aires, 1960, p, 13.

Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speralli niero: La literatura fantstica en to

Argentina , Mxico, 1957. pp ix-x.

4 Alfonso Reyes: El deslinde , Mxieo, 1944, p. 33.

Qu es lo neofantstico?
literatura fantstica lia sido objeto de un estudio ms sistemtico.5 Segn
algunos de estos estudios, mucho de lo que liemos dado en llamar literatura
fantstica, no lo seria. Qu distingue y separa al gnero fantstico de gne
ros vecinos o afines? La mayor parte de los crticos que se plantean este
interrogante coinciden en sealar la capacidad del gnero de generar algn
miedo u horror. Para Louis Vax, pbr ejemplo, el arte fantstico debe introducir
terrores imaginarios en el seno del mundo real... Lo sobrenatural, cuando no
trastorna nuestra seguridad, no tiene lugar en la narracin fantstica.6
Roger Caillois coincide con Vax y define a literatura fantstica como un
juego con el miedo. Para salvar la distancia que media entre el mundo sobre
natural de las hadas y los milagros y nuestro mundo regido por leyes inmuta
bles establecidas por las ciencias, C a illo is propone dos conceptos
diferenciantes - lo maravilloso y lo fantstico-, para explicar:
El universo de lo maravilloso est naturalmente poblado de dragones,
de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son all
continuos; la varita mgica, de uso corriente; los talismanes, os ge
nios, los elfos y los animales agradecidos abundan; las madrinas, en el
acto, colman los deseos de las hurfanas meritorias... En lo fanlsiico,
al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia
universal. El prodigio se vuelve aqu una agresin prohibida, amenaza
dora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes, hasta
entonces, eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible,
sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible est
desterrado por definicin [Caillois, p. 11],
Caillois lustra la mecnica y los efectos de estos dos gneros con un
ejemplo muy persuasivo. Toma el romance medieval de los Tres Deseos, di
fundido en toda Europa, y que en Francia se conoce en la versin clsica de
Charles Perrault, y lo confronta con lo que podra considerarse su versin

5 Fiiitru los estudios m is tiles vanse: Roger Caillois: Imagen, imagen... (Pars: Jos Corti,
1966); y Alt coeur iln Jantastique (Pars, Gallimard, 1959); Marcel Schnetdcr: La lillrciltire
Janiastique en France (Parts, l'ayard, 1964); Tzvctan Todorov: nlroc/uclion i la lUlrature
Jantastique (Pars. Seuil, 1970); Louis Vax: L 'a rt e l la lill ra lu re fantasliques (Parts,
P.U.F.. 1960); Georges Jacquemin: Littrature Jantastique (Parts. 1974); Pierre Mabille,
Le m iroir Jti meneiileux (Pars, I96Z); H. P. Lovecralt: Sttpernoltira! H orror in Lilerature
(Nueva York, Ben Abramson, 1945); Peter Penzoldt: The Supe m a l ura I in Ficlion (Nueva
York: llu'manilies Press, 1965); tirio S. Rabkin: The Fantastic in Lilerature (Princeton.
1966).
'Louis Vax: op. cit., Pars, p. 6

203

Jaime A lazraki
moderna, el cuento del escritor ingls W illiam W. Jacobs, The Monkeyj
Paw (La pata del mono). Recordemos muy brevemente el relato de Perrault'
Un leador socorre a un hada, quien como recompensa le concede |g
realizacin inmediata de tres deseos a su eleccin. Maravillado, y con su
mujer, se lanza a la bsqueda de los tres deseos ms provechosos. Ato
londradamente, ante la escasa porcin de carne que se le sirve, desea en
alta voz una morcilla humeante de una vara de largo, la que aparece
inmediatamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, pideque la morcilla
se quede pegada a la nariz del campesino imprudente, lo que enseguida
se realiza. El segundo deseo ha sido asi despilfarrado y no queda ms
recurso que utilizar el tercer deseo para librar al desdichado leador de la
more i lia que lo desfigura [Caillois, pp. 12-13],
La versin del tema en el cuento de Jacobs es una vieta de la vida moder
na: la casa de una pareja de jubilados, en una noche de invierno, con el hogar
encendido, ei padre y su nico hijo, ya mayor, juegan al ajedrez junto a! fuego
mientras la mujer teje plcidamente cerca de la chimenea y todos esperan a un
husped que finalmente llega a pesar de la noche fra, hmeda y de mucho
viento. La visita, el sargento M orris, les presenta una pata de mono investida
de poderes mgicos por un viejo faquir de la India: tres hombres pueden
pedirle tres deseos. Esa misma noche, despus que el sargento deja la casa, el
padre, incrdulo, pide, a instancias de su mujer, doscientas libras para pagar
la hipoteca de la casa. El sargento Ies haba advertido que las cosas ocurran
c.on tanta naturalidad que parecan coincidencias. A la maana siguiente y
hacia el medioda un representante de la fbrica donde trabaja el hijo viene a
informarles que al hijo lo agarraron las mquinas hirindolo de muerte. La
compaa niega toda responsabilidad en el accidente, pero en consideracin
a los servicios prestados por el hijo le remiten doscientas libras. El primer
deseo lia sido cumplido.
Una semana despus, en medio de la noche, la mujer, abatida por la prdi
da, le pide al marido: Slo hemos pedido un deseo. Le pediremos otro ms.
Busca la pata y pide que nuestro hijo vuelva a la vida. El marido, que ha visto
el cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrimina Ests loca, pero
finalmente asiente, y pide: deseo que mi hijo viva de nuevo. Imposible
reproducir la atmsfera de terror y miedo gtico que suscita el relato. Baste
decir que en ia oscuridad opresiva (la vela se haba consumido), el fro
cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada y la mujer que enajenada
baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo que vuelve), el marido slo piensa en
cmo evitar el pavoroso e inaudito encuentro con la horripilante figura de!
hijo destrozado, Toma la pata de mono y frenticamente balbucea el tercer y
204

Qu es lo neofantstico?
ltimo deseo. Los golpes cesan y al abrir la puerta, e! camino estaba desierto
y tranquilo.
La estructura de los dos relatos, explica Cailois,
es estrictamente paralela. No obstante, atendiendo al detalle, no hay
entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo divertido y lo
atroz. Un contraste fundamenta! opone las condiciones mismas de una
y otra aventura. Tres prodigios que violan el orden natural de las cosas
marcan la decepcin de los campesinos en el cuento popular. En el
relato de Jacobs, la influencia del talismn fantstico, la pata de mono,
que gobierna el desarrollo de los hechos, no es legible ms que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equvocas.
Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta del orden del
mundo: un accidente en una fbrica, el pago de una indemnizacin, los
golpes dados a la puerta de una casa durante la noche. Todo se explica
sin duda por el poder malfico de la pata de mono, pero quien no estu
viera en el secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no descu
brira en el drama ms que coincidencias y autosugestin. Sin embargo,
en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha producido una
fisura, minscula, imperceptible, dudosa, suficiente no obstante para
abrir paso a lo espantoso [Cailois, pp. 13-14],
En un mundo domesticado por las ciencias, el relato fantstico abre una
ventana a las tinieblas del ms all -com o una insinuacin de lo sobrenatu
ral-, y por esa apertura se cuelan el temor y el escalofro. Tal escalofro no se
da en el relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravilloso en
general dnde la ciencia es todava una maravilla ms y la realidad misma no
es menos mgica y maravillosa que las magias y maravillas que pueblan los
cuentos de hadas. Por eso, para Cailois, lo fantstico
no podra surgir sino despus del triunfo de la concepcin cientfica de
un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del reconoci
miento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas
y los efectos. En una palabra, nace en e! momento en que cada uno est
ms o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en
adelante el prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y porque
se lo sabe inadmisible, espantoso [Cailois, p. 12].
Tal momento ocurre entre los aos 1820 y 1850 cuando, segn Cailois,
este gnero indito distribuy sus obras maestras: Hoffmann nace en 1778;
Poe y Gogol en 1809. Entre esas dos fechas nacen W illiam Austin (1778),
205

Jaime A lazraki
Arnim von Achim (1781), Charles Robert Maturin (1782), Washington Irving
(1785), Balzac ( 1799), Hawthorne (1803) y Mrime (1805), o sea, todos los
primeros maestros del gnero. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (18 14) y Alexis
Tolstoi (1817} siguen de cerca.

3
K ,
i

En mayor o menor medida, casi todos los crticos que han estudiado el
gnero coinciden en definir lo fantstico por su capacidad de generar miedo
en el lector. H. P. Lovecraft lo dice rotundamente: Un cuento es fantstico
simplemente si el lector experimenta profundamente un sentimiento de temor
y de terror, la presencia de mundos y poderes inslitos.7 Tambin Peter
Penzoldt ha insistido en que a excepcin del cuento de hadas, todos los
relatos sobrenaturales son historias de miedo)).* Y a pesar de la boutade de
Todorov, en el sentido de que si para determinar lo fantstico el sentimiento
de miedo debe asaltar al lector, habr que concluir que el gnero de una obra
depende de la sangre fra del lector.Puesto a definirlo restaura el horror o el
miedo como d efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del relato, como
su inevitable razn de ser. El miedo era una forma de cuestionar la infalibilidad
del orden racional: ocurre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posi
ble, sin violar el orden cientfico de la realidad se le hace una zancadilla y se le
obliga a ceder. O, como ha explicado Caillois, lo fantstico supone la solidez
del mundo real, pero para poder mejor devastarlo [...j. Aparece apenas antes
del siglo xvin, contemporneo del Romanticismo, y a manera de compensa
cin de un exceso de racionalismo [Caillois, p. 2 1].
Si lo fantstico es reconocible e identificable desde ese efecto que todos
los crticos del gnero han definido como su rasgo distintivo, cmo clasificar
y nombrar aquellos relatos que contienen elementos fantsticos pero que no
se proponen asaltarnos con algn miedo o terror? Cmo definir algunas
naiiaciones de Kafka, Borges o Cortzar, de indiscutible relieve fantstico
pero que prescinden de los genios del cuento maravilloso, del horror del
relato fantstico o de la tecnologa de la ciencia ficcin? Por supuesto que no
se trata de una mera taxonoma. Se trata de una comprensin ms a fondo de
sus propsitos y alcances; se trata de fijar una visin que justifique su fun
cionamiento; se trata, en resumen, de establecer una potica de este tipo de
relato que nos impresiona como fantstico (ya que no hay hombres que se
conviertan en insectos o axolotls o que sean inmortales) pero que difiere
radicalmente del cuento fantstico tal como lo concibe y practica el siglo xix.
H P. Lovecrafl: Supernaturai Horror in Lileraiure, Nueva York, Beu Abramson, 1945
p 16.
" Peter Penzoldl: The Sttpernalwal in Ficlioni Nueva York, Humnnitics Press, 1965, p. 9.
' Tzvelau Todorov: Introduccin a la literatura fa n t stica , Buenos Aires, Tiem po
Contemporneo, 1972, p. 40.

206

Qu es lo neofantstico?
Cortzar fue el primero en expresar su insatisfaccin respecto al rtulo
general izado. En su conferencia en La Habana, ya en i 962, decia a propsito
de la filiacin genrica de sus relatos breves: Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre.10
Lector apasionado de la literatura gtica y devoto traductor de dos volme
nes de cuentos de Poe, saba demasiado bien que a pesar de los trazos fants
ticos que contenan sus cuentos (un personaje que vomita conejos, una
familia que cohabita con un tigre, inexplicables ruidos que desalojan de la
casa a una pareja de hermanos), no eran relatos fantsticos. Eran otra cosa:
un nuevo tipo de Ficcin en busca de su gnero. En 1975, en las conferencias
en Norman, Oklahoma, ratific y ampli esa sospecha del 62 respecto al gne
ro de sus relatos. Reconoce lo que su narrativa debe a los maestros de lo
fantstico y lo que la sita en otro plano, dentro de un gnero nuevo que si
deriv de aqul, responde, en cambio, a una percepcin y a una potica
diferentes. Veamos:
Las huellas de escritores como Poe estn innegablemente en los nive
les ms profundos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin La
calda de la casa de Usher, no hubiera tenido esa disposicin hacia lo
fantstico que me asalta en ios momentos ms inesperados y que me
lanza a escribir como la nica manera de cruzar ciertos lmites, de insta
larme en el territorio de lo otro. Pero algo me indic desde el comienzo
que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los
trucos literarios de los cuales depende la literatura fantstica tradicio
nal para su celebrado pathos, que no se encontraba en la escenogra
fa verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo,
condicionndolo con un clima mrbido para obligarlo a acceder dcil
mente al misterio y al miedo... La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso
de una manera marcadamente triv ia l y prosaica, sin advertencias
premonitorias, tramas adhoc y atmsferas apropiadas como en la lite
ratura gtica o en los cuentos actuales de mala calidad [...]. Asi llega
mos a un punto en que es posible reconocer mi idea de o fantstico
dentro de un registro ms amplio y ms abierto que el predominante
en la era de las novelas gticas y de los cuentos cuyos atributos eran
los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros."

Julio Cortzar: Algunos aspectos del cuerno. Casa de las Amricas, nos. 15-16
(1962). p. .
11 tbid.: Ll estado actual de la narrativa en Hispanoamrica, en Julio Cortzar: la isla

final. M adrid, Ultramar, 1983, pp. 66-67.

207

Ja i m

A i.AZRAKI

Es evidente el esfuerzo de Cortzar por deslindar el territorio de lo quei

llama lo fantstico tradicional de ese otro en el que habita su obra. N o le
interesaba el primero, que habia dado su medida en el siglo xix, pero que
continuaba repitiendo sus trucos y frmulas en el xx. Se lo dijo sin ambages
a Ernesto Gonzlez Bermejo en 1978;
Mientras hay un pblico inmenso que admira los cuentos fantsticos
de Lovecraft -pblico que se sentir horrorizado por lo que voy a
d ecir-; a mi personalmente no me interesan en absoluto porque me
parece un fantstico totalmente fabricado y artificial
Lovecraft em
pieza por crear un decorado que ya es fantstico pero anacrnico, pare
ce cosa del siglo xvm o xix. Todo sucede en viejas casas, en mesetas
azotadas por el viento o en pantanos con vapores que invaden el hori
zonte. Y una vez que consigui aterrorizar al lector ingenuo, empieza a
soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses misteriosos, que
estaban muy bien hace dos siglos, cuando eso haca temblar a cual
quiera, pero que actualmente, por lo menos para m, carece de todo
inters. Para m lo fantstico es algo muy simple, que puede suceder en
plena realidad cotidiana, en este medioda de sol, ahora entre usted y
yo, o en el Metro, mientras usted vena a esta entrevista.12

(r (

: i
r 'l

Como Borges y Bioy Casares, que en su Antologa de 1940 mezclaron

relatos de gneros y perodos varios bajo la denominacin fantstica, tam
bin Cortzar -con incomodidad, con reservas y aclaraciones- sigui em
pleando ese trmino, que define un gnero muy particular, para nombrar fic
ciones que se apartan considerablemente de los propsitos, tcnicas y manejo
del gnero fantstico. Y como Cortzar, tambin Bioy, en su prlogo a la
Antologa de 1940, reconoci que el trmino fantstico que los antologistas
empleaban para narraciones tan diferentes en aproximacin y tan distantes en
el tiempo se prestaba a malentendidos y equvocos. Bioy aclara que no hay
un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos; y reconoce que como gne
ro ms o menos definido, la literatura fantstica aparece en el siglo xex y en el
idioma ingls.1
Quedaba claro que los cuentos de un Borges, de un Cortzar y, para el
caso, de un Kafka, muy poco tenan que ver con el gnero fantstico como se
concibi en el siglo xix y como lo seguan practicando en el xx algunos

l! Ernesto Gonzlez Bermejo: Conversaciones con Corlcar, Barcelona. Edhasa, 1981, p. 42.
Adulto Bioy Casares: Prlogo, en Antologa de la literatura fantstica. Barcelona,
Edhasa, 1981. pp. 7-8. [Recogido en la presen le Valoracin M lliple (M del .).]

208

Qu es lo neofantslico?
escritores pasatistas a to Lovecraft quien, naturalmente, definia la ficcin
fantstica por su voluntad aterrorizadora. Kafka, en cambio, quedaba exclui
do de las antologas que se ajustaban a un criterio estricto y minimalista del
gnero, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan Todorov coinciden en
excluir La metamorfosis como espcimen de lo fantstico. El primero con
cluye que ese cuento, antes que al gnero fantstico, corresponde al psi
coanlisis y a la experiencia mental... Su aventura es ms trgica que fantsti
ca,1'1Y Todorov aclara respecto al mismo texto:
El discurso fantstico paite de una situacin perfectamente natural para
alcanzar lo sobrenatural, mientras que La metamorfosis parte de un
acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire ms
y ms natural [...]. Kafka trata lo irracional como paite del juego: todo su
mundo obedece a una lgica onrica que nada tiene que ver con lo real
[...]. El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido como la se
gunda condicin de lo fantstico: la vacilacin representada en el interior
del texto (entre lo extrao y lo maravilloso) y que caracteriza ms particu
larmente los ejemplos del siglo xix [Todorov, pp. 180-183],
Mientras la crtica fue registrando el alejamiento de la obra de Kafka del
gnero fantstico, result ms claro que se acercaba a un tipo de relato fan
tstico ms prximo a !a definicin de Cortzar que a la de Caillois, Vax y
Todorov. Walter Benjamn haba dicho respecto al autor de El proceso: No
tenemos la doctrina que las parbolas de Kafka interpretan.15 Quera decir
que sus parbolas trascendan nuestras coordenadas lgicas y que nuestros
cdigos racionales eran insuficientes para descifrar sus metforas. Natural
mente, Respondan a una visin de la realidad indita todava, una realidad
maravillosa, como la llama Cortzar, para explicar: Maravillosa en el senti
do de que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni
misteriosa, ni trascendente, ni teolgica, sino que es profundamente humana,
pero que por una serie de equivocaciones lia quedado como enmascarada
detrs de una realidad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura
en la que hay maravillas pero tambin profundas aberraciones, profundas
tergiversaciones.16 Y si todo el mundo de Kafka obedece a una lgica onrica
-como deca Todorov, esas imgenes surreales no lian sido acuadas para
provocar miedos o terrores sino para cartograftar esa realidad segunda de la
11Louis Vax: Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudcba, 1965, p 85.
IS Walter Benjamn: Htiminalions. Nueva York. Schockcn. 1969, p. 122.
Margarita Garda l'lores: Siete respuestas de Julio Cortzar. Revista de la Universidad

de Mxico, X X i.7 (1967), pp. 10-11.

209

Jaimf A lazraki

que hablaba Cortzar y cuya doctrina no ha sido postulada todava excepto

desde esas parbolas y metforas de la literatura.
A esas imgenes de la otredad alude Cortzar en su definicin de lo fants
tico: Para m lo fantstico -e x p lic a - es la indicacin sbita de que, a|
margen de las leyes aristotlicas y de nuestra mente razonante, existen meca
nismos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro cerebro lgico no capta
pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir (Gonzlez Berme
jo, p. 42). No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo
sobrenatural -com o se propuso el gnero fantstico en el siglo x ix -, sino
esfuerzos orientados a intuirla y conocerla ms all de esa fachada racional
mente construida. Para distinguirlos de sus antecesores del siglo pasado
propuse la denom inacin neofantsticos para este tipo de relatos.
Neofantsticos porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fants
tica, estos relatos se diferencian de sus abuelos de siglo xix por su visin,
intencin y su modas operandi.
Vamos a tratar muy brevemente cada uno de estos elementos. Por su vi
sin, porque si lo fantstico asume la solidez del mundo real aunque para
poder mejor devastarlo, como deca C aillois-, lo neofantstico asume el
mundo real como una mscara, como un tapujo que oculta una segunda
realidad que es el verdadero destinatario de la narracin neofantstica. La
primera se propone abrir una fisura o rajadura en una superficie sl ida e
inmutable: para la segunda, en cambio, la realidad es -com o deca Johnny
Caner en El perseguidor^ una esponja, un queso gruyere, una superficie
llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se poda atisbar,
como en un fogonazo, esa otra realidad. Borges lo dice de otra manera. Su
ensayo Avatares de la tortuga concluye con la siguiente reflexin: Noso
tros hemos soado el mundo. Lo hemos soado resistente, misterioso, visi
ble, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos.consentido en su
arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es
falso,17 Gran parte de la obra de Borges se nutre de esas paradojas que,
como la de Zenn de Elea, son intersticios de sinrazn, momentos de insom
nio del sueo de la razn.
En lo que toca a la intencin, el empeo de! relato fantstico dirigido a
provocar un miedo en el lector, un terror durante el cual trastabillan sus su
puestos lgicos, no se da en el cuento neofantstico. N i La Biblioteca de
Babel, ni La metamorfosis ni Bestiario nos producen miedo o temor.
Una perplejidad o inquietud s, por lo inslito de las situaciones narradas,
pero su intencin es muy otra. Son, en su mayor parte, metforas que buscan
expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se

17 Jorge Luis Qorges: Otras inquisiciones, Buenos Aires. Lince. 1960, p. 156.

210

Qu es lo neofantslico?
resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las celdillas cons
truidas por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico
con que nos manejamos a diario. La primera frase de La Biblioteca de Babel
declara su intencin metafrica: El universo (que otros llaman la Bibliote
ca).... Para definir el caos de! universo, Borges escoge, como vehculo de la
metfora, su antpoda, una biblioteca que representa la ordenacin del cono
cimiento humano, pero la afantasma poblndola con libros ilegibles. Lo ins
lito de su condicin constituye, sin embargo, su mensaje ms poderoso: si
una biblioteca te presenta la ordenacin del conocimiento humano, ese orden
es un orden ficticio; el orden del mundo real, en cambio, es opaco, ilegible,
catico, como la Biblioteca de Babel.
Tambin en los cuentos de Cortzar el elemento fantstico -lo s ruidos de
Casa tomada, el tigre de Bestiario y los conejos de Carta a una seorita
en Pars- son portadores de un sentido metafrico. Su irrupcin en el relato
no son arbitrios o desboques de la imaginacin. Constituyen la resolucin
metafrica a las situaciones y conflictos planteados en el cuento. Ese lengua
je segundo - la metfora es la nica manera de aludir a una realidad segunda
que se resiste a ser nombradapor el lenguaje de la comunicacin. La metfora
corresponde a la visin y descripcin de esos agujeros en nuestra percep
cin causal de la realidad. Adoptando un trmino acuado por Umberto Eco
en Obra abierta propuse llamarlas metforas epistemolgicas.18 Para Eco
aludan a la condicin de las obras de arte como complementos del conoci
miento cientfico y, por lo tanto, no podan decir nada que no estuviera ya
dicho por las ciencias: el canal ms autorizado, para Eco, del conocimiento del
mundo. M i uso del concepto es ms restringido y difiere del sentido atribuido
por Eco. Llamo metforas epistemolgicas a esas imgenes del relato
neofantstico que no son complementos al conocimiento cientfico sino
alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje cientfico, una
ptica que ve donde nuestra visin al uso falla. Las he definido tambin como
una geometra no euclidiana que puede superar los lmites y cortedades de la
geometra euclidiana. Es evidente que la transformacin de Gregorio Samsa
en insecto en el cuento de Kafka obedece a una interjeccin metafrica: su
problemtica relacin con su familia, su soledad y alienacin no estn explica
das sino desde su metamorfosis. Nadie puede saber qu es un animal, qu
ve o qu siente, deca Cortzar.19Hay una cierta opacidad en la metfora de
Kafka, como la hay en el axolotl de Cortzar. Pero si supiramos qu siente el
insecto o qu ve un axolotl mucha de la eficacia de las dos conversiones se

11 Vase d captulo Tlu y Asterin: metforas epistemolgicas, en .lainie Alazraki: La

prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid. Gredos, 3ra ed 1983, pp. 275-301.
Julio Cortzar: Territorios, Mxico, Siglo X X I, 1978, p. 39.

211

_________________________ Jaime A

lazkaki

_____________________

hubiera perdido. Esa deliberada ambigedad define oiro rasgo de estas met
foras: lo incierto de sus tenores y, a veces, su condicin de innombrables.
Casa tomada admite una multiplicidad de interpretaciones segn el sentido
que atribuyamos a los enigmticos ruidos: inasas peronistas, chismes de
vecinos o dolores del parto. Estas interpretaciones son ajenas al relato mis
mo. El texto se calla, pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su ms
poderosa declaracin.
Finalmente, en lo que toca a la mecnica o modits opcra/uli de estas narra
ciones hay que decir que se diferencian considerablemente del cuento fan
tstico. Todorov tena razn cuando objetaba al relato de Kafka que el acon
tecimiento extrao no apareciera despus de una serie de indicaciones
indirectas como la suma de una gradacin y que estuviera ya contenido en la
primera frase del relato. Y explicaba:

A
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uA
Fi O

i9

ni
HC C
le
i|k~ t
< L \;
n.q .

El discurso fantstico parte de una situacin perfectamente natural

para alcanzar lo sobrenatural [...], mientras que La metamorfosis par
le de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto,
un aire ms y ms natural [...]. El discurso kafkiano abandona lo que
hemos definido como la segunda condicin de lo fantstico: la vacila
cin representada en el interior del texto [Todorov, p. i 83].
Naturalmente, no le interesa acallar al lector con esos miedos que constitu
yen la razn de ser del cuento fantstico. Para que ese miedo se produzca, la
narracin fantstica asume la causalidad del mundo, reproduce la realidad
cotidiana tal coma la conocemos en el comercio diario con la vida y monta una
maquinaria narrativa que gradual y sutilmente la socava hasta ese momento
en que esa misma causalidad de la que se parti cede y ocurre, o pareciera que
va a ocurrir, lo imposible: el hijo muerto destrozado por las mquinas de La
pata de mono golpea a la puerta de la casa de los padres. El relato neofantstico
prescinde tambin de los bastidores y utilera que contribuyen a la atmsfera o
pathos necesaria para esa rajadura final. Desde las primeras frases del relato, el
cuento neofantstico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantstico: sin
progresin gradual, sin utilera, sin pahos: Hubo un tiempo en que yo pensa
ba mucho en los axoloti. Iba a verlos al acuario del Jardn des Plantes y me
quedaba horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movi
mientos. Ahora soy un axoloti.20 Pero mientras el cuento fantstico se mueve
en el plano de la literalidad, de los hechos histricos del argumento -lo s golpes
furtivos que se oyen en la puerta de la casa de la pareja jubilada en La pata de

511 Julio Cortzar: Fincil del juego, Huellos Aires, Sudamericana, I96'l, p. 161.

212

.
Qu es lo neofantsico?
mono, corresponden, en efecto, al regreso histrico del hijo muerto-, el relato
neofantsico acude a sentidos oblicuos o metafricos o figurativos: no es
Nico, el herman muerto del personaje de Cartas de mam, quien reaparece
al final del cuento, sino la proyeccin de Nico en la conciencia acosada por la
culpa y el remordimiento de Laura y Luis. Tampoco es Fierre, en Las armas
secretas, una reencarnacin del soldado alemn que viol a Michle -como
ms de un comentarista ha interpretado-; Michle proyecta su trauma de la
violacin en la persona de Pierre; la metamorfosis de Pierre a lo largo del relato
va registrando, como en un espejo, los ngulos, aristas y circunstancias del
trauma de Michle. Pierre se convierte en el soldado alemn, pero solamente
como una metfora del trauma de Michle, no en el plano histrico como en los
cuentos fantsticos, aunque el relato no lo declare asi.
Digamos finalmente que si el cuento fantstico es, como ha sealado
Caillois, contemporneo del movimiento romntico y como ste un cuestionam ientoy un desafio del racionalismo cientfico y de los valores de la socie
dad burguesa, el relato neofantstico est apuntalado por los efectos de la
primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el
psicoanlisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores.
Propuse la denominacin neofantstico como un llamado de atencin de
las diferencias que he sealado entre esos dos tipos de narracin. Tambin
porque la toma de conciencia de esas diferencias permitira una mejor com
prensin de los sentidos y alcances del nuevo gnero y un estudio ms cabal
y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha sido beneficiosa para el
estudio de la literatura. Las especificidades nos ayudan mucho ms que las
generalidades, advirti en una ocasin lla rry Levin. He buscado en esta
inquisicin ser leal y consecuente con ese espritu.
Voy a terminar con un detalle de cronologa. A pesar de que yo vena
trabajando en este problema desde 1971, ao en que inici las investigacio
nes para mi libro En busca del unicornio, mi primera comunicacin escrita
enunciando la necesidad de distinguir los dos gneros apareci en la revista
Dada/Surreulismo, publicada en Nueva York por la Asociacin de ese nom
bre, en 1975, y leda en la reunin anual de esa sociedad en 1974 Hablaba ya
all del manejo de lo fantstico por los escritores neofantsticos diferente del
practicado por los maestros de lo fantstico tradicional. El ttulo de ese breve
trabajo defina ya el bulbo del nuevo gnero: lo fantstico como metforas
surrealistas. En 1978, le un trabajo en el coloquio anual sobre Mtodos Con
temporneos de Anlisis Literario, en Nueva York, que se titulaba Literatura
neofantstica: una respuesta estructuralista y que se propona esbozar un
mtodo de estudio para estas ficciones que se resisten a la llamada crtica de
la traduccin. En 1979, invitado por la Universidad de Puerto Rico, pude
resumir, en un cursillo titulado Cortzar y la literatura fantstica, lo que

213

Jaime A lazraki
hasta ese momento haba hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque
con algn retraso, apareci mi libro En busca del unicornio: los cuentos de
Julio Cortzar, elementos para una potica de lo neofantstico, algunos d
cuyos puntos centrales he intentado resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echado races en la
critica. No son pocos los artculos que he podido leer que asumen esa deno
minacin. En 1988 apareci un libro que lleva por ttulo Lo neofantstico en
Julio Cortzar.21 Si el concepto ha arraigado es porque, creo, responda no a
ningn antojo bautismal sino a la necesidad de entender los resortes y el
funcionamiento de ese nuevo gnero. Para m, la prueba ms importante del
valor que esa terminologa pueda tener fue un segmento de la ltima entrevis
ta a .1ul io Cortzar. Se la hizo Omar Prego muy poco antes de su muerte. En un
rotundo despliegue de inmodestia me permito reproducir el fragmento:
Omar Prego: Generalmente, cuando se habla de los cuentos de Julio
Cortzar se piensa de una manera casi automtica en lo fantstico. Pero
yo me pregunto si tus cuentos pueden ser considerados cuentos fan
tsticos en el sentido tradicional del gnero [...]. Casi me quedara con
la definicin de Jaime Alazraki que habla de cuentos neofantsticos.
Julio Cortzar (despus de resumir brevemente su sentimiento de lo
fantstico)-. Desde muy pequeo, hay ese sentimiento de que la reali
dad para m era no solamente lo que me enseaba la maestra y mi madre
y lo que yo poda verificar tocando y oliendo, sino adems continuas
. interferencias de elementos que no correspondan, en mi sentimiento, a
ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciacin de mi sentimiento de lo
fantstico, lo que tal vez Alazraki llama neofantstico. Es decir, no es un
fantstico fabricado, como el fantstico de la literatura gtica, en que se
inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una mqui
na de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino
de los personajes. No, claro, lo fantstico moderno es muy diferente;22
El resumen de Cortzar define con la precisin, densidad y transparencia
que a m me han faltado qu es y cmo es lo neofantstico. Ahora puedo
pedirles que me perdonen la farragosa prolijidad y la extensin excesiva de
esta charla palabrera. Lo he dicho mejor en En busca del unicornio y a ese
libro los remito.
!l Vase Julia G. Cruz: Lo neofantstico en Jubo Cortzar, Madrid, Pliegos, 1988.
2 Ornar Prego: La fascinacin de las palabras: conversaciones con Jttlio Cortzar,
Barcelona, M uehnik, 1985, p. 53-54.

214

La simultaneidad de cdigos
Jo s S a n j in s

La codificacin de dos registros semnticos antitticos en la estructura de los

relatos de construccin paralela hace posible uno de los fenmenos de la
literatura fantstica moderna ms frecuentemente estudiados por la critica.
Nos referimos al problema de la ambigedad del texto fantstico moderno.
Quiz la expresin mejor conocida de este problema se encuentre en la
propuesta central del modelo de Todorov de considerar lo fantstico como
una vacilacin del lector entre posibles explicaciones naturales y sobrenatu
rales de los acontecimientos narrados. Todorov no fue, sin embargo, el prime
ro en sealar que la ambigedad es una de las caractersticas que se destacan
en la organizacin de muchos de los textos de construccin fantstica. A l
contraponer lo fantstico a lo maravilloso, al enumerar una serie de procedi
mientos mediante los cuales la narrativa fantstica genera ambigedad entre
las posibles interpretaciones naturales y sobrenaturales del texto, el trabajo
de C aillois1anticipa el primer criterio para la definicin de lo fantstico pro
puesto en el modelo de Todorov. Es ms, el criterio de clasificacin de los
textos fantsticos por la explicacin de los hechos est ya presente en el
prlogo de Bioy Casares a la Antologa de la literatura fantstica. Segn la
tipologa de Bioy Casares los cuentos fantsticos pueden ser categorizados
de la siguiente forma:
a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrena
tural.
b) Los que tienen explicacin fantstica, pero no sobrenatural (cient
fica no me parece el epteto conveniente para estas invenciones rigu
rosas, verosmiles, a fuerza de sintaxis).
c) Los que se explican por la intervencin de un ser o de un hecho
sobrenatural, pero insinan, tambin, la posibilidad de tina explicacin
1 Roger Caillois: Imgenes, imagines, Buenos Aires, Sutlumeiicina, 1970. pp. 17-20.

215

JosS anjins
natural (Sredni Vcrshlar,de Saki); los que admiten una explicativa aluci
nacin. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acier
to, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapa
toria del autor, que no ha sabido proponer con verosim ilitud lo
fantstico.1

Comparando los dos modelos, podemos ver que lo fantstico puro, de

acuerdo a la definicin de Todorov, corresponde tan slo a la tercera catego
ra propuesta por Bioy -es decir, aquellos textos en los que el lector se ve
motivado a dudar acerca de las posibles explicaciones naturales o sobrenatu
rales de los hechos-. A! no excluir de su categorizacin ni a lo sobrenatural
(clase a), ni a lo posible (clase b), el modelo de Bioy Casares, como los elabo
rados por, entre otros, Brooke-Rose, Rabkin, Butler o Pearce, ofrece una v i
sin ms amplia de lo que constituye lo fantstico.
Existen varios otros trabajos crticos que han estudiado el problema de la
ambigedad del texto fantstico haciendo uso de lenguajes de descripcin
ms flexibles que el elaborado por Todorov. En el captulo anterior3vimos, por
ejemplo, que Eric Rabkin, en The Fantastic in Literature, prefiere considerar
la ambigedad de lo fantstico en relacin a variaciones microcontextuales
(mlcrocontextua! variations).'1 Rabkin evita as establecer corresponden
cias con las normas externas de lo maravilloso y lo extrao; sugiere, en vez,
que si consideramos la ambigedad del texto fantstico como una reversin
de las reglas internas del texto, es posible proponer un principio de organiza
cin para muchas de las ficciones que, en mayor o menor grado, son fants
ticas,'y que no lo serian si buscramos supeditarlas a las exigencias de la
definicin de Todorov. En Les Chefs-d'oettvre de la littrature fantaslique
(1979), Louis Vax refuta, asimismo, esta definicin de lo fantstico:

C 'est la dftnilion mme de Tamhigud jantastique considre

camine impossibilit de trancher entre ralit et illusion, mystre et
A. Bmy Casares: Prlogo, en Antologa de la literatura fantstica, p. 13. [Recogido
en la prsenle Valoracin M ltiple (N. deI .)|.
' El autor se reliere al libro del cual fue lomado el presente fragmento. Vase, para ms detalles,
el acpite Autores haca las pginas tales de esla Valoracin Mltiple (iV. del E ).

Para clarificar esta definicin es til referirse a un pasaje de The Poelic Eunclion and
llie Nnlurc o f Language en el cual la discipula de Romn Jakobson, Linda Wauglt,
propone la siguiente descripcin de las ambigedades del texto Lingstico: The ambignities
rcsull (rom llie polentialities inhcrenl in lhe pnrtially codifcd eontextual variants. Tluis,
w itli a mnimum o f means a mximum o f nteanings is generated. In other words, a paucity
o f sigas is iiscd to bring the ftiilest possible variation to the interprettion o f llie sgnala
(pp. 159-1.60).

216

La simultaneidad de cdigos
mystificalion, natitre el suma ture, qtti n 'esl pas salisfaisanle. Si vous
considerez en effet comme ambigtt a relation d'un prodigo doutevx,
devrez-vous reteir commefantastiques, panni tes rcits d'apparitions,
de m irados et de sortiges rapports par tes journaux. ceux-t
prcisment qui sont donns pour suspects? [p. 25].

Si bien Vax reconoce que la ambigedad es una de las principales caracte

rsticas de la literatura fantstica, su propia explicacin de la naturaleza de
este fenmeno parece sugerir la imposibilidad de describir crticamente la
organizacin y el funcionamiento de la operacin fantstica:

Si la littrature fantastique est gnrafemenl ambigue, ce n est pas

tant qit elle noits taisse indcis entre te prodigieux et te fam ilier
car une intance importante separe I ' indcidabitit, entre deux thses
clairement formulos, et l'obscttrit, i mire t'incohrence interne, d un
discoursmais plutt parce qtt il y a dans I expriece fantastique
comme dans toute exprience vcue quetque chose de profond,
d 'opaque et de singulier, un je ne sais quoi d'autant plus nigmatique
qtt il chappe avec aisance tous les ejforts de notre infelligence
[pp. 159-160],
Ese no s qu que nos mistifica en el pasaje de Vax quiz no sea el hecho
de que compare la operacin fantstica con los enigmas ms oscuros de
nuestra experiencia cotidiana, enigmas que efectivamente el texto fantstico
intenta con frecuencia modelar, sino que confunda estos ltimos con una
operacin semitica que se produce en e! lenguaje de la obra de arte y que,
por lo tanto, puede ser descrita con mayor o menor precisin de acuerdo con
el grado de complejidad y de la supra-informacin del texto.5
Un poco ms adelante veremos que efectivamente es posible efectuar una
descripcin metalingstica de la particular organizacin sintagmtica que
genera la ambigedad del texto fantstico. El problema, sin embargo, ha sido
enfocado tambin desde una perspectiva filosfica (gran parte de la obra
narrativa de Cortzar se sita precisamente entre la doble sistematizacin de
5 Esta observacin un contradice el hecho de que los lenguajes de descripcin sean incapaces
de traducir la totalidad de la informacin contenida cu el lenguaje de la obra de arte.
Lotman ha estudiado la forma en que se pierde la coexistencia simultnea de varios niveles
de significado (playful effect) al recodificar un sistema literario en un lenguaje no
literario; acto que deja el residuo de informacin intraducibie por los lenguajes de descripcin.
(Vase Lotman: The Stmcture, pp. 67-68, y tambin las referencias a Lotman en Scheglov
y Z ho lko vski).

217

J os S anjins
problemticas de orden filosfico y composicional). Sin embargo, no se debe
confundir la gramtica (en el sentido que adquiere este concepto en la tradi
cin lingistica jakobsoniana) del texto fantstico con lo que l escritor pe
ruano Harry Belevan, en Teora de lo fantstico (1976), denomina la esencia
o episteme de lo fantstico, es decir, el conocimiento inicial de lo fantstico,
previo a su discurso (p. 26) -problema ste que, de acuerdo a Belevan, ha sido
mayormente ignorado por la crtica-.6 Segn Belevan que equiparad episteme
de lo fantstico a la desconstruccin gnoseolgica del smbolo efectuada por
Dan Sperber en Le symbolisme en genrai- lo fantstico no constituye un
lenguaje [...] porque lo fantstico pertenece al mundo de lo imaginario (p. 27);
es ms, Belevan afirma que no existen leyes especficas | ...] que se pueden
descubrir como parmetros de la dinmica fantstica (p. 25). Lo fantstico,
escribe Belevan, se nos presenta como una coyuntura, en su sentido
etimolgico (coyuntura de tipo neiros) de lo real y de lo imaginario-que [...]
es un componente de la realidad- mas nunca como alternativa pues lo fants
tico carece de epicentro, del axis mundi propio a toda cosmogona (Mircea
Eliade), justamente por carecer de sistema (p. 85).
Es precisamente en esta coyuntura de lo real y lo imaginario, aade Belevan,
donde se encuentra la ambigedad de lo fantstico:
la ambigedad, entonces, es evidente: inscrito permanentemente den
tro de la realidad, lo fantstico se presenta como un atentado, como
una afrenta a esa misma realidad que lo circunscribe. Esa ambigedad
es la que designamos con el trmino que, a falta de uno ms explcito,
nos hemos visto precisados a acuar: descritura. La descritura fants
tica se nos presenta, as, como elemento vital de aproximacin a lo
fantstico y como catalizador de su dinmica [pp. 85-86],
La descritura, el episteme de lo fantstico segn Belevan, tiene como
fuente el concepto que Freud denomin das Unheimliche en un famoso en
sayo homnimo. Este concepto -d e d ifcil traduccin al espaol, y que el
" Luego de resumir los aportes de algunos de los principales estudios tericos sobre lo
fantstico, Belevan llega a la conclusin de que ninguno de los estudiosos [de lo fantstico]
se ha preocupado realm ente por encontrar la esencia form a t va de lo fa n tstico ,
detenindose ms bien en describir las formas y los lemas que lo componen y que lo
maniliestan. [...]. listamos, entonces, en condiciones de afirmar que lo fantstico no se
encuentra, como epistema, en ninguna de sus manifestaciones, sino en un equilibrio muy
particular de escritura y ambientacin. en eso que hemos llamado operativamente una
descritura fantstica (p. 79).
7 Fin este contexto Belevan aade como referencia el libro c Giles Deleuze, Proust el les
signes, en el que el autor detalla la ''inexistencia perceplual" de Marcel Proust, que slo
responde a los estmulos de los signos y de las seales" (Belevan, pp. 26-27).

218

La simultaneidad de cdigos
adjetivo ingls uncanny traduce aproximadamente-, corresponde, al menos
parcialmente, a la categora de lo extrao (/ trange ) en el modelo propuesto
porTodorov. La diferencia entre estas dos lecturas del concepto freudiano es
aparente; lo que en el libro de Todorov escapa a la categora de lo fantstico
puro porque realiza slo parcialmente la ambigedad inherente al gnero
[the uncanny (...) is uniquely linked to the sentiments o fth e characters and
not to a material event defying reason {The Fantastic, p, 47)], en el trabajo
de Belevan se convierte en elemento nuclear en sil descripcin del episteme
de lo fantstico:
Este Unheimliche deviene a su vez, transcendiendo su concepcin
original de inquietante extraeza o ambigedad inslita [como pre
fiere Belevan traducir el trmino de Freud], mediante los deslices tex
tuales [...] un decirse-de-s-mismo en donde justamente radica su
ambigedad congnita (ambigedad-de-s o tautolgica) de la cual
emana una percepcin intelectual de lo inslito (incertidumbre inte
lectual: Jetsch), inherente a lo fantstico [p. 89].
Reflexionemos sobre algunas de las limitaciones de esta sugestiva aproxi
macin epistemolgica a la ambigedad de lo fantstico. Estamos de acuerdo
con Belevan en cuanto a que la literatura de expresin fantstica (p. 122),
como l la llama, rebasa las fronteras genricas en las que convencionalmente
ha sido circunscrita por gran parte de la critica; no obstante, sus afirmaciones
de que lo fantstico est imposibilitado de operar [...] a la manera de un len
guaje, palabra sta que podramos substituir ahora por la de gnero (p. 106), o
de que lo fantstico es inasible, lase no codificable o categorizable (p. 100),
pasan por alto el hecho de que lo fantstico encuentra expresin en el lengua
je. En efecto, es precisamente el aporte de los anlisis de la organizacin del
texto fantstico -en particular los del libro de Bessire- lo que te permite a
Belevan describir el episteme de lo fantstico como una coyuntura o una
basculacin de lo real y de lo imaginario. Dicho de otra manera, si bien es
cierto que el episteme de lo fantstico tanto como el de lo imaginario- puede
ser considerado por definicin como anterior ai lenguaje, es justamente en la
organizacin material de un sistema de significacin (langue) donde ste
adquiere una expresin que puede ser descrita por los metalenguajes de des
cripcin.
Podemos ver el problema desde otra perspectiva. En la medida en que
nuestra conciencia es una conciencia lingistica, es decir, si aceptamos la
hiptesis de Edward Sapir y Benjamin Lee W h o rf de que nuestra percepcin
y conocimiento de la realidad est determinada por el lenguaje no sera acaso
cierto que el episteme de lo fantstico -que, como Belevan escribe reeditando

219

J o s S anjins
a Borgcs, est inscrito plenamente dentro de la realidad8- se vera entonces
tambin reflejado en el lenguaje, determinando o, al menos, afectando as tam
bin la manera en que lo percibimos? Acaso la respuesta contribuya a explicar
el hecho incontrovertible de que lo que Belevan llama el episiente de lo fants
tico encuentra expresin una y otra vez a lo largo de la historia en los sistemas
de significacin del arte, y de que sea justamente a travs del anlisis de las
diversas formas de organizacin de esta ars combinatoria que podamos bus
car acceder a los orgenes e implicaciones gnoseolgicas de lo fantstico.
Dados los avances -privilegiados, segn Lvi-Strauss- en el campo de la
lingstica y la semitica, no podemos dejar de reconocer la funcin del siste
ma o del lenguaje en la articulacin textual de lo fantstico. De ahi que sea
plenamente posible -com o lo demuestra ampliamente, por ejemplo, el siste
mtico trabajo de Christinc Brooke-Rose en A Rhetoric a f the Unreal-c. fectuar Lina descripcin metalingstica precisa de la manera en que se lleva a
cabo la prodLiccin de ambigedad en el texto fantstico. En su extenso an
lisis de la compleja organizacin de lecturas mutuamente contradictorias en el
relato The Turn o f the Screw de Henry James, Brooke-Rose estudia la
importante funcin que cumple ia codificacin de ambigedad en la articula
cin de lo fantstico. Una de las principales contribuciones de su anlisis
consiste en demostrar que la ambigedad del texto de James puede ser enten
dida corno una estructura de espejo (mirror-structure), no slo en el senti
do lacaniano de la repeticin y reversibilidad del lenguaje del inconsciente,
sino tambin como una superposicin de los marcos estructurales y semnti
cos del texto:

For a mitrar is not ortly a refiected instance, it is a tito a frame, as is a

picture, as is any wark qfart (Latinan, i 970; Uspenskym 1974), which
concntrales, and so intensijies, aii that is explicitly within it, and
icaves implicit ctll that is without. Or lo quote Locan in retalian tu the
screen
dans son rapport ait dsir, la ratit n'apparait que
margnale [...]. The whole The Turn o f the Screw text is not onty
itsetf elaborately fram ed in this sense, it is also struclured on ntiniframings ofseenes that open out on or frame other scenes [BrookeR ose^, 164],
El exhaustivo anlisis efectuado por Brooke-Rose de las mltiples posi
bles lecturas del texto de James [the w holly anibiguous text {p. 229)], la*
* No deberamos hablar de literatura fantstica, pues lafantasa es una parte, no rechazable
por cierto, de lo que hemos convenido en llamar la realidad. Ior lo dems ignoramos si el
universo pertenece al ginero real o fantstico (Borgcs, citado en Belevan, p. 84).

220

La simultaneidad de cdigos
llevan a concluir que la absoluta ambigedad estructural de un texto se en
cuentra en el corazn de lo fantstico puro. Elaborando la observacin de
Shlomith Rimmon en The Concept o f Ambiguity: The Examp/e o f James, de
que una de las formas de ambigedad en la narrativa de James es el producto
de la existencia de two mutually exclusive fbulas (stories) in one sjuzet
(trealmcnt)/' Brooke-Rose observa:

The complexity and subtiety o f Ihe pur fantastic lies in its abso/ute
ambiguity, so that instead o f one dijfuse fa bula tre ha ve two alear,
sim ple, hu m utually exclusive f b u la s, and consequenlly a.
superjiciady transparent, non-replete (econmica!) sjuzet, which is
in fac dense and utterly baffling. That is no douht why pur fantastic
texis are usually short, relatively: it would be impossible to keep it up
over a trilogy [p. 229],
Puede decirse, entonces, que la ambigedad de lo fantstico es el efecto
de la coexistencia de dos fbulas en una narrativa de ceida estructura; o, en
nuestros trminos, de la codificacin de dos registros semnticos antitticos
en la construccin paralela del texto.
Esta concepcin de la ambigedad del texto fantstico no dista
substancialmentc mucho de la propuesta por Irene Bessire en Le rcit
Jantastique. Segn Bessire lo fantstico nace de la dualidad que se produce
al articular, dentro de un ensamblaje nico de signos, dos narraciones geme
las exclusivas [Pune se droulant suivant le rapport fix, l'autre suivant
"inversin des termes du rapport (p. 194)]. Esta estructuracin produce el
triple movimiento semntico en el que, como explica la autora, se desenvuelve
la ambigedad de la narrativa fantstica moderna:

Par le jeu des niveaux de la narration, par ce manque de iout procs

intgrutoire, par l'am bivalence du rcit partag entre systme
mlaphorique el ensemble mtonymiquel I'organisation du texle es,
elfe-mme, une structure d interprtation. Comme ensemble de signes
indissociables, I 'oeuvre fantastique renverse constamment ie rapport
de I un I aulre. Cette complexit suscite Ia perplexit, cede du hrosprotagoniste, cede du lecteur. et renvoie ainsi a Ia recherche d'une
signification, autrement dit Tinterprtufian. La non-infgration
correspond un triple mouvcmenl smantique: non-congruente des
signes ou des units narra!ives, ambiguit et fmalement paradoxe.
"Para una descripcin de la distincin narratolgica de estos trminos, cE las primeras
pginas dd capitulo 4 d d libro de .los Sanjins. [N. del E. \

221

__________________________ Jos Sanjins__________________________

L 'arrangement du rcit procede bien par synthse, ma'ts la fotalisalion

reste contradictoire paradoxale [p. 194],
As, esta suerte de incertidumbre interpretativa-que reemplaza la vacila
cin del lector o del protagonista entre las posibles explicaciones naturales o
sobrenaturales de los acontecimientos narrados propuesta por T odorov- es
el resultado de la asimilacin sincrnica de dos estructuras paralelas que se
excluyen mutuamente en la codificacin habitual de la realidad.
Un enfoque-afn al problema es el expuesto por Amaryll Chanady en Magical
Realism and The Fantastic: Resolved Versus UnresolvedAntinnomy ( 1985).
Basndose tanto en la definicin propuesta por Rabkin como en los aportes
del trabajo de Bessire, Chanady afirma que el texto fantstico est estructu
rado alrededor de dos cdigos antinmicos:

In the fantastic, there are two codes o f reality, neither o f which can be
ignorad. The implied author deliberately creates a rea/istic world,
while at the same time giving tis indications o f the supernatural. The
narra!ive is interpretadaccordingto two codes o f perception, between
which the reader does nal hesitte. Moreover, in many fantastic stories
an occurrence is itnanibigitously supernatural, and a rational
explanatian would be an unwarranted extrapolation o f the text, a
direct misreading. Do we then leave the domain o f thefantastic becaus
there is no justification lo hesitte between a lgica! and an irrationa! j
explanation? Todorov "s criterion o f hesitation is too restrictive in
that it disifuaiifies alI bul a very limited number o f works from the
fantastic [p. 11],
Para describir la ambigedad del texto fantstico, Chanady propone susti
tuir el criterio de vacilacin propuesto en el modelo de Todorov, por el de
antinomia: A far more satisfactory term than hesitation, which is a reaction
on the par o f the reader to textual indications, is antinomy, or the simultaneous
presence o f two conflicting codes in the text (p. 12).
Desde un punto de vista estructural, esta aproximacin al problema de la
ambigedad del texto fantstico es, en efecto, ms precisa que la efectuada
por Todorov. No as la asercin de Chanady de que la codificacin de dos
registros antinmicos en un texto en ningn momento produce incertidumbre
en el lector. Como seala la autora, es cierto que al terminar la lectura de
algunos relatos los acontecimientos fantsticos narrados slo pueden ser
explicados mediante una intervencin sobrenatural (as como en otros la ex
posicin verosmil de lo fantstico torna superfluo todo afn explicativo);
pero tambin es cierto que en otros relatos especficamente en los que per222

La simultaneidad de cdigos
tenecen a la tercera categora propuesta por Bioy Casares-, la codificacin de
lecturas paralelas que corroboran tanto posibles explicaciones naturales como
sobrenaturales, obligan al lector a comprometerse en una bsqueda (muchas
veces paralela a la del protagonista) de indicios textuales que puedan aclarar
la naturaleza de los sucesos. De ah la afinidad qu existe entre la organiza
cin de algunqs relatos fantsticos con los procedimientos del gnero
detectivesco (hoy llamado tambin novela o cuento policaco). Un buen ejem
plo de este fenmeno en los relatos que estudiamos ms adelante es Ins
trucciones para John Howell.
En el caso de todos los relatos cortazarianos con el procedimiento del
doble encuadre, la ambigedad generada es, en efecto, principalmente el pro
ducto de la yuxtaposicin de dos sistemas paradigmticos antitticos. Hay
que agregar, no obstante, que la construccin paralela de estos textos no
excluye la cod ificacin de mltiples subsistemas de significacin; la estructu
ra del relato fantstico permite, a menudo, la intervencin de ms de dos
lecturas. Como se ver en lo que sigue, la ambigedad en ellos es tambin el
producto de la interconexin de una compleja red de sistemas de significa
cin, de aquella constelacin de intersecciones textuales donde coexiste el
significado en toda obra de arte de compleja estructura. En trminos semiticos, entendemos la ambigedad del texto artstico como una funcin de la
multiplicidad de niveles de codificacin que intervienen en su estructura, lo
cual est inextricablemente vinculado con el problema de la polisemia del
signo lingstico [Ambiguous signs are those which, even when in the
context o f other signs provide more than one nterpretation (L. Waugh, p.
159)]. Pocos tericos han explicado con igual claridad que Lotman la impor
tancia fundamental de esta propiedad del lenguaje artstico: The capacity o f
atextual elementto enter into several contexta! structures and to take different
meaning n each context is one ofthe most profound properties ofthe artistic
text (77te Struc/ure, pp. 59-60).
Debido justamente a la gran complejidad de la produccin de significado
en textos artsticos de ceida construccin,.durante nuestro anlisis de los
relatos de Cortzar hemos preferido enfocar el problema de la ambigedad del
texto fantstico desde la perspectiva de un problema terico ms amplio y
que lo abarca: el de la simultaneidad de cdigos del texto. Es de mucha impor
tancia que hagamos dos observaciones a este respecto. En primer lugar debe
mos subrayar quejas dos lecturas privilegiadas en la jerarqua estructural del
texto fantstico de construccin paralela, pueden o bien ser ambiguas (A y
B), o bien no serlo (A o B). En segundo lugar, y sobre todo en el caso de los
textos que almacenan un alto nivel de informacin, la existencia de dos prin
cipales lecturas es slo uno de los ncleos de organizacin desde el cual se
desprenden mltiples lecturas complementarias o alternas. Hay que aadir,

223

Jo s S a n j in s

por ltimo, que el estudio de la yuxtaposicn/confusin de sistemas textua-,

les heterogneos es, como ha observado Lotman ms de una vez, la manera
usual en la que se lleva a cabo la produccin de significado artstico del texto:
The co llisio n o f clements from different systems (they must be both
conlrastive and comparable, i.e., unified on somc abstract level) s the
customary manner in whch artistic meanings are formed. It is the source o f
scmantic effects such as metaphor, stylc, and other artistic meanings
(Semiotic.v, pp. 51).
Una de las funciones de la codificacin simultnea de lecturas es la de
activar la operacin crtica del texto. Podemos i lustrar este fenmeno median.*;
te uno de los aportes del libro de Bessire, Luego de estudiar ejemplos de la
narrativa de Borges y Cortzar, Bessire llega a la conclusin de que la com
pleja organizacin de las lecturas paralelas suscita, en algunos textos, la per
plejidad tanto del lector como del protagonista, desconcierto que es al mismo
tiempo una invitacin a la interpretacin -a la bsqueda de un significado1
unificador, s, pero tambin a la de cdigos de lectura (pesquisa metalingstica.,
por descubrir en que sistema estamos)-. Una de las funciones de la ambige
dad generada por la yuxtaposicin sintagmtica de los registos antinmicos
de la realidad y lo imaginario (bisemia) y del llamado efecto de juego (la
coexistencia de mltiples niveles de significacin), por lo tanto, es la de poner
en evidencia el marco de los relatos de construccin paralela. La observacin
es vlida tambin para aquellos relatos en los que interviene el procedimiento
del doble encuadre. De una manera u otra, en cada uno de los cinco relatos de
construccin paralela que componen nuestro campo de estudio, la codifica-,
cion de lecturas simultneas probleinatiza la lectura univoca de! texto y des/
cubre su construccin semitica.

Lo fantstico y el fantstico:
una precisin conceptual
Pam

pa

lg a

rn

Me interesa la lileralnra l'atltstiea. pero a eondiein

de que sus aulores no crean en lo sobrenatural

A nderson Imbert, E

l tam ao m

i .a x h m u a s

I
El discurso crtico del texto fantstico es rico, variado y complejo por los estu
dios especficos que ha suscitado y que surgen casi desde el mismo momento
en que el relato fantstico moderno comienza a buscar el estatuto de su autono
ma genrica, es decir, a fines del siglo xvm y comienzos del xix. La constitucin
del fantstico en la serie literaria europea se vincula a la poca de apogeo de la
novela gtica (1780-1790), y aparece como experiencia de lo inslito y de la
existencia de un orden diferente, dando forma esttica a imaginarios
legendarizados y enfatizando en forma deliberada e intencional la creacin de
mundos entrpicos y siniestros. La aparicin de motivos recurrentes como el
doble, el fantasma, el vampiro o el demonio, y la convencionalizacin de una
topografa amenazante, bvedas, encierros, castillos, espacios oscuros, en el
Siglo de la Razn no poda ser un fenmeno desapercibido.
Para enfatizar la oposicin con el mundo conocido, el fantstico incorpora
anomalas y excesos que toma de otros discursos sobre el comportamiento
humano provenientes de sistemas filosficos, religiosos, morales y cientfi
cos, especialmente. A l mismo tiempo debe luchar contra la alienacin y la
sancin de estos discursos culturales, buscando el efecto esttico de una
lgica del azar y de lo irracional, para construir un texto que sostenga el
verosmil de la ficcin narrativa. Este doble movimiento produce un espacio
de ambigedad semntica, un ncleo enigmtico que emerge desde el origen
como un rasgo especfico de la intriga, mantenido hasta el presente. El orden
del discurso del relato fantstico est al servicio de ese enigma que entra en
conflicto con el orden y la norma del discurso social y este conflicto activa
provocativamente y define una voluntad esttica.
Estas circunstancias de produccin que rodean la aparicin del gnero en
su versin moderna, explican que dichos textos suministrarn material para
promover un discurso crtico que muy tempranamente se ocup de su examen
e interpretacin.
La amplia categora de lo imaginario ha abarcado el anlisis de los ternas y
cuestiones que circulan en estos relatos acentuando, segn los casos, una
225

P ampa O lga A iAn

perspectiva histrica, social, psicoanaltica o artstica, sin excluir los prsta
mos y enfoques multidisciplmarios. Se ha generado por tanto una nutrida
bibliografa crtica, muy heterognea en sus enfoques y resultados que no
siempre acierta a discernir entre lo fantstico como experiencia extrema de
lo imaginario en tanto fenmeno antropolgico y el fantstico, o sea la
creacin por el discurso de un mundo dotado de propiedades contradictorias
y ambiguas, que no es verificable fuera del texto y de la situacin comunica
tiva que produce:

str

ms all del problema de la naturaleza fantstica o no de los aconteci

mientos narrados, lo que el texto solicita es la credulidad -o , si se
prefiere, la complicidad-del lector: solicitad reconocimiento de a ver
dad de su ficcin. Emerge as el problema de la verosimilitud, cuyo
debate es ms antiguo que el de lo fantstico, pues ya se trate de textos
fantsticos o bien de textos realistas, nos encontramos en todos los
casos, ante una estipulacin de referencialidad. Es decir que, aunque
los textos no remitan a un referente extratextual -ste puede no e xistirigualmente afirman un mundo de significados. Este mundo que el texto
propone al lector como su verdad propia, se ve regido por leyes deter
minadas: las convenciones que constituyen e! sisterna de realidad de
los textos. Es ste el sistema que el lector descifra en cada caso particu
lar, posibilitando la lectura.1

II
Se hace entonces necesario distinguir entre lo fantstico como categora
epistemolgica que puede alimentar diferentes gneros en otros discursos
(creencias religiosas, fenmenos de ocultismo, magia, folklore, etctera}, y el
fantstico que remite en clave literaria a la oposicin con el realismo y que ha
servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta produccin literaria
cuyo rgimen de verosmil es diferente, dado que los relatos fantsticos han
privilegiado las experiencias de lo imaginario en el lmite con el orden emprico
de la naturaleza y con el orden social de lo legal o de la norma. La denomina
cin literatura fantstica apunta al contenido temtico tradicional, la visin
extraordinaria (del griego phantasma) y en forma extensiva a toda obra que

1Rosalba Campra: Fantstico y sintaxis narrativa. Rio ck h Piala, no. I. 1985, pp. 95-1 ti.

226

Lo fantstico y ei fantstico: una precisin conceptual

represente ficcionalmente seres o acontecimientos percibidos desde y en el
mundo humano, que aparecen como no sometidos a las leyes fsicas, biolgi
cas o sociales conocidas.
La instancia esencial del fantstico es la Aparicin, lo que no puede
suceder y que no obstante se produce en un punto y en un instante preciso
en ei corazn de un universo perfectamente determinado y del cual se estima
ba el misterio desterrado perpetuidad.2
La insistencia en presentar como verdaderas las zonas limites, misteriosas
y cerradas del discurso de lo imaginario ha impulsado a que se lea el fantsti
co con enfoques muy variados. Dentro de tales lecturas nos interesa investi
gar las que discuten dicha produccin esttica en tanto signo, como algo que
est en lugar de otra cosa, un interpretante que, si bien abre el campo a la
interpretacin mltiple en cuanto a su modo de funcionamiento semitico en
la cultura, lo hace refractivamente, como un discurso ficticio.
Mientras el realismo, como tcnica de la representacin, disimula su con
dicin ficcional y hace del lenguaje una transparencia, el fantstico la exhibe,
haciendo de esa exhibicin y de la opacidad del lenguaje una ley genrica y
un contrato de lectura que amenaza convertirse en un desciframiento.
Este libro quiere dar cuenta, entonces, de una investigacin de los carac
teres que hacen a la narrativa fantstica a travs de diferentes recorridos que
son otras tantas zonas problemticas de! objeto terico en permanente cons
truccin. Nos ocuparemos as en orden sucesivo:
-de la posibilidad de entender el fantstico como gnero literario
-de l fantstico y su relacin fronteriza con otros mundos posibles
-de las estrategias de verosimilizacin y contratos de lectura generados
por el relato fantstico
-d e algunas poticas del fantstico que han dialogado entre s y con
nuestro propio discurso a lo largo de todo el trabajo
- y finalmente de una seleccin bibliogrfica en espaol que puede resul
tar una gua valiosa para quien se interese por el tema.
Quede entonces claro que lo que aqu se intenta exponer es una aproxima
cin terica al relato fantstico moderno sin entrar a discutir sus manifesta
ciones concretas que son, sin embargo, las que sostienen todo el edificio. No
dudamos que muchos ejemplos podran haber ilustrado mejor las afirmacio
nes, pero quedaran como hechos aislados. Sabido es cmo interactan las
tradiciones en las poticas histricas, puesto que cada escritor se apropia de
la vida del gnero y lo renueva desde una situacin cronotpica. Por eso tda
versin individual o grupal del gnero da lugar a un uso poltico del gnero,

2 Itoger Caillois: imgenes, imgenes.... Buenos Ares, Sudamericana, 1970, p. 14.

227

P ampa O lga

iA n

que debe examinarse dentro de un campo intelectual.J En cambio, nos intere

sa, en esta instancia, revisar las constantes que contribuyen a producir la
estilstica genrica y que provienen precisamente, de los modos y convencio
nes artsticas con que el fantstico moderno se constituye en interpretante
cultura! al discutir la Ley, de cualquier naturaleza, y al abstenerse de todo
pronunciamiento moral sobre el desorden.

Perspectiva genrica
El fantstico se humaniza, se encuentra con la pureza
ideal de su esencia, deviene lo que era. Es despojado de
sus artificios: sin nada en las manos, ni en los bolsillos;
reconocemos que es nuestra la lu id la sobre la playa,
no de los scubos, ni de los fantasmas, ni de las fuentes
que Moran, es de los hombres y el creador del
fantstico proclama que se identifica con el objelo
fantstico. El fantstico no es, para el hombre
contemporneo, ms que una manera entre cien de
reenviar su propia imagen.
Sartre, A m i n a i w h

E l f a n t s t ic o e n s u s fo r m a s t r a d ic io n a le s y m o d e r n a s
Siendo lo fantstico un hecho primariamente psicolgico y por ende social,
un producto de la posibilidad - y quizs de la necesidad- del hombre de
discursivizar ciertas zonas de contenido irracional, miedos, tabes y creen
cias en poderes benficos y malficos, en forma de representaciones del
mundo sobrenatural, se lo encuentra desde muy antiguo en diferentes formas
(verbales, plsticas, arquitectnicas), que Iransmiten valores comunitarios
sincrticos con arreglo a los cuales se organizan las conductas humanas.
Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las le
tras, dir Bioy Casares en un Prlogo de 1940 que se hizo famoso, en el que
intenta establecer la continuidad universal para un proyecto literario en cier
nes. Una verdadera jungla de gneros o formas histricas en que hallar
cabida esa situacin antropolgica,'1 tal es el fantstico tradicional que se
El equipo de la ctedra est llevando a cabo un proyeclo de este tipo: El gnero
fantstico en la produccin de relatos literarios en Buenos Ares ( lfM 0 -l9 'i5 ). Recorridos,
tensiones e intersecciones.
J Alcsandro Scarselia: P rofiio delle poctichc del fantstico, en !u Rassegna della
ktteralura ilaliana , 1986, p, 201.
228

Lo fantstico y el fantstico: ima precisin conceptual

j presenta en multiplicidad de relatos de origen colectivo, popular, en los que
no se enfatiza necesariamente la oposicin real/imaginario puesto que encar
nan creencias en el orden de lo mgico compartidas por la comunidad de
origen. Es una produccin narrativa en la que se pueden leer casi
caligrficamente calcados los pasajes rituales que ab initio definieron lo
imaginario/ cuyas formas bastante rgidas y estereotipadas aseguran su
conservacin y transmisin: cuentos de liadas, fbulas, visiones msticas y
profticas, hagiografas, relatos mticos, mitolgicos, religiosos, iniciticos,
folclricos.
En la antigedad [...] - y en general en las culturas llamadas tradiciona
les- [...] no existe una separacin neta entre fantasa y realidad. Es
conocida la homologa medieval aristotlica entre fantasa y experien
cia, segn la cual el mundus imaginabilis posee su plena realidad
entre el mundus sensibilis y el mundus intellegibilis, yes la condi
cin del conocimiento. Por esta razn, en la Edad Media es posible
pintar y esculpir a los monstruos en los frescos y los portales de las
iglesias, con el sentido etimolgico de amonestaciones, es decir de
avisos sobre la vida real donde el espectador no encuentra nada fan
tstico frente a s. Por el contrario, se trata de una dimensin casi
normal de la vida. Hoy la situacin es distinta, y el fantasma abre las
puertas de la alienacin ms que de la experiencia/
|
Ac tal vez sea conveniente expandir esta idea. A lo que Volta apunta es a!
i hecho de que en la modernidad, la aparicin provoca el miedo por lo otro y no
f ua forma superior de conocimiento. Esto, decimos nosotros, tal vez provenga
i del modo en que se lia interpretado la actividad imaginativa en la cultura occi dental, como facultad ligada a lo irracional, a! suelto, al azar, a los estados de
j conciencia y a una expresin reputada corno improductiva socialmente que es
el arte. La imagen de lo otro, la aparicin del fantasma, pas a ser sinnimo de
irracionalidad en la cultura occidental y es a eso a lo que hay que cerrarle la
puerta, transformndolo en una patologa o bien envindolo a la esfera de la
representacin ficciona. El nfasis puesto sobre el acto de imaginar mundos
.posibles (el fruto de oro de la imaginacin, segn Bioy Casares) y el proceso
I de mostrarlo como un acto legtimo, pero peligroso, especialmente cuando es
^verbalizado, recorre siempre el gnero en su versin moderna, precisamente por
la censura cultural al que fue sometido durante el proceso de su gestacin.
J Ibkt., p. 204.
' Luigi Volta: Ocuparse de lo fantstico, hoy, en Mounslriios y maravillas, Buenos
Aires, Corregidor, 1992, p. 12,

229

P ampa O lca A kn

h\

Es interesante sealar aqu que Sade (1800) haba advertido sagazmente

sobre la represin de lo imaginario y posteriormente Sartre (1940) har lo
mismo, reclamando la consideracin de la conciencia de imaginar como una
totalidad indivisible, que es capaz de percibir y de representar lo ausente;
Precisamente lo que otorga segn Sartre libertad al hombre es la conciencia y
la posibilidad de elegir su acto y por eso, para l, el fantstico se propone
como un nuevo lenguaje moderno para mostrar la situacin existencial del
hombre, que ha sido cosificado, y es de esa situacin que habla Blanchoty
antes que el, Kafka.
Entonces, parece admitido que de todo el enorme conjunto de formas1
narrativas tradicionales que cubren un amplio abanico de posibilidades y
fantasas imaginarias de la experiencia de lo sobrenatural, se desprendi el
fantstico moderno que se presenta como forma esttica deliberadamente
fice onal, que busca producir su efecto receptivo enfatizando en el interior del
texto la oposicin entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por
este a rtificio vuelve problemtica la creencia en lo sobrenatural. Con lo cual le
quita trascendencia a la otredad, la instala en este mundo y por ese mismo
gesto la vuelve temible, ambigua y cercana. El cambio de forma va acompa
ando el cambio de funcin.
Segn M ija il Bajtn los antecedentes del moderno fantstico en la literatu
ra de Occidente pueden remontarse a la stira menipea, forma* de! folclore
carnavalesco analizada extensamente por el critico ruso y cuya finalidad era
cuestionar verdades autoritarias y

>

reemplazarlas por una bsqueda, una provocacin y una puesta a

prueba, Este gnero profico penetra profundamente en ei Medioevo y luego en la poca moderna, junto con la incorporacin de otros
gneros carnaval izados, la menipea contina su desarrollo indepen
diente con distintas variantes y bajo diversos nombres: dilogos
lucianescos; dilogo de los muertos (que son variantes en predomi
nio de la tradicin clsica), relato filosfico (derivado de la menipea
tpica de la poca de las Luces), relato fantstico y cuento filosfico,
[Subrayado de P.O.A.].7
Para Irene Bessire el relato fantstico es el resultado de la mezcla de dos

formas simples del discurso popular: el caso y la adivinanza; en cuanto caso

manifiesta la obsesin por la ruptura de la legalidad en el hecho singular, en

7 M ija il a jtin : Problemas de la potico fe Dosloievskv, Mxico. Siglo X X I, 2da. ed.

1986, p. 192.

__________

Lo fantstico y el fantstico: una precisin conceptual

cuanto adivinanza insiste en la bsqueda de un saber de otro orden y la

aoranza de un orden superior.8
La mayora de las hiptesis sostienen que con la secularizacin de la cul
tura europea adviene el fantstico moderno y entre 1780 y 1790 se acumula
una intensa produccin literaria conocida como literatura gtica: El castillo
de Otranto (1764) de H. Walpole se indica como la primera novela en esta
direccin. En ella rehace irrupcin la irracionalidad que haba sido soslayada
por el perodo clsico, pero tambin engendrada por l.9
Las formas de la locura, de la perversin, de lo demoniaco, lo tenebroso,
los impulsos bestiales, la fragmentacin de los cuerpos, temas que asumen
ios aspectos marginales y negativos de la conducta humana, seran las prime
ras manifestaciones del fantstico moderno. El antiqusimo gnero de la
menipea, s atendemos a la hiptesis de Bajtin, sobrevive, pero pierde su
carcter festivo y com unitario y adems no celebra una suspensin
temporaria de la ley sino que existe fuera de ella.10
Privado de su fe en lo sobrenatural el hombre queda slo con sus demo
nios y este terrible desconsuelo humano parecera ser una de las constantes
del fantstico hasta nuestros das. El desencanto comienza a abrir una brecha
entre el relato mgico y el fantstico el cual percibe al mundo como espacio
absolutamente humano, cargado de amenazas y a menudo sin sentido. Pero
tambin la brecha se extiende hacia las utopas, como relatos que manifiestan
la confianza en la razn del orden colectivo:
lo fantstico es posterior al cuento de hadas y, por asi decirlo, lo reem
plaza. No podra surgir sino despus del triunfo de la concepcin cien
tfica de un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del
reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de
las causas y los efectos. En una palabra, nace en el momento en que
cada uno est ms o menos persuadido de la imposibilidad de los m ila
gros. Si en adelante el prodigio da miedo, es porque la ciencia lo destie
rra y se lo sabe inadmisible, espantoso. Y misterioso: no se ha observa
do bastante que el cuento de hadas, por.ser tal, exclua el m isterio.11
Evolutivamente, las nuevas formas de percepcin que el hombre tiene de
s mismo, el avance de las teoras del conocimiento, las variaciones que expe
rimenta el concepto de lo real van modificando paulatinamente el fantstico

'Irene Bessirc: Le Recit Jdntastique: h petique de Imcertain , Pars, Larousse, 1974, p. 23.
Rosmary Jackson: l'imlasy. Literatura v subversin, Buenos Aires, Catlogo Editorial
1980, p. 97.

tbid., p. 14.
11 Roger Caillois: up. cit.\ p. 12.
231

P ami'a O lca A un
del horror, de lo perverso y lo sobrenatural, para hacer lugar a un tratamiento
ms intelectual del tema fantstico, que confronta el ver y el saber , la percep
cin sensorial y la razn, creando un vaco semntico una zona de no signifi
cacin. Lo terrible, lo perverso es, en los textos fantsticos despus de Kafka,
el no poder comprender cul sea la naturaleza de lo que llamamos la realidad,
as como vano el deseo de su exploracin y posesin.11
El fantstico, entonces, adviene a la conciencia moderna con un gesto
solipsista que busca y necesita el reflejo, espejo, refugio de la escritura: es un
producto de la cultura letrada, Y no se debe olvidar tampoco que el gnero
adquiere identidad de manera simultnea a la evolucin de la prctica literaria
como un campo dotado de autonoma, En los siglos xvni a xix surge, como
seala Sarlo,15 el concepto moderno de literatura frente a otras prcticas dis
cursivas sociales y es en este contexto que el gnero se configura.
La literatura fantstica puede verse entonces como la fccionalizacn y
artistizacin de las manifestaciones de cambios de mentalidad cultural que
comienzan a operarse en el siglo xvm y que se caracterizan por: a) la descon
fianza respecto de los valores absolutos; b) de la aprehensin de la realidad
como una nocin coherente en s misma; c) la inestabilizacin del concepto
de indivisibilidad de la conciencia subjetiva; d) el papel del lenguaje como
vehculo natural en la representacin de la realidad y e) el socavamiento de la
nocin de racionalidad.
A medida que se van acentuando y profundizando estos cambios en el
pensamiento occidental, el gnero los va absorbiendo y resolviendo dentro
de su estilstica que llevar siempre inscriptas estas cuestiones que infor
maron el gnero en el proceso cultural de su cambio de forma y de funcin.
Los viejos temas del imaginario fantstico se resemantizan, se refinan intelec
tualmente, pierden su carcter de testimonio de la existencia de lo sobrenatu
ral, se secularizan y lentamente se van alejando por esta va del fantstico
tradicional, que sobrevive en otras zonas del imaginario colectivo. Aunque
vuelva a proponerse como un problema de conocimiento, ya no es resultado
de una experiencia de dominio de lo real, sino de sus lmites y pasajes que,
lejos de reconciliar al hombre con su origen y destino, le muestran las zonas
de fractura. Lo que el hombre conoce es solamente una parle de la verdad y la
verdad nunca es una.
IJ Bomliizy seala: Se puede [...] distinguir entre una tase ochocentista y una noveccnlista,
una ms arcaica y una ms moderna, de! fantstico, tambin poniendo en evidencia una
progresiva reduccin de las justificaciones tericas, que por explcitas y problemticas,
resultan siempre ms explcitas e inherentes a la accin del texto. (C. Bonifazy: II racconla
fantstico ele Tarchetti a Buszati, Urbino, STEU, 1971. p. 52.) El problema, como se ve,
remite a la cuestin del verosmil que elabora el genero y que trataremos ms adelante
11 Beatriz Sarlo: Conceptos de sociologa literaria, Buenos Aires, 1990, pp, 91-92.
232

Lo fantstico y el fantstico: tina precisin conceptual

La insuficiencia semntica que entraa la percepcin fantstica del mundo
en que vivimos produce simultneamente una intensificacin, una percep
cin inmanente de lo real que es otro efecto buscado por el texto fantstico
moderno y que Cortzar describe desde su impronta surreal:
El orden ser siempre abierto, no se tender jams a una conclusin
porque nada empieza ni nada concluye en un sistema del que slo se
poseen coordenadas inmediatas. Alguna vez he podido temer que el
funcionamiento de lo fantstico fuese todava ms frreo que la causa
lidad fsica: se comprenda que estaba frente a aplicaciones particulares
del sistema, que por su fuerza excepcional daban la impresin de la
fatalidad, de un calvinismo de lo sobrenatural. Luego he do viendo que
esas instancias aplastantes de lo fantstico reverberaban en virtualidades
prcticamente inconcebibles; la prctica ayuda, el estudio de los llama
dos azares va ampliando las bandas del billar, las piezas del ajedrez,
hasta ese lmite personal ms all del cual slo tendrn acceso otros
poderes que los nuestros. No hay un fantstico cerrado, porque lo que
de l alcazamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos
fantstico: ya se habr adivinado que como siempre las palabras estn
tapando agujeros.1,1
La literatura fantstica moderna muestra un desarrollo de gran amplitud y
autonoma, de modo tal que adquiere y generaliza esa denominacin aparen
temente a partir del siglo x.\, creando confusiones acerca del funcionamiento
de la ficcin en estos textos. Aunque lo que se ingrese como literatura fants
tica cubre un campo enorme y viene desde muy antiguo, la denominacin
caractelizadora para un conjunto de obras es ms reciente, K flnig rastrea
investigaciones que sealan la aparicin del trmino en francs por el crtico
Ampre (1828) a fines de! siglo xix para referirse a los cuentos de Hoffmann,
sin que se registre el equivalente de (le) fantastique en ingls y alemn.
Asimismo, indica la aparicin del trmino per imitacin de la literatura euro
pea en Hispanoamrica (M ontalvo, mediados del siglo xix y ms tarde,
Holmberg) y su utilizacin con espritu crtico por Borgesen 1940 y a partir de
entonces, su aplicacin genrica por parte del conjunto de escritores que
contribuyen a difundirlo en el Ro de la Plata.IS

,J Julio Cortzar: Del sentimiento de lo fantstico, en 1.a vuelta ai da en ochenta

mundos, Mxico, Siglo XX . 1967. pp. <15-46.
Imlrul Kfinig; La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en ia poca
moderna, Frankfori del Meno, V. P. Lang, 1984, p. 11-13,
233

P ampa O lga A rAn

La interpretacin de ley del gnero

Ahora bien, se constituye el fantstico literario como un gnero? Y si es
as cmo caracterizarlo? Segn Jameson:
Los gneros son esencialmente instituciones literarias, o contratos
sociales entre un escritor y un pblico especfico, cuya funcin es
especificar el uso apropiado de un artefacto cultural particular. Hasta
los actos verbales de la vida diaria estn marcadas con indicaciones y
seales (entonacin, gestualidad, deicticos contextales y pragmtica)
que aseguran su recepcin propiada. En las situaciones mediatizadas
de una vida social ms complicada - y la emergencia de la escritura se
ha considerado a menudo como paradigmtica de tales situaciones-,
las seales perceptivas deben quedar sustituidas por convenciones si
el texto en cuestin no hade quedar abandonado a una multiplicidad de
usos a la deriva.10

C
Si
C

II*

Si hablamos de institucin y de contrato , estamos hablando de una Ley

genrica que es la que permite una recepcin eficaz, un pacto de lectura. La
Ley se expresa en el texto -entendido como actuacin lingstica- en una
serie de convenciones que controlan las operaciones de construccin de la
significacin. De manera que, en principio, el gnero se propone como un
mandato, como una prescripcin que deriva del uso social de los discursos,
literarios y no literarios. Estos ltimos son legitimados en el interior del siste
ma que regula la produccin y circulacin del canon, a travs de una variedad
de instituciones mediadoras, academias, premios, jurados, revistas, prensa,
editoriales, etctera.
Vale por ello la pregunta en qu medida el uso social del gnero no es
orientado fuertemente por la manipulacin editorial del mercado?
Con la eliminacin de un estatuto social institucionalizado para el pro
ductor cultural y la apertura de la obra de arte misma a la transformacin
en mercanca, las viejas especificaciones de gnero se transforman en
un sistema de marcas de fbrica contra el que tiene que luchar toda
expresin artstica autntica. Las viejas categoras genricas no por
eso se desvanecen, sino que persisten en la vida a medias de los gne
ros subliterarios de la cultura de masas, transformadas en las coleccio
nes de bolsillo vendidas en aeropuertos y supermercados, de novelas1

111Fredric Jameson: Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid. 1989, p. 86.

234

Lo fantstico y el fantstico: ma precisin conceptual

gticas, historias de misterio, novelas de amor, bestsellcrs y biografas
populares, donde esperan la resurreccin de su resonancia inmemorial
y acquetpica a manos de un Frye o un Bloch.17
La literatura fantstica, corno todas las variantes flccionales apoyadas
con fuerza en motivos genricos que adaptan viejos lemas a nuevas funcio
nes -policiaco, maravilloso, relato de ficcin cientfica- estn siempre ame
nazadas de convertirse en producto de consumo masivo mediante la explo
tacin de tcnicas convencionales o estereotipos del horror esperado y
dosificado para los escalofros del lector.
La produccin literaria de consuma'* a la que se suma la adaptacin del
gnero a los formatos audiovisuales, puede producir la impresin de que la
nocin de gnero aplicada a la produccin del fantstico lo reduce a la
versin trivia l, de mero entretenimiento o evasin para ciertos sectores de
pblico. Sin embargo, por las caractersticas del diseo del mundo que el
fantstico ofrece y que en su momento analizaremos, lia podido acceder a
formas de discurso artstico con autonoma esttica. En nuestro siglo y en
nuestra literatura nacional, especialmente, una frondosa produccin artstica
ha renovado el gnero en la ruptura de cdigos: temticos, compositivos y
discursivos. Grandes escritores han creado tramas sutiles, inquietantes labe
rintos del pensamiento, infinitas posibilidades de mundos imaginarios que,
fundamentalmente, ponen al descubierto la opacidad del signo esttico y su
incapacidad para producir significacin unvoca.
En esta direccin el fantstico se convierte en un lenguaje que muchas
veces enmascara la autorreflexin, la autodesignacin y la propia escritura
como objeto de desciframiento. Esto es lo que lleva a Todorov a anunciar
drsticamente que el fantstico -com o lectura lite ra l- desaparece al adquirir
el discurso literario una autonoma que las cosas han perdido, puesto que la
literatura fantstica consumara el gesto omnipotente de la ficcin que debe
impugnar lo real para convertirse en una realidad en s misma.1
El fantstico, en efecto, casi siempre explora peligrosamente las cuestio
nes de los limites de la escritura a travs de l experiencia de los lmites de la

Ibid, p. 86.
" lite ra tu ra que surge en determinadas condiciones socioeconmicas, caracterizadas por
la conversin del arle en objeto de consumo y cuya aparicin peridica est regulada
tambin por un circuito de produccin-distribucin-consumiein, organizado segn las
normas de produccin en serie. (S. Barei y B. Amana: Literatura r industria cultural.
1988, p. 14) listudio que aporta precisiones sobre lo que las autoras llaman literatura de
consumu trente a literatura autnoma oposicin que en este caso tomamos en prstamo.
1,1Tzvelan Todorov: intm duccin a ta litcralura fantstica. Buenos Aires. 1iempo
Contemporneo, 1972. p. 207.

235

P ampa O lga A kAn

percepcin de lo real y en ello reside, precisamente una de las direcciones de
su evolucin artstica.
Por qu -nos preguntamossi el conjunto de condiciones temticas y
formales, especialmente, garantiza en buena medida el reconocimiento y uso
social eficaz de los textos fantsticos aun en las versiones artsticas que
comprometen la estabilidad genrica, no siempre se acepta la definicin de
gnero para referirse a esta variedad narrativa?
Creemos con Jameson que se trata de una posicin crtica interpretativa
frente a lo que se considera el problema de la categora genrica:
Cuando observamos la prctica de la crtica de gneros contempornea
encontramos que operan dos tendencias aparentemente incompatibles,
a las que llamaremos respectivamente la tendencia semntica y |a
sintctica o estructural [...]. [Los enfoques del primer tipo] cualquiei a que sea su contenido, apuntan a describir la esencia o significado de
un gnero dado por la va de reconstruir una entidad imaginaria
que
es algo as como la experiencia existencial generalizada que yace tras
los textos individuales [...]. La segunda manera, sintctica, de abordarel gnero, que condena la opcin semntica por intuitiva e impresionis
ta propone ms bien analizar los mecanismos y la estructura de un
gnero [...] y determinar sus leyes y sus lmites. Los anlisis de esta
clase, que van desde los captulos perdidos de la Potica, de Aristte
les hasta el libro de Freud sobre el chiste, apuntan menos a descubrir el
significado del proceso o mecanismo genrico que a construir su mo
delo.20

Sf

En estos dos enfoques, el uno como modo sustantivo y el otro como

form a fija, uno pregunta al gnero qu significa y el otro cmo funciona.
Si bien la opinin de Jameson es demasiado esquemtica, da cuenta de a
perspectiva que subyace en la negacin que hace cierta crtica, nada desde
able por cierto, del estatuto de gnero para el fantstico. Esta posicin
crtica pone el acento en el uso ideolgico de ciertas constantes arquetpicas
en el proceso de transformacin cultural, las que emergen renovadamente en
la historia literaria. La otra posicin privilegia pragmticamente las estructu
ras y convenciones narrativas como marcas firmes del gnero, Todorov ver
sus Frye, por ejemplo. Abusando quizs del planteo jurdico que, a partir de la
definicin de Jameson ha guiado estas reflexiones, diramos que se trata de la
interpretacin, segn ei espritu o la letra, de la ley del gnero.

K Jii mesn: op. cit., pp. 86-87,

236

Lo fantstico y el fantstico: tina precisin conceptual

En nuestra opinin existen perspectivas superadoras de los planteos
radicalizados y ellas tienen que ver con una concepcin crtica del signo y de
los procesos de semiosis que los mecanismos semiticos de la cultura -lo s
textos literarios en este caso- desencadenan. En este sentido nos parece
ejemplar recuperar la fuerza heurstica de la concepcin de M ija il Bajtin para
quien los gneros discursivos son tipos relativamente estables elaborados
en cada esfera del uso de la lengua y tienen una naturaleza lingstica comn
con los gneros artistizados (o secundarios).21
Segn Bajtin, la existencia histrica de un gnero complejo como son los
gneros literarios (entran tambin los cientficos, periodsticos, etctera), re
conoce tres constituyentes fundamentales: a) los temas y motivos; b) la se
leccin de estilos de lengua vinculados a la esfera de la produccin del gne
ro, las zonas de discursos sociales y de palabras ajenas que asimila; c) las
estructuras compositivas y los procedimientos con los que plantea la rela
cin enunciador-lector, los efectos de recepcin previstos y an la asimila
cin y tensin con otros gneros con los que resuelve su organizacin inter
na. Estas regularidades o proceso de conformacin de una estilstica
genrica, para decirlo en trminos de Bajtin, se producen en una combinato
ria que no es absolutamente libre, que responde a una tradicin, que no es
unifineal, que siempre est siendo activada o dialogizada dentro del sistema
literario. El escritor particular siempre utiliza el gnero como una memoria
c u ltu ra l, dndole una o rientacin semntico va lo ra tiva p a rtic u la r y
reacentundolo segn diversos ngulos dialgicos. Todo nuevo enunciado
genrico, es decir, toda nueva obra artstica desencadena un proceso semisico
incesante, dentro y fuera del sistema literario, en y a travs de una poca. Los
gneros literarios entran as en un nuevo escenario discursivo cargados con
las valoraciones semntico ideolgicas de las esferas de las prcticas discur
sivas; son una institucin del colectivo hablante.
Bajtin propone, a travs de la categora del gnero, una potica social (que
denominar Metalingiistica y Todorov, TranslingiUstica) en la que el g
nero ser una entidad tanto socio-histrica como formal,22 aunque no slo
en sentido retrico. Su evolucin o transformacin no es ajena a los cambios
lingsticos, sociales y culturales. El gnero es una categora histricamente
abierta y de reconocimiento emprico que participa tanto de los cambios en
los estilos discursivos cuanto de los cambios sociales. Participa di algicamente
en la obra no como una etiqueta o un modelo fijo, sino gobernando m u ltip li
cidad de relaciones de la obra con los cdigos de la poca, la lengua literaria,1
11 M ija il Bajtin: El problema de los gneros discursivos, en Esttica de.la creacin verbal,
Mxico, Siglo XXI, 1982, pp. 248-291. Puede consultarse la interpretacin que hacemos de este
tema cu Pampa Olga Aran e at\ Estilstica de la novela en M Bajtin, pnrte I, cap 2, pp. 31-47.
11 Ajustada definicin de Todorov. M Bajtin Le principe dialogique, Pars, Sen i I, 1981.
237 '

Pampa O lca A rAn

los lectores, las instituciones, los sistemas de representacin, En este plano,
el gnero forma parte de las polticas o ideologas estticas de la literatura (y
en buena medida tambin de las polticas del mercado). Parecera que Bajtn
no concibe la interaccin discursiva (y mucho menos en sus formas comple
jas), fuera de la red de gneros disponible y tal vez por eso dir que el escritor
atraviesa a vida del gnero en un momento dado de su evolucin
reacentundolo.
Pero sobre todo lo que resulta ms atractivo en la teora del grupo de Bajtn
es que el gnero es un modo de tomar posesin de la realidad para rematarla
en la comprensin y que esta comprensin de! inundo -que siempre entraa
una valoracin ideolgica- es siempre una comprensin preada de res
puesta.2-' Entonces el gnero recupera la funcin de mediacin , concepto
de ti adicin sociolgica, que autoriza a situarlo en la frontera entre las deter
minaciones sociales que controlan la produccin de una obra y la reelaboracin
artstica de las mismas.2'1E gnero trabaja en la frontera, siempre mvil, entre
discursos, lo que permite el reconocimiento del discurso literario dentro de
una proliferacin de discursos sociales con los que interacta y, en el caso
del fantstico, abre largo y sostenido debate (filosfico, psicolgico y moral,
especialmente).
El gnero es un signo, un interpretante disponible que ya est codificado
de cierto modo, pero que es capaz de producir y reproducir de manera incan
sable variaciones de si mismo, desencadenando un proceso semisico, dia
lgico, incesante, dentro y fuera del sistema literario, en y a travs de una
poca.
El pensamiento de Bajtn nos ha ayudado a reflexionar el gnero tanto en
lo que atae a su objeto, semntico y valorativo, como en cuanto a los proce
dimientos con los que establece su propio funcionamiento discursivo y a las
operaciones de lectura, es decir, el contrato genrico. Toda esta gran poten
cialidad semitica de los gneros, esto que Bajtn denomina la estilstica de
un gnero complejo impregna, por decirlo as, el desarrollo de los cambios del
gnero (arcasmo vivo) que pueden ser mltiples y variados, pero que siem
pre recuerdan (memoria genrica) la percepcin semntico valorativa del
mundo que los ha constituido histrica y socialmente, cuestin que abri las
reflexiones iniciales de este captulo, en relacin a la conformacin de] fants
tico literario moderno.
En nuestra opinin, el relato fantstico ha funcionado genricamente como
signo cuya funcin semitica es interrogar(se) acerca d los modos y ruptu1 13aj i n y Medvcdev: El mtodo normal en los estudios literarios , Madrid Alianza 1994
|I9 2 9 ],
!J Beatriz Sarlo: op.cit., p. 90.

238

Lo fantstico y el fantstico: una precisin conceptual

ras del orden natura! y social en las prcticas cotidianas que le conciernen. La
experiencia multiforme de la realidad resquebraja la solidez de lo emprico, lo
conocido, lo sabido, lo aceptado, generando un malestar que se expresa en el
fantstico, concebido en torno a las preguntas sobre modos alternativos de
experiencia y de representacin de! Yo y de! Mundo a travs del lenguaje. De
esta manera los relatos del gnero se proponen como modelo interpretativo
del lmite incierto de lo real y de lo d ifcil o arbitrario que es establecer lo que
se considera falso o verdadero, las sanciones y exclusiones de lo a-normal,
los valores regulativos del orden.
Eco sostiene que
es cierto que un texto narrativo es una serie de actos lingsticos que
fingen ser aserciones sin exigir, no obstante, que se crea en ellas ni
proponer una prueba de las mismas, pero se comporta as respecto de la
existencia de los personajes imaginarios con que opera, en cambio, no
excluye que, alrededor de las aserciones ficticias que va devanando se
alineen otras, no ficticias que, por el contrario, encuentran sus condi
ciones de felicidad en la fuerza con que el autor las sostiene y en las
pruebas con que (tras la apariencia de la parbola narrativa) intenta
apuntalar lo que afirma sobre la sociedad, la psicologa humana y las
leyes de la historia.25
Pues bien, en nuestra perspectiva, el gnero fantstico como conjunto de
textos narrativos que interactan dialgicamente hacia un mismo objeto de
bsqueda, elabora una conjetura no ficticia sobre las zonas problemticas de
conocimiento que proceden del sistema cultural. Subrayamos el trmino con
jetura (izo borgiano).por lo que etimolgicamente seala: juicio especulativo,
preconcepto que emparienta la literatura fantstica con la reflexin filosfica
nacida de la pregunta, la incertidumbre y el asombro.
Pero la conjetura del fantstico no espera la sancin de otros discursos
sociales ni se enajena frente a ellos; la funcin poltica o ideolgica del fan
tstico ingresa a un proyecto artstico, el arte responde compositivamente,
metafricamente, diseando un mundo fic tic io en el que puede leerse
interpretativamente la conjetura. Podra, por lo tanto, parafraseando en con
trario a Cortzar, afirmar que en el fantstico las palabras estn destapando
agujeros.
Cuando decimos gnero fantstico, entonces, no pensamos en una
forma fija ni tampoco en una permanencia sustantiva o ideal. Hablamos de1
5

15 Umberlo Eco: Lector in fabuta, Barcelona, Lumen, 1981, p. 71.

239

Pampa O lga A in
una variante estilstica de la narrativa literaria moderna que se ha caracteriza
do por secularizar motivos tradicionales de los imaginarios colectivos vincu
lados a la experiencia de lo sobrenatural. Evolutivamente ha sido objeto de
intensos procesos de artistizacin que le han permitido inventar y refinar
estrategias discursivas para someter a conjetura los discursos de la ley sim
blica y de la creencia, y elaborar una insistente reflexin entraada sobre la
relacin del yo y del lenguaje con la realidad.
Va de suyo que cuanto ms se adece el texto a las expectativas conven
cionales, ms se aproxima una obra a movimientos epigonales o a las condi
ciones del mercado, porque
toda obra, en el fondo, crea su gnero desde el momento en que adquie
re vitalidad y autonoma; es bien sabido que slo las chatas y pesadas
imitaciones son puramente conformes a las leyes de un gnero y que,
muy a menudo, la ausencia de valor propio es el corolario de esta con
formidad demasiado perfecta. La obra, en cierta forma, se vuelve a pro
poner como sistema y pasa a ser modelo (modelo de s misma, primero
y luego, eventualmente, de otras obras).26
Cabe la certidumbre de que las convenciones para producir el verosmil del
fantstico existen empricamente, y tambin, la de que cadq obra con valor
artstico se propone renovarlas apelando a la competencia del lector. Por eso
no existen gneros puros, sino virtualidades genricas. Desde este pun
to de vista la nocin terica del gnero como un cierto cdigo colectivo que
se recorta sobre una tradicin cultural, permite un recorrido transversal sobre
la produccin literaria de un corpus histrico, que construye y reconstruye la
nocin de gnero. Como ha sealado Jameson, el gnero literario, en tanto
emergente histrico, es un mensaje sociosimblico que dialoga con otros
textos de la cultura con los que comparte el mismo horizonte ideolgico. La
nocin dinmica y no homognea del gnero permite examinar sus compo
nentes formales y semnticos en diferentes estadios o tendencias dentro de
una misma obra o perodo, lo cual echa por tierra la expectativa de una evolu
tiva diacrnica totalizadora y de una tipologa rgida.

Grard Gcnetle: Lo verosmil, Buenos Aires, Tiempo Contempurnco, .1970, p, 38.

Las fronteras de lo fantstico

A

na

a r a

o r a le s

Hablar sobre lo fantstico siempre crea expectativas sobre las delimitaciones.

Hablar de lo fantstico es, de una u otra manera, hablar de fronteras, de
deslindes, de limites entre dominios, entre estticas, entre modos discursi
vos, incluso -p o r engaosa que pueda resultar tal postura-entre maneras de
apreciar un fenmeno desde distintas perspectivas. Temticamente las fron
teras -sean entre el sueo y la vigilia, entre la vida y la muerte, la realidad y la
apariencia, entre lo real y lo imaginario o la cordura y la locura, o bien con la
preponderancia de los umbrales- signan casi todo intento por acercarse a lo
fantstico y encontrar su especificidad.
De hecho, y abandonando los temas, un significativo nmero de los estu
dios dedicados a lo fantstico parte del deslinde de su dominio especfico
frente al de territorios vecinos. Tzvetan Todorov, siempre criticado, pero verda
dero hito en los estudios de esta categora esttica, procede a identificar lo
fantstico en las fronteras de lo maravilloso y lo extrao. Apelando al desenlace
y a la prdida o conservacin de la duda prefigurada por el texto, Todorov
indcntifica lo fantstico como el espacio -pequesimo- que consigue conser
var, incluso tras el final de! texto, una hesitacin sobre la naturaleza del fenme
no que viol las leyes de lo natural.'f Rosalba Campra, por su parte, habla de las
nociones de frontera, de lmites no transpasables por el ser humano, que al ser
violados dan como resultado lo fantstico2y Louis Vax inicia l.'ar! e t la liltraiure
fanastiques con un deslinde de los territorios y gneros que le parecen fronte
rizos: lo maravilloso, el terror, la utopia, lo policiaco, la fbula, el psicoanlisis,

1 Le l'anlastique | | ne dure que le temps d'uiie hsilalion: hsilation commune au

lecteur el au pcrsminage, qui doivent dcider si ce q u 'ils per<;oivenl releve au non de la
"rcall", telle qu'ellc existe pour l opinion comune. A la fois tute dcision, il opte pour
Tune au l'a u lrc s o lu lio n . et por l m im e sort du lim ia sliq u e . Tzvetan Todorov:
nlrohiclion i la linialiii e jantastique . Pars, Edilions du Seuil. 1970, p. '16.
1 Rosalba Campra: II fantstico: una isotopa dclla trasgressione, Slntm enli Critici
(Torino), (1981), p. 20'l. [Incluido en la presente Valoracin M ltiple (A. del .)].

241

A na M ara M orales
etctera.5 Y aunque mezcla sin rigor gneros, creencias y distintas ramas del
saber y la pseudo ciencia, es lina buena muestra de cmo los lmites y las
fronteras estn presentes en el intento por definir lo fantstico.
As, lo fantstico pareciera crearse siempre en el territorio evanescente y
lim trofe en el que conviven dos rdenes que al ponerse en contacto propi
cian una franja conflictiva dentro de cuyos estrechos lmites es posible hablar
de fantstico, pero que, dependiendo del desenlace, el enfoque o el transcu
rrir puede con facilidad abandonarse para caer o situarse en un terreno veci
no. Igualmente, en ocasiones la mencin de las fronteras slo sirve para
demostrar cules rasgos son comunes y qu diferencias existen entre los dos
lados del umbral de la realidad manejada dentro del texto. Los intentos por
dilucidar este lmite, por su parte, son muestra de cmo lo fantstico pertene
ce a las fronteras: Todorov habla de lo fantstico como algo que para surgir
necesita de la confrontacin entre dos rdenes: el de lo sobrenatural y el de lo
natural, y, de autor en autor, las oposiciones podran multiplicarse: Ana Mara
Barrenechea habla de normal y a-normal, Vax de real e imaginario o
real y posible, Pierre-George Castex de racional e irracional, Susana
Reisz de posible e imposible, etctera.
Territorio limtrofe en esencia, la delimitacin de lo fantstico obliga, al me
nos, a tomar dos distintas direcciones que deben considerarse por separado en
la bsqueda de su dominio especfico: las fronteras que lo fantstico establece
como categora esttica, literaria o descriptiva y las de la literatura fantstica
como gnero, modalidad o forma discursiva. Aunque estoy consciente de que
debe de haber muchas ms de las que enuncio o soy capaz de identificar, por
motivos de espacio, para este trabajo me limitar a sealar rpidamente, en el
primer caso, algunas de las diferencias que pueden existir entre lo fantstico y
lo maravilloso, lo mgico, lo extico, lo extrao, lo prodigioso y lo milagroso,
dejando fuera otras categoras como lo grotesco, lo ominoso, lo tremendo, lo
cmico, lo macabro, lo horrible, lo trgico o lo numinoso, que slo menciono
muy de pasada y relacionadas con las anteriores. Para el segundo grupo de
conceptos vecinos, me aproximar brevemente a las diferencias, generalmente
tcnicas y de recepcin, que se delinean entre la literatura fantstica y la ciencia
ficcin, la literatura policiaca, la de terror, la novela gtica, los milagros, las
utopas y el cuento de hadas, dejando fuera, por ejemplo, las diferencias con la
fbula, la alegora, la leyenda, la poesa, etctera.

' En su libro, Vax intenta diferenciar lo fantstico de lo ferico, las supersticiones populares,
la poesa, lo horrible y lo macabro, la literatura policiaca, lo trgico, el humor, la utopia,
la alegora y la tabula, el ocultismo, la psiquiatra, el psicoanlisis y ta metasiquica. Louis
Vax: Lar! el la lil/ralitre fantastiquei, 4la. cd Pars. Prcsses Universilaircs de Frailee,
1974, pp. 5-24.

242

Las fronteras de lo fantstico

Un primer acercamiento al problema de las fronteras es el esbozado por
Todorov: lo fantstico en relacin con las leyes del mundo y el status de
realidad que se le otorgue a la aparicin del fenmeno anmalo. Cuando
dentro de una obra en la cual se ha codificado la realidad intratextua! como
realista ,4y aparece un fenmeno o manifestacin que en apariencia viola las
leyes de ese mundo construido con presupuestos de realidad que excluyen
su presencia, si no es mediante la violentacin o anulacin temporal de algu
na ley, o por la concatenacin de distintos azares que se han unido en una
cadena de consecuencias que resida extraordinaria, aparece el conflicto en
tre'legalidades inherente a lo fantstico. En este punto, Todorov considera
que lo fantstico slo puede existir en el lapso que permanece la duda sobre
la naturaleza de tal fenmeno, yaque si el lector o el personaje deciden que
les lois de la ralit demeurent intactes ct permettent d expliquer les
phnomnes dscrits, nous disonsque l ouvre relved une autre genre:
ltrange. Si, au contraire, il [el lector] decide quon doit admettre de
nouvelles lois de la nature, par les quelles le phnomne peut tre
expliqu, nous entrons dans le genre du merveilleux [Todorov, p. 46].
Asi, dejando de lado el problema de los gneros -tam bin una constante
en estos estudios-, las dos primeras fronteras de lo fantstico [como catego
ra y no como gnero -que es como se considera dentro del esquema de
Todorov-) serian lo extrao y lo maravilloso.(Para Todorov en lo extrao, el)
(fenmeno sobrenatural termina siendo explicado con leyes que correspon-)
(den a nuestro esquema de realidad operante, y la aparicin del fenmeno)
(extrao termina siendo el resultado de una serie de casualidades o sucesos)*1
(que sin ser cotidianos en la realidad son bsicamente naturales,)Asi, la fron
tera entre fantstico y extrao se ubicara en el umbral de la sobrenaturalidad
que es violado por lo fantstico y respetado por lo extrao. Pero, ms all de
esta propuesta, lo extrao, como categora esttica y descriptiva -una que
busca exponer rarezas, pero dejando la puerta abierta a que stas quepan
dentro del sistema de leyes convencionalmente aceptado como natural-, tie
ne amplias relaciones con distintos gneros o modos discursivos que permi
ten sealar nuevas fronteras. Como en todo, existen lmites ms fciles de
marcar que otros; por ejemplo, entre lo fantstico y lo policiaco no resulta tan
d ifcil establecer diferencias, por ms que se haya dicho que el cuento policia-

1 Y esto implica una serie de reglas o leyes implcitas del funcionamiento de la causalidad,
materia, tiempo, etctera, correspondiente al paradigma de realidad cpic se sostiene en el
texto, liste cdigo im plcito o explcito sufre un ataque cuando cualquiera de sus enunciados
se ve soeavado por un fenmeno que no puede ser explicado sino con la suspensin o
ausencia de alguna de sus normas.
243

A na M arIa M orales
co constituy una forma moderna del cuento fantstico. Como Vax seala, las
diferencias entre ambos son de todo tipo, pero en particular importan las tcnicas
(cf, L ati el la /ilfraiiire, pp. 12-13). Cuando en el cuento policial aparece un
elemento presentado como sobrenatural, suele aparecer en el inicio del texto,
como detonante del misterio, o como la explicacin aludida para justificar sucesos
extraos. Este fenmeno, considerado sobrenatural en un primer momento, termi
na decantndose hacia lo meramente extrao o hacia la impostura gracias al
razonamiento/ El sabueso de los Baskerville, de Conan Doyle, que en su inicio
alude a la presencia de oscuras maldiciones y seres diablicos y que termina con
el desenmascaramiento de criminales comunes y corrientes, esel ejemplo perfec
to de la diferencia no slo entre relato policial y fantstico, sino entre lo extrao
todoroviano y lo fantstico. Otra de las grandes diferencias entre uno y otro tipo
de relatos es que mientras en el policial la narracin depende del desenlace y todo
est puesto en funcin de la eliminacin del misterio o terminar con la incgnita,
en el fantstico, no encontramos esa posibilidad, de hecho, despejar los misterios
y encontrar las causas en gran medida termina con lo fantstico.6
Por otra parte, uno de los puntos de partida ms comunes - y naturales- para
el deslinde de lo fantstico consiste en marcar sus diferencias con lo maravilloso,1
En la superficie parece un trabajo sencillo: ya Roger Caillois marc la evolucin
que hay entre la mentalidad primitiva que se pregunta repetidas veces sobre su1

1 Tambin Roger Caillois alude a este procedimiento de la literatura policial: [el crimenj
es obligatoriamente enigmtico y parece inevitablemente un desalo a las leyes naturales,
a la verosimilitud y al buen sentido. En la gnesis de una situacin tal y en su solucin, a
la vez simple y sorprendente, resplandece el ingenio del autor. ste triunfa cu la explicacin
tte lo imponible [...]. El valor de una novela policiaca se define bastante bien por el
carcter escandaloso para la razn y la experiencia de su punto de partida y de la marera
ms o menos completa y plausible con que satisface a las dos en el puni de llegada. En el
fondo, el descubrimiento de un culpable importa menos que la reduccin de lo imposible a
lo posible, de lo inexplicable a lo explicado, de lo sobrenatural a lo sobrenatural. En su
libro Acercamientos a lo im aginario, trad. Jos Andrs Prez Carballo, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica. 1993, pp. 268-269. [El subrayado es del autor).
' A sii vez, Flora Bollen marca como una de las caractersticas que diferencian al cuento
folklrico y a la literatura policiaca del cuento fantstico la tendencia de este ltimo al no
desenlace. Flora Bollon Burla: to s juegos Jantsiicos. Estudio de los elementos fantsticos
en cuentos de tres n a rra d o re s hispanoam ericanos, M xico. U niversidad Nacional
Autnoma de M xico, 1983. [Un fragmento de este estudio ha sido in cluido en la
presente Valoracin M ltiple. (;V. del E. )].

1 Un importantsimo detalle, que en general es pasado por alto por estudios posteriores
sobre lo fantstico, es que Louis Vax consider a lo ferico y a lo fantstico dos espcies
diferentes de lo maravilloso (cf. Vax, pp. 5-6). Creo que aunque Vax esl proponiendo algo
relevante, la puea atencin que se le ha dado a esta opinin ha dependido de que el
verdadero tronco del que se desprenden ferico y fantstico no es lo maravilloso, sino que
lo ferico es una categora de lo maravilloso y ste, junto con lo fantstico pertenecen a
las estticas de lo irreal.

244

Las fronteras de lo fantstico

entorno y se explica los fenmenos recurriendo a lo maravilloso, derivacin de
mitos; y despus, en una mentalidad ms civilizarla -cuando el hombre prctica
mente ha dominado su entorno y slo permanecen intocadas algutias partes-^,
aparece Jo fantstico que intenta explicar aquello que an permanece en el miste
rio y que es propio de sociedades ms evolucionadas.* Adems, si seguimos a
Todorov, todos sabemos que en lo maravilloso las leyes de lo natural funcionan
de manera diferente a las del mundo conocido y que estas alteraciones se produ
cen sin causar sorpresa alguna, en tanto que en lo fantstico la presencia de un
fenmeno no natural causara un conflicto, cuando no un escndalo (usando la
terminologa de Caillois). Pero no todo es tan fcil. Aunque lo maravilloso, en
general, se relaciona nicamente con lo ferico, mundo encantado que funciona
de manera paralela al nuestro y cuyas leyes son diferentes y apenas rozan las
nuestras, su dominio no se reduce a esta sola modalidad. Dentro de lo maravilloso
existen diferentes categoras conceptuales que pueden presentar relaciones di
versas con lo fantstico.
Primeramente, buena parte de lo maravilloso est excusado/es un maravilloso
retrico cuyos objetivos principales son darle mayor realce a la narracin. A este
tipo pertenece lo prodigioso, lo desmesurado o lo hiperblico, aquello que por
mera exageracin rebasa la frontera de lo natural, [.o prodigioso cumple su mejor
papel en las descripciones; es conforme a su funcionamiento como cualidad
discursiva que cumple la funcin aristotlica de causar admiracin que mantiene
verosmil la narracin. Lo prodigioso, que descansa sobre todo en la manera de
expresar asombro ante un hecho que est en los lmites de la normalidad ms que
presentar una caracterstica sobrenatural no tiene conflictos con lo fantstico, de
hecho, este ltimo usa sus recursos para dar atmsfera a tos relatos o caracterizar
a sus personajes, pero pervirtiendo su cualidad de rondar los lmites de la norma
lidad: la extrema palidez de Cordelia, de La Granja Blanca, de Clemente Palma,
no parece un rasgo sobrenatural, solo una caracterstica algo exagerada de un
rasgo natural. Pero tal palidez, que en otro contexto podra significar el inicio de
un retrato convencional: era blanca como la nieve, en el relato fantstico se
llena de significados ominosos que anticipan el desenlace: la Cordelia que tras
una aparente curacin vive un ao en la Grartja Blanca era una muerta, un fantas
ma, un vampiro, o un ente cualquiera de esa naturaleza otra. La capacidad de lo
prodigioso de rondar lo sobrenatural sin apenas alejarse se transforma en una

" Roger Caillois: De la l'erie a la science-liction, Amhohgie dn fantastique. t. I, Pars.

Gallimard, 1966, pp. 17-18.
" Al hablar de las distintas categoras de lo maravilloso sigo a grandes rasgos las deas que
expres en mi tesis Lo maravilloso en el Tristn de Leonis (presenlada en la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico en 1992, indita) y que despus complet en Lo maravilloso
medieval y sus categoras. El hilo de la fbula, 2 (2000),
245

A na M ara M orales
muera de insinuar, de prevenir, de anticipar, de cumplircon su funcin retrica de
anunciar y adornar.
Con lo extico, otra de las categoras de lo maravilloso, sucede algo similar
a lo que ocurre con los relatos de ciencia ficcin. En el terreno de lo extico
todo es posible, pero naturalmente. El hecho de que nosotros no conozcamos
el funcionamiento de las normas de una realidad lejana no rebaja su status de
existencia ni de normalidad, nicamente restringe su campo de accin a los
mrgenes en que se sita el lugar donde ese comportamiento o fenmeno es
natural. Asi pues, en realidad lo extico tampoco entronca con lo fantstico,
sigue siendo una alteridad separada que no inquieta a las leyes naturales ni
las amenaza, que permanece aislada en su entorno, sin invadir las fronteras
del mundo cotidiano y sin alterarlo.
Considerando lo extico se abre la puerta a una frontera ntida que es la
que plantea la ciencia ficcin. La mayor parte de las narraciones de este tipo
pai ten de la existencia de leyes naturales que operan con absoluta lgica y
concordes a reglas que, aunque en algunos casos apenas conocemos, son
tan vlidas en su entorno como lo son las que comnmente rigen nuestra
cotidianidad. El hecho de que nos resulten desconocidas no las hace sobrenaturales; su percepcin como tales se debe nicamente a un vaco de infor
macin. El avance tecnolgico que presuponen para la concretizacin del
mundo que se describe no viola, ni pretende hacerlo, las leyes naturales, por
el contrario, se basa en ellas para hacer una mejor construccin del mundo
alternativo que se presenta. Ahora bien, hablar de la ciencia ficcin como un
avance evolutivo de lo fantstico (cf. Caillois, De la ferie la sciencefiction, passim), ligado a un paralelo desarrollo de los cuestionamientos
humanos podra ser un problema similar al que seplantearla de considerarse
a lo fantstico como menos moderno que lo policiaco. Estos lies terrenos son
vecinos, pero los lmites que los dividen estn bien diferenciados. La ciencia
ficcin o el cuento policiaco no derivan ni son versiones modernas o incrdu
las del relato fantstico y, mucho menos, se puede pensar que uno es evolu
cin del otro. Pertenecen a estticas diferentes, con convenciones genricas
propias y se desarrollan en terrenos que slo se tocan por excepcin.
De alguna manera relacionadas con la ciencia ficcin, en ocasiones se ha
sealado a distintas utopas y stiras sociales que emplean el pretexto del
viaje a la Luna u otros lugares extraos, lejanos o inaccesibles como antece
dente de las ficciones cientficas o de la literatura fantstica. Lo mismo la
Historia verdadera de Luciano de Samosata que los viajes de Cyrano de
Bcrgerac o el Micromegas de Voltaire se han paseado por el campo de lo
fantstico pretendiendo incorporarse a su Corpus. Sin embargo, no debemos
descuidar que es evidente que tanto las utopias como las stiras sociales son
construcciones mentales, que han instaurado su paradigma de realidad con e!

246

Las fronteras de to fantstico

reflejo caricaturizado o atroz de la realidad que pretenden criticar, que son
asumidament pardicas o contrastantes y no pretenden la transgresin de
ninguna ley, ni siquiera su violentacin; de hecho, son construcciones terri
blemente slidas que no dejan resquicio para que ninguna entidad textual
(personajes, narrador, lector implcito) pueda solventar duda alguna sobre la
naturaleza de los sucesos que ah tienen lugar. La posibilidad de elucubrar
sobre las posibilidades de un mundo mejor nunca deja de tener el fuerte
referente de su espejo social y, tal vez, esa visin de sociedad que subyace
como discurso paralelo a las utopas permite que el mundo utpico pueda
codificar reglas alternativas que se respetan con la misma asiduidad que las
de la realidad del referente.(teMalmenteel juefto Que~|>ropone la utopia ncTes)
(de la misma naturaleza flue el Que ofrece el relato fant(istico. Mientras que el)
(grimero necesita dejar en claro que se trata de una construccin mentai, pro^)
(duelo de una inteligencia flue no se acerca demasiado Bueno se integra y^ue)
(no participa en l, lo fantstico obliga a una operacin de lecturague implica)
(laapropiacindel cdiyo violentado.)Para Vax, la diferencia entre las utopas
y los relatos fantsticos es la distancia que cobra el espectador de las prime
ras y que le permite ironizar y sentir seguro su mundo, en tanto que en el
relato fantstico es obligatorio el involucramiento (cf. Vax, L'art el la
littratiire, pp. 16-17).
Lo ferico, por su parte, es un maravilloso puro. Ms que una palabra que
evoque estupor, es el nombre de na categora descriptiva que puede identi
ficarse por presentar de manera tranquila al enorme conjunto de cosas que
son dignas de admirarse, de loarse y de causar fascinacin: las maravillas.
Pero el universo de las maravillas se halla separado del de la realidad. Se trata
de dos mundos diferentes que tienen una relacin en la cual el de lo irreal no
se subordina por inexistente al de lo real. Lojnaravilioso es una parte del
cosmos tan cerrada como la real idad_que conocemos, con sus propias leyes y
su propia naturaleza; es un mundo ajeno e incapaz de interrelacionarse con el
nuestro. Lo ferico es as una alteridad que confraterniza libremente con la
cotidianidad. Sus reglas (las verosmiles dentro de su universo narrativo) son
las nicas que funcionan para su realidad y no reciben cuestionamiento ya
que no conservan como referente un cdigo otro.
Finalmente, a pesar de que ms de un autor ha sealado que los cuentos
de hadas no son lo maravilloso ,10me parece importante sealar que la diferen
cia entre el cuento fantstico y el de hadas es ms que la de una temtica rosa

Todorov, por ejemplo, dice: On lie gnralcnicn! 1c fiebre dti inervcillcux celo i du
eonlc de fies; en fnit, le conlc de tees nest cpi iine des variets do mervelleux el les
vnements surnalurels ny provoquen! aucunc surprise [...]. Ce qui distingue le conte de
lees esl une cerluinc crilure, non le slatul dn siirniilurel ( oj . cil,. p. 59).
247

A na M ara M orales
en oposicin a una negra, como ha sealado Vax (cf. L 'artel la liura/itre,
p. 6), por ms que la temtica rosa implique mayor posibilidad de alejamiento
intelectual que una negra. El cuento de hadas se construye con personajes
tipo y en medio de atmsferas codificadas como imaginarias, ajenas a un
mundo que se presente como alternativo y que posibilite la regularidad de
sus acontecimientos. (El relato fantstico 7eq i ere de la presentacin de un
(cdigo de leyes de realidad mimtico que permita concebir inquietud ante la)
(presencia de un fenmeno Que amenace la inviolabilidad de las normas de)
(realidad.)EI hecho de que un beso despierLe a la Bella Durmiente no resulta
inquietante, ya que es la convencin previamente fijada de funcionamiento de
la realidad en el texto. Resultara extrao y amenazador si supiramos que tal
fenmeno no es posiblepen el momento en que se juega con el cdigo de
realidad y aparece un suceso que demuestra que el sistema no es infalible es
cuando se crea lo fantstico. El mismo beso que despierta con naturalidad a la
Bella Durmiente es casi un pacto demoniaco que compromete la vida de
Romualdo y lo liga a una mujer vampiro en La muerta enamorada, de Gautier.
Mientras que los personajes de los cuentos de liadas tienen una gran
seguridad sobre su papel en el mundo y son hroes sealados por alguna
marca para cum plir una tarea que les estaba aguardando y que emprenden
como una manera de crecer, el personaje promedio del relato fantstico, en
contraste, no puede estar seguro ni de su mundo ni de su papel en l. Los del
relato fantstico son de hecho personajes en falta, cuya carencia o pecado
los convierte en presa fcil de lo desconocido, la mayor parte de las veces
personajes desdichados y de final trgico. Otras dos caractersticas que se
paran a los cuentos de hadas de los relatos fantsticos son el tipo de narrador
que se presenta en el cuento de hadas, omnisciente y en tercera persona, en
tanto que en el relato fantstico es preferible que se trate de un narrador
protagonista o testigo que sea nfrasciente o al menos equisciente que pre
sente la narracin en primera persona. La otra caracterstica toca al desenlace,
como ya mencion a! tratar la literatura policiaca, el relato fantstico tiende a
quedar sin un final cerrado; esto es impensable en el cuento de hadas. El
cuento de hadas debe ser un anillo perfecto que complete la bsqueda o la
historia que se narra y que, por lo regular, ser necesaria para el crecimiento
del protagonista."

11 Sobre d desenlace del relato fantstico, en contraste con lo que sucede con los cuentos
de luidas, es im purlaiUe recordar que hay autores que sealan como caracterstica
imprtame la falta de desenlace. Rosalba Campra, por ejemplo, dice que el relato fantstico
nunca restaura a! final la situacin rola al principio {op. cit., p. 219). Por su parte, Plora
Bolln afirm a: los cuentos plenamente fantsticos, al no tener solucin del misterio,
tampoco tienen, por lo general, un desenlace (op. cit., p. 40).
248

Las fronteras de lo fantstico

En realidad, las verdaderas fronteras de lo fantstico con lo maravilloso
estn en otras dos categoras que ya violentan ellas mismas las leyes natura
les y que suelen entrar en conflicto con la nocin de cotidianidad que mane
jan los textos. Primeramente, lo milagroso. El milagro, a pesar de lo que diga
Borges, no puede ser secreto. La funcin del milagro es bsicamente propa
gandstica y es prim ordial dar fe de un caso excepcional que ha provocado la
suspensin momentnea de las leyes que operan en la realidad.
Lo milagroso es una domesticacin de lo maravilloso, es la autntica orto
doxia no slo de lo maravilloso sino tambin de lo sobrenatural. Crea un
sistema de excepciones que tiene como referente la existencia de ese otro
cdigo de leyes naturales dentro del cual el suceso milagroso se codificara
como imposible. Sin embargo, al entrar las leyes naturales en contacto con el
nuevo sistema de excepciones se vuelven leyes posibles.
En buena medida, lo milagroso aparece como una necesidad de reducir lo
inexplicable a lo conocido (la voluntad y potestad del dios aceptado como
nico). El relato de un milagro generalmente tiene como finalidad justificar la
fe religiosa y demostrar el poder de Dios a los incrdulos. Por otra parle, las
leyes de lo milagroso pretenden insertarse dentro del esquema de las leyes
naturales bajo el rubro de voluntad divina, no violan ninguna realidad ya
que, si lo hicieran, esa ruptura seria equivalente a no aceptar la preeminencia
y la omnipotencia de Dios. Est relacionado con lo que R udolf Olto llama lo
santo como forma racionalizada de lo numinoso,l2es una racionalizacin
de un incomprensible universo de fuerzas primigenias que rodea al hombre.
Como lo prueban los milagros (como gnero literario), lo milagroso prefiere
los mbitos cotidianos y las maravillas tiles. Es muy importante el aspecto
utilitario del milagro que, maravilloso al fin, es una explicacin del poder y la
existencia de Dios. Encasilla las manifestaciones de lo maravilloso al asimilar
elementos de lo ferico dentro de la explicacin que ofrece para ellas, pero al
justificarse lo hace con la potestad divina que le da origen. Los milagros eran
sucesos que se contemplaban de vez en vez, y esa rareza era parte de su brillo.
Sin embargo, su existencia ni cuestionaba las leyes de la naturaleza ni se
pona en entredicho por falta de pruebas repetidas o cotidianas. Cuando el
fenmeno se manifestaba, lo haca como parte de una causalidad diferente a
la ordinaria. Dicho de otra manera, no cualquiera era merecedor de un
trastrueque de la normalidad; slo aquellos que por razones diversas -fe ,
devocin, virtud, arrepentimiento- haban demostrado una vala especial
ameritaban la intervencin directa de una potestad (para la que no represen
taban impedimento alguno las leyes naturales del mundo cotidiano) con el fin 1
3

13 Rudolf Otto: Lo sanio , Mtidrid, Revisia de Occidente, 1965, pp. 89-91.

249

A na M ara M orales
de solucionar sus problemas. Tal intervencin no anulaba ninguna ley natu
ral, ya que se trataba de un ejemplo excepcional que dejaba, por su misma
rareza, intacto el funcionamiento de la Naturaleza y sus reglas.13
Lo mgico parece encontrarse ms cercano a lo fantstico, ya que alude a
la posibilidad de transformar, mediante leyes diferentes, la realidad codificada
como mimtica en el texto. Es esta peculiaridad la que de alguna manera lo
hace bordear la frontera de lo que es o no maravilloso y acercarse a lo fants
tico, ya que parece plantear la existencia, dentro del texto, de los cdigos de
dos mundos diferentes y mezclar leyes de ambos sistemas en uno mismo.
Aunque es posible que las suyas sean las manifestaciones de lo maravilloso
que menos sorpresa causan para un receptor extratextual, es probablemente
la ms subversiva de las formas de lo maravilloso, ya que autntica y material
mente combina elementos de los dos mundos textualmente existentes con el
fin de m odificar uno de ellos, el de la realidad codificada como realista en el
texto.
La creencia -dentro de ese inundo textual codificado como realista- en
habilidades y facultades sobrenaturales hace que lo mgico y lo real se super
pongan; son esferas que inleraccionan, y de esa manera las leyes de una de
ellas sirven para ambas.(Una diferencia importante entre lo mgico? lo ferico)
(es que dentro del terreno de lo mgico existe conciencia de la Posibilidad d e)
(que un mundo instalado en un plano diferente pueda influ ir y m odificar el*lo
(comportamiento del otro.)Hablar de propiedades sobrenaturales no implica
regresar al mundo de lo ferico, en el que estas facultades son no slo intrn
secas a la naturaleza del ser que las posee y no requieren ser justificadas por
un conocimiento o una prueba concreta, sino que implican, por contraste,

11 T1 problema de las diferencias enre lo fantstico y lo milagroso ha sido locado, de

soslayo, por Vax que, al hablar de las supersticiones populares, dice de las narraciones que
presentan milagros: il ne s'agit pas de cuntes filil estiques, paree que les nuleurs de ces
rells les donnaicnt pour vrilables (Vax, p. 9). Algo sim ilar ocurre en Susana Reisz
cuando al hablar de La leyenda cristiana opina que no se las puede considerar
Ikeioncs {Teora literaria. Una propuesta. Lima, Pontificia Universidad Catlica del
Per, I9S6, p. 170). Por su carcter ejemplar y debido a que los sucesos sobrenaturales que
ocurren en ellas se explican alegando la voluntad divina que no se somete a causas
conocidas. Listo producira una narracin de un hecho lctico. Ahora bien, en realidad con
lo milagroso estamos en presencia de hechos que si se consideran fctieus son excepcionales
y admirables, admiten nn doble cdigo de leyes naturales (las conocidas y las desconocidas);
presentar como lctico un hecho que sobrepasa las expectativas creadas por el manejo de
lili nico cdigo de leyes naturales, es una de las caractersticas de lo milagroso, que
efectivamente, no es igual que lo fantstico. La presencia de la verdad o la ejemplicidad
crea universos narrativos diferentes que no se relacionan directamente con lo verosmil
genrico de los cuentos fantsticos, sino que presentan un mundo similar al de lo extico,
donde las leyes de la naturaleza son otras a las que conocemos y el hecho sobrenatural slo
despierta desconfianza cuando se traslada de mbito.
250

Las fronteras de lo fantstico

que la magia es un arte susceptible de ser adquirido y cuyas manifestaciones,
tal vez por ello, generalmente conservan un carcter de naturales. Aparen
temente a lo mgico le es Factible transformar la realidad, porque, desde su
perspectiva, sta responde a sus mismas leyes, slo que con relaciones ms
profundas que evidentes y causas ocultas para la mayora. Mientras que lo
ferico no olvida las fronteras de los dos mundos, lo mgico aspira a la natu
ralidad de ser explicable con leyes que pudieran aplicarse a la realidad cotidia
na. Por otra parte, en lo mgico se difumina al mximo la frontera entre el
sentido recto del lenguaje y el figurado. As, lo que en el principio de la
narracin aparece como imaginario invade lo real y comienza a amenazar un
mundo que se haba presentado como slido.
Ahora bien, al mismo tiempo que las manifestaciones de lo mgico se
entregan con una naturalidad por dems inquietante a lo cotidiano, estas
acciones, seres u objetos son considerados un peligro, no para la coherencia
de la realidad, sino para el estado presente de la misma. Lo mgico siempre ha
estado colocado en un status de naturalidad (de existencia) diferente del
de lo meramente sobrenatural. Fue para intentar explicar sus manifestaciones
que algunos telogos acuaron un trmino nuevo: lo preternatural, usado
para describir hechos que escapaban a lo natural pero que no alcanzaban a
ser considerados sobrenaturales. Poderes o fuerzas que pertenecan a un
hombre tan prim itivo que escapaban a toda comprensin humana, o faculta
des y leyes originales cuyos sentidos se haban vuelto ajenos para la con
ciencia. Dentro de este concepto, que se encabalga entre dos ideas de exis
tencia y que parece darnos una solucin tangencial, es donde encontramos
las expresiones de lo mgico y donde se puede ubicar la ms problemtica
frontera de lo fantstico, ya que con la presencia de lo mgico se deja abierta
la puerta para la inquietud que puede nacer de la ms absoluta y perfecta
cotidianidad. Pues lo mgico est relacionado tambin con lo Unheimliche, la
inquietante extraeza,14 que populariz Freud, que tanto perturba, y con las
caractersticas ms oscuras de lo numinoso de Otto, que provoca un senti
miento de pavor inexplicable de naturaleza peculiarsima, que guarda cierta
semejanza con el temor, gracias a lo cual puede ser aludido por l, pero que, en
realidad, es muy distinto del aterrorizarse (Otto, p. 26). La diferencia entre
este terror sobrenatural y el terror natural es cualitativa, ya que depende de la
carga de misterio que el primero evoca y que sobrepasa la capacidad de
reaccin del hombre que debe ser, ante todo, de comprensin del fenmeno.

M P1 nrlculo de Preud fue traducido ul francs como L'inquitame trangctc. que me

parece retleja mejor que lo siniestro {una de las formas como se lia traducido al espaol)
la idea que Freud Untaba de expresar. De hecho, el mismo autor dedica buena parte de su
trabajo al problema sobre la significacin autntica del trmino Unhetmliche.
251

A na M ara M orales
Igualmente es necesario sealar que una gran parte de los sucesos sobre
naturales o preternaturales que se presentan como posibles dentro de! texto
y se relacionan con lo mgico se cobijan bajo una nocin de mal, una atms
fera ominosa de maldad o de fuerzas incomprensibles para el ser humano. Y
por ello son manifestaciones que estn presentes en buena parte de la litera
tura de terror.

Rafael Llopis responde a la pregunta de qu es un cuento de terror de la

manera ms directa, de hecho, tautolgica: evidentemente es aquel que va
encaminado a producir terror .15 Pero al intentar deslindar sus mrgenes es
pecficos entra en contradicin con otros dominios. Para l, cuento de terror
no es igual que el de ciencia ficcin, ni que policiaco, porque en estos ltimos
aparecen personajes y situaciones que se apegan a las leyes naturales que
conocemos o que presuponemos que conocemos en un futuro. De esta ma
nera,
lo que caracteriza al verdadero cuento de miedo es la aparicin de un
elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al u niver-.
so conocido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insina
la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar com
prender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales [Llopis,
fo c .c it. ].

Visto as, pareciera evidente que se trata de una de las fronteras ms trans
parentes de la literatura fantstica, ya que si ambas funcionan poniendo en
contacto dos cdigos de realidad y presuponiendo la primaca de las leyes
naturales, lo hacen de manera que, en una de ellas (la de terror), la solucin se
deberla decantar hacia la explicacin sobrenatural, irracional o imposible de
ser aceptada dentro del cdigo de normalidad esbozado por el texto. Sin
em bargo, lite ra tu ra fantstica y cuentos de m iedo parecen estar
inseparablemente unidos, Adolfo Bioy Casares inicia el prlogo de la clebre
Antologa de la literaturafantstica, que prepar junto con Borges y S i Ivina
Ocampo, diciendo: viejas como e! miedo, las ficciones fantsticas son ante
riores a las letras.14En realidad, como una manera de subrayar qu tan entre
lazadas han estado estas formas de literatura, cabe sealar que prcticamente
toda historia seria de la literatura fantstica inicia por la novela gtica (primera
de las formas modernas de la literatura de terror).

15 Rnliiel Llopis: Los cuentos de [emir. Antologa de cuentos de terror. I. De Dante!

Defoe a Edgar Altan Poe, Mxico, Alianza fidilorinl/Taurus, 1991, p. 9.
Adnltn b io y Casares: Prlogo, en Antologa de la literatura fantstica, 2da. ed.,
Mxico, I Seniles, 1990, p. 5. [Incluido en la prsenle Valoracin M ltiplo (N. deI ) . ]
252

Las fronteras de lo fantstico

Las similitudes son muchas.(Para Que el terror exista no es necesaria la)
(creencia, de hecho, a menor familiaridad con la numinosidad, a mayor raciona-)
(ismo. ms efecto terrorfico tiene la intromisin del elemento sobrenatural o)
(anormal en la realidad cotidiana del texto. El distancinmiento de la increduli-)
(dad, el artificio en la creacin de una emocin como parte de la experiencia)
(esttica de disfrutar el estremecimiento del miedo.es el mismo Que se requiere)
(paraguecl Fenmeno fantstico produzca nfluietudjEn un mundo en el que
lo sobrenatural es parte de lo cotidiano, lo fantstico no puede aparecer.
Leyendas de fantasmas, cuentos de aparecidos no son fantsticos. Pero si
para Maurice Levy,

le fantastique moderne implique bien, connne le laissenl entendre les

augueres, cette raptare qai s 'insalle entre la fo t et Ia fable, cet cart
qtti se crease entre les superstitions, le folklore et un certain fype
d'ecriture qai se les approprie poar en joaer sans y adbrer, alors le
Gothique fa t bien la premire manifest!ion, la fois inquietante et
trange, d une (ittrature nouvelle, rcupratrice de croyances
perdues.*lo*17
La operacin real por la que aparece lo fantstico todava no se haba
completado. Sin duda alguna el temor es inquietante y atenta contra nuestra
razn, y los elementos negativos que obligadamente usa la literatura de terror
resultan ms amenazantes que las creaciones ms amables de los milagros o
las utopas cientficas, por ms que pretendamos otorgarles a todas el mismo
status de realidad o de credibilidad. Como dice Vax, ms all de nuestras
creencias, sentimos claramente [...] que Satn es ms fantstico que Mara
[la Virgen].1" Sin embargo, pienso que no toda la literatura fantstica produ
ce meramente miedo; lo que la literatura fantstica busca es desazn, inquie' tud, extraeza. La literatura fantstica debe ser ms sutil que la literatura de
terror para evocar lo sobrenatural. En el momento en que se acepta como
posible lo que no debera suceder ya no queda sino aceptarlo. En el relato
fantstico, lo anmalo es ms inquietante que lo evidentemente sobrepasa la
comprensin. De alguna manera en el cuento de terror, tas leyes de la realidad
son una ilusin que encubre el verdadero funcionamiento de un mundo en el
que fuerzas ocultas y desconocidas tienen la palabra; en el cuento fantstico,
las leyes de la realidad s son operativas dentro del texto. De ah que sea, tras
los pactos de lectura, ms inquietante que el cuento de miedo.

17 Maurice Levy: Golhique et fantastique, Eurape , 611 (1980). p 42.

* Lois Vax: Las obras maestras de la literatura fantstica , Irad. .1. Arauzadi, Madrid,
Tauriis, 1980, p. 24.
253

A na M ara M orales
Para terminar, no dejo de reconocer que, tras las que mencion, hace falta
mucho trabajo para ubicar otras fronteras y otras diferencias. Tambin s que
la labor de acotar suele ser ingrata y, aunque creo que lodos sabemos que las
fronteras de lo fantstico son mltiples y permeables, pienso que en la medi
da en que podamos identificar mecanismos de funcionamiento compartidos o
excluyentes estamos avanzando en la tarea de delimitar lo que en verdad es
fantstico de aquello que, como en cajn de sastre, se ubica dentro de este
campo especfico slo por falta de un mejor lugar donde colocarlo.

El motivo del umbral y el espacio liminal

A

ndrea

astro

Entendemos el fantstico como la coexistencia conflictiva de un dominio

natural, fcilmente aprehensible con la razn, y un dominio sobrenatural, no
entendiblc por medios racionales, dominio ste que perturba el orden natural,
lo sacude y lo cuestiona, producindose entre ambos lo que hemos dado en llamar, un encuentro imposible. Cmo se construye textualmente esta coexis
tencia conflictiva es la pregunta que constituye el eje de este trabajo 1 y parte
de la respuesta nos la da el motivo del umbral, que planteamos como principal
elemento estructurante de este encuentro entre dos mundos incompatibles .3
A l hablar de motivo, nos referimos a un elemento concreto una puerta, un
objeto, un trozo musical, una accin que se lleva a cabo- que aparece en el
texto y que tambin aparece recurrentemente en otros textos literarios a lo
largo de la historia de la literatura. Un m otivo actuar tanto intra cmo
intertextualmente. A ! relacionarse con otros elementos del texto en el cual
aparece, el motivo crear nuevos significados dentro de dicho texto. A l rela
cionarse con una o varias tradiciones, el motivo establecer relaciones de
fam ilia 3con textos del'mismo gnero. Estejuego intra e inteilexlual es descri
to por A. J. Greimas y Joseph Courts en la siguiente definicin de motivo:
Unidades figurativas transfsicas, constituidas en bloques fijos, espe
cies de invariantes capaces de emigrar dentro de relatos diferentes
Me refiero n mi tesis doctoral. E l encuentro imposible. La conformacin del fantstico
ambiguo en la n a rrativa breve argentina (1862-1910), Gotcmburgo, Acta Universitatis
Gotlloburgcnsis El presente texto es el resultado de una revisin del apartado 5.2.1 de este
trabajo.

1 Ver tambin Andrea Castro: Del otro lado del umbral en cuatro cuentos fantsticos
argentinos de 1865 a 1898, en K. Benson y L Rossiclo (eds.): Los mltiples desafos de
la modernidad en et Rio de Ia Plata. Actas deI 17/ Congreso Internacional del CELCIRP,
Gotcmburgo (20-22 de Junio de 2000), Goteborgs Universilct. 2001, pp. 397-404.
3 Aqu nos referimos al concepto de Wiltgenstein de semettjanr.as de familia, el cual es
abordado eu la discusin sobre gnero literario en Andrea Castro: El encuentro imposible.
La conformacin del fanlsticu ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910).
Gotcmburgo, Acta Universitatis Gotlloburgcnsis, 2002, pp. 31-34.
255

A ndrea C astro
dentro de un universo cultural dado o, incluso, ms all de los lmites de
un rea cultural, persistiendo, a pesar de los cambios de contexto y de
las significaciones funcionales secundarias que las vecindades narrati
vas puedan conferirles.4*
En esta concepcin del motivo literario nos basamos al intentar delinear el
motivo del umbral, que aparece en mayor o menor grado en los cinco cuentos
aqu estudiados.-*
Udo Becker presenta as la simbologa del umbral: Como la puerta, es
obvio smbolo del trnsito de un lugar a otro, o de una situacin a otra, o
incluso de la separacin entre el estado anterior y el venidero, en este caso,
adems, con la significacin aadida de evento inminente, de lo que va a
sobrevenir,6
Prez Rioja menciona la simbologa de la puerta en el cristianismo, como,
entre otras cosas, el acceso a la revelacin: La puerta del templo conduce a
la vida eterna, al Paraso celestial.
Algunas veces, la-puerta simboliza la
muerte; otras, la barrera que separa a los justos de los condenados,7
Como se ver ms adelante,* tanto en El ramito de romero como en Un
fenmeno inexplicable, hay una relacin directa entre el cruce de un umbral
de una puertay el acceso a una revelacin.
Federico Patn, refirindose a cuentos de Lovecraft y de Cortzar, habla de
cuentos de umbral y define el umbral a travs de su funcin en estos
cuentos como el paso de un mundo a otro fantstico o maravilloso por el
sencillo procedimiento de cruzar una puerta.'1Si bien se entiende a partir de
esta definicin cul ser la fundn del umbral como motivo, es necesario que
precisemos algo ms la definicin de Patn para que nos sea til, En lo que

4 A. ,1. Greimas y Joseph Courls: Semitica. Diccionario razonado de la teora deI

lenguaje , M adrid, Editorial Credos, 1982, p. 269.

f Los cuentos estudiados en el trabajo del cual proviene este texto son Quien escucha su
mal oye (1865) de Juana Manuela G orrili, El ruiseor y el artista (1876) de Eduardo
L. Ilolm berg, El ram ito de roniero (1877) dcE duarda M ansilla, La corbata azul
(190*1) de A li o Chiappori y Un fenmeno inexplicable (1906) de Leopoldo I.opones,
" Udo Beeker: Enciclopedia de tos smbolos. Ediciones Barcelona. 1996, p. 326.
7 Jos Antonio Prez Rioja: Diccionario de Smbolos r Mitos. Madrid, Editorial Tecnos,
199*1, p, 362.
1 El reslo del captulo en el que se incluye este apartado es un anlisis de motivos y temas en
los cinco cuentos mencionados en la ola 5. El anlisis se concentra en ver cmo los motivos,
y principalmente el motivo del umbral, contribuyen a la conformacin de los dominios natural
y sobrenatural y del espacio liininal en el cual se da el encuentro entre ambos.
,J Federico Patn: El umbral: paso a otros mundos, en A. Balakian (cd ): Proceedings of
Ibe Aih. Congress o f the International Campanillee Lilerciture Associalion, Nueva .York,
Garlaud, p. 292,

256

El motivo de! umbral y el espacio liminal

respecta a los cinco cuentos que tratamos en este trabajo, debemos ver el
cruce del umbral -y a sea ste una puerta u otro tipo de um bral- como el
ingreso en un espacio en el cual coexisten dos dominios aparentemente in
compatibles; un espacio en el cual las explicaciones epistemolgicas nb siem
pre alcanzan para entender los sucesos que all tienen lugar.
Patn rastrea el motivo en la literatura anterior a Cortzar, y si bien no
registra ejemplos de la literatura argentina consideramos interesante mencio
nar algunos de los ejemplos por ! presentados. De Las mil y una noches,
Patn (loe. cil.) menciona la lmpara de Aladino, escondida dentro de una
cueva defendida por una losa; el cuento del segundo satinador, que al arran
car la raz de un rbol encuentra una puerta por la cual ingresa a un mundo
maravilloso; y el inevitable brete, ssamo! de Ali Bab y los cuarenta
ladrones. Otros ejemplos de umbrales mencionados por Patn son la puerta
de Barbazul, smbolo de muerte cruel, y la puerta de El corazn delator de
Poe, detrs de la cual el protagonista encuentra el ojo obsesionante y mal
volo de su acosador (Patn, loe. cil.). Con respecto a estos ltimos dos
ejemplos debemos hacer la salvedad que no llevan a espacios en los cuales se
den hechos maravillosos o inslitos. Queremos agregar el espejo de Cuando
Alicia atraves el espejo y el ropero en algunas de las novelas de C. S. Lewis,
como ejemplos pardigmticos de este motivo, no mencionados por Patn.
Tampoco debemos dejar de mencionar la importante presencia de las puertas
y los umbrales en E! hombre de arena (1817) de HofTmann, relato en el cual
varios de los hechos inslitos o extraos tienen lugar detrs de una puerta.10
En un estudio sobre la liminalidad en The Turn oj the Screw de James,
Richard D. Rust se refiere al umbral como un espacio o condicin de gran
poder pero tambin como el espacio de lo horroroso; The threshold is a
place or condition o f great power, but it also can be the locus o fth e horrible.

It is the meeting ground ofw aking and dreammg, sanity and insanity,
rationality and irrationality."
El concepto de cronotopo12 de M ija l Bajtin, est muy relacionado con
el de motivo, como lo entendemos aqu, en cuanto a las funciones narrati
vas que ste cumple, que Bajtin denomina ((temtica y figurativa:

111 Un motivo que tiene relacin con e! umbral, es el motivo de los mundos comunicantes
descolo por Italm y que se discute en el apartado 5.4.2.
11 Richard Dilworlh Rust: Lim m alily in The Turn o j the Servir. Suiches in Shan Fichan,
25, p. 444. (Subrayado de A. C.].
u Asi define Bajtin el cronotopo: Vamos a llamar cronolopo (lo que en traduccin literal
significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artsticamente en la literatura. M ija il Bajtin: Las formas del tiempo y del
cronolopo en la novela, Teora y esttica j e la naveta. Trabajos de investigacin,
Madrid, Tauros, p. 237.

257

A ndrea C astro
[ Temticamente] son los centros organizadores de los principales acon
tecimientos argumntales de la novela. En el cronotopo se enlazan y
desenlazan los nudos argumntales. Se puede afirmar abiertamente que a
ellos les pertenece el pape! principal en la formacin del argumento. Junto
con esto aparece la importancia figurativa de los cronotopos. En ellos, el
tiempo adquiere un carcter concreto-sensitivo; en el cronotopo se con
cretan los acontecimientos argumntales, adquieren cuerpo, se llenan de
vida. [...] Todos los elementos abstractos de la novela -generalizaciones
filosficas y sociales, ideas, anlisis de causas y efectos, etctera- tien
den hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediacin del
mismo [Bajtin, pp. 400-401],
En su estudio, Bajtin menciona motivos como los de encuentro-separa
cin, prdida-descubrimiento, bsqueda-hallazgo y sostiene que cada moti
vo puede tener un cronotopo propio (Bajtin, p. 402). A l mencionar los
cronotopos que han persistido como tipos y que han determinado las
variaciones ms importantes en los estadios tempranos del desarrollo de la
novela, Bajtin menciona brevemente e! cronotopo del umbral:
Citaremos aqu un cronotopo ms, impregnado de una gran intensidad
emotivo-valorativa: el umbral. Este puede ir tambin asociado al m oti
vo del encuentro, pero su principal complemento es el cronotopo de la
crisis y a ruptura vital. [...] En la literatura, el cronotopo del umbral es
siempre metafrico y simblico; a veces en forma abierta, pero ms
frecuentemente, en forma implcita [Bajtin, p. 399],
Bajtin seala entonces dos de las significaciones de! motivo del umbral, el
umbral como lugar/tiempo -cro no to po - del encuentro, pero tambin como
lugar/tiempo de la crisis y la ruptura.
Cabra agregar una significacin que no encontramos en la literatura: el
umbral como obstculo a superar, o como problema a solucionar. Visto as,
el umbral queda estrechamente relacionado con la ciencia: e! obstculo que el
umbral supone, y el deseo de superarlo para conocer otro espacio, pueden
equipararse al planteamiento de un problema -o de algo que se desea saber- y
el incitamiento a resolverlo -la curiosidad por conocer la solucin- propios del
pensamiento cientfico.
Mara Nikolajeva analiza y tipifica los elementos mgicos en los cuentos
para nios segn su funcin narrativa. El pasaje mgico (fhe magicpassage)
es uno de stos y Nikolajeva lo relaciona con la frmula arcaica del pasaje
mtico:

258

El motivo del umbral y el espacio liminal

In myth and folklore the way into the other world often goes througb
a cave or labyrinth, a door or opening. In Greek mythology we Jind
the door very abvious as the Gates o f Hades the entrance to the
realm o f death. In Christian apocryphic legends the gales o f Paradise
are locked and guarded by St. Peter the Keymaster.n
Rosie Jackson, al comparar la topografa del fantstico con la de las narra
tivas que se inscriben dentro del mbito de lo maravilloso, seala que el
fantstico se mueve hacia un espacio que est exento, o fuera, del orden
cultural.M Y sigue diciendo: Many o fth e strange worlds o f modern fantasy
are located in, or through, or beyond, the mirror. They are spaces behind the
visible, behind the image, introducing dark arcas from which anything can
emerge (loe. cit.).
Parafraseando a Jackson, podemos decir que el espacio en el cual los
dominios natural y sobrenatural conviven conflictivamente se sita, en nues
tros relatos, del otro lado de uno o ms umbrales. Son espacios, como
veremos, que se abren detrs de una puerta, un postiguillo, un portn.
Refirindose a los textos gticos, Lucie A rm itt seala la capacidad de los
mismos de cuestionar las fronteras entre el ser y el no-ser, el adentro y el
afuera, y el pasado, el presente y el futuro .15 De hecho, lo gtico, seala la
crtica, se logra cuando las fronteras entre el mundo pesadillesco de la noche
y e ! mundo cotidiano del da se ponen en cuestionamiento.,(i El espacio en el
cual estas fronteras se disuelven, producindose as, como en los cuentos
aqu estudiados, la coexistencia de los tiempos, de la realidad y la ficcin, de
la vida y la muerte, del yo como sujeto y el yo escindido, de la razn colapsada
bajo el peso de la sinrazn, es un espacio al que el personaje ingresa atrave
sando un umbral. Un espacio que est fuera del orden cultural (Jackson, loe.
cit.), pero a la vez, est dentro de un recinto cerrado. Un recinto al que el

Marn Nikolajeva: The Magic Code. The use o f m agicalpalterns in Fantasy fo r Chitdren,
Gotemburgo, A lpiqvist & Wiksel International, 1988, p. 76.
1J The fanlaslic ( ...] s m oving towards llie non-conceptual. U nlike faery, il has liltle
failh n ideis, and unlike Science fiction, il has liltle inieresl in ideas. Instead, il moves
into, or opens up, a spacc wilhoul/oulside cultural order. Rosie Jackson: Fantasy: the
Lileralure o f Subversin, Londres-Nueva York, Meihuen. 1981. p. 43.
15 Tanlasy clion enablcs nol only the self/not-self boundary, bul also the boundaries
belween muer and outer" and past, preseul and fulure lo be placed under scruliny in
this manner. I.ucie A rm itt: Theorising ihe Fantaslic, Londres-Nueva York, A rnold,
1996, p. 53.
u' a go lh ic test only becomes a golhic text wlien Ihe apparently fixed demarcalions
belween ihe interior nighlmare realm and the outside world o f so-called daylight order are
called into question (A rm ilt, loe. cit.).

259

A ndrea C astro
personaje debe entrar atravesando ya sea una puerla o un o rificio, y un
espacio cerrado hacia ei cual el texto va guiando a sus lectores a travs de
umbrales discursivos. Esta paradoja del afuera que est adentro, o de! aden
tro que est afuera, actualiza la disolucin de las fronteras a la cual nos
referamos antes.
El motivo del umbral nos lleva de este modo casi indefectiblemente hacia el
espacio del castillo gtico, un espacio cerrado accesible slo a algunos y en
el cual ocurren hechos sobrenaturales. Segn Bajtin, el castillo es un nuevo
espacio para eventos novelsticos que se constituye y se refuerza a partir de
la novela gtica, o novela negra.17 Bajtin seala la presencia del tiempo del
pasado histrico en el castillo: all han vivido figuras del pasado, y la arqui
tectura, la galera con sus retratos, muebles, armas y escudos, son todos
elementos que respiran el pasado: Finalmente, las leyendas y tradiciones
hacen revivir, con los recuerdos de los pasados acontecimientos, todos los
rincones del castillo y de sus alrededores. Esto crea una temtica especfica
del castillo, desarrollada en las novelas gticas (Bajtin, he. cit.).
Yvonne Leffler, al referirse al espacio en la novela gtica, seala el castillo
gtico, catacumbas o criptas y paisajes abandonados como ambientes tpicos
del gnero. Y luego seala que las escenas de terror suelen tener lugar en
ambientes aislados, de difcil acceso, situados en las afueras de la civilizacin ,18
Elisabeth MacAndrew, que ve la novela gtica y sus convenciones como
expresiones de la psicologa profunda del ser humano, al hablar sobre la
esti uctura narrativa y la ambientacin en la novela gtica menciona la impor
tancia de los mundos cerrados:

The metaphorical fictive world o f the novel becomes a Symbolic

constmet with the reader carefiilly posltioned in relation lo it. A sense
is crealed o f entering a strange and wonderful place, a closed world
w ilhin the everyday world. In this, and in all else, Gothic and Senti

mental novis are on the same Irock and use the same devices to lead
us into the landscape o f the mind. Through their closed, isolatedworlds
they deaI with psychological reality.l9

Hacia Uates del siglo scvni. cu Inglaterra, se establece y se impone en la llamada

novela gtica o "negra , un nuevo te rrito rio de desarrollo de los acontecimientos
novelescos: el ca stillo (por primera vez. en este sentido en E i ca stillo de O la n lo , de
Horacio Walpole; luego, en Radcliffe. Lews, etctera.) (Bajtin, p. 396).
" Yvonne Leffler: 1 skrckens htsigrd, Skrckrom antik i svenska ISOtl-talsroinaner,
Oolcmburgo, Utleralurvetenskapliga institiuiouen vid GiSteborgs Univcrsilet, 1991, p. 28.
11 Elisabeth MucAndrew: The Golhic Tradilion in Ficlion, Nueva York, Columbia. 1979,
p. 110. [Subrayado de A. C..

260

El inolivo del umbral y el espacio Iiminal

Compartimos con MacAndrew la idea de que el ingreso a un mundo cerra
do puede verse como el ingreso en una realidad psicolgica, de hecho lo
veremos concretamente en los cuentos aqu estudiados. Pero ante todo, con5deramos que el ingreso al mundo cerrado, y el consiguiente aislamiento del
personaje del mundo externo y cotidiano, contribuye tanto a la creacin del
dominio sobrenatural como del espacio de coexistencia de este dominio con
e dominio natural.
Queremos plantear el espacio del castillo gtico como un espacio lim inal
,del latn limen, -inis, um bral-. Ese espacio, al cual se refieren Jackson y
Anniti, es un espacio en el cual las fronteras entre el ser y el no-ser, entre el
adentro y el afuera, entre el pasado, el presente y el luluro, entre la vida y la
muerte, son cuestionadas.
Victor W. Turner, el antroplogo que describi la fase liminal en los ritos de
iniciacin, describe lo liminal del siguiente modo:

The attributes ofliminalily or o f liminal personae (threslwid people)

are necessarily ambiguous, since this condition and Ihese persorts
elude or slip through the nehvork o f classifications thal normally
lcate States and positions in cultural space. Liminal entities are
neither here or there; they are betwixt and between the positions
assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial20
La limnalidad implicar, entonces, la zona fronteriza, el estado en el cual
coexisten lo viejo y lo nuevo. En lo que respecta a los cuentos que nosocupan, esta zona fronteriza es el espacio en el cual entran en contacto y
coexisten los rdenes que de uno u otro lado del umbral son incompatibles.
En lo que resta de este capitulo ,-1 se ver cmo se actualizan y cmo
funcionan el motivo del umbral, el espacio del castillo gtico, y otros motivos,
figuras y temas, en la creacin del dominio sobrenatural en cada uno de los
cuentos. Asimismo, se estudiar de qu modo los signos del progreso, las
nociones cientficas y los elementos relacionados con las ciencias naturales,
sirven para crear el dominio natural. Nos acertaremos tambin a la conforma
cin del espacio liminal en el cual coexistirn conflictivamente estos dos
dominios.
El funcionamiento del motivo del umbral y su motivo asociado, el castillo
gtico, ser de sumo inters para entender la conformacin no slo del domi-

< V icto r W itte r Turner: The Ritual Process. Stnictiire and Anli-Structure, Londres,
Routledge & Kcgan Paul, l% 9 , p. 95.
11 Me sigo refiriendo a lo que resta del captulo 5 en e! cual est incluido este apartado.

261

A ndrea C astro
nio sobrenatural, sino del espacio en el cual se dar la coexistencia de
dominio natural y otro sobrenatural. Este funcionamiento es complejo. Por
lado, estos dos motivos traen a colacin la tradicin gtica que impone la
presencia de un dominio sobrenatural en el cual se dan hechos no explicables
por medio de la razn. Por otro lado, y lo que nos resulta an ms interesante
funcionan a nivel narrativo como proiepsis de otros tipo de umbrales - a los
que hemos llamado umbrales narrativos-, que no constituyen motivos, pero
s son pasos importantes en el ingreso al espacio de ambigedad que ha
ocupado nuestra atencin en este trabajo.

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tre sus obras figuran: Potica y poesa de Pablo Nenela (1965); La prosa
narrativa de Jorge Luis Borges; temas, estilos ( 1968); The Final stand. The
Fiction o f Julio Cortzar (ed., con Ivar Ivask, 1976); Jorge Luis Borges, el
editor y la critica (ed., 1976); Versiones. Inversiones. Reversiones (El espejo
como modelo estructura! del relato en los cuentos de Borges) (1977); En

busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico (1983); Borges and the Kabbalah and Other
Essayson Mis Fiction andPoetry (1988); Hacia Cortzar: aproximaciones a
su obra ( 1994). El texto incluido es una conferencia pronunciada el 1 1 de ju lio
de 1990 en el Curso de Verano de la Universidad Complutense de Madrid
dedicada a La literatura fantstica bajo la direccin de Mara Kodama. Se
torna de: Mester, 1990, no. 2, pp. 21 -33.
A nderson I mbert, Enrique (Argentina). Narrador, crtico, ensayista, historia
dor de la literatura y profesor. Entre sus obras figuran: Vigilia (novela, 1934 y
1963); Las pruebas de! caos (cuento, 1946); El arte de a, prosa en Juan
Montalvo (1948); Historia de la literatura hispanoamericana (1954); El
grimorio (cuento, 1961); Los domingos del profesor (ensayo, 1965); El gato
de Cheshire (cuento, 1965); La locura juega al ajedrez (cuento, 1971); La
botella de Klein (cuento, 1975); El realismo mgico y otros ensayos (1976);
Dos mujeres y un Julin (cuento, 1981); Nuevos estudios sobre tetras hisp
nicas (1986). El texto incluido se toma de: La originalidad de Rubn Daro,
Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967, pp. 216-223.
A ran Pampa, O lga (Argentina). Crtica y profesora en la Universidad Nacio
nal de Crdoba y en la Universidad Catlica de esa misma ciudad. Es editora
de la revista E. T.C. (ensayo-teora-crtica). Entre sus obras figuran: Las pro
vincias y su literatura: Crdoba (en coautora con S ilvia Bari, 1981);
Leopoldo Lugones: prosa, poesa y ensayo (id., 1986); Diccionario lxico de
la teora de M. Bajtin ( 1996); Voces e ideologas ( 1996); La estilstica de a

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Autores
novela en M. Bajtn ( 1998); Apuntes sobre gneros literarios (2001), y nume
rosos artculos sobre literatura fantstica y su recepcin, teora literaria y
literatura hispanoamericana. El texto incluido se toma de su iibro Elfantstico
literario. Aportes tericos, Crdoba, Narvaja, 1999, pp, 9-32.
B arrenechea, A na M ara (Argentina). Crtica y profesora; directora de! Ins
tituto de filo lo g a y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, de la Uni
versidad de Buenos Aires. Entre sus obras Figuran: La expresin de la irrea
lidad en la obra de Jorge Lias Borges (1957); La literatura fantstica en
Argentina (en coautora con Emma Susana Speratti Pinero, 1957); Domingo
Faustino Sarmiento (en coautora con Beatriz R, Lavandera, 1967); Textos
hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy ( 1978), y numerosos artculos.
En 1984 se public en M adrid, el volumen Homenaje a Ana Mara
Barrenechea, editado por La Schwartz Lernerc Isaas Lerner. El texto Ensa
yo de una tipologa de la literatura fantstica (a propsito de la literatura
hispanoamericana) se toma de: Revista Iberoamericana , no. 38, 1972, pp.
391-403; La literatura fantstica: funcin de los-cdigos socioculturales en
la constitucin de un tipo de discurso se toma de: A. M. Barrenechea, El
espacio critico en el discurso literario, Buenos Ares, Kapelusz, 1985, pp.
45-54; ambos se reproducen modificados por la autora.
B ioy C asares, A dolfo (Argentina). Narrador, ensayista, crtico y traductor.
Entre sus obras Figuran: La invencin de Morel (novela, 1940); Plan de eva
sin (novela, 1945); La trama celeste (cuento, 1948); El sueo de los hroes
(novela, 1954); Historia prodigiosa (cuento, 1956); El lado de la sombra
(cuento, 1962); La otra aventura (ensayo, 1968); Dormir a! sol (novela, 1973);
La aventura de un fotgrafo en La Plata (novela, 1985); Una magia modesta
(cuento, 1997), Descanso de caminantes. Diarios ntimos (2001) y varios li
bros de cuentos, antologas y guiones cinematogrFicos en colaboracin con
Sil vina Ocampo y con J. L. Borges. El texto incluido se toma de: Jorge Luis
Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo e d s Antologa de la literatu
rafantstica, 2da. ed., Buenos A res, Editorial Sudamericana, 1998, pp. 5-12.
Borges, Jorge L uis (Argentina). Poeta, narrador, ensayista, crtico, traduc
tor, profesor. Entre sus obras -a menudo de d ifc il clasificacin gcnricafiguran: Fervor de Buenos A ires (poesa, \923)\Inquisiciones (ensayo, 1925);
Discusin (ensayo, 1932); Ficciones (1935-1944) (cuento, 1944); El Aleph
(cuento, 1949); Otras inquisiciones (1937-1952) (ensayo, 1952); El hace
dor (ficcin, 1960); Elogio de la sombra (poesa, 1969); El informe de Brodie
(cuento, 1970); El oro de os tigres (poesa, 1972); El libro de arena (cuento,
1975); La moneda de hierro (poesa, 1976); La cifra (poesa, 19 8 1), y otros
libros escritos o compilados en colaboracin con diferentes escritores. El
280

Autores
texto incluido es una versin taquigrfica; se toma de: Umbrales, Caracas,
1992, no, I, pp, 8-13.
B otton B uri. , Flora (Mxico). Critica, traductora de francs y profesora en
la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha sido profesora e investiga
dora en el Frograma de Formacin de Traductores y en el Centro de Estudios
Lingsticos y Literarios de El Colegio de Mxico, y editora de la versin en
espaol de la revista Digenes. Ha publicado numerosos artculos en revis
tas acadmicas de su pas. El texto incluido se toma de su libro Los juegos
fantsticos, 2da. ed., Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
1994, pp. 191-195.

B ravo, V ctor A ntonio (Venezuela). Ensayista, crtico, profesor e investiga

dor en la Universidad de los Andes, Mrida, Venezuela. Entre sus obras se
bailan: Cuatro momentos de la literatura fantstica en Venezuela (1986),

Magias y maravillas en el continente literario. Para un deslinde del realis

mo mgico y lo rea! maravilloso (1988), El secreto en geranio convertido
( 1992), Poeta del mal y el dolor (1996), Figuraciones del poder y la irona.
Esbozo para un mapa de la modernidad literaria ( 1997), Rostros de la uto
pia ( 1998), Terrores de fu i de milenio (2000), El orden y la paradoja: Jorge
Luis Borges y el pensamiento de la modernidad (2004) y El mundo es una
fbula y otros ensayos (2004). El texto incluido se toma de: Los poderes de Ia
ficcin. Para una interpretacin de la literatura fantstica, Caracas, Monte
vila, 1985, pp. 35-82.
C ampra, Rosalua (Argentina). Critica, narradora y profesora en la Universit
degli Studi di Roma La Sapienza, Entre sus obras figuran: Malos aires
(ficcin, 1985); Amrica Latina. La identidad y la mscara (1987); Formas de
la memoria (ficcin, 1989); La selva en el damero. Espacio literario y espa
cio urbano en Amrica Latina (coordinadora, 1989); Como bronca y junando...
La retrica del tango ( 1996), Los aos del arcngel ( novela, 1997), Territori
del/ajinzione. IIfantstico in letteratura\2000), Herencias (cuento, 2002), II
genere de sogni (coed., con Fabio Rodrguez Amaya, 2005) y numerosos
artculos en revistas acadmicas y culturales. El texto incluido es traduccin
de II fantstico: una isotopa del la trasgressione, Strumenti Critici, Tormo,
no. 15, 19 8 1, pp. 199-231; ha sido traducido, con permiso de la autora, por J.
M. Sard as y revisado por R.C., quien tambin le ha introducido modificacio
nes respecto al origina! italiano.
C astro , A ndrea (A rgentina). C rtica y profesora en U niversidad de
Gotemburgo, Suecia. Entre sus obras se encuentran: Los umbrales de lo
inexplicable en un cuento de Leopoldo Lugones, en Jane Nystedt (utg.), XIV
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CELCIRP (2001); La ciencia en el fantstico: Un fenmeno inexplicable
de Leopoldo Lugones, en A. M. Morales y J. M. Sardifias, eds., La literatu
ra fantstica latinoamericana (2002); Gnero fantstico y debate social: El
ramito de romero de Eduarda Mansilla, en A. M. Morales y J. M. Sardinas,
eds., Odiseas de lofantstico (2004). El texto incluido se toma de: El encuentro

imposible. La conformacin dei fantstico ambiguo en la narrativa breve

argentina (1862-1910), Gotemburgo, Acta Universitatis Gothoburgensis, 2002,
pp, 123-127, y contiene modificaciones hechas por la autora para esta edicin.
M orales, A na M a r a (Mxico). Crtica y profesora en la Universidad Nacio
nal Autnoma de Mxico. Entre sus obras figuran: Lo maravilloso en la
Folie Tristan, en C. Abelln et a i, eds., Heterodoxia y ortodoxia medieval
( 1992); El mejor caballero del mundo, una aproximacin al hroe artrico, en
A. Gonzlez et a!., eds., Palabra e imagen en la Edad Media (1995); El
Orlandofurioso y lo maravilloso medieval, en F. Bizzoni y M. Lamberti, eds.,
Italia: la realidad y Ia creacin (1.999), Lo maravilloso medieval y sus cate
goras (2002) y otros artculos, sobre teora de lo fantstico y literatura virreinal
novohispana. Es coeditora, con J. M. Sardinas, de La literatura fantstica
latinoamericana (CD-ROM , 2002), Retatos fantsticos hispanoamericanos.
Antologa (2003) y Odiseas de lofantstico (2004), y con J. M. Sardinas y Luz
Elena Zamudio, de Lo fantstico y sus fronteras (2003). El texto incluido se
toma de: Signos Literarios y Lingsticos, Mxico, 2000, no. 2, pp. 47-61.
R eisz, Susana (Argentina); Crtica y profesora en Lehman College y en la
Gradate School de la C ity University de Nueva York, donde adems se des
empea como Subdirectora del Programa de Doctorado en Literaturas Hisp
nicas y Luso-brasileras. Entre sus obras figuran: Poetische Aquivalenzen.
Crundverfahren Dichierischer Gestaltung bei Catull ( 1977); Teora y anlisis
del texto literario (1989); Voces sexuadas. Gnero y poesa en Hispanoam
rica (1996), y numerosos artculos y captulos de libros sobre temas como la
teora literaria antigua, la literatura griega clsica, los estudios de gnero y la
teora literaria feminista. El texto incluido se toma de: Teora literaria. Una
propuesta, 3ra. ed., Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per, 1989, pp.
135-190.
Sanjins, Jos (Bolivia). Critico y profesor; dirige el Departamento de Lenguas
Extranjeras de Coastal Caroline University, en Carolina del Sur, Estados U ni
dos. Adems de ensear Espaol y Literatura Latinoamericana, se especializa
282

A ufares
en semitica del cine, de la cultura y de varios lenguajes artsticos. Ha publi
cado numerosos artculos en Semitica , Sign Systems Studies , The American

Journal ofSemotics, The Inerdisciplinary Journal o f Germanic Linguistics

and Semiotic Analysis, Semiotics y Toint o f Contad. Ei texto incluido se
toma de; Paseos en el horizonte. Fronteras semiticas en los relatos de Julio
Cortzar, Nueva York, Peter Lang, 1994, pp. 69-81.

283

ndice

El pensamiento terico hispanoamericano...

Josfi M iguel Sardinas
7
Prlogo (a la Antologa de la literatura fantstica)
A dolfo B ioy C asares
35
La literatura fantstica
Jorge L uis B orges 41
Qu entiendo por literatura fantstica?
Enrique A nderson I mbert
51
Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica...
A na M ara B arrenechea
59
La literatura fantstica: funcin de ios cdigos socioculturales...
A na M ara B arrenechea
71
Literatura y ficcin: las ficciones fantsticas
Susana R eisz
81
Lo fantstico: una isotopa de la transgresin'
Rosalba C ampra
! 35
Dos clasificaciones de los textos fantsticos
F lora B otton B urla
167
La produccin de lo fantstico y la puesta en escena de lo narrativo
V ctor A ntonio B ravo
171

Qu es lo neofantstico?
Jaime A lazraki
201
La simultaneidad de cdigos
Jos Sanjins 215
Lo fantstico y e! fantstico: una precisin conceptual
Pampa O lga A ran
225
Las fronteras de lo fantstico,
A na M ara M orales
241
El motivo del umbral y el espacio liminal
A ndrea C astro 255
Bibliografa
Autores

279

263

Impreso en la Empresa Grfica Juan Marineflo

en el m es de Enero de 2008.
*
Ao 50 de la Revolucin