Sunteți pe pagina 1din 110

Lucian Blaga

Trilogia Culturii
Vol. 3 GENEZA METAFOREI I SENSUL CULTURII

CULTUR MINOR I CULTUR MAJOR.


Filosofia contemporan face o deosebire ntre culturile minore i
culturile majore, dar disocierea sufere nc de grave imprecizii. Culturile
minore poart i numele de culturi etnografice, iar culturile majore sunt
denumite i culturi monumentale. Cnd se vorbete despre o cultur
minor, desigur c nu toi cercettorii acord epitetului o accepie peiorativ,
n adevr, termenii acetia denumesc mai curnd fapte distincte prin natura lor,
dect o gradaie, care ar implica o judecat de apreciere, ntre o cultur minor
i o cultur major se poate stabili o ntie deosebire, sumar, pe temeiul unui
criteriu exterior, dimensional. Natural c acest criteriu dimensional, fiind
exterior, nu e decisiv. Spre a deveni operant, el cere n orice caz s fie aplicat n
spiritul unei foarte ngduitoare elasticiti. O cultur minor se menine
ndeobte pe planul unor plsmuiri sau creaii de dimensiuni mai mrunte,
ct vreme cultura major ar putea s fie identificat n creaiile
iperdimensionale. Ajunge ns s rosteti aceast propoziie, spre a-i da seama
c n adevr nu prea poi s beneficiezi de avantajele punctului de vedere
dimensional, dect fcnd unele rezerve. Orice rigiditate n aplicarea criteriului
compromite sau anuleaz numaidect foloasele posibile. Astfel se tie bunoar
c o cultur aa-zis minor poate foarte bine s mbrieze creaii de proporii
impresionante, cum sunt epopeele populare. Dar tot aa se tie c i dintr-o
cultur major pot s fac parte nu numai plsmuiri cu nfiare de munte, ci
i attea creaii, care nu ntrec propoziiile unei aripi de zefir sau ale unui
cntec popular. Una dintre minunile liricei apusene, n cadrul unei ntregi
culturi majore, este nendoios acea poezioar a lui Goethe, care ncepe cu
versul Uber allen Gipfeln ist Ruh'. i poezia nu e mai lung dect adierea unui
suspin. A vorbi despre o cultur major sau minor n perspectiva exclusiv a
criteriului dimensional rmne aadar un procedeu, care ar putea s dea loc

unor penibile nenelegeri. O cultur nu poate fi privit cu att mai major, cu


ct produsele ei se nimeresc s fie de dimensiuni mai gigantice. Criteriul de
difereniere dimensional, fiind cel puin insuficient, solicit o completare cu un
criteriu calitativ-structural. Mai nainte de a propune un asemenea criteriu
structural, amintim c morfologia culturii a ncercat s deosebeasc cultura
minor i cultura major sub unghiul vrstelor. Morfologii au abordat cu un
fel de familiaritate naiv aceast chestiune, i privind cultura ca un organism
de sine stttor, nzestrat cu un suflet al su, au cutat s neleag cultura
major i cultura minor ca dou vrste ale unuia i aceluiai organism.
Cultura minor ar echivala cu copilria, iar cultura major cu maturitatea
uneia i aceleiai culturi. Subiectul, eul vrstelor, ar fi dup concepia
morfologic unul i acelai: un anume organism cultural. Cultura minor i
cultura major sunt difereniate de ast dat sub unghiul creterii n timp a
unei existene organice de sine stttoare. S reinem acest lucru: vrstele
culturii nu au, n concepia morfologic, nimic de-a face cu vrstele omului,
cci nu omul este subiectul creator de cultur, ci cultura cu sufletul su e
subiect pentru sine, i-i are ca atare vrstele sale proprii, ca orice organism
autonom. Definiia aceasta a avut poate norocul s ndestuleze curiozitatea
unor decenii orientate cu totul biologic. Pe noi nu ne mulumete. Morfologii au
simplificat lucrurile mult dincolo de limitele ngduitului, cznd i n pcatul
de a preface o metafor curent n ipostaz real, n studiul de fa vom avea de
mai multe ori prilejul s artm c n realitate cultura nu este un organism i
nici purttoarea unui suflet special. Nefiind un organism de sine stttor,
cum pretind morfologii, cultura nu poate avea nici vrste. Teoria vrstelor
culturii st sau cade cu teoria morfologic-biologic despre cultur, teorie
creia ne-am luat sarcina s-i eliberm certificatul de deces. i totui,
copilria i maturitatea ne mbie dou concepte, care servesc de minune la
diferenierea culturii minore de cultur major. Trebuie s ne nelegem doar
asupra sensului, cu care urmeaz s ncrcm aceste cuvinte. Vrstele pot s
fie privite din dou puncte de vedere: ca faze, ca simple etape, fr de ax
proprie i cu limite curgtoare, dar i ca structuri autonome, ca dou focare,
care-i afirm neatrnarea. Copilria, privit ca etap, este desigur numai o
pregtire n vederea maturitii, o faz provizorie; maturitatea este i ea, ca
etap, doar o delt, n care se revars copilria. Ca realizare autonom ns
copilria i are structurile ei unice, incomparabile, mulumit crora ea
nceteaz de fapt de a mai fi o simpl faz provizorie. Ea e un inut ngrdit, o
durat autarhic cu centrul n sine nsi, bucurndu-se de o deplin
suveranitate n hotarele ei. Nu mai puin i maturitatea i are, i ea, felul su
autonom, structurile sale ireductibile, indiferent de aspectul ei fazic ca atare.
Vrstele, ca simple etape pe o simpl linie ascendent, sunt cezuri ntr-o

configuraie temporal n fond nentrerupt. Privite ns ca structuri, iar nu ca


etape, copilria i maturitatea i au, fiecare pentru sine, autonomia lor, prin
aceea ce continuitatea liniei se sfarm. Copilria se afirm prin aspecte, valori,
structuri, unice, incomparabile; ea are o nflorire i o culminaie n sine i
pentru sine. Cert, copilria privit sub unghiul acestor structuri, nceteaz de a
mai fi o simpl pregtire pentru vrstele celelalte. Structurile psihologice
autonome ale copilriei i ale maturitii umane ne dau posibilitatea unei
diferenieri structurale ntre cultura minor i cultura major. Trebuie s
ncetm ns de a privi cultura ca un subiect aparte, ca un organism, care i-ar
avea vrstele sale, i s o nelegem exclusiv n funcie de om i de psihologia
vrstelor acestuia. Cultura minor are ceva asemntor cu structurile
autonome ale copilriei omeneti. Iar cultura major are ceva asemntor cu
structurile autonome ale maturitii omeneti. Vom vedea c aceasta este cu
totul altceva, dect cele enunate de concepia morfologic, care vorbete despre
vrstele culturii ca atare. C o cultur minor nu este ns vrsta
copilreasc a unei culturi, care ar crete ca un organism independent,
parcurgnd faze inevitabile, se dovedete eclatant prin faptul istoricete
controlabil c o cultur minor poate s dinuiasc mii i mii de ani, s devin
aproape atemporal, fr ca s mai adopte vreodat alt structur.
Copilrescul culturii minore nu are nfiarea unei faze de o anume durat,
ci aspect de structur, care poate i etern. Cultura minor nu este aadar
ntia vrsta a unei culturi neleas ca subiect de sine stttor, destinat s se
maturizeze ncetul cu ncetul, cum se ntmpl cu orice organism independent.
Cultura este obiect de creaie uman, nu subiect organismic independent, ca
un parazit al omului. Astfel cultura minor este o cultur creat prin prisma
structurilor copilreti ale omului, i ca atare ea poate s dinuiasc i s se
perpetueze indefinit. La fel, cultura major nu este vrsta inevitabil a
maturitii unui pretins organism cultural suprapus omului; o cultur major
este numai creat prin darurile i virtuile maturitii omului, pe temeiul i
datorit structurii acesteia ca atare. Omul, n calitatea sa de creator de cultura
i realizeaz plsmuirile fie prin darurile i structurile copilriei, fie prin cele
ale maturitii. Creatorii sunt i pot s fie ns oameni de orice vrst.
Interesant e, cum n cadrul unei culturi minore, toi oamenii creatori, de orice
vrst, stau sub constrngerea unor norme i structuri proprii copilriei.
Copilria, ca un complex de structuri, poate deveni deci un fel de prism, prin
mediul creia se realizeaz o matrice stilistic n forma particular a unei
culturi minore. Maturitatea ca un complex de structuri poate de aijderea s
devin o asemenea prism, prilejuind o cultur major. Aspectul minor sau
major al unei culturi este n consecin exclusiv o problem de psihologie a
creatorilor i a colectivitii, iar nu o problem de vrst real nici a

creatorilor de o parte, dar nici a unui pretins subiect organismic al culturii,


parazitar suprapus omului, de alt parte. Producerea unei culturi majore sau
minore nu este, zicem, o chestie de vrst real a oamenilor creatori. Intervine
aci n funcionarea demiurgului dominana exclusiv i foarte ciudat a unor
structuri proprii unei anume vrste. E desigur un paradox aproape de necrezut
c oameni maturi se supun docili unor structuri, care anatomic i fiziologic nu
le mai aparin, intrnd cu entuziasm n robia copilriei. i tot un paradox e
mprejurarea ca nite copii s poat crea sub constrngerea unor structuri,
care anatomic i fiziologic nc nu le aparin, intrnd n robia maturitii. Dar
aa se petrec lucrurile. S-ar zice c creatorii de cultur au dou vrste: una e
vrsta real, biologic, individual. cealalt e o vrst. Adoptiv, sub ale crei
auspicii ei creeaz ca sub nrurirea unei atotputernice zodii. Cultura minor
este aadar o cultur creat sub dominaia i sub constrngerea structurilor
proprii copilriei, n neles de vrst adoptiv a creatorilor. O cultur minor
poate s fie ns deosebit de nfloritoare i de bogat. Ct de nfloritoare i de
bogat poate s fie o cultur minor, care nu merit niciodat dispreul
nimnui, o tim bunoar din experienele noastre cu privire la cultura
popular romneasc. Cititorii ne vor nsoi pe drumul amintirilor pn n satul
romnesc, spre a se familiariza puin cu o asemenea cultur minor, de
multiple i nflorite aspecte.
Amintirile noastre din copilria petrecut la sat coincid desigur cu ale
celor mai muli dintre cititori. Ne aducem aminte: vedeam satul aezat oarecum
nadins n jurul bisericii i al cimitirului, adic n jurul lui Dumnezeu i al
morilor. Aceast mprejurare care numai trziu de tot ni s-a prut foarte
semnificativ, inea oarecum isonul ntregii viei, ce se desfura n preajma
noastr, mprejurarea era ca un ton, mai adnc, ce mprumuta totului o nuan
de necesar mister. Localizam pe Dumnezeu n spaiul ritual de dup iconostas,
de unde l presimeam iradiind n lume. Nu era aceasta o poveste, ce ni s-a
spus ca multe altele, ci o credin de neclintit. Fceam o tranant deosebire
ntre povestea-poveste i povestea adevrat. Topografia satului era plin de
astfel de locuri mitologice. La fiecare pas pespectivele se adnceau i se nlau.
Tinda vecinului, totdeauna foarte ntunecoas, era fr doar i poate un loc, n
care, cel puin din cnd n cnd, i mai ales dumineca, se refugia diavolul. Nu
am ncercat ntr-o zi, cu ali douzeci de copii, toi ptruni de fiorii unui sfnt
rzboi, s-l izgonim, strnind cu fel de fel de unelte nite zgomote ca de trib
african? Tinda aceea, ungher simplu ca toate tindele, avea pentru noi ceva din
aura neagr a infernului. Dar undeva Ung sat mai era i un sorb; convingerea
noastr era, c acel noroi fr fund rspundea de-a dreptul n iad, de unde
ieeau i clbucii. Trebuie s te transpui n sufletul unui copil, care st tcut n
marginea sorbului i-i imagineaz acea dimensiune fr fund, ca s ghiceti

ce poate nsemna pentru om o geografie mitologic. Satul ntreg era cuibrit de


fapt ntr-o geografie mitologic, n rpa roie, prpstioas, din dealul viilor,
slluia aievea un cpcun. Acesta se inea departe i sta oarecum la pnd la
marginea lumii. Astfel satul era situat n centrul existenei i se prelungea prin
geografia sa nemijlocit n mitologie i n metafizic. Mitologia i metafizica
alctuiau pervazul natural i de la sine neles al satului. Satul exist n
contiina copilului ca o lume, ca unica lume, mult mai complex alctuit i cu
alte zri, mai vaste, dect le poate avea un mare ora, sau metropol, pentru
copiii si. Atingem cu aceasta problema deosebirii dintre sat i ora. Satul
nu este situat ntr-o geografie pur material i n reeaua determinantelor
mecanice ale spaiului, ca oraul; pentru propria sa contiin satul este
situat n centrul lumii i se prelungete n mit. Satul se integreaz ntr-un
destin cosmic, ntr-un mers de via totalitar, dincolo de al crui orizont nu mai
exist nimic. Aceasta este contiina latent a satului, despre sine nsui,
ndrznim s facem afirmaia, fiindc, aa e neles i trit satul, n apogeul
copilriei, a crei sensibilitate singur posed o perfect afinitate cu modul
existen: ial al satului. S privim n schimb oraul. Copilul se pierde aci prsit
de orice siguran. La ora contiina copilului precoce e molipsit de valorile
relative ale civilizaiei, cu care el se obinuiete, fr de a avea ns i
posibilitatea de a o nelege. Credem c nu exagerm spunnd c la ora,
copilria n-are apogeu; oraul taie posibilitile de dezvoltare ale copilriei ca
atare, dnd sufletelor degrab o ndrumare btrnicioas. La ora copilul este
n adevr tatl brbatului, adic o pregtire pentru vrstele seci. La sat
copilria devin o structur autonom, care nflorete pentru sine. Omul crescut
la ora parvine s neleag, sau s se prefac a nelege, cauzali-tile
mprejmuitoare, dar el nu f ace personal niciodat experiena vie a lumii ca
totalitate, adic o experien muiat n perspective dincolo de imediat i de
sensibil. A tri la ora nsemneaz a tri n cadrul fragmentar i limitele impuse
la fiecare pas de rnduielile civilizaiei. A tri la sat nsemneaz a tri n zarite
cosmici n contiina unui destin emanat din venicie. Ne lum voie s
evocm o conversaie ntre copii. Nu o inventm pentru a broda literatur pe
marginea ei; ci o reproducem de pe discul de cear al celei mai fidele memorii.
Nu aveam mai mult de apte ani. Eram vreo cinci biei, toi cam de aceeai
vrst; stm n cerc, calmi, n mijlocul uliii, pe nserate. Numai tim n ce
legtur s-a ntmplat ca unul s arunce ntrebarea: Cum o fi, cnd eti
mort? Unul dintre noi a rspuns nentrziat, ca iluminat: Mort trebuie s fie
ca i viu. E aa c nici nu tii c eti mort. Noi bunoar stm aici n cerc i
vorbim, dar poate c suntem mori, numai c nu ne dm seama, nc o dat.
scena s-a petrecut ntocmai. N-am mpodobit-o cu nici un detaliu imaginar. Neaducem desvrit de bine aminte i de fiorul ncercat n faa prpstioase!

perspective deschise prin rspunsul acelui biat. Era acel cutremur, ce-l ncerci
n copilrie, ca i mai trziu, cnd calci prin preajma ultimului hotar. O feti, '
prieten de joac, se cra n prunii cimitirului, crescui din morminte.
Spunea srind c vrea s vad ce gust au morii, i ncerca prunele. Cnd
muca dintr-o prun amar, spunea c mortul de la rdcin trebuie s fi fost
om ru. Cnd nimerea n alt pom o prun dulce, zicea c mortul de la rdcin
trebuie s fi fost om bun. Iat concepii, viziuni, presimiri, care nasc n chip
firesc, n lumea satului. Ne amintim foarte bine cum ieeam cteodat seara n
ograd. n bezn zream dintr-o dat calea laptelui i stelele, ca ciorchinii grei
i mari, coborte pn aproape de coperiele de paie. Privelitea era
copleitoare; sub impresia ei triam n credina c ntr-adevr noaptea stelele
coboar pn aproape n sat, participnd ntr-un fel la viaa oamenilor i
ascultndu-le rsuflarea n somn. Sunt aci n joc sentimente i vedenii
nealterate de nici un act al raiunii i de nici o cosmologie nvat i acceptat
de-a gata. Iat experiene vii, care leag cerul de pmnt, care fac o punte ntre
via i moarte, i amestec stihiile dup o logic primar, creia anevoie i te
poi sustrage, i care ni se pare cu neputin n alt parte, dect n mediul
neles i trit ca o lume, a satului. Fiecare sat se simte, n contiina colectiv
a fiilor si, un fel de centru al lumii. Numai aa se explic orizonturile vaste i
naive n acelai timp, ale creaiei populare, n poezie, n art, n credin, i
acea trire, care particip la totul, precum i sigurana fr gre a
ntruchiprilor, belugul de subnelesuri i de nuane, implicaiile de infinit
rezonan i nsi spontaneitatea neistovit. Omul satului, ntruct izbutete
s se menin pe linia de apogeu, genial, a copilriei, triete din ntregul unei
lumi pentru acest ntreg; el se gsete n raport de suprem intimitate cu
totul i ntr-un nentrerupt schimb reciproc de taine i revelri cu acesta. Omul
oraului, mai ales al oraului, care poart amprentele timpurilor moderne,
triete n dimensiuni i stri tocmai opuse: n fragment, n relativitate, n
concretul mecanic, ntr-o treaz tristeejsi n lucid superficialitate. Impresiile
omului de la ora, puse pe cntar de precizie, nghea, devenind mrimi de
calcul; ele nu se amplific prin raportare intuitiv la un cosmos, nu dobndesc
proporii i nu se rezolv n urzeli mitice, ca impresiile omului de la sat.
Despre satul romnesc se poate n genere afirma, fr de vreo restricie
esenial, c mai pstreaz ca structura spiritual, aspecte de natura acelora,
despre care tocmai vorbim. Ne putem foarte bine nchipui c pn mai acum
vreo sut i ceva de ani, psihologia, structura sufleteasc adoptiv a
steanului nostru, de orice vrst, s fi fost de natur copilreasc. Desigur
c pe urma contactului diformant, direct i indirect, cu civilizaia timpului,
satul romnesc s-a deprtat i el, cteodat chiar destul de penibil, de aceast
structur. Nu e mai puin adevrat ns c n toate inuturile romneti, mai

poi s gseti i astzi sate, care amintesc ca structur sufleteasc


copilrescul. Copilresc este satul, care se socotete pe sine nsui centrul
lumii, i care triete n orizonturi cosmice, prelungindu-se n mit. Ga tip
antipodic al acestui sat, credem c s-ar putea cita deeX. Aezrile mrunte, cu
nfiare ca de sate, din America de Nord, acele sumbre i uniforme aezri de
lucrtori i fermieri, inute laolalt de un interes raional colectiv, dar niciodat
de magia naiv a unui suflet colectiv. Dac satul nostru este cldit n jurul
bisericii, din care iradiaz Dumnezeu, n pomenitele aezri americane biserica
e mai puin un sla al lui Dumnezeu, ct un fel de ntreprindere ca i banca
coloniei, o societate pe aciuni. Pastorul ine predici cu invitaii ca la
cinematograf i cu preuri de intrare. Nu vom pune numaidect i ntru totul la
ndoial credina acelor bravi ceteni (se spune c unii sunt foarte credincioi),
dar credina lor e integrat, ca un urub bine uns, n angrenajul vieii
profesionale, nchinat cu totul succesului practic. S ni se ngduie mndria
de a afirma, c din punct de vedere uman steanul nostru reprezint un tip
mult superior, mult mai nobil, mult mai complex, n naivitatea sa. Satul nostru
reprezint o aezare situat i crescut organic ntr-o lume total, care e
prezent n sufletul colectiv ca o viziune permanent efectiv i determinant.
Fermierul american, simindu-se alungat la periferia existenei, e venic abtut
de nostalgia oraului, cu gndul la bogie, cu frica de mizerie. Cu Dumnezeul
su localizat ntr-o singur celul a creierului, el nu se integreaz deschis n
cosmos, ci se simte doar chemat s exploateze raional un fragment al
acestuia, sau s-l prseasc n clipa cnd fragmentul nu mai renteaz1.
Am ncercat n studiile noastre de filosofia culturii s punem n relief
aspectele sau categoriile stilistice ale vieii i ale duhului nostru popular. Nu
vom repeta aci, ce am spus n acele studii despre matricea stilistic a culturii
noastre. Am inut doar s ntregim punctele de vedere, puse n eviden alt
dat, cu cteva noi observaii. Satul romnesc, n ciuda srciei i a tuturor
neajunsurilor cuibrite n el prin vitrega colaborare a secolelor, se nvrednicete
n excepional msur de epitetul autenticitii. Mai precis: ntre nenumratele
sate romneti gsim attea i attea aezri, care realizeaz ca structur
sufleteasc ntocmai termenii definiiei, pe care o acordm copilriei. Satul ca
aezare de oameni este o colectivitate cuprins n formele interioare ale unei
matrici stilistice, dar ntregul su stil se realizeaz oarecum prin prisma
structurilor autonome ale copilriei. Cosmocentrismul satului nu trebuie
neles ca o groteasc tr1. Eseistul nostru Vasile Bncil a scris pagini magistrale despre
structura sufleteasc a steanului n Gnd romnesc, pp. 140 156, 1937.
Stura de megalomanie colectiv, ci ca o particularitate, ce deriv dintr-o
suprem rodnic naivitate.

O cultur minor i o cultur major pot s fie pn la un punct


realizrile plastice ale uneia i aceleiai matrici stilistice; n cazul acesta cultura
minor nu reprezint vrsta copilriei, iar cultura major vrsta maturitii, ca
i cum ar fi vorba de creterea unui singur mare organism de sine stttor. C
nu e vorba de vrste ale culturii nsi, se dovedete, o repetm, prin
mprejurarea deosebit de concludent c att o cultur minor, ct i o cultur
major, pot avea norocul s dinuiasc indefinit de mult timp, chiar mii de ani.
Ceea ce ar fi o imposibilitate, dac cultura minor ar fi n adevr o vrsta real
a unui subiect viu. Vrstele au un profil i o configuraie de o durat precis i
limitat. De fapt o populaie creeaz o cultur minor, atunci cnd i
realizeaz, n plsmuiri de tot soiul, posibilitile stilistice, cu darurile i
virtuile proprii copilriei; o populaie creeaz o cultur major, cnd i
realizeaz aceleai posibiliti prin jgheaburile structurale proprii maturitii,
ca atare. Cultura major nu este apogeul sau piscul celei minore, cci att cea
minor, ct i cea major i au, ambele, apogeele lor, de sine stttoare.
Examinnd conformaiile, aptitudinile i habitusul copilriei, i cele ale
maturitii, ni se d posibilitatea de a circumscrie sugestiv notele caracteristice
ale culturii minore, spre deosebire de cele ale culturii majore. Copilria ca
structur e imaginativ, pasiv deschis destinului, spontan, naiv
cosmocentric, de o fulgurant sensibilitate metafizic, improvizatoare de
jocuri, fr simul perenitii. Maturitatea e n primul rnd voliional, susinut
i metodic activ, ea se afirm cu ncpnare n faa destinului, i
organizeaz un cmp de nrurire, e expansiv-dictatorial, dar i msurat din
pruden, e raional, are simul perspectivelor i al triniciei, e constructiv.
Copilria manifest un pronunat sim pentru totaliti nedifereniate,
maturitatea exceleaz printr-un acut sim al diferenierii i pentru domenii
specializate. Copilul, dei mai vegetativ, se simte un mic demiurg, i se
comport naiv ca atare; omul matur, dei mnunchi de energii, i d seama de
limite, i se intercaleaz n natur i n societate ca n sisteme ierarhice. Copilul
se complace ca subiect al jocului de unul singur chiar n colectivitate; omul
matur nelege avantajele activitii concentrice i ale colaborrii i se nroleaz
ngduitor ntru iniiative, a cror ducere la capt implic grupuri i mulimi. O
cultur minor este izbnda unui stil ntruchipat de un suflet colectiv, de o
populaie oarecare, prin darurile i virtuile proprii copilriei. Aceasta nu
nsemneaz ns c o asemenea cultur e fcut de copii. O cultur minor e
creat de oameni maturi, care ns n calitatea lor de creatori de cultur stau
ntr-un fel sub zodia copilriei. Chiar dac altfel sunt oameni serioi i
raionali. Precum se vede vrsta real nu oblig pe creatori la comportri n
consecin. O cultur major realizeaz posibilitile stilistice ale unui suflet
colectiv prin darurile i virtuile proprii maturitii. Nici aceasta nu

nsemneaz ns c o asemenea cultur e furit numai de oameni maturi, ea


poate fi fcut de oameni de orice vrsta, care stau ns n chip secund sub
zodia maturitii. Ioana d'Arc, Mozart, Rimbaud, dei copii, sunt creatori de
istorie i cultur major, nc o dat aadar: cultura minor nu este copilria
unei culturi, care va deveni neaprat major, n cretere ca un singur organism,
parazitar suprapus omului. Cultura minor e creat doar sub constelaia
eficient a copilriei, n neles de vrsta adoptiv a unei ntregi colectiviti.
Totui cultura minor e creat de oameni maturi, sau dac voii, de oameni de
orice vrsta. Mutatis mutandis, aceleai afirmaii se rostesc cu egal
ndreptire i cu privire la cultura major.
Trecutul omenirii ofer suficiente probe pentru trecerea de la o cultur
minor la o cultur major. Cultura major a vechiului Egipt, att de admirat
de cteva decenii ncoace, i despre care mult timp s-a crezut c a aprut
oarecum dintr-o dat, gata, cu scut i cu lance, ca tiuta zei din capul
tiutului zeu, avea o coresponden minor anterioar acelei majore. La vreo
sut de kilometri spre apus de actuala albie a Nilului, s-a gsit vechea albie,
astzi complet seac i acoperit de nisipurile deserturilor. Pe malurile
strvechiului Nil s-au descoperit ns rmiele unei culturi minore, care
prezint aproximativ aceleai motive i aceleai aspecte stilistice ca i cultura
egiptean major. Despre cultura i arta gotic monumental se tie astzi c
n-a aprut dintr-o dat, neprevzut, ca un havuz nit spre cer. Aceleai
motive i aspecte stilistice au existat i mai nainte, ca realizri consecvent
susinute, n cadrul unei culturi populare, etnografice, la diverse seminii
germane sau celte. Trecerea aceasta de la minor la major, nu se face ns
fiindc ar fi vorba de o cretere liniar, inevitabil, a unui organism, care de la
copilrie ar merge-spre maturitate. Trecerea se face fiindc creatorii de cultur,
oamenii, de orice vrst, dar mai ales oameni maturi, evadeaz la un moment
dat din vraja vrstei adoptive, care-i ncercuiete, i accept alt vrst, tot n
sensul unor structuri adoptive. Oamenii unei colectiviti nceteaz la un
moment dat de a mai crea prin prisma structurilor copilriei i ncep s creeze
prin prisma structurilor maturitii. Faptul ine de ordinea atitudinilor
spirituale i nu a vrstelor organice reale. Structura autonom a unei anume
vrste poate s joace deci rol de constelaie determinant n creaia cultural,
indiferent de vrst real a creatorilor, care poate fi oricare. Copilria ca vrst
adoptiv. A colectivitii i a creatorilor prilejuiete culturi minore; maturitatea
ca vrst adoptiv a colectivitii i a creatorilor produce culturi majore, n
cadrul culturilor minore se face c omul nu devine creator, dect prefcnduse, ntr-un anume fel, iari n copil, la cadrul culturilor majore, omul nu
devine creator dect adoptnd o mentalitate matur, chiar dac se ntmpl ca
el s fie un copil, ca Ioana d'Arc, ca Mozart sau ca Rimbaud. Cultura minor i

cultura major se explic deci prin fenomenul de psihologie colectiv al


vrstelor adoptive. Problema aceasta de psihologie colectiv a vrstelor
adoptive, pe care o deschidem ntia oar ca atare, e susceptibil de altfel de o
lrgire i de nuanare. N-ar fi desigur lipsit de interes s se cerceteze, n ce
msur, aproape fiecare epoc, chiar de durat mai scurt, din istoria culturii
europene, e stpnit de fiecare dat de atmosfera unei alte vrste, adoptive, de
care se ptrunde ntreaga psihologie creatoare a unei colectiviti, n curs de-o
generaie sau mai multe. Sunt perioade magic strbtute de atmosfera
tinereii, n tot ce se creeaz, chiar dac creatorii nu sunt toi oameni cu
adevrat tineri (Sturm und Drang, sau perioada expresionismului), sunt
perioade strbtute de msura i vigoarea linitit a brbiei, chiar dac
creatorii se ntmpl s fie oameni tineri (clasicismul francez-sau german,
neoclasicismul contemporan). E vorba i aci de acelai fenomen de psihologie
colectiv al vrstelor adoptive. De observat c succesiunea vrstelor adoptive
nu prea ine seama de succesiunea celor reale. Dup ce o generaie ntreag a
stat bunoar sub imperiul btrneii, ca vrst adoptiv, urmeaz, s zicem,
o generaie care intr n robia vrstei adoptive a tinereii 1. Vrsta adoptiv a
oamenilor de la sat este n genere copilria; vrsta adoptiv a oamenilor de la
ora, sau din ceti, este n genere maturitatea. E fr ndoial un lucru negrit
de curios c structurile copilriei i ale maturitii joac n destinul omenirii i
un alt rol, i au i alt semnificaie, dect aceea de vrsta real, biologic, a
indivizilor. Aceast a doua ipostaz a copilriei sau maturitii nu ine de viaa
celular i fiziologic, nici de psihologia contiinei individuale, ci de ordinea
faptelor spirituale colective i incontiente.
ntr-o cultur minor fiecare ins reprezint o universalitate
nedifereniat. Fiecare individ i e gospodarul i meseriaul, poetul i
cntreul, ranul i arhitectul. Insul creator, cu posibilitile sale, d msura
planurilor, la a cror realizare se procedeaz. Individul nici nu prea concepe
planuri, pe cari s nu le poat realiza de unul singur. De aceea creaia insului
are n cadrul culturii minore nfiarea unei fireti improvizaii, cu precizarea
c aceast improvizaie, fiind de nenumrate ori ncercat de acelai sau de
alii, nu nsemneaz o schiare nedesvrit. Ci o realizare, foarte economic
ce-i drept ca tehnic, dar de o remarcabil virtuozitate. Exist desigur i n
cadrul culturilor minore creaii vaste, colective, dar acestea au crescut firesc,
ncetul cu ncetul, prin acumulare i colaborare organic, iar nu pe baza unui
plan prealabil. In general n cadrul culturii minore creaia nu prea depete
puterile unuia singur, i e adaptat, sub toate aspectele ei posibile, la ceea ce
poate s realizeze n adevr individul, ca ins universal nedifereniat, n cultura
minor insul creator adopt o dat mai mult psihologia copilului, care de
asemenea e universalitate nedifereniat. Viziunea despre spaiu, n cultura

minor, nu prea depete, ca amploare, orizontul vizibil; satul, aezarea,


ctunul, e centrul lumii, iar lumea e vizibil aproape n ntregime dintr-un
singur loc; orizontul vzut se prelungete de-a dreptul n mitologie, ntr-o
cultur minor viziunea despre timp nu prea depete durata organic a unei
viei individuale; dincolo de acest orizont timpul e oarecum
1. Exist o problem analoag, tot de psihologie colectiv, i anume aceea
a genului adoptiv. Sunt anume epoci stpnite de atmosfera femininului
(rococoul), i epoci strbtute de atmosfera masculinului (barocul). Aci e vorba
despre genu! sau sexul spiritualitii unei epoci. Paradoxul e c de obicei
creatorii sunt brbai, dar ei par a-i nsui, sub unghiul spiritual, n fiecare
epoc un anume gen adoptiv, colectiv. Structurile spirituale i sufleteti ale
diverselor vrste i ale genurilor posed privilegiul ciudat de-a deveni structuri
adoptive ale unei ntregi colectiviti, dintr-un anume loc i timp.
Ceva suspendat sau ceva amorf, n cadrul unei culturi majore devin
suverane structurile maturitii. Insul creator nu mai e universalitate
nedifereniat, ci organ specializat al unei colectiviti. Insul se poate astfel
nchina viaa ntreag unei singure ocupaiuni sau unei singure opere.
Multilateralitatea se strmteaz, sau nceteaz cu totul; ncepe unilateralitatea,
ele-fantiaza specialismului. Prin deliberare raional i prin hot-rri de voin,
individul se integreaz adesea chiar ntr-un front creator, prin care se urmresc
planuri, a cror realizare cere neaprat ajutorul multor ini i uneori o durat
de generaii, ncepe creaia dirijat. Planurile nu mai sunt la dispoziia
individului, ci indivizii sunt subjugai unui plan. Insul creator se situeaz n
orizonturi spaiale i temporale, care fizicete debordeaz enorm vizibilul.
Istoria, ca timp articulat i cu spinare, este dimensiunea n care se desfoar
i crete o cultur major. Oraul-cetate nu mai este centrul unei lumi vizibile
totale, ci se altur, dominant sau periferial, altor aezri similare ntr-un
spaiu care se ntinde dinamic invizibil, nglobnd vi i muni, esuri i ri,
mri i continente. Timpul nu sfrete cu viaa insului, ci e vast proieciune,
arcuire uria peste generaii. Cu asemenea orizonturi se calculeaz efectiv; ele
intr ca factori constitutivi n planurile creatoare, cari alimenteaz i susin o
cultur major. Cu o astfel de expansiune brbteasc a viziunii spaiale i
temporale ncepe totdeauna o istorie. Timpul simplu, ca desfurare de
evenimente, nu este nc istorie. Istoria i declar energia imanent totdeauna
cu o dilatare, cu o accentuare expansiv a cadrelor orizontice. Istoria e timp i
spaiu articulat, viziune debordant. Istoria implic coordonate prelungite
dincolo de orizontul sensibil, ca o schelrie a nzuinei creatoare, proprii unei
colectiviti difereniate, sau unor ini cari sunt tot attea organe specializate
ale unei substane comune.

A pune problema diferenelor dintre o cultur minor (anistoric) i o


cultur major (desfurat istoric), nsemneaz a atinge n cele din urm i
ntrebarea cu rezistene de zid liminar: ce are mai mare pre, o cultur minor
sau o cultur major? Problema valorii tipurilor de cultur comport ns o
mulime de puncte de vedere. Fiecare tip de cultur i are calitile i
deficienele, avantajele i dezavantajele, nainte de toate ansele lor de
durabilitate difer impresionant, i aceasta chiar din pricina constituiei lor. Ni
se pare destul de sigur c o cultur minor, nscut din permanent
improvizaie i glgitoare spontaneitate, ca i dintr-o total lips a
sentimentului perenitii, poate s dureze n statica ei multe mii de ani; cit
vreme o cultur major, nscut tocmai din setea de a nfrnge i de a ntrece
spaiul i timpul vizibil, e mult mai expus, prin dinamica ei, catastrofelor i
pieirei. Natural c ansele de durabilitate nu sunt neaprat simptome ale
valorii. Se poate afirma c tragedia, catastrofa sau riscul au chiar darul de a
spori nimbul celui czut sau al celui ce se avnt spre a cdea.
Cultura minor ine pe om ndeobte mult mai aproape de natur.
Cultura major l deprteaz i-l nstrineaz de rndu-ielile firei. Filosofic
privind, nu se tie dac n cele din urm avantajele spirituale ale unei culturi
majore, tensiunile i problematica acesteia, curiozitile, ce le strnete, i
satisfaciile ce le prilejuiete, nu sunt cucerite cu preul unui dezavantaj, care
le ine aproape cumpn: cu nstrinarea prea mare a omului de venica
Mum. Vrem s spunem cu aceasta numai c o comparaie a culturii minore i
a culturii majore, sub unghiul valorii, nu e tocmai simpl. Ea ni se pare chiar
aa de complicat, nct ne vedem sftuii s nu o atingem dect cu sfiala i cu
tcerea noastr. Preferm s lsm aceast problem deocamdat deschis.
GENEZA METAFOREI
Stilul unei opere de art, sau al unei creaii de cultur, manifest
multiple aspecte, dintre care unele cel puin posed desigur o profunzime i un
sens categorial. Aceste aspecte categoriale sunt de natur orizontic, de
atmosfer axiologic, de orientare, de form. Ne-am ocupat cu aceast lture a
creaiei de art, sau de cultur, pe larg n Orizont i stil. Ce rmne inc de
spus n aceeai linie de idei va urma mai trziu, cu att mai mult cu cit suntem
pndii de surprize, unele de deosebit nsemntate pentru filosofic n general,
iar altele de o nalt semnificaie metafizic. Dar nainte de a despri negurile,
n care locuiesc surprizele, gsim necesar s extindem consideraiile noastre i
asupra unei alte laturi a creaiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creaia. O
oper de art, i n general o creaie de cultur, mai au n afar de stil i o
substana. Va trebui s facem aadar, i pentru moment, abstracie de stilul,
ce-l mbrac aceast substan, i s ne ntrebm ce particulariti prezint

substana nsi, sub nfiarea ei cea mai generic. De substana unei opere
de art, a unei creaii de cultur, ine tot ce e materie, element sensibil sau
coninut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent c e concret sau mai
abstract, palpabil sau sublimat. S anticipm puin: spre deosebire de
substana lucrurilor reale din lumea sensibil, substana creaiilor nu posed o
semnificaie i un rost prin ea nsi: aici substana ine parc totdeauna loc de
altceva; aici substana este un precipitat, ce implic un transfer i o conjugare
de termeni, ce aparin unor regiuni sau domenii diferite. Substana dobndete
prin aceasta aa-zicnd un aspect metaforic.
Anticipaia noastr e menita s strneasc unele nedumeriri. Cititorul va
da din umeri i va ntreba numaidect: Bine, dar metaforicul nu ine de stil?
Nu este oare capitolul despre metafore unul din cele mai importante n toate
manualele de stilistic, care au ieit din teascurile tiparnielor de
pretutindeni? Nedumerirea e psihologic justificat, dar formularea ei e chemat
doar prin puterea unei obinuini consacrate. Ne vom strdui n cele ce
urmeaz s legitimm i cellalt fel de a vedea lucrurile.
nainte de a lrgi semnificaia metaforicului, s analizm puin metaforele
n accepie obinuit; s ne limitm la metaforele, care se realizeaz cu mijloace
de limbaj1. Deosebim dou grupuri mari sau dou tipuri de metafore:
1. Metafore plasticizante.
2. Metafore revelatorii.
Metaforele plasticizante se produc n cadrul limbajului prin apropierea
unui fapt de altul, mai mult sau mai puin asemntor, ambele fapte fiind de
domeniul lumii, date nchipuite, trite sau gndite. Apropierea ntre fapte sau
transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv n vederea
plasticizrii unuia din ele. Cnd numim rndunelele aezate pe firele de telegraf
nite note pe un portativ, plasticizm un complex de fapte prin altul, n
anume privine asemntor, n realitate nu plasticizm un fapt prin alt fapt, ci
expresia incomplet a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat c
metaforele plasticizante nu mbogesc cu nimic coninutul ca atare al faptului,
la care ele se refer. Metaforele acestea sunt destinate s redea ct mai mult
carnaia concret a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai
mult sau mai puin abstracte, nu-l pot cuprinde n ntregime. Adevrul e c
cuvintele sunt aa de anemice, nct ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule,
eseniale i de specificare, pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul
concret. Metafora plasticizant are darul de a face de prisos acest infinit alai de
cuvinte. Metafora plasticizant are darul de a suspenda un balast, ce pare
inevitabil, i de a ne elibera de un proces obositor i nes-frit, pe care adesea
am fi silii s-l lum asupra noastr, n raport cu faptul i cu plenitudinea sa,
metafora plasticizant vrea s ne comunice ceea ce nu e n stare noiunea

abstract, generic, a faptului. Expresia direct a unui fapt e totdeauna o


abstraciune mai mult sau mai puin splcit, n aceasta zace deficiciena
1. Cuvntul metafor vine de la grecescul care nsemneaz a duce
dincolo, a duce ncolo i ncoace. Autorii latini din evul mediu i de mai trziu,
traduceau termenul cu acela de translaie, transport; astzi am zice transfer.
Aristotel s-a ocupat de metafore n poetica sa deosebind mai multe variante,
mai ales pe temeiul teoriei genurilor. Clasificarea metaforelor difer considerabil
de la autor la autor. Cum noi vom da n studiul de fa metaforicului o
semnificaie cu tendini de generalizare, nu vom intra n analize de amnunt, i
mai ales nu vom ntreprinde o vntoare de variante metaforice nc
necunoscute. Fa de nsemntatea, ce i-o atribuie cercetrile de pn acum,
metafora ctig pe urma meditaiilor noastre enorm n importan.
Ena congenital a expresiei directe. Fa de deficiena expresiei directe,
plenitudinea faptului cere ns o compensaie. Compensaia se realizeaz prin
expresii indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora
plasticizant reprezint o tehnic compensatorie, ea nu e chemat s
mbogeasc faptul, la care se refer, ci s completeze i s rzbune neputina
expresiei directe, sau, mai precis, s fac de prisos infinitul expresiei directe.
Cnd se ntmpl s vorbim despre cicoarea ochilor, ai unei anume persoane,
nu facem dect s plasticizm o expresie virtual infinit pentru coloarea un or
anume ochi. Metafora nu mbogete cu nimic faptul n sine al acestor ochi,
dar rzbun anume insuficiene ale expresiei directe, care ar ncepe bunoar
cu epitetul albatri, i s-ar vedea nevoit s se reverse ntr-o acumulare de
adjective, pe ct de nesfrit, pe att de neputincioas. Metaforele
plasticizante nasc din incongruena fatal dintre lumea concret i lumea
noiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruena ntre concret i
abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizant ine aadar
loc de concret n ordinea abstraciunilor. Omul, silit, prin propria sa constituie
spiritual, s exprime lumea concret exclusiv prin abstraciuni, ceea ce
solicit un proces infinit, i creeaz un organ de redare indirect, instantanee,
a concretului: metafora. Metafora, n aceast form a ei, ncearc s corecteze,
cu un ocol, dar cu imediat efect, un neajuns constituional al spiritului
omenesc: dezacordul fatal dintre concret i abstraciune, dezacord care altfel nar putea s fie simetrizat dect n schimbul unui penibil balast adjectival. Nu
exagerm deci ntru nimic afirmnd c metafora plasticizant a trebuit s
apar n chip firesc chiar sub presiunea condiiilor constituionale ale spiritului
omenesc. Finalitatea metaforei, ca organ, e n adevr minunat. Metafora
plasticizant reprezint o reaci-une finalist a unei constituii mpotriva
propriilor sale neajunsuri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist,
inevitabil a unei constituii, i deci ntr-un sens contemporan cu ivirea

acestei constituii. Metafora plasticizant nu are o genez n neles istoric i nu


se lmurete prin mprejurri de natur istoric. Geneza metaforei plasticizante
e un moment nonistoric, care ine de geneza constituiei spirituale om ca
atare. Metafora plasticizant n-are un aspect dictat de necesiti temporale, de
exigene, care pot s se declare i pe urm s dispar. Metafora tine definitiv de
ordinea structural a spiritului uman. Descrierea, analizai explicarea ei fac
mpreun un capitol de antropologie.
Nu lipsesc natural ncercrile de a se aduce geneza metaforei n legtur
cu ivirea unei anume mentaliti cu totul particulare i trectoare n evoluia
omenirii. Astfel s-a afirmat bunoar ca metafora, n semnificaia ei de expresie
indirect, ar fi condiionat de apariia contiinei magice, care pune sub
interdicie anume obiecte (tabu). Populaii de mentalitate tabuizant opresc i
refuz numirea direct a anumitor obiecte sau fapte, de la care ar putea s
emane efecte nedorite, fiindc numele nsui, cuvtntul, designarea, fac parte,
dup concepia magic, din obiectul pe care ele l exprim. Anume cuvinte,
expresii vor fi astfel supuse unei sacre opreliti. Cum omul, integrat fiind ntr-o
societate, ajunge totui inevitabil n situaia de a vorbi despre aceste obiecte,
fiine, lucruri, se recurge, pentru ocolirea pericolului inerent cuvntului, la
circumscrierea sau denumirea metaforic, indirect, a obiectului tabu.
Mentalitatea magic, tabuizant, cu inerentele ei interdicii de a numi diverse
obiecte sau fiine, i are paralela, atenuat puin, n sfiala ranilor notri de a
rosti numele fiinelor mitologice sau reale, rele i primejdioase. Cnd ranul nu
ndrznete s numeasc pe Diavolul altfel dect Ucig-l toaca, sau Gel de pe
comoar, sau ursul din pdure Mo Martin, el e desigur vag stpnit de
ngrijorarea c rostirea numelor adevrate ar putea s strneasc numaidect
apariia real a acestor fiine. ranul prentmpin primejdia prin
ntrebuinarea unor nume., care sunt n fond tot attea eufemisme metaforice.
Metafora posed anume darul de a arta obiectul, fr a face parte din aura i
substana lui magic. Omul stpnit de mentalitatea magic recurge la
metafore, din instinct de autoconservare, din interesul securitii personale i
colective. Pentru mentalitatea magic, metafora nu mai este aadar simpl
metafor, ci arm de aprare i un reflex preventiv, mprejurarea aceasta ar fi
trebuit s dea puin de gndit teoreticienilor, care cred c obiectul tabuizat i
respectarea lui ca atare ar duce chiar la geneza metaforei, i c mentalitatea
tabuizant ar fi astfel condiia prealabil a metaforei. Aceast teorie leag
originea metaforei de calitatea magic a obiectelor tabu i a denumirii lor, adic
de o treapt precis i efemer n evoluia mentalitii umane, iar nu de
constituia spiritual permanent a omului, despre care am vorbit, mai sus.
Geneza metaforei ar fi o problem de sociologie sau de istorie, iar nu de
antropologie. Nu vom contesta ipotezei o anume vraj, dar nu credem ca ea s

reziste analizei critice. Sunt argumente decisive, care trec peste ea cu greutate
de tvlug. Elementele, care supravieuiesc cadavrului, i gsesc uor
ntrebuinarea n alt constelaie teoretic. Departe de a condiiona naterea
metaforei de mentalitatea tabuizant, suntem mai curnd dispui s inversm
raportul, n adevr mentalitatea tabuizant presupune existena prealabil a
modului metaforic. i iat de ce. Omul trind ntr-o societate nu poate s nu
vorbeasc despre obiectele tabu. E constrns la aceasta de via i de realiti.
Vorbirea despre sau aluziile la obiectele tabu i se impun necontenit. Noi credem
n consecin c aceste obiecte sau fiine nu ar fi devenit niciodat tabu, dac
omul nu ar fi fost nvestit din capul locului cu posibilitatea de a le numi
indirect, metaforic. De abia putina prealabil a omului de a designa obiectele
prin circumscriere metaforic a fcut, la dreptul vorbind, posibila tabuizarea
obiectelor, i cu aceasta interdicia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar f
i nsemnat im lux incredibil i un balast incomensurabil att pentru biata fiin
uman, cit i pentru societate. De altfel mentalitatea magic a tabuizrii nu
lmurete niciunul din aspectele eseniale ale modului metaforic, ca proces
spiritual. Momentul tabuizrii preface doar metafora n reflex preventiv i duce
cel mult la anume exagerri, calitative i cantitative, ale modului metaforic.
Socotim deci modul metaforic o condiie prealabil pentru ca mentalitatea
magic a tabuizrii obiectelor s poat n genere s ia fiin, iar tabuizarea
unor obiecte poate cel mult s altereze modul metaforic deja existent.
Mentalitatea tabuizant cu tendina ei de a ocoli ct mai tare obiectul tabu va
folosi ndeosebi metafore obscure, de analogie deprtat. La fel mentalitatea
tabuizant va spori uzul, frecvena modului metaforic, dar nu explic ctui de
puin geneza ca atare a modului metaforic.
Exist ns, dup cum precizam la nceput, i un al doilea tip de
metafore, metaforele revelatorii. Ct vreme metaforele tip I nu sporesc
semnificaia faptelor, la care se refer, ci ntregesc expresia lor direct, cuvntul
ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaia faptelor nile, la care se reer.
Metaforele revelatorii sunt destinate s scoat la iveal ceva ascuns, chiar
despre faptele pe care le vizeaz. Metaforele revelatorii ncearc ntr-un fel
revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la ndemn lumea
concret, experiena sensibil i lumea imaginar. Cnd de pild ciobanul din
Mioria numete moartea a lumii mireas i pieirea sa o nunt, el releveaz,
punnd n imaginar relief, o lture ascuns a faptului moarte. Metafora
mbogete n cazul acesta nsi semnificaia faptului, la care se reer, i
care, nainte de a fi atins de harul metaforelor n chestiune, avea nc o
nfiare de tain pecetluit. Cnd ciobanul spune: am avut nuntai brazi i
pltinai, preoi munii mari, psri lutari, psrele rnii, i stele fclii faptele,
asupra crora se revars avalana de metafore, constitu-iesc ntreaga natur.

Prin metaforele rostite, aceasta dobndete o nou semnificaie: parc natura


ntreag devine o biseric. Se poate spune despre aceste metafore, c au un
caracter revelator., deoarece ele anuleaz nelesul obinuit al faptelor,
substituindu-e o nou viziune. Aceste metafore nu plasticizeaz numai nite
fapte n msura cerut de deficiena numirii i expresiei lor directe f ci ele
suspend nelesuri i proclam altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de
alt natur dect cele plasticizante pur i simplu, i au cu totul alt origine.
Cit vreme metaforele plasticizante rezult, dup cum vzurm, dintr-un
dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre
concret i abstraciune), metaforele revelatorii rezult din modul specific uman
de a exista, din existena In orizontul misterului i al revelrii. Metaforele
revelatorii sunt ntiele simptome ale acestui mod specific de existen. Nu
idealizm de loc situaia afirmnd c metaforele revelatorii mrturisesc i ele tot
despre un aspect antropologic, despre un aspect profund, dat deodat cu fiina
omului ca atare. Ct timp omul (nc nu de tot om) triete n afar de mister,
fr contiina acestuia, ntr-o stare neturburat de echilibru paradisiacanimalic, el nu ntrebuineaz dect metafora plasticizant, cerut de
dezacordul dintre concret i abstraciune. Metafora revelatorie ncepe n
momentul cnd omul devine n adevr om, adic n momentul cnd el se
aaz n orizontul i n dimensiunile misterului. Abia mai trziu ne vom face
drum pn la acel punct teoretic, de unde vom nelege n toat adnc-mea sa
acest mod existenial, specific uman, i n ordinea acestor consideraii valoarea,
simptomatic a metaforei revelatorii. Precizm deocamdat ca metafora are
dou izvoare cu totul diferite, care nu ngduie nici o confuzie. Un izvor este
nsi constituia sau structura spiritual a omului, cu acel particular dezacord
dintre concret i abstraciune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care
caracterizeaz pe om n toat plenitudinea dimensionala a spiritului su, ca
om: existena ntru mister. Pentru a familiariza ct mai mult pe cititori cu cele
dou tipuri de metafore, vom ilustra fiecare tip cu cteva exemple culese la
ntmplare din opera unui poet, al crui nume nu import. De altfel exemplele
nu sunt alese pentru valoarea lor poetic, ci pentru a ilustra cele dou clase
posibile ale metaforei.
I. Metafore plasticizante.
Iat jocul valurilor la rmul mrii: n joc cu piatra cte-un val i-arat
solzii de pe pntec.
Iat un Septemvrie n pdure: Prin ceasul verde-al pdurii otrvuri
uitate adie.
Iat licuricii n noapte: Licuricii cu lmpae semne verzi dau spre orae
pentr-un tren care va trece

Iat ploaia ntr-un vechi ora: Pe ulii, subire i-nalt ploaia umbl pe
cataligi.
Iat un peisaj: Zbovete prin rostul grdinilor pajul, Un zbor de lstun
isclete peisajul.
II. Metafore revelatorii.
Iat misterul somnului tlmcit ntr-o viziune: n somn sngele meu ca
un val se trage din mine napoi n prini.
Un mister revelat n legtur cu Ninsoarea: Cenua ngerilor ari n
ceruri ne cade fulguind pe umeri, i pe case.
Iat o semnificaie revelatorie a unui Asfinit marin: Soarele, lacrima
Domnului, cade n mrile somnului.
Iat misterul vieii apropiat de cel al morii: Mam tu ai fost odat'
mormntul meu,
De ce mi e aa de team, mam, s prsesc iar lumina?
Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se
cuvine c felul metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen periferial
al psihologiei omului sau un ce ntmpltor; felul metaforic rezult inevitabil ca
un corolar necesar din constituia i existena specific uman. Se impune
evident afirmaia c metafora s-a iscat deodat cu omul. Modul metaforic nu
este ceva ce ar putea s fie sau s nu fie; din moment ce omul i-a declarat
omenia, ca structur statornic i ca mod existenial imutabil, felul metaforic
exist cu aceeai persistent intensitate, cu aceeai stringen declarat, ca i
omul nsui. Geneza metaforei coincide cu geneza omului, i face parte dintre
simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este n
consecin o problem spre a fi soluionat cu datri, sau prin condiii
speciale n dimensiunea timpului. Surprindem metafora ntr-o genez
permanent ca s zicem aa. Metafora s-a ivit, n clipa cnd s-a declarat n
lume, ca un miraculos incendiu, aceA. Structur i acel mod de existen
numite mpreun om, i se va ivi necurmat atta timp ct omul va continua
s ard, ca o fetil fr cretere i fr scdere, n spaii i dincolo de spaii, n
timp i dincolo de timp. Felul metaforic n-a aprut n cursul evoluiei sau al
istoriei umane; metafora este, logic i real, anterioar istoriei. Ea este
simptomul unei permanene aproape atemporale. S-a pus de multe ori
ntrebarea, care este diferena specific a omului fa de animal, ntrebarea i
rectig, se pare, interesul, ce i-l acordau cei vechi, care ns la un moment
dat au devalori-zat-o prin soluii, ce se pretau din cale afar la comic. Fapt e c
s-au propus felurite formule. De la Aristotel a rmas faimoasa definiie: Omul
este animalul politic. Mai ndreptit dect oricare din formule nie pare
aceasta a noastr, care nu e culeas chiar la ntmplare de pe uliele gndului:
omul este animalul metaforizant. Accentul, ce-l dorim pus pe epitetul metaf

ori/ant, este ns destinat aproape s suprime animalitatea, ca termen de


definiie. Ceea ce ar nsemna c n geneza metaforei trebuie s vedem o
izbucnire a specificului uman n toat amploarea sa. Metafora, emannd din
cele dou izvoare, e limitat, ca funcie spiritual, la cele ce rezult din
condiiile, mai presus, de vicisitudinile timpului, ale genezei sale. 1. Ea e
chemat sau s compenseze insuficienele expresiei directe pentru un obiect,
sau 2. S reveleze laturi i semnificaii ascunse, reale sau imaginare, ale unui
obiect. Cnd nu face niciuna nici alta, metafora poate fi un joc agreabil, sau
vremelnic impus prin termenii unei situaii date, dar e despoiat de o justificare
mai adnc i nu e necesar. Unei asemenea metafore, orict de seductoare, i
vom retrage din capul locului creditul. Metaforismul, care nu rezult nici din
constituia, nici din modul existenial specific uman, ci maicurnd din
mprejurri cu totul accidentale sau chiar din hotrrea capricioas a omului,
va reprezenta ntr-un fel sau altul totdeauna o anomalie. Una dintre aceste
anomalii ale metaforismului este aceea produs prin tabuizarea magic a
obiectului. Metaforismul e dictat n acest caz de interdicia voit din partea
societii de a numi direct anume obiecte. Metaforismul acesta e strnit de
existena unei mentaliti efemere, i e simptomul trector al unei precise
constelaii sociologice. Foarte de aproape nrudit cu acest metaforism este cel
produs prin tabuizarea estetic a obiectelor. Cci se poate n adevr vorbi i
despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescen spiritual decadentbaroc, se ntmpl ca, din pretinse motive estetice, obiectul s fie oarecum
supus unei interdicii, unei adevrate tabuizri. Obiectul e nconjurat de o
ciudat oprelite, nemaiiind ngduit s fie artat sau descoperit prin expresia
direct, ci numai prin circumscriere metaforic. Aceasta dintr-o pretins
detaare i distanare poetizant fa de obiect. S ne gndim la poezia lui
Gongora. Ca exemple mai recente pot fi amintite unele metafore ale lui
Mallarme, i ale poeilor care l-au urmat. E desigur n acest metaforism un
exerciiu intelectual interesant i uneori chiar un joc frumos. dar att. Iat
azurul lui Mallarme:
L'azur triomphe, et je l'entends qui chante Dans les cloches. Mon me,
ii se f ait voix pour plus Nous faire peur avec sa victoire mechante, Et du metal
vivant sort en bleus angelus!
Azurul e discompus aici n imagini, cum steaua e discompus prin
analiza spectral ntr-un ntreg curcubeu. Mallarme e legnat de credina c
poate s redea misterul azurului pe aceast cale. Mallarme i-a declarat de
attea ori oroarea de anecdot, se pare ns c anecdota se rzbun asupra
acestei tentative de eliminare, furindu-se ntr-un fel ntre ultimile elemente,
cu care opereaz poetul. Azurul devine un subiect viu care cnt, care inspir
team, care-i afirm victoria i se metamorfozeaz n vecernie albastr! Ce

nsufleire forat i ce dramatizare ineficace! Mallarme fcea odat


parnasienilor reproul: Les Parnas-siens prennent la chose entierement et la
montrent. Par la ils manquent de mystere. Ils retirent aux esprits cette joie
delicieuse de croire qu'ils creent. II doit y avoir de l'enigme en poesie. Acest
repro fcut altora ni se pare un foarte preios document, deoarece ne
destinuiete inta spre care se ndrepta Mallarme. El voia misterul, fiindc de
fapt i el l-a pierdut. Mallarme se credea n stare s-l refac metodic prin
discompunerea total a obiectului n metafore excesive, prin tabuizarea
obiectului. Dar metoda ni se pare c duce nu la trirea adevrat a misterului,
ci la un mister artificial, de retort. Se crede ndeobte c metoda mallarmean
ar reprezenta o invenie epocal, fr precedent. Ori, cazuri similare exist n
poezia barocului de complicat armatur, dar nu mai puin i n literatura
popular nescris. Cimiliturile reprezint un joc intelectual analog. Nu facem o
glum de prost-gust afirmnd aceasta. Se constat chiar un fel de mallarmeism vechi de mii de ani i exemple de asemenea natura ne ofer toat
literatura nescris a popoarelor primitive, care ocolesc metaforic obiectele tabu.
Melanezienii circumscriu sexul feminin (organul) prin cuvintele: Pomul
destinului care ucide sufletele morilor. La insularii din Sumatra se gsete un
descntec, n care actul fecundrii e descris prin cuvintele: umbra care cade
n mare. O tabuizare de o clip a obiectului, voit de dragul jocului intelectual,
se gsete n cimilituri. Obiectul e nlocuit de obicei printr-o metafor
deprtat, pentru ca ghicirea s nu fie prea lesnicioas. Iat cteva exemple din
literatura popular romneasc:
ntr-un vrf de pai Mnstire de crai.
(Pianjenul)
n vrf nflorit, La mijloc uscat, La rdcin verde, Cine are ochi l vede.
(Cerul)
Am un vielu, Sparge cu cornul Drege cu coada. (Acul)
Sunt dou pduri ntinse Dou ape aprinse.
(Sprncenele i ochii)
Am dou gheme negre:
Ct le-arunc, Att se duc.
(Ochii)
Gsim nu arar n cimilituri metafore de o incontestabil splendoare, dar
metaforele acestea apropie totdeauna termeni excesiv de deprtai. Se simte
numaidect c metafora s-a detaat de funcia revelatoare fireasc i s-a

adaptat la scopul urmrit. Scopul cimiliturilor e n cele din urm un simplu joc
intelectual. Plcerea, ce o prilejuiete cimilitura, consist n exerciiul unor
funciuni ca atare, aplicate asupra unei probleme de imaginaie i de agerime n
acelai timp. Metafora coninut circumscrie obiectul, dar n loc s-l reveleze,
tinde mai curnd a-l ntuneca. Metaforele, rezultnd dintr-o tabuizare, fie
magic, fie estetic, fie intelectual, a obiectului, iau o nfiare excesiv sau
catacre-zic, cum ziceau grecii. Tabuizarea obiectului altereaz deci funcia i
caracterul revelator al metaforei. Catacreza circumscrie, dar i ntunec
obiectul. Cu ea se ivete un fel de mister artificial sau mai bine zis un surogat
de mister, n poezie bunoar un Paul Valery nu e totdeauna strin de aceste
mistere de laborator. Trdat de sensul firesc al misterelor cosmice, Valery i le
confecioneaz de multe ori metodic. Cnd Paul Valery zice:
Tete complete et parfait diademe, Je suis en toi le secret changement sar nelege numai anevoie, c e vorba despre Amiaz, dac nu am avea o
indicaie anterioar precis pentru aceast identificare a obiectului sub
imaginile, care l ntunec. Sau cnd acelai poet cnt:
Tu procedes de l'me, orgueil du labyrinthe.
Tu me portes du cceur cette goutte contrainte, Cette distraction de mon
suc precieux Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux, Tendre libation de
l'arriere-pensee!
D'une grotte de crainte au fond de moi creusee Le sel mysterieux suinte
muette l'eau.
D'ou nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau Te re avec
retard, de l'ombre amere?
El se ded unei subtile construcii de metafore extreme, pe schelria
aceluiai secret principiu, care e fr ndoial prezent i n creaia
cimiliturilor. Firete c poetul nu uit s ne sar n ajutor, intercalnd n locul
punctat de noi cuvntul larme. Datorit acestei intercalri, procesiunea de
imagini dobndete o semnificaie, dar desigur nu altfel dect nsei cimiliturile,
prin cuvintele scrise n paranteze i de-a-ndratelea sub ele. Cititorii au toat
libertatea s adere, sau nu, la o estetic, sub unghiul creia se poate afirma
fr team de a fi contrazii c cimilitura noastr popular despre pianjen:
ntr-un vrf de pai mnstire de crai, se aaz alturi de cele mai autentice
metafore vaieriene. Poate nu e chiar lipsit de interes s mai amintim fie i n
treact c vinul dintre gnditorii cei mai ageri, unul din logicienii cei mai
avansai i mai ireductibili n acelai timp ai secolului al XIX-lea, Fr. Brentano
(un dascl al lui Husserl) i umplea orele libere scornind ghicitori. (S-a
publicat dup moartea sa un volum ntreg.) E fr ndoial simptomatic
plcerea, ce-o procur acestor spirite de logicieni absolui, surogatele de
mistere, produse prin nlocuirea unui obiect printr-o catacrez.

Tabuizarea obiectului, fie magic, fie estetic, fie simplu intelectual,


conduce deci la ipertrofia i alterarea metaforismului. Metafora n acest caz, ca
o imagine alambicat, suplinete un obiect, dar nu adaug nimic faptelor n
sine, nu ncearc s le descopere misterul de la spate, i nu e nici imperios
solicitat de un neajuns constituional al spiritului uman. Metafora desprins
din tabui-zarea obiectului are totdeauna ceva steril, ntruct ea n-are alt rost
dect de a fi un duplicat al obiectului, un duplicat destinat s prefac un
obiect, oricum concret i de o claritate sensibil, ntr-un fel de fals tain, prin
mijlocul unei algebre de imagini. Nu putem scpa prilejul fr de a atrage
luarea-aminte c la muli poei contemporani metaforismul prezint acest
regretabil aspect.
Metaforele lor rezult dintr-o interdicie voit a expresiilor directe, adic
dintr-o tabuizare estetic a obiectelor. Avem impresia, de altfel rbduriu
controlat, c aceti poei au pierdut sentimentul natural al misterului real,
singura substan care aspir la revelare prin metafore, i care merit i cere
acest efort. Ravagiile carenei sunt ngrijortoare. Aceti poei sunt de obicei
spirite raionaliste din cale afar, citadini dezabuzai, care pierznd contactul
neprefcut cu misterul cosmic, i fabric penibil de metodic un surogat.
Precipitatul din retort e botezat pe urm poezia ermetic. Metoda reine
atenia n primul rnd ca un grav impas. Prin tabuizarea obiectului metafora e
de fapt destituit din funciile ei normale, cari sunt fie aceea de a plasticiza, fie
aceea de a revela, dar nu aceea de a ine loc de obiect dat. Un obiect dat
nsemneaz prin aspectul su dat deja o revelaie. Metafora e chemat s
sporeasc volumul revelaiei, adic s ncerce o dezvelire a laturei de la sine
ascuns a obiectului dat. A ntuneca ulterior, i nc voit, ceea ce e dat,
nsemneaz de fapt a lua n rspr pornirile i drumul cel mai natural cu
putin al spiritului uman. A substitui obiectelor date nite metafore abuzive nu
e o fapt ce ar putea fi conceput drept moment serios i rodnic n drumul
spiritului. Iat o operaie, care nu conteaz pentru spirit, dei slujbaii ei
susin sus i tare, c o svresc tocmai n numele spiritului. Operaia nu duce
dect la metafore fr mesaj. Acest uz metaforic are cel mult aspectele unui
joc, ale unui joc cu reguli date i cu trucuri, pe care i le nsuete oricine de
grab prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organic. S trecem la
problema raportului dintre metafor i stil. Spuneam c toate poeticele din
lume nir printre mijloacele, prin care se constituie un stil, n primul rnd
diversele variante ale metaforei. Evident, clasificarea n sine a acelor
mrgritare poate fi o ocupaie interesant i de invidiat. Din parte-ne am
ncercat ns chiar de la nceput s prezentm cititorilor metafora i stilul drept
termeni diferii, cari designeaz aspecte foarte distincte ale creaiei artistice i
de cultur. Aa cum ni se prezint nou lucrurile n aceast filosofic a culturii,

metaforicul i stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act


revelator, n orice caz ele sunt aspecte diferite ale creaiei. C metafora nu e
propriu-zis unul din mijloacele, cu cari se creeaz stilul, se dovedete simplu
prin aceea c metaforele nile posed cnd un stil, cnd altul. Metafora i
schimb stilul, nu mult mai altfel dect orice creaie spiritual, de la epoc la
epoc, n timpuri clasice metafora poart faldurile altui stil, dect n timpuri
baroce. Literatura bizantin ofer meditaiei metafore de alt stil, dect literatura
lui Shakes-pearE. n poezia bizantin metafora se ntrebuineaz mai ales
pentru a scoate n transfigurat relief o lture elevat, stihiala, a obiectului; n
drama shakespearean metafora, adesea iperbolic, sporete conturul
individual i masivitatea zgrunuroas ale obiectului. Problema aceasta a
stilului metaforelor ngduie nc largi cercetri. Sunt timpuri cnd metaforele
se cldesc n aa fel c se aseamn ntreguri cu ntreguri, pe baza unui
minim de asemnare foarte abstract, n lirica liturgic rsritean Maica Precist e numit bunoar casa Domnului. Asemnarea pe teme iul creia ia
fiin metafora este aci numai mprejurarea c femeia i casa pot fi
deopotriv spaii nchise, cari pot s cuprind ceva; o trstur analogic de
esen foarte abstract, care declaneaz totui imaginaia metaforic a
poetului bizantin. Sunt timpuri, cnd metaforele nu se cldesc dect pe temeiul
unui maximum de asemnare ntre ntregurile, apropiate unul de cellalT. n
viaa cotidian, care te condamn la platitudine, i se poate ntmpla s
numeti vulpe un anume exemplar uman, mai ales cnd persoana nu e
numai viclean, dar are i fizionomia unei vulpi. Sau: cderea fulgilor de nea o
poi numi o scuturare de pene, desigur fr de vreun efort mai remarcabil al
imaginaiei. Suveica, ce poart firul ntre termenii unei metafore, trebuie s
consume aadar distane, cnd mai mari, cnd mai mici. Aici e locul s mai
amintim ceva i despre catacrez. Dup cum se tie pentru vechii greci
catacreze erau metaforele abuzive, artificial constituite prin termeni, ce nu prea
pot fi conjugai, nzestrai cu simul de msur prea cunoscut, grecii nu
ngduiau alturri prea ndrznee. Sentimentul limitelor era foarte sever.
Felul metaforelor era dictat mai ales de nzuina spre tipizare. Operaie,
pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza materialul necesar, sau centrele
de cristalizare, ale imaginaiei metaforice. Anacreon, vorbind despre greieri, i
aseamn, n lipsa lor de griji i n fericirea lor, cu zeiI. n timpuri baroce sau
s zicem expresioniste dimpotriv, catacrez devine aproape o regul, un uz i
un imperativ normal, contiina limitelor fiind foarte lax. n asemenea timpuri
apropierea excesiv a termenilor disparai nu sperie pe nimeni, i nu pare
niciodat prea temerar. Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat, satisface
pe omul barocului ca un lucru neted asimilabil. La unul dintre cei mai faimoI.
Reprezentani ai barocului liric, la Marino (nasc. 1569) gsim asemenea

metafore fr de frU. ntr-o poezie a acestuia Donna i usuc prul umed de


suspinele ndrgostitului la fereastr; dar nu soarele-i usuc prul, ci razele
propriilor ei ochi. Pentru sensibilitatea baroc, care se complace n forme
debordante, imprecise i n clarobscur, un abuz, metaforic aproape ca nici nu
exist. sau dac exist, el ncepe, s zicem acolo, unde dup judecat clasic
s-a declarat deja demena. Fapt e c criteriile catacrezei variaz, omul fiind
cnd mai ngduitor, cnd mai puin, fa de isprvile ei. Aceasta sporete
argumentele n favoarea tezei noastre c metafora e impregnat de aspectele
stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de metaforicul N. Sine.
Metaforicul se produce prin nsui actul transferului sau conjugrii termenilor,
n vederea plasticizrii sau a revelrii; stilul metaforei nate din categoriile
abisale, ce se imprim oricrei plsmuiri a spiritului uman, oricrei creaii de
cultur, din adncurile incontientului. Una din cele mai interesante i nvoalte
nfloriri ale metaforicului este mitul. Dar un examen al mitului va vdi nc o
dat acelai lucru: c metaforicul i stilul sunt dou aspecte diferite ale
plsmuirii spirituale.
Omul, privit structural i existenial, se gsete ntr-o situaie de dou ori
precar. El triete de o parte ntr-o lume concret, pe care cu mijloacele
structural disponibile nu o poate exprima; i el triete de alt parte n
orizontul misterului, pe care ns nu-l poate revela. Metafora se declar ca un
moment ontologic complementar, prin care se ncearc corectura acestei situaii
de dou ori precar. Admind c situaia aceasta a omului rezult din chiar
fiina i existena sa specific, suntem constrni s acceptm i teza despre
rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stri congenital
precare. Metafora nu poate fi deci numai obiectul de cercetare i de anliz al
poeticei sau al stilisticei, ce figureaz n programele colare; importana ei se
proiecteaz imens pe zrile meditaiei. Metafora este a doua emisfer prin care
se rotunjete destinul uman, ea este o dimensiune special a acestui destin, i
ca atare ea solicit toate eforturile contemplative ale antropologiei i ale
metafizicei.
DESPRE MITURI.
Ne propunem s restituim termenului mit nelesul su de obrie.
Asemenea restauraii spirituale i au folosul lor i se impun din cnd n cnd
poruncitor, n eseistica i filosof ia deceniilor din urm, att de micate i cu un
profil att de vulcanic, s-a abuzat de acest termen n chip aproape incalificabil.
Dac ne-am orienta dup eseistica zilnic, mit ar fi orice idee acuzat ireal,
mbibat de o credin mistic. Sau, dac inem seam de
0 ntrebuinare i mai tears a cuvntului, mit ar fi orice idee, care,
despoiat de orice alt valoare, i-a mai pstrat doar preul unei ficiuni utile,

ori chiar inutile, n economia vieii sau n gospodria cunoaterii umane. In


acest trist i deczut neles, cuvntul mit circul, zdrenuit i subiat, i
apare la toate colurile i n toate anurile publicisticei, ca un beivan suferind
de delir periodic. Termenul ine de-acu de recvizitele geniului banalitii, ntre
gnditorii de mare rspundere, cari au dat impulsul la aceast degradare i
banalizare masiv a termenului mit, trebuie s socotim neaprat pe Nietzsche.
Natural c el nu putea s prevad ravagiile acestui impuls. Fapt istoric este c
Nietzsche a fost ntiul, care s-a decis s socoteasc ideea de atom, de
substan, de cauz etc., adic att conceptele fundamentale ale tiinei, ct
i ideile categoriale ale inteligenei umane de totdeauna, drept simple mituri ale
spiritului uman, drept mituri uneori inevitabile, uneori condamnabile, uneori
vrednice de a fi exaltate. Criteriul, dup care Nietzsche judeca miturile, era
acela al finalitii biologice. Unui mit, ce prea destinat s contribuie la
intensificarea i ascensiunea vieii pe linia ei fireasc (supraomul era n chip
arbitrar fixat ca int a acestei linii) i se acorda certificat de liber circulaie.
Din contr, unui mit, ce
1 se prea agent de anemie pernicioas sau moment menit s micoreze
potentele vieii, i se tgduia orice legitimitate. Nietzsche nchipuia deci o
judecat din urm, n faa creia urmau s apar toate miturile s se
legitimeze. El, fiul omului, adic supraomul, se erija n judector. De pe aceast
poziie s-a urnit faimoasa i penibila lupt a lui Nietzsche mpotriva
cretinismului. Criteriul nietzscheian, grimas isteric a unui decadent, n-a
prea avut darul s-i fac drum n opinia public european. Cu att mai mult
a ptruns ns sfatul su, subneles, de a se lrgi i de a se dilua cuvntul
mit pn la nonsemnificaie. Ne gsim astzi n situaia nenorocit c nu mai
tim ce nu este mit. Cci, cel puin dup opiniile curente, aproape totul
trebuie s fie mit. N-a fost taxat drept mit nsi ideea de raiune sau de
raionalitate? N-a devenit mit ideea att de mbujorat i de concret a
sngelui? Ba, ce e mai paradoxal, n-a devenit simplu mit nsi noiunea de
fapt concret? Exist n orice caz teoreticieni ai cunoaterii, cari ne asigur c
faptul concret pune, prin structura sa, la contribuie o mulime de ficiuni, i
c n consecin el ar fi n aceeai msur de natur mitic. Cititorul presimte
desigur impasul, de care ne apropiem vertiginos. Ce nu este mit, dac prin
simpl definire i determinare conceptual, orice lucru concret i nsuete un
aspect mitic? ntrebarea circumscrie o grav nedumerire, nelesul atribuit
termenului s-a pulverizat. Se impune deci o ntoarcere la un sens limitat al
cuvntului, la acel sens latent anterior fazei de dezagregare. Vom ncerca s
restrngem din nou termenul i s-l potrivim congruent coninutului suigeneris al mitologiilor. Operaiile de lmurire ne vor conduce spre o separaie
tranant a domeniilor, fcnd cu neputin pomenirea n aceeai zi de pild a

ideii despre atom i a miticului n general. Separaia, o dat svrit, ne va


da prilejul de a culege unele importante roade filosofice, dar totodat i de a ne
mira c o att de copilroas confuzie a fost posibil.
Toate miturile vor s fie ntr-un anume fel revelri ale misterului.
Rsfoind diversele mitologii vom diferenia dou mari grupuri de mituri: 1.
Miturile semnificative, i 2. Miturile trans-semnifi-cative. Miturile semnificative
reveleaz, cel puin prin intenia lor, semnificaii, care pot avea i un echivalent
logic. Miturile trans-semnificative ncearc s reveleze ceva fr echivalent logic.
Revelri ale misterului vor s fie ns i teoriile i ipotezele filosofice i
tiinifice. Va s zic tocmai ideile precum aceea a atomilor, avibraiunilor, a
eterului a substanei etc. Pentru nceput ne vedem deci ndemnai s
difereniem miturile autentice de asemenea idei tiinifice i filosofice, care la
un moment dat i prin abuz au fost numite i ele mituri. E clar din ca'pul
locului c o comparaie diferenial nu poate avea loc dect ntre aceste idei
tiinifice i filosofice i miturile semnificative, convertibile n termeni logici.
Distana dintre mituri i construciile ipotetice ale cunoaterii tiinifice i
filosofice nu vom msura-o n nici un caz, dup cum poate c cititorul se
ateapt, sub unghiul controlabilitii lor, sau sub unghiul verificrii lor
posibile. Verificarea, i rezultatele ei, nu sunt un suficient criteriu de
difereniere, de o parte fiindc multe idei tiinifice rmn permanent
suspendate n vidul incontrolabilului, i de alt parte fiindc multe asemenea
idei sau construcii au czut jertf verificrii, fr ca prin aceasta s-i fi
pierdut ns caracterul tiinific, sau s fi dobndit calitatea mitic. Spre
ilustrare ne gndim bunoar la sistemul ptolemeic n astronomie, sau la
ipoteza flogistonului n chimie. Aceste construcii trebuiesc privite ca definitiv
czute i nlturate. Totui ele fac, irevocabil, parte din istoria tiinei, iar nu
din mitologie. Cu alte cuvinte o idee, care se dovedete a fi o simpl ficiune nu
devine cu aceasta un mit. Termenul mit nu e un termen de procedur
degradant. Termenului mit trebuie s i se restituie demnitatea iniial.
Miturile i plsmuirile cunoaterii tiinifice se deosebesc prin chiar structura
lor, ele nu trebuie s-i atepte clasificarea n discuie de la o trecere prin
strunga verificrii. Exist plsmuiri ideale, care nu rezist verificrii, dar care
prin acest accident nu-i pierd neaprat caracterul tiinific sau filosofic. Sa ne
ndreptm ateniunea asupra unor mituri cu semnificaie precis i s
ncercm s le difereniem de ficiunile de natur tiinific. Diferenele de
structur sunt multiple. Iat omul, strvechiul om nzestrat cu posibiliti de
viziune mitic; el privete bunoar Calea lactee, ntr-o clip de inspiraie el
afirm de pilda c acea lucire alburie, care se ntrezrete noaptea pe cer, ar fi
laptele unei zeie, care a nit pe bolt ntr-o anume mprejurare. Miturile de
acest gen ncearc desigur revelarea unei necunoscute, ca i construciile

ipotetice ale tiinei. Aceasta nu e dect prea adevrat. Mitul se deosebete ns


de construciile tiinifice, care i ele pot s fie simplu produs imaginar, prin
modul i mijloacele la care recurge n nzuina sa de a revela un mister.
Desigur c spiritul tiinific nu este apanajul timpurilor moderne. Ca s
rmneia la acelai fenomen galactic, vom aminti c n antichitate erau unii
astronomi, cari credeau c soarele a descris cndva un alt drum pe cer dect
astzi: Calea lactee ar fi urmele de lumin, ogaele, pe care soarele le-a lsat pe
sfera de cristal a cerului. Aceast ncercare de descifrare a Cii lactee este fr
ndoial o simpl frumoas ficiune, ca i viziunea mitologic despre laptele
zeiei, dar cine i-ar putea tgdui caracterul tiinific? S supunem ns cele
dou plsmuiri unui examen structural. Att mitul ct i ipoteza tiinific pun
n constituirea lor, la contribuie, metoda metaforic, a analogiei. Cu o
deosebire: spiritul mitologic pornete de la lucirea alburie a sistemului galactic
i prin analogie cu coloarea laptelui, afirm: lucirea aceea, pe care o vd, e
lapte. Un minim analogic servete ca substrat pentru saltul ntr-un maximum,
postulat, de analogii. Pornind de la analogii infime de aspect, spiritul mitologic
cldete excesiv, maximumuri analogice totalitare. Acest salt de la un minim la
un maxim e foarte caracteristic pentru modul, cum spiritul mitic uzeaz de
analogie. Spiritul tiinific utilizeaz i el analogia, dar puintel altfel. Acel salt
de la un minimum la un maximum analogic i este, cel puin atta timp ct
spiritul tiinific se respect, cu totul strin. Spiritul tiinific, pornind de la
lucirea alburie a Cii lactee, i gsind o asemnare cu lumina solar afirm:
Calea lactee e rest de substan solar pe sfera cristalin a cerului! In operaiile
sale, constructive, spiritul tiinific i impune fa de analogie o vdit msur
i o vdit rezerv. Spiritul mitologic e robul orgiastic al analogiei, spiritul
tiinific e suveranul plin de tact al analogiei. Spiritul mitologic, pornind de la
oarecare analogie, nu mai e n stare s fac alt pas constructiv dect n sensul
unui plus analogic nvoit, n sensul unui postulat excesiv. Vechiul egiptean
vedea soarele micndu-se pe ceR. mprejurarea simpl, i fr de consecine,
c soarele e rotund ca i globul de gunoi al scarabeului, ii fcea s-i nchipuie
c i soarele e mpins pe drumul su ceresc de un mare sfnt scarabeu. Acesta
e drumul firesc i general al spiritului mitic, de la un minimum analogic la un
maximum analogic, imaginar. Cu totul altele sunt procedeele tiinifice. Spiritul
tiinific se arat att de suveran n utilizarea analogiei, nct el sparge prin
dou moduri extreme logica analogiei. Aceste moduri, extreme, de evadare din
cercul de vraj al analogiei sunt cu totul strine spiritului mitic. Cele dou
moduri sunt: 1. Spiritul tiinific poate s substituie bunoar unei nonanalogii
o analogie. Mersul Junei n jurul pmntului n-are aparent nimic comun cu o
cdere a lunei spre pmnt. Totui spiritul tiinific construiete dintr-o
nonanalogie, o analogie. Dup Newton luna cade la pmtnt, ca i mrul rupt

din pom. Sau: starea pe loc e o stare tocmai diametral opus micrii, totui
tiina face din ele o analogie: starea pe loc e privit ca micare = zero. 2.
Spiritul tiinific e n stare s fac dintr-o analogie o nonanalogie. tiina
natural ne spune c balena nu e pete, ci mamifer. Sau un exemplu din fizica
modern: ntre raza de lumin i o linie dreapt este atta analogie aparent,
ct privete geometrismul, nct suntem obinuii s privim raza de lumin ca
reprezentant fizic a dreptei. Spiritul tiinific izbutete s introduc aici
dizanalogia n forma afirmaiei, c raza de lumin e n realitate curb. Cele
dou moduri de evadare din logica analogiei sunt cu totul strine spiritului
mitic. Ori tocmai prin aceste moduri, innd de felul nsui n care spiritul
tiinific nelege s se distaneze de sugestiile imediate ale analogiei, se
demonstreaz o suveranitate efectiv asupra analogiei. Spiritul mitic e vasalul
de aventuri al analogiei. Cu constatrile de fa reliefm o stare de fapt, din
care ne ferim ns nadins s toarcem consecine cu privire la valabilitatea
ultim a mitului i a ipotezei. In cele de mai nainte nu s-a rostit nici o judecat
asupra ndreptirii mitului sau a ficiunii tiinifice, nici asupra prioritii
normative a unui spirit asupra celuilalt. In privina aceasta nclinm spre
prerea, pe care nu inem s o dezvoltm deocamdat, c exist domenii, unde
spiritul mitic, n slujba analogiei, e mai ndreptit dect cel tiinific, care s-a
retranat ntr-o anume distan interioar fa de analogie. ntr-un domeniu,
unde corespondenele de configuraie ntre aspectele multiple ale unei realiti
sunt o dominant, se poate lesne ntmpla s se obin rezultate de cunoatere
muJt mai rodnice prin spiritul mitic, dect cu cel tiinific. Cine a frecventat
puin tiinele, n care se fac ndeosebi cercetri morfologice, va nelege
degrab acest elogiu. Analizele grafologice de pild par unui neiniiat de-a
dreptul mitologice (i de fapt ele au un substrat n aplicarea orgiastic i din
plin a analogiei), totui analizele grafologiei i teoria lor ni se par att de
controlabile, nct cel ce intr ntr-o discuie asupra lor nu risc de loc s fie
gratificat cu epitetul de obscurantist. Ultimele decenii au recucerit astfel
analogiei, ca metod, drepturi, ce preau definitiv ngropate.
S trecem la alte deosebiri ntre spiritul mitic i spiritul tiinific.
Spuneam c att unul ct i cellalt tind s reveleze misterul prin viziuni
plsmuite. Vom observa ns c, ntr-o viziune mitic, raportul, dintre ceea ce
este cunoscut i revelaie, e altul dect cel ce ni se ofer ntr-o viziune
tiinific. n general spiritul mitic opereaz cu cunoscutul lumii concrete, cu
datele sensibile, fr a le diminua n vreo privin, ca atare. Aparenele concrete
nu sunt supuse unor degradri, ci sunt integrate ntr-o viziune mai complex.
Iat de ex. focul, ca fenomen natural. Pentru spiritul mitic focul este ceea ce
ni se pare c este, i n plus nc ceva; focul este o fiin, un demon, sau o
zeitate, cu obiceiuri nchipuite n analogie cu ale omului. Focul are o biografie i

pasiuni, i nainte de orice el mnnc, el mnnc tot ce ntlnete, i e n


foarte personal dumnie cu apa. Flacra este un organ al fiinei, o
manifestare; dar flacra este cu adevrat aa cum ne apare. Ori soarta
aparenelor concrete devine cu totul alta, de ndat ce ele ajung n atingere cu
spiritul tiinific. Ct vreme mitul asimileaz aparenele concrete ntocmai,
viziunile tiinifice tind s se substituiasc aparenelor. Spiritul tiinific
amenin aparenele concrete cu desfiinarea. Aparenele concrete sunt pentru
spiritul tiinific totdeauna numai un punct de plecare n vederea unor
construcii, care pe la spate anuleaz aparenele. Iat focul; vom aminti o veche
teorie din veacul al XVIII-lea cu privire la ardere. Teoria a fost de mult trecut la
hala de vechituri mult ncptoare a ficiunilor, deoarece i s-a ntmplat micul
neajuns de a nu fi rezistat verificrii. Totui ficiunii nu i se va nega caracterul
tiinific. Precizm, e vorba despre faimoasa teorie a flogistonului. Dup opinia
nflorit n form de teorie, a chimicie-nilor veacului al XVIII-lea (Stahl) focul,
arderea, consist n eliminarea dintr-o combinaie chimic a unui element
specific al focului, cruia i s-a dat numele de flogiston. O combinaie chimic i
poate recpta caracterul anterior arderii, compen-sndu-i deficitul, prin
aceea c i se adaog substane, care conin flogiston. Flogistonul era deci
nchipuit ca un element supus tuturor regulilor aritmetice ale cntarului. Cnd
un mai minuios examen al proceselor chimice a artat c arderea nu poate fi
eliminare a unei substane, deoarece prin ardere substanele devin mai grele
(Lavoisier), aderenii teoriei flogistonului au replicat c flogistonul trebuie s fie
o substan cu greutate negativ, care prin prezena sa n corpuri ar face pe
acestea mai uoare. Prin ardere, adic prin eliminarea flogistonului, corpurile
ar deveni n consecin mai grele. Orict de inconsistent s-a dovedit aceast
teorie, pentru salvarea creia s-a recurs chiar la o ficiune absurd cum este
aceea a greutii negative, trebuie s recunoatem c ea i-a aprat obrazul cu
mult iscusin.
n orice caz teoria flogistonului, cu toate c a fost mbrncit n neant, se
caracterizeaz printr-un pronunat profil tiinific. Aparenelor obinuite c
focul consum substanele aplicat lor dinafar, spiritul tiinific le substituie o
alt imagine, potrivit creia corpurile conin chiar n starea lor normal o
anume cantitate de foc (flogiston); arderea n-ar fi dect procesul de eliminare
din corpuri a flogistonului. Spiritul tiinific tinde cu alte cuvinte s substituie
aparenelor o viziune, n constituia creia intr cu totul alte elemente dect
cele aparente. Aparenele sunt desfiinate sau degradate n nsi existena lor.
Sunetului i se substituie viziunea vibraiunilor; luminii i se substituie viziunea
unor corpuscule infinitezimale, sau imaginea abstract a perturbaiunilor
ondulatorii ntr-un cmp magnetic. Spiritul mitic ntregete aparenele n

sensul c acestea ar fi manifestri aidoma ale unor puteri invizibile. Spiritul


tiinific desfiineaz aparenele substituindu-le alte structuri.
O alt deosebire ntre viziunea mitic i viziunea tiinific iese la iveal
de ndat ce ne ntrebm: care este originea elementelor, din care se
constituiesc viziunile? Spiritul mitic i plsmuiete viziunea revelatoare din
elemente, care in de experiena vitalizat a omului. Aceast experien
circumscrie fiine, care triesc, lucruri cu masc vie, care reacioneaz organic,
i crora li se acord un interes vital. Aceast experien mbrieaz o lume
de ntmplri, la care omul particip pasionat, activ, chiar i atunci cnd e
simplu privitor. Orice micare, ce are loc n aceast lume a omului, e simit ca
un efort fcut de un subiect prezent sau secret. Aceast experien e mpletit
din elemente lirice, epice i dramatice. Lumea ei e strbtut de spaim, de
chiot, de suferine, de zbucium, de bucurii. Omul e viu i se simte trind ntr-o
lume vie. Vitalizarea experienei nu se face voit i nici metodic. Ea e
involuntar. Cnd trieti o mare suferin sau o mare bucurie, acestea se
revars asupra lumii, chiar fr s vrei i chiar mpotriva voinei. Orice gest al
realitii, orice aspect al ei, cltinarea unei frunze, cderea unei raze, particip
la suferina i la bucuria omului. Aceast lume e n anume sens o prelungire a
trupului nostru. Cnd copacul i mic o creang, omul simte aceast micare
ca un efort al braului su. Cnd sufl un vnt, omul simte aceast suflare ca o
suflare a sa infinit crescut. Lumina e simit ca o trezire i ca o nviere,
colorile ca bucurie i sntate. Ori, elementele, din care se cldete o viziune
mitic sunt totdeauna elemente ale acestei experiene vitalizate. Din contr,
spiritul tiinific se rupe, se smulge din aceast experien. Spiritul tiinific
izoleaz voit lumea de om, i-i construiete viziunile din elemente devitalizate,
adic din forme care nu sunt vii, din micri care nu sunt eforturi, din tendine
care nu sunt doruri, din aciuni care mu nseamn nici bucurie nici suferine,
din substane care se amestec i se desfac fr ur i fr elan1.
Spiritul mitic, vasal orgiastic al analogiei, tinde s integreze lumea
concret n viziuni cldite din elemente de experien vitalizat. Spiritul
tiinific, suveran asupra analogiei, tinde s substituiasc lumii concrete viziuni
cldite din elemente de experien devitalizata. Pot fi puse n asemenea
condiiuni, construciile, fie i numai fictive, ale tiinei, alturi de mituri?
Hotrt nu. Ficiunile tiinifice i miturile au la baza lor procedee diverse,
elemente diverse. Nu au ele oare i menire divers? Vom vedea aceasta de
ndat ce ne ndreptm ateniunea asupra celuilalt mare grup de mituri.
n adevr deosebirea dintre mit i ficiune tiinific (sau filosofic) se
casc i mai mare, atunci clnd e vorba despre cel de al doilea impozant grup de
mituri, despre miturile trans-semnificative. Miturile acestea, mbibate de
mister, sunt cldite dup aceleai procedee i din acelai fel de material, ca i

miturile cu semnificaie precis. Deosebirea e, c cele trans-semnifi-cative sunt


nvoalte, impuntor dezvoltate, i c ceea ce ele ne reveleaz, nu poate fi
convertit n termenii precii ai unei semnificaii. Refuzul de a se destinui
printr-un sistem de noiuni inteligibile, clarobscurul, ine de nsi natura
acestor mituri. Timpurile cu pasiuni exegetice, cum a fost epoca elenistaexandrin, sau cum e epoca noastr, s-au apropiat cu vajnic interes de
aceste mituri, cutnd s le traduc secretul n semnificaii i formule. Miturile
trans-semnificative au fost simite totdeauna ca un fel de revelri, care ele nile
ascund o ultim tain. Am ajuns astzi aa departe c nu mai denunm
miturile, ci ncercrile exegetice. Exegezele pornesc toate fr deosebire de la o
nenelegere. Exegeii raionalizani nu-i dau seama c
1. Brnst Cassirer, n Philosophie der syinbollschen Formen, ncearc s
caracterizeze gndirea mitic prin alterrile de structur, pe care le introduce
n spiritul uman ideea puterii sau a substanei magice. Ideea despre puterea
sau substana magic se gsete desigur n cele mai multe mitologii, dar
prezena acestei idei nu este, dup prerea noastr, absolut necesar, i ea nu
condiioneaz miticul. Miticul imagicul nu se confund. Miticul e posibil i
fr elementul magic.
Miezul de tain face parte constitutiv din aceste mituri, i c a ncerca
s dezveleti taina, nseamn n fond a distruge mitul ca atare, sau a introduce
viermele morii sub coaje. Prin exegez, prin dezvelirea i pronunarea unei
pretinse semnificaii, mitul e prefcut n alegorie. A ncrca de semnificaii
un asemenea mit, nu nseamn a-i realiza latenele, nici a-l salva din vrtej la
mal, din ntunerec la lumin, ci a-l ucide. Gnosticul Simon Magul, personaj
problematic de la nceputul erei cretine, c-znd peste mitul paradisului
(Adam i Eva), a crezut c fericete omenirea, dnd mitului transparenele unei
semnificaii logice. Dup prerea sa mitul paradisului simbolizeaz preexistenta
intrauterin a fiecrui om n snul matern. Mitul e prefcut n alegorie a unui
complex de fapte banal. Este cam acelai lucru, pe care-l ntreprinde astzi n
marginea miturilor coala de nuan psihanalitic a lui Jung. Dup Jung, i
adepii si, miturile sunt expresii simbolice, reductibile la amintiri embriologice i infantile, la experiene subcontiente. Astfel mitul paradisului, de
pild, i gsete exact aceeai interpretare la Jung, cel din zilele noastre, ca i
la Simon Magul, contemporanul lui Isus. Mituri, precum al paradisului, al
nvierii, al judecii din urm, al lui Heracle n lupt cu diferiii montri,
miturile ntruchiprilor lui Vinu, ca peste, ca broasc estoas, ca leu, ca
Rama i Krina, i acele despre toate aventurile i peripeiile sale n lupta cu
demonii cosmici, sau mitul cosmic al dramei dintre lumin i ntunerec din
mitologia iran, i attea altele, au fost supuse de nenumrate ori exegezei i
prefcute n alegorii. S-a pornit n aceste ncercri de la ideea c miturile

ascund n adevr o semnificaie, i c aceasta poate fi prin urmare dezvelit.


Ascunsul invit, cheam, solicit actul dezvelirii. Ori tocmai n acest punct
avem impresia c mintea interpreilor a fost de fiecare dat eclipsat de o iluzie.
O dovad despre aceast situaie, nu peremptorie ce-i drept, ar constitui-o
nsi repetarea permanent fr succes a trudei exegetice. Romanticii vedeau n
mituri, crora le artau de altfel o entuziast simpatie, revelarea primitiv i pe
planul imaginaiei a unor idei, care i-ar gsi ns expresia adecvat de-abia
n faza filosofic a omenirii. A vedea n mit o simpl hain primitiv a ideii,
constituie o grav nenelegere a mitului ca mit, n privina aceasta ar fi de
spus c nici un filosof n-a fost n stare s arate pn acum destul de
convingtor, care este acea idee, miez secret al unui mit oarecare (nc o dat:
ne referim la marile mituri trans-semnificative ale omenirii). A despoia mitul de
latura aceea, graie creia el rmne de fapt la periferia unei semnificaii,
nseamn a nu-l tri ca mit, ci cel mult ca alegorie; ori alegoriile ne-au fcut
totdeauna impresia unor fiine, care umbl cu intestinele n afar. S rostim
cuvntul, care corespunde situaiei. Ceea ce reveleaz n adevr miturile, la
care ne referim, nu este o semnificaie, ci oarecum cadrul unor semnificaii,
caliciul lor, sau mai line zis o trans-semnificaie. Revelnd o trans-semnificaie,
mitul apare mentalitii obinuite numai cu semnificaii ca un vid iritant. Zona
semnificaiilor nu are nimic corespunztor n acest fel de mituri. Mitul transsemnificativ, ca produs al spiritului uman, nu poate fi msurat i comparat cu
o idee, dect n sens negativ. Ideea red desigur un coninut, care poate fi
plasat n golul imanent al unui mit. Dar ea nu poate s redea transsemnificaia revelat metaforic de un mit. Se poate afirma deci c miturile
trans-semnificative prin golurile lor imanente, pot fi alegoric interpretate n
toarte multe feluri, dar c n realitate miturile nu se refer prin latura lor
pozitiv i revelatoare la niciuna din semnificaiile logice, ce li se pot atribui.
Miturile, de mare anvergur, asupra crora spiritul uman s-a fixat sute i
mii de ani, ar fi chemate n cele din urm s reveleze cadre, sau transsemnificaii, dar ctui de puin ceva ce seamn a semnificaie de contururi
materiale. De altfel mprejurarea c aceste mituri s-au salvat din toate i peste
toate catastrofele omenirii, mult mai credincioase lorui dect orice amintire
istoric, alctuiete o suficient dovad, ct de mult spiritul uman se simte
solidar cu ele. Solidaritatea ar fi inexplicabil, dac spiritul uman n-ar avea
permanent sentimentul vag miturile l apropie sau l aaz n pragul unor
trans-semnificaii domiciliate ntr-un orizont metafizic. Din momentul n care
ideea i noiunea material au nceput s joace un rol tot mai proeminent n
spiritul uman, omul i-a prsit sau i-a pierdut tot mai mult atitudinea
potrivit fa de miturile trans-semnificative. Nu mai puin ns omul s-a simit
fr ncetare stingherit, turburat de coninutul miturilor, pe care spre linitire a

cutat s le transpun pe portativul logic. Orice trud a euat, cci revelaia


acestor mituri se refer la aspecte presimit, dar inconvertibile pe cale logic.
Heruvimii mitologiei cretine sunt, precum se tie, nzestrai cu mai multe aripi.
Dou dintre aceste aripi sunt folosite de heruvimi, nu pentru a zbura, ci pentru
a acoperi cu ele lumea inferioar, ca s nu o vad. Aceste aripi sunt folosite ca
un fel de scut i ca aprare a ochilor. Miturile trans-semnifieative manifest, ca
i aceti heruvimi, o sfial fa de lumea inferioar lor, a semnificaiilor.
Pentru cuprinderea semnificaiilor avem disponibile, ca organ special ideile.
Pentru cuprinderea trans-semnificaiilor avem modul miturilor. Mitul nu
poate fi deci tlmcit n graiul ideilor. Ceea ce ni se reveleaz prin mituri, nu
este revelabil dect pe aceast cale. Acest ceva e inaccesibil ideeI. ntocmai cum
ceea ce este poezie ntr-o poezie, nu poate fi tradus n proz. A prozaiza mitul
nseamn a-l degrada la alegorie, i este o ocupaie seac i fr duh a
pedanilor, care focului astral i prefer zgura. De altfel un spirit cu adevrat
mitic, cu sensul i nervul nnscut al acestui mod, nici nu simte nevoia de a
traduce miturile n alegorii ncrcate de semnificaii logice. Procedeul le
repugn chiar. Mitul trans-semnificativ i ideea au un obiectiv diferit; n
realitate ele nu se ntlnesc de loc prin revelrile lor. Astfel ideile nu vor fi de
fapt niciodat n stare s nlocuiasc miturile, sau s le fac de prisos. Fapt e
c orict omul modern a gsit c trebuie se se dezbare de mituri ca de un
balast inutil, el continu, fr s-i dea seama, s triasc pasionat ntr-o
permanent atmosfer mitic. Ca o mrturie despre aceast atmosfer mitic,
stau chiar cuvintele noastre, ntocmai cum diferitele obiecte poart, fiecare n
divers msur, o sarcin electric, tot aa cuvintele noastre, chiar izolate,
poart n divers msur o sarcin mitic. Cuvinte precum naltul, josul,
cerul, pmn-tul, etc., sunt ncrcate cu o cu totul alt sarcin mitic, dect
cuvinte ca verticalul, linia, inferiorul, etc. Cuvntul toiag poart alt
sarcin mitic dect cuvntul baston, care e deertat de orice asemenea
sarcin. (Iat un lucru pe care nu l-au prea neles poeii notri, contemporani,
n goan, pe ct de metodic, pe att de mrginit, dup cuvinte fr sarcin
mitic.) Am pomenit despre o coal psihologic modern, care s-a oprit la
formula c miturile ar fi expresii simbolice ale realitilor noastre incontiente,
adic visurile colective ale popoarelor, ntocmai cum, dup coala psihanalitic,
n visuri i-ar gsi un ventil simbolic anume porniri refulate i legate de
strfundurile vieii noastre incontiente, tot aa n mituri i-ar gsi un ecou
simbolic strfundurile vieii incontiente colective. Astfel zeii cosmici, stpnii
lumii luminii, ar exprima simbolic contiina uman, ct vreme contra-zeii
ntunericului, demonii haosului, ar exprima, tot simbolic incontientul uman,
cu toate pornirile sale monstruoase. In luptele mitologice, de proporii cosmice,
dintre zei i demoni, s-ar oglindi i s-ar concretiza imaginar, lupta dintre

contiin i pornirile incontiente ale omului, ncuviinm c interpretarea e


ingenioas. Dar interpretarea preface din nou o trans-semnificaie ntr-o
semnificaie material; mitul e din nou prefcut n alegorie. Ne ngduim deei
observaia, c mai nainte ca miturile s exprime simbolic structurile psihice
ale omului, situaia real ni se pare tocmai pe de-a-ndoa-seleA. n realitate
psihanaliza nu s-a mrginit la sondaj psihic, ci a imaginat structurile psihice
ale omului n analogie cu imaginile mitologicei Psihanaliza, n pofida faptului c
se crede aa departe de orice gnduri preconcepute, nchipuie de fapt
contiina ca lume a zeilor, iar incontientul ca haos, ca iad, ca lume a
demonilor. Iat o dovad, ct de mult omul modern, chiar n exemplare att de
intelectualizate i cu atta maniac grije de a se deparazita de aa-zise
prejudeci, ca Freud i Jung, triesc sub sugestii mitice. Din parte-ne ne-am
ridicat n Orizont i stil mpotriva concepiei despre incontient ca haos i
dezordine, n favoarea unui incontient cosmotic i n favoarea chiar a unui
71005 incontient. Dar s revenim n chip critic la ipoteza c miturile ar fi un
fel de visuri colective. Chiar dac am admite analogii materiale ntre visuri i
mituri (n acest sens a interpretat bunoar Heinrich Zimmer ntr-o lucrare
recent mitologia indic), nu trebuie s scpm din vedere nici dizanalogiile.
Dar dizanalogiile sunt aa de impresionante i prezint un profil att de
viguros, nct, o dat surprinse pe zare, vom fi mpiedecai o dat pentru
totdeauna de a mai defini miturile ca visuri. Am caracterizat miturile ca
ncercri ale spiritului uman de a revela metaforic, analogic, i n material de
experien vitali-zat, anume trans-semnificaii. Miturile sunt plsmuiri de
intenie revelatorie, i ntiele mari manifestri ale unei culturi. In aceast
calitate a lor ele vor purta ntotdeauna pecetea unor determinante stilistice; ele
vor fi modelate, interior, de categoriile abisale ale unui popor. Miturile se
desprind din matricea stilistic a unui neam sau grup de neamuri, ntocmai ca
i celelalte produse ale culturii. Cu aceasta se rostete ns i diagnoza
diferenial fa de visuri. S se remarce c visul nu apare niciodat stilistic
modelat. Visul, cel de pe planul psihologic, e a-stilistic, ca orice fenomen
natural. Psihanaliza, n unul din momentele ei fericite i de inspirat
seriozitate, a definit visul. Ca un ventil pentru redobndirea unui echilibru
psihologic.
Iat caracterizarea unui rost conceput sobru i verosimil, care ni se pare
ns de tot eronat, ori cel puin piezie, cnd vrea s nsumeze i miturile.
Dac visul e a-stilistic i face parte din tehnica echilibristicei psihice, innd
astfel pur i simplu de ordinea natural a omului i oarecum de aparatura
securitii sale interioare, cu totul altul e cazul miturilor. Mitul apare n
coordonate stilistice, e determinat de categoriile abisale, i ine de destinul
creator sau demiurgic al omului. Tot attea aspecte i planuri de desfurare,

cu care visul n-are nici un contact. Cteva exemple vor demonstra caracterul
stilistic al miturilor.
n Orizont i stil am stabilit cteva determinante stilistice ale artei i
filosofiei indice. Supunnd unui examen mitologia indic, vom descoperi
degrab o nespus de surprinztoare analogie. Mitologia indic se mic aa de
mult pe aceleai linii, parc ar vrea nadins s produc o dovad eclatant, c
ar exista, sub aspect stilistic, un fel de armonie prestabilit ntre ea i celelalte
produse ale spiritului indic. Cititorii studiului nostru i-aduc aminte c acest
spirit indic se complace ntr-un orizont infinit, ntr-un fel, dup cum spuneam,
mult mai accentuat chiar dect spiritul apusean, n aventurile mitologice,
ramificate fantastic, pline de ciorchinii vremelniciei ca o flor ecvatorial, n
luptele vast desfurate ca luniile, dintre zei i demoni, n puterea nesecat de
a se transforma arbitrar a acestor fiine, n salturile lor meteorice svrite n
spaii, n voina lor tutelar ntins peste timpuri cosmice, n proporiile srite
din ni ale acestor fiine, descoperim chiar de la ntiul contact, o umflare, o
gigantomanie, cu care mitologiile europene nu au inut de^loc s ne
obinuiasc. Visnu este atoatecreatorul i atoate-purttorul, substratul
existenei. Toat lumea, toi zeii, toate timpurile i fpturile sunt produse
trectoare i jocul (maya) lui Vinu. Acest Vinu s-a ntrupat odat ca pitic. Sub
vraja unui act^ritual piticul crete, pe urm, devenind uriaul cosmic. i,
atunci piticul deveni un nepitic, i-i relev ntr-o clip figura sa care era
alctuit din toi zeii. Luna i soarele erau cei doi ochi ai si, cerul era capul,
pmntul picioarele. Degetele de la picioare erau montri mnctori de oameni.
Degetele de la mini erau cobolzi de peter, zeii universului erau la genunchii
si, alii la pulpe, cobolzi i se nscur sub unghii i femei cereti n liniile pielei.
Toate zodiile erau n privirea sa, prul su razele soarelui, stelele erau porii,
iar firele de pr din pori erau marii vizionari Gura sa era foc, flacra vetrelor
tuturor oamenilor, testiculele sale erau domnul tuturor creaturilor n spatele
su se ascundeau zeii comorilor, la ncheieturi zeii furtunii, toate strofele sfinte
ji luminile cerului erau dinii si strlucitori i fr de pat. n pieptul su era
Siva, marele zeu, n linitea sa de neclintit mrile lumii, n burta sa nteau
spiritele fericite, pline de mare putere, etc (Heinrich Zimmer: Maya, der
indische Mythos, Stuttgart, 1936, p. 206). Aceast mostr de imaginaie
exuberant, de orizont nesfrit, de particular monotonie n ngrmdirea
excesiv a detaliilor, caracterizeaz spiritul indic, n faa noastr se ncheag
parc dintr-o dat un uria templu indic, cu acele cascade de forme, interior
nghesuite, sau un fantastic relief plastic, iperbaroc ncrcat de amnunte, n
care eti pe urm silit s descoperi tot alte i alte amnunte. Cu ce cifre
astronomice se opereaz n mitologia indic ni se arat n legtur cu acelai
Vinu, la mprirea timpurilor cosmice i la mproprietrirea zeilor cu aceste

timpuri. Ct de minuscule ni se par dintr-o dat viziunile despre timp, cu cari


suntem obinuii noi europenii! Perspectiva orizon-tic infinit nu se deschide
numai n mare, ci i n mic. Astfel de exemplu zeul Indra, gonit de demoni, se
ascunde o dat n-tr-un atom i gsete acolo o lume ntreag, cu stpnirea
creia el se declar pentru ctva timp mulumit. Nu putem repeta, aici,
expunerile noastre cu privire la celelalte determinante ale culturii indice.
Amintim categoria stilistic de atmosfer, a nega-iunii, i categoria orientrii
catabasice. Aceste determinante speciale ies cu deosebire n eviden n filosof
ia ntrupat n cele vreo 350 de sisteme ale Indiei. De interes n ordinea
preocuprilor noastre este c determinantele stilistice le ntrezrim mijind n
felurite chipuri chiar n mitologia indic, nc n faza mitologic indul se
ndrum spre o atitudine negativ fa de orizont i fa de lucrurile, ce se
petrec n zaritea sa. Cu cit se cristalizeaz cultura indic, cu att mai vdit se
schieaz atitudinea de retragere din orizont. Tot ce are loc, prinznd nfiare
mai mult sau mai puin fluid n orizontul iperdimensional al timpului i al
spaiului, e socotit drept maya, drept produs pe jumtate existent, pe
jumtate nzrit, plasmatic emanat din atoateiz-voditorul i atoatepurttorul
Vinu. Fenomenele i fpturile posed o existen umbilical legat de un
substrat, care le poate absorbi precum le-a emis, sau o fiin efemer de vis.
Individualul nu exist pentru ind, dect poate ntr-un neles degradat. Zeii,
nu mai puin dect oamenii, sunt i ei fpturi pe un plan de existen visat.
Existen adevrat, deplin, este numai aceea a substratului visruitic. Orict
de demsurat i cu orict pasiune se lanseaz n aventuri i n lupte, n fapte
i n minuni, zeii i demonii, peste toate sacrele elanuri i gravele dumnii ale
lor plutete parc, n ntreaga mitologie indic, sursul degajat al unei
superioare distanri, sursul lui Vinu nsui, care n toat aceast seriozitate
a dramei cosmice nu vede dect un joc al su. Ascetul, care avanseaz cel mai
departe pe linia acestei distanri vinuitice, pe linia retragerii surznde din
orizont, se bucur n mitologia indic de o suprem consideraie. Se ntmpl
uneori ca zeii nii s devin oarecum geloi, cnd se ivete cte un ascet de
incandescent putere. Reprezentanii divini ai luminii nu se sfiesc, n
meschinria lor, s trimit femei de cereti farmece, s ispiteasc pe ascei,
cnd acetia le ai prea mult invidia. Asceza, nflorind ca atitudine pe o
structur fundamental a spiritului indic, este socotit drept cel mai important
izvor de putere. Chiar demonii, cnd vor s-i mreasc puterea, cunosc cea
mai bun reet: ei se supun ascezei pn la incandescen. i un alt aspect al
mitologiei indice poate fi explicat prin retragerea din orizont: incertitudinea
valorilor legate de ceea ce are loc n acest orizont. ntr-o lume de ntruchipri,
crora indul e aa de dispus s le ntoarc spatele, toate valorile devin nesigure.
Mitologia indic e plin de zei, care de obicei urmresc binele, dar care adesea

se lupt i ei ntre ei, care omoar uneori fr raiune suficient, mai mult spre
a-i demonstra puterea, sau care se preteaz la fapte, din punctul nostru de
vedere cel puin condamnabile. Aa e cazul zeului, care trimite la un ascet
ispita unei femei frumoase, din simpl gelozie. Procedeul e de-a dreptul infam.
Apariii cu totul paradoxale ni se par i demonii, cari fac ascez. Ce ciudat
inversare de roluri i de contaminare ibrid ntre valori opuse! E adevrat c
demonii se hotrsc la ascez cu scopul precis i oarecum lucrativ, de a-i mri
puterile. Dar faptul n sine c demonii sunt socotii capabili de a se supune
ascezei, dovedete ndeajuns fluiditatea valorilor n lumea indic. Fapta bun i
fapta rea sunt deopotriv un simplu joc visnuitic.
Cunoatem din istoria artei indice nesigurana exuberant a formelor. Se
manifest n universala ibriditate i bastardizare, n metamorfozele i
amestecurile himerice, puterea de emanaii i talentul infinit de a se ntrupa a
lui Vinu. O putere maya, de aceeai natur, doar mult mai mrginit, i
derivat, posed i alte fiine divine sau demonice. Zeii, demonii i celelalte
fiine ale mitologiei indice nu prezint prin aspectele lor nimic individual, ca o
comoar inalienabil de trsturi accidentale, nici contururi absolute prin
ntmpltorul lor. Toate fiinele mitologice ale Indiei sunt elementare, fpturi
stihiale de o mare capacitate transformist. Stihialul multiform e trstura lor
de cpetenie. Reprezentantul suprem al acestui stihial multiform este nsui
Vinu, cruia de altfel nici nu i se atribuie alte preocupri n afar de jocul
transformist de unul singur: el e actorul, el e privitorul. Figurile mitologice
reprezint n India totdeauna un ce elementar: puterea, rutatea destructiv,
rezistena indestructibil, salvarea, iubirea, etc. Formele nu exist de dragul
ormei ca atare, ci ca purttoare ale unei fiine elementare. Vinu, din care se
produc toate formele, ce apar n spaiu i n timp, i are de fapt lcaul,
intangibil i de nenchipuit, dincolo de spaiu i timp. Astfel fpturile, toate cte
apar, nu pot niciodat s fie identificate, graie formelor, faptelor, locului lor:
toate fpturile posed un suprem alibi: Vinu.
S ne apropiem cu intenii comparative de mitologia german. Suntem
izbii din capul locului, c nu gsim n mitologia german nici o urm despre
un substrat divin, din care s izbucneasc i n care s recad, absorbii
caniste protuberante inconsistente, divinitile i demonii, lumea, spaiile i
timpurile. Nu exist n mitologia german nici o urm a ideii c zeitile i
lumea ar avea un rost degradat, aproape iluzoriu. Mitologia german alctuiete
lumea din zei i demoni, din fiine i fpturi vizibile, cari sunt aa cum se arat.
Mitologia german este, n acest sens, strbtut de o puternic not realist.
Stpn este desigur o soart peste toate existenele, dar fiecare existen
culmineaz i se rotunjete n individualitatea sa, aci i acum. Luptele dintre
zei i demoni sunt lupte pentru putere ntr-o lume, ce merit s fie stpnit.

(Valhala este un paradis al rzboinicilor.) Totul are o orientare spre lume, iar nu
din lume afar. Zeii i demonii fuzioneaz cu spaiul, cu locul; lcaul lor face
parte din ei. Se gsesc neaprat i n mitologia indic i n cea greac zei i
demoni locali, dar n niciuna din aceste mitologii localizarea nu e nchipuit cu
un att de struitor accent ca n mitologia german. Germanii nu-i puteau
nchipui zeii i demonii altfel dect legai de locuri, de anume muni, de anume
ape, de anume pduri. tim din descrierile lui Tacitus cu ce sfnt sfial i cu
ce reculegere intrau germanii n pduri. Ei intrau n codru ca ntr-o divinitate.
Germania ntreag era plin de sfinte rariti. Gnd secerau, germanii credeau
c demonul holdei se retrage n spicele neatinse. Ultimul mnunchi de spice era
astfel sfielnic pstrat, ca s nu fie omort zeitatea, verde sau aurie, ce s-a
refugiat n ele. Att de concret i att de local imaginau germanii zeii i
demonii1. Zeii i demonii triesc osmotic n spaiu i n timp, aici i acum. Zeii
sunt aa de legai de timp, nct n nici o alt mare mitologie nu apare aa de
impresionant i cu atta patetic accent, caducitatea lor (amurgul zeilor).
Localizarea radical n spaiu i n timp a zeilor i demonilor e de fapt o form a
tendinei individualizante, creia i s-au nchinat i i se nchin seminiile
germane de atunci i pn astzi. S examinm i un alt aspect al mitologiei
germane. Transformismul mitologic e desigur un bun aproape general al
omenirii. E interesant ns cum motivul se diversific dup regiuni etnice, n
mitologia indic transformarea unei fiine se datorete puterii maya; fiina se
transform de obicei n totalitatea sa (sau cu o fraciune a sa, cum e cazul
suprem al lui Vinu). n mitologia german zeul Odin (dar la fel i oamenii) are
un dublet material, care, n timp ce zeul nsui doarme, zcnd ca mort, se
schimb lund felurite forme. Trupul exist, ceea ce se schimb e numai un
dublet al trupului. Trupul zeului nu este o form iluzorie, ci o realitate
individual n cea mai deplin accepie a cuvntului. Constatm n genere n
mitologia german un pronunat realism, un realism crescut fantastic; la fel o
afirmare anabasic a lumii, un orizont vast, un infinit palpabil, dei nu att de
exuberant ca la inzi. Pentru realismul fantastic al mitologiei germane citm, ca
mrturie, nfiarea cu metehne fizice, productoare de spaim, chiar a zeilor
principali. Votan are un singur ochi ca montrii canibali de polifemic
pomenire, iar ca moulica erotic el are ceva aproape grotesc. Donar mnnc i
bea enorm i dizgraios cte doi boi, cte opt somni i trei bui de met dintr-o
dat. Zeul Ziu-Tyr are un singur
1. Se cunoate filosofia german actuala teoria morfologic despre
cultur, ai crei prini sunt Frobenius i Spengler. Ambii gnditori concep
cultura ca manifestare a unui duh specific ai culturii. Sufletul culturii
fuzioneaz, dup concepia lor, cu un peisaj. Privit mai de aproape, aceast
concepie despre sufletul unei culturi amintete de fapt foarte de aproape

trstura, despre care tocmai vorbirm, a mitologiei germane. Sufletul culturii


e, dup prerea lui Frobenius i a lui Spengler, nu numai la figurat ci de fapt,
un duh, un demon, o zeitate, care crete i triete ntr-un peisaj inumai n
acest peisaj al sau. E vorba aci despre aceeai localizare osmotic i mpreunare
pn la fuzionare, a unui demon cu locul, pe care le remarcm i n vechea
mitologie german. Teoria morfologic despre cultur este deci o teorie specific
german. Aceast caracterizare a teoriei nseamn i o denunare a relativitii
ei.
Bra E n aceste imagini ale unor fpturi deficiente, sau monstruos
disproporionate, acelai realism sporit, apsat, care o mie sau dou mii de ani
mai trziu ni se va revela n Eva cu abdomenul diform a lui Jan van Eyk, sau n
viziunile lui Pieter Brue-ghel. C mitologia german nu s-a sfiit s nchipuie aa
de schimonosii chiar zeii principali e o dovad c aa vedeau germanii toat
lumea. In ierarhia cosmic zeitile i au rangul pe care l au, graie puterii lor,
niciodat graie nfirii lor. Germanul se complace n aceast lume, n care
obtescul poate fi i mthlos, cu condiia s fie tare i aspru, n mitologia
greac un Zeus, un Apollo, Ares, Hera, Atena, Artemis, Afrodita, etC. Sunt
arhetipuri de frumusee i de armonie. Pe aceste meleaguri frumuseea calific
pentru grade divine. Se tie c teogonia greac ncepe cu haosul, dar
culmineaz n ornduirea cosmosului. Zeitile intermediare dintre haos i
cosmos, cele indecise i nemplinite, ca Uranos sau Cronos, sunt nfrnte i
nlturate de Zeus, ca nite vreascuri netrebnice, iar Zeus e mai presus de toate
un printe i reprezentant al ordinei. Urenia i metehnele sunt n mitologia
greac un atribut degradant n sine, al montrilor sau al zeilor ntunericului. Pe
acetia i ntlneti n marea fr de forme, la rspntii suspecte, n ascunziuri
de abia tolerate, sau n Hades. In genere zeii greci au o filiaie, i de la natere
ncepnd o dezvoltare; dar dezvoltarea lor e pe urm brusc oprit de cntarul
de precizie al momentului lor culminant. Organismele zeilor se opresc n zenitul
desfurrii i al pulsaiei lor, adic n plenitudinea fr scdere a tuturor
facultilor. Ajuni n zenitul sorii lor organice, zeii se bucur de nemurire. S
se compare acest zenitism etern al zeitilor greceti cu caducitatea zeilor
germani, cari la un moment dat nglbenesc i se prbuesc tomnateci ca
frunzele copacului cosmic Yggdrasil. n zenitis-mul zeilor greceti desluim un
reflex al idealismului tipizant propriu spiritului grec, cit vreme n caducitatea
zeitilor germane se exprim realismul fantastic al spiritului german. Ordinea
e legat n mitologia greac de msur i mrginire, de un orizont finit, dincolo
de care nu poate s fie dect inexistentul. De fptura i fiina zeilor greceti in
i limitele, limitele n genere. Zeii nu se deplaseaz dect crend margini. Fa
de localizarea radical a zeitilor germane, divinitile greceti apar ceva mai
lax localizate. Ele pot s locuiasc undeva, dar nu fuzioneaz fizic cu locul.

Olimpul nsui devine un fel de loc ideal al zeitilor, un for i un punct de


observaie oarecum omniprezent n finitul lumii greceti. Zeitile greceti, dei
au legturi de snge, de nrudire, ele ntre ele, apar totui ca fiine ideale, cu
totul separate. Ele nu sunt emisiuni vremelnice ale haosului iniial, n sensul n
care zeitile indice sunt protuberante ale substratului lor comun Visnu.
Zenitismul atribuit zeilor greceti pune hotare ntre ei. Zeii devin autonomi, i
existena le aparine ca atare, deplin, ntru separaie i autonomie, n
mitologia greac existena absolut se obine de fapt prin aceast mrginire
tipi-zant. Haosul, o dat nfrnt, a fost nlocuit prin ordinea cosmic a
zeitilor de sub conducerea lui Zeus. In mitologia indic toate zeitile sunt
maya i ca atare condamnate s fie reabsor-bite, dup timpuri cosmice, cu
atoatevistorul Vinu. Ceea ce exist cu adevrat pentru mitologia indic este
substratul iniial; restul este plsmuire, vis. Ceea ce exist cu adevrat pentru
spiritul grec este fiina mrginit-armonic, deplin, zenitic, tipizat; substratul
(haosul) a fost definitiv nlturat, fiindc el prin chiar natura sa nu putea s
existe. Ceea ce exist cu adevrat pentru spiritul german este concretul, cele
mai adesea diform i individualul fantastic prelungit.
n diversele mitologii surprindem cu alte cuvinte manifestarea acelorai
categorii abisale, ca i n culturile corespunztoare, cu arta, cu filosofia i
morala lor. Mitologia este n ordinea cronologic ntia mare ntruchipare a
categoriilor abisale, care alctuiesc matricea stilistic a unui popor, sau grup
de popoare.
Absena total a aspectului stilistic n domeniul visurilor d de gndiT.
nainte de a privi miturile ca visuri ale popoarelor, ca expresii simbolice ale
incontientului haotic (iad al tuturor apetiturilor inferioare), trebuie s le
privim, spre deosebire de visuri, ca manifestri i plsmuiri directe ale acelui
noos abisal, incontient, n care noi vedem izvorul secret al cosmosului stilistic.
Dac visul apare ca o simpl reaciune pentru redobndirea unui echilibru
psihologic, mitul ca metafor revelatorie, nvoalt, i stilistic structurat apare
evident n alt ordine, n ordinea destinului nostru creator. Vom vedea mai
trziu care este semnificaia deplin a acestui destin.
ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAIEI CULTURALE.
Am vzut aadar c mitul are de o parte nfiarea unei metafore
dezvoltate, i c de alt parte el poart i amprentele unui stil. Faptul c
ntia creaie mare a popoarelor reprezint ceva metaforic n cadre strict
stilistice, ne invit s formulm ntrebarea dac nu s-ar putea reduce, n cele
din urm, orice creaie cultural la aceste dou aspecte ngemnate:
metaforicul i stilul. Nimic nu ne mpiedec s credem c o asemenea
reducie e nu numai posibil, dar i deschiztoare de cuprinztoare perspective.

Vom ncerca s artm aceasta cu cteva exemple spicuite din diverse inuturi
ale creaiei culturale. Dar mai nainte de a ncerca o generalizare a semnificaiei
metaforicului, e poate nimerit s analizm puin chiar articulaia structural a
celor dou tipuri de metafore, a metaforei plasticizante i a metaforei revelatorii.
Metaforaplasticizant. Un exemplu: Cicoarea ochilor. Concretul unui
fapt a (coloarea ochilor) este exprimat prin imaginea b (cicoarea). Metaforei
plasticizante i revine o funcie prin excelen expresiv. Imaginea b, evocat
spre a reda concretul a, vrea s fie un echivalent expresiv al acestui a, dei
a i b sunt imagini oricum eterogene. Cnd se conjug deci ntr-o metafor
plasticizant un fapt cu altul, ambele fiind de natur eterogen, aceast
apropiere intereseaz i se face exclusiv de dragul aspectului analogic al celor
dou fapte apropiate. Diza-nalogia lor e trecut cu vederea i nu joac nici un
rol n finalitatea metaforei. Metafora plasticizant e generat n primul rnd
datorit analogiei.
Metafora revelatorie. Un exemplu: Soarele, lacrima Domnului, cade n
mrile somnului. De ast dat faptul concret a (soarele) nu este simplu
numai exprimat prin imaginea b (lacrima Domnului). Metafora nu se reduce
la expresie; imaginea b nu vrea s fie doar un echivalent al faptului a.
Situaia e mai complicat. Faptul concret a (soarele) e de ast dat privit
numai ca un semn vizibil al unui x, prin ceea ce el e prefcut ntr-un mister
deschis, care cheam i provoac un act revelator. Un mister solicit, prin
latura sa ascuns, o revelare, nu o simpl expresie. Revelarea se ncearc prin
suprapunerea i altoirea integrant peste faptul a (soarele) a imaginei b
(lacrima Domnului). Coninuturile, efectiv palpabile, apropiate, sunt a i b,
dar ecvaia, ce se va declara, nu are loc ntre a i b, ci ntre a f x i b (a
+x = b). ntr-o metafor revelatorie nu intereseaz aadar numai analogia dintre
a i b ci i dizana-logia, care e tocmai destinat s completeze debordant pe
a. Desigur c i n cazul metaforelor revelatorii iniiativa generatoare pornete
de la o analogie, dar semnificaia total, revelat prin metaforele de acest tip, se
obine prin suprapunerea analogic-dizanalogic a coninuturilor celor dou
fapte apropiate. In metaforele revelatorii dizanalogia are deci o funcie efectiv
n constituirea metaforei, nu ca n metaforele plasticizante, n care interesul e
cu desvrire absorbit de analogie. Metaforele plasticizante sunt simplu
expresive, ele caut echivalentele unor fapte pe temei de analogie. Metaforele
revelatorii amalgamizeaz sau conjug dou fapte analogice-dizanalogice spre a
revela n acest fel un x, sau latura ascuns a unui mister. Metaforele
plasticizante exprim, pe temei analogic, faptul a prin faptul b; b e
acceptat ca factor metaforic exclusiv mulumit unor echivalene speciale n
raport cu a. Metaforele revelatorii ncearc s reveleze un x prin
amalgamizarea a dou fapte analogic-diz-analogice (a i b). Aceast afirmaie cu

privire la metaforele revelatorii ne servete un punct de reper n analiza


substanei ca atare a creaiei de cultur n genere.
Metaforicul e foarte vdit nainte de toate n creaia metafizic. Creaia
metafizic tinde n chip contient spre revelarea misterului cosmic. Privii orice
mare concepie metafizic din istoria gndirii umane i vei gsi n ea un
puternic nucleu metaforic. Iat de pild ideea-imagine a monadei, care d
nucleul sistemului lui Leibniz. Aceast idee-imagine vrea s fie puntea
hotrtoare n procesul de revelare a misterului cosmic, n acest sens ea e de
fapt o metafor. Iniial cosmosul sensibil (a) e prefcut n aspect concretartat al unui mister (x). Monada (b) este un coninut analogic-dizanalogic n
raport cu a. Prin conjugarea lui a i b se ncearc revelarea unui x.
Sistemul filosofic al lui Leibniz reprezint amalgamizarea ntr-un singur mare
complex a coninuturilor analogic-dizanalogice b i a, aceasta pentru a revela
un x. n procesul teoretic de amalgamizare a lui b i a, proces care duce n
larg msur la o substituire a lui a prin b, intervin o mulime de momente
intermediare i nu mai puine dislocri de semnificaii. Ne-am ocupat altdat
ntr-un studiu amplu cu toate aceste articulaii interioare ale procesului teoretic
(n Cunoaterea luciferic). Momentul rodnic i decisiv, de care depinde tot
procesul teoretic, ni se pare tocmai gsirea inspirat a unei idei-imagini, care va
fi suportul i centrul ntregei problematici. Un nucleu metaforic revelatoriu se
gsete n orice concepie metafizic: indiferent c centrul concepiei se cheam
Brahman, Atman, ideea, entelehia sau eul, voina, etc. Metaforicul e prezent n
felurite chipuri i n problematica tiinific, mai cu seam n aa-numitele
teorii i ipoteze constructive. Cnd Goethe spunea c toate organele plantei
sunt metamorfoze ale foii, fcea o metafor. Cnd fizica afirm c sunetul
este vibraie, face o metafor. i metafora tiinific nici nu se deosebete de
metafora poetic totdeauna prin aceea c ea ar avea mai multe anse de a fi
verificat. E drept c metafora tiinific e alimentat de sperana secret c n
fond nsi realitatea are o structur, care iese ntru ntmpinarea metaforei.
Cele mai adesea ns aceast premis implicat rmne fr urmri, un simplu
deziderat. Exist totui o deosebire foarte mare, care ine chiar de modul i de
structura lor, ntre metafora cum o gsim n mituri i n art, i metafora ca
nucleu al plsmuirii teoretice (n metafizic i n tiin).
1. Metafora mitic i poetic se produce prin amalgamizarea
coninuturilor analogic-dizanalogice (a i b) pe baz de paritate de drepturi.
Acesta e un aspect. Al doilea aspect: amalgamizarea celor dou coninuturi
eterogene (cu aspecte analogice) se face de-a dreptul, adic fr elemente
intermediare intercalate ntre elE. n metafora Soarele, lacrima Domnului,
cade, imaginea a (soarele) dobndete prin amalgamizarea direct cu
imaginea b (lacrima Domnului) o semnificaie nou, care nsemneaz

revelarea unui x, dar imaginea a nu pierde nimic ca existen i coninut, ea


nu ndur nici o degradare, ea continu s fie un tot, i ca atare este doar
absorbit de alt tot mai vast, din partea cruia ea primete un reflex de nou
semnificaie.
2. n metaforele intercalate n proceselE. Teoretice (n metafizic i tiin)
amalgamizarea coninuturilor analogic-dizanalogice (a i b) nu se face pe baz
de paritate de drepturi i nici di- rect, ci prin intermediul unor factori accesorii.
Gnd teoria afirm: sunetul este vibraie imaginea a (sunetul) e
amalgamizat cu ideea-imagine b (vibraie), dar imaginea a (sunetul) i
pierde accentul existenial i se dizolv n derivat iluzoriu. Imaginea a
(sunetul) iese din procesul metaforic complet degradat. Iar pentru a se putea
realiza amalgamizarea imaginilor a i b ntr-un singur complex, se recurge i
la idei accesorii: se afirm bunoar c simurile falsific aspectul n sine al
vibraiei, comunicndu-ne despre ea senzaia sunetului, care ar fi ns pur
subiectiv.
Rolul jucat de metafor n precipitarea substanei poetice e prea tiut
dect s mai struim. Totui aspectele metaforice ale poeziei nu sunt sezisate
de obicei dect n momentele ei izolabile, brute. Se crede ndeobete c limbajul
poetic conine metafore numai ca nite noduri, din cnd n cnd. Ori, limbajul
poetic, n afar de aceste noduri metaforice evidente pentru oricine, este n cea
mai intim esen a sa ceva metaforic. Evidenierea acestui lucru nu este ns
tocmai simpl. Pe ct de simpl e n general poezia pentru intuiia,
sensibilitatea i instinctul nostru, pe att de complicat e de fapt teoria poeziei.
Ne vom strdui totui s artm analitic esena metaforic a limbajului poetic,
mai presus de metaforele izolabile ca atare. Cititorii i aduc fr ndoial
aminte de poezia lui Eminescu: Peste vrfuri. O reproducem, rugind cititorii s
zboveasc puin lng ultimele versuri:
Peste vrfuri trece lun, Codru-i bate frunta lin, Dintre ramuri de arin
Melancolic cornul sun.
Mai departe, mai departe, Mai ncet, tot mai ncet, Sufletu-mi nemngiet
ndulcind cu dor de moarte.
De ce taci cnd fermecat Inima-mi spre tine-ntorn?
Mai suna-vei dulce corn Pentru mine vreodat?
Este desigur n ultimele dou versuri o exclamaie ntrebtoare, menit
s dea expresie unor stri de lin melancolie. Poezia acestor versuri nu consist
ns numai n mprejurarea c poetul a izbutit s dea o expresie concret unei
ntrebri i nedumeriri abstracte, care privete durata vieii sale. Dac aceste
dou versuri ar fi simpl expresie concret a acestei ntrebri, ne-ar fi dat
posibilitatea sa remaniem cuvintele i ordinea lor prin expresii echivalente. S
ncercm o dat operaia de substituire. Vei mai cnta vreodat dulce bucium

pentru mine? Ni se va concede c aceast expresie, dei logic i concret


echivalent, nu poate nlocui pe aceea a versurilor. Cuvntul suna-vei are prin
neobinuitul inversiunii gramaticale, carate rare, un aer indecis ntre firesc i
solemn; cuvntul dulce din complexul dulce corn obine, prin sonoritatea
sa, el nsui o nuan de dulcea sufleteasc; iar cuvntul corn, scurt i de o
substan vocalic relativ profund, are ceva dintr-o melancolie nesentimental,
organic stpnit, a unui om care nu se complace de loc n prelungirea retoric
a strilor sufleteti. Guvntul vreodat, pus la urm, sugereaz, prin poziia
sa n fraz chiar, ceva din pierderea contemplativ n timp. Pe urm ntregul
acestor dou versuri se leag, definitiv, n sine, ca un monom, pe care nimic
nu-l mai poate sparge, ca un monolit fr fisuri i att de nchegat c pare a
rezista n materialitatea sa oricrei chimii adverse. Cuvintele, prin sonoritatea,
ritmul, muzicalitatea, prin poziia lor n fraz, etC. Dobndesc n limbajul
poetic virtui i funcii, pe care nu le au ca simple expresii cotidianE. n
limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substane,
care solicit atenia i ca atare. S-ar zice c strile sufleteti exprimate n poezie
ctiga, datorit acestor virtui actualizate ale cuvintelor, potena unui mister
revelat n chip definitiv. Cuvintele limbajului poetic devin deci revelatorii prin
nsi substana lor sonor i prin structura lor sensibil, prin articularea i
ritmul lor. Ele nu exprim numai ceva prin coninutul lor conceptual, ci devin
revelatorii prin nsi materia, configuraia i structura lor material. Limba
poetic nu ntrebuineaz cuvintele numai pentru darul lor expresivconceptual, ci i pentru unele virtui latente ale lor, pe care tocmai poetul tie
s le actualizeze. Aceste virtui in de substana sonor i ritmic ca atare.
Cuvntul poetic este n materialitatea sa desigur altceva dect o stare emotiv
sau un gnd, dar el prezint tocmai n materialitatea sa i ceva analogic strii
emotive sau gndului. Limbajul poetic este prin urmare prin latura sa
material, ritmic i sonor ca atare, ceva metaforic. Datorit limbajului
poetic, o stare sau o trire, ca mistere deschise, ne apar dintr-o dat revelate,
nc o dat: limbajul cu adevrat poetic are acest aspect metaforic, chiar i
atunci cnd nu utilizeaz metafore propriu-zise. Limba poetic se deosebete de
proza zilnic tocmai prin acest aspect, mulumit cruia ea, n calitate de lume
sonor i ritmic, devine icoana miraculoas a unor stri sau lucruri,
exprimate de alt parte i conceptual prin ea. Limba poetic e aadar
revelatorie, nu simplu expresiv, i ntruct e revelatorie ea poate fi nvestit cu
epitetul metaforicului, indiferent c utilizeaz sau nu metafore propriu-zisE.
n literatura universal credem c numai anevoie se va gsi un al doilea
exemplu att de probant, care s ilustreze cu aceeai for, ceea ce afirmm
despre caracterul metaforic al limbii poetice n sine i n totalitatea ei (chiar
cnd ea nu utilizeaz metafore) dect poezia germanului Hlderlin. Versurile lui

Hlderlin contamineaz i ptrund cu fizica lor, adic tocmai prin caracterul


total-metaforic al limbii sale ca atare. Prin ritmul i prin poziia cuvntului n
fraz, prin neobinuita cldire sintactic, ca i prin sonoritate, aceste versuri
sugereaz irezistibil i cu o putere fr pereche melancolia spiritualizat,
suferina i nelepciunea sublimat a poetului. Vorbind despre esena
metaforic a limbii lui Hlderlin n ntregul ei, facem abstracie de metaforele
propriu-zise, cari apar ici-colo ca mrgritare cusute n esutul graiului. Nu sar putea afirma c Hlderlin exceleaz n aceeai msur i prin strlucirea sau
uzul metaforelor, ceea ce ns nu-i scade ntru nimic vraja i prestigiul. Puterea,
cu care se comunic limbajul poetic, care precum artm e metaforic n nsi
materialitatea sa, a fost numit pentru penetraia ei, fizic i imponderabil n
acelai timp, i magie poetic, n afar de faptul c posed o funcie expresiv,
purttoare de semnificaii, limbajul poetic dobndete aadar i demnitatea
special de a putea fi i un corp suigeneris, n attea privine analog strilor,
gndurilor, tririlor, pe care acelai limbaj le exprim. Caracterul acesta
integral i secret metaforic al limbajului poetic ne ndrum spre contemplarea
unui aspect similar al artelor plastice i al muzicii. Rolul pe care n poezie l are
limbajul, revine n sculptur materiei i volumului, n pictur pastei, liniei,
formelor, n arhitectur masei tectonice i organizrii spaiului, n muzic
tonurilor, melodiei, armoniei. Rmne un miracol aceast virtute a materiei de
a colabora att de hotrtor la revelarea misterelor, proces a cror iniiativ st
n puterea artistului. Cnd pictorul vrea de pild s ntruchipeze ntr-o oper o
viziune mbibat de o anume linite interioar a sa, se anun ca la o chemare
vrjit i colaborarea materiei: liniile, colorile, formele se nfiineaz cu precizia,
transparena i claritatea lor, ca s sporeasc viziunea ntruchipat, pn la
potenta unui mister revelat. Plsmuirea, n latura sa pur material, devine prin
chiar aspectele ei nenglobate ntr-o semnificaie conceptual, o metafor
revelatorie, n punctul tangenial cu artistul, materia dobndete, n toate
artele, o secret funcie metaforic. Oare materia, dezmateria-lizat, despoiat
de greutate, redus pn la a deveni linie dinamic, substan arhitectonic a
catedralei gotice, nu este, dei simpl piatr, n acelai timp o analogie, adic
o metafor, a extazului ntru divinitate al arhitectului i al unei ntregi
colectiviti?
Substana, obiectiv ntruchipat a creaiei de cultur de orice natur,
este n ultima analiz, i ntr-un fel oarecare, totdeauna metafor revelatorie,
sau dac voii un esut, o mpletire de metafore revelatorii. Acest aspect face
parte din nsi definiia creaiei de cultur. O plsmuire de cultur (mitic,
artistic, metafizic, teoretic-tiinific) are dou aspecte ngemnate: unul
metaforic, altul stilistic. O plsmuire de cultur este metafor i stil, ntr-un
fel de uniune mistic.

tim att din unele pasaje ale acestui studiu, ct mai ales din studiile
noastre Orizont i stil i Spaiul mioritic, n ce msur plsmuirile culturale
poart amprentele unor categorii abisale. Viziunea metafizic a lui Plato despre
Idei posed aceleai aspecte stilistice, ca i sculptura praxitelian, ca i miturile
homerice, ca i cosmosul lui Parmenide, ca i fizica lui Aristotel. Toate aceste
plsmuiri de cultur posed, spre a ne opri numai asupra celor mai vdite,
aspectele categoriale al orizontului limitat i al tipizantului. (Orizontul
limitat i tipizantul sunt categorii diferite, discontinue, ntr-un orizont
limitat sunt posibile i forme individualizate ca i forme stihiale. Orizontul
limitat nu cheam dup sine n chip necesar forme tipizate, iar formele tipizate
nu implic neaprat un orizont limitat. O dovad n privina aceasta avem n
clasicismul renaterii sau n clasicismul francez i german, care tipizeaz
formele, meni-nndu-se ns ntr-un orizont infinit. Clasicismului antic tipiza
formele ntr-un orizont limitat. Aceast deosebire, ntre clasicismul antic i
clasicismele moderne, n-a fost remarcat pn acum.) Cosmosul lui Parmenide
e rotund, glob absolut, adic limitat i tipizat. Cosmosul nu e infinit, cci e
divin, iar divinul se confund cu tipicul i limitatul. Pentru grecul antic infinitul
nu nsemneaz desvrire, ci indeterminaiune, scdere. n fizica lui Aristotel
forma fundamental a micrii nu este cea rectilinie, care se pierde n infinit,
ca n fizica lui Galilei, ci micarea cercual, fiindc aceasta posed dublul
aspect: este form geometric tipizat, i e i limitat, ntruct se ntoarce n
sine nsi. Categoriile tipicului i a limitatului sunt categorii abisale ale
spiritului grec, att de hotrtoare, nct Aristotel nu putea s conceap drept
micare originar dect tocmai micarea cercual. Tipicul e o trstur pus
n eclatant relief att de concepia platonic a ideilor, care trebuie privite ca tot
attea entiti tipice, dar i de toat sculptura din epoca pericleic. Tipicul mai
joac nc o dat un rol decisiv i n fizica lui Aristotel. Tipicul determin
anume, dup concepia stagiritului, apetitul dinamic cel mai profund al
lucrurilor. Dup fizica lui Aristotel orice lucru i are n lume un aa-numit loc
natural al su. Locul natural al pietrelor, bunoar, ar fi centrul pmntu-lui.
Piatra va tinde prin urmare spre centrul pmntului, ca pasrea spre cuibul ei.
O piatr azvrlit recade la pmnt deoarece ea e stpnit de dorul de a
ajunge la locul ei natural. Piatra tinde spre centrul pmntului fiindc numai
acolo ea devine piatr tipic. Statul grecesc, ca organizaie social, nu poate
s fie alctuit dintr-un numr prea mare de indivizi. Aristotel cerea statul
limitat, statul-cetate. Numrul locuitorilor unui stat nu poate s treac peste
cteva mii, astfel nct un orator de la tribun s poat fi auzit de toi cetenii.
Unul din punctele canonului artistic al clasicitii era: un grup sculptural
trebuie s fie astfel alctuit, nct s poat fi vzut n ntregime din orice loc

apropiat, fr de a fi ocolit. Iat puterea cu care se imprim plsmuirilor i


concepiilor o categorie abisal: orizontul limitat.
S trecem n revist i unele categorii abisale ale spiritului indic. Indul,
spre deosebire de greci, e luntric dominat de categoria orizontic a infinitului
(spaial i temporal). Lucrurile n acest orizont iau n imaginaia plsmuitoare a
indului forme stihiale. Existena n orizont e nvelit n categoria negaiunii; iar
destinul i micarea n orizont sunt determinate de categoria retragerii
(catabasicul). Cert e c niciri nu gsim un sim aa de dezvoltat i aa de acut
al infinitului, ca n India. Ct vreme nemrginirea a fost inaccesibil
spiritului grec, pentru inzi infinitul este orizontul permanent al respiraiei lor
de fiecare clip. Cit privete tendina spre stihial, spre elementar, spre
impersonal, e de remarcat c deja n perioada imnurilor vedice apare n
cugetarea indic ideea unitii supreme a tuturor lucrurilor, n mitul creaiunii,
i nc ntr-un alt cntec, se afirm explicit c numai poeii numesc
multiplicitate ceea ce n fond este o unitate. De la nceput istoria filosofiei
indice nsemneaz un susinut efort de a determina mai de aproape unitatea
absolut. Pn la Upaniade s-a ncercat definirea unitii supreme, mai ales
prin dou noiuni: Brahman i Atman. Iniial brahman nsemneaz
rugciune, voina i puterea, ce-l ridic pe om ctre Dumnezeu, ncetul cu
ncetul puterea rugciunii e divinizat ea nsi i prefcut n fondul stihial,
elementar, al existenei. Brahman, fiind o putere prezent n fiecare lucru i
mai ales n fiecare individ, are dintru nceput atributul impersonalului, i e
nconjurat ca atare de toat simpatia imaginaiei indice. Atman la rndul su
nsemneaz eul nsui. Evident, comun pentru toi indivizii ar putea s fie n
cele din urm tocmai eul nsui. Pas cu pas, Atman, fiind o noiune, care face
abstracie de toate diferenele individuale ale fiinelor, e tot mai mult conceput
ca esen metafizic a realitii. Iar ideea central a Upaniadelor este: singura
realitate e Atman. Orientarea spre aspecte stihiale face ca acest popor s
considere individualul numai ca o negaiune a impersonalului. Individualul,
fiind o simpl negaiune, este fr valoare. cunoaterea individualului ar
nsemna n consecin netiin sau chiar iluzie (maya). Cu timpul Atman
devine pentru cunoaterea filosofic ceva incognoscibil, sau cognoscibil numai
printr-o supracunoatere, adic printr-o identificare supraintelectual a
subiectului cu obiectul, n aceasta culmineaz metafizica impersonalului sau a
stihialului. La filosoful Samkara gsim o povestire: Vascali roag pe Bahva s-i
dea nvtura despre Atman, zicnd: nva-m, venerabile, nvtura despre
Atman. Dar Bahva tcu; cnd Vascali ntreb a doua sau a treia oar, Bahva
rspunse: Te nv doar nvtura despre Atman, dar tu nu nelegi. Atman e
tcere. Nu putem prin nici un cuvnt exprima esena ultim, impersonal,
stihial, a lucrurilor. Meditnd asupra lui Atman, trebuie s tcem, i de aceea

se spune, printr-o ntorstur att de caracteristic indic: Atman e tcere.


Absolutului, fiind incognoscibil, nu-i putem atribui nici o nsuire de a
fenomenelor, pe care le vedem, sau dac totui, atunci numai n chip simbolic.
Dumnezeul impersonal e pretutindenea, n lume i n noi: identitatea infinitului
mare al lumii i a infinitului mic din inima noastr se exprim prin cuvintele:
Tat tvam ai: acela eti tu. Orizontul spiritului indic e infinit, dar toate
lucrurile i fenomenele, ce umplu acest orizont, sunt muiate ntr-o atmosfer de
negaiune. Ele n-au pre. Indul tinde s se retrag din acest orizont,
revrsndu-i interesul asupra absolutului, care e ultima expresie stihial a
lucrurilor. Aceleai categorii abisale, ce le descoperim la temelia metafizicei
indice, le regsim i n problemele practice de via. Existena ca individ n
orizontul spaial i temporal e un ru. Scpm de ea, recunoscnd c e iluzie.
Mntuirea omului e o mntuire nu de pcat, ci de vieuirea ca individ. Faptele,
fie bune, fie rele, pot fi svrite numai ct timp eti individualitate separat.
De aceea nici o fapt, orict de bun ar fi, nu te poate mntui. Mntuirea e
retragere din orizont i revrsare n impersonal, n absolutul stihial.
n Upaniade apare credina fundamental a inzilor, credina n Samsara,
care va trece, n calitate de dogm, oarecum central, n toate sistemele lor de
filosofic. Samsara e legea revenirilor. Sufletul omenesc se rencarneaz de
nenumrate ori pe pmnt, realiznd un fel de destin, care depete enorm
zarea ngust a vieii individuale. E i n acest mit al Samsarei o irupie a
orizontului infinit. Se d expresie n acest mit setei nemrginite a individului de
a exista ca individ, o sete aa de mare, c nu e satisfcut cu o singur
existen, ci i trebuie infinit de multe. Precum tim ns, existena individual
este pentru ind ncapsulat ntr-o vast categorie a negaiunii i ca atare un
ru prin urmare cea mai frumoas dorin, ce o poate hrni un ind, este
scparea din vecinica rentoarcere, din repetata vieuire ca ins de sine stttor.
Samsara e cel mai mare ru, iar cel mai mare bine e ieirea din legea ei.
Sistemele mari de filosofic ale Indiei nu vor, n ultima analiz, altceva, dect s
propun un mijloc, o cale, o metod, de evadare efectiv din ocolul Samsarei.
Aa sistemul Samkhya, aa Budismul, aa Yoga, aa Vedanta.
Samkhya: concepia acestui sistem e dualist, n sensul c admite dou
principii: materia i spiritul. Din legtura aparent dintre spirit i materie
rezult toate durerile vieii. Spiritul triumf asupra durerilor n clipa cnd
nelege pe deplin c el n-are n definitiv nici o legtur cu materia i c e cu
totul independent de eA. ntre sistemele mari Samkhya e cel mai realist, totui
el nu pronun ultima consecven a realismului; astfel
Samkhya nu parvine bunoar s afirme cu hotrre existena contiinei
individuale. De multe ori Samkhya pune problemele ca i cum ar exista de
fapt un singur spirit, iar nu nenumrate. Tendina stihial atenueaz astfel

realismul sistemului. Budismul: are ca punct de plecare, ca i Samkhya,


existena durerii n lume. Budha a fost un geniu moral, care nu acorda un prea
mare interes metafizicei, ntrebat fiind o dat cu privire la starea de dup
moarte, el n-a voit s rspund. Cele dou mari biserici budhiste actuale
cultiv preri diametral opuse cu privire la Nirvana, dar Budha, dac s-ar
rentoarce, le-ar combate cu hotrre teoriile, cci Nirvana pentru el n-a fost o
teorie despre existena sau neexistena spiritului dup moarte, ci o experien,
o experien spiritual i mai ales o victorie pe drumul spiritualizrii. Budha ia nimicit ncetul cu ncetul voina de a tri ca individualitate, i-a omort
pornirile vieii, i-a domolit i i-a mutilat instinctele. Linitea, ce-o gust n
starea aceasta, e Nirvana. Tocmai cum Isus cnd a predicat mpria lui
Dumnezeu, nu s-a gndit n primul rnd la o existen fericit dincolo de via,
ci mai curnd la o comoar luntric din sufletul viu al fiecruia, aa i Budha
a dat precepte mai curnd pentru un anume mod de a tri pe pmnt. Budha
voia ca omul s-i nimiceasc aa de radical setea de a vieui ca individ, nct
s poate s spun: sunt neexistena, o neexistena vie: Nirvana! Ideea despre
Nirvana sau starea nirvanic este n fond expresia categoriilor abisale obteti
ale Indiei. Ea poart pecetea retragerii din orizontul infinit al lumii i al
Samsarei, i a tendinei spre sti-hial (linitea impersonal). Sistemul Yoga: se
caracterizeaz mai ales prin tendina practic de a ajunge suprema int:
revrsarea individului n absolut prin extaz, sau eliberarea prin ascez a
spiritului de materie. La adepii yogini gsim aspectele stilistice ale spiritului
indic transpuse din domeniul plsmuirilor n acela al vieii i al practicei
zilnice. Strvechiul idealism al Upaniadelor i-a gsit nflorirea cea mai
consecvent n sistemul Vedanta al lui Samkara (veacul al VIII-lea d. Chr.), unul
din cei mai mari metafizicieni ai tuturor vremurilor. Sub unghi stilistic sistemul
e cea mai pur realizare a gndirii indice, cristalul suprem al Upaniadelor.
S ilustrm fenomenul unitii stilistice i cu exemple mai apropiate.
Vechea cultur bizantin poart i ea amprentele unor categorii abisale cu totul
specifice. Orizontul omului bizantin nu mai e limitat ca al vechilor greci, dar
poate nici infinit ca al spiritului indic, sau al apuseanului modern. Orizontul
bizantin ni se pare mai curnd ceva intermediar: un tot dezmrginit, un volum
vast, imprecis dilatat. Acest orizont d cadru bisericii, care este conceput ca
un organism ecumenic, ptruns de un duh unitar. Biserica este un organism
dezmrginit, care inund spaiul i timpul, n cultura bizantin individualitatea
nu e negat ca n India, nici transformat n simpl iluzie; individualitatea
rmne o realitate efectiv, care se transfigureaz ns luntric potrivit duhului
unitar, ce ncheag i ine laolalt acel tot dezmrginit numit biseric.
Formele, la care ader omul bizantin, sunt de natur stihial, dar e vorba i aici
de un sti-hial mai msurat, mai cumptat, strin exuberanei i desfrului care

caracterizeaz formele indice. Pentru duhul bizantin realitatea material a


lumii poate fi strbtut de ploaia torenial a graiei divine, spaiul poate fi
vas, n care coboar transcendena; de unde urmeaz ca lumea, ca atare, nu e
negat precum n India, ci afirmat, afirmat nu pentru aspectele ei proprii, ct
pentru virtutea transfigurrilor ei posibile. Natura nu e iluzie (maya) ca pentru
mentalitatea indic, ci o realitate, ce poart reflexele transcendenei. Pentru
spiritul bizantin, natura e un organism dezmrginit, soianic transfigurat,
adic biseric, i afirmat n aceast calitate a ei de biseric, i ntruct ea
consimte s fie biseric.
Din cultura apusului am putea oferi spre meditare nenumrate exemple,
toate deopotriv de concludente. S ne oprim de pild la epoca barocului.
Desigur c n gndirea metafizic nici un alt cugettor nu reprezint barocul cu
aceeai putere ca Leibniz, autorul monadismului. Celui, care se ndoiete de
utilitatea teoretic a punctului de vedere stilistic n considerarea fenomenelor
culturale, i propunem s ncerce un examen comparativ ntre concepia
monadismului i pictura barocului. Iat cteva trsturi ale acestei picturi. 1.
Pictura barocului se complace ntr-un orizont infinit. 2. Ga nzuin formativ
ea manifest un pronunat caracter individualizant. 3. Pictura baroc
transpune realitatea, cu o suprem insisten, n grai dinamic. 4. i cultiv n
toate privinele virtuile clarobscurului. S se observe c, fr a ne gndi la
altceva dect la pictura lui Rembrandt, att de reprezentativ pentru baroc, am
pus degetul pe cteva epitete, care delimiteaz la perfecie i metafizica lui
Leibniz. Monadele sunt concepute ca nite centre cu substan desvrit
transformat n putere dinamic. Statica atomist e cu totul nlturat.
Orizontul, n care se realizeaz armonia prestabilit ntre monade, este un
orizont infinit, iar fiecare monad, privit pentru sine, este o lume, care
izvorte din sine nsi, o lume n miniatur, comprimat, de o structur mai
mult sau mai puin cZaro&scwra, dup gradul ei de desvrire. Fiecare
monad are un caracter absolut individual; nu exist n toat lumea dou
monade la fel. Corespondena ntre metafizica lui Leibniz i pictura lui
Rembrandt e desvrit.
Dar n trilogia aceasta a culturii am citat suficiente dovezi cu privire la
existena unor complexe stilistice, nct avem poate dreptul de a ne crede scutii
de datoria de a mai insista. In concluzie se poate spune c creaia de cultur
(mitic, artistic, filosofic, tiinific) posed un aspect ngemnat: 1. Creaia e
de o parte, i ntr-un fel, metafor sau esut metaforic. 2. Creaia poart de alt
parte o pecete stilistic. Dublul aspect definete profilul i structura
plsmuirilor spirituale, care n ansamblul lor alctuiesc cultura.
n stpnirea acestei definiii pe temei de analiz structural, ne vedem
transportai n situaia de a ataca cu anse de izbnd interesanta problem a

deosebirii dintre cultur i civilizaie. Graiurile europene disociaz felurit cei


doi termeni. Totui sub nrurirea gndirii germane, opinia public european,
chiar i cea francez, ncepe a se mpca, de voie de nevoie, tot mai mult cu
sensul nspicat al termenilor, ce ne preocup. Din pcate ns cnd e vorba s
se indice domeniile aparintoare culturii i civilizaiei, se procedeaz de
obicei printr-o simpl delimitare convenional i prin enumerare. Harta
delimitrilor are inconvenientul c variaz dup autori. Ca i cum ar putea fi
vorba de o trguial. O deosebire tranant, dar n lipsa unui criteriu
structural tot numai pe baz de delimitri nominale, se opereaz mai ales de la
cartea de fabulos succes a lui H. St. Chamberlain, Temeliile veacului al XIX-lea.
Chamberlain nelege prin cultur creaiile spiritului uman n domenii
spirituale (metafi-fizic, religie, art). Civilizaia ar fi, dup acelai autor,
ansamblul bunurilor i ntocmirilor, al rnduielilor i inveniilor, care in de
viaa material a omenirii. tiina, megie i cu una i cu cealait, ar ocupa o
poziie intermediar. Spengler a adoptat ntructva aceast delimitare, punnd
ns un accent foarte apsat asupra fatalitii, datorit creia o cultur se
schimb n civilizaie. Cei doi termeni au la Spengler cam acelai neles ca la
Chamberlain, dar ct vreme la Chamberlain cele dou ramuri ale creaiei
umane nfloresc paralel, alctuind oarecum o polaritate simultan, i avnd un
nalt grad de contingen, la Spengler polaritatea are un caracter de fatal
succesiune. Dup ce o cultur sufleteasc i-a ajuns cele din urm culmi de
nflorire, ea s-ar transforma sub imperiul unei fataliti inevitabile n civilizaie
material. Civilizaia ar fi sfritul fatal al oricrei culturi. Civilizaia ar
reprezenta faza iernatic a unei culturi, adic ultima btrnee. Nu vom
desclci aci detaliile acestei teorii foarte discutabile, care cade sau st cu acea
tez spen-glerian, potrivit creia cultura ar fi un organism superior, de sine
stttor, care-i scandeaz vrstele n ritm inevitabil, ca etapele unui destin.
Cum nu acceptm aceast concepie organismic despre cultur, refuzm i
teza despre raportul de succesiune fatal ntre cultur i civilizaie. Nu ne
este cunoscut pn acum vreo ncercare, nici mai serioas, nici mai puin
serioas, de a defini creaia cultural, spre deosebire de civilizaie, sub unghi
structural. Consideraiile de mai sus, cu privire la cele dou aspecte
fundamentale ale creaiei de cultur, deschid acest lumini. Vom adopta firete
diferenierea dup domenii, devenit uz. Urmeaz ns s deselenim regiunea
cu tractorul, iar nu cu plugul de lemN. n adevr, privind faptele de civilizaie,
de exemplu ordinea social, ntocmirile materiale ale omenirii, uneltele scornite
n necurmata lupt cu materia, inveniile felurite ntru sporirea confortului,
vom remarca un lucru, vrednic de a fi reinut nu numai sub beneficiu de
inventar. Toate aceste fapte de civilizaie poart desigur, la fel cu creaiile de
cultur, o pecete stilistic; le lipsete ns cellalt aspect: metaforic. Faptele de

civilizaie nu sunt destinate s reveleze un mister prin mijloace metaforice. Ele


sunt ceea ce sunt: o ordine, o unealt, o regul de munc sau de lupt.
Produsele civilizaiei nu sunt judecate dup criterii imanente lor, nici dup
virtutea lor revelatorie, ct dup utilitatea lor n cadrul unei finaliti
pragmatice. Chiar aspectele stilistice, pe care le manifest faptele de civilizaie
apar nu tocmai ca o necesitate; stilul e aci un adaos, ceva accesoriu, ceva
ornamental, suplimentar. (Vom avea prilejul s vedem mai trziu c, sub unghi
mai adine, cultura este expresia unei mutaiuni ontologice, ce se declar n
univers, mutaiune datorit creia omul devine n adevr om; ceea ce nu se
poate afirma despre civilizaie. O civilizaie ar putea fi produs n cele din urm
i de o specie animal, nzestrat cu o bun inteligen.) Aprofundarea atent a
condiiilor civilizaiei ne face s conchidem c aspectele stilistice, pe care ea le
manifest, sunt efectul unui simplu reflex. O arm veche poate fi datat i
localizat, adic identificat sub raport istoric, dup ornamentica i forma ei,
tot aa o mobil, care ns, mai mult dect plugul, sau armele ndur
contagiuni artistice. Modele mbrcmintei umane au fost n preponderen
dictate de orientri stilistice. Nu mai puin formele vieii sociale i modurile
convieuirii i ale contactului de la om la om. Nu e o simpl i nici
nesemnificativ ntmplare c eticheta curilor i-a ajuns maximul de
complicaie i ntortochere tocmai n timpul barocului. Tot ce ajut, sporete,
uureaz viaa material, poate s se nveleasc, indiferent de finalitatea
practic, n darurile unui stil. Dar civilizaia accept aceast situaie
debitoare numai sub ploaia de resfrngeri a culturii. Dac omul n-ar fi creator
de cultur (ca o component a culturii stihiFare n adevr o funcie
constitutiv), ni se pare mai mult dect probabil, c civilizaia ar fi cu totul
strin de transfigurrile stilului. Inveniile, uneltele, obiectele, menite
confortului i securitii, se impregneaz de semnele unui stil, doar prin
imitaie, printr-un fel de mimicry. Uneltele i mainile accept mimetic liniile
unui stil, ca unele insecte, care trind n pdure, iau nfiarea frunzelor.
Creaia cultural este aadar o plsmuire a spiritului omenesc, o
plsmuire de natur metaforic i de intenii revelatorii, i poart constitutiv o
pecete stilistic. Creaia de civilizaie este o plsmuire a spiritului omenesc n
ordinea intereselor vitale, a securitii i a confortului; n-are caracter
revelatoriu, dar poate avea prin reflex un aspect stilistic accesoriu. Aceste
definiii nu le formulm spre a le ceda uzului public ca nite simple definiii. Ele
declaneaz de fapt o problematic nou. Ni se pare anume c cultura i
civilizaia se difereniaz mult mai radical dect au putut s o bnuiasc
gnditorii, care s-au ocupat cu aceast chestiune. Vom vedea n alt capitol c
cultura este de fapt expresia unui mod de existen, iar civilizaia expresia altui
mod de existen. Cultura rspunde existenei umane ntru mister i revelare,

iar civilizaia rspunde existenei ntru autoconservare i securitate. Intre ele se


casc deci o deosebire profund de natur ontologic, Definiia creaiei
culturale, pe care tocmai o formularm, nlesnete n chip neprevzut i unele
precizri n legtur cu chestiuni de un incontestabil interes filosofic, ndeosebi
teoria cunoaterii pare aleas s culeag importante beneficii pe urma definiiei
de mai sus. Gsim c teoreticienii cunoaterii nu difereniaz, cum se cuvine,
ideile, ipotezele, teoriile, privind toate aceste momente ale spiritului, n
ansamblul lor, sub un unghi de vedere prea unitar. Amintim bunoar numai
punctul de vedere al lui Nietzsche, dup care toate ideile, chiar i categoriile, pe
urm ipotezele, teoriile, ar fi deopotriv mituri, sau teza lui Vaihinger potrivit
creia ideile ar fi toate, deopotriv, simple ficiuni, de mai mare sau mai
mic utilitate. Aceast reducere la un numitor comun, aceast mpachetare sub
aceeai etichet, nu e prin nimic legitimat. tim ce e mitul, tim ce e o creaie
de cultur. Ori de aceste rezultate urmeaz s se ia act i n teoria cunoaterii.
Categoriile (de exemplu ideea de substan, cauzalitate, unitate, etc.), intr f
ar ndoial constitutiv i n mituri ca i n cunoaterea empiric, dar ele nu
sunt creaii i nici destul de complexe, spre a putea fi numite mituri. Mitul e
o creaie de cultur i are ca atare o constituie determinat prin cele dou
aspecte: metaforicul i stilul. Ori categoriile nu au nici caracter 'acuzat
metaforic (adic nu sunt nscute din conjugarea unor termeni analogicdizanalogici) i nici nu poart, mai ales, o pecete stilistic, spre a putea fi
mituri sau creaii de cultur. Categoriile, cele despre care vorbesc obicinuit
filosofii, sunt momente funcional-constitutive ale inteligenei, iar nu creaii de
cultur. Din contr, ipotezele constructive, teoriile tiinifice, concepiile
metafizice sunt de fapt creaii de cultur i ca atare, ele vor fi prin chiar
substana lor de natur metaforic, i vor purta amprentele unui stil.
Categoriile nu ndur n nici un fel nruriri stilistice. Ele nu sunt supuse unor
variaii de asemenea natur. Imunitatea categoriilor fa de eventuale alterri
de natur stilistic, iat o mprejurare sortit s singularizeze categoriile n
economia complex a spiritului uman i s condamne la neputin orice
ncercare de a le trata drept mituri sau creaii de cultur. Despre categorii
nu se poate spune n nici un caz c ar fi plsmuiri ale spiritului omenesc n
sensul, n care aceast afirmaie se poate face despre orice creaie cultural.
nti, rmne o ntrebare deschis dac ideile categoriale sunt n genere simple
plsmuiri; ele par nainte de toate structuri sau f actori funcionali, iar ca
structuri ele ar putea s f ie impuse spiritului uman prin ceea ce altdat
numeam cenzur transcendent, i n consecin ele ar putea s fie tot attea
momente cu tlc ntr-o rnduial i finalitate metafizic. Dar chiar dac am
socoti categoriile simple plsmuiri ale spiritului uman, ele nu sunt n nici un
caz creaii de cultur. Ele n-au nici semnificaie metaforic i nici nu sunt

ieite din tipare stilistice. Orice act revelator-metaforic implic deja condiii
categoriale. Categoriile se izoleaz aadar de o parte prin aceea c fa de orice
metafor ele au un caracter implicat. Categoriile se izoleaz pe urm evident
prin imunitatea lor la induciunile stilurilor. Categoriile prin urmare nu pot fi
rnduite n aceleai rafturi alturi de concepii, ipoteze i teorii. Da, ipotezele
constructive, teoriile, concepiile, sunt plsmuiri sau creaii de cultur i ca
atare au dublul atribut al metaforicului i al stilului.
O greeal asemntoare celei nietzscheane comite i Vaihinger, cnd
reduce la acelai numitor comun al ficiunilor utile att categoriile, ct i
ipotezele, teoriile, concepiile. Vaihinger trece cu vederea nainte de orice un
lucru, i anume c aceste alctuiri sunt prea deosebite ca s poat fi legate
ntr-o singur propoziie. Ideile categoriale, ca structuri a-metaforice i imune
la induciunile de stil, se deosebesc profund de plsmuirile culturale (ipoteze,
teorii, concepii), care sunt substanial metaforice i poart pecete stilistic.
Ficionalismului lui Vaihinger i mai descoperim pe urm i alte neajunsuri,
care trebuiesc denunate, n afar de neajunsul c nu disociaz suficient
genurile ideilor, Vaihinger mai d acestora i o interpretare prea exclusiv n
spiritul biologismului, manier veac al XlX-lea. Vaihinger interpreteaz ideile
fr deosebire ca ficiuni n serviciul vieii. Iat o rstlmcire, cu care nu
ne-am putea declara de acord. Vaihinger privind toate soiurile de idei ca ficiuni
biologic i pragmatic utile, preface, n definitiv, plsmuirile de natur teoretic
n ceva analog inveniilor i produselor de civilizaie. Vorbind n termeni de-ai
notri, Vaihinger elimin de fapt plsmuirile teoretice ale omenirii din cadrul
culturii i le subsumeaz civilizaiei. Ori, dup analizele noastre, o
asemenea operaie nu rmne un gest indiferent. Cultura i civilizaia nu
denumesc numai n chip convenional inuturi diverse. Cultura rezult,
precum spuneam, cu totul din alt mod de existen a omului, dect civilizaia.
Cultura este expresia existenei omului ntru mister i revelare, ct vreme
civilizaia este expresia existenei ntru autoconservare, confort i securitate.
Radicalizm deosebirea dintre cultur i civilizaie, dndu-i proporii ontologice.
Lui Vaihinger i scap cu desvrire mprejurarea c plsmuirile teoretice
deriv n cele din urm din tendina omului spre revelare, i c ele rspund
complementar unui mod specific uman de existen: existenei ntru mister.
Vaihinger ignor acest caracter intenional-revelatoriu al plsmuirilor teoretice,
i n afar de asta el mai ignor i substratul profund, stilistic, al acestora, n
consecin Vaihinger nu va putea lua act nici de faptul notoriu, c plsmuirile
teoretice ale omului sunt i trebuiesc judecate dup criterii imanente lor, iar nu
dup criterii exterioare, biologic-utilitariste, ca produsele civilizaiei, n teoria
cunoaterii ne gsim cu totul pe alt poziie dect Vaihinger. Ficionalismul lui
Vaihinger despoaie plsmuirile teoretice ale omenirii de o seam de dimensiuni

pe care ele totui le posed n chip de necontestat. Teoria ficionalist a lui


Vaihinger concepe creaiunile teoretice ale omenirii nu ca plsmuiri de
cultur, cum le nelegem noi, cu toate consecinele, ce le incumb aceast
interpretare. Vaihinger nelege creaiunile teoretice ca produse analoage celor
ale civilizaiei. El nu cunoate cu alte cuvinte dect modul de existen biologic
al omului, pentru securitate i succes pragmatic, i deriv totul din acest mod
de existen. Din parte-ne, enumernd plsmuirile teoretice ale omenirii printre
creaiile de cultur, le nzestrm cu toate nsuirile ce rezult din existena cu
adevrat uman, care este existena ntru mister i revelare, n aceast ordine
existenial plsmuirile teoretice ale omenirii dobndesc nsuirile
fundamentale ale creaiei de cultur: ele sunt substanial-metaforice n raport
cu un mister, i posed nainte de toate ca aspect constitutiv un stil.
<tilu> CATEGORIILE ABISALE.
Rar o problem, care s fi ademenit patima iscoditoare a filosofilor mai
mult dect aceea a categoriilor. Sunt faze n istoria gndirii, cnd problema
aceasta s-a transformat aproape n osie a filosof iei. Potrivit tradiiei, vom
nelege prin categorii anume expresii fundamentale, i eterate n acelai timp,
ale existenei, sau cel puin ale cunoaterii umane. Ele ocup un loc privilegiat
n ierarhia conceptelor. Noiuni precum a existenei, aunitii. A
multiplicitii, a lucrului, a nsuirii, a cauzei i efectului, etc., au fost
nvestite cu demnitate categorial. Filosofii s-au artat totdeauna nclinai s
confere categoriilor o funcie special ntre noiunile, cu care opereaz
inteligena uman. Din nefericire ns ei nu au prea putut s cad de acord nici
asupra criteriilor elective, nici asupra naturii nsi a demnitii, cu care
urmau s fie unse categoriile. Opiniile asupra acestei demniti difer aa de
izbitor de la gnditor la gnditor, nct dac ar fi s nchipuim rezultanta, n-am
rmnea dect poate cu prerea, cam puintic i firav, c demnitatea
categorial consist chiar n interesul sacral, cu care filosofii iau n dezbatere
unele concepte, n orice caz categoriile trebuie privite ca noiuni, nzestrate cu o
particular aureol, care troneaz n ierarhia ideal-arhitec-tonic a cosmosului.
Istoria problemei ncepe poate cu tabla contrariilor propus de coala
pitagoreic. Gnditorul, care venea s lrgeasc imperial hotarele cugetului
uman, Plato, avea pe deplin contiina nsemntii lor, numindu-le cu o
ridicare ritual a braelor, pieytoTa fiv? i. Aristotel, geniul sistematic al
antichitii, le-a dat botezul definitiv, ncercnd enumerarea lor, ca poeii
omerizi, cari trec n revist ostile n ajunul epicei btlii.
Discuia mai recent asupra chestiunii, ntru ct categoriile sunt expresii
fidele ale existenei sau simple produse sau efulgu-raii ale contiinei umane, e
departe de a se fi istovit. Kant, socotind categoriile drept produse ale
subiectului cognitiv (ale contiinei transcendentale) sau ca anticipaii parial

alctuitoare de experien, ncearc o precizare sistematic i deductiv a lor,


articulndu-le att coninutul conceptual, ct i dimensiunea numeric. Kant
i justific ntreprinderea, ntemeindu-se pe felurile judecilor, n care se
ramific arhitectonic apercepia transcendental. Un moment s-ar fi prut c
secretul a fost n sfrit revelat i biruit. Filosofia postkantian, cea n adevr
critic i prudent, pare a fi renunat ns tot mai mult la credina n
posibilitatea unei deducii logice, dintr-un singur principiu, a categoriilor,
mrginindu-se mai degrab la analiza i enumerarea lor descriptiv, oarecum
cartografic, dup loturile sau modurile existenei, ncercrile unor filosofi de a
reduce numrul categoriilor statornicit n tabla, cu pretenii canonice, a lui
Kant, nu se poate spune c s-ar fi bucurat de vreun rsunet. Dimpotriv,
filosofia ultimului veac s-a artat foarte generoas ct privete dimensiunea
numeric a categoriilor. Poporul categoriilor, mprit pe caste, a fost gsit din
ce n ce mai numeros, cu ct recens-mntul se fcea cu mai mare i mai
pedant meticulozitate. Instructive rmn numrtoarele unui ED. V.
Hartmann sau a unui Husserl. Mai mult dect att. O privire fugar peste
filosof iile ultimelor decenii ne ndrituiete la afirmaiunea c actualmente
categoriile nu mai sunt privite ca un sistem fix i nchis, ci ca un sistem
generator i deschis. Cunoaterii umane i se atribuie caracterul unui proces
spornic, n stare s-i constituiasc singur, prin succesive puneri, noi i noi
categorii. Nu se tie dac baza pentru acest mod, de a considera categoriile, nu
a pus-o n cele din urm tot Kant, care, precum trebuie amintit, alturi de
categorii mai ngduia i nite noiuni pur intelectuale derivate (predicabilii),
cum ar fi acelea ale puterii, aciunii, rezistenei, schimbrii, etc. Notm,
c fcnd aceste repriviri, nu intenionm s dm o schi istoric, nici fugar
mcar, despre problema categoriilor. Istoria problemei e de fapt aproape tot aa
de ampl i plin de peripeii ca istoria filosofiei nsi. Oferind cele cteva
puncte de reper, ne-am strduit s nlesnim cititorului drumul spre nite
consideraiuni i spre un examen, care depesc rspicat stadiul actual al
cercetrilor circumscrise de problema categoriilor.
Ne-am ngduit sa atragem atenia asupra diversitii opiniilor filosofice
n legtur cu feluritele aspecte ale categoriilor. In adevr diversitatea de opinii,
ct privete natura, originea i valabilitatea categoriilor, e mai mult dect
pitoreasc. Sunt categoriile nnscute, sau dobndite? Dac sunt dobndite, pe
ce cale? Prin abstraciune sau prin generare independent de materialul
simurilor? Iat ntrebri ntru dezlegarea crora gn-ditorii s-au muncit
veacuri n ir. Dac unii metafizicieni cretini se ndoiau de aplicabilitatea
categoriilor asupra Divinitii, filosofii laici au prins s se ndoiasc i de
valabilitatea categoriilor n genere dincolo de mpria simurilor. Coninutul
categoriilor poate fi derivat din materialul imediat al experienei, sau categoriile

sunt cu totul altceva dect o abreviatur sublimat a acestui material? Sunt


categoriile oglinda unei existene ontologice, sau doar expresia unor funcii,
organizatoare de experien, ale spiritului urnan? Pot fi categoriile creaiuni ale
contiinei umane, i concomitent i expresia unui ce transcendent? i afirm
categoriile valabilitatea i dincolo de experien? n ce msur? Sau categoriile
se demasc singure ca simple ficiuni, ca ficiuni utile vieii ca atare, despoiate
ns de orice posibilitate de a i ridicate la rang de cunoatere obiectiv? E
posibil o cunoatere fr categorii, sau fr unele din ele, sau categoriile sunt
necesar constitutive pentru cunoaterea uman? Cu aceast avalan
interogativ n-am amintit dect o fraciune din ntrebrile, crora li s-a dat n
cursul timpurilor cele mai variate rspunsuri. Harta blat a acestei
problematici nu inem, aici, de loc, s o sporim i cu rspunsurile noastre. Fapt
e, c indiferent de soluiile, cu care s-a ncercat satisfacerea curiozitii n
legtur cu toate aceste probleme, interesul era circumscris ndeobte de
categoriile cunoaterii. (S-a mai vorbit nc, ce e drept, i despre anume
categorii de natur axiologic frumosul, binele, adevrul care ocup un loc
aparte, i asupra crora vom reveni i noi mai la urm.) Dincolo de acest fel de
categorii ale cunoaterii (i dincolo de cele axiologice), filosofia nu a bnuit nici
mcar vag prezena n spiritul uman i a unui alt gen de categorii cu
desvrire altfel dect cele obinuite. Filosofia a fost preocupat exclusiv de
categoriile cunoaterii i ale atitudinilor axiologice contiente, n afar de aceste
categorii, ivite ca nite focare organizatoare n cadrul contiinei, exist ns
dup prerea noastr i o garnitur complet, i oarecum paralel, de categorii
secrete ale incontientului, cari in de ordinea i finalitatea spontaneitii
noastre. Aceste categorii subterane ale incontientului au format obiectul
investigaiilor noastre n studii speciale. Rezultatele cercetrilor ne ndreptesc
s enunm i potetic existena acestui mare grup de categorii secrete, n slujba
crora suntem angajai, cele mai adesea fr s-o tim. Sub dictatura lor se pare
c stm nu n mai mic msur dect sub dictura categoriilor, care ne
mijlocesc cunoaterea existenei i judecarea valorilor. Lumea, n care e situat
omul, e vzut ca o urzeal, ca un material sensibil, sau gndit, mbrcat ntrun ansamblu de categorii cognitive i de categorii de valori. Subiectul cognitiv
are latitudinea de a se apleca de exemplu asupra unui obiect ideal, cum ar fi
bunoar un raport numeric oarecare ntr-o operaie matematic. Subiectul
vede i judec acest obiect ideal al su, trecndu-l prin strunga unei categorii,
cum ar fi de pild aceea a raportului. Subiectul cognitiv are latitudinea de a
se apleca de exemplu asupra unui lucru, ce-i este dat n experiena sensibil;
subiectul cunoate i judec acest obiect de pild prin categoria substanei. In
orice caz categoriile, de care s-a interesat filosofia, in de receptivitatea uman.
Indiferent c exprim adecvat un ce sau c sunt simple momente subiective,

categoriile acestea i gsesc ntrebuinarea ca nite cadre, i intervin efectiv


ntr-un proces de receptivitate uman, ntr-un proces de luare de act, ntr-un
proces de cunoatere deschis unui obiect. Obiectul cunoaterii poate fi o
existen logic, matematic, pur ideal, sau o existen fenomenal sau
transfenomenal.
Am ncercat n dou studii ample (Orizont i stil i Spaiul mioritic), s
artm c n afar de categoriile receptivitii, datorit crora se organizeaz
cosmosul cunoaterii (i n afar de categoriile, cari diversific lumea valorilor),
mai exist un mare numr de categorii, i anume acele ale spontaneitii
umane n genere. Categoriile acestea, aparinnd n primul rnd
incontientului (i numai prin personan contiinei), alctuiesc cotorul tinuit
al florei spirituale umane. Ele stau la rdcina tuturor plsmuirilor umane de
natur cultural, adic la baza cosmosului stilistic, la temelia nsi a stilurilor
de via i de cultur. Un stil posed ca substrat, dup cum am avut prilejul s
o demonstrm, un complex de factori incontieni, crora lesne le gsim cte o
expresie categorial. Am numit un asemenea complex abisal de factori
categoriali matrice stilistic. O distincie esenial se impune din capul locului.
Categoriile, care compun o matrice stilistic, sunt, att prin structura ct i
prin funcia lor, cu totul altceva dect categoriile receptivitii, sau ale lumii ca
obiect de cunoatere imediat. Categoriile abisale, stilistice, i pun pecetea pe
ceva, mai nainte ca ele s joace un rol n cunoaterea uman, sau indiferent c
vor juca vreodat acest rol. Categoriile stilistice determin lumea plsmuirilor
umane n calitatea lor de plsmuiri. Categoriile celelalte, gnoseologice,
determin lumea dat ca obiect de cunoatere. Categoriile acestea, ale
receptivitii cognitive, pot s fie, ce e drept, i ele, rezultatul unor funcii
incontiente, dar numai n sens liminar incontiente; n plenitudinea lor
actualizat ele aparin ns contiinei. Categoriile spontaneitii sunt,
dimpotriv, factori incontieni ntr-un sens mai pozitiv i mult mai profund; ele
apar ca stigme ale plsmuirilor noastre, de cele mai multe ori fr a ne da
seama despre ele. Contiina despre ele e ceva secundar, suplimentar. Dac ni
se permite s ntrebuinm o metafor, am spune c exist un etaj al contiinei
i un subsol al incontientului, fiecare cu garnitura sa specific de categorii,
deosebite prin chiar structura lor. Dac exist bunoar cte o categorie a
spaialitii i a temporalitii n lumea contient a receptivitii noastre
cognitive, vom admite c exist undeva n incontient i nite dublete orizontice
ale lor, adic nite funcii, cari se exprim prin viziuni spaiale i temporale de
alt structur dect cele contiente. Acele orizonturi incontiente (spaial i
temporal) se imprim ntr-un fel tuturor plsmuirilor noastre spirituale. Cu
aceasta am dat numai un exemplu de structurare categorial pe cele dou
planuri, ale contiinei i incontientului. Categoriile abisale ale incontientului

sau ale spontaneitii noastre pls-muitoare sunt ns multiple. Ele nu se


reduc la aceste viziuni incontiente despre spaiu i timP. n genere o matrice
stilistic e alctuit din urmtoarele categorii principale:
1. Categoriile orizontice sau de perspectiv: a) Orizontul spaial (de
exemplu spaiul tridimesional infinit, sau infinitul ondulat, sau spaiul alveolar,
sau spaiul plan, etc.).
B) Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascad, timpul-f luviu).
2. Categoriile de atmosfer: afirmarea global, sau negarea, sau
neutralitatea, fa de tot ce se petrece n orizontul spaial i temporal. (Aceste
categorii pot fi numite i incontient axiologice.)
3. Categoriile orientrii: anabasicul, catabasicul, starea pe loc.
4. Categoriile formative: individualul, tipicul, stihialul. (Ct privete
semnificaia precis a acestor termeni trimitem la studiile Orizont i stil, i
Spaiul mioritic.)
Matricea stilistic conine, precum am afirmat i altdat, n afar de
aceste categorii principale, i alte multe categorii de nsemntate mai
secundar, asupra crora nu trebuie neaprat s ne oprim aici. Pentru cititorii,
care nu sunt n curent cu scrierile noastre, repetm c un stil, o cultur, nu le
privim ca rezultat al unui singur factor, nici ca un organism de sine stttor,
monadic, cu membran impermeabil, produs al unui vag suflet al culturii,
cum vrea aa-numita teorie morfologic (Spengler, Fro-benius). Stilul (i cultura
ca un ansamblu de stiluri) este rezultatul unor factori multipli, discontinui, de
expresie categorial, cari prin amestecul i uneori prin interferena lor,
constituiesc o matrice stilistic, cu cuibul n incontientul omului.
Spiritul uman, complex structurat, posed deci dou feluri de garnituri
categoriale complete: categoriile receptivitii cognitive i categoriile
spontaneitii plsmuitoare. Prin ce se deosebesc n genere cele dou feluri de
garnituri categoriale? Vom trece n revist deosebirile eseniale:
Categoriile receptivitii aparin n grad intens contiinei, prin ele se
constituie cunoaterea. Categoriile acestea pot fi produsul unor funcii
incontiente, dar numai n sens liminar incontiente. Dimpotriv, categoriile
spontaneitii aparin incontientului abisal: de acolo ele determin stilul
plsmuirilor spirituale. Aspectul stilistic al plsmuirilor poate foarte uor s
scape netiut tocmai creatorilor.
Categoriile receptivitii, sau ale cunoaterii imediate, tind, tocmai pentru
a putea constitui o cunoatere, s se menin ntr-o stare de maxim constan
structural. Ele pot spori ca numr, dar nu manifest tendina de a se schimba
ca structur. Ele se acumuleaz i se conserv. Dimpotriv, categoriile
spontaneitii, chemate s determine lumea plsmuirilor, nu sunt supuse
acestui principiu al acumulrii i al constanei. Categoriile abisale ale

spontaneitii, o dat realizate n plsmuiri mai mult sau mai puin


desvrite, cad jertf istovirii. n cazul acesta ele pot fi remaniate. O categorie
abisal poate fi nlocuit cu alta de acelai gen, existent sau produs,
proaspt ivit. De altfel categoriile abisale au posibilitatea de a se combina ntre
ele n cele mai felurite chipuri, pentru a alctui tot alte i alte matrici stilistice.
Categoriile receptivitii sunt, sau cel puin tind a deveni universale,
ecumenice. Categoriile abisale ale spontaneitii variaz, sau pot s varieze,
de la o regiune geografic la alta, de la epoc la epoc, de la popor la popor,
ntructva chiar de la ins la ins.
Categoriile receptivitii, rednd aspecte sau articulaii diferite ale
cosmosului, se completeaz una pe cealalt, ele se juxtapun. Ele se ntregesc,
ele nu-i fac concuren, ci dimpotriv, orict de contrarii ar fi uneori, ele
colaboreaz insistent la organizarea ideal a cosmosului. Cosmosul e aa de
complex nct are loc pentru toate aceste grefri categoriale, ba acest cosmos e
aa de bogat nct suscit se pare necurmat producerea de noi categorii. Nu
mai puin subiectul, care le accept pentru propriul su uz, le ncape de
asemenea pe toate. Din contr categoriile abisale sunt mult prea numeroase
dect s ncap toate ntr-o singur matrice stilistic a incontientului.
Incontientul poate opta pentru anume categorii, n nici un caz ns pentru
toate cele existente i cele posibile. O matrice stilistic incontient e
constituit nainte de toate dintr-un fel de locuri categoriale, care pot fi ocupate
de anume categorii specifice numai prin alternan. Numrul categoriilor
abisale e incomparabil mai mare dect al locurilor categoriale, de care
dispune o matrice stilistic. O matrice stilistic dispune de exemplu de un loc
categorial orizontic, de un loc categorial formativ, etc. Exist ns o mulime
de structuri categoriale, cari aspir s ocupe un loc categorial. Bunoar la
locul categorial orizontic-spaial aspir s zicem spaiul infinit tridimensional,
sau spaiul ondulat, sau spaiul plan, sau spaiul-bolt, etc. La locul
categorial temporal aspir de pild timpul-havuz sau timpul-fluviu, sau
timpul-cascad. ntr-o matrice stilistic nu poate intra dect cte una din
aceste structuri categoriale. Aa e cazul cu locul categoriilor de atmosfer, cu
locul categoriilor de orientare, cu locul categoriilor formative. La fiecare din
aceste locuri aspir o mulime de categorii specifice, dar fiecare poate fi ocupat
mimai de o singur categorie specific. Categoriile spontaneitii, fiind aadar
prin funcia i structura lor, alternante, sunt, cel puin ntruct aparin
aceluiai gen, substituibile, una alteia. Din numrul existent de categorii
abisale se pot produce pe aceast cale prin combinaii diferite o mulime de
ma-trici stilistice. Ar fi de notat, n aceeai ordine de idei, c uneori categoriile
cu aspiraii legitime la unul i acelai loc, interfereaz ntre ele, alterndu-se
reciproc, sau contaminndu-se. Astfel de exemplu tipicul se poate contamina

cu stihialul, dnd mpreun o categorie ibrid. Sau timpul-fluviu poate


fuziona cu timpul-havuz, etc. Un loc categorial poate fi deci ocupat i de o
structur categorial derivat, secundar, produs prin contaminare ntre
categorii specifice. Matematica combina-iunilor i permutaiunilor i-ar gsi
aici un vast domeniu de aplicare, n orice caz o disociere se impune, n cadrul
categoriilor receptivitii nu exist acest fel de locuri categoriale, nici aceast
substituibilitate, nici posibilitatea fuzionrii ibride ntre categorii.
Admind cu Kant c diversele categorii, care constituiesc lumea
cunoaterii noastre, sunt momente subiective ale spiritului uman, vom fi cu
att mai ndreptii s admitem aceast tez n ceea ce privete categoriile
abisale, care determin lumea plsmuirilor. Categoriile abisale sunt factori
acuzat subiectivi. Exist cu alte cuvinte nu numai un apriori cognitiv, ci i un
apriori abisal-stilistic. Lumea noastr, dat i nchipuit, e determinat de un
dublu apriori, de dou garnituri de categorii apriori. Lumea noastr, ct
privete cadrele ei categoriale, se nfrupt deci din izvoarele spiritului uman, cu
o intensitate exponenial. E aceasta o formul, care d msura apropierii i
distanrii noastre n raport cu filosofiile curente referitoare la chestiunea n
discuie. De reinut pe urm c aprioritatea pur cognitiv tinde spre constan
i ecumenicitate, ct vreme aprioritatea abisal se complace, pn la un punct
i n anume condiii, n variaie i individualizare. (Apriorismul are pentru noi
numai semnificaia unui funcionalism subiectiv creator de ordine, sau
modelator, n raport cu un material oarecare. Apriorismul cognitiv-receptiv e
stpnit de principiul conservrii, iar apriorismul abisal de principiul
istovirii prin realizri plsmuite.) Din toate acestea urmeaz c aa-zisele
categorii cognitive ale receptivitii in mai mult de destinul nostru existenial
ca atare, consubstanial cu instinctele noastre de autoconservare i de
orientare, ct vreme categoriile abisale in de destinul nostru creator prin
excelen. Existena categoriilor abisale, a matricei stilistice, constituie sub
unghi metafizic chiar mrturia cea mai hotrt despre destinul creator al
omului n lume. Categoriile receptivitii nu furnizeaz ns nici un argument
n acest sens. Problematica ampl, dar cam monocord a categoriilor, se
revars astfel ntr-o problematic complex i contra-punctic. Alturi de tabla
felurit clasificat a categoriilor, care au preocupat pe filosofi pn acum ca o
simpl numrtoare de mtnii, se aaz dintr-o dat un irag de categorii,
care populeaz subsolul contiinei, i care au rmas neobservate pn acum
ca atare, adic tocmai n calitatea lor categorial i aprioric. Cele dou masive
i complete garnituri de categorii, care mobileaz, la figurat vorbind, etajul i
subsolul spiritului uman, difer una de alta att prin structura ct i prin
funcia i finalitatea lor. Cu aceasta nu am fi mbogit numai cu o nou
perspectiv problematica categoriilor, dar am fi fcut o ntie ncercare de a

ntemeia filosofia culturii pe o teorie inedit a categoriilor. Concepia


morfologic nelege cultura ca un organism de sine stttor, nzestrat cu un
misterios suflet (dup Spengler, paideuma dup Frobenius), i aceasta nu
ntr-un neles metaforic, ci n nelesul deplin i cel mai autentic al termenilor
organism i suflet. Ni se va concede c opiniile noastre, care ntemeiaz
stilul (cultura) pe o complex, ampl, teorie categoriala i pe funcii abisale, sau desprit definitiv de ipotezele morfologiei.
Stabilirea categoriilor abisale, stilistice, sau ale spontaneitii, ofer
anumite avantaje i pe alte planuri de cercetri. Enunarea existenei lor ne
pune n situaia de a vedea ntr-o lumin neateptat i unele categorii de ordin
ideal, despre care s-a vorbit ndeajuns i pn acum, fr s se ajung ns la o
epuizare a chestiunii. Ne referim de ast dat la categoriile numite axiologice
care oglindesc lumea valorilor (de pild: adevrul, eroarea, binele, rul,
frumosul, urtul, etc.). Categoriile de asemenea natur circul, fiecare pentru
sine, ncrcate de semnificaii dintre cele mai diverse. S meditm puin de
exemplu asupra categoriei frumosului. Aceast categorie posed, nainte de
toate, o semnificaie vag, general, rarefiat, echivalent aproape cu aceea a
plcutului estetic. Estetica ns a gsit nc de mult timp c are toate motivele
s fac deosebire ntre un frumos natural i un frumos artistic. i cu bun
dreptate. (Filosofia, nu totdeauna bine sftuit, s-a cznit mult timp s reduc
cele dou genuri de frumos la un numitor comun. Fcnd o reprivire, chiar
foarte ngduitoare, asupra soluiilor propuse, nu s-ar putea afirma c
ncercrile ar fi izbutit, mcar ctui de puin. Unii filosofi ncearc s reduc
totul la frumosul natural. Alii propun reeta contrar, de a se reduce frumosul
natural la cel artistic. Kant nsui credea c poate s treac de la unul la
cellalt printr-o simpl schimbare de perspectiv. El afirma c n natur e
frumos ce pare oper artistic, iar n art e frumos ce pare oper a naturii.
Soluia kantian pare ingenioas i n acelai timp simpl ca faimosul ou. Dac
ns gnditorul german ar avea dreptate, ar trebui s masacrm istoria artelor
i s decimm pe artiti. Cu definiia kantian nu ne putem apropia, ca s nu
mergem prea departe, nici mcar de pictura bizantin! Aceast art, i n
general arta egiptean i arta rsritean, se refuz categoric definiiei
kantiene. Concluzia practic ar fi s se renune o dat pentru totdeauna la
reducia la un numitor comun a frumosului natural i artistic.) Epitetul
frumosului se altoiete totdeauna f ie pe un fenomen natural, fie pe un produs
artistic. Ori epitetul frumosului se grefeaz n fiecare din aceste dou
posibiliti, pe altfel de categorii. Un cal n cadrul naturii poate fi frumos,
desigur. De remarcat e ns c n acest caz frumosul e sezisat n direct
legtur cu conceptul biologic, de specie, i numai cu acesta, al calului, n
natur un cal e frumos, cnd reprezint n toat plenitudinea sa vital media

biologic. Acelai cal, fotografic redat, s-ar putea s fie neutral sub unghiul
frumosului artistic. Ca oper de art o statuie ecvestr poate fi desigur de
asemenea frumoas; n acest caz epitetul frumosului se grefeaz nu pe
conceputul biologic ca atare ci pe o seam de categorii, incontient aplicate,
pe categoriile din care se mpletete o matrice stilistic, i care nu intervin
niciodat n judecarea unui fenomen natural (dect poate printr-o pervertire a
instinctelor fireti). In art un cal e gsit frumos dup cum variaz stilul: n
unele epoci calul trebuie s aib un aspect foarte individualizat, alte dai calul
trebuie s aib o nfiare stihial, spre a i se acorda un epitet apreciativ
pozitiv, sub unghi artistic. De remarcat e c individualizantul, stihialul,
judecate dup criteriile frumosului natural par monstruoziti. Interesant e c
i o oper de art, creat sub imperiul categoriei tipizante poate s prezinte
aspecte monstruoase sub unghiul frumosului' natural. Cele mai ideale
statui de zei greceti sunt bunoar lipsite de pupile, n cadrul naturii acest
aspect e monstruos. Sculptorul grec stpnit de categoria abisal a tipicului
s-a ferit s redea pupilele ochilor dintr-un sentiment foarte just c nimic nu
individualizeaz o fiin aa de hotrt ca tocmai pupilele ochilor. Sculptorul
grec le-a anulat deci, pentru a se menine pe planul tipicului, chiar cu riscul
de a vulnera criteriile frumosului natural, n judecarea frumosului natural i
a celui artistic intervin criterii cu totul diferite, ntre care nu este nici o punte
de trecere. Frumosul artistic e, att ca plsmuire, ct i ca obiect de apreciere,
condiionat ntre altele de existena categoriilor abisale, sau ale spontaneitii
care se imprim de altfel tuturor plsmuirilor umane. Valoarea frumosului
artistic se constituie i o oper artistic e cntrit pe temeiul unei matrici
stilistice, de natur incontient. De existena categoriilor abisale urmeaz deci
s in seama i estetica, n chiar diferenierea categoriilor sale axiologice, la
definiia frumosului i a celorlalte valori ale sale.
Un alt fapt, paralel, din domeniul gnoseologiei, se cere singur sub condei.
Ne gndim la categoria axiologic a adevrului. Exist desigur o definiie
nominal a adevrului, neles ca ecuaie ntre idee i realitate. Dar definiia
aceasta ideal echivaleaz cu un simplu postulat, pentru realizarea cruia nu
ne este dat nici o certitudine, nici un criteriu de judecare, i nici posibilitile
vreunui control. De fapt adevrul e judecat dup criterii exterioare oricrei
necesiti imanente ideii de adevr, dup criterii care i se adaog oarecum
dinafar. Vom asista astfel la ramificarea adevrului ntr-un fel de adevr
natural i un adevr plsmuit. Adevrul natural e cntrit dup criterii,
care consist n aplicarea categoriilor cognitive asupra unui material sensibil,
un proces care duce la organizarea unei experiene faptice. Adevrul acesta
natural aparine cunoaterii, pe care altdat am numit-o paradisiac. Kant
a ncercat s arate c adevrul acesta este: o strns urzeal de categorii i de

material de intuiie. Numai ct el n-a inut seama n criteriile, pe care le


propunea, de vasta zon a adevrurilor plsmuite, produse complicate ale
cunoaterii, pe care alt dat am numit-o luciferic. nsi tiina natural i
exact, i cosmologia, sunt surprinse la fiecare pas asupra delictului de a se
deda construciilor . Ori tocmai n problematica cunoaterii luciferice, care e
cu totul altfel articulat dect problematica cunoaterii para-disiace, intervin
criterii de apreciere a adevrului, cu totul sui-generis. Aceste adevruri nu
sunt judecate numai dup criterii logice i de intuiie concret. ele poart i
pecetea celorlalte categorii, adic stigmatele categoriilor abisale, stilistice, care
nu joac nici un rol n judecarea adevrurilor naturale. Cnd cosmologia
imagineaz de pild un spaiu infinit tridimensional, aceast construcie
teoretic nu-i are temeiul i nu-i gsete criteriile n spaialitatea sensibil,
indeterminat, ci mai curnd ntr-o categorie orizontic incontient, abisal,
de natur stilistic. Unui om de tiin, nzestrat cu o anume matrice stilistic,
i se vor prea verosimile numai plsmuirile ipotetice i constructive, care, n
afar de argumentele logice i intuitive, oglindesc prin stuctura lor i categoriile
sale abisale. Judecile de apreciere, care se refer la adevrurile plsmuite,
vor varia deci dup cum variaz matricea stilistic a oamenilor, de la regiune la
regiune, de la epoc la epoc. Teoria categoriilor abisale aduce cu alte cuvinte
noi lumini i n domeniul gnoseologic, n orice caz definiia kantian a
adevrului, sau mai bine zis, criteriile, pe care filosoful le propune, pctuiesc
prin unilateralitate. Prin ele se reduce cunoaterea uman la un torso penibil
mutilat. A te mulumi cu acea definiie, ar fi ca i cum n estetic n-ai vrea s
vorbeti dect despre frumosul natural i ai trece cu vederea domeniul mult
mai complex al frumosului artistic.
Categoriile abisale ale spontaneitii particip aadar constitutiv la
structurarea unor variante foarte importante ale categoriilor axiologice. N-am
dat dect exemple din domeniul estetic i gnoseologic. Examenul altor termeni
axiologici poate fi continuat dup modelul exemplelor date.
Dup ce am caracterizat diferenial categoriile contiinei i ale
incontientului, se pune n chip inevitabil problema: cum poate n genere
contiina s ia act de existena categoriilor incontientului? Problema e, n
parte cel puin, i una de metodologie.
Categoriile incontientului dabndesc o prezen n contiin pe dou
ci:
1. Prin eficien.
2. Prin personan.
Creaiile de cultur, ca atare, sunt prin unitatea i consecvena lor de stil
o prob despre eficiena real a categoriilor abisale. Categoriile abisale sunt
deci prezente n contiin sub forma realizat n creaii de cultur.

Valorile, normele, criteriile, de care contiina se las condus n


aprecierea creaiilor de cultur, sunt, n parte cel puin, rezultatele unei
personane din incontient, adic un ecou al categoriilor abisale.
O contiin individual poate lua ns act i de categorii abisale strine
ei, aceasta examinnd atent creaiile de cultur produse mulumit unor
asemenea categorii. Natural c niciodat contiina nu poate s seziseze direct
categoriile abisale n funcia lor generatoare, sau mai precis modelatoare, ca
atare. Avem posibilitatea de a cunoate asemenea categorii abisale, strine
nou, numai datorit amprentelor, pe care ele le las asupra operelor de
cultur.
CONCEPTE FUNDAMENTALE N TIINA ARTEI.
n dorina de a da un relief ct mai rspicat teoriei noastre despre
categoriile abisale ale incontientului, credem nimerit s ne spunem prerea
asupra unor ncercri ale tiinei artei, de a stabili anume concepte
fundamentale n vederea studiului operelor de art. Asemenea ncercri s-au
ivit destul de numeroase i destul de fecunde n ultimele decenii. Ne vom scuti
de sarcina obositoare de a ghida cititorii prin desiul sau prin labirintul tuturor
acestor tentative, ceea ce de altmintrelea ar fi i suficient de inutil pentru
scopul ce-l urmrim. Nu ne putem priva totui de plcerea de a examina n
privina aceasta cel puin rezultatele unui studiu reprezentativ. E vorba despre
studiul-model, foarte temeinic n felul su, al lui Heinrich Wolfflin:
KunstgeschichtlicheGrund-begriffe1 (ed. I, 1915, ed. VII, 1929, Miinchen), care
a strnit o seam de discuii i un concurs de nzuini similare, nu numai n
tiina artei, dar i n tiina literaturii. Preocupat mai presus de toate de
problema evoluiei stilistice n artele plastice, Wolfflin e mnat precumpnitor
de ambiia nalt de a descoperi o lege. Dac aceast ambiie e n adevr i
bine sftuit sau numai greit ndrumat de spiritul tiinific al veacului trecut,
rmne nc s se vad. Fapt e c cercetrile lui Wolfflin culmineaz n
enunarea unei pretinse legi evolutive: exist dup prerea sa n istoria artelor
plastice o evoluie psihologic necesar de la clasic la baroc, de la static la
dinamic. Ar exista adic un ritm istoric, care se gsete desvrit ilustrat
prin succesiunea dat a celor dou epoci, n arta renaterii i a barocului.
Dualismul evolutiv al acestor faze poate fi privit ns, dup Wolfflin, ca lege
psihologic, ca o schem potrivit pentru studiul i descrierea celor mai multe
perioade evolutive ale artelor. Cele dou momente sau faze, fiecare avndu-i
preul n sine, se deosebesc sub unghi stilistic printr-o seam de aspecte, pe
care Wolfflin
1. Principii fundamentale ale istoriei artei, n romnete de E. Costcscu,
Editura Meridiane, Bucureti, 1968 (N. Ed.).

Le fixeaz n anume concepte fundamentale. Evoluia de la clasic la


baroc s-ar face totdeauna astfel:
1. De la liniar la pictural.
2. De la planuri la adncime.
3. De la forma nchis la forma deschis.
4. De la multiplicitate la unitate.
5. De la claritatea absolut la claritatea relativ.
Sensul ce-l d Wolfflin acestor termeni e ns mult mai puin variat,
dect pare la ntia privire. Astfel clasicismul e surprins sub o serie de aspecte,
care n fond sunt foarte asemntoare i care prin corespondena lor interioar
se leag unul de cellalt. Clasicul nclin spre liniar, cldete perspectiva n
planuri izo-labile unul de cellalt, se complace n forme nchise, n
multiplicitate precizat i n claritate absolut. Unei descripii similare i e
supus i barocul. Barocul e pictural, cunoate adncimea n sens dinamic,
tinde spre forme deschise, vagi, spre unitatea imprecis a ntregului i spre o
claritate doar relativ. Wolfflin ilustreaz fiecare dintre aceste perechi de
concepte polare (linia-rul-picturalul, planul-adncimea, forma nchis-forma
deschis, etc.), cu exemple sugestive i incontestabil cuceritoare, din arta
secolelor al XVI-lea i al XVII-lea. S examinm din punctul nostru de vedere
aceste aa-zise concepte fundamentale. Din expunerile lui Wolfflin rezult n
orice caz c ar exista o coresponden desvrit, o reciprocitate congruent
ntre feele clasicului, privite n ele i pentru ele; i tot aa ntre feele barocului.
Atributele clasicului: liniarul, procedeul perspectivic prin planuri izolabile,
forma nchis, multiplicitatea precis, claritatea absolut, sunt nelese ca
aspecte nrudite prin coninutul lor, ca aspecte care se produc parc la fel cu
echivalenele n geometria proiectiv; ele formeaz o caten de momente
similare. La fel cele cinci atribute ale barocului. Nu e dect logic ca Wolfflin s
mrturiseasc la un moment dat, el nsui, c oricare ilustraie, dat pentru
unul din aspectele clasicului, e valabil n cele din urma i pentru oricare alt
aspect al clasicului. Aceeai afirmaie se impune i n cazul barocului. Wolfflin
ne asigur pe urm c cele cinci concepte fundamentale ale clasicului pot fi
considerate, cu oarecare libertate, ca simple fee diverse ale unuia i aceluiai
lucru (p. 245). Dat fiind aceast situaie se pune ntrebarea dac aa-zisele
concepte fundamentale ale clasicului i ale barocului, relevate de Wolfflin,
posed nsuirile necesare spre a putea fi numite categorii n accepia deplin
a acestui termen, aa cum filosof ia l-a adoptat de la Kant ncoace, sau cel
puin n sensul ce i-l atribuim noi n teoria despre categoriile abisale. Ne
putem ngdui un rspuns foarte rspicat: ntre conceptele clasicului (sau ale
barocului) stabilite de Wolfflin exist, dup prerea noastr, o prea masiv
coresponden sau congruen de coninut, pentru ca ele s poat fi privite

drept tot attea categorii. Conceptele, prin care Wolfflin determin un stil,
posed ele ntre ele, un numitor comun, care aproape le anuleaz diferenele.
Toate conceptele clasicului (liniarul, planurile izolabile, forma nchis,
multiplicitatea precis, claritatea absolut) au la Wolfflin semnificaii, care,
cntrite i analizate mai de aproape, apar numai ca moduri de ale preciziei
statice sau ale claritii distincte realizat pe rnd n material de-o crescnd
complexitate. De aijderea conceptele barocului (picturalul, adncul dinamic,
forma deschis, unitatea imprecis, claritatea relativ) sunt, n interpretarea ce
le-o d chiar Wolfflin, numai moduri de ale vagului dinamic, care se realizeaz
fie asupra unui material mai simplu, fie a-supra unui material mai complicat.
Intre conceptele, prin care Wolfflin vrea sa fixeze un stil, exist, cu alte cuvinte,
numai o diferen de complexitate, dar nu de esen. Sub unghiul esenei
conceptele lui Wolfflin, destinate s redea semnalmentele unui stil, i
corespund intens i masiv, ele formeaz o caten de similitudini, mai mult
dect familiare. Fiind reductibile la un nucleu comun, aceste concepte nu pot fi,
dup prerea noastr, socotite drept tot attea categorii. Conceptele lui
Wolfflin, ntru ct sunt reductibile, pot s implice categorii, dar nu sunt ele
nile categorii. S ne aducem aminte c ntre categoriile cunoaterii, propuse
de Kant n faimoasa sa tabl, se remarc totdeauna i o diferen ireductibil
de esen. Fiecare categorie e categorie ntre altele i fiindc aduce prin
coninutul ei conceptual ceva radical nou fa de tovarele sale. Ideea de
unitate, de pild, e sub unghiul coninutului ei cu totul altceva dect ideea de
cauzalitate; ideea de existen nsemneaz altceva dect aceea a
necesitii, etc. Categoriile pot desigur s se implice uneori, cum de exemplu
ideea de cauzalitate implic pe aceea a substanei, totui de la una la alta nu se
trece n nici un caz prin porile echivalenei, ci numai peste scndurile de salt
ale eterogenului. Categoriile manifest cu alte cuvinte, ntru ct sunt plurale, i
o pronunat discontinuitate de coninut. Noi nine, stabilind, dincolo de
categoriile cunoaterii i existena secret a unor categorii abisale1' (ale
incontientului), ne-am referit la idei divers nspicate ca semnificaie. De
aceast diversitate a semnificaiilor ne convingem lesne printr-o simpl operaie
comparativ. S privim tabla acelor categorii orizontice, de atmosfer
axiologic, de orientare, sau formative. Fiecare categorie se airm ca un spor
hotrt i ireductibil n raport cu toate celelalte. U n lucru e bunoar spaiul
ondulat i altceva timpul-havuz. Un lucru e anabasicul i altceva categoria
formativ a tipicului. Un lucru e individualizantul. cu totul altul
stihialul. Niciuna dintre aceste categorii nu cheam i nici nu implic cu
necesitate pe celelalte. Ele nu alctuiesc o caten omogen graie unor
similitudini de coninut, n fond categoriile i merit cu adevrat numele
numai cnd nu au nici un alt atribut comun, mai relevant, n afar de nota

categorial, adic n afar de funcia creatoare de ordine ca atare. Liniarul,


forma nchis i determinat, multiplicitatea precis, claritatea absolut, aa
cum le nelege Wolf f lin, sunt de fapt concepte seriale, care reprezint acelai
model, executat fie mai simplu, fie mai complicat. Conceptele wolffliniene,
orict de fundamentale ar fi pentru art, nu sunt categorii n accepia
obinuit a acestui termen, ntruct le lipsete eterogenitatea profund, ce
caracterizeaz categoriile. Potrivit teoriei noastre, propus n studiul de fa i
n lucrri anterioare, o matrice stilistic posed ca momente constitutive un
numr indeterminat de categorii abisale. Intre categoria orizontic, categoria
de atmosfer, categoria orientrii i cea formativ, nu surprindem ns vreo
coresponden copleitoare sau un nucleu comun absorbant. Ele nu sunt
concepte seriale, interior congruente, cci fiecare exprim ceva cu totul nou
fa de toate celelalte. Oricare categorie abisal se prezint ca o sfer
ireductibil i se afirm ca un focar de organizare de sine stttor. Sub unghiul
esenei categoriile abisale sunt deci ca i categoriile cunoaterii, discontinue, i
nu suport ntre ele n nici un fel semnele ecuaiei. Dac ntre categoriile
abisale exist totui o solidaritate, aceasta nu e de similitudine familiar sau de
congruen de coninut, n general categoriile nu alctuiesc un lan, graie unei
simetrii de esen; ntre ele se declar doar, n chip secund, o solidaritate de
completare reciproc. Ele se adaog una alteia cu un spor arhitectonic, pentru
ca mpreun i prin mpletire, s constituiasc osatura i articulaia unui
cosmos, sau mai precis aunuicos-moid. Categoriilor, dei profund distincte,
le atribuim deci o convergen, o sinergie cosmogenetic. Astfel categoriile
contiinei receptive compun, prin convergena lor, arhitectonic, un cosmos
natural; iar categoriile abisale, ale spontaneitii noastre, compun prin sinergia
lor un cosmoid stilistic. N-am vrea ca aceste cteva observaii n marginea
cercetrilor att de oneste ale tiinei artei s fie rstlmcite. Nu negm
cercetrilor, crora li se nchin cu atta srguin tiina artei, fertilitatea.
Dimpotriv. inem doar s precizm c Wolfflin, i tovarii si, nu i-au tiat
drum pn la sacrele rdcini, adic pn la categoriile autentice ale creaiei.
Struind n preajma unor concepte perife-riale, ei nu au presimit nici abisalul,
n preajma cruia noi ne-am oprit cu uimire. Gt de departe e nc Wolfflin, i
toi ci l-au urmat, de aceast teorie a categoriilor abisale ale
Incontientului, se desprinde lmurit chiar din textul su. Wolfflin accentueaz
adesea c conceptele fundamentale (cele dou serii: linia-arul picturalul)
sunt forme contiente. Wolfflin se gsete, cu oareicare ntrziere nc, pe
drumul artat de Alois Riegl, n preajma lui 1900, i nu se abate de la itinerarul
urmat de toi gnditorii contiinei. Fr de a le diminua ntru nimic
contribuia, conceptele fundamentale wolffliniene le privim ca moduri ale aazisei voine artistice. Ca atare locul lor n teoria general a stilului e cu totul

periferial. Desigur c analizele wolffliniene, i cele similare, au colaborat efectiv


la reliefarea tiinific a stilurilor i poate chiar la vdirea unui aspect ritmic n
evoluia artelor plastice. Dar aceste contribuii nu rstoarn glia pn n
dedesubtul generator. Ele rmn n lumina zilei i au astfel mai mult un
caracter descriptiv. Aci e vorba de nfiarea cea mai concret a unor stiluri, de
carnaia lor nflorit, iar nu de acel secret cmp dinamic subteran, care
guverneaz geneza stilurilor. Conceptele fundamentale, n care au culminat
aceste cercetri de tiina artei, sunt i pot fi fundamentale pentru tiina artei,
dar nu sunt fundamentale pentru spiritul uman. Ele nu sunt categorii
autentice, fiindc le lipsete discontinuitatea de esen i n acelai timp
sinergia cosmogenetic. Ele nu reprezint focare de sine stttoare, centre de
cristalizare independente; ele au un caracter derivat, iar prin coninutul lor ele
sunt reductibile la o semnificaie identic, n fond cercetrile wolffliniene revin
la caracterizarea i lmurirea unui stil printr-o singur not: toate aspectele
clasicului sunt vzute ca variaii sau peripeii ale preciziei statice, iar
aspectele barocului ca variaii ale vagului dinamic. Toate aspectele unui stil
sunt prin urmare dup Wolfflin n cazul cel mai bun variante ale unei singure
categorii. i de vreme ce nu ni se vorbete dect despre clasic i baroc,
pentru toate perioadele evolutive din istoria artelor, am avea n total dou
categorii, invocate spre a lmuri i a istovi toat aceast mbelugat istorie a
artelor. Cam puin pentru a ne lmuri varietatea stilistic de o exploziv i
tropical divergen de forme a operelor artistice din attea timpuri i locuri. i
cam puin, e mult prea puin. Viziunea e, s ni se ierte expresia, penibil de
simplist, iar potena ei explicativ aa-zicnd nul. Wolfflin e tot aa de
monocategorial n expozeul su explicativ asupra stilurilor, ca i Spengler sau
Frobenius, sau Riegl, care, precum am artat altdat, vor s vad fiecare stil
drept rezultat al unui sentiment al spaiului, i att. Dar poate avea un singur
factor sau un singur concept energia i substana necesar spre a fi
cosmogenetic? Punnd ntrebarea, am dat, dac nu ne nelm, i rspunsul.
La fel cu naintaii i urmaii si, Wolfflin se mic pe urm exclusiv n sfera
contiinei, ceea ce l ndeprteaz nc o dat de sacrele rdcini. Cnd
Schmarsov, unul dintre cercettorii cei mai merituoi n domeniul tiinei artei,
a ncercat s lmureasc substratul aspectelor stilistice, a recurs la
configuraia anatomic a omului, vorbindu-ne despre felul cum sunt pui ochii
n cap. despre verticala trupului omenesc, despre chipul omului de a se
mica, etc., ca i cum toate aceste particulariti invocate nu ar fi generalomeneti i de totdeauna. Ori prin condiii general omeneti i de totdeauna,
poi lmuri orice, numai varietatea imens a stilurilor nu! Pn la concepia
despre matricea stilistic, neleas ca un complex cosmogenetic
pluricategorial i abisal, nu i-a tiat drum, dup cte tim, nimenea pn

acum. (Categoriile sunt aci nelese n sensul deplin al termenului: ca factori


discontinui, eterogeni, de o sinergie cosmogenetic suficient siei.) Filosofia i
gndirea de pn acum nu i-au putut nchipui c spiritul uman posed dou
garnituri complete de categorii: o garnitur de categorii ale contiinei, de
organizare receptiv a lumii empirice; i o alt garnitur de categorii abisale ale
incontientului, de ntruchipare spontan i plsmuitoare a unei simili-lumi.
(Acestea variaz enorm, dup timpuri i locuri.) tim din capitolul precedent
prin ce se disting aceste garnituri, una de cealalt, nct gsim de prisos s mai
struim asupra diferenelor. Deosebirile confer n orice caz spiritului uman,
sub unghi structural, un aspect etajat i oarecum contrapunctic.
COSMOS I COSMOIDE
Categoriile abisale alctuiesc mpreun, ca i categoriile de cunoatere,
cadrele i coordonatele unui ntreg cosmic, n general categoriile se ornduiesc
de la sine ntr-un complex arhitectonic, i formeaz, sub unghi numeric n chip
necesar o pluralitate tocmai suficient, pentru a constitui, prin convergena lor,
osatura i articulaia unui cosmos. Urmeaz din acestea c ncercrile
intermitente ale unor anume gnditori de a reduce, pe ct posibil, numrul
categoriilor, cteodat chiar la una singur, pornete dintr-o grav nenelegere
iniial a situaiei. Aceti gnditori ignor tocmai finalitatea cosmogenetic a
categoriilor. Categoriile, fiind destinate s articuleze un cosmos, nu pot s fie
dect plurale. De una singur, oricare dintre ele, ar rmnea ineficace. De altfel
categoriile se ntregesc arhitectonic pn la eviden i parc nadins spre a
articula un tot cosmic. Aceste afirmaii sunt valabile i cu privire la categoriile
abisale. Categoriile abisale, care compun o matrice stilistic, sunt eterogene,
distincte chiar prin esena lor, nu mai puin ele manifest ns i o convergen,
o sinergie cosmogenetic. Categoriile abisale, care se imprim unei lumi
plsmuite, sunt, precum am artat, altfel structurate, dect categoriile
contiinei, care se imprim lumii date, empirice. Totui ntre categoriile
contiinei i cele ale incontientului exist, pn la un punct, un fel de paracores-ponden. S lmurim aceast afirmaiune. O lume plsmuit posed
mai nti, ca i lumea sensibil, nite cadre orizontice: cadrul spaial i cadrul
temporal. Para-corespondena, despre care vorbim, consist n faptul c aceste
cadre orizontice sunt ntr-un fel structurate, cnd e vorba despre o lume
plsmuit, i altfel cnd e vorba de lumea sensibil. Bunoar, orizontul spaial
al lumii sensibile este extensiv, intuitiv, dar indetermi-nat ca form,
confundndu-se totdeauna cu peisajul. Cadrul spaial al unei lumi plsmuite e
un dublet al acestui orizont sensibil, dar de-o structur mult mai determinat.
(El poate fi spaiu tridimensional infinit, sau spaiu ondulat, sau spaiu plan,
sau spaiu bolt, etc.) Cadrul temporal al unei lumi plsmuite (de exemplu

timpul-havuz, sau timpul-cascad, sau timpul-fluviu) e i el un dublet al


cadrului temporal, n care se desfoar lumea sensibil, dar un dublet mai
precis structurat i de o anume configuraie. Acestea, ct privete
orizonturile. Dar lumea nu e compus numai din orizonturi, ci i din
lucruri. Ori lucrurile din lumea sensibil au o para-coresponden n
lucrurile plsmuite i de intenie revelatorie. Spunem para-coresponden,
fiindc i de ast dat lucrurile plsmuite ndur determinai-unile unor
categorii cu totul particulare, care n forma aceasta nu particip la
determinarea i articularea lucrurilor din lumea sensibil. Lucrurile plsmuite
iau un aspect i o form radical i consecvent unilateral, fie individualizat, fie
tipizat, fie stihial. Aceste categorii nu intervin n determinarea lucrurilor din
lumea sensibil, dect poate n chip miraculos, sau printr-un accident al
naturii. Avem aadar pn acum orizonturile i lucrurile cu structurile lor
categoriale i specifice, dup cum e vorba despre lumea sensibil sau despre o
lume plsmuit. La aceste categorii orizontice i formative se adaog o alt
clas de categorii: cele ale atmosferei axiologice. Ct vreme lucrurile concrete
din orizonturile sensibile sunt divers preuite Inexistena i valoarea lor, de la
caz la caz, i de la subiect preuitor la subiect preuitor, lucrurile plsmuite cu
intenie revelatorie sunt parc nconjurate n totalitatea lor de o comun
atmosfer axiologic. Se poate firete ntmpla, ca lucrurile lumii sensibile s
fie nglobate n chip secundar n orizonturile lumii revelator-imaginare, i ca
atare s adopte la rndul lor acelai accent axiologic, pe care-l au lucrurile
plsmuite. Lucrurile sensibile particip ns la o asemenea atmosfer axiologic
numai n chip indirect. Fapt e c lucrurile integrate n orizonturile revelatorimaginare poart n totalitatea lor un accent axiologic fie de afirmare, fie de
negare, fie neutral. Astfel de pild pentru spiritul european existena n
orizonturile nchipuite (i prin reflex secundar existena n orizonturile
sensibile) apare parc nzestrat cu un semn pozitiv, ct vreme pentru spiritul
indian aceeai existen e nvestit cu un semn negativ. Pentru spiritul
european toate lucrurile integrate n orizontul su infinit, imaginar-reve-lator,
sunt nconjurate i strbtute de aerul unei afirmri iniiale, ct vreme
aceleai lucruri pentru spiritul indian sunt mprejmuite i ptrunse de aerul
unei tgduiri originare, debordante, care se revars asupra ntregului coninut
posibil, al cadrelor orizontice. Indiferent aadar de preuirea, intens sau mai
puin intens, de care se bucur individual lucrurile sensibile, empirice, n
viaa cotidian, coninuturile cadrelor orizontice imaginar-revelatorii poart n
totalitatea lor, ca un fel de aur axiologic, graie creia ele sunt sau global
afirmate sau global negate, sau global neutralizate. (A se vedea n privina
aceasta capitolul Accentul axiologic din Orizont i stil.) La accentul do-bndit
datorit categoriilor axiologice se adaog semnificaia categoriilor incontiente

ale orientrii, n lumea sensibil lucrurile pot avea cele mai diverse micri i
orientri n raport cu orizontul lor, adic o diversitate de o infinit variaie, i
cu totul accidental. Cnd e vorba ns de lucrurile, de subiectele i obiectele,
plasate n orizonturile imaginar-revelatorii, situaia se schimb. Micrilor i
orientrilor, ultime, i oarecum secret pre--zente n lucruri, li se imprim parc
un ritm sincronizat i un sens unic. Subiectelor li se atribuie parc un anume
destin comun, i lucrurilor o anume micare sau o orientare interioar,
colectiv, fie de naintare n orizont, fie de retragere din orizont, fie de stare pe
loc. Printr-un act rezumativ i de totalizare, se atribuie lucrurilor o atitudine fie
expansiv, fie de retragere, fie de stare pe loc fa de coordonatele spaiului i
ale timpului. Subiectele se integreaz avansnd cu entuziasm n orizont, sau se
izoleaz ncercnd parc o ieire din orizont, sau vegeteaz neutrale n orizont.
Am numit altdat aceste sensuri de orientare: categoria anabasicului,
categoria catabasicului i categoria strei pe loc. Pentru orientarea i pentru
destinul stpnit de categoria anabasicului de pild, stau mrturie viaa, arta
i problematica european. Pentru orientarea i destinul stpnit de categoria
catabasicului sau a retragerii din orizont, gsim ilustraii supreme n viaa,
arta i problematica indic.
Cu acestea am f i reconstituit sumar, i sub unghiul sinergiei cosmogenetice, tabla celor patru clase sau genuri de categorii abisale, crora li se
adaog ns multe i varii categorii de a doua mn, asupra crora nu e
necesar s struim aici 1.
1. Factorii, care determin coninutul i structura unei creaii de cultur,
nu pot fi redui toi la funcii categoriale. Sunt unii factori prea compleci,
prea secundari, prea locali, i prea personali ca s ngduie o asemenea
reducie categorial. Totui i aceti factori pot s in de ordinea atitudinilor
spirituale incontiente i s se lege de matricea stilistic. Astfel de factori sunt
de pild vrsta adoptiv, sexul adoptiv, despre care am vorbit n capitolul
privitor la Cultura minor i cultura major. Dar un astfel de factor e de
exemplu i eul adoptiv, incontient, despre care am vorbit n Spaiul mioritic.
Un asemenea eu adoptiv este eul voevodal al lui Eminescu, sau eul
medieval-mprtesc al poetului german tefan George.
Vom socoti de acum, aadar, drept o particularitate eminamente
categorial nu numai discontinuitatea de esen i pluralitatea, ci i sinergia
arhitectonic, convergena cosmogenetic. Categoriile abisale dau i ele n felul
lor osatura unei lumi, ca i categoriile cunoaterii receptive. Ori, alctuind o
garnitur cosmogenetic siei suficient, categoriile abisale nu pot fi puse
alturi i n aceeai serie cu categoriile contiinei sau ale cunoaterii. Puse
alturi n cadrul contiinei, categoriile, pe care le numim abisale, ar altera cu
structura lor pe cele ale cunoaterii, fcndu-le concuren prin para-

corespondena lor. Ct vreme filosofia i tiina artei s-au vzut ndrituite s


lmureasc aspectele unui stil n sens monocategorial, aceast categorie
solitar putea foarte lesne s fie anexat, ca un compartiment inofensiv,
contiinei. n momentul, n care explicm ns aspectele unui stil printr-o
pluritate de categorii, printr-o ntreag garnitur, siei suficient i
cosmogenetic, aceste categorii nu mai pot fi simplu anexate contiinei. Ele
trebuie s aparin altei regiuni spirituale, cci altmintrelea ar ncleca i ar
denatura, prin para-corespondena lor, structurile categoriale ale contiinei.
Categoriile abisale compun o garnitur aparte complet, mprejurarea c aceste
categorii abisale sunt plurale, fcnd o garnitur siei suficient i paracorespondent celor ale cunoaterii, mprejurarea c ele posed o
discontinuitate de esen i n acelai timp o sinergie cosmogenetic, furnizeaz
un argument decisiv n favoarea tezei noastre c ele nu aparin contiinei. Dar
care regiune a spiritului uman ar putea s fie populat de asemenea categorii,
dac contiina nu le suport fr primejdia alterrii? Evident, numai
Incontientul. Lumea alctuit arhitectonic, datorit convergen-ei categoriilor
abisale, nu este aadar identic cu lumea empiric, la care se refer implicit
categoriile contiinei. Cele dou lumi sunt diverse sau para-corespondent
structurate, nainte de toate lumea impregnat de categoriile abisale nu este o
lume dat, ci o lume plsmuit, i de intenii revelatorii. Iar o lume plsmuit
se deosebete de lumea dat, empiric, i prin alte aspecte dect cele ce rezult
din diferenele categoriale. S reinem bunoar c lumea dat, empiric, e una
singur; ea e compus din lucruri, evenimente, subiecte i obiecte. Toate aceste
lucruri, evenimente, subiecte i obiecte se sumeaz ca s fac mpreun o
singur lumE. n lumea empiric, lucrurile nu sunt dect pri, fragmente,
care mpreun sunt chemate s compun lumea. Ori pe podiul plsmuirilor
revelatorii nu exist la dreptul vorbind o singur lume, ci nenumrate. Oricare
din lumile plsmuite poate fi cldit n cadrele i pe coordonatele unor categorii
abisale, care de fiecare dat pot s fie parial sau n ntregime tot altele i altele.
Creaiile de cultur, privite izolat, individual (o oper de art, o teorie, un mit, o
concepie, etc.) nu sunt simple pri, fragmente, ca lucrurile care alctuiesc
lumea empiric, n realitate orice creaie de cultur, cu adevrat realizat ca
atare, pe temeiul unor categorii abisale, e ntr-un fel o lume, cci orice
plsmuire de asemenea natur poart n sine i pentru sine pecetea unei
garnituri ntregi de categorii. Ct vreme lucrurile care compun lumea empiric
sunt condamnate s-i mpart orizontul spaial i temporal, exist, n raport
cu lumea lor, totdeauna numai ca parte; creaia de cultur exist, nu numai
ca parte, care solicit neaprat suplimentul sau adaosul altor pri ci ca un
fel de lume, ca o simili-lume. Ct vreme orice lucru din lumea dat e un
simplu fragment, care cere imperios s fie integrat n frontul tuturor celorlalte

lucruri, o creaie de cultur (de exemplu o oper de art) este n sine i pentru
sine un cosmoid. Un lucru empiric coexist spaial cu toate celelalte; o creaie
de cultur i poart orizontul spaial i temporal, specific ei, n ea nsi. Un
lucru oarecare, din lumea empiric, nu e purttorul categoriilor, care l
determin, dect n complexul amplu al experienei, adic numai ca moment n
cadrul lumii sensibile, iar niciodat izolat. Despre un lucru sensibil nu putem
face la dreptul vorbind nici o afirmaie categorial, dac l izolm. Dobndind
determinaiuni categoriale, cum ar fi de pild aceea de unitate, de substan,
de existen, etc., lucrul se integreaz de fapt ntr-o lume care l depete
enorm. Cu totul altul e cazul creaiilor culturale. O plsmuire artistic i
poart n sine categoriile abisale, ca aspecte cnd manifeste, cnd latente. O
creaie de cultur e o simili-lume, un cosmoid, iar categoriile, care i stau la
temelie, le descifrm din structurile ei ca atare. Chiar i o plsmuire n
aparen simpl, cum este de exemplu teoria vibraiunilor n fizic, ni se
nfieaz ca un cosmoid. n adevr aceast plsmuire teoretic poart,
tatuate pe fptura ei, tiparele categoriilor abisale ale omului european. Teoria
c lumina este vibraiune a eterului nu putea s fie construit dect de o minte,
care se simte nconjurat de un orizont spaial matematic, omogen, infi:.it; ea
nu putea fi construit dect de o minte, care afirm existena, cci altfel nu i-ar
cuta un substrat; ea nu putea fi construit dect de un spirit anabasic,
singurul care se aventureaz ntr-o asemenea problematic prin excelen
expansiv. Din semnele ntiprite pe fptura oricrei plsmuiri de cultur se
poate reconstitui, cu oarecare divinaiune, matricea stilistic, ce-i st la baz.
Acestea o dat precizate, vom putea lua n dezbatere unele preri cu
privire la raportul dintre opera de art i o aa-zis concepie despre lume,
preri care se bucur actualmente de o larg circulaie. tiina artei, estetica i
filosofias-au ocupat de la o vreme cu arztor interes de aceast problem. Un
Dilthey, un Nohl, un Dvorak, un Ermattinger, i muli alii, i-au jertfit
sezoanele cele mai fericite ale vieii, spre a arta c opera de art este expresia
intuitiv, plastic, a unei concepii sau viziuni despre lume. In opera de art ei
caut cu pasiune, i nu fr ndemnare, res-frngerile unui Weltanschauung.
Afirmaiunea c opera de art ar fi precipitatul intuitiv al unei viziuni cosmice
poate fi desigur sprijinit cu impuntor lux de argumente, numai ct toate
aceste argumente, fr deosebire, intr n discuie pe clcie sclciatE. n
adevr nimic mai simplu dect s extragi cu oarecare imaginaie dintr-o oper
de art un Weltanschauung, i s te legeni pe urm n naiva nchipuire c
opera de art e transpunerea n plan intuitiv sau un echivalent plastic al
acestui Weltanschaung. ntr-o asemenea operaie explicativ intervin, fr
tirea autorilor firete, anume trucuri de prestidigitaie, pe care trebuie s le
denunm. Teza e fals n sine i primejdioas prin consecine. De n-ar fi dect

mprejurarea c o asemenea tez duce la foarte deplasate criterii de apreciere a


operei de art i am avea suficient motiv s-i tiem rsuflarea. Dac, din
impruden, am accepta teza ar urma s conchidem c cele mai reprezentative
i mai nalte opere de art sunt poemele didactice. Dar chiar i cea mai
embrionar sensibilitate artistic e, prin firea ei, ferit de asemenea grosolane
criterii. Opera de art nu rostete o concepie despre lume, nici un anume
sentiment al lumii, cum se exprima unii, ca s mbln-zeasc poziia. Opera de
art este n felul su osimili-lume, un cosmoid, iar aceasta datorit
categoriilor abisale, care i imprim pecetea. Ceea ce este cu totul altceva. Nu se
poate desigur tgdui posibilitatea de a face o paralel ntre o anume oper de
art i anume concepie despre lume. (Exist de exemplu o coresponden ntre
un dom gotic i metafizica mistic a unui Meister Eckhart.) Paralelizarea se
justific ns prin aceea c ambele creaii sunt cosmoide, care au ca baz
aceleai tipare abisale, n realitate concepia despre lume nu este un prius
explicativ fa de opera de art; cele dou creaii paralelizate, fiind cosmoide
pe temeiul acelorai tipare abisale, sunt de fapt surori. Trucul, despre care
vorbeam, consist n nlocuirea pe furi a unei matrici stilistice, adic aunei
garnituri siei suficiente de categorii abisale, printr-o aa-zis concepie despre
lume. Ori, un complex de categorii abisale nu e o concepie despre lume;
categoriile abisale reprezint un mnunchi de f actori pur dinamici,
incontieni, ct vreme concepia despre lume sau sentimentul lumii sunt
formaiuni contiente, mai mult sau mai puin nchegate, adic rezultate,
elaborate, un rod, un sfrit, iar nu un nceput, i nu un substrat. Pe baza
trucului ntrebuinat s-ar putea afirma i c n viziunea despre lume a unui
timp oarecare se reflecteaz sau se precipit orientarea artistic a timpului.
Tezele sunt deopotriv de adevrate i mai ales deopotriv de eronate. Teoria
unui Nohl sau Dvorak despre funcia generatoare de art a concepiilor despre
lume cere numaidect o corectur. Aerul unor similitudini familiare, ce apropie
uneori o oper de art de o anume concepie despre lume, a sedus pe aceti
teoreticieni s vad n viziunea despre lume o mum a operei de art. Era mai
nimerit i mai conform realitii, dac ei ar fi vzut aci un raport fratern.
Confuzia s-a produs din pricina c aceti teoreticieni, micndu-se exclusiv n
domeniul contiinei, nu vedeau dect concepii despre lume sau opere de art.
ntre dou fenomene, subteran nrudite, ei au introdus astfel un iluzoriu raport
de procreare. Dac ar fi bnuit ctui de puin mcar existena categoriilor
abisale, incontiente, ei ar fi fost scutii de o asemenea rstlmcire i de
sarcina tragic-inu-til de a produce argumentele necesare1.
Estetica i tiina artei au privit opera de art n dou chipuri: sau ca
expresie intuitiv, pentru uzul obtesc al sensibilitii

1. Italianul Francesco Flora (Dai romanticismo al futurismo, Milano,


1925) are o concepie analog despre creaia de art, cnd afirm: Realitatea
n totalitatea ei curge n sufletul artistului; n actul spiritual, pe care el l
ndeplinete, este, n afar de valorile pur sensibile ale ochiului, ale pipitului,
ale urechii, lumea ntreag, care se ncheag ntr-o viziune individual. O
oper de art e privit aci ca un simbol al lumii ntregi. Creaia de art, o
oper, e socotit aadar, n raport cu totalitatea lumii date, c ea ar ntruchipa
o viziune personal despre lume. Pcatul acestei definiii este neclaritatea
cuvntului viziune, care poate s nsemneze tot felul de lucruri. Prerea
noastr e c opera de art nu ntruchipeaz o viziune cosmic, ci e p simililume, un cosmoid, iar aceasta n sensul precis c materia, sau coninutul
operei de art sunt impregnate de articulaiile unui complex ntreg de categorii
abisale, cosmogenetice. Aceste categorii, care alctuiesc osatura operei de art
sunt ns cu totul altfel structurate dect categoriile lumii sensibile. O oper de
art nu este deci un simbol al lumii totale, sensibile, i nu-i primete
valoarea, ca un reflex, de la totalitatea lumii sensibile. O oper de art este un
cosmoid, o lume special, de intenii revelatorii i care tinde a se substitui lumii
sensibile. Lumea sensibil, total iese deci din comparaia cu opera de art,
degradat.
n Spaiul mioritic am vorbit i noi despre o metafizic a unei opere de
art, i anume a catedralei Sfintei Sofii. Cu aceasta n-am neles ns nici un
moment c o anume metafizic este muma operei de art. Sofianicul trebuie
neles de fapt ca o categorie abisal, care se manifest deopotriv n metafizic,
n art, n religie, etc.
Umane, a unei viziuni despre lume, ceea ce precum vzurm este greit,
sau prin prisma unor concepte pur formale (Wolfflin, Schmar-sov, etc.), ceea ce
se demasc drept ncercare cel puin nesatisfctoare, ntia tez se datorete
unei confuzii, scuzabile prin anume aparene, iar a doua tez se datorete sfielii
de a depi prea mult un anume empirism. Ambele teze au, n ciuda poziiilor
lor adverse, ceva comun. Ele vor s explice aspectele operei de art prin
condiii, care in deopotriv de contiin. Din partea noastr am crezut c
putem nfrnge dificultile, ncercnd s lmurim aspectele operei de art prin
condiii, care zac dincolo de barier: prin categoriile abisale ale
Incontientului. Am artat, ndjduim destul de convingtor, c noiunile
formale, propuse de Wolfflin i de tovarii si, nu sunt nici categorii autentice
i nici mai ales categorii abisale. C noiunile formale n chestiune nu sunt
categorii autentice, se dovedete prin aceea c nsumarea lor nu d cadrele i
coordonatele unui cosmoid. Conceptele formale ale unui stil sunt, n forma
propus de Wolfflin, reductibile la o singur categorie. Ori, categoriile, att
cele ale cunoaterii (kantiene), ct i cele abisale (ale noastre), au ca

particulariti eseniale: 1. Discontinuitatea de esen i pluralitatea siei sucient; i 2. Convergena cosmogenetic. Categoriile, att cele ale cunoaterii,
ct i cele abisale, alctuiesc dou garnituri complete, i fiecare garnitur
furnizeaz osatura unei lumi, sau cel puin a unor cosmoide. Categoriile
cunoaterii, precum: spaiu, timp, unitate, lucru, substan, cauzalitate,
existen, necesitate etC. Posed evident aceast convergen cosmogenetic,
rotunjit n sine (pe plan ideal-cognitiv). Dar i categoriile abisale, pe care le-am
stabilit, precum categoriile orizontice, cele formative, cele ale atmosferei
axiologice, i de orientare, etc., posed, la rndul lor, exact aceeai convergen
cosmogenetic, rotunjit n sine (pe plan ideal-plsmuitor). Aceast convergen
cosmogenetic, rotunjit i siei suficient, lipsete ns conceptelor formale
(serial reductibile la cte o singur categorie), pe care le propun un Wolfflin, un
Schmarsov i alii, nvestindu-le cu un rost alfabetic n studiul operelor de art.
Conceptele lor, orict de utile pentru analiza i identificarea stilistic a operelor
de art, nu sunt hotrtoare pentru soluionarea ntrebrii cu privire la
substraturile stilului. Conceptele formale, la care s-au oprit sau pe care le
reediteaz din cnd n cnd, remaniate puin, tiina artei, sunt recomandabile
ca mijloace descriptive ale unui stil, dar ele eueaz n faa problemei mai
grave: Cum se explic complexitatea cosmoidal a unui stil, cum se explic
asemnarea sau deosebirea, cnd parial, cnd mai profund, dintre stiluri, i
cum se explic varietatea nsi, incomensurabil, a stilurilor? Complexitatea
cosmoidal a unui stil nu poate fi lmurit fr de discontinuitatea,
eterogeneitatea i pluralitatea categorial imanent unei matrici stilistice
incontiente. Iar asemnarea, deosebirea i varietatea stilurilor implic n chip
necesar posibiliti nelimitate de combinare i permutare ntre categoriile
abisale.
Conceptul cosmoidelor ne ofer pentru ntia oar un criteriu pentru
determinarea volumului i complexitii categoriale ale unei matrici stilistice. O
matrice stilistic trebuie s posead n structura ei attea categorii abisale, cte
sunt necesare pentru ca prin nsumarea lor convergent i arhitectonic s se
obin un cosmoid. Opera de art e un cosmoid, dar i celelalte creaii de
cultur, mitul, construcia ipotetic, teoria, concepia metafizic, sunt de
asemenea cosmoide. Produsele unei matrici stilistice fiind totdeauna
cosmoide, se lmurete i de ce o matrice stilistic nu poate s fie
monocategorial. O matrice stilistic nu poate s conin mai puine categorii,
dect sunt efectiv necesare pentru plsmuirea unui cosmoid. O singur
categorie, oricare ar fi ea, nu poate ns avea o asemenea potent. Sub acest
unghi vom nelege caducitatea tuturor ncercrilor de a explica stilul, ale unui
Nietz-sche, Riegl, Frobenius, Spengler, Wolfflin, Schmarsov, etc. Greeala lor a
fost aceea de a fi ncercat s neleag stilulmonocate-gorial, n cadrul

contiinei, sau chiar necategorial n cadrul contiinei. Finalitatea cosmoidal


a unei matrici stilistice ne oblig s concepem matricea nu numai ca fiind
constituit dintr-o garnitur categorial cosmogenetic siei suficient, dar ne
mai oblig n acelai timp s atribuim aceast garnitur, complet n felul ei, de
categorii, incontientului, iar nu contiinei.
Filosofia, istoria, i tiina artei, au fost struitor preocupate n ultimele
decenii i de problema evoluiei stilurilor. Wolfflin i muli ali cercettori s-au
strduit chiar s ne dea o lege evolutiv. nelegnd stilurile monocategorial,
aceti cercettori au crezut c pot s stabileasc o rnduial, cu for de lege, o
pendulare dialectic-polar ntre clasic i baroc, sau ntre liniar i
pictural, ntre tectonic i contratectonic, etc. Dac privim lucrurile sub
unghiul teoriei noastre stilistice, cutarea unei legi n acest domeniu se
demasc singur ca o jalnic himer. Toate ncercrile de acest soi sunt
osndite s rmn eforturi fr folos. Dac stilurile ar fi monocategoriale, s-ar
putea n adevr spera s se gseasc o asemenea lege de pendulare dialectic i
de contrast istoric. Un stil e ns pluricategorial, iar experiena istoric ne arat
c o matrice stilistic nu e niciodat total atins de dialectica tezei i antitezei,
ci numai parial. De pild n istoria picturii stilul clasic e urmat de stilul
romantic (ilustrate prin opera unui David i Delacroix). Observm n acest
proces c anume categorii, cum ar fi orizontul infinit i tipizarea se afirm
deopotriv n stilul clasic ca i cel romantic; dialectica istoric atinge numai alte
categorii: de exemplu staticul clasic e nlocuit prin dinamicul romantic! 1 Se
poate deci afirma c matricea stilistic rezist sau cedeaz dialecticei istorice
totdeauna numai parial, ceea ce revine la afirmaia c dialectica istoric nu are
putere de lege asupra stilului. Situaia se agraveaz, pentru cuttorii de legi i
prin mprejurarea, c ntr-o anume situaie dat nu se poate de loc prevedea
care categorie dintr-o matrice stilistic va fi atins la un moment dat de
dialectica istoric, pentru a face loc unei categorii contrare. Evoluia este
aadar imprevizibil. Nu negm fenomenul istoric al succesiunii prin contrast.
Susinem numai c aceast dialectic nu are loc ntre stiluri privite global, ci
numai parial, ntre aspecte stilistice. Ori, cum stilul e multi-categorial, nu se
poate ti niciodat dinainte, care anume aspect va suferi o substituie printr-un
aspect contrar. A cuta deci o lege evolutiv n acest domeniu, nsemneaz n
cazul cel mai inofenpierdere de timp.
Cititorii se vor ntreba de ce numim o oper de art un cosmoid, iar nu
un microcosm. inem s ne asigurm cititorii, c nu recurgem niciodat la
alctuirea unor noi termeni fr de a fi
1. Dup Hegel ideea nu e o form imobil a cerului platonic. Din
proprie iniiativ ideeaiese necontenit din sfera cristalin a eternitii, se
realizeaz n natur i pe urm se ntoarce iari Ia sine n contiina omului

i n creaiunile spirituale ale acestuia n istorie. Ideea e n felul acesta n


nentrerupta'miscare;' se transform de la sine n contrarul ei, i mbrinduse cu momentul contrar se nfptuiete iari i iari sintetic pe planuri tot
mai nalte. Ideea, expresie a tipicului, nu mai e static, ci se mic cu un patos
niciodat istovit, n tact de trei, articulnd ritmic o universal devenire.
Dumnezeu nu este, Dumnezeu devine: prin catastrofe i reculegeri. Filosofia
aceasta, aa micat cum e, poate servi drept analogie pentru cele mai multe
apariii ale timpului. Pictura lui Delacroix, dup rceala i rigoarea clasicilor,
nseamn o asemntoare ieire din statica ideilor platonice. Zeia libertii
duce poporul pe baricade: micarea, patetic din acest tablou rezum toat
nclinarea spre dinamic a epocii. Formele sunt desigur tot att de idealizate ca
i la clasici, dar sunt forme n micare, forme agitate, tumultoase, n poezie
Byron s-a ptruns mai mult dect oricare altul de acelai patos al micrii. De
la Don Juan aventurierul pn la Cain, cuttorul de moarte, personajele
ntruchipate de Byron se adncesc n vrtejuri luntrice sau se descarc n f
apte cuceritoare de lumi. Byron nsui a avut una din cele mai agitate viei: n
Faust Goethe l-a eternizat n acel clocotitor personaj, Buforion, nscut din
dragostea Elenei i a lui Faust. Euforion nu e numai Byron, ci e romantismul
nsui, o mpreunare a formelor tipice cu dinamica cea mai rscolitoare.
Constrni de mprejurri, sau de obiectul cercetat. Termenul de
microcosm posed o semnificaie consacrat prin ndelungat ntrebuinare, o
semnificaie, care nu este ns de nici un folos pentru ceea ce am dorit s
formulm. Microcosm nsemneaz, n filosof ie, cu totul altceva dect ceea ce
nelegem prin cuvntul cosmoid. Microcosmul e o lume n miniatur prin
complexitatea sa material, prin substana i coninutul su ca atare.
Cosmoidul e altceva; cosmoidul e o simili-lume, i aceasta n primul rnd prin
cadrele i articulaiile sale categoriale. Gosmoidul, orict de complex ca osatur
categorial, poate fi ceva foarte simplu ca substan. Alte deosebiri:
microcosmul e totdeauna gndit n forma acelorai categorii ca i macrocosmul
empiric. Ori cosmoidul se prezint sub cu totul alte forme i aspecte
categoriale, dect macrocosmul empiric, Ct vreme un microcosm face parte
integrant din macrocosm, cosmoidul e o plsmuire revelatorie a spiritului
uman i ca atare face concuren macrocosmului, tinznd s i se substituie.
Potrivit acestor diferenieri, omul real, sau individul cu trupul i cu sufletul
su, de pild, poate fi privit ca un microcosm, dar o oper de art nu
ndeplinete condiiile unui microcosm. Opera de art e un cosmoid.
SUB SPECIA STILULUI.
Exist o mulime de probleme, ntru soluionarea crora teoria despre
matricea stilistic (neleas ca un complex de categorii abisale) e chemat s

aduc o hotrtoare contribuie, probleme pe care felurite discipline i le-au


pus n cursul timpurilor i care nu i-au gsit pn acum dect soluii pariale
sau contradictorii. Amintim cteva asemenea probleme: cum trebuie s
nelegem raportul dintre individ i colectivitatea etnic? Este colectivitatea
etnic o unitate real? n ce msur? Este individul numai un exponent al
etnicului? Sau etnicul este o simpl umbr abstract, real fiind numai
individul? Iat aci un ir de ntrebri, crora li s-au dat soluiile cele mai
felurite, rspunsuri care n fond n-au izbutit ns dect s permanentizeze
ceaa stpn peste acest inut. Unii gnditori au sperat cu tot dinadinsul s
poat conferi etnicului accepia unei entiti metafizice, n virtutea creia un
popor ar aprea ca ntrupare a unei idei divine. Filosofii i istoricii romantici,
precum i odraslele lor nemijlocite, s-au legnat o jumtate de secol n acest
gnd, sufocat pe urm de un anume scientism pozitivist. Gnditori, pornii la
drum sub steagurile naturalismului, nfruntnd orice ispit metafizic, s-au
strduit s defineasc etnicul mai curnd n sens biologic, ca o rezultant, n
nceat devenire, a unor factori, precum: masa ereditar, nruririle peisajului,
ale climatului sau ale ocupaiei. Naturalismul reduce etnicul oarecum la o
medie statistic extras, prin calcul abstract, din norma reactiv a unui numr
de indivizi. Gnditorii, dup opinia crora etnicul este ntruparea unei idei
metafizice, prefac individul n simplu exponent al ideii, al etnicului. Etnicul ar fi
substana, individul numai un accident sau o expresie. Ceilali gnditori, de
orientare naturalist, nclin evident s vad n individ singura realitate
efectiv; etnicul ar fi doar o noiune, o noiune eminamente abstract, n care se
ncheag notele comune ale unui mai mare sau mai mic numr de indivizi
asemntori sub unghiul normei lor reactive. Deodat cu mistica etnicului, i
cu micrile ei adiacente mai recente, etnicul se gsete parc n cutareA.
Calitii sale metafizice de odinioar. Antinomia etnic individ persist deci,
cu alternane de accent. In dezbaterile strnite n jurul acestei probleme s-a
fcut apella un moment dat i la avantajele posibile ale punctului de vedere
stilistic. Cum ns stilul e conceput n general monolitic, ca o entitate
monocategorial, nu s-a putut ajunge nici pe calea aceasta la o soluie
convenabil a antinomiei n chestiune. Situaia teoretic creat prin concepia
monolitic despre stil nu ngduia dect o soluie tranant i unilateral a
problemei. Cci, sau identifici etnicul cu un anume stil (monolitic), i atunci
individul devine un simplu exponent, sau identifici individul cu un anume
stil (monolitic), i atunci etnicul devine o simpl umbr abstract. Noi nu
vedem stilul ca o entitate absolut, ci ca produsul unei matrici, alctuit din
categorii abisale, discontinue, dar sinergie i arhitectonic combinate. Sub
unghiul acesta avem latitudinea i libertatea nestnjenit s trecem fr deniei
o dilem de la etnic la individ i de la individ la etnic. Sub unghi stilistic etnicul

ngduie n adevr o definiie printr-o sum elastic de categorii abisale. De la


etnic la individ nu se trece nici ca de la substrat la exponent, ca de la substan
la accident, dar nici ca de la abstract la concret; de la etnic la individ se trece ca
de la un complex numeric mai redus, la un complex numeric mai amplu, de
categorii abisale. Niciodat individul nu va fi deci un simplu exponent al
etnicului, fiindc individul posed totdeauna alturi de categoriile abisale, ce
aparin etnicului, mai multe ori mai puine categorii abisale, ce-i aparin numai
lui. Iar de cealalt parte, niciodat etnicul nu e o simpl abstraciune, o medie
extras comparativ i analogic din normele reactive ale indivizilor. inndu-se
seama de elasticitatea chestiunii, etnicul poate fi realmente exprimat printr-o
sum de categorii abisale, care sunt puteri efective, xeale, prezente n
incontientul colectiv al indivizilor. Raportul dintre etnic i individ e sub unghi
stilistic labil i variabil. Cteodat individul adaog, continuativ, categoriile sale
abisale la cele etnice, deosebindu-se de etnic numai prin categorii de
nsemntate mai periferial; cteodat ns individul se izoleaz abrupt de
categoriile abisale etnice, n sensul c n el se declar efectiv numai unele
categorii abisale etnice, dar nu toate; aceti indivizi se deosebesc de etnicul, la
care totui particip, nu numai prin categorii periferiale, ci i prin categorii
abisale de prim importan; aceti indivizi au un profil mai individualizat i se
gsesc ntr-un lei de statornic tensiune n raport cu etnicul, care alctuiete
fundalul lor. E clar c aici nu desfurm problema raportului dintre etnic i
individ dect n perspectiva stilistic. Ce rol joac de pild graiul i sngele n
constituirea etnicului i inclusiv a individului, rmne o chestiune important
n sine, dar lturalnic pentru ideile, ce ne preocup.
Mai exist i alte probleme, care nu au fost totdeauna norocos aduse n
legtur cu teoria stilului. Aa e chestiunea perioadelor istorice, sau aceea a
generaiilor. Rezultatele acestui mariaj de perspective apar din nefericire
viciate de aceeai prejudecat general a concepiei monolitice despre stil. Cert
e c istoria se preteaz la o mprire n epoci, n perioade. Cu privire la
valabilitatea unor asemenea mpriri se impune ns o serioas restricie:
niciodat perioadele nu trebuiesc imaginate ca i cum ar reprezenta ntreguri
monolitice. Din momentul, n care adoptm concepia c un stil e ntemeiat pe
un numr considerabil de categorii abisale, discontinue, care nu numai c nu
sunt egal de rezistente fa de izbelitele vremilor, dar care din propriu secret
ndemn tind chiar spre primenire, independent una de cealalt, se va nelege,
c orice periodizare a proceselor istorice nu poate avea dect un aspect
unilateral. Oricare categorie dintre cele abisale, ale unei matrici stilistice, poate
fi prefcut n perspectiv i prilej de periodizare a unui proces istoric. De
pild sub unghiul categoriei formative a tipizrii clasicismul i romantismul
artei plastice franceze (David-Delacroix) pot fi considerate ca o singur

perioad, ct vreme, sub unghiul categoriei strei, acelai proces istoric


apare divizat n epoci diametral opuse: clasicismul e static, romantismul e
dinamic. Teoria noastr stilistic confirm posibilitatea periodizrilor, dar ne
dezbra n aceast privin de orice dogmatism.
Cteva observaii n legtur cu raportul dintre conceptul de stil i
conceptul de generaie. Un stil poate uneori s coincid cu o generaie biologic,
dar nu trebuie s coincid. O generaie (ca unitate biologic de loc i timp) este
uneori n adevr cuprins i stpnit de un stil colectiv (cu diferene
individuale minime de la ins la ins), dar tot aa o generaie poate fi divizat de
cercurile ntretiate a dou sau a mai multor stiluri, (n Frana bunoar
naturalismul i simbolismul sunt pnla un punct contimporane. La fel n
Germania clasicismul i romantismul se ncalec, cel puin ctva timp.) Natural
c atta vreme ct gndim stilul monolitic, vom fi prea dispui s confundm
generaiile cu stilurile. Din momentul ns n care ne hotrm s privim
stilul sub unghiul discontinuitii categoriilor abisale, nelegem numaidect c
generaia i stilul dau concepte, care nu se leag n chip necesar, care pot adic
s coincid, dar care nu trebuie s coincid.
Filosofia istoriei i a culturii ar fi cruat de multe rtciri inutile, dac sar hotr s-i revizuiasc ideea despre stiL. nainte de orice filosofia trebuie s
nceteze de a gndi stilul monolitic. Iat cteva revizuiri nu numai posibile, dar
i necesare:
1. Orice stil e cosmoidal. Stilul se ntemeiaz adic totdeauna pe un
complex de categorii abisale discontinue, sinergie, arhitectonic combinate. O
categorie e totdeauna substituibil prin altele de acelai gen.
2. Unitatea de stil nu e un ce absolut. Stilul, fiind ntemeiat pe o
combinaie arhitectonic de factori discontinui, manifest o remarcabil
elasticitate.
3. Exist stiluri individuale. Niciodat ns un stil nu e individual prin
toate categoriile sale abisale. Cel puin cteva, dintre cele importante, sunt
totdeauna colective.
4. Exist stiluri colective. Nu putem generaliza ns prea mult un stil,
fiindc cu ct l generalizm, cu att l restrngem la mai puine categorii
abisale. Ori un stil are, precum tim, caracter cosmoidal, ceea ce nseamn c
trebuie s-l legm cel puin de un anume numr minim de categorii abisale.
Cnd reducem stilul i dincolo de acest minim, nu mai avem de a face propriuzis cu un stil, ci doar cu categorii abisale izolate.
Aceast concepie despre stil demonstreaz vizibil, cum se poate trece
fr dileme teoretice de la un stil colectiv la un stil individual, i de la un stil
temporal de lung durat, la un stil instantaneu. i invers.

SEMNIFICAIA METAFIZIC A CULTURII.


Nu s-ar putea spune c la baza culturii ar sta o pretins nemulumire a
omului cu imediatul i o necesitate de a evada cu orice pre din urzelile i
nimicniciile acestuia. Nemulumirea cu imediatul nu ni se pare nainte de
toate un fapt destul de primar, capabil de explozii att de creatoare.
Nemulumirea cu imediatul e mai curnd un fapt secundar, un aspect derivat,
care se produce tocmai din pricina c omul se simte ncrcat cu alt destin dect
acela al existenei ntru i pentru imediat, ntr-un fel nemulumirea cu
imediatul presupune cu alte cuvinte o depire prealabil a acestuia, cel puin
virtual. Lumea, ca prezen concret, ca mpletire ampl de date imediate, n-a
fost niciodat n stare s satisfac, pentru a ne rosti astfel, capacitatea
existenial a omului. Pentru aceast capacitate prezena concret a fost
totdeauna numai material, un simplu moment, punte de salt. Omul, din
chiar clipa cnd i s-a declarat omenia, a bnuit cu prisosin c imediatul nu
este locul su, planul i cuibul chemrii sale. Cert e, c n toate timpurile, chiar
n cele mai nesigure, omul s-a situat singur sub constelaii invizibile, ncercnd
s vad dincolo de imediat, dincolo nu n sensul dimensiunilor spaiale i
temporale ale acestui imediat, ci ntr-un sens mai adnc. Dincolo n sensul
transcenderii. A aduce ns imediatul n relaie simptomatic cu un dincolo,
nseamn a te situa ntr-un mister ca atare. Nu am atins oare aici pulsul
omenescului la ncheietura sa cea mai caracteristic? Nu ncepe de fapt
existena uman, spre deosebire de existena zoologic, tocmai cu aceast
situare n mister? Un gnditor contemporan a ncercat, cu impresionant cazn
scolastic, s arate c existena omului, ca fel specific, ar fi existena n lume.
Dar, orict de grea de sens, aceast existen n lume nou ni se pare cel mult
gradual, ca intensitate de contiin i sub unghiul complexitii, deosebit la
om i la seiurile felurite de zooN. ntr-un fel fiecare animal triete n lumea sa.
Aspectul nu ni se pare de loc specific uman. Printr-o asemenea definiie omul
ndur de fapt o animalizare, ceea ce nseamn c pe aceast cale nu se prea
poate pune temeiul unei antropologii. Gndirea contemporan a animalizat
ntructva omul i prin consecinele, ce le scoate din aa-zisa existen n
lume. Pentru circumscrierea liric a acestei existene ni se ofer termeni ca
ngrijorare, anxietate, etC. Ceea ce iari nu este ceva specific uman. Nu,
existena uman este ca aspect fundamental existen n mister, existen
sltat ntr-un orizont, datorit cruia eo ipso lumea ca mpletire i urzeal de
date imediate e depit i cade ca arina de pe clcie n mers. A exista ca om
nseamn din capul locului a gsi o distan f a de imediat, prin situarea n
mister. Imediatul nu exist pentru un om dect spre a fi depit. Imediatul
exist pentru om numai ca pasaj. Ca simptom al unui altceva, ca signal al unui
dincolo. Dar situarea n mister, prin care se declar incendiul uman n lume,

cere o completare; situaiei i corespunde un destin nzestrat cu un permanent


apetit; nevoia de a ncerca o revelare a misterului. Prin ncercrile sale
revelatorii omul devine ns creator, i anume creator de cultur n genere.
Facem deci aici o deducie a condiiilor culturii, adncind nsei dimensiunile
existeniale ale omului. Cultura, n aceast perspectiv, nu este un lux, pe care
i-l permite omul ca o podoab, care poate s fie sau nu; cultura rezult ca o
emisiune complementar din specificitatea existenei umane ca atare, care este
existen n mister i pentru revelare. Ne gsim aici n faa unei definiii,
scormonite din adnc i cu miros de rdcini, smulse din huma cea mai secret
a existenei umane, o definiie de care nu se mprtete i nu se nvrednicete
n nici un fel existena zoologic. Ne gsim aci pe o linie de demarcaie, cum nu
este alta. Omenia, ca atare, a omului se declar n momentul, cnd omul
biologic se lanseaz n chip cu totul inexplicabil i nempins de nici o
mprejurare precis, ntr-o existen nconjurat de orizontul misterului i al
unor virtuale revelri. Prin aceast iniiativ, ce s-a declarat n el, omul a
devenit ceea ce el va rmme pentru totdeauna; pratie i piatr n acelai timp,
arc i sgeat. Momentul e decisiv, cci desparte pe om de toate celelalte fpturi
terestre. Momentul e plin de grave consecine, cci sub impulsul su se
declaneaz de faptdes-tinul creator al omului. Momentul e punctul de
nfiripare, punctul origo al unui jgheab, care ine de fiina omului mai mult
dect anatomia acestuia. Cu acel moment de transpunere n orizontul
misterului, fr ntoarcere, cu acel moment de declanare ireversibil a unui
destin revelator-creator, apare ceva nou n lume.. Existena se mbogete cu
cea mai profund variant a sa. Cultura este semnul vizibil, expresia, figura,
trupul acestei variante existeniale. Cultura ine deci mai strns de definiia
omului, dect conformaia sa fizic, sau cel puin tot aa de strns. Ni se va
obiecta c nu toi oamenii sunt creatori de cultur. Desigur. Dar virtual, sau de
fapt, toi oamenii particip la cultur n msura omeniei lor, activ sau
receptacular. S risipim o eventual nenelegere. Cultura n-o privim aici
neaprat n neles umanist, ca mijloc de atenuare a animalitii, sau ca
reaciune mpotriva animalitii ca atare. Ne dm dimpotriv seama, c att
crearea culturii, ct i unele faze sau tipuri de cultur, chiar dintre cele mai
mree, i au cruzimile i barbaria lor aproape incredibile. S ne gndim
numai la metoda faraonic de a crea cultura, sau la cruzimile inerente
medievalismului, izvoditor i el de monumental cultur. Crearea culturii cere
cteodat negrite jertfe: ea ucide i devasteaz. Creaia i are prjolul ei.
Meterul Manole i-a zidit soia sub pietre i var, pentru ca s nale biserica.
Surprindem glgind n aceast legend ecoul crud al contiinei sau al
presimirii c o creaie trece peste viei i devasteaz adesea chiar pe creator. A
crea nu nseamn pentru creator dobndirea unui echilibru, dup cum o prea

naiv i plat interpetare ar vrea s ne fac s credem. Se creeaz cu adevrat


cele mai adesea numai la nalte tensiuni, crora organele de execuie nu le
rezist totdeauna. Creaia sfarm adeseori pe creator. i creatorul de cultur n
genere nu poate s aib mcar mngierea c atenueaz cruzimile inerente
vieii. Dimpotriv, uneori el le agraveaz, sau i adaog noi cruzimi. Creatorul
de cultur poate deci s spun cu Isus: N-am venit s aduc pace pe pmnt ci
sabie!
Dar s relum firul. Cultura nu e un epifenomen, sau ceva contingent
n raport cu omul. Ea e mplinirea omului. Ea e aa de mult mplinirea omului,
nct acesta nici nu are posibilitatea de a o nega cu adevrat i efectiv, chiar
dac ar fi convins de inutilitatea i primejdiile ei. Ea nu e deci o podoab, pe
care s-o poi azvrli, cnd nu mai excit, sau o hain pe care s-o poi lepda
cnd nu mai ine de cldur. Ea este expresia vizibil a existenei umane
catexohin, care este existen n mister i pentru revelare. Cultura nu este
adaos suprapus existenei omului, un arabesc nefolositor tolerabil. Dar cultura
nu este nici un adaos suprapus omului, ca un parazit demonic, cum o nelege
Spengler. In adevr, dup Spengler, cultura ar fi produsul unui suflet separat,
care triete ca un parazit pe fiina unei populaii, ce se gsete ntr-un anume
peisaj. Sufletul unei culturi este, dup Spengler, ca un parazit, care se
alimenteaz din fiina uman, subjugnd-o. Acest parazit (termenul ne
aparine, dar el acoper perfect concepia spenglerian) are ca plantele, ca
lichena de pe brazi, o via i o biografie a sa. Un exemplar ar tri cam o mie de
ani, pe urm moare, perpetundu-se n cazul cel mai bun ca mumie. Pentru a
ne lmuri fenomenul culturii, am produs ns suficiente dovezi, n studiile
noastre, c nu trebuie s recurgem la un asemenea animism mitologic. Cultura
este expresia direct a unui mod de existen sui generis, care mbogete cu
un nou fir, cu o nou coloare canavaua cosmosului. Omul a devenit creator de
cultur n clipa promitoare de tragice mreii, cnd a devenit cu adevrat
om, n momentul cnd el a nceput s existe altfel, adic structural pe un alt
plan dect nainte, n alte dimensiuni, pe podiul sau ntrmul cellalt, al
misterului sialrevelrii. Cultura e condiionat de nceperea n lume a unui nou
mod, mai profund i n aceeai msur mai riscat, de a exista. Acest mod aduce
cu sine firete o smulgere din imediat i o transpunere permanent n nonimediat, ca orizont venic prezent. Cultura nu e condiionat numai de geniul i
talentul omului sau al ctorva oameni. Mai nainte de a implica exemplare
umane excepionale, creatoare ca atare, cultura presupune o condiie
structural gene-ral-omeneasc, esenial omeneasc: o existen n alvie
adncit i sub boli cu rezonane transcendente. Ni se va concede c geniul i
talentul sunt simple mijloace prealabile, sau prilejuri fericite, disponibiliti,
care puteau fi puse i exclusiv n serviciul securitii i al instinctului de

dominaiune ale vieii. Pentru ca geniul omului s devin creator de cultur,


acest act a trebuit s fie precedat de o schimbare radical a modului de a
exista. Fr o schimbare a modului, planului, orizontului existenial, cultura
nu s-ar fi ivit niciodat, orict geniu ar fi tresrit sub easta uman. Sunt aci n
joc izbucniri de atitudini inedite i nfloriri de noi zri peste cretete, alturi i
dincolo de imediat, sau care rstoarn imediatul: existena n mister i pentru
revelare, n fundamentarea culturii nu se poate evita acest motiv ontologic, de
deselenire iniial a cmpului existenial. De altfel numai concepnd cultura ca
rod, figur i grai direct ale unui mod sui generis de existen, obinem acel
punct de vedere, datorit cruia ea dobndete suprema demnitate. Orice
ncercare de a vdi cultura altfel dect ca o expresie a variantei ontologice,
despre care vorbim, duce la o degradare i la o depreciere a culturii. Existena
n mister i pentru revelare se gsete, ca miez implicat, n orice creaiune de
cultur, cum faimosul cogito mocnete n orice judecat a cunoaterii umane.
Aceast interpretare ontologic e singur compatibil cu valorile
imanente ale culturii. Definind cultura ca expresie direct a unui mod de a
exista, subit adncit, i pus sub alte zri, se va nelege superficialitatea tuturor
ncercrilor teoretice de a explica cum i de ce s-a produs cultura, recurgnduse la viaa omului n natur, i la condiiile ei. Un mod de existen, o
mutaiune ontologic, izbucnete n felul su, nu se tie cum i de ce; e vorba
aci de un fapt ireductibil care se declar pur i simplu. Aa cum n natur
admitem mutaiuni biologice de apariie subit prin salturi a unor noi specii,
trebuie s admitem n cosmos i mutaiuni ontologice de noi moduri de a exista
ca atare. Cultura este semnul vizibil al unei asemenea mutaiuni ontologice.
Cultura nu este un organism superior, aa cum crede un Frobenius, sau un
Spengler, sau efectul unei mutaiuni biologice. Apariia culturii, n genere, este
identic cu apariia unui nou mod de existen, ceea ce este mult mai
important i mai decisiv. Atragem ateniunea asupra mprejurrii c n natur
sunt milioane de specii de organisme, produse poate c toate prin tot attea
mutaiuni biologice. Ct vreme n cosmos nu exist dect foarte puine moduri
de a exista, sau mutaiuni ontologice. Ori cultura este efectul unei asemenea
rare mutaiuni, de unde i imensa ei nsemntate simptomatic. Facem aadar
ntia oar o difereniere de mare importan: mutaiunile biologice, creatoare
de forme vitale, de specii i variante, sunt altceva dect mutaiunile ontologice,
creatoare de moduri specifice de a existA. n om converg sau se suprapun dou
mutaiuni de natur diferit; una este cea biologic, cealalt este o mutaiune
ontologic. Se poate desigur ntmpla ca mutaiunea biologic om s fi fost un
fapt mplinit, cnd s-a produs n el i mutaiunea ontologic. Pentru ideea
complet de om, aceast de a doua mutaiune ni se pare ns mai important,

deoarece mulumit ei, omul se difereniaz mult mai temeinic de animalitate


dect prin mutaiunea biologic.
Nevoia de a depi imediatul i de a crea, sau tendina de a revela un
mister, au fost totdeauna privite ca un simplu fenomen psihologic ntre altele,
ca un derivat, ca o rezultant, ca un fapt de explicat. Aici inversm
perspectiva i afirmm c existena n orizontul misterului i n vederea
revelrii e tocmai faptul fundamental al spiritului uman, un fapt care se
declar printr-o zbucnire din adnc, ceva originar i ireductibil, o condiie
implicat fr de care omul nu e om, o premis pentru orice explicaie
referitoare la cultur. In adevr cultura, sau creaia implic o condiie
general i necesar, i aceast condiie implicat, sine qua non, este existena
n mister i pentru revelare. Cultura o privim ca precipitat al unui mod specific
de a exista ntr-un anume orizont, iar acest mod, condiie primar, iniial,
nscris n cartea facerii, se declar datorit unei muta-iuni ontologice. Sunt
felurite moduri de a exista. ntr-un fel exist piatra, altfel planta, altfel
animalul, altfel omul. Existena specific a omului, datorit creia el este
ceeaceeste, nuseproduce prin mutaiune biologic, cci mutaiunile biologice
conduc numai la noi configuraii vitale, la noi specii. Ori toatespeciile
animale, dei produse probabil prin tot attea mutaiuni biologice, nu
reprezint dect un singur tip ontologic, adic o singur mutaiune ontologic,
ntruct toate animalele exist n unul i acelai fel: ntru imediat i pentru
securitate. Omul a fost produs printr-o mutaiune biologic numai cit privete
conformaia sa de specie vitala; ct privete ns modul su de a exista (n
orizontul misterului i pentru revelare) omul s-a declarat, datorit unei
mutaiuni ontologice, singular n univers1.
Existena n orizontul misterului se rotunjete complementar cu existena
pentru revelare. Omul tinde s-i reveleze siei misterul. Lucru posibil pe dou
ci: prin acte de cunoatere, sau prin acte plsmuitoare. Revelarea prin
plsmuiri duce n genere la creaie cultural. Pentru a ne explica geneza
culturii (creaia) nu e deci de loc necesar s recurgem la ipoteza unui suflet
special al culturii. Repetm, cultura e trupul i expresia unui anume mod de
existen a omului. Pentru a fi creator de cultur, omul nu trebuie s fie dect
om, adic o fiin care trage consecinele
1. Fenomenologia contimporan aFdus, fca metod i concepie, Ha run
pluralism de sfere, la o disoluie a lumii n sfere existeniale, la un pluralism
e sfere, ntre care, prin sine nsi, fenomenologia nu mai e n stare s fac
legtura. Precizia pe care fenomenologia o aduce, desigur, n descripia
singuraticelor regiuni existeniale, e rzbunat de-o disoluie complet a
viziunii totale.

Fenomenologia a tiat firul secret, pe care erau nirate mrgritarele.


Fenomenologia, neputnd prin propriile ei puteri, s reconstruiasc colanul,
invit la depire. Viziunea metafizic, construcia, e singur n stare s refac
unitatea. Ideea noastr despre mutaiunile ontologice, pe care o propunem aci,
e q idee metafizic, conceput n analogie cu mutaiunile biologice, dar pe un
plan mult mai profund. Ideea noastr despre mutaiunile ontologice e destinat
s ierarhizeze i s corecteze metafizic pluralismul fenomenologic i s
netezeasc din nou calea spre o vizune total, unitar, n adevr, ideea despre
mutaiunile ontologice implic concepia c modurile existeniale sunt
susceptibile de-o coordonare i de-o ierarhizare. O mutaiune superioar
ncapsuleaz pe aceea peste care ea se cldete. Astfel de pild modul
existenei umane n orizontul misterului pentru revelare ncapsuleaz modul
existenei animale ntru imediat i securitate, n legtur cu mutaiunile
ontologice se ridic firete numaidect i problema metafizic, dac i n ce
msur o asemenea mutaiune superioar este virtualmente cuprins n modul
inferior, sau dac ea corespunde unui nou act creator, unei intervenii
generatoare a fondului izvoditor. Cu aceast problem ne vom ocupa ns
altdat.
Existenei sale specifice, ntr-un anume orizont i ntre anume
coordonate; o fiin care d urmare unui destin nscris n structura sa. Nu
zrim nicieri i n nimic eventualele avantaje ale ipotezei despre un suflet
special al culturii, ca parazit al omului. Aceast ipotez despre un suflet al
culturii poate fi cel mult o metafor poetic. Acest animism e ns pe plan
explicativ inutil i fr beneficii teoretice. Ceea ce ipoteza animist ar voi s
explice, adic aspectele unitare i totalitare ale unui stil cultural, am vzut c
se lmurete mai eficace prin teoria noastr despre matricea stilistic, neleas
ca un complex incontient de funcii sau categorii abisale. Teoria, ce o
propunem noi, ofer nsemnate foloase fa de teoria despre aa-zisul suflet al
unei culturi, conceput realmente ca un demon, ivit ntr-un anume peisaj i
legat de el. Teoria animist este fr scpare osndit s neleag culturile ca
monade absolute, ceea ce e mpreunat cu foarte multe serioase neajunsuri i de
loc probat prin fapte. Teoria noastr despre matricea stilistic, vzut ca un
complex de o consisten oricum relativ, de categorii abisale, demonstreaz
dimpotriv, i ca s zicem aa aproape ostentativ, o larg nelegere tocmai fa
de interferenele culturale, un fenomen att de obtesc, ce a avut loc totdeauna
i pretutindeni. In adevr, dac privim lucrurile mai de aproape, vom descoperi
c n fond, att n istoria mare a popoarelor, ct i n culturile etnografice, n-au
existat dect complexe stilistice, de o unitate i de o durat relativ, i c
interferenele, combinaiunile, nclecrile i permutaiunile categoriilor abisale
sunt aa-zicnd o regul general.

Ajuni la acest act de rotunjire a teoriei noastre despre stil i cultur, neam putea declara sosii la limitele controlabilului, ceea ce ne-ar ndrepti s
punem un punct de ncheiere. Amnm totui gestul. Descoperim nc n noi o
tentaie, pe care muli cititori vor socoti-o simpl concesie fcut unei
slbiciuni pentru metafizic. Recunoatem c este aa, i pasul, ce ne este
secret solicitat, l vom f ace cu toat grija i precauia cuvenit. Ispita, ce ne
taie drumul, este n adevr aceea, de a ncorona expunerile noastre cu o viziune
despre o semnificaie metafizic a culturii. Aceast viziune metafizic despre
sensul culturii o privim no i n inecaun adaoslacele
expusepnacijCaunadaos, care nu urmeaz cu necesitate din cele expuse
pn aci, dar nici nu le contrazice; ca un adaos, cu alte cuvinte, care s mbie
tuturor, dar nu oblig pe nimeni, nici chiar pe aceia care ar f i dispui s
accepte integral teoria noastr despre stil i cultur, desfurat pn aci. O
viziune metafizic rspunde unor necesiti spirituale prezente n primul rnd
n autorul ei, i reprezint de obicei un salt n incontrolabil. O viziune
metafizic e totdeauna nsoit de strigtul artificial sugrumat al autorului:
sunt prezent! Orice afirmaie metafizic face nainte de orice vizibil o prezen
autoric. Metafizica este afirmarea unui spirit, a unei personalti, pe platoul
unui suprem compromis ntre creaie i rspundere. Cu orice afirmaie
metafizic, autorul pare a spune: Stau aici, nu pot altfel! Argumentele
mpotriva metafizicei nu ajut la nimic, cum argumentele nu sunt o reet
eficace de pild mpotriva iubirii. Cum de fapt nici un om nu triete fr
metafizic i cum ndrznelile metafizice n-au fost niciodat mai grav pedepsite
dect cu moartea, nu credem c trebuie s ne speriem de argumente, oricare ar
fi ele. Vom proceda deci la ncoronarea metafizic a teoriei noastre.
Am avut altdat prilejul de a arta c n domeniul cunoaterii umane
exist anume limite structurale, impuse spiritului nostru, nadins, pentru ca el
s nu poat revela, n chip pozitiv i absolut, nici un mister. Ne-am ngduit s
vorbim alt dat despre o cenzur transcendent, creia cunoaterea uman
i-ar fi supus din partea Marelui Anonim. Pentru pstrarea i asigurarea unui
echilibru existenial n lume, Marele Anonim se apr pe sine i toate creaturile
sale, de orice ncercare a spiritului uman de a revela misterele lor n chip pozitiv
i absolut. Spiritul uman nu ar fi deci ngrdit prin natura sa finit ca atare,
cum se crede de obicei, cci el i dovedete capacitatea de transcendere chiar
prin aceea c alctuiete ideea de mister n nenumratele ei variante. Din
motive de echilibru cosmic, i poate pentru ca omul s fie meninut n
necurmat stare creatoare, n orice caz n avantajul existenei i al omului,
acestuia i se refuz ns, pe calea unei cenzuri transcendente, impuse
structural cunoaterii, posibilitatea de a cuprinde n chip pozitiv i absolut
misterele lumii. Aceast deficien uman nu rezult dintr-o simpl neputin

fireasc a omului, ci ea are un rost ntr-o finalitate transcendent, untlc


metafizic, prin ceea ce aa-zisa deficien nceteaz de a fi deficen, devenind
noim. Excluderea omului de la cunoaterea absolut rezult dintr-o cenzur
transcendent, i trebuie interpretat ca expresie a unei msuri de aprare a
rosturilor existenei n genere.
Dar omului i se deschide i alt posibilitate de a revela misterul, dect
este aceea a cunoaterii directe i de contact. Aceast de a doua posibilitate
este calea plsmuirilor. i anume, fie prin plsmuiri concrete, prin creaii
artistice, fie n genere prin creaii de cultur. Dar cci i aici intervine o
uria restricie. dar dac receptivitatea cognitiv a omului e grijuliu supus
unei cenzuri din partea Marelui Anonim (principiul suprem al existenei),
trebuie s presupunem c i spontaneitatea plsmuitoare a omului e de
asemenea supus unui analog control transcendent1. Trebuie adic s
presupunem c exist un pandant al cenzurii transcendente (pe care o socotim
limitat la receptivitatea noastr cognitiv), un pandant care se refer la
spontaneitatea creatoare a omului n genere. Ct vreme categoriile intelectuale
(de exemplu ideea de substan, de cauzalitate, etc.) le socotim drept momente
i structuri impuse spiritului uman, datorit unei cenzuri transcendente,
credem c suntem ndrituii s facem afir-maiunea c i categoriile abisale,
stilistice, pot fi de asemenea socotite drept momente constitutive ale unui
control transcendent. Matricea stilistic, categoriile afeisale sunt frne
transcendente, un fel de stvili impuse omului i spontaneitii sale creatoare
pentru a nu putea niciodat revela n chip pozitiv-adecvat misterele lumii.
Interesant i cu totul paradoxal ni se pare mprejurarea c spiritul uman,
care triete prin excelen n ordinea misterelor i a revelrilor, are deschis o
singur cale de a depi imediatul; aceast cale este, precum am mai spus,
aceea a ntruchiprilor stilistice. Stilul, prin toate aspectele sale categoriale,
reprezint neaprat o ncercare de salt n non-imediat; dar acelai stil, cu
categoriile sale de baz, reprezint i un mnunchi de frne, care mpiedec
atingerea pozitiv a non-imediatului sau a misterului. E locul s subliniem prin
urmare, c stilul apare la intersecia a dou finaliti. De o parte omul crede c
prin plsmuiri stilistice izbutete s ntruchipeze, s reveleze misterele, i s
depeasc astfel efectiv imediatul. Cert, stilul nseamn o ncercare de a
depi imediatul, dar n acelai timp stilul reprezint, prin categoriile de
temelie, i o frn abtut asupra omului n setea sa de a converti misterele, n
msura n care stilul posed semnificaia unei depiri a imediatului, el
nseamn i un izolator, care ne desparte de mistere i de absolut. Acest
antagonism interior de finalitate, al stilului, e desigur
1. Gnditorul i misticul rsritean Dionisie Areopagitul (anul 500)
anumit pe Dum-nezsu incidental cel fr de nume, anonimul. Concepia

noastr despre Marele Anonim difer ns fundamsntal de coacepia


Areopagitului.'A se vedea Cenzura transcendent (1934) i Diferenialele divine
(1940).
Concertant. S nu ne lsm ns nspimntai de aspecte antinomice.
S privim situaia brbtete, ntr-un mare i cosmic ansamblu. Vom nelege
atunci degrab un fapt esenial, vom nelege anume c, numai datorit acestei
duble finaliti a stilului, poate fi salvat destinul creator al omului. Marele
Anonim se pare c vrea s in pe om n permanent stare creatoare, de aceea
se acord omului perspectiva i posibilitatea de a depi imediatul prin
ntruchipri stilistice. De notat este ns c, prin aceleai cadre stilistice i se
pun omului ca un fel de frne, care l mpiedec de a crea pe plan absolut,
adic de a recrea misterele. Marele Anonim a nzestrat pe om cu un destin
creator, dar prin frnele transcendente el a luat msura ca omul s nu i se
poat substitui. Creaia de cultur o nelegem deci ca un fel de compromis
solicitat de conflictul virtual dintre existena uman, nsi, i Marele
Anonim. Categoriile abisale, stilistice, sunt momentele decisive n constituirea
unui asemenea compromis. In fiecare ins creator sau prta la un climat
cultural, n fiecare popor, n fiecare regiune cultural, n fiecare epoc, acest
conflict virtual ntre existena uman i Marele Anonim se rezolv printr-un alt
compromis. S-ar putea chiar afirma c, sub unghi spiritual, personalitatea
individual sau etnic consist n gsirea unui compromis specia] ntre
existena uman ca atare, i Marele Anonim.
Cu aceasta viziunea noastr, despre semnificaia ultim a stilului, s-a
rotunjit. Concluzii accesorii? Marele Anonimesuprastilistic; absolutuln-are stil.
Omul rmne pe dinafar de mistere, de absolut, tocmai prin ceea ce i se
comunic convingerea c el] e ajunge i le reveleaz: prin stil. Totui stilul
rmne suprema demnitate a omului, fiindc prin creaie stilistic omul devine
om, depind imediatul; prin plsmuiri de stil omul i realizeaz permanentul
destin creator, ce i s-a hrzit, i-i satisface modul existenial, ce-i este cu totul
specific. Stilul, cu rdcinile n categoriile abisale, este mijlocul prin care
Marele Anonim asigur de o parte destinul creator al omului, i prin care
Marele Anonim se apr de alt parte, ca omul s i se substituiasc. Veleitatea
omului de a i se substitui Divinitii, veleitate, la care se face nflorit i poetic
aluzie n unele mituri, nu are n fond nici o consecin, deoarece singura cale,
pe care omul ncearc s i se substituiasc, reprezint totodat i piedeca
definitiv. Stilul, care sub unghi uman nseamn singura depire posibil a
condiiilor imediatului i suprema satisfacie dat capacitii noastre
existeniale, este totodat i o frn transcendent. Semnificaia metafizic, ceo atribuim stilului i culturii, acest sens ultim, nu s-ar putea spune c nu e
reconfortant pentru spiritul nostru. Aceast semnificaie confer un rost, un

tlc, tocmai relativitii produselor i plsmuirilor umane. Stilul nu poate fi


absolut. Stilul absolut e o contradicie n adjecto; n faptul stil se ntretaie
dou rnduieli: una este aceea a destinului uman, pus n slujba creaiei i a
transcenderii; cealalt este aceea a Marelui Anonim, care se apr i
reglementeaz. Stilul poate fi privit ca o aspiraie nfrnat spre revelaia
absolut. O aspiraie la absolut este stilul prin luminoas vrednicie uman;
nfrnarea vine din iniiativ transcendent, sau din marea grij boltit peste
noi.
Privitor la creaia cultural au circulat pn acum dou feluri de teorii:
unele de nuan naturalist, altele de nuan idealist. Poziia metafizic, pe
care am ocupat-o, ne permite o atitudine critic faade toate teoriile existente.
Vom supune unui examen teoriile extreme, reprezentative pentru clasa lor.
n psihologia contemporan, cu deosebire n psihanaliz, se face caz, cu
mult aparat publicistic, de o teorie, care aduce creaia cultural (artistic,
filosofic, etc.) n legtur cu pierderea i redobndirea echilibrului psihic.
Creaia cultural ar fi menit s restabileasc un echilibru psihic alterat din
diverse pricini, i ar izvor din necesitatea acestei restauraii psihice. Cum
urmeaz s fie neles un asemenea proces de echilibrare, ne vor vdi-o detaliile
teoriei. Iat anexele suplimentare: psihanaliza arat c n anume cazuri
restabilirea echilibrului psihic, pierdut, se realizeaz paradoxal prin fixarea
subiectului uman ntr-o boal psihic. Creaia cultural i boala ar fi deci,
dup psihanaliti, dou soluii alternante pentru redobndirea unui echilibru
pierdut. In consecin psihanaliza nclin s vad creaia cultural ca un
echivalent al unor anumite boale, iar anume boale ca un echivalent al creaiei
culturale. Precum se remarc, ne gsim n faa unei teorii construite dup
criterii i n perspective cu totul medicale. Nu e de mirat c n asemenea
perspectiv creaiei culturale i s-a putut atribui i o funcie terapeutic. Teoria
aduce n sprijinul ei drept confirmri experimentale cazuri concrete de bolnavi,
care s-au vindecat, fiind ndrumai spre creaia cultural (reeta Jung
ndeosebi). C exist asemenea bolnavi vindecabili prin ndrumare spre creaie
nu poate fi tgduit. Teoretic ns mprejurarea nu este att de concludent,
cum le place psihanalitilor s o prezinte. Interpretarea teoretic, ce se d
faptului n cercuri psihanaliste, ni se pare hotrt prea medical. In cele din
urm nu este de loc de mirat c anume bolnavi se vindec prin creaie, cci
destinul firesc al omului este, dup cum am artat, creaia, sau cel puin
participarea la creaie. Creaia este expresia modului nsui de a exista al
omului, mod declarat graie unei mutaiuni ontologice. A scoate pe om din
acest destin nseamn o abatere, cum nici nu se poate alta mai grav, de la o
rnduial dat. Teza e valabil pentru om n genere. Cu att mai mult teza va fi
valabil pentru indivizii alei; a scoate din acest destin pe un ins, predestinat

prin geniul sau talentul su creaiei, nseamn desigur a-l pune ntr-o situaie
absurd i nefireasc. S ne mirm c se va mbolnvi? Readus la destinul
creator, un asemenea ins se poate realmente vindeca. De ce? Fiindc nainte i-a
fost alterat ntr-un fel chiar destinul. Exist oameni cu destinul bolnav, alterat.
Pentru acetia, neaprat, creaia poate avea o funcie terapeutic. De aici nu se
poate ns de loc deduce c funcia creaiei n genere ar fi de natur
terapeutic. Creaiei i revine o funcie terapeutic n chip cu totul accidental.
Aspectele periferiale i ntmpltoare nu pot fi ns prefcute n perspectiv
metafizic. In esen, creaia nu e chemat s vindece. De asemenea creaia
nu poate fi privit nici ca un mijloc pentru dobndirea unui echilibru psihic
pierdut. Creaia e chiar destinul normal al omului, datorit cruia omul este
ceea ce este. Omul nu ni se pare cu orice pre menit echilibrului, dar el e menit
creaiei cu orice risc. Situaia ni se pare deci tocmai invers celei pretinse. In
adevr, prin mutaiunea ontologic ce are loc n el, omul prsete definitiv o
stare de echilibru animalic-paradisiac i se lanseaz n existena ntru mister i
revelare, plin de primejdii, turburtoare, dinamic, creatoare. C perspectiva
psihanalitic-medical nu atinge esena funcional a creaiei culturale, rezult
de altfel i dintr-un alt argument foarte simplu. E un fapt c valoarea
creaiunilor culturale nu e judecat dup criterii terapeutice sau de
echilibristic psihic. Creaiile culturale nu sunt socotite mai mult sau mai
puin valoroase dup efectele lor vindectoare sau dup posibilitile lor de a
echilibra pe candidaii la boale psihice. Ori aceasta ar trebui s fie n adevr un
criteriu de apreciere, dac creaia cultural ar nsemna, n esena ei,
redobndirea unui echilibru psihic, sau dac ea ar fi echivalentul, prin
alternan, al unei boale. Dar creaiile culturale, precum se tie, sunt judecate
i cntrite dup criterii imanente lor. In constituia, venic primenit, a
acestor criterii intervin categoriile abisale, stilistice, adic tocmai nite factori,
care sunt structural ntreesui n destinul creator al omului, mprejurarea, prin
nimic escamotabil, c ntruchiprile culturale sunt judecate dup norme
imanente lor, autonome, constituie o dovad peremptorie c creaia cultural
nu poate fi n esena ei adus n legtur cu altceva dect cu nsui destinul
creator al omului. Orice alt aspect e periferial sau ntmpltor. Creaia
cultural (artistic, filosofic, etc.) nu poate fi privit ca derivnd din alt spirit
dect din acela al revelrii nsi. Acest apetit e de natur originar,
ireductibil, o condiie prealabil a omului ca om, i ntr-un chip prezent n
orice ins, dac nu altfel cel puin ca nevoie de a participa la creaia celorlali i
la o atmosfer unanim. Izbucnete n acest apetit destinul uman prin
excelen, acea mutaiune ontologic, datorit creia omul devine om, adic:
existen n mister i pentru revelare. Toate ncercrile naturaliste de a deriva
atitudinea creatoare din nevoi, precum aceea de echilibru, de compensaie, de

cheltuire de energie prisoselnic, de satisfacere a unor dorine refulate, etc.,


etc., cad alturi de fenomen, sau ptrund cel mult pn la periferia lui. Niciuna
din ncercrile naturaliste nu vrea s ia act de o mprejurare, fundamental
totui: creaiile culturale sunt dominate de o matrice stilistic, fiind structurate
pe calapoade abisale, care-i fac pe urm loc i n cntrirea creaiei ca
valoare, ncercrile naturaliste, recurgnd la factori de explicaie, care in de
condiiile biologice ale omului sau n caz extrem de tehnica echilibristicei
psihice, introduc n chip fatal criterii de apreciere a creaiei n fond cu totul
strine de aceasta. Singurul punct de vedere just este acela de a aduce creaia
cultural exclusiv n legtur cu nsui destinul creator al omului, cu modul
su existenial i cu nimic altceva. Faptul, c toate creaiile culturale sunt
judecate potrivit unor norme imanente lor, este un argument decisiv, c n om
s-a produs cu adevrat o mutaiune ontologic, datorit creia creaia este
simplu numai expresia unui mod specific de a exista.
Cellalt grup de concepii despre cultur e alctuit din cele idealiste.
Exemplarul culminant ni se mbie n filosofia lui He-gel. Nu va fi lipsit de
interes s ne precizm poziia i fa de hegelianism. Dup Hegel cultura este
realizarea spiritului absolut, sau ntoarcerea Ideii la sine nsi. Etapele culturii
istorice, sau dup regiuni, ar fi tot attea faze n evoluia dialectic a ideii
nsi, a Logosului Divin. Omul i creaiile sale se substituiesc, dup concepia
hegelian, pn la identificare, Divinitii. Omul este marea osea a Divinitii,
sau a raiunii universale. n filosofia culturii, pe care am expus-o n diverse
lucrri, vorbim i noi incidental despre un noos. Un examen comparativ arat
ns c acest noos nu are nimic comun cu logosul hegelian. Ga substrat al unui
stil (sau al culturii) noi admitem ceva ce s-ar putea numi noos, dar aci e vorba
despre un dublet al noosului contient; aci e vorba despre un noos incontient
cu totul altfel structurat, dect cel contient. Prin termenul noos incontient
noi delimitm, doar descriptiv, o complexitate de structuri funcionale,
discontinue: adic matricea stilistic sau categoriile abisale. Filosofia
hegelian se gsete n orice caz cu totul n afar de aria acestor diferenieri.
Tlmcite n grai hegelian stilurile ar fi etapele succesive, pe o linie ascendent,
ale unui logos dinamic suveran, sau autorealizrile tot mai nalte i mai
complexe ale Divinitii. Dup concepia noastr, stilurile reprezint, pe plan
metafizic, tot atltea cadre prin care spiritul uman ncerc s reveleze misterele,
dar i tot attea frne transcendente, adic tot attea autoaprri ale Marelui
Anonim fa de aceste ncercri umane. Noosului incontient i revine deci n
concepia noastr o funcie pe ct de revelatoare, pe att de izolatoare. Prin
categoriile abisale (noosul incontient) cu care suntem nzestrai, Marele
Anonim ne ine la rodnic distan de sine nsui, i de toate marile i
mruntele mistere. Privind stilurile, nu putem concepe deci o superioritate

categoric a unuia fa de altul i nici vreo legtur, pe o unic linie


ascendent, ntre ele. Sub unghi metafizic stilurile sunt echivalente.
Notm n afar de deosebirile profunde i de viziune total, amintite, i
unele deosebiri de amnunt. De ex.: Hegel nchipuie logosul, ce se realizeaz n
istorie i n cultur, structurat n analogie cu urzelile formale ale contiinei
umane. Etapele i momentele acestui logos sunt, dup concepia hegelian,
idei, care toate vor figura ca momente constitutive i n contiina uman.
Dup teoria noastr noosul incontient, aceast etichet pus s denumeasc
funcii abisale, este urzit din cu totul altfel de elemente dect cele ale
contiinei. Dup prerea noastr noosul contient i noosul incontient sunt
contrapunctic sau mai bine-zis para-corespondent, dizanalogic, structurate.
Numai n acest chip noosul incontient dobndete n genere o virtute
explicativ. Ipoteza noosului incontient ar rmnea altfel inoperant. S mai
amintim c pe plan metafizic a vorbit cu masiv insisten i ED. V. Hartmann
despre un incontient. Dar Hartmann concepea incontientul n perfect
analogie structural cu elementele ideative ale contiinei. De aceea
incontientul are la Hartmann nc tot numai un aspect liminar i de vid
global. Hartmann nu i-a fcut nc drum pn la o concepie pozitiv i cu
adevrat rodnic despre incontient. Ct privete structura incontientului
Hartmann s-a oprit definitiv, naiv satisfcut, la ceea ce ofer contiina.
Incontientul opereaz, dup Hartmann, exact cu aceleai idei ca i contiina.
Dup Hartmann ntre incontient i contiin ar exista doar o deosebire de
lumin, adic de mod, dar nu de structur. Acesta este motivul, care i-a
zdrnicit descoperirea categoriilor abisale, sau a mtricii stilistice,
descoperire, ce ne aparine n ntregime.
ncercnd n cele de mai nainte s dm o viziune metafizic despre
semnificaia ultim a stilului i a culturii, sau despre destinul creator al
omului, nu am putut ocoli cu totul unele imagini, care sunt mai mult de natur
mitic, dect filosofic. Am fost nevoii s recurgem la asemenea ciudate
imagini, fiindc n-am gsit alt grai mai potrivit, pentru a comunica cititorilor
un gnd ce s-a nchegat n noi, dincolo de exigenele noastre tiinifice, ca s
zicem aa. S nu uitm ns c n orice viziune metafizic, se amestec
asemenea poate prea vii imagini mitice. Pe podiuri metafizice gndirea
nceteaz adesea de a fi filosofie, devenind ceea ce mai potrivit s-ar putea numi
mitosofie. Exist desigur o enorm risip de sensuri, de noime, de gnduri
liminare, de presimiri, care nu ngduie o formulare la rece, pur conceptual.
Pe la aceste rspntii clarobscure, filosoful devine mitosof. Nu am inut s
rostim cu aceast propoziie o scuz. Dimpotriv; noi credem foarte mult n
mituri i n virtuile lor tainic revelatoare. Vrem numai s ni se recunoasc o
permanent grij de auto-control. Dac ne-am lansat i ne mai lansm din

cnd n cnd n mitosofie, nu e mai puin adevrat c pe aceste drumuri am


umblat ntovrii totdeauna de contiina deplin a sacrei crime.
IMPASURILE DESTINULUI CREATOR.
n studiul de fa, conceput pe diverse planuri, am ncercat s precizm
alvia i condiiile destinului creator al omului. Destinul creator iat o
expresie, de care actualmente se cam abuzeaz n publicistica eseistic. Ca
orice expresie czut prad frazeologiei cotidiane, ea circul nvestit cu o
semnificaie negrit de tears. Expresia, i tainele ei, sunt frecventate
maivrtos de un anume foiletonism alimentat de pasiunea incertului. Expresia
e n adevr vag prin ambele componente. Att cuvntul destin, ct i epitetul
creator sunt termeni ncrcai de oarecare mitologice aduceri-aminte i att.
Expresia va putea s lege, prin valenele ei, doar disponibilitile lirice ale unui
anume public. Gndirea filosofic reclam ns obiecte de contururi mai
nchegate i mai precise, i repudiaz semnificaiile, care oviesc fr izbvire
ntre imperiul umbrelor i lumea fpturilor. Ne-am strduit, p e ct ne-a fost cu
putin, s dm expresiei despre destinul creator o structur mai vrtoas i
chiar muchi de cristal, i ne-am fcut aproape un punct de onoare s nu o
ntrebuinm, dect dup ce vom fi expulzat de pe teren toate umbrele. Am
cntrit cu bgare de seam greutatea posibil a cuvintelor, iar hrtiei cu
preul asigurat doar de pretenioase efigii, am cutat s-i procurm o acoperire
n aur. Destinul creator al omului l nelegem nainte de toate ca o traiectorie
spiritual n urmrirea unei statornice inte, care i se refuz. Actul creator,
venic reluat, n care se complace acest destin, vrea s fie n fond un act
revelator, dar acest act, de intenie revelatorie, e permanent redus de rezistena
unor anume maluri. Actul creator nu-l privim aadar ca o simpl, nentrerupt,
i iraional irupie de inedit, sau ca act intercalat gratuit ntr-o necurmat
devenire, aa cum de la Heraclit ncoace diveri gnditori nclin s-l vad. Am
fcut nadins abstracie de toate acele aspecte ale actului creator, datorit
crora acesta apare ca o simpl etap, n eterna durat, i ca nimic altceva.
Actul creator al spiritului uman posed o demnitate special: aceea de a ine
loc de act revelator.
Destinul creator al omului l vedem ntr-un fel complicat, ca o ntretiere
paradoxalde finaliti. Destinul creator e o urzeal, ale crei configuraii se
profileaz pe diverse planuri. Destinul creator se vdete, prin actele sale, ca o
magnific-deficient mplinire a unei fgduini, pe care omul i-o face n clipa
cnd devine orn, i care dureaz atta timp ct omul rmne om. Destinul
creator despre care vorbim este, sub latura sa pozitiv, expresia unei adnciri
native a nsui modului de existen al omului. Destinul creator al omului a fost
declanat printr-o mu-taiune ontologic, ce s-a declarat n el din capul locului.

Deficiena nsi a acestui destin poart pecetea supremului pre, ntruct e


mrturia unei finaliti transcendente. (A exista ntru mister i revelare
nsemneaz calitativ cu totul altceva dect a exista n lume pur i simplu.
Datorit ntiului mod de existen, omul se lanseaz ntr-un destin creator de
intenii revelatorii; prin fora celui de al doilea mod de existen omul biologic
ar rmnea permanent ataat la ceea ce este dat.) Destinul creator al omului,
decurgnd sub latura sa pozitiv, dintr-o mutaiune existenial, este, prin
latura sa negativ i mai secret, de aa natur c trebuie s-l imaginm ca i
cum ar rezulta dintr-o rezisten activ i organizat, pe care i-o opune
misterul. Rezistena suprem, ce intervine, punndu-i limite prin frnele
transcendente (categoriile abisale), mprumut destinului creator al omului o
nfiare tragic i magnific n acelai timp. Caducitatea heraclitian sau
simpla devenire nu sunt n stare s confere existenei umane un asemenea
turburtor aspect. Simpla caducitate sau simpla devenire mprumut
destinului uman fie un aspect elegiac, de venic toamn cu frunze iremediabil
cztoare, fie un aspect optimist de necurmat crescnd auror. Tragic i
mre, cu adevrat, ne apare destinul creator numai cnd l concepem situat
ntre impulsuri opuse, mnat i susinut interior de un puternic antagonism de
finalitate. Mutaiunea existenial, o dat declarat n om, acesta e promovat pe
o linie irevocabil, unde toate ncercrile sale ar putea face concuren Marelui
AnoniM. Dac ele nu ar fi stvilite de permanente frtne de dincolo. Acestea
sunt aadar coordonatele i termenii destinului creator i ale anselor umane:
existena ntru mister i revelare i frnele transcendente, n spaiul
ngduit de ele se mpletete, se urzete, pe o muciie singular n lume, destinul
prpstios-privilegiat al omului. Suntem aa de mult robii acestui destin
interior, nct orice ncercare de a-l corecta nu face dect s agraveze situaia.
Orice tentativ de a ocoli, ntr-un fel sau altul, antinomia interioar, duce la
impasuri i mutileaz acest destin, fr de a-i gsi o soluie mai avantajoas,
ncercrile de acest fel sunt echivalente pe plan spiritual ale automutilrilor
fizice svrite pentru a fi scutit de nfruntarea unei primejdii. Vom atrage
luarea-aminte asupra ctorva din impasurile, n care poate s ajung omul,
cnd nu-i respect ndeajuns destinul, i ncearc inutil s evite antinomia
luntric sau s-i simplifice, raionali-zatit i nenelegtor, situaia.
Impasurile tipice, n care poate s ajung destinul creator al omului, se
pot deduce chiar din aspectele actului creator, cci oricare din aceste impasuri
nu nsemneaz altceva dect reducerea actului creator, n chip unilateral, la
unul sau cteva din aspectele sale constitutive. Vrem s spunem c impasurile
rezult dintr-un anume purism, uneori mai radical, alteori mai puin radical,
dar totdeauna ru neles. Care sunt aadar aspectele fireti ale creaiei de
cultur? Creaia de cultur:

1. Este act creator;


2. De intenii revelatorii n raport cu transcendena sau cu misterul;
3. Utilizeaz imediatul ca material (metaforic);
4. Depete imediatul prin stilizare;
5. i se distaneaz de transcenden (de mister) prin frnele stilistice i
datorit metaforismului.
Toate aceste aspecte mpreun fac actul uman creator de cultur. Adesea
ns, din nenelegere, actul creator a fost mutilat, fiind redus la unul sau
cteva din aspecte.
1. Transcendentomania. Transcendentomania e o manie, care face din
cnd n cnd ravagii n domeniul culturii n general, sau uneori numai n unele
sectoare i zone ale acesteia. Impasul rezult din mprejurarea c omul
condamn uneori orice act creator, dat fiind imposibilitatea de arevela n chip
absolut transcendentul. Vom lmuri impasul cu exemple istorice. Se cunoate
din istoria imperiului bizantin adversitatea dintre iconoclati i iconoduli,
degenerat de attea ori n grave lupte i excese, care rstimp de multe decade
au scuturat din temelii mpria. Unii mprai bizantini, de sngeroas
pomenire, ndurnd, poate fr a-i da bine seama, nruriri asiatice-arabe, au
gsit de cuviin s proclame, c nchinarea la icoane (deci implicit i
plsmuirea lor) ar pctui, nici mai mult nici mai puin, dect mpotriva ideii
supreme c transcendentul e mai presus de orice forme i imagini.
Creznd fapta lor pe plac dumnezeiesc, acei mprai au condamnat
icoanele, rostind aspre opreliti i nu au ovit s dezlnuiasc o aciune de
proporii absurde, ntru decimarea sau chiar exterminarea nchintorilor la
chipuri plsmuite. Pe motiv c orice imagine e exterioar i degradeaz misterul
suprem, adic n numele unei transcendene pure i invulnerabile,
inconoclasmul punea astfel sub interdicie destinul revelator-creator al omului.
Iconoclasmul a nsemnat o ncercare de raionalizare unilateral a situaiei
umane. Ori, fixarea imutabil a omului asupra unei transcendene inaccesibile
i inconvertibile n plsmuiri, nu e mai puin steril dect fabuloasa fixare a
buricului ca metod ascetic ntru ajungerea desvririi. Iconoclasmul, cu
brutalitile proprii oricrui purism, revine n ultima analiz la o atitudine
anticultural spre marea glorie, fals neleas, a lui Dumnezeu. O orientare
unilateral sub egida misterului inaccesibil despoaie plsmuirile omului de
orice valoare i anuleaz cu aceasta destinul creator. Gnd inconoclasmul a fost
nfrnt pentru totdeauna n imperiul bizantin prin intervenia unei bazilise,
plin de graia firescului, cnd s-a revenit adic la bucuria nestnjenit i la
libertatea de a ntruchipa misterele, a nvins parc nsui spiritul originar,
aplecat spre plsmuiri sensibile, al vechii Elade asupra transcendentomaniei.
Dar nu mai puin, i tot atunci, a triumfat de fapt nsui destinul creator al

omului, vremelnic i sngeros zgzuit printr-o ncercare, prea purist gndit,


de simplificare. Adversitatea calvin-protestant, fa de plsmuiri, fa de
reprezentri, amintete pe aceea a iconoclatilor. De aceast adversitate
iconoclast se resimte ndeobte orientarea apuseanului contaminat de
calvinism. Se tie c n regiunile atinse de un climat calvin oamenii n general
acord un acut interes vocaiunii practice, profesionale. Aceast prioritate
acordat profesiunii fa de creaia cultural e perfect explicabil la nite
oameni, care sunt pui n situaia de a alege ntre orientarea radical spre
transcendent sau profesiune. Oamenii, care nu pot tri n absolut, adic
majoritatea zdrobitoare, se vor hotr s triasc pentru profesiune, n climatul
calvin nu sunt luate n serios dect sau graia divin, transcendentul, revelaia
absolut, sau trirea ntru imediat i ntru succesul pragmatic. Acest climat nu
priete destinului creator uman ca atare, acesta fiind privit ca un amestec ibrid
i impur de planuri, ca trire n minciun pagin. Actualmente teologia
dialectic, mergnd pe urme calvino-protestante i prin ogae kierkegaardiene,
a ntins iari coardele sufletului uman pn la plesnire. Teologia dialectic
supune viaa spiritual a omului unei judeci dup criteriile inumane ale
revelaiei absolute i divine, cernd oamenilor hotrrea suprem: sau-sau. i
cum n faa acestei alternative, omul nu e dect om, teologia dialectic e
dispus s atepte totul de la graia divin, dar nimic de pild de la viaa ntru
cultur. Teologia dialectic se complace ntr-o atitudine de complet decepie
fa de cultur. Dar deziluzia aceasta nu e dect rodul unei fixri unilaterale
asupra absolutului. Concepia noastr despre frnele transcendente ne
interzice ns msurarea omului cu msuri divine. Omul, fiind limitat oarecum
prin intervenia activ i organizat a transcendentului, e clar c el nu poate fi
msurat dect cu propriile sale msuri, iar nu cu ale transcendentului. Omul i
plsmuirile sale trebuiesc cntrite dup criterii, care se desprind din existena
specific uman. Transcendentomania e anihilant i inoportun. Fixarea
unilateral asupra misterului, transcendent ca atare, duce n chip fatal la
iconoclasm i la fobie cultural.
2. Imediatomania. Imediatul, cu obiectele sale, sensibile, concrete,
trite, se integreaz nendoios n actele creatoare de cultur ale omului; el se
integreaz anume ca furnizor de material, de material n sens larg metaforic, n
vederea revelrii unui mister. Cert e c actul creator nu se poate scuti de oficiile
i de asistena imediatului. De aici nu urmeaz ns c spiritul uman ar avea
dreptul s prefac imediatul n orizont unic i definitiv al su. Nu mai puin
piezi dect vasalitatea fa de transcenden, poate s devin i fixarea
unilateral asupra imediatului dat, al lumii i al vieii. Trirea ntru i pentru
imediat duce pe alt cale, i pornind oarecum de la cellalt capt, la aceeai
negare a existenei umane ntru mister i revelare, adic tot la o negare a

destinului creator, n chip normal materialul concret i imediat al sensibilitii


i tririi noastre nu e dect material, material care servete la plsmuiri de
intenii revelatorii, n cadre stilistice, dar care nu poate fi scop n sinE. nsi
existena specific uman, adic existena ntru mister i revelare, depete
efectiv imediatul, aservindu-si-l. A te fixa asupra imediatului ca scop n sine,
nsemneaz a suprima dinamica subteran a matricei stilistice i a te sustrage
chemrii revelatorii. Vom recunoate ns numaidect c o fixare absorbant
asupra imediatului nici nu e cu putin omului, dect ca un inefectiv postulat
teoretic. Acest postulat a izbutit totui s deruteze, ntructva i vremelnic, pe
anume creatori de cultur. Epocile, de derut provocat de aplecarea pasionat
asupra imediatului, se caracterizeaz prin dezagregare stilistic i prin anarhie
spiritual (partea doua a secolului al XIX-lea). n aceast jumtate de secol s-a
dat larg urmare chemrilor de siren ale imediatului. Dac realizarea
postulatului ar fi fost posibil, orientarea ar fi dus la o deosebit de grav
mutilare a posibilitilor spirituale. Orientarea nu s-a putut schia n realitate
dect ca o tendin, i totui rezultatele au fost destul de dezastruoase.
Exemple de orientare spre imediat se pot cita destule. Ceea ce s-a numit de
pild impresionism n art, empirism pur n filosofie i tiin, sau
psihologismul bergsonian, reprezint asemenea ncercri. tim c pictorul
Monet s-a strduit, n numele imediatului ca postulat suprem, pentru o pictur
a nuanelor imperceptibile, a vaporosului, a luminii; el a dezmaterializat
universul n avantajul valorilor imediate ale impresiei, ce se nfirip proaspt,
i de nimic alterat, pe retina ochiului. Se pune ns ntrebarea, dac
impresionismul a izbutit cu adevrat s capteze imediatul. Dup prerea
noastr ncercarea rmne problematic. Imediatul nu poate fi n nici un fel
cojit de toate acele sporuri nonimediate, pe cari i le adogm, fr s tim i
fr s vrem. Imediatul e ca ceapa cu nenumrate coji a lui Peer Gynt.
Imediatul nu e susceptibil de a fi redat ca extract pur. coala impresionist s-a
cznit, cu toat rvna imaginabil, s purifice imediatul de orice adaos aa-zis
fals, neautentic. Impresionismul s-a oprit la senzaia nervului, la moment,
la luminozitate i vaporozitate; el a desfiinat volumul precis, masa, greutatea,
materia, timpul, nsemneaz ns aceast desfiinare i desubstanializare o
captare efectiv a imediatului? Monet nu a uniformizat i nu a simplificat oare
prea mult imediatul, reducndu-l la luminozitate i vaporozitate, nu a intercalat
el prin aceast simplificare un paravan, care de fapt l izola de imediat? S
amintim de pild c coala futurist, dintr-o nrudit sete de a cuceri imediatul,
s-a oprit la impresia subiectiv, n care frnturile realitii se amestec haotic
i dinamic. Ce e aadar imediatul? Vaporozitatea nc ornduit n spaiu a lui
Monet, sau dinamismul haotic al unora dintre futuriti? ntrebarea rmne fr
rspuns, i cu aceasta impasul se demasc singur. Artistul, care vrea s reduc

actul creator la reproducerea imediatului, va ajunge la un moment dat s


neleag, c ncercarea sa e inutil i c el s-a afirmat tot timpul de fapt ca un
creator fr de voie. Exemplele citate, spre a ilustra fixarea asupra
imediatului, nu figureaz numai ca nite simple curioziti n istoria artelor.
Nu, aceeai tendin se manifest i n alte domenii. Filosofia de eX. S-a
angajat i ea, paralel cu arta, n marea vntoare asupra imediatului.
Gnditorul i fizicianul Mach a descompus universul n senzaii coordonate i a
repudiat construciile atomismului, concepia energetic i chiar ideea de
substan, ca o mitologie nedemn pentru un om de tiin. La fel Bergson a
ncercat s fac procesul ntregei filosofii n numele datelor imediate. Bilanul
definitiv al tuturor acestor ncercri a fost o decepie. S-a constatat anume c
aa-zisul imediat e totdeauna o nluc n straie, ce nu-i aparin, dar fr de
care nluca rmne invizibil. Gogoria imediatului (unii i mai spun pretenios,
i gunos, i antenticul) a intervenit astfel, ca un postulat steril, n felurite
chipuri, pentru a abate pe om de la destinul su creator. Destinul creator, n
toat amploarea i complexitatea aspectelor sale, se manifest ns autentic
numai cnd are la baz impulsurile subterane ale unei matrici stilistice. Ct de
neputincioase au rmas interveniile imediatului n istoria spiritului ne-o
dovedete luminos mprejurarea c toi cei ce au voit s prind imediatul n-au
fcut dect s se abat de la el. Ca extract pur imediatul a fost, este i va fi o
utopie. Nu e mai puin adevrat c printr-o fixare asupra imediatului ca
postulat, omul i reteaz, sau cel puin ncearc s-i reteze orizontul specific
uman. Sunt posibile mai multe feluri de dezrdcinri, Giteodat
dezrdcinarea pctuiete mpotriva patriei i a sngelui. Cteodat mpotriva
trecutului, a tradiiei i a peisajului. Cea mai grav dezrdcinare este ns
aceea, care te smulge din orizontul misterului i te azvrle n orizontul
imediatului. Imediatul e predestinat unei singure slujbe: el nu poate fi dect un
mare izvor de material, utilizabil n tansfigurrile creatoare. Ae opri definitiv n
faa imediatului ca scop, nsemneaz a mbrnci destinul uman ntr-un impas,
vremelnic ce-i drept, dar impas.
3. Creaia fr obiect. De o alt mutilare a actului creator se fac vinovai
aceia, care, n dorina de a revela transcendentul (misterul), neleg s fac
total abstracie de imediat, i s refuze oficiile metaforice ale acestuia. Acest
impas ni s-a recomandat sub titlul solemn al creaiei fr obiect. Mai acum
vreo douzeci i cinci de ani pictorul rus Vasile Kandinsky formula programul
unui nou gen de pictur. Noul nscut era pictura absolut sau pictura fr
obiect. Teoria picturii absolute era incontestabil interesant, mai interesant n
orice caz dect realizrile artistice ilustrative. Teoria a avut i darul de a strni
numeroase dezbateri, care in totui mai mult de regiunile filosofiei dect de ale
artei. Trebuie totui s i se recunoasc lui Kandinsky eroismul traiectoriei

strbtute. El a rmas credincios pn la urm artei fr obiect. Influena sa a


fost remarcabil, avem ns impresia c flcrile dezlnuite ale picturii fr
obiect au atins mai mult arta decorativ, dect pictura nsi. Ce vrea n fond
Kandinsky? El cere s exprimi de exemplu sentimentul dimineii fr a picta
i cocoul care cnt. Numai prin colori i forme primare, cum ai crea o
simfonie! E posibil o revelare a misterului, ocolind total obiectele imediate?
Precum am vzut, n studiul de fa, creaia este ncercarea de a revela un
mister; ea nu e deci niciodat fr obiect; obiectul ei e misterul. Mijloacele de
revelare: materialul lumii imediate i stilizarea, pe temeiul unor categorii
abisale! C revelarea unui mister nu trebuie ncercat neaprat cu ajutorul
obiectelor complexe ale realitii sensibile, ca atare, ni se pare de la sine neles.
Dar, n ultima analiz, de substana i de metaforicul lumii sensibile nu te poi
lipsi, orict isteric oroare ai avea de obiecte! Din lumea obiectelor nu ne este
dat s evadm; misterul e revelabil numai metaforic, adic prin elemente
indirecte, pe care ni le pun la dispoziie tocmai obiectele lumii sensibile. Curios
e de altfel c teoria despre creaia fr obiect e contrazis chiar de pictura lui
Kandinsky. Un artist face art, nolens volens, spre a revela misterul cosmic.
Metafora kandiskian ocolete, ce e drept, obiectele mai complexe ale lumii
umane i cele de toate zilele, dar n schimb metafora kandinskian se constituie
din elemante mai rare, care amintesc obiectele periferiale ale experienei
umane. Kandinsky a trecut prin felurite faze. Uneori el alctuiete compoziii de
colori i forme, care amintesc explozii stelare sau cine tie ce divin joc de
artificii, altdat el face uz de forme i colori furate faunei i florei primare ale
fundurilor de mare, fiinelor uni celulare sau meduzelor de transparen
irizant, alte dai pictorul se refugiaz ntre forme geometrice elem3ntare, care
par o ilustraie la o secret, orfic viziune pitagoreic. In ultima faz Kandinsky
(ca i Picasso, probabil amndoi sub influena lui Arp) se oprete de preferin
lng formele embrionare ale vieii, inspirndu-se parc din tratate de anatomie
i embriologie. In realitate Kandinsky nu creeaz fr obiect. Acest fr obiect
e numai un postulat, i confuz i iluzoriu, al teoreticianului. Kandinsky
ncearc s reveleze misterul cosmic prin metafore mprumutate din lumea
sensibil; el opereaz de predilecie cu formele primare i elementare ale vieii i
ale geometriei. Dar dac att creaia sa are un obiect, ct i mijloacele de
revelare ale sale sunt de natur obiectiv (de la periferia experienei), de ce
acel postu* lat derutant impus artei prin lozinca fr obiect? i dac aa-zisa
pictur fr obiect frecventez formele primare, de ce repudierea formelor i a
obiectelor mai complexe?
4. Creaia ca simpla visare. Superrealitii propun, n manifestul i prin
practica lor artistic, un mod special de a crea visarea. Superrealismul,
analiznd actul creator, ignor voit tot complexul de aspecte ale acestuia i

ncearc s-l reduc la aspectul pur creator. Nu mai e vorba nici de intenii
revelatorii, nici de transcenden, nici de imediat, nici de stil. Actul creator
pur ar fi identic cu procesul visrii, sau cu acel proces al mrturisirilor,
cunoscut din edinele psihanalitice. Superrealistul se ine departe de orice
autocontrol, i n aceast stare de visare, el d drumul glgitului psihic.
Superrealismul confund actul creator cu visul, ntr-un alt capitol al acestui
studiu am artat c ntre vis i act creator este o diferen profund de
substrat i de structur, n actul creator intervin n chip constitutiv: intenia
revelatorie i categoriile abisale, cu care visul, ca atare, n-are nici un contact,
n modelarea unui vis pot s intervin tot felul de factori, este ns sigur c n
acest proces nu intervine niciodat o aa-zis matrice stilistic. Programul
superrealist i teoria actului creator ca visare se ntemeiaz deci pe una din
cele mai grave confuzii, ce se pot face.
5. Manierismul. Anihilant pentru destinul creator ni se pare i fixarea,
cu intenii de statornicire etern, asupra unui stil.
Cnd un anume stil este privit ca un pervaz definitiv de manitestare,
omul creator apuc pe o cale nfundat i cade n manierism sau n
pseudocreaie. Orice stil, fiind deopotriv expresia unei revelri, ca i expresia
unei rezistene active pe care ne-o opune misterul, nu poate fi de fapt dect un
moment relativ n destinul creator al omului. A te fixa definitiv asupra unui
anume stil, nsemneaz a-l substitui de fapt revelaiei absolute, n manierism,
pe ct de rafinat, pe att de steril, a alunecat fr a se mai reculege, la un
moment dat, vechiul egiptean sau spiritul bizantin. Unei matrice stilistice i se
poate acorda, sub unghiul destinului creator, un drept de existen atta timp,
ct ea posed nc posibiliti imanente de realizat. Din momentul fericit, n
care o matrice i-a dat roadele n minile culegtorilor, ea e de fapt condamnat
a face loc alteia sau cel puin a se remania.
Orice fixare de ruul istoric al unui stil contrazice destinul creator al
omului. Natural c matricea stilistic a unui popor are nevoie de sute i mii de
ani pentru a-i mplini fgduinele i a se realiza n plsmuiri revelatorii.
Matricea stilistic e un potenial incontient i are o situaie privilegiat.
Poporul e legat de ea, se definete prin ea, se afirm prin ea. De aceea nici un
popor nu poate avea vreun interes de a-i stinge singur matricea stilistic sau
de a se lepda de ea, ct timp aceasta se gsete nc n stare binecuvntat. O
matrice stilistic, alctuit din categorii abisale, nu poate fi niciodat fertil
nlocuit cu un program contient, elaborat sau mprumutat de-a gata. Un
program contient, oricare ar fi el, e totdeauna inferior unei matrici
incontiente. Un program contient poate fi rodnic n industrie, dar nu n
cultur, iar un program mprumutat de-a gata nu poate s duc n cultur
dect la imitaie. A adopta un program contient de cultur, s zicem vest-

european, ar nsemna pentru noi o crim mpotriva matricei noastre


incontiente, ar fi un act naiv, lipsit de rspundere, i ar avea aceleai anse ca
sperana unei femei de a deveni fertil printr-o operaie de autosterilizare.
Natural c matricea stilistic a unui popor, fiind constituit dintr-un complex
de categorii abisale, e i ea supus unei remanieri sau contaminrii cu alte
matrici1.
Destinul creator al omului posed aadar un profil deosebit de complex;
n urzeala lui se mpletesc ca elemente constitui-tive, dozate dup poruncile
unor finaliti metafizice: puterea creatoare, imediatul, misterul, categoriile
abisale. Orice fixare, asupra unuia sau ctorva din aceste aspecte, echivaleaz
cu o trdare a destinului creator i duce ntr-un fel la un impas. Impasurile
destinului creator rezult totdeauna dintr-un anume purism ru neles, cruia
poeii, gnditorii, vizionarii i profeii fr mesaj i cad jertf din pofta de a
simplifica situaia uman, i de a suprima prin raionalizare anume tendine
antinomice, resimite ca o stnjenire n aspiraia creatoare. Aceti prea lucizi
cavaleri, despoiai de mesaj, se pierd cu firea tocmai n faa aspec telor, care fac
farmecul nltor i amar al existenei umane.
1. Cu aceasta n-am lenumerat toate impasurile posibile. Despre impasul,
ce rezult din tabuizarea obiectului i din evaziunea n metaforism, am scris la
capitolul despre metafor. Impasul acesta se caracterizeaz prin anularea
metodic a imediatului, dar totodat i prin restrngerea interesului creator la
circumscrierea metaforic, artificial-misterioas, a imediatului. Actului creator i
s-a tiat saltul, n revelaie.
SINGURALITATEA OMULUI.
Filosofia naturalist a veacurilor din urm a fcut aproape tot ce i-a stat
n putere, spre a degrada poziia omului n univers, spre a-i cltina privilegiile
i a-i seculariza destinul. Insistenele, puse n aceast preocupare de cosmic
nivelare i democratizare a ierarhiilor, ne dau impresia c filosofia a resimit
chiar o deosebit satisfacie, de cte ori a gsit vreo nou pricin sau vreun nou
prilej de trivializare a omenescului. Filosofia naturalist a cutat, n orice caz,
n fel i chip, s demonstreze c destinul uman nu se desfoar de loc sub
auspicii excepionale, n asemnare cu destinul celorlalte fpturi. Ardoarea i
ironia acestei filosofii nu au cruat nici un atribut, ce prea destinat s
singularizeze pe om. Fcndu-se abstracie de teologie, care n permanent
defensiv apologetic i sub presiunea unor generale suspiciuni de a i oricum
prea interesat n aceast chestiune, a aprat cu simpatic optimism, dar din
punctul ei de vedere poziia central a omului n lume, de abia s-au mai
nregistrat n ultimele decenii vreo cteva ncercri firave de f ilosofie
spiritualist preocupate s asigure omului un locor deosebit fa de al

celorlalte fiine terestre. Ne nsorim printre acei puini gn-ditori, care cred n
destinul i n poziia excepional a omului. Ceea ce nu nsemneaz ns c
vedem acest destin i aceast poziie la fel cu gnditorii, la care facem aluzie, i
a cror tovrie ne ncnt. Ne place s credem c am scos i pn aci n relief
unele aspecte, susceptibile de a fi interpretate ca tot attea argumente
peremptorii n favoarea singularitii omului. Gndirea noastr se desfoar
sub suveranitatea unui anume ritm, i nu a sunat nc momentul rodnic, spre
a putea lua n dezbatere aceast problem sub toate feele. Dar nu putem nici
s sufocm anume concluzii, care n ordinea de idei atins, se desprind
aproape de sine din expunerile noastre de pn aci. Numete existena n
mister i pentru revelare, modul, ale crui adncime i amploare le-am pus n
conul de lumin al evidenei, tocmai felul specific uman de a exista, spre
deosebire de felul tuturor celorlalte fiine terestre? Nu e destinul creator, cu
sacrele sale rdcini abisale, acea lansare mrea i de intenii revelatorii n
Non-imediat, i pe urm acele stvili transcendente, ce i se opun, ceva specific
uman, spre deosebire de particularitile tuturor celorlalte fiine?
Filosofia naturalist, mai ales aceea nrolat sub steagurile
evoluionismului, i-a luat angajamentul s produc toate dovezile i s
mobilizeze toate mrturiile, ce puteau fi invocate n dezavantajul orgoliului
uman, i s-a crezut triumftoare cnd a izbutit s nmoaie chiar rezistenele
apologetice ale teologiei. Teza evoluionist, devenit loc comun, e prea tiut:
omul este o simpl etap n linia evolutiv a vieii, i ca atare despoiat de
orice drept de a se socoti deintorul unei situaii excepionale ntr-o pretins
ierarhie, zis natural. Omului i se acord, din graia tiinei, doar epitetul unei
relative superioriti de natur gradual, dar nu calitativ, n univers. Sub
rezerva surprizelor, ce le ascunde viitorul, omul ar fi, pn la clipa de fa,
fiina cea mai complex evoluat pe pmnt. C omul ar fi ntr-un fel sau altul
ncoronarea de nedepit a evoluiei, e un gnd straniu, pe care mentalitatea
naturalist, creia excepionalul i repung ca i miraculosul, nu-l poate n nici
un chip asimila, n adevr materia, biologicul, natura nu ne mbie nici o
posibilitate de a interpreta anume fenomene ca simptome ale unui definitivat,
n perspectiva logicei naturaliste, evoluia apare fr capt. Din partea
evoluionitilor nu putem obine nici o frm de mngiere, c ni s-ar fi
hrzit, o soart profund i calitativ deosebit de a altor specii, adic alt stea
dect aceea care tremur peste orice simpl etap. Nietzsche n-a fcut dect
s proiecteze pe linia imaginaiei o posibilitate, suficient alimentat de
teoreticienii evoluionismului, cnd afirma c omul nu e dect o punte ntre
maimu i supraom, n concepia nietzschean despre supraom izbucnete
ns tocmai falsa mitologie coninut latent n teoria evoluionist, aa cum o
profesa veacul al XIX-lea. Dar despre aceasta mai la vale. S amintim i

peripeia berg-sonian a evoluionismului. Pe temeiurile unui evoluionism de


nuane, Bergson a dezvoltat concepia c omul reprezint pn n momentul de
fa, desigur un punct culminant, dar numai al curentului vital, care a optat
pentru avantajele inteligenei; dup aceeai concepie ar exista ns n regnul
animal al naturii i un al doilea curent, nu mai puin important, pe ramificaiile
cruia nfloresc mai vrtos virtuile uimitoare ale instinctului
(insectele). Evoluia vital ar tinde, ramificndu-se, spre mai multe
culminaii. Privit mai de aproape, filosofia aceasta jefuiete pe om chiar i de
ultimul prestigiu, ce-i rmsese: acela de a fi pe piscul unic al evoluiei, cel
puin pn n clipa de fa. Bergson pretinde c aceast culminaie uman nu
posed semnificaia unei superioriti integrale, ci e foarte unilateral;
prestigiul superioritii umane apare astfel aprig subminat prin concurena, de
la egal la egal, ce o fac omului speciile, care exceleaz prin darurile instinctului,
n pofida fneelor i a diferenierilor ce le opereaz, Bergson sufere ntr-o
privin de cecitatea cu care l-a nsemnat filosofia naturalist a timpului su.
Pn la un punct diferenierile sale s-ar putea s fie valabile, dar ele nu
depesc domeniul biologic. In perspectiva naturalismului Bergson nu putea, n
adevr, s seziseze alte diferene ntre om i animal, dect cele ce se casc ntre
inteligen i instinct. Ori perspectivele naturaliste nu ni se par prea
generoase fa de cei ce se gsesc n cutarea unor atari deosebiri.
Perspectivele naturaliste sunt prea brute, pentru a putea oferi mijloacele
necesare i punctele de reper cele mai sigure n vederea soluionrii tranante a
problemei, ce ne preocup. Categoriile naturaliste nu sunt ndeajuns de fine i
nici ndeajuns de cuprinztoare pentru o asemenea ntreprindere, n cadrul
naturii omul este desigur un simplu animal nzestrat unilateral cu cea mai
mare inteligen, dar aceast propoziie ni se pare pentru fondul chestiunii tot
att de irelevant, ca i cum ai spune c n cadrul naturii i n perspectivele ei
o statuie e un simplu bloc de piatr cizelat. Comparaia reliefeaz suficient
pcatul, de care se face vinovat biologia, cnd atac problema omenescului,
acceptnd s priveasc lucrurile ntr-o perspectiv prea puin indicat i
iremediabil ngust. Sub unghi biologic-naturalist problema diferenelor dintre
om i animal nu-i poate gsi soluia ampl, ce o comport. i e de mirat c
tocmai un Bergson nu a tiut s-i taie, n cea, i alte perspective, atunci
cnd situaia teoretic a veacului l-a invitat s se ndrume spre taina omului.
S vedem ce perspective despic n aceast privin filosofia expus n ciclul
nostru de lucrri. Cert, animalul ca individ, n care plpie o contiin, exist
ntr-un fel vizibil legat de imediat. Contiina animalic nu prsete
fgaurile i contururile concretului. Tot ce, n comportarea animalic, pare
orientare dincolo de imediat, se datorete ntocmirilor finaliste ale vieii, ca

atare, i se integreaz ntr-un soi de creaie anonim, ce pulseaz n specie.


Avem pe urm latitudinea de a presupune, fr riscul de a ne nela prea tare,
c lumea, n care exist animalul-individ, neles ca un centru de contiin, e
organizat, ca i lumea omului, potrivit unor cadre funcionale (potrivit unui
anume a priori), care variaz poate de la specie la specie. Sub acest unghi
inteligena uman nu prezint probabil dect nsuiri de mai accentuat
complexitate; va s zic o deosebire gradual. Animalul e ns cu desvrire
strin de existena n mister i pentru revelare, i de dimensiunile i
complicaiile vieii, ce rezult din acest mod de existen. Existena ntru mister
i revelare este un mod eminamente uman. Specific uman va fi prin urmare i
tot alaiul imens de consecine, ce se desprind din acest mod, adic destinul
creator al omului, impulsurile, aparatura i ngrdirile acestuia. Dac animalul
produce uneori, fie unelte, fie lcauri, fie organizaii, actele sale nu izvorsc
din existena contient ntru mister i revelare. Aceste acte nu sunt
creatoare; ele se degajeaz stereotip din grija de securitate a animalului, i
mai ales a speciei, n lumea sa. Existena ntru imediat i pentru securitate este
desigur un mod, pe care nu-l depete contiina nici unui singur animal. Nici
a animalelor inferioare, nici a celor mult ludate pentru superioritatea, fie a
inteligenei, fie a instinctelor lor. Ct de cu totul altfel e omul! Omul e capturat
de un destin creator, ntr-un sens cu adevrat minunat; omul e n stare pentru
acest destin s renune cteodat chiar pn la autonimicire la avantajele
echilibrului i la bucuriile securitii. Ceea ce se ntmpl s produc animalul,
ca de exemplu lcauri, organizaii, poate s fie judecat n neles exclusiv sub
unghiul necesitilor vitale. Aceste produse corecteaz sau compenseaz
neajunsurile mediului, i asigur animalului existena n acest mediu, care n
attea privine rspunde insuficient exigenelor; aceste produse n-au nici
caracter metaforic-revelatoriu, nici aspecte stilistice; ele nu sunt creaii cu
adevrat; ele nu constituiesc niciodat o lume aparte i nu cer s fie judecate
dup norme imanente lor, cum e cazul creaiilor de cultur ale omului, fr
deosebire. Creaiile de cultur sunt i pot fi judecate dup norme imanente,
dup norme ale cror temeiuri sunt ntreesute, ntr-un fel, chiar n destinul
creator al omului, i n angrenajul acestuia. Rostind aceast propoziie, ne
referim la categoriile abisale ale omului, adic la acele categorii profunde ale
incontientului, care alctuiesc matricea stilistic. Dac se poate imagina c
animalul se gsete n posesia unei cunoateri imediate, ne este desigur
ngduit s-i atribuim i anume funcii de organizare a lumii sale, adic un soi
de categorii intelectuale. Dup toate semnele i experienele nu putem ns
atribui animalului categorii abisale. Structura psihic a animalului, cognitiv i
plsmuitor, nu e alctuit din ndoite garnituri categoriale, etajate, ci n cazul
cel mai bun dintr-un singur rnd i anume din categorii ale cunoaterii

concrete. Animalul produce neaprat, i el, unelte i forme, dar aceste forme nau la baza lor generatoare o matrice de categorii abisale, ci necesiti vitale i
sunt construite sub porunca repetiiei, stereotip, prin instinct; ele sunt
permanent aceleai. Animalul nu produce pentru a revela un mister, ci pur i
simplu pentru a-i asigura existena sa i a speciei. Se poate aadar afirma c
animalul, ca specie, poate fi ntr-o msur autor de civilizaie. Cercettorii
traiului complicat al furnicilor i al albinelor ne pun desigur n uimire cu
amnuntele surprinztoare scoase la iveal. Totui aceast civilizaie animal
se deosebete n multe privine de civilizaia uman. Organizaia de stat a
furnicilor sau a albinelor este miraculoas, dar cnd o examinm mai de
aproape remarcm c ele implic temeiuri mai puin complexe, dect
organizaiile umane analoage. Organizaia de stat la furnici i la albine este
doar expresia existenei prudente ntru imediat, o emanaie a necesitilor
vitale i a grijei de securitate pentru colectivitate, n ordinea uman, organizaia
de stat i structurile ei depesc ntructva aceast finalitate, i se resimt, cel
puin indirect, de destinul creator, dincolo de simplele necesiti de conservare
ale omului, dincolo de criteriile securitii. Statul uman, ca i toate produsele
de civilizaie, poart n chip secund pecetea unor categorii abisale, un stigmat
stilistic. De aceea forma organizaiei de stat a omului e aa de variat, i aa de
schimbcioas n cursul istoriei: ea e, prin reflex, dictat de matricea stilistic
a grupului uman, cruia i aparine. Civilizaia animal este spre deosebire de
cea uman astilistic, i atemporal, adic nonistoric, adic noncreatore.
Omul, spre deosebire de animal, nu exist numai ntru imediat i pentru
securitate, ci i n alt orizont: ntru mister i revelare. Omul, i numai el, are n
consecin un destin creator, care-i modific i-i dezaxeaz chiar i legile
biologice. Semnificaia i implicaiile acestui destin, pe plan ontologic,
psihologic i metafizic, le-am expus n alte capitole, ceea ce ne-ar dispensa de o
revenire. Totui repetm: omul, pentru a deveni om, a ndurat n afar de
mutaiunea structurilor biologice i o mutaiune ontologic, n el se declar,
printr-o izbucnire biologic inexplicabil, un nou mod de a exista, unic n
univers: existena n orizontul misterului i pentru revelare. Acest mod
difereniaz pe om radical de tot restul lumii animale. Sub unghi metafizic ar fi
de adogat: omul creeaz spre a revela un mister; actul su creator depete
imediatul, e ns limitat pria frnele transcendente. Iat aspecte metafizice, ce
nu pot fi n nici un caz atribuite animalului, care produce cel mult pentru a
corecta sau a compensa neajunsurile mediului, n msura cerut de nevoile
conservrii sale.
Animalul e deplin caracterizat prin urmtoarele:
1. El exist exclusiv ntru imediat i pentru securitate.
2. El cunoate n felul su lumea sa concret.

3. Animalului i se pot atribui anume categorii cognitive n sens


funcional.
4. Animalul poate fi productor de civilizaie, dar astilistic, stereotip,
atemporal.
Spre deosebire de animal, omul se caracterizeaz prin urmtoarele:
1. Omul nu exist exclusiv ntru imediat i securitate, ci i n orizontul
misterului i pentru revelare.
2. Omul e nzestrat cu un destin creator de cultur (metaforic i
stilistic).
3. Omul e nzestrat nu numai cu categorii cognitive ca animalul, ci i cu
categorii abisale.
4. Omul are posibilitatea nu numai de a produce, ci i de a crea o
civilizaie, de aspect stilistic i istoric variabil.
S admitem c speciile fiinelor terestre s-au ivit n adevr pe rnd, pe
cale evolutiv, i ndeobte prin mutaiuni biologice. Fcnd o concesie felului
mitic de a exprima faptele, rezultatele la care am ajuns sunt susceptibile de a fi
formulate i astfel: animalul i omul sunt, ca specii, obiecte ale unor acte
creatoare (mutaiunile biologice), dar omul singur este i subiect creator
(datorit unei mutaiuni ontologice). O dat cu omul a aprut deci n cadrul
naturii ceva radical nou. O dat cu omul s-a ivit n cosmos subiectul creator,
n accepia deplin a termenului. Ori aceasta ar putea s nsemneze c omul
nceteaz de a fi obiect sau material n vederea unei noi creaii biologice,
mprejurarea c omul a devenit om, adic subiect creator, datorit unei hotrtoare mutaiuni ontologice, ar putea desigur s aib tocmai semnificaia c n
om s-a finalizat evoluia, care procedeaz prin mutaiuni biologice, i c dincolo
de el nu mai e posibil o nou specie biologic, superioar lui. Acestei propoziii
i s-ar putea da i o form ntrebtoare, prin ceea ce s-ar deschide cel puin o
problem, care merit nu numai s fie pus, dar care cheam i toate eforturile
gndirii. Oricum, concepia biologic a lui Nietz-sche despre supraom, ca o
posibilitate evolutiv viitoare, a fost prea grbit cldit, fr a se ine seama de
singularitatea calitativ a omului i de poziia sa excepional n natur. Dac
omul ar fi simplu obiect, punte, sau material, n vederea unei noi creaii
biologice (supraomul), nu pricepem de ce omul se manifest n cel mai plin
neles al cuvntului, i cu toat vigoarea imaginabil, ca un subiect cu destin
creator, lund asupra sa tragice i mree riscuri i renunnd chiar la
echilibrul i securitatea fireasc. Faptul c omul este un asemenea subiect ni
se pare mai curnd un argument c n om evoluia biologic s-a finalizat. Nici
un nou tip biologic superior nu poate s se desprind din om. Omul e un capt:
n el potentele mutaiunilor biologice s-au stins, fiindc s-au realizat n
ntregime, i fiindc n el s-a declarat pe deasupra i o decisiv mutaiune

ontologic, fa de care toate speciile celelalte au rmas pe dinafar. Acestei


concepii despre om avem latitudinea de a-i da i o formulare, s zicem, vecin
cu mitul. Marele Anonim nu ar fi ngduit omului s-i iroseasc att de darnic
puterile ntr-un destin creator i pe drumuri att de primejdioase, dac el,
Marele Anonim, ar inteniona s utilizeze pe om numai ca temei, ca treapt, ca
etap, pentru o nou creatur biologic superioar. O asemenea risip de
energie i o asemenea abatere de la planul suprem ar fi intolerabile i de
neconceput.
Cu aceasta am intrat ns iari n zone liminare i chiar n ceoase
regiuni de dincolo, adic n inuturile de mare densitate ale misterului, unde
gndul nu se mai poate mica dect mbr-cndu-se n tceri rituale. Pasul se
curm de la sine. Dar dac ne oprim, nu e din condescenden fa de
avertismentele nencreztoare ale tiinei, ct dintr-un simmnt de sfial, pe
care ni-l comunic nsui peisajul transcendent, ntre contururile cruia,
nevzute sau prezente, am naintat ca n divine falduri. Satisfacia cea mai
nalt, ce o dau explorrile filosofice, este tocmai aceea prilejuit de clipele
clarobscure ale unui trm de dincolo. Se povestete c poetul, care pe vremuri
descrisese iadul i alte trmuri mrginae, umblnd pe strzile cetii sale,
era artat cu degetul din partea trectorilor: Iat omul care a fost n iad.
Desigur c poetul nu dduse pe acolo dect n imaginaie. Dar niciodat el nu
i-a luat osteneala s produc dovezile unui alibi, spre a dezmini degetele
arttoare ale strzii. Tlcul acestei reticene este poate tocmai acela c ntr-un
anume fel, numai lui nsui tiut i de necomunicat, poetul umblase totui prin
trmurile oprite.

SFRIT