Sunteți pe pagina 1din 18

COINCIDENTIA OPPOSITORUM N TEATRUL DE

IDEI (CAMIL PETRESCU I HENRIK IBSEN)


Tincua RACHERU1
ilincaracheru@yahoo.com
ABSTRACT: This paper analyse the way in which Henrik Ibsen and Camil
Petrescu present an illusory game of cognitive system. The freedom of
thinking offers the premise of creation which here has the role of chang
ing the human beeing. Everything which appears in the shadow of time
can be seen as a gregarious system, and the steriotipie amplifies the
anguish of not beeing himself. The release from time leads to the iden
tification of the spontaneous dimension which outlines the characters
and they will be transposed, beyond their inner struggle, in middle of the
intelectual effort, accepting the death. The spiritual life of the characters
is seen as a photo inside of an univers which contrubutes to the creation
of essential moments of fights.
KEYWORDS: game, death, photography, time, destiny

Aparatul de interpretare simbolic a operelor celor doi dramaturgi, Henrik


Ibsen i Camil Petrescu, ar trebui s fie dual, adic o interpretare a mitu
lui creativ oglindit la toate nivelurile ca o poveste a luptei dintre o fiin
pozitiv i una negativ. Autorii ne ofer o oper de teatru care acioneaz
asupra omului i a anturajului su, o oper care antreneaz personaje
teatrale supuse unor micri aproape obsesive, cu diferene mari ntre
comportamentul dintrun spaiu alb, fa de un alt spaiu, negru. Prezena
situaiilor duale in interiorul unei fiine (micul dejun luat de Hjalmar in
familie dup aflarea adevrului; desfurarea aceleiai activiti la biblio
tec de ctre Andrei) beneficiaz de elemente exterioare aparent raionale,
dar exist gesturi care rup echilibrul n interiorul fiinei (calmul Ginei;
zbuciumul Ioanei).
Literatura ncearc, precum imaginile din interiorul fiecruia, s iden
tifice vulnerabilitile interne i externe ale personajelor i ale lectorilor
spectatori, deoarece criteriile raionale creeaz utopii, iar criteriile imagi
nare duc la utopii schizoide (aflarea adevrului).
1 Profesor de Limba i literatura romn la Colegiul Tehnic Grigore Coblcescu,
Moineti, judeul Bacu.
COLUMNA , nr. 2, 2013

266 | Tincua RACHERU

Personajele lui Henrik Ibsen i ale lui Camil Petrescu depind de un


sistem sacrificial, relaia de jertf aprnd n relaia de ispire a unei culpabi
liti care nu le aparine n exclusivitate. Victimele dramelor Raa slbatic i
Suflete tari devin o cale pentru atingerea absolutului sub care se simt aezate,
dar legtura dintre victim i instrument trebuie pus sub semnul unui fapt
social total n care orice fiin st sub semnul sacrificiului. Dac atmosfera
sugerat de podul casei i de bibliotec contientizeaz cititorul de extin
derea i de generalizarea spiritualitii n realitate, nseamn c trupurile
personajelor nu comport un eu real. Nimeni nu poate depi lumea (podul
i biblioteca) fr si ucid idealurile. O lume fr vis i fr afeciune nu
evolueaz, iar personajele nu pot fi perfecte dect dac semnele sunt citite i
descifrate din simboluri (simbolul raei, simbolul nopii, simbolul pianjenu
lui) i din motive (motivul prietenului, motivul orbirii, motivul antajului).
Din cauza calitilor de demiurg, de ghicitorpovestitor, de cluz a
sufletelor i de mijlocitor ntre cele dou lumi ale realitii omeneti i
divine, pianjenul ajunge s simbolizeze un grad superior de iniiere. Firul
pianjenului este mijlocul, suportul realizrii spirituale.
Orbirea este similar ignorrii aparenelor neltoare ale lumii i
ofer privilegiul de ai cunoate realitatea secret, profund, la care nu
au acces muritorii de rnd. Trebuie s ai ochii nchii n faa lumii fizice
ca s percepi lumea divin. Discuia ibsenian poate s recreeze ordinea
primordial (anularea minciunii, asumarea mrturisirii adevrului) dnd
eroilor ansa s accead la nemurire i la ordine, la jocul multidimensional
al minii. Labirintul pornete de la nite direcii existente, drumul oferind
o supunere total fa de structura i orientarea personajelor. Motivul ple
crii poate fi legat i de o deplasare iniiatic, ritualurile labirintice avnd
drept scop luminarea neofitului, care dup iniiere trebuie s descopere
drumul fr a se rtci n teritoriile morii. Dac eroii gsesc ieirea din
labirintul propriei contiine, atunci constituirea eului poate urma dou
direcii opuse: pe de o parte personajul intr puin cte puin n posesia
unei raionaliti abstracte, iar pe de alt parte, personajul se las antrenat
de suprasarcina simbolic pe care o deformeaz i o mbogete pentru a
da natere unei triri superioare.
Imaginile devin o surs pentru evoluia personajului cu origine n sur
sele contiente i incontiente ale eului, cu rdcini n reveria treaz a
psihicului uman, disociinduse n funcie de dou polariti: animusanima
(suflete tarisuflete slabe).

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 267

1. Reluarea formelor de teatru antic la nceputul


secolului al XXlea sub chipul mtii
Ceea ce i apropie pe Henrik Ibsen i pe Camil Petrescu la nceput de
secol XX se refer la teatru i face apel la coincidentia oppositorum/unirea
contrariilor (termen care aparine lui Heraclit), n dou piese: Raa slbatic
i Suflete tari. Unirea contrariilor nu presupune neaprat o form a negaiei,
ci apare ca o form a afirmrii prin joc fotografic/mimetic, ntruct orice
interpretare cere o cheie istoric i religioas simultan.
Teatrul de idei a fost ilustrat, prin excelen, n Romnia de Camil
Petrescu (18941957). Spirit n continu frmntare, avid de lecturi filo
sofice, raionalist lucid i cunoscut pamfletar, Camil Petrescu se fixeaz
asupra problemelor intelectualului. Eroii pieselor sale sunt fiine nsetate
de absolut, nzestrate cu aspiraii nalte, care, negsind ecou n lumea lor
meschin, se prbuesc strivii. Dramaturgia lui Camil Petrescu arat o
preferin marcant pentru dezbaterea de probleme, pe care personajele
sale le triesc cu intensitate, de unde i caracterul accentuat intelectua
list al acestei dramaturgii i tonul uneori discursiv, abundnd n explicaii
inserate n paranteze.
Teatrul realist scandinav a fost reprezentat de Henrik Ibsen (1828
1906) care propune teatrului o violen deosebit n denunarea moralei
burgheze i, implicit, idealuri etice nalte, fundamentnd i o tehnic
dramatic suigeneris. O serie de drame ibseniene vor dezvlui rezultatul
nefast al moralei opiniei publice burgheze i instituiilor ei care nbu
i doboar personalitatea uman. n aceste piese interesul dramatic se
restrnge, cu deosebire, asupra studiului psihologic al unor eroi.
Cstoria, dragostea, ereditatea, sinceritatea actului de via, datoria
de a servi, puterea de a rmne egal cu tine nsui i dreptul la respect revin
n operele lui Camil Petrescu i ale lui Henrik Ibsen precum n tragedia
greac.
Teatrul antic se juca cu ajutorul oferit de o masc i gndirea stilistic
prin masc se bazeaz i pe o idee metaforic, aceea prin care se constru
iesc multe dintre personajele lui Henrik Ibsen i Camil Petrescu.
La nceput, nainte de basm, a fost mitul, poveste despre o metamor
foz, ntmplat n afara timpului; derivat din mit este naraiunea din
basm, petrecut odat ca niciodat, poveste care pstreaz fulguraia pri
mordial sacr a mitului n axul pmntesc, poveste terminat, de data

268 | Tincua RACHERU

aceasta, cu o nunt (hierogamie). ntmplrile oficiate n faa unei divini


ti arat c misterele i intervenia unui mntuitor sunt chei ascunse n
tradiiile primordiale teatrale, ori n frumoasele simboluri ale sufletului
nostru. Ambii autori ascund n piesele lor un mit al lui Oedip prin care
personajele ncearc si supracompenseze inferioritatea sufletului rnit
printro cutare activ a unei superioriti dominatoare. Cutarea pornete
din subcontient i sfrete prin cunoaterea de sine i a destinului su.
Simbol al sufletului omenesc i al conflictelor sale, simbol al nervosu
lui capabil s se rtceasc i s se ndrepte, Oedip, atras prin slbiciunea
sa spre propriai cdere, dar aflnd n chiar aceast cdere puterea de a se
ridica, ajunge pn la urm un eroubiruitor. Oedip sintetizeaz constelaia
psihic a nervosului i a nervozatului, a impulsivului i a excesivului, care
nu se va stpni dect acceptndui moartea.
n metafora lumii ca teatru, rul joac rolul opozantului i caracterul
popular al mtii se edific n revelarea unei relaii cu patosul adevrului n
mijlocul teatrului lumii. n universul de idei i de sentimente din operele
lui Henrik Ibsen i Camil Petrescu se poate prevedea substituirea moral a
lumii prin intermediul dispariiei autoritii etice.
nelegerea literar a dramei de ctre actori i public nseamn o lec
tur competent, contient c arta ntrebuineaz o aspiraie de a iei
din anonimat, de a remarca, prin magie simpatetic, un mod de a juca
altfel n faa necunoscutului: dac aceast transfigurare prin masc este o
necesitate determinat de relaiile oamenilor n societate a existat un timp
cnd ea era impus de relaiile lor cu puterile necunoscutului. Masca juca
atunci un rol pe care societile moderne nici nu ne pot face sl bnuim.
Magia simpatetic, al crei loc este att de important printre instituiile
societii primitive, impunea numeroase mprejurri, asumarea unei mti
i simularea unei aciuni pe care primitivul dorea s o vad mplininduse
n realitate2.
La personajele moderne masca devine interioar i apare n titlurile
pieselor. Aparent, personajele teatrale pot s fug de logic. Gndirea dual
a personajelor moderne transform negativul n pozitiv i induce n criz
sentimentul unor fiine care triesc doar n firea raiunii.
n piesele lui Camil Petrescu, personajele au ntotdeauna o individua
litate precis, o stare civil i un nume propriu. Sunt ntotdeauna legate de
2 Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ediie, Studiu introductiv, Not asupra ediiei i
bibliografie de Viola Vancea, Editura Eminescu, Bucureti 1971, pp.3334.

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 269

un context social bine determinat i nu avem de a face cu figuri anonime,


simbolice sau atemporale. Eroii lui Camil Petrescu svresc, de fiecare
dat, aceeai greeal izvort din ncercarea disperat de a da existenei
o unitate deplin. Este greu de spus dac eroarea const pur i simplu n
confruntarea monadelor cu aparenele mbietoare ale efemerului sau dac
ea este provocat de ambiia nnobilrii prin ultradimensionare spiritual
a unor pasiuni terestre.
Personajele lui Henrik Ibsen sunt contiine frmntate de ntrebri
mai mult dect de pasiuni. Trirea lor intens nu se consum n aciuni
exterioare, n situaii i peripeii, ci se concentreaz n sufletele lor. n
lumea personajelor ibseniene, iubirea nu deine un loc important nici n
cstorie. Pentru Ibsen dovada marii afeciuni nu este iubirea nflcrat,
ci predominana prieteniei totale, a perfectei comuniuni spirituale. Eroii
lui Ibsen sunt fiine complexe, originale i profunde, contiine agitate
de ntrebri, contradicii i revolte morale. nainte de aciona, eroii si
se apleac asupra lor nii, se ntreab, discut, discern, sunt preocupai
si neleag condiia lor uman. Au pasiuni, dar au mai mult contiin.
Comportamentul de masc dual, cu sfrit tragic poate fi observat n
toat opera lui Henrik Ibsen i Camil Petrescu, tensiunea tragic presupu
nnd vase comunicante similare. Exist un semn al dublului prin calchierea
psihicului fiinei iubite, dialog raportat la un sentiment de culpabilitate i
la ideea metamorfozei prin metafore istorice sau imaginare.
Subiectul piesei Suflete tari este uor de rezumat: Andrei Pietraru,
tnr cu origine rneasc iubete pe Ioana, fiica lui Matei BoiuDorcani,
boier de vi nobil i conservator convins. Iubirea l determin s renune
la o logodnic pe care credea sau spera s o iubeasc; i tot iubirea l trans
form dintro speran intelectual ntrun ratat. Pentru a se afla n preajma
Ioanei st de ase ani n casa tatlui ei ca bibliotecar. Incitat de prietenul
su Culai, venit ntro zi sl readuc n meleagurile natale, Andrei alege
o soluie disperat, propunndui ca pn la 12 noaptea so cucereasc
pe Ioana. Actul de voin este eficace. Pentru c ns Ioana nu poate iubi
n tain, Andrei este constrns s spun adevrul tatlui ei. Din dialogul
tranant care are loc, Matei este zdrobit, iar Andrei i duce la ndeplinire
planul, ncercnd s se sinucid.
n Raa slbatic eroul principal al dramei este un om mediocru, foto
graful Hjalmar Ekdal. Acesta sa cstorit cu Gina, o femeie simpl, dar
sincer, harnic, ntreprinztoare i foarte devotat soului i cminului.

270 | Tincua RACHERU

Au i o feti, Hedvig, scufundat toat ziua n lectur, dei este iremediabil


condamnat si piard n curnd vederea. Gina duce toata grija cminului
i chiar a atelierului soului ei. ntro zi, apare tnrul Gregers Werle, mora
listul exaltat pn la absurd, care nu adminte ca oamenii si ntemeieze
viaa pe o mincun. El i va spune lui Hjalmar adevrul: Gina, care nainte
fusese n serviciul btrnului Werle, a fost amanta acelui om de afaceri i
nici Hedvig nar fi fata lui Hjalmar. Gina recunoate tot. Hjalmar uit c
de la data cstoriei lor Gina fusese o soie model i cminul lor urmeaz
s se destrame. Drama se termin cu sinuciderea micuei Hedvig, care pre
simte catastrofa familial. Putem transfera simplitatea subiectului operelor
celor doi dramaturgi n profunzimea interpretativ a teatrului civilizaiei
egiptene.
Formele incipiente de teatru din civilizaia magic egiptean se ilustrau
n ritualul naterii i n misterul lui Osiris. n mitul lui Osiris se regsesc
cele trei faze ale individualitii psihice:
a) Osiris n cufr: imagine a integrrii eului;
b) Osiris mutilat: imagine a disocierii i a dezintegrrii;
c) Osiris reconstituit: imagine a nzestrrii cu un suflet venic sub
form elevat, avnd o semnificaie spiritual.
Teatrul propriuzis semnific o mistic struire care nchide o
atmosfer magic, o izolare sacr, cu date privind intrarea i ieirea din
templul teatral. Ideea greac de teatru pornete de la ceteanul liber
s conceap esena i atributele divinitii, tiind c geniul vegetaiei,
Dionisos, trebuie asociat cu zeitile vieii, care ns cuprind n germene
o dubl lupt: omul se raporteaz la relaia cu un destin, dar se lupt i
cu forele interne, mai ales c personajele din teatru sunt eroi care medi
teaz, nu doar se lupt.
Mutaia spiritual modern n teatru se bazeaz pe trecerea funciei
corului tragic antic ctre publicul spectator i pe transformarea dionisiilor
campestre i urbane din secolul al VIlea . Hr. ntro procesiune sacrificiu,
n care, proagon se modific (anunarea poeilor i actorilor se face prin
intermediul pieselor publicate i a afielor precum i a jocurilor anterioare
ale actorilor), banchetul nsoit de dansuri, cntecele i mascaradele sunt
spectacolul propriuzis, iar concursul dramatic organizat cu premii acum
dou milenii i jumtate cade n sarcina contemporanilor, care la nceputul
secolului al XXlea erau fascinai de reflexele naturaliste i psihologice din
piesele lui Henrik Ibsen sau Camil Petrescu.

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)|

271

Nu conteaz dac piesele sunt structurate n versuri sau proz, teatrul


reprezint o form de iniiere pentru scriitorul care consider scrisul ca pe
un act de eliberare existenial, prin care spiritul se descoper i se mr
turisete: Un roman de adncire a sentimentelor metafizice se lucreaz
cu atenia i rbdarea unui covor de pre3, acelai element fiind necesar
pentru scrierea piesei.
Comunicarea individual a personajelor cu ele nsele, cu celelalte
personaje, cu eul ascuns al autorului i cu spectatorii intervine n spaiul
scenic prin trirea intens a autorului i a personajelor, receptorul/specta
tor, percepnd mesajul poetic i realiznd faptul c recurgerea la decorul
contemporan intelectual nseamn cunoaterea prin prezena imediat a
limbajului.
Rezultat al unei substituiri, adecvate pentru vorbitor, metafora din lim
bajul teatral de idei combin spaiul i timpul, este receptat n funcie de
experiena spectatorilor, studiul textului dramatic, n calitatea lui de ini
iere n idei, presupune alte scopuri dect acelea de a avea drept finalitate
reprezentarea pe scen. Iniierea poate aparine criticii de dramaturgie, n
sensul larg al cuvntului, dar iniierea i propune s analizeze modul n
care textul este orientat de finalitatea cunoaterii de sine, aceea de a aci
ona asupra unui public, prin intermediul eventualei transpuneri scenice.
Scriitorul Camil Petrescu a vzut idei e dintre acei cu ochi haluci
nai, a trit n mreaja culmilor imense nebnuite, sosite n noapte. Prin
meninerea teatrului n zonele concrete, dramaturgul d o replic teatrului
interbelic, ce promova cazul patologic psihanalist. Caracteristica marilor
uniti ale structurrii textului dramatic e aceea c acestea presupun ntre
ruperea evident, vizibil, indicat textual de toate elementele textului i
ale reprezentrii. Aceast ruptur este materializat sau nu printro pauz
n reprezentare, dar e figurat prin spaiul alb n text (i prin indicaia
textual a unui nou act sau tablou), n reprezentare, prin cderea cortinei.
Camil Petrescu va vorbi despre teatrul su ca despre o ilustrare a diso
luiei unei personaliti n conflict cu o alt personalitate (o dram nu
poate fi ntemeiat pe indivizi de serie, ci axat pe personaliti puter
nice). n sens substanialist, personajele nu mai sunt caractere, ci cazuri
de contiin, ntruct caracterele nu au revelaii de contiin, pentru c
ele nu sunt situate dilematic. Chiar i lumea are un caracter nedilematic:
3 Camil Petrescu, Teze i antiteze, Eseuri alese, ediie ngrijit, prefa i tabele cronologic
de Aurel Petrescu, Editura Minerva, Bucureti, 1971, p.236.

272 | Tincua RACHERU

Dreptatea este deasupra noastr i e una pentru toat lumea i pentru


toate timpurile.; Cum ar fi s fie dreptatea, dac nu absolut? Teatrul
camilpetrescian va refuza conflictul moral, cazul aberant, patologic i va
opera numai cu personaliti plenare, care pot tri existena ca paradox:
Ct contiin atta pasiune, deci atta dram. E un teatru de probleme,
i nu de evenimente, un teatru de situaii, i nu de caractere. Contemplnd
timpul n ntindere transcedental, Camil Petrescu are mereu n vedere
semnificaiile eseniale coninute n existen. Mutnd drama din inte
riorul n exteriorul contiinei, din nfruntarea eroului cu lumea, din
ncercarea de a concilia mprejurrile cu ideile, Camil Petrescu schimb
nu numai concepia despre modalitattea de construire a unei aciuni, ci i
felul de a concepe structura personajului dramatic.
Ce este important n teatrul lui Henrik Ibsen este imaginea relaiei cu
morii, ca suflete rtcitoare, care se pot rzbuna, cu o meditaie asupra
religiei i asupra suflrii, ca organ al respiraiei, dar i al spiritului, care
trimite spre divinitate.
Pe de alt parte aerul, ca principiu vital (dup cum spiritul respir i
inspir) desemneaz sediul sentimentelor i, mai ales, inexistena unui
paradis terestru. Mica moarte prefigurat de dragoste i de somn, precum
i ochii memoriei transform omul modern ntrun cuttor al sensului
vieii, din care moartea, accident major, este elementul sigur. De aceea,
Ibsen ofer tot ceea ce poate s separe omul convins de dreptate n via, de
nedreptatea morii. Am putea observa msura n care morii acuz barbar
noua existen imoral n Raa slbatic, n care nevoia de a hrni puterea
tatlui, pierdut sau ctigat, este taina prin care se construiete dialogul
piesei. Episodul raei slbatice este folosit de dramaturg pentru a simboliza
liric tema dramei. De obicei, o ra slbatic rnit caut s se scufunde
spre ai da sfritul asemenea prbuiilor vieii care caut s dispar
n moarte sau ntro existen cenuie. Dar raa lui Ekdal a fost scoas la
suprafa de un cine de vntoare (asemenea lui Gregers); ea ns nui
poate relua existena dinainte, ntocmai ca nfrnii vieii nainte de prbu
irea lor moral. Plumbul nfrngerii le rmne mereu n arip i, pentru
ai suporta durerea, un astfel de nfrnt are nevoie de minciuna vital ca
de o iluzorie tonic. Pentru ei adevrul este dea dreptul nefast. Numai
oamenii moralmente puternici i sntoi pot suporta asprimea adevrului
i aciunii. Slabului Hjalmar trebuie s i se lase minciuna care i poate asi
gura fericirea cminului, iar celor nvini n lupta vieii, cum este btrnul

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 273

Ekdal, trebui s li se lase podul casei, un loc de refigiu din viaa activ, un
loc rezervat iluziei i idealului. Toate personajele din casa lui Hjalmar sunt
nite rae slbatice purtnd n arip plumbul ratrii n minciun i pe care
Gregers asemenea cinelui de vntoare vrea si salveze, si aduc
la suprafa, n loc si lase s se sfreasc n fundul mediocru dar linitit
al blii unei existene cenuii.
2. Fotografie? Art sau via?
Un element cheie din sistemul teatral al lui Henrik Ibsen i al lui
Camil Petrescu este metafora fotografiei interioare, a sufletului feminin i
masculin privit drept un suflet tare, cci ritualul teatral reprezint pentru
ambii scriitori un mod de eliberare de sistemul complexelor din viaa lor.
Fotografia reprezint pozitivul i negativul, minciuna i adevrul i ajut
la ptrunderea n adncuri a imaginii autentice a sufletului cu un adevr
ascuns sau vizibil. Hjalmar Ekdal este un fotograf ce dorete s introduc
arta n aceast meserie.
Piesa Raa slbatic este n ntregime un rezultat al meditaiei asupra
universului fotografiei. Jocul tragic desfurat ntre aceast familie i pri
etenul din tineree al lui Hjalmar reprezint o form a artei fotografice
existeniale. Hjalmar nu cunotea, pn la sosirea lui Gregor Werle, dect
aspectul luminos, confortabil apoi afl minciuna ca temei al existenei
familiei sale, soia, Gina Ekdal era specialist n retuul fotografic. n Raa
slbatic simbolul realist al imitaiei se refer la masca fotografului i la
puritatea inexistent. Pentru Henrik Ibsen fenomenul fotografic traduce
fidel personalitatea personajului, cu dou chipuri simultan opuse, demons
trat pe tot parcursul poemului dramatic: o poz dou imagini are,/
numite: pozitiv i negativ. Pentru Camil Petrescu, fotografia depinde de un
portret intern, aparent fr cusur, dar care se autodistruge, cci libertatea
este iliuzorie. n Raa slbatic Henrik Ibsen aplic sensurile dobndite din
meditaia asupra artei fotografice la evenimentele grupului social burghez
i la cutarea adevrului ascuns de o societate bolnav (mpotriva creia
dramaturgul norvegian sa ridicat n numeroase rnduri), demonstreaz
i o cunoatere practic temeinic a tehnicii i teoriei fotografice, fr de
care, desigur, nar fi putut folosi fotografia ca simbol n opera sa. Scriitorul
se vrea s reflecte n opera sa tot ce este viu, ca i tot ce poate contribui
la crearea unui univers complex. Fotografiile au fost de mult timp adop
tate n universul omului ca nite mrturii eseniale ale existenei sale, ale

274 | Tincua RACHERU

prosperitii i ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viaa individului,


a micului grup prietenesc, familial, de munc sau a societii.
Titlurile pieselor alese: Raa slbatic i Suflete tari sunt metafore ale
sistemului de a nelege lumea, o analogie existent n piesa lui Henrik
Ibsen cu o fals ra slbatic, ucis virtual i real datorit relaiilor: vir/
femina, ori un pariu existenial la Camil Petrescu al unui aparent suflet
tare, care se distruge i distruge (n virtutea ideii de a disloca vechea aris
tocraie). Pe de alt parte sistemul comparativ la Henrik Ibsen i la Camil
Petrescu arat c modul de tratare este modificat: la Henrik Ibsen apare
discuia care rezolv dilema, la Camil Petrescu apare deznodmntul care
este ambiguu.
Relaia cu cellalt poate fi:
o comunicare, prin fore de opoziie,
ntre personajele dramatice n text,
pentru un regizor cu textul,
pentru un actor cu textul, cu regizorul,
pentru spectator cu textul reprezentat, scris, mental,
cu toi interpreii cu textele anterioare, cu reprezentrile anterioare,
fiecare dintre acetia deturnnd sensul iniial.
Se poate crea o analogie a situaiilor personajelor care gndesc i sunt
distruse i cei care au motenit dezastrul, cu toate c fiecare personaj tinde
spre un spaiu propriu, real sau intelectual, crezut ideal.
Suflete tari un text teatral din 19224 de Camil Petrescu reprezint o
cheie stilistic de intrare n labirintul ntregii creaii noi i speciale a lui
Camil Petrescu, ntruct propune noul contact ntre teatru, proz i liric,
un mod de scriere la fel de dificil de rezolvat precum cel psihologic: al
relaiei sufletului i al intelectului cu trupul.
3. Scheme sau realiti?
n acelai mod, cei doi autori, Henrik Ibsen i Camil Petrescu orga
nizeaz scheme dramatice, aparent similare cu viaa epocii, piese cu
personaje/eroi fragili n esen, oarecum monovaleni/suflete tari, n con
trast cu toi cei din jurul lor, aparent suflete moi/slabe. Meseriile celor
doi protagoniti sunt aparent apropiate de o reproducere: fotografia i
reportajul.
4 Camil Petrescu, Suflete tari, n Teatru, Ediie ngrijit, postfa, tabel cronologic de
Florica Ichim, Editura Gramar, 2007, pp.109191.

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 275

Evident c viaa oamenilor, precum a creatorilor, depinde de jocul inte


ligenei, pe care cei care studiaz principiile lumii le trateaz ca pe un joc
suprem. Jocul intelectual presupune imitarea unor caracteristici ale vieii
ntrun cadru deosebit de acela n care acestea se manifest.
Aceste caracteristici exist, de obicei, n mod filogenetic n memorie i
atunci jocul nseamn o iniiere, o pregtire. Jocul teatral exist pentru c
ceva anume mpiedic exprimarea unor sentimente, astfel c exprimarea
lor se face prin joc. n primul caz jocul se face din curiozitate, iar n cel
deal doilea, se face dintro necesitate specific.
n ambele cazuri, jocul se prezint ca o caracteristic iluzorie a siste
mului cognitiv, care este ns implicat n comportament, devenind astfel
fantasmatic. n acest caz obiectele cunoaterii nu sunt acceptate dup
dimensiunea lor pragmatic, dimensiune care apare numai dac este nde
lung experimentat, ci acestea iau o alt conotaie prin dou modele: fie
prin insuficiena de elaborare a sistemului cognitiv, adic a lipsei experien
ei pragmatice care d unui obiect statutul de obiect al cunoaterii, fie prin
exagerare a sensibilitii sufleteti ntro direcie sau alta.
4. Delimitarea metodei de analiz este posibil?
Ambii autori aparin unui sistem social care poate fi oarecum compa
rat, cci pot nvinge societatea nobililor din burghezie prin intermediul
unui comportament eroic, nu ca o lupt pe o scen a rzboiului, ci ca o
lupt pe o scen a societii de tip burghez, cu anumite metode, imitndule
pe cele nobile i la fel de stranii.
La Camil Petrescu sau descoperit multe elemente similare cu ale lui
H. Ibsen, a crui oper la impresionat. Orict lar nega pe Dumnezeu,
omul nu poate s nege faptul c el creeaz. Caracteristica similar a celor
doi creatori, Henrik Ibsen i Camil Petrescu este c ei nasc persoane i
personaliti i pornesc de la un mod similar de a gndi: despre om; des
pre natur, creativitate, creaie, libertate, divinitate, om i sentiment al
alteritii; despre relaia dintre putere i intelectualitate; despre probleme
legate de limb; despre imaginar; despre simbol, gnoz, mistic, tiin,
magie, relaia dintre spiritual i art, adic ncearc s observe tiparele unei
meditaii asupra unor elemente eseniale n funcionarea gndirii.
Fenomenul religios nu este unul unitar. Dac se poate vorbi despre
un fenomen religios, acest lucru este mai degrab din raiuni de simplifi
care a limbii. Cci, n realitate, religiile sunt producii spirituale relative

276 | Tincua RACHERU

nu la arhetipuri originare, identice, ale psihicului, aa cum spune Jung,


ci la contextul social pe care acestea se grefeaz. n fapt, un credincios ar
putea recunoate drept religie propria sa credin, ns credina popoarelor
ce nu o mprtesc pe a lui sunt luate drept falsiti, iluzii i nchinare
la zei mincinoi. Este clar c a vorbi despre religie, n care s fie incluse
toate credinele lumii, aa cum au fcut ateii, presupune de la nceput o
viziune areligioas asupra lumii. Religia este, n acest caz, neleas nu ca
o problem individual, ca pe un curent, ci ca pe un fenomen universal,
asemenea formelor pure platoniciene5.
Relaia dintre cei doi autori, Henrik Ibsen i Camil Petrescu poate fi
realizat ca o apropiere de ordin biografic, amndoi accept ideea c sim
bolul cunoaterii depinde de o etic special de tip hermeneutic, existent
la acceptarea unei apropieri de adevrul suprem. De fapt, hermeneutica
sugereaz o dorin a interpretului de a fi liber fa de metod.
5. Cum sunt cele dou piese comparate?
Personajele din Raa slbatic i Suflete tari sunt prezentate ca fiine
reale, vii (teatrul cu tez, teatrul de idei) cu meserii, cu relaii ntre ei, n
funcie de un spaiu/decor real, cu trimiteri directe ctre sistemul epocii
n care apare textul. Fiecare personaj caut adevrul, n vederea explicrii
libertii de a gndi creaia, care vorbete despre creator i indic unitatea
dintre artist i fiina divin. Libertatea de a gndi, creaia, are rolul de a
schimba, de a transforma i elibera fiina uman de raionalizri ceo ngus
teaz i o alieneaz. Problema cu care se confrunt omul contemporan este
c uit de chipul divin ascuns n el i c prin actul creator, omul ia contact
cu firea divin. Titlul, cu raportarea la motivul antic, devine metafor i
simbol (sfritul i o confruntare cu absolutul, ideatic, fie ntro iubire, fie
ntrun act istoric). n cazul poeziei simbolului ideea poetic transfigureaz
cellalt termen al analogiei, slbindui prea puin i nu n mod necesar
consistena realist iar impresia se realizeaz mai puternic i mai artistic
dect printro expresie direct.
Personajele parcurg stri de contiin, analizate minuios, ntro trire
a timpului, marcat de discontinuitate, ntre durata interioar i durata
exterioar. Aceste triri depind de micro textul textului i de macrotex
tul interpretrii, fiecare epoc devenind sensibil la alte motive eseniale,
5 http: // www.scribd.com/doc/229932/dictionardepsihanaliza

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 277

motivul mtii exterioare devenind unul al relaiei interioare. Semnificativ


este prezena didascaliilor i rolul acestora n teatrul lui Camil Petrescu.
n actul III, scena 7 din Suflete tari, discuia dintre Ioana i Andrei
se desfoar sub influena unei tensiuni maxime; cititorul nu ar putea
percepe apsarea personajelor sau zbuciumul lor interior fr lectura n
prealabil a didascaliilor. Ioana e prad unei dureri groaznice, crispat,
scncete ca un copil bolnav sau trupul i sufletul ei au ceva din cris
parea unei meduze; Andrei este nervos, neregsinduse, e e ngrozit,
simte c pierde totul, nnebunit, palid, descompus, furios i dezndj
duit, rmne o clip pierit (...) strin de el nsui, cu un zmbet alb, cu
o linite de mort.
Concluzia ar fi c, prin didascaliile sale, Camil Petrescu creeaz un
teatru destinat lecturii. Libertatea psihic are dou atribute importante:
spontaneitatea i originalitatea. Viaa sufleteasc a personajelor se va des
fura dincolo de legi, iar timpul carei d mobilitate va face ca desfurarea
vieii psihice s se produc spontan. Conceptul de timp, integrnduse n
viaa sufleteasc a eroilor camilpetrescieni, lea stabilit o not dominant
spontaneitatea. Andrei Pietraru, eroul din Suflete tari, e considerat a fi
personajul cel mai spontan din galeria personajelor, ntruct gestul sinuci
derii lui e neprevzut.
Spontaneitatea i originalitatea prezint elemente distincte cu privire
la textul dramatic:
textul dramatic este prezent n interiorul reprezentrii sub form de
voce, avnd o dubl existen: precede reprezentarea i o nsoete
totodat;
textul dramatic poate fi citit ntotdeauna, ca un nonteatru, cci n
acest tip de text nu exist nimic care s interzic citirea sa ca pe un
roman, sau interpretarea didascaliilor ca pe dialogurile unui roman
sau ca pe descrieri.
6. Ca i n teatrul antic, subiectul este un mister legat de origini?
Din punct de vedere artistic, Camil Petrescu aduce o serie de inovaii
in teatrul romnesc, prelund stilul lui Henrik Ibsen din literatura univer
sal, i aducnd n literatura romn teatrul de idei, bazat pe drama de idei.
Semnul teatral reprezint o realitate codificat prin abreviere, prin
similaritate, prin simbolizare, prin metonimie i metafor a sistemului de
semne ncepnd cu publicitatea i terminnd cu povestirile din text.

278 | Tincua RACHERU

n domeniul semiotic, cu care se interfereaz teatrul, intr elemente


de antropologie (jocul i mtile), de sociologie (spectacol pentru rege,
pentru popor, ori pentru divinitate), de psihologie social (succesul tele
viziunii n defavoarea spectacolului), de filozofie (rolul mesajului teatral),
de lingvistic (spectacolul pornind de la textul, pretext pentru spectacol)
i de la disciplinele comunicrii (arte).
Modul de precizare al substanei din piesele Suflete tari i Raa slbatic depinde de civa parametri ai metaforelor ce combin elemente ale
spaiului i ale timpului:
semnificaia titlurilor, precum Raa slbatic, Suflete tari reflect
starea interioar a personajelor, sugernd esena dramatic a con
tiinei, a aspiraiei spre absolut, cu o cutare a combinrii dintre
sistemele simbolice teatrale: luminozitate, decor, voce, linie, vizua
lizare, micare;
n piese, autorii se identific cu personajul principal (naraiunea la
persoana I), identificarea cu spaiul epic cu valoare simbolic, repli
cile altor personaje exprim concepia i opiniile omului Henrik
Ibsen sau Camil Petrescu;
stilul lui Henrik Ibsen i Camil Petrescu este o problem de expresie,
care ncepe cu titlul. Substanialismul este susinut de dialog i de
indicaii de regie: pot fi folosite efecte sonore ale sunetului pailor,
care se apropie din ce n ce mai mult, ori alte elemente din indicaiile
de regie;
textele sunt pline de nouti, precum sunt formulele estetice
moderne, prin interesul pentru strile difuze ale eroilor, de exal
tare a tririlor i dintro sondare pn n zonele cele mai adnci
ale subcontientului, realizate printro trimitere spre fantomele
shakespeariene. Personajele sunt obsedate s mint din delicatee
ori s spun adevrul din interiorul sufletului tare. Un moment din
viaa personajelor, din viaa unui om bun, de fapt, nlocuiete n
ochii societii ntreaga ei desfurare ce, de altfel, contrazice acel
moment; atomisticul nlocuiete holisticul, la ambii autori apare o
situaie metonimic prin excelen (cine este Tatl, cine este inco
ruptibil, cine este iubitorul, cine este iubitul);
un desvrit echilibru i o simetrie a compoziiei; o manier pro
ustian a fluxului memoriei; contiina selecioneaz n scene
fapte care vor duce la opiunea final; se observ, n structurarea

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 279

contiinei personajului, cuttor de genealogii i comportamente


demne, nevoia de a domina prin ceva, un secret, un adevr propriu;
de fapt, Andrei Pietraru este la, groaza i dragostea (sau groaza
datorat iubirii) este mutat ntro realitate fals dar linititoare;
sentimentul i imaginaia sunt nite revelatori ai lumii, a crei fiin
o dezvluie la un alt nivel dect raiunea, dar cu drepturi egale;
o preferin pentru monologul interior, ca mod de exprimare a
tririlor luntrice, de reflectare a existenei individuale (afectul i
intelectul sunt ntro lupt permanent); de fapt, personajele mono
logheaz i preiau fr s vrea, tocmai comportamentul abominabil
pe care l nfiereaz. Personajele disimuleaz, minciunile fac din per
sonaje fiine cu dou chipuri, rareori n interesul unei mici plceri
personale (dreptul de a sta lng bibliotec, de fapt iubit). Intrarea
n criza metaforic sugereaz fuga de logic de unde personajul
ncepe s triasc o situaie dihotomicantonimic;
limbajul este remarcabil prin imaginile intelectuale; personajele disi
muleaz: omul nu d nimnui prilejul s vad ori s ghiceasc ce este
el; disimularea, n sens negativ, cnd omul las s se neleag c nu
este ceea ce este de fapt; simularea, n sens afirmativ, cnd omul
caut s dea impresia c este ceea ce de fapt nu este (situaiile par
un antaj).
Camil Petrescu creeaz teatrul de cunoatere, ai crui eroi parcurg
crize morale de ordin cognitiv i n care pasiunile i sentimentele sunt
strict condiionate de manifestrile unei contiine lucide, setoase de certi
tudini absolute, pe care s le opun relativitii lumii fenomenale (se pune
problema categoriei din care trebuie s fac parte un asemenea personaj,
care s triasc, de aceast dat, n plenitudinea personalitii, capabil de
crize de contiin de ordin cognitiv, nu moral).
n ceea ce privete preferinele lui Camil Petrescu pentru literatura
vremii, acesta i citete pe William Shakespeare (Hamlet), pe Henrik Ibsen
(Hedda Gabler), pe Bernard Shaw (Sfnta Ioana). Operele precizate au con
stituit, ntro mai mic sau ntro mai mare msur, un punct de reper
pentru piesele camilpetresciene. l respinge ns pe Pirandello pentru c
servete pseudocultura care uzeaz de filozofia comun. Se face distinc
ia ntre teatrul lui Camil Petrescu i teatrul lui Luigi Pirandello. Piesele
acestuia din urm propag dou teze cu privire la ideea de personalitate:
pierderea personalitii i dubla personalitate. n acest sens, teatrul lui

280 | Tincua RACHERU

Camil Petrescu este departe de teatrul lui Pirandello, al lui Samuel Beckett,
sau al lui Eugen Ionescu, la care disoluia personalitii i a personajelor e
complet. Consecina acestui fapt sunt sumarele apariii groteti ca simbo
luri ale condiiei umane degradate.
Resortul dramatic al personajelor sale se afl tocmai n discrepana
ntre nevoia lor intens de absolut i ordinea pragmatic a realitii.
n piesele lui Camil Petrescu didascaliile domin, cantitativ, replicile,
prozatorul protesteaz indirect n paranteze mpotriva limitelor teatru
lui, adevrat manual de art interpretativ, att n roman ct i n teatru.
Pentru cititor, luate ca parte integrant din text, notele sunt excelente,
fiind fie portrete i construcii, fie analize ale psihologiei de moment.
n literatura universal, piesa de idei i are originea n teatrul lui
Henrik Ibsen. Camil Petrescu accentueaz prin didascalii inuta de reali
tate proprie teatrului lui Ibsen, plasnd dezbaterea ntrun cadru de via
autentic i o sprijin pe fapte fireti.
Relaia impus de piesele lui Camil Petrescu este una ntre un autor
omniscient dar absent, i un actor prezent dar subestimat, obligat s
reproduc mecanic. Aproape n fiecare pies a sa vom ntlni termenul
parantez, ce devine termen de comparaie n didascalii, reper concret n
indicaiile scenice: ntro parantez ctre Penciulescu(Gelu) preocupat
de altceva, doar ca o parantez sever (Pietro), explic n mod firesc (...)
subliniind numai ici colo, neglijnd detaliile poetice, ca pe nite paran
teze (Culai), i n parantez (Casierul), ca ntre paranteze (Danton).
Regsim la Camil Petrescu ca i la Hnrik Ibsen multe dintre categoriile
comune majoritii operelor aparinnd genului dramatic. Acestea ar fi
titlul (i subtitlul) piesei de teatru; indicarea numrului de acte, scene,
tablouri; lista de personaje (ordinea lor denot implicarea, o selecie ope
rat de autor); indicarea, naintea fiecrei replici, a numelui personajului
cruia i se atribuie replica respectiv. Aceasta din urm e singura obliga
torie, e absolut necesar pentru reuita comunicrii ntre autor i cititor.
De menionat c singurul lucru care nu poate fi modificat e corespondena
ntre numele personajelor i replicile lor.
Semnificanii timpului se ncadreaz i n discursul personajelor, sub
forma unor micro-secvene informaionale, anunnd progresul aciunii,
evoluia timpului, desfurarea evenimentelor. Andrei (de aici ncolo,
lsnd joc liber vieii din el, nfrigurat, vorbete repede, clocotind iar, cu acea
uluitoare, unic respiraie din seara iatacului): Ei da! Am tcut pn acum...

Coincidentia oppositorum n teatrul de idei (Camil Petrescu i Henrik Ibsen)| 281

iam respectat durerea absurd... dar sfrete odat... nu uita c numi


vorbesc nici sptari, nici palate, nici poziie social... ie sil?.5 Hedvig:
A plecat de la noi, mmico! A plecat! Nu se mai ntoarce niciodat 6.
Camil Petrescu se deosebete de Henrik Ibsen prin gradul mare de
cerebralitate din lucrrile sale, prin amintire i prin personaje problema
tice, chiar dac sunt oarecum nafara filozofiei. Accentului etic din opera
lui Henrik Ibsen i se substituie accentul de factur cognitiv. Conflictele
ce in de domeniul contiinei morale sunt nlocuite de conflicte ce in de
reprezentrile contiinei pure.
n esen, Camil Petrescu evideniaz dou extreme ale reprezentrii
teatrale: primatul textului i primatul jocului teatral. Dramaturgul reine
un teatru al textului n teatru pur i un teatru al spontaneitii. Camil
Petrescu nu opteaz ns pentru nici una dintre aceste noi formule, ci figu
reaz un nou concept: regia autentic (sau regia sintetic); n aceast
situaie, opiunea autorului merge ctre un teatru de integrare al factorilor
reprezentaiei printrun echilibru dat de regizor.
Conform evoluiei criteriilor n aprecierea operelor de art, se poate
afirma c valoarea acesteia se dezvluie n msura n care ea pune la dis
poziia a ct mai felurii oameni de teatru i cititori (deseori ajungnduse
chiar la puncte de vedere dea dreptul opuse) materialul necesar cldirii
unei optici specifice asupra vieii i a omului. Interesul lui Ibsen pentru
arta de a fotografia faa ascuns a lumii substituie aceeai tem grav a celor
dou fee ale omului. Ca i Henrik Ibsen, folosinduse de aceeai imagine a
reversibilitii procesului fotografic, sufletele tari sunt autosuficiente prin
ele nsele i ntresc remarcile privitoare la aspectul filosofic pe care l
adopt procesul reversibilitii fotografice.
Conflictul conjugal la Henrik Ibsen i la Camil Petrescu este sfietor
n dansul morii i ceea ce conteaz n interpretarea teatrului depinde de
ritualul dintre vis i ecoul acestuia n realitate. Ideile pe care le personific
eroii lui Henrik Ibsen i ai lui Camil Petrescu devin pasiuni, transfigurate
fiind de intensitatea visului lor: aceast aspiraie continu spre perfeci
onarea moral este ceea ce duce spre crize psihologice i spre prbuirea
eroilor.

282 | Tincua RACHERU

Bibliografie:
[1] Henrik Ibsen, Raa slbatic, dram n cinci acte (1884), n romnete de
H.Grmescu i N. Filipovici, Oslo, 1962.
[2] Camil Petrescu, Suflete tari, n Teatru, Ediie ngrijit, postfa, tabel cronologic
de Florica Ichim, Editura Gramar, 2007, p.109191.
[3] Camil Petrescu, Teze i antiteze, Eseuri alese, ediie ngrijit, prefa i tabele
cronologic de Aurel Petrescu, Editura Minerva, Bucureti, 1971.
[4] Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ediie, Studiu introductiv, Not asupra
ediiei i bibliografie de Viola Vancea, Editura Eminescu, Bucureti 1971.
[5] Ovidiu Drmba, nsemnri despre teatrul lui Ibsen, Editura pentru literatur i
art, Bucureti, 1962.
[6] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Editura Polirom,
Bucureti, 2009.