Sunteți pe pagina 1din 6

Imagine i semn: teorii structuraliste ale artelor i reprezentrii vizuale

| 107

Atitudinea realist asupra fotografiei este mprtit i de ali autori. Pentru


Susan Sontag, de pild, imaginea fotografic poate fi asociat cu urma sau
inscripia realitii, precum urma unui pas sau masca mortuar. Sontag sa preo
cupat de modul i msura n care fotografia reprezint momentul n care a fost
fcut calitatea acesteia depinznd de capacitatea fotografului de a surprinde
momentul decisiv (Wells, 2004, p. 24). Ea a subliniat astfel i relaiile de putere
inerente actului fotografic i a ridicat ntrebri cu privire la aspectul etic al relaiei
dintre fotograf i subiecii si, precum i cu privire la utilizrile multiple care pot
fi oferite imaginii fotografice ca document. Dimensiunea etic transpare, de pild,
n vocabularul de origine militar (a trage, a arma etc.), care sugereaz atitu
dinea de prdtor a actului fotografic. Pentru Sontag, retorica vizual ncepe nu
la nivelul construciei imaginii fotografice, ci la nivelul interpretrii sale.
Asocierea indexicalitii cu fotografia a determinat ali autori, precum Rosalind
Krauss, s susin importana decisiv a fotografiei pentru nelegerea unei bune
pri din arta modern, precum pictura modernist de tip abstract. O condiie
similar mprtete documentaia unor practici artistice de tip performativ
asociate landartului.
Practicile de tip sitespecific, documentate fotografic, ofer astfel mrturii
conceptuale despre o anumit intervenie sau situaie spaiotemporal n raport
cu care artistul construiete o serie ntreag de relaii de ordin logic, afectiv sau
cultural. De pild, caracterul indexical al fotografiei susine bun parte din
interveniile sculpturale de ordin performativ produse de artiti conceptuali. Un
exemplu concludent l ofer A Line Made by Walking realizat de Richard Long
(1967), n care artistul sa plimbat dea lungul unei linii drepte pe o pajite din
Anglia, fotografiind efectele acestei intervenii umane asupra mediului natural i
totodat urmele aciunii sale fizice.
Prin contrast, artiti conceptuali, precum Robert Barry, au subliniat insuficiena
actului fotografic n ndeplinirea funciei sale indexicale, evideniind dependena
imaginii de text sau de comentariul su. n cunoscuta lucrare Inert Gas Series:
Helium din 1969, Barry a produs o expansiune spaial a unui element imaterial
(gazul), realiznd o documentaie fotografic a unui element invizibil, a crui
prezen sau absen nu poate fi aadar certificat vizual. Ea a fost nsoit de
inscripia: La un moment dat, n timpul dimineii de 5 martie 1969, doi metri
cubi de heliu vor fi eliberai n atmosfer.
Este ns de asemenea evident faptul c ipotezele lui Barthes i Sontag se
limiteaz la un anumit tip de fotografie fotoreportajul, portretul de familie,
fotografia documentar etc. Acesta este motivul pentru care ipotezele lor, nteme
iate pe o imagine despre realitate ca un dat existent deja, ignor caracterul emi
namente construit al fotografiei nscenate, de tip performativ. Alteori, ele se opun
argumentelor de tip antirealist, evitnd astfel s ia n considerare efectele retorice
ale unor operaii de ordin intertextual, precum montajul, colajul etc. Analizele

108 |

Moduri de a percepe

fotografiei ca act de construcie a realitii pun n discuie noiuni pragmatice,


viznd utilizarea semnelor n scopul alterrii realitii. n fotografia contemporan
este decisiv existena unor operaii refereniale prin intermediul crora alte opere
de art sau imagini din cultura vizual n sens larg, incluznd cinematografia,
devin referentul unor noi imagini fotografice. Cele din urm construiesc mesaje
diferite pe baza acestui vocabular deja familiar privitorului.
O asemenea practic de ordin cultural este comun unor fotografi precum Jeff
Koons, Cindy Sherman, Erwin Olaf sau Gregory Crewdson. De pild, Jeff Koons
construiete multe dintre imaginile sale ca replici ale unor picturi celebre (precum
Dejunul pe iarb realizat de Manet sau Moartea lui Sardanapal pictat de
Delacroix), reinterpretate n contextul culturii populare contemporane. Dac n
cazul Dejunului motivele iconografice relev direct aceast referin, ea devine
mascat n cazul Camerei distruse, fiind prezent n mod abstract doar la nivelul
eafodajului compoziional al imaginii. Acelai lucru se ntmpl n situaia
replicii realizate la pictura lui Edouard Manet, Barul de la FoliesBergre, unde
locul privitorului este dublat de cel al aparatului de fotografiat, punnd astfel n
discuie tipurile de relaii ce se construiesc n cultura contemporan ntre privitori
i subiecii fotografiai. La rndul su, cu ajutorul unei remarcabile echipe de
asisteni de producie, Gregory Crewdson construiete cadre cinematice n care se
folosete de un ntreg platou de filmare, incluznd actori, lumini, butaforie etc.,
pentru a obine un singur cadru fotografic. Prnd extrase dintro posibil narai
une, cadrele sale citeaz construcii vizuale elaborate provenind din cinematogra
fia american (precum filmele regizate de Alfred Hitchcock sau David Lynch) i
din reprezentrile vieii cotidiene a familiilor americane provinciale, de clas
social medie, reprezentri realizate de Edward Hopper. Ca i imaginile produse
de Jeff Wall, fotografiile lui Crewdson chestioneaz habitudinile de codificare
cultural ale privitorilor, inoculate de relaia lor cu o anumit cultur cinemato
grafic. Ele destabilizeaz distincii caracteristice mediului fotografic, precum cea
dintre real, virtual i potenial, dintre fotografia ca proces de construcie a
dorinei i imaginea fotografic ca proces de reflecie asupra seduciei etc.

Expansiunea sculpturii i structura cmpului artistic postmodern


Consecinele lecturrii istoriei artelor vizuale moderne n cadrele paradigmei
saussuriene a identitii difereniale a semnului n cadrul sistemului lingvistic au
condus la o fructuoas redescriere nu doar a unor practici artistice specifice, ci
i a unor ntregi categorii artistice derivate din sculptur, precum cea de landart.
Situarea lor ambigu n sistemul artei contemporane a constituit mult vreme
resortul nenelegerilor creative, subminnd categoriile tradiionale ntemeiate pe
specificitatea mediilor vizuale (pictur, sculptur etc.).

Imagine i semn: teorii structuraliste ale artelor i reprezentrii vizuale

| 109

n opinia istoricului de art Rosalind Krauss (2002, p. 289) logica practicii


postmoderniste nu mai este organizat n jurul definiiei unui mediu dat pe baza
materialului sau, n sens mai larg, a percepiei materialului. Ea se organizeaz n
schimb prin intermediul unui univers de termeni care sunt resimii ca aflnduse
n opoziie n cadrul unei anumite situaii culturale. Astfel, noile forme i medii
hibride aprute n cadrul practicii artistice postmoderne pot fi mai curnd nelese
prin analogie cu sistemul limbii n cadrele unui cmp cultural ce poate fi riguros
descris ca dinamic a opoziiilor sau contrariilor. Asemenea definirii saussuriene
a semnului, identitatea acestor practici artistice (precum landart i arta instalaiei)
nu ar fi aadar determinat de proprieti specifice noului gen artistic, ci ar rezulta
din opoziia pe care acestea o instituie n raport cu celelalte medii i genuri
artistice existente.
Astfel, discutnd situaia sculpturii n cmpul cultural extins al artei americane
ntre anii 1968 i 1970, Krauss observ c, dac sculptura se poate defini prin
opoziie cu peisajul i arhitectura, putem inventa un termen complex care s stea
n opoziie cu sculptura, cuprinznd att peisaj, ct i arhitectur. neleas astfel,
configuraia cmpului artistic deschis de postmodernism se prezint ca o expan
siune logic a relaiilor existente n cmpul practicii artistice moderniste. Aceast
expansiune are drept consecin descentralizarea respectivului cmp, n interiorul
cruia sculptura ocupa o poziie privilegiat, i provincializarea sculpturii ca
un termen printre alte posibiliti de combinare a respectivilor termeni, rezultnd
noi sintagme precum situri marcate, structuri axiomatice i situri construite.

Categoria siturilor marcate cuprinde lucrri de landart, precum Spiral Jetty


produs de Robert Smithson n 1970, i lucrri ale lui Richard Serra, Robert Morris,
Carl Andre sau Denis Oppenheim. Caracteristica acestora const n combinarea
peisajului cu nonpeisajul, care, alturi de manipularea fizic a spaiului natural,

110 |

Moduri de a percepe

poate fi realizat prin aplicarea unor marcaje efemere sau prin intermediul foto
grafiei, datorit funciei sale indexicale deja amintite. Inseria arhitecturii n
peisaj ne ofer categoria construciei de locuri. Categoria structurilor axiomatice,
care presupune combinaia dintre arhitectur i nonarhitectur, cuprinde n opinia
lui Krauss lucrri de Sol LeWitt, Bruce Nauman sau Richard Serra, fiind definit
drept o cartografiere a structurilor axiomatice ale experienei arhitecturale condi
iile deschiderii i nchiderii asupra realitii unui spaiu dat (Krauss, 2002, p. 287).
Configuraia cmpului cultural postmodernist ajunge astfel s fie prezentat ca
o relaie logic ntre posibiliti de combinare i opoziie a celor doi termeni
iniiali, peisajul i arhitectura.
O analiz similar privete domeniul graficii, al desenului i al picturii moderniste,
abordate de asemenea n cadrele logicii culturale a modernitii, numai c acestea
vor fi lecturate n raport cu un alt cuplu opozitiv determinant cel al dialecticii
dintre unicitatea i reproductibilitatea unei imagini (Krauss, 2002, p. 289). Dac
n perioada interbelic marea disput la nivelul reprezentrii vizuale este consem
nat ca fiind cea a opoziiei dintre arta mimetic i cea abstract, aceast opoziie
este reinterpretat de Krauss n cadrele unui sistem mai larg de opoziii, precum
cele dintre fizic i conceptual, materie i spirit, minte i trup. Astfel, Krauss
(2002, p. 126) interpreteaz cmpul esteticii moderniste ca fiind un sistem seman
tic profund umanizat i psihologizat, funcionnd ca un semnificant colectiv al
conceptului de Om. n acest sens, logica acestui sistem de opoziii este decriptat
ca fiind aceea a mistificrii culturii drept natur, deconstruit de intervenia unui ter
termen, cel de copie. Acesta este definit drept combinaie a excluziunilor (deopotriv
nonmimetic i nonabstract), care destabilizeaz aceste ierarhii ale reprezentrii.
Elibernd problema copiei ca o problem reprimat de mitul romantic al origina
litii, Krauss (2002, pp. 127128) atrage astfel atenia asupra faptului c, odat
cu tehnica asamblajului i gndirea de tip serial, logica antropocentric a moder
nismului intr n criz.

Sisteme i texte: analiza structural


a obiectului artistic
Estetica sistemelor: opera de art ca software
Spre deosebire de teoriile estetice tradiionale, orientate ctre o concepie care
subliniaz rolul formativ al activitii creatoare, abordnd materialitatea operei de
art ca pe un element pasiv, un mediu transparent ce conduce intenia semantic
a artistului i n modelarea creia acesta i impune un rol expresiv, teoriile
artistice de inspiraie semiologic concep opera de art asemenea unui sistem

Imagine i semn: teorii structuraliste ale artelor i reprezentrii vizuale

| 111

artistic, mai mult sau mai puin autoorganizat. Opera de art nu mai este privit
doar ca un artefact a crui valoare formal este primordial n cadrele teoriei
estetice de inspiraie kantian, ci i ca un sistem complex de comunicare interuman.
n acest fel, sub presiunea tot mai mare a rolului intersubiectiv al structurilor
sociale n determinarea valorii i semnificaiei artistice, asistm la o redefinire a
conceptului tradiional de expresie, att n sensul expresiei sentimentelor artistului,
ct i n sensul generrii de emoii estetice (Carroll, 1999, pp. 7986).
Relaia dintre sistemele lingvistice i cele artistice capt un interes deosebit
n cazul artei conceptuale i al landartului. Ea a fost aplicat de diveri istorici
de art pentru a explica modul n care artitii asociai acestor tendine au ncor
porat n opera de art aceste influene provenite din teoriile cibernetice i din
lingvistica saussurian. Aceast orientare n arta anilor 60 i 70 ctre structur
i sistem n detrimentul tradiionalelor concepte de form i expresie poate avea
multiple explicaii. Printre acestea se numr transformrile profunde suferite de
mijloacele de producie artistic sub impactul tehnologiei, dar i importana
crescnd acordat micrilor sociale asociate rzboiului din Vietnam sau mani
festaiilor de stnga din Parisul anului 1968. Asemenea forme colective de mani
festare civic au popularizat aceti termeni n cmpul social (Halsall, 2008).
Sub aceste influene, deseori opera de art nu mai reprezint produsul final al
activitii artistice, ci o schem de comunicare sau o structur spaiotemporal
modelabil, n care opera este neleas mai curnd n sens activ, ca activitate sau
practic (techne). Unele dintre aceste lucrri las deschis intervenia hazardului
i posibilitatea remodelrii sale (controlate) n funcie de interaciunile cu exteri
orul. Altele se prezint ca sisteme generative de forme care urmeaz o logic
prestabilit, serial, de tipul golplin, precum operele sculpturale modulare reali
zate de Sol LeWitt sau desenele sale murale care urmeaz scheme de construcie
riguros determinate de un algoritm. Dup cum observ Rosalind Krauss (2002,
pp. 246258), ideea de algoritm submineaz ideea creativitii spontane a artistu
lui inspirat (vulgarizare a unei idei de sorginte romantic despre creativitate), fr
ca prin aceasta s susin raionalitatea deplin a artistului, ci poate tocmai con
trariul acesteia, incapacitatea acestuia de a controla fora autogenerativ i structu
rant a limbajului.
Ideea de sistem artistic este vizibil i n opere precum cele realizate de Hans
Haacke. De la sisteme simple, care vizau condensarea apei ntrun mediu contro
lat, expunnd astfel diverse stri de agregare ale materiei i procesele de trans
formare prin care aceasta trece, Haacke a trecut la analiza sistemelor sociale i
economice n care operele de art sunt inserate. De pild, a expus n lucrri
precum Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a RealTime Social
System, as of May 1, 1971 relaiile invizibile care leag instituia muzeal de
investiiile comerciale n proprieti i terenuri. Conform afirmaiilor lui Haacke,
fcute cu ocazia anulrii expoziiei sale de la muzeul Guggenheim din New York

112 |

Moduri de a percepe

din anul 1971 ca urmare refuzului su de a retrage lucrarea respectiv din expo
ziie: Informaia prezentat la locul i timpul potrivit poate fi n mod potenial
foarte puternic. Ea poate afecta esutul social general (...). Premisa de lucru este
aceea de a gndi n termenii sistemelor: producerea de sisteme, interferena cu
i expunerea sistemelor existente Sistemele pot fi fizice, biologice sau sociale
(Hans Haacke, apud Lippard, 1997, p. xiii).
Ideea operei de art ca un sistem vizual care se poate materializa urmnd o
serie de indicaii lingvistice este prezent i n desemnarea instruciunilor de
fabricaie utilizate de arta conceptual n detrimentul realizrii materiale efective
a operei de art. Aceast idee de inspiraie duchampian a fost popularizat,
printre alii, de artiti precum Yoko Ono sau Lawrence Weiner. Pentru cel din
urm, opera de art poate fi materializat de artist sau poate rmne la stadiul de
idee, ori poate fi executat de receptor (sau cumprtor), decizia cu privire la
modul de prezentare a operei aparinnd celui din urm (sau n multe dintre
situaiile de astzi, curatorului unui muzeu sau al unei galerii). Caracterul arbitrar
al deciziei de a concretiza opera n forme materiale stabile a sugerat astfel ideea
dematerializrii operei de art odat cu emergena artei conceptuale (Hans
Haacke, apud Lippard, 1997, p. xiii).
Conjugnd observaiile de mai sus, putem conchide faptul c interesul pentru
structuri i sisteme este unul dominant n arta american a anilor 60 i 70
(concluzia se poate extinde i asupra artei practicate n alte regiuni geografice la
acea vreme). Aceast idee a condus la conceperea unei aazise estetici a siste
melor, sintagm utilizat de Jack Burnham (2005, pp. 166169) pentru a descrie
modul de funcionare a operei de art prin analogie cu sistemele tehnologice de
comunicare i interaciune uman, de stocare i reproducere a informaiei.
Dup cum observa Edward Shanken (2004), n contrast cu numeroasele expozi
ii de art i tehnologie de la sfritul anilor 60, expoziii ce se concentrau asupra
aplicaiilor estetice ale aparatelor tehnologice, Jack Burnham a utilizat ideea de
software ca sistem estetic de expresie, suprapus suportului material care permite
utilizarea acestuia, tratnd conceptul tradiional de form drept hardware.
Ideile lui Burnham, potrivit cruia opera de art poate fi un simplu nod sau
un releu ntro reea de comunicare i de producie, pot fi lecturate n raport cu
extensia mediilor de comunicare artistic iniiat de avangardele istorice. Acestea
au contribuit decisiv la apariia i dezvoltarea noilor medii (precum arta i instalaia
video) i a artei susinute de tehnologie (specific artei care utilizeaz mediul virtual
i reelele informaionale world wide web). Potrivit lui Lev Manovich (2012), pe
de o parte, softwareul codific i naturalizeaz tehnicile vechilor avangarde, iar
pe de alt parte, noile moduri de a lucra cu media reprezint noua avangard a
societii metamedia.