Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic

I. L. Caragiale
Facultatea de Teatru
Sesiune doctorat / Raport de cercetare
februarie 2011

Coordonator tiinific: Prof. Univ. Dr. Adriana Popovici

Doctorand: Ana Mujat

STANISLAVSKI
I
SISTEMUL SU

KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI

(1863 1938)

Nscut n 1863, la Moscova, pe numele su adevrat Konstantin

Sergheevici Alexeev era fiul unui industria bogat care, vznd pasiunea pentru
teatru a fiului su, i-a construit ntr-o arip a casei un teatru complet echipat.
Stanislavski a nceput prin a copia jocul actorilor si preferai, dar curnd i-a dat
seama c lipsea ceva substanial.
Parcursul existenei sale impresionante cuprinde traiectoria
legendei personale, evoluia sa de la actor amator la cea mai mare
personalitate teatral a secolului, drumul su de la traiul confortabil din
cadrul unei familii de industriai pn la zbuciumul pricinuit de
naionalizarea casei sale sau de neputina de a-i asigura tratamentul
medical fiului su bolnav, dar i traiectoria vieii artistice mprtite,
strbtut de prezena tuturor colaboratorilor si discipolilor si Sulerjiki,
Vahtangov, Meyerhold, etc. precum i influena culturii occidentale, carei marcheaz categoric crezul artistic Isadora Duncan, Gordon Craig i, n
mod cu totul special, Theodule Ribot.
Actorul Stanislavski face primii pai pe scen la vrsta de apte
ani ntr-o serie de tablouri regizate de guvernanta sa pentru srbtorirea
onomasticei mamei sale. La 14 ani primete cel mai frumos cadou: un
teatru adevrat (tatl su transform o veche cldire de pe moia lor de la
Liubimovka ntr-o sal de teatru echipat cu scen, culise, reflectoare i
scaune pentru public). Mai trziu i se construiete un teatru i la reedina
moscovit. Perioada pe care nsui autorul o numete Copilria primii
pai i Adolescena (1877 1906) reprezint nceputul contientizrii
carierei sale artistice i debutul su actoricesc. Data de 5 septembrie 1877

rmne memorabil n contiina lui Stanislavski cci freamtul, emoia i

nerbdarea de a urca pe scen avea s-i aduc tnrului Stanislavski
adevrate revelaii. Interpretarea celor dou roluri mici din Ceaca de ceai
i Btrnul matematician a provocat ntrebarea care-i va marca destinul. n
prima apariie a copiat ntru totul gesturile i mimica unui talentat actor:
M simeam foarte bine... ceva luntric m ndemna, m nfierbnta, m
inspira, parc zburam, m simeam un mare artist, m tulbura nebunia
ritmului meu luntric, din pricina cruia mi se tia rsuflarea. Cuvintele i
gesturile se succedau cu o iueal nemaipomenit... m nnebunea
tumultul... gfiala m mpiedica s rostesc cuvintele... i aceast stare
interioar o luam drept cea mai curat inspiraie. Piesa se terminase,
ateptam aplauzele, dar toat lumea tcea, ocolindu-m... Publicul nu a
putut urmri performana de care era att de mndru, iar tnrul actor s-a
simit neneles. Spre surprinderea lui satisfacia ateptat a gsit-o n cel
de-al doilea rol care-i pusese probleme n timpul repetiiilor i de care era
nesigur. Deci, contradicia ntre ceea ce simte actorul i ceea ce recepteaz
publicul nate necesitatea consemnrii unor impresii legate de scen, a
unor rspunsuri, ipoteze ntr-un caiet - schiele Sistemului. Dorina de a
fora ct mai adnc n contientul i subcontientul su i de a transmite
mai departe propriile concluzii l determin s aleag ca i form literar de
expresie jurnalul.
Decizia de a urma cursurile unei coli de art dramatic s-a
concretizat numai trei sptmni. Tnrul Stanislavski renun nu numai
datorit lipsei de timp ( continu afacerile textile de familie i lucrul la
birou i rpete cea mai mare parte a timpului), dar i datorit faptului c
nu este mulumit de ceea ce oferea coala de art de atunci. Scopul acesteia
era urmrirea unui rezultat final la care ar trebui s ajung studentul actor,
iar Stanislavski era interesat de cile ctre rezultat. Glikeria Fedotova,
important actri a acelor vremuri, alturi de soul ei, va juca un rol foarte
important n evoluia lui Stanislavski.

n 1888 are loc inaugurarea Societii de Art i Literatur care

va fi condus de renumitul regizor Alexandr Filipovici Fedotov si de Fedor
Petrovici Comissarjevschi.

Pn la nfiinarea Teatrului de Art,

Stanislavski a jucat i regizat ca amator.

Necesitatea de a crea un teatru nou a aprut n 1897 i a aparinut
lui Vladimir Nemirovici-Dancenko, care l-a invitat pe Stanislavski ntr-un
restaurant numit Slavianski Bazar. Celebra ntlnire a durat 18 ore i a
reprezentat nceputul unei revoluii culturale. Cei doi pun bazele unui nou
program revoluionar care protesta mpotriva vechii maniere de a juca, a
caracterului teatralicesc, a falsului patos i a declamaiei, mpotriva
afectrii actoriceti, a convenionalismului duntor n punerea n scen i
n alegerea decorului, a vedetismului care stric ansamblul, a oricrui lucru
care ieea din cadrul strict artistic al spectacolului, a repertoriului de
calitate artistic inferioar. Ca urmare, Stanislavski cltorete prin sate i
orae pentru a coleciona costume autentice i recuzit. mpreun cu soia
sa Maria Petrovna Lilina, cu pictorul Simov i cu actorii si a vizitat
cetatea lui Ivan cel Groznic din Rostov-Iaroslavki, Iaroslav i Nijni
Novgorod. Turneul prin Rusia s-a dovedit o perioad de distracii, jocuri,
cntece, voie bun mpletit cu munc. Deplasarea se fcea cu ajutorul
unui tren particular care oprea la cerinele lui Stanislavski.
Stanislavski marcheaz trecerea de la un teatru de diletani la un
teatru profesionist prin schimbarea unei serii de obiceiuri: trecerea
personalului i a spectatorilor pe scen dup nceperea spectacolului,
ieirea la ramp a actorilor n timpul spectacolului (dup o scen sau un
act) i chiar i la final, spectatorului i s-a impus disciplina de a nu mai
ntrzia la spectacol i de a nu mai deranja actorul (la nceput el nu s-a
conformat deoarece era obinuit s fie stpnul atotputernic n teatru, dar
dup ce a vzut c actorul a ncetat de a se mai supune i de a mai iei la
chemrile lor, s-a conformat disciplinei), cortina ce se lsa n jos a fost
schimbat cu cea care se ddea n lturi, a asigurat cabine curate, luxoase

pentru actori, separate pentru femei i pentru brbai, repetiiile aveau loc
n doi timpi (dimineaa de la 11-17 i seara de la 20-23), abaterile,
indisciplina, mizeria la locul de munc, beia la lucru erau sancionate fie
cu amenzi, fie cu excluderea din colectiv, jocurile de noroc i de cri erau
interzise, la fel purtarea plriei pe cap la femei; Stanislavski a omogenizat
trupa aducndu-i pe toi (tineri i btrni, diletani i profesioniti, rutinai
i fr experien, talentai i netalentai, viciai i neviciai) la acelai
stadiu. Cnd unul se credea mai bun i avea ncredere mai mult n
abloanele mecanizate i nvate de mult, Stanislavski l lsa n pace i l
ajuta mai mult pe partenerul acestuia pentru a scoate n eviden faptul c
acesta fiind aplaudat i ludat, este mult mai bine i c metoda lui d
rezultate.
Stanislavski desemneaz trei mari perioade ale Teatrului de Art:
1898 pn la revoluia din 1905, 1905 pn la Marea Revoluie din
Octombrie i perioada dup Marea Revoluie. n prima perioad se remarc
o preferin pentru realismul istoric (arul Feodor, Moartea lui Ivan
cel

Groaznic,

Shylock,

Antigona,

Henschel,

Puterea

ntunericului, Iuliu Cezar). Principiile noului teatru s-au nscut din

smna tradiiilor lui Scepkin care afirmau ntotdeauna primatul actorului
n scen. Lozinca teatrului era: Jos cu vechiturile! Triasc tot ce e nou!
Noul pentru actorii Teatrului de Art era tocmai realismul psihologic,
verosimilitatea simmintelor i a sensibilitii artistice, adevrul artistic
autentic. Tendia spre fantastic e justificat de punerea n scen a
spectacolelor: Snegurocika, Fata de zpad, Pasrea albastr; iar
simbolismul i impresionismul de piesele: Hedda Gabler, Cnd noi,
morii, nviem, Strigoii, Brand, Rosmersholm, Peer Gynt n
regia lui Nemirovici Dancenko i Un duman al poporului, Raa
slbatic regia lui Stanislavski sub supravegherea lui Nemirovici
Dancenko. Simbolismul depea puterile actorilor deoarece tehnica lor
luntric nu era destul de dezvoltat, ei punnd mai mult accentul pe

veridicitatea i adevrul formei exterioare. Simbolismul i impresionismul

in mai mult de supracontient n arta actorului i ncep acolo unde
sfrete ultranaturalul. Numai cnd viaa spiritual i fizic a actorului se
dezvolt pe scen firesc, normal, chiar dup legiile firii, numai atunci
supracontientul apare din ascunziurile lui. Cea mai mic violentare a
firescului face ca supracontientul s se ascund n tainiele sufletului,
spune Stanislavski. Preferina pentru piesele lui Cehov manifest o
aplecare spre intuiie i sensibilitate: Visurile lui Cehov despre o via
viitoare sunt legate de o nalt cultur spiritual, de un Suflet Universal,
de Omul cruia nu-i ajung trei arini de pmnt, ci are nevoie de ntreg
globul pmntesc, de o via nou i frumoas, pentru a crei nfptuire
ar trebui s ne strduim, s suferim i s trudim n sudoarea frunii, vreme
de nc dou-trei sute sau o mie de ani. 1 (K. Stanislavski Viaa mea n
art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 278) Stanislavski preia de la Cehov
interesul pentru structura sufleteasc a oamenilor i consider c aciunea
scenic trebuie s fie neleas ca un dinamism luntric; aciunea luntric
nvluie i molipsete sufletul, captivndu-l. n piesele lui Cehov trebuie
s fii, s trieti, s exiti, urmrind o stare sufleteasc i un drum luntric
croit n adncime.2 (K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea
Rus, 1951, p. 279)
Pentru reprezentarea pieselor, Stanislavski lucra mpreun cu
Nemirovici Dancenko i cu pictorul Simov: regizorul Stanislavski se
preocupa s redea pe scen starea de spirit a poetului, att prin punerea n
scen, ct i n ndrumrile date actorilor, dar i prin folosirea noilor
progrese n materie de efecte de lumin i sunet; Nemirovici-Dancenko se
ocupa de partea literar i era dasclul tineretului actoricesc; Simov
pictorul i decoratorul. Prima reprezentaie a Teatrului de Art cu
Pescruul a fost un succes i o ramp de lansare pentru unii actori: mai
ales pentru O.L. Knipper (Arcadina), M.P. Lilina (Maa) ambele au
1
2

K. S. Stanislavski, Vaia mea n art, , Editura Cartea Rus, 1951, pag. 278
Ibidem, pag. 279

devenit celebre datorit acestor roluri; V.V. Lujschi (Sorin), A.R. Artiom
(amraev), V.E. Meyerhold (Treplev), A.L. Vinevschi (Dorn). Cehov scrie
piesele special pentru actorii teatrului lui Stanislavski i dei bolnav, asist
la repetiii i i nsoete n turneul din Crimeea. Cnd era ntrebat asupra
unui detaliu sau a unui tlc obinuia s spun c tot ce a avut de spus se
afl scris n text. Lui Stanislavski i ddea mici indicaii de genul: Trigorin
s poarte pantaloni n carouri i ghete gurite, Astrov s fluiere, indicaii la
care regizorul rus le-a gsit rspunsul i valoarea puin mai trziu i atunci
a neles drama personalitii sale i talentul lui Cehov. Premiera cu
Pescruul 1898, cu succes moderat la public, dezvluia nite semne
ale unui stil nou de joc, n care personajele erau interpretate cu adncimi
psihologice i dispuneau de un adevr interior, spre deosebire de
reprezentaiile teatrale ale timpului, n care se practica un tip de teatru n
care actorii doar indicau manifestrile personajelor. Stanislavski cerea
actorilor s renune la gesticulrile inutile, la gesturile teatrale, la tonurile
patetice, cernd profunzime psihologic i adevr interior. Cehov ofer
prin Pescruul un material pentru elaborarea unui stil de teatru realist:
neintenionat Cevov a dat MAT-ului cheia ctre un nou stil de joc:
realismul psihologic. Aici comunicarea i conflictele ascunse dintre toate
clasele i toate tipurile de oameni att de integrate n experinena noastr
cotidian nct nici mcar nu le mai observm erau expuse.
Odat cu mutarea teatrului n noul sediu (1902), tendinele
Teatrului de Art s-au schimbat: punerea n scen a Doctorului
Stockmann de Ibsen denot preferina pentru piesele politico-sociale care
erau gustate din plin de publicul acelei vremi. Personajul Stockmann era
interpretat de Stanislavski cu care acesta se identifica i-l simea pn-n
cele mai mici amnunte; publicul l adora deoarece vedeau n el pe acel om
care are curajul de a mrturisi adevrul n faa mulimii i a guvernului.
Iniiatorul acestei tendine n Teatrul de Art a fost A.M. Gorki care a scris
special dou piese pentru actorii lui Stanislavski: Azilul de noapte i

Micii burghezi. Noul teatru cldit de Morozov s-a inaugurat cu piesa lui
Gorki Micii burghezi.
Actorul Stanislavski ntmpin greuti odat cu punerea n scen
a Azilului de noapte din care trage urmtoarele concluzii: Practica m
aduse astfel din nou la concluzia c-n piesele care au o semnificaie
politico-social este deosebit de important s ncepi s trieti tu nsui
gndurile i sentimentele personajului; i atunci tendina piesei va reiei
de la sine. Calea direct ns, orientat dea dreptul spre tendin, duce
inevitabil la artificialitatea teatral.3 (K. Stanislavski Viaa mea n
art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 323)
Cutnd noul, fiind interesat s experimenteze orice pentru a i se
releva noi sensuri ale artei teatrale, regizorul care i-a dobndit un prestigiu
pe scena teatral ajunge la concluzia extrem de clar: Avnd prilejul s
cunosc de-a lungul activitii mele toate cile i posibilitile de care
dispune teatrul i pltind n diverse etape tributul meu de entuziam
diferitelor genuri de punere n scen, ba specific istoric, ba simbolist, ba
abstract, etc., studiind pe de alt parte fel de fel de forme de montare ale
diferitelor curente i principii: realismul, naturalismul, futurismul,
monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor,
paravanelor, draperiilor i efectelor de lumin, am ajuns la concluzia c
toate aceste mijloace nu-i servesc actorului dect ca fundal, pentru a
scoate mai bine n eviden rezultatele creaiei lui... Suveranul i unicul
stpn al scenei este actorul de talent.4 (K. Stanislavski Viaa mea n
art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 472)
De aceea ncepe s dezvolte un fel de gramatic a artei
actorului, un antrenament sistematic pentru actor, ncepe un studiu
amnunit asupra trupului i a vocii, precum i a folosirii acestora pe scen.
n momentul n care simte c sistemul su s-a definit i c nu mai trebuie
dect s-l explice i altora, ncearc implementarea acestuia n cadrul
3
4

Ibidem, pag. 323

Ibidem, pag. 472

MAT- ului, lucrnd mpreun cu asistentul su Leopold Antonovici

Sulerjiki, ceea ce genereaz curente pro i contra sistemului. De aceea
Stanislavski i ndreapt atenia ctre tineri i mpreun cu Vsevolod
Emilievici Meyerhold pune bazele unui studio teatral pentru actorii mai
mult sau mai puin mplinii unde se fceau tot felul de experiene de
laborator. La baza noului studio se afla concepia c realismul i trise
traiul, lsnd locul irealului n teatru. Fora noii arte sta n combinaii i
mbinri de culori, linii, note muzicale, n armonia cuvintelor. Stanislavski
cuta mijloace pentru a realiza tot ceea ce-i trecea prin minte, ceea ce
vedea n tablouri, ceea ce auzea n muzic sau citea n versuri. La Pukino,
Meyerhold i actorii si s-au anunat pentru o reprezentaie demonstrativ
cu Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck i Schluck i Jan de
Hauptmann, ns regizorul nu i-a putut demonstra dect ideile, principiile
i cutrile sale, pe care ns lipsa tehnicii actoriceti nu a putut s le
nfptuiasc i astfel munca celor de la studio s-a transformat n teoretizri
abstracte i formulri tiinifice. Odat cu izbucnirea revoluiei din 1905,
Stanislavski a nchis uile studioului, dar i ale teatrului. Soluia salvatoare
fiind un turneu n strintate, MAT-ul pleac la 24 ianuarie 1906 la Berlin
prin Varovia, care a durat 5-6 sptmni unde s-au bucurat de un real
succes.
ns cu toate c teatrul su are succes i cariera sa este
nfloritoare, Stanislavski simte nevoia s se retrag n 1906 pentru a-i
aprofunda gndurile legate de arta actorului. Actorul regizorul i pedagogul
Stanislavski se afla ntr-un impas: M risipeam n toate direciile,
treceam cu vederea descoperirile importante i m lsam n mod greit
furat numai de erorile pe care le ntlneam n cale, aa c pn la urm
am dobndit o vast experien i am adunat un sac ntreg cu diverse
soluii cu privire la tehnica teatral. Toate acestea s-au ngrmdit unele
peste altele, fr nici o socoteal, amestecndu-se ntre ele, aa c mi era

cu neputin ntr-o aa stare de spirit s folosesc toate bogiile strnse.5

(K. Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 367)
Vacana de var din Finlanda a nsemnat un bun prilej pentru a
gsi rspunsurile a dou mari probleme care-l obsedau: cum poate fi
stimulat inspiraia unui actor, cum poate fi ea meninut proaspt i cum
poate un spectacol s se nasc din aceast energie creatoare. Cum poate fi
ferit un rol de degenerare, de amorire luntric, de atotputernicia rutinei
actoriceti i de obinuina atitudinii exterioare? Aceasta este ntrebarea la
care ncepe s caute rspunsul la rentoarcerea n Moscova n stagiunea
1906-1907.
Refleciile asupra rolurilor interpretate, asupra jocului actorilor
trupei l determin s ajung la concluzia c discrepana dintre trup i suflet
a actorului este unul din motivele degenerrii i rutinei actoriceti. Dup
prerea lui Stanislavski actorul este format din dou jumti: una plin de
grijile de zi cu zi, de temeri i probleme, de preocuparea ctigrii unui trai
decent, cealalt este menit s exprime marile pasiuni, sentimentele
desprinse din textele dramatice. Dorind s smulg reacia publicului, de
cele mai multe ori actorul se refugiaz n soluii facile, n gesturi comune,
n intonaii spectaculoase, ntr-un ntreg arsenal de semne i semnale care
duc ctre o convenionalitate a emoiilor, fr ptrunderea n profunzime a
acestora. Cum se poate pune stpnire pe natura i elementele care
alctuiesc starea de spirit creatoare? Cum poate fi rezolvat aceast
problem? Exist un mecanism subtil care trebuie descoperit, specific
actorului de geniu i care trebuie s fie la ndemna oricrui actor
profesionist. Stanislavski realizeaz c un rol nsemnat l joac degajarea
fizic, relaxarea muchilor i deplina supunere a ntregului mecanism
trupesc voinei actorului i c procesul de creaie este n primul rnd o
deplin concentrare a ntregii fiine fizice i spirituale care pune stpnire
pe cele cinci simuri, pe trup, gnd, minte, voin, sentiment, memorie i
5

Ibidem, pag. 367

imaginaie; c atenia concentrat pe un anumit lucru, o anumit aciune pe

scen, l scap pe actor de puterea hului negru (sala i spectatorii).
Sentimentul adevrului reprezint un element al sistemului deosebit de
important n procesul de creaie i n provocarea inspiraiei: trebuie s crezi
n ceea ce faci pe scen ca i copilul care crede n realitatea sufleteasc a
unei ppui i a ceea ce o nconjoar. De fapt, Stanislavski definete natura
subcontient a momentului creaiei. Dar subcontinetul nu poate fi supus
controlului, doar realitatea este cea care construiete i creeaz cu adevrat.
Sarcina actorului devine aceea de a descoperi cile i modalitile prin care
poate ajunge s lucreze n realitate, cu realitatea. Aciunile contiente n
pregtirea unui rol trebuie s fie coerente i n aa fel structurate nct s
creeze condiiile n care s se poat nate spontaneitatea i intuiia
creatoare.
Drama vieii de Knut Hamsun (Stanislavski l interpreta pe
Careno) a fost prima experien a aplicrii practice a metodelor tehnicii
interioare, care s-a aprofundat n repetiiile la piesa O lun la ar de
Ivan Turgheniev, n care Stanislavski l interpreta pe Rakitin rolul a fost o
bucurie i o mplinire personal ca actor, nu ca i regizor. Spectacolul a fost
reprezentat la 9 decembrie 1909 i ntrupeaz cel mai bine momentul
schimbrii accentului de pe detaliile exterioare pe lumea interioar a
pesonajelor i unde se vede cel mai bine sistemul n faza lui de nceput:
Att spectacolul ct i, cu osebire, creaia mea n rolul lui Rakitin, au
obinut un mare succes. Pentru ntia oar au fost remarcate i apreciate
rezultatele ndelungatei munci de laborator care-mi ngduise s realizez
practic noi i excepionale performane actoriceti, de o tonalitate
original, care m deosebeau de ceilali actori. Am fost fericit i
satisfcut, mai puin din pricina reuitei personale ca actor, ct mai ales
din cauz c metoda mea fusese oficial cunoscut ca bun. Cel mai
nsemnat rezultat al acestui spectacol a fost faptul c mi-am ndreptat
atenia spre mojloacele de studiere i spre analiz att a rolului ct i a

strii mele de spirit. Am aflat atunci nc un adevr de mult cunoscut, i

anume c artistul trebuie s se perfecioneze pe el i s perfecioneze
interpretarea rolului. Desigur tiam lucrul acesta de mai nainte, dar
parc n alt fel, mai superficial. Este un ntreg sector care cere s fie
studiat, cere o tehnic special, metode, exerciii i sisteme. 6 (K.
Stanislavski Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 407)
Spectacolul a fost pregtit timp de dou luni, cu lecturi la mas n cadrul
crora se discutau nuanele fiecrei replici. Stanislavski conducea o serie
de exerciii pentru simuri, concentrare, comunicare, exerciii pentru
stimularea memoriei afective.
Tot n aceast perioad (1909 1910) are loc ntlnirea lui
Stanislavski cu Isadora Duncan (1878 1927 dansatoare care nega
baletul clasic i privea dansul ca o sum de micri expresive fireti, n
organic msur cu muzica i a nlocuit costumul tradiional de balet cu o
fust de balet, renunnd la dansul cu pantofi i n poante) i cu Gordon
Craig (regizor i pictor-decorator englez). Stanislavski era uimit urmrindo pe Isadora Duncan dansnd, pentru faptul c ea urmrea i avea aceleai
eluri artistice pe care le urmrea el nsui. Acum contientizeaz faptul c
antrenamentul actorilor pentru dobndirea expresivitii micrilor trebuie
s fie unul special, bine elaborat, menit s dezvolte rigoare, farmec i
flexibilitate. Totodat intr n contact i cu sistemul euritmic al lui Emile
Jacques-Dalcroze (1865 1950), cunoscut pe plan internaional.
Stanislavski devine preocupat de problema tempo-ritmului, att cel interior
ct i cel exterior: tempo-ul determin viteza unei aciuni sau a unui
sentiment, iar ritmul interior indic intensitatea tririi unei emoii i ritmul
exterior o serie de gesturi, micri, aciuni care exprim emoia.
mpreun cu Sulerjiki nfiineaz ntr-o coal particular o clas
organizat dup indicaiile lui Stanislavski i n care se aplica sistemul.
Elevii lui Sulerjiki care au aderat sistemului (M.A. Cehov, N.F. Kolin, A.I.
6

Ibidem, pag. 407

Cerban, ukevici, Birman) au fost angajai n Teatrul de Art datorit

talentului i rezultatelor obinute. Printre ei se afl i Evgheni
Bagrationovici Vahtangov, unul dintre cei dinti adepi i propagatori ai
sistemului stanislavskian. n 1910 1911, odat cu punerea n scen a
piesei Cadavrul viu de Tolstoi, Nemirovici-Dancenko a inut o ampl
cuvntare n cadrul unei repetiii i a cerut ca metoda lui Stanislavski s fie
studiat i acceptat n Teatrul de Art de fiecare actor.
n 1913 se pun bazele unui nou studio Studioul Teatrului de
Art n care activau doar tinerii care doreau s-i nsueasc sistemul. n
1916 se nfiineaz Studioul doi al crui conductor a fost Mcedelov
Vahtang Levanovici care se va contopi cu M.H.A.T.-ul. n 1924, dup ce
Primul studio s-a desprit de Teatrul de art s-a transformat ntr-un teatru
de sine stttor M.H.A.T. al doilea.
Dup Marea Revoluie Socialist din Octombrie 1917, activitatea
Teatrului de Art s-a intensificat. Publicul era de data aceasta unul neiniiat
n teatru, care nu tia cum s se comporte la teatru i n faa unui spectacol
de art. A trecut un an i jumtate ca acesta s se cizeleze. Dup Marea
Revoluie din Octombrie spectacolele erau gratuite, biletele nu se mai
vindeau, se trimiteau prin fabrici. Odat, Stanislavski le-a vorbit
spectatorilor de pe scen, impunnd regulile din Casa Artei, pe care
publicul a nceput s le respecte.
Pentru Stanislavski revoluia a nsemnat pierderea averii i a
tuturor privilegiilor. Sovieticii i-au confiscat casa i fabrica. Ca s poat
supravieui vinde tot ce mai posed: Viaa mea s-a schimbat complet,
scria el, am devenit un proletar. n 1923, apelnd la ajutorul
dramaturgului Anatol Lunaciarski devenit Ministru al Educaiei, primete o
cas modest cu dou camere, astzi muzeu.
n iunie 1919, ansamblul Teatrului de Art din Moscova, n frunte
cu O.L. Knipper i V.I. Kacialov, pleac n turneu la Harkov. Dup o lun
de zile, acetia sunt izolai de oraul reedin al teatrului, datorit

naintrii armatei lui Denikin. Afndu-se de cealalt parte a frontului,

colegii Teatrului de Art nu s-au mai putut ntoarce. Singurul care a avut
curajul s treac frontiera a fost N.A. Podgorni. Civa ani la rnd
ansamblul Teatrului de Art era mprit, de fapt nu mai exista; MHAT-ul
traverseaz o perioad de declin: nu fcea angajamente de actori, ci i
alegea colaboratorii. Actorii au fost nlocuii i-ntr-o parte i n cealalt cu
tineri care abia peau pe scen. Dezordinea, indisciplina ncepeau s
domneasc n teatru, reprezentaiile erau amnate, actorii nu mai aveau
grij de arta i de tehnicile ei. Au nceput s se formeze diferite grupuri,
studiouri i cercuri artistice i conservatoare. Un alt duman primejdios
care a aprut n acea perioad a fost cinematograful. De asemenea bntuia
un fel de manie pedagogic: toi actorii lipsii de talent i fceau un studio
n care predau dup sistemul lor personal. n acest moment, Stanislavski a
propus s se organizeze, pe lng Teatrul de Art, un Studio de Oper, n
cadrul cruia cntreii s aib posibilitatea s se consulte cu Stanislavski
n ceea ce privete jocul, iar tineretul s se pregteasc, printr-un curs
special, pentru cariera liric. Stanislavski a modificat programele de
predare ale clasei de oper, deoarece era convins c artistul de oper
trebuie s fac fa nu numai unei singure arte, ci la trei deodat: arta
dicei, arta muzical i arta scenic. l socotea pe aliapin drept model de
mbinare a celor trei arte i deseori spune c i-a scris sistemul dup
aliapin. Cursurile erau predate la acest Studio de sora lui Z.S. Sokolova i
de fratele su V.S. Alexeev. Munca de la acest teatru s-a concretizat n
lucrrile lui Rimschi-Corsacov: prologul operei Pscoviteana, prologul
operei ar Saltan, fragmente din Nopile din ajunul Crciunului i
operele puse n ntregime: Werther de Massenet i Eugen Oneghin de
Ceaicovski. ntre 1919-1926, Studioul de Oper a funcionat n casa lui
Stanislavski (la nceput la Karetni Riad, apoi n strada Leontievski), . n
1926 studioul primete numele Studioul de oper de stat Stanislavski, iar n

1928 Teatrul de Oper Stanislavski maestrul a condus activitatea

acestui teatru pn la sfritul vieii lui.
Datorit condiiilor mizere din Rusia (mncarea i alte necesiti
de baz erau greu de gsit), dar i situaiei teatrale (revoluionarii din teatru
au cutat s renune cu totul la dramaturg; spectaculosul reprezenta prin el
nsui un scop, strlucind prin montare, prin rutina i talentul multilateral al
actorilor; se ncerca popularizarea unor tehnici utile prin intermediul
baletului; de la o zi la alta apreau noi sisteme, tot felul de teorii i
principii inovatoare), Stanislavski hotrte plecarea n turneu a Teatrului
de Art n Europa i n America (septembrie 1922 august 1924).
Compania s-a desprit n dou: actorii cei mai faimoi ai trupei, condui
de Stanislavski, pleac n turneu, n timp ce Dancenko rmne cu restul
trupei i ine teatrul deschis. Cu un repertoriu vast: arul Feodor
Ioannovici, Livada cu viini, Unchiul Vanea, Hangia, Doctorul
Stockmann, Orice na i are naul, Fraii Karamazov, Provinciala,
Moartea lui Pazuhin, n ghearele vieii, Teatrul de Art din Moscova a
susinut 561 de spectacole care au avut un real succes. Muli dintre
talentaii actori ai lui Stanislavski profit de faima ctigat pentru a obine
un loc de munc. Astfel ncepe rspndirea sistemului stanislavskian.
Printre acetia se numr Richard Boleslavski, Maria Uspenskaia, Michael
Cehov, actori care i-au format propria metod mai trziu, n America. n
acest turneu, Stanislavski scrie i public My life in Art i An Actor
Prepares, ceea ce a ajutat la propagarea i cunoaterea metodei sale n
ntreaga lume.
n acest timp, la Moscova au loc o serie de schimbri n viaa de
creaie a actorilor i n viaa teatral. Activitatea teatral , n ciuda srcirii
spectatorilor i a slabei frecventri a spectacolelor, era foarte intens n
comparaie cu stagnarea din Apus. Nemirovici-Dancenko a pus mai multe
piese n scen la Teatrul de Art cu colaborarea studioului muzical. n
legtur cu celelalte teatre, multe dintre ncercrile i dibuirile care se

ntrezreau, au cptat o form definitiv: teatru propagandistic, de satir

politic i de tendin, de revist, jurnalistic. Grotescul decorurilor, al
costumelor i al montrilor era dus la o ascuime extrem; nu mai struiau
rezervele fa de machiaj, fa de perucile argintii ori aurii. A fost introdus
principiul regizoral al lui Meyerhold, potrivit cruia culisele, odinioar
mascate de ochii spectatorului, ncepuser a fi dezvluite fr rezerve.
Meyerhold a unit scena cu sala de spectacole i a alctuit o ncpere
comun, jocul actorilor profilndu-se pe fondul unor paravane de pnz;
reflectoarele i ndreptau lumina asupra interpreilor i astfel deveneau
singura pat de lumin, unicul obiect de privit al publicului. S-au
nregistrat progrese realizate n domeniul tehnicii actoriceti exterioare: s-a
nscut un nou gen de actor actorul-acrobat, cntre, dansator, orator,
artist plastic, pamfletar, om de spirit i propagandist totodat. ns, teatrul
cel nou nu zmislise nici un interpret creator care s tie s redea puternic
viaa sufleteasc, ceea ce l ntrista pe Stanislavski: Posibilitile
multilaterale ale teatrului, precum i faptul c el este n msur s rezolve
nu numai probleme artistice, dar i probleme utilitare, nu pot dect s ne
bucure. Dar ar fi greit s confundm tendinele sau cunotinele de
utilitate general pe care unii ncearc s le situeze cteodat la bazele
noului teatru, cu esena lui creatoare care constituie sufletul creaiei
artistice. 7(K.S. Stanislavski Viaa mea n art, - p. 463)
Ultimii ani ai vieii i triete sub menghina cenzurii sovietice.
Presa anilor 30 l elogia drept precursorul realismului socialist n teatru, n
timp ce o comisie sovietic i interzicea crile i le reedita pentru a le
conforma materialismului marxist. Din 1934 pn n 1938, anul morii
sale, ieea din cas doar pentru scurtele vizite la doctor. n acest timp lucra
oper, piese shakespeariene i ultimul su spectacol Tartuffe de Moliere
prin care demonstreaz valabilitatea sistemului su. Noua metod
descoperit, cea a aciunilor fizice, nu a mai apucat s fie scris, cci
7

Ibidem, pag. 463

Stanislavski moare n timpul repetiiilor, fr s-i duc demonstraia la

bun sfrit, fr s-i ndeplineasc scopul propus: acela de a pune pe
hrtie toate reformulrile, revizuirile, adugirile, restructurrile muncii sale
de o via, determinate de cele mai recente descoperiri.
Chiar dac era recunoscut ca una dintre cele mai conturate
personaliti artistice ale timpului, ideile lui Stanislavski nu au fost
acceptate i mbriate imediat. De multe ori erau subiectul derizoriului i
al ridicolului. Abia dup cel de-al doilea rzboi mondial sistemul lui
Stanislavski devine fundamental n antrenamentul artei actorului.

SISTEMUL

Pe la jumtetea secolului al XIX-lea existau n Rusia n jur de o

sut de teatre de sclavi. Aceste teatre erau ntreinute de nobilii care
cumprau, mprumutau sau vindeau artitii-sclavi. Odat cu abolirea
sclaviei n 1861, acceast tradiie teatral a disprut.
Scepkin a fost unul dintre cei mai celebrii actori-sclavi, care a
ajuns s joace la Teatrul Mali din Moscova. A murit n 1863 (anul n care
s-a nscut Konstantin Stanislavski), lsnd o carte de memorii, intitulat
Memoriile unui actor sclav. n aceast carte apar metode de
antrenament i de formare actoriceasc. K. Stanislavski a avut i el un
exemplar al acestei cri i a cunoscut actori de la Teatrul Mali care
continuau s aplice elementele eseniale tradiionalei metodei pedagogice.
Reforma scenic a lui Scepkin const n aceea c el a creat
adevrul pe scena rus i a fost primul care a devenit neteatral n teatru.
Semnifiacia realismului lui Scepkin

const n realizarea simplitii

artistice. Astfel creaia devine contient i precis orientat ctre un anumit

scop. El cerea actorilor s se apropie de via i s o studieze cu atenie i
interes, pretindea adevrul viu i sincer al sentimentelor, creaia s reflecte
n mod veridic i aprofundat esena fenomenelor vieii.

El nelegea

armonia artei scenice ca o subordonare organic a tuturor mijloacelor de

expresie ale miestriei actoriceti fa de ideea lucrrii dramatice.
Principiile realiste ale lui Scepkin stau la baza nvturii scenice a
lui K. Stanislavski, care i-a consacrat viaa continurii operei lui Scepkin.
n faa lui Stanislavski se ridica nobila i nespus de greaua misiune
de a renvia pe scena rus adevratele tradiii ale lui Scepkin. Lund
asupri povara acestei nsrcinri, el a soluionat-o n mod admirabil,

Teatrul de Art, creat de dnsul, a luat natere din germenele tradiiilor

scepkiniste.8
Stanislavski vedea continuitatea experienei artistice n concepiile
scepkiniste. Concepia tririi scenice, exprimat pentru prima dat de
Scepkin, a fost elaborat n mod amnunit de Stanislavski pe temeiul
experienei teatrlui contemporan, ntr-o nvtur teatral naintat.
Principiile realiste ale scolli scepkiniste capt n Sistemul lui Stanislavski
o trainic motivare teoretic. ntrite pe principiile tiinei psihologice
contemporane, ele stau la temelia legilor creaiei artistice i constituie o
baz trainic i serioas pentru tiina teatral.9
Problema central a cercetrii

stanislavskiene provine din

ntrebarea lansat de Scepkin: simte actorul cu adevrat sau imit prin

mijloace exterioare?
O alt problem abordat de Scepkin, care va fi preluat spre
cercetare de ctre Stanislavski este: de ce un actor fals, care imit, poate
ctiga simpatia publicului, iar unul care a muncit sincer i cinstit cu sine
nsui, nu poate acest lucru?
n timpul vieii lui Scepkin se public n Occident Paradox despre
actor a lui Denis Diderot. Muli reprezentani de seam ai scenelor
europene au fost atrai n aceast polemic. Problema era pus n felul
urmtor: jocul raional, unde totul este construit pe un calcul precis sau,
dimpotriv, jocul emoional, bazat pe trirea scenic a sentimentelor
nfiate. Pe Scepkin nu l-a frmntat, dar pe Stanislavski l-a incitat att
de mult, nct Sistemul su apare ca o replic la acea discuie. Diderot
susinea: solicitarea poziiei reflexive a actorului fa de textul dramatic;
efortul de a-l nelege i interpreta prin prisma realitiilor vieii;
dezvoltarea mijloacelor de expresie scenic; dezvoltarea aptitudinilor
pentru interpretarea unei game ct mai variat de caractere. Dac actorul ar
urma recomandrile din Paradox despre actor, el
8
9

nu-i va nsoi

N. Abalkin, Sistemul lui Stanislavski i teatrul sovietic, Editura Cartea Rus, 1955, pag. 46
Ibidem, pag. 47

interpretarea cu o bogat voin emoional, ci ar ajunge la simple

exteriorizri fizice. Ar fi un act de reprezentare golit de lui semnificaie.
Aceste gnduri servesc ca material didactic, ca punct de plecare n
elaborarea teoriei i a Sistemului lui Stanislavski.
Refleciile lui Diderot l-au incitat pe Stanislavski. El a observat c
motivaile celebrului filozof au rmas simple speculaii datorit lipsei
cercetrii aplicate i lipsei analizei materialului practi, ceea ce l determin
s-i aprofundeze munca n cadrul unui laborator de cercetare practic,
dublat de inerea unor mrturii scrise sub form de jurnal. Data care
marcheaz nceputul jurnalului ( adic schiele Sistemului stanislavskian)
este 5 septembrie 1917. Aceast carte este numit chiar de autor manual,
adic busol, ghid.
Primele impulsuri de a teoretiza ideile asupra jocului i realizrii
scenice ntr-un sistem s-au nscut n mintea lui Stanislavski urmrind
modul de inetrpretare al actorului italian Tommaso Salvini, n timpul
turneului acestuia la Moscova. Marele actor venea la teatru nainte de
spectacol cu dou ore, se machia, repeta n faa oglinzii cte o replic, un
gest, se mica asemenea personajului, i nsue personalitatea lui.L-a
examinat pe Salvini, l-a studiat i l-a explicat raional. Stanislavski a
surprins la acest actor metamorfoza suferit de personalitatea actorului prin
intermesiul subcontientului, pentru a deveni personaj.
Un alt moment care a precedat naterea Sistemului stanislavskian a
fost ntlnirea cu pictura lui Mihail Vroubel (1856-1910) . Figur marcant
a picturii ruse simboliste, de notorietate european, Vroubel devenise
celebru prin creaia lui, oscilnd ntre geniu i nebunie, prin eroii si
nscui din miturile i legendele ruseti; o oper fireasc la acel sfrit de
secol, amestec de crepuscul al zeilor i dorina de putere. Tema demonului
a fost pentru Vroubel o obsesie, care l-a distrus, ns, ca om. n acest
pictur, Stanislavski ncearc s gseasc noi rdcini pentru arta
dramatic.

De asemenea, un alt punct de plecare n elaborarea Sistemului a

fost ntlnirea lui Stanislavski cu dansatoarea Isadora Duncan. Lui
Stanislavski nu-i plcea coregrafia tradiional i artificial. Dar prin
talentul dansatoarei descoper c orice micare poate avea un sens i o
justificare interioar. Ca i Stanislavski, dansatoarea american era n
ctarea unui adevr mai profund, un fel de ntoarcere la natur. La
nceputul secolului al XX-lea, Isadora Duncan a venit ntr-un turneu la
Moscova, fascinnd prin expresivitatea ei natural, att de aproape de
elementele naturii, ale cosmosului. ( dansa marea, vntul,norii,etc.) Ea
mrturisea c nu are o tehnic anume, c totul se datoreaz unui motor
interior care se afl n sufletul ei. Dac acel motor al sufletului
funcioneaz, atunci tot corpul se mic independent de viona sa
personal, ci doar cum dicteaz acesta. i trebuie timp s pun n funcie
acest motor, altfel nu poate dansa.
Asupra acestui proces i-a ndreptat atenia Stanislavski. El ncepe
s caute ceea ce ar putea s fie un astfel de motor al sufletului pentru actor.
Aadar, izvorul sentimentelor care provoac n actor o stare de emoie se
afl n exteriorul lui i nu n interiorul lui. Stanislavski a artat c actorul
este posesorul aparatului psiho-fizic, dar numai n msura n care tie s-l
stpneasc, va putea s-l utilizeze just. Metoda mea const n a ti s-i
creezi n tine nsui prilejul pentru manifestarea unui sentiment de
moment.
Arta i viaa sunt inseparabile
Acest principiu definete ntreaga activitate creatoare a lui
Stanislavski. Sistemul meu se compune din dou pri principale:
1. munca interioar i exterioar a actorului fa de sine nsui
2. munca interioar i exterioar asupra rolului

Prima parte const n perfectarea tehnicii psihice, care permite

actorului s-i stimuleze sensibilitatea creatoare i pregtirea sistemului
muscular pentru ntruchiparea rolului.
A doua parte pretinte studiul coninutului spiritual al operelor,
adic descoperirea nucleului germinativ care i definete sensul n general
i al fiecrui rol n parte.
Sistemul este doar gramatica artei dramatice, un ghid, nu e
un scop n sine, un informator, actorul nu-l poate nva pe dinafar,
trebuie s i-l nsueasc.
Bazele principale pe care se creaz sistemul sunt:
a) Principiul aciunii i al eficienei actorul nu poate juca
propriile pasiuni, gnduri, imagini, el trebuie s acioneze conform
imaginilor i pasiunilor rolului
b) Aforismul lui Pukin munca actorului nu se reduce la
crearea sentimentului, ci la crearea situaiilor propuse care dau natere,
firesc i intuitiv, adevrului pasiunilor
c)

Crearea naturii

artistice

prin tehnica contient-

subcontient actorul elibereaz contient zestrea din subcontientul su.

Stanislavski a tiut nc de la nceput ce caut: un mod nou de a-l face
pe actor s dea via pe scen rolului care are la baz personajul operei i
s poat face asta n mod repetat, dnd publicului senzaia aceluiai
adevr al vieii ce devine verosimil n translaia de la scen la public.
Odat contientizate aceste operaiuni, actorul urmeaz s parcurg, prin
diverse faze de lucru, drumul spre adevrul propriei triri a rolului i spre
reprezentarea acestei triri.10
Prima ncercare de expunere a sistemului era un manuscris care
avea patru capitole scurte i coninea rugamintea de a proba pe propria
piele:

10

Marian Popescu, Teatrul romnesc i societatea n perioada contemporan (1990-1997), (Tez de doctorat),
Universitatea Bucureti, Facultatea de Litere, 1997

1. Primul capitol nu avea titlu ( Stanislavski definea

nsuirile necesare ale actorului n procesele de creaie)
2. Memoria fizic i senzaiile automate ale micrii
( susinea aici automatismul micrilor i deinerea unei memorii organice)
3. Strile afective, sentimentele, senzaiile i memoria
( sublinia importana memoriei afective pentru procesul creator)
4. Comunicarea ( o considera baza imboldului luntric carel determin pe actor s ias pe scen)
O alt expunere a Sistemului conine trei capitole:
1. Primul cuprinde ase procese principale ale creaiei
actoriceti: procesul voinei, procesul de cutare, procesul de trire,
procesul de ntruchipare, procesul de contopire i procesul de influenare.
2. n al doilea capitol caracterizeaz calitile voinei i arat
cile pentru dezvoltarea i educarea ei.
3. n al treilea capitol stabilete condiiile prielnice i
sntoase necesare desfurrii procesului creator.
n ultimii cinci ani de via, metoda stanislavskian sufer
modificri substaniale. Cu toate astea realizeaz faptul c sistemul su nu
este neles aa cum i-a dorit. Dup o serie de analize i introspecii,
ajunge la concluzia c apelarea unor experiene din trecut poate atrage
rezultate negative. Memoria afectiv trebuie, deci, evitat. De aceea
propune ca sentimentele s fie ademenite, momite, atrase.
Un alt aspect al Sistemului asupra cruia revine este fizicalizarea
pe care o situeaz pe primul loc. Se nate astfel metoda aciunii fizice,
potrivit creia actorul creaz o succesiune logic de aciuni care exprim
emoia.
n cadrul Sistemului contureaz principiile n ceea ce privete
textul dramatic i stabilete trei etape de construire a unui personaj:

1. n prima etap actorul trebuie s refac n mintea sa

ntregul parcurs propus de textul dramatic i s-l mbogeasc prin
imaginaie
2. n a doua etap trebuie s se identifice cu personajul su
3. n a treia etap s creeze obiective specifice care s-i ofere
posibilitatea s parcurg traiectoria personajului i a piesei de la un cap la
altul.
Lectura unui text trebuie nsoit de lecturi preliminare care se
desfoar pe mai multe nivele:
- nivelul faptelor ( evenimentele, incidentele care constituie
scheletul aciunilor exterioare i dau via emoiilor i strilor sufleteti ale
personajelor)
- nivelul social ( modul n care aciunea exterioar este
determinat de circumstane social-istorice)
- nivelul literar ( caracteristicile distincte ale stilului
autorului)
- nivelul estetic ( modul n care materialul dramatic ntr n
contact cu celelalte arte).
Stanislavski structureaz procesul de analiz a textului dramatic
astfel:
1. Suprasarcina etapa n care se definete mesajul general
al piesei
2. Msuri etapa n care se mparte pisa n mai multe
fragmente
3. Sarcini etapa n care se stabilete ce are de fcut fiecare
actor n fiecare din segmente
4. Traseul aciunilor etapa n care se verific logica
motivaiilor, aciunilor, coerena caestora n raport cu cerinele textukui
dramatic.

 Stanislavski vedea fora metodei sale scenice n faptul c ea nu a

fost inventat sau imaginat de cineva. Aceast metod este luat din
via, din observaiile de ani de zile a experianei vii i creatoare. Metoda
aparine nsi naturii organice a actorului. Stanislavski putea spune cu
toat certitudinea c el nu are de ce se inventeze legi cnd ele exist deja,
cnd, odat pentru totdeauna au fost create de nsi natura.11
Luat din via, metoda lui Stanislavschi servete vieii. n
aceasta trebuie cutat fora Sistemului, actualitatea lui [...] Ptruns pe
de-a-ntregul de aceast putere care afirm viaa, Sistemul caut s-l
nfieze pe om ntr-o stare activ, n procesul aciunii sale de via.
Viaa este de nenchipuit fr micare.12
Munca actorului cu sine nsui este cea mai complet i mai
argumentat dintre toate esteticile jocului. Interpretul are nevoie s
stpneasc o tehnic a stimulrii subcontientului, astfel nct s se
elibereze de convenionalism i de impersonalitate. Subcontientul devine
creativ. El trebuie activat, meninut constant sub controlul raional, prin
acele aciuni fizice psihotehnica stanislavskian- care s permit
realizarea pe scen a imaginii veridice a vieii. 13

Aciunea. Dac. Situaii propuse

Arta actorului, arta dramatic se bazeaz pe aciune, pe activitate.
Pe scen trebuie s acionezi. Poi s rmi nemicat i totui s acioneti,
nu fizic, ci psihic.
Imobilitatea fizic este rezultatul unei intense aciuni interioare,
care e foarte important n creaie.
11

N. Abalkin, op. cit., pag. 219

Ibidem
13
George Banu, n cutarea specificului teatral, n Arta Teatrului, Editura Enciclopedic Romn, 1975
12

Pe scen trebuie s acionezi interior i exterior, nu este necesar o

goan lipsit de sens, nu trebuie s acionezi n general, ci s acionezi
motivat, comform unui SCOP. Aciunea s fie n aa fel nct s produc o
impresie.
Se poate oare s-i comanzi o aciune creatoare? Da, cu toate c
sentimentele nu pot fi stoarese, ele nu se pot fora( aceasta duce
ntotdeauna la un joc actoricesc respingtor).
La alegerea aciunii trebuie lsat sentimentul deoparte. El are s
apar de la ceva anterior, care l-a provocat. Trebuie gndit cu struin acel
lucru anterior care s provoace sentimentul i apoi creat.
A reda superficial pasiunile, a nfia superficial un personaj, a
juca mecanic este foarte greit. n art nu trebuie imitate n chip exterior
pasiunile, copiate imagini exterioare, ci trebuie acionat adevrat, omenesc.
Pasiunile i imaginile lor nu se pot juca, trebuie s acionezi n personaj i
sub influena pasiunilor.
Dac
Dac este cuvntul care determin nscocirea planurilor de
aciune conforme unui scop. Este cuvntul care pune n micare.
Aciunea scenic terbuie s fie motivat luntric, logic, consecvent i s fie
posibil n realitate.
Dac creaz aciuni interioare i exterioare n modul cel mai
normal, firesc i organic. Este prghia care ne trece din realitate n singura
lume n care se poate svri creaia.
Magicul dac provoac pe loc, instinctiv, aciunea nsi. Este
presupunerea unui lucru anormal care provoac o imens emoie sincer i
o aciune extrem de vie.

Calitile i nsuirile lui dac

Exist un dac care provoac numaidect un ecou n aciune.
Dar exist i un dac cu un numr mare de presupuneri i de fantezii care
se completeaz, care se mpletesc ntre ele ( n pisele complicate).
n cuvntul dac este ascuns o anumit nsuire, o anumit for
care provoac nnuntrul artistului o schimbare instantanee, o deplasare.
Mulumit lui, se ntmpl ceva, ochii ncep s priveasc altfel, urechile
s asculte altfel, mintea s cntreasc n chip nou cele nconjurtoare i
rezultatul este c imaginaia provoac, pe cale fireasc, o aciune real,
corespunztoare, necesar pentru mplinirea scopului care i st n fa.
Secretul puterii lui dac const n faptul c el nu vorbete despre
un fapt real, despre ceva ce este, i numai despre ceva ce ar putea s fie
dac.
Cuvntul acesta nu afirm nimic, ci doar presupune, pune
ntrebarea pentru a fi rezolvat. Doar aa micarea i rezolvarea se
realizeaz fr efort i fr minciun. El provoac n artist o activitate
interioar i exterioar, lucru care de asemenea se obine pe cale fireasc,
fr efort. Este destul ca actorul s-i pun ntrebarea ce a face i cum
a proceda dac a fi n aceast situaie?
Aadar magicul sau simplul dac st la baza creaiei. El d
primul brnci dezvoltrii interioare procesului creator al rolului.

Situaii propuse
Situaiile

propuse

sunt

subiectul

piesei,

faptele

din

ea,

evenimentele, epoca, timpul i locul aciunii, condiiile de via,

nelegerea actoriceasc i regizoral a piesei, punerea n scen, decorurile

i costumele, recuzita, lumina, sunetul, etc., care sunt propuse actorilor

pentru a ine seama de ele n creaia lor.
Situaiile propuse, ca i dac, sunt presupuneri, nscociri ale
imaginaiei. Ele au una i aceeai origine: una este presupunerea dac,
iar cealalt este completarea ei. ( situaile propuse sunt totuna cu dac
i acest dac nseamn situaii propuse). nceputul creaiei este
ntotdeauna dac, iar situaiile propuse o dezvolt. Nu poate exista una
fr cealalt i nu pot primi dect mpreun puterea necesar imboldului.
Totui funcia lor este puin diferit: dac d un brnci imaginaiei aipite
i situaiile propuse fac ca nsui dac s fie motivat. Ele ajut, att
mpreun, ct i separat, la crearea micrii interioare.
Adevrul pasiunilor
Actorul trebuie s-i nchipuie toate situaiile propuse luate din
pies, din punerea n scen a regizorului i din nzuinele sale artistice.
Dar tot acest material va crea o imagine general despre viaa
personajului. Trebuie crezut foarte sincer n posibilitatea unei astfel de
viei n realitate. Actorul trebuie s se obinuiasc att de mult cu ea,
nct s se nrudeasc cu acest via strin. Astfel n luntrul lui se va
crea de la sine adevrul pasiunilor , verosimilul sentimentului.
Metoda practic pentru a deine adevrul pasiunilor este
urmtoarea: se pune dac n faa fiecrei situaii propuse, apoi se
rspunde la ntrebarea ce-a fi fcut? sau cum a fi procedat?, apoi se
rspunde printr-o aciune.
Secretul acestui proces const n a-i lsa sentimentului libertatea de
a stpni. Actorul nu trebuie s gndeasc sau s se gndesc la adevrul
pasiunilor, deoarece acestea vin de la sine. Atenia lui trebuie indreptat
asupra situailor propuse i nu spre adevrul pasiunilor.

Aciunea scenic interioar i exterioar

Aciunea este activitatea care se manifest pe scen, iar n aciune
se transmite sufletul rolului, trirea artistului i lumea interioar a piesei.
Noi judecm i nelegem oamenii reprezentai n pies dup aciuni i
dup fapte.
Actorul trebuie s aib ndrzneala s recunoasc c n faa
spectatorilor i pierde complet senzaia vieii reale. De aceea trebuie s
nvee din nou aa cum nva un copil s mearg, s vorbeasc, s
priveasc i s asculte.
Pe scen se acioneaz omenete, simplu, firesc, just, organic, liber,
cum o cer legile naturii organice, vii, nu convenionalul teatrului, altfel este
n general.
Cnd n interior nu se ntmpl nimic, totul este n general vesel, n
general trist, iar o astfel de redare este formal i moart. Aciunea scenic
trebuie s fie autentic, rodnic i conform unui scop.

Imaginaia
Realitatea n sine nu este art. Arta prin nsi natura ei are nevoie
de nscocirea artistic. Astfel sarcina artistului i a creaiei lui tehnice este
s transforme nscocirile din pies ntr-o via scenic, artistic. Imaginaia
joac un rol important n acest proces.
Imaginaia creaz lucruri care pot exista, care se ntmpl, iar
FANTEZIA lucruri care nu exist, pe care nu le cunoatem n realitate,
care nu au fost i nu vor fi niciodat.14 Fantezia tie tot i poate tot.
14

K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1951, Pag, 74

Imaginaia este cea care creaz pe magicul dac i situaiile

propuse. Ea este cel mai apropiat ajutor al actorului, i este necesar n
fiecare clip, att n studierea, ct i n interpretarea rolului.
Imaginaia este naintaa care-l duce dup sine pe artist 15.
Pentru a strni imaginaia este nevoie de iniiativ. Trebuie creat nevoia
de a imagina. Ea trebuie atras i nu forat. Visarea s aib un sens, o tem
interesant, necesar creaiei s fie activ, s provoace aciuni vii.
Situaiile propuse provoac imaginaia, iar actorul trebuie s se
joace cu aceste nscociri. Cu fiecare dac se creaz noi serii de pretexte
pentru exercitarea imaginaiei. Odat acceptate aceste nscociri cu ajutorul
lui dac, se pune ntrebarea: ce a face eu n condiiile date?
Rezolvarea problemei va da chiar prin aceasta un imbold muncii
imaginaiei, care cere n fiecare moment aciuni necesare , conforme unui
scop, n chip logic i consecvent. Trebuie crezut n necesitatea acestor
aciuni, altfel visurile i pierd sensul i atracia.
Creaia artistului nu const numai n munca interioar a
imaginaiei, ci i n ntruchiparea visurilor lui creatoare. ntruchiparea
visrii nu trebuie ndeplinit oricum, nu n general, nu aproximativ, ci
din toate amnuntele din care este alctuit orice mare nfptuire.
n momentul n care artistul se transpune n propriul vis, devine
personaj al su, se face participant la acea via nchipuit. Important
devine aici EU SUNT.
Pe tot parcursul creaiei este nevoie de un ir nentrerupt de
situaii propuse, nu simple, ci bogate n imagini.
Artistul terbuie s vad ce se petrece n afara lui, pe scen i ceea
ce se petrece nluntrul lui, n propria lui imaginaie. Imaginile viziunilor
artistului apar n luntrul lui, n propria imaginaie, n memorie i apoi ele
se reprezint n gnd, n afar pentru a le putea vedea. Aceste imagini sunt
interioare, sunt privite cu ochii luntrici i se nasc din gnduri. Tot din
15

Ibidem, pag. 75

gnduri se nate sentimentul i trirea, iar dup ele, aspiraiile luntrice

spre aciune.
Etapele muncii pentru dezvoltarea imaginaiei creatoare
1. Orice nscocire a imaginaiei trebuie s fie motivat precis i
bine determinat, iar acest lucru se realizeaz prin rspunsul la ntrebrile:
cnd?, cine?, unde?, de ce?, pentru ce?, cum?.
2. ntreaga natur a artistului trebuie s se dedice rolului, nu numai
psihic, ci i fizic. Pentru aceasta se rspunde la ntrebarea: ce-a fi fcut
dac nscocirea creat de mine ar deveni realitate? Aceast ntebare tebuie
luat ca stimulent, nu trebuie intrat imediat n aciune, ci ea trebuie s fie
un imbold pentru imaginaie. Raspunsul la aceastr ntrebare s rmn o
bucat de vreme dorin nesoluionat, provocnd, att fizic, ct i psihic.
Nici un pas pe scen nu trebuie s se produc mecanic, fr o motivaie
luntric, adic fr participarea imaginaiei16

Atenia scenic
Artistul are nevoie de un obiect asupra cruia s-i fixeze atenia
(pe scen). Atenie ndreptat asupra unui obiect provoac i necesitatea de
a face ceva cu el. Aciunea concentreaz i mai mult atenia asupra
obiectului. Cnd atenia se contopete cu aciunea, i cnd ele se mpletesc
se creaz o legtur puternic cu obiectul.

16

Ibidem, pag., 97

Cercurile ateniei
- Micul cerc al ateniei este asemntor cu un aparat fotografic cu
o diafragm mic care red cele mai mici pri ale obiectului. ntr-un cerc
ngust este mult mai uor s examinezi lucrurile. Micul cerc al ateniei
desparte actorul de public, iar starea pe care o determin se numete
singurtatea n public.
- Cercul mijlociu se formeaz atunci cnd artistul i lrgete
suprafaa ateniei.
- Marele cerc este atunci cnd suprafaa ateniei se lrgete pe ct
este posibil
- Cel mai mare cerc este atunci cnd dimensiunea cercului ateniei
s-ar determina prin linia deprtat a orizontului. ( pe scen scenograful
pune pe fundal aceast linie a perspectivei deprtate)
Atunci cnd dimensiunea cercului ateniei este mare, atenia scap
de sub stpnirea artistului. Ea trebuie dirijat. Iar acest lucru poate fi
posibil numai cu ajutorul OBIECTULUI-PUNCT, care este centru cercului
mic al ateniei.
Pentru crearea cercului mijlociu de atenie trebuie format la nceput
un cerc mic, n centru cruia s fie obiectul-punct, apoi se lrgete
centrul ateniei, se marcheaz cercul mijlociu i n el cteva cercuri mici.
Trebuiesc fcute treceri repetate de la cercul mic la cel mijlociu i la cel
mare i invers pn devin obinuin. Dac atenia se risipete n cercul
mijlociu sau cel mare, trebuie cutat imediat obiectul-punct.
Atenia vieii interioare, imaginate
n viaa interioar artistul creaz la nceput reprezentri vizuale.
Prin aceste reprezentri se stimuleaz senzaiile interioare ale unuia dintre
cele cinci simuri, iar apoi atenia se fixeaz asupra lui.

Reprezentrile vizuale provoac un ecou n viaa interioar sau

zmislesc trirea. Greutatea pentru stpnirea ateniei interioare const n
faptul c obiectele vieii imaginate sunt nestatornice i adesea
imperceptibile.
Pentru statornicia obiectului ateniei interioare trebuie dezvoltat
acelai proces ca i n cazul ateniei exterioare.
Atenia interioar este extrem de important deoarece cea mai mare
parte a vieii artistului se desfoar n planul visrii i al nscocirii.
Artistul trebuie s fie atent nu numai pe scen , ci i n via. El
trebuie s se concentreze cu toat fiina lui asupra a ceea ce i trezete
atenia. El trebuie s priveasc cu ptrundere n adncul lucrului pe care
l observ.17
Artistul trebuie s nvee cum s priveasc, s vad, s asculte i
s aud, nu numai ce este ru, ci n special frumosul. Dup care s
defineasc n cuvinte ceea ce i place. Acest lucru oblig atenia s
ptrund mai puternic n obiectul observat18.
Trebuie cutat att frumosul, ct i urtul, deoarece urtul pune mai
bine n valoare frumosul, cci

frumosul adevrat nu se teme de

urciune.
Dar toat aceast cutare, aceast cercetare, trebuie fcut cu
nflcrare de ctre artist, cu consum, s se strduiasc s pstreze n
inim toate observaiile. De aceea artistului i este necesar ATENIA
AFECTIV.
Pentru ca observaiile s devin material creator, trebuie mboldit
imaginaia, trebuie stimulat. Astfel rspunsul cinstit la ntrebrile: cine,
ce, cnd, unde, de ce, pentru ce se ntmpl ceea ce observ?, l scoate pe
artist din starea de observator, punndu-l n postura de creator.

17
18

Ibidem, pag. 126

Ibidem, pag. 127

Materialul afectiv
Actorul trebuie s se desprind, s observe viaa care-l nconjoar,
s o caute i s simt emoii. Iar acest lucru se poate realiza numai prin
comunicarea personal, nuemijlocit, de la suflet la suflet, cu oamenii.
Pentru cutarea materialului creator i pentru observarea vieii interioare a
omului este necesar ca actorul s-i ntind antenele sensibilitii.
n procesul cutrii celui mai fin material emoional creator este
nevoie de nelepciune, experien omeneasc, sensibilitate i intuiie.

Destinderea muchilor
Un important rol n viaa artistului l are educarea corpului,
respectiv, tehnica exterioar.
Convulsia muscular i crisprile fizice fac un mare ru procesului
creator. Cnd ele se manifest, indiferent unde ( organ vocal, picioare, gt,
umeri, coloana vertebral, etc.) uresc artistul i mai mult l mpiedic s
joace, ele paraliznd toat activitatea i toate aciunile artistului. Aduc dup
ele daune tririi i ntruchiprii exterioare, dar mai ales strii de spirit a
artistului.
Atta timp ct exist o ncordare fizic, nu poate fi vorba despre
un sentiment adevrat i despre o via sufleteasc normal a rolului...
nainte de a ncepe s creezi, trebuie s-i pui n ordine muchii, ca ei s
nu nctueze libertatea aciunii.19

19

Ibidem, pag. 135

Cu toate c trupul nu poate fi eliberat total de toate ncordrile de

prisos, este necesar ca actorul s-i destind totdeauna muchii, att pe
scen, ct i n via. Dac nu se ntmpl aa, convulsiile pot s ajung la
limitele extreme i s sugrume germenele sentimentului viu n momentul
creaiei.
Actorul trebuie s duc o lupt permanent i neobosit mpotriva
ncordrii fizice, s fac n aa fel nct s se nasc n el un observator sau
un controlor. Rolul controlorului este acela de a urmri, att n via, ct i
pe scen, s nu apar plusuri de ncordare, crispri sau convulsii musculare
Procesul de autocontrol trebuie dus pn la desprinderea mecanic,
incontient, transformat ntr-o necesitate fireasc. Pe acest controlor
muscular trebuie s-l nrdcinezi n natura ta fizic, s faci din el o a
doua natur.20
Pe scen actorul ia cele mai variate atitudini. ncordarea unor
muchi este necesar, dar nu i a celor nvecinai. n orice fel de atitudini,
actorul e obligat s deosebeasc ncordrile necesare de cele inutile.
Convenionalul teatral nu are ce cuta n creaia adevrat. Pe scen trebuie
s existe atitudini motivate.
Fiecare atitudine luat sau poziie a corpului are trei momente:
1. surplusul de ncordare
2. eliberare mecanic de un surplus de ncordare
3. motivarea sau justificarea atitudinii
( NCORDARE ELIBERARE JUSTIFICARE )
Att timp ct atenia este ndreptat spre aciune, grupele de muchi
necesare atitudinii se ncordeaz, iar ceilali sunt liberi. Dar cum atenia
scade de la aciune, cum apar ncordri sau crispri inutile.
Pentru a evita risipirea ateniei de la aciune, artistul trebuie s
creze necesitatea real de adoptare a atitudinii.

20

Ibidem, pag. 136

Tema vie i aciunea adevrat (n viaa real sau imaginat, bine

ntemeiat pe situaiile propuse, n care s cread nsui artistul care
creaz) atrag firesc n lucru natura nsi. Numai ea este n msur s ne
dirijeze complet muchii, s-i ncordeze i s-i destind normal.21
Omul prins n convulsile ntregului trup, nu poate s se simt liber i s
triasc pe scen o via autentic22

Fragmente i teme
O pies nu se poate cuprinde dintr-o singur micare. De aceea
se cuvine s o mpari n fragmente i teme. inei minte c nu poi s birui
dintr-o dat fragmente mari. De aceea tiai-le n buci mai mici.23
mprirea piesei i a rolului n fragmente mici se admite numai n
procesul muncii pregtitoare, fiind o msur temporar. n momentul
creaiei ele se unesc n fragmente mari ( se reunesc). Astfel, cu ct
fragmentele sunt mai mari, cu att se poate cuprinde mai uor ntreaga
pies i rolul.
Tehnica mpririi pe fragmente
Artistul trebuie s-i pun ntrebarea: Fr ce anume nu poate
exista piesa care este analizat?, dup care se face parcursul etapelor
principale, fr a intra n detalii. Aceeai mprire se face i cu
fragmentele medii i mici, care formeaz apoi fragmentele mari.
Artistul trebuie s mearg, n vederea studierii rolului, de la un
fragment mare spre altul, fr s scape nicio clip scopul final.

21

Ibidem, pag. 145

Ibidem, pag. 147
23
Ibidem, pag. 149
22

n fiecare fragment este pus o tema creatoare. Tema se nate

organic din fragment sau, din potriv, d natere fragmentului24
Exist teme mari, medii, mici, importante, secundare, care se pot
contopi ntre ele. Ce sunt de fapt temele?
Temele sunt acele lumini de semnalizare care nu te las s te
rtceti pe drum. Sunt etapele principale ale rolului dup care se conduce
artistul n timpul creaiei. Sunt acele piedici care creaz probleme i apoi
aciuni care trebuiesc duse la capt.
Creaia teatral este punerea n scen, pentru a fi interpretate, a
problemelor, a temelor mari i a aciunii autentice, rodnice, conform unui
scop pentru folosirea lor.25
Greala actorilor const n faptul c ei nu se gndesc la aciune, ci
numai la rezultatul ei.
TEMELE trebuiesc interpretate prin ACIUNE, adevrat, rodnic,
conform unui scop. Actorul trebuie s tie s-i iubeasc temele i s
gndeasc pentru ele aciuni necesare.
SITUAII ----------FRAGMENTE-------TEME--------ACIUNI
PROPUSE
a) Calitatea temelor
Este foarte important ca artistul s tie s evite temele care-i sunt
nefolositoare, s le gseasc i s le fixeze pe cele trebuincioase. Acest
lucru se face urmrind:
- temele ndreptate spre parteneri
- temele omului-artist, care sunt analoage cu temele rolului
- temele care contribuie la: ndeplinirea scopului, crearea vieii i
redarea ei artistic
- temele vii, active
- temele care sunt crezute de actor, parteneri i spectatori
24
25

Ibidem, pag. 156

Ibidem, pag. 157

- temele care stimuleaz procesul tririi autentice

- temele precise legate de nsi esena operei dramatice
- temele cu coninut bogat, care s rspund esenei rolului
Temele elementar-psihologice sunt acele teme pe care actorul le
susine prin trire.
Temele creatoare sunt acele teme care atrag spre ele voina
creatoare a actorului. nsuirea cea mai nsemnata a acestor teme este
atracia pe care o ofer actorului.
b) Cum se extrag temele din fragmente
Acest proces const n a gsi pentru fragmentele cercetate denumiri
corespunztoare, care s caracterizeze ct mai bine esena lor. Tema se
gsete chiar n denumirea fragmentului. O denumire just, care
definete esena fragmentului, dezvluie i tema cuprins n ea.
Temele scenice ns trebuie s fie neaprat definite prin verbe, care
exprim aciunea, activitatea. Dac denumirea fragmentului este un
substantiv, atunci se va preschiba denumirea temei ntr-un verb
corespunztor. Pentru aceasta se procedeaz astfel: nainte de a numi
verbul, se pune n faa substantivului cuvntul vreau ( vreau s fac ce?).
Ca tema s fie nsufleit trebuie introdus un scop concret. Dac scopul l
ademenete pe actor, se creaz dorina de a aciona.Prin rspunsul la
ntrebarea pus mai sus, actorul va afla cum trebuie s acioneze.
Nu orice verb poate fi util, nu orice cuvnt mpinge spre activitate,
spre aciune rodnic. Dennumirile temelor, verbele, trebuie s provoace
impulsuri de activitate. Important este ca fiecare tema s te atrag spre ea
i s te stimuleze.

Sentimentul adevrului i credina

n planul realitii nsi adevrul i credina se nasc de la sine. Pe
scen, crearea adevrului i al credinei cer o prealabil pregtire. Ea
const n faptul c la nceput adevrul i credina se nasc pe planul vieii
imaginate, n nascocirea artistic.
Magicul dac i situaiile propuse, just percepute, l ajut pe
actor s creeze pe scen adevrul i credina scenic. n via adevrul este
ceea ce exist, ceea ce tie precis omul. Pe scen ns, se numete adevr
ceea ce nu este realitate, dar s-ar putea ntmpla.
Ce este adevrul pe scen?
Rspunsul lui K. Stanislavski este: adevrul pe scen este acel ceva
despre care noi credem sincer c exist, att nluntrul nostru,ct i n
sufletul partenerilor notri. Adevrul nu se poate despri de credin, nici
credina de adevr. Ele nu pot exista unul fr altul, iar fr amndou nu
poate exista nici trire, nici creaie.
Actorul trebuie s nvee acest adevr de la copii, deoarece ei cred
i se bucur de tot ce le cade n mn sau de ficare joc , n centrul cruia se
situeaz. Iluzia vieii adevrate create de copii n jocurile lor este att de
puternic , nct ei cu greu se ntorc la realitate. n joaca lor, copiii au o
nsuire pe care actorul ar trebui s o mprumute: copii tiu n ce pot crede
i ce nu trebuie luat n seam. Actorul n scen trebuie s se intereseze de
ceea ce poate fi crezut, iar ceea ce l mpiedic s cread, s rmn
nebgat n seam.
Grija pentru adevr i frica de minciun pe scen, paralizeaz
creaia.
Adevrul este necesar n teatru, n msura n care poi s crezi
sincer n el, n msura n care te ajut s te convingi pe tine nsui, pe
parteneri i s mplineti temele create date.26
26

Ibidem, pag. 173

Din grija i atenia exagerat de a crea cu orice pre adevrul, nu se

poate nate dect minciun. Adevrul de dragul adevrului este cel mai
mare neadevr dintre toate.
Mincuina este diapazonul a ceea ce nu trebuie s fac actorul pe
scen. Momentele de devieri i de falsificri trebuie s-i indice limitele a
ceea ce este just, limita dincolo de care nu se poate merge. Cutai
minciuna n msura n care v ajut s gsii adevrul.27
Adevrul scenic trebuie s fie autentic, nu nfrumuseat i trebuie
s fie curat de amnuntele cotidiene de prisos; el trebuie s fie realist,
artistic, s poat dispune de msur i de continuitate, s devin via fizic
i via intens a subcontientului.
Cu ajutorul psihotehnicii, actorul trebuie s caute s creeze
adevrul i credina n el; este o cutare n senzaiile i n aciunile
interioare, adic n viaa psihic a omului-artist.
Numai descoperind adevrul scenic, actorul va putea s exercite o
for proprie de atracie, s creeze o comunicare cu publicul i cu ceilali
interprei printr-un transfer spiritual.
Pentru a crea adevrul pe scen, actorul trebuie s dezvolte n el
nsui capacitatea de a-l simi, ceea ce cere o munc temeinic, o sever
disciplin proprie, studiul atent al vieii i cunoaterea profund a lumii
nconjurtoare.
Aa cum exist fragmente, aciuni mici, mijlocii, mari, i altele mai
mari, tot aa exist n profesiunea noastr adevruri i momente de
credin n ele, mici, mari i foarte mari. Dac nu cuprinzi dintr-o dat
ntreaga aciune ntr-un adevr mare, atunci trebuie s caui s-l mpari
n fragmente i caui s creezi mcar n cel mai mic dintre ele.28

27
28

Ibidem.
Ibidem, pag. 177

Memoria emoional
Tririle noastre personale luate din realitate i transpuse n rol,
creaz viaa lui pe scen.
Memoria emoional este memoria sentimentului, adic toate
sentimentele conuscute i trite de subiect sunt fixate n memoria
emoional.
Pentru reproducerea sentimentelor sau trirea memoriei emoionale
este nevoie de influena celor cinci simuri. Artistului i este necesar nu
numai memoria emoional, dar i memoria tuturor celor cinci simuri.29
Timpul are o mare influen asupra evoluiei amintirilor
emoionale. Timpul este filtrul prin care memoria emoional cur
amintirile. Memoria emoional nu pstreaz nimic de prisos, ci numai
esenialul. Ea nu se raporteaz la o ntmplare mrunt, aparte,
particular, ci la toate cele asemntoare cu ea.30
n via, sentimentul apare ca produsul unei cauze reale. Pe scen
se nate datorit unui excitant imaginar. Astfel, un actor trebuie s tie cum
s foloseasc memoria afectiv, iar pentru aceasta are nevoie de o anumit
aciune fizic, imaginaie, adevrul atmosferei scenice i o tem vie i
atregtoare. nvai-v s v uitai i s vedei pe scen, s tii s v
druii i s rspundei la ceea ce v nconjoar [...], s tii s folosii
toate stimulentele care v sunt date 31. Reproducerea sau reflectarea tririi
afective nu poate deveni ns un scop n sine al procesului de creaie.
Memoria afectiv presupune cunoaterea vieii nconjurtoare.
Actorul trebuie s-i lrgeasc n toate sensurile orizontul vieii, s
participe efectiv la via, s ntrein o comunicare vie i plin de interes cu
29

Ibidem, pag. 217

Ibidem, pag. 221
31
Ibidem, pag. 232
30

oamenii, s neleag sensul evenimentelor observate, cci realitatea care-l

nconjoar pe om este un izvor de inspiraie pentru creaie. Artistul care
observ dinafar viaa care-l nconjoar, care simte n el bucuriile i
greutile pricinuite de fenomenele nconjurtoare, dar care nu ptrunde
n cauzele lor complicate i nu vede dincolo de ele evenimentele
grandioase ale vieii, ptrunse de cel mai mre dramatism, de cel mai
mre eroism, acest actor este mort pentru adevrata creaie.32
Memoria afectiv are pentru actor rolul unui diapazon care-l ajut
s-i dirijeze cum se cuvine trirea creatoare.
n procesul de creaie exist, ntr-o complex aciune reciproc,
dou stri de spirit cu totul diferite ale actorului:
- starea de spirit impus de via, care se ivete ca urmare a
interpretrii rolului cu ajutorul memoriei afective i a observrii vieii de
ctre actor
- starea de spirit care este exclusiv scenic i apare numai
atunci cnd actorul simte procesul de ntruchipare a rolului ca atare.
Sunt dou stri care nu se petrec independent unele de altele, ci
coexist, aflndu-se ntr-un raport de interdependen. Cele dou direcii n
care acioneaz contiina actorului n timpul procesului de creaie se
contopesc ntr-o singur trire complex.
Actorul trebuie s tie cu ce se provoac fiecare trire i crui
specific se potrivete. Trebuie s fii, cum s-ar spune, grdinarul sufletului
tu, care tie ce crete din fiecare smn. Nu trebuie neglijat nimic, nici
un stimulent al memoriei emoionale.
Sentimentul artistic este fricos. Se poate ca el s nu apar. n astfel
de situaii el trebuie ademenit cu momeli. Momelile sunt tocmai
stimulentele memoriei emoionale: magicul dac, situaiile propuse,
nscocirile imaginaiei, fragmentele i temele, obiectele ateniei, adevrul
i credina aciunilor interioare i exterioare.
32

Ibidem, pag. 242

Arta i tehnica sufleteasc a actorului trebuie s fie ndreptate

spre posibilitatea de a gsi n el, pe o cale fireasc, smna calitilor i
defectelor tuturor naturilor omeneti, ca apoi s le creasc i s le
dezvolte pentru unul sau altul din rolurile interpretate.33
Simul ptrunztor al vieii estesensul memoriei afective.

Comunicarea
Comunicare = a da, a lua; a primi i a drui. Contactele pe care
omul le are cu ceilali produc asupra lui impresii, iar acestea sunt
nregistrate de memorie. Odat ce impresiile au ptruns n memorie
nseamn c s-a stabilit procesul de comunicare necesar. Cu toate acestea
omul intr n contact n permanen cu ceva sau cu cineva, ns procesul de
comunicare se stabilete doar atunci cnd exist un interes, cnd exist
momente de percepere sau druire.
Natura teatrului i a artei sale este bazat n totalitate pe
comunicare. Comunicarea are loc continuu, att n interior, ct i exterior.
n teatru exist o privire analitic interioar i una exterioar. Pe scen
privirea artistului trebuie s reflecte coninutul adnc al sufletului su
creator. El trebuie s comunice cu partenerii si de scen prin acest
coninut sufletesc.
Comunicarea scenic este un proces de redare i percepere a
sentimentelor, gndurilor i aciunilor a dou sau mai multe personaje, la
care particip i spectatorul ca martor tcut.
Comunicarea cu sine nsui sau autocomunicarea

33

Ibidem, pag. 225

Pentru procesul acesta sunt necesare un subiect i un obiect precis.

Se poate crea procesul de comunicare sau autocomunicarea ntre centrul
vieii psihice, respectiv creierul ( subiect ) i plexul solar, respectiv zona
inimii (obiect), Centrul din cap fiind reprezentant al contiinei, iar centrul
plexului solar reprezentantul emotiei. Astfel mintea comunic cu
sentimentul.
Comunicarea cu partenerul
E de ajuns ca dou persoane s se neleag una pe cealalt,
pentru ca imediat s se nasc ntre ele, n chip firesc, o comunicare
reciproc.34
Comunicarea reciproc i continu are o importan major pe
scen. Dialogurile sunt comunicrii reciproce, iar dialogul este aproape n
exclusivitate jocul actorilor.
Comunicarea pe scen trebuie s fie de tip continuu. Ea trebuie s
existe chiar i n timpul tcerii. Aici ochii sunt cei care continu discuia. n
timpul rostirii replicii, care este exprimarea unui gnd, artistul este obligat
s urmreasc dac ceea ce a transmis a ajuns pn la contiina i la
sentimentul partenerului. Procesele de percepie reciproce continue, de
redare a sentimentelor i gndurilor, trebuie realizate de fiecare dat.35

Comunicarea cu un obiect imaginar

Comunicarea cu obictul inaginat ( nevzut de artist sau de spectator
) const n atitudinea interioar fa de el. n locul obiectului imaginat
artistul pune magicul dac i rspunde ntrebrii: cum a aciona dac n

34
35

Ibidem, pag. 251

Ibidem, pag. 252

spaiul gol ar fi obiectul imaginat? Rspunsul cinstit i constiincios la

ntrebare va stabili comunicarea cu obiectul.
Comunicarea cu obiectul colectiv (publicul)
Artistul nu are voie s comunice n mod direct cu publicul, dar
indirect trebuie s o fac. Greutatea i particularitatea comunicrii
scenice const tocmai n ceea ce se petrece n acelai timp cu partenerul i
cu spectatorul. Cu primul direct, contient, cu al doilea indirect, prin
partener i incontient.36
Publicul la rndul su, comunic i el cu artistul. Aplauzele,
rsetele, lacrimile, agitaia, fonetul se gsesc pe canalul comunicrii
reciproce.
Comunicarea colectiv
Comunicarea colectiv se realizeaz n scenele de mas. Artitii se
adreseaz, nu partenerilor, ci mulimii. Dac este vorba s comunici cu
publicul, atunci comunic aa ca s domini mulimea i s dispui de ea. 37
Aceast comunicare este una direct, nemijlocit, cu obiectul mas.

Comunicarea actoriceasc meteugreasc

Aici actorul nu comunic cu partenerul, ci direct ctre sal. Este o
exhibiie actoriceasc. Aceti actori nu transmit partenerilor lor triri vii,
autentice, omenei, ci stabilesc cu acetia o comunicare superficial.
36
37

Ibidem, pag. 253

Ibidem, pag. 255

Pentru astfel de actori, comunicarea cu partenereul nu exist i nici nu are

nici un fel de importan. Celor care au un aparat de reprezentare plastic
exterioar bine pregtit, le este foarte uor s se arate pe ei prin gesturi,
atitudini, maniere, fr sentiment i trire, apelnd la un joc demonstrativ
i formal.
Comunicarea interioar, sufleteasc, tcut
Acest fel de comunicare este o emitere de raze i percepii de raze,
care apar n momentul unei triri foarte puternice. Comunicarea nu se
realizeaz prin micri, mimic sau aciuni, ci prin ochi. E o comunicare
direct, nemijlocit, de la suflet la suflet, de la ochi la ochi, prin vrfurile
degetelor, prin trup, fr aciuni fizice vizibile.38
Pe lng comunicarea prin cuvinte, contient, a unui schimb de
gnduri, are loc un alt proces de palpare reciproc de absorbire a curentului
n ochi i de trimitere a lui prin ochi.
Emiterile i percepiile de raze se nasc din sentimente i dorine.
Cu ct actorul va folosi o serie de triri i sentimente logic i consecvent
legate ntre ele, cu att procesele de emitere i percepie de raze devin mai
intense.
n procesul de comunicare, oamenii caut s se acomodeze unul cu
altul n vederea transmiterii de mesaje. K. Stanislavski numete aceast
acomodare, adaptare. Artistul trebuie uneori s recurg la pcleli, la
minciuni, pentru ca el s se acomodeze situaiilor propuse. n unele
cazuri adapterea e o minciun, n altele e o ilustrare elocvent a
sentimentelor i a gndurilor, uneori adaptarea te ajut s atragi asupra
ta atenia aceluia cu care vrei s comunici; uneori ea transmite altora
ceea ce e invizibil i abia simit.39

38
39

Ibidem, pag. 263

Ibidem, pag. 276

Adaptrile sunt cu att mai expresive i subtile, cu ct sunt mai

complicate tema i sentimentul transmis. Ele completeaz cuvintele, spun
cele nespuse. Fiecare sentiment cere, pentru a fi transmis, un fel al lui
propriu, irezistibil, de adaptare.
Calitile

adaptrii

sunt:

claritatea, pitorescul,

ndrzneala,

subtilitatea, fluiditatea, artisticul i gustul.

Motoarele vieii psihice: inteligena, voina, sentimentul

Inteligena, voina i sentimentul nu pot exista singure, fr o

susinere reciproc. Ele acioneaz mpreun, ntr-o strns dependen.
Inteligena atrage n creaie i voina, i sentimentul. Reprezentarea unui
lucru provoac n chip firesc raionamentul n legtur cu acel lucru.
Numai printr-o munc comun, prieteneasc, a tuturor motoarelor vieii
psihice, noi crem liber, sincer, nemijlocit, organic, nu pornind de la o
persoan strin, ci de la a noastr, pe riscul i pe rspunderea propriei
noastre contiine, n situaiile propuse vieii rolului.40
Actorul, n momentul interpretrii unui rol, se introduce n
cuvintele rolului pe el nsui: reprezentrile lui despre via, sufletul lui,
sentimentul i voina lui. Actorul nu vorbete pe scen n numele
inexistentului Hamlet, ci n numele su propriu, pus n situaiile propuse
ale piesei. Gndurile, sentimentele, reprezentrile, raionamentele strine
se transform n ale sale personale. El rostete cuvinte nu numai pentru ca
alii s asculte textul i s-l neleag, actorul are nevoie ca spectatorii s
simt atitudinea lui interioar fa de ceea ce rostete, are nevoie ca ei s
doreasc acelai lucru pe care-l dorete voina lui creatoare.41
40
41

Ibidem, pag. 297

Ibidem.

Cum trebuie procedat cnd inteligena, voina i sentimentul nu rs

pund la chemarea creatoare a artistului?

Inteligena. De la concepia formal a textului, artistul

primete o reprezentare i ncepe s vad despre ce vorbesc cuvintele.

Reprezentarea provoac un raionament. Raionamentul creaz ideea care
nu este formal, ci nsufleit de reprezentri. Ideea stimuleaz voinasentiment. Inteligena l invoc pe dac i situaiile propuse creaz
raionamente emoionante i toate mpreun stimuleaz voina-sentiment.

Sentimentul. Dac sentimentul apare de la sine,

atunci va aprea i reprezentarea, i raionamentul, care vor stimula voina.

n caz contrar, actorul trebuie s i se adreseze voinei.

Voina este nedesprit de sentiment.

n creaie trebuie la nceput s fii atras i s simi, iar pe

urm abia s vrei.42 n unele cazuri emoia predomin asupra dorinei, iar
n altele, dorina, fie i forat, predomin asupra emoiei.
Tema este cea care infueneaz nemijlocit asupra voinei.

Linia tendinelor motoarelor vieii psihice

De cele mai multe ori textul literar se nsuete de ctre

inteligen ( intelect) doar ntr-o anumit msur; emoia (sentimentul) l
42

Ibidem, pag. 298

cuprinde parial i provoac elanuri de dorin (voin) sporadice,

mbuctite.43
Sensul adevrat al vieii rolului este neles schematic de ctre
artist. Actorul ajunge la chintesena rolului dup ce parcurge aceeai cale
creatoare pe care a parcurs-o nsui autorul piesei.
La primul contact cu piesa, actorul prinde momente separate ale
vieii rolului. Aceste momente provoac elanuri puternice n tendina
motoarelor vieii psihice. Dar ele se manifest prin impulsuri care apar i
dispar. Pe msur ce scopul principal al rolului e mai adnc neles, liniile
tendinei motoarelor vieii psihice se mplinesc i devin nentrerupte
treptat. Doar n acest moment se poate vorbi despre nceputul creaiei. Aa
cum linia aciunii scenice nu se poate ntrerupe, deoarece aceasta nseamn
oprirea spectacolului, aa nici liniile motoarelor vieii psihice nu se pot
ntrerupe pentru c ele dau via i micare personajului interpretat. De
cum ele se ntrerup, viaa rolului se paralizeaz [...]. nvai-v, deci, s
creai pe scen linii (relativ) nterrupte pentru fiecare dintre motoarele
vieii psihice i pentru fiecare dintre elemente.44

Starea de spirit pe scen

Motoarele vieii psihice se unesc cu elementele ntr-un singur scop
comun al artistului rol. Aceast contopire a tuturor elementelor artistului
rol ntr-o tendin comun creaz acea stare intrioar a artistului care
poart numele de stare de spirit scenic.
n momentul creaiei, elementele trebuie s fie inseparabile pentru
o stare interioar scenic just, care nu difer de cea din via. Dar din
cauza creaiei n faa publicului , elementele actorului se destram i devin

43
44

Ibidem, pag. 300

Ibidem, pag. 309

izolate: atenia de dragul ateniei, sentimentul de dragul sentimentului

adevrului, adaptarea de dragul adaptrii.
E de ajuns s accepi ntr-o stare de spirit scenic just creat, un
singur element nejust i el va atrage numaidect dup sine celelalte
elemente nejuste i va denatura starea sufleteasc datorit creia e
posibil creaia [...]. Secretul st n faptul c pe scen, n condiiile unei
creaii n faa publicului, se ascunde minciuna. Cu ea nu e voie s te
mpaci, ci trebuie s lupi permanent, s tii s ocoleti i s nu o iei n
seam. Minciuna scenic duce pe scen o lupt nentrerupt cu
adevrul.45
Pregtirea interioar, toaleta sufletului, presupune parcurgerea
unor etape de ctre actor nainte de a iei pe scen. Actorul are datoria de ai aciona toate elementele i momelile cu ajutorul crora se pune n funcie
aparatul creator. Aceste etape sunt:
1. destinderea muchilor
2. atenia obiect
3.cercul mic
4. alegerea unei teme fizice
5. motivarea i nsufleirea temei
6. inventarea unui dac magic, situaii propuse
Dup ce toate elementele au fost rnduite, adresai-v unuia
dintre ele ... temei, lui <dac> i imaginaiei, obiactului ateniei, aciunii,
adevrurilor mici i credinei. Dac vei izbuti s atragei n munc unul
dintre ele, atunci toate celelalte elemente vor trage spre cel care a prins
via[ ...] un singur element just, nsufleit pe deplin, stimuleaz la munc
toate celelalte elemente juste care creaz o stare de spirit scenic just. 46
A doua parte important a metodei se refer la munca interioar i
exterioar a actorului cu rolul, la procesul creator de ntruchipare i
45
46

Ibidem, pag. 315

Ibidem, pag. 318

ntrupare a vieii interioare a spiritului omenesc. Ca s scoi la iveal

cea mai subtil i adesea subcontient via a naturii noastre organice, e
necesar s stpneti un aparat vocal i trupesc extrem de sensibil i bine
lucrat [...] iat de ce artistul de genul nostru trebuie s aib grij, mult
mai mult dect n alte curente artistice, nu numai de aparatul interior care
creaz procesul tririi, dar i de cel exterior, de aparatul trupesc, care s
trasmit just rezultatele muncii creatoare a sentimentului, forma lui de
ntruchipare. i n munca acesta natura noastr organic i subcontientul
ei au o mare influen.47
ntruchiparea este important pentru K. Stanislavski, n msura n
care red viaa interioar a spiritului omenesc; pentru aceasta actorul n
momentul n care se lovete de paradoxul raportului intenionalitate
finalitate ( de ceea ce gndete i simte, i ceea ce transmite efectiv),
trebuie s-i ajute aparatul trupesc, n aa chip nct toate prile lui
componente s corespund activitii pe care i-a destinat-o natura.48
Acest proces presupune o munc grea i nentrerupt din partea
actorului, astfel nct reactibilitatea psiho-fizic s-i devin o a doua
natur. Cu ct mai important i mai profund este coninutul unei piese, cu
att este mai complex i mai bogat procesul tririi, cu att mai mari sunt
cerinele fa de procesul de ntruchipare. K. Stanislavski compar un trup
needucat cu instrumentele dezacordate ale unei orchestre care ar interpreta
Simfonia a IX-a de Beethoven sau cu un trombon folosit pentru a reda
fineea unui Chopin.
Al doilea manual ofer actorului metoda de a face posibil
aceast ntruchipare, cu ajutorul elementelor ntruchiprii. Ele sunt:
Caracteristicul actorul pe scen trebuie s creeze imagini, nu s
se arate pur i simplu pe el spectatorului; de aceea, trebuie s gseasc n el
caracteristicul fiecrui personaj, care s fac posibil dezvluirea celor mai
intime amnunte sufleteti. Nu prezentarea n general a unui om, nu
47
48

Ibidem, pag. 141

Ibidem, pag. 374

folosindu-ne de abloane sau i mai ru, silind rolul s semene cu noi

nine, bazndu-ne pe farmecul personal.
Destinterea muchilor ideea unui antrenament de 15 minute va
cpta o mare dezvoltare n practic, ct i n teorie, K. Stanislavski
ndeamn actorii s vin din timp la teatru, chiar cu dou ore nainte, si macheze i s-i costumeze sufletul pentru crearea vieii spiritului
omenesc al roluluipe care sunt chemai, nainte de toate, s o triasc din
nou n fiecare spectacol.49 Acest proces ncepe cu destinderea muchilor,
deoarece fr aceasta munca ulterioar este imposibil; el trebuie fcut cu
seriozitate, astfel nct s devin necesar i eficient.
Dezvoltarea expresivitii trupului cuprinde gimnastica,
acrobaia, dansul i exerciiile de balet la bar, mimica, plastica.
a) Gimnastica actorul are nevoie de un trup sntos,
frumos, cu micri plastice i armonioase; gimnastica are rolul de a
nsntoi i ndrepta acest trup. Pe scen multe dintre cursurile noastre
fizice devin de nesuferit [...] noi avem nevoie de trupuri tari, puternice,
dezvoltate proporional, cu o conformaie bun, fr surplusuri nefirei.
Gimnastica s le ndrepte.50
b) Acrobaia este necesar actorului pentru cele
mai puternice momente sufleteti de avnt, pentru [...] inspiraia
creatoare,51 pentru a educa n el hotrrea. n faa momentelor culminante
ale rolului, actorul se va drui dintr-o dat intuiiei i inspiraiei; pe lng
aceasta trupul lui va fi mldios, va avea mai mult mobilitate, va aciona
ntr-un ritm i tempo rapid.
c) Dansul i exerciiile de balet la bar
completeaz obictivele gimnasticii, corecteaz minile, picioarele i
coloana vertebral, ndreapt trupul, dezvolt micrile, le d precizie i
finisaj. n timp ce gimnastica are micri precise pn la bruschee,
49

Ibidem, pag. 317

Ibidem, pag. 402
51
Ibidem, pag. 403
50

accentuate puternic ntr-un ritm aproape militresc, dansurile tind s

creeze un ritm lin, larghee, armonie n gesturi. Ele le desfoar, le dau
linie, form, nzuin i zbor.52
d) Mimica se obine pe cale fireasc, prin intuiie i
izvorte dintrirea interioar. nvarea ei duce la o grimas nefireasc;
totui ea poate fi ajutat prin exerciii i prin dezvoltarea mobilitii
muchilor feei.
e) Plastica este bazat pe micarea interioar a
energiei. Aceast energie se manifest ntr-o aciune contient, trit, care
nu trebuie redat mecanic, ci n concordan cu exerciiile sufleteti: ea
trebuie mbinat cu loviturile ritmice ale tempo ritmului. Noi numim
aceast senzaie interioar a energiei care trece prin trup, drept simul
micrii.53 Pe scen, prin sticla care mrete a binoclului, actorul
trebuie s nvee s mearg din nou aa cum l-a creat natura dup toate
legile ei; pentru asta este analizat mersul cu toate cusururile lu, sunt
indicate exerciii de corectare , astfel nct mersul s nu semene cu o trre,
ci cu un zbor. Acest fel de mesr creaz ritmul i plsticitatea micrii de care
are nevoie actorul.
Tempo-ritmul viaa se manifest n orice moment i acolo
unde este via, e i aciune, unde e aciune, este i micare, unde e
micare, este i tempo, iar unde este tempo, e i ritm.54 Importana temporitmului nu se rezum la o simpl determinare formal a vitezei i
direcionrii aciunii de pe scen. El intr n mod firesc i organic ca parte
integrant n procesul creator al actorului. Concluzia lui K. Stanislavski
este c un tempo-ritm just fixat contribuie la stimularea sentimentelor
scenice necesare, i stimuleaz memoria afectiv, apride imaginaia
creatoare i aascute atenia fa de obiectul scenic. Un tempo-ritm stabilit
52

Ibiem, pag. 406

Ibidem, pag. 427
54
Ibidem, pag. 519
53

greit ns, neinndu-se seama de situaiile propuse de pies, starea de

spirit i emoiile actorului vor fi i ele greite, iar logica i succesiunea
aciunii vor fi nclcate. nrurirea direct exercitat de tempo-ritm asupra
sentimentului denot relaia de reciprocitate dintre ele.
Vorbirea i canto se lucreaz separate, dar au acelai scop:
regalrea respiraiei, aezarea glasului, descoperirea rezonatorilor, dicia,
ortoepia (regulile vorbirii corecte) importana artistic a pauzelor i
intonaiei, relecarea subtextului i obinuina cotidian de a vorbi corect i
frumos. Nu este suficient ca tu nsui s tii s te bucuri de a ta vorbire,
ci s dai posibilitatea spectatorilor de a prinde i a nelege ceea ce merit
atenie [...] aceasta este o mare art. Cnd mi-am nsuit-o, am cunoscut
ceea ce se numete n limbajul nostru, a simi cuvntul.55
Logica i consecvena aciunilor fizice este la fel de necesar ca
i logica situiilor propuse gndurilor, sentimentelor. Toate momentele
creaiei trebuie s fie logice i consecvente i chiar lipsa de logic i
inconsecvena trebuie s fie logice n plan general, n structura piesei i a
ntregului spectacol.56
Alte elemente necesare pentru desvrirea procesului creator sunt:
a) inuta se refer la capacitatea actorului de a
stpnii rolul, de a se stpnii i de a stpnii spectatorul pentr c arta
noastr [...] cere ca artistul s sufere i s plng n timp ce-i studiaz
rolul acas i la repetiii, dar cnd intr n scen, s poat s povesteasc
spectatorilor clar, cu ptrundere, cu adncime, inteligibil i frumos, cele
trite, folosindu-se de propriul su sentiment, curat de tot ce este de
prisos, de tot ce e balast. 57
b) finisajul este picul care d strlucire, fr de
care rolul rmne doar corect. Una din minunatele particulariti ale

55

Ibidem, pag. 428

Ibidem, pag. 564
57
Ibidem, pag. 567
56

marilor actori care au atins treptele cele mai nalte ale artei i ale tehnicii
const ntr-un joc de inut i finisaj.58
c) farmecul i atracia scenic n libajul comun
este acel vinoncoa; unii actori l au att i viaa de zi cu zi, ct i pe
scen, iar alii, aparent neinteresai, teri, l capt numai cnd ajung pe
scen. Pentru un actor el poate fi un atuu, dar n aceeai msur un pericol.
Actorul care-i folosete farmecul excesiv, este pedepsit. Pentru
nepriceperea de a se folosi de darurile firii, acesta din urm se rzbun
crunt pe actor, pentru c autoadmirarea i autoartarea deformeaz i
nimicesc farmecul. Actorul devine o victim a propriului su dar natural
minunat. Pentru cei care nu sunt nzestrai cu acest fermec, exist
posibilitatea nu a formrii lui, ci a corectrii cusururilor care resping.59
d) disciplina i etica sunt condiiile de spirit
scenice; ele dau caracterul de profesionalism al artei noastre. Disciplina
actorului este una militar, att din punct de vedere al creaiei, ct i al
inspiratiei; ea trebuie s fie la or fix. De aceea actorul trebuie s se cure
de toate cele necurate, s gseasc adevrata i naltoarea menire a
teatrului i a artei lui, ntocmai cum preotul slujitor, ct se gsete n
templu, simte n fiece clip prezena alterului. Ordinea, disciplina,etica,
ne sunt necesare nu numai pentru bunul mers general al lucrului, ci mai
ales pentru obiectivele artistice ale artei i creaiei noastre. 60 Prima
condiie pentru crearea strii premergtoare de lucru const n traducerea n
via a principiului iubete arta n tine, iar nu pe tine n art.
nsui K. Stanislavski i definea Sistemul ca fiind o metod de
lucru a actorului. Sistemul nu conine reete care s arate cum anume
terbuie interpretat pe scen un anumit sentiment, un anumit crmpei de
realitate. Fora Sistemului i actualitatea lui const tocmai n faptul c
58

Ibidem, pag. 571

Ibidem, pag. 572
60
Ibidem, pag. 574
59

aparine nsi naturii organice a actorului, este legat de via. El se

reinventeaz i se mbogate cu fiecare actor, care nsuindu-i-l i
gsete propria cale. Sistemul este un ghid pentru a ajunge la creaie, dar
nu e un scop n sine. Sistemul nu poate fi jucat; folosii-v de el acas. Pe
scenns, nlturai tot, acolo nu exist nici un fel de Sistem; nu exist
dect natura. Sistemul este un informator, nu un filozof. Din momentul n
care ncepe filozofia, s-a isprvit cu el.61

Bibliografie
61

Ibidem, pag. 588

Abalkin, N., Sistemul lui Stanislavski i teatrul sovietic, Editura Cartea

Rus, Bucureti, 1955
Banu, George, n cutarea specificului teatral n arta teatrului, Editura
Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975
Filip, Tania, Actualitatea Sistemului Stanislavskian n formarea actorului
modern, Tez de doctorat, UNATC, Bucureti, 2003
Popescu,

Marian,

Teatrul

romnesc

societatea

perioada

contemporan, Tez de doctorat, Universitatea Bucureti, Facultatea de

Litere, bucureti, 1997
Gorceakov, N. , Leciile de regie ale lui K. S. Stanislsvski, Editura de Stat
pentr Literatur i Art, Bucureti, 1952
Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Editura de Stat pentru
Literatur i Art, Bucureti, 1951
Stanislavski, K. S. , Notes artistiques, Circle/ Theatre National de
Strasburg, 1997
Stanislavski, K. S., Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, Bucureti,
1951