Sunteți pe pagina 1din 10

Walter Benjamin - Percepie i tehnologie

Opera de art n epoca reproducerii mecanice poate fi lecturat ca preludiu


a ceea ce acum este recunoscut drept filosofie a tehnologiei. Tema pe care o
voi avea n vedere este nu att arta sau politica, ct percepia ca relaie
mediat tehnologic. Opera de art, prin mutaiile pe care le sufer prin
reproducerea tehnic (Technischen Reproduzierbarkeit), i servete lui Walter
Benjamin drept model exemplar al unei schimbri profunde la nivelul
percepiei. Dup considerarea critic a statutului aural al obiectelor, ce are la
baz teoria modern a percepiei, vom arta schimbrile pe care constituirea
tehnologiei ca dispoziie permanent a vieii contemporane reclam
schimbarea cadrelor percepiei.

Obiectul de art ca paradigm a percepiei moderne


Pentru Heidegger, creaia artistic, i n special limbajul poetic reprezint
contraponderea prin care fiina uman se poate salva de dominaia
tehnologiei. Arta este astfel modelul de activitate specific uman de
dezvluire a adevrului. Arta ns nu reprezint doar un exemplu, ci este
singurul exemplu de activitate autentic. Aceast exemplaritate a artei se
bazeaz i continu tradiia modern a exemplaritii obiectului estetic i a
creatorului su. Acesta este modul n care Heidegger concepe exemplaritatea
artei, i.e. ca model de urmat. Benjamin n schimb are n vedere un alt neles
al exemplaritii, i anume, obiectul de art este modul paradigmatic n care
sunt nelese obiectele de zi cu zi. Percepia estetic este domeniul n care
caracteristicile percepiei n genere pot fi mai uor decantate.
Separarea artei ca domeniu de sine stttor are loc n perioada modern. n
epoca medieval, sintagma arte liberale desemna corpul de discipline,
apte la numr, potrivite de a fi asimilate de ctre un om liber: gramatica,
retorica, logica, geometria, aritmetica, muzica i astronomia. n acest context
artele reprezint tehnici ale spiritului ca opuse meteugurilor, tehnici
nedemne de oamenii liberi. Modernitatea schimb aceast mprire i
definete arta drept producere de obiecte, excepionale, de ctre un subiect,
excepional de asemenea, artistul. Trecerea artei din sfera heideggerianului
techne, din sfera meteugului, n sfera frumosului face ca nsi natura s
poat fi vzut drept obiect estetic. Natura, ne spune Benjamin, asemenea
operei de art, are o aur.
De asemenea, modernitatea creeaz o nou tiin care s cerceteze i s
normeze arta, i anume estetica. Fiind o tiin a simurilor, estetica nu
cerceteaz n primul rnd obiectul de art, ci percepia, aa cum se poate
recunoate n prima parte a Criticii kantiene, Estetica transcendental.
Estetica se ocup de percepia/experiena obiectului de art n msura n

care el este exemplar pentru percepia obiectelor de zi cu zi. La sfritul


modernitii Benjamin vorbete despre teoria percepiei contemporane ntrun studiu ce are ca subiect arta. Obiectul de art aural este cel ce specific
percepia modern, dac putem decala un tip ideal al percepiei moderne.
Descartes i Kant pot fi considerai exemplele teoriei percepiei moderne. Ei
stabilesc statutul obiectelor i a subiecilor precum i cadrele n care are loc
percepia. Descartes este cel ce statueaz diferena i opoziia absolut
dintre subiect i obiect. Ca urmare, percepia ajunge s fie preluarea lipsit
de prejudeci, non-ideologic, a calitilor primare ale obiectelor de ctre
organele de sim. Ceea ce n limbaj kantian se numete preluarea n
sensibilitate a diversului sensibil. Problema modernitii este ruptura care
apare ntre reprezentarea obiectului, o reprezentare dominat de caliti
secundare, printre care i calitile estetice, i obiectul experienei care este
fie constituit doar din caliti primare (ntindere, figur, micare) la Descartes,
fie absolut necunoscut la Kant. Calitile estetice ale obiectului de art sunt
deci creaii ale subiectivitii cci obiectul este dincolo de orice posibilitate a
experienei. Problema calitilor estetice, a calitilor secundare n general,
este rezolvat printr-o metod specific modern: invenia hibrizilor. Bruno
Latour ne spune n We have never been moderns c modalitatea
modernitii de a-i menine puritatea disjunciilor exclusive pe care le
postuleaz, precum cea dintre subiect i obiect, este s creeze realiti
hibride.
Pe de o parte, aceste realiti hibride asigur coeziunea unui sistem n
realitate incompatibil. n sistemul kantian, un astfel de hibrid este facultatea
de judecare, o facultate nici teoretic, nici practic, care nu relev nici de
obiect, al crui domeniu este intelectul prin care l cunoatem (Critica raiunii
pure), nici de subiect, al crui domeniu este aciunea pe care o normm
(Critica raiunii practice). Facultatea de judecare, cea prin care apreciem
obiectul ca estetic are drept corelativ facultatea imaginaiei din Critica raiunii
pure, facultate de care Kant este nesigur i a crui integrare n sistem nu este
niciodat complet. Pe de alt parte, marginalizarea teoretic a acestor
hibrizi este n fapt condiia proliferrii lor n practic. Hibrizii sunt ntr-adevr
acceptai, dar numai ca i amestec a formelor pure n cantiti egale. Desigur,
travaliul medierii rmne vizibil, ct vreme Kant multiplic paii necesari
pentru a trece de la ndeprtata lume a lucrurilor la i mai deprtata lume a
Ego-ului. Aceste medieri, de fapt, sunt acceptate doar ca simpli intermediari,
ce doar trdeaz sau transmit formele pure singurele acceptate1.
Chiar dac obiectul estetic nu are prin urmare un statut ontologic bine definit,
el trebuie, pentru a fi luat n considerare, s accead la poziia obiectului ca
atare, i prin urmare s devin autonom. Autonomia obiectului de art
modern provine din autonomia obiectului cartezian sau a obiectului n sine
kantian. Receptorul, subiectul, este la rndul su independent, iar experiena

estetic este creaia subiectivitii, obiectul jucnd, dup cuvintele lui Kant,
rolul unui ceva n genere, regulativ: E uor de sesizat c acest obiect
trebuie gndit numai ca ceva n genere = X, fiindc, afar de cunotina
noastr, noi nu avem nimic pe care s-l putem opune acestei cunotine ca
fiindu-i corespunztoare2. Chiar aprut n urma unui proces de hibridizare,
de impunere a unei subiectiviti, obiectul de art modern este un obiect pur,
independent, iar procesul de mediere, de producere al lui este obnubilat.
Problema producerii i a hibridizrii devine stringent atunci cnd obiectul de
art este produs tehnologic, atunci cnd auctorialitatea este transferat
dispozitivului tehnic: cine este autorul acestor creaii i ce statut ontologic au
ele. Discuia benjaminian despre film este exemplar n aceast problem.
Dar nu numai autonomia face parte din caracteristicile obiectului de art
modern. Printre conceptele demodate folosite de estetica modern se afl
creativitatea i geniul, valoarea etern i misterul. Aceste concepte au ca
numitor comun unicitatea. n general, opera de art nu putea fi reprodus
tehnic, chiar dac n principiu, o oper de art a fost dintotdeauna
reproductibil3. Creativitatea relev de libertatea i spontaneitatea
subiectului kantian i deci de presupusa lips a influenei ideologice i a
determinrii istorice. Geniul, ne spune Schopenhauer n Lumea, I, 36, este
o aptitudine preponderent de contemplare a Ideilor iar arta modern este
astfel o art contemplativ, o receptare pasiv a unui obiect excepional.
Geniul, cruia Schopenhauer i dedic pagini ntregi, estre un monstrum per
excesum, un hibrid al existenei, apropiat de nebunie, care reuete s
obiectiveze i s eternizeze reprezentarea subiectiv a Ideii. Geniul
schopenhaurian creeaz opere eterne, cu valoare inestimabil din care
transpare att caracterul elitist ct i misterul creaiei, inaccesibil muritorilor
de rnd dar cu o influen imens tocmai datorit acestei inaccesibliti.
Aceste caracteristici, pe care Schopenhauer le atribuie geniului i creaiilor
sale, Benjamin le denun ca i concepte demodate pentru analiza obiectului
de art creat prim mediere tehnologic, concepte care nu pot dect duce la
o prelucrare n sens fascist. Obiectul estetic folosit cu atributele moderne,
pre-tehnologice (autenticitate, unicitate, exemplaritate, puritate,
obiectivitate, contemplare, etc.), nu face dect s slujeasc o logic fascist
(Marcuse, Benjamin), sau consumerist, sau capitalist-dominatoare, am
spune astzi. Opera de art total este idealul artei moderne, dar reprezint
i anularea artei. Apariia spectacolelor de oper a reprezentat mplinirea
parial a artei moderne deoarece aici toate artele erau ncorporate (poezie,
muzic, dans, pictur, sculptur, arhitectur, teatru) dar nc nu puteau
transfigura complet experiena artistic pn la dominarea total a
spectatorului. Wagner ncearc aceast transfigurare, crearea unei adevrate
mistici estetice, prin festivalul de la Bayreuth. Nu ntmpltor festivalul de la
Bayreuth i Wagner sunt recuperai de puterea fascist. Modul totalitar de
utilizare a artei este producia publicitar care, ntr-o astfel de logic de

dominare i ideologizare, mplinete, depete i anuleaz (Aufhebung) arta:


Relaiile cu universul tehnologic sunt complexe. Prin contrast, universul
publicitar este unul n ntregime al mrfurilor i al consumului. El distileaz
perfect faada tehnologiei i astfel prezint latura tehnic i distinctiv a
epocii noastre. n acest fel, nlocuiete arta ca prezentare arhetipal a epocii

Alterarea spaiului perceptiv


n decursul marilor perioade istorice, odat cu modul de existen
al comunitilor umane, se modific i percepia lor senzorial
Dac rezumm tot ceea ce este eliminat, recurgnd la termenul de aur,
putem spune c ceea ce este atins n epoca tehnicilor reproducerii este
aura6. Reproducerea tehnologic schimb statutul existenei, i
remodeleaz ontologia. Benjamin analizeaz acest mutaie perceptual prin
considerarea reproducerii tehnologice ce are loc n industria cinematografic.
Putem distinge dou procese n textul benjaminian cu putere egal n
redefinirea cadrelor percepiei, procese care erodeaz aura obiectelor. Primul
dintre acestea este alterarea spaiului perceptiv, i anume modificarea
relaiei cu obiectul individual pe care o opereaz tehnologia, iar al doilea este
reproducerea numeric indefinit, care se traduce n cerinele de
reproductibilitate maxim, interanjabilitate i ubicuitate. Benjamin vede
alterarea spaiului perceptiv ca dorina de apropiere indefinit de obiecte, o
apropiere limitat n teoria i practica modern a percepiei, iar reproducerea
numeric indefinit izvorte din dorina de eliminare a unicitii: Dorina
maselor contemporane de a aduce mai aproape lucrurile, din punct de
vedere spaial i omenesc, este la fel de intens ca i tendina lor de a
nfrnge caracterul unic al fiecrei realiti prin acceptarea reproducerii ei7.
Alterarea spaiului perceptiv const n modificarea experienei directe, o
relaie profund mediat tehnologic i care poate fi considerat din trei
perspective a cror consecine sunt incompatibile: instrumentalismul,
constructivismul, respectiv, substanialismul. Instrumentalismul privete
tehnologia ca o simpl unealt pe care societatea o folosete, crend realiti
altfel imposibil de creat. Cu trecerea timpului, ustensilele devin parte a vieii
sociale, iar efectul acestora este mai mult sau mai puin indisociabil de
cadrele generale ale vieii. Acest raport cu tehnologia pstreaz cadrele
generale ale percepiei, spre exemplu, neschimbate, schimbnd doar
perspectiva din care acestea pot fi considerate. Pentru a utiliza un exemplu,

un microscop electronic nu face dect s ne ajute s vedem ceea ce se afl la


nivel nanometric, aa cum obiectul este i cum l-am vedea dac capacitile
noastre vizuale ar fi mult superioare. n principiu, afirm instrumentalismul,
folosirea unui microscop electronic are aceleai principii perceptuale ca i
privirea liber. Ceea ce vede cel ce privete prin microscop este nsui
obiectul.
Constructivismul social vede relaia cu tehnologia ca fiind una de constituire
reciproc. n cazul de fa, percepia i tehnologia sunt ca dou plante care
se sprijin una pe alta pentru a se dezvolta, nici una nefiind capabil de
autosusinere. Exist un continuu transfer de putere ntre percepie i
tehnologie, astfel nct cu ct tehnologia de vizualizare devine mai puternic
i percepia are o mai mare acuitate. i invers, o percepie antrenat permite
noi dezvoltri tehnologice. Astfel, imaginile oferite de microscopul electronic
necesit o pregtire perceptual pentru a putea fi interpretate i dezvoltrile
ulterioare depind de dexteritatea perceptiv a specialitilor ce folosesc acest
instrument. ns nici aici, cadrele percepiei nu sufer alterri ci doar
modificri graduale. n aceast situaie privitorul nc vede obiectul, chiar
dac numai n urma unui proces de instruire a privirii.
Dar atunci cnd Benjamin afirm c percepia senzorial se modific, desigur
el se refer la o relaie substantivist cu tehnologia. Schimbarea pe care
Benjamin o prevede este una radical. Tehnologia i societatea se coconstituie reciproc. Ele sunt fiecare condiia de posibilitate a celeilalte.
Tehnologia nu este doar un artefact. Este de asemenea i atitudinea sau
dispoziia tehnologic care face ca artefactul s apar ca necesar i plin de
sens8. Relund exemplul microscopului electronic, putem spune c utilizarea
lui se bazeaz pe un alt cadru perceptual dect al teoriei moderne. O lup
mrete, conform unor simple principii geometrice imaginea obiectului pe
care l studiem. Un microscop electronic pe de alt parte folosete cmpuri
magnetice i electroni special preparai pentru a scana obiectul, iar prin
interpretarea intensitii i direciei electronilor reflectai sau deviai de proba
studiat, creeaz o imagine vizual, eventual viu colorat. Legtura dintre
imaginea receptat i proba cercetat este n acest fel saturat de
tehnologiile de vizualizare iar o reducere la precedentul mod de a percepe
este quasi-imposibil. Putem afirma n acest context c teoria percepiei nu
este o creaie a cercetrii tiinifice cci cercetarea tiinific este ghidat de
teoria percepiei asumat. Aici, privitorul nu mai vede obiectul, ci un hibrid
dintre tehnologie i obiect. Toat tiina i percepia contemporan este
tributar acestei relaii cu realitatea, relaie mediat tehnologic.
Aceeai realitate o observ Benjamin n analizarea modului n care
funcioneaz aparatul de filmat. Alterarea spaiului perceptiv se traduce prin
aceea c relaia cu realitatea nu mai este direct ci mediat tehnologic. Nu
mai exist, pentru a folosi limbajul cinematografic, o priz direct9 cu

realitatea. Actorul de film se poate nfia privirii doar prin medierea unei
ntregi configuraii tehnologice. Empatia publicului cu actorul este, de fapt,
empatia cu aparatul de filmat. n consecin, preia poziia celui din urm: l
supune unui test10. Actorul nu joac pentru un public ci pentru un aparat.
Jocul trebuie s se muleze cerinelor instrumentului tehnologic, s se mite
aa cum cer standardele de preluare a imaginii de ctre aparat. Aceast
schimbare insesizabil la nivelul actului artistic este de fapt de o importan
major. Rezultatul filmrii nu este reprezentarea jocului unui actor ci un hibrid
ntre poziionarea i caracteristicile aparatului i micrile actorului. De
asemenea, aici are loc un proces de itemizare, de descompunere n elemente
constitutive a actului artistic. Scenele sunt filmate separat, deci nu exist
continuitate a actului. Sunetul este i el nregistrat ulterior, ceea ce
frmieaz i mai mult procesul de producere. Aceast itemizare,
descompunere n elemente de baz, exigen a creaiei sau produciei
tehnologice are loc i n producerea obiectelor de zi cu zi. Produsele de
consum, ntre care i obiectele de art se nscriu, sunt create prin asamblare
de componente produse independent. Itemizarea, dei pare un proces logic,
de descompunere n factori primi, este o descompunere conform logicii
tehnologice. Iar a confunda logica tehnologiei cu logica ca atare nu este
dect dovada influenei imense pe care tehnologia o are asupra categoriilor
experienei.
Intermedierea tehnologic afecteaz similar spectatorul, care nu privete
ceea ce actorul face ci ceea ce a fost selectat de ctre cel ce a asamblat
imaginile. Care imagini, la rndul lor, sunt creaia aparatului de filmat.
Obiectivul camerei este cel ce realmente vede n locul spectatorului. Actorul,
ne spune Benjamin, trebuie s renune la aura sa n faa aparatului de filmat,
aa cum i privitorul trebuie s renune la aura sa n faa ecranului. Aura
spectatorului consta n privirea cu care nconjura obiectul din faa sa. Acum
aceast privire a fost confiscat de aparatul de filmat, de fapt de ntregul
dispozitiv tehnologic care pornete de la preluarea imaginii i sunetului i se
termin cu livrarea unui produs de consum. Aceast analiz a interpunerii
ntre actor i spectator a unui dispozitiv tehnic poate induce n eroare prin
aceea c pare a considera c mai exist un actor i un spectator, stabili i
aurali, ntre care se interpune un instrument neutru. Or, actorul i spectatorul
sufer o schimbare de statut, n sensul c sunt ceea ce Donna Haraway ar
numi cyborgi, organisme umane profund transformate tehnologic. Aceeai
hibridizare are loc i pe planul relaiei cotidiene cu obiectele care sunt
produse tehnologizate, obinute tehnologic sau tehnologice de-a dreptul,
utilizate de un subiect inscripionat tehnologic. Vizitarea contemporan a unei
catedrale arat ndatorarea fa de tehnologie a percepiei. Catedrala nu este
vizitat ca un obiect de cult ci ca obiectiv turistic. Marile catedrale
occidentale ofer vizitatorilor lor audioghiduri care, prin transparena pe care
o asum vis-a-vis de percepie, o creeaz pe aceasta. Turistul viziteaz

catedrala din perspectiva ghidului audio. Vizitarea fizic a catedralei nu se


mai deosebete astfel de experimentarea ei prin intermediul televiziunii. Aici
nu are sens s ne ntrebm cine experimenteaz cu adevrat. Rspunsul e
imposibil din perspectiva clasic, pentru c subiectul nu este unul liber i
spontan iar obiectul este cosmetizat tehnologic. Dar din punctul de vedere al
unor noi cadre perceptuale, care iau n considerare deplasarea pe care o
impune tehnologia, se poate spune c are loc o experien mediat
tehnologic n care se intersecteaz o istorie personal, o istorie a catedralei si
o determinare tehnologic. Iar aceast realitate, trecnd peste criticile
tehnofobilor sau adulaiile tehnofililor, nu este dect o parte a schimbrii pe
care Benjamin o anun.
O alt caracteristic a dispozitivului tehnologic care contribuie la alterarea
spaiului perceptiv este transparena acestuia n domeniul utilizrii, i
corelativul acesteia, totala opacitate n domeniul funcionalitii. Heidegger
afirmase cu privire la ustensil c acesta este transparent n momentul
utilizrii, se retrage privirii. Ustensilul este utilizat n vederea a altceva. Atunci
cnd ustensilul se stric acesta devine vizibil, reclam atenie. Dispozitivul
tehnologic se retrage cu att mai mult privirii. Fiind cadru al percepiei, al
experienei el este complet ascuns privirii. Aparatul de filmat i tot complexul
tehnologic care contribuie la realizarea filmelui este complet invizibil
privitorului cruia i se cere s considere c se afl n relaie direct cu actorul
care interpreteaz. Complexul tehnologic de care suntem nconjurai, putnd
lua cu titlu de exemplu aparatul de aer condiionat, este retras ntr-un fundal
imperceptibil. i totui el este o prezen continu care mijlocete raportul
nostru cu lumea. Ca funcionalitate ns, dispozitivul tehnologic este absolut
opac, el nu numai c se nfieaz privirii ca ustensilul heideggerian doar
atunci cnd se stric dar el se arat ca un non-obiect. Ustensilul heideggerian
atunci cnd se stric poate fi analizat i, eventual, reparat. Dispozitivul
tehnologic este opac, el nu poate fi analizat, modul su de funcionare este
necunoscut. Dispozitivul tehnologic, pentru a fi repus n funciune cere
expertiza unui specialist. Aducerea din ce n ce mai aproape a lucrurilor, a
comoditilor tehnologice se face doar n schimbul unei duble dependene: pe
de o parte dependena de aceste comoditi care se instaureaz ca mediul de
via al omului contemporan, i pe de alt parte dependena de complexul
tehnologic ca atare, singurul n msur s menin funcionale aceste
comoditi.

Reproducerea numeric indefinit


Tehnica reproducerii este inerent n nsi tehnica produciei
de filme. Aceast tehnic nu permite doar, n modul cel

mai nemijlocit, difuzarea n mas, dar o i impune.


Pe lng faptul c relaia cu lucrurile se modific prin tehnologizarea
cmpului perceptiv, un fenomen mult mai important n viziunea lui Benjamin
este cel de masificare a produciei, pentru c, pe lng afectarea percepiei i
eliminarea aurei, are i un puternic impact la nivel politic, fiind corelativul
impunerii maselor ca subiect istoric.
Un prim element al masificrii produciei este transformarea lucrului n
produs, n marf. Lucrurile nu mai au o identitate a lor proprie cci fiecare
este unul dintre miile de exemplare identice. Indiferenierea lucrurilor duce la
indiferenierea oamenilor. Transformarea lucrurilor n marf corespunde
transformrii oamenilor n consumatori. Aceast metamorfoz duce n primul
rnd la instaurarea aparent a bunstrii. Dac problema echitii sociale era
formulat n termeni de redistribuire a unor bunuri valoroase dar puine la
numr, astzi tehnologia realizeaz, prin producerea n mas a unei mari
diversiti de bunuri, satisfacerea nevoilor tuturor consumatorilor. n fundal
ns, arat Albert Borgman, aceast bunstare se ctig doar cu preul
renunrii la o via bun. Rspunsul tehnologiei la penurie este o politic
a creterii economice n exces fa de creterea populaiei tradus printr-o
cretere a productivitii care produce mai multe bunuri de consum. O
productivitate mai mare ... implic degradarea muncii, iar un consum sporit
conduce la creterea distraciei. Astfel, ntr-o ar puternic industrializat,
politica creterii economice promoveaz munca mecanic12 i recreerea
tembel13. Herbert Marcuse vede acest proces ca depersonalizare, proces
comun tehnologiei i fascismului n egal msur: Oricum, n perioada
industriei la scar larg, condiiile sociale ce creeaz individualitatea se
transform n condiii ce fac individualitatea inutil ... cultura de mas dizolv
formele tradiionale de art, literatur i filosofie, mpreun cu
personalitatea ce se dezvluie n producia i consumul lor14.
Dar ce anume face posibil transformare lucrurilor n marf i a
personalitilor umane n simpli consumatori? Rspunsul este
reproductibilitatea indefinit i forma pe care o ia aceasta datorit
tehnologiei. Ce st la baza procesului de producie tehnologic? n primul
rnd crearea de produse att de scumpe i complexe nct doar o pia
impresionant le poate plti: [P]roducia unui film este att de costisitoare
nct o persoan care, de pild, i permite s cumpere o pictur nu-i
permite s cumpere un film. n 1927 s-a calculat c un mare film trebuie s
aib un public de nou milioane ca s fie rentabil15. n al doilea rnd,
complexul dispozitiv tehnologic pus n micare pentru producerea unui bun
nu se justific dect prin reproducerea indefinit a acelui bun sau a bunurilor
asemntoare. Aceasta bineneles reclam susinerea unei nevoi nelimitate
pentru acea categorie de bunuri. Iar n al treilea rnd produsele vor fi
analizate n elementele lor cel mai simplu de reprodus din punct de vedere

tehnologic, astfel nct producia s capete caracterul asamblrii.


Logica asamblrii funcioneaz astzi la toate nivelele, fiind principiul dup
care dintr-un numr definit de elemente de baz se creeaz un numr
indefinit de mrfuri. De la fast-food-urile care pe baza unor ingrediente
primare a cror origine se pierde n complexitatea dispozitivului tehnologic i
pn la elementele de life-style, totul este asamblat i dezasamblat ntr-o
multitudine indefinit de produse finale. Itemizarea de care am vorbit mai sus
i pe care acum o regsim ca i condiie sine qua non a reproducerii
tehnologice mai presupune nu numai descompunerea n elemente primartehnologice dar i decontextualizarea lor. n cadrele tradiionale fiecare din
aceste elemente avea locul su fixat care inea de sacralitatea, de lumitatea
lumii din care fcea parte. Pentru a-l face asamblabil n orice timp i spaiu, el
trebuie decontextualizat, devalorizat, suspendat ntr-un spaiu pur. Singura
valoare a unui astfel de element este valoarea sa de asamblare. Atunci cnd
structura de baz a vieii cotidiene preia caracterul mainii, adic tinuit i
separat de bunurile pe care le procur, i cnd acestea devin izolate i
mobile, n acel moment devine posibil s modelezi i s remodelezi viaa
cuiva prin asamblarea i dezasamblarea de bunuri de consum. Viaa devine
pozitiv ambigu16. Asamblarea elementelor nu este o caracteristic de
fundal a existenei n epoca reproducerii tehnologice ci o constant a modului
n care percepem lumea. Lucrurile nconjurtoare ne apar ca fiind asamblri
indiferente de elemente indiferente, oricnd interanjabile. Lucrurile i
oamenii devin elemente de recuzit ce stau la ndemn pentru asamblarea
n produsul final i a cror caracteristici sunt nregistrate statistic, pentru c
statistica este tiina maselor: A despuia un obiect de vlul su, a-i distruge
aura, este trstura distinctiv a unei percepii care a ajuns destul de apt
pentru a simi ceea ce este identic n lume i pentru a sesiza, prin
reproducere, i ceea ce se ntmpl numai o singur dat. Astfel se
manifest, n domeniul intuiiei ceva analog cu ceea ce se manifest n
domeniul teoretic prin importana crescnd acordat statisticii17. Ceea ce
Benjamin sancioneaz ca pozitiv n aceast renunare la aur este
posibilitatea de a percepe lumea de pe poziii netotalitare. Devalorizarea
lucrurilor ne mpiedic s le transformm necritic n idoli. ocul
cinematografic se prezint ca terapie de pregtire pentru o lume
contemporan din ce n ce mai ocant. O astfel de terapie ocant i
devalorizant nu i atinge nc scopul atta vreme ct nvingtori ies vedeta,
dictatorul i ideologiile totalitare18. Un alt efect pozitiv al apropierii obiectelor
i al dezasamblrii lor n elementele constitutive este acela de cretere a
contiinei realului. Percepia dezvluie, mediat tehnologic, incontientul
lumii nconjurtoare. Aa cum mritul unui instantaneu nu face doar mai clar
ceea ce altfel rmnea vag datorit lui vedem, mai curnd, cum apar
structuri noi ale materiei , nici ncetinitorul nu pune numai n relief forme ale
micrii pe care le cunoatem deja, ci descoper n ele alte forme perfect

necunoscute19.
O ultim intuiie benjaminian care trebuie menionat este extinderea
capacitilor de a interaciona cu lumea de la domeniul preponderent, dac
nu exclusiv, vizual, contemplativ, la domeniile tactil i auditiv. Atenia
contemplativ nu mai este de ajuns pentru integrarea ntr-o lume
tehnologic. Controlul i interaciunea cu dispozitivele tehnologice ce ne
nconjoar cer o nou dexteritate motrice i auditiv. Mai mult dect att
aceste dexteriti nu mai sunt acumulate n procesul lucrativ sau cel educativ
ci preponderent prin divertisment. Cinematograful sau jocurile video
contribuie ca forme de divertisment la o nou modalitate de inserare a
omului n lume. Cci sarcinile cu care se confrunt mecanismul uman al
percepiei n acest moment de cotitur al istoriei nu pot fi rezolvate prin
mijloace vizuale, adic numai prin contemplare. Ele nu pot fi ndeplinite dect
treptat, prin obinuin, sub ndrumarea receptrii tactile. ... Aceast form
de receptare pe calea divertismentului, care este din ce n ce mai evident n
toate domeniile artei i este ea nsi un simptom al schimbrilor profunde la
nivelul apercepiei, i gsete n cinematograf cel mai bun teren de
exerciiu20.

Epilog
Analiznd opera de art, Benjamin are ca scop analiza condiiilor politice n
epoca maselor. n fundal transpare ns un proiect ontologic de dimensiuni
epocale: anunarea i analizarea unei noi teorii a percepiei. O astfel de teorie
a percepiei nc nu a fost formulat ns textul su rmne o piatr de
temelie pentru cercetarea contemporan, n care, pe o linie fenomenologic
heideggerian, Don Ihde ncearc s stabileasc cadrele percepiei mediate
tehnologic. ns cel mai fructuos domeniu de studiu rmne analizarea
relaiilor dintre politic i tehnologie care se gsesc n stadiu incipient n
studiul benjaminian. n zilele noastre, filosofi ca Langdon Winner, Andrew
Feenberg sau Albert Borgman ne pun n gard asupra pericolelor care ne
pndesc din cauza considerrii tehnologiei ca simplu instrument, fr
implicaii politice. Astzi aproape nimeni, afirm Winner, nu se mai ntreab
care sunt implicaiile politice ale noilor tehnologii dei majoritatea sistemelor
tehnologice sunt autoritare, reprezentnd o ameninare mpotriva
democraiei.