Le Théâtre de Juan Mayorga: de La Scène Au Monde À Travers Le Prisme Du Langage

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%MJWSQBS
Universit Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)
$PUVUFMMFJOUFSOBUJPOBMFBWFD
Universitat Autnoma de Barcelona (UAB)
1STFOUFFUTPVUFOVFQBS
Claire Spooner
-F mardi 9 juillet 2013
5Jtre :
Le thtre de Juan Mayorga: de la scne au monde travers le prisme du

langage
cole doctorale et discipline ou spcialit :
ED ALLPH@ : Espagnol
6OJUEFSFDIFSDIF
L.L.A Cratis (EA 4152)
%JSFDUFVS T
EFTF
Mme la Professeur Monique Martinez Thomas (Universit Toulouse 2 Le Mirail)
Mme la Professeur Begonya Sez Tajafuerce (Universitat Autnoma de Barcelona)
3BQQPSUFVST
Mme la Professeur Gabriela Cordone (Universit de Lausanne)
Mme la Professeur Carole Egger (Universit de Strasbourg)
"VUSF T
NFNCSF T
EVKVSZ
M. le Professeur Eduardo Prez Rasilla (Universidad Carlos III de Madrid)
M. le Professeur Francisco Guitrrez Carbajo ( U.N.E.D de Madrid)
mon grand-pre.
Sobran las palabras.
Todo lo que usted quiera, s seor, pero son

las palabras las que cantan, las que suben y
bajan Me prosterno ante ellas Las amo,
las adhiero, las persigo, las muerdo, las
derrito Amo tanto las palabras Las
inesperadas [] Todo est en la
palabra Una idea entera se cambia porque
una palabra se traslad de sitio, o porque
otra se sent como una reinita adentro de
una frase que no la esperaba y que le
obedeci.
Pablo NERUDA
Il faut savoir commencer par travailler sur

le vide et le silence : cest primordial quand
on a laudace dmettre des sons et de
dessiner des figures dans lespace. Et le
silence devrait continuer tre peru sous
les mots et le vide devrait pouvoir continuer
habiter lespace de la reprsentation. Une
certaine ide du noir serait conserve dans
la lumire.
Claude RGY
En el silencio caben todos los ruidos.
Mario BENEDETTI
Remerciements
Je tiens exprimer toute ma gratitude envers ma directrice de thse, Monique Martinez, pour mavoir
fait dcouvrir il y a quelques annes le thtre de Juan Mayorga, et pour son accompagnement nergique depuis
mes dbuts dans le monde de la recherche.
Je suis galement trs reconnaissante Begonya Sez Tajafuerce, ma co-directrice de thse, sans qui je
naurais pu prtendre apprhender la porte philosophique de luvre de Juan Mayorga et en saisir les enjeux,
davoir accept de co-diriger cette thse. Ses remarques et suggestions ont t fondamentales pour la rdaction
de ce travail.
toutes deux, un grand merci pour leurs corrections attentives, leurs encouragements chaleureux, et
leur contagieux enthousiasme.
Cette thse doit tout Juan Mayorga, que je remercie profondment pour sa gnreuse collaboration,
ainsi que pour les questions que son travail soulve, et les expriences thtrales quil suscite.
Pour leurs corrections pertinentes et efficaces, ainsi que pour leurs prcieux encouragements, merci
Anne-Laure Bonvalot, Canela Llecha, Isabelle Perry, et Sylvie Magni, amies et relectrices acharnes.
Je remercie chaleureusement tout le groupe des Saisons dtre , pour la belle aventure thtrale et
humaine dans laquelle jai eu la chance dtre embarque. Merci Jean-Luc, qui nous a runis (presque malgr
lui) autour dun projet commun. Merci Achille, Sylvie, Isabelle, Mathilde, Jeff, Raji, et Jrme, pour les
instants partags sur scne et dans la vie, dans les mots et leurs envers, dans lexprim, linexprim, et
linoubliable.
Un grand merci mes amies de longue date qui mme dans la distance savent faire sentir leur prsence
et leur soutien, Canela, Anne-Laure, Sara, Catherine, Sofia compaeras de camino, compaeras.
Je souhaite exprimer ma reconnaissance envers les membres du dpartement despagnol, qui ont partag
mon quotidien durant les quatre dernires annes, en particulier envers mes collgues du bureau LA280, pour
leur dynamisme, leur esprit de solidarit, et leur bonne humeur. Merci Fabrice Corrons, Alexis Yannopoulos et
Thomas Perrin, pour leur gentillesse, leur aide prcieuse, et leur disponibilit. Nacho, davoir rendu moins
indigestes les journes de bibliothque.
Je remercie galement Laure Cammas, de lcole Doctorale ALLPH@, et Albert Guirao, de lEscola de
Posgrau de la UAB, qui mont considrablement facilit les formalits administratives lies la co-tutelle.
Je noublie pas le laboratoire L.L.A Cratis de lUniversit de Toulouse-II-Le Mirail, la Casa de
Velzquez et la Socit des Hispanistes Franais, de mavoir accord les bourses grce auxquelles jai pu
effectuer de fconds sjours de recherche Barcelone et Madrid.
Je remercie mes parents, qui sont lorigine de toutes ces expriences humaines, thtrales et
acadmiques, pour leur soutien, leur prsence chaleureuse, et pour la confiance quils mont toujours tmoigne.
Merci ma mre, pour ses corrections bienveillantes et avises, et pour son soutien inconditionnel.
Mes penses les plus reconnaissantes et mues vont mes grands-parents, sans qui rien naurait
commenc ; par et pour qui tout a commenc.
Suzanne, merci dtre l, et de memmener avec elle dans le rve et la rage de vivre.
INTRODUCTION
Juan Mayorga (Madrid, 1965) est issu de la gnration des bradomines , un groupe
de jeunes dramaturges espagnols qui commencent crire pendant la Transition
dmocratique. Son uvre est profondment marque par une revendication de la valeur
pragmatique du langage et du thtre : selon Mayorga laction est le dnominateur commun
entre le langage et le thtre, quil dfinit de la manire suivante : acciones interpretadas ante
un pblico1.
Notre dramaturge a t largement clbr par la critique et le public au cours les deux
dernires dcennies : en sont tmoins les nombreux prix qui lui ont t attribus et le nombre
croissant de pices crites, cocrites ou adaptes qui voient le jour sur les planches en
Espagne, mais aussi dans dautres pays dEurope, dAmrique Latine et des tats-Unis. En
1989, sa premire uvre, Siete hombres buenos, obtient un accessit au prix Marqus de
Bradomn, et ouvre le bal dune longue srie : Mayorga reoit le prix Caldern de la Barca en
1992 pour Ms ceniza, les prix Borne et Caja Espaa pour Cartas de amor a Stalin en 1998,
le prix Enrique Llovet pour Himmelweg en 2005, le Prix Max du meilleur Auteur et Spectacle
pour Hamelin en 2006, et le prix Max du meilleur Auteur pour El chico de la ltima fila en
2008 et pour La tortuga de Darwin en 2009. On lui attribue pour la saison 1999-2000 le prix
Ojo Crtico de Radio Nacional, le Prix El Duende pour le crateur le plus original de
1988 2008, le Prix national de thtre en 2007, et le Prix Valle-Incln en 2009 pour La
paz perpetua. Ce dernier succs fait de lui le dramaturge dhonneur de la Muestra de Teatro
Espaol de Autores Contemporneos de cette mme anne. Loin de sendormir sur ses
lauriers, Juan Mayorga considre cette reconnaissance publique comme un gage de confiance
de la part des spectateurs, envers lesquels il se sent responsable.
La question de la rception par la critique de luvre littraire, et en particulier
dramatique, est un thme auquel notre dramaturge est particulirement sensible, tel point
quil y consacre lune de ses uvres les plus rcentes, El Crtico, reprsente Madrid en
mars de cette anne2. Elle met en scne une joute oratoire en huis clos entre un auteur de
thtre (Scarpa) et son critique (Volodia). La pice a valu son auteur, le soir de sa premire,
une immense ovation de la salle, mais le critique ne partage visiblement pas lenthousiasme
du public et de la critique :
Sabe qu aplaudan? Se aplaudan a s mismos. Porque lo que haban visto los confirmaba en sus mentiras. Nuestro
tiempo es de una falsedad tan abismal que, si alguien pusiese un poco de verdad en el escenario, la gente saldra del
teatro a quemar el mundo. Slo hay dos modos de escribir, Scarpa, a favor del mundo o contra el mundo. A la larga,
1
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, Pausa, n17-18, p. 158-162.

Dans une mise en scne de Juan Jos Alfonso, reprsente au Teatro Marquina Madrid, laquelle nous
avons assist.
2
slo perduran los que escriben contra el mundo, pero pocos se atreven a hacerlo, pocos se atreven a decir la verdad.
Esta noche, durante el primer acto, pens que usted iba a hacerlo. Pero finalmente eligi mentir, y los espectadores se
lo agradecieron, puestos en pie.3
Juan Mayorga fait partie des dramaturges qui, daprs la classification de Volodia,
crivent contre le monde en ce sens quil met en scne des vrits qui dconfortent, pour
reprendre une expression de Roland Barthes4. Le succs ne conduit pas pour lui la
confortable reproduction du mme dans un but de plaire au public, mais en revanche une
remise en question permanente de sa propre criture et de la vision du monde qui y
transparat. La problmatique conservation/rnovation, dont son criture dramatique est
imprgne, nourrit les rflexions philosophiques de Juan Mayorga, comme en tmoigne le
titre de sa thse doctorale : Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria.
Ce mouvement dialectique est dj prsent dans la conception du processus dcriture
et de rcriture de notre dramaturge. Extrmement exigeant envers son propre travail,
Mayorga ne considre jamais ses uvres comme acheves les achever, cela reviendrait les
tuer , et na de cesse de les rcrire, ceci mme aprs les avoir lgues au metteur en
scne, qui il confie la nouvelle paternit de luvre. Ainsi notre dramaturge remet en
question la figure auctoriale et considre que les lecteurs, et parmi eux, la figure du metteur en
scne sont coauteurs de son uvre. Que la mise en scne ou linterprtation de lune de ses
pices entre en contradiction avec sa propre lecture de son texte, confortant ou au contraire
remettant en question sa propre vision de la pice, fait partie des rgles du jeu, le thtre tant
pour lui le lieu par excellence de la mise en images de la tension, du paradoxe. Dans cet
espace dialectique, luvre dramatique voit le jour et volue comme un organisme vivant
destin cheminer de mains en mains, et voluer au contact de la scne et du public. Les
textes de Mayorga dialoguent dans le palimpseste de la littrature universelle avec les auteurs
du pass dont il revendique lhritage, mais aussi avec ses propres lecteurs et spectateurs
(quils soient professionnels metteurs en scne, cinastes, critiques de thtre ou non).
En tant quil convoque la polis en une assemble critique tourne vers la construction
dune utopie, le thtre est selon Juan Mayorga un art fondamentalement politique, mais aussi
philosophique. partir de lagora quest la scne, le thtre interroge et remet en question la
ralit : nest-ce pas l le principe de toute activit philosophique ? limage de sa formation
de philosophe et de mathmaticien, notre dramaturge cherche donner lexpression la plus
MAYORGA, Juan, El crtico (Si supiera cantar, me salvara), in Revista de Occidente, n378, 2012, p. 210249.
4
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1970, p. 22.
10
simple des questions les plus complexes, dans un style pur qui sollicite limaginaire du
rcepteur.
Ces dernires annes voient le jour de plus en plus darticles de presse propos des
pices et mises en scne de Mayorga sur la scne madrilne, ainsi que des entretiens avec le
dramaturge, et des critiques dans des revues thtrales. Si la critique thtrale a largement
salu et reconnu la place de Juan Mayorga sur la scne espagnole actuelle, toutefois assez peu
de travaux lui ont t consacrs dans le domaine de la recherche littraire. Le mmoire dAna
Rodrguez, dirig par Jean-Louis Besson5 et intitul Distance et dtour dans le thtre de
Juan Mayorga , propose une analyse de trois uvres de notre dramaturge : Hamelin,
Himmelweg et La paz perpetua. Ces deux dernires uvres sont aussi tudies par Carmen de
las Peas Gil dans son travail intitul El teatro crtico de Juan Mayorga6. Quant aux thses
doctorales soutenues ce jour, elles sont toutes trois indites : Per un teatro critico: Strategie
e tendenze drammaturgiche nell opera di Juan Mayorga, rdige par Davide Carnevali7 ;
Tragedia contempornea y su posibilidad8, par Luca Cabrera, est une tude de
Himmelweg9 ; et enfin, la thse rdige par Gwynneth Dowling, intitule Performances of
Power in the Theatre of Juan Mayorga10. Ainsi notre travail vient apporter au terrain de
recherche consacr Juan Mayorga une perspective nouvelle, tablie au carrefour entre
thtre et philosophie.
La tension entre thtre et philosophie, entre le rgne du concret et celui de labstrait,
constitue une des relations dialectiques qui caractrisent luvre de Mayorga (la premire
dune longue srie). Nous nous intresserons en particulier la manire dont le verbe se fait
chair dans luvre et sur la scne mayorguienne.
Dans son ouvrage El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol
(1980-2004)11, Gabriela Cordone trace de main de matre une tude thmatique sur la place du
corps dans luvre dun bel ventail de dramaturges espagnols contemporains, de la
Transition dmocratique 2004, date de parution de louvrage. Le corps constitue non
seulement au thtre un fil conducteur essentiel entre le texte et sa projection sur lespace
5
Mmoire prsent au Centre dtudes thtrales de lUniversit catholique de Louvain, en aot 2009.
Mmoire prsent la Universidad Nacional de Educacin a Distancia (UNED), en 2008.
7
Thse doctorale dirige par le Professeur Alberto Bentoglio, et soutenue en 2006 lUniversit degli studi de
Milan (Italie).
8
Thse soutenue la Universitat Autnoma de Barcelona, en aot 2008 consultable sur le site
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/10084/treball%20de%20recerca.pdf?sequence=1 (3/02/2012)
9
Thse doctorale sous la direction de Carles Batle i Jord, et soutenue en 2008 lUniversitat Autnoma de
Barcelone.
10
Thse doctorale soutenue en 2009 la Queen University de Belfast.
11
CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol (1980-2004), Boletn
Hispnico Helvtico, 18, 2004.
6
11
concret de la scne (le plateau : espace scnique et scnographique), mais aussi sur lespace
dramatique12 abstrait, construit par limaginaire du spectalecteur : Immense, la thmatique
du corps au thtre renvoie au spectacle, au corps de lacteur, bien sr, mais aussi, de faon
moins vidente, au texte et au corps virtuel de lincarnation, de la mise en bouche13 . Cest
pourquoi Gabriela Cordone sintresse la prsence du corps dans le texte dramatique : elle
propose danalyser et dinterprter el cuerpo desde el texto14. Son chapitre consacr Juan
Mayorga sintitule Y el verbo se hizo cuerpo. Le titre est loquent : dans cette dramaturgie
de la parole, le corps a sa place, en tant qulment gnrateur de tension avec le langage
verbal. Chez notre dramaturge, le verbe informe le corps et la scne : cest la raison pour
laquelle nous avons choisi dapprhender son uvre travers le prisme du langage.
Dj pour Aristote, laction est centrale dans le drame : dans la Potique, il dfinit la
tragdie comme la reprsentation dune action noble15 . Notre propos dans ce travail est de
montrer que, chez Mayorga, laction principale est celle de la parole, qui faonne les identits
et dtermine les relations sociales, tout en crant des zones dombres, des brches dans
lesquelles sengouffre le non-dit, le non-verbal, qui ouvrent la porte limaginaire. travers
la mise en scne du langage dans les principales uvres du dramaturge, nous allons tudier
des relations dialectiques qui concernent la conception de lcriture dramatique mayorguienne
(le rapport entre verbe et image, entre langage et silence), mais aussi le contexte
philosophique dans lequel il sinscrit (rapport entre langage et Rel, entre la scne
actuelle16 et lHistoire). Cest aussi travers le prisme du langage et dans ses zones
dombres que notre dramaturge donne voir la ralit passe et prsente, le visible et
linvisible, le dit et lindicible.
Le fil conducteur de notre travail est la mise en scne du langage, que nous
observerons la lumire des problmatiques et uvres choisies dans les trois actes de
notre tude, trois grands mouvements qui se dclineront en plusieurs chapitres. En ce qui
concerne notre corpus, sil prtend embrasser lensemble de luvre de Juan Mayorga, il nous
a toutefois sembl plus souhaitable, pour des raisons de clart et de mthodologie, de choisir
12
Dans louvrage collectif Le thtre contemporain espagnol, les Roswita dfinissent le texte dramatique
comme la convergence de trois espaces : scnographique, scnique, et dramatique, in AMO SNCHEZ,
Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le thtre contemporain
espagnol : approche mthodologique et analyses de textes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005,
p. 43.
13
MARTINEZ, Monique, Le corps en question : du texte la scne , in MARTINEZ, Monique (d.), Corps
en scne, Carnires-Morlanweltz, Lansman, 2001, p. 7.
14
Ibid., p. 13.
15
ARISTOTE, La Potique, Paris, Seuil, 1980, chapitre 6, 1449 b 24-28, p. 53.
16
Il sagit dune allusion au temps actuel (Jetzt-Zeit) de Walter Benjamin qui sera longuement dveloppe
dans le corps de notre travail.
12
un certain nombre duvres paradigmatiques pour chacun de nos trois actes. Nous y
consacrerons une analyse plus dtaille, qui mettra en lumire les problmatiques souleves.
Il ne sagit pas de proposer une classification (en effet certaines uvres feront lobjet
de plusieurs parties), mais un cheminement, avec les interruptions et bifurcations qui lui
seront propres, travers luvre de Juan Mayorga conue comme un rhizome. Aussi, loin de
prtendre tablir une typologie, lorganisation de notre tude en trois actes, et le choix de
certaines uvres paradigmatiques pour chacune de ces trois parties ne font que rpondre au
propos de dynamiser notre argumentation, au lieu de nous astreindre considrer
systmatiquement toutes les uvres de notre corpus dans chacune des parties. Nous y avons
mis en avant les pices notre sens les plus paradigmatiques des problmatiques envisages,
et ce dans le but de voyager de la scne de thtre celle dune interrogation sur le monde.
Le rideau de notre premier acte souvre sur le langage, qui sera observ partir de
la scne mayorguienne comme dans une situation de laboratoire17 , pour reprendre
lexpression dAnne Ubersfeld. Aussi, nous interrogerons la dimension pragmatique du
langage, dailleurs mise en abyme au thtre, o, plus que partout ailleurs, dire cest faire ,
selon le titre de louvrage J. L. Austin18. Que fait le langage, sur qui agit-il, dans quelles
conditions, et dans quelle mesure lobservation du langage scnique peut-elle nous apprendre
quelque chose sur le langage hors fiction ?
Les principales uvres qui nourriront notre rflexion dans cette partie sont :
Hamelin19, El traductor de Blumemberg20, Cartas de amor a Stalin21, ltimas palabras de
Copito de Nieve22, Animales Nocturnos23 et Ms ceniza24, en plus de certaines uvres brves
extraites du recueil Teatro para minutos. Ces textes mettent en avant dune manire ou dune
autre la dimension physique du langage, que lon observe en action : de l, nous
envisagerons des questions de pragmatique du langage. Luvre intitule Hamelin prsente
une conomie dramatique particulire qui mrite ici mention, lie la prsence du personnage
de lAcotador. la manire du narrateur pique brechtien, ce dernier commente ce qui se
passe sur scne, la nature, la valeur et leffet des mots, la manire dont ils sont prononcs
17
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III. Le dialogue de thtre, Paris, Belin, 1996, p. .102.
AUSTIN, J.L., Quand dire, cest faire, Paris, Seuil, 1991.
19
MAYORGA, Juan, Hamelin, Ciudad Real, aque, 2005.
20
MAYORGA, Juan, El traductor de Blumemberg, in Animales nocturnos / El sueo de Ginebra / El traductor
de Blumemberg, Madrid, La Avispa, 2003, p. 73-111.
21
MAYORGA, Juan, Cartas de amor a Stalin, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores (S.G.A.E),
2000.
22
MAYORGA, Juan, ltimas palabras de Copito de Nieve, Ciudad Real, aque, 2004.
23
MAYORGA, Juan, Animales Nocturnos, in Animales Nocturnos, El Sueo de Ginebra, El traductor de
Blumemberg, Madrid, La Avispa, 2003.
24
MAYORGA, Juan, Ms ceniza, Madrid, Visor, 1996.
18
13
(aussi le non-verbal entre-t-il en jeu, bien quil soit pris en charge dans le discours) ; et met en
relief la force des silences qui viennent ponctuer et perforer les dialogues. La mise en scne de
la maladie25 dont le langage est atteint dans lactuel rgne de limage , loin daboutir au
constat dun chec des mots, valorise la possibilit de la faille en tant qulment capable
de venir resignifier le langage. Ouvrant les failles dans le discours verbal et iconique (dans
le texte et dans les mises en scne possibles), le dispositif scnique de Juan Mayorga
comprend (favorise, mme) la possibilit du ragencement de lnonc et des lments
disposs.
La notion de faille fera lobjet de notre deuxime acte , plus thorique. Nous
ferons appel la terminologie lacanienne et freudienne pour comprendre la manire dont la
faille opre en psychanalyse, et dans la relation dialectique entre le langage et son ombre
mise en scne chez Juan Mayorga. La notion d inquitante tranget freudienne sera
apprhende au regard des trois catgories lacaniennes : Rel, Symbolique et Imaginaire. Le
Rel, faille du Symbolique, constitue une rupture au cur de la reprsentation : il sagit de
cet incomprhensible qui ne se manifeste quentre les mots, et dans les bances du visible.
Ensuite, il sagira dtudier la manire dont le concept de faille est oprant dans
luvre de Juan Mayorga, en particulier dans Hamelin, Cartas de amor a Stalin et
Himmelweg26. Aussi, dans la perspective dtude choisie, le langage verbal sera-t-il toujours
tudi dans son lien avec le non-verbal, et la dialectique dicible/indicible sera mise en rapport
avec la distinction fondamentale du philosophe de limage Georges Didi-Huberman entre
visible et visuel . En effet, la mise en scne est une mise en image, mais dj le texte
thtral contient la possibilit de rendre visible avec la complicit de limaginaire du
lecteur. Monique Martinez propose dailleurs de labelliser le terme de spectalecture27
qui dsigne le caractre mixte du travail de dchiffrage28 dune pice de thtre, dont la
rception consiste [] en une visualisation de la dramaturgie textuelle . Dans la mesure
o le texte adress au lecteur de thtre est la fois verbal et visuel, le lecteur est plutt un
spectalecteur , non seulement parce quil est un spectateur futur ou en puissance , mais
surtout parce que le rcepteur dploie la lecture une activit de concrtisation imageante de
luvre thtrale qui fait de lui le tmoin intrieur, le spectacteur intime de la mise en
25
La maladie du langage est une expression issue de Hamelin que nous serons amene commenter.
MAYORGA, Juan, Himmelweg, Mxico, Pasodegato, 2007.
27
MARTINEZ THOMAS, Monique, Premires pistes pour la spectalecture : Drama l'preuve de la
dramaturgie textuelle , in Textes dramatiques dOrient et Occident : 1968-2008, sous la direction de Carole
EGGER, Isabelle RECK, Edgard WEBER, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, Collection
"hamARTia-collectif", 2012, p. 247-259.
28
Ibid., p. 247.
26
14
scne imaginaire. Le spectalecteur est aussi un lectacteur du texte, dans la mesure o il est
un agent actif, co-crateur de la pice. Martinez affirme que la spectalecture est la mise en
scne inscrite dans le texte29 (dans les didascalies et dans le dialogue), puisque les signes
linguistiques comprennent une reprsentation visuelle et virtuelle30 : cest ce que Juan
Mayorga appelle quant lui la scnographie verbale .
Les considrations philosophiques et esthtiques sur la notion de faille refltent
lesthtique de la fragmentation mayorguienne, mais aussi des enjeux dordre thique. La
question de la monstration de lindicible du Rel lacanien dbouche sur la mise en scne
des diffrentes formes de violence de lhomme dans lHistoire et dans le prsent. Nous nous
appuierons sur les crits de Theodor Adorno, de Jean-Luc Nancy ou de Giorgio Agamben
pour interroger laporie du dire et du voir la lumire de la scne mayorguienne, cest--dire
la reprsentation de lirreprsentable, la monstration de lhorreur et du Rel lacanien dans et
par le silence, dans les brches ouvertes dans le langage et la reprsentation. En ce sens, le
silence comme interruption (du langage) constitue un choix esthtique et thique pour le
dramaturge.
Le troisime acte de notre travail propose une cartographie de luvre de Mayorga
partir des notions de scne invisible issue de la critique des dispositifs de Toulouse,
et du rhizome de Deleuze et Guattari. Nous tudierons le dispositif scnique et
linguistique dans Hamelin et dans El jardn quemado31, en passant par le dispositif de la
fentre dans Penumbra32, avant de considrer la mise en espace du temps qui fait lobjet de El
cartgrafo33. Nous lirons El cartgrafo et La tortuga de Darwin34 laune de la philosophie
benjaminienne de lHistoire. tudier luvre de Mayorga, cest multiplier les liaisons
rhizomatiques (Deleuze et Guattari) et dialectiques qui sous-tendent son criture. Celles-ci
constituent un rhizome souterrain dont nous ne prtendons pas dcouvrir la totalit des entres
et sorties, simplement en emprunter quelques-unes. Pour lire luvre de Mayorga, il faut tre
prt sengouffrer dans une exprience thtrale souterraine et rhizomatique au cours de
29
Ibidem.
Sur la base de la spectalecture, lquipe du laboratoire L.L.A Cratis de Toulouse cre le logiciel
dramatexte , un outil informatique de balisage textuel, de gnration de scnes, de personnages, de
mouvements, de rythme qui donne une ralit virtuelle la spectalecture. Pour une prsentation du
programme Drama, nous renvoyons au site suivant : http://lla-creatis.univ-tlse2.fr/accueil/programmes-derecherche/axe-ii/drama-theatre-et-informatique/programme-drama-theatre-et-informatique63158.kjsp?RH=ProgRech_llacre (consult le 02/04/2013).
31
MAYORGA, Juan, El jardn quemado, Murcia, Universidad de Murcia, 2001.
32
uvre indite, co-crite par MAYORGA, Juan et CAVESTANY, Joan.
33
MAYORGA, Juan, El cartgrafo, in SUCASAS, Alberto et ZAMORA, Jos. A. (ds), Memoria-polticajusticia, p. 339-390.
34
MAYORGA, Juan, La tortuga de Darwin, Ciudad Real, aque, 2008.
30
15
laquelle nous pouvons exprimenter le devenir-animal de Gilles Deleuze et Flix Guattari.

Il est impensable de clore cette tude avant davoir considr la mise en scne du verbe
animal dans luvre de Mayorga : Animales Nocturnos, ltimas palabras de Copito de Nieve,
La tortuga de Darwin et La paz perpetua35 fourniront la toile de fond de notre rflexion. Dans
quelle mesure les paroles animales sur la ralit humaine dbouchent sur une nouvelle
perception de ltre humain et une remise en question des oppositions dialectiques
traditionnelles ?
Cette manire dapprhender luvre du dramaturge partir de la philosophie
transparat bien videmment dans le cadre mthodologique de notre travail, qui puise dans un
appareil critique prsentant deux facettes. Le premier volet comporte les ouvrages de
rfrence dans le domaine de la critique et la thorie thtrales, dont font partie les importants
travaux des Roswita sur le thtre espagnol contemporain ainsi que ceux des chercheurs de la
critique des dispositifs36 . Le second volet de notre appareil critique sollicite quant lui
certains courants de la philosophie moderne occidentale, partir desquels nous avons souhait
clairer et dcupler les interrogations et problmatiques issues de lunivers thtral de Juan
Mayorga.
linstar dune image chre notre dramaturge, nous allons esquisser une
cartographie conceptuelle des notions et courants philosophiques qui parcourent son
uvre, et qui seront par consquent mobiliss au long de ce travail. Encore une fois, notre
dmarche nest pas dtablir une grille de lecture hermneutique ou un systme philosophique
qui prtendrait pouvoir saisir les lignes de force de luvre de Juan Mayorga : nous
souhaitons plutt tracer quelques-unes des lignes de fuite37 travers lesquelles nous nous
sommes aventurs dans son univers.
Cartographie conceptuelle de luvre de Juan Mayorga
35
MAYORGA, Juan, La paz perpetua, Madrid, CDN, 2008.

Il sagit des travaux de chercheurs (ou anciens chercheurs) du laboratoire L.L.A de Toulouse : Stphane
LOJKINE, Arnaud RYKNeR (qui se consacre plus particulirement au domaine du thtre), Philippe ORTEL et
Marie-Thrse MATHET, qui ont publi plusieurs ouvrages collectifs rpertoris sur les sites suivants : http:
//lla-creatis.univ-tlse2.fr/accueil/programmes-de-l-axe-i/dispositifs-sceniques/
et
http:
//galatea.univtlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Livres.php. (02/01/2013). On y trouve les dfinitions des principales notions
autour desquelles ils fondent leur approche de la critique littraire.
37
Il sagit dune expression de Deleuze et Guattari (DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une
littrature mineure, Paris, Minuit, 1989, p. 15).
36
16
Les concepts et mouvements philosophiques suivants sont troitement imbriqus les

uns aux autres dans ce que Gilles Deleuze et Flix Guattari appelleraient le rhizome38 de
luvre Mayorga. Par souci de clart et de mthode nous les listons ci-dessous, tout en ayant
conscience que ces classifications et sparations, introduites afin de discriminer les notions et
leur enjeu pour le sujet qui nous occupe, en rduisent la porte et nuisent lide mme du
rhizome . Cest pourquoi elles ne seront envisages que dans leur rapport de tension,
dfinies en fonction de ce qui les relie tout en les loignant ( la jointure est la brisure39 ).
Nous proposons une multitude de liaisons rhizomatiques entre les ides prsentes ou sousjacentes sur la scne mayorguienne : autant de portes dentre, de galeries souterraines ou
de lignes de fuite travers lesquelles exprimenter40 luvre de Mayorga. On peut y
entrer comme dans un rhizome par nimporte quel bout, aucun ne vaut mieux que
lautre, aucune entre na de privilge, mme si cest presque une impasse, un troit boyau, un
siphon, etc.41 .
Une approche rhizomatique de luvre de Mayorga
La notion de rhizome nous parat particulirement loquente et fconde lorsquil

sagit dapprhender la dramaturgie de Juan Mayorga. Il ny a dans le rhizome aucun point
dorigine ou de principe premier qui commande toute la pense, ni de principe dordre ou
dentre privilgie.
Cet agencement obit aux principes de connexion et dhtrognit ( Nimporte
quel point dun rhizome peut tre connect avec nimporte quel autre, et doit ltre42 ), de
multiplicit, de rupture asignifiante (contre les coupures trop signifiantes qui sparent les
structures) et finalement au principe de cartographie : La carte concourt la connexion des
champs, au dblocage des corps sans organes [] Elle peut tre dchire, renverse, sadapter
des montages de toute nature []. Cest peut-tre lun des caractres les plus importants du
rhizome, dtre entres multiples43 .
38
Cette notion apparat pour la premire fois dans le domaine de la crique littraire dans louvrage KAFKA. Pour
une littrature mineure de Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI ; elle est reprise et dveloppe dans
lintroduction de Mille plateaux intitule Rhizome (Minuit, 1976), et publie sparment quelques annes
avant Mille plateaux (Minuit, 1980).
39
DERRIDA, Jacques, Ellipse in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 435.
40
Nous reprenons ici les termes et les outils critiques avancs par Gilles Deleuze et Flix Guattari. Le terme
d exprience trouve aussi une rsonance particulire dans la philosophie de Walter Benjamin.
41
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 7.
42
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Mille Plateaux, op.cit., p. 13.
43
Ibid, p. 20.
17
Cest donc laune des notions de rhizome et de cartographie, que nous

entreprendrons dans notre travail une exprimentation en prise sur le rel 44 dans et
partir de luvre de Mayorga : de la scne au monde. Nous chercherons avec quels autres
points se connecte celui par lequel on entre, par quels carrefours et galeries on passe pour
connecter deux points, quelle est la carte du rhizome, et comment elle se modifierait
immdiatement si lon entrait par un autre point45 , en accord avec le mot dordre du
dramaturge dans la prface de Teatro para minutos. Juan Mayorga y exhorte demble son
spectalecteur crer ses propres passages dun texte lautre, crer sa propre carte
de luvre:
Cada una de estas piezas quiere ser leda como una obra completa. Ello no excluye que un lector o una puesta en
escena descubran pasadizos que comuniquen unas piezas con otras. Quiz algunos de esos pasadizos entre textos sean
menos secretos para el lector que para quien los ha escrito. Al fin y al cabo, un texto siempre sabe cosas que su autor
desconoce.46
Ces couloirs ou galeries souterraines ne sont pas creuss une fois pour toutes,
ils ne sont pas uniques, mais se multiplient au rythme des expriences de lecture et de
spectacle. Ainsi la carte rhizomatique de luvre de Mayorga est changeante, en fonction
de notre cheminement travers les creux du lisible et du visible. En fait, elle est trace par
le spectalecteur, dans les bances du texte et de la mise en scne imaginaire (virtuelle) ou
relle. Un texto sabe cosas que su autor desconoce, aime rpter Juan Mayorga47, ce qui
est une manire dinciter le rcepteur leer lo que nunca fue escrito48, comme laffirme
(faisant cho la pense de Walter Benjamin) lun des matres penser de notre dramaturge,
le philosophe et critique littraire Reyes Mate.
Un outil danalyse driv du rhizome guattaro-deleuzien : la thorie des dispositifs
Le dispositif est un rhizome. lorigine, la notion de dispositif permet

Michel Foucault de montrer comment les vrits et les pouvoirs dune poque sont suscits et
lgitims par un dispositif historique compos de discours qui traversent une socit un
moment donn, mais aussi dinstitutions, dinnovations techniques et architecturales. Dans les
annes 90, il apparat comme un nouveau rgime de visibilit qui permet dchapper la
tendance structuraliste consistant tout transformer en texte (la rfrence du structuralisme
44
Ibidem.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 7.
46
MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, Ciudad Real, aque, 2009, p. 7.
47
MAYORGA, Juan, En la casa del crtico, El Pas, 8/01/2013.
(in : http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/01/07/madrid/1357592006_372668.html, consult le 03/04/2013).
48
MATE, Reyes, Medianoche en la historia, Madrid, Trotta, 2006, p. 312.
45
18
tant la linguistique). Nous tenterons daffiner notre approche de cette notion partir des
crits fondateurs de Roland Barthes et des contributions dterminantes des thoriciens de la
critique des dispositifs de Toulouse (Stphane Lojkine, Arnaud Rykner et Philippe Ortel),
en passant par Daniel Bougnoux ou Rgis Debray. Dans le dispositif, des liaisons
rhizomatiques mettent en relation des modles habituellement clos sur eux-mmes,
notamment le langage verbal et le langage iconique, rendant possible une apprhension de
luvre qui nous fait faire une exprience de lhtrognit du rel. Par ailleurs, il permet de
lire luvre comme une mosaque ou une carte dont lagencement, ou la topologie se
modifient en fonction de lobservateur du spectalecteur.
La philosophie de Walter Benjamin : Histoire(s) et interruptions
Luvre dramatique de Juan Mayorga porte le sceau de la philosophie de lHistoire de

Walter Benjamin, quil expose principalement dans les Thses sur la philosophie de
lHistoire, et auxquelles il consacre une partie de sa thse doctorale : Revolucin
conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter Benjamin49. Cet
ouvrage, ainsi que les textes de Walter Benjamin, en particulier Sur le concept dhistoire ,
et lanalyse de Daniel Bensad intitule Walter Benjamin. Sentinelle Messianique, nous
permettront douvrir de vritables images dialectiques (Benjamin) dans lesquelles et par
lesquelles penser lHistoire mise en scne chez Mayorga. Dans la mesure o le thtre, selon
notre dramaturge, est un art vou dialoguer avec la polis, il se doit de remettre en question
les prjugs, et rendre justice aux victimes du pass. Le thtre de la mmoire de Mayorga
ne se veut ni muse, ni livre dhistoire, encore moins exaltation du pass, mais
questionnement de lordre tabli et du prsent.
No es mi mano la que os elige, es la historia la que os ha sealado. Es la historia
quien decide qu debe vivir y qu debe morir. Qu vale una docena de hombres frente a la
humanidad? sinterroge Cal dans El Jardn quemado50 : partir dun fait concret, lexcution
de treize hommes pendant la Guerre Civile, dont la scne est un champ de bataille un peu
particulier (le jardin dun hpital psychiatrique), cette pice soulve la question du mpris des
vies humaines et de la banalisation des morts dans lHistoire. Pour Hegel les processus
ngatifs au cours de lHistoire (les pertes) sont considrs comme un moteur vers une tape
49
MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter

Benjamin, Barcelona, Anthropos, 2003.
50
MAYORGA, Juan, El jardn quemado, op.cit., p. 106-107.
19
finale positive dautoconscience et de libert. Et de manire plus gnrale dans les

philosophies de lHistoire rgies par loptimisme ou le progrs, les morts apparaissent comme
des victimes ncessaires pour atteindre une fin concrte (le rgne de Dieu, lauto-conscience
de lesprit ou encore une socit sans classes). Ces philosophies de lHistoire ne regardent pas
en arrire, elles ont toujours les yeux rivs vers le futur, contrairement l Ange de
lHistoire de Walter Benjamin qui regarde vers le pass, afin de le remettre en question dans
le prsent. Ce dernier fixe son regard sur les lments qui se dtachent de lhistoire comme
continuum ou suite linaire dvnements destins tendre vers le progrs .
linstar de la philosophie de lhistoire benjaminienne, la temporalit dans luvre de
Juan Mayorga est apprhende partir des notions de discontinuit et dinterruption. Ainsi,
loin de proposer des rponses, ou dlaborer un cheminement de pense unique, le dramaturge
met en scne les contradictions, les saillances des systmes philosophiques, les moments
o un courant de pense sinterrompt et sinterroge. Il sagit dune vision monadologique du
monde et de la politique, qui interprte et reprsente les vnements comme des singularits
composant le tissu discontinu de lhistoire. La reprsentation de lhistoire et du monde dans la
dramaturgie mayorguienne passe par la mise en scne de limage dialectique de Benjamin,
notion que Mayorga lui-mme reprend son compte dans ses textes thoriques et dans ses
entretiens. Elle implique une exprience subjective du temps, qui devient qualitatif (et non
plus quantitatif) : ainsi, il sarrte sur les ruptures et les crises face lapparente continuit du
discours des vainqueurs. En revanche, la discontinuit ne peut se manifester sous forme de
rcit, mais dimage, une image instaurant une dialectique entre le pass et le prsent, une
conjonction dans laquelle il ny a pas de relation causale, mais un saut, une interruption. Dans
limage dialectique, les lments du pass sont toujours aussi actuels quau moment de leur
existence. De la mme faon que pour Walter Benjamin le prsent est dtermin par ces
images qui lui sont synchroniques, chez Juan Mayorga, les images cres partir du verbe
font exister un temps htrogne, le temps de lexprience, et mettent moins en scne la
connaissance de lHistoire que son interruption. Selon notre dramaturge, limage dialectique
se situe en la tensin del silencio. No en la obra de Benjamin, sino en su horizonte: los
muertos del discurso; lo que no ha llegado a la escritura; el exterior del texto51. Limage
dialectique convoque et active une srie doppositions qui voient le jour sur la scne
mayorguienne : les tensions langage/corps, prsent/pass, langage/silence, mot/image,
51
Mayorga, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter

Benjamin, op.cit., p. 60.
20
cacher/montrer, montrer/taire, visible/visuel. Notre rhizome de luvre de Mayorga sera trac

la lumire de ces images dialectiques, se nichant dans les scnes dinterruption.
Ce cadre philosophique nous fournira les assises sur lesquelles construire notre propre
espace critique de luvre de Mayorga, partir des problmatiques esthtiques, thiques et
politiques qui se dgagent de la mise en scne du langage et de son envers52 , le silence.
52
Il sagit dune allusion au titre dArnaud Rykner qui sera une rfrence majeure de notre travail : RYKNER,
Arnaud, LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence de lge classique Maeterlinck, Paris, Corti, 1996.
21
PREMIER ACTE : Le rideau se lve, pleins feux sur
le langage
23
CHAPITRE 1. Luvre de Juan Mayorga ou la rhabilitation

dune dramaturgie du verbe
Je me suis dit que a pouvait tre a, la
thtralit de la parole : le fait quon voie la
parole1.
Claude RGY
1. Juan Mayorga au sein de la dramaturgie espagnole de l entredeux sicles

1.1. Bref panorama du thtral espagnol du post-franquisme laube du XXIme sicle
Historia de una escalera voit le jour sur les planches du Teatro espaol de Madrid en
1949 : cest le dbut de la trajectoire du grand dramaturge espagnol Antonio Buero Vallejo,
mais aussi le signe dun renouveau dans le thtre espagnol du XXme sicle. Dans Historia
del teatro espaol, Siglo XX, lhistorien du thtre et critique littraire espagnol Francisco
Ruiz Ramn affirme que le nuevo drama espaol est fond sur :
[] la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata, [...] la bsqueda apasionada, pero lcida de
la verdad, [] la voluntad de inquietar y remover la conciencia espaola y [] la renuncia tanto a la evasin lrica
como al tremendismo ideolgico.2
Au milieu du XXme sicle, les comedias para pensar3 des dramaturges de la

gnration raliste tournent le dos aux comdies bourgeoises de la post-guerre : Con
Historia de una Escalera se acaban las bromas, dclare Ricardo Domnech4. La clbre
pice du dramaturge Antonio Buero Vallejo reflte la ralit de lEspagne de laprs-guerre
travers les illusions, les frustrations, les histoires et les tragdies de plusieurs gnrations de
voisins de palier dun mme immeuble : en ce sens, elle sinscrit entre thtre de murs et
drame social. propos de Buero Vallejo, Ruiz Ramn note que:
RGY, Claude : Le champ de la voix , in Penser la voix, La Licorne, Poitiers, 1997, p. 43.
RUIZ RAMN, Francisco, Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1981, p. 337.
3
OLIVA, Csar (d.), Teatro espaol contemporneo (Antologa), Madrid, Centro de Documentacin Teatral,
1992, p. 18.
4
DOMENECH, Ricardo, El teatro de Buero Vallejo. Una meditacin espaola, Madrid, Ediciones Encuentro,
1973, p. 23.
2
25
La importancia histrica del teatro de Buero, con su arranque en Historia de una escalera [] estriba, segn la crtica
[] en la vuelta ejemplar histrica y esttica a una realidad problemtica concreta, es decir, a un realismo
temtico de signo crtico.5
Antonio Buero Vallejo, avec Alfonso Sastre, est lorigine du thtre raliste
espagnol : tous deux constituent les deux grands piliers de la rnovation thtrale espagnole
de la deuxime moiti du XXme sicle. Nous citons une nouvelle fois Ruiz Ramn, mais la
critique thtrale espagnole constate unanimement que les dramaturges qui crivent la fin
des annes 50 et pendant les annes 60 sinscrivent pleinement dans le sillage de luvre de
Vallejo et de Sastre, et poussent bout la fonction critique du thtre :
Todos ellos, cualquiera que sea su estilo dramtico, escriben un teatro de protesta y denuncia radicalmente
contestatario [] siguen, no la herencia, pero s la brecha abierta por Buero Vallejo y Alfonso Sastre, los dos
dramaturgos ms representativos, cada uno desde su particular concepcin del fenmeno teatral, del mejor y ms
hondo teatro espaol intramuros de la postguerra.6
Dans larticle El teatro desde apenas ayer hasta nuestros das, Virtudes Serrano
stipule que luvre de Vallejo rcupre et actualise la notion de tragdie, et opre une
resignification du genre du thtre historique7, celui-ci tant pris davantage comme un reflet
des marques du pass dans le prsent que comme un miroir promen le long du chemin de
lHistoire8:
La decisiva presencia de Buero devolvi a nuestra dramaturgia el sentido de la tragedia contempornea y recuper el
teatro histrico dotado de ese sentido especular con el que ser cultivado por la mayor parte de los autores que le
siguieron en el tiempo9.
partir des trajectoires des personnages, la mise en scne du rapport entre

dterminisme et libert individuelle entrane un retour du tragique, celui-ci tant sans doute li
la ferme volont, propre aux auteurs ralistes dinfluencer la vie politique. Dailleurs, du
fait de la fonction critique de leur thtre, les dramaturges marqus par Buero Vallejo et
Sastre, tel que Carlos Muiz, Rodrguez Mndez et Jos Martn Recuerda, qui commencent
leur uvre la moiti des annes 50, mais aussi ceux qui crivent la fin des annes 60
comme Matilla, Lpez Mozo ou Diego Salvado, sont systmatiquement vincs des grands
thtres. Mme aprs le franquisme, leurs uvres sont absentes de la scne espagnole, les
Ibid, p. 341.
RUIZ RAMN, Historia del teatro espaol. Siglo XX, op.cit., p 485.
7
Nous reviendrons un peu plus bas sur la notion de thtre historique selon Buero Vallejo, car cest celle que
Juan Mayorga reprend son compte lorsquil met en scne lHistoire.
8
Nous glosons la clbre formule de Stendhal dans Le Rouge et le Noir : Un roman : cest un miroir quon
promne le long du chemin .
9
SERRANO, Virtudes, El teatro desde apenas ayer hasta nuestros das, in Monteagudo: Revista de Literatura
Espaola, Hispanoamericana y Teora de la Literatura, El teatro espaol ante el siglo XXI, Universidad de
Murcia, n11, 2006, p. 14-15.
6
26
gots du public espagnol se tournant alors vers un thtre moins politis, et prnant loubli du
pass.
Francisco Ruiz Ramn met en avant le sort de ce bloque de dramaturgos, coherente
en sus propsitos, diverso en forma y resultados10, qui dtermine son essence:
Se les ha negado en absoluto el derecho a existir como dramaturgos, se les ha condenado a no nacer, a no ser. [] Y,
sin embargo, son. Y en este ser y persistir en ser, a pesar de su condena a no ser, est la grave paradoja del nuevo
teatro espaol.11
Ainsi, cest dans la tension identitaire entre ltre et le non-tre que se forgent ces
dramaturges, celle-ci se retrouvant peut-tre dans la multiplicit et lhtrognit des
tendances qui surgissent au sein des hritiers du thtre raliste . En effet, les dramaturges
ralistes, suivis (de prs) par ceux du Nuevo Teatro explorent et donnent voix au large
ventail de possibilits esthtiques pouvant surgir de et dans la dramaturgie raliste.
Dailleurs, Cesar Oliva (cit par Wilfried Floeck) remarque trs justement que lorsquil sagit
de caractriser les uvres de laprs-guerre, le terme raliste est systmatiquement associ
un qualificatif prcisant son contenu :
Segn qu autor y poca en que habla, el trmino realista va siempre acompaado de otro calificativo, que define en
opinin propia de los dramaturgos la esttica que utilizan. As, Buero matiza su realismo como simbolista; Sastre,
social; Martn Recuerda, y el primer Gmez Arcos, potico o ibrico; Lauro Olmo y Aldredo Maas, popular; Muiz,
expresionista, etc. Comprobemos que todo lo que de impreciso tiene la palabra realismo [] quiere tener de preciso
el calificativo.12
Les
auteurs
sinscrivant
dans
la ligne
du
ralisme
critique
constituent
chronologiquement la premire vague du Nuevo Teatro. Ils ont pour sujet de prdilection
linjustice sociale, lexploitation de lhomme par lhomme, la duret des conditions de vie du
proltaire, de lemploy et de la classe moyenne et des classes les plus populaires, leur
alination, leur misre, lhypocrisie sociale et morale des reprsentants de la socit tablie, la
discrimination sociale, etc. En un mot, les principales questions traites tournent autour de la
problmatique du travail, des victimes sociales et des abus des structures de pouvoir.
Dans les annes 70, on voit coexister sur la scne thtrale espagnole Antonio Buero
Vallejo et Alfonso Sastre avec le Nuevo Teatro Espaol, aussi appel thtre
underground ou encore teatro simbolista, selon Wilfried Floeck : il sagit des dramaturges
du teatro de rebelin, nacido al calor del mayo del 6813. Comme la gnration prcdente,
10
RUIZ RAMN, Historia del teatro espaol. Siglo XX, op.cit., p. 485.
Ibid., p. 441.
12
OLIVA, Csar, cit. in FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, in Teatro espaol
contemporneo. Autores y tendencias, Kassel, Edition Reichenberger, 1995, p. 27.
13
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, in Teatro breve entre dos siglos, Madrid, Ctedra,
2004, p. 14.
11
27
ces derniers souhaitent faire du thtre un lieu de critique et de revendication sociale, mais en
rcusant dsormais la conception du thtre comme reflet fidle du rel.
Wilfired Floeck dfinit ainsi la ligne directrice de leur dramaturgie: es un teatro
experimental antirrealista, que pone la bsqueda de nuevas posibilidades teatrales de
expresin por encima de la transmisin de un mensaje14. Si les sujets choisis rappellent les
thmatiques des ralistes, le monde inconscient des personnages devient plus prgnant. Le
langage nest plus quun moyen dexpression parmi dautres, et les dramaturges nhsitent pas
passer par des codes scnographiques non verbaux (techniques visuelles et acoustiques,
langage corporel des acteurs).
Es un teatro antiliterario [] La idea de un teatro total, como haba sido realizado -con diferentes acentos- por ValleIncln, Garca Lorca o Artaud, es desarrollada consecuentemente. El Nuevo Teatro Espaol aspira asimismo a una
discusin dialctica con las ms diversas formas de vanguardia del teatro contemporneo europeo y americano []
La forma de expresin del nuevo realismo se caracteriza por una tendencia hacia lo simblico y lo alegrico15.
Cette gnration de dramaturges est multiple et htrogne ; cest pourquoi, par souci
de clart, nous nen citerons que quelques noms : Jos Mara Bellido, Jos Ruibal, Luis Riaza,
Francisco Nieva, Domingo Miras, Alberto Miralles, Eduardo Quiles, Jernimo Lpez Mozo.
Alors que tout le monde sattend une renaissance du thtre ds 1975, ces auteurs restent
minoritaires sur la scne thtrale : on parle de la gneracin perdida et silenciada. Les
textes sont crits sous la pression dune censure rigoureuse et le public nest pas prt pour la
rception des pices exprimentales du Nuevo Teatro Espaol.
Il faudra donc attendre la gnration no-raliste pour assister lapoge du thtre. Cette
nouvelle gnration de jeunes auteurs nayant pas vcu la Guerre Civile voit le jour pendant la
transition dmocratique ou pendant les premires annes de la dmocratie (de 1975 aux
annes 90). Selon les critiques nord-amricains Candyce Leonard et John P. Gabriele, si ces
dramaturges ne sopposent pas clairement la scne bourgeoise, ils ne rompent pas non plus
avec le thtre politis : ils se lancent la recherche dune nouvelle forme dramatique dont le
propos serait de rpondre a la sensibilidad de un nuevo orden social16.
Luvre de ce troisime groupe de dramaturges de la deuxime moiti du XXme sicle
(aprs les realistas et le Nuevo Teatro) daprs la classification de Leonard et Gabriele
commence se faire connatre la fin de la dictature. Les critiques nord-amricains citent les
noms dIgnacio Amestoy, Jos Luis Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, Fermn Cabal,
Domingo Miras, et Jos Sanchis Sinisterra. Wilfried Floeck ajoute cette liste des
dramaturges les catalans Josep Maria Benet i Jornet et Sergi Belbel, Carmen Resino, Rodolfo
Sirera, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Alfonso Plou,
14
FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., 1995, p. 28.

Ibid.
16
LEONARD, Candyce et GABRIELE, John. P., Panormica del teatro espaol actual, Madrid, Fundamentos,
1996, p. 10.
15
28
et Ignacio Garca May17. Certains de ces noms se retrouvent dans la gnration de l entredeux sicles laquelle nous consacrerons la partie suivante.
Les critiques relvent la tendance de ces dramaturges superposer les lments
ralistes dautres, issus du monde des songes et de linconscient (Ignacio del Moral) ;
introduire le spectateur dans le jeu ralit-fiction (Ernesto Caballero). Dans tous les cas, les
rflexions sur le pouvoir et les conflits collectifs, dont le propos tait dinfluencer par le
thtre le processus social ou politique contemporain de lcriture, ont t abandonnes : ce
qui prime, cest la volont datteindre un contact immdiat avec le public, passant par une
volont datender a lo que me pasa o le pasa al individuo concreto del momento18.
Lamre ralit sociale mise en scne dans la gnration raliste travers des
situations o les personnages nont aucune issue devient moins tragique selon Gabriele et
Leonard :
Los autores y autoras de esta dcada dan la cara a la realidad como lo haban hecho sus antecesores de los 50 y los
60; sin embargo, difieren de ellos en el enfoque individual y en que la mirada de estos nuevos es crtica pero no
trgica.19
Virtudes Serrano constate pour sa part que si le tragique sestompe, il ne disparat pas
tout fait, les dramaturges crivant dsormais la dramaturgia del perdedor en una sociedad
que aparentemente brinda la igualdad de oportunidades20.
Finalement, Leonard et Gabriele distinguent lengagement social des noralistes de celui des gnrations qui les prcdent :
A diferencia de los autores que les precedieron, para quienes el acondicionamiento poltico serva para alcanzar un
compromiso social en un contexto nacional, este grupo se compromete a nivel humano universal.21
Cet intrt, port davantage sur des problmatiques universelles que nationales, se
retrouve plus forte raison dans la dcennie suivante, chez des dramaturges qui nont pas
connu les problmatiques sociales et politiques des annes 50, 60 et 70.
1.2. La dramaturgie espagnole de l entre-deux sicles ou comment crear la
teatralidad con la palabra
1.2.1. Retour en force de la parole
17
FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., p. 31.

LEONARD Candyce y GABRIELE John P., op.cit., p. 18.
19
Ibidem.
20
SERRANO, Virtudes, El teatro desde apenas ayer hasta nuestros das, art.cit., p. 16
21
LEONARD Candyce y GABRIELE John P., Panormica del teatro espaol actual, op.cit., p. 10.
18
29
Les dramaturges de l entre-deux sicles constituent selon Leonard et Gabriele la

quatrime et dernire gnration de la seconde moiti du XXme sicle, et de fait, sont la
premire gnration issue de la dmocratie espagnole (pratiquement tous sont ns dans les
annes 60). On y trouve Juan Mayorga aux cts dItziar Pascual, Jos Ramn Fernndez,
Antonio Onetti, Sergi Belbel, Antonio lamo, Llusa Cunill, Rodrigo Garca, Ral
Hernndez, Alfonso Plou, Luis Miguel Gonzlez Cruz, Borja Ortiz de Gondra, Yolanda
Palln, Maxi Rodrguez, Ignacio Garca May et Anglica Lidell.
Ces jeunes dramaturges sintressent la forme dramatique et la scnographie. Ils se
participent aux ateliers dcriture dramatique crs partir dune initiative du Centre National
des Nouvelles Tendances Scniques (CNNTE). Sinisterra et Alonso de Santos fondent des
coles et forment les nouveaux crateurs de ce que Eduardo Prez Rasilla appelle la
gnration de 198222 .
Limage de lcrivain solitaire projetant sur scne son vcu et ses connaissances
personnelles laisse place lcriture comme exprience collective : la cration dirige de ces
ateliers est lie dans un vaste secteur au retour dun certain aristotlisme , selon
lexpression de Virtudes Serrano : cest--dire que le langage est remis au centre de la scne
aprs la dsintgration structurelle et la crise de la parole qui caractrisaient le Nuevo Teatro
Espaol du dbut des annes 70. Dailleurs selon cette critique thtrale espagnole, la
dramaturgie espagnole de l entre-deux sicles se caractrise par la voluntad de crear la
teatralidad con la palabra23. Ainsi on ne stonnera pas de ce que, lors de la rencontre entre
jeunes auteurs ( laquelle participent entre autres Ernesto Caballero, Ignacio del Moral,
Guillermo Heras, Antonio Onetti, Lourdes Ortiz), organise par la revue Primer Acto en 1990,
le dbat principal concerne la problmatique du texte thtral comme genre littraire, entit
autonome et indpendante du spectacle quil rend possible.
Cependant, la dimension corporelle nest pas exclue de cette thtralit de la parole :
au contraire, elle contribue la rnovation du thtre de la fin du XXme sicle, comme le
remarque Gabriela Cordone dans El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro
espaol24. Dailleurs Juan Mayorga participe aux ateliers dcriture thtrale de Paloma
Pedrero (disciple de Fermn Cabal), pour qui le corps est une pierre angulaire de sa
22
RASILLA, Pedro, Veinticinco aos de escritura teatral en Espaa: 1972-1996, ADE-Teatro, n54-55, 1996,
p. 154.
23
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, art.cit., p. 12.
24
El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol (1980-2004), Hispnica Helvtica, n18,
Lausanne, Sociedad Suiza de Estudios Hispnicos, 2008.
30
dramaturgie25. La autora [] ubica el cuerpo en el centro de sus argumentos26, affirme

Gabriela Cordone aprs avoir analys les cinq pices qui composent Noches de amor efmero
(1987-1995). La dimension physique dans les textes de Pedrero est mettre en relation avec
la place centrale de la femme dans son uvre : Indudablemente, para Pedrero, la identidad
femenina pasa por el cuerpo en escena27, conclut Gabriela Cordone.
Pour en revenir aux caractristiques de la gnration de 1982 , Virtudes Serrano
dessine grands traits leurs thmatiques de prdilection : En clave realista o simblica, con
estructura aristotlica o distorsin vanguardista, hablan de los efectos de la enfermedad, de las
drogas, de la falta de comunicacin, de desencuentros, de violencia, de xenofobia28.
Dans un article intitul El teatro espaol ante el siglo XXI, le dramaturge Lpez
Mozo trace grands traits les proccupations propres cet ensemble pourtant htrogne de
jeunes dramaturges : la dfense de la libert de lhomme, la critique de la violence, le monde
des drogues, lincommunication, la socit de consommation. En dautres mots, ces derniers
mettent en scne des questions concernant la socit contemporaine, sujets auxquels
sajoutent leurs proccupations personnelles.
En ce qui concerne lesthtique et la construction des trames, contrairement aux
structures des gnrations prcdentes, celle-ci exprimente, partir dun matriau
dramatique ou potique de base prenant forme sur scne, un texte ouvert . Do labsence
frquente de tout identificateur concret pour marquer lespace ou les personnages, dsigns
par des pronoms ou des gnriques (Lui/Elle, Homme/Femme), par des oppositions dge
(Enfant/Jeune/Vieux), par des relations domestiques (Mari/Femme) ou mme par une
caractristique physique (Grand/Petit). Nous dvelopperons plus loin les enjeux lis ces
choix onomastiques. Les dramaturges de l entre-deux sicles proposent un thtre
exprimental qui cre un :
Universo teatral interiorizado, en espacios a menudo indeterminados, alejado del tiempo dramtico de la diacrona
convencional [], obras que fragmentan las situaciones y parten con frecuencia de personajes annimos, un teatro
que muestra una perplejidad interrogativa, que indaga en el silencio, que busca la ambigedad de la palabra, que no
da respuestas29.
25
Nous tudierons plus bas la mise en scne et en texte du corps dans son articulation avec le langage verbal
chez Juan Mayorga (Cf. Chapitre 4 : Les mots, des corps en scne).
26
CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol (1980-2004), op.cit.,
p. 353.
27
Ibidem.
28
29
RAGU-ARIAS, Mara Jos, Las dos caras de una generacin de jvenes autores, Estreno, n24.2, 1998
p. 24-27.
31
La fragile frontire entre ralit et fiction, les transgressions spatio-temporelles et

lindtermination du temps, de lespace et des personnages deviennent monnaie courante.
Dune certaine manire, laube du XXIme sicle, les jeunes dramaturges reviennent vers les
procds des avant-gardes du dbut du sicle (lirrationalit potique du surralisme, et plus
tard, de labsurde).
Juan Mayorga est lun des auteurs les plus reprsentatifs de ce premier groupe de
dramaturges de la dmocratie espagnole, loign idologiquement et artistiquement des
gnrations prcdentes et du thtre politique qui scrivait dans les annes 50, 60 et 70.
Cette gnration est influence par les figures cls du thtre europen, comme Samuel
Beckett, Harold Pinter et Heiner Mller. Dans larticle El teatro espaol contemporneo
(1939-1993). Una aproximacin panormica, le chercheur allemand Wilfried Floeck met en
avant la difficult rduire la dramaturgie de ces jeunes auteurs espagnols quelques
constantes, sans manquer nanmoins de souligner la conscience de ces derniers de leur
appartenance une nouvelle gnration.
En effet, les dramaturges de l entre-deux sicles produisent un nouveau thtre
texte qui prsente un certain nombre de traits esthtiques et thmatiques communs. Cest la
raison pour laquelle pendant le Congreso de Dramaturgia de Caracas en avril 1992, Fermn
Cabal et Jos Sanchis Sinistera ont tent de dfinir les lments caractristiques de ce
nouveau style gnrationnel (annes 80 et 90). Citons-en quelques-uns : ces jeunes
dramaturges sont marqus par la perte des utopies de gauche, ils renoncent donc crire par
motivation politique ou sociale. Par ailleurs, ils reprsentent des problmes quotidiens
typiques de jeunes hros habitant une grande ville : sopposant aux dramaturges du Nuevo
Teatro Espaol, ils reviennent vers un certain ralisme : Vuelve[n] a contar una historia,
pinta[n] personajes que responden a la realidad, con los que el espectador puede identificarse
y cuyos problemas conoce por experiencia propia30. Il ne sagit pas pour autant dun retour
en arrire vers les conventions du ralisme bourgeois du XIXme ou du ralisme critique et
social des annes 50 : leur criture emprunte beaucoup aux techniques tlvisuelles et
cinmatographiques, comme le souligne Wilfried Floeck :
La esttica neorrealista del momento actual es enteramente una esttica moderna e innovativa, que incluye y asimila
las experiencias de los nuevos medios de comunicacin, el cambio de los hbitos de percepcin y el estilo de vida de
las grandes ciudades. [] Adems salta a la vista la influencia de las tcnicas cinematogrficas y televisivas. [...] Los
autores intentan romper la contigidad espacial y la sucesin temporal lineal lgica mediante la decoracin de
interiores simultnea, la ralentizacin y la aceleracin, as como por medio del empleo de tcnicas de montaje
cinematogrficas.31
30
31
FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., p. 34.

Ibid., p. 36.
32
Le thtre espagnol de la fin du XXme sicle voit le retour dun teatro de texto ou
teatro de autor qui intgre les nouvelles formes de perception introduites par lirruption de
limage dans les discours artistiques et autres, ajoute Floeck :
La lucha decidida de los autores jvenes por la autonoma del texto dramtico, su inters creciente por los aspectos
literarios y estticos del trabajo que realizan y por la bsqueda de nuevos caminos en la creacin de la lengua
dramtica, de los dilogos, de las estructuras de lugar y tiempo, de los diferentes niveles de realidad, etc., muestran
que en panorama teatral espaol de finales de siglo el teatro de autor volver a tener una voz de peso. La revolucin
del teatro de director es irreversible. La exigencia de un retorno hacia la declamacin simple del texto dramtico en el
estilo del siglo XIX tendra tan poco sentido como, a nivel textual, un retroceso esttico hacia la postura del realismo
burgus. Ni la escenografa ni la obra dramtica pueden sustraerse a los cambios profundos de nuestros hbitos de
percepcin y a la tendencia general de paso de la comunicacin lingstica a la visual.32
Ainsi, comme le met en avant le dramaturge lui-mme issu de la gnration de 1968

Jernimo Lpez Mozo, le retour en force du rle de la parole dans lexpression dramatique de
l entre-deux sicles na pas lieu au dtriment du non-verbal, bien au contraire : [la]
recuperacin [de la palabra] no se hace a costa de prescindir de otros signos no verbales, sino
incorporndola a ellos33.
1.2.2. Juan Mayorga et la Nueva Dramaturgia Espaola
Daprs Jernimo Lpez Mozo, la dernire gnration du XXe sicle est una de las
dramaturgias de ms calado y tendencia renovadora34 ; cest celle qui laissera le plus de
traces dans lcriture thtrale du sicle suivant : Los ms veteranos de los llamados a portar
la antorcha del teatro espaol en el primer tramo del presente siglo sern los que se dieron a
conocer a partir de 1984, nacidos casi todos en la dcada de los sesenta35.
Ceci dit, les ateliers dcriture dirigs par les dramaturges des gnrations prcdentes
continuent susciter le mme engouement, et de nombreux prix (Caldern, Marqus de
Bradomn) stimulent les nouveaux crateurs et favorisent labondance et la diffusion des
textes. La premire uvre thtrale publie de Juan Mayorga, Siete hombres buenos (1989),
obtient le deuxime prix Marqus de Bradomn, un des prix littraires les plus importants en
Espagne pour les jeunes dramaturges (cr en 1984). Lobtention de ce prix est un vnement
fondamental dans le parcours de notre dramaturge, dune part bien videmment car son uvre
commence tre reconnue, et dautre part, car ce dernier fera dsormais partie de ladite
gnration Bradomin , tiquette par rapport laquelle il met des rserves, par ailleurs.
32
FLOECK, Wilfried, art.cit.,p. 42.

LPEZ MOZO, Jernimo, El teatro espaol ante el siglo XXI, in, Monteagudo: Revista de Literatura
Espaola, Hispanoamericana y Teora de la Literatura, El teatro espaol ante el siglo XXI, Murcie,
Universidad de Murcia, n11, 2006, p. 43.
34
35
LPEZ MOZO, Jernimo, El teatro espaol ante el siglo XXI, art.cit., p. 42.
33
33
Aprs avoir reu le Prix Marqus de Bradomn, Mayorga reoit une invitation de la
part de Guillermo Heras, directeur du CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escnicas). Cette invitation consiste participer en un atelier dirig par Paloma Pedrero, qui
fut le premier de plusieurs ateliers, o il rencontre dautres jeunes crivains, comme Jos
Ramn Fernndez, Ral Hernndez Garrido, y Luis Miguel Gonzlez Cruz. Plus tard,
lissue dun atelier dcriture thtrale dirig par Marco Antonio de la Parra, dramaturge
chilien qui a profondment marqu lcriture de Juan Mayorga36, ce dernier fonde en 1992
avec Luis Miguel Gonzlez, Ral Hernndez, Jos Ramn Fernndez et Guillermo Heras le
Teatro del Astillero, un groupe de recherche et de cration collective dont les textes ont
reu la plupart des prix de ces dernires annes. Juan Mayorga ouvre le bal avec le Prix
Caldern de la Barca quon lui attribue pour Ms ceniza (en 1992).
Lorsquon lui demande comment il se positionne parmi les bradomines Juan
Mayorga rpond :
Es muy significativo que esa generacin reciba un nombre que se relaciona a un premio y no a un concepto, a una
posicin frente al mundo, quiero decir que es de muy distinto calado una etiqueta como generacin Bradomn que
por ejemplo los angry young men, o sea los jvenes airados britnicos, o los autores del teatro social de ciertos
aos en Espaa, o sea del realismo social. El etiquetado Bradomn en el fondo precisamente refleja
paradjicamente, el carcter sumamente disperso y heterogneo de ese grupo de autores que slo coinciden, aparte de
los rasgos propios de un tiempo, en el hecho de que aprovecharon una situacin en que haba muchos factores para no
escribir teatro, factores que desanimaban al escritor de teatro, y sin embargo una serie de escritores jvenes se
comprometieron con el teatro y aprovecharon algunos recursos que se les ofrecieron, y uno de ellos fue el premio
Marqus de Bradomn.37
De mme, il prend ses distances en ce qui concerne l esthtique du

postmodernisme , qui caractrise la fin du XXme et du dbut du XXIme sicle.
Yo creo que ningn escritor puede estar ms all de su tiempo, entonces yo creo que s comparto algunos rasgos con
lo que se ha llamado la esttica de la posmodernidad: la desconfianza hacia el relato, la desconfianza hacia las
identidades fuertes, la consideracin de que a un mundo fragmentario, de experiencias fragmentarias puede
corresponder as mismo una representacin fragmentaria e incompleta... Pero, de algn modo, yo me siento moderno,
ilustrado, o comprometido con el proyecto ilustrado en la medida en que sigo pensando que no hay otra gua, no hay
una gua alternativa a la razn, y creo que hay muchos que hoy estamos en la posicin que sabemos que la historia
nos ha escarmentado, que la razn, que la cultura no es salvadora, que la razn no es suficiente, pero es necesaria.
Entonces en este sentido yo desconfo de aquellos posmodernos que no se comprometen con ninguna posicin y que
permanentemente establecen un gesto de distancia respecto al enunciado que acaban de emitir.38
Lcriture engage de Juan Mayorga est tributaire dune recherche effrne de la

vrit. La qute du vrai et de lexercice de la raison constitue lun des moteurs principaux de
son criture, le dramaturge sinscrivant par l davantage dans la tradition socratique que
dans lclatement des valeurs propre au postmodernisme. Nous reviendrons sur ces remarques
dordre gnral que nous nuancerons partir de lanalyse des textes de Mayorga dans les
parties suivantes.
36
Cf. ci-dessous : 1.3. Luvre de Mayorga, hritages et influences.

Entretien avec le dramaturge : Annexe 1.
38
Ibid.
37
34
Nous ne pouvons manquer de mentionner dans cette brve prsentation du dramaturge

sa formation pluridisciplinaire, qui constitue la spcificit de son uvre par rapport celle de
ses contemporains. Philosophe, mathmaticien et professeur de thorie thtrale (il a enseign
la Real Escuela de Arte Dramtico la Dramaturgie et lHistoire de la pense), Mayorga
laisse transparatre dans son uvre pour notre plus grand plaisir son amour pour le
langage, aussi bien dans la nature des thmes abords que dans lconomie du texte mme,
comme nous le montrerons par la suite.
1.3. Hritages et influences
Nous allons consacrer cette sous-partie trois dramaturges espagnols qui influencent
considrablement luvre de Juan Mayorga : tout dabord, Antonio Buero Vallejo, une figure
fondamentale de la fameuse gnration raliste en Espagne ; et quelques dcennies plus
tard, deux matres penser de notre dramaturge (il participe leurs ateliers dcriture
dramatique) : Jos Sanchis Sinisterra, qui exprimente et thorise sa propre esthtique dans
lEspagne contemporaine au sein de la gnration no-raliste , et finalement le Chilien
Marco Antonio de la Parra.
1.3.1. Les empreintes dAntonio Buero Vallejo chez Juan Mayorga
Comme cela a t voqu plus haut, luvre de Buero a conditionn bien sr les
dramaturges qui lui succdent immdiatement, cest--dire la gnration raliste , mais
aussi dans une certaine mesure, les no-ralistes , mme si nous avons soulign les
spcificits de leur nouvelle conception du ralisme. Toujours est-il quon remarque demble
un net retour de la rfrentialit : les situations et les personnages mis en scne sont ancrs
dans l ici et maintenant de lcriture des textes. Le ralisme social de Buero Vallejo
nest pas moins empreint dune importante dimension symbolique, comme le souligne
Virtudes Serrano, daprs qui luvre de Vallejo se caractrise par la fusin entre el realismo
de una pieza bien hecha [] y una profunda dimensin simblica39. Celle-ci met en
vidence le symbolisme li lespace dans Historia de una escalera : los sucesos que en ella
tienen lugar, a primera vista particulares, y el mismo espacio escnico (la escalera) poseen un
indiscutible valor de smbolo40.
39
40
SERRANO, Virtudes, Prlogo, in BUERO VALLEJO, La detonacin, Madrid, Ctedra, 2009, p. 19.
Ibid., p. 15.
35
Buero Vallejo tant un dramaturge dune grande influence sur Mayorga, nous allons
nous attarder sur deux traits caractristiques de son criture : tout dabord, nous nous
pencherons sur sa conception du thtre historique, et ensuite, sur le motif rcurrent de
laveugle-voyant, qui nous entranera vers la problmatique du visible et ses enjeux chez Juan
Mayorga.
1.3.1.1. Tragdie et drame historique
Par ailleurs, la porte de luvre dAntonio Buero Vallejo dans la dramaturgie
espagnole contemporaine est visible dans la rcupration du concept de tragdie, lie au
retour dun certain thtre historique : probablemente ha sido Buero Vallejo el autor espaol
que ms ha ahondado en la bsqueda de las caractersticas y posibilidades actuales de la
tragedia41. Pour lui, tragdie nest pas synonyme de catastrophe, ni de pessimisme, mais bien
plutt dune interrogation sur lnigme de lhomme, et une critique permanente de sa ralit.
La scne doit proposer une auto-critique permanente, do lon dduit que : la obra nunca se
agota en s misma, sino que, ya desde su origen en la mente del aytorn presupone la presencia
del espectador, con el que inicia una relacin dialctica cuya conclusin no se dar ya en la
esfera del teatro, sino en la vida real42. Il sagit l de la base de laction sociale du thtre
pour Vallejo, qui souhaite desasosegar al espectador, intranquilizarle, a fin de que no
considere terminada su relacin con la obra que ha visto en el momento que baja el teln 43.
Cest exactement le propos de Juan Mayorga, qui comme Buero Vallejo, presenta [] la
obra como un debate, un enfrentamiento : le thtre est compris comme un espace critique,
un espace dialectique de remise en question. Dans cette confrontation, tous sont en mme
temps coupables et innocents44, ce qui accentue le caractre tragique de luvre, et soulve un
certain nombre de questionnements philosophiques, sous-jacents dans luvre de Juan
41
FEIJOO, Luis Iglesias, Introduccin, in BUERO VALLEJO, Antonio, La tejedora de sueos. Llegada de los
dioses, Madrid, Ctedra, 2009, p. 25.
42
Ibid., p. 26.
43
Ibidem.
44
[] todos resultan al mismo tiempo inocentes y culpables, aunque no en igual grado, por lo que la culpa se
reparte y se evita una divisin entre buenos y malos. [] Por otra parte, se propone como solucin una sntesis
entre posturas aparentemente irreconciliables, por lo que se puede considerar al de Buero como un teatro
dialctico. Esto es lo que plantea ya la primera obra que escribi, En la ardiente oscuridad, y se reitera en casi
todas, in Ibidem, p. 32. La dialectique comme mise en scne de la tension, de contraires irrconciliables, est au
cur de luvre de Vallejo, comme de celle de Mayorga. Celle-ci est mise en scne partir de situations o les
personnages incarnent et argumentent des points de vues opposs sur un aspect de la ralit (pensons chez
Mayorga La paz perpetua), ou travers les dilemmes dun seul personnage (qui du coup deviennent aussi ceux
du spectalecteur), et l nous pensons la figure du Dlgu dans Himmelweg (dailleurs dans son discours, le
thme du regard, le fait de voir ou non au-del des apparences, que nous abordons un peu plus bas partir de la
figure de laveugle chez Buero, est omniprsent). En ce qui concerne la mise en scne de la tension dans
lcriture mayorguienne, se rfrer notre troisime acte, Chapitre 4 : liens rhizomatiques et dialectiques sans
synthse.
36
Mayorga, auxquels nous consacrerons le troisime volet de notre tude. Restons-en pour
linstant la question de la mise en scne de lhistoire. Comme Buero Vallejo, chez Mayorga,
dans les pices dites historiques , cest bien le prsent des spectateurs qui est en jeu et en
question tout instant.
En cela, il sinscrit directement dans le sillage dAntonio Buero Vallejo. Chez ce
dernier, le pass est mis en scne non par souci documentaire ou historique, mais dans le but
d illuminer le temps prsent , affirme Mayorga45. Cette expression rend hommage au texte
de Buero Vallejo Acerca del drama histrico :
Pero cualquier teatro, aunque sea histrico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos servira si no
fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se rescribe constantemente. El teatro histrico es valioso en
la medida en que ilumina el tiempo presente, y no ya como simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del
ahora, lo que, si no es ms que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia. El teatro
histrico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos hace entender y sentir
mejor la relacin viva existente entre lo que sucedi y lo que nos sucede. Es el teatro que nos persuade de que lo
sucedido es tan importante y significativo para nosotros como lo que nos acaece, por existir entre ambas pocas
frrea, aunque quiz contradictoria, dependencia mutua.46
La dialectique entre lhistoire et le prsent tant irrductible, el mejor teatro histrico

abre el pasado47, crit Mayorga. Ainsi le procd de Buero Vallejo repris par Mayorga
propose de:
[] Trasladar la tragedia actual al pasado, con lo que se consiguen dos objetivos: recuperar un ayer, por conflictivo,
olvidado, y reflexionar sobre acciones y comportamientos que, por ser inherentes al hombre y a la sociedad, son
intemporales.48
Pour Mayorga, comme pour Buero Vallejo, le thtre historique est un questionnement
de lordre tabli et du prsent travers la mise en scne de conflits passs ou actuels, de
problmatiques lies la violence, labus de pouvoir et la destruction.
Cest le cas notamment dans des uvres comme Ms ceniza, Siete hombres buenos, El
jardn quemado, El sueo de Ginebra, Cartas de amor a Stalin, ou Himmelweg, dans
lesquelles les violences passes sont lues et vues comme actuelles. Il en ressort une lecture de
lHistoire dans une perspective critique, qui est proche de la philosophie de lHistoire de
Walter Benjamin, lun des principaux matres penser de notre dramaturge49.
Selon Virtudes Serrano, si le contexte historique dans lequel sinscrit Himmelweg est
bien lholocauste des Juifs par les nazis, la rflexion mise en scne, qui porte sur les
mecanismos de ocultacin de las verdades ms sangrantes que nos rodean y la ceguera
45
MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador, Primer Acto 280, septembre-octobre 1999, p. 8-10.
BUERO VALLEJO, Antonio, Acerca del drama histrico, Primer Acto, n187, dcembre-janvier 19801981), p. 20.
47
MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador, art.cit.
48
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, art.cit, p. 16.
49
Nous consacrons un chapitre de notre troisime acte la considrable influence de la philosophie de lHistoire
de Walter Benjamin dans la dramaturgie de Juan Mayorga.
46
37
voluntaria ante ellas, est tout fait dactualit : en effet, la lecture de cette pice lleva a
identificar la situacin del protagonista con el ciudadano que asuste hoy al espectculo de
guerras como la de Irak50. Cest effectivement la question de la reprsentation du rel, de
laveuglement de la socit sopposant une dmarche active de recherche de la vrit, qui
est au cur de cette pice, davantage que le sujet de lHolocauste et de la reprsentation dune
priode de lHistoire.
Ainsi dans sa conception de lHistoire comme matriau dramaturgique, Juan Mayorga
affirme sinscrire pleinement dans le sillage trac et parcouru sous la dictature par Buero,
Sastre, et leurs successeurs de la gnration raliste , Rodrguez Mndez et Martn
Recuerda, quil considre comme des auteurs dun teatro histrico cuya vigencia trasciende
aquellos aos grises51. Il se sent aussi redevable envers des dramaturges comme Domingo
Miras, Jernimo Lpez Mozo, Jos Sanchis Sinisterra et Ignacio Amestoy, qui ont prolong
ce regard critique aprs le franquisme.
1.3.1.2. Le troisime il des aveugles dans la mythologie, la philosophie et la dramaturgie
Le thme de laveuglement et la problmatique de la vision constituent lun des piliers
de la dramaturgie de Buero Vallejo. Sanchis Sinisterra comme Juan Mayorga y portent eux
aussi une attention particulire. Ainsi la figure de laveugle est particulirement fconde dans
la dramaturgie, mais aussi dans lhistoire de la philosophie, comme le montre louvrage
Laveugle et le philosophe, dirig par Marion Chottin.
La mythologie grecque nous fournit plusieurs archtypes de la ccit, commencer
par celui de Polyphme et son regard unique. Dans lOdysse, cet habitant de la grotte
prhistorique nobserve que lui-mme, il a le regard de la nature aveugle, pas encore soumise
au rapport sujet-objet. Ainsi, lorsquUlysse pntre dans son univers, il apporte son regard
double : grce sa condition de bi-oculaire il joue entre la chose et le nom, cest--dire entre
le signifi et le signifiant, le contenu et la formalisation de celui-ci. ce propos, Evgen
Bacvar crit dans Le regard aveugle entre le mythe, la mtaphore et le rel :
Le regard prhistorique de Polyphme, monoculaire, ne peut affronter que la ralit plane bidimensionnelle du
monde et ne voit pas encore la possibilit daller derrire les choses [] Ulysse est capable de mettre en chec le
regard directionnel de Polyphme qui, en tant quaveugl, renvoie tout le temps lui-mme, cest--dire au point zro
de la vision oculaire. La grotte une seule pupille devient ici lorbite dun regard mort, vaincu par la ruse dUlysse
qui introduit dans le mythe la possibilit du troisime il .52
50
SERRANO, Virtudes, Introduction, in Teatro breve entre dos siglos, op.cit., p. 71.
MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador, art.cit.
52
BAVCAR, Evgen, Le regard daveugle entre le mythe, la mtaphore et le rel , in CHOTTIN, Marion (dir),
Laveugle et le philosophe ou Comment la ccit donne penser, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009,
p. 151.
51
38
La figure ddipe incarne elle aussi un troisime il , cest--dire une voie qui
chappe la fatalit, qui ouvre la lucidit et aux possibles, mais dont la contrepartie est
laveuglement. Ce troisime il , dans lequel il trouve laveuglement, est pourtant celui
qui lui permet daller au-del du visible et de la fatalit :
Regard libr de la fatalit mythique, rendu possible par la castration symbolique, cest--dire la ccit aux choses de
ce monde. Par sa prise de conscience de ce quest lhomme, dipe est le premier personnage mythique aller au-del
du visible puisque cest lui-mme qui devient la victime de la fatalit mythique. Son aveuglement nest que la
reprsentation dune troisime possibilit daller au-del des choses telles quelles.53
dipe peut tre mis en parallle avec la figure canonique de laveugle clairvoyant de
la mythologie grecque, Tirsias. Celui-ci,
[] par sa prise de conscience du plaisir de la femme, se voit condamn la ccit, donc la perception
tridimensionnelle dun regard qui va aussi au-del du visible. Tirsias devient ainsi larchtype de lanalyste qui
connat les dsirs voils de linconscient mythique, tels quils lui sont prsents par loracle de Delphes.54
Le contexte mythologique nous permet de dterminer que larchtype de laveugle,

dot dun troisime il , le rapproche du philosophe, dont le regard est capable daller audel des apparences. Dailleurs dans lhistoire de la philosophie, la sagesse est lie la nuit :
Hegel prtend que loiseau de Minerve ne senvole que la nuit. Toute histoire de la pense
demeure lie ce retour des fentres primaires qui nous livrent le secret du regard, mais aussi
la possibilit du regard de laveugle, la ccit55 , ajoute Evgen Bavcar.
Aprs ce bref dtour par quelques formes de la ccit dans mythologie et en
philosophie, revenons-en larchtype de laveugle tel quil est ractiv et re-signifi dans la
dramaturgie espagnole contemporaine. Laveugle est une figure-cl de la dramaturgie
dAntonio Buero Vallejo caractrise par sa lucidit : il voit au-del des apparences, au-del
des mots. Cette clairvoyance ne le conduit cependant pas un pessimisme absolu (nous avons
soulign plus haut que la tragdie vallrienne nest pas fondamentalement pessimiste), mais
plutt vers quelque chose de lordre de ce que Walter Benjamin appelle lorganisation du
pessimisme , laquelle Mayorga adhre.
Il y a dans la dramaturgie de Buero plusieurs types dhommes, en particulier le
rveur , dont la mission est justement soar con los ojos abiertos, comme il crit dans La
Fundacin. Le mythe de Tirsias surplombe bien videmment toute cette problmatique. En
effet Tirsias, el vidente que ve ms all de lo que hoy existe y prev o intuye ese futuro
53
Ibid, p. 152.
Ibidem.
55
Ibidem.
54
39
mejor56. Ainsi il est en mesure de percevoir, au beau milieu dune ardente obscurit57 la
vrit que les voyants, perdus dans la locura de la visin, sont incapables de voir. Si, segn
uno de los smbolos ms importantes usados por Buero, el hombre es un ciego de nacimiento
que, no obstante quiere ver (En la ardiente oscuridad), es de esperar que algn da vea58. Cet
espoir que lon retrouve au plus profond de la tragdie humaine mise en scne se retrouve
dans la conception mayorguienne celle-ci puisant amplement dans la philosophie
benjaminienne du thtre comme dun espace pour la critique et lutopie.
Juan Mayorga, chez qui le regard et le point de vue occupent une place centrale, se
rapproprie son tour la figure de laveugle, car elle lui permet de penser et de mettre en
scne la possibilit de voir autrement les vnements du rel, passs ou prsents, de ne pas en
rester la vision communment admise. Ainsi, aussi bien dans ses pices relevant du thtre
historique59 , que dans les uvres traitant de sujets actuels, la question centrale qui se pose,
est le dilemme entre un regard actif, qui souhaite de percer les apparences et assumer sa part
de responsabilit dans ce quil voit (et justement, cest souvent celui de laveugle), ou un
regard qui prfre en rester une confortable ccit.
Nous irons plus loin, en reliant la figure de laveugle chez Juan Mayorga la
dialectique visible/visuel du philosophe Georges Didi-Huberman. Celle-ci permet prcisment
de penser une sorte de troisime il , qui voit au-del du visible cest--dire le visuel.
Notre analyse sera fonde sur trois pices brves de Juan Mayorga Amarillo, Una Carta de
Sarajevo, y La Mano Izquierda o sont mis en scne un aveugle et un enfant/Jeune. Dans La
Mano Izquierda, le personnage de Enfant dcrit une photo celui de laveugle ; dans
Amarillo, lEnfant traduit en mots en couleurs les objets que laveugle lui montre ; et
finalement dans Una Carta de Saravejo, o le Jeune lit haute voix tout en la rcrivant
une lettre dirige laveugle.
Leur dialogue cre un langage plastique, motionnel, pur et entrecoup de silences
dont lenjeu est la recherche de la vrit. On se rend rapidement compte que dans le monde
cr par les deux interlocuteurs, il nest pas ncessaire davoir des yeux pour voir pour
savoir.
56
dioses, op.cit., p. 33.
57
Allusion au titre de la premire uvre de Buero Vallejo, En la ardiente oscuridad, dont loxymore est
rvlateur du thme de la pice, qui est aussi celui qui nous intresse ici.
58
dioses, op.cit., p. 33.
59
Que Juan Mayorga distingue du thtre historiciste , en allusion la critique de lhistoricisme par Walter
Benjamin. Cf. Troisime acte, chapitre 3, 2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps.
40
En effet dans ces trois pices, la vue de laveugle savre tre meilleure que celle du
voyant, ou du moins capable de percevoir lau-del des mots du voyant. Ainsi laveugle ne
peroit pas le visible, mais le visuel, pour reprendre la terminologie de Didi-Huberman.
Daprs ce philosophe spcialiste de limage, tandis que la vision est soumise aux rgles du
discours (et de la fatalit dans la mythologie), le visuel est ce par quoi limage se soustrait au
discours, cest le symptme dune figuration non codifie60 . Nous serons amens plus bas
montrer plus prcisment lintrt tout particulier de la distinction visible/visuel dans
lanalyse de lcriture dramatique de Juan Mayorga61.
Finalement, le motif de laveugle-voyant est une sorte de mtonymie du thtre, car ce
regard autre engendr par la vision de laveugle, cest aussi celui qui se construit sur et
partir de la scne (le plateau), et qui se dirige vers la scne62 .
1.3.2. L Ecole Jos Jos Sanchis Sinisterra et lcriture du creux : lesthtique du
translucide
Sanchis Sinisterra cre en 1977 la compagnie Teatro Fronterizo, conue comme un
laboratoire dexprimentation thtrale, un atelier de recherche et de cration bas sur le
questionnement et lexploration, et il anime des ateliers dcriture dramatique (auxquels Juan
Mayorga participe, tout comme un grand nombre des Bradomines) la Sala Beckett de
Barcelone partir de 1984.
[] el crculo en torno a Sanchis Sinisterra, [] principalmente aglutinaba a dramaturgos catalanes y posteriormente
parece haber acogido tambin a escritores madrileos, como Juan Mayorga, la propia Yolanda Palln, Luis Araujo,
etc. Sanchis, como Alonso de Santos o Fermn Cabal, es un maestro de la escritura para el teatro, no slo un
dramaturgo, alguien que marca itinerarios.63
Une bonne partie du thtre de Sanchis Sinisterra est oriente vers une rflexion sur
lcriture elle-mme, et les questionnements quelle suscite. Fervent lecteur et critique de
Pinter, et de Beckett, Sinisterra prne une criture du creux qui passe par une potique de
la soustraction (de lellipse, de lnigme) dans laquelle la parole et les blancs sont des
entits autonomes et suffisantes pour faire exister linstant thtral. Ainsi Sanchis Sinisterra
60
DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant limage, Paris, Minuit, 1990, p. 26-27

Cf. Chapitre 2, 2.2. Voir au-del des mots : du visible au visuel.
62
Cette notion, introduite et thorise par lcole de Toulouse, sera au cur de notre rflexion dans le troisime
volet de ce travail.
63
HERRERAS, Enrique et MOLERO, Rosa, Introduccin: distintas miradas al teatro del siglo XXI, in
HERRERAS, Enrique et MOLERO, Rosa (d), El teatro del siglo XXI. Visiones y revisiones, Tarumba, 2007,
p. 48.
61
41
forme ses disciples une criture du creux , o la parole devient translucide , et laisse
ainsi apparatre contrejour, dans lobscurit, des bribes de Rel.
Le Teatro Fronterizo poursuit lexploration des limites du thtre par-del
linconfort du manque de moyens des salles alternatives telles que la Sala Beckett, a
contracorriente del mercado y del pensamiento teatral nico y contra el gusto acomodaticio de
un pblico bienpensante, comme crit le critique Aznar Soler64. Ce dernier ajoute que le
Teatro Fronterizo a men bout des aventures poltica y escnicamente "incorrectas"
desde la conviccin de que "el arte no puede renunciar a ser la poltica de lo imposible".
Investigar las fronteras entre el teatro y las dems artes constitua uno de los objetivos
"mestizos" de "El Teatro Fronterizo"65.
Dans El Teatro Fronterizo : Manifiesto (latente), Sinisterra expose sa volont
dimpulser une culture des frontires : Una cultura centrfuga, aspirante a la
marginalidad, aunque no a la marginacin que es a veces su consecuencia indeseable , y a
la exploracin de los lmites, de los fecundos confines66.
En rupture avec la pratique thtrale traditionnelle, Sinisterra propose de chercher une
alternative au thtre bourgeois . Pour cela, il ne suffit pas de modifier le contenu
idologique des uvres, ni de les reprsenter devant un public plus populaire :
El contenido est en la forma. Slo desde una transformacin de la teatralidad misma el teatro puede incidir en las
transformaciones que engendra el dinamismo histrico. [] El teatro fronterizo es un grupo abierto [], la
teatralidad no es algo definitivamente establecido por los sistemas y cdigos tradicionales, sino una dimensin
humana de reconocimiento y autoconstruccin que cambia con el hombre, que precede, acompaa o sigue sus deseos
de cambio.67
Le Teatro Fronterizo se lance la recherche du degr zro de la thtralit ; la

tendance au dpouillement et la soustraction se confirme avec la dcouverte de Beckett :
Gran parte de los trabajos de laboratorio de El Teatro Fronterizo buscan modos de atenuar, de soslayar lo que yo
llamo el imperialismo de la figuratividad en el teatro. [] Los lmites de la teatralidad, su grado cero [] ha sido
otro de los temas de investigacin para El Teatro Fronterizo.68
Monique Martinez relie cette dramaturgie des frontires une esthtique du

translucide dans son ouvrage Jos Sanchis Sinisterra. Una dramaturgia de las fronteras.
Cette tude propose un regard original et particulirement fcond sur luvre de Sinisterra,
64
AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo, in La escena sin lmites, Fragmentos de un
discurso teatral, op.cit., p. 16.
65
AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo , art.cit., p. 16.
66
SANCHIS SINISTERRA, Jos, El teatro fronterizo: manifiesto (latente), in La escena sin lmites, op.cit., p.
35.
67
Ibidem, p. 37-38.
68
CASAS, Joan, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett (entretien avec Sanchis
Sinisterra), Primer Acto, janvier-fvrier 1988, p. 34.
42
car elle propose des analyses de la critique annotes dans la marge par le dramaturge luimme, introduisant une dynamique de dialogue entre le point de vue du critique et celui
lauteur. Lune des parties de cet ouvrage, donc, est consacre l esthtique du
translucide de Sinisterra, concept qui nourrit la rflexion thorique du dramaturge, ainsi que
sa propre criture dramaturgique : Cuando las palabras se transforman en palabras
translcidas que tan slo dejan pasar un tenue halo de luz, el pblico slo percibe plidas
imgenes incompletas del universo ficcional69.
Cette esthtique est donc lie, selon Sinisterra dans ses annotations intgres
lanalyse de Martinez sur sa propre uvre, un abandon dfinitif de lomniscience de
lauteur, et une volont de rendre compte et partager la nature nigmatique de la ralit.
Selon Sinisterra, le rle du dramaturge est de rendre compte de l vidence philosophique
dont rend compte le chercheur en psychiatrie Ronald Laing :
No hay, pues, voluntad de ocultamiento ni coqueteo con ningn hermetismo esttico, sino un difcil proceso
tambin para m de asumir dramatrgicamente una evidencia filosfica: los seres humanos somos invisibles los
unos para los otros (Ronald Laing).70
Cest pour cette raison que la communication tablie entre le dramaturge et son public
est teinte de zones dombre qui brouillent la perception de luvre par le rcepteur. Selon
Martinez: La esttica de lo traslcido pone al espectador en guardia, lo provoca. [] El
pblico se convierte en agente principal del sentido71.
Dans sa thse doctorale, Marie Elisa Franceschini propose une analyse de luvre de
Sinisterra la lumire ou lombre de cette esthtique du translucide . Le
translucide y est dfini comme une lumire voile , tension vers lobscurit, cest-dire la rduction, la soustraction, le manque72 . Il est troitement li un certain nombre
dlments caractristiques de la dramaturgie de Sinisterra tels que la fragmentation, la
dialectique prsence/absence, le clair-obscur (dialectique entre zones de lumire/zones
dombre), transparence/opacit, qui apporte de lpaisseur au langage mis en scne, celui-ci
savrant tre souvent brouill, et ainsi mis en relief en tant que matriau scnique.
Dans le translucide, ombre et lumire se confrontent, sinterrogent, dans une relation
de tension et dinteraction complexe entre les concepts contradictoires suivants : vide/plein,
silence/parole, prsence/absence, obscurit/lumire, immobilit/mouvement. Ces quatre
69
MARTINEZ, Monique, Jos Sanchis Sinisterra. Una dramaturgia de las fronteras, Ciudad Real, aque,
2004, p. 125.
70
Ibid., p. 126.
71
Ibid, p. 127.
72
FRANCESCHINI, Marie Elisa, Lesthtique du translucide chez Jos Sanchis Sinisterra, Thse de doctorat,
Universit de Toulouse Le Mirail, 2009, p. 121.
43
points cardinaux de la thtralit selon Sinisterra (silence, vide, obscurit et immobilit)

ouvrent la voie une esthtique o le langage est lavant de la scne, et se trouve considr
moins comme instrument de communication et vecteur de sens, que comme matriau
permettant une closion de formes et de sens :
[] en esos Talleres de dramaturgia Sanchis Sinisterra ha ido planteando unas convicciones tericas sobre la
teatralidad y sus fronteras, sobre lo que l llama los cuatro puntos cardinales de la teatralidad: silencio, vaco,
oscuridad y quietud. Una concepcin de la palabra dramtica basada en la crtica del discurso logocntrico, la
renuncia a la omnisciencia autoral y la distorsin de la pretendida transparencia comunicativa.73
Il ne sagit pas de revendiquer un discours du non-sens comme certaines avant-gardes,

mais de remettre en question la nature de cet instrument quon appelle langage, qui est
loin dtre un code neutre et transparent. Nous reviendrons longuement sur cet aspect de la
thtralit de Sinisterra, qui est fondamental dans lcriture de Mayorga.
En effet, Sinisterra initie lesthtique du translucide bon nombre des auteurs
dramatiques espagnols actuellement les plus reconnus : de Paloma Pedrero Itziar Pascual, en
passant par Gracia Morales et Juan Mayorga, mais aussi les auteurs de lcole catalane
comme Sergi Belbel, Llusa Cunill, Merc Sarrias, ou Beth Escud.
La mise en scne de ce que Sinisterra appelle une parole altre74 suscite chez Juan
Mayorga une importante rflexion sur le langage au thtre et dans le monde, qui se trouve au
cur de son uvre et faonne son criture.
1.3.3. Linfluence des ateliers dcriture de Marco Antonio de la Parra
Marco Antonio de la Parra, dramaturge chilien, attach culturel Madrid pendant le
premier gouvernement dmocratique chilien, dirige aussi lun des nombreux ateliers
dcriture thtrale qui se dveloppent dans les annes 90. Juan Mayorga, qui y participe,
reconnat linfluence de ses ateliers dans sa conception du thtre et dans son criture. En
1998, il affirme ce propos: Lo fundamental en su taller fue, primero, la enorme energa que
haba, luego el percatarse de hasta qu punto el teatro es un espacio libre, donde nada es
desechable a priori, ninguna idea, que todo se puede argir o sugerir75. Le thtre comme
espace libre , espace ouvert , lieu o coexistent les ides et les contradictions.
Les rencontres qui se firent au sein de cet atelier donnrent lieu au besoin de se
regrouper, de continuer lire et commenter ensemble des textes, et ce fut la naissance du
73
AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo, art.cit., p. 17.

SINISTERRA, SANCHIS, La palabra alterada, art.cit., p. 20-24.
75
MATTEINI, Carla, Voces para el 2000: qu tienen que decir los jvenes autores?, Primer Acto,
n 272, 1998, p. 8.
74
44
groupe El Astillero. Si les membres du groupe se voient moins rgulirement aujourdhui,

ils lisent et commentent les uvres quils senvoient. Cest une habitude que Juan Mayorga
doit ces ateliers, celle de soumettre constamment ses textes la critique : Aprend de esos
talleres dos cosas: la costumbre de dar crticas y de recibirlas. Desde entonces envo textos a
cierta gente para que me haga algn comentario76.
Les ateliers de Marco Antonio de la Parra dconstruisent tout ce que les jeunes
dramaturges avaient appris en ce qui concerne les techniques dcriture de la pice bien
faite . Le Chilien rompt avec lide quils avaient du thtre. Son systme de tormenta de
ideas (brain-storming) permettait chaque texte de devenir le germe dune grande uvre de
thtre, par toutes les propositions de rfrences, de romans, de films, dhistoires qui taient
faites lissue de sa lecture.
Par ailleurs, les influences de Marco Antonio de la Parra dans luvre de Mayorga
sont visibles dans sa conception du thtre comme dun espace qui se rapproche du rve, dans
la manire dont les mots font exister comme par magie, lespace et laction. En effet, de la
Parra lie psychiatrie et pratique de lcriture thtrale, et pour lui, lart a une fonction similaire
celle des rves dans ltre humain. Nous reviendrons dans le troisime chapitre sur la valeur
du rve dans luvre de Mayorga, comme lune des manifestations de lirruption du Rel au
sens lacanien (comme rsidu incomprhensible) dans luvre thtrale.
ce propos, il va de soi que le langage a autant dintrt chez le Chilien que chez le
Madrilne. Le premier y voit le dnominateur commun ses deux facettes de psychiatre et
dramaturge:
Finalmente me qued con dos oficios que tienen en comn el lenguaje, el encuentro con el ser humano, el encuentro
con el alma. Cada sesin de psicoterapia es como una funcin de teatro. Un encuentro en que los dos somos actores y
los dos somos espectadores, un encuentro de alta combustin y riesgo. Las palabras cobran una dimensin muy
fuerte, y eso es algo que ha influido mucho en mi teatro, tanto en el uso del lenguaje como en el estilo y en las
preocupaciones.77
La valeur des mots est mise en avant chez Juan Mayorga, et cest de leur interaction que
dpend chez lui la densit et la force dune uvre thtrale.
Par ailleurs, chez Marco Antonio de de la Parra, la mise en scne de lHistoire a lieu
dans une optique similaire celle de Mayorga: Hay que contar historias desde los muertos
para los vivos; ses inquitudes personnelles simbriquent des questionnements historiques :
76
MAYORGA, Juan, cit. in DE LA MAZA CABRERA, Luca, Tragedia contempornea y su posibilidad:

Himmelweg de Juan Mayorga, Universidad Autnoma de Barcelona, 2008, consultable sur le site
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/10084/treball%20de%20recerca.pdf?sequence=1, p. 102.
77
DE LA PARRA, Marco Antonio, El teatro tiene un nivel de riesgo y de vida que no tienen las otras artes de
la repetitcin, Revista Tena, 19, 2008, http://www.revistateina.org/teina19/tea5.htm (consult le 27/11/2012).
45
autant de manires dapprhender le thtre et dcrire qui se retrouvent au cur de luvre

de Mayorga.
2. Thtralit et langages mineurs

2.1. Pour une thtralit mineure
Glosant le titre de Gilles Deleuze et Flix Guattari (Kafka, pour une littrature
mineure), dans son manifeste por una teatralidad menor78 Jos Sanchis Sinisterra trace
grands traits les fondements dune thtralit mineure . Celle-ci rsiste la tendance
artistique accumulative ou additive selon laquelle multiplier les moyens dexpression
constituerait un progrs (suivant la logique plus il y en a, mieux cest ). Au contraire, le
dramaturge revendique lesthtique rductive ou soustractive de Samuel Beckett : menos
es ms , affirme Sinisterra ( moins il y en a, plus il y en a ). Il rejoint sur ce point Jerzy
Grotowski, qui crit dans larticle intitul Vers un thtre pauvre :
En termes de technique formelle, nous ne travaillons pas par lintermdiaire dune prolifration de signes, ou par leur
accumulation (comme dans les rptitions formelles du thtre oriental). Nous liminons plutt, par labandon des
lments de la conduite quotidienne qui obscurcissent limpulsion pure.79
Lesthtique de la soustraction rpond au rgne du shock et du spectaculaire et

intensifie le noyau dur du thtre, cest--dire, selon Jerzy Grotowski, la rencontre entre
acteurs et spectateurs, celle-ci se dclinant plusieurs niveaux. Tout dabord, entre le metteur
en scne et lauteur (les crateurs), puis dans un sens plus large, entre moi et lautre : le
texte [] nous permet de nous ouvrir nous-mmes, de transcender, pour trouver ce qui est
cach en nous et accomplir lacte de rencontrer les autres ; autrement dit, de transcender notre
solitude80 . Finalement, le thtre est essentiellement une rencontre entre acteurs et
spectateurs : il ne peut pas exister sans la relation acteur/spectateur, sans la communion de
perception directe, vivante81 .
Cest pourquoi dans son plaidoyer pour un thtre pauvre , Grotowski propose
dliminer le superflu : le maquillage, les costumes, la scnographie, les effets de lumire
et de sons, en un mot, tout ce qui aurait une existence autonome, indpendante de la relation
entre acteurs et spectateurs. Il sagit dliminer les lments plastiques qui ont leur vie
78
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Por una teatralidad menor in Por una teatralidad menor y Dramaturgia de
la recepcin, Mxico, D.F, Paso de gato, 2010.
79
GROTOWKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre , in Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 16.
80
Ibid., p. 55.
81
Ibid., p. 17.
46
propre (cest--dire qui reprsentent quelque chose dindpendant des activits de lacteur) ,
affirme-t-il. Car cest lacteur quil revient de se transformer de type en type, de caractre
en caractre, de silhouette en silhouette sous le regard de lauditoire de manire pauvre, en
utilisant seulement son propre corps82 . Ainsi, le dcor, les costumes, les accessoires sont
crs par les acteurs, dans leur jeu.
La scne des chiens imaginaires du Jardn quemado de Juan Mayorga met en scne,
dune certaine manire, la manire dont le comdien fait exister le monde qui lentoure et
habite ainsi son propre dcor. Ainsi don Oswaldo, lun des internes, prsente ltudiant
Benet venu visiter lhpital de San Miguel les chiens imaginaires quil a dresss, comme le
soulignent les didascalies : (BENET quisiera ir en busca de CALATRAVA, pero DON
OSWALDO lo obliga a acariciar un perro inexistente. DON OSWALDO palmea al perro en
el lomo, lo fuerza a pasear.) (p.68), (Pasa revista a varios perros inexistentes; por fin,
seala a uno.) (p.69). Dans une moindre mesure, par leur gestuelle, leur voix, leur regard, les
acteurs sont font eux aussi apparatre sur scne des objets, des mondes. Cest l un lment
cl de la scnographie verbale , la capacit faire natre des images partir des mots, dont
nous avons voqu prcdemment limportance dans luvre de Mayorga83. Cest le verbe,
prononc et incarn par lacteur, qui cre la scnographie.
Dailleurs, pour en revenir au manifeste de Grotowski, les seuls lments du dcor
admis sur scne doivent tre intimement lis lidentit des personnages et leur volution.
La diminution dlments trangers linteraction entre acteurs et spectateurs permet
daprofondir le lien qui se cre entre eux lors de la reprsentation, comme affirme Sanchis
Sinisterra :
[E]sta intensificacin de la presencia y de la interaccin se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir
de una opcin esttica despojada, reductivista, empobrecedora, que a partir de una opcin acumulativa, basada en
el nfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos expresivos.84
Mais pour le dramaturge espagnol, la thtralit mineure va au-del de la

supression des lments superflus lors de la reprsentation : elle opre dj au moment de
lcriture thtrale, lors de laquelle il faut prendre en compte plusieurs paramtres. La
thtralit mineure , dit-il, implique dabord une concentracin temtica sobre aspectos
parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana85 .
82
GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre , in Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 19-20.
Cf. plus bas, chapitre 2 : 2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale.
84
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Por una teatralidad menor, p. 5.
85
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Por una teatralidad menor, art.cit., p. 6.
83
47
Ensuite, elle suppose la contraction de la fable 86, la mutilation des personnages,

devenus inachevs et nigmatiques ; et finalement une condensation de la parole
dramatique87 , celle-ci ntant plus pleine, porteuse de sens ou didologie, mais incomplte,
insuffisante (la porte de lexplicite y est rduite).
Sinisterra dgage trois paramtres modifier pour aller dans le sens de la
rduction quil demande pour la thtralit mineure :
- le style interprtatif de lacteur: La teatralidad "menor" optara por un estilo interpretativo
contenido, austero, enigmtico, por medio del cual segn la imagen del "iceberg" lo
manifiesto de su comportamiento esttico sera tan slo una dcima parte de lo que al
personaje le ocurre88.
- lespace thtral, afin de rduire la distance entre acteurs et spectateurs.
- le nombre de spectateurs, pour la mme raison.
Nourri par les recherches et exprimentations du Teatro Fronterizo , Juan Mayorga
aprofondit dans son uvre le parti pris de Jos Sanchis Sinisiterra pour une thtralit
mineure , et puis dans les analyses de Jerzy Grotowski sur le thtre pauvre .
2.2. Les seuils de luvre de Mayorga : des manifestes pour un thtre pauvre
Les seuils de luvre de Mayorga caressent lide dune thtralit mineure ou
pauvre . Celle-ci concerne lextension du texte ou la dure de la reprsentation, mais aussi
le dnuement de moyens et la sobrit de la mise en scne.
2.2.1. Prface de Hamelin : rase una escuela tan pobre que los nios tenan que traerse la
silla de casa : pour un thtre mineur
Juan Mayorga sinscrit pleinement dans lesthtique associe la thtralit
mineure dont nous venons dnumrer les principaux soubassements. Comme Sanchis
Sinisterra, notre dramaturge propose lpuration de tous les lments de mise en scne qui
viendraient parasiter la relation acteur/spectateur, afin de privilgier et dintensifier le noyau
dur du thtre, cest--dire la coprsence et linteraction phmre dacteurs et de spectateurs.
Il avertit dentre de jeu dans la prface de Hamelin quil revient au spectateur/lecteur
daporter lui-mme tout ce quil ne verra pas sur scne, ou ce quil ne trouvera pas dans le
86
Ibidem.
Ibid., p.7.
88
Ibid, p. 8-9.
87
48
texte : "Hamelin" es una obra de teatro tan pobre que necesita que el espectador ponga, con
su imaginacin, la escenografa, el vestuario, y muchas cosas ms. A cambio, le ofrece entrar
en un cuento (p. 9).
Cette phrase, nonce par le personnage qui incarne les didascalies dans Hamelin (le
narrateur pique), fait cho au manifeste pour un thtre pauvre de Grotowski. Dans ce
degr zro de la thtralit, cest au spectateur de faire exister les lments suggrs par
les paroles, les silences et le jeu des acteurs. La mise en place dune thtralit mineure
(Sinisterra), ou dun thtre pauvre (Grotowski) laisse une grande place au rcepteur.
Thtralit mineure va de pair avec imagination majeure :
Tal apertura de espacios a cubrir por el espectador coincide con una implosin del texto; con su reduccin. De ah que
se haya hablado, refirindose a Sanchis, de teatralidad menor. Que es, sin embargo, mayor si la observamos no desde
el autor omnisciente, sino desde el espectador que pregunta. La contraccin del texto coincide con la dilacin del
espacio interlineal, que es precisamente el del receptor. El silencio, el vaco, la oscuridad, la pausa, ganan terreno en
Sanchis frente al discurso compacto del escritor que todo lo sabe y todo lo dice. Son la tierra que el autor cede para
que el espectador levante casa desde su propia experiencia. Semejante construccin de espacios a llenar slo puede
hacerla un perforador que sea tambin un arquitecto del vaco.89
Mayorga considre le dramaturge de la thtralit mineure comme un architecte

du vide ; le style minimaliste et dpouill de cette esthtique exprimente le jeu avec le
vide, le silence, lobscurit et limmobilit (les quatre points cardinaux de la thtralit
selon Sinisterra90). En esta situacin la tendencia a la desnudez escnica, la bsqueda de los
lmites de la teatralidad, es una opcin esttica y tambin ideolgica dclare Sanchis
Sinisterra a Joan Casas91. La pauvret de moyens est lie un choix thique et esthtique
daustrit, ajoute le dramaturge dans un autre entretien : hay un proceso de eliminacin de
lo accesorio. Y todo esto, junto con la falta de medios, la pobreza, la miseria, la penuria del
Fronterizo me llev a una cierta esttica de la austeridad, del ascetismo92.
Mayorga simprgne de cette esthtique de la thtralit mineure , au point dcrire
des pices destines ne durer que quelques minutes.
2.2.2. Teatro para minutos : tension et dterritorialisation de la langue
La importancia de un cuadro no se mide por la cantidad de pared que ocupa, sino por
la fuerza con que tensiona esa pared (p. 7): la premire phrase de la prface de Teatro para
89
MAYORGA, Juan, Romper el horizonte: la misin de Jos Sanchis Sinisterra, in La escena sin lmites,
op.cit., p. 25-26.
90
SINISTERRA, Jos Sanchis, Cuerpos en espacio-tiempo, in MARTINEZ-THOMAS, Monique, Corps en
scnes, Roswita, Manage (Belgique), ditions Lansman, Collection Hispania, 2001.
91
CASAS, Joan, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett, art.cit., p. 36.
92
PREZ COLOM, Jordi, Jos Sanchis Sinisterra: Las vanguardias del teatro estn en las catacumbas, in El
Ciervo, 554, mai 1997, p. 27.
49
minutos, ainsi que le titre du recueil, montrent demble le parti pris du dramaturge pour un
style pur et des textes brefs. crire des pices pour des minutes , cest dj une
dclaration dintentions, clairement dveloppe et explicite dans la prface. Le dramaturge
affirme que limportance et la force dun texte ne sont absolument pas lies sa longueur :
bien au contraire, la estandarizacin de los textos es un sntoma del anquilosamiento del
teatro93.
Par ailleurs, le titre du recueil introduit une certaine ambigit propos du terme
Minutos : il peut sagir du nom commun minutes , comme nous lavons envisag plus
haut, ou bien dentits, de personnages ou dacteurs qui ce thtre-l serait adress. Dans ce
cas les Minutos seraient des personnages spcifiques, comme les cronopios de Julio
Cortzar. Le thtre mineur de Mayorga serait alors caractris non seulement par sa
courte tendue, mais encore par la prsence de personnages particuliers, qui tendent et
font ainsi vibrer et vivre le texte.
Selon Deleuze et Guattari dans louvrage intitul Kafka. Pour une littrature mineure,
lune des caractristiques principales de la littrature mineure est lusage intensif de langues
mineures, qui explore toutes les possibilits dune langue, par exemple partir de la
musicalit de la langue, de sa matrialit. En termes deleuziens, cet usage-l revient
dterritorialiser la langue. Comment ? Non pas en ayant recours dautres langues, ni en
insrant dans la langue dautres moyens dexpression comme laccumulation deffets
spciaux qui alimentent la logique du toujours plus dnonce par Sinisterra. Bien au
contraire, Deleuze indique quil sagit d aller toujours plus loin dans la dterritorialisation
force de sobrit. Puisque le vocabulaire est dessch, le faire vibrer en intensit94 .
Seul un usage intensif de la langue, pour majoritaire quelle soit, permettra de crer
une thtralit des marges, brisant les formes dominantes : Cest seulement la possibilit
dinstaurer du dedans dans un exercice mineur dune langue mme majeure qui permet de
dfinir littrature populaire, littrature marginale, etc.95 . Selon Deleuze et Guattari, il y a
deux manires possibles de dterritorialiser lexpression. La premire consiste enrichir
la langue, la gonfler de symbolisme, onirisme, signifiants cachs, ce qui implique un effort
dsespr de reterritorialisation symbolique qui accentue la rupture avec le peuple. Par
exemple Joyce lirlandais, qui procde par exubrance et surdtermination, ou lcole de
Prague. La seconde, toujours selon Deleuze et Guattari, cest au contraire daccentuer la
93
MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, Ciudad Real, aque, 2001, p. 6-7.
DELEUZE et GUATTARI, Kafka Pour une littrature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 35.
95
Ibid., p. 34.
94
50
sobrit afin darriver une expression matrielle intense . Samuel Beckett par exemple,
fait usage de langlais et du franais, qui ne sont pas ses langues maternelles, et pour cela, il
fait le choix de procder force de scheresse et de sobrit, de pauvret voulue, poussant la
dterritorialisation jusqu ce que ne subsistent plus que des intensits96 . De mme, Franz
Kafka arrache [] sa propre langue une littrature mineure, capable de creuser le
langage97 .
Cette recherche nous conduit nous poser avec Kolts la question suivante,
troitement lie selon lui lacte dcriture : comment devenir le nomade et limmigr et le
tzigane de sa propre langue ?98 . Devenir un tranger dans sa propre langue, donner
entendre lpaisseur des mots, faire imploser leurs significations et leurs valeurs : autant de
proccupations qui se trouvent au cur de lcriture de Juan Mayorga. Plusieurs uvres de
Mayorga mettent en scne le processus de lcriture, notamment Cartas de amor a Stalin,
partir de la question de la censure mais aussi de limportance de choisir le mot juste . Dans
El traductor de Blumenberg, lcriture est lie la traduction et donc la rcriture ; nous
lavons voqu en introduction, la pice El crtico. Si pudiera cantar, me salvara met en
scne le dialogue entre un dramaturge et son critique.
Finalement El chico de la ltima fila (2007)99 prsente lcriture comme le corolaire
des mathmatiques. Claudio, qui deviendra le disciple favori de Germn, sassied toujours au
dernier rang : non pas par manque dintrt, mais afin davoir une meilleure vue densemble,
comme il dit lui-mme : Es el mejor sitio, nadie te ve, pero t los ves a todos100 . Le
processus de lcriture mme est mis en scne, celle-ci a lieu sous les yeux du spectateur, qui
assiste la construction dune fiction, celle-ci se faisant et se dfaisant au gr des rflexions et
hsitations de leurs auteurs. partir dun devoir de rdaction dont le propos tait de raconter
ce quil avait fait pendant le week-end, Claudio entreprend un vritable rcit-feuilleton dont il
livre les pages au fur et mesure son professeur. Il y dcrit la maison et la famille de Rafa,
un de ses camarades de classe qui il a propos de donner des cours de mathmatiques afin
de pouvoir faire incursion chez lui. Voici un extrait de la leon quil donne son
camarade No es un nmero real. Por eso se les llama nmeros imaginarios: raz de menos
cinco, raz de menos siete Slo existen en la cabeza. Pero se les puede sumar, multiplicar
96
Ibid., p. 35.
Ibidem.
98
Ibidem.
99
Cette pice a t traduite en franais par Yves Lebeau et mise en scne en France par Jorge Lavelli ; il sagit
de la premire pice de Mayorga tre adapte au cinma par Franois Ozon, en 2012, dans un film intitul
Dans la maison.
100
MAYORGA, Juan, El chico de la ltima fila, Ciudad Real, aque, 2006, p. 24.
97
51
dibujar! Se puede hacer cosas con ellos, aunque no existan (p. 32-33). Au fur et mesure
quil crit, Claudio se rend compte quagencs dune certaine manire, tout comme les
formules mathmatiques ou les fameux nombres imaginaires , les mots ont le pouvoir
dvoquer et de crer un monde parallle celui de la ralit tangible des objets101, aunque
no existan.
Juan Mayorga met en valeur les mots dans une beaut formelle claire, dense et
limpide, dont le style rappelle le langage arithmtique : sa formation de mathmaticien nest
srement pas anodine dans son got pour la syntaxe pure. Ainsi, la dramaturgie mineure
implique un retour en force du texte, le langage devenant un lment cl de la tension
scnique. Le texte ne prime pas sur la mise en scne, mais acta como un horizonte
tensionador que rompe la inercia del sistema teatral102, comme lcrit Juan Mayorga propos
de la dramaturgie de Valre Novarina.
Dans Teatro para Minutos, les tensions se multiplient linfini dans un espace-temps
rduit qui ainsi se fissure, implose, puis explose, jusqu rompre toute limite, tout horizon. La
langue devient ainsi un espace dexprimentation, et de mise en scne du creux , de
l entre-deux mots. Les blancs agissent dans limaginaire du rcepteur, lui laissant la
libert dy dvelopper son propre patois, son tiers monde soi, son dsert soi , selon
lexpression de Kolts, et ainsi de renouveler son rapport la langue.
La thtralit mineure de Mayorga place sur le devant de la scne le langage en
lui-mme, celui-ci permettant de raconter des histoires la manire des fables, mais aussi
construire une critique du rel.
2.3. Un thtre narratif ?
2.3.1. Des didascalies la spectalecture
Nous allons poursuivre cette analyse de la mise en scne du verbe et de la narrativit
par une tude de la partie du texte thtral la plus proche de la narration, c'est--dire les
didascalies.
Si les didascalies sont dans le texte thtral llment le plus proche de la narration, en
ce quelles posent le cadre et les conditions dnonciation du dialogue, contrairement la
101
Nous reviendrons partir des crits des fondateurs de lEcole de Toulouse (notamment Image et subversion
de Stphane Lojkine ou Brutalit et reprsentation de Marie-Thrse Mathet) sur la notion de brutalit, sur les
risques de la transformation de la Chose (labject) en objet par le langage. Cf Dans notre deuxime acte , le
chapitre 2 : 1.2 Rel et brutalit en scne.
102
MAYORGA, Juan, Las imgenes iconoclastas de Valre Novarina, texte indit.
52
narration, elles constituent un texte vou se fondre dans la mise en scne devenir
action et donc disparatre en tant que texte. En effet les didascalies sont des rfrences
non-verbales et para-verbales : elles comprennent tout ce qui dans le texte dramatique nest
pas dialogue.
Cest pourquoi, il convient dvoquer sans plus attendre la pertinente distinction
terminologique entre didascalies et texte didascalique tablie par Monique Martinez dans son
ouvrage Voir les didascalies. Le texte didascalique est alors compris comme cette partie du
texte thtral o on donne des instructions sur la mise en scne (Monique Martinez remonte
la racine grecque du terme: didascalia, qui signifie: les instructions que le pote
dramatique donnait aux acteurs sur la faon de jouer). Quant au terme didascalie, il sera
rserv aux indications sur la mise en scne qui sont sous-entendues dans le dialogue des
personnages:
Nous nous contenterons de considrer ici comme texte didascalique lensemble des signes du texte dramatique qui ne
seront pas pris en charge par lnonciateur-personnage. Lorsque nous parlerons de didascalies, nous dsignerons les
segments textuels qui ont pour fonction de faciliter la mise en scne. [...] La didascalie sera le produit (fragmentaire
ou total) dun acte de langage, comme la narration rsulte du fait de narrer ou le pome de celui de potiser .103
Le texte didascalique comme les didascalies sont des signes textuels []

convertis en signes visuels, auditifs, olfactifs par lintermdiaire de plusieurs agentsexcutants104 ; ainsi, cest en amont quil est intressant de distinguer lun de lautre, en ce
que le texte didascalique constitue les indications scniques qui vont disparatre en tant que
texte dans la reprsentation, tandis que les didascalies sont dj fondues dans le dialogue pris
en charge par les nonciateurs-personnages. Ainsi la zone didascalique est la zone
privilgie pour visualiser lespace scnique105 .
Comme lcrit Anne Ubersfeld, le texte didascalique et les didascalies dterminent
une pragmatique, cest--dire les conditions concrtes de lusage de la parole []. La
textualit des didascalies ouvre sur lusage qui en est fait dans la reprsentation (o elles ne
figurent pas en tant que paroles106 . Ainsi la voix nonciative (la voix se trouvant derrire
103
MARTINEZ THOMAS, Monique et GOLOPENTIA Sandra, Voir les didascalies, CRIC, Universit de
Toulouse-Le-Mirail, Institut dEtudes Hispaniques et Hispano-amricaines, 1994, p. 140-141.
104
Ibidem.
105
AMO SNCHEZ, Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le
thtre contemporain espagnol. Aproche mthodologique et analyses de textes, Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, 2005, p. 46. Le texte dramatique est dfini dans cet ouvrage comme la convergence de trois espaces
dramatiques : scnographique (le lieu thtral, la salle et la scne, espace rel de la reprsentation), lespace
scnique (le dcor, qui construit une image scnique plus ou moins complexe), et lespace dramatique, abstrait,
que le rcepteur construit.
106
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, Belin, Paris, 1996, p. 17.
53
didascalies et texte didascalique, cest--dire, selon Ubersfeld, la voix de lauteur107) devient

sur scne un acte : acte de langage (lorsquils sont noncs, les mots engendrent une action108)
ou action physiques (dplacement, gestuelle, mimique). Aussi le langage didascalique
prsente-t-il de toute vidence une fonction performative109.
Dans louvrage collectif du groupe Roswita intitul Le thtre contemporain espagnol,
Monique Martinez met en avant ce lien fondamental entre texte didascalique et action, et en
dduit que le terme narrateur didascalique na pas lieu dtre :
Contrairement au narrateur qui fait surgir dans limaginaire du lecteur des images, des impressions, des ides, des
sentiments, lnonciateur didascalique veut imposer une action relle, concrte sur la scne de thtre. Nous avons
donc choisi de nommer cette entit charge de donner des instructions pour la mise en scne le didascale.110
Il sagit donc dune entit nonciative que lon ne peut confondre avec un
narrateur111 ; Martinez emprunte cette notion au grec didascalos , qui dsigne celui qui
donne des instructions au cours de la reprsentation, cest--dire soit lauteur de thtre luimme, soit une autre personne. Ce nologisme permettant de mettre en avant la spcificit
nonciative du texte didascalique, nous tudierons plus loin les enjeux dramaturgiques du
personnage de l Acotador dans Hamelin.
Le didascale prsupose une entit fictive de rception de ces ordres, une sorte de
rcepteur idal []. Ce metteur en scne imaginaire est en quelque sorte le rcepteur et
lexcutant idal de la dramaturgie propose par le texte112 . Monique Martinez propose
de nommer ce metteur en scne idal, modle , selon le mot dUmberto Eco, le didascal,
puisque cest lentit laquelle sadressent les ordres du didascale. Cependant, comme le
signale Milagros Ezquerro, le texte didascalique sadresse aux metteurs en scne potentiels,
mais il peut nanmoins sadresser un public plus large, des lecteurs-non
professionnels . En effet il permet de faire surgir dans limagination de son lecteur des
107
La distinction linguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de lnonciation,
cest--dire la question qui parle ? Dans le dialogue, cest cet tre de papier que nous nommons le personnage
(distinct de lauteur) ; dans les didascalies, cest lauteur lui-mme qui a) nomme les personnages (indiquant
chaque moment qui parle) et attribue chacun un lieu pour parler et une partie du discours ; b) indique les
gestes et les actions des personnages, indpendamment de tout discours , UBERSFELD, Anne, Lire le thtre
I, Ibid., p. 17-18.
108
Nous y consacrons le chapitre 3 de cette partie.
109
La fonction performative des didascalies est nuance et mme remise en question travers le personnage du
narrateur pique (Acotador) dans Hamelin. Cf. plus bas : 1.2.3 Avant dagir, il faut dabord dlibrer : du
chur antique l Acotador de Hamelin, en passant par le narrateur pique brechtien.
110
thtre contemporain espagnol. Approche mthodologique et analyses de textes, op.cit., p. 50.
111
MARTINEZ THOMAS, Monique et GOLOPENTIA Sandra, Voir les didascalies, CRIC, Universit de
Toulouse-Le-Mirail, Institut dEtudes Hispaniques et Hispano-amricaines, Toulouse, p. 142.
112
thtre contemporain espagnol, op.cit., p. 51.
54
images prcises et complexes qui ne sont pas invitablement induites par ce que disent les
personnages113 , ajoute-t-elle.
Par exemple dans ltimas palabras de Copito de Nieve, ds lincipit, les didascalies
dcrivent la scne ainsi: El mono blanco dormita en algo que recuerda al trono papal
(p.15). Cette comparaison entre le Pape et le singe Copito, constitue un clin dil
humoristique adress aux divers lecteurs professionnels et non-professionnels de la pice, car
il sagit dune allusion la mdiatisation de la mort du Pape Jean-Paul II, comme Mayorga le
dit dans notre entretien : cuando escrib la obra, era el momento de la muerte de Juan Pablo
II, de la exhibicin de su muerte. Y yo tena la impresin de que haba algo anlogo en por un
lado, ese envejecimiento del que se haca una enorme exhibicin, y por otro lado, digamos en
los secretos que se poda llevar a la tumba114.
Le travail du metteur en scne et de lacteur sera de prendre en charge ces indications
didascaliques et les allusions la ralit socio-politique quelles contiennent, et de crer sur
scne des conditions qui permettent au spectateur de percevoir le dcalage entre une situation
dnonciation dun discours solennel et la personne du locuteur (un singe), ainsi que les
propos quil tient, rompant les attentes cres par les indications didascaliques initiales.
Cependant, comme nous le disions plus haut, le rle premier du didascale est moins
dactiver limaginaire du lecteur de thtre, que dengendrer une action sur scne. Celle-ci
sera visible par le spectateur, mais aussi par le lecteur, qui est en fait spectalecteur115, charg
de dceler dans le texte toute une srie de signes qui donnent une paisseur ce dernier, et
constituent la scne virtuelle. Ainsi, dans le texte didascalique, le regard du spectateur est
inscrit dans le texte, induit par les rfrences spatiales comme la droite, la gauche, le
fond116 . Elle propose comme exemple lincipit de El traductor de Blumemberg, o sont
introduits les deux personnages principaux : la scne dcrit larrt du train une gare, et
lentre de Caldern dans le wagon o se trouve Caledern. Dans ce passage, le thme du
regard ( travers le motif de la fentre, les portes, les rideaux, lorsque sont mentionnes les
lunettes ou la canne de laveugle) est omniprsent :
113
EZQUERRO, Milagros, Parcours didascalique dans le thtre espagnol , in Le livre et ldition dans le
monde hispanique. XVI-XXme sicles. Pratiques et discours paratextuels, Grenoble, Actes de colloque
international, 1991, p. 190.
114
Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 1.
115
Nous avons dfini cette notion en introduction. Pour plus de prcisions, se rfrer larticle de Monique
MARTINEZ : Premires pistes pour la spectalecture : Drama l'preuve de la dramaturgie textuelle , Textes
dramatiques dOrient et Occident : 1968-2008, sous la direction de carole Egger, Isabelle Reck, Edgard Weber,
Presses universitaires de Strasbourg, Collection "hamARTia-collectif", 2012.
116
thtre contemporain espagnol : approche mthodologique et analyses de textes, op.cit., p. 49.
55
(Compartimento de un tren en marcha. Puerta y ventana cerradas; cortinas echadas. En penumbra, Blumemberg,
con gafas de cristal oscuro, lee un libro en Braille; tiene a mano un bastn de ciego y un maletn. El tren pierde
velocidad y el compartimento luz, como su entrase en una estacin. [...] Cargado con su equipaje, Caldern entra en
el compartimento, da la luz. Slo entonces se da cuenta de la presencia de Blumemberg.) (p.31)
Le jeu de clair-obscur qui caractrise ce passage o se ctoient la ccit, lobscurit et

la lumire fait cho aux thmatiques de la pice o une obscure idologie va voir le jour
travers la traduction du livre de Blumemberg, et o les couples dopposs paratre/tre,
cacher/rvler sont oprationnels.
Ensuite, ce jeu de lumires permet dintgrer de fait le regard du spectalecteur dans la
description : ce dernier voit un espace scnique virtuel qui ne prendra toute sa
signification que lorsquil pourra lui donner un sens117 . Cet espace scnique virtuel , cest
lespace dramatique, abstrait, que le rcepteur devra construire en fonction de limage quil
a sous les yeux, pour lui donner une signification118 . En loccurrence dans le passage que
nous venons de citer, on commencera imaginer lespace dramatique lorsque lon percevra
toute lampleur et la porte de la problmatique de laveuglement dans El traductor de
Blumemberg et plus largement dans luvre de Mayorga119.
Les lments concernant le dcor, la lumire ; les entres gauche, droite, le
dplacement dans les trois dimensions du plateau, seront autant dlments partir desquels le
spectalecteur pourra imaginer la scne . Ainsi, les didascalies, zones propices la
spectalecture, construisent lespace scnographique rel et lespace dramatique virtuel, avec la
complicit du spectalecteur (professionnel ou non), dont le regard est intgr dans le texte.
2.3.2. La fable au thtre : un hritage aristotlicien et brechtien
La mtatextualit est frquente chez Juan Mayorga, qui introduit souvent des
personnages qui racontent lhistoire tout en la commentant, et en exposant leurs rflexions
surles possibles manires de raconter laction. Cest le cas dans Palabras de perro,
Himmelweg et El chico de la ltima fila, o les personnages dissertent un moment ou un
autre sur la meilleure manire de raconter une histoire.
En effet la fonction narrative est fondamentale au sein de la dramaturgie narrative de
Juan Mayorga, et ceci dans le but de crer une exprience potique sur scne et dans la salle:
Creo que el objetivo fundamental de un espectculo teatral no ha de ser contar una historia,
117
Ibid., p. 46.
Ibid., p. 43.
119
Cf. Plus haut : 1.3.1.2. Le troisime il des aveugles dans la mythologie, la philosophie et la dramaturgie.
Nous reviendrons plus prcisment sur la question de la dissimulation, lie au couple de contraires voir/cacher,
cf. Chapitre 3 : 2.3.2. Le langage comme dguisement dans El Traductor de Blumemberg.
118
56
sino construir una experiencia potica para el espectador. Pero yo creo que el instrumento
ptimo es precisamente contar una buena historia, affirme-t-il120. Il sagit de mettre en scne
des histoires, des mythes ou des contes, afin de les relier notre prsent: el problema es ver
cmo esa vieja historia se actualiza y cobra un valor y cmo dialoga nuestra actualidad con
esa tradicin sustituida por los grandes mitos, las grandes historias121. Le conte et la fable
sont des dtours narratifs souvent emprunts par Juan Mayorga, chez qui les personnages
deviennent conteurs, passeurs dhistoires, en quelque sorte.
la fin de la premire scne de Hamelin, le Juge Montero nonce les premires
paroles du conte du joueur de flte de Hamelin , sadressant aux journalistes venus couvrir
la nouvelle de lenfant victime de pdrastie. De mme, le rideau se referme sur le il tait
une fois du conte que Montero raconte nouveau, cette fois lenfant. Dans Animales
Nocturnos, la rfrence intertextuelle au conte du hrisson et du renard, issu des Mille et une
Nuits, est est rcurrente122. Ainsi, Juan Mayorga puise dans la conception aristotlicienne et
brechtienne du thtre, qui considrent tous deux que la fable est lme du thtre bien
quils diffrent dans leur conception de celle-ci, nous le montrons plus bas : lme de la
tragdie, cest lhistoire123 crit Aristote ; quant Brecht, il affirme que la grande affaire
du thtre est la fable124 .
Arrtons-nous un instant, avant de creuser un peu plus le sillage brechtien dans lequel
sinscrit louvre de Mayorga, et den envisager les limites, sur les exemples cits plus haut
comme paradigmatiques de la narrativit de luvre mayorguienne. Commenons par luvre
la plus rcente des trois : El chico de la ltima fila.
Claudio, llve de Germn, endosse un double rle dans la pice : il est linterlocuteur
privilgi de son matre avec lequel il se livre des dialogues sans fin sur lart dcrire, mais
aussi narrateur de lhistoire des Rafa, qui se droule sous nos propres yeux, travers sa
parole. Une famille de petit-bourgeois noye dans ses rves et frustrations suscite un intrt
littraire et humain chez ladolescent, qui sintroduit sinueusement chez eux. Comme le
remarque Brunot Deslot dans sa critique de la mise en scne de Georges Lavelli, la manire
dont Claudio domine et met en scne la fiction littraire dont il est lauteur, offre une mise en
120
ARTESANO,
VILAR
Conversacin
con
Juan
Mayorga,
in:
http://www.salabeckett.cat/fitxers/pauses/pausa-32/conver.-con-juan-mayorga.-ruth-vilar-i-salva-artesero
(consult le 03/08/2012).
121
Ibidem.
122
Une analyse plus prcise de lintertextualit dans luvre de Mayorga sera propose dans notre deuxime
acte , Chapitre 1 : 3.1.1. Intertextualits et rcritures.
123
ARISTOTE, La potique, Paris, Seuil, 1980, chapitre 6, 1450 a 38, p. 57.
124
BRECHT, Bertolt, Petit Organon sur le thtre, in crits sur le thtre, Paris, Gallimard, collection
Bibliothque de la Pliade , 2000, p. 378.
57
abyme se situant dans le sillage de Don Quichotte125 . Les rdactions-feuilleton de Claudio,

auxquelles viennent sajouter les corrections et annotations de son professeur constituent laxe
principal de la pice, et envahissent aussi bien lespace de la famille de Rafa que celui du
couple de Germn, qui lit et commente les textes de son lve avec sa femme. Dans le passage
cit ci-dessous, teneur mta-textuelle, le professeur conduit Claudio remettre en question
le point de vue sur la ralit quil adopte dans sa narration :
Germn- (Dejando de leer.) Ests haciendo parodia?
Claudio- Parodia?
Germn- El modo en que describes su entrada en la habitacin, su modo de hablar Ests exagerando los rasgos del
personaje para provocar la risa del lector.
Claudio- No exagero. l es as.
Germn- No puede ser as.
Claudio- Se lo juro.
Germn- Es realismo?
Claudio- Realismo?
Germn- Supn que pudieras grabar todo con una cmara, a escondidas. Es eso? Es como verlo por un agujero en
la pared? O hay una estilizacin?
Claudio- Estilizacin?
Germn- Escribes lo que has visto o lo transformas?
Claudio- No lo pongo todo. No pongo el color del chndal. Me da igual que sea verde o azul.
(Silencio.)
Germn- Por qu en presente? Por qu te has pasado al presente?
Claudio- Es como estar all otra vez.
(Silencio. Germn vuelve a leer.) (p. 25-26)
Cette activit littraire effrne de lectures, commentaires, critures et rcritures

marque le rythme dune pice o ralit et fiction simbriquent et progressent simultanment,
se nourrissant lune lautre. Germn est de plus en en plus stimul par les crits que lui rend
son lve, et lencourage lui-mme poursuivre son travail de terrain dans la famille de
Rafa, et ses exprimentations littraires et sentimentales. Craid crit dans sa critique de la
pice, intitule El chico de la ltima fila. El profesor en su laberinto :
125
DESLOT, Bruno, Le garon du dernier rang Un regard sur les autres esquiss par les mots ,
Thatrorama, in : http://www.theatrorama.com/2009/03/le-garcon-du-dernier-rang/ (consult le 15/09/2012).
58
El mayor acierto est en haber soslayado el lastre que para el desarrollo de la accin pudieran llegar a constituir las
constantes reflexiones de Germn en torno a cuestiones tericas sobre el proceso de escritura o sobre la relacin entre
la vida y la Literatura. Germn (esplndido Ramn Barea, pletrico de recursos y de energa) interioriza el concepto y
lo traduce a vivencias genuinas convirtindolo en materia dramtica, y las diferentes fases del conflicto con Claudio,
o los rifirrafes con su mujer, poseen siempre una dimensin humana ms all de la mera disquisicin acadmica.126
En effet lactivit de lcriture est pleinement intgre dans la trame de la pice, au

point de devenir le suport de sentiments qui envahissent les personnages et leur donnent vie.
Claudio ressent envers la mre de Rafa une attirance mle de dgot, Germn est dans un
raport la fois de domination et de fascination envers son lve, autant de raports ambigus
dont lcriture sublime et dcuple lambigut.
En ce qui concerne Himmelweg, ces interrogations sur la narrativit, la manire de
dcrire une situation, font partie de la structure mme de la pice : lhistoire (la visite dun
camp de concentration par le Dlgu de la Croix Rouge) est raconte partir de deux points
de vue diffrents, agrments des commentaires de leurs nonciateurs respectifs (le Dlgu
et le Commandant du camp). Cest aussi le cas de Hamelin, o lon nous prsente le point de
vue des diffrents personnages (la victime, laccus, la famille de la victime, la
psychopdagogue) sur le cas de pdrastie que doit traiter le Juge Montero.
En outre, Himmelweg compte aussi non nombre de commentaires mta-textuels (le
Commandant sinterroge sur la meilleure manire de construire une pice de thtre), et
intertextuels (pour cela, il cite Aristote) sur les lments indispensables pour quune pice de
thtre soit russie:
Comandante- Composicin. Es lo ms importante, la composicin. Cmo explicrselo?
Busca un libro en la biblioteca y unas pginas en l.
Potica de Aristteles, captulo sptimo.
Abre el libro y lo pone ante Gottfried, que lo lee en silencio. Pausa. El Comandante espera unas palabras de
Gottfried. Pero ste no acierta a decir nada.
Lo que Aristteles viene a decir es que una obra de arte es tanto ms bella cuanto ms compleja, siempre y cuando
esa complejidad est bajo control. (Coge la cuerda de la peonza.) Un nudo es ms interesante que una simple cuerda,
pero si el nudo es demasiado complejo... (Hace el nudo ms y ms complicado.) Si el nudo es muy complicado, el ojo
lo percibe como catico y se desinteresa de l. (p. 24-25)
Ainsi, la narration est mise en scne comme sujet dans El chico de la ltima fila, dans
Himmelweg, mais aussi dans Palabras de perro, o deux chiens- pcaros dissertent sur la
meilleure manire de (se) raconter leur propre vie.
Berganza qui commence, et Cipin naura pas le temps de nous livrer la sienne, le jour
et les gardiens du camp de rfugis pour chiens o ils se trouvent les surprenant trop tt. Cela
126
CRAID,
El
chico
de
la
ltima
fila,
El
profesor
en
su
laberinto,
in:
http://doctorbrigato.blogspot.fr/2006/11/teatro-el-rincn-de-gordon-craig-el_13.html (consult le 16/04/2013).
59
nempche pas Cipin de sen donner cur joie pour commenter et critiquer le rcit de son
interlocuteur, qui est plusieurs reprises oblig de lui demander de se taire, pour le laisser
poursuivre :
Berganza- Aprovechar esa advertencia y esperar con ansia que me refieras tus sucesos. De quien sabe enmendar
defectos en los cuentos de los otros, se pueden esperar novelas ejemplares. Y ahora, si me dejas hablar respetando el
turno, te contar cmo viv en el campo.
Cipin hace gesto de Prometo que me callo. (p.11)
Finalement dans ces trois pices de Mayorga, la fable, lhistoire mise en scne
travers la parole des personnages va de pair avec lintroduction dincises, qui commentent
laction sous forme dincises. En ce sens, notre dramaturge apparat davantage comme un
hritier de Brecht que dAristote, car pour le second la fable est la reprsentation dune
action127 , tandis que pour le premier il sagit dun point de vue sur des vnements raconts,
de processus arrangs de manire exprimer les ides qua linventeur de la fable sur la vie
des hommes en socit128 . Lanalyse, le commentaire de la fable, priment sur laction ou
lhistoire en elle-mme, et acquirent un rle qui sapparente celui du chur dans la tragdie
antique. Favorisant au sein de la fable un discours idologique, Brecht en fait un espace de
mise en crise o action et commentaire sont lis.
Au dbut du XXme sicle, la forme dramatique nest plus adapte au monde
contemporain, comme le constate Bertolt Brecht : rien que pour pouvoir saisir les nouveaux
domaines dramatiques, il faut dj une forme dramaturgique et thtrale nouvelle. [] Le
ptrole est rebelle aux cinq actes129 . Cest pourquoi au moment de la grande crise de
1929, Brecht invente un thtre didactique et critique capable de mettre en scne la crise.
Celui-ci relve du genre pique, qui propose de comprendre et de critiquer la ralit (le
nazisme). La notion de crise est apparue tardivement dans le discours sur le thtre, partir du
XVIIIme sicle, pour parler de la tragdie classique franaise. En effet la tragdie met en
scne des dilemmes.
La mise en scne de la fable dans le thtre contemporain de Juan Mayorga puise dans
la tragdie classique, dans la mesure o elle est une mise en crise des personnages, qui
doivent choisir entre deux actions ; la dcision devient laction.
127
ARISTOTE, La potique, op.cit., chapitre 6, 1449 b 24-28, p. 53.

BRECHT, Bertolt, Autres additifs au Petit Organon , in crits sur le thtre, op.cit., p. 387.
129
BRECHT, Bertolt, Les Sujets et la forme , in crits sur le thtre, op.cit., p. 155.
128
60
2.3.3. Avant dagir, il faut dabord dlibrer130 : du chur antique l Acotador de

Hamelin, en passant par le narrateur pique brechtien
Le propos de Mayorga nest pas seulement de mettre en scne la narration ou le
processus de lcriture, mais de rendre compte des moments dcisifs comme ceux o
lindividu est plac dans une situation de choix. Comme la tragdie, il prend en charge la
reprsentation de laction, ainsi que son commentaire.
Il y a dans la tragdie classique, un personnage qui nagit presque jamais : le chur
tragique. Ce dernier incarne le regard que lagent porte sur son action, comme lexprime
Roland Barthes :
Ce souci de pure dlibration humaine, on peut dire que cest la fonction essentielle du chur tragique. Dans
lanthropologie diffrencie de la tragdie grecque, dans cet univers triple tage, o le peuple, les rois et les dieux
dialoguent, chacun parlant de son lieu singulier, le pouvoir humain par excellence, le langage, est dtenu par le
peuple-chur. Bien loin dtre la simple rsonnance lyrique dactes qui semblent se jouer en dehors de lui, comme on
la dit trop souvent, le chur est la parole matresse qui explique [] il est le Commentaire par excellence.131
Le chur dtient le pouvoir car il incarne linstant de la dlibration : cest sans doute
lune des raisons pour lesquelles Mayorga accorde au langage une telle importance dans son
uvre. Le commentaire de laction est essentiellement une interrogation, comme Barthes
ajoute ailleurs :
Si le chur commente ce qui vient de se passer sous ses yeux, ce commentaire est essentiellement une interrogation ;
au ce qui sest pass des rcitants, rpond le quest-ce qui va se passer ? du chur, en sorte que la tragdie
grecque [] est toujours triple spectacle : dun prsent (on assiste la transformation dun pass en avenir), dune
libert (que faire ?) et dun sens (la rponse des dieux et des hommes).Telle est la structure du thtre grec :
lalternance organique de la chose interroge (laction, la scne, la parole dramatique) et de lhomme interrogeant (le
chur, le commentaire, la parole lyrique).132
La tragdie est donc une action qui interroge une action : il sagit dune mise en crise,
comme souligne Jean-Pierre Vernant :
La tragdie a t, au sens le plus fort du terme, une invention. Si on veut la comprendre il ne faut voquer ses origines
avec toute la prudence ncessaire que pour mieux mesurer ce quelle a apport comme innovation, les
discontinuits et les ruptures quelle reprsente par rapport tant aux pratiques religieuses quaux formes potiques
anciennes.133
Les innovations de la tragdie sont faites de discontinuits et ruptures, tout dabord sur
le plan historique, car elle sinvente partir du mythe quelle met distance, mais aussi sur le
plan esthtique, car elle expose une reprsentation spectaculaire au cours de laquelle elle
place les individus au carrefour dune action, contrairement aux mythes. Ainsi, la tragdie est
130
ESCHYLE, Agamemnon, in Thtre complet, Paris, Flammarion, 1999, p. 163.

BARTHES, Roland, Pouvoirs de la tragdie grecque , in crits sur le thtre, Paris, Seuil, 2002, p. 43-44.
132
BARTHES, Roland, Le Thtre grec , in crits sur le thtre, op.cit., p. 310-311.
133
VERNANT, Jean-Pierre, Le Dieu de la fiction tragique , in VERNANT, Jean-Pierre, et VIDALNAQUET, Pierre, Mythe et tragdie en Grce ancienne, Paris, La Dcouverte, 2001, vol. I, p. 21.
131
61
le lieu dune interrogation au prsent dun pass mythologique. Cest pourquoi Christian Biet
dsigne la tragdie classique comme pique et non comme dramatique, de par sa capacit
susciter un dbat, qui constitue une opration de mise en crise propre au thtre critique.
Lart nest pas un pays de cocagne , comme disait Brecht, mais un moyen de mettre sur la scne les contradictions
du monde travers de la complexit, des problmatiques paradoxales, des agn qui laisseront au spectateur-lecteur le
devoir de faire son chemin, et de sortir du thtre souvent content, parce quil a t mu, a pris du plaisir, et a parfois
vu une scne finale qui le laisse lesprit en repos (Corneille), mais surtout a trouv voir et lire plus de
questions que de rponses. Cest pour toutes ces raisons que je propose dapeler ce thtre pique et non
dramatique .134
Dans le thtre pique brechtien, laction est lie au commentaire, pris en charge dans
la tragdie par le chur, comme le remarquait Roland Barthes.
Ainsi luvre de Mayorga est hritire de la tragdie classique, comme le montre
Luca Cabrera dans sa thse doctorale, propos de Himmelweg : Tragedia contepornea y su
posibilidad : Himmelweg de Juan Mayorga135. Dans cette pice, le dilemme principal est bien
sr celui du Dlgu, qui nous en fait part et le rend ntre aussi lorsquil raconte sa visite
au camp de concentration, lissue de laquelle il a crit un raport positif, car il ny a rien
vu danormal.
Le cas de Hamelin est un peu particulier, dans la mesure o cette pice introduit un
personnage part entire qui va assumer le rle de conteur, et commentateur de laction qui se
droule face nos yeux, et aux siens. On y retrouve lempreinte non seulement du narrateur
pique brechtien, mais encore les soubassements de la tragdie grecque.
Pour Garca Barrientos136, le texte didascalique constitue un texte sans sujet explicite
dnonciation : la fameuse question Qui parle ? dAnne Ubersfled, le critique thtral
espagnol rpond personne . En effet, sil sagissait de lauteur, comme elle le soutient, ce
dernier changerait immdiatement de statut et deviendrait un personnage. Or, quen est-il dans
Hamelin, o le texte didascalique est pris en charge prcisment par un personnage,
l Acotador ?
Mettons-nous tout dabord daccord sur une question terminologique. Acotador est
un nologisme cr partir du terme espagnol acotaciones signifiant didascalies . Le
traduire littralement en franais par un nologisme similaire, didascaleur , risquerait de
ne dsigner que la fonction de dire les didascalies, les noncer sur scne, ce qui serait trop
rducteur. De mme, pour les raisons que nous avancions plus haut, il ne nous semble pas non
134
BIET, Christian, De lpique au dramatique : la tragdie en France entre politique, Histoire, amour et
spectacle (XVIIme-XVIIIme sicles) , in Rhtoriques de la tragdie, Paris, P.U.F, collection
Linterrogation philosophique , 2003, p. 146.
135
CABRERA, Luca, Tragedia contempornea y su posibilidad: Himmelweg de Juan Mayorga, op. cit.
136
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis, Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo, Madrid,
Sntesis, 2001, p. 42-43.
62
plus opportun de le traduire par didascale , tant donn quil dpasse largement cette
fonction lorsquil commente et remet en question les actions et penses des personnages,
interpelle le spectateur, introduit des rflexions mtatextuelles dordre gnral sur le thtre et
sur la mise en scne. Cest aussi pour cela que nous mettons des rserves par rapport au
terme annoncier choisi par Yves Lebeau dans sa traduction de Hamelin, dsignant selon le
Trsor de la Langue Franaise celui qui dans un spectacle est charg de lannoncer . Ainsi
nous avons choisi dinscrire Mayorga dans le sillage dun de ses matres penser, Bertold
Brecht, dont nous avons voqu plus haut linfluence en ce qui concerne la narrativit de la
dramaturgie mayorguienne, et la prsence de la fable, en optant pour le terme narrateur
pique .
Si nous nous plaons prsent du ct de lanalyse proprement dramaturgique du
texte et en particulier du texte didascalique , nous remarquons que le personnage du
narrateur pique fait converger texte didascalique et didascalies puisquil nonce un texte en
principe vou ne pas tre prononc, et le prend en charge comme sil sagissait dune partie
du discours dialogu.
Ainsi, on pourrait premier abord penser que ce personnage incarne tout simplement
le didascale. Cependant, cela serait notre sens trop rducteur, car son rle dpasse largement
celui de donner des instructions pour la mise en scne , dailleurs il nous semble assez
vident que loin de ne faire que dcrire laction, il linterroge, comme le chur tragique.
En fait, daprs Mayorga, il sagit dun personnage qui se trouve la fois du ct de
lauteur et du spectateur, et qui, partir de ses questions et commentaires sur le fait mme de
la reprsentation, interroge ce que le dramaturge appelle une thique de la reprsentation .
S, es cierto que se podra considerar al acotador tanto como un representante del autor en la medida en que las
acotaciones son el lugar en que Pavis se escucha la voz del autor; o tambin se le puede ver como representante
del espectador, en la medida en que ciertas interpretaciones quisieron ver al coro en el teatro, en particular al coro
griego. Yo creo que el acotador participa de ambas naturalezas, de ambos caracteres, pero yo creo que
fundamentalmente es eso, empieza siendo el que dice las acotaciones, pero a partir de cierto momento digamos,
invade, extiende, va ms all de lo que dira una acotacin ms porque acaba haciendo unas reflexiones sobre los
acontecimientos que estamos representado, sobre el hecho teatral con las que yo no necesariamente estoy de acuerdo.
Por ejemplo en Hamelin, el acotador dice, y eso siempre funciona como muy divertido, que los nios son un
problema en teatro, pero yo no pienso que sean un problema en teatro por ejemplo en Himmelweg los introduzco y
yo no quisiera que estos personajes los interpretase un adulto. Es decir que yo no necesariamente tengo por qu estar
de acuerdo con el acotador. Lo que s consigue en acotador, en la medida en que revela el texto en tanto que el texto,
la versin en tanto que versin, de algn modo despierta las cautelas del espectador hacia lo que est viendo. Le hace
una serie de preguntas, o provoca su reflexin sobre lo que podramos llamar digamos la tica de la representacin.
Cosa que yo creo que sucede tambin El chico de la ltima fila y en Himmelweg. En El chico de la ltima fila, las
reflexiones del profesor sobre cmo hay que contar una historia, o en Himmelweg las reflexiones del comandante
sobre cmo hay que contar una historia, pues hacen que el espectador acepte o no esas reflexiones, pero en todo caso
se pregunte cmo habra que contar historias y en particular cmo habra que contar sta, sta que estamos viendo.137
Il apparat une nouvelle fois que la grande question que souhaite poser Mayorga est
comment raconter une histoire, comment raconter notre histoire, la ralit passe, et prsente.
137
63
En effet, il sagit de sinterroger non seulement sur les dcisions prendre, mais encore sur
les mots utiliser pour dcrire le rel. Le dramaturge souhaite nous alerter sur le fait que le
langage est susceptible de nous leurrer : il nous revient de ne pas nous laisser faire, nous y
reviendrons notamment propos de Himmelweg.
Concernant la fonction du narrateur pique, lorsque dans ses digressions
mtatextuelles, il commente la fonction habituelle du texte didascalique (donner des
indications scniques, cest--dire dcrire la gestuelle, la mimique, les mouvements, les actes
des personnages, le lieu et le temps dans lequel ils agissent), cest pour rompre radicalement
avec elle. En effet, il refuse dtre complice de llaboration de lillusion thtrale, dune
aparence de vrit, laquelle participe habituellement le texte didascalique. Au contraire, il
sadresse directement au public, faisant fi de la double nonciation thtrale qui voudrait que
la voix nonciative sadresse aux spectateurs travers la mdiation des nonciateurs
personnages. Cette rupture de la narration permet de passer dun niveau de la fiction un
autre, ici, de la fiction la ralit : la voix nonciative, incarne par le narrateur pique,
descend de scne et fait irruption dans la salle. Cest ce qui se passe dans ladaptation de
Hamelin par Andrs Lima: le fameux quatrime mur thtral est franchi aussi bien au sens
figur par le mta-discours du narrateur pique, comme au sens propre par les comdiens, qui
pntrent la salle.
Le narrateur pique nest pas omniscient, loin de l, il nest pas l pour faire croire
la fiction, mais pour semer le doute, fissurer les apparences, interroger le spectateur/lecteur.
Lorsque les parents de Josemari sont convoqus dans le bureau du Juge pour dcrire ce que
Feli (la mre de Josemari) ressent, le narrateur pique, au lieu de dcrire lattitude et les gestes
de cette dernire, fait apel la capacit des spectateurs de chercher en eux-mmes cette
sensation : Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted
depende crear esa sensacin (p. 28). Par ailleurs, les adresses au public du narrateur pique
pointent du doigt lartifice thtral et sollicitent le spectateur comme complice : Hamelin
"nueve". Ha pasado el tiempo. En teatro, el tiempo es lo ms difcil (p. 37). Cest au
spectateur de faire passer le temps, de crer le dcor, de participer la construction thtrale:
No basta decir: Han transcurrido diez das. O decir: La tarjeta lleva una hora sobre la
mesa. En teatro, el tiempo slo puede crearlo el espectador. Si el espectador quiere, la tarjeta
lleva una hora sobre la mesa, junto al telfono (p.37).
Dune part le narrateur pique entrane une certaine mise distance de la fiction,
puisquil y a rupture de lillusion thtrale, mais dautre part, il sollicite la participation et
lidentification du spectateur par rapport ce quil voit : le manque de dcor et dartifice
64
posent demble le spectateur comme acteur principal amen exprimenter ce quil peroit
sur scne.
Cest pourquoi si ce personnage na de sens que dans la fiction thtrale, comme
remarque notre dramaturge, ce nest pas pour autant un personnage purement froid, confin
un discours mta-discursif, mta-thtral : lune de ses fonctions principales est dappeler le
spectateur agir, rflchir, imaginer. Lorsque nous linterrogeons propos de ce
personnage, notre dramaturge nous rpond :
Yo creo que el personaje del acotador no establece realmente distancias, ni es un personaje fro. Es un ser hiperteatral
que no tiene sentido fuera del texto, no representa nada fuera del texto, pero tiene precisamente un carcter muy
clido. A m lo que ms me interesa es que l desarrolla estrategias tendentes a hacer de cada espectador un crtico, y
eso me parece extraordinario. l ha sido capaz de desarrollar estrategias para que de algn modo el espectador tenga
un momento de reflexin sobre s mismo como espectador, sobre la obra que est viendo, sobre su validez o no como
representacin del mundo, y finalmente reflexin sobre su propio social. Creo que esto est teorizado por Brecht y
realizado hasta cierto punto en su obra, en parte de su obra, si bien en cierto momento se impuso en Brecht el
pedagogismo y el pastoreo, el convertir la puesta en escena en una portavoca de la visin poltica y social del autor, y
entonces cuando eso ocurre, por ejemplo en cierto momento de Galileo Galilei, pues me parece bastante simpln y
bastante poco interesante. Creo que a veces, ocurre una vez ms que haz lo que yo digo que hay que hacer y no lo que
hago porque creo que Brecht es de enorme inters, de enorme valor si bien eso, acaba siendo un poco sacerdotal, y en
este sentido no me interesa mucho.138
Notons que Mayorga se dmarque de laspect didactique des uvres brechtiennes,

dans lequel il ne se reconnat pas139, tout en revendiquant toutefois son inscription dans le
sillage de luvre du dramaturge lallemand concernant la volont dinterroger la ralit, de
susciter sur scne et dans la salle une srie de questionnements sur laction ralise et celle
venir. Dailleurs, propos de la mise en scne de Hamelin, le critique thtral Julio Abad
Vidal analyse ainsi le binme distanciation/identification se trouvant au cur de lcriture
dramatique de Hamelin, et oprationnel dans bien dautres uvres de Mayorga140 :
Es Hamelin polmicamente edificante, aunque para conseguirlo deba su autor, Juan Mayorga, reducir al espectador a
un estado de angustia. No se trata de realizar un ejercicio brechtiano cannico en el que la catarsis quede deportada
para alcanzar la concentracin exclusiva en la racionalidad, sino que por el contrario Hamelin ana ambas tendencias.
A lo largo de toda la obra, un acotador, al tiempo que para ofrecer informacin sobre el curso de los acontecimientos
que no vemos en escena, excita en el espectador una y otra vez la conciencia de que se halla asistiendo a un
espectculo y se explaya en torno a la naturaleza de impostura del acto, as como de la colaboracin del espectador en
el mismo. [] La contundencia del texto y un brillantsimo equipo actoral, logran esa identificacin emocional con la
escena que ha sido el eje fundamental del teatro tradicional.141
Le texte didascalique, nonc dans Hamelin par le narrateur pique, ainsi que les
rcurrents commentaires dans Palabras de perro, Himmelweg, ou El Chico de la ltima fila,
propos du droulement de laction, et de la manire de la raconter, sont autant dlments qui,
encore une fois, mettent en avant le langage comme le pouvoir humain par excellence ,
138
Ibid.
Juan Mayorga souhaite plaide pour un thtre dides o il met en scne des dilemmes qui deviennent
ceux du spectalecteur, sans tomber dans lcueil qui serait pour lui dcrire un thtre thse , imprgn
dune seule idologie. Troubler, interroger le spectalecteur sur la dcision quil aurait prise, non le convaincre.
140
Cf. Troisime acte, Chapitre 4 : 3.3. La zone grise de la rception.
141
ABAD VIDAL, Julio, El Hamelin de Mayorga y el Animalrio, in Sublime Arte + culura cotempornea,
2005 (site consult le 08/11/2005).
139
65
selon crit Roland Barthes propos du choeur tragique142. Dans quelle mesure Mayorga
parvient-il prcisment faire du langage un pouvoir assez fort pour rsister lhgmonie de
limage, mode dexpression privilgi du shock ?
142
BARTHES, Roland, Pouvoirs de la tragdie grecque , in crits sur le thtre, op.cit., p. 43.
66
CHAPITRE 2.
2. La dramaturgie de Juan Mayorga ou le verbe
visible
Y esto es el Teatro: la metfora visible1.
Jos ORTEGA y GASSET
1. Comment rsister lre du shock , au rgne de limage ?

1.1. Du shock aux photos-choc
1.1.1. Le shock : de Walter Benjamin Juan Mayorga
Juan Mayorga puise la notion de shock chez le philosophe Walter Benjamin et y
intgre ses propres rflexions sur le thtre dans larticle Teatro y Shock. Il y dfinit le
shock comme un phnomne social et littraire, un impacto visual que colma la
percepcin del hombre y suspende su conciencia2.
En 1933, le philosophe allemand auquel Juan Mayorga consacre sa thse de
doctorat3 avait diagnostiqu avec prcision cette pauvret en exprience de lpoque
moderne, quil dsigne comme une consquence de la guerre mondiale. Les survivants des
champs de bataille revenaient frapps de mutisme [] non pas enrichis dexprienes
susceptibles dtre partages, mais appauvris4 . L, lirruption massive de la technique ouvre
une brche dans lhistoire de la perception et de la communication humaine, car jamais
expriences nont t si radicalement dmenties que les expriences stratgiques par la guerre
de positions, les expriences conomiques par linflation, les expriences corporelles par la
faim, les exprienes morales par le despotisme5 . Limpact physique, sonore et visuel du
shock que dcrit Walter Benjamin, et auquel Juan Mayorga consacre plusieurs articles,
provoque une espce de dcharge qui galvanise lhomme, le prive de toute libert de
1
ORTEGA y GASSET, Jos, Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Alianza editorial, 2005, p. 81.
MAYORGA, Juan, Teatro y "Shock", in Cuadernos de dramaturgia contempornea, 1, Alicante, IV Muestra
de Teatro Espaol de Autores Contemporneos, 1996, p. 43-44.
3
MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria: poltica y memoria en Walter
Benjamin, Barcelone Anthropos, 2003.
4
BENJAMIN, Walter, Der Erzhler, cit. in AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, Paris, Payot et Rivages,
2002, p.23.
5
Ibid, p. 23-24.
2
67
raction, et de sa libert de parole. Ce rapport de lhomme lexprience caractrise, daprs

Giorgio Agamben, lhomme contemporain qui, tout comme il a t priv de sa biographie,
sest trouv dpossd de son exprience6 . Par consquent, tout discours sur lexprience
doit aujourdhui partir de cette constation : elle ne soffre plus nous comme quelque chose
de ralisable7 , ajoute-t-il.
Nous proposons dillustrer ce rapport de lhomme lexprience la lumire de
Legin8, lune des pices courtes de Teatro para minutos de Juan Mayorga. Elle met en scne
un bataillon daveugles rgi par la logique du shock : telle une masse inerte
danimaux tenus en laisse, les soldats (qui sont reprsents dans le texte par des chiens)
ragissent aux dcharges physiques et verbales de leur gnral, lui-mme aveugle.
El general es ciego.
De su mano penden docenas de correas que deben de acabar en cuellos de perros. Las correas estn tensas, acaban
en bufidos de animales que ansan lanzarse hacia delante.
Del cuerpo del general parte una gran correa. A ella debe de agarrarse su ejrcito, que respira y murmulla como
masa inerte. (p.33)
Que peut bien esprer faire un bataillon daveugles qui ne voit pas o il va, qui ne
sait pas pourquoi il y va ? La question que pose lun des soldats, perplexe face au discours de
son gnral, fait (sou)rire jaune : Quiere decir Habr un gobierno de ciegos?9. De quel
gouvernement sagit-il ? Il peut sagir dune allgorie des gouvernements fascistes du XXme,
mais aussi des gouvernements et politiques actuelles. Laveuglement du gnral et de son
arme met en avant labsurdit de la guerre, et la dshumanisation qui en rsulte, signifie par
une mtonymie trs loquente : le sujet des didascalies initiales nest pas un personnage, mais
une partie de son corps, rpte de manire anaphorique (de sus manos, del cuerpo).
Ce bref texte est construit sur le dcalage entre le discours triomphaliste du gnral
aveugle qui harangue ses troupes, et la ralit de son arme se dcomposant au fur et mesure
quelle sapproche du front de combat: De la [correa] que parte de su cuerpo slo se sujeta
el soldado, tambin deshecho, que sostiene la bandera. Otros soldados muertos o trozos de
hombre penden de la correa; al final de ella, el can10.
La mise en scne de cette logique daffrontement brutal et bestial o logos et laffect
nont pas leur place est une approche dramatique de la notion de shock .
AGAMBEN, Giorgio, Ibid, p.23.

Ibidem.
8
MAYORGA, Juan, Legin, in Teatro para minutos, op.cit., p. 33-40.
9
Ibid, p. 52.
10
Ibid, p. 49.
7
68
Dans lun des articles quil lui consacre, notre dramaturge la transfre au domaine du
thtre. Mayorga y dplore que dans beaucoup de pices de thtre contemporaines voulant
crer un effet spectaculaire , le spectateur subisse un bombardement non sanglant et
ressorte muet de la salle, comme les soldats du champ de bataille. Ainsi le spectacle thtral
est devenu une sorte de Primera Guerra Mundial a escala: la "obra" ser remplazada por la
exposicin del espectador a un bombardeo incruento del que saldr enmudecido, con el
cuerpo sudoroso y el alma intacta11. Aucune catharsis possible, aucune identification
envisageable : les impacts visuels et sonores assourdissent et humilient le spectateur, qui ne
peut que rester muet face la puissance de la technique dploye en grande pompe sur scne.
Mayorga voit dans ce nouveau spectateur que dessine le shock un symbole de
lhomme moderne dont la vie se dcline en une chane dimpacts , une descarga que lo
galvaniza y ante la que slo le cabe reaccionar como un sistema de pulsiones12. Le temps du
shock ouvre la voie une socit qui sadapte et se soumet au tempo de la machine, au
rythme de la production ; en dautres termes, une socit qui se dshumanise, dans laquelle
lhomme ne vit aucune exprience communicable . Ce dernier vit referm sur lui-mme,
dans lphmre de linstant, aveugle luniversalit et au temps : el shock no liga el hombre
a una tradicin ni a una comunidad, sino que lo encierra en el aqu y ahora del individuo
aislado13, dnonce Mayorga.
Dans le domaine artistique, nous pourrions parler, en empruntant le titre dOrtega y
Gasset, dune dshumanisation de lart : Mayorga constate quau thtre, le spectateur et
lacteur (cest--dire lhumain) sont relgus au deuxime plan tandis que lavant de la scne
est occup par la supriorit de la technique, dune logique non discursive constitue de
dcharges, dimpacts visuels et auditifs. En effet pour notre dramaturge, le shock nest pas
une figure de style parmi dautres, mais bien la forma y el fondo de los modos de expresin
dominantes en nuestro tiempo14.
Le dramaturge tablit dailleurs un paralllisme entre le temps du shock et celui de
la postmodernit, comme lorsquil remarque amrement que limbattable supriorit du
shock para expresar la nada le asegura la obediencia de muchos artistas en la era del
11
MAYORGA, Juan, Shock, art.cit.

Ibidem.
13
Ibidem.
14
MAYORGA, Juan, Shock, Primer Acto, n273, 1998, p. 124.
12
69
vaco15. Cette expression provient de la dfinition de la postmodernit de Georges Tyras :

un trop-plein qui atteste, en quelque sorte, lexistence de lre du vide !16 .
Gianni Vattimo17 analyse le sens de la notion de postmodernit dans le cadre de la
socit des mass medias , de la communication gnralise. La postmodernit en Espagne
est en gnral associe la priode de la fin du franquisme (1975-), mais cette notion
complexe stend bien des domaines, et peut tre dfinie de multiples manires. En tout cas,
elle est une consquence de la crise de la modernit, qui se manifeste par un tat dme dans
lequel se trouvent les auteurs de la fin du XXme sicle. Le dramaturge Roberto Ramos-Perea
crit dans Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crtico dramtico ante el problema
de la posmodernidad: Yo no puedo explicar de dnde o cmo surge esto [lo posmoderno]
como no sea atribuyndolo a un nimo que caracteriza el siglo. [...] Todo nimo es
contagioso18.
Dans sa thse doctorale19, consacre la postmodernit dans la dramaturgie espagnole
contemporaine, Agns Surbezy met en avant la relation privilgie du thtre avec la socit.
Celle-ci sexplique par la gense des textes dramatiques, aussi bien que par leur finalit, le
thtre se caractrisant par un contact direct avec le public, gnralement non mdiatis par
des machines. En ce sens, le public dtermine et conditionne dune certaine manire ce qui est
reprsent devant lui (il constitue la finalit du texte thtral).
Ce que Juan Mayorga appelle la technification20 du thtre est directement li
lapparition des mass medias , au monopole de la voix de la technique dans la socit
moderne et postmoderne. Face des voix que ninguna garganta humana podra emitir,
msicas que ningn hombre podra interpretar, formas que slo una mquina podra
construir, les acteurs apparaissent demasiado torpes, demasiado falibles, constate Juan
Mayorga dans un article intitul Experiencia21. Qu tentacin trabajar para un teatro
dominado por la tcnica, ironise-t-il: qu tentacin, escribir para mquinas. Para marionetas
perfectas. Para objetos actores. La perfection et linfaillibilit supposes de la machine
15
Ibidem.
TYRAS, Georges, Postmodernit et criture narrative dans lEspagne contemporaine, Grenoble, CERTHIUS,
1996, cit. in SURBZY, Agns, tre ou ne pas tre postmoderne... Thtre espagnol actuel et
postmodernit : une tude de cas (Ernesto Caballero, Rodrigo Garcia, Borja Ortiz de Gondra, Alfonso Zurro),
thse doctorale, Universit de Toulouse-II-Le Mirail, 2003.
17
VATTIMO, Gianni, La socit transparente, Paris, Descle de Brouwer, 1990.
18
RAMOS-PEREA, Roberto, Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crtico dramtico ante el problema
de la posmodernidad, in Gestos, 19, avril 1994, p. 16.
19
SURBZY, Agns, tre ou ne pas tre postmoderne... Thtre espagnol actuel et postmodernit : une
tude de cas (Ernesto Caballero, Rodrigo Garcia, Borja Ortiz de Gondra, Alfonso Zurro), op.cit.
20
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, in Pausa, 17-18, 1994, pp 158-162.
21
MAYORGA, Juan, "Shock" y experiencia, Ub, n 4, 1998, p. 4.
16
70
entranent la perte de confiance aussi bien en lhomme-acteur quen lhomme-spectateur. Par

ailleurs, la socit devient de plus en plus opaque et se dralise, tandis que les images, elles,
acquirent une ralit suprieure celle, absolue, sur laquelle sappuyait la modernit.
Afin dillustrer ces propos thoriques et de nous aventurer un peu plus dans les
problmatiques qui traversent lcriture dramatique mayorguienne, nous proposons une
lecture de la pice courte de Mayorga La mala imagen la lumire de la notion des photoschoc laquelle Roland Barthes consacre un article de Mythologies.
1.1.2. La mala imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photoschoc de Roland Barthes
Dans larticle intitul Photos-chocs , le critique Roland Barthes sintresse
lirruption de la technique (et du shock ) dans le domaine de la photographie.
propos de la reprsentation de lhorreur, il affirme dentre qu il ne suffit pas au
photographe de nous signifier lhorrible pour que nous lprouvions22 . Bien au contraire,
ajoute-t-il, si les photographies sont trop habiles ,
[] la capture de linstant unique y apparat gratuite, trop intentionnelle, issue dune volont de langage
encombrante, et ces images russies nont sur nous aucun effet []; la lisibilit parfaite de la scne, sa mise en forme
nous dispense de recevoir profondment limage dans son scandale.23
Barthes reproche la plupart des photos dtre techniques et trop explicites : Nous
ne sommes lis ces images que par un intrt technique ; charges de surindication par
lartiste lui-mme, elles nont pour nous aucune histoire ; ainsi nous nous retrouvons
dpossds de notre propre jugement24 . Cest pourquoi Barthes oppose ces images les
photos-chocs , des photos littrales , non trafiques, qui montrent la violence telle
quelle, sans en forcer les traits, sans la commenter.
Ainsi, le naturel de ces images oblige le spectateur une interrogation violente,
lengage dans la voie dun Jugement quil labore lui-mme sans tre encombr par la
prsence dmiurgique du photographe25 . Les photos-choc [] introduisent au scandale de
la brutalit26, non la brutalit elle-mme27 , et limage dans son scandale nous
dsorganise , conclut Barthes. Il ne sagit pas de faire violence au spectateur, mais de
22
BARTHES, Roland, Photos-chocs , Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 105.

Ibid, p. 106
24
Ibidem.
25
Ibid., p. 107.
26
Cette notion sera aborde plus loin partir des ouvrages thoriques publis par la critique des dispositifs
de Toulouse. Cf. Deuxime acte, Chapitre 2 : 1.2. Rel et brutalit en scne.
27
BARTHES, Roland, Photos-chocs , art.cit.
23
71
dclencher chez lui une interrogation violente , nous y reviendrons propos de la

conception du thtre propre notre dramaturge.
La mala imagen28 aborde le sujet de la technification29 selon lexpression de
Juan Mayorga de lart et en particulier de la photographie. Dailleurs dans Teatro para
minutos, la question de la nature de limage dans le langage artistique est pose demble :
dans le premier texte du recueil, mais aussi ds le seuil du texte, dans le prologue de Mayorga,
o il compare une pice de thtre avec un tableau.
Cette pice courte prsente une structure binaire, alternant des scnes entre le couple
de musiciens Lola et Edi (scnes impaires) et des scnes entre la photographe et son modle
(scnes paires). Ces deux histoires parallles ont toutes deux pour thme central celui de
limage. Les producteurs des musiciens souhaitent changer la photo de couverture de leur
album, qui a t prise par Edi, et la remplacer par celle dun photographe professionnel, ainsi
que modifier les paroles des chansons crites par Edi. La chanteuse Lola essaie de convaincre
son partenaire que ces changements sont moindres et sans importance : Slo quieren Tocar
un par de frases Poner un poco de orden. Daprs elle, il sagit de la misma foto, pero
mejor. El chaval, el tobogn La misma puta foto siniestra. Ce quoi Edi rtorque:
Siniestra? A quin le parece siniestra, a ellos o a ti? (p. 22). Ceux qui vont
commercialiser le disque ne sont jamais nomms explicitement, mais toujours dsigns par le
pronom personnel ellos, mettant en avant la dichotomie entre eux et les musiciens, Edi et
Lola. Pour convaincre Edi du bien-fond du choix des producteurs de lalbum, Lola met en
avant largument de la qualit technique de la photo professionnelle : Es como la que t
hiciste, pero mejor. La luz, los contrastes... Lo importante es la idea que llega a la gente. Qu
hay en esta foto? Y en sta qu? La misma idea (p. 24).
Cependant, comme laffirme Walter Benjamin, deux images ne sont jamais les mmes,
bien quelles veuillent transmettre la mme ide, mme si lune est la reproduction
parfaite de lautre. En effet selon le philosophe allemand, la plus parfaite reproduction il
manquera toujours quelque chose: lhic et nunc de luvre dart lunicit de son existence
au lieu o elle se trouve. [] Lhic et nunc de loriginal constitue ce que lon appelle son
authenticit30 . Authenticit qui fait dfaut la photo qu ils proposent, comme le
souligne Edi : Al mo [au modle de sa photo] le falta una falange [] Mira bien. El pulgar
de la derecha. Le falta la falange (p. 24). Ainsi, le guitariste revendique les vertus de la
28
MAYORGA, Juan, La mala imagen, in Teatro para minutos, op.cit., p. 23-32.

MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, in Pausa, 17-18, 1994, p. 158-162.
30
BENJAMIN, Walter, uvres III, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Paris, Gallimard,
2000, p. 273.
29
72
mauvaise image , limage imparfaite, mais unique et vritable, et donc gnratrice

dexprience, de mmoire, dhumanit.
Dans les scnes paires, on assiste limage en train de se faire (in process): la
photographe essaie de prendre la photo parfaite dun point de vue thorique et technique.
Elle est en position de supriorit par rapport au modle, quelle traite comme une poupe
observa al modelo como a un mueco de goma (p. 23). Il sagit pour elle dun corps sans
motion, dun cerveau vide, auquel elle prtend donner la forme quelle cherche : No quiero
saber quin eres [] Slo fotografo cuerpos (p.26).
Mais comme Edi, le modle refuse dtre transform en une image artificielle et
superficielle, une prtendue bonne image . Les didascalies mettent en vidence la
rsistance physique du corps du modle aux mains de la photographe: el cuerpo de
ste siempre le ofrece una ltima resistencia (p. 24), et ses questions incarnent sa rsistance
intellectuelle. Il souhaite connatre lidentit de ce personnage que la photographe lui
demande dincarner : Por qu un nio? Qu significa? (p. 28), et plus loin: Qu llevo en
el saco? No vas a decrmelo? (p. 30). Mais en fait, le modle est en train de svertuer
comprendre lincomprhensible, cest--dire un langage qui ne transmet aucune motion, qui
ne cre aucune exprience : le langage du shock . Do la rponse de la photographe:
Quiero tu cabeza vaca. Vaca tu cabeza o mrchate (p. 26).
Celle-ci a souhait, avec son clich, hacer [] dao en los ojos. Shock. Una imagen
que no puedan olvidar (p. 28). Contrairement aux photos-choc de Barthes, la photo que
proposent les producteurs du disque de Lola et Edi, et les clichs de la photographe ne nous
dsorganisent aucunement. Au contraire, ces images ne suscitent aucun questionnement,
aucune pense ; Qu debe pensar la gente cuando vea esta foto? (p.28), se demande le
modle, et la rponse de la photographe est catgorique : rien. Nada. Sin emocin. Ninguna
emocin en tu mirada (p.28). Lhypertrophie des termes rien , vide et blanc dans
son discours et dans les didascalies renforce smantiquement le processus de dshumanisation
auquel nous assistons par le biais du regard de la photographe.
Ainsi le modle se retrouve telle une statue, congelado bajo la luz el foco (p. 30). Le
champ lexical de la froideur voque limmobilit : les tres et les paroles sont figs, gels ,
comme dans le Quart Livre de Rabelais. Il y raconte la scne suivante : il a fait tellement froid
pendant la traverse que les paroles ont gel :
Tenez, dit Pantagruel, regardez celles-ci qui ne sont pas dgeles. Il nous jeta alors pleines mains des paroles geles
et qui semblaient des drages de diverses couleurs. Nous y vmes des mots de gueule, des mots dazur, des mots de
sable, des mots dors, lesquels, quelque peu chauffs entre nos mains, fondaient comme neige, et nous les
entendions rellement.
73
Cet pisode des paroles geles qui se rchauffent lorsque la temprature remonte, et
reviennent la vie ( nous les entendions rellement ) soulve la problmatique, chre
Juan Mayorga, de la sclrose du langage, des mots galvauds, dont le sens original est
dtourn et oubli. En effet, lirruption massive de la technique atteint la formacin de los
modos en que los hombres perciben y se comunican, conclut Juan Mayorga dans un essai
intitul Estatuas de Ceniza31. Celle-ci a mondialis la culture du shock : dsormais, las
formas de expresin crecientemente hegemnicas exigen remplazar la obra de arte por una
mera exposicin de la multitud al shock. Et la grande perdante de cet change nest autre
que la parole: la primera vctima sacrificada es la palabra potica32. Le thtre de Juan
Mayorga srige en tmoin et critique dune socit dans laquelle le langage dominant est
celui de l image-shock et dune reprsentation alinante.
Ainsi, dans La mala imagen, ltre humain est alin : lidentit et les motions du
modle sont oublies jusqu ce que petit petit, ce dernier se noie dans le vide, au point de se
confondre avec la blancheur qui lentoure, et devenir lui-mme (le) vide. Les didascalies
insistent: El espacio; vaco; el fondo, blanco (p. 23); plus loin Inmvil, el modelo intuye el
fondo blanco, el vaco que lo envuelve. Est en el vaco (p. 28); ensuite la photographe
ordonne : Los ojos, aqu. Seala un punto en el vaco (p.28)
Le personnage devenant le vide qui lentoure est une mtaphore de lindividu dans la
socit postmoderne, de ltre humain domin, dpass, et humili par la technique que nous
voquions plus haut. En effet on sent poindre la dimension sociale et politique de luvre de
Mayorga travers cette ngation de ltre humain, soumis aux tyranniques et aux crasantes
lois du rgne du shock . Les questionnements du modle sur lui-mme et sur son travail
refltent la crise identitaire de lindividu, ainsi que la dshumanisation caractristique de lre
du shock : Antes no le daba importancia, pero ltimamente no paro de darle vueltas []
qu hago aqu vestido de cura o de hombre rana, qu coo hago aqu (p. 23). Par dessus
laspect comique des situations ridicules dcrites, les questions souleves rvlent un profond
mal-tre, et engendrent une vritable dnonciation de la ralit politique et sociale.
travers la crise identitaire de ce personnage, Mayorga montre comment le pouvoir
profite de lhgmonie des moyens de communication de masse du langage du shock
pour nier lidentit des individus. Le pouvoir dtruit lindividu, en le rduisant nant comme
le montre la complexe relation entre Boulgakov et Staline dans Cartas de amor a Stalin, ou en
lui imposant de fausses identits : cest le cas dans Himmelweg, o le Commandant du camp
31
32
MAYORGA, Juan, Estatuas de ceniza, article inddit Anexe 3.

Ibidem.
74
de concentration oblige les Juifs participer une vritable mascarade dont le but est de faire
passer le camp pour une ville normale .
Finalement, La mala imagen montre comment la manipulation travers limage,
lapanage quotidien des mdias, simpose dans le domaine artistique et dans la socit. Ces
mauvaises images produisent un shock dont le but est danesthsier les sens et lesprit
du rcepteur. Au thtre aussi, limage peut avoir ce statut mensonger et tre mise au service
de la manipulation, du mensonge. Le modle de La mala imagen se rend compte lui-mme
quil est un imposteur :
Es lo que se me hace raro de este oficio: que ests haciendo algo y, al mismo tiempo, no ests haciendo nada. Porque
cuando clavas un clavo delante de una cmara, ests clavando un clavo y, al mismo tiempo, no ests haciendo nada.
Nada de nada. (p. 25)
La rptition du mot nada annonce et fait cho au nant dans lequel le modle va
tre submerg, et les rflexions de celui-ci mettent en vidence que ce qui est vu nest pas
vrai : les actions qui ont lieu devant une camra ou sur une scne sont relles, mais elles sont
insres dans un contexte irrel (no ests haciendo nada).
Daprs Patrick Vauday, la capacit manifester et certifier la ralit de limage est
troitement lie son dangereux pouvoir de fiction et de falsification : parce que nous
croyons ce que nous voyons, nous nous laissons facilement tromper par le visible33 . Dans La
mala imagen, les producteurs de lalbum dEdi et de Lola mettent profit cette potentialit de
limage, ils savent hacer que una cancin entre por los ojos (p. 24-25). Pour eux, la relation
metteur/rcepteur est unilatrale : la photo doit pntrer les sens et lesprit du rcepteur, qui
ne pourra alors que la recevoir, sans ragir. Ce genre dimage a pour but de choquer,
manipuler, convaincre.
1.1.3. L image-shock ou le rgne de lextriorit
ltimas palabras de Copito de Nieve propose une mise en abyme de la situation
regardant/regard propre au domaine thtral. Copito, le singe philosophe, prend la parole afin
de dnoncer lhypocrisie des hommes qui sont venus assister au spectacle de ses dernires
heures de vie. Il dcide de cesser de jouer son rle de singe et de rvler ses spectateurs
quil ne les aime pas, quil ne les a jamais aims, quil a fait semblant pendant toutes ces
annes. Le discours du singe fait tomber les masques, dmystifie le mensonge : La verdad es
sta: nunca os he querido, dit Copito au moment culminant de son agonie (p. 38). Il soppose
33
VAUDAY, Patrick, La matire des images. Politique et esthtique, Paris, LHarmattan, 2001, p. 36-37.
75
ainsi la logique du gardien qui tente de conserver les apparences intactes par un discours
politiquement correct truff deuphmismes : No voy a consentir que el ltimo da eche a
perder tantos aos de impecable trayectoria (p. 47). La douleur du singe moribond augmente,
ses paroles sont de plus en plus agressives, et crues. Paralllement, le discours du gardien se
perd dans son propre ridicule, et choue pathtiquement dans son propos de dissimuler ce feo
final (p. 43) du singe blanc : Por favor, olviden este feo final (p. 43).
Le gardien du zoo tente ddulcorer ses propos, les mettant sur le compte de leffet des
mdicaments : Disclpenlo. Los medicamentos le han afectado. Y la insolacin. A la jirafa le
pas. Se puso melanclica y empez a hablar en verso (p. 35. Il exhorte alors le public
quitter le zoo: Vyanse. No quiero que lo recuerden as, diciendo tonteras [...] (Intentando
taparle la boca.) Mrchense, por favor. Al menos, retiren a los nios. El show de los delfines
est a punto de empezar (p. 38-39). Il sagit de continuer le spectacle ( the show must go
on ), doublier au plus vite les tonteras qui viennent dtre prononces par un singe dont
la lucidit effraie les hommes ; de faire taire les voix discordantes, et trouver des distractions
(el show de los delfines est a punto de empezar), afin de prolonger lendormissement de la
socit. Dans la socit du spectacle , de la reprsentation et du divertissement, il convient
de substituer les mots tabous qui voquent des ralits dsagrables par dautres, plus
politiquement corrects . Aussi, la fin de la pice, le gardien dcide de donner une bonne
mort au singe (una inyeccin que les deja suaves, p. 38), non pour soulager sa souffrance,
mais pour quil cesse de profrer des vrits.
Mais en ralit, ce sont les hommes qui semblent anesthsis, bercs quils sont par un
spectacle mensonger et rassurant, qui les maintient dans une position dternels enfants (the
show must go on). Le mensonge est construit pour et par eux, ils sont complices de leur
propre alination. Le personnage du gardien verbalise les dsirs que les spectateurs du zoo
projettent sur les animaux : Los nios quieren que el mono coma banana, affirme-t-il. Cest
pourquoi les acteurs du zoo (les animaux) ont t formats aux gots du public : Cada
maana, pltano ah y yo a por el pltano. A la gente le gusta el mono-busca-pltano,
constate amrement le singe noir. Les hommes veulent voir une reprsentation de lide quils
se sont toujours faite du singe, celle qui est dans leur imaginaire collectif (el mono-buscapltano)
Aussi dans cette pice, le zoo incarne le microcosme dune socit o ce que les
hommes veulent voir est artifice, o les mots sont utiliss comme miroirs narcissistes qui
refltent la socit limage delle-mme quelle souhaite voir, o le mensonger sest menti
lui-mme , pour reprendre une formule de Guy Debord :
76
La spcialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de limage autonomis, o le
mensonger sest menti lui-mme. Le spectacle en gnral, comme inversion concrte de la vie, est le mouvement
autonome du non-vivant.34
Jacques Rancire rappelle, dans Le spectateur mancip, la dfinition que donne Guy
Debord de lessence du spectacle comme extriorit : Le spectacle est le rgne de la vision
et la vision est extriorit, cest--dire dpossession de soi35 . Ainsi le spectacle est oppos
la vie :
Le spectacle est laffirmation de lapparence et laffirmation de toute vie humaine, cest--dire sociale, comme simple
apparence. Mais la critique qui atteint la vrit du spectacle le dcouvre comme la ngation visible de la vie ; comme
une ngation de la vie qui est devenue visible.36
Guy Debord dnonce la contemplation des apparences spares de la vrit dans la

ligne de la conception platonicienne de la mimesis : tre spectateur, ce serait donc consentir
sa propre alination.
Lalination du spectateur au profit de lobjet contempl (qui est le rsultat de sa propre activit inconsciente)
sexprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnatre dans les images dominantes du
besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre dsir. Lextriorit du spectacle par rapport lhomme
agissant apparat en ce que ses propres gestes ne sont plus lui, mais un autre qui les lui reprsente. Cest pourquoi
le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.37
On retrouve lopposition entre contempler et vivre, sur laquelle est fonde la socit
du spectacle laquelle Debord consacre son ouvrage, opposition toutefois remise en
question par Jacques Rancire. Juan Mayorga dfend pour sa part une remise en question, non
seulement de lopposition regard/action, mais aussi de la dialectique image/langage.
Dailleurs, pour rsister au shock , une seule possibilit, affirme le dramaturge : ne
pas vouloir mettre en concurrence le domaine du thtre avec celui des mdias, proposer sur
scne une dialectique image/langage autre.
1.2 Rsister l image-shock par l image dialectique
1.2.1. Le thtre est mort, vive le thtre !
Dans les crits thoriques o Juan Mayorga dveloppe sa thse sur le rgne de limage
(du shock ) et sur la nature spcifique de limage que le thtre peut proposer, notre
dramaturge remonte souvent aux ides sur le thtre dOrtega y Gasset. Le philosophe
espagnol crit dans Ideas sobre el teatro y la novela: teatro es por esencia presencia y
34
DEBORD, Guy, La socit du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 15-16.

RANCIRE, Jacques, Le spectateur mancip, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.
36
DEBORD, Guy, La socit du spectacle, op.cit., p. 19.
37
Ibid, p. 31.
35
77
potencia visin espectculo , y en cuanto pblico somos ante todo espectadores, y la

palabra griega teatro no significa sino eso: mirador38. Ainsi, ajoute-t-il, au thtre on voit
avant dentendre: desde este fondo de visiones, emergiendo de l, nos llega la palabra como
dicha con un determinado gesto, con un preciso disfraz39.
Cependant, une interprtation errone de laspect visuel du thtre a conduit ce dernier
sa propre ruine , daprs Juan Mayorga. Le dramaturge propose, dans un essai intitul
La Humanidad y su doble, la thse suivante : les acteurs du monde thtral, cest--dire
entres autres, le scnographe, le metteur en scne et le comdien, ont voulu faire de la nature
visuelle du thtre sa principale force. Aussi la mise en comptition les images cres au
thtre avec le bombardeo incruento dimages dans les mdias a-t-elle conduit le thtre
sa perte, dplore Mayorga. Le metteur en scne a voulu hacer sentir su huella en cada
milmetro ; quant lacteur, lev dans et pour le narcissisme, il a oubli que sa mission tait
de morir para que el personaje sea, de seffacer pour rendre visible le personnage ; et
finalement le scnographe, a fuerza de estar presente, olvid la verdad de su oficio, et sest
lanc dans une lutte impossible contre la realidad virtual.
Concierne, sobre todo, al escengrafo, que quiso estar ms presente que nadie en la fantasmagora. A fuerza de estar
presente, olvid la verdad de su oficio. Y eso que la verdad de su oficio es bien simple: "Un trapo atado a un palo es
una nia". Olvidar esa verdad ha sido algo peor que un crimen: ha sido un error. El escengrafo emprendi una
carrera contra el cine, contra la televisin, contra la realidad virtual!40
Ainsi pour Mayorga, tous les acteurs (au sens large) du monde thtral sont complices
de la technification41 du thtre, qui conduit lirruption du langage du shock sur
scne. Il ajoute que le thtre, qui devrait tre laffaire des anges , est devenu humain,
trop humain : la volont de prsence du scnographe, du metteur en scne, du technicien
charg des lumires, du musicien, et des comdiens a mis en vidence le besoin des hommes,
lpoque des tlcommunications opulentes de se faire entendre et voir travers le
langage du shock .
Lirruption du langage du shock sur la scne contemporaine a dstabilis la place
de limage au thtre et a trahi sa nature: si el teatro est en el ojo, comme laffirme
Mayorga, cest seulement en la forma en que lo est el sueo, nuance-t-il aussitt. Les
images produites par le thtre sont bien plus puissantes que celles que lon voit dans les
mdias, condamnes tre ms lastradas de naturaleza que las que cualquier nio puede
38
ORTEGA y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., 2005, p. 76.

Ibidem.
40
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, in Pausa, 17-18, 1994, p. 158-162.
41
Ibidem.
39
78
construir con diez palabras. Notre dramaturge fait lloge de la force du pouvoir imageant
des mots par rapport celle des images elles-mmes :
Cuando a m me dicen que una imagen vale ms que mil palabras siempre pienso vale, una imagen vale ms que
mil palabras, sobre todo si esa imagen es de Valle Incln o de Baudelaire [] De pronto uno con palabras crea una
imagen como Cristo caminando sobre las aguas, entonces eso es ms poderoso que cualquier imagen pictogrfica que
fusemos capaces de concebir me parece.42
Il fait rfrence aux images bibliques de Matthieu 14, o Jsus marche sur leau, afin
de montrer que ce sont les mots qui ont cr les images les plus puissantes, celles qui sont
ancres dans limaginaire collectif depuis des sicles. Mayorga constate finalement que la
ruine actuelle du thtre savre tre une poque privilgie, car nayant pas les moyens
matriaux de sengager dans la concurrence avec les images du shock , le thtre se
dcharge de tous les lments spectaculaires qui taient venus lencombrer et lalourdir.
Autrement dit, la mort de lacteur rinsuffle de la vie au personnage, celle du metteur en
scne rend au thtre sa libert et celle du scnographe significa que, de nuevo, un trapo
atado a un palo es una nia conclut allgrement Mayorga. Avec la ruine du thtre, tous les
acteurs du monde thtral seffacent, et seul lessentiel reste en scne : lchange entre les
acteurs et les spectateurs, sous le signe de limaginaire et de la fantasmagorie.
En la ruina del teatro no hay lugar donde dejar huellas.
[] No contaba con la ruina del teatro, en la que cooper activamente. La muerte del escengrafo significa que, de
nuevo, un trapo atado a un palo es una nia. []
Nuestro tiempo es un momento privilegiado del teatro, el momento de su ruina. La ruina de un edificio -segn nos
explic Walter Benjamin- revela mejor que el edificio mismo el sentido de ste. Detengmonos ante la ruina del
teatro. No merece una mirada ms melanclica que el resto de las ruinas de nuestro fin de siglo. Bien al contrario,
recapacitemos en que la ruina del teatro nos lo devuelve en su plenitud. La ruina del teatro slo deja en pie unas
acciones interpretadas ante un pblico.43
Selon Walter Benjamin, la ruine dun btiment rvle met en scne son histoire:
con la decadencia, y nica y exclusivamente a travs de ella, el acontecer histrico se contrae
y entra en escena44. De mme, la ruine du thtre rvle son essence. Tel le phnix, le
thtre renat de ses cendres, sur lesquelles se forge une nouvelle dialectique langage/image.
1.2.2. Crer une image dialectique au thtre45
42
MAYORGA, Juan, in RAMN FERNNDEZ, Jos, Conversacin con Juan Mayorga, Primer Acto, n280,
p. 55.
43
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, art.cit.
44
BENJAMIN, Walter, El origen del Trauerspiel Alemn, Obras, libro I, Vol. I, Madrid, Abada Editores, p. 398.
45
Nous proposerons une tude plus approfondie de cette notion que lon doit Walter Benjamin dans notre
troisime acte : cf. Chapitre 3 : 1.2. L image dialectique (Benjamin) : une carte actuelle du monde.
79
Ainsi, paradoxalement, linflation du spectaculaire46 dnonce par Jos Sanchis

Sinisterra mne un retour en force du langage, le shock suscitant une nostalgie du
verbe :
A ello ha contribuido, en gran medida, la televisin, que, cada da, renuncia a ser el doble del mundo para aparecer
como su mentira. Nunca le estaremos lo bastante agradecidos por haber propagado tanto y tan profundamente la
nostalgia del verbo.47
Mais le verbe au thtre ne soppose ni aux images ni aux actions, bien au contraire :
les mots agissent dans le cerveau du rcepteur, o ils crent des images, ils sont accin en el
cerebro, imagen dialctica48 selon la formule de Mayorga. L image dialectique est un
concept dvelopp par Walter Benjamin dans ses Thses sur la philosophie de lHistoire qui
permet de concevoir un langage autre, fond sur le discontinu. L image dialectique nat de
l entre-deux , de lespacement qui se creuse entre deux temporalits (pass/prsent).
Dans Sur le concept dhistoire, Walter Benjamin apprhende la notion d image
dialectique partir dun tableau de Klee :
Il reprsente un ange qui semble sur le point de sloigner de quelque chose quil fixe du regard. Ses yeux sont
carquills, sa bouche ouverte, ses ailes dployes. Cest cela que doit ressembler lAnge de lHistoire. Son visage
est tourn vers le pass. L o nous apparat une chane dvnements, il ne voit, lui, quune seule et unique
catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les prcipite ses pieds.49
Selon le philosophe, lAnge de lHistoire nous invite non pas nous tourner vers le
futur et le soi-disant progrs, mais au contraire mettre en constellation les victimes du
pass et celles du prsent dans une image dialectique qui interrompt les liens de causalit
ou de succession temporelle, crant une logique autre que celle de la continuit historique ou
de la discursivit. Muet face la catastrophe, lAnge exprime paradoxalement que rien ne doit
rester sans voix, mme pas les morts, surtout pas les morts, et ce nest que dans une image
dialectique que nous pouvons faire entendre leur voix.
Dans louvrage Devant le temps50, Didi-Huberman commente deux citations de Walter
Benjamin issues de deux textes diffrents : Zentralpark, Fragments sur Baudelaire et
Paralipomnes et variantes des thses. Sur le concept dhistoire. Il y avance que limage
runit des modalits ontologiques contradictoires : dune part la prsence (la stase de ce qui
demeure), dautre part la reprsentation (le devenir de ce qui change). Entre les deux, limage
authentique est pense comme dialectique. Cest une puissance de collision qui met en contact
46
CASAS, Joan, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett, art.cit. p. 36.
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, art.cit.
48
Ibid.
49
BENJAMIN, Walter, Sur le concept dHistoire uvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.
50
DIDI-HUBERMAN, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.
47
80
des choses et des temps, dans ce que Benjamin nomme une constellation , ou image
fulgurante . En effet, limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass
que dans une image qui surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la
connaissance 51. Ainsi :
Lambigut est limage visible de la dialectique, la loi de la dialectique immobilise. Cet arrt est utopie, et limage
dialectique, par consquent, image de rve. Cest une telle image quoffre la marchandise dans ralit premire :
comme ftiche. Cest une telle image quoffrent les passages, la fois maison et rue. Cest une telle image quoffre la
prostitue, la fois vendeuse et marchandise.52
Cest sous le signe de lambigut que nous comprenons donc l image dialectique
de Benjamin, une tension entre deux opposs, ou deux temporalits incapables den proposer
une synthse. Ainsi cette notion permet denvisager le thtre comme un espace de tension,
qui sapparente la figure gomtrique de lellipse, pour reprendre encore une image de
Walter Benjamin commente par Juan Mayorga, et par le philosophe Jacques Derrida53. Ce
qui relie les deux foyers de lellispe, cest prcisment la discontinuit entre eux, car a priori
ils nont aucun lien. Cet entre-deux dessine un espace pour la mditation cr par le
spectalecteur, en tissant des liens entre diffrents foyers de luvre. L image dialectique
que propose lellipse permet lhistorien de lire ce qui na encore jamais t crit comme
crit Benjamin, et au spectalecteur de voir/lire ce que lauteur na pas crit.
2. Reflux dun certain Verbe : le thtre comme mtaphore

visible (Ortega y Gasset)
2.1. Le langage de la scne, un langage mtaphorique
Aprs avoir mis en avant limportance de limage au thtre, le philosophe Ortega y
Gasset en vient considrer le thtre comme une mtaphore visible54 : cette formule a
retenu notre attention, car elle nous semble particulirement loquente sagissant de luvre
de Juan Mayorga.
Dans la mtaphore, le passage dun sens lautre, du thme (le compar, le sujet dont
on parle), au phore ou comparant (llment mis en relation avec ce sujet) a lieu par une
opration personnelle fonde sur une impression ou une interprtation et celle-ci demande
51
BENJAMIN, Walter, Sur le concept dHistoire , op.cit.

BENJAMIN, Walter Baudelaire ou les rues de Paris , Paris, Capitale du XIX sicle, uvres III, Paris,
Gallimard, 2000, p. 60.
53
Nous y consacrons une partie dans notre troisme acte : cf. Chapitre 2 : 2.2. Pasadizos et ruptures
asignifiantes : du rhizome lellipse.
54
ORTEGA y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., p. 81.
52
81
tre trouve sinon revcue par le lecteur55 . Dit autrement, la mtaphore est une relation
analogique existante entre le sens habituel dun mot et son sens mtaphorique, partir de
laquelle il peut y avoir un transfert de signification. Ainsi, elle implique la participation active
du rcepteur.
Pour Ortega y Gasset, les deux ralits qui composent la mtaphore (il prend
lexemple de la joue dune jeune fille, implicitement compare une rose dans une
mtaphore) cessent dtre considres en elles-mmes, elles sont considres partir de la
tension cratrice de sens entre lune et lautre. Ainsi, il remarque quil y a au chur de la
mtaphore une negacin recproca de deux ralits, dont le rsultat est l irralit56 .
Or, le philosophe espagnol transpose ses rflexions sur la mtaphore au domaine du
thtre : el escenario y el actor son la universal metfora corporeizada, y esto es el Teatro: la
metfora visible57. En effet, des deux ralits qui composent la scne (acteur et
personnage), lune doit son existence lautre, et en mme temps lorsquelles existent
ensemble, elles se dralisent rciproquement, dans un fonctionnement similaire celui de la
mtaphore. Dans La humanidad y su doble, Juan Mayorga reprend et dveloppe les propos du
philosophe espagnol Jos Ortega y Gasset de la manire suivante: las dos realidades que
conviven en el teatro el cuerpo y la idea se niegan. Cest partir de la tension entre lide
(le personnage) et le corps (lacteur) que se fonde la mtaphore visible du thtre.
Cette relation de ngation/dpendance rciproque de deux ralits engendre lirralit
propre au mcanisme de la mtaphore ainsi qu la scne de thtre. Le visible (le plateau) est
crateur dimages non vues, relevant du visuel et de limaginaire: Lo que vemos ah, en el
palco escnico, son imgenes en el sentido estricto que acabo de definir: un mundo
imaginario; y todo teatro, por humilde que sea, es siempre un monte Tabor donde se cumplen
transfiguraciones58, crit Ortega y Gasset. Le thtre, ajoute-t-il, est un espace o
[l]o no real, lo irreal [] tiene la fuerza, la virtud mgica de hacer desaparecer lo que es real. []. Dirase que la
realidad se ha retirado al fondo para dejar pasar al travs de s, como al trasluz de s, lo irreal. En el escenario
hallamos, pues, cosas las decoraciones y personas los actores que tienen el don de la transparencia. Al travs
de ellos, como al travs del cristal, trasparecen otras cosas.59
Le rel que lon voit et entend sur scne donne voir autre chose. Ainsi la scne et
lacteur incarnent la mtaphore universelle dOrtega y Gasset : ils existent pour tre
transfigurs, pour devenir autre chose que ce quils sont ; ils re-prsentent des lieux, des
55
DUPRIEZ, Bernard, Gradus. Les procds littraires, Paris, 10/18, 2002.

ORTEGA y GASSET, Jos, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., p. 81.
57
Ibidem.
58
Ibid., p. 80.
59
Ibid., p. 79.
56
82
poques, des ralits absentes de la scne qui pourtant y sont inscrites en ngatif, en tant que
virtualits, transfigurations possibles. Les corps et les dcors sont ces tres comme qui
incarnent le comme si du thtre60 et expriment lirralit: El ser como es la expresin de
la irrealidad61.
Hay en el mundo realidades que tienen la condicin de presentarnos en lugar de s mismas otras distintas de ellas.
Realidades de esa condicin son las que llamamos imgenes. Un cuadro, por ejemplo es una realidad imagen. []
La cosa cuadro colgada en la pared de nuestra casa se est constantemente transformando en el ro Tajo, en
Lisboa y sus alturas. El cuadro es imagen porque es permanente metamorfosis y metamorfosis es el teatro,
prodigiosa transfiguracin.62
Le thtre ferait ainsi partie de ces ralits qui, au mme titre que les images des
tableaux, se mtamorphosent en un autre objet, un autre lieu quelles parviennent rendre
visible, sensible. Cest pourquoi il nous semble important de nous attarder encore un peu sur
ce que Paul Ricur nomme le moment sensible de la mtaphore63 .
Chez Aristote, crit-il pour commencer, ce moment est dsign par le caractre de la
vivacit de la mtaphore, par son pouvoir de mettre sous les yeux . Aprs avoir abord
plusieurs approches de cette question, en passant par Paul Henle qui voque le caractre
iconique de la mtaphore, par Le Guern en littrature franaise qui a apport la notion
dimage associe , Paul Ricur finit par dvelopper la thorie de Marcus B.Hester. Pour
lui, celle-ci prend appui sur des analyses familires la critique littraire anglo-saxonne, qui
exaltent laspect sensible, sensoriel, sensuel mme du langage potique.
Pour Marcus B. Hester le langage potique prsente une certaine fusion entre le
sens et les sens :
[Il] tend produire un objet clos sur soi, la diffrence du langage ordinaire de caractre foncirement rfrentiel ;
dans le langage potique, le signe est looked at et non looked through ; autrement dit, le langage, au lieu dtre
travers vers la ralit, devient lui-mme matriau (stuff), comme le marbre pour le sculpteur.64
Cette dfinition du langage potique fait cho la caractrisation du potique par

Jakobson. En ce qui concerne la rception de ce langage, Ortega et Gasset voque dans La
deshumanizacin del arte deux types de focalisation oculaire possibles. Si lon regarde
travers une fentre, on peut soit observer directement le jardin, ou sarrter sur le cristal de la
fentre. Le deuxime type de regard peroit la fentre qui rend possible la vision du jardin
60
Tout ce qui se passe sur scne [] est frapp dirralit , UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, op.cit.,
p. 35.
61
62
Ibid., p. 81.
63
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 263.
64
Ibid., p. 265.
83
comme matriau observable en soi : il sagit bien dune diffrence de focalisation, qui rendra
la ralit (le jardin) floue, et mettra au premier plan le cristal transparent, le langage.
ce propos, Paul Ricur cite encore Hester dans La mtaphore vive :
Lacte de lire atteste que le trait essentiel du langage potique nest pas la fusion du sens avec le son, mais la fusion
du sens avec un flot dimages voques ou excites. [] le langage potique est ce jeu de langage, pour parler
comme Wittgenstein, dans lequel le propos des mots est dvoquer, dexciter des images65.
Le sens lui-mme (pas seulement dans son rapport avec le son) est iconique par ce
pouvoir de se dvelopper en images. Or, limage est la fois suspension de la ralit et
ouverture (au sens) :
Dune part limage est, par excellence, luvre de la neutralisation de la ralit naturelle; dautre part, le dploiement
de limage est quelque chose qui arrive (occurs) et vers quoi le sens souvre indfiniment, donnant
linterprtation un champ illimit [] en posie, louverture au texte est louverture limaginaire que le sens
libre.66
Cette iconicit du sens implique que les images voques ou excites ne sont pas des
images libres , ajoute Ricur, mais des images lies (tied), cest--dire associes
la diction potique , comme le remarque Hester67. Liconicit, la diffrence de la simple
association, implique un contrle de limage par le sens : cest un imaginaire impliqu
dans le langage lui-mme ; il fait partie du jeu de langage lui-mme , ajoute Ricur.
Ainsi, pour Ricur, la notion de voir comme , que Marc Hester emprunte
Wittgenstein, constitue un apport dcisif la thorie iconique de la mtaphore.
Le voir comme est un facteur rvl par lacte de lire, dans la mesure o celui-ci est le mode sous lequel
limaginaire est ralis 68 [] Le voir comme est donc demi pense et demi exprience. [] Hester propose
dclairer lun par lautre le voir comme et la fonction imageante du langage en posie ; le voir comme de
Wittgenstein se prte cette transposition par son ct imaginatif ; inversement la pense en posie est, selon
lexpression dAldrich69, a picture thinking . [] Le voir comme est la face sensible du langage potique; mipense, mi-exprience, le voir comme est la relation intuitive qui fait tenir ensemble le sens et limage.70
mi-chemin entre la pense et lexprience, le voir comme constitue un lien

fondamental entre le non-verbal et le verbal, et active la fonction imageante du langage. Paul
Ricur en conclut quune phnomnologie de limagination, comme celle de Bachelard
pourrait prendre le relais de la thorie smantique quil a dveloppe et en rpercuter llan
65
HESTER, Marcus B., The Meaning of Poetic Metaphor, La Haye, Mouton, 1967, p. 131, cit. in RICOEUR,
Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 266.
66
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 266.
67
HESTER, Marcus B., The Meaning of Poetic Metaphor, cit. in RICOEUR, Paul, Ibid., p. 118-119.
68
Ibid., p. 268-269
69
ALDRICH, Virgil C., Image-Mongering and Image-Management , in Philosophy and Phenomenological
Research, XXIII (septembre 1962), Pictorial Meaning, Picture-Thinking and Wittgensteins Theory of
aspects , Mind, n67, janvier 1958, p. 75-76, cit. in RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 269.
70
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 269.
84
dans des zones o le non-verbal lemporte sur le verbal71 . Pour Bachelard en effet limage
nest pas un rsidu de limpression, mais une aurore de parole ; limage potique nous
met lorigine de ltre parlant72 .
Ainsi, le voir comme est lorigine du langage potique, mais aussi du langage
imageant thtral. En effet, si le thtre est lespace du comme si , o les existences et
ralits mises en scne sont des tre comme73 , le langage qui y est mis en uvre ne peut
tre que celui du voir comme . Les acteurs, les dcors, le langage verbal et scnique reprsentent une (ir)ralit autre que celle quils sont (ils sont comme ) et permettent de
voir comme . partir des mots et des silences, des corps et des ombres en scne, on peut
voir autre chose que ce qui est sur scne comme si cela y tait, mais de manire bien plus
puissante, puisque cest notre imaginaire qui le cre.
En effet, la mtaphore est une manire de re-dcrire la ralit en passant par
limaginaire, en la dformant , en quelque sorte, comme dirait Bachelard :
On veut toujours que limagination soit la facult de former des images. Or elle est plutt la facult de dformer les
images fournies par la perception, elle est surtout la facult de nous librer des images premires, de changer les
images. Sil ny a pas changement dimages, union inattendue des images, il ny a pas imagination, il ny a pas
daction imaginante. Si une image prsente ne fait pas penser une image absente, si une image occasionnelle ne
dtermine pas une prodigalit dimages aberrantes, une explosion dimages, il ny a pas imagination. Il y a
perception, souvenir dune perception, mmoire familire, habitude des couleurs et des formes. Le vocable
fondamental qui correspond limagination, ce nest pas image, cest imaginaire.74
Il ajoute que grce limaginaire, limagination est essentiellement ouverte,

vasive75 . Les images freinent et enferment limagination : une image acheve et stable
coupe les ailes limagination , cest pourquoi le philosophe prne une imagination sans
images , rveuse , vasive .
Le thtre tant le refuge et laiguillon de limaginaire, le plateau est un espace
vide (Peter Brook) remplir dimaginaire. Do le got prononc de notre dramaturge pour
des pices avec une mise en scne le plus dnude possible : Hamelin es una obra sin
iluminacin, sin escenografa, sin vestuario. Una obra en que la iluminacin, el vestuario, los
pone el espectador (p. 9).
2.2. Voir au-del des mots : du visible au visuel
71
RICOEUR, Paul, Ibid., p. 264.

BACHELARD, Gaston, La Potique de lespace, Paris, PUF, 1957, p. 7.
73
74
BACHELARD, Gaston, L'air et les songes : essai sur l'imagination du mouvement, Paris, Jos Corti, 1943,
p. 5-6.
75
Ibid, p. 7-8.
72
85
Le thtre est le lieu dune nouvelle dialectique entre langage et image qui se forge
entre les mots, dans limaginaire du spectateur/lecteur, comme laffirme demble Mayorga
dans le prologue de Hamelin : El origen del teatro, y su mayor fuerza, est en la imaginacin
del espectador (p.9).
Si notre dramaturge rhabilite le langage et le silence face au bruit et aux images du
shock , cest prcisment dans le but de stimuler cet imaginaire, de crer du visuel ,
pour reprendre la terminologie de Didi-Huberman :
[Il] est distinguer du visible (en tant qulment de reprsentation, au sens classique du mot) comme de linvisible
(en tant qulment dabstraction). [] Il appartient bien au monde de la reprsentation. Mais il lintensifie hors de
ses limites, il dploie autre chose, il atteint son spectateur par dautres voies. [] Il nest pas un signe articul, il nest
pas lisible comme tel. Il se donne, simplement: pur phnomne-indice .76
Comment le visuel se donne-t-il comme phnomne-indice chez Juan Mayorga ?

Nous allons nous intresser cette question partir de deux pices courtes issues de Teatro
para minutos : La Mano izquierda et Amarillo. Dans ces deux uvres, le thme de la vision
(du voyant et de laveugle) est au centre des changes entre les personnages.
2.2.1. La mano izquierda, la main invisible
La mano izquierda a t publie pour la premire fois dans louvrage collectif Ecos y
silencios paru en 2001. Ce recueil est le fruit dun projet thtral rassemblant douze pices
courtes, crites loccasion dun atelier dcriture dramatique dirig par Jos Sanchis
Sinisterra, dont le propos tait dcrire une pice partir dune photographie de la srie
Exodes de Sebatio Salgado. Cependant, comme lannonce demble Jos Sanchis Sinisterra
dans le prologue du recueil, les images pubies dans Ecos y silencios avant chaque uvre
ne sont pas l pour illustrer le texte. Images et textes ne sont pas complmentaires lun de
lautre, mais en interaction permanente. Le dramaturge dfinit leur rapport comme un
dilogo interartstico77.
Dans La mano izquierda, le jeune dcrit la photographie en question laveugle :
CHICO.- Un nio se frota un ojo. [] Al fondo hay un tren, parado o en marcha [] El nio es rubio [] No se le
ve la mano izquierda.
PAUSA
CIEGO.- Eso es todo?
76
77
DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant limage, Paris, Minuit, 1990, p. 26-27

SANCHIS SINISTERRA, Jos, Prlogo, Ecos y silencios, Ciudad Real, aque, 2001, p. 13.
86
CHICO.- Es todo.
PAUSA78
Laveugle ne voit pas limage comme signe articul, pour reprendre les termes de
Didi-Huberman, car il ne peroit pas le visible. Cependant, la photo nest pas strictement
invisible ses yeux : il la voit partir des descriptions du jeune. En effet, entre visible et
invisible, il y a autre chose, qui appartient bien au monde de la reprsentation , mais qui
lintensifie hors de ses limites : cest la dfinition du visuel de Didi-Huberman, relier la
notion de scnographie verbale, qui se trouve au cur de lcriture dramatique de Mayorga79.
Ainsi, si nous reprenons la terminologie de Didi-Huberman, nous constatons que pour
laveugle, la photo nest pas lisible comme telle , elle nest donc pas signe articul, mais
phnomne-indice : il voit dans la photo ce qui nest pas lisible directement en elle, ce quelle
ne montre pas. Cest dailleurs pour cela que la description du jeune ne lui suffit pas (Eso es
todo ?, lui demande-t-il).
Une partie de limage qui reste invisible, mme aux yeux des voyants : il sagit de la
main gauche du petit garon, qui incarne en quelque sorte le passage du visible au visuel.
Ainsi, laveugle se met imaginer lhistoire du petit garon qui se trouve sur la photo, les
raisons qui lont amen se trouver ce moment-l au milieu dun champ, devant ce train
dont on ne sait pas sil est immobile ou sil ne fait que passer. Voici lune de ses
propositions : le petit garon serait un messager qui se serait endormi dans le train, et qui, se
rveillant tout seul au matin, aurait tir sur la sonnette dalarme et en serait descendu, se
retrouvant au milieu du champ, lair un peu perdu, un message la main.
CIEGO.- [] Por la ventana ha visto un campo abierto para la siembra. Entonces, ha tirado del freno de emergencia.
Tiene miedo porque es la primera vez que lleva un mensaje. Y porque no sabe dnde est.
PAUSA.
[]
CHICO.- Por qu esconde la mano izquierda? Lleva ah el mensaje?
CIEGO.- l es el mensaje.80
prsent, la situation est inverse : cest le jeune qui pose des questions sur la photo
laveugle, qui remplit les silences de limage. Le dialogue aveugle/jeune met en scne la
construction du visuel partir des phnomnes-indices donns. Aucune rponse dfinitive
78
MAYORGA, Juan, La Mano Izquierda, in Ecos y silencios, op.cit., p. 83.

Cf. Plus bas : 2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale.
80
MAYORGA, Juan, La Mano Izquierda, in Ecos y silencios, op.cit., p. 87.
79
87
nest apporte ; les paroles de laveugle dcrivent les possibles qui se trouvent derrire le
visible. Ainsi le discours de laveugle incarne la brche toujours prsente entre limage et les
mots, leur interaction permanente, et le passage du visible au visuel. Si lenfant dcrit la
photo, cest laveugle qui voit travers elle, et cre dans la parole une image autre, qui ne
peut tre montre, tout comme la main gauche du petit garon, qui nest pas lisible comme
telle . Merleau-Ponty crit dans Le Visible et linvisible : voir, cest toujours voir plus
quon ne voit [] cest la visibilit mme qui comporte une non-visibilit. Dans la mesure
mme o je vois, je ne sais pas ce que je vois81 . Le jeune qui dcrit la photo voit, mais il ne
sait pas ce quil voit , il a besoin de la vision de laveugle pour percevoir la non-visibilit
cratrice de visuel que comporte la photo.
De mme la dernire phrase de La mala imagen, voque plus haut (El hombre del
saco llama a Edi con su extrao canto. Slo l puede orlo? Flash, p. 31) questionnait la
frontire entre les images vues et les images visibles, entre le rel et limaginaire. Cette
phrase, qui constitue elle seule la dernire scne de la pice, juxtapose les scnes paires
(modle/photographe) et les scnes impaires (Lola/Edi) : en effet, el hombre del saco, cest
le modle de la photographe, qui cette dernire a demand de chantonner, mais cest aussi
lhomme quEdi a vu et imagin dans son parc, quil a pris en photo (le fameux hombre
del saco de limaginaire de tous les enfants). Cette didascalie interrogative finale aussi cho
la scne 11, quand Lola affirme propos de la chanson crite par Edi : Slo son en tu
cabeza, Edi. No se puede cantar (p. 31). Elle demeure bien sr sans rponse, et le rideau
tombe sur le flash final de la photographe, qui fige dfinitivement le modle dans une
photo parfaite , une image-shock . Mais ce flash final est peut-tre adress au
spectateur/lecteur, tout comme la question des didascalies : dans quelle mesure pouvons-nous
aussi voir et entendre lhombre del saco et entendre sa chanson ?
2.2.2. Amarillo, la couleur invisible
Amarillo met en scne la manire dont un mot peut crer un monde, un monde de
couleurs comme le laisse supposer le titre , mais aussi de sensations et dexpriences. La
trame est la suivante : laveugle montre lenfant des objets, et lui demande quelle en est la
couleur. En dautres termes, il lui demande de traduire le visible en mots, cest--dire de le
transformer en visuel. On saisit rapidement limportance de lenjeu pour laveugle, de cet
change de questions/rponses qui dpasse un simple jeu didentification de couleurs. En effet
81
MERLEAU-PONTY, Maurice, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 300.
88
les objets quil montre lenfant se trouvent dans la maison dsormais vide o laveugle a
vcu avec sa mre, et quil a quitte dans des circonstances que nous ignorons, pour y
retourner prsent, sa mre tant morte.
Ainsi donc, les objets que laveugle montre lenfant sont successivement bleu, vert,
jaune . Tout coup, lnumration sarrte, le silence se fait entendre. Jaune : ce mot,
anodin en apparence, est reu par laveugle comme une trahison, et rveille chez lui dsarroi,
incomprhension et solitude. Laveugle sollicite lenfant de plus en plus violemment, pour le
faire changer davis, mais celui-ci demeure inluctablement le mme : jaune . Alors
laveugle, dsespr, demande: Quieres hacerme creer [] que si yo hubiese vuelto a
tiempo, me habra abierto la puerta una desconocida, una extraa vieja vestida de amarillo?
(p. 50). L, lenfant change de verdict : rouge , et le rideau se ferme sur ce coup de thtre.
La couleur jaune est condamne rester invisible, elle relve de limpossible, de
linacceptable, au point quelle est innommable.
Cette pice met en scne la possibilit que la vision de laveugle nie et remette en
question celle du voyant, et du mme coup celle du spectateur, dont nous pouvons rappeler ici
que ltymologie - du latin spectator, observateur - renvoie la vision. Ainsi Amarillo
met en vidence larbitraire du lien entre les mots et les choses : la couleur des objets semble
tre une question dopinion, dont on peut changer dune minute lautre.
De surcrot, le regard de laveugle niant celui du voyant (que ce soit lenfant ou le
spectateur/lecteur) nous amne concevoir un autre type de lien entre le langage et les objets.
Laveugle dans Amarillo ouvre la possibilit dun autre langage, qui nest ni le langage
arbitraire et supposment neutre ou objectif dans lequel nous voluons habituellement, mais
un langage ncessaire, li lexprience vitale de lindividu. Cest pourquoi le dernier mot de
la pice, rouge , rsonne sur scne comme si, pntr dun pouvoir divin, lenfant tait en
train de crer un objet dans le monde. En quelque sorte au thtre, si lenfant dit que lobjet
est rouge, ce dernier devient rouge. Cette oeuvre ouvre la qute dun langage pur, originel,
empreint de mysticisme, et intimement li lexprience vitale de lindividu. Il en est de
mme dans les deux autres textes de Mayorga mettant en scne la figure de laveugle-voyant :
Una carta de Saravejo et La mano izquierda.
Cette vision du langage comme crateur fait immdiatement cho celle du
philosophe allemand Walter Benjamin, propos de laquelle Juan Mayorga propose lanalyse
suivante :
La teologa le sirve para presentar una ausencia: la de un lenguaje en que la relacin de la palabra con la cosa no es de
mero signo. En el Gnesis encuentra Benjamin la forma de un lenguaje que, sin identificar msticamente la palabra
89
con la cosa, conoce sta en su entidad espiritual. Se trata del lenguaje nombrador, que no es medio instrumental
puesto que el nombre es inmediato a la cosa y nada comunica , sino 'medium' del que toda la naturaleza participa. El
Gnesis atribuye a las cosas un lenguaje propio -aqul en que Dios las hizo- indistinto del lenguaje en que el hombre
las conoce - pues, asignando nombre a las cosas, el hombre no hace sino continuar la creacin divina.82
En ce sens Amarillo est une sorte de mise en abyme du langage nominatif voqu par
Benjamin, ainsi que du langage originaire pur dont rve Walter Benjamin. Dans Amarillo les
objets ne se voient pas directement, ils deviennent visibles travers les mots, et travers
leffet des mots sur les auditeurs. Ainsi les mots acquirent une paisseur, une corporalit, et
ont une capacit crative ils sont crateurs de visuel. Les mots et les silences propagent leur
cho dans le texte et sur la scne de manire incantatoire, magique : ils font de laveugle un
voyant, et proposent aux lecteurs/spectateurs une autre vision du monde, ouvrant sur un horsscne cr par la scne83 avec la complicit du spectateur/lecteur.
2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale
Juan Mayorga annonce ds le prologue de Hamelin quil a eu trs vite conscience du
fait que reprsenter Hamelin au thtre constituait un vrai dfi pour le genre thtral: Yo me
propuse contar el cuento de una de esas ciudades. Sin embargo, al pensar por primera vez en
l, en sus diversos espacios, en sus muchos personajes, vacil: "Eso es cine", me dije. "Eso no
puede ser teatro" (p. 7).
Les parenthses mtathtrales du narrateur pique touchent elles aussi au problme
de la reprsentation au thtre. Elles exposent par exemple la difficult de trouver un acteur
appropri pour incarner un rle denfant au thtre :
En teatro, el nio es un problema. Los nios casi nunca saben actuar. Y si actan bien, el pblico atiende a eso, a lo
bien que acta el nio. En esta obra titulada Hamelin el papel de Josemari es representado por un adulto. Un actor
adulto que no intenta hacer de nio. (p. 30)
Il ne sagit donc pas daprs le narrateur pique de mettre en scne un acteur qui va
faire semblant dtre un enfant, mais de parvenir recrer sur scne le point de vue de
lenfant sur le monde, sur la ralit qui lentoure. En effet, le travail de lacteur sera moins
dans lextriorit, dans le fait de vouloir renvoyer une image denfant, que dans la volont
davoir le regard sur le monde de lenfant, de retrouver sa sensibilit.
Par ailleurs, le narrateur pique introduit des commentaires sur la manire dont le
temps scoule au thtre (p. 37), et sur lespace reprsent sur le plateau (p. 59). Ces
82
Mayorga, Juan: Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter

Benjamin, Barcelona, Anthropos, 2003, p. 27.
83
Nous consacrons le premier chapitre de notre troisime acte la notion de scne invisible , issue de la
critique des dispositifs .
90
rflexions constituent de vritables garde-fous contre lillusion rfrentielle : le narrateur

pique nous rappelle que nous sommes en train de lire ou de voir une pice de thtre. Mais
surtout, elles mettent le doigt sur le fait que la mise en scne au thtre a davantage lieu dans
limaginaire du spectalecteur que sur scne.
Cest pourquoi la scnographie verbale , fonde sur la capacit imageante du
langage que nous avons prcdemment voque propos de la mtaphore, est une notion cl
de lcriture dramatique de Juan Mayorga :
Cuando decid escribir Hamelin, estaba muy interesado y sigo estndolo por lo que se ha llamado escenografa
verbal, que es fundamental en el teatro del siglo de oro y en el teatro isabelino. Hice una versin del Mostrador de
los jardines de Caldern en la que de pronto se ve entrar en escena a dos personajes, que son nufragos, y entonces
uno le cuenta a otro lo que ve, y lo que ve es extraordinario. Entonces ninguna suma de efectos especiales sera capaz
de construir unas imgenes tan extraordinarias como las que las palabras pueden provocar, despertar en el
espectador.84
Dans la scnographie verbale , les mots font exister lespace et le temps : ils font
scne . Pierre Quillard abonde en ce sens lorsquil affirme en 1981 dans De linutilit
absolue de la mise en scne : la parole cre le dcor, comme le reste85 . ce titre, le
personnage du narrateur pique, aux contours ambigus86, est particulirement intressant. Il
nest ni simple conteur ni narrateur omniscient, il commente lhistoire qui est en train de se
drouler comme sil en tait le spectateur (son regard est extrieur) ou lauteur (puisquil
incarne le texte didascalique), tout en tant un personnage de la fiction. Le personnage du
narrateur pique est troitement li la notion de scnographie verbale :
En este sentido, yo tena ganas de trabajar con lo que podramos llamar escenografa verbal, o sea, hacer que un
personaje, a travs de una convencin, fuese l el que describiese, por ejemplo, su cuarto de nios, o lo que fuera.
Digamos que ese es el origen del Acotador, la posibilidad de trabajar con eso, que era muy adecuado a un material en
que haba muchos personajes, muchas situaciones, muchas escenas. Lo que ocurre es que, junto a la escenografa
verbal, fue apareciendo poco a poco la reflexin sobre esa obra en particular, sobre el teatro en general, etc. Pero el
punto de partida fue lo que podramos llamar la escenografa verbal, o sea, la construccin de espacios y tiempos a
travs de la palabra.87
En effet si ce personnage incarne les didascalies, il nest pas pour autant envisag
comme un dmiurge crateur dont le discours serait performatif. Comme le dit Mayorga dans
le passage de lentretien cit plus haut, le narrateur pique permet dintroduire une
scnographie verbale, qui passe par les mots, et qui nest pas ncessairement traduite par
du visible sur scne. Ainsi, dans Hamelin le narrateur pique renverse le statut habituel du
texte didascalique : suivant la dfinition dAnne Ubersfeld, ce texte napparat sur scne qu
84

QUILLARD, Pierre, Revue dart dramatique, De linutilit absolue de la mise en scne , 1981, tome XXII,
p. 181.
86
Que nous avons esquisss plus haut, dans le premier chapitre : 2.3.3. Avant dagir, il faut dabord
dlibrer : du chur antique l Acotador de Hamelin, en passant par le narrateur pique brechtien.
87
85
91
travers lusage qui en est fait dans la reprsentation (o [il] ne figure [] pas en tant que
paroles)88 . En effet, habituellement, il nest pas nonc sur scne, mais ralis (dans la
pragmatique de la reprsentation) et rendu visible, tandis que dans Hamelin il est nonc et
incarn par un personnage part entire. Par cet artifice, ce texte cens tre vou disparatre
dans la reprsentation se retrouve en scne au mme titre que le texte dialogu des
personnages. La construction despaces et de temps travers la parole , voque par
Mayorga dans lentretien que nous venons de citer, a alors lieu sur scne, dans une belle mise
en abyme de lcriture thtrale.
88
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, op.cit., p. 17.
92
CHAPITRE 3. La dramaturgie de Juan Mayorga ou le Verbe en

action : dAustin Butler.
BULGKOVA.- T eres el escritor. T
conoces el efecto de las palabras sobre la
gente1.
Juan MAYORGA
1. La scne mayorguienne, un laboratoire dobservation du

langage
1.1. Une uvre sur le langage : le mtalangage chez Mayorga
Le thtre occidental attribue au langage un rle essentiel : les personnages sont et
agissent partir des mots. Or, chez Mayorga, le langage nest pas seulement un moyen
dexister pour les personnages de thtre (tres de parole), il devient sujet dexprimentation :
la scne devient le lieu de lobservation en situation du langage et de son action. Nous
avons remarqu maintes fois limportance du mtalangage dans la dramaturgie de
Mayorga, o aussi bien les didascalies que les personnages parlent du langage et le font
parler , de son pouvoir, de ses effets, et de ses limites. Ainsi, nous allons nous intresser la
manire dont luvre de Juan Mayorga exhibe le fonctionnement du langage , pour
reprendre une expression dAnne Ubersfeld, et en fait un personnage principal de son uvre.
Dans Hamelin, le personnage didascalique annonce demble que le langage est le
sujet principal de la pice: Esto es una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma y cmo
enferma el lenguaje . Nous analyserons plus bas comment le langage tombe malade la
lumire des situations dnonciation proposes dans Hamelin.
En effet le langage est toujours celui dun locuteur en situation , crit Anne
Ubersfeld, sinscrivant dans la tradition de Benveniste : aucun nonc ne saurait avoir de sens
hors de son nonciation. Or le thtre est justement luvre artistique qui montre le langage
en situation : situation imaginaire, certes, mais visible et concrtement perceptible2 . Ainsi,
pour Ubersfeld, si quelque chose est rel sur scne, cest bien la parole humaine et ses
1
2
MAYORGA, Juan, Cartas de amor a Stalin, op.cit., p. 16.

UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, op.cit., p. 93.
93
fonctions, mme si ses conditions de production sont simules3 . Selon Anne Ubersfeld, la
parole (et pas seulement la langue) est soumise des lois, des rgles du jeu ; rgles que le
discours thtral non seulement utilise (il ne saurait sen dispenser) mais exhibe, si jose dire
in vitro : dcolles de leur efficace dans la vie, elles deviennent visibles4 .
Dans Cartas de amor a Stalin, Boulgakov se lance dans une interminable qute du
bon mot, du mot juste , et en cela il est un double de notre dramaturge, dont le style
clectique rappelle celui des formules mathmatiques admires par Claudio dans El Chico de
la ltima fila.
Dans quelle mesure luvre de Mayorga Cartas de Amor a Stalin nest-elle pas une
mise en abyme du thtre comme mime des conditions de la parole humaine5 et des
actions qui en rsultent ?
1.2. Mise en scne de la thorie des actes de langage dans Cartas de amor a Stalin :
quand dire, cest faire (Austin)
Selon la thorie des actes de langage dAustin dveloppe dans How to do Things with
words. Or, laction du langage est dautant plus visible sur la scne de thtre : Patrice Pavis
remarque que le discours thtral [] se distingue du discours littraire ou quotidien par
sa force performative, son pouvoir daccomplir symboliquement une action. Par une
convention implicite, au thtre, dire, cest faire6 , affirme-t-il en glosant le titre franais
de louvrage dAustin7.
En ce sens, le langage au thtre est une sorte de mise en abyme de la pragmatique
linguistique et de la thorie des actes de langage dans laquelle J. L. Austin tablit que la
parole est une forme d'action : Dire quelque chose, cest, dans la pleine acception de
dire , faire quelque chose. savoir la production : de sons, de mots entrant dans une
construction, et doue dune signification8 , affirme-t-il demble dans la Huitime
confrence de Quand dire, cest faire.
Il distingue trois aspects de lacte consistant faire quelque chose par la parole. Tout
dabord, lacte locutoire, cest--dire la production dun nonc selon un certain nombre de
Ibid., p. 101.
Ibid., p. 89-90.
5
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, Paris, Belin, 1996, p. 101.
6
PAVIS, Patrice, Dictionnaire du thtre : termes et concepts de lanalyse thtrale, Paris, ditions Sociales,
1987.
7
AUSTIN, John Langshaw, Quand dire cest faire, Paris, Seuil, 1970.
8
Ibid., p. 109.
4
94
rgles linguistiques : une combinaison dlments phoniques, grammaticaux et smantiques

dans un nonc crateur de sens. Jappelle (je baptise) lacte de dire quelque chose dans
ce plein sens du terme : excution dun acte locutoire9 . Ce dernier comprend son tour trois
actes : phontique (simple production de sons), phatique (production de vocables ou de mots,
de sons appartenant un vocabulaire et se conformant une grammaire) et rhtique (les
employer dans un sens ce terme dsigne chez Austin le contenu de ce qui est dit, les
paroles elles-mmes et avec une rfrence ce dont on parle, ce quoi on renvoie).
Dans lacte locutoire, nous utilisons le discours10 , poursuit Austin, avant de
sinterroger sur la manire de lutiliser, car il y a diffrentes fonctions du discours et faons de
lemployer. Or la diffrence est considrable entre le conseil, la simple suggestion, et lordre
effectif ; entre la promesse au sens strict et lintention vague11 . Il sagit de lacte illocutoire,
li donc lintention de lnonciateur en ce qui concerne le type dinformation contenue dans
lnonc. Anne Ubersfeld en conclut que cet acte construit un certain contrat entre moi et un
autre12 , dans la mesure o il modifie et dtermine la relation entre les parlants.
Produire un acte locutoire et donc illocutoire cest en produire encore un troisime,
continue Austin, cest--dire des effets sur les co-nonciateurs et/ou rcepteurs : peur, espoir,
satisfaction, dgot, etc.
Dire quelque chose provoquera souvent le plus souvent certains effets sur les sentiments, les penses, les actes de
lauditoire, ou de celui qui parle, ou dautres personnes encore. Et lon peut parler dans le dessein, lintention, ou le
propos de susciter des effets. [] Nous appellerons cela un acte perlocutoire, ou une perlocution.13
Ces effets ne se confondent pas forcment avec le faire de lacte locutoire ou

illocutoire. Le but dAustin est dtudier avant tout lacte dillocution, car il croit y
reconnatre l acte ou le faire essentiel de la parole.
Venons-en prsent la mise en scne des mots dans Cartas de amor a Stalin.
Commenons par un rapide rsum de luvre : lcrivain et dramaturge russe Boulgakov est
pris dun dsir de rcriture insatiable motiv par le souhait de trouver enfin la formulation
idale de la lettre, les paroles justes, celles qui parviendront convaincre Staline de lever la
lourde censure quil fait peser sur son uvre. Ces lettres damour Staline sans cesse
recommences sentassent vainement sur son bureau, et ne sont sans doute jamais lues par
leur destinataire, jusqu ce que ce dernier fasse irruption sur scne, donnant lieu un huisclos assez particulier.
9
Ibidem.
Ibid., p. 112.
11
Ibid., p. 112-113.
12
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, op.cit., p. 92.
13
AUSTIN, John Langshaw, Quand dire cest faire, op.cit., p. 114.
10
95
Dans la scne que nous proposons dtudier, Boulgakova dcide par amour daider son
mari crire la lettre: elle lui propose un contrat nonciatif fictif qui consiste en tablir un
dialogue entre eux deux faisant comme si elle tait Staline. Il sagit dobserver el efecto de
las palabras sobre la gente (p. 16) et danticiper les ractions du dictateur. Par consquent, le
couple met en uvre ni plus ni moins que la thorie des actes de langage de John L. Austin.
Pris au dpourvu, Boulgakov refuse en un premier temps le contrat propos par sa femme :
Ponerte t en su lugar? [] Ponerte en la piel de se hombre al que odio? Al que odias (p.
16). Cependant, rapidement le dsir de parler Staline lemporte : Est bien, juguemos un
rato. Supongamos que eres Stalin (p. 17).
Ce contrat pass entre Boulgakov et sa femme dlimite le cadre dun dialogue qui
relve du jeu et de lirrel : les termes juguemos , supongamos , imitar ,
imaginar , ponerme en su lugar rappellent quil sagit dune situation fictionnelle. Les
deux personnages construisent donc leur propre cadre scnique dans celui de la fiction-cadre,
ouvrant vers une scne de thtre dans le thtre.
Quelques lments thoriques nous permettront de concevoir la complexit
nonciative de la scne de Cartas de Amor a Stalin voque ci-dessus. lorigine de
lchange entre les multiples voix locutrices au thtre, et de leur rception, il y a ce quAnne
Ubersfeld appelle un pacte thtral. Le discours du je qui crit le texte dramatique clate
en plusieurs voix : celles des personnages, incarns par des locuteurs concrets, les acteurs 14 ;
ainsi trois voix nonciatrices se croisent : lnonciateur-crivain (quUbersfeld nomme
l nonciateur premier ), les nonciateurs-personnages ( nonciateurs seconds ), et les
locuteurs concrets (les acteurs).
Lun des intrts majeurs de Cartas de amor a Stalin rside dans la mise en scne du
comment et pourquoi Boulgakova et son mari prtent leur voix et leur corps au discours
stalinien. Do la complexit du pacte thtral : dune part, lnonciateur-personnage
Boulgakova assume le rle de lactrice : pour aider son mari, elle devient une locutrice
concrte qui donne voix et corps un autre nonciateur-personnage, Staline. Par la mme
occasion, elle devient nonciateur-crivain, car elle anticipe les rponses du destinataire de la
lettre et donc conoit le discours du personnage-Staline.
Boulgakov lui aussi imagine les rpliques de Staline, ainsi il ddouble son propre
discours, tablissant la fois les questions et les rponses, tel point quil finit par faire
apparatre sur scne un Staline en chair et en os, pourtant le fruit de son imagination. Ce
personnage fantasmagorique qui hante Boulgakov devient un locuteur concret.
14
96
Dune part ces scnes de thtre dans le thtre rvlent la complexit nonciative
spcifique au thtre, et dautre part, elles soulvent des questions lies la ralit des mots
prononcs sur scne : dans quelle mesure ceux-ci peuvent-ils dire quelque chose du
langage dans la ralit ? Selon Frege, puisque les mots de thtre relvent du domaine de la
fiction, restreint spatial et temporellement, ils ne sont que jeu ou reprsentation : De mme
quau thtre le tonnerre et les combats ne sont quapparents, une assertion de thtre nest
quune assertion apparente. Ce nest que jeu ou reprsentation. Lacteur jouant son rle
nasserte pas, il ne ment pas non plus15 . Il ne sagit pas tant de poser la question du rapport
du langage la vrit, que de sinterroger sur la capacit du langage faire monde,
faire scne . Le langage cre un monde, une vrit qui apparat sur scne, paralllement
aux rfrents de la ralit que le langage dsigne.
En effet le texte de thtre est inscrit dans un cadre spcifique, propre la fiction : le
texte didascalique tmoigne de lirralit de lespace scnique (il dlimite un espace/temps
spcifique la fiction) ; quant au dialogue, il est dconnect de la ralit rfrentielle : par le
fait de la dngation, le thtre est le lieu o les paroles sacres ne sont plus sacres, o elles
ne peuvent plus ni baptiser, ni prier les dieux, ni sanctifier un mariage16 . Ubersfeld en
conclut que lorsque les paroles agissent au thtre, leur action na de valeur relle que sur
lespace scnique, sur le plateau, dans le cadre de la fiction.
Cependant, nous pouvons nous demander dans quelle mesure laction linguistique qui
a lieu sur scne a une force performative : ne modifie-t-elle pas ltat des choses ? Ne fait-elle
pas monde au-del de la scne ? Les trois actes lis toute production langagire selon
Austin (locutoire, perlocutoire et illocutoire) ont lieu sur scne, mais aussi au-del de lespace
scnique : cest sur scne mais aussi dans la salle que les dialogues font sens (acte
locutoire), provoquent des sensations (acte perlocutoire), et tablissent un contrat entre le
locuteur et les autres sujets parlants (acte illocutoire). Par le fait de la double nonciation, le
langage agit aussi bien sur les personnages/interlocuteurs dans lespace scnique quen dehors
de la scne, sur les spectateurs/lecteurs.
Dans Cartas de amor a Stalin, selon Boulgakova le jeu dimitation de Staline permet
de dterminer quelle sera laction de ce dernier dans la ralit (le but du jeu tant de
dterminer cmo reaccionar [Stalin] ante una frase como sta , p. 16). Ce personnage
semble donc convaincu que mme dans le cadre du jeu (du thtre), dire, cest faire , et
15
FREGE, G., Uber Sinn und Bedeutung, cit. in RECANTI, Les Enoncs performatifs, Paris, Minuit, 1981, p.
252.
16
UBERSFELD, Anne, Lire le theatre I, op.cit., p. 195.
97
surtout, que laction des mots a des rpercussions en dehors et au-del du cadre fictionnel.
Ceci est particulirement intressant et nous conduit constater la porosit de la frontire
entre lespace scnique/lespace non-scnique, et mme remettre en question lexistence de
celle-ci et donc celle du quatrime mur .
Revenons-en la scne de Cartas de amor a Stalin tudie : aprs avoir accept le
contrat nonciatif propos par sa femme, Boulgakov parle le premier et interroge
Boulgakova/Staline : No puedo escribir una palabra ms sin preguntarme: cuanto vaya a
escribir en futuro, est condenando de antemano? Silencio. Escptico, Bulgkov espera la
reaccin de su mujer (p. 17).
Linterruption de Boulgakov est mise en vidence par les termes silencio et
espera dans le texte didascalique, mais aussi graphiquement dans le texte par les espaces
qui encadrent les didascalies. Ces blancs marquent le dbut de la mise en scne, de la mise
en situation de lnonc de Boulgakov adress un Staline absent de la scne et remplac
par lactrice Boulgakova. Quant la question, elle met en avant les trois actes diffrents et
simultans que lon accomplit lorsquon prononce une phrase17. La matire de lnonc, les
phonmes ont une signification (acte locutoire) : cest une question qui rvle le dsespoir de
lcrivain censur et exposant labsurdit de sa situation. Son effet perlocutoire porte la fois
sur lmetteur et sur le rcepteur (qui est double au thtre : il sagit de linterlocuteur
Boulgakova et du spectateur, et de fait triple ici puisque linterlocutrice (r)agit comme sil
tait quelquun dautre Staline alors mme que ses sentiments sont pratiquement opposs
ceux de cet autre quelle tente dincarner). Leffet perlocutoire de lnonc sur lmetteur,
Boulgakov, est le suivant : il accrot son propre dsespoir, sa sensation dtre dans une
situation sans issue, et dtre ni comme tre et comme crivain. Sur linterlocutrice,
Boulgakova, cet nonc provoque de la compassion au sens fort du terme, tout comme chez le
spectateur. En revanche, sur le personnage que Boulgakova reprsente (Staline), leffet
produit est celui du mpris et de la colre.
Quant la force illocutoire de lnonc, elle apparat de faon vidente dans la
question de Boulgakov, qui implique lacceptation du contrat nonciatif propos par
Boulgakova (elle devient Staline), et qui cre aussi un contrat avec le vrai Staline, en
ce sens que du moment que lcrivain dcide de lui adresser la lettre, il prsuppose que le
17
Il sagit des actes locutoire, perlocutoire, et illocutoire. Lacte locutoire rsulte de la combinaison dlments
phoniques, grammaticaux et smantiques produisant une certaine signification ; par lacte perlocutoire, ce mme
nonc veille chez linterlocuteur des sentiments de peur, desprance, de satisfaction, de dgot, etc ;
finalement, il a une force illocutoire, qui a construit un certain contrat entre moi et un autre , cest un acte qui
modifie les rapports entre les locuteurs, et qui produit un contrat entre les parlants (UBERSFELD, Anne, Lire le
thtre III, op.cit., p. 92).
98
dictateur va lui rpondre (et ventuellement, sil a t touch par ses paroles, lui rendre sa
libert dcrivain). Ainsi, le prsuppos de ce double contrat est que Staline peut rpondre et
cest prcisment sur cette possibilit que se fondent les espoirs de lcrivain, qui motivent le
processus dcriture et dclenchent le jeu au sein du couple18.
Boulgakov et son pouse sont donc la fois locuteurs et spectateurs du langage
luvre, et ainsi ils montrent le fonctionnement rel du langage sur les hommes :
Cest le fonctionnement rel du langage sur les hommes qui nous est ici montr : sil est un domaine o la mimsis
thtrale est difficile nier, cest et cest peut-tre le seul le domaine du langage : le lecteur/spectateur le
comprend ; il en comprend la signification, les effets, la force ; il lobserve dans ce quon pourrait appeler une
situation de laboratoire .19
notre sens, Cartas de Amor a Stalin est lune des oeuvres de Mayorga qui rend le
mieux hommage la capacit du thtre de mettre en scne et en abyme le langage et
lnonciation.
Si, comme nous esprons lavons montr par cette analyse de Cartas de amor a Stalin,
le thtre exhibe le fonctionnement de la parole, comme dit Ubersfeld, cest dans le but
den dnoncer les limites et les drives, les instants o laction du langage fait violence
linterlocuteur, o le langage devient un instrument pour le blesser ou le dominer.
2. Langage e(s)t violence

2.1. Quand dire, cest faire mal
La tortue de Darwin, du haut de ses 200 ans, pendant lesquels elle a observ le monde
des hommes, met en vidence le lien entre langage et violence (symbolique ou physique), et
souligne le rle essentiel des mots dans lHistoire :
Ah empieza siempre todo, en las palabras. Lo he visto en todas partes: las palabras preparan
muertes; las palabras matan. Las palabras marcan a la gente que hay que eliminar: judo,
burgus, comunista, fascista, terrorista A la seora Schumann le cambia el
lenguaje y una noche sale a la calle a quemar libros. (p.39)
La violence, et particulirement la violence du langage, moins vidente reprer que

la violence directe, physique, est un thme essentiel chez Juan Mayorga, qui y consacre de
nombreux ouvrages, tels que Hamelin, Animales Nocturnos, ou Himmelweg.
18
Jeu qui deviendra par la suite dangereux pour la sant mentale de lcrivain, car celui-ci fera apparatre sur
scne un Staline fantasmagorique, produit de son imagination.
19
99
Commenons, avant den venir lanalyse de ces uvres, par dlimiter brivement
notre cadre thorique, qui prend appui sur les crits de la philosophe Judith Butler, et sur les
tudes du sociologue Pierre Bourdieu. Judith Butler se rapproprie et resignifie la thorie des
actes de langage dAustin. Tout dabord, elle souligne lambivalence de notre action sur et par
le langage : Nous faisons des choses avec le langage, nous produisons des effets avec le
langage, mais le langage est aussi la chose que nous faisons. Le langage est le nom de notre
activit : la fois ce que nous faisons (le nom de laction que nous accomplissons) et ce que
nous effectuons, lacte et ses consquences20 . Ainsi, elle considre le langage
principalement comme une puissance dagir21 , celle-ci pouvant devenir violence faite aux
mots et aux individus :
Le langage est vivant, quand il ne cherche pas renfermer ou saisir les vnements et les vies quil dcrit.
Mais quand il cherche effectuer cette saisie, non seulement le langage perd sa vitalit, mais il acquiert sa propre
force violente, une force que Toni Morrisson associe tout au long de sa confrence au langage de lEtat et de la
censure22.
Ainsi dans Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, Judith
Butler reprend et dveloppe les crits de Bourdieu propos de la notion de violence du
langage :
tre bless par un discours, cest souffrir dune absence totale de contexte, qui pourrait tre aisment dfini par des
frontires spatiales et temporelles. Il se pourrait mme que la blessure du discours rside dans le caractre non
anticip de lacte de discours injurieux, son pouvoir de mettre son destinataire hors de contrle.23
Ensuite, Butler ajoute une remarque terminologique qui nest pas dpourvue dintrt :
Affirmer que le langage blesse [] cest mler le vocabulaire du corps et celui du
langage24 . En effet, un mot ou un silence peuvent avoir leffet dune gifle, comme laffirme
Juan Mayorga dans notre entretien25, ils gnrent une blessure instantane selon Butler.
Or, celle-ci ajoute que :
Le lien mtaphorique entre vulnrabilit physique et vulnrabilit linguistique semble essentiel la description de la
vulnrabilit linguistique elle-mme [] le fait quil semble ne pas y avoir de vocabulaire descriptif propre la
blessure linguistique rend plus difficile lidentification de sa spcificit par rapport la vulnrabilit physique.26
Toujours est-il que ds sa naissance, le corps de lenfant est marqu par et dans le
langage travers le prnom quon lui attribue, qui le dtermine demble comme garon ou
20
BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, Paris, ditions
Amsterdam, 2004, p. 28.
21
Ibid., p. 29.
22
Ibidem.
23
Ibid., p. 23-24.
24
Ibid., p. 24.
25
Yo no creo que el silencio sea abstracto, sino que es tan concreto que una caricia, que un golpe , in
Entretien avec Juan MAYORGA: Annexe 2.
26
BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, op.cit., p. 24.
100
fille, et lui donne une identit. Dans Le pouvoir des mots, Judith Butler convoque le sens
littral et le sens figur de lexpression to call someone a name afin de mettre en vidence
le rapport intrinsque du langage la violence. En effet, au sens figur, cette expression
signifie injurier quelquun , mais si on observe sparment les mots qui la constituent
( name , le nom, et call , appeler), le sens propre de lexpression savre tre donner un
nom .
Donner un nom quelquun, serait-ce donc toujours en mme temps le blesser,
linjurier27 ? , demandent Charlotte Nordmann et Jrme Vidal, traducteurs de lessai de
Butler. Les traducteurs prcisent bien dans l avertissement qui prcde luvre que sils
ont d trancher entre les deux significations de lexpression, dans lusage quen fait Judith
Butler, les deux sens, donner un nom et insulter, sont toujours prsents la fois :
Nous sommes des tres de langage, et, comme tels, nous sommes constitus par l adresse de lautre, nous
nexistons que dans la mesure o lon nous donne un nom. Or ce nom est toujours aussi une injure, une insulte, il
nous constitue en nous assignant une place que nous navons pas choisie. De cette violence, il nest pas possible de
faire lconomie : [] nous sommes dpendants, pour exister, des noms quon nous donne, mais ces noms, nous
pouvons aussi les critiquer, ne serait-ce que parce quils sont multiples, parce que le nom que lon nous donne nest
pas propre , mais est un nom, parmi dautres.28
Cette introduction pose les enjeux fondamentaux du premier chapitre intitul De la

vulnrabilit linguistique : la violence ne soppose pas au langage, elle en fait partie, et si les
mots blessent , cest prcisment parce que nous sommes des tres de langage. Nous
dpendons du langage ds lacte de la nomination to give someone a name , celui-ci
tant rpt chaque fois que lon sadresse nous il devient alors un acte dinterpellation,
auquel le corps ragit. Si nous dpendons des mots quon nous adresse, et par l mme nous
sommes amens subir leur ventuelle violence, nous pouvons cependant les critiquer, cest
ce que Judith Butler sengage faire.
De mme, si Juan Mayorga met en relief le dterminisme social et linguistique
dnonc par Bourdieu (nous dvelopperons cet aspect la lumire de Hamelin29), le propos de
sa critique du langage est notre sens de rfuter lexistence dun dterminisme ontologique
ou pistmologique. En effet lindividu se construit ; son existence est inscrite dans le temps,
dans un processus. En cela il rejoint Judith Butler pour qui, si le corps de lindividu est
marqu par un discours (depuis notre naissance nous sommes marqus par notre nom), il nen
est pas moins possible de le resignifier.
27
NORDMANN, Charlotte et VIDAL, Jrme, Avertissement , in Le Pouvoir des mots, op.cit., p. 18.
Ibid, p. 19.
29
Cf. Plus bas : 2.2.1. Hamelin ou [de] cmo enferma el lenguaje
28
101
La philosophe nord-amricaine pose une question cl partir de laquelle nous

pourrons rvaluer le lien entre violence et langage, pour contrer un quelconque sentiment de
fatalisme concernant lavenir du langage : Le langage pourrait-il nous blesser si nous
ntions pas, en un sens, des tres de langage, des tres qui ont besoin du langage pour
tre ? Sommes-nous vulnrables parce que les termes du langage nous constituent ? ,
questionne Butler30. Ainsi, elle interroge do vient le pouvoir qua le langage de
blesser31 .
Pourquoi les noms que reoit le sujet semblent-ils, lorsquils sont injurieux, instiller en lui la peur de la mort et
lincertitude quant ses possibilits de survie ? Pourquoi une simple adresse linguistique produirait-elle en rponse
une semblable peur ? Nest-ce pas parce que ladresse rappelle et reproduit les adresses constitutives qui ont donn et
continuent de lui donner lexistence ?32
La violence du langage a dautant plus de force, rpond Butler, que cest le langage
qui donne lexistence, et que chaque acte de violence est une rptition de lacte de
nomination primitif. Recevoir un nom [to be called a name] est aussi lune des conditions
de la constitution dun sujet dans le langage33 , mais si le langage peut fortifier le corps, il
peut aussi menacer son existence34 affirme-t-elle. propos de laction ambivalente du
langage, la philosophe ajoute :
Lexistence sociale du corps est dabord rendue possible par son interpellation lintrieur des termes du langage.
Pour le comprendre, il faut imaginer une scne impossible, celle dun corps qui na pas encore t socialement dfini,
un corps auquel, rigoureusement parler, nous navons pas accs ; et qui nanmoins devient accessible loccasion
dune adresse, dun appel, dune interpellation qui ne le dcouvre pas, mais qui, fondamentalement, le
constitue . [] ladresse constitue un tre lintrieur du circuit possible de la reconnaissance et peut aussi par
consquent le constituer en dehors de ce circuit, dans labjection.35
Judith Butler sengage montrer que si le corps est ncessairement confront la

violence du langage, il peut aussi ncessairement sy opposer.
Aprs ces quelques observations thoriques liminaires, examinons les diffrentes
mises en scne la violence linguistique ou symbolique, dvoile et critique dans Hamelin et
Animales Nocturnos de Juan Mayorga.
2.2. Langage et pouvoir symbolique dans Hamelin et Animales Nocturnos
2.2.1. Hamelin ou [de] cmo enferma el lenguaje
30
BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, op.cit., p. 21.
Ibid, p. 22.
32
Ibid, p. 25
33
Ibid, p. 22.
34
Ibid, p. 26.
35
Ibid, p. 25.
31
102
Daprs Pierre Bourdieu dans Ce que parler veut dire :

La langue, en raison de linfinie capacit gnrative, mais aussi, originaire, au sens de Kant, que lui confre son
pouvoir de produire lexistence en produisant la reprsentation collectivement reconnue, et ainsi ralise, de
lexistence, est sans doute le support par excellence du rve de pouvoir absolu.36
Ce rve de pouvoir absolu quabrite la langue, ce nest pas seulement celui de

Staline dans Cartas de Amor a Stalin, cest aussi, dune manire plus tacite, celui du Juge
Montero, de la psychopdagogue Raquel et des journalistes dans Hamelin. Dans cette uvre,
la mise en scne dun cas dabus sexuel envers un mineur, Josemari, constitue lanecdote
partir de laquelle est labore toute une rflexion sur le langage comme lieu dexercice du
pouvoir.
sta es una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma y cmo enferma el lenguaje
(p. 57) annonce le narrateur pique de Hamelin. On y retrouve une des thses de Bourdieu :
Instrument de communication, la langue est aussi signe extrieur de richesse et un
instrument du pouvoir37 .
En effet, Mayorga met en vidence dans Hamelin quel point les changes
linguistiques sont susceptibles dexprimer de multiples manires les relations de pouvoir38 .
En effet le langage de la psychopdagogue Raquel est imprgn de savoir et donc de
pouvoir symbolique et rel : le poids des mots dpend de celui qui les nonce, et celle-ci est
reconnue par le Juge Montero, par linstitution, et par la socit comme une personne
lgitime pour prononcer un discours thorique sur le cas de Josemari. Dans Hamelin, le
monde des accusateurs le Juge et la psychopdagogue fabrique un discours cohrent,
lgitime , ce que Bourdieu appelle un langage autoris , tandis que les plus humbles ne
trouvent pas les mots pour se dfendre.
Le narrateur pique met le doigt sur certains mots du discours de Raquel : "Proyecto".
Est hablando de un nio de diez aos. "Proyecto". La palabra debera retumbar en el
escenario (p. 75). Outre le mot proyecto , les termes patient , unit familiale ,
droits humains , cole Foyer constituent le jargon qui incarne lirrductible distance
entre Raquel et lenfant : lassurance avec laquelle cette dernire Juge Josemari et sa famille
se traduit par un langage apparemment neutre, mais qui sert son intrt39 . Inversement, la
36
BOURDIEU, Pierre, Ce que parler veut dire. Lconomie des changes linguistiques, Poitiers, Fayard, 1982,
p. 21.
37
Ibid., quatrime de couverture.
38
THOMSON, John, Prface, in BOURDIEU, Pierre, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, 2001, p. 7.
39
Entretien avec Juan MAYORGA: Annexe 2.
103
prcarit
sociale
des
parents
de
Josemari
est
en
premier
lieu
une
pauvret
linguistique, porque son incapaces de configurar un relato que ordene sus experiencias40.
Dans cette uvre sur le langage , le narrateur pique dtache certains mots du
discours, il fait rsonner les diffrents signifis que peut avoir un mme signifiant en fonction
du contexte socio-culturel, du ton employ, du registre du discours. Ainsi, il lui arrive
dnoncer et parfois danticiper les questions de Raquel, la psychopdagogue, dans un effet
dcho qui souligne laspect artificiel du langage de ce personnage :
Acotador- En la tercera visita, Raquel le pregunta qu tarta quiere para su cumpleaos. En la cuarta visita le pregunta
por sus padres: Tienen coche?
Raquel: Tienen coche? Vas con ellos a la piscina? Te ayudan a hacer los deberes? (p. 55)
Ainsi le narrateur pique met en vidence comment le langage peut tre vid de son
sens :
Feli- Cuntanos que haces. A ver, por la maana, qu haces?
Acotador- Josemari les cuenta lo que hace: las clases, ftbol.
Feli- Y las tardes?
Acotador- Josemari les cuenta lo que hace por la tarde. (p. 62)
2.2.2. Animales Nocturnos : le langage, complice des ingalits sociales

Cette violence des mots qui instaure des rapports de domination/soumission entre les
hommes est visible dans une autre pice de Mayorga, Animales Nocturnos. Ce texte met en
scne une socit o les hommes sont diviss en deux catgories : ceux qui ont des papiers et
ceux qui nen ont pas, des hommes dans la loi et des hommes hors la loi . Cest la
rponse la question suivante qui nous projette dun ct ou de lautre : Tes papiers sont-ils
en rgle ? . Si elle est ngative, on a tout intrt veiller ce que notre voisin ne le dcouvre
pas. Car il se peut que, comme dans Animales Nocturnos, il utilise linformation pour faire de
nous son esclave inconditionnel. Nous reviendrons dans le troisime volet de notre tude sur
la dialectique matre/esclave, ainsi que sur les enjeux de lanimalisation dans luvre de
Mayorga41, troitement lis aux interrogations philosophiques de notre dramaturge.
40
Ibid.
Nous travaillerons lanimalisation et les mtamorphoses dans luvre de Mayorga la lumire de Palabras de
perro, ltimas palabras de Copito de Nieve, La paz perpetua et la Tortuga de Darwin. Cf. Troisime acte,
Chapitre 4 : Mise en scne de dialectiques sans synthse.
41
104
Le personnage de l Homme Petit profite du fait quil sait que l Homme Grand
est un immigrant illgal pour exercer sur lui un pouvoir directement li son savoir :
Entonces tenemos un secreto. T y yo. Compartimos un secreto (p. 24). Ainsi, la
communication entre les deux hommes stablit sous le signe dune violence latente : petit
petit, l Homme Petit sapproprie la vie de sa victime. Il commence par lobliger rester
boire un verre avec lui dans un bar (premier tableau), ensuite se promener avec lui, puis il
lemmne au zoo voir des animaux nocturnes (quatrime tableau), et plus tard il
l invite monter chez lui afin dobtenir son aide pour peindre les petits bonhommes du
train nocturne quil a fabriqu. Il ne lui demandera rien dhumiliant le rassure-t-il,
rien de violent, ni de sale (p. 12). Simplement, le sans-papiers devra laccompagner
partout o il voudra, devenir son ami , accepter dtre appel et sollicit tout moment.
Mais peut-il y avoir plus humiliant ?
On observe tout au long de luvre la soumission croissante de limmigrant que la
ley de extranjera (loi sur le statut dtranger) a rendu tragiquement vulnrable 42. Celui
qui est en rgle et qui sait que lautre ne lest pas a le droit de poser des questions, de
diriger les conversations, dintervenir dans lintimit de lautre : Animales Nocturnos montre
que l o on peut avoir lillusion quil y a un dialogue libre, le sans-papiers sait trs bien
quil y a des questions auxquelles il est tenu de rpondre, mais que lui ne pourra jamais poser.
Il ny a pas de domaine plus sensible aux relations de pouvoir que celui du langage,
qui instaure des rapports de force latents et par l mme plus difficiles percevoir et
combattre. Et lune des fonctions du thtre selon Juan Mayorga est prcisment de mettre en
scne la violence du langage, afin de la rendre visible.
Ainsi, le thme de la violence est prsent dans pratiquement toutes les pices de
Mayorga, quelles aient ou non un rfrent historique, quelles traitent de la guerre, du coup
dtat militaire, du terrorisme, des affrontements entre lindividu et le pouvoir, ou du langage.
Il sagit de montrer que les relations entre les hommes sont ponctues par diffrentes formes
de violence.
La violence peut exister dans la relation dun homme avec ltat (comme dans Cartas
de Amor a Stalin), avec un ami (Animales Nocturnos), mais aussi entre un enfant et son
pre (Hamelin) ou le monde des adultes en gnral en particulier ses soi-disant
protecteurs (le Juge Montero et la psychopdagogue Raquel). Il faut se rendre lvidence
que la vie sociale est remplie de moments o lun essaie de supprimer la possibilit du
42
RUGGERI MARCHETTI, Magda, Tres autores frente a la violencia: Guillermo Heras, Jernimo Lpez
Mozo y Juan Mayorga, Cuadernos de Dramaturgia contempornea, 9, Alicante, 2004, p. 115.
105
dialogue, de simposer, dimposer sa subjectivit sur lautre travers une pression sociale ou
morale. Dans Animales Nocturnos, si la ley de extranjera est lorigine du conflit, ce nest
pas seulement une pice sur limmigration : plutt sur comment la domination, le chantage et
le secret sont sous-jacents dans les relations les plus quotidiennes. En effet, Mayorga constate
amrement dans El teatro es un arte poltico que [n]os estn educando para dominar o para
ser dominados; para dominar a otros o para resignarnos al dominio de otros. Nos estn
educando para matar o para morir43. En effet, dans Hamelin et Animales Nocturnos, Juan
Mayorga rvle la manire dont des changes, des interactions verbales apparemment
anodines entre deux personnages peuvent tre une action de domination exerce par un
individu sur un autre.
travers toutes ces formes de violence symbolique et relle, notre dramaturge
interroge le lien entre langage et pouvoir, langage et domination, cest--dire laction du
langage.
2.3. Quand dire, cest mentir
Dans El traductor de Blumemberg, tout comme dans Himmelweg, les paroles sont des
allies du mensonge.
2.3.1. Himmelweg ou comment cacher le Rel par le langage
Dans Himmelweg, Juan Mayorga met en scne la capacit des mots faire illusion, et
cacher la ralit, afin dobliger le spectateur/lecteur se mfier de ce quil voit/entend. Dans
cette pice, la mission du Commandant du camp de concentration juif est de transformer
ce camp en une ville normale , o les Juifs vivent librement, afin de tromper le Dlgu de
la Croix Rouge qui a demand visiter le camp. Pour cela, il a besoin de laide dun Juif,
Gottfried, qui sera charg de convaincre son peuple de jouer le jeu . Gottfried nest pas
en mesure de refuser la proposition du Commandant: Por supuesto, si no quiere asumir
esta responsabilidad, buscaremos a otro. Aunque una respuesta negativa nos resultara muy
decepcionante (p. 23).
Les Juifs slectionns pour mener bout la mascarade ralisent un vritable travail
dacteur, suivant les directions du Commandant du camp, qui simprovise metteur en scne, et
de son assistant, Gottfried. Dans cette pice se juxtaposent les scnes du rcit-cadre, et les
43
MAYORGA, Juan, El teatro es un arte poltico, Primer Acto, n 297, p. 10.
106
scnes o les Juifs jouent ce quon leur a demand (parmi lesquelles alternent leur tour
scnes de rptition, et scnes de reprsentation face au Dlgu de la Croix Rouge). Cest
au moyen dun langage (verbal et corporel) appris par cur, quils doivent paratre ce quils
ne sont pas.
Le premier acte, El relojero de Nuremberg , est un monologue intrieur, une
rflexion de lun des Dlgus de la Croix Rouge se remmorant sa visite au camp. Il dcrit
entre autres la scne de Gottfried (scne finale de la visite) : celle de lhorloge de
Nuremberg. Le personnage de Gottfried est cens tre le maire de cette ville trange, et
lorsquil explique au Dlgu de la Croix Rouge le spectateur duper, aveugler
lhistoire et le fonctionnement de lhorloge de la gare, ce dernier constate : Era como si
estuviera hablando de memoria , Gottfried habla como un autmata (p. 7). Ainsi,
lhorloge dont Gottfried a si prcisment retrac lhistoire ne serait-elle pas mtaphorique du
camp quil est en train de visiter ? Cette soi-disant ville ne serait-elle pas lintrieur dun
jouet automatique o tout bouge et parle de faon artificielle ?
En outre, lors de sa visite, le Dlgu a photographi les scnes quil a vues ; or,
celles-ci, une fois juxtaposes, donnent lillusion dun tout cohrent, comme si elles taient
les pices dtaches dun jouet automatique .
Un joven corteja a una mujer en una estacin. Un viejo lee un peridico. Dos nios juegan a la peonza. Quiz ustedes
hayan visto esas fotografas.
La pareja del banco, el viejo del peridico, los nios de la peonza, no hay algo artificial en ellos? No ha sido todo
como entrar en un bonito juguete, desde el risueo saludo del alcalde Gottfried? (p. 7)
Le Dlgu peroit bien que le Commandant est trop aimable, trop savant pour
ntre pas, lui aussi, un rouage de ce mcanisme mal rod. Lui-mme aurait aim que
Gottfried, ou nimporte quel autre acteur de la mascarade, profite dun moment dinattention
du Commandant pour tout dmentir, pour faire surgir la vrit :
Pero necesito que alguno de ellos, el viejo, la pareja, los nios, que alguno me haga una seal, necesito una seal. En
ningn momento nadie me ha hecho un gesto. En ningn momento nadie ha dicho: Necesito ayuda. (p. 7)
En effet les moments de trouble, de confusion, de silence, pendant lesquels des regards
sont changs, le langage corporel dmentant les mots prononcs, auraient pu constituer ce
signe-l, mais ils sont rapidement remplis par une profusion de paroles apprises par cur. Les
mots servent dans Himmelweg cacher, faire tourner le mcanisme du mensonge. Ainsi,
bien que le regard intense et soutenu de Gottfried fasse douter le Dlgu de la Croix Rouge,
le flot de paroles incessant du Commandant le raccompagnant sa voiture continue de cacher
la vrit :
107
Sin detenerme, miro hacia atrs. La mirada de Gottfried es muy intensa. Hoy s por qu me miraba as. Me miraba
como pensando: Ah va un hombre vivo. El comandante no deja de hablar mientras me gua hasta mi coche. []
Sus ltimas palabras son: Ya ha odo a Gottfried: vuelva cuando quiera. (p. 10)
Le Commandant parle sans cesse pour cacher lhorreur, comme les personnages de
Beckett parlent sans cesse pour peupler le nant. Le leitmotiv vuelva cuando quiera, ainsi
que linsistance du Commandant sur le fait que el invitado tiene permiso para abrir cualquier
puerta (p. 32), affectent une transparence absolue en ce qui concerne le fonctionnement de la
ville , afin de mieux cacher lhorreur vritable. Cest ainsi que le langage fait illusion sur la
seule personne qui aurait pu dire la vrit au monde extrieur au camp ( jtais les yeux du
monde , rpte le Dlgu tout le long de son monologue). Le Dlgu de la Croix Rouge
prend malgr lui la relve des euphmismes du Commandant dans son rapport :
Las condiciones higinicas son satisfactorias. La gente est correctamente vestida, con las diferencias lgicas entre
las clases sociales y las zonas de procedencia. Las condiciones de alojamiento son modestas pero dignas. La
alimentacin parece suficiente. [] Cada cual es libre de juzgar las disposiciones tomadas por Alemania para
resolver el problema judo. Si este informe sirve para disipar el misterio que rodea al asunto, ser suficiente. (p. 11)
Lauteur du rapport parle de conditions dhygine satisfaisantes , les gens sont

correctement vtus, les conditions de logement sont modestes mais dignes ,
lalimentation semble suffisante : autant de mots neutres, deuphmismes qui continuent
de jouer le jeu du paratre .
Le langage devient un espace de refuge dans lequel les acteurs peuvent construire un
monde parallle qui fait illusion. En effet, dans le troisime acte, le monologue du
Commandant sadressant au Dlgu qui vient darriver est truff de rfrences des
philosophes et crivains (Spinoza, Caldern, Corneille, Shakespeare), ainsi que de citations.
La logorrhe faussement rudite du Commandant plonge dans des terrains loigns de la
ralit, ainsi que de la situation prsente. Ainsi, lexcs de mots et la mise en avant dun
discours ininterrompu, apparat comme un moyen trop ais de glisser vers le terrain de la
fiction, pour fuir ou cacher la ralit.
Lun des euphmismes les plus terribles de la pice est sans doute celui quemploie le
Commandant pour dsigner le lieu o devront se rendre tous les Juifs qui ne sont pas
slectionns pour la reprsentation devant le Dlgu :
GOTTFRIED.- Y los dems? Los que no estn en escena.
COMANDANTE. Los excedentes? Bueno, Gershom, estars de acuerdo en que no hay lugar para ellos en nuestro
proyecto. No podemos dejarlos ah, como fantasmas. Y no querrs que los disfracemos de soldados alemanes. Lo
mejor ser que sean trasladados a la enfermera. (p. 33)
Ce que le Commandant appelle l infirmerie est une espce de hangar, reli aux
voies de chemin de fer par une rampe en ciment dispuesta como para hacer bajar ganado de
108
los vagones (p. 8) daprs la description du Dlgu lors de sa visite mais dont il
comprendra bien plus (trop) tard que ce btail tait constitu par les Juifs qui taient
empujados fuera de los vagones por el nico camino posible, la rampa de cemento que acaba
en una especie de hangar (p. 8). Encore une fois, le langage sloigne de la ralit,
constituant un monde parallle et faux, comme nous le voyons ici travers la comparaison
introduite par le Dlgu (como para). Malgr le regard apparemment naf que ce dernier
porte sur ce quil voit (la rampe en ciment semble dispose de faon faire descendre le btail
des wagons, remarque-t-il), lajout du modalisateur comme pour introduit un doute qui est
dj prsent lorsque le Dlgu observe le camp : ce nest pas du btail qui aura descendre
cette rampe, mais plutt des tres humains, traits comme du btail. Ainsi, une description
apparemment objective se voulant factuelle, en tout cas glisse dans la subjectivit et de ce
fait rend au locuteur (et au spectalecteur) la part de responsabilit dont il essaie par tous les
moyens de se dfaire.
La rampe en ciment, ce chemin qui mne l infirmerie , appele par les Allemands
chemin du ciel , est le deuxime grand euphmisme de Himmelweg, et constitue une
mtaphore de luvre entire comme reprsentation, comme construction du mensonge au
moyen du langage (verbal et gestuel). Se pronuncia "jim-mel-beck". No es una palabra, son
dos palabras. "Himmel" quiere decir cielo. "Weg" es camino. "Himmelweg" significa
"Camino del cielo" (p. 3). Cette phrase, lincipit de luvre, fait cho au monologue du
Commandant (acte III), et au rcit du Dlgu (acte I), lorsquil se souvient do et de quand
[e]scuch[] por primera vez esa expresin. La pice est frappe ds son seuil (titre et
incipit) du sceau dun grotesque euphmisme, mtaphorique de toute luvre.
Avant mme de savoir , davoir appris la vrit le Dlgu de la Croix-Rouge,
(pres)sent pendant sa visite que la soi-disant infirmerie renferme quelque chose dindicible
qui est cependant signifi en dehors du langage :
[] apoyo mi mano sobre la puerta del hangar. Todava recuerdo el fro en los dedos al tocarla. Y los ojos de
Gottfried, que se vuelve para mirarme.
Creee que yo iba a abrir esa puerta? Tambin yo creo que voy a abrirla. Pero, y si estoy equivocado, despus de
todo? No me estar dejando llevar por mis prejuicios? O por la arrogancia. Por la vanidad de quien cree ver ms all
de lo que la vista ve. Me separo de la puerta y bajo a reunirme con los otros dos. (p. 9)
Le froid ressenti quand le Dlgu de la Croix Rouge touche la porte du hangar, le

regard de Gottfried, auraient pu constituer des silences susceptibles de dmentir le langage et
la gestuelle du paratre, du faire semblant . Le Dlgu sen tient malgr tout aux
apparences auxquelles il dcide de croire, il choisit de nouvrir aucune des portes quon lui
109
permet si aimablement douvrir du dbut la fin de sa visite. Ouvrir la porte du hangar

reviendrait transgresser lapparence, dmystifier la mascarade du Commandant. Or, le
Dlgu en est incapable, du fait de son refus inconscient de lhorreur renferme derrire ces
portes, qui dlimitent les contours de lespace du refoul que le Dlgu fuit, alors mme
quil se trouve l prcisment pour regarder (yo era los ojos del mundo). Les motifs des
portes et des fentres, oprant comme dispositifs faisant cran entre une surface visible et un
en-de (un Rel indicible et invisible) seront abords dans le troisime acte de notre
tude44.
Si le langage thtral est prsent dans Himmelweg comme un langage qui sonne
faux (lacteur Gottfried parlait comme un automate ), les gestes aussi peuvent faire partie
de la mascarade : le Commandant explique Gottfried quil faut les accompagner les mots,
afin quils donnent lillusion du vrai : la vida no est en las palabras, sino en los gestos
con que las decimos (p. 28). Mais finalement, aussi bien les gestes que les mots nabritent
que du vide, du faux : Detrs de las palabras y de los gestos, no hay nada, sa es la nica
verdad (p. 37).
Ainsi, le Commandant a russi mettre en scne un monde de mots et de gestes
(p. 35), et lorsque le rideau tombe (cest--dire lorsque les Dlgus partent du camp), todo
ese mundo se desvanece. Cae el teln y al actor no le queda nada (p. 35), constate
mlancoliquement et cruellement le Commandant. En effet, ce dernier met en vidence que ce
que dit ou fait lacteur est vain, nest quillusion (cuando un actor est clavando un clavo,
est clavando un clavo y, al mismo tiempo, no est haciendo nada, p.35). Cette duperie
laquelle tous aimeraient croire (le Dlgu de la Croix Rouge le premier) nest quun rve :
De pronto, se rompe el hechizo. Se rompe el hechizo y todo vuelve a la vida, que es peor (p.
35). La vie soppose au monde fictif construit sur scne, le rel soppose aux rves, mais ce
que le Commandant ne dit pas cest que parfois, et il en a fourni la preuve, cest aussi au
langage que le rel, la vrit sont opposs. Finalement, ce qui est prsent comme un rve (ici,
la libert des Juifs, leur vie normale ), comme une fiction qui aura invitablement, daprs
le Commandant, une fin, lorsque lenchantement se brisera, devrait tre la ralit.
Dans Himmelweg, le langage de la supercherie parvient convaincre les visiteurs du
camp de ne pas aller au-del des apparences trompeuses du monde de mots et de gestes
dploy devant eux.
2.3.2. Le langage comme dguisement dans El Traductor de Blumemberg
44
Cf. Troisime acte, chapitre 1 : 3. Regarder linvisible par la scne .
110
En ce qui concerne El Traductor de Blumemberg, la parole y apparat comme un

instrument permettant de cacher, non une ralit, mais cette fois des identits. Par dfinition,
le personnage de thtre est exteriorit pure, cest un tre qui sinvente, qui donne voir
travers ses paroles limage de lui-mme quil souhaite rendre publique. Dans El Traductor de
Blumemberg, le personnage principal construit ses fausses identits partir du langage et plus
prcisment, de la langue.
Au dbut, dans le train, lorsque Blumemberg parle en franais, il se prsente comme
un certain Jules Violet (usurpant ainsi le nom et lidentit dun aveugle voqu plus tard dans
la pice). la fin de cette premire scne, Caldern le traducteur de Blumemberg
dcouvre la supercherie: Usted no es Jules Violet (p. 34). Pendant la seconde scne, qui se
droule au sous-sol dans lequel Blumemberg et son traducteur sont cachs, Blumemberg parle
espagnol avec un acento de alemn argentinado (p. 36). Ses propos sont accompagns
dexplications nigmatiques (no puedo hablar alemn en Berln. Todava no, Hablar slo
en alemn , p. 40), montrant quel point la langue est lie une identit quil souhaite
cacher.
Tout dans cette pice, oscille entre la vrit et le mensonge, de lidentit de
Blumemberg aux phrases douteuses et nigmatiques de son livre. Le contrat nonciatif entre
Bumemberg et son traducteur nest pas matrialis dans un jeu dimitation cette fois, mais
derrire un contrat de traduction. Blumemberg scelle ce contrat par lavertissement
suivant: Nunca me d una frase falsa (p. 47).
Ainsi ce voyage linguistique, identitaire et culturel, se droule sous la menace de la
possibilit du mensonge qui viendrait se glisser dans les propos de lun ou dans la traduction
de lautre. Ceci explique la mfiance de Caldern qui, mme lorsque Blumemberg lui rvle
enfin sa vraie identit, refuse de le croire: Es un impostor de pacotilla, Cree que
Blumemberg se comportara as? (p. 44). Le dcalage entre les deux personnages stablit
principalement partir du jeu de dissimulation et de confusion des identits, confusion due
lincomprhension de la langue de lautre, ou des propos de Blumemberg teints de
mysticisme; do la problmatique de la traduction qui parcourt toute luvre.
Blumemberg se construit et se dconstruit partir des mots, de ce quil dcide de
montrer ou de cacher, et ainsi sa propre identit surtout celle qui lui parat le plus
avantageuse devant nous tout le long du dialogue, fidle la nature mme du personnage de
thtre. Nous rejoignons ici les rflexions de Jean Starobinski sur le hros cornlien : le
mouvement travers lequel celui-ci apparat aux yeux du monde est imprgn de mensonge :
111
il ne se montre pas comme il est, mais comme il veut tre , crit-t-il dans Lil Vivant45.
Ainsi le personnage de Blumemberg simule et dissimule : tout tourne autour de la question du
mystre, de la rvlation partielle, de la dissimulation de vrits caches ou didentits
vritables.
Ainsi le langage, loin dtre un instrument de communication transparent, prsente
dans la dramaturgie de Mayorga une paisseur propre, une opacit qui voile la ralit
incitant le spectalecteur questionner ce quil voit , et qui en rvle en mme des aspects
nouveaux.
45
STAROBINSKI, Jean, Lil vivant, Paris, Gallimard, 1999, p. 51.
112
CHAPITRE 4.
4. Les mots, des corps en scne
Ce nest rien dautre que le dsir du corps
de lacteur qui pousse crire pour le
thtre. [] Que lacteur vienne remplir
mon texte trou, danser dedans1.
Valre NOVARINA
Dans ce dernier chapitre de notre premier acte, nous allons nous interroger le langage
comme corps, matire opaque et pourtant signifiante place sur le devant de la scne dans
luvre de Juan Mayorga.
1. Du corps-texte au corps-scne
Juan Mayorga met en scne ce que Jakobson appelle le ct palpable des signes2 ,
la fonction potique du langage. Ainsi le texte devient corps, et le langage matire scnique.
La scne mayorguienne est le lieu dune vritable tension potique, dont ce dernier souhaite
explorer et exploiter intensivement3 les possibilits: Yo creo necesario escribir obras en las
que la palabra, sin ser solemne ni prepotente ni campanuda, sea capaz de tener una tensin
potica y de desafiar el odo del espectador4. El traductor de Blumemberg est peut-tre lune
des pices o loreille du spectateur est le plus mise lpreuve. L envers5 de la parole
intelligible est mis en scne, cest--dire que la logique discursive et la fonction rfrentielle
du langage seffacent, laissant place sur scne su espacio y su sombra6 au signifiant.
Demble lopacit du langage est mise en scne : Blumemberg parle dabord franais, puis
espagnol con acento argentinado (p. 36), puis allemand, en fonction des identits quil
souhaite prendre. Ces langues se croisent et entravent la comprhension de son interlocuteur
Caldern, ainsi que celle de tout rcepteur non polyglotte. Dans la trame de la pice, ces
changements de langue sexpliquent par la peur constante de Blumemberg dtre entendu et
NOVARINA, Valre, Le thtre des paroles, Paris, P.O.L diteurs, 2007.

JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 218.
3
Cf . Lusage intensif de la langue prn par Deleuze et Guattari pour crer une littrature mineure , qui fait
cho la thtralit mineure de Sinisterra et de Mayorga. Cf. Chapitre 1 : 2.2.2. Teatro para minutos :
tension et dterritorialisation de la langue.
4
VILAR, Ruth, y ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga,
in:
(consult le 16/02/2013).
5
Il sagit dune allusion au titre dj cit dArnaud RYKNER : LEnvers du thtre.
6
MAYORGA, Juan Estatuas de ceniza: annexe 3.
2
113
reconnu: Ac hasta dormir me da miedo, temo hablar alemn en sueos (p. 59). La tour de
Babel qui se cre sur scne affole Caldern qui prvient Blumemberg: Perdone, pero, si
vamos a trabajar juntos, tendr que hablarme ms despacio (p. 41). Le traducteur de
Blumemberg semble ne pas matriser lallemand que parle ce dernier : Habla usted alemn
de no s qu siglo, me cuesta... (p.50).
Bien sr, le thme omniprsent de la traduction sous-entend une conception du
langage comme matire premire , en voie de transformation. Ainsi, cette pice convierte
en materia dramtica el conflicto entre la palabra que entendemos y la ininteligible, comme
lcrit Mayorga dans lessai cit plus haut7. La problmatique de la traduction, de la tension
entre signifiants et signifis, est au cur de la matire dramatique de cette uvre. Dailleurs,
le voyage mme de Blumemberg aux cts de son traducteur devient mtaphorique de la
traduction. Le passage dune langue lautre accompagne le mouvement continu du train
dans lequel se trouvent les deux personnages, et vient faire cho lalternance entre les
espaces (compartiment du train/sous-terrain Berlin) sur laquelle repose la structure de
luvre.
En plus du langage et des personnages, ce sont les idologies qui voyagent dans ce
train allant de Lisbonne Berlin, en passant par Barcelone arrt o monte Blumemberg,
dguis en Jules Violet. Ainsi Caldern dcouvre avec effroi la teneur idologique des
phrases que Blumemberg lui dicte: Es eso su libro? Las manos de Hitler y la voz de
Blumemberg? (p. 46). Cette mtonymie, loin de personnifier le livre, lui attribuant des
caractristiques humaines, a plutt pour effet une dshumanisation : elle met en relief les
mains et la voix dun livre effrayant qui nous apparat comme une espce de monstre sans
visage. Dans El traductor de Blumemberg, les mots ont bien un corps humain, mais un visage
monstrueux et opaque, dont il convient de se mfier, car ces derniers peuvent mener bien loin
dans lhorreur.
Daprs la critique thtrale Anne Ubersfeld, le langage au thtre est action (il fait
quelque chose, il agit sur scne ou chez le rcepteur, de par son effet) et en mme temps objet,
en ce sens quil est une mise en scne des principes du potique selon Jakobson (le
paralllisme et la rptition), ceux-ci faisant du langage une matire concrte, physique. Le
message potique est rifi et devient quelque chose qui dure travers la mmoire du
spectateur ou du lecteur : Cette possibilit de ritration, immdiate ou diffre, cette
rification du message potique et de ses lments constitutifs, celle conversion du message
en une chose qui dure, tout cela en fait reprsente une proprit intrinsque et efficiente de la
7
Ibidem.
114
posie8 . Or, la rification du langage est double au thtre, selon Anne Ubersfeld, parce que
le dialogue y devient chose physique, parle par la voix-corps des comdiens, et montre
par la ralit physique de lespace scnique ; la parole thtrale devient objet 9. Le terme
dobjet nest pas comprendre par opposition au sujet, mais en tant que matire matire
agissante, matire-sujet. Au thtre, le langage devient un corps agissant : un corps-scne.
Sinscrivant pleinement dans le sillage ouvert par Antonin Artaud, notre dramaturge
affirme dans un essai intitul La Humanidad y su doble : El teatro es una fantasmagora
que necesita cuerpos10. Pour tre connu, le personnage a besoin de hacerse materia,
encarnarse, et les acteurs sont ces seres humanos que practican la imposible transicin entre
el mundo y su doble11, entre la matire et la fantasmagorie.
Corps et langage sont troitement lis dans la mesure o tous deux existent dans
lespace et la scne nest autre quun espace pour les corps. Dailleurs le philosophe JeanLuc Nancy pense le corps lui-mme comme un thtre. Ainsi au thtre (lieu (d)o lon voit),
le corps tout entier devient regard. Par ailleurs, il est la fois regard et regardant. Ainsi il
incarne la dualit inhrente la scne entre le proskenium (lavant-scne, lendroit o les
corps montrent leur paratre) et la sken12 (la petite cabine o les comdiens se cachent pour
se dguiser).
En ce qui concerne Cartas de Amor a Stalin, la recherche des mots justes constitue
laction se trouvant au cur du dialogue entre lcrivain et sa femme. Or, lvidence cette
qute savre tre indissociable dune recherche corporelle : busca [] en su cuerpo el de
Stalin (p. 17) ; plus loin : Intenta imitar el modo en que Stalin mova las manos ; ensuite :
Ella vacila; busca postura, tono. Tandis que Boulgakova cherche incarner Staline,
Boulgakov, de son ct, sattribue le rle de metteur en scne, et aide sa femme dans sa
recherche du corps des mots de Staline: Bulgkov niega, parodia la postura, el tono de su
mujer: "Camarada Bulgkov" La dirige hacia otra postura, otro tono: "Camarada
Bulgkov..." Ella vuelve a intentarlo.
Boulgakova cherche incarner Staline dans son propre corps, jusqu ce que celui-ci
apparaisse rellement sur scne, dans le corps dun troisime personnage-acteur. Ce Staline
fantasmagorique devenu un personnage en chair et en os fait irruption dans le huis-clos du
8
JAKOBSON, Roman, Essai de linguistique gnrale, vol. I, Les fondations du langage, Paris, Minuit, 1981,
p. 239.
9
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III. Le dialogue de thtre, op.cit., p. 122.
10
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, Pausa, 17-18, 1994, p. 158-162.
11
Ibidem.
12
cf. Troisime acte, chapitre 1 : 2.1. Etymologies de la notion de scne : entre espace du dedans et
espace du dehors .
115
couple. Ainsi la scne de recherche du corps de Staline anticipe son apparition sur scne, qui
nen est pas moins la prsence matrielle dune fantasmagorie, car seuls Boulgakov et le
spectalecteur la voient.
la fin de la scne 4, Boulgakov annonce tout confus sa femme quil lui a sembl
voir Staline par la fentre: Me haba parecido... Al otro lado de la calle, entre los rboles. Me
haba parecido ver a Stalin (p. 27). Ds le dbut de la scne 5, Staline entre en scne13 : les
didascalies lannoncent au beau milieu du monologue de Boulgakova : (Stalin entra en
escena; observa cmo la mujer lo imita) (p. 29). Ainsi le rcepteur (lecteur des didascalies
ou tmoin visuel de larrive de Staline) voit la mme ralit que Boulgakov : dans quelle
mesure nest-il pas alors lui aussi atteint par la folie de lcrivain ? La prsence du corps de
Staline nous fait exprimenter la folie de Boulgakov ce corps fait scne lui tout seul. Le
thtre transforme les personnes en something to be looked at , affirme Jean-Luc Nancy
lors dune confrence14. Le corps est la fois looked at et looking as , ajoute-t-il. Le
look (lapparence), cest la manire dont on apparat lautre avec notre corps tout entier
(la manire dont je tiens mon corps est un look et en mme temps un looking at ). Cest
en ce sens quil affirme que le corps est un thtre : un espace voir, regarder. Au thtre on
vous montre un corps qui apparat (dans un mouvement mimtique du passage de lacteur de
la sken au prosknium).
Revenons-en au corps de Staline dans la pice de Mayorga : il apparat non seulement
sur scne ( travers le corps du personnage-Boulgakova, puis celui du personnage-Staline),
mais encore dans le texte mme. travers lloquente mtonymie de la main, le corps de
Staline est prsent dans le dialogue, il symbolise sa puissance et sa mainmise sur Boulgakov,
qui il usurpe progressivement le mtier dcrivain. Lorsque Boulgakova cherche incarner
Staline, la premire chose quelle fait, cest tenter de retrouver la manire dont il bougeait les
mains : Me dio la mano. Lo nico que recuerdo de l son sus manos. El modo en que mova
las manos (p. 16). Limage des mains de Staline, dans le souvenir de Boulgakova, et dans
son imitation, prend des proportions grandioses et disproportionnes qui ne font que prsager
la place grandissante que ce dernier va occuper dans la maison de Boulgakov, et au sein de
son couple.
13
Dans la mise en scne de Helena Pimenta, Staline apparat dabord dans une projection de grande taille sur le
mur au fond de la scne, puis il est incarn par un acteur.
14
Confrence intitule Com espriu un cos ?, prononce la Universitad Autnoma de Barcelona la Sala de
Juntes de la Facult de Lettres et Philosophie, dans le cadre du sminaire organis par le groupe de recherche
Corps et textualit, le 23 janvier 2011.
116
Ds la scne 7, le chef dtat a compltement supplant Boulgakova dans le travail

d criture deux mains de la lettre, exercice pendant lequel Boulgakov ne fait que
coucher sur le papier ce que le dictateur lui souffle loreille: (Interrumpindole, le dicta al
odo.) ... hondamente impresionado por las palabras que entonces me dirigi.... Les
didascalies mettent en relief la main qui force Boulgakov crire et qui dirige lcriture :
Stalin toma la mano de Bulgkov para obligarle a seguir escribiendo (p. 50). la fin de
cette scne, la main de lcrivain parvient se dtacher de celle de Staline ( Bulgkov libera
su mano y toma papel blanco ), geste symbolique par lequel Boulgakov entreprend enfin
lcriture tant attendue par sa femme dun nouveau texte, cette fois une pice de thtre.
Il a crit la pice pendant la nuit, cest--dire pendant le temps qui sest droul horsscne, entre un tableau et un autre il se cache en effet de Staline pour crire. Cependant ce
dernier le dcouvre rapidement :
Una obra de teatro! Cinco escenas en una sola noche! Porque lo has escrito esta noche, verdad? As que ahora
escribes de noche, como el diablo. Se te ocurri un argumento y escribiste cinco escenas sin parar, por eso no has
pegado ojo. Ya saba yo que me ocultabas algo. Y trata sobre el diablo, qu interesante! (p. 52)
Boulagkov donne corps (et donc un visage) au diable qui lobsde lorsquil le fait
apparatre sur scne et dans ses propres crits : Boulgakov transforme le corps de Staline en
scne. Le sujet de la nouvelle pice de lcrivain (el diablo), qui se trouve lui-mme sous
lemprise dun Staline diabolique nest pas anodin. Dans la pice de Boulgakov, le diable se
promne dans Moscou entrando en las casas de la gente (p. 64) : ce dernier fait bien sr
cho au Staline du texte de Mayorga, qui pntre chez Boulgakov, pour sintroduire dans sa
vie et dans celle de son couple ; il sagit bien sr aussi dun clin dil ironique au spectre du
communisme qui hante lEurope au dbut du Manifeste du Parti communiste de Marx.
La contamination lexicale du terme diable , associ aussi bien Staline qu
Boulgakov qui crit de nuit comme le diable , cre une tension permanente entre lide
du diable (le Mal ) et sa concrtisation, tel point quon ne sait plus qui il est, ni do il
vient. Ce brouillage smantique conduit une confusion des valeurs, dont le but est chez Juan
Mayorga que le spectalecteur sinterroge lui-mme sur la complexit de la situation, du
rapport de domination/soumission entre Staline et Boulgakov15.
Cest pourquoi le corps de Staline est vou conserver laspect spectral qui le
caractrise : sa figure est diffuse et elle plane sur toute la pice, comme sur Moscou. Ce corps,
15
Dans notre troisime partie, nous interrogeons la dialectique matre/esclave hglienne la lumire de luvre
de Juan Mayorga.Cf. Chapitre 4 : 3.1. Matres et Esclaves.
117
issu dune ide (dune fantasmagorie), devient scne puisquil se construit face nous, il
soffre au regard du spectalecteur.
2. Et le corps se fit Verbe16

Dans une tude intitule El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro
espaol, la chercheuse argentine Gabriela Cordone propose un nouveau regard sur des uvres
majeures de la dramaturgie espagnole contemporaine : il sagit dune analyse des corps dans
le texte dramatique (en dautres mots, du corps dramatique ). Ainsi, elle interroge la
manire dont le corps se dgage du texte jusqu devenir une vritable cl de lecture venant
sajouter aux paramtres traditionnels tels que ltude de lespace, du temps, de la
rception (public/lecteur), pour rvler de nouvelles articulations dramatiques.
Lobjet dtude de Gabriela Cordone est le corps du personnage textuel, cest--dire un
corps rel en puissance, dont lpaisseur est cependant inscrite dans le texte dramatique17 :
cest pourquoi elle le dfinit comme un cuerpo humano potencialmente animado18 dans
lintroduction de son ouvrage. Lide de corps est cheval entre laspect concret, matriel du
corps, li aux sensations physiques, etc., et ce qui relve du monde imaginaire de la fiction ; le
corps ainsi compris devient chez Cordone un paramtre danalyse au mme titre que le temps
et lespace, et un fil conducteur de sa lecture des uvres du dernier thtre espagnol .
2.1. Le corps dans le texte : les cuerpos sin alma de La mala imagen et Ms ceniza
Chez Juan Mayorga, le corps est avant tout Verbe, comme le note Gabriela Cordone:
el verbo informa la imagen del cuerpo, lo define y lo modela19. Chez lui, cest le corps qui
se fait verbe, et non linverse. Cependant, il ne sagit pas pour autant dun corps matris par
le logos, bien portant et bien dans sa peau . Lorsque la dimension physique du corps
apparat dans le texte de Mayorga, cest un corps en tension qui souffre, interroge, se
rebelle. Ainsi nous allons tout au long de ce chapitre remettre en question la dialectique
16
Nous reprenons ici le titre de CORDONE, Garbriela dans son tude El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el
ltimo teatro espaol (1980-2004), op.cit.
17
Gabriela CORDONE propose une analyse du corps dramatique, terme quelle emprunte Jos Luis Garca
Barrientos : ce dernier comprend le drame comme ce qui relve autant de luvre littraire comme de luvre
scnique, du texte et de la mise en scne, in GARCA BARRIENTOS, Jos Luis, Cmo se comenta una obra de
teatro. Ensayo de mtodo, Madrid, Sntesis, 2001.
18
CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente, op.cit. p. 14.
19
Ibid., p. 355.
118
logos/corps, principalement partir de deux uvres de Juan Mayorga : La mala imagen et de

Ms ceniza
2.1.1. La mala imagen ou le corps photographi et domin
Dans La mala imagen, la photographe tente de matriser et de modeler sa guise le
corps de son modle, trata como un mueco al modelo (p. 24), et lobserve como a un
mueco de goma (p. 23). Il sagit pour elle dun corps sans motions, et dun cerveau vide
partir desquels elle prtend crer limage recherche. Mais le modle oppose des rsistances,
il refuse de devenir limage artificielle cense tre la bonne image . Les didascalies mettent
en vidence la rsistance physique du corps du modle par rapport aux mains de la
photographe cest encore une fois la mtonymie de la main qui permet de mettre en avant
laction du bourreau ou du dominant. Toujours est-il que le modle se dbat: el cuerpo de
ste siempre le ofrece una ltima resistencia (p. 24) et les interrogations du modle incarnent
sa rsistance intellectuelle : Por qu un nio? Qu significa? (p. 28); et plus loin: Qu
llevo en el saco? No vas a decrmelo? (p. 30).
Vritable reflet des crises identitaires de lindividu la fin du XXme sicle et au dbut
du XXIme, le personnage du modle nous livre aussi les questions quil se pose sur son
identit, sur son mtier: Antes no le daba importancia, pero ltimamente no paro de darle
vueltas [] qu hago aqu vestido de cura o de hombre rana, qu coo hago aqu (p. 23). En
dehors de leur aspect humoristique, ces remarques pointent du doigt la crise identitaire de
lindividu dans la socit postmoderne, et constituent une charge critique envers labsurdit
du monde publicitaire, ou de manire plus large, rejoignent la problmatique chre Mayorga
concernant le rgne de limage et du shock qui caractrisent les XXme et XXIme sicles20.
Le corps humain est mis au service de la tyrannie du shock , il devient une pice de plus
dans le rouage dune machine destine touffer lesprit critique et de la libert de lindividu.
2.1.2. Tension tre/paratre : les corps imposs dans Ms ceniza
Dans Ms ceniza, trois couples sont prsents sur scne pendant toute la dure de la
pice, mais les changes entre eux sont trs rares : leurs corps sont isols les uns des autres, et
hormis un regard ou un geste ponctuel, il ny a jamais de communication directe entre eux.
20
Nous avons comment cette uvre pour dfinir la notion de shock dans le premier chapitre de cette partie,
cf. 1.1.2. La mala imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photos-choc de Roland
Barthes.
119
Cependant, Gabriela Cordone remarque la rcurrence de laction de se vtir/se dvtir dans

chacun des couples, crant ainsi un cho gestuel entre les diffrentes histoires mises en
scne. De mme les quelques objets qui occupent la scne et circulent parfois dun couple
lautre (le miroir, les photos et les vtements) rendent possible la perception de lAutre, ou
lauto-perception des personnages. Ces gestes et regards des uns sur les autres et sur soimme refltent des tres fragments, des visions partielles ou mensongres de soi, un
dcalage entre ltre et le paratre, ou entre ltre et le vouloir-tre, et accompagnent la qute
identitaire profonde des corps mis en scne.
Le thme de limage et de la reprsentation en public est rcurrent dans les dialogues
dAbel avec sa femme (Sara), somm quil est par ses ministres de per-former un corps
mensonger : celui que le public est cens attendre de son Prsident, et du couple prsidentiel.
Mais en ralit, ne seraient-ce pas les ministres et le Prsident qui prtent aux spectateurs
(en loccurrence les citoyens) un regard et une attente censs justifier la performance ?
Performance prsidentielle qui se fonde sur le travail du corps : sobre todo con el cuerpo se
miente (p. 23), remarque Sara21. De son ct, elle souhaite affranchir son corps et son tre du
mode dexistence fond sur le paratre auquel elle est rattache elle aussi, en tant qupouse
du prsident. Son insoumission lui vaut dtre envoye en sjour dans un hpital
psychiatrique haut lieu de contrle et de modelage des corps22.
De mme, lorsque Daro23 rencontre Max, ce dernier lui propose un travail au cabaret
condition quil se travestisse : Me pellizc las piernas y dijo: "Qutate los pantalones,
chico. Rosi, fuera la falda. Ponte esa falda, chico" (p. 9). Plus tard, una noche, por
retorcerme la vida, me cambi el vestido de cintura para abajo. En vez de la faldita, una cola
con escamas que te tienes que acercar para caer en que no son de verdad (p.20). Cest alors
quil commence reprsenter le numro de la Sirne : chaque soir, lorsquil se prpare pour le
spectacle, son corps se mtamorphose ; et lorsquil rentre chez lui, il se trouve face au corps
de sa femme, sirne force depuis son repas avec Max o quelque chose sest pass qui la
enferme dans le mutisme le plus complet.
21
Dans la version dite la plus rcente (1996) de la pice (notre dition de rfrence), Sara na pas de prnom,
elle est dsigne par le terme gnrique Mujer. Pour plus de commodit, nous nous rfrons la pagination du
texte dit, mais avons toutefois choisi dy actualiser les prnoms en fonction de ceux que le dramaturge propose
dans la version (numrique) la plus rcente de ce texte, car ces modifications nous ont paru significatives.
Tandis que le prnom de la femme est prcis, celui de lHomme qui est en couple avec Regine
22
Nous consacrerons une partie dans notre troisime acte aux crits foucaldiens concernant la socit de
contrle (notamment la notion de dispositif panoptique ) mises en scne par Juan Mayorga dans des textes
comme El Jardn quemado ou ltimas palabras de Copito de Nieve. Cf. Chapitre 2 : 1. Une approche thorique :
du dispositif foucaldien la critique des dispositifs .
23
Dans la version dite de la pice, il est dsign par le terme gnrique el Hombre (cf note 20).
120
Sobre el colchn duerme REGINE. La despiertan el ruido de una explosin, el estallido del espejo. Camina hacia
ste, mira su interior. Vuelve al colchn y adopta la postura que le ser propia: se sienta como una sirena. (p. 7)
Cette explosion de la didascalie initiale annonce et fait cho celle de lattentat

prsidentiel men bout avec la complicit de Daro devenu Regine (ou de Regine ellemme) sur lequel le rideau retombe. Par ailleurs les bris de verre de miroir symbolisent le
morcellement de lidentit de Regine, qui a cess dexister (elle vit mais elle nexiste plus)
aprs le dner avec Max au cours duquel on comprend quelle a t victime dun abus, dont
son propre mari est complice (lui-mme tant compltement domin par Max).
Hombre- Te dej en el escenario, cenando con Max. Ni s qu horas me dieron a la puerta del cabar, esperando a
que salieses, haca un fro hijoputa aquella noche. Al salir, me dijiste: "Si no valgo nada para ti, soy nadie ante ti". No
supe de qu hablabas. No me import, era slo una frase. An no saba que una frase encierra una vida, como una
maldicin. (p. 14)
Mais accepter la domination, nest-ce pas aussi accepter davoir une part de
responsabilit ?24 Le mari de Regine ignorait-il ce qui allait se passer en laissant sa femme
entrer dans le cabaret pour dner avec Max ? La question de la responsabilit de celui qui est
l et qui regarde (le tmoin), sans parvenir percer les apparences, est lune des
proccupations principales de Juan Mayorga. Himmelweg est luvre qui cristallise le mieux
cette problmatique du voir/ne pas voir, lie la responsabilit de celui qui regarde.
Pour en revenir aux corps mis en scne dans Ms ceniza, ils se trouvent paralyss,
neutraliss (suite lexplosion et les bris de verre du miroir, Regine se retrouve assise
comme une sirne sur le matelas o elle restera immobile tout le long de la pice), ou bien
carrment dpossds de leur identit et de leur corporit. Cest le cas pour Daro (qui se
trouve la merci entre les mains de Max), Abel et Sara (dpendants dune image
donner), et pour Jos, dont le corps mutil devient lespace dun sacrifice, dune
mtamorphose et dune rdemption : Jos se transforme progressivement en lhomme le
hros que Mara, sa femme, souhaite voir ses cts, qui nest en ralit autre que son
propre pre.
2.2. Ms ceniza : le corps mutil et sacrifi
Du reste, Gabriela Cordone remarque que chez Mayorga le corps se dmarque du
registre raliste, et flirte avec l trange corporit , tout comme les corps qui arpentent la
dramaturgie de Sanchis Sinisterra. Dans Ms ceniza, lorsquil est envisag dans sa dimension
physique, le corps est mutil. Lindtermination sexuelle de Daro, qui se transforme
24
Cette problmatique est dveloppe dans Animales Nocturnos. Cf. Troisime acte, chapitre 4 : 3.1. Matres et
Esclaves.
121
progressivement en Regine, son alter ego fminin, est symbolise par un corps dont les deux
jambes ne font quune, comme la queue dune sirne. Lidentit sexuelle floue de ce corps qui
en outre, subit une mutation une mtamorphose25 au cours de la pice nous permettra un
peu plus bas26 de proposer une rflexion sur le lien entre langage, corps et identit (sexuelle).
Quant Jos, il dcrit lexpropriation progressive de son propre corps, partir de la
perte de son bras suite un accident davion. Chez lui, le corps mutil est symbole du corps
domin et sacrifi : il est dpossd de sa volont en mme temps que de son corps et de sa
propre image, quil cherche dsesprment retrouver dans des photos de jeunesse. Mara(Abrazando a Jos.) Sangrabas con la sangre del fuerte. Venas del sacrificio. Jos, slo se es
hombre en el dolor. Lo vi en el dolor de tu rostro. En tu dolor estaba tu verdad: eras mi
esposo (p. 39). Laccident et la mutilation du corps de Jos auront eu valeur de sacrifice, de
cette douleur est ne une nouvelle identit, celle quont construite pour lui son beau-pre et sa
femme. Le corps et lidentit de Jos lui ont t usurps: Milmietro a milmetro, me has
arrancado el rostro para ponerme otro, dit-t-il sa femme. Suite laccident et cette
dpossession de soi par ses proches, il est devenu un cuerpo sin alma (p. 53).
La thmatique du corps sans me est rcurrente chez Mayorga, on la retrouve
notamment dans la pice courte voque ci-dessus, La Mala imagen, avec le corps du modle
que la photographe souhaite vider de toute motion, de toute vrit ; mais aussi dans un
tout autre contexte, dans Himmelweg, o les Juifs deviennent des automates aux gestes
artificiels et faux, des corps vids de leur propre vrit ; et, nous y reviendrons dans la partie
suivante, propos de la pantomime.
Le thme du sacrifice27 est rcurrent dans cette uvre, travers le personnage de Jos,
mais aussi travers celui de Daro, qui sacrifie son identit et se travestit en Rgine pour obir
et plaire Max, pour finalement le tuer la fin :
Ha tenido una muerte bien bonita. "En qu se diferencia un to de una ta?", le daba la risa. (Maneja a Regine como
si sta fuese Max.) Le he besado el cuello as, que le gusta, y con el pendiente le he dado el beso ms profundo.
(Simula el degello de Regine.) "A que no te ha dolido? Es parte del juego". (p.52)
25
Notion que nous exploiterons plus loin, propos des mtamorphoses kafkaennes prsentes dans les pices de
Mayorga dont les personnages sont des animaux parlants (hommes devenus animaux ou animaux humaniss).
Cf. troisime acte, chapitre 2 : 2.3. Liaisons rhizomatiques : devenir-homme , devenir-animal ou la
mtamorphose chez Juan Mayorga.
26
Cf. Plus bas : 2.3. Des corps qui dbordent le langage/le logos.
27
Nous reviendrons sur le sacrifice lorsque nous tudierons dans le troisime acte de notre travail la mise en
scne de linterruption chez Mayorga, la lumire de Temor y temblor de Sren Kierkegaard : Cf. Chapitre 3 :
2.2.4. Corps mutils et interruption du sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard.
122
La frontire entre plaisir et douleur est tnue, il semblerait que la mort ait une valeur
rdemptrice : en tuant Max, lhomme lidentit perdue quest Daro28 ne renatrait-il pas de
ses cendres ?
Toujours est-il que la dpossession morale et identitaire du corps des trois
personnages masculins srige en fil conducteur de la pice, comme le souligne Gabriela
Cordone :
La estructura dramtica mltiple, simultnea y sin un espacio identificable, constituye una manera acertada de dar a
entender los complejos mecanismos de la verdad. En este contexto de total relatividad, el cuerpo se hace verbo para
expresar un valor irremplazable y frgil: la propia identidad.29
Des corps mutils et fragiliss expriment une identit morcele : ils tmoignent peuttre aussi dun trop-plein de logos. Le langage marque et dfinit les individus ds leur
naissance, peut-tre jusqu devenir un poids. Ainsi, que se passe-t-il lorsque le corps dborde
les mots qui souhaitent lassujettir ? Interrogeons-nous prsent sur ce qui se passe lorsque le
corps dborde le texte. Quelle dialectique corps/langage en dcoule ?
2.3. Des corps qui dbordent le langage/le logos
En analysant lacte dnonciation comme acte du corps30 , Judith Butler montre que
le corps est la fois linstrument de violence et la mdiation qui permet dchapper ses
effets. Parce que la menace est un acte de discours qui est aussi un acte corporel, elle est
dj, pour une part, hors de son propre contrle31 , affirme-t-elle. Ainsi une adresse
injurieuse peut produire une rponse inattendue et habilitante32 qui pourra contrer la
violence du langage.
Lide que le discours blesse semble reposer sur cette relation de discordance et dinsparabilit entre le corps et la
parole, mais aussi, par consquent, entre la parole et ses effets. [] Comme instrument dune rhtoricit violente,
le corps du locuteur excde les mots qui sont prononcs, rvlant le fait que le corps auquel il sadresse nest plus et
ne peut jamais tre tout fait sous son propre contrle.33
Cette thse dbouche sur la question suivante : que se passe-t-il lorsque le corps
dborde le cadre linguistique et social qui la construit et dfini ? Cest ce que nous allons
28
Et qui, rappelons-le, sappelle l Homme dans la version dite de la pice.

CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente, op.cit.,p. 369.
30
Que lacte de discours soit un acte du corps signifie que lacte est redoubl au moment du discours : il y a ce
qui est dit, et il y a une sorte de dire que l instrument corporel de lnonciation accomplit , in BUTLER,
Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, op.cit., p. 31-32.
31
Ibid, p. 33.
32
Ibid, p. 22.
33
Ibid, p. 33.
29
123
nous demander partir de lexemple du personnage de Daro, le mari et le miroir de

Regine34, qui progressivement usurpe le corps et lidentit de sa femme dans Ms ceniza.
2.3.1. Brouillage des sexes et morcellement des identits dans Ms ceniza
2.3.1.1. Performance et performativit de la drag queen Daro/Rgine
Ds sa premire apparition sur scne, Daro est habill en femme : El que al fin entra
no es Jos, sino Daro, a quien nadie espera. Daro, vestido y maquillado de mujer, con una
peluca que imita el pelo de Regine35. Dans quelle mesure ce personnage peut-il tre lu entre
autres comme une illustration de la drag queen de Judith Butler dans Trouble dans le
genre36 ? Maquille et habille en femme, comme le disent les didascalies, la drag
queen Daro/Regine sapprte performer37 le genre, lidentit fminine.
La transformation Daro/Regine est double : dune part elle joue tous les soirs dans un
cabaret (tenu par Max), o elle se met en scne dans une performance , au sens thtral du
terme. Daro/Regine raconte lui-mme le dbut de sa mtamorphose en femme: (Empezando
a desvestirse.) Me mir las piernas y dijo: "Rosi, prstale tu falda al chico. Ponte esa falda,
chico". As empieza nuestro cuento (p. 9). Le show de la Sirne incarn tous les soirs au
cabarte par Daro/Regine est bien celui dun drag queen : elle fait appel aux notions de
parodie et de rptition, que Butler reprend dans son tude.
Le drag-queen montre quil est possible dchapper la binarit des normes de genre :
avec cette figure, cest la dstabilisation du rapport entre le corps et lidentit, le fminin et
le masculin qui devient rotique38 , affirme Butler. De surcrot, la drision du genre produite
par le drag manifeste le fait que le genre nexiste pas de faon srieuse , originale, hors de
rptitions : Au fond, la parodie porte sur lide mme doriginal. [] La parodie du genre
rvle que lidentit originale partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans
original39 . Ainsi, loin dtre une substance, le genre est un rle, mais un rle culturellement
34
Ce clin dil au prnom de la fiance de Sren Kierkegaard nest pas anodin, cf. Troisime acte, chapitre 3,
2.2. Linterruption ou la mise en scne de la conception benjaminienne du temps dans Ms ceniza.
35
Cette citation est extraite de la version digitale de la pice la plus rcente. Dans la version dite que nous
utilisons comme rfrence, on peut lire: Vestido de mujer, entra el Hombre con un globo burbujiforme y una
rosa amarilla en la peluca que imita el pelo de Regine (p. 7).
36
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre, Paris, La Dcouverte, 2005.
37
Chez Judith Butler la performance du drag queen est lie la performativit du genre : en effet du ct de
la performance, au sens thtral, on retrouve les gestes et codes de lincorporation, le langage symbolique de
lordre quvoque Bourdieu, qui se fonde sur la performativit et la rptition. (la rptition de phrases
performatives comme cest une fille , ou cest un garon , la rptition de gestes et codes sociaux lis au
genre et lidentit, etc.).
38
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre, op.cit., p. 241.
39
Ibid., p. 261.
124
impos. Cest l que devient oprationnel le rapprochement propos par la nord-amricaine

entre performance et performativit.
En effet partir du jeu tragi-comique, Butler inflchit la dfinition du genre comme
jeu de rle vers la notion de performance, en dployant sa polysmie. Au sens du thtre, il
sagit de laccomplissement dun rle pr-crit. Le spectacle dramatique est ainsi le modle
dune action qui dfait les contraintes de la vie en les rejouant sur le mode spectaculaire. Mais
il sagit aussi dune action. La notion de performance permet Butler de passer de la
parodie la politique, de laction ludique personnelle laction politique. Le motif du jeu, que
Butler dploie tout au long de son livre, mne finalement du spectacle indit lacte rpt,
qui engage : la performance prend le sens dune action performative40.
En effet selon Butler le genre est une rptition dactes, quotidiennement et
individuellement mis en uvre, une construction progressive et itrative : dire que le corps
genr est performatif veut dire quil na pas de statut ontologique indpendamment des
diffrents actes qui constituent sa ralit41 . Cest par sa nature mme que le genre peut tre
dfait, parce quil sagit dun jeu qui peut tre rejou, et qui se constitue de plusieurs actes,
susceptibles dtre multiplis et se contredire. La drag queen perturbe lordre du genre,
[] non par le biais de stratgies figurant un utopique au-del, mais en mobilisant, en dstabilisant et en faisant
prolifrer de manire subversive ces catgories qui sont prcisment constitutives du genre et qui visent le maintenir
en place en accrditant les illusions fondatrices de lidentit.42
Outre son jeu de drag queen au cabaret et tout ce que cela comporte, Daro devient
lalter ego de Regine, du moment quil accepte la mission que Max et ses amis lui confient. Il
sagit de se dguiser en femme, non plus pour un show dun soir, mais pour toute la
journe, cest--dire se construire un vrai personnage : un physique, une identit, un nom de
femme. Le but de cette mtamorphose est que que Daro/Regine gagne la confiance de Sara
(lpouse du prsident), quil devienne son ami(e), et par consquent le complice idal de
lattentat que Max souhaite raliser. Ainsi, Daro exprimente, tout au long de la pice, non
seulement le devenir drag queen , mais aussi le devenir femme . Et pas nimporte
laquelle : la sienne, puisque cest le modle de Regine quil dcide dimiter.
2.3.1.2. Se dnuder et/pour devenir un(e) autre : trouble dans le genre et questionnements
identitaires
40
GANDT, Marie de, Troubles du genre : lecture

http://revel.unice.fr/loxias/?id=2743#ftn35 (consult le 25/04/2013).
41
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre, op.cit., p. 259.
42
Ibid., p. 111.
125
critique
de
Judith
Butler ,
in
La symbolique de lhabillement/dshabillement parcourt la pice. Les personnages

sont tiraills entre ce quils sont et ce quils veulent tre/paratre, ou ce quon leur impose de
paratre ; mais dans tous les cas cest le logos, la parole, qui dirige les corps, les modle sa
guise. Daro/Rgine dcrit ses scnes de dguisement pour devenir la Sirne du show ,
et se dmaquille/remarquille, dshabille/rhabille sur scne. De mme chez le couple
prsidentiel (Sara/Abel), la pression sociale est si pesante quils sont en permanence en
reprsentation, comme le montre la quantit de scnes o les personnages sont en train de
shabiller, de se prparer apparatre en public. Par ailleurs, dans plusieurs scnes, Marta aide
Jos mettre ou enlever son uniforme, ces gestes tant symboliques de son souhait de
faonner son mari limage du militaire hroque qutait son pre. Mais laissons pour
linstant de ct les possibles interprtations des relations triangulaires au sein de ces couples
(Sara/Abel/mre et Marta/Jos/pre de Marta), et soulignons simplement limportance de
lhabillement/dshabillement des corps dans cette pice o les individus se voient dpossds
de leur identit.
Outre son jeu de drag queen au cabaret, Daro devient lalter ego de Regine, du
moment quil accepte la mission que Max et ses amis lui confient. Il sagit de se dguiser en
femme, non plus pour un show dun soir, mais pour toute la journe, cest--dire se
construire un vrai personnage : un physique, une identit, un nom de femme. Le but de cette
mtamorphose est que que Daro/Regine gagne la confiance de Sara (lpouse du prsident),
quil devienne son ami(e), et par consquent le complice idal de lattentat que Max souhaite
raliser. Ainsi, Daro exprimente, tout au long de la pice, non seulement le devenir drag
queen , mais aussi le devenir femme . Et pas nimporte laquelle : la sienne, puisque cest
le modle de Regine quil dcide dimiter.
Regine garde la mme posture durant toute la pice Sobre el colchn duerme Regine.
[] Vuelve al colchn y adopta la postura que le ser propia : se sienta como una sirena
(p. 7)43, tandis que Daro, son miroir inverti, (se) change devant nous tout au long de la pice.
Lorsquil entre sur scne, il est habill en Regine, en sirne, et il se dshabille au fur et
mesure quil lui (et nous) fait part des identits quil a endosses jusque-l, pour finalement se
vtir en homme. Cependant, la fin de la pice, il ne sera plus le mme homme : pour ne pas
avoir raliser lattentat de la femme du Prsident quil sest engag perptrer, il a tu Max.
La fin reste donc ouverte et est place sous le signe de crimes passs ou venir, car il propose
Regine daller commettre lattentat sa place, puisquil est son double. Ainsi la fin, seul
sur scne, Daro se laisse tomber sur le matelas o se trouvait Regine : Se sienta como una
43
Dans la version numrique la plus rcente, on peut lire : Como sirena en tierra, Regine sobre el colchn.
126
sirena (p. 61) 44. Lintrigue finit par un chiasme qui ne fait que renforcer la binarit et la
bisexualit du personnage : Regine va effectuer le crime que Daro na pas os raliser
(attentat du Prsident), tandis quil commet celui quelle aurait d faire lorsque Max a invit
Regine dner sur la scne du cabaret au dbut de leur rencontre (car cest la suite de ce
repas que Regine, aprs avoir prononc le mot cenizas , est devenue muette et impassible,
laissant Max envahir et prendre entirement le contrle sur la vie de Daro).
Ainsi, Daro et Regine sont en ralit deux facettes du mme personnage, le premier
tant l Autre du second, et vice-versa ; mais sur scne, nous voyons bien deux
personnages distincts : Regine, dont le corps reste immobile, couch sur le matelas jusqu
son dpart la fin de la pice, un bouquet de roses jaunes la main (larme du crime, car la
bombe est cache lintrieur), et Daro, dguis en Regine, qui reprend progressivement son
apparence dhomme (il se dshabille, se dmaquille, puis shabille en homme). Le flottement
des pronoms personnels sujets reflte les contours flous de lidentit du personnage, qui
exprime ainsi le fait davoir deux identits, deux sexes : Mi voz y mi olor. Tu olor. La Sirena
tiene tu olor45. Lorsquil se dguise en sirne pour faire son show , son odeur est celle de
Regine, leurs deux parfums et leurs deux corps se confondent.
Ensuite, deux diffrences majeures dans son nouveau travail par rapport au
premier : il se transforme en une personne qui existe vraiment (Regine, sa propre femme),
contrairement la Sirne qui tait un personnage de fiction cr pour le spectacle, et son
public sera constitu dun seul spectateur (la femme du prsident, Sara) : "Un trabajo? Un
show? ". "Un show, s. Para un solo espectador", dijo Max. "Desde hoy te llamas Rgine"
(p. 23). Cest ici le pouvoir dinterpellation du langage dont Butler parle qui agit, et sa
fonction performative est mise en uvre : le mot le nom a un effet sur le corps, il fait du
corps prsent un corps autre. Ainsi le langage cre chez Daro laltrit.
Desde hoy, te llamas Regine, y sac un pasaporte con tu nombre, sin foto. Aqu vamos a pegar tu foto, y empez
a contarme cosas sobre Regine Olsen, sobre su Regine Olsen, las iba inventando sobre la marcha: a qu colegio fue,
en qu trabajaba su padre, por qu vino a este pas. En un rato, Max invent a Regine Olsen una vida. Qu poco debe
de ser la vida, cuando la podemos inventar.46
Ce dernier devient un personnage invent, mais le nom et lapparence physique choisis

par Max sont ceux de sa femme, Regine, laquelle il greffe une vie qui nest pas la sienne.
Ainsi progressivement Daro se sent physiquement devenir femme, devenir Regine, il suffit
44
Dans la version numrique la plus rcente, on peut lire : Como si las piernas no la sostuviesen, se deja caer
sobre el colchn en la postura que tena Regine.
45
Dans la version dite du texte, on peut lire : Cada da me sientan mejor tus ropas. Se me va hinchando el
pecho y las caderas se ensanchan. Olor de mujer. He cogido tu olor (p. 20-21).
46
Dans la version dite du texte, on peut lire : Regine. Regine Olsen. Tus pechos, tu olor, tu nombre.
Inventaron a Regine Olsen una vida. Qu poco debe de ser la vida, cuando la podemos inventar (p. 26).
127
quil se maquille et quil se dguise, et son corps devient (l)autre : Me visto de Regine,
me pinto Regine y siento que mis pechos crecen, que mis caderas se ensanchan. Toca esta
piel. No es tu piel?47.
Devenir autre, devenir lautre sexe, une thmatique qui se trouve au cur de Ms
ceniza et des tudes sur le genre, sur la transexualit, dont le mouvement queer.
Si soy como t, no puedo hacerte un hijo, es hora de aceptarlo Antes de sonrer, antes de cerrar los ojos, antes de
temblar, me pregunto: Qu sentira ella? He llegado a sentirlo Soy ms alta y t tienes los dedos ms delgados.
Pero nuestros corazones son el mismo corazn.48
Regine est bien lalter ego de Daro, mais ce nest pas si simple dtre un(e) autre, et
Daro/Regine exprime maintes reprises son trouble et ses inquitudes quant son identit
sexuelle quil ressent comme indfinie :
Me gustara contrtelo como un hombre a una mujer, como tantos hombres hablan a sus mujeres a esta hora en todo
el mundo, pero no es posible. No te he hecho un hijo y eso afecta a mi modo de hablar y al modo en que t me
escuchas. Es difcil escuchar sin saber si quien habla es una mujer o un hombre, es difcil hablar sin saber quin
eres.49
Le personnage de Daro pose demble la problmatique de la transsexualit, des

frontires floues et mouvantes entre le genre masculin et le genre fminin. En effet Butler
revendique dans ses tudes un dpassement de la binarit des genres, do la figure du drag
queen qui, rintroduisant le rire en socio-politique, rend drisoires les codes associs chacun
des genres. Cest la seule manire selon Butler de les transcender.
Finalement, ltude des genres que propose Juan Mayorga travers lhistoire de
Daro/Regine, et des autres couples en scne jette un profond trouble sur les identits en
scne. En acceptant dtre une femme de nuit au cabaret (la Sirne), et de jour auprs de Sara
(Regine), Daro finit par tre une femme jour et nuit, ce qui induit chez lui un vritable
questionnement identitaire, et engendre une vulnrabilit linguistique : il/elle ne sait plus
comment parler ni comment agir car il ne sait plus qui il est. Il/elle constate avec dsarroi
quil/elle ne peut pas parler comme un homme une femme , il nest pas un homme ,
car il/elle na pas donn denfant Regine. tre ou ne pas tre un homme , cest une
problmatique qui parcourt la pice et hante les personnages :
47
Dans la version dite du texte, on peut lire : Te concierne. T haces todo eso que yo hago. Yo lo hago en tu
nombre. Tu vida La que no ests viviendo (p. 32).
48
Dans la version dite du texte, on peut lire : Si cada da me parezco ms a ti, cada da me ser ms difcil
hacerte un hijo. Antes de levantar un labio, antes de bostezar, antes de temblar de fro, me pregunto : qu sentira
ella ? He llegado a sentirlo. Soy un poco ms alta, y t tienes los dedos ms delgados. Pero nuestros corazones
son el mismo corazn (p. 34).
49
Dans la version dite du texte, on peut lire : Somos una pareja sin nombre. Lo que afecta a nuestra forma de
hablar igual o ms que ser una pareja sin hijo. Ms vale que lo escuches sin pensar si te lo cuenta una mujer o si
te lo cuenta un hombre (p. 9).
128
Jos- Slo un cuerpo. Un cuerpo sin alma. De aquel avin slo baj mi cuerpo. Me falta espacio. No puedo moverme
sin tropezar. Me siento mal entre las cosas. No tengo rostro. No tengo memoria. Quin soy?
Mara- Un hombre.50
Aux questionnements existentiels de Jos suite son accident, lorsquil ralise que sa
vie nest plus la sienne, quelle lui a t usurpe par sa femme et son beau-pre, Mara
rpond de faon catgorique quil est un homme . Pour elle, ce mot l doit suffire pour lui
donner la force de commettre le crime quil doit commettre (lui aussi doit tuer le prsident,
sur ordre de Max et de sa femme). Ainsi, tre un homme , cest tuer sans hsiter (Jos),
cest tre capable de faire des enfants sa femme (Daro), cest agir conformment ce que la
socit attend dun homme (Abel).
2.3.2. ltimas palabras de Copito de Nieve, ou la rvolte dionysiaque du corps mourant
Copito de Nieve adresse ses dernires paroles aux visiteurs du zoo de Barcelone,
venus guetter son dernier souffle51. Le corps animal, le corps malade, en tension vers le nontre, est un corps rebelle, qui dcide de rvler sa vritable identit et surtout dappeler la
vie vritable. Aprs des annes de mensonge (il rvle son public quil a dvelopp durant
toutes ces annes passes un automatismo para complacer a todos , p. 37), le singe
philosophe dcide darrter de jouer le rle de singe :
MONO BLANCO-Aos y aos de disciplina. Aos y aos vigilndome, midiendo cada gesto para evitar que la
verdad saliese a la luz. La verdad es sta: nunca os he querido.
Como si se quitase una mscara, expresa al pblico su hostilidad, reprimida durante tantos aos.
GUARDIN- Vyanse. No quiero que le recuerden as, diciendo tonteras.
MONO BLANCO- Nunca os he querido. Os he engaado a todos. Incluso al alcalde, a l ms que a nadie (p. 37-38).
Copito te son masque et rejette toute forme dhypocrisie, tandis que le gardien, seul
personnage humain de la pice, prend le contre-pied de ce discours, tentant d euphmiser
la ralit, sefforant tant bien que mal de dissimuler les propos de Copito, et de prsenter une
ralit politiquement correcte . La dialectique monstration/occultation est rcurrente dans
le texte, et incarne dans la tension entre Copito et le gardien :
MONO BLANCO- Hipcritas! Y cuando digo hipcritas , cada uno sabe por qu le llamo hipcrita. Mscaras
fuera! Dejad de fingir! Dejad de comportaros como profesio!
50
Dans la version dite de la pice, on peut lire : Jos.-Un cuerpo sin alma. De aquel avin en llamas slo baj
mi cuerpo. Me falta espacio. No puedo moverme sin tropezar. Mara.-Eres un soldado. Un hombre (p. 53).
51
Le sujet de cette pice fait cho la manire dont la socit fut suspendue aux derniers instants de vie du Pape
Jean-Paul II cf. les didascalies initiales : El mono blanco dormita en algo que recuerda al trono papal (p. 15).
129
El Guardin le inyecta una segunda dosis.

GUARDIAN- [] Olviden este feo final. Recurdenlo como el Copito que nunca les neg una sonrisa, nuestro
Copito. (p. 42-43)
Les paroles de Copito sont ainsi arraches 52 des annes de captivit et de

mensonge. Le discours du singe blanc, disciple de Montaigne, puise dans la pense du
philosophe franais des lments de rflexion sur la mort, la vrit, et la libert, afin dinciter
ses spectateurs devenir autres, devenir vrais.
MONO BLANCO- Dice Montaigne: El ltimo da es el da de la verdad. Acaba la comedia y empieza la verdad. El
actor se quita la mscara y queda el hombre. Al fin puedo deciros lo que pienso de vosotros. He tenido mucho
tiempo para observaros. Me pusisteis aqu para mirarme, pero era yo quien os miraba. Os conozco bien, y voy a daros
un consejo (): cambiad de vida; vivid como si fueseis a morir hoy mismo. El que sabe morir, sabe vivir. El que
aprende a vivir, aprende a no servir. La muerte es la autntica libertad [] No hay hombre ms libre que el que
desprecia su vida (p. 41-42).
La mort est selon Montaigne le moment de la libert, de lauthenticit, ce qui est une
bonne raison (la treizime dans lnumration de Copito) pour ne pas la craindre. Ce discours
est une invitation lauthenticit, la rvolte. Copito exhorte son public (qui se confond avec
les spectateurs de la reprsentation) rompre avec son existence hypocrite : cambiad de
vida . Ainsi, on dcle dans ses propos la trace dArtaud et de Nietzsche, propos desquels
Mayorga crit : Igual que Nietzsche, cuando Artaud contrapone formas de teatro, est
contraponiendo formas de vida. Artaud aborrece la empequeecida existencia del burgus,
carente de azufre y de peligro. Su proyecto de refundacin del teatro ha de entenderse dentro
de un esfuerzo ms amplio contra una cultura que asfixia la vida53 . Contre la culture qui
asphyxie la vie , ce langage et ces existences vides de souffre et de danger , Copito
exhorte les spectateurs changer de vie .
Nous pouvons relire la dialectique Copito/gardien la lumire de la philosophie
nietzschenne : le premier incarne alors la folie dionysiaque tandis que le second srigerait
en gardien de lordre apollinien. La rvolte de Copito fait voler en clats toutes les frontires
(y compris celles entre lhomme et le singe, entre le rgne de la raison et celui de lanimal, le
monde du thtre et celui de la vie), tandis que le gardien soccupe de protger les apparences,
et les faux-semblants de la socit.
Juan Mayorga souligne que la volont daller contre-courant et de dtruire qui
caractrise la philosophie nietzschenne et dont se nourrit Copito vise, malgr cet lan
critique, ngatif, destructeur, atteindre amour et libert.
52
53
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues. Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 132.

MAYORGA, Juan, De Nietzsche a Artaud: el retorno de Dionisio, art.cit.
130
A m me parece muy interesante el gesto permanente de Nietzsche de ir a contracorriente, de hacer una filosofa a
martillazos, una filosofa de algn modo salvaje, radicalmente crtica. Y si bien en ella domina el carcter negativo,
destructivo, pues resulta que paradjicamente es constructiva en la medida en que crea espacios, para ensanchar la
vida, y la comunicacin y la lengua.
A m me interesa mucho Nietzsche, quien por cierto dijo en cierto momento como yo record en una rueda de
prensa de Copito , hablando precisamente sobre los zoolgicos de su poca: un animal cautivo es siempre una
animal enfermo. [Nietzsche] no es simplemente un enfadado, un fch, creo que hay en l un anhelo de ms vida,
y de ms amor, y de ms libertad para todos.54
Ainsi les dernires paroles de ce Copito nietzschen sont celles de la rvolte :

coup de mots , le singe sattaque lhypocrisie biensante et scurisante du langage
conventionnel , selon lexpression dArnaud Rykner, propos du thtre de Nathalie
Sarraute55.
3. Nouvelle dialectique corps/langage, texte/image

3.1. Le retour du corps dans une dramaturgie du verbe
Un dtour par lanalyse de la pantomime par Arnaud Rykner nous permettra de mieux
saisir cette tension corps/parole et texte/image qui est au sein de lcriture de Mayorga.
Rykner crit propos de cet art des origines56 quil oblige le thtre articuler texte et
hors-texte, logique discursive et logique iconique57 . Ainsi, paradoxalement, cet art presque
unanimement considr comme mineur a eu une importance considrable dans la France du
XIXme sicle58. Or, outre le fait que ses personnages (dont Pierrot, par exemple) soient
devenus des mythes qui inspirent bien des potes et romanciers, la pantomime a un rle
fondamental dans lhistoire du drame moderne : elle dconstruit ce qui sert de pivot
lensemble de la tradition thtrale59 .
Ni pur thtre silencieux, ni simple discours imag60 : dans la pantomime coexistent des lments contradictoires, perptuellement mis en tension, tels que texte et image,
parole et corps. Cette interaction dlments htrognes constitue selon Arnaud Rykner un
54
Entretien avec Juan Mayorga: Annexe 2.

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 130.
56
RYKNER, Arnaud, Un art des origines , in RYKNER, Arnaud (d.), Pantomime et thtre du corps,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.
57
Ibid, p .10.
58
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , in ORTEL, Philippe (d.), Discours,
Image, Dispositif. Penser la reprsentation II, Paris, LHarmattan, coll. Champs visuels , 2008, p. 161-173.
59
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , p. 162.
60
Ibid., p. 161.
55
131
objet complexe qui fait dispositif61 et met en crise le modle exclusivement linguistique
prdominant jusqualors.
De ce point de vue, [elle] ne se contente pas de participer la crise du drame moderne ; [elle] en synthtise les
donnes, et au premier chef la crise du langage dramatique lui-mme, en jouant lespace contre le mot, le corps contre
le langage. Et ce faisant, elle permet lpiphanie de ce qui, derrire le langage, restait jusque-l maintenu (voire
englu) dans une logique purement discursive. En relativisant les effets du langage, elle fait remonter la surface de
la reprsentation tout ce que le langage tendait ordonner trop sagement ; elle participe aussi explicitement du
mouvement qui, dans le thtre de la fin de sicle, tend mettre linconnu [...] au premier plan.62
Cette remise en question de la logique discursive est prsente au cur mme dune
dramaturgie qui, comme celle de Mayorga, revendique une rhabilitation du langage : ce
thtre qui revendique exclusivement une focalisation sur la parole est galement travaill
implicitement par un retour sinon du corps du moins de limage dans la reprsentation 63 .
Ceci peut se comprendre en ce sens que ce qui est dsormais au premier plan de la scne, ce
nest pas la langue en tant que logos, en tant qucran venant rationnaliser les pulsions et les
corps, mais lenvers de la parole, cest--dire lincomprhensible, le Rel ltat brut,
primitif.
Arnaud Rykner propose comme exemple de thtre de la parole mettant en scne le
corps Maeterlinck, qui dans Intrieur articule la pantomime muette de la famille (
l intrieur de la maison) et le discours de ltranger et du vieillard lextrieur.
Autrement dit, pour ceux-l mme qui la placent au-dessus de tout, la parole thtrale ne se
conoit pas sans son envers visuel et silencieux64 . Limage, le silence, viennent trouer
une criture tout entire centre sur la parole. Dans Ms ceniza, la pantomime muette des
personnages qui se vtissent/dvtissent sarticule leur discours, au rcit de leur existence :
ces deux lments opposs (silence/langage, corps/parole) fonctionnent comme un couple
dans le dispositif quintroduit la pantomime.
Nous proposons pour linstant den rester la manire dont le corporel le Rel, le
brut, lincomprhensible car irrationnalisable refait surface dans ce thtre qui rhabilite la
valeur du langage et la part du texte au thtre. En effet, le silence, qui constitue avec le
visuel cet envers de la parole crevant lcran du langage, de la logique discursive, fera
lobjet de plusieurs parties de notre second chapitre.
La pantomime est en cela un genre loquent car elle montre que le discours, rejet
larrire-plan, se constitue ainsi en arrire-monde de la pantomime, tandis que sur le devant de
la scne ne sagitent plus que des corps muets, partags entre lhyper-symbolisation (gestes
61
Ibidem.
Ibid, p. 163.
63
Ibidem.
64
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , art.cit., p. 4-5.
62
132
cods lexcs) et la perte de toute capacit symboliser (corps dsarticuls par leurs
pulsions) 65. Ainsi la grammaire du geste (qui veut maintenir le contact avec le langage)
soppose au caractre archaque de ce qui subsiste du discours. Le mouvement rgressif par
lequel remontent les motions les plus primitives, devenues discours devient un quasibalbutiement, celui du dsir.
Une fois supprims les longs et intelligents discours du thtre il ne subsiste quune sorte de moi vouloir toi
primitif autant que primordial, dont Pierrot est videmment lincarnation suprme. Le corps dborde ainsi le discours
de tous les cts, tandis que ce dernier se condense en une formule synthtique qui dtermine toutes les images.66
Le travail minutieux sur les didascalies, texte destin tre effac dans la ralisation
scnique, qui pourtant lhabite de manire fantomatique , comme dit Rykner, est une faon
de faire remonter la surface non seulement l envers du langage (le non-verbal, le nondit), mais aussi l envers du visible. labri de limage, derrire les corps, [le texte]
sagite sa faon, ouvrant les sens une infinit de possibles67 . En somme, dans le silence
de ce texte impossible illustrer on peroit lessentiel de la reprsentation : ce silence, cet
invisible, constituent le vritable point de fuite vers lequel tous les regards (ceux des acteurs
comme des spectateurs) convergent.
Finalement, retenons pour nos analyses ultrieures que les didascalies placent la
tension entre texte/image, parole/corps au cur de la problmatique thtrale ; elles ouvrent
sur les possibles, sur la scne , sur tout ce qui peut dborder le texte et la raison.
3.2. Le thtre ou la perception par la chair
La corporit est une thmatique fondamentale au thtre au point que selon Gerzy
Grotowski, le thtre implique une perception par la chair , capable de se dfier et de
dfier le spectateur en violant des strotypes accepts de la vision, du sentiment et du
jugement68 .
Quelques notions de phnomnologie nous permettront dapprofondir le type de vision
et de perception gnres par le thtre. Avec Merleau-Ponty, la phnomnologie se
dbarrasse de la dichotomie me/corps et considre ce dernier non comme quelque chose de
fixe, mais comme un tissu de relations, un tre inachev, toujours en devenir. Or, cest peut-
65
Ibid., p. 166.
Ibid, p. 167-168.
67
Ibid, p. 169.
68
GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 20.
66
133
tre quelque chose de cet ordre-l qui a lieu sur scne, la manifestation du corps en devenir,
lchange et la rencontre entre le corps visible et le corps voyant.
La nature double du corps objet parmi les objets de la nature et ralit subjective
intresse beaucoup Merleau-Ponty, qui y consacre de nombreux ouvrages, dont la
Phnomnologie de la perception. Contrairement la psychologie classique qui considre le
corps comme un objet, Merleau-Ponty le considre comme mode dexistence. Je ne suis pas
devant mon corps, je suis dans mon corps, ou plutt je suis mon corps69 . Ainsi, il voue aux
gmonies la traditionnelle opposition entre sujet et objet, afin datteindre linstant vital qui, en
un mme mouvement, relie ma conscience au monde par lintermdiaire de mon corps et cre
du sens.
En effet le corps est moyen dtre au monde et moyen de communication avec le
monde ; cest l quont lieu, en dernire instance, toutes les expriences. Ainsi le corps est
apprhend de lintrieur par ce que le philosophe nomme lil interieur , qui permet
davoir une image de notre propre corps avec une certaine perspective et donne au corps une
unit intersensorielle.
Or notre sens, le thtre serait une sorte de mise en scne de l il intrieur de
Merleau-Ponty : cette ide nous permettra de proposer un nouvel clairage sur luvre de
Mayorga partir de la dialectique voyant/visible, fondamentale pour comprendre son criture.
La perception par la chair du thtre, cest la subjectivit corporelle de Merleau-Ponty,
caractrise par un change continu de rles entre le sujet et lobjet. Nous assistons en tant
que spectateurs cet change de rles qui a lieu sur scne, entre des corps, mais en mme
temps nous sommes nous-mmes des corps visibles et voyants, et ainsi nous prenons part
cette subjectivit corporelle comme rapport au monde.
Quant Sartre, il aborde la question du corps dans le sillage dune rflexion sur la
relation lautre qui est aussi extrmement utile pour penser le corps au thtre, le corps en
scne et sa relation au corps spectateur. Selon Sartre, cest seulement dans le regard de lautre
que mon corps-objet est rvl : je ne peux pas connatre mon corps sans autrui car toute
connaissance implique une position dextriorit, de spectateur du corps. Je perois le monde
travers un corps que je ne perois jamais intgralement. Ainsi le corps est autant corps-pourautrui que le corps-pour-nous ; et le langage joue un rle essentiel dans la constitution du
cours-pour-nous qui nous vient de lautre. Grce la perception de lautre, jaccde au corps
en tant quobjet peru.
69
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 186.
134
Ces rflexions philosophiques sur le corps sont particulirement clairantes pour

lanalyse de pices de thtre et du langage tout particulier qui sy parle, sy entend et sy
voit. Tout dabord en ce qui concerne la pratique scnique, dont les corps des acteurs sont la
matire premire de travail. Ubersfled, De Toro et Pavis mettent en avant la fonction iconique
du corps, qui correspond une certaine manire de reprsenter la ralit, culturellement
codifie, mais pour Artaud comme pour Grotowski, le geste au thtre doit prcisment
rompre avec ces codes, et saffirmer non comme extriorisation dun tat interne ou
communication dun sens qui prcde la lextriorisation, mais comme producteur de sens
en soi. Les gestes de lacteur doivent produire leur propre code, loin de reproduire ou de
doubler celui du langage.
Ainsi, le texte a une influence sur linterprtation de lacteur, mais ce dernier donne en
retour dans son jeu un corps, des gestes, et un souffle particulier au texte. Cette dynamique de
va-et-vient entre le texte de lauteur et le jeu de lacteur ainsi que la mise en scne sinscrit
parfaitement dans la vision de lcriture et de la notion dauteur de Juan Mayorga. En effet
notre dramaturge considre quune fois le texte crit, il ne lui appartient plus : il le livre
entirement et sans la moindre amertume aux divers acteurs du monde thtral (metteur en
scne, acteurs, dcorateur, illuminateur, etc.), qui deviennent alors leur tour crateurs. Cest
en ce sens quil affirme que le thtre est un arte de la autora colectiva70 (ce qui, ajoute-til, en fait un art politique : nous reviendrons amplement sur cette question dans le troisime
chapitre).
Ainsi Mayorga rclame pour le thtre acciones y no estilo :
El autor quiere dejar en el estilo, a la vista de todos, su cuerpo incorrupto. Pero los cuerpos que el autor escribe son
invisibles. El autor se hace la ilusin de que en su texto anida una verdad, una presencia desde la que juzgar si la
interpretacin es o no un error -un crimen contra la verdad-. Lo cierto es que no hay presencia en su texto. Sus
palabras no son en s, slo son para la interpretacin. Es un ciego con una pistola. Cuando dispara, no sabe dnde
dar el tiro. Porque lo que escribe para que el teatro haga -hable- es un ideal, esto es, un irreal. Lo que escribe, est
fuera del texto; su texto est fuera de s.71
Le texte de lauteur est hors de lui , il est dispers dans les corps qui le mettent en
scne, le lisent, linterprtent. Lauteur naura jamais le dernier mot, heureusement, car selon
la formule chre Mayorga, quil emprunte Benjamin, el texto siempre sabe cosas que su
autor desconoce72 . De fait, le rle du dramaturge pour Anne Ubersfeld est prcisment de
sabsenter pour laisser les personnages exister73.
70
VILAR, Ruth et ARTESANO, Salva, (entretien) Conversacin con Juan Mayorga, art.cit.
MAYORGA, Juan, La Humanidad y su doble, art.cit.
72
MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, op.cit., p. 7.
73
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, op.cit, p. 53-54.
71
135
Creo que el autor debe estar muy cerca y muy lejos del escenario. Debe escribir a pie de escenario y, de un salto,
alejarse de l. Por un lado, el autor nunca debe olvidar que su escritura slo se completa en el cuerpo del actor y ante
el espectador. Por otro lado, debe escribir no para confirmar el presente sistema teatral, sino para tensionarlo y
desestabilizarlo. Debe escribir textos para los que todava no hay actores. Debe crear sus actores.74
Ces propos de Juan Mayorga remettent au centre le lien rciproque la rversibilit,

dirait Merleau-Ponty entre le corps des acteurs et les textes. Lun nadvient pas lexistence
sans lautre, les acteurs crent avec leur corps un autre texte, et lauteur crit pour que son
texte prenne corps, un corps chaque fois renouvel, par le texte lui-mme, qui cherche
dstabiliser, rompre les habitudes, et pour cela, rclame un acteur aux aguets.
Ainsi linterprtation doit suivre le mouvement gnral du texte, la mise en scne se
doit de proposer une traduction fidle du texte, mme si nous savons bien que le
traduttore est par dfinition un traditore . Javier Villn, dans sa critique de la mise en
scne de Cartas de amor a Stalin dAlexandra Broz, est trs logieux, car, son sens, les
acteurs sont parvenus respecter la tonalit anti-manichenne du texte (lment rcurrent et
fondamental dans lcriture de notre dramaturge), et mme la renforcer :
Alexandra Broz no carga las tintas sombras en el siniestro personaje de Stalin (Marko Torjanac); incluso pone ms
nfasis en su sinuosa capacidad de seduccin de ste, que en las alucinaciones paranoicas de Bulgakov (Drazen
Sivak) o en la dolorosa ingenuidad de Bulgakova (Olga Pakalovic). Es una forma de resaltar la capacidad de
conviccin del autcrata: una imagen perversa del poder. Estos elementos son manejados con soltura por una
direccin que culmina en la escena final en la que un lirismo discutible, y a lo peor inoportuno, se impone a la odiosa
omnipotencia del poder poltico.
Marko Torjanac fascina en un Stalin ms sutil y paternalista que abrupto. Doliente y frgil, Drazen Sivak. Y una Olga
Pakalovic, deliciosa y bella, delicada por fuera y frrea por dentro. La imagen de un Stalin sin tosquedades ni
excesivas aristas hace ms inquietante el texto de Juan Mayorga.75
Tout ceci fait de Mayorga un adepte de la rcriture : pour lui, un texte nest jamais
fini, et le dramaturge retourne rgulirement ses manuscrits afin den modifier le contenu,
en fonction de la mise en scne, des retours du public, de ses propres rflexions. Ainsi, dune
certaine manire, le corps (de lacteur) et les corps (du public spectateur/lecteur) ont leur mot
dire et agissent via la main du dramaturge sur le corps du texte.
On sait linfluence dArtaud sur Mayorga, Artaud pour qui la ralit corporelle est de
toute premire importance : il revendique un thtre qui se bat directement avec la scne
sans passer par les mots76 . Ainsi le geste que produit le corps est extrieur toute langue
74
MAYORGA, Juan, Entrevista con Juan Mayorga de Jos Henrquez, in Primer Acto n 305, OctubreNoviembre 2004, p. 20-24.
75
VILLN, Javier, Seduccin perversa, in El Mundo, 07/11/2000.
76
ARTAUD, Antonin, Le thtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 60.
136
parle77 et est fix dans la matire corporelle ; il sagit de se concentrer sur la dimension
plastique78 et silencieuse du geste.
De mme le thtre pauvre de Jerzy Grotowski emprunte une voie ngative qui
revendique dune part le dpouillement complet de lacteur, llimination de tout ce qui chez
lui vient obscurcir limpulsion pure, et dautre part, claire la structure organique des
signes79 , de mme que celle de la contradiction entre geste et voix, voix et parole, parole
et pense, vouloir et action80 .
Le personnage du narrateur pique dans Hamelin est particulirement intressant cet
gard, car il permet dintroduire un dcalage entre la voix (la sienne, qui dcrit laction des
personnages) et le geste (celui des personnages). Cest pourquoi nous avons insist sur
lautonomie de ce personnage, qui ne se confond ni avec la voix de lauteur ni avec le
didascale. Mme sil assume le rle de celui qui nonce le texte didascalique, son discours na
pas tre redondant avec la mise en scne, au contraire, notre dramaturge lui-mme souligne
lintrt dune mise en scne dcale par rapport ce que le narrateur pique dcrit:
Este personaje tiene primero si quieres una funcin puramente dramatrgica, que yo creo que permite ver las
posibilidades de la puesta en escena y de la interpretacin, porque ni interpretacin ni puesta en escena tienen por qu
ser redundantes con lo que el acotador dice, sino que podra ocurrir lo contrario, que estuviesen en tensin. Es decir,
si el acotador dice Estn tomando un caf, pues probablemente lo ms interesante es que hagan cualquier otro tipo
de cosa, o sea que hagan incluso cosas que estn en tensin con eso, visualmente.81
Nous reviendrons sur le large champ de possibles quouvre cette tension visuelle, ce
dcalage entre image/texte, visible/audible. Certes, il nest pas ncessaire de passer par un
artifice tel que le narrateur pique pour proposer une contradiction entre voix/visible,
entendu/vu, suggr/montr : en effet ces tensions doivent, selon Grotowski, coexister dans le
jeu dun seul acteur. Ainsi la structure organique des signes lie au jeu ngatif
(dpouill de toute habitude , et contradictoire) de lacteur fait du thtre le lieu dune
perception par la chair qui sinscrit dans la ligne des thories dArtaud et de Grotowski.
Du reste, notons que le dcalage texte/image, audible/visible, constitutif du jeu de
lacteur selon Grotowski, se retrouve lorsquon opre une inversion chiasmatique des
binmes, cest--dire entre texte/audible et image/visible. Cest dans la brche entre texte et
77
Ibid., p. 87.
LECOQ propose dtudier le geste partir de ses trois dimensions: dramatique (qui correspond la fonction
rfrentielle, cest--dire le geste comme accompagnement de la parole, de la situation ou du personnage),
symbolique (qui renforce le texte et lenrichit, le conduisant vers un sens mtaphorique), et plastique (ne trouve
aucune dimension rfrentielle dans le geste, qui se rfre lui-mme). Ces trois dimensions sont en constante
interaction, et relient la fiction du texte celle de la scne. ( Le mime, art du mouvement , in Le Thtre du
geste, Paris, Bordas, 1987, p. 99)
79
GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 16.
80
Ibid.
81
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 1.
78
137
audible que rside lessence de la mise en scne, du passage du texte de thtre sa

matrialisation sur lespace scnique, et, dautre part, outre limage visible sur scne, il y a
limage suggre, celle qui perce lcran, qui se manifeste au-del du visible ou en-de des
mots. Le rideau de notre deuxime acte souvrira sur ltude de ces dcalages, sur la mise
en scne des failles du discours signifiant, dans lesquelles rsident les ressorts de luvre
dramatique mayorguienne.
138
DEUXIME ACTE : Une dramaturgie de la faille
139
140
CHAPITRE 1. Les mots en scne : un verbe fragmentaire, une

ralit fragmente
Cest travers les mots, entre les mots,
quon voit et quon entend. Beckett parlait
de forer les trous ds le langage pour voir
ou entendre ce qui est tapi derrire 1.
Gilles DELEUZE
1. Une parole altre : sources et influences

Selon Jos Sanchis Sinisterra, les annes 1980 en Espagne sont marques par un
essoufflement des formes de rnovation de lart dramatique, par lapoge du spectaculaire, de
laudiovisuel, et de la prsence du metteur en scne, parfois trop prgnante. Cest dans ce
contexte que les dramaturgies espagnoles de la fin du XXme sicle prnent le retour en force
de la parole dramatique: Bajo mltiples avatares, la palabra pugna por hacerse escuchar
desde la escena, as como su sombra, el silencio2.
La mise en scne de ce que le dramaturge espagnol appelle, glosant lexpression de
Bernard-Marie Kolts3, une parole altre4 suscite une rflexion et un travail sur le
langage, au thtre et dans le monde, qui occupent une place centrale dans luvre de
Mayorga, et informent son criture. Kolts exprime dans un entretien son intrt pour le
langage parl : il affirme crire du thtre pour rendre des manires de langage5 , ce
dernier tant compris comme un lment de laction6 : le thtre, cest laction, et le
langage-en-soi, finalement, on sen fiche un peu7 , dclare-t-il.
Selon Sinisterra, la dernire gnration de dramaturges du XXme sicle puisent chez
des auteurs tels que, Beckett, Pinter, Mller, Handke, Bernhard, Kolts, Vinaver, qui
DELEUZE, Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 6.

SINISTERRA, SANCHIS, La palabra alterada, Primer Acto, 287, 2001, p. 21.
3
La langue franaise, comme la culture franaise en gnral, ne mintresse que lorsquelle est altre , in
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 26.
4
SINISTERRA, SANCHIS, La palabra alterada, art.cit.
5
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 31.
6
Nous avons mis en relief laspect performatif du langage dramatique mayorguien au cours du premier acte de
notre tude, cf. Chapitre 3, 1.2. Mise en scne des actes de langage dans Cartas de amor a Stalin : Quand dire
cest faire (Austin).
7
2
141
exprimentent les potentialits du langage comme matire opaque sopposant la funcin

meramente mimtica del dilogo conversacional8.
Chez Beckett par exemple, le langage, sa possibilit ou son impossibilit, ses limites,
sa matrialit, deviennent le moteur de lcriture dramatique : ceux-ci peuplent la scne tandis
que lespace et le corps des humains sy dsagrgent. Observons prsent comment chez le
dramaturge irlandais, puis chez Juan Mayorga, les espaces scniques se vident jusqu
incarner le nant pour laisser le corps du langage sy manifester.
1.1. Dpouillement de lespace et du langage
1.1.1. Samuel Beckett : la rupture avec le logocentrisme, le langage face au nant
Pour ce faire, elle se nourrit des recours explors dans le roman, la posie et lessai
contemporains, mais aussi des sciences du langage et de la thorie littraire, en ce quelles ont
apport la comprhension du fonctionnement du langage. Le premier acte de notre
tude sattachait observer la mise en scne de la fonction performative du langage dans
luvre de Juan Mayorga. Pour notre dramaturge, il sagit de dpasser
[] ese logocentrismo de corto vuelo que ha presidido la dramaturgia tradicional desde que el realismo
decimonnico, basndose en la nocin "instrumental" del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, elabor una
serie de estructuras dialgicas que algunos continan reivindicando hoy.9
Sanchis Sinisterra tourne le dos aux courants du ralisme en littrature et du

positivisme en philosophie, qui marquent la pense occidentale du XIXme sicle, sappuyant
sur une correspondance aussi indniable quindmontrable entre les mots et les choses, et
faisant du langage un vhicule innocent de la communication, et un vecteur de transmission
du sens. Sans plonger dans les discours post-modernes qui revendiquent le non-sens et
l'absence de logique, Sinisterra propose, sinscrivant dans le sillage de potes tels que
Mallarm (chez qui la littrature, la reprsentation, deviennent objet dcriture) de remettre
simplement en question la nature de este supuesto "instrumento" que llamamos lenguaje10.
Quelles sont les limites du langage, jusquo ce dernier est-il en mesure de reprsenter la
ralit et lexprience humaine ?
Selon le dramaturge espagnol, malgr les prcurseurs tels que Strindberg ou
Tchekhov, il faudra attendre Beckett pour en arriver une dmolition radicale et systmatique
8
Ibidem.
Ibidem.
10
Ibidem.
9
142
du logocentrisme, de la parole pleine, transparente et efficace , et de son corrlat

dramatique, la forme transparente de la pice bien faite11 .
Sinisterra crit dans lun de ses nombreux essais propos de luvre de Beckett: Su
teatro se despuebla y se contrae hasta hacerse poco ms que escritura, palabra narrativa que
aproxima el escenario a la tersura de la pgina en negro12. Ce dpouillement thmatique et
formel passe par ce que Sinisterra appelle un processus de rduction et de soustraction ,
trait caractristique de lcriture de Beckett, qui peut apparatre comme le reflet dun monde
qui se dsagrge. Le dpouillement des signes verbaux (textes courts, peupls de silences)
transparat sur le plan spatial/scnique, comme dans En attendant Godot, o le dcor est
constitu dun chemin dans la campagne et dun arbre, ou dans Happy days, qui se droule
dans un espace dsertique. Mais cest aussi une rduction thmatique, puisque ltendue
dherbe brle avec au centre un monticule prfigure le vide et lobscurit qui vont suivre.
Le processus de soustraction physique et conceptuelle trouve un cho particulier dans
luvre de Mayorga El Jardn quemado. Dans lhpital psychiatrique de lle de San Miguel,
limage du jardin brl, les tres humains sont des corchs vifs, comme le langage. La
guerra lo quem todo para siempre (p. 57), affirme le docteur Garay. Lespace dans lequel se
droule la pice, cest un jardin d ombres flottant dans le vide (p. 53) et de cendres
froides, sur lequel mme les oiseaux ne se posent jamais : le jardin de la peur et de loubli.
propos de lespace scnique et du temps dans luvre de Beckett, Sanchis Sinisterra
crit :
No slo el comportamiento fsico de sus personajes se aproxima a la inmovilidad, a la parlisis, sino que el suceder
escnico se reduce al mnimo movimiento interior de un habla que trata de apresar la sombra deteriorada de un
recuerdo. El tiempo parece detenido, coagulado en un punto perdido del pasado y la situacin escnica se limita a
mostrar un presente crepuscular abocado al vaco, al silencio, a la oscuridad.13
Limmobilit des personnages de Beckett contamine leur parole, proche de la

paralysie. Celle-ci, caractrise par sa brivet, tend vers son propre anantissement, comme
le reflte le style minimal de Dramaticules, pouss lextrme dans le mimodrame Acte sans
paroles. Dans lespace dsertique de Oh ! Les beaux jours, les rares interventions de Willie,
de style tlgraphique (il ne prononce quun seul monosyllabe dans sa brve apparition du
second acte), le situent la limite de laphasie. Par ailleurs, linterminable monologue de
Winnie, trou par presque 600 pauses, ne drive pas moins vers sa propre disparition de la
11
Ce terme est consacr par Eugne Labiche la fin du XIXme sicle, et dsigne la convergence de la comdie
de murs ou comdie bourgeoise avec le vaudeville.
12
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Fronteras beckettianas, in La escena sin lmites. Fragmentos de un discurso
teatral, Ciudad Real, aque, 2002, p. 87.
13
Ibid, p. 114.
143
parole et du corps. Ce personnage est reprsentatif de lextinction progressive dune vie

marque par labsurde : mtaphore de son voyage vers le nant, la terre lengloutit peu peu.
Pour lutter contre cette disparition du corps et de lesprit, pour conjurer le silence, Winnie
parle sans cesse, dans une tentative de combler le vide qui menace par un flot de paroles.
Ainsi dans En attendant Godot, Vladimir et Estragon meublent lattente de Godot par
la multiplication de bavardages qui ne servent qu passer le temps, par des gestes vains et
mcaniques. Comme lepace scnique, les thmes traits voquent la pnurie, la carence, la
perte, la fin. Et cest aussi dans lchec dune parole strile que le silence se manifeste : el
silencio se hace presente tambin por su negativo, es decir, por la palabra, por la vacuidad y la
gratuidad de la palabra proferida por los personajes, mero subterfugio para amueblar y
disfrazar la espera14.
Dans les situations15 mises en scne par Beckett, le langage effleure ses propres
limites, il joue avec le vide et le silence. Jos Sanchis Sinisterra rend hommage dans
Textculos cette recherche caractristique de luvre de lirlandais. Limmense apport de
Beckett la dramaturgie occidentale, est prcisment ce creux essentiel qui vient trouer les
textes par labsence et le silence. Sanchis Sinistera en est convaincu :
Si Godot hubiera llegado, aun con retraso, a su imprecisa cita con Vladimir y Estragon, el teatro contemporneo no
sera lo que es. La obra de Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado bsico,
una escandalosa ausencia, una sustraccin, un hueco.16
1.1.2. Juan Mayorga : un langage trou , des espaces vids

Le silence est une instante rductrice qui dsagrge le langage de celui qui parle, et en
ce sens il exprime une progressive perte de la mmoire et du sens. Chez Juan Mayorga le
silence (le silence de loubli, ou des non-dits) et le vide menacent parfois dengloutir les
personnages. Ainsi El jardn quemado ou Himmelweg dsignent ds le paratexte du titre, une
absence fondamentale qui troue lespace et le langage o laction se droule.
Dans Himmelweg17, lespace du camp de concentration savre tre la scne dune
gigantesque mascarade de non correspondance entre les mots et les choses, un lieu o le
14
SANCHIS SINISTERRA, Jos, El silencio en la obra de Beckett, in La escena sin lmites, op.cit., p. 125.
Ne parlons pas de philosophie, parlons de situations disait Beckett aux acteurs du Schillerteatre de Berlin
en 1967, qui durant les rptitions de Fin de partie lui demandaient le sens de luvre et les motivations des
personnages , SANCHIS SINISTERRA, Jos, Happy days, una obra crucial , in La escena sin lmites,
op.cit., p. 114. Cette vision du thtre concorde avec celle de Juan Mayorga, qui considre le thtre comme le
rgne du concret , o des expriences singulires vont sincarner, comme il laffirme dans notre entretien
(Annexe 1).
16
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora , in La escena sin lmites,
op.cit., p. 115.
15
144
langage cache la ralit au lieu de la montrer. En revanche, la vrit apparat dans les
failles de la reprsentation dirige par le Commandant, cest--dire dans les moments o
les gestes et les paroles des Juifs jouant les scnes qui leur ont t demandes sonnent
faux , lorsque leur regard semble signifier autre chose que ce quils disent ou font. Lespace
de Himmelweg se dpeuple vue dil, et pour mettre en scne cette disparition des corps,
Mayorga fait rsonner leur silence. Seul un langage trou de non-dits peut prtendre
signifier lHolocauste sans trahir les victimes18.
Les lments du dcor qui constituent les possibles indices qui pourraient faire
souponner au Dlgu la vraie nature du suppos chemin du ciel incarnent lhorreur qui
ne sera jamais montre sur scne. Celle-ci a lieu derrire les portes que le Dlgu a pourtant
le droit douvrir, comme le lui rpte le Commandant (puede abrir todas las puertas que
quiera est lun des leitmotivs de son discours). La porte est une interface hautement
symbolique dans cette pice, puisquelle divise lespace visible (la scne, le plateau) dun
non-vu, un hors-scne irreprsentable (la scne19 ). Le Dlgu choisit pourtant de ne pas
louvrir :
El caso es que es entonces, mientras ellos bajan por la rampa, cuando apoyo mi mano sobre la puerta del hangar.
Todava recuerdo el fro en los dedos al tocarla. Y los ojos de Gottfried, que se vuelve para mirarme.
Cree que voy a abrir esa puerta? Tambin yo creo que voy a abrirla. Pero, y si estoy equivocado, despus de todo?
No me estar dejando llevar por mis prejuicios? O por la arrogancia. Por la vanidad de quien cree ver ms all de lo
que la vista ve. Me separo de la puerta y bajo a reunirme con los otros dos. (p.9)
Le Dlgu peroit les failles de la reprsentation (dans le passage ci-dessus, la

sensation quil a lorsquil se trouve devant le hangar, ou encore le regard de Gottfried), mais il
dcide de les ignorer : il nouvre pas la porte.
Le titre El jardn quemado anticipe lespace dans lequel se droulent les cinq tableaux
de la pice : le jardin nest que le reste la ruine de ce quil a t, il incarne labsence et
loubli. Les didascalies initiales, la suite du prologue, sparent lespace en deux : Medioda
en el despacho de Garay. ste recibe a Benet, le invita a sentarse. El gran ventanal da a un
jardn quemado. Il y a le bureau de Benet, et de lautre ct de la baie vitre, le jardin brl,
dont les contours sont dlimits par un mur qui cache la vue sur le port. Un troisime espace
17
Himmelweg signifie en allemand chemin du ciel et constitue, comme nous lavons vu dans le chapitre
3 de notre premier acte (2. Langage e(s)t violence), un terrible euphmisme reprsentatif de luvre toute
entire, dsignant la rampe qui mne les Juifs des wagons du train aux chambres gaz.
18
Cette ide, issue de la philosophie de lhistoire de Benjamin, fera lobjet dune partie du prochain chapitre :
Chapitre 2 : 2. La dramaturgie mayorguienne de la faille , un parti pris esthtique et thique.
19
Cf. Troisime acte, Chapitre 1: La scne invisible.
145
sajoute un peu plus loin : le mystrieux pavillon 6 , qui semble tre aussi vide que le
jardin.
Benet.- (A Garay.) Por qu est vaco el pabelln nmero seis? (A Garay le extraa la pregunta.) Desde hace
cuarenta aos, no se registran visitas al sexto pabelln. Como en el archivo se consigna cada visita a los pabellones,
cabe inferir que nadie vive all. A menos que los del seis no tengan familia, ni amigos.
Garay.- Son mayores. Con el tiempo, todos se han ido olvidando de ellos. (p. 58)
Pour Benet, pour pallier labsence qui habite le jardin brl, la solution est simple : il
sagit dy replanter de lherbe, de construire du nouveau sur les cendres de la dictature. Il
oublie les profondes cicatrices que celle-ci a laisses derrire elle, dont le personnage de
lHomme Statue est symbolique20.
Reconsidrons prsent la symbolique de lespace principal de luvre qui nous
occupe ici21 : le jardin brl. Tout dabord, le dsaccord entre Benet et le mdecin Garay
propos du terme utiliser ( patio ou jardin ) est trs loquent :
(Le interrumpe un ruido de voces y movimientos. Garay y Benet miran hacia el ventanal. Benet consulta su reloj.)
Benet.- El horario de este centro nunca deja de sorprenderme. Comen cuando les da la gana, duermen cuando
quieren, pasan el da en el patio...
Garay.- Jardn.
(Como si contemplaran el interior de una gigantesca pecera, Garay y Benet observan la salida de los internos al
jardn.)
[]
Benet.- La democracia va a levantar muchas mscaras. Tambin en ese patio.
Garay.- Jardn.
Benet.- Cmo puede llamar a eso jardn? (p. 56)
Pour Benet il est inconcevable dappeler cet espace un jardin , dans la mesure o il
est prcisment priv de tous les attributs qui devraient le caractriser : il est dpourvu
doiseaux, dherbe, de plantes, de vie. Cet espace vide a t brl par son propre pass, par
le temps, et par loubli. Le silence et le vide du jardin, compar dans les didascalies un
gigantesque aquarium , sont mtaphoriques de lengloutissement dun pass terrible, qui se
trouve sous les cendres.
20
Dans le troisime acte de cette tude, nous analyserons les scnes qui viennent rompre la logique
discursive dans El jardn quemado, faisant surgir le pass, parmi lesquelles se trouve celle de lHomme Statue.
Cf. Chapitre 1 : 3.3. Les interfaces entre la scne reprsente et la scne invisible dans El jardn quemado.
21
Nous dvelopperons dans le troisime acte le rapport des personnages lespace et au corps, la lumire de El
cartgrafo, o lcriture de lespace est lie celle de lindividu et de lhistoire : cf Chapitre 3 : 3.1.2.
Cartographie et corporit.
146
(Garay entra en el jardn quemado. Benet no traspasa el umbral.)

Garay.- Le da miedo pisar el vaco?
(Benet no entra en el jardn en seguida ni sin emocin.)
Ya est dentro. Es tan terrible?
(Benet toca la ceniza.)
Benet.- Quin lo quem?
Garay.- La guerra.
Benet.- La ceniza est fra. Por qu no han vuelto a plantarlo?
Garay.- La guerra lo quem para siempre.
(Silencio. Benet camina inseguro detrs de Garay. Observa en el suelo sombras de pjaros que nunca se posan en el
jardn.)
Benet.- Un jardn sin pjaros. (p. 57)
Le jardin est un espace vide dsormais habit par des hommes qui dambulent tels
des fantmes, un espace qui a littralement englouti les corps de douze hommes fusills au
dbut de la Guerre Civile. Comme le Dlgu de la Croix Rouge dans Himmelweg, Benet
prouve des rticences au moment de franchir le seuil de la porte entre lespace scurisant du
bureau de Benet, la scne visible, et la scne du jardin de cendres, qui couvre un pass refoul
et douloureux. Lorsquil se dcide franchir la vitre de cet aquarium , de cette autre
dimension du rel o les hommes parlent la langue des anges , afin dessayer de dcouvrir
leur vrit, ce nest pas sans crainte, ni sans hsitations : (Benet no entra en el jardn en
seguida ni sin emocin). Le zeugme22 dans cette phrase du texte didascalique donne un
avant-got de la langue dans laquelle communiquent les patients : une langue troue,
potique, o la syntaxe est dborde par limaginaire. La vrit des malades est prte surgir
dans nimporte quelle rupture syntaxique, dans tout silence, dans tout vide.
Aussi Benet na plus aucun repre, et voit ses certitudes partir en fume dans ce jardin
de cendres o le langage nest plus une forme parfaite, ronde, mais devient silences et remises
en question. Les patients de lhpital dambulent dans le jardin comme dans un espace
vide la faon des personnages de Beckett, dont Sinisterra dit quil sintresse au devenir
del hombre cuando el hombre se desprende de la carne, cuando el hombre es meditacin, o
22
Un zeugme est une figure de syntaxe qui consiste runir plusieurs membres de prhrase au moyen dun
lment quils ont en commun et quon ne rptera pas (DUPRIEZ, Bernard, Gradus. Les procds littraires.
(Dictionnaire), Paris, 10/18, 2002, p. 473); en loccurence le verbe entrar. Le zeugme comprend ladjonction
et la disjonction, entrane parfois des anacoluthes et autres ruptures de construction syntaxique.
147
silencio, o muerte aparente, tal vez algo que yo no sabra explicar23. Cette manire arienne
de marcher des patients dans lhpital de San Miguel est en accord non seulement avec le lieu
dans lequel ils se meuvent (qui incarne le vide, labsence, loubli), mais aussi avec leur folie :
ils ont invent un langage, un mode dexistence particulier, une ralit parallle. Dune
certaine manire, leur vie davant nest plus : ils ont d, pour survivre aux atrocits de la
guerre, se crer une autre existence, en passant par loubli et le refoulement.
1.2. Ouvrir des brches (Beckett) dans le langage
1.2.1. Linfluence dHarold Pinter : silences et incommunication
Pinter sengouffre dans la voie ouverte par Beckett, mettant en scne le dcalage entre
la parole et la chose, la pense et son expression, lintention communicative et les noncs
profrs par les personnages. Il dcouvre l impropret du discours, les carences logiques
de la parole, et son criture, troue de ritrations, plonasmes et solcismes, est caractrise
par la discontinuit et la fragmentation.
Pinter sintresse aux formes de discours qui dtournent le rle habituel de communication du langage. Il reproduit
avec prcision les scories du langage qui contribuent crer un discours de non-communication rduisant les paroles
des actes autorfrentiels.24
Lintrt de Pinter pour les pauses et les silences, les bances du langage, le rapproche
des choix linguistiques de Beckett, dont Sinisterra et Mayorga explorent les possibles. Si les
pauses sont de brves interruptions, des espaces de transition, les silences eux sont plus
profonds, et ils simposent lorsque plus rien ne peut tre dit, paralysant les personnages. Chez
Pinter les silences envahissent le texte la fois de faon matrielle et thmatique25 .
Les pauses rendent compte du fait que quelque chose vient juste darriver dans
lesprit et dans le cur des personnages. Elles jaillissent du texte26 . Dans cette langue des
interstices, le silence est une brche ouverte vers le sous-texte , vers la part cache,
invisible, des personnages. Laspect fragmentaire de ce qui est prononc ouvre une fissure
vers un sous-territoire : celui des tensions non exprimes. Non pas que le silence ait un Sens
quil faudrait dcouvrir afin que tout rentre dans lordre et que le continu refasse surface. Le
silence ne signifie pas autre chose que le vide, il garantit le fragmentaire et lincertain.
23
SANCHIS SINISTERRA, Jos, La escena sin lmites. Fragmentos de un discurso teatral, op.cit., p. 109.
GAUTHIER, Brigitte, Harold Pinter: le matre de la fragmentation, Paris, LHarmattan, 2002, p. 88.
25
Ibid, p. 103.
26
GUSSOW, Mel, Interview dHarold Pinter, New York Time Magazine, dcembre 1971.
24
148
Limage dun espace entre les mots ou entre les tres humains devient emblmatique de la faon dcrire de Pinter : il
est impossible de reconstituer le puzzle.27
Les personnages de Pinter se rapprochent constamment de cette limite quest le

silence ; ainsi mme lauteur ne les connat pas entirement. Les annes 60 sont caractrises
par ce rejet de la thtralit explicite dont parle Pinter, qui va de pair avec le renoncement
du dramaturge lomniscience.
Mes personnages me racontent tellement de choses mais jusqu un certain point propos de leurs expriences, de
leurs aspirations, de leurs motivations et de leurs histoires. Entre mon manque de donnes historiques leur sujet et
lambigit de ce quils me racontent, il existe un territoire qui mrite non seulement dtre explor mais quil est
obligatoire dexplorer. Vous, moi, les personnages qui voluent sur une page, nous sommes la plupart du temps sans
expression, vasifs, secrets et renferms. Mais cest de ces attributs quun langage surgit. Un langage o derrire ce
qui est prononc, autre chose est dit.28
Derrire les paroles, dans ce quelles taisent, cachent, nient ou dtournent, il y a

une autre logique, implacable, mais qui nest ni vidente ni toujours raliste , et qui oblige
le spectateur se mfier de ce quil voit, de ce quil entend, et travailler dchiffrer le rel.
Le langage, fragment, devient un symptme de lincommunicabilit.
Pinter sintresse aux formes de discours qui dtournent le rle habituel de communication du langage. Il reproduit
avec prcision les scories du langage qui contribuent crer un discours de non-communication rduisant les paroles
des actes autorfrentiels.29
Paysage de Pinter est constitue de deux monologues parallles o chacun est sourd
ce que dit lautre : les discours sont autorfrentiels et ntablissent pas une communication.
Dans Monologue, il prsente une caricature de la non-communication : un personnage
sadresse une chaise vide, chaise qui nest rien dautre que le rceptacle de nos
projections . Dans les pices de Mayorga, la difficult de communication entre les
personnages est un sujet rcurrent : dans Animales Nocturnos, lHombre Alto et sa
femme ne parviennent plus se parler, elle souffre dinsomnie, lui de solitude ; dans Hamelin
Montero et sa femme sloignent de plus en plus, etc.
Sil devient impossible de communiquer, cest dune part cause de la solitude
croissante des tres humains, et dautre cause du langage lui-mme, de plus en plus loign
du rel, du ressenti. Pinter met en scne la prolifration de jargons , cest--dire
lannihilation du langage .
Labondance de paroles est alors le signe paradoxal de lannihilation du langage. Le langage semble dcadent :le fait
dtre rserv des initis dtruit sa fonction doutil de communication. Il devient un nouvel lment de noncommunication.30
27
GAUTHIER, Brigitte, Harold Pinter: le matre de la fragmentation, op.cit., p. 101.

PINTER, Harold, Discours Septime festival national tudiant Bristol, Sunday Time, 4 mars 1962, cit. in
ESSLIN, Martin, The Peopled Wound: The Plays of Harold Pinter, Londres, Methuen, 1970, p. 44. Traduction
de lauteur.
29
GAUTHIER, Brigitte, Harold Pinter : le matre de la fragmentation, op.cit., p. 88.
28
149
Dans Le Gardien, les dialogues sont imprgns dun jargon professionnel,

philosophique dans Le Retour, snob dans Une Soire entre amis. Le jargon mdical de Sangre
lunar de Sanchis Sinisterra, employ lors de la confrence de presse rappelle le jargon de la
psychopdagogue Raquel dans Hamelin de Mayorga. Le leitmotiv Hablar a un nio es lo
ms difcil del mundo, prononc par le personnage qui incarne les didascalies, rappelle que
lun des sujets principaux de la pice est la difficult communiquer, surtout lorsque les
jargons contaminent le langage.
1.2.2. Devenir limmigr et le tzigane de sa propre langue (Deleuze et Guattari)
La bance qui sinstalle au sein du thtre contemporain se manifeste dans son rapport
avec des zones de plein, de parole, de sens. Sinisterra lexprime ainsi: Dotado de una doble y
aparentemente contradictoria virtud: por una parte, es un hueco creciente, progresivo, como
una metstasis del vaco; por otra, es un hueco generador, productivo, algo as como una
oquedad pletrica31. La tension entre vide et plein, entre la implacable clarividencia y la
misteriosa opacidad, la suma incandescencia del lenguaje y el seco, entrecortado balbuceo que
anuncia el silencio32 devient alors un lment de cration, un moteur de lcriture
dramatique. Cest pourquoi Sinisterra qualifie la dramaturgie becketienne dune escritura de
la penuria y de la pltora33, qui reflte la condition humaine, oscillant entre absence de sens
et foisonnement chaotique dune ralit incertaine. En quelque sorte, il sagit de dsapprendre
sa propre langue, de crer un rapport primaire et fondamental la langue, et ainsi
lexistence :
Beckett capta desde muy pronto [] que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura
slo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de arenas movedizas que es el
lenguaje propio.34
La conception de ltre humain comme un tre exil dans le langage trouve son cho
dans les propos de Kolts:
Je trouve aussi que le rapport que peut avoir un homme avec une langue trangre tandis quil garde au fond de lui
une langue maternelle que personne ne comprend est un des plus beaux rapports quon puisse tablir avec le
langage ; et cest peut-tre aussi celui qui ressemble le plus au rapport de lcrivain avec les mots.35
30
Ibid., p. 95.
Idem, p. 115.
32
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Fronteras beckettianas, in Primer Acto, Madrid, n233, 1990, p. 43.
33
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora, Pausa, Barcelona, 5, septembre
1990, p. 8-18.
34
Ibidem.
35
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 44.
31
150
Chez Kolts, si la parole est lourde de sens et de posie, elle renvoie elle aussi cet
axe de rflexion qui caractrise le thtre contemporain o la parole est altre . Kolts luimme affirme dans un entretien avec Alain Prique que la langue franaise, comme la culture
franaise en gnral, ne mintresse que lorsquelle est altre36 . La relation qui se cre
entre les personnages dans La Nuit juste avant les forts ou Dans la solitude des champs de
coton, est fragile, provisoire, menace toujours par le silence (mais comme toujours permise
prcisment par le silence de lautre qui soutient la parole et la relance), mais il y a comme
une joie de la parole quon se donne, ce commerce du temps comme dit le Dealer.
Il sagit de questionner le dialogisme plein et transparent pour chercher un langage
impropre , insuffisant, peupl dombres, trou, habit par lincertitude et ltranget.
Par exemple, dans ma prochaine pice, tous les personnages parlent le franais sans quil soit la langue maternelle
daucun deux. Cela apporte une modification profonde de la langue, comme lorsquon fait un long sjour dans un
pays tranger dont on ignore la langue et que lon retrouve la sienne modifie, de mme que ses propres structures de
penses.37
Devenir un tranger dans sa propre langue, cest une problmatique chre Deleuze et
Guattari lorsquils dveloppent le concept dune littrature mineure que nous avons
mentionn dans notre premier chapitre :
Comment arracher sa propre langue une littrature mineure, capable de creuser le langage, et de le faire filer suivant
une ligne rvolutionnaire sobre ? Comment devenir le nomade et limmigr et le tzigane de sa propre langue ?38
Finalement, Sinisterra cite dans La palabra alterada une lettre (Carta alemana) que
Beckett crit en 1937 son ami Axel Kaun :
Ya que no podemos eliminar el lenguaje de una vez, deberamos al menos no omitir nada que pueda contribuir a su
descrdito. Abrir en l boquetes, uno tras otro, hasta que aquello que se esconde detrs (sea algo o nada) empiece a
rezumar a travs suyo: no puedo imaginar una meta ms alta para un artista hoy.39
Il sagit l dune lettre dintentions proposant de transgresser ladquation de la parole

la chose, la foi en un langage qui serait un instrument dexpression. Pour cela, une seule
voie possible : ouvrir des brches dans le langage, laisser transparatre ce qui est tapi
derrire . De surcrot, au thtre, comme note Kolts, On ne peut rien dire par les mots, on
est forc de dire [la situation] derrire les mots. Vous ne pouvez pas faire dire quelquun
Je suis triste , vous tes oblig de lui faire dire Je vais faire un tour40.
36
Ibid., p. 26.
Ibid., p. 26-27.
38
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 36.
39
BECKETT, Samuel, cit. in SANCHIS SINISTERRA, Jos, La palabra alterada, Primer Acto, 287, 2001,
p. 22.
40
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 13-14.
37
151
En effet les carences du langage manifestent lincapacit de ce dernier traduire aussi

bien le rfrent rel que le monde intrieur. Le silence rvle les zones dombre de lesprit
humain, la part de lhumain qui reste dans lombre : encore une composante de lesthtique
du translucide de Sinisterra.
Hacer del silencio un lenguaje, transformar el mutismo en clamor, se nos aparece como paradigma de una obra que
desguaza todas las ilusorias tentativas de la representacin del mundo, para instaurar en su lugar un murmullo
ininteligible capaz de hacer por fin patente la cara oculta de lo humano.41
Le silence laisse entrevoir sur scne la dimension nigmatique de ltre humain et

celle du personnage pour lauteur lui-mme. Face une telle incertitude, le rcepteur ne peut
rester inactif.
2. Mettre en scne la part de lombre (Tardieu)

2.1. Identits fragmentaires : lonomastique mayorguienne
Dans quasiment la totalit des pices courtes de Teatro para Minutos, les personnages
nont pas de nom. En ce sens, on remarque linfluence dHarold Pinter sur la dramaturgie de
Mayorga. En effet comme Pinter dans Nuit (Homme et Femme) ou Chacun son problme (A
et B, pour nen citer que quelques-uns, notre dramaturge a recours de simples voix en guise
de personnages. Mayorga sexerce privilgier cette forme dappellation des personnages,
accentuant ainsi leffet dialogique et fragmentaire des discours et des identits.
Le seul personnage prsent sur scne dans La mujer de mi vida par exemple, est une
femme qui rpond des appels tlphoniques passs la radio. Elle est dsigne dans les
didascalies initiales par le pronom personnel Ella, suivi de quelques descriptions physiques
propos de sa beaut, et de sa voix : Ella es fea, pero tiene una voz bellsima, la voz de la
mujer de nuestra vida. Les autres personnages les interlocuteurs sont dsigns par des
pronoms personnels suivis de chiffres, ils sont donc une suite : l, l 2, l 3, l 4,
l 5, l 6. Ainsi, Mayorga met en avant demble le fait quils ne sont que des voix, des
fragments didentits : la seule chose quon sait deux est quils sont des hommes, et quils
sadressent une femme, la femme de leur vie , celle quils imaginent, celle dont ils
rvent, partir de ce quils entendent.
41
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora, in La escena sin lmites, op.cit.,
p. 127.
152
En ce qui concerne Encuentro en Salamanca et Tres anillos, les personnages sont

dsigns par leur sexe, puis numrs : Hombre 1, Hombre 2, Hombre 3, Hombre 4 ;
dans Mujeres en la cornisa Mujer 1, Mujer 2, Mujer 3.
Mais dans la plupart des cas, les personnages sont dsigns par un nom commun qui
met en relief lune de leurs caractristiques physiques, un attribut essentiel, ou leur fonction :
dans El hombre de oro, les trois personnages sont la Mujer, aussi nomme Mueca Rota
dans les didascalies, qui soulignent quelle nexiste pas aux yeux des trois hommes : le grand,
le moyen et le petit, appels Mayor, Mediano et Menor. Ces noms , Mayor et
Menor, reviennent sous forme de tandem dans La piel, rappelant le duo de El Gordo y el
Flaco.
De mme les couples de voisins dans El buen vecino et Animales Nocturnos se
distinguent par leur stature Hombre Bajo/Mujer Baja et Mujer Alta/Hombre Alto.
Ces couples introduisent une relation bilatrale dans lopposition grand/petit : le couple des
Grands dsigne ceux qui se trouvent prcisment en situation dinfriorit par rapport aux
Petits , puisqutrangers, et sans papiers, tandis que les Petits , dont les papiers sont en
rgle , utilisent leur statut pour rendre leurs voisins vulnrables, et en faire leurs esclaves.
Cependant, les matres ayant besoin des esclaves pour vivre, suivant la dialectique hglienne,
ils ne sont pas entirement libres. Lopposition traditionnelle grand/petit est ainsi
constamment revisite et inverse, suivant la dialectique matre/esclave de Hegel. Juan
Mayorga exprimente souvent ce type de relations, privilgiant lambigit, la dualit, de la
situation de chaque personnage. Comme dit Kolts propos du personnage de Cal dans
Combat de ngre et de chiens :
Son racisme primaire dvoile un drame personnel qui mintresse. Cest le portrait du raciste ordinaire qui signore
en tant que victime sociale. Il nest pas moins victime de la socit que le ngre, mais il essaie vainement de noyer sa
condition dans lexcs verbal, dans lexubrance de ses imprcations.42
Cest ce qui se passe dans Animales Nocturnos, o l Hombre Bajo est finalement
aussi Petit , dans le sens de vulnrable , que le Grand dont il fait son esclave, afin de
pallier sa solitude et davoir toujours quelquun ses cts. Le choix de mettre en scne
lambigit des rapports de force visibles, et sous-jacents dans la socit explique aussi la
volont de notre dramaturge de mettre en scne non lhistoire mais les histoires : en effet,
Lhistoire est probablement manichiste. Les histoires ne le sont jamais43 . Nous
travaillerons dans notre troisime chapitre la mise en scne des relations dialectiques chez
42
43

Ibid., p. 26.
153
Juan Mayorga, qui propose une logique autre que celle de la dialectique hglienne,
aboutissant toujours sur une synthse.
Mais revenons-en pour linstant lonomastique dans Teatro para minutos, et ses
possibles lectures. Nous avons dj voqu dans le premier chapitre le personnage rcurrent
de laveugle, dsign comme tel (ciego), prsent notamment dans trois pices courtes:
Amarillo, La Mano Izquierda et Una carta de Saravejo. Laveugle sy trouve en tandem avec
un enfant ou un jeune, dsign non par son prnom qui lindividualiserait, mais par lattribut
de lge (nio, chico ou joven), faisant ainsi immdiatement surgir dans limaginaire
collectif larchtype du Lazarillo.
Dans Legin, les personnages (le Gneral et sa troupe) sont tous aveugles. Seul un
seul des soldats prend la parole, mais il nen est pas pour autant individualis, il reste dsign
par un terme gnrique le renvoyant sa fonction (Soldado). Quant aux autres, pendus la
couroi qui les relie au Gnral, ne sont plus que des corps ou des morceaux de corps ,
daprs les didascalies.
Finalement, arrtons-nous un instant sur JK , le seul titre ponyme de Teatro para
minutos, qui dsigne prcisment un personnage absent, et sans nom. Cette pice est un
monologue du personnage charg de trouver de linformation sur un absent, JK (ainsi
dsign car tiquet comme Juif et Communiste : Junto a su nombre haba una "J" y
una "K" porque l era ambas cosas, judo y comunista). Dans cette pice, Juan Mayorga met
en scne lexil de Walter Benjamin travers la voix dun personnage autre que le philosophe
berlinois, dsign par deux lettres qui ne sont mme pas ses initiales : ainsi, il choisit, plutt
que de lui donner la parole, de faire rsonner son silence : Era su silencio lo deba dar a or,
su ausencia lo que deba dar a ver. Su exilio. As escrib JK, annonce Juan Mayorga dans le
texte de prsentation de cette pice.
Dans Himmelweg, le Commandant du camp remplace le nom de Gottfried par son
quivalent allemand, symbolisant leffacement de lidentit des Juifs, qui deviennent des
chiffres dans les camps de concentration. De son ct, Gottfried rpte plusieurs fois son
prnom, matrialisant ainsi dans le texte et sur scne la lutte contre la dshumanisation et
loubli.
COMANDANTE.- Tome asiento.
GOTTFRIED se sienta.
Su nombre es (Lee en el expediente.) Gerhard Gottfried.
GOTTFRIED.- Gershom Gottfried.
154
COMANDANTE.-Tena entendido que su nombre de pila era Gerhard.

GOTTFRIED.-Gershom. []
COMANDANTE.-Ha dicho Gershom, verdad? Gershom es el equivalente judo de Gerhard?
GOTTFRIED.-No es equivalente.
COMANDANTE.-As que no es equivalente. Desconocemos tanto de ustedes Su pueblo resulta una enigma para
nosotros. (p. 22-23)
Comme dans les camps, on assiste dans Cartas de amor a Stalin une
dshumanisation progressive de Boulgakov, qui ne sent plus les caresses de sa femme : Ella
lo toca, pero Boulgakov ya no siente sus manos (p. 34). La main insensibilise de Boulgakov
est une synecdoque de son mtier dcrivain et est reprsentative de la relation avec sa
femme. Le couple de Boulgakov et Boulgakova fait cho celui de Julia et Montero dans
Hamelin, atteint par lincapacit de se comprendre, de se parler, et de se toucher. La perte de
lidentit va de pair soit avec linsensibilisation des corps, les personnages devenant des
marionettes comme dans Himmelweg44, soit avec leur mutilation comme dans Ms ceniza45.
2.2. Une thtralit de lnigme (Sinisterra)
Fortement influenc par Pinter, Beckett et Kafka, Jos Sanchis Sinisterra explore ds
le dbut des annes 90 les possibilits de ce quil appelle une thtralit de lnigme46 que
les spcialistes de thtre contemporain espagnol ont labellise sous le nom d esthtique du
translucide47 , en ce sens quelle se fonde sur lalternance de lombre et de la lumire et sur
la fragmentation, rendant certaines zones inaccessibles, mystrieuses. Face lobjet
fragment, la perception est discontinue, le rcepteur est amen affronter lnigme du vide.
Pour illustrer lesthtique de la rception de Sinisterra, Juan Mayorga propose dans son article
Romper el horizonte: la misin de Jos Sanchis Sinisterra une image chre lun de ses
44
Nous travaillerons plus bas la mcanique de la rptition mise en scne dans cette pice: chapitre 2, 2.2. Failles
et rptitions, moteurs de lcriture mayorguienne.
45
Voir Los cuerpos sacrificados: Ms ceniza (p. 256-368), in CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente,
op.cit.; et notre analyse, dans le troisime acte de ce travail: chapitre 3, 2.2.4. Corps mutils et interruption du
sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard.
46
ltimamente estoy trabajando en lo que yo llamo una teatralidad del enigma, una dramaturgia de lo no
evidente ni obvio, in VILLORA, Pedro Manuel, (entretien avec Sanchis Sinisterra) Sanchis Sinistera: Cuanta
ms proximidad haya en el teatro, ms capacidad de conmocin, ABC, Madrid, 18/01/1999.
47
ce propos, se rfrer : FRANCESCHINI, Marie Elisa, Lesthtique du translucide chez Jos Sanchis
Sinisterra, thse de doctorat, Universit de Toulouse-II-Le Mirail, 2009.
155
matres penser : Por utilizar una de las imgenes ms queridas por l: cada elemento de un
texto viene a ser como la punta visible de un iceberg48.
Ainsi Sanchis Sinisterra se lance dans llaboration dune esthtique du fragment ,
dans laquelle sinscrivent El lector por horas, La raya del pelo de William Holden, Textculos
et Sangre Lunar. Il y laisse seulement transparatre (sur un mode translucide) les interstices du
visible : limpossibilit de tout voir se traduit au thtre par limpossibilit de tout reprsenter
et par le besoin de laisser dans luvre et su scne des zones dombre. Le translucide est
cette capacit laisser transparatre le rel travers une lumire voile travers une srie
de couples antagoniques (clair/obscur, vide/plein, parole/silence), une esthtique qui savre
particulirement propice pour la mise en scne de la part cache de ltre humain.
Toda la obra tiene que ver con la oscuridad, con la opacidad, lo traslcido, el claroscuro. Y no voy a negarlo, tiene
que ver con mi herencia beckettiana, con esas voces que emergen de la oscuridad y envuelven a personajes que son
apenas una imagen esttica en escena.49
Dans une lumire voile et une mystrieuse immobilit, les corps et les mots
acquirent une dimension presque plastique. Cest ce que Sinisterra note propos de la mise
en scne de El lector por horas par Joaquim Roy en 1999 :
Una de las cosas que me gustan en el montaje es que se ha logrado un equilibrio entre la literalidad de la obra y la
plasticidad de la puesta en escena, con una gran austeridad ya que es una obra muy esttica porque mi teatro opta por
la textualidad.50
La plasticit de la parole fait aussi partie des recherches de Juan Mayorga qui se
rapproprie certaines caractristiques de l esthtique du translucide de son matre Sanchis
Sinisterra. Chez Mayorga, on note une qute constante de mettre en scne un rel opaque, qui
transparat par moments et par endroits, impliquant cependant une dmarche active du
rcepteur. Ainsi le regard, le point de vue, les mcanismes doccultation/rvlation de la
ralit, la dialectique vu/non-vu, dit/non-dit, sont autant dlments qui travaillent lcriture
de Mayorga.
2.3. Mettre en scne linquitante tranget (Freud)
Dans lessai quil consacre la notion d inquitante tranget (Das unheimliche)51,
Seigmund Freud examine en un premier temps les sens que le langage a dpos dans le mot
48
MAYORGA, Juan, Romper el horizonte: la misin de Jos Sanchis Sinisterra, in La escena sin lmites,
op.cit., p. 27.
49
SANCHIS SINISTERRA, Jos, El lector por horas es un viaje relacionado con la palabra (entretien), Mutis,
n16, 1999.
50
Ibidem.
156
unheimlich , puis il propose ltude dune srie de cas particuliers qui veillent en nous le
sentiment dinquitante tranget. Ces deux voies de recherche aboutissent, avance-t-il, au
mme rsultat : linquitante tranget sera cette sorte deffrayant qui se rattache aux choses
connues depuis longtemps, et de tout temps familires52 .
Tout dabord, explorant la voie linguistique, Freud pose demble que le mot allemand
unheimlich est loppos de heimlich (qui signifie intime, de la maison , familier). Ainsi,
lunheimlich serait quelque chose deffrayant car pas connu, pas familier ; mais le rapport ne
saurait tre invers, remarque-t-il : nest pas effrayant tout ce qui est nouveau. Ainsi, il sagit
daller au-del de lquation : trangement inquitant = non familier53 . La dfinition que
Schielling propose, et dont Freud souligne la pertinence, est la suivante : Unheimlich serait
tout ce qui aurait d rester cach, secret, mais se manifeste54 . Ainsi, le sentiment
dinquitante tranget serait gnr par lirruption dans le rel, le visible, dun refoul, dun
invisible cest une sorte den-de du rel et de lexistence qui refait surface55. Cest
pourquoi Freud affirme, aprs avoir examin les facteurs qui transforment ce qui tait
angoissant en inquitante tranget (parmi lesquels il cite lanimisme, la magie, les
enchantements, la toute-puissance des penses,
la relation la mort, les rptitions
involontaires et le complexe de castration), que LUnheimliche nest en ralit rien de

nouveau, dtranger, mais bien plutt quelque chose de familier, depuis toujours, la vie
psychique, et que le processus du refoulement seul a rendu autre56 . Linquitante tranget
est alors ce connu refoul et par cela mme transform en angoisse. Lexamen de cas et
lvolution linguistique du terme savrent dboucher finalement sur une mme dfinition :
LUnheimliche est ce qui autrefois tait heimisch, de tous temps familier. Mais le prfixe un
plac devant ce mot est la marque du refoulement57 .
Il y a dans lunivers de Mayorga de ltrangement inquitant lorsque lirruption de
lirrationnel vient fissurer la reprsentation et la ralit des personnages (et par l mme notre
perception de la ralit). Ceci est luvre dans Ms ceniza, caractrise par la discontinuit
temporelle58, linterruption des dialogues et le morcellement des identits : dans ces ruptures
surgit le refoul de chacun des personnages, leurs angoisses qui marquent prsent leur
manire de voir le rel et de nous le faire voir. Le personnage de Rgine, silencieux et
51
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget. Das unheimliche, Paris, Interfrences, 2009.

Ibid., p. 13.
53
Ibid., p. 16.
54
Ibid., p. 21.
55
Ce phnomne de retour du refoul sera abord dans le troisime acte en lien avec la notion de scne .
56
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget. Das unheimliche, op.cit., p. 64.
57
Ibid., p. 87.
58
Nous y consacrons une sous-partie du chapitre 3 dans notre troisime acte : 2.2.1. La discontinuit temporelle.
52
157
immobile jusqu la dernire scne, est trangement inquitant, non seulement de par son
mutisme (Freud souligne le lien entre la solitude, le silence et lobscurit langoisse
infantile), mais aussi de par l incertitude intellectuelle59 lie limmobilit de son tre
immobile, mais aussi sa posture, semblable celle dune sirne comme lindiquent les
didascalies : Vuelve al colchn y adopta la postura que le ser propia: se sienta como una
sirena (trangement, cest en sirne que son mari qui travaille comme travesti dans un
cabaret se dguise tous les soirs le temps dun spectacle). Non content de cette
mtamorphose temporaire, ce dernier (el hombre, baptis Daro dans la dernire version
digitale de luvre) devient progressivement, au cours de la pice, lalter ego de Rgine, dont
il usurpe le corps et lidentit, se faisant passer pour elle auprs de Mara, la femme du
prsident.
Lhistoire morcele des trois couples converge sur lattentat de Max, dont lauteur est
un motif de doute supplmentaire (il peut sagir de Rgine, de Daro, de Mara ou de Jos).
Tout comme lincertitude, le thme du double est gnrateur d inquitante tranget ,
comme lexplique Freud : une personne identifie avec une autre, au point quelle est
trouble dans le sentiment de son propre moi, ou met le moi tranger la place du sien propre.
Ainsi, redoublement du moi, scission du moi, substitution du moi60 . Le thme du double est
central dans Ms ceniza : la transformation progressive de Daro en alter ego de Rgine se
dmultiplie en plusieurs autres jeux de miroirs, moins vidents mais non moins importants.
Ainsi luvre est structurellement dtermine par le motif du double : les trois couples
prsents sur scne, ninteragissent que deux deux dans un jeu de miroirs61 et de contraires,
leurs destins se croisent et se font cho.
Concernant la manire dont lirrationnel ltrange, le douteux sentremle
subtilement et sans vritable coupure au symbolique, la ralit et au langage quotidiens, il
faut signaler linfluence de Jos Sanchis Sinisterra et lempreinte de Franz Kafka, toutes deux
remarquables dans lcriture de Mayorga. Si luvre de Kafka est essentiellement narrative,
elle nen est pas moins caractrise par ce que Sinisterra appelle une thtralit latente :
[] en su escritura narrativa hay una especie de teatralidad latente: una sensorialidad y una
59
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget, op.cit., p. 34.

Ibid., p. 40.
61
Gabriela CORDONE met en relief le motif du miroir dans son tude de Ms ceniza dans louvrage El cuerpo
presente.
60
158
cuadrimensionalidad de las situaciones, que nos obligan a representrnoslas en el escenario

de una escena teatral62.
Outre cet aspect, ce qui captive les dramaturges comme Sinisterra et Mayorga chez le
romancier tchque, cest prcisment la prsence datmosphres confuses, o rgnent
limprcision et le trouble. Ces ambiances oniriques, marques par lirrationnel et la
dispersion, sont lies une esthtique fragmentaire qui cr la discontinuit de la perception,
et lincompltude au niveau structurel et smantique. Dans Reflexiones sobre la puesta en
escena de Cartas de Amor a Stalin, Guillermo Heras ne manque pas de noter demble que:
Remitirnos a autores como Hofmann, Kafka, Melville, Cortzar o Borges es una necesidad
obvia al hablar de grietas o desquebrajamientos naturales de la realidad a travs de la ficcin
literaria63.
Dans Cartas de Amor a Stalin de Juan Mayorga, lorsque Staline apparat sur scne, il
est la fois peru comme rel (en chair et en os), et comme production de lesprit de
Boulgakov. Ainsi cette pice met en scne les dangereuses relations entre lartiste et le
pouvoir, mais elle montre aussi comment un personnage invent, ou lide dun personnage
peut atteindre le cerveau dun crivain, au point de le transformer en un tre rel pour lui, bien
quinvisible pour les autres personnages.
Mais le spectalecteur, lui, est entran dans la folie de Boulgakov en ce sens quil voit
et entend Staline comme sil tait rellement prsent sur scne, dans le texte en tant que
personnage. La ralit de la cration scnique se fissure, et laisse pntrer la nvrose, la
paranoa, les rves et les cauchemars, qui envahissent la vie quotidienne des personnages sous
une apparence de naturel. Ainsi le doute disparat progressivement dans la pice, et si au
dbut nous sommes davis comme Boulgakova que Boulgakov est en train de devenir fou,
nous sommes petit petit amens voir la ralit travers son regard. Alors, Staline nous
semble aussi rel que les autres personnages peut-tre mme plus : lui seul occupe lespace
scnique du dernier tableau.
Comme remarque Freud dans lessai cit plus haut : Il nest plus question ici
dincertitude intellectuelle : nous savons maintenant quon na pas mis en scne les
imaginations fantaisistes dun dment, derrires lesquelles nous, dans notre supriorit
intellectuelle, nous pouvons reconnatre le sain tat des choses, et limpression dinquitante
62
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Dramaturgia de textos narrativos, Ciudad Real, aque, 2003, p. 21. Italiques
de lauteur.
63
HERAS, Guillermo, Reflexiones sobre la puesta en escena de Cartas de Amor a Stalin, in Miradas a la escena
de fin de siglo, Valencia, Universitat de Valncia, 2003, p. 164.
159
tranget nen est pas le moins du monde diminue64 . Cest ce qui se passe dans Cartas de
amor a Stalin, o lincertitude intellectuelle portant sur la prsence relle ou non de Staline
na pas lieu dtre, car la problmatique a t dplace sur linteraction Staline/Boulgakov
dont nous sommes tmoins, mais le sentiment dtranget nen est pas moins prouv. En
effet, Boulgakov fait apparatre sur scne son propre dmon, Staline, jusqu se laisser
rellement assimiler par ce dernier, la manire de Grgoire, qui se transforme
progressivement en monstrueux insecte dans la Mtamorphose.
Guillermo Heras remarque lui aussi cette lambivalence : la transformation de
Grgoire en insecte est trange, et en mme temps elle est vidente car nous la voyons nousmmes travers le regard de Grgoire, dont la perception de la ralit est bouleverse on ne
peut pas remettre en question ce quil voit : on voit comme lui : Puede ser que en la vida
cotidiana a mucha gente no se les aparezcan proyecciones de otros personajes para confrontar
puntos de vista como si ello fuera natural [] Pero cmo justificamos a Gregorio en La
Metamorfosis?65. Le thme du devenir-animal gnrateur de tensions et dintensits
et celui de lanimalisation de lhomme seront des temps forts de notre analyse du rhizome
mayorguien66.
Cest aussi linfluence de Pinter quil faut rendre hommage en ce qui concerne
l inquitante tranget mayorguienne. Les personnages de Pinter, lidentit fragile et
fragmentaire vivent dans le monde, dans notre ralit quotidienne, o ils peuvent se conduire
de manire trange, lincertitude se propageant leur tre et contaminant leur langage.
Cependant, loin dattribuer une tiquette clinique aux personnages vivant des crises
identitaires, le dramaturge souhaite suggrer la proximit de la folie dans chacun de nous.
En virtud de lo inexplicable de la conducta de los personajes, de lo inverificable de sus palabras, del uso equvoco e
impropio del lenguaje y del silencio, una inquietante extraeza comienza a invadir y enturbiar la normalidad [] la
irrupcin paulatina o sbita de otra cosa que no llega nunca a definirse ni a explicarse totalmente [] altera el curso
de la accin y vuelve a los personajes cada vez menos familiares, menos reconocibles y concretos.67
La part nigmatique de lhumain entre en ligne de compte et vient largir le concept de

ralisme :
De esta doble incertidumbre sobre el ser del personaje y sobre la verdad de la palabra nace una potica
escnica que hoy podemos, por fin, apreciar como superacin y radicalizacin del concepto de realismo. []
64
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget, op.cit., p. 34.

Ibidem.
66
Nous proposons un trac du rhizome mayorguien dans le troisime acte de notre travail, et la question du
personnage-animal y est aborde dans le chapitre 2 : 2.3. Liaisons rhizomatiques : devenir-homme ,
devenir-animal ou la mtamorphose chez Juan Mayorga, et dans le chapitre 4 : 3. La zone grise de la
rception.
67
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Pinter y el teatro de verdad, art.cit., p. 133.
65
160
[] Lo que sus dos maestros declarados, Beckett y Kafka, haban incorporado a sus escrituras como sustancia
constituyente de mundos poticos paralelos a nuestra confortable imagen de la realidad, Pinter lo descubre y lo instala
en el corazn mismo de esta imagen, en nuestras casas, en nuestras familias, en nuestra sociedad.68
De mme chez Juan Mayorga, la part cache des personnages occupe de plus en
plus despace sur scne, et se confond avec leur part visible : plusieurs niveaux de ralit
se juxtaposent. Nous lavons voqu plus haut, dans El Jardn Quemado, le pass remonte
la surface au fur et mesure de lenqute de Benet, de ses entretiens avec les patients de
lhpital psychiatrique. Le pass constitue bien cette angoisse refoule (lie la mort, la
culpabilit) qui se manifeste, gnrant le sentiment dtranget inquitante que nous avons
dcrit plus haut partir des analyses freudiennes. Celui-ci est aussi dclench par les
manifestations de folie, prsentes dans El jardn quemado qui a pour cadre le jardin dun
hpital psychiatrique , mais aussi dans Cartas de amor a Stalin, travers le personnage de
Boulgakov69.
La dimension nigmatique du rel dans luvre brve de Juan Mayorga dtermine la
structure de certains textes, et est troitement lie la matire scnique mme. Dans Amarillo,
lchange entre laveugle et lenfant qui traduit en couleur les objets que laveugle lui
montre se clt trangement. En effet, aprs avoir rpt plusieurs fois que lobjet montr est
jaune , lenfant change soudainement davis : rojo . Le mot de la fin rsonne sur scne,
et devient la couleur la lumire de laquelle on peut relire tout le texte. Pourquoi ce
changement soudain ? Nest-ce pas tout simplement que lenfant a peru ltrange angoisse
ressentie par laveugle chaque fois quil prononce le mot jaune pour dsigner un des
objets ? Cette angoisse nest autre que la manifestation de quelque chose de refoul, li au
pass avec sa mre, et qui reste inconnu. Lenfant la peroit, et il ne lui reste qu agir en
consquence. Ainsi, plac sous le signe de l inquitante tranget, le dialogue entre
laveugle et lenfant se caractrise par sa part de mystre, dnigmatique quil revient au
rcepteur de dchiffrer. Ce langage du dessous nous avons voqu plus haut le souhait
de trouer le langage, de suggrer ce qui est tapi derrire est caractristique de luvre de
Juan Mayorga.
Nous proposons un deuxime exemple parmi les pices courtes de Mayorga : il sagit
de La Mano izquierda, o la dimension nigmatique de ltre humain apparat explicitement
dans le dialogue une description deux voix (celle de laveugle et celle de lenfant) de la
photo dun enfant dont on ne voit pas la main gauche :
68
Ibid.
La place de linconscient dans le dispositif scnique mayroguien ser envisage dans le premier chapitre de
notre troisime acte: 4. De la scne l Autre scne .
69
161
Chico- Por qu esconde la mano izquierda? Lleva ah el mensaje?

Ciego- l es el mensaje.
La main gauche celle quon ne voit pas est symbolique de la partie de ltre humain et
de la ralit qui est seulement suggre sur scne, dans les brches du langage et du visible.
Le spectalecteur co-crateur de sens est invit la dcouvrir, tout en sachant que tant quil
prouvera l inquitante tranget , une partie en restera ncessairement cache.
Ceci nen est que plus stimulant, et le rcepteur mayorguien est invit sinterroger
sur ce familier refoul qui se manifeste sur scne. Comment se manifeste le non-dit sur
scne ?
3. Un discours trou
3.1. Intertextualits et interruptions
3.1.1. Intertextualits et rcritures
Juan Mayorga a recours plusieurs formes de transtextualit70 qui font de la littrature
un palimpseste71 selon Grard Genette : lintertextualit ( relation de coprsence entre deux
ou plusieurs textes ), mise en pratique sous la forme de la citation ou de lallusion ; la mtatextualit (une relation de commentaire qui unit un texte un autre texte dont il parle sans
ncessairement
le
citer) ;
en
enfin
ce que Genette
baptise
dans
Palimpsestes
l hypertextualit :
Jentends par l toute relation unissant un texte B (que jappellerai hypertexte) un texte antrieur A (que
jappellerai, bien sr, hypotexte) sur lequel il se greffe dune manire qui nest pas celle du commentaire. [] posons
une notion gnrale de texte au second degr [] ou texte driv dun autre texte prexistant. 72
Ces trois formes de transtextualit surviennent frquemment dans le thtre

mayorguien. Prenons par exemple Cartas de amor a Stalin, qui drive dun texte
antrieur : les lettres que Boulgakov (lcrivain russe ayant exist) a rellement adresses
Staline73, et dont la lecture fortuite par Juan Mayorga a fait germer en lui largument de la
pice. Celle-ci drive donc dune certaine manire des lettres de Boulgakov a Staline, elle en
70
Formes dfinies par Grard GENETTE dans Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992.
Un palimpseste est un parchemin dont on a gratt la premire inscription pour en tracer une autre, qui ne la
cache pas tout fait, en sorte quon peut y lire, en transparence, lancien sous le nouveau , GENETTE, Grard,
Palimpsestes, op.cit., quatrime de couverture.
72
GENETTE, Grard, Ibid. p. 13.
73
BULGKOV, M.- ZAMIATIN, E., Cartas a Stalin, trad. de Vctor Gallego, Madrid, Grijalbo, 1991.
71
162
est lhypertexte. Cest aussi le cas de Himmelweg, crit partir de la lecture du rapport du
suisse Maurice Rossel, Dlgu du Comit de la Croix-Rouge, rdig en 1944 propos du
camp dextermination de Theresienstad74. Et pour finir, dans La tortuga de Darwin, le rcit de
la tortue Harriet entre en concurrence avec les thories de lvolution de Darwin et avec
lhistoire Contemporaine en trois tomes du professeur : Harriet se permet dy apporter ses
nuances et corrections, compte tenu de son vcu et de ses expriences tout le long de son
existence de bicentenaire.
Si certaines oeuvres de Mayorga drivent de documents historiques, dautres bien sr
sont issues du palimpseste de la littrature romanesque, potique et dramatique, sur lequel il
vient graver sa contribution, destine voluer, prendre dautres formes travers les
diverses mises en scne et ses propres recritures75. En outre, notre dramaturge reconnat tre habit par les textes dautrui: Tambin yo estoy habitado por personajes, situaciones,
temas, ideas, imgenes, frases, objetos que son de otros76. BRGS77, lun des textes du
recueil de pices courtes Teatro para minutos, en est sans doute lun des exemples les plus
loquents car il contient une vritable mise en abyme du thme de lintertextualit.
La pice se droule dans une bibliothque, nous plaant demble dans un espace
habit, hant par les livres dauteurs et dhorizons diffrents. Deux personnages sy trouvent :
Jorge, qui a lu tous les livres sauf celui que Luis tient dans ses mains, et Luis, qui saccroche
ce livre unique. Dans BRGS, le dsir de possession et de lecture dun seul et unique livre
soppose la volont de lire la totalit de la bibliothque. En tout cas, les deux personnages
74
Le passage du document historique la scne de thtre ser abord plus bas, deuxime acte, chapitre 2, 1.3.2.
Thtre pique et dramaturgie de la guerre.
75
Juan Mayorga na de cesse de rcrire ses propres pices, en fonction de la rception et des retours du public et
des critiques, de leurs mises en scne, et de sa propre volution personnelle. Cette dmarche fait cho la
philosophie de Walter Benjamin, pour qui le pass est constemment en voie de rcriture, et de relecture, dans la
mesure o lhistoire est profondment actuelle. Le vritable historien, loin de se contenter de lire ce qui a dj
t crit (par les vainqueurs, les survivants), doit en faire entendre les bances, dans leur rapport au prsent. Dans
son entretien avec Ruth Vilar et Salva Artesano, Juan Mayorga explique que sa visin du thtre est
profondment dialectique, dans la mesure o il se trouve pris dans une continuelle lutte avec ses propres oeuvres:
Es cierto que yo reescribo permanentemente, estoy en permanente pelea con mis propios textos y eso me
crea ciertas tensiones con traductores y editores. Lgicas. Pero ellos ya me conocen y saben que sta es mi visin
del teatro. Procesos de ensayo y puestas en escena con frecuencia me hacen reflexionar sobre el texto, loque me
lleva a reescribirlo. En ocasiones son los actores los que te revelan cosas. Y en ocasiones es la reaccin del
espectador, o hasta los comentarios crticos, lo que desestabiliza mi visin del texto. [] No hay que obedecer ni
al espectador ni al crtico, pero creo que es necio no escucharlos. En definitiva, yo creo que el teatro es un arte
esencialmente dialctico. Sabemos que Eurpides escribe un Hiplito y, al ver el modo en el que ese espectculo
es completado por el espectador, decide reescribirlo: el que hoy tenemos es este segundo Hiplito. Estoy
permanentemente reescribiendo mis textos, no estoy seguro de que siempre a mejor. El tiempo lee; el tiempo
reescribe, subraya, tacha..., in VILAR, Ruth et ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga,
(consult le 16/02/2013).
76
MAYORGA, Juan, Enzo Corman, un utopista del teatro, paru dans une dition franaise Enzo Corman, un
utopiste du thatre , in Registres. Revue dtudes teatrales, Printemps 2010, p. 150-152.
77
MAYORGA, Juan, BRGS, in Teatro para minutos, op.cit., p. 63-66.
163
exposent les raisons pour lesquelles il leur est indispensable davoir ce livre entre leurs mains,
le dernier pour Jorge, lunique pour Luis.
Le rapport vital de ltre humain aux mots (prononcs, crits ou crire) est un sujet
rcurrent dans luvre de Mayorga, o il fait lobjet de certaines pices comme El traductor
de Blumemeberg ou Cartas de amor a Stalin. Un livre peut changer le monde, changer les
gens, comme soutient Mayorga, coups de questions rhtoriques : Os parece ingenuo
hablar a estas alturas, de un libro que puede cambiar el mundo? Es que nunca un libro os
envenen, prometiendo salvaros? Algn libro os ha hecho mejores? Ninguno os ha hecho
peores?78. Dans La mala imagen, la force des paroles de la chanson dEdi brle les mains
de Lola : les mots chez Mayorga peuvent faire basculer la vie des personnages, vers le
meilleur ou vers le pire, ce sont eux les vritables moteurs de laction.
Pour en revenir BRGS, cette pice mettant en scne une bibliothque est
paradigmatique du fait que toute uvre est ncessairement lie dautres, passes ou venir
(et l on reconnat la griffe benjaminienne), dans le palimpseste de la littrature. En outre, les
noms des personnages, lorsquon les lit verticalement, crent une sonorit qui nest pas
anodine : Jorge/Luis/Jorge ; un hommage lauteur de La bibliothque de Babel, Jorge Luis
Borges, que Mayorga considre comme lun de ses matres. Par ailleurs le titre de luvre
comporte les consonnes du nom Borges : encore un clin dil largentin.
Ensuite, il convient de citer Animales Nocturnos, dont le titre nous introduit dj dans
le cadre dune fiction animale, ce quensuite viennent le confirmer le recours aux citations et
allusions un conte dorigine grecque intitul Le hrisson et le renard , et les nombreuses
comparaisons entre lhomme et lanimal explicites dans le dialogue, ou simplement suggres
entre les lignes. Par ailleurs, le texte des Mille et une nuits est inscrit en filigrane dans le creux
des dialogues, permettant dapporter de nouvelles lectures au texte de Mayorga. Shhrazade
est dans une relation la fois de dpendance et de domination avec le sultan : elle matrise la
situation par la parole, travers les contes quelle raconte et qui lui permettent de repousser de
jour en jour son excution. Dune manire similaire, tant que l Hombre Alto parvient
intresser son perscuteur, il nest pas en danger ; en revanche, le jour o l Hombre Bajo
pourra se passer de sa compagnie, ce dernier le dnoncera immdiatement il a un ascendant
sur lui, il connat son secret (sa situation de sans-papiers ). Mais ceci narrivera sans
78
MAYORGA, Juan, El traductor de Blummeberg: el otro, el poder, la textualidad, Segundo Ciclo de Teatro
de Autor, in http://parnaseo.uv.es/ars/autores/mayorga/traductor/progtraductor.htm (consult le 15/02/2013).
164
doute jamais : depuis quand un Matre peut-il se passer de son Esclave79 ? L Hombre Alto
la bien compris, et il lexpose sa femme :
HOMBRE ALTO.- Ni siquiera matarlo sera una salida. La salida tiene que ser otra. La estoy buscando. Confa en
m. S lo que estoy haciendo. Recuerda a Sherezade. Cada vez que estoy con l, intento pensar en Sherezade. Se trata
de salvar la cabeza cada da. Si algn da dejo de interesarle, ese da de verdad estaremos en peligro. Pero si me
convierto en imprescindible, si consigo que me necesite, entonces estaremos seguros. [] Slo es un pobre idiota. Se
corre si le citas a Kafka. (p. 38).
Selon l Hombre Alto, pour se sortir de cette relation dinter-dpendance, la solution

nest pas de tuer lautre, comme le lui suggre sa femme, mais de le maintenir dans
lignorance, et donc dans une situation de ncessit. Cependant, en faisant cela, il y reste lui
aussi : la relation de dpendance entre deux hommes nest jamais unilatrale. Si l Hombre
Alto cite Kafka, ce nest pas anodin : lcriture de Mayorga dans Animales Nocturnos, mais
aussi dans Cartas de amor a Stalin, met en scne la thmatique kafkaenne de la destruction et
rduction nant de lindividu par le systme administratif et lgislatif.
Dailleurs lorsque l Hombre Bajo se rend chez l Hombre Alto en son absence, sa
femme semble prendre la relve de son mari dans ce jeu de citations la Shhrazade :
Como dijo Virgilio, un Hombre Alto hace grande el lugar ms pequeo. Ha ledo usted a
Virgilio? [] Es una casa pequea, pero mire la biblioteca: ah estn los mejores libros del
mundo (p. 33). LHombre Bajo le bourreau est fascin par les livres qui peuplent la
maison de ses victimes, sans doute car il en comprend la force. En effet celle-ci dpasse
largement celle des lois dictes par les humains, qui divisent la socit entre tres lgaux ,
et tres illgaux .
Finalement, dans Hamelin, le texte entretient un rapport essentiel avec son paratexte
(second type de relation transtextuelle selon la typologie de Grard Genette dans Palimpsestes
cite au dbut de cette partie), cest--dire ici avec le titre. Le titre est onomastique de la ville
de Hamelin, o a lieu le conte Le joueur de flte de Hamelin . Dune certaine manire la
pice drive du conte (hypertextualit) ; et elle est aussi cite (intertextualit) par Montero,
lorsquil est avec Raquel, et quil lui explique comment son pre faisait pour lui parler quand
il tait enfant (Me contaba "El flautista de Hamelin" y extraa conclusiones, p. 40), et la
fin, lorsquil se trouve sur scne avec Josemari, il dcide quils doivent se parler a solas t y
yo. De hombre a hombre. Cest dailleurs travers la mdiation du conte de Hamelin quil
choisit trouver les premiers mots , aprs un temps de silence soulign par le narrateur
pique, au cours duquel Montero embrasse lenfant paternellement : ACOTADOR.- Montero
79
Il sagit dune thmatique que nous dvelopperons dans notre troisime acte, chapitre 4 : 3.1. Matres et
Esclaves.
165
pone su mano sobre la cabeza de Josemari, la acaricia. [] MONTERO.- rase una bella
ciudad llamada Hamelin (p. 79).
Le conte, qui commence par le traditionnel il tait une fois , devient ainsi un
substitut aux silences, et permet de rtablir la communication lorsque les personnages (ici
Montero) se sentent incapables de parler. En outre, il simbrique progressivement et depuis le
dbut de la pice avec lhistoire relle, non seulement parce quil est intgr dans les
dialogues ou plutt dans les silences comme nous venons de le voir, mais aussi parce que
cest un conte sur les enfants qui subissent la mchancet, les vices du monde des adultes,
comme lcrit Mayorga dans le prologue :
En nuestro mundo, los nios son los primeros que pagan. Pagan los vicios de los mayores, la violencia de los
mayores, la mala poltica de los mayores, las mentiras de los mayores. En este sentido, el Hamelin que no sabe
proteger a sus nios es como muchas ciudades de nuestro mundo (p. 7).
Mayorga explicite la nature du dialogue entre le conte et la pice, mais aussi entre le
conte et la ralit actuelle, travers la thmatique de la pdrastie, mise en scne dans
luvre, et traite comme un fait divers par les journalistes ds la revue de presse sur
laquelle souvre le rideau. Hamelin na rien dun conte pour enfants, cest un conte sur les
adultes, et leur responsabilit envers les enfants ; il met en scne une ralit qui na rien des
happy ending des contes, tout en dialoguant avec eux. Dit autrement, Hamelin ressemble
trangement un conte, mais la ralit crue qui se cache derrire bouleverse le cadre habituel
du conte, nous bouleverse, et nous inquite : il nous fait exprimenter l inquitante
tranget freudienne, ce qui aurait d rester cach se manifeste soudain, occupant tout
lespace des brches ouvertes dans le texte par lintertextualit ou autres formes
dinterruptions nous allons y revenir trs rapidement.
Ensuite, la citation est un procd trs frquent chez Juan Mayorga : dans Animales
Nocturnos, o le conte du renard et du hrisson, cit plusieurs fois, contribue construire
limage dune socit humaine caractrise par des traits animaux ; quant ltimas palabras
de Copito de Nieve, le monologue du singe philosophe est un tissu de citations de Montaigne
sur la mort ; finalement, El traductor de Blumemberg, met en scne le travail de traduction de
luvre de Blumemberg, partir dun dialogue entre ce dernier et son traducteur. Ces derniers
procdent de manire plutt atypique: nayant pas de support crit (le livre a t brl pendant
la guerre), Blumemberg cite de mmoire (phrase par phrase) le texte traduire son
interlocuteur.
La liste dexemples nest pas exhaustive, car ce qui nous intresse ici est moins de
rpertorier les citations qui apparaissent dans luvre de Mayorga que de constater que dans
166
leur interruption rside lessentiel de la valeur dramatique de luvre. Par exemple, les
interruptions du texte traduire dans El traductor de Blumemberg introduisent les
questionnements des deux personnages sur les enjeux de la traduction, ou encore sur la
manire dont lidologie peut influencer et dtruire un individu, problmatiques qui sont au
cur de luvre.
Ainsi la mtatextualit et la transtextualit sont des recours rcurrents chez Juan
Mayorga, qui revendique limmense influence de bon nombre de dramaturges, crivains et
philosophes sur son oeuvre, au point de les intgrer sa propre criture. Sa dramaturgie se
forge dailleurs dans la recriture de textes classiques, exercice dans lequel il se lance ds le
dbut des annes 2000, et quil continue de pratiquer en parallle de ses productions
originales.
Nous en citons ici les principaux titres: El monstruo de los jardines de Caldern de la
Barca80, La dama boba81 et Fuente Ovejuna82 de Lope de la Vega, El gran inquisidor de
Dostoevski83, Divinas palabras de Valle-Incln84, Un enemigo del pueblo de Ibsen85, El Rey
Lear de Shakespeare86, Platonov de Thchkhov87, Woyzek de Bchner88, Phdre de Racine89,
et Ante la ley (adaptation mayorguienne du neuvime chapitre du Procs de Kafka, Dans la
cathdrale )90.
Selon Mayorga, adapter un texte cest le traduire : El adaptador es un traductor.
Adaptar un texto es traducirlo. Esa traduccin puede hacerse entre dos lenguajes o dentro de
80
Premire mise en scne le 10 juin 2000 au Teatro Municipal de Almagro, sous la direction dErnesto
Caballero. dition : Madrid, Fundamentos, 2001.
81
Premire mise en scne le 16 janvier 2002 au Teatro de la Comedia de Madrid, production de la Compagnie
Nationale du Thtre Classique, sous la direction dHelena Pimenta. dition: Madrid, Compaa Nacional de
Teatro Clsico, 2002.
82
Premire mise en scne le 21 avril 2005 la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, sous la direction de
Ramn Sim. dition : Barcelone, Proa, 2005.
83
Premire mise en scne le 23 mai 2005 lEglise du real Monasterio de Santo Toms de vila, sous la
direction de Guillermo Heras. dition: La religin: cuestiona o consuela? En torno a la Leyenda del Gran
Inquisidor, J. M. Almarza (d), Barcelone, Anthropos, 2006, p. 127-140.
84
Premire mise en scne le 23 fvrier 2006 au Teatro Valle-Incln, de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. A obtenu le prix de lAssociation des Critiques de Spectacles de New York pour la meilleure production
trangre.
85
Premire mise en scne le 26 janvier 2007 au Teatro Valle-Incln de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2007. A obtenu le Prix Max 2008 la meilleure adaptation.
86
Premire mise en scne le 14 fvrier 2008 au Teatro Valle-Incln de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2008. A obtenu le Premio Ercilla 2008 al mejor espectculo teatral.
87
Premire mise en scne le 19 mars 2009 au Teatro Mara Guerrero de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2009.
88
Premire mise en scne le 11 mars 2011 au Teatro Mara Guerrero de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2011.
89
Premire mise en scne le 12 juillet 2007 au Teatro Romano de Mrida, puis au Teatro Bellas Artes de
Madrid, sous la direction de Jos Carlos Plaza. dition: KRK Ediciones, Oviedo 2010.
90
Premire mise en scne le 5 de Mayo de 2008 dans lEglise du monastre royal de Santo Toms de vila, sous
la direction de Guillermo Heras. Edition : Europa y el cristianismo. En torno a Ante la ley de Franz Kafka,
Anthropos, Barcelone 2009, p. 93-107.
167
un mismo lenguaje. La traduccin se hace, en todo caso, entre dos tiempos. [] Adaptar un
texto teatral es llevarlo de un tiempo a otro. Il sagit de le rendre actuel, comprhensible dans
la langue et le contexte actuel, tout en restant fidle au texte original; cest dans cette tension
entre pass et prsent que sinscrit la mission de ladaptateur , qui sapparente celle de
lhistorien selon Walter Benjamin91. Le cas de luvre Palabra de perro de Juan Mayorga
dpasse cette tension texte original/texte actuel, et le dramaturge admet demble quil sagit
dune rcriture et non dune simple adaptation contemporaine, car il a sciemment pris
beaucoup de liberts par rapport au texte original.
Empez siendo una versin ortodoxa que se hubiera llamado El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes en
versin de Juan Mayorga. Poco a poco me fui apropiando el material, y hoy se llama Palabra de perro para no
engaar al espectador, porque encontrar algo que acaso le parezca demasiado distante de la novela cervantina.92
Le dialogue entre les langues, les temporalits et les espaces se trouve au cur de la
dramaturgie mayorguienne, quil sagisse dadaptations de textes classiques ou de productions
originales de Mayorga. Ainsi, lintertextualit, les adaptations, la recriture constituent un
tissu de tensions, dinterruptions et de brches qui interrogent le spectalecteur actuel, celui-ci
se trouvant au centre de laction cest--dire dans son interruption.
3.1.2. Interruptions et espacements
Roland Barthes voit dans la coupure un lment constitutif de ce quil appelle le
texte de jouissance : ce que je gote dans un rcit, ce nest donc pas directement son
contenu ni mme sa structure, mais plutt les raflures que jimpose sa belle enveloppe : je
cours, je saute, je lve la tte, je replonge93 .
Linterruption du discours constitue une coupure qui nest pas pour autant interruption
du sens : Roland Barthes la dcrit ainsi, propos de luvre de Flaubert : cest une manire
de couper, de trouer le discours sans le rendre insens94 ; la narrativit est dconstruite et
lhistoire reste cependant lisible : jamais les deux bords de la faille nont t plus nets et plus
tnus, jamais le plaisir mieux offert au lecteur95 . Ce plaisir nest pas synonyme de confort de
lecture, dailleurs Barthes distingue demble dans Le plaisir du texte le texte de plaisir ,
li une pratique confortable de la lecture , sinscrivant dans une continuit davec la
91
Comme ladaptateur, lhistorien doit rcrire lhistoire en fonction du prsent, affirme Benjamin ; nous nous
pencherons largement sur la mise en scne benjaminienne de lhistoire dans loeuvre de Mayorga dans le
chapitre 3 de notre troisime acte: 2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps.
92
MAYORGA, Juan, in VILAR, Ruth y ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga, art.cit.
93
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 20.
94
Ibid., p. 16.
95
Ibid., p. 17.
168
culture et le symbolique, du texte de jouissance96 , fond en revanche sur la rupture, et

venant branler les certitudes du lecteur. Cest ce que vit le spectalecteur mayorguien, qui ne
peut cder la tentation dune lecture confortable . En effet il est conduit dans les
interruptions sinterroger sur ce quil entend/voit, mais aussi sur les zones dombres de
la scne, qui viennent le perturber dans son tre, mais aussi dans ses croyances et prjugs :
cette exprience ne renvoie-t-elle pas celle de l inquitante tranget de Freud, notion
dont nous avons observ le fonctionnement dans luvre de Mayorga97 ?
Prenons quelques exemples pour plus de clart, et pour renforcer notre hypothse :
dans Himmelweg, Juan Mayorga introduit la fois des grands discours sur la littrature et la
culture, et leur propre interruption. Dans les brches du discours sintroduit sa remise en
question par le rcepteur, en loccurrence le Dlgu de la Croix Rouge, destinataire du
monologue du Commandant du camp. Les paroles de ce dernier produisent chez le Dlgu
(dont on entend aujourdhui la mauvaise conscience) et donc chez nous un effet
d inquitante tranget , un mlange de fascination et de rpulsion.
En effet, dans le monologue adress au Dlgu (troisime acte) et destin
limpressionner et laveugler, le Commandant enfile comme des perles sur un collier, lune
aprs lautre, des citations et rfrences aux grands noms et aux textes de la littrature
europenne. Mais la structure de la pice fait que nous avons dj entendu/lu ce monologue,
entrecoup des commentaires du Dlgu, puisque le premier acte le monologue du
Dlgu , cite des bribes du discours du Commandant : Seala su biblioteca: Caldern,
Corneille, Shakespeare Esto es Europa para m. Me siento incmodo. Quiere hacerme
sentir que es un hombre de cultura? Era un hombre de ms cultura que yo, eso resultaba
obvio (p. 5). Le Dlgu se sent mal laise face au discours du Commandant : cest une
manire de reconnatre quil sest laiss blouir par ce quon a voulu lui montrer, par ce
quelque chose dinquitemment trange et la fois fascinant, qui imprgne le discours du
nazi.
Voici cette fois au discours direct (dans le troisime acte), le fragment le discours du
Commandant auquel le Dlgu fait allusion dans la citation prcdente :
Por suerte, siempre nos quedar el pasado. Siempre nos quedar el espaol para leer a Caldern, el francs para leer a
Corneille. Echen un vistazo a mi biblioteca: eso es Europa para m. [] Cuando me asfixio, tomo mi coche y
conduzco hasta Berln. De paisano. Estudio la cartelera y elijo un teatro. El teatro me da aire. Luego puedo volver
aqu, a firmar expedientes. [] La gente se piensa que soy un animal, pero miren mi biblioteca. (p. 18)
96
97
Ibid., p. 23
Cf. Plus haut: 2.3. Mettre en scne l inquitante tranget .
169
Le Commandant brandit sa culture comme preuve quil ne peut tre une brute, que
toutes les rumeurs , ces monstruosits qui courent de bouche en bouche (p. 18) sont
infondes. La dialectique entre culture et barbarie met en jeu l inquitante tranget , en
ce sens que nous avons limpression de reconnatre un type de personne:
Se puede escuchar la mejor msica por la maana y torturar por la noche. Se puede llorar de emocin ante un cuerpo
pintado o esculpido y contemplar con indiferencia el dolor de un ser humano. Una sociedad de lectores, una sociedad
que llene los museos, una sociedad que abarrote los teatros, puede aplaudir el genocidio.98
Ce sujet est dailleurs abord trs explicitement dans El traductor de Blumemberg, o

Blumemberg, un intellectuel allemand reconnu, dveloppe une thorie qui a pu inspirer et
favoriser le dveloppement du fascisme, de la barbarie, le sacrifice de lhomme au mythe, que
celui-ci soit une foi, une ide, une patrie ou un march99 . Ce discours, comme celui du
Commandant, a quelque chose100 deffrayant, dont nous ne parvenons pas bien tracer les
contours, et en mme temps il est plac dans la bouche dun personnage qui pour une raison
ou une autre, nous apparat comme sympathique, humain. Nous reviendrons dans notre
troisime acte sur la dialectique que Walter Benjamin dessine entre culture et barbarie,
incarne par Juan Mayorga dans des situations concrtes.
En tout cas le recours la citation, dans ces deux textes, permet de mettre en scne une
interruption qui perturbe, qui dconforte le spectalecteur : dans la brche ouverte entre
deux citations, le spectalecteur prouve une forme d inquitante tranget qui lamne
sinterroger sur le contenu du discours qui vient dtre prononc, sur leffet que celui-ci
produit en lui.
Ser intertextual no supone la anulacin del sentido al modo posmoderno, como parece insinuar Pavis, sino un recurso
dramtico que podramos caracterizar de pico. [...] El uso de la cita en Mayorga es pico al generar un peculiar
distanciamiento: "qu pasa si pones en boca de Hitler un discurso de Ghandi?", se pregunta el autor; y si pones en
boca de Stalin ideas de contrarrevolucionarios?101 Mayorga emplea conflictos clsicos, reconocibles rpidamente como puede ser el del poder del artista en Cartas de amor a Stalin - para cuestionarlo desde dentro, para diluir
discursos maniqueos y evitar el teatro de tesis. La obsesiva presencia de referentes bblicos - como ngeles y
demonios - tienen una funcin muy similar.102
Dplacer les discours, mettre dans la bouche de lun le discours dun autre, jouer avec
les attentes du spectalecteur, avec les rfrences historiques, voil les stratgies dcritures de
98
MAYORGA, Juan, Cultura y barbarie global, Primer Acto n280, septembre-octobre 1999, p. 60-62.
Ibid.
100
Nous apprhenderons la notion de chose selon Heidegger, puis Freud. Cf. Troisime acte, chapitre 1 : 1.
La notion d entre dans la philosophie contemporaine.
101
DEL MORAL, Ignacio, Yo te cito, t me citas, a l le citan... Coloquio informal sobre la intertextualidad",
Drama, Madrid, Las puertas del Drama, n 7, AAT, p. 9
102
PUCHADES, Xavier, Para asaltar la memoria. Comentario interrumpido sobre el teatro de Juan Mayorga
Valencia, Universitat de Valncia, texte indit, 2004.
99
170
notre dramaturge qui lui permettent dviter tout manichisme et de plonger le spectalecteur
dans de vritables remises en questions.
La prsence danges et de dmons voque par Puchades est omniprsente dans
Cartas de amor a Stalin, o Juan Mayorga tablit une relation intertextuelle avec le grand
roman satyrique de Boulgakov, Le matre et la Marguerite, crit entre 1937-39 mais publi
seulement en 1967 cause de la censure. Le dramaturge espagnol joue avec lun des grands
thmes de ce roman, le problme de la survie de lart face loppression et au pouvoir. Dans
luvre de Boulgakov, Satan, un opposant au rgime totalitaire stalinien, est associ au Bien
car il amne le chaos la manire de Nietzsche : lamour, la crativit, la lutte contre la
censure, lhumour, la crativit. Chez Juan Mayorga, le diable sovitique nest autre que
Staline, associ au Mal cette fois (il harcle et dtruit Boulgakov), mais finissant victorieux.
Ajoutons ces associations ironiques entre Diable/Bien, puis Diable/Mal/Staline que dans
Cartas de Amor a Stalin, le Diable apparat travers la figure dun Staline fantasmagorique,
qui Boulgakov lui-mme donne voix et corps ! Encore une fois, la relation bourreau/victime
nest pas unilatrale : le Diable sovitique existe travers limagination de sa propre victime,
qui a dcid de consacrer sa vie lui crire des lettres afin de le convaincre. Linversion
carnavalesque des valeurs permet dchapper au manichisme.
Dans Cartas de amor a Stalin, la figure du dmon auquel Boulgakov (personnage de
fiction) consacre la pice de thtre quil crit en cachette pendant la nuit, entre deux visites
de Staline, fait cho au dmon de luvre de Boulgakov (lcrivain rel) dans Le Matre et la
Marguerite, ou encore au spectre qui hante lEurope au dbut du Manifeste du Parti
communiste. Ces allusions plus ou moins explicites au dmon sont autant de manifestations
dun refoul qui se dcouvre, la fois connu et effrayant, telle l inquitante tranget
freudienne.
Dans ces interruptions, le spectalecteur est en tout cas amen construire, partir de
sa sensation d inquitante tranget , son propre espace critique, comme le souligne
Xavier Puchades :
Mayorga convierte as el teatro - su idea de teatro - en una cita perturbadora dentro de los modos de representacin predominantes
de la realidad. Precisamente, lo que interesaba a Benjamin de Brecht era que la verdad (obsesiva bsqueda de Mayorga) no se
vincula al discurso, sino a su interrupcin. La interrupcin de los grandes discursos lleva a un espectador crtico, a una
reconstruccin continua de su memoria individual, y dentro de ella, la de la memoria colectiva en la que est inmerso. Y es as como
Mayorga recurre a procedimientos claramente barrocos: el rodeo, la cita, el fragmento, la alegora... []. Las citas deben ser
sorprendentes como el salteador en una encrucijada de caminos, deca Benjamin al que cita Mayorga y a quien citamos ahora...
[] La intertextualidad convertida en cita descontextualizada o desplazada ser uno de los rasgos ms caracterizadores de la
textualidad mayorguiana.103
103
PUCHADES, Xavier, Para asaltar la memoria. Comentario interrumpido sobre el teatro de Juan Mayorga,
art.cit.
171
Ainsi, selon Walter Benjamin, linterruption des discours doit surprendre le spectateur,
dialoguer et remettre en question la mmoire et limaginaire collectif, les grands archtypes
de la socit. Daprs le philosophe allemand, linterruption est lun des procds
fondamentaux de toute mise en forme [dans le thtre pique]. On la pratique bien au-del du
domaine de lart. Pour ne prendre quun exemple, elle est le fondement de la citation. Citer un
texte suppose quon larrache son contexte104 .
Mis part la citation, qui nest pas spcifique au genre thtral, la forme plus vidente
de manifestation de linterruption au thtre est sans doute la didascalie. En effet, il est dans
sa propre nature dinterrompre : elle se niche entre des bribes de texte dialogu (pour prciser
la manire dont il est dit, ou les effets quil a sur les locuteurs, ou bien lintervention
dlments extrieurs au dialogue), y introduit des brches pouvant aller jusqu le faire
imploser, et mme latomiser et le rduire nant, dans la dramaturgie moderne.
Par ailleurs, elle se distingue typographiquement du texte dialogu : linterruption est
donc visible demble la lecture de la pice, tandis quelle lest moins dans la mise en scne,
sauf lorsquil sagit de didascalies indiquant un moment de silence, ou une pause dans le
dialogue : dans ce cas, elle est aussi interruption, plus ou moins brve, de la parole se
manifestant sur le plateau.
Or linterruption du son nonc dans les didascalies est loin dtre interruption du
sens ; bien au contraire, elle tablit un jeu avec et sur le langage, auquel le spectateur est
convi. Dans Cartas de amor a Stalin, la didascalie finale de la scne 5 (No hay rplica.
Bulgkov escribe) est rpte, crant un rythme ternaire, qui se traduit sur le plateau par trois
lourds silences: ceux-ci interrompent le discours dune Boulgakova qui attend dsesprment
une rponse. Or, ce silence a un poids particulier dans le contexte dune uvre sur la censure
et lcriture : cest au spectalecteur den prendre la mesure.
Prenons prsent un exemple : le silence qui interrompt la conversation tlphonique
entre Boulgakov et Staline la fin du deuxime tableau incarne la prsence hors-scne qui
menace lcrivain du dbut la fin de luvre, jusqu le faire sombrer dans la folie, dans
lexcs de paroles afin de trouver la bonne , et finalement dans le mutisme.
BLGKOV.- Porque yo, un dramaturgo famoso en toda Europa, en mi propio pas me encuentro abocado a la
miseria y a la muert
Le interrumpe el sonido del telfono. Molesto, Bulgkov descuelga.
S? (Silencio. Mira a su mujer) Yo soy. (Silencio) Buenas tardes, camarada. (Silencio) ltimamente me he hecho
mil veces la misma pregunta: puede un escritor ruso vivir fuera de su patria? (Silencio) Claro que me gustara, pero
104
BENJAMIN, Walter, uvres III, op.cit., p. 323.
172
no he recibido ms que negativas. (Silencio) Oh, s, Iosif Visarionovich, tenemos que conversar! (Silencio. Est
escuchando a su interlocutor cuando, bruscamente, la lnea telefnica se corta. Silencio. Bulgkov cuelga)
Se ha cortado.
Pausa. Bulgkov espera que el telfono vuelva a sonar. (p. 22)
Tout dabord, lappel tlphonique de Staline fait irruption dans le discours de rvolte
de Boulgakov et linterrompt : cet acte est symbolique de lemprise de Staline, personnage
hors scne mais non moins prsent dans le discours et lattente des locuteurs, puis prsent en
tant que personnage fantasmagorique, que seul Boulgakov voit et entend. Dans le passage
cit, les silences de Boulgakov correspondent au temps de parole de Staline, que nous
nentendons pas. Nul besoin dailleurs de lentendre, car cest moins dans ce quil dit que
dans le fait quil interrompt le discours et lautonomie de lcrivain, que rside lessentiel de
la problmatique mise en scne dans Cartas de amor a Stalin. Dans cette uvre, le dictateur
est reprsent par le silence ainsi que par labsence, et cest sans doute prcisment cela qui
lui donne toute sa force et lemprise quil a sur lcrivain, progressivement dmuni, priv de
ses propres mots, de son droit la parole et lcriture.
Boulgakova, lpouse de lcrivain, la dj devin ds le dbut : si Staline a appel
Boulgakov ce ntait pas pour lui donner la parole, mais pour le faire taire. Quera tu
silencio. No te llam para que hablases, sino para cerrarte la boca (p. 41), affirme-t-elle,
lucide. A la fin de la pice, Boulgakov se trouve absorb par une absence et un silence
menaants : celui de Staline qui, force de limaginer, il a fini par donner un corps et un
discours, le faisant apparatre sur scne. Lcrivain a donc donn vie dans son esprit et sur le
plateau son propre bourreau devient alors prsence (fantasmagorique) sur scne.
Dans le dernier tableau, cest lcrivain qui est cette fois rduit une prsence
silencieuse qui ne peut dsormais que constater la victoire de la censure le silence impos.
Le mutisme final de Boulgakov montre quil a finalement t rduit nant par Staline, tandis
quil affirmait orgueilleusement au dbut que para Mijail Bulgkov la lucha contra la censura
constituye el mayor deber de un artista (p. 18).
La fin brutale de la conversation tlphonique (se ha cortado), est maintes fois
rptee, raconte par Boulgakov sa femme. Il se remmore cette conversation coupe,
comme pour invoquer dsesprment nouveau la prsence de Staline: Y estaba consultando
su calendario, buscando da para convocarme a su despacho, cuando se cort (p. 23); ou
encore: Estaba preguntndose cul sera el momento ms apropiado para nuestro encuentro
cuando el maldito telfono nos jug una mala pasada (p. 33). Les paroles de Boulgakov
173
disent et rptent, avec des variations, comme une litanie infinie, le silence absolu que Staline
lui impose, coupant court la conversation, mais aussi la vie dcrivain de Boulgakov.
Dans ltimas palabras de Copito de Nieve, le monologue du singe est construit dans
une relation intertextuelle et mta-textuelle avec les Essais de Montaigne, mais il sinterrompt
chaque fois que le corps du locuteur prend le dessus sur la parole, cest--dire lorsque la
douleur lempche de parler. Copito cite, traduit et commente les rflexions du philosophe sur
le thme de la mort linterruption dfinitive de lexistence, soit dit en passant.
Segn Montaigne, filosofar es aprender a morir. Por eso, Montaigne se acostumbr a tener la muerte a todas horas en
la imaginacin y en la boca. [] Se convirti en un archivero de la muerte. Concluy que no hay razn para tenerle
miedo. [] Montaigne: Que me halle la muerte plantando flores, indiferente a ella y a las imperfecciones de mi
jardn. Trece razones por las que no debemos temer a la muerte, segn Montaigne:
Primera, porque es inevitable. Ille liceo ferro cantus se condat aere/mors tamen inclusm protrahet inde capuz. Por
mucho que te ocultes, ella te sacar de su escondite. Esquilo sobrevivi a la batalla de Salamina, pero le mat un
caparazn de tortuga que dej caer un guila desde el aire []
LE INTERRUMPE EL BATACAZO DEL MONO NEGRO. EL MONO BLANCO LO MIRA.
Somos tan distintos [] UN DOLOR INTERRUMPE SU DISCURSO. HACE UN GESTO AL GUARDIAN,
QUE SE ACERCA; LE SEALA UN LIBRO. EL GUARDIAN LO ABRE Y LEE DONDE LE INDICA EL
MONO BLANCO. [...]
Razn decimotercera y decisiva: por ser la muerte la ltima lnea...
EL DOLOR CRECE. EN SU LENGUA ORIGINAL, AFRICANA, EL MONO BLANCO SE DICE: TENGO QUE
SEGUIR. PERO NO PUEDE105. (p. 23-33).
Le texte didascalique signifie linterruption tout en la marquant visuellement dans le

texte et la ralisant sur scne. Les silences forcs du singe, qui viennent interrompre sa
loghorre verbale, donnent le temps et lespace ncessaire aux sentences de Montaigne de
rsonner sur scne et dans la salle, tout en prsageant le silence dernier et absolu de la mort
venir.
De surcrot, le fait de mettre dans la bouche dun singe les penses dun philosophe
introduit un dcalage entre un locuteur-animal et un discours philosophique qui entrane une
mise distance ironique. Le dcalage, la coupure, dconforte [], f[ai]t vaciller les assises
historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur [], met en crise son rapport au
langage106 .
Ainsi, linterruption des grands discours, par la citation, le commentaire, le dcalage
entre le personnage du locuteur et le contenu de son discours, bouleverse le spectalecteur et
branle ses prjugs culturels, historiques, et psychologiques. Comme le monologue de
Copito, les textes de Juan Mayorga sont fragments par la rptition de citations, de
105
106
Cest nous qui soulignons.

BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 22-23.
174
leitmotivs, mais aussi de silences : ceux des voix qui ont t touffes par lhistoire, ce thme
benjaminien sera trait dans notre troisime partie.
Juan Mayorga attribue le caractre fragmentaire de son thtre lpoque laquelle il
appartient, il parle dun art du fragment107 tout en restant mfiant par rapport aux notions
comme le postmodernisme et ce quelles entranent. En effet, pour lui, la fragmentation ne
doit driver ni en une accumulation chaotique dont se driverait un sens imprvisible et
chaotique lui aussi, ni une simple reproduction du bruit du monde :
En cuanto al carcter fragmentario de mi teatro, yo creo que todos los que hayamos escrito en mi poca, todos ya
hemos sido educados en el cine, hemos sido herederos de algn modo de su sintaxis, y se puede decir que hoy en
general, la experiencia de todos nosotros es fragmentaria, permanentemente fragmentaria. Vivimos en los tiempos del
zapping, en los tiempos de Internet, en los tiempos de los saltos qunticos, permanentemente, y yo creo que esto
conduce necesariamente a una nueva forma de relatar. Si bien, creo que tampoco ha de convertirse en un
salvoconducto para simplemente pensar que todo vale, y que vale una acumulacin catica de materiales de la cual se
derivar, por as decirlo, de forma no menos catica e imprevisible un sentido. No, yo creo que precisamente la
pregunta, una de nuestras preguntas es cmo desarrollar lo que podramos llamar un arte del fragmento, o sea, cmo,
sin recuperar la nocin clsica de figura, de forma, podemos dialogar con nuestro tiempo, sin hacer como dice en
cierto momento Germn108, una mera reproduccin del ruido del mundo.109
Il sagit non de reproduire exactement le monde ou une vision du monde, mais de

mettre en scne un dialogue en train de se faire, une uvre ouverte dans laquelle le sens
est (re)construire avec le spectalecteur. En effet, Juan Mayorga affirme dans lun de nos
entretiens :
Reivindico el carcter poltico del teatro frente a un carcter partidista que no me interesa, porque creo que el
partidismo tiende al maniquesmo, a la simplificacin, y nuestra misin es precisamente la de presentar lo complejo
como complejo.110
3.2.
Pour une esthtique de l entre-deux : mise en scne dune apparition-
disparition (Barthes)
Au lieu dune mise distance partir de laquelle on porterait un regard objectif sur la
pice, lintertextualit111 nimplique-t-elle pas plutt un dplacement ou un espacement ?
Celui-ci rejoint la notion de brche ouverte dans le discours, et d inquitante tranget
freudienne . En effet, le dplacement perturbe, dconforte le spectalecteur, oblig daller
puiser dans son inconscient individuel ou collectif et amen exprimenter l inquitante
tranget freudienne.
107
MAYORGA, Juan, Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.

Le personnage du professeur dans El chico de la ltima fila.
109
110
VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva, art. cit., s/p.
111
Nous utilisons ce terme que Meschonnic rcuserait, tant donn quau thtre ce nest pas un texte quon
entend, mais une voix, la signifiance des corps et du rythme, comme nous le montrons plus bas (chapitre 3, 2.
Rythme et signifiance (Meschonnic) du langage dans la faille). Il nous a cependant sembl indispensable,
dans une analyse de la dramaturgie mayorguienne, dvoquer les chos entre textes ou voix dauteurs teintes
que Juan Mayorga souhaite faire revivre.
108
175
Il nous intresse prsent de revenir sur la notion despacement, car cest prcisment
dans lespace creus entre-deux mots, entre-deux images scniques, dans les interstices entre
visible/invisible, dit/non-dit, que se joue lessentiel de la dramaturgie mayorguienne. Nous
allons tudier les enjeux de louverture de brches dans le texte partir de la thorie
barthienne de l entre-deux . Il en fournit une dfinition qui retient notre attention dans Le
Plaisir du texte :
Lendroit le plus rotique dun corps nest-il pas l o le vtement baille ? [] Cest lintermittence, comme la bien
dit la psychanalyse, qui est rotique : celle de la peau qui scintille entre deux pices (le pantalon et le tricot), entre
deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche) ; cest ce scintillement mme qui sduit, ou encore : la mise
en scne dune apparition-disparition.112
La mise en scne dune apparition-disparition dfinit lesthtique de l entredeux : la coupure y est gnralise, nous navons pas affaire des ruptures de construction
(anacoluthes) ou de subordination (asyndtes) ponctuelles comme dans le domaine de la
rhtorique. Selon Barthes, chez Flaubert lart de l entre-deux se manifeste car :
Une asyndte gnralise saisit toute lnonciation, en sorte que ce discours trs lisible est en sous-main lun des plus
fous que lon puisse imaginer : toute la petite monnaie logique est dans les interstices. [] la narrativit est
dconstruite et lhistoire reste cependant lisible : jamais les deux bords de la faille nont t plus nets et plus tnus,
jamais le plaisir mieux offert au lecteur. 113
Barthes distingue le plaisir de l entre-deux celui du strip-tease corporel, compar

au suspense narratif (o il y a dvoilement progressif sans dchirure ni bords ,
justements). En effet, ce dernier est bien plus intellectuel que lautre, [] plaisir oedipien
(dnuder, savoir, connatre lorigine et la fin)114 . En revanche, le mode dexistence et de
rvlation de l entre-deux nest pas progressif : il se fait par -coups, dans une dialectique
visible/non-visible ( apparition-disparition ) qui fait curieusement cho, nous semble-t-il,
la dfinition de l inquitante tranget propose par Schielling et cite par Freud :
Unheimlich serait tout ce qui aurait d rester cach, secret, mais se manifeste115 . Le
refoul (cach, invisible) fait irruption dans les interstices du visible dans l entre-deux .
Cette notion est galement prsente dans le contexte de la philosophie contemporaine,
en particulier dans luvre de Heidegger et de Derrida. Nous laborderons partir de cet
angle de vue phnomnologique (cest dans l entre quapparat la chose ) dans notre
troisime partie, o elle sera traite dans son rapport avec la manifestation de la scne
selon la critique des dispositifs.
112

Ibid., p. 16-17.
114
Ibid., p. 18.
115
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget. Das unheimliche, op.cit., p. 21.
113
176
Il nous intresse pour linstant den rester la dfinition barthienne, pariculirement

approprie pour interroger lesthtique de la rception mayorguienne, et en proposer de
nouvelles cls de lecture. Commenons par une remarque gnrale : les premires uvres de
notre dramaturge sont plutt sombres et nigmatiques, profondment marques par ses
premires approches de lcriture o il se frottait davantage au genre potique. Nous pensons
notamment Siete hombres buenos, Ms ceniza, et El traductor de Blumemberg. Son criture
gardera bien sr par la suite les effets de ses dbuts dans le genre potique : elle est toujours
caractrise par un un puissant esprit de synthse, une prcision obsessive dans le choix des
mots justes (Mayorga nous confessait lors dun entretien informel que de ce point de vue, il a
tout dun Boulgakov), des images dont la force potique dpassent de loin celles qui peuvent
tre vues sur le plateau. Nanmoins, on remarque un tournant dans le cheminement
dramaturgique de Mayorga, de plus en plus soucieux datteindre un public plus large et de le
surprendre, sans cesser de toucher des thmes philosophiques et historiques essentiels.
Lune des proccupations du dramaturge est que son uvre puisse tre lue et vue par un
public le plus htrogne possible ; il vise un teatro que extienda la conciencia sin ser elitista.
Un teatro que sea al tiempo culto y popular116.
Alors que les dialogues et la trame des uvres de Mayorga sont plutt simples, ils sont
extrmement fragments, nous lavons montr largement jusquici. Or, ce sont prcismment
les ruptures temporelles, les interruptions, qui offrent la possibilit davoir plusieurs lectures
de luvre. La premire peut en rester lhistoire, lanecdote raconte, tandis que lautre
trbuche dans les brches du discours langage, et sengouffre dans un entre-deux plein de
questionnements. Roland Barthes dcrit ainsi ces deux types de lecture possibles :
Lune va droit aux articulations de lanecdote, elle considre ltendue du texte, ignore les jeux de langage [...] ;
lautre lecture ne passe rien ; elle pse, colle au texte, elle lit, si lon peut dire, avec application et emportement, saisit
en chaque point su texte lasyndte qui coupe les langages et non lanecdote.117
Lorsquon linterroge sur lvolution dans la rception de ses uvres, Juan Mayorga
rpond ainsi, reprenant la distinction barthienne :
Creo que si mis ltimas obras han llegado a un pblico ms extenso, quizs esta extensin del mbito de los
receptores tenga que ver con el hecho de que de algn modo, estas dos lecturas se han cruzado. [...] Eso ha hecho, me
parece, que espectadores que estaban atentos a mi trabajo hayan permanecido fieles a l, y que otros que quizs se
preocupan ms por la peripecia, por el argumento, por el desarrollo de las acciones, se hayan interesado por l
tambin.118
116
MAYORGA, Juan, Ni una palabra ms, Primer Acto, n 287, 2001, p. 14-16.
118
117
177
Lun des exemples les plus loquents ce propos est sans doute Hamelin. premier
abord, le sujet de luvre met en scne un fait divers (le harclement sexuel dun
enfant par un adulte), et une critique acerbe de la manire dont la presse, la justice, et les
services sociaux sen emparent. Mais comme le souligne le narrateur pique (qui sengouffre
dans les brches du texte dramatique), le sujet principal de luvre est en ralit le langage, et
ce qui se passe entre les mots, comme nous lavons montr dans notre premire partie
(sta es una obra sobre el lenguaje, affirme-t-il).
Juan Mayorga propose notre sens une dramaturgie qui se trouve entre les deux
types de lecture dcrits par Roland Barthes (celle qui va doit lanecdote et celle qui reste
englue dans lpaisseur du langage). Dans Hamelin, lhistoire mise en scne a toute sa place,
et en mme temps le vritable objet de la pice est de mettre en scne le langage
luvre , comme laffirme le dramaturge lui-mme dans notre entretien :
Por ejemplo, en una obra como Hamelin, yo creo que s estn pasando muchas cosas, es decir que s que hay accin,
y sin embargo, al mismo tiempo, me parece que las palabras, el cmo enmascaran las acciones los personajes, el
cmo enmascaran sus deseos, sus intenciones, es fundamental.119
Osciller constamment entre ces deux lectures possibles, tel est le dfi que se pose
Mayorga, et en ce sens, lesthtique de la rception qui se dessine chez lui correspond celle
que Barthes dcrit lorsquil voque la jouissance lie une lecture de l entre-deux . En
effet, daprs lui, los textos ms interesantes de la literatura dramtica posibilitan ambos
niveles de lectura120. Face un texte de jouissance , chaque rcepteur choisit son propre
rythme de lecture : il peut tantt aller aux lieux brlants de lanecdote , ou sarrter aux
passages plus descriptifs, ltoffe mme du langage, et cest prcisment cet imprvisible
qui cre le plaisir de la lecture : cest le rythme mme de ce quon lit et de ce quon ne lit
pas qui fait le plaisir des grands rcits : a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et paix, mot
mot ? (Bonheur de Proust : dune lecture lautre, on ne saute jamais les mmes
passages121 .
Concernant la rception dune pice de thtre, le mcanisme est le mme, tant donn
quon peut fixer notre regard sur tel ou tel recoin du dcor, dtail des costumes, expression
visuelle ou gestuelle des comdiens, puis se concentrer davantage sur les paroles prononces,
par la manire dont le texte est respir, ou encore au contenu de son discours, son
importance pour lavance de lintrigue. Notre regard se glisse sur tous ces points de la scne
119
Ibidem.
Ibidem.
121
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 19-20.
120
178
comme il se promnerait sur un tableau, sarrtant sur tel ou tel point de dtail, pour ensuite se
reculer et atteindre une vue densemble, et inversement.
Le fait de sauter des passages dans la lecture dun texte, comme celui de promener son
regard sa guise sur la scne ouvre des brches dans le langage scnique qui se construit face
et avec nous. Or cest prcisment dans ces coupures que rside le plaisir du texte ou
plutt sa jouissance pour tre fidle la terminologie barthienne. Ainsi, le lecteur devient
co-auteur, co-metteur en scne : cest l le propre de la spectalecture, notion qui permet de
penser la spcificit de la lecture dun texte thtral.
Le spectalecteur construit sa dramaturgie virtuelle partir des mots122 : partir des
indications scniques donnes dans le texte didascalique ou dans les informations tires du
dialogue, il peut imaginer la scne. En effet, pour lire et analyser le thtre, il nous faut un
il, une oreille (et pourquoi pas un nez !) qui nous permettent de percevoir tous les signes que
la scne virtuelle offre simultanment son spectalecteur123 . La spectalecture implique la
participation active du rcepteur (spectateur ou lecteur, ou plutt les deux la fois) dans
llaboration de lespace dramatique, qui est en ralit la construction du sens, comme nous
lavons soulign ailleurs124. De surcrot, elle sollicite et active les cinq sens (vue, toucher,
oue, odorat et pourquoi pas, got) potentiellement prsents dans le texte didascalique et de
manire plus large dans les didascalies, et qui sont transposs dans lespace scnographique,
scnique et dramatique. Cette dernire transposition est essentiellement prise en charge par le
spectalecteur, qui opre le passage des mots limaginaire, moyennant les cinq sens inscrits
dans le texte : nous touchons ici la dimension corporelle du langage scnique mayorguien,
laquelle nous avons consacr un chapitre dans la partie prcdente125.
En tout cas, la libert du spectalecteur est intimement lie aux brches que le
dramaturge et le metteur en scne ouvrent dans le langage scnique et corporel. Par ailleurs, le
fait de forer des trous126 dans le langage permet dy mettre en scne la part de lombre
(Tardieu), qui touche l inquitante tranget freudienne. Interrogeons-nous sans plus
tarder sur la manire dont les brches viennent trouer le texte et lespace scnique, mais aussi
sur la nature de ce qui sy manifeste. Quest-ce qui apparat dans ce non-lieu qui intervient
entre les mots et qui nest pas de lordre du langage? Comment la part de lindicible se
122
thtre contemporain espagnol : approche mthodologique et analyses de textes, op.cit., p. 46.
123
Ibid., p. 42.
124
Cf. Premier acte, Chapitre 1, 2.3.1. Des didascalies la spectalecture.
125
Cf. Premier acte, Chapitre 4. Les mots, des corps en scne.
126
Nous reprenons une expression de Beckett cite par Gilles Deleuze dans Critique et clinique : Beckett
parlait de forer les trous dans le langage pour voir ou entendre ce qui est tapi derrire , DELEUZE, Gilles,
Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.
179
fait-elle entendre cur de la reprsentation, et quelles en sont les consquences sur le plan
philosophique, esthtique et dramaturgique?
180
CHAPITRE
HAPITRE 2. Le Rel dans la faille
Le rel est brutal, intime, incommunicable
par le discours.1
Stphane LOJKINE
1. Irruption du Rel dans la faille du langage

Dans le premier volet de notre tude, nous tudions la dramaturgie de Juan Mayorga
en tant que laboratoire dobservation du langage (Ubersfeld) dans tous ses tats : il nous
intresse prsent de nous interroger sur comment et pourquoi la part de lindicible intervient
dans une dramaturgie du verbe. Le rideau de ce second acte souvre donc sur la question de la
mise en scne de lindicible partir du concept de la faille du langage chez Jacques Lacan,
qui sera dans un deuxime temps largi des considrations sur la mise en scne de la
brutalit, ce qui nous conduira interroger laporie du dire et du voir. Dans quelle mesure les
failles2 de la dramaturgie mayorguienne mettent-elles en scne la faillite du langage?
Comment la faille cest--dire le vide qui est propre au langage et linconscient
freudien, vient-elle trouer le signifiant et le symbolique ? Quels sont les effets de cette
cassure ? Avant daller plus loin dans lanalyse de la thorie lacanienne au regard de la
dramaturgie de Juan Mayorga, arrtons-nous un instant sur la dfinition de quelques termes
essentiels.
Au sens lacanien, le Rel3 est ce qui rsiste toute signification : cest un rsidu
dincomprhensible qui reste insaisissable, non apprhendable par le langage. tranger
lordre du symbolique4, il ne peut tre ramen un code ou un systme de reprsentation :
ainsi, il surgit dans les bances du visible et du dicible, cest--dire dans la faille . La
ralit en revanche relve du registre symbolique (on baigne dans un ocan de langage) et
LOJKINE, Stphane, Le viol, labsence duvre , in SARKISSIAN, Vahan (d) Revue de philologie
romane, Chaire de philologie romane de la Facult de Philologie Romano-Germanique de luniversit dtat
dvran, n1, 2004, p. 14-25.
2
Terme propos par Arnaud RYKNER lorsquil sinterroge dans Paroles perdues. Faillite du langage et
reprsentation (op.cit.) sur la problmatique de larticulation entre parole et silence, entre dicible et visible.
3
Par souci de clart, chaque fois que nous nous rfrerons au Rel lacanien, nous emploierons une majuscule,
bien quelle ne sy trouve pas ncessairement dans les textes cits.
4
Nous dfinirons plus bas les termes symboliques, iconiques, et indiciels, partir desquels Peirce propose une
classification des signes.
181
imaginaire, cest le rel apprivois par le symbolique, avec lequel va se tisser

limaginaire5 , crit Jacques Lacan.
1.1. Quelques dfinitions liminaires
Larrire-plan philosophique de cette partie puise bien entendu dans la thorie
lacanienne, mais aussi dans son interprtation contemporaine par la critique des dispositifs6.
1.1.1. La part de lindicible : la faille du langage chez Lacan
Linconscient freudien est structur comme un langage, nous dit Lacan, et en tant que
tel, il comprend un vide. En effet, le sujet fait partie dun systme qui gnre une ralit extralinguistique quil ne peut saisir, selon laffirmation dOswaldo M. Couso dans larticle La
interpretacin psicoanaltica : de pasin significante a inspiracin potica. Tout ce qui est dit
implique un indicible qui demeure en dehors du systme de reprsentation, affirme Jacques
Lacan dans LEnvers de la psychanalyse : si nous disons quelque chose dans ce champ il va
y avoir une autre partie qui de ce dire mme, deviendra absolument irrductible, tout fait
obscur7. cause de la structure mme de la reprsentation, le signifiant ne peut capturer la
ralit du sujet : [el significante] nombra, contornea, pero no apresa. Cava un abismo
insalvable que lo separa (aunque tambin lo relacione) de la cosa8.
Ainsi tout signifiant est presencia herida de ausencia. Il dcrit la diffrence,
lirrductible hiatus qui le spare de lui-mme et incarne limpossibilit mme de la
reprsentation. Les signifiants qui disent le sujet sont intimement lis un vide ouvrant vers
un au-del de ces signifiants (un infini loign du Rel).
Ainsi en quelque sorte, la faille , la brche , est au cur de la reprsentation du
sujet, et au cur du langage. Do, par exemple lintrt de Lacan pour la scansion et les
sessions courtes, au cours desquelles il accentuait la coupure, afin que ses propres paroles
provoquent chez le patient surprise et incertitude. Il introduit aussi la hte, qui favorise le
versant de la parole conduisant la rencontre avec le Rel. La parole est ainsi libre de son
autre versant, les connexions de signifiants ouvrant vers linfini et sloignant de plus en plus
5
LACAN, Jacques, Radiophonie , Autres crits, Paris, Seuil, 2001, p. 408.

Nous dvelopperons les thories du dispositif de lcole de Toulouse dans notre troisime acte. Pour linstant
nous en resterons leurs analyses des notions de faille et de brutalit , au cur de la dramaturgie de Juan
Mayorga.
7
LACAN, Jacques, Le Sminaire, Livre XVII, Lenvers de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 125.
8
COUSO, Oswaldo M., La interpretacin psicoanaltica: de pasin significante a inspiracin potica, in
http://www.efba.org/efbaonline/couso-15.htm (consult le 12/03/2013).
6
182
du Rel. Couso rsume ainsi lintrt de Lacan pour la coupure: El corte y la interpretacin
intentan confrontar el sujeto, a travs del significante, con lo que est ms all de las palabras,
con lo imposible de decir9.
Afin de toucher au Rel, Jacques Lacan propose dimaginer un signifiant totalement
nouveau et indpendant du sens : la posie ne pourrait-elle pas intervenir en
psychanalyse ? En effet celle-ci introduit une variation dans la mesure o elle est est efecto
de sentido, pero tambin efecto de agujero10 : ce nest pas un signifiant capable de ne pas
produire de sens, mais elle nen est pas moins en mesure de le trouer. Le pote nous introduit
dans un monde diffrent, dans un nouvel ordre de relation symbolique avec le monde. Le
silence, lquivoque et la posie permettent de faire fonctionner le symbolique sans oublier
quil sagit de toucher au Rel. Couzo conclut son article en citant le pote Roberto Juarroz:
No se trata de hablar, no se trata de callar, se trata de abrir algo entre la palabra y el
silencio11. Cest par cette faille ouverte entre la parole et le silence que lon peut
approcher le Rel, selon Lacan.
1.1.2. La thorie lacanienne des trois ordres : Rel, Symbolique, Imaginaire
Le terme de Rel ne prend sens ici que dans lacception quil revt lintrieur dune
trilogie, dont les deux autres composantes sont le Symbolique (le lieu du signifiant le
terme recouvre donc chez Lacan le registre du langage ; et celui de la fonction paternelle
consquemment : la loi, puis les institutions, la tradition, etc.) et l imaginaire (le lieu des
illusions du moi, de lalination, de la fusion avec la mre). Tels sont en effet, daprs Lacan,
les trois registres essentiels de la ralit humaine.
Lapprentissage du langage nous coupe en quelque sorte du monde, et cest pourquoi
nat le Rel, qui ne peut tre nomm. Le langage dans lequel nous naissons contient des
valeurs, et organise le monde dans lequel nous vivons : Lacan parle de la dimension
symbolique du langage. Dautre part, limaginaire dsigne la manire dont le sujet se peroit
par le truchement des autres et du langage dans lequel il se trouve.
Ces trois ordres sont oprants tant quils sont en interaction, ils ne peuvent tre
totalement dissocis. La question qui se pose quant au domaine du symbolique est dailleurs
la suivante : quel est le rapport du signe au Rel ?
9
Ibidem.
LACAN, Jacques, Rponse Catherine Millot , 1974, texte indit, cit. in COUSO, Oswaldo M., Ibidem.
11
JUARROZ, Roberto, Conferencia en la Biblioteca Nacional, 8/9/1994, texte indit, cit. in COUSO,
Oswaldo, Ibid.
10
183
Les concepts de smiotique introduits par le logicien Peirce proposent de nommer le

signe en fonction de son rapport lobjet : il peut sagir dune icne, dun indice ou dun
symbole. Pour commencer, licne implique un rapport de similarit lobjet : selon le
logicien amricain, il sagit dun signe qui rfre lobjet quil dnote, simplement en vertu
de ses propres caractres12 , que celui-l existe ou non. Par consquent, un signe renvoie
son objet de faon iconique lorsquil ressemble son objet : par exemple, un tableau (le
portrait dune personne est licne de cette personne), un diagramme (une maquette est
licne dun btiment construit ou construire), ou une mtaphore. Ensuite, lindice est un
signe qui se rfre lobjet quil dnote en vertu du fait quil est rellement affect par cet
objet13 , cest--dire modifi. Ainsi, la position dune girouette est cause par la direction du
vent : elle en est lindice ; un coup frapp la porte est lindice dune visite ; le symptme
dune maladie est lindice de cette maladie. Et finalement, le symbole est un signe qui rfre
lobjet quil dnote en vertu dune loi, ordinairement une association dides gnrales, dont
lopration fait que le symbole est interprt comme rfrant cet objet14 , crit Peirce. Il
ajoute plus loin : Tous mots, phrases, livres, et autres signes conventionnels sont des
Symboles15 . La rgle symbolique peut avoir t formule a priori, par convention, ou stre
constitue a posteriori, par habitude culturelle.
Dans son article intitul Retour sur le rel qui sinscrit dans le cadre de la thorie
des dispositifs , Marie-Thrse Mathet affirme que :
[l]e Rel est une bance , il fait trou dans le symbolique ; il est cet absolument autre, cette altrit qui se fait Le
rel est au-del de la ralit. Le rel, cest ce qui, de navoir pas t vcu de la ralit, fait symptme de la vie. Cest
ce qui ne marche pas, ce qui cloche dans lexistence. La diffrence se lit encore dans leurs caractres respectifs :
contrairement la ralit, le rel est inatteignable. En effet, tant irreprsentable, impensable, non spcularisable, on
ne voit gure comment on pourrait le capter. Cest le point aveugle de notre connaissance. Lacan rpte volontiers
que le rel cest limpossible. [] Le rel se distingue galement de la ralit par sa fonction : comme on le verra, il
cre une bance, il fait trou. Il dsigne le dfaut mme qui est constitutif de la structure, du fait structurel. La ralit,
au contraire, est compose des constructions aptes masquer ou simplement contenir ce manque, ce dehors
irrductible.16
Le Rel est une bance , il fait trou dans le symbolique ; il est cet absolument
autre, cette altrit qui se fait sentir avec violence comme un reste , ajoute Mathet,
12
PEIRCE, Charles Sanders, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Harvard, The Belknap Press of
Harvard University Press, 1965, vol.2, 247, cit. in MESCHONNIC, Henri, Le signe et le pome, Gallimard,
Paris, 2003, p. 147.
13
Ibid., 248, p. 147.
14
Ibid., 249, p. 148.
15
Ibid., 292.
16
MATHET,
Marie-Thrse,
Retour
sur
le
rel ,
in
http://sites.univprovence.fr/pictura/Dispositifs/RetourReel.php#_ftn3 (consult le 12/11/2012).
184
[] quelque chose qui rsiste, qui insiste ; une ralit dsirante, inaccessible toute pense subjective. En effet, le
a est dsubjectiv : a parle, a agit. Et le a est violent, en raison de la brutalit de la pulsion qui le meut. Du
coup, ce rel tant insupportable, on se le cache au moyen dune ralit fantasme.17
On cherche attnuer, en la domestiquant ou en la dtournant, la brutalit du Rel ;

lart et la littrature naissent de cette tentative. Mais le Rel finit toujours par refaire surface.
Cest l ce quil nous intresse daborder prsent : comment se manifeste le Rel lacanien au
thtre ? Pourquoi Juan Mayorga sintresse-t-il la mise en scne de la brutalit, comment
opre-t-elle et quelle est sa place dans une dramaturgie du verbe ?
1.2. Rel et brutalit en scne
Dans lavant-propos de louvrage Brutalit et reprsentation18 quelle dirige, MarieThrse Mathet (lune des thoriciennes de la critique des dispositifs) affirme demble que la
brutalit nest pas lapanage des ralits, mais du Rel dans son acception lacanienne ;
un Rel auquel ce penseur attribue prcisment comme qualits dfinitoires la brutalit et
lincomprhensible 19. Cette remarque prliminaire nous conduit tablir une distinction
fondamentale entre Rel et ralit(s), mais aussi entre brutalit (Rel) et reprsentable
(Symbolique). Ainsi par quels moyens le Rel parvient-il percer lcran de la
reprsentation ?
1.2.1. Le retour en force du Rel dans les failles du Symbolique ou quand la brutalit
perce lcran de la reprsentation
Marie-Thrse Mathet pose demble un lien troit entre brutalit et Rel, tous deux
prcdant lordre du langage, disparaissent avec laccs au symbolique. Reprenant la
terminologie lacanienne, elle dfinit la brutalit comme ce qui est de lordre dun rel qui
na pas de loi, qui ne produit aucun signifi20 . Selon Jacques Lacan, ajoute-t-elle, laccs
au symbolique sopre moyennant une perte : lobjet choit, et sa perte dfinitive permet
daccder, au prix de la castration, lordre du langage21 .
17
Ibid.
MATHET, Marie-Thrse, Brutalit et reprsentation, Paris, LHarmattan, 2006. Ouvrage publi dans le
cadre des recherches de la critique des dispositifs , dont les travaux sont rpertoris sur le site
suivant : http://www.univ-montp3.fr/pictura/Presentation.php. (consult le 18/01/2013).
19
MATHET, Marie-Thrse, Brut, brutal, brutalit , in MATHET, Marie-Thrse (d), Brutalit et
reprsentation, op.cit., p. 8.
20
Ibid., p. 6.
21
Ibid., p. 8.
18
185
Si le langage fait fuir le Rel, lart et la saisie de luvre dart ou de luvre

dramatique prsuppose lexistence dun incomprhensible, dun reste, irrductible
linterprtation22 , note Marie-Thrse Mathet. Lart soppose aux ralits qui sont dj
toujours des reprsentations, et clbre en quelque sorte lorigine du langage, ce moment o le
langage a crois la brutalit ; il fait resurgir lavant du langage, ce moment o le symbolique
seffondre et est rabattu sur le rel, le moment o le rel fait brusquement retour en faisant
dfaillir le symbolique23 .
Marie-Thrse Mathet propose lexemple de leffondrement des Twin Towers comme
moment de rsurgence de la brutalit, dun excs de rel venu rpondre un excs de
symbolique
produit
par
la
volont
hgmonique
dextension
mondiale
et
monopolisatrice , cest--dire par un cran qui sefforce tout prix de masquer le rel, de
le nier, voire de lannuler24 . Mathet voit dans cet vnement une illustration de lide
lacanienne selon laquelle Le symbolique, faisant couple avec le rel, ne peut en faire fi25 .
En effet, le Rel peut resurgir tout moment ; or cest prcisment dans les failles du
langage et de la reprsentation artistique quil sengouffre et prend toute sa force.
Dans louvrage cit, Stphane Lojkine avance la dfinition suivante du Rel : Le
rel, substrat de la ralit, charge agressive brute que viennent habiller chacune de ces ralits,
[] nouveau point focal de la cration littraire, [il] nest donc pas raliste. Le rel est brutal,
intime, incommunicable par le discours26 . Cest linsupportable du sexe et de la mort, ajoute
Marie-Thrse Mathet : langoisse, le nant, linconscient. Il ne sagit pas de linconscient
freudien qui est le refoulement dune vrit que lanalyse dvoile, mais de linconscient
lacanien qui constitue un trou dans la chane signifiante, un incomprhensible abyssal 27 .
Ainsi, la brutalit a fondamentalement voir avec laporie du langage. Comment dire,
comment signifier la brutalit sachant que le Rel est labsolument autre du langage ?
1.2.2. Brutalit en scne versus scne de violence
Commenons par tablir la distinction terminologique fondamentale entre brutalit et
violence. La violence telle que la dfinit Ren Girard est toujours partie prenante dun
22
Ibidem.
RYKNER, Arnaud, Les spasmes du subjectile : brutalit du pan de Balzac Proust , in MATHET, MarieThrse (d.), Brutalit et reprsentation, op.cit., p. 335.
24
MATHET, Marie-Thrse, Ibid., p. 6.
25
Ibidem.
26
LOJKINE, Stphane, Le viol, labsence duvre , in SARKISSIAN, Vahan (d) Revue de philologie
romane, art.cit., p. 14-25.
27
MATHET, Marie-Thrse, Brutalit et reprsentation, op.cit., p.6.
23
186
sacrifice et donc constitutive dune scnographie. Elle se donne voir et engage la

communaut, tandis que la brutalit nengage que celui qui lexerce. La brutalit se situe
aux antipodes de la reprsentation , affirme Stphane Lojkine dans son article Brutalits
invisibles28 . La brutalit nappartient aucun systme de reprsentation, et ne suit aucune
loi la brutalit nest que force et hasard29 , ajoute Lojkine. Lorsque le langage sen mle,
elle devient violence : selon Marie-Thrse Mathet, quand, dans son origine mme le langage
croise la brutalit la lettre traduit comme violence ce que le rel a apport comme
brutalit30 .
Ainsi Le discours scnographie la brutalit qui, dans sa nature profonde, rcuse
radicalement toute thtralit, nadmet aucun il surplombant susceptible den dlimiter
lespace de reprsentation31 , ajoute Lojkine. Or cest prcisment parce que la brutalit na
pas sa place dans le discours ordinaire, quelle devient laffaire, et peut-tre mme lobjet
central de la littrature. Roland Barthes mentionne dans la prface de ses Essais critiques le
caractre indirect de la communication littraire, et Lojkine pousse cette remarque son
extrme, en affirmant que :
Quelque chose de gratuit et de rel doit tre mis en commun entre celui qui parle et celui qui coute, quelque chose
qui nest pas donn voir (la scne est encore du domaine de la communication), mais justement est pos l comme
espace dinvisibilit ; on ne le regardera pas, on nen forcera pas laccs, on ne le thtralisera pas, le langage viendra
circuler autour, mais nen rendra compte quindirectement. [] La littrature se construit comme parole autour de ce
noyau de brutalit invisible.32
Il y a au cur de la communication littraire quelque chose dindicible,

dinvisible : la brutalit. On ne peut la percevoir quen ngatif , dans le trou quelle
creuse dans le langage et les vides quelle cre dans le dispositif scnique.
La violence, dordre symbolique, pour se montrer, exige une scne. Car elle promeut un sens, elle fait lien, bref elle
appelle la reprsentation. En revanche, la brutalit est sans visage, sans parole ni sens. Elle ne sexhibe pas sur une
scne, elle ne se cache pas derrire un cran. Issue de la combinaison dune force et dun hasard, elle ne se constitue
mme pas en vnement. Elle est un trou, un blanc.33
La brutalit est directement lie au Rel, qui surgit mystrieusement au cur de

luvre dart. La question latente que nous esquissons depuis un moment est bien
videmment la suivante : Si la brutalit nest pas de lordre du logos, comment crire la
brutalit34 ? . Comment mettre en scne le Rel sans en faire une scne , un tableau
28
LOJKINE, Stphane, Brutalits invisibles , in MATHET, Marie-Thrse, Ibid., p. 24.

Ibid., p. 23.
30
Ibid., p. 9.
31
Ibid., p. 25.
32
Ibid., p. 26.
33
Ibid., p. 20.
34
Ibid., p. 13.
29
187
(sur)charg de signification ? Comment reprsenter la brutalit sans succomber la force

entranante du symbolique, lapesanteur du langage, qui lloignerait de tout contact avec la
matire premire du Rel ltat brut, chaotique ?
Il est temps maintenant de nous replacer dans le cadre du thtre, et de mettre ces
interrogations au regard de la dramaturgie de Juan Mayorga. En effet selon Arnaud Rykner,
Le thtre est le seul art qui allie ncessairement mme lorsquil croit y renoncer le
rel et le langage, le visuel et le texte, le proche et le lointain le seul mode de reprsentation
replacer naturellement de lindiciel au cur mme du symbolique35 .
Quel est le rapport de la scne au Rel dans la dramaturgie de Juan Mayorga ? Nous
lavons vu, le souhait du dramaturge est de perturber le spectalecteur, sans pour autant lui
assner des images-shock o le scandale serait mis en image, ayant pour effet une
paralysie des sens et de lesprit critique du rcepteur. Cependant, comment faire entrer en
scne la brutalit du Rel sans faire shock ? Est-il possible de mettre en scne la brutalit
sans que celle-ci devienne une scne (construite, intentionnelle, mise en scne ) de
violence ?
Cest la lumire de la problmatique des photos-chocs , auxquelles Roland
Barthes consacre un article de Mythologies que nous tenterons de rpondre ces
interrogations, sans oublier auparavant de relever la spcificit de lart du tmoignage, plus
particulirement la photographie. Le tmoignage est en effet un domaine particulirement
fcond lorsquil sagit de sinterroger sur la question de la reprsentation de la brutalit.
Comme la photographie, il relve la fois de lindiciel et de liconique, remarque
Jean-Marie Schaeffer : la stratgie du tmoignage [] profite dune ambigit qui est
constitutive du statut smiotique de limage photographique, savoir le fait quelle est la
fois indicielle et iconique36 . Dune part, limage photographique ressemble lobjet (elle en
est mme la copie parfaite) et dautre part elle est lindice de quelque chose de/du Rel car
elle est affecte par lui.
Selon Roland Barthes, toute photo est co-naturelle son rfrent37 . De surcrot,
avec la violence des photos des camps, [] ce qui relve de la codification se mle au
rfrent , crit Philippe Mesnard dans Tmoignage en rsistance38. Il ajoute : Le
symbolique (un cadavre les bras en croix, par exemple) passe pour du littral avec dautant
35

SCHAEFFER, Jean-Marie, Limage prcaire : du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, p. 142.
37
BARTHES, Roland, La Chambre noire. Notes sur la photographie, Paris, Cahiers du cinma, Gallimard,
1980, p. 119.
38
MESNARD, Philippe, Tmoignage en rsistance, Paris, Stock, 2007, p. 78.
36
188
plus dimpact que la prsence de loprateur sur les lieux renforce cette empreinte dun
irrfutable Jtais l testimonial39 . Cette phrase, Yo estuve all, est prononce par lun des
personnages de Mayorga, la Tortue de Darwin.
Le symbolique, lindiciel et liconique se mlent dans limage photographique, et au
langage codifi de la reprsentation, sajoute lirrductible dimension du Rel40. Cest ainsi
que se construit limpression raliste au bnfice dune transparence dans laquelle se
confondent symbole, code et rfrent41 , conclut Mesnard. Inversement, [p]lus la
photographie est sursignifie, moins elle est indicielle, car elle est compose, construite,
iconique, ou plus largement culturelle. On est ici au cur de la dialectique entre vrit et
vraisemblable, celle-l devant tre informe aux conditions de celui-ci42 , remarque Philippe
Mesnard. Cest le cas de la photo-choc (sursignifie) de Roland Barthes, qui est une
illusion de photo-littrale (indicielle et iconique).
Or, comme Roland Barthes laffirme dans Photos-chocs , il ne suffit pas au
photographe de nous signifier lhorrible pour que nous lprouvions43 . Le critique
littraire distingue la photo-choc de la photo-littrale . Celle-la est issue dune
volont de langage encombrante44 : trop intentionnelle (trop charge de signifiant), trop
mise en forme45 , elle ne nous dsorganise pas46 , na aucun effet sur nous. La photochoc est caractrise par une surconstruction de lhorreur, un langage intentionnel de
lhorreur , qui rduit limage ltat de pur langage47 . chappant alors au Rel, elle
bascule dans lordre du symbolique, dans la violence dun visuel sursignifi. Pour reprendre la
distinction du dbut, la photo-choc met en scne la violence au lieu de laisser surgir la
brutalit. On a voulu en faire des signes purs, sans consentir donner au moins ces signes
lambigit, le retard dune paisseur48 . En revanche la photo littrale, moins charge
dintention et de signification, laisse place lirruption du Rel, qui vient bousculer le
spectateur, car le fait surpris clate dans son enttement, dans sa littralit, dans lvidence
39
Ibid., p. 78-79.
Bien que Philippe Mesnard se rfre au rel en dehors de son acception lacanienne, en tant que rfrent, nous
maintenons la majuscule sur ce terme, car il nen demeure pas moins que le sujet photographi demeure la
manifestation mme de la violence ltat brut (cest--dire la brutalit), en tant quincomprhensible, avant que
le symbolique sen empare et la mette en scne (de violence).
41
MESNARD, Philippe, Tmoignage en rsistance, op.cit., p. 79.
42
Ibid. p. 78.
43
BARTHES, Roland, Mythologies, op.cit., p. 105.
44
Ibid., p. 106.
45
Ibid, p. 106. Italiques de lauteur.
46
Ibidem.
47
Ibidem.
48
Ibid., p. 107.
40
189
mme de sa nature obtuse49 . Le naturel de la photo littrale tisse des liens avec le Rel (elle
est indicielle), et avec le spectateur, quelle oblige une interrogation violente, [] engage
dans la voie dun Jugement quil labore lui-mme sans tre encombr par la prsence
dmiurgique du photographe50 .
La photo ou la reprsentation doit moins choquer partir dun trouble visuel qui nous
accrocherait aux surfaces du spectacle, sa rsistance optique , que provoquant une gne
lie au fait en lui-mme. En effet, lhorreur vient de ce que nous la regardons du sein de
notre libert51 . Ainsi, Roland Barthes conclut que [l]a photographie littrale introduit au
scandale de lhorreur, non lhorreur elle-mme52 . Lhorreur elle-mme , cest le
shock de Walter Benjamin, qui conduit une purge motive dont on ressort indemnes,
tandis que le scandale de lhorreur nous fait vivre une vritable exprience , au sens
benjaminien, et gnre une catharsis critique53 .
Ainsi, lorsque la brutalit fait irruption, elle conduit la catharsis critique propre
au thtre pique. Ceci nous conduit nous interroger non seulement sur la place de la
brutalit dans le thtre pique, et plus particulirement sur les enjeux soulevs par
reprsentation scnique de la guerre.
1.3. Brutalit et thtre pique
1.3.1. La scne de brutalit : de lpique au cur du dramatique
La scne de brutalit, est loin de constituer un tableau ou un discours : cest en
revanche un vritable trou dans le texte ou sur la scne, la prsence soudaine dun hors
scne, lirruption dun Rel brut au cur de la reprsentation (du langage). Cette paisseur de
Rel, Arnaud Rykner lappelle la scne .
Elle correspond au moment de lirruption de lpique au sein du dramatique, cest-dire le moment o une intervention extrieure (et de ce fait anti-dramatique) vient perturber le
rituel dramatique54 . La scne est dtache du plateau et expulse du drame lui-mme : en
cela, elle soppose la forme dramatique telle que la dfinit Peter Szondi dans le premier
chapitre de la Thorie du drame moderne (1956). Pour lui, le drame est une dialectique
49
Ibidem.
Ibidem.
51
Ibid., p. 105.
52
Ibid., p. 107.
53
Ibidem.
54
50
190
close sur elle-mme , pure relation libre de tout lment extrieur et conue comme
lexpression, travers le dialogue, de lchange interhumain :
La primaut exclusive du dialogue, cest--dire de lexpression interhumaine dans le drame, reflte le fait que celui-ci
nest rien dautre que la reproduction des rapports interhumains, quil ne connat que ce qui voit le jour dans cette
sphre. Tout cela montre que le drame est une dialectique close sur elle-mme mais libre, et redtermine tout
moment. [] Le drame est absolu. Pour quil puisse tre un pur systme de relations, cest--dire pour tre
dramatique, il faut avant tout quil soit dtach de tout ce qui lui est extrieur.55
Peter Szondi retrace lvolution du drame depuis sa conception traditionnelle dans la

Potique dAristote, fonde sur la distinction entre la forme et le contenu (la catgorie de
lhistoricit est ignore)56, jusqu la tradition ouverte par Hegel, qui pose dans la Science de
la Logique lidentit dialectique de la forme et du contenu et donc lhistoricit du concept de
forme. Peter Szondi met en relief la contradiction inhrente au drame, qui entre en crise au
tournant du sicle : la fin du XIXme sicle, il semble que la forme du drame jusqualors
admise soit devenue insuffisante pour reprsenter lhomme de cette poque.
La forme et le contenu entrent en contradiction dans la forme dramatique, car ses
composantes absolues sont perturbes : lutilisation du dialogue est discute ou dvie. Il y a
introduction dun pass dans le prsent jusqualors absolu du drame, transformant ou mme
empchant les rapports entre les personnages, introduisant des traits piques, dmonstratifs et
distanciateurs, que le drame rejette par dfinition. Autant dlments antithtiques qui sonnent
la crise du drame. La forme savre tre en inadquation avec des contenus en mouvance, qui
ne parviennent toutefois pas la faire clater : Comme lvolution de la littrature
dramatique moderne sloigne du drame lui-mme, on ne pourra ltudier sans avoir recours
un concept oppos. Pour cela, le concept d pique simpose : il dsigne un trait structurel
commun lpope, au rcit, au roman et dautres genres57 .
Citons quelques-uns des dplacements daccents du thtre dramatique au thtre
pique lists par Peter Szondi58 : dans la forme dramatique du thtre, la scne incarne
une action au cours de laquelle il y a une attente passionne du dnouement, un droulement
linaire des vnements. Par ailleurs, le spectateur est impliqu dans une action scnique, car
on suscite en lui des motions. En revanche, dans sa forme pique, la scne raconte laction,
elle fait du spectateur un observateur tout en veillant son activit (il doit prendre des
dcisions), il est confront laction au lieu dy tre plong. Il y a un intrt passionn pour le
55
SZONDI, Peter, Thorie du drame moderne, Paris, Circ, 2006, p. 8.

Ibidem.
57
Ibid.
58
Ibid., p. 108.
56
191
droulement, chaque scne a un sens en soi, et non pas en vue de la suivante. Le droulement
des vnements nest pas linaire, mais sinueux59.
Thoricien de la pratique dcrivain et de dramaturge, Brecht labore le concept de
thtre pique , de sorte quil renonce la forme dramatique. En tant quhritier du
naturalisme (et de son drame social ), ses recherches partent du point o se manifeste la
contradiction entre la thmatique sociale et la forme dramatique. Lobjectivit scientifique
devient pique : ce qui se passe sur scne ne remplit plus compltement la reprsentation
thtrale. Laction est prsent un objet de la narration sur scne, celle-ci ayant le mme
rapport avec elle que le narrateur pique avec son objet : sans leur confrontation, il ne saurait
y avoir la totalit de luvre60 . Rappelons au passage quune des pices de Mayorga,
Hamelin, comporte prcisment un narrateur pique : sans aucun doute un hommage Brecht,
qui marque profondment notre dramaturge, bien quil prenne ses distances en ce qui
concerne le thtre thse .
Quant au spectateur, sil nest pas laiss en dehors du jeu, il ny est pas non plus
emport au point de cesser dtre spectateur : au contraire, cest en sa qualit de spectateur
quil est confront laction, celle-ci lui est propose comme un objet dobservation 61 .
Dailleurs dans son Petit Organon pour le thtre, Brecht exige que le regard scientifique
auquel devrait se soumettre la nature se tourne dsormais vers les hommes. Lhomme agissant
devient lobjet du thtre pique. Ainsi le regard du spectateur porte moins sur le dnouement
que sur le droulement de la reprsentation, o le prsent prime sur laction.
Nous sommes donc amens constater avec Szondi que dans le thtre pique les
relations interhumaines deviennent problmatiques . En ce sens, elles remettent en
question le drame lui-mme, parce que sa forme affirme justement quelles ne sont pas
problmatiques62 . Dans le thtre pique, la relation interhumaine nest plus la forme
incontestable qui constitue le drame, mais elle devient sa thmatique, son contenu
contestable : il sagit de sinterroger sur les motivations du hros, sur les lments extrieurs
au drame qui peuvent influencer, conditionner son action. Ainsi, lorigine du thtre pique,
il y a lauto-alination de lhomme, dont sa propre existence sociale est devenue objet. Szondi
lexprime ainsi :
la finalit dramatique se substitue la libert pique de faire une pause et de rflchir. [] Selon Hegel, le drame ne
montre dans lacte du hros que ce qui sy objective partir de sa subjectivit et se subjectivise partir de son
59
Cette dernire caractristique de la forme pique se trouve au cur de la critique des dispositifs.
Ibid., p. 109.
61
Ibid.
62
Ibid., p. 107-108.
60
192
objectivit. Le thtre pique en revanche, rflchit l infrastructure sociale des actes dans son alination de
chose.63
Par consquent, il ny a plus fusion de lobjet et du sujet, de la forme et du contenu,

mais confrontation pique entre eux. La crise du drame est comprise comme survivance de la
forme traditionnelle du drame, et prsence dun nouveau contenu structurellement pique, qui
impose la faon dun rcit le point de vue dun sujet (subjectif et/ou extrieur) sur un objet
(laction dramatique). Et le nouveau principe formel, cest la distance dictique entre
lhomme et ce contenu contestable ; ainsi la confrontation du sujet et de lobjet apparat dans
le thtre pique de Brecht dans la modalit du scientifique et du pdagogique64 .
Brecht met en pratique cette thorie du thtre pique partir de trouvailles
dramaturgiques et scniques favorisant la distanciation. Le jeu dans son ensemble ne
possde plus le caractre absolu du drame : il se rapporte la dimension [] de la
reprsentation dont il est lobjet65 . La prsence de prologues, ou de commentaires dans le
discours des personnages propos de leur propre personnage, contribue cette distanciation,
de mme que lintroduction de churs, ou de cris de vendeurs de journaux dans la salle,
qui interrompent laction et la commentent. La distanciation a lieu plusieurs niveaux : par
rapport laction, mais aussi dans le jeu (entre le personnage et le comdien), et finalement
entre le spectateur et lespace scnique. Citons ce propos lexemple de Peter Szondi, qui
voque la vision futuriste du dramaturge allemand : Quant la distanciation des spectateurs,
Brecht propose quils regardent la pice en fumant66 .
Cest pourquoi tout instant lillusion scnique est brise :
Afin que le public ne soit surtout pas invit se jeter dans la fable comme dans un fleuve pour se laisser porter
indiffremment ici et l, il faut que les divers vnements soient nous de telle manire que les nuds attirent
lattention. Les vnements ne doivent pas se suivre imperceptiblement, il faut au contraire que lon puisse interposer
son Jugement. 67
Dans Hamelin linfluence de la thorie de la distanciation brechtienne est remarquable

de par la prsence du narrateur pique comme nous lavons not plus haut. Ses commentaires
sur laction des personnages introduisent une distance entre le rcepteur et lobjet dramatique
(laction qui se droule sur scne). Dailleurs, le narrateur pique interrompt lui-mme par sa
parole le cours de laction, brise lillusion scnique et invite le spectalecteur la rflexion et
la prise de distance.
63
Ibid.
Ibid., p. 111.
65
Ibid., 110.
66
SZONDI, Peter, Thorie du drame moderne, op.cit., p. 112.
67
BRECHT, Bertholt, crits sur le thtre 2, Petit organon pour le thtre, Paris, LArche, 1979, p. 39-40.
64
193
Citons prsent une uvre plus rcente : El Chico de la ltima fila, qui met en scne
prcisment le processus dcriture de relations interhumaines problmatiques, devenues objet
danalyse. La dimension mta-littraire et mta-thtrale de cette pice introduit une distance
entre le rcepteur et laction dramatique celle-ci se droulant sous ses yeux. Mais chez
Mayorga la distance est remise en question, car les frontires entre ralit et fiction sont
bafoues. En effet, travers le dialogue et la relation entre le professeur Germn et son lve
Claudio, le dramaturge met en scne le sinueux et polmique processus dcriture et de
cration des personnages de fiction, qui interagissent dangereusement avec les personnages
rels. Ainsi la distanciation brechtienne est juxtapose une confusion ralit/fiction ayant
pour but de rappeler que, certes la fiction est un artifice, mais que par les questions que nous
nous posons, par notre manire de lobserver, nous pouvons la rendre relle. Dans cette pice,
le spectalecteur devient en quelque sorte un voyeur, car il sintroduit lui aussi chez les Rafa,
sans tre vu, et peroit la ralit travers le regard et lcriture de Claudio. La fiction du jeune
crivain en herbe se superpose celle de Mayorga, et entrane le spectalecteur dans cette
course mta-littraire effrne dont on ne sait o elle va nous conduire.
1.3.2. Thtre pique et dramaturgie de la guerre
Dans sa thorie de la distanciation, Brecht soutient que le thtre pique a pour but de
montrer, par les moyens propres lart dramatique, les processus historiques et les lois que la
science marxiste a dcouverts. Selon lhistorien Philippe Noiriel dans louvrage Histoire
Thtre Politique, Brecht
[] prcise que la forme pique quil dfend pour son thtre se distingue de la forme dramatique antrieure, parce quelle ne dit
pas ce que lhomme doit faire, mais ce quil peut faire. Elle montre lhomme face laction et non pas plong dans laction. Il sagit
donc dun thtre o lindividu a la possibilit de choisir plusieurs voies.68
En effet selon Noiriel, distanciation brechtienne et thtre-problme sartrien ont

une finalit commune, celle d aider les citoyens se dbrouiller dans la socit et non de
parler leur place. Le dtour par lhistoire apparat ici comme une condition de lefficacit
civique de lart dramatique69 . Comme lhistoire, la guerre relve de la catgorie de lpique,
puisquelle introduit des vnements extrieurs au drame. Les pices dites historiques de
Juan Mayorga (Siete hombres buenos, El jardn quemado, Himmelweg, El traductor de
Blumemberg, Legin et Si supiera cantar me salvara) ont pour arrire-fond, de manire plus
ou moins prsente, une guerre.
68
69
NOIRIEL, Grard, Histoire, Thtre, Politique, op.cit., p. 61.

Ibid., p. 8.
194
Nous avons choisi dtudier ici Himmelweg, au regard de la problmatique de la mise

en scne de la guerre et des questionnements exposs ci-dessus propos du le thtre pique.
En effet, cette pice met en scne lhistoire et la guerre, et de surcrot, elle est crite partir
dun document historique rel. Il y a donc bien introduction dlments extrieurs au drame,
nous sommes au cur de la problmatique de lpique.
Juan Mayorga sest inspir de la visite en 1944, de lofficier de larme suisse Maurice
Rossel, au camp dextermination de Theresienstadt. Himmelweg reconstruit une scne du
Lager de Terezin : fond en 1941 par les nazis pour y recevoir les Juifs des protectorats de
Bohme et de Moravie, il devint ensuite une sorte de rsidence pour troisime ge et
finalement fut habilit en ghetto modle pour les Juifs allemands70. La tche principale
des Dlgus du Comit de la Croix-Rouge tait de visiter les camps de prisonniers de guerre,
afin de contrler le respect des conventions de Genve et lacheminement des colis. Pourtant,
Maurice Rossel fut le seul Dlgu du CICR se rendre Auschwitz ; il inspecta le ghetto
modle de Theresienstadt en juin 1944. Ce dernier fut visit par les reprsentants de la Croix
Rouge Internationale cause de la pression de ltranger, o lon salertait des rumeurs au
sujet des camps dextermination. Mais la direction du camp y (re)prsentait aux visiteurs une
ralit idale laquelle plus dun se laissait prendre. Cest ce qui a interpell notre
dramaturge.
Selon le critique de thtre Wilfried Floeck dans son article La shoah en la era de la
globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de memoria, le 23 juin 1944, deux reprsentants du
Gouvernement danois, ainsi que docteur Maurice Rossel, furent autoriss visiter
Theresiendadt. Larticle de Lilian Bikset consacr Himmelweg71 nous apprend que ce furent
des Juifs danois, arrivs au camp en 1943, qui parvinrent exiger une visite du camp par la
Croix Rouge. Ladministration allemande accepta, mais ce que les reprsentants de la Croix
Rouge virent lors de leur visite ntait videmment pas la ralit vcue par leurs habitants.
Selon Lilian Bisket, il ny avait Theresiendadt surtout personnes ges et des familles avec
enfants : or, le ghetto fut nettoy avant la visite, et les personnes superflues (dans
Himmelweg le Commandant emploie cette expression : los excedentes) envoyes
70
En realidad, sirvi de campo de trnsito y lugar de transbordo para judos provenientes de Alemania y toda
Europa que fueron transportados a miles en los as llamados "trenes de la muerte" a los campos de exterminio,
nous apprend Wilfried FLOECK dans La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de
memoria,
in
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_3&pag=3#_ftnref9 (consult le
3/01/2013).
71
BIKSET, Lilian, Teatro, mentira y engao, Dagbladet, 31/08/2007, in HARTWIG, Suzanne et PRTL,
Kraus (d.), La voz de los dramaturgos: El teatro espaol y latinoamericano actual, Tbingen (Allemagne)
Niemeyer, 2008.
195
Auschwitz. Par ailleurs, de faux magasins et cafs furent construits, les murs recouverts de
peinture, et les chambres meubles. Les prisonniers reurent de nouveaux vtements et les
rations de nourriture de tous ceux qui allaient sentretenir avec les Dlgus de la Croix
Rouge furent augmentes au pralable, afin quils semblent suffisamment bien nourris sur les
photos.
Esto se haba preparado con mucha antelacin con ocasin de la mencionada visita y
de una proyectada pelcula de propaganda que tena el objetivo de convencer a los
espectadores de la belleza y atmsfera excelente del Lager72, constate son tour Wilfried
Floeck. Ainsi dans la ralit historique, Theresiendadt ne fut pas un camp, mais un lieu
dacheminement des Juifs vers Auschwitz, et un dcor pour des films de propagande destins
dmentir lexistence de lHolocauste. En su drama, Mayorga ha unido los dos lugares de
Terezn y Auschwitz en un Lager73, en dduit Floeck. Ces films de propagande avaient pour
but de montrer des scnes de la vie quotidienne : des moments de travail ou de loisir, o
lon pouvait voir les prisonniers participer des activits artistiques ou sportives, la
confection de chaussures ou de portefeuilles.
Le film de Claude Lanzmann intitul Un vivant qui passe (1997) a t ralis partir
dun entretien que Maurice Rossel lui avait accord en 1979, lors du tournage de Shoah. Le
Dlgu y est accus davoir cru la mise en scne thtrale prsente par les prisonniers
Juifs en personne. Il dit y avoir vu une espce de havre de paix bucolique. De retour Berlin,
il rdige un rapport o il dcrit la situation de confinement dans laquelle les Juifs vivaient
comme presque normale .
Cest exactement cette mascarade que Juan Mayorga met en scne dans Himmelweg.
Le Commandant explique Gershom : Esto es una experiencia modelo. Se les ha concedido
un estatus especial. Berln los ha elegido. Plus tard, auprs du Dlgu de la Croix Rouge, il
qualifie le camp dun experimento de autogestin :
Esta ciudad es lo que llamamos una Zona de repoblacin juda. Un experimento de autogestin. Hoy yo hubiera
preguntado: Si ellos se gobiernan solos, cul es su misin, comandante?. Pero no hice aquella pregunta, no se
poda hablar as a los alemanes. El comandante insiste: Un experimento para resolver un problema que ninguna
nacin europea ha sabido solucionar durante siglos (p. 9)
Dans son monologue-confession, le Dlgu avoue que, comme Rossel, il a rdig un

rapport positif sur les camps lissue de sa visite ; il tente dailleurs constamment de se
justifier en rptant quil na crit rien dautre que ce quil a vu. Ainsi cette uvre interroge
72
FLOECK, Wilfried, La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de memoria,

http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_3&pag=3#_ftnref9, (consult le
3/01/2013).
73
Ibidem.
196
notre rapport au visible, la ralit, ce que, abreuvs dimages, on ne voit plus (ou lon ne
veut pas voir). De fait, dans le passage cit, le Dlgu lui-mme introduit la possibilit de la
remise en question des apparences dans le prsent, dfaut de lavoir fait dans le pass (Hoy
yo hubiera preguntado: "Si ellos se gobiernan solos, cul es su misin, comandante?"). Face
aux monologues du Commandant (pour cacher la ralit) et du Dlgu (pour se justifier), il
revient au spectalecteur de sinterroger sur les propos de ces derniers, et sur des dilemmes et
des actions qui peuvent aussi bien tre les siens.
Si Himmelweg part dun fait historique rel qui introduit lpique au cur du
dramatique, le propos de Juan Mayorga nest videmment pas de mettre en scne lhistoire
telle quelle a eu lieu , mais de prsenter les questionnements et les doutes des personnages
dans une situation (historique ou non, dailleurs) prcise. Loin dtre ancrs dans un pass
rvolu, lorsquils sont mis en scne, les dilemmes des personnages deviennent actuels : ils
sont en puissance ceux du spectalecteur. Il nest pas sans intrt de noter ici que David
Lescot dfinit la guerre comme dveloppement de virtualits74 dans son ouvrage
Dramaturgies de la guerre. Tournant le dos au prsuppos qui fait de la guerre le phnomne
ou lvnement dcisif de toute volution historique, dans lequel se cristalliserait un sens de
lhistoire , Glusckmann propose dans Le Discours de la guerre une dialectique fonde sur
le passage dun tat virtuel un tat actuel des phnomnes75 . linverse de la vision
dessence progressiste de la stratgie napolonienne qui, parce quelle est lobjectivation
dans lhistoire des donnes du concept de guerre, [] tend faire concider guerre
absolue et guerre relle , [] le rapport entre la guerre et lhistoire nest pas de
continuit, mais dactualisation76 . La dialectique du virtuel et de lactuel est un axe
fondamental dans le systme thorique du thoricien Carl von Clausewitz. Si la guerre
actualise les potentialits de lhistoire, est-ce quil nen va pas de mme avec la dramaturgie ?
Quelles formes dramatiques pour mettre en scne la guerre ?
Dans ses Dramaturgies de la guerre, David Lescot remarque que si la guerre
absolue , telle que la dfinie Clausewitz, pourrait correspondre au drame absolu en ce qui
concerne sa forme77, elle est loin de suffire rendre compte du phnomne de la guerre dans
sa ralit. En outre, la guerre (comme lhistoire) selon la dfinition du drame par Peter Szondi
74
LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, Clamecy, Circ, 2001, p. 32.

Ibid., p. 35.
76
Ibidem. Italiques de lauteur.
77
Dans la premire partie de louvrage intitul De la guerre Clausewitz dfinit la guerre dans son essence en a
rduisant laffrontement interindividuel : Cette transposition du phnomne de la guerre en duel, qui
lindividualise, Clausewitz lutilise comme figure rcurrente de son dispositif philosophique , LESCOT, David,
Ibid., p. 18.
75
197
est un objet non dramatique : lchelle de la guerre dpasse le cadre strict des relations
interhumaines qui constituent la forme close sur elle-mme et libre de tout lment
extrieur du drame absolu78. De surcrot, les conditions objectives de la ralit historique
sopposent labsolu du drame : David Lescot mentionne entre autres la question de la
reprsentation du peuple sur la scne de thtre, problmatique rcurrente du sicle dernier,
qui accompagne les origines et lvolution de la forme pique thorise et labore par
Berthold Brecht79 .
Force est de constater que la forme dramatique la plus approprie pour reprsenter la
guerre est la forme pique : le drame dans son acception absolue, celle dun affrontement
interindividuel, ne saurait plus vhiculer la ralit de la guerre moderne. Il se doit dtre
relay par une forme pique80 . Dans lpique, ajoute Lescot, la guerre [] nagirait plus
comme action (cest--dire comme objet de limitation), mais vritablement comme structure
et dynamique, conditionnant la forme de luvre thtrale qui lexprime81 . Cette forme
introduit le doute dans laction, dsormais prsente non plus comme ncessaire, mais comme
un objet dinterrogation, susceptible dinterrompre le cours de lhistoire, et de lui faire faire
un saut en arrire 82. Ainsi :
Davantage quun drame o lvnement militaire apparat comme pourvoyeur dun sens historique, inscrit dans un
rseau linaire de causalits [les dramaturgies modernes de la guerre sont articules] autour dune dialectique du
virtuel et de lactuel, laquelle dfinit un thtre de possibles et une dramaturgie de type exprimental. [] Si action il
y a, elle sera soumise la rptition et la variation, selon le principe de lexprience scientifique : le temps quant
lui nobira plus un droulement continu mais sera marqu par la rupture, lellipse, le retour en arrire, pour couvrir
des dures et des tendues que nembrasse pas le drame absolu83.
Laction (ici, la guerre) est actualisation de possibles : elle ne sinscrit pas dans une
suite linaire et logique dvnements. Cette conception du temps fond sur le discontinu est
proprement benjamienienne, nous serons amens ltudier la lumire de luvre de
Mayorga84.
Pour linstant, ce bref survol thorique et philosophique des notions de Rel et de
brutalit, dans les champs de la psychanalyse ( faille lacanienne), de la critique littraire et
artistique ( photos-chocs de Barthes), et de la dramaturgie (forme pique), nous a permis
de poser le cadre partir duquel nous interrogerons plus spcifiquement luvre de Mayorga.
78
Cf. plus haut : 1.3.1. La scne de brutalit : de lpique au cur du dramatique.

LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, op.cit., p. 23.
80
Ibid., p. 22.
81
Ibid., p. 37.
82
BENSAD, Daniel, Walter Benjamin, Sentinelle messianique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010, p. 119.
83
LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, op.cit., p. 39.
84
Cf. Troisime acte, chapitre 3 : 2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps.
79
198
En effet la problmatique centrale de notre dramaturge est la suivante : comment mettre en

scne le Rel ?
Nous aborderons la question de linvisibilit de lhorreur, des apories du dire et du
voir, partir du cadre thorique de la philosophie du langage de Wittgenstein. Le Rel se
manifeste dans la faille lacanienne, dans un vide qui pourtant est partie prenante du
langage. Cest ce que Juan Mayorga cherche mettre en vidence, partir dune dramaturgie
du verbe insparable de son revers, la faille . Quelles sont les stratgies de reprsentation
du langage comme forme lacunaire de reprsentation dans la dramaturgie de Mayorga ? Il
nous faudra avec Wittgenstein nous interroger sur la dicibilit de linnommable : comme le
philosophe allemand, notre dramaturge rcuse lquivalence entre indicible et silence. Ainsi,
il sinscrit dans une position critique par rapport la conception de la reprsentation comme
prsence pleine, et y revendique la part de labsence, et du non-dit. Outre ces considrations
philosophiques et esthtiques, la faille en scne ne constitue-t-elle pas un parti pris
thique ?
2. La dramaturgie de la faille , un parti pris esthtique et

thique
Les failles du langage et de la reprsentation sont des instants cls o le silence
vient trouer lordre du symbolique, ainsi que nous lavons montr. Il convient sans plus
tarder de sinterroger plus spcifiquement sur leur nature, leur fonction et leurs effets dans la
dramaturgie de Mayorga. Dans quelle mesure la faille met-elle en scne la faillite du
langage et lchec de la communication ? Nous envisagerons cette hypothse la lumire de
Hamelin et de Cartas de amor a Stalin.
2.1. La faille , ou la faillite du langage ?
2.1.1. Vers une criture du vide : failles et carences du langage dans Hamelin
Dans Hamelin, le Juge Montero, charg dinterroger Rivas (laccus) et Josemari (la
victime) afin de dterminer quelle est la vraie version des faits, savre par ailleurs
incapable de parler avec son propre fils, ou avec sa femme Julia. La structure mme de la
pice induit cette comparaison, car les scnes denqute relevant de la vie professionnelle de
Montero (dans son bureau du Juge, chez Josemari, ou lcole Foyer), o il est habilit pour
199
parler et faire parler, sentrecroisent avec les scnes de sa vie prive (chez lui, dans son noyau
familial).
Le premier tableau met en scne Montero dans ses deux univers : au tribunal, et chez
lui, o il rentre tard le soir, aprs avoir fait part des journalistes, dans le cadre dune
confrence de presse informelle85 , au sujet du cas de pdophilie dont il est charg. Une
fois arriv chez lui, la communication avec sa femme savre entrave : elle est entrecoupe
de silences et de questions succinctes, aux rponses vagues ou inexistantes. Dans cette pice,
la maladie des mots86 contamine la relation de couple.
JULIA.- Qu hora es?
MONTERO.- Muy tarde. No te desveles.
ACOTADOR.- La besa.
JULIA.- Ocurre algo? Algo no va bien?
MONTERO.- Maana te enterars por los peridicos.
JULIA.- No quieres hablar de ello?
ACOTADOR.- Montero se acuesta rodendola con sus brazos.
MONTERO.- No.
ACOTADOR.- Pausa.
MONTERO.- Cmo est Jaime? Est bien?
JULIA.- Por qu?
MONTERO.- Por nada.
ACOTADOR.- Silencio.
JULIA.- Ha cenado poco. Estaba muy cansado.
ACOTADOR.- Pausa.
JULIA.- No puedes dormir? (p. 16)
Dans cette suite de questions/non-rponses entre les deux locuteurs, viennent sinsrer
silence[s] , pause[s] , et gestes de tendresse de Montero envers sa femme. Or, lune des
particularits de cette uvre est prcisment que le langage non-verbal est pris en charge et
nonc par le personnage du narrateur pique, faisant cho la mise en scne et au jeu des
85
Do lincipit de la pice Esto no es una rueda de prensa. Han odo bien: esto no es una rueda de prensa. Se
trata de un encuentro informal. Confidencial (p. 13).
86
Il sagit dune expression du narrateur pique, dj commente prcdemment: Hamelin est una obra sobre
[] cmo enferma el lenguaje (p. 57).
200
comdiens. La dernire pause du passage cit continue de rsonner dans la question

suivante, No puedes dormir ?. Par ailleurs, la remarque du narrateur pique au dbut du
troisime tableau, Montero tiene ojos de quien no ha podido dormir (p. 16), nous renvoie
cette question de Julia. En fait, les marques de silence du texte didascalique englobent et
contaminent les rpliques de ces deux personnages. Et linsomnie de Montero constitue un
lien thmatique et lexical (les mmes mots sont dans la bouche de Julia et dans celle du
narrateur pique) entre une scne et lautre : le manque, labsence, le vide, contaminent
lexicalement la pice et atteignent la relation et les changes verbaux entre les personnages.
Au dbut du passage cit, Montero vite de rpondre la question de sa femme
Algo no va bien ?, mais sa rplique Maana te enterars por los peridicos ravive
immdiatement dans lesprit du spectalecteur la scne prcdente, celle de la non-confrence
de presse. Lincipit, Esto no es una rueda de prensa (p. 13), clin dil Magritte et la
critique de lillusion rfrentielle et aux fausses apparences, place la pice sous le signe de la
ngation de la parole : dans Hamelin, les personnages disent ce qui nest pas, ou ne disent
rien. La non-confrence de presse de Montero a pour but dinformer, mais aussi de demander
aux journalistes dtre responsables , de ne pas crier au scandale, ni se lancer dans des
Jugements htifs. Ce que, bien entendu, ils sempresseront de faire ds le lendemain. Encore
une fois, la parole est nie ou galvaude : les prventions de Montero sont striles et
linformation quil donne aux journalistes se trouve dtourne et amplifie par leur volont
dcrire des titres sensation, de choquer.
Le dialogue suivant, entre Montero et Julia, concerne leur fils Jaime ; lchange est
nouveau caractris par lincommunication :
JULIA.- Ha tenido una pelea en el cole.
MONTERO.- Una pelea?
JULIA.- Cosas de chicos. [...] Pas por la agencia. Tenemos que decidirnos. Pars o Viena?
MONTERO.- No me imagino a Jaime peleando.
JULIA.- Chavales. Empujn va, empujn viene y acaban rodando por el suelo.
ACOTADOR.- Montero se desnuda. Hablan de tener otro hijo. No lo dicen as; darle un hermano, dicen. Montero
se acuesta junto a Julia. No se tocan. (p. 27)
Les rpliques senchanent et se croisent sans se rpondre, chez des personnages qui se
trouvent de plus en plus isols dans leurs penses (Julia rve de partir en voyage tandis que
Montero est inquiet, absorb par les problmes de leur fils et de son travail) et dans leur
propre corps : No se tocan, souligne le narrateur pique. Cette rplique est dautant plus
201
percutante que le couple vient de prendre la dcision davoir un autre enfant : Hablan de
tener otro hijo. No lo dicen as : "darle un hermano, dicen"87. Encore une fois, le narrateur
pique attire notre attention sur le langage, sur la manire de parler des personnages. Car le
discours de ce couple a t contamin par la maladie du langage, qui empire et
dgnre, au point datteindre lincommunication totale : Julia lo est esperando en el saln.
l no sabe cunto hace que no cruzan una palabra. Ella s lo sabe (p. 53). En fait, la difficult
de Montero communiquer devient le dnominateur commun de ses relations avec les autres
personnages : avec sa femme, son fils, Josemari, les parents de Josemari, Rivas. Cest
dailleurs le sujet principal autour duquel tournent ses proccupations : Hablar a un hijo es lo
ms difcil del mundo. Cette phrase, lun des leitmotivs de la pice, revient en boucle, dans
la bouche de Raquel (p. 38) et de Montero lui-mme (p. 42, p. 65), qui avoue la
psychopdagogue : Si ni siquiera s como hablar a mi propio hijo Estoy ante l y no s
qu decirle (p. 38). Raison pour laquelle il reporte toujours au lendemain la conversation
quil doit avoir avec son fils : No voy a despertarlo. Maana hablar con l (p. 53). Mme
lorsque la situation est extrme (Jaime a frapp sa mre), que ds lors la parole est devenue
ncessaire, indispensable, alors mme quil en a conscience (tengo que hablar con l),
Montero remet plus tard le moment de parler, et donc dagir :
JULIA.- Me ha pegado.
MONTERO.- Qu?
JULIA.- Me ha pegado.
ACOTADOR.- Silencio.
MONTERO.- Tengo que hablar con l.
JULIA.- Ahora. Tienes que hablar con l ahora.
MONTERO.- No querrs que lo despierte.
JULIA.- Tienes que hablar con l ahora. (p. 75)
Le discours du narrateur pique vient relayer les vaines tentatives du Juge de parler
son fils, et met en vidence la faillite du langage :
ACOTADOR.- [Montero] no quiere decir lo primero que se le pase por la cabeza. Sabe que es importante escoger las
primeras palabras. No consigue encontrarlas: las primeras palabras. Al salir de la habitacin de Jaime, ve a Julia en el
pasillo, sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos.88 (p. 76)
87
88

202
Montero est paralys par la peur du silence, lhorror vacui : il cherche en vain les
premiers mots , comme Boulgakov dans Cartas de amor a Stalin, qui se lanait
perdument dans une qute pistolaire du mot juste .
2.1.2 crire et montrer la faillite du langage : lchec de Boulgakov dans Cartas de amor a
Stalin
Cartas de amor a Stalin est paradigmatique de lchec du langage : le personnage
principal est alternativement confront limpuissance des mots (les lettres quil adresse
Staline sont inutiles puisquelles nobtiennent pas de rponse), et limpossibilit de lcriture
du fait de la censure que le rgime stalinien fait peser sur son uvre.
La pice dmarre par une conversation tlphonique entre Boulgakov et Staline,
interrompue au moment le plus crucial. Conversation reproduite maintes reprises, tout
comme sera continuellement repris lexercice de la lettre. De cette manire la structure de la
pice est fonde sur la rptition de bribes de conversation, de fragments de lettres. Mais
surtout, elle est creuse par le terrible mur de silence auquel se heurte constamment lcrivain
(la coupure tlphonique, et labsence de rponse aux lettres). La rptition obstine des
tentatives dentrer en communication avec Staline met en scne le langage comme paisseur
(comme matire), mais comme chec, puisque linterlocuteur privilgi de Boulgakov reste
muet. Le dialogue est donc impossible, moins de prendre la parole la place de Staline, ce
que lcrivain finit par faire ce subterfuge qui le conduit vers la folie devenant la seule issue
quil a pu trouver (la folie comme moyen de survie89?).
Limpossibilit de trouver les mots justes , de rdiger la lettre parfaite (las
palabras justas, p. 27) lisole progressivement dans une dimension parallle la ralit : son
lan vital tend tout entier vers la reprise de la fameuse conversation coupe (aussi bien
quimaginaire, sans doute) avec Staline. Lorsque Staline apparat sur scne (au dbut du
cinquime tableau), il est une incarnation de limaginaire de Boulgakov. Ce dernier est le seul
voir et entendre le chef dtat, do le fait que sa folie lisole du monde. Staline parvient
anantir lcrivain et lhomme la fois : premirement, la seule littrature quil devient en
mesure de produire, ce sont des lettres Staline, et deuximement, son nom et son identit
sont enterrs, comme il le souligne lui-mme dans une de ses premires lettres : Usted ha
borrado mi nombre del teatro sovitico. Me ha aniquilado (p. 19).
89
Cette question sera aborde propos de El jardn quemado dans notre troisime acte, chapitre 1 : 4. De la
scne l Autre scne .
203
La lettre idale (et irralisable) rappelle le chef duvre idal (et inconnu) auquel
le peintre Frenhofer consacre dix annes de sa vie dans Le Chef duvre inconnu de Balzac.
Aprs avoir profondment mdit sur les couleurs, sur la vrit absolue de la ligne ; []
force de recherches, [Frenhofer] est arriv douter de lobjet mme de ses recherches 90 .
tel point que lorsquil consent enfin dvoiler son uvre, lincomprhension de ses deux
disciples, Porbus et Poussin, le plonge dans lincertitude, car ces derniers disent ne rien y voir.
Le hros balzacien se rend lvidence : Frenhofer contempla son tableau et chancela.
Rien, rien ! Et avoir travaill dix ans. Il sassit et pleura ; Je suis donc un imbcile, un
fou !91 . Aprs avoir raccompagn ses deux amis la porte, il met le feu sa propre maison,
et y brle avec ses tableaux. Balzac semble montrer que la qute de lidal, de labsolu en art
vient inluctablement se heurter au mutisme, la folie, ou au silence absolu la mort. Dans
Cartas de amor a Stalin, Boulgakov meurt en tant qucrivain, puisquil devient
compltement soumis un Staline imaginaire qui le hante et lisole de la ralit tangible.
Finalement, Boulgakov ne parle plus que dans ses dlires, incapable quil est
dsormais de sadresser sa propre femme :
BULGKOVA.- Con quin hablas?
BULGKOV.-Con nadie.
Pausa larga.
BULGKOVA.- No me preguntas de dnde vengo?
Silencio.
Vengo del teatro de Stanislavsky.
Silencio.
Estn preparando su gira anual. En la pizarra hay escritos treinta nombres: la lista de los actores que viajarn al
extranjero. Les ped que aadiesen nuestros nombres.
STALIN.-(A Bulgkov) Piensas que consigui convencerlos?
BULGKOV.- Los convenciste?
BULGKOVA.-Son viejos amigos tuyos. Has escrito cientos de pginas para ellos.
STALIN.-(A Bulgkov) No pidieron nada a cambio? Nada de nada?
BULGKOV.- Pidieron algo a cambio? (p. 38)
90
91
BALZAC, Honor de, Le Chef duvre Inconnu, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1995, p. 59.
Ibid., p. 76.
204
Dans ce passage, Boulgakov sadresse Staline, que lui seul voit et entend (p. 35).
Son silence indiffrent envers sa femme (nonc dans les trois premires didascalies) est
relay par les questions que Staline souffle Boulgakov, sintroduisant ainsi dans le dialogue
entre lcrivain et son pouse.
Boulgakov, soumis aux paroles dun seul homme incarne la perte didentit et
dautonomie lie lalination laquelle mnent les rgimes totalitaires, mais aussi de celle
des hommes dans la socit du shock dcrite par Walter Benjamin92, o lhomme ne vit
plus d expriences communicables . Lchec du langage conduit lisolement et la
dshumanisation de lindividu. Le langage mis en scne chez Mayorga est vain (les lettres de
Boulgakov dans Cartas de amor a Stalin sont autant de bouteilles la mer, de paroles
perdues93 ), mensonger (dans Himmelweg les mots sont les allis de la mascarade),
impossible (incapacit dire dans Hamelin). Ces manifestations de la faillite du langage sont
lies aux thmatiques postmodernes de la perte de lidentit et de la dshumanisation.
Mais dans quelle mesure les failles du langage ne peuvent-elles pas, dans un
retournement dialectique, cesser dtre le signe dun manque, dune incapacit dire ou
reprsenter, et devenir le lieu dune ouverture sur lindicible et linvisible ? Ceux-ci ne sont
alors plus perus comme limite, mais plutt comme point de fuite de la reprsentation, dont ils
constituent lenjeu principal. Ce dernier nest pas seulement esthtique mais aussi thique.
Ainsi, Juan Mayorga sintresse laporie du dire et du voir, lie aux grandes questions de la
reprsentation de lHolocauste au XXme sicle, mais aussi plus largement la capacit du
thtre mettre en scne prcisment ce que le langage ne peut prendre en charge.
2.2. La faille : un moteur de lcriture mayorguienne
Dans quelle mesure la faille mayorguienne permettant de montrer lindicible, ne
devient-elle pas le moteur de lcriture de Mayorga, et ne creuse-t-elle pas une ligne de fuite,
vers laquelle tous les regards se tournent ? Ainsi, dans la ligne de la philosophie
wittgenstenienne, et tournant le dos la reprsentation comme prsence absolue, notre
dramaturge met en scne un indicible qui se manifeste en dehors du langage symbolique, mais
ne se rduit pas pour autant au silence. La faille transgresse les oppositions traditionnelles
de la reprsentation conue comme prsence pleine : parole/silence, dire/cacher, taire/montrer,
92
Pour la notion benjaminienne de shock , se rfrer notre premier acte.

Il sagit dun clin dil au titre dArnaud RYKNER, cit plusieurs fois : Paroles perdues. Faillite du langage
et reprsentation.
93
205
et justifie la porosit des frontires visible/dicible. Ainsi, elle introduit la naissance dun
nouvel ordre qui transcende et les faiblesses du langage et la pauvret du visible94 .
Nous avons voqu plus haut les failles linguistiques en psychanalyse. Celles-ci
ont pour effet de rompre la chane des signifiants (pensons au lapsus): elles font cran au
signifi, mais cest prcisment en cela quelles sont constitutives de sens. Nous allons donc
en tudier la manifestation et la porte dans Himmelweg, o elles ont un rle structurel et
structurant95. Caractrise par une temporalit discontinue, laction dans cette pice se droule
de manire non linaire. Elle est reprsente par bribes, truffe de non-dits, mais aussi de
rptitions, sortes de variations autour dun mme motif ou scne. La faille est moteur de
lcriture mayorguienne, mais aussi de sa rception : cest dans le creux du langage que
lon saisit le sens.
2.2.1. Himmelweg, cinq actes autour dune faille
Les monologues de lacte I (Dlgu) et de lacte III (Commandant), nous livrent deux
points de vue sur le droulement dun mme fait (la visite du camp), qui ne sera jamais luimme directement reprsent sur scne. La reprsentation nest pas perue comme prsence
pleine : de lvnement, on met en scne seulement en l avant et l aprs (les
rptitions avant la reprsentation acte II , et son commentaire par le Commandant actes
IV et V ). Ainsi lconomie de la pice justifie les rptitions, au double sens du terme : il
sagit de rptitions thtrales, mais aussi de scnes reproduites plusieurs fois au long de la
pice. En ralit, Juan Mayorga met en scne lentranement, le faux, plutt que lhorreur en
elle-mme, qui est reprsente en tant que faille , telle un vide qui, faisant appel dair,
devient la fois le moteur de la pice et une sorte de gouffre vers lequel les personnages et
spectalecteur sont propulss.
Dans cette pice, lun des points de tension principaux nest pas de savoir si le
Dlgu va tre ou non dup par la supercherie du Commandant (nous connaissons la rponse
depuis le premier acte), mais bien de percevoir toute lambigit de la position des victimes
(qui participent cette opration dimposture) et du tmoin (qui, suite sa visite, rdige un
rapport favorable aux camps). Ainsi, Himmelweg ne prtend pas montrer la ralit de
94

Nous mettons ds prsent des rserves sur la notion de structure , et prfrerons parler de dispositif
pour analyser une uvre, car ce dernier est par dfinition ouvert lirruption du Rel, lintervention de
lextrieur, tandis que la structure est en quelque sorte, comme le drame absolu pour Szondi, clos[e] sur [elle]mme . Nous reviendrons longuement sur le terme de dispositif dans le troisime volet de notre travail,
partir de lanalyse de luvre de Mayorga comme rhizome (chapitre 2 : Luvre de Mayorga : un rhizome).
95
206
lHolocauste comme elle a t , mais la reprsenter travers la faille , le non-dit, et les

lourds questionnements qui se dgagent de la problmatique de la responsabilit.
Cierto que en un relato tradicional, ms convencional, probablemente la visita al campo hubiera sido el eje de la obra.
Lo que nos hubiramos encontrado es lo que hubieran hecho determinados directores de cine: colocar el da,
probablemente hubieran hecho una obra en la que se vea al delegado de la Cruz Roja aquel da decidiendo ir al
campo, y al mismo tiempo, ver cmo se estaba preparando su visita, y finalmente, cmo se encuentran esos dos
mundos. Un relato en que la intriga est en ver si el delegado ser o no engaado. A m eso no me interesaba, porque
uno de los dos temas de la obra es el de la manipulacin de las vctimas, y uno, tan importante como el primero, es el
de la invisibilidad del horror. Y yo creo que lo que engaa finalmente al delegado de la Cruz Roja no es la eficacia de
la representacin que se pone ante sus ojos, que realmente es mala, porque est hecha por malos actores, sino su
propia debilidad, su propia cobarda.96
Pour mettre en scne l invisibilit de lhorreur , le dramaturge a recours la

faille ou sa possibilit. Par exemple, durant le monologue du premier acte, adress des
rcepteurs non dtermins qui se confondent avec le spectalecteur, le Dlgu met en scne
(dans son discours) son propre silence. Quand il retranscrit les paroles du Commandant et de
Gottfried, il y introduit des failles . Le discours des autres est fissur par les questions quil
aurait aim poser :
El comandante seala lugares por donde hemos pasado: el campo de ftbol, el teatro, el colegio. La sinagoga.
Libertad de culto, dice. Esta ciudad es lo que llamamos una zona de repoblacin juda. Un experimento de
autogestin. Hoy yo hubiera preguntado: Si ellos se gobiernan solos, cul es su misin, comandante?. (p. 9)
Il sagit dune mise en scne du non-dit (littralement : de ce que le Dlgu na pas

dit ou demand) et de linvisibilit de lhorreur (le langage est dconnect de la ralit : les
lieux numrs dans le discours du Commandant, loin de la montrer, cachent lhorreur).
Le deuxime acte ( Humo ), est compos de fragments rpts de trois scnes
diffrentes : deux jeunes garons qui jouent la toupie, un couple sur un banc, et une petite
fille qui samuse avec sa poupe au bord du fleuve. Les didascalies initiales indiquent que ces
scnes sont issues de la narration prcdente (cest--dire du monologue du Dlgu): A
estas escenas pueden acompaar otras, mudas, procedentes de la narracin anterior: nios en
columpios con formas de animales, un viejo que lee un peridico, un vendedor de globos, una
orquesta, la bendicin de una comida juda97. (p. 11). Ces scnes , mles celles qui ont
t dcrites par le Dlgu prcdemment, esquissent des variations, des points de vue
diffrents sur une mme situation, un mme dialogue. Le but tant de suggrer dans chaque
saynte le malaise suscit par quelque chose qui ne va pas. Le spectalecteur peut alors jouer
chercher les diffrences entre les rptitions de la mme scne, le bruit de ce qui [ne]
marche [pas] bien98 , dcrit par Roland Barthes, propos du bruissement de la langue99.
96

98
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue Essais critiques IV, op.cit., p. 100.
97
207
Ces trois scnes , dont on apprend lacte IV quelles sintitulent : Nios de la peonza,
Pareja del banco, et Nio con mueco (p. 26-27), sont dj prsentes, en germe, dans les
descriptions du Dlgu : El quiosco en que toca la orquesta, en el centro de la plaza. El
parque, lleno de columpios con formas de animales. Los globos de colores (p. 5); plus loin
un joven corteja a una muchacha en un banco de la estacin. Un viejo lee un peridico. Dos
nios juegan a la peonza. Quiz ustedes hayan visto esas fotografas (p. 7). Dcrites et vues
travers les yeux du Dlgu comme sil sagissait de cartes postales ou de scnes pittoresques,
ces images (quil prend dailleurs rellement en photo) sont censes justifier son rapport. Elles
ne font que corroborer lide que les scnes qui dfilaient devant ses yeux faisaient partie dun
jouet quon vient de remonter100 : En la plaza, todo vuelve a moverse como un juguete al
que se dado cuerda : los nios de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de
globos (p. 8-9)
En revanche au second acte, les photos sont prsentes directement ; ds lors le public
peut voir les scnes des Juifs sans le filtre du regard du Dlgu : subtile manire de nous
faire nous interroger sur notre propre responsabilit en tant que tmoins. Dailleurs, au
troisime acte (As ser el silencio de la paz), le monologue du Commandant ne sadresse
qu un seul spectateur, le Dlgu, qui est investi dune lourde responsabilit, puisquil
reprsente los ojos del mundo : cest sa vision qui sera transmise au reste du monde... Le
monologue du Commandant, dialogique (suivant la terminologie de Bakhtine), pose son
interlocuteur plusieurs questions, qui resteront sans rponse. Ceci est dailleurs assez
significatif, dans la mesure o la mascarade a t monte dans le but dobtenir le silence du
Dlgu. Le Commandant interpelle souvent son destinataire, usant de la fonction phatique du
langage de Jakobson, afin de maintenir une apparence de dialogue. Mais en ralit, la parole
du Commandant est bien videmment entirement impose, et ses interlocuteurs sont rduits
au silence. Dailleurs, selon Bakhtine, tout signe est idologique : ce long discours rhtorique
prpare la visite en ce sens quil cherche convaincre le Dlgu par avance que ce quil va
voir est nest rien dautre quune ville normale , afin de dmentir les rumeurs.
Ces scnes sont rptes lacte IV, El corazn de Europa, qui correspond la
prparation de la reprsentation par le Commandant et son complice forc (Gottfried): nous
apprenons que la pice qui va tre joue face au Dlgu comportera trois actes : la ville, le
bois, la gare. On assiste aux dialogues entre le metteur en scne (le Commandant) et
l assistant quil a choisi (Gottfried), o il lui fait part du projet et de ses attentes. Tous
99
Cf. Chapitre 3 : 3.2. Le bruissement de la langue ou la musique silencieuse du sens.

MAYORGA, Juan, Himmelweg, op.cit., traduction dYves LEBEAU.
100
208
deux slectionnent les meilleurs acteurs pour chaque scne, commentent le scnario, et le
droulement des rptitions. Si celles-ci ne sont pas convaincantes, le Commandant change de
casting (les personnes rejetes los excedentes seront en fait dirigs vers
l infirmerie ). Si les commentaires du Commandant ont lapparence de ceux dun metteur
en scne, ils acquirent bien sr dans sa bouche une signification et une rsonnance
particulires, et sont lourds de consquences :
Estoy decepcionado, Gottfried. [] Su gente no asimila lo que se le dice. [] El almuerzo ha salido horrible. Esas
mujeres agarraban la cuchara como una rata muerta. Y qu me dice de la escena de la peonza? La he probado con
cuntos chicos distintos? Y su monlogo? El monlogo del reloj, Gottfried, el monlogo del reloj! (p. 27).
Lors de ces rptitions, cest la vie des acteurs qui est en jeu, ou plutt la
possibilit pour eux davoir un sursis de quelques jours, jusqu ce que limposture ait lieu.
Cet acte le plus long de la pice est compos de onze scnes, dont les premires font
apparatre Gottfried et le Commandant comme metteurs en scne qui y mentionnent
certaines des scnes dcrites dans le monologue du Dlgu (acte I), ou reprsentes
lacte II. En revanche, une scne tout entire est consacre au passage des enfants avec la
toupie. Ces effets dacclrations et de ralentis crent un rythme qui fait sens au-del de ce qui
est dit ou montr, le but ntant pas de reproduire la supercherie du Commandant en temps
rel, mais de montrer laffolement des prparatifs, de mettre le doigt sur la fausset des
scnes. Et lorsquinversement le temps se dilate autour de la prparation de telle ou telle
squence, surgissent les rsistances des acteurs, et les difficults prouves pour
arriver un effet de rel .
Dailleurs, nous lavons suggr plus haut, la reprsentation en temps rel (le leurre
cr pour le Dlgu) nest jamais mise en scne directement : elle a lieu dans le creux
entre la scne 10 et la 11, en une ellipse temporelle et smantique. Jusqu la scne 10, on
assiste aux prparatifs de la reprsentation, et partir de la scne 11, le Commandant
commente son droulement. Comment mieux exprimer par le blanc quil sagit dune
mystification ? Ainsi, la visite, vers laquelle convergent pourtant toutes les scnes de
rptition et de dialogue entre le Commandant et Gottfried, constitue le principal non-dit du
texte, linstar de cette uvre o lvnement nest jamais montr, mais vu travers un
prisme, et filtr par de multiples points de vue. Dans ces conditions, cest au spectalecteur de
reconstituer la visite du Dlgu, et de sinterroger sur le regard quil aurait lui-mme port
sur la reprsentation.
Finalement, et cest l une prise de parti vidente du dramaturge, Mayorga choisit de
donner le dernier mot le dernier chant, le dernier souffle la petite fille juive qui jouait
209
avec sa poupe. Le dernier acte, bien plus court que les autres, est intitul Una cancin para
acabar. Il ne comprend quune seule scne, au cours de laquelle nous assistons nouveau
trois des sayntes de lacte II : celles des enfants, celle du couple, et pour finir, celle de la
petite fille avec la poupe, qui sest trompe dans son texte le jour de la visite du Dlgu.
Cest un lment extrmement signifiant : le rideau se referme sur la scne (la faille ) qui a
failli faire chouer toute la reprsentation101.
2.2.2. Entre les rptitions, des diffre/ances : des failles
2.2.2.1. Le cadre philosophique : la diffrance dans la rption et le retour elliptique du mme
(Derrida)
La rptition est, selon Jacques Derrida dans Signature, vnement, contexte ,
fondamentalement constitutive de lcriture. En effet, un signe crit savance en labsence
du destinataire : cette distance, cet cart, ce retard, cette diffrance doivent pouvoir tre
ports un certain absolu de labsence pour que la structure dcriture, supposer que
lcriture existe, se constitue102 . Autrement dit, ils doivent pouvoir tre rpts. Cette
itrabilit [] structure la marque dcriture elle-mme103 , ajoute Derrida.
Pour fonctionner, cest--dire pour tre lisible, une signature doit avoir une forme
rptable, itrable, imitable ; elle doit pouvoir se dtacher de lintention prsente et singulire
de sa production. Cest sa mmet qui, altrant son identit et sa singularit, en divise le
sceau104 . L vnement pur105 et singulier doit devenir reproductible pour exister. La
condition de possibilit des signatures est la condition de limpossibilit de leur rigoureuse
puret, cest--dire leur reproductibilit. Dans un texte consacr lellipse, Derrida crit que
la rptition ne rdite pas le livre, elle en dcrit lorigine depuis une criture qui ne lui
appartient pas encore ou ne lui appartient plus, qui feint, en se rptant, de se laisser
comprendre de lui . Ainsi la rptition est dfinie comme une sortie hors de lidentique
dans le mme : le retour ne se rapproprie pas lorigine, car celle-ci nest pas en elle-mme.
Le mouvement de rptition de lorigine qui caractrise lcriture fait de celle-ci non une
absence, mais une trace qui remplace une prsence (lorigine) qui na jamais t prsente,
puisquelle nest pas en elle-mme (elle nest quun lieu et une fonction).
101
Cf. Plus bas 2.3.1. La faille ou le refus de la rptition.

DERRIDA, Jacques, Signature, vnement, contexte , in Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972,
p. 375.
103
Ibidem.
104
Ibid., p. 392.
105
Ibid., p. 391.
102
210
Ainsi entendu, le retour au livre est dessence elliptique. Quelque chose dinvisible manque dans la grammaire de
cette rptition. Comme ce manque est invisible et indterminable, comme il redouble et consacre parfaitement le
livre respasse par tous les points de son circuit, rien na boug. Et pourtant tout le sens est altr par ce manque.
Rpte, la mme ligne nest plus tout fait la mme, la boucle na plus tout fait le mme entre, lorigine a jou.106
Dans les lignes ci-dessus, Jacques Derrida expose les lments cl qui nous permetent
de comprendre la rptition du mme non comme addition ou sythse, mais comme
diffrance, altration caractristique du retour au mme (itrabilit) : Le retour au mme ne
saltre mais il le fait absolument que de revenir au mme. La pure rptition, ne
changet-elle ni une chose ni un signe, porte puissance illimite de perversion et de
subversion107 , ajoute-t-il.
Considrons prsent les enjeux de la diffrance dans la dramaturgie de Juan
Mayorga. Cette dernire propose, notre sens, une mise en abyme de lcriture en ce sens
quelle met en scne litrabilit constitutive de toute reprsentation, et suggre, ainsi que la
rptition elliptique derridienne, la trace de lautre dans le mme, avec la porte subversive
quelle comporte108.
2.2.2.2. Rptitions et rcritures dans Cartas de amor a Stalin
La rptition et la rcriture sont partie prenante de lacte dcrire pour Mayorga,
comme nous lavons montr plus haut109. tel point que dans les textes du dramaturge,
fortes rsonnances mta-textuelles, les personnages de Mayorga se livrent parfois eux-mmes
lexercice de la rcriture.
Dans Cartas de Amor a Stalin, le personnage de Boulgakov envisage lacte de
lcriture comme troitement li la rptition : il na de cesse de reproduire dune part la
conversation quil a (soi-disant) eue avec Staline, de lautre, des passages de la lettre quil
rdige pniblement.
Notons que cette conversation tlphonique est lgrement altre110 chaque
transcription par des variantes (p. 22, p. 23, p. 33, p. 34, p. 39, p. 62) dmontrant que le
souvenir et limaginaire de lcrivain se confondent, tel point que le but de la rptition de
ces bribes de conversation nest peut-tre autre que celui de se convaincre quelle a eu lieu.
Dailleurs, selon Mayorga, en Cartas de amor a Stalin [las repeticiones] estn asociadas a
una obsesin, l repite una y otra vez la misma conversacin, de algn modo se ve encerrada
106
DERRIDA, Jacques, Ellipse , in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 431. Italiques de lauteur.
Ibidem.
108
Cf. 2.3.2. La faille ou le refus de la rption.
109
Cf 1.3.1.1. Intertextualits et rcritures.
110
Il sagit dune rfrence lessai de Sanchis Sinisterra comment dans notre deuxime partie, cf. chapitre 1,
1. Une parole altre : sources et influences.
107
211
en ella, y l mismo su ilusin le hace crear finalmente un marco trgico, donde l se

encierra111. Lobsession de lcrivain le conduira imaginer que son interlocuteur se trouve
rellement face lui, et le faire apparatre sur scne et dans le texte.
Dans les scnes dcriture quatre mains, Staline aide Boulgakov rdiger ses
lettres, et on constate que le travail de lcriture est li la rptition et la rcriture. Avant
de trouver le mot juste , Boulgakov rpte haute voix le texte quil est en train dcrire.
Dans ces deux derniers passages, la rptition amne la diffrance, pour reprendre la notion
derridienne.
BULGKOV.- la realidad de mi patria me aniquila como escritor y como hombre. Quiz tenga que renunciar a mi
patria para sobrevivir como escritor y como hombre.
STALIN.- Repite esto.
BULGKOV.- Igual que a Ggol, tambin a m
STALIN.- Ms adelante. La ltima frase.
BULGKOV.- Quiz tenga que renunciar a mi patria para sobrevivir como sobrevivir como escritor y como
hombre.
STALIN.- sa no es la palabra. Esa palabra: quiz. Esa palabra no es tuya.
BULGKOV.- no sabe con qu palabra sustituirla.
Vuelve a leerlo.
BLGAKOV.- Quiz tenga que renunc
STALIN.- (Interrumpindole, dictando) Renunciar a mi patria para sobrevivir como escritor y como hombre.
Silencio. Bulgkov vacila. No sin miedo, escribe. No sin miedo, lee para s lo que ha escrito. (p. 45-46)
BULGKOV.- La respuesta positiva que dio a mi amigo Zamiatin me permite albergar la esperanza de que
STALIN.- Quita esperanza. Pon certeza. Cmo queda? (p. 51)
Les rectifications de Staline mettent en vidence limportance du choix des mots,

que lcrivain connat trs bien, mais principalement sa volont dexercer sa domination. En
mme temps, ses modifications rendent plus catgoriques et tranchants les propos et requtes
de Boulgakov, alors justement quil ne compte absolument pas satisfaire sa demande.
Par ailleurs, la mise en scne de lacte dcrire, de la ritration et de la variation est
une mise en abyme de lcriture dramatique de Juan Mayorga, habite par des rptitions
dans la diffrence112 de phrases, de thmes, de motifs. Toujours dans Cartas de amor a
Stalin, Mayorga explore la reprise de mmes phrases par des locuteurs diffrents :
111
112

Rfrence au clbre ouvrage de Jacques DERRIDA, Lcriture et la diffrence, cit un peu plus haut.
212
Boulgakova demande plusieurs reprises son poux sil sagit de la seconde partie de La
garde blanche quil est en train dcrire (p. 11, p. 59) ; plus loin, Staline lui pose la mme
question (p. 52). Ce changement de locuteur met en vidence la supplantation de Boulgakova
par Staline, et montre le sarcasme de ce dernier, semblant sintresser ce qucrit Boulgakov
alors mme quil censure toute son uvre.
La premire fois que sa femme lui pose la question (Una novela ? La segunda parte
de La guardia blanca ?, p. 11), Boulgakov rplique quil est en train dcrire une lettre
Staline . Plus loin, cest Staline lui-mme qui rpond, aprs avoir observ le texte : il sagit
dune pice de thtre sur le diable . Le glissement smantique qui sopre dune rponse
lautre est significatif : la lettre (damour) Staline est devenue une pice sur le diable .
Nous nallons pas nous tendre sur la diabolisation de Staline113, car notre propos tait ici de
montrer comment les rptitions, les variations, et les fissures quelles ouvrent dans le texte
sont cratrices de sens nouveau.
Dans El chico de la ltima fila, qui met en scne lapprentissage de lcriture, cette
dernire passe par lexercice de la rcriture. Selon Juan Mayorga:
[t]ambin en ocasiones, la repeticin permita una reinterpretacin. De algn modo eso es lo que ocurre en El chico de
la ltima fila, por ejemplo cuando la misma escena se repite dos veces; el profesor le dice al chico eso es parodia, y
le pide que lo vuelva a escribir, y l lo reescribe. Entonces ah la repeticin es una ocasin de creatividad, de mirar las
cosas de nuevo, de otro modo.114
Dans le thtre de Juan Mayorga, la rptition est lie lcriture ( la sienne et celle
de ses personnages), et lenfermement des personnages (leurs obsessions). Cependant, dans
Himmelweg, cest entre les rptitions continuelles par les Juifs des textes et gestes appris par
cur, dans les diffrences dune scne lautre que sinscrit la possibilit de la faille .
Cest ce deuxime volet, concernant la valeur non plus esthtique mais thique de la faille ,
que nous souhaitons commencer aborder.
2.2.2.3. Rptitions dans Himmelweg
Le concept de rptition apparat demble comme lment cl de la rflexion sur
les camps dans Himmelweg : la pice met en scne les rptitions des comdiens se
prparant la reprsentation , puis sa perception par le Dlgu, et finalement les
commentaires du Commandant-metteur en scne. Aussi le terme rptition contamine-t-il
113
ce sujet, on peut se rfrer El poder como lo suea el impotente (MAYORGA, Juan, art.cit.), o le
dramaturge crit propos de Cartas de amor a Stalin: Se trataba de poner en escena a un creador y su demonio.
O, simplemente, a un hombre y su demonio. Nous avons dvelopp cette ide dans notre mmoire de Master 1:
Las palabras, protagonistas del teatro de Juan Mayorga (Toulouse, 2006, p. 27).
114
213
luvre, et la prparation de la supercherie devient une mtaphore de la mcanique

(rptitive) propre aux camps. Ce qui les rend plus insupportables que tout, ce ne sont pas
seulement les massacres quils perptuent, cest le fait quils les mcanisent. Dans les camps,
labject est littralement objectiv par la rptition industrielle.
Cest ce que Himmelweg met en scne partir des rptitions des scnes des Juifs,
mais aussi travers la prsence de certains motifs rcurrents, qui couvrent et dcouvrent en un
mme mouvement le non-dit par excellence sur lequel se construit la pice. Par exemple, le
bruit des trains, mentionn dans le premier acte, lors du monologue du Commandant (Quin
puede dormir hoy, con tantos trenes viajando de noche?, p. 43). Cette question rhtorique
relve de la stratgie discursive du Commandant qui prend le Dlgu tmoin, sans pour
autant prciser la cause de la circulation nocturne de tous ces trains. Plus loin, il pose
nouveau cette question, cette fois pour rpondre Gottfried (qui se plaint que personne ne
parvient dormir dans le camp), et surtout pour le sommer de cooprer, en lui montrant quil
a la chance de se trouver du bon ct celui des vivants : Quin, hoy en da, puede
dormir tranquilo? A ellos el tren no les deja dormir. Pero al menos tienen una certeza: ellos no
viajan en ese tren (p. 49).
Les Juifs du camp sont hants par ces bruits : Esta noche me pareci oir un tren, dit
Gottfried (p. 45), et il rpte plus loin : Sigo oyendo trenes. No slo yo, todos los omos
(p. 48). Le Dlgu les entend, lui aussi : Me pareci escuchar los trenes atravesando el
silencio del bosque, ce qui ne lempchera pas dcrire un rapport favorable aux les camps.
Dailleurs, depuis quil la crit, le bruit des trains ne le laissera plus dormir tranquille , et
il rcrit mentalement le fameux rapport chaque nuit : Mi memoria vuelve a escribirlo todas
las noches, Hago este camino cada noche (p. 10), Mi memoria vuelve a escribirlo todas
las noches. La rptition lancinante de cette phrase inscrit dans le texte lobsession du
Dlgu, creuse lcart dit/non-dit, et rduit la distance entre le pass et le prsent :
Mi memoria vuelve a escribirlo todas las noches. [] Podra haber escrito otra cosa ? [] Hoy siento horror
estando aqu, pero no voy a pedir perdn por haber escrito aquello. Volvera a escribirlo como lo escrib, palabra por
palabra. [] Escrib lo que vi, y no dije que fuera un paraso (p. 10-11).
Les marqueurs spatio-temporels hoy, aqu este ancrent le rcit du Dlgu

dans le prsent de lnonciation, et donc dans le prsent du spectalecteur, qui se retrouve
impliqu de fait dans la confession. Escrib lo que vi, rpte-t-il pour justifier son rapport,
mais il na rien vu. Le spectateur par excellence de Himmelweg, dont la fonction tait
prcisment de regarder et de voir pour dire au monde, prtend navoir rien pu/voulu voir, ni
les fours, ni les trains, ni la fume, ni les cendres : "La gente me pregunta: "No viste los
214
hornos ?". "No viste los trenes?". No, yo no vi nada de eso. "El humo?". "La ceniza?". No.
Todo aquello que dicen que haba aqu, yo no pude verlo (p. 10). Ce constat nest autre que
celui de linvisibilit de lhorreur ; il convient maintenant de se recentrer sur la problmatique
de laporie du voir. Ainsi, comment reprsenter cet invisible et indicible que constituent les
camps de concentration ?
Toute reprsentation implique une rptition, comme nous lavons montr plus haut
partir du texte de Jacques Derrida Signature, vnement, contexte : aussi la question de la
reprsentation des camps soulve-t-elle un enjeu particulirement problmatique, puisque
dans la rptition, la chose (labject, lirreprsentable) devient objet.
La rptition tant le but mme du langage, dire les camps reviendrait faire entrer le
Rel dans une srie rptitive, et donc transformer la chose en objet, comme lcrit Stphane
Lojkine : Transformer la chose en objet, cest transformer la chose (quelque chose du rel
atteint le sujet) en rptition (cette chose devenue objet, entre dans une catgorie, dans une
srie, un ordinaire)115 . Dailleurs selon Arnaud Rykner, le refus (ou la difficult) des
survivants parler de leur exprience nest pas li au fait quelle soit indicible (elle est dicible
puisquelle a t dite), mais au refus de la transformer en objet.
Nous lavons vu, dans Himmelweg, Juan Mayorga vite lcueil de transformer les
camps en objet de reprsentation, prcisment en mettant en scne la rptition dune
mascarade et non lobjet abject lui-mme. La mise en scne du Commandant est une mise en
abyme de la logique rptitive des camps, dans laquelle tous les gestes et dplacements sont
prvus et coordonns, comme dans le rouage dune horloge, afin que la reprsentation
marche dans son ensemble : En la plaza, todo se mueve como un juguete al que se ha
dado cuerda : los nios de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de globos
(p. 8-9).
Limprvu ne fait pas partie des possibilits envisageables, dans ce monde mcanis
o les corps sont soumis une logique particulire. Pendant la visite du Dlgu, ds que
quelque chose ne se passe pas comme prvu, les comdiens ne sont pas en mesure de
ragir. propos de la scne des enfants avec la toupie, le Dlgu remarque linquitude des
enfants, un moment o le rouage du jouet mcanique mis en place semble se gripper :
Su peonza rueda hasta caer junto a las botas del comandante. Los nios se miran sin saber
qu hacer, como si ese momento no estuviese previsto (p. 7).
La mcanisation des scnes, des gestes, et des paroles est mise en vidence dans le
texte didascalique qui prcde les dialogues des rptitions . Pendant ces scnes, aucune
115
LOJKINE, Image et subversion, Paris, LHarmattan, 2001, p. 93.
215
intervention du metteur en scne : seul le texte didascalique met discrtement en avant

laspect artificiel du dialogue, le chevauchement des rpliques, le dbit trop rapide :
El hombre y la mujer jvenes, en el banco. Los vemos desde otro ngulo que antes. Dicen el dilogo ms rpido que
antes. Tanto, que a veces las rplicas tropiezan o se encabalgan. l le da a ELLA, envuelto como regalo, un paquete
ms pequeo que el anterior.116 (p. 14).
Les articles dfinis el et la , en dbut de phrase, mettent en vidence quil sagit

bien des mmes personnages quau dbut de lacte II ; et cette scne sera nouveau
rpte la fin de lacte. Les personnages sont vus depuis otro ngulo que el anterior. Le
paquet que le jeune garon tend la petite fille est plus petit que le prcdent : laccent est
mis sur la rptition, et sur les variations entre ces scnes, sans cesse rcrites et rejoues. Le
deuxime acte de Himmelweg est exclusivement consacr aux rptitions, auxquelles nous
assistons directement : la seule manire de percevoir quil sagit de thtre dans le thtre
est prcisment le fait que ces scnes se rptent au sein du mme acte, et que les personnages
semblent mal laise. En effet, la rptition des phrases, des gestes, des attitudes montre la
fausset de la langue. La dissonance des gestes et paroles des Juifs, les failles de leur
discours contournent l invisibilit et l indicibilit de lhorreur, omniprsentes sur
scne sans jamais tre montres ou dites.
Mettre en scne les moments o les mots atteignent leur limite la limite de leur
propre sens permet au dramaturge de mettre en vidence quinversement certains silences
peuvent devenir significatifs. Le camp, o le langage fait dfaut, devient un espace o la
faille du langage quest le silence nest pas non-sens, chec du langage, et de la
reprsentation. Nous en venons la question de la mise en scne de laporie du dire. Si
Wittgenstein conclut le Tractatus logico-philosophicus avec la fameuse proposition sur ce
dont on ne peut parler, il faut garder le silence117 , gardons-nous dassimiler le silence des
paroles au silence du sens. En effet, [i]l y a assurment de lindicible. Il se montre118 ,
affirme le philosophe. Que et comment montre-t-il dans luvre de Mayorga ?
2.3. Dire lindicible et montrer lirreprsentable
2.3.1. La faille ou le refus de la rptition
116
Cest nous qui nous soulignons.

WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 2004, p. 112.
118
Ibid.
117
216
Selon Juan Mayorga, dans Himmelweg si les rptitions de la mascarade sont

associes la condamnation des Juifs, elles comprennent nanmoins la possibilit de la
faille , cest--dire lcart vis--vis de la rptition qui nest autre que la diffrance
derridienne que nous voquions plus haut, qui comporte une puissance illimite de
perversion et de subversion119 .
En lo que se refiere a Himmelweg, tambin la repeticin tiene un carcter de condena. Te obligan a repetir una y otra
vez, y de algn modo ah han encerrado tu vida. Y tambin ocurre en ltimas palabras de Copito de Nieve cuando el
mono se declara alguien que hace unos determinados gestos para mujer gorda, para hombre tal, y es un
profesional de la interpretacin. Y en este sentido, s se puede decir que la repeticin est asociada a la condena, a la
clausura, a la dominacin, y que el salirse del guin, el ser capaz de evitar la repeticin, es de algn modo una
emancipacin, una fuga.
El Gordo y el Flaco tiene mucho que ver con esto, o sea el Flaco precisamente, decide no repetir. Dar el portazo, de
algn modo, es salirse del guin. En este sentido, yo creo que la repeticin tiene fundamentalmente ese valor.120
Quitter la scne, changer son texte, sortir de son personnage, cest une manire de
refuser la mcanique des corps et de la rptition, instaure par le Commandant du camp dans
Himmelweg, ainsi que par le personnage du Gros dans El Gordo y el Flaco.
Au cours de lune des rptitions de la scne de Rebecca, on comprend que Gottfried
est le pre de la jeune fille :
Pausa. Se dirige a la NIA. Ella est sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos y las piernas. A sus pies,
tirado, el mueco. GOTTFRIED acaricia la cabeza de la NIA.
Tenemos que seguir esperando un poco ms. Tenemos que seguir esperando hasta que este hombre aparezca. Cuando
ese hombre aparezca, coges a Walter y dices: (Toma el mueco) S amable, Walter, saluda a este seor . [] Si lo
haces bien, volveremos a ver a mam. Ella va a venir en uno de esos trenes. Si hacemos lo que ellos nos piden. No
vamos a perder la paciencia, verdad, Rebecca? Lo haremos tantas veces como sea necesario hasta que mam vuelva,
verdad que lo vamos a hacer tantas veces como haga falta? Si t puedes, yo tambin podr. Y si yo no pudiese, si yo
perdiese la paciencia, t no la perderas. T vas a seguir hasta el final. Por mam. [] S amable, Walter, saluda a
este seor. Y luego, una cancin. Quieren que cantes una cancin. Bueno, no est mal, no? Que nos manden cantar.
Te acuerdas de aquella que mam te cantaba para dormir? Una cancin para acabar. (p. 39)
Gottfried essaie de convaincre Rebecca de jouer la comdie, de dire les mots quon
attend delle, de faire les gestes demands : pour lui, lobissance est justifie par lespoir du
retour de la mre de la petite (sa femme), comme lindique la polysmie du verbe esperar en
espagnol (qui signifie attendre ou esprer ). Gottfried rpte Rebecca la phrase
quelle doit apprendre par cur : S amable, Walter, saluda a este seor, prcisment celle
qui constituera la faille , car elle sera dtourne. Au lieu de lui demander de dire bonjour
au monsieur , elle lui crie de fuir, car lallemand approche , au grand regret du
Commandant :
Lstima la nia del mueco. Ha estado a punto de echarlo todo a perder. Tantos nios y tuviste que elegir a la ms
imbcil. [] De pronto, en lugar de decir S amable, Walter, saluda a este seor , tir el mueco al agua y dijo:
Escapa, Rebeca, que viene el alemn (p. 53-54).
119
120
DERRIDA, Jacques, Ellipse , op.cit., p. 431.

217
Autre changement significatif entre les rptitions et le jour de la reprsentation :

Rebecca donne la poupe son propre nom, au lieu du prnom allemand Walter. Dans une
certaine mesure, elle sidentifie la poupe quelle encourage fuir devant lallemand.
Le lien de filiation entre Rebecca et Gottfried nest pas anodin, car ces deux
personnages sont ceux qui introduisent dans la mascarade les failles les plus puissantes.
Aussi la fin de la reprsentation , quand le Dlgu fait part Gottfried de son
tonnement face aux difficults que lon rencontre pour visiter cet endroit (p. 9), ce
dernier rpond par une curieuse mtaphore maritime o lon sent quil dborde de son
rle , du texte appris. Ses paroles irritent le Commandant :
Tenemos gente de toda Europa, lo que nos plantea algunos problemas organizativos. La situacin es incmoda,
sobre todo para las personas de edad, pero la gente joven tiene confianza en el futuro. Los jvenes saben que somos
como un barco que espera a entrar a puerto, pero una barrera de minas se lo impide. El capitn, que desconoce el
estrecho paso que lleva al puerto, debe ignorar las falsas seales que le envan desde la costa. El capitn espera una
seal inequvoca. Mientras tanto, su deber es conservar la paciencia.
Por primera vez, tengo la impresin de que algo molesta al comandante. El arranque lrico de Gottfried, acaso alguna
de sus metforas, le ha enojado. Bruscamente, dice: Est oscureciendo, y camina de vuelta hacia la estacin. (p. 9)
La mtaphore de Gottfried constitue une rcriture sur le silence qui rgne pendant la
visite ; cest dsormais une rcriture dans la diffrence, qui nest plus dans la logique de la
rptition. Le capitaine dont parle Gottfried, cest sans doute lui-mme, lui qui a entran les
autres prisonniers du camp dans la reprsentation force. Sil ne saisit pas loccasion de dire
la vrit au Dlgu, affirme-t-il, cest parce que son devoir est de rester patient , comme il
le conseille sa fille la fin (p. 39), et dattendre avant de (se lancer mutuellement ?) lancer
un signe non quivoque : une erreur dinterprtation pourrait tre fatale pour lui et les
siens. En effet, aucun des prisonniers ne connat lidentit ni la fonction du Dlgu, comme
le fait remarquer le Commandant :
Desde luego, cabe la posibilidad de que no salgis de los barracones. Supongamos que llega el visitante y no sals. O
sals y hacis cualquier extravagancia, os ponis a llorar o le contis no s qu, supongamos que le contis no s qu
cosa. Quiz algo as tendra cierto valor simblico. Si es que ese hombre, el visitante, puede entender ese smbolo, si
es que l puede comprenderlo. Sera un gesto, s. En medio de tantos gestos, uno ms. Pero, sera comprendido? Y
si ese hombre no comprendiese vuestro gesto? (p. 34).
Cependant lenvole lyrique de Gottfried brche srieusement la mascarade, comme

en tmoignent les ractions gnes du Dlgu et du Commandant :
No he entendido eso de los barcos, Gerhard. [] El barco, qu representa? Qu significa el puerto? Quin es el
capitn? T?, Yo?, l? No creo que l lo haya entendido tampoco. Su cara era de enorme extraeza. [] Veremos
si lo menciona, todo eso de los barcos. (p. 55)
Ce qui ne lempche pas davouer plus tard quil a lui-mme dsir que les Juifs se
rvoltent : Por un momento, pens que intentarais algo. Que os pondrais a gritar o algo as.
218
Me creers si te digo que por un momento, dese que lo hiciseis? Yo mismo tuve ganas de
gritar (p. 36). En fait, comme le souponne Gottfried lui-mme pendant la visite, le
Commandant nest lui-mme quune pice de plus dans le rouage: Me pregunto si no ser
tambin l, el comandante, una pieza del mecano. Demasiado amable, demasiado culto
(p. 8). Sil labore la supercherie, il nen est sans doute pas lorigine et ne fait en ralit
quexcuter les ordres quil reoit de Berlin: Hace unas semanas, mientras usted y su gente
viajaba hacia aqu, yo recib un telegrama. Un mensaje de Berln (p. 30). Et plus loin, lui
mme confesse Gottfried: Mis deseos? Crees que yo tengo deseos, Gershom? Berln me
ha elegido (p. 35).
Au cur de lexercice de la rptition de gestes et de mots, propre la reprsentation
prpare par le Commandant, ainsi qu la logique des camps (rguls par la mcanisation de
lhorreur), les personnages de Gottfried et de sa fille ouvrent des brches signifiantes. Ainsi la
faille cest ce qui ne se passe pas comme prvu, et finalement cest en elle et non dans la
reprsentation que transparat la vrit de lhorreur.
2.3.2. Lenvers visuel et silencieux de la parole
propos de Gottfried, le Dlgu remarque quil parle comme un automate :
cest--dire que ses gestes, sa voix, ne sont pas rellement habits . Pendant le
monologue de lhorloge par exemple, Gottfried lui-mme obit un mcanisme proche de
celui de la pantomime, o le corps prend le dessus sur la parole. Dans une de ses tudes sur la
pantomime, le critique Arnaud Rykner affirme quelle participe de la crise du drame moderne,
et en particulier de
la crise du langage dramatique lui-mme, en jouant lespace contre le mot, le corps contre le langage [], elle permet
lpiphanie de ce qui, derrire le langage, restait jusque l maintenu (voire englu) dans une logique purement
discursive. En relativisant les effets du langage, elle fait remonter la surface de la reprsentation tout ce que le
langage tendait ordonner trop sagement121.
Dans le corps des personnages-pantins se manifeste l envers visuel et silencieux122

de la parole : la manire de parler et de bouger de Gottfried, rvle ce que ses mots taisent.
Ainsi, lorsque le Dlgu transcrit le texte de Gottfried, il y introduit ses propres
rflexions propos de l envers silencieux de la parole du soi-disant maire de la ville :
El reloj de la estacin marcaba las seis en punto. Gottfried me explic su historia : [] En esos relojes hay un
pndulo en forma de ncora cuyos brazos oscilan de manera que unas veces sujeta y otras veces suelta las clavijas de
121
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , in Discours, Image, Dispositif. Penser
la reprsentation II, dir. ORTEL, Philippe, Paris, lHarmattan, 2008, p. 164.
122
Ibid., p. 165.
219
que est provista la llamada rueda de escape. El reloj no se mova y yo comenzaba a comprender qu me resultaba
raro en el modo de hablar del alcalde Gottfried. La bscula es una barra de hierro provista de muescas que lleva en
sus extremos dos pesos que pueden ser alejados del eje o acercados a l. []. Era como si estuviese hablando de
memoria. No slo ahora, cuando me explicaba el movimiento del reloj, sino tambin al conversar sobre el tiempo o al
ofrecerme pan. Gottfried hablaba como un autmata.123 (p. 7)
Dans le monologue du Dlgu, lalternance entre le discours direct qui transcrit le

discours de Gottfried, et les commentaires (en italiques dans notre citation) de lnonciateur,
marque graphiquement (guillemets) les failles qui trouent le langage de Gottfried et font
ressortir le langage non verbal. En effet le discours du Dlgu est fond sur la coupure
smantique : le sens rside dans le non-dit, dans ce qui se trouve entre les mots, davantage
que dans les mots eux-mmes. Laccent nest pas mis sur ce qui est dit, mais sur la manire de
le dire : cest le propre de la scne , qui met en chec la logique discursive.
Le discours du personnage se thtralise au point que le geste signifie plus que la parole. Cest le fait quil parle, non
le contenu de son discours qui signifie. Parfois au contraire la parole est coupe, brouille, gne, interrompue,
inaudible incomprhensible : le fait que quelquun parle fait tableau indpendamment de ce quil dit.124
Cest pourquoi notre sens, la reprsentation du camp de concentration travers la

maladroite parodie dune vie normale , afin de duper le Dlgu, constitue une mise en
abyme de la coupure smiotique propre la scne . Le parti pris du dramaturge est de
reprsenter lHolocauste en creux , en ngatif, de manire indirecte : il ne montre pas les
camps, mais leur ngation, do la mise en scne du leurre et le souhait du Dlgu de la
Croix Rouge dy croire. En ce sens, luvre tout entire est mise en scne de linterruption du
discours et du sens : le langage y est bafouillage, interruption, hsitation, artifice.
Le langage non verbal dans luvre de Juan Mayorga trace le chemin dune vritable
rsistance des victimes une rponse en dehors du langage, de lordre du symbolique.
Lorsque Gottfried et le Commandant slectionnent les futurs acteurs de la reprsentation,
le premier interrompt le discours du second sans un mot, simplement par un regard :
COMANDANTE.- Me escucha, Gottfried? Qu est mirando?
GOTTFRIED est mirando hacia lo alto, a lo lejos.
GOTTFRIED.- El humo. (p. 26)
Le regard vers la fume ouvre une brche dans le discours du Commandant, et

constitue une interruption signifiante de la logique discursive125. Le geste silencieux de
Gottfried (est mirando hacia lo alto) interrompt le mensonge et prpare la vrit (el
123

Ibid., p. 4.
125
Nous nous arrterons sur la fonction de la coupure smantique introduite par le regard dans luvre de
Mayorga dans notre troisime acte, Chapitre 1 : 3. Regarder linvisible par la scne .
124
220
humo). Ainsi, le non verbal fait surgir la ralit indicible, le Rel innommable, dans les
failles du discours logique.
2.3.3. Laporie du voir et du dire : interroger la dicibilit des camps
Revenons-en la problmatique centrale de cette partie : comment dire lHolocauste,
en tant quil sagit dun sujet touchant par nature lirreprsentable, lindicible, et surtout
lincomprhensible ? Pour Juan Mayorga, la faille et le silence savrent des stratgies
elliptiques pour djouer les mcanismes de la reprsentation, comme nous venons de le
montrer partir de ltude de la rptition et de la faille dans Himmelweg.
Pour la premire fois, nous nous apercevons que notre langue manque de mots pour
exprimer cette insulte : la dmolition dun homme126 , constate Primo Levi dans son rcit sur
son exprience des camps de concentration. En effet, le camp dtruit le langage davant,
annihile toute reprsentation, en amont comme en aval127 , ajoute Arnaud Rykner.
Cest la raison pour laquelle le Commandant demande Gottfried de puiser dans sa
vie antrieure , afin de encontrar un vnculo entre la palabra y el gesto (p. 29) lorsquil
interprte le monologue de lhorloge : He estado leyendo su expediente. Tiene una mujer,
una hija, una vida. Tiene una vida anterior, Gottfried, utilcela. Busque en su vida128 (p. 29).
Ce qui ne serait pas surprenant venant dun vrai metteur en scne devient le comble de
labject et du cynisme dans celle du Commandant, qui demande Gottfried de chercher dans
sa vie antrieure afin de parvenir parler de manire plus naturelle et ainsi de faire en
sorte que la mascarade fonctionne. Mais comment les dports peuvent-ils encore croire aux
mots, alors que dans les camps le chemin du ciel dsigne le chemin qui mne aux
chambres gaz, et l infirmerie fait allusion la chambre gaz ?
En outre, se pose le problme de la banalisation langagire des horreurs vcues
Auschwitz : On [] prenait [le suicide] presque pour acquis : - Nas-tu pas vu XY ? Mais
elle est alle hier aux barbels ! fut la rponse. Aller aux barbels est devenu une formule
courante, que lon accepta sans commentaire129 . Dans le film Shoah, Claude Lanzmann
donne la parole des survivants de la communaut juive de Vilna, qui racontent que les
dtenus qui taient chargs de faire fonctionner les installations de gazage avaient t forcs
en 1944 dexhumer et brler les corps des Juifs de Vilna,
126
LEVI, Primo, Si cest un homme, Paris, Pockett, 1995, p. 26.

128
129
ELIAS, Ruth, Die Hoffnung erhielt mich am Leben, cit. in MATHET, Marie Thrse (dir),
Lincomprhensible : littrature, rel, visuel, Paris, LHarmattan, 2003, p. 342.
127
221
[l]es Allemands avaient mme ajout quil tait interdit demployer le mot mort ou le mot victime [] Celui
qui disait le mot mort ou victime recevait des coups. Les Allemands nous imposaient de dire, concernant les
corps, quil sagissait de Figuren, cest--dire de marionnettes, de poupes, ou de Schmattes, cest--dire de
chiffons130.
La mcanisation de ltre humain dans les camps contamine aussi le langage : dans le
camp, les Juifs sont dpossds de leur langue, de leur propre rapport aux mots. En enfer il
ny a aucune langue qui saurait exprimer ce que je vois, entends, sens ou gote131 . Si dans le
prsent des expriences concentrationnaires, la ralit crase les mots, dans quelle mesure la
littrature des camps peut-elle dire les camps ?
Pour Georg Steiner, le monde dAuschwitz est en dehors de la parole comme il est en
dehors de la raison. Il en proclame mme la mort de la langue allemande aprs la guerre :
Ce qui est mort, cest la langue allemande. [] Quelque chose dimmensment destructeur lui est arriv. Cela fait du
bruit. Cela peut mme communiquer, mais non crer un sentiment de communion. Les langages sont des organismes
vivants. [] Ils ont en eux une certaine force de vie, et certains pouvoirs dabsorption et de croissance. Mais ils
peuvent saltrer et ils peuvent mourir.[] Pour tout dire, le langage nest plus vcu : il est simplement parl132.
Il dnonce la responsabilit de la langue allemande envers les horreurs du

nazisme :
La langue allemande ne fut pas innocente des horreurs du nazisme [] Le nazisme puisa dans le langage prcisment
ce dont il avait besoin pour donner une voix sa sauvagerie. Hitler entendit lintrieur de sa langue natale lhystrie
latente, la confusion, la qualit de la transe hypnotique. [] Il pressentit dans lallemand une autre musique que celle
de Goethe, Heine et Mann133.
Aprs stre livr ce tendancieux discours sur le mal dans la langue allemande
(dont il sest ddit par la suite), Steiner essaie, dans un autre essai, de se justifier en
sappuyant sur les thories de Wittgenstein :
Wittgenstein nous oblige nous demander si on peut parler de la ralit quand la parole nest quune sorte de
rgression infinie, les mots ne parlant jamais que dautres mots. [] Le langage ne peut jouer pleinement que dans un
domaine spcial et restreint de la ralit. Le reste, et sans doute la plus grande part, est silence.134
Une nouvelle fois, le langage nest pas conu comme reprsentation pleine de la
ralit : ce quil en dit est aussi important que ce quil tait. Naomi Diamant pour sa part inscrit
la problmatique de lcriture de lHolocauste dans ce quelle appelle la dialectique de la
parole et du silence135 .
130
LANZMANN, Claude, Shoah, Paris, Fayard, 1985, p. 24-25.

DURLACHER, Gerhard, Setreifen am Himmel, cit. in MATHET, Marie-Thrse (dir.), Lincomprhensible.
Littrature, rel, visuel, op.cit., p. 340.
132
STEINER, George, Le miracle creux , in Langage et silence, Paris, Seuil, 1969, p. 108-109.
133
Ibid, p. 113.
134
Ibid., p. 43-44.
135
DIAMANT, Naomi, The Boundaries of Holocaust Literature, cit. in MATHET, Marie-Thrse,
Lincomprhensible: literature, rel, visuel, op.cit., p. 324.
131
222
Ceci nempche pas quil se manifeste chez les auteurs de rcits de dportation tels que
Primo Levi, Robert Antelme, David Rousset ou Tadeuz Borowski, une volont de dire le vrai.
Celle-ci exclut bien videmment une quelconque exigence littraire, esthtique : la
ralit dAuschwitz transcende en violence tout ce que nous pourrions nous inventer sur le
sujet de la mort136 . Comme le fait remarquer Primo Levi dans la prface de son rcit Si cest
un homme : [i]l me semble inutile dajouter quaucun des faits ny est invent137 . Il sagit
selon Levi dvacuer tout artifice littraire : toute image trangre celle du camp doit tre
exclue, comme elle lest du camp lui-mme.
Mais alors, comment reprsenter les camps, comment montrer linimaginable ?
Lobjectif du Commandant dans Himmelweg est prcisment de dmontrer que tout est
possible , tout ce que lon peut rver , mais surtout ce quon ne peut pas imaginer .
El objetivo inmediato es reagrupar aqu a todos los hebreos de Europa. Pero nuestro objetivo final es mucho ms
elevado. Nuestro objetivo final es demostrar que todo es posible. Todo es posible. Todo lo que podamos soar, va a
suceder. Aqu, en este mundo. Incluso lo que nunca nos hemos atrevido a imaginar. Eso es, seoras y seores, lo que
les aguarda en el bosque: aquello que se puede ver, pero que no se puede imaginar. (p. 21)
Faisant cho la clbre formule de Goya, el sueo de la razn produce monstruos,

le rve du Commandant est de montrer ce que lon nose pas imaginer, mais que lon peut
cependant voir. En effet lhistoire du XXme sicle a mis en scne ces monstres de la
raison . LHolocauste dfie limaginaire et remet en question les mcanismes de la
reprsentation.
Ltymologie du terme monstre provient du latin monstrum, lui-mme driv de
monstro, montrer . Le monstre est ce qui sexhibe, ce qui est montr dans les foires afin de
pointer du doigt la-normalit. Dailleurs selon Georges Canguilhem, [l]a monstruosit cest
la menace accidentelle et conditionnelle dinachvement ou de distorsion dans la prsentation
de la forme, cest la limitation par lintrieur, la ngation du vivant par le non-viable138 .
Cette ngation est prcisment la logique qui rgit le rve monstrueux de la raison qui est
luvre dans la mise en uvre du gnocide juif.
Cest pourquoi, selon Peter Weiss, reprsenter sur scne le camp dAuschwitz ou
quelque autre camp que ce soit est une impossibilit139 . En effet, lorsquil sagit des camps,
lobjet de la reprsentation ( la ngation du vivant ) nen est pas un : lHolocauste,
hypostase parfaite de labject , comme lcrit Julia Kristeva dans Pouvoirs de lhorreur,
renvoie une ralit ncessairement rejete dans le lointain, inatteignable et inassimilable.
136
MATHET, Marie-Thrse (d.), op.cit. p. 317.

LEVI, Primo, Si cest un homme, op.cit., p. 7.
138
CANGUILHEM, Georges, La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2003, p. 221.
139
WEISS, Peter, cit par RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, Faillite du langage et reprsentation, p. 275.
137
223
En ce qui concerne plus spcifiquement le domaine du thtre, la volont de donner

voir cet abject concrtement et sans mdiation naboutirait selon Arnaud Rykner qu un
simulacre peine supportable parce quil prend clairement la place de ce quil ne parvient pas
dsigner140 . Comment concevoir que des comdiens bien portants incarnent les dports ?
Leur corps substituerait alors un objet labject inutilement vis par la pice141 . Quel objet
pourrait prtendre traduire les descriptions poignantes de simplicit, de force et de vrit
crue de Robert Antelme sur les camps de concentration : Une peau gris noir colle sur les
os : la figure. Deux btons violets dpassaient de la chemise : les jambes142 ? En un sens,
conclut Arnaud Rykner, lextermination systmatique et industrielle de millions dindividus
nie le comme si du thtre ; elle nie la reprsentation en mme temps quelle la dfie.
Mais outre ces problmatiques concernant la mise en scne des camps au thtre, la
problmatique de la dicibilit des camps est troitement lie celle de leur rception et de
linterprtation des textes143. En effet ce qui fait scandale, cest la jouissance contenue
jusque dans luvre la plus aride et qui trouve sa source dans la transformation en imaginaire,
celle qui autorise la distance, la froideur de la contemplation144 , crit Gretrud Koch. Et elle
ajoute :
En dautres termes, les rapports particuliers entretenus entre lvnement extrme et la reprsentation tournent non
pas autour dun problme de diction [], mais autour dun problme de rception, o le lecteur reoit des discours
sans en reconnatre le contenu, et donc sans le comprendre145.
Ainsi le mythe de l indicible renvoie ltat de dconstruction culturelle que

Lyotard appela la condition postmoderne , do dcoule une mfiance, dans les dernires
dcennies, envers le renouvellement des possibilits de la reprsentation. Mais en ralit,
comme lexprime Marie-Thrse Mathet :
Parler du devoir de silence des reprsentations de la dportation et du gnocide cest trouver un prtexte qui
permet de ne pas parler de ce qui nous inquite beaucoup plus, savoir le silence que reprsente notre propre
participation symbolique aux vnements par la complicit de la lecture ou du regard146.
140
RYKNER, Arnaud, Ibid., p. 282.

Ibid.
142
ANTELME, Robert, Lespce humaine, Gallimard, TEL, 1996, p. 34.
143
Comme le montre Karla GIRERSON dans ses recherches sur Indicible et incomprhensible dans le rcit de
dportation , in DOBBELS, Daniel, et MONCONDHUY, Dominique (d.), Les camps et la littrature Une
littrature du XX sicle, Poitiers, La Licorne, 1999, n51, p. 97-130.
144
KOCH, Gretrud, Transformations esthtiques dans la reprsentation de limaginable , in Au sujet de
Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 162.
145
MATHET, Marie-Thrse (d.), Lincomprhensible : littrature, rel, visuel, op.cit., p. 317-318.
146
Ibid., p. 332.
141
224
Ainsi, justement parce que cest indicible, ne faut-il pas redoubler defforts pour le
reprsenter ? Selon Daniel Bougnoux dans La Communication par la bande, ce dont on ne
peut parler, il reste le montrer147 . Mais montrer lindicible, nest-ce pas dj dune certaine
manire le dire ?
En tout cas, comme laffirme Philipe Mesnard, [il] sagit donc bien de penser en
termes de possible et de dicible ce qui souvent est renvoy lexception, limpossible,
lindicible148 .
2.3.4. Montrer sans sursignifier, reprsenter en mnageant labsence et le vide
Dans Au fond des images, Jean-Luc Nancy souligne la contradiction qui interdit la
reprsentation dAuschwitz : si la ralit des camps est impossible mettre en image, cest
quils ont eux-mmes mis en scne lexcution sans reste de la reprsentation149 . Dans les
camps, ces machines reprsentation, le nazi donne le spectacle de sa toute-puissance. Cest
une surreprsentation , dont on ne peut tenter la reprsentation sans risquer ou bien den
pouser le mouvement de jouissance, ou bien den perdre lobjet mme. Selon Nancy :
La surreprsentation du camp (dont la rampe darrive ou la place dappel au matin sont les scnes symptmales)
est une reprsentation pleine, sature : tout y est dit, tout y est prsent, aucune ligne de fuite ne schappe vers une
absence plus importante que la prsence. Cest exactement ce que notre pense grco-monothiste dsigne comme
idoltrie . Le nazisme est lauto-idoltrie absolue150.
Mais alors, comment montrer les monstres de lhistoire et de lhumanit ? Si la

monstration est trop russie , constate Rykner, la reprsentation scroule et ttanise le
regard du spectateur, englu dans un prsent dont il ne peut se dprendre151 . Ainsi, que
peut-on montrer de la solution finale ? Des trains qui partent avec leur btail humain ? Des
chemines qui fument ? Des squelettes qui marchent152 ? . De mme, les photographies des
camps, pour indicielles quelles soient153, ne peuvent que nous dire mais cest dj
beaucoup contre les ngationnistes : a a t , ajoute Rykner.
147
BOUGNOUX, Daniel, La Communication par la bande, Paris, La dcouverte, 1992, p. 60.

149
NANCY, Jean-Luc, Le destin des images, Paris, Galile, 2003, p. 94.
150
NANCY, Jean-Luc, La reprsentation de la Shoah travers les images , Le Monde, 30/03/2011, in
http://ehitqueetpolitique.blogspot.fr/2011/03/jean-luc-nancy-philosophe-sur-la-shoah_30.html, site consult le
16/03/2013.
151
152
Ibid., p. 279.
153
Lempreinte physique dont rsultent ces photographies leur procure une force indicielle au sens o, selon
Pierce, un signe indiciel est li son objet par un rapport de causalit. Cest--dire que ce que je vois a t l,
face lobjectif de mon appareil [] au moment mme o je prends la photo , MESNARD, Philippe,
Tmoignage en rsistance, op.cit., p. 78.
148
225
Montrer les images les plus terribles est toujours possible, mais montrer ce qui tue
toute possibilit dimage est impossible, sauf refaire le geste du meurtrier , ajoute Nancy. Il
ne sagit pas dtre iconoclaste, mais dinterroger chaque fois, la nature de limage : est-ce
quelle sature ? Est-ce quelle puise un sens, ou non ? Un film comme La Liste de
Schindler puise son sens, le Shoah de Lanzmann ne lpuise pas. Ce dernier est critique
dune reprsentation qui amne une prsence pleine, ou mme carrment non
reprsentationnel, puisquil ny a pas dimages de lextermination elle-mme. Le blanc
discursif et imagier qui merge du parti pris minimaliste de Lanzmann reconnat lavantage
communicationnel que donne la reprsentation symbolique (par opposition la reprsentation
littrale ou quasi littrale) lorsquil sagit dvoquer des vnements et des expriences
extrmes154 , comme crit Marie-Thrse Mathet. En effet le sujet chappant toute logique,
toute raison, le rcit qui en sera le plus crdible , cest--dire qui paratra le plus
logique , cest celui qui sera non pas le plus proche de la figuration littrale des
vnements , mais celui qui prendra le plus de distance possible par rapport ceux-ci, non
en ce qui concerne leur essence ou leur importance, mais en ce qui concerne la forme
reprsentationnelle qui leur est accorde155 .
Selon Jean-Luc Nancy, [l]a mmoire est traiter comme limage : ou bien elle fige
et sature un pass dans un prsent intemporel, et cest tantt une mlancolie sans appel
(pour celui qui se souvient), tantt une abstraction pure (pour le plus jeune dont ce nest pas la
mmoire) ; ou bien elle est un acte, une mobilisation du prsent vivant, et cest autre
chose 156. Or, lensemble des rcits de dportation sinscrit cette mobilisation prsente, dans
la lutte contre l indicibilit et l invisibilit langagire, comme le dmontre Philippe
Mesnard partir de ltude dj cite, Tmoignage en rsistance. Il y trace les contours des
diffrentes formes dexpression mobilises par tmoins, crivains et artistes, parmi lesquelles
il dgage quatre configurations testimoniales, rsistances polyphoniques la destruction de
lhomme.
Les deux premires ont pour point commun de reconstituer une vision cohrente de
la ralit concentrationnaire ou gnocidaire sur le mode de la ressemblance157 : lcriture
raliste suppose transparente (sinscrivant dans la tradition raliste du XIXme sicle), et
lcriture transcendante , qui transpose la ralit sur une scne symbolique, rorganisent la
ralit partir de symboles (comme dans Le Dernier des Justes dAndr Schartz-Bart ou La
154
MATHET, Marie-Thrse (d.), Lincomprhensible : littrature, rel, visuel, op.cit., p. 346.

Ibid, p. 347-348.
156
NANCY, Jean-Luc, La reprsentation de la Shoah travers les images , art.cit.
157
155
226
Vie est belle de Roberto Benigni). La troisime, cest la configuration critique , qui mnage
la place du vide et de la perte (par exemple chez Robert Antelme ou Claude Lanzmann).
Pour celle-ci, reprsenter fidlement la ralit nest ni ncessaire ni suffisant158 .
Finalement, lcriture pathtique , motionnelle, bouscule le rcit pour en faire surgir la
violence extrme.
Nous allons nous pencher plus prcisment sur la troisime des configurations
proposes par Philippe Mesnard, car cest sans aucun doute celle qui se rapproche le plus de
la philosophie de Wittgenstein, et des choix dramaturgiques de Juan Mayorga. Pour mettre en
scne les camps, malgr tout, pour reprsenter linimaginable, il faut accepter la prsence du
vide, de labsence, du manque : le silence comme signifiant.
Puisque toute positivit doit se poser dans la reprsentation, il ny a que
lanantissement pur et simple de la position dexistence qui puisse nous voquer
lirreprsentable. Cest l la figure du mal absolu. Que peut-on dire de lui ? Adorno se pose
cette question dans la Dialectique de la raison : peut-on encore parler aprs Auschwitz ? .
Oui, rpond-il, condition de ne pas voir ce qui est irreprsentable : la prsence en lhomme
dun instinct de nant, lorsque son action est rgie par un principe de destruction universelle
de lhumanit en lhomme.
Auschwitz ne nous apprend rien, ajoute-t-il, vouloir y trouver une leon, cest le
rendre reprsentable, soumis au principe de raison et ne pas aller jusquau bout de ce que
lHolocauste est en soi : la nantisation de lhomme et avec elle, limpossibilit den rien dire.
Lessence mme du totalitarisme cest justement davoir tent lexprience de la destruction
de la subjectivit. Pour Adorno, comme pour Mesnard, il ne sagit pas de chercher
reprsenter lirreprsentable, mais y inclure le vide, le manque.
Cest dans cette logique de reprsentation que sinscrit Holocauste de Claude Rgy : le
metteur en scne prend le parti de ne rien montrer effectivement : cest un corps, pas un
comdien, qui passe sur scne ; sa trajectoire est rectiligne, presque invisible, on ne voit pas
ses traits, car la lumire dlibrment, semble refuser dclairer a quil nous faudra
pourtant affronter. Rien donc nest mis en ni sur scne159 . Il ny a sur scne aucune image
qui viendrait parasiter la parole, et en mme temps, cela reste du thtre, car les paroles des
survivants sont prononces par des muscles et une chair, par une me (un souffle
158
159
Ibidem.
227
vivant), non par une machine160 . La reprsentation est troue et habite par labsence et le
silence.
Il en va de mme dans Himmelweg, o Juan Mayorga met en scne la fragilit et la
maladresse des corps et du langage des dports, dont le regard laisse transparatre lhorreur
des camps.
La orquesta, los columpios, todo me parece, de pronto, igual de extrao que la voz del alcalde. Cmo era ese lugar
antes de que yo llegase? Cmo ser despus? Yo he venido a mirar. Yo soy los ojos del mundo. Yo voy a salir de
aqu con muchas de fotografas y un informe contando lo que he visto.
No me malentiendan: yo no dudo que sean judos. Son judos, pero por alguna razn se comportan as. Pero lo hacen
mal. Se mueven con torpeza, con inseguridad. [] todos me dirigen una extraa mirada. 161 (p. 7)
Dans ce passage, le Dlgu met en avant de manire assez explicite les failles de
la reprsentation qui tente de nier le a est des camps. Dans les brches de la
reprsentation (dans laquelle le vide et le silence viennent alors prendre part) se dessine, en
creux , la scne qui rvle ce que le Commandant sempresse cacher. Rien nest montr
ni dit sur la vrit des camps, puisque toute la pice est une imposture, mais le regard des
Juifs (todos me dirigan una extraa mirada) fait surgir la scne de labject et lhorreur
des camps. Nous lavons longuement dmontr plus haut, dans cette pice le spectalecteur est
rendu complice de la supercherie (puisquil assiste sa prparation), tandis que la
reprsentation du mensonge nest jamais montre, elle constitue le blanc , le non-dit par
excellence du texte (elle a lieu entre la scne 10 et la 11).
Ainsi, l abject de la reprsentation (Julia Kristeva) est perceptible dans les
failles de la reprsentation de mme que l abject de la raison ne peut tre dit que dans
les failles du langage. Lexprience concentrationnaire dtruit les identits, les tres, la
raison et le langage : les camps sont un espace hors du langage, hors de la raison. Selon
Arnaud Rykner le thtre est un domaine propice la monstration du Rel, de ce qui chappe
au domaine du symbolique: Le rel produit par les mots est hors des mots. Le thtre est l
o le langage nest plus ou pas encore162 . Il sagit du Rel dans son acception lacanienne,
qui perce lcran de la reprsentation (limage, la page de tmoignage, le rcit dexprience
des camps ou autre) et fait irruption entre les mots. Au thtre, le langage scnique donne
voir et entendre hors des mots (Rykner), ractivant constamment la dialectique
langage/silence.
160
Ibid.
162
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 35. Italiques dans le texte de lauteur.
161
228
CHAPITRE 3. Un langage hors des mots : rythme

rythmes
ythmes et
tropismes du thtre mayorguien
Emporter lentement, progressivement, la
langue dans le dsert. Se servir de la
syntaxe pour crier, donner au cri une
syntaxe1.
Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI
1. Le tropisme ou comment faire crier les mots

1.1. Le thtre, une syntaxe du cri (G.Deleuze et F.Guattari)
Dans la thtralit mineure de Juan Mayorga2, cest l usage mineur de la
langue majeure qui est mis en scne, pour reprendre la terminologie de Gilles Deleuze et Flix
Guattari. En effet, selon les philosophes, de lusage intensif dune langue majeure peut natre
une langue mineure, qui donne lieu la littrature populaire ou marginale. Lexercice mineur
dune langue majeure est diamtralement oppos lattitude qui consisterait vouloir
lenrichir, la gonfler de symbolisme, donirisme, la truffer de signifiants cachs (pensons au
jargon mdical de Raquel dans Hamelin, ou aux tirades mystiques du Commandant dans
Himmelweg). Cette tentative denrichir artificiellement la langue est un effort dsespr de
reterritorialisation symbolique, base darchtypes, qui en ralit, accentue la coupure avec
le peuple. En tmoigne lincomprhension de la famille de Josemari dans Hamelin, lorsquils
sont confronts au discours du Juge ou de Raquel, ainsi que la perplexit du Dlgu de la
Croix Rouge, aveugl par les rfrences littraires dans le discours mtaphorique du
Commandant, qui lempche de voir la ralit du camp. titre dexemple, Deleuze et
Guattari proposent pour leur part lexubrance et la surdtermination de la langue anglaise
chez Joyce.
En revanche, ajoutent-ils, pour Franz Kafka, lobjectif est daller, dans la langue
allemande de Prague, toujours plus loin dans la dterritorialisation force de sobrit.
1
2
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 48.
Cf. Premier acte, chapitre 1 : 2.2.2. Teatro para minutos : tension et dterritorialisation de la langue.
229
Puisque le vocabulaire est dessch, le faire vibrer en intensit3 . De mme Beckett, chez qui
lusage de langlais et du franais tourne le dos tout usage symbolique (ou mme
significatif), procde force de scheresse et de sobrit, de pauvret voulue, poussant la
dterritorialisation jusqu ce que ne subsistent plus que des intensits4 . La langue devient
autre, car elle est faite dintensits, de sons dterritorialiss : cest un langage qui file la
tte la premire en basculant5 .
Dailleurs, selon Bernard-Marie Kolts, crire, cest mettre en scne ltrangit de la
langue ; quitter le territoire de sa langue, le fuir ou le faire fuir, pour y voyager diffremment.
Le rapport que peut avoir un homme avec une langue trangre [] est un des plus beaux
rapports quon puisse tablir avec le langage ; et cest peut-tre aussi celui qui ressemble le
plus au rapport de lcrivain avec les mots6 , affirme-t-il. Juan Mayorga lillusttre dans
Cartas de amor a Stalin, o Boulgakov exprimente une qute incessante et vitale des mots
justes . Cette recherche langagire nest pas exclusive de lcrivain, elle est aussi lapanage
du Juge dans Hamelin, ou de Caldern, le traducteur de Blumemberg dans El traductor de
Blumemberg.
Quen est-il du rapport au langage du spectalecteur ? Dans El traductor de
Blumemerg, ce dernier devient effectivement nomade et immigr et tzigane de sa propre
langue, pour reprendre lexpression de Deleuze et Guattari7. En effet lchange entre
Blumemberg et son traducteur Caldern a lieu en plusieurs langues : espagnol, franais, et
allemand, sans traduction. Le contenu dune partie du texte est donc destin rester
inintelligible pour la plupart des locuteurs hispanophones : les sonorits, le rythme, les
intensits des voix et de la langue nen sont que plus visibles. Ils se manifestent dans toute
leur matrialit (les signes ne sont plus signes de quelque chose, ils sont en soi ), leur
opacit, leur trangit.
Citons titre dexemple la scne de lecture simultane de Boulgakova et de son poux,
au dbut du cinquime tableau de Cartas de amor a Stalin : la premire lit haute voix la
lettre de leur ami Zamiatin (qui lui a valu lautorisation de quitter le pays), mais elle est
maintes fois interrompue par le texte didascalique et les interventions de Boulgakov, qui tente
de couvrir la voix de sa femme et de capter lattention de Staline : Viendo el inters de Stalin
por la carta de Zamiatin, Bulgkov empieza a leerle la que l estaba escribiendo: "Muy
3
Ibid., p. 35.
5
6
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 44.
7
Comment devenir le nomade et limmigr et le tzigane de sa propre langue ? , in DELEUZE, Gilles, et
GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 35.
4
230
estimado Iosif Visarionovich" (p. 1). La scne est place sous le signe de la polyphonie et
de la confusion des voix, qui laissent entendre seulement des fragments de chaque lettre :
Las voces de Bulgkov y de su mujer se confunden, impidiendo entender la totalidad de
ambas cartas (p. 31). Cette lecture trois voix (Boulgakov, Boulgakova et le texte
didascalique) fait cho lcriture quatre mains de la lettre laquelle nous avons dj fait
rfrence, lorsque Staline aide Boulgakov choisir les mots justes pour crire sa lettre.
Ainsi, dans Cartas de amor a Stalin, les sons et les sens se juxtaposent, les personnages rels
et fictifs se ctoient, dans un brouillage linguistique et identitaire qui explore et creuse les
lignes de fuite du langage, par lesquelles celui-ci devient autre .
Selon Deleuze et Guattari, il sagit en effet de pousser la langue lextrme, de ltirer
dans tous les sens jusqu ce quelle atteigne ses limites. Le linguiste Vidal Sephinha nomme
intensif tout outil linguistique qui permet de tendre vers la limite dune notion ou de la
dpasser [], marquant un mouvement de la langue vers ses extrmes, vers un au-del ou un
en de rversibles8 . Or selon Deleuze et Guattari, la limite absolue du langage se trouve
dans le cri :
Puisque lallemand de Prague est dterritorialis plusieurs titres, on ira toujours plus loin, en intensit, mais dans le
sens dune nouvelle sobrit, dune nouvelle correction inoue, dune rectification impitoyable. [] On fera une
syntaxe du cri, qui pousera la syntaxe rigide de cet allemand dessch. On le poussera jusqu une
dterritorialisation qui ne sera plus compense par la culture ou par le mythe, qui sera une dterritorialisation absolue,
mme si elle est lente, collante, coagule. Emporter lentement, progressivement, la langue dans le dsert. Se servir de
la syntaxe pour crier, donner au cri une syntaxe. Il ny a de grand, et de rvolutionnaire, que le mineur. Har toute
littrature de matres. Fascination chez Kafka pour les serviteurs et les employs.9
Lusage intensif de la langue la fait crier, isole des mots, des souffles, tendant ainsi
vers la syntaxe du cri propre au langage hors des mots caractristique du thtre, selon
Arnaud Rykner. Il sagit maintenant de cerner la nature de ce langage dramatique qui met le
corps en jeu, convoquant ainsi une syntaxe particulire dans laquelle des sens considrs
comme mineurs par rapport celui de la vue (notamment le toucher ou loue) sont
revaloriss.
Comme Louis Ferdinand Cline, Kafka parlait de la petite musique , cest--dire
des rythmes et des sonorits. Ainsi les sons dconnects , cris ou souffles, constituent la
syntaxe du cri deleuzo-guattarienne au sein de laquelle on trouve cris-souffles 10
dAntonin Artaud.
1.2. Les cris-souffles ou la linguistique corporelle dArtaud
8
SEPHIHA, Vidal, Introduction ltude de lintensif , in Langages, cit. in DELEUZE, Gilles, et

GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 41.
9
DELEUZE, Gilles, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 47-48. Nous soulignons.
10
Ibidem.
231
Pour Artaud, le langage thtral ne se rduit pas au langage de la scne : seule une
criture retrouvant cette tension primordiale entre force vitale et vie arrte, cri et silence,
mobilit et immobilit, pourra se faire thtre11 . Autrement dit, la dimension physique et
vitale du langage thtral est dj prsente dans lcriture.
Selon la critique littraire Evelyne Grossman, il y a indniablement une
linguistique dArtaud. En effet, ce dernier cherche crire directement sur la scne du
thtre le langage du corps qui sy dploie, en accord avec son ide de spectacle total
selon laquelle on ne spare pas le corps de lesprit12 . Les lments du systme linguistique
dArtaud sont la masse, le signe, et leur articulation paradoxale. La masse est indistincte et
amorphe, il sagit de cet entrelacs fibreux du corps smiotique et pr-individuel quArtaud
appelle la chair : ce pr-corps (le-mien-pas-le-mien) constitue la base organique du
thtre.
Nous ne pouvons manquer dvoquer ici la phnomnologie de Merleau-Ponty, qui
fait clairement cho aux crits dArtaud dans les notions voques telles que la chair,
l entrelacs de corps, lindissociabilit du corps et de lesprit, etc. Quant aux signes , ce
sont tous les lments qui entrent titre dunits signifiantes dans le systme du langage
physique du thtre, cest--dire les gestes, bruits, couleurs, objets (y compris cet objetsigne quest le corps-hiroglyphe de lacteur), mots (la force de projection de la parole
articule). Finalement :
Le langage dans lespace implique lexistence dune force qui articule masse et signe : cest on la vu, le rle de la
cruaut dtre ce lien paradoxal qui articule et dsarticule en mme temps [] Au niveau phrastique ou discursif,
cest une syntaxe fonde sur la dissonance de lcart. [] Ces moyens qui consistent en des intensits de couleurs, de
lumires ou de sons, qui utilisent la vibration, la trpidation, la rptition, soit dun rythme musical, soit dune phrase
parle, qui font intervenir la tonalit ou lenveloppement communicatif dun clairage, ne peuvent obtenir leur plein
effet que par lutilisation de dissonances13.
Les dissonances mentionnes par Evelyne Grossman propos du langage dArtaud

font cho lusage intensif de la langue prn par Deleuze et Guattari, caractris par des
tensions. Dailleurs selon le peintre Kandinsky, ce ne sont pas les formes extrieures qui
dfinissent le contenu dune uvre picturale, mais les fortes tensions qui vivent dans ces
formes14 ; et il ajoute :
Point-Calme. Ligne Tension intrieurement active, ne du mouvement. Les deux lments croisement
combinaison crent leur propre langage inaccessible aux mots. Lexclusion des fioritures qui pourraient
11
GROSSMAN, Evelyne, Artaud/Joyce. Le corps et le texte, op.cit., p. 40.

ARTAUD, Antonin, uvres compltes, op.cit., t.IV, p. 84, cit. in GROSSMAN, Evelyne, Ibid., p. 51.
13
14
KANDINSKY, Vassily, Point-Ligne-Plan, Paris, Denol-Gonthier, 1970, p. 41.
12
232
obscurcir et touffer la sonorit intrieure de ce langage, prte lexpression picturale la plus grande concision et la
plus haute prcision.15
Souvenons-nous que la sobrit syntaxique ( lexclusion des fioritures) est lune

des conditions de lusage intensif de la langue et caractrise luvre de Mayorga qui
travaille sur la sobrit syntaxique et lexicale, sur les rptitions16, les jeux dchos et de
dissonances entre les mots, les scnes, les sons. Artaud, quant lui, sinspire des acteurs
balinais, dont le corps est dsaccord, et sinscrit dans une srie de jeux de dissonance et de
rsonnance : corps-musique, corps-rythme, corps impersonnel et qui parle, en de de la
langue articule, une autre langue ; il sagit de rendre la langue sa force de
dsarticulation et aux syllabes profres par lintonation, leur pouvoir de dchirer17 . Ainsi,
la langue dArtaud lie le concret des corps et labstrait des signes : cet espace dair
intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres dune
phrase crite, ici, est trac dans lair scnique , crit le dramaturge et thoricien du thtre,
pour qui les signes forment sur scne un jeu perptuel de miroir qui va dune couleur un
geste et dun cri un mouvement18 .
Ce dtour par le cri-souffle , la force de dsarticulation constitutive du systme
linguistique et scnique dArtaud, nous permet sans doute prsent de mieux comprendre les
propos de Deleuze et Guattari, lorsquils analysent la manire dont le langage est tir et
pouss vers ses propres limites, sur lesquelles se fonde ce quils appellent une littrature
mineure : ce langage arrach au sens, conquis sur le sens, oprant une neutralisation active
du sens, ne trouve plus sa direction que dans un accent de mot, une inflexion19 . Le metteur
en scne Claude Rgy travaille sur la primaut de l inflexion des mots sur leur sens.
Cette mise distance des sons par rapport aux sens est inscrite dans le texte mme de
certaines uvres de notre dramaturge, comme par exemple Hamelin. En effet, lorsque le
narrateur pique dcrit la scne, les mouvements des comdiens peuvent trs bien ne pas
correspondre ceux que lon voit sur scne. Ce dcalage correspond ce que Rgy appelle les
sons dconnects :
Quelquefois, je fais travailler les acteurs sur ce que jappelle des sons dconnects, cest--dire ne pas suivre du tout
lmotion que peut contenir lhistoire, mais, tout dun coup, puisque souvent on a rendre compte dune douleur ou
dun dsespoir gnral, trouver le cri qui exprime cette douleur ou ce dsespoir.20
15
Ibid., p. 126.
Voir plus haut, dans le chapitre 2 : 2.2. Entre les rptitions, des diffre/ances : les failles .
17
18
ARTAUD, Antonin, uvres compltes, op.cit., t.IV, p. 60, cit. in GROSSMAN, Evelyne, Ibid., p. 60.
19
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Une littrature mineure, op.cit., p. 38.
20
RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, La Licorne, Poitiers, 1997, p. 51.
16
233
Comment exprimer des motions telles que la douleur ou le dsespoir, comment

trouver le cri ? Dailleurs, le cri nest-il pas le son le plus proche du silence ? Nous allons
dans la partie suivante nous interroger sur le cri et le silence comme manifestations dun
tropisme , cest--dire dun tat prcdant le discours signifiant.
1.3. Cri e(s)t silence : des manifestations du tropisme
1.3.1. Le cri comme langage non-langage du commencement
Dans les pices dont le sujet est larchtype de la douleur (par exemple celles qui
mettent en scne lexprience concentrationnaire ou la guerre), on ne peut quexprimer
entre , en creux des mots. Lissue choisie par Marguerite Duras dans une pice sur les
camps sovitiques est le cri : Steiner se lve et pousse un trs long cri, aprs quoi le silence
se fait. Ce cri devrait exprimer une horreur absolue21 . Le cri comme moyen dexprimer
linexprimable fait bien sr penser au tableau expressionniste de Munch, mais aussi plus
tardivement aux visages muets du peintre et graveur slovne Zoran Music, fortement marqu
par son sjour Dachau. Le cycle de tableaux Nous ne sommes pas les derniers , dans
lequel il sengage partir de 1970, associe lhorreur du cri et la douleur du silence.
Mais de manire plus gnrale, le thtre est un espace dexprimentation, de
recherche dun tat antrieur au discours cest--dire au langage articul, qui relve de lordre
du symbolique. Selon Rykner, travers le langage hors des mots quil fait exister sur
scne, le thtre exprime et manifeste un retour la racine de ltre et des mots, dans un
mouvement similaire celui que Nathalie Sarraute appelle le tropisme22 . Pour Arnaud
Rykner, le tropisme est ce qui vient avant le langage , ce qui est la racine du verbe et de
ltre, cest--dire en dessous, cach, enterr23 . Aussi, selon lui, le comdien est un
perptuel crateur de tropismes24 .
Cet tat qui exprimente les limites du langage se manifeste dans les silences, mais
aussi dans le cri. En effet, il sagit dun retour la parole primitive, premire, irrationnelle,
la non-parole. Daprs Michel Poizat, lextrme de la voix, cest--dire le cri, est ce qui est
21
DURAS, Marguerite, Un homme est venu me voir, in Thtre II, Paris, Gallimard, 1968, p. 274.
Nathalie Sarraute dfinit le terme tropisme dans la prface de Lre du soupon, mais elle lvoque aussi
dans certains passages dEnfance et bien sr dans Tropismes, o elle le dcrit comme une raction
psychologique lmentaire peu explicable ; cest un sentiment fugace, bref, intense et inexpliqu.
23
24
Ibid.
22
234
le plus proche du silence25 ; il est en dehors des mots, et surgit quand les mots existants ne
parviennent plus exprimer, dire. Comme le silence, le gmissement, ou le balbutiement, il
est refus ou impossibilit du langage. Pierre Van Heuvel crit dans Parole. Mot. Silence que
Lapparition du cri [] dsigne le lieu jusquo la parole peut aller, o elle doit
abandonner26 .
Nous lavons dit plus haut, le metteur en scne Claude Rgy dissocie les sons des
motions : ainsi, il distingue le cri de lmission sonore, et se tourne vers le mutisme
prcdant le cri. propos du tableau Le cri de Munch, il crit : il faut tre dans lorigine
du cri pour que ce cri priv de son sentende27 ; il sagit de crer un tat dcoute
silencieuse propre faire ressurgir le tropisme, afin que le tableau prenne tout son sens et sa
porte. On se rend compte alors que ce nest pas le personnage qui a la bouche ouverte, mais
le tableau tout entier. Au thtre, ajoute-t-il, cest pareil : ce nest jamais le fait dun seul
acteur en train de jouer quelque chose, cest toutes les interpntrations, toutes les vibrations
sensibles qui sont dans ce bloc despace28 . La scne est un entrelacs de corps et de voix qui
cre, comme la peinture, une tension entre la mutit originelle et le dchirement sonore29
quelle produit, pour reprendre lexpression dAntonin Artaud. Le cri, le balbutiement, les
gestes vocaux sont peine un langage, le langage non-langage du commencement 30 , et ne
se font entendre que dans le silence que rciproquement ils font crier.
Arnaud Rykner remarque que ce qui dans les romans est du ressort de lintriorit (les
tropismes, ces tats grouillants qui fondent la personne humaine dans ce quelle a de plus
originel et de moins culturel31 ) est projet, exhib par la parole sur le plateau dans lunivers
de la scne. Ainsi, le thtre est dans la logique de lcriture sarrautienne , laquelle il
consacre un chapitre de louvrage Paroles perdues que nous avons maintes fois cit.
Je suis aux antipodes du thtre de Marguerite Duras, pour laquelle linnom est partout, mais nest jamais montr,
tandis que moi jessaye de le montrer autant quil est possible. Mais il reste toujours la part que je ne peux pas saisir
et que les acteurs apportent par leur jeu. Le jeu des acteurs, donc, cest de faire du sous-texte dans du sous-texte.32
Le sous-texte doit rsonner sur scne, afin de mieux couter et faire entendre le texte,
ses sons et ses sens. Or, avant les spectateurs, cest lacteur (ce perptuel crateur de
25
POIZAT, Michel, Lappel du Sujet , La Voix, colloque dIvry, p. 33.

VAN DEN HEUVEL, Pierre, Parole mot silence, Pour une potique de lnonciation, Paris, Librairie Jos
Corti, 1985, p. 59.
27
RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit, p. 50.
28
Ibid.
29
ARTAUD, Antonin, uvres compltes, Paris, Gallimard, t.IV, p. 34.
30
DESSONS, Grard, La peinture est une posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit, p. 228.
31
32
SARRAUTE, Nathalie, Combat, cite par RYKNER Arnaud, in Paroles perdues, op.cit., p. 145.
26
235
tropismes33 ) qui doit passer par le silence afin de se mettre en tat dcoute et de
rceptivit, et aussi en ouverture34 , selon lexpression de Claude Rgy. De cette manire,
lacteur peut trouver tout ce qui est dans le texte : son sens, mais aussi la voix pour le dire,
et le geste35 . En effet, daprs Claude Rgy, pour faire entendre lcriture , au lieu de
rajouter du jeu, du sentiment, de sagiter (alors lcriture est ensevelie, enterre), il faut passer
par le silence, par limmobilit, dont limmensit rve de la scne vide serait un
figuratif36 .
Le metteur en scne dcrit lentre sur scne dun acteur : pendant une dizaine de
minutes, le silence, le vide, le noir, limmobilit cest--dire les quatre points cardinaux
de la thtralit selon Sinisterra, cohabitent avec leurs contraires et prparent leur arrive. Un
espace d entre-deux , de transition lente et magique vers la parole est mis en scne : la
parole nest pas encore prise, et on ne sait pas ce quelle va tre, mais par limmobilit, la
prise de parole aprs un temps si long, cette prparation silencieuse, le passage au noir, la
coupure du monde conscient tait transforme37 . L envers de la parole et du visible
prcdant la prise de parole continue rsonner lorsque les premiers mots sont prononcs ;
ainsi, le silence et le noir initial perdurent dans les paroles : une certaine ide du noir serait
conserve dans la lumire38 , conclut Claude Rgy.
travers ce silence initial qui se prolonge dans les paroles prononces sur scne, le
thtre met en vidence le besoin de rinventer la parole, ou de :
[] faire entendre des mots connus comme sils appartenaient une langue pas encore prononce, et donc essayer de
ralentir les choses, et que a traverse des cellules, comme au moment de linvention du langage, comme si ctait
aussi lavnement du langage, quon entende une parole davant la parole39.
Ainsi le thtre met au jour les sensations premires qui dfinissent ltre dans sa
plnitude, en dehors des tiquettes mutilantes40 que constituent les mots, et il dsacralise
le verbe au profit des mouvements intrieurs qui le portent et lui donnent vie41 . Alors lart
de lacteur prend sa source dans un tat davant la parole, et il existe une adquation de fait
entre luvre de lcrivain et lart du comdien : Jouer, ce nest pas dire des phrases crites
par un autre, cest redescendre la racine de ltre, faire lenvers le chemin parcouru par
33

RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit., p. 44.
35
Ibid.
36
RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 122
37
RGY, Claude, Le champ de la voix , art.cit., p. 47.
38
Ibidem.
39
RGY, Claude, Le champ de la voix , Ibid., p. 40.
40
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 138.
41
Ibid. p. 137.
34
236
lauteur et se rinventer sans cesse des tropismes qui donneront vie au dialogue en le poussant
par en-dessous42 , crit Arnaud Rykner.
Le dramaturge Valre Novarina crit au sujet de lart du comdien dans Pour Louis de
Funs, prcd de Lettres aux acteurs :
Tout leur travail consiste justement retrouver et reproduire en eux-mmes, au prix de longs et grands efforts, les
mouvements intrieurs infimes et compliqus qui ont propuls le dialogue, qui lalourdissent, le gonflent et le
tendent, et, par leurs gestes, leurs mimiques, leurs intonations, leurs silences, communiquer ces mouvements aux
spectateurs.43
Il sagit pour lauteur, comme pour lacteur, de revenir lorigine de ltre et mme de
la parole, avant de la produire dans le texte ou sur scne. Il y a dans certaines uvres de Juan
Mayorga des clins dil au culte du tropisme44 propre lacteur. Dans Cartas de amor a
Stalin par exemple, le travail dinterprtation de Boulgakova qui tente dimiter Staline
commence par une recherche corporelle, gestuelle et silencieuse de ltre de Staline, avant de
parvenir trouver [ses] mots :
Ella vacila; busca postura, tono.
BULGKOVA. Camarada Bulgkov
Bulgkov niega, parodia la postura, el tono de su mujer: Camarada Bulgkov La dirige hacia otra postura, otro
tono: Camarada Bulgkov Ella vuelve a intentarlo. (p. 17)
Boulgakova et son metteur en scne (Boulgakov) tentent de trouver le silence de

ltre de Staline, son corps-dedans45 ; il sagit l dune tape silencieuse prliminaire
ncessaire lavnement du discours.
Dans ltimas palabras de Copito de Nieve, le singe Copito confesse que son travail
dacteur sest limit imiter des motions humaines , catalogues par Charles Le Brun
dans Confrences sur lexpression des passions . Pendant tout le temps o il tait en
captivit, il na eu de cesse de renvoyer aux tres humains les visages quils voulaient
voir :
Yo me convert en especialista en eso, en imitar emociones humanas. Alegra. (Expresin de alegra.) Odio.
(Expresin de odio.) Miedo. (Expresin de miedo.) Hay veintin casos, ni uno ms ni uno menos. Lo aprend en Le
Brun. Charles Le Brun (1619-1690), director de la Acadmie Royale de Peinture de Paris en tiempos de Luis XIV.
Escribi las Confrences sur lexpression des passions (1668). Prob que las pasiones del alma humana se reducen
a veintin expresiones faciales bsicas: nacimiento, llanto, risa, alegra, tristeza, sorpresa, admiracin, desprecio,
42
Ibid., p. 139-140
NOVARINA, Valre, Pour Louis de Funs prcd de Lettre aux acteurs, Paris, Actes Sud, 1986, p. 18.
44
Pour tout dire, ils doivent avoir le culte du tropisme, cest--dire la fois le rvrer comme lieu o ltre
sinforme et le cultiver comme la source unique dune motion vraie et donc dune action dramatique. Plus ils
sauront provoquer en eux ces mouvements imperceptibles aux consquences gigantesques, plus leur prsence
simposera nous , RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 141.
45
NOVARINA, Valre, Le thtre des paroles, Paris, P.O.L, 2007, p. 30.
43
237
amor, odio, celos, deseo, placer, xtasis, dolor fsico, dolor moral, esperanza, desesperacin, agona, miedo y muerte.
Es decir:
(Hace sucesivamente las expresiones faciales bsicas. El Mono Negro las repite, parodindolas. Hasta que el Mono
Blanco se da cuenta.) (p. 39-40)
Le schma des 21 visages de Charles Le Brun, qui aspire reprsenter la totalit des
motions humaines, est lantithse de la recherche du tropisme , il reste dans le discours
logique des mots exprimant des motions, pour les enfermer dans des tiquettes
mutilantes . En revanche, la pauvret de luvre thtrale prne par Juan Mayorga46 est
troitement lie la recherche en soi dun tat davant le discours logique: Hamelin es una
obra de teatro tan pobre que necesita que el espectador ponga, con su imaginacin, la
escenografa, el vestuario, y muchas cosas ms (p. 10). Au moment de lcriture, comme de
la rception de luvre, il y a ce mme effort de puiser dans limaginaire : Claude Rgy
demande aux spectateurs de faire le travail de cration avec nous, dans leur imaginaire.
Cest un effort peut-tre, mais cest une libert aussi47 . Ainsi, dans Hamelin, le narrateur
pique sollicite explicitement la participation du spectateur afin de complter ce quil voit sur
scne. Pour cela, il lui demande de chercher dans son pass, dans son vcu, dans sa vie
intrieure et antrieure : Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez.
De usted depende crear esta sensacin (p. 28). Finalement, le spectateur, de mme que le
comdien et lcrivain, est amen revenir ce moment o ltre se dcouvre existant et
ternellement nouveau dans sa puret premire dune motion qui chappe au verbe et au
sens , cest--dire au tropisme48. Dans ce contexte, le mot nest pas vraiment envisager
comme signification, comme sens, mais plutt comme petite portion visible dun univers
cach , selon Peter Brook dans lEspace vide49. Et il revient au spectalecteur de (re)crer
dans son imaginaire cet univers cach (la scne50 ?), dont seule une petite portion
est visible sur le plateau.
1.3.2. Himmelweg ou le cri silencieux des victimes
46
Cf. Premier acte, Chapitre 1 : 2.2. Les seuils de luvre de Mayorga : des manifestes pour un thtre
pauvre .
47
RGY, Claude, Espaces Perdus, op.cit., p. 85-86.
48
49
BROOK, Peter, LEspace vide, Paris, Seuil, Collection Pierres Vives, 2003, p. 29.
50
Cf. Troisime acte, Chapitre 1 : La scne invisible.
238
Le cinquime acte de Himmelweg, le chant de la petite fille la poupe51, rsonne dans

la salle et dans le texte, dans une mission de visage qui donne entendre et voir son
silence le silence des victimes. En un certain sens, sa voix donne corps au silence de
labject, de linnommable, qui devient alors visible.
Cet acte constitue une analepse temporelle, un retour au moment des rptitions pour
la reprsentation, alors que celle-ci a dj eu lieu ( la fin du quatrime acte, le Commandant
commente son droulement). Le choix de clore la pice sur le chant de Rebecca et non sur le
monologue du Commandant propos de la mlancolie du comdien, une fois la
reprsentation termine, rpond la volont de Juan Mayorga de donner le mot de la
fin ou plutt le silence de la fin aux vaincus. Yo de algn modo quera que al final
resonase el silencio de ellos52, comme nous rvle notre dramaturge.
En effet, le prsent est le temps des vainqueurs, de ceux qui ont survcu aux
vnements et qui ont (pris) la parole. Ils crivent et modifient lhistoire en fonction de
leurs intrts actuels. Se proclamer porte-parole des victimes, pour notre dramaturge,
reviendrait leur donner une voix quils nont jamais eue et qui nest donc pas la leur : en
dautres mots, usurper leur identit et donc leur donner une seconde mort.
De algn modo, nuestro trabajo cuando trabajamos con vctimas se ha equivocado si pretendemos convertirnos en
portavoces de las vctimas. Ms bien nuestra aspiracin ha de ser, por as decirlo, amplificar el silencio, hacer que
resuene el silencio de las vctimas. Entonces en este sentido, el silencio en Himmelweg, ese silencio que yo creo que
hay que hacer que suene, ha de sonar por ejemplo tambin en las escenas de humo donde estn ah los judos
haciendo las escenas y nos damos cuenta de que se salen del guin, o no saben actuar. Entonces en ese silencio,
paradjicamente, estara la verdad de ellos. Si por ejemplo entre los nios de la plaza, de pronto hay uno que hace
algo, otra cosa que lo que dice, ah est la verdad de este personaje, quienes son realmente. 53
Ainsi, Juan Mayorga choisit non de faire entendre la voix des vaincus (qui deviendrait
alors celle de ceux qui ont survcu), mais de faire rsonner sur scne, entre les mots des
vainqueurs, leur propre silence. Ainsi, lorsque dans Himmelweg nous entendons de la bouche
des Juifs les phrases quils ont apprises par cur, entre ces paroles forces, dans leur corps,
leurs attitudes, lexpression de leur visage, leur regard, cest leur silence qui crie. Dailleurs,
la pice est conue, daprs Mayorga lui-mme, pour que ce silence soit amplifi, quil
retentisse travers la maladresse des acteurs Juifs, dans le langage non-verbal. En effet, cest
dans les failles de la reprsentation que se trouvent leur silence et leur vrit.
Dans le kalidoscope des scnes reprsentes par les Juifs, la vrit apparat et
disparat au rythme des maladresses des acteurs , des regards changs et des silences
51
Ce passage a t comment lorsque nous voquions plus haut les failles introduites dans le texte par Juan
Mayorga, cf. chapitre 2 : 2.3.1. La faille ou le refus de la rptition.
52
Entretien avec Juan Mayorga : annexe n2.
53
Ibidem.
239
multiplis et amplifis. Par exemple, pendant la scne du couple du banc , la femme, au

beau milieu dune conversation sur le futur du couple, sur leurs projets, voque le bruit
des trains et la fume que lon aperoit au loin, et elle demande son compagnon comment il
fait pour ne pas les entendre, et pour ne pas la voir. Dans une autre scne, la toupie chappe
tout coup des mains des enfants qui se retrouvent totalement dsempars, et se regardent
sans savoir que faire. Autant de failles dans la reprsentation qui mettent en vidence un
dcalage entre le paratre et ltre, entre ce qui est vu/montr et la vrit. Cest dans ces
failles que sengouffre le silence des victimes, se propageant comme un cho dchirant la
scne, un cri silencieux.
Y de algn modo, toda la obra est construida para que resuene este silencio, de forma que al final, a la nia le piden
que cante una cancin, pero paradjicamente, en esa cancin, que es una cancin forzada (o sea, le han pedido que
cante una cancin) est su vida, su aliento. Y yo creo que eso ha ocurrido en el montaje de Lavelli en Paris, y tambin
en el montaje de Alexander Mark en Noruega, que me gust mucho: de algn modo, al escuchar esa cancin, t no
escuchas la voz de Rebecca, pero s de algn modo resuena su silencio, o sea resuena el hecho de que no sabes nada
de ella y de que haya habido una vida que ha sido interrumpida.54
Au travers la voix de la comdienne, cest le silence de Rebecca quon entend,

linterruption de sa propre vie, et celle des victimes de lHolocauste. Linterruption comme
suspension des paroles, du temps et de lespace est un lment cl de la dramaturgie
mayorguienne55. Ici, larrt du chant de la petite fille donne entendre ce quon peut appeler
une voix silencieuse (Grard Dessons56), notion que nous allons dvelopper dans la partie
suivante partir des crits des linguistes Henri Meschonnic et de son disciple Grard Dessons.
Il sagira de montrer que cest dans la faille du langage que rside le sens, cest--dire
entre les mots, dans leur interaction, le mot en lui-mme comme unit de sens nexistant
pas dans la conception meschonnicienne du langage, o il introduit la notion de
signifiance du rythme.
2. Rythme et signifiance (Meschonnic) du langage dans la faille

2.1. Benveniste et Meschonnic : vers une potique du rythme
Dans la deuxime moiti du XXme sicle, le rythme est trs peu tudi, tant considr
comme une notion molle de la pense, ntant pas assez technique au regard de
lassise scientifique forte revendique par les linguistes. Ainsi, seuls les psychologues ou les
54

Nous serons amens y revenir : Cf. troisime acte, Chapitre 3 : 2.2. Linterruption ou la mise en scne de la
conception benjaminienne du temps dans Ms ceniza.
56
DESSONS, Grard, La peinture est une posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit., p. 228.
55
240
musiciens manifestent leur intrt pour cette notion, tandis que les linguistes se limitent
ltude de thories plus techniques, sinscrivant dans le courant structuraliste (Chomsky).
Ainsi, le linguiste Henri Meschonnic est le premier sintresser rellement la
notion de rythme et en proposer une nouvelle dfinition, partir dun article dEmile
Benveniste intitul La notion de rythme dans son expression linguistique57 datant de
1973. Dans sa clbre Critique du rythme, Meschonnic dconstruit toutes les ides reues
du rythme sinscrivant dans lanthropologie traditionnelle58 dfinie par les oppositions
binaires, commencer par les catgories rationnel/irrationnel.
Dans larticle cit, Benveniste remarque que la notion de rythme a t faussement
dfinie depuis Platon comme une figure de la rptition, tandis quil sagit au contraire dune
figure du mouvement. Ltymologie du terme rythme est devenue un mythe, affirme
Meschonnic :
Toutes les dfinitions courantes [du rythme], [] sont plutt les variantes dune dfinition unique et la confusion
caractrise entre ltymologie et le sens, confusion aggrave du fait que ltymologie tait fausse. [] Cette
tymologie a fait un mythe, qui a la rsistance, le comportement des mythes. Cest le mythe du rythme compar au
mouvement-de-la-mer.59
Benveniste rvle que le sens du mot a t emprunt aux mouvements rguliers des
flots. Cest l ce quon enseignait depuis un sicle, aux dbuts de la grammaire compare, et
cest ce quon rpte encore. En effet, quoi de plus simple et de plus satisfaisant60 ? . Et
Benveniste de contredire demble ce mythe tymologique partir dun constat simple,
mais dcisif : la mer ne coule pas61 . En effet, le terme grec couler ( rein ) nest
jamais employ pour dsigner la mer ou le mouvement des flots.
Ensuite, Meschonnic sattache relever les dfinitions proposes dans les
dictionnaires pour en venir constater que toutes fondent le rythme sur la notion de rgularit,
glosant une tymologie errone de la notion de rythme. Pour nen citer quun exemple parmi
le recensement que nous livre Meschonnic, le Dictionnaire de la langue philosophique des
P.U.F62 dfinit ainsi la notion qui occupe notre attention : mouvement rgl et mesur. Dr.
De rein, couler . Ces lments, qui prcdent la dfinition, nous situent demble dans
lacception traditionnelle du terme, alors mme que couler ne signifie nullement avoir un
mouvement rgl et mesur . Bien au contraire, selon Meschonnic, le rythme dsigne une
57
BENVENISTE, Emile, La notion de rythme dans son expression linguistique , in Problmes de
linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-336.
58
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982, p. 148.
59
Ibid, p. 149.
60
BENVENISTE, Emile, La notion de rythme dans son expression linguistique , art.cit., p. 327.
61
Ibid., p. 328.
62
FAULQUI, Paul, SAINT-JEAN, R., Dictionnaire de la langue philosophique, Paris, PUF, 1969.
241
manire de fluer : cest lorganisation du mouvant, de ce qui sorganise en bougeant. Ce

dernier fonde sa thorie sur les crits des pr-socratiques, pour qui le rythme tait une figure
de laltrit et du mouvement, et non une figure de lidentit et de la rptition du mme,
comme il a t peru aprs Platon.
Benveniste, pour sa part, cite dans son article le contexte dans lequel le terme rein
apparat pour les premires fois : la lecture des textes de lancienne philosophie ionienne, il
en vient saisir la valeur spcifique du terme rythme , et ce particulirement chez les
crateurs de latomisme, Leucippe et Dmocrite. Ceux-ci en ont fait un terme technique
dfinissant les relations fondamentales entre les corps, tant entendu que celles-l
stablissent par leurs diffrences mutuelles. Ainsi le terme rythme est utilis pour
dsigner lune de ces diffrences : la forme , signifiant une forme distinctive,
larrangement caractristique des parties dans un tout.
Chez les potes lyriques, note Benveniste, cest plus tt encore, ds le VIIme sicle,
que rythme apparat, dfinissant la forme individuelle et distinctive du caractre
humain63 ; de mme chez les tragiques et ensuite chez Platon, rythme dsigne aussi la
forme , la disposition proportionne pour Platon.
travers cette liste dexemples presque exhaustive, Benveniste tablit que le sens de
rein le plus rcurrent est : forme distinctive, figure disproportionne ; disposition ; ainsi
depuis lorigine jusqu la priode attique, il ne signifie jamais rythme tel que nous
lentendons aujourdhui, et il nest jamais appliqu au mouvement des flots. Cependant, il
sagit bien dune forme en mouvance : le plus souvent, rein dsigne la forme ds
linstant quelle est assume par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui na pas
consistance organique64 . Nous ne nous surprendrons donc pas du fait que rein signifie
littralement manire particulire de fluer , dans une reprsentation de lunivers o les
configurations particulires du mouvant se dfinissent comme des fluements65 .
Finalement, il ressort de ltude de Benveniste que Platon est lun des premiers avoir
prcis la notion de rythme dans Le Banquet (187b) : Lharmonie est une consonance, la
consonance un accord Cest de la mme manire que le rythme rsulte du rapide et du lent,
dabord opposs, puis accords ; puis dans les Lois (665a) : Cet ordre dans le mouvement
a prcisment reu le nom de rythme, tandis quon appelle harmonie lordre de la voix o
laigu et le grave se fondent, et que lunion des deux se nomme art choral . Cette dfinition
63
BENVENISTE, Emile, La notion de rythme dans son expression linguistique , art.cit., p. 330.
Ibid., p. 333.
65
Ibidem.
64
242
procde du sens traditionnel, et la fois le modifie : Platon emploie encore rein au sens de
forme distinctive, disposition, proportion , mais lapplique la forme du mouvement que
le corps humain accomplit dans la danse, et la disposition des figures en lesquelles ce
mouvement se rsout66 . La disposition (sens propre du mot) est chez Platon constitue
par une squence de mouvements lents et rapides, cest lordre dans le mouvement, le
procs entier de larrangement harmonieux des attitudes corporelles combin avec un mtre
qui sappelle dsormais rein []. La notion de rythme est fixe67 , conclut Benveniste.
Celle-ci est donc la fois temporelle et spatiale : il sagit de la configuration des
mouvements ordonns dans la dure68 , dune activit continue dcompose en temps
alterns, et pouvant sappliquer la diction autant qu la danse, et bien sr au thtre.
Dans sa Critique du rythme, Meschonnic reprend la conception de Platon du rythme
comme mouvement, et puise dans les dfinitions de Paul Valry, celui-ci sopposant la
hirarchie classique du dualisme privilgiant le sens. En effet, Valry est du ct du son,
dans une polarit analogue celle du mtre et du rythme, du sacr et du profane69 , remarque
Meschonnic.
La circularit du mtre et du rythme est un effet traditionnel de la rgularit. Le dualisme a fait du mtre une norme,
un rythme abstrait, le gnral oppos au particulier []. Il ny avait de place que pour une stylistique du rythme
alors quil y a faire une potique du rythme. O commencent ltude du rythme sans le mtre [] et la critique des
notions courantes sur le vers franais, auxquelles soppose la prosodie comme signifiance.70
Sortant lui aussi du dualisme classique, Meschonnic postule une continuit entre le
discours quotidien et le discours potique, et fait du rythme lorganisation dun sujet dans sa
parole. Pour lui, le pome nest pas un genre isol, et la crativit du langage (poien) se
manifeste dans tous les genres : on peut faire une potique du roman, de la philosophie, du
thtre. Tout ceci revient montrer quon ne peut pas dire autrement ce qui est dit, dissocier
ce qui est dit de la manire dont cest dit.
En sintressant plus particulirement aux effets de sens de la paronomase, il ouvre la
voie une thorie de la signifiance gnralise. La paronomase est la manifestation sur le plan
des phonmes du principe fondamental de la fonction potique thorise par Jakobson en
1960. Elle consiste dans la projection du principe dquivalence de laxe de la slection sur
laxe de la combinaison71 , tout nonc selon Jakobson pouvant tre envisag selon un axe
66
Ibid., p. 334.
Ibid., p. 334-335.
68
Ibid., p. 335.
69
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 174.
70
Ibid., p. 176.
71
JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 220.
67
243
vertical (paradigmatique) et un axe horizontal (syntagmatique72), tous deux rgis par un

principe dquivalence lorsque la fonction potique du langage est active, cest--dire
lorsque la communication prend en compte le message lui-mme dans sa matrialit. En effet,
alors que le locuteur ordinaire doit slectionner entre les diffrents possibles le terme ou la
forme qui lui conviennent pour les laisser seuls subsister dans la chaine parle, le pote en
revanche les juxtapose et les combine sur laxe horizontal. Cest pourquoi en posie toute
similarit apparente dans le son est value en termes de similarit et/ou de dissimilarit dans
le sens73 : cest dans le traitement potique des sonorits que la dfinition de Jakobson
trouve sa justification la plus vidente. Lorsque la fonction potique du langage est active, il
en rsulte la suppression de toute hirarchie logique , remarque Grard Dessons :
Cette dfinition signifie que la fonction potique a pour effet de remplacer le systme de production du sens inhrent
la combinatoire syntaxique par un autre systme, o les lments de la chane linguistique entretiennent entre eux
des relations dquivalence, de similarit, et non plus de hirarchie logique.74
Tournant le dos au structuralisme et aux systmes dopposition binaires du

rationalisme traditionnel (signifiant/signifi, son/sens, corps/esprit), Meschonnic avec sa
Critique du rythme postule une nouvelle manire de penser, cest--dire une nouvelle manire
de dire :
lunit binaire du dualisme, le discours oppose la pluralit interne du rythme, thorie du sens. Le sans mesure ne
retourne pas lirrationnel, qui cautionne lide du rationnel. Le rythme est sans mesure non pas parce quil soppose
la mesure, quil se rebelle ou quil la perdue. Cest toujours autre chose quon a mesur. Le rythme ressortit une
autre rationalit. Il nest pas le dbrid dress contre la rigueur. Comme il y a un socialisme des imbciles, la
mtrique est la thorie du rythme des imbciles.75
Ce dtour par la thorie du rythme de Meschonnic annonce dune certaine manire

notre troisime acte, o nous montrerons que Juan Mayorga sinscrit dans cette volont de
dpassement du systme de pense binaire, de la dialectique hglienne. En effet, il choisit de
mettre en scne, non des oppositions qui se rsoudraient en une synthse, mais la tension entre
des contraires, en dehors dune logique binaire. Son uvre comporte une charge dynamique
de flux, de forces intensits multiples qui somment le rcepteur dtre constamment en
mouvement, de sinterroger face ce quil voit/lit : ce dernier ne se trouve ni face un
72
Laxe syntagmatique tant celui par lequel jai conscience, chaque point de la chane parle ou crite, de
pouvoir ou non remplacer un mot par un autre ( le je peux substituer un , ce , mon , tout lment
apparentant la classe grammaticale des dterminants ; en revanche, je ne peux remplacer le par chat
ni par boit ) : cet axe correspond donc mes possibilits de slection. Quant laxe horizontal
(syntagmatique), il concerne dans la chane parle ou crite la combinaison des mots ou groupes de mots,
commande par la syntaxe : ici, succession dun groupe nominal sujet, dun verbe transitif, et dun groupe
nominal complment dobjet direct.
73
JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, op.cit., p. 239.
74
DESSONS, Grard, Introduction la potique, Approches des thories de la littrature, Paris, Dunod, 1995,
p. 239.
75
244
systme ni une thse, mais devant ou plutt dans ce que Deleuze et Guattari appellent un
rhizome76.
Finalement, la remise en question du bien-fond des dfinitions du rythme et de la
mtrique amnent Meschonnic redfinir le concept de signifiance quil emprunte
Benveniste. Ce mot, qui existait au Moyen ge sous la forme segnefiance (1080), avait
disparu au profit de signification . Il sagit donc dune recration forme sur le patron de
signifiant , mais qui remotive du coup ce mot par son sens de participe prsent. Le
philosophe et historien Pascal Michon nous claire sur ce que dsigne le terme pour
Benveniste, et ensuite sur la nuance quy apporte Meschonnic :
En le proposant, Benveniste voulait se dgager du concept de signification li au rapport entre le signe et son rfrent,
et le remplacer par un concept dsignant lactivit de signifier elle-mme. Mais il restreignait aussi la signifiance la
proprit que possdent les systmes de signes de signifier. Meschonnic applique, pour sa part, le terme la
production signifiante des discours et en particulier des textes littraires.77
Meschonnic largit donc la signifiance la capacit de signifier des signes comme

phonmes ou units, mais aussi des phrases, des discours, des textes comme globalit. Les
pomes sont faits non avec des mots, mais avec des phrases, soutient-il. Cette thse est
troitement lie sa conception du langage, envisag non comme une totalit dans laquelle
les mots existeraient positivement, possdant un sens immuable (chaque signifi aurait alors
un signifiant qui lui correspond), mais comme une globalit, cest--dire comme un ensemble,
un systme, dans lequel tous les lments (les mots en loccurrence) sont interdpendants et
existent en ngativit comme ce que les autres ne sont pas. Il sensuit que tout texte peut
inventer son propre ensemble, en fonction de lagencement78 des mots dans les phrases.
Le terme signifiance ne se rduit donc pas larticulation signifiant/signifi, il
comprend lagencement des mots dans la phrase, le pome, ou le texte (cest--dire ce que
Meschonnic appelle ci-dessous la prosodie ), ainsi que le rythme accentuel du discours
(l intonation ) :
Si le rythme et le sens sont consubstantiels lun lautre dans le discours, lintonation fait partie du rythme, la
prosodie (lorganisation consonantique-vocalique) fait partie du rythme tout ce que la mtrique excluait. La
76
Nous avanons dans le deuxime chapitre de notre troisime acte ( Luvre de Mayorga : un rhizome ) la
thse selon laquelle luvre de Juan Mayorga est construite daprs le modle du rhizome, thoris pour la
premire fois par Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, et repris plus tard dans leur analyse de luvre de
Kafka intitule Kafka. Pour une littrature mineure.
77
MICHON, Pascal, Fragments dinconnu. Pour une histoire du sujet, Paris, Le Cerf, 2010, p. 169.
78
Ce terme appartient au lexique de Gilles Deleuze, qui voque les agencements machiniques de toute
cartographie ou rhizome l o Walter Benjamin parlerait de constellation.
245
signifiance inclut linterfrence de la prosodie et du rythme accentuel du discours, avec ses paradigmes propres,
annulant la distinction traditionnelle entre le son et le sens et l hsitation79 de Valry.80
Ainsi, il ne sagit plus de se pencher sur larticulation signifiant/signifi, mais de

concevoir le langage comme globalit, comme signifiant multiple :
[Dans lactivit langagire] une performativit morphologique relationnelle, neutralise lopposition du signifiant et du
signifi. [...] Cette neutralisation implique une fonction reprsentative du langage comme discours, tous les niveaux
linguistiques, dans lintonation, la phonologie, la syntaxe (lordre des mots), lorganisation du discours [...], etc. Il ny
a plus alors un signifiant oppos un signifi, mais un seul signifiant multiple, structurel, qui fait sens de partout, une
signifiance (signification produite par le signifiant) constamment en train de se faire et de se dfaire.81
Cest ce signifiant unique et multiple la fois, producteur de signifiance, que

Meschonnic va dsormais appeler le rythme :
Je dfinis le rythme dans le langage comme lorganisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et
extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une smantique spcifique, distincte du
sens lexical, et que jappelle la signifiance : cest--dire les valeurs propres un discours et un seul. Ces marques
peuvent se situer tous les niveaux du langage : accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques.82
Ainsi la dfinition du rythme de Meschonnic fait cho au concept de bruissement83

de la langue de Roland Barthes, lextrayant cependant de la logique textuelle dans laquelle
Barthes sinscrit presque malgr lui.
2.2. La voix silencieuse du thtre
2.2.1. Le rythme est un tropisme
Le rapprochement entre les tropismes de la scne et la conception du rythme de
Meschonnic na dautre prtention que de nous permettre de considrer la notion de rythme
comme une cl de lecture et de perception de cet ailleurs du langage, de ce langage hors
des mots (Rykner) qui se manifeste au thtre.
En effet, nous avons dfini plus haut le tropisme comme ce qui vient avant le
langage , ce qui est la racine du verbe et de ltre, cest--dire en dessous, cach,
79
Il est sans doute fait rfrence ici lavis de Paul Valry propos du rythme : ce mot rythme ne
mest pas clair. Je ne lemploie jamais 79 (VALERY, Paul, Cahiers, in Pliade, I, 1915, p. 1281). La deuxime
partie de cette affirmation est remise en question par Meschonnic, qui cite les nombreuses occurrences du terme
rythme chez Valry, mais la premire partie de laffirmation nen est pas moins vrifie lorsque Meschonnic
pointe du doigt, dans ses analyses des occurrences du mot rythme chez le pote, le flottement smantique
existant de lune lautre.
80
81
MESCHONNIC, Henri, Le Signe et le pome, Paris, Gallimard, 1975, p. 512.
82
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme., op.cit., p. 216-217.
83
Nous dvelopperons ce concept barthien plus bas : 3.2. Le bruissement de la langue ou la musique
silencieuse du sens.
246
enterr84 . Au thtre, il sagit de cet tat davant le discours qui continue dexister dans la
parole, dans le texte ou sur la scne. Cest ce qui est en-de du texte prononc ou crit, du
sens, de la logique signifiant/signifi. Le tropisme permet ainsi de remonter un tat
originaire de la parole, qui peut se manifester dans le cri ou le silence, comme nous lavons
montr, ou encore, pouvons-nous ajouter prsent, dans le rythme tel que le conoit Henri
Meschonnic. Il affirme quil sagit de concevoir le rythme comme un avant-le-langage, sans
en faire un dehors du langage85 . Il nest pas en dehors du langage dans la mesure o il est
dans le discours : quand il sagit du rythme du langage, il ne sagit que du discours86 .
La distinction de Benveniste entre langue et discours est parallle selon Meschonnic
au binme mtrique/discours : en effet, la langue tout comme la mtrique, sollicitent un
domaine abstrait, tandis que le discours est ralisation concrte (oral, verbalisation). Dans le
langage, il ny a pas de sons, mais seulement des phonmes , affirme Meschonnic, cest-dire seulement du sens, avec tous les gestes, les bruits et les cris du corps qui lentourent et
le pntrent sans tre le langage ce ne sont pas des sons, mais les signifiants du corps, dans
tous ses tats. Il ny a pas de sons qui accompagnent le sens, qui lui correspondent87 .
Mais si la musique est lorigine et la vise du rythme88 , il ne sagit pas pour autant
didentifier le rythme avec la mesure ni avec la rptition de phonmes, par exemple. En effet,
le rythme :
Nest pas llment phonique. Le rythme est loubli des mots : ce qui, passant dans le langage, fait oublier le langage
la perfection du langage : disparatre, vers lunit premire. O on retrouve la musique. Cest le mime des gestes, de
la pense, du monde. [] En ralit lart de lcrivain consiste surtout nous faire oublier quil emploie des mots.
Lillusion cosmique.89
Selon Meschonnic, jusqu Bergson, la langue est premire et elle est nomenclature
essentiellement discontinue, puisquelle procde par mots juxtaposs. Il sensuit quelle est
htrogne la pense puisquelle est htrogne au mouvement : Les images ne seront
jamais en effet que des choses, et la pense est un mouvement90 . Meschonnic stonne que
la linguistique de ltre de Bergson soit trangre sa philosophie du devenir et du mouvant,
et il soulve le paradoxe suivant : Mais comment une pense du devenir, et du mouvement,
peut-elle se dire, si le langage len empche ? Et se penser ?91 , sinterroge Meschonnic. En
84
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit.136.

86
Ibid., p. 128. Italiques de lauteur.
87
Ibid., p. 128.
88
Ibid., p. 124.
89
Ibid., p. 181.
90
BERGSON, Matire et mmoire, cit par MESCHONNIC, Henri, Ibid., p. 180.
91
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 181. Italiques de lauteur.
85
247
effet, ne pense-t-on pas avec des mots, dans le langage ? Pour que ces mots ne nous loignent
pas du rel dans une nomenclature qui nous fixe dans le discontinu, ne faudrait-il pas,
souligne le linguiste, se dfaire de la thorie traditionnelle du langage, crer une potique du
rythme et non de la mtrique pour pouvoir penser la continuit mouvante des choses 92 ?
Meschonnic conclut son dveloppement par la formule suivante : la mtrique de
lunivers ne se dit pas93 ; la langue verbale dit parfois quelque chose dindicible. Dceler cet
ailleurs des mots, tudier ses manifestations dans luvre de Juan Mayorga, cest
prcisment lobjet de notre travail dans ce chapitre : la faille , l entre-deux ,
l ailleurs des mots activent ce que Merleau-Ponty appelle un langage oblique .
2.2.2. Un langage oblique (Merleau-Ponty)
Antonin Artaud voit dans la peinture l aboutissement mme du thtre94 . Il raconte
son exprience dans le Muse du Louvre, o il est frapp par l harmonie visuelle
foudroyante dun tableau de Lucas van Leyden ( Les filles de Loth ). Pour lui, ce tableau
sadresse autant loreille qu il, produisant ce quil appelle un vritable dchirement
sonore95 . Artaud donne l une dfinition de la synesthsie : il affirme que plusieurs sens
(vue, oue) se croisent et sont sollicits en mme temps pour la cration et la rception de
luvre dart.
Tout dabord, lexpression dchirement sonore met en vidence que, loin de
concevoir la peinture comme un art statique ou silencieux, Artaud y dcle lintensit du
mouvement, une tension jamais irrsolue entre contraires : exactement ce quoi doit aspirer
le thtre, selon lui. Nous lavons montr avec lanalyse des oppositions dialectiques
langage/image, mais aussi langage/silence, qui constituent lun des nerfs principaux de
lcriture mayorguienne, la mise en scne de la tension est le cheval de bataille de Juan
Mayorga96.
Par ailleurs, pour en revenir la spcificit et au caractre synesthsique du langage de
la peinture, mais aussi du thtre, nous pouvons reprendre lexpression du philosophe
Merleau-Ponty qui parle du langage oblique de la peinture, dsignant ainsi sa manire de
92
BERGSON, Lvolution cratrice, cit par MESCHONNIC, Henri, Ibidem.

94
95
ARTAUD, Antonin, uvres compltes, Paris, Gallimard, t.IV, p. 34.
96
Nous dveloppons cette thse dans le dernier chapitre de notre troisime acte : Liens rhizomatiques et
dialectiques sans synthse.
93
248
sadresser, comme disait Artaud, loreille autant qu lil. Bien que muette97 (la
capacit de parole lui manque : elle est soustraite au problme de sa relation au langage), la
peinture implique, selon le philosophe, lide dun langage implicite, sous-entendu. Or, il
sagit de le dceler sous le langage parl , car cest un langage dont les mots vivent dune
vie mal connue, sunissent et se sparent comme lexige leur signification latrale ou
indirecte98 . Ainsi, la peinture signifie en-dessous des mots : Grard Dessons (disciple de
Meschonnic), qui reprend les rflexions merleau-pontiennes sur le langage latral ou
indirect de la peinture, voque pour sa part la voix silencieuse99 de la peinture.
La peinture, elle aussi, est un tropisme. En effet, selon Merleau-Ponty, cest ltat
premier du langage qui y est reprsent, cet tat de la parole avant quelle ne soit
prononce100 , se figurant dj sur le fond de silence qui ne cesse pas de lentourer101 . Il
nest dailleurs pas inintressant de rappeler au passage que le philosophe drive la notion de
langage indirect des Voix du silence de Malraux. La synesthsie releve par Artaud est
toujours prsente chez Merleau-Ponty, mais pour ce dernier, ce qui dchire bruyamment le
tableau ou la scne, cest le silence.
Au thtre, le langage nest pas tacite ; la scne nen est pas moins muette :
bien au contraire, nous avons montr dans notre premier chapitre que la scne est un lieu
dobservation privilgi du langage. Nanmoins, il faut noter que nous ne portons plus
prsent notre attention sur la capacit du langage dagir et de rendre visible, ou sur
larticulation signifiant/signifi, mais sur la signifiance du langage au thtre. Les quatre
points cardinaux de la thtralit (silence, vide, obscurit, immobilit) selon Sanchis
Sinisterra constituent la voix silencieuse102 de la scne et y rendent visible ltat primitif
davant le langage qui reste prsent dans la parole : cest l, dans le tropisme, que se
manifeste la signifiance dun texte, ce qui fait sens en dehors de larticulation
signifiant/signifi
Selon Grard Dessons, le mutisme de la peinture est une voie vers une conception
artistique de la signification dans le langage et la littrature, oppose une conception
97
Nous pensons au clbre aphorisme de MERLEAU-PONTY : La peinture est muette (La prose du monde,
Pais, Gallimard, coll. Tel , 1969, p. 143). Cependant, il y a un langage tacite, [] la peinture parle sa
faon ajoute-t-il ( Le langage indirect et les voix du silence , in Signes, Gallimard, Paris, 1945, p. 59). Ainsi
le mutisme de la peinture implique lide dun langage implicite. Grard Dessons ajoute ce propos que cest
prcisment en tant que muette que la peinture devient une mtaphore du langage ( La peinture est une
posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit, p. 227).
98
MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence , in Signes, op.cit, p. 95.
99
100
MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence , in Signes, op.cit, p. 58.
101
Ibidem.
102
249
smiotique103 . Cette conception artistique de la signification, notre sens, rejoint la

signifiance de Meschonnic, cest le sens latral ou oblique, qui fuse entre les mots104 de
Merleau-Ponty. Ainsi, dsormais notre angle dapproche mettra laccent sur lagencement et
le rythme accentuel des mots au thtre, sur les voix et les corps, cest--dire sur le langage
non-verbal luvre sur scne, celui qui sexprime comme la peinture de faon
oblique et sur un fond de silence105 . Reformulons donc la question dAnne
Ubersfeld, partir du constat de la signifiance du silence : (Quest-ce) qui parle quand tout le
monde se tait ? Nous nous attacherons dans les parties qui suivent analyser dans la
dramaturgie de Juan Mayorga la manire dont se manifeste ce que nous pouvons
appeler l entre-deux du langage, ce silence parlant106 .
Lanalyse de la signifiance en art repose sur une dmarche ontologique qui sattache
couter, dans les uvres dart le silence de ltre107 : Notre vue sur lhomme restera
superficielle tant que nous ne remonterons pas cette origine, tant que nous ne retrouverons
pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne dcrirons pas le geste qui
rompt ce silence108 . La peinture comme le thtre (s)expriment dans un langage qui dpasse
la logique communicationnelle et qui sintresse larticulation du rationnel et des motions :
la potique motive est dsormais mise en relation avec le rationnel. Un discours, quel quil
soit est une forme qui se dcoupe sur un fond, il ne sagit pas danalyser les signes en euxmmes, mais dans leur relation entre eux, et avec le sujet parlant.
Nous nous inscrivons du ct de lanalyse artistique du discours, plutt que de la
linguistique ou de la grammaire, qui relvent du courant cognitiviste. Au thtre comme en
peinture, il ne sagit pas de reprsenter, mais de faire entendre ce quun sujet crivant ou
peignant a ressenti, regard. Nous pensons par exemple au regard vibrant, lumineux et
construit de Czanne sur le paysage : cest par ce regard que lon saisit latralement la
ralit, en style109 , dit Merleau-Ponty, et quon coute le silence de ltre .
Au thtre, il est impossible et il serait dpourvu dintrt de tout montrer, de tout
dire : la scne introduit une nouvelle faon de signifier. Ainsi, selon Meschonnic, le thtre
montre autre chose que ce quon voit, il montre ce quon imagine quon voit. Donc il
montre ce quon ne voit pas. Ce que rend ostensible la symbolisation minimaliste dun dcor.
103
Ibid., p. 227.
MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence , op.cit., p. 58.
105
Ibidem.
106
Ibidem.
107
Ibid., p. 228.
108
MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 215.
109
MERLEAU-PONTY, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 242.
104
250
Une chaise suffit le prouver110 . En dautres termes, ce qui se voit et sentend

silencieusement sur scne ouvre la porte au langage de limaginaire de chacun. L il
rejoint absolument Rykner
2.2.3. Signifiance du langage
Le metteur en scne Claude Rgy rejoint Meschonnic dans sa conception du langage
comme globalit (par opposition au langage comme totalit), car il considre lui aussi que ce
qui fait pome, ce ne sont pas les mots en eux-mmes, mais leur agencement, leur manire
dinteragir, de se rpondre. Ainsi, cette approche du langage fait la part belle ce que
Meschonnic appelle le rythme.
En outre, Rgy note quau thtre cette interaction entre les mots est avant tout sonore.
Cest la raison pour laquelle, son sens, le travail de diction effectu avec les comdiens ne
consiste pas en isoler des blocs de mots dans le but de rendre plus comprhensible le texte et
de crer du sens, mais de donner entendre la globalit du texte, cest--dire les chos et les
silences entre les sons. En effet, crit-il : ce qui dlivre le sens, cest la multiplicit de sens,
cest avant tout le tissu gnral dun texte. Ce nest pas phrase par phrase quil y a un sens. Le
sens se peroit dabord dans les sonorits111 .
Les sonorits, cest le rythme accentuel, cest--dire lintonation, ainsi que la prosodie
(les assonances, consonances, rsonnances), qui caractrisent selon Meschonnic la
signifiance112. Il en dcoule que la signifiance a aussi trait la voix (instrument paradoxal, car
elle vhicule les sonorits en mme temps quelle en constitue lessence), dans laquelle les
sens se construisent et se manifestent.
Le linguiste prend comme exemple lpisode rendu clbre par Jakobson, o
Stanislavski faisait dire un acteur les deux mots ce soir dans une quarantaine
dintonations diffrentes. Cet exemple est trs loquent, car il montre que la voix ajoute du
sens, quelle fait ce que les mots ne disaient pas113 . En effet une voix, de toute faon,
nest jamais neutre []. Il y a dans la voix tout le champ de ce langage parallle114 . Dans le
langage latral ou oblique du thtre, le sens est tout dabord signifiance : les voix en
scne, leurs silences, les cris, les corps des comdiens convergent vers ltat premier du
langage dans lequel on entend les sons dans leur nudit.
110
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in Penser la voix, op.cit., p. 39.

112
Terme dfini dans la sous-partie prcdente.
113
114
REGY, Claude, Le champ de la voix, op.cit. p. 44.
111
251
La densit du blanc devient la figure dune mtaphysique du langage, contre le langage [], vers le silence, figur
par le blanc. Fin du langage, sa perfection. Lintimit directe avec les choses, possession tacite dun secret. Les rares
mots y tiennent lieu de cri, ou de loracle. Et un cri na pas de syntaxe. Est-il langage, mme, discours ?115
Cest partir du travail sur les sons purs , dtachs dune intention et dun signifi
prcis, que se forgent les sens du texte, daprs Claude Rgy :
Jessaie que les rpliques ne soient pas trop joues , quelles soient un peu dissocies de lhabitation vivante de
lacteur, de faon presque perpendiculaire, et comme tapes la machine : quon les entende comme on pourrait voir
les lettres dun journal lumineux. ce moment-l, sans tre ensable dans le plonasme du jeu, dans la sentimentalit
ou dans la simplicit dune intonation qui tendrait faire croire que cette rplique ne veut dire que a, la dlivrance
du texte est plus abstraite, plus neutre, ce qui fait quon me reproche mes tons atones. Atones, mais trs articuls.
Cette articulation, cette surarticulation, aboutit quelque chose de plus en plus musical. Les sons travaills
multiplient les sens.116
Le metteur en scne cherche faire entendre le plus clairement possible sons et

silences, sans les teinter de sentimentalit, dintonations, d affects . Mais dans quelle
mesure cette multiplication des sens nen vient-elle pas les annuler ? Lorsque lon rpte
des mots, les envisageant comme des units phoniques et non des units de sens, les privant
de toute intonation, ceux-ci se retrouvent la limite de la d-smantisation.
Dans El Gordo y el Flaco, lune des premires uvres de Mayorga, les deux
personnages mis en scne (le Gros et le Petit) composent un duo comique, antagonique et
complmentaire tel celui de Laurel et Hardy : lun est l envers de lautre. Arrtons-nous
un instant sur le passage o, dans un quilibre de couple parfait, le Petit saute la corde
contrecur, afin de permettre au Gros de pouvoir sempiffrer de glaces, de turrn , ou de
morceaux de sucre. Ce dernier chronomtre les performances de son partenaire tout en
mangeant des glaces, et en mimant le bruit de la corde sauter par lonomatope
correspondante. Dans lonomatope, signifiant et signifi se confondent, il ny a pas de
signifi autre que le signifiant (celui-ci tant la traduction en mots du son mit par la corde
sauter).
Gordo.-T concntrate en la frecuencia de los saltos. (Con la boca, hace el ruido de una comba que golpea el suelo:)
Toc Toc Toc
Flaco. Toc Toc Toc
Gordo.- T olvdate de todo lo dems.
Flaco.- Creo que lo he entendido: Toc Toc Toc
[]
(El Gordo saca del minibar una cuerda y un bidn de helado. Tiende la cuerda al Flaco. ste se repite, perplejo:
Sarna con gusto no pica. Le parece una frase extrasima. El Gordo se echa en la cama.)
115
116

RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 85.
252
[]
(Dispara el cronmetro. El Flaco empieza a saltar a la comba, a cuyo ritmo engulle el Gordo bolas de helado.)
Gordo. Toc Toc Toc
Flaco.- Pica con gusto no sarna . Gusto con pico no sarna . Pica con sarna.
Gordo.- (Con la boca llena.) Deja de hablar, estamos en un entrenamiento. Toc Toc
Flaco.- Pica con gusto no sarna . Gusto con pico no sarna . Pica con sarna.
Gordo. (Deteniendo el cronmetro.) Stop! (p. 83)
La rptition de lonomatope, puis du proverbe espagnol que le Petit dcompose,

inversant lordre des mots, d-smantise et rend inintelligible le sens de lexpression
consacre sarna con gusto no pica , pouvant tre traduite comme quand on aime, on ne
compte pas . Lexpression rpte par le Petit a un sens dans le contexte o elle est
prononce (celui-ci na pas envie de sauter la corde, il essaie de se convaincre que ce nest
pas si dsagrable), mais elle le perd lorsque lordre des mots commence tre altr au fur et
mesure des rptitions. Lagencement des mots dans lexpression consacre tant altr,
ceux-ci deviennent de simples sons, se juxtaposant et se mlant aux onomatopes prononces
par le Gros : on assiste au sens qui se dsagrge, et qui cre un brouhaha inintelligible de
sons.
Les
onomatopes
et
le
langage
inarticul
construisent
une
criture
expressionniste117 , selon lexpression de Pierre Van Den Heuvel, et mettent en vidence la

recherche de lanti-langage. El Gordo y el Flaco multiplie les moments o le son prend le
dessus sur le sens, forant prendre conscience de la langue comme ensemble de voix,
sonorits, et de silences :
Stop!
(Por inercia, el Flaco todava da unos saltitos.) (p. 83).
Mme lorsque le Gros sonne le top final, le Petit continue sauter, par inertie .
Cest aussi un peu cette inertie qui caractrise parfois le langage, notamment dans les
expressions figes, que lon rpte sans en connatre le sens original.
Les passages cits de El Gordo y el Flaco sont une sorte de mise en abyme de la
capacit du thtre (et de la volont de Mayorga) de dtacher les sons les uns des autres, de
dsarticuler les expressions toutes faites pour donner lieu un nouveau langage. Si la posie
117
VAN DEN HEUVEL, Pierre, Parole mot silence, Pour une potique de lnonciation, op.cit., p. 59.
253
comme le thtre ont pour but commun d inventer un langage , les procds mis en uvre
pour y parvenir diffrent, selon Claude Rgy : Il faut trouver des blocs de mots et des
isolations de mots qui renouvellent aussi la manire dapprhender le langage et de le
recevoir. Au thtre, il me semble quon travaille lenvers118 . Le thtre dsinvente le
langage : il sagit dy retrouver du sens partir de sonorits qui ne correspondent pas
forcment des blocs de mots , des blocs de sens. Ainsi, le passage par une certaine
dsarticulation de la langue semble ncessaire pour faire entendre le langage en et pour luimme, et pour revenir une parole originelle : la dsmantisation serait finalement moins une
perte de sens quun sens retrouv.
Lune des uvres les plus rcentes de Juan Mayorga, la seule quil a mise en scne luimme, sintitule La lengua en pedazos119 : littralement, cela signifie la langue en
morceaux . Ce titre loquent cde la place une joute oratoire entre Teresa de Jess et un
reprsentant de la Sainte Inquisition. Ce dernier vient la trouver dans son monastre, plus
prcisment dans la cuisine o elle se trouve en train dplucher des oignons. Le cadre du
dialogue nest pas anodin, car cest l le cur de largumentation de celle qui est considre
comme hrtique et qui va tre juge pour cela : entre pucheros anda Dios (cest dans les
pots de cuisine, dans la ralit, que se trouve Dieu, et non seulement dans les livres et dans la
thorie).
Ainsi, celle qui sera postrieurement sanctifie se livre une diatribe de lOrdre
quelle a quitt, celui de la Encarnacin , et un plaidoyer du monastre de San Jos
quelle est en train de fonder :
Iglesia y monasterio han de ser casa de iguales, como iguales nos hace a todos el bautismo. En la Encarnacin hay
monjas que pagan celda grande y criadas y hasta esclavas. Esas seoras me ensearon lo poco en que se ha de tener el
seoro. Una mentira que dice el mundo es llamar seor a quien es esclavo de mil cosas. No habr seoras en San
Jos. Entre pucheros anda Dios tambin significa que todas trabajaremos en lo que podamos. (p. 21)
Juan Mayorga choisit de mettre en scne une tape fondamentale dans la vie de Sainte
Thrse: la constitution de sa premire fondation. Juan Mayorga rsume ainsi la motivation
profonde de la dmarche de Sainte Thrse et de sa scission davec lOrdre de lIncarnation :
Ella es de la Encarnacin y muchos monasterios eran hoteles, donde se retiraban grandes damas con su servicio y
entraban y salan unos y otros, pero Teresa, en secreto y en un ejercicio de rebelda, funda con unas pocas
compaeras el monasterio de San Jos, donde decide, con otras doce monjas y la prioras, volver al cristianismo
118
REGY, Claude, Le champ de la voix , art.cit., p. 44.

MAYORGA, Juan, La lengua en pedazos, in DIAZ-SALAZAR (d.), Religin y laicismo hoy. En torno a
Teresa de vila, Barcelone, Anthropos, 2010, p. 113-139.
119
254
primitivo; es una refundacin del cristianismo con voto de pobreza y viviendo de limosna, y se enfrentan a esos
monasterios en los que entran seoras que nunca dejan de serlo, mientras ella busca una utopa igualitaria.120
Cette volont de revenir au christianisme primitif , rgi par les vux de pauvret et
par la recherche dune utopie galitaire (dont lIncarnation stait compltement loigne),
est un acte profondment subversif, comme laffirme Mayorga dans son essai Espiritualidad
y subversin :
La singularidad es subversiva, deca Edmond Jabs. Recuerdo esas palabras cada vez que pienso en Teresa de
Jess. Nos han acostumbrado a verla como guardiana de un cierto orden, pero basta abrir sus escritos y recordar el
modo en que levant sus fundaciones para reconocer en ella a una insurrecta.121
Lorsque Sainte Thrse rpond lInquisiteur, ses rpliques ont une force toute
particulire, car le silence y joue un rle important. La joute oratoire entre les deux
personnages fait bien sr cho au rcit Le Grand Inquisiteur , dans les Frres Karamazov
de Dostoievski : nous serons amens y revenir un peu plus bas lorsque nous nous arrterons
sur le poids et la signification du silence dans luvre de Mayorga. Dailleurs dans son
argumentation, Thrse fait souvent allusion la faiblesse des mots au regard de lexprience,
lincapacit du langage de dire le vrai, tout ceci expliquant que les mystiques aient recours
au silence : Si la lengua pudiera decir verdad sobre el cielo o el infierno, se rompera en
pedazos (p. 15). Dit autrement, la vrit sur des sujets essentiels comme le ciel ou lenfer, la
vie ou la mort, serait trop terrible porter pour le langage humain, qui se briserait en
morceaux sil devait la dire.
Sainte Thrse affirme que cest son amour envers Dieu, sa communication directe
avec lau-del, qui lui a dict de construire le monastre de San Jos. Or cet amour ne peut se
dire, il se manifeste en dehors des mots : Y la lengua, en pedazos, se niega a dar palabras.
Slo da gemidos, porque ms no puede. [] La lengua est en pedazos y es slo el amor el
que habla. Pero nadie puede hablar de ello. Es mejor no decir ms (p. 26). Cest sur cette
rplique invitant au silence que se termine la pice122.
Une fois les limites du langage atteintes, il ne reste sur scne quune langue morcele,
des gmissements ou des onomatopes, des cris ou des silences : bref, la langue et le corps
ltat brut ou, devrions-nous dire, ltat bruissant ?
120
MAYORGA, Juan, cit. in TORRES, Rosana: Juan Mayorga y la armada teatral espaola, in:
http://butaquesisomnis.blogspot.com.es/2012/03/juan-mayorga-y-la-armada-teatral.html (site consult le
20/08/1012).
121
MAYORGA, Juan, Espiritualidad y subversin, in DAZ-SALAZAR, R. et al. (d.), Religin y laicismo
hoy. En torno a Teresa de vila, Barcelona, Anthropos, 2010, p. 111.
122
Sous le pseudonyme de Johannes de Silentio, Sren Kierkegaard (KIERKEGAARD, Sren, Crainte et
tremblement, in uvres compltes, t.V, Paris, ditions de lOrante, 1972, p. 99-209) tablit un rapport entre
silence, singularit et subversion de lordre tabli. Nous y reviendrons deux reprises dans le troisime acte,
notamment au chapitre 4: 2. Mise en scne du rapport du singulier luniversel.
255
3. L envers du langage : musique, silences et bruissement de

la langue (Barthes)
3.1. La musique dans luvre de Mayorga
Avant den venir lanalyse de la mise en scne dans la dramaturgie de Mayorga, de
ce que Roland Barthes a appel le bruissement de la langue, il nous a sembl opportun
dexaminer la nature des lments sonores indpendants du rythme propre la langue,
trangers au dialogue, mais qui nen sont pas moins inscrits dans le texte et troitement
imbriqus au sujet de luvre.
3.1.1. La musique et la vie
Lorsque nous parcourrons les pices de Mayorga o lon entend de la musique, force
est de constater que si elles ne sont pas si nombreuses que cela, le lien que les personnages
dveloppent avec elle est vital, ce qui lui donne une force toute particulire.
Dans luvre brve extraite de Teatro para minutos et intitule Concierto fatal de la
vida Kolakowski123, un personnage la veuve Kolakowski rpte maintes reprises Si de
verdad supiera cantar, podra parar la guerra (p. 12). Ce leitmotiv, ainsi que les didascalies,
mettent sans cesse en parallle et de fait en concurrence la musique (le chant) avec le bruit de
la guerre :
El Instrumentista deja de tocar. Silencio. Crece el ruido de la guerra.
Si de verdad supiera cantar, podra parar la guerra.
[]
Silencio. El Instrumentista toca. La Kolakowski empieza a cantar, pero su canto no detiene la guerra. La Kolakowski
calla. El Instrumentista deja de tocar. Silencio.
Si de verdad supiera cantar, podra parar la guerra.
El Instrumentista mira sus manos con vergenza. Toca. La Kolakowski canta. La guerra cesa. La Kolakowski muere.
(p. 11-12)
Le leitmotiv si de verdad supiera cantar, podra parar la guerra est un clin dil une
uvre plus rcente de notre dramaturge intitule El crtico. Si supiera cantar, me salvara. Si
echo la mirada atrs, crit Juan Mayorga propos de ses propres pices, en mis textos
123
MAYORGA, Juan, Concierto fatal de la viuda Kolakowski, in Teatro para Minutos, op.cit., p. 11-12.
256
descubro personajes que desean msica o la temen124. Dans Concierto fatal de la viuda
Kolakowski, la veuve dsire ardemment pouvoir chanter de verdad, pour de vrai , car elle
sait que cest le seul moyen darrter la guerre ; quant au musicien, il redoute linstant de
reprendre son instrument aprs linterruption brutale du concert. En effet, tout comme ses
collgues et les spectateurs, ds les premiers coups de feu annonant la guerre, il a fui en plein
concert, et en est prsent honteux (mira sus manos con vergenza). Or, ds quil se met
jouer, pour accompagner la chanteuse, la guerre sarrte, comme lindiquent les didascalies
finales. Grce la veuve Kolakowski, le musicien prend conscience du pouvoir de la
musique, qui peut arrter la guerre, et de celui de ses mains, qui reprsentent sa capacit
dagir dans le monde125.
Mais pourquoi la veuve meurt-elle lorsque la guerre enfin sarrte ? Quel est le lien
entre musique, guerre, et mort ? Lorsquelle parvient convaincre le musicien de
laccompagner en jouant son instrument, elle atteint son objectif darrter la guerre. Ce chant
devient donc quelque chose de lordre du transcendant, il est troitement li la vie (larrt de
la guerre), et donc la mort. Son chant tant parvenu arrter la guerre, et en quelque sorte
la sublimer, il est vou cesser dfinitivement, cristallisant dans le silence qui suit la fin du
combat, mais aussi le silence de la mort, des morts qua fait la guerre. Par ailleurs, comme elle
le dit elle-mme, la guerre se trouve dans la voix de la veuve, dans sa gorge : Silencio. La
Kolakowski toma las manos del Instrumentista y las lleva a su propia garganta La sientes?
Est aqu (p. 11) : ainsi, la guerre cesse grce au chant, ce dernier doit aussi se taire pour
toujours.
Cette pice cre un solide lien entre musique, chant et mort, qui, sil reste nigmatique,
nen perd pas moins sa force, associe des sentiments puissants tels que le dsir ou la honte,
sublims par linterruption et le silence. Le chant de la veuve est lvocation dune
transcendance, dune salvation possible, dun au-del sur lequel dbouche la musique
lorsquelle est vraie (si de verdad supiera cantar podra parar la guerra126), sans pour autant
le dvoiler compltement.
En ce qui concerne le texte bref La mala imagen, lui aussi extrait du recueil Teatro
para minutos, il met en scne un couple de musiciens, Edi (guitariste) et Lola (chanteuse),
prts sortir leur premier album. Ils sont en dsaccord au sujet de la premire de couverture
de ce dernier, car Edi propose une photographie quil a lui-mme prise dans un parc, tandis
124
MAYORGA, Juan, No puedo escribir con msica, essai indit: Annexe 6.

Le motif des mains est rcurrent dans la dramaturgie de Juan Mayorga, nous lavons dj remarqu propos
des mains de Staline dans Cartas de amor a Stalin, ou celles de Blumemberg dans El traductor de Blumemberg.
126
Le leitmoitiv de ce texte fait cho El crtico, dont le sous-titre est : Si supiera cantar me salvara.
125
257
que les producteurs de lalbum souhaitent que le clich soit pris par un professionnel 127. Pour
Edi, lhomme quil a pris en photo voque dans son imaginaire le croque-mitaine (el hombre
del saco), celui qui lui a dict les paroles de la chanson quil a compose.
Ce texte repose sur une structure binaire, mettant successivement en scne le couple
Edi/Lola, puis le couple photographe/modle. Il sagit pour ces derniers de reproduire
l illusion du vrai , de lauthentique, de viser la reproductibilit technique128 de
luvre dart : la photographe demande son modle dentrouvrir lgrement la bouche, de
faire comme si elle chantait. Il sagit de photographier le chant, de donner voir linvisible, en
quelque sorte.
Par ailleurs, la dernire scne de cette uvre se limite une phrase, une didascalie, dont
on ne sait si elle relve des scnes Lola/Edi ou photographe/modle. Ainsi, elle mle le
croque-mitaine de limaginaire dEdi au modle cens incarner ce dernier : El hombre del
saco llama a Edi con su extrao canto. Slo l puede orlo? Flash (p. 31). Le personnage
mis en scne, el hombre del saco, incarne larchtype du croque-mitaine : on comprend
dautant mieux la question suivante Slo l puede orlo?.
En effet, le chant du croque-mitaine appartient limaginaire collectif de tous les
enfants, de tous les lecteurs/spectateurs. Edi nest pas le seul lavoir entendu, lentendre,
contrairement ce quaffirme Lola, daprs qui la composition dEdi est impossible
chanter : Slo son en tu cabeza, Edi. No se puede cantar (p. 31).
Si dans La mala imagen, la chanson a t dicte Edi par le personnage monstrueux du
croque-mitaine, celui qui emporte les enfants rests tout seuls, dans Hamelin, limaginaire
collectif li aux peurs de lenfance est aussi ractiv : au dbut et la fin de luvre, on
entend lair du joueur de flte de Hamelin, ce personnage qui enchante les enfants et les
enlve la ville, celle-ci nayant pas su bien sen occuper. Dans Hamelin comme dans La
mala imagen, le rideau se ferme sur une chanson dont lnonciateur du texte didascalique
(incarn par un personnage dans cette pice129) demande aux spectateurs/lecteurs sils lont
entendue : Silencio. Montero y Josemari estn solos por primera vez. Quiz deberamos
subrayar el momento con msica. De flauta, por supuesto. Pero, qu msica es la del
flautista? La ha odo alguien ? (p. 79).
127
Cette pice a t commente propos des photos-choc de Barthes : Cf. Premier acte, chapitre 2 : 1.1.2. La
Mala Imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photos-choc de Roland Barthes.
128
BENJAMIN, Walter, uvres III, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Paris, 2000,
Gallimard, p. 273.
129
Nous avons abord la particularit des didascalies chez Mayorga ds notre premier acte, chapitre 1 : 2.3. Un
thtre narratif ?
258
Dans ce commentaire du narrateur pique, cest la voix du metteur en scne quon

entend, se demandant sil ne faudrait pas subrayar el momento con msica, la musique tant
alors comprise comme un lment permettant de souligner, de mettre en relief certains
moments. Par ailleurs, le fait de prciser que la musique doit tre produite par une flte
voque nouveau lair qui hante luvre sans forcment tre rellement entendu. En outre,
son interrogation nous oblige puiser dans notre imaginaire collectif, dans nos souvenirs pour
parvenir entendre cette chanson (La ha odo alguien ?). En effet, la vritable mise en
scne na-t-elle pas lieu dans limaginaire du spectateur/lecteur ?
Ainsi, chez Mayorga, la musique nest pas un lment superflu, venant se greffer au
tissu textuel afin dalimenter la logique du spectaculaire, du toujours plus : bien au
contraire, elle sinscrit dans la thtralit mineure prne par Sanchis Sinisterra que nous
avons voque dans le premier chapitre. Grotowski, dans sa conception du thtre pauvre ,
en vient mme supprimer de la scne toute musique qui ne serait pas produite par les
acteurs :
Llimination de la musique (prsente ou enregistre) non produite par les acteurs permet au spectacle lui-mme de
devenir musique par lorchestration des voix et des objets qui se heurtent. Nous savons que le texte en soi nest pas
du thtre, quil ne devient thtre que par lutilisation quen fait lacteur autrement dit, grce aux intonations,
lassociation des sons, la musicalit du langage.130
Pour en revenir la scne finale de Hamelin, la musique qui soulignera le mieux

cet instant o Josemari et Montero se trouvent en tte--tte pour la premire fois, est en
ralit le silence. En effet, celui-ci laisse rsonner entre les paroles de Montero le son de
linstrument du joueur de flte de Hamelin, prsent depuis la fin de la premire scne : rase
una vez una bella ciudad llamada Hamelin. Pero una maana, al despertarse, las gentes de
Hamelin descubrieron que la ciudad se haba llenado de ratas (p. 15 et p. 79). Cest l le
dbut de lhistoire que Montero raconte aux journalistes au dbut de la pice, et Montero
la fin. Cette histoire-l, cet air-l constituent une menace pour tous les enfants de la ville, et
donc pour les adultes : ceux qui lont entendu savent que le danger existe, quils ne peuvent
pas lignorer.
Il convient dvoquer, pour clore ce petit panorama des pices de Mayorga qui mettent
en scne la musique comme sujet qui hante ou enivre les personnages, suscite leurs dsirs ou
veille leurs craintes, la scne finale de Himmelweg : celle du chant forc de la petite fille
juive. En effet, ce chant fait partie de la mascarade organise par le Commandant du camp de
concentration pour cacher la vritable nature du lieu. Cette pice acaba con la nana que una
130
GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre , in Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 20.
259
nia juda, en un campo de concentracin, canta a su mueca: la misma nana que a ella le
cantaba su madre ausente. Quelle signification peut avoir ce chant, eu gard la nature de sa
voix nonciative, qui est celle dune prisonnire du camp de concentration, dont ni la parole ni
le chant ne sont libres ? Quelle est la nature de la voix au thtre : relve-t-elle du discours ou
du corps ? Est-elle simple mission sonore ? Est-elle langage ou silence ?
3.1.2. La voix rend visible
la fois contenant et contenu, la voix est, comme le langage, prise dans le dualisme du
signe (signifiant/signifi), comme le note Meschonnic : tiraille entre deux extrmes,
mtaphorise ou rduite une mission sonore131 . Dune part elle est ramene un simple
organe de la parole, et de lautre elle incarne exactement ce qui ne peut pas se dire : elle
est tout ce qui du signifiant ne concourt pas leffet de la signification132 . Ainsi, pour
Miller, la voix nest pas quun contenant [] elle est aussi, par lprouv dune prsence
pleine et dun centre du corps quelle entrane, un contenu133 .
Selon Meschonnic, le contenu que la voix fait merger, cest le sujet : la voix, cest
du sujet134 . Voix et sujet sont indissolubles, tout comme criture et voix : plus il y a
daffect dans la voix, plus on a de sujet dans la voix, dans sa voix ; plus lcriture est
subjective, plus elle peut se dire la voix du sujet. Plus lcriture est criture, plus elle est
voix135 .
Il sen suit un rapport fusionnel entre la voix et le corps, tous deux trangers au
discours. Au point que Julia Kristeva affirme que le corps fait de la voix l autre du sens :
la voix est tributaire du corps et de laffect antrieur la reprsentation : elle demeure
rebelle la symbolisation, au sens, la signification136 . En revanche, Meschonnic, daprs
Jerzy Grotowski, en tire les conclusions opposes : cest prcisment parce quelle provient
du corps, du sujet et de laffect, que la voix cre du sens. Le metteur en scne et thoricien du
thtre polonais dcrit comment le chant au thtre se fait sens et corps : Par les qualits
vibratoires, le chant devient le sens mme ; mme si lon ne comprend pas les mots, il suffit
131
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in DESSONS, Grard (d.), Penser la voix, Ibid., p. 36.
MILLER, Jacques-Alain, Jacques Lacan et la voix , in La voix, colloque dIvry, 1988, p. 183.
133
Ibid., p. 62.
134
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 35.
135
Ibidem.
136
KRISTEVA, Julia, La parole dprime , La Voix, colloque dIvry, p. 79.
132
260
quil y ait la rception des qualits vibratoires. Quand je parle de ce sens, je parle aussi des
impulsions du corps137 .
Dans la scne finale de Himmelweg mentionne plus haut, lorsque la petite fille chante,
du sujet passe dans [le] chant, si pleinement que le chant devient tout entier sujet138 . Ainsi,
la texture, le grain de la voix dont parle Roland Barthes propos de la voix dopra
renferme l paisseur des signes [] et de sensations139 spcifiques au langage thtral.
Dailleurs, le critique franais dfinit ainsi la thtralit :
Cest le thtre moins le texte, cest une paisseur de signes et de sensations qui sdifie sur la scne partir de
largument crit, cest cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances,
lumires, qui submergent le texte sous la plnitude de son langage extrieur.140
Et cest prcisment dans cette paisseur de signes , dans le langage extrieur du

texte que lon entend le silence de la petite fille, celui dune vie dont on ne sait rien, si ce nest
quelle a t interrompue , selon la formule employe par Juan Mayorga dans notre
entretien141. Ainsi, linnommable, labject, acquiert une matrialit une paisseur dans le
chant de la petite fille. Cette paisseur est palpable, mais surtout visible.
Ltymologie du terme thtre , nous le savons, signifie ce qui se voit , le
spectacle : si nous nous en tenons cette dernire, le thtre est un pur driv du voir. Mais ce
langage extrieur qui dfinit la thtralit se rduit-il la partie visible du langage thtral
( ces artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires ) ? En effet, la voix
est lun des lments constitutifs de la thtralit, selon la dfinition que Barthes en donne
(elle relve bien de cette paisseur de signes et de sensations qui se dveloppe sur le
plateau ou dans limaginaire du lecteur/spectateur) ; et pourtant, elle ne se voit pas, comme le
remarque Henri Meschonnic : la voix ne se voit pas. Une voix nest pas un spectacle142 .
Le thtre chappe donc sa propre rduction tymologique, remarque Meschonnic :
dans la mesure o il est un art, il fait ce que Paul Klee disait de la peinture, quelle ne
reproduit pas le visible, elle rend visible. [] Le thtre montre autre chose que ce quon voit,
il montre ce quon imagine quon voit. Donc il montre ce quon ne voit pas143 .
En cela, lexemple de la scne finale de Himmelweg est particulirement loquent : le
chant de la petite fille donne voir lirreprsentable (la ralit des camps de concentration) l
137
GROTOWSKI, Jerzy, De la compagnie thtrale lart comme vhicule , in RICHARDS Th., Travailler
avec Grotowski, Sur les actions physiques, Actes-Sud/Acadmie exprimentale des Thtres, 1995, p. 190.
138
139
BARTHES, Roland, Littrature et signification. Essais critiques, Paris, Seuil, 1981, p. 258.
140
BARTHES, Roland, Le thtre de Baudelaire , in Essais critiques, Ibid, p. 41
141
142
143
Ibidem.
261
o les mots sont impuissants, le langage se trouvant dans une impasse lorsquil sagit de dire
labject linnommable. Nous reviendrons sur cette capacit du thtre montrer autre
chose que ce quon voit , cest--dire ce que les thoriciens de lcole de Toulouse ont
appel la scne , ce hors-scne qui rend visible lirreprsentable, lindicible.
Ainsi, nous rejoignons Meschonnic lorsquil affirme que le thtre est compltement
thtre quand cest la voix qui donne voir, et le visible entendre, tous deux
insparablement144 : le plateau de thtre rend possible une synesthsie dans laquelle les
sens se croisent et se rpondent, le visible y devient audible, et les sons visibles. Lorsquil y a
une voix off (hors champ) par exemple, sa force rside prcisment dans le fait que bien
quelle ne se voie pas, elle occupe tout lespace. La voix est en effet ce quon entend
seulement, qui ne se voit quintrieurement, peut-tre plus fort que le visible, et se surimpose
lui145 . Elle va de pair avec un visage : elle est un peu une mission de visage, autant
quune mission sonore146 , ajoute Meschonnic. Un sourire, par exemple, sentend dans la
voix, mme sil ne se voit pas.
Ainsi, on montre sur scne une matire invisible, qui se tisse entre des personnes ,
constate Claude Rgy147, qui travaille sur linstant qui prcde et celui qui suit la parole, sur
lcoute, et donc sur le ralenti dans la voix, et le silence. De mme quon ne voit pas le
sujet, et quon ne voit pas la voix, on ne voit pas le thtre [] Cest l quon approche du
paradoxe du rythme148 . En effet le rythme relve la fois du langage et de la voix, il est la
contradiction mme de lintime extrieur. Ainsi, la voix au thtre ne permettrait-elle pas de
rendre visible la langue ?
3.1.3. Le rythme : la voix du thtre ou le thtre de la voix
ltimas palabras de Copito de Nieve met en scne un monologue et son interruption
constante : soit le gorille est oblig de sarrter de parler cause de la douleur physique
ressentie, soit cest le gardien qui le fait taire, sempressant de sauver les apparences
lempchent de parler. Lextinction rpte et progressive du discours de Copito met sur le
devant de la scne la voix comme organe qui permet (ou empche) de parler, mais aussi
comme matire en soi, troitement relie au corps et au sujet. Lorsquon entend la voix de
Copito steindre progressivement, on entend aussi le silence envahir la scne. Ce silence
144
Ibidem.
Ibidem.
146
Ibidem.
147
148
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit, p. 41.
145
262
prsage la mort, linterruption dfinitive de lexistence ; mais il donne toute sa porte la

rbellion et aux tirades philosophiques qui prcdent.
Cest dans le texte didascalique quon entend lextinction de la voix du singe blanc
Copito :
Cuarta, porque, como descubrieron los estoicos,
SU VOZ SE HA IDO APAGANDDO. NO OIMOS LO QUE LOS ESTOICOS DESCUBRIERON, AUNQUE EL
MONO BLANCO NO SE DA CUENTA. SU VOZ VUELEVE DEMASIADO TARDE.
., lo que confirma el punto de vista estoico. (UPC, p. 28)
Cette interruption du discours philosophique du singe a tout dabord un effet comique,

car le singe conclut la partie de son argumentation sur la raison pour laquelle il ne faut pas
craindre la mort, sappuyant pour cela sur le courant de pense stocien, mais il ne saperoit
pas que lintgralit de son discours na pas t entendue, sa voix stant teinte
progressivement. Le fait de nentendre que le dbut et la fin du discours perturbe la solennit
du moment, et nous empche de lire au premier degr largumentation du singe, que nous ne
percevons pas dans son intgralit. Par linterruption du monologue, la situation dnonciation
un singe philosophe derrire les barreaux de sa cage pendant les dernires minutes de sa vie
devient plus visible que le contenu du discours. Ce changement de perspective, li
linterruption du discours, vite que la tenue philosophique du monologue en fasse un texte
pdant ou trop abstrait.
Par ailleurs, ce passage met au premier plan le langage et la voix comme matire en
soi, non seulement comme organe permettant de dlivrer un contenu : si on nentend pas les
paroles prononces par le singe, on voit bien cependant ses lvres gesticuler et son visage
sanimer comme sil mettait des sons. On peroit la matrialit de la voix dautant plus
quelle est absente ou en voie dextinction, puisquon ne peut tre distraits par ce quelle
vhicule. Ce blanc au beau milieu de largumentation du singe montre que la voix et le corps
imposent au langage un rythme propre, un ralenti : les mots sont troitement lis au corps et
la voix qui les dit et les incarne.
La voix ne peut pas tre travaille isolment. Sparer la voix du corps, cest une
vivisection149 , crit Claude Rgy. Le geste et la voix doivent sunir dans une mme
sensibilit :
Au cours de ce travail, jai compris, en le voyant et en le sentant, que la voix tait du corps. Je crois que cette
expression vient de la psychanalyse, et je la comprends mal. Mais, cet acteur, en lentendant parler, on voyait toutes
149
263
les vibrations et tout le mouvement de limmobilit. [] Et que limmobilit nest pas du tout absence de
mouvement, parce que son corps vibrait sans cesse, et parce que son visage tait un paysage totalement en perptuelle
mutation.150
Do limpression de Grard Dessons, aprs avoir assist Paroles du sage, mis en

scne par Claude Rgy : Je me suis dit que a pouvait tre a, la thtralit de la parole : le
fait quon voie la parole151 . Voir la parole, cest aussi voir le non-dit, lindicible et mme
linvisible travers les visages, les gestes, les paroles et les silences. Claude Rgy attire
lattention sur limportance de la lenteur et du ralenti au thtre : il faut un certain rythme, une
certaine lenteur, ncessaires pour entendre la langue. Il y a une espce de retard, de retenue,
une attente de sentir la voix et le geste, et en mme temps, dans ce ralenti, le texte est
surarticul. Parce quil faut quon lentende, pour que le travail sonore puisse se faire152 .
Dans son article sur la voix au thtre, ou plutt Le thtre dans la voix , Henri
Meschonnic montre que mme pass le stade vocal qui prcde laccs la parole153 ,
la voix, cest toujours le corps en voix154 . Elle est totalement diffrente du langage parl.
La voix ne dit pas. [] La voix, elle, fait. Elle fait le climat, lhumeur. Elle fait une
prosodie, qui nest pas celle du discours, mais celle du corps, et de la relation entre les
corps155 . Les acteurs, comme le confirme ltymologie156 ne disent pas, ils font, et cest
aussi par la voix quils agissent. En effet, la voix est une forme daction, par elle-mme,
indpendamment de toute mimique, ou gestuelle. Quand elle est mimtique, cest
secondairement157 . La voix au thtre, comme dans la vie, agit et cre du sens au-del de ce
quelle dit. Une voix, cest du corps hors du corps. Deux voix qui se rpondent, cest un peu
du corps corps. On dit bien quune voix est touchante, ou pntrante, caressante. Il y a du
geste en elle, sous une forme sonore158 , ajoute Meschonnic.
Que la parole devienne corps, cest l le propre de la thtralit, selon Juan Mayorga
lui-mme :
As debera ser, que la palabra se vuelva cuerpo. Pero que la palabra haya de ser encarnada, que se convierta en
cuerpo, eso no quiere decir que sea simplemente visualizable, sino que efectivamente, la misma expresin
pronunciada por una voz desgarrada, o por una voz en que es reconocible de algn modo el alcohol, o la angustia, o la
felicidad, cobra un peso distinto. Se dice que el teatro es el arte del presente absoluto, y eso intemporal que son las
palabras sin embargo se puede convertir, puede tener ese peso porque detrs tienen una biografa y una situacin de
presente. Y cuando eso ocurre, slo entonces hay teatralidad, eso es cierto, que la teatralidad no tiene por qu ser algo
150
Ibid., p. 48.
RGY, Claude : Le champ de la voix , art.cit., p. 43.
152
Ibid., p. 45-46.
153
DELBE, A., Le Stade vocal, Paris, LHarmattan, 1995, p. 25.
154
Ibid., p. 24.
155
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit.., p. 27.
156
Dfinition du Trsor de la Langue Franaise, au mot acteur : empr. Au latin actor, celui qui agit []
actor, celui qui fait .
157
158
Ibid., p. 28.
151
264
espectacular, rimbombante, sino simplemente eso, sentir que esas palabras estn siendo encarnadas en ese momento,
en una situacin.159
Les mots sincarnent non seulement dans des corps, dans du visible, mais aussi dans la
matrialit le grain de la voix, dans de laudible, du palpable. Dans le prsent de la
scne, dans lactualisation des paroles travers des voix, on peroit le poids, le pass des mots
prononcs. Dans Amarillo, le langage vient pallier labsence du sens de la vue de laveugle, il
remplace la vision, en quelque sorte. Pour le personnage de laveugle, le seul sens qui est mis
en jeu est celui du toucher, car il montre lenfant les objets quil dsire voir, cest--dire
dont il souhaite connatre la couleur. Le langage devient donc vision et action : les mots
prononcs par lenfant ont une porte toute particulire pour laveugle, ils crent sa vision de
la ralit, mais ils ne sont que langage. Nous lisons cette pice comme une invitation
entendre le signifiant en lui-mme comme matire palpable, comme corps visible et
indpendant de son signifi et de son rfrent.
Ce nest pas seulement la langue, ou sa voix silencieuse , pour reprendre
lexpression de Merleau-Ponty propos de la peinture, qui est mise en scne au thtre, mais
aussi le fait mme de voir, et dentendre. La voix tisse entre les acteurs et les spectateurs un
rapport tout fait particulier que Claude Rgy, dans larticle Le champ de voix , dcrit
ainsi : Parce que les corps sur le plateau sont tenus, maintenus et agis par la parole, cest
vraiment la vibration de la parole qui fait cette transmission particulirement pratiquement
universelle et qui en mme temps est un rapport tout fait particulier, damour, intime, de soi
lautre160 . La parole et la voix sont une matire invisible qui relie les corps entre eux sur
scne et les ouvre au monde, lAutre. La voix ne se voit pas, mais elle est corps : sur scne,
on la voit agir sur, dans et entre les corps. Ce qui fait quen quelque sorte, la gesticulation
sonore ne fait plus que couvrir le silence de la voix161 , selon la formule de Meschonnic.
La voix met un langage imaginaire, le langage comporte une thtralisation qui est de lordre du rythme, de la
prosodie, de lorganisation du discours. [] La signifiance dun texte littraire est [] une notion [] propre la
potique, et qui fait du rythme et de la prosodie un systme de subjectivation unique pour chaque texte. [La voix est]
ce quon entend seulement, qui ne se voit quintrieurement, peut-tre plus fort que le visible, et se surimposer lui.
[] La voix, sauf les cas o on ne voit pas qui parle, va aussi avec un visage, et souvent un face face. Elle est un
peu une mission de visage, autant quune mission sonore.162
Nous avons montr avec Jean-Luc Nancy que le corps est une scne de thtre ; nous
avanons ici avec Meschonnic que la voix est le corps et donc la scne du langage. ce
159

RGY, Claude, Le champ de la voix , art.cit., p. 50.
161
162
Ibidem.
160
265
propos, le linguiste nuance les propos de Barthes, qui lorsquil voque le grain de la voix ,
propos de la voix dopra, part juste, et se bloque sur une mtaphore163 :
La voix a le mme statut que le langage, qui est un objet que lon croit ne pouvoir saisir qu travers ce quil
vhicule ; mais de mme quaujourdhui, grce la notion de texte , nous apprenons lire la matire mme du
langage, de mme il nous faudra apprendre couter le texte de la voix, sa signifiance, tout ce qui, en elle, dborde la
signification.164
Meschonnic met en avant comme Barthes loralit de lcriture, de la parole conue

comme sonorit, mais il rcuse la mtaphore barthienne, cest--dire le paralllisme entre
voix et texte, dmarche propre au structuralisme tendant tout ramener au texte. Barthes
tudie la voix selon une dmarche analogique que lui-mme a rejete, et non selon une
dmarche de connaissance, critique Meschonnic. Pour ce dernier il est ncessaire au contraire
de penser le discours non plus partir de mtaphores, mais dune vritable critique du signe
qui ne peut venir que dune critique du rythme , car cest quand la voix est une matrice
du rythme quelle est vraiment une voix, pas seulement lorgane de la parole165 . Il sagit
danalyser les textes littraires partir de nouveaux outils, qui chappent aux grilles de
lectures structuralistes, et acceptent la libert et linconnu quoffre une critique du rythme,
dans laquelle : on ne sait plus do vient la voix. Elle vient dailleurs. Le corps est dans la
voix et la voix nest plus celle de la syntaxe. On ne peut pas faire travailler la voix de
lextrieur166 .
La scne de thtre est un espace o le rythme du langage peut se dployer et prendre
forme, comme sur une page blanche, en plusieurs dimensions, o les signes et les silences
constituent un flux, un mouvement en devenir, phmre et continu, qui donne entendre ce
que Barthes appelle le bruissement de la langue
3.2. Le bruissement de la langue ou la musique silencieuse du sens
La voix permet de faire entendre le bruissement de la langue et pas seulement le
langage en tant quinstrument de communication, qui veut dire quelque chose. En effet, le
bruissement ne donne pas entendre autre chose que ce quil est, il fait sens en lui-mme :
cest le frisson du sens que jinterroge en coutant le bruissement du langage167 , affirme
Roland Barthes.
163

BARTHES, Roland, Les fantmes de lOpra , in Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil,
1981, p. 175-176.
165
166
Ibid., p. 132.
167
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
164
266
3.2.1. Le bruissement de la langue au thtre

Roland Barthes dfinit le bruissement de la langue comme lutopie dune
musique du sens :
[] dans son tat utopique la langue serait largie, je dirais mme dnature, jusqu former un immense tissu
sonore dans lequel lappareil smantique se trouverait irralis ; le signifiant phonique, mtrique, vocal, se dploierait
dans toute sa somptuosit, sans que jamais un signe ne sen dtache (vienne naturaliser cette pure nappe de
jouissance), mais aussi et cest l le difficile sans que le sens soit brutalement congdi, dogmatiquement forclos,
bref chan. [] la langue ne quitterait pas pour autant un horizon du sens [], mais au lieu que la musique des
phonmes soit le fond de nos messages [] le sens serait ici le point de fuite de la jouissance.168
Ainsi, les expriences de bruissement dont parle Barthes proposent de mettre en

exergue dans la langue laspect sonore, sans pour autant quitter un horizon de sens ,
horizon qui semble aussi tre celui de Claude Rgy dans ses mises en scne. En effet, nous
lavons dj cit plus haut, pour lui les sons travaills multiplient les sens 169 , crit-il,
exprimant la tension inhrente entre son et sens, qui cre le bruissement de la langue . Il
sagit pour Roland Barthes de dnaturer les sons : il donne comme exemple la musique postsrielle qui travaille la voix, cherchant dnaturer en elle le sens, mais non le volume
sonore170 . Au thtre, le travail sur les sons dconnects , selon lexpression de Rgy, ou
sur le silence et le ralenti, permettent de toucher au son comme matire brute, tout en restant
dans une tension permanente avec le sens.
Le bruissement cest le bruit de ce qui marche bien ; mais il sensuit ce
paradoxe , ajoute Roland Barthes : le bruissement dnote un bruit limite, un bruit
impossible, le bruit de ce qui, fonctionnant la perfection, na pas de bruit ; bruire, cest faire
entendre lvaporation mme du bruit : le tnu, le brouill, le frmissant sont reus comme les
signes dune annulation sonore171 . Dit autrement, bruire, cest donner entendre le silence
et laisser parler sa signifiance.
Le silence joue un rle essentiel dans le bruissement de la langue , dans la cration
dune musique du sens ; nous allons tenter den cerner les contours. Barthes crit propos
du passage dun texte silencieux la scne : cela me montrait ce que devient un texte
silencieux quand il passe dans la voix, dans le souffle de lacteur, cela me montrait ce que
devient la ponctuation, une fois dans le corps de lacteur, les virgules se transformant en
silences ou en gestes172 . Lun des dfis du thtre est de mettre en scne l accumulation
168
Ibid.
170
171
Ibid., p. 100.
172
BARTHES, Roland, Roland Barthes dexplique , Le Grain de la voix, Entretiens, 1962-1980, op.cit.,
p. 302.
169
267
dchos173 , de blancs, qui fait bruire la langue et entendre au loin un sens dsormais libr
de toutes les agressions dont le signe, form dans la triste et sauvage histoire des hommes,
est la bote de Pandore174 . Il nous semble que ceci est possible au thtre, car ce dernier
montre la langue travers le langage gestuel, cest--dire prcisment dans le non-verbal. Or
pour Roland Barthes, notre parole (surtout en public) est immdiatement thtrale, elle
emprunte ses tours (au sens stylistique et ludique du terme) tout un ensemble de codes
culturels et oratoires175 .
Ainsi, ce qui se perd dans la scription176, selon Barthes, ce nest pas vraiment la
spontanit, la naturalit, mais tout simplement le corps : transcrite, la parole change
videmment de destinataire, et par l mme de sujet, car il ny a pas de sujet sans Autre. Le
corps, quoique toujours prsent (il ny a pas de langage sans corps), cesse de concider avec la
personne177 . La parole nest pas prise au sens de Saussure, dinitiative individuelle (crite ou
parle), mais au sens phonique.
Outre la parole et la scription (opposition assez scolaire critique Meschonnic, entre
le parl et lcrit), Barthes propose une troisime pratique de langage que est celle de
l criture , celle qui produit des textes :
Lcriture nest pas la parole [], crire nest pas transcrire. Dans lcriture, ce qui est trop prsent dans la parole
(dune faon hystrique) et trop absent de la transcription (dune faon castratrice), savoir le corps, revient, mais
selon une voix indirecte, mesure, et pour tout dire juste, musicale, par la jouissance, et non par limaginaire
(limage). Cest au fond ce voyage du corps (du sujet) travers le langage, que nos trois pratiques (parole, crit,
criture) modulent, chacune sa faon.178
Or, le thtre ne rassemble-t-il pas sur scne ces trois pratiques du langage ? La scne
incarnerait ce voyage du corps travers le langage dont parle Barthes, mais aussi le
voyage et les transformations du langage au fur et mesure de son passage dans et travers
les corps, les voix, et les gestes. Dans El traductor de Blumemberg, Blumemberg et son
traducteur Caldern sont dans un train vers Berlin, en mme temps que les ides et le texte de
lcrivain allemand voyagent de lesprit de Blumemberg vers celui de Caldern : nous voyons
ce dernier voluer et petit petit adopter les mots, les thories de Blumemberg. Il sagit aussi
bien videmment du voyage dune langue lautre (de lallemand lespagnol), celui de la
173

BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
175
BARTHES, Roland, Le grain de la voix. Entretiens, 1962-1980, op.cit., p. 9-10.
176
Barthes prfre ce mot celui d criture , car ce dernier nest pas forcment le mode dexistence de ce
qui est crit (in BARTHES, Roland, Le grain de la voix, Entretiens, 1962-1980, Prface, op.cit., p. 9). Nous y
reveniendrons propos de la troisime pratique du langage propose par Barthes, celle de l criture ,
prcisment.
177
Ibid., p. 11.
178
Ibid., p. 12.
174
268
traduction. Cette pice est mtaphorique du thtre comme lespace du voyage et de l entredeux179 .
Pour en revenir au rle du silence dans la mise en scne du bruissement de la
langue , au thtre, et plus particulirement dans luvre de Juan Mayorga, nous
commenons par un constat : les silences sont le signe dune recherche constante dune parole
autre, une parole exacte. Comme nous lavons montr dans le premier chapitre, le dramaturge
questionne constamment le langage quotidien, ou encore le langage bureaucratique, lgislatif,
jargonnant, qui sert et entretient les rapports de domination entre les hommes ; il plaide pour
un langage qui sait couter le silence et le faire entendre, et pour un thtre qui le donne
entendre et voir. Ainsi, si la peinture est une posie silencieuse , comme laffirme Henri
Meschonnic, le thtre savre tre une peinture bruissante , selon la dfinition barthienne.
En effet, lorsquil sattache retrouver les origines du langage, limportance des mots,
des silences, du langage davant le langage, le thtre devient mise en scne dun langage
indirect , qui fait sens de faon oblique , selon Merleau-Ponty. Celui-ci devient visible au
thtre, qui donne entendre discours et interruption du discours, tropismes davant ou dende du langage
Dans le bruissement, le sens sentend prcisment dans la suspension du langage,
celle-ci nquivalant pas labsence de sens, ou au non-sens. De mme que, attribu la
machine, le bruissement nest que le bruit dune absence de bruit, de mme, report la
langue, il serait ce sens qui fait entendre, une exemption de sens180 : faire entendre
linterruption du sens, cest faire entendre la signifiance, le son de l ailleurs du langage.
Inversement, pour que les mots sentendent, ils doivent tre enrobs de silence.
Cest l quon approche du paradoxe du rythme. [] Comme le silence fait partie de
la parole, limmobilit fait partie du mouvement, dans la mesure de leur subjectivation181
souligne Henri Meschonnic. Le silence et limmobilit sont ncessaires lacteur comme au
spectateur pour entendre toutes les voix du texte : il sagit d couter de toutes les voix
du texte, sens, motion, mmoire, sonorit, imaginaire. couter aussi de toutes les voix des
partenaires et aussi des vibrations du lieu. couter avec toutes les oreilles quon a sur la
peau , crit Claude Rgy dans Espaces Perdus182.
179
Nous avons dvelopp cette ide dans notre mmoire de Master 1 dans la partie intitule Escenificacin del
viaje en el teatro: del viaje de los protagonistas al viaje de las palabras (la traduccin) , p. 124-130.
180
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
181
182
REGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 83.
269
La dimension physique de cette coute du rythme est illustre par ces mots de Paul
Auster, cits par Rgy :
Considrer le mouvement non comme une simple fonction du corps, mais comme un dveloppement de la pense. De
mme, considrer la parole non comme un dveloppement de la pense, mais comme une fonction du corps. Des sons
se dtachent de la voix, entrent dans lair, encerclent, assaillent, pntrent le corps qui occupe cette part de lair. []
premire vue, on dirait du hasard. Mais ce hasard nexclut pas le sens ou bien, si le mot sens ne convient pas,
disons la trace ou limpression persistante que laisse ce qui se passe tout en changeant sans cesse.183
Ce mouvement dont parle Auster nest autre que la manire de fluer propre au
rythme selon les dfinitions de Meschonnic dans Critique du rythme, que nous avons
bauches dans la partie prcdente. Le tissu sonore est peru comme une accumulation
dchos (de ce qui prcde et de ce qui va suivre), de silences qui font sens. Juan Mayorga
sinscrit dans cette conception du rythme comme signifiance silencieuse dans notre entretien :
Y [el silencio] es, digo, de suyo una rplica poderosa interesante, como no suelen serlo muchas veces las palabras,
pero adems es cierto que da un color particular a la rplica anterior, a las palabras anteriores, y a las palabras
posteriores. En efecto, si algo es dicho despus de un silencio, tiene un valor muy especial. As como un silencio tie
las palabras que lo preceden, les da un valor muy especial.184
De mme pour Claude Rgy, les blancs ne sont pas des arrts, mais des
suspensions qui font cho aux mots qui ont prcd et prparent ce qui va suivre. Dans
Le champ de la voix , il crit propos de la mise en scne de Paroles du Sage et du travail
dinterprtation de lacteur :
Quand Marcial travaillait, comme il y avait tous ces accents disjonctifs qui cassent la syntaxe et la ponctuation, et qui
obligeaient organiser autrement des groupes de mots, et quil y avait de longs arrts, parce que javais exagr les
temps de la disjonction, avec sa main, il faisait le lien, il maintenait la continuit du sens du texte, du souffle du texte,
le reliement dun bloc lautre, parce que entre les blocs, ce ne sont pas des arrts, ce sont des suspensions, et que
dans ces blancs, il y a lcho de ce qui prcde et la prparation de ce qui va suivre, et il y a dans chaque trou lcho
de tout ce qui a prcd depuis le dbut.185
Le langage gestuel et la voix (autrement dit, le corps de lacteur) maintiennent le

souffle du texte , ils assurent une continuit du sens dans le silence, malgr la suspension
du son.
Le thtre met en scne les failles du langage : ses limites (nous lavons vu dans le
premier acte), mais aussi ses interruptions, auxquelles le souffle de lacteur donne vie, et dans
lesquelles limaginaire du spectateur/lecteur sengouffre.
3.2.2. L entre-deux ou la prgnance de linexprim
183
AUSTER, Paul, cit par RGY, Claude, Ibid., p. 129.

185
REGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit, p. 48.
184
270
Nous avons dj cit la formule dArnaud Rykner daprs qui Le thtre est l o le
langage nest plus ou pas encore186 . Il sagit en quelque sorte dun monde compos
d espaces vides, vastes. Des espaces libres, des espaces nus, o tout peut sinscrire, o
limage est parfaitement visible dans son intgrit, dans son intgralit, pour tous les
spectateurs, et proche de chacun deux187 . De cette manire, tandis que le langage nous fait
prendre les mots pour la ralit, le thtre lui, nous fait entrer dans le trop-rel voqu par
Blanchot : les failles crent sur scne un rythme et un langage qui transcende la ralit.
Le langage fait sens autrement que dans le langage, car selon Meschonnic le
langage, prcisment, nest pas dans les mots. Ce que prouve la littrature. [] Rien qui
illustre mieux que la recherche de Proust quil faut une uvre, non pour crer, mais pour
transformer les mots. Ou alors le mot, cest luvre188 . Le rythme d-smantise le discours,
permet de crer des chos sonores entre les mots, qui vont ainsi les re-signifier.
Ceci se retrouve dans Hamelin, o le terme ojos, par exemple, revient plusieurs
reprises, finissant par crer un rseau smantique qui lui sera propre. Il propose une nouvelle
manire de signifier , cest--dire un rythme, selon la dfinition quen donne Meschonnic.
Les yeux de la jeune fille maigre et pauvre qui se trouve lentre du btiment o habitent
Feli et Paco, rappellent Montero ceux de Josemari : En los ojos le recuerda a Josemari
(p. 53). Le fait de souligner le paralllisme entre le regard de cette fille et celui de Josemari
met en avant la condition sociale de la famille de Josemari comme facteur dterminant qui les
a amens accepter de largent de Rivas. Ensuite, Raquel, la psychopdagogue fait aussi
particulirement attention aux yeux de Josemari, mais avec un tout autre objectif : elle
souhaite montrer que le pre de Josemari est coupable et complice, quil ne laime pas, quil
ne sait pas sen occuper : As es como ve ese hombre a su hijo. Fjate en la cara del nio. En
sus ojos (p. 58). Finalement, dans la scne o la famille de Josemari va rendre visite
lenfant dans le centre social, lincapacit de communiquer retentit comme un crissant silence,
que le narrateur pique accentue en soulignant que Josemari no mira a Feli a los ojos
(p. 61).
Ce parcours smantique travers les occurrences du terme ojos dans le texte
didascalique et dans le dialogue de Hamelin met en vidence quil sy cre un langage fond
non seulement sur les mots comme signification, mais aussi comme signifiants. Le regard, la
signifiance des corps regardants/regards sentremlent tout au long de cette pice et
186
RYKNER, Arnaud, op.cit., p. 35. Italiques de lauteur.

188
187
271
constituent le bruissement de la langue barthien. Ainsi, le dplacement de sens dun mot,

rpt plusieurs fois dans des situations diffrentes, loin de mener au non-sens, construit un
rseau smantique rgi par le non-dit.
Dailleurs, dans Hamelin, Juan Mayorga dispose les personnages comme dans un
rseau, une toile, o entre chacun se dessine un fil conducteur, un rseau de sens qui se
construit au fur et mesure quon pntre dans celui-ci, comme dans un rhizome189. En effet,
le texte dialogu cr des paralllismes entre certains personnages, tel point que leurs rles
se confondent par moments : Paco rappelle deux fois au Juge Montero quil est, lui aussi, pre
(Usted tambin tiene un hijo, p. 74, Usted tiene un hijo, p. 75), et dans la scne suivante,
cest justement dans son rle de pre que lon voit Montero ne parvenant pas parler son
propre fils No consigue encontrarlas : las primeras palabras (p. 76). Finalement, cest avec
le fils de Paco que Montero trouvera les premiers mots la fin de la pice, cest--dire le
il tait une fois de lhistoire du joueur de flte de Hamelin. Le lien tiss entre le fils de
Paco et celui de Montero est dj soulign par le narrateur pique, lorsquil nous livre les
penses du Juge qui se trouve dans la chambre de Josemari : Piensa en la habitacin de su
propio hijo. Pero en las paredes de Jaime no hay dibujos, sino psters (p. 51).
Ces paralllismes entre les personnages permettent non seulement de crer un rseau
de sens li au rythme, aux liens que le spectateur/lecteur tisse entre les mots, mais aussi de
gnrer un horizon dattente du spectateur, et de pouvoir le djouer. Le sixime tableau de
Hamelin finit sur une conversation entre Julia et Montero propos de leur fils, et sur la
dtermination de Montero de parler avec son fils : Maana. Ir a recogerlo al colegio. Y
cuando todo esto acabe, voy a llevrmelo a pescar. Dos o tres das, l y yo solos (p. 30). Or,
le septime tableau, au lieu de mettre en scne ce dialogue entre Montero et son fils, que lon
attend pendant toute la pice et qui est sans cesse repouss, montre le premier interrogatoire
de Montero Josemari: Cuntos aos tienes? (p. 31). Le langage de Montero, lorsquil
sadresse lenfant est, comme celui de Raquel, bureaucratique, inquisiteur. Ainsi, ces deux
scnes se superposent au point de se confondre, pour mettre en vidence lincapacit
dialoguer de Montero, que ce soit avec son fils ou avec Josemari.
La conversation toujours repousse et attendue entre Montero et son fils na jamais
lieu (tentative choue au cours du 17me tableau, p. 75-76), mais en revanche elle est amorce
entre Montero et Josemari la fin de la pice. Le lien entre les deux enfants est pouss au
point doprer un vritable glissement de lun lautre. Pendant la dernire scne, Montero
189
Cette image guattaro-deleuzienne sera longuement dveloppe dans notre troisime acte. Cf. Chapitre 2.
Luvre de Juan Mayorga : un rhizome.
272
manifeste des gestes de tendresse envers Josemari, qui il raconte lhistoire du joueur de flte
de Hamelin : la pice se clt sur la possibilit de la parole, sur une manire de signifier
oblique : moyennant un conte qui fait appel limaginaire de chaque lecteur/spectateur.
En ce qui concerne Himmelweg, le monologue du Dlgu de la Croix-Rouge est li
au devoir de mmoire qui simpose lui, mu par sa mauvaise conscience, qui le rveille
toutes les nuits : Hago este camino cada noche (p36). Son discours tant dict par la
mmoire, on assiste une recration du pass par la parole, comme le montre la valeur
performative et presque magique du langage, par exemple avec la rptition de ladverbe de
lieu aqu dans ce fragment :
Lo nico que me distingue es que estuve aqu, en el Camino del cielo.
El bosque lo cubre todo hoy, pero yo puedo reconocer el lugar sin la menor duda. Era aqu. Aqu estaban las vas del
tren. Aqu llegaban los trenes, puntuales, a las seis de la maana, los trenes siempre llegaban a las seis de la maana.
S, era aqu, puedo sentirlo bajo mis pies: por aqu pasava el camino del cielo. [] Hago este camino cada noche190.
(p. 10)
Par la parole et la mmoire, le Dlgu recre ce quil a vu, mais aussi ce quil na pas
su voir. Une sorte de valeur incantatoire est accorde aux mots, qui semblent recrer une
ralit qui a exist et que le Dlgu a nie, lui-mme, et au monde. Toutes les nuits , le
Dlgu refait ce chemin vers Himmelweg, ses rves le ramnent dans cette fort o les Juifs,
leur sortie du train, taient pousss hors des wagons por el nico camino posible, la rampa
de cemento que acaba en una especie de hangar (p. 8).
Cependant, si par les mots le Dlgu invoque, et cr presque (rptition de ladverbe
de lieu aqu suivi de descriptions succinctes despaces) la ralit quil na pas voulu voir, il
ne revient pas pour autant sur le rapport favorable aux camps quil a crit aprs sa visite :
volvera a escribirlo como lo escrib, palabra por palabra (p. 11). Nest-ce pas une manire
daffirmer que les mots peuvent crer aussi bien la vrit que son envers ? Mais ici encore, ce
sont les failles du langage, le non-dit, davantage que le discours du Dlgu qui tente en
vain de se donner bonne conscience, qui sont mises en scne. Le rythme lancinant,
incantatoire dans lequel le Dlgu dcrit le chemin que sa mmoire parcourt chaque nuit
cre un rythme hors des mots , entre les mots, dans lequel rside tout lintrt de la pice.
En effet, ce rythme cre un monde autre que celui qui est reprsent sur scne, un monde et
un langage parallles, silencieux, mais signifiants, qui crent sur scne des tensions. Celles-ci
peuvent tre lies au dcalage entre ce qui est dit et ce qui est montr, entre ce qui est dit et la
manire dont cest dit, la prsence du rve, de la mmoire, de limagination. Le monde de la
190
273
rverie est prsent aussi dans Hamelin ( travers le conte du joueur de flte qui permet dire la
ralit avec dautres mots191 ) ; et dans Cartas de amor a Stalin ( travers lombre de
Staline qui plane sur Boulgakov et sur toute luvre, aussi bien par son absence que par sa
prsence dautant plus drangeante que fantasmatique).
Dans cette dernire uvre, cest sans un mot que Boulgakova quitte la scne, son
mari, et son pays : La mujer ha entrado con sus maletas, vestida para el viaje. Ha ido al
lugar donde Bulgkov escriba. Ha recogido el manuscrito de Bulgkov para llevrselo
consigo. Ha mirado a Bulgkov por ltima vez. Se ha ido sin dirigirle un gesto de despedida
(p. 73). Le rideau tombe sur ce texte didascalique, dcrivant au pass compos le dpart de
Boulgakova. Le choix de ce temps verbal, peu frquent en espagnol, imprgne ce passage
dun rythme particulier, qui laisse sur scne et dans le texte un arrire-got amer : en effet, le
temps du pass compos a pour caractristique de prolonger dans le prsent les consquences
de laction. Ainsi, la rptition de ce temps verbal prolonge dune certaine manire le dpart
de Boulgakova, insiste sur sa dcision et imprgne de mlancolie et de tristesse la scne.
Linterruption (le dpart) de Boulgakova se poursuit, se prolonge, une fois le rideau de fin
tomb, elle vient contaminer toute la pice que nous pouvons lire laune de la faille , du
non-dit, de labsence de communication, de la solitude. En effet, ce dpart, cest aussi la mise
en scne du non-dit (cest un geste silencieux qui pourtant en dit long), et de labsence.
Encore une fois, cest le rythme, plus que le sens des mots, qui exprime le sentiment de
Boulgakova qui vient envahir le plateau et la pice. Celui-ci est cr par le temps verbal
choisi, ainsi que par la juxtaposition de phrases courtes qui dcrivent le dpart de Boulgakova,
le dcoupant en plusieurs actions et gestes. Le rideau retombe sur cet inexprim rendu
inoubliable qui vient confirmer le propos dun personnage du film Nostalghia de Tarkovski :
Les sentiments inexprims sont inoubliables192 .
Selon Jean-Jacques Bernard, le thtre est avant tout lart de linexprim. Cest
moins par les rpliques que par le choc des rpliques que doivent se rvler les sentiments les
plus profonds. Il y a sous le dialogue tendu comme un dialogue sous-jacent quil sagit de
rendre sensible [] Un sentiment comment perd de sa force193 . Ce dialogue sousjacent a lieu dans les rsonances entre les mots, dans le choc des rpliques , dit
autrement, dans le bruissement de la langue . En quelque sorte, travers ce langage qui fait
191
Me contaba "El flautista de Hamelin y extraa conclusiones", MAYORGA, Juan, Hamelin, op.cit., p.40.
TARKOVSKI, Nostalghia, cit. in RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p 134.
193
BERNARD, Jean-Jacques, Le silence au thtre , art.cit., p. 68.
192
274
entendre et rend visible le silence entre les mots, le thtre inexprime lexprimable comme
crit Roland Barthes194.
Hamelin de Mayorga est sans doute lune de ses uvres dont on peut dire sans hsiter
quelle inexprime lexprimable , de par la manire de mettre en scne son sujet mme. En
effet, le thme de la pdrastie, qui est au premier abord le sujet principal de la pice, est
dune part exprimable et exprim, notamment par les journalistes, dont le Juge Montero
dplore le style impudique, sensationnaliste et moraliste, qui alerte et formate lopinion
publique. Mais le droulement de luvre sattache justement inexprimer cet
exprimable, dmonter le discours des journalistes : en effet, Mayorga met en scne la qute
constante de la vrit, lindcision du Juge, la difficult trouver la vraie version de la
ralit, et la juger.
Celle-ci passe par la juxtaposition de plusieurs discours qui se font cho ou se
contredisent : les paroles du narrateur pique et le silence de Josemari servent de contrepoint
au discours officiel (celui de la psychopdagogue, des journalistes, de lopinion publique).
Par ailleurs, parfois geste et parole sont volontairement dissocis dans le texte mme, plaant
le rcepteur dans une position o il ne peut pas croire simplement et confortablement ce quil
voit, entend, ou lit.
Le rle du non-dit, de linexpression de lexprimable dans Hamelin est aussi li la
volont de Mayorga de montrer le dcalage rythmique, linguistique entre le monde des
enfants et celui des adultes.
Le fragment ci-dessous met en scne le Juge Montero (qui questionne), Josemari (qui
reste en silence) et le narrateur pique ; celui-ci, en tant qunonciateur des didascalies, dcrit
les gestes de lenfant faisant office de rponses.
MONTERO. Y cuando duerme contigo? Te toca?
ACOTADOR. Se lo pregunta tres veces ms, hasta que Josemari dice s con la cabeza.
MONTERO. La colilla?
ACOTADOR. Se lo pregunta tres veces. Josemari dice s con la cabeza.
MONTERO. Te ha pedido que t le toques?
ACOTADOR. Con la cabeza: s.
MONTERO. Que le toques su colilla?
ACOTADOR. S. (p. 35)
194
BARTHES, Roland, Essais critiques, op.cit., p. 15.
275
Au fur et mesure que le rythme de linterrogatoire saccentue, les descriptions du

narrateur pique sont de plus en plus elliptiques. La premire, de structure binaire, fait
allusion au rythme verbal du Juge (Se lo pregunta tres veces) et ensuite celui de lenfant
(Josemari dice s con la cabeza) : elle runit les deux types de langages proposs dans cette
scne. Ensuite, le narrateur pique ne dcrit que les rponses muettes de Josemari, la premire
fois au moyen dune phrase nominale (con la cabeza : s), faisant lellipse du verbe utilis
plus haut (dice), et la deuxime en se contenant du monosyllabe signifiant lacquiescement
silencieux de Josemari (s). Cette dernire rplique est intresante, car elle peut tre perue
une nouvelle fois comme lellipse de la premire phrase (Josemari dice s con la cabeza), ou
bien comme une rponse directement adresse par le narrateur pique Montero ? Ainsi, les
rpliques du narrateur pique mettent en vidence le dcalage entre le langage des adultes et
le langage hors des mots de lenfant. Cette scne exprime (rpliques de Montero) en
mme temps quelle inexprime , ouvrant la voie vers un langage pur, empreint de silences.
Le langage de Josemari est caractris par le silence, comme le montre le texte
didascalique, mais aussi le texte dialogu : Su silencio es su modo de hablar (p. 56), dcrte
la psychopdagogue propos de lenfant. Les sensations de Josemari dans Hamelin ne sont
jamais exprimes que par son silence, rendu sensible en tant que silence (absence de son,
absence de rponse) dans le dialogue avec les autres personnages, mais aussi dans le
mtadiscours du narrateur pique, ou des autres personnages, qui disent et commentent le
silence de lenfant. Les gestes, le silence de Josemari sont des lments concrets qui mettent
en vidence sa solitude, son sentiment dincomprhension, sa peur.
Lors de linterrogatoire, les non-rponses de Josemari se manifestent sous plusieurs
formes :
MONTERO. Ha dormido contigo?
JOSEMARI. Me van a llevar interno?
MONTERO. No.
ACOTADOR. Siencio. Josemari dice s con la cabeza. (p. 34)
Cette dernire rplique du narrateur pique se rpte plusieurs reprises dans cette
scne, nous lavons vu un peu plus haut. On remarque linfluence de la philosophie du
langage de Walter Benjamin sur luvre du dramaturge lorsque Juan Mayorga associe le
silence de Josemari, non lchec de la communication, mais son mystre :
Y luego haba otro silencio que es ms resonante, que es el silencio de los nios. Y no en balde la palabra ms
repetida por el acotador es la palabra silencio. Entonces yo creo que en particular cuando el nio est con el juez y
276
con la psicopedagoga, ese silencio tiene que ser de nuevo clamoroso. Tenemos que preguntarnos qu est en la
cabeza de este nio. En ese sentido, ah el silencio no es tanto fracaso de la comunicacin como misterio.195
Ainsi, le thtre de Mayorga clbre la face cache du langage, lenvers de la

parole signifiante, cest--dire la signifiance196, celle-ci se laissant entendre travers ce que
Meschonnic appelle le rythme.
3.2.3. Le statut thtral du silence dfinit une esthtique thtrale nouvelle
3.2.3.1. Interruption de laction et inversion de la dialectique parole/silence
Dans la dramaturgie traditionnelle, le silence est une simple pause dans lchange des
rpliques, il est subordonn la sphre du dialogue , selon Arnaud Rykner et Hlne Kuntz
dans Potique du drame moderne et contemporain, de Jean-Pierre Sarrazac.
Au milieu du XVIIIme sicle, la dsaffection du public pour la comdie et la tragdie
classique contraint les auteurs renoncer certains canons esthtiques forms lpoque
classique qui constituaient une dramaturgie du resserrement (unit despace, de temps et
daction) dont lesthtique tait dicte par la redcouverte de la Potique dAristote. Alors,
linitiative de Diderot, sinvente un nouveau genre dramatique, ancr dans la ralit sociale de
son poque. Dans Le fils naturel (1757), Le pre de famille (1758), ainsi que dans ses crits
thoriques (Entretiens sur le fils naturel et De la posie dramatique), il invente une nouvelle
forme pour se saisir de nouveaux sujets. Il sagit dune rforme thmatique mais aussi
structurelle et esthtique.
Diderot y rserve une place fondamentale au tableau, qui prend le dessus sur laction
et sur le traditionnel coup de thtre , qui caractrisaient la tragdie classique. Le tableau
nous intresse particulirement dans la mesure o incarne linterruption de laction, en faveur
de la cristallisation dune motion ou dune impression, qui aura pour but dbranler le
spectateur. De cette rforme se dgage un thtre raliste qui entend interroger la ralit, et
qui sera suivi de lirruption du drame moderne.
En effet la fin du XIXme sicle est marque par deux vnements : linvention de la
mise en scne (lapparition du metteur en scne qui dveloppe une interprtation subjective de
la pice) et la crise du drame, cristallise dans luvre de Peter Szondi, Thorie du drame
moderne. Celle-ci se caractrise par le renoncement au dialogue, au personnage bien dfini
195

Nous avons cit plus haut la dfinition que donne Henri Meschonnic de ce terme : La signifiance dun texte
littraire est [] une notion [] propre la potique, et qui fait du rythme et de la prosodie un systme de
subjectivation unique pour chaque texte , MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in DESSONS,
Grard, Penser la voix, op.cit. p. 39.
196
277
(chez Strindberg les personnages sont dpourvus de toute identit, au point quon ne sait plus
sils sont vivants ou non), et lunit de lieu (on construit un espace mixte, dou de plusieurs
dimensions spatio-temporelles).
Ainsi, linversion de la hirarchie parole/silence du thtre classique marque la crise
du drame moderne. propos du silence, Arnaud Rykner et Hlne Kuntz crivent que cest
prcisment de ce statut dauxiliaire de la parole que la affranchi le drame moderne et
contemporain197 . Paralllement ce renversement du statut traditionnel du silence, laction
est remise radicalement en cause, sans toutefois tre annule.
titre dexemple, Maurice Maeterlinck prne un thtre statique impliquant non
la suppression mais la redfinition de laction : celle-ci ne prend plus la forme du mouvement,
elle est avant tout psychique, cest lme des personnages quil sagit de saisir. On peut citer
son uvre Les aveugles, qui met en scne douze personnages non-voyants immobiles. Cette
pice a un fort impact sur certaines uvres du XXme sicle, notamment En attendant Godot
de Beckett, qui est une ralisation de ce thtre statique. De son ct, Nathalie Sarraute se
propose dans ses pices de saisir les mouvements de lme des personnages, quelle appelle
les tropismes198 .
En quelque sorte, les dramaturgies des XXme et XXIme sicles prolongent la crise du
drame ouverte en 1880/90. tel point que dans LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence
de lge classique Maeterlinck, Arnaud Rykner avance la thse suivante : le silence est
beaucoup plus que le simple envers de la parole199 il est la clef de vote dun systme
dramaturgique, le pivot dune esthtique thtrale200 nouvelle. Il sagit dsormais moins
dun silence en creux , constitu par les blancs entre les rpliques, que dun silence qui
envahit le domaine du discours, et en devient la matire mme.
Le monde hors du langage qui se cre hors des mots (Rykner) au thtre
sadresse un troisime terme sajoutant au phnomne de la double nonciation, que
Maeterlinck nomme le personnage sublime201 . Arnaud Rykner le dcrit ainsi : les
personnages sont comme physiquement happs par un troisime terme vers lequel ils se
tournent, ils ne se parlent plus, ils parlent devant eux et ne se rejoignent que dans la vision
197
KUNTZ, Hlne, et RYKNER, Arnaud, Silence , in SARRAZAC, Jean-Pierre, Potique du drame

moderne et contemporain. Lexique dune recherche, Louvain-la-Neuve, tudes thtrales 22/2001, p. 117-119.
198
Nous avons largement dfini cette notion plus haut, en 1.3. Cri e(s)t silence : des manifestations du tropisme.
199
RYKNER, Arnaud, LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence de lge classique Maeterlinck, Jos
Corti, 1996, p. 9.
200
Ibid. Italiques de lauteur.
201
Le personnage sublime qui, peut-tre, nest que lide inconsciente mais forte et convaincue que le pote se
fait de lunivers et qui donne luvre une porte plus grande, je ne sais quoi qui continue dy vivre aprs la
mort du reste et permet dy revenir sans jamais puiser sa beaut , MAETERLINCK, Maurice, prface au
Thtre, t.1, Bruxelles, Lacomblez, 1901, p. 16.
278
qui les fait parler []. La salle devient alors lcran sur lequel ils viennent se projeter, miroir
et cho qui les fait advenir sans la fiction dun langage codifi comme le dialogue
traditionnel202 . Rykner souligne ensuite quau thtre, les deux niveaux dnonciation nont
pas la mme ralit, puisque si lchange formel entre personnages disparat, le thtre
persiste ; tandis que si le quatrime mur se referme sur la scne, excluant le public, le
thtre nest plus203 .
Ainsi, la salle devient lindispensable rceptacle dans lequel rsonnent les silences de
la scne. Quels sont-ils et comment se manifestent-ils ? Qui parle et qui se tait chez Juan
Mayorga, et quelles sont les valeurs de chacune des deux actions ?
3.2.3.2. Pouvoir du silence, silence du pouvoir
propos de la thtralit, Juan Mayorga souligne quil ne sagit pas tant pour lui de
donner voir la parole, comme le suggre Claude Rgy, que de faire entendre le silence :
Claro, la nocin de la teatralidad es una nocin fundamental. La expresin esta [il fait rfrence lexpression de
Grard Dessons] me parece brillantsima, me interesa mucho, pero yo no llegara tan lejos. Yo le dara la vuelta a esta
expresin y dira que el hecho de dar a ver la palabra es parte de la teatralidad. Porque yo s creo que puede haber una
teatralidad sin palabras, en este sentido creo me parece muy radical esta expresin: hay muchos momentos en que no
hay palabras, y en los que tampoco es precisamente el silencio lo que est en escena. Yo dira que el hecho de dar a
ver la palabra o de poner en escena el silencio es parte de la teatralidad204.
Dans Cartas de amor a Stalin, la non-rponse de Staline la lettre inacheve de

Boulgakov est prcisment ce qui pousse lcrivain la folie : le silence rsonne, frappe
continuellement, et finit par anantir Boulgakov. Il est utilis comme arme par Staline, qui
incarne la force silencieuse du dispositif scnique, cherchant rduire lcrivain au
silence, anantir son discours et par l mme, son identit.
En effet, Staline napparat sur scne qu partir du cinquime tableau, et mme l, sa
prsence nest que fantasmagorique, elle a t cre par limaginaire de lcrivain. Par
ailleurs, le dialogue entre Boulgakov et sa femme est domin par la prsence hors scne de
Staline, et lorsque celui-ci finit par apparatre sur scne, il achve compltement toute
possibilit de dialogue dans le couple.
Staline incarne le silence auquel Boulgakov est constamment confront (ces milliers
de lettres sans rponse). La prolifration du terme silence dans les didascalies, ainsi que le
rappel rcurrent de la conversation interrompue, lattente dsespre dans laquelle se plonge
Boulgakov montrent le rle essentiel du silence dans le discours des personnages, mais aussi
202

Ibid., p. 42.
204
203
279
dans la mise en scne. Le silence envahit et sature lespace de la parole : Boulgakov ne

parvient plus dialoguer avec sa femme ni avec Staline.
Ainsi, mme lorsque la forme extrieure du dialogue est prserve, crivent Arnaud
Rykner et Hlne Kuntz dans larticle cit plus haut, lmergence du silence remet
dfinitivement en cause la dialectique des rapports intersubjectifs. Chez Tchekhov, les
personnages donnent ainsi limpression de monologuer cte cte, sans jamais franchir
efficacement le silence qui les spare205 . De mme, les personnages de Cartas de amor a
Stalin monologuent cte cte dans le sens o ils ne sentendent plus, ne se rpondent
plus vraiment, se laissent engloutir par le silence. Ainsi, la fin de la pice, le seul personnage
dont on entend encore le monologue est Staline, puisque Boulgakova a dcid de quitter le
pays, et son mari est devenu une prsence silencieuse et soumise.
Cest au milieu du sixime tableau que lon peroit le mieux cet engloutissement des
paroles de lcrivain par la force silencieuse et absente de Staline, car celui-ci apparat sur
scne, mais il nest autre que le fruit de limaginaire de Boulgakov. Ainsi, le Staline
fantasmagorique souffle Boulgakov les questions quil doit poser sa femme (p. 38), de
mme quil corrigera et finira par lui dicter carrment la lettre idale , celle qui fera sortir
Staline de son mutisme.
Dans Cartas de amor a Stalin, le silence modifie considrablement et mme
renverse les rapports entre les personnages. Il incarne la censure subie par Boulgakov, la fin
de son existence comme crivain, le mpris absolu de son tre, mais aussi son isolement du
monde extrieur, et son incapacit de dialoguer avec sa propre femme. Ses paroles tendent
vers le monologue pratiquement ds le dbut (le dialogue entre Boulgakov et sa femme prend
lapparence de deux monologues apposs, sourds lun lautre), et finalement le seul
interlocuteur que Boulgakov accepte est le Staline fantasmagorique quil a cr. Du coup,
mme ce dialogue est un monologue dguis, tant donn que Staline nest pas un vrai
interlocuteur : cette situation met en vidence le dialogisme de tout monologue. Les
didascalies, ou Boulgakov lui-mme, insistent plusieurs reprises sur le fait que ce dialogue
nest quillusion : Silencio. Bulgkov se comporta como si viese y oyese a alguien a quien
slo l oye y ve (p. 34). Cette didascalie est rpte deux fois, trouant le monologue
pistolaire de Boulgakov, faisant cho linterruption de la conversation tlphonique par
Staline, mais aussi la suspension de la parole de lcrivain (celui-ci ncrit plus de romans ni
205
KUNTZ, Hlne, et RYKNER, Arnaud, Silence , SARRAZAC, Jean-Pierre, Potique du drame moderne
et contemporain. Lexique dune recherche, art.cit.
280
de pices) et de lhomme (il ne parle plus sa propre femme). De fait, Boulgakov lui-mme
reconnat plus loin devant Staline quil se trouve hablando slo como un poseso (p. 62).
Le silence qui le spare de Staline (dans la scne de la conversation tlphonique
coupe, et ensuite avec les milliers de lettres qui restent sans rponse), ainsi que de sa femme,
lisole progressivement dans une solitude absolue. Il neutralise tous les sens (toucher, oue,
vue) qui pourraient le lier Boulgakova : lorsquelle essaie de le toucher pour le ramener la
ralit, il ne sent plus ses mains (Ella lo toca, pero Bulgkov ya no siente sus manos,
p. 34) ; et plus tard, il sefforce de ne plus la regarder ni lentendre, la transformant en un
pantin dont la bouche se meut sans mettre aucun son (Bulgkov no quiere seguir oyndola.
Para no orla, escribe. Ya no la oye, aunque ella todava mueve la boca , p. 41)
la fin du cinquime tableau, les didascalies, qui disent le mutisme de Boulgakov
face aux questions de sa femme, incarnent le mur de silence qui a t bti entre les deux
personnages. La maladie du silence (La causa de mi enfermedad es el silencio, avoue-til Staline, p. 34) a fini par atteindre lcrivain qui se retrouve au dbut du sixime tableau
seul, crivant, et lisant voix haute ce quil crit.
Par son silence, Staline fait taire lcrivain. Dans le fragment qui suit, la rptition de
la didascalie Stalin calla troue le discours de Boulgakov (dans le sens figur, mais aussi
graphiquement, visiblement, dans la mise en page), interrompant silencieusement son
discours :
BULGKOV. Usted sabe que en la Unin Sovitica no se me deja descansar. Le ruego que interceda ante el
Gobierno fin de que me conceda una licencia para salir al extranjero.
Stalin calla.
Todo lo que necesito es descansar fuera de la Unin Sovitica durante unos meses.
Stalin calla.
Incluso podra serme suficiente una semana fuera de la Unin Sovitica.
Stalin calla. Bulgkov aguanta su silencio. (p. 36)
Le poids et la force du silence de Staline sont vidents : sans dire mot, le dictateur
parvient faire changer lcrivain davis : au dpart, celui-ci dit son souhait de partir
quelques mois , puis seulement quelques jours , et finalement plus loin il affirmera
qu un seul jour lui suffirait.
Dans ce passage, les didascalies mettent en scne le silence de Staline comme un
immense gouffre exerant sur Boulgakov une force dattraction : ce dernier y tombe, et en
perd son autonomie et sa libert. Le silence de Staline est caractris dans les didascalies
281
comme difficile soutenir, supporter : Stalin calla. Bulgkov aguanta su silencio. De

mme quun regard, un silence peut avoir plus de force quun discours, et il est capable de
plonger linterlocuteur dans le mutisme, de lui faire perdre la matrise de son discours, sur
lequel il ne peut plus dsormais fonder son identit.
Cest donc en creux que se dfinit Boulgakov, partir du silence qui
lentoure206 et qui rsonne au cur mme de son discours (dans les didascalies, mais aussi
par lincomprhension de ses interlocuteurs laquelle il se confronte). Ainsi, Boulgakov
sombre comme Staline dans le silence, alors mme quil avait jur ne jamais se taire : Como
fiera que soy, nunca callar. Un artista que calla no es un verdadero artista (p. 36).
Pensons Britannicus de Racine, o lon peroit limpossibilit de parler comme un
des signes les plus frappants de violence tragique. En effet, dans lacte II, scne 6, Junie se
trouve force de garder le silence malgr les propos passionns de Britannicus, parce quelle
sait que Nron les espionne et qu la moindre parole sincre de sa part, Britannicus sera
excut. Dans lacte III, scne 8, Nron demande dailleurs Britannicus de prendre exemple
sur Rome et de se taire : Elle se tait du moins, imitez son silence . Le mutisme est larme
par excellence du tyran dans Britannicus, comme elle est celle du dictateur dans Cartas de
amor a Stalin.
Ce silence qui dtruit les tres, leur identit, est un acallamiento un silence qui
fait taire et qui soumet. Dans Cartas de amor a Stalin, Juan Mayorga dnonce le silence
impos par le pouvoir (la censure), mais aussi celui de loubli (individuel ou collectif) dans El
jardn quemado, ou encore celui du tmoin lche dans Himmelweg. Le silence devient un
instrument de la violence dont le but est danesthsier, comme le gardien de Copito qui lui
inflige des piqres calmantes afin de mettre fin sa satire de la socit devant les
spectateurs du zoo. Dans cette pice, il sagit de faire oublier par le silence un pass jug trop
douloureux .
Le thtre de Juan Mayorga critique et dnonce la socit qui oublie, qui se tait et qui
impose le silence ; et somme le spectateur/lecteur de ragir et de remplir lui-mme les
terribles blancs laisss par ce silence. Il sensuit une immense libert du rcepteur (qui est
aussi une responsabilit) dont nous examinerons les cheminements possibles dans notre
troisime acte.
Le silence chez Juan Mayorga est inscrit dans le discours mme des personnages, et
renferme leur vrit. Nous lavons vu dans Hamelin, propos du silence de Josemari, qui
devient reprsentatif de la vulnrabilit des enfants, de la responsabilit des adultes. Dans
206
Ibid.
282
Himmelweg, il a une valeur et une rsonance toute particulire : Me parece escuchar los
trenes atravesando el silencio del bosque. Atravesando ese silencio que slo se oye dentro del
bosque (p. 8). Le Dlgu de la Croix Rouge dcrit lui-mme la spcificit de ce silence
profond et mystrieux qui ne sentend que dans la fort : ce nest que dans les moments de
silence quun clair de vrit peut sesquisser : en Himmelweg la nica verdad est en el
silencio207. Le sujet mme de Himmelweg est prcisment le silence en tant que non-dit qui
renferme la vrit, tandis que les dialogues relvent dune immense mascarade, dun
mensonge, du non-dit par excellence.
Le silence auquel le Commandant du camp aspire, en revanche, est celui de la
paix , de loubli ( Permettez-moi un conseil : ds que vous serez sortis dici, commencez
oublier , p. 43), celui qui ferait taire le bruit des trains et des remords.
GOTTFRIED. Esta noche me pareci or un tren.
COMANDANTE. Un tren? No tengo noticia de que haya llegado ningn tren. No sera en sueos?
Cest ce mme silence que le Dlgu de la Croix-Rouge cherche retrouver en mme

temps que lapaisement de sa conscience et sa paix intrieure, moyennant un long monologue
o il justifie le rapport quil a crit, favorable aux camps.
3.2.3.3. De la libration de lesclave par le silence
Toutefois le silence le plus prgnant, car ce nest pas celui dont on parle mais celui que
lon entend rellement, en tant quabsence de son, de paroles, est celui des victimes de
lHolocauste, dont la vie a t interrompue par un non-sens. Leur silence est littralement
dun non-dit : la mort nest pas dite, pas plus que la vrit des camps. Lhorreur est
suggre par les motifs des trains et de la fume, par exemple. Par leur prsence lancinante
dans les discours et sur scne, ces lments font rsonner le silence des victimes, dont
Gottfried est le porte-parole :
COMANDANTE. Me escucha, Gottfried? Qu est mirando?
GOTTFRIED est mirando hacia lo alto, a lo lejos.
GOTTFRIED. El humo. (p. 26)
Le silence retentit avant (dans les didascalies, pendant quil regarde vers en haut, au
loin ) et aprs (cest la fin de la scne) la rponse de Gottfried, ces deux mots terribles : el
humo. Pour pouvoir dire la vrit, le langage doit, dans certaines circonstances, tre entour
207
283
de silence. Ainsi le langage du silence est dans Himmelweg le seul espace possible pour la
vrit et lhorreur.
Il sagit de sinterroger sur ce que renferme ce silence, de mme que nous nous
demandons comme la jeune fille du banc ce qui se trouve dans le paquet que lui tend le
jeune garon. Au bout de la troisime rptition du dialogue du couple du banc, le texte
didascalique rpond cette question :
L. brelo. Te va a sorprender.
ELLA. No pesa. Qu hay dentro?
L. EL futuro. Dentro est nuestro futuro.
Ruido de tren. ELLA deja caer el paquete. Suena vaco. (p. 17)
Le cadeau, qui renfermait toutes les promesses de futur, la foi aveugle en lavenir du
jeune garon, sonne creux lorsquil tombe par terre. Ce vide quil renferme, lun des
points cardinaux de la thtralit, est le silence de la vrit, qui soppose aux
accumulations de mensonges dans le discours du Commandant. Ce bruit creux fait
rsonner sur scne son envers : le silence signifiant.
En outre, si ce paquet sonne creux lorsquil tombe, cest peut-tre quil contient
des cendres, celles des corps extermins et aussi celles des victimes venir. Le couple se
tournant vers son futur regarde en ralit un paquet de cendres. Leur regard, et le ntre
(spectateur/lecteur), sapparente alors celui de lAnge de lhistoire du tableau de Paul Klee,
propos duquel Walter Benjamin crit quil regarde horrifi le pass en mme temps quil
subit la tempte, cest--dire limminence de la catastrophe future : le progrs208.
Comme le paquet du jeune homme, les mots dans le dialogue du couple sonnent
creux , et ce silence renferme leur vrit. Juan Mayorga pose dans El silencio del
prisionero209 la question suivante: Tampoco el lector comn dejar de inquietarse por su
caudaloso discurso y por el tenaz silencio de su prisionero: qu dice ese silencio?210. Le
metteur en scne doit selon Mayorga travailler faire entendre le silence qui rpond au
discours des bourreaux jusqu parvenir le vaincre. En effet, il sagit de rendre sa force et sa
beaut au silence :
208
Nous dvelopperons cette piste de rflexion qui nest qubauche ici, dans notre troisime acte, o nous
mettrons en regard luvre de Juan Mayorga et la philosophie de lhistoire de Walter Benjamin.
209
Il sagit du texte de prsentation ladaptation de Mayorga des Frres Karamazov de Dostoevsky intitule El
gran Inquisidor.
210
MAYORGA, Juan, El silencio del prisionero, in ALMARZA, Juan Manuel, HERRERO, Jacinto,
MACEIRAS, Manuel, MAYORGA, Juan, SOLOVIEV, Vladimir S., La religin, cuestiona o consuela?, : En
torno a La leyenda de El Gran Inquisidor de F. Dostoievski, Barcelone, Anthropos, 2006, p. 126.
284
Y el teatro nos ofrece, sobre todo, el silencio. El teatro es el arte en que el silencio se oye, y no hay silencio tan
sonoro como el de este prisionero de la Inquisicin. Quien al aluvin de palabras de su carcelero responde slo con
un gesto: un beso. En ese beso y en el silencio desde el que ha surgido reconocemos toda su mansedumbre y toda su
fuerza. Para hacer or ese silencio ha trabajado este adaptador.211
La sonorit du langage est mise en avant, nous lavons soulign partir des tudes sur
le rythme de Meschonnic et des analyses sur la voix, mais au thtre si le son devient corps, la
dimension matrielle est tout aussi prsente dans labsence de son. Pour Juan Mayorga, le
silence est tremendamente concreto:
Yo creo que el silencio es tremendamente concreto. Precisamente el valor que tiene el silencio en teatro (como ocurre
supongo en msica, pero en teatro de forma muy rotunda, en la medida en que el teatro es el arte del cuerpo del actor
y de la voz encarnada del actor) es que en el teatro el silencio es rotundo.
El problema no es encontrar un medio, sino medir precisamente esa capacidad que tiene el teatro y hacer que sea
elocuente, que no sea redundante, porque eso sucede muchas veces, que no se escucha el silencio, pero si se consigue
que haya una expectativa de palabra, entonces el silencio es clamoroso. En el texto que te he comentado del Gran
Inquisidor, ah lo que hay es alguien que lanza un torrente de palabras, una tempestad de palabras, y otro que guarda
el silencio. Ese silencio slo ser significativo si, de algn modo, el espectador tiene la expectativa de que hable, de
que ese silencio se rompa. Si simplemente vemos a un tipo callado, eso no es elocuente. Yo creo que ha habido
puestas en escena, en particular la de Noruega y la francesa de Georges Lavelli, en que precisamente a una palabra
del comandante, a una interpelacin del comandante, la respuesta de Gottfried es diferida, no es inmediata, como si l
estuviese pensando, estuviese midiendo su respuesta: ha sido suficientemente productiva la puesta en escena para que
el silencio se escuchase, para que uno se plantease qu es lo que hay en la cabeza de Gottfried en ese momento.
O sea, yo no creo que el silencio sea abstracto, sino que es tan concreto que una caricia, que un golpe.212
Nous pouvons mettre en parallle Le Grand inquisiteur, texte cit ci-dessus par
Mayorga, avec La lengua en pedazos, qui met en scne la joute oratoire entre Sainte Thrse
et un Inquisiteur du Saint Office. Nous lavons mentionn plus haut213, cette pice termine sur
un silence qui en dit long, lorsque Teresa sapprte parler de lamour : Pero nadie puede
hablar de ello. Es mejor no decir ms214. Que le mot de la fin soit un refus ou une
impossibilit de dire, est sans doute le meilleur moyen de rendre hommage la valeur du
silence, du non-dit. Il en va de mme dans ltimas palabras de Copito de Nieve: Pero an
me falta hablar de Dios. No puedo irme sin (Muere) (p. 44). Ainsi, comme la religieuse, le
singe philosophe incarne le fait que labsolu (lAmour, Dieu) ne peut se dire, il se manifeste
silencieusement. Le lien entre labsolu et le silence est comment par Sren Kierkegaard qui
propose des clairages fondamentaux sur cette problmatique dans Crainte et tremblement,
propos de lpisode biblique du sacrifice dAbraham215.
211
Ibidem.
213
Cf. plus haut : 2.2.3. Signifiance du langage.
214
MAYORGA, Juan, La lengua en pedazos, op.cit., p. 139.
215
propos du sacrifice dAbraham, voir : troisime acte, chapitre 3 : 2.2.4. Corps mutils et interruption du
sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard, et propos du lien entre silence et absolu : chapitre 4 : 2.2. Un
thtre monadologique : de luniversel dans le singulier.
212
285
Dans son adaptation de Dostoevski, Mayorga met en vidence laspect

essentiellement concret du silence du prisonnier, au moment du baiser du prisonnier au Grand
Inquisiteur.
Gran Inquisidor- Maana, ese dcil rebao, a una seal ma, se lanzar a encender tu hoguera. En ella voy a
quemarte. Porque si alguno merece nuestro fuego, se eres t. Maana te quemo.
(El Gran Inquisidor espera una palabra del Preso. Pero ste guarda silencio. Por fin, el Preso se acerca al Gran
Inquisidor y lo besa. Pausa. El Gran Inquisidor abre la puerta de la celda.)
Gran Inquisidor- Vete y no vuelvas nunca ms.
(Sale. El Preso sale tambin. Silencio.)216
Le prisonnier a gard le silence pendant toute la pice, et lorsque lInquisiteur lui

annonce quil va tre brl, la rponse du premier nest autre quun baiser. Tout au long du
monologue prcdant ce geste final, lInquisiteur sinterrompt, crant un horizon dattente
(Jauss) de la parole du prisonnier. Cependant celui-ci ne la prend jamais, sa seule rponse la
condamnation du bourreau est laction du baiser. Cette scne illustre trs bien les propos de
Juan Mayorga lorsquil affirme que le silence est aussi concret quune caresse, quun
coup217 . En outre, par ce baiser le rapport de domination matre/esclave est invers suivant
la dialectique hglienne218 : lesclave devient un homme libre par et pour la pense (libert
abstraite), ce qui est selon Hegel une premire tape vers la libert concrte, que le prisonnier
obtient rellement la fin de luvre, puisque lInquisiteur le somme de partir.
Il est peut-tre intressant dtablir un lien entre le silence de Boulgakov la fin de
Cartas de Amor a Stalin et celui du prisonnier dans El Gran Inquisidor. En effet, dans Cartas
de amor a Stalin, lquilibre parole/silence sinverse : au dbut de luvre, Staline fait montre
de son pouvoir par le silence, mais ds quil prend la parole, il est ridiculis par son
monologue, plein denvoles lyriques dclames triomphalement, debout sur le bureau de
lcrivain :
STALINE. (Espera la reaccin de Bulgkov. Silencio) Sabes lo que ms respeto de ti, Misha? Que no tienes
miedo a las palabras. En unos tiempos en que una sola palabra te puede costar la vida, t siempre dices lo que
piensas. (Espera la reaccin de Bulgkov. Silencio. Rompe el papel) Tienes razn. No he nacido para la poesa. La
poesa ablanda el alma. Un luchador no puede ser poeta. [] No tengo derecho a soar con una cultura
revolucionaria? sa es la pregunta que me desvela noche tras noche. Podemos fiarlo todo a esos artistas que se
llaman a s mismos de izquierdas? [] pueden hacer un arte digno de la Revolucin? (Silencio) Necesitamos
hombres como t, Misha. Artistas de verdad. Lstima que os cueste tanto entender lo que el pueblo necesita de
vosotros. Fjate en el pobre Maiakowski. Hizo bien en pegarse un tiro. [] Hizo bien pegndose un tiro (Silencio)
Cul es la causa del silencio del arte verdadero? La miseria? No. Los artistas rusos estis acostumbrados a pasar
hambre. La razn de vuestro silencio no es la falta de pan, sino una mucho ms profunda. El arte no pueden hacerlo
leales funcionarios, sino herejes peligrosos como t. (p. 71-12)
216
MAYORGA, Juan, adaptation de El Gran Inquisidor, texte indit.

218
Cf. Troisime acte, Chapitre 4 : 3.1. Matres et Esclaves.
217
286
Les problmatiques souleves dans le torrent de paroles de Staline (qui fait cho
celui du Grand Inquisiteur) sont celles de lengagement dans lart, du rapport entre art et
politique : le dictateur expose sa vision paradoxale de lart dans une mme tirade. Dune part
il rve dun art exclusivement rvolutionnaire, de lautre il avoue que seuls les hrtiques
comme Boulgakov (les hommes libres), ceux qui refusent de se plier aux rgles, peuvent faire
de lart. Ainsi, dans son discours Staline rend hommage luvre de Boulgakov tout en ayant
supprim ses possibilits dtre reconnu comme tre humain et comme crivain : Qu ms
quisiramos los camaradas y yo que la Unin sovitica estuviese llena de artistas (p. 72).
Malgr cela, pendant le monologue de Staline, lcrivain est prsent sur scne, et son
silence y rsonne, abritant la possibilit de la rponse, dun retournement de situation : chaque
fois que les didascalies signalent un silence , quelles perforent le discours de Staline, le
rcepteur peut esprer que Boulgakov va intervenir, ragissant au cynisme cuisant de ce
dernier se livrant des loges dithyrambiques de son talent, au moment mme o il le force
sombrer dans le mutisme.
Il sagira dans le chapitre suivant danalyser non plus seulement la valeur
dramaturgique des silences, mais encore leur porte philosophique et thique. La mise en
scne de l envers de la langue a pour consquence la manifestation, dans linterruption,
dans la faille , dune scne invisible, celle qui donne entendre les silences de
lhistoire et de la philosophie.
287
TROISIME ACTE : La scne invisible au cur
de la carte du monde mayorguienne. Histoires
de rhizomes et rhizome de lhistoire dans luvre
de Mayorga
Un rhizome ne commence et n'aboutit pas,

il est toujours au milieu, entre les choses,
inter-tre, intermezzo. L'arbre est filiation,
mais le rhizome est alliance, uniquement
d'alliance. L'arbre impose le verbe tre ,
mais le rhizome a pour tissu la conjonction
et... et... et ... . Il y a dans cette
conjonction assez de forc pour secouer et
draciner le verbe tre.1
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Mille plateaux, op.cit., p.36.
289
La faille est chez Juan Mayorga porteuse de sens (esthtique, thique,

philosophique), tel point que cest dans la rupture que surgit le Rel (au sens lacanien,
comme incomprhensible ou invisible). Nous pourrions mme dire que le Rel est la rupture
proprement dite et quil se manifeste ainsi dans les bances de la reprsentation o il
fait scne , daprs la terminologie consacre par la critique des dispositifs . Il sagira
dans cette partie de considrer les apports mthodologiques et philosophiques des crits
thoriques contemporains sur le dispositif , en particulier dans le champ thtral bien sr.
Nous largirons ensuite la rflexion, partir des notions de rhizome (emprunte Deleuze et
Guattari) et de cartographie, pour dboucher sur la pense de Walter Benjamin.
Le dispositif occupe aujourdhui une place de plus en plus importante dans bon
nombre de productions thoriques, en particulier dans le champ des tudes littraires et en
sciences humaines. Bernard Vouilloux consacre un article la critique des dispositifs1
littraires et artistiques, laquelle en appellent aujourdhui Stphane Lojkine, Philippe Ortel
et Arnaud Rykner, pionniers dune rflexion fertile et encore en friche. Signalons au passage
que ces derniers ne reconnaissent pas comme une thorie ou critique proprement
parler la mthode danalyse littraire et artistique fonde sur les dispositifs.
La notion de scne se trouve au cur de plusieurs ouvrages des thoriciens des
dispositifs, notamment La scne de roman de Stphane Lojkine, mais aussi Brutalit et
reprsentation de Marie-Thrse Mathet, et lEnvers du thtre dArnaud Rykner. Nous nous
occuperons prsent de dfinir la scne invisible qui surgit dans la faille , et nous nous
interrogerons sur la manire dont elle sarticule la notion de dispositif , mais aussi aux
philosophies qui placent le discontinu et la tension entre les contraires au cur de leurs
thories comme celle de Walter Benjamin, lun des principaux matres penser de notre
dramaturge.
La scne invisible niche au cur de la dramaturgie de Juan Mayorga nous
introduira ainsi par -coups dans une logique du discontinu et du singulier partir de laquelle
nous tracerons une cartographie de luvre de Juan Mayorga, fonde sur larticulation du dit
au non-dit, sur lespace creus entre le visible et linvisible, sur la dialectique proprement
benjaminienne entre le pass et ses failles , entre lhistoire crite et celle qui reste crire.
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (dir.), Discours, image, dispositif, op.cit., p. 15.
290
CHAPITRE 1.
1. La scne invisible
La scne (celle qui nous intresse ici) est ce
qui se drobe le plus la scne (le plateau
o voluent les acteurs)1.
Arnaud RYKNER
La faille du langage, dont nous avons observ la mise en scne et le

fonctionnement dans luvre de Juan Mayorga ouvre une brche, un entre-deux quil
nous intresse ici dtudier non plus partir dlments thoriques issus de la critique
littraire, mais du paysage philosophique contemporain. Cet espace d entre-deux est un
cart dans lequel fait irruption le Rel : il sagit de ce que la critique des dispositifs appelle la
scne .
Lespacement entre la chose et le monde est un axe important de la philosophie
heideggrienne : nous le mettrons en regard avec le texte que Jacques Derrida consacre
khra . Ce parcours thorique travers quelques essais philosophiques nous permettra
dans un deuxime temps de proposer une dfinition de la scne comme entre-deux .
1. La notion d entre dans la philosophie contemporaine

Nous allons brivement aborder la notion de chose chez Martin Heidegger (mais
nous y reviendrons plus tard partir des thories lacaniennes2). Celle-ci dfinit un type de
rapport entre lindividu et le monde. En effet selon Heidegger, la chose rassemble3 (ce qui
en allemand, est une tautologie verbale : Das ding dingt. Que rassemble-t-elle ? Le monde,
rpond-il : Rassembler (Dingen), cest rapprocher le monde. Rapprocher est ltre mme de
la proximit. Pour autant que nous mnageons la chose en tant que chose, nous habitons dans
la proximit4 . Rassembler, cest mettre quelque chose la porte dune autre. Tout comme
chez Kant, lunion de ce qui est spar en des lieux diffrents se droule comme un jeu. Mais
chez Heidegger il ne sagit pas dun jeu subjectif et esthtique des facults de connatre, mais
de celui du Monde : le jeu des quatre mortels, immortels, terre et ciel. La chose
rapproche le monde en rassemblant ces quatre contres o se droule le jeu du monde, le sans1

Cf. 4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans Penumbra ou lirruption de l Autre scne .
3
HEIDEGGER, Martin, Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1993, p. 221.
4
Ibid., p. 216.
2
291
raison, ltre-enfant. Alors la problmatique spatiale se transforme et lespace de laffairement

du monde de la proccupation devient un espace de jeu libre dans lamplitude du monde.
Ainsi, selon Heidegger, dun point de vue ontologique, ni le monde ni la chose ne
valent par eux-mmes : seul le jeu qui a lieu entre eux est dcisif.
Heidegger insiste alors sur lentre-deux, un entre-deux qui ne stend plus seulement entre lhomme et la chose
comme celui qui sesquissait la fin de Die Frage nach dem Ding, mais qui stend entre chose et monde. Heidegger
dclare dans la confrence Die Sprache : Lintimit du monde et de la chose se dploie (west) dans le Dis- de
lentre-deux (Zwischen), dans la dif-frence (Unter-Schied). Le mot de dif-frence tient ouvert le milieu vers lequel et
travers lequel monde et chose sont rciproquement lunisson . [] Monde et chose : ces mots ne valent que par
la relation qui sinstaure entre eux. [] La dialectique est axe sur la diffrence. Mais cela autorise-t-il pour autant
faire de la pense de Heidegger une pense dialectique ?5
Nous ne sommes pas en mesure de rpondre ici cette question, et ce nest pas tout
fait le sujet qui nous occupe, mais gardons en mmoire le lien entre la diffrence (lcart,
l entre-deux dans lequel se dploie la relation de proximit entre lhomme et la chose,
entre la chose et le monde) et la dialectique, car nous nous interrogerons plus loin sur la place
de la dialectique dans luvre de Mayorga6.
En tout cas lexistence chez Heidegger est caractrise par l entre-deux , puisque le
Dasein est jet-l , comme le souligne Pierre Dulau : Ce qui caractrise le Dasein en
propre cest donc dtre un dpassement, une projection, un projet ; cela signifie quil se
rapporte au monde et lui-mme par le dtour du monde comme des possibilits dtre7 ; il
est cartel entre un pass que nous trouvons dj l, dont nous provenons, et un avenir qui
nous appelle, auquel nous parvenons8 . En faisant rfrence lexpression comment vous
portez-vous ? ou comment allez-vous , Dulau ajoute que pour le philosophe allemand :
Exister, cest habiter cet cart, cette diffrence, ce milieu entre ce que nous portons de nous-mmes mais dont nous ne
sommes pas lauteur, et ce vers quoi nous allons de nous-mmes, ce dont nous sommes linitiateur. Exister est ce
milieu entre la donation dune provenance et le pressentiment dune destination.9
Ainsi tre au monde signifie bien plus qutre seulement plong au cur dune
totalit dinstruments ou dune totalit dobjets, cest pour Heidegger tre projet dans une
totalit de significations, de sens10 . Cest tre entre dans la proximit, en intimit avec
une totalit de rapports signifiants (le monde). Si ltant ne se donne que toujours dj
pourvu dune fonction et sinscrivant dans la perspective dun usage possible, cest parce que
le Dasein nenvisage le rel et ne le dcouvre ainsi que comme totalit de sens.
5
DEWALQUE, Arnaud, Heidegger et la question de la chose. Esquisse dune lecture interne, Paris,
LHarmattan, 2003, p. 170.
6
Cf. Chapitre 4. Liaisons rhizomatiques et dialectiques sans synthse.
7
DULAU, Pierre, Heidegger Pas pas, Paris, Ellipses, 2008, p. 43.
8
Ibid., p. 43.
9
Ibidem.
10
Ibid., p. 50.
292
Autrement dit, le Dasein nest pas dabord un sujet rel en rapport avec des objets rels, mais il est en lui-mme une
relation possible. Une relation qui stablit entre ltre et ltant. Le Dasein est cette charnire , cette cheville ,
cette articulation par laquelle ltre et ltant trouvent se diffrencier et saccorder parce que sa nature mme
de projet implique lun comme condition du projet (ltre est ce sans quoi le Dasein ne pourrait exister), et lautre
comme destination du projet (ltant est ce en vue de quoi le Dasein existe, il sen sert, il en use, il se situe par
rapport lui).11
Pour Heidegger, lhomme (le Dasein) effectue la mdiation et laccord de ltre et de

ltant : il est charnire , cheville ou entre-deux . Le mode dtre quotidien dont il
faut partir pour penser le Dasein puis ltre est ce que Heidegger nomme l tre-au-monde ,
comme rseau de choses et dtres qui constituent toujours dj lhorizon en lequel quelque
chose comme une existence peut advenir12 . Ainsi, et cest l un aspect particulirement
important pour lobjet qui nous occupe, le Dasein effectue la liaison entre ce qui donne voir
(ltre, qui dispense les tants donns voir) et ce qui se donne voir (les tants)13. La
manire dont ltant se manifeste voque le mode dexistence de khra , laquelle Derrida
consacre un essai14.
La chose heideggrienne fait cho la notion de khra , rcupre du Time de
Platon. Celle-ci remet en question la logique de non-contradiction des philosophes dont
parle Jean-Pierre Vernant. Comme il lexpose dans Mythe et socit en Grce, face cette
logique du binaire, du oui ou du non , lhistorien propose une logique de lambigu, de
lquivoque, de la polarit, mise en jeu dans le mythe. Selon Platon, khra ne relve ni du
sensible ni de lintelligible, mais dun troisime genre :
La ambigedad declarada por Timeo se manifiesta de otro modo: unas veces la khra parece no ser ni esto ni aquello,
otras veces a la vez esto y aquello. Pero esta alternativa entre la lgica de la exclusin y la de la participacin []
proviene tal vez de una apariencia provisoria y de las coacciones de la retrica, esto es, de alguna inaptitud para
nombrar. La khra parece extraa al orden del paradigma, ese modelo inteligible e inmutable. Y sin embargo,
invisible y sin forma sensible, participa de lo inteligible de un modo muy dificultoso, en verdad aportico15.
Khra signifie de manire aportique, ainsi, elle ne relve pas dune conception de
la reprsentation comme prsence pleine. A la charnire entre lintelligible et au sensible, elle
ne peut qutre suggre. Derrida propose de penser Khra comme ce qui dpasse la
rgularit et la loi du logos sans pour autant relever stricto sensu du mythe. Il rend
hommage aux recherches de Jean-Pierre Vernant sur ltude de lopposition mythos/logos,
mais aussi sur lincessante inversion des ples, qui dpasse toute logique binaire dopposition.
11
Ibid., p. 50-51.
Ibid., p. 46.
13
Pour une dfinition plus prcise du couple dialectique tre/tant, se reporter un peu plus bas la sous-partie ;
4.2. Thtre et mtaphysique : ltre heideggrien et la scne .
14
Nous navons malheureusement pas eu accs la version originale de ce texte. Nous citerons donc la
traduction de Diego Tatin, consultable sur : http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kora.htm (consult le
23/02/2013).
15
DERRIDA, Jacques, Khra, Trad. Diego Tatin, Crdoba (Argentine), Alcin Editora, 1995, in:
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kora.htm, p. 2 (consult le 15/02/2013).
12
293
Cest pour cela quil propose de penser khra comme lo que, ms all de la oposicin,
interrumpida o retardada del logos y el mythos, dando lugar a esta oposicin como a tantas
otras, parece sin embargo no someterse a la ley de eso mismo que ella sita16. Khra est
au-del des oppositions qui lui succdent, et chappe aux lois qui drivent delles.
Puisquelle est inapprhendable, comment nommer khra est-elle nommable,
sinterroge Derrida ? Chez Platon, elle est successivement nomme lieu , endroit ,
emplacement , rgion , ou encore, travers des images, comparaisons ou mtaphores
proposes par Time en personne : mre , nourrice , rceptacle , porte-empreinte .
Khra reoit des interprtations qui viennent lui donner forme, mais elle ne se laisse jamais
atteindre ni toucher, et surtout pas puiser par ces types de traduction interprtative, ces types
hermneutiques.
Pero si Timeo la llama receptculo (deskhomenon) o lugar (khra), estos nombres no designan una esencia, el ser
estable de un eidos, puesto que khra no es ni del orden del eidos, ni del orden de los mimemas, de las imgenes del
eidos, que se imprimen en ella de modo que no es, no pertenece a los dos gneros de ser conocidos o reconocidos.
No es y ese no-ser no puede ms que anunciarse, es decir no se deja aprehender o concebir, a travs de los esquemas
antropomrficos del recibir o del dar17.
Ainsi, khra est dfinie comme un non-tre (ni essence, ni drive dune forme
pure) qui dfaut de pouvoir tre conu ou apprhend, ne peut quarriver et sannoncer. Elle
existe comme rceptacle dautres rcits mais elle nest elle-mme lobjet daucun rcit
puisquelle nest pas logos : un secreto sin secreto permanece, en relacin a ella, para
siempre impenetrable18.
Jacques Derrida en vient se demander dans quelle mesure khra , no
perteneciendo ni a uno ni a otro, ni al cosmos como dios sensible ni al dios inteligible19 ,
ouvre un espace vide entre le sensible et lintelligible: No es desde esta hendidura, en
ella, que ese clivaje entre lo sensible y lo inteligible, incluso entre el cuerpo y el alma, puede
tener lugar y tomar lugar20? Le discours sur khra ouvre une brche entre le sensible et
lintelligible, entre ltre et le nant, entre logos et mythos, mais aussi entre toutes ces
divisions et autre chose. Jacques Derrida insiste sur le fait que khra nest pas une simple
dichotomie : elle cre un troisime genre qui se niche dans la brche entre des couples
dopposs, et qui reste une tension constante et impntrable. Tercer gnero, no pertenece a
16
Ibid., p. 3. Cest Derrida qui souligne.

Ibid., p. 7. Cest Derrida qui souligne.
18
Ibid., p. 24.
19
Ibid., p. 13.
20
Ibid.
17
294
una pareja de oposicin, por ejemplo a la que forma el paradigma inteligible con el devenir
sensible y que ms bien parece una pareja padre/hijo21.
Ainsi Khra nest pas une opposition mais un cart permanent avec tout ce qui
semble entretenir un rapport avec elle. En ce sens elle rappelle la chose de Heidegger, qui
rassemble, cre de la proximit, un espace de jeu entre les choses et le monde. L o
Heidegger parlait de proximit, Derrida parle d espacement , mais dans tous les cas il
sagit dune relation (disymtrique) entre les choses et le monde. Disymtrique car en tension
permanente. Khra delimita un sitio aparte, el espaciamiento que guarda una relacin
disimtrica con todo lo que, "en ella", al lado o ms all de ella, parece hacer pareja con
ella22. notre sens, cette tension permanente luvre dans lespacement quest khra
informe lcriture dramatique de Juan Mayorga, comme nous le montrerons tout au long de
cette partie.
Cette tension khra prcde les dialectiques propres la philosophie (notamment
lopposition intelligible/sensible), elle implique un retour au-del du discours sr de la
philosophie. Debemos retroceder a un pre-origen que nos priva de esa seguridad y al mismo
tiempo requiere un discurso filosfico impuro, amenazado, bastardo, hbrido23. Ce lieu proriginaire, ni engendr ni gnrateur, est une ncessit qui prcde la philosophie et la reoit
(cest son rceptacle): Esta necesidad (khra es el sobrenombre) parece tan virgen que
tampoco tiene la figura de una virgen24.
Remonter au-del de lorigine de la philosophie, des premires dichotomies du logos,
cest sans doute ce que Jacques Derrida appelle la dconstruction. En effet dconstruire, cest
ouvrir lapparatre, lui permettre dtre prsent, cest un geste daffirmation, un oui
originaire qui nest pas crdule, dogmatique, ou dacquiescement aveugle, optimiste,
confiant, positif, qui est ce qui est suppos par le moment dinterrogation, de questionnement,
qui est affirmatif , affirme-t-il dans un entretien25. notre sens ce oui originaire
correspond prcisment au moment et au lieu pr-originaire o khra se manifeste comme
rceptacle des formes venir, comme non-lieu, non-tre. Khra est quelque chose et
non une chose , et cest quelque chose qui nous arrive26 , quelque chose qui apparat
sans se construire.
21
Ibid., p. 28.
Ibid., p. 29.
23
Ibid., p. 31.
24
Ibid.
25
DERRIDA, Jacques, Sur parole. Instantans philosophiques, La Tour dAigues, Laube, 2005, p. 88. Cest
Derrida qui souligne.
26
DERRIDA, Jacques, Khra , art.cit., p. 2.
22
295
Il y a dans lapparatre quelque chose qui vient et qui ne se construit pas, la venue au phnomne dune certaine
manire ; et cest l qu la fois lintuition, lexprience de la passivit ont un rle considrable dans les analyses de
Husserl, il y a dans lapparatre quelque chose qui ne se construit pas. La construction vient aprs , en quelque
sorte. Le retour phnomnologique la chose dans son moment virginal dapparition nest pas une construction.27
Selon Derrida, on trouve dans luvre de Heidegger une allusion khra comme
ce qui dsigne chez Platon le lieu (Ort) entre ltant et ltre, la diffrence , le lieu entre les
deux. L espacement qui prcde les logiques dichotomiques et reoit leurs formes, cest
khra de Platon, cet espace de jeu entre le monde et les objets, ou encore le lien et la
tension entre ltre (ce qui donne voir) et ltant (ce qui se donne voir). Considrer
lapparatre de la chose nous entrane dans le domaine de la phnomnologie.
En effet il y a en phnomnologie une autorit du regard, du thorique (thorein veut
dire regarder), leidos tant une forme visible dans la tradition platonicienne. La
phnomnologie respecte, sous le nom de la chose mme, lapparatre de la chose, telle
quelle apparat28 . Il sagit selon Husserl dun geste positif , qui sait
[] se dfaire de toute prsupposition thorique spculative, de tout prjug, pour revenir au phnomne, qui, lui, ne
dsigne pas simplement la ralit de la chose mais la ralit de la chose en tant quelle apparat, le phainesthai, qui est
lapparatre dans sa brillance, dans sa visibilit, de la chose mme. Quand je dcris le phnomne, je ne dcris pas la
chose en elle-mme si on peut dire, au-del de son apparatre, mais son apparatre pour moi, telle quelle
mapparat.29
Le philosophe ne manque pas de souligner la difficult dissocier la ralit de la

chose de lapparatre de cette chose, cest--dire de ltre-peru de la chose , le
phnomne pour moi do la liaison de la phnomnologie avec la conscience, avec
lego, le pour moi de la chose30 .
Cependant, comme le remarque Derrida :
Cela nempche pas Husserl, et cest l que les choses se compliquent, de tenter une phnomnologie de linvisible,
du sonore, du tangible surtout, et chaque fois par exemple quil analyse lexprience de la temporalisation, il se rfre
lcoute du son, de la musique, et ce moment-l le privilge du regard est suspendu.31
Le regard ne mne donc pas une reprsentation conue comme pleine : la manire
dapparatre des choses se fait sur le mode du visible mais aussi de linvisible (le sonore, le
tangible). Cette conception de la phnomnologie reflte notre sens le mode dexistence et
dapparition de la scne , notion centrale dans la critique des dispositifs. Tout dabord, le
phainesthai, cest--dire la brillance du phnomne qui apparat dans la lumire, telle que la
chose apparat , fait cho la scne en tant quelle est ce qui apparat, perant lcran de
la reprsentation et trouant le discours. Ensuite, si la scne est apparition visible
27
Ibid., p. 88-89.
DERRIDA, Jacques, Sur parole. Instantans philosophiques, op.cit., p. 75.
29
Ibid., p. 75-76. Cest Derrida qui souligne.
30
Ibid., p. 76.
31
Ibid., p. 87.
28
296
( phnomne-pour-moi , comme la chose), elle nen comporte pas moins une part
dincomprhensible et dinvisible, dindicible et de brutal, en tant quelle est lirruption du
Rel (au sens lacanien) dans le monde de la reprsentation.
2. La notion de scne comme entre-deux

La scne est un concept complexe et central dans la thorie des dispositifs ; nous ne
prtendons pas ici puiser toutes ses significations, tout au plus en proposer une approche qui
nous clairera davantage sur certains aspects de la dramaturgie de Mayorga.
Commenons par voquer un lment de dfinition du concept de scne
troitement li la notion de faille , dveloppe dans la seconde partie de ce travail : il
sagit de la coupure smiotique32 , cest--dire dans la rupture dans laquelle rside le sens.
Or, linterruption est une condition de la distanciation brechtienne, comme souligne Walter
Benjamin dans Quest-ce que le thtre pique ? . Elle permet de dcouvrir les situations.
(On pourrait aussi bien dire : de crer un effet de distanciation). Cette dcouverte
(distanciation) des situations seffectue au moyen de linterruption du droulement de
laction 33. Nous lavions montr propos de lirruption de la brutalit du Rel dans le
thtre pique, la scne implique une interruption de laction, louverture dune brche
dans la forme classique du drame comme dialectique close sur elle-mme-mme, dans
laquelle pntre la matire brute et brutale. En ce sens, la scne tourne le dos la
dfinition du drame de Peter Szondi dans Thorie du drame moderne : elle nat dune scission
davec la reprsentation, qui passe par la mise en scne de mdiations qui introduisent une
profondeur sur le plateau. Le regard des personnages en scne en fait partie, car il troue la
reprsentation codifie du plateau et se dirige vers un au-del, un hors-scne qui ne peut
qutre suggr. Comme lexprime Arnaud Rykner la scne a toujours voir avec le horsscne : la scne (le plateau) repousse la scne dans ses marges, en mme temps que celleci contredit lautonomie et la clture du drame34 .
La scne , cest le Rel interrompant laction et la parole : quand la scne
commence, lhistoire sarrte35 , affirme Lojkine dans La scne de roman. Cette notion est
valable aussi bien dans un roman quau thtre ou face une peinture. Toujours est-il que
32
Concept emprunte la critique des dispositifs, et figurant dans le lexique propos par Stphane LOJKINE
la fin de louvrage La scne de roman (LOJKINE, Stphane, Paris, Armand Colin, 2002).
33
34
35
LOJKINE, Stphane, La scne de roman, op.cit., p. 4.
297
dans la scne le temps sarrte, les choses adviennent simultanment, leffet est global.
Cest pourquoi, dans la scne, lespace revt une importance toute particulire 36, ajoute-t-il.
Cette primaut de lespace dans la scne sera envisage plus prcisment lorsque nous
aborderons luvre de Mayorga la lumire des notions de dispositif et de cartographie
comme systmes de reprsentation o la logique denchanement des vnements nest pas
chronologique mais topologique, et fonde sur linterruption. Lorsquil y a scne , le sens
nest plus produit par lenchanement, la linarit du temps qui scoule, la succession des
vnements rapports, mais bien par leur interruption. Par consquent, le texte ne sordonne
pas en parties rhtoriques, mais par rapport la disposition de la scne dans lespace.
La scne interrompt la logique du discours, non pas pour le supprimer, loin de l,
mais pour y ouvrir des brches dans lesquelles limage et lespace pourront prendre toute leur
place37. En effet selon Stphane Lojkine, la scne est ce mdium qui fait converger logique
discursive et logique iconique, inscription dans la dure que procure lhistoire et efficacit
visuelle immdiate que dlivre limage38 . La scne fait du drame non plus comme chez
Szondi une dialectique close sur elle-mme, mais bien au contraire une dialectique ouverte sur
lextrieur, en dialogue direct avec le Rel : la scne est entre .
Pour mieux saisir la dialectique propre la scne , remontons ltymologie
grecque et latine du terme, qui renferme dj la tension fondamentale entre dedans et
dehors dont elle est la fois lorigine et le rceptacle comme khra .
2.1. Etymologies de la notion de scne : entre espace du dedans et espace du
dehors
Le mot scne , issu du latin scaena, fait moins rfrence lespace scnique o se
meuvent les acteurs quau mur de scne, cest--dire le dcor de fond qui tout la fois
voque et barre la perspective39 . Cest lespace de la marge, il voque la prsence du Rel :
en ce sens il correspond ce que Stphane Lojkine nomme lespace vague . Ainsi la
scne au sens tymologique, est la ligne de dmarcation entre lespace codifi de la
36
Ibid., p. 5.
Do limportance capitale du regard pour crer la scne, cf. 3. Regarder linvisible par la scne .
38
LOJKINE, Stphane, op.cit., p. 10.
39
Ibid.
37
298
reprsentation ( lespace restreint40 selon Lojkine) et le Rel, ce qui chappe la

codification (cest--dire lespace vague ).
L espace restreint est le lieu de laction et du symbolique : lespace restreint
soppose lespace vague, qui est le lieu du rel41 , tandis que l espace vague ouvre ce
qui nest pas montr : lespace vague est, dans une image reprsentant une scne, lespace
qui indique le rel, la marge de la scne proprement dite , selon la dfinition de Stphane
Lojkine42. Cependant l espace vague ne se confond pas avec le hors-scne, nuance-t-il :
Au thtre, lespace vague na rien voir avec le hors-scne, qui demeure invisible : il ne correspond pas lespace
des coulisses derrire la scne, mais aux dcors du fond, voire aux personnages muets situs en arrire-plan, ou aux
pantomimes muettes qui se jouent concurremment au dialogue.43
Cest--dire que l espace vague nest pas invisible car il fait irruption dans
l espace restreint , bien que de manire vague : il est suggr, voqu, jamais directement
montr. Les objets qui indiquent la prsence dun dehors indtermin (porte entrebille,
escalier, fentre) ouvrent vers lespace vague , cet espace flou qui indique la prsence du
Rel. Ces objets tablissent une ligne de dmarcation et la fois de transition entre lespace
codifi et un dehors vers lequel tend le regard du spectateur qui participe ainsi sa
cration. En tout cas l espace vague permet lirruption du Rel dans l espace restreint
de la reprsentation : lorsque cette tension entre les deux espaces se manifeste, le tableau
fait scne .
Penchons-nous prsent sur ltymologie grecque de la scne , qui renvoie au
terme skn, qui signifie construction en bois, couverte . Celle-ci dsigne, daprs ce
quindique Jean-Luc Nancy dans son essai intitul Corps-thtre44 : un abri lger, de
fortune, pour se retirer, dormir, boire, fter entre amis : le philosophe insiste sur le fait quil
sagit dun lieu dintimit . Or, cest devant ce lieu, devenu le fond obscur du thtre,
lenvers du dcor, cest sur le prosknion que les acteurs se prsentent, sortant par lune des
portes mnages lendroit du dcor45 . Ainsi, la skn est lenvers du dcor , cest un
abri intime qui constitue ce que le pote Henri Michaux appelle l espace du dedans 46 .
Mais cest un dedans en voie dtre dehors , un lieu de passage.
40
Stphane Lojkine le dfinit de la manire suivante dans son lexique : Lespace restreint est, dans une image
reprsentant une scne, lespace de la scne proprement dite, le lieu de laction, qui contient les lments
symboliques dont la scne est porteuse , LOJKINE, Stphane, La scne de roman, op.cit., p. 245.
41
Ibid.
42
Ibid, p. 246.
43
Ibid.
44
NANCY, Jean-Luc, Corps-thtre , texte indit.
45
Ibid.
46
Expression du pote Henri Michaux, qui donne son titre lun de ses recueils.
299
En effet, les corps sont cachs dans le non-lieu que constitue la skn pour ensuite
apparatre au monde et se rendre visibles sur le prosknium. Les deux tymologies ne se
recouvrent pas tout fait mais se font cho : ici la scne est le lieu de passage de
linvisibilit la visibilit, et dans ltymologie latine la scne relve dun visible vague,
indtermin, car elle ouvre au Rel. Ainsi toutes deux convergent sur une mme conception
lide dun espace qui est une sorte de ligne de dmarcation entre-deux mondes : entre le
cach et le visible (scaena), ou entre le monde codifi (symbolique) de l espace restreint
et celui du Rel (skn). Dans les deux cas, la scne est lespace de la tension entre un
dedans et un dehors .
Ceci nous conduit un troisime volet dans notre approche de la notion d entredeux47 : les corps en jeu dans lespace de la reprsentation thtrale, partir du cadre
thorique et philosophique propos par Jean-Luc Nancy dans lessai intitul Corps-thtre .
Sur le prosknion, lespace o lon apparat, le corps se met devant soi car toute sa
prsence est l, dans ce dehors qui ne se dtache pas dun dedans mais qui lvoque
seulement comme limpossible, le vide hors du lieu, du temps, et du sens48 . Le mode
dexistence des corps sur le prosknium est celui du dehors , de lap-paratre ; mais dans
ce mme geste dextriorisation, ils voquent aussi le dedans de leur passage prcdent
dans la skn. Au thtre ce qui arrive49 , cest une prsence, car contrairement aux sujets,
les corps
[] arrivent, viennent se dtacher et se singulariser puis disparaissent dans la totalit ou le nant. Ce qui arrive ainsi,
et qui sen va mais cet en-aller est aussi un arriver cest une prsence. Cest--dire un sens. On pourrait dire : un
sujet cest une vise perdue de sens, un corps , cest un sens en acte. En acte de passage, entre la cration et la
dcration50
Le corps est sens en acte ; inversement, le sens agit entre les corps, il est sens du
passage, de lacte de passer , de lacte de paratre-disparatre : il ne peut avoir lieu que
entre et de lun lautre, ne peut tre senti que de lun par lautre51 , ajoute Nancy. Dans
lespace-temps du prosknium, dans une dure prcise, scande par le lever et la retombe du
rideau (un instant retir au cours du temps), et comme instantane, les corps sadressent des
47
La notion d entre-deux a t aborde dans notre seconde partie, dun point de vue linguistique et littraire,
dans ses rapports avec la notion de faille du langage emprunte la psychanalyse ; ensuite nous lavons
aborde dun point de vue philosophique au dbut de cette partie. Nous en proposons prsent un troisime volet
danalyse propre au domaine de la reprsentation thtrale.
48
NANCY, Jean-Luc, Corps-thtre , art.cit.
49
Jean-Luc Nancy fait ici rfrence Paul Claudel, qui fait dire lun de ses personnages : a vaut la peine
daller au thtre pour voir quelque chose qui arrive. Vous entendez ! Qui arrive pour de bon ! Qui commence et
qui finisse ! , CLAUDEL, Paul, LEchange, Paris, Mercure de France, 1964, p. 166.
50
51
Ibid.
300
paroles52 . Ils existent alors en tant quintensits, prsences dont lespacement ouvre aux
tensions qui constituent le jeu, et le drame.
Les corps existent dans la tension entre qui caractrise aussi bien sur le prosknium
le passage du sens entre les corps, que leur lien leur propre dedans quils viennent de
quitter pour apparatre. La reprsentation au sens thtral et au sens historiquement
premier de la mise en prsence est le jeu intensif de la prsence. Mon corps est demble
thtre parce que sa prsence mme est double lui dehors, ou devant, et moi dedans ou
derrire (en fait nulle part)53 , remarque Jean-Luc Nancy. Ltymologie grco-latine de la
scne induisait un mode dexistence du thtre fond sur la dualit dedans/dehors : le
corps en scne se manifeste lui aussi sur ce mode de lapparatre/disparatre, qui implique une
double prsence du corps (celle du dedans et celle du dehors , ou celle de lun et celle
de lautre). Antonin Artaud aborde cette problmatique dans son clbre essai Le thtre et
son double, ou encore par Franois Regnault chez qui lon peroit un arrire-fond lacanien :
le Thtre prsente le Discours de lAutre54 .
En tout cas le thtre savre tre la duplication de la prsence en tant que mise en
prsence des prsents ou que prsentation de leur tre-prsent55 . Un corps est dj une
prsentation, il articule un tre un paratre, dans un tre-l qui implique sa
coprsence avec dautres corps. La thtralit procde de la dclaration dexistence et
lexistence elle-mme est ltre dclar, prsent, non retenu en soi. Cest ltre donnant signe
de lui-mme, se donnant sentir [] comme une paisseur et comme une tension56 , affirme
Nancy. Le thtre met en scne une intimit qui se dvoile, dans un mouvement mimtique
de celui du passage de la skn au prosknium: cest la cessation du secret si le secret devait
tre celui de ltre en soi ou bien celui dune me retire dans une intimit. Cest len-soi
mme ou lintimit comme telle qui sort et qui sexpose57 .
Ainsi les corps en scne sont la manifestation et lexposition dun dedans que lon
comprend comme intimit. Dans la prsentation dexistences de la reprsentation, au travers
des corps en tension, il y a lvocation dun dedans impossible et lointain cependant
insparable de leur dehors . Cette dialectique dedans/dehors propre au thtre et mise en
relief par J-L Nancy se retrouve dans la critique des dispositifs , dans la mesure o
l espace restreint est dfini par sa tension avec un dehors indtermin (le Rel). Cette
52
Ibid.
Ibid.
54
REGNAULT, Franois, Petite thique pour le comdien, Paris, les Confrences du Perroquet n34, 1992.
55
56
Ibidem.
57
Ibidem.
53
301
tension se manifeste par la reprsentation sur scne dune chose qui cristallise le regard,
partir dcrans tels que la fentre, une porte entrebille, des escaliers qui ouvrent vers un
Rel flou mais suggr : il sagit du punctum de Barthes, ce dtail qui fait apparatre le
Rel au centre de lespace codifi de la reprsentation. Ainsi l espace restreint codifi,
visible et dicible (symbolique) ouvre vers un espace du dehors (l espace vague , le
Rel) qui vient parfois faire irruption au cur de la reprsentation cest ainsi quune image,
une parole, un regard, ou un dtail font scne . L espace vague est le lieu de leksistence du Rel qui se manifeste, trouant lespace codifi de la reprsentation ; de mme la
skn (lenvers du dcor) est le lieu de lek-sistence des corps, o ces derniers vont
exprimenter le passage du cach lapparatre, sur le prosknium.
Dans quelle mesure la dialectique du dedans et du dehors , de l endroit et
de l envers nest-elle pas au cur de tout systme de reprsentation, de tout ordre
symbolique, lui-mme se trouvant toujours dans un rapport problmatique et fondamental
avec un Rel irreprsentable ? Toute apparition nest-elle pas troitement lie sa propre
disparition, son propre cach , son envers ? Le langage lui-mme nest-il pas en
rapport dialectique permanent avec ses contraires, en dialogue ininterrompu avec ses limites ?
Dans Critique et clinique, et dans Kafka. Pour une littrature mineure, Gilles Deleuze
et Flix Guattari prchent pour un usage intensif de la langue qui chercherait la faire
tendre vers ses propres limites :
Mais aussi le problme dcrire ne se spare pas dun problme de voir et dentendre : en effet, quand une autre
langue se cre dans la langue, cest le langage tout entier qui tend vers une limite asyntaxique , agrammaticale ,
ou qui communique avec son propre dehors. La limite nest pas en dehors du langage, elle en est le dehors : elle est
faite de visions et dauditions non-langagires, mais que seul le langage rend possibles. Aussi y a-t-il une peinture et
une musique propres lcriture, comme des effets de couleurs et de sonorits qui slvent au-dessus des mots58.
La limite est le dehors du langage mais elle nest pas en dehors du langage :
lun nest pas exclusif de lautre, au contraire : le langage est en rapport constant avec son
propre envers. Le dramaturge Juan Mayorga aspire, nous lavons montr dans la partie
prcdente partir de la notion barthienne de bruissement , la mise en scne de la limite
du langage. Le bruissement dnote un bruit limite, un bruit impossible, le bruit de ce qui,
fonctionnant la perfection, na pas de bruit ; bruire, cest faire entendre lvaporation mme
du bruit : le tnu, le brouill, le frmissant sont reus comme les signes dune annulation
sonore59 , crit Roland Barthes. Ce bruit limite est prcisment la limite du langage,
58
59
DELEUZE, Gilles, Critique et clinique, op.cit., p. 9.

302
comprise dans le langage mme. En effet le langage est tir jusqu ses limites par un
usage intensif , tel point quil est en tension permanente vers son propre envers .
Cest pourquoi Deleuze et Guattari affirment que le langage inclut des visions et
auditions non-langagires . De la mme manire cest ce que nous allons maintenant la
scne de la critique des dispositifs prend en compte tout ce qui nest pas dans le
langage puisquelle fait entrer de la matire, du Rel, au cur du langage. Ainsi lorsquelle
fait irruption dans l espace restreint de la reprsentation, la scne apparat comme ce
medium entre lespace restreint et lespace vague , et par voie de consquence, elle
fait converger la logique discursive et la logique iconique, [l]inscription dans la dure que
procure lhistoire et [l]efficacit visuelle immdiate que dlivre limage60 daprs ce
qucrit Stphane Lojkine dans La Scne de roman.
Et Arnaud Rykner dajouter dans louvrage Paroles perdues. Faillite du langage et
reprsentation, que dans le domaine de la dramaturgie, Pour dpasser un simple effet de
scne , il faut que le thtre opre un ddoublement, quil affirme lhtrognit des
systmes (lhtrognit de la scne et de ce qui est reprsent en scne ) 61 . Au cur de
ce ddoublement voit le jour une convergence de diffrentes logiques (iconique/verbale,
dehors/dedans, visible/invisible, logos/mythos, intelligible/sensible, parole/silence). La
scne est de la matire brute faisant irruption dans la reprsentation et niant toutes ces
dichotomies : ce mode dapparition et dexistence de la scne se rapproche des dfinitions
de khra commentes par Jacques Derrida et cites en dbut de partie. La boucle est
boucle : notre sens la scne se manifeste dans le lieu non-lieu quest khra , ce
troisime genre , cart ou espacement entre , en tant quil sagit dun lieu-rceptacle
remontant un instant pr-originaire caractris par la virginit de quelque chose qui
prcde le systme de pense binaire de la philosophie (domine par le couple dopposs
intelligible/sensible), tout en lui donnant forme.
Il sagit prsent de sinterroger sur la manire dont la scne habite et quitte
khra pour venir faire irruption dans l espace restreint , sur le plateau au thtre, tout
en gardant son rapport lmentaire avec lindtermin, loriginaire, le Rel cach.
2.2. Le dispositif scnique dans Hamelin
60
61
LOJKINE, Stphane, La Scne de roman, op.cit., p. 10.

303
La scne , cest ce quelque chose qui ne va pas , ce qui fait irruption dans la
reprsentation pour y ouvrir des failles , des zones dombre et de non-dit. Ce faisant,
elle cre un dispositif intervenant trois niveaux qui convergent : technique, pragmatique
et symbolique.
Nous allons proposer dans cette partie quelques dfinitions du dispositif scnique en
nous appuyant sur les outils mthodologiques de la critique des dispositifs , pour ensuite
proposer un nouvel clairage sur luvre Hamelin de Juan Mayorga.
2.2.1. Linteraction entre les trois niveaux du dispositif scnique
Stphane Lojkine affirme que la scne srige sur les ruines du discours, sur un
conflit des signes dont elle exhibe le dysfonctionnement62 . Nous lavons montr dans
les prcdents chapitres, Hamelin nous semble lune des uvres les plus reprsentatives de la
volont du dramaturge de mettre en avant lchec de la logique discursive. Il sagira de voir
comment le dispositif scnique retourne son avantage les failles avres du langage, du
symbolique, afin dy introduire la possibilit de signifier autrement, toujours dans le langage,
tout en mettant en jeu ses propres limites. La scne chappe la culture du signifi et se
rvolte contre elle : le dispositif de la scne est lorganisation spatiale, iconique, de ce
conflit qui la prcipite de la reprsentation vers le rel63 . Dans quelle mesure lorganisation
spatiale et iconique de Hamelin permet-elle de mettre en scne les failles du symbolique,
celles-ci ouvrant sur le Rel et sur la matire ? Par ailleurs, la mise en scne des limites
poreuses et htrognes du langage implique une participation active du rcepteur, qui,
sengouffrant dans les failles, renouvelle tout instant son regard sur luvre et les
questionnements quelle induit.
Dans Hamelin le dispositif scnique est prsent demble comme une faille de la
reprsentation dans le sens o il sagit dune zone de non-dit, de non-montr quil revient au
spectalecteur de remplir. La scne est une transgression de l espace restreint (codifi)
et elle fait converger le discursif et liconique : comme khra , elle ne relve pas du
discursif (du logos), mais pas non plus du sensible ni du visible pleins, puisquelle
nappartient pas lordre de la reprsentation (du symbolique). Elle fonctionne partir de
zones dombre, comme le dispositif, qui articule de lordre du dsordre64 selon Lojkine.
62

Ibid.
64
LOJKINE, Stphane, Le dispositif : une ralit et un enjeu contemporains , ut.pictura18 (site consult le
2/12/2012).
63
304
Dans le passage ci-dessous de Hamelin, le non-dit porte sur le ressenti du personnage, qui est
inexprimable et vient trouer et subvertir la logique de la reprsentation.
Encore une fois65, les failles de la reprsentation sont inscrites dans le texte mme,
ici travers le personnage du narrateur pique qui rappelle rgulirement que le dispositif
scnique est un artifice, et quil revient au spectalecteur de combler ses failles :
Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted depende crear esa sensacin. Hamelin
es una obra sin iluminacin, sin escenografa, sin vestuario. Una obra en que la iluminacin, la escenografa, el
vestuario, los pone el espectador.66 (p. 28)
Ladresse directe au spectateur rompt toute possibilit dillusion rfrentielle et fait

fi de la double nonciation propre au thtre, et en mme temps, le spectalecteur est identifi
demble au personnage mis en scne (on lui demande dprouver ce que le personnage doit
tre en train de ressentir). La mise en avant de la faille du dispositif scnique (cest du
thtre ) engendre donc un double mouvement : identification du spectalecteur interpell
comme co-crateur, et la fois distanciation en ce sens que les propos mta-textuels du
narrateur pique introduisent une distance critique par rapport ce qui se passe sur le plateau,
et nous rappellent que nous nous trouvons dans le cadre dune fiction.
Comme le souligne Bernard Vouilloux dans Du dispositif , seuls des procds
comme la mise en abyme baroque (le thtre dans le thtre) ou la distanciation brechtienne
qui, en attirant lattention sur la procdure de fabrication des apparences, montrent le
dispositif thtral67 rompent avec leffet dempathie ou dabsorption qui sexerce sur le
spectateur. Cest ce qui se passe travers le personnage du narrateur pique dans Hamelin ;
mais aussi dans Himmelweg ou El chico de la ltima fila, deux pices qui mettent en scne le
processus dlaboration dune reprsentation (une mascarade dans le premier cas, et une
fiction dans le second), indissociable de ses failles , de ces moments o lcran de la
reprsentation est trou et o surgit la scne (le Rel indicible).
Reprsentation et transgression de lillusion thtrale dans un mme mouvement68 :
cest le propre de la scne , qui ne se dploie [] que sur les ruines du discours quelle
dconstruit69 puisquelle est le moment de ce retournement de la narration en tableau70 .
65
Nous lavons vu dans notre second acte, travers la mise en abyme des failles de la reprsentation dans la
mascarade de Himmelweg.
66
67
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (d), Discours, image, dispositif, op.cit., p. 22.
68
De ce mouvement dialectique se dgage une esthtique de la rception particulire. Cf. chapitre 4 : 3.3. La
zone grise de la rception.
69
70
Ibidem.
305
Par la scne , la dimension visuelle du texte surgit au cur de la reprsentation, et subvertit

lordre du discours.
Lorsquiconique et discursif convergent dans la scne , dans ce Rel qui fait
irruption au cur de la reprsentation, il se dgage un dispositif qui donne une
signification symbolique au plan [de la scne] ; [] superpose la dimension matrielle des
personnages et des lieux aux relations symboliques entre les personnages, aux rituels et aux
interdits qui les sparent ou les relient 71. Ceci nous conduit vers la dfinition fonctionnelle
du dispositif : il sagit dun agencement technique autorisant une relation pragmatique
(fonde sur un change entre actants, de sujet sujet, celui-ci pouvant relever de la
communication ou plus largement des affaires humaines) rgie par lordre symbolique des
significations et valeurs smantiques et axiologiques sur lesquelles fonctionne une socit, et
quil valorise en retour.
Bernard Vouilloux prcise dans Du dispositif le fonctionnement de chacun de ces
trois niveaux : le technique est dfini comme tout agencement dlments lintrieur dun
ensemble, quel quil soit ; le second niveau est la fois technique et pratique/pragmatique :
il concerne la rciprocit entre les sujets, l agencement actualisant et intgrant des lments
en vue dun objectif72 ; et finalement le niveau symbolique renvoie lunivers des
significations et valeurs sur lesquels fonctionne une socit quelle quelle soit.
Ce modle trois termes est plus lourd utiliser quune simple structure (A versus
B) mais rend mieux compte de la complexit du rel73 , affirme Philippe Ortel. Nous
reviendrons sur la capacit du dispositif permettre une pense du complexe et de
lhtrogne partir de la notion de rhizome, et nous interrogerons ses possibles chos dans
une tude de la dramaturgie de Juan Mayorga. Selon Lojkine, le dispositif articule de lordre
du dsordre :
La notion de dispositif joue un rle essentiel dans llaboration dune thorie de la reprsentation car le dispositif
articule de lordre du dsordre, lefficacit mcanique dune structure symbolique forte la souplesse dune mise en
uvre pragmatique, concrte, adaptable.74
Le dispositif est le rsultat de larticulation entre les trois niveaux qui le dfinissent. Il
comprend des failles , des espaces d entre-deux qui constituent ce que Philippe Ortel
71
Ibid., p. 6.
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe, Discours, image, dispositif, op.cit., p. 24.
73
ORTEL, Philippe, Vers une potique des dispositifs , in ORTEL, Philippe (d.), Discours, image dispositif,
op.cit., p. 40.
74
LOJKINE, Stphane, Le dispositif : une ralit et un enjeu contemporains , ut.pictura18 (site consult le
2/12/2012).
72
306
appelle une matrice dinteractions potentielles75 . Dans ces interactions, le dispositif met en
vidence la capacit de la pense et du langage produire des images, devenir visible. En
effet dans le dispositif, cest lespace qui produit et donne les enjeux de laction : ses trois
niveaux interagissent avant tout dans lespace quils font exister et modifient constamment,
organisant ainsi un champ des possibles.
Lespace fait sens dans le dispositif avant mme quun discours nen rende compte.
En effet le dispositif, cest lespace dis-pos, agenc76, pour la fiction : au thtre, la mise en
scne en est bien sr une manifestation ; arrtons-nous un instant dessus. Le dispositif
scnique comprend un niveau technique, li la salle de spectacle et au plateau, deux espaces
occups par des sujets qui entrent en relation (acteurs/spectateurs). Cette relation est
mdiatise par la rampe de la scne : en ce sens, lunivers matriel (niveau technique)
conditionne la relation pragmatique (relation entre actants). Finalement, le tout cre un sens,
un ordre symbolique mis en scne, ou remis en question.
Dans le passage de Hamelin cit plus haut, le niveau pragmatique du dispositif est
vident puisque le spectalecteur est sollicit par un des personnages (le narrateur pique) pour
complter la fiction : linteraction entre actants est immdiate. On peut citer titre dexemple
la mise en scne de Hamelin Bucarest en 2011 (cf. image ci-dessous), o laspect technique
du dispositif est mis en avant, et renforce le niveau pragmatique du dispositif.
75
76
ORTEL, Philippe, Avant-propos , in ORTEL, Philippe (d), Discours image dispositif, op.cit., p. 6.
Cf. plus bas : Chapitre 2. Luvre de Juan Mayorga : un rhizome .
307
Photo dAlois Chirita. Mise en scne de Claudiu Goga en avril 2008 au Teatrul Mic Bucarest (Roumanie)
Dans cette mise en scne, le niveau technique (li au choix de mise en scne) rend lui
aussi impossible lillusion rfrentielle, mme pendant le court instant de la reprsentation.
Tout dabord, parce que, comme on le voit sur la photographie, tous les personnages sont
visibles sur le plateau mme quand ils ne sont pas censs tre prsents sur scne.
Le plateau comprend plusieurs espaces : lavant-scne ct jardin, il y a le bureau du
Juge, symbolis par sa table, ct cour, cest sa maison, symbolise par deux chaises
d intrieur (sur une des deux sa femme Julia est assise, elle observe la scne du bureau).
Dans ce tableau, le bureau du Juge constitue lespace restreint , et larrire-scne se
trouve la maison de Josemari, l espace vague : on y aperoit soit de dos soit de profil
Josemari, son frre, et la fille qui erre dans la cage descalier (sur le radiateur dans la mise en
scne). Dautre part, les personnages de Raquel (la psychopdagogue) et de Rivas (laccus)
sont tous deux assis sur une chaise situe peu prs entre l espace vague et l espace
restreint , et observent ce qui sy passe. Sur le tableau, la scne est forme par le regard
et lattitude timide des parents qui pntrent l espace restreint du bureau. Sur le
prosknium, le narrateur pique, vtu de noir (rappelant sa filiation avec le narrateur
brechtien), observe lui aussi cette irruption de Rel dans le monde codifi du bureau du Juge
et la commente. Il est le personnage le plus proche des spectateurs : cest avec eux quil
308
entretient le rapport de sujet sujet et fait fonctionner la relation pragmatique du dispositif.

Dans Hamelin, espace restreint et espace vague sont constamment en interaction sur le
plateau.
Deuximement, en ce qui concerne le dcor, les tubes, cbles et fils qui sont visibles
mettent en avant lchafaudage de luvre et rompent encore une fois lillusion thtrale. Le
niveau technique met en avant lartifice thtral et conditionne la relation pragmatique du
dispositif : le spectalecteur est invit participer la (re)construction de la reprsentation,
participer et modifier la scne travers son propre regard. Dans Hamelin, cest
principalement autour de la question du dysfonctionnement du langage que lon sollicite
lintervention et la rflexion du spectalecteur.
2.2.2. Les failles du dispositif du langage ou le dysfonctionnement des signes
Lanalyse du dispositif du langage par les mdiologues (cest--dire ceux qui
sintressent au premier niveau du dispositif, son aspect technique) est une sorte
dadaptation de Langage et pouvoir symbolique de Pierre Bourdieu, en ce sens quils
sattachent montrer que le langage na pas la mme puissance selon le mdia
(lenvironnement matriel) par lequel il est prononc. Nous allons nous intresser cette
problmatique, non plus au niveau technique du dispositif, mais dans son aspect pragmatique
et symbolique.
En effet dans Hamelin, Juan Mayorga met en avant le dysfonctionnement du langage et
montre ainsi dans quelle mesure le langage est un dispositif de pouvoir :
Montero- Es l quien lo solicita. Qu plazo te parecera razonable?
Raquel- El tiempo que el paciente necesite para reconstruir su proyecto de vida.
Acotador- Proyecto. Est hablando de un nio de diez aos. Proyecto. La palabra debera retumbar en el teatro.
Palabras: Escuela Hogar, Direccin General de Proteccin de la Infancia, Derechos Humanos. sta es una obra
sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma y cmo enferma el lenguaje. Al otro lado de la mesa, Raquel sigue hablando.
No dice familia, dice unidad familiar. No dice Josemari, dice paciente. Raquel sigue hablando y Montero
mira por la ventana. En la acera, unos nios juegan al ftbol. Montero se fija en uno que no participa en el juego.
Montero deseara romper la ventana para ver mejor o para respirar77. (p. 57-58)
Nous lavons vu dans la premire partie, dans Hamelin le personnage de Raquel (la
psychopdagogue) a la parole (Raquel sigue hablando) et donc le pouvoir. Le narrateur
interrompt le discours de Raquel, ce dernier devenant alors une forme de brouhaha en fond
sonore : le discours de Raquel est dans l espace restreint , mais cest l espace vague
77
309
suggr par le regard de Montero qui prend le dessus et fait irruption, trouant la logique
discursive quincarne Raquel.
Montero regarde par la fentre (vers l espace vague ), il souhaite la casser para
ver mejor o para respirar. Ici, le dispositif de la fentre introduit une ouverture vers le horsscne : unos nios juegan al ftbol, et vers un Rel loign du discours abstrait de Raquel
que Montero souhaite faire voler en clats en mme temps que la fentre. Celle-ci constitue
une perce sur le Rel et fait exister le grouillement du monde. En effet, elle introduit un vaet-vient entre l espace du dedans et celui du dehors, elle est linterface qui vient trouer la
reprsentation, le lieu de laction et du symbolique (Raquel parle) pour faire surgir l espace
vague vers lequel le regard de Montero et du spectalecteur tendent : tous deux partagent
sans doute le dsir de briser la fentre pour mieux voir ou pour respirer . Nous nous
arrterons plus longuement sur le motif de la fentre et son rle dans la critique du
dispositif travers lexemple de Penumbra78, une uvre encore indite et co-crite par Juan
Mayorga et Joan Cavestany.
Quoiquil en soit, travers le fragment ci-dessus, nous avons montr comment le
dispositif scnique dans Hamelin djoue les piges du symbolique et introduit la possibilit de
le faire voler en clats. Le discours critique du narrateur pique, linterruption de la logorrhe
de Raquel, le regard de Montero tourn vers l espace vague : autant dlments du
dispositif spatial scnique mettant en avant les failles du langage, celui-ci tant devenu un
instrument de pouvoir et de reproduction des ingalits sociales et culturelles.
Pour accentuer le dcalage entre les mots et la ralit, entre le langage et ce qui est
tapi derrire , selon lexpression guattaro-deleuzienne79, on peut imaginer une mise en scne
qui redouble la tension entre le discours et laction visible. Cest--dire que la description du
narrateur (un personnage qui active le niveau pragmatique, cest--dire lchange entre le
personnage et le public) propos ce qui se passe sur le plateau (niveau technique) ne
corresponde pas ce que le spectateur voit. Ce dcalage entre les diffrents niveaux du
dispositif, et entre les mots et la ralit perue (vue), notre dramaturge lui-mme lenvisage
comme possible, sinon souhaitable, pour la mise en scne de Hamelin :
Ni interpretacin ni puesta en escena tienen por qu ser redundantes con lo que el Acotador dice, sino que podra
ocurrir lo contrario, que estuviesen en tensin. Es decir, si el Acotador dice Estn tomando un caf, pues
78
Cf. plus bas : 4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans Penumbra ou lirruption de l Autre
scne .
79
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Critique et clinique, op.cit., p. 9.
310
probablemente lo ms interesante es que hagan cualquier otro tipo de cosa, o sea que hagan incluso cosas que estn
en tensin con eso, visualmente.80
Lorsque de telles failles viennent fissurer lnonc ou simmiscent entre les

diffrents niveaux du dispositif, cest au spectalecteur de remplir les blancs. Alors il propose
un ragencement du dispositif du langage, et donc une rinvention des valeurs : il va de soi
que rvler les dispositifs de pouvoir lis au langage, cest dj les dsamorcer.
3. Regarder linvisible par la scne

Les contours de la scne sont vagues, et surtout poreux et extensibles, puisquelle
se manifeste prcisment dans la limite, dans des failles du texte et de la reprsentation,
ces brches qui souvrent entre le dit/le non-dit, le visible/linvisible, mais aussi le visible/le
dicible. Ainsi, elle se dfinit par rapport la scne physique, dont elle constitue en quelque
sorte l envers . Ne pouvant tre crite, lue, ni montre, elle existe sur le mode de
lvanescence, et cest prcisment de l quelle tire sa force et sa prgnance : Cest parce
quon ne la voit pas quon ne peut sen dfaire. Expulse du plateau, elle peut faire souche
dans limaginaire public81 , crit Arnaud Rykner.
Ainsi, la scne ne peut tre envisage que dans son lien troit avec linvisible et
limaginaire. Dans la reprsentation de la mascarade dans Himmelweg, plusieurs reprises
lirreprsentable fait scne et, pour reprendre lexpression de Rykner, cest ainsi quil
fait souche dans limaginaire public . Nous lavons vu dans la seconde partie de notre
travail, cette pice de Juan Mayorga met en scne linvisibilit de lhorreur : aussi, la
vrit ne peut y tre exprime autrement que dans l envers du dcor, dans les failles
de la reprsentation, car elle est incompatible avec lordre du langage, du symbolique, de la
raison. Dit autrement, le Rel, en tant que rsidu incomprhensible, non matrisable, non
reprsentable, ne peut quapparatre au travers des failles de la reprsentation.
La scne apparat en tant que coupure smiotique : elle est ce qui dans le
texte fait sens comme coupure82 , cest le sens du non-sens, elle met en chec la logique
discursive et coupe le discours83 . La faille de la reprsentation (le quelque chose qui ne
va pas ) constitue en ralit le point de fuite vers lequel tous les regards convergent, cest
80
Entretien avec Juan Mayorga: Annexe 2.Ce passage a t cit. in notre premier acte, lorsque nous analysions le
rle du personnage du narrateur pique : il nous a sembl ncessaire de lvoquer nouveau pour attirer
lattention moins sur le personnage cette fois que sur la mise en scne dcale envisage par Mayorga luimme, et rendue possible par lintroduction dun personnage comme lAcotador.
81
82
83
Ibidem.
311
une brche qui fissure la reprsentation en mme temps quelle la refonde. Cette coupure est
lie un interdit (linterdit du regard par exemple), un indicible (car irrductible lordre du
symbolique, du rationnel), ou un irrecevable (lHolocauste dans Himmelweg) ; or il sagit de
cet interdit mme que la scne transgresse ou contourne84 . Comment dire autrement que
dans la scne invisible labject et le non-sens des camps de concentration ?
Nous allons prsent aborder les stratgies de la scne pour djouer la
reprsentation tout en [faisant] souche dans limaginaire public (Rykner), ce qui nous
conduira soulever et interroger le paradoxe suivant : cest le regard qui cre la scne
invisible.
3.1. Regards en scne, scnes de regards
Selon Stphane Lojkine, le dispositif de la scne abandonne lorganisation
thtrale fonde sur la mise en espace et gnre une organisation indicielle, fonde sur la
cristallisation autour dun quelque chose , dtail, supplment, sentiment indfini, objet
scnique85 . Ainsi, la dimension scopique du dispositif , ajoute-t-il, abolit, ou suspend,
la distance de lil lobjet scnique. [] Elle est effet de la scne pour lil, en dehors de
toute mise en espace, de toute rationalisation dun sens86 . Alors la logique discursive et la
mise en espace traditionnelle noprent plus, et lil devient vivant , pour reprendre
lexpression du critique littraire Starobinski87.
L il vivant nest pas seulement celui du personnage, mais aussi celui du
rcepteur. Nous lavons dj montr, dans Hamelin, lintervention du spectateur est sollicite
explicitement : Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted
depende crear esa sensacin88 (p. 28). Le spectateur, loin dtre un passif observateur
dombres et de mensonges quil prendrait pour la ralit, se frotte au Rel, cest--dire
84
Ibidem.
Ibid., p. 248.
86
Ibid.
87
Lil vivant est le titre dun ouvrage de Jean Starobinski.
88
Cette manire dinterpeller le lecteur et de lintgrer la rflexion est classique chez Sren KIERKEGAARD :
nous citons pour lillustrer un mme passage de La rptition en espagnol, puis en franais, car les deux
traductions nous semblent apporter des lments de comprhension complmentaires : Te dir, entre parntesis,
que si te llamo "querido" lector es porque juzgo que estas lo suficientemente capacitado para entender estos
estados y movimientos interiores del alma humana, (KIERKEGAARD, Sren, La repeticin, Alizanza
Editorial, Madrid, 2009, p. 217). Quant la traduction franaise : Bien que je prenne souvent la parole, mon
cher lecteur ! (tu tentends ces tats et mouvements intrieurs de lme, et cest pourquoi je tappelle cher), tu
voudras bien partout te substituer moi (KIERKEGAARD, Sren, La rptition, uvres Compltes, Paris,
ditions de lOrante, t.V, p. 96).
85
312
justement la facette inexprimable et incomprhensible de la ralit, tout ce qui nous

chappe.
Cest en ce sens que dans Le spectateur mancip, le philosophe Jacques Rancire
remet en question lopposition traditionnelle entre regarder et agir :
Pourquoi assimiler regard et passivit, sinon par la prsupposition que regarder veut dire se complaire limage et lapparence en
ignorant la vrit qui est derrire limage et la ralit lextrieur du thtre ? Pourquoi assimiler coute et passivit sinon par le
prjug que la parole est le contraire de laction ? []. Lmancipation, elle, commence quand on remet en question lopposition
entre regarder et agir, quand on comprend que les vidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire
appartiennent elles-mmes la structure de la domination et de la sujtion. Elle commence quand on comprend que regarder est
aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme llve ou le savant. Il
observe, il slectionne, il compare, il interprte. Il lie ce quil voit bien dautres choses quil a vues sur dautres scnes, en dautres
sortes de lieux.89
Pour le philosophe franais, les couples dopposs regarder/savoir, apparence/ralit,

activit/passivit ne sont pas des oppositions logiques entre des termes dont le sens serait bien
marqu, mais ils dfinissent proprement un partage du sensible90 . Lorsque le Rel fait
irruption dans le dispositif scnique, les frontires entre regardant/regard, spectateur/acteur
se brouillent et se redfinissent, de nouveaux points de de tension apparaissent, sur lesquels se
cristallise la scne .
Ce qui est fondamental, cest que la scne oscille entre les deux lments qui la
constituent : le regard distance quelle suppose et son isolement dans un lieu circonscrit par
ce mme regard. Dans la scne, le regard constitue dune part une coupure par rapport au
dialogue, au fil de laction, ou la narration dans le roman (la scne est le moment du
retournement de la narration en tableau), et dautre part il est attir par un point prcis, un
quelque chose , dtail, supplment, sentiment indfini, objet scnique91 le punctum
barthien, en dautres mots. Dans la scne , la distance de lil lobjet scnique dont
parlait Lojkine92 est introduite et abolie en un mme mouvement.
En tout cas celle-ci obit une logique fondamentalement iconique, et en ce sens il
sagit bien dun dispositif :
Elle juxtapose les lments dans lespace et les donne voir dun coup tous ensemble, en une image globale. [] Le
texte nest plus gouvern par une structure, mais par un dispositif : il ne sordonne pas en parties thoriques, mais
par rapport la disposition de la scne dans lespace93.
Le dispositif scnique est fond sur la cristallisation : la chose , cet indtermin qui
attire lil ; Stphane Lojkine suggre de la mettre en relation avec la chose
89
RANCIRE, Jacques, Le spectateur mancip, Paris, La Fabrique, 2008, p. p. 18-19.

Ibid.
91
92
Ibid.
93
Ibid., p. 246.
90
313
psychanalytique94. Cest une chose quon ne distingue pas bien, quon ne peut dchiffrer, et
dans son indtermination mme [elle] dsigne dans le texte quelque chose de non cod, de
non culturel, quelque chose qui a voir avec le caractre brut ou brutal du rel, la chose est
dans la scne ce qui cristallise le sens95 . Cet objet fascine et la fois horrifie prcisment car
il est indtermin, et li linterdit du regard de lAncien Testament (qui a fond le
monothisme sur linterdiction du culte des idoles, et donc de toute reprsentation figure).
Cet interdit et sa propre transgression psent sur la scne , quils dfinissent :
Lessentiel de la scne demeure donc voil et le regard qui est port sur elle est un regard par effraction. [] Nous
voyons [] ce que le public ne doit pas voir ; mais nous sommes le public. La scne, dans son dispositif mme, porte
la fois la mmoire dun trs ancien interdit culturel et le principe de la transgression de cet interdit.96
Par consquent, la scne ne peut se percevoir directement, elle ne peut tre

voque qu travers ce quArnaud Rykner appelle des processus de mdiation : Seules
les formes thtrales qui se sont attaches multiplier les processus de mdiation parviennent
prserver cette fragilit de la scne97 . Nous avons mentionn plus haut la scne o le Juge
Montero souhaite briser la fentre travers laquelle il regarde ; revenons prsent sur celle o
les parents de Josemari font irruption dans le bureau du Juge.
Le plan de cette scne est plutt simple : deux personnages font irruption dans un
espace qui leur est inconnu, le bureau du Juge. Leur regard tonn et intimid introduit des
brches dans lordre dun discours auquel ils nont pas accs et dun espace qui leur est
inconnu. Dans leur regard se cre le lien entre l espace restreint du bureau du Juge, que
nous voyons sur le plateau, et lespace vague qui est suggr travers le regard des
parents et ce que lon comprend de leur histoire. Ainsi le regard fait cran entre l espace
restreint et lespace vague , le Rel, le non-dit. Pour voir la scne il suffit de sen
remettre aux yeux des personnages98 , crit Arnaud Rykner : on ne pouvait pas mieux
exprimer le propos de Juan Mayorga dans ce tableau de Hamelin.
Le regard des parents de Josemari est celui de personnages trangers au lieu quils
pntrent et le narrateur pique ne manque pas de le souligner : De reojo, Montero observa
a Paco y a Feli. Paco mira las cosas como si estuviera en un museo. Feli todava parece
94
La chose du conte est un objet scnique avant la lettre. Elle tire son origine des objets merveilleux hrits de
la culture orale du Moyen ge [] frapps dindtermination, jusqu devenir incomprhensibles (comme le
Graal). Ils subsistent ltat de traces dun monde merveilleux qui sloigne de lespace romanesque. La chose,
dans un dispositif scnique fond sur la cristallisation [] est ce qui, dans la scne, attire lil, fixe, concentre
lattention, le dsir. [] On peut mettre en relation la chose, comme degr zro de lobjet scnique, avec la
Chose psychanalytique (Das Ding) , Ibid, p. 243-244.
95
Ibid., p. 244.
96
Ibid., p. 7.
97
RYKNER, Arnaud, op.cit. p. 267.
98
314
intimidada. Nunca ha estado en un sitio as (p. 28). Le regard curieux de Paco (il observe ce
qui lentoure comme sil tait dans un muse ), le regard intimid de sa femme Feli, sont
ceux de deux trangers, outsiders dans la scne dans laquelle ils ont t appels, dont ils
restent en marge et quils observent tonns. Leur sentiment dtrangit et de dcouverte qui
dfinit leur relation avec le Juge, est aussi le ntre, en tant que spectateurs. Ne pas reconnatre
les scnes qui se prsentent face nous, mais sen tonner ; sortir des habitudes et des
prjugs, voir au-del de ce que lon nous montre, percer lcran de la reprsentation : autant
deffets produits par les regards qui introduisent la scne .
Ainsi le regard est la mdiation par excellence entre le plateau et l espace vague .
Le regard du personnage en scne installe et organise la scne imaginaire. Par ailleurs, la
reprsentation du regard entrane une mise en abyme du phnomne thtral, celui-ci tant
essentiellement rencontre visuelle entre spectateurs et acteurs/personnages, mais aussi entre
les personnages et donc inscrite dans le texte (dialogu ou didascalique).
Le regard des personnages introduit un effet de profondeur sur la scne, et une prise de
distance critique. En particulier, le regard dun tranger la scne permet de dcouvrir des
situations , le propre du thtre pique brechtien daprs Walter Benjamin :
Selon Brecht, le thtre pique doit moins dvelopper des intrigues que prsenter des situations. Mais prsenter ne signifie pas ici
restituer au sens des thoriciens naturalistes. Il sagit plutt de commencer par dcouvrir des situations. (On pourrait aussi bien dire :
de crer un effet de distanciation).99
3.2. Cristallisation du regard sur la scne abjecte

Nous allons prsent nous arrter sur deux pices de Mayorga o le regard savre
tre le processus de mdiation privilgi pour donner voir la scne de labject,
lhorreur. Il sagit de El jardn quemado et Himmelweg, toutes deux ayant pour arrire-fond
historique une priode de guerre (respectivement, la Guerre Civile espagnole et la Deuxime
Guerre Mondiale).
Nous analyserons la manire dont le regard cristallise la scne autour de cette
chose indtermine, de ce Rel insaisissable que sont lHolocauste dans Himmelweg, ou la
violence de la guerre dans El jardn quemado. Les problmatiques sous-jacentes sont, entre
autres, la question de loubli, de la responsabilit des survivants, et leur sentiment de
culpabilit li la mort des innocents (thme rcurrent chez Juan Mayorga, prsent
notamment dans les thories que Blumemberg expose dans El traductor de Blumemberg).
99
315
Commenons par El jardn quemado : cette pice a lieu au dbut de la Transition

Dmocratique : (En Espaa, a finales de los aos setenta), comme annoncent les
didascalies initiales. Le jeune tudiant en psychiatrie Benet dbarque dans lle de San
Miguel, o se trouve lhpital psychiatrique dirig par le docteur Garay. Il souhaite
comprendre le fonctionnement du centre, et lever le voile sur les tranges circonstances de la
mort du pote Blas Ferrater, et de douze autres rpublicains, dont on sait quils ont chou sur
lle en 1939, alors quils fuyaient les fascistes. Benet accuse Garay de les avoir dnoncs aux
autorits, et de les avoir fait fusiller.
Le jardin de cendres de lhpital devient le thtre de lenqute de Benet : l, il se
rend compte que la confrontation des patients leur propre pass est plus douloureuse et
difficile quil ne le pensait, que le chemin est plus tortueux que prvu, et il naboutit pas aux
conclusions escomptes. Benet est partisan dune transition dmocratique rapide, il lui parat
indispensable de faire remonter la surface les dmons du pass, afin de juger et de
condamner les actes commis, pour sempresser de reconstruire sur les cendres du pass. Dans
la version des faits que Benet sest construite, les rpublicains sont les victimes et Garay a t
le complice des bourreaux car il les a lchement dnoncs aux fascistes au lieu de les cacher.
Mais la ralit savre tre tout autre, et lenqute pointe du doigt la complexit de la ralit,
nous alertant sur le danger li la construction dune vision htive et manichenne du pass.
Garay sintresse particulirement aux patients du pavillon numro 6 du fait de leur
tranche dge (ils ont d connatre les rpublicains arrivs en 1939 avant leur fusillade) et
aussi parce quils ne reoivent jamais aucune visite. Il les souponne davoir t tmoins de la
fusillade des treize rpublicains. Ainsi, ils auraient choisi la folie pour se protger de leur
pass et se seraient rfugis dans une autre identit afin de loublier ou de le sublimer. Mais
on comprend plus tard quils nont pas seulement fui lhorreur autour deux, mais aussi celle
qui tait en eux : non seulement ils ont t tmoins de la fusillade, mais encore responsables
directs de la mort de treize innocents, avec la complicit de Garay qui a livr aux fascistes ses
patients la place des rpublicains quil a cachs.
On reconnat dans ce dnouement inattendu la griffe de Juan Mayorga, qui rsiste
toujours tout prix au manichisme, en particulier lorsquil sagit dune pice ancre dans une
priode de guerre qui met en scne la division de la population en deux groupes qui
saffrontent. Il ne sagit pas de sublimer les hros et les victimes et de vouer aux gmonies les
bourreaux, mais bien de mettre en vidence quil y eut de part et dautre des victimes et des
bourreaux et surtout, quaucun tre humain nest labri de devenir lui-mme un bourreau,
316
pas mme pas le spectalecteur100 ! Avoir une lecture confortable de cette pice, pour
reprendre lexpression de Roland Barthes101, est absolument impossible : tout moment la
ralit (lautre de la fiction) et le Rel (lincomprhensible) viennent perturber les apparences,
et remettre en question notre mmoire historique et individuelle et notre conscience.
Le Rel fait irruption dans la surface du jardin brl lorsque Garay demande ses
employs de creuser dans les fosses o se trouvent les corps des fusills, de remuer et
soulever les cendres. Le regard une mdiation entre la scne visible et la scne invisible il
fait cran entre lespace restreint et lespace vague :
(Los hombres de bata blanca descansan al pie de la fosa: han encontrado lo que buscaban. Benet mira
alternativamente el fondo de la fosa y al hombre a quien Pepe atac. Este hombre se vuelve de vez en cuando hacia
el muro, que su mirada parece traspasar)102. (p. 93)
Cette note didascalique met laccent sur le regard des hommes qui ont creus au pied
du mur : il sagit dun regard indtermin et fixe qui cristallise lobjet scnique de labject. Il
se dirige successivement vers le mur contre lequel a eu lieu la fusillade, vers le fond de la
fosse o se trouvent les corps, et vers lhomme lidentit mystrieuse que Pepe a agress
prcdemment au cours de la partie dchecs. Ce regard, sans rien montrer, nen dvoile pas
moins un terrible secret, un pass honteux.
Rcapitulons les manires de regarder lhorreur dans le dispositif du jardin de
cendres : il y a dabord, celle de Benet, qui en reste aux hypothses les plus plausibles et la
version officielle de lhistoire, selon laquelle les treize rpublicains ont t fusills. Ce
dernier sobstine rechercher dans ce jardin une vrit quil a construite partir des archives,
afin de btir du nouveau sur les cendres froides. Ensuite, celle des internes qui ont choisi de se
rfugier dans la folie, dans un espace hors du temps o ce qui se trouve sous les cendres du
jardin reste cach, mais perceptible travers des cicatrices, toujours visibles103.
Quant au docteur Garay, il est convaincu que pour voir, il faut fermer les yeux et
cest l sans aucun doute la proposition qui fait davantage cho la notion de scne :
Garay.- Todava no ha comprendido? Cunto tiempo ms tendr que caminar por el jardn?
(Benet lo mira con ojos vacos.)
100
Nous dveloppons largement ce point la fin de ce chapitre, en 4.3. Mise en scne de dialectiques sans
synthse .
101
Expression tire du Le plaisir du texte (Paris, Seuil, 1973, p. 23), et cite dans le Chapitre 1 du deuxime
acte : 3.1.2. Interruptions et espacements.
102
103
Nous pensons la scne douverture, le dialogue entre Benet et lHomme Statue, sur laquelle nous
reviendrons plus bas, cf. plus bas : 3.3. Interfaces entre la scne et la scne invisible dans El jardn quemado.
317
Por qu no cierra los ojos? Le ayudara, cirrelos. Puede imaginar San Miguel ocupado por militares victoriosos,
de uniforme limpio y galones relucientes?
(Hace que Benet mire hacia el ventanal de su despacho.)
Cierre los ojos y mire hacia all.104 (p. 93)
Fermer les yeux pour voir de lintrieur un dehors, un pass impossible regarder
( affronter), une scne invisible : cest la seule manire de voir labject sans le
transformer en objet. En ralit, rien ne sert de creuser dans ce jardin, cest dans limagination
et la mmoire quil faut se plonger, car ce qui se trouve sous les cendres ne peut se voir que
de lintrieur . La scne est bien ce dedans en voie de devenir un dehors ,
suivant ltymologie grecque du terme mentionne au dbut de cette partie. Comme le
suggre Arnaud Rykner :
Dans cet espace autrefois cens tre le lieu do lon voit [lespace du dedans], chacun ferme ses yeux tour de
rle. Tous les regards se tournent en dedans. LHolocauste nest plus dehors, mensongrement objectiv ; la parole,
insupportable et nue, nous oblige le faire ntre.105
En effet, il en va de mme dans Himmelweg qui met en scne la priode de

lHolocauste. Dans cette pice se confrontent plusieurs processus de mdiation entre la
scne visible et lhorreur : il y a dune part ceux que le Commandant sefforce de crer afin de
construire et doffrir la vue du visiteur du camp une ralit acceptable, et dautre part, ceux
que les Juifs, malgr eux, suscitent dans les failles de la reprsentation.
Le Commandant du camp sefforce de rendre le plus objectif possible le regard du
Dlgu, multipliant ses moyens dentrer en contact avec lapparente ralit du camp :
Pueden tocar las flores, si quieren. Son de verdad. Fotografen las flores, si quieren. Hagan fotografas. Nosotros
queremos que hagan fotografas. Y, sobre todo, abran bien los ojos y cuenten al mundo lo que han visto. El mundo
necesita saber. Ustedes son los ojos del mundo. (p.43)
Il insiste sur le toucher, et sur le regard, mdiatis par les photographies. Il sait trs
bien que le regard du Dlgu est la seule interface entre le camp et le monde extrieur, et
constitue donc la seule ouverture possible de lespace du dedans des camps vers lespace
du dehors . Par consquent, la vision que le Commandant parviendra construire deviendra
celle de lhumanit, si le Dlgu y croit. Ce dernier est le tmoin par excellence de lhistoire,
il a t envoy pour voir et regarder, il incarne les yeux du monde106 . Or, il a cru la
vision cre par le Commandant, car dans son rapport sur ce quil a vu , il affirme
paradoxalement, preuves matrielles (photographies) lappui, quil na rien vu .
104

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit.., p. 285.
106
Il sagit dun des leitmotivs de la pice: Yo deba ver, era los ojos del mundo, p. 33, 34, 35.
105
318
On peroit pourtant le camp travers le regard du Dlgu : Al otro lado de las vas,
mi mirada cae sobre una corta rampa de cemento, dispuesta como para hacer bajar ganado de
los vagones (p. 8) : ce que lon voit, cest son regard, non lobjet regard (le chemin menant
la chambre gaz). La comparaison navement propose par le Dlgu (como para hacer
bajar ganado de los vagones) est dautant plus terrifiante que nous savons aujourdhui
comme le Dlgu ce quoi servait en ralit cette rampe. Mais le propos du Dlgu est bien
de nous convaincre quau moment de la visite, il ne pouvait pas le deviner : quels indices
auraient pu le lui indiquer ? Et nous, si nous avions t sa place ? Naurait-il pas fallu
vouloir voir, pousser la froide porte du hangar sur laquelle le Dlgu ne fait quappuyer la
main, pour savoir ?
En effet dans Himmelweg, on nentend pas la vrit sur les camps, pas plus quon ne la
voit : cest seulement dans les trous du langage que sengouffre un non-dit assez puissant
et habilement cr pour quon puisse sentir que la vrit est ailleurs que dans le langage de ce
qui est montr ou dit sur scne. Le Dlgu de la Croix Rouge, comme nous (spectalecteurs),
na rien voulu voir, alors quil tait les yeux du monde : Yo he venido a mirar. Yo soy los
ojos del mundo (p. 7), Mi misin era abrir los ojos y mirar (p. 11). Le champ lexical du
regard est prpondrant, et semble proportionnel la volont du Dlgu de se
dresponsabiliser de ce quil a vu. Le monologue est au prsent, mais il y a deux
temporalits : le temps de la visite (pass, racont au prsent), et celui de la pseudoconfession, devant le public de la salle de thtre. Le rcit de la visite est au prsent dans le
pass : La gente me mira con extraeza. Lo achaco al hecho de llevar yo uniforme (p. 6) :
de cette manire ses interrogations et ses observations sintroduisent plus facilement dans le
prsent des spectalecteurs. Lors de la confession au spectalecteur actuel, les indices spatiotemporels insistent sur lancrage du locuteur dans le prsent de lnonciation ( hoy ,
ahora , aqu ) quil partage avec les spectalecteurs : La mirada de Gottfried es muy
intensa. Hoy s por qu me miraba as. Me miraba como pensando: ''Ah va un hombre vivo''
(p. 10). Le Dlgu remarque plusieurs reprises le regard de Gottfried: Y los ojos de
Gottfried, que se vuelve para mirarme (p. 9).
Le regard des Juifs suffit percer les apparences et transgresser la mascarade : il fait
scne en creux de la reprsentation que le Commandant a labore. Ce regard, qui pse
sur le Dlgu (comme sa faute) vient supplanter une parole brouille, hsitante, non audible :
logique iconique et discursive se retrouvent alors, et la scne invisible se manifeste :
319
A veces pienso que podra haber preguntado a Gottfried mirndole a los ojos. O que podra haber preguntado a la
nia que jugaba en el ro con un mueco. Ella deba saber. Las cenizas eran arrojadas al ro. Ninguno de ellos fue
enterrado107. (p. 10)
Le Dlgu lui-mme avoue avec le recul, dans le prsent du rcit (monologue de lacte
un) que le regard des comdiens Juifs auraient pu rpondre ses questions. Encore une fois
le silence savre tre une stratgie elliptique. Entre les deux phrases ella deba saber et las
cenizas eran arrojados al ro, une ellipse : lhorreur des camps, qui fait irruption dans le
discours. Ce dernier savre alors bancal, insuffisant, et impuissant, et les signifiants sont
voqus moins dans les mots que dans leur rapport avec le silence qui les entoure. Lellipse, le
non-dit, font cho au regard des Juifs qui interrompt et fissure le discours du Commandant qui
lutte pour garder les apparences sauves, mais aussi celui du Dlgu tentant de se donner
bonne conscience. Ainsi, dans cette uvre, entre chaque phrase, entre chaque scne
reprsente, il y a la scne de lirreprsentable, de lineffable.
Dans Himmelweg, le regard des Juifs est la mdiation par excellence vers
lirreprsentable quEmmanuel Levinas appelle le visage de lAutre , en un mot, la
scne . Ce regard est en dehors du langage, du sens, du symbolique, mais il nen a pas
moins une signifiance, que le philosophe franais appelle la signifiance de la trace . Celuici crit ce propos dans thique et infini : Visage et discours sont lis. Le visage parle. Il
parle en ceci que cest lui qui rend possible et commence tout discours. [] Lau-del dont
vient le visage signifie comme trace108 . Dans Himmelweg, ce visage qui signifie comme
trace , cet Autre absolu, cest prcisment ce que le Dlgu na pas vu, cest la
chose irreprsentable, labject : La gente me pregunta: No viste los hornos?. No
viste los trenes?. No, yo no vi nada de eso. El humo?. La ceniza?. No. Todo aquello
que dicen que haba aqu, yo no pude verlo (p.10). Ainsi, la terminologie de Levinas nous
permet de proposer une nouvelle lecture de la notion de scne comme un au-del qui
signifie par labsence et le silence, travers les traces (il sagit bien dun espace vague ,
dont on ne peroit que des empreintes floues) quil laisse sur l espace restreint de la
scne.
Le Dlgu les yeux du monde , ses photographies ( Puede tomar las fotos que
quiera , p.5), les portes quil nouvre pas ( Nuestro invitado tiene permiso para abrir
cualquier puerta , p.5) sont les lments qui font cran lhorreur dans Himmelweg.
Interfaces vers linconcevable, les portes ne sont pas ouvertes par le Dlgu, mais par le
spectalecteur : elles ouvrent son imaginaire, ce Rel quil ne peut percevoir quen fermant les
107
108

LEVINAS, Emmanuel, thique et infini, Paris, Le livre de poche, 1982, p. 80-81.
320
yeux. En effet, selon la clbre dfinition dArnaud Rykner : La scne (celle qui nous
intresse ici) est ce qui se drobe le plus la scne (le plateau o voluent les acteurs)109 .
Perant lespace restreint codifi (les scnes de rptition et de jeu des Juifs, le monologue
du Commandant, le rapport du Dlgu, et les photographies de la mascarade), la scne (
travers le regard des Juifs) interroge la responsabilit du Dlgu et celle du spectalecteur.
Nous allons prsent nous interroger sur le fonctionnement des interfaces entre
l espace restreint et la scne dans la dramaturgie de Juan Mayorga, et en particulier
dans El jardn quemado.
3.3. Interfaces entre la scne et la scne invisible dans El jardn quemado
Lanalyse du dispositif scnique dans El jardn quemado cristallise la problmatique
centrale de la pice, savoir la manire dont le pass refait surface, quels que soient les
efforts que lon fait pour loublier. La disposition des lments dans lespace dlimite un
dedans (le bureau de Garay) et un dehors (le jardin brl), tous deux visibles sur le
plateau. Dans ce dehors , il y a un dessus visible qui cache en mme temps quil
dvoile un dessous invisible (les corps fusills, et le pass qui refait surface).
Portons prsent notre attention sur les interfaces entre ces diffrents espaces. Ds le
dbut, les didascalies notent que la baie vitre du bureau de Garay, le directeur du centre,
ouvre sur un jardin brl , recouvert de cendres :
(Medioda en el despacho de Garay. ste recibe a Benet, le invita a sentarse. El gran ventanal da a un jardn
quemado.) (p.45)
[]
(Pausa. Benet y Garay enfrentan sus miradas. Benet va hacia la puerta que da al jardn. La abre. Los internos lo
miran con asombro. Pausa. Benet se vuelve hacia Garay.)110 (p. 55)
La baie vitre et la porte sont des interfaces fondamentales, car elles ouvrent sur la
scne de lenqute mene par Benet. Celui-ci srige en porte-parole de la dmocratie, et
sinvestit de la mission de rvler la vrit sur le pass, de soulever les cendres dun jardin o
rgnent la folie et loubli: La democracia va a levantar muchas mscaras. Tambin en ese
patio (p. 56), affirme-t-il avec aplomb.
Paradoxalement, au moment de rentrer dans le jardin, il reste sur le seuil de la porte :
(Garay entra en el jardn quemado. Benet no traspasa el umbral.)
109
110

321
Garay.- Le da miedo pisar el vaco?

(Benet no entra en el jardn en seguida ni sin emocin.)
Ya est dentro. Es tan terrible?
(Benet toca la ceniza.)
Benet.- Quin lo quem?
Garay.- La guerra.
Benet.- La ceniza est fra. Por qu no han vuelto a plantarlo?
Garay.- La guerra lo quem para siempre.
(Silencio. Benet camina inseguro detrs de Garay. Observa en el suelo sombras de pjaros que nunca se posan en el
jardn.)
Benet.- Un jardn sin pjaros111. (p. 57)
Garay dsigne le jardin comme le vide , ce dernier tant faonn par le manque : il
est couvert de cendres (traces de labsence, de la mort), et Benet y souligne labsence
doiseaux. Le trop-vide du jardin recouvre un trop-plein de Rel qui fait peur Benet :
Le da miedo pisar el vaco?, lui demande Garay. En effet ltudiant, pourtant si sr de lui
et de sa volont de reconstruire par-dessus les cendres froides, hsite franchir le seuil de la
porte du bureau de Garay, pntrer l espace vague (suivant la terminologie de la
critique des dispositifs ) et vide du jardin, qui constitue lune des lignes de dmarcation
entre la scne visible et la scne invisible.
Regarder travers la baie vitre, franchir le seuil de la porte, en dautres mots,
pntrer l espace vague du jardin de cendres, cest accepter limprvisible du dispositif.
tout moment le chaos peut surgir dans le nouvel ordre que Benet sobstine tablir, et celui
que Garay cherche conserver. Pour ltudiant, qui incarne les partisans de la rconciliation
nationale en Espagne pendant la transition dmocratique, il sagit de prouver la
responsabilit du docteur, de faire refleurir le jardin, deffacer les cicatrices de la guerre. Ce
nest pas un hasard sil affirme ne pas voir ou presque pas les cicatrices qui pourtant
obsdent lHomme Statue, le seul interne qui a russi vivre en dehors de lhpital :
(Con ademanes de anciano, el Hombre Estatua baja del pedestal.)
No tenga miedo de mi cicatriz.
Benet.- No veo ninguna cicatriz.
Estatua.- Bromea?
111
322
(Seala su propia cara, cerca del labio. Benet niega ver cicatriz alguna. El hombre se acerca al agua y seala en
ella el reflejo de su propio rostro.)
La ve ahora?
Benet.- Apenas se percibe, es muy pequea.
[]
Estatua.- (Mira el reflejo de su cicatriz en el agua.) Pens que, con los aos, perdera profundidad, que se escondera
entre las arrugas. Pero no hay otra verdad que la de las aguas del puerto. Estas aguas no engaan: la cicatriz es ms
fuerte cada da. (p. 41-42)
Ce nest pas dans le regard de lAutre que lHomme-Statue peroit sa vrit, mais dans
le sien : tel Narcisse, il observe son propre reflet dans leau, et y dsigne la cicatrice que
Benet dit ne pas voir. Cest dans le reflet et non dans la ralit que celle-ci devient visible : le
dispositif du miroir fait surgir le Rel invisible. En un mouvement de miroir invers, il savre
que la cicatrice du reflet, loin de sestomper, devient de plus en plus profonde, au lieu de
sestomper comme elle le ferait dans la ralit.
La rencontre de Benet avec lHomme-statue symbolise la faille (tout aussi
profonde que la cicatrice de lHomme-statue) dans le processus de reconstruction rapide du
pays aprs la Guerre Civile et la dictature, dont Benet est partisan. Ensuite, on constate que les
lignes qui sparent dans lespace dessus dun dessous (le reflet de limage sur leau,
les cendres du jardin) ont pour fonction de rendre visible un invisible. Cest bien l le propos
de notre dramaturge, et sa ferme dclaration selon laquelle el teatro es un arte poltico112 .
Au fur et mesure que laction se droule, des lments perturbateurs viennent
contredire le raisonnement de Benet, et invitent le spectalecteur laborer sa propre vrit sur
le pass de ce jardin de cendres . Les dispositifs de contrle et de pouvoir de Garay et
de Benet, tous deux convaincus de dtenir la vrit , sont fissurs et remis en question par
de nouvelles failles , des points de tension qui font resurgir le pass. Cest en ce sens quon
peut comprendre la thse de Walter Benjamin (selon qui le pass est imprvisible) dont
sinspire luvre de Juan Mayorga113.
La disposition spatiale dans El Jardn quemado tablit une tension permanente entre
un prsent immobile et gel (symbolis par la surface du jardin de cendres froides, lombre
des oiseaux, la froideur et limmobilit de lHomme-statue) et lirruption dun pass refoul
qui actualise le pass, rchauffe les cendres et fait revivre dans les regards les atrocits de la
Guerre Civile. Le schma ci-dessous montre que les lments spatiaux dans El jardn
112
MAYORGA, Juan, El teatro es un arte poltico, art.cit.

Le dispositif scnique dans El jardn quemado, ou dans Himmelweg nous apparat comme une cristallisation
de la philosophie de lhistoire de Walter Benjamin qui souhaite rendre actuelles et futures les luttes passes. Cf.
Chapitre 3. Le thtre de Juan Mayorga : une cartographie benjaminienne du monde.
113
323
quemado sont agencs dans le but de crer de nouveaux points de tensions

pass/prsent/futur, et espace visible/espace invisible.
Pour percevoir l en-de du visible, Garay incite Benet fermer les yeux, puis
se tourner vers la fentre de son bureau, qui donne sur le jardin.
Por qu no cierra los ojos? Le ayudara, cirrelos. Puede imaginar San Miguel ocupado por militares victoriosos,
de uniforme limpio y galones relucientes?
(Hace que Benet mire hacia el ventanal de su despacho.)
Cierre los ojos y mire hacia all. (p. 93)
Cest ainsi que peut se manifester le Rel incomprhensible, le pass abject ( San
Miguel ocupado por militares victoriosos ) : en fermant les yeux ou en regardant travers la
fentre. Nous lavons soulign plus haut114, dans El jardn quemado on ferme les yeux pour
voir : la vrit pousse par en-dessous , elle surgit de lextrieur de la scne, ou de
lintrieur (du personnage ou du spectalecteur). Linterface de la fentre (el ventanal) se
trouve au cur de la critique des dispositifs, car elle permet de voir travers, mais surtout de
mettre en scne l espace vague , dvoquer le Rel. Sa fonction est de vider le dispositif
114
Cf. plus haut : 3.1. Regards en scne, scnes de regards.
324
scnique (l espace restreint ) : vritable point de fuite des regards, elle dirige le regard du
spectalecteur vers la scne 115.
Le surgissement du Rel au cur du dispositif travers la scne renvoie bien
sr ce que la psychanalyse appelle le retour du refoul : cest pourquoi le rapprochement
entre la scne et l Autre scne de Lacan (celle de linconscient) nous parat intressant.
Comment et quand l Autre scne fait-elle irruption dans la dramaturgie de Juan Mayorga ?
4. De la scne l Autre scne

Bernard Vouilloux note dans Du dispositif que le thtre a souvent t dsign
comme le paradigme des totalits closes et hirarchises, jusque dans la mtaphore
freudienne de l autre scne116 . Dans les lignes qui suivent, nous citons un fragment de
larticle o il file cette mtaphore :
Le dispositif instaur par le thtre litalienne, avec la partition entre la scne et la salle et avec le refoulement
dans les coulisses, les cintres et le sous-sol de toute linfrastructure technique, laquelle fait fonctionner le spectacle
scnique, mais ne doit jamais tre vue de la salle pour que puisse sinstaurer lillusion mimtique. Cette double
disposition dont les deux axes se recoupent angle droit dans les trois dimensions du volume thtral (jardin/cour et
sous-sol/cintres vs scne/salle), lefficace mimtique du drame, en tant que combinaison dune histoire (le muthos
dAristote : intrigue et caractres) et dun spectacle (lopsis du mme Aristote : dcors et costumes), a tout ensemble
pour condition et effet de locculter en substituant la vrit de la fabrication la vraisemblance des apparences.117
Vouilloux signale que le modle thtral est particulirement intressant pour la

critique des dispositifs car il rend aisment visibles deux des traits constitutifs de la notion
de dispositif, lagencement et la technique, celle-ci mettant en mouvement la forme de
lagencement. Mais il pousse plus loin la rflexion et sinterroge sur ltendue de la dimension
technique du dispositif : commence-t-elle vraiment, au thtre, avec la disposition
architecturale des lieux, avec les portants, les rails, les poulies qui servent dresser et
mouvoir les dcors ? [] Nest-elle pas dj opratoire dans le travail que [le comdien]
effectue sur le geste et la voix ?118 . En effet la technique nest pas la seule force qui met en
mouvement la forme de lagencement, et il sagit justement ici de montrer comment ces autres
forces, moins visibles, sont cependant actives dans le dispositif scnique, et dans luvre de
Juan Mayorga.
115
Nous y revenons dans la sous-partie suivante, cf. 4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans
Penumbra ou lirruption de l Autre scne .
116
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (d), Discours, image, dispositif, op.cit.,
p. 22.
117
Ibid.
118
Ibid., p. 22-23.
325
4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans Penumbra ou lirruption de

l autre scne
Nous avons voqu propos de linfluence de Franz Kafka et de Sanchis Sinsiterra
chez notre dramaturge, la notion d inquitante tranget freudienne119 ; ensuite nous
avons propos un dtour par la philosophie heideggrienne propos de la notion de
chose : il est temps den venir prsent la chose en psychanalyse, au das Ding
freudien : l autre scne , cest--dire ce Rel effrayant, et pourtant trangement familier qui
refait surface au cur de la scne .
Avant den tudier les manifestations dans luvre de Juan Mayorga, il serait
souhaitable den donner quelques dfinitions. Selon Lacan, le monde freudien, cest--dire
celui de notre exprience, comporte que cest cet objet, das Ding, en tant quAutre absolu du
sujet, quil sagit de retrouver. On le retrouve tout au plus comme regret120 . La chose est
lAutre du sujet, mais aussi lAutre du langage. En effet, das Ding est originellement ce que
nous appellerons le hors signifi. Cest en fonction de cet hors-signifi, et dun rapport
pathtique lui, que le sujet conserve sa distance, et se constitue dans un mode de rapport,
daffect primaire, antrieur tout refoulement121 . Le rapport ce das Ding originel ne
manque pas de faire cho, nous semble-t-il, ce lieu non-lieu pr-originaire et rceptacle que
Platon et Derrida appellent khra , la chose de Heidegger qui existe
en rassemblant122. En tout cas das Ding est hors signifi, affirme Lacan : elle ne relve pas du
symbolique mais plutt de ce que nous appelons depuis le dbut de ce travail le Rel .
Comment das Ding, cet Autre absolu du signifi, fait-il irruption dans Penumbra de Juan
Mayorga, et quel est le rapport des personnages cette chose perdue et objet de dsir ?
Comme lindique le titre de cette pice co-crite par Mayorga et Cavestany, nous
allons avoir affaire des rves et des cauchemars, cest--dire sans doute des manifestations
de lautre scne , prcisment celle sur laquelle Freud situe linconscient, la scne du rve,
du lapsus et des actes manqus.
Dans cette pice, un couple se trouve enferm avec son fils dans leur maison au
bord de la mer, dont ils ne sortent mme pas pour aller la plage, prcisment. Cet espace
dramatique en huis-clos, comporte une ouverture fondamentale vers lextrieur : la fameuse
119
Cf. Deuxime acte, chapitre 1 : 1.2.3. Mettre en scne l inquitante tranget (Freud).
LACAN, Jacques, Le Sminaire Livre VII. Lthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 65.
121
Ibid., p. 67-68.
122
Deux notions qui ont t dfinies au dbut de cette partie, cf. 1. La notion d entre dans la philosophie
contemporaine.
120
326
troisime fentre . Sa spcificit par rapport aux deux autres, cest quon ne la voit pas de
lextrieur. Le pre en dduit que la maison a une fentre de trop , travers laquelle il est
par consquent interdit de regarder.
Padre: Dentro de la casa hay una ventana de ms.
Madre: ?
Padre: Si miras la casa desde fuera, en la pared que da a la playa se ven dos ventanas. Sin embargo, dentro hay tres.
Padre: Cul es la tercera?
Madre: Si miras por esa ventana, qu ves?
Padre: Cmo saber cul es la que est de ms?
Nio: No es as en todas las casas?
Madre: Me viene a la memoria aquella conversacin que tuve hace aos con un hombre sobre lo que es una casa,
sobre la naturaleza de una casa. Una casa es un escondite, dijo aquel hombre que tanto significaba entonces para
m.123
Linterdit du regard qui pse sur cette troisime fentre , cest celui que la scne
contourne ou transgresse : travers la fentre, cest justement la scne quon aperoit,
celle-ci venant perturber lordre que le couple tente dsesprment de (re)construire. Ce
quelque chose quil y a de lautre ct de la fentre attire le regard et trouble les
personnages : la force dattraction/rpulsion de la troisime fentre branle leur ralit
faite de frustrations, de faux espoirs et mensonges, jusqu faire scrouler la maison toute
entire, dont la tempte sempare la fin de luvre. Ainsi, dans cette pice, la fentre vide
littralement le dispositif scnique, au point de faire couler la maison-bateau dont les
habitants/passagers restent immobiles, sauf le fils, qui saute prcisment travers la
troisime fentre pour nager vers le rivage.
Ruido de gran barco que chocase contra una roca. Empieza a salir agua bajo la puerta.
La Madre mira por la ventana.
Madre: Hemos encallado.
Padre: Paciencia. Esperemos las instrucciones del capitn, si no luego no podremos reclamar.
Madre: Los otros pasajeros estn saltando. Los que no se ahogan intentan alcanzar a nado la playa.
Padre: Paciencia, os digo.
El Nio salta por la ventana. El Padre, la Madre y Penumbra miran por la ventana.
Padre: Crees que lo conseguir? Llegar a la orilla?
123
Texte indit. La version numrique du texte nous a t fournie par le dramaturge.
327
Madre: Estoy segura. Es un chico muy fuerte.

Silencio.
Padre: Te has fijado en esa casa en la playa? Mira ese hombre y esa mujer que nos miran desde aquella ventana.
Miran cmo nos hundimos sin hacer nada. De verdad no van a hacer nada por salvarnos?
El agua rompe la puerta de los abuelos e invade la casa, que se llena de penumbra.124
Leau et la pnombre inondent la maison sans que personne ne puisse rien faire ; la
seule issue125 possible est la fentre, travers laquelle le couple et le personnage de
Pnombre osent finalement regarder, sans pour autant la franchir leur tour. Outre une
critique acerbe de limmobilisme et de la passivit de la socit de consommation, cette fin
faisant cho dailleurs lincipit plonge (littralement et mtaphoriquement) le spectateur
dans une pnombre dont la seule issue se trouve dans le hors-scne, dans l autre scne ,
celle qui fascine, terrorise, engloutit ou attire les personnages, et par la mme occasion, le
rcepteur.
Le vritable moteur de laction se trouve lextrieur de la maison, au-del de la scne
visible. Le motif de la fentre remplit une fonction similaire dans le passage de Hamelin que
nous citions plus haut : Raquel sigue hablando y Montero mira por la ventana. En la acera,
unos nios juegan al ftbol. Montero se fija en uno que no participa en el juego. Montero
deseara romper la ventana para ver mejor o para respirar (p. 58). Le Juge souhaite briser la
fentre qui le spare du monde des enfants, afin que des clats de Rel pntrent dans le
bureau, interrompant la logorrhe de Raquel : cest le propre du dispositif, qui comprend ses
propres failles , o rside lessentiel de laction.
Comme la scne (le plateau), la fentre est le lieu do et travers lequel on voit, audel de ce qui est montr sur le plateau. Elle prsente aussi les trois axes du dispositif :
technique, pragmatique et symbolique partir desquels seffectue le passage du visible au
visuel (du plateau au possible), selon la terminologie de Didi-Huberman126. Ainsi dans
Penumbra la troisime fentre dfie le quatrime mur naturaliste et constitue un seuil vers
le Rel, le chaotique, linterdit : cest bien la raison pour laquelle elle attire les regards tout en
les repoussant. Dans le fragment ci-dessous, on constate cette dualit constitutive de la
troisime fentre :
124
Ibidem.
Nous aborderons plus loin la problmatique de l issue qui traverse certaines uvres de Mayorga,
troitement lie la notion de devenir-animal gattaro-deleuzien ; nous ne manquerons pas alors de mettre en
relief la notable influence des thmatiques de Franz Kafka chez notre dramaturge.
126
Nous lavons tudie la lumire de deux uvres brves de Mayorga dans notre premier acte, chapitre 2 :
2.2. Voir au-del des mots : du visible au visuel.
125
328
Nio: La felicidad es posible.

Padre: Por qu lo has dicho?
Nio: Es verdad?
Padre: No es tan sencillo como parece. Te has asomado por la tercera ventana?
Nio: No.
Padre: Reconcelo: te has asomado. Venga, a m puedes decrmelo. Tu madre no est escuchando.
Nio: No, de verdad.
Padre: Qu has visto? Dmelo.127
La fentre donne sur la mer, linconnu, elle ouvre sur un possible (le bonheur) qui
branle le monde de certitudes que sest construit le couple. De cette fentre ouverte sur la
mer, sur lhorizon, linconnu, on aperoit la scne , celle du bonheur et des rves mot lui
aussi interdit (sans doute un clin dil au film La vida es silbar128).
Padre: Tuvimos t y yo esa conversacin? No recuerdo haber hablado de esto con nadie, y menos contigo.
Nio: Lo habrs so
Padre: Sssshhhh.
Silencio.129
La didascalie silencio vient interrompre le mot interdit, et cest dans cette coupure
smantique que se manifeste l autre scne , lie linterdit du regard et au dsir,
linconscient. travers cette troisime fentre , fait irruption l Autre scne de Freud,
lie au rve, au trop-plein de ralit (le Rel), lincomprhensible. En quelque sorte, par
le rve, nous nous approprions la ralit traumatique dun trop-plein de vrit, qui devient
alors concrte : malgr toutes les prcautions du couple dans Penumbra, leurs cauchemars qui
reviennent les bouleversent jusqu engloutir la maison dans laquelle ils se sont vertus
faire rgner un prtendu bonheur entre leurs quatre murs. Leur refus obstin davoir tout lien
avec lextrieur, de sortir de la maison, de regarder travers la troisime fentre , est li
linterdit quils font peser sur certains mots, mais malgr ce silence impos, le Rel revient
toujours, sous forme de cauchemars ou de tempte.
127
Texte indit. La version numrique du texte nous a t fournie par le dramaturge.

Dans le film cubain La vida es silbar (ralis par Fernando Prez en 1998), lorsque les personnages
prononcent certains mots (non anodins), tels que amour , rve , ou libert , ils tombent raide morts. Il en
rsulte des scnes visuellement trs loquentes.
129
Texte intdit.
128
329
De sorte que dans Penumbra, la fentre de trop cre un espace hors du langage,
ouvre des failles dans l espace restreint et ordonn, et y introduit un espace vague ,
imprononable, inapprhendable, irreprsentable. Lart construit des scnes codifies (le
plateau au thtre) o merge un hors-scne qui parvient sapproprier la ralit traumatique,
l Autre scne de Freud. La troisime fentre ici fissure le dispositif de l ordre et
de lenfermement qui rgne dans la maison, elle vient trouer le quatrime mur de la
maison et cre ainsi un nouveau dispositif, celui de la possibilit du bonheur, du rve, le
rgne de linconscient et du Rel.
Les failles du langage et de la reprsentation, comprises dans le dispositif, sont
comme les rves, productrices dimages et de Rel. Ce langage hors des mots130
(rappelons que das Ding est hors-signifi), voque le thtre du corps dArtaud, o
davantage que le support dun concept , les mots sont des corps, daprs Juan Mayorga
dans larticle intitul De Nietzsche a Artaud131. Avec une uvre comme Penumbra,
Mayorga se situe dans le sillage de la nouvelle posie dAntonin Artaud, mi-chemin
entre les mots et les corps, les gestes et les silences. En effet, cette uvre renouvelle notre
sensibilit, et, nous offrant la tension permanente entre la scne visible et l autre scne , se
prsente nous comme un rve. Daprs Mayorga, Artaud intuye que el lenguaje de esa
nueva poesa estar en algn lugar entre el gesto y el pensamiento, donde las palabras tendrn
ni ms ni menos la importancia que tienen en los sueos132: cest vers cette posie-l que
tend la dramaturgie du verbe de Mayorga. Il ne nous reste plus qu conclure avec Gaston
Bachelard que oui, vraiment, les mots rvent133 : ces derniers sadressent autant aux sens
et limaginaire qu lintellect. Limage potique et la rverie permettent de mettre en scne
un langage parallle celui du vocabulaire raisonnable134 , selon Bachelard.
Le dispositif est un modle particulirement adapt la mise en scne de ce langage
imageant, o le discontinu et lhtrogne sont partie prenante du langage scnique. En effet,
dans le dispositif comme dans le rve (processus primaire, kalidoscopique), la membrane
entre le sujet et lobjet est poreuse ; il y a quelque chose de moins articul que dans le
langage. Dailleurs, comme la scne , le rve est de lordre de ce que Didi-Huberman
appelle le visuel, le personnage de nPenumbra dans luvre co-crite par Mayorga et
Cavestany en tmoigne :
130

MAYORGA, Juan, De Nietzche a Artaud, El Cultural, 2001, p. 43.
132
Ibid.
133
BACHELARD, Gaston, La Potique de la rverie, PUF, 1960, Introduction, p. 16.
134
Ibid, p. 15.
131
330
La Madre intenta cerrar las ventanas, pero llega tarde: por una entra Penumbra.
Penumbra: A menudo, en un sueo, una persona es otra persona. Aparece alguien a quien conocemos, pero sabemos
que no es l, sino otro. Esto se sabe en el sueo. En el sueo se sabe ms all del sueo. Tampoco mi rostro
corresponde al de la persona que t sabes que soy. Mi cara es borrosa, es una cara manchada, no tengo cara. Pero eso
ahora no te resulta extrao. Slo pensars en ello maana, cuando abras los ojos. Cuando abras los ojos pensars en
ello. Cuando abras los ojos. (A la Madre.) Hola.135
Malgr les efforts de la mre pour fermer les fentres, la pnombre et le rve entrent
dans la maison, incarns par un personnage, Penumbra, qui vient expliquer lenfant
comment on voit dans le rve. On y voit sans voir, partir dun ressenti et dimages floues,
dit-il : cest bien l une dfinition du terme hubermanien de visuel, dans lequel le Rel refait
surface. Celui-ci dsigne une ralit impossible symboliser ; dailleurs, cest prcisment
cette rsistance au logos et son altrit radicale qui le rendent incomprhensible.
L absolument autre136 se donne tout en se drobant137, comme manque, jouissance, ou
mort ; cest un indice de ltranget de lautre, de ce que lon ne peut ni connatre, ni dire, ni
reprsenter : l absolument autre se manifeste sur l autre scne .
Dans Paroles perdues, Arnaud Rykner affirme que la scne invisible , cest le
retour du refoul dans lespace symbolique en ce sens que :
Lorsque la scne est montre (en scne), elle sexpose directement aux dfenses de la dngation (ce que je vois cest
du thtre, a nest pas vrai ), et devient bien plutt une limite du Moi, une sorte de degr zro de la scne. A
linverse, une scne qui nest jamais montre ne peut que se soustraire ces dfenses, et du coup faire tout son
effet.138
Ainsi la scne , ncessairement mentale, est intgre de fait au Moi qui limagine,
sans pouvoir faire lobjet de la mise distance que suppose la reprsentation matrielle. Nous
avons dj cit la formule de Rykner : Cest parce quon ne la voit pas quon ne peut sen
dfaire. Expulse du plateau, elle peut faire souche dans limaginaire public139 . Alors, la
scne invisible devient la scne du refoul, de ce qui apparat dans son tat brut, sans
possibilit de le matriser, de le contrler, de lordonner. Pour donner voir l autre scne
(la scne prgnante) quest la scne hors la scne, il sagit de linstaller la marge du
plateau140 , o elle deviendra la chose trange qui attire et repousse le regard, ce degr
135
Texte indit.
Cest une expression consacre par Emmanuel LEVINAS, qui pense le rapport lAutre comme infini et
indfinissable (le visage , dans sa nudit, en est la trace ) : cest en ce sens quil est absolument autre .
Labsolument Autre, cest autrui , crit-il ds le dbut de Totalit et Infini (Martinus Nijhoff, La Haye, 1961,
p. 9).
137
Nous nous arrterons dans la sous-partie suivante (4.2. Thtre et mtaphysique : de ltre heideggrien la
scne ) sur les liens entre la mtaphysique heideggrienne et ce mode dexistence et de manifestation du
Rel.
138
139
Ibid., p. 266.
140
136
331
zro de lobjet scnique141 que Lojkine met en relation avec la Chose psychanalytique. La
scne qui accomplit le destin des personnages est hors-scne et hors-discours, elle est
monstration qui blouit, obligeant dtourner le regard. Le monstre ne se montre quautant
quon le cachait dit Delacroix propos du thtre de Racine142 ; de mme la scne se rvle
dans le mouvement dans lequel elle se drobe nous. Ce mode dexistence par
lapparition/disparition propre la scne et plus largement aux personnages de thtre
justifie, nous semble-t-il, un petit dtour par la philosophie heideggrienne, afin dajouter un
coup de pinceau dans notre tableau de la notion de scne .
4.2. Thtre et mtaphysique : ltre heideggrien et la scne
Cette sous-partie consacre la notion de scne sest ouverte sur certains des
lments de la mtaphysique heideggrienne qui nous permettaient dintroduire la notion
d entre . Nous proposons prsent de boucler la boucle, et de regarder les manifestations
dexistence et de Rel au thtre la lumire de lontologie heideggrienne. Le mode
dexistence spcifique la scne dont nous avons plus haut dessin les contours dans le
contexte de la dramaturgie ne fait-il pas cho en mtaphysique la manire dont ltre
apparat (dispensant des tants) tout en se dissimulant ?
Rappelons avant daller plus loin que la question centrale de la pense de Heidegger
est celle de ltre, celle-ci reposant sur une distinction entre le plan ontique [relatif aux tres
concrets, dtermins] de ltant et le plan ontologique de ltre143 , selon Jean-Marie Vaysse.
Il ajoute que la mtaphysique interroge ltant en direction de son tre mais omet de
penser ltre en tant que tel pour le concevoir comme ce qui est le plus tant , ainsi elle
finit par rabattre ltre sur un tant transcendant, procdant ainsi dun oubli de ltre . Il en
conclut que la mtaphysique est le lieu en lequel ltre se dispense en soubliant. Loubli est
donc un trait essentiel de la manifestation de ltre144 .
Dailleurs selon Maurice Corvez, chez Heidegger ltre se manifeste dans langoisse,
troitement lie au Nant : Le Nant est comme le voile de ltre : il le cache tout en le
141
Ibid.
DELACROIX, Eugne, cit. in RYKNER, Arnaud, La scne dans la scne , in MATHET, Marie-Thrse,
La Scne. Littrature et arts visuels, Paris, LHarmattan, 2001, p. 206.
143
VAYSSE, Jean-Marie, Le vocabulaire de Heidegger, Paris, Ellipses, 2000, p. 19.
144
Ibid., p. 20.
142
332
laissant apparatre , crit-t-il dans un article intitul Ltre et ltant dans la philosophie de
Martin Heidegger 145. Et il ajoute :
la faveur de langoisse, ltre se dvoile dans un domaine de lumire, une claircie, ou plutt, selon un processus
dillumination (Lichtung), une fulguration. Mais en mme temps quil dcouvre les tants, et dans la mesure o il le
fait, il se drobe lui-mme, dans son tre, comme nant des tants. Interrog dans sa lumire propre (aus ihm selbst),
partir de lui-mme, ltre, par quoi sont les tants, se manifeste comme vrit. La vrit est le non-cach. Elle
fait apparatre ltre comme il est []. Mais ltre, en mme temps quil illumine les tants et les fonde dans leur
vrit propre, se retire, senfonce et demeure dans le mystre. Cependant, en manifestant les tants, en leur donnant
un sens, ltre-Vrit les a fait surgir des tnbres, les a librs, et le Dasein avec eux, livr dans la lumire
transcendantale.146
Dit autrement, dans la mtaphysique heideggrienne ltre se manifeste comme vrit

le temps dune claircie, le temps dilluminer les tants et de leur donner une existence et un
sens, pour ensuite retourner dans le Nant et redevenir jamais mystrieux et cach. La vrit
de ltre et des tants se rvle lorsquelle est sur le point de disparatre. Cest en ce sens quil
nous semble que le thtre comme mise en scne dapparitions/disparitions est un espace
privilgi pour flirter avec la vrit sur un mode heideggrien. Lnigme de ltre est prsent
travers le jeu monstration/dissimulation propre au thtre et la scne , o lon retrouve
la relation tre/tants lorigine de la mtaphysique heideggrienne.
Ainsi, le fonctionnement du langage thtral, et le processus de reprsentation et de
mise en scne, viennent redoubler les couples tre (vrit)/paratre (mensonge) qui constituent
lessence du thtre, et qui se dcline en plusieurs oppositions dialectiques : entres/sorties
des personnages, scne/hors scne, ombre/lumire, secrets cachs/rvls, masques/visages
nus, et tant dautres. Le cach fascine. Pourquoy inventa Popaea de masquer les beautez
de son visage, que pour les renchrir ses amans ? (Montaigne)147 , sinterroge Jean
Starobinski dans lOeil vivant, o il analyse la potique du regard racinienne (dans le
crmonial de vue dans Phdre). Nous avons tabli plus haut que les regards constituent les
processus de mdiation (Rykner) par excellence entre la scne/plateau (visible) et
la scne invisible (visuelle)148.
Par ailleurs, si le cach fascine, cest sans doute parce quil abrite une transcendance,
un au-del du visible/dicible. Ceci est particulirement perceptible au thtre, et selon Henri
Gouhier, dans la forme tragique. Comme ltre, l essence spirituelle du langage et de la
vrit ne peut tre reprsente, matrialise, car le transcendant chappe aux formes ,
145
CORVEZ Maurice, L'tre et l'tant dans la philosophie de Martin Heidegger , in Revue Philosophique de
Louvain, Tome 63, n78, 1965, p. 264, in : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_00353841_1965_num_63_78_5305 (consult le 10/12/2012).
146
Ibid.
147
STAROBINSKI, Jean, Lil vivant, Paris, op.cit., p. 9.
148
Distinction propre au critique littraire et philosophe Didi-Huberman, dj expose dans notre travail.
333
comme crit Henri Gouhier dans Le thtre et lexistence149. Or la tragdie, comme la posie,
voque des transcendances : La tragdie doit donc assurer la prsence de ralits qui ne
peuvent tre directement prsentes ni mme reprsentes. [] La tragdie doit voquer ce
qui ne peut tre simplement signifi150 . Dans luvre tragique, outre lexpression et la
communication, les mots acquirent une nouvelle fonction : celle de lapparition, ajoute
Gouhier. Cest en ce sens quil affirme que sur scne tout est prsence : les signes crent
des prsences partir de la transcendance, comme les tants adviennent lexistence dans
lclair o ltre se manifeste dans le mouvement prcdant sa disparition (il se drobe et
redevient un quelque chose mystrieux, une transcendance).
Nous lavons voqu plus haut, en mtaphysique, ltre ne peut se penser en luimme, il ne peut qutre compris ngativement, en tant que ngation de ltant ; ltre fait
tre alors mme quil se retire. Cest pourquoi selon Heidegger, luvre dart est le seul
tant (Seiendheit) qui peut nous faire comprendre le mystre mme de ltre (Sein) : elle est
cet instrument nigmatique qui fait apparatre quelque chose comme la ngation de la
fonctionnalit, de ltant. En ce sens, cest la seule illustration possible de la diffrence entre
tre et tant, puisquelle nous montre la prsence de ltre en ngatif, partir de ce quil nest
pas. Heidegger montre que ltre apparat travers des concepts successifs (chaque poque
donne un sens exclusif ltre : ide, monade, objectivit, esprit, volont de puissance),
jamais en lui-mme. De mme, la beaut dune uvre dart reprsente lnigme de la
prsence non fonctionnelle, mme si elle aussi est insparable des courants (artistiques) dans
lesquels elle sinscrit : elle apparat donc comme ltre, qui sauto-rvle travers ses
contraires (les tants).
Cest une mtaphysique similaire qui se joue dans le rapport de la scne au visible
et au visuel : la scne est ce hors-scne quon ne voit pas et qui apparat en ngatif, partir
de ce quelle nest pas (la scne/plateau, les tants), mais dont on ne peut se dfaire (elle est
caractrise par sa prgnance151 : elle dure mais elle est atemporelle car elle est fixe, donc
hors du temps).
Pour Heidegger, cest la posie qui incarne le double mystre de lart : celui de la nonfonctionnalit et celui du mot, cet abri que la parole humaine offre au secret de limmensit
ltre. Le pome, seul asile sr de la surabondance, protge et rvle ltre en mme temps.
149
GOUHIER, Henri, Le thtre et lexistence, Paris, Vrin, 1997, p. 61-62.

Ibid.
151
LOJKINE dfinit lexpression instant prgnant dans son lexique : il sagit du le temps que dure la scne
dans lesthtique classique , La scne de roman, op.cit., p. 246.
150
334
Ds lors, si lart arrache la terre qui se tient en rserve un tre-au-monde ek-sistant, il est en son essence Dichtung, Pome, au sens
dune poisis, dune production irrductible la simple fabrication. Est alors pome ce produire qui fait vaciller ltant habituel dans
le non-tant, [...] est pome le projet jet qui dploie louvert, et tout art peut se ramener la Dichtung, dont la posie nest quun
mode parmi dautres au mme titre que la peinture ou larchitecture. Cela ne veut pas dire que tous les arts sont des variantes du
langage, mais que tout art a un rapport essentiel la parole, en tant quelle fait venir ltant dans louvert.152
Le mode dexistence de la scne prsente lui aussi ce rapport essentiel la

parole : les mots y protgent ltre/la scne (celle-ci ntant jamais dite ni montre), et
en mme temps la rvlent. La scne se manifeste tout en disparaissant, elle nest jamais
directement sur le plateau, elle napparat qu en ngatif , en creux, entre les tants que sont
les comdiens, les objets, les lumires, les mots.
Dans la mtaphysique heideggrienne, ltre apparat comme Vrit, comme le noncach, avant de se drober ; cest sur ce mode-l que le Rel fait irruption, en ce sens quil ne
relve pas de lordre du symbolique, il nest pas rvl dans le langage, mais entre les mots,
en tant quincomprhensible, chaotique, faille indicible. Le Rel lui-mme est irrationnel,
hors du langage et hors scne, il se manifeste dans la scne invisible , qui attire le regard
prcisment parce quelle est expulse du plateau153 et sur le plateau, en apparaissant dans
et entre ses contraires, les tants (selon la terminologie heideggrienne) dont il perturbe la
ralit quotidienne tout en les rvlant lexistence. Selon Lojkine, lirruption du chaotique
dans lordre a pour effet de le re-symboliser : laccs la dimension symbolique du
dispositif nest bien souvent rendu possible quau terme (ou au prix) dun renversement de
situation , affirme Lojkine154.
Lapparition-disparition de la scne invisible au cur de la dramaturgie de Juan
Mayorga, dont nous avons tent de montrer les occurrences dans son uvre, de dgager les
grands traits de fonctionnement, en nous appuyant sur la thorie de la critique des
dispositifs , nous permet prsent davancer lide que le systme de reprsentation
mayorguien admet ou plutt privilgie lhtrogne, la faille , le non-symbolique. Afin
de mieux comprendre ce modle de reprsentation, ses tenants et ses aboutissants, ainsi que
ses possibles applications dans le domaine thtral, et en particulier dans laventure
interprtative de luvre de Mayorga, nous proposons prsent un bref parcours travers
lvolution de la notion de dispositif , de son acception foucaldienne, jusqu celle de la
critique des dispositifs , en passant bien sr par limage du rhizome propose par
Deleuze et Guattari, qui servira de fil conducteur la partie suivante.
152
VAYSSE, Jean-Marie, Le vocabulaire de Heidegger, op.cit., p. 45.

154
153
335
336
CHAPITRE 2.
2. Luvre de Mayorga : un rhizome
Comment entrer dans luvre de Kafka?
Cest un rhizome, un terrier.
Selon Bernard Vouilloux limage qui rend le mieux compte de ce montage en

rseaux quest le dispositif, on la doit Deleuze et Guattari : cest celle du rhizome1 .
Ainsi, nous proposons danalyser la dramaturgie de Juan Mayorga la lumire de cette
image-l, et du dispositif, celui-ci tant dfini par Vouilloux comme :
[] un espace de rapports entre htrognits, eux-mmes [dessinant] une cartographie extrmement complexe,
irrductible un schma denchssements hirarchiss et dfiant lchelle topologique des contiguts pour faire
voisiner les choses les plus loignes et ouvrir des distances abyssales entre les plus proches.2
Cette dfinition du dispositif fait cho la figure gomtrique de lellipse propose

par Juan Mayorga lui-mme pour illustrer les tensions inhrentes luvre thtrale, nous y
reviendrons. Pour linstant nous proposons de tracer la gense de la notion de dispositif, de
son acception foucaldienne celle de la critique des dispositifs , et dans un second temps,
de la mettre en lumire partir de la notion de rhizome. Comment passe-t-on du dispositif
panoptique comme mcanisme de contrle (Foucault) au dispositif comme modle
transgressif comprenant ses propres failles ?
1. Une approche thorique : du dispositif foucaldien la critique

des dispositifs
1.1. Le dispositif panoptique comme mcanisme de pouvoir et de contrle
1.1.1. Du Panopticon de Bentham au dispositif panoptique de Foucault
Le modle panoptique invent par Jeremy Bentham en 1787 est laboutissement le
mieux formalis de la socit disciplinaire dont parle Michel Foucault. Dans Surveiller et
punir, le philosophe franais consacre un chapitre au panoptisme partir de la figure
architecturale du Panopticon de Bentham.
1
2
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (d.), Discours, image, dispositif, op.cit., p. 28.
Ibidem.
337
On en connat le principe : la priphrie un btiment en anneau ; au centre, une tour ; celle-ci est perce de larges
fentres qui ouvrent sur la face intrieure de lanneau ; le btiment priphrique est divis en cellules, dont chacune
traverse toute lpaisseur du btiment ; elles ont deux fentres, lune vers lintrieur, correspondant aux fentres de la
tour ; lautre donnant sur lextrieur, permet la lumire de traverser la cellule de part en part. Il suffit alors de placer
un surveillant dans la tour centrale, et dans chaque cellule denfermer un fou, un malade, un condamn, un ouvrier ou
un colier. Par leffet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se dcoupant exactement sur la lumire, les petites
silhouettes captives dans les cellules de la priphrie. Autant de cages, autant de petits thtres, o chaque acteur est
seul, parfaitement individualis et constamment visible. Le dispositif panoptique amnage des units spatiales qui
permettent de voir sans arrt et de reconnatre aussitt.3
Le Panopticon tel quel ne fut jamais ralis ; le panoptisme, en revanche, en tant

que principe de surveillance centrale va peu peu modifier le systme carcral, larchitecture
pnitentiaire et asilaire. Pour Foucault, la socit moderne est domine par des schmas de
pouvoir disciplinaire (dont le panoptique est lillustration la plus visible et la plus parlante),
tout comme le Moyen ge tait domin par le modle de pouvoir souverain. Cest dans le
fonctionnement de lasile que Foucault va reprer la mise en uvre du pouvoir disciplinaire
gagnant une toute nouvelle prminence sur le pouvoir de souverainet.
Considr la plupart du temps comme un projet de prison modle pour la rformation
des dtenus, rintgrs dans le circuit de la production ou dans les rangs de larme, le
Panopticon est aussi un plan type qui sapplique dautres institutions parmi lesquelles
lcole, mais aussi et surtout lhpital et lasile. Le but du dispositif panoptique est
doptimiser, de maximiser le pouvoir et ses effets, comme le montre Michel Foucault. La
surveillance se fera sur chaque individu, sur chaque corps ; chacun doit se sentir observ,
jug, par un regard qui sera le plus discret possible, voire invisible et anonyme : Le vrai
effet du Panopticon cest dtre tel que, mme lorsquil ny a personne, lindividu dans sa
cellule non seulement se croie mais se sache observ, quil ait lexprience constante dtre
dans un tat de visibilit pour le regard4 . Il sagit de se savoir observ en permanence : cette
situation nest pas sans rappeler celle des comdiens au thtre, qui jouent forcment devant
un public, se savent observs. En effet ils sont placs en position dobservation, surlevs sur
une scne. Nous avons montr dans notre premier chapitre que la scne en gnral, et
particulirement chez notre dramaturge est, selon lexpression dAnne Ubersfeld, un
laboratoire dobservation du langage, mais aussi des tres humains, cela va de soi.
Ainsi, de par larchitecture et les rapports regardant/regard quil suppose, il nous a
sembl pertinent de transfrer le dispositif panoptique au domaine du thtre. En ce sens le
thtre est un Panoptique : les spectateurs sont conscients non seulement de la prsence des
autres spectateurs, mais ils peuvent aussi tre vus des acteurs. On ne sait jamais qui regarde
qui au thtre (les spectateurs regardent les comdiens, mais impossible de porter leur regard
3
4
FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, Paris, 2012, p. 233.

FOUCAULT, Michel, Le Pouvoir Psychiatrique, Paris, Gallimard, 2003, p. 78.
338
sur tous en mme temps, inversement, ces derniers peuvent regarder les spectateurs, et
finalement, les spectateurs se voient entre eux) : cet tat de visibilit permanente propre au
dispositif panoptique influence les ractions (par exemple les rires) des spectateurs.
1.1.2. Juan Mayorga ou la dramatisation du dispositif de contrle foucaldien
Ainsi, bien des pices de Mayorga peuvent tre lues comme la dramatisation de
concepts tels que le dispositif panoptique de Michel Foucault, la socit de surveillance, la
paranoa ou encore le pouvoir en tant qulment constitutif des institutions de la vie de tous
les jours et des rapports entre tres humains. Les thses de Foucault sur les liens entre pouvoir
et savoir font cho aux rflexions de Pierre Bourdieu sur ce quil appelle le pouvoir
symbolique ou la violence symbolique du langage, que Mayorga transfre au langage de
la scne dans Hamelin, comme nous lavons vu dans le premier chapitre. Dans ltimas
palabras de Copito de Nieve, Mayorga met en avant le lien entre savoir et
contrle/pouvoir : en bon disciple de Montaigne, Copito parvient par la philosophie
matriser la mort et apprend ne plus la craindre.
Michel Foucault avance lhypothse suivant :
[] dans toute socit la production du discours est la fois contrle, slectionne, organise et redistribue par un
certain nombre de procdures qui ont pour rle den conjurer les pouvoirs et les dangers, den matriser lvnement
alatoire den esquiver la lourde, la redoutable matrialit.5
Il sagit par exemple des procdures dexclusion, des rgles tacites de conduite ou
autres, et la rgulation de laccs au savoir. Les premires fonctionnent comme rejet de la
parole, de lexpression ; aussi dans la folie le langage est-il mis lcart. Quatre pices de
Juan Mayorga mettent en scne un interdit qui frappe le discours : il sagit de la censure subie
par Boulgakov dans Cartas de amor a Stalin, de loubli forc des violences de la Guerre
Civile ou de lamnsie collective dans lasile de El jardn quemado, de lingalit des
conditions dexpression qui soumet la famille de Josemari au bon vouloir du Juge et de la
psychopdagogue dans Hamelin. Finalement, linterdit qui pse sur le discours des Juifs dans
Himmelweg se manifeste bien sr travers leur silence, dont on entend en permanence le cri
et lcho dans la pice, et sous lequel on lit limpossibilit pour les victimes les oublis de
lhistoire davoir une voix et de se faire entendre.
Ainsi Juan Mayorga met en scne la guerre relle, comme nous lavons vu dans El
jardn quemado, Himmelweg, ou Siete hombres buenos, mais aussi et surtout la guerre qui se
5
FOUCAULT, Michel, Lordre du discours : leon inaugurale au Collge de France prononce le 2 dcembre
1970, Paris, Gallimard, 1971, p. 10-11.
339
manifeste au sein des jeux de pouvoir traduits par les changes linguistiques entre
individus. Foucault montre que le pouvoir est une forme de guerre.
[L]e pouvoir, ce nest pas une institution, et ce nest pas une structure, ce nest pas une certaine puissance dont
certains seraient dots : cest le nom quon prte une situation stratgique complexe dans une socit donne. Fautil alors retourner la formule, et dire que la politique, cest la guerre poursuivie par dautres moyens ? Peut-tre, si on
veut toujours maintenir un cart entre guerre et politique, devrait-on avancer plutt que cette multiplicit des rapports
de force peut tre code en partie et jamais totalement soit dans la forme de la guerre , soit dans la forme de la
politique ; ce seraient l deux stratgies diffrentes (mais promptes basculer lune dans lautre) pour intgrer ces
rapports de force dsquilibrs, htrognes, instables, tendus.6
Michel Foucault inverse la formule de Clausewitz selon laquelle la guerre cest la

politique continue par dautres moyens dans son cours du Collge de France prononc
entre le 7 janvier et le 17 mars 1976, dit chez Gallimard sous le titre Il faut dfendre la
socit7. Il y fait la gnalogie du discours ou du savoir et montre que la politique nest
toujours au fond que la suite dune conqute, do linversion de la formule clausewitzienne :
la politique, cest la guerre continue par dautres moyens .
Daprs lui, des rapports de force cods caractrisent la politique et la guerre :
ceux-ci se traduisent chez notre dramaturge dans la mise en scne de rapports de domination
et dalination dun individu par un autre. Cest le sujet dAnimales Nocturnos, abord
travers le motif de lanimalisation de lhomme ; cest galement le cas dans des pices mettant
en scne la guerre, comme Himmelweg, o les hommes sont considrs comme des pantins,
des marionnettes manies par le Commandant du camp qui dispose comme bon lui semble de
leurs vies ; il en va finalement de mme dans El jardn quemado, o les habitants de San
Miguel, aprs avoir t soumis au dispositif militaire dploy pendant la Guerre Civile, sont
la merci de Garay et de Benet au sein de lhpital psychiatrique dans lequel ils subissent
enfermement et exclusion, du fait de leur statut social de fous . Dans ces trois exemples, le
dispositif panoptique apparat comme un dispositif de surveillance qui permet le contrle de
lensemble par un seul, et qui est utilis pour rifier lautre, lassujettir.
Dans bien des pices de Mayorga, il y a une mise en abyme du dispositif panoptique :
en effet, le dramaturge met en scne des individus ou des animaux pris dans des
dispositifs de contrle. Dans ltimas Palabras de Copito de Nieve, Copito et le singe noir se
trouvent dans une cage du zoo et sont observs depuis derrire les barreaux par le public
(citoyens de la ville de Barcelone) et surveills par le gardien ; Himmelweg met en scne le
Panoptique du camp de concentration partir des rptitions de la mascarade prsente au
Dlgu de la croix Rouge ; El jardn quemado se droule du dbut la fin dans lasile
6
7
FOUCAULT, Michel, Histoire de la sexualit I. La volont de savoir, Paris Gallimard, 1976, p. 123.
FOUCAULT, Michel, Il faut dfendre la socit , Cours du collge de France, Paris, Gallimard, 1976.
340
psychiatrique de San Miguel, o Garay et Benet se disputent le soin des patients ; dans
Hamelin et El chico de la ltima fila cest lcole comme dispositif de contrle et de
normativit qui est mis en scne.
Dans Hamelin, deux enfants sont au cur du dispositif. Dune part Josemari, tomb
sous linfluence de Rivas tandis quil est sous la responsabilit de ses parents : cest pourquoi
le Juge Montero et la psychopdagogue Raquel le prennent en charge et lenvoient un centre
spcialis pour enfants (son noyau familial na pas t jug assez solide ). Dautre part,
il y a le fils de Montero, qui dclenche une bagarre lcole et devient violent avec sa mre.
Ce dernier transgresse les normes du dispositif de contrle, il devient hors-norme . Lune
des premires consquences de ce fait est que ses parents ne parviennent plus communiquer
avec lui. En effet le langage est lun des premiers lments atteints dans les dispositifs de
contrle, comme on le voit aussi dans Himmelweg, o le lien entre langage et vrit est remis
en cause, car les mots ne correspondent pas la ralit visible.
Luvre de Mayorga dans laquelle lallusion la socit de contrle est sans doute la
plus vidente est La paz perpetua, o les trois chiens, candidats au poste de Cassius au sein de
la brigade anti-terroriste, sont sous surveillance et sous valuation permanentes travers lil
du spectateur-camra .
Nombreux sont les personnages mayorguiens dont la paranoa leur fait croire quils sont
observs. Il sagit l de leffet majeur du Panoptique selon Foucault :
[] induire chez le dtenu un tat conscient et permanent de visibilit qui assure le fonctionnement automatique du
pouvoir. Faire que la surveillance soit permanente dans ses effets, mme si elle est discontinue dans son action ; que
la perfection du pouvoir tende rendre inutile lactualit de son exercice [] ; bref que les dtenus soient pris dans
une situation de pouvoir dont ils sont eux-mmes les porteurs.8
Dans La paz perpetua, les trois chiens qui entrent en comptition pour obtenir le
collier K7 ressentent toujours la crainte dtre observs par Cassius, charg de juger de leurs
capacits et de les soumettre diffrentes preuves, sans tre toujours prsent sur scne. Les
entres et sorties de Cassius et de ltre humain rythment les preuves et contribuent faire
penser aux trois candidats quils sont constamment sous surveillance. Do ladresse
dEnmanuel au spetacteur-camra , propos de laquelle Odn ironise :
Enmanuel- Que gane el mejor. Si John-John es el mejor, debe ganar l.
Odn- Que gane el mejor. A quin quieres engaar? Ah, estabas hablando a cmara. (Al espectador-cmara,
parodiando a Enmanuel:) Que gane el mejor. Si John-John es el mejor, debe ganar l. Y si hay que chuprsela a
alguien, aqu est mi boquita. (A Enmanuel.) Los tomas por tontos? (Al espectador-cmara.) Seor Casius, o quien
cojones nos est mirando: yo s que usted aprecia la sinceridad. Si usted y yo llegamos a un acuerdo respecto de las
condiciones, puede estar seguro de que (p. 44)
FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir, op.cit., p. 234.
341
Dans cette didascalie, Juan Mayorga associe, sans que lon puisse rechigner, le
spectateur la camra, lil qui observe tout et qui juge. Tout coup, nous nous trouvons
complices des dispositifs de pouvoir dune socit qui ressemble dangereusement celle
dOrwell dans 1984. Il y a dans El traductor de Blumemberg un clin dil Orwell, avec la
prsence symbolique de lil norme qui regarde Blumemberg et son traducteur travers la
fentre du train. Me pareci ver un ojo, dit Caldern, [u]n ojo enorme. Como si nos mirase
gente. Nios. Como si fusemos pasajeros de un tren de juguete. Les regards des enfants font
peur aux deux passagers: El miedo de Blumemberg (y luego de Caldern) es doble: por un
lado, los nios ven ms, y pueden descubrirlo. Por otro lado, le horroriza saber que su
mensaje -su libro- va a traer mucho dolor a los ms inocentes, selon Mayorga dans notre
entretien9. Ce regard extrieur qui se pose, menaant, sur les deux personnages, rappelle que
le regard nest pas unilatral, et que si eux deux regardent le paysage dfiler, ils sont aussi
regards de lextrieur. Comme nous lavons soulign plus haut dans le domaine de la critique
littraire10, le regard mis en scne en lui-mme comme processus de mdiation cre le
dispositif de la scne , linteraction entre observateur/observ, lirruption du brutal, de
lincomprhensible, et la re-symbolisation de ce dernier dans une uvre thtrale. Il en va de
mme chez Foucault, qui montre que dans le dispositif panoptique, l !e regard rgit les
changes et les interactions entre individus. Dailleurs, en ralit, cest la possibilit du regard
qui est fonctionnelle dans le dispositif panoptique (me pareci ver un ojo : rien nest moins
sr, mais cela suffit gnrer la peur), dun regard susceptible de surveiller tout et tout le
monde, tout instant.
De mme, Himmelweg illustre trs bien les effets du dispositif panoptique de pouvoir,
car les Juifs dtenus sont eux-mmes les acteurs de la mascarade travers laquelle ils
prolongent lexercice de la domination qui est exerce sur eux, et leur propre soumission.
Bien videmment, on ne leur a donn aucune information sur lidentit du mystrieux
visiteur : ainsi, ne pouvant prendre le risque dempirer leur situation, ils ne peuvent que se
rsigner tre les acteurs (littralement) de la mascarade qui les condamne jamais rester
enferms dans le camp. Leur ignorance prolonge leur situation de captivit, dont ils
deviennent eux-mmes complices. De sorte quil nest pas ncessaire davoir recours des
moyens de force pour contraindre le condamn la bonne conduite, le fou au calme, louvrier
au travail, lcolier lapplication, le malade lobservation des ordonnances 11 , comme

Cf. Plus haut : 3.Regarder linvisible par la scne
11
FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir, op.cit., p. 236.
10
342
laffirme Foucault. Dans Himmelweg, la peur et le non dit (les non-rponses du Commandant
aux questions de Gottfried, les euphmismes dont regorge le langage du camp) suffisent pour
que les Juifs prolongent eux-mmes les rapports de force auxquels ils sont soumis, et restent
silencieux face au Dlgu de la Croix Rouge.
En revanche dans ltimas palabras de Copito de Nieve, le singe Copito dcide
justement de cesser de se taire et dobir : il na rien perdre, et profite des dernires heures
avant sa mort pour prononcer un vritable discours de rvolte qui exhorte les hommes ses
spectateurs sortir de linertie dans laquelle ils sont plongs :
Os conozco bien, y voy a daros un consejo []: cambiad de vida; vivid como si fueseis a morir hoy mismo. El que
sabe morir, sabe vivir. El que aprende a vivir, aprende a no servir. La muerte es la autntica libertad [] No hay
hombre ms libre que el que desprecia su vida. (p. 41-42)
Cest le savoir, la philosophie, qui lui a donn le pouvoir et la force de ne plus craindre
la mort et de mpriser sa propre vie pour enfin tre libre. Au moment de sa mort, Copito fait
tomber les masques du mensonge derrire lesquels il sest cach pendant toute sa vie pour
faire plaisir aux spectateurs du zoo. Bien quil se trouve derrire les barreaux de sa cage, il est
bien plus libre que la masse de spectateurs qui ont accouru pour le voir agoniser, tel point
quon peut se demander encore une fois qui observe qui, et qui se trouve rellement en
captivit : les hommes-spectateurs-de-masse ou le singe philosophe ? Ainsi, Copito dclenche
par son discours une subversion du dispositif de contrle dans lequel il est inscrit : il utilise le
dispositif (la situation dobservation et de surveillance) pour en transgresser les fonctions.
Lespace de captivit du zoo devient la scne dune rbellion en faveur de la libert et la
rflexion, contre lendormissement des socits du spectacle.
Dans cette pice, Mayorga touche une composante essentielle du dispositif de
contrle : il comprend ses propres failles. La rappropriation du concept foucaldien par
lcole de Toulouse met laccent sur la rversibilit du dispositif, qui peut aussi bien
contraindre que librer. En tant quagencement dlments htrognes, le dispositif inclut
une marge de manuvre, contrairement au un mcanisme dune machine ou une structure12.
12
La dfinition du terme structure selon le Trsor de la Langue Franaise informatis est la suivante :
Agencement, entre eux, des lments constitutifs d'un ensemble construit, qui fait de cet ensemble un tout
cohrent et lui donne son aspect spcifique . Tandis que la cohrence est constitutive de la structure, dans le
dispositif les lments de lensemble sont agencs dans un but : toujours dans le Trsor, on peut lire que le
dispositif dsigne la [m]anire dont sont disposes, en vue d'un but prcis, les pices d'un appareil, les
parties d'une machine (in : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?51;s=869057340, consult le
30/04/2013). Ainsi la structure, tout comme le dispositif, sont bien des agencements disposs en fonction dun
objectif. Toutefois dans la premire lensemble est cohrent, tandis que cette condition nest pas ncessaire au
dispositif, qui comprend au contraire la possibilit de lincohrence de la faille . Le dispositif foucaldien
par exemple, est caractris par un objectif de contrle, qui tout moment peut tre branl.
343
Ainsi le dispositif tourne le dos la structure comme quadrillage cohrent de la ralit,

qui assigne chacun de ses lments constituants une place fixe (cest le props des du
structuralisme ou de la linguistique traditionnelle) : la critique littraire et artistique fonde sur
la notion de dispositif valorise la possibilit mme de la fuite, de la faille , de ce qui nest
pas pensable par le systme. Dit autrement : le dispositif pose les conditions de lavnement
du Rel (le cadre) en sachant quil chappera toujours (par la faille ).
Ainsi, comme tout pouvoir, le dispositif suppose la possibilit de sa dchance, et cest
prcisment pourquoi il devient ncessaire pour tenter dapprhender le Rel. Lcole de
Toulouse emprunte ce concept consacr par Foucault, qui lutilise dans le domaine des
sciences sociales et politiques, pour le transposer celui de la critique littraire. Aussi la part
non dite/non montre du discours artistique, la faille , qui chappe lanalyse, devient la
ligne de fuite (Deleuze et Guattari) principale du dispositif13, car cest elle qui nous
projette vers le Rel, qui toutefois ne cesse de fuir.
1.2. Du dispositif panoptique au dispositif scnique : htrognit et subversion
Michel Foucault analyse le fonctionnement des dispositifs de contrle dont lobjet
est dassujettir la folie, la nvrose prsente dans nos socits. Dans Dits et crits, le
philosophe associe le terme de dispositif au pouvoir, au savoir, la vrit, la famille
restreinte, la scurit, des institutions comme lcole, larme, latelier, la sant,
linternement. Toutefois, si le dispositif dcrit une rgularit, ce qui a des chances dadvenir,
il ntablit pas en soi ce qui arrive assurment, car il hberge toujours la possibilit de la
faille . Cest ce que nous souhaitons montrer travers la dramaturgie de Juan Mayorga, et
ce que Bernard Vouilloux met en avant lorsquil explique pourquoi et comment le dispositif
est porteur de subversion :
Les dispositifs innervent donc la totalit du champ social et participent aussi bien des logiques de pouvoir tatiques
ou des stratgies de micropouvoirs (par canalisation des flux) que des pratiques ou des expriences sociales les plus
librement inventives (par fluidification des canaux) : les dispositifs peuvent tre aussi bien ceux de la prison, de la
caserne, de lusine et de lcole que ceux des arts de faire par lesquels les hommes ordinaires dtournent les codes
institus en se les appropriant.14
Interrogeons-nous maintenant sur le dispositif de contrle dans le lieu norm de

lhpital psychiatrique dans El jardn quemado. Cette pice met en scne le souhait des
hommes de mettre de lordre dans le chaos, soit en recouvrant de cendres un pass terrible et
13
Dailleurs la faille nest-elle pas, en ce qui concerne le dispositif artistique, ce but prcis (cf. note de
bas de page prcdente) en fonction duquel sont agences ses parties ?
14
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , art.cit., p. 27.
344
honteux (Garay), soit en tentant tout prix de mettre la lumire du jour ce pass, afin den
faire le procs et de loublier au plus vite (Benet). Malgr leurs efforts, le chaos refait surface
comme tel, le Rel fait irruption dans les brches du visible/dicible: cest en tant que nonsens, dans la coupure smantique, quun tel objet scnique peut se manifester. Nous lavons
dj comment, dans le dispositif scnique de cette pice, lespace est spar en une surface
visible et un dessous invisible : il sagit du pass chaotique et incomprhensible,
susceptible de refaire surface en permanence.
Lors de sa visite dans cet hpital psychiatrique, Benet peroit les effets des
dispositifs de contrle foucaldiens : la peur, le silence et loubli font rgner une folie
contrle, norme. Or, sil souhaite dtruire ce dispositif de contrle, il nen incarne pas
moins lui-mme un autre tant donn quil souhaite tout prix prouver sa vrit et
rorganiser lhpital suivant ce quil estime tre un meilleur fonctionnement. En quelque
sorte, El jardn quemado est un thtre de dispositifs de contrle qui saffrontent (celui de
Garay/celui de Benet), mais qui, comme tout dispositif, contiennent leurs propres failles .
Lorsque celles-ci surgissent, elles font scne .
Arrtons-nous un instant justement sur la scne de la partie dchecs, au cur de la
pice. Le jeu dchecs constitue une mise en abyme de la notion de dispositif, car dans le jeu,
les pices ont une fonction intrinsque (niveau axiologique), et leur interaction (niveau
pragmatique) est lie au support (niveau technique) le jeu ne sera pas le mme si lchiquier
est en bois ou sil est en marbre. Dans El jardn quemado, le jeu, opposant les blancs aux
noirs , incarne le dispositif de la guerre pendant laquelle lEspagne tait divise en deux
fronts opposs.
Par ailleurs, cest au cours de cette partie que lhorreur de la guerre surgit (rptition
de tanto horror dans le discours de Nstor), et que la vrit de Benet est branle, de
mme que l ordre de lhpital ( desorden, pnico de los internos ). Nstor, un des
internes, perd subitement le contrle car il se trouve sur le point de perdre sa partie contre
Benet. Ainsi, il se met mimer par des mouvements de bras se battant dans le vide les
ripostes un jeu imaginaire et solitaire, tout en profrant les combinaisons de lettres et de
chiffres dsignant des positions de pices du jeu.
Nstor.- De dnde viene tanto horror? De las torres de acero? De los alfiles que vuelan en diagonales de sangre?
Del bufido rabioso de los corceles negros? No. De ese pen nio que, de frente en su columna, sonre a nuestro rey,
de l viene tanto horror. l ya sabe que es el pen de la muerte.
(Habla a los internos. Su nica mano se desplaza en el aire con los movimientos secos del ajedrecista solitario.)
Uno: P6R; dos: C4A; tres: P7R.
345
(Conmocin de los internos.)

Y si respondisemos R3C?
(La esperanza renace entre los internos.)
Entonces negras A8R, R2C, C7R, ganando la torre y el juego.
(Hondo desnimo de los internos.)
Tampoco confiis en P4T, ni en C5C, ni en T6A. No veis que el enemigo domina el corazn del tablero y que sus
caballos avanzan? Las negras ya preparan C7D. Nuestro rey perder la razn y entre nuestra gente se extendern el
desorden y el pnico.
(Desorden, pnico de los internos. Los hombres de bata blanca, no sabiendo si ha llegado la hora de intervenir,
dirigen sus ojos a Garay. ste, con un gesto, los manda permanecer al margen.)
La situacin es, en fin, desesperada. Slo el mayor sacrificio puede salvarnos. Qu nos queda, sino sacrificar la
dama?
(Mueve la dama blanca.)
Son tablas.15 (p. 90-91)
nouveau, il y a le thme du sacrifice, rcurrent chez Juan Mayorga, li la mort des

innocents, la thmatique de la violence et de la guerre : le dispositif du jeu dchecs conduit
une irruption du Rel, dincomprhensible, et dabsurde, manifestes dans le dbordement de
folie de Nstor. Ainsi dans un dispositif de contrle (lhpital psychiatrique) o la folie est
prcisment contrle, norme (comme le signalent les didascalies, les aides-soignants
interrogent Garay du regard pour savoir sils doivent intervenir), un second dispositif (le jeu
dchecs) dclenche un dbordement de folie qui sme la panique et le dsordre.
Dans El jardn quemado, demble lespace scnique met en relation le dispositif
comme moyen de contrle, mais aussi ses propres failles , travers les dbordements de
folie et les regards loquents des internes. Le rapport entre le dispositif et la faille , li dans
cette pice au rapport dialectique entre le prsent, le futur et le pass, fait cho la
philosophie benjaminienne de lhistoire, et la problmatique de la mmoire historique de la
Guerre Civile.
En tout cas, la scne du jeu dchecs montre que le dispositif apparat dans un moment
de crise, lorsque les rapports de force et de pouvoirs sont chambouls et quil faut les
rinventer. Le pass refait surface, les fous reprennent la parole, et Garay et Benet nont qu
bien se tenir.
Selon Bernard Vouilloux, lirruption du Rel comme rsidu incomprhensible, de
lhtrogne et du non-dit, implique une refondation du rapport au Rel et au langage :
15
346
Lconomie des dispositifs promeut un type de discours qui nen passerait plus par le commentaire et une pratique de
lhistoire qui, en dbordant le cadre canonique de luvre, dftichise ce que la bonne conscience historiciste du
commentateur instancie sous le nom de contexte : cest le sens mme de la partition entre un dedans et un dehors,
luvre et le hors-duvre, la structure et la conjoncture que le dispositif ne cesse de dcevoir, dportant le regard
non pas forcment toujours plus loin [], mais toujours ct. [] Si la notion de dispositif a une ncessit, cest
non seulement de marquer les continuits et les ruptures entre ce que font les uvres et leur contexte historique
dmergence, mais aussi de dfaire une certaine ide de luvre16.
Le dispositif engendre une vision non historiciste de lhistoire ; nous y reviendrons

dans la partie que nous consacrerons la philosophie benjaminienne17, dans laquelle sinscrit
la dramaturgie de Mayorga. Toujours est-il que le dispositif nous fait faire une exprience de
lhtrognit du Rel travers luvre ; cest un modle qui inclut lhtrogne, le
complexe, et se caractrise par sa mouvance et sa mallabilit. Il sagit moins dun contenu
prcis que dun processus, dont la mobilit et linstabilit sont permanentes ; cest pourquoi ce
concept est destin ntre jamais mr, toujours se transformer. La critique des
dispositifs propose donc danalyser la part de Rel en littrature, dviter de geler les
uvres, de les figer dans des structures linguistiques ou autres.
Ce que jessaie de reprer sous ce nom, cest, premirement un ensemble rsolument htrogne, comportant des
discours, des institutions, des amnagements architecturaux, des dcisions rglementaires, des lois, des mesures
administratives, des noncs scientifiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit, voil les
lments du dispositif. Le dispositif lui-mme, cest le rseau que lon peut tablir entre ces lments18.
Les objets de savoir et de pouvoir sont lgitims par un certain contexte, par des
causes htrognes, par du dit, aussi bien que du non-dit . On passe ainsi de la notion
dpistem (ensemble des connaissances scientifiques, du savoir dune poque et de ses
prsupposs) celle de dispositif, qui comprend la matire (espace) et le non-dit. Ainsi, il ny
a plus de vrit absolue : Il nest plus possible aujourdhui denvisager la reprsentation
comme un objet dont le statut pistmologique serait stable et donn19 : le dispositif
remplace la tendance positiviste et la tendance structuraliste.
Larticulation de lordre au dsordre (Lojkine), cest ce que rend possible le dispositif,
qui devient alors un concept en mesure de penser en littrature la complexit et lhtrogne,
le processus au lieu du systme, et den faire un moteur de cration.
Ensuite, dans le dispositif, cest lespace qui produit laction et donne les enjeux de
laction : les trois niveaux du dispositif interagissent avant tout dans lespace quils font
exister et modifient constamment. Ce qui fait dispositif , selon Vouilloux :
16

Cf. Plus haut : Chapitre 3. Le thtre de Juan Mayorga : une cartographie benjaminienne du monde.
18
FOUCAULT, Michel, Dits et crits, T.II, Paris, Gallimard, 1994, p. 299.
19
LOJKINE, Stphane, Dispositif , in:
http://www.univ-montp3.fr/pictura/Dispositifs/GenerateurTexte.php?numero=15 (consult le 3/02/13).
17
347
[] cest tout ce qui rentre dans un rapport , et donc pas uniquement des descriptions ou des dpictions despaces.
Cest en partie ce niveau que se placent certaines des possibilits dgages par la critique des dispositifs : rapports
interpersonnels (la scne), rapports une personne (pose), un lieu (site) ou des objets (choses)20.
Dailleurs Vouilloux en vient se demander comment ce quon appelle uvre peut

faire dispositif : ce serait renoncer au bnfice thorique de la notion , remarque-t-il
justement, que de refermer luvre sur une description des dispositifs quelle agence .
Cest pourquoi il convient de manier ce terme avec prcaution et de ne pas faire du dispostif
une simple grille de lecture. Luvre nest pas conue comme totalit close, machinique ou
organique, auto-suffisante et auto-lgitimante , le dispositif ne cherche pas la faire entrer
dans lordre du symbolique, lui donner un sens, mais au contraire la considre comme cet
informe par o le Rel ou la Chose battent en brche les structures du Symbolique21 .
Ainsi le dispositif organise un champ des possibles : lespace fait sens dans le
dispositif avant mme quun discours nen rende compte. Ainsi lespace est install, dispos,
agenc, pour la fiction. Au thtre, la mise en scne en est une manifestation, comme le
montre le dispositif scnique. La salle de spectacle/ scne (plateau : niveau technique) est
occupe par des sujets qui entrent en relation (acteurs/spectateurs), et cette relation est
mdiatise par la rampe de la scne : lunivers matriel (niveau technique) conditionne la
relation pragmatique ; et le tout cre un sens, un ordre symbolique mis en scne, ou remis en
question.
Dans Vers une potique des dispositifs , Philippe Ortel met en vidence le lien
entre la notion de scne , que nous avons travaill en dbut de ce chapitre, et celle de
dispositif que nous avanons prsent, ainsi que le rapport du langage (dimension
symbolique) au Rel qui les caractrise :
Ce modle trois termes [technique, pragmatique, symbolique] est plus lourd penser et utiliser quune simple
structure (A versus B) mais rend mieux compte de la complexit du rel, du processus mimtique dans son ensemble
ainsi que des ralits mises en scne dans les uvres. Il permet de dplier ce que des dfinitions plus synthtiques
condensent, comme celle propose rcemment par le philosophe Giorgo Agamben []. Les dbats viennent de ce
quon privilgie souvent mentalement un des niveaux du dispositif, alors mme que les trois sont souvent impliqus.
Il y a un usage restreint du terme, qui met laccent sur sa seule dimension technique, ou sur sa seule dimension
pragmatique une thrapie de groupe suppose un certain dispositif et un usage plus large, impliquant toutes les
composantes. On rencontre dailleurs les mmes ambiguts sagissant de la notion de scne , puisque ce terme
dsigne tantt la scnographie, cest--dire le soubassement physique de la rencontre entre les personnages (I), tantt
la rencontre elle-mme (II). Quant la dimension symbolique, plus abstraite, gnralement dsigne comme
systme , on loublie souvent, alors quelle peut tre la matrice du dispositif tout entier : quand on fait une
scne , par exemple, cest gnralement au nom de principes. Lclat, dans ce quil a dimprvisible et par
consquent de non scnique, prexiste au chronotope de la scne et linteraction entre les protagonistes. Il joue un
rle instituant, en prenant la forme de ce que Stphane Lojkine appelle le continuum rel-symbolique22 : le
20

Vouilloux remarque que les catgories lacaniennes de Rel et de Symbolique sont davantage prsentes chez
Lojkine et Rykner que chez Ortel, dont le rapport la psychanalyse est plus distant.
22
Notamment dans La dchirure et le faire surface dynamique de la scne dans Les confessions de JeanJacques Rousseau , p. 223-239, La Scne. Littrature et arts visuels, textes runis par Marie-Thrse MATHET,
Paris, lHarmattan, 2001, p. 223 et suiv. [Note de P. Ortel]
21
348
scandale est la fois un vnement issu du rel lexplosion de colre se manifeste physiquement et lexpression
de valeurs. Ce continuum, antrieur toute configuration, est la matrice du dispositif scnique23.
La notion de scne ( scne de roman, scne de pice de thtre : ce moment

o le Rel fait irruption dans le discours) constitue le premier dispositif. Ensuite, et cest ce
qui va prsent occuper notre attention, le thtre, en tant que texte en situation, savre tre
un domaine privilgi du dispositif. En effet, cest le lieu dobservation de ce que fait le
discours, et de ce quil y a autour du discours, il contient la possibilit dun texte en trois
dimensions, rejoignant les trois niveaux du dispositif (technique, pragmatique, symbolique),
comme nous lavons vu plus haut partir de la description du dispositif scnique. De plus, le
poids du silence, du non-dit, est particulirement fort au thtre, o lon voit les silences
dconstruire le discours des personnages, comme dans le passage dj cit de Britannicus o
Nron se tait face Agrippine, trouant et dtruisant ainsi son discours. Cet exemple dcole se
retrouve dans plusieurs uvres de Mayorga, notamment sa reprise du grand Inquisiteur de
Dostoevski, dans la scne du silence du prisonnier, ou encore dans Himmelweg, lorsque
Gottfried se tait face la logorrhe du Commandant24.
Au thtre, on a toujours affaire lhtrogne, la tension : entre les personnages,
entre le corps des acteurs et celui des personnages, entre le Rel et le langage scnique ou
verbal. Or, la tension entre ordre/dsordre, lie linteraction entre dit/non-dit et au
surgissement du Rel (qui fait scandale ), est au cur du dispositif.
Aprs lge de luniversalisme (lge du pan , des disciplines qui flirtaient avec la
possibilit thorique de tout embrasser), est venu lge de la spcialisation (XVIIIme-XIXme
sicles), lorsque les disciplines commencent exister et se construire les unes contre les
autres ; et finalement, lge du dispositif : celui des liaisons rhizomatiques, fruit de la
ncessit de mettre en relation des modles existants, clos sur eux-mmes. Comme le
rhizome, les dispositifs, loin de soutenir un processus dpuration artistique et de
classification esthtique, se dmultiplient et prolifrent travers toutes sortes de strates 25 ,
comme le note Bernard Vouilloux qui nous alerte sur le danger de vouloir classifier et classer
les dispositifs en se demandant o a fait dispositif dans les uvres. En fait, il sagit plutt
de sinterroger sur ce que le dispositif dfait que sur ce quil fait.
Nous proposons prsent un dtour thorique par la notion de rhizome sur laquelle
Deleuze et Guattari sappuient pour analyser luvre de Kafka, car elle savrera tout aussi
pertinente pour pntrer et interroger le labyrinthe des pices de notre dramaturge.
23
ORTEL, Philippe, Vers une potique des dispositifs , in Discours, image, dispositif, op. cit. p.40.
Passages comments dans le second acte, chapitre 3, 3.2.3. La force du silence chez Juan Mayorga.
25
24
349
2. Le rhizome guattaro-deleuzien : de la botanique au thtre, en

passant par la philosophie
2.1. Le rhizome de Deleuze et Guattari : quelques lments de dfinition
La notion de rhizome apparat pour la premire fois dans louvrage KAFKA. Pour
une littrature mineure (1975) de Gilles Deleuze et Flix Guattari ; ensuite Rhizome , est
publie sparment quelques annes avant louvrage dont elle sera la prface, Mille plateaux.
Le rhizome introduit une nouvelle image de la pense qui combat celle de larbre :
Deleuze et Guattari dplorent que beaucoup de gens ont un arbre plant dans la tte26 . Le
modle arborescent soumet la pense, au moins idalement, une progression de principe
consquence, tantt la conduisant du gnral au particulier, tantt cherchant la fonder,
lancrer pour toujours sur un fond de vrit. Le rhizome guattaro-deleuzien constitue en
revanche une nouvelle image de la pense destine combattre le privilge sculaire de
larbre qui dfigure lacte de penser et nous en dtourne27 , affirme Zourabichvili.
La dfinition du rhizome propose par le Dictionnaire alphabtique et analogique de
la langue franaise du Robert est la suivante : Tige souterraine des plantes vivaces qui
pousse des bourgeons au dehors et met des racines adventives sa partie intrieure ; il
diffre d'une racine par sa structure interne, et en ce qu'il porte des feuilles rduites des
cailles, des nuds et des bourgeons, qui produisent des tiges ariennes et des racines
adventives : il ne senracine pas, il nentre pas dans la profondeur de la terre, mais sagrandit
et volue gnralement lhorizontale ; il peut dans certains cas se ramifier considrablement.
Cest pourquoi Deleuze et Guattari notent bien que dans le rhizome, pas de point
dorigine ou de principe premier qui commande toute la pense, ni de principe dordre ou
dentre privilgie :
On entrera donc par nimporte quel bout, aucun ne vaut mieux que lautre, aucune entre na de privilge, mme si cest presque une
impasse, un troit boyau, un siphon, etc. On cherchera seulement avec quels autres points se connecte celui par lequel on entre, par
quels carrefours et galeries on passe pour connecter deux points, quelle est la carte du rhizome, et comment elle se modifierait
immdiatement si lon entrait par un autre point. Le principe des entres multiples empche seul lintroduction de lennemi, le
Signifiant, et les tentatives pour interprter une uvre qui ne se propose en fait qu lexprimentation.28
Cest en ce sens que Zourabichvili affirme que le rhizome est la mthode de lantimthode29 : il a lair de tout autoriser [] Ne pas juger lavance quelle voie est bonne
26
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, Capitalisme et schizophrnie, t.2 : Mille plateaux, Minuit, Paris,
1980, p. 24.
27
ZOURABICHVILI, Franois, Le vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 2003, p. 71.
28
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 7.Ibid.
29
ZOURABICHVILI, Franois, Le vocabulaire de Deleuze, op.cit., p. 72.
350
pour la pense, sen remettre lexprimentation30 . On na pas disqualifier a priori

certains chemins plutt que dautres, il faut consentir une aventure de linvolontaire31 ,
selon lexpression de Deleuze, ce qui est difficile car nous souffrons de trop de conscience
et de trop de matrise nous ne consentons gure au rhizome32 .
Malgr cette part ncessaire dinvolontaire, une certaine vigilance de la pense est
requise, dune part pour veiller ce que larbre et lUn ne sy rintroduisent pas, et dautre
part, pour discerner le strile (trous noirs, impasses) du fcond (lignes de fuite). Ces dernires
constituent un agencement dont Deleuze et Guattari numrent les principales
caractristiques, en commenant par les principes de connexion et dhtrognit :
nimporte quel point dun rhizome peut tre connect avec nimporte quel autre, et doit
ltre33 .
A la diffrence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun
de ses traits ne renvoie pas ncessairement des traits de mme nature, il met en jeu des rgimes de signes trs diffrents et mme
des tats de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni lUn ni au multiple Il nest pas fait dunits, mais de dimensions, ou
plutt de directions mouvantes. Il na pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et dborde. Il
constitue des multiplicits.34
Au principe de connexion et dhtrognit sajoutent le principe de multiplicit (le

multiple se soustrait lemprise de l un , il est li lexprience relle ), le principe
de rupture asignifiante (contre les coupures trop signifiantes qui sparent les structures), et le
principe de cartographie (auquel nous consacrerons une partie plus loin).
Le
multiple
et
lhtrogne
nous
approchent
du
concept
deleuzien
de
dterritorialisation que nous avons voqu dans le premier chapitre. Les liaisons
rhizomatiques permettent de dcloisonner les disciplines (faire de lindiscipline), de croiser
les supports (texte/image), dintroduire du non-dit et du chaos dans lordre du langage.
Remarquons que le concept de rhizome a anticip le rseau virtuel dinternet, o
lhtrognit rgule un mode de communication cohrent.
Deleuze et Guattari proposent limage du rhizome pour comprendre luvre de
Kafka : Comment entrer dans luvre de Kafka ? Cest un rhizome, un terrier35 . Y entrer,
ce nest pas chercher linterprter, y trouver une signifiance, mais y faire lexprience du
complexe.
30
Ibid.
DELEUZE, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 1970, p. 116-119.
32
33
34
Ibid., p. 31.
35
31
351
2.2. Pasadizos et ruptures asignifiantes : du rhizome lellipse

Aprs ces quelques lments de dfinition de la notion de rhizome, force est de
constater quil se trouve au cur de la conception de la dramaturgie de Mayorga. Ce dernier
encourage lui-mme le lecteur/spectateur crer des passages dun texte lautre,
exprimenter ses propres liaisons rhizomatiques :
Cada una de estas piezas quiere ser leda como una obra completa. Ello no excluye que un lector o una puesta en
escena descubran pasadizos que comuniquen unas piezas con otras. Quiz algunos de esos pasadizos entre textos sean
menos secretos para el lector que para quien los ha escrito. Al fin y al cabo, un texto siempre sabe cosas que su autor
desconoce.36
Ces couloirs (pour Mayorga) ou galeries souterraines (pour Deleuze et

Guattari) ne sont pas creuss une fois pour toutes, ils ne sont pas uniques, mais au contraire se
multiplient au rythme des expriences de lectures et de spectacles, en fonction de ce qui nous
y interpelle : la manire du punctum de Roland Barthes, ils sont ce qui vient nous
chercher dans luvre, ce avec quoi nous entrons en interaction.
Avec lesthtique de la rception prne dans la prface de Teatro para minutos, Juan
Mayorga sinscrit dans la ligne de la philosophie de lhistoire de Walter Benjamin, fonde
sur le discontinu, linterruption. En effet la carte du rhizome quest luvre de Mayorga
est changeante en fonction du cheminement que nous y entreprenons, de ce qui attire ou
repousse lil dans le creux du lisible et du visible. Elle est trace par le lecteur, dans les
bances du texte de lauteur : comme le vrai historien, qui selon Walter Benjamin va lire ce
qui na encore jamais t crit , le spectalecteur voit et lit ce que le dramaturge na pas crit.
En creusant des galeries souterraines , le rcepteur rassemble (comme la
chose de Heidegger, qui rassemble le monde37 ). Ainsi, il surgit des connexions entre
des espaces, des mots, des blancs qui nont pas forcment de lien entre eux : cest le propre du
rhizome. Cest aussi un lment de dfinition de lellipse, figure gomtrique la lumire de
laquelle dailleurs Walter Benjamin propose de lire luvre de Franz Kafka. En effet, elle est
forme par une ligne rejoignant des points dont la somme des distances deux points fixes
(dits foyers) est gale. Relier ces points entre eux pour crer lellipse ne revient pas rduire
lespace entre deux foyers de lellipse, ou en faire une synthse. Dans son article, intitul
Ellipse , que lon trouve en annexe de notre travail, Juan Mayorga crit que prcisment la
36
37
MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, op.cit., p. 7.

Cf. Chapitre 1, 1. La notion d entre dans la philosophie contemporaine.
352
discontinuit entre ces deux points, qui a priori nont aucun lien, ouvre un espace pour la
mditation38 .
Jacques Derrida, dans Lcriture et la diffrence, consacre galement un article
l Ellipse , nous lavons vu39. Le philosophe franais y cite Edmond Jabs dans le troisime
volume du Livre des questions (1965), intitul le Retour au livre :
Et Yukel dit :
Trois questions ont
sduit le livre
et trois questions lachveront.
Ce qui finit,
trois fois commence.
Le livre est trois.
Le monde est trois
Et Dieu, pour lhomme,
les trois rponses.40
Le discours de Yukel sert peut-tre de toile de fond celui de Copito de Nieve qui,
lorsquil prononce ses ltimas palabras , se propose de rpondre trois questions quil
nonce dentre de jeu41. Outre la prsence et la prgnance du rythme ternaire dans le
discours de Copito, il se trouve que la troisime question (Existe Dios ?) nobtient jamais
de rponse, puisque la mort de Copito survient, interrompant son discours. Ce nest sans doute
pas un hasard que la troisime question concerne Dieu, dans la mesure o, comme lcrit
Derrida, linfini nest sans doute ni un, ni nul ni innombrable. Il est dessence ternaire42 .
Dans son interruption du discours de Copito surgit lespacement, la brche, le trois .
Derrida voit dans le chiffre trois non la synthse du deux , de la dualit, mais bien un
troisime genre : khra, sans aucun doute. Trois : non parce que lquivoque, la
duplicit du tout et rien, de la prsence absente, du soleil noir, de la boucle ouverte, du centre
38
MAYORGA, Juan Elipse, texte indit: Annexe 4.

Nous lavons cit dans notre premier acte, lorsque nous abordions la question de la rptition dans luvre de
Mayorga : Chapitre 2 : 2.2.2. Entre les rptitions, des diffre/ances : des failles .
40
JABS, Edmond, le Retour au livre, cit. in DERRIDA, Jacques, Ellipse , in Lcriture et la diffrence,
Paris, Seuil, 1967, p. 434-435.
41
Copito de Nieve quiere hablar. Copito de Nieve quiere hacer tres declaraciones antes de morir. La primera se
refiere al difunto Chu Lin. La segunda es un mensaje a los nios de Barcelona. La tercera es una respuesta
definitiva a la pregunta existe Dios ? (ltimas palabras de Copito de Nieve, op.cit., p. 16).
42
DERRIDA, Jacques, Ellipse , op.cit., p. 435.
39
353
drob, du retour elliptique, serait enfin rsume dans quelque dialectique, apaise dans
quelque terme coniliant43 . Ainsi le deux nexiste pas sans le trois, que ce dernier ne peut en
aucun cas rsumer, car ds lors que le centre ou lorigine ont commenc par se rpter, par
se redoubler, le double ne sajoutait pas seulement au simple. Il le divisait et le supplait 44 .
Ces ramifications nes de la rptition, propres lellipse et au rhizome, se retrouvent dans
luvre dramatique de Mayorga.
Dans le rhizome, il ny a pas davance significative qui ne se fasse par bifurcation,
brisure, rencontre imprvisible, rvaluation de lensemble depuis un angle indit ce qui
distingue dailleurs le rhizome dune simple communication en rseau. On avance dans le
rhizome suivant le principe de la rupture asignifiante (Deleuze et Guattari) : au sein de cet
espace pour la mditation (Mayorga) cr par linterruption, la jointure est la brisure45 .
La ramification propre au rhizome montre que la rptition ne procde pas par addition, et en
cela elle rappelle la conception de lhistoire de Walter Benjamin, marque par une esthtique
et une thique du discontinu : nous y reviendrons, prcisment partir de la notion
dinterruption, despacement dialectique46.
Finalement, le rhizome permet de penser le Rel en ce quil a de brut, de chaotique,
mais aussi la contradiction et le complexe plutt que le simple qui ne produit quune
intelligence aveugle :
Quest-ce que la complexit ? Au premier abord la complexit est un tissu de constituant htrogne insparablement
associs : elle pose le paradoxe de lun et du multiple. Au second abord, la complexit est effectivement le tissu
dvnements, actions, interactions, rtroactions, dterminations, alas, qui constituent notre monde phnomnal.
Mais alors la complexit se prsente avec les traits inquitants du fouillis, de linextricable, du dsordre, de
lambigit, de lincertitude Do la ncessit, pour la connaissance, de mettre de lordre dans les phnomnes en
refoulant le dsordre, dcarter lincertain, cest--dire de slectionner les lments dordre et de certitude, de
dsambigiser, clarifier, distinguer, hirarchiser47.
Ce modle de pense de lincohrent est prcisment cohrent avec la dramaturgie de

Mayorga, qui souhaite mettre en scne le complexe, lambigit, la tension entre les
contraires, et non leur dpassement en une synthse dialectique. Aussi, notre dramatuge met
en scne la zone grise de Primo Levi, cette zone limite entre les coupables et les
bourreaux, qui prend sans doute la forme dune ellipse48.
43
Ibidem.
Ibidem.
45
Ibidem.
46
Cf. Chapitre 3 : 1.2. L image dialectique (Benjamin): une carte actuelle du monde.
47
MORIN, Edgar, Introduction la pense complexe, ESF, Paris, 2005, p. 21.
48
La zone grise met en scne des espaces dialectiques (sans synthse, comme dans l ellipse de Derrida),
dont nous tudierons la place dans luvre de Mayorga cf. Chapitre 4. Liens rhizomatiques et dialectiques sans
synthse.
44
354
Le propos de Mayorga est alors de montrer le complexe, les diffrentes facettes de la

ralit, afin de confronter plusieurs points de vue sur un mme objet. Cette mdiation de
diffrents regards fait surgir la scne , un clat de Rel et de matire qui surprend le
spectateur/lecteur et neutralise ses prjugs. Dans la pense du complexe propre au rhizome et
au dispositif, on interroge les valeurs, on se demande o est le Bien et o est le Mal :
les valeurs ont un sens nous ne sommes pas dans lclatement des valeurs postmoderne
mais cela na pas de sens de vouloir les fixer !
2.3.
Liaisons
rhizomatiques :
devenir-homme ,
devenir-animal49 ou
la
mtamorphose chez Juan Mayorga

On avance dans le rhizome comme dans un labyrinthe, par lexprimentation de
galeries souterraines , de passages ou de tunnels : il ny a pas une seule voie possible, pas
de route trace. Ainsi, crire, voir, ou lire une uvre, cest nous frayer un chemin travers le
rhizome, exprimenter et crer des liaisons rhizomatiques, participer un change de flux,
dnergies.
Le rhizome, comme le dispositif, capte et redistribue une nergie, et implique un
devenir, concept nietzschen repris par Deleuze. Le dispositif na pas la puret des
structures , affirme Bernard Vouilloux dans Du dispositif : Sa forme nest jamais que
la disposition spatialement et temporellement dtermine au sein de laquelle squilibrent et
se stabilisent les flux (les forces) quil traite50 .
Nous allons nous arrter un instant sur la nature de ces flux, de cette nergie qui
informe luvre de Kafka, analyss par Deleuze et Guattari, car nous y avons dcel des liens
avec la manire dont sont construites et tendues51 les uvres de Mayorga. Quelle est la nature
du devenir des personnages de Kafka ?
49
La thmatique du devenir-animal est essentielle dans la philosophie contemporaine ; nous labordons ici
partir des crits de Gilles Deleuze et de Flix Guattari, sans toutefois oublier de rendre hommage aux
importantes contributions de Jacques Derrida ce sujet. Les nombreux textes quil crit sur l animal sont
runis dans un ouvrage postume intitul Lanimal que donc je suis (Paris, Galile, 2006).
50
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (dir.), Discours, image, dispositif, op.cit., p.
20. Italiques de lauteur.
51
Ce terme fait cho la conception de la dramaturgie de Juan Mayorga qui, nous lavons mentionn dans notre
premier acte, exprime ainsi dans le prologue de Teatro para minutos: La importancia de un cuadro no se mide
por la cantidad de pared que ocupa, sino por la fuerza con que tensiona esa pared (MAYORGA, Juan, Teatro
para minutos, op.cit., p. 6).
355
Les personnages de Kafka ou de Beckett narrtent pas de parler et narrivent pas

mourir52 , crit Camille Dumouli. Ils narrivent ni mourir ni fuir, mais cherchent
constamment manire de sortir de la machine dans laquelle ils sont pris, quelle quelle
soit. Trouver une issue , telle est leur obsession, et cest ainsi quils exprimentent le
devenir : devenir-animal , ou devenir-homme .
Une machine de Kafka est donc constitue par des contenus et des expressions formaliss des degrs divers comme par des
matires non formes qui y entrent, en sortent et passent par tous les tats. Entrer, sortir de la machine, tre dans la machine, la
longer, sen approcher, fait encore partie de la machine : ce sont les tats du dsir, indpendamment de toute interprtation. La ligne
de fuite fait partie de la machine. A lintrieur ou lextrieur, lanimal fait partie de la machine-terrier. Le problme : pas du tout
tre libre, mais trouver une issue, ou bien une entre, ou bien un ct, un couloir, une adjacence, etc.53
Les personnages de Kafka sont pris dans une machine dont ils souhaitent trouver
une issue, ou bien une entre, ou bien un ct, un couloir, une adjacence . Dans son Rapport
pour une Acadmie, le singe de Kafka, anctre du Copito de Nieve mayorguien, mentionne
maintes reprises le besoin quil a prouv de trouver une issue lorsquil tait sur le
bateau : Pour la premire fois de ma vie, je me trouvais dans une situation sans issue54 , et
plus loin, Je navais pas dissue, et il men fallait une, je ne pouvais vivre sans issue55 .
Cette issue, ce nest ni la libert, ni la fuite : le singe de Kafka, enferm dans sa cage, savait
pertinemment, mme sil ne raisonnait pas encore aussi humainement quau moment o il
prononce le rapport sur son pass simien56 , que sil schappait, deux situations sans issue
souvriraient lui : soit on lattraperait et on lenfermerait nouveau, soit, sil sautait pardessus bord, il se noierait dans locan.
Refusant de se livrer ces actes de dsespoir , le singe de Kakfa choisit l issue
dhomme : il devient limage de lhomme. Sans toutefois manquer dinsister sur le fait que
ce nest que dans le but de trouver une issue quil a choisi cette voie, lide dimiter les
hommes ne layant jamais sduit. Et pour cause : que lui ont-t-il appris ? serrer la main,
cracher, boire du schnaps ! Cest ainsi quil acquiert finalement la culture moyenne dun
Europen : Ce ne serait pas grand-chose en soi, ctait cependant un progrs en ce sens
que cela maida sortir de la cage et me procura cette issue-l, cette issue dhomme57 . Le
singe de Kafka fait lexprience du devenir-homme , et en cela il rappelle le Copito
barcelonais de Mayorga. Cependant Copito exprimente le devenir-homme , non pas en
52
DUMOULI, Camille, Littrature et philosophie. Le gai savoir de la littrature, Paris, Armand Colin, 2002,
p. 143.
53
54
Ibid., p. 512.
55
Ibid., p. 513.
56
Ibid., p. 510.
57
Ibid., p. 518.
356
imitant les hommes, mais en revanche, en cessant de le faire, en arrtant de renvoyer la

socit le visage humain quelle veut voir en lui :
Mono Blanco- Que me mira una abuelita...
Guardin- Expresin para abuelita.
(El Mono Blanco la hace.)
Mono Blanco- Que me mira un gordo...
Guardin- Expresin para gordo.
(El Mono Blanco la hace.)
Guardin- A cada uno lo suyo, automticamente.
Mono Blanco- Aos y aos de disciplina. Aos y aos vigilndome, midiendo cada gesto para evitar que la verdad
saliese a la luz. La verdad es sta: nunca os he querido.
(Como si se quitase una mscara, expresa al pblico su hostilidad, reprimida durante aos.)
Mais Devenir, ce nest jamais imiter, ni faire comme, ni se conformer un modle,

ft-il de justice ou de vrit. Il ny a pas un terme dont on part, ni un auquel on arrive ou
auquel on doit arriver , affirme Deleuze dans ses Dialogues avec Claire Parnet58. Cest
pourquoi le devenir-homme de Copito, ce nest nullement ses sances dimitation du
public qui venait le regarder travers les barreaux de sa cage, mais cest le dsir de jeter ses
masques et ses chanes, de rechercher la vrit dans les livres de philosophie, et de mpriser
ouvertement la socit du spectacle venue en masse le voir mourir.
Grce la philosophie, Copito ne craint ni la vrit, ni la mort. Ainsi, bien quil reste
en captivit, comme il ne craint plus la mort, il acquiert une conscience intrieure de sa libert
(lEsclave devient un homme libre par la pense et pour sa pense) : cest la premire tape
vers la libert concrte selon Hegel. En effet selon le philosophe allemand, lpreuve de la
dpendance lgard de la vie (la crainte de la mort), se dtermine comme le rapport de
servitude ; et inversement, lexprience de lindpendance lgard de la vie prend les
contours du rapport de matrise.
Lattachement la vie sincarne de faon immdiate dans la figure du serviteur, qui met son tre-pour-soi au service
de ltre-pour-un-autre, et renonce ainsi laffirmation immdiate de sa certitude dtre une conscience de soi. [] le
serviteur est moins le serviteur du matre que le serviteur de la vie, lobjet immdiat de son service tant la chose
naturelle. [] Cest pas un double rapport ngatif lexistence immdiate (crainte de la mort, travail de la chose) que
le serviteur surpassera sa servitude, et accdera la vrit de la conscience de soi, unit effective de ltre-pour-soi et
de lautosubsistance vitale59.
58
DELEUZE, Gilles, Dialogues, avec Claire Parnet, Flammarion, 1996, p. 8.

TINLAND, Olivier, Matrise et servitude. Phnomnologie de lesprit B, IV, A, Hegel, Paris, Ellipses, 2003, p.
64.
59
357
Copito ne craignant plus la mort, il nest plus dans le rapport de servitude de lesclave.
Nous reviendrons plus largement sur la mise en scne de la dialectique matre/esclave chez
Juan Mayorga60. Par ailleurs et plus largement, chez Kafka les mtamorphoses ( devenirhomme ou devenir-animal ) crent les lignes de fuite pour les individus en situation de
servitude, des possibles issues la situation de soumission, de captivit, ou de silence
forc dans laquelle les personnages se trouvent:
Devenir-animal, cest prcisment faire le mouvement, tracer la ligne de fuite dans la positivit, franchir un seuil []
Les animaux de Kafka ne renvoient jamais une mythologie, ou des archtypes, mais correspondent seulement
des gradients franchis, des zones dintensits libres o les contenus saffranchissent de leurs formes61.
Cest le cas de Grgoire, qui dans La Mtamorphose, un beau jour se rveille dans la
peau dun coloptre: force davoir t maltrait et humili par son entourage professionnel
et familial, il est devenu un insecte. Pour lui, devenir-animal est moins une fuite quune
issue aux triangles familial et bureaucratique entre lesquels il se trouve pris, un moyen de
survie.
A linhumain des puissances diaboliques rpond le subhumain dun devenir-animal: devenir coloptre, devenir chien, devenir
singe, filer la tte la premire en culbutant plutt que de baisser la tte et rester bureaucrate, inspecteur, ou juge et jug.62
Cependant, Grgoire, choue en son devenir-animal et en la dterritorialisation qui

doit en rsulter, comme le signalent Deleuze et Guattari : On dirait que le procs de
dterritorialisation de Grgoire, dans son devenir-animal, sest trouv bloqu un moment.
Par la faute de Grgoire, qui nose pas aller jusquau bout ?63 . En effet, il ne parvient pas
se dfaire du portrait de la dame la fourrure, il refuse quon le lui retire : Il se colle ce
portrait, comme une dernire image territorialise. Au fond, cest ce que sa sur ne tolre
pas64 . Sa sur, jalouse, cesse de le protger et il meurt du coup de pomme lanc par son
pre : partir de l, la dterritorialisation de Grgoire dans son devenir-animal choue : il
se fait re-dipianiser par le jet de pomme, et na plus qu mourir, pomme incruste dans le
dos65 .
En revanche, la dterritorialisation et reterritorialisation de la tortue mayorguienne
Harriet ont une toute autre porte : contrairement Grgoire, elle va jusquau bout dans la
dterritorialisation. Le devenir-homme de la tortue de Darwin mayorguienne Harriet est
60
Cf. Chapitre 4 : 3.1. Matres et Esclaves.

62
Ibid., p. 23.
63
Ibid., p. 27.
64
Ibidem.
65
Ibidem.
61
358
cette fois un devenir-femme , changement de sexe qui nest pas anodin : chez Mayorga, il
semble que les femmes russissent plus facilement que les hommes se dterritorialiser66 ?
Dans Cartas de amor a Stalin, Boulgakova se dterritorialise , au sens premier et
au sens deleuzien du terme. Boulgakov et sa femme sont traqus et mpriss par un Staline
prdateur, suffisant et arrogant qui les traite comme de vritables insectes : l o lcrivain
choisit de se tapir, de se terrer dans sa maison, renonant progressivement en sortir, sa
femme cherche des issues, quelle lui propose ( Vayamos a la frontera, Mijail. T y yo, sin
papeles, slo con nuestra voluntad , p. 68), et quil refuse. la fin de la pice, elle vient sur
scne avec ses valises, sempare du dernier manuscrit de son mari, et quitte le pays seule. De
mme dans Animales Nocturnos, les personnages qui fil[ent] la tte la premire en culbutant
plutt que de baisser la tte et rester bureaucrate, inspecteur, ou Juge et jug67 sont des
femmes. La Mujer Alta, lasse de voir son mari se laisser soumettre par l Hombre Bajo,
dcide aussi de partir : No quiero que vuelvas a verle. [] Es eso lo que has elegido ser, su
esclavo? Yo no voy a verlo. Contigo o sin ti, maana coger un tren (p. 38), tout comme le
personnage de Paula, qui quitte sa famille la fin de El arte de la entrevista. Le rle des
personnages fminins constitue notre sens un sujet propice de futures recherches sur
loeuvre de Mayorga68.
Le professeur et critique thtral Eduardo Prez Rasilla69 en propose une tude,
partir du rle politique de la femme chez Mayorga ; Wilfried Floeck70 souligne pour sa part la
fonction de rsistance fminine partir de lpisode de Rebecca dans Himmelweg. Au lieu
dexhorter sa poupe saluer gentiment le Dlgu de la Croix Rouge (S amable, Walter,
saluda a este seor), Rebecca la jette leau en criant : Escapa, Rebecca, que viene el
alemn (p.22). Ainsi, la nia es el nico atisbo de esperanza en una obra marcada por una
66
La fonction de dterritorialisation : D est le mouvement par lequel on quitte le territoire , DELEUZE,
Gilles, et GUATTARI, Flix, Mille plateaux, op.cit., p. 634.
67
DELEUZE et GUATTARI, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 23.
68
Nous navons pas le temps de nous y attarder ici, mais notre sens, le rle de la femme dans luvre de
Mayorga constitue une brche, une porte dentre dans le rhizome de luvre de Juan Mayorga, que nous
souhaiterions exploiter dans une recherche ultrieure. Cest en particulier les scnes de fin de trois uvres de
Juan Mayorga, des scnes de dpart de la femme, que nous souhaiterions interroger. Les personnages fminins
suivants : Boulgakova dans Cartas de amor a Stalin, la Mujer Alta dans Animales Nocturnos, Paula dans lune
des dernires uvres de Jan Mayorga, El arte de la entrevista, sont des tres en partance, pour reprendre une
expression de Jean-Luc Nancy.
69
PREZ RASILLA, Eduardo, El lugar de la mujer en el teatro poltico de Juan Mayorga, Cuadernos
de Dramaturgia, 15, Alicante, 2010, p. 39-60.
70
FLOECK, Wilfried, La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de la memoria, Don
Galn. Revista de investigacin teatral, 2,
site : http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_3&pag=2 (consult le
15/12/12).
359
desesperacin sin salida71 crit Floeck. Remarquons au passage le changement

donomastique qui reflte le changement de sexe et la mtamorphose de sa poupe garon
(Walter) en une poupe fille (Rebecca). Finalement, Juan Mayorga confesse lui-mme que:
En el teatro y en la vida, tengo ms esperanza en las mujeres que en los hombres72.
Dailleurs, dans son article Estatuas de ceniza, le dramaturge tablit un paralllisme entre
les femmes et lhistoire invisible dont il souhaite dans son uvre tracer la carte: Poco a poco,
las mujeres fueron hacindose visibles entre los cuerpos de los hombres. Ms ceniza empez
entonces a mostrar ese otro lado que la Historia desconoce73.
Revenons-en prsent au devenir-femme de Harriet : en deux-cent ans de vie,
Harriet a acquis progressivement un corps dtre humain, celui dune vieille femme.
Contrairement Copito qui dans son devenir-homme , garde son corps de singe, Harriet est
rellement mtamorphose : de son existence de tortue, elle ne garde que la carapace, que le
professeur mrite chez qui elle se rend afin de lui faire part de son exprience de lhistoire,
prend pour une bosse de vieillarde (esa joroba podra hacer pensar en una concha).
Harriet- Me toma por una vieja loca. No cree que yo sea la tortuga de Darwin.
Profesor- Usted no es una tortuga, seora, ni de Darwin ni de nadie. Cierto que su cara puede recordar a las tortugas,
como otras recuerdan a los perros o a los monos. Y es cuellicorta, y esa joroba podra hacer pensar en una concha. Si
a usted en su barrio la llaman La tortuga, hay que reconocer que es un mote bien puesto.
Harriet- No me cree. Entonces, cmo se explica esto?
Harriet descubre su espalda al Profesor.
Puede tocar.
El Profesor va a tocar, pero finalmente no lo hace.
Profesor- Es muy extrao, s, una rara enfermedad de la piel supongo, pero eso no la convierte en tortuga. Usted
camina sobre dos pies. Usted habla. Usted lee!
Harriet- Es que he evolucionado. (p. 15)
Une fois que lidentit de Harriet et son volution sont reconneus par le professeur, les
hommes qui lentourent se mettent la convoiter tels des vautours autour dun futur cadavre :
ils souhaitent lutiliser comme objet dtude (le professeur), danalyses scientifiques (le
docteur) ou en faire une bte de foire (la femme du professeur, Beti). Pour chapper ces
prdateurs, la seule issue de Harriet savre tre de subir une involution, cest--dire un
redevenir-animal .
71
Ibidem.
HENRQUEZ, Jos, Entrevista con Juan Mayorga: El autor debe escribir textos para los que todava no hay
autores, Primer Acto, n305, 2004, p. 22.
73
MAYORGA, Juan, Estatuas de ceniza, article indit: Annexe 3.
72
360
Harriet- Me duele la garganta. Grrr. Me duele la cabeza. Grrr. Me duele hasta la concha. Grrr. Creo que estoy
involucionando.
Profesor- Qu?
Harriet- Grrr. Charly previ esa posibilidad. Grrr. Lo explica en grrr una nota al pie grrr grrr grrr.
Profesor- Ahora con burlas? Harriet, no pruebes mi paciencia.
Harriet- Grrr grrr brrr drrr trrr
Se marea, se desploma. Contina emitiendo ininteligibles sonidos quelnidos. Beti entra alarmada.
Beti- Qu le has hecho?
Profesor- Dice que est involucionando. Explcaselo, Harriet.
Harriet- Rrrrrrrrrrr
Mordisquea el cuaderno del Profesor.
Beti- Hay que llamar al mdico!
[]
Doctor- Si est involucionando, para qu la quiero yo? Si est involucionando, por m pueden quedrsela enterita.
Profesor- Estar orgulloso. Ya ve a lo que ha conducido tanto electroshock y tanto escner. Es lo justo, que usted se
haga cargo.
Doctor- Usted atribuye a mis investigaciones la regresin de Harriet.
Profesor- Precisamente.
Doctor- El mal de Harriet es otro. La causa de su embrutecimiento son esas traumticas sesiones de memoria
histrica a que usted la somete.
Beti- No discutamos delante de ella! No pensemos en lo que nos separa, sino en lo que nos une. Lo que nos une es
que hemos gastado una fortuna en salchichas. En el mercado negro de exticos todava podemos sacarle unas perras.
Profesor- A m verla as me da mucha pena, con lo que era. Para que no sufra, y si le pegamos un tiro?
Beti- De tiros nada, que se chamusca. An podemos venderla a un taxidermista.
Doctor- Tiene razn, nada de disparos. Un final digno: un inyectable.
Profesor- Para cuatro duros que van a darnos Y si nos hacemos un arroz?
Voz de Harriet- Rrrrrr (p.58-60)
Redevenue animal, Harriet ne suppose plus aucun intrt, et les trois hommessangsues songent alors la cuisiner avec du riz ! Lacte anthropophage naura pas lieu,
linvolution de Harriet savrant tre une plaisanterie de la tortue bicentenaire, qui a plus dun
tour dans son sac, et qui profite de laffolement gnral pour retourner le sort en sa faveur :
elle offre ses trois bourreaux un gteau danniversaire empoisonn.
361
Es un Rrrrrr inquietante. El Profesor, Beti y el Doctor se abrazan asustados. El Rrrrrr se aproxima amenazador
hasta que aparece Harriet con una tarta coronada por dos velitas. Es una tarta precaria, pero hecha con mucho cario a
base de lo que ha encontrado en la cocina.
Harriet- (Canta.) Cumpleaos feliz, / cumpleaos feliz / te deseamos todos, / cumpleaos feliz. (Cierra los ojos,
piensa un deseo, sopla. Canta:) Porque es una chica excelente, / porque es una chica excelente. 28 de marzo!
Como saba que se os iba a pasar, me he preparado yo misma la fiesta sorpresa. Os lo habis tragado, eh?, os habis
credo que estaba involucionando. (Se parodia a s misma). Rrrrr los Tomaszegrrrwski rrr. (Se troncha.) Pero qu
va, si lo mo no tiene marcha atrs. (Reparte la tarta.) T dirs si se me ha ido la mano con la canela, Beti. Vamos,
Profesor, no me haga un desprecio. Verdad que est rica, Doctor? Venga, otro pedacito. Est a tu gusto el bizcocho,
Beti? La guinda para el profe. Qu barbaridad, doscientos tacos. Mis abuelas llegaron a los trescientos. (p. 60)
Pour Harriet, redevenir-animal tait la seule issue qui lui permettait de survivre,
suivie de lempoisonnement de ses bourreaux, dont elle sassure quils gotent tous son
gteau danniversaire.
Dans Palabras de perro, Juan Mayorga met en scne des hommes qui sont devenuschiens car ils ont t traits comme tels durant leur existence dhommes, dont ils gardent le
don de la parole . Comme Harriet avec son volution suivie de sa pseudo-involution, les
chiens hritiers des Berganza et Cipion cervantins exprimentent une double mtamorphose ;
mais si la premire est subie, la seconde est choisie : la fin de la pice, alors quon est sur le
point de leur administrer une piqre danesthsie, ils dcident de redevenir-hommes :
Preparan las inyecciones.
Berganza- No te dejes, Cipin. Defindete.
Cipin- Cmo perro o como hombre, Berganza?
Berganza- Como hombre, Cipin. Como hombre rabioso. Pelea y sgueme.
Cipin- Adnde, amigo?
Berganza- A un lugar mejor. A un lugar donde ser hombres.
Cipin y Berganza se disponen a luchar. (p. 56-57)
Mais cette fois, ils seront des hommes enrags , prts lutter, fuir en avant ,
pour reprendre lexpression deleuzienne. Cipin et Berganza, comme la tortue Harriet et
Copito de Nieve sont des animaux qui ont trouv une issue la machine dans laquelle ils
taient pris, quelle quelle soit. Les chiens tracent leur issue utopiste vers un lugar mejor ,
un lugar donde ser hombres , le singe a trouv une manire de ne plus craindre la mort et
atteint donc la libert spirituelle, et Harriet a chapp aux tortures de ses prdateurs dont elle a
russi se dfaire, contrairement au Grgoire de Kafka qui se re-dipianise.
Chez Grgoire, plusieurs triangles se superposent, et lun des termes du triangle
familial est remplac par un autre, ce qui suffit dfamiliariser lensemble. Il en rsulte un
triangle professionnel/administratif qui correspond au magasin familial : pre-mre-employs362
enfant (ce dernier se trouvant du ct des employs). Alors, le triangle change de forme en
fonction des personnages qui se succdent dans la boutique familiale, et se rvle tre
judiciaire, conomique, bureaucratique, ou politique. Dans Le procs, K. est pris dans le
triangle juge-avocat-accus ; mais finalement, Deleuze et Guattari remarquent que : Les
juges, commissaires, bureaucrates, etc., ne sont pas des substituts du pre, cest plutt le pre
qui est un condens de toutes ces forces auxquelles il se soumet lui-mme et convie son fils
se soumettre74 . Tous ces triangles oppresseurs sont vus comme au microscope dans Lettre
au pre, Le procs, La mtamorphose.
Ce qui angoisse ou jouit dans Kafka, ce nest pas le pre, un surmoi ni un signifiant
quelconque, cest dj la machine technocratique amricaine, ou bureaucratique russe, ou la
machine fasciste75 . Cette remarque est particulirement intressante et loquente si nous en
examinons la porte dans lunivers de la dramaturgie mayorguienne. Nous avons dj tudi
le poids des triangles familiaux dans la construction/dconstruction des identits morceles de
Ms ceniza ; mais il sagit prsent den faire une lecture plus large, qui atteint non
seulement les identits individuelles mais aussi collectives, et qui recouvre ainsi des priodes
historiques. Dans Cartas de amor a Stalin, la machine bureaucratique russe est mise en scne,
tout comme dans Himmelweg et El jardn quemado, cest la machine fasciste qui fait des
ravages.
La thmatique kafkaenne de lindividu pris dans un systme administratif et lgislatif
susceptible de le rduire nant est prsente aussi dans Animales Nocturnos (ce nest
dailleurs pas un hasard si l Homme Grand cite Kafka plusieurs reprises). Cette pice
montre comment une loi (la ley de extranjera , la loi concernant les trangers) a rendu les
individus tragiquement vulnrables76 . Mayorga y met en scne une socit o les hommes
sont diviss en deux catgories : ceux qui ont des papiers et ceux qui nen ont pas, les
hommes dans la loi et les hommes hors la loi . Cest la rponse la question suivante
qui nous projette dun ct ou de lautre : Tes papiers sont-ils en rgle ? . Si elle est
ngative, on a tout intrt veiller ce que notre voisin ne le dcouvre pas. Car il se peut que,
comme dans Animales Nocturnos, il utilise linformation pour faire de nous son esclave
inconditionnel. Le personnage de l Homme Petit profite du fait quil sait que l Homme
Grand est un immigrant illgal pour exercer sur lui un pouvoir directement li son
74
Ibid., p. 21-22.
Ibid., p. 22.
76
RUGGERI MARCHETTI, Magda, Tres autores frente a la violencia: Guillermo Heras, Jernimo Lpez
Mozo y Juan Mayorga, in Cuadernos de Dramaturgia contempornea, n9, Alicante, XII Muestra de Teatro
Espaol de autores contemporneos, 2004, p. 115-127.
75
363
savoir : Entonces tenemos un secreto. T y yo. Compartimos un secreto (p. 24). Ainsi, la
communication entre les deux hommes stablit sous le signe dune violence latente : petit
petit, l Homme Petit sapproprie la vie de sa victime.
Dans Cartas de amor a Stalin, la violence exerce par Staline et par la machine
bureaucratique rduit nant Boulgakov et sa femme. En effet les rcits de Boulgakova
mettent en scne ses descentes en enfer dans la machine administrative russe. Tout
dabord, il y a ses aller-retour dans les bureaux de poste pour envoyer les lettres de Boulgakov
Staline (Una cola espantosa. [] Pero ya est, certificada, como queras. Enseguida estar
en manos de Stalin, p.25), puis elle prend la dcision de se rendre au Thtre de Stalislavsky,
afin de demander ce quelle et son mari soient rajouts sur la liste dacteurs voyageant
ltranger. Finalement, face au mpris et la rponse ngative des amis thtreux de
Boulgakov, elle entreprend de faire une demande au Comit des Affaires trangres en vue de
lobtention dune autorisation pour voyager et dun passeport. Au beau milieu du septime
tableau, alors que Staline et Boulgakov sont en pleine rdaction, elle entre et entame le rcit
de son pope pour obtenir des passeports :
Entra la mujer. Viene de la calle, muy cansada.
BULGKOVA. Dijiste que no era el camino correcto. Que se reiran de m, eso dijiste. Ni una sonrisa, me oyes?
Un funcionario recogi la solicitud, le puso un sello encima y dijo muy en serio: Vuelva usted el da catorce. No
media sonrisa. Aunque es verdad que el da catorce, despus de recorrer todas las ventanillas sin encontrar a aquel
funcionario []Pens que me haban gastado una broma y que ms vala volverse a casa, pero el funcionario de la
quinta ventanilla hizo una sea al de la cuarta para que me atendiese. [] Ni media sonrisa. Desapareci por una
puertecita y a los veinte minutos volvi con unos formularios para que los rellenase. [] Vuelva el dieciocho por la
maana. Yo le dije: Pero el dieciocho es fiesta. l respondi: Entonces, el diecinueve. [] un funcionario se ha
interesado por mi caso, ha hecho cuatro llamadas y me ha indicado que volviera el veinticinco o el veintisiete. []
Dijiste que se reiran de m y ya ves. Ni media sonrisa. Slo tenemos que esperar unos das ms.
Pausa.
O es que lo he entendido todo mal desde el principio? (p.46-49)
Ce rcit kafkaen rappelle le clbre Vuelva usted maana de Mariano Jos Larra
qui dpeint la paresse de lAdministration espagnole de son poque (dbut du XIXme sicle),
et les dboires du narrateur qui lon demande toujours de revenir le lendemain pour obtenir
le document quil sollicite. De guichet en guichet, de formulaire en formulaire, Boulgakova
ne perd pas espoir. Le leitmotiv ni media sonrisa ponctue son rcit, et montre quel point
elle essaie de se convaincre que cette fois, personne ne se moque delle, deux, que personne
ne les mprise, car leur demande est tout fait lgitime et ralisable.
Cependant, la question quelle se pose la fin montre que la machine bureaucratique a
atteint son objectif : elle a perdu son assurance, elle remet en question tout le discours quelle
vient de faire. Aurait-elle tout mal compris depuis le dbut ? Son regard rappelle celui du
364
Dlgu de la Croix Rouge dans Himmelweg, qui est l pour dire la vrit au monde mais
finalement se laisse leurrer par la mascarade qui est reprsente devant ses yeux.
Les machines bureaucratiques, administratives, tatiques qui touffent les personnages
entrent en tension avec leur volont de trouver une issue , et suscitent lapparition de
forces, dnergies telles que le devenir-animal ou le devenir-homme de Deleuze et
Guattari. Juan Mayorga est profondment marqu par le thme kafkaen de la mtamorphose.
Certains animaux ont gard leur corps animal (du moins en partie) mais parlent et agissent
comme des hommes : Copito de Nieve, la tortue de Darwin, les chiens de La paz perpetua ;
dautres sont des hommes devenus-animaux force davoir t traits comme tels
(Animales Nocturnos, El coloquio de los perros).
La question des limites, tnues et poreuses, entre lhomme et lanimal, est trs
significative dans luvre de Mayorga, et rejoint sa volont de mettre en scne l Autre
comme une partie de soi-mme dans laquelle on ne peut que se reconnatre. Quelles sont
les stratgies de mise en scne de lAutre dans la dramaturgie de Mayorga ? Et ne nous
conduisent-elles pas nous reconnatre dans cet Autre qui est mis en scne, aussi
monstrueux ou animal soit-il77 ?
Le concept du devenir est une pierre angulaire de la dramaturgie de Mayorga, dans
laquelle outre les personnages, le spectalecteur lui-mme exprimente le devenir-autre. Mais
attention, il ne sagit pas de quitter son identit pour en adopter une autre :
Devenir est le contenu propre au dsir (aux machines dsirantes ou agencements) : dsirer, cest passer par des devenirs [] tout
devenir forme un bloc , autrement dit la rencontre ou la relation de deux termes htrognes qui se dterritorialisent
mutuellement. On nabandonne pas ce quon est pour devenir autre chose (imitation, identification), mais une autre faon de vivre et
de sentir hante ou senveloppe dans la ntre et la fait fuir .78
Ces devenirs, rencontres entre deux termes htrognes, constituent ce que Deleuze
appelle un agencement, qui est la composition de la machine , du rhizome, dans laquelle :
La chose comme les images ne forment plus quune squence dtats intensifs, une chelle ou un circuit dintensits pures quon
peut parcourir dans un sens ou dans lautre, de haut en bas ou de bas en haut. Limage est ce parcours mme, elle est devenue
devenir : devenir-chien de lhomme et devenir-homme du chien ; devenir-singe ou coloptre de lhomme, et inversement.79
Nous avons vu que devenir est le contenu propre au dsir (machines dsirantes ou
agencements) : dsirer, cest passer par des devenirs80 . Lanalyse propose dans Kafka et
Mille plateaux illustre que le dsir tend investir plus que tout autre domaine lanimalit,
lenfance et la fminit : autant daltrits par rapport au modle didentification masculin
77
Cf. Chapitre 4, 3.3 : La zone grise de la rception.

ZOURABICHVILI, Franois, Le vocabulaire de Deleuze, op.cit., p. 29-30.
79
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une dramaturgie mineure, op.cit., p. 39-40.
80
78
365
(homme-adulte-mle). Il ne sagit nullement de formes de substitution, puisque devenir ce

nest pour Deleuze et Guattari ni imiter ni sidentifier, nous lavons dit.
Animalit, enfance, fminit valent par leur coefficient daltrit ou de dterritorialisation absolue, ouvrant un audel de la forme qui nest pas le chaos mais une consistance dite molculaire : alors la perception capte des
variations intensives (compositions de vitesse entre lments informels) plutt quun dcoupage de formes
(ensembles molculaires ).81
Les devenirs crent des agencements, des dispositifs o on ne renonce pas au sens,
mais on le produit : les questions quest-ce qui se passe ? , comment a marche ?
deviennent prioritaires par rapport quest-ce que a veut dire ? .
Un nouveau rapport du mot au sens, du mot limage et lespace est gnr dans
lagencement propre au rhizome.
2.4. Du mot limage
Au stade o nous en sommes de notre analyse de la dramaturgie de Juan Mayorga,
nous avons largement tabli que la dramaturgie verbale de Juan Mayorga se fonde sur la
capacit des mots rendre visible, et sollicite la puissance imageante du langage et de la
pense82.
En effet, pour notre dramaturge, le thtre dides83 doit tre viscralement li la
scne, au plateau, cest--dire au rgne du concret, du visible84 , et le principal dfi du
thtre philosophique de rendre visible lide .
Precisamente ah est el desafo, en hacer visible la idea y adems el espacio teatral es un espacio en que
precisamente se puede dar a ver aquello que no es precisamente dado y dable a ver a travs de la palabra ensaystica,
si se quiere. El espacio teatral puede ser un mbito de contradiccin y de contraposicin de posiciones donde desafiar
a la reflexin desde el patio de butacas.85
Il faut rapidement clarifier ces propos : Juan Mayorga ne fait pas allusion lIde
platonicienne, conue comme une essence dont la scne serait le rceptacle. Le thtre est le
lieu de la mise en image de la pense donc de sa spatialisation, certes, mais aussi de sa remise
en question. Il ny a pas une Ide, mais des ides, visibles travers des situations concrtes
entre personnages ; et elles ne risquent pas dtre figes car la scne est un terrain gnrateur
dinteractions, crateur de points de tension et de liaisons continuellement faites et dfaites.
81
Ibid., p. 31-32.
Ds notre premier acte, cf. Chapitre 2 : 2. Reflux dun certain Verbe : le thtre comme mtaphore visible
(Ortega y Gasset).
83
MAYORGA, Juan, dans LEONARD CANDYCE et GABRIELE JOHN P., Panormica del teatro espaol
actual, Madrid: Editorial Fundamentos, 1996, p. 29-35. Mayorga y distingue le thtre dides du thtre thse.
84
85
Ibidem.
82
366
La mise en scne dides contradictoires, de tensions qui au thtre deviennent soudainement

concrtes, terrestres ou encore sous-terraines86, permet de faire entrer le Rel dans lordre du
discours et du reprsent.
Une fois de plus, limage du rhizome nous permet de penser lcriture dramaturgique
de Juan Mayorga et de mieux en percevoir les enjeux et les lignes de fuite, la manire dont
simbriquent dit et non-dit, vu et non-vu, ordre et chaos, bref, dont lhtrogne surgit au cur
de la reprsentation.
Dans luvre-rhizome, lagencement des mots, des ides, des squences, des corps en
scne prime sur les mots eux-mmes. Le langage ne sen trouve pas moins clips ; cest le
sens qui est activement neutralis87 , selon lexpression de Wagenbach. Dfait de sa
signification, de son sens propre, le mot est libr, il rgne en matre, il donne directement
naissance limage88 . Ainsi, le langage cesse dtre reprsentatif pour tendre vers ses
extrmes ou ses limites89 : ce procd crateur branche directement le mot sur limage. Le
mot nest plus reprsentatif dune ide ou dune image, il cesse dtre mot signifiant,
voquant, et devient image.
Ainsi, du sens, il ne reste que de quoi diriger les lignes de fuite90 , ajoutent Deleuze
et Guattari. Ces lignes de fuite sont les intensits du devenir deleuzien :
Lanimal ne parle pas comme un homme, mais extrait du langage des tonalits sans signification ; les mots euxmmes ne sont pas comme des animaux, mais grimpent pour leur compte, aboient et pullulent, tant des chiens
proprement linguistiques, des insectes ou des souris.91
Selon Deleuze et Guattari, les mots dans luvre de Kafka acquirent leur
indpendance, ils deviennent des intensits pures :
Kafka tue dlibrment toute mtaphore, tout symbolisme, toute signification, non moins que toute dsignation. La
mtamorphose est le contraire de la mtaphore. Il ny a plus sens propre ni sens figur, mais distribution dtats dans
lventail du mot. La chose et les autres choses ne sont plus que des intensits parcourues par les sons ou les mots
dterritorialiss suivant leur ligne de fuite.92
Cet usage intensif de la langue que nous voquions dans la premire partie en le
reliant la notion de littrature mineure de Deleuze et Guattari et de dramaturgie
mineure de Sinisterra, fait cho, nous semble-t-il, la thorie du langage propose par
86
Clin dil aux galeries souterraines qui relient un point du rhizome lautre selon Deleuze et Guattari,
mais aussi au dispositif de la scne , qui permet lirruption dun en-de de la ralit (le Rel lacanien),
figur dans El jardn quemado par la chose qui se trouve sous les cendres.
87
WAGENBACH, cit par DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure,
op.cit., p. 39
88
Ibidem.
89
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, Ibid., p. 42.
90
Ibid., p. 39.
91
Ibid., p. 40-41.
92
Ibidem.
367
Roland Barthes. En effet, entre les galeries souterraines du rhizome qui conduisent dun
mot, dune ide, dun espace, dun corps un autre, on entend le fameux bruissement de la
langue dont parle le critique franais. Ce rapprochement thorique entre la conception
barthienne de la langue et lre des liaisons rhizomatiques ouverte avec Foucault et
dveloppe par Deleuze et Guattari nous permet de proposer un nouvel clairage sur les
propos de Barthes qui dfinit le bruissement de la langue comme une utopie, celle dune
musique du sens :
Dans son tat utopique la langue serait largie, je dirais mme dnature, jusqu former un immense tissu sonore
dans lequel lappareil smantique se trouverait irralis ; le signifiant phonique, mtrique, vocal, se dploierait dans
toute sa somptuosit, sans que jamais un signe ne sen dtache, (vienne naturaliser cette pure nappe de jouissance),
mais aussi et cest l le difficile sans que le sens soit brutalement congdi, dogmatiquement forclos, bref chan.
[] la langue ne quitterait pas pour autant un horizon du sens [] mais au lieu que la musique des phonmes soit le
fond de nos messages [] le sens serait ici le point de fuite de la jouissance.93
Le sens nest pas fig, il nest pas en lui-mme dans les mots, dans la musique des
phonmes , il est comme point de fuite, comme ligne cratrice dnergie.
Par ailleurs, ces rflexions sur le langage trouvent une rsonnance philosophique dans
luvre benjaminienne, propos de laquelle Daniel Bensad crit dans Walter Benjamin
Sentinelle messianique :
Le langage na pas dlivrer une vrit, mais proposer un bouquet de sens. [ ] La mmoire aussi est un puzzle,
interminablement fait et dfait, et le montage un va-et-vient permanent, une intelligence des rapports et des relations.
[] Adquate aux images dialectiques, lcriture kalidoscopique ne renonce pas lensemble ; elle ne sabandonne
pas au chaos des fragments []. Distraitement, patiemment, modestement, elle prend et repose ses morceaux, elle les
assemble et ttonne, convaincue quil y a encore de lordre dans ce chaos. Mais quil nest jamais immdiat.94
Nous reviendrons sur la notion benjaminienne d image dialectique qui trouve sa

forme dexpression idoine, selon Bensad, dans une criture kalidoscopique ; restons-en
pour linstant la conception du langage comme un bouquet de sens le rhizome fond
sur des mots-images en devenir, dtermin par leurs liaisons et leurs tensions. Cet
assemblement ttonnant de fragments et de morceaux ayant pour horizon de trouver de
lordre dans ce chaos , tel le dispositif que nous avons dfini prcdemment avec Stphane
Lojkine comme larticulation de lordre au dsordre , compose ce que Deleuze et Guattari
appellent un agencement .
Un agencement machinique est tourn vers les strates qui en font sans doute une sorte d'organisme, ou bien une
totalit signifiante, ou bien une dtermination attribuable un sujet, mais non moins vers un corps sans organes qui
ne cesse de dfaire l'organisme, de faire passer et circuler des particules asignifiantes, intensits pures.95
93
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, op.cit., p. 101.

BENSAD, Daniel, Walter Benjamin Sentinelle messianique, Paris, Les prairies ordinaires, 2010, p. 40-41.
95
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, Mille plateaux, op.cit., p. 10.
94
368
Dans cet organisme sans organes le rhizome , lensemble est signifiant, mais les
lments qui le composent et lui donnent vie sont autant de particules asignifiantes,
intensits pures , lnergie qui y circule et sy gnre tant fonde sur la coupure
asignifiante , selon Deleuze et Guattari.
Lhtrognit et la variabilit permettent lchange dintensits qui alimente le
rhizome, en font un dispositif daccueil du Rel du dsordre, de lincomprhensible , et
rendent possible lnergie cratrice de la dterritorialisation. Pas de structures ni de sens figs
dans le rhizome, mais un dracinement fondamental au travers duquel il devient possible et
ncessaire daffronter lhtrogne, le discontinu, lindicible. Il nous reste conclure cette
partie avec cette exhortation de Gilles Deleuze et Flix Guattari:
Faites rhizome et pas racine, ne plantez jamais! Ne semez pas, piquez! Ne soyez pas un ni multiple, soyez des
multiplicits! Faites la ligne et jamais le point! La vitesse transforme le point en ligne! Soyez rapide, mme sur place!
Ligne de chance, ligne de hanche, ligne de fuite. Ne suscitez pas un Gnral en vous! Pas des ides justes, juste une
ide (Godard). Ayez des ides courtes. Faites des cartes, et pas des photos ni des dessins.96
Le mode dexistence du rhizome tant celui de la rupture et du dracinement, il ne

peut produire que des bribes de sens, entre lesquelles simmisce lasignifiance de la rupture,
du discontinu, la dterritorialisation. Mais parmi les lments de dfinition du rhizome
avancs par Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, il nous reste envisager le principe de
cartographie et de dcalcomanie : La carte concourt la connexion des champs, au
dblocage des corps sans organes97 . Mais comment cartographier des lments asignifiants,
dracins, des flux dintensits qui font et dfont constamment une carte du Rel que le
langage savre impuissant reflter et la scne reprsenter ?
96
97
Ibid., p. 36.
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Mille Plateaux, p. 20.
369
CHAPITRE 3.
3. Le thtre de Juan Mayorga : une cartographie
benjaminienne du monde
crire n'a rien voir avec signifier, mais
avec arpenter, cartographier, mme des
contres venir.1
Une carte est mise en espace agencement de mots et dides : cest donc un
rhizome. Cet lment de dfinition du rhizome nous permet prsent dlargir la
problmatique de la mise en espace du langage. Il ne sagit plus seulement de comprendre
comment les mots deviennent image, comment les ides pntrent le rgne du concret
quest le thtre, mais de sinterroger sur la capacit de luvre littraire cartographier le
Rel ; rendre visible des lments que nous ne percevons pas habituellement, car ils nont
pas de sens en eux-mmes (seul lensemble, travers par la ligne de fuite vers laquelle ils
tendent, est signifiant).
La question de lchelle, de la lgende, des couleurs choisies, est fondamentale pour
laborer une carte : quels aspects de la ralit veut-on rendre visibles ? Quels lments
dincomprhensible, dindicible, de Rel, veut-on suggrer en creux, partir de signes, de
couleurs qui nont pas de sens en eux-mmes ? Comme lexplique le vieillard cartographe
dans El cartgrafo de Juan Mayorga, on nlabore pas une carte pour nous-mmes, mais :
Anciano [] para alguien que un da lo mirar, quiz dentro de mil aos. Qu queremos que l vea? Ah aparece
la cuestin de la escala. Las cosas importantes slo se ven a pequea escala. Dos ejrcitos a punto de entrar en
combate: es fcil representar el nmero de soldados, su ubicacin, su armamento Pero y las razones de unos y de
otros para morir? y el valor y el miedo de un soldado? Es fcil dibujar una calle, pero su olor, sus sonidos, un
instante de vida en esa calle (p. 359)
Comme le rhizome, la carte est criture kalidoscopique2 , agencement dlments

disparates qui tendent vers un horizon de sens. Dans El cartgrafo. Varsovia : 1 400.000,
lune des pices les plus rcentes de Juan Mayorga, dont est issue la citation prcdente, un
vieil homme et sa petite-fille, apprentie cartographe, dcident de raliser la carte dun
monde en danger , celle de Varsovie dans les annes 1940. Comme Juan Mayorga, comme
Walter Benjamin, ils sacheminent vers le parti pris de lcriture minuscule, de la rsistance
arc-boute dans les failles et fissures de la totalit brise, de la gurrilla dans linfime3 . La
1
DEULEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, Mille plateaux, op.cit., p. 11.

BENSAD, Daniel, Walter Benjamin Sentinelle messianique, op.cit., p. 40.
3
Ibid., p. 41.
2
371
carte de la petite-fille est un geste de rsistance dans la mesure o elle a pour but de tracer et
de conserver pour la postrit la mmoire des vaincus, des oublis de lhistoire. Cette
dmarche fait cho la philosophie de lhistoire de Walter Benjamin, qui est contrecourant des architectures monumentales de lhistoire universelle4 , comme crit Daniel
Bensad. Dans une dramaturgie mineure (Sinisterra), rien de moins tonnant que de
trouver une cartographie des vaincus de lhistoire, comprenant des dtails, des silences, qui
tendent vers le sens sans tre signifiants, audibles en eux-mmes, au contraire de la voix
dominante, celle de ceux qui ont crit lhistoire.
1. Thtre, Histoire et cartographie
Pass et futur joignent leurs mains, tout

comme, aprs bien des dtours, se
runissent les deux cts de la topologie
proustienne des valeurs.
Daniel BENSAD5
Le traitement de lhistoire dans luvre de Juan Mayorga est troitement li au motif

et au dispositif cartographique, qui refonde le lien du langage limage, au vu/non-vu, et des
mots au sens. Nous allons dans cette partie nous interroger sur la carte du monde (prsent
et pass) mise en scne dans la dramaturgie mayorguienne : comment choisit-on de disposer
les vnements du pass dans la scne de lhistoire ? Comment crire, et reprsenter le
pass, dans quel but, et pour qui ? Dans le dispositif cartographique mayorguien les
vnements passs sont actualiss, ils apparaissent dans leur rapport troit au moment
prsent : cest en fait du prsent et de lavenir que lhistoire parle en filigrane. Puisant au
cur de la philosophie de Walter Benjamin, Mayorga propose, notre sens, une mise en
scne et en tension des concepts d image dialectique et de temps -prsent ?
1.1. Thtre et cartographie : une histoire dagencement
Nous voici prts creuser une galerie souterraine , exprimenter une nouvelle
liaison rhizomatique dans luvre de Mayorga : celle qui tablit une connexion entre
thtre et cartographie, et dont notre dramaturge reconnat lui-mme lexistence :
4
5
Ibid., p. 38.
372
La cartografa es una ciencia que me permite establecer una correspondencia con el teatro y plantear algo que ya he
dicho muchas veces: que, como los mapas, ninguna obra es neutral, est hecha a base de datos seleccionados en
funcin de una idea y, por tanto, est constituida por preguntas morales y polticas.6
La cartographie, cest la thmatique principale de trois des uvres les plus rcentes de
notre dramaturge, mais aussi lun des principaux dispositifs sur lesquels se fonde sa
dramaturgie, puisquil conoit le thtre comme une carte du monde . Juan Mayorga y
consacre une pice courte intitule 581 mapas, comprise dans le recueil Teatro para minutos
(2009) et dveloppe dans El cartgrafo (2010)7 ; et trs rcemment, Los yugoslavos (2012)8,
dont le fil conducteur est aussi la cartographie. Par ailleurs, il prononce en 2011 plusieurs
confrences sur le thme Thtre et cartographie9 lissue desquelles il publie lessai
intitul Teatro y cartografa. Il y fait part de la gense de El cartgrafo, et expose les cls de
sa vision du thtre comme carte du monde .
El cartgrafo met en scne llaboration de la carte du monde dune petite fille et
de son grand-pre, qui habitent Varsovie pendant la Seconde Guerre Mondiale la carte
dun monde en danger -, et en parallle, celle de Blanca, qui habite Varsovie en 2011. Ces
deux cartes, ces deux existences, se croisent dans une qute de la mmoire, et dans une
recherche identitaire. Le vieillard transmet la science de la cartographie sa petite-fille: El
mapa hace visibles unas cosas y convierte otras en invisibles. Los mapas cubren y descubren
dan forma y deforman. Si un cartgrafo te dice que es neutral, desconfa de l. Si te dice que
es neutral, ya sabes de qu lado est. Un mapa siempre toma partido (p. 355). Lagencement
des faits mis en scne (disposs), comme toute carte, propose toujours une orientation, il nest
pas neutre. Chaque carte est une ralit personnelle, elle traduit une faon de voir la ralit,
tout comme une pice de thtre qui, selon Mayorga, prend toujours parti, choisissant de
mettre en scne certains lments de lhistoire ou de lactualit plutt que dautres. Selon Juan
Mayorga, la cartographie est lun des dispositifs principaux au thtre: El teatro convoca a la
ciudad para desafiarla. Para poner ante ella un mapa de lo que la ciudad no ve porque no
puede o no quiere ver10.
MAYORGA, Juan, Como los mapas, ninguna obra de teatro es neutral, in

http://www.elcultural.es/noticias/BUENOS_DIAS/1565/Juan_Mayorga (site consult le 7/09/2012).
7
MAYORGA, Juan, El cartgrafo, in SUCASAS, Alberto, et ZAMORA, Jos A. (ds.), Memoria poltica
justicia: En dilogo con Reyes Mate, Madrid, Trotta, 2010, p. 349-390.
8
uvre indite.
9
En particulier, le 6 mai 2011, lors dune Journe dtudes consacre Juan Mayorga ( laquelle nous avons
particip), le dramaturge prononce une confrence intitule Teatro y cartografa publie dans le dossier En
torno de la dramaturgia de Juan Mayorga du Boletn Hispnico Helvtico, 19, 2012 (p. 81-182). Par ailleurs, on
peut couter une confrence sur le mme thme prononce par le dramaturge la Fundacin Juan March en
2011: http://www.ivoox.com/juan-mayorga-teatro-cartografia-audios-mp3_rf_632179_1.html (consult le
18/12/2012).
10
MAYORGA, Juan, Teatro y cartografa, Boletn Hispnico Helvtico, 10, 2012, p. 87.
373
On trouve dans cette uvre la cartographie comme thme, mais aussi comme
dispositif scnique, comme agencement. En effet, si lhistoire est au cur de El cartgrafo,
cest comme dispositif et non comme suite dvnements se droulant dans le temps. Le
dispositif perturbe le pacte narratif linaire implicite et le schma actantiel classique : le rcit
est prsent de faon topologique, cest--dire quil se ramne des points, des positions dans
lespace et dans le temps, plutt qu lexposition dune chronologie linaire des vnements.
Mme dans les textes qui ne sont pas destins tre reprsents, la dimension spatiale du
dispositif se manifeste : les rcits ne sont plus linaires mais topologiques. Par consquent, on
est dans la variabilit, le champ des possibles, plutt que dans la succession tendant vers une
finalit : le rcit consiste montrer des positions dans le temps et dans lespace plutt qu
avancer11.
Ainsi dans El cartgrafo, la tendance privilgier la position des personnages sur la
chronologie des vnements est constitutive de luvre. Cest dailleurs au spectateur quil
revient de drouler lintrigue et de construire le sens, en reliant les fragments, en crant des
ponts entre les 31 squences de cette pice, qui mettent en scne plusieurs couples de
personnages qui parfois se croisent, notamment dans les didascalies. Blanca et la petite-fille
partagent un mme espace, mais vivent dans deux temporalits spares : elles ne sont cte
cte que dans les squences qui ne comportent que du texte didascalique, par exemple la
sixime : Blanca camina siguiendo un mapa. La Nia mide distancias con sus pasos (p.
357). Laction a lieu Varsovie. Les squences au prsent mettent en scne le couple de Raul
et Blanca. Le premier travaille lambassade dEspagne Varsovie, et la seconde, une femme
trs sensible et aux tendances dpressives (comme la Mujer Baja dAnimales Nocturnos),
lors dune promenade dans la ville, se retrouve par hasard visiter une exposition sur le
ghetto de Varsovie pendant loccupation allemande. L, on lui expose lhistoire dun
cartographe juif qui a d se rfugier chez lui pour ne pas tre dport, et qui fut soign par sa
petite-fille, qui lui apportait des vivres ; elle deviendra sa complice dans son projet de raliser
une dernire carte, celle du ghetto, afin de laisser la postrit le tmoignage dune ralit
barbare. En effet, contrairement lui, elle peut se dplacer facilement dans la ville, et lui
fournir les donnes ncessaires llaboration de leur carte. Blanca est fascine par cette
histoire, et consacre son temps dcouvrir la vie du ghetto et lever le mystre sur la lgende
du cartographe et de sa petite-fille.
11
Philippe ORTEL aborde cette problmatique en cinma, la lumire du film Elephant de Gus Van Cent
(2003), in L'effet dispositif dans le rcit cinmatographique , in MARTINEZ-THOMAS, Monique et
GOBB MVELLEC, Euriell (ds.), La Escuela de los dispositivos de Toulouse, Ciudad Real, aque, 2013.
374
La seconde partie des squences se situe dans le ghetto, dans les annes 1940-43, et
met en scne un vieillard cartographe qui tente des bauches dune carte du ghetto, avec laide
de sa petite-fille.
Au fur et mesure que les squences se droulent, nous comprenons que ces scnes-l
pourraient rsoudre le mystre de la lgende qui obsde Blanca au prsent, mais jusqu la fin
de luvre, le doute restera en vigueur : nous ne saurons pas si les deux personnages Juifs et
la mystrieuse carte ont rellement exist ou non, et le cas chant, quel fut leur destin.
Au bout de ses recherches, Blanca tombe sur une cartographe juive (Deborah), la seule
cartographe ayant survcu la destruction du ghetto. Son enfance, sa vie correspondent
parfaitement celle que la petite-fille des annes 40 aurait pu avoir, mais elle nie
catgoriquement tre celle que Blanca souhaiterait quelle soit. Daprs elle, celle histoire
nest quune lgende : cest au spectalecteur de dcider sil la croit, ou sil croit les
concidences dont il est tmoin.
Ainsi la structure de El cartgrafo est lie moins au temps (les diffrentes temporalits
sont parfois juxtaposes, et les squences ne suivent pas un ordre chronologique) qu
lespace : la ville de Varsovie, dans laquelle ont vcu la petite-fille et son grand-pre,
Deborah, puis Blanca et Raul, et qui intresse profondment chacune des trois femmes
cartographes.
Ensuite, cette structure implique une interaction entre le sujet observateur (le
personnage qui dessine la carte, mais aussi le spectalecteur, puisquil sagit de thtre) et le
sujet observ (sujet dessin/sujet mis en scne) : cest le niveau pragmatique du dispositif. Et
sur le plan symbolique, cette pice permet et rend possible lirrationnel et le doute. On
comprend la leon du vieillard : il y a une multitude de cartes du monde possibles. Ainsi
El Cartgrafo permet de voir le monde travers diffrentes cartes : toute carte abrite une
multitude dagencements possibles, en fonction de ce que lon choisit de reprsenter. Les
cartes choisies dans cette pice sont celles des absences, de la ractualisation dun pass
oubli, des silences. Et lune dentre elles, cest au spectalecteur de la dessiner, en mettant en
relation les lments des deux histoires juxtaposes dans le texte : celle de la petite-fille
charge dlaborer, avec laide de son grand-pre, la carte dun monde en danger12 (la
carte du ghetto de Varsovie en 1940), et celle de Blanca, qui, aujourdhui, entreprend de
retrouver cette carte, afin de sauver la mmoire des oublis de lhistoire.
12
ste no es un mapa cualquiera. [] Es el mapa de un mundo en peligro, in MAYORGA, Juan, El

cartgrafo, op.cit., p. 362.
375
En ce qui concerne le niveau technique du dispositif cartographique, lui aussi entre en

jeu et en scne : plusieurs supports matriaux sont prsents. Le caractre rhizomatique
de la carte une matrice dinteractions potentielles13 est ainsi dfini par Deleuze et
Guattari : elle peut tre dchire, renverse, sadapter des montages de toute nature []
On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une uvre dart, la construire comme
une action politique ou comme une mditation14 . Mayorga exploite ces possibilits-l dans
sa pice, o les cartes sont dessines sur un support papier (celles que le grand-pre montre
sa petite-fille pour lui apprendre les ficelles du mtier), mais aussi sur les murs, ou sur le sol.
La petite-fille de El cartgrafo assure son grand-pre avoir cach la carte en lieu sr,
de lautre ct du mur, afin den assurer la conservation, mais malgr toutes ses recherches,
Blanca ne la retrouve jamais, et toutes les pistes, plausibles en en premier temps, savrent
tre mauvaises. Par exemple, lorsque Blanca interroge Deborah, la vieille cartographe (dont
on peut penser au dbut quil sagit de la petite-fille de la lgende), cette dernire lui raconte
quelle a t interpelle pendant une ballade par une maison de la rue Chlodna en Varsovie,
car elle lui a rappel lpoque de la petite-fille en question : me hizo pensar en aquel tiempo
(p. 388). Une fois entre, elle y dcouvre un mur plein de marques graves au poinon :
celles-ci, cause de la manire dont elles sont agences, forment une carte qui semble avoir
t trace par une main denfant :
Deborah [] La vieja me gui hasta una pared cubierta por una sbana. Quit la sbana. No haba nada. Eso me
pareci al principio. Al principio no me di cuenta de que la pared estaba llena de marcas, como incisiones hechas con
un punzn. Dibujos, palabras. Nombres. Un mapa esculpido en la pared. Un mapa trazado por la mano de un nio. (p.
388)
Cependant, lhypothse que la carte quelle dcouvre soit celle de la petite-fille de la

lgende est rapidement dmentie par Deborah, comme nous le verrons par la suite. Revenonsen pour linstant la question des diffrents supports sur lesquels les cartes sont traces dans
luvre qui nous intresse. La dernire squence de luvre (le texte didascalique cidessous), suggre que la petite-fille dessine la carte sur le sol, sur le revers des pavs, toujours
laide dun poinon :
La Nia elige una baldosa del suelo, la levanta; en el reverso de la baldosa hay marcas. La Nia saca un punzn y
hace ms marcas. Si disemos la vuelta a todas las baldosas, las veramos como cuadrculas de un mapa de
Varsovia. (p. 390)
Les squences 6 et 15, comprenant elles aussi seulement du texte didascalique (deux
phrases dans la premire, qui met en scne Blanca et la petite-fille, puis trois dans celle qui
13
14
ORTEL, Philippe, Avant-propos , in ORTEL, Philippe (ed), Discours image dispositif, op.cit., p. 6.
376
voque aussi Deborah), mettent en vidence le rapport de la carte au sol. En effet, dans lune
la petite-fille prend des mesures avec ses pas afin de construire sa carte, et dans lautre,
Blanca dessine une carte dans la terre tandis que Deborah, lancienne cartographe, nayant
plus de destination prcise, ne fixe plus ses pas dans aucune carte.
Blanca camina siguiendo un mapa. La Nia mide distancias con sus pasos. (squence 6, p. 357)
La Nia mide distancias con sus pasos. Blanca dibuja en la tierra un mapa. Deborah camina sin rumbo. (squence 15, p. 368)
Ces squences sont trs intressantes car elles runissent dans un mme espace-temps
les trois femmes de la pice qui dans le texte dialogu ne se rencontrent jamais (sauf Blanca et
Deborah), mais dont les existences se croisent. Le texte didascalique ci-dessus (qui constitue
toute la squence 15), juxtapose dans un rythme ternaire trois gnrations de femme sur une
mme scne muette.
Quand elle commence se lancer dans ses recherches sur la ville de Varsovie, partir
des photos quelle dcouvre lexposition, Blanca entreprend de marcar la silueta del gueto
en el suelo de la actual Varsovia (p. 358), afin que des traces visibles du pass de la ville
soient graves au sol. Progressivement, un amalgame se cre entre la silhouette du ghetto
quelle souhaite tracer, partir des photographies et documents quelle trouve, et la silhouette
de son propre corps, qui fournit la matire dune nouvelle carte. Pour cela, elle sollicite son
mari :
Blanca- Me ayudas?
Ral- Qu quieres que haga?
Blanca- Voy a tenderme ah. Con este lpiz, quiero que marques mi silueta.
Ral- En el suelo?
Blanca- Espera, todava no. En esta postura, no. As. Sin tocarme. No me toques, por favor Gracias.
Ral- Qu vas a hacer con eso?
Blanca- Un mapa (p. 363)
Une fois les contours de sa propre silhouette dlimits, par la suite elle dessinera
lintrieur et pourra observer la carte delle-mme. Afin de dlimiter les contours de ce
corps-carte, Raul doit se garder de toucher corps de Blanca, sur lequel sont gravs les
vnements et lieux qui ont marqu, travers son existence, certains tant plus visibles, plus
dicibles, ou plus douloureux, que dautres.
377
Blanca- Miras tu cuerpo y aparecen cosas. Personas, animales, palabras. Colores, fechas. Sonidos. Lugares. Madrid.
Varsovia. Londres. Cosas que estaban separadas, aparecen juntas. Cosas olvidadas vuelven. T cuando te conoc.
Alba el da que naci. Alba le primer da de colegio. (p. 385)
Le corps est le lieu premier de la mmoire, des souvenirs des vnements

traumatiques, comme la perte de sa fille adolescente (Alba) pour Blanca.
Ainsi, tous les personnages de cette pice sont ou deviennent cartographes : de la ville,
de leur propre corps, ou de celui dautres. En ce sens El cartgrafo est une mise en abyme de
lcriture dramatique comme cartographie : Juan Mayorga est lui-mme un cartographe, il met
en scne des cartes du monde constitues de personnages, de dits et de non-dits,
dhistoires visibles, et dautres en revanche crites en creux , au poinon, composes de
traces et dempreintes, et dont cest au spectalecteur de se figurer lorigine. travers la
fiction, notre dramaturge-cartographe trace sa carte du monde et de lhistoire, qui se
cristallise dans des scnes15 . Celles-ci constituent des arrts sur image16 , elles sont
suspendues en dehors (en-de ou au-del) du temps (des temporalits de la fiction), qui
dessinent les contours de limage dialectique17 de Walter Benjamin, o le pass et le prsent
se runissent en une constellation.
En effet, outre les 30 squences de dialogues, 9 squences sont composes d'une ou
deux phrases de texte didascalique, et 5 dentre elles figent dans des images les personnagescartographes. Ceux-ci se trouvent congelados como en fotografas (p. 353), ou, devrionsnous dire, como en mapas : ces arrts sur image mettent en scne le vieillard et la petite,
les deux individuellement, avec Blanca, ou avec Blanca et Raul. Ces images, caractrises par
une atmosphre trs potique, relient les diffrents niveaux temporels de luvre (lactualit,
avec Blanca et Raul, les annes 1940, avec le grand-pre et sa petite-fille ; Deborah, elle, a
vcu les deux poques), et leurs personnages respectifs, qui se trouvent runis en un mme
temps et lieu. Cest sans doute dans ces scnes-l que Juan Mayorga sapproche au plus prs
dune vritable cartographie de lhorreur, nous y reviendrons un peu plus bas.
Dans ces scnes , comme dans les scnes o Blanca observe sa propre silhouette
trace au sol, les corps des personnages des comdiens deviennent des supports privilgis
pour les cartographes que sont le dramaturge et le metteur en scne. Le rapport du cartographe
aux corps au sien, et ceux des autres , aux objets, et leurs histoires respectives est
fondamental. travers les supports quil choisit, le cartographe met en espace le temps, les
vnements, prsents en dehors de toute logique chronologique ou linaire, dans un arrt
15
Nous avons dfini prcdemment cette notion, partir de la critique des dispositifs .
Il sagit dun clin dil une des partie de louvrage de Daniel BENSAD, Walter Benjamin, Sentinelle
messianique (op.cit.), intitule Arrt sur image .
17
La notion benjaminienne d image dialectique sera dfinie dans la partie suivante.
16
378
sur image qui mle temps pass, prsent et futur, une image dialectique comme celles de
Walter Benjamin, dont Bensad dit quelles fixent le pass comme matriau du possible18 .
Par ailleurs, on constate travers la matrialit des cartes, dont les supports sont mis en
avant dans El cartgrafo (papier/pavs/murs/corps), la prsence du niveau technique du
dispositif. Comme le dispositif, la carte peut se dessiner sur plusieurs supports (niveau
technique), elle implique des interactions entre les corps (niveau pragmatique) et cre du sens
(niveau symbolique).
Par ailleurs, la mise en scne du dispositif cartographique met en vidence ses multiples
fonctions : une carte peut aussi bien mettre en scne les failles dun systme que
contribuer faire appliquer ses rgles. Le vieillard fait part sa petite fille des diffrentes
valeurs possibles dune carte, qui peuvent tre lindice dune loi ou dun ordre :
Anciano: El mapa hace que exista Francia. Que desaparezcan las diferencias, que se vea Francia como un todo. En la
escuela, colgada de la pared, Francia en un solo color, para que el nio aprenda de quin es sbdito. Este mapa es un
triunfo de la razn y del rey. (p. 355)
Ou encore la cause ou la consquence dune guerre :

Anciano: En la mesa de los poderosos siempre hay mapas. Mapas que exhiben para asustar y mapas secretos que
jams muestran. Mapas nuevos llenos de delirios y mapas viejos que un da empuarn para llamar a la guerra.
Cuntas catstrofes han comenzado en un mapa! Buenos tiempos para el cartgrafo, tiempos difciles para la
humanidad. (p. 355).
Ou bien comme le dispositif, un mcanisme de contrle, souligne Mareck, qui

commente les photographies de lexposition de la synagogue Blanca :
Marek: Ah enfrente tiene, este s, un autntico mapa del gueto, el nico trazado en aquellas fechas, que yo sepa...
Est lleno de informacin interesante: zonas policiales, nmero de habitantes por edificio, hospitales, colegios El
mapa ms exacto siempre lo hace el enemigo. No conozco otro mapa del gueto, ni creo que haya otro que este: el
gueto desde el punto de vista de los asesinos. (p. 360).
Mais aussi un geste de fuite ou de rsistance, ou les deux la fois et dans ce cas la
carte illustre la capacit des dispositifs inclure leurs propres failles . Nous pouvons citer
comme exemple le cas de la cartographe Deborah, qui raconte Blanca quelle na fait depuis
quelle a pris sa retraite, que des cartes utiles : celles-ci sont destines aider les
rpublicains espagnols quitter le pays, permettre aux habitants de Trebezn et de Sarajevo
fuir de la ville, ou encore montrer aux immigrs dAfrique du Nord des chemins pour
voyager clandestinement en Europe :
Deborah: Esto es el campo de Treblinka, escala uno a mil. Ruta Fietkau: con este plano en la mano, algunos
consiguieron cruzar a tiempo los Pirineos. Hay mapas que matan y mapas que salvan. Mire estos dos.
Blanca: Sarajevo. Y Sarajevo!
18
379
Deborah: Este es el mapa de los francotiradores. Por suerte, alguien dibuj este otro: la ciudad subterrnea.
Blanca: Dos cartgrafos: un demonio y un ngel Y esto?
Deborah: Mapa de Europa para africanos. Desde que me jubil, solo hago mapas tiles. Cmo entrar, dnde obtener
ayuda Mapas para gente que huye. Yo veo el mundo desde el gueto. (p. 388)
En ce qui concerne les squences qui ont lieu dans le pass, les informations que la
petite-fille rassemble en vue de construire le plan pourraient lui permettre de fuir, de quitter le
ghetto et daider dautres personnes en sortir aussi :
Anciano: Sabes cmo salir. Puedes sacar gente. Utiliza lo que sabes para salvar vidas. Una vida es ms importante
que todos los mapas del mundo. (p 371)
Anciano: Si todava hay un modo de escapar, eres t quien lo conoce. Es necesario que te salves. No por ti. Por los
que ya no estn. Por cada uno de ellos. Nadie sabe lo que ha pasado aqu como lo sabes t. Si sabes cmo escapar, tu
obligacin es contar al mundo lo que has visto. (p. 384)
Cependant, pour la petite-fille, llaboration de la carte pour la construction future de

la mmoire, est plus importante que fuir le ghetto. En effet, la carte est le seul rel moyen de
se sauver de sauver sa mmoire et celle des autres, comme laffirme Blanca : Su mapa
tambin era una forma de combate (p. 386).
Les propos de ces personnages se font cho dans une polyphonie de voix qui met en
relief que cartographier le monde est aussi une manire de trouver une issue19 , comme le
devenir-animal de Deleuze et Guattari. Cest dans la faille , dans la galerie
souterraine trouve par hasard, que rside lessentiel du dispositif, car elle lui donne un
nouveau sens. Les histoires et lhistoire cartographies dans luvre de Mayorga peuvent
alors tre penses autrement que comme fatalit, succession tlologique dvnements
tendant ncessairement vers le progrs : au contraire elles sont fondes sur linterruption, et
dans les failles , le pass devient imprvisible.
1.2. L image dialectique (Benjamin): une carte actuelle du monde
Walter Benjamin aborde la question de lintervention du pass dans le prsent dans
louvrage Enfance brelinoise vers 1900. Il remet en question la formule du dj-vu quil
faudrait plutt considrer comme des vnements qui nous touchent comme lcho dun son
entendu dans lobscurit de la vie passe, [dans un] choc par lequel nous percevons un instant
comme dj vcu20 . On remarque dans ces propos une nette rsonnance proustienne, en
19
20
BENJAMIN, Walter, Enfance berlinoise vers 1900, Paris, ditions de lHerne, 2012, p. 83.
380
mme temps que linfluence du messianisme juif. partir de ces rflexions sur ses souvenirs
denfance, Benjamin tablit la conception du temps et de lhistoire qui est la sienne :
Curieux quon ait pas encore tudi, dit-il, limage inverse de ce ravissement [le dj-vu] le choc avec lequel un
mot nous arrte soudain comme un manchon oubli dans notre chambre. De mme que celui-l nous amne la
conclusion quune trangre sest trouve l, de mme il y a des mots ou des silences qui nous font conclure cette
invisible tranget : lavenir, qui les oublia chez nous.21
Lavenir oublie des mots chez nous, et cest cet oubli qui permet de comprendre le
prsent. Plus loin dans le mme ouvrage, Benjamin crit : De mme que le mot perdu qui
tait encore sur nos lvres un instant plus tt, dnouerait notre langue et lui donnerait des ailes
dmosthniennes, de mme ce que nous avons oubli nous semble lourd de toute la vie vcue
quil nous promet22 . Ainsi le pass offre-t-il un espace depuis lequel reconnatre la vrit
actuelle, do lternel retour lenfance, au pass de chacun, qui permet de se comprendre.
Cest pourquoi selon le philosophe, le pass ne se montre pas comme il a t, dans un
il tait une fois qui prtendrait restituer le continuum de lhistoire. Contrairement
l historicisme , cette science de lhistoire qui procde par addition, mobilisant la masse
des faits pour remplir le temps homogne et vide23 , lhistoriographie matrialiste, que le
philosophe dfend, est fonde sur un principe constructif24 . Pour lui, il ne sagit pas
dadditionner les faits passs en prtendant atteindre lobjectivit (lhistoire crite est tout sauf
objective : cest celle des vainqueurs), mais de poser demble sur eux un regard assum
comme cratif et constructif, actuel.
Cest dans cette optique-l que Juan Mayorga choisit de mettre en scne lhistoire
partir du thme et du dispositif de la cartographie, de llaboration de diverses cartes du
monde . La dramaturgie mayorguienne de lhistoire est davantage une mise en espace quun
rcit linaire qui additionnerait les vnements du pass. Notre dramaturge propose une
topologie de lhistoire qui lie prsent, pass et futur dans ce que Walter Benjamin appelle une
constellation , ou image dialectique . Le prsent est dsormais -prsent (JetztZeit )25 : linstant vide et quantifi, [Benjamin] oppose un temps-maintenant (Jetzt-
21
Ibidem.
Ibid., p. 95.
23
BENJAMIN, Walter, Sur le concept dhistoire , in uvres III, Gallimard, Paris, 2000, p. 441.
24
Ibid.
25
Dans Enfance et histoire, Giorgio AGAMBEN traduit la notion benjaminienne Jetzt-Zeit par tempsmaintenant , (Paris, Payot, 2002, p. 182) ; dans la prface dEnzo TRAVERSO lessai de Daniel BENSAD
intitul Walter Benjamin Sentinelle Messianique (Paris, Les Prairies ordinaires, 2010, p. 12), le terme est traduit
par temps actuel. Il ne sagit pas du sens commun de maintenant comme ce qui spare lavant de laprs :
ce Maintenant est compris comme un instant dialectique, un clair ou une constellation o prsent et pass se
retrouvent, un moment de plnitude o le temps sarrte. (Le modle de ce temps discontinu serait par exemple
le temps rvolutionnaire dans lequel lhistoire interompt sa propre volution).
22
381
Zeit) , conu comme arrt messianique de lvnementiel26 , qui rsume en un formidable

raccourci lhistoire de toute lhumanit27 . En effet, lorsque la pense simmobilise soudain
dans une constellation sature de tensions, elle communique cette dernire un choc qui la
cristallise en monade28 . Ainsi lapproche de lobjet historique par lhistorien matrialiste est
monadologique29 : dans le singulier et dans lactuel, il saisit luniversel et le pass,
inexorablement li au futur, ce dernier tant conu comme esprance de faire advenir les
failles du pass, de faire entendre le silence des vaincus. Dans cette structure [lhistorien
matrialiste] reconnat le signe dun blocage messianique des vnements, autrement dit le
signe dune chance rvolutionnaire dans le combat pour le pass opprim30 .
Limage dialectique est selon Benjamin une constellation sature de tensions31 ,
que Mayorga exprime ainsi dans sa thse doctorale : la imagen dialctica se tensa entre la
memoria del pasado fallido y el anhelo de una actualidad emancipada32. Et notre dramaturge
philosophe dajouter: "la imagen dialctica es, en el ltimo Benjamin, la verdadera imagen del
pasado. Est limpia de restos utpicos: Slo imgenes dialcticas son autnticamente
histricas, es decir, no imgenes arcaicas33.
L image dialectique cristallise le blocage messianique des vnements , partir
duquel lhistorien effectue un saut du tigre dans le pass34 et fait clater le continuum de
lhistoire35 . Par ce saut dialectique, il arrache [] une poque dtermine au cours de
lhistoire36 et il saisit la constellation que sa propre poque forme avec telle poque
antrieure37 . Le lien entre divers moments de lhistoire nest plus causal : dans l prsent , dans lequel se sont fichs les clats du temps messianique , tourn vers le pass
(fond sur la commmoration), peru comme espoir : lavenir ne devenait pas pour autant,
aux yeux des Juifs, un temps homogne et vide. Car en lui, chaque seconde tait la porte
26
AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, op.cit., p. 182.

BENJAMIN, Walter, Sur le concept dhistoire , op.cit., p. 442.
28
Ibid, p. 441.
29
Cette philosophie de la monade se traduit par une esthtique fonde sur la ruine baroque, sur lart du
discontinu, de la citation, de linterruption, que nous retrouvons chez Mayorga. Cf. plus bas : 2.2. Linterruption
ou la mise en scne de la conception benjaminienne du temps dans Ms ceniza.
30
31
Ibid., p. 441.
32
MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter
Bejnamin, Rub (Barcelona), Anthropos, 2003, p. 237.
33
BENJAMIN, Walter, fragment N 3,1 du Livre des passages (G.S. V.1, 578), cit par MAYORGA, Juan
Ibidem.
34
Ibid., p. 439.
35
Ibid., p. 441.
36
Ibidem.
37
Ibid., p. 443.
27
382
troite par laquelle le Messie pouvait entrer38 . Ce dernier ne vient pas seulement comme
rdempteur, redonnant un sens au pass, mais aussi comme vainqueur de l antchrist 39
(cest ainsi quil appelait la dictature hitlrienne dans ses thses de 1940), affirme Benjamin.
Ainsi, le don dattiser dans le pass ltincelle de lesprance nappartient qu
lhistoriographe persuad que si lennemi triomphe, mme les morts ne seront pas en sret.
Et cet ennemi na pas fini de triompher40 , conclut-il.
Juan Mayorga propose de cartographier cette perception benjaminienne et messianique
de lhistoire, en mettant en scne prcisment non les voix, mais les silences des vaincus, pour
les faire entendre dans le prsent et dans le futur. En ce sens, comme lhistorien matrialiste,
il se donne pour tche de brosser lhistoire rebrousse-poil41 .
2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du

temps
2.1. Walter Benjamin ou linterruption de lhistoire : la notion d -prsent
Mayorga sinscrit pleinement dans la ligne de la philosophie de Walter Benjamin qui
rcuse la vision hglienne, tlologique, de lhistoire, selon laquelle le progrs est le
moteur de lhistoire : Lide dun progrs de lespce humaine travers lhistoire est
insparable de celle dun mouvement dans un temps homogne et vide. La critique de cette
dernire ide doit servir de fondement la critique de lide de progrs en gnral 42 . Ainsi,
la philosophie benjaminienne se fonde sur les notions dinterruption du continuum historique
et dactualisation de lhistoire.
Cette interruption de lhistoire dans l -prsent permet de la contempler
rebrousse-poil43 , au lieu de se tourner vers le futur pour la justifier, remarque Juan
Mayorga :
La hora de Benjamin le lleva a contemplar la historia polticamente y a contrapelo: desde una perspectiva contraria a
la que la ve como escenario del progreso de la humanidad y que l cree desmentida por el fascismo. Benjamin se
aparta de las optimistas filosofas de la historia que descubren una meta capaz de justificar el dolor pasado y
presente.44
38
Ibid., p. 443.
Ibid., p. 431.
40
Ibidem.
41
Ibid., p. 433.
42
43
Ibid., p. 433.
44
MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria, op.cit., p. 77-78.
39
383
Il nest plus possible de se tourner vers un ncessaire progrs futur pour justifier un
tat dexception prsent. La tradition des opprims nous enseigne que l tat
dexception dans lequel nous vivons est la rgle45 , constate Walter Benjamin dans Sur le
concept dhistoire , tout comme Agamben notait dans Ce qui reste dAuswchitz que le camp
de concentration est donc ce lieu o ltat dexception concide parfaitement avec la rgle,
o la situation extrme devient le paradigme mme du quotidien46 .
Walter Benjamin entreprend pendant les dernires annes de sa vie une lutte obstine
contre le fascisme, soutenant quil ne sagit pas dune simple parenthse dans une ligne droite
qui tendrait vers le progrs, mais de sa ngation. Juan Mayorga exprime ainsi la pense du
philosophe:
Hay quien interpreta el fascismo como un bache raro en la bien asfaltada autopista del progreso; Benjamin, en cambio
juzga la fe en ste desmentida por el triunfo fascista. [] Se trata de una invalidacin absoluta: que hubo fascismo
siempre ser un argumento contra la fe en el progreso. Ms an: en el fascismo la historia se expresa como
catstrofe.47
Luvre de Juan Mayorga-dramaturge intitule El traductor de Blumemberg met en

scne la conception de lhistoire qui sert de socle lidologie fasciste : Caldern comprend
rapidement que le livre de Blumemberg (quil doit traduire) a t crit par les mains
dHitler : Es eso su libro? Las manos de Hitler y la voz de Blumemberg?. Et dans ses
longues tirades justifiant le contenu de son uvre, Blumemberg explique quil conoit la
violence et la douleur actuelles comme des sacrifices ncessaires en vue dun futur et
rdempteur paraso sin sangre :
Yo pienso en otra raza, y crame, slo hay otra raza. No ha llegado hasta vos el rumor de una sublevacin universal? En todo el
mundo se est formando una aristocracia de corazones que buscan una libertad nueva y que se sacrificarn por los dems, hasta por
el ms cobarde. Slo esos hombres pueden hacerse cargo del pasado y del futuro y asumir la responsabilidad de un relmpago que
atraviese la sombra, de una gran explosin que purifique esta cinaga, slo ellos harn el corte ms profundo. No habr
compromisos, ni pactos. Cada hombre habr de ser hroe o criminal, el tiempo de la indecisin se est acabando. Todos estarn en el
campo de batalla, y el campo estar lleno. Llegar lo que ningn redentor se atrevi a soar: un paraso sin sangre. Mi libro es una
llamada a todo aquel que ame al hombre. (p. 45)
Interrogeant les notions de droit et de justice, Mayorga montre dans sa thse que
lidologie de Georges Sorel (dans laquelle puise celle de Blumemberg) lgitime la violence
en se fondant sur el anhelo de una justicia que no cabe en el derecho, que slo cabe en su
excepcin48 . Sopposant farouchement cette confiance aveugle en une rdemption future
qui justifierait les violences actuelles, Walter Benjamin rompt avec lhistoricisme, li une
conception du temps comme une ligne droite. Ainsi, il rompt aussi avec la vulgate positiviste
45

AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste dAuschwitz, Payot et Rivages, Paris, 2003, p. 52.
47
MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria, op.cit., p. 94.
48
MAYORGA, Juan, Ibid., p. 238.
46
384
marxiste qui ne voit dans lhistoire que la mcanique inexorable du Progrs et prne un sens
de lhistoire : bien au contraire, Benjamin la prend rebrousse-poil49 , il renverse le
cours de lhistoire partir dune interruption dialectique. Ainsi, le matrialisme historique de
Benjamin est radicalement anti-positiviste50 : la notion de progrs il oppose celle
dactualisation, et il voit dans la rvolution un acte rdempteur susceptible de briser la
continuit de lhistoire (le cortge triomphal des vainqueurs) et de racheter la mmoire des
vaincus51 .
La notion de rdemption est au cur du matrialisme historique de Benjamin, fond
sur le messianisme juif, qui ouvre sur la thologie et sur lvnement. Walter Benjamin
dveloppe le concept dialectique de temps historique52 partir de la notion dvnement,
qui relie pass et futur dans le prsent, et actualise les potentialits les failles, les silences
du pass, celui-ci pouvant alors tre envisag comme futur. Daniel Bensad lexprime ainsi
dans Walter Benjamin, Sentinelle messianique:
Dans lvnement, le prsent rassemble ses forces. Il tient dans son poing serr les deux versants de la dure. Il noue
magiquement ensemble le pass et le futur. Car rien nest mystrieux comme ces moments de conversion profonds,
comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. Cest le secret
mme de lvnement. De la bifurcation 53. [] Quand, au contraire, lvnement se retire, sabsente, ou dfaille,
quand il manque initier ces bouleversements, ces renouvellements, et ces recommencements, quand il ne prside
plus ltreinte de la tradition et de la cration, alors lternit revient en force tendre sur le temps allong son
linceul dennui et de folie. [] Seul lvnement peut rompre le tte--tte complice du Progrs qui senfuit et de
lternit qui reste.54
Ainsi, pour Benjamin, le progrs [] nest plus celui du sens commun,

processus et continuit, volution et thsaurisation du savoir ; retourn, mtamorphos, il
surgit comme acte inaugural. Rien nest moins sr que le sens de lhistoire55 . Cet acte
inaugural, cest lvnement, ouvre (vers) le pass, de manire chaque fois renouvele,
dans ce que Benjamin appelle l image dialectique .
Selon Enzo Traverso, Entre sa Critique de la violence (1921) et ses thses de
1940, Benjamin a labor une ide de rvolution dans laquelle le marxisme et le messianisme
juif se rencontrent et sarticulent56 . En effet, Benjamin revendique la charge explosive du
messianisme juif, il en fait selon Enzo Traverso une lecture hrtique57 : le messianisme
de Benjamin est loin dtre lattente passive dune intervention divine, dune dlivrance
49

Ibid., p. 12.
51
Ibid., p. 13.
52
BENJAMIN, Walter, Paris capitale du XIX sicle. Le livre des passages, Le Cerf, 1989, p. 570.
53
PGUY, Charles, cit par BENSAD, Benjamin, in Walter Benjamin, Sentinelle messianique, op.cit., p. 120.
54
BENSAD, Daniel, Ibid.
55
Ibid., p. 121.
56
TRAVERSO, Enzo, La concordance des temps. Daniel Bensad et Walter Benjamin , in Walter Benjamin.
Sentinelle messianique, op.cit., p. 13.
57
Ibid., p. 14.
50
385
venant de lextrieur. Au lieu dattendre le Messie, il pensait quil fallait provoquer une
interruption messianique du cours du monde et que cette rupture tait un acte rvolutionnaire
des hommes58 .
Juan Mayorga montre dans sa thse doctorale que les idologies qui lgitiment un tat
dexception en vue dun ordre futur (comme celle de Sorel), et celles qui souhaitent la
suspension du droit, par exemple travers la grve gnrale, cest--dire, el gesto con el que
el dictador defiende el orden o el entusiasmo de los desesperados por suspenderlo , se
fondent en fait sur une mme vision tlologique de lhistoire. El anhelo de detencin de la
ciudad puede ser tan intenso como el de un milagro que interrumpa el continuo59.
Simplement, le premier repose sur la notion dordre et sur la certitude que le monde est bien
fait, tandis que le second sidentifie linterruption de lordre, et a une vision fragmentaire du
monde.
La polisemia del estado de excepcin reproduce la de la bandera roja, que de smbolo de la ley marcial pas a ser
signo de la revolucin. En Benjamin, es signo de su anhelo. Anhelo que nace en el peligro. Por eso en l coviven el
pnico y la fiesta. Es visible en una imagen tensionada entre el presente y el pasado. La imagen dialctica es un no
lugar. Como el desierto por el que el pueblo camina con una nica certeza : Dios no est aqu.60
La philosophie de lhistoire de Walter Benjamin se fonde sur une conception

tlologique du temps, et donne lieu des articulations polmiques entre prsent et pass,
ordre et interruption, dsespoir et espoir, dont les interprtations sont htrodoxes. Enzo
Traverso souligne que les liens tisss par Benjamin entre marxisme et judasme ont t et sont
polmiques, car finalement, il fait une lecture hrtique et de lun et de lautre : certains
lont prsent comme un penseur entre deux chaises , dchir entre Moscou et
Jrusalem :
Le marxisme (la rvolution a un sujet social et historique) et le messianisme (lavnement dune re nouvelle) sont
indissociables. Pour raliser cette rencontre, Benjamin procde une rinterprtation tant du marxisme que du
judasme, dont il propose des lectures hautement htrodoxes.61
Ceci dit, larticulation problmatique entre ces deux penses lest peut-tre moins
lorsque lon constate, avec Agamben, que la conception du temps de Marx a souvent t (mal)
comprise comme un continuum ponctuel et homogne62 , cest--dire comme une
lacisation du temps chrtien rectiligne et irrversible63 . Le marxisme nest finalement peut-
58
Ibid.
60
Ibid., p. 239.
61
TRAVERSO, Enzo, La concordance des temps. Daniel Bensad et Walter Benjamin , in Walter Benjamin.
Sentinelle messianique, op.cit., p. 12-13.
62
AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, op.cit., p. 162
63
Ibid., p. 170
59
386
tre pas si loign de la conception du temps de Benjamin, avec laquelle elle partage dans
tous les cas la rupture davec la conception hglienne du temps : selon Agamben, lide de
Marx est incompatible avec la conception aristotlicienne et hglienne du temps comme
succession continue et infinie dinstants ponctuels64 :
Aussi Marx ne dtermine-t-il pas lhistoire, comme le font Hegel et lhistoricisme subsquent, partir de lexprience
du temps linaire en tant que ngation de la ngation65, mais partir de la praxis [] La praxis, en quoi lhomme se
pose comme origine et nature de lhomme, est immdiatement aussi le premier acte historique , lacte originaire de
lhistoire.66
Une fois ces claircissements sur la conception marxienne du temps faits, on peut
comprendre, comme souligne Giorgio Agamben, que Benjamin et Marx se rejoignent dans
le vrai matrialisme historique , qui :
[] ne consiste pas poursuivre, le long du temps linaire infini, le vague mirage dun progrs continu ; mais savoir arrter le
temps tout moment, en se souvenant que la patrie originelle de lhomme est le plaisir67. Tel est le temps dont on fait lexprience
dans les rvolutions authentiques, qui ont toujours t vcues, ainsi que le rappelle Benjamin, comme une suspension du temps et
une interruption de la chronologie.68
Dans cette interruption, lhistorien construit une image actuelle du pass, et cest
seulement dans ce regard actuel vers lamoncellement de ruines de lhistoire que peut
senvisager lesprance. En effet, Juan Mayorga-philosophe crit propos de Benjamin:
La suya no es tampoco una imagen pesimista de la historia. En la narracin del pasado encuentra una -pequeaposibilidad para la emancipacin: el recuerdo del pasado fallido es fuente de esperanza para la actualidad. Esa
esperanza es el asunto de Sobre el concepto de historia: la memoria de lo fallido como factor de liberacin en el
presente. En la crisis de la modernidad, la experiencia de la historia se presenta discontinuamente, en astillas. Las
fuentes de sentido son descubiertas por Benjamin en las fallas del pasado. El carcter fragmentario del texto es
coherente con esa paradjica contemplacin de las ruinas.69
Le matrialisme historique benjaminien permet de percevoir en un clair , dans une

faille , dans une singularit, une image dialectique du tout , dans un mouvement
alliant prsent, pass et futur. Cest dans linterruption dans le silence que se rvle le
vritable sens de lhistoire , celui quon prend rebrousse-poil .
64
Ibidem.
Il fait rfrence la conception du temps de Hegel, qui suit le modle aristotlicien de linstant ponctuel et
conoit le temps comme ngation et dpassement dialectique de lespace , in AGAMBEN, Giorgio, Enfance
et histoire, op.cit., p. 173.
66
67
Un ancien mythe de lOccident fait de lexprience immdiate et accessible tous du plaisir, la patrie
originelle de lhomme, tant elle est essentielle lhumain (AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, op.cit., p.
184). Le plaisir permettrait de refonder une nouvelle conception du temps. Aristote avait dj remarqu que le
plaisir est dune autre nature que lexprience du temps quantifi et continu (Ibid), puisque la forme du
plaisir est parfaite tout moment (Ibid), crit-il dans thique Nicomaque. Ainsi le plaisir ouvrirait une
brche dans la reprsentation antique du temps (circulaire et continue), et dans la chrtienne (succession continue
dinstants insaisissables, rectiligne et irrversible, de sa cration sa fin).
68
69
65
387
Comme lAnge de lhistoire qui, selon Walter Benjamin est reprsent dans le tableau
de Klee intitul Angelus Novus , lhistorien et le dramaturge contemplent les ruines de
lhistoire, lhorreur du pass, o ils voient non une suite dvnements mais une seule et
unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les prcipite ses pieds70 .
Cest dans la contemplation actuelle de la catastrophe du pass qui vient jusquau prsent, que
lon peut construire une cartographie du monde ; cest dans la ruine et le dsespoir que peut
natre lespoir. Benjamin affirme que el capitalismo lleva a un estado mundial de
desesperacin por el que precisamente se espera71.
Pour le philosophe, le progrs satteint en tournant le dos au futur, dans une
tension constante et actuelle entre un horizon dattente et le pass :
El historiador benjaminiano dirige al pasado una mirada actual. Salvar el pasado consiste en hacer que el presente se
reconozca mentado en l. Benjamin anota en el trabajo sobre los pasajes que cada presente es determinado a travs
de aquellas imgenes que son sincrnicas con l; cada ahora es el ahora de una determinada reconocibilidad.72
Contre la conception historiciste dun temps homogne, Benjamin dcrit un temps

htrogne, qui produit des cartes actuelles du monde pass. Le temps -prsent est
rversible et htrogne : il fait se rejoindre deux moments opposs, lorigine et la fin, en une
mme constellation.
2.2. Linterruption ou la mise en scne de la conception benjaminienne du temps dans
Ms ceniza
2.2.1. La discontinuit temporelle
Il y a dans Ms ceniza un usage systmatique de linterruption temporelle: El
significado de la accin no se revela en su conclusin, sino en su interrupcin73. Comme
dans la nouvelle logique quinstaure la scne , le sens se manifeste dans la coupure et non
dans le droulement linaire des vnements.
La structure mme de Ms ceniza est fonde sur linterruption, car quand lun des trois
couples parle et agit, les deux autres restent prsents sur scne (dans lespace) mais
immobiles, suspendus dans le temps, cest--dire quils entrent dans une sorte de non-temps
ou dternit. En effet le propos de Mayorga est de mettre en scne no la costumbre, sino su
70

BENJAMIN, Walter, Capitalismo como religin, G.S., VI, p. 101, cit. in MAYORGA, Juan, Revolucin
conservadora y conservacin revolucionaria, op.cit., p .238.
72
73
MAYORGA, Juan, Estatuas de ceniza : Annexe 3.
71
388
detencin dialctica. Porque es en su suspensin, y no en su continuidad, donde se puede

revelar la verdad de lo cotidiano74.
Les trois couples de Ms ceniza sont socialement diffrents, et se projettent en une
mme ombre. En fait, cest la crise politique qui cre la possibilit de la vrit des tres
humains. Pour Heidegger, cest lorsque lindividu vit une rupture existentielle se trouve en
mesure de saisir la totalit, le rseau qui nous entoure. Cette coupure correspond au moment
o lon ne sait plus ni pourquoi, pour quelles raisons on vit : plus rien ne fait sens. ce stadel, on peut percevoir la totalit. Elle permet en quelque sorte de prendre du recul, de se poser
des questions sur le sens des activits et des objets qui nous entourent, dans lesquels nous
sommes plongs habituellement.
En dautres mots, cest dans les moments de crise que la vrit surgit. Dans Ms
ceniza, trois hommes se trouvent dans leur foyer, avec leur femme, en un jour dcisif, qui va
changer leur vie, dans un sens ou dans lautre : pour le couple Mara/Jos cest la veille du
coup dtat que Jos doit diriger ; pour Daro75/Rgine, lenjeu tourne autour du meurtre tout
juste accompli de Max et de limminent attentat du prsident, dont ils savrent tre tous deux
complices ; et pour Abel (le prsident), cest avant son apparition publique au stade, laquelle
il tente tout prix de convaincre sa femme de laccompagner, afin de calmer les rumeurs et de
faire remonter sa popularit.
Luvre met en scne les instants qui prcdent le jour dcisif, la manire dont les
lments senchanent pour converger vers ce moment-l, les tensions et les espoirs des
personnages dans lattente de cette action venir. Cest la prparation de laction, et ce qui
sy rvle (les tensions entre personnages, et la vrit de chacun), qui intresse notre
dramaturge, davantage que laction elle-mme. Dailleurs cette manire de construire la pice
rappelle Himmelweg, o lon assiste aux prparatifs de la visite du Dlgu au camp de
concentration ( lavant), et aux consquences de cette dernire (entre autres, le rapport et le
monologue du Dlgu pour tenter de nous convaincre quil na crit que ce quil a vu), mais
pas la visite en elle-mme.
74
Ibid.
Dans la version dite de Ms ceniza que nous citons, Daro est dsign comme Hombre, et Sara comme
Mujer. Nous avons choisi pour plus de clart, et dans le but de tenir compte des dernires actualisations du
travail du dramaturge, dutiliser les prnoms quil attribue ces deux personnages dans la version lectronique la
plus rcente. Nanmoins, il est intressant de noter que Daro, dsign par son sexe (Hombre) dans les
premires versions, est un personnage masculin dont prcisment la masculinit savre tre remise en question,
du fait de son mtier de travesti et de sa progressive transformation en Regine. Quant Sara, le fait quelle soit
nomme par son sexe fait dune part cho la structure de la pice (fonde sur les symtries/dissymtries entre et
dans les couples), et dautre part, met en relief quelle est rduite (par la manire dont elle est traite) la
fonction de femme de .
75
389
2.2.2. Identits brises

Six personnages diffrents, et lidentit aussi fragile que la cendre, ou le miroir qui
reflte successivement les couples avant dtre bris, comme les photos seront
dchires. Comme dans Siete hombres buenos et El traductor de Blumemberg, cest un
personnage absent qui associe les contraires et dclenche le drame : Max. Ce dernier, paul
par le pre de Mara, a form depuis tout petit le militaire Jos, qui deviendra lpoux de
Mara. Cependant ce dernier finit par se rebeller : Qu sabes t de mi verdad? Quieres que
te cuente, de una vez, mi verdad? Cada noche, Max llenaba mi avin con sus golosinas. Tu
padre consenta (p. 40), avoue-t-il sa femme. La rvlation de Jos, dont Max a sans doute
abus moralement et physiquement, fait froid dans le dos : son identit a t usurpe depuis
son enfance, il est celui quon a voulu faire de lui. Dailleurs cest pour cela que sa femme le
chrit, car il est limage de son pre : Es como si se me fuese cayendo el cuerpo y en su
lugar me creciese el cuerpo de tu padre (p. 32), constate-t-il effar. Un sort similaire est
rserv Abel, le prsident, dont le corps, les gestes et les actes sont models la guise des
ministres de son parti, de limage quils souhaitent que leur pantin donne. Ils sapproprient
son identit, et mme sa relation avec sa femme, quil envoie, sur les conseils des gens du
parti et de sa mre, dans une clinique spcialise en Suisse, sous prtexte quelle a besoin
dattention psychiatrique. Me separis del nio. Me mandis a Suiza con las locas. De
pronto, los tres juntos, todo estupendo. Querais la foto y llevarme a vuestra, dclare Sara,
qui est loin dtre folle.
Il est intressant de noter que ce triangle dipien (Abel/Sara/mre dAbel) nest pas le
seul dans la pice, au contraire, il y en a un dans chaque couple... Chez Abel et Sara, le poids
de la mre dAbel est remarquable : comme les ministres du parti, cest elle qui contribue
lcartement de Sara de sa famille (de son mari Abel et de leur fils), notamment en lenvoyant
dans une clinique en Suisse. Et dans le couple Rgine/Daro, la troisime personne qui
sintroduit dans le couple et le dtruit de lintrieur est bien videmment Regine Olsen,
personnage lidentit entirement construite (par Max)76, une Danoise qui ressemble
physiquement Regine et devient la seconde peau de Daro, qui se travestit et devient
progressivement Regine. Ces trois triangles (Jos/Mara/pre de Mara, Abel/Sara/mre
dAbel, Daro/Regine/Regine Olsen) sont les configurations identitaires qui ont touff et
76
Homonyme de la fiance de Sren Kierkegaard, ce qui nest sans doute pas un hasard au vu de la lecture
kierkegaardienne que nous pouvons faire de linterruption dans Ms ceniza, et de la thmatique omniprsente de
la foi.
390
morcel les identits des personnages77, Max interagit avec chacun de ces triangles, puisque
dans son plan pour organiser lattentat du prsident et le coup dEtat, il implique la famille de
militaires Jos/Mara (et avant cela, le pre de Mara) et Daro (qui travaille au cabaret pour
les militaires)/Regine, ses complices.
Abel, le prsident, espre convaincre le peuple quil ne ment pas, cest pour cela quil
a besoin que sa femme laccompagne au stade, o se tiendra son meeting, afin dapparatre
aux yeux du monde comme un homme qui dit la vrit, un homme dont le couple est sans
failles : es una esperanza histrica. Est llena de aire (p. 59). Sara a t loigne de son mari
car elle parle trop, et elle dit une vrit qui fait mal Eso es democracia. Eso significa
representar. T eres todos ellos. Pero ellos no se parecen entre s. Su eres todos ellos, no eres
nadie (p. 54). Lidentit dAbel nest autre que le reflet de ce quon lui demande dtre, il
nest que des bribes dtre qui se refltent sur le miroir bris par sa femme: La mentira no
puede ser la verdad, pero yo no s distinguir [] (Mirando los cristales del suelo.) No s cul
de los trozos contiene mi imagen verdadera (p. 54). Sa femme, elle, tente douvrir les yeux
de son mari au mensonge qui les entoure, et pense avoir trouv en sa nouvelle amie danoise
une vraie relation, humaine, sincre : elle est loin de se douter quelle est un rouage de
lattentat prvu par Max contre son mari.
De mme Jos souhaite (re)devenir lui-mme, cesser dtre ce quon a voulu faire de
lui : Me gustara tener mi propio rostro (p. 48), il recherche des photos davant laccident,
davant de tomber dans les griffes de Max et du pre de Mara. Il constate que pendant les
vingt dernires annes, il a t un autre que lui, cest la raison pour laquelle il refuse
finalement dagir. Dans la suspension de laction chez Jos se trouve rvle sa propre vrit.
2.2.3. Lespoir messianique benjaminien en scne : Des personnages qui attendent et esprent
Dans Ms ceniza, les personnages attendent ou sont attendus, esprent ou sont esprs.
Chacun des couples lidentit morcele tend vers un idal, a foi en quelque chose : Mara
espre voir enfin voir un homme raliser la mission denvahir le parlement et de mener bout
le coup dtat ( Desde nia, saba que un hombre como t iba a entrar en mi vida. Tena
fe78, p. 39) ;
Mara attend de son mari quil devienne le hros que son pre a t, elle le pousse
commettre un acte soi-disant hroque, peut-tre un coup dtat. Se ha cumplido el da.
77
Rappelons-nous des triangles bureaucratiques et familiaux qui justifient le devenir-animal de Grgoire

dans la Mtamorphose, selon Deleuze et Guattari dans Kafka. Pour une littrature mineure.
78
391
Desde hoy, todo lo decidir tu mano. [] Un gesto tuyo golpear o acariciar desde muy
lejos. Has venido a detener la historia (p. 36). Elle critique les apparitions tlvises du
prsident (Abel), et insinue quil doit tre remplac, que la nation ne veut plus de lui : Es
toda una nacin empujando. Todos esos hombres que esperan, que estn esperndote79 (p.
35). La scne o Mara propose Jos daller voir leurs enfants dormir, la veille du jour o il
doit commettre cet acte qui peut changer le cours de lhistoire, est un clin dil lanecdote
de Pinochet dont on sait que la veille du coup dEtat, sa femme lui montra ses enfants en train
de dormir. Pour Mayorga, lanecdote de Pinochet est trs significative car elle fait se croiser la
vie prive, le ct humain de lhomme, et son action politique, et elle montre que le plus
grand des bourreaux peut la veille stre attendri la vue du sommeil dun enfant.
Mara fait de mme avec son mari, esprant que cela lui rendra la tche plus facile, car
daprs elle cest de son geste que dpend le bonheur de leurs enfants :
MARA. La nacin lo espera todo de ti. (Lo pone ante el uniforme)
JOS. Ayer parecas tan firme (Largo silencio) Los nios duermen. No quieres verlos? Puede que verlos te lo
haga ms fcil.
MARA.-Te ayudara. Verlos en sus camas, tan vulnerables. Por ellos haces esto. Por la paz de sus sueos. Desde
nia espero el relmpago que traiga la felicidad a este pas. Bastar un gesto. Es tu misin, ese gesto. (p. 24)
Dailleurs, le fait de voir ses enfants, dhumaniser lacte quil est sur le point de faire,
de lui donner un sens, fait prendre conscience Jos de linhumanit de la dmarche : No
conozco el nombre de ninguno. Esos muchachos que vamos a sacar a la calle Me di cuenta
durante el desfile: no s el nombre de uno solo de mis soldados (p. 35). Cest ce qui
lempchera finalement de raliser sa mission , sa femme tournant alors ses espoirs vers
leur fils. Jos se rend compte quil nest pas celui quon a voulu lui faire croire quil tait :
Dices bien, una leyenda : el hombre que amenazaba al parlamento. La leyenda que yo
hered (p. 50). Cest la lgende du pre de Mara, cre et alimente par Max.
Lespoir qui meut les personnages dans Ms ceniza est souvent li aux enfants, par
exemple lorsque Mara rappelle Jos que cest pour eux quil doit accomplir ce geste
hroque, cette mission difficile mais ncessaire. Mara est condamne attendre une action
qui doit venir des hommes : Que mi destino se cumpla, no depende de m. Vivo a la espera.
Condenada a esperar: a mi padre, a ti. Que mi destino se cumpla, depende de la decisin de
unos hombres cobardes (p. 52). Cependant, face au refus de son mari, elle prend les armes
sa place : Aquella bala te mat. (Acaricia a Jos, lo desarma, lo apunta) ; encore une fois,
largument des enfants vient justifier son geste Por tu hijo hago esto. l no debe verte as (p.
79
392
56). Puisque ni son pre ni son mari, nont accompli laction libratrice, cest en dsormais
son fils quelle place tous ses espoirs : Me queda mi hijo. La nacin puede esperarlo todo de
l. Il sagit pour eux dun enfant promis, comme lest Abraham pour Isaac et Sara, et lespoir
plac dans cet enfant-l me queda mi hijo (p. 57) voque la Gense80.
Dans Ms ceniza, la notion de sacrifice est trs prsente, et le lien avec la figure du fils
lest tout autant. Tout dabord, Sara est spare de son fils par son mari et tous les gens qui
lentourent, sous prtexte quelle ne sait pas prendre soin de lui, quelle a besoin dintgrer un
centre psychiatrique :
Mujer- Cmo est el nio?
Abel- Ayer lo viste.
Mujer- Seguro que tu madre lo cuida bien? He soado nuestro entierro. El cementerio lleno de vampiros. El nio...
Abel- Calla. No quiero orlo.
En ralit, Sara est sans doute plus proche de la ralit quAbel, elle met en vidence
le fait quil vit dans le mensonge et dans la reprsentation, tandis quil prfre se voiler la face
( no quiero orlo ). Abel utilise leur fils comme objet de chantage pour obliger sa femme
se plier aux besoins du parti , en particulier lorsquil la presse de se rendre avec lui au
grand meeting politique qui aura lieu dans le stade: No dejar que te acerques al nio. No
volvers a verlo. Si quieres verlo, tendrs que ir al estadio. l va a estar all, conmigo (p. 59).
Lorsque Sara annonce quelle est enceinte, elle est dej inquite du fait quon risque de le lui
enlever: Este hijo, si lo defendemos bien, no nos lo quitarn. Por cada hijo que nos quiten,
tendr otro (p. 56).
Entre Regine et Daro, la thmatique de lenfant est tout aussi prsente mme sils nen
ont pas, justement parce quils nen ont pas: no me perdonas el hijo que no te he hecho
(p.19), rpte Daro Regine. Ou encore: Sera distinto si hubisemos tenido un hijo. Por
culpa de Max no tenemos hijos (p.11).
Desde nia espero: dans cette uvre despoir et de dsespoir, larrire-fond
religieux transparat aisment: Por encima de Siete hombres buenos y de El traductor de
Blumemberg, Ms ceniza es una obra religiosa, aunque sus personajes sean profanos. Al fin y
al cabo, la religin, cuyo ritmo marcan la alianza y la condena, entiende de la desesperacin y
80
Nous dveloppons ci-dessous cette rfrence la Gense, partir de laquelle Kierkegaard crit Crainte et
tremblement. Cf. 2.2.4. Corps mutils et interruption du sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard.
393
de la esperanza81. Ce sont des personnages suspendus dans le temps, mais aussi suspendus
un espoir, une foi.
2.2.4. Corps mutils et interruption du sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard
Le modle rcurrent de Ms ceniza, selon Juan Mayorga lui-mme dans un des seuls
essais quil a crit propos de sa propre uvre, Estatuas de ceniza, cest le passage de la
Gense o Abraham saisit son couteau pour immoler son fils Isaac, avant dtre interrompu
par la voix de lange :
10. Puis Abraham tendit la main, et prit le couteau, pour gorger son fils.
11. Alors l'ange de lEternel lappela des cieux, et dit : Abraham ! Abraham! Et il rpondit : Me voici!
12. L'ange dit : Navance pas ta main sur l'enfant, et ne lui fais rien; car je sais maintenant que tu crains Dieu, et que
tu ne m'as pas refus ton fils, ton unique.
Ce passage est le point de dpart de la rflexion de Sren Kierkegaard, dans Crainte et

tremblement. Dans linterruption converge la foi qui pousse Abraham sacrifier son fils
Dieu, et la toute-puissance de celui-ci, qui dcide de suspendre le sacrifice. Le geste de
sacrifice et son interruption font scne , et deviennent objet danalyse dans luvre de
Kierkegaard.
Selon Kierkegaard, cest dans linterruption que le sens rside, dans la discontinuit.
Or, il analyse dans Temor y temblor linterruption de laction dAbraham lorsquil est en train
de lever le couteau sur son fils : cest dans la nature de cet acte et dans sa suspension divine
que rside la nature de la foi dAbraham, dont Kierkegaard tente de saisir la nature. Desde un
punto de vista tico, podemos expresar lo que hizo Abraham diciendo que quiso matar a Isaac,
y desde un punto de vista religioso, que quiso ofrecerlo en sacrificio82, constate-t-il. Mais ce
nest que la foi qui peut justifier un tel geste, et en mme temps celle-ci, dans ces
circonstances, reste mystrieuse et absurde. En effet Abraham ne prcipita pas le moment du
meurtre, il narriva ni trop tt ni trop tard au lieu au mont Moriah :
Subi a su asno y emprendi, lentamente, su camino. Y durante todo este tiempo crey; crey que Dios no le exigira
a Isaac, pero al mismo tiempo se hallaba dispuesto a sacrificrselo, si as estaba dispuesto. Crey en virtud del
absurdo, pues no haba lugar para humanas conjeturas, y era absurdo pensar que si Dios le exiga semejante acto
pudiera, momentos despus, volverse atrs.83
81
MAYORGA, Juan, Estatuas de ceniza : Annexe 3.

Nous citons ici la tradutcion espagnole : KIERKEGAARD, Sren, Temor y temblor, Alizanza Editorial,
Madrid, 2009, p. 79.
83
Ibid., p. 86.
82
394
La rflexion de Kierkegaard se prolonge partir de cet exemple sur la question

suivante : existe-t-il une suspension thologique de lthique ? Selon Derrida dans Sur parole,
la scne dAbraham est un face face singulier avec le tout autre absolu [dans lequel]
Abraham slve et suspend [] toute espce de rfrence des normes thiques, politiques,
ce que Kierkegaard appelle le gnral , les rgles gnrales , et cest au nom du
devoir absolu quil slve au-dessus de lthique 84. Nous retrouverons plus bas cette
problmatique partir de la mise en scne du dialogue entre Sainte Thrse et lInquisiteur
dans luvre rcente de Juan Mayorga intitule La lengua en pedazos85.
Il ny est pas question dans Ms ceniza de foi religieuse, mais lattente, et lespoir,
sont lun des fils conducteurs de la pice, qui poussent les personnages laction, ou au
contraire, sa suspension. Ainsi la question de linterruption est essentielle dans luvre, car
les conversations y sont sans cesse coupes, on assiste des bribes de dialogues entre chaque
couple, qui sentrecroisent et sentrecoupent. Or cest dans le lien ou la tension entre ces
conversations interrompues que rside lessentiel de luvre, ce vers quoi tous les
personnages tendent et convergent invitablement : la mort de Max (le personnage absent), et
lclosion de la vrit de chacun, une fois librs du pre absent.
Outre la question de la foi, celle du sacrifice est prsente dans Ms ceniza, travers la
mutilation de Jos lors de son accident : il sest sacrifi pour devenir ce que le pre de Mara
et Max voulaient faire de lui. Ce sacrifice semble avoir aux yeux de sa femme une valeur
rdemptrice: Sangrabas con la sangre del fuerte. Venas del sacrificio. Jos, slo se es
hombre en el dolor. Lo vi en el dolor de tu rostro. En tu dolor estaba tu verdad (p. 39). Dans
cet accident, son mari est mort (aquella bala te mat, p. 56) pour renatre une autre vie,
celle que son pre et Max ont construite et dcide pour lui.
Cette valeur rdemptrice de la mort est mentionne demble par Daro, lorsquil nous
livre la fin de la pice Lo que importa es que el cuento acaba bien: acaba con tu muerte (p.
9). On ne sait pas alors sil sadresse Regine ou Max, et lambigit reste en vigueur
jusquau bout, car finalement tous deux meurent. Et la fin de la pice : Nuestra vida
empieza ahora, con tu muerte (p. 57); une fois de plus cette phrase peut sadresser lternel
absent Max, qui vient dtre mentionn (JOS.- Todo ha sido idea de Max), ou Regine,
que Daro dcide de sacrifier . En effet il lui demande de se rendre au stade sa place
(puisque physiquement les deux sont identiques il est devenu son alter ego) et doffrir le
84
85
DERRIDA, Jacques, Sur parole, op.cit., p. 78.

Cf. Chapitre 4 : 2.2. Un thtre monadologique : de luniversel dans le singulier.
395
fatal bouquet de fleurs Sara, la femme du prsident: No protestas ? [] Te estoy llevando

a la muerte (p. 58).
Outre la question du sacrifice et de son interruption biblique, nous avons pu voir au
travers de ces quelques analyses de Ms ceniza, que lespace, le temps, et les identits sont
fragments. Nous passons dune bribe de conversation ou dexistence une autre, et
finalement cest dans le creux, dans le dcalage entre celles-ci que se trouve lessentiel de
luvre et la vrit de chaque personnage.
Cest dailleurs en ce sens que lon peut comprendre la thorie de Lacan selon laquelle
la vrit tient au Rel , dans la mesure o la dire toute, cest impossible : les mots y
manquent86 . Dans Himmelweg, comme nous lvoquions plus haut, la vrit du camp ne
rside pas dans ce qui se dit ou se montre : elle se trouve moins dans les mots et les gestes des
acteurs que dans les interruptions du discours et de la reprsentation . Des espaces de horsscne sont silencieusement ouverts depuis le plateau, et cest l que fait irruption la scne
invisible.
2.3. Le thtre historique de Mayorga : un thtre du prsent
Cest le propos du thtre historique de Juan Mayorga, au sujet duquel il est sans
doute plus appropri de parler de thtre de la mmoire , car lhistoire nest mise en scne
que dans son rapport au temps actuel, dans l -prsent benjaminien. Ainsi, pour
dramatiser (mettre en espace) lhistoire, une seule voie possible pour Mayorga : disposer les
vnements passs non dans une frise chronologique, mais dans une constellation qui unit
lespace actuel et le temps pass, faisant surgir ce que la critique des dispositifs appelle la
scne87 .
De cette manire la dramaturgie mayorguienne devient une espce de boussole
permettant de se situer non plus dans le temps mais dans lespace prsent, l -prsent de
Benjamin, le hic et nunc auquel fait rfrence scar Cornago dans Dramaturgias para
despus de la historia:
Las democracias (identificadas con una concepcin de libertad vaciada de ideologa), han terminado ocupando el
puesto que tena antes la idea de progreso como motor de la historia. Llega un momento en que este concepto
adquiere una especie de dimensin teolgica (hipostatacin acrtica, dice Benjamin en El libro de los pasajes, N
86
LACAN, Jacques, Tlvision , Autres crits, Paris, Seuil, 2001, p. 509.

Conue, nous lavons vu, par les thoriciens de la critique des dispositifs, comme coupure smantique, cest-dire comme ce qui chappe le plus la scne (au plateau), au visible et au dicible : la scne est une
interruption au cur du symbolique, du langage, partir de laquelle le sens peut refaire surface (resymbolisation). Ne sagit-t-il pas l de la traduction en littrature de la philosophie benjamienienne de lhistoire,
fonde sur linterruption et lespoir dun avenir qui ne peut surgir que des ruines du pass ?
87
396
13, 1) como de final de viaje en el que los conflictos se resolveran Es ah donde reaparece nuevamente la escena,
como una especie de brjula para situarse, no ya en el tiempo, sino en el espacio, una maquinaria para ver dnde
ests t y dnde estoy yo, y sobre esa dimensin dramatrgica (es decir, espacial), tratar de recuperar una cierta
relacin, un horizonte histrico, aunque sea de conflicto (o sobre todo si es de conflicto). Recuperar el espacio para
volver a hacer posible la historia; una recuperacin que comienza por el espacio ms inmediato, el aqu y ahora (que
es tambin lo ms poltico) sobre el que se construye cualquier obra escnica sobre el que tratar de levantar la historia
de un nosotros.88
Dans la scne-boussole de Cornago, on retrouve la forme de l agencement

machinique de Deleuze et Guattari, la constellation ou image dialectique de
Benjamin. Lhistoire ainsi mise en scne sarticule non pas autour du concept de continuit ou
de finalit, mais de celui dactualisation de virtualits. Rappelons-nous des dramaturgies de la
guerre moderne, dfinies comme dveloppement de virtualits89 par David Lescot, que
nous avons voques lors de lanalyse du motif de la guerre chez Juan Mayorga. Dit
autrement, la dialectique de lactuel et du virtuel savre tre un outil important pour penser et
mettre en espace lhistoire.
Lhistoire est conue comme un -prsent qui fait irruption dans lactualit, dans
une constellation qui lie lactuel au virtuel, le prsent au pass, dans lequel il allume des
tincelles despoir : en tout cas, ce nest quen se tournant vers le pass quune carte du
monde actuel et futur peut tre construite. Cest ce quont compris et mettent luvre la
petite-fille avec son grand-pre dans El cartgrafo, tout comme Blanca et Deborah : laborer,
puis conserver, et enfin retrouver une vieille carte de Varsovie en 1940, devient lenjeu
principal de ces personnages, pour qui le temps se ramne des positions dans lespace et
dans le temps ; leur temporalit est projete dans lespace.
Le vieillard dvoile sa petite-fille lessentiel dans la science de la cartographie : lo
ms importante del espacio es el tiempo (p.10); et plus loin: lo ms difcil de ver es el
tiempo (p. 45). La cartographie fonde un nouveau rapport espace/temps dans lequel le pass
se cristallise dans une image dialectique qui le lie au prsent, dans une monade qui donne
sens au prsent et au pass, fondant ce mouvement sur lespoir de rveiller les morts90 , de
les faire entendre dans le futur. Comment voir le temps, et surtout comment rendre visible
lhistoire des oublis, celle qui na pas t crite ? Cest lenjeu du thtre historique91 de
Juan Mayorga, qui sengouffre dans le sillage ouvert par philosophie benjaminienne.
88
CORNAGO, scar, Dramaturgias para despus de la historia, in SNCHEZ, Jos Antonio et al., Repensar la
dramaturgia. Errancia y transformacin, CENDEAC-Centro Prraga, Murcia, 2011 p. 274.
89
LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, Circ, Clamecy, 2001, p. 32.
90
91
Cette expression est ici entre guillemets car cest une tiquette que Mayorga rcuse : il soppose au thtre
historique fond sur lhistoriographie historiciste traditionnelle, qui met en scne une histoire-muse , qui
encense le pass et la mmoire.
397
3. La dramaturgie de Juan Mayorga : une cartographie des silences

de lhistoire
Les pices dites historiques de Juan Mayorga sont El jardn quemado et Siete
hombres buenos, qui ont pour arrire-fond la priode historique du franquisme, et la
problmatique de lexil ; ensuite, plusieurs annes aprs avoir crit Himmelweg (2003), Juan
Mayorga met nouveau en scne la mmoire de la Shoah, dans El Cartgrafo - Varsovia,
1:400.000 (2010) ; et finalement La tortuga de Darwin met en scne la confrontation de deux
visions de lhistoire, lune scientifique (historiciste : celle du professeur) et lautre, base sur
lexprience (celle de la tortue)92. Nous allons surtout envisager dans cette partie les uvres
qui traitent la thmatique de lHolocauste. Cette problmatique a t largement traite dans les
tudes consacres la dramaturgie contemporaine, et en particulier Juan Mayorga93, il
sagira ici de la reprendre dans le but den proposer une approche travers lclairage de la
constellation benjaminienne et la notion de cartographie.
3.1. Cartographies de labsence pour une Histoire des vaincus
Cartografa de la ausencia: mapa del exilio
republicano espaol, mapa de la limpieza tnica en
Yugoeslavia Una cartografa de la desaparicin.
Juan Mayorga, El Cartgrafo.
La mise en espace de lhistoire dans luvre de Juan Mayorga est une cartographie des
silences de lhistoire, elle actualise les luttes passes, et fait rsonner les voix touffes des
vaincus. Mais comment donner entendre, et reprsenter, les vritables vaincus de lhistoire
cest--dire les morts, ceux qui nont pas survcu pour tmoigner de leur exprience ? Quelle
est notre lgitimit pour parler la place de ceux qui se sont tus dfinitivement sans prtendre
parler leur place ? Cest sans doute dans leur silence que se trouve leur criante vrit, et la
possibilit de construire une carte du monde pass, actuel, et venir, nous montrent le
dramaturge Juan Mayorga et le philosophe Walter Benjamin.
92
Nous travaillerons cette pice dans le Chapitre 4 : 1.2. L histoire vue den bas , o nous tudierons la
confrontation des visions de lhistoire, do se dgagera la mcanique mayorguienne dune criture fonde sur le
perspectivisme.
93
Notamment par GARCA BARRIENTOS, Jos Luis: El Holocausto en el teatro de Juan Mayorga, in Un
espejo que despliega. El teatro de Juan Mayorga, Universidad Nacional de Crdoba (Argentina), 2011, ou
encore FLOECK, Wilfried La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de la memoria, in
Don Galn. Revista de investigacin teatral, 2, 2012, art.cit.
398
Notre approche de cette problmatique dans la dramaturgie mayorguienne sera

philosophique. Nous dgagerons une srie de relations dialectiques en jeu dans El cartgrafo
de Juan Mayorga : tout dabord lopposition vainqueur/vaincu, lie au rapport dialectique
prsent/pass. Plus tard, la question suivante se posera : comment rendre compte de laporie
dAuschwitz ? La valeur du tmoignage, la communicabilit de lvnement tant
problmatiques, la mise en scne du pass ne peut qutre le fruit dune construction, ce que
montre Mayorga partir du motif de la cartographie. Comment se tisse le lien entre histoire,
tmoignage et fiction, entre mmoire individuelle et collective, entre absents et prsents ?
3.1.1. Histoire et mmoire
La memoria se ocupa de una ausencia.
MARCH, Robert y MARTNEZ, Miguel ngel 94
Sinscrivant dans le cadre mthodologique et philosophique de Walter Benjamin, qui

prne linterruption de la continuit de lhistoire afin de contempler les ruines du pass et leur
lien avec l -prsent , le thtre de Juan Mayorga doit tre compris comme un thtre de la
mmoire plutt que comme du thtre historique . La mmoire se tourne vers les
empreintes du pass des absences , mais celles-ci sont considres dans le prsent: en
tanto que presente, realiza la presencia de una ausencia95. Josep Llus Sirera montre dans une
tude intitule La memria no t passat96 que la mmoire relve du temps prsent. Ainsi,
Histoire et mmoire se rconcilient dans un thtre qui ne montre pas lhistoire comme ce
qui a t mais plutt comme ce qui aurait pu tre . Cest le propos de notre dramaturge,
dans la ligne de la philosophie benjaminienne, et de la dramaturgie de lhistoire dauteurs
comme Antonio Buero Vallejo, qui crivent lhistoire des vaincus, non celle des vainqueurs.
Dans Sur le concept dhistoire, Benjamin montre que lhistoire nest jamais neutre, car
elle est au service de la tradition hgmonique. Il dnonce le regard de lhistoriciste qui, se
prtendant apolitique, renforce ltat des choses, en linscrivant dans une tradition ascendante
qui le justifie. En effet lhistoriciste sidentifie par empathie au vainqueur du pass, et donc
aux vainqueurs actuels : Lidentification au vainqueur bnficie donc toujours aux matres
94
MARCH, Robert y MARTNEZ, Miguel ngel, Poticas de la ausencia en El Cartgrafo. Varsovia, 1:

400.00, Stichomythia, 13, 2012, p. 119.
95
Ibid., p. 119.
96
SIRERA, Josep Llus, La memria no t passat (Per una contextualitzaci del teatre histric catal actual, in
I Simposi Internacional sobre teatre catal Contemporani (de la Transici a lactualitat), Barcelona, Institut del
teatre de la Diputaci de Barcelona, 2005, p. 15-51
399
du moment97 .
Son empathie rend lgitime ce qui sest pass, alors reconnu comme
ncessaire, et attribue aux vainqueurs passs et prsents lhgmonie de la voix de la culture.

Le prsent est le temps des vainqueurs, de ceux qui ont survcu aux vnements et qui
ont (pris) la parole. Ceux-ci crivent et modifient lhistoire en fonction de leurs intrts
actuels, do la formule de Juan Mayorga : le pass est imprvisible98 . Se proclamer porteparole des victimes, pour notre dramaturge, cest se donner le droit dusurper leur identit, de
leur donner une voix quils nont jamais eue et donc qui nest pas la leur : en dautres
mots, leur donner une seconde mort. Les logiques du nous dnonces par Grard Noiriel
dans Histoire Thtre Politique sattachent commmorer le pass dune communaut,
rhabiliter des victimes, en mettant en scne un nous digne de souvenir et de clbration,
oppos un eux reconnu par la majorit la mmoire dominante comme barbare .
Cest le propre du thtre-mmoire , qui non seulement cautionne les mmoires
dominantes, mais encore alimente les clivages identitaires. L histoire-mmoire est un
discours qui commmore le pass dune communaut dans le but de rhabiliter les victimes et
de dnoncer les coupables. Lhistoire y est considre dans le sens tymologique du terme,
comme production dun savoir (histori : enqute sur le pass) : ainsi, sous couvert
dobjectivit, ce discours cautionne et renforce les mmoires dominantes, il conforte une
identit collective. Juan Mayorga propose en revanche ce quon peut appeler un thtre du
prsent historique : noffrant ni explication ni jugement sur le pass, il pose des problmes
moraux caractre universel travers les dilemmes de ses personnages, auxquels le
spectateur peut se sentir identifi et qui suscitent ainsi en lui le doute, nous y reviendrons.
Mayorga se dmarque comme Benjamin de la vision historiciste de lhistoire celle
de la voix dominante. Le philosophe prne une Histoire qui est construction, tout comme
la carte du monde du grand-pre et de sa petite-fille dans El cartgrafo. Ces derniers
assument que leur carte est une prise de position, elle est le fruit de choix et dune
construction ayant pour but que plus tard, lorsque les gnrations futures la retrouveront, le
silence des vaincus des absents se fasse entendre.
Interrompant le sens de lhistoire , la dramatisation du souvenir llaboration de
la carte ouvre une brche, une interrogation qui vient rompre tout continuum, et soppose
lunivocit du concept de progrs. Linterruption du cours de lhistoire en vue de la
cartographie a pour corrlat la rcupration de lespace. Recuperar el espacio para volver a
hacer posible la Historia, crit Cornago que nous avons cit ci-dessus. Rhabiliter la
97
98

MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador , Primer Acto, n280, 1999, p. 10.
400
mmoire, cest aussi rhabiliter lespace de la ville, celui des corps qui occupent la scne
thtrale et historique. Ces derniers deviennent alors acteurs de leur prsent en choisissant de
rendre prsent les lments de leur pass qui ont t oublis, mis lcart, passs sous silence,
en traant la cartographie des absents de lhistoire, ceux que la mort a empch dcrire leur
histoire, ou du moins de participer son laboration.
Robert March et Miguel Martnez soulignent limbrication de la mmoire individuelle
et collective dans El cartgrafo: Quiz uno de los aspectos ms interesantes de El cartgrafo
sea que esta pareja, presencia/ausencia, se politiza en tanto que las ausencias y las presencias
remiten aqu no slo a una memoria ntima, persona, sino tambin a una memoria e historia
colectiva99. Il fait rfrence lhistoire individuelle de Blanca et Raul (le dcs de leur fille
adolescente Alba), mle la qute presque existentielle de Blanca de la carte de lpoque du
ghetto, et celle du cartographe du ghetto de Varsovie et sa petite-fille, cest--dire lhistoire
de lextermination des Juifs.
Dans leur carte du ghetto, le vieillard et sa petite-fille souhaitent faire figurer toutes les
atrocits dont ils sont tmoins, pour rvler la postrit la ralit de cette poque et ainsi la
conserver dans la mmoire collective. La petite-fille parvient mettre en un lieu sauf la
carte dun monde en danger en la transportant, travers les canalisations, jusqu la partie
libre de la ville. Aprs le soulvement de 1943, la situation sempire au ghetto, et le vieillard
supplie sa petite-fille de profiter des chemins secrets de la ville quelle connat pour fuir :
Sabes cmo salir. Puedes sacar gente. Utiliza todo lo que sabes para salvar tu vida y la de
alguien ms, el que t quieras. Una vida es ms importante que todos los mapas del mundo
(p. 371). La petite refuse de quitter le ghetto et sobstine vouloir voir de ses propres yeux
pour transmettre son grand-pre, et la postrit, la ralit inhumaine, la ralit invisible,
souterraine, celle que lhistoire taira.
Le processus dlaboration des cartes dans El cartgrafo et la lutte pour retrouver dans
le prsent une carte du pass incarnent le travail de mmoire (dessiner la carte pour ne pas
oublier, retrouver la carte pour retrouver ce pass-l) et incarne l image dialectique
benjaminienne qui lie le pass au -prsent . Cest ce que fait Blanca, le personnage
principal du prsent, lorsquelle entreprend la recherche de la carte du ghetto, quelle souhaite
actualiser en traant par terre les dlimitations de lancien ghetto, afin de rendre physiquement
visibles dans la ville les oublis de lhistoire. Lors dune rception organise chez
lambassadeur, Blanca fait part un conseiller municipal de son projet dlaborer une carte de
99

400.00, Stichomythia, 13, 2012, p. 119.
401
la ville avec deux couleurs, dont une mancha azul qui reprsente la sombra del gueto, el
espacio que ocup el gueto. Las lneas de punto son las sucesivas reducciones (p. 357). Plus
tard, elle proposera, afin dintgrer le ghetto la Varsovie actuelle, de marcar en el suelo la
silueta del ghetto (p. 358) : encore une illustration de l image dialectique benjaminienne,
o le pass revit dans l -prsent , et y acquiert un sens spcifique, non justifi par un
progrs venir, mais soutenu par le dsir de construire un avenir partir des failles du
pass. En outre, cest aussi sa propre carte du monde quelle souhaite construire afin de se
reconstruire , celle des endroits o elle est alle, lis aux vnements qui ont marqu sa vie,
comme la perte de sa fille. Raul est rfractaire au projet de sa femme de retracer une carte du
pass de la ville et de son propre pass individuel : il prfre enfouir les blessures et opter
pour la stratgie du silence. En revanche, Blanca rassemble tous ses efforts afin de rtablir et
de sauvegarder la mmoire du temps du ghetto. Raul et Blanca incarnent les deux ractions
possibles face un pass traumatisant : oubli et rpression versus tmoignage et mmoire.
Raul incarne le pacte de silence adopt par certains en Espagne pendant la Transition
Dmocratique, et encore aujourdhui. Il essaie par tous les moyens dloigner sa femme de ses
recherches sur le pass : Lo nico importante es no hacer nada que pueda molestar. No
somos polacos, no somos judos, no somos alemanes. Qu ciudad no tiene sus heridas, sus
sombras? (p. 358). Blanca de son ct, souhaite dcouvrir les barbaries du pass, les rendre
visibles. Encore une fois, cest une femme comme la petite-fille dans Himmelweg qui lutte
contre linhumanit et contre loubli.
3.1.2. Cartographie et corporit
Comme lexposent March et Martnez dans larticle cit ci-dessus, la corporit de la
mmoire garantit la permanence du pass (personnel/collectif) dans l -prsent
benjaminien: En esta pieza, parece que se sugiere que es ese carcter corpreo del trauma el
que hace inevitable su presencia en el presente, para problematizar a partir de aqu la relacin
entre el trauma y su comunicabilidad100. La question de la dicibilit de lvnement pass,
traumatique ( chelle individuelle, la mort dAlba ; et sur le plan collectif, les morts du
ghetto de Varsovie, lHolocauste), nous renvoie nouveau la nature des cartes traces par
les personnages du prsent (Blanca/Raul), ceux du pass (Grand-pre/petite-fille), ceux qui
sont entre les deux poques (Deborah).
100
Ibid., p. 123.
402
Raul est hermtique aux projets de Blanca (Qu mapas son esos que haces ?), quil
considre comme un passe-temps insignifiant ; il lui conseille dailleurs dentreprendre
dtudier quelque chose (estudiar algo) afin de ocuparse en algo (p. 357-58). Il ne
sexcute pourtant pas moins, lorsquelle lui demande de dessiner sur le sol le contour de sa
silhouette de sa femme. Ainsi, Blanca dcrit un Raul incrdule son propre corps comme une
carte:
Ral- De verdad es un mapa?
Blanca- Miras tu cuerpo y aparecen cosas. Personas, animales, palabras. Colores, fechas. Sonidos. Lugares. Madrid.
Varsovia. Londres. Cosas que estaban separadas, aparecen juntas. Cosas olvidadas vuelven. T cuando te conoc.
Alba el da que naci. Alba el primer da de colegio.
Ral- Blanca
Blanca- Alba caminando sola por Londres. Alba el da que muri.
Ral- Blanca
Blanca- Por qu nunca hablamos de ella?
Ral- No hablamos de ella porque nos hace dao hablar de ella.
Le couple Blanca/Raul ne parle pas de ses traumatismes (de la mort de leur fille), tout
comme Varsovie passe sous silence son pass obscur et douloureux : lexposition de photos
du ghetto que dcouvre par hasard Blanca dans la fiction et Juan Mayorga lors dun rel et
rcent voyage Varsovie dans la synagogue doit tre ferme pour des raisons de douteuse
lgitimit :
Samuel- La exposicin ha sido suspendida.
Blanca- ?
Samuel- Hay una controversia sobre a quin pertenecen las fotos. El juez ha decidido hacerse cargo de ellas hasta que
resuelva.
Les auteurs de Poticas de la ausencia en El Cartgrafo. Varsovia, 1: 400.00 ,

mentionns plus haut, tablissent une analogie entre la mmoire de Blanca et celle de
Varsovie, qui se font cho en permanence dans la pice :
[] el mapa se constituye como la figura, como la ficcin, que hace posible el recuerdo. A partir de esa figura, las
ausencias correspondientes van a poder ser recuperadas: Alba y el ghetto; el cabello de Alba, el cuerpo de Alba, y el
cuerpo del ghetto, el espacio fsico del ghetto.101
Blanca, tout comme la ville de Varsovie, sont incapables de communiquer leur

mmoire : il ny a quune voie possible pour tracer la carte des oublis et des oublis se
101
Ibid., p. 120.
403
souvenir deux , cest de passer par la fiction. Le nom de la ville que le grand-pre et sa
petite-fille entreprennent de cartographier, ce nest pas Varsovie elle est indicible,
innommable , cest Hurbineka . En effet, pour rendre compte de lincapacit de la ville
communiquer sa mmoire vecteur de souffrance, le dramaturge rcupre la figure de
Hurbinek, un fils dAuschwitz, un enfant qui ne savait pas parler dcrite par Primo
Levi dans La trve :
Hurbinek ntait rien, ctait un enfant de la mort, un enfant dAuschwitz. Il ne paraissait pas plus de trois ans,
personne ne savait rien de lui, il ne savait pas parler et navait pas de nom : ce nom curieux dHurbinek lui venait de
nous, peut-tre dune des femmes qui avait rendu de la sorte un des sons inarticuls que lenfant mettait parfois. []
La parole qui lui manquait, que personne ne stait souci de lui apprendre ; le besoin de la parole jaillissait dans son
regard avec une force explosive102.
Hurbinek est intgr la fiction de El cartgrafo, o il est un ami de la petite-fille (el

amigo ese tuyo que dej de hablar), et cest de son nom que le grand-pre drive celui de la
ville dont il entreprend de tracer le plan :
Anciano- No queremos un mapa que el enemigo pueda utilizar. Queremos que, si lo captura, hoy o dentro de cien
aos, no sepa leerlo. Vamos a cifrar el mapa. Distancias, nombres, signos. A la escuela la llamaremos almacn; al
almacn, escuela. Las sinagogas las dibujaremos como iglesias. No se llamar Varsovia.
Nia-
Anciano- Ese amigo tuyo, el que ha dejado de hablar. Cmo se llama?
Nia- Hurbinek.
Anciano- Hurbineka. La llamaremos Hurbineka. (p. 365)
Hurbineka, la ville du silence, de limpossibilit de la parole : ainsi, la carte de cette

ville (qui diffre dune simple carte de Varsovie) rend compte de laporie dAuschwitz. La
vrit des survivants est inimaginable, cest--dire irrductible aux lments rels qui la
constituent affirme Giorgio Agamben dans Ce qui reste dAuschwitz103. Cest aussi cette
aporie qui atteint la connaissance historique, daprs le philosophe italien : la nonconcidence des faits et de la vrit, du constat et de la comprhension104 . Cependant, il
insiste sur le fait que nous ne pouvons nous reposer sur ce raisonnement : dire quAuschwitz
est indicible ou incomprhensible , cela revient [] ladorer en silence comme on
fait dun dieu105 , ce qui est inacceptable pourquoi confrer lextermination le prestige
de la mystique ?106 , se scandalise Agamben. Il convient donc de rflchir sur cette lacune,
de linterroger, de lcouter : ces efforts pourront peut-tre orienter, ajoute-t-il la fin de sa
102
LEVI, Primo, La Trve, Grasset, Paris, 1966, p. 25.

AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste dAuschwitz, op.cit., p. 10.
104
Ibid., p. 11.
105
Ibid., p. 35.
106
Ibid., p. 34.
103
404
prface, les futurs cartographes de la terre neuve thique107 . Notons au passage que la
cartographie science de la mise en espace apparat encore une fois comme intimement lie
des questions de mmoire et dthique.
Cest en passant par la fiction dHurbineka que Mayorga met en scne la Varsovie du
ghetto, et la mmoire actuelle de ces vnements traumatiques. El cartgrafo met en scne un
exercice actuel (pour reprendre le terme benjaminien) et actif de mmoire, dalles et venues
entre la mmoire collective et la mmoire individuelle. Ainsi, lexercice dlaboration de la
carte de Hurbineka (grand-pre/petite-fille), et sa qute dans lactualit (Deborah/Blanca),
constitue une vritable ellipse, o diffrents points sont relis sans quil y ait de lien causal
entre eux, ou encore un rhizome dans lequel sont creuses des galeries souterraines entre
les temporalits et les espaces. Les mmoires sentremlent les unes aux autres, sans suivre ni
logique ni chronologie : cest une question dagencement. Dit autrement, la mmoire est un
rhizome !
En somme, la mmoire permet daller lencontre du pass (de labsent), mais aussi
de lautre : une potique de la mmoire peut rduire la distance entre moi et lautre. El
Cartgrafo revela que ese paseo que va desde la memoria de la propia herida hasta el cuidado
de las heridas del otro108. Blanca sollicite et reconstruit sa propre mmoire, mais aussi celle
de Raul, dont, la fin de la pice, elle dessine la silhouette, cette fois sa demande: il sagit
dune nouvelle forme de rencontre entre eux deux.
Pour Emmanuel Levinas, le rapport lautre me met en question, me vide de moimme, et ne cesse de me vider en me dcouvrant des ressources toujours nouvelles109. Cest
de lautre homme que le Moi reoit linjonction thique, par consquent aucune subjectivit
nest posible en dehors de lintersubjectivit. Aussi la mmoire subjective devient-elle
mmoire du nous, pour intime et personnelle quelle soit. tre moi, signifie, ds lors, ne pas
pouvoir se drober la responsabilit, comme si tout ldifice de la cration reposait sur mes
paules.110 . La notion de responsabilit111, la problmatique du rapport laltrit, sont des
lments fondamentaux pour tracer une carte de la mmoire de lHolocauste, de ce qui reste
dAuschwitz .
107
Ibid., p. 12.
400.00, art.cit., p. 126.
109
LEVINAS, Emmanuel, Humanisme de lautre homme, Paris, Fata Morgana, 1972, p.46.
110
Ibid., p. 53.
111
Dans Ce qui reste dAuschwitz, Giorgio AGAMBEN aborde la notion complexe de la responsabilit, dont il
montre quelle est associe au droit et non lthique, et il introduit un nouvel lment thique que Levi
nomme la zone grise , et qui est une zone dirresponsabilit (op.cit., p. 22.). Nous reviendrons plus bas sur
cet lment danalyse de la priode de lHolocauste car il nous permettra de comprendre la conception de
lcriture dramatique de Juan Mayorga, cf. Chapitre 4 : Liens rhizomatiques et dialetiques sans synthse.
108
405
Selon Juan Mayorga, la responsabilit du dramaturge est de dmasquer les lments de

lhistoire qui ont t cachs, non-dits. Comme lAnge de lhistoire de Benjamin, Mayorga
nous invite regarder les ruines du pass, couter le silence des morts, des absents. Mais
comment tracer une carte de lirreprsentable, de linvisible ? Cette question, qui touche au
domaine de lthique comme celui de lesthtique, sera envisage la lumire de luvre de
Mayorga mettant en scne la mmoire de lHolocauste. quoi ressemble la cartographie de
lhorreur dans luvre de Mayorga, et quelle en est la rception possible?
3.2. Cartographies dune Histoire invisible la lumire de El Cartgrafo
3.2.1. Les cartographes, tmoins dune Histoire invisible
La contemplation des ruines du pass, troitement lie construction active de la
mmoire, travaille rendre prsentes visibles les cartes du monde des absents,
enfouies sous les ruines.
Le mot historia vient de la racine id-, qui signifie voir : originellement, nous dit
Agamben dans Enfance et histoire, lhistr est le tmoin oculaire, celui qui a vu. Voil qui
confirme le privilge que les Grecs accordent la vision. La dtermination de ltre
authentique comme prsence au regard exclut lexprience de lhistoire, qui est toujours
dj l, sans se trouver comme telle sous nos yeux112. Outre la question de
lincommunicabilit de lvnement, la question de limpossibilit du tmoignage des
victimes est largement traite par le philosophe italien. Les vritables tmoins des camps
de concentration ny ont pas survcu.
Agamben se penche dans Ce qui reste dAuschwitz sur la question du tmoignage des
camps de concentration. partir des deux termes latins pour dsigner le tmoin (testis, qui
signifie celui qui se pose en tiers entre deux parties dans un procs ou un litige et
supertes : celui qui a vcu quelque chose, a travers de bout en bout un vnement et peut
donc en tmoigner ), le philosophe allemand dtermine que Primo Levi par exemple, nest
pas un tiers (il nest pas assez neutre), et que son objectif nest pas dtablir les faits en vue
dun procs ou dun jugement. Au contraire, il semble ne sintresser qu ce qui rend le
jugement impossible, cette zone grise o victimes et bourreaux changent leurs rles 113 :
112
113

AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste dAuschwitz, op.cit., 2003, p. 17.
406
elle trouve dailleurs un cho particulirement important dans la dramaturgie de Juan

Mayorga114.
Si Primo Levi est un supertes plutt quun testis, il na pas travers de bout en bout un
vnement , puisquil a survcu. Agamben pointe alors du doigt la lacune propre au
tmoignage ; il cite Primo Levi :
[] les tmoins, par dfinition, sont des survivants, et ils ont donc tous, dune manire ou dune autre, joui dun privilge. [] Le
sort du dtenu ordinaire, personne ne la racont, parce que pour lui il ntait matriellement pas possible de survivre. [] Jai moimme dcrit le dtenu ordinaire en parlant des musulmans : mais les musulmans, eux, nont pas parl.115
La figure du Musulman est celle du vritable tmoin, celui qui a tout vcu (il est
vritablementsupertes)
mais
ne
peut
tmoigner
prcisment
pour
cette
raison :
Lintmoignable porte un nom. Il sappelle, dans largot du camp der Muselmann116, le

Musulman117 .
Agamben constate que le tmoignage :
[] porte en son cur cet intmoignable qui prive les rescaps de toute autorit. Les vrais tmoins, les
tmoins intgraux , sont ceux qui nont pas tmoign, et qui nauraient pu le faire. [] les engloutis nont rien
dire, aucune instruction ou mmoire transmettre. Ils nont ni histoire (Levi), ni visage , ni, plus forte raison,
pense .118
En effet, crit Levi les engloutis [les Musulmans], mme sils avaient eu une plume
et du papier, nauraient pas tmoign, parce que leur mort avait commenc avant la mort
corporelle119 . La lacune du tmoignage est expressment revendique par les rescaps des
camps de concentration eux-mmes. Dune part, ils peuvent tmoigner mais pas
intgralement : ils ne peuvent mme pas dire leur propre lacune. Cela veut dire que le
tmoignage est la rencontre entre deux possibilits de tmoigner : que la langue, pour
tmoigner, doit cder la place une non-langue, montrer limpossibilit de tmoigner120 . La
langue du tmoignage ne signifie plus, et en outre, elle recueille linsignifiance du tmoin
intgral, qui ne peut tmoigner. Limpossibilit de tmoigner, la lacune constitutive de
la langue humaine, seffondre sur soi pour cder la place une autre impossibilit de
tmoigner celle de ce qui na pas de langue121 ; ainsi la seule chose que lintmoign peut
114
Cf. plus bas, Chapitre 4 : 3. Mise en scne de dialectiques sans synthse.

LEVI, Primo, cit par AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste dAuschwitz, op.cit., p. 35.
116
Celui quon appelait le musulman dans le jargon du camp, le dtenu qui cessait de lutter et que les
camarades laissaient tomber [] ntait plus quun cadavre ambulant, un assemblage de fonctions physiques
dans leurs derniers soubresauts AMRY, J., Par-del le crime et le chtiment, Arles, Actes Sud, 1995, p. 32,
cit par AGAMBEN, Giorgio, Ibid., p. 43.
117
AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste dAuschwitz, Ibid., p. 43.
118
Ibid., p. 36.
119
LEVI, Primo, Les Naufrags et les Rescaps, Gallimard, Paris, 1989, p. 83.
120
121
Ibid., p. 42.
115
407
transcrire cest une trace, cest la parole de la langue, celle qui nat quand le verbe dchoit
de celui-ci pour simplement tmoigner122 . Dailleurs, cest cette impossibilit que Juan
Mayorga-dramaturge et cartographe met en scne dans El cartgrafo, selon Robert March
et Miguel ngel Martnez: Cuando Blanca dibuja sobre su silueta cuando Juan Mayorga se
define como un dramaturgo-cartgrafo , lo que pretende es, tal vez, interrogar y restituir ese
nudo de dos silencios, en una memoria que evite un prximo horror e impugne los horrores
del presente123. Notre dramaturge a recours la fiction pour son tmoignage : la carte dun
monde en danger ne peut tre visible qu posteriori. Dans les scnes grand-pre/petitefille, elle nest jamais intgralement dcrite, on nen connat que des aspects ; et dans les
scnes qui mettent en scne les personnages du prsent, la qute toujours active, jamais
aboutie des cartes du pass, est une trace de la langue du non-sens quest le tmoignage.
Mmoire individuelle et mmoire collective se croisent encore une fois lorsque Blanca
trace sur sa propre silhouette (dessine au sol) la carte de Londres et le trajet de sa fille au
jour de sa mort. Blanca souhaite trouver la carte de la ville Varsovie, mais aussi celle de sa
propre vie, et celle de sa fille. Mais son geste, belle illustration de lart du palimpseste, montre
que ces trois cartes nen font quune ; et de surcrot, que les tmoignages lui permettent de
raliser une carte de ce quelle na ni vu ni vcu. Mais cette carte ne peut tre dessine que
par-dessus sa propre carte : Blanca nest ni un tmoin direct (elle na pas vu sa fille marcher
dans la ville le jour de sa mort), ni un tmoin intgral , selon la terminologie introduite par
Primo Levi124 (elle na pas vcu sa mort). Ainsi, cest partir des tmoignages des personnes
qui ont vu sa fille se dplacer dans la ville avant de se suicider, que Blanca dessine la carte de
sa fille sur sa propre carte. Comme le souligne Giorgio Agamben, si posie et fiction ne sont
pas des tmoignages en eux-mmes (ce qui reviendrait esthtiser le tmoignage125 , acte
irrecevable), le tmoignage peut nanmoins fonder la possibilit du pome126 , de lcriture
(qui est elle-mme construction poisis).
Face limpossibilit du tmoignage des victimes qui nont pas survcu, le philosophe
Reyes Mate127, en un clin dil lide benjaminienne selon laquelle il existe un rendez122
Ibid.
MARCH, Robert, et MARTNEZ, Miguel ngel, art.cit., p. 124
124
Dans Les Naufrags et les Rescaps, Primo Levi dfinit les Musulmans comme les les engloutis,
les tmoins intgraux, ceux dont la dposition aurait eu une signification gnrale , mais qui ne sont pas
revenus pour raconter, ou sont revenus muets (LEVI, Primo, Les Naufrags et les Rescaps, Gallimard, Paris,
1989, p. 82)
125
AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste dAuschwitz, op.cit., p. 38
126
Ibid., p. 39.
127
Philosophe espagnol qui se consacre la recherche sur la dimension politique de la raison, lhistoire et la
religion, et plus particulirement de la mmoire, il sintresse au rle de la philosophie aprs Auschwitz, et il a
obtenu le Prix Nobel de Littrature (Essai). Reyes MATE a dirig la thse doctorale de Juan Mayorga,
123
408
vous tacite entre les gnrations passes et la ntre128 , propose un dtour potique par le
conte, en tant que mlange de mmoire et de fiction. Dailleurs, le lien entre la cartographie et
le conte est explicite dans le discours de Deborah, lorsquelle raconte Blanca son enfance,
avec son grand-pre, qui tait aussi cartographe : El gato con botas. l me contaba un
cuento y yo tena que hacerle el mapa. Hice muchos. Hansel y Gretel, El flautista de
Hamelin. Un cuento terrible, el del flautista. De ce conte nat le Hamelin de Juan Mayorga,
une pice pour adultes sur les enfants. La prolifration de rfrences aux contes dans toute
luvre de Mayorga nest pas anodine : nous pouvons aussi citer titre indicatif129 Animales
Nocturnos, parsem dallusions un conte dont les personnages principaux sont cette fois des
animaux (le Cuento del zorro y del erizo issu des Mille et une nuits).
Selon Reyes Mate dans Medianoche en la historia, Walter Benjamin fait un appel la
fiction, la mise en scne dune histoire qui intgre non seulement les faits, mais aussi les
non-faits , lo que no ha tenido lugar y ha quedado en el camino :
El problema del historicismo es que cuenta, s, lo ms notable, pero se olvida de lo pequeo, y es que es ms
difcil honrar el recuerdo de los sin-nombre que de los famosos (Benjamin, GS I/3, 1241), y una historia que se
precie tiene que dedicarse a los sin-nombre. Una historia universal no slo tiene que contar todo, lo grande y lo
pequeo, sino tambin lo que no ha tenido lugar y ha quedado en el camino. La historia no es slo de hechos, tambin
de no-hechos, al historicismo le falta armazn terico para hacer frente a todos estos problemas El conocimiento
supone una empata o complicidad entre pasado y presente. Los historicistas explicitan esa empata diciendo que el
presente le hace preguntas al pasado para entender el presente. Benjamn lo expresa de otra manera: la empata no es
un gesto generoso del presente que pide al pasado que le eche una mano, sino que es una operacin calculada entre
abuelos y nietos de una misma familia en vistas a conservar la herencia130.
Le dramaturge Juan Mayorga fait cho cette operacin calculada entre abuelos y
nietos en vue de conserver lhritage dans El cartgrafo, o il a recours lhistoire du
cartographe et sa petite-fille pour participer la construction de la mmoire du ghetto de
Varsovie. Premirement, El cartgrafo est une fiction qui met en scne une histoire ellemme prsente non comme vrit historique mais comme une lgende. En effet, les
personnages de la pice eux-mmes se rendent compte quaucun lment ne leur permet de
certifier que le grand-pre et la petite-fille cartographes de leur monde en danger ont
vraiment exist. Au grand regret de Blanca et du spectalecteur ? , Deborah nie
lhypothse pourtant chronologiquement plausible selon laquelle elle serait la petite-fille
de la lgende. Pis encore : non seulement elle nest pas la petite-fille, mais encore elle soutient
Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter Benjamin. Ancien
disciple de Reyes Mate, Mayorga participe aujourdhui avec lui aux sminaires qui se tiennent depuis 2011 au
CSIC autour du thme Filosofa despus del Holocausto . Ils ont co-crit Los avisadores del fuego :
Rosenzweig, Benjamin y Kafka (in Isegora, 23, p. 45-67, 2000)
128
BENJAMIN, Walter, Sur le concept dhistoire, op.cit., p. 428.
129
Nous nenvisageons pas de fournir ici une analyse de la place du conte dans lcriture dramatique de Juan
Mayorga problmatique qui serait sans aucun doute intressante traiter dans une tude ultrieure.
130
MATE, Reyes, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de WB Sobre el concepto de historia,
Editorial Trotta, Madrid, 2006, p. 45
409
que cette dernire na jamais exist, aprs avoir effectu quelques recherches. En effet, la
maison qui aurait pu tre celle o se cachait le grand-pre (dans laquelle elle a dcouvert que
lune des parois avait t transforme en carte par des marques au pinon) a t construite
aprs la guerre. Par consquent, elle dissuade Blanca de croire que les faits rapports dans la
lgende soient des faits historiques, tout en soulignant que cette dernire nen est pas moins
vraissemblante :
Lo sent mucho, crame. Me gusta la historia de la nia cartgrafa. Lo lamento, ni soy yo aquella nia ni creo que
haya existido. Siempre me pareci inverosmil, cuento de vieja. Pero no tengo nada contra los cuentos si sirven para
recordar. . Qu importa si la nia existi o no? Pudo existir. Pero usted quiere algo ms, usted quiere salvar a la nia.
O al menos, salvar el mapa, asegurarse de que todo aquello no fue en vano. No creo que lo encuentre nunca. Y
aunque lo encontrase, aunque lo tuviese delante de los ojos, no lo reconocera. Ellos se habran asegurado de que no
cualquiera pudiese utilizarlo. Me gustara que hiciesen esa pelcula. No sera otra pelcula sobre el Holocausto. El
mapa no debera aparecer, siempre resultara decepcionante. La pelcula debera ser el mapa. No creo que lleguen a
hacerla. La idea, un cartgrafo de un mundo en peligro, es demasiado difcil, no s si el pblico aceptara que hay
algo importante en juego. Sera mejor una obra de teatro. Las pelculas estn llenas de respuestas a preguntas que
nadie hace. En el teatro todo responde a una pregunta que alguien se ha hecho. Como los mapas. Qu cuento ms
cruel el del flautista, se lleva a los nios! sta es la Europa que me ensearon en la escuela. Un da retiraron ste y
colgaron este otro y yo supe al instante que mi vida haba cambiado. (p. 388)
Ainsi, Deborah soulve la question du lien entre vraisemblance et vrit, et la valeur

des contes. Pour elle, peu importe si lhistoire de la petite-fille a rellement exist, lessentiel
est le rle quelle peut avoir en tant qulment de transmission de la mmoire, de lhritage
historique. Selon elle, il faudrait en faire une carte cest--dire une pice de thtre, afin
dinterroger le public sur son propre pass : dans lallusion mta-thtrale nous sont livres
les motivations de lauteur de El cartgrafo, et ce qui pour lui constitue tout lenjeu et le dfi
du thtre de la mmoire. Dans cette pice, la fameuse carte, dont nous assistons
llaboration minutieuse et risque en amont, et la recherche obstine en aval, est la grande
absente de la pice. Nous ne la voyons jamais, alors quil sagit de llment central de la
pice : quel meilleur moyen de sommer chaque spectalecteur tracer la sienne personnelle, et
celle de sa ville ?
Ainsi, Juan Mayorga participe de ce processus de transmission de la mmoire entre
grands-parents et petits-enfants voqu par Benjamin et repris par Reyes Mate. Le rendezvous tacite entre les gnrations passes et la ntre131 est mis en abyme dans El cartgrafo,
o premirement, nous assistons llaboration de la carte du ghetto partir du savoir du
grand-pre, et en parallle (puisque la pice est fonde sur linterruption des temporalits, ne
suivant aucun ordre chronologique mais plutt topologique) sa qute par Deborah et Blanca.
Deuximement, endossant alors un rle de dramaturge-cartographe, Juan Mayorga partage
avec nous la lgende de ce couple atypique de cartographes du ghetto : il transmet ainsi la
lgende aux gnrations futures de spectalecteurs. Nous pouvons ici signaler la remarque
131
410
teinte la fois dhumour et de vrit de notre dramaturge, qui dans Mi padre lee en voz
alta132 , rvle quil vient lui-mme dun rcit, dans la mesure o il a baign pendant toute
son enfance dans les romans que son pre lisait voix haute. Quil soit un cartographe fictif
ou rel, Juan Mayorga, participe effectivement en tant que dramaturge au processus de
transmission de la mmoire.
Ainsi, le thtre de la mmoire de Mayorga met en scne des relations dialectiques
entre histoire et prsent, histoire, cartographie et fiction. Mais finalement, celle qui permet
peut-tre de synthtiser les prcdentes, et de rsoudre laporie du tmoignage est le rapport
entre exprience et motion. Josep Llus Sirera souligne en effet la capacit du thtre nous
faire (re)vivre et (re)ssentir le vcu de lautre :
El teatre s pot fer-nos viure i sentir el que uns altres van viure i sentir al seu moment: el passat efectivament viscut
dels personatges que, aix, es fan una mica (o molt) nosaltres mateixos Una opci que en definitiva, recupera la
histria [] com a matria teatral i posa al descobert una cosa que als setanta potser no es va saber explotar com
calia: la seva potncia dramtica a partir de linterior mateix dels personatges.133
Le tmoignage au thtre ne peut jamais tre intgral (Levi), ni direct, ceci est pos
demble ; nanmoins, le propos des comdiens est de faire ressentir et de ressentir euxmmes ce que dautres (les personnages quils incarnent) ont vcu ou vivent (quils soient
rels ou non). Ainsi, il y a la fois distanciation et identification : ce double mouvement est
particulirement propice pour mettre en scne la mmoire historique, et dautres thmes chers
Mayorga, dont la dramaturgie passe par le prisme dun perspectivisme qui dmultiplie et
remet en question sa carte du monde134.
3.2.2. Cartographies de lhorreur
Linvisibilit de lhistoire nest pas seulement invisibilit au sens propre, cest--dire en
tant quil ny a pas de tmoins oculaires, comme nous venons de le montrer. Cest aussi une
invisibilit relevant du domaine thique, et lie limpossibilit de la rception de certaines
images, de certaines ralits. Comment montrer la violence sans tomber dans les imagesshock que Mayorga et Benjamin rcusent ? Par ailleurs, comment montrer ou dire lhorreur
des camps sans les rduire ltat dobjet racontable, sans les banaliser ?
132
MAYORGA, Juan, Mi padre lee en voz alta, article indit : Annexe 5.

SIRERA, Josep Llus, La memria no t passat (Per una contextualitzaci del teatre histric catal actual),
art.cit., p. 45-51.
134
Le perspectivisme mayorguien contribue faire de lcriture dramatique mayorguienne un rhizome qui se
modifie en fonction du spectalecteur qui sy aventure. Cf. ci-dessous, chapitre 4.
133
411
Nous avons vu que dans Himmelweg, la mise en scne de linvisibilit de lhorreur

passe par les failles du langage, de la reprsentation, et de manire plus gnrale, par le
fait que le camp nest jamais montr. La prparation de la mascarade organise par le
Commandant, le monologue quil adresse au Dlgu de la croix Rouge, celui du Dlgu,
quil adresse au public de la pice ( lhumanit) plusieurs annes aprs sa visite du camp,
pour justifier son rapport et se d-responabiliser, sont les seules scnes qui sont reprsentes.
Lhorreur napparat qu travers le travail de maquillage de la ralit par les mots, et la
volont de lhomme de se dfaire de toute responsabilit par rapport son action, ses choix.
Dans El cartgrafo, linvisibilit de lhorreur apparat travers des cartes traces,
trouves ou cherches par les personnages, des cartes qui surgissent dans les bances du
visible, et qui construisent la mmoire dun temps dont les empreintes ont t effaces aprs
la rpression du soulvement des prisonniers Juifs en 1943.
Lhorreur nest pas reprsente sur scne ; mais la ralit du ghetto est dcrite partir
de la perspective des tmoins directs les tmoins intgraux de Levi, mme si cest bien
sr la fiction qui leur donne voix et corps. Au retour de ses incursions dans le monde
extrieur, dans les rues de Varsovie, la petite-fille raconte son grand-pre avec force dtails
la situation au ghetto, la violence des occupants et la non moins violente lutte des Juifs pour la
survie :
Dos pelean por un paquete de azcar. Un nio roba un pan a una mujer, la gente lo persigue, pero l se lo mete en la
boca antes de que lo cojan. De aqu a aqu no hay electricidad. De aqu a aqu no hay agua. No hay agua para apagar
las casas que arden. Desde hace semanas no entra carbn, la gente intenta tener caliente un cuarto en el que duermen
todos. Los mdicos no tienen con qu aliviar a los enfermos. En la escuela no tenemos tizas. []. De aqu salen por
la maana los que recogen a los muertos de las aceras. Sigue llegando gente. Por todo el gueto, rumores. Cuentos. No
se pueden creer. Un hombre que escap de Lodz dice que all (p. 367)
L, le grand-pre linterrompt : encore une fois, dans linterruption rside la vrit,

cest--dire les faits, non des histoires. No quiero orlos, esos cuentos que no se pueden creer.
Dime slo lo que has visto (p. 367). La parole apparat comme propagatrice de mensonges et
de rumeurs, de croyances, tandis que le veillard rclame des faits, des descriptions de ce que
lon voit dans les rues non de ce que lon y entend: si no vas a decirme todo lo que ves, no
vuelvas (p. 367). La petite-fille sexcute immdiatement, elle raconte la faim, limpuissance
des habitants, les arrestations, les dportations, les trains qui partent pour Auschwitz, le
soulvement du Lager, la rpression.
Le style pur dans lequel elle fait part de ce quelle a vu introduit de la distance dans le
ressenti de lhorreur par le public, comme souligne Wilfried Floeck: Lo cuenta con pocas
palabras, en un estilo preciso, pertinente y sobrio, casi sin emociones y con cierta distancia, lo
que provoca la experiencia del horror entre el pblico, no por los sentidos, sino por el
412
intelecto y la reflexin sobre el contenido del relato135. En effet, il ne sagit pas de provoquer
ce que Walter Benjamin appelle un shock , cest--dire de toucher aux motions du public,
mais de le faire rflchir non pas de montrer lhorreur, mais de la mettre en scne dans les
brches du visible, du dicible, autant despacios para la meditacin136, d espaces vides
(Peter Brook) dans lesquels limagination du rcepteur et son esprit critique sengouffrent.
Dans une certaine mesure, ces espaces voquent nouveau le khra de Derrida137, en tant
que lieu indtermin qui donne lieu. Au chur du khra dessin dans El cartgrafo,
lhorreur surgit dans les ruines du pass. Le spectateur mayorguien devient l Ange de
lhistoire benjaminien.
Les squences qui se rduisent quelques phrases de texte didascalique, o la petitefille et son grand-pre apparaissent figs gels en une image, sont les plus puissantes dans
lvocation de lhorreur, car loin de solliciter lmotion du spectalecteur, elles rclament son
imagination et son esprit critique, comme le souligne Floeck :
El horror resulta particularmente impresionante en algunas de las imgenes congeladas, en las que el abuelo y su nieta
se encuentran aterrorizados y sin respiracin en el suelo de su escondrijo escuchando los ruidos amenazantes de las
razias cercanas o los penetrantes silbidos del tren. Tales escenas se dirigen tambin a los sentidos del espectador y le
obligan, al mismo tiempo, a figurarse la realidad del horror con ayuda de su imaginacin138.
Ce dernier fait rfrence aux squences suivantes: El Anciano y la Nia se tienden al

suelo, boca arriba, inmviles (squence 21), El Anciano, solo. Suena el silbato. Se tiende en
el suelo, boca arriba, inmvil (squence 25), El Anciano y la Nia tendidos en el suelo,
boca arriba, inmviles (squence 29). Ces phrases succinctes se font cho au long de la pice
et crent immdiatement des images tout aussi simples et pures que les descriptions de la
petite-fille : elles contiennent toutes les bances, les espaces vides , les failles
ncessaires pour imaginer lhorreur passe et prsente.
En effet, depuis quelle est la retraite, la cartographe dont Blanca voudrait croire
quil sagit de la petite-fille de la lgende, Deborah, ralise des cartes pour les gens qui
fuient . Elle continue voir le monde partir des ghettos ; car bien sr ceux-ci existent
encore : Mapa de Europa para africanos. Desde que me jubil, slo hago mapas tiles. Cmo
entrar, dnde obtener ayuda Mapas para gente que huye. Yo veo el mundo desde el gueto.
Pour Wilfried Floeck, el mensaje es claro:
135
FLOECK, Wilfried, La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de la memoria, in

http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_3& pag=3#_ftnref9 (consult le
16/04/2013).
136
MAYORGA, Juan, Elipse : Annexe 4.
137
Notion dfinie dans le chapitre 1 de cette partie : 1. La notion d entre dans la philosophie contemporaine.
138
FLOECK, Wilfried, La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de la memoria, art.cit.
413
El ghetto y el horror estn presentes en todas partes, hoy como ayer, en Europa como en frica. La lucha contra la
violencia y a favor de la memoria contina. A travs de su puesta en escena casi criminalista de la accin dramtica,
la fragmentacin de la historia, la estructura temporal compleja, as como a travs de las poticas imgenes
congeladas relacionadas siempre con la accin dramtica y las reflexiones metahistoriogrficas sobre la posibilidad
de una (re-)construccin del pasado, Mayorga ha creado un impresionante drama contra el olvido y a favor de la
memoria, un drama que parte de la shoah y termina en los distintos escenarios del horror del presente.139
139
Ibidem.
414
CHAPITRE 4. Liens rhizomatiques et dialectiques sans

synthse
Le sauvage que je vois sur scne, cest
moi1.
Jean-Paul SARTRE
1. Le perspectivisme ou quand les animaux observent le monde des

humains
Como la filosofa, el arte desvela la realidad, la hace visible. Porque la realidad no es
evidente en s misma. [] Es necesario un artificio que muestre lo que el ojo no ve2, affirme
Juan Mayorga. Il ne signifie pas par l que lart rvlerait une vrit platonicienne enfouie
derrire un monde dapparences, mais simplement quil conoit la scne de thtre comme
une agora sur laquelle se construisent des visions du monde susceptibles de dconforter3
le spectalecteur. La carte du monde de Juan Mayorga issue dune fiction , est une
cartographie des absences, de lhistoire invisible, du langage interrompu. Nous avons montr
la manire dont y opre le concept de faille , donnant entendre les silences des absents, et
mettant en lumire les zones dombres de la ralit, ces facettes qui ne sont habituellement
pas perues.
Dans la mesure o la dramaturgie de Mayorga est motive par une volont de mettre
en scne une ralit plurielle et complexe, la notion de perspectivisme nous semble
approprie pour qualifier et penser son uvre. Le perpectivisme est un terme attribu par
la critique littraire lcriture de Cervants, et ce lien nest pas anodin, car notre dramaturge
rend explicitement hommage lauteur espagnol du Sicle dor, notamment dans Encuentro
en Salamanca4, et dans Palabra de perro, une rcriture du Coloquio de los perros cervantin,
o deux chiens (Berganza et Cipin) discourent sur leur vie passe au contact des hommes.
1
SARTRE, Jean-Paul, cit. in NOIRIEL, Grard, Histoire Thtre Politique, Marseille, Agone, 2009, p. 177.
MAYORGA, Juan, dans PUCHADES, Xavier, Para asaltar la memoria. Comentario interrumpido sobre el
teatro de Juan Mayorga, Barcelona, Universitat de Valncia, texte indit.
3
Cest une expression que nous avons dj utilise prcdemment, et qui est issue du texte de Roland Barthes Le
plaisir du texte (op.cit., p. 22.).
4
MAYORGA, Juan, Encuentro en Salamanca, in Teatro para minutos, op.cit., p. 77-102. Dans cette pice, la
ville de Salamanque devient le lieu de renoncontre des grans personnages de la littrature espagnole qui ont foul
ses rues : le Lazarillo de Tormes (personnnage ponyme dun texte anonyme du XVIme sicle), le Licenciado
Vidriera (personnage ponyme de lune des Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes), la Celestina
(personnage ponyme du roman de Fernando de Rojas, crit en 1499), Fray Lus de Len (pote et crivain
humaniste de la deuxime moiti du XVIme sicle) et finalement, Cristbal Coln.
2
415
Les deux dialogues canins (celui du XVIme et celui du XXIme sicle) mettent en jeu le rapport
dialectique observant/observ5, et refltent, travers le prisme du langage et de leurs
expriences vitales, une ralit morcele par des points de vue atypiques, pluriels, et fictifs.
Nous allons dans cette partie prter une attention particulire aux uvres dont les
personnages principaux sont des animaux, car le perspectivisme mayorguien y apparat trs
clairement comme stratgie dcriture, et ce dj dans la situation initiale : des animaux
prennent la parole pour donner leur vision de lhumanit. Mettre en scne les points de vue
des animaux sur notre ralit humaine nous mancipe de notre perception quotidienne du
monde : il sagit de sortir de soi pour exister (rappelons ltymologie latine du terme exsistere : se tenir au-dehors) ds lors en tant que specta(lec)teur mancip6 et critique, et de
contribuer ainsi la construction de cet arte de la crtica y la utopa7 par excellence quest
le thtre.
Mayorga incarne sur la scne des dilemmes philosophiques, des contradictions ou des
paradoxes partir de ce que nous pouvons appeler des perspectives altres 8 . Ses
personnages-animaux rappellent le Micromgas de Voltaire, confronts linconnu et
ltrange. Dans Palabras de perro, les chiens mayorguiens exprimentent un vritable
tonnement philosophique : De pronto, te encuentras a otro tan raro como t, y tu lengua
revienta de preguntas, rvle Cipin.
Ainsi, Berganza se lance dans le rcit de son autobiographie (clin dil ironique et
critique au genre de la picaresque), tandis que son interlocuteur Cipin na de cesse de
linterrompre, afin de le nuancer, de le corriger et de remettre en question la vrit quil
proclame. Cette situation dnonciation est propice la mise en scne du perspectivisme, qui
est au cur de la dramaturgie mayorguienne et des stratgies dcritures cervantines
commentes par le critique Carlos Blanco Aguinaga :
El lector, en vez de enfrentarse a una realidad cerrada y plana que debe rechazar o aceptar, recibe [] una realidad
sobre la cual es posible meditar y hasta vacilar. [] Toda la verdad absoluta, todo el desengao con que pretende
aleccionar Berganza, no pasa de ser un punto de vista en el gran coloquio del mundo. Como ya deca Amrico Castro
hace muchos aos: no espejo plano, sino prisma.9
Cf. plus haut : 2.1.1. Le dispositif panoptique comme mcanisme de pouvoir et de contrle.
Il sagit dune allusion au titre de Jacques Rancire, que nous avons t amene citer dans ce travail, Le
spectateur mancip.
7
MAYORGA, Juan, (Entrevista), in VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva, art.cit.
8
Cf. La notion de palabra alterada de Jos Sachis Sinisterra voque dans notre premire partie (SANCHIS
SINISTERRA, Jos, La palabra alterada, art.cit.).
9
BLANCO AGUINAGA, Carlos, Cervantes y la picaresca, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XI, 1957,
p. 331.
6
416
Limage du prisme met en vidence quau lieu de reflter la ralit comme un miroir,
le thtre perspectiviste en dmultiplie les facettes. Cipin remet en question le discours de
Berganza, lui rappelant que leur parole nest quun point de vue sur la ralit, et, qui plus est,
celui danimaux des tres dpourvus de raison : Modestia, amigo. Mrate las patas.
Recuerda que eres animal que carece de razn (p. 15). La remarque de Berganza illustre ce
que Blanco Aguinaga appelle un desquiciamiento de la perspectiva10. Par ailleurs, lallusion
Aristote, daprs qui lhomme est un animal dou de langage et de raison ( zoon logon
chon11 ) prte sourire car la scne mayorguienne incarne des animaux qui font montre de
bien plus de lucidit et de sens critique que les tres humains. Le rle que le dramaturge leur
attribue est dailleurs assez loquent : dans Ultimas palabras de Copito de Nieve, La paz
perpetua et Palabras de perro, les tres humains sont les gardiens, ils excutent des ordres et
veillent ce que tout rentre ou reste dans lordre. Lopposition homme/animal est inverse, et
la frontire entre les deux se trouve largement estompe, remise en question.
Les animaux de Mayorga regardent et critiquent la ralit humaine partir dune
perspective atypique : les chiens du Coloquio cervantin se trouvent dans un campo de
refugiados para perros et ne disposent que dune nuit pour se raconter toute leur vie ; le
singe Copito de Nieve se trouve derrire les barrires du zoo, do il observe lhumanit,
venue le regarder vivre et mourir ; et finalement, la tortue de Darwin mayorguienne a t
tmoin de deux cent ans dhistoire vue den bas12 .
1.1. La Tortuga de Darwin ou la Historia desde abajo
Harriet, la tortue de Darwin mise en scne par Mayorga, nest pas un tmoin
intgral13 dans lacception de Primo Levi, puisquelle a survcu, mais elle lest en ce sens
quelle a vcu la totalit de lhistoire contemporaine !
Profesor- La seora Harriet no es docente. La seora Harriet es un testigo.
Beti- Testigo de qu?
Profesor- La seora Harriet ha visto mucho. Pero lo ms importante es la perspectiva. Ella ha visto la Historia desde
abajo.
Beti- As que te est contando cosas que ha visto. Desde abajo.
10
Ibid., p. 333.
ARISTOTE, Politique, op.cit., I 2, 1253a 10.
12
Encore un clin dil Benjamin : prendre lhistoire rebrousse-poil , sarrter sur les failles de
lhistoire, sur ce qui en elle na jamais t observ, ni crit.
13
Cf LEVI, Primo, Les Naufrags et les Rescaps, op.cit., p. 82. Problmatique aborde dans le chapitre
prcdent : 3.2.1. Les cartographes, tmoins dune Histoire invisible.
11
417
Profesor- Es un testigo excepcional y quiere un notario excepcional. Est poniendo bajo mi custodia sus recuerdos.
(p. 19)
Ce tmoin exceptionnel est alors en mesure de contredire lminent Professeur,

auteur des trois tomes de lHistoria de la Europa Contempornea, avec un argument
dautorit, qui nest pas fond sur des archives ou sur des documents historiques, mais sur sa
propre exprience (yo estaba all, peut-elle lui rtorquer). Ainsi, elle se prsente son
domicile pour pointer du doigt les erreurs de son ouvrage :
Harriet- El captulo XXVII, El caso Dreyfus.
Profesor- Ya s cul es el captulo XXVII. Qu pasa con l?
Harriet- Con todo respeto, no fue as.
Profesor- Toneladas de documentos avalan ese captulo. Cmo que no fue as?
Harriet- Con todo respeto, no.
Profesor- Y usted qu sabe, seora?
Harriet- Yo estaba all, en Pars, cuando la tomaron con el desdichado capitn Dreyfus. (p. 12-13)
Contrairement aux historiens, la tortue peut dire yo estaba all: elle devient pour le
professeur une vritable archive vivante , selon lexpression de Gabriela Cordone dans son
article consacr La tortuga de Darwin14. Luvre toute entire respire lironie : dj, du fait
de la situation initiale dans laquelle une tortue vient faire la leon une minence de
lhistoriographie. Dailleurs, Juan Mayorga nhsite pas nous rappeler plusieurs reprises sa
condition danimal au cas o, force de lentendre disserter sur lhistoire de lhumanit,
nous loublierions.
En effet, son instinct animal prend parfois le dessus, lorsque au beau milieu de ses
analyses historiques, elle sendort, pour ensuite reprendre son rcit avec le plus grand naturel :
El Profesor zarandea a Harriet.
Profesor- Podemos continuar, Harriet?
Beti- Qu sueo ms profundo.
Profesor- (Zarandendola ms fuerte.) Seguimos?
Harriet- (Despertando.) Cuando guste, profesor. (p. 19-20)
14
CORDONE, Gabriela, La Tortuga de Darwin, de Juan Mayorga: hacia una lectura benjaminiana de la
Historia, Estreno, 37.2, 2011.
418
La somnolence chronique de la tortue est comique en soi, dautant plus quelle cre un
dcalage avec lattitude du professeur, tellement impatient et avide de connaissances
historiques quil se trouve pendu ses lvres.
Ensuite, la tortue met en vidence les avantages et dsavantages de sa petite taille dans
son propre discours, par exemple lorsquelle affirme avoir connu les leaders de la rvolution
dOctobre . Elle ajoute immdiatement quen ralit, elle na vu que leurs pieds, puisque :
En aquella poca, yo a la gente la conoca por los pies (p. 25). Encore un dcalage propre de
lironie.
En effet, elle peroit la ralit den bas littralement, mais aussi au sens figur.
Harriet est un tmoin et non une historienne : l o cette dernire tudierait les vnements
de haut , dans leur ensemble, et de manire linaire, la tortue, elle, sarrte sur des dtails,
et met en exergue un vnement plutt quun autre car il laura davantage touche. Sa version
de lhistoire est truffe danecdotes amusantes sur les personnages historiques, mle ses
propres ressentis et rflexions : son discours ne peut donc prtendre lobjectivit, cest un
simple point de vue issu dune exprience. Mais finalement, qui mieux que ce petit tmoin
cach (de par sa taille elle passe inaperue et peut se faufiler partout) pour construire une
histoire des oublis, des sans-nom, des invisibles ?
Dailleurs, on peut percevoir une critique sous-jacente la philosophie hglienne
fonde sur le progrs de lhistoire, quand Harriet nous fait part de sa dception face la
modernit :
Qu ignorantes estn mis parientes de la isla de lo que el hombre es capaz! Los humanos son la ltima etapa de la
evolucin! Y yo estoy aqu, asistiendo en primera fila al espectculo del progreso! Tractores, barcos de vapor,
postes telegrficos! Me siento absoluta, irresistiblemente moderna! Tan animada marcho que a los treinta meses
avisto la metrpoli. Qu decepcin! Qu miedo me dio, el proletariado! London es la luz elctrica y el motor de
cuatro tiempos, pero tambin espaldas dobladas, rostros iracundos, nios esclavos! (p. 17)
Le spectacle du progrs auquel elle assiste, cest en ralit sa face cache :

espaldas dobladas, rostros iracundos, nios esclavos!. Depuis la fiction thtrale, Mayorga
donne entendre, voir, exprimenter lhistoire qui na jamais t crite (Benjamin).
Ainsi, dans la voix dHarriet rsonnent les silences des morts, des vaincus, et face elle
lhistorien historiciste ne peut que se taire : cest l dans ces silences qui tout coup se
voient et sentendent que se trouve le vritable progrs, lespoir messianique benjaminien.
1.2. Perspectivisme, ironie et dialectique
Selon Andr Clair, lironie est la base de la dialectique :
419
Lironie se caractrise comme ngativit ; elle est ainsi de nature dialectique ; elle est mme la forme originaire et lmentaire de la
dialectique en ceci quelle signifie, dune manire indirecte mais essentielle, autre chose que ce quelle dit ; son sens diffre de son
expression et en est mme loppos.15
Lironie creuse une distance entre le visible et linvisible, entre le phnomne et la

ralit, puisquelle signifie autre chose que ce quelle dit. En ce sens, elle est dnonciation
de toute forme de systmatisation, cest--dire de clture et de compltude. Une pense
ironique suppose que la dualit comporte quelque chose dindpassable ou encore que
lambigut est constitutive de tout acte de pense16 . La dialectique indpassable qui est au
cur de lironie atteste que la ralit de la vie est de nature ambigu, [] quil y a un lien
constitutif entre deux lments incommensurables ; exprimer une chose, cest en mme temps
en signaler une autre toute diffrente17 . Ce systme de pense et dexpression reflte ainsi la
complexit du rel, introduisant la possibilit de crer des liens entre des lments
opposs ou loigns (comme le rhizome). Lironie dit une parole rserve sur lexistence,
une parole double entente18 : ainsi elle runit les couples de contraires visible/invisible,
discours/existence, dit/signifi. Or, selon Kierkegaard, tout est dialectique19 , affirme-t-il
propos de son uvre toute entire. Selon lui, en tant que premier dialecticien, Socrate20 est le
premier avoir introduit lironie dans la rflexion21 .
Comment fonctionne lironie dans la dramaturgie de Mayorga ? Dj, comme nous
lavons remarqu, le fait que les locuteurs des grands coloquios del mundo22 soient des
animaux introduit une premire opposition entre leur discours philosophique et leur situation
dnonciation singulire. Blanco Aguinaga qualifie ce dcalage de desquiciamiento de la
perspectiva, une perturbation de la perspective grce laquelle Mayorga chappe lcueil
de lintellectualisme ou du dogmatisme, puisque la dialectique empche toute forme de
systmatisation , selon Andr Clair.
Chez le singe philosophe, lurgence de la parole est prsente ds le seuil de la
pice : le titre indique quil sagit de ses ltimas palabras, qui seront dailleurs interrompues
par sa propre mort. Copito annonce ds le dbut le propos de son monologue : sopposer la
15
CLAIR, Andr, Penser le singulier, Paris, Cerf, 1993, p. 11.

Ibid., p. 15.
17
Ibidem.
18
Ibid., p. 14.
19
KIERKEGAARD, Sren, cit. in CLAIR, Andr, Penser le singulier, Ibid..
20
Dailleurs, cest dans une dmarche elle-mme ironique que Kierkegaard entre en dialectique selon
lexpression dAndr Clair (Ibid., p. 11), car il puise dans la pense de Socrate, par-del Kant et Hegel, ou mme
dans Aristote et Platon, pour retrouver et renouveler llment originaire de la pense dialectique. Ce faisant il
tourne le dos la grande philosophie dialectique rcente (Ibidem) : cest un geste en lui-mme dialectique
donc ironique.
21
Ibid., p. 14.
22
BLANCO AGUINAGA, Carlos, Cervantes y la picaresca, art.cit., p. 333.
16
420
rivalit Barcelone/Madrid dont on la rendu malgr lui le symbole, sinterroger sur la mort
selon Montaigne, et rpondre la question de lexistence de Dieu. Son testament public reste
inachev ; pouvait-on imaginer une autre fin que le silence ? Le thtre pose des questions, les
rponses las pone el espectador , comme affirme le narrateur pique dans Hamelin (p. 9).
Laspect humoristique (et le dcalage ironique et critique) est accentu par le fait que
les personnages parlent non seulement depuis les marges (animales), mais aussi depuis
lurgence. Pour les chiens de Palabras de perro, le don de la parole est le fruit dun
miracle dont il faut profiter: Mas repara en que no sabemos cunto durar este extrao
encuentro. No vas a aprovecharlo? Cundo volvers a verte ante perro que goce de
palabra? (p. 7). Ils se trouvent dans un campo de refugiados para perros (p. 14.), comme
lindiquent les didascalies, o on les a placs avant de les renvoyer dans leur pays. Ainsi, ils
nont quune nuit devant eux, cest pourquoi Berganza presse Cipin de se dpcher de
raconter sa vie antrieure , car il faut profiter de cet tat dexception : Empieza t.
Cuntame primero t la vida, pero espabilando, no sea que con el amanecer nos separen. Te
escuchar de buena gana, por obligarte a que luego oigas t los sucesos de mi vida. Sea ste tu
turno y venga luego el mo (p. 9).
Les deux chiens entreprennent alors par la parole et la mmoire une qute de vrit sur
leur pass, sur leur tre, cherchant comprendre comment et quand ils ont acquis le don de la
parole. Ces chiens-pcaros retracent leur vie, et font un portrait de lhumanit travers
lnumration de leurs successifs Matres, jusqu comprendre et dvoiler, la fin de leur
coloquio , tout lenjeu de la pice et de leur existence : dans leur vida anterior ils
taient des tres humains, des immigrs sans-papiers . Ainsi, ils nont pas t transforms
en chiens par la sorcire cervantine (la vieille Caizares), mais par les autres hommes :
Hemos estado buscando respuesta a una pregunta equivocada? La pregunta no era cundo empec a hablar, verdad?
La pregunta era cundo empec a sentirme como un perro. Es eso, Cipin?, fue la gente la que me convirti en
perro? Me hicieron perro de tanto hacerme perreras? Dime algo, Cipin. Desde hoy, cmo habr de tratar a los
perros que me encuentre? Y a los hombres, cmo? (p. 54)
La dialectique entre lhomme et lanimal est indpassable, les frontires sont toutes
brouilles : Bezganza exprimente langoisse de lirrsoluble tension homme/animal, et se
demande comment lavenir il devra se comporter avec les hommes, et avec les chiens,
puisquil est lui-mme entre les deux. Cipin, caractris tout au long du dialogue par son
sens commun, le rassure en lui expliquant que le sens de ses propres paroles est mtaphorique.
Cette digression est particulirement intressante pour le propos qui nous occupe dans cette
partie, car la dfinition du mtaphorique par Cipin, propos du dcalage entre ce qui est
dit et ce qui est signifi, est aussi le procd en jeu dans lironie, lorigine de la dialectique.
421
Cipin- Conste que no te estoy llamando mentiroso. Slo digo que tus palabras han de ser tomadas en sentido
metafrico.
Berganza no conoce esa palabra.
Metafrico significa... Que las palabras no quieren decir lo que la letra suena, sino otra cosa diferente, aunque
semejante.
Berganza- Diferente, aunque semejante?
Cipin- Por ejemplo, cuando dices: Fue la gente la que me convirti en perro. Lo que quieres decir es que a veces
se te olvidaba tu ser animal, pero la gente se encargaba de recordrtelo.
Berganza- Eso quiero decir?
Cipin- Ms o menos.
Silencio.
Berganza- Pero, y si no...? Y si no fuese metafrico, sino la verdad monda y lironda? Si as fuese... Si un da
fuimos hombres, quiz otro volvamos a nuestro ser. Quiz algn da recuperemos nuestro ser humano. (p. 55)
Malgr la dfinition de Cipin, qui tente de rendre rationnelles les paroles de

Berganza, ce dernier continue de penser quil y a rellement en eux une part dhumanit quil
leur faut retrouver. La dialectique homme/animal est indpassable. Lespoir de retrouver un
jour leur tre humain est raviv la fin de la pice. Le jour finit par se lever, et comme ils
le redoutaient, les gardiens du camp viennent les chercher :
Guardia 1- T atiende a ver cmo lo hago. Lo mejor es ponrsela en el pescuezo, que es donde ms dura el efecto.
Vamos a empezar por ste, que ya est dormido. Al otro tendrs que sujetrmelo.
Guardia 2- Y luego?
Guardia 1- Luego al avin, y una vez los desembarquemos, si te he visto no me acuerdo. Nosotros los tratamos
humanamente; qu hagan en su tierra con ellos, no es asunto nuestro. Como suele decir el sargento: Tenamos un
problema y lo hemos solucionado.
Preparan las inyecciones. (p. 56)
Les gardiens incarnent la mauvaise foi de la politique dimmigration, qui consiste

renvoyer les sans-papiers dans leur pays sans se soucier des raisons pour lesquelles ils ont
t amens le quitter (qu hagan en su tierra con ellos, no es asunto nuestro). La charge
critique est forte et directe, mais elle a toujours lieu depuis une perspective dcale par
rapport la ralit (cest un camp de rfugis pour chiens, non pour tres humains), ce qui
permet la prise de distance et lironie.
Alors que Cipin se trouve du ct de la nuance, de lanalyse littraire et rationnelle
du rel, Berganza est plus attach au sens propre des mots, et laction concrte. Cest lui qui
exhorte Cipin, la fin de la pice, se dfendre, au lieu de se laisser faire par les gardiens
qui sapprtent les anesthsier :
422
Berganza- No te dejes, Cipin. Defindete.

Cipin- Cmo perro o como hombre, Berganza?
Berganza- Como hombre, Cipin. Como hombre rabioso. Pelea y sgueme.
Cipin- Adnde, amigo?
Berganza- A un lugar mejor. A un lugar donde ser hombres.
Cipin y Berganza se disponen a luchar. (p. 56-57)
Finalement, Cipin et Berganza dcident dentreprendre la qute active de ce lieu o

ils pourront retrouver leur propre humanit. Le rideau retombe sur le verbe luchar .
Luvre de Juan Mayorga, faisant cho une nouvelle fois la philosophie benjaminienne,
ouvre un espace pour la critique, qui est aussi un lieu de la rsistance, et dutopie. Juan
Mayorga ouvre ainsi une troisime fentre23 vers lutopie et la vrit dans laquelle
convergent
plusieurs
relations
dialectiques :
humanit/animalit,
pass/prsent/futur,
critique/utopie. En effet la scne est selon notre dramaturge un lugar para la utopa, es decir,
un lugar para decir la verdad y para encontrar una palabra ms ancha y ms honda24.
Les personnages qui critiquent la ralit et disent la vrit dans luvre de
Mayorga parlent depuis les marges. Selon Mayorga, seul un tre marginal comme Copito de
Nieve peut mener bout une vritable critique de la socit, voir et dire la vrit :
El animal humanizado, yo creo que es el envs, el otro lado del hombre animalizado, y entonces de algn modo s
que puede haber una impresin que por supuesto corresponde a toda una tradicin, de que slo el que est en los
mrgenes puede ver; slo aquel que carece de intereses, que no tiene nada, puede ver la realidad, puede ver cmo las
cosas son realmente.25
Copito est triplement marginal : il est un animal, il est en cage, et il est proche de la
mort. Si el que no es conciente de sus jaulas puede desconocer la verdad y por tanto no
decirla, Copito lui, sait trs bien, comme Berganza, do il parle. Il est conscient de ses
chanes, de sa captivit (yo jams salgo de este recinto), cest pourquoi il peut mettre en
vidence avec lucidit celles de la socit.
Cest dans la bouche dun locuteur-singe-agonisant que Mayorga place de longues
rflexions philosophiques sur la mort selon Montaigne ainsi quune diatribe contre
lhypocrisie du public du zoo un microcosme de la socit. En effet le singe philosophe
explique que dans le microcosme du zoo las noticias tardan en llegar: la critique sousjacente de la distorsion de la ralit par les mdias est redouble dune pique ironique acerbe:
23
Cest une rfrence la tercera ventana travers laquelle il est interdit de regarder dans Penumbra, car elle
condense les dsirs et frustrations des personnages, et surtout, la possibilit du bonheur.
24
VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva (Entretien), art.cit.
25
423
Chu Lin muri en el noventa y seis y yo no tuve noticia hasta tres aos despus. De Mayo
del sesenta y ocho me enter en Septiembre del ochenta y tres. Y de la muerte de Franco no
supe hasta ayer. Yo es que a la gente no la he visto cambiar (p. 44).
Ainsi dans le thtre texte de Mayorga, au lieu dentendre la voix de lauteur, ce
sont les paroles de chiens (Palabras de perro et La paz perpetua), de singes (ltimas
palabras de Copito de Nieve) ou de tortues (La Tortuga de Darwin) qui sont mises en scne.
Ces locuteurs-animaux nous obligent demble prendre une certaine distance davec leurs
propos ; et paradoxalement, cest dans la parole des animaux quon entend le mieux la voix de
Juan Mayorga, comme il lavoue lui-mme : A travs del mono Copito, de la tortuga Harriet
o del perro Enmanuel, me he expuesto ms a m mismo que con otros personajes26. Pour lui,
mettre en scne des notions et dbats philosophiques est lgitime et ncessaire, tant que cela
ne porte pas prjudice au poids dramatique de luvre.
Mayorga donne la parole des animaux se trouvant dans des situations dcales (un
zoo, un camp de rfugis pour chiens, une tortue qui dbarque dans le bureau dun professeur
dhistoire), pour les faire incarner des dbats sur des questions philosophiques ou politiques
ainsi les dilemmes et questionnements qui surgissent sont en chair et en os :
No me hubiera consentido escribir una obra sobre, por ejemplo, un catedrtico universitario que citase una y otra vez
a Montaigne, a menos que hubiera intentado criticar a un pedante. Pero que el mono agonizante cite a Montaigne
enriquece al personaje y, por otro lado, esas citas cobran una tensin muy especial en semejante boca. Dicho esto,
creo que es importante que grandes debates filosficos ingresen en el teatro, pero hay que conseguir que no sepulten
el peso dramtico de la obra. [] Yo intento advertirme acerca de esto: que es fundamental arraigar, que el dilema
filosfico, si se da, ha de depositarse sobre sangre y sobre carne.27
titre dexemple, dans ltimas palabras de Copito de Nieve et La paz perpetua,

Mayorga met en scne de vritables dbats philosophiques faisant cho respectivement aux
crits de Montaigne et de Kant ; nanmoins ceux-ci sont ancrs dans des situations singulires
empreintes dironie. Chez Mayorga, les problmatiques universelles sont nonces dans le
singulier : il sagit l encore dun rapport dialectique.
2. Mise en scne du rapport du singulier luniversel

Nous lavons montr dans les chapitres prcdents, Juan Mayorga sintresse au
discontinu et au singulier, il met en scne dtails et exceptions, prismes partir desquels on
26
27
VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan mamyorga, art. cit.
Ibidem.
424
peroit une ralit plurielle, actuelle et changeante. notre sens, le concept de pli 28 de
Gilles Deleuze permet de penser ce rapport du singulier au tout, ainsi que la discontinuit
temporelle et spatiale : le philosophe dfinit la matire comme une totalit qui se dcompose
en mouvements discontinuits courbes.
Or, selon Walter Benjamin, cest dans le singulier que lon connat luniversel: Los
flecos son importantes. En los flecos se conoce el tejido29. Cette philosophie de la monade
(du singulier et du concret) fait de luvre dart (singulire) le moyen dexpression du tout :
Schlegel - anota Benjamin - ve en el arte la posibilidad de expresar la suprema universalidad como individualidad; esa posibilidad se
basa en que "toda poesa, toda obra debe significar el todo". Schlegel concibe un espritu que contenga en s un entero sistema de
personas, y en cuyo interior haya madurado el universo.30
2.1. Lhistoire comme monade selon Walter Benjamin

Dans Sur le concept dhistoire , le philosophe allemand dcle une chane
dialectique de conservation/destruction du pass. Il ny a pas de construction sans destruction,
et inversement pas de destruction sans construction, luvre tant ce morceau de vie qui
conserve une vie, la vie cette partie de lpoque qui conserve lpoque et finalement, lpoque
ce bout dhistoire qui conserve lhistoire, comme le souligne Benjamin la fin du fragment
XVII de Sur le concept dhistoire . Lide de la monade est sous-jacente cette chane de
destructions et de conservations :
Lhistorien matrialiste ne sapproche un objet historique que lorsquil se prsente lui comme monade. Dans cette
structure il reconnat le signe dun blocage messianique des vnements, autrement dit le signe dune chance
rvolutionnaire dans le combat pour le pass opprim. Il saisit cette chance pour arracher une poque dtermine au
cours homogne de lhistoire ; il arrache de mme une poque telle vie particulire, luvre dune vie tel ouvrage
particulier. Il russit ainsi recueillir et conserver dans louvrage particulier luvre dune vie, dans luvre dune
vie lpoque et dans lpoque le cours entier de lhistoire.31
Cette conception monadologique de la temporalit et de lhistoire en permet une

reprsentation partielle qui opre par construction : A la acumulacin historicista opone
Benjamin una experiencia monadolgica: la construccin de una imagen que recoja lo fallido
de la historia32. Dans les failles de lhistoire, construire lhistoire toute entire. Selon
28
Un corps flexible ou lastique a encore des parties cohrentes qui forment un pli, si bien quelles ne se
sparent pas en parties de parties, mais plutt se divisent linfini en plis de plus en plus petits qui gardent
toujours une certaine cohsion [] Toujours un pli dans le pli, comme une caverne dans la caverne. Lunit de
la matire, le plus petit lment de labyrinthe, est le pli, non pas le point qui nest jamais une partie, mais une
simple extrmit de la ligne in DELEUZE, Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1998, p. 9.
29
BENJAMIN, Walter, cit. in MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria,
op.cit., p. 42.
30
31
BENJAMIN, Walter, Sur le concept dhistoire, op.cit., p. 441-442.
32
425
Walter Benjamin donc, la idea es mnada lo que, brevemente, quiere decir: cada idea
contiene la imagen del mundo33 , Juan Mayorga en dduit que
[l]a solucin monadolgica aparece as como tercera va entre la idealista y la historicista. Lo concreto no es
suprimido por mor de lo general, sino que coincide con lo absoluto, se constituye en lugar de la verdad. "La verdad es
concreta", leer Benjamin junto al escritorio de Brecht.34
Cette philosophie du concret et du singulier, dans laquelle se manifeste le tout la

vrit, marque profondment la dramaturgie de Mayorga. Si, comme nous lavons montr tout
au long de ce travail, il sagit dun thtre philosophique, o les personnages sont mus par une
qute de vrit qui passe par une remise en cause du langage et de son rapport au rel,
lessentiel reste que ces questionnements sont ancrs dans du concret. Le dramaturge met en
scne des situations singulires porteuses dides, de dilemmes dont la porte est
universelle35. Juan Mayorga crit un thtre du concret, o linterruption le silence , le
singulier, sont porteurs duniversel : en ce sens, cest un thtre monadologique.
2.2. Un thtre monadologique : de luniversel dans le singulier
Nous avons vu que la tension entre les contraires sous-tend lcriture dramatique de
Mayorga, dont lune des proccupations principales est de parvenir allier le rgne abstrait de
la philosophie, et celui concret du thtre, parvenir faire en sorte que lun simmisce
dans lautre tel point quon ne puisse plus vraiment les sparer. Ainsi, la dialectique
singulier/universel, troitement lie la pense de Walter Benjamin et de Sren Kiekegaard,
influence profondment la dramaturgie mayorguienne.
33
BENJAMIN, Walter, G.S. I.1, 228, cit par MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin
revolucionaria, op.cit. p. 43.
34
35
Signalons lorsque Juan Mayorga parle duniversel, cest pour linscrire dans la logique dialectique
singulier/universel ; il sagit bien entendu dun postulat qui permet de penser ce rapport dialectique et suggre
une esthtique de rception dans laquelle le spectalecteur peut en mme temps sidentifier aux vnements
singuliers mis en scne, et dans linterruption, trouver lespace ncessaire pour en faire la critique celle-ci tant
pour sa part porte universelle. Cet universel comme postulat diffre de la lecture que fait Judith Butler de
luniversalit, au profit de la notion de traduction culturelle. Pour elle, luniversalit ne peut tre formule
quen rponse un extrieur exclu. Le concept existant duniversalit est soumis une forte pression de la part
de cet extrieur exclu, qui veut tout prix tre accept et inclus dans le concept. Toutefois, cela reste impossible
tant que le concept lui-mme na pas chang autant quil est ncessaire pour inclure lexclu. Cette pression finit
par conduire une reformulation du concept duniversalit tel quil se prsentait initialement. Cest ce processus,
qui permet lexclu dtre rintgr dans luniversalit, que Judith Butler appelle traduction. La traduction
culturelle - comprise comme le retour des exclus est aujourdhui le seul instrument capable de promouvoir la
dmocratie. Elle repousse ses limites, amne des changements sociaux et ouvre de nouveaux espaces
dmancipation. Elle le fait par des pratiques subversives, qui modifient les relations sociales au quotidien
(http://eipcp.net/transversal/0606/buden/fr/print, consult le 4/4/2013). En sont tmoins les postcolonial studies
(dont Homi Babha et Gayatri Spivak) qui pensent ce concept de traduction culturelle en remplacement de
luniversalit (sans que les deux ne soient en fait contradictoires).
426
Rendre visibles les ides, mettre au cur de la scne la tension abstrait/concret, cest
se poser des questions du type : cmo se puede presentar a la humanidad su propia nostalgia
en escena? O la idea de la prdida de identidad; qu significa y cmo eso se puede visualizar
y convertir en una accin presente?36. Au thtre lide (atemporelle, abstraite) devient
visible (elle est incarne dans une situation concrte) mais aussi prsente actuelle, dirait
Benjamin. La tension permanente ide/corps dfinit toute dramaturgie en amont et en aval,
selon Mayorga: Las dos realidades que conviven en el teatro el cuerpo y la idea se
niegan, contradiciendo siempre al realista ingenuo, que cree poder conciliarlas 37. Le thtre
ne peut imiter la ralit puisquil est tat dexception dans la ralit ; il imite lidal.
Le thtre, incarnation de lide, est interruption de la ralit. Pour Kiekegaard
lincarnation correspond linstant o lternit pntre le temps. Cest partir de l que se
constitue lhistoire, en tant quappropriation de ce moment exceptionnel, tranger toute
logique, et malgr tout, dont la validit est universelle.
Les consquences sur la perception du temps sont les suivantes. Le temps vide est
critiqu par Benjamin parce quil est continu et compos dunits homognes ; le temps
plein en revanche est monadologique, cest--dire quil est en mesure dabriter des
experiencias que colman el instante, volviendo ste heterogneo a cualquier otro;
experiencias que quiebran la continuidad temporal38.
Ainsi lexprience monadologique implique une interruption de la pense : pour
comprendre la nature de cette interruption, nous pouvons nous rfrer au mcanisme de
distanciation brechtienne propre au genre pique, ou Sren Kierkegaard, chez qui elle se
manifeste sous une forme double : le paradoxe et la tautologie.
Revenons dailleurs sur lpisode biblique du geste dAbraham, comment par le
philosophe danois dans Crainte et tremblement, et par Jacques Derrida dans Donner la mort.
Abraham est interrompu par une intervention divine, tandis quil sapprte tuer son propre
fils. Derrida sinterroge sur le silence dAbraham, ce dernier ne faisant pas part ses proches
(sa femme Sarah, Isaac son fils, Agar et Ismal) du but de son expdition au mont Moriah.
Comment interprter le secret dAbraham, et le silence des quatre personnages apparemment
figurants (Agar et Ismal, en particulier, sont exclus de la scne : ils ont t rpudis) qui se
trouvent pourtant au centre de la scne, demande Derrida :
Tout se passe comme si Dieu, au moment o il donne Abraham lordre de ligoter son fils en vue de ce quon appelle
le sacrifice (bien que le mot sacrifice ne soit pas une bonne traduction pour korban , qui veut dire
36
MAYORGA, Juan, in GABRIELE, John, Panormica del teatro espaol actual, op.cit., p. 29.
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, art.cit., p.159.
38
37
427
lapproche ), comme si Dieu demandait Abraham dentrer avec lui dans une relation absolument singulire et
exclusive, et comme si au moment de la pire preuve, cest--dire de la mise mort de ce que Abraham aime le plus
au monde [], il lui ordonnait de sinterdire den parler qui que ce soit. 39
En quelque sorte, le secret sera la forme mme de lpreuve40 , ajoute le philosophe

franais. Lhistoire dAbraham , crit Sren kierkegaard, comporte cette suspension
tlologique de lthique41 . Ainsi, Abraham ne peut parler car il est au-del du domaine de
la mdiation (lthique), cest--dire lespace de la communication, qui se trouve interrompue
(car lthique est suspendue) dans laction quAbraham dcide de mener bout, tournant le
dos toute norme morale.
Sil essayait de mdiatiser ce paradoxe, Abraham devrait avouer quil est dans une
crise religieuse, et refuser de sacrifier Isaac ou bien le faire, et sen repentir pour entrer dans le
gnral. Cette position ne se laisse pas mdiatiser, car toute mdiation seffectue justement
en vertu du gnral ; elle est est reste ternellement un paradoxe inaccessible la pense42 .
Ce nest donc pas un choix pour Abraham que de se taire : le silence est la manifestation
mme de son action qui elle, est bien le fruit dune dcision. Si Abraham avait parl, comme
le dit Johannes de silentio, personne ne laurait compris, et il aurait t accus dtre fou ou
dtre un assassin. En effet dun point de vue thique, Abraham est un meurtrier. Il agit en
vertu de labsurde : labsurde cest justement quil soit comme Individu au-dessus du
gnral43 . En outre, Kiekegaard note qu [i]l na pas linstance intermdiaire qui sauve le
hros tragique44 , il est tout autre chose : ou bien un meurtrier, ou bien un croyant45 .
Dans ce face face singulier avec le tout autre absolu, Abraham slve et suspend
toute rfrence aux normes thiques, politiques, ce que Kierkegaard appelle les rgles
gnrales46 . Pour obir au devoir absolu, il passe outre les devoirs qui le lient la socit,
la famille, aux siens, donc il slve au-dessus du droit, de la politique et de lthique. Or,
selon Derrida, [c]est au nom du devoir absolu qu[Abraham] slve au-dessus de lthique,
que Kierkegaard inscrit dans lordre de la gnralit47 . Antoine Spire, durant lentretien avec
Derrida publi dans Sur parole, en dduit dune part que la responsabilit absolue implique le
secret et la solitude radicale (au lieu de la justification devant autrui sous forme de compte-
39
DERRIDA, Jacques, Sur parole. Instantans philosophiques, op.cit., p. 78.

Ibid.
41
KIERKEGAARD, Crainte et tremblement, uvres compltes, t.V, Paris, ditions de lOrante, 1972, p. 148.
42
Ibidem.
43
Ibid., p. 148.
44
Ibid. p. 149.
45
Ibidem.
46
Nous lavons mentionn plus haut, Cf. Chapitre 3 :3.2.2.4. Linterruption du sacrifice : Kierkegaard.
47
40
428
rendu), et dautre part qu tre responsable de faon absolue, ce nest pas suivre lthique
mais la transgresser48 .
Ce constat rejoint les propos de Juan Mayorga dans lessai intitul Espiritualidad y
subversin49, que nous avons mentionn plus haut50 propos du silence de Sainte Thrse.
Notre dramaturge y cite Edmond Jabs, daprs qui la singularit est subversive .
Des situations concrtes et des personnages singuliers se dmarquent de lordre tabli,
rompant avec la continuit temporelle, logique, ou linguistique : Abraham en est un exemple
paradigmatique, tout comme la figure de Sainte Thrse dAvila, que notre dramaturge met en
scne dans lune de ses uvres les plus rcentes, La lengua en pedazos. Le spectalecteur y est
le tmoin de la rencontre entre Sainte Thrse, qui a quitt lOrdre religieux des Carmlites, et
lInquisiteur Salazar, gardien de lglise, qui vient la trouver dans la cuisine du couvent afin,
justement, de la ramener lordre . Celle-ci argumente, rpond aux questions et aux
remarques de son interlocuteur, expose les raisons de sa dcision, lie son exprience
spirituelle singulire et absolue. Finalement, sa dernire rponse est le silence, sur lequel le
rideau se referme : lordre logique du discours est impuissant exprimer la nature et
lintensit de lamour divin absolu dpassant la norme thique, son devoir dappartenance
son Ordre quprouve Sainte Thrse.
La tension singulier/universel est le sujet de cette pice, base sur le Livre de la vie de
la religieuse carmlite Sainte Thrse dAvila. La rencontre entre la bonne sur dsobissante
et lInquisiteur est une rencontre fictive, mais qui, comme le signale le critique Gordon Craig,
aurait pu avoir lieu :
[] habida cuenta de los antecedentes familiares de Teresa (su abuelo haba sido un judo converso investigado por
el Santo Oficio), de su propia actitud rebelde contra la jerarqua eclesistica [elle fonde le monastre de San Jos
alors quelle est encore rattache lOrdre des Carmlites] y de sus escritos [sans aucun doute dinspiration
illuministe] en una poca [ laube du XVIme sicle] en la que la ortodoxia contrarreformista se trataba de imponer en
Espaa a sangre y fuego.51
Pendant la joute oratoire entre la religieuse et linquisiteur, una y otra vez las razones
del inquisidor se estrellan contra un muro de sentido comn, de convicciones arraigadas y de
una fe inconmovible52. Ainsi le dramaturge espagnol met en scne un cas singulier qui
devient un dilemme universel : Thrse dAvila incarne la rbellion de la foi devant la raison,
la parole transfigure et image combattant un discours logique discursif. Rendre le singulier
48
SPIRE, Antoine, in DERRIDA, Jacques, Sur parole, Ibidem.

MAYORGA, Juan, Espiritualidad y subversin, art. cit., p. 111.
50
Deuxime acte, Chapitre 3, 2.2.3. Signifiance du langage.
51
CRAIG, Gordon, in La lengua en pedazos. Celebracin de la palabra, Whispers, mars 2011, in
http://doctorbrigato.blogspot.com.es/2011/03/teatro-lalengua-en-pedazos-celebracion.html (site consult le
06/04/2013).
52
Ibidem.
49
429
universel, cest la mission du thtre, et de lart en gnral, selon Juan Mayorga :

Cuando el teatro es capaz de presentar una pasin, un gran conflicto, una situacin paradjica, es formidable. Voy un
poco ms lejos: para m la misin del teatro en particular y del arte en general es presentar una anomala, una
singularidad, y esa es su forma de representar lo universal. Para lo mediano, para lo normal, est la sociologa.53
Comme le cas de Sainte Thrse, celui dAbraham est paradigmatique de la

dialectique entre labsolu et le singulier : la responsabilit absolue dAbraham et de Sainte
Thrse, tous deux appels par le divin, vient se heurter leur responsabilit lgard des
rgles gnrales (Kierkegaard) de lthique (de la socit et de la famille pour Abraham,
de lordre auquel elle appartient pour Sainte Thrse).
Ces deux exemples nous conduisent au constat suivant, formul ainsi par Jacques
Derrida : lexprience, cest la contradiction, laporie entre ces deux impratifs galement
contraignants54 : la responsabilit absolue et les rgles gnrales (Kierkegaard) de
lthique. Lpreuve dAbraham, ajoute-t-il,
[] est lpreuve que nous vivons chaque instant de dcision [] aucune bonne conscience nest possible, et la
dcision responsable est prise dans cette aporie, dans cette contradiction entre le fait que je dois tre appel
uniquement, comme irremplaable, prendre telle ou telle dcision [] et en mme temps tre responsable, cest
aussi rpondre de ses actes devant tous les autres. Cest au cur de cette aporie, de cette indcidabilit, que la
dcision se prend.55
Laporie de la dcidabilit est au cur de lexprience : cest ce que Mayorga nous

montre en mettant en scne des tensions permanentes, cest--dire ce que nous pourrions
dsigner comme des dialectiques sans synthse.
3. La scne mayorguienne : une zone grise

La dialectique sans synthse nous permet de proposer un nouvel clairage de la notion
d entre (lie celle de khra ), sur laquelle nous avions ouvert le rideau de notre
dernier acte. Nous nous fonderons en un premier lieu sur la notion de zone grise avance
par Primo Levi, que Juan Mayorga aspire crer sur scne. Elle constitue un espacement
entre culture et barbarie, entre Matres et Esclaves, dans lequel ressurgissent les questions de
la responsabilit, et les apories de la dcidabilit : une problmatique fondamentale, nous
laurons dsormais bien compris, chez notre dramaturge
3.1. Matres et Esclaves
53
VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva (Entretien), Conversacin con Juan Mayorga, art.cit.
55
Ibid., p. 79.
54
430
Ds le titre, Animales Nocturnos exprime lindpassable dialectique entre humanit et

animalit qui se trouve au cur de luvre de Mayorga et constitue un lment cl de la
philosophie benjaminienne. La frontire entre animal/homme, culture/barbarie est brouille
devant nous sur la scne. L animal nocturne dsigne limmigr (l Hombre Alto), car il
travaille de nuit. L Hombre Bajo, son voisin, le compare explicitement aux animaux du
zoo.
La thmatique des animaux en captivit est aussi prsente dans ltimas Palabras de
Copito de Nieve. Alors, la dialectique homme/animal vient sen rajouter une nouvelle, entre
observateur et observ, que Copito exprime ainsi: He tenido mucho tiempo para observaros.
Me pusisteis aqu para mirarme, pero era yo quien os miraba. Dans Animales nocturnos, la
dialectique observant/observ est interroge par l Hombre Bajo: Me pregunto cmo nos
ven ellos a nosotros. Imagnate que la gente se sentase a observar lo que haces, cmo te
sentiras? Eh, cmo te sentiras? Te estoy preguntando (p. 21). L Hombre Bajo est
particulirement cynique, car il demande l Hombre Alto dimaginer comment il se
sentirait si les gens lobservaient comme un animal, alors que cest prcisment ce quil fait :
il surveille ses entres et sorties, observe ses habitudes, enqute sur sa vie et sur son travail, et
finalement, le compare explicitement un des animaux nocturnes du zoo :
Bajo- Hay ms animales nocturnos de lo que la gente cree. (p. 23)
[]
Bajo- T te pareces a ese otro.
Alto- A se? De verdad?
Bajo- Ve caminando hasta la puerta.
(Pausa. El hombre alto camina. El hombre bajo lo observa.)
Bajo- Otra vez.
(El hombre alto camina. El hombre bajo lo observa.)
Bajo- Crees que te afecta, trabajar de noche? Fsicamente.
Alto- Creo que no.
Bajo- Y con tu mujer?
(Silencio.)
Bajo- Debe ser una mujer muy especial. No te preocupes, no vamos a hablar de ella. Ella no me interesa, fue a ti a
quien eleg. (Vuelve a mirar al animal que se parece al hombre alto.) Es distinto a los otros. Se mueve como si pisase
mrmol. Y, sin embargo, es el ms vulnerable de todos. Necesita proteccin. Mira aqul otro. Nadie lo mira, pero l
est fijndose en todo, en cosas que algn da le pueden ser tiles. Tiene paciencia. La paciencia es la virtud ms
importante. (p. 25)
431
Le Bajo se donne le droit de sintroduire dans la vie priv du Alto, cest lui qui
pose les questions et dirige la conversation (no te preocupes, no vamos a hablar de ella),
tout cela car il connat son secret (sa condition de travailleur illgal). Bien sr, cest la
dialectique Matre/Esclave qui est mise en scne dans ces rapports de dpendance/domination.
En effet, le Bajo fait de son voisin son esclave inconditionnel : il loblige lui tenir
compagnie, laccompagner lorsquil a envie de sortir se promener ou prendre un verre.
Cette attitude rvle les carences affectives du Matre , dont on peroit demble quil ne
parle plus avec sa femme. Animales Nocturnos introduit et revisite les lments fondamentaux
de la dialectique Matre/Esclave hglienne que nous allons ici brivement exposer.
Aprs une lutte, o aucun ne doit mourir, lun est vainqueur, lautre vaincu 56 :
voil comment Kojve pose le cadre de la dialectique hglienne. Celle-ci ne concerne pas
uniquement les rapports individuels, ajoute-t-il, mais galement Rome et les Barbares, la
Noblesse et le Tiers-tat, etc., comme le note Hegel dans la Phnomnologie de lesprit57.
Dans toutes ces situations, le Matre, cest- dire le vainqueur, est un tre pour-soi : tout le
reste est moyen pour lui, tel point mme si cest travers la reconnaissance de lautre
(lEsclave) quil se reconnat lui-mme comme homme libre et autonome, il ne reconnat pas
cet autre comme homme vritable. Ainsi le Matre se trouve dans une impasse existentielle : il
ne sera jamais satisfait par la reconnaissance, car seuls les Esclaves le reconnaissent, cest-dire des consciences non libres. Il ne peut dailleurs tre reconnu par aucun autre homme
libre : car dans ce cas ladversaire meurt ou le tue, et il ny a pas de reconnaissance possible.
Dautre part, si le Matre combat en homme (pour la reconnaissance), il consomme
comme un animal (sans avoir travaill). Il ne peut dpasser ce stade dhomme situ dans ltat
de Begierde (Dsir), puisquil est oisif : cest pourquoi il a besoin de lEsclave (qui lui, est
asservi au monde naturel) pour jouir de la chose. Lattitude du Matre vis--vis des choses
est mdiatise : par la conscience (travaillante) de lEsclave 58. Ainsi, la matrise savre
dpendance lgard de la servitude : le Matre nest pas autosubsistant.
En fin de compte, la prsence de lEsclave ne fait que souligner les manques du
Matre. Dans la mesure o l Homme Grand dAnimales Nocturnos devient lEsclave de
l Homme Petit , il met en vidence la dpendance de ce dernier envers sa victime. En effet,
le Matre a besoin de la mdiation dun Esclave pour lutter contre sa solitude, pour
56
KOJVE, Alexandre (1990), Introduction la lecture de Hegel - Leons sur la Phnomnologie de lEsprit
professes de 1933 1939, Saint-Armand, Gallimard, 1990, p. 53.
57
HEGEL, La phnomnologie de lesprit, Paris, Vrin, 1997 (Chapitre VI, subdivision A).
58
KOJVE, Alexandre (1990), Introduction la lecture de Hegel - Leons sur la Phnomnologie de lEsprit
professes de 1933 1939, op.cit., p. 54.
432
pallier le manque de communication avec sa femme qui souffre dinsomnies et passe ses nuits
regarder la tlvision, pour avoir quelquun avec qui discuter de littrature car lEsclave
savre tre bien plus cultiv que le Matre Ds leur premire rencontre, le complexe
rapport de servitude ( la naturaleza de nuestro vnculo ) et le contrat pass entre les deux est
explicit par l Homme Petit :
Pero est seguro de que nunca le pedir nada vergonzoso. Y, por supuesto, nada relacionado con el sexo. Usted ha
tenido suerte conmigo. No voy a obligarle a trabajar para m, ni a cometer ninguna fechora, no voy a ponerle la mano
encima. Un da le pedir un rato de conversacin; otro, que me acompae a dar una vuelta. Nada feo, nada
humillante. Que me lea un poema, que me cuente un chiste... Nada humillante. A veces le pedir algo incmodo o
desagradable, pero no con nimo de ofenderlo, sino para comprobar su disponibilidad. Eso es, en definitiva, lo que
me importa: estar seguro de su disponibilidad. Algunos das dejar que se olvide de m, pero siempre reaparecer.
Entonces le pedir que recite una oracin o que me cante un canto de su tierra, no por molestarle, sino para recordarle
la naturaleza de nuestro vnculo. Para humillarlo, nunca. Por otro lado, quiz usted consiga sus papeles algn da. (p.
12)
Bien sr le propos du Bajo est de rappeler tout moment son Esclave quil est le
Matre (il lui rappelle sa condition dtranger et de sans-papiers par des commentaires en
apparence insignifiants : il lui demandera de lui rciter une prire ou un chant de su tierra ,
il souhaite lavoir sa disposition tout instant, mme si cest pour ne rien lui demander de
particulier). Il se pose donc en tant que Matre absolu dans leur relation, mais comme nous
lvoquions plus haut, on peroit demble quil est lui-mme victime dun manque de
reconnaissance et daffection. Au fur et mesure que la pice avance et que leur rapport
devient plus concret, on ne sait plus qui est la victime et qui est le bourreau dans cette
relation. Dans Animales nocturnos, outre le thme de limmigration, cest la question de
lamiti et des rapports humains qui est mise en scne, celle-ci tant traite dans son lien
fondamental avec la dialectique Matre/Esclave de Hegel, revisite chez Juan Mayorga. Aussi
les animaux nocturnes , ces animaux vulnrables, sont les hommes, et particulirement
ceux qui simposent comme Matres , pour reprendre une ide chre Nietzsche. Animales
Nocturnos met en scne la vulnrabilit des vainqueurs, en somme.
Par ailleurs, la dialectique hglienne montre que la conscience servile saffirme
comme le dpassement de limpasse existentielle de la matrise : la faveur dun
retournement de perspective, le serviteur va russir l o le Matre a chou, en sappuyant
sur le travail de lobjet pour compenser les insuffisances structurelles du rapport de matrise et
de servitude. En effet, lEsclave ne dtruit pas lobjet, mais le forme, le trans-forme : il
transforme donc lunivers naturel en un monde historique, et de cette faon il se libre de la
Nature. Par le travail, il devient aussi conscient de sa libert, qui nest quabstraite lEsclave
ne vit pas en homme libre, mais il a une conscience intrieure de sa libert. Il a alors la libert
spirituelle, devient un homme libre par la pense et pour sa pense, ce qui est une premire
433
tape vers la libert concrte59. Hegel en conclut quil suffit lEsclave de se librer lui-mme
en se faisant reconnatre par le Matre pour se trouver dans la situation de la reconnaissance
vritable, cest--dire mutuelle.
Mayorga met en scne la dialectique hglienne afin de mettre en vidence la
complexit des rapports de domination/soumission et douvrir la voie vers une prise de
conscience et donc de libert parmi les hommes spectateurs. Mais pour lui, en revanche, la
tension dialectique ne se rsout pas en une synthse qui libre lEsclave comme chez Hegel.
La logique hglienne, fonde sur les dichotomies vainqueur/vaincu, dominant/domin, ne
rend pas compte de la complexit du rel. Ce quil importe de montrer pour Mayorga, cest
prcisment les faiblesses du vainqueur et la force du vaincu. Ainsi, la dialectique
vainqueur/vaincu devient indpassable, la tension entre les deux est permanente et ne se
rsout pas en une synthse o le vainqueur est celui survit et le vaincu celui qui meurt.
En effet, loin dadopter la vision optimiste de lhistoire de la philosophie hglienne,
Juan Mayorga est convaincu que ningn futuro desalojar a la barbarie; el tiempo no
conduce hacia una humanidad emancipada60, propos dans lesquels on reconnat bien sr
linfluence de Walter Benjamin. Culture et barbarie coexistent dans le pass, tout comme dans
le prsent et le futur. Comprendre cette contradiction, cest l le vrai progrs possible : il
sagit de montrer la complexit du rel partir de moments singuliers o les notions de Bien
et de Mal nont plus de sens, o il est impossible de juger de manire manichenne. Dans
Himmelweg, partir de la problmatique voir/ne pas voir, dire/cacher, cest la tension
permanente entre Bien et Mal qui est mise en scne, et qui interroge la notion de
responsabilit dans la zone grise . Juan Mayorga met en scne la manire dont culture et
barbarie simbriquent, jusqu rendre le rel incomprhensible : il propose ainsi une approche
dramaturgique de la notion de zone grise de Primo Levi, elle-mme lie au khra de
Derrida.
3.2. Culture et barbarie
Les mises en scne de personnages animaux, que nous avons commentes plus haut,
permettent Mayorga de montrer du doigt la tension constante entre logos et pulsions
primitives, et plus largement, lindpassable dialectique entre culture et barbarie thme
59
Nous mettons des rserves par rapport cet aspect de la philosophie hgelienne : dans quelle mesure la
conscience de la libert (ce que Hegel nomme la libert spirituelle ) permet-elle datteindre la libert
concrte ?
60
MAYORGA, Juan, Teatro para despus de la historia , El Cultural, 2000, p. 43.
434
benjaminien par excellence. La brutalit des personnages-hommes est explicitement dnonce

dans La Tortuga de Darwin ou dans La paz perpetua ; dans Palabra de perro et ltimas
palabras de Copito de Nieve, cest leur ignorance qui est pointe du doigt travers la
ridiculisation des figures des gardes/gardiens. Finalement, Cartas de amor a Stalin met en jeu
un processus danimalisation travers lattitude arrogante et suprieure de Staline envers
Boulgakov, qui, le traitant comme un insignifiant coloptre, lui fait subir une vritable
mtamorphose kafkaenne.
Dans La paz perpetua, le personnage le plus monstrueux est celui de ltre Humain
(Ser Humano) qui ne prend jamais la parole mais dont la prsence est dautant plus froide et
inquitante (il incarne une machine poursuivre et liminer ceux qui sont en dehors de la
norme), tandis que les chiens sont individualiss, humaniss : ils ont un nom (Odn,
Enmanuel, John-John et Cassius) et parlent, rflchissent, argumentent, tout au long des
exercices qui leur sont proposs. Mais cest au service de la lutte contre le terrorisme quils
mettent leur logos et leur capacit dargumentation. travers cette mise en scne de la zone
grise , Juan Mayorga nous alerte sur le fait que chacun de nous peut tre tent par un
discours qui lgitime la violence.
Yo, como hombre de teatro, tengo que defender a mis personajes; no justificarlos, sino intentar hacerme cargo de sus
heridas. En La paz perpetua, me importaba mucho el personaje del Ser Humano. Es un personaje del que me siento
personalmente muy distanciado, como me siento muy distanciado del comandante nazi de Himmelweg o del Rivas de
Hamelin. Pero mi obligacin es no caricaturizarlos, sino intentar ponerme en su mejor versin posible, en aquella en
la que no sean vistos como unos monstruos distantes, sino como alguien en quien yo reconozca mi propio monstruo.
[] Si el espectador siente que los argumentos de ese hombre son poderosos, generar sus propios contraargumentos,
y sos son siempre ms interesantes que los que el autor pueda proponer.61
Le spectalecteur est somm de cesser de regarder le personnage en scne ent tant

quAutre ; il se contemple soi-mme agissant dans sa propre vie et se demande : Qu hara
yo en esa situacin? En qu otras situaciones tambin yo estoy pactando con el mal o
mirando hacia otro lado? 62.
Ainsi, il sagit de mettre en scne non pas la norme, mais une situation singulire,
particulire, qui parviendra nous faire douter. La mise en scne du singulier, de l tat
dexception est particulirement loquente dans les uvres qui relvent du thtre de la
mmoire. laune de la philosophie benjaminienne, la mise en scne de lhistoire chez
Mayorga sarrte sur les faits singuliers qui se dtachent du cours de lhistoire, plutt que
dembrasser la totalit des vnements. Nous lavons vu, pour Mayorga, montrer lhistoire
comme elle a t ne revient pas la prsenter travers la documentation (ce serait faire du
61
62
VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga, art.cit.

Ibid.
435
thtre historique ), mais partir de sa construction par les hommes, dans lactualit. Face
au thtre-document o il sagissait, partir de critres soi-disant objectifs , de dvoiler
le pass, srige un thtre o nous assistons au processus de construction de lhistoire (de la
mme manire que nous sommes tmoins des tapes qui conduisent la dcision du Juge
Montero dans Hamelin, et ses consquences). Dans ses cartographies du monde, le
dramaturge montre que todo discurso histrico es una construccin que emplea las mismas
herramientas que la ficcin narrativa o dramtica, pero con la diferencia de que en todo
momento muestra las herramientas y a quien, en ese preciso momento, las manipula63.
Lhistoire est construite partir des lettres, des cartes, des documents, de leurs traductions :
on peut choisir den montrer un aspect ou un autre, et ce nest que dans le singulier dans
lexception quelle se rvle. Nous lavons vu, Himmelweg par exemple est crite partir
dun rapport rdig par un Dlgu de la Croix Rouge propos de sa visite du Lager de
Terezin (un document historique rel) : ainsi cette pice pose la question de la responsabilit
de lauteur du rapport, et de ses lecteurs passs et actuels. Chez Mayorga les faits rels
servent de fondement la construction dune exprience.
La presentacin documental creo que no puede hacerse cargo del corazn de la Historia, lo que importa es que una
actualidad, un presente, se siente concernido, se siente interpelado por un pasado por alguna razn, y el presente hace
una experiencia de ese pasado, y de algn modo ese pasado entra en nuestro presente, se convierte en actual []
hacer que un cierto pblico, un espectador, se sienta afectado en su vida.64
Finalement, tandis que le spectateur dudit thtre historique observa unos

hechos del pasado contemplndolos en la vitrina de un museo65 , celui du thtre
monadologique vit une exprience dans le prsent :
A l le ha ocurrido algo, esa obra ha sido un acontecimiento biogrfico suyo [] Lo que me puede importar es
construir esa experiencia a travs de la cual ese pasado est invadiendo la vida de ese espectador de algn modo, que
el espectador sienta que all se est jugando algo suyo, algo suyo actual presente, eso es lo que me importa.66
Encore une fois, Mayorga revendique la conception de lhistoire de Walter Benjamin,

pour qui la reprsentation de lhistoire, loin dtre un thtre-muse qui fait briller la
ralit comme on ferait luire les pices que lon veut exposer, la brosserait rebroussepoil . El cartgrafo de Juan Mayorga est en ralit le porte-parole de Walter Benjamin
lorsquil enseigne sa petite-fille que ninguna carta est neutral . En effet pour le
philosophe allemand,
63
PUCHADES, Xavier, Para asaltar la memoria. Comentario interrumpido sobre el teatro de Juan Mayorga,
art.cit.
64
MAYORGA, Juan, in RAMN FERNNDEZ, Jos, Conversacin con Juan Mayorga, Primer Acto,
n280, p. 54-59.
65
Ibid.
66
Ibid.
436
una historia no constructiva nunca es neutral: siempre se pone al servicio de la tradicin hegemnica. [] El
historicista se compenetra con los vencedores, cuya voz es la cultura; Benjamin propone escuchar el silencio de los
vencidos, sin los que esa cultura no habra sido posible. Problematiza as la conservacin del pasado, para el que
quiere un trato no apologtico, sino crtico.67
Lhistorien historiciste entre en empathie avec le vainqueur : il nest pas de

tmoignage de culture qui ne soit en mme temps un tmoignage de barbarie. Cette barbarie
inherente aux biens culturels affecte galement le processus par lequel ils ont t transmis de
main en main68. Tenant compte de la dialectique barbarie/culture, lhistorien doit lire ce qui
na jamais t crit de lhistoire, cest--dire ses silences et ses checs, reconnatre dans les
brches de notre prsent les traces dun pass rprim, oubli et refoul.
Benjamin propose donc un art qui ne cherche pas tracer des liens de continuit ou de
causalit entre les faits, mais en revanche voit dans le dtail ou dans la faille dans ce qui
na pas (eu) deffet, ce qui na pas survcu lempreinte du grand, ou du tout . Comme le
thtre historique de Juan Mayorga, luvre pour Benjamin est monadologique, cest-dire quelle cristallise dans la scne69 la faille de lhistoire comme un espacement dans
lequel apparat le tout (ce qui a eu lieu, mais aussi ce qui aurait pu avoir lieu70).
La monade, nous lavons montr, est essentiellement dialectique : il sagit en quelque
sorte dun singulier qui devient luniversel. Do lintrt de Juan Mayorga pour la zone
grise de Primo Levi, quil utilise pour qualifier lespace-temps de lHolocauste. Giorgio
Agamben dfinit le camp dAuschwitz comme un lieu o ltat dexception est devenu la
rgle . Or, cest bien cette tendance paradoxale se changer en son contraire qui rend la
situation intressante , et il conclut mme qu on peut dfinir la philosophie comme le
monde vu depuis une situation extrme qui est devenue la rgle (selon certains philosophes, le
nom de cette situation extrme est Dieu71 .
Nos
catgories
thiques
ne permettent
plus
de comprendre limbrication
culture/barbarie luvre notamment dans lHolocauste. Do la notion de zone grise72 de

Levi, qui dsigne prcisment cette zone essentiellement dialectique runissant, en dehors
ou plutt au-del de tout espace-temps des contraires tels que Bien et Mal, culture et
barbarie.
67

BENJAMIN, Walter, Sur le concept dhistoire, in uvres III op.cit., p. 443.
69
Nous employons ce terme tel que nous lavons dfini prcdemment avec la critique des dispositifs.
70
Le lien entre critique et utopie, prsent chez Walter Benjamin comme chez Juan Mayorga, est encore une fois
sous-jacent.
71
72
Cette notion rappelle la khra de Jacques Derrida, cf. chapitre 1, 1. La notion d entre dans la
philosophie contemporaine.
68
437
La dcouverte inoue qua faite Primo Levi Auschwitz concerne un matriau rfractaire tout tablissement dune
responsabilit ; il russit isoler quelque chose comme un nouvel lment thique. Levi le nomme la zone grise .
En elle se droule la longue chane qui lie la victime aux bourreaux , lopprim y devient oppresseur, le bourreau y
apparat son tour comme une victime. Alchimie incessante et grise, o le bien, le mal, et avec eux tous les mtaux
de lthique traditionnelle atteignent leur point de fusion.73
Les camps crent un systme o les valeurs ne peuvent plus exister, subsister : nous
ne pouvons plus les penser partir de nos catgories thiques habituelles, cest en ce sens que
la notion de zone grise est essentielle. La banalisation de lhorreur qui rgne dans les
camps brouille les frontires entre le Bien et le Mal. cela vient sajouter la question de la
responsabilit : comment juger les bourreaux (ceux qui ont donn des ordres/ceux qui ont
obi) ? Comment juger les victimes (celles qui ont survcu/celles qui nont pas survcu) ?
Agamben dfinit la zone grise comme une zone dirresponsabilit . En effet,
dans ce lieu hors de lespace-temps (et par l mme qui traverse tous les espaces et tous les
temps) o rgne lhorreur, pas de jugement thique possible : on se trouve non pas par
del Bien et Mal, mais en de de lun et de lautre. En un clin dil au geste nietzschen,
Levi tire lthique en de du lieu o lon avait coutume de la penser74 . partir de la
notion de zone grise , Agamben repense celle de la responsabilit, dont il dduit quelle ne
peut tre utilise lorsquon se penche sur la question de lthique dans les camps. En effet
lthique est une sphre qui ne connat ni faute ni responsabilit : elle est, Spinoza le savait,
la doctrine de la vie heureuse75 . En revanche, la reconnaissance de la faute relve de la
sphre du droit, comme nous lavons montr plus haut avec Agamben.
De cette manire, dans cette zone infme dirresponsabilit des camps se grave la
leon de la terrible, lindicible, limpensable banalit du mal76 , selon les mots dArendt.
Pour Agamben, la figure terminale de la zone grise , cest le Skonderkommando , cest
-dire le groupe de dports qui avait en charge la gestion des chambres gaz et des fours
crmatoires77 . En effet ce sont des Juifs qui ont contribu au fonctionnement du camp et
donc particip activement lextermination de leurs propres pairs : ils devaient conduire les
prisonniers la mort, ramener les corps, les fouiller en qute dobjets prcieux ventuels, les
faire brler, vider la cendre des fours. Ainsi, cette figure illustre trs bien la banalisation du
mal luvre dans le camp, dguise sous des gestes atroces qui deviennent quotidiens.
Agamben donne partir du tmoignage de Primo Levi (qui rapporte lui-mme les dires dun
survivant de la dernire quipe spciale (Sonderkommando) dAuschwitz) un exemple
73
Ibid., p. 22.
Ibidem.
75
Ibid., p. 25.
76
ARENDT, Hannah, Eichmann Jrusalem, Paris, Gallimard, 1966, p. 408.
77
74
438
permettant de comprendre la banalisation de lhorreur : il sagit dun match de foot entre SS et

membres du Sonderkommando. Pour Agamben, ce match est loin dtre le signe dun instant
dhumanit au milieu de lhorreur : au contraire cet intervalle de normalit est [] la
vritable horreur des camps78 .
Elle est la trace indestructible de la zone grise qui ne connat pas le temps et investit tout lieu. De l viennent
langoisse et la honte des rescaps. [] Cest aussi notre honte nous, qui navons pas connu les camps et assistons
pourtant, on ne sait trop comment, cette partie, rejoue sans cesse, avec chaque mission de tlvision, dans toute
normalit quotidienne. Si nous ne parvenons pas comprendre cette partie, et y mettre fin, il ny a plus despoir.79
Notre dramaturge ressent de son ct lurgence de mettre en scne cette partie, de

mettre en avant le fonctionnement de la zone grise dans le pass, afin de remettre en
question la normalisation de lhorreur travers le bombardement dimages-shock dans le
quotidien actuel des mdias. Comment mettre en scne cette zone grise , et comment par
elle toucher le spectalecteur actuel ? Cest l une des proccupations fondamentales de notre
dramaturge.
Il sagit dalerter le spectalecteur, cest--dire le citoyen (le thtre est lart qui
convoque la polis en assemble, et dialogue avec elle, rappelle Mayorga), sur le danger de
cette zone grise qui traverse toutes les poques et tous les lieux : Ciudadanos: cada uno
de nosotros est en peligro. Nos estn educando para la barbarie. Nos estn educando para
dominar o para ser dominados; para dominar a otros o para resignarnos al dominio de otros.
Nos estn educando para matar o para morir80 .
3.3. La zone grise de la rception
Pour Mayorga, une des fonctions du thtre est prcisment celle de mettre en
vidence que ltre humain est minemment dialectique, et ainsi rappeler que chacun de nous
est susceptible de devenir un monstre, ou dtre tent par le discours de la barbarie. Cest sans
doute lune des raisons pour lesquelles la mise en scne du langage de sa capacit tromper,
mentir, aussi bien qu dire vrai est un lment cl de la dramaturgie de Mayorga. Mettre
en vidence les contradictions de ltre humain oblige le spectalecteur se sentir concern,
tout en impliquant une prise de distance critique. Ainsi lesthtique de la rception
mayorguienne est minemment dialectique, et fonde sur un mouvement double
didentification et de distanciation.
78
Ibid., p. 27.
Ibid.
80
MAYORGA, Juan, El teatro es un arte poltico, art.cit.
79
439
Comme lhistorien Grard Noiriel, notre dramaturge souhaite viter tout prix un
processus didentification duquel rsulterait lapitoiement des spectateurs sur le sort des
personnages camps en victimes. Lidentification avec les victimes, lexaltation de leur
mmoire, conforte ce que Noiriel appelle les logiques du nous , cest--dire les logiques
identitaires. Celles-ci se contentent de juger le pass au lieu den dnoncer lactualit, afin de
se conforter dans lirrprochabilit de leur nous prsent. Proposant de renouer avec
lhistoire-science ou lhistoire-problme , Noiriel attend du thtre d expliquer le
pass et non de le juger, pour aider les citoyens mieux affronter les problmes du
prsent81 . Ce thtre pose des problmes et [] montre les dilemmes dans lesquels nous
sommes tous pris, au lieu de se contenter de dfendre des bonnes causes82 . Lhistorien cite
comme exemples paradigmatiques luvre de Berthold Brecht et le thtre-problme de
Jean-Paul Sartre. Tous deux se rejoignent selon Noiriel dans un but commun de mobiliser
lesprit critique comme une arme contre les logiques identitaires en les dbusquant non
seulement chez les autres mais aussi dans notre propre milieu83 . Ceci rejoint la thse
benjaminienne voque plus haut selon laquelle le thtre historique qui souhaite mener
bout une vraie critique ne peut tre quun thtre du prsent, qui interroge et perturbe le
spectalecteur actuel.
Juan Mayorga souhaite donc dune part dviter lidentification empathique la
victime et le jugement catgorique du bourreau, ce qui implique en ralit une prise de
distance du spectalecteur davec la ralit reprsente, quil considre comme un pass
rvolu. Ni identification avec la victime, ni distanciation davec le pass ; pas de
responsabilit non plus, puisque la zone grise est zone dirresponsabilit . Mais si lon
ne peut pas trouver des responsables , des victimes ou des bourreaux , puisque dans
la zone grise tous se tiennent par la main, il nen est pas moins indispensable, pour crer
lespoir, de la comprendre, comme nous le disions plus haut avec Agamben.
Quelle rception alors pour le thtre de Mayorga ? Cest toujours la dialectique
identification/distanciation qui est en jeu, mais les personnages auxquels le spectalecteur va
sidentifier sont inverss : il y a bien identification non la victime cette fois, mais au
bourreau et du mme coup distanciation refus du rcepteur : tout de mme, je ne suis pas
81

Ibid., p. 174.
83
Ibid., p. 8-9.
82
440
un tel monstre ! et pourtant je me reconnais dans certains de ses aspects, il mest familier84).
Cest la cl de la distanciation brechtienne, technique qui permet au public de reconnatre un
objet en mme temps quil prend une allure trange85 , crit Grard Noiriel. Pour reprendre
une formule de Jean-Paul Sartre, il sagit que les spectateurs puissent se dire la fin du
spectacle : le sauvage que je vois sur scne, cest moi : la connaissance est ainsi mise au
service de la reconnaissance de soi , ajoute lhistorien. En effet, pour tre efficace, il faut
parvenir susciter le doute chez le spectateur, branler ses certitudes pour provoquer en lui le
besoin den savoir plus. [] Ce qui est prouv dans la recherche doit tre prouv par le
public86 .
Lidentification nest pas une catharsis lie la souffrance des victimes, qui nous
permettrait de nous purger par la douleur et de ressortir indemnes et dculpabiliss ; au
contraire elle est troublante et nous branle car elle nous plonge du ct du bourreau, du
Mal . Do lobjectif de Mayorga dans Himmelweg :
presentar a un nazi, no tonto, no banal, sino inteligente [] Intent construir a un personaje que fuese fascinante, que
pudiese fascinar, que fuese inteligente [...]. E intentaba provocar que el espectador dijera, ni siquiera este fascista,
qu inteligente es, sino qu hombre inteligente y slo despus se diera cuenta de que es fascista. Porque en alguna
medida as uno podra reconocer lo fascista que hay en uno.87
La mise en scne du pass permet Mayorga deffectuer un va-et-vient entre le pass

et le prsent, nous faisant ressentir que nous sommes tous susceptibles dtre domins ou
dominants un moment de lhistoire. Sil choisit dcrire sur le Dlgu de la Croix-Rouge
qui, suite sa visite dAuschwitz, crit un rapport utile aux nazis, cest pour porter la scne
lexprience dun homme qui comme beaucoup, voulant aider la victime, finit par cooprer
avec le bourreau. En ce sens, il reprend son compte la thorie de Sartre selon laquelle les
spectateurs doivent pouvoir sidentifier un moment donn aux personnages qui sont sur la
scne, afin quils puissent prouver les contradictions auxquelles ceux-ci sont confronts 88 .
En effet, lorsque nous coutons le rcit du Dlgu de la Croix-Rouge dans
Himmelweg, il est difficile de ne pas sidentifier ce personnage qui semble honnte, qui na
crit dans son rapport que ce quil a vu , et en mme temps nous ne pouvons pas perdre de
vue quil a collabor avec les bourreaux. Nous nous approprions en quelque sorte ses
84
Il y aurait ici, nous semble-t-il, matire creuser une galerie souterraine (Deleuze) vers la notion
dinquitante tranget freudienne tudie la lumire de luvre de Mayorga (cf. Deuxime partie,
Chapitre 1 : 2.3. Mettre en scne linquitante tranget (Freud))
85
NOIRIEL, Grard, Thtre, Histoire, Politique, op.cit., p. 64.
86
Ibid., p. 176-177.
87
MAYORGA, Juan, in Nueva dramaturgia. Juan Mayorga y Rafael Spregelburd, in Cuadernos Escnicos de
la Casa de Amrica n1, Madrid, 1999, p. 60.
88
Ibid., p. 73.
441
contradictions, ce qui branle les certitudes et empche tout jugement extrieur. Au bout du
compte, la mise en scne de lhistoire rend possible la fonction civique la plus leve du
thtre selon Noiriel : susciter le doute chez les spectateurs. En quelque sorte, il sagit de
purger non pas les motions, mais les prjugs des spectateurs89 .
La mise en scne de lhistoire et de la guerre implique la forme du thtre pique
brechtienne, prsente chez Juan Mayorga, o la brutalit mise en scne suscite la fois une
distanciation et une identification : quel type de catharsis ce mouvement dialectique rend-il
possible ? Lhistorien Grard Noiriel rappelle que la distanciation brechtienne est prcde
par la sollicitation dune participation affective du public :
Pour esprer changer le public, pour faire en sorte quil renonce ses prjugs, il faut donc commencer par le
captiver en lui donnant du plaisir. Brecht part du principe que le thtre consiste imiter des processus qui
mettent des hommes aux prises avec dautres hommes. Il parvient ainsi dclencher des passions qui peuvent
rendre la ralit matrisable [car] ces imitations doivent exercer sur la sensibilit des effets dtermins . Depuis
quAristote a crit cela, le thtre a chang, mais gure sur ce point. On est oblig dadmettre que si le thtre
changeait sur ce point, ce ne serait plus du thtre.90
Afin dviter que la passion prenne le pas sur la rflexion, Brecht dplace dans le
temps et dans lespace des questions qui se trouvent au cur de lactualit. Pensons par
exemple Mre Courage et ses enfants, qui met en scne le problme de la guerre. La pice a
t crite un moment o lEurope sombrait dans un nouveau cataclysme. Ainsi, Pour que
la pice puisse inciter les spectateurs rflchir sur le rle quils jouent eux-mmes dans
lengrenage de la violence, il situe sa fable dans lAllemagne du XVIIme sicle, pendant la
guerre de Trente Ans91 .
La mise en scne de la guerre, du Rel au sens de lincomprhensible (la brutalit), a
pour effet dune part, datteindre laffect du spectateur, de lmouvoir, mais dautre part, elle
introduit une distance, une profondeur par rapport la reprsentation. Cest ce que Barthes
appelait une catharsis critique92 dans son article photos-choc issu de Mythologies.
Celle-ci est lie, affirme-t-il, la catgorie de lpique, tandis que la catharsis
aristotlicienne est du ct du tragique. Le naturel des photos littrales oblige le
spectateur une interrogation violente partir de laquelle cest lui dlaborer un jugement
sans tre encombr par la prsence dmiurgique du photographe. En revanche, les photoschoc surfaites, o lhorreur est montre trop intentionnellement, entranent une purge
motive dans laquelle ltonnement est moins intellectuel que visuel : elle relve de la
catgorie du tragique (fonde sur la terreur et la piti).
89
Ibid., p. 25.
BRECHT, crits sur le thtre, op.cit., p. 589.
91
92
BARTHES, Roland, Photos-choc , in Mythologies, op.cit., p. 105.
90
442
Nous lavons montr, en ce qui concerne la reprsentation de la brutalit, Juan

Mayorga se trouve dans la ligne du thtre brechtien, et tourne le dos la purge motive du
tragique. En cela il rejoint sa ferme intention dchapper au thtre du shock , qui paralyse
les sens et neutralise lesprit critique93.
Ainsi la mise en scne des failles de lhistoire et du Rel au sens lacanien permet la
catharsis critique94 barthienne. Le thtre pique brechtien ne cherche pas restituer le
rel la manire des naturalistes, mais dcouvrir des situations , cest--dire crer un
effet de distanciation . Et justement, ajoute Benjamin, Cette dcouverte (distanciation) des
situations seffectue au moyen de linterruption du droulement de laction95 . Cest
dailleurs sur linterruption de lidentification du spectateur que se fonde le thtre pique
selon Benjamin : lart du thtre pique consiste provoquer ltonnement plutt que
lidentification. Osons une formule : au lieu de sidentifier avec le hros, le public doit
apprendre stonner des conditions sociales dans lesquelles il volue96 . Linterruption
brechtienne laisse laction en suspens : le spectateur et lacteur (car dans le thtre
pdagogique de Breccht, les ouvriers qui sont destins les pices deviennent acteurs) sont
somms de prendre position par rapport leur propre rle, de sinterroger sur les conditions
sociales qui sont les leurs.
En ce sens, Brecht ne reproduit pas des situations, il les dcouvre, et dans
linterruption qui provoque ltonnement, souvrent des intervalos que ms bien perjudican
la ilusin del pblico. Dichos intervalos estn reservados para su toma de posicin crtica,
para su meditacin97.
En fait, Mayorga hrite de la thorie de la distanciation de Brecht tout autant que de
celle du thtre-problme de Sartre : thtre, histoire et politique interagissent pour
interroger le rel, construire et mobiliser lesprit critique. Ce qui est mis en scne, ce sont
moins des faits historiques que des problmatiques, la faon des tragdies grecques qui
prennent appui sur un vnement historique pour poser un problme moral caractre
universel. Mayorga met en vidence la nature de son engagement lorsquil affirme que le
thtre est un art politique : un art vou dialoguer avec la polis, la faire douter, rendre
justice aux victimes passes et actuelles. Ainsi, Mayorga prononce en 2003 le texte suivant,
intitul El teatro es un arte poltico , pendant la priode de la guerre en Irak :
93
Nous avons dfini cette notion la lumire de luvre de Benjamin et de la dramaturgie de Mayorga. Cf.
Premire partie, Chapitre 2 : 1. Comment rsister lre du shock , au rgne de limage ?
94
BARTHES, Roland, Photos-choc , art.cit., p. 105.
95
BENJAMIN, Walter, Quest-ce que le thtre pique ? , in uvres III, op.cit., p. 322.
96
Ibidem.
97
443
No vamos a guardar silencio porque tenemos memoria. El teatro es un arte de la memoria. Recordamos todas las
guerras desde los griegos. Todas las vctimas, cada una de ellas. Y todas ellas estn hoy, otra vez, en peligro. Porque
slo hay una forma de hacer justicia a las vctimas del pasado: impedir que haya vctimas en el presente.98
Afin de lutter contre les anciennes et les nouvelles formes de domination de lhomme
par lhomme, il sagit de les reprsenter, den faire vivre lexprience aux spectateurs/lecteurs,
afin de les dmasquer : Olvidan que el teatro naci precisamente para interrogar a los dioses.
Y para desenmascarar a los hombres que se disfrazan de dioses99. Le dramaturge propose de
rassembler sur scne et de crer dans la salle une comunidad de experiencia y de
conciencia100. Une exprience thtrale, historique et politique qui place au cur de la scne
le vcu, le ressenti, les doutes du spectateur, intgr demble et sans mdiation dans les
conflits reprsents sur scne. Dans Shock, Juan Mayorga affirmait dej que el teatro no
podr interrumpir el empuje del shock si no consigue ser, adems de intempestivo,
plenamente actual. En la enorme dificultad de esa tarea comienza, me parece, el drama del
teatro de nuestro tiempo101. Ce thtre intempestif et pleinement actuel ouvre un espace
critique de la ralit et du langage, et cette distanciation critique est une exprience dont nous
ne sortons pas indemnes.
98
MAYORGA, Juan, El teatro es un arte poltico, art.cit, p. 10.

Ibid.
100
MAYORGA, Juan, Cultura global y barbarie local, art.cit., p. 62.
101
MAYORGA, Shock, art.cit.
99
444
CONCLUSION
445
447
Notre cartographie de luvre de Juan Mayorga sest articule autour de trois grands
actes : tandis que le rideau se levait sur la face visible de liceberg (comment le verbe
devient-il action, image, corps ?), dans le second acte nous avons apprhend sa face
cache , cest--dire lirruption sur scne, en creux, au creux des mots, de lindicible et de
linvisible. Pour relever laporie du voir et du dire, nous nous sommes particulirement
intresss l envers du langage, au fonctionnement de la faille dans la dramaturgie du
verbe mayorguienne en tant quelle relve dun engagement esthtique, mais aussi thique et
philosophique. Cest pourquoi notre troisime acte proposait de saventurer dans les galeries
souterraines (Deleuze et Guattari) du rhizome mayorguien nous conduisant vers les
systmes de pense sous-jacents ce langage trou . Dans la faille surgit la scne
cest--dire le Rel : travers le prisme dun verbe dont nous avons relev le caractre
fragmentaire, cest une manire de penser et dinterroger le monde qui nous est apparue.
Aussi avons-nous tent de mettre la lumire du jour la vision interrompue discontinue du
monde sous-jacente dans luvre de Mayorga.
Chez notre dramaturge, la sphre de la littrature dramatique et celle de la philosophie
sont troitement imbriques. Dans une pice toute rcente, El arte de la entrevista, Juan
Mayorga crit : Filosofa es interrogar la vida. Entrevistarnos unos a otros en una entrevista
sin fin1. Lessentiel pour raliser une bonne entrevue, ajoute-t-il, cest de trouver la
brche chez son interlocuteur : Hay que ir con todo preparado, al detalle, pero no para
controlarlo todo, sino para estar preparada cuando la cosa se descontrole. Cuando la cosa se
va de control, ah puede abrirse la grieta2. Prcisment, le dispositif scnique mayorguien
met en relief ce moment o, prcisment, la cosa se descontrola : cet instant prcis, o la
scne le Rel, lineffable fait irruption dans le texte dramatique ou sur le plateau.
Pour notre dramaturge, le thtre est le lieu o lon met en scne la brche, et en elle,
un point de vue autre sur la ralit. Potique et politique, le thtre est un art qui met en
scne la ralit qui aurait pu (art de la critique) et pourrait tre (art de lutopie) :
[El teatro] nace de la escucha de la ciudad, pero no puede conformarse con devolver a la ciudad su ruido. Ha de
entregar a la ciudad una experiencia potica. No es un calco, es un mapa.
Esa experiencia potica es inevitablemente poltica, pues se hace ante una asamblea. Y ser poltica de un modo
particularmente intenso si los actores convierten el escenario en espacio para la crtica y para la utopa; para el
examen de este mundo y para la imaginacin de otros mundos. Es decir, si los actores se enfrentan a este mundo.
Se dice que el teatro es el arte del conflicto3.
MAYORGA, Juan, El arte de la entrevista, in Abril, n45, Luxembourg, 2013, p. 7-47.

Ibid.
3
MAYORGA, Juan, Teatro y cartografa, in Boletn Hispnico Helvtico, 19, 2012, p. 86-87.
2
449
Nous avons mis en vidence tout au long de notre travail que ce conflit propre au
thtre se joue dans et par le langage : le thtre de Juan Mayorga est avant tout une carte
(non un calque) des mots et de leurs ombres, travers laquelle se dessine la carte dun monde
qui remet en question le spectalecteur, cest--dire le citoyen. El teatro convoca a la ciudad
para desafiarla. Para poner ante ella un mapa de lo que la ciudad no ve porque no puede o no
quiere ver4, crit Mayorga. Ainsi sa cartographie du langage devient une cartographie des
silences et des absences, qui viennent ouvrir des espaces dialectiques convoquant la zone
grise de Primo Levi, que Giorgio Agamben dfinit dans Ce qui reste dAuschwitz comme
cet espace en de du bien et du mal, cette zone dirresponsabilit qui par l mme
interroge la responsabilit de chacun.
Soucieux de mettre en scne des conflits dides, des interrogations que le
spectalecteur pourra faire siennes, Juan Mayorga sinscrit manifestement dans la pense
propre lontologie contemporaine, qui dtourne la logique dichotomique de la philosophie
classique et de la dialectique hglienne. Ainsi on peroit dans luvre de Mayorga
linfluence du courant post-mtaphysique de Kierkegaard, qui propose une dialectique
autre , fonde sur le paradoxe, laissant de ct la progression et la synthse. Dsormais, le
poids ontologique se trouve dans la relation comme lutte, dans la dialectique en elle-mme.
Ainsi, dans la mesure o la tension entre les concepts est insoluble, les contraires deviennent
insparables.
Pleinement inscrit dans le sillage de la philosophie de Walter Benjamin, notre
dramaturge met en scne et en lumire la relation dialectique fondamentale entre culture et
barbarie, dont dcoule une vision de lHistoire selon laquelle lhumanit est loin davancer
inluctablement vers le dpassement dialectique de ses contradictions. Cest pourquoi
Mayorga ne cherche aucunement prner la disparition des idologies violentes, mais faire
du thtre un espace critique mme den anticiper le retour, con el olfato de un buen
animal que huele la tormenta antes de que suceda5, linstar de lange de lhistoire
benjaminien qui, les yeux rivs sur le pass, voit avec horreur la tempte arriver. Mayorga
nest pas pour autant un pessimiste : en bon disciple de Walter Benjamin, il soutient
simplement quil est impensable daspirer une quelconque utopie en dehors de la
construction dun espace critique.
Ibid., p. 87.
HERAS, Guillermo, El traductor de Blumemberg: el otro, el poder, la textualidad , in
http://parnaseo.uv.es/ars/autores/mayorga/traductor/progtraductor.htm (consult le 07/04/2013).
5
450
Le rcepteur est amen sinterroger sur sa responsabilit dans le monde, et douter

de ses propres prjugs : luvre de Mayorga entre en rsonnance avec le thtre brechtien,
dont lune des fonctions essentielles est, selon lhistorien Grard Noiriel, de montrer les
dilemmes dans lesquels nous sommes tous pris6 , et ainsi de poser des problmes .
Ensuite, la rponse, cest chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage,
sa libert7 , comme affirme Roland Barthes. Dans un thtre que Mayorga appelle larche
de No de lexprience humaine , le spectalecteur fait siennes les expriences des
personnages : El teatro sucede en el espectador. [] El teatro sucede en la imaginacin, en
la memoria, en la experiencia del espectador8. La notion dexprience, au cur de la
philosophie benjaminienne, est essentielle dans la conception du thtre de Mayorga, et
troitement lie la dialectique entre universel et singulier qui sous-tend son criture.
Ainsi, linterprtation des textes de Mayorga restera toujours sujette des remises en
question, et perfore de vastes zones dombre : notre travail est loin de constituer une
lecture exhaustive de son uvre. Nous avons simplement tent dclairer certains nuds
crant des tensions caractristiques de son criture, des problmatiques sous-jacentes, et
larrire-fond philosophique auquel elles font appel. Loin de nous lintention de dfaire ces
nuds , ou de rduire nant les zones dombres qui rsistent la signification en
effet, ce sont prcisment elles qui rendent luvre possible :
Pero siempre sern ms amplias las zonas oscuras. Ellas hacen posible la obra, que crece precisamente all donde la
razn no se atreve a caminar sola. Con todo, la verdad marca su propio tiempo, y quiz sea sta la hora en que yo
pueda encontrar en mis textos algo que no saba que no poda saber cuando los escrib. Quiz pueda hacerme
cargo, de paso, de algunas deudas pendientes. se ser el premio de esta meditacin. Su precio: que el foco
distorsionar, no menos que iluminar, el objeto.9
Lart permet non dilluminer un objet, de fixer des valeurs ou du sens, mais de
construire un dispositif ou un rhizome , dont les membranes poreuses permettent au
spectalecteur dagencer lnonc la reprsentation en fonction de son propre prsent, et de
son tre. Aussi les failles , dans et entre lesquelles se crent les liaisons rhizomatiques ,
ne sont pas suivies de la perte du sens caractristique de la postmodernit, mais dune
dissmination du sens derridienne. Nous avons vu que la critique des dispositifs
apprhende lart partir de limpossibilit de fixer le sens. Ainsi elle remet en question les
catgories transcendantales kantiennes, mais pas le transcendantal en soi : il y a bien un sens,
mais il est susceptible dtre remis en question tout moment. La catgorie du quasi6

BARTHES, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1987, p. 11.
8
MAYORGA, Juan, El espectador como autor , in Primer Acto, n278, p. 122.
9
MAYORGA, Juan, Estatuas de ceniza , texte indit.
7
451
transcendantal tablit les fondements de lexistence, accorde des points de signification

fixes, en sachant que ceux-ci sont provisoires. Si la signification tait fixe une fois pour
toutes, il ny aurait pas de libert, et lart naurait plus de sens.
Or nous avons montr notamment partir de la notion de scne lefficacit des
apports thoriques de la critique des dispositifs pour mettre en lumire une uvre sans la
dissquer, sans essayer de la faire entrer dans une structure, ce qui en rduirait la porte. Cette
critique ne considre pas luvre comme un systme abouti clos sur lui-mme, mais au
contraire elle y ouvre des brches qui permettent de crer des liens, de creuser des galeries
souterraines (Deleuze et Guattari) entre les uvres et les motifs qui y sont mis en scne.
Nous avons remarqu que le thtre est lui-mme un espace particulirement propice
l entre-deux : la projection du texte la scne, des ides aux corps, des mots aux images,
sont autant de relations dialectiques venant redoubler la dynamique initiale qui portait notre
travail : aller de la scne au monde, en passant par le langage et son double, le silence.
Le sens rside dans linterruption, comme chez Kierkegaard : interruption de la parole,
suspension de laction sur scne, qui devient action dans la salle ou chez le spectalecteur. Des
pices comme Ms ceniza, Himmelweg, ou El jardn quemado mettent en scne des instants
de crise, o le collectif (sphre politique) croise lindividu (sphre thique), et o les
frontires entre observateur et observ, entre spectateur et acteur, sont remises en question.
Comme dans le dispositif, il sagit dans le genre dramatique de chercher la faille ,
ce qui ne va pas , qui surgit dans un instant de crise, ou lorsque dans une joute oratoire
entre deux personnages, lun deux rpond son interlocuteur par le silence : ainsi, chez
Mayorga, cet trange et inquitant quelque chose qui ne va pas est issu de lalliance des
contraires, taille dans la matire dramatique, et au cur mme du langage ( travers la
faille et le non-dit).
El traductor de Blumemberg est paradigmatique de la volont de Mayorga dassocier
les contraires : deux personnages qui nont rien voir et qui incarnent deux idologies
opposes se retrouvent dans un mme train. En ralit, cest le train de la scne, qui assemble
des personnages qui se construisent dans le rapport entre eux, entre eux et le monde. Le train,
mtaphorique de la notion d entre-deux , incarne le mouvement, relie une ville une autre,
tout comme la figure gomtrique de lellipse chre Juan Mayorga relie un point un autre,
sans rduire la distance entre eux, sans effacer les diffrences. Pntrer le rhizome de luvre
de Mayorga, cest un peu entreprendre ce voyage, sans craindre les galeries souterraines
(Deleuze et Guattari) lissue incertaine, les carrefours, ou les villes-fantme en ruine,
habites par la cendre didentits (presque) oublies.
452
La notion d entre-deux a t apprhende du point de vue de la critique littraire

(notamment partir de Roland Barthes) mais aussi philosophique, avec Heidegger, selon qui
le monde est relation, et pour qui la dialectique consiste dans la lutte entre le monde et la
matire. Lhomme le dasein existant dans et avec le monde, ltre est toujours entre-deux
concepts. lissue de notre travail, il nous apparat que luvre de Mayorga est une mise en
abyme du rapport de ltre au monde, en ce sens qu partir du langage, elle maintient vivante
la tension entre ides, personnages, temporalits et spatialits.
Dailleurs le langage lui-mme est crateur de relations dialectiques, que notre
dramaturge met en scne partir des oppositions dire/taire, montrer/cacher, tre/paratre. Mais
au thtre, le langage est pris dans un dispositif scnique, et ainsi, dans le mensonge de la
fiction, Mayorga met en vidence celui du monde, dmontant les mcanismes dun langage
malade , pour reprendre les termes du narrateur pique de Hamelin. La plupart des textes
de Mayorga mettent en scne des personnages qui jettent au sol les masques dun certain
langage qui nest que bavardage (le personnage de Copito de Nieve en est lexemple le
plus loquent).
Les cendres du langage, des identits (Ms ceniza) et de lHistoire (El jardn
quemado) constituent le cadre du dispositif scnique dans lequel Mayorga interroge lenvers
du dicible et du visible le Rel. Encore une fois, chaque notion est apprhender dans son
rapport avec son contraire : cest dans les cendres du langage que peut apparatre le langage
originaire auquel aspire Walter Benjamin , cest dans la ruine que se rvle lancien
difice. Selon le philosophe, avec le Trauerspiel (le drame), lhistoire entre en scne en tant
qucriture, et elle sy prsente en tant que ruines : Las alegoras son en el reino de los
pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas. De ah el culto barroco a la ruina,
affirme-t-il dans El origen del Trausepiel Alemn10. Lhistoire est faite de fragments
signifiants qui entrent en scne : con la decadencia, y nica y exclusivamente a travs de
ella, el acontecer histrico se contrae y entra en escena11. Ainsi, dans la ruine, dans le
fragment, on peroit la totalit Lo que ah yace reducido a escombros, el fragmento
altamente significante, el mero trozo, es la materia ms noble de la creacin barroca12. Cette
problmatique fait cho la tension conservation/renouvellement, qui se trouve au cur de
10
BENJAMIN, Walter, La ruina , in El origen del Trauespiel Alemn, Obras, t.I, Madrid, Abada Editores,
p. 396.
11
Ibid., p. 398.
12
Ibid., p. 397.
453
lcriture dramatique mayorguienne et de la philosophie benjaminienne qui la traverse13, et

explique lintrt du dramaturge pour la rcriture de textes classiques.
Notre lecture de luvre de Mayorga, limage de la philosophie qui imprgne son
criture, est monadologique : les relations entre les personnages contiennent dans leur mise en
texte et en scne, le spectacle du monde entier. En effet pour Leibniz, le monde nest nulle
part, sauf dans linfinie dissmination de toutes les monades. Le thtre construit travers le
prisme du langage une image du monde qui ne nous apparat pas dans la vie ordinaire, il met
en scne des corps-paroles, cest--dire des regards sur le monde. Le langage que la scne
mayorguienne rend visible est avant tout dialectique, et, runissant dans une mme
constellation le pass et le prsent, le discours et le silence, le singulier et luniversel, en
appelle un spectalecteur dispos saventurer dans le rhizome, cest--dire tre entre ,
devenir (l)Autre, (perce)voir l envers du dcor.
13
Rappelons-nous le titre de la thse doctorale de Juan Mayorga o lon peut lire : En Benjamin, lo
revolucionario contiene dialcticamente a lo conservador: MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y
conservacin revolucionaria, op.cit., p. 21.
454
455
ANNEXES
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Annexe 1 : Entrevista con Juan Mayorga

Real Escuela de Arte Dramtico,
Madrid, 3 de noviembre de 2005
Claire Spooner
C.S. : Ante todo, gracias por concederme esta entrevista, a pesar de tu cargada agenda.
J.M. : De nada.
C.S. : Si te parece, empezar con unas preguntas generales, para luego irme acercando ms a
temas ms precisos de tu obra que me llaman la atencin. Hasta qu punto te consideras
miembro de la llamada generacin Bradomn? Crees que este grupo es slo de
circunstancia o es realmente representativo de una misma forma de escribir, de concebir el
teatro?
J.M. : Claro, es muy significativo que esa generacin reciba un nombre que se relaciona a un
premio y no a un concepto, a una posicin frente al mundo, quiero decir que es de muy
distinto calado una etiqueta como generacin Bradomn que por ejemplo los angry young
men, osea los jvenes airados britnicos, o los autores del teatro social de ciertos aos en
Espaa, o sea del realismo social. El etiquetado Bradomn" en el fondo precisamente refleja
paradjicamente, el carcter sumamente disperso y heterogneo de ese grupo de autores que
slo coinciden, aparte de los rasgos propios de un tiempo, en el hecho de que aprovecharon
una situacin en que haba muchos factores para no escribir teatro, factores que desanimaban
al escritor de teatro, y sin embargo una serie de escritores jvenes se comprometieron con el
teatro y aprovecharon algunos recursos que se les ofrecieron y uno de ellos fue el premio
Marqus de Bradomn.
C.S. : De forma ms general, consideras que tu teatro es caracterstico del posmodernismo?
Hasta qu punto tus personajes y tu escritura pueden reflejar esta tendencia, este concepto
bastante difcil de definir?
459
J.M. : Hombre, yo creo que esto se ha dicho, por ejemplo hay algn escritor, o algn
estudioso que ha subrayado esto... yo creo que ningn escritor puede estar ms all de su
tiempo, entonces yo creo que s comparto algunos rasgos con lo que se ha llamado la esttica
de la posmodernidad: la desconfianza hacia el relato, la desconfianza hacia las identidades
fuertes, la consideracin de que a un mundo fragmentario, de experiencias fragmentarias
puede corresponder as mismo una representacin fragmentaria e incompleta... Pero, de algn
modo, yo me siento moderno, ilustrado, o comprometido con el proyecto ilustrado en la
medida en que sigo pensando que no hay otra gua, no hay una gua alternativa a la razn, y
creo que hay muchos que hoy estamos en la posicin que sabemos que la historia nos ha
escarmentado, que la razn, que la cultura no es salvadora, que la razn no es suficiente, pero
es necesaria. Entonces en este sentido yo desconfo de aquellos posmodernos que no se
comprometen con ninguna posicin y que permanentemente establecen un gesto de distancia
respecto al enunciado que acaban de emitir.
C.S. : Cul es la importancia de la intertextualidad en tus obras y qu autores son los que
ms te han marcado?
J.M. : Por un lado, hay una intertextualidad, si se quiere, de primer plano, ms evidente, es
decir aquellos textos que han ingresado los mos, de algn modo citados o metamorfoseados;
uno de ellos es sin duda Cartas de amor a Stalin, que procede en buena medida de la autntica
correspondencia de Bulgkov, si bien modificada por m. O por ejemplo Palabra de perro,
que es una adaptacin del Coloquio de los perros de Cervantes. Tambin hay una obra en la
que trabajo sobre textos de distintos supervivientes... bueno, o vctimas del holocausto... all
hay una, digamos una introduccin de textos ajenos de primer grado. Pero hay otra,
subyacente: un dilogo con cierta tradicin, o sea o con ciertos autores, entonces yo s creo
que s en este sentido quienes han visto una importancia de Kafka en mi trabajo, yo creo que
estn en lo cierto, y que sin citarlo, Kafka est aun all.
C.S. :Pero es compatible el gnero teatral (en el que el texto, para realizarse por completo,
debe ser llevado al escenario) con la abstraccin de las ideas?
J.M. : Precisamente aqu imparto una asignatura, que es la de filosofa, en esta casa [la
RESAD] y nos planteamos este problema en la medida en que yo les propongo ejercicios en
los que se trabaja una nocin filosfica. Por ejemplo este ao estamos trabajando la nocin de
desobediencia, el ao pasado trabajamos la nocin de tolerancia, ha habido un ao anterior en
que hemos trabajado sobre el multiculturalismo. Entonces claro, en principio, lo he dicho
alguna vez, el mundo de la filosofa y el mundo del teatro estn extremadamente distanciados
en la medida en que el teatro es el reino de lo concreto, de lo visible, del signo perceptible por
460
el odo o por la vista, mientras que el mundo de la filosofa es el mundo de la abstraccin, de

las ideas, de lo intangible. Pero sin embargo, precisamente all est el desafo, en hacer visible
la idea, y adems el espacio teatral es un espacio en que precisamente se puede dar a ver
aquello que no es precisamente dado y dable a ver a travs de la palabra ensaystica, si se
quiere. El espacio teatral puede ser un mbito de contradiccin y de contraposicin de
posiciones donde desafiar a la reflexin desde el patio de butacas.
C.S : Da la sensacin de que en tus obras, los personajes a menudo estn esperando algo, ya
sea un acontecimiento en concreto, o la llegada a un lugar determinado. Con qu objetivo
sueles colocar al espectador ante situaciones algo ambiguas, situaciones de entre-dos como
las llamara Roland Barthes?
J.M. : Creo que esa actitud de espera de los personajes no responde sino a una experiencia,
que es la del deseo, de la insatisfaccin, creo que refleja algo que est en el aire, no s si fue
Elas Canetti quien dijo algo as como no desearemos nada, y por tanto seremos felices, y se
replica el propio Canetti a s mismo y dice pero si ya no desearemos nada, para qu
querremos ser felices?. Es decir, creo que la vida humana es expectativa, experiencia de la
insuficiencia, de la incompletitud, y en este sentido, incluso en las situaciones ms colmadas,
uno puede estar a la espera. Entonces, creo que en ese sentido es cierto que buena parte de los
personajes teatrales, no slo de mi teatro, sino del teatro en general, estn a la espera, a la
bsqueda de algo, o a la espera de que algo llegue.
C.S. : Roland Barthes distingue dos tipos de lectura: una que se interesa slo por la ancdota,
los hechos, ignorando los juegos de lenguaje; y otra que se fija ms en el lenguaje y en las
palabras. Es ste segundo tipo de lectura el que requieren sus obras de teatro, o al contrario
crees que una lectura demasiado apegada al anlisis del lenguaje, al sentido literal de las
palabras se parecera a la de Bulgkov que le impide ver la realidad y le lleva a la locura?
J.M. : Creo que si mis ltimas obras han llegado a un pblico ms extenso, quizs esta
extensin del mbito de los receptores tenga que ver con el hecho de que de algn modo, estas
dos lecturas se han cruzado. Por ejemplo, en una obra como Hamelin, yo creo que s estn
pasando muchas cosas, es decir que s que hay accin, y sin embargo, al mismo tiempo, me
parece que las palabras, el cmo enmascaran las acciones los personajes, el cmo enmascaran
sus deseos, sus intenciones, es fundamental. Eso ha hecho, me parece, que espectadores que
estaban atentos a mi trabajo hayan permanecido fieles a l, y que otros que quizs se
preocupan ms por la peripecia, por el argumento, por el desarrollo de las acciones, se hayan
interesado por l tambin.
461
La distincin de Barthes me es til como desafo, en el sentido de que creo que los
textos ms interesantes de la literatura dramtica posibilitan ambos niveles de lectura.
C.S. : El representar las obras, el dar un cuerpo, una realidad fsica en un escenario a los
textos no conlleva el peligro de quitarles su parte de sombra, de ambigedad, de elucidar
sus misterios? Cmo se puede representar por ejemplo el silencio en un escenario?
J.M : Claro, s, efectivamente, yo creo que, no s si es lo que quieres preguntarme, no me
interesa que el teatro d ideas, en que unos personajes son portavoces del autor, o un teatro de
ideas en el que se hace muy visible, por as decirlo, el concepto; sino aquel tipo de teatro en
que las decisiones concretas que estn tomando los personajes, responden si se quiere, o
subyace a ellas (a esas decisiones) ms all de la conciencia de los propios personajes, una
visin del mundo. De forma que los conflictos entre personajes, las relaciones de soledad y de
amistad entre los personajes, reflejan, y en este sentido representan conflictos entre visiones
del mundo, y cuando eso ocurre, yo creo que no se oculta el misterio del que hablabas.
C.S. : Por qu Copito de Nieve muere sin llegar a dar la respuesta definitiva a la pregunta:
existe Dios? que esperamos desde el principio de la obra, desde la primera pgina?
J.M. : Esa es parte de la respuesta. Una de las respuestas es, digamos, una estrategia teatral
que es la de que un personaje anuncie una lista, la de los diez mandamientos, o las tres
declaraciones que quiere hacer Copito antes de morir: eso puede sostener a algunos
espectadores que estn esperando que se d una respuesta a esa expectativa que se cre en el
primer momento, pero esa expectativa es una y otra vez defraudada. Y finalmente, en este
caso, el personaje se va con el secreto. Esta es una razn.
Una segunda es porque, cuando escrib la obra, era el momento de la muerte de Juan
Pablo II, de la exhibicin de su muerte. Y yo tena la impresin de que haba algo anlogo en
por un lado, ese envejecimiento del que se haca una enorme exhibicin, y por otro lado,
digamos en los secretos que se poda llevar a la tumba.
La pregunta sobre Dios es la pregunta lmite, y entonces un reflexivo como este
Copito slo se poda hacer esta pregunta, y adems en el momento de su agona. Entonces me
parece que es coherente que se haya planteado la cuestin acerca de Dios en esos momentos,
y tambin creo que era lo adecuado que se llevase su secreto.
C.S: Adems del silencio, de las no respuestas, est a menudo presente en sus obras la
problemtica de la escritura, abundante pero estril. Sugieres que el silencio es ms apto a
decir la verdad que las palabras?
J.M.: Creo que conviven ambas posiciones, por sus contradicciones. Por un lado, como deca
antes, yo me siento dentro de la tradicin ilustrada inaugurada por Scrates, segn la cual no
462
hay otro espacio de verdad que aquel que seamos capaces de construir en nuestro trabajo
sobre el lenguaje comn, en nuestro dilogo sobre el lenguaje comn. Entonces en este
sentido, creo que las palabras son capaces de orientarnos por esta selva. Eso, por un lado; pero
por otro lado tambin, el propio Scrates, por ejemplo en su dilogo el Gorgias, su discusin
con los sofistas ilustra la desconfianza hacia el lenguaje, la sospecha que el lenguaje es capaz
de engaar, de ser no un mbito de la verdad sino de lo contrario. Creo que esto aparece una y
otra vez: por un lado la ilusin de que las palabras pueden tener una capacidad, y al mismo
tiempo la desconfianza hacia las palabras.
El caso de Bulgkov, en Cartas de Amor a Stalin, sin duda es significativo: de algn
modo hay un escritor, es decir alguien que trabaja con las palabras que, digamos, realiza, o
quiere realizar en las cartas, el sueo del escritor, que es cambiar el mundo, en este caso
cambiar al tirano a travs de sus palabras. Y por otro lado, la importancia de las mismas,
porque las propias palabras, las palabras que proceden de la boca de este Stalin proyectado, le
engaan y le envuelven en una fantasmagora.
Por otro lado, en este sentido te he llamado la atencin sobre esta obra que es Hamelin,
en la que hay algo que es visible, que se est percibiendo sobre la puesta en escena: en
Hamelin, los personajes de cierta..., entre comillas, situados en la sociedad, sea el juez, la
psicopedagoga, los personajes, entre comillas burgueses o acomodados, tienen un lenguaje, un
lenguaje aparentemente neutral, pero que sirve a sus intereses, mientras que los pobres en la
obra, estn desposedos del lenguaje. Osea, su penuria empieza por all, empieza porque son
incapaces de configurar un relato que ordene sus experiencias. Entonces te llamado la
atencin sobre esta obra, as como te llamo la atencin sobre una readaptacin que he hecho
del Gran Inquisidor de Dostoievsky, en que hay el gran conflicto entre la catarata de palabras
del inquisidor y el silencio de Jess, de Cristo. Me recuerda, y esto tiene que ver creo con tu
pregunta, el hecho que el teatro es el arte en que se oye en silencio. Cuando estaba escribiendo
el otro da un prlogo para esta adaptacin, yo deca bueno, y qu puede ofrecer el teatro a
la gran imaginacin?. Creo que el teatro es mbito de la palabra y del silencio.
C.S. : Pero no todas las palabras son vanas o peligrosas, ya que las ltimas de Copito, sobre la
muerte, le permiten abordarla y llegar a ella de forma serena. Pero es un mono quien filosofa
y quien logra desmitificar la superficialidad y la vanidad del mundo de los hombres: quiere
esto decir que los hombres, ellos, son incapaces de tener esta mirada crtica sobre su propia
sociedad, sobre su historia? Cmo se le ocurri la idea de crear un mono filsofo?
J.M. : Eso est muy bien visto, es muy interesante esta interpretacin. A este respecto, hay
dos cosas que tengo que comentar: una primera es que yo, en Copito, me he atrevido a hacer
463
cosas que no he podido (que no he querido, o que he renunciado a hacer) hacer en otros
momentos, que es presentar un personaje que dice grandes frases filosficas, que cita
Montaigne, osea un gran juego, as como tiene un especial valor (y eso es algo que quera
decir y se me pas) que sobre Dios medite especialmente un simio. De nuevo, ese tema
aparece ahora en La paz perpetua, una obra en la que los personajes son perros, una obra que
no est editada.
Por otro lado, al colocar a un bicho, a un animal, me he concebido la posibilidad de
poner filosofa in crudo. Otro tema importante sin duda, que es el tema que recorre alguna
parte de mi trabajo, y que sin duda es un tema kafkiano, es el de la animalizacin del hombre.
El animal humanizado, yo creo que es el envs, el otro lado del hombre animalizado, y
entonces de algn modo s que puede haber una impresin que por supuesto corresponde a
toda una tradicin, de que slo el que est en los mrgenes puede ver; slo aquel que carece
de intereses, que no tiene nada, puede ver la realidad, puede ver cmo las cosas son
realmente. En este sentido, est Copito, que es menos que un hombre (un mono), y por otro
lado que es doblemente marginal: es un animal, pero adems est enjaulado, y adems est a
punto de morir, entonces en definitiva es triplemente marginal. El que carece de razones para
ver, ve y dice lo que ve. Por exclusin se puede decir que por el contrario, cuando uno no es
consciente de sus jaulas, cuando cree hallarse en una plenitud, etc., puede desconocer la
verdad y por tanto no decirla.
C.S. : Como es que el lenguaje (con sus palabras y sus silencios) es un tema recurrente en tus
obras, ya sea a travs de la traduccin, como a travs de la bsqueda de las palabras
adecuadas en las cartas de amor a Stalin que escribe Bulgkov, o en las ltimas palabras
de Copito?
J.M. : Yo ahora tengo dos nios, y veo hasta qu punto el lenguaje lo es todo. Osea, los nios
juegan con el lenguaje, en espaol dicen vale que y soy..., no s cul sera la expresin
francesa. Crean un mundo tan completo, tan asombroso: yo soy el padre, y tu eres la hija, y
estn hablando dos nios de tres aos! Las palabras transforman el mundo. Yo creo que esto
que est en la experiencia de la infancia, es que las palabras convierten este espacio
[sealando el aula en la que estbamos] en un espacio simptico y modesto o bien miserable y
cutre, las palabras convierten la relacin en esplndida o desagradable. El hombre est
atravesado, est ocupado por las palabras, entonces si es cierto que, como est en obras
mucho ms complejas mas, mucho ms abstractas como es El traductor de Blumemberg, en
que preocupa la transmisin del mal a travs del lenguaje, la cuestin moral de la traduccin:
todo es traducible, qu pasa si est siendo portador de ideas malignas? De algn modo, se ve
464
en un sentido muy abstracto hasta en obras como Hamelin, en que creo reparten estos temas
pero asociados a conceptos mucho ms concretos.
C.S. : Tratas el tema del lenguaje a diferentes escalas (palabras, frases), pero cada forma de
hacerlo parece desembocar en una misma observacin: un texto nunca est acabado,
terminado, lleno de sentido (ltimas palabras de Copito de Nieve). Cul sera en tu opinin
la relacin entre el lenguaje y el sentido?
J.M. : Claro, cabra decir que no hay otro sentido que aquel que hallamos en el lenguaje... En
ese punto, vuelvo a citar a Scrates, es decir, no hay un sentido trascendente, no hay otro
sentido que el que todos construyamos, pero en el espacio comn. Aquellos que crean sentido
al mundo y consideran que no hay otra cosa que lo que uno mismo en tanto que artista de su
vida y de lo mismo construya. Yo creo que el sentido que importa, es el sentido que se
construye entre unos y otros.
Por lo dems, yo creo que hay una fuente de sentido, creo que hay un sentido, que es
el otro: una ligazn, un dilogo, en el que se hacen las palabras, pero que siempre es
insuficiente, siempre es incompleto.
C.S : Caldern apunta en El traductor de Blumemberg que tampoco el escritor, Blumemberg,
se ley el libro entero antes de escribirlo, con lo que se resigna a tener que traducir frase a
frase. Cmo escribes tus obras de teatro? Tiene una idea global de lo que quiere escribir
antes de hacer frases, o son las frases las que le van dictando el contenido de la obra?
J.M. : No s si El traductor de Blumemeberg que has manejado es el ltimo editado, y esto
tiene que ver con la pregunta: si estoy conversando contigo, y t de pronto me llamas la
atencin sobre un motivo, sobre una deficiencia, algo que no se comprende bien o lo que
fuere, yo eso lo tengo en cuenta. As como tengo en cuenta permanentemente las puestas en
escena, las traducciones, la conversacin con los traductores: todo se desestabiliza
permanentemente. Publico la obra, la pongo en escena, pero nunca la doy por acabada.
Normalmente yo parto de un cierto personaje, pero mi modus operandis suele ser: a
partir de un deseo de escribir acerca de un personaje, por ejemplo Copito, o un par de
personajes, como un autor de un libro maligno y su posible traductor, hasta un relato, una
historia. Entonces en ese sentido, tomo distancia con respecto a aquellos que consideran que
todas las historias estn contadas, o que no hay que contar historias, sino slo citarlas. Yo
intento contar historias, la construccin de historias es un modo de explorar, es un
instrumento a travs del cual el teatro, los actores, y los espectadores, pueden examinar el
campo de las experiencias humanas.
465
Entonces, en general lo que hago es: yo tengo el deseo de contar una imagen, un
personaje; intento contener la mano, osea no ponerme a escribir, intento aguantar para pensar
todo lo que puedo, lo cual hace pensar a la gente de mi familia que estoy loco!... no, quiero
decir que est uno en esa actitud de estar mirando una pgina en blanco, y puede ser extrao
para la gente alrededor. Cuando escribo, luego, en cierto momento, siento la necesidad de
pasar ese material a otro, y soy bastante sensible a lo que juzga, sin ser la respuesta: quiero
decir que no hay que seguir todos esos comentarios y reescribir en funcin de ellos, pero creo
que s que hay que escucharlos todos, sin partir de prejuicios. Me interesa mucho que me lea
gente de distintos niveles culturales, de distintas experiencias, y a partir de all reelaboro, y
reescribo permanentemente.
C.S : La dificultad que todos los personajes encuentran para escribir, traducir, o expresarse en
estas obras es simblica o representativa de los problemas a los que se enfrenta el escritor, y
en particular, cmo vives tu relacin con el lenguaje y la escritura?
J.M : Claro... yo no creo que sea simblica respecto a mi trabajo, sino que parte del ejercicio
permanente que hace cualquier ser humano con sus palabras. Hay algo que se dice en
Hamelin: No hay nada ms difcil que hablar a un hijo. El escritor, que por un lado, tiene
ms recursos, es ms conocedor, se ha empleado ms, es al mismo tiempo ms consciente de
los lmites del lenguaje.
C.S : Pueden ser las palabras una pertenencia? En su sueo, Blumemberg grita dnde te
llevs mis palabras?. Una vez que se dicen en voz alta, y que se traducen, las palabras son de
todos: crees que ste es el peligro de las palabras, o ms bien su riqueza?
J.M. : Yo creo que en ese momento, Blumemberg todava tiene una ignorancia si se quiere,
una ingenuidad narcisista de autor en ese momento, que sin embargo perder luego, al final de
la obra, cuando se haga consciente de que l simplemente ha sido un portavoz ms. El
lenguaje tiene su propia historia, sus propios temas, entonces en este sentido, Blumemberg
siente, es consciente al final de la obra de que slo ha sido un vehculo de la misma. Y aunque
no me gusta este personaje, creo que en este momento tiene una lucidez: el libro va a viajar
independientemente de su propia voluntad. Y yo creo que esto ocurre, es decir que las ideas a
veces tengan que estar en el aire, alguien las recoge, las transforma, y ni las ideas ni las
palabras acuadas para sostenerlas son de nadie.
C.S. : Da la sensacin de que das la palabra a personajes condenados al silencio, para mejor
quitrsela al final: Copito se muere, Bulgkov se vuelve loco, Blumemberg se queda sin
traductor y sin frases... Con qu objetivos creas estas situaciones paradjicas?
466
J.M. : Esa puede ser una interpretacin; te llamo de nuevo la atencin sobre Hamelin, cuyo
personaje central, el nio, tiene un silencio final: al final lo que nos encontramos es al juez y
el silencio del nio. Este silencio est tambin en Camino del Cielo, Himmelweg, en la que de
algn modo a los judos, y en particular a los nios, no les hemos escuchado sino en las
palabras que para ellos ha escrito el comandante, es decir no ha sido una palabra espontnea.
Para eso se usan unas palabras, pero sin embargo s quiero de algn modo representar el
silencio: Copito habla mucho, lanza una catarata de palabras, pero de algn modo se va con su
misterio, con la soledad, y en este sentido es paradjico. El ttulo creo que es interesante
porque establece un pacto a priori con el espectador: el espectador espaol que sabe que
Copito de Nieve es un mono, con el ttulo ltimas palabras de Copito de Nieve, ya acepta
de entrada que el bicho hable, que el mono hable. Y digo que es paradjico el ttulo en el
sentido de que en realidad las ltimas palabras, no se oyen.
C.S.: Cmo es que pones a menudo en relacin las palabras con el tema de la libertad o la
ausencia de libertad? (Copito tiene la palabra, pero desde una jaula, a Bulgkov se le prohbe
escribir teatro)
J.M.: Claro, es esencial ver que si lo que uno puede decir, lo que uno incluso se atreve a
pensar con palabras, lo que uno se atreve a preguntar est coartado por relaciones de poder de
cualquier signo, no hay una verdadera comunicacin libre, un verdadero intercambio libre. Y
para eso no hay que hablar de relaciones de esclavitud, por ejemplo entre un seor espaol y
un seor marroqu sin papeles que trabaja para l, ste puede tener la ilusin de que hay un
dilogo libre, pero el otro es consciente de que hay cosas que ste puede preguntar (qu
hiciste anoche?) y que el otro jams puede preguntar. No hay otro mbito donde se sea tan
sensible a las relaciones de poder como el del lenguaje, y Hamelin creo que es un buen
ejemplo de ello, se ve como las relaciones de poder determinan la palabra.
C.S. : Crees como Bulgkova que escribir es conocer el efecto de las palabras sobre la
gente? Hasta qu punto hay que tomar en cuenta la reaccin del pblico y sus deseos?
J.M. : Yo escribo para la gente.
C.S. : Crees que hay un vnculo necesario entre escritura y poltica? As pues, debe ser el
teatro un reflejo de la historia y de la sociedad? Hablaras a propsito de El traductor de
Blumemberg y para Cartas de amor a Stalin de teatro histrico? Se puede ver en Cartas de
amor a Stalin y en El traductor de Blumemberg una imagen de la colaboracin, de la culpa de
los que se lo han credo, de los que han traducido, de los que han entendido la lgica
aniquiladora de los regmenes polticos totalitarios?
467
J.M. : Creo que Bulgkov es un escritor que de algn modo necesita el reconocimiento del
poder y que por otro lado quiere ser libre, y precisamente all est su tragedia, en su
indecisin, en que l quiere ser libre y al mismo tiempo ser de la unin sovitica. Es atrapado,
as como lo fueron probablemente millones de hombres en todo el mundo. El socialismo real
fue una de las ms extraordinarias operaciones de enmascaramiento a travs del lenguaje:
frente a un rgimen que, digamos que se presenta a s mismo con la defensa de unos ciertos
derechos de la propiedad, creo que hay una operacin de lenguaje extraordinaria que atrapa a
mucha gente, y al propio Bulgkov. Y creo que su mujer es vctima tambin de ese juego de
palabras.
C.S. : En El traductor de Blumemberg, si las manos de Caldern son el smbolo de la culpa,
de la memoria, de la mala conciencia, significa que de forma ms general, la mano del
escritor, o del traductor pueden ser culpables?
J.M. : Yo creo que esa es una muy buena observacin. Se cuenta que el filsofo Kart Jaspers
pregunt a Martin Heidegger cmo poda estar al lado de una bestia como Hitler, a lo que
Heidegger contest: S, es una bestia. Pero se ha fijado en sus manos?. Creo que las
extraas palabras de Heidegger se refieren a la fascinacin por la accin, por la voluntad pura,
que con frecuencia siente el intelectual.
Blumemberg como la Bulgkova parecen decirnos que, de algn modo, las manos
son el espejo del alma; que se puede conocer a alguien por sus manos. En cuanto a Caldern,
siente horror por lo que sus manos estn haciendo: el libro. La idea de la culpa aparece en su
propia preocupacin por el hecho de que sus manos estn sirviendo para algo maligno: estn
siendo manchadas en un sentido cercano al de Lady Macbeth, osea no ha empuado un pual
pero ha empuado una pluma que ha trasmitido el contenido del libro.
En todo caso, las manos tienen alguna importancia en mis piezas: en Cartas de amor a
Stalin Bulgkova empieza a construir el personaje de Stalin, a representar a Stalin a partir del
recuerdo que tiene de cmo eran las manos de Stalin. De algn modo s que hay alguna
impresin de que en las manos est todo: las manos sirven para acariciar, para pegar...,
probablemente sea aquello que ms significados encierre.
C.S. : La problemtica del ser y del parecer est presente en todas las obras de teatro, ya que
al actor le corresponde hacer ver que es otro, encarnar un personaje, pero en tus obras este
hacer ver tambin se encuentra en el juego interno de los personajes, que se disfrazan, que
ocultan su verdadera identidad (Blumemberg), que se imitan entre ellos (Bulgkova-Stalin).
Es ese teatro en el teatro la parodia de una sociedad enmascarada e hipcrita?
468
J.M. : S, efectivamente me parece que es un tema importante, el teatro es mentira pero por
eso puede decir la verdad. Y la verdad que puede decir es que una y otra vez estamos
enmascarados, eso es precisamente una forma de dominacin. En este sentido, creo que el
personaje que ms expresa esto es sin duda Copito, que dice aparentemente era amado,
estaba en una jaula de oro, pero me he pasado la vida complaciendo, era un profesional del
enmascaramiento, y he llegado a engaaros, he llegado a haceros creer que os amaba cuando
no os amaba. Y de algn modo l abrevia un tema general, y es esa asociacin entre ser
enmascarado como ser dominado. En este sentido, yo creo que tambin es fundamental
Himmelweg, en que los personajes son obligados a representar la felicidad, a representar la
vida. En realidad, la vida slo aparece cuando estos personajes se salen del papel:
efectivamente, el ser aparece cuando se rompe con el parecer, y el parecer es la respuesta
automtica en una sociedad enmascarada.
C.S.: Cmo logras crear unos personajes que a la vez tienen una fuerza interna tremenda (de
voluntad), y que al mismo tiempo son frgiles, ya que parecen estar dominados por una
instancia superior (destino, rgimen poltico, sociedad)?
J.M.: Yo creo que en este sentido se puede hablar de una matriz trgica, con un personaje
como Bulgkov, o incluso en otras piezas hay una impronta trgica que me hace pensar en
Edipo; Bulgkov tiene una voluntad que se renueva una y otra vez, pero que est atravesado
por la seduccin del poder. El conflicto entre el todo y la parte es tanto ms interesante cuanto
ms se ven los problemas entre la voluntad, la inteligencia y el poder.
C.S.: Qu puede simbolizar el tren sin destino en el que estn subidos los personajes de El
traductor de Blumemberg?
J.M.: El tren es primero un espacio que me interesa, de algn modo es un Babel, un tren que
atraviesa lenguas, tradiciones, que atraviesa el lenguaje. De algn modo hay dos viajes en la
obra: el viaje hacia Berln, y el viaje de un hombre a otro. Entonces, el viaje en tren dura tanto
cuanto es necesario para que se produzca esta transmisin. El tren, aparentemente sin sentido,
tiene finalmente un sentido, que es mostrar el proceso de la transmisin, que nunca, -que en
los casos ms interesantes- no es directo. No se establece una correspondencia directa, sino
que circulan las ideas de un sindicalista-socialista en aquel momento anarquizante francs
(Georges Sorel, autor de Sur la violence), y stas se acaban convirtiendo en una matriz de este
extrao, zigzagueante, complejo viaje a travs del cual se llega de un mundo a otro.
C.S.: En Cartas de amor a Stalin, Stalin, que al principio parece ser un personaje algo
fantasmagrico, va ganando realidad conforme Bulgkov va perdiendo cordura, y se aferra a
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su verdad que carece de realidad como se lo trata de demostrar su mujer: es l quien se

vuelve un fantasma. Cul es la funcin de la imaginacin y de la locura en sus obras?
J.M.: Claro, efectivamente hay un espacio de deseos, de anhelos, que puede llevar a
establecer a un personaje en relacin con seres imaginarios, cosa que aparece en Animales
Nocturnos, si bien en ese caso no hay una concrecin fsica, no hay una representacin,
digamos, del fantasma. Lo que ms me preocupa como dramaturgo es que el personaje, que es
de otro mbito de realidad, no sea un personaje invulnerable, y por tanto no interesante. Osea
si yo estoy enamorado de Marilyn Monroe, y cada noche me encuentro imaginariamente con
ella, si cada vez que hago as (hace un gesto con las manos), aparece Marilyn Monroe, pues
no hay una tensin. La tensin aparece, creo, cuando se produce una cierta fragilidad en esta
relacin, cuando por ejemplo Marilyn Monroe deja de aparecer, o aparece cuando no la llamo.
En este sentido, se ve esta tensin cuando Bulgkov no puede hacer realidad su anhelo de ser
recibido por Stalin, y sin embargo de algn modo esos dilogos le absorben, le atrapan.
En cuanto a la funcin de la imaginacin, en un principio tiene una capacidad
compensatoria: en ella puede uno realizar deseos que no puede realizar en el mundo real. En
el mundo de los sueos y de la imaginacin uno realiza una suerte de emancipacin, pero
puede convertirse este mundo tambin en un segundo espacio negativo.
C.S.: La mezcla de elementos reales con otros imaginarios, la desaparicin del lmite entre el
mundo animal y el humano, as como la superposicin de los espacios, en El traductor de
Blumemberg por ejemplo, nos puede llevar a pensar la nocin de trasgresin de las fronteras,
de paso de un dominio a otro. Este incesante paso, esta trasgresin nos impiden tener una
lectura cmoda, o ver la obra de forma pasiva. Es lo que buscas al escribir: tener un
pblico activo? Crees que esta actitud es lo que permite mantener vivas la memoria
(histrica y literaria, cf intertextualidad: juego de ecos) y la imaginacin?
J.M.: S, efectivamente, yo creo que hay distintos mbitos de conflicto, y uno muy importante
es que no hay que confirmarle las cosas al espectador, no me interesa un teatro en el que el
espectador se quede con lo que l ya llevaba consigo. Me parece que de lo que se trata es de
construir una experiencia, y una experiencia siempre desestabiliza. Se podr decir que nuestro
dilogo ha sido rico, en la medida en que ni t ni yo salgamos como entramos, en que haya de
algn modo habido algo que t hayas comentado, o que haya dicho yo que nos haya hecho
cambiar de opinin. Creo que esto hay que jugarlo plenamente en teatro.
En este sentido de nuevo, creo que Copito y Hamelin, que estn funcionando muy bien
por aqu y por all, en Hamelin, una parte del inters de la obra, es que no se tiende a juzgar a
determinados personajes, y de pronto se empiezan a ver las cosas de otra manera, y sale
470
debatindose una idea inicial. Y en lo que se refiere a Copito de Nieve, la obra presenta en
principio a Copito como una cosa graciosa, y luego se habla de algo tan incmodo, tan poco
amable como la muerte, pero creo que el espectador finalmente agradece ser tratado como
alguien inteligente, que puede reflexionar sobre los temas planteados. Efectivamente, creo que
hay una complejidad de estructuras, una heterogeneidad, que est desafiando al espectador, a
un espectador que est acostumbrado a cambiar de canal. Entonces en este sentido es un teatro
que desafa al espectador, pero tambin que trata de negociar con l.
471
Algunas preguntas ms a Juan Mayorga

1 de marzo de 2006
Claire Spooner : Sobre la dificultad que los personajes encuentran para escribir, traducir, o
expresarse en sus obras, durante nuestra ltima entrevista aludiste a esta frase de Hamelin No
hay nada ms difcil que hablar a un hijo: podras desarrollar este ejemplo? Esta dificultad
que supone el hablar con los nios tiene algo que ver con la supuesta responsabilidad del
mundo de los adultos hacia ellos? Es esta responsabilidad la que suscita el miedo que
Blumemberg y Caldern tienen a los nios, a sus ojos amenazantes en El traductor de
Blumemberg?
Juan Mayorga : En otro momento de Hamelin se dice que no es posible hablar a un nio sin
darle miedo. Desde mi punto de vista, la comunicacin ideal slo se da si hay una simetra
entre los hablantes. Cuando no hay tal y nunca la hay , el ms fuerte debe, por as decirlo,
ponerse a la altura del otro, en el lugar del otro; debe renunciar a imponerse sobre el otro, a
dominar sobre el otro. Pero pocas cosas hay tan difciles como renunciar al propio poder. Creo
que todo lo dicho es aplicable al dilogo entre un adulto y un nio, o entre un padre y un hijo.
El miedo de Blumemberg (y luego de Caldern) es doble: por un lado, los nios ven
ms, y pueden descubrirlo. Por otro lado, le horroriza saber que su mensaje su libro va a
traer mucho dolor a los ms inocentes.
C.S. : Si las ltimas palabras de Copito no se oyen, es porque el silencio tiene a veces ms
significado que las palabras, o porque le corresponde al espectador reflexionar sobre lo que
pueden y deberan ser las ltimas palabras de cada uno?
J.M. : Copito es un filsofo. No hay, por tanto, pregunta que no le interese. Y la de Dios es la
primera y la ltima pregunta. Por otro lado, alguien ha dicho que, tras ver Copito, el
espectador puede preguntarse cules seran sus ltimas palabras. Siguiendo con esa idea, es el
espectador el convocado a pensar sobre Dios.
C.S. : A qu ideologa concreta (si la hay) corresponde la que Blumemberg quiere trasmitir
mediante de su libro?
J.M. : La retrica de Blumemberg bebe de la de Sorel; tambin de la de Ernst Jnger en obras
como Sobre el dolor o La emboscadura.
472
Annexe 2: Entrevista con Juan Mayorga

Madrid, 7 de abril de 2008
Claire Spooner
Claire Spooner: Lo primero, Juan, es darte las gracias por concederme esta segunda
entrevista.
Juan Mayorga: De nada.
C.S.: Tenemos poco tiempo, as que tratar de hacer preguntas breves, y de centrarme
directamente en las problemticas de tu obra que analizo en mi tesis doctoral. En primer lugar,
Consideras que en tus textos el silencio aparece para colmar los vacos del lenguaje, para
poner en evidencia los momentos en los que ste fracasa (en la representacin de la realidad,
en la comunicacin entre los hombres, en la transmisin de sensaciones, en el objetivo de
decir verdad)? Es el silencio la negacin del sentido y del lenguaje?
J.M.: Creo que el fracaso de la comunicacin se da ms en las palabras que en el silencio. Es
decir, es cierto que hay ocasiones, estoy pensando en Animales Nocturnos, en que cuando la
Mujer baja dice No s por qu paran la fuente de noche. No creo que sea tan caro1. Yo creo
que cuando hay este silencio, l la est mirando como diciendo esta mujer, no puedo
entenderme con ella, no la entiendo, no la comprendo. Yo creo que en Himmelweg y
Hamelin, el silencio es muy importante. En Himmelweg, porque al fin y al cabo lo que dicen,
quizs ya habamos hablado acerca de esto t y yo, lo que estn diciendo los judos, a la
excepcin de Gottfried, no es su verdad, sino lo que ha escrito para ellos el comandante en un
texto que al fin y al cabo enmascara su tragedia. Es decir que de algn modo, Himmelweg no
es una obra slo sobre la manipulacin, sino tambin sobre cmo se manipula a las vctimas
para que enmascaren su propia tragedia, para que de algn modo fortalezcan el relato del
vencedor.
En este sentido, en Himmelweg la nica verdad est en el silencio. Es decir, que hay una
tonelada de mentiras, hay las voces en presente del comandante y del delegado de la Cruz
Roja al fin y al cabo el presente es el tiempo del vencedor; mientras que hay la voz de los
judos, de las vctimas, no sabemos la verdad, sino eso, lo que ha sido escrito para ellas. De
forma que esos personajes, esos nios de la peonza, esa pareja del banco, esa nia Rebecca,
1
Juan Mayorga fait rfrence au fragment suivant: Mujer Baja- No s por qu paran la fuente de noche. No
creo que sea tan caro. (El hombre la mira. Cuando ella lo mira, l vuelve a poner sus ojos en la lmpara.
Silencio.), in MAYORGA, Juan, Animales nocturnos, op.cit., p.20.
473
permanecen para nosotros como enigmas, como misterios, como promesas de una vida que se
interrumpi.
De modo que algunos amigos me decan habra que eliminar la quinta parte, es mucho
ms contundente que acabe con el comandante, en el monlogo de la melancola del actor,
pero yo no quera darle la voz a l para cerrar la obra. Yo de algn modo quera que al final
resonase el silencio de ellos.
Y de algn modo, toda la obra est construida para que resuene este silencio, de forma
que al final, a la nia le piden que cante una cancin, pero paradjicamente, en esa cancin,
que es una cancin forzada (o sea, le han pedido que cante una cancin) est su vida, su
aliento. Y yo creo que eso ha ocurrido en el montaje de Lavelli en Paris, y tambin en el
montaje de Alexander Mark en Noruega, que me gust mucho: de algn modo, al escuchar
esa cancin, t no escuchas la voz de Rebecca, pero s de algn modo resuena su silencio, o
sea resuena el hecho de que no sabes nada de ella y de que haya habido una vida que ha sido
interrumpida.
De algn modo, nuestro trabajo cuando trabajamos con vctimas se ha equivocado si
pretendemos convertirnos en portavoces de las vctimas. Ms bien nuestra aspiracin ha de
ser, por as decirlo, amplificar el silencio, hacer que resuene el silencio de las vctimas.
Entonces en este sentido, el silencio en Himmelweg, ese silencio que yo creo que hay que
hacer que suene, ha de sonar por ejemplo tambin en las escenas de humo donde estn ah los
judos haciendo las escenas y nos damos cuenta de que se salen del guin, o no saben actuar.
Entonces en ese silencio, paradjicamente, estara la verdad de ellos. Si por ejemplo entre los
nios de la plaza, de pronto hay uno que hace algo, otra cosa que lo que dice, ah est la
verdad de este personaje, quienes son realmente.
Y el silencio claro es enormemente importante en Hamelin, porque en Hamelin es
fundamental el silencio de los nios. Yo creo que es una obra fundamentalmente sobre el
lenguaje, antes que sobre pedofilia o pederastia, en esa obra entran en conflicto distintos
discursos, el discurso jurdico del juez, el discurso tambin fuertemente burocrtico de la
psicopedagoga Y est de pronto la pobreza de lenguaje de esa familia que se hace visible en
la escena de la Escuela Hogar, donde ellos tienen la ocasin de encontrarse pero no tienen el
lenguaje para contarse su propia experiencia, para organizarse, para relatarse. De algn modo
ah s que el silencio es un fracaso de la comunicacin, de la posibilidad de comunicarse, con
los dems e incluso de con uno mismo. La familia fracasa ah, y fracasa la relacin madrehijo.
C.S.: Y tambin fracasa la relacin entre Montero y su mujer, no?
474
J.M.: Efectivamente, yo creo que es verdad. Y luego haba otro silencio que es ms resonante,
que es el silencio de los nios. Y no en balde la palabra ms repetida por el Acotador es la
palabra silencio. Entonces yo creo que en particular cuando el nio est con el juez y con la
psicopedagoga, ese silencio tiene que ser de nuevo clamoroso. Tenemos que preguntarnos qu
est en la cabeza de este nio. En ese sentido, ah el silencio no es tanto fracaso de la
comunicacin como misterio. Claro, tambin se puede vincular una cosa con la otra, se puede
entender que no escuchamos a este nio porque no se dan las condiciones para que el nio
hable. Porque como dice la obra, es difcil acercarse a un nio sin darle miedo.
Ese silencio tanto de los judos en Himmelweg como de los nios en Hamelin es el
caso lmite de esa violencia que en algunos casos impide a los seres humanos mostrarse como
son, y que finalmente, pues conduce a un enmudecimiento a los ms dbiles, a los dominados.
C.S.: El silencio permite no slo dar sentido a las palabras sino tambin no decirlo todo,
sugerir, evocar ms que decir o mostrar. Diras que te interesa multiplicar los silencios, los
huecos de la representacin, lo que no se ve sobre el escenario? Con qu fin? Por ejemplo,
en Himmelweg, por qu no aparece en el relato del delegado de la Cruz Roja la escena de la
nia con la mueca con la que sin embargo se cierra la obra?
J.M.: S, s, est muy bien. El teatro es el lugar donde se escucha el silencio, es el arte en que
se escucha el silencio, as como es el arte en que es visible la ausencia, y esto es algo
importante, y diferencia radicalmente el dilogo teatral del dilogo novelstico. Estoy
haciendo ahora una pequea versin sobre el captulo en la catedral del Proceso de Kafka,
cuando el sacerdote le explica a K. la historia con el guardin y el campesino, y claro, cuando
uno se pone a trabajar sobre esto se da cuenta inmediatamente que el silencio es productivo.
Si el dilogo no es una mera cremallera, si hacemos que el espectador escuche que el
personaje no contesta, o sea que un personaje no da la rplica, o no la da inmediatamente,
porque est buscando palabras, porque est confundido, porque no quiere hablar, todo esto es
precisamente puesta en presente de la palabra. En este sentido s es verdad que quiz a m la
enseanza ms directa de Sanchis Sinisterra, y la influencia de Tchekhov, de Beckett y de
Pinter haya hecho que sea un elemento al que probablemente soy especialmente sensible. Y
noto eso en textos breves, como por ejemplo Amarillo o como La mano izquierda. Y desde
luego en todos esos textos de que hablas.
O sea el silencio, digamos, es de suyo una forma de rplica, extremadamente
interesante, extremadamente ambigua, extremadamente abierta, que puede ser, y acabo de
verlo en este stage del Chico de la ltima fila, interpretado de muchas formas. Simplemente
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la decisin de cunto dura un silencio es una decisin muy importante en una puesta en
escena y en una interpretacin. Y es, digo, de suyo una rplica poderosa interesante, como no
suelen serlo muchas veces las palabras, pero adems es cierto que el silencio que da un color
particular a la rplica anterior, a las palabras anteriores, y a las palabras posteriores. En efecto,
si algo es dicho despus de un silencio, tiene un valor muy especial. As como un silencio tie
las palabras que lo preceden, les da un valor muy especial. Hace dos aos, hice una modesta
versin del cuento del Gran Inquisidor de Dostoevski. Es un fragmento de Los hermanos
Karamazov, y ah es fundamental el silencio. Ese texto te interesar porque ah hay dos
interlocutores, uno de los cuales es silente. Hay ese texto, y hay un texto que se llama el
silencio del prisionero, que es una presentacin de eso.
Bueno, eso por un lado, y por otro lado es fundamental la cuestin de la memoria y de
la interpretacin. En Himmelweg es fundamental el hecho de que el monlogo del delegado de
la Cruz Roja, que de algn modo es un segundo informe o sea, el primer informe es el aquel
que escribi en Berln, y el segundo es este que se est escribiendo cada noche a s mismo, yo
creo que para resistir la vida, para seguir viviendo despus de aquel gran error. Ese segundo
informe que tiene un estilo por as decirlo forense, o sea es muy detallado (cuando uno busca
credibilidad, intenta ser detallado), es sin embargo es realmente falaz, o al menos es
incompleto porque l no cuenta lo fundamental, y lo fundamental es el caso Rebecca. O sea,
l tuvo la ocasin de darse cuenta o no quiso verla, o no la recuerda de que todo era una
gran mascarada porque aquella nia se sala del guin.
C.S.: En Himmelweg, se trata de llevar a cabo una obra de teatro ante el delegado, asistimos a
los ensayos, al monlogo del comandante ante los delegados y al relato del delegado, con el
que empieza la obra. Sin embargo, la representacin tiene lugar entre la escena 10 y la 11,
pero no aparece en el texto: se vuelve un silencio, un no-dicho ms del texto. Cmo
podras explicar la estructura original de Himmelweg?
J.M.: Claro, escrib un artculo que se llama la representacin teatral del Holocausto, ah
llamo la atencin sobre algunos riesgos de la representacin de la Shoah, riesgos tales como
por ejemplo la utilizacin obscena de la violencia, la manipulacin sentimental del
espectador, la bsqueda de lo que podramos llamar un glamour. Creo que todo eso, no s si
de forma finalmente lograda o no, he querido tenerlo en cuenta. Himmelweg es una obra sobre
un gran eufemismo, y entonces yo no quera presentar la realidad del campo y cmo ese
campo se enmascara, sino de algn modo los preparatorios y los efectos de ese
enmascaramiento.
476
Cierto que en un relato tradicional, ms convencional, probablemente la visita al

campo hubiera sido el eje de la obra. Lo que nos hubiramos encontrado es lo que hubieran
hecho determinados directores de cine: colocar el da, probablemente hubieran hecho una obra
en la que se vea al delegado de la Cruz Roja aquel da decidiendo ir al campo, y al mismo
tiempo, ver cmo se estaba preparando su visita, y finalmente, cmo se encuentran esos dos
mundos. Un relato en que la intriga est en ver si el delegado ser o no engaado. A m eso no
me interesaba, porque uno de los dos temas de la obra es el de la manipulacin de las
vctimas, y uno, tan importante como el primero, es el de la invisibilidad del horror. Y yo creo
que lo que engaa finalmente al delegado de la Cruz Roja no es la eficacia de la
representacin que se pone ante sus ojos, que realmente es mala, porque est hecha por malos
actores, sino su propia debilidad, su propia cobarda.
Entonces en este sentido me parece que ninguna puesta en escena de eso hubiera sido
tan poderosa como presentar el preparatorio de esta masacrada y el relato posterior del
delegado de cmo lo vio de forma que sea el espectador l mismo el que induzca cmo fue
eso, cmo fue realmente eso, qu es lo que realmente vio, cules fueron finalmente los nios
que l vio jugando a la peonza, a qu distancia estaba Rebecca, o no estaba. Quiero que sea el
espectador el que de algn modo se plantee cmo fue eso, y me parece que cualquier puesta
en escena realista de eso sera fallida. En este sentido me han interesado mucho por ejemplo
las puestas en escena del Royal Court, del Teatro Nacional de Noruega, y del Teatro de la
Tempte de Paris, porque de algn modo el escenario ha sido no un campo de concentracin,
sino de algn modo un espacio de la memoria. Es el propio espectador el que de algn modo
construye las imgenes reales, y a m eso me parece importante porque al fin y al cabo, todos
estamos ocupados por la Shoah.
De algn modo, lo que ha de hacer el teatro es construir una experiencia entorno a la
memoria del propio espectador y no proclamarle una puesta en escena realista, o unas
imgenes realistas que a mi juicio siempre seran decepcionantes y pequeas. O sea, si yo
presentase al delegado de la Cruz Roja ah, en su visita, creo que todo sera mucho menos
interesante que aquello que el espectador puede imaginar.
C.S.: El silencio es tambin lo que no se quiere decir, lo que se quiere esconder. En
Himmelweg, si las palabras sirven para encubrir la realidad (mascarada organizada por el
comandante, informe del delegado de la Cruz Roja luego), las miradas y los silencios
sugieren la verdad. Revela esto una desconfianza en las palabras? Son los silencios ms
propios a decir la verdad que las palabras?
477
J.M.: Claro, esta es una cuestin masiva. Durante el siglo XX ha habido este tipo de filosofa
cuyo quiz representante ms importante es Jrgen Habermas, La teora de la accin
comunicativa, que llama la atencin sobre que el horizonte poltico habra de ser crear unas
condiciones simtricas de dilogo, unas condiciones equivalentes para todos. Es decir, no
basta que el patrn y el empleado tengan una competencia lingstica semejante al francs. El
patrn de Renault y un empleado tendrn la misma competencia para que se establezca una
comunicacin fluida y simtrica, pero no es una cuestin de competencia lingstica: si ste
puede echar al otro del trabajo, si tiene incluso un tipo de abogados que pueden adems
hundir a ese otro, el problema no es de competencia lingstica, el problema es realmente de
poder. Por as decirlo hay un homomorfismo entre nuestra capacidad de hablar, de decir y
nuestro poder poltico, social, etc.
Bueno, entonces es cierto que en Himmelweg la situacin es totalmente asimtrica, es
decir, el comandante es el dueo y seor de los destinos de sus actores, y de Gottfried, de
forma que podra deshacerlos con un gesto, y ellos lo saben. En este sentido, no podemos
creernos nada de lo que ellos dicen, el comandante es creo radicalmente sincero, si bien l
mismo reconoce que tambin l est de algn modo subordinado, porque no tiene deseos:
cuando Gottfried le pregunta qu quiere que hagamos?, l dice crees que yo tengo
deseos?, yo tambin recibo rdenes de Berln, Berln me ha elegido. En este sentido, es
cierto que la verdad de estos personajes, incluso de Gottfried, slo puede percibirse en sus
silencios, en sus interrupciones, en sus brechas. Si de forma muy clara, los intrpretes de la
obra, que estn diciendo un texto que les han metido por la boca, y que ellos tienen que repetir
y por tanto no es confiable ese texto para entenderlos a ellos, sino que sobre todo hay que
interpretar cundo dicen mal ese texto, cundo se interrumpen, cundo se salen de eso para
introducir unas pocas palabras realmente suyas. Y en el caso de Gottfried, que es un hombre
que est totalmente dominado por el comandante, y que lo nico que puede hacer es negociar
buscando una salida para s mismo, para su gente, para su hija, quiz no ms que ganando un
poco de tiempo. Y por tanto, Gottfried es un hombre que tiene que medir cada letra, cada
palabra, y entonces en este sentido, es verdad que sus silencios son probablemente lo ms
significativo de su discurso.
C.S.: Pero si el comandante dice que no tiene deseos, cuando est conversando con Gottfried
despus de la representacin, le dice sin embargo que de alguna manera, le hubiese gustado
que alguien dijera algo, se saliera del guin.
JM.: S, esto hay quien le lo ha reprochado, hombre, es como una absolucin del
comandante, yo creo que no lo es, la obra yo creo que deja bien clara su responsabilidad.
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Pero es cierto que de algn modo, no es que l sea una vctima, pero si alguien rompiese ese
orden, l tendra una ocasin de llevar una vida digna, una vida humana. l, sin saberlo
sabindolo o no , es una pieza ms del engranaje. Entonces, quiere decir que si el IIIer Reich
hubiese cado en el ao 1942, no slo hubiramos evitado la Shoah, sino que probablemente
muchos criminales no lo hubieran sido, hubieran tenido una ocasin de rehabilitacin, una
ocasin de reconocer su propio desastre personal.
C.S.: Se puede decir entonces que decidiste tratar el tema del Holocausto a partir de la
mentira, del silencio, del teatro para no tener que escenificarlo en s?
J.M.: S, yo creo que la escenificacin en s es imposible, es radicalmente imposible.
Entonces lo que s es posible es construir una experiencia entorno a ese silencio, a esa
ausencia, entorno a las imposturas. El punto de partida fue el saber que histricamente un
delegado de la Cruz Roja haba pisado Auschwitz, y haba emitido de su visita un informe
positivo, o un informe til a los nazis. Entonces yo pens, si este hombre era un hombre de
buena voluntad, se trata de un personaje cargado de contradicciones e interesante que se
parece a m y a muchos que me rodean, no. Gente que quiere ayudar y que acaba siendo til al
verdugo, por as decirlo.
Eso fue el punto de partida, y luego poco a poco fui pensando la estructura.
C.S.: Cmo se puede escenificar el silencio? Cmo se pueden escenificar nociones
abstractas, ideas?
J.M.: Claro, bueno, yo creo que el silencio es tremendamente concreto. Precisamente el valor
que tiene el silencio en teatro (como ocurre supongo en msica, pero en teatro de forma muy
rotunda, en la medida en que el teatro es el arte del cuerpo del actor y de la voz encarnada del
actor) es que en el teatro el silencio es rotundo.
El problema no es encontrar un medio, sino medir precisamente esa capacidad que tiene el
teatro y hacer que sea elocuente, que no sea redundante, porque eso sucede muchas veces, que
no se escucha el silencio, pero si se consigue que haya una expectativa de palabra, entonces el
silencio es clamoroso. En el texto que te he comentado del Gran Inquisidor, ah lo que hay es
alguien que lanza un torrente de palabras, una tempestad de palabras, y otro que guarda el
silencio. Ese silencio slo ser significativo si, de algn modo, el espectador tiene la
expectativa de que hable, de que ese silencio se rompa. Si simplemente vemos a un tipo
callado, eso no es elocuente. Yo creo que ha habido puestas en escena, en particular la de
Noruega y la francesa de Georges Lavelli, en que precisamente a una palabra del comandante,
a una interpelacin del comandante, la respuesta de Gottfried es diferida, no es inmediata,
como si l estuviese pensando, estuviese midiendo su respuesta: ha sido suficientemente
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productiva la puesta en escena para que el silencio se escuchase, para que uno se plantease
qu es lo que hay en la cabeza de Gottfried en ese momento.
O sea, yo no creo que el silencio sea abstracto, sino que es tan concreto que una
caricia, que un golpe.
C.S.: Se puede decir que el dar un papel tan importante al silencio en tus obras responde a la
voluntad de salir del lenguaje como charla, de ese lenguaje superficial (bavardage), donde
las palabras estn desgastadas, han perdido su sentido original, para devolverle a las palabras
su aspecto casi mgico, original , sin prejuicios? (del silencio al sentido)
J.M.: Claro, en realidad no creo que sea un rasgo que yo pueda considerar como original mo.
Yo creo que uno de los hallazgos desde Tchekhov, sino desde antes, porque una de las cosas
de las que estamos hablando aparece ya por ejemplo en la Antgona de Sfocles. Estoy
pensando en el dilogo entre Creonte y Hemn, el tirano y su hijo y novio de Antgona. Ah
hay un juego muy interesante, si recuerdas ese dilogo, y te recomiendo que lo releas, que
para m es uno de los grandes dilogos de la historia del teatro. Hemn se acerca a Creonte y
Creonte lo para, con palabras: le dice Vienes a verme? Recuerda que eres mi hijo y mi
sbdito. Y como hijo y como sbdito, me debes obediencia, no puedes decir cualquier cosa,
le viene a decir. Entonces Hemn, sea lo que sea lo que tiene en la cabeza, cambia de
estrategia, y comienza por el elogio. Le dice: como padre te debo un respeto infinito, como
gobernante soy el ms obediente de tus sbditos, pero precisamente por una cosa y por la otra,
yo debo, por amor a ti, comunicarte algunas cosas que se pueden estar diciendo, etc.. Por as
decirlo, es como un combate entre dos pgiles, y el primero le pega un puetazo al otro y le
dice cuidado, y entonces el otro tiene que empezar a jugar con las piernas. Y es muy
interesante este dilogo porque es un dilogo en el que vemos cmo las posiciones de dilogo
cambian durante la propia obra, durante el propio dilogo. O sea, no es que nada venga de
fuera y altere el dilogo, sino que, por cierto, Hemn busca decir lo que no se puede decir, y
por fin poco a poco lo consigue, y se va a producir una alteracin en la relacin entre ambos
personajes. En ese sentido, en ese dilogo entre Creonte y Hemn, aunque no existiese en su
momento la didascalia silencio, est cargado de posibilidades de ser perforado por silencios,
por silencios significativos.
Y entonces precisamente, y creo que es uno de los grandes hallazgos, o una de las
grandes conquistas del teatro del siglo XX, en particular de la dramaturgia del siglo XX, y
luego de su puesta en escena: es precisamente, la atencin al silencio. La atencin al silencio
se puede decir que en Tchekhov se convierte en un elemento nuclear, central, esencial: todo lo
no dicho, el discurso interrumpido, aquello que est entre lneas, aparece de forma ms
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importante probablemente que en Shakespeare, o en el teatro isabelino, o el teatro neoclsico

francs o en nuestro teatro del siglo de oro.
Y, por otro lado, yo siempre digo que el teatro es un espacio para la crtica y para la
utopa, entonces en lo que se refiere al lenguaje, el teatro nos permite examinar el lenguaje
que manejamos creando condiciones en las que podamos sentirnos asombrados del lenguaje
que manejamos. Por ejemplo como ocurre en Ionesco, Beckett, el espectador se asombra de la
banalidad del lenguaje cotidiano. Eso es una funcin del lenguaje en el teatro.
Pero luego tambin se pueden ofrecer formas de lenguaje ms ricas, ms amplias.
Entonces en este sentido, cierto que en mi teatro procuro me parece considerar ambas
posibilidades. Digamos la revisin del lenguaje cotidiano, que utilizamos, y luego aparecen
personajes que tienen otras posibilidades de lengua y otras posibilidades de vida. En El chico
de la ltima fila, el modo en que hablan la pareja de Ester y Rafa, los padres de familia, esa
familia que est siendo observada, ah el espectador tiene que sentir que esa palabra es muy
cercana, que probablemente l mismo habla as o que conoce a gente que habla as, y por otro
lado sentir un asombro y por qu no hasta rerse de esa forma de hablar.
O por ejemplo en La Paz perpetua, que es un texto que se estrena ahora, yo creo que el
discurso del humano es profundamente falaz, pero al mismo tiempo muy consistente, de
forma que el espectador s creo que haya de preguntarse cmo se estn de algn modo
macerando, golpeando ciertas palabras para introducir formas ideolgicas que pueden ser
perversas. Entonces en este sentido, s es verdad que parte de mi trabajo en teatro, con la
palabra teatral es precisamente la de criticar la palabra. La palabra no es un mero medio de
comunicacin, de intercambio de informacin, sino que es un medio fundamental de
conocimiento y de oscurecimiento esto ya est en el Gorgias de Platn y de algn modo
puede ayudar al examen de este lenguaje.
C.S.: Hamelin es una obra sobre el lenguaje, sobre la enfermedad del lenguaje, dice el
Acotador. Pero se puede decir tambin que es una obra sobre el silencio? Y se puede decir
que este silencio pretende curar la enfermedad del lenguaje?
J.M.: Yo creo que es un lenguaje sobre el silencio y sobre silencios; no en balde Montero,
cuando comienza su primera rueda de prensa, dice miren por esa ventana, ah est todo eso
que se deja ver, que nos dicen que vemos y que no deja ver otra ciudad. Lo que ocurre es que
luego el propio Juan Montero ve lo que quiere, l se presenta como alguien que ve ms all, y
sin embargo luego l hay cosas que no ve. Por ejemplo no quiere ver, o se niega a ver o sea
su discurso es coherente, pero l no quiere plantearse que quiz unas condiciones mejores
para esa familia, en particular para el padre de familia, para Paco, hubieran permitido a
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Josemari tener una situacin de menor desamparo. Entonces Hamelin es una obra sobre lo que
no se deja ver en una ciudad, lo que no se puede ver, y en este sentido se podra decir que es
tambin una obra sobre lo que no se deja ver, lo que no se deja escuchar, sobre lo que se
reduce al silencio, lo que es forzado a ser silenciado. Y es cierto que si lo silenciado se
expresasen, ah habra una ocasin de emancipacin. Y creo que nuestro trabajo en teatro es
precisamente esto. O sea, si tiene el teatro una funcin poltica es esta, nada ms que eso:
desplegar, dar a ver, dar a escuchar aquello que no suele decirse, no suele verse, no suele
mostrarse. Es simplemente eso. Y luego que sea el propio espectador el que saque
consecuencias.
C.S.: Para Claude Rgy, la teatralidad es el hecho de ver la palabra. Estaras de acuerdo
con esta definicin?
J.M.: Claro, la nocin de la teatralidad es una nocin fundamental. La expresin esta me
parece brillantsima me interesa mucho, pero yo no llegara tan lejos. Yo le dara la vuelta a
esta expresin y dira que el hecho de dar a ver la palabra es parte de la teatralidad. Porque yo
s creo que puede haber una teatralidad sin palabras, en este sentido creo me parece muy
radical esta expresin: hay muchos momentos en que no hay palabras, y en los que tampoco
es precisamente el silencio lo que est en escena. Yo dira que el hecho de dar a ver la palabra
o de poner en escena el silencio es parte de la teatralidad.
Acabo de hacer una versin del Rey Lear que est ahora mismo en escena, en el Valle
Incln. Lo que consigue Alfredo Alcn2 en su monlogo de la tempestad y dems, cuando
est el Rey Lear siendo acosado por la tempestad, es precisamente hacer que esa palabra est
cargada de imgenes, que sean de algn modo vistas por el espectador. En este sentido s
que creo que la capacidad de dar a ver las palabras o de poner en escena el silencio es central,
es un eje fundamental de la teatralidad, pero o no entiendo bien la expresin, o no me
atrevera a decir que la teatralidad es slo eso.
C.S.: Hablas de un teatro del cuerpo en un texto sobre Artaud: un teatro del cuerpo, en el
que incluso la palabra fuese antes un cuerpo que el soporte de un concepto. En ese teatro, no
habra escisin entre el lenguaje y la carne.
J.M.: As debera ser, que la palabra se vuelva cuerpo. Pero que la palabra haya de ser
encarnada, que se convierta en cuerpo, eso no quiere decir que sea simplemente visualizable,
sino que efectivamente, la misma expresin pronunciada por una voz desgarrada, o por una
voz en que es reconocible de algn modo el alcohol, o la angustia, o la felicidad, cobra un
2
Comdien de la mise en scne du Roi Lear partir de la version de Juan Mayorga, dirige par Gerardo Vera, et
qui tait laffiche au Teatro Valle-Incln la priode o nous ralisions lentretien.
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peso distinto. Se dice que el teatro es el arte del presente absoluto, y eso intemporal que son
las palabras sin embargo se puede convertir, puede tener ese peso porque detrs tienen una
biografa y una situacin de presente. Y cuando eso ocurre, slo entonces hay teatralidad, eso
es cierto, que la teatralidad no tiene por qu ser algo espectacular, rimbombante, sino
simplemente eso, sentir que esas palabras estn siendo encarnadas en ese momento, en una
situacin.
Y entonces yo creo que no es necesario estar muy cerca de ciertas versiones del teatro
de la crueldad para aceptar que de lo que se trata no es de como quera Aristteles o como
quera Unamuno un teatro que basta escucharlo, y que simplemente la palabra da lugar a
asociaciones intelectuales, sino que la palabra es capaz de provocar emociones, de dar cuenta
de una experiencia y de crearla.
C.S.: Las repeticiones de frases (caractersticas de El traductor de Blumemberg o Cartas de
amor a Stalin) o escenas enteras (en Himmelweg) pueden hacer hablar de obras fragmentarias.
Calificaras as tu escritura? En este caso, quiere la fragmentacin evidenciar que el teatro
slo puede representar partes de la realidad, puntos de vista? Crees que el teatro debe
ensearnos a ver la realidad desde otros puntos de vista?
J.M.: A ver, las repeticiones tienen distinto carcter en algunas de estas obras mencionadas:
por ejemplo, en Cartas de amor a Stalin, estn asociadas a una obsesin, l repite una y otra
vez la misma conversacin, de algn modo se ve encerrada en ella, y l mismo su ilusin
le hace crear finalmente un marco trgico, donde l se encierra.
En lo que se refiere a Himmelweg, tambin la repeticin tiene un carcter de condena.
Te obligan a repetir una y otra vez, y de algn modo ah han encerrado tu vida. Y tambin
ocurre en ltimas palabras de Copito de Nieve cuando el mono se declara alguien que hace
unos determinados gestos para mujer gorda, para hombre tal, y es un profesional de la
interpretacin. Y en este sentido, s se puede decir que la repeticin est asociada a la
condena, a la clausura, a la dominacin, y que el salirse del guin, el ser capaz de evitar la
repeticin, es de algn modo una emancipacin, una fuga.
El Gordo y el Flaco tiene mucho que ver con esto, o sea el Flaco precisamente, decide
no repetir. Dar el portazo, de algn modo, es salirse del guin. En este sentido, yo creo que la
repeticin tiene fundamentalmente ese valor.
Si bien claro, tambin en ocasiones, la repeticin permita una reinterpretacin. De
algn modo eso es lo que ocurre en El chico de la ltima fila, por ejemplo cuando la misma
escena se repite dos veces; el profesor le dice al chico eso es parodia, y le pide que lo
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vuelva a escribir, y l lo reescribe. Entonces ah la repeticin es una ocasin de creatividad, de

mirar las cosas de nuevo, de otro modo.
En cuanto al carcter fragmentario de mi teatro, yo creo que todos los que hayamos
escrito en mi poca, todos ya hemos sido educados en el cine, hemos sido herederos de algn
modo de su sintaxis, y se puede decir que hoy en general, la experiencia de todos nosotros es
fragmentaria, permanentemente fragmentaria. Vivimos en los tiempos del zapping, en los
tiempos de Internet, en los tiempos de los saltos qunticos, permanentemente, y yo creo que
esto conduce necesariamente a una nueva forma de relatar. Si bien, creo que tampoco ha de
convertirse en un salvoconducto para simplemente pensar que todo vale, y que vale una
acumulacin catica de materiales de la cual se derivar, por as decirlo, de forma no menos
catica e imprevisible un sentido. No, yo creo que precisamente la pregunta, una de nuestras
preguntas es cmo desarrollar lo que podramos llamar un arte del fragmento, o sea, cmo, sin
recuperar la nocin clsica de figura, de forma, podemos dialogar con nuestro tiempo, sin
hacer como dice en cierto momento Germn3, una mera reproduccin del ruido del mundo.
C.S.: Para ti, el hecho de repetir algunas frases en un texto (Ustedes quiz las hayan visto,
estas fotos en Himmelweg, Hablar a un hijo es lo ms difcil el mundo, en Hamelin), de
cambiar de idiomas dentro de la obra misma, de escribir en idiomas que pueden no ser
entendidos (cataln en ltimas palabras de Copito de Nieve, alemn y francs en El traductor
de Blumemberg), responde a una voluntad de poner en escena el lenguaje como materia en s
ms que como significado? As se tendra en cuenta el lenguaje ms como sonido, como
presencia sobre el escenario que como concepto abstracto y como significado?
J.M.: Hay una cosa que dices que creo que es fundamental, que creo que nuestro trabajo con
la palabra ha de comenzar por eso, por tener una voluntad de poner en escena el lenguaje, o
sea que el lenguaje mismo el lenguaje, la elocuencia, pero tambin el silencio sean puestos
en escena. Hay quien dijo que El traductor de Blumemberg es una obra en que el lenguaje es
puesto en escena. Y creo que esto puede darse en varias de mis obras, por ejemplo en el
monlogo este final o en el discurso al final del humano en la Paz Perpetua, esto es as, y creo
que lo es de forma bastante clamorosa tanto en Himmelweg como en Hamelin.
En cuanto a la repeticin, ciertas repeticiones tendran distintos valores. Por ejemplo,
el de Han visto ustedes estas fotos: de lo que se trata ah de algn modo es de desconfiar de
un tipo de relato histrico que se basa, precisamente en el documento, cuando sabemos que
los documentos pueden ser extraordinariamente falaces. Es decir, como pidiendo la confianza
del espectador, el delegado le reclama, le recuerda que hay unas fotos que avalan su versin,
3
El profesor en El chico de la ltima fila.
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l vio eso, eso justifica lo que yo he contado, sin embargo esta reiteracin precisamente ha
de crear una desconfianza en quien lo escucha, y el espectador ha de espero desconfiar del
valor de esas fotos, y por lo tanto de todo el discurso que esas fotos refrendan.
Habas puesto otro ejemplo
C.S.: El de Hamelin: Hablar a un hijo es lo ms difcil del mundo

J.M: Claro, algo que a m me parece muy interesante, es cmo una misma frase, utilizada por
distintos personajes, y en distintos contextos, digamos, cambia de valor. Y eso es una puesta
en escena del lenguaje. Una cosa es que esto lo diga la psicopedagoga en una situacin en la
que est ella dialogando con el juez Montero, y otra que sea el propio Montero el que se lo
diga a los periodistas en una especie de rueda de prensa falsa.
Eso tambin ocurre en El chico de la ltima fila, una misma frase, una misma idea, va
migrando. Y claro, en la medida en que una misma frase es pronunciada por distintos
personajes y sobre todo en distintas condiciones, en distinta situacin, de algn modo es cierto
que el lenguaje es puesto en escena tambin.
C.S.: En cuanto a tus influencias, y tu percepcin del teatro y de la escritura teatral, te
consideras ms bien cercano a Nietzsche o a Brecht? (la violencia de Copito en el momento
de arrojar al suelo las mscaras en ltimas palabras de Copito de Nieve puede recordar a
Nietzche, y en cambio el personaje Acotador en Hamelin hace eco al narrador didctico, de
Brecht)
J.M.: Yo creo que el personaje del Acotador no establece realmente distancias, ni es un
personaje fro. Es un ser hiperteatral que no tiene sentido fuera del texto, no representa nada
fuera del texto, pero tiene precisamente un carcter muy clido. A m lo que ms me interesa
es que l desarrolla estrategias tendentes a hacer de cada espectador un crtico, y eso me
parece extraordinario. l ha sido capaz de desarrollar estrategias para que de algn modo el
espectador tenga un momento de reflexin sobre s mismo como espectador, sobre la obra que
est viendo, sobre su validez o no como representacin del mundo, y finalmente reflexin
sobre su propio social. Creo que esto est tericamente teorizado por Brecht y realizado hasta
cierto punto en su obra, en parte de su obra, si bien en cierto momento se impuso en Brecht el
pedagogismo y el pastoreo, el convertir la puesta en escena en una portavoca de la visin
poltica y social del autor, y entonces cuando eso ocurre, por ejemplo en cierto momento de
Galileo Galilei, pues me parece bastante simpln y bastante poco interesante. Creo que a
veces, ocurre una vez ms que haz lo que yo digo que hay que hacer y no lo que hago porque
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creo que Brecht es de enorme inters, de enorme valor si bien eso, acaba siendo un poco
sacerdotal, y en este sentido no me interesa mucho.
A m me parece muy interesante el gesto permanente de Nietzsche de ir a
contracorriente, de hacer una filosofa a martillazos, una filosofa de algn modo salvaje,
radicalmente crtica. Y si bien en ella domina el carcter negativo, destructivo, pues resulta
que paradjicamente es constructiva en la medida en que crea espacios, para ensanchar la
vida, y la comunicacin y la lengua.
A m me interesa mucho Nietzsche, quien por cierto dijo en cierto momento como
yo record en una rueda de prensa de Copito , hablando precisamente sobre los zoolgicos
de su poca: un animal cautivo es siempre una animal enfermo.
Este gesto, que me parece mucho ms interesante que otro tipo de gestos destructivos
estilo Emile Cioran, o incluso en el teatro Toms Borja, que me interesa mucho, y valoro
mucho. Me parece que la actitud de Nietzsche es mucho ms autntica. l no es simplemente
un enfadado, un fch, creo que hay en l un anhelo de ms vida, y de ms amor, y de ms
libertad para todos.
J.M.: Y cuando Copito aconseja a sus observadores y espectadores que cambien de vida y
que vivan como si fueran a morir hoy mismo, se puede ver una alusin a Artaud? (un
paralelismo entre la revuelta individual y colectiva en contra de la hipocresa de la
sociedad, y entre el proyecto de refundacin del teatro de Artaud, en contra de una cultura que
asfixia la vida?)
C.S.: Puede ser, pero quiz ah lo que est en la base es desde luego el propio Montaigne, el
que cita Copito. Yo siempre he dicho que en teatro, las ideas ms importantes no son las del
autor, sino las del espectador, y en este sentido creo que hay que ser cauteloso a la hora de
hacer que un personaje d consejos al espectador, que tome una posicin y se ponga en plan
sacerdotal, dando el sermn. Pero, dicho esto, cuando haces esto con un animal, eso tiene otro
valor; es decir que probablemente yo no me hubiera atrevido a escribir un personaje tan
pedante, humano, como es Copito, que cita en latn y se atreve a hablar con esa superioridad a
sus observadores. Pero como es un mono, creo que la cosa tiene una gracia especial.
En este sentido, creo que hay Montaigne, pero eso podra haberlo dicho tambin el
propio Nietzsche.
C.S.: Este gesto de Copito, este arrojar al suelo las mscaras de la sociedad es una forma de
rebelarse contra su hipocresa, no?
J.M.: S, es una apelacin a la autenticidad.
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C.S.: Habitualmente las acotaciones no aparecen en el escenario como enunciados, sino que
son de alguna manera disueltas en la representacin, en lo visible y lo audible. El dar a las
acotaciones con el personaje del Acotador , una voz y un cuerpo sobre el escenario,
responde para ti a una voluntad de escenificar las palabras, los silencios, las reflexiones en s,
y no como texto que sirve como instrumento para la puesta en escena?
J.M.: S, hay algo de esto. Yo creo que el Acotador tiene dos funciones. Una es una funcin si
quieres puramente dramatrgica, digamos de economa teatral. Es decir el Acotador hace al
espectador cmplice de la dificultad, lo cual hace que la obra con un enorme dinamismo,
aparezca en muy distintos escenarios, que una escena se pueda estar desarrollando en un
despacho, e inmediatamente en una casa de una pobre familia, cosa que sera dificilsima de
hacer en una puesta en escena realista, y desde mi punto de vista, sera inferior a lo que
puede darse precisamente gracias a este personaje.
Es decir este personaje tiene primero si quieres una funcin puramente dramatrgica,
que yo creo que permite ver las posibilidades a la puesta en escena y a la interpretacin,
porque ni interpretacin ni puesta en escena tienen por qu ser redundantes con lo que el
Acotador dice, sino que podra ocurrir lo contrario, que estuviesen en tensin. Es decir, si el
Acotador dice Estn tomando un caf, pues probablemente lo ms interesante es que hagan
cualquier otro tipo de cosa, o sea que hagan incluso cosas que estn en tensin con eso,
visualmente. Entonces en este sentido creo que el Acotador es primero una figura
dramatrgica que libera, dinamiza y enriquece mucho las posibilidades de la puesta en escena,
pero luego adems que crea amplios espacios para la creatividad del espectador, del director y
de los intrpretes. Esto por un lado.
Pero luego en segundo lugar, el Acotador por as decirlo, pone en escena el lenguaje.
Revela al texto en tanto pretexto. O sea, desde el momento en que el Acotador est
recordndonos una y otra vez estamos ante escenas, que dice silencio, dice pausa, nos
revela, es algo as como que nos hace ver que estamos viendo la pgina; entonces en este
sentido revela el texto en tanto pretexto. Entonces una obra como Hamelin es una obra sobre
versiones, porque nunca sabemos qu pas realmente a Josemari, sino distintas versiones
sobre qu pas la versin de la psicopedagoga, la versin del juez, la versin de los padres,
que defienden que no estaban enterados, etc. , una obra en que entran en conflicto versiones,
es decir construcciones lingsticas sobre un mismo acontecimiento, digamos ella misma,
Hamelin, es una versin, es un texto. Si ahora fuese, de hecho hay un intento de hacer una
pelcula, si hay una reconstruccin realista, y el Acotador por as decirlo se desvanece,
entonces ya estamos ante otra cosa: estamos ante una historia convencional sobre unos
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acontecimientos, y aqu hay una gente que expresa distintos puntos de vista sobre lo que pas.
Y en cambio aqu, la propia obra se nos est presentando segn un punto de vista, es decir es
un texto, es una versin.
C.S.: Las frecuentes reflexiones del Acotador sobre la obra que est siendo representada y a la
que ste pertenece como personaje, estas puestas en abismo pueden llevarnos a pensar que
este personaje es un relevo narrativo del autor. Sin embargo, tambin se puede considerar que
el Acotador es el primer espectador de la obra, un espectador cuyos comentarios y reflexiones
aparecen dentro de la obra. El Acotador est del lado de la escritura de la obra o de su
recepcin?
J.M.: S, es cierto que se podra considerar al Acotador tanto como un representante del autor
en la medida en que las acotaciones son el lugar en que Pavis se escucha la voz del autor;
o tambin se le puede ver como representante del espectador, en la medida en que ciertas
interpretaciones quisieron ver al coro en el teatro, en particular al coro griego. Yo creo que el
Acotador participa de ambas naturalezas, de ambos caracteres, pero yo creo que
fundamentalmente es eso, empieza siendo el que dice las acotaciones, pero a partir de cierto
momento digamos, invade, extiende, va ms all de lo que dira una acotacin ms porque
acaba haciendo unas reflexiones sobre los acontecimientos que estamos representado, sobre el
hecho teatral con las que yo no necesariamente estoy de acuerdo. Por ejemplo en Hamelin, el
Acotador dice, y eso siempre funciona como muy divertido, que los nios son un problema en
teatro, pero yo no pienso que sean un problema en teatro por ejemplo en Himmelweg los
introduzco y yo no quisiera que estos personajes los interpretase un adulto. Es decir que yo no
necesariamente tengo por qu estar de acuerdo con el Acotador. Lo que s consigue en
Acotador, en la medida en que revela el texto en tanto que el texto, la versin en tanto que
versin, de algn modo despierta las cautelas del espectador hacia lo que est viendo. Le hace
una serie de preguntas, o provoca su reflexin sobre lo que podramos llamar digamos la
tica de la representacin. Cosa que yo creo que sucede tambin el El chico de la ltima fila
y en Himmelweg. En El chico de la ltima fila, las reflexiones del profesor sobre cmo hay
que contar una historia, o en Himmelweg las reflexiones del comandante sobre cmo hay que
contar una historia, pues hacen que el espectador acepte o no esas reflexiones, pero en todo
caso se pregunte cmo habra que contar historias y en particular cmo habra que contar sta,
sta que estamos viendo.
C.S.: Por qu decidi crear el personaje del Acotador en Hamelin, un personaje que no
forma parte de la historia propiamente dicha, que tiene un punto de vista exterior sobre la
ficcin? A veces el Acotador introduce dudas acerca de lo que l mismo describe
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JM.: S, o da dos versiones.

C.S.: S, por ejemplo: Montero reconoce lugares o cree reconocerlos: la iglesia, el colegio de
Josemari, la casa de Paco y Feli, p.41), o evidencia que las palabras pronunciadas sobre el
escenario son arbitrarias y ficticias (Montero dice Salgo para all o En media hora estoy
all, y cuelga, p.28), igual que el paso del tiempo, que depende de lo que quiera creerse y
crear el espectador (Si el espectador quiere, la tarjeta lleva una hora sobre la mesa, p.37).
Es esa una de las funciones del Acotador para ti, la de desmitificar lo que se ve sobre el
escenario, para recordarnos que es una ficcin? Con qu propsito?
J.M.: Claro, entiendo la expresin de desmitificar y la acepto. La acepto en la medida en que
si no se respeta, si no se erosiona, si no se despierta esa cautela de la que estbamos hablando,
digamos la letra impresa cuando la estemos leyendo o la puesta en escena cuando la estamos
viendo tiene, digamos, un prestigio tradicionalmente acumulado, y entonces el Acotador
combate este prestigio de la representacin. Entonces en este sentido lo que estbamos
comentando antes como revelacin del texto en tanto que texto puede entenderse como une
desmitificacin del texto, e incluso de la puesta en escena. En estos ejemplos que has dado, el
Acotador aclara al espectador que esto que dice Montero aqu, si al autor se le hubiera
ocurrido escribirlo de otro modo, hubiera sido ligeramente distinto, y en este sentido te llama
la atencin sobre la arbitrariedad, sobre la no necesidad, sobre la contingencia de la
representacin de la que el espectador participa.
C.S.: Aparte de las funciones dramatrgicas de este personaje que acabas de subrayar, por
qu decidiste crear el personaje del Acotador?
J.M.: Yo creo que en este momento, cuando decido escribir Hamelin, estaba muy interesado
y sigo estndolo por lo que se ha llamado escenografa verbal, que es fundamental en el
teatro del siglo de oro y en el teatro isabelino. Hice una versin del Mostrador de los
jardines de Caldern en la que de pronto se ve entrar en escena a dos personajes, que son
nufragos, y entonces uno le cuenta a otro lo que ve, y lo que ve es extraordinario. Entonces
ninguna suma de efectos especiales sera capaz de construir unas imgenes tan extraordinarias
como las que las palabras pueden provocar, despertar en el espectador.
En este sentido yo tena ganas de trabajar con lo que podramos llamar escenografa
verbal, o sea hacer que un personaje, a travs de una convencin, fuese l el que describiese
por ejemplo su cuarto de nios, o lo que fuera. Digamos que ese es el origen del Acotador, la
posibilidad de trabajar con eso, que era muy adecuado a un material en que haba muchos
personajes, muchas situaciones, muchas escenas. Lo que ocurre es que junto a la escenografa
verbal, fue apareciendo poco a poco la reflexin sobre esa obra en particular, sobre el teatro
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en general, etc. Pero el punto de partida fue lo que podramos llamar la escenografa verbal,
o sea la construccin de espacios y tiempos a travs de la palabra.
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Annexe 3 : Essai indit

ESTATUAS DE CENIZA, Juan Mayorga
sta es una ocasin difcil. Se me pide que hable del teatro a partir de mi propia
experiencia. Se me pone en peligro de generar una costra que defina -esto es: que ponga
lmite- aquello que era ilimitado y brot para fluir. Se me pone en peligro de ahogar mi texto
bajo mi comentario. Se me pone en peligro de inventar necesidad en lo que probablemente fue
casual. Se me pone en el peligro de tratarme a m mismo como Autor y a mi escritura como
Obra: en peligro de buscar unidad en mis heterogneas vidas de autor, en los autores que ha
habido en m.
Y, sin embargo, pese a que se me exponga a tantos riesgos, debo dar las gracias.
Porque se me da oportunidad de convertir la experiencia en meditacin. Meditacin que no se
cerrar en juicio ni en apologa. Que no ser evaluacin, sino trnsito, desplazamiento. Un
volver a uno mismo, pero desde otro lado. No desde posicin superior alguna. Como sabis, la
categora de progreso, til para los historiadores de la ciencia, es de dudosa aplicacin en la
historia del arte; incluso lo es en la historia de un solo artista.
Me referir a mis tres primeras obras publicadas: Siete hombres buenos (1988), Ms
ceniza (1992) y El traductor de Blumemberg (1993). Dejo fuera obras posteriores, respecto de
las que en ningn caso he ganado an la suficiente distancia. Escoger un solo foco con el que
atravesar las tres obras. A travs de ese foco intentar hacer visibles continuidades y rupturas
en planos importantes de mi trabajo. Por supuesto, no agotar la interpretacin. De ser posible
una explicacin completa, sobrara la obra. Pero siempre sern ms amplias las zonas oscuras.
Ellas hacen posible la obra, que crece precisamente all donde la razn no se atreve a caminar
sola.
Con todo, la verdad marca su propio tiempo, y quiz sea sta la hora en que yo pueda
encontrar en mis textos algo que no saba -que no poda saber- cuando los escrib. Quiz
pueda hacerme cargo, de paso, de algunas deudas pendientes. se ser el premio de esta
meditacin. Su precio: que el foco distorsionar, no menos que iluminar, el objeto.
No escoger el foco de la poltica para alumbrar Siete hombres buenos, Ms ceniza y
El traductor de Blumemberg. Aclaro esto porque he odo a menudo que mi teatro es, en
primer lugar, poltico. Acepto que la matriz de mi escritura es la poltica si se entiende sta
como la expresin ms intensa de una poca. La poltica de una poca se reproduce al modo
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de la geometra fractal: es decir, replicndose infinita -monadolgicamente- en cada ciudad,

en cada familia, en cada hombre.
Ms all de la poltica, la matriz persistente en los tres textos acerca de los que voy a
reflexionar quiz sea cierta pregunta por la identidad. La pregunta por aquello que asegura la
frgil identidad de un hombre; la pregunta por aquello que la pone en peligro. De antemano,
advierto que no se ofrece en mis textos respuesta a esa pregunta; por el contrario, se muestra
la tenaz resistencia que esa pregunta ofrece a ser respondida. Sospecho que, si mi teatro pone
algo en escena, es la precaria solidez del sujeto: de la accin consciente y de la memoria. Es
esa doble fragilidad, de la accin y de la memoria, la que he querido representar en el ttulo
que encabeza esta meditacin: "Estatuas de ceniza".
A modo de primer acto: Siete hombres buenos
Siete hombres buenos es obra que conclu en el verano de 1988. No era mi primer
texto teatral, pero s el primero que daba a leer. Lo d a la lectura en una forma bien
convencional: envindolo a un premio para autores jvenes. Con el tiempo, he conocido a
algunos miembros del jurado de aquel premio, que me han descrito cierta confusin que
provoc mi texto. Esa confusin tiene para m el mayor inters. Por lo visto, debido a que la
obra se desarrolla en el exilio espaol en Mxico, algn jurado pens que el autor deba de ser
un seor mayor que se haba equivocado de premio. Otro pens que el autor sera
probablemente nieto de algn exiliado.
Por el contrario, ningn familiar ni amigo haba estado en el exilio. Y, sin embargo, en
mi vida hay una experiencia del exilio. Se trata de una experiencia negativa: la del
descubrimiento de una ausencia. Descubrir que haba una Espaa ausente a la sombra de la
Espaa Una -adems de Grande y Libre- de mi infancia, converta retrospectivamente la
muerte en cama de Francisco Franco en una dolorosa metfora. He mencionado por su
nombre al gobernante que haba ejercido un poder autoritario conquistado a travs de guerra
civil. El hecho poltico ms grave de mi vida era la derrota de la Segunda Repblica. Qu
importa que ello ocurriese veintisis aos antes de mi nacimiento?
Ni los personajes ni los hechos de Siete hombres buenos son reales. El objeto de esta
obra -como de toda obra que se pretenda arte- no es la realidad, sino la verdad, que slo puede
atraparse en la ficcin. Y a este respecto debo aclarar que apenas s distinguir entre lo actual,
lo histrico y lo mitolgico: la actualidad, la historia y el mito son tres vas para llegar al
centro. Siete hombres buenos es una obra histrica, no historicista. No intenta atrapar la
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historia "como realmente fue". Ni yo ni nadie puede arrogarse pretensin semejante. Nada me
dolera tanto como que Siete hombres buenos fuese interpretada como una descripcin crtica
del mundo de los republicanos exiliados, cuya dignidad siempre me ha conmovido. Por el
contrario, la obra intenta mostrar que ningn ser humano merece el destierro.
El presidente de la Repblica Espaola en el Exilio y sus siete hombres buenos, como
cada jueves desde hace treinta aos, se renen en un stano en Consejo de Ministros. All
votan el Plan Hidrogrfico Nacional, el Anteproyecto de Ley de Enseanzas Medias,
devalan la peseta, promueven nacionalizaciones, eligen gobernadores civiles y embajadores.
De paso, especulan sobre estrategias para derribar al dictador. Planean su porvenir en Espaa,
lejano pas que alguno ni siquiera lleg a conocer y que todos ellos desconocen. Cada uno de
ellos ha encontrado, entretanto, modo de sobrevivir al desarraigo: la asimilacin al pas de
acogida, el alcohol, la locura... O sobreviven de recordar una marca de navaja en el pupitre del
colegio de la infancia, o la luz de la fuente de un parque en el atardecer, hace treinta aos.
La noticia de que en Espaa est triunfando un alzamiento republicano los enfrenta,
sbitamente, a su verdad. Son como fantasmas a los que volviese a crecer la carne. La
inminencia del retorno les hace revivir disidencias, viejos pecados... tambin un asesinato que
casi haban logrado olvidar. La esperanza se torna desesperacin ante la perspectiva de
regresar a un pas que no es aqul que ellos dejaron. Descubren que no slo sufrieron una
derrota militar. Sufrieron una derrota absoluta. Descubren que Franco no slo les gan la
guerra; tambin les gan el exilio.
Pero el descubrimiento de su verdad hace de ellos hombres libres, por fin culpables o
inocentes. Los personajes de Siete hombres buenos, como los de Ms ceniza, son llamados a
escena para decidir. Y slo en el momento de su decisin, cada objeto, cada movimiento, cada
palabra cobra ante ellos sentido.
Despus de Siete hombres buenos, me ganaron prejuicios antirrealistas que no s si he
sabido superar. Pens que la nica virtud del realismo era encostrar la realidad, en lugar de
revelarla. Me convenc de que slo de la fantasa caba esperar un conocimiento de las cosas
tal como las cosas son, y no cmo el ojo, ajustndolas a s mismo, nos las muestra. Pero
ltimamente, al releer Siete hombres buenos para este acto, me he preguntado si sera posible
emprender una vuelta al realismo sin olvidar lo aprendido lejos de l. S que de la imitacin
de lo real no puede resultar lo ideal, en que reside lo verdadero. Pero quiz un ojo capaz de
presentar los objetos, por as decirlo, sobreiluminados, pueda hacer que la escena sea tan real
que parezca un sueo. Al fin y al cabo, slo en el sueo cabe conciliar la imagen, el lenguaje
y el espritu.
493
Por lo dems, en el trazo de Siete hombres buenos es muy visible la mano del
novelista que yo por entonces quera ser. Esto es decisivo, y no slo porque la tcnica del
novelista sea tan distinta de la del dramaturgo. Entre el autor de textos teatrales y el escritor
de novelas la frontera ms alta no es esttica, sino tica. En aquellos das, yo ignoraba que el
dramaturgo escribe para proveer de textos a otros trabajadores del teatro. Ello ayuda a
explicar que el uso del espacio en Siete hombres buenos sea, desde el punto de vista del
espectculo, tan ingenuo, y saturado de objetos sin significado para la obra. Tambin la
suciedad de movimientos que ni construyen personajes ni son solidarios con la accin
dramtica. Y el gesto castrador de tantas acotaciones, escritas con no s qu pretensin de
dejarlo todo atado y bien atado.
A modo de segundo acto: Ms ceniza
Desde un punto de vista dramatrgico, la diferencia mayor que separa Siete hombres
buenos de Ms ceniza se halla en el tratamiento que una y otra obra dan al tiempo. En Siete
hombres buenos, el tiempo teatral fluye a la par que el tiempo real. En Ms ceniza, ambos
tiempos se hallan en tensin.
Mis experiencias en Ms ceniza, en El traductor de Blumemberg y en obras
posteriores me han llevado a pensar que la eleccin de la estructura temporal acaso sea la ms
difcil de cuantas toma el dramaturgo. Esa decisin, en que pone en juego la obra entera, es
demasiado importante para dejarla al capricho de la moda. La estructura temporal debe ser
impuesta por la accin de la obra. Por la accin, que no por el tema. En todo caso -y en el
mismo sentido en que es inevitable la figuracin en las artes plsticas-, es ingenuo pensar que
el tratamiento del tiempo puede ser esencialmente distinto del que Aristteles describe en la
Potica. En sta no se postulan mandamientos; se describen las condiciones de posibilidad del
hecho teatral. El de borrar el sistema aristotlico no pasa de ser un gesto negativo. Tambin el
antiaristotlico combate en el campo de Aristteles: cree que la Potica marca el terreno
rival; en realidad, seala todo el campo de batalla.
En Ms ceniza hay un uso sistemtico de la interrupcin temporal. El significado de la
accin no se revela en su conclusin, sino en su interrupcin. En este sentido, el modelo
recurrente de Ms ceniza es Gnesis 22, versculos 10 al 12, donde Abraham toma el cuchillo
para inmolar a su hijo Isaac, y la voz del ngel, llamndole desde el cielo, detiene su mano.
Ms ceniza trenza las historias de tres parejas en la soledad de sus alcobas. Pero ante
el espectador, las tres alcobas son una sola. Si el tratamiento de cada historia es realista, el
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cruce de las tres quiere romper el lmite del ojo, la impotencia con que el ojo acota lo real. El
realismo hace crisis en misterio, en emblema. Conforme al plan de un puzzle en que cada
pieza pusiese a las otras en peligro, de modo que en la suma de todas resonase un solo grito.
Cuando una pareja tiene la voz y la accin, las otras quedan suspendidas en el tiempo (es
decir, en la eternidad o, lo que es lo mismo, en la muerte). Lo que se quiere poner en escena
no es la costumbre, sino su detencin dialctica. Porque es en su suspensin, y no en su
continuidad, donde se puede revelar la verdad de lo cotidiano.
Las tres parejas que intervienen en Ms ceniza, socialmente tan distintas, se proyectan
en una misma sombra. Como en Siete hombres buenos, la crisis poltica crea la ocasin de la
verdad de unos seres humanos. En apariencia, Ms ceniza trata del tiempo inmediatamente
anterior a lo que los juristas conocen como "estado de excepcin": aquella hora en que la
excepcin y la regla estn en manos de pocos hombres: el que encarna la legalidad, el que
hace de esa legalidad catstrofe y el que se dice llamado a encarnar una legalidad nueva. Tres
hombres en sus alcobas, con sus mujeres, en el da decisivo: seis identidades tan endebles
como la ceniza, ocupadas por fuerzas que ni siquiera saben nombrar. De hecho, como en Siete
hombres buenos y en El traductor de Blumemberg, ser un personaje ausente el que asocie
los contrarios y ponga en marcha el drama.
Os confesar que part de la siguiente imagen: el temblor de Pinochet la vspera de su
gran fecha. Slo su mujer lo not. Viendo que le temblaban las manos, llev al esposo al lugar
en que el hijo dorma y supo preguntarle: "Sers hombre para defender la paz de este
sueo?". El resto -los tanques en la calle, la muerte de Allende...- tiene sitio en el libro de la
Historia. Pero del nio que dorma, de la mujer que guardaba su sueo, qu sabemos? El
presidente, el general y el hombre encargado de matar a aqul por orden de ste, en ellos tres
pens: cmo miran a sus hijos, cmo acarician a sus mujeres. Poco a poco, las mujeres fueron
hacindose visibles entre los cuerpos de los hombres. Ms ceniza empez entonces a mostrar
ese otro lado que la Historia desconoce. All donde la mujer hace excepcin en la regla del
hombre, y el hijo en la del padre.
El ttulo Ms ceniza quiz deje adivinar cierta deuda hacia La Cenicienta. Los padres
muertos, los hijos que cargan con la herencia, el matrimonio, el vestido, el reloj, el hada...
Esas correspondencias con el cuento sealan el fondo misterioso de personajes que no son, sin
embargo, capaces de soportar el misterio. Por encima de Siete hombres buenos y de El
traductor de Blumemberg, Ms ceniza es una obra religiosa, aunque sus personajes sean
profanos. Al fin y al cabo, la religin, cuyo ritmo marcan la alianza y la condena, entiende de
la desesperacin y de la esperanza. Y en Ms ceniza nadie deja de esperar o de ser esperado.
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Aunque todos acaben entregndose al mundo mtico, en el que cada ser se limita a cumplir su
destino.
Hasta ahora, Ms ceniza ha sido mi nica obra capaz de provocar una puesta en
escena. El proceso para llegar a sta y su enfrentamiento al pblico me han servido para
reflexionar de otro modo acerca del papel del autor en el hecho teatral. No emitir ningn
juicio sobre la puesta en escena de Ms ceniza. No creo que est entre las tareas del autor la
de avalar o repudiar la puesta en escena. El autor escribe acciones que otros hombres
interpretarn. El gesto que constituye al autor es aqul con que entrega su texto a la
comunidad teatral. Ese gesto est implcito en aquel otro, previo, en que el autor decide
escribir teatro y no narrativa, poesa o ensayo. Slo el narcisismo y el desconocimiento de
su propia misin lleva al autor a buscar reconocerse en el espectculo como en un espejo. El
texto no es una presencia ltima desde la que el autor pueda juzgar la "verdad" de la puesta en
escena. No es, en el sentido platnico, una idea de la que la puesta en escena sera una
encarnacin ms o menos corrupta.
La verdad de la obra no est en el autor, sino en el texto, que esconde siempre mucho
ms que lo que el autor conoce. La vida de la obra es irreductible a la vida del autor. Su
verdad se despliega en la historia de sus puestas en escena. A lo largo de todas ellas, el tiempo
desvela esa verdad. Aunque cada puesta en escena deba emprenderse con la aspiracin de ser
el Juicio Final de la obra -la hora de su verdad-, ninguna puede agotarla.
Ello significa que nadie puede reclamarse juez de ltima instancia sobre la verdad de
la obra. La puesta en escena de Ms ceniza me ense que tan castrante como el narcisismo
del autor puede serlo el de cualquiera que vea la obra como un espejo de su alma. Ni el
director, ni los actores, ni el escengrafo, ni el crtico, nadie puede apropiarse del texto, es
decir, del tejido infinito que es la obra.
Tampoco el autor. Lo que quiz ayude a explicar mi incapacidad para dar por
estabilizado el texto. Cuando Ms ceniza fue puesta en escena, ya haba conocido dos
versiones impresas. La reaccin de los espectadores provoc una nueva reescritura. Entre
otros, debo al pblico el descubrimiento de que los personajes de Ms ceniza se convierten a
veces en meros soportes de narracin, de palabra que no constituye accin actual, esto es,
teatro. Y es que en Ms ceniza opera, quiz con ms tesn que en Siete hombres buenos,
aquella herencia que el novelista leg al dramaturgo.
A modo de tercer acto: El traductor de Blumemberg
496
La escritura de El traductor de Blumemberg es previa al estreno de Ms ceniza. Sin

embargo, esta obra debe mucho ms que las anteriores al dilogo con otros dramaturgos, y no
desconoce tanto el hacer real de actores y directores. Pero la diferencia mayor acaso sea que el
dramaturgo se desafa aqu a caminar sin las muletas que, hasta ahora, le ha prestado el
novelista. Incluso hace que un personaje principal hable, en buena parte de la obra, en un
idioma extranjero. Con ello, el autor se exige manejar dramticamente no la literatura, sino su
negativo, su complementario: poner en escena no la palabra significante, sino su sonido; su
espacio y su sombra. Poner en escena el lenguaje. Convertir en materia dramtica el conflicto
entre la palabra que entendemos y la ininteligible. Usar las lenguas como colores: una marca
los volmenes que la otra llena. La lengua propia se alumbra a la sombra de la que no
comunica; se torna otro lenguaje (distinto de s mismo, o por fin l mismo, nuevo otra vez
despus de tanto usarlo); de modo que ninguna de sus palabras pase desapercibida; porque
ninguna dejar de ser traducida, salvada de otro modo, en escena.
Sacrificar a la oscuridad la palabra de Blumemberg contribuye a evitar el mayor riesgo
que, por la naturaleza de su asunto, acechaba a la obra: el de cargar de filosofemas la boca de
los personajes. Esta obra no es un ejemplo de lo que se suele llamar "teatro filosfico". Es,
ms bien, su negacin. Pues gira en torno a un libro filosfico, pero ese libro est ausente.
Tampoco es un ejemplo de las llamadas "obras de tesis". Est escrita desde la conviccin de
que ninguna obra se salva o se condena por la tesis que defiende.
Como en Siete hombres buenos y en Ms ceniza, en El traductor de Blumemberg las
ideas no son dichas, sino mostradas. Tambin aqu hay una indagacin sobre la identidad. Es
decir, sobre lo que queda de ella a travs del viaje. Varios viajes constituyen la obra: el viaje
en que Blumemberg regresa a Berln; el viaje en que el traductor descubre esa ciudad; el viaje
del fascismo, que cambia de lengua... Pero el viaje principal se desarrolla entre el alma de
Blumemberg y el alma de su traductor. Ni Blumemberg ni el traductor protagonizan El
traductor de Blumemberg ; el protagonista es el "de" que los vincula y los separa: el tnel por
el que transitan sus imgenes como entre dos espejos, cada uno de los cuales refleja al opuesto
hasta que del reflejo infinito resulta no lo idntico, sino precisamente lo otro.
Blumemberg vive emboscado en Sudamrica desde la cada del Tercer Reich, de cuyo
andamiaje espiritual quiz fue artfice. Durante tantos aos, su editor le ha sostenido mientras
reescriba la obra maestra, desaparecida durante el ltimo bombardeo de Berln, y ahora le
entrega un traductor y dispone todo para su regreso. Pero Blumemberg no encontrar en
Berln el paisaje previsto. La armadura temporal de la obra subraya lo paradjico del retorno
de Blumemberg de su destierro: Blumemberg cree que en Berln se reencontrar consigo
497
mismo; en realidad, va a Berln a perderse a s mismo definitivamente. Las escenas del viaje
hacia la ciudad tanto tiempo anhelada son atravesadas por las del terrible reencuentro con ella.
En Berln, el traductor convierte a Blumemberg en su prisionero, le despoja de su idioma y le
arrebata su libro. Ms an: el traductor revive -traduce a su propia vida, traicionndolas- las
vivencias de aquel Blumemberg.
En ste intent construir un personaje al que no se pudiese no mirar, pero al que nadie
pudiese mirar sin miedo. Puso su inteligencia al servicio del mal o pag el pecado de miles?
Cmo medir su responsabilidad, si sus manos slo estn manchadas de tinta? Blumemberg,
sostiene una maldicin o mantiene viva una esperanza? Es un envenenador de almas o un
Scrates?
La figura de su compaero de viaje nace de la emocin que siempre he sentido al leer,
en letra pequea, a pie de pgina, la leyenda 'Nota del traductor'. Cmo representarse a ese
hombre? Cmo imaginar al traductor de los libros que amamos, los que han tocado en lo ms
hondo nuestra vida? El traductor de la Biblia, el traductor de El Capital... Quin es l, si no
es el autor ni es su sombra? No tiene nada propio, no tiene memoria ni deseo? Si no de todo
aquel que pase hambre se puede hacer una prostituta, ser verdad que de todo escritor que
pasa hambre se puede hacer un traductor?
Entre Blumemberg y su traductor, puse un libro. Terrible o maravilloso. Curacin o
amenaza. Contiene ideas que matan o que dan vida, que son peligrosas o que salvan. Un
libro capaz de intervenir en el mundo, capaz de cambiarlo? Puede pareceros ingenuo. Pero es
que nunca un libro os envenen, prometiendo salvaros? Algn libro os ha hecho mejores?
Ninguno os ha hecho peores?
A modo de teln
Todo lo antedicho constituye, desde luego, una falsificacin. En mi informe no se

mencionan las obras fallidas: aqullas que mil veces he intentado escribir, en vano. Esas obras
son precisamente las importantes, y por eso se resisten a un autor que no sabe ponerse a su
altura. En mi informe no se mencionan los compromisos, los pactos, los gestos defensivos con
que el autor se protege del peligro de la escritura. En mi informe no se menciona el silencio:
el magma del que, rara e imprevisible, emerge la obra.
Los tres textos sobre los que he urdido este falseamiento, quiz puedan valer como
estaciones de un viaje que va del literato al dramaturgo. El primer foco de infeccin no fue
para m ni el circo ni ningn teatrillo de marionetas, sino la biblioteca del padre. Hasta muy
498
tarde, de la escena slo me llegaron noticias lejanas, lo que acaso explique que mi ojo sea
raqutico y gandul mi odo. Slo la casualidad puede explicar que un da escribiese Siete
hombres buenos. Luego intent emanciparme de esas literaturas de que proceda: la narrativa,
el ensayo, la lrica. El teatro nace precisamente all donde hay algo que no puede ser narrado,
ni explicado por la razn, ni salvado en el poema. Nace para lo que se cuela por entre las
mallas de esas redes: el cuento, la idea, la metfora... El dramaturgo no se debe a ellas, no
debe ser juzgado desde ellas. Tampoco puede atrincherarse detrs de ellas, buscar en ellas su
justificacin. Pero, sin ellas, cmo puede soar siquiera la sombra del teatro? Rara misin
sta de escribir palabras que, ante el pblico, el actor interpretar. Porque slo all alcanzarn
su verdadera naturaleza, convirtindose en acciones. Cuando abandonen a su autor, que las
escribi para perderlas. Extraa meta para aquel origen. Por eso, para entender este oficio, me
vale la imagen de una escalera que se tirase despus de haber subido.
El despojamiento del autor es, de hecho, fundamental en mi ltimo texto publicado:
Concierto fatal de la viuda Kolakowski. Esta obra slo tiene sentido sobre la libertad casi
ilimitada de uno de los intrpretes: la viuda secuestra a un virtuoso de auditorio nacional y le
exige interpretar una msica que ella llama "peligrosa", aqulla que jams se oira en uno de
esos solemnes templos de la cultura. La msica vehicula, promueve, una crisis de identidad: la
que edifica, sobre las ruinas del virtuoso convencional, ese artista librrimo que la
Kolakowski le exige ser y que ella encuentra en su memoria o en su imaginacin. El texto no
determina qu clase de instrumento toca el msico, ni qu piezas, ni en qu estilo, ni durante
cunto tiempo. No hay un "debe" para el msico en el texto. La obra me es, por tanto,
imprevisible.
No puedo siquiera intuir los rostros de la Kolakowski y de su msico. Porque no
puedo prever la msica que construir esos rostros. Lo que resulta, de nuevo, paradjico,
habida cuenta de que he escrito esta obra para unos actores determinados, y en colaboracin
con ellos. La de abrirles mi escritura ha sido, por cierto, una experiencia mayor en mi historia
como dramaturgo. Al fin y al cabo, el teatro es sueo de muchos. Despus de El traductor de
Blumemberg, no slo me he beneficiado de crticas de autores, sino tambin de las razones de
otros trabajadores de este arte tan complejo.
Todos somos, por cierto, vecinos, habitantes de la misma ruina. Esta afirmacin no
debe confundirse con el tipo de pesimismo encerrado en el tpico de la 'crisis del teatro'. Los
anlisis de esta crisis, sobre todo cuando se enfocan a la bsqueda de culpables, suelen estar
contaminados por la esperanza nostlgica en una gloria hoy da irrepetible. Por el contrario, a
m no deja de asombrarme que alguna gente, todava, vaya al teatro. No acierto a entender por
499
qu lo hacen. Qu falta en sus vidas, qu hay de roto en ellas para que busquen, a pesar de
todo, el teatro?
Entre otras cosas, los analistas de la 'crisis del teatro' suelen desatender el significado
que la irrupcin masiva de la tcnica tiene en la formacin de los modos en que los hombres
perciben y se comunican. La tcnica ha permitido mundializar una cultura del 'shock' que
trabaja en direccin contraria a un teatro cuyos elementos mayores son la memoria y la
conciencia. Formas de expresin crecientemente hegemnicas exigen remplazar la obra de
arte por una mera exposicin de la multitud al 'shock'. En ese trueque, la primera vctima
sacrificada es la palabra potica. El autor comprometido con la palabra esencial se condena a
los mrgenes.
Jams haba dispuesto el mundo de tantos medios para resistirse a su propia
representacin. Del libro de la Historia de la Humanidad, del que se han arrancado tantas
pginas, falta tambin el presente. De ah que la opcin por un teatro de memoria y de
conciencia constituya una decisin poltica llena de actualidad. Pero cmo hacer teatro de lo
que el mundo quiere arrojar fuera de la historia? No es sa materia dramtica cuya puesta en
escena siempre caer en contradiccin? Qu actor puede dar rostro al olvidado? ; quin se
erige en portavoz de los sin voz? ; cmo traer a escena la memoria de los que no pueden
escribir la suya? Cmo escuchar a los otros del yo?
500

ELIPSES DE BENJAMIN, Juan Mayorga
La elipse es el lugar geomtrico de los puntos tales que la suma de las distancias a dos
puntos fijos llamados focos es una constante. En el (mal) esbozo de abajo, los puntos A y B
perteneceran a una misma elipse de focos F1 y F2 si a1 + a2 (suma de las distancias respectivas
de A respecto de dichos focos) valiese lo mismo que b1 + b2 (suma de las distancias de B
medidas respecto de los mismos focos).
Walter Benjamin utiliza la imagen de la elipse para hablar de Franz Kafka. En una
carta a Scholem, representa la obra kafkiana como una elipse "cuyos focos, muy alejados
entre s, son determinados, por un lado, por la experiencia mstica (que es, sobre todo, la
experiencia de la tradicin), y por otro, por la experiencia del hombre moderno de la gran
ciudad"1424.
La imagen de la elipse es til para entender el modo en que lee Benjamin y, me parece,
debera ser tenida en cuenta para leer al propio Benjamin. Quien con frecuencia desencadena
su pensar al descubrir la conexin que nunca es identificacin, sino vnculo atravesado de
tensiones- de dos motivos distantes que al asociarse abren un campo de preguntas. As
procede, por ejemplo, en el libro sobre el Trauerspiel, la investigacin del cual hace depender
1424
Carta de 12 de junio de 1938. Benjamin, W. y Scholem, G., Correspondencia 1933-1940, traduccin de R.

Lupiani, Taurus, Madrid, 1987.
501
de la bsqueda de accesos no directos al objeto y del rodeo de ste como mtodo observar el
objeto como foco de una elipse es, por cierto, rodearlo de un modo ms productivo que
trazando a su alrededor una circunferencia, en que los puntos de vista a ocupar son
equidistantes de la cosa observada-. Tambin en su tenaz trabajo como paseante: Benjamin
camina siempre como un lector doble, que en cada rincn de la ciudad ve dos ciudades, la hoy
dominante y esa otra de la que no hay sino huellas fugaces. Y, desde luego, en Sobre el
concepto de historia, que se despliega alrededor del par materialismo histrico / teologa.
En general, creo que Benjamin tiende a ver cada objeto como foco de una elipse
oculta o mejor: como posible foco de elipses. Al observar un objeto, la imaginacin y la
memoria de Benjamin vale decir su imaginacin anamntica?- tienden a citar otro objeto
distante que, al asociarse con el primero, abrir un espacio para la meditacin. Lo decisivo es
que ninguno de los objetos sea luego pensado sin atender al otro y que el vnculo entre ambos
haga aparecer un lugar que ninguno de ellos creara por si solo. Ese espacio ser tanto ms
rico cuanto ms distantes y heterogneos los trminos del par, cuanto menos afines parezcan
en principio, cuanto ms imprevisto su encuentro, cuanto menos obvia su cita, cuanto ms
independiente sta de la intencin de quien la descubra.
Ese espacio puede ser llamado imagen dialctica, que no es el vnculo de dos objetos
distantes, sino el lugar tenso y denso creado por un emparejamiento improbable.
Por volver a la terminologa geomtrica, lo decisivo no es el segmento que une F1 y F2,
sino el campo de tensiones que aparece alrededor de la constelacin de esos dos puntos.
Creo que una lectura de la obra benjaminiana que tuviese en cuenta lo antedicho
debera esforzarse por dar hospitalidad a motivos exteriores a esa obra que tanto ms podran
fecundarla cuanto ms aparentemente ajenos le fuesen. Una lectura benjaminiana de la obra
de Benjamin debera ser, por principio, no redundante, no endogmica, no mongama, crtica.
En general, la imagen de la elipse, tal como Benjamin la usa, me parece til para
pensar sobre la misin del artista, del historiador, del matemtico y, desde luego, del filsofo.
El trabajo de todos ellos est atravesado por la duplicidad: al observar una cosa deben estar, al
tiempo, viendo otra. Los mejores de entre ellos, al ver un objeto, son asaltados por el recuerdo
de otro con el que el primero abre elipse. Una mirada que, al entrar en un lugar, vea elipses
una mirada que vincule puntos distantes; que incluso vincule un punto interior, a la vista, con
otro exterior (invisible) al lugar, rompiendo los lmites de ste- podra ser, me parece, una
caracterizacin de la mirada filosfica.
502

MI PADRE LEE EN VOZ ALTA, Juan Mayorga
Mi padre me ense a leer: yo le lea una pgina de la cartilla a cambio de que l me

leyese un cuento. Tambin me ense a amar los libros, y lo hizo del mejor modo posible:
leyndolos l.
Mi padre lee en voz alta. Uno de mis recuerdos infantiles ms vivos es el de su voz
extendindose por la casa desde el lugar en que l estuviese leyendo. Mientras mi hermano
Alfredo y yo jugbamos a las chapas, la voz de nuestro padre se nos colaba por los odos
transportando el libro que l tuviese entre manos. Mis hermanas Teresa y Cristina comparten
ese recuerdo: nuestra casa estaba llena de palabras.
Mi padre cuenta que adquiri la costumbre de leer en voz alta mientras estudiaba
Magisterio. All entabl amistad con un compaero ciego y empez a estudiar las lecciones en
alto de modo que el amigo aprovechase su lectura. Lo cierto es que, aos despus, por medio
de la voz de mi padre, sus hijos nos acercamos a libros que entonces apenas entendamos pero
que sin duda se convirtieron en parte de nuestro paisaje interior. Recuerdo haber odo, y
presenciado, los debates de Settembrini y Naphta en aquel hospital suizo de tuberculosos en
que Thomas Mann ubic La montaa mgica. Recuerdo haber visto arder Manderley, la
inquietante mansin de Rebeca. Recuerdo haber entrado de la mano del doctor Maran en
el resentido corazn del emperador Tiberio. Recuerdo haber escuchado densos, oscuros libros
de la coleccin Austral, y otros ms ligeros y claros de la coleccin Reno. A travs de la voz
de mi padre nuestras cabezas se llenaban de personajes, de imgenes, de ideas. Sin que
dejsemos de jugar a las chapas, que era lo que entonces nos tocaba.
El respeto que mis hermanos y yo hemos tenido luego hacia los libros con toda
seguridad se fund en el aprecio que hacia ellos sentan nuestros padres. Ese aprecio era
visible en la biblioteca, que dominaba el saln, y audible en la voz de mi padre, que llegaba a
toda la casa. Porque mi padre lea y lee con pasin. No por matar el tiempo, sino como si
personalmente se jugase algo en cada frase. Recuerdo que esa pasin era especialmente
intensa cuando lea lo dicho por algn personaje. Mi padre interpretaba el personaje; le
prestaba su voz y, por un rato, se converta en l.
503
Algn amigo ha querido vincular mi posterior vocacin teatral con el hecho de que de
nio, a travs de mi padre, la literatura me entrase por el odo. Creo que s, que probablemente
aquellas lecturas de mi padre estn en la base de mi bsqueda de palabras que, pronunciadas
desde el cuerpo de un actor, puedan despertar mundos en quien las escucha. De cualquier
modo, fue en casa donde aprend que las palabras abren inmensos territorios donde puede
sucederte algo importante. Con esa sensacin de ir hacia algo sorprendente y decisivo camin
muchas tardes en la adolescencia hacia la biblioteca de mi barrio -la Popular del callejn de
Felipe el Hermoso - o me asom a los escaparates de Marcial Pons o de Fuentetaja, y con esa
sensacin sigo entrando en bibliotecas y libreras.
Mis hermanos y yo tuvimos mucha suerte al vivir en una casa llena de libros, pero
sobre todo tuvimos la suerte de ver que mi padre y mi madre amaban esos libros. Ojal todos
los nios tuviesen la misma fortuna. En todo caso, ningn nio debera ser privado de
descubrir que los libros pueden hacer su vida ms ancha y ms honda. Hay que animar a los
padres a que lean en casa para que ese ejemplo lleve a sus hijos a hacer tan enorme
descubrimiento. Y hay que insistir en que la creacin de lectores es una de las misiones
fundamentales de la escuela. Tanto como cualquier contenido que se le pueda transmitir, es
importante que el nio descubra que todo est en los libros.
Hay que leer, s, en la escuela. Y hay que leer teatro. Suele decirse que el teatro es
difcil de leer. En todo caso, resulta menos difcil hacerlo en grupo, con un lector por
personaje y otro que se encargue de las acotaciones. El teatro pide, de forma natural, leer a
varias voces: leer en comunidad. Leer teatro con otros educa en la responsabilidad, porque
cada uno de los lectores ha de hacer bien su trabajo para que el conjunto funcione. Lo ideal,
desde luego, es leer teatro para luego ponerlo en escena, a lo que tampoco la escuela debera
renunciar. El nio que lee un texto teatral para memorizarlo y luego actuarlo se ve
naturalmente motivado a hacer eso que se llama en una expresin redundante, porque no
hay leer sin comprender- lectura comprensiva: a reflexionar no slo sobre el significado de
las palabras, sino tambin sobre el contexto en que vive el personaje que las pronuncia, sobre
sus relaciones con los dems personajes, sobre sus deseos y miedos El lector-actor ha de
ponerse en el lugar de otro, hacindose cargo de sus ideas y prejuicios, de sus sueos y
pesadillas, de sus heridas y esperanzas. Por esa capacidad que tiene de hacernos pensar en
otros y en lo que nos acerca y nos separa de ellos, el teatro es un espacio para la crtica y la
utopa: un espacio para el examen de nuestras vidas y para la imaginacin de otras vidas
posibles. Ese espacio crtico y utpico, que empieza en el texto dramtico y se prolonga en el
escenario, no puede ser desaprovechado por la escuela.
504
En realidad, cada libro como cada escuela que merezca tal nombre- puede ser un
espacio para la crtica y para la utopa. Algo importante nos ocurre a todos cada vez que un
nio abre un libro, porque ese libro puede ayudarle a examinar el mundo y a concebir otros
mundos. Nada animar tanto a ese nio a abrir ese libro como ver leyendo a alguien a quien l
quiera y admire. A m me sucedi con mi padre, que lee en voz alta.
505

NO PUEDO ESCRIBIR CON MSICA, Juan Mayorga
A este parque nunca vienen msicos callejeros. Es buen lugar para escribir. No puedo
escribir con msica -puedo hacerlo con ruido; con msica, jams-. As que elijo un banco para
sentarme, abro mi cuaderno e intento escribir, como me proponen, acerca de m y la msica.
Mi ltima pieza teatral se titula Si supiera cantar, me salvara. Despus de ella he arrancado
otras dos: en la primera, una mujer busca por la ciudad una meloda que ha odo en sueos; en
la segunda, un hombre que sigue las huellas de otro es transformado por una cancin que ste
escuch un da. Tambin si echo la mirada atrs, en mis textos descubro personajes que
desean msica o la temen. Uno repite Si de verdad supiera cantar, parara la guerra, hasta
que consigue cantar de verdad, detiene la guerra y muere; otro asegura haber escrito una
cancin al dictado del Hombre del Saco: aquella con que el monstruo se lleva a los nios que
se quedan solos. Una de mis obras se cierra buscando entre los espectadores a quien haya
escuchado la peligrosa llamada del flautista de Hamelin; otra acaba con la nana que una nia
juda, en un campo de concentracin, canta a su mueca: la misma nana que a ella le cantaba
su madre ausente.
Perdn por tanta autocita. Slo intentaba decir que creo que la msica salva o condena;
que una cancin es capaz de matar o de dar vida.
No descarto que esa visin mgica de la msica proceda de mi ignorancia. No s tocar
ningn instrumento; no s solfeo; no s cantar; probablemente, tampoco s escuchar la
msica. Por eso, cuando he descubierto que mis hijos eran capaces de cantar, de leer msica,
de interpretarla, de escuchar lo que yo no poda or, he sentido la misma emocin que cuando
caminaron, hablaron o escribieron por primera vez.
Tengo que apresurarme a acabar. Un hombre ha puesto su sombrero en el suelo y
desenfunda una guitarra. Algo importante puede suceder. Acaso no basta una cancin para
incendiar el mundo o para apagar el incendio que amenaza el mundo?
507
BIBLIOGRAPHIE
509
1. Le thtre de Juan Mayorga

1.1.
uvre dramatique de Juan Mayorga
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1.1.2. Pices indites
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Los yugoslavos (crit en 2011)
1.1.3. Cocritures et adaptations de textes classiques
a) Ouvrages co-crits avec Juan Cavestany
Alejandro y Ana. Lo que Espaa no pudo ver del banquete de la boda de la hija del
presidente, Plaza y Jans, Animalario, 2005, p. 277-301.
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515
1.2.2. Essais indits (cf. annexes)

Elipse
Estatuas de ceniza
Mi padre lee en voz alta
La filosofa en el campo, confrence non dite prononce lors de la prsentation des
ouvrages de MATE, Reyes : Por los campos de exterminio, Barcelone, Anthropos,
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2. Sources primaires : rfrences

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corpus
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_______________, La reprsentation de la Shoah travers les images , Le Monde,
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http://ehitqueetpolitique.blogspot.fr/2011/03/jean-luc-nancy-
philosophe-sur-la-shoah_30.html, site consult le 16/03/2013.

3.3.4. Autres ouvrages sur lhistoire
NOIRIEL, Grard, Histoire Thtre et Politique, Marseille, Agone, 2009.
VERNANT, Jean Pierre, La catgorie psychologique du double , in Mythe et pense chez
les grecs. tudes de psychologie historique, Paris, Franois Maspero, 1965.
VERNANT, Jean-Pierre, et VIDAL-NAQUET, Pierre, Mythe et tragdie en Grce ancienne,
Paris, La Dcouverte, 2001.
3.4. Penser ltre : mtaphysique et ontologie contemporaines

3.4.1. Martin Heidegger
CORVEZ Maurice, L'tre et l'tant dans la philosophie de Martin Heidegger , in Revue
Philosophique de Louvain, Tome 63, n78, 1965.
HEIDEGGER, Martin, Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1993.
DEWALQUE, Arnaud, Heidegger et la question de la chose. Esquisse dune lecture interne,
Paris, LHarmattan, 2003.
DULAU, Pierre, Heidegger Pas pas, Paris, Ellipses, 2008.
VAYSSE, Jean-Marie, Le vocabulaire de Heidegger, Paris, Ellipses, 2000.
3.4.2. Sren Kierkegaard
531
CLAIR, Andr, Penser le singulier, Paris, Cerf, 1993.

KIERKEGAARD, Sren, Crainte et tremblement, in uvres compltes, t.V, Paris, ditions
de lOrante, 1972, p. 99-209.
____________________, La rptition, uvres Compltes, Paris, ditions de lOrante, t.V,
1972.
____________________, La repeticin, Madrid, Alizanza Editorial, 2009.
3.4.3. Maurice Merleau-Ponty
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.
________________________, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964.
________________________, La peinture est muette , in La prose du monde, Paris,
Gallimard, 1969.
3.4.4. Emmanuel Levinas
LEVINAS, Emmanuel, LHumanisme de lautre homme, Saint Clment de Rivire, Fata
Morgana, 1972.
__________________, thique et infini, Paris, Le livre de poche, 1982.
3.4.5. Gilles Deleuze
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, Capitalisme et schizophrnie, t.2 : Mille plateaux,
Minuit, Paris, 1980.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, Paris,
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DELEUZE, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 1970.
_______________, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.
_______________, Dialogues, avec Claire Parnet, Flammarion, 1996.
_______________, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1998.
ZOURABICHVILI, Franois, Le vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 2003.
3.4.6. Jacques Derrida
DERRIDA, Jacques, Ellipse , in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967.
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________________, Signature, vnement, contexte , in Marges de la philosophie, Paris,

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1995,
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3.4.7. Penseurs du postmodernisme
DEBORD, Guy, La socit du spectacle, Paris, Gallimard, 1992.
LYOTARD, Jean-Franois, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit,
1979.
VATTIMO, Gianni, La Socit transparente, Paris, Descle de Brouwer, 1990.
4. Autres
4.1. Littrature, thtre et philosophie
BAVCAR, Evgen, Le regard daveugle entre le mythe, la mtaphore et le rel , in
CHOTTIN, Marion (d.), Laveugle et le philosophe ou Comment la ccit donne
penser, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009.
CANGUILHEM, Georges, La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2003.
DEBRAY, Rgis, Vie et mort de limage, Paris, Gallimard, 2007.
DUMOULI, Camille, Littrature et philosophie. Le gai savoir de la littrature, Paris,
Armand Colin, 2002.
MORIN, Edgar, Introduction la pense complexe, Paris, ESF, 2005.
NIETZSCHE, Friedrich, La naissance de la tragdie, Paris, Gallimard, 2006.
NANCY, Jean-Luc, Le destin des images, Paris, Galile, 2003.
_______________, Corps-thtre , texte indit.
POVEDA, Lola, Texto dramtico. La palabra en accin, Madrid, Narcea, S.A de Ediciones,
1996.
PINTER, Harold, Art, vrit et politique, Paris, Gallimard, 2006.
533
4.2. Productions thtrales et littraires

ARTAUD, Antonin, uvres compltes, Paris, Gallimard, t.IV, 1994.
BACHELARD, Gaston, L'air et les songes : essai sur l'imagination du mouvement, Paris,
Jos Corti, 1943.
__________________, La Potique de la rverie, Paris, PUF, 1965.
__________________, La Potique de lespace, Paris, PUF, 1957.
BALZAC, Honor de, Le Chef duvre Inconnu, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1995.
BULGKOV- ZAMIATIN, Cartas a Stalin, Madrid, Grijalbo, 1991.
CLAUDEL, Paul, LEchange, Paris, Mercure de France, 1964.
CURTIS, J.A.E. Manuscripts dont burn. Mikhail Bulgakov. A Life in Letters and Diaries,
New York, Woodstock, in The Overlook Press, 1991.
DIDEROT, Entretiens sur le Fils naturel, dans uvres compltes, Le Club franais du livre,
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DURAS, Marguerite, Un homme est venu me voir, in Thtre II, Paris, Gallimard, 1968.
ESCHYLE, Agamemnon, in Thtre complet, Paris, Flammarion, 1999.
MAETERLINCK, Maurice, prface au Thtre, t.1, Bruxelles, Lacomblez, 1901.
NOVARINA, Valre, Le thtre des paroles, Paris, P.O.L, 2007.
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Teatro Menor. 50 piezas breves, Ciudad Real, aque, 2008.
VALRY, Paul, Cahiers, in Pliade, I, Paris, Gallimard, 1957.
534
TABLE DES MATIRES

Remerciements ........................................................................................................... 5
INTRODUCTION ............................................................................................................ 7
PREMIER ACTE : Le rideau se lve, pleins feux sur le langage ..................................... 23
CHAPITRE 1. Luvre de Juan Mayorga ou la rhabilitation dune dramaturgie du verbe . 25
1.
Juan Mayorga au sein de la dramaturgie espagnole de l entre-deux sicles .................................... 25

1.1. Bref panorama du thtral espagnol du post-franquisme laube du XXIme sicle .......................... 25
1.2. La dramaturgie espagnole de l entre-deux sicles ou comment crear la teatralidad con la
palabra ..................................................................................................................................................... 29
1.2.1. Retour en force de la parole ........................................................................................................ 29
1.2.2. Juan Mayorga et la Nueva Dramaturgia Espaola ................................................................... 33
1.3. Hritages et influences ....................................................................................................................... 35
1.3.1. Les empreintes dAntonio Buero Vallejo chez Juan Mayorga .................................................... 35
1.3.1.1. Tragdie et drame historique ................................................................................................ 36
1.3.1.2. Le troisime il des aveugles dans la mythologie, la philosophie et la dramaturgie ..... 38
1.3.2. L Ecole Jos Jos Sanchis Sinisterra et lcriture du creux : lesthtique du
translucide ....................................................................................................................................... 41
1.3.3. Linfluence des ateliers dcriture de Marco Antonio de la Parra ............................................... 44
2. Thtralit et langages mineurs ............................................................................................................. 46
2.1. Pour une thtralit mineure............................................................................................................... 46
2.2. Les seuils de luvre de Mayorga : des manifestes pour un thtre pauvre .............................. 48
2.2.1. Prface de Hamelin : rase una escuela tan pobre que los nios tenan que traerse la silla de
casa : pour un thtre mineur ............................................................................................................... 48
2.2.2. Teatro para minutos : tension et dterritorialisation de la langue .................................... 49
2.3. Un thtre narratif ? ........................................................................................................................... 52
2.3.1. Des didascalies la spectalecture ................................................................................................ 52
2.3.2. La fable au thtre : un hritage aristotlicien et brechtien ......................................................... 56
2.3.3. Avant dagir, il faut dabord dlibrer : du chur antique l Acotador de Hamelin, en
passant par le narrateur pique brechtien .............................................................................................. 61
CHAPITRE 2. La dramaturgie de Juan Mayorga ou le verbe visible .................................... 67

1.
Comment rsister lre du shock , au rgne de limage ? .............................................................. 67

1.1. Du shock aux photos-choc ..................................................................................................... 67
1.1.1. Le shock : de Walter Benjamin Juan Mayorga ................................................................... 67
1.1.2. La mala imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photos-choc de
Roland Barthes ...................................................................................................................................... 71
1.1.3. L image-shock ou le rgne de lextriorit ............................................................................ 75
1.2 Rsister l image-shock par l image dialectique .................................................................... 77
1.2.1. Le thtre est mort, vive le thtre ! ............................................................................................ 77
1.2.2. Crer une image dialectique au thtre .................................................................................. 79
2. Reflux dun certain Verbe : le thtre comme mtaphore visible (Ortega y Gasset) ...................... 81
2.1. Le langage de la scne, un langage mtaphorique .............................................................................. 81
2.2. Voir au-del des mots : du visible au visuel ....................................................................................... 85
2.2.1. La mano izquierda, la main invisible .......................................................................................... 86
2.2.2. Amarillo, la couleur invisible ...................................................................................................... 88
2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale ........................................................................... 90
CHAPITRE 3. La dramaturgie de Juan Mayorga ou le Verbe en action : dAustin Butler. 93

1.
La scne mayorguienne, un laboratoire dobservation du langage .................................................. 93

1.1. Une uvre sur le langage : le mtalangage chez Mayorga........................................................... 93
1.2. Mise en scne de la thorie des actes de langage dans Cartas de amor a Stalin : quand dire, cest
faire (Austin) .......................................................................................................................................... 94
535
2.
Langage e(s)t violence .......................................................................................................................... 99

2.1. Quand dire, cest faire mal ............................................................................................................. 99
2.2. Langage et pouvoir symbolique dans Hamelin et Animales Nocturnos ..................................... 102
2.2.1. Hamelin ou [de] cmo enferma el lenguaje ........................................................................... 102
2.2.2. Animales Nocturnos : le langage, complice des ingalits sociales .......................................... 104
2.3. Quand dire, cest mentir ................................................................................................................... 106
2.3.1. Himmelweg ou comment cacher le Rel par le langage ........................................................... 106
2.3.2. Le langage comme dguisement dans El Traductor de Blumemberg........................................ 110
CHAPITRE 4. Les mots, des corps en scne .........................................................................113

1.
2.
Du corps-texte au corps-scne ............................................................................................................. 113

Et le corps se fit Verbe ........................................................................................................................ 118
2.1. Le corps dans le texte : les cuerpos sin alma de La mala imagen et Ms ceniza .......................... 118
2.1.1. La mala imagen ou le corps photographi et domin ................................................................ 119
2.1.2. Tension tre/paratre : les corps imposs dans Ms ceniza ....................................................... 119
2.2. Ms ceniza : le corps mutil et sacrifi ............................................................................................ 121
2.3. Des corps qui dbordent le langage/le logos .............................................................................. 123
2.3.1. Brouillage des sexes et morcellement des identits dans Ms ceniza ....................................... 124
2.3.1.1. Performance et performativit de la drag queen Daro/Rgine .............................. 124
2.3.1.2. Se dnuder et/pour devenir un(e) autre : trouble dans le genre et questionnements
identitaires ....................................................................................................................................... 125
2.3.2. ltimas palabras de Copito de Nieve, ou la rvolte dionysiaque du corps mourant ................. 129
3. Nouvelle dialectique corps/langage, texte/image ................................................................................ 131
3.1. Le retour du corps dans une dramaturgie du verbe .......................................................................... 131
3.2. Le thtre ou la perception par la chair ............................................................................................ 133
DEUXIME ACTE : Une dramaturgie de la faille ................................................... 139

CHAPITRE 1. Les mots en scne : un verbe fragmentaire, une ralit fragmente ..............141
1.
Une parole altre : sources et influences ..................................................................................... 141

1.1. Dpouillement de lespace et du langage ......................................................................................... 142
1.1.1. Samuel Beckett : la rupture avec le logocentrisme, le langage face au nant............................ 142
1.1.2. Juan Mayorga : un langage trou , des espaces vids ........................................................... 144
1.2. Ouvrir des brches (Beckett) dans le langage ....................................................................... 148
1.2.1. Linfluence dHarold Pinter : silences et incommunication ...................................................... 148
1.2.2. Devenir limmigr et le tzigane de sa propre langue (Deleuze et Guattari) ........................ 150
2. Mettre en scne la part de lombre (Tardieu) ................................................................................ 152
2.1. Identits fragmentaires : lonomastique mayorguienne .................................................................... 152
2.2. Une thtralit de lnigme (Sinisterra) ..................................................................................... 155
2.3. Mettre en scne linquitante tranget (Freud) ......................................................................... 156
3. Un discours trou .......................................................................................................................... 162
3.1. Intertextualits et interruptions ......................................................................................................... 162
3.1.1. Intertextualits et rcritures ..................................................................................................... 162
3.1.2. Interruptions et espacements ..................................................................................................... 168
3.2. Pour une esthtique de l entre-deux : mise en scne dune apparition-disparition (Barthes)
................................................................................................................................................................. 175
CHAPITRE 2. Le Rel dans la faille ................................................................................181

1.
Irruption du Rel dans la faille du langage .................................................................................... 181

1.1. Quelques dfinitions liminaires ........................................................................................................ 182
1.1.1. La part de lindicible : la faille du langage chez Lacan ....................................................... 182
1.1.2. La thorie lacanienne des trois ordres : Rel, Symbolique, Imaginaire ..................................... 183
1.2. Rel et brutalit en scne .................................................................................................................. 185
1.2.1. Le retour en force du Rel dans les failles du Symbolique ou quand la brutalit perce lcran
de la reprsentation ............................................................................................................................. 185
1.2.2. Brutalit en scne versus scne de violence .............................................................................. 186
1.3. Brutalit et thtre pique ............................................................................................................... 190
1.3.1. La scne de brutalit : de lpique au cur du dramatique ................................................. 190
1.3.2. Thtre pique et dramaturgie de la guerre ............................................................................... 194
536
2.
La dramaturgie de la faille , un parti pris esthtique et thique ...................................................... 199

2.1. La faille , ou la faillite du langage ? ............................................................................................ 199
2.1.1. Vers une criture du vide : failles et carences du langage dans Hamelin ............................ 199
2.1.2 crire et montrer la faillite du langage : lchec de Boulgakov dans Cartas de amor a Stalin ... 203
2.2. La faille : un moteur de lcriture mayorguienne ....................................................................... 205
2.2.1. Himmelweg, cinq actes autour dune faille ......................................................................... 206
2.2.2. Entre les rptitions, des diffre/ances : des failles ............................................................. 210
2.2.2.1. Le cadre philosophique : la diffrance dans la rption et le retour elliptique du mme
(Derrida) .......................................................................................................................................... 210
2.2.2.2. Rptitions et rcritures dans Cartas de amor a Stalin..................................................... 211
2.2.2.3. Rptitions dans Himmelweg ............................................................................................. 213
2.3. Dire lindicible et montrer lirreprsentable .................................................................................... 216
2.3.1. La faille ou le refus de la rptition .................................................................................... 216
2.3.2. Lenvers visuel et silencieux de la parole .................................................................................. 219
2.3.3. Laporie du voir et du dire : interroger la dicibilit des camps.................................................. 221
2.3.4. Montrer sans sursignifier, reprsenter en mnageant labsence et le vide ................................. 225
CHAPITRE 3. Un langage hors des mots : rythmes et tropismes du thtre mayorguien 229
1.
Le tropisme ou comment faire crier les mots ...................................................................................... 229

1.1. Le thtre, une syntaxe du cri (G.Deleuze et F.Guattari) ........................................................... 229
1.2. Les cris-souffles ou la linguistique corporelle dArtaud ............................................................ 231
1.3. Cri e(s)t silence : des manifestations du tropisme ............................................................................ 234
1.3.1. Le cri comme langage non-langage du commencement ...................................................... 234
1.3.2. Himmelweg ou le cri silencieux des victimes ........................................................................... 238
2. Rythme et signifiance (Meschonnic) du langage dans la faille ..................................................... 240
2.1. Benveniste et Meschonnic : vers une potique du rythme ............................................................... 240
2.2. La voix silencieuse du thtre .................................................................................................... 246
2.2.1. Le rythme est un tropisme ......................................................................................................... 246
2.2.2. Un langage oblique (Merleau-Ponty) .................................................................................. 248
2.2.3. Signifiance du langage .............................................................................................................. 251
3. L envers du langage : musique, silences et bruissement de la langue (Barthes) ..................... 256
3.1. La musique dans luvre de Mayorga ............................................................................................. 256
3.1.1. La musique et la vie .................................................................................................................. 256
3.1.2. La voix rend visible ................................................................................................................... 260
3.1.3. Le rythme : la voix du thtre ou le thtre de la voix .............................................................. 262
3.2. Le bruissement de la langue ou la musique silencieuse du sens ................................................. 266
3.2.1. Le bruissement de la langue au thtre ................................................................................ 267
3.2.2. L entre-deux ou la prgnance de linexprim ..................................................................... 270
3.2.3. Le statut thtral du silence dfinit une esthtique thtrale nouvelle....................................... 277
3.2.3.1. Interruption de laction et inversion de la dialectique parole/silence ................................. 277
3.2.3.2. Pouvoir du silence, silence du pouvoir ............................................................................... 279
3.2.3.3. De la libration de lesclave par le silence ......................................................................... 283
TROISIME ACTE : La scne invisible au cur de la carte du monde

mayorguienne. Histoires de rhizomes et rhizome de lhistoire dans luvre de Mayorga .289
CHAPITRE 1. La scne invisible.....................................................................................291
1.
2.
La notion d entre dans la philosophie contemporaine .................................................................. 291

La notion de scne comme entre-deux .................................................................................... 297
2.1. Etymologies de la notion de scne : entre espace du dedans et espace du dehors .......... 298
2.2. Le dispositif scnique dans Hamelin ............................................................................................... 303
2.2.1. Linteraction entre les trois niveaux du dispositif scnique ...................................................... 304
2.2.2. Les failles du dispositif du langage ou le dysfonctionnement des signes ............................ 309
3. Regarder linvisible par la scne ............................................................................................... 311
3.1. Regards en scne, scnes de regards ................................................................................................ 312
3.2. Cristallisation du regard sur la scne abjecte.............................................................................. 315
3.3. Interfaces entre la scne et la scne invisible dans El jardn quemado ...................................... 321
4. De la scne l Autre scne .................................................................................................... 325
537
4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans Penumbra ou lirruption de l autre scne . 326
4.2. Thtre et mtaphysique : ltre heideggrien et la scne .......................................................... 332
CHAPITRE 2. Luvre de Mayorga : un rhizome................................................................337

1.
Une approche thorique : du dispositif foucaldien la critique des dispositifs ............................. 337
1.1. Le dispositif panoptique comme mcanisme de pouvoir et de contrle ........................................... 337
1.1.1. Du Panopticon de Bentham au dispositif panoptique de Foucault ..................................... 337
1.1.2. Juan Mayorga ou la dramatisation du dispositif de contrle foucaldien.............................. 339
1.2. Du dispositif panoptique au dispositif scnique : htrognit et subversion ................................ 344
2. Le rhizome guattaro-deleuzien : de la botanique au thtre, en passant par la philosophie ............ 350
2.1. Le rhizome de Deleuze et Guattari : quelques lments de dfinition ............................................. 350
2.2. Pasadizos et ruptures asignifiantes : du rhizome lellipse.................................................. 352
2.3. Liaisons rhizomatiques : devenir-homme , devenir-animal ou la mtamorphose chez Juan
Mayorga .................................................................................................................................................. 355
2.4. Du mot limage .............................................................................................................................. 366
CHAPITRE 3. Le thtre de Juan Mayorga : une cartographie benjaminienne du monde...371

1.
Thtre, Histoire et cartographie ......................................................................................................... 372

1.1. Thtre et cartographie : une histoire dagencement ........................................................................ 372
1.2. L image dialectique (Benjamin): une carte actuelle du monde ................................................. 380
2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps ................................................. 383
2.1. Walter Benjamin ou linterruption de lhistoire : la notion d -prsent .................................... 383
2.2. Linterruption ou la mise en scne de la conception benjaminienne du temps dans Ms ceniza .... 388
2.2.1. La discontinuit temporelle ....................................................................................................... 388
2.2.2. Identits brises ......................................................................................................................... 390
2.2.3. Lespoir messianique benjaminien en scne : Des personnages qui attendent et esprent ........ 391
2.2.4. Corps mutils et interruption du sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard .......................... 394
2.3. Le thtre historique de Mayorga : un thtre du prsent .......................................................... 396
3. La dramaturgie de Juan Mayorga : une cartographie des silences de lhistoire .................................. 398
3.1. Cartographies de labsence pour une Histoire des vaincus .............................................................. 398
3.1.1. Histoire et mmoire ................................................................................................................... 399
3.1.2. Cartographie et corporit ......................................................................................................... 402
3.2. Cartographies dune Histoire invisible la lumire de El Cartgrafo ............................................. 406
3.2.1. Les cartographes, tmoins dune Histoire invisible ................................................................... 406
3.2.2. Cartographies de lhorreur......................................................................................................... 411
CHAPITRE 4. Liens rhizomatiques et dialectiques sans synthse .........................................415

1.
Le perspectivisme ou quand les animaux observent le monde des humains ....................................... 415
1.1. La Tortuga de Darwin ou la Historia desde abajo ...................................................................... 417
1.2. Perspectivisme, ironie et dialectique ................................................................................................ 419
2. Mise en scne du rapport du singulier luniversel ............................................................................ 424
2.1. Lhistoire comme monade selon Walter Benjamin .......................................................................... 425
2.2. Un thtre monadologique : de luniversel dans le singulier ........................................................... 426
3. La scne mayorguienne : une zone grise ....................................................................................... 430
3.1. Matres et Esclaves ........................................................................................................................... 430
3.2. Culture et barbarie ............................................................................................................................ 434
3.3. La zone grise de la rception ...................................................................................................... 439
CONCLUSION..............................................................................................................445
ANNEXES ....................................................................................................................457
Annexe 1 : Entrevista con Juan Mayorga ........................................................459
Annexe 2: Entrevista con Juan Mayorga ........................................................473
Annexe 3 : Essai indit ..........................................................................................491
538

BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................509
1.
Le thtre de Juan Mayorga ..........................................................................................511

1.1. uvre dramatique de Juan Mayorga ............................................................................................... 511
1.1.1. Pices dites ................................................................................................................................ 511
a) Corpus principal (ditions cites) .................................................................................................... 511
b) Corpus secondaire ........................................................................................................................... 512
1.1.2. Pices indites ............................................................................................................................... 512
1.1.3. Cocritures et adaptations de textes classiques ............................................................................. 512
a) Ouvrages co-crits avec Juan Cavestany......................................................................................... 512
b) Adaptations de textes classiques ..................................................................................................... 512
1.2. uvre thorique de Juan Mayorga .................................................................................................. 513
1.2.1. Essais et articles ............................................................................................................................ 513
1.2.2. Essais indits (cf. annexes) ............................................................................................................ 516
2. Sources primaires : rfrences critiques pour lanalyse du corpus ....................................516

2.1. Articles et ouvrages de critique littraire et de thorie thtrale .......................................................... 516
2.1.1. Articles et ouvrages de critique littraire et artistique ............................................................... 516
2.1.2. Articles et ouvrages de thorie et critique thtrale ................................................................... 517
2.2. Articles et ouvrages sur le thtre espagnol contemporain .................................................................. 519
2.3. Articles et ouvrages critiques sur le thtre de Juan Mayorga ........................................................ 522
2.3.1. Articles .......................................................................................................................................... 522
2.3.2. Thses sur Juan Mayorga .............................................................................................................. 525
2.4. Entrevues de Juan Mayorga ................................................................................................................. 526
3.
Sources secondaires : ouvrages philosophiques ..............................................................526

3.1. Philosophie du langage........................................................................................................................ 526
3.2. Penser le Rel et la scne ............................................................................................................... 527
3.2.1. Ouvrages de psychanalyse............................................................................................................. 527
3.2.2. Ouvrages sur les dispositifs ........................................................................................................... 528
a) Michel Foucault .............................................................................................................................. 528
b) La critique des dispositifs ............................................................................................................... 528
3.3. Penser lhistoire ............................................................................................................................... 529
3.3.1. Hegel ............................................................................................................................................. 529
3.3.2.
Walter Benjamin ..................................................................................................................... 529
a) uvres de Walter Benjamin........................................................................................................ 529
b) Ouvrages sur luvre de Walter Benjamin ..................................................................................... 530
3.3.3. Penser et crire lHolocauste ........................................................................................................ 530
3.3.4. Autres ouvrages sur lhistoire........................................................................................................ 531
3.4. Penser ltre : mtaphysique et ontologie contemporaines .................................................................. 531
3.4.1. Martin Heidegger .......................................................................................................................... 531
3.4.2. Sren Kierkegaard ......................................................................................................................... 531
3.4.3. Maurice Merleau-Ponty................................................................................................................. 532
3.4.4. Emmanuel Levinas ........................................................................................................................ 532
3.4.5. Gilles Deleuze ............................................................................................................................... 532
3.4.6. Jacques Derrida ............................................................................................................................. 532
3.4.7. Penseurs du postmodernisme ........................................................................................................ 533
4. Autres ...............................................................................................................................533
4.1. Littrature, thtre et philosophie ......................................................................................................... 533
4.2. Productions thtrales et littraires....................................................................................................... 534
TABLE DES MATIRES ..............................................................................................535
539

Le Théâtre de Juan Mayorga: de La Scène Au Monde À Travers Le Prisme Du Langage

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5)4&

cole doctorale et discipline ou spcialit :

Todo lo que usted quiera, s seor, pero son

Il faut savoir commencer par travailler sur

En el silencio caben todos los ruidos.

MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, Pausa, n17-18, p. 158-162.

laquelle nous pouvons exprimenter le devenir-animal de Gilles Deleuze et Flix Guattari.

Cartographie conceptuelle de luvre de Juan Mayorga

MAYORGA, Juan, La paz perpetua, Madrid, CDN, 2008.

Les concepts et mouvements philosophiques suivants sont troitement imbriqus les

Une approche rhizomatique de luvre de Mayorga

La notion de rhizome nous parat particulirement loquente et fconde lorsquil

Cest donc laune des notions de rhizome et de cartographie, que nous

Un outil danalyse driv du rhizome guattaro-deleuzien : la thorie des dispositifs

Le dispositif est un rhizome. lorigine, la notion de dispositif permet

La philosophie de Walter Benjamin : Histoire(s) et interruptions

Luvre dramatique de Juan Mayorga porte le sceau de la philosophie de lHistoire de

MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter

finale positive dautoconscience et de libert. Et de manire plus gnrale dans les

Mayorga, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter

cacher/montrer, montrer/taire, visible/visuel. Notre rhizome de luvre de Mayorga sera trac

PREMIER ACTE : Le rideau se lve, pleins feux sur

CHAPITRE 1. Luvre de Juan Mayorga ou la rhabilitation

1. Juan Mayorga au sein de la dramaturgie espagnole de l entredeux sicles

Au milieu du XXme sicle, les comedias para pensar3 des dramaturges de la

partir des trajectoires des personnages, la mise en scne du rapport entre

FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., 1995, p. 28.

FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., p. 31.

Les dramaturges de l entre-deux sicles constituent selon Leonard et Gabriele la

dramaturgie25. La autora [] ubica el cuerpo en el centro de sus argumentos26, affirme

La fragile frontire entre ralit et fiction, les transgressions spatio-temporelles et

FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., p. 34.

Ainsi, comme le met en avant le dramaturge lui-mme issu de la gnration de 1968

FLOECK, Wilfried, art.cit.,p. 42.

De mme, il prend ses distances en ce qui concerne l esthtique du

Lcriture engage de Juan Mayorga est tributaire dune recherche effrne de la

Cf. ci-dessous : 1.3. Luvre de Mayorga, hritages et influences.

Nous ne pouvons manquer de mentionner dans cette brve prsentation du dramaturge

La dialectique entre lhistoire et le prsent tant irrductible, el mejor teatro histrico

Le contexte mythologique nous permet de dterminer que larchtype de laveugle,

DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant limage, Paris, Minuit, 1990, p. 26-27

Le Teatro Fronterizo se lance la recherche du degr zro de la thtralit ; la

Monique Martinez relie cette dramaturgie des frontires une esthtique du

points cardinaux de la thtralit selon Sinisterra (silence, vide, obscurit et immobilit)

Il ne sagit pas de revendiquer un discours du non-sens comme certaines avant-gardes,

AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo, art.cit., p. 17.

groupe El Astillero. Si les membres du groupe se voient moins rgulirement aujourdhui,

MAYORGA, Juan, cit. in DE LA MAZA CABRERA, Luca, Tragedia contempornea y su posibilidad:

autant de manires dapprhender le thtre et dcrire qui se retrouvent au cur de luvre

2. Thtralit et langages mineurs

Lesthtique de la soustraction rpond au rgne du shock et du spectaculaire et

Mais pour le dramaturge espagnol, la thtralit mineure va au-del de la

Ensuite, elle suppose la contraction de la fable 86, la mutilation des personnages,

Mayorga considre le dramaturge de la thtralit mineure comme un architecte

Le texte didascalique comme les didascalies sont des signes textuels []

didascalies et texte didascalique, cest--dire, selon Ubersfeld, la voix de lauteur107) devient

Le jeu de clair-obscur qui caractrise ce passage o se ctoient la ccit, lobscurit et

abyme se situant dans le sillage de Don Quichotte125 . Les rdactions-feuilleton de Claudio,

Cette activit littraire effrne de lectures, commentaires, critures et rcritures

En effet lactivit de lcriture est pleinement intgre dans la trame de la pice, au

ARISTOTE, La potique, op.cit., chapitre 6, 1449 b 24-28, p. 53.

2.3.3. Avant dagir, il faut dabord dlibrer130 : du chur antique l Acotador de

ESCHYLE, Agamemnon, in Thtre complet, Paris, Flammarion, 1999, p. 163.