Paradoxuri i antinomii n art

1. Termenul de antinomie (de la gr. anti contra i nomos - lege) este explicat n dicionarele noastre
ca desemnnd o contradicie ntre dou teze ce se exclud reciproc, dar pot fi demonstrate logic n aceeai
msur (Dicionar de filozofie, Editura Politic, Bucureti, 1978, p.33). S-ar prea c este sinonim cu
termenul de paradox (gr. para contra i doxa - opinie), care nseamn un enun contradictoriu i totodat
demonstrabil. (Idem, p.523)
n ultima vreme, o serie de teoreticieni ambiioneaz operarea unei disocieri semantice, explicit i
riguroas ntre cei doi termeni. Astfel, pentru Roland Posner (Apud Solomon Marcus, Paradoxul, Editura
Albatros, Bucureti, 1984, p.14-15) antinomia nu este altceva dect un caz particular de paradox; paradoxul
const din dou enunuri, astfel nct, fiecare din ele este adevrat exact cnd cellalt este fals, iar antinomia
este un paradox n care fiecare dintre enunuri decurge logic din cellalt. Dac o propoziie este n acelai
timp adevrat i fals, suntem n prezena unui paradox; dac n plus, din faptul c ea este adevrat rezult
c ea este fals i reciproc, atunci putem vorbi de o antinomie.
Solomon Marcus evideniaz alturi de paradoxul logic, pe cel semiotic. Un paradox semiotic
const n faptul c diferite pri al unei situaii semiotice dezvolt semnificaii incompatibile (Solomon
Marcus, Oper cit., p. 29).
Cum perspectiva semiotic de la Ch. Morris ncoace presupune trei direcii, este fireasc
diferenierea paradoxurilor i antinomiilor pe nivele sintactice, semantice i pragmatice. Denivelrile merg i
mai departe: alturi de antinomii i paradoxuri sunt explicitate semiantinoliile i semiparadoxurile. (Idem,
p.30)
Nu vom risca etalarea tuturor acestor nuanri n perimetrul artei puse n relief de Solomon Marcus;
ar fi o operaie prea complicat i needificatoare asupra problemelor pe care le vom aborda. Ne limitm s
sugerm doar cteva tendine antinomice, antinomii mai slabe sau mai tari de care nu este scutit nici
orizontul contradictoriu al manifestrilor artistice.
2. O problem care se ivete acum privete sfera de manifestare a antinomiilor, i, dac n art putem
vorbi n adevr de prezena acestora.
Hegel fcea observaia c o privire mai adnc n natura antinomic sau, mai just, dialectic a
raiunii arat n general c orice concept e unitate de momente opuse, crora n consecin li s-ar putea da
forma unei afirmaii antinomice. Devenire, fiin concret etc., i orice alt concept ar putea astfel s ofere
antinomia lui particular i deci, ar putea fi stabilite attea antinomii cte concepte exist (G.W.F. Hegel,
tiina logicii, Editura Academiei R.S.R. Bucureti, 1966, p. 177-178)
Este meritorie constatarea lui Hegel, dar ea nu trebuie acceptat fr anumite reineri. Alt aspect ne
intereseaz ns. Analiznd dialectic antinomiile Kantiene cu privire la infinitatea lumii n timp i spaiu
Hegel critic soluia idealist subiectiv a lui Kant, care, neputnd s recunoasc dialectica obiectiv,
contradiciile reale, a mutat spaiul i timpul nluntrul contiinei n sensul c lumea n ea nsi nu e n
contradicie cu sine, nu e un ce care se suprim pe sine, ci numai contiina (Idem, p.226). Reproeaz mai
departe lui Kant faptul de a prezenta o prea mare gingie fa de lume, nlturnd din ea contradiciile
relevate numai la nivelul spiritului, raiunii. Aa numitei lumi ns nu-i lipsete de loc pentru aceea
contradicia, ea nu e ns n stare s-o suporte i din aceast cauz ea este dat prad naterii i pieirii (Idem,
p.226). Deci antinomiile nu se limiteaz numai n planul gndirii umane. Este drept, c ele sunt sesizate de
intelect, dar nu ntotdeauna provin dintre entiti gnoseologice. Antinomice sunt nu numai ideile noastre, ci i
alte secvene de ordin existenial, care vor fi receptate astfel de raiune. Antinomia se dovedete a fi un atribut
organic al gndirii dialectice i sistemice, al evoluiei naturii i societii. Ea se gsete peste tot i n toate; nu
mai este un fenomen marginal i accidental, ci se situeaz n inima aciunii i gndirii umane (Solomon
Marcus, Opere cit., p.5). Cum arta presupune nu numai gndire, ci i sentiment, aciune, comportament,
considerm c este loc pentru activarea unor paradoxuri. Asta, cu att mai mult dac avem n vedere faptul c,
arta nsi constituie domeniul de fiinarea unei dialectici dintre cele mai curioase.
Arta remarc Stephane Lupasco se deschide asupra luptei i a dramei, le vrea, le investigheaz,
le pregtete, le organizeaz, pentru a se menine i extinde pe trmul lor, fr a ti ns de ce; ea a
dorinele i tensioneaz dinamismele, dar nu pentru a le sectui ci pentru a le mpinge ctre antagonismul lor
cel mai complex i mai puternic (Stephane Lupasco, Logica dinamicii i a contradictoriului, Ed.
Politic, Bucureti, 1982, p. 397) Iat de ce considerm c demersul nostru este justificat, i c nu
navigm greit pe un teren strin tensionrile antinomice, cutnd cu disperare s reliefm trsturi ce nu
aparin artei, sau s impunem ateniei fenomene de natur logic fr impact asupra creaiei artistice.
3. Prima reacie fireasc n faa descoperirii unei antinomii este rezolvarea, ndeprtarea ei. Prezena
acesteia constituie un lucru incomod, ce semnaleaz un impas, un moment de criz. Eludarea paradoxurilor
nu este o problem uoar. E n ele un joc de ochiuri i noduri care se desfac de la sine, dac apuci i tragi
bine firul adus i ntors dup degetele logicii afirm Lucian Blaga. Cteodat paradoxurile sunt indisolubile,

cu noduri pe care nu le pot tia dect ngerii cu sbii de foc (Lucian Blaga, Opere, vol. 8, Editura
Minerva, Bucureti, 1983, p.229)
Problematica tradiional a rezolvrii lor are sens i este adecvat numai pentru anumite tipuri. Ideea
c orice antinomie este un fenomen negativ, care trebuie suprimat, evitat sau mcar marginalizat este o idee
perimat cel puin de cinzeci de ani ncoace precizeaz Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere cit.,
p.172) adic de la teorema lui Gdel din 1931. O dat cu Gdel antinomia nu mai este o manifestare
patologic ci un simptom al unei stri de sntate, de normalitate (Idem, p.6).
S nu uitm c paradoxul ndeplinete i un alt rol. Este paradoxal c paradoxurile ncnt raiunea
(Petre Botezatu, Note de traductor, Editura Junimea, Iai, 1979, p.213), subliniaz Petre Botezatu i
trebuie s vedem n acest fapt valoarea euristic pe care o prezint apariia unei antinomii ce mpiedic
curgerea lin a gndirii umane. Antinomia este un mod de generare a ntrebrilor, iar activitatea creatoare
trebuie pus n relaie cu capacitatea interogativ a acesteia. S-ar putea spune c, dac ea nu s-a sesizat ntr-un
domeniu sau altul de activitate, acest fapt trebuie s ne dea de gndit. Dac n tiin de dorit este evitarea
acestor anomalii, n art alta e situaia; ncepnd cu demersul instaurativ, creator i pn la actul receptrii
asistm la o dialectic de fore antinomice ce poteneaz existena i dezvoltarea acestei practici spirituale. n
cazul artei antinomia nu numai c nu se caut a se elimina ci din contra este cutat, controlat i dirijat de
artist. Manipularea adecvat a antinomiilor este esenial pentru emitor. Ele pot deveni cum e cazul artei
moderne mai ales paradigme expresive pentru instituirea unui discurs artistic original. n receptare ele
constituie un catalizator pentru contemplarea i descifrarea nelimitat, deschis a operelor de art.
Poate c prima antinomie a artei ar fi generat de ncercarea de a rspunde la ntrebarea, ce este arta,
realitate sau ficiune, adevr sau neadevr? Depinde din ce parte privim lucrurile. O prim constatare ar trebui
s ne conduc la ideea, c arta este un lucru nainte de a fi un cal de rzboi, un nud de femeie sau o scen
oarecare remarc Maurice Denis (pictura, n.n.) este n esen o suprafa acoperit cu culori dispuse ntr-o
anumit ordine (subl. n.) (Apud William Fleming, Arte i idei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, vol.2,
p.349 [Acest cunoscut citat l ntlnim n mai multe lucrri. Pentru c nu am avut acces la sursa originar am
fcut trimitere la cartea lui Fleming]).
Deci, dincolo de semnificaiile intrinseci obiectului estetic el ne apare ca o materie organizat,
tangibil simurilor noastre. Un al doilea neles i acestuia trebuie s-i acordm importana maxim se
poate releva prin transcederea caracterului strict obiectual al operei, parvenind la structura semnificativ,
punnd-o n relaie cu fragmentul de realitate ce a servit drept model pentru elaborarea ei.
ntrebarea care se pune este dac n faa unui tablou s zicem privim tabloul, ceea ce reprezint
el, sau realitatea de prezentat?
i ce este bine s privim: imediatitatea obiectuaie a configuraiei artisticete articulat sau ceea ce se
afl n spatele acestui complex de stimuli, realitate care a determinat o atare ordonare?
i, n definitiv, ce receptm noi, realitatea tabloului [n nelesul prim dat artei ca realitate] sau
realitatea pe care realitatea tabloului [mai bine zis, irealitatea lui] o mediaz?
Cci realitatea tabloului este diferit de realitatea de prezentat. Realitatea lui este de fapt o
falsificare, o minciun [S nu ne mai mire c semiotica (care are n vedere i acest semn) este definit
de Eco ca fiind disciplina care studiaz tot ceea ce poate fi folosit pentru a mini; Umberto Eco, Tratat de
semiotic general, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1982, p.18]. O minciun care ne
place, ne ncnt i cu ct suntem minii mai bine cu att transpunerea artistic sporete n autenticitate.
[Arta este o minciun care ne ajut s nelegem adevrul spunea Picasso]. Numai c noi, avem contiina
pclelii care o avem n fa. Astfel ne-am ndeprtat de o
de teama revrsrii peste noi a valurilor
agitate, sau ne-am amesteca n aciunea de pe scen, atunci cnd conflictul atinge punctul culminant.
Cu ct suntem mai ateni la semnificaiile operei, cu att pierdem din vedere opera ca atare, modul ei
de prezentare ca lucru, ca obiect estetic (cazul receptorului care triete i este transpus total n spaiu
artistic, uitnd de lume i de faptul c se afl n faa unei ficiuni) i invers, cu ct ne ndreptm atenia asupra
operei ca structur semnificant ne distanm de ea, de semnificaiile ei (cazul specialistului interesat mai
mult de modul de prezentare, de mijloacele artistice, de forma operei, sau, al spectatorului care-i d seama
dintr-o dat c nu are n fa o dram, ci un spectacol i c nu merit s plng, s se implice prea mult n
ea). n plan real, aceast antitetic este depit. Cele dou atitudini fa de opera de art nu se relaioneaz
disjunctiv. Receptarea optim are loc atunci cnd atenia este ndreptat simultan asupra semnificaiei i
semnificantului, i nu ne ndoim de faptul c lucrurile se petrec astfel.
ntorcndu-ne la al doilea neles dat artei ca realitate, am putea afirma c arta este realitate
[Realitatea i arta ntrein relaii mult mai complexe dect cele relevate aici. Nu am fcut dect s simplificm
mult lucrurile pentru a sugera tendine antinomice. Dnd crezare lui Oscar Wilde care afirma c viaa imit
arta mai mult dect arta imit viaa relaia art realitate obiectiv ne-ar putea direciona i spre un alt traiect
interpretativ], pentru c este un obiect distinct pentru contiin i trimite la ceva existent ca atare (nu
ntotdeauna, de pild, arta abstract) i apoi, arta nu este realitate pentru c nu este obiectul real pe care l

reprezint, ci o contrafacere, un arte fact al acestuia. n alt ordine de idei, cu ct arta tinde s par mai
real, cu att ea nu mai este art, devine realitate plat, lipsit de semnificaie estetic. S ne amintim de
perspectiva strict naturalist ce naufragiaz pe rmurile sterpe ale mimetismul
inconsecvent, sau
pop-art-ul sau hiper realismul care desfiineaz practic graniele dintre art i realitate. Pe de alt parte, cu
ct arta este ficiune cu att este mai neadevrat i iari nu mai este art. Orice creaie care nu mai pornete
de la un dat real, cnd dimensiunea referenial este eliminat, cnd arta aspir la o pur exprimare de sine
i nu la o exprimare de ceva eueaz n produse para - estetice lipsite de rezonane emotive
Ne putem gndi n aceast privin la pictura aciune a lui Jackson Pollock .
Aadar, cu ct arta tinde s dea seama de spectacolul lumii nconjurtoare, cu att ea nu mai este art,
pentru c n acest fel se suprim subiectivitatea eului creator.
Aceasta ne-ar conduce s postulm ideea inversiei, conform creia, scopul artei trebuie direcionat
spre evidenierea straturilor subiectivitii umane, neraporate la existen, i n acest fel, cultivarea excesului
de ficiune n dauna referenialitii obiectuale sau fenomenale. Arta autentic depete aceast dilem; ea
este locul de ntlnire, de osmoz, dintre exterioritatea obiectiv i interioritatea subiectiv, care coloreaz
afectiv datul real. Eu, ca artist, caut s m exprim fcnd apel la realitatea nconjurtoare, care-mi servete
drept suport pentru instituirea unui discurs emoional. Dac intenionez s-o redau exact, fcnd oper de
anatomie sau geografie, eu m autodesfiinez, nu mai exist ca eu, ci ca un simplu automat, dar, n aceeai
msur, dac eludez cadrul existenial, refuz relaionarea la concretul onitic care s-l subordonez unui mesaj
emoional, exist numai ca eu, m raportez la mine nsumi, fcnd eventual oper de psihologie, i iari ceea
ce fac nu mai este art.
Conchidem, c n istoria artei, pendularea ntre real i fictiv a determinat o multitudine de curente i
orientri, dar cele mai viabile i autentice au fost cele n care s-au conciliat cele dou tendine; ca n orice
domeniu, potenarea unei discuii n dauna celeilalte, sau exercitarea exclusiv a uneia singure nu poate duce
dect la excesuri.
Similar cazului de mai sus, n care ntlnim fore antitetice asemntoare, sunt i cele ce vizeaz
termenii urmtoarelor ecuaii: contient incontient, libertate determinism, form coninut, conotativ
denotativ, tradiie inovaie, general particular n art. Trebuie fcut urmtoarea precizare: relaiile de mai
sus nu sunt prin excelen i n totalitate antinomice. [Trebuie fcut distincia ntre antinomia formal i
antinomia dialectic; n primul caz fiecare din cei doi termeni ai cuplului l implic logic pe cellalt, dup
cum fiecare e echivalent logic cu negaia celuilalt, n cazul antinomiei dialectice termenii nu rezult unul din
negaia celuilalt prin implicaie logic, ci ascult de o relaie mai slab, mai general de opoziie. Dac n
cazul antinomiei formale opoziia revine la echivalena logic a fiecrui termen att cu cellalt termen ct i
cu negaia sa, n antinomia dialectic situaia este mai subtil. Constatm mai nti eterogenitatea termenilor,
apartenena lor la dou nivele diferite de nelegere a fenomenelor. Apoi, fiecare termen este presupus de
cellalt, se definete n raport cu el, nu poate fi neles fr raportare la termenul care i se opune, exist ntre ei
o micare n dublu sens, care confer cuplului o unitate dinamic.] Interaciunea termenilor ecuaiilor ntrein
o dialectic, care poteneaz ntemeierea actului creator, i al posibilitii rezonanei rezultatului acesteia
asupra celui ce vine n contact cu valorile artei. Antinomice credem c pot fi doar anumite laturi ale
raporturilor amintite, ntr-o msur mai mare sau mai mic, n funcie de circumstane ce in de personalitatea
creatorului, contextul cultural i social, gen artistic, oper etc.
Nu intenionm s gsim o analiz a funcionrii relaiilor de mai sus, ci m ncerca s artm, n
virtutea faptului aparent c prezena unui termen presupune anularea (mai precis, atenuarea) celuilalt, n art
este necesar manifestarea amndoura; cteodat prezena unuia nu numai c-l implic neaprat pe cellalt,
ci, cu ct este prezent unul, cu att mai mult se va ivi i contrariul su.
Contient incontient. Prezena factorului spontan, incontient n creaia artistic nu se poate
contesta; muli artiti i multe doctrine estetice aduc argumente justificatoare n acest sens. Manifestarea
raionalului, deliberarea s-ar prea c este mai puin compatibil cu domeniul inefabil al artei. Lucrurile nu
stau chiar aa. Intenionalitatea creatorului n travaliul artistic este un fapt ce merit toat atenia. Putem
afirma mpreun cu Gaetan Picon, c nu ea (naiunea n.n.) conduce mna care descoper, dar ea stpnete
mna care terge, care adaug, modific detaliile i echilibreaz. Ea nu d: ea remaniaz ceea ce este dat (de
inspiraie, n-n.) (Gaeton Picon, Scriitorul i umbra lui, Editura Univers, Bucureti, 1973, p.15). Cele
dou momente interacioneaz reciproc, se condiioneaz i conlucreaz n creaia artistic fapt relevat cu
pertinen de Mikel Dufrenne cnd afirm c reflecia pregtete sentimentul, pentru ca, apoi s-l lumineze;
i invers: sentimentul solicit reflecia pentru ca, apoi, s-o dirijeze (Mikel Dufrenne, Fenomenologia
experienei estetice, vol. II, Bucureti, Meridiane, 1976, p.108).
Astfel c, cele dou acte tensionale, departe de a se anula reciproc coexist, nct devenirea
contradictorie a artei, sau cum scrie Stephane Lupasco aceast dualitate a devenirilor logice inverse lovinduse i respingndu-se reciproc cu o for tot mai egal, caracteristic respectivei structuri, constituie condiiile
paradoxale ale prezenei ale invaziei, n nsi inima logicului, a datului afectiv (subl.n), contrar proceselor
eticii i tiinei (Stephane Lupasco, Opere cit., p.379). Se ntmpl chiar ca factorul relaional s

prevaleze n raport cu afectivul, (astfel nct) el poate deveni un fel de supap ce ngduie prezena sau
absena celui din urm (Idem, p.379).
Libertate determinism. Pentru a ilustra un paradox circumscris dimensiunilor acestui raport vom
face apel la un exemplu relevat de Petre Botezatu (Petre Botezatu, Interpretri logico filosofice, Editura
Junimea, Iai, 1982, p. 339-340), n legtur cu situaia creatorului, n spe a creatorului Igor Stravinski n
momentul nceperii creaiei sale. Multitudinea de posibiliti care i se ofer nainte de a aterne primele note
este resimit ca un fel de teroare. Dac orice este permis, nu se poate nchega nici un sens. Dar avem un dat
material fixat; gama, intervalele, timpii etc., ce impun un cmp de experien oarecum limitat, n care
impulsurile creatoare i gsesc materializri concrete. Libertatea mea afirm Igor Stravinski const n a
m mica n cadrul restrns pe care mi l-am trasat singur, pentru fiecare din aciunile mele. A spune chiar
mai mult: libertatea mea va fi cu att mai mare i mai vast cu ct voi limita mai strict cmpul meu de aciune
i m voi nconjura de mai multe obstacole. Se ajunge la paradoxul c cu ct arta este mai controlat,
limitat, prelucrat, cu att este mai liber (Igor Stravinski, Poetica muzical, Editura Muzical,
Bucureti, 1967, p.65-66).
Forma coninut. Forma i coninutul nu exist n mod distinct ca dou entiti separate. Se
ntmpl ca forma s devin coninut (arta abstract, dadaismul, noul roman francez etc.), iar pe de alt parte,
coninutul s se substituie formei (arta de propagand, unele producii ale realismului socialist etc.). Dincolo
de aspectul de nveli forma este nsi structura, organizarea intern a coninutului, iar fondul departe de a
exista doar n centrul obiectelor i fenomenelor triete i la suprafaa lor (I. Pascadi, estetica ntre tiin
i art, Editura Meridiane, Bucureti, p.48).
Totodat, tentaia formei diminueaz virtuile coninutului ideatic vehiculat, care este eclipsat de
nzorzonarea formal excesiv sau cel puin, perturbeaz acurateea i claritatea mesajului. Dar i apetena
pentru descriptiv ori anecdotic, sau aplecarea strict asupra bagajului informaional vine n contradicie cu
artificiile de ordin formal fr de care n-ar mai fi posibil adevrata art.
Conotaie denotaie. Plecnd de la ideea de mai sus am mai putea schia un eventual paradox. El
pornete de la dihotomia conotativ denotativ, i ar putea fi formulat astfel: cu ct limbajul artistic este mai
ambiguu, neclar, imprecis cu att el este mai rscolitor, mai gustat (cazul muzicii); invers, cu ct exprimarea
este mai precis, mai direct, mai univoc, cu att interesul publicului
se manifest mai
puin (didacticismul, moralismul, naturalismul n art etc.).
Tradiie inovaie. Pentru a se face neles creatorul trebuie s se foloseasc de anumite achiziii
formale care i premerg, dar n acelai timp, pentru a dobndi un statut artistic individual trebuie s se abat
de la repertoriu tradiional, fornd i inaugurnd anumite inovaii expresive.
Expresia informaional a descris acest proces ca fiind un demers comunicaional cuprins ntre
originalitate perfect, care poate fi atins numai cu un ir de semne total imprevizibile i total ininteligibile i
banalitate perfect total inteligibil, redundan total, care nu aduce nimic nou pentru receptor, dar care este
foarte uor de neles (Abraham Moles, Informaie i redundan, din volumul Estetic, informaie,
programare, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1972, p.46). Deci, originalitatea artistului este
frnat de nevoia de a se face neles, adoptnd secvene de limbaj artistic cunoscute; dar i conformarea cu
ortodoxismul tradiiei pune la ndoial valoarea operei ce cade n pasti sau, cel puin n manierism.
General Particular. Suprapunerea acestor planuri se manifest mai cu seam n creaia literar.
Dup cum afirm Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere, cit. p.143) ca arta, literatura este controlat cu
precdere de emisfera cerebral dreapt, care exceleaz n controlul intuiiilor i emoiilor, al faptelor
individuale; pe de alt parte, c arta verbal, pe de alt parte, ca art verbal, literatura intr sub incidena
activitii emisferei cerebrale stngi, care exceleaz n controlul activitilor secveniale, n primul rnd
limbajul i logica. Intrnd sub incidena activitilor reflexive, mai degrab dect sub a celor empirice,
holisticul artei artei saboteaz individualul. n acelai timp, limbajul i logica manifest o tendin puternic
spre general n dauna individualului. Literatura este obligat prin urmare s fac fa la dou tendine
antinomice, fapt vizibil cu deosebire n poezie.
Vom trece la alt gen de antinomii, mai tari dect cele prezentate pn acum. O form de paradox
des ntlnit este generat de nediferenierea orizonturilor de limbaj: dintre limbajul obiect i metalimbaj.
Se ajunge la situaia unui limbaj nchis din punct de vedere semantic, n sensul c, prin intermediul unui
limbaj vorbim chiar despre acel limbaj. Acest fenomen de suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect
este solidar cu cel al autoreferinei, caz foarte rspndit n creaia artistic. Literatura i arta nu pot eluda
autoreferina; dimpotriv, o caut i ncearc s-o manipuleze n scopuri estetice (Solomon Marcus, Opere,
cit. p.27) .
Dac n cazul tiinei aceast confuzie este malefic, n art ea devine un procedeu artistic cu largi
valene estetice [Aceast nedifereniere a nivelelor de limbaj determin n tiin antinomii. Dar nu orice
referin constituie i antinomie. Fenomenul autoreflexiv al artei ilustreaz acest fapt.]. Astfel, de foarte multe

ori naratorul se identific cu eroul, povestind ca i cum scriitorul ar trece prin toate experienele pe care el
nsui le prescrie eroului, sau, cteodat, scriitorul triete aievea (mbolnvindu-se chiar) supliciile sau
defectele eroilor si printr-o translare paradoxal a fictivului n plan real; sau cum este cazul lui Gogol, la care
n nsemnrile unui nebun asistm la o deformare alienat, progresiv a modului de a scrie (scriiturii),
printr-o mutaie a anomaliilor personajului principal asupra discursului scriitorului, pentru a sublinia mai mult
drama uman a acestui personaj aflat dincolo de limita normalului.
Alteori naraia este mediat de numeroi eroi care intervin asupra naraiei prime rezultnd o naraie
secund, care la rndul ei este povestit de un alt personaj (s.a.m.d. observm c paradoxul face cas bun
cu regresia la infinit), sau, pentru a ne opri, intervine n fine scriitorul care descrie de fapt nu povestirea
iniial, ci atitudinea personajelor sale fa de o ntmplare, sau de alte personaje ce povestesc o ntmplare
aflat de la Surpriza provine tocmai de la amestecul acestor etape semiotice.
n unele producii artistice moderne se abuz procedeele autorefereniale se accentueaz i mai mult,
astfel nct, aceast suprapunere dintre discurs i metadiscurs administreaz receptorului o lovitur, prin
crearea unei situaii ambigui, de buimceal, de consternare, pentru c te atepi la ceva i i se d altceva,
sau ai impresia c nu i se d nimic, dar i se d totul, [Este vorba de acele curente, care n mod pragmatic i
propun s nu comunice nimic. Paradoxul const n aceea c n acest fel se comunic totui ceva, i anume
faptul c nu se comunic nimic, c artistul este suprat pe opera lui, c vrea s curee cultura de abloanele
ncetenite. Din felul n care spune, rezult ceea ce spune.] sau nu mai discerne ntre ceea ce este vis, pur
plsmuire i ceea ce este aievea, realitate; nu mai tii ceea ce spune poetul i ceea ce i vine ie s spui, poezia
se npustete asupra ta, intr n tine, tu eti poezie, tu o scrii. i se dau culori i forme, devii pictor
sau sculptor. Ca s guti o pictur trebuie desigur mai nti s i-o pictezi. Ai la ndemn culori, pensule;
dac n-ai i faci din propriul tu pr, iar hainele i servesc drept suport pentru aternerea lor. Ca s vezi o
sculptur trebuie numaidect s ptrunzi n interiorul ei, urci nite trepte, apei pe nite butoane i atepi; ori,
pur i simplu nu i se d nimic ci i imaginezi tu cum ar fi s fie dac ar fi
Asupra acestor situaii trebuie spus c, uneori se abuzeaz n aa msur nct aceast stare duce la
nclcirea pn la blocare a capacitii aperceptive a beneficiarului de frumos, experienele de acest gen nu
reuesc dect s etapeze prin bizareria lor; suprimnd n acest fel cile ce duc spre creaia adevrat.
Manipularea cu abilitate a acestor modaliti autoreflexive pot conduce la creaii autentice.
Iat mai nti un exemplu din domeniul poeziei (este vorba de poemul Cutarea tonului de Nechita
Stnescu):
nger?
nger
Nu, nu e bine!
Va s zic, de la nceput!
nger?
Nu, nu e bine nger!
Va s zic, adic nu culoare
Nu auz, nu miros, nu
Nu, nu sunt bune!
nger?
Nu, nu e bine nger!
S lum trei nume frumoase.
Trei nume frumoase i att.
Va s zic trei.
Bineneles Voichia
Dup Voichia ce merge?
nger?
Nu, nu e bine nger!
Raluca merge dup Voichia.
Va s zic mai nti Voichia
Dup Voichia, Raluca,
i dup aceea nger
nger?
Nu, nu e bine nger!
Altceva, alt nume!
Doamne, ce merge dup Voichia i Raluca?
A, Andra,
B, Beatrice,
C, of Doamne,

Nu, nu, nu merge!

Ba da, am gsit!
Chira.
i dac am gsit Voichia, Raluca, Chira
Dup aceea, bineneles nger!
Nu, nu merge nger!
Nu se lovete
Altceva, altceva, altceva, altceva
De fapt nici s te nati nu e ceva nou
i nici s mori, nu e ceva nou
Nu, nu e bine.
A scris-o nainte Serghei Esenin.
Altceva, altceva, altceva
Nu credeam s nv a muri vreodat.
Nu, nu e bine!
E exclamarea lui Mihai Eminescu.
Nu, nu
[Nechita Stnescu, Noduri i semne, Editura Cartea Romneasc, 1982 p.12]
Poemul este o poezie despre felul n care se scrie o poezie, este o poezie a poeziei; este nceputul ei,
care de obicei se afl n culise, dar care n viziunea lui Stnescu se preteaz pentru scen, devenind motiv
de inspiraie poetic. Se exprim aici cutarea funciar de cuvinte a poetului, sau, mai bine zis, n optica
stnescian de necuvinte, cci poezia este o tensiune semantic spre un cuvnt care nu exist, pe care nu la gsit. Poetul creeaz semantica unui cuvnt care nu exist [Nechita Stnescu, Respirri, Editura Sport
Turism, Bucureti 1982 p.173]. Iat cum experiena poeticii repet experiena aventurii matematice i n
acelai timp o contrazice. Aa cum Gdel a demonstrat c aritmetica devine inevitabil propriul ei metalimbaj,
poezia modern se afl implicat ntr-un proces semiotic prin care prin care poezia se autosemnific - noteaz
Solomon Marcus, (Solomon Marcus, Opere, cit. p.27). Spre deosebire de teorema lui Gdel de
incompletitudine a oricrui sistem formal necontradictoriu al aritmeticii, Stnescu se afl ntr-o tentativ de
stabilire a unei teoreme poetice inverse, de completitudine a poeziei poeziei. i cazul lui Nechita Stnescu
nu-i singular printre poeii notri contemporani.
Tentative de acest gen se ntlnesc i n domeniul plasticii. Un creion care deseneaz un creion se
afl n aceeai situaie ca i propoziia Aceast propoziie aparine limbii romne. O form sculptural ce
nfieaz doi sculptori care se modeleaz reciproc produce o antinomie i mai puternic. Mai ntlnite sunt
antinomiile generate de opoziia dintre ateptare i ceea ce ni se ofer.
Astfel, Claes Oldenburg creeaz nite piese s le numim sculpturale cum este un telefon sau o
main de scris, dar din vinilin i cauciuc, care, departe de a imita materialitatea celor reale, au o maleabilitate
ce scandalizeaz bunul sim; sunt mai moi i se muleaz pe suportul pe care sunt sprijinite. Lucrarea lui Rene
Margritte intitulat Condiia uman II prezint ceea ce s-ar putea numi paradoxul pictorului realist. n faa
unei ui ce d spre rmul unei mri se profileaz n prim plan un evalet, pe a crei pnz este pictat chiar
marea de la orizont, cu toate c pnza respectiv depete cu mult carul uii continund peisajul (care nu
tim exact dac este real sau pictat). Arta, cutnd s revele, produce confuzie, asemnndu-se cu mincinosul
cretan. n alt pictur a aceluiai autor, cu titlul Reproducerea interzis, imaginea din oglind a aceluiai
personaj ce se afl cu spatele spre noi
n loc s ne priveasc este ntoars tot cu spatele,
sugernd poate nsingurarea omului contemporan sau neputina i frica de a se privi n fa.
Structurarea paradoxal n art poate fi prezent att la nivelul operei ca ntreg, ct i la etajul
secvenelor de discurs artistic ce o compun.
Pentru a ilustra prima posibilitate ne vom opri asupra piesei Zamolxe de Lucian Blaga. Cu toate c
piesa de teatru a fost scris n 1921, deci cu 10 ani nainte de teoretizarea antinomiei transfigurate din Eonul
dogmatic (1931), ea prefigureaz problemele epistemologice de mai trziu, constituind arhetipul (A se vedea
articolul Zamolxe arhetipul antinomiei transfigurate din volumul lui Achim Mihu, Meandrele
adevrului, Editura Dacia, Cluj - Napoca, 1983, p.147) acestui mod de potenare a antinomiilor. S ne
amintim c pentru Blaga orice dogmo constituie o antinomie pentru intelect. Dogmele sunt antinomii
transfigurate, adic antinomii care dei implic pentru noi ceva antilogic se aeaz prin termenii lor
constitutivi ntr-un mediu de soluii postulate, irealizabile pentru mintea omeneasc cu inerentele sale funcii
logice Antinomia cuprins n dogm, se schimb lund o nfiare de dincolo, care ne face s-i atribuim
un neles, dei nelesul ne scap n ntregime. Dogmele sunt antinomii transfigurate de misterul pe care ele
vor s-l exprime (Lucian Blaga, Opere cit. p.221). Antinomia transfigurat este n primul rnd (ca
antinomie), o formul incluznd elemente contradictorii. n al doilea rnd, ea nseamn (ca transfiguare)
scindarea unor concepte solidare n scopul depirii antinomiei.

Sub unghi logic o antinomie e absurd, ea cade prin sine nsi, prbuindu-se ca o bolt sub
propria tensiune interioar. Dac totui se persist n afirmarea antinomiei, atunci ea duce inevitabil la o
transfigurare (Idem, p.222). Antinomia transfigurat ascunde un mister, un necunoscut i, l menine sau
adncete. Trebuie precizat c antinomia transfigurat nu este o gimnastic intelectual gratuit. Ea are ca
scop depirea unui impas sau a unei crize n cunoaterea i aciunea uman.
Cu acest eafodaj teoretic putem s ne aplecm mai uor asupra antinomiei din Zamolxe. Aciunea
piesei aduce n prim plan un fragment din istoria poporului dac. Zamolxe, o personalitate a lui a fost prea
mult privire, iar cei crora li se adresa se simeau parc obligai s se opreasc i s asculte. Profetul s-a
rzvrtit mpotriva credinei oficiale n zei, profesat n grecete, vrnd s aduc din inima necunoscutului
neamului lui de uri o religie nou i vnjoas (Lucian Blaga, Teatru, vol. I, Editura Minerva,
Bucureti, 1984, p.8). Religia lui Zamolxe are drept principiu metafizic Marele Orb, adic un Dumnezeu
creat de imaginaia omului. Profetul n-a reui s converteasc imediat i fr rezisten la credina lui. A fost
lovit cu pietre i alungat. i-a petrecut apte ani ntr-o peter larg cscat. Veninul i s-a potolit i peste
toate s-a aezat un prund de nelepciune (Idem, p.8). ntre timp, ncet dar sigur, credina n Marele Orb s-a
extins reprezentnd un pericol iminent pentru Mag. Teoretic se contureaz acum cteva soluii: Zamolxe s
ias la lumin, mpreun cu orbii s nlture vechea religie n zei sprijinit de Mag i s pun mna n acest fel
pe putere; sau Magul i adepii lui s se converteasc la credina lui Zamolxe i s cedeze panic; ori, n fine,
orbii s renune la convingerile lor i s redevin adepi ai credinei vechi. Practic aceste soluii erau
inacceptabile. Orbii, crescnd numeric, nu mai aveau de gnd s se rentoarc la nite timpuri depite. Magul
nu putea s conceap renunarea la putere. Pe acest fond s-au creat premisele i elementele unei adevrate
antinomii de care depindea starea i viitorul poporului dac. Magul nu mai putea s conduc n absena
sprijinului orbilor, iar, pe de alt parte, orbii nu puteau s-i afirme credina fr ncuviinarea Magului. Se
recurge la urmtoarea strategem: ntinderea unei curse de ctre Mag: Ce-ar fi s rspndim povestea n
popor c Zamolxe a fost un zeu el nsui? Ce pierdem? Avem un zeu mai mult n primitorul nostru templu,
dar astfel mntuim soborul zeilor. Oamenii divinizndu-l pe Zamolxe i vor uita nvtura( Idem, p.19)
Magul lanseaz aceast legend. n acest mod antinomia, decurgnd din imposibilitatea aparent a
apropierilor dintre Orbi i Mag, a cptat o rezolvare, oarecum ilogic. Conform religiei lui Zamolxe, el nu
putea fi zeu, ci numai om. Poporul uit de Zamolxe omul i l accept doar ca zeu.
[Structura antinomic este folosit de dramaturg n scopuri artistice, fie pentru ntreinerea unei stri
de tensiune, fie de perpetuare a unui mister din istoria noastr, ducndu-ne la ideea c necesitatea dezvluirii
cripticului rmne permanent o ide deschis.]
Penetraia antinomiilor n stratul microsecvenelor limbajului artistic este o alt modalitate de sporire
a expresivitii. Pierre Fontainer ncadreaz paradoxul n clasa tropilor ca figuri de expresie prin reflecie. n
viziunea acestui autor paradoxul este un artificiu de limbaj prin care ideile i cuvintele care sunt, n mod
obinuit opusei n contradicie unele fa de altele, sunt reunite i combinate n aa fel nct, dei par a se
respinge i a se exclude reciproc, ele uimesc prin cel mai surprinztor acord, genernd cel mai adecvat, cel
mai profund, cel mai intens neles (Pierre Fontainer, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureti,
1977, p.115). Exemplificrile care urmeaz dup aceast afirmaie din Voltaire, Racine, Boileau nu fac dect
s ilustreze cu prisosin teza iniial.
Aceast deplasare contient a sensurilor vizeaz n deosebi scopul de a accentua valenele ironice
sau comice n operele literare.
Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere, cit. p.35) distinge mai multe tipuri de astfel de
alunecri semiotice. Un prim tiip const n procedeul trecerii neateptate de la sensul metaforic al cuvintelor
la sensul lor figurat; un al doilea tip provine prin alunecarea din planul solemn n cel prozaic sau vulgar; alt
modalitate se refer la trecerea nepermis din planul posibilului n cel al absurdului; n fine, mai este relevat
tipul de paradox ce const n faptul c un raport de echivalen e travestit subit ntr-unul de opoziie. Trstura
comun a acestor alternative semiotice este confuzia, amestecarea, suprapunerea unor nivele distincte ale
limbajului artei, iar efectul estetic al acestor deplasri paradoxale nu provin numai din caracterul lor
neateptat, ci i din autenticitatea situaiilor pe care ele le reflect (Solomon Marcus, Opere, cit. p.37).
Rmnnd tot n sfera teatrului, vom releva i alt confuzie paradoxal, ce ine de nediferenierea
dintre planul aciunii piesei de pe scen, i planul actului de vizionare a spectacolului de ctre receptori.
Astfel, la un anumit punct al aciunii din Opinia public de Aurel Baranga spectatorii sunt rugai s accepte
ncetarea spectacolului - i asta n modul cel mai serios i natural din cauza unor defeciuni tehnice, sau
lipsei unor actori; tot n aceast reprezentaie spectatorii se amestec n aciune, dnd la iveal nite
nedrepti, astfel nct, aceste artificii conduc spre o derutare a spectatorilor, derut prescris de
dramaturg deliberat, amplificnd astfel funciile estetice.