FORMAS MUSICALES

Introduccin Anlisis
Introduccin
La forma musical ha sido definida de muy distintas maneras. La teora clsica la considera un simple
molde preestablecido, pero en la prctica, en las obras de los grandes maestros, se desmiente
constantemente esta definicin. La sutileza y flexibilidad del material sonoro difcilmente podra
ajustarse a estos postulados. La sntesis de los elementos que forman la msica tiende siempre a un
orden espiritual, por eso una definicin de la forma necesariamente tendr que ser provisional dado
que este concepto se funda en un ideal esttico en evolucin constante.
El contenido de la forma musical, bsicamente, consiste en:

Exposicin de las ideas musicales

Repeticin

Variacin

Imitacin

Desarrollo

Y su estudio comprende:

Diferentes tipos y gneros prcticados

Descripcin de los aspectos ms significativos.

Procedimiento analtico que disocie los elementos esctructurales de los discursivos.

Exposicin rigurosa de la evolucin historia de las formas musicales.

Segn lo anterior, podemos clasificar en cinco grandes grupos:

1. Formas vocales
2. Formas instrumentales
3. Formas sinfnico-dramticas
4. Formas teatrales
5. Formas libres
Veamos con detalle cada una de estos grupos
FORMAS VOCALES

Formas vocales de origen litrgico

Formas Gregorianas

Formas polifnicas

Organum

Diafona

Discantus

Conductus

Gymel

Rondo

Cancin

Lauda

Cantiga

Balada

Caccia

Madrigal

Motete

Misa

Villancico

Coral
o

Armnico

Parafraseado

En tro

Contrapuntstico

Coral Toccata

Acompaado

Ornamental

Variado o Partita

Figurado

FORMAS INSTRUMENTALES

La Suite
o Allemande
o

Courante

Sarabande

Giga

Gavota

Minueto

Boure

Pavana

Gallarda

Fuga

La Sonata

El Concierto

El Preludio

Nocturno

Impromptu

Invencin

Estudio

Fantasa

Variacin

MUSICA ESCENICA

La Opera
La Zarzuela

El Ballet

FORMAS SINFONICO-DRAMATICAS

La Cantata
El Oratorio

La Pasin

El Poema Sinfnico

Anlisis
Motivo Frase Perodo Forma Binaria Forma Ternaria Danza Suite Variacin Rond Sonata Sonata
Rond Sinfona Concierto Obertura Aria Recitativo Lied Msica Programtica
El Motivo
Un motivo debe constar al menos de dos notas y poseer una estructura rtmica precisa y reconocible.
Generalmente un motivo consta de tres, cuatro o ms notas, como por ejemplo el comienzo de la 5
sinfona de Beethoven, por todos conocido. Si recordamos cmo se desarrolla esta obra nos daremos
cuenta de que dicho motivo constituye la primera piedra de todo el edificio musical. Es por medio
de este motivo y de su ingenioso desarrollo (transposicin, repeticin, modificacin, contrapunto...)
como el genio del compositor expone y seguidamente explica su idea. Sin embargo, antes de
exponer y explicar algo, como en el lenguaje hablado, es preciso construir frases y oraciones
inteligibles.
Frase
Una frase musical puede consistir en uno o ms motivos. El final de una frase se indica por lo
general con una cadencia. Aqu reside la gran importancia de las cadencias que, como ya hemos
explicado, proporcionan la necesaria puntuacin a las frases.
Perodo Musical
La longitud habitual de un perodo son ocho compases. Por supuesto existen perodos ms largos y
ms cortos pero, de manera sorprendente, podemos comprobar que gran nmero de ellos estn
construidos dentro del esquema de ocho compases. Los cuatro primeros compases forman una frase
completa, que se resuelve en los cuatro siguientes, completando as la exposicin.
Si tomamos como norma el perodo de ocho compases, encontraremos muchos ejemplos que
parecen haberse abreviado o alargado por supresin o adicin de uno o ms compases.
Los perodos musicales se pueden prolongar mediante la amplificacin de las frases que los
componen. Esto se realiza de varias formas: la repeticin de cadencias, el uso de secuencias, la
repeticin o imitacin de un compas,...
Por supuesto, existen otras muchas formas de perodos musicales, de longitud variable, ya que no
hay regla que pueda limitar la creatividad e inventiva del compositor.
Forma binaria
Evolucionemos ahora desde los perodos musicales a las estructuras ms complejas.
La forma binaria es la forma ms sencilla. En ella normalmente hay una seccin interrogativa (A)
que comienza en la tnica y acaba en la dominante. La segunda seccin (B) toma su meloda de la

tonalidad en que acaba la seccin A y la modula, para volver otra vez a la tnica. Esta es la forma en
que est escrita la Zarabanda.
La sencillez de esta forma no inhibe al compositor. Es simplemente un marco que le permite
expresarse artsticamente. En el final de la Allemande de la Suite Francesa n 6 de J.S. Bach
observamos la inclusin de cuatro compases adicionales despus del supuesto final, que dan como
resultado una conclusin suave de la obra, al proporcionar un poco ms de tiempo para un cmodo
ajuste de la pieza. Esto es la coda, de la cual ya se ha hablado en la seccin dedicada a la fuga.
En la forma binaria, las dos secciones A y B se repiten frecuentemente, lo que hace que el contraste
entre ellas sea ms marcado. En el caso de que A y B no sean simtricas, la seccin B es la de
duracin ms larga, ya que existen posibilidades ms ricas de modulacin al volver a la tnica, y por
la posible adicin a ella de una coda, que se considera como parte integrante de la propia seccin. La
msica de danza de los siglos XVII y XVIII, que llego a su ms perfecta expresin con las suites de
Bach, est escrita, en su mayora, en forma binaria.
Forma Ternaria
Una vez comprendida la forma binaria A-B se nos presenta otra variedad de estructura formal: A-BA. A primera vista podemos suponer, y con mucha razn, que la segunda A es la reaparicin exacta o
parecida de la primera A. Sin embargo al analizar obras escritas en esta forma, encontramos que, de
hecho, existe una gran diferencia entre los dos esquemas musicales. La forma ternaria A-B-A difiere
de la binaria A-B en que B es un episodio contrastante con A1 y A2; adems, cada seccin de la
forma ternaria es armnicamente completa.
Para resumir, podemos definir el esquema general de la forma ternaria como la sucesin musical de
tres partes: una primera que empieza en la tnica y acaba en ella o en su relativo; un episodio que
contrasta tanto con la primera como con la tercera parte, porque en l se recurre a un tono (o tonos)
distintos y a elementos diferentes; y finalmente, una tercera parte que puede ser la repeticin exacta
de la primera o con alguna ligera alteracin, comenzando y terminando en la tnica. A veces se
aade una coda.
Podemos encontrar muchos ejemplos de esta forma en todo el repertorio musical. en el Orfeo de
Monteverdi (1.607) la vemos en la cancin del pastor. Bach la utiliza en sus suites cuando indica un
alternativo, o sea, que en una suite de danzas, la primera se repite al acabar la segunda); en el aria da
capo tenemos un ejemplo muy claro. En la poca clsica Haydn, Mozart, Beethoven... emplean la
forma Minuetto-Trio-Minuetto como tercer movimiento de sus sinfonas y sonatas. Y si estudiamos
detenidamente las piezas cortas para piano del perodo romntico, por ejemplo los nocturnos y
mazurcas de Chopin, y los Impromptus de Schubert, vemos cmo muchas de ellas estn escritas en
forma ternaria.
Las formas de Danza
Durante muchos siglos el significado de la danza fue principalmente ritual y religioso. En la poca
griega y romana la danza tuvo una evolucin lenta, convirtindose de rito en arte consciente.
Durante la Edad Media se desaprobaba cualquier tipo de msica de danza e incluso la danza en
general. A pesar de ellos, conserv su popularidad hasta llegar finalmente a su renacimiento en las
cortes europeas del siglo XVI. Muchas de ellas eran de origen rstico y popular y pasaron a formas

de gran fuerza estilstica, en obras puramente instrumentales, que no se bailaban, sino simplemente
se escuchaban.
La Suite
La suite es una composicin instrumental que consiste en una serie de danzas estilizadas. Fue una de
las fomas ms importantes en los siglos XVII y XVIII. Las cuatro danzas ms importantes que
aparecen de manera habitual en la suite barroca son: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga.

Allemande

Esta danza es de origen alemn, en tiempo cuaternario moderado. Tiene un ritmo caracterstico que
resulta del uso de la anacrusa (dbil a fuerte) en su arranque.

Courante

Hay dos clases de Courante: la italiana y la francesa. La italiana (corrente) es una danza en 3/4 de
carcter alegre. La courante francesa est en 3/2 o 6/4 y es de naturaleza contrapuntstica. Su
peculiaridad est en que estos dos esquemas mtricos se mezclan con frecuencia, especialmente en
las cadencias. Esto hace que la posicin del acento cambie y por lo tanto la estructura rtmica de la
pieza es algo ambigua. Cabra llamar a este procedimiento polirrtmico.

Zarabanda

Esta danza es de origen Espaol, aunque se supone que realmente es rabe o persa. Se escribe en
comps de 3/2 3/4, de carcter lento, con un acento en la segunda parte del comps.

Giga

Danza rpida y alegre de origen popular ingls o irlands. Aparece como final de la suite y est
escrita por lo general en 3, 6 9 12/8. Su desarrollo se basa en la imitacin y a veces en la fuga.

Minueto
El minu tiene su origen en Francia, donde fue una de las danzas aceptadas de forma oficial
en la corte de Luis XIV, en comps de 3/4, se bailaba inicialmente a una velocidad
elegantemente moderada. Sin embargo, en manos de Haydn y Mozart, se hizo gradualmente
ms rpida, hasta llegar a Beethoven que lo reemplaza por el rpido y vivo Scherzo.
Con relacin a su estructura, el minueto puede ser binario o ternario. Es interesante destacar
que se combina a veces con el tro, que se sita como parte intermedia entre el minu y su
propia repeticin. El tro se interpretaba originalmente por tres ejecutante, de ah su nombre.
Veamos el esquema del minueto en combinacin con el tro:
o
o

A1 Minueto, escrito en forma binaria o ternaria, comenzando y concluyendo con la

tnica
B Tro, basado en un nuevo tema, binario o ternario, escrito a veces en una tonalidad
diferente a la del minueto.

A2 Repeticin de A1, en ocasiones con una coda

El minueto y el tro, considerados como una estructura completa, son de forma ternaria.

Chacona y Pasacaglia

Estas dos formas tuvieron en su origen forma de danza en comps ternario y tiempo lento, aunque
ms tarde perdieron su carcter bailable. El principio bsico de ambas es el uso de la variacin,
construda generalmente sobre un bajo obstinato. El vocablo italiano Ostinato significa la repeticin
insistente de una frase musical, bien a lo largo de todo el movimiento o episdicamente. El principio
del ostinato es la caracterstica fundamental de la chano y el pasacalle.
Como ejemplo destacado tenemos el pasacalle en do menor para rgano de J.S. Bach, donde un
tema ostinato de ocho compases reaparece veinte veces, casi siempre en el bajo, repetido
exactamente o con ligeras variaciones.
La distincin correcta entre una chacona y un pasacalle es algo musicolgicamente no resuelto. A
pesar de su parecido podemos decir que mientras el pasacalle est basado en una tema meldico
ostinato muy marcado que aparece usualmente en el bajo, la chacona es una variacin continua en la
cual el tema es ms bien una cadena de acordes que sirven de base para cada una de las variaciones.
Esta distincin es muy sutil y ha sido frecuentemente pasada por alto por compositores,
historiadores y crticos, quienes han empleado ambos trminos indistintamente. El ltimo
movimiento de la Sinfona n 4 de J. Brahms es citado indistintamente como modelo de chacona y
de pasacalle.
Nuestras inclinaciones instrumentales nos obligan a recomendar al lector un curioso y extraordinario
modelo de pasacalle, el ltimo movimiento de la obra Nocturnal, Op. 70 de Benjamn Britten,
original para guitarra, dedicada a Julian Bream. El lenguaje de esta obra es muy peculiar y bastante
complejo pero de una belleza extraordinaria. Basada en una cancin de John Dowland ("Come
heavy sleep..."), alcanza una complejidad tanto tcnica como sonora en el pasacalle final, para
desembocar en una versin totalmente fiel de la cancin de Dowland que nos devuelve una paz
interior ansiosamente esperada durante 15 minutos.
Adems de los cuatro movimientos principales de la suite, se aadan con frecuencia otras formas de
danza, como el minueto, la gavota, el pasapi, la boure la mussete (danza pastoral con pedal de
gaita) y el pasacalle. La allemande iba precedida a veces por un movimiento que no estaba basado
en la danza, sino que tena un carcter de improvisacin. Estos movimientos son el preludio, la
fantasa, la tocata y otros.
Los distintos movimientos de la suite barroca se basaban generalmente en una misma tonalidad. En
pocas posteriores se produjeron muchos cambios, particularmente en la flexibilidad de las
tonalidades, en la introduccin de otras formas de danza y tambin en la libre combinacin de
formas contrastantes. Como ejemplos de la suite tenemos las Partitas, Suites Francesas, Inglesas y
Suites para orquesta de J.S. Bach; Suites de Haendel. Suites de L'Arlesianne, de G. Bizet, Peer Gynt,
de E. Grieg, El Pjaro de Fuego, de I. Stravinsky, Suite de danzas de B. Bartok...
La Variacin

Aunque la chacona y el pasacalle pertenecen en parte a la categora de variaciones, los hemos

incluido en el apartado de danzas por su origen comn en la danza, as como por su frecuente
aparicin en la suite. Nos servirn como puente para pasar a la siguiente forma: las variaciones o
"diferencias" (glosas)
La palabra variacin significa la reiteracin de un tema y su consecuente modificacin meldica,
rtmica o armnica. El tema de la variacin es por lo general, una meloda fcil de recordar, escrita
en forma binaria o ternaria, pero a veces puede consistir en un solo perodo musical. El tema puede
ser una composicin original, pero a menudo el msico recoge el tema de otro compositor para
probar sus potencialidades meldicas y armnicas, como por ejemplo, las variaciones Diabelli, de
Beethoven, o las variaciones sobre temas de Haendel, de Haydn y Brahms.
El Rond
El rond, al igual que en la poesa, est basado en la repeticin. En el rond el tema principal
reaparece al menos tres veces y a menudo ms. Estas repeticiones se hallan claramente separadas
por episodios contrastantes. Veamos su esquema:
A1 Tema en la tnica
B Primer episodio en otra tonalidad
A2 Repeticin del tema, en la tonalidad original de la tnica
C Segundo episodio, en distinta tonalidad
A3 Repeticin del tema, en la tnica, terminando a veces en una coda
Estas secciones se unen, cuando es preciso, por medio de pequeas frases musicales de transicin
que sirven de vnculo o puente entre ellas. La forma de rond, por su gran parecido con la estrechura
de la forma ternaria (A-B-A), ha sido considerada por muchos como una ampliacin de ella, es
decir, como una doble forma ternaria. Tenemos un ejemplo extraordinario en el segundo tiempo,
adagio, de la sonata en Do menor, Pattica, de Beethoven
La Sonata
Hasta el siglo XVI, la msica instrumental no gozaba de gran importancia. el estilo musical se
basaba en general en el aspecto vocal, y los instrumentos, cuando se utilizaban, tenan una funcin
subordinada a la de las voces.
El nacimiento de la msica instrumental se fija normalmente en el transcurso del siglo XVI, por lo
que el germen de la sonata puede situarse hacia este mismo siglo. En sus orgenes, el trmino
"sonata" (derivado del italiano suonare, sonar, significaba msica no cantada, sino interpretada con
instrumentos. Contariamente a la suite, que proviene de la msica de danza, la sonata tuvo su raz en
un tipo de msica vocal de origen franco-flamenco denominada "chanson". durante el siglo XVII y
principios del XVIII, la sonata, en contraste con la suite, era por lo general una pieza seria, para uno
o ms instrumentos, que constaba de varias partes y estaba escrita parte en forma binaria y parte en
ternaria. Tambin se distingia entre la sonata da camera y la sonata da chiesa (de iglesia). Sin
embargo, en aquella poca la diferencia entre la sonata y la suite no era muy marcada. En la sonata
aparecan con frecuencia ciertos movimientos de carcter danzable. El movimiento de minu y tro
de la sonata clsica es de hecho una reliquia de este dualismo.

Comenzando con estas primeras formas de sonata y como resultado de una evolucin lenta en la que
participaron muchas formas distintas y a la que contribuyeron numerosos compositores, hacia
mediados del siglo XVIII se consolid la forma caracterstica de la sonata y su extraordinaria
importancia entre las formas musicales. La poca de Haydn, Mozart y Beethoven, el llamado
perodo clsico, lleva impreso el sello de la forma sonata. En manos de estos compositores fue
cuando la forma sonta alcanz su culminacin como estructura de alta complejidad musical.
Tras esta breve introduccin histrica, vamos a analizar ms detenidamente la forma sonata y su
estructura.
La sonata se caracteriza por su desarrollo en un nico movimiento. La forma clsica de la sonata
consta de tres divisiones bsicas: exposicin, desarrollo y recapitulacin.

Exposicin

Del mismo modo que en el primer acto de una obra teatral establecemos contacto con los principales
personajes, la exposicin de la forma sonata es la presentacin del tema principal. Este sujeto
temtico, igual que los personajes teatrales, se divide en dos grupos, caracterizados como masculino
y femenino. Por lo general, el tema del primer sujeto (o del primer grupo de sujetos, cuando hay ms
de una idea temtica), esta formado por una meloda corta y concisa de inters rtmico muy
marcado, de carcter "masculino", en en la tonalidad de la tnica.
El segundo sujeto tiene generalmente un carcter ms lrico, "femenino", contrastando con el
primero. Podemos decir que en el segundo tema predomina el inters meldico (De todos modos,
con frecuencia estas dos funciones se intercambian, siendo el sujeto lrico el que aparece en primer
trmino). Pero el contraste ms importante entre el primer y segundo sujeto est en que ste ltimo
se halla en una tonalidad diferencia, muchas veces la dominante, o en su relativo mayor o menor.
La transicin entre los dos grupos de sujetos se hace por medio de un pasaje modulatorio que sirve
de puente. La longitud de este pasaje es variable y generalmente est basado en el tema del primer
sujeto.
La exposicin se cierra con la coda. Aqu es donde, a falta de una nueva completa repeticin del
primer sujeto, donde comienza el desarrollo de la sonata.

Desarrollo

En esta parte, el tema presentado en la exposicin alcanza su clmax. Una vez ms, la semejanza con
el desarrollo de una obra de teatro es obvio. Nos familiarizamos con el conflicto "dramtico" en su
totalidad, a travs de diversos recursos musicales, como la modulacin, las cadencias imperfectas e
interrumpidas, los adornos meldicos, tensin dinmica...

Recapitulacin

Tambin llamada reexposicin, es la seccin final de la forma sonata. El tema se repite, esta vez con
alguna modificacin tanto tcnica como emocional. El segundo sujeto se encuentra ahora en la
tonalidad principal. El conjunto acaba con una coda. El conflicto ha pasado; los personajes recobran

su equilibrio, pero no sin haber sufrido, como resultado de los sucesos experimentados, alguna sutil
modificacin.
Con relacin a su estructura completa, la forma sonata puede definirse, en trminos generales, como
de estructura ternaria (A1-B-A2).
En general, la denominacin sonata se refiere a una composicin instrumental que consta de varios
movimientos para uno o ms instrumentos, donde uno o ms movimientos estn escritos en forma
sonata. Este movimiento suele ser el primero, lo que a menudo le da a la forma sonata el calificativo
equvoco de forma de primer movimiento.
En su totalidad, la sonata consta de tres o, con ms frecuencia, cuatro movimientos. Veamos la
estructura normal de una sonata de cuatro movimientos:
1. Forma sonata
2. Forma ternaria (puede ser tambin forma sonata, rond, variaciones, etc.
3. Minueto y tro (o Scherzo y tro)
4. Rond (o forma sonata y a veces variaciones)
Las indicaciones de movimiento en la sonata se basan en el principio esttico de la variacin
equilibrada: 1) Rpido; 2) Leno; 3) Moderadamente rpido 3) Rpido.
Cuando se emplea ms de un instrumento, la sonata recibe el nombre de Tro,Cuarteto, Quinteto,
etc. Un cuarteto de cuerda es en realidad una sonata para cuatro instrumentos de cuerda: dos
violines, una viola y un violoncello. Cuando se trata de una orquesta, hablamos de una sinfona.
En estas obras es normal encontrarse con una Introduccin, o seccn que, como su nombre indica,
sirve para introducir el movimiento que le sigue. Puede ser corta, como los dos compases que abren
la sinfona n 3 "Heroica" de Beethoven, o ms larga, como la de su 7 sinfona.
La Sonata Rond
Esta forma es una interesante combinacin de dos formas: el rond y la sonata. La encontramos a
veces como ltimo movimiento de una sonata. Veamos su esquema:

Exposicin

A1 Tema de rond, que sirve como primer sujeto escrito en la tnica.

B1 Primer episodio, que introduce al segundo sujeto, en la dominante o en otra tonalidad
A2 Tema de rond, o vuelta al primer sujeto, en la tnica.

Desarrollo

C Segundo episodio, o episodio central, donde se desarrolla la sonata rond.

Recapitulacin

A3 Tema de rond, o primer sujeto en la tnica.

B2 Tercer episodio, donde de nuevo aparece el segundo sujeto, pero ahora en la tnica
(procedimiento ste idntico a la forma sonata)
A4 Tema de rond, que conduce a la coda.
Podemos citar numerosos ejemplos de sonata rond en las obras de Hayd, Mozart y Beethoven. Uno
muy conocido es el ltimo movimiento de ls Sinfona n 8 de Beethoven.
La Sinfona
Esta forma simplemente es la adaptacin de la sonata a la gran orquesta. Debido a sus grandes
posibilidades musicales, la escritura sinfnica ocupa un lugar predominante en la historia de la
msica. Dentro de su alcance musical hay lugar para todo, desde el lirismo ms delicado hasta la
expresin ms grandiosa de una lucha heroica. El esquema musical de la sinfona se asemeja mucho
al de la sonata
El Concierto
El concierto es una composicin escrita para ser interpretada por un solo instrumento (o grupo de
ellos) acompaado por una orquesta, donde las dos partes compiten (del latn "concertare", combatir,
disputar)
Cuando un pequeo grupo de instrumentos solistas, llamado principale o concertino, compite con el
conjunto orquestal, llamado tutti oripieno, la obra se llama concerto grosso. Esta fue una de las ms
importantes variedades de msica orquestal del perodo barroco. Al principio tena varios
movimientos. Con Vivaldi qued establecida una sucesin de tres: Allegro, Lento, Allegro.
De esta forma tenemos ejemplos en Corelli, Vival, Bach y Haendel. Despus de un largo perodo de
silencio, en el siglo XX vuelve a revivir de la mano de compositores como Bartok o Hindemith.
Podemos destacar una obra maestra como es el Concierto para Orquesta de B. Bartok.
El concierto para solista implica la exhibicin de un instrumento solista con la orquesta como
acompaamiento (esto no significa que el papel de la orquesta sea subordinado al del solista). A
veces se emplean dos, tres o ms instrumentos solistas. En estos casos hablamos de Doble
Concierto, triple, sinfona concertante, etc. Desde las obras clsicas vienesas hasta nuestros das, la
forma concierto ha constado siempre de 3 movimientos, que corresponden estructuralmente al
primero, segundo y cuarto de la forma sonata. Integrando el primer movimiento, aunque a veces
puede estar en cualquiera de los otros dos, se inserta la cadencia que suele servir para exhibir el
virtuosismo tcnico del solista mientras la orquesta calla. Esta gran cadencia se halla alfinal de la
recapitulacin, empezando con un acorde cadencial de cuarta y sexta, y terminando con un acorde
de dominante, volviendo a entrar en ese momento la orquesta (tutti) para conducir el movimiento a
su final. Originalmente, el solista haca una creacin improvisada de la cadencia, basndose en el
tema principal del movimiento; sin embargo desde Beethoven hasta nuestros das, la candencia se
encuentra escrita generalmente por el compositor. En un perodo anterior podemos encontrar
excepciones, como el Concierto de Bandeburgo n 5 de BACH, que puede citarse como el primer
concierto para solista (en este caso un concertino compuesto por violn, flauta y clave) y orquesta
donde la cadencia est totalmente escrita por el compositor. Y qu cadencia... 72 maravillosos

compases de clavicmbalo solo que constituyen una autntica obra por s misma y que llevan al
lmite el virtuosismo del intrprete. Recomendamos la versin de Trevol Pinnock y The English
Concert. Inimitable.
La Obertura
La obertura es un fragmento instrumental que, como su nombre ya sugiere, sirve como preludio a
una obra de grandes dimensiones, como la pera, el oratorio... En las peras de principios del siglo
XVII, la obertura, si exista, era una simple seal para requerir la atencin del pblico antes de
empezar la obra propiamente dicha. A partir de entonces, esta funcin dio origen a dos clases de
oberturas, la "francesa" y la "italiana".
La obertura francesa est asociada con J.B. Lully, de origen italiano, y msico del Rey Sol. En su
origen, la obertura francesa tena dos partes: una lenta, cuyo estilo era solemne y hasta pomposo y
en la que predominaban los ritmos con puntillo; y una segunda parte rpida, de libre y ligero estilo
contrapuntstico. Se inclua a veces un pasaje lento parecido a una coda, que finalmente se
transform en una tercera seccin. A menudo se repeta la perte lenta con que empezaba la obra, o
bien se aada a las dos partes principales un movimiento con carcter de danza. La obertura de El
Mesas de G.F. Haendel es un ejemplo conocido de obertura francesa.
La obertura italiana fue introducida por A. Scarlatti, contemporneo de Lully y uno de los
fundadores de la escuela napolitana de pera. Esta obertura tena tres partes fundamentales, de estilo
homofnico: rpido, lento, rpido. Frecuentemente se denominaba "sinfona" al fragmento que
preceda a la pera, lo que en realidad era la obertura.
Durante el siglo XVIII, la obertura francesa se fue eclipsando lentamente como forma musical hasta
llegar a convertirse en un simple movimiento cuya estructura se pareca a la sonata, como por
ejemplo la obertura de La Flauta Mgica, de Mozart. A partir de Wagner, la obertura se transform
en un tema libremente tratado por el compositor para introducir al pblico directamente a la primera
escena de la pera, como por ejemplo, en Los Maestros Cantores de Nuremberg.
La obertura de concierto es una composicin orquestal independiente, sin ninguna relacin con la
pera ni cualquier otra obra musical. Su forma es la de una sonata libre, aunque puede tomar otras
distintas. Por ejemplo, Carnaval Romano, de Berlioz o La Obertura Acadmica, de Brahms.
No obstante, cuando la obertura guarda cierta relacin con alguna composicin operstica o
dramtica, su interpretacin se califica como una obertura de concierto, por ejemplo Leonora y
Coriolano, de Beethoven.
FORMAS VOCALES
Al contrario de la cancin folklrica, cuyo origen es annimo y su evolucin depende del sentido
esttico instintivo de quienes la transmiten oralmente de una generacin a otra, la cancin "artstica"
est conscientemente concebida y escrita por el compositor. Una vez que la escribe en el papel, es el
nico responsable de ella, sea "buena" o "mala". A esta categora pertenecen las dos formas vocales:
el aria y el lied. Ambos trminos significan cancin, en italiano y alemn, respectivamente. Sin
embargo, estos nombres se emplean hoy da para distinguir entre dos clasificaciones de cancin
artstica.

Aria
Es una pieza vocal o instrumental para solista con acompaamiento de instrumentos y cuya
construccin es ms amplia que la de una sencilla cancin. La eleccin de la forma es bastante libre;
tanto la forma binaria como la ternaria, el rond, pasacalle, etc., puede servir como estructura formal
para un aria. La llamada "da capo" (en italiano "desde el principio"), posee una estructura fija en tres
partes que se consigue mediante la repeticin de la primera parte tras una segunda que contrasta con
ella. Este es un ejemplo evidente de forma ternaria. La indicacin da capo (o su abreviatura, D.C.) se
escribe al final del aria.
Recitativo
Aunque no constituye en s una forma musical propiamente dicha, el recitativo tiene una marcada
importancia en relacin con el estilo vocal operstico (pera, oratorio, pasin...), porque indica un
estilo de canto basado en un texto, de naturaleza declamatoria. En el recitativo, la meloda, el ritmo
y la frase musical estn subordinados a las inflexiones declamatorias del lenguaje. Al contrario de lo
que ocurre en el aria, el recitativo no tiene una forma definida, siendo su funcin real la de relatar
con continuidad el desarrollo de un acontecer, como, por ejemplo, en la funcin que desempea el
Evangelista de la Pasin segn San Mateo, de J.S. Bach. De esta forma, el recitativo puede preceder
o seguir a un aria, un gran coro, etc., asegurando de este modo la continuidad de la accin. Podemos
distinguir dos formas de recitativo: el recitativo secco y el acompagnato. En el primero, el
acompaamiento del solista no consiste ms que en acordes regularmente marcados (generalmente
cadencias) por un instrumento de tecla y reforzados en el bajo por el violoncello o la viola de
gamba. En el recitativo acompaado, el acompaamiento ser a cargo de una orquesta o de un
pequeo grupo instrumental.
Podemos encontrar numerosos ejemplos de aria, de aria da capo, y de recitativo en el repertorio
operstico del siglo XVIII y an en el XIX. Basta con nombrar a Bach, Haendel, Mozart, Rossini y
Verdi para recordar ejemplos muy conocidos. En el Mesias de Haendel encontramos ejemplos de las
tres formas.
Lied
Esta forma se asocia fundamentalmente con el perodo romntico alemn, especialmente con F.
Schubert. A grandes rasgos, el lied es un tipo de cancin esencialmente lrica, basado en un texto
potico, con acompaamiento de piano. Su caracterstica ms destacada es que el piano no
constituye un mero apoyo decorativo, sino parte integral de la cancin. Fue exactamente eso lo que
logr el joven Schubert en sus lieder (La Muerte y La Doncella y El Rey de los Alisos): el
significado interno del texto potico est expresado por la voz y por el instrumento en unidad
insuperable. El lied puede tomar la forma que mejor se ajuste a la expresin musical del texto.
Un ciclo de canciones (o lieder) designa una coleccin de canciones que, por guardar relacin entre
s, forman una unidad artstica. Tenemos ejemplos en La bella molinera, de Schubert, Los amores
del poeta de R. Schumann o la exquisita La Bonne Chanson, de G. Faure.
No vamos a hacer aqu una explicacin por separado de la misa, cantata, pera, oratorio, etc. en
parte por razones de espacio, pero fundamentalmente porque en realidad no son en s formas
musicales definidas, sino una conjuncin de formas y estilos distintos, los cuales han sido tratados
ya en este captulo. En la pera, por ejemplo, se produce o puede producirse una gigantesta

amalgama de todas las formas musicales existentes, con inclusin, en buena medida, del drama, la
poesa, la prosa, las artes decorativas y la danza.
Msica "Programtica"
Con este trmino no nos referimos a una forma particular de msica, sino que describe de manera
general un tema, por ejemplo un cuadro o una narracin, que el compositor desea y procura ilustrar
mediante las formas musicales que mejor le sirvan para expresar su idea. Como ejemplos destacados
tenemos La sinfona fantstica, de H. Berlioz, Las aventuras de Till Eulenspiegel, de R. Strauss, el
Preludio a la siesta de un Fauno, de C. Debussy y Cuadros de una Exposicin, de M. Moussorgsky.
El poema sinfnico pertenece a la categora de msica programtica. Se trata de una obra orquestal
que generalmente consta de un movimiento en forma sonata libremente adaptada.