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UNIVERSIDAD DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE DISEO VISUAL
MAESTRIA EN DISEO + CREACIN INTERACTIVA
Manizales
2014
Director de Tesis:
ANDRES FELIPE GALLEGO AGUILAR
UNIVERSIDAD DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE DISEO VISUAL
MAESTRIA EN DISEO + CREACIN INTERACTIVA
Manizales, Colombia
2014
Tabla de contenidos
Resumen ................................................................................................................................. 3
Abstract ................................................................................................................................... 4
Tabla de imgenes .................................................................................................................. 5
Introduccin ............................................................................................................................ 9
Captulo 1. Discusiones sobre la imagen visual fotogrfica ................................................. 12
1.1 Acercamientos tericos histricos sobre la imagen y la visin ............................................... 12
1.2 La naturaleza de la luz............................................................................................................. 18
1.3 Aportes a la discusin de la naturaleza de la luz en la fotografa............................................ 25
1.4 Introduccin a la representacin de la imagen visual.............................................................. 35
1.5 Introduccin a la percepcin visual ......................................................................................... 38
1.5.1 Teora empirista de la inferencia ...................................................................................... 38
1.5.2 Teora de la Gestalt .......................................................................................................... 39
1.5.3 Teora del Estmulo .......................................................................................................... 41
1.6 Exploraciones en torno al anlisis de la imagen visual ........................................................... 41
1.6.1 Anlisis a partir de tres mensajes segn Roland Barthes ................................................. 42
1.6.2 Propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica segn Javier Marzal ............................... 43
1.6.3 Anlisis sin sentido segn Villafae y Mnguez .............................................................. 44
1.7 Conclusin............................................................................................................................... 47
Resumen
Abstract
This thesis opens a debate among the concept of photographic image, based on the
nature of light, in order to explore its communication possibilities, taking into account that
from a physics point of view, light refers to electromagnetic radiation of any wavelength.
Later, an approach to the concept of Photographic Design is presented. A brief introduction
to its history is presented; exploring its pioneers and its interrelation with graphic design
and advertisement. Finally, the text concludes with the arrangement of a photographic
design methodology, based on a user centered Design perspective.
Tabla de imgenes
Imagen 62. Richard Avedon. 1995. Stephanie Seymour, hat and suit by Charvet.
Fuente:The Richard Avedon Foundation ............................................................................. 93
Imagen 63. Helmut Newton. Paris 1994. High heeled shoe and Cartier bracelet. Fuente:
https://pleasurephoto.wordpress.com/tag/helmut-newton/page/4/ ....................................... 94
Imagen 64.Annie Leibovitz. Fotocomposicin para los Parques Disney. Fuente:
http://www.babesindisneylandblog.com .............................................................................. 95
Imagen 65. Tabla descriptiva de las categoras fotogrficas abordadas en el tema 3.4.5 .... 97
Imagen 66. Mtodo de diseo de Bruno Munari. Fuente: Cmo nacen los objetos?, Pag 64
............................................................................................................................................ 102
Imagen 67. Metodologa proyectual de diseo fotogrfico centrado en usuario. Fuente: el
autor. ................................................................................................................................... 108
Introduccin
Desde la concepcin del diseo grfico/visual moderno, en el perodo de posguerra,
la fotografa ha acompaado al diseo, complementndolo y potenciando su capacidad
comunicativa. Y aunque la imagen fotogrfica hoy es prcticamente indispensable, en la
mayora de los casos, la fotografa ha sido pensada para el diseo, es decir, como un
complemento y no directamente como diseo. Lo ms cercano es lo que Joan Costa llama
foto-diseo, que como se evidencia textualmente, integra las dos actividades pero conserva
una distancia conceptual. De hecho, como l mismo lo indica, es la consecuencia del
trabajo entre un diseador y un fotgrafo. Surgen entonces dos preguntas que esta
investigacin busca responder: Cmo realizar una simbiosis para concebir a un creativo
integral denominado diseador fotogrfico? Y Cul sera la metodologa proyectual
adecuada para desarrollar esta actividad?
Si bien es cierto que existe un amplio material terico que soporta a la imagen en
general, se considera pertinente realizar una reflexin que proponga una discusin sobre la
imagen fotogrfica que aporte hacia una definicin del diseo fotogrfico. Es evidente que
la claridad y efectividad de la comunicacin visual por medio de la imagen fotogrfica
como estrategia y actividad del diseo, es pieza clave para el mejoramiento de la apuesta
comunicativa colombiana frente a los nuevos retos creativos que deben asumir las empresas
que participen del mercado internacional.
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complement esta teora con la de los atomistas Leucipo y Demcrito que proponan que
cada objeto produca una especie de rplica de s mismo, una imagen o eidolon. Compuesta
por tomos de dicho objeto que viajaban en todas las direcciones por el espacio hasta llegar
a los ojos del observador. Entonces, cuando las dos emisiones se cruzan se da el fenmeno
de la visin. Aristteles por su parte, se opona a las ideas de su maestro y plante que la
luz era transmitida por el sol y que sta era reflejada por los objetos, pero que se requera de
un medio de propagacin para llegar a los ojos. En este caso dicho medio es el aire.
Lamentablemente, en su tiempo esta teora no fue muy acogida.
Ms adelante, la teora de Platn fue retomada desde un acercamiento matemtico y
geomtrico por Euclides, quien plantea que la visin est restringida a un cono de rayos que
salen de los ojos y alcanzan los objetos. De acuerdo con Wade, N. (2005, p54) aquellos
rayos eran discretos y por esta condicin no alcanzaban los objetos ms pequeos, esto
quiere decir que existe un lmite en la dimensin del objeto percibible. Igualmente lleg a
determinar que la visin perifrica tena menor acutancia1 que la central o foveal.
Posteriormente, en el siglo X, Alhazen, un cientfico de origen rabe, estudia el
fenmeno ptico de forma experimental y la teora de visin por recepcin de la luz,
logrando describir el proceso de la visin, la estructura del ojo y la formacin de las
imgenes en el sistema visual. De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p45), Alhazen lleg a
concluir que la luz directa y el color iluminado llega a los ojos. La deduccin surge al
observar como los ojos sienten dolor o incluso se daan cuando se mira directamente una
fuente de luz intensa como el sol o dicha luz reflejada por un espejo. Entonces, si los ojos
sienten dolor cuando observan un objeto muy brillante, es obvio que no es posible que algo
viaje de los ojos a los objetos porque no hay razn para que haya dolor al ver algunos
objetos. Tambin dedujo que los rayos de luz viajaban en lnea recta, entre muchos otros
adelantos tericos consignados en sus siete libros sobre ptica llamados Kitab alManazir. Las contribuciones de Alhazen influyeron en el trabajo de Johannes Kepler, otro
cientfico que propuso algunos principios importantes en el campo de la astronoma. Su
premisa, acorde con Wade, N. (2005, p76) era que los problemas astronmicos solo se
1
La acutancia se define como la habilidad de registrar claramente los bordes finitos de objetos adyacentes a
travs de un medio ptico. A mayor contraste de los bordes, mayor acutancia y mayor sensacin de nitidez
percibida.
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podran resolver con un conocimiento claro de la teora visual. Sus estudios sobre ptica
publicados en el libro Dioptrice en 1611 presentan la formulacin del principio bsico de
fotometra que indica que la intensidad de la luz disminuye con el cuadrado de la distancia
de la fuente emisora. Aporta a la teora de la visin en tanto llega a describir la formacin
de las imgenes en la retina. Su trabajo permite que a su vez Descartes avance en la
descripcin del funcionamiento del ojo humano y la representacin de los objetos en el
cerebro. En su cuarto discurso (Discourse on Method, Optics, Geometry, and Meteorology),
Descartes expone la siguiente anotacin sobre la percepcin de los objetos y la transmisin
de su imagen al cerebro: "[...] we must at least observe that there are no images that must
resemble in every respect the objects they represent- for otherwise there would be no
distinction between the object and its image-"2.
Traduccin del autor: Debemos por lo menos observar que no existen imgenes que se parezcan
completamente a los objetos que stas representan. Porque de otro modo no habra diferencia entre el objeto y
su imagen.
3
Traduccin del autor: Una imagen (en el ms estricto significado de la palabra) es la semejanza de algo
visible: en tal sentido las formas fantsticas, apariciones o apariencias de cuerpos visibles a la vista, son solo
imgenes (as como la manifestacin de un hombre u otra cosa en el agua, por reflexin o refraccin; o el sol
y las estrellas por avistamiento directo en el aire) que no son reales como se ven, tampoco en el lugar donde
parecieran estar; tampoco lo son sus magnitudes y figuras con respecto a las del objeto, pero cambiantes, por
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De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p270), En el siglo XVIII y parte del XIX,
encontramos a Thomas Young, un mdico anti-dogmtico que por su formacin no estaba
atado a la escuela de Newton. De ah que retomara la teora ondulatoria de la luz y no la
corpuscular. Su centro de atencin fue el color y su relacin con el ojo. Pero en este caso
desde una perspectiva fisiolgica. Uno de sus mayores aportes fue el estudio de la retina
como parte fundamental en la visin humana del color con su teora del sistema
tricromtico de la visin. En 1801 es publicado el artculo: On the theory of light and
colours en el que propone que la visin del color se da por una mezcla neural de los tres
canales retinianos correspondientes a tres colores primarios (rojo, amarillo y azul). La
hiptesis para elegir solo tres colores era la consideracin de que la acutancia visual es casi
normal con una sola luz de color. Posteriormente realiza un ajuste en su planteamiento de
los tres colores primarios y propone el rojo, verde y violeta.
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and the organizing of them. Independent of what one "sees," every experiencing of a visual
image is a forming; a dynamic process of integration, a "plastic" experience.
representacin. Unos aos antes, en 1991, su gran amigo y colega Abraham Moles, habra
propuesto en su libro La imagen comunicacin funcional la definicin de la imagen desde
la comunicacin: La imagen es un soporte de la comunicacin visual que materializa un
fragmento del entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a travs de la
duracin y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de
comunicacin (fotografa, pintura, ilustraciones, escultura, cine, televisin) Moles, A.
(1991:24). De las dos definiciones vemos como la primera se centra en la representacin y
la segunda en la percepcin. Caractersticas inseparables de la imagen.
idea de que la luz era transmitida por el sol y que los objetos la reflejaban hasta nuestros
ojos a travs del aire.
La luz sigui siendo estudiada por filsofos, matemticos y astrnomos, pero solo
hasta el siglo XVII aparece una teora contundente, la cual fue propuesta por Sir Isaac
Newton, quien propone que la luz se propaga en lnea recta en forma de partculas llamadas
corpsculos. Todos los experimentos, ideas y descubrimientos de Newton sobre ptica
estn consignados en su tratado Opticks publicado en 1718. En dicho tratado se exponen
fenmenos como la refraccin, la reflexin y la dispersin de la luz. Se demuestra que la
luz blanca est formada por un espectro de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, cian, azul
y violeta) que poda separarse por medio de un prisma. Sus reflexiones sobre dicho
experimento, le llevan a proponer un nuevo tipo de telescopio (de reflexin, contrario a los
de refraccin que se usaban en la poca), libre de aberraciones cromticas y que hoy en da
sigue vigente en la astronoma. La teora corpuscular de la luz de Newton domin hasta
finales del siglo XVIII, opacando propuestas importantes como la de Christiaan Huygens,
quien publica el Trait de la Lumire en 1690 con su teora de la luz en la que promova
el comportamiento ondulatorio de la luz, sugiriendo que sta se propagaba como una onda
esfrica de presin en el aire. Alcanz a pronosticar que la luz debera propagarse a menor
velocidad en un medio denso. Ms adelante cuando Thomas Young demuestra que la luz
tiene comportamiento de onda a partir del famoso experimento de la doble rendija que pone
en evidencia el fenmeno de interferencia, cambia as el paradigma establecido por
Newton. Posteriormente como indican Wong y Kwen (2005, P7), el fsico francs
Augustin-Jean Fresnel partiendo de los hallazgos de Huygens y Young formula un modelo
matemtico sobre la difraccin de la luz y llega a demostrar en efecto que la luz tiene
comportamiento ondulatorio.
campos elctricos y magnticos. Es decir que la luz se propaga como una onda
electromagntica. La luz visible e invisible de manera natural al ojo humano se encuentra
clasificada en el llamado espectro electromagntico.
A comienzos del siglo XX, Albert Einstein explica el fenmeno fotoelctrico que
consiste en la emisin de electrones (generacin de electricidad) por un metal cuando se
hace incidir sobre l radiacin electromagntica. Ms adelante este trabajo lo hara
merecedor del premio Nobel de fsica en 1921. Posteriormente, basndose en el principio
de cuantizacin de la energa de Max Planck, sugiri que la luz consista en partculas
cunticas, las cuales fueron llamadas fotones en 1926 por el fsico-qumico estadounidense
Gilbert Lewis. De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p264), la cuantizacin de la luz hizo
posible dar explicacin a una serie de fenmenos que no haban podido ser analizados
desde la teora clsica ondulatoria. En conclusin, La mecnica cuntica permiti demostrar
que la luz consiste en paquetes de energa (fotones) que tiene un comportamiento dual de
onda electromagntica y partcula.
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se
Imagen 3. George Silk, 1962. Refraccin de la luz. Retrato de la nadadora Kathy Flicker para la revista LIFE. Fuente:
http://life.tumblr.com/post/12034849826/uh-oh-decapitated-swimmer-lifes-george-silk
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notar que Barthes resalta la propiedad que tiene el lector al interpretar la fotografa segn su
sistema de signos, reivindicando ese poder que tiene la imagen fotogrfica para documentar
lo que se percibe como real.
Aumont, J. (1992, P326), por su parte propone que la fotografa reproduce las
apariencias visibles registrando la huella de una impresin luminosa: tal es el principio de
su invencin. Muy pronto se adivin que este registro, si en el plano puramente ptico
acercaba la imagen fotogrfica a la imagen formada en el ojo, la distingua de sta al fijar
un estado fugitivo de esta imagen, un estado que escapa a la visin normal y al hacer esto,
daba acceso a una manera indita de ver la realidad.
El HDR o alto rango dinmico se refiere un tipo de imagen fotogrfica obtenida a partir de varias
exposiciones de la misma imagen. Con el fin de lograr un mayor rango de niveles de exposicin en todas las
zonas de la imagen.
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Imagen 9. Fotografa macro. Andrs Rozo 2009. Gotas de vida por. Fuente: Autor
para
generar
una
experiencia
perceptual
visual,
cuyo
sustento
vigilancia, tienen una intencionalidad humana inherente, para dicho caso sera
evidentemente vigilancia, en otros casos es posible: expresin, persuasin, vanidad,
voyerismo, realismo, denuncia, ciencia, etc.
Para generar una experiencia perceptual visual: en este sentido, surge un acto
especfico relacionado con la relacin sujeto-objeto(fotogrfico) que se determina entre un
individuo y los elementos que hacen parte del mundo que lo rodea, en este caso, la imagen
fotogrfica, para atribuirle un sentido especial de significacin, de manera que adquiera
para l cierta importancia. En este acto humano, la imagen fotogrfica como elemento
caracterstico del lenguaje visual, est cargado de connotaciones y presenta aspectos de la
realidad para que sean percibidos y asociados por cada persona. En efecto, el concepto de
percepcin est centrado en el modo en que el ser humano construye conocimiento de su
mundo a partir de lo que percibe, entendiendo que gran parte de la experiencia del
individuo es sensorial (en gran medida visual), para hacer propio el mundo desde su
perspectiva de vida.
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infrarrojo, ultravioleta, los rayos X y los rayos Gamma. De hecho, Moholy Nagy llam a
las radiografas visin fotogrfica penetrante.
Imagen 10. Bus, Septiembre 1998. C-Type Print. Por Nick Veasey. Fuente: http://www.nickveasey.com
Por otro lado, la fotografa basada en el espectro del infrarrojo (700 900nm)
aparece a comienzos del siglo XX y se populariza en los 30s por la disponibilidad
comercial de film infrarrojo por diversas marcas como Ilford, Agfa y Kodak. En el mbito
digital, es necesario modificar la cmara eliminando el filtro IR que los fabricantes colocan
para limitar el espectro solo a la luz visible. La luz infrarroja permite la creacin de una
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esttica, que en ocasiones puede parecer surrealista. Sobre todo cuando la vegetacin est
presente, pues sta refleja bien la radiacin infrarroja. Se presenta una imagen de la obra
The Enclave, del fotgrafo Richard Mosse, el cual es un foto-reportaje del conflicto en el
Congo desde la mirada de los rebeldes y la naturaleza. Empleando un tipo de film militar
infrarrojo extinto. Que captura los tonos verdes como tonalidades del rosa y el rojo.
Imagen 11. Richard Mosse, Of Lillies and Remains, 2012, from The Enclave. Fuente:
http://www.richardmosse.com/works/the-enclave/
Dicha luz puede ser producida por el sol o por diversos objetos, minerales o
seres vivos con la capacidad de emitir radiacin electromagntica: adicional a la luz del
sol, existen muchas fuentes naturales y artificiales. Dentro de las naturales estn las
sustancias fosforescentes y fluorescentes, la bioluminiscencia de insectos como la
lucirnaga, bacterias
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Imagen 13. Posibilidades creativas del uso de la luz negra (ultravioleta). Benjamin Von Wong. Water Demons.
Fuente: http://www.vonwong.com/
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Imagen 15. Nam June Paik. Fish Flies on Sky , 1983-85. Fuente: http://arte-actual.blogspot.com/
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Imagen 16. Fotograma de William Henry Fox Talbot.1860. Fuente: Wikimedia Commons
Imagen 17. Thomas Brummett. 2013. Light projection #2. Fuente: https://www.lensculture.com/projects/4961-lightprojections-2013
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Ferdinand de Saussure fue un lingista suizo. Es reconocido como el padre de la Lingstica Estructural y
defini la semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social.
7
Charles Sanders Pierce, filsofo y cientfico estadounidense, es reconocido como el fundador del
pragmatismo y a su vez, como el padre de la semitica moderna: la ciencia de los signos.
8
Morris, C. (1985), define semiosis como: El proceso en el que algo funciona como signo.
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Imagen 18. Experimento de BCI, Universidad de California, 1999. Fuente: BBC NEWS Octubre 11, 1999
En adelante cuando aparezca imagen fotogrfica, se estar refiriendo a la versin fija, excepto cuando se
especifique lo contrario. Dado que la imagen fotogrfica en movimiento no es de inters para el proyecto.
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Brain Computer Interface (BCI) o Interfaz Cerebro-Computador es una tecnologa y un campo de
investigacin de la ingeniera y la neurociencia que se basa en la adquisicin de ondas cerebrales para luego
ser procesadas e interpretadas por un computador.
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11
Para profundizar en el tema, se recomienda revisar a Nicholas Mirzoeff, con su libro Introduccin a la
cultura visual y W. J. T. Mitchell, con el libro Teora de la Imagen.
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Zunzunegui, S. (1995:38), expone que la tesis central de esta teora est basada en la
idea que la percepcin visual no es un proceso de asociacin de elementos sueltos sino un
proceso integral estructuralmente organizado, a travs del cual las cosas se organizan como
unidades o formas por motivos profundos. Una premisa fundamental de esta teora
enuncia que el total es ms que la suma de las partes. En su sentido ms bsico, esta teora
asume su significado en torno a la forma, la estructura y la configuracin formal que
relaciona las partes con el todo. Adems como corriente basada en el pensamiento
contemporneo ha modificado la aproximacin del hombre al mundo de la forma, en el que
se contempla la estructura, el espacio y el tiempo.
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Adicionalmente, los argumentos que ofrece esta teora permiten pensar en cmo
cada persona ve y organiza su mundo de manera estructurada para as mismo vivirlo y
experimentarlo. De este modo el hombre constantemente esta interactuando con sus propias
percepciones y organizaciones de la vida, conforme se relaciona con las de los dems. Estas
premisas permiten ver indicios de la relacin del hombre con el medio ambiente, una
relacin en la que ninguno es dependiente de lo que ofrece el otro, pero entre los cuales se
genera una interaccin constante.
De acuerdo con la teora Gestalt, dichas relaciones estn regidas por las leyes de
agrupacin, que contempla a su vez, la ley de proximidad, que se refiere a que las partes
que constituyen un estmulo se renen, en igualdad de condiciones, en virtud de la mnima
distancia. Tambin se establece la ley de la igualdad, que contempla que tienden a
agruparse los elementos de idntica clase en un grupo de elementos activos de diferente
clase. Una tercera ley, del cerramiento establece que se captan fcilmente como unidades
todas aquellas lneas que circundan superficies, tambin una cuarta ley, la de la experiencia,
que establece que la organizacin perceptiva se opone al papel de la experiencia.
Adicionalmente, proponen las leyes del destino y movimiento comn, y de la pregnancia.
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Finalmente, esta teora ofrece la diferenciacin entre mundo visual y campo visual,
dejando la claridad que el primero responde al mbito de la vida cotidiana y la experiencia
consciente, y que por el contrario el segundo concepto hace referencia a una experiencia
retiniana que requiere para su visualizacin una actitud ms analtica.
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efecto esperado. No obstante, todo anlisis fotogrfico est sujeto a unos riesgos
determinados o planteamientos errneos que pueden afectar la naturalidad misma del
estudio de la imagen y su mensaje. Dichos riesgos fueron establecidos por Javier Marzal
para considerar posteriormente unos niveles de anlisis de la imagen fotogrfica.
1.6.2 Propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica segn Javier Marzal
Marzal, J. (2005:51),
fotogrfica ms completos hasta la fecha. Establece dentro de sus planteamientos una serie
de premisas, entre las cuales enuncia que no se puede afirmar radicalmente la
especificidad del lenguaje fotogrfico frente a otros lenguajes audiovisuales, ni utilizar el
trmino lenguaje literalmente, lo que supondra construir una nueva ontologa.
El profesor espaol Javier Marzal propone para el anlisis fotogrfico una serie de
niveles que van desde la materialidad de la obra hasta su interpretacin. As, estos niveles
se agrupan en: anlisis contextual, morfolgico, compositivo e interpretativo. Marzal, J.
(2009), describe que el nivel contextual se basa en la informacin necesaria sobre las
tcnicas empleadas, el autor, el momento histrico del que data la imagen, el movimiento
artstico o escuela fotogrfica a la que pertenece. Esto con la intencin de quitarle al
anlisis de la imagen fotogrfica todo sentido de prejuicio, convicciones o una carga de
gustos y preferencias, de modo que se puedan analizar elementos generales de la fotografa
como el autor, nacionalidad del mismo, el ttulo asociado a la imagen para entender el
sentido desde la perspectiva del autor. Marzal, J. (2009), propone que se debe realizar una
lectura sin prejuicios tericos, inarticulada, similar a la que pueda desarrollar un nio, pues
con este nivel de curiosidad e ingenuidad evidenciaremos todos los detalles provistos en la
imagen.
Dicho esto, puede considerarse que para el anlisis de las imgenes lo importante es
enfrentarse a las mismas con la naturalidad de quien no conoce la obra, para que
desconociendo sus sentidos pueda navegar fcilmente entre sus elementos y no limite su
interpretacin con de juicios de valor. De igual manera, en el anlisis contextual tambin
deben tenerse en cuenta los parmetros tcnicos de la fotografa, como lo son la luz, el
43
44
como producto de la comunicacin humana, que tiene una alta influencia en el hombre
tanto de manera individual como colectiva.
As entonces, ellos establecen dentro de sus parmetros, tres niveles de anlisis que
garantizan que el estudio de la imagen se constituya bajo los elementos anteriormente
enunciados. El primer nivel que sugieren es la lectura de la imagen que tiene como objetivo
obtener de manera exhaustiva la mayor cantidad de informacin acerca de la imagen
analizada para proceder a continuacin a la definicin de su estructura, operacin que
constituye el segundo nivel metodolgico. Villafae, J. & Mnguez, N. (2002:255). Esta
primera fase sugiere revisar a detalle los componentes de la imagen, pero sin juicio alguno,
obviando el carcter reduccionista y limitado de la mirada del ser humano.
(2002:258). Definir estructuralmente una imagen significa plantear una hiptesis sobre su
estructura, su orden icnico, y su significacin plstica; hiptesis que se verificar o
cambiar en el transcurso del tercer nivel metodolgico. De esta manera, se pretende
calificar la imagen con alguna tipologa, para lo cual se establecen cuatro categoras de
parejas: fija/mvil, plana/estereoscpica, aislada/secuencial y esttica/dinmica, y se
proponen cuatro variables de definicin estructural: estructura espacial, construccin
espacial, temporalidad y dinmica. Por consiguiente, despus de haber realizado una lectura
a detalle de la imagen para definir su estructura, se procede a continuar con el tercer nivel
que es el anlisis plstico y en el cual se evalan las cuatro variables mencionadas.
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En tercer lugar est la variable de temporalidad que permite estudiar los aspectos y
factores relacionados con el tiempo en la imagen aislada y que por relacin innata depende
de la estructura espacial. Finalizando las variables expuestas est la dinmica, que depende
de la temporalidad por la relacin de ritmo y espacio.
1.7 Conclusin
La imagen visual fotogrfica conlleva a una experiencia perceptual visual cuyo
sustento expresivo/comunicativo es la luz, que ha sido emitida, proyectada o fijada. Y no
necesariamente depende de un sistema basado en el principio de la cmara oscura como
herramienta de creacin.
A partir de las teoras expuestas se puede deducir que el proceso de percepcin est
orientado a la representacin que surge de la observacin del mundo y que establece una
imagen que se conecta no solo con la mente del hombre sino tambin con las convenciones
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Son diversos los mtodos para analizar una imagen y comprender su significado, no
obstante, entre ellos mismos se relacionan sus elementos, porque se parte de la
comprensin de la imagen como un producto comunicacional cargado de sentido desde sus
dos perspectivas: subjetiva y objetiva. No habr un nico camino cuando se quiere estudiar
una imagen, pero si es claro que las alternativas existentes debern considerarse segn la
intencionalidad del estudio y las caractersticas de la misma imagen.
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estmulos de su entorno sensible, donde los estmulos naturales se mezclan con los
estmulos artificiales. Es decir, que la comunicacin visual genera en el usuario final un
camino comunicativo en el que le pone de manifiesto un mensaje en comn, que ste
concibe, codifica e interpreta, a partir de los estmulos que sean generados en su mente
conforme a lo visto y lo aprendido.
Pero Qu es el lenguaje visual? Acaso, M. (2009:25) lo define como el cdigo
especfico de la comunicacin visual; es un sistema con el que podemos enunciar mensajes
y recibir informacin a travs del sentido de la vista. Por otro lado, Joan Costa en su
artculo Los tres fundamentos del lenguaje grfico expone que el lenguaje grfico est
compuesto a su vez por tres lenguajes bsicos ligados a la forma: el primero es la imagen,
que corresponde a la forma de las cosas del entorno, luego el signo que corresponde a la
forma de las notaciones y tercero, el esquema que est ligado a la forma de las estructuras
que subyacen a las realidades invisibles. Costa indica que el color conforma un cuarto
lenguaje grfico que no es formal y que puede mejor considerarse como un sub-lenguaje
ambivalente, dado que el color siempre est subordinado a la forma.
En este orden de ideas se puede considerar que la comunicacin visual est presente
en todos los instantes de vida del ser humano, porque el entorno fsico que lo rodea es en s
un movilizador y generador de imgenes visuales, que permanecen en el tiempo, activando
50
Esto hace del lenguaje visual un lenguaje universal ya que rompe las barreras
idiomticas y se constituye en la asociacin e interpretacin de las imgenes, otorgando un
sentido, aunque variado, de cada objeto percibido. Es decir que este lenguaje dista de las
barreras idiomticas y ofrece una posibilidad variada de mensajes, que pueden ser
interpretados sin tener en cuenta la brecha cultural o idiomtica. Ejemplo de esto puede ser
un pictograma (bien elaborado) para informar y diferenciar el bao de hombres del de las
mujeres. Es claro que para cualquier persona sin importar la nacionalidad o nivel de
educacin, la forma percibida representa la figura humana arquetpica universal, sin edad,
raza o nacionalidad. Esto se logra por la sencillez visual y claridad comunicativa. Contrario
al lenguaje escrito, el lenguaje visual permite percibir tanto contenido y forma de manera
simultnea.
De acuerdo con Costa, J. (1988, Pag.14). Grafismo es un arte grfico aplicado que se define como: la
disciplina estructurada y normalizada que sucedi al ejercicio ms espontneo del dibujo libre y su
incorporacin al que se llam en su tiempo ya lejano <<arte comercial>>.
51
diseador, y que el objeto mismo de la produccin visual est ligado a la transmisin del
mismo. El papel del diseador en la comunicacin visual es crucial, porque es ste quien
determina el mensaje que se quiere comunicar, y est provisto de elementos visuales para
hacerlo, otorgndole a todo un orden especfico y una concrecin y puntualidad en el efecto
comunicante.
Por ello, se sugiere que en este tipo de comunicacin todo sea planeado y calculado,
para generar reacciones determinadas en la sociedad. No obstante, esto no se relaciona solo
con la intencin del diseador o necesidades comerciales, sino con el carcter visual y
vulnerable del ser humano frente a lo que percibe. Al estar relacionada la comunicacin
visual con un sentido tan susceptible de engao como lo es la vista, es preciso determinar
que por mucha planeacin del diseador por transmitir un mensaje claro y global, en algn
momento se asocien significados errneos a los productos grficos. Es razonable entonces
sugerir que el diseador en su fase de planeacin y construccin del mensaje visione y
prevea los riesgos posibles de interpretacin y enuncie un mensaje lo ms claro posible, con
una estructura icnica y simblica fcil de decodificar. Se recomienda para tal propsito,
incluir al receptor en el proceso de elaboracin del proyecto de comunicacin visual para
reducir los riesgos de un mensaje poco claro y eficaz.
corresponde, para establecer as entre los dos trminos una relacin de correspondencia o
semejanza. Es decir que no solo cumple un sentido de organizacin sino tambin de
emplear los sentidos y significados de cada concepto, de manera que con la imagen se
puedan significar diferentes mensajes entrelazados entre s a partir de la significancia de los
elementos que la componen. Dicho aspecto se hace notorio cuando en el lenguaje se usan
comparativos o analogas que determinan un carcter figurativo; un ejemplo de ello es
cuando se refieren a ojos de carbn, el trmino carbn ya adquiere una connotacin frente a
la palabra ojos, referente al color negro; diferente a lo que se asociara con el trmino
carbn que refiere al mineral.
Zunzunegui, S. (1995:93), establece que la retrica puede ser considerada como un
metalenguaje, que aplicado al lenguaje objeto del discurso, ha ocupado un papel destacado
en la experiencia cultural. Dicho metalenguaje est integrado por diversas prcticas como
la tcnica, relacionada con el arte de la persuasin; la enseanza, la ciencia como efecto del
estudio del lenguaje figurado; la moral como un sistema de reglas y percepciones; la
prctica social, como una tcnica privilegiada que asegura la propiedad de la palabra y la
prctica ldica para el desarrollo de actividades paralelas.
Desde su origen dicho trmino ha estado asociado con la persuasin, por lo que se
inscribe de manera asertiva con el lenguaje icnico y visual. De hecho, Eco, U. (1986), en
su libro la estructura ausente teoriza sobre la comunicacin visual, en torno a la retrica
publicitaria e identifica en ella cinco niveles de codificacin: dichos niveles estn
constituidos por el nivel icnico, que se pone en lugar de los cdigos de reconocimiento; el
nivel iconogrfico, en que el que se establece el terreno de los enunciados visuales, lugar
del saber natural icnico; el nivel tropolgico, en el que la imagen adquiere un carcter
especial al representar al propio gnero, tipo o especie, basado en una competencia
culturalmente adquirida, puesto que nada en la imagen indica si se comprender como mera
ostensin o en su singularidad objetual. Un cuarto nivel es el tpico, en el que se establece
el lugar de las connotaciones culturales estereotipas y finalmente el nivel entimemtico,
donde deberan desarrollarse las argumentaciones visuales.
53
Imagen 20. Figuras bsicas ms empleadas en la retrica visual, Acaso, M. (2009: 88)
54
Imagen 21. Man Ray. 1924. Le Violon dIngres. Metfora visual. Fuente: http://blogs.infobae.com
La metonimia visual ofrece la posibilidad de sustituir un objeto o idea por otra que
reemplace su sentido como elemento grfico. En efecto la metonimia ocurre cuando se crea
una relacin fsica entre el significado y el significante en algn punto a partir de un nivel
de sustitucin que se realiza bajo criterios de contigidad.
Imagen 22. Publicis. Coca Cola Light Lemon. Metonimia visual. Fuente: http://adsoftheworld.com
55
56
Imagen 24. The White agency. 2008. Coca Cola Zero. prosopopeya visual. Fuente: http://adsoftheworld.com
Imagen 25. Pepsi / Coca Cola. Oposicin y Paralelismo visual. Fuente: http://adsoftheworld.com
57
Imagen 26. Publicis Mojo. Coca Cola. Anfora visual. Fuente: http://adsoftheworld.com
58
Imagen 28. Bleublancrouge. 2011. Hawaii 5-0. Elipsis visual. Fuente: http://adsoftheworld.com
59
OPERACIONES
RELACIONES
Identidad
Adjuncin
Repeticin
Supresin
Elipsis
Sustitucin
Intercambio
Hiprbole
Inversin
Acentuacin
Transpositivas
Litote
Similitud
Rima
Forma
Comparacin
Circunloquio
Alusin
Endadis
Metfora
Homologa
Suspensin
Metonimia
Asndeton
Digresin
Personificacin
Contenido
Diferencia
Acumulacin
Oposicin
Enganche
Dubitacin
Parfrasis
Anacoluto
Forma
Anttesis
Reticencia
Eufemismo
Quiasmo
Falsas
Doble sentido
Tautologa
Retrucano
Antimetbola
homologas
Paradoja
Pretericin
Antfrasis
Antiloga
Contenido
Forma
Oxmoron
Contenido
Imagen 29. Cuadro de clasificacin de las figuras retricas, Durand, J. (1970), Communications n 15.
Retomando el uso de las figuras retricas literarias visualmente, aparece otra figura
retrica de relevancia,
sincdoque visual, que se basa en la utilizacin de una parte para referirse a un todo;
13
Retrica e imagen publicitaria, es presentada por Jacques Durand en la revista Communications n 15,
Editions du Seuil, Paris, 1970.
60
ejemplo de ello son algunos avisos publicitarios, en los que con solo mostrar una parte del
producto permite representar o referirse a todo el producto.
Imagen 30. Ejemplo de sincdoque visual, McCann Erickson, Miln, Italia. Fuente: http://adsoftheworld.com/
61
La irona por su parte, consiste en sugerir algo contrario de lo que se piensa o siente.
Imagen 32. Ejemplo de irona visual, Marc Paeps para Amnista internacional. Fuente: http://adsoftheworld.com/
62
2.3 Conclusin
Se puede evidenciar que la comunicacin visual es promotora de mensajes, pues con
ella se construye, se enva, interpreta y comunica un mensaje, que es asociado mentalmente
por el usuario final, en tanto ste confronta su percepcin con sus convenciones sociales o
cognitivas.
La retrica visual establece una estructura para los elementos grficos, de modo que
actuando como un sistema de signos est siempre cargado de un efecto significante en el
que se pueda atribuir un mensaje. En palabras simples, no es ms que la organizacin del
lenguaje visual con el que se asocian y organizan los elementos representados para entregar
el contenido del mensaje.
63
En adelante, se usar el trmino Diseo para referirse a Diseo Grfico/Visual. Sin embargo, algunas de las
definiciones planteadas en este tema sern compatibles con otros tipos de Diseo.
64
En palabras de
Ahora bien, sobre el inicio del diseo grfico como profesin existen diferentes
posturas; Meggs, P. (2000), por ejemplo, en su investigacin sobre la historia del diseo
expone que solo hasta 1922 se llega a hablar del diseo grfico como actividad cuando el
realizador de libros William Addison Dwiggins acu el trmino diseador grfico para
describir sus propias actividades. Adicionalmente, Aicher, O. (2001:131), indica: El
diseo, como la publicidad, es un invento del siglo XX nacido paralelamente a la
produccin industrial.
Ledesma, M. (2011), complementa lo anterior con su proposicin arbitraria como
ella misma la llama. Su idea consiste en que se acepte el ao 1945 como el comienzo de la
fase moderna del diseo grfico como actividad. Su argumento es que ese ao representa el
comienzo de la posguerra, la cual incluye al diseo en el proyecto de la sociedad
posindustrial. Es decir, ahora el diseo es uno de los factores de produccin.
Chaves, N. (2011:113), aporta a la idea anterior indicando: En todas sus
especializaciones, el Diseo es la expresin ms alusiva de la cultura de la industria. Su
ncleo conceptual, la prefiguracin, es de naturaleza esencialmente industrial, y su funcin
65
Por otro lado, es claro que las manifestaciones primarias del diseo se evidencian
con los artesanos, quienes a lo largo de la historia se han dedicado a solucionar necesidades
humanas creando objetos, con la actividad implcita de resolver la relacin de los elementos
que los componen formalmente. En la actualidad las funciones de artesanos y diseadores
ya no tienen mucho en comn; la tecnologa y la formacin del diseador grfico ha ido
mucho ms all. Los factores que han contribuido a la diversificacin de las actividades del
diseador grfico han sido, en gran medida, la expansin de la publicidad y los medios de
comunicacin de masas.
66
Las definiciones de Costa marcan cada una de las tareas que desarrolla el diseador
grfico como comunicador visual para articular su mensaje de manera ptima sin perder de
vista al perceptor que es el destinatario del mensaje, adems de incluir a la diversidad de
medios que son los canales para tal fin. En este mismo sentido, Frascara, J. (2006:23), nos
aporta: Disear es coordinar una larga lista de factores humanos y tcnicos, trasladar lo
invisible a lo visible y comunicar. Disear implica evaluar, implementar conocimientos,
generar nuevos conocimientos, y usar la experiencia para guiar la toma de decisiones. Y
sobre el Diseo en particular afirma que se resolvern problemas de comunicacin visual
por medio de un proceso de planificacin reflexiva (concebir, programar, proyectar,
coordinar, seleccionar y organizar) que propenda a la entrega y evaluacin de una solucin
eficaz con un propsito especfico. Adicionalmente, Frascara, J. (2006:24), define: El
diseador de comunicacin visual trabaja en la interpretacin, el ordenamiento y la
presentacin visual de mensajes.
Ricard, A. (2005:92),
precisa:
Un producto bien diseado es aquel cuyas formas tienen esa coherencia integradora en que nada les
sobra ni les falta para cumplir la funcin asignada. Realizados con los mnimos medios y la mnima
complejidad estructural, alcanzan la perfeccin funcional y la belleza. Algo hay en ellos que los
distingue de los dems. Tienen una tal consistencia formal que, al reseguir su forma, resulta difcil
deslindar en qu momento la funcin se hace esttica o la esttica se hace funcin. Eso es
precisamente lo que ha de lograr el diseo.
69
Imagen 34. William Fox Talbot 1852. Calotipo. Dandelion Seeds. Fuente: British Library
15
El calotipo es una tcnica fotogrfica creada por William Fox Talbot, que consiste en un papel foto
sensibilizado por medio de nitrato de plata y cido glico, que luego de ser expuesto a la luz, era revelado y
fijado con hiposulfito sdico. Este procedimiento es la base de la fotografa anloga moderna.
70
Por el mismo camino conceptual se destaca el trabajo de Anna Atkins, una botnica
inglesa que gracias al desarrollo del cianotipo por John Herschel en 1842. Desarroll el
primer libro ilustrado con imgenes fotogrficas: British Algae: Cyanotype Impressions
(1843).
Imagen 35.Anna Atkins 1843. Fotograma cianotipo. Para el libro British Algae. Fuente: Wikimedia Commons
Oscar Reijlander en el perodo victoriano, demuestra con su obra "Los dos caminos
de la vida" cmo la fotografa puede aportar al arte pictrico. Reijlander desarrolla su obra
a partir de no menos de 30 negativos, los cuales fueron enmascarados para conformar la
que para algunos es considerada como la mejor creacin fotogrfica de la poca. De ah que
se le conozca como el padre de la fotografa artstica.
Hasta aqu, pareciera haber un desvo conceptual, pues muchos defendern que el
diseo no es arte y que posiblemente nada tienen que ver. La discusin al respecto es de
larga trayectoria y es parte de diversas reflexiones como la que aporta la profesora Anna
Calvera quien en su libro Arte ?Diseo. Nuevos captulos para una polmica que viene de
lejos desarrolla argumentos que alimentan este debate. Sin embargo, no se puede negar la
influencia que el arte ha ejercido sobre el diseo grfico a lo largo de las diferentes
vanguardias. La planificacin en busca de la visualizacin o representacin de una idea
71
Imagen 36. Oscar Rejlander 1857. Fotocomposicin. The Two Ways of Life. Fuente: Wikimedia Commons
72
Imagen 37.Henry Peach Robinson 1857. Fotocomposicin. Fading Away. Fuente: Wikimedia Commons
objetos sobre un papel sensible a la luz. Permitiendo un collage a travs del reflejo de los
objetos. Al resultado el artista lo llam Schadografas. A continuacin se presenta una de
piezas.
Imagen 40.John Heartfield 1935. Fotomontaje. Hurray, the butter is finished! Fuente: http://www.studyblue.com
74
75
76
Imagen 43.Man Ray 1931. Fotograma (Rayografa). Campaa publicitaria para la Compaa Parisina de Distribucin de
Electricidad. Fuente: http://americanart.si.edu
Imagen 44. Lszl Moholy-Nagy 1938. study, laboratory glassware. Fuente: http://magazine.saatchionline.com
77
acadmicamente aparecen diversas acepciones que dependen del campo de accin; como
por ejemplo, la cultura, la economa, la comunicacin, las relaciones pblicas o el
marketing entre otros. En la actualidad an no hay un consenso sobre la definicin
definitiva de publicidad y para fines de esta tesis, se seguir el enfoque comercial del
trmino, el cual tiene un fin comunicativo-persuasivo.
Traduccin del autor: Presentacin de anuncios y mensajes persuasivos en el tiempo o espacio, comprados
en cualquiera de los medios masivos, por firmas de negocios, organizaciones sin nimo de lucro, agencias
gubernamentales e individuos que buscan informar y/o persuadir los miembros de un nicho particular o
audiencia sobre sus productos, servicios, organizaciones o ideas.
78
79
Imagen 47.Dave Hill. Foto-composicin digital. Let's Get Out Of Here. Fuente: http://davehill.com
80
Otro pionero del Diseo, Jan Tschichold, que aunque su trabajo se centr
principalmente en la tipografa, algunos de sus diseos incorporaban la fotografa como
recurso grfico. Ejemplo de esto son sus carteles cinematogrficos.
81
Imagen 49.Jan Tschichold. 1927. Cartel cinematogrfico para Die Hose. Fuente: http://designhistoryeasd.blogspot.com
En el llamado estilo internacional, el cual sienta gran parte de las bases del diseo
moderno. Se observa una planeacin meticulosa, con composiciones reticulares, en las que
las imgenes fotogrficas son el elemento principal del mensaje visual. A continuacin se
aprecian dos ejemplos de los principales representantes del estilo, Josef Mller-Brockmann
y Armin Hofmann.
Imagen 50.Josef Mller Brockmann. 1958. Cycliste Attention. Cartel litogrfico. Fuente: http://www.artnet.com
82
Imagen 51.Armin Hofmann. 1959. Teatro Basel obra Giselle. Cartel litogrfico. Fuente:http://www.designishistory.com
Durante la dcada de los 60s y parte de los 70s del siglo XX, Se destac el trabajo
del fotgrafo y diseador Britnico Karl Ferris, pionero de la esttica psicodlica en la
fotografa. Es memorable el trabajo realizado para el lbum con el que debut The Jimi
Hendrix Experience, en 1967. Este trabajo posicion a Jimi Hendrix como uno de los
artistas de rock ms importantes de su poca. Sobre este trabajo grfico conceptual y
experimental, Jimi Hendrix expres su agrado y admiracin indicando que Ferris haca con
la fotografa lo mismo que l estaba haciendo con su msica. Cabe indicar que Ferris
trabaj con un film infrarrojo especial desarrollado por Kodak, un lente ojo de pescado
Nikon y experiment con color en su laboratorio para lograr el resultado que se aprecia en
la siguiente imagen.
83
Imagen 52. Karl Ferris. 1967. Diseo y Fotografa psicodlica infrarroja con lente ojo de pescado Album: Are you
Experienced de The Jimi Hendrix Experience. Fuente: Wikimedia Commons.
A finales de los 80s del siglo XX, surge una propuesta estilstica poco convencional
en el diseo de revistas, que rompe todas las reglas de la tipografa y el diseo basado en
retculas. Se trata del trabajo de David Carson y su prctica sucia del diseo. Criticado
por muchos, pero igualmente aceptado. Su trabajo con la revista americana de rock and roll
RayGun fue todo un xito.
84
Imagen 54.Carlos Duque. 2012. XIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot. Fuente: http://
http://elclavo.com
mucho de lo que la industria llama High-end retouching como el que realiza Amy
Dresser, Natalia Taffarel o Calvin Hollywood entre otros.
Imagen 56.Tim Tadder. Retoque High-end por Amy Dresser. Fuente: http:// www.amydresser.com
algunos, que ofrecen fotografas de alta calidad, que han sido pensadas para cubrir todos los
temas imaginables de forma genrica a precios que van desde algunos centavos, hasta $10 o
ms dlares. La idea es vender en cantidad a bajo precio. Para las agencias de microstock es
un negocio muy lucrativo, pero para los fotgrafos de todo el mundo que ofrecen sus
imgenes, en la mayora de los casos no lo es. Con ese nivel global de competencia, solo
pocos como el dans Yuri Arcurs llegan a destacarse y hacer de este negocio su proyecto de
vida.
Imagen 57.Yuri Arcurs. Ejemplo de micro stock. Young woman working on computer. Fuente: http://peopleimages.com
88
especializadas para representar una realidad fotognica17 que parte de la imaginacin del
diseador, y una planeacin previa, con elementos reales orquestados de tal forma que se
comunique un mensaje claro y directo, teniendo en cuenta un usuario especfico y un
contexto especfico, para destacar los atributos asociados a una marca, o en otras palabras,
la identidad del producto o servicio; suscitando su posicionamiento y una buena percepcin
de la imagen de marca, para fomentar la sintona intelectual y emocional con sus usuarios.
Entonces, los diseadores fotogrficos son creativos que hacen o crean fotografas
que sern fijadas, proyectadas o emitidas, con la intencin de comunicar ideas o conceptos
con una finalidad comercial planificada.
Con el fin de favorecer la discusin, se divide la propuesta de definicin de Diseo
Fotogrfico en sus partes. Actividad proyectual con intencin de comunicacin visual,
para identificar, informar o persuadir a un usuario o pblico a travs de los elementos
y principios del diseo, la fotografa y la comunicacin visual: Est claro en este
momento que el diseo es una disciplina proyectual y que desde su raz etimolgica
evidenciamos los conceptos de plan, intencin, designio, esbozo. Entonces, partiendo de
este acercamiento y de la definicin de diseo de Mara Ledesma y otros que nos llevan a
su esencia comercial que conforma la base para el Diseo Fotogrfico, est presente una
relacin directa con el branding y de ah las intenciones de identificacin, informacin y
persuasin.
Por medio de una cmara fotogrfica (anloga o digital), o sin ella y apoyada si
se requiere, en el uso de software o herramientas especializadas para representar una
realidad fotognica: Como se explor y defini en la primera parte de este trabajo. La
creacin de imgenes fotogrficas no depende de un artefacto tipo cmara oscura e incluso
se determin que la luz puede ser visible e invisible a la percepcin humana antes del
17
Una de las definiciones ms interesantes sobre fotogenia la presenta en 1896 Henry Peach Robinson, como
se cita en Aumont, J. (1992:326): Los que slo tienen un conocimiento superficial de las posibilidades de
nuestro arte pretenden que el fotgrafo es un simple realista mecnico, sin el poder de aadir nada de s
mismo a su produccin. Sin embargo, algunos de nuestros crticos, no sin consecuencia, se inclinan a declarar
que algunas de nuestras imgenes no se parecen en nada a la naturaleza. Eso los traiciona, pues, s podemos
aadir algo no verdico, podemos idealizar. Pero nosotros vamos ms lejos y pretendemos ser capaces de
aadir algo de verdad. Este aadido es, literalmente, el poder fotognico.
89
ubicada
estratgicamente logrando armona, equilibrio, orden y esttica (fotogenia) para resaltar los
atributos o identidad del producto o marca que constituye el mensaje visual. Cabe resaltar
que todos los elementos de la imagen han sido representados con un solo registro, es decir
no hay fotocomposicin.
90
Imagen 58.Gary Perweiler. Fotografa de producto. Fuente: Libro Secrets of Studio Still Life Photography (1984)
91
corporativo presentando creativamente la cabeza de una empresa, por ejemplo Bill Gates, o
fotografa representando a cantantes, actores y celebridades en general. Se presenta en la
siguiente imagen un retrato comisionado por Guiness records para retratar a los 40 records
britnicos ms inusuales. Dentro de ellos se encuentra Tony Mattia y su coleccin de
muecas Barbie. Se observa cmo se emplea el principio de radiacin para generar tensin
y dinamismo.
92
Imagen 62. Richard Avedon. 1995. Stephanie Seymour, hat and suit by Charvet. Fuente:The Richard Avedon Foundation
93
Imagen 63. Helmut Newton. Paris 1994. High heeled shoe and Cartier bracelet. Fuente:
https://pleasurephoto.wordpress.com/tag/helmut-newton/page/4/
94
Imagen 64.Annie Leibovitz. Fotocomposicin para los Parques Disney. Fuente: http://www.babesindisneylandblog.com
registro. Aunque el automatismo siempre estar relacionado con la fotografa con cmara
oscura, este caso en particular se evidencia el grado importante de control de la mquina
sobre el hombre a partir de mltiples sensores y clculos (autofocus, auto ISO, auto
apertura de diafragma, auto velocidad de obturacin, Auto balance de blancos, TTL flash,
deteccin de personas, deteccin de sonrisa, etc) y nicamente es superado por el registro
realizado por una cmara de vigilancia o de trnsito. Pero es posible que una fotografa tipo
snapshop se conciba como creacin fotogrfica en la medida que un proyecto artstico o
comercial busque la esttica snapshop como parte de su estrategia comunicacional.
Ansel Adams sola decir: You don't take a photograph, you make it.
Se presenta a continuacin una tabla que resume las diferencias entre las tres
categoras fotogrficas tratadas en el tema, presentando un acercamiento de seleccin de
gneros para cada una.
Categora
Gneros representativos
fotogrficos
Snapshot
Creacin Fotogrfica
Diseo Fotogrfico
Fotografa familiar
Fotografa de amistad
Fotografa de eventos
Fotografa turstica
Selfie
Belfie
Desnudo aficionado
Arquitectnica
Fotoperiodismo
De guerra
Etnogrfica
Documental
Deportes
Naturaleza
Artstica
Bodas
Retrato no comercial
Desnudo artstico
Fotografa ertica
Fotografa de calle
Fotografa Publicitaria
Fotografa de moda
Retrato comercial
Fotografa de identidad
corporativa
Fotografa de producto
96
Nivel de automatismo
La fotografa supera la
intencionalidad de
quien realiza el
registro. Es el tipo de
fotografa dominante a
nivel mundial con una
produccin estimada
para el ao 2014 de
880 billones de
acuerdo con la revista
especializada Pop
Photo. Lo cual la
convierte en un
fenmeno masivo.
Este tipo de fotografa
es natural y no
requiere de
conocimientos previos
tcnicos o estticos.
Su propsito es
generalmente personal
pero sin pretensiones
de expresin artstica.
Alto
Bajo - Medio
Bajo - Medio
Nivel de planeacin
Ninguno - Bajo
Medio - Alto
Alto
Nivel de manipulacin
Ninguno - Alto
Ninguno - Alto
Medio de difusin
Generalmente medios
sociales Online.
Medios comerciales y no
comerciales sociales.
(Online, Offline)
Principalmente medios
comerciales sociales. (Online,
Offline)
Caractersticas
Imagen 65. Tabla descriptiva de las categoras fotogrficas abordadas en el tema 3.4.5
complementa: Disear incluye tambin el alcance racional que tiene como objetivo evitar
un comportamiento errante y dar explicaciones de por qu un proyecto ha llegado a
determinadas soluciones y no a otras fundarse sobre unos argumentos.
En otras palabras, el proceso de diseo debe estar basado en estructuras lgicas, que
permitan tener una mirada equilibrada de lo que se quiere lograr para agregarle las
facultades creativas, de manera que el resultado est basado en principios tanto objetivos
como subjetivos.
3.5.1 Mtodo de Diseo segn Christopher Jones
Jones propone un mtodo de diseo en tres etapas, que contempla la divergencia, la
transformacin y la convergencia como puntos de referencia para disear. La etapa de
divergencia est relacionada con lo que l llama el prediseo, con la intencin de expandir
los lmites del mismo, entender el panorama que lo rodea y poder vislumbrar una solucin a
la necesidad. Por otro lado, la etapa de transformacin contempla los juicios de valor y
tcnicos para la definicin de la fase del diseo, en la que no solo se eleva el nivel de
creatividad, sino que tambin se establecen objetivos y un camino a seguir, entendiendo y
estudiando cada opcin de solucin. Finalmente, la convergencia est ligada a la
disminucin de opciones para establecer un nico diseo, es decir la toma de decisin por
la opcin ms viable para criterio del diseador despus de estudiar diferentes variables.
Como el mismo autor lo determina, el diseo es el inicio del cambio en las cosas
hechas por el hombre, y en este proceso debe ser planeado para la obtencin de un efecto
positivo o esperado. l tambin aclar las perspectivas de la metodologa del diseo desde
el punto de vista creativo, donde se compara el diseador con una caja negra en la que
ocurre el misterioso salto creativo; igualmente propuso otra posibilidad, pero desde lo
racional en la que se asume el diseador como una caja transparente en la que se establece
un proceso totalmente explicable y desde el punto de vista del control, en el que se
considera al diseador como un sistema auto-organizado capaz de enfrentarse a un mundo
desconocido de manera prctica.
98
-La fase de preparacin que sugiere el anlisis del problema como foco central y
est relacionado con el conocimiento del problema y anlisis de la necesidad, para
confrontarla con diferentes variables de entorno y contexto, mercado, funcionalidad,
estructura y materiales.
99
-La fase de incubacin est relacionada con las soluciones al problema enfocadas a
las soluciones de diseo, para una posterior eleccin de mtodos y produccin de ideas que
conllevan a solucionar la necesidad o problema planteado.
-La fase de iluminacin permite la valoracin de las ideas de solucin para elegir la
ms viable.
-Finalmente, la fase de verificacin, que conlleva a la ejecucin y realizacin, en la
que se construye la solucin de diseo y est relacionada con la constitucin estructural,
configuracin de los detalles, dibujos y documentacin.
3.5.4 Mtodo de Diseo segn Gui Bonsiepe
Dentro de la serie de mtodos revisados se puede resaltar tambin el de Gui
Bonsipe, considerada como el mtodo de la proyeccin en el que se establece una
diferencia entre la necesidad y el problema, a travs de tres diferentes fases. Cada una de
las fases se subdivide en una serie de diversos pasos que si bien estn ordenados
secuencialmente no habr de determinarse un carcter lineal para su desarrollo, ya que
podran considerarse de manera aleatoria.
As el mtodo del autor sugiere como ltimo paso la realizacin del proyecto en la
que estimando todos los pasos de las fases anteriores se espera que se hayan evaluado las
variables que componen el proyecto para que se asuman con los menos factores de riesgo
posibles y la estructura grfica establecida se genere de la forma esperada.
101
Imagen 66. Mtodo de diseo de Bruno Munari. Fuente: Cmo nacen los objetos?, Pag 64
102
ocupa el lugar de la idea realizable, ya que la mera intuicin sugiere soluciones poco
alcanzables.
Para cerrar el proceso se establecen otros cuatros pasos que son materiales,
relacionado con la produccin del diseo y la disponibilidad de materia prima que el
diseador debe tener a mano; los modelos o soluciones parciales a escala real; la
verificacin de la validez de dichos modelos y un control sobre todo el proceso y
finalmente el dibujo constructivo, que facilita la comunicacin de una informacin til para
la construccin del prototipo. Se sugieren caractersticas como claridad, legibilidad y
descripcin al detalle.
Como ltimo momento se podrn evaluar los resultados del proyecto que permitir
realizar las experimentaciones sobre los materiales e instrumentos para considerar la
utilidad del proyecto basado tambin en aspectos creativos. Por ende, es importante
considerar que frente a cualquier metodologa lo importante es establecer las dimensiones
del problema o la necesidad, para establecer el camino a seguir basado en el conocimiento
de todos los elementos que rodean el proyecto en materia de aspectos estticos,
funcionalidad, usuarios y materiales.
Por otra parte como indica Vilchis, L. (2002:43), el diseador debe tener presente
que la inspiracin es obra del pensamiento disciplinado que no debe confundirse con el
pensamiento reglamentado o la actitud estereotipada. El anlisis del problema es
necesariamente el punto de partida. Por consiguiente, y como este proyecto lo sugiere
establecer una metodologa de trabajo es importante para que el proceso de diseo se
103
De acuerdo con Cumpa, L. (2002), Diagramar es distribuir, organizar los elementos del mensaje bimedia
(elementos fotogrficos en este caso), en el espacio bidimensional, mediante criterios de jerarquizacin,
buscando funcionalidad del mensaje, bajo una apariencia esttica.
104
tcnicamente, que experimente y evale nuevas posibilidades expresivas, que conozca las
tendencias y la historia de su profesin en aras de cumplir de forma satisfactoria los
objetivos esperados en el proyecto. La segunda fase es la ejecutiva 1, consiste en la
primera reunin con el cliente. Se debe propender a la realizacin de un brief que detalle
los objetivos comunicativos, los principios de la marca y entrega del manual de identidad
corporativa. Detalle del usuario final, el contexto de exposicin del mensaje visual y el
presupuesto. Se debe firmar un contrato de servicios.
19
Persona es un trmino usado en el diseo centrado en usuario, que consiste en crear una representacin del
comportamiento (actitudes, habilidades, etc) hipottico; un personaje, a partir del estudio de un grupo de
usuarios. Se recomienda evaluar la propuesta de la Dra. Nielsen correspondiente a los 10 pasos para construir
personas, derivado de su tesis doctoral. La informacin se encuentra disponible en:
http://www.hceye.org/HCInsight-Nielsen.htm
20
Para estudiar el concepto de ergonoma y mtricas humanas, se recomienda estudiar el libro The Measure of
Man & Woman, Revised Edition: Human Factors in Design, 2002, de Henry Dreyfuss.
21
Edward De Bono plantea que el pensamiento lateral consiste en la exploracin de caminos que pasaran
desapercibidos normalmente por el hecho de estar encajados y limitados por la racionalidad y los paradigmas
impuestos por la sociedad. Al estudiar el pensamiento lateral no se sigue un nico camino para llegar a la
solucin de un problema, se crean los caminos y se exploran todos, por absurdos que parezcan; tambin se
investiga hasta lo que parece totalmente ajeno al tema; el pensamiento lateral es provocativo y libre mientras
que el vertical es totalmente racional y analtico. Cabe anotar que con el pensamiento convencional (vertical)
106
es posible llegar a una solucin, pero pensando lateralmente, las posibilidades son infinitas y en la mayora de
los casos, mejores.
107
Imagen 67. Metodologa proyectual de diseo fotogrfico centrado en usuario. Fuente: el autor.
3.7 Conclusin
La fotografa ha acompaado de la mano al diseo grfico/visual moderno desde siempre,
complementndolo y aportndole una herramienta de comunicacin visual contundente. Es
prudente, proponer una definicin del diseo fotogrfico como un posible campo de accin
del diseo grfico/visual. Los argumentos conceptuales que la validan son:
- Actividad proyectual (planeacin)
- Intencin de comunicacin visual (informativa o persuasiva)
- Apropiacin de los principios del Diseo
- Centrado en usuarios especfico en un contexto especfico
- Destaca los atributos de una marca
- Fomenta la buena percepcin de la imagen de marca
- Generalmente representa una realidad imaginada
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4. Conclusiones Generales
Una vez finalizada la propuesta de investigacin, cabe recapitular y reflexionar sobre los
diferentes temas estudiados y continuar las discusiones abiertas y dar pie para nuevas
exploraciones. La tesis se estructur desde dos conceptos fundantes principales: la imagen
visual y el diseo grfico. Se abordaron los temas asociados a cada concepto para lograr
una elaboracin y claridad de dichos temas. Se descubre cmo el estudio de la luz en sus
comienzos con los antiguos griegos no se diferenciaba del estudio de la visin humana y
que se requirieron muchos siglos para llegar a la teora actual de la mecnica cuntica que
entiende la luz como onda electromagntica y partcula (fotn) a la vez. En resumen, la
evolucin de las teoras se da de la siguiente manera: las primeras teoras sobre la luz
surgen con los antiguos griegos que proponen el comportamiento de la luz como partcula.
Ms adelante Huygens sugiere que el comportamiento es ondulatorio y Newton por la
misma poca propone una teora de luz como partcula nuevamente. Luego Fresnel vuelve
al comportamiento ondulatorio, el cual es reforzado por Maxwell. Einstein la retoma como
partcula y finalmente la mecnica cuntica concluye un comportamiento dual de onda y
partcula.
Posteriormente se aporta a una discusin sobre el concepto de luz en la definicin
de fotografa, procurando poner en evidencia las posibilidades creativas que surgen cuando
se le permite a la fotografa expandir su espectro ms all de lo visible, al igual que cuando
se aceptan otros soportes y fuentes de emisin de radiacin electromagntica. Tambin, se
promueve el aprovechamiento de las propiedades de la luz como opciones conceptuales en
el proceso de planeacin y produccin de imgenes fotogrficas.
El captulo 1 termina con la revisin de varios mtodos de anlisis de la imagen
visual fotogrfica con el nimo de complementar el entendimiento de su esencia y ms
adelante llegar a invertir los procesos para buscar que la intencionalidad comercial se
convierta en comunicacin visual efectiva. Este captulo abre diversas posibilidades tanto
de investigacin como de creacin; y no est limitado solo al diseo, es posible incluir el
arte. Por ejemplo, sera interesante desarrollar una obra pictrica a partir de pigmentos
creados con minerales fluorescentes. Bajo la irradiacin de luz ultravioleta se podra
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estimar que la pieza es una fotografa por sus grafas luminosas. Una idea similar (y aunque
no necesariamente llamaramos fotografa) fue propuesta por Eduardo Kac en el 2000 con
su proyecto "GFP Bunny", que consisti en la transferencia gentica de una protena
fluorescente de una medusa a una coneja que segn el autor produca una coloracin
luminosa verde solo cuando era expuesta a luz azul. En su momento el proyecto gener
polmica por dos aspectos: 1. La veracidad de la coneja que llamara Alba, pues la nica
fotografa de la coneja en su estado luminoso pareca una manipulacin poco acertada,
probablemente realizada en Photoshop; 2. El aspecto tico de la manipulacin gentica de
seres vivos. Lo cierto es que en el 2008 los cientficos: Osamu Shimomura, Martin Chalfie
y Roger Y.Tsien obtuvieron el premio Nobel compartido en qumica por el descubrimiento
y desarrollo de la protena verde fluorescente GFP. Desde hace algunos aos existen gatos,
conejos e incluso recientemente, una oveja modificada genticamente con la protena GFP
y que presentan una coloracin luminosa verde cuando son expuestos a luz ultravioleta.
En el segundo captulo se desarroll una descripcin del proceso de la
comunicacin visual desde mltiples autores y se asume la retrica como posibilidad
sintctica de la imagen visual fotogrfica y de dicha exploracin, se evidencia que el
nmero de figuras retricas literarias es muy amplio y solo se han incorporado al lenguaje
visual algunas. Por ende, se abre la puerta para desarrollar una investigacin que presente
de manera minuciosa las "figuras retricas icnicas del lenguaje visual en la fotografa". A
manera de reflexin, de lo estudiado en el captulo, se puede deducir que la fotografa ha
trascendido su caracterstica de veracidad, pues es posible representar realidades
imaginadas. Un ejemplo lo presenta el fotgrafo y profesor Joan Fontcuberta con su obra
"la sirena de Tormes", que inventaba el descubrimiento de fsiles de una especie acutica
desconocida que llam Hydropithecus. Y lo documentaba con fotografa. La acogida de la
noticia fue tal que ocho peridicos presentaron la historia como verdadera.
El tercer captulo presenta dos aportes: el primero es una posible definicin de
diseo fotogrfico, a partir de un criterio integrador, introducindolo como un posible
campo de accin del diseo. Se contina el camino trazado por Joan Costa con el
planteamiento del foto-diseo, cuyo antecedente es el grafismo, fotografismo y diseo; pero
para la propuesta de la tesis se busca una simbiosis total de las disciplinas fotografa y
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diseo. Esto es posible en la medida que se asuma la fotografa como una actividad
proyectual y que se retome la esencia comercial del diseo moderno, que se desarrolla en la
posguerra gracias a la industrializacin. De ah que tenga como fin destacar los atributos
asociados a una marca, o en otras palabras, la identidad de un producto o servicio;
suscitando su posicionamiento y una buena percepcin de la imagen de marca, para
fomentar la sintona intelectual y emocional con sus usuarios. Por otro lado, para apoyar la
definicin de diseo fotogrfico es necesario presentar un recuento de sus antecedentes,
porque sin historia no hay futuro. El tema finaliza con la inclusin de diversos gneros
fotogrficos afines a la definicin propuesta. Y se plantean tres categoras de produccin
fotogrfica. La primera es el llamado "snapshot" que corresponde a la fotografa de las
masas dado que es el tipo de fotografa dominante. Si bien dicho tipo de registro no es muy
elaborado tcnica y conceptualmente, su valor histrico es importante dado que representa
la memoria de la gente. Esta categora no sea ha agotado acadmicamente y puede ser un
objeto de estudio para futuras investigaciones. La segunda categora presentada es la
"creacin fotogrfica", en la cual tiene cabida la mayor parte del trabajo fotogrfico
profesional y finalmente el "diseo fotogrfico" que se define como una disciplina
proyectual cuya intencin de comunicacin visual, busca identificar, informar o persuadir a
un usuario o pblico, a travs de los elementos y principios del diseo, la fotografa y la
comunicacin visual para destacar los atributos asociados a una marca, fomentando la
sintona intelectual y emocional con un usuario especfico, en un contexto especfico.
El segundo aporte de este captulo consiste en una metodologa proyectual para el
diseo fotogrfico, que entiende que la comunicacin efectiva requiere un involucramiento
del usuario en diferentes fases del proyecto para evitar el fracaso del mismo. Dicho mtodo
se construye luego de estudiar y analizar los procedimientos de los mtodos proyectuales de
diseo ms importantes y de las lgicas de una produccin fotogrfica comercial actual. Se
plantearon 10 etapas con la posibilidad de que algunas sean iterativas.
El proceso de elaboracin de esta investigacin permiti un desarrollo conceptual y
profesional en el rea de la imagen visual fotogrfica, generando muchas inquietudes e
intereses que se pueden convertir en nuevas iniciativas de investigacin. Adems de las
anteriormente mencionadas: las posibilidades sintcticas del diseo fotogrfico, una
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5. Referencias Bibliogrficas
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