Il serait temps que la ralit commence

Harun Farocki
En 1983, alors qu'on s'apprtait augmenter le nombre des armes nuclaires
stationnes en Rpublique fdrale, Gnther Anders crivit : Il est temps que la
ralit commence. Cela signifie que le blocus des voies d'accs aux installations de
meurtre qui continuent d'tre approvisionnes doit son tour devenir continu. []
Cette ide n'est pas nouvelle : permettez-moi de rappeler une action antrieure - ou
plus exactement une non-action - qui remonte plus de 40 ans. Quand les Allis ont
appris la vrit sur les camps d'extermination en Pologne, on proposa aussitt de
bloquer les camps, c'est--dire de bombarder sur de longues distances les voies
ferres qui conduisaient Auschwitz, Maidanek, etc. afin de saboter par ce blocus
l'acheminement de nouvelles victimes - la possibilit que se poursuive le
meurtre. (1)
Les armes nuclaires stationnes en Rpublique fdrale arrivent par voie maritime
Bremerhaven, o elles sont ensuite charges sur des trains. L'horaire de dpart et
la destination de ces trains sont tenus secrets. Une semaine environ avant le dpart,
des avions de l'arme fdrale survolent tout le parcours et le photographient. Ces
reprages sont rpts une demi-heure avant le passage du train, et les dernires
images obtenues sont compares aux premires. Cette confrontation permet de
relever tout changement significatif survenu dans l'intervalle : si par exemple un
container de chantier est depuis peu en stationnement prs de la voie, une voiture de
la police, ou un avion, ira vrifier s'il sert de camouflage des saboteurs. Aucune
tentative de sabotage n'a jusqu'ici t publiquement signale.
Pendant la Premire Guerre mondiale dj on se servait de photographies
ariennes pour la reconnaissance en territoire ennemi. Avant mme qu'il y ait des
avions, des ballons et des fuses emportaient des appareils photographiques dans
les airs - on a mme ficel des petits appareils sur des pigeons voyageurs.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Anglais furent les premiers quiper tous
leurs bombardiers d'appareils photographiques. Exposs au feu des canons
antiariens et des avions de chasse ennemis, les pilotes des bombardiers
cherchaient toujours lcher leur chargement aussitt que possible (lors des vols de
l'Angleterre vers l'Allemagne, il n'tait pas rare que disparaisse un tiers des avions),
De peur, les pilotes s'empressaient de croire qu'ils avaient atteint leur cible.
L'introduction d'quipements photographiques dans les avions rduisit
considrablement la place jusque-l accorde leur tmoignage oral. Les pilotes
des bombardiers anglais furent les premiers dont l'efficacit eut subir le contrle
d'une camra place sur leur lieu de travail.
Jusque-l, l'homme avait excut la guerre une besogne infiniment moins
contrle et contrlable que toute activit industrielle, commerciale ou agricole,
l'objet de son travail, le territoire ennemi, n'tant pas sous contrle. Et dans le cas
des pilotes de bombardiers, la perception et le rapport du travailleur ont pu, encore
jusqu' cette date, avoir quelque valeur. Les photographies allaient anantir ce reste
de crdit.
1

Une image photographique est une section dans le faisceau de rayons de la lumire
rflchissante projet par les objets dans une portion d'espace. L'objet en trois
dimensions, la photographie le restitue sur une surface plane selon les rgles de la
gomtrie projective. En 1858, l'architecte en chef des chantiers gouvernementaux,
Albrecht Meydenbauer, eut l'ide de mettre profit ce principe optique, et de dduire
de clichs photographiques les dimensions des objets. Lorsqu'il fut charg de
prendre les mesures de la faade de la cathdrale de Wetzlar, pour conomiser les
cots d'un chafaudage il rsolut de se dplacer le long de la faade dans une
nacelle accroche un palan comme le font les laveurs de vitres. Un soir pour
gagner du temps, il voulut sauter de la nacelle dans une fentre de la tour, la nacelle
s'carta de la faade, Meydenbauer faillit tre prcipit dans le vide. Dans cette
dernire extrmit, j'agrippai de la main droite le jambage oblique et poussai du pied
gauche la nacelle loin en arrire. Le contrecoup suffit projeter mon corps dans
l'ouverture, j'tais sauv. [] En redescendant, il me vint cette ide : au lieu de
prendre des mesures la main, ne pourrait-on les dduire du renversement de la
vue perspective fixe sur des preuves photographiques ? Cette ide, qui cartait
tout effort personnel et tout danger pour le mtreur, fut l'origine de la
photogrammtrie. (2)
Meydenbauer a souvent racont cette histoire du XIX e sicle. Rcit d'une situation
de dtresse et du rflexe qui sauve : le hros est en train de faire d'un difice un
problme de calcul, il travaille l'abstraction - lorsque l'espace mesur vient lui
imposer une fois encore sa ralit. Un danger majeur mane de la ralit et de
l'objectivit des choses, il est dangereux de s'en remettre physiquement l'objet sur
le terrain - plus sr de faire une photographie que l'on exploitera plus tard sa table
de travail.
Aussitt aprs la premire publication de l'ide de Meydenbauer, l'arme - une
entreprise qui compte beaucoup de tables de travail - proposa d'assumer les frais
d'une exprimentation pratique - qu'il fallut ajourner, parce qu'une guerre tait en
cours. Les premires mesures d'aprs photographies furent prises en 1868 dans la
forteresse de Sarrelouis. L'arme reconnut aussitt dans le procd de la
photogrammtrie la possibilit de saisir numriquement distance des objets et des
espaces, espaces que les soldats ne pouvaient atteindre et mesurer qu'au pril de
leur vie. L'arme prit la formule de Meydenbauer, mesurer ou mourir, la lettre.
Le 4 avril 1944, les Allis font pour la premire fois une photo du camp de
concentration d'Auschwitz. Des avions amricains avaient dcoll de Foggia en Italie
et se dirigeaient vers leurs objectifs en Silsie : des usines de production d'essence
partir de charbon (essence par hydrognation), et de fabrication du buna
(caoutchouc synthtique). l'approche des sites d'I.G. Farben encore en
construction, l'un des aviateurs dclencha son appareil photo et ralisa une srie de
22 vues ariennes. Sur trois d'entre elles apparat aussi le "Stammlager" (camp
mre) situ non loin des usines, Ces images parvinrent avec d'autres au centre
d'analyse de photos ariennes de Medmanham en Angleterre. Les analystes
identifirent le complexe industriel photographi, mentionnrent dans leur protocole
l'tat des btiments et le degr de leur destruction, avancrent des estimations sur la
capacit de production des usines de buna - de l'existence du camp il ne fut pas
question. En 1945 encore, aprs que les nazis avaient vacu le camp d'Auschwitz,
dmantel certaines des installations d'extermination, assassin, abandonn ou
dport vers d'autres camps plus l'ouest les prisonniers, des avions allis
2

survolrent Auschwitz et firent des photos des camps. Aucun rapport ne les a jamais
mentionnes. Les analystes n'ayant pas reu l'ordre de chercher les camps, ils ne
les trouvrent pas.
C'est, en 1977, le succs de la srie tlvise HOLOCAUSTE - une srie qui, pour les
rendre imaginables, veut narrer les souffrances et la mort et ce faisant les rduit au
kitsch -, qui donna l'ide deux employs de la CIA de rechercher des photos
ariennes d'Auschwitz. Ils entrrent dans le rseau informatique de la CIA les
coordonnes gographiques de tous les camps alors situs dans le rayon d'action
des bombardiers - celles des usines I.G. Farben de Monowitz comprises.
I.G. Farben avait construit Monowitz de grandes units de production, et se faisait
livrer par les SS la main-d'uvre esclave. Pendant un temps, le complexe industriel
exploita aussi un camp (Auschwitz III, galement dsign Bunz), voisin des usines.
Des dtenus juifs de toute l'Europe, des prisonniers de guerre d'Union sovitique
notamment, et d'autres personnes dclares ennemis du Reich, furent ici tus au
travail. Il arrivait qu'un septime d'un groupe meure dans la journe - 30 morts par
jour sur 200 personnes. Qui ne mourait pas de surmenage ou de sous-alimentation,
ou sous les coups des SS ou des Kapos, tait bientt dclar trop faible pour le
travail, et transfr au camp d'extermination de Birkenau (Auschwitz lI). Parce
qu'elles produisaient pour l'industrie aronautique, les usines I.G. Farben Monowitz
prsentaient un intrt stratgique pour les Allis, d'o l'envoi des bombardiers et
avec eux des quipements photographiques dont on a plus tard retrouv les clichs.
Trente-trois ans aprs les prises de vue, les deux hommes de la CIA entreprirent
une nouvelle analyse des images. Sur la premire photo du 4 avril 1944, ils
identifirent la maison du commandant d'Auschwitz et siturent le mur o avaient lieu
les excutions, entre le bloc 10 et le bloc 11. Ils purent identifier et marquer les
chambres gaz d'Auschwitz I et crire: Dans un appentis spcialement protg,
contigu la chambre gaz centrale, on distingue un petit vhicule. Des tmoins
oculaires ont racont que les prisonniers qui arrivaient Auschwitz sans savoir qu'ils
taient destins l'extermination se sentaient rassurs par la prsence d'une
ambulance de la Croix-Rouge. En ralit, les SS utilisaient ce vhicule pour le
transport des cristaux mortellement toxiques de Zyklon B. Pourrait-il s'agir de ce
funeste vhicule ? (3) Les analystes ne sont pas compltement srs, une distance
de 7000 m ils peuvent certes reconnatre un vhicule dans la tache, mais ne peuvent
ni en prciser le type, ni discerner une marque la peinture.
Ce qui diffrencie Auschwitz des autres lieux ne peut se distinguer immdiatement
sur ces images : les photographies ne permettent de reconnatre que ce que d'autres
ont dj rvl, des tmoins oculaires alors prsents sur les lieux. Une fois encore
cette collusion de l'image et du texte dans lcriture de l'Histoire : des textes qui
doivent donner accs aux images, et des images qui doivent rendre les textes
imaginables.
Le soir du 9 avril, nous entendmes soudain le vrombissement des avions de
combat dans le lointain, nous n'avions jamais rien entendu de tel pendant tout le
temps que nous avions pass Auschwitz. [] Le secret avait-il enfin filtr audehors ? De lourdes charges d'explosifs allaient-elles rompre les barbels haute
tension et balayer au loin les miradors et les gardiens avec leurs chiens ? Serait-ce
la fin d'Auschwitz ? (4) Les deux dtenus qui guettaient le bruit des avions de
combat ce 9 avril taient sur le point de tenter une vasion du camp d'Auschwitz.
L'un d'eux, Rudolf Vrba, alors g de 19 ans, tait dans les camps depuis deux ans
dj. Il avait d'abord travaill la construction des usines de buna, avant d'tre
3

envoy la section "Effekten". Ds l'arrive au camp d'un train de dports, les

nouveaux venus taient contraints de se dfaire de leurs biens, que des commandos
spciaux rassemblaient et triaient. Les nazis appelaient ces biens personnels les
"effets "; Vrba y trouvait aussi de quoi manger, ce qui lui permit de garder des forces
et survivre. L'autre prisonnier, Alfred Wetzler, juif de Slovaquie comme Vrba,
travaillait au bureau de l'administration du camp. Il gravait dans sa mmoire la date
d'arrive, le lieu d'origine et le nombre des dports du camp. Comme il tait en
contact avec des hommes des commandos spciaux qui devaient travailler dans les
chambres gaz et les crmatoires, il connaissait aussi les statistiques des meurtres et apprenait par cur de longues colonnes de chiffres.
Vrba et Wetzler dcidrent de fuir lorsqu'ils eurent la certitude que les groupes de
rsistance du camp ne pourraient pas se rvolter, tout au plus lutter pour une survie
individuelle. Ils voulaient fuir parce qu'ils ne pouvaient croire que l'existence du camp
ft connue de la rsistance en Pologne et des Allis. Vrba tait convaincu
qu'Auschwitz n'tait possible que parce que les victimes qui arrivaient l ignoraient
ce qui s'y passait . (5)
Cela peut paratre incroyable certains, mais l'exprience le confirme : on ne voit
pas tout, mais on voit beaucoup de choses mieux sur un photogramme que sur
place (6), affirme Meydenbauer dans un texte par lequel il voulait encourager la
cration d'un fonds d'archives des monuments. Il exposa une fois encore les risques
d'une station prolonge sur les lieux, ft-ce pour les mesurer. Cette activit qui
requiert un effort mental et physique considrable, expose l'architecte aux
intempries, la lumire du soleil ou la pluie tombent sur son carnet d'esquisses, la
poussire dans ses yeux quand il les lve. C'est un dgot de l'objectivit du
monde qui s'exprime ici. Le mmoire de Meydenbauer suscita la fondation, en 1885,
de lInstitut royal prussien de photogrammtrie, le premier au monde. L'ide de
mesurer d'aprs photographies fut reprise par l'arme, et par les conservateurs des
monuments historiques - les uns dtruisent, les autres prservent. Depuis 1972, il
existe une convention de l'Unesco Pour la protection du patrimoine naturel et culturel
du monde, qui impose tous les tats membres de constituer une documentation
photographique des difices remarquables. Les photos archives doivent permettre
de reconstituer et recalculer le plan de construction - dans l'ventualit d'une
destruction, destruction dj prise en compte dans les mesures de protection.
Les artistes mathmaticiens de la Renaissance tendaient sur des chssis des
papiers transparents, et dcalquaient les contours des objets tridimensionnels sur la
surface plane. Avec l'invention de la photographie, ces fondateurs de la mthode
perspective apparaissent comme les prcurseurs des photographes, et avec
l'invention de la photogrammtrie comme les techniciens primitifs du photogramme.
Erwin Panofsky a crit que l'on peut interprter la conception perspective aussi bien
en termes de proportions et d'objectivit, qu'en termes de hasard et de subjectivit.
Elle est un ordre, mais un ordre du phnomne visuel. (7) Conoit-on une image
comme un instrument de mesure, il faudra perdre de vue le hasard et le sujet.
Apprhender une image photographique comme un instrument de mesure, c'est
pousser une mathmatisation, une calculabilit et, en fin de compte, une
"numrisabilit" du Monde-image. La photographie est en premier lieu une technique
analogique, une image photographique est une empreinte de l'original. Une
empreinte distance, enregistre avec les moyens de l'optique et de la chimie. Vilm
Flusser(8) a fait remarquer que dans la photographie la technique numrique tait
4

dj en germe puisque l'image photographique est constitue de points, se

dcompose en points. Lil humain fait la synthse de ces points pour former une
image. Sans aucune conscience ni exprience de la forme, la machine saisira la
mme image en en localisant les points dans un systme de coordonnes. L'image,
systme de signes continu, est alors" discrtise", elle peut tre transmise et
reproduite. Un code est constitu, qui saisit les images. On est alors pouss activer
le code, et reformuler des images partir du langage cod. Ainsi en arrive-t-on aux
images sans modle - images gnres.
Vrba et Wetzler se cachrent hors de l'enceinte lectrifie du camp sous un tas de
planches qu'ils avaient imbibes d'une dcoction de tabac dans du ptrole. Un
codtenu expriment leur avait conseill ce procd pour arrter les chiens. Au
bout de trois jours, les SS cessrent leurs recherches et signalrent la fuite des deux
hommes dans un tlgramme aussitt adress Himmler, tant on craignait le rapport
de tmoins chapps des camps de concentration. Aprs des nuits de marche, Vrba
et Wetzler parvinrent tant bien que mal la frontire slovaque, la franchirent, et
prirent contact avec le conseil juif de la ville de Zilina. Plusieurs jours durant, ils
racontrent le camp de la mort d'Auschwitz. Ils dessinrent un plan des installations,
fournirent les colonnes de chiffres avec toutes les donnes sur les personnes
dportes et assassines. Il leur fallut sans relche confirmer les dtails lors de
contre-interrogatoires. Le conseil juif voulait des preuves accablantes et incontestables, pour dnoncer au monde le crime difficilement crdible. On a rpt
l'inimaginable pour le rendre imaginable.
Trois exemplaires du rapport Vrba-Wetzler furent rdigs et expdis. Le premier
avait pour destination la Palestine. Envoy Istanbul, il n'y arriva jamais, parce que
le messager tait en fait un espion nazi. Le deuxime exemplaire fut adress un
rabbin qui avait des contacts en Suisse, d'o il parvint Londres. Le gouvernement
britannique transmit le rapport Washington. Un troisime exemplaire, adress au
nonce de Slovaquie, atteignit Rome quelque cinq mois plus tard. Lors de l'vasion de
Vrba et Wetzler en avril, l'acheminement et l'assassinat d'environ un million de juifs
hongrois tait imminente. Le gouvernement Horthy ne cessa de livrer des juifs
hongrois aux Allemands qu' partir de juin 1944. L'Arme rouge avanait, la guerre
allait tre perdue, Horthy rflchissait un arrangement avec l'Ouest, qui avait alors
d'Auschwitz une connaissance exacte et exigeait par le biais de canaux
diplomatiques la fin des exterminations de masse. Le rapport de Vrba et Wetzler
contribua ainsi sauver la vie de centaines de milliers de personnes. Les 25 et 27
juin, le Manchester Guardian faisait tat de l'usine de mort des nazis, et nommait
pour la premire fois la localit d'Oswieim. L'extermination massive des juifs par les
nazis fut ds lors occasionnellement voque dans les journaux, mais plutt comme
un communiqu parmi les autres vnements dramatiques de la guerre, comme une
nouvelle qui peu aprs tombait dans l'oubli.
Une anne plus tard, alors que les Allemands avaient perdu la guerre, que les
camps avaient t librs, les Allis photographirent et filmrent les installations, les
survivants et les traces qui attestaient des millions de morts.
Les images des tas de chaussures, paires de lunettes, prothses dentaires, les
montagnes de cheveux rass surtout se sont profondment imprimes dans les
esprits. Les images sont peut-tre ncessaires pour que se grave ce qu'on a peine
s'imaginer - les images photographiques, empreintes distance de la ralit.

De fait, les nazis aussi ont pris des photos Auschwitz. Lorsque, aprs la Libration,
Lili Jacob - qui avait t transfre d'Auschwitz dans des usines d'armement en
Silsie, et de l au camp de Dora-Nordhausen - se mit en qute de vtements
chauds dans les logements des gardiens, elle dcouvrit un album dans lequel on
avait coll 206 photographies. Elle se reconnut sur ces images, ainsi que des
membres de sa famille qui n'avaient pas survcu Auschwitz.
En dpit de l'interdiction formelle de photographier Auschwitz, deux SS furent
semble-t-il chargs de constituer une documentation du camp. Une prise de vue
gnrale partir d'un point surlev montre le "tri" ou la "slection". Au premier plan,
des hommes en uniformes SS, derrire eux, divis en deux colonnes, le nouveau
convoi de dports. Dans l'objectif on voit sur la gauche, en vtements clairs, des
hommes et des femmes qui n'ont pas plus de quarante ans, droite les personnes
ges, les femmes avec des enfants, et tous ceux qui, trop malades ou trop faibles,
ne pourront travailler. Ceux de la file de droite vont tre immdiatement dirigs vers
la chambre gaz. Tous ceux de la file de gauche vont tre soumis la procdure
d'enregistrement, ils ou elles seront tatous, tondus et dsigns pour un travail. Un
travail qui est aussi une forme d'extermination qui ajourne la mort et prolonge
l'agonie.
Depuis que les fonctionnaires font des photographies, tout doit tre conserv en
images. Le crime qu'on vient soi-mme de commettre est document pour tre
considr. Une montagne d'images a pouss sur la montagne de dossiers.
Une image de cet album : une femme vient d'arriver Auschwitz, l'appareil-photo la
saisit en mouvement, alors qu'elle passe et se retourne. sa gauche un SS fait face
un nouvel arrivant, un homme plus g, il l'empoigne de la main droite par le revers
de sa veste : un geste du tri. Au centre de la photo, la femme : toujours les
photographes dirigent leur objectif sur la femme belle. Ou, lorsqu'ils ont install leur
appareil quelque part, ils appuient sur le dclencheur au passage d'une femme belle
leurs yeux. Ici, sur la "rampe" de tri d'Auschwitz, ils photographient la femme
comme ils jetteraient sur elle un regard dans la rue.
Par le mouvement de son visage, la femme sait capter ce regard photographique et
imperceptiblement luder celui de l'observateur. Sur un boulevard, son regard irait se
porter sur la vitrine d'un magasin, esquivant celui de l'homme qui la dvisage. Sans y
rpondre, elle montrerait ainsi qu'elle a conscience d'tre regarde. Par ce regard
elle se projette dans un autre lieu, un lieu loin d'ici, avec des boulevards, des
hommes, des vitrines. Le camp, sous la direction des SS, doit l'anantir, et le
photographe qui fixe sa beaut, l'ternise, est l'un de ces SS. Comme cela se
confond - dtruire et conserver !
Au bout du compte, l'image ralise s'accorde bien l'histoire que les nazis
colportaient sur la dportation des juifs. Ils disaient que les juifs taient envoys dans
une sorte de grand ghetto, de colonie, un endroit "quelque part en Pologne". Mais les
nazis ne publirent pas mme ces images. Il leur parut indiqu de garder pour eux
tout ce qui renvoyait la ralit des camps d'extermination. Mieux valait laisser cet
endroit "quelque part en Pologne" dans l'indfini.
L'album dcouvert par Lili Jacob suit l'ordonnancement du camp. Il range les
individus dans le camp suivant les critres "Hommes encore aptes", "Hommes
devenus inaptes", "Femmes encore aptes", "Femmes devenues inaptes ". Dans le
futur qu'ils escomptaient, les nazis auraient pu faire circuler ces photographies. On

n'y aurait pas vu de coups de pied, pas de morts - l'extermination des juifs serait
apparue comme une mesure administrative.
Le rapport de Vrba et Wetzler n'tait pas le premier rendre compte de
l'extermination des juifs dans les camps et les usines de la mort ; mais ses
indications de chiffres et de lieux taient si prcises qu'il produisit nanmoins une
impression plus grande que les prcdents. Par la suite, des fonctionnaires juifs
s'adressrent maintes reprises Londres et Washington, demandant que soient
dtruites par des attaques ariennes les voies de chemin de fer qui conduisaient
Auschwitz. Yitzak Gruenbaum de la Jewish Agency Jrusalem tlgraphia
Washington : Je suppose que les dportations seraient trs entraves, si les voies
ferres entre la Hongrie et la Pologne taient bombardes. (9) Benjamin Akzin, du
Comit des rfugis de guerre auprs du gouvernement des tats-Unis, se pronona
mme pour un bombardement des chambres gaz et des crmatoires, car cela
reprsenterait le signe le plus tangible, le seul tangible peut-tre, de l'indignation
souleve par l'existence de ces calvaires. [] Il est vraisemblable qu'un grand
nombre de juifs interns dans les camps seront victimes d'un tel bombardement
(d'un autre ct, dans la confusion, quelques-uns parviendront peut-tre prendre la
fuite). Mais les juifs, l-bas, sont de toute faon condamns mourir. Si la
destruction des camps ne changeait rien leur sort, elle serait nanmoins une
mesure de rtorsion visible adresse leurs assassins, et pourrait peut-tre du
mme coup sauver la vie d'autres victimes potentielles. (10) De fait, les nazis
n'auraient pas t en mesure de reconstruire les chambres gaz et les crmatoires
s'ils avaient t dtruits en 1944. Les militaires et les hommes politiques anglais et
amricains refusrent pourtant de s'en prendre aux voies d'accs des camps de la
mort. Ils laissrent circuler longtemps dans leur machine administrative toutes les
requtes, suggestions, demandes, exigences ce sujet, et justifirent ensuite leur
refus en disant qu'ils ne pouvaient se permettre de disperser leurs forces. La seule
voie pour venir en aide aux juifs tait une victoire militaire sur l'Allemagne.
Lorsque, le 25 aot 1944, des avions amricains survolrent une nouvelle fois
Auschwitz, l'un d'eux prit une autre photographie : on peut y voir un train, tout juste
arriv Auschwitz II (Birkenau). L'un des wagons de marchandises est reprable sur
le bord gauche de la photo. Un groupe de dports longe les rails vers la droite, en
direction des chambres gaz. Le complexe crmatoire 2 - dont la porte est ouverte.
Derrire la porte s'tend une plate-bande ("Landscaping") : la cour et les btiments
devaient donner l'impression qu'il s'agissait d'un hpital ou d'un centre de soins. Audel de la plate-bande se trouve un btiment bas, qu'on devine l'ombre porte de
sa faade ("Undressing room"). cet endroit, les arrivants s'entendaient dire qu'ils
devaient se dshabiller pour la dsinfection.
ct, en angle, s'lve la chambre gaz. Son amnagement devait faire croire
une salle de douches. Elle pouvait contenir jusqu' 2000 personnes qu'on y poussait
souvent violemment. Puis les SS verrouillaient les portes. Quatre ouvertures sont
visibles sur le toit ("Vent"). C'est par ces ouvertures que des SS munis de masques
gaz projetaient, aprs un court temps d'attente pour laisser monter la temprature
dans la chambre gaz, le Zyklon B toxique. Toute personne enferme dans la
chambre mourait dans les trois minutes. On voit les autres, ceux qui ne devaient pas
mourir sur le champ attendre ici l'enregistrement. Ils attendent d'tre tatous, qu'on
les tonde et quon leur dsigne une couche et un poste de travail. La double figure
sinueuse des files d'attente s'tire jusque sous les arbres en bas droite.
7

Les nazis n'ont pas remarqu qu'on photographiait leurs crimes, et les Amricains
n'ont pas remarqu ce qu'ils photographiaient. Les victimes non plus n'ont rien
remarqu de cet enregistrement. Comme consignes dans un livre de Dieu.
L'angoisse mortelle de Meydenbauer a engendr des services spcialiss, des
administrations qui traitent les images. On parle aujourd'hui de traitement de l'image
lorsque des appareils sont programms pour analyser et classer des images selon
des critres donns. Un satellite enregistre en permanence des images d'une rgion
prcise, un programme analyse ensuite toutes ces images afin de relever si, dans les
dtails, elles prsentent des diffrences par rapport aux images faites
prcdemment. Un autre examine toutes les images qu'on lui soumet, afin de
dtecter si elles comportent des objets ayant un mouvement propre. Un autre encore
est programm pour dtecter et signaler toute forme indiquant un silo de missiles. On
appelle a traitement de limage : des appareils doivent analyser les images faites
par des appareils.
Les nazis parlaient d'radiquer des villes, c'est--dire d'en gommer jusqu'
l'existence symbolique sur la carte de gographie, Vrba et Wetzler voulaient porter
sur la carte de gographie le nom d'Oswieim / Auschwitz. Dans le mme temps
existaient dj des images de l'usine de mort dAuschwitz, mais personne ne les a
exploites.
En automne 1944, quelques femmes juives qui travaillaient dans une usine de
munitions Auschwitz parvinrent sortir frauduleusement de petites quantits
d'explosifs pour les transmettre au groupe de rsistance du camp. Une poigne de
juifs dsesprs qui travaillaient dans la zone du complexe crmatoire des chambres
gaz russit ce que les Allis avec leurs puissantes forces armes ne se sont pas
crus en mesure de faire : le 7 octobre, lors d'une action suicidaire, ils firent sauter l'un
des crmatoires. (11) Aucun des insurgs n'a survcu. Sur une photo arienne, on
peut distinguer la destruction partielle du Crematorium IV.
Notes :
1. Gnther Anders, Schinkensemmelfrieden - Rede zum Dritten Forum der
Krefelder Friedensinitiative , in Konkret, Hamhourg 11/83. (En franais, on peut lire
de Gnther Anders : Sur la bombe et les causes de notre aveuglement face
l'apocalypse , in LObsolescence de l'homme, Paris : L'Encyclopdie des
nuisances / Ivra, 2002. NdT)
2. Cit d'aprs Albrecht Grimm, 120 Jahre Photogrammetrie in Deutschland., Munich,
1977.
3. Dino A. Brugioni et Robert G. Poirier, The Holocaust revisited, Washington D.C.
1977.
4. Rudolf Vrba et Alan Bestic, Je me suis chapp dAuschwitz, Paris : Ramsay, 1988
(traduit de l'anglais: I Cannot forgive,1963).
5. Rudolf Vrba dans Shoah, Claude Lanzmann, Lihrairie Arthme Fayard, 1985.
6. Albrecht Meydenbauer, Das Denkmler-Archiv, Berlin, 1844.
7. Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Paris : Minuit, 1975.
8. Vilm Flusser, Fr eine Theorie der Fotographie, Gottingen, 1983.
9. Cit. d'aprs Martin Gilbert, Auschwitz und die Alliierten, Munich, 1982.
10. galement cit d'aprs Martin Gilbert, Auschwitz und die Alliierten.

11. David S. Wyman, Das unerwnschte Volk (Le Peuple indsirable), lsmaning,
1986.

Sans rgularit, pas sans rgles

Harun Farocki
Le 18 juin 1987 au petit matin nous quittions Berlin pour Hanovre par l'autoroute A2,
dont plusieurs portions sont rectilignes. Le but de notre voyage tait ce qu'on appelle
le "canal vagues", une installation exprimentale pour l'tude des mouvements de
l'eau. L'un des plans tourns l-bas est devenu la premire image de mon film
Images du monde et inscription de la guerre.
Il m'importe ici d'tablir un rapport entre canal vagues et autoroute, deux mots qui
se sont imposs moi dans une mme phrase. Dans le film de Hellmuth Costard Et
personne ne sait Hollywood combien de cerveaux dj ont mal tourn, une
fermire macluhaniste a invent un appareil qui permet d'imprimer des caractres
sur l'autoroute. Elle veut composer un roman-autoroute, qu'on lirait en roulant. ce
qu'on raconte, dit-elle, c'est tout de mme Hitler qui a construit l'autoroute, et
justement c'est un crime, quand on roule dessus on n'y lit que des tirets. l'poque
o Costard a fait ce film le mot traitement de texte n'tait pas encore en circulation et
quand je suis parti Hanovre, j'tais sur le point de faire un film sur le traitement des
images.
J'avais auparavant fait un film dont un huitime tait consacr l'autoroute et, par
consquent, je sais que le trajet Berlin-Hanovre comporte justement beaucoup de
tronons rectilignes, alors que de nos jours on vite de construire des lignes droites
de plus de 2 400 mtres. Rouler en ligne droite requiert trop peu le conducteur, il
s'assoupit, sort de la voie, si bien que depuis 1945 les autoroutes prsentent des
tournants thrapeutiques, avec les plus splendides rsultats statistiques pour le salut
des automobilistes.
Quand on a peu de connaissances - et les plus disperses possible - il faut savoir
les transporter sur de longues distances. J'ai donc mis en rapport ces 2400 mtres
de ligne droite avec la voie militaire romaine, qui va tout droit comme une ordonne
et exprime un intrt abstrait envers le territoire qu'elle mesure et coupe en deux
comme une scante - ce mot "couper" m'a remis en tte le film de Chabrol Le
Boucher, le personnage du boucher y dit de son pre que c'tait un vrai cochon, il
tranchait grossirement dans les btes et les dbitait sans art - et j'ai fait un
recoupement avec mon errorline quand j'ai lu dans un livre, confidentiel ou grand
public, que l'ide de l'assemblage la chane tait venue de l'abattoir. L'abattoir
dmembre des btes, Ford fait assembler des automobiles la chane : j'ai fait part
de ces choses Hartmut Bitomsky, qui a dj ralis un film entier sur les autoroutes
- lui est d'avis qu'initialement le trac rectiligne de l'autoroute fut dessin par les
ingnieurs des chemins de fer. Nous voici face aux deux attitudes qu'on peut adopter
devant ces petits riens qui en disent long.
Prenons un petit rien qui en dit long, par exemple : l'autoroute a d'abord t conue
comme la liaison la plus courte entre deux points A et B, par la suite on s'est aperu
que l'autoroute tait un passe-temps, on a fait en sorte qu'elle offre aux yeux du
conducteur quelque distraction, on l'a alors produite comme une srie d'images - "il
faut donner de l'exercice aux yeux des usagers, comme aux pattes des chevaux qui
ne fournissent aucun travail" - un jogging pour les yeux - on a ainsi le choix, on peut
10

soit viter d'interprter soit accepter avec un excs de gratitude l'invitation

interprter et, par suite, mal se comporter la petite fte, bouffant et buvant plus que
sa part. J'ai entendu rcemment dans le train un homme d'affaires dire un autre
qu'aprs la dfaite de l'Allemagne en 45, IG-Farben avait t scinde et rpartie
entre BASF et Bayer-Leverkusen, et qu'aujourd'hui chacune des deux filles avait
dpass la taille de la mre autrefois. a me ramne ce qui diffrencie sur le plan
spirituel l'autoroute de la voie ferre : sur l'autoroute je n'ai jamais eu l'ide d'un film,
j'en ai dj eu dans le train. (J'ai aussi fait des films sans que l'inspiration s'en fasse
soudain sentir.) Se met-on en route Berlin ds l'aube pour aller tourner quelques
plans Hanovre, on a tout le temps de rflchir l'endroit o placer la camra.
Filmer quelque chose comme le canal exprimental de Hanovre, o l'on ne peut
gouverner l'eau, cela se rsume plus ou moins dcider de lemplacement de la
camra - dcision plus facile si l'on a dj visit les lieux du tournage et qu'on s'en
est imprgn. Je crois aussi qu'on ne devrait pas resservir le jour suivant un mot
qu'on a chop n'importe o : soit on le teste en son for intrieur six mois durant, soit
on le laisse filer le jour mme. Et puis c'est plus conomique de voyager d'abord
sans quipe et sans matriel, toutes choses qui ont un cot. Je suis bien all
Hanovre en janvier par le train et je pourrais condenser mon histoire en affirmant y
avoir entendu deux hommes parler d'IG-Farben et de ses filles. Il n'est pas vrai non
plus que je me sois rappel au cours de ce voyage une phrase de Gnther Anders
qui crivait en 1983, alors qu'on s'apprtait augmenter le nombre des missiles
nuclaires stationns en R.F.A : Il est temps que la ralit commence. Cela signifie
que le blocus des voies d'accs aux installations de meurtre qui continuent d'tre
approvisionnes doit son tour devenir continu. [] Cette ide n'est pas nouvelle :
permettez-moi de rappeler une action antrieure - ou plutt une non-action - qui
remonte plus de quarante ans. Quand les Allis ont appris la vrit sur les camps
dextermination en Pologne. On proposa aussitt de bloquer les camps, cest--dire
de bombarder sur de longues distances les voies ferres qui menaient Auschwitz,
Maidanek , etc. afin de saboter par ce blocus lacheminement de nouvelles victimes
la possibilit que se poursuive le meurtre.
Quand je suis arriv Hanovre en janvier il faisait si froid que l'eau avait
gel dans les radiateurs des voitures, les moteurs surchauffs explosaient.
ct du btiment amnag pour les vagues j'ai dcouvert une autre
installation exprimentale : une toiture mtallique couvrant un demi-terrain
de foot o les cours de la Weser, de l'Amazone, du Dniepr et dautres, taient
reconstitus au 1:100 dans des coules de bton. Le terrain disparaissait sous
la neige et des lapins cherchaient refuge sous les ponts en rduction de la
Weser. Le canal exprimental avait t vid de son eau. Selon la DPA
[Deutsche Presse-Agentur (N d T)]: Cet ouvrage de bton, long de 324 m,
profond de 7 m, large de 5 est le fruit d'une collaboration entre les universits
de Hanovre et de Braunschweig. Le cot de la construction s'est lev
environ 20 millions de marks. Dans le canal les mouvements des vagues
contre la cte sont reproduits grandeur nature. On y tudie entre autres
comment construire des digues propres rsister mme des raz-de-mare
11

extrmement violents. Pour reconstituer les conditions naturelles le long des

ctes, il faut remuer dans le canal exprimental environ 8 millions de litres
d'eau : une machine produire des vagues d'une puissance de 900 kilowatts
peut le faire.
Le professeur qui me faisait visiter les installations m'a appris qu'on ne sait
tester certaines proprits de l'eau qu' l'chelle 1:1, parce qu'on n'arrive
diminuer que de trs peu la tension superficielle de l'eau. Le fait que certains
phnomnes ne puissent tre observs qu' l'chelle 1:1 appelle tre
interprt (rclame mme grands cris l'interprtation), preuve on nous en
informe. Comme la police dirait au reporter: Avec a, vous tenez une bonne
histoire , l'histoire passe dans les journaux et conduit le coupable commettre
ensuite un faux pas.
J'ai aussi appris que le mouvement des vagues contribue l'entropie - en
battant les terres les mers se remplissent elles-mmes et perdent de leur
force. Il faut l'eau de plus en plus de temps pour roder de moins en moins.
J'ai encore appris qu'en dpit de l'histoire dj longue de l'architecture
hydraulique, les lois qui rgissent les mouvements de l'eau nous sont peine
connues. L'architecture des voies d'eau est encore ancre dans le XVIIIe sicle, au
temps o les grandes industries s'difiaient sur l'exprience et les ides de
praticiens, sans se fonder sur la base thorique d'une investigation systmatique.
Tandis qu'on me montrait des images vido du canal en fonctionnement, de
l'autoroute voisine me parvenait le bruit de dtonations, consquence de la
surchauffe des moteurs cause par le grand froid.
supposer qu'on veuille tablir une relation entre A et B, entre le canal
exprimental A et l'autoroute B, on a dj beaucoup dit quand on a dit que A
tait situ prs de B. Nous pouvons multiplier le nombre des choses et celui
des concepts, mais pas la surface de la Terre. D'o l'aggravation du sens chu
au voisinage. Une fois nous avons fait 750 km travers l'Allemagne fdrale
pour filmer une certaine machine, arrivs sur le lieu de la dmonstration nous
avons trouv en fonctionnement une tout autre machine. En cherchant dans
le catalogue d'une fabrique de machines-outils dont la maquette tait peu
claire, mon assistant avait interverti les lgendes de deux images de machines.
Comme la machine que nous avions devant les yeux tait reproduite
sur la mme page que celle que nous avions manque, j'ai dcid de la filmer,
et j'ai cas la prise au mieux dans le film, ce qui n'a pas russi avec des
machines qu'on recherchait pour un objectif prcis.
Dans un film actuellement sur les crans, un assassin, Billy the Kid, enlve
des femmes, les tue et leur prlve chacune un morceau de peau, qu'il tanne
et dont il se sert pour se coudre un vtement. Dans la gorge des mortes il plante
une chrysalide. Un autre serial killer, diplm celui-l, Hannibal the Cannibal,
qui purge une peine en prison, interrog par la police sur le sens donner
ces actes, explique que la chrysalide est le symbole de la mtamorphose. a
semble indiquer un transsexuel, Hannibal dit pourtant que l'autre n'en est
pas un, mais se prend pour tel. Nous sommes ici devant une distinction entre
gangster et criminel que le cinma ingurgite volontiers pour que les gens
sortent en disant : le cinma n'est pas un criminel ordinaire, c'est un gangster
qui a des racines aussi profondes que celles de la police - par police on entend
la littrature, ou le thtre - oui, c'est un ange dchu, comme le diable.
Hannibal suggre qu'on dsire ce qu'on a sous les yeux - la policire se rend
donc dans la chambre de la premire victime. Tout devient clair lorsqu'elle voit
12

un torse-mannequin de tailleur et une pice cousue dans une robe. Elle ne dit
rien des motifs-papillons du papier peint de la chambre, peut-tre ne les a-telle pas remarqus. Peut-tre les papillons sont-ils sortis du budget du
dcorateur. Comme on dit c'est l'occasion qui fait le larron, ses actes ne rpondent
aucun projet, l'occasion dirait-on a fait de Billy un psychopathe. Il ignore que selon
les manuels de la police les transsexuels ne sont pas des gens violents. Il se
cherche des mobiles porte de main et les assemble en un tableau clinique
arbitraire, sr que d'autres pourvoiront au sens.
Je sais peu de chose de Hanovre : sa Leine a rougi du sang de ceux que les
armes de Charlemagne y ont massacrs, et par les hivers froids les livres viennent
chercher refuge sous des ponts en modle rduit. L'image de la mer dferlant sur le
rivage est pour moi, pour mon Hannibal, une image pour philosopher. Aphrodite et
Thals de Milet : la Mditerrane a marqu Athnes plus que les autoroutes
l'Allemagne fdrale. Carl Schmitt demande pourquoi, lorsqu'on est sur la ligne de
sparation entre la mer et la terre, c'est la mer qu'on regarde et pas la terre - l'image
du canal et de ses vagues est entre dans les journaux et de l dans mon album
parce qu'un savoir de base en physique suffit pour assimiler des exprimentations
sur l'eau. Une faible partie seulement des appareils de mesure fonctionnent
aujourd'hui sur des longueurs d'onde captables par un il humain.
Quand, exceptionnellement, l'entreprise scientifique lche quelque chose qui
prsente la moindre apparence d'vidence, les bureaux de relations publiques
s'empressent de l'offrir la reproduction. Mon album contient les images d'une
station de simulation des tremblements de terre, d'un pont de bateau dans
l'amphithtre de l'cole de la marine Hambourg, et d'un appareil pour la
recherche sur les effets de la publicit, qui restitue en coupe le cerveau du sujet et
dpeint en couleurs synthtiques les excitations nerveuses causes par les images
publicitaires. la vision de Mtropolis de Lang des techniciens ont demand
pourquoi de la vapeur s'chappait de partout et si dans ce futur on n'avait pas encore
invent le joint d'tanchit. Les recherches des sciences naturelles et de la
technique n'ont pas aujourd'hui de visibilit, leur en donner c'est faire du kitsch.
On prtend qu'en construisant les autoroutes les nazis auraient donn du pain aux
chmeurs. De nos jours en tout cas, l'autoroute procure une occupation tous ceux
qui autrement n'auraient plus qu' s'asseoir en cercle sur la place du march, comme
en Afrique, en Asie ou en Amrique latine. Manuvre sur un chantier ou l'usine, on
apprend trs vite se composer un visage srieux et dtermin quand on n'a rien
faire. Prcdes de ce masque aujourd'hui les automobiles cheminent, leurs trajets
autoroutiers plaidant pour l'importance de la prsence physique en un lieu ou un
autre. On dit que pour chaque employ la chane ou l'ordinateur devenu superflu
il faudrait crer deux nouveaux emplois la vente, au marketing ou la
reprsentation. Si j'tais expert en bouchons Bison Fut, je montrerais aux gens
qu'ils se dplacent justement parce qu'on ne croit plus vraiment l'importance de la
prsence physique, c'est--dire sensible et personnelle d'un individu dans un lieu
prcis. Ds lors qu'on ne croit plus on idoltre. En 1939 beaucoup d'Alle mands
taient prts croire qu'ils manquaient de place, justement quand le fait de disposer
de vastes territoires n'avait plus tant d'importance. Et les Allemands ont soumis une
arme d'un million de travailleurs l'esclavage, justement quand l'importance relative
de la force de travail commenait dcrotre.
13

Dans l'arme la rgle veut que ce qui est ordonn soit excut, tandis qu' la tl ce
qu'on a excut, il faut aussi que a serve. Les gens de tlvision iront peut-tre
deux fois Hanovre pour chapper au chmage, mais pas trois. Si en arrivant l-bas
ils trouvent une deuxime fois le canal assch, ils pourront toujours filmer les lapins
sous les ponts de la Weser, ou le professeur en train d'expliquer, ou bien ils feront
une copie d'une de ces vidos aujourd'hui disponibles dans n'importe quel
laboratoire sitt qu'il s'y passe quelque chose. Quand une image ne vaut rien il y a
toujours la suivante, ou deux ou trois mots pour la redresser sans qu'on soit oblig
de se dplacer.
Aujourd'hui que mes enfants sont grands et que mes parents sont morts, je sais qu'il
est impossible de faire exactement le contraire de ce que la tl fait. J'ai aussi peu lu
Freud que Billy the Kid, et si je mets la tlvision sur le mme plan que mes parents,
c'est peut-tre que j'associe les motifs selon un mode que l'ordinateur de la police ne
pourra dchiffrer de sitt.
Le 18 juin il y avait sur la route des milliers d'quipes comme la mienne et j'avais
250km de temps pour rflchir mes prises de vues. Je rflchis trop volontiers sur
le travail, au lieu de penser le travail.
Quand j'ai travaill pour la premire fois la tlvision, en 1965, le moteur des
camras produisait encore un bruit tel qu'on ne pouvait enregistrer simultanment le
son et l'image. Quand l'ingnieur du son travaillait, le cameraman tait oblig de faire
une pause, rmunre, et vice versa. la fin de la dcennie - on commenait dj
oublier le terme de cinma d'auteur - on avait mis au point des camras insonorises
pour un enregistrement du son synchrone avec le mouvement des lvres. L'apport le
plus spectaculaire de cette machine, c'est qu'on montrait enfin l'image d'une
personne en train d'articuler exactement ce qu'on faisait entendre. La personne qu'on
voyait parler fut promue au centre des productions tlvises, et fit la preuve que la
parole pargne la peine. Le cameraman qui, au temps de la camra muette,
emmagasinait chaque fois toute une panoplie d'expressions images susceptibles
d'appuyer une expression plus ou moins intentionnelle, n'avait plus dsormais qu'
tourner deux ou trois images intercalaires destines abrger le discours de l'orateur
film. La frquence des raccords dans une mission de tlvision moyenne a chut
de dix par minute en 1960 cinq ou six en 1970.
La dernire pousse de la rationalisation est venue de l'introduction des techniques
de la vido mobile. La standardisation des camras lectroniques a rendu superflus
les assistants clairagistes et les oprateurs qui rglaient les camras. Les temps de
travail sont considrablement rduits, parce qu'on peut d'une pression de la main
engager la cassette ou l'jecter ou la faire dfiler ou la rembobiner toute vitesse. La
moiti du temps pass la table de montage est consacr visionner du matriau,
en avant et en arrire, la recherche de l'image ou du son qui conviennent. Un
temps de plus en plus difficile utiliser de manire productive, au cours duquel il est
aussi rare d'avoir des ides que dans le temps gaspill sur l'autoroute.
Mme dans la production industrielle de biens standardiss comme les automobiles
ou les rcepteurs de tlvision, le travail humain n'est pas encore tout fait
supprim. Dans les prochaines annes il n'y aura pas, hors des studios, d'images ni
de sons dont l'enregistrement soit entirement automatique. On aura besoin d'un
type qualifi - un reprsentant de commerce ou un releveur de compteurs - devant
qui s'ouvrent les portes. Il amnera avec lui sur le lieu du tournage un appareil qu'il
saura mettre en marche et teindre et rien de plus. L'appareil enregistre une carte
optique, les signaux emmagasins sont transforms au choix en gros plan ou en
plan gnral, en plonge ou contre-plonge, en travelling ou panoramique, en
14

images riches ou pauvres en contrastes, grain fin ou grenues. Il deviendra possible

de calculer l'avance ce que peut faire une quipe de tournage sur un lieu donn en
un temps donn. Dj aujourd'hui un satellite peut sonder ce que lit dans son journal
un homme en pleine rue de Bagdad. Bientt des rayons traverseront les nuages puis
les toits des maisons. On en captera la rflexion pour la transformer en images. Pour
plus de lisibilit ces images seront converties de la perspective du satellite au point
de vue du garon qui cire les chaussures de l'homme en train de lire le journal sous
un porche.
Je prends encore la route avec une camra, mes souvenirs d'cole devraient suffire
comprendre son fonctionnement mcanique et optique, tandis que la camra vido
me reste une black box . J'arrive de ma table de travail o j'tudiais un livre sur le
livre comme mtaphore travers l'histoire de la civilisation, un autre sur Auschwitz
qui rvle partir de quand on a commenc savoir quoi, un troisime parle de la
photogrammtrie de Meydenbauer, je suis en route pour le canal o l'on tudie les
vagues et ne matrise mme pas les termes mathmatiques ncessaires pour dcrire
les exprimentations qu'on y mne. Je dois beaucoup circuler parce que je n'ai pas
un bagage de connaissances cohrent.
Vers midi nous atteignons le but de notre voyage et, quand nous avons tourn les
trois premiers plans, l'assistant du laboratoire nous dit que nous avons jusqu'
prsent pos nos camras exactement l o toutes les quipes de tlvision avaient
pos les leurs - il nous conseille un autre emplacement, d'o les autres filment aussi
d'habitude, et nous l'adoptons.
Les images que ce canal a provoques je les ai d'abord accompagnes des textes
que voici : des mots de Hannah Arendt, qui insistait beaucoup sur l'ide qu'elle faisait
de la thorie ou des sciences politiques, mais qu'elle n'tait pas un "penseur de
mtier". Elle a crit que les camps de concentration taient des laboratoires : des
laboratoires o l'on mettait l'preuve cette prsomption qui est le fondement des
systmes totalitaires, savoir que l'on peut dominer totalement des tres humains. Il
s'agissait de constater ce qui tait vritablement possible, et d'apporter la preuve
qu'absolument tout tait possible.
Le deuxime texte est de Gnther Anders qui, selon l'expression d'un collgue, a
trahi la philosophie pour la praxis : Il est temps que la ralit commence. Cela
signifie que le blocus des voies d'accs aux installations de meurtre qui continuent
d'tre approvisionnes doit son tour devenir continu. Dtruisons la possibilit
d'approcher ces engins : les missiles nuclaires.
J'avais aussi prvu ces lignes d'Ernst Tugendhat : Imagine un holocauste qui
serait encore devant nous, ceux qui ne sont pas immdiatement tus, ceux qui
auraient encore des armes s'auto-condamneraient au suicide avec leurs enfants.
Imagine que, s'il y avait encore des chambres gaz, nous fassions de plein gr la
queue devant leurs portes.
Je n'ai pas log ces lignes dans le film, parce que noter m'importe plus que
dvelopper. J'ai fait commencer le film par un plan du canal avec ces mots :
Quand la mer dferle sur la rive, sans rgularit, pas sans rgles, ce mouvement
attache le regard, sans l'entraver - et libre les penses.

15

Qu'est-ce quune salle de montage ?

Harun Farocki
Les paveurs au travail lancent haut un pav puis l'attrapent, chaque pierre est
diffrente mais ils comprennent au vol o elle doit se poser.
Le scnario et le plan de tournage, c'est une ide et de l'argent, le tournage c'est le
travail proprement dit, l o l'argent est dpens. Le travail sur la table de montage
est quelque chose entre les deux.
Les salles de montage sont le plus souvent des placards, des caves ou des
greniers. On y travaille beaucoup en dehors des horaires normalement travaills.
Monter est une activit rcurrente et justifie qu'on ait un lieu fixe, mais chaque coupe
est un effort exceptionnel - qui rvle quelque chose, et ce quelque chose tire lui
celui qui travaille; il lui devient alors difficile de faire la part entre son temps de travail
et son temps de vie. Le temps passe vite. Le film avance et recule sur la table de
montage, un passage renvoie un autre et, pour revenir dix minutes en arrire, il
faut encore attendre deux minutes et demie.
Ces allers-retours nous apprennent trs bien connatre le film. Les enfants qui ne
parlent pas encore remarquent tout de suite quand une cuiller est suspendue au
mauvais crochet sur le mur de la cuisine. C'est cette familiarit : le film devient un
espace o l'on habite, qu'on fait sien. Aprs trois semaines le monteur connat les
rats de la camra, les gargouillis de la bande son, l'endroit o l'intonation d'un
acteur est une idiotie. Un cinaste qui fait lui aussi son montage m'a dit l'autre jour
qu'il ne comprenait pas qu'on puisse traduire un texte sans le connatre par cur.
C'est cela le travail la table de montage : connatre si bien le matriau que les
dcisions, o couper, quelle version d'un plan choisir, o insrer une musique, se
prennent d'elles-mmes.
La pense gestuelle.
la table de montage on comprend quel point la cration des images a peu
voir avec des plans et des intentions. On n'arrive rien de tout ce qu'on a projet :
comme on se souvient d'un arbre devant la maison, que ses branches remues par
le vent touchaient la balustrade du balcon - on y retourne, mais l'arbre est loin de la
maison, et le regard en sautant tombe dans le vide. Au tournage on amnage des
coupes, on met en scne un mouvement pour pouvoir faire des raccords et, sur la
table de montage, on s'aperoit que l'image a un tout autre mouvement, celui qu'il
faudrait suivre. Il y a aussi cette rgle dicte par l'exprience, faire commencer les
acteurs le plus tard possible aprs le clap et les faire jouer longtemps aprs que leur
rle est termin. Tout simplement il faut produire de l'image, on peut avoir besoin
d'images.
la table de montage on apprend que le tournage a initi un nouvel objet. la table
de montage on tablit un nouveau scnario, il s'agit de faits et plus dintentions.
Quand limage avance et recule sur la table de montage on en apprend long sur son
autonomie. De mme que les ralentis des retransmissions tl du football ont form
notre regard discerner les fautes dissimules des vraies feintes, on apprend sur la
table de montage distinguer les vraies fautes des artifices d'une mise en scne.
Raccord.
16

Dans la salle de montage le travail et le patronat se rejoignent, on imagine o

peut mener une telle rencontre. Une salle de montage est un lieu inhospitalier,
semblable en cela aux rduits qui servent de planque aux chefs de chantier ou aux
contrematres dans les usines. Les postes avancs de la bureaucratie sur le champ
de la production.
Le sol d'une salle de montage, c'est souvent une dalle de bton comme dans un
atelier, mais on y met un tapis comme dans un bureau.
Le bureau. Positif dans des mots comme politburo et deuxime bureau, ngatif dans
des mots comme bureaucrate et pilier de bureau. Dans la littrature et dans les
journaux littrairement inspirs, on prend volontiers le bureau comme mtaphore de
l'absurde. Kafka nous a ouvert les yeux sur la fonction magique qui surtout leur
choit : les bureaux travaillent d'arrache-pied invoquer un sens pour le monde. Les
bureaux sont une langue, comme telle ils sont en mesure de se rflchir, ils
entranent derrire eux une philosophie du langage. La tche de cette philosophie,
c'est la question du rapport de cette langue la ralit, est-il de reprsentation ou de
convention - (ralit qui n'existera plus, ne sera plus comprise qu'en termes de
bureau) ? Admettons que le bureau soit une mtaphore de la production du sens.
La salle de montage est un bureau pour le cinma en ceci que rien ne critiquerait
davantage le travail la tlvision, le travail des faits, le travail des ides, que de
montrer, ne serait-ce qu'une journe entire, des images non montes.
Le travail sur la table de montage transforme un langage parl en langue crite. Les
images sont enfermes dans une chemise sous les titres Coup ou Mont.
la table de montage, du balbutiement merge la rhtorique. C'est parce que cette
articulation rhtorique existe, que le discours sans articulation dans la salle de
montage est un balbutiement. Sur le tournage on peut dplacer la camra ici ou l,
une dcision qu'on prend la minute, le sourcil fronc par la rflexion. Dans la salle
de montage on tergiverse une semaine, pour savoir o ira se placer cette image
d'une minute.
Pour trouver un prtexte ce long sjour dans la salle de montage on dramatise la
question de la sparation de la prise de vue d'avec la prise de son, la question de
leur paralllisme. Qu'une bouche en mouvement sur la bande image et, sur la piste
sonore, les sons articuls par cette bouche, dfilent paralllement et la mme
vitesse - on appelle a : synchronisation. La roue droite et la roue gauche d'une
voiture tournent la mme vitesse, et personne n'en fait une affaire.
Si on dramatise ce point cette synchronisation, c'est qu'il faut bien trouver un motif
pour se repasser des semaines entires les images, en avant puis en arrire. La
rptition rituelle institue un droit propre. la place des images on ne voit plus au
bout d'une ou deux semaines que le temps de travail et le temps de vie qu'on y a
gaspills. Les voies de l'administration. Un acte risible, vain, est projet sur un plan
fictionnel, on l'y fait circuler jusqu' ce qu'il en rsulte un dossier, un cas.
Un lieu obscur, la salle de montage. L'ide de condamner Eichmann voir sa vie
durant des images des camps de concentration doit tre une ide de monteur.
Dans la salle de montage le cinaste en apprend long sur le tournage. Il acquiert la
conviction qu'il pourrait ne pas regarder sur le lieu du tournage; ce qu'il a rat au
tournage, on peut le sauver sur la table de montage. Il perd l'il au point que tout ce
qui avait rsist son travail sur le tournage, il l'apporte en salle de montage pour le
gcher.

17

Risquer sa vie. Images de Holger Meins

Harun Farocki
Aprs sa mort en prison, je vis dans un magazine la photo de son cadavre. Il tait
mort au cours dune grve de la faim. Il ne lui restait que la peau sur les os. On avait
peine simaginer que la vie ait pu habiter ce corps quelques heures plus tt ; il
semblait mort depuis trs longtemps, une circonstance particulire avait d prserver
les tissus de la dcomposition. Comme sil stait trouv pris dans les glaces
ternelles ou dans la lave dun volcan - mais une telle supposition se trouvait aussitt
dmentie par lexpression de son visage. Celui-ci tait certes marqu par la longue
agonie, ses traits taient dforms par la mort, pourtant il navait rien dtranger. Il ne
mtait pas seulement familier, il avait quelque chose de contemporain, il appartenait
clairement mon monde et mon poque. Sa chevelure abondante avait dailleurs
gard son lustre, ntait pas celle dun corps exhum. Dans son visage, je lisais un
triomphe spirituel, il semblait avoir assum la mort et sen tre fait le hraut : comme
un personnage dune danse macabre. Sa photo me plongeait dans dinterminables
rveries. Je me faisais leffet dun enfant, jaurais voulu quon me ramne vers le fond
du problme, quon me dise quil ne sagissait pas de sarrter aux dtails accidentels
de lvnement, encore moins de samuser en discuter.
Cest seulement quelques jours plus tard que jai pens aux cadavres des
prisonniers dans les camps de concentration : si je ny ai pas song plus tt, cest
sans doute parce quil nexiste gure de photos individuelles des victimes des
camps. Ils sont toujours plusieurs, souvent innombrables, et il semble dplac de
diriger son attention sur lun deux en particulier. Ces tres dcharns, juste avant
quils ne meurent dpuisement, taient appels des musulmans . Ce sobriquet
contient sans doute une allusion aux fakirs et aux derviches, il renvoie aussi,
confusment, aux guerres contre les Turcs et, plus confusment encore, aux
croisades. Au musulman des croisades on ne reconnaissait aucune espce de droit,
et ce nom donn au mourant dans les camps scellait une dernire fois son statut
dinexistence lgale. Par une infamie supplmentaire, cette absurde comparaison
tendait aussi justifier lentreprise dextermination en linscrivant dans une
perspective historique.
Holger Meins, je lespre, navait pas lintention dtablir un lien entre sa propre mort
et les crimes des camps . Je sais que la propagande de la RAF nhsitait pas
mettre en parallle le gouvernement fdral et le rgime nazi, mais il ny a jamais eu
de poster montrant, gauche, les morts de Bergen-Belsen et, droite, le cadavre de
Holger Meins.
Il est vrai dire inhabituel que les autorits montrent le cadavre dun dtenu,
quelles en exposent les images. La justice, aujourdhui, veut justement viter de
faire du chtiment un spectacle. Mme si, aux tats-Unis, les camras de tlvision
sintroduisent dans les tribunaux et les cellules des condamns mort, il nen reste
pas moins que la justice moderne affirme sa souverainet par la distance quelle
conserve vis--vis du corps du condamn. Le gouvernement allemand a toujours
soulign que la RAF ntait ni un adversaire politique, ni un ennemi militaire, et il a,
somme toute, vit de mobiliser les foules contre elle.
18

Si les images du corps sans vie de Holger Meins ont t rendues publiques, cest
sans doute pour prouver quil ny avait rien cacher. Les images devaient dire :
voyez, ce nest pas nous qui lavons tu, il sest tu lui-mme, et il ntait pas en
notre pouvoir de len empcher. Mais les images ne disent pas toujours ce quon veut
leur faire dire. Lexposition du mort tait une dmonstration de puissance qui
supprimait toute distance vis--vis du condamn. Son corps fut expos comme un
trophe, rappelant la prhistoire magico-rituelle de la peine judiciaire, les longs
martyres exhibs devant un public avide de sensations.
Parce que jai vu ces images, Holger Meins nest pas un mort qui est rest jeune
dans mon souvenir. Cline dit quelque part que toute lvolution dun homme est
dirige vers une unique grimace. Je ne veux pas me faire plus dsespr que je ne
suis, et je dirai quant moi : un visage volue vers une expression unique. Cest
cette expression que jai vue sur les photos du mort, et ce qui est devenu le destin de
son visage sest imprim rtroactivement sur toutes les images plus anciennes que
jai pu voir ou me rappeler de lui. Comme si je connaissais le plan de construction de
son personnage, je peux aisment me figurer quoi il ressemblerait aujourdhui,
aprs presque 30 ans, et quoi il aurait ressembl encore 20 ans plus tard. Sur ce
portrait imaginaire, il parat certes plus g quil ne ltait alors, mais il nest pas
abm par la vaine affirmation de soi, par lauto-dception hbte quapporte le
vieillissement effectif.
Je me suis rcemment rappel une scne laquelle je navais plus pense depuis
des dcennies. Au dbut de lanne 1968, jallai voir Holger Meins dans son
appartement sur la Hauptstrasse Berlin-Schneberg. Japportais une photo
imprime, grande comme une feuille de journal, monte sur carton. Elle montrait une
femme vietnamienne portant dans ses bras un enfant bless, peut-tre mort. (Je
prparais un petit film qui jouait sur un rapprochement entre la guerre du Vitnam et
le folklore de Nol aux tats-Unis et en Europe). Holger Meins prit un morceau de
fusain et accentua le contraste entre le personnage et larrire-plan. Puis il
commena crayonner le visage de la femme, disant quelque chose comme : Tant
qu faire, autant en rajouter un peu, il faut bien quon voie combien elle souffre.
Cest sans doute le mme discours que tenaient les gens de Hollywood, lorsquils
cherchaient susciter un sentiment anti-nazi. Je sais quune troisime personne tait
prsente cette sance de tournage, je me rappelle une silhouette sur laquelle je
narrive cependant pas mettre un visage : une figure vanouie comme celle de
Trotski sur les photos de Lnine. Sauf que dans mon cas, la main du censeur a
gliss, cest la figure du terroriste et du suicid quelle aurait d supprimer.
Je suis heureux davoir encore sauv un dtail supplmentaire de cette scne : pour
des raisons dclairage, nous avons tourn dans la rue. Sans ce dtail superflu, mon
souvenir me paratrait inauthentique, comme une invention destine prouver que
Holger Meins se mfiait de la rhtorique politique laquelle nous nous exercions
alors; prouver que nous exploitions le Vitnam en en faisant notre propre cause.
Limage de la contre-madone vietnamienne, dont lenfant tait dj mort le soir de
Nol, renvoie ici la figure de la Passion inscrite dans les photos du corps sans vie
de Holger Meins.
La guerre que les tats-Unis menaient au Vitnam tait rvoltante, dabord par son
insondable cruaut. Elle tait le fait dune socit civile qui la suivait sans intrt ni
passion particulire. Contre une telle guerre la rsistance tait lgitime, sous toutes
ses formes. La protestation contre la guerre du Vitnam libra beaucoup plus
dnergies que sa justification. Ce ne fut pourtant quun feu de paille, et la guerre
tait dj oublie lorsquelle prit fin. la diffrence de la Premire Guerre mondiale,
19

dont le dclenchement sembla confirmer la thorie de la concurrence imprialiste, la

guerre du Vitnam ne fonda aucune thorie, et la protestation quelle souleva ne se
transmit pas davantage, comme la guerre dEspagne, sous la forme dun rcit de
rsistance. Il nen resta quun haussement dpaules. Cest ainsi quon apprend
quun voisin quelconque, un beau jour, a sans raison tortur une autre personne
mort, avant de reprendre le cours habituel de son existence.
Le premier souvenir que je conserve de Holger Meins date de lt 1966, lorsque
nous nous trouvions tous deux parmi la soixantaine de candidats, pour la plupart
masculins, qui passaient lexamen dentre lAcadmie du cinma. Cela se passait
dans une villa de Berlin-Wannsee. Plusieurs centaines de personnes staient
inscrites, et une soixantaine seulement avaient t admises lexamen. Ceux-l
savaient ce que cela voulait dire dtre chaque fois recal, et pire : davoir failli tre
reu. Davoir failli vendre un texte la radio, davoir failli monter une pice, davoir
failli raliser un court-mtrage. Certains des candidats taient dans la quarantaine,
les plus jeunes avaient juste vingt ans, mais eux aussi avaient limpression quune
ternit avait pass depuis quils staient sentis appels au mtier dartiste. Une
ternit depuis quils avaient cout une lecture de Brecht au fond dun grenier, par
une aprs-midi ensoleille, une ternit depuis quils staient retrouvs sous le ciel
toil dune nuit dhiver au sortir dun film de Cocteau, etc. Leur vocation stait dj
mousse, elle avait perdu tout clat, depuis le temps quils sy raccrochaient. La
nouvelle Acadmie du cinma leur offrait une occasion inespre, un Dieu mille fois
implor leur envoyait soudain un signe. Si lon tait admis, on se verrait confirm
dans sa stature culturelle, et cette confirmation serait beaucoup plus probante que le
succs, toujours trop long tablir, dune uvre quelconque. On aurait nouveau
trois ans devant soi pour savourer lattente ravive de son propre accomplissement.
Ce jour-l, dans la villa sur les rives du Wannsee, nous devions tourner un film
dessai en super-8, et je regardai Holger Meins rappeler lordre deux candidats qui
ne libraient pas la salle lheure prvue. Comme par ngligence, il laissait percer
un accent dAllemagne du Nord, son visage se tordait et se dformait quand il parlait,
mais ses grimaces et ses roulements dyeux ne donnaient que plus de poids ses
exigences : il y avait chez lui une force de revendication qui se traduisait de la
manire la plus directe.
Lincertitude de la jeunesse trouve son image stylise dans le personnage de James
Dean, qui ne semble jamais agir, mais prsente ses actes comme quelque chose
quil a trouv l et quil juge intressant de reproduire. James Dean, qui montre,
quand il tient un rle de collgien, quil a depuis longtemps atteint lge adulte, ou
quil vise quelque chose qui est au-del de lopposition entre la jeunesse et la
maturit. Tout cela me semblait aussi sappliquer Holger Meins, en qui je ne
distinguais pas lempreinte dun milieu familial, pas mme en ngatif. Il semblait avoir
gomm avec aisance le rcit de ses origines, et quand il tait dhumeur joueuse,
retrouvait avec la mme facilit le chemin de son enfance, sans avoir se replonger
dans son histoire sociale. Tout, dans son personnage, semblait lui tre chu par
hasard.
Les annes suivantes, je le voyais toujours une paule remonte plus haut que
lautre, les bras ballants ou croiss derrire la nuque. Dans les salles de cours et
plus tard, dans les runions politiques, il aimait sasseoir par terre ou sur une table,
les genoux replis et les bras passs autour des chevilles, ou bien sappuyait contre
un mur, les bras croiss sur sa poitrine et les mains sous les aisselles. Il signifiait par
sa pose quil ntait pas tout fait l o il voulait tre, pas tout fait sa place. Il

20

sacrifiait peu au dcorum social, et navait pas honte de laisser paratre sa profonde
inquitude.
Jai d au cours de lexamen lorgner tous les autres concurrents, comme une
danseuse dbutante qui observe ses camarades : chacun vous parat parfait comme
un personnage de roman, tandis quon ne voit en soi-mme quune figure inacheve.
Javais dabord remarqu Holger Meins parce quil savait tirer de son inquitude
tellement plus que moi de la mienne. Je commenais pier ses paroles, et je ne me
dpartais pas de cette attitude mme lorsque nous parlions ensemble. Il semblait
dj parvenu l o le secret du cinma doit tre recherch.
Je lentendis ainsi dire quil fallait travailler avec la couleur exactement de la mme
manire quavec le noir et blanc, par quoi il rejetait la formule creuse dune
dramaturgie de la couleur . Une autre fois, lAcadmie du cinma ayant envisag
dacheter un viseur, il dit que celui qui ne savait pas voir un plan de ses propres
yeux, naurait pas non plus lusage dun viseur. propos de Francesco Rosi,
jentendis Holger Meins dire que ce cinaste-l ne faisait que des tlfilms. Lui,
Meins, ne travaillerait pas pour la tlvision, seulement pour le cinma.
Il voulait dire le vrai cinma, qui est presque toujours absent du cinma tel quon
le pratique. Seul quelquun qui sacheminait vers ce cinma-l pouvait accorder de
limportance des questions comme celles du traitement identique de la couleur et
du noir et blanc, de linutilit des viseurs, de la taille quil faut donner un visage
dans un gros plan, seul un tel cinaste pouvait se demander sil est permis dutiliser
des focales longues, si lemploi du zoom est un crime, si nous devions nous
soumettre la forme du champ-contrechamp, si le son synchrone est une tromperie.
cette poque dj, le cinma et la tlvision staient rapprochs jusqu devenir
indiscernables, mais il reste aujourdhui encore que le cinma nous oblige sortir de
chez nous - mme si cest pour voir un film dcoup la lame de rasoir et projet sur
un drap de lit -, interrompre le ronron quotidien, comme pour assister une sance
de tribunal ou un service divin. Il sagissait de sauvegarder quelque chose de la
forme intrieure et extrieure du cinma et de la fable cinmatographique qui, dans
la fausse compltude de sa construction, capture et transfigure la vie reprsente.
Une telle attitude reposait sur une conception parfaitement idelle du cinma, et il va
de soi que lon pouvait rester fidle cette ide, mme dans un travail pay par la
tlvision.
Une simple phrase comme : nous navons pas besoin de viseur, tait une formule
magique qui devait ouvrir une porte ou carter un danger. De tels mots taient
prononcs voix basse et craient des liens secrets. Durant les annes suivantes,
lorsque lengagement politique sembla exiger de tout autres films traduisant
laspiration une tout autre vie, la valeur de cette conception religieuse de lart
apparut soudain. Celui qui ne disposait pas dune telle assise tait condamn se
dissoudre dans le nant, pire : ntre plus quun un sur son dnominateur
sociologique.
Un jour, je regardais Holger Meins oprant cette table de montage quil matrisait
comme un instrument de musique : il travaillait son film Oskar Langenfeld. Que la
scne se passt quatre heures du matin, cela tmoigne de cet tat dexception
permanent dans lequel nous vivions alors. Jallais souvent lAcadmie une heure
asociale, quelquefois pour essayer un montage, mais le plus souvent pour regarder
travailler quelquun ou pour discuter. Pour renforcer en soi la facult de juger, se
forger un sens cinmatographique.
Le film Oskar Langenfeld dure peine douze minutes, des chiffres noirs sur fond gris
le divisent en douze chapitres.
21

1. O.L. ouvre une porte et dit que le chef a demand lui parler. On lui rpond que le
chef est occup, quil doit attendre. Suivent sept plans dO. L. en train dattendre,
conscient que la camra fait son portrait. Ces plans nont dailleurs sans doute pas
tous t tourns cette occasion, leur succession vise abrger lattente et lui
donner un certain relief. Comme si cet artifice nous avait fait rater quelque chose,
le raccord suivant amne un mouvement de rotation vers le chef, qui a dj
commenc son discours. Le chef: Comment a, bien ? Vous savez
parfaitement de quoi je veux parler, on vous donne ici manger, vous nen
trouverez pas tant ailleurs. Alors daccord, vous allez voir le concierge, vous lui
faites vos excuses, et a ira encore pour cette fois.
La camra abandonne le chef au crne dgarni, pivote vers la gauche entre les murs
laqus du bureau, pour montrer O. L., assis, vtu dun costume fines rayures. Il
porte un foulard autour du cou, la manire des artistes.
O. L.: Cest not.
Le chef: Il ne sagit pas de le noter, il sagit de sy tenir!
O. L.: a ne se reproduira plus.
Le chef, ce moment, pourrait insister pour quO. L. lui dise: Jen prends note et je
my tiendrai, mais il doit craindre que son interlocuteur trouve une nouvelle
occasion de se soumettre verbalement, sans reconnatre ouvertement son
infraction. Cest pourquoi le chef explique lui-mme quO. L. a introduit en cachette
de lalcool dans ltablissement - un foyer pour sans-abri -, ce qui ne saurait tre
tolr, moins quil ne souhaite quil y ait encore des bagarres et de la casse?
Dngation dO. L.
Quand la camra revient vers le chef, on voit que les deux hommes sont assis
exactement en face lun de lautre, au milieu de la pice presque vide.
O. L. se lve et repasse la porte, qui se referme derrire lui. Apparat le chiffre du
chapitre suivant.
2. Ce chapitre dure peine une minute, et sachve sur un Bon Dieu! prononc
par un personnage hors champ. O. L. traverse le dortoir du foyer, sarrte pour
convenir dune partie de cartes un demi-pfennig du point, et essaye de se faire
confier un travail de lessive. Cette scne ne raconte pas grand chose, et sa fin
abrupte donne ce peu de chose une importance considrable.
3. O. L. se tient au guichet du rfectoire et demande ce quil y a manger
aujourdhui. Lemploye annonce les plats quelle lui passe : une portion de pain,
un fruit, une portion de lard, une portion de sardines lhuile. O. L. renvoie le pain
bis et rclame du pain blanc, et aprs avoir obtenu satisfaction, dit un peu plus
haut que ncessaire quils ont du mal le lcher. On lui rpond alors quil est bien
hardi, pour une fois. Le pour une fois fait allusion la prsence de la camra,
devant laquelle O. L. veut avoir quelque chose rclamer. Ce chapitre se
compose dun seul plan, et sachve sur limage dO. L. demandant: Et demain,
quest-ce quil y a ?
4. En train de battre le linge dans la buanderie, il crie quelquun: Quest-ce tas
mregarder comme a? Plus tard, on le voit suspendre des chemises au fil, il doit
faire un violent effort pour stirer de toute sa hauteur. Il ouvre grand sa bouche
dente. Les chemises sgouttent.
5. nouveau dans le dortoir, il a chauss ses lunettes et lit un roman bon march en
fumant une cigarette. Comme il se redresse pour attraper un de ces paquets de
quatre cigarettes quon ne trouvait alors plus gure qu Berlin-Ouest, on entend

22

quelques bribes de musique chappes dun poste loign. Une atmosphre de

lourde attente sinstaure.
O. L. allume une nouvelle cigarette et commence tousser. La toux fait remonter un
crachat dans sa bouche, mais il sefforce de ne rien laisser paratre, le plan est
interrompu et repris de plus prs, le personnage est toujours embarrass de son
crachat, de sorte quon ne sait pas si la camera fait preuve de discrtion ou dune
insistance particulirement impitoyable. O. L. se tourne vers lobjectif, et il semble
pour un instant quun sourire sesquisse sur son visage. Encore quelques notes,
les accents chaleureux dune radio dans son coffre de bois.
6. O. L. se tient au comptoir dun bistro et raconte quelque chose dautres clients.,
Derrire le comptoir, une serveuse aux yeux lourdement maquills lance a la
camra un regard soutenu, comme un invit longtemps attendu. Cette scne et
certaines des prcdentes sont filmes avec une longue focale, peut-tre parce
quon utilise une camra bruyante, qui doit tre tenue distance du micro. O.L
parle de quelque chose quil a trouv, numre ce quil y avait dedans. Le chapitre
sachve au milieu dune phrase. Derrire lui, on aperoit encore lil cern de
noir de la serveuse, fixant le vide avec une expression dattente tranquille.
7 O. L. rend visite un certain Erich, qui parle dune voix trs haut perche. O. L.
gratte des miettes dans les jours de la nappe, devant lui se trouve une cage dans
laquelle un canari sautille et ppie. Erich dit que le pantalon dO. L. est dans un
tat lamentable. O. L prend un cigare dans une bote et lallume soigneusement
avec un briquet-tempte. Erich arrive avec du caf et des gteaux.
La cendre, au bout du cigare tout juste allum, est dj trs longue, et O. L. passe le
doigt entre les barreaux de la cage. Erich revient avec la cafetire, O. L. nen veut
cette fois quune demi-tasse. Erich sinstalle sur le lit, manifestement il habite une
simple chambre avec cuisine. O. L. dit quil a les nerfs en pelote. Bon, il a reu
ses 30 marks, il se dbrouillera bien. Tout au long de cet entretien on entend
gnralement celui des deux interlocuteurs qui nest pas visible sur limage, le son
na manifestement pas t enregistr en mme temps que limage, mais transfr
hors champ, pour quon ne remarque pas la mauvaise synchronisation du son et
de limage.
O. L., levant la tasse vers Erich, boit sa sant. Erich sourit.
O. L.: Jai aujourdhui, jai aujourdhui ...
Ainsi sachve ce chapitre.
8. Dans ce qui est apparemment le rfectoire du foyer, O. L. se dirige vers un homme
assis une table, et lui rappelle nergiquement quil lui doit encore dix marks.
Lautre rpond trs tranquillement quil ne les a pas encore, et O. L. dclare que sil
nest pas pay le soir mme, tu peux dire adieu au costume . Le dbiteur dit
quelque chose pour le calmer, puis lon voit O. L. en gros plan. Il a les sourcils
levs, mais na pas lair vraiment menaant. Il dit: On verra bien .
Cette scne a manifestement t prpare, et il est mme probable que le dbiteur
ait appris son rle. On a arrang un gros plan pour O. L., et le temps de mettre les
choses en place, son nervement est dj retomb. Cela jette un clairage
rvlateur sur sa force de caractre.
9. Une partie de cartes parmi les occupants du foyer, O. L. suit le jeu en spectateur,
boit dans sa tasse, boit et reboit. Sa soif semble inextinguible.
10. O. L. debout en pantalon, met sa casquette, enlve le foulard, dboutonne
laborieusement sa chemise, quand il lenlve on voit quil porte en dessous une
deuxime chemise, dont plusieurs boutons sont dfaits. Il attrape une troisime
23

chemise, enlve sa casquette, enfile la chemise sans la dboutonner, puis renoue

son foulard autour du cou.
Le plan suivant montre une fentre filme de lextrieur, derrire laquelle on voit O. L.
tirer le rideau et regarder avec contrarit dans la rue. Il se dtourne, le rideau
retombe.
11. Cette fois, O. L. est en visite chez une femme, qui est peut-tre sa sur. La
camra les montre assis face face autour dune table couverte dune nappe.
Derrire eux, on aperoit un grand prsentoir en bambou, formant comme une
voile triangulaire, avec des traverses diagonales entre les montants principaux, o
sont fixes quelques plantes dappartement. Un espace inhabituellement grand est
rserv au-dessus de leurs ttes, et O. L., assis, parat trs petit, il est tellement
vot que son menton touche sa cage thoracique. Il demande o se trouve son
neveu, sil ne pourrait pas monter, la femme rpond que a nest pas possible, quil
est occup fendre du bois. O. L. dit que a sera pour la prochaine fois.
12. Ce chapitre commence par un cran noir, on entend la voix de Holger Meins
dire : Dis donc : saloperie . O. L. rpte le mot plusieurs fois avec
diffrentes intonations. Le film sachve sans quOskar Langenfeld ait trouv le ton
juste.
Holger Meins , au moment o je le regardais travailler la table de montage tait en
train dentrer les bruits du briquet. Mon souvenir dalors se trouve confirm quand je
vois aujourdhui le briquet dO. L. dans le chapitre 7. Mais cette confirmation me
semble rsulter dun faux contact dans mes circuits crbraux, comme lorsquune
impression de dj vu nous rappelle un tat de conscience depuis longtemps
oubli.
Holger Meins, avec ce film, ne cherchait nullement faire ses preuves. Bien que
lide des douze chapitres et de leurs conclusions premptoires soit emprunte au
film de Godard, Vivre sa vie, il ny a rien ici qui copie une criture trangre. Ce film
parle dun vieil homme, qui ne trouve pas les mots justes pour dire ses peines, et qui
sen rend compte lui-mme ; il fait nanmoins une nouvelle tentative, timidement, et
rate donc son coup encore plus gravement. Il y a quelque chose dans son regard et
dans son attitude, par quoi il revendique dtre linterprte de sa propre existence.
Le film ne se demande pas o passe la frontire entre le social et lexistentiel. Il
sagit plutt de savoir comment le temps svanouit avec les vnements. Quelque
chose se cristallise, qui peut cependant se dissoudre aussitt. On ne sait pas bien si
les significations existent par elles-mmes, ou si elles sont seulement produites
parce que le monde ne serait pas intelligible autrement.
Ce petit film, qui parvient tirer tant de choses de quelques jours de tournage et de
quelques bobines de pellicule noir et blanc, prouve que Holger Meins savait
comment aborder un sujet.
Cest seulement beaucoup plus tard que jai compris que le travail de Holger Meins
la table de montage consistait examiner les plans, se forger un jugement. Et il a
su reproduire dans le montage quelque chose de la relation quil entretenait avec son
matriau.
Lorsque je lus dans un journal quil tait lun des terroristes recherchs, son nom
tait orthographi Mons , ce qui me fit esprer simultanment quil sagissait de
quelquun dautre, et que cette erreur de transcription lui permettrait de schapper.
Nous navons jamais parl ensemble de la question de la lutte arme , comme
on disait alors. Je nai mang en sa compagnie que durant nos sances de travail ou
au cours de dplacements communs, nous ne partagions une bire que lorsque
24

nous nous rencontrions par hasard une sance de cinma ou dans une
manifestation politique. Une fois, jai pass plusieurs jours avec lui, ctait en hiver,
nous sommes alls en Belgique dans une Volkswagen au chauffage encrass,
traverse de courants dair humides, pour assister un festival de cinma. Nous y
avons vu de nombreux films, dont nous discutions ensuite, nous avons mme mont
un esclandre politique et rdig un petit manifeste. Mais jamais nous navons discut
dun film de gangsters dont je puisse en quelque manire imaginer quil ait fourni un
modle la RAF.
Je me reprsentais Holger Meins, au sein de la RAF, comme un de ces comparses
qui, dans une bande de malfaiteurs, reste au deuxime rang, excute sans mot dire
des tches purement techniques, comme prparer le vhicule dans lequel les
complices prendront la fuite ou faire sauter le coffre-fort. De tels techniciens ont
souvent t pousss dans la voie du crime par un amour malheureux, qui peut aussi
bien tre lamour dun mtier, par exemple la boxe ou la course automobile.
Je nai jamais parl avec Holger Meins daffaires sentimentales. Se pourrait-il quil ait
t du dans son profond amour pour le cinma ? Ou encore : sil na pu satisfaire
aux exigences de cet amour, comment le pourrais-je ?
Ctaient les lucubrations de quelquun qui se sentait abandonn. Mais il sagissait,
il sagit encore maintenant de comprendre quil cherchait avant tout couper toute
attache : il voulait risquer sa vie.

25

Bresson un styliste
Harun Farocki
On peut tablir la liste des lments qui forment la base de son style
cinmatographique.
Pas de plan gnral. Bresson n'utilise pour ainsi dire jamais de plan gnral, et en
tout cas jamais pour donner une vue d'ensemble de quelque chose avant d'en
examiner de plus prs le dtail. Dans Au Hasard Balthazar (1966), un unique
cadrage ouvre sur la totalit du village o se situe l'action ; et alors seulement parce
que la camra regarde vers le ciel d'o il commence pleuvoir. Et la camra regarde
vers le ciel parce qu'un peu plus tt le paysan avare a dit qu'il ne garderait l'ne que
jusqu' la prochaine pluie. Dans Le Diable probablement (1977) il arrive qu'on voie
une portion d'autoroute, mais filme de telle sorte qu'on ne voit ni l'horizon ni le ciel,
rien ici de la libert ni des grands espaces auxquels conduit si souvent l'autoroute au
cinma. Il y a toutefois un plan gnral la fin de Lancelot du lac (1974). La camra
prend du champ, recule loin de l'action et l'on dcouvre combien petite et minable est
la fort o les chevaliers s'entre-massacrent. En ne remplissant plus l'image, la
boucherie perd de son impact, perd en importance, elle est situe. Lancelot est un
film d'Histoire, un film en costumes et, avec ce plan gnral, Bresson montre la
dimension rduite de l'historique (dans son film). Cet emploi du plan gnral est tout
fait contraire l'usage - habituellement dans un film en costumes, le plan gnral
est l pour montrer la dmesure du monde costum qui est mis en scne : il est sans
limites, et le paysage a t choisi et photographi pour lui servir de cadre. On a
presque toujours film les dserts et les montagnes des tats-Unis comme s'ils
taient le dcor naturel d'un film en costumes.
Quand Wim Wenders a imagin dans Filmkritik un film qui ne serait compos que de
plans gnraux, il s'agissait pour lui d'en montrer la difformit. Dans un plan gnral
on peut tout juste montrer que une voiture se dplace, pour dire pourquoi comment,
avec qui et o, il faut des plans rapprochs. Godard se sert souvent du plan gnral
contre ses propres intentions narratives et figuratives. Il fait advenir quelque chose,
qu'il repousse ensuite, qu'il loigne dans un plan gnral en sorte que le comment, le
o, et tout ce que tout cela est cens signifier, s'dulcorent.
Bresson cadre serr. Dans Le Diable probablement quand Charles lve les yeux
vers une fentre derrire laquelle son amie se trouve en compagnie d'un homme, on
ne voit que quelques mtres de la faade de l'htel et non tout le btiment du
terminal d'aroport. Ce cadrage m'a suffi ( moi cin-touriste) pour reconnatre l'htel
Paris. Mais Charles se soucie comme d'une guigne de l'aspect pris par les villes
aujourd'hui, il ne voit que la fentre derrire laquelle son amie est avec un homme.
Bresson est tout entier dans ses personnages et dans leur travail, leur travail ou leur
activit. On ne peut pas toujours dire que ses citadins travaillent mais ils sont actifs,
leurs gestes peuvent tre des gestes vides mais ils sont accomplis avec la plus
grande insistance. Quand chez Bresson un homme aime une jeune fille, il lui court
aprs comme on vaque au travail, c'est souvent pris, tort, pour de la froideur. Mais
quiconque travaille, ou fait quelque chose qui ressemble un travail, ne se
26

proccupe pas ncessairement de ce qui l'entoure. Il y faudrait une oisivet ou une

nervosit qu'on n'a pas ici. Quand j'ai vu Derzou Ouzala de Kurosawa (1975) j'ai
pens : le film raconte l'histoire de quelqu'un qui vit en plein air en Sibrie, et le
regard serre de prs les paysages. Depuis, la vision panoramique du pays natal
suppose tre celle des cow-boys et des fermiers dans les westerns me semble
touristique.
Les interprtes de Bresson ne peuvent mme pas bien regarder autour d'eux quand
ils volent. Quand Lucien dans LArgent (1983) vient de soustraire une petite somme
et cherche la dissimuler, les propritaires du magasin reviennent. Lucien lve
tranquillement les yeux et continue comme si de rien n'tait. L'instant d'aprs, son
mange est dcouvert et on le jette dehors. On peut toujours en dduire qu'il
souhaitait se faire renvoyer, ou provoquer les propritaires, n'empche : on le chasse
parce qu'il ne sait pas tenir compte de ce qu'il voit. Parce qu'il ne peut pas sparer
son regard de ses gestes.
Le regard des acteurs chez Bresson est un geste des yeux. S'ils ne regardent pas
un endroit prcis ils tiennent la tte lgrement incline. (Une position zro, ils ne
laissent pas leur regard errer.) Quand leurs mains ne font rien, elles pendent
ouvertes au bout des bras. (Une position zro, elles ne saisissent pas distraitement
tout ce qui se trouve autour.) Les mains ne sont pas compltement ouvertes, les bras
ne sont pas tout fait raides, voil qui conviendrait un soldat.
Un scnario de Bresson est plein des annotations P.M. (plan moyen) et G.P. (gros
plan). P.M., c'est pour des plans qui prsentent une personne de la tte aux hanches
environ, ou des plans montrant un groupe de personnes de la tte aux pieds avec
encore un peu d'espace autour. Le Diable, plan 64 : Panoramique (ici Bresson ne dit
rien de la taille du plan). Alberte monte dans la Triumph ct de Charles et
d'Edwige et dmarre. - On pourrait dire de cette image qu'elle est un plan gnral,
mais alors, un plan gnral dans lequel on verrait l'ensemble et rien de plus que
l'ensemble. Bresson cadre ses personnages de prs, il ne laisse pas la camra ce
qu'on appelle de l'autonomie. C'est comme si vous vouliez crire de la littrature
avec des propositions principales. C'est un art : Bresson exige de chaque mot qu'il
ait l'air de s'insrer dans une proposition. Par ce transfert grammatical chaque lieu,
chaque objet, devient son driv. Alors Paris devient "Paris" ou, comme on le conoit
en arithmtique, une tasse devient une tasse. Vraisemblablement parce que son
habilet artistique ne pouvait trouver sa juste mise en valeur dans Lancelot, o le
thtre de l'action lui sembla ne tenir qu'aux costumes, aux accessoires et aux
constructions, il les a contrasts par ce plan gnral sur le petit bois.
Comment les personnages se font face, et comment la camra l'enregistre. La
camra de Bresson se place entre les personnages, se tient presque sur l'axe de
l'action. L'axe de l'action est le nom de la ligne suppose sparer deux personnages
ayant affaire l'un avec l'autre. Elle indique la direction des regards, des mots, des
gestes. Cette ligne est semblable une rivire en gographie (et une rivire en
stratgie militaire), une orientation et une frontire (qu'on dit "naturelle", mme si la
rivire n'est qu'un filet d'eau). Il importe de savoir de quel ct vous tes et changer
de ct implique de changer les indications. Parce que la camra de Bresson se tient
presque sur cet axe, les personnages dtournent lgrement le regard de la camra.
C'est ce "lgrement" qui est irritant : la camra prend le personnage frontalement lui ne renvoie pas le regard, il djoue l'offensive. La camra est visiblement l et le
regard du personnage le nie. Arrive le contrechamp, l'image du personnage qui est
en face. La camra pivote d'environ 180 et on a de nouveau un personnage dont le
27

regard vite l'il de la camra. Cette attitude vasive fait ressortir l'imperturbable
opacit des interprtes bressoniens.
Dans les squences courtes, ou quand un dcor n'est film qu'une fois, le sens de
l'orientation est rendu difficile, ainsi dans lArgent, quand Norbert en demande son
pre, les deux protagonistes ne semblent pas seulement esquiver le regard de la
camra, mais aussi s'esquiver l'un l'autre. Pour autant que je sache, depuis les
dbuts du parlant, seul Ozu filme ainsi le face face.
Ce qu'on peut faire avec un champ/contrechamp, le cinma amricain classique (ca
1930-1960) l'a compltement explor. Dans ce systme on a valoris la rgle selon
laquelle un plan serait d'autant plus subjectif qu'il est pris du point de vue du vis-vis. Le gros plan, grce auquel on doit reconnatre la star, est habituellement un plan
frontal. L'acteur important apparat sur le devant de la scne, le seul fait que ses
yeux ne regardent pas la camra suffit assurer la continuit du contexte. Bresson a
assum quelque chose de cet hritage.
Bresson n'a en revanche pas adopt l'opposition "subjectif"/"objectif". Bresson
n'loigne jamais un personnage pour plus tard le ramener abruptement. Il s'interdit le
rpertoire rhtorique de la varit. Habituellement on fait varier la taille des plans peut-tre pas de champ contrechamp, mais dans le droulement d'une squence.
C'est pourquoi on construit le mouvement des personnages dans un dialogue - l'un
s'en va, il en rsulte un plan moyen, l'autre s'approche, et il en rsulte un plan
rapproch. Bresson fait plutt le contraire : quand ses personnages bougent, il
s'arrange pour que le cadrage reste constant, par un panoramique et/ou une camra
mobile. Encore une fois la camra n'a pas droit l'autonomie. En mme temps, il
manque aux prises d'tre motives par le travail de l'articulation : de quel angle et
pour quel cadrage, c'est chez Bresson une question de principe.
Quand Bresson raccorde un personnage sur un autre, la coupe est semblable au
point d'quilibre sur une balance. La pese place sur le mme plan les opposs,
mme s'ils diffraient du tout au tout ils sont devenus quivalents. Bresson a
frquemment pouss cela jusqu' l'image-miroir. Dans Au Hasard Balthazar Grard
et Marie courent autour de l'ne, Grard est le poursuivant, Marie la proie, le film
casse ce schma et montre un seul personnage la fois, derrire l'ne, jaugeant
l'autre puis reprenant sa course, c'est si prcipit qu'on oublie par qui l'action est
impulse. (Avant que Marie n'abandonne la protection de l'ne et se laisse tomber
dans l'herbe, l'image de Marie courant autour de l'ne est monte deux reprises,
manque l'image de Grard. Mais la tte du spectateur lui tourne dj trop pour qu'il
remarque un tel dtail - l'expression pourtant d'une morale). Dans Une femme douce,
un homme et une femme sont assis en silence l'un en face de l'autre et mangent, ils
mangent une soupe. La cuiller soupe de l'un des personnages s'abaisse et
Bresson coupe sur la cuiller soupe de l'autre personnage en train de s'lever vers
la bouche du mangeur. Ces mouvements de cuiller relient l'homme et la femme
comme une bielle relie les roues d'une locomotive.
Le champ/contrechamp est une figure du langage cinmatographique frquemment
critique - Bresson la critique en en intensifiant l'usage.
Bresson a toujours aim juxtaposer des choses inattendues, faisant driver d'un
mouvement une correspondance, une ressemblance. Dans Lancelot il montre
intervalles de plus en plus courts des visires qui s'abaissent l'une aprs l'autre.
(Dans tout autre film a paratrait vulgaire.) Dans Balthazar quand il coupe de Iimage
de la porte que Marie ferme, la fentre qu'elle ouvre, c'est magnifique. On peut
passer une porte, on peut voir par la fentre, Marie n'a dyeux que pour Grard qui la
captive - le montage montre comment de ceci dpend cela, ou comment les maisons
28

ont des yeux et des pieds. Montrer n'est pas le mot juste, chez Bresson le discours
inclut, sans s'garer ni se contenir.
Dans Le diable probablement, les rencontres entre Michel et Alberte se rptent
dans le petit appartement qu'Alberte a amnag pour tre avec Charles. Alberte
s'assoit et Michel se lve, ces deux mouvements semblent dpendre l'un de l'autre
comme s'ils taient - balance, bascule, rouage - mcaniquement lis. Souvent, une
image de Michel est comme la rime d'une image d'Alberte. travers ces rencontres,
ou ces confrontations, Bresson trouve un unisson, l'harmonie des deux. Plus tard ils
s'embrassent, ils sont photographis de prs, debout prs d'un arbre, derrire eux
les roues de la circulation dans les rues de Paris, le reste de espace ils ne l'ont que
pour eux.
Filmer les objets et l"excution d'une tche. Si habilement la camra soit-elle place,
on tolre difficilement de regarder longtemps quelqu'un qui parle (ses mots, les
expressions de son visage). Avant de faire un gros plan du visage Bresson en fait un
de la main. Il coupe plaisir la tte et avec elle le visage aimant borner une image
l'activit d'une main (ou d'un pied).
Dans Un condamn mort sest chapp, un dtenu transforme les quelques objets
de sa cellule en outils pour sa dlivrance. Il aiguise le manche de la cuiller pour en
faire un ciseau, pour fabriquer une corde il dmonte Ie treillis de son sommier et
enroule le cble ainsi obtenu avec des draps dchirs et des chemises. Un pareil film
sur le travail et ce qu'il signifie n'a pratiquement jamais t fait.
Outils et machines ne sont pas seulement les signes de l'imagination et de
l'efficacit cratrice des hommes, ils n'ont pas seulement d'importance en tant
qu'instruments servant soumettre et transformer la terre la volont de l'homme :
ils ont aussi une signification symbolique. Ils symbolisent les activits qu'ils ont
rendues possibles, c. d. l'usage qu'on a fait d'eux. Une rame est un instrument pour
ramer, et elle reprsente l'aptitude du rameur dans toute sa complexit. Il faut avoir
dj ram pour voir dans une rame une rame. Un violoniste ne regarde pas un violon
comme quelqu'un qui n'en a jamais jou. Un outil est toujours la fois un modle
pour sa propre reproduction et un mode d'emploi pour une application nouvelle des
capacits qu'il symbolise. En ce sens, c'est un instrument pdagogique, un medium
pour enseigner des mthodes de pense, des pratiques culturellement acquises
d'autres hommes qui, dans d'autres pays, ont un autre niveau de dveloppement.
Pour toutes ces raisons l'outil comme symbole transcende son rle de moyen des
fins prcises : il est constitutif de la recration symbolique du monde par les
humains. (Joseph Weizenbaum)
Bresson a fait deux films noir et blanc la campagne, Mouchette et Balthazar, ce
pouvoir symbolique y est dans chaque objet. Une mobylette est aussi digne d'intrt
qu'un ne. Bresson filme les objets et les activits depuis une position lgrement
surleve, qui sied l'objet, l'activit. Il n'y a pas cela de drogation, au sens o
la camra pourrait driver jusqu' hauteur des yeux du tmoin/acteur comme la
camra basse d'Ozu hauteur prtendument d'un Japonais assis.
Que Bresson soit all en ville et y ait tourn en couleur en dit long sur son courage.
Avec la couleur faire preuve d'humilit nest pas facile. Bresson recherche une clart
dans ses images, au lieu d'avoir recours aux moyens commodes, le contraste et la
profondeur. (Il choisit souvent la monochromie et toujours un objectif 50 mm.)
Les citadins de Bresson, des dsuvrs, des bohmes, ne peuvent pas s'immerger
dans le fleuve de l'activit humaine. Avec ce qu'ils savent faire - voler, offrir, se tenir
la main, prparer un repas, verser le th, tter un revolver, tuer quelqu'un la hache

29

- ils entreprennent, quand mme, une "recration du monde par les humains". Ils
deviennent les servants de messe de leur propre vie.
Dans LArgent, un serveur accuse Yvon de faire circuler de la fausse monnaie, Yvon
ne veut pas qu'on s'approprie ses billets, il empoigne le serveur et le repousse
brutalement. On voit sa main attraper le corps, on entend le bruit du garon qui se
cogne contre une table en tombant, la main d'Yvon se crispe. L'effort la fait
lgrement trembler. Une main, comme s'il venait de jeter les ds. Le d est une
image pour le destin, et pour tuer le temps.

30

BlLDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRlEGES

(Images du monde et inscription de la guerre) : 1988, 16 mm, couleur et
n.& b., 75 mn, (all./angl./fr.)
[] par ce regard de ct elle cherche se projeter dans un monde de boulevard,
de messieurs et de vitrines, quelque part loin d'ici. / Les ractions d'humeur qui,
durant la semaine cinmatographique de Duisburg par exemple, se sont soldes par
des critiques virulentes, ne peuvent avoir t dclenches par cette formulation
prcautionneuse et presque ostensiblement biedermeier. Et mme, conjecturer que
la femme sur la photo chercherait se projeter dans un monde fait de boulevards, de
messieurs et de vitrines et de rien d'autre ne suffit pas en soi expliquer une telle
indignation. D'autres points sont plus dcisifs. D'abord Farocki, dans son inter prtation de la photographie, tire d'un dtail du visage une gnralit sur l'me. Une
telle interprtation de l'expression est perue comme ose, bien que relevant d'une
pratique quotidienne : la physionomie encourt ici le risque d'une exploitation d'ordre
biologique, raciste mme. Ensuite, son interprtation du visage et de l'image
reconstitue un sentiment qu'on n'approche qu'avec rserve, le sentiment d'un tre
humain face la mort, plus prcisment: la menace de son assassinat. Son
interprtation, enfin, confronte un instant du banal quotidien - le regard d'une femme
sur un boulevard - avec le moment de la catastrophe absolue dans le camp de
concentration d'Auschwitz. Ces trois points ne sont pas, on l'a dit, sans poser
quelque problme. Toutefois ils me semblent constitutifs de notre (non, de ma) vision
de cette photo du SS. Cependant, je ne me le serais pas avou si Farocki ne m'avait
ouvert sa vision dans ce film. (Note : On trouve dans la "semaine cinmatographique
Paris" de Farocki une observation similaire sur deux regards qui s'vitent : Quand
on regarde une femme Paris, d'abord elle dtourne les yeux environ 3 secondes,
ensuite elle baisse les yeux ou les fixe de manire dire maintenant, assez de ce
rapprochement , insistez un peu et elle abandonne nouveau la neutralit de cette
expression. Maintenant, la femme montre le deuxime visage d'un tre au
conditionnel, ce serait son vrai visage si vous aviez accs elle... Elle ouvre une
porte, pour montrer que vous navez pas la cl. (Filmkritik, N 309, Septembre 1982,
p. 435)
Dietrich Leder, "Begegnungen in Duisburg und anderswo" "Rencontres Duisburg et
ailleurs ", in Der rger mit den Bildern, op. cit. p. 67

"par chacun, donc par une machine aussi"

Sans tre un spcialiste de Farocki, je suis un tre humain, et j'ai des yeux pour voir,
des oreilles aussi. Donc, ce que dit le film didactique se voit, car le visible, le voyant,
l'vident cherch, l'aveuglant ou le cach, doivent sentendre. Do la parole et le
drame des enqutes. Par drame des enqutes, il faut entendre la difficult dy voir
clair, et surtout que l'enqute sur la gestion politique du rel est un drame o le
spectateur joue un rle. Chacun est rduit par la vie dite moderne au rle, si c'en est
un, de badaud. Celui qui voit Images du monde et inscription de la guerre est moins
le confident difi qui on murmure la vrit occulte (Deux ou trois choses que je
sais d'elle) qu'un acteur qui la voix off parle d'gal gal. Bien sr, le cinma est
un art de l'intelligence ; la thse de lart divertissant aboutit au renforcement de la
31

misre et larrive du pire. Mais l'origine de la vigilance d'un artiste est seulement
sa cause occasionnelle ou l'occasion de sa rigueur. Car je ne fais attention qu' ce
qui me fait plaisir.
Je prends lexemple de l'image arrte qui s'appelle photographie. La photographie
arrte. Or, dans Images du monde et inscription de la guerre, le but est que le
spectateur impliqu n'oppose plus l'image-mouvement et limage-repos. La
photographie arienne du camp dAuschwitz, au potentiel si alarmant, se refixe dans
la continuit du film et s'impose durablement l'il. Elle se refixe comme les
formulaires piques qui insistent dans le film. Elle nest plus image passagre, mais
elle suscite, dans lhistoire audiovisuelle des hommes, un arrt mental (Christa
Blmlinger), et il faut dire du cinma de Farocki ce que Mandelstam dit du pome :
l, on se rveille au milieu de chaque image, de chaque plan. Toute image est un
histogramme, priv ou public, susceptible d'tre en fait revers du priv au public.
L'il de chacun, il animalement extatique de lenfant, il quip de l'adulte
hant par le gnie, il du soldat civil ou il de rsistant, peut y voir plus clair, autant
que la loupe ou le zoom de lappareil photographique. Lil est une main, la main un
il impliqu, et l'art des images consiste permettre douvrir les yeux, d'ouvrir lil,
voir les effets quand les causes sont enfermes dans les laboratoires.
Limage est aussi le document du regard qui se porte sur lui. Alors, et c'est le cas ici,
elle est dot dune vie extraordinaire. Nous sommes tenus de l'apercevoir dans la vie
ordinaire miniaturise autant que dans la guerre visible, cause des Lumires.
Miniaturise signifie aussi idalise pour le meilleur et pour le pire. Il est temps que
la ralit commence. (Gnther Anders)
Philippe Beck (Mai 2002)

Lensemble de ces textes sont parus dans Reconnatre et poursuivre,

Ed. Thtre Typographique, 2002.
32