TEATRUL DE PPUI N ROMNIA

Supravieuirea datinilor ce includ ppui n folclorul romn are ca o prim

explicaie credina n eficena magic a acestor ritualuri. n momentele de
cumpn, omul apeleaz la orice mijloc de salvare ngduit de religia oficial
sau prohibit. Exact acest aspect l subliniaz i principele Dimitrie Cantemir n
lucrarea sa Descriptio Moldaviae, cea mai bogat surs de informaii cu privire la
obiceiurile populare romneti. Scris la cererea Academiei din Berlin, cartea este
o cercetare de excepie asupra etnografiei i folclorului rii noastre. Cantemir
descrie detaliat n special o categorie interesant de reprezentri sacre, cea a
ppuilor mnuite din interior (sau a mtilor-costum), care cunosc o varietate
bogat n tradiia teatrului sacru popular romnesc. E vorba de impersonri
zoomorfice de animale cu conotaii mistice sau
exotice: Capra, Cerbul, Struul etc. n principal, le putem grupa n personaje
comice i personaje sacre. Primele sunt construite oarecum rudimentar i din
materiale perisabile sau lipsite de valoare (hrtie, stuf). Sunt animalele destinate
sacrificiului, un fel de efigii tridimensionale ale animalelor ce urmeaz a fi vnate
sau sacrificate. Pe de alt parte, Capra i Cerbul sunt ppui-mti complexe,
construite din materiale bogate. Sunt mpodobite cu panglici, mpletituri, mrgele,
oglinzi. E vorba, n mod cert, de un alt tip de personaj unul totemic, detaliile
purtate de coarne certificnd originea divin sau calitatea de nsoitor al
divinitii. Un alt element interesant al acestor animale magice este maxilarul
mobil, care poate fi manevrat n aa fel nct s susin ritmul
ncantaiei. Capra sau Cerbul sunt nsoite de personaje antropomorfe. Cel mai
adesea poart masca unui Mo (sau Unchie) n mod cert o versiune laicizat a
magului sau neleptului care vine printre oameni o singur dat pe an pentru a
alunga spiritele rele i a purifica, astfel, comunitatea. Mtile sunt fcute din lut
sau lemn, dar cele mai spectaculoase sunt cele din zona Moldovei, realizate din
blan de oaie sau urs, cu detalii din pene, coli de animale salbatice, plante,
oglinzi. Multe au coarne dei nu au nicio legtur cu mitologia cretin
demonic ci, aa cum am subliniat deja, cu reprezentri totemice. Coarnele lor
sunt asemenea coarnelor nelepciunii puse pe fruntea lui Moise de Michelangelo.

Riturile romneti cu Capra i Cerbul, ce au ca subiect moartea i nvierea

unor personaje, fac parte dintr-un strvechi ritual iniiatic care evoca simbolic, cu
ajutorul acestor ppui-mti, cltoria n lumea de dincolo. Din pcate, dei
recunoatem nc forme ale teatrului folcloric urme ale ipostazelor iniiatice ale
teatrului de ppui sacru, vechii idoli nu mai sperie pe nimeni. Cnd ne pierdem
credinele, ppuile i mtile ritualice devin fie lucruri pentru copii (jucrii) fie
prilej de amuzament, cum este cazul spectacolului cu ppui tip Marioara i
Vasilache, complet desacralizat, laicizat azi. n felul acesta, magia devine un
divertisment popular subordonat gustului publicului sau, n cel mai bun caz,
suportul unei reacii subversive, deoarece este singura form de art creia i se
permite s dea glas opiniilor critice ale poporului. Pe orice meridian i n orice
cultur exist o art oficial, conservatoare, represiv i agresiv, pe de o parte
i, n paralel cu ea, o art popular a rsului, cum o numete Bahtin, ca o
reacie fireasc fa de cea oficial.
Locul n care strvechile practici au supravieuit a fost blciul, iar ceea ce a
determinat continuitatea formei de cult arhaice, n ciuda eforturilor autoritilor de
a le prezenta drept nocive, a fost faptul c ele ofereau omului obinuit soluii la
unele probleme individuale pe care religia oficial le neglija. Totui, n eforturile
sale de omogenizare ideologic a populaiei (att n mediul urban, ct i rural)
cretinismul a fost nevoit s ncorporeze parial riturile precretine. Din metisajul
a dou tipuri de civilizaie i cultur opuse s-au nscut forme stranii de teatru
popular.
naintea nfiinrii teatrelor naionale mai mult, naintea primelor forme de
teatru cult primele spectacole n limba romn au fost cele ale teatrului cu
ppui, ceea ce dovedete nu doar existena artitilor de gen ci i existena unui
public ce gusta acest tip de spectacole. Exist o serie de acte, pstrate n arhive, ce
atest o mai veche cunoatere i practicare a meteugului ppuresc:
regulamente de bun funcionare, autorizaii de liber practic acordate echipelor
de ppuari, garanii semnate de populaia trgurilor/oraelor n sprijinul trupelor
ambulante. Sunt dovezi ale stadiului de organizare i, totodat, o recunoatere
oficial a meseriei de ppuar.
Jocul ppuilor, una dintre cele mai vechi forme de spectacol de pe pmntul
romnesc, poart denumirea de Vicleim; etimologia l leag, deci, de semnificaia
religioas a oraului Bethleem. n timp, ns, subiectul biblic i conotaiile
religioase au trecut printr-un proces de laicizare iar jocul ppuilor a fost integrat,
odat cu nceputul secolului al XIX-lea, circuitului dinamic, colorat al farselor
populare i al reprezentaiilor de blci caracteristice ntregii Europe occidentale.

n imperiul Bizantin, teatrul de ppui de tradiie greco-roman supravieuise

pn la cucerirea lui de ctre popoarele islamice, care i adaug elemente proprii
culturii sale ce vor conduce la formula teatrului de umbre Karagoz. Excepie va
face sudul Italiei, unde va supravieui tradiia latin sub forma spectacolului cu
ppui pe mn, n care personajul principal este Pulcinella.
Muli cercettori sunt de opinie c Vicleimul poate fi afiliat i formelor de
teatru oriental. Nicolae Iorga, bunoar, afirm c jocul ppuilor i are
originea n Karagozul turcesc venit la noi n epoca fanariot (secolul al XVIIIlea) Karagoz aparine, ns, teatrului de umbre. Versiunea romneasc, prezentat
la curtea domnitorilor, era jucat de o echip de ase comediani mbrcai n
ciaciri albi i roii, cu toiege ferecate n argint i cu cciuli nalte. Ei mnuiau
ppuile i improvizau farsa dup un scenariu pornind de la o poveste cunoscut,
vorbind n limbile romn, turca i greac pentru a fi accesibil tuturor celor de
la curte. Reprezentaiile erau pline de verv, dialogurile dinamice i mpnate cu
aluzii deochiate care i faceau uneori pe oaspei s roeasc Una mascherata
troppo scandalosa, aa descrie o astfel de reprezentaie un cltor italian rtcit
n ara noastr la 1715. n mod cert, teatrul romnesc de ppui, Vicleimul s-a
mbogit n contact cu Karagozul turc, o form de spectacol cu structur bine
definit i mijloace de expresie elaborate, dar i cu Sopka polonez
sau Vertepul ucrainean. Asta nu poate fi negat. ns el aduce mti de origine
arhaic tipic spatiului culturii noastre i o atitudine critic fa de societatea
romneasc, scenele fiind, de fapt, instantanee din realitatea social a epocii.
Lada cu ppui, Vicleimul, este o form laicizat a ieslelor care povesteau
n biserici, cu mici figurine, naterea lui Iisus. Dar, dei decorul pictat n cufrul
care se transform n scen reprezint imagini din Bethleem, spectacolul este pur
laic povestea lui Vasilache i a Mrioarei. n Romnia, Vicleimul era integrat
datinilor populare din perioada srbtorilor de iarn; se juca prin casele
locuitorilor mai nstrii sau n cartierele de la marginea oraelor, ncheind
reprezentaia Irozilor un alt spectacol popular n care era jucat scena naterii
lui Iisus i uciderea pruncilor de ctre mpratul Irod. Aveam de-a face, deci, cu
un spectacol mixt, o stranie mbinare a dramei liturgice cu ppuarii; uneori se
alturau i colindtorii cu Steaua grupuri de muzicani cu un repertoriu format
din cntece care povestesc Naterea lui Iisus i nchinarea Magilor.
Mijloacele ppuarului de blci sunt rudimentare: un mic paravan, o pnz,
o cutie pentru ppui, ppuile (de obicei pe mn, uneori mnuite cu sfori pe
dup gt, alteori simple capete pe vrful degetelor). Din punct de vedere

dramaturgic, nu exista o structur compoziional ci numai un ir de scenete

independente i fiecare scen era nsoit de o melodie specific. Mai nti
cntecul ciobanului, apoi cel pe care l juca iganul cu ursul, cntecul de prohodire
a turcului i, la final marul lui Napoleon. De altfel, n Moldova, Napoleon
Bonaparte era, n secolul al XIX-lea, unul dintre personajele preferate. El ntregea
o distribuie care i avea n frunte pe Vasilache i Gacia (femeia lui), alturi de
personaje cu valoare social: un gropar, un turc, un cazac, dasclul de la biseric,
un evreu (jupn Leiba Badragan), un srac, un oarec, o m n Muntenia,
tipurile sunt mai bine definite, mai reprezentative: un iaurgiu, un bragagiu, un
vntor, coana Maria, popa i dasclul, rusul i turcul. Ppuile erau
caricaturale: cu faa violent vopsit, cioplite rudimentar n lemn i mbrcate cu
petice prin costum fiind indicate funcia i proveniena social a personajului.
Aa cum am spus deja, eroii principali sunt Vasilache i soia lui,
Mrioara/Gacia. Vasilache seamn n isteime cu toi eroii teatrului de ppui:
Punch, Pulcinella, Karagoz, Petruka. Scopul lui este de a-i nvinge pe
reprezentanii oricarei forme de autoritate mai nti poliia, apoi popa, dracul i
moartea. Din nou, moartea. Dar ce legtur poate fi ntre vechile rituri i banala
poveste a csniciei lui Mrioara i Vasilache? ntr-una dintre scene, Vasilache
danseaz cu sicriul Mrioarei, fiindc n via ei i plcea mult s danseze. S
fie o ncercare a lui Vasilache de a o readuce la via pe Mrioara, aa cum
ncercase cndva Orfeu? e o ipotez interesant, lansat de Cristian Pepino. Cert
este c aa s-ar explica de ce Vasilache se ncpneaz s l ucida pe Diavol i
apoi se ia la trnt cu Moartea. Nu e imposibil ca absurdul situaiilor i replicilor
acestor personaje, care amintesc de soii Martin din Cntareata cheal a lui
Eugene Ionesco, s fie ecoul profan al unui mit pierdut
Un element deloc neglijabil de atracie al Vicleimului era lada ppuilor
(numit n Muntenia chivot), mpodobit cu zurgli i pictat cu imagini din
Bethleem (grdina lui Irod, piaa oraului). n Moldova (unde era
numit hrzob), era mbrcat i cptuit cu hrtie colorat iar n partea
frontal avea dou geamuri mari de sticl cu o deschiztur la mijloc, unde
ppuile vorbeau ctre spectatori. O scen n miniatur. Dar mai ales dialogurile
dinamice i replicile fr perdea fceau deliciul asistenei, cci, subliniez din
nou, teatrul cu ppui era prin excelen satiric, un comentariu fa de
reprezentanii autoritilor (armata, biserica) i, n general, fa de realitile
sociale ale timpului. Suntem la jumtatea secolului al XIX-lea, iar ppuarii erau
adeseori purttorii de cuvnt ai idealurilor revoluiei burgheze care cuprindea n
ntreaga Europ. Vasilache, personajul naional, se transforma inevitabil ntr-un

simbol al rezistenei i identitii naionale n faa diferiilor ocupani, cci n

spectacol se fcea haz de evrei, turci, greci dar i de pop sau soldai.
Nu e de mirare c, urmare a virulenei satirice la adresa autoritilor, au
aprut msuri de interzicere sau limitare a spectacolelor cu ppui. De altfel, cele
mai amnunite informaii despre teatrul de ppui n a doua jumtate a secolului
XIX le datorm rapoartelor poliiei. Iat un paragraf dintr-un regulament
de Vicleim: Ppuile nu vor purta haine militare i nu vor fi asemntoare unei
persoane obinuite i nici nu vor ntrebuina vorbe murdare sau atinse de guvern
ori de vreo persoan. Condiiile de obinere a autorizaiei se vor nspri tot mai
mult: fr tob, i numai pn la 12 noaptea se oblig Petrache Grigorie s-i
joace ppuile mpreun cu cei 16 biei pe care i conduce. n 1860, o
ordonan a Poliiei din Bucureti atrage atenia: preumblarea cu Vicleimul n
serile srbtoririi Sfintei Nateri e oprit cu desvrire. Iar n 1864, prefectura
din Iai interzice total acest tip de spectacole printr-o act a ppuarilor, asupra
creia se va reveni abia mai trziu, provocnd numeroase proteste din partea
intelectualilor vremii. Paradoxal este c interesul intelectualilor fa de teatrul de
ppui, crete ntr-un moment n care acesta devine tot mai indiferent pentru
vechii lui spectatori.
Finalul secolului al XIX-lea reprezint trecerea teatrului de ppui de la
ipostaza de teatru popular destinat marelui public, realizat n general de artizani i
antreprenori, la un teatru care este apreciat mai ales de elita intelectual. E
momentul n care teatrul de ppui ncepe s fie preocupat de estetica sa.
Popularitatea personajelor naionale nu va disprea brusc. Dar ppuarii
ambulani de blci se vor mpuina pn cnd vor disprea definitiv, la mijlocul
secolului XX, cnd povestea lui Vasilache i a Mrioarei nu se va mai juca dect
n instituii special destinate genului. Teatrul popular are o for care provine din
caracterul su direct, din legtura atuentic a artei cu viaa. Pornind de la aspectele
sale exterioare creatorii vor realiza alt tip de art (vezi Brncui), poate mai
potrivit pentru omul modern, dar cu o finalitate complet diferit.
Apariia teatrului de art de ppui este sincron cu cea a teatrului de art
dramatic, ntr-o perioad n care n toate formele creaiei cretea importana
personalitaii artistice iar opera n sine devenea nu doar n teatru, ci i n
literatur sau arte plastice o expresie a individualitii creatorului, a mesajului
su personal, bazat pe o reinventare a limbajelor artistice. Pentru a nelege mai
bine mutaia care s-a petrecut la sfritul secolului al XIX-lea trebuie s
reamintim concepia simbolitilor, a lui Maurice Maeterlinck n special, despre

teatrul de ppui. Cnd a nceput s scrie pentru scen, Maeterlinck i-a prezentat
dramele drept piese pentru marionete la fel cum va face mai trziu i Michel
de Ghelderode. ns, la Maeterlinck aceast denumire avea o semnificaie
profund, cci poate fi privit ca un fel de prefaare a limbajului la care va aspira
teatrul de ppui n secolul urmtor. Teatrul de ppui era privit ca un teritoriu al
inocenei, al puritii spirituale, o art intenionat naiv. Ruptura fa de tradiia
nc existent era destul de puternic, chiar dac sursa acestui fenomen era
tocmai dimensiunea nou pe care o dduser romanticii artei populare, privit ca
depozitara unor comori ale umanitii uitate de omul modern.
Pe scurt, artiti din alte domenii, profesori sau educatori preiau tehnica
teatrului de ppui descoperind n aceast art un teritoriu n care se puteau
exprima liber dar i un excelent mijloc educativ. Se ntea, astfel, o nou
mitologie a genului: de la lada ppuilor la cutia cu jucrii, prin schimbarea
unui singur cuvnt, s-a instaurat o viziune nou asupra teatrului de ppui iar o
art cu tradiie milenar a fost exilat ntr-o zon de la periferia teatrului,
considerat ca fiind adresat aproape exclusiv copiilor.
ns, odat cu revolta avangardelor, termenul de ppu (n identitatea lui cu cel
de jucrie) nu va mai defini exact mijloacele i, prin fora creaiei unor artiti
vizionari, vor exploda o serie de contradicii ce vor conduce la refuzul teatrului de
iluzie n favoarea accenturii conveniei. Totodat, nu trebuie neglijat rolul unor
noi materiale sau tehnologii, sau influena pe care a exercitat-o evoluia limbajului
fotografiei i cinematografului asupra artelor spectacolului i artelor vizuale.
Astfel, are loc o regndire a ppuii ca obiect, ca tehnic i ca reprezentare
plastic. Experimentele lui Oscar Schlemmer de la Bauhaus, mai ales, au condus la
regndirea ppuii ca obiect, ca instrument i ca reprezentare plastic, cu
consecine importante asupra evoluiei scenografiei acestei forme de teatru.
Ppua ncepe s nu mai fie o reprezentare miniatural realist sau expresionist,
sistemul de construcie nu se mai strduie s imite structura corpului uman iar
stilizarea deschidea posibilitatea dezvoltrii unui limbaj vizual poetic, metaforic.
n acest context care unea mai multe tendine valorificarea tradiiilor
culturale, nfiinarea teatrelor pentru copii ca instituii stabile i nfiinarea
teatrelor de art apare n 1928, la Cernui, primul teatru stabil de ppui din
Romnia. Iniiatorul este Theodor Nastasi. Nscut la Linz, n Austria, Nastasi vine
la Cernui (azi, n Ucraina) i activeaz, n paralel cu funcia de profesor de
limbi moderne, ca dramaturg al Teatrului Naional din acest ora. Elev al
regizorului Max Reinhardt, monteaz pentru nceput dou spectacole inspirate din

tradiia operelor cu marionete din Austria: dou lucrri ale lui Mozart
Directorul de teatru i Bastien i Bastienna prezentate la data de 1 mai 1928.
Ppuile erau creaia primului scenograf romn, baronul George von Lowendal.
Succesul este imens i Nastasi este chemat la Bucureti unde, alturi de tnra
pictori Ioana Bassarab, creaza cteva spectacole dintre care se detaeaz o
montare a Motanului Inclat n stilul marionetelor Bauhaus, jucat n premier
pe 12 aprilie 1931.
n aceeai perioad i ali artiti militau pentru fondarea unui teatru de
ppui cult. Renee George Silviu, care studiase la Paris cu ppuarul Marcel
Temporal, este cea care pune, n 1950, bazele seciei de ppui a teatrului
ndric, secia de marionete fiind nfiinat n 1946. Renee era si ea o adept a
stilizrii ppuilor i milita pentru un repertoriu scris special pentru micii
spectatori, fiind mpotriva prelurii mecanice a basmelor. ns cea care a reuit s
creeze un teatru de ppui stabil a fost actria Lucia Calomeri. n 1939, dup o
cltorie la Praga, se ntoarce n Romnia cu o marionet i cu ideea de a
introduce aceast art la noi. Alturi de un grup de studeni ai Facultii de Belle
Arte (Dorina Tnsescu i Ella Conovici) a fondat un grup care va susine
spectacole cu ppui pn la declanarea rzboiului. Acest nucleu va forma
Teatrul ndric, n 1945.
Dup 1950, teatrul de ppui a cunoscut o dezvoltare deosebit, mai ales datorit
nfiinrii, n rile din estul Europei, unui numr mare de instituii de profil, a
unor teatre stabile cu finanare de la stat. Tot dup anii 50, ns, o alt realitate
social va genera mutaii importante n paradigmele teatrului de ppui: cenzura
politic. n Romnia a atins apogeul n anii 70, cnd marelui regizor de teatrul i
film Lucian Pintilie i-a fost interzis spectacolul Revizorul i, practic, a fost obligat
s se auto-exileze n Frana. Directorului de atunci al teatrului Bulandra, unde
fusese montat spectacolul, Liviu Ciulei, i s-a interzis s mai regizeze. Era a doua
oar, cci Ciulei fusese nevoit s debuteze n teatru ca actor i scenograf, tot ca
urmare a cenzurii politice. Teatrul de ppui a devenit un sanctuar al celor mai
valoroi creatori nu doar din teatrul dramatic ci i din dans sau muzic.
Din perspectiva mai larg a artei secolului XX, i spectacolul de animaiei este
marcat de importana demersului teoretic al regizorului-teoretician, care realizeaz
metisaje originale ale mijloacelor i artistice, oferind direcii noi n dezvoltarea
artei de animaie, cu o preponderen a vizualului, a imaginii. Spectacolele conin
tot mai puine elementele eseniale ale teatrului dramatic (intrig, dialog, situaie
dramatic, text etc.) desfurndu-se deseori sub forma unui balet al formelor

animate, aa cum le definete Cristian Pepino, n care muzica are rol de element
ordonator. Dar ce a determinat aceast form de remixare a teatrului de ppui cu
cel dramatic? n primul rnd, a fost una dintre soluiile viabile pentru abordarea
unui repertoriu n care accentul cade pe text. Pe de alt parte, a fost o consecin a
strdaniilor scenografilor spre o reteatralizare a teatrului, o pledoarie pentru o
nou art, o art a sintezelor.
Nu cred c e o hazardare s afirm c istoria teatrului de ppui romnesc
se confund, n a doua jumtate a secolului XX, aproape pn la identitate, cu
istoria Teatrului ndric din Bucureti. Dei n 1989 existau n Romnia peste
40 de teatre de profil finanate de stat nicio instituie nu a jucat un rol mai
important sau mai ndelung n evoluia contemporan a teatrului de ppui
romnesc, i nu numai. Timp de aproape trei decenii directorul teatrului a fost
regizoarea Margareta Niculescu, nume de legend n lumea ppuarilor. A prsit
faimosul teatru bucuretean tot ntr-un fel de exil auto-impus, n anii 80, dar
numai pentru a nfiina n Frana, la Charleville-Mezieres, primul Institut Superior
de nvmnt care pregtete marionetiti din ntreaga lume. Mai mult de un
deceniu a fost directorul acestei faimoase coli iar arta ppuilor i datoreaz
enorm. Cu sprijinul Teatrului ndric s-a nfiinat, de exemplu, la Cairo, n
1958, primul teatru de stat de ppui din lumea arab. i primele dou festivaluri
internaionale majore organizate sub egida UNIMA (Romnia fiind una dintre cele
cinci ri fondatoare a organizaiei mondiale a ppuarilor, n 1929, la Praga) au
avut loc la Bucureti, din iniiativa doamnei Niculescu. Atunci a atras atenia
specialitilor un tnr artist care avea s devin una dintre personalitile
spectacolului contemporan: Philippe Genty.
n calitate de director al Teatrului ndric a invitat s lucreze cu cele dou
colective ale seciilor de ppui i marionete cei mai importani regizori romni,
ceea ce a dat un impuls extraordinar att teatrului de ppui ct i celui dramatic,
multe din mijloacele specifice artei marionetelor fiind preluate i ntegrate n noile
estetici teatrale. Dar i tinerii artiti absolveni seciei de regie a IATC din
Bucureti au fost invitai s monteze pe scenele de la ndric. Ceea ce a
nceput ca un exerciiu s-a transformat pentru unii n opiune de destin. Aa a fost
cazul cu Cristian Pepino, cel mai interesant creator al genului, la ora actual, i
fondatorul departamentului de Ppui i Marionete din cadrul UNATC.
Timp de 30 de ani teatrul romnesc a avut ca trsturi definitorii metafora
i parabola. n teatrul dramatic, n teatrul cu ppui, n film sau arte plastice,
creatorii au reuit s creeze universuri artistice care s nving, prin aceste

mijloace, o cenzur politic deseori aberant, care sufoca spiritul liber al creaiei
i condamna spectatorii la o produse submediocre, dar care respectau indicaiile
ideologice. Efectul a fost, ns, invers cci teatrul devenise un spaiu al libertii
de a spune adevrul datorit capacitii regizorilor, scenografilor i actorilor de
a ascunde n metaforele scenice mesaje subversive cu puternic impact emoional.
Un rol major l-au jucat scenografii prin crearea unor spaii de joc simbolice,
renunnd la decorul de tip realist. Prin aceste detalii mesajul piesei se ncrca de
valori exponeniale i, cum nimic nu putea fi identificat ca un comentariu negativ
la adresa societii romneti imediate, cenzura nu putea interzice aceste
spectacole.
Dup revoluia din 89 n urma cruia a fost nlturat regimul Ceauescu,
metaforele i parabolele nu au mai fost necesare. Teatrul romnesc a pierdut din
fora protestului iar regizorii au nceput s caute estetici personale mai ales n sfera
unui teatru vizual, oarecum n detrimentul actorului i al relaiei cu publicul. Dup
decenii de restricii dure creatorii au nceput s pun n practic toate ideile la
care fuseser obligai s renune. Din pcate, multe din aceste direcii s-au
dovedit drumuri nchise sau deja consumate.
n teatrul de ppui, eforturile regizorului i profesorului Cristian Pepino se
vor concentra n direcia redefinirii genului ca teatru de animaie, sintagm ce
reflect mutaiile estetice produse.Termenul ppu nu mai definea exact
mijloacele i, n plus, ndeprta publicul tnr sau adult. Unele teatre au mers
pn la ca schimbarea denumirii sau chiar a profilului din teatru de ppui n
teatru de animaie sau teatru pentru copii i tineret. Lui i se altur, n acest
demers, marea majoritate a actorilor pregtii de el la UNATC cei mai muli fie
actori la Teatrul ndric, fie manageri ai unor companii de teatru privat. n
restul rii, marea majoritate a teatrelor de ppui par a-i fi pierdut importana
n lumea artistic, dar i n comunitatea local. Din pcate, realitatea politic i
cea social satisfac mai bine nevoile emoionale i artistice ale publicului dect
teatrul. Prin intermediul obiectivului i al ecranului viaa pare mai palpitant dect
privit pe scen.
Nu putem ti, ns, ce ne rezerv viitorul. Ultima dat cnd am fost la
teatrul de ppui era plin de copii cu ochii strlucitori care triau cu sufletul la
gur aventurile eroilor de lemn i crp de pe scen. Chiar dac prinii ar fi
preferat s stea afar, la o teras, cu o cafea sau un pahar de bere n fa,
nerbdarea i emoia cu care micuii i trageau de mn spre sala de spectacol le
nvinsese blazarea. Spectacolul trebuie s continue, de dragul lor.