PALEOLITICO Y NEOLITICO

En qu se diferencian el arte pictrico del perodo Paleoltico y el Neoltico? A qu se

debe este cambio?
Lo que diferencia principalmente el arte paleoltico del neoltico es su finalidad: en el
paleoltico el fin concreto era el de la caza para la obtencio n de alimento y en consecuencia, la
supervivencia. Es importante destacar que la consciencia de la produccio n de arte como tal o
el concepto de artista era inexistente en esta e poca, por lo que las producciones de lo que hoy
llamamos arte como la cueva de las manos, por ejemplo, no estaban consideradas una obra y
mucho menos tena la finalidad de agradar o ser pu blica. El contexto en el que se encontraba el
hombre de esa e poca era un conjunto de personas primitivas, no mades con una economa
parasitaria que estaban en constante movimiento. El arte era utilizado como medio de
obtencio n de la fuente de alimento, su fuente de vida y se llevaba a cabo de la siguiente
manera: un cazador importante en el grupo era quien pintaba en las paredes o pisos de las
cuevas en las que se encontraban en ese momento situaciones de animales, u hombres con
lanzas caza ndolos. Esto corresponde al concepto ma gico del arte, donde el hombre, al plasmar
la situacio n, se apropiaba de los sucesos del futuro y as, estos escenarios, se haran realidad.
Esta accio n le brindaba al hombre y a su tribu la sensacio n de poder, de dominacio n y
proteccio n, donde al tener el control del dibujo significa tenerlo tambie n sobre la situacio n
representada. Este comportamiento del hombre paleoltico se debe a la inmadurez de su
conocimiento sobre el mundo, es inocente y poco entiende del mundo que lo rodea, todo es
nuevo y se siente un poco perdido por lo que necesita este control sobre la realidad.
Por otro lado, con el comienzo de la era neoltica, los hombres comienzan a unificarse en una
sociedad, ya conocen ma s su entorno y la naturaleza as que son capaces de tener una
dominacio n mayor sobre las situaciones a las que se afronta. El cambio rotundo sucede
cuando el hombre encuentra una actividad productora sedentaria, la de cultivar y criar
animales para el consumo y la supervivencia. Ante esto surge la necesidad unio n y orden
social y econo mico por lo que, ma s adelante, se instaurara n leyes econo micas, sociales y un
dogma; es decir, una creencia en comu n: la mitologa politesta.
Adema s de estos cambios econo micos en cuanto a la transformacio n de la economa
productora, tambie n se lleva a cabo un cambio social: en esta e poca el hombre es quien lleva
adelante las actividades ma s importantes modificando el cara cter de la sociedad matriarcal
del paleoltico, en una sociedad patriarcal. Esto se debe a que el hombre comprendio como son
los ciclos de los animales, y es capaz de criarlos por s mismo, lo que determina su lugar que es
el de producir para el sustento, mientras que la mujer, es desplazada y queda encasillada en
otras actividades ma s relacionada con el hogar, la recoleccio n de frutos o la produccio n de
vasijas, por ejemplo. Adema s los hombres eran quienes llevaban a cabo los rituales de
adoracio n a sus dioses mitolo gicos, uno de los aspectos principales que motiva su arte, dando
lugar as a un arte con la finalidad religiosa.
El arte picto rico del perodo Paleoltico consista en dibujos considerados naturalistas, ya que
ofrecen la impresio n de una manera directa y pura, libre de an adidos o restricciones
intelectuales. Los pintores del Paleoltico eran capaces de ver matices delicadas, algo que
desaparece en el perodo Neoltico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las
sensaciones por conceptos. Adema s durante el Paleoltico se crea que este arte picto rico tena
poderes ma gicos que ayudaban a las personas, por ejemplo, los cazadores primitivos crean
que con so lo pintar a sus presas los animales verdaderos sucumbiran ante su poder. Existe un
primer cambio, el cual hace que esta actitud naturalista se transforme en una intencio n
artstica geome tricamente estilizada. El arte, durante el perodo Neoltico, tiente a fijar la idea
de las cosas, es decir, crea smbolos en vez de utilizar ima genes, por lo que los dibujos del
Neoltico interpretan la figura humana por medio de dos o tres formas geome tricas. Tambie n

comenzo un proceso de intelectualizacio n y racionalizacio n del arte y as el retrato se

transforma gradualmente en un signo pictogra fico. Estos cambios se ven fuertemente ligados a
la transformacio n de los modos de vida. Durante el Paleoltico, los hombres vivan dentro de
una sociedad inestable, casi sin organizacio n, viviendo en pequen as hordas aisladas entre s.
La vida en ese entonces era bastante individualista e inclusive probablemente no crean en
ningu n dios, por lo tanto no pensaban en la vida ma s alla de la muerte. Mientras que en el
Neoltico, el hombre comienza a tener ma s poder sobre los recursos que manejaba y se
comienzan a dar los primeros pasos a una organizacio n social. Las hordas no mades se
convierten en comunidades sedentarias, los grupos sociales se organizan como comunidades
cerradas, dando lugar a la aparicio n de una economa y avance hacia la cooperacio n y sentido
de comunidad colectiva, lo que genero que los ritos y cultos, as como tambie n la religio n,
desplazaran poco a poco la magia y hechicera
En los pueblos prehisto ricos y primitivos, el arte tiene como prioridad el naturalismo, que
avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza, hasta una te cnica ma s a gil y sugestiva, con
una forma las picto rica, espontanea e instanta nea. Es una forma viva y movible que intenta
reproducir la realidad. No dan una visio n o ptica y organizada del objeto, si no que una teo rica
y sinte tica. Todava pinta lo que esta viendo realmente, no pinta nada ma s que lo que puede
recoger en un tiempo determinado en una ojeada u nica. Es un arte racional, de cazadores
primitivos (observadores, distinguen semejanzas y diferencias claves), los cuales tenan que
recoger y capturar su alimento y no crearlo por s mismos. Este arte estaba vinculado con
creencias que llevaban a generar rituales con fines ma gicos, que no tienen nada que ver con
alguna religio n, si no con un simple empleo de medios y procedimientos, en donde crean que
lo representado tena un contacto directo con la realidad, y esa magia actuaba como una
trampa en la que la caza tena que caer y, as, adquirir poder sobre el objeto.
Entonces, el arte no tena una funcio n simbo lica sino que era una accio n objetivamente real.
Las fronteras entre el arte y la realidad desaparecen, ya que tampoco tena fines placenteros ni
decorativos, ni con intencio n de un goce este tico, sino que lo importante era que las pinturas
estuviesen situadas en ciertas cavernas y en lugares considerados especialmente convenientes
para la magia. Eran ocultas en vez de expuestas a la contemplacio n.
El cambio del paleoltico al neoltico se debe a que la actitud naturalista se transforma en una
intencio n artstica geome tricamente estilizada. El arte ahora fija la idea, el concepto, la
sustancia de las cosas, es decir, crea smbolos en vez de ima genes. Se basa en construir
smbolos mediante la abstraccio n, es decir, que los mismos pueden crearse para comunicar
ideas o conceptos, diferenciando la representacio n de lo representado.
El factor ma s importante para que este cambio ocurra, fue el giro general de la cultura: en vez
de capturar su alimento, lo produce. El hombre empieza a trabajar y economizar. Se producen
las diferencias de sociedades en estratos y clases. De no madas se convirtieron en
comunidades sedentarias.
Los ritos y cultos sustituyen a la magia, ya que surge la idea de lo desconocido y misterioso.
Nace el arte profano, es decir que se produce un animismo dualista que se inclina a lo
abstracto. La obra de arte ya no es so lo una representacio n del objeto sino una representacio n
conceptual.
Cul era la funcin del arte en la prehistoria? Consideraciones sobre el mito.
En la prehistoria, el arte no cumpla con los mismos fines que hoy en da; no tena una
intencio n decorativa, sino que formaba parte de sus creencias rituales y se utilizaba como
objeto de poderoso empleo. Por ejemplo, las chozas estaban pensadas como proteccio n y
refugio y no como obra arquitecto nica y se consideraban escudos ante los espritus. Las
pinturas y estatuas tenan, tambie n, fines ma gicos (crean que si pintaban animales en las
cavernas, estos seran atrados y sucumbiran a su poder). No diferenciaban el animal real

del dibujo, por lo tanto, no tienen una visio n racional ni intelectual del arte. En ciertos ritos
creaban mascaras con formas de animales, creyendo que, al usarlas, se convertiran en estos.
De lo que se trata, entonces, no es de si la pintura o escultura es bella para nuestro criterio,
sino de s, es decir, si puede ejecutar la magia requerida.
El arte en la prehistoria cumpla una funcio n ma gica. Las representaciones pla sticas eran la
trampa con el animal capturado ya que la cosa representada era el deseo y la satisfaccio n del
deseo a la vez. Crea que el animal de la realidad sufra la misma muerte que se ejecutaba
sobre el animal retratado.
No era el pensamiento el que mataba, no era la fe la que ejecutaba el milagro, el hecho real, la
imagen concreta, la caza verdadera dada a la pintura eran las que realizaban el encantamiento.
Una representacio n cuyo fin era crear un doble modelo, de decir, no simplemente imitar,
simular, sino literalmente sustituir, ocupar el lugar del modelo.
El animal que estaba destinado a ser conjurado en la vida real tena que aparecer como el
doble animal representado. Pero solo poda presentarse as se la reproduccio n era fiel y
natural.
El artista del paleoltico estaba interesado u nicamente en la eficacia de la magia. La relacio n
magia, mmica y mito en las danzas culturales reflejo ese hecho. Por eso, en esas pinturas los
animales se dibujaban atravesados por una lanza y lo que prueba finalmente, la
representacio n de figuras humanas disfrazadas de animales que ejecutaban danzas ma gicommicas. Con la fe y el culto, surge tambie n la necesidad de dolos, amuletos, smbolos
sagrados, ofrendas y monumentos funerarios relacionados con el mito.
La representacio n picto rica no era en su pensamiento sino la anticipacio n del efecto deseado.
El arte no era para una funcio n simbo lica sino una accio n real.
La funcio n del arte en la pre-historia esta muy alejada al concepto de arte de hoy en da. No
eran concebidas como simples obras, posean una funcio n definida. Eran definidos pero
extran os esos fines a los cuales que el arte tena que servir.
Las obras de los pueblos primitivos (llamados as por ser ma s cercanos al comienzo de la
humanidad) eran empleadas con fine ma gicos, no como algo para contemplar, sino como
objetos de poderoso empleo.
Los cazadores primitivos crean que con solo pintar sus presas, los animales primitivos
sucumbiran su poder. La mayora de su arte se halla ntimamente ligada a las ideas ana logas
acerca del poder de las ima genes.
Muchas de las obras de los artistas se han propuesto a intervenir en estas costumbres, no es
de si la pintura es bella para nuestro criterio, sino de si opera, si se puede ejercer la magia
requerida.
Cules son las necesidades que motivan la invencin de la escritura?
En primer lugar, lo que motivo la invencio n de la escritura fue la necesidad de tener un
sistema que permita registrar la produccio n de alimentos y la propiedad de las cosas de cada
individuo (sellos) para llevar una mejor organizacio n. En las ciudades-estado, la religio n
cumpla un papel importante para la organizacio n, ya que en los inmensos templos los
sacerdotes y escribas controlaban los inventarios. A medida de que evolucionaba la economa
en los templos, se hizo necesario desarrollar un sistema para poder registrar la informacio n
por escrito. Esto tambie n se implemento para registrar y preservar conocimientos para que
estos "no se desvanezcan" y perduren en el tiempo, as como tambie n para comunicar las leyes
en busca de mantener un orden social (por ejemplo, el Co digo de Hammurabi) y aquellos ritos
pertenecientes a la religio n.
Surgio de la necesidad de identificar el contenido de los costales y los recipientes de cera mica
que se utilizaban para almacenar alimentos. Haba que contabilizar para saber lo que se haba

hecho antes y volver a hacer aquello que les permita sobrevivir y que les fuera bien. Es decir,
que empezo a crecer cada vez ma s, una necesidad de guardar registros, principalmente en el
a rea econo mica. A medida que la sociedad se fue estableciendo bajo el imperio de la ley y se
fueron formando civilizaciones, se ve la necesidad de poner un orden.
El incremento de la cultura y sociedad aldeana provoco, en consecuencia, la idea de tenencia
de propiedad y, por ende, la necesidad de crear sellos y marcas personales para identificar la
propiedad.
La necesidad de documentar para que la cultura perdure en el tiempo y no desaparezca con
las generaciones.
La necesidad de comunicar los temas religiosos y sagrados para llegar a la vida eterna y
mantener la riqueza y el poder.
La Necesidad de priorizar el bien comu n por sobre el individual a trave s de
un sistema de leyes y el organizar el bien propio como por ejemplo los animales
fueron algunas de las necesidades que dieron origen a las primeras experiencias
de comunicacio n gra fica. Los comerciantes necesitaban una manera de organizar
la mercadera y los bienes propios por eso tambie n surgen las primeras manifestaciones de
identidad personal, es decir de propiedad que se ven reflejadas en los primeros sellos.
La elite se ve privilegiada ya que es la clase social de mayor acceso a las escrituras por eso
mantienen su poder a lo largo del tiempo. Otros que tenan privilegios eran algunos religiosos
que aprendan a leer y escribir para transcribir textos.
El crecimiento de las ciudades y el intercambio cultural dentro del marco de la
expansio n territorial fue fundamental para las primeras experiencias de la comunicacio n
gra fica.
La escritura surge en un contexto en el que el hombre ya haba encontrado una manera de
organizar su forma de vivir tanto en un micro aspecto (lo que incluye al hombre individual que
cumple un rol dentro del hogar, con su esposa y sus hijos) como en un macro aspecto
(comienzan a surgir reglas sociales y ma s adelante, econo micas).
El hombre al hacer del campo su trabajo y ser duen o de su produccio n, su tierra y hogar;
empieza a tener nocio n de lo que es la propiedad privada, lo que es de uno, lo mo. Entonces
se encuentra frente al a necesidad de reglas para que otros productores no se apropien de sus
animales por ejemplo, o no se los dan e con intenciones de perjudicarlo. Entendiendo este
contexto queda en evidencia que el deber expreso oralmente, aquel que se pasa popularmente
de boca en boca, queda obsoleto ante los nuevos cambios y surge la necesidad de perdurar en
el tiempo, quedar en la memoria y que no se borre con el olvido; por esto es que surge la
escritura ya que el primer uso que tuvo fue el de dejar asentadas las actividades comerciales
entre comerciantes y productores. Luego, la escritura se utilizara para dejar asentadas las
normas en la sociedad (por ejemplo, aquel que robe un pedazo de pan se le cortara un dedo, o
aquellas reglas plasmadas en el Co digo Hammurabi).
Ante la idea de propiedad y perdurar en la memoria surge un nuevo elemento: el sello
personal individual que reconoce e identifica a cada persona y es muy importante tambie n
porque determina su pertenencia en la comunidad.
Las necesidades que motivan la invencio n de la escritura fueron la organizacio n para la
supervivencia; vemos esto en las pinturas rupestres realizadas por los hombres primitivos en
las cavernas, con el fin de asegurarse una buena caza, alimento y proteccio n, y la necesidad de
la memoria y la preservacio n de conocimientos, experiencias y pensamientos adquiridos.
La escritura fue el paso de lo oral y el arte llevado a la representacio n visual, y surge como un
complemento del habla. Mientras la palabra hablada se encuentra limitada por la capacidad de

memoria, la escritura entonces permite preservar el conocimiento, experiencias y

pensamientos. Las marcas, smbolos, ima genes y las letras dibujadas o escritas se convirtieron
en un complemento gra fico de la palabra hablada y del pensamiento no expresado.
Una vez que los hombres primitivos abandonan este ha bito de trasladarse permanentemente
de lugar, pueden llevar a cabo una propiedad, propiedad que haba que mantenerla, cuidarla, y
para esto se necesitaban reglas de memoria para lograr la casa. Esto derivo en el surgimiento
de una sociedad organizada y civilizada para la cual se necesito una ley escrita, documentada y
normalizada que brindara estabilidad y orden jurdico.
El sello, los diversos sistemas de alarma, las tablillas de arcilla fueron algunos de los
elementos que ayudaron a establecer normas para, de esta forma, poder convivir en sociedad,
todos estos con identidad personal o corporativa que permitan la diferenciacio n con otros
grupos o clases sociales.
Los motivos por el cual se originaron las primeras experiencias de comunicacio n gra fica
fueron el sedentarismo y la necesidad de organizacio n para su supervivencia, vemos esto en
las pinturas rupestres realizadas por los hombres primitivos en las cavernas, con el fin de
asegurarse una buena caza, alimento y proteccio n.
Esto derivo en el surgimiento de una sociedad organizada y civilizada para la cual se necesito
una ley escrita, documentada y normatizada que brindara estabilidad y orden jurdico.
Junto a esto se comenzo a desarrollar el comercio y con e l, el concepto de propiedad para
establecer pertenencias y lograr una identificacio n visual. Surgieron entonces los sellos con
identidad personal o corporativa que permitan la diferenciacio n con otros grupos o clases
sociales.
Paralelamente, la escritura fue esencial para vincular el "mundo ma gico" y "el mundo
terrenal". So lo una elite de la poblacio n era la que posea este conocimiento por lo que eran
fundamentales para el resto de la poblacio n, pues eran el nexo con lo divino.
Diferenciar los conceptos de pensamiento mgico y pensamiento lgico en los
orgenes de la comunicacin visual.
El pensamiento ma gico se caracteriza por un estrecho vnculo entre lo que hago y lo que es
realmente. En las comunidades prehisto ricas se ve reflejado en el intento humano de
intervenir en la realidad cotidiana a trave s de las expresiones gra ficas. Esto se puede observar
en las pinturas rupestres que formaban parte de un mismo rito con la accio n representada
como por ejemplo la caza de animales, para poder ir a cazar los hombres deban pintar dicha
escena en la pared, o si un buey era pintado eso le daba la propiedad del animal
automa ticamente.
El pensamiento lo gico, en cambio, se apoya en la capacidad de abstraccio n y de simbolizar.
Adema s involucra una serie de roles y reglas que conviven dentro de un sistemas establecido
separando lo pictogra fico de lo real. Se puede ver reflejado a partir de las civilizaciones griegas
y su escritura.
Pensamiento ma gico: Corresponde a la prehistoria donde los primitivos utilizaban
pictogramas y petroglifos correspondientes a formas de la naturaleza. El nombre ma gico
corresponde, por ejemplo, a la idea de que si los cazadores primitivos pintaban a sus presas
hacie ndolas con lanzas y hachas de piedra, los animales verdaderos sucumbiran tambie n a su
poder o a pintar bisontes creyendo que era el mismo que el real. Sin embargo, el pensamiento
lo gico se desarrolla junto con la aparicio n de las ciudades de los sumerios y la necesidad de
guardar registros. Los jefes de los templos buscaron conscientemente un sistema para
registrar la informacio n, y as surgio la escritura cuneiforme. De esta forma, se desarrolla la
cultura.

En los orgenes de la comunicacio n visual existio un denominado "pensamiento ma gico" en el

cual se basaban las ilustraciones primitivas. Este pensamiento se caracterizaba por mantener
una estrecha relacio n entre la realidad y lo dibujado, es decir, crean que lo representado tena
una conexio n directa con la realidad, no tena nivel de abstraccio n, sino que se hallaba
condensado, homologado. De aqu se le adjunta el concepto de "ma gico" porque sus dibujos
podan influir en la vida cotidiana, en forma de rituales con fines utilitarios, ya sea dominando
a un animal o teniendo buenas cazas, creando as la necesidad de las ilustraciones con fines de
supervivencia. Tal es el caso de la pintura de los bisontes en la cueva de Altamira, Espan a, que
refleja la unicidad entre el acto del dibujo, la caza y la supervivencia.
Bisonte en la cueva de Altamira, Espan a. Serpiente sagrada del Antiguo Me xico.
En cambio, el pensamiento lo gico planteado posteriormente se basa en construir smbolos
mediante la abstraccio n, es decir, que los mismos pueden crearse para comunicar ideas o
conceptos, diferenciando la representacio n de lo representado. Un ejemplo claro es la
serpiente sagrada en el arte antiguo de Me xico. La imagen del animal evoluciono hasta
constituir un signo que expresa la luz y que permitio registrar o conjurar tormentas.

EGIPTO
Cul es la funcin del arte funerario egipcio?Cmo se traslada esta funcin a la
representacin?
El arte funerario egipcio estaba lejos de ser realizado para la decoracio n o al servicio de la
sociedad, si no que se encontraba destinado al monarca fallecido, el monarca era considerado
como un ser divino que gobernaba sobre sus su bditos y que al morir subira nuevamente a la
mansio n de los dioses de donde haba descendido, por ello se construan pira mides elevadas
hacia el cielo con el fin de defender el sagrado cuerpo de la destruccio n ya que lo que se
buscaba a trave s del mismo era poder asegurarle al alma un buen pasaje de la vida terrenal a
la vida eterna en el ma s alla . En torno a la ca mara mortuoria se escriban ensalmos y hechizos
para ayudarle en su jornada al otro mundo, como esto crean que au n no era suficiente,
tambie n conservaban la apariencia del rey mediante esculturas de granito con el fin de que
este existiera para siempre. Los pintores egipcios buscaban representar todo de una manera
clara y perpetua, siguiendo determinadas reglas por encima de toda libertad que buscara el
artista para poder asegurarse una clara representacio n. No buscaban exactamente la belleza
de sus piezas, sino la perfeccio n de las mismas, ya que esto poda favorecer a la persona en el
ma s alla . Exista una gran regularidad geome trica en la cual al comenzar una obra se
dibujaban retculas de lneas rectas sobre la pared y se distribuan las figuras a lo largo de las
mismas; as tambie n una aguda observacio n de la Naturaleza a tal punto que se poda
diferenciar distintos especmenes de plantas. Adema s de mantener un gran equilibrio y
armona a trave s de las proporciones y conocimiento acerca del significado de las formas y las
figuras; cada objeto era representado en su aspecto ma s caracterstico, as como tambie n se
encontraban relaciones de jerarquas, por ejemplo, el monarca se representaba siempre de un
mayor taman o que su mujer y sus criados. Una vez en posesio n de todas esas reglas, el
aprendizaje por parte de los pintores se daba por concluido y se lo vea reflejado en los
trabajos.
La funcio n del arte funerario era mantener vivo al difunto. Permita que los faraones pasaran
a la otra vida con el mismo poder y riquezas que tena antes de morir. Esto se dio en
reemplazo de la cruel tradicio n anterior, en la cual se enterraba a los faraones con sus
familiares y esclavos, para que lo acompan aran en el pasaje y le sirvieran en la pro xima vida.
Los retratos y modelos encontrados en las tumbas egipcias se relacionaban con la idea de
proporcionar compan eros a las almas en el otro mundo. Los artistas representaban al difunto
de acuerdo a sus caractersticas ma s importantes (que eran determinadas por ellos),
basa ndose en los conceptos de perfeccio n y claridad. Dibujaban de memoria, con reglas
estrictas, lo cual derivaba en representaciones planas y contorsionadas. Dibujaban a escala, de
acuerdo a la importancia que tena la persona dentro de la sociedad (los faraones se dibujaban
mucho ma s grandes que sus esclavos). Los artistas egipcios tenan un estilo propio basado en
equilibrio y armona y deban saber escribir a la perfeccio n. Adema s, no se consideraba un
rasgo positivo el hecho de ser original; cuanto ma s tradicional, mejor.
El arte funerario egipcio tiene un fin religioso que se defina por las creencias de los egipcios
en ese momento. Esas creencias discriminaban el mundo terrenal, en el que uno habita
fsicamente, y el mundo espiritual al cual el alma del emperador deba ascender tras dejar su
cuerpo. El emperador era la figura ma s importante en la sociedad egipcia, todos deban
servirle y e l era quien tena decisio n absoluta e indiscutible ante lo que suceda con su ciudad.
Cuando e ste mora se preparaba un complejo proceso de momificacio n de su cuerpo para que
este se conservara y perdurara en el tiempo para ser reconocido fa cilmente por los dioses; a
este ritual se le agregan las descripciones gra ficas y jeroglficos en las paredes de las

pira mides que servan para describir todas las obras que el emperador realizo en la vida y a
sus esclavos sirvie ndole. Por ello era importante la forma de representacio n, ya que
necesitaban que los rasgos del farao n sean parecidos a los reales. Estamos hablando de una
sociedad ya organizada, lo que se traslada al arte como una organizacio n y geometrizacion
perfecta complementada por una armona ideal.
El arte funerario refleja claramente la relacio n entre el alma y el cuerpo de los muertos. En
Egipto, el rey y monarca era considerado un ser divino y sagrado. A su muerte, confeccionaban
pira mides, cuya funcio n era preservar el cada ver y defenderlo de la destruccio n, ya que crean
que as, su alma vivira en el ma s alla . Pero como al preservar el cada ver, este no era lo
suficientemente igual, los escultores comenzaron a labrar retratos del monarca para que
pudiera revivir a trave s de la imagen. No era suficiente la conservacio n del cuerpo, sino que
adema s se eternizaba la apariencia del rey con el fin de que exista para siempre. Para ello se
fijaban en las cosas esenciales, hay una simplicidad y solemnidad que no se olvidan fa cilmente.
Las pinturas acompan aban eternamente a las almas de todo lo necesario y aseguraban la
continuidad de los placeres terrenales en el ma s alla . Estas ima genes no eran para ser
gustadas, sino que solamente pretendan mantener vivo al monarca. Lo ma s importante no
era la belleza, si no la perfeccio n con la que representaban y solamente se limitaban a seguir
una regla que les permita mostrar todo lo que era importante.
La funcio n del arte funerario egipcio era acompan ar el cuerpo del monarca para que pudiera
ascender junto con los dioses. El monarca era considerado como un ser divino que gobernaba
sobre estos u ltimos y que, al abandonar estas tierras, subira de nuevo a la mansio n de los
dioses de donde haba descendido. Las pira mides, eleva ndose hacia el cielo, le ayudaran
seguramente en su ascensio n ya que ellas defenderan el sagrado cuerpo de la destruccio n,
pues los egipcios crean que el cuerpo deba ser conservado para que el alma viviera en el ma s
alla . Por ello, preservaban el cada ver mediante el me todo de embalsamar, venda ndolo con
tiras de tela. En torno a la ca mara mortuoria se escriban ensalmos y hechizos para ayudarle
en su jornada hasta el otro mundo.
Adema s los egipcios crean que la conservacio n del cuerpo no era suficiente. Por ello
ordenaron a los escultores que labraran el retrato del monarca en duro granito, y lo colocaran
en la tumba donde nadie poda verlo, donde operaran su hechizo y ayudase a su alma a revivir
a trave s de la imagen. En un pasado existio la costumbre de que al morir un hombre poderoso
sus criados y esclavos deban ser sacrificados para que le siguieran a la tumba y le llegara al
ma s alla en conveniente compan a. Ma s tarde, esos horrores fueron considerados crueles o
costosos y el arte constituyo su rescate. En lugar de sacrificios se dieron obras y esculturas de
sus criados, relacionado con la idea de generar compan erismo a las almas en el otro mundo.
La funcio n del artista era representarlo todo tan clara y perpetuamente como fuera posible.
Por ello no se ponan a tomar apuntes de la Naturaleza tal como e sta aparece desde un punto
de mira fortuito. Dibujaban de memoria, de conformidad con reglas estrictas que aseguraban
la perfecta claridad de todos los elementos de la obra y combinaban con una regularidad
geome trica. Tenan una gran simplicidad, se ve en los escultores que no trataban de halagar a
su modelo o de conservar un gozoso momento de su existencia. No se fijaban ma s que en las
cosas esenciales. Al momento de representar el cuerpo humano en la pintura lo realizaban del
siguiente modo:
la cabeza se vea mucho ma s fa cilmente en su perfil, as pues, la dibujaron de lado;
los ojos enteramente frontales fueron puestos en rostros vistos de lado; la mitad superior del
cuerpo, los hombros y el to rax, son observados mucho mejor de frente, los brazos y los pies en
movimiento son observados con mayor claridad lateralmente.

La funcio n del arte funerario egipcio consista principalmente en proporcionar ayuda al alma
de un difunto durante el viaje al otro mundo. En un principio solo los faraones realizaban este
ritual, se le consideraba un ser divino.
Era muy importante conservar y defender el cuerpo de la destruccio n para as permitir que el
alma continuara viviendo en el ma s alla . En torno a la ca mara funeraria se escriban hechizos y
se dibujaban ima genes que contaban la vida y ttulos del muerto para ayudarlo en la dura
travesa.
No eran suficientes estos ritos, adema s de conservar el cuerpo consideraban que si
inmortalizaban la apariencia por medio de la escultura, este con seguridad continuara
existiendo.
Los artistas no tomaban apuntes de la naturaleza tal como esta aparece desde el punto de
vista. Dibujaban de memoria de conformidad con reglas estrictas.
Las obras no eran para ser gustadas cumplan una funcio n especfica de ayudar al difunto, el
escultor no fijaba rasgos del modelo, solo capturaba las cosas esenciales, estas obras eran
bellas por su simplicidad y solemnidad, posean una combinacio n de regularidad geome trica y
aguda observacio n de la naturaleza.
Lo ma s importante no era la belleza, si no, la perfeccio n de la representacio n y el
cumplimiento de su funcio n.
Nada estaba hecho al azar, tenan un fuerte sentido del orden, que al no cumplirse alteraba
todo el sistema.
Durante el transcurso de 3000 an os el arte egipcio no tuvo muchas modificaciones.
Encontrar en las civilizaciones antiguas, antecedentes del diseo grfico.
Desde el Paleoltico al Neoltico, se poda observar los comienzos de la comunicacio n visual a
trave s de las pinturas realizadas con diversos pigmentos y herramientas en las cuevas, como
ya mencionamos anteriormente. Si bien no hay conocimiento acerca de su significado, se
puede hablar de una forma de protoescritura desarrollada en dichas pinturas, donde los
smbolos geome tricos acompan an a las figuras de los animales. Estos animales que eran
dibujados en las cavernas son pictogramas (dibujos que representan los objetos ilustrados),
los cuales a medida de que paso el tiempo y continuo su desarrollo comenzaron a ser ma s
fieles y exactos, as como tambie n constituyeron una base para la escritura, ya que estas
ima genes pasaron a convertirse en smbolos del lenguaje. Es por eso que, ya en el Neoltico,
algunos de estos pictogramas junto a los petroglifos (smbolos o figuras sencillas) se haban
simplificado tanto que se parecan un poco a las letras. En la cultura egipcia, el disen o gra fico
se puede reconocer fa cilmente en los muros y papiros, donde se puede observar una te cnica
de diagramacio n e ideal de orden en las representaciones. A esto se le suma la existencia de
ciertas reglas o guas, como por ejemplo la ley de frontalidad, que eran elementales a la hora
de realizar las representaciones.
Podemos encontrar antecedentes del disen o gra fico en los jeroglficos egipcios, que se
basaban en pictogramas (ima genes que representan exactamente la palabra, por ejemplo, un
ojo representa ojo) y, posteriormente, ideogramas (ima genes que representan una idea o
concepto, por ejemplo, el dibujo de un ojo representa vista o mirada). Vemos que hay una
intencio n, un preconcepto o idea que quieren transmitir en muchos aspectos del arte egipcio,
como el hecho de dibujar los cuerpos de frente, los rostros de perfil, etc. (se destacaban ciertos
rasgos que ellos consideraban importantes en las personas); en la jerarquizacio n y dibujo a
escala (se dibujaba ma s grandes a aquellos que eran importantes y pequen os a los que no) y
en los esquemas o bocetos con grillas, para lograr las proporciones deseadas. Se empieza a
notar un estilo en esa idea tan marcada de perfeccio n.
Tambie n encontramos un antecedente del disen o gra fico en los sellos personales de los
sumerios, en donde vemos un claro inicio de identidad e identificacio n personal.

En las culturas antiguas se puede observar: La eleccio n de una herramienta determinada y un

soporte (arcilla, barro, papiro, etc.) Determinado para comunicar ideas. La creacio n de
smbolos, pictogramas, ideogramas, signos abstractos (para la representacio n de objetos,
sonidos, silabas, etc.) La utilizacio n de verticales y horizontales, o sea de lo que denominamos
retcula para la estructuracio n del texto.
En los pictogramas y en la evolucio n de la escritura se encuentran indicios de la bu squeda
de sntesis. El acercamiento del concepto de marca a trave s de la identificacio n visual de
determinadas propiedades u oficios. Esto se relaciona con el uso de los sellos cilndricos a
partir de los sumerios. Los sellos cilndricos se podran considerar como el inicio del concepto
de impresio n, adema s de desarrollar un sentido de disen o en las ima genes que contenan
(que en una primera instancia eran simples, pero luego se volvieron complejas casi como si
narraran una historia) Desarrollo por la sensibilidad hacia las cualidades decorativas y
texturales en los signos (principalmente en la cultura egipcia). Desarrollo de variantes o
jerarquizacio n en el uso de la escritura (jeroglfica, demo tica e hiera tica). Utilizacio n del
sentido de la escritura en la comunicacio n gra fica, as como tambie n de los niveles de lectura.
Integracio n de la imagen y el texto que resultaba agradable desde el punto de vista este tico.
Utilizacio n de vin etas (donde se realizaban primero las ilustraciones y luego los escribas
desarrollaban los manuscritos) Uso de determinadas paletas croma ticas Jerarquizacio n dentro
del uso de la imagen a trave s de diferentes escalas, as como tambie n la identificacio n de los
rasgos principales.
Desarrollo de gestos caligra ficos dentro de la escritura (desarrollo ma s adelante).
El despertar de la humanidad esta asociado al temprano nacimiento del arte como su
manifestacio n ma s antigua.
Muchas tribus tenan sofisticados sistemas de representacio n gra fica de sus mitos.
El origen del lenguaje visible surge a partir de la necesidad de registrar e identificar el
contenido de recipientes utilizados para almacenar alimentos. Se hacan etiquetas de arcilla
con pictogramas para indicar sus caractersticas, luego viene la necesidad de tener una
identificacio n visual, algo para establecer una pertenencia.
Los sellos cilndricos mesopota micos cumplieron esta funcio n, llevaban ima genes y letras
grabadas en la superficie que al rodarlo sobre una tabla de arcilla, imprima un relieve del
disen o, esto se converta en una marca que identificaba a su portador. Durante muchos an os
este sistema fue utilizado. Debido a las guerras y las invasiones persas la cultura
mesopota mica se deterioro y los centros econo micos y culturales pasaron a ser Egipto y
Fenicia.
A partir del arte egipcio, se poda percibir un conocimiento acerca de las formas, los colores y
de las lneas, como tambie n del equilibrio en la composicio n de la obra. El artista egipcio tena
una idea de lo retratado en sus ima genes con un equilibrio armo nico de las formas, en
conjunto con la escritura jeroglfica.
Rastrear en la civilizacin egipcia posibles antecedentes del diseo grfico.
Los artistas egipcios no representaban lo ma s bello, sino la perfeccio n. Deban representarlo
todo tan claro como fuera posible, pintaban conforme a reglas estrictas. Cada cosa deba ser
representada en su aspecto ma s caracterstico. Seguan una regla que les permita insertar
todo aquello que crean importante.
- No se basaba en todo lo que el artista vea en ese momento, sino en todo lo que saba sobre la
persona o la escena estaba representando.
- Tambie n representaban segu n el conocimiento del significado. Por ejemplo, dibujaban al
sen or mucho mayor que a sus esclavos y su mujer. Tambie n representaban a los dioses con
cuerpos de animales; a Horus, el dios del sol, como un halco n o con cabeza de halco n, era una
regla cumplida por todos.

- Tenan un marcado sentido del orden: el artista comenzaba su obra haciendo una retcula de
lneas rectas en la pared, en la que dibujaba sus figuras perfectamente.
- Con la creacio n de los fundamentos de la escritura, la armona de sus obras, bu squeda de la
perfeccio n e ideal llegaron a una forma ma s estructurada del arte. El artista griego se destaco
como copista (imitador de imagen).
Entre los antecedentes del disen o gra fico en el arte egipcio encontramos la prefiguracio n y
elaboracio n previa de la combinacio n de palabras e ima genes para transmitir informacio n.
Se denota un sentido geome trico del orden, una jerarquizacio n, organizacio n del plano y una
clara percepcio n del color y de las lneas que otorgan un efecto de equilibrio y austera
armona. Se ve tambie n la capacidad de adaptar las formas y la escritura a la diversidad de
soportes, ya sea piedra, cera mica o papiro. El desarrollo del papiro, principalmente, significo
un importante adelanto en la comunicacio n visual egipcia.
Poco a poco se va dando una sntesis y simplificacio n de la escritura, lo cual aseguraba rapidez
y simpleza pero en simulta neo un nivel mayor de abstraccio n. Esto tambie n se vio reflejado en
las representaciones gra ficas y visuales que destacaban los aspectos ma s importantes y
caractersticos de la persona para facilitar su camino a la vida eterna. La figuracio n del objeto
va evolucionando hacia un lenguaje ma s abstracto, pasando, incluso, de una verticalidad a una
horizontalidad.
Hay varios aspectos que reconocer en el arte egipcio con respecto al disen o gra fico, el
principal es el de intentar comunicarse visualmente, si bien el arte funerario no era visto por
nadie, el objetivo de e ste era lograr comunicar a los dioses la muerte y el ascenso del
emperador mediante el poder de la imagen. Estas representaciones se daban tanto en papiros
como en las pira mides y tenan diferentes cualidades dependiendo el precio y quie n era su
destinatario. Este hecho se puede relacionar con el actual trabajo de los disen adores cuya
calidad del trabajo tiene una relacio n directamente proporcional con el costo del mismo. A
medida que evoluciona el arte egipcio y la confeccio n del papiro, el disen o se va
transformando el algo homoge neo, al lograr esta caracterstica establecieron un concepto
primitivo de estructura en el campo para poder componer una pieza armoniosa y
pregnantante visualmente. Ellos comienzan por un lado a organizar el soporte en zonas
rectangulares para una mejor geometrizacio n y lograr as la combinacio n defuncio n y este tica
en su trabajo. En la representacio n de la figura humana buscaban la perfeccio n de manera
clara, donde intentaban lograr la o ptima representacio n de cada parte del cuerpo sin importar
su perspectiva. Sumando esto al concepto de jerarquas que se llevaban a cabo por
diferenciacio n de color y taman o. Por ejemplo, el emperador deba poseer un taman o mayor al
de sus esclavos. Este estilo egipcio era aprendido por determinados artistas que, posean la
capacidad para crear estas ima genes, esto se relaciona con el disen o gra fico ya que tambie n se
requieren personas calificadas para llevar a cabo este tipo de trabajos.
Entre los antecedentes del disen o gra fico en el arte egipcio encontramos la prefiguracio n y
elaboracio n previa de la combinacio n de palabras e ima genes para transmitir informacio n. Se
denota un sentido geome trico del orden, una jerarquizacio n, organizacio n del plano y una
clara percepcio n del color y de las lneas que otorgan un efecto de equilibrio y austera
armona. Se ve tambie n la capacidad de adaptar las formas y la escritura a la diversidad de
soportes, ya sea piedra, cera mica o papiro. Esto derivo a su vez en la sntesis y simplificacio n
de la escritura, lo cual aseguraba rapidez y simpleza pero en simulta neo un nivel mayor de
abstraccio n. Esto tambie n se ve reflejado en las representaciones gra ficas y visuales que
destacaban los aspectos ma s importantes y caractersticos de la persona para facilitar su
camino a la vida eterna.

GRECIA
Cmo se relacionan el concepto de orden con el concepto de belleza en la Grecia
clsica?
En la Grecia cla sica, la belleza se encontraba relacionada con el concepto de orden. En primer
lugar, para los artistas griegos, la belleza de sus trabajos estaba ligada a la perfeccio n de los
mismos, teniendo en cuenta que las proporciones, el equilibrio y la armona ayudaban a
alcanzar esta perfeccio n buscada. El orden en s es un concepto que remite al equilibrio y la
armona. El concepto de "orden" es como un canon, que determina un conjunto de reglas que
sistematizan la idea de belleza, ya que establece ciertos principios o guas a seguir en las
representaciones.
Los artistas de la e poca, sobre todo los escultores, tenan un extenso conocimiento acerca de la
anatoma de los cuerpos y la forma para poder hacer reproducciones convincentes de la figura
humana, lo que les serva para poder hacer reproducciones sime tricas, bien construidas y
bellas de las personas. Sin embargo, si bien observaban la naturaleza, no la copiaban. Los
escultores, por ejemplo, luego de contemplar muchos modelos eliminaban aquellos aspectos
que no les gustaban. Partan de una reproduccio n cuidada del hombre real, pero lo iban
modificando siguiendo el orden para poder hacerlo ma s hermoso, evadiendo irregularidades o
rasgos que no conformaran la idea del cuerpo perfecto, con el fin de hacer la representacio n lo
ma s perfecta posible. La incorporacio n del concepto de orden permitio que a trave s de dichas
reglas o principios (proporcio n, equilibrio, armona, etc.) los artistas pudieran alcanzar el
nivel de perfeccio n que esperaban con sus obras, lo que ciertamente las haca mucho ma s
bellas que otras.
En la Griega Cla sica, periodo de hegemona de Pericles, el orden y la belleza esta n ligados ya
que un elemento era considerado bello cuando estaba proporcionalmente equilibrado
siguiendo a la idea de orden, ley respetada por todos para llegar al ideal de belleza. Esto derivo
en grandes obras donde se establecan ca nones de proporcio n, medidas y equilibrio.
La estructura tena que ser funcional al estado y un claro ejemplo de esta idea de orden es la
Acro polis de Atenas donde se ve reflejado el poder que queran transmitir y adema s se puede
apreciar la perspectiva utilizada en la desproporcio n en las columnas para que desde la
entrada de la polis pueda dar la sensacio n de que esta n en perfecto equilibrio y orden, mentir
para decir la verdad.
El paradigma en la Grecia cla sica se encuentra en una sociedad que ya aprendio a convivir en
comunidad, tienen un orden establecido y normas que rigen su vida. Existe el respeto entre
ciudadanos ya estas normas, adema s surge el amor por la justicia la cual recaa en el Estado; y
a su vez, el Estado era conformado por los hombres griegos, quienes se esforzaban por ser
mejores ciudadanos da a da. El tener despejado el problema de la organizacio n para la
convivencia, los hombres griegos tienen ma s tiempo de ocio, se sienten felices y
despreocupados porque hay reglas que los amparan y evitan que el individuo sea perjudicado
de alguna manera. Este tiempo de ocio se usa para intentar comprender algo ma s que el
mundo natural, el real, se utiliza para intentar interpretar la existencia, el mundo ideal. En este
momento nace la filosofa, adema s el arte posee una autonoma ya que el teatro y la escultura
acercaban al hombre a ser un mejor ciudadano.
Como podemos apreciar en este contexto, los griegos sentan una fascinacio n por el ser
humano, por el hombre especficamente (la sociedad mantena el cara cter patriarcal, las
mujeres no participaban en el Estado) porque era quien produca, quien determinaba las
leyes, las haca cumplir, amaba, tena la capacidad para razonar y entender, creaba el arte y
esto haca de la sociedad un lugar armonioso confortante para vivir. Por lo tanto la belleza se

centra en el hombre, es una belleza idealizada porque la figura humana aunque es ma s fiel y
detallada en comparacio n a las antiguas civilizaciones, se exageran algunos rasgos que hacen
que este hombre sea perfecto, por ejemplo, se marcan fuertemente los mu sculos y las
facciones del rostro. La pieza producida estaba organizada de tal manera que era armoniosa y
equilibrada, cada parte del cuerpo guardaba proporcio n entre s.
Durante los primeros siglos de la Dominacio n griega (e poca arcaica) el arte de las tribus era
bastante rgido y primitivo, au n ma s que los egipcios. Las cera micas estaban decoradas con
sencillos esquemas geome tricos, por ejemplo. Aquel estilo arquitecto nico de sencillez y
distribucio n cla sica que introducen y que au n pervive en la actualidad se denomina orden
do rico.
Los ma s antiguos templos fueron construidos en madera para albergar al dios para sostener el
techo del tejado. Los puntales de madera se convirtieron en columnas que sostenan grandes
travesan os de madera.
Estos templos primitivos que imitan las construcciones de madera son la simplicidad y
armona del conjunto. Para que no pareciera pesado y tosco procuraron conformar las
columnas de modo que tuvieran un ligero abultamiento hacia su mitad yendo en disminucio n
hacia la punta. El resultado es que parecen ma s flexibles, sin deformarlas. Como por ejemplo,
El Parteno n (Templo do rico).
El artista no se propuso ya incluir todo dentro de una pintura, en su aspecto ma s claramente
visible, sino que tuvo en cuenta el a ngulo desde el cual vea al objeto.
Los griegos trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuera posible y de hacer
entrar en representacio n tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano sin violentar su
apariencia. Continuaban gusta ndoles los so lidos perfiles y el dibujo equilibrado.
Se hallaban lejos de intentar la copia de la naturaleza tal como la vean en una ojeada. En la
e poca democra tica ateniense, el arte careca de vida, era frio e inspido y sus estatuas posean
apariencia de yeso y vacuidad expresiva. El ma ximo prototipo de belleza era el masculino, el
cuerpo del hombre era smbolo de perfeccio n y admiracio n.
La vieja idea de que importaba mucho mostrar la estructura del cuerpo incito al artista a
explorar la anatoma de los mu sculos y huesos y a labrar una reproduccio n convincente de la
figura humana. Interesarse por la estructura del cuerpo incito al artista a explotar la anatoma
de mu sculos y huesos, y labrar una reproduccio n convincente de la figura humana, visible
incluso bajo el velo de los ropajes.
Un ejemplo claro seria El lanzador de disco de Miro n: esta representado en el momento del
lanzamiento y puede observarse un giro del cuerpo. Esta estatua no es la fijacio n de un
deporte real, sino una obra de arte que ha conseguido su sorprendente sensacio n de
movimiento por medio de una nueva adaptacio n de me todos artsticos muy antiguos. Es una
cualidad, un concepto, un sentimiento, que se caracteriza por su relatividad: no hay un criterio
universal a pesar de que existen aproximaciones a lo absoluto, acercamientos a la perfeccio n
que no existe ma s que como ideal.
Se ha buscado un modelo real para colocarlo en una actitud parecida y adaptarlo de modo que
parezco una natural reproduccio n de un cuerpo en movimiento. Si corresponde o no al
movimiento ma s convincente para lanzar el disco importa poco. Ya no hay una distribucio n
geome trica ni angulosa si no holgada y flexible.
Al estilo do rico (Parteno n antes mencionado) se le introdujo el estilo jo nico (templo de Zeus).
Las columnas ahora son menos fuertes y robustas. Esta formada por ligeros troncos y el
remate es sencillo pero adornado a los lados, cuya funcio n es sostener el techo. Las esculturas
y ornamentaciones revelan el cambio de gusto hacia la delicadeza y el refinamiento.
Praxteles pudo dar la impresio n de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. No existe un
cuerpo vivo tan sime trico, bien construido y bello como los de las estatuas griegas. Para

Plato n, la belleza es todo lo funcional al Estado, se busca llegar a un ideal de belleza y

perfeccio n (Mundo inteligible de las ideas).
Se cree que lo que hacan los artistas era contemplar muchos modelos y eliminar los modelos
que no les gustaban. Partan de una cuidada reproduccio n de un hombre real y lo iban
hermoseando, omitiendo toda irregularidad o rasgo que no se conformara con su idea de un
cuerpo perfecto. Cuanto ma s eliminado y borrado, ma s pa lido e inspido fantasma del modelo
es lo que quedaba.
En la arquitectura no fueron suficientes las sencillas y solidas formas del estilo do rico y la
gracilidad del jo nico. Entonces, se implementa una nueva forma de columna, el orden corinto.
Se an adio follaje a las volutas jo nicas en espiral para adorno de los capiteles. En este estilo, la
ornamentacio n es mucho ma s rica en todo el edificio.
As, estos tres o rdenes (do rico, jo nico y corinto), representan el lenguaje de los objetos. Es el
ajuste preciso entre materialidad, proporciones y medida. Son una sistematizacio n
fundamental para la conquista, ya que significan el desarrollo y avance de la cultura por
encima de otras.
La Grecia cla sica se desprende de la fascinacio n ma gica y se centra en la idea de orden. La
proporcio n, medidas y equilibrio compositivo se convierten en los principios de la belleza. Los
griegos no buscaban imitar la realidad con todas sus imperfecciones sino que a partir del
conocimiento de la forma humana constituan una imagen convincente del ser humano con
caractersticas de equilibrio, simpleza, armona y clara distribucio n.
Qu posibilidades abre a la cultura la invencin de la escritura alfabtica?
La invencio n de la escritura alfabe tica fue elemental para la conservacio n de la informacio n. La
lectura y la escritura haban cobrado una mayor importancia, por lo que la expansio n de la
informacio n y el conocimiento superaba la capacidad de la cultura oral para contenerlos y
documentarlos. All fue donde la escritura alfabe tica marco un gran avance. La escritura en s
se haba hecho ma s simple, utilizando signos abstractos y lo gicos, y al sistematizarse la
ensen anza era posible que la misma pueda alcanzar un pu blico ma s grande al ya no depender
de la religio n ni estar reservado para una elite. La escritura alfabe tica tambie n desempen o un
papel muy importante para la democracia, ya que se implemento la misma en las elecciones.
Gracias a la existencia del alfabeto, se podan poner en uso las fichas de distribucio n durante
las elecciones llevadas a cabo por los ciudadanos para ocupar los diversos cargos polticos.
La invencio n del a escritura alfabe tica permite la relacio n directa entre smbolo y sonido,
tambie n la existencia de una mayor cantidad de palabras. Esto hace que los lmites se
expandan (que se relaciona tambie n a la vida que llevaban los griegos, quienes se sentan
libres y no tenan lmites) y la escritura funciona como almacenamiento de informacio n, un
archivo que permite expandir el conocimiento y permite la reflexio n. Hay que destacar que la
informacio n poda ser archivada pero el acceso a ella era restringido, no tena un cara cter
totalmente pu blico.
La cultura griega se escribio y transmitio en rollos de papiro. Fue en Grecia donde el libro
adquirio por primera vez su verdadera dimensio n debida principalmente a la aparicio n de la
escritura alfabe tica, procedente de los fenicios, que facilitaba en gran medida la te cnica de
escribir.
Los griegos generaban en la escritura, una estructura geome trica y un orden visual mediante
una imagen convincente de simplicidad y belleza maravillosas. Las letras, de trazos
horizontales, verticales, curvos y en diagonal, se desplazan sobre una lnea de base en una
repeticio n constante de forma y espacio. Las letras se convirtieron as, en construcciones
geome tricas sime tricas de una belleza intemporal.
En un primer momento, los escribas eran los encargados de utilizar este tipo de escritura en la

ciudad griega. El modelo democra tico que reinaba en ese entonces conllevo a la
democratizacio n del alfabeto, permitiendo llevar a cabo un sistema de escritura universal.
Cuanta ma s cantidad de combinaciones y palabras exista, ma s conocimientos se podra
almacenar, logrando, de esta forma, hacer una reflexio n. Se produjo una relacio n directa entre
smbolo y sonido, con lo cual era ma s fa cil de aprender. Cualquier ciudadano libre era capaz de
leer y escribir.
Cmo se construye el conocimiento en la Grecia Clsica en comparacin con el
pensamiento mgico de las civilizaciones precedentes?
En un principio, el conocimiento de la Grecia Cla sica tambie n se basaba en el pensamiento
ma gico y en los ritos religiosos, al igual que las civilizaciones que le precedieron, por ejemplo,
en la poesa ritual. Luego, se fue modificando paralelamente a los cambios sociopolticos que
se dieron en el momento. Al estratificarse la sociedad, se empezaron a formar distintos tipos
sociales, con cierta jerarqua, y el conocimiento se fue adaptando a este hecho. Por ejemplo, la
poesa se empezo a basar en los he roes militares y en la nobleza y ya no tanto en los temas
religiosos. Esto se relaciona, de alguna manera, con la evolucio n del conocimiento egipcio, ya
que ambos se fueron adaptando a cambios sociales y polticos (aunque se diferencian de los
egipcios al aparecer la democracia). Los artistas griegos, como los egipcios utilizaban mucho
la observacio n, para incrementar su conocimiento; se basaban en una idea de belleza y
perfeccio n, representada a partir de una geometra.
El conocimiento griego se empieza a dar cuando comenzo la tendencia al individualismo, lo
que genero un sentido de identidad que fue dejando de lado la concepcio n religiosa y
basa ndose ma s en los hombres; con el surgimiento del individualismo econo mico el poeta
griego empieza a ser reconocido como autor y se expresa directamente o abiertamente a su
pu blico. Ni en la prehistoria, ni en el Antiguo Oriente, ni en la e poca de la geometra griega,
haban conocido nada semejante al estilo individual. El arte ya no esta necesariamente en
funcio n de un ser sagrado. La sociedad griega empieza a ser ma s meto dica y ma s
materialista; la cultura en general comienza a diferenciarse del campo de la religio n. Ya no se
piensa en el ma s alla sino en un futuro como sociedad y como seres humanos. No se
representa ma s al hombre para los dioses, sino para que ese individuo perdure en la sociedad.
Toda construccio n del conocimiento (en cualquiera de las civilizaciones) tiene su auge en los
momentos de estabilidad econo mica-poltica que permite orden y unidad en la representacio n
artrtica con patrones definidos. La cultura se da en funcio n de establecer y sostener ese
orden.
Con la aparicio n de la escritura, el conocimiento evoluciona notablemente, tanto en las
civilizaciones precedentes como en la Grecia Cla sica, ya que permite la documentacio n y el
hecho de no tener que memorizar. Aparece la reflexio n y el ana lisis de lo escrito, lo cual
constituye la base del conocimiento.
El pensamiento en la Grecia Cla sica comienza a construirse con la poesa de la edad heroica
que no es ya poesa popular y de masa, ni lrica coral o de grupo, sino un canto individual
acerca del destino individual. La poesa no tiene ya el cometido de excitar a la lucha, sino de
entretener a los he roes despue s de pasada la batalla, de aclamarlos y ensalzar su nombre. El
objetivo de las poesas no lo constituyen ya deseos y esperanzas, ceremonias ma gicas y ritos
culturales animistas, sino narraciones de batallas victoriosas y de botines conquistados. Al
perder su naturaleza ritual, los poemas pierden tambie n su cara cter lrico y se hacen e picos.
La poesa hesio dica se mueve en el campo de los campesinos y consiste en una tensio n social
de un antagonismo de clases, por primera vez se escucha la voz del pueblo trabajador, se
levanta a favor de la justicia social y en contra de la arbitrariedad y la violencia. Primera vez
que el poeta se aparta de la Corte y se hace cargo de una misio n de educacio n poltica de una
clase oprimida. La tirana es otro punto importante que significa la victoria decisiva del

individualismo sobre la ideologa de casta y constituye tambie n en este aspecto la transicio n a

la democracia. Los tiranos empleaban el arte como medio de adquirir gloria. Buscan en el arte
reproducir con la mayor perfeccio n posible el cuerpo humano, interpretar su belleza,
comprender su figura sensible, libre de toda relacio n ma gica y simbo lica as los artistas ya no
dependen de los sacerdotes, ya no reciben de ellos los encargos. Sus patrones
son ahora las ciudades, los tiranos, y para trabajos ma s modestos, los ricos; las obras que el
artista realiza para ellos no han de tener efectos ma gicos o saludables, como se crean en un
pasado, y aunque sirven a fines sagrados, no tienen en modo alguno la pretensio n de serlo.
En comparacio n a las civilizaciones anteriores, no esperaban hechos ma gicos, no realizaban el
arte para un dios ni dedicado a ellos, el arte ya no es un medio para el fin; es fin y objetivo en s
mismo.
El emplear el arte para la pura descripcio n y no so lo para el dominio o modificacio n de la
realidad, es el descubrimiento de los griegos al mismo tiempo en que descubran la idea de
ciencia y el tener sus propios pensamientos lo gicos.
Durante la Grecia Cla sica surge un sentimiento de profanidad del a mbito artstico, ya que se
comienza a desligar lo funcional delo artstico. Surgen nuevos pensadores.
La religio n deja de estar sujeta al arte. Existe una idea de orden y ca nones que van en busca de
la belleza, la perfeccio n realista, con esto se esta llegando a la idea de proyecto.
Los poetas honoraban con diversas leyendas a la nobleza existente de esa e poca, luego se
vuelve ma s popular y se llega a utilizar hasta para la educacio n moral y e tica. Se produce un
cambio importante en la sociedad, la individualizacio n de la sociedad.
La cultura en general, progresivamente, empieza a diferenciarse como un campo especifico.
Cuando empieza a haber un orden cultural, con una idea poltica, se genera una estabilidad
socio poltico y poltico-econo mico. Se genera la cultura para mantener este orden, se da la
democracia.
El poeta relata la historia comu n, mantena un relato comu n para amalgar esta sociedad que
se estaba formando. Recita y mantiene viva la cultura. La escritura va a tomar un papel muy
importante, porque va a dar la posibilidad de reflexionar, se empieza a construir un
conocimiento, y se aleja del relato retenido en la memoria, los mitos.
Elabore una explicacin que vincule los siguientes conceptos: pensamiento lgico,
alfabeto y democracia.
Los griegos aplicaron un orden y estructura geome trica a los caracteres fenicios, aquellas
transformaciones fueron hechas en base al pensamiento lo gico.
Se busco generar un orden visual y equilibrio normalizando los trazos que lo componen y
utilizando de base figuras geome tricas. Gracias a los cambio mencionados la escritura se
desarrollo con mayor rapidez y facilidad permitiendo ser aprendida y utilizada por el resto de
los ciudadanos. La lectura y la escritura se haban vuelto ma s importantes ya que la expansio n
de la informacio n y el conocimiento mejoro, antes era transmitida oralmente. Es por eso que
se dice que el conocimiento fue democratizado, ya que gracias a la simplificacio n y
normalizacio n de la escritura pudo expandirse. Al mismo tiempo, el alfabeto desempan aba un
papel en la democracia ya que permitio en las elecciones de cargos pu blicos, la votacio n
secreta. Se fundaron bibliotecas donde se guardaban gran cantidad de rollos de papiro y en
aquella e poca se desarrollo la ciencia, la filosofa.
Cuando hablamos de pensamiento lo gico, nos referimos a la idea de un pensamiento racional,
donde los acontecimientos poseen un orden y una semejanza con la realidad. Cuando se
comienza a pensar racionalmente y a hablar de establecer un orden, se necesita un sistema
simple con el cual se pueda establecer un registro y en ese momento es donde aparece el
alfabeto, que se basa en un sistema de caracteres. Y de esta manera, se simplifica la escritura.

Esto, posibilita la alfabetizacio n de la poblacio n y se genera democracia en cuanto al

acercamiento al alfabeto.
Tras la consolidacio n de las polis griegas se genero un clima de estabilidad poltica que
propicio el desarrollo de pensamiento lo gico y la razo n. Esto derivo en un avance en las
ciencias y la filosofa que permitio desarrollar un sistema democra tico de gobierno. En e ste,
so lo algunos pocos eran considerados ciudadanos y tenan derecho al voto. Ni los esclavos ni
las mujeres gozaban de aquellos privilegios as como tampoco tenan derechos.
La civilizacio n griega no contaba con un sistema social que unificara las distintas ciudades. Al
no compartir un alfabeto en comu n, fue necesario utilizar otras herramientas para lograr el
orden social. Se organizaron las fiestas Panatenaicas, en honor a Atenas. Con el fin de mostrar
a e sta como la ciudad principal se realizaban peregrinaciones hacia el Parteno n. A trave s de
juegos, canciones y poesas, se genero un orden social en cuestio n de ge nero que diferenciaba
a los hombres de las mujeres e inculcaba a estas u ltimas tareas como cocinar, lavar la ropa,
trabajar el telar y domar a las yeguas.
Diferencia las caractersticas que identificaron al perodo Clsico Griego y a la
expansin Helenista posterior.
EPOCA CLASICA:
+ Representacio n de he roes y dioses en bellas formas
+ La arquitectura que compona, por lo general, de unidades ide nticas como en el Coliseo; pero
los arcos de triunfo utilizaban las o rdenes para enmarcar y acentuar el paso central
+ Reordenamientos: Polis al mando de Atenas bajo un sistema democra tico y aristote lico.
+ Culmina e poca de Pericles
+ Arte ideal: se establecen ca nones de belleza - DO RICO: simple y -JO NICO: delicado.
+ Ideal de cuerpo perfecto
+ ORDEN: proporcio n: todo y cada parte medidas.
+ Intere s en las obras por s mismas, y no por sus funciones religiosas o polticas.
+ Praxteles: Afrodita. Pudo mostrar los mu sculos y los huesos dilata ndose y movie ndose bajo
la piel suave, y pudo dar la impresio n de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. Llego a
esta belleza merced al conocimiento.
+ Lo mode lico y lo individual se mantenan en un nuevo y delicado equilibrio.
+ Crear belleza comenzando por una configuracio n esquema tica.
+ Esquivaban conferir a los rostros, una expresio n determinada. No traducen ningu n
sentimiento.
+ Arte NO decorativo
+ Belleza ideal y funcional que le serva al Estado para educar al igual que la escultura.
+ El hombre como objeto principal del intere s del artista.
E POCA HELENISTICA:
+ ingresan otras culturas gracias a la expansio n territorial.
+ Tomaron el alfabeto semtico septentrional y convirtieron 5 consonantes en vocales.
+ Aparecen las letras UNCIALES que se escriban con mayor rapidez porque requeran de
menos trazos. Esto quiere decir que haban sufrido un proceso de simplificacio n.
+ El arte deba ser impresionante y propona llamar la atencio n de un pu blico que disfrutaba
tambie n con la visio n horrible de las luchas de gladiadores. Perdio , en gran parte, su antigua
conexio n con la religio n y la magia.
+ Poetas como Teo crito descubrieron el encanto de la vida sencilla entre los pastores, tambie n
los artistas trataron de evocar los viciados habitantes de la ciudad
+ Los artistas dibujaban pequen as las cosas alejadas y de gran taman o las cercanas o

importantes porque ya conocan la idea de profundidad.

+ Quebraron los rgidos tabu es del arte primitivo y emprendieron un viaje al descubrimiento
para an adir, por medio de la observacio n, nuevos aspectos a las ima genes tradicionales del
mundo.
+ Surge la ornamentacio n drama tica.
+ Expresio n y movimiento
+ Se establece un nuevo canon de belleza: el CORINTIO que refiere a la ornamentacio n.
Durante la Grecia cla sica, luego de las guerras del Peloponeso se pudo consolidar el orden
poltico y social mediante un sistema democra tico de gobierno. A trave s de e ste, u nicamente
los varones adultos que fuesen ciudadanos atenienses tenan derecho a votar en Atenas. Esto
exclua a una mayora de la poblacio n, tales como: esclavos, nin os y mujeres. Dentro de este
contexto de armona socio-poltica; la escultura, la pintura y la arquitectura llegaron a su
punto de ma ximo apogeo basa ndose en las leyes de proporcio n, medidas y equilibrio
compositivo.
Alejandro Magno rompe con la armona al iniciar una expansio n territorial militar hacia Asia,
derivando en la transculturacio n: la cultura griega se esparce y se mezcla con otras culturas
orientales. Se expande as un nuevo sistema poltico basado en un imperio. Este nuevo orden
radicaba en la conquista e imposicio n sobre los nuevos territorios ganados. En estos
territorios todos eran ciudadanos pero no exista la participacio n popular. Esta inestabilidad
lleva a la descentralizacio n del poder poltico que tena Atenas en el perodo anterior y Roma
se asienta como capital del Imperio. Este clima se traduce en el arte a trave s de las esculturas y
las pinturas que muestran cuerpos desproporcionados, expresiones exacerbadas,
deformaciones en los mu sculos, as como en los animales, a la vez que aparecen demonios y
monstruos; en la arquitectura se destaca la escala monumental para transmitir la fuerza del
Imperio, rompiendo as con el canon de belleza que se vena dando.
En el perodo cla sico griego nace la Democracia como forma de organizacio n poltica del
estado, la misma se fue perdiendo con el comienzo de la e poca
helenstica ya que se dejo de lado la participacio n popular .Un aspecto caracterstico que
posean los romanos fue el de utilizar ciertas referencias de Grecia en
base a sus necesidades. Una de ellas fue la de poseer retratos con expresio n de
vida y una cuidada representacio n de todos los detalles. La armona y la belleza
comenzaron a ubicarse en un segundo plano ya que mediante el arte se busco principalmente
una clara narracio n de los hechos. Los romanos eran pra cticos y se
preocupaban menos que los griegos en las cosas bellas, todo aquello que no
posea significacio n se descarto . Los artistas de la e poca tuvieron que realizar un
gran esfuerzo por desarrollar obras lo ma s claras y sencillas posibles. Se considera que el arte
antiguo declino en esos an os ya que las te cnicas adquiridas durante
el periodo de la Grecia cla sica se fue perdiendo.
Cmo se aplican los conceptos de orden y belleza de la Grecia clsica en el diseo del
alfabeto latino?
Para la conformacio n de los caracteres que constituan el alfabeto en la Grecia cla sica se segua
un orden determinado, buscando poder lograr que los caracteres sean lo suficientemente
bellos para ser considerados perfectos. Para esto se tenan en cuenta una serie de reglas que
les otorgaban una estructura geome trica, gran armona y belleza. El alfabeto griego fue el
padre del alfabeto etrusco, el cual permitio la llegada de los rasgos del alfabeto griego a Roma,
donde luego se desarrollo en profundidad el alfabeto latino.
Los romanos crearon formas de letras monumentales, las cuales eran utilizadas para otorgar
permanencia y estabilidad, as como tambie n para dejar inscripciones arquitecto nicas que

eran realizadas en homenaje a las campan as militares y las victorias. Los romanos tambie n
buscaban otorgarle a los caracteres gran belleza y permanencia, por lo que la composicio n
formal y el trabajo geome trico como el que realizaban los griegos jugaba un papel elemental.
Si bien los romanos buscaban una escala mayor, partan de secuencias de formas geome tricas
lineales adaptadas a partir del cuadrado, el crculo y el tria ngulo, trabajando con lneas rectas,
curvas, trazos finos y gruesos.

ROMA

Cul es la importancia de la ciudad en la expansin poltica y cultural del Imperio

Romano?
Los romanos eran conocidos como los grandes conquistadores, lo cual fue clave para alcanzar
el nivel de extensio n que tuvo el Imperio romano. Si bien los romanos alcanzaron a conquistar
diferentes territorios, en cada uno de ellos buscaron principalmente fundar nuevas ciudades
(tambie n modificar las ya existentes) y dejar en ellas ciertos rasgos que pudieran servirle al
pueblo para sentirse parte del Imperio. Lograron expandir su cultura y dominio a trave s de la
reproduccio n del orden propio que ya haban desarrollado, como por ejemplo transmitiendo
el lenguaje, la idea de proyecto, el tipo de arquitectura dina mica y monumental, as como
tambie n la manera de diagramar las ciudades a trave s de cuadrculas partiendo de ejes
ortogonales. Los romanos ya manejaban una idea proyecto y prefiguracio n, por lo cual
establecan estos sistemas que ayudaban a expandir sus caractersticas, teniendo en cuenta
que buscaban que las ciudades sean universales y racionales, ya que ellos mismos tambie n
tenan una idea de lo que era una ciudad ideal y su organizacio n.
Las construcciones pu blicas, que responden al cara cter pra ctico de los romanos, son dentro de
la ciudad una clara sen al de la expansio n y grandeza, de su imperio. Sus edificaciones se
caracterizan por su gran taman o y su solidez, estas tambie n ayudaron a normalizar y cimentar
la cultura romana en los territorios conquistados. La arquitectura griega se compona
generalmente por piezas ide nticas y el uso de arcos como en el caso del Coliseo. Adema s todas
las ciudades romanas estaban construidas bajos las mismas reglas y el mismo proyecto para
as potenciar el orden pu blico.
En ciudades romanas, como Pompeya, haba muchos reflejos del arte helenstico, pues el arte
permanecio ma s o menos inalterable mientras los romanos conquistaron el mundo y fundaron
su propio imperio sobre las ruinas de los reinos helensticos. La mayora de los artistas de
Roma fueron griegos, y la mayora de los coleccionistas romanos adquiran obras de grandes
maestros de Grecia, o copias de ellas. Las realizaciones ma s sobresalientes de los romanos
tuvieron lugar, probablemente, en la arquitectura civil. Fue caracterstico de la arquitectura
griega lo que les gustaba y aplicarlo a sus propias necesidades. Y una de sus necesidades
principales consistio en poseer buenos retratos con expresio n de vida. La aplicacio n de la
combinacio n de los tres estilos de construccio n (jo nico, do rico y corintio) empleados en
estructuras romanas ejercio un enorme influjo sobre los arquitectos posteriores. Es ma s, en
nuestras ciudades podemos encontrar fa cilmente los testimonios de ese influjo.
El arte helenstico y romano, desplazo , incluso de sus propios reductos, al de los imperios
orientales. Los egipcios continuaban enterrando a sus muertos como momias pero en lugar de
an adirles ima genes suyas ejecutadas en estilo egipcio, los hacan pintar por un artista que
conociera todos los recursos del retrato griego. Tambie n ensen o a los hombres a representar a
he roes y dioses en bellas formas, tambie n ayudo a los indios a crear una imagen de su
salvador.
A medida que se consolidaba el Imperio, el Estado romano contaba cada vez con ma s recursos
tanto econo micos (que llegabas desde las provincias), como polticos y sociales. Esto les
otorgaba poder. Primero se establece una monarqua donde los Patricios tenan derechos
civiles ya que eran descendientes de los fundadores de Roma, los plebeyos que eran de los
pueblos derrotados, los clientes y esclavos. Ma s tarde se desarrolla una Repu blica gracias a la
ampliacio n de territorio.
Durante el desarrollo del Imperio Romano, la ciudad era vista como un modelo de expansio n
en el cual se planteaba un proyecto, es decir una idea preconcebida que luego se aplicaba y se
reproduca en una construccio n sistema tica. Las realizaciones ma s sobresalientes tuvieron
lugar en las obras pu blicas, tales como sus carreteras, acueductos, ban os pu blicos, circos e

iglesias. Mediante el trazado territorial de la ciudad, era posible sostener el orden poltico: la
distribucio n en forma de grilla permita ubicar la plaza en el centro de la ciudad y a su
alrededor los edificios pu blicos de mayor importancia. Esta grilla estaba determinada por dos
ejes en forma de cruz que se repetan en otras estructuras arquitecto nicas, manteniendo la
idea de orden en todas las ciudades del Imperio. La repeticio n de la distribucio n en los
distintos territorios permita a los ciudadanos una inmediata identificacio n del espacio, que
facilitaba el acceso y reconocimiento de las distintas partes de las ciudades vecinas, generando
una sensacio n de unidad.
Cmo se evidencia la idea de proyecto en el planteamiento arquitectnico en Roma?
La idea de proyecto en el planeamiento arquitecto nico en Roma se basaba en una composicio n
formal. Los edificios son una suma de unidades con valor en s mismos, con un eje de
composicio n, hay un sentido pra ctico, ostentoso y monumental.
Hay una pluri funcionalidad en ciertos espacios interiores y una idea de escala. Todo se
construye a partir de un eje central, es dina mica y se utilizan elementos como el arco y la
bo veda que a veces funcionan con un valor simbo lico, lo cual nos da una idea de que tienen un
propo sito al construir.
En Roma, podemos encontrar una idea de proyecto y prefiguracio n del objeto y la imagen.
Tambie n se refleja un ideal de belleza, que se trasforma todo el tiempo, por eso lo importante
es conocerlas reglas.
El arte romano esta presente en todos los espacios de la vida cotidiana. Esta al servicio de las
nuevas necesidades del hombre. Se instala una idea de funcionalidad de los objetos y al nacer
nuevas manifestaciones, hay una idea de centralizacio n y unitarismo. Gracias a esto, se deja de
lado la idea de perfeccio n y la representacio n de las figuras es ahora ma s cercana a la realidad.
En el tratado sobre arquitectura de Marco Vitrubio Polion, se plantean tres aspectos sobre la
belleza del objeto:
Belleza: pero tambie n funcionalidad.
Firmeza: el aspecto constructivo asegura la existencia de ese objeto.
Utilidad: Funcionalidad del objeto.
La primeridad es la existencia, la segundidad, el lenguaje que representa y la Terceridad, el
valor.
La arquitectura ahora es ma s dina mica, utilitaria, pra ctica y funcional como consecuencia de
algunos elementos constructivos como el arco y las columnas, como smbolos de
ordenamiento y orientacio n.
El arco de triunfo refleja el sentido de la utilizacio n de la arquitectura como testimonio de la
grandeza y del poder. El arco reviste tal importancia que se convierte e l mismo en
monumento. Los arquitectos romanos parten de los monumentos helensticos, pero mientras
que e stos eran de forma prisma tica y concebidos para ser vistos u nicamente desde fuera, el
arquitecto romano repite dos elementos y los une con un arco, creando un espacio interior por
el que se puede realmente pasar.
Surge la idea de monumentalidad, no solo por el espacio sino tambie n por su significado y su
idea de mortalidad del imperio.
Los romanos desarrollaron un sistema avanzado de organizacio n urbana y arquitecto nica
realizando grillas donde la unidad formaba un todo. Todo estaba ordenado y en unidades
jerarquizadas. Cada construccio n estaba pensada desde su ubicacio n hasta su funcio n.
Distribuan las arquitecturas dadas por un sistema de interrelacio n. Las mismas eran
monumentales y ostentosas con una idea de utilidad y belleza dada por un orden siendo
visibles y de identificacio n fa cil.
Tambie n existan las fronteras para resguardar la ciudad, dado desde lo militar, social y
cultural ya que Roma se haba conformado como una gran ciudad con sus propias

caractersticas, su propia lengua y vestimenta y as toman la ventaja de reconocer a los

extranjeros que carecen de estas caractersticas quedando fuera del sistema. Adema s
aplicaron los tres estilos de construccio n empleados en los templos griegos: estilo do rico,
jo nico y corintio. En el Coliseo, por ejemplo, el primer piso es una variante de estilo do rico; el
segundo piso es jo nico y el tercero y cuarto de semicolumnas corintias. Esta combinacio n de
estructura romana con formas griegas u o rdenes ejercio enormes influjos sobre los
arquitectos posteriores.
Pero el rasgo ma s importante de la arquitectura romana es la utilizacio n del arco. Una vez
dominado este arte el arquitecto pudo emplearlo en proyectos cada vez ma s atrevidos. Pudo
prolongar los pilares de un puente o de un acueducto e incluso llevar su aplicacio n a la
construccio n de techos abovedados. Los romanos se convirtieron en grandes expertos del arte
de abovedar. El ma s maravilloso de los edificios es el Parteno n en el cual el interior es una
gran estancia circular, y en lo alto de su bo veda posee una abertura a trave s de la cual se ve el
cielo.
Se considera proyecto lo que tiene una unidad disen ada en pro de una normativa para difundir
y penetrar una cultura en otras, surge a partir de la necesidad de tener una identidad.
La idea del planeamiento del a mbito arquitecto nico y urbano evidencia su aplicacio n en 3
aspectos: Belleza, Firmeza y Utilidad, la modificacio n de uno altera los dema s.
Estos 3 aspectos generaban un sentido ostentoso y monumental identificable visto de lejos.
Una sumatoria de espacios unitarios que conforman un lenguaje, el cual es llevado a las
ciudades conquistadas, para fortalecer el dominio y darle identidad cultural al imperio.
El arco fue uno de los emblemas del imperio y un avance notorio en la arquitectura, ya que
permita por medio de piezas sueltas la produccio n de nuevas estructuras ma s complejas.
Cmo se traduce la idea de belleza, firmeza y utilidad en los distintos alfabetos latinos?
El alfabeto latino se muestra por primera vez en la columna de Trajano ubicada en el centro de
la ciudad, representando la importancia de la escritura.
La belleza de las formas se da en co mo esta n trazadas las letras. La capital cuadrada
monumental presenta una base geome trica, lo cual le da belleza y firmeza a los trazos y se
presenta una construccio n. Fue adaptada para su uso en manuscritos y se denomino capital
elegante y para escritura librara se llamo capital ru stica. Ambos ejemplos presentan distintos
trazos pensados con una este tica de belleza y utilidad.
El co digo de justiniario (Codex) constituye el cuerpo de Derecho Civil, lo cual ejemplifica la
esencia de firmeza, utilidad y belleza de los alfabetos latinos.
Las letras monumentales para las inscripciones arquitecto nicas eran realizadas teniendo en
cuenta su gran belleza y permanencia. Las lneas geome tricas se realizaban con trazos gruesos
y finos, con lneas rectas y curvas unificadas orga nicamente. Se prestaba mucha atencio n a los
espacios dentro de las letras y entre las mismas, al mismo tiempo, cada trazo estaba realizado
en base al contorno de la unio n entre un cuadrado, circulo y triangulo.
En el caso de las Capitalis cuadrata, el concepto de firmeza se ve aplicado ya que era trazada
cuidadosa y lentamente con pluma plana. Las mayu sculas eran cuadradas y permitan una
clara legibilidad, tambie n se dejaba mucho espacio entre lneas y letras pero no entre
palabras. Las Capitalis rustica se basaba en formas condensadas que se escriban con rapidez
y utilizaban poco espacio. Este tipo de letra era utilizada diariamente en registros comerciales,
documento oficial, y datos literarios. El concepto de utilidad puede verse en el caso
mencionado.
La cultura romana es conocida por su presencia tanto monumental como imperial. Posean
un gran poder militar as como un gran desarrollo del estilo arquitecto nico (entre otras cosas).
En su alfabeto latino se transmitio ese mismo sentido de monumentalidad, adema s de que

Roma estaba orgullosa de sus victorias y conquistas.

En el desarrollo de su alfabeto, primero se pueden encontrar las Capitalis Monumentalis,
letras destacadas por su belleza y permanencia en honor a los jefes militares y a sus victorias.
Estas letras estaban disen adas con el fin de que se vieran ma s como una forma, su estructura
ba sica se desarrolla a partir del cuadrado, crculo y el tria ngulo. Adema s de prestarse mucha
atencio n al espacio dentro y entre las letras (en la actualidad es lo que llamado interletrado),
adema s estos signos tenan una particularidad que quedaba como un residuo de la
herramienta (cincel) que se utilizaba para grabarlos en la piedra (Ejemplo: columna del
Trajano) al final de cada trazo, es lo que hoy denominaramos como serif o serifa (rasgo
principal en el futuro para el desarrollo de las fuentes tipogra ficas romanas, modernas y
egipcias). En estos signos hay un criterio ma s artstico que un ca lculo preciso.
Luego se desarrollo una variante de escritura romana llamada Capitalis Quadrata en la cual
la herramienta cambia de cincel a pluma. Tenan una legibilidad ma s clara y ma s espacio entre
las letras. Se le agregaba el remate con la pluma para reforzar los trazos. En el mismo periodo
que se desarrollaron estas mayu sculas, salieron la Capitalis Rusticas que eran una forma de
escritura ra pida, condensada y ahorraban espacios (ma s del 50 % en los pergaminos), lo cual
era una ventaja ya que creaban economa espacial en el pergamino y el papiro que eran caros.
Luego de que el pergamino se popularizara como soporte de escritura, el formato que lo
sustituyo al papiro fue el co dice (pergamino en pliegos de dos, cuatro, etc.). Representaba una
comodidad ya que eran ma s fa ciles mantener varios co dices abiertos en la mesa que el
complicado proceso del desenrollar y enrollar los papiros. Estos se usaban en simultaneo, ya
que los paganos seguan aferrados a los rollos y los cristianos utilizaron los co dices (se
convirtieron en el formato gra fico de la creencia religiosa).
Los principios enunciados por Vitrubio:
#Belleza: relacionada con la proporcio n natural y, especficamente, con la proporcio n del
cuerpo humano. Para Vitrubio, se producen obras bellas en la medida en la que sean capaces
de comprender los principios ba sicos de proporcio n del cuerpo humanos y se apliquen
armo nicamente sobre los espacios que proyectan.
#Utilidad: Correcta disposicio n de las partes, de modo que no ocasionen ningu n obsta culo
junto con una apropiada distribucio n. Tiene utilidad todo aquello que se organiza de forma
correcta con respecto a una funcio n determinada.
#Firmeza: Todo aquello que mantiene sus propiedades constantes a lo largo del tiempo. Es
estable todo aquello que se mantiene desde el punto de vista estructural pero tambie n aquello
que posee una definicio n formal, organizativamente clara y permanente.
Estos 3 principios se relacionan con las variantes del alfabeto latino ya que cada uno se refiere
al soporte, herramienta y funcio n con que fue creada cada variante. Por ejemplo, la variante
MONUMENTALIS tiene la utilidad y/o funcio n de simbolizar el poder mientras que su
firmeza se refiere al soporte que utiliza (piedra) y a la herramienta con la que fue creada
(cincel) para permanecer. Y por u ltimo, la belleza tiene que ver con lo este tico y, en este caso
particular, con la geometrizacio n con la que fue creada.
La Variante QUADRATA tiene una funcio n o utilidad parecida a la Monumentalis, solo que
cambio su soporte y herramienta, con la que fue creada, que hace referencia a su firmeza, y a
una belleza un tanto similar a la Monumental tambie n.
La 3er variante, la RU STICA, tiene una utilidad totalmente diferente. Fue creada con la
funcionalidad de uso masivo, para ser usada de manera general y en la vida cotidiana. En
cuanto a la belleza, podemos decir que es menos refinada que la primera por ser la ru stica
ma s simple y ra pida, de menos trazos debido a su funcio n. En cuanto a la firmeza, conserva la

misma que la quadrata.

Los principios que plantea Vitrubio acerca de la belleza, la firmeza y la utilidad se ven
evidenciados en todo el alfabeto latino.
La capitalis monumentalis se caracteriza por el aspecto de belleza determinado por sus trazos
gruesos y finos, con lneas rectas y curvas unificadas orga nicamente, adema s del uso del
"serif" como un elemento de disen o. Este tipo de letras eran utilizadas en inscripciones
arquitecto nicas en homenaje a los jefes militares y sus victorias, reproduciendo la ideologa
dominante. Los romanos utilizaban la piedra como soporte para esta letra con el fin de que
perdure en el tiempo. A su vez presentaba rasgos de firmeza dados por una escritura so lida,
lo gica y ordenada.
En el caso de la capitalis quadrata se destaca el rasgo de firmeza dado por su trazado
cuidadoso y lento y por el orden estable y consecuente producido por las dos directrices
horizontales que contenan a estas letras. Adema s posean proporciones majestuosas y una
legibilidad clara dada por el espacio entre las lneas y las letras. Las mismas eran utilizadas
para confeccionar documentos oficiales.
La capitalis ru stica se caracterizaba por su utilidad, ya que se priorizaba la rapidez de la
escritura, condensando las formas y ahorrando espacio. Esto a su vez proporcionaba
practicidad para uso cotidiano y comercial, as como para campan as polticas y anuncios
publicitarios.

Enumere las caractersticas principales de cada civilizacin

SUMERIOS:
- Empezaron a registrar a partir de los pictogramas (no jeroglficos)
- Comenzaron la escritura comoregistro contable para saber la cantidad de productos que
posean
- Se trabajaba sobre un soporte de acilla
- Luego del pictograma se desarrollo una escritura cuneiforme (se escriba con una cun a hecha
de madera) para desarrollar un sistema de signos ma s sinte ticos
- No tenan sistema alfabe tico pero dentro de su sistema de signos haba una coherencia
entendida por todos
- Comenzaron a utilizar sellos con estos signos como forma de identidad
EGIPCIOS:
- Utilizaban jeroglficos y pictogramas
- No hay uso de la fone tica
- Se trabajaba tallando en piedra (litografa) o sobre la piedra con pintura y en los papiros
- La escritura se utilizaba con un fin religioso y como proceso para el pasaje al ma s alla
- La escritura evoluciono y se utilizo para otros fines como explicar hechos.
- Los jeroglficos fueron convirtie ndose en smbolos ma s simples para agilizar la escritura
- No tenan sistema alfabe tico
GRIEGOS:
- Tienen un sistema alfabe tico
- Hay un smbolo para cada letra
- Aparece la fone tica
- Toman la misma cantidad de caracteres que el alfabeto fenicio
- La escritura comenzo en un principio como jeroglficos (Disco de Festos) y luego evoluciono
en un sistema alfabe tico con letras definidas
- Se trabajaba con litografa y sobre papel
- La escritura ya es un sistema de comunicacio n y no tanto religioso
- Idea de orden y este tica
- Se utiliza para contar historias, relatos, hechos
ROMANOS:
-Sistema alfabe tico similar al griego
- Sistema de comunicacio n fone tico
- Se talla sobre piedra y se escribe en papel
- Idea de este tica y orden
- Las letras se ordenan cada una en una caja
- Hay 3 tipos de tipografas: Capital Cuadrada Monumental (Aparece en la columna de Trajano.
Con base geome trica, hay una construccio n y belleza de las formas. Adaptada para escritura
librara, que se convierte en capital ru stica), Capital Elegante (Se utiliza en manuscritos) y
Capital Ru stica.
- La escritura se utiliza para las leyes (El Codex), tambie n se utilizaba para sistema de
calendario.

Analizar comparativamente los cuatro casos de escritura en funcin a las siguientes

variables:
A. Tipologa de escritura: pictogramtica, ideogramtica, silbica, alfabtica o mixta.
B. Influencia predominante: pensamiento sagrado o pensamiento racional.
C. Con qu propsito fue concebida y cul es el soporte?
D. Hay bsqueda de belleza? En qu radica?
E. Hacia quines estaba destinado su uso?
ORIGENES
A. Tipo de escritura picto-ideograma tica: se combinaban smbolos-dibujos que representaban
objetos animados e inanimados con signos que representaban ideas abstractas.
B. La influencia predominante era el pensamiento sagrado: la religio n dominaba la vida en la
ciudad estado mesopota mica.
C. El soporte consista en una tablilla de arcilla trabajada con aguja de junco en punta para
trazar lneas finas y curvas. La informacio n se estructuraba en zonas reticuladas mediante una
divisio n horizontal y vertical.
El propo sito por el cual fue concebido este tipo de escritura se basaba en controlar los
inventarios de los dioses y el rey, registrar informacio n e identificar el contenido de los
costales y recipientes que se utilizaban para almacenar. A su vez, fue utilizado como un
sistema de identificacio n mediante la creacio n de sellos personales.
D. No haba bu squeda de belleza.
E. So lo una pequen a parte de la civilizacio n, los escribas y los sacerdotes, eran los encargados
de emplear la escritura. Desde jo venes, los seleccionados dedicaban toda su vida al
aprendizaje de la escritura sumeria y gracias a ello, lograban obtener u nicas oportunidades
profesionales. Esta dedicacio n les adjudicaba el respeto y la reverencia del pu blico en general.
EGIPCIOS
A. Tipo de escritura mixta: los egipcios combinaban ideogramas (representacio n de ideas),
fonogramas (pronunciacio n), signos sila bicos (sila bas con 1, 2 o 3 consonantes) y
determinativos (funcio n sema ntica). Los egipcios utilizaron distintos tipos de escritura segu n
su finalidad: la jeroglfica utilizada para las cercanas del farao n, la hiera tica de uso sacerdotal
y la demo tica de uso popular.
B. La influencia predominante estaba ligada al pensamiento sagrado.
C. La escritura jeroglfica se utilizaba para plasmar hechizos y ensalmos dentro de la pira mide
del farao n. Mediante el grabado en piedra dentro de e stas, se ayudaba al rey en su paso al ma s
alla . Con el tiempo, estos rituales se extendieron a otros sectores de la poblacio n que buscaban
acceder a este tipo de ritos funerarios. Por esta necesidad, surgieron los textos en los
sarco fagos de piedra o atau des de madera. Con el inicio de la produccio n de los papiros y sus
distintas calidades, se logro realizar un soporte ma s econo mico y de fa cil transporte y
difusio n. Mediante e ste, se logro incluir en estos actos funerarios al ciudadano comu n, como
muestra la imagen. A su vez, e stos fueron el soporte ideal para llevar a cabo la contabilidad,
temas administrativos y legales. A medida que los soporte fueron evolucionando para incluir a
diferentes estratos de la poblacio n, la escritura fue mutando a la par para lograr mayor
rapidez y simplicidad a la hora de escribir. La escritura hiera tica, una primera simplificacio n
de los jeroglficos, fue utilizada por los sacerdotes para realizar textos administrativos,
jurdicos y religiosos. Ma s tarde, una segunda simplificacio n y complementacio n proporciono
que la escritura se volviera de uso popular surgiendo la escritura demo tica que permita su
uso en la vida cotidiana.

D. No haba una bu squeda de belleza, pues lo sagrado predominaba por encima de ella. Sin
embargo, la organizacio n geome trica y ordenada del plano, la jerarquizacio n y la clara
percepcio n del color, brindaban un equilibrio y armona a lo que se quera representar.
E. Los escribas y sacerdotes eran los que posean el conocimiento en la sociedad egipcia y por
ende los que tenan el poder. Ellos eran los u nicos que conocan la escritura jeroglfica que
adornaban la tumba del farao n. Sus hechizos y ensalmos en torno a la ca mara mortuoria
permetiran vencer los peligros del inframundo y garantizar su regreso con los dioses. Con el
tiempo, su uso se extendio a escribas, artistas, altos funcionarios y nobles de la sociedad.
GRIEGOS
A. Tipo de escritura alfabe tica en donde cada smbolo es una unidad de sonido independiente.
B. La influencia predominante se vinculaba con un pensamiento lo gico. Su pensamiento se
relacionaba con un orden sistema tico ligado a su ideal de belleza.
C. Como muestra la imagen, el soporte por excelencia era la piedra, trabajada con cincel. Con el
tiempo, los griegos desarrollaron un estilo de escritura ma s redondeado, llamadas unciales,
que permitan una mayor rapidez en la escritura. E stas se trazaban sobre variados soportes
como madera y tablillas de cera y arcilla. Entre sus propo sitos, el alfabeto desempen aba un
papel importante en la democracia. Estos soportes eran empleados para fichas de distribucio n
cuando se echaba a suertes la eleccio n de cargos pu blicos, as como las votaciones secretas de
los miembros del jurado y utilizacio n de sellos signatarios. Por otro lado, los papiros fueron
utilizados para expandir la informacio n y conocimiento de la cultura oral. Sin embargo,
muchos de ellos se perdieron debido a la fragilidad de este soporte y el clima del lugar.
D. La Grecia cla sica desarrolla un ideal de belleza basado en medidas, proporciones y
equilibrio compositivo. Los griegos generaban en laescritura, una estructura geome trica y un
orden visual mediante una imagen convincente de simplicidad y belleza maravillosas. Las
letras, de trazos horizontales, verticales, curvos y en diagonal, se desplazan sobre una lnea de
base en una repeticio n constante de forma y espacio. Las letras se convirtieron as, en
construcciones geome tricas sime tricas de una belleza intemporal.
E. En un primer momento, los escribas eran los encargados de utilizar este tipo de escritura en
la ciudad griega. El modelo democra tico que reinaba en ese entonces, conllevo a la
democratizacio n del alfabeto, permitiendo llevar a cabo un sistema de escritura universal.
ROMANOS
A. Tipo de escritura alfabe tica en donde cada smbolo es una unidad de sonido independiente.
Encontramos tres tipos de variantes: la capitalis monumentalis, la capitalis quadrata y la
capitalis ru stica.
B. La influencia predominante se vinculaba con un pensamiento lo gico y racional.
C. La capitalis monumentalis, como muestra la imagen, era empleada en estructuras
arquitecto nicas para propaganda del imperio. Eran talladas en piedra con el fin de que
perdure en el tiempo. La capitalis quadrata y la capitalis ru stica eran empleadas para
campan as polticas y anuncios publicitarios en los muros exteriores. Tambie n se pintaban
carteles en paneles de madera que se colocaban en las calles. Adema s de la madera como
soporte, el papiro, la arcilla, las planchas de metal y las tablillas de cera se utilizaron para los
registros comerciales, los documentos oficiales y las obrasliterarias. Ma s tarde, se incorporo el
uso del pergamino como soporte habitual para la escritura, el cual brindaba mayor
durabilidad y flexibilidad en las hojas en comparacio n con el papiro.
D. La belleza radica en las lneas geome tricas y la secuencia de formas como el cuadrado, el

tria ngulo y el crculo que vemos en la capitalis monumentalis. El serif es trabajado con el
cincel a fin de limpiar el final de las letras y afinar la terminacio n del trazo, emplea ndolo as
como un elemento de disen o.
E. Los picapedreros repetan las inscripciones en las construcciones monumentales de cada
ciudad con el fin de marcar territorialidad y lograr identificar como una unidad a los distintos
territorios del imperio.

EDAD MEDIA

Establezca una relacin entre los conceptos "conocimiento", "religin" y "diseo" en el

contexto de la Edad Media.
Durante la Edad Media, era difcil poder establecer un estilo claro y uniforme, haba problemas
con las ima genes y la situacio n social en s no era muy favorable para las personas. La religio n
fue algo muy importante durante esta e poca, como por ejemplo para la educacio n y la
expansio n del conocimiento. Habiendo un pueblo con un gran nivel de analfabetismo, era
necesario buscar una manera diferente y ma s simple de comprender, por eso es que el
cristianismo comenzo a promover la educacio n a trave s de las ima genes. Es all donde el
disen o comienza a tener ma s relevancia a la hora de desarrollar los manuscritos ilustrados, las
diversas pinturas y esculturas de aquellas escenas bblicas. De todos modos, es importante
tener en cuenta que no todo el arte y piezas disen adas de la e poca servan so lo para los fines
religiosos, pero s eran aquellas piezas ma s valoradas y resguardadas por la poblacio n debido
a la importancia de la fe. La religio n tambie n sirvio para poder unificar al pueblo, sobre todo a
trave s de las iglesias, otorga ndoles seguridad a los creyentes a trave s de la morfologa de las
mismas.
Los artistas de la e poca buscaban transmitir lo que sentan a diferencia de e pocas anteriores,
evitando totalmente retratar al mundo tal cual es. No se proponan a crear una imagen
convincente de la naturaleza o a alcanzar determinado grado de belleza en una obra, sino que
buscaban comunicar al resto del pueblo un mensaje determinado. Los artistas comenzaron a
otorgarles diferentes expresiones a los personajes, as como tambie n a medida de que pasaron
los an os fueron ganando mayor libertad para experimentar con las composiciones. En cuanto
al disen o, al no tener que hacer representaciones tan fieles a la realidad, podan elegir
determinados colores para las ilustraciones que consideraban que las podan hacer ma s
expresivas. La jerarqua, la diagramacio n, el uso del dorado, los ma rgenes y las mayu sculas
fueron caractersticas destacables de los manuscritos iluminados de la e poca, as como
tambie n la convivencia de los textos y las ilustraciones.
Estos tres conceptos ya posean cierta relacio n previa al Renacimiento, pero es en este u ltimo
perodo en donde finalmente congenian de manera completa. El siglo XV se caracteriza
principalmente por el ascenso y el establecimiento de una filosofa pitago rica, es decir, un
desarrollo profundo y analtico del ca lculo y la razo n. La ciencia matema tica en el
Renacimiento toma tal punto de reflexio n y estudio que comienza a funcionar como
paradigma de otros aspectos de la vida humana. La iglesia, la institucio n ma s poderosa que
durante varios siglos haba reinado la ideologa y creencia social sin absoluto
cuestionamiento, se ve amenazada por el crecimiento inadvertido de este nuevo conocimiento
cientfico. Los valores y principios establecidos por la religio n en la sociedad se ven altamente
cuestionados, y se comienza a dar un proceso de reinterpretacio n de ellos.
De esta manera, con la ciencia y la matema tica como lderes, la racionalidad se impone sobre
la religio n. En otras palabras, el conocimiento cientfico pasa a ser, en esta etapa de la historia,
la nueva verdad para el hombre.
Dentro de este panorama, se da otro cambio radical en la visio n y la comprensio n del mundo:
el eje central de todos los aspectos de la vida deja de ser Dios, y es el Hombre quien lo
reemplaza. Esta es una de las tantas consecuencias de las nuevas capacidades del hombre en
este perodo: ya no requiere de explicaciones ma gicas o sagradas para explicar los hechos
naturales o sociales que suceden da a da, sino que recurre a un me todo cientfico-analtico de
cara cter emprico para responder aquellas inco gnitas. Esta nueva concepcio n matema tica y
cientfica de la vida comienza a explayarse hacia otros campos de actividad humana. Uno de
ellos, el disen o, pasa a componer uno de los pilares ma s importantes de este nuevo perodo.
El disen o del Renacimiento combina estos dos aspectos previamente mencionados (la religio n
y el conocimiento) en diferentes obras por artistas como Da Vinci, Pacioli o Bruneleschi. Entre

ellas cabe destacar el Hombre de Vitruvio, en donde Da Vinci le da una enorme importancia a
las figuras del cuadrado y crculo, adema s de metaforizar a esta obra como smbolo
matema tico entre el macrocosmos (la geometra) y el microcosmos (el ser humano y sus
emociones). A su vez, ejemplos como La Divina Proporcio n de Pacioli o Santa Maria la
Novella de Alberti, muestran una presencia de la religio n y una comprensio n de Dios a trave s
de una interpretacio n matema tica. En te rminos generales, la escena del Renacimiento se
caracterizo por la imposicio n de la racionalidad y la interpretacio n matema tica sobre toda
materia, desarrollando conceptos de composicio n, unidad, proporcio n y geometra que fueron
aplicados de manera constante en el disen o. A su vez, el conocimiento cientfico desplazo a la
religio n como patro n regulador del pensamiento y la creencia humana: el hombre paso a ser la
medida de todas las cosas.
Los artistas del medioevo aprendieron a expresar lo que sentan: no se proponan crear una
imagen convincente de la naturaleza o realizar obras bellas, sino que deseaban comunicar a
sus hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada. Todo lo que perteneca
a la Iglesia tenan su funcio n especfica y deba responder a una idea concreta relacionada con
el adoctrinamiento de la fe. Las escrituras religiosas se convirtieron en el impulso
fundamental para la conservacio n y fabricacio n de libros. Tal como se cita en el libro de Meggs,
en el captulo de Los Manuscritos Iluminados, la obra maestra durante la e poca medieval fue
el Libro de Kells, un libro creado alrededor del800 que nos ofrece en cada una de sus pa ginas
colores y formas vibrantes con un contraste deslumbrante. Como vemos en la primera imagen,
la chi-rho, monograma empleado para escribir Cristo, presenta colores vivos y formas
intrincadas y enrevesadas floreciendo toda la pa gina al igual que la segunda imagen de los
cuatro evangelistas rodeados por un marco muy ornamentado y de complejo disen o.

RENACIMIENTO

Qu papel desempea la invencin de la imprenta en el pasaje de la Edad Media al

Renacimiento?
En el pasaje de la Edad Media al Renacimiento hay un gran salto filoso fico, donde Dios deja de
ser el centro de la vida del hombre y cobra importancia la figura del hombre en s. A este
cambio de filosofa se le suma el gran cambio que significo para la sociedad el desarrollo de la
imprenta en el Renacimiento. La imprenta buscaba poder alcanzar una sistematizacio n y
universalidad tanto de la tipografa como de los textos y la informacio n impresa. El
analfabetismo en la poblacio n au n estaba presente, pero se dio un alejamiento de las creencias
medievales y un acercamiento a un nuevo intere s por potenciar el valor humano, la filosofa de
la dignidad y el poder impulsar a que el hombre sea capaz de emplear la razo n para ampliar su
conocimiento acerca del mundo. Gracias a la imprenta se pudo dar la expansio n de la
audiencia, a trave s de la reproduccio n de diversos cla sicos sobre la filosofa, literatura y
dema s, difundiendo y expandiendo la cultura cla sica.
La imprenta en el Renacimiento tambie n dio lugar a la bu squeda de innovaciones para el
disen o de libros como las portadas o los nu meros en las pa ginas, replanteando tambie n el
disen o de las tipografas, la maquetacio n, las ornamentaciones, las ilustraciones e inclusive el
disen o global de los libros. Esto tambie n se potencio con los nuevos usos de la xilografa para
los marcos, las iniciales y ornamentaciones, permitiendo innovar las composiciones donde se
buscaba alcanzar una armona entre las ilustraciones y la tipografa.
La invencio n de la imprenta fue un hecho muy importante que modifico mucho la sociedad y
el paradigma. Al imprimir textos se logro la masificacio n de la informacio n, e sta adema s ya no
se perdera sino que definitivamente perdurara en el tiempo, y como se expandio el material
informativo logro llegar a una mayor cantidad de personas en la sociedad, por lo que el nivel
de alfabetizacio n se incremento . Mejoro la comunicacio n entre los individuos, el dia logo y
adema s difundio e hizo conocido otros idiomas. Los conocimientos se hicieron universales, si
bien las clases bajas no podan acceder a los libros, hubo un cambio total en la sociedad, y
ahora la informacio n no era confidencial, solo de unos pocos. El tener los textos impresos,
permite hacer reflexionar a los lectores acerca de ese tema que se esta tratando, adema s te
permite leer y releer las veces que quieras, principalmente comenzaron a cuestionar la biblia
que fue el primer libro impreso por Gutenberg. Adema s la imprenta fue el inicio del
pensamiento racional y lo gico, ya que adema s la informacio n poda ser compartida.
El estudio de la biblia genero que cada individuo se apartara de la interpretacio n de los lderes
religiosos y comenzara a generar la suya propia, por lo que fragmento a la iglesia.
El paso de la edad Media al Renacimiento es un momento histo rico de gran importancia para
la imprenta, ya que es en ese momento donde se da su mayor auge, a pesar de todos las
dificultades y procesos que acontecieron en ese entonces como el cambio de produccio n
feudal a el capitalismo, la independencia econo mica y poltica de ciertos pases y otras
circunstancias que pasaron en ese tiempo.
En la Edad Media, los artesanos nos ensen aban de manera oral pero nos mentan, no haba
que apelar a ellos. Se necesitaba un co digo para ser parte de una religio n.
Surge en el renacimiento un lenguaje racional universal y sistema tico que se abre a toda la
sociedad ya que se establecen reglas para que todos puedan aprender y el conocimiento se
puede aplicar. Se establece una universalidad en la que se puede entender al alfabeto
tipogra fico como sistema, a pesar de analizar cada letra individualmente. La vista, en el
renacimiento, se convierte ahora en algo en que confiar. Hay una relacio n entre la utilidad, la
cuestio n este tica y la estructura, que se toma del modelo de Vitruvio.
La tipografa se hace ma s ornamental, y grillada, cuya forma madre es el cuadrado. Se escriben
diferentes manuscritos tipogra ficos que tienen alcance a toda la sociedad y aplican el lenguaje
a todas las clases sociales. La idea de sistematizacio n permite la fabricacio n y produccio n en

serie, con lo que se puede comercializar e imprimir en grandes cantidades. Se eligen las letras
go ticas porque son las ma s sencillas y compactas y por lo tanto genera un mayor alcance a
toda la sociedad.
La biblia es el primer texto que se va a expandir. Surge la posibilidad de cuestionar y
reflexionar el texto. El burgue s vive su vida de acuerdo a la estrategia que planee, a diferencia
de la edad media en la que el campesino se rige por la religio n.
Qu sucede con respecto a la difusin del conocimiento en la edad media y as tambin
en su traspaso al renacimiento?
La difusio n del conocimiento en la Edad Media fue ma s masiva.
La Iglesia posea un gran poder social y econo mico, durante esta etapa no hubo avances en la
bu squeda de los conocimientos, todos los feno menos naturales y acontecimientos eran
atribuidos a Dios, convirtieron la magia en milagros.
La iglesia empieza a dividirse y es reemplazada por la burguesa, hay resquebrajamientos por
desacuerdos ideolo gicos.
Los pueblos germa nicos que invadieron Europa y que avanzaron sobre Roma provocaron un
choque cultural y una expansio n y difusio n del conocimiento artstico gra fico.
La comercializacio n, el nacimiento de las universidades y la imprenta hace que las personas
tengan nuevos cuestionamientos generando un cambio en los valores y creencias.
En el traspaso hacia el renacimiento lo que se intentaba buscar era retomar a la cultura
artstica que se haba perdido mediante las invasiones de la e poca.
La difusio n del conocimiento en la edad media era bastante acotada. Se reservaba a ciertos
sectores privilegiados religiosos y de la nobleza, por lo tanto, no tena un alcance popular.
Cualquier saber estaba dictado por la iglesia y era el u nico medio para acceder a e l. Esto se da
por el hecho de que la sociedad feudal medieval aun gira, mayormente, en torno a la religio n.
Todo conocimiento se adquiere a trave s de los dioses y son los sacerdotes y los nobles
quienes lo reciben y determinan con quienes lo comparten.
A medida que se avanza hacia el Renacimiento, el concepto del hombre cambia y va tomando
importancia por sobre la religio n, permitiendo una mayor difusio n del conocimiento en
distintos crculos (aunque todava con ciertas restricciones).
Esta e poca es conocida como la edad de las tinieblas (perodo luego del colapso del Imperio
Romano). La gente que viva durante esos siglos de migraciones, guerras y cataclismos
estuvieron sumergidas en la oscuridad y poseyeron muy pocos conocimientos que las guiaran.
Es escaso el conocimiento que se posee de esos siglos confusos.
En esos an os no se vio la aparicio n de ningu n estilo claro y fuerte, sino ma s bien el conflicto de
un gran nu mero de estilos diferentes que solo comenzaron a conciliarse a final de esta e poca.
Gracias al encuentro de dos tradiciones, la cla sica y la de los artistas no rdicos, algo
enteramente nuevo comenzo a nacer en la Europa occidental.
El conocimiento de las antiguas producciones del arte cla sico no se perdio del todo. En las
pinturas que creaban los artistas medievales se puede observar el nacimiento de un nuevo
estilo medieval, que hizo posible para el arte algo que ni el antiguo oriental ni el cla sico haban
realizado: los egipcios plasmaron lo que saban que exista; los griegos lo que vean; los
artistas del Medievo aprendieron a expresar lo que sentan.

Desde las primeras civilizaciones, la escritura estuvo en manos de unos pocos, generalmente
religiosos. En la Edad Media el acceso a la informacio n estaba manejado por el clero y los

nobles, debido a que los libros eran costosos y tardaban en hacerlos. No haba avances en el
conocimiento, la mayora eran analfabetos o copiaban sin saber sobre que estaban
escribiendo, es por eso, que los religiosos traducan u nicamente lo que les convena. Para el
creyente medieval, la vida terrenal no era ma s que un pasaje de salvacio n eterna, a los
feno menos naturales que no se comprendan, se les atribua explicaciones sobrenaturales.
El tipo de conocimiento que se difunda era religioso, necesitaban explicar en forma dida ctica
y pedago gica, por ejemplo El Bestiario de Cristo, mediante el cual, en lugar de crear nuevas
ima genes para sus nuevos contenidos se acogen a ima genes paganas, ya elaboradas, para
asimilar contenidos cristianos. Estas ima genes reforzaban visualmente el significado de la
palabra. Las luchas y las invasiones constantes en Europa marcaron un periodo de
movilizaciones migratorias. Como resultado aparecen mezcla de culturas y religiones.
La fe cristiana en los escritos religiosos sagrados se convirtio en el principal estmulo para la
preservacio n de libros la cual estaba dentro del monasterio. Estos manuscritos, necesitaban
hacerse de manera ma s ra pida por lo que comenzaron un estilo de escritura sencilla y ra pida,
como las unciales y las semiunciales. Carlomagno fomento la renovacio n de las culturas y las
artes. El intentaba recuperar la grandeza y la unidad del Imperio de una federacio n
germa nica y cristiana. Realiza una reforma al libro (que en ese momento tenan una influencia
celta, con ilustraciones pobres y con escritura con poco entrenamiento por parte de los
escribas). Forma la turba scriptorium cuyo fin era la dispersio n de escribas y copias de los
textos religiosos por el territorio europeo. Desarrolla el alfabeto carolingio con el concepto de
caja baja, idea de un alfabeto dual (mayu sculas y minu sculas) y que facilitaba la legibilidad
[adema s de que contribua al hecho de que los copistas tenan idea de lo escriban, expande
ma s el concepto de lectura) Periodo de transicio n. Fervor religioso. Cruzadas financiadas por
Italia. Cristiandad unificada para conquistar Tierra Santa. Aparentemente aparece un estilo
de disen o universal. Las rutas de peregrinaje ayudan a la transmisio n de ideas visuales.
Tambie n hay una Organizacio n poltico-econo mico-social ma s estable. El sistema feudal se
pierde. Aparecen leyes razonables. Los pueblos y las aldeas se desarrollan como ciudades. El
comercio internacional tiene una favorable creciente. La agricultura se utiliza como recurso de
reabastecimiento. En el siglo XIII, el crecimiento de las universidades origino una demanda de
libros (difusio n de ideas que representa un peligro al podero del Clero) y por consiguiente se
desarrolla todo un mercado por lo cual hubo mayor instruccio n. El aumento de los encargos
de libros privados, particularmente de patrones de la realeza, posibilito que los escribas
iluminados viajaran y diseminaran las te cnicas y atributos artsticos. ). En el Renacimiento se
define al hombre como capaz de usar la razo n y la investigacio n cientfica para alcanzar el
entendimiento del mundo. La escritura proporciona a la humanidad un modo de preservar y
documentar el conocimiento y la informacio n que trasciende en tiempo y lugar. La impresio n
tipogra fica, los tipos mo viles de Gutemberg, permitio la produccio n econo mica y mu ltiple de la
comunicacio n alfabe tica. Como resultado se incremento la alfabetizacio n y el conocimiento se
extendio , lo cual fue posible por diversos factores como la demanda de libros, el surgimiento
de una clase media culta y de los estudiantes universitarios que arrebataron al clero el
monopolio de la alfabetizacio n. El crecimiento sostenido de la demanda condujo a desarrollar
una divisio n del trabajo. Otro factor fue la elaboracio n del papel que sin e l la rapidez y
eficiencia de la impresio n hubieran sido inu tiles. Los innovadores del Renacimiento crearon 2
sistemas visuales.
La pintura evocaba ilusiones del mundo natural en superficies planas, por medio de modelos
de una sola fuente de luz, luz y sombra, horizonte fijo, perspectiva lineal y perspectiva
atmosfe rica. Y la tipografa creo un orden en la informacio n, espacio secuencial y repetible.
Esto condujo al hombre hacia el pensamiento lo gico y a establecer categoras y divisiones de
la informacio n, lo que constituyo las bases para la investigacio n cientfica. Condujo a los
hombres de Europa a formular sus propias interpretaciones, en lugar de apoyarse en los

lderes religiosos como fuente de la verdad.

El Renacimiento, como su nombre lo indica fue un renacer de todas las artes y ciencias.
Analicen la Biblia de cuarenta y dos lneas de Gutenberg entorno a sus caractersticas
grficas y su impacto en la sociedad del momento.
La Biblia de cuarenta y dos lneas de Gutenberg se considera uno de los mejores ejemplos del
arte impresor. Presenta grandes paginas (30 x 40,5cm) con dos columnas tipogra ficas
separadas por un margen de 2,9cm. En un principio, las columnas tenan cuarenta o cuarenta
y un lneas pero luego, para economizar, se definio el formato de las cuarenta y dos. Cada lnea
consta de alrededor de treinta y tres caracteres con una tipografa de gran variedad y cantidad
de caracteres (lo cual permitio una riqueza similar a la de los manuscritos); el formato es
posiblemente una imitacio n del manuscrito de Maguncia. La justificacio n de las columnas era
rigurosa, ya que las palabras latinas se abreviaban fa cilmente (colocando smbolos de
abreviacio n sobre las palabras), aunque no presentaba portada ni paginas numeradas.
Despue s de impresos, eran rubricados e iluminados a mano, trabajo realizado por
especialistas, lo que hace que cada ejemplar sea u nico. Se dejaban espacios en blanco para que
los escribas dibujaran iniciales decorativas. Esta biblia tuvo un fuerte impacto en la sociedad
ya que revoluciono todo un sistema establecido en el momento: a trave s de prensas con tipos
mo viles, que impriman sobre el papel (o vitela), se logro obtener la misma riqueza y calidad
y de los manuscritos, ahorra ndose todo ese tiempo y esfuerzo que les tomaba a los escribas, al
trabajar con pluma y tinta. Adema s, supera en calidad y velocidad de impresio n a otros tipos
de impresiones, que no posean este formato rico, pra ctico, ma s legible y, de alguna manera,
disen ado. Por otro lado, se registra un claro descenso en la actividad laboral de los escribas
provocando, eventualmente, cierta resistencia ante el sistema. Se podra decir que la Biblia de
cuarenta y dos lneas es la incunable (nacimiento) de los libros impresos, ya que a partir de
ella se desato todo un nuevo enfoque en las a reas de disen o e impresio n y su produccio n dio
comienzo a la impresio n masiva de textos en Occidente.
Con la disponibilidad del papel, la impresio n en relieve de bloque y la demanda de libros; era
necesario encontrar un sistema de mecanizacio n de tipos mo viles. Finalmente Johann
Gensfleisch zum Gutemberg desarrolla los TIPOS MOVILES y el mecanismo necesario para
realizar la primera impresio n de un libro tipogra fico (previamente otras personas intentaron
pero no llegaron a que se concretase lo necesario) La necesidad de una alineacio n exacta y el
sistema alfabe tico sencillo con cerca de dos docenas en occidente hicieron posible la
impresio n de textos por medio de tipos independientes, movibles y reutilizables Gutemberg
como primera decisio n grafico fue la eleccio n tipogra fica que tena que ser de un estilo
cuadrada, compacta y utilizada comu nmente por los escribas alemanes y carente de curvas
(en una primera instancia los impresores buscaban que su trabajo pasara como un trabajo
caligra fico, se ponan en una posicio n de competencia con los calgrafos). Luego el cuidado de
que cada letra tuviera la misma altura x y que tuvieran una direccio n paralela. Las mejoras en
su imprenta, le permitieron a Gutemberg un cuidado de ma rgenes y en las a reas no
imprimibles de la hoja. La biblia se desarrolla en dos columnas (en un principio posee 40
lneas y luego 42, tal vez por ahorro de hojas) con ma rgenes generosos, alineacio n justificada,
con palabras abreviadas. Cada pa gina tiene lneas con 33 caracteres cada una y 2500
caracteres sacados de una fuente que tiene 290 diferentes. Los caracteres alternos y las
diferentes ligaduras le dan una belleza que se asimilara a una pa gina de un manuscrito. Las
iniciales trabajadas de una forma decorativa y dibujada dan pie a una letra trabajada tanto
para su funcio n como imagen y como tipografa. Su legibilidad y su textura tipogra fica han
posicionado a este trabajo como un modelo de calidad.
El impacto que tuvo en la sociedad fue que ayudo a tener un nivel de proyeccio n de volumen
ma s alto, se impuso la idea de la distribucio n de grandes volu menes. Permitio el incremento

de la velocidad de impresio n y aun as mantener una enorme calidad y precisio n. La Biblia de

42 lneas es como una adaptacio n del manuscrito, esto conlleva a una razo n social (adaptacio n
por parte de la poblacio n). A medida que Fust (socio de Gutemberg) viajaba, los pedidos
suban y con eso la necesidad de traduccio n en diferentes idiomas. Durante el Renacimiento
ocurrieron varios avances que fueron muy importantes como antecedentes de la biblia de 42
lneas: para empezar la tipografa podra ser uno de los inventos ma s importantes de la
historia despue s de todo como antecedente tiene a la escritura que se desarrollo como un
medio de preservacio n y
documentacio n del conocimiento de acuerdo a tiempo y espacio. La impresio n tipogra fica
extendio la comunicacio n alfabe tica, extendio el saber y la alfabetizacio n adema s de
incrementar un mercado econo mico. Desde el traslado del Medioevo al Renacimiento la
demanda de libros iba en alza constantemente.
Otra innovacio n es el traslado de la elaboracio n de papel, aparecen los sellos translucidos que
son las marcas de agua. Aparecen las primeras impresiones en bloque que seran los naipes de
juego (comienzo de la democratizacio n del arte de impresio n, ya que tanto los reyes como los
campesinos podan jugar los juegos de cartas) Las cartas ayudaron para que la poblacio n
comenzara a reconocer smbolos, manejar la secuencia y a utilizar la deduccio n lo gica. Luego
este tipo de impresio n se utilizo para ciertas impresiones para la adoracio n de santos (lo que
en la actualidad se asimilara a las estampitas con santos) que eran fa cilmente transportables.
Los primeros disen os que aparecen son los libros en bloque que eran para instruir
religiosamente a los iletrados (Ars Morendi); adema s de aparecer los primero indicios de
propaganda (transmitan ideas, opiniones a favor o en contra de alguien, causa, etc.), entre
otras.
De qu manera la imprenta profundiz el pasaje de el or para creer de la
edad media al ver para creer?
El pasaje de la cultura or para creer, de cara cter oral principalmente y con un conocimiento
muy poco democratizado, a aquella que ve para creer, fue potenciado por la imprenta a
trave s de diferentes hechos que fueron aconteciendo en la sociedad debido a la expansio n del
conocimiento. Entre ejemplos puntuales podemos destacar, por un lado, los avances cientficoastrono micos de Cope rnico y Galilei. Cope rnico haba formulado la teora helioce ntrica del
universo, aquella que difera ideolo gicamente en gran medida con los conceptos bblicos
establecidos. A su vez, Galilei, adema s de destacarse en sus estudios respecto a la fsica y la
matema tica, haba desarrollado un enorme avance en la utilizacio n del telescopio,
instrumento que luego proporciono rotundas pruebas a favor del heliocentrismo copernicano.
La imprenta se encargo ra pidamente de difundir estas ideas, generando una controversia
ideolo gica entre la ciencia y la religio n. Esta discusio n fue prontamente dominada por la
ciencia, bando que
posea pruebas reales, es decir, aquello que afirmaban tena relacio n directa con
la realidad. Se poda contrastar.
Otro hecho que compone esta ascendente postura de ver para creer es la edicio n de la Biblia
por Gutenberg. A trave s de la imprenta, el alema n le concedio a miles de personas de
diferentes culturas la posibilidad de leer e interpretar la Biblia por primera vez. Este hecho
incremento el cuestionamiento del argumento religioso una vez ma s, desatando debates y
posturas diferentes respecto a la legitimidad del discurso cato lico. De todos modos, en donde
la imprenta tuvo un
rol crucial fue en el caso de Lutero. Martin Lutero comenzo cuestionando y finalmente
criticando la venta de indulgencias por parte de la Iglesia, califica ndola de ilegtima y
abusadora. Finalmente, tradujo la biblia y formulo las 95 tesis que la imprenta se encargo de
difundir por toda Europa. Esta masificacio n de la obra luterana tuvo importantes

repercusiones religiosas: fue la semilla de la religio n cato lica protestante.

En conclusio n, el nuevo escenario de ver para creer se baso en el conocimiento escrito y en
la idea de ver, vivir a trave s de la experiencia: ya no bastaba con internalizar los principios que
la Iglesia predicaba, sino que, la verdad y las creencias se basaban en las pruebas fa cticas de la
realidad y del conocimiento cientfico.
La impresio n tipogra fica permitio la produccio n econo mica y mu ltiple de la comunicacio n
alfabe tica. Como resultado de este notable invento, se incremento la alfabetizacio n y el
conocimiento se extendio ra pidamente. A medida que Europa pasaba lentamente de la e poca
Medieval al Renacimiento, la demanda de libros se haba vuelto insaciable. El surgimiento de
una clase media culta y de los estudiantes universitarios arrebato al clero el monopolio de la
alfabetizacio n, creando un mercado nuevo y amplio para el material de lectura. Todo esto,
resulto en el pasaje del or para creer en ver para creer ya que las personas dejaron de creer
en aquello que les contaban o como en siglos anteriores donde todos los sucesos pasaban de
generacio n en generacio n sin ningu n tipo de registro. Es ma s, a la poblacio n le surgio la
necesidad de ver, de que le demostraran los hechos para que ellos luego pudieran cree rselos.
El crecimiento sostenido de la demanda haba incluido a los comerciantes independientes a
desarrollar una divisio n del trabajo de la lnea de montaje, con especialistas capacitados en
letreros, mayu sculas decorativas, estofado de letras, correccio n de galeras y encuadernacio n.
Hacia finales de la Edad Media surge la imprenta, no como un invento de la e poca sino como
un proceso de desarrollo, el cual se expandio ra pidamente por toda Europa dejando de lado la
antigua manera manual de confeccionar libros. Este surgimiento posibilito que a trave s de los
me todos meca nicos de los procesos de produccio n masiva, los libros se volvieran ma s baratos,
de mayor accesibilidad y de ra pida difusio n. Se modifico el soporte en el que se reproducan
los textos, dejando de lado la hoja de pergamino e instaurando la hoja de papel, no como la
conocemos actualmente, sino que elaborada artesanalmente a partir de materia prima vegetal.
A la vez, este proceso llevo consigo la individualizacio n de las tareas del proceso de
produccio n, pues ya no radicaba en una sola persona las tareas de produccio n, edicio n e
ilustracio n de los textos. A partir del siglo XVII se produjo una sectorizacio n del trabajo, lo que
genero una fuerte reduccio n de los tiempos y costos de produccio n.
De esta forma el acceso a los libros y al conocimiento se hizo cada vez ma s masivo, dejo de
reservarse a una pequen a elite y se masifico . Esto significo que una gran parte de la poblacio n
disponga de e l, pero no todos ellos saban interpretarlos, pues no todos saban leer y escribir.
En consecuencia de esta expansio n de los saberes, se genero una necesidad de alfabetizacio n
de las masas que disparo y permitio que los habitantes comenzaran a cuestionarse lo
impuesto hasta el momento sobre temas de ciencia y religio n. Anteriormente, en la Edad
Media, el conocimiento haba estado fuertemente ligado a lo que transmita el sen or feudal y la
Iglesia por lo que la imprenta permitio al hombre despegarse de estos lazos, inicia ndolo en la
reflexio n individual y en el pensamiento crtico.
De esta manera se evidencia la independizacio n del or para creer medieval, donde las
personas so lo alcanzaban el conocimiento gracias a otras pocas que saban interpretarlo y
transmitirlo de manera oral, es decir que el hombre deba acudir a reuniones sociales o a la
Iglesia para poder escuchar el relato de los libros o la lectura de la Biblia y as conocer el
mundo. El desarrollo de la imprenta y el avance de la alfabetizacio n posibilitaron el pasaje al
ver para creer, donde las personas gozaban del dominio del libro para leer cuando
dispusieran, impulsando al hombre a pensar acerca de ello, a analizarlo y cuestionarlo.
BARROCO
Cmo impacta en el diseo tipogrfico la sistematizacin del pensamiento racional?

La imprenta continuo con su desarrollo e incremento su importancia gracias al surgimiento de

la religio n protestante y la bu squeda de la sistematizacio n racional del conocimiento. Con la
aparicio n de esta nueva religio n, se hizo necesario recurrir a la imprenta para poder difundirlo
y buscando tambie n al mismo tiempo recuperar fieles que se haban alejado de la iglesia. La
impresio n de las enciclopedias fue un paso importante para esta sistematizacio n racional del
conocimiento, teniendo en cuenta tambie n que los principios de la sociedad tambie n estaban
en una e poca de cambio y la distribucio n de la informacio n era muy necesaria. Esta
sistematizacio n afecto notablemente el disen o tipogra fico, permitiendo una construccio n
tipogra fica a trave s de la modulacio n, la geometra y la versatilidad de las letras. La imprenta
se hizo mucho ma s meca nica a trave s de los tipos mo viles, con un trabajo tecnificado en
talleres especializados donde exista ya una divisio n del trabajo. Aumento la produccio n y
comercializacio n de manuales tipogra ficos, lo que dio la posibilidad de reproducirlos
fielmente y dar lugar al avance en el desarrollo de los mismos. Este cambio fue muy
significativo, debido a que hasta el momento la imprenta haba sido un trabajo manual donde
el disen o gra fico inclua la composicio n de los tipos de metal y el material correspondiente con
las ilustraciones impresas a trave s de la xilografa1. Esto fue tan so lo el principio de las
grandes transformaciones que se dieron en las comunicaciones visuales manteniendo este
racionalismo presente, pero vie ndose afectado por los cambios que se dieron en la sociedad.
Con la sistematizacio n del pensamiento se logra una comprensio n lo gica del alfabeto, por lo
tanto se sistematiza la composicio n del alfabeto mediante una grilla. Esta grilla lo que permite
adema s de relacionar las distintas letras del mismo alfabeto y de hacer ma s fa cil su
comprensio n, permite descubrir errores ma s profundos que no se ven a simple vista y
eliminarlos para perfeccionar el alfabeto. Adema s la lo gica comienza a tener un cara cter
universal que se plasma en las actividades realizadas por las personas, en el caso de la
creacio n de los alfabetos, la grilla permite establecer una forma de crearlo que siempre va a
ser funcional, por lo tanto, si otra persona desea reproducir ese alfabeto le sera posible
mediante la grilla.
En esta e poca de barroco, comienzan a aparecer te cnicas de la ciencia utilizadas para combatir
la ignorancia y la tirana, y construir as un mundo mejor. Se va desarrollando un conocimiento
a trave s de la filosofa, la razo n predomina como elemento principal.
Para el racionalismo, so lo el conocimiento racional es perfecto, absoluto y verdadero. Solo a
trave s de la razo n, el hombre puede captar la esencia de la realidad; por medio de los sentidos,
solo puede tener un conocimiento superficial, coyuntural e inseguro de la misma. Lo que
siente el sujeto no es absolutamente racional pero aporta a la verdad.
La exageracio n y la persuasio n son dos recursos sumamente u tiles a la hora de simular y
ocultar puertas, y crear escaleras caracol que dan la sensacio n de movimiento infinito, que
genera la duda, incertidumbre y confusio n. Se producen los pliegues, en lo material y en el
alma, es decir que ya no es un arte de las estructuras.
El disen o tipogra fico durante los siglos XVII y XVIII sufrio diferentes cambios que
revolucionaran la historia de la tipografa. As como hubo distintos cambio de acuerdo al
contexto social, tambie n hubo personajes claves. Ellos son: Fournier, Caslon, Baskerville, Luce,
Bodoni y Didot. Cada uno de ellos desarrollo diferentes innovaciones en el campo de la
tipografa.
Podramos tomar como punto de inicio El Romain du Roi de 1692. Estas letras estaban
disen adas de acuerdo principios cientficos, con instrumentos de medida y trazo, las mismas
crearon una armona matema tica, un buen equilibrio. (Ma s alla de que la decisio n final era

determinada por el ojo humano). Se intento establecer medidas graficas en las construcciones
de las letras. De estos mismos disen os se desarrollaran las romanas de transicio n (rompen
con el estilo caligra fico)
La e poca del Rococo (caracterizada por ser un derroche de expresio n con los floridos y los
ornamentos, por la sensibilidad hacia la naturaleza, por extravagancia y la sensualidad; y que
termino con la Revolucio n Francesa), y es cuando situamos a nuestro primer personaje: Pierre
Fournier El Joven. La mayor innovacio n que realizo fue la estandarizacio n del taman o de los
tipos a trave s de su tabla de Proporciones. Su sistema completo de disen o de medidas
estandarizadas (indicio de una integracio n tanto visual como fsico en los disen os de tipos)
marco a los impresores del Rococo . As como tambie n lo hicieron sus ornamentaciones con
estilo de flores tipogra ficas muy de su e poca.
La revolucio n francesa termino con el Rococo , pero abrio paso libre para el grabado (que se
relacionaba con el Rococo de todos modos).
En cuanto a Caslon y Baskerville podemos diferenciar sus estilos de trabajo. El primero le
presto mucha atencio n al trazo tipogra fico, o sea a la buena legibilidad y la textura que esta
generaba.
Aumento el contraste entre finos y gruesos. Era agradable y creaba un intere s visual y
atractivo su textura. Sus tipos esta n ma s orientadas al disen o tipogra fico de la Estilo Antiguo.
Baskerville (entre todas sus innovaciones), en cambio, aspiraba a un disen o perfecto
tipogra fico. Aca se marca el lmite entre el disen o Antiguo y el disen o Moderno. Sus tipos eran
elegantes y sutiles, acentu a ma s el contraste entre trazos, el tratamiento de los terminados
finos era totalmente nuevo, era ma s del desarrollo del serif marco una frontera que genero el
desarrollo de los tipos modernos
Las dos personas ma s influyentes de la Revolucio n Moderna Tipogra fica fueron Firmin Didot
(Francia) y Giambattista Bodoni (Italia). El rechazo de ornamentos y la tendencia de que las
tipos parecan ma s geome tricas y altas con un disen o ma s condensado y la sensibilidad de
hacia el tono y la textura ma s ligera reforzo esta nueva mirada en la tipografa. Bodoni
desarrollo sus romanas de modo que parecieran ma s geome tricas, matema ticas y meca nicas.
Sus remates se convirtieron en lneas delgadas. Su contraste y su agudeza planteo un ideal de
nitidez, belleza, buen gusto, encanto y regularidad. La estandarizacio n de las unidades fue un
concepto tomado de la era industrial. La sistematizacio n de las medidas y la construccio n de
las formas mato a la caligrafa.
Las formas precisas y medibles de las tipos de Bodoni marcaban una mirada hacia la
mecanizacio n.
Su Manuale Tipografico, es su obra cumbre ya que describe una este tica de las formas de las
letras y conforma un hecho muy importante en el disen o gra fico. Las tipografas de Didot
deban una imagen de ser ma s ligera y geome tricas, sus disen os de pa ginas esta n ma s
mecanizadas que las de Bodoni. Su tipografa aspira a una perfeccio n mediada por la razo n y
por un estudio riguroso. No obstante, ambos impulsan el estilo moderno, y sus tipos se basan
en los contraste, en la construccio n matema tica y en la perfeccio n neocla sica (aunque Bodoni
apuntaba ma s a una belleza este tica.
Como cierre se puede decir que las tipografas estaban bajo el pensamiento de acuerdo a los
avances tecnolo gicos, cientficos, los estudios de proporciones, de medidas, el uso de la
matema tica en las construcciones de las tipos. La legibilidad y la este tica fueron puntos
importantes. La presencia de la precisio n, de la geometra y del estudio del signo ayudo a que
estos genios llevaran a cabo las innovaciones ma s importantes de su e poca y de la actualidad.
Cmo maneja la cuestin del espacio el estilo barroco y cmo impacta en el diseo
grfico?

El estilo barroco deja atra s la mirada hacia el mundo trascendental y se enfoca en un mundo
emprico, donde la verdad ya no es ma s cosa de religio n, sino de las ciencias. Se adopto el
antropocentrismo, doctrina en el que se situ a al ser humano como medida de todas las cosas.
La fe se traslada de Dios al hombre. Mediante el racionalismo, todo se traduce a la razo n y a la
experiencia sensible y el idealismo, afirma la primicia de las ideas y su existencia
independiente.
Tambie n hay que tener en cuenta el universalismo, idea o creencia en la existencia de una
verdad universal, objetiva y/o eterna, que determina todo, y que por lo tanto, es y debe estar
presente igualmente en todos los seres humanos. No ma s un punto de vista focal.
Barroco cortesano, sensual, como se constituye la belleza a trave s de mis sentidos, generar
una sensacio n en el individuo y la monumentalidad para generar esta idea de poder, lo
decorativo reafirma lo sensual. Barroco cato lico, ma s estructurado, geome trico, muy riguroso
de la forma. Es teatral y cinematogra fico.
En las pinturas, el espacio es manejado por la luz. Luces y sombras que generan sensaciones
drama ticas para crear nuestros propios pensamientos, hay una exaltacio n de la luz y
dinamismo en la forma. La escala juega un papel fundamental, ya que hay una vinculacio n
directa con el objeto, primersimo plano. Yo estoy ah.
Teniendo en cuanto lo gra fico. Se imprimio la primera "Enciclopedia" que daba la idea de un
soporte al conocimiento. Durante el barroco florecio mucho el grabado y la idea de la relacio n
de texto e imagen.
Qu estrategia adopt la iglesia para restaurar su condicin de fe?
La Iglesia, frente al ascenso de la razo n como nueva visio n de vida en la sociedad y el
cuestionamiento de las bases tradicionales instauradas, opta por la llamada sacralizacio n del
espacio urbano. Se extendio el concepto de lo sagrado hacia nuevos campos mediante
diferentes me todos: el desplazamiento de esculturas de los patronos desde sus santuarios a
otros templos; la colocacio n de ima genes marianas y de santos junto a ros en demanda de
auxilio contra la fuerza de las aguas; la incorporacio n de ima genes religiosas en las partes
externas de los edificios pu blicos; la influencia que la Iglesia logro tener en las autoridades
polticas del momento; entre otras.
Dentro de este panorama, se destaca principalmente la accio n religiosa sobre la arquitectura.
Mediante la concepcio n de Dios como primer arquitecto del Universo, la Iglesia del Barroco
contemplo la construccio n de catedrales de cara cter monumental, compuestas principalmente
por estatuas ligadas a personajes religiosos, retomando ancestrales simbolismos de la forma
circular, de cruz griega o cuadrada que se asocio a lugares sagrados, baptisterios y a mbitos
ligados a lo funerario. Las dimensiones de los edificios, la disposicio n y simbolismo de su
planta y policroma, la eleccio n de los materiales y o rdenes arquitecto nicos vinculados a la
advocacio n o al cara cter con el que se dotaba a la construccio n; las insignias como expresio n
de ideas, la iconografa y la hera ldica desempen aron una funcio n en la casa y Reino de Dios en
la tierra, confluyendo lo sagrado y lo profano en la ciudad y en sus edificios en un enmaran ado
conjunto en el que se enlazaban lo divino y lo humano.
El paso al renacimiento estuvo acompan ado con las ideas antropolo gicas que comenzaban a
dejar a Dios de lado, y el teocentrismo generado en la edad media es ya obra del pasado. La
gente comenzaba a cuestionarse en contra de la iglesia, desarrollando teoras que negaban lo
que los dogmas eclesia sticos armaban, y junto a eso, cuestionaban la autoridad de la iglesia
en el mundo y el tributo, diezmo, que ellos deban ofrecer para conseguir una vida eterna.
Junto a la llegada del renacimiento, comenzo a expandirse la imprenta, la cual estaba
acompan ada por una revolucio n en la educacio n para la clase media. Esta revolucio n
educacional fue una de las causas que llevaron a la reforma de la iglesia, tanto la de Lutero
como la de Calvino, que alejaron a muchos creyentes que no estaban del todo de acuerdo con

lo que la iglesia propona en ese momento. Entre la reforma y el antropocentrismo que ya

predominaba en el barroco, la gente comenzaba a alejarse de la iglesia, lo que llevo a la iglesia
a hacer la contrarreforma, en donde deba competir contra las corrientes protestantes,
estableciendo una nueva imagen separada de la anterior que no permita el libre albedrio, ni
tomaba al hombre en cuenta.
El origen del Barroco podemos situarlo en Roma, donde la Iglesia Cato lica buscaba renovarse
para contraatacar a la Reforma. De esta manera, utilizo al Arte como su mayor fuente
propagandstica. Necesitaba que Roma volviera a convertirse en una capital digna y atractiva
para el mundo. As, la Iglesia se propuso generar una nueva concepcio n dentro del Arte para
lograr una mayor reaccio n por parte de sus eles. En un principio busco esto a partir de la
Arquitectura y podemos observar un claro ejemplo en la Iglesia Il Gesu . En ella el arquitecto
Giacomo della Porta combino elementos de las iglesias medievales con otros renacentistas y
cla sicos. Los fusiono alterando los modelos convencionales en pos de un efecto que rompiera
con la monotona y generara una mayor diversidad. (Gombrich, 1992) A principios del S XVII
la Iglesia ya se encontraba en una posicio n ma s aanzada, permita una interpretacio n de las
sagradas escrituras por parte de los hombres, y buscaba formar una sensacio n de nitud en la
sociedad en la cual "la vida es el aca ". Esto fue lo que formo , junto a las ideas de movilidad
social que se comenzaron a dar, una idea de una vida celestial majestuosa, en donde
cualquiera poda llegar a vivir como lo hacan los nobles de Francia en el palacio de Versalles,
buscaban trasmitir la vida despue s de la muerte como el momento cu spide de sus vidas,
representa ndolo por medio de esculturas y pinturas que iban acompan adas por un contexto
espacial que otorgaba ese clmax, sean las luces que reciba, el lugar donde se ubicaba, etc. Con
ideas sacadas del teatro para enfatizar cierta idea de placer y grandiosidad habiendo dado por
perdidos los lugares alcanzados por la Reforma y enfoca ndose fuertemente en los sitios en los
que la fe cato lica segua vigente.Es as como se construyeron una gran cantidad de Iglesias,
generando encargos picto ricos y esculto ricos con tema ticas profundamente religiosas. En este
momento los artistas apuntaban hacia nuevos intereses que pudieran sacarlos del punto al
que haba llegado el Manierismo.En la ciudad de Roma podemos destacar a dos pintores cuyas
convicciones en relacio n al Arte eran completamente opuestas: se trataba de Anbal Caracci y
de Miguel A ngel Caravaggio. Su punto en comu n era el hasto del movimiento manierista, pero
sus formas de salir de e l fueron muy diferentes.
Por un lado, Caracci se volco al estudio de las obras Rafael, proponie ndose traer al presente la
belleza de su estilo. Cultivo los ideales cla sicos, pero aportando a sus composiciones una
nueva forma de transmitirnos las emociones de sus escenas, de una manera que podramos
denominar barroca. (Gombrich, 1992) Aun as, sus obras se encontraban dominadas por la
razo n, ya que la armona de sus 3 representaciones no responda a la realidad sino a la
idealizacio n realizada en su mente.
Caravaggio, por su parte, deseaba mostrar la verdad en sus pinturas ya que no crea en la
belleza ideal. Muchas de sus obras resultaron chocantes para algunos devotos ya que
representaba las escenas bblicas tomando modelos de la vida cotidiana, con sus ropas radas
y con un extremo naturalismo. Muchos cato licos se vieron atrados por el estilo de Caravaggio
ya que la gran naturalidad de sus pinturas y sus composiciones renovaban su fe , haciendo
sentir a los devotos partcipes de aquellas escenas bblicas.
El arte se divide en dos corrientes: una idealizacio n y renovacio n
de los modelos cla sicos de la mano de Caracci y un naturalismo
crudo por parte de Caravaggio.
En el siglo XVI, iniciado en Alemania, se produce un movimiento denominado la Reforma
protestante, que tuvo su origen en las crticas y propuestas con las que diversos religiosos,
pensadores y polticos europeos buscaron provocar un cambio profundo y generalizado en los

usos y costumbres de la Iglesia cato lica, especialmente con respecto a las

pretensiones papales de dominio sobre toda la cristiandad. Su intencio n inicial era deformar
el catolicismo con el fin de revitalizar el cristianismo primitivo, que llevo a un cisma de
la Iglesia cato lica para dar origen a varias iglesias y organizaciones agrupadas bajo la
denominacio n de protestantismo.
Este clima de conocimiento y cuestionamientos sobre la vida, tambie n se expande hacia el
arte. Con la base de la perspectiva, el conocimiento de la anatoma del cuerpo humano y la
reproduccio n de la naturaleza del Renacimiento (SXVI-SXVII), que buscaba volver a nacer o
revivir, ya no era suficiente. Se necesitaba representar la vida, el aca y ahora, el sentimiento
de finitud de la vida. Comienza el perodo denominado Barroco (SXVII-SXVIII), que significa en
realidad absurda y grotesca. Se produce una exacerbacio n en la ornamentacio n, todo tiene un
sentido escenogra fico, partiendo de una base naturalista pero exacerbada, deformada. La
sociedad se ve a s misma, pero mejorada, maquillada. El artista deseaba confundir y abrumar,
de modo que ya no se sepa que es lo real y que lo ilusorio.
La Iglesia ya independizada del estado y del papa, se acercara ma s al civil. Se traslada del Dios
universal al hombre. Necesitara de una forma dispersar estos pensamientos y atraer a las
personas. Con el naturalismo exacerbado del Barroco, descubrio el poder del arte para
impresionar y abrumar.
ESCULTURA: El e xtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini.
Las dos figuras principales que centran la atencio n derivan de un episodio descrito por
santa Teresa de A vila en uno de sus escritos, en el que la santa cuenta co mo un a ngel le
atraviesa el corazo n con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el a ngel saca
la flecha, y la expresio n del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y
placer, un momento de e xtasis celestial.
El siglo XVII instaura un lenguaje universal. En qu se diferencia del paradigma
religioso anterior? Cul es el tronco del nuevo rbol del conocimiento?
Con el desarrollo de la ciencia, se instaura un lenguaje universal basado en la matema tica, la
fsica, la qumica, etc. centrado en el uso de la razo n para combatir la ignorancia, las
supersticiones y la tirana. Con el nacimiento de una cultura moderna, el hombre desplaza el
teocentrismo medieval y se impone como el centro de todas las cosas, iniciando la era
antropocentrista. La observacio n de la naturaleza lleva al hombre a realizar experimentos
consolidando un me todo cientfico que garantiza las verdades universales. Se desarrolla as,
mediante un lenguaje comu n para todos, una forma u nica de explicar el mundo, empleada
como base para el desarrollo de distintas corrientes filoso ficas. El Racionalismo de Descartes
resaltaba el desarrollo de la experiencia por sobre la percepcio n, la razo n modelaba lo
sensible, es decir que no lo desplaza sino que lo ordena. El Criticismo de Kant pretenda llegar
a la verdad a trave s de una investigacio n sistema tica de las condiciones de posibilidad del
pensamiento. Por otra parte, el Idealismo afirmaba la nocio n de la independencia de las ideas
frente a las experiencias pra cticas
El siglo XVII se caracteriza por la aparicio n de una nueva realidad humana:
una en la que los modelos de vida establecidos, los conceptos religiosos tradicionales y las
costumbres estipuladas para determinados contextos comienzan a ser severamente
cuestionados por el propio hombre. Esto se da principalmente a trave s de la democratizacio n
y la facilitacio n del acceso al conocimiento cientfico, promovido por la imprenta. Dentro de
este panorama, la ciencia se establece como lenguaje ecume nico de la sociedad: para todo
hecho, pensamiento o afirmacio n el hombre pide una explicacio n lo gica. En el Barroco, el
hombre desarrolla una profunda necesidad de investigacio n y experimentacio n, es decir, la
ciencia se convierte en me todo de ana lisis de la realidad. El siglo XVII se caracteriza por el

ascenso de la idea del poder a partir del conocimiento: aquel que internalice conocimientos
cientficos en su ser estara en condiciones de desenvolverse exitosamente en la nueva
realidad, evaluara con mayor exactitud los hechos que lo rodean da a da as como tambie n
controlara y decidira su camino y sus acciones en la vida. La ciencia pasa a ser la nueva
verdad para el hombre. En esta e poca, el tronco del a rbol del conocimiento es la razo n,
mientras que la religio n y las creencias ma gicas pasan a componer simplemente una
pequen a rama de aquel.
En el siglo XVII, se deja atra s la edad media junto con esa verdad que era develada por dios, y a
trave s de las musas de la razo n se genera un pensamiento ma s racional. La verdad es
solamente aquella que se puede demostrar.
La intencio n del culto monotesta cato lico de ese entonces era generar un lenguaje que se
expanda por todo el mundo, pero mientras intentaba recuperar esa universalidad, hay algo
que ya esta generando un lenguaje universal, la ciencia. A trave s de una ideologa comienza lo
que hoy se desarrolla en todos los campos, que es el camino de las investigaciones cientcas,
el cual tiene una metodologa racional y siempre tiene que tener una justicacio n. De esta
manera la fe es trasladada al hombre y se genera una extraordinaria fe en el progreso y en las
posibilidades de los hombres y mujeres para dominar y trasformar el mundo, todo se reduce a
la razo n y la experiencia sensible, y lo que ella no admite no puede ser credo.
La religio n cato lica toma el a rbol del conocimiento del cual se nutra del verdadero saber en el
que el tronco era dios, pero en el barroco, despue s del nacimiento de la ciencia en el s. XVII,
empezo a haber otra mirada. Si hay una sensacio n de nitud de la vida es porque en el mismo
momento la gente necesita observar, se empieza a observar la naturaleza, hay una mirada que
necesita cuanticar, calicar, generar experimentos. Este avance lo disparo la imprenta que
empieza de alguna manera a globalizar el mundo, para llegar a puntos de partida donde se
incremente el conocimiento.
Pero para que se pueda aglutinar este conocimiento, se necesitaba del lenguaje universal, este
va a ser el lenguaje de las matema ticas, de la fsica, etc; este va a ser el lenguaje por el cual
todos por igual van a tener como metodologa de ana lisis la observacio n de la realidad.
A trave s de diferentes pensadores de la e poca se van a empezar a formar las races del
paradigma de la modernidad.
En el s. XVIII entonces se va a volver a tomar esta meta fora del a rbol del conocimiento, pero en
el tronco ya no va a estar dios, sino la razo n.
Se va a tomar a la razo n casi como una nueva religio n bajo una metodologa de ana lisis.

REVOLUCIN INDUSTRIAL
Qu condiciones sienta la Revolucin Industrial para el surgimiento del diseo
moderno?

La Revolucio n Industrial fue un proceso de cambios sociales y econo micos, donde se dio una
transformacio n de una sociedad agrcola y rural con productos hechos a mano a una sociedad
industrial con productos hechos a ma quina. Con el perfeccionamiento de las ma quinas a
vapor, este fue una de las fuentes principales de energa, aumentando la productividad. Los
trabajos ya se concentraban en fa bricas, donde exista una fabricacio n con ma quinas y divisio n
del trabajo, suma ndose a esto la aparicio n de nuevos materiales como el hierro y el acero. La
Revolucio n Industrial sienta tres condiciones fundamentales para el surgimiento del disen o
moderno: el pu blico, el desarrollo urbano y la idea de identidad.
Por un lado se puede hablar de pu blico, debido a que se dio un aumento notable de la
importancia del disen o a trave s de la clase media y el comercio, lo que permitio que exista un
pu blico masivo el cual poda acceder al disen o mediante publicidades, documentos y
publicaciones. Por otro lado, el crecimiento de los centros urbanos se dio como consecuencia
de la concentracio n de la poblacio n en las ciudades, lo cual afecto la calidad y el modo de vida
de las personas, otorga ndole al mismo tiempo mayor importancia a las ciudades debido a la
presencia de las diversas industrias. A esto tambie n se suma la idea de identidad, la cual se
hace ma s relevante al aumentar las inversiones que se realizaban para que las empresas
puedan establecer una identidad propia frente al pu blico, teniendo en cuenta que la
competencia entre empresas se potencia a causa de la oferta y demanda, as como tambie n
por los nuevos me todos de produccio n y materiales utilizados. Las empresas hacan visible a
trave s de propagandas y sus productos aquella identidad que las diferenciaba del resto en el
mercado.
Las artesanas decayeron al desaparecer esta unidad entre el disen o y la produccio n, ya que
durante el siglo XIX, la especializacio n dentro de las fa bricas y la divisio n del trabajo fracturo
las comunicaciones gra ficas en un componente de disen o y otro de produccio n. El siglo XIX fue
un tiempo muy importante para el desarrollo de la tipografa y la implementacio n de nuevas
innovaciones debido a las diferentes decisiones que tomaban los fundidores segu n el producto
final que deseaban obtener, as como tambie n luego se mecanizo la tipografa con nuevas
ma quinas para poder componer las palabras a partir de los tipos que luego formaran los
textos de los impresos.
La Revolucio n Industrial fue una etapa clave para el nacimiento del disen o moderno. En esta
etapa, se fabrica y se produce en grandes cantidades. Con una sistematizacio n en el tiempo y
una mayor produccio n aparece la idea de progreso que fue llevada a la economa, donde la
eficacia y la eficiencia hacen posible la aplicacio n del mundo de la ciencia.
La inversio n de capitales se vuelve imprescindible para el surgimiento de diversas
maquinarias, como la ma quina a vapor y el tren, que hicieron posibles ventas ma s a giles y de
mayor cantidad.
Gracias al aprovechamiento del hierro y el vidrio, se genera tambie n una disminucio n en los
costos.
El tiempo se convierte en un elemento fundamental para llevar a cabo producciones seriadas
pero como esta urbanizacio n haba generado problemas, se quiso reforzar el nu cleo familiar y
evitar que fuera disgregado. Se trata entonces de dar un espacio para re entender y retomar el
mundo de lo artesanal, es decir, pensar un objeto que tuviera una imagen atractiva para
incentivar a que sea comprado, pero sin perder esa nostalgia del mundo privado que estaba
volcada en llenar el espacio con objetos, adornos y fotos. El tiempo del individuo se va
transformando en un sentimiento de nostalgia.
Entonces, segu n William Morris, haba una ruptura entre quien disen aba y quien produca; lo
bello es lo artesanal y lo feo es lo industrial. Se buscaba apreciar e idear la naturaleza, la vida y
al hombre basa ndose en el modelo de belleza medieval.
Hay una nueva concepcio n este tica de la belleza, dentro de las reglas del arte y del buen

disen o, del objeto y de lo tecnolo gico, vinculado a la produccio n. As, el hombre se inserta en
los mecanismos de la produccio n.
La propuesta es apelar a los tradicionales procesos industriales pero con una ideologa ma s
nosta lgica a la hora de fabricar un objeto, observando las nuevas formas de la naturaleza para
crear algo bello trabajado artesanalmente, desde la mirada de lo sentimental y no so lo de lo
visual.
Cul es el papel del arte en el contexto de la revolucin industrial?
Durante el siglo XIX hubo una superposicio n del lenguaje, una convivencia entre los lenguajes
del pasado, acade micos, y el avance que ofrecio la industria. Se desarrollaron diferentes estilos
como: El romanticismo, estilo que unido a una ideologa y poltica especficas, defenda la
libertad, el individualismo y la expresio n de sentimientos. Se caracterizaba tambie n por el
movimiento, la luz y el colorido y la protagonizacio n de los paisajes. El realismo: se basa en
describir la realidad de la e poca, debido al fracaso de las revoluciones y sus negativas
consecuencias y de los avances cientficos.
La escultura y la arquitectura fueron las menos afectadas en los movimientos anteriores. La
renovacio n se baso en las nuevas te cnicas y materiales de construccio n, fuertemente
relacionados con la industrializacio n. Relacionado con el positivismo que era el conocimiento
basado en la experiencia.
En la escultura se buscaba captar el movimiento y las masas de accio n. Eran composiciones
dotadas de gran realismo y detalladas en rostro y cuerpo. Temas de preocupacio n social.
La arquitectura era historicista, inspirada en modelos histo ricos, estilo neocla sico, neogo tico.
Como consecuencia de la revolucio n industrial comenzaron a utilizar materiales de
produccio n masiva (acero, hormigo n, vidrio) y la necesidad de edificios funcionales, pra cticos,
econo micos y ra pidos de construir.
En la pintura, haba una composicio n dina mica, luces vibrantes, temas de revoluciones
polticas, liberalismo, como en el cuadro La libertad guiando al pueblo de Eugene Delacroix
(1830), culto al paisaje y comenzaron a pintar acciones de la vida cotidiana. La produccio n de
objetos industrializados, reemplazo a los objetos artesanales, el disen o del objeto tena que
cumplir una funcio n, el nuevo ideal de belleza. Arte para la venta de productos.
La Revolucin Francesa y la Revolucio n Industrial van a ser los 2 acontecimientos para
asentar el nuevo paradigma de la modernidad. En Los comienzos del siglo XIX, el aspecto de la
sociedad Europea se vio radicalmente alterados por la industrializacio n. La miseria, la pobreza
parecan ser el destino del proletariado creado por la Revolucio n industrial. A medida que
pasaba el tiempo, muchos artistitas iban a mostrar un disconformidad con los movimientos
artsticos de la e poca, y van a buscar volver mediante revoluciones artsticas al arte anterior,
ma s simple, como lo era en el Renacimiento. Se van a destacar dos movimientos que marcan
este paradigma, por un lado el Romanticismo, que busca volver a retomar los aspectos del
renacimiento, y el Academicismo, quienes iban a ser los que miraran para adelante, los
racionalistas. La reprobacio n del Antiguo Re gimen, lo mismo que de las imposiciones
acade micas se produjo tambie n, como sabemos, mediante la bu squeda de una simplicidad
primitiva, el retorno a las formas cla sicas, como fue notorio entre los artistas de la Revolucio n.
Es necesario que comprendamos el clasicismo severo y el primer romanticismo como dos
intentos no excluyentes, ni disociados, de resolucio n artstica para una misma situacio n
histo rica en la que sen alamos los comienzos de la e poca contempora nea.

Cul es la postura del diseo frente a la Revolucin Industrial?

En el S XIX convive la lnea del lenguaje acade mico (ej: La puerta de Brandemburgo de
Lanthans) y el lenguaje de la fundamentacio n (ej: El Palacio de Cristal, de Paxton) que se basa
en la fundamentacio n de las formas es ma s importante que su lenguaje acade mico, buscando
la funcionalidad y el realizado con bajos costos. Se anuncia un cambio de paradigma hacia
co mo es ese objeto bello, el cual tambie n puede serlo fuera de la ornamentacio n y
presentando un elemento modular que se repite infinidad de veces y se puede desarmar y
trasladarse, es decir, se industrializa.
Hay una postura opuesta, que es la de William Morris, quien consideraba que al producir
artesanalmente se embellece el espritu, con una postura ma s romanticista que rechaza una
realidad presente para poner nuevamente la mirada en la Grecia Cla sica, dejando de lado el
materialismo que deshumaniza al hombre; es idealista y hace e nfasis en cuestiones que
escapan a la ciencia. Se caracterizaba por tener un cuidado minucioso de la este tica y el
detalle, con importancia en la geometra, la naturaleza y haciendo uso de patrones. Propone
una universalizacio n de la belleza y toma como modelo lo medieval, que combina belleza y
trabajo digno, haciendo, principalmente, una crtica social a la alienacio n del sistema de
trabajo industrial, aunque, finalmente, no termina de resolver el conflicto y aquello que es
bello, sigue siendo costoso y so lo para unos pocos.
Durante la Revolucio n Industrial, la inversio n de capital en ma quinas, para fabricacio n masiva,
llego a ser la base del cambio industrial, y del desarrollo. Se establecio un ciclo de produccio n
en espiral. La demanda de una poblacio n urbana que creca ra pidamente y posea gran poder
de compra, estimulo las mejoras tecnolo gicas. Esta circunstancia facilito la produccio n en
masa, lo que produjo un incrementaron en la presencia de productos disponibles en el
mercado, y la reduccio n de los costos. La abundancia de mercanca barata estimulo un
mercado masivo y su consecuente demanda. Los diversos materiales gra ficos jugaron un papel
importante en la comercializacio n de la produccio n industrial. Detra s del progreso de la era
industrializada, se encontraba la fuerza de un ciclo de oferta y demanda. Se inicio una era de
igualdad ya que las revoluciones conllevaron a un mejoramiento en la educacio n pu blica y,
por lo tanto, la posibilidad de leer y escribir, por lo que el pu blico lector, consecuentemente,
aumento . Este perodo se caracterizo por los constantes cambios y por la trascendencia y
disponibilidad de la comunicacio n gra fica. La tecnologa hizo bajar el costo unitario e
incremento la produccio n de materiales impresos de tal manera que su disponibilidad origino
una demanda insaciable y el inicio de la era de las comunicaciones masivas. Las artesanas
desaparecieron casi por completo y la unidad de disen o que tena un artesano llego a su fin. En
el transcurso del S. XIX, la especializacio n del sistema de fa bricas, dividio la comunicacio n
gra fica en dos partes diferentes, disen o y produccio n. Se expandio la escala de medidas
tipogra ficas y el estilo de los tipos de letras. La invencio n de la fotografa y, ma s tarde, la de los
medios para imprimir ima genes fotogra ficas ensancharon el significado de la documentacio n
visual y de la informacio n picto rica. La este tica de ima genes a color paso de las clases
privilegiadas a toda la sociedad, la litografa a color dio un toque sensual y de colorido a todos
los hogares. Este siglo dina mico, exuberante y a menudo cao tico,, presencio un desfile
vertiginoso de nuevas tecnologas y de formas imaginativas y expandio las aplicaciones del
disen o gra fico. Antes del S XIX, se difunda la informacio n mediante libros. La rapidez de los
acontecimientos y las necesidades masivas de comunicacio n de una creciente sociedad urbana
e industrializada, produjeron la pronta expansio n de imprentas comerciales, anuncios y
carteles. Mayor taman o, ma s impacto visual y una clase diferente de cara cter, tangible y
expresivo, fueron exigidos a la tipografa de libros que se haba desarrollado lentamente de la
escritura, exigencias a las cuales, en ese momento de su historia, no poda responder.

La Revolucio n Industrial se inicio en Inglaterra, una isla donde las distancias eran cortas y
favorecan al ra pido avance de los procesos industriales. Por otra parte, la infraestructura
naval permitio manejar el comercio con las colonias inglesas, que provean materias primas a
bajo costo y a las que se les vendan productos manufacturados por un precio mucho ma s
elevado. Esta situacio n se vio apoyada por los sistemas de contrabando y piratera que se
daban paralelamente, generando una fuente de ingresos extra.
En este contexto econo mico capitalista, se comenzaron a invertir capitales para el desarrollo
de la produccio n. Se llevo a cabo gracias al surgimiento de distintas tecnologas como la
ma quina de vapor, locomotoras, etc. que permitieron iniciar la produccio n en serie as como
su comercializacio n masiva, reduciendo considerablemente los tiempos de produccio n. En
este sistema existio una apropiacio n de los elementos que produca la industria (vidrio y
hierro principalmente), en favor de lograr un abaratamiento de los costos. Surgio as una
nueva forma de pensar la arquitectura: la funcionalidad estaba ubicada por sobre la este tica.
El aprovechamiento de los materiales industriales y el pensamiento modular permitieron
idear la arquitectura de forma pra ctica y dina mica, como un sistema desmontable en donde
todo se hallaba resuelto, es decir, prefabricado y estandarizado. De esta forma, el modelo
altero el desarrollo del disen o. William Morris as como otros artistas se encargo de mantener
y legitimar el valor agregado del objeto artesanal. Se genero una alternativa este tica idealista,
nosta lgica y sentimental que escapaba a cuestiones de la ciencia, rompiendo con las reglas
estereotipadas. Se buscaba apreciar e idear la naturaleza, la vida y al hombre basa ndose en el
modelo de belleza medieval. As mismo, se trato de recuperar el tiempo alterado por el
sistema econo mico, incluyendo lo tradicional en los procesos industriales.

MODERNIMOS
Por qu William Morris toma al arte como medio posible de reivindicacin social?
William Morris consideraba que el arte y la produccio n artesanal ponan al hombre en una
posicio n de espiritualidad. Muy preocupado por los problemas de la industrializacio n y el
sistema fabril, Morris trato de poner en pra ctica las ideas de Ruskin: para hacer frente al
empobrecimiento este tico de los artculos producidos en serie y a la falta de artesanos
honestos, haba que reunir el arte con la artesana. El arte y la artesana se podan combinar
para crear objetos hermosos, desde edificios hasta ropa de cama; se podra revitalizar el
entorno creado por el hombre, que haba decado hasta convertirse en ciudades industriales
con viviendas sucias y deprimentes, llenas de productos manufacturados destartalados.
E l critica la industrializacio n, dice: no quiero un arte para pocos ya que no esta de acuerdo
con la idea de la produccio n en serie y los objetos industriales que pierden esa caracterstica
u nica que presentan los artesanales.
William Morris esta en contra de que la ma quina controle al hombre, no esta en contra de la
ma quina.
William Morris toma al arte como medio posible de reivindicacio n social porque el valora el
contacto con el objeto desde el principio de la elaboracio n hasta el final, contrario a la
industrializacio n que solo el hombre esta presente en una sola parte del proceso. E l quera
salir del intere s econo mico para sensibilizar al hombre, toma de la naturaleza disen os para
empapelados de paredes, textiles. El no odia a la ma quina, pero si piensa que va a matar al
hombre, lo desensibiliza, esta en contra que la maquina domine al hombre. El pensamiento de
Morris, termino siendo un objeto de culto por lo costoso que era.
William Morris busca mantener el vnculo con los objetos y la realizacio n de artesanal de
estos. E l esta en contra de que la maquina domine al hombre, busca poner al hombre, al
artesano, en la totalidad de fabricacio n del objeto. En 1861 junto a otros pensadores crean un
movimiento llamado Arts & Craffts, toman de referente la forma de la naturaleza. Pretendan
rescatar rescatar la importancia de lo artesanal frente a la creciente mecanizacio n y la
produccio n en serie. El movimiento revaloro los oficios medievales, potenciando la creatividad
y el arte frente a la produccio n en serie, constituyo sobre un arte decorativo. Segu n Morris
haba una ruptura entre quien disen aba y quien produca. Para Morris lo bello es lo artesanal y
lo feo es lo industrial.
Qu posturas conviven a finales del S XIX y principios del XX con respecto al eje arteindustria?
Hacia finales de siglo XIX y principios de siglo XX, en el contexto de la Revolucio n Industrial, se
desarrollaron distintos movimientos artsticos en diferentes regiones de Europa.
En Inglaterra y Francia el romanticismo se desenvolvio como un movimiento este tico basado
en las ideas de John Ruskin y William Morris que proponan desarrollar el arte de la manera
ma s artesanal posible, volviendo a las formas medievales de trabajo. Sostenan que el arte
deba ostentar una labor manual, donde radicara su valor. Para ellos crear a trave s de
ma quinas de produccio n sistema tica era como despojar al objeto de su esencia. Sin embargo
esta postura era complicada de mantener en un contexto donde los objetos de uso cotidiano
eran elaborados con las nuevas tecnologas de la e poca que brindaban una fabricacio n
meca nica, con materiales industriales de bajo costo y de fa cil acceso para el consumidor. La
construccio n de piezas u nicas implicaba la utilizacio n de materiales exo ticos y variados lo cual
elevaba el precio de las mismas, excluye ndolas del pu blico general y limita ndose a una
pequen a elite.
En Alemania el protorracionalismo fue un nuevo proyecto explicado por A. Loos, P. Behrens y

V. Mathesius como un modelo este tico que sostena como idea principal la funcionalidad de los
objetos y la presuncio n de la ornamentacio n. Mantena como primordial la belleza de la
estructura a trave s del uso de superficies lisas y simples que producan composiciones bien
formadas. Buscaban un estilo geome trico que permitiera objetos econo micos y de ra pida
produccio n.
Tres posturas se destacaron respecto al eje arte/industria que convivieron en el traspaso del
siglo XIX al siglo XX: los roma nticos, los modernistas y los protoracionalistas. El primer grupo
esta principalmente compuesto por dos pensadores: Ruskin y Morris. Este u ltimo se
caracterizo por tener una ideologa anti-capitalista: consideraba que el sistema posea muchas
injusticias sociales y que la produccio n industrial masiva llevaba a la codicia y el abuso de
poder humano. Sus ideas sobre un arte socializador le indujeron a una actuacio n poltica
militante y fue uno de los fundadores de la Liga Socialista. Para Morris era necesario cambiar
la sociedad, y el arte poda ser uno de losmedios. Publico artculos, dio conferencias por todo
el pas y participo en manifestaciones. Morris logro , a trave s de su labor pra ctica y teo rica, una
nueva manera de entender el arte y en especial las artes decorativas. Su influencia dio lugar a
la aparicio n de las Arts & Crafts y otros movimientos posteriores, participando plenamente de
la concepcio n modernista sobre la integracio n de las artes y consecuente revalorizacio n de
las denominadas artes menores. Segu n Morris, cualquier objeto debe estar concebido
pensando en su belleza, su funcio n y su calidad. Denuncio la fealdad de la produccio n
industrial, el desordenado y so rdido desarrollo de las ciudades y reivindico la belleza para el
entorno humano defendiendo de manera sincera los derechos del pueblo y su acceso al arte.
Por otra parte, la postura modernista se dividio en varias escuelas, entre ellas podemos
encontrar la de Glasgow, la catalana, entre otras. El llamado Glasgow style posea uno de los
personajes arquitecto nicos ma s importantes de la escena en su momento, Mackintosh. La
escuela trataba tanto me todos orga nicos y estilistas como tambie n formas y proyecciones
geome tricas de disen o. Un ejemplo de su estilo es la sede de la Glasgow School of Art.
Proyectado por Mackintosh, dividido en dos etapas constructivas, la obra prevea otorgar a la
escuela una imagen ma s artstica que te cnica: priorizo los estudios por encima de los
talleres, la decoracio n integral de los espacios y el uso de nuevas formas en el tratamiento de
los volu menes. Laescuela catalana, en cambio, se concentraba ma s en la construccio n a partir
de la naturaleza. Con referentes como Anton Gaud o Enric Saugnier, la escuela llego a
adquirir una personalidad propia y diferenciada. El modernismo catala n fue fomentado por la
burguesa, quien se consideraba culta y sensible al arte. Esta burguesa vio en esta nueva
arquitectura la manera de satisfacer sus ansias de modernizacio n, de expresar su identidad
catalana, y de poner de manifiesto de manera discreta su riqueza y su distincio n.
La escuela protoracionalista, por u ltimo, se encuentra alejada de la visio n de este
tipo de disen o decorativo y bello de las dos posturas anteriores. De origen
alema n, nacio n en donde la industrializacio n era dominante y competa como
primera potencia con Inglaterra, los pensadores de este movimiento tomaron
como fundamento muerte del ornamento. Las figuras destacadas aqu fueron
Peter Behrens, Adolf Loos y Hermann Muthesius. Bajo el lema de proyecto moderno, los
protoracionalistas afirmaban que el objeto de produccio n deba ser
ra pido de producir y sumamente econo mico, con el fin de producirse en serie.
Opinaban que el arte y la construccio n deban actuar en funcio n de la industria y
el sistema capitalista que haca que Alemania este compitiendo como una de las
grandes naciones del planeta. Por un lado, Loos afirma que la arquitectura se
diferencia del arte porque tiene fines pra cticos. Se pone en contra de los ornamentos en sus
escritos y en su obra, buscando la economa este tica. La simplificacio n de las formas, la
liberacio n del espritu decorativo, constituyen el gusto por

la sencillez misma. Su arquitectura busca un papel moral, enfrenta ndose al derroche

decorativo en beneficio del valor funcional y social. Behrens aplica, entre
otras cosas, disen os ma s geome tricos como por ejemplo el logo de AEG. El estilo
del protorracionalismo alema n se cargo de valores y principios morales, lo que
anticipa casi todos los planteamientos socioculturales y polticos del racionalismo.
Ejemplos tales de este movimiento son: la casa Steiner construida en Viena en
1910 por Loos o la gran fa brica de turbinas AEG en Berln, edificacio n emblema tica de las
construcciones industriales.