SAMI-ALI

Le banal

II'

Tous droits de traduction, de reproducti9n et d'adaptation

rservs pour tous les pays.
ditions Gallimard, 1980.

La transparence est son masque.

Schhrazade,
Tewfik El-Hakim.

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Ce livre explore les forces organises et organisatrices qui, dans une socit donne, poussent l'uniformit. Uniformit de penser, de sentir et d'tre dont le
banal est l'expression par excellence. Lentement labor, ce concept permet de saisir en leur unit des phnomnes appartenant des champs anthropologiques
trs divers. Il est vrai cependant que, quelle que soit la
forme que revt le banal, cette forme est tenue d'abord
pour une Jorm-e de sensibilit.
L'analyse du banal passe dans ce livre par des uvres
qui captent et tentent de dominer les forces uniformisantes dont elles sont les tmoins. uvres o le banal
fait problme. Mais cette analyse reste, de propos
dlibr, au plus prs de son objet, sans recourir certains concepts qui risquent d'expliquer trop et trop
vite. C'est ainsi que la tendance au nivellement inhrente
au banal n'est pas mise en rapport avec l'hypothse
freudienne de la pulsion de mort.
Ce qui fait problme dans le banal, c'est que le rel,
qui est la fois le rationnel et le technique, tend de plus
en plus prendre la place de l'imaginaire. L'imaginaire
qu'un lien fondamental unit la projection de sorte
que, par le truchement du banal, c'est toute la problmatique de la projection qui se trouve de nouveau abor-

11

Le banal

Prface

de sous son aspect ngatif d'absence de projection 1:

le rel n'est plus que ce qu'il est.
Quoique des plus transparents, le concept de banal
garde un fond de mystre qui est le mystre mme du
principe d'identit. Ce principe o s'exprime l'exigence
d'adquation de la pense elle-mme rend possible
le banal en tant que redondance. La redondance n'est
pas ngation de pense mais absence de pense dans
un simulacre de pense. L'identit ici n'est plus une
exigence accomplir puisqu'elle est dj un fait
accompli. C'est pourquoi, d'emble, le banal nous interroge sur sa dou,ble appartenance la pense la plus
essentielle et ce qui en tient lieu dans des formules
toutes faites. Et comme ces formules sont le rptitif et
le standardis, la pense de l'identique dans le banal est
insparable d'une technique de production et d'une
technologie. L'analyse du banal fait ncessairement
rfrence des systmes sociaux qui, la forme
abstraite de l'identit, substituent des contenus concrets
de l'identique incarnant les normes sociales d'une sensibilit. L'exigence de pense est dsormais exigence
de conformit. Le banal nous conduit au centre de ce
qui nous rend semblables, mme et surtout quand nous
nous voulons diffrents. Il nous tend un pige qi est
celui du gn.5ral devenu le mme et l'autre, partir de
quoi tout le monde est unique.
.
Le banal nous interroge ensuite sur ce qui ne peut se
rduire l'identique et que dfinit la pense inconsciente.
Pense de l'impossible adquation de soi-mme soimme,' du ddoublement du contenu en manifeste et,
latent, de la prsence invisible des dplacements et
condensations. Or, si rien ne concide avec ce qu'il est,
la dualit de l'tre et du paratre est ultime. Le banal
lui-mme est un leurre dans la mesure o invariablement il vient remplacer autre chose. La thorie freu-

dienne de l'inconscient constitue de la sorte comme la

preuve ontologique de la non-existence du banal, au
sens o unp chose serait simplement ce qu'elle est.
Il est cependant une autre possibilit que n'exploite
pas la thorie freudienne: supposer que le banal existe
vritablement et non comme simple illusion due au
dplacement d'objet et d'accent, qu'en est-il alors des
liens du banal avec l'inconscient? Question qui ne peut
avoir de sens que si l'on montre d'abord que le banal en
tant que tel existe quelque part.
L'exprience esthtiq1l- nous en apporte l'indispensable vidence. Cette exprience, surtout depuis le
dadasme, fait appel d'une manire dcisive l'automatisme et au hasard, transformant la Ir cration )) en
un acte banal aussi peu subjectif que possible. Ir Le
communisme du gnie proclam par le surralisme
tmoigne de cette volont de dcentrer l'uvre par rapport au sujet. L'uvre n'exprime rien, l'expression
tant supplante par des oprations de hasard codifi
se droulant indpendamment du sujet, voire en dehors
du sujet. Toutefois, par son adhsion l'inconscient
Ir psychologique JI, ft-il ramen la dimension de l'occulte, le surralisme parat encore comme la dernire
tentative de restaurer l'esthtique de l'expression. Il
s'arrte mi-chemin dans l'exploration du rptitif et
du fortuit. Solution de compromis, il nous fournit une
rfrence initiale permettant de suivre les tapes d'une
nouvelle esthtique qu'oriente la fascination de l'impersonnel. On passe ainsi du banal psychologique relevant de l'opposition du latent et du manifeste au banal
mtaphysique que dtermine la saisie de l'identit des
tres. (Intuition implicite la position du surrel en
tant que fond commun du subjectif et de l'objectiJ.)
La nouvelle esthtique, dplaant le centre de gravit
du dedans au dehors, trouve son inspiration dans l'infini du dehors. Le hasard y donne accs, hasard qui
paradoxalement se combine avec une ncessit pose

10

l,. cr. Sami-Ali : De la projection. Une tude psychanalytique. Payot,

Pans, 1970.

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13

Le banal

Prface

a priori comme procd technique, verbal ou gestuel

l'occurrence, les signes d'une grave pathologie personnelle. Apparition accidentelle, marginale de ce qui
ailleurs est constitutif de l'essence mme d'une vision
du monde. En dcouvrant que l'impensable existe
comme pure potentialit, on s'ouvre simultanment
d'autres cultures. Ici se situe le retour du refoul dans
un refoulement culturel. En ce sens, Warhol et Rigaut
sont aux prises avec une intuition qui n'est pas si diffrente de celle, centrale, du Bou4dhisme et du Taosme.
Ce qui justifie certains rapppochements oprs ici qui
pourraient paratre arbitraires.
L'identit assimilel'tre immdiat est, selon Hegel,
la pire des banalits. Le langage voulant en dire la singularit le dit avec des mots que rien ne singularise. Le
singulier n'tant pas le singulier, la dialectique peut se
mettre en route. Elle progresse l'intrieur du langage
ne faisant qu'un avec le rationnel, aprs avoir laiss
son sort l'ineffable de l'eXprience mystique. Le banal
semble ainsi avoir partie lie avec la question des limites
du langage, point sur lequel la dialectique hglienne a
trop vite gliss et qui, partir de Wittgenstein notamment, n'a cess d'alimenter l'analyse logique du langage. Analyse qui s'enlise mesure qu'elle avance: la
dialectique s'immobilise par la division l'infini du discours qui l'objective. Dans cette division se tracent
continuellement des lignes de dmarcation entre sens et
non-sens, entre dicible et indicible. L'lment mystique
ne se situe ni au-del de l'exprience du monde, ni a
fortiori en dehors du discours qui la reprsente, il est
ce qui se rvle du monde lorsqu'on aura fait le tour du
langage. C'est la fin de tout discours, comme le note
Wittgenstein.
Le banal, on le voit, met en jeu une certaine conception du langage. Il nous invite mditer le fait que les
deux ples du discours ne sont pas la mtaphore et la
mtonymie mais, plus gnralement, le littral et le
figur. C'est pourquoi, dans la division jakobsonienne

r~ptabl~ . l'infini. On se meut aux confins du symbo-

lzque reJOlgnant l'tre mme travers l'indicible. Il ne

faut chercher ni sens ni non-sens, ni sens qui se .drobe
l o la chose est simplement 1. La chose ou sa rduplication photographique, ou encore la rduplication de
la rduplication photngraphique. L'uvre ne dit rien,
son silence ne signifie rien, il n:r a rien signifier. Elle
se rduit son existence matrielle immdiate, tel
l'arbre .ou le nuage. Y a-t-il vraiment un Ir au-del qui
appartzenne au langage? Ir Cela fait de jolies couleurs ,
dit Warhol de ses srigraphies de Marylin Monroe. Et
pour John Cage, les sons sont. Pareillement, le Ir procd trs spcial que Roussel applique au niveau des
assonances verbales engendre automatiquement des
Ir quations de faits
aussi nigmatiques que l'tre
identique. lui-m1me. C'est cette identit que l'on s'efforce mazntenant de recrer, au moyen de la rptition
du mme, du mme son ou de la mme couleur, la
faver:r ~'une rythmique faisant dissoudre le subjectif et
l'objectif dans une temporalit spatiale et une spatialit
temporelle. L'extase n'est pas loin o se reconnat,
par-del la distinction du sujet et de l'objet, la prsence
d'un processus qu'ilfaut bien qualifier de cosmique. La
monotonie de l'uvre, celle que suscitent galement les
grandes tendues lmentaires, n'est pas un sentiment
ng.atif mais ce qui nous met en 1 sonance avec les pulsatzons de notre corps et de l'univers.
La position de l'identique est donc indissociable de
l'lment mystique. C'est ce qu'ont compris, leur corps
dfend~nt, un ~~rhol o~ un Rigaut, en allant jusqu'au
bout dune experzence ou une autre forme de sen.sibilit
se fait jour. L'indiffrence ou l'ennui en tant que rvlateurs du nant la mdiatisent et ce sont pourtant, . en
}. On peut le contester au nom de la psychanalyse, mais dans ce eas on
n mterpretep:'ls, on cre un objet interprtable psychanalytiquement. La
serrure est faIte sur mesure.

14

Le banal

du langage, l'existence mme du littral fait problme

ds lors que saute aux yeux l'arbitraire de vouloir le
subsumer sous la catgorie de la mtonymie 1. Est problmatique du mme coup le statut mtapsychologique
du littral si, suivant Lacan, on tablit un lien essentiel
entre dplacement et condensation d'une part, mtaphore et mtoaymie de l'autre. Car, dans ce cas, le littr.al ne pourrait tre que le sens pris la lettre lors
de la conversion au plan de la reprsentation inconsciente, de l'identit de mots en identit de choses (un
chapeau melon, dans un rve, se mange). L'interprtation lacanienne suppose dj un dis co ursfiglI:r 2, cependant que le littral n'est nullement rductible au' discours figur (un chapeau est un chapeau, un melon est
un melon; le melon est comestible, le chapeau ne l'est
pas). En tout tat de cause, il ne saurait y avoir de relation directe entre le littral et les processus primaires.
Cette relation, en revanche, peut tre indirecte prenant le dtour d'un imaginaire qui concide avec l'activit projective primordiale. Cette activit dont le prototype reste le rve a des formes qui se multiplient mesure
qu'elles s'en loignent, mais qui n'en constituent pas
moins des variantes ayant toutes la mme racine :
dlire, fantasme, iliusioTl, cration, rverie. L'opposition du littral et dufigur renvoie, ds lors, l'absence ""
et la prsence de la projection dans l'laboration de
l'eXprience du monde. Entendons-nous bien : une
mtaphore en soi n'est pas une projection, elle peut
mme, dans la rhtorique publicitaire par exemple, en
tre l'absolue ngation (<< Alexandrie est la perle de la
Mditerrane ). A l'inverse, une projection est toujours
gnratrice des transpositions mtaphoriques et mto. 1. J~kobson (R.) : Deux aspects du langage et deux types d'aphaSIes.", In Essais de linguistique gnrale, Tome l, p. 43 et suiv. Minuit,
".: ParIS, 1963. Cf. Rosolato (G.) : Symbol formation. " Intern. J. Psycha.'nal., 59, 1978.
2. Lacan (J.) : L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison
depuis Freud ", in crits, p. 493 et suiv. Seuil, Paris, 1966.

Prface

15

nymiques se confondant avec le rel dans l'e:lprience projective. Ces transpositions ne sont des Jeux .de mots que parce que le jeu concerne d'abord la relation aux choses, relation imaginaire dans laquelle le
corps propre fonctionne comme schma de reprsent~
tion. On est au cur de la subjectivit. A la limite (d'azlleurs atteinte chez Wittgenstein et Tchouang-tseu), le
langage parat comme la proje~tion a. priori d~ ce que
doit tre un univers pour qu li devlenne unwers de
discours. Et le savoir, mdiatis par le langage, trahit
par l mme sa natu,:e anthropo~entrique. "
Le banal soulve donc la questwn la plus generale de
la possibilit de la projection dans une organisation
sociale favorisant un rel qui est le littral. L'esthtique
contemporaine, prticulirement chez Marcel Duchamp,
en a pris clairement conscience, tout en se lanant
dans une activit cratrice qui, grce l'utilisation
systmatique du banal, n'a plus rien voir avec les
critres hf!bituels de la crativit . Celle-ci peut se
borner au choix d'une image prexistante qu'on reproduirait mcaniquement. La subjectivit ici est d'autan.t
plus significative que le contenu de l'uvre est IUlmme insignifiant. En se confondant avec l'anonymat
de l'objet, la subjectivit cre l'illusion de son absence :.
subjectivit par ngation d'elle-mme. C':st pOU~qUOl'
l'esthtique du banal rclame une autre methode d analyse que celle qui part du postulat que l'uvre est
l'expression directe d'une subjectivit.
Reconnaissant que le banal existe, cette autre
mthode s'emploie en dterminer la place l'intrieur
d'un processus de projection qui porte autant sur l'objet que sur le temps et l'espace de l'objet. Ici intervient
d'une faon radicale la projection d'une forme refltant
aussi bien l'espace corporel que la temporalit du corps
propre, forme o prvaut l'implication rciproque du
dedans et du dehors. L'analyse de l'uvre de Roussel,
entreprise partir de son pome La vue, en donne un

17

Le banal

Prface

premier exemple centr sur l'espace de la rverie. La

mme structure spatiale sous-tend galement l'exprience du miroir, laquelle, chez Rigaut et Warhol,
s'ouvre sur la problmatique du double et du visage. Et
c'est encore elle qui, chez Wolfson, claire le dveloppement circulaire de la dialectique de l'objet partiel et
de l'objet total.
Cette dmarche comporte nanmoins le risque d'introduire implicitement une projection pour prouver
l'existence de la projection. C'est pourquoi la dmonstration doit, autant que possible, prendre appui sur les
textes eux-mmes, textes o se trouve pos un problme qui autrement serait escamot. L'objectivit
en matire de projection emprunte cette voie dtourne
qui, du reste, permet d'orienter diffremment toute
l'hermneutique. Seul inconvnient pourtant: un certain ralentissement du tempo de l'analyse, lequel exige
autre chose qu'une attention flottante.
.
Mais il y a pareillement une pathologie du banal
dans laquelle la subjectivit, sans pouvoir se nier dans
son objet, se trouve nie par son objet. Pathologie du
conformisme social s'accompagnant d'une remarquable
perte d'intrt pour tout ce qui, n'est pas rel et trahissant une sensibilit marque par les efforts d'adaptation. Or, immanquablement, il s'agit d'une adaptation
qui s'opre par le refoulement russi de toute activit
de rve et qui modifie durablement l'organisation caractrielle. Aux moments de crise, cette organisation se
maintient en mme temps qu'elle favorise l'apparition
de maladies vritablement organiques. La somatisation
ici fait un avec le maintien du refoulement caractriel,
lequel renvoie, d'une part, au caractre et non la
nvrose de caractre et, d'autre part, la dijJicult
particulire de recourir l'imaginaire auquel donne
accs la projection. L'analyse s'attaquant une fois de
p'l~s la structuration de l'espace et du temps met en
evzdence un dcalage compens entre des possibilits

imaginatives rduites et les tches adaptatives auxquelles on doit faire face. La pathologie du neutre s'oppose ainsi radicalement au dbordement de l'imaginaire
lequel signifie, dans la nvrose et la psychose, l'chec
du refoulement et le retour du refoul.

16

Un mot enfin pour clairer le projet de ce livre qui s'est

dvelopp paralllement mes CIjltres travaux. Durant
mon exprience analytique en/Egypte, je n'ai pas rencontr de patients dclarant ne pas rver JJ. Dans un
pays o le rve se double d'une pratique sociale de
l'interprtation, o il est mme frquent de rver en
lieu et place d'un autre, il parat impensable qu'on
puisse tre coup de la vie onirique. C'est cependant ce
qui frappe en Occident, surtout chez les malades psychosomatiques)J qu'on qualifie d' opratoires)J. Que
deviennent dans ce cas le rve et ses quivalents diurnes?
Il est vident que la rponse ne se trouve pas au niveau
de la description d'une pathologie qu'on voudrait aussi
spcifique que possible mais qu'on n'isole pas moins du
type de socit dans laquelle elle s'inscrit. Il fallait donc
largir la perspective thorique aux dimensions de
l'anthropologie psychanalytique afin de poser le vrai
problme: quel est le statut de l'activit du rve dans
une socit de type technologique? Le concept de banal
dsigne le champ explorer.
Cette exploration vise principalement dcouvrir ce
que signifie, l're post-freudienne, le malaise dans la
culture : non pas, comme le pensait Freud en 1929,
prvalence de la pulsion de mort au sein de la socit
occidentale, mais domination interne par un pouvoir
anonymereproduisant l'chelle de l'individu les forces
adaptatives qui conduisent au conformisme. Celui-ci
est sujtion consentie un modle culturel englobant la
pense et la sensibilit devenu une autorit d'autant plus
efficace qu'elle reste impersonnelle. Ce n'est pourtant

18

Le banal

pas ce que Freud appelle II' Surmoi collectif (( Kulturberich )) 1), mais quelque chose de plus fondamental
qui tient d'un surmoi corporel permettant au corps
propre de dfinir son fonctionnement II' normal )) et ses
rfrences spatio-temporelles. Et il parat malais de
suivre Freud qui, la mme poque, misait sur la
II' gurison de l'humanit de cette II' nvrose obsessionnelle qu'est la religion : au train dont vont les choses,
si cette II' gurison s'obtient un jour, ce sera srement
pc:r disparition, comme lors d'une chimiothrapie russze, du symptme en mme temps que de l'imaginaire.
Dan;s. c:tt~ optiq~e rJ,ui est c~l~e du banal, le triomphe
antzc'fe d ros s avere aussz zmprobab!13 que celui de
la ra~son dont Freud. clbrait la tnacit en dpit de
la fazblesse de la VOlX par laquelle elle tait porte.
Car ros et la raison tendent insensiblement se
confond~e avec des comportements adaptatifs dans lesq~els fazt. dfaut .le ngatif qui n'est pas une figure de la
vzolence zdeologzque. La voix de la raison a beau tre
t~n;ace, elle ~st ~e plus en plus mcaniquement rptztzve. Et qu advzendra-t-il du merveilleux si comme
ja1is c;t enfant de Freud mprisant les fables ;arce que
tres tot pourvu d'li' un sens du rel particulirement
d 'etourne en bloc au nom de la
marque'2 , on s 'en
ralit?
Une autre possibilit est propose ici : reprendre
l'analyse o Freud l'avait abandonne au profit des
concepts synthtiques d'une Weltanschauung (la pulsion
de mO!'t en est un) et, en poussant jusqu 'au bout l'interrogatzon du rel, percer derrire le banal la prsence
de l'imaginaire.
Puisse ce livre zssu d'une autre temporalit tre lu
sans hte!
1. Freud (8.) : Malaise dans la civilisation, p. 103 . P .U.F. , Parl's ,
1978.

2. Id. : L'avenir d'une illusion, p. 40. P.U.F., Paris, 1976.

A l'origine du banal, la relation qui, dans l'inquitante tranget 1, rattache intimement en dpit de leur
diffrence le familier l'trange, se rompt soudain au
profit du familier. Imperceptiblement en effet, par un
mouvement de dgradation continu, le familier se mue
en banal dans la mesure o il s'affirme la fois comme
identique lui-mme et comme distinct de l'trange. Le
banal, c'est donc le familier qui, force de familiarit,
n'a plus rien voir avec l'trange. Dans le banal enfin
se marque un arrt, se parachve une dichotomie que
traduit la juxtaposition de deux tautologies : le banal
est banal et l'trange trange. Cependant pour se maintenir dans son altrit, le banal doit se poser comme
n'tant pas l'trange. Il est tout entier dans cet acte
constitutif qui exclut de lui l'tranget mais qui derechef,
travers cette mme ngation, introduit un potentiel
dialectique susceptible de s'actualiser en trois directions : l'esthtique, la pathologie et la mystique.

1. Freud (8.) : L'inquitante tranget

applique. Gallimard, Paris, 1933.

in Essais de psychanalyse

Esthtique

Le banal n'est pourtant pas en soi le trop familier:

qu'une uvre de sensibilit ou de pense devienne parfaitement connue ne la transforme pas forcment en
uvre de banalit. Mais cela peut, nanmoins, se produire. De mme que le quotidien, en imprimant la vie
un rythme cyclique qui fonde une stylisation sinon un
style l, s'approche du banal sans pour autant s'y rduire.
Ainsi, tant sur le plan de l'imaginaire que sur celui du
rel, la familiarit de l'objet et son caractre rptitifne
suffisent pas dfinir le banal en son essence propre.
Ce qui, dans l'uvre ou le quotidien, continue rsister au glissement du banal, tient une relation que l'objet conserve avec un arrire-plan de sens inpuisable.
Inpuisable parce que se renouvelant continuellement. '
La rptition ne vide pas l'objet, elle lui donne au
contraire un surcrot d'existence. Coutumier, il ne cesse
d'mouvoir. Comme d'ailleurs le rve qui chaque nuit
projette les mmes terreurs indicibles. C'est que l'objet,
tout familier qu'il soit, soutient une activit fantasma. tique dont il est la fois le commencement et la fin. Par
l il chappe la banalisation qui, elle, consacre la
rupture avec l'imaginaire.
Le banal a ainsi partie lie avec l'puisement du
1.

cr.

Grenier (J.) : La vie quotidienne. Gallimard, Paris, 1968.

24

Le banal

conte?u, ~~otion~el et cognitif de l'objet, moyennant

une repetItIOn qUI ne manque pas d'engendrer un quivoque sentiment de monotonie. A ce degr de saturation
(il ~st impossib~e de .se passer d'une valuation quantitatIVe des modIficatIOns survenues dans la perception
. de l'objet), le banal se confond avec l'indiffrent l'indiffrent qui est le neutre sous le rapport des affects
ngatifs ou positifs. Neutralit qui ne drive pas d'une
~eutralisa~io~ implici~e, a~quel cas le banal serait ngatIOn de lUI-meme maIS qUI atteste d'emble une vrit
fondamentale, savoir que, du banal on peut seulement
dire qu'il est ce qu'il est. La formule qui l'exprime (A = A)
est l'vidence mme de ce qui reste identique soi. Rien
dans cette transparence dfinitive ne saurait opposer
la pense la moindre rsistance. L'tre du banal est
un paratre absolu : il est immd!atement atteint mais
jamais dpass. Simplement il est ou il n'est pas.
En tant que vhicule de sens, le banal se prsente
comme un contenu manifeste que ne double aucun
contenu latent: il rclame d'tre pris tel quel, au pied
?e ,la lettre, en dehors de toute exgse. En lui fait
Irre~ocabler.nent dfaut une fluidit de sens qui rend
possIble le Jeu des mots et qui sous-tend la rverie. Et
parce qu'il ne peut tre en mme temps autre chose
(A =F A), le dplacement et la condensation n'interviennent nullement dans sa gense. Il est la littralit
mme. Une littralit qui cre des lots rfractaires,
mergeant et l au milieu d'un langage prt toutes
les mtamorphoses.
Soustrait au devenir, le banal jouit d'une ternit
qui est ngation de la vie et ternit du factice. Dire
d.u banal qu'il est clich ou poncif Il souligne prcIsment cet aspect artificiel qui fait dpendre son tre
d'une technique de ralisation: l'objet banal est celui
qu'on peut, sans faire appel la subjectivit, produire
et repro,?uire ind~fi~ir.n.ent. La r~ptition, ici, n'est pas
automatIsme de repetItIon, ce qUI placerait tout le pro-

Esthtique

25

cessus sous le signe du dmoniaque, elle est prosaquement rptition d'automatisme.

Dans le banal, le sens s'objective, devient chose, en
se fermant sur lui-mme. Aussi des significations contradictoires peuvent-elles y coexister sans s'entrechoquer,
ni se dtruire mutuellement. La raison n'tant pas alerte, elles ne sont pas perues dans leur radicale incompatibilit. On assiste alors la reproduction au niveau
de la pense vigile d'un mode rde fonctionnement qui
rappelle paradoxalement le prbcessus primaire, lequel
s'accommode du contradictoire. Il s'en accommode
parce que dans l 'incon~ci'ent, soit par dplacement, soit
par condensation, toute chose est d'emble autre chose.
La suspension du principe d'identit laisse ici se constituer un imaginaire primordial qui se drobe au principe
de non-contradiction comme si le contradictoire n'tait
lui-mme qu'une modalit du non-identique. Il n'en
reste pas moins qu'entre conscient et inconscient s'tablit un paralllisme d'autant plus troublant qu'au
littral du banal (A = A) correspond le figur de la
reprsentation (A =F A). Qu'on ne se mprenne pas
cependant sur le sens de cette constatation: il s'agit
moins d'une passagre intrusion, sur le modle du retour
du refoul, du processus primaire dans le champ du
processus secondaire que de l'engourdissement, plus
ou moins durable, de la raison livre aux pouvoirs
occultes du sommeil. Transe hypnotique 1 Il que provoquent notamment les mass media et dans laquelle est
dsormais en jeu tout le fonctionnement de l'appareil
psychique 2.
Ainsi le banal se caractrise par une baisse consid1. McLuhan (M.) : Pour comprendre les mdia, p. 251. Marne-Seuil,
Paris, 1968.
2. Tandis qu'autrefois la presse avait pu se borner jouer le rle
de mdiateur et de stimulant dans l'usage que les personnes prives constituant le public faisaient de leur raison, ce sont dsormais les media
qui, l'inverse, conditionnent ce raisonnement. Habermas (J.), L'Espace public, p. 196. Payot, Paris, 1978.

27

Le banal

Esthtique

rable du niveau nergtique, le fonctionnement suprieur, face l'extrme facilit de la tche (apprhender
. une chose comme gale elle-mme), s'avrant superflu.
A cette baisse de l'nergie disponible s'allie un manque
de tension entre les diffrents systmes de l'appareil
psychique (conscient, prconscient et inconscient), lesquels se trOtlvent eI1 tat d'quilibre proche du repos
absolu. Les besoins de dcharge ncessitant une laboration complexe y sont rduits leur plus simple expression. Fonctionnement minimal en tous points comparable la perception d'un mot d'esprit trop connu pour
surprendre encore : devenue entirement intellectuelle,
l'action y suit des voies toutes traces. Mais c'est assurment la disparition de tout affect qui constitue ici
l'lment le plus significatif car qu'est-ce que la surprise
inhrente au double sens des mots sinon la brche
opre par l'inc"nscient dans la rationalit du discours?
Brche instantane faisant communiquer conscient et
inconscient sans le dtour du prconscient 1. L'usure
aidant, la rationalit l'emporte de nouveau puisq'ue
l'autre sens cesse dsormais d'tre autre. Dans le banal
pareillement, l'inconscient qui fait parfois irruption est
vite rcupr par la perception consciente. Chemin
faisant, il se convertit en un symbole Il dont le dchiffrage codifi relve moins d'une exploration subjective
que d'un consensus gnral.
Car le banal est insparable r!u contexte social qui lui
donne naissance et dans lequel il continue de circuler :
signification dpersonnalise appartenant tous et
personne. Dans cette mesure justement, il est loisible
d'envisager le banal sous l'angle de la production symbolique institutionnalise. Il semble ainsi s'inscl;re dans
l'univers du discours clos o la dfinition, c'est--dire
la spa,ration du Bien et du Mal, occupe dsormais tout

le langage 1 Il, langage dont la rationalit est absorbe

par la rationalisation de l'idologie 2. Univers symbolique que fonde un oprationnalisme dans lequel la
signification des concepts se restreint une reprsentation des oprations et des comportements particuliers 3 Il
et qui demeure l'apanage de la civilisation technologique.
Dans cet univers du comportement, dit Marcuse, les
mots et les concepts tendent se/couvrir exactement ou
plutt le concept a tendance tre absorb par le mot.
Le contenu du concept.fl:est pas autre chose que le
contenu dsign par l' mot, gnralis et standardis;
le mot ne renvoie pas autre chose qu' un comportement ( la raction) faonn par la publicit et standardis. Le mot devient clich; en tant que clich il
rgne sur le langage parl ou crit; la communication
'empche ds lors un authentique dveloppement du
sens Il (p. 112). Comme on est loin, alors que partout la
rflexion le ~de au rflexe, du banal littraire que Flaubert limite au mdiocre Il mis la porte de tous Il
et qu'il dfinit comme tout ce qu'il faut dire en socit
pour tre un homme convenable et aimable 4 Il!
Relativement la polarit dedans-dehors, le banal
appartient donc exclusivement au dehors. Au dehors
que le langage et les habitudes perceptives convertissent
en un lieu de rencontre ouvert tous et personne,
c'est--dire en un lieu commun. Ici, dans l'vidence
partage, se dissolvent les contrastes et 'se fond la diffrence entre le gnral et le particulier. Ceci peut s'entendre de deux manires : que le banal est prcisment
le gnral qui s'oppose au particulier mais que le par-

26

1. Freud (S.) : Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, p. 254.

Gallimard, Paris, 1930.

1. Barthes (R.) : Le degr zro de l'criture, p. 21. Seuil, Paris, 1972.

2. Voir Habermas (J.) : Connaissance et intrt, p. 312 et suiv. Gallimard, Paris, 1976.
3. Marcuse (H.) : L'homme unidimensionnel, p. 37. Minuit, Paris,
1968.
4. Flaubert (G.) : Dictionnaire des ides reues, p. 9. Aubier, Paris,
1961.

29

Le banal

Esthtique

ticulier, en devenant la proprit de tous, se transforme

lui aussi en banal. On y reconnat un moment essentiel
de la dialectique hglienne : Si je d.is : une chose singulire, je l'exprime plutt comme entirement universelle, car toute chose est une chose singulire; et particulirement cette chose-ci est tout ce qu'on veut 1 .
De mme lorsque je dis moi, ce moi singulier-ci, je
dis en gnral tous les moi; chacun d'eux est juste ce
que je dis: moi, ce moi singulier-ci (p. 86). C'est en
ce sens que pour Hegel la singularit immdiate, qui
serait intuition ineffable, le "' ce qu'on ne verra jamais
deux fois" est la pire des banalits 2 .
Quoi qu'il en soit, si le singulier n'est pas l'abri du
banal, c'est que, au-del d'une dialectique rgie par le .
langage 3, le banal repose originellement sur une forme
de sensibilit, individuelle autant que collective, qui
schmatise l'excs le contenu de l'exprience. Non pas,
toutefois, en vue d'une abstract;on objectivante mais
pour aboutir des gnralits concrtes dans lesquelles
sont retenus les aspects extrieurs les plus intressants de l'objet. Intressants pour un groupe, une
classe, une culture dont ils refltent le systme de
valeurs prvalent. De sorte qe les schmes prsidant
l'organisation perceptive deviennent des strotypes
qui font apparatre comme interchangeables les objets
les plus divers. Objets interchangeables ou sujets interchangeables, aucune singularit ne persiste dornavant.
Le banal n'est rien d'autre que le singulier en gnral,
identification qui ne rsulte pas d'un renversement dialectique mais de l'impossibilit de maintenir dans leur
diffrence les deux termes opposs. Nivellement minemment perceptif qui, loin de se limiter la perception,

s'tend en fait toutes les manifestations de la vie affective, tendant de plus en plus vers l'anonymat du typique.
Les mass media se chargent ici de crer des modles
identificatoires mettant en uvre de vritables catgories de la sensibilit: l'Exotique , le Spectaculaire ,
le Paradisiaque, le Joli, l'Idole, le Primitif, etc. Les pulsions, rotiques aussi bien qu'agressives, subissent leur tour un ravalement s'apparentant
aux formes dgrades de la v~e., amoureuse 1 et permettent de dfinir le vulgaire~ cette autre varit du
banal, comme le pulsio,n~el en gnral. ( L'amour est
un acte sans importance, puisqu'on peut le faire ind)'
finiment 2. )
Or quelle que soit la modalit de sa manifestation, le
seul fait que le banal se situe entirement au dehors
suffit l'assimiler au positif, l'actuel, 1' unidimensionnel . C'est un rel la fois immdiat et ultime,
tronqu du processus historique dont il est l'aboutissement et qui ne porte plus en lui la trace du travail
du ngatif3 . Son tre est fonctio,n des oprations qui
permettent d'en prendre objectivement la mesure. Des
jugements de valeurs doivent-ils intervenir, ils ne peuvent
que s'inscrire dans un systme de conventions sociales
avec lequel le sujet fait corps son insu. Systme qui
joue le rle d'une autorit abstraite et impersonnelle
mais qui ne s'intgre pas moins dans la ralit quotidienne. D'o un conformisme sans transcendance rendant inapplicable le concept mme d'alination. Celui-ci
en effet devient problmatique quand les individus
s'identifient l'existence qui leur est impose et qu'ils
y trouvent ralisation et satisfaction. Cette identification n'est pas une illusion mais une ralit. Pourtant,
cette ralit n'est elle-mme qu'un stade plus avanc de

28

1. Hegel (G.W.F.) : La phnomnologie de l'esprit, tome I, p. 91.

Aubier-Montaigne, Paris.
2. Hyppolite (J.) : Logique et existence, p. 18. P.U.F., Paris, 1961.
. 3. Le langage prcde la pense dont il est pourtant l'expression, ou,
SI l'on veut, la pense se prcde elle-mme dans cette immdiatet.
Ibid., p. 38.

1. Cf. Freud (S.) : Sur le plus gnral des rabaiss~ments de la vie amoureuse, in La vie sexuelle, p. 55 et suiv. P.U.F., Pans, 1973 .
2. Jarry (A.) : Le surmle, p. 7. Fasquelle, Paris, 1945.
3. Hegel (G.W.F.) : La phnomnologie de l'esprit, tome I, p. 18.

30

Le banal

ralination; elle est devenue tout fait objective; le

sujet alin est absorb par son existence aline. Il
n 'y a plus qu'une dimension, elle est partout et sous
toutes les formes. Les ralisations du progrs dfient
leur mise en cause iologique aussi bien que leur justification; devant son tribunal, la .. fausse conscience"
de leur rationalit est devenue la vraie conscience 1.
Dans cette ralit qui ne s'ouvre pas sur l'horizon de
son dpassement, alors qu'elle amnage l'adaptation
comme seule issue raisonnable, l'espace du banal
n'introduit aucune solution de continuit. Il est l'image
dans laquelle triomphe le visuel, lui-mme entirement
f~onn par l'alphabtisation 2 d'une part, par l'inventIon de l~ perspective rationnelle 3 d'autre part, et
que certam~ procds, dont en premier lieu la technique
photographIque, se chargent de raliser et de mettre en
circulation.
'
Mais peu importe en dfinitive que l'image soit
concrte ou abstraite, pourvu qu'elle soit conforme aux
normes qui en dterminent le fonctionnement. Une fois
de plus, la neutralit de la raction affective l'emporte
d~va?tage su.r les particularits intrinsques de l'orgamsatlOn spatIale propre la reprsentation.
Cette organisation peut nanmoins se dfinir partir
de deux considrations : d'un ct, elle reproduit des
mcanismes socio-conomiques sans chercher les
dominer et de l'autre, elle ne met pas en uvre, lors
1. Marcuse (H.) : Ibid., p. 36.
~ .. ". Il es~ remarquable que les Occidentaux s'meuvent du fait que les
~rJr:mtlfs dOivent apprendre lire les images, tout comme nous apprenons
a lIre les lettres. Il semble que l'orientation sensible et la distorsion
extrmes que notre technologie impose notre vie sensorielle soient un fait
dont nous prfrons ne pas tenir compte dans notre vie quotidienne
UcLuhan : Ibid., p. 213.
.
Le mme a~teur note d'autr~ part ~u~ les analp~abtes vivent l'objet
de ~aon extremement empathlque. L il ne travrulle pas en perspective,
mais de faon presque tactile ... La galaxie Gutenberg, l, p. 83. Gallimard. Paris, 1977.
3. VoirTen Doesschate (G.) : Perspective. De Graff Nieuwkoop
1964.
'
,

31

Esthtique

de sa constitution, un quelconque processus projectif.

L'espace du banal, autant que l'objet banal lui-mme,

marque en fait la fin de la projection. Les quelques
traces que celle-ci avait laisses dans la matire verbale de la reprsentation (bouche de mtro, pied de
table, tte de cortge, etc.), au lieu de se trouver ractives restent ici de bout en bout lettre morte.
Ceci nous amne poser la question fondamentale :
une esthtique du banal est-e!t~ possible? Comment
l'uvre d'art qui est pure 'projection s'accommode:t-elle du banal qui est a~sence de projection?
Un des traits distiri~tifs de l'esthtique occidentale
rside dans la systmatisation de l'intuition, de sorte
que toute dmarche cratrice qui se veut consciente
d'elle-mme en vient s'enfermer dans un procd dont
la finalit est double : produire indfiniment le mme
type d'objet et rendre cette production aussi peu dpendante de la subjectivit. Ainsi s'effectue la conversion
du concept en une technique de ralisation par quoi
s'amorce la banalisation tant de l'objet que des oprations dont il relve. Le banal est ici la force d'inertie
d'un systme dans lequel triomphe la rationalit qui se
mcanise.
Cette mcanisation peut tre le fait d'un processus
historique qui, de proche en proche, accentue les aspects
formels d'un systme au dtriment de son contenu affectif. Le systme persiste bel et bien, mais infiniment
appauvri, sous forme d'un ensemble de rgles applicables a priori, c'est--dire vide. C'est le cas notamment du nombre d'or 1 qui, dans la mystique pytha1. Cette quation traduite en mots donne l'nonc suivant: Le rapport entre la somme des deux grandeurs considres et l'une d'entre elles
(la plus grande) est gal au rapport entre celle-ci et l'autre (la plus petite).
Applique des longueurs en divisant un segment AC en deux segments

AB et BC par le choix d'un point B tel que

1~

~~, elle correspond ce

que Euclide appelle dj: Partage d'une longueur en moyenne et extrme

raison. C'est aussi bien gomtriquement qu'algbriquement le partage
asymtrique le plus .. logique" et le plus important cause de ses pro-

32

Le banal

go~icien~e, fonde tout un jeu d'analogies gomtriques

rehant 1 homme au cosmos et convergeant vers un point
o le rel et l'idal s'unissent dans la notion d'harmonie.
Or ce sommet d'abstraction cristalline o se joignent
tant l,a T?taph'ysique d.e l'Ha~monie du grand Tout que
la theone de 1 harmome musIcale et de l'eurythmie en
gnral (p. 14), subit entre les mains d'un Srusier
une radicale schmatisation : dsacralis, le nombre
d'or se rduit une technique purement intellectuelle
destine permettre, en ce sicle de rationalit scientifique, de faire un dessin intelligent 1 ! Intelligent
au sens de parfaitement matris, clair, conforme, ne
faisant intervenir que des lments que nous pouvons
penser , lesquels se dfinissent partir d'un modle
emprunt, non invent. La banalit de l'objet drive en
l'occurrence d'une pense sans mystre qui se veut
technicienne.
Mais la mcanisation peut aussi provenir d'une
dmarche dlibre q;"'i consiste conjurer le sort en
le p~ovoquant. L'humour aidant, par un acte de suprme
~ahce, l'art. se nie, nie le destin historique qui est le
SIen et se fait passer pour une mcanique sans me.
C'est l assurment une des vertigineuses tentations
de la ~?,de~nit occidentale dont les signes prcurseurs
sont deJa decelables ds l'poque maniriste 2.
~hez Kircher (1601-1680) par exemple, sur qui les
artifices exerce.nt une captivation que seule explique
l~ transformatlO~, tant imagine que pressentie, de
1 homme en machme et de la machine en homme. Dans
prits mathmatiqt:es, esthtiques etc. Gyka (M.) : Le nombre d'or
tome I. Les rythmes, p. 27. Gallimard, Paris, 1931.
'
Lhote (A.) : De.za palette l'critoire, p. 362. Corra, Paris, 1946.
_. Panofsky note a propos du manirisme (Idea. A conception in Art
T~eory, ,~. ~ 1: Harper & Row, New York, 1968) que, pour la premire
fO.1S, ." 1 eqUlhbre heureux entre sujet et objet fut irrmdiablement
det.rUlt ~u profit d'une .rad!?ale interrogation: " Comment la reprsen~atlO~ artls~lque et r,artlcuherement la reprsentation du beau est-elle
Jamais posslb~e? (Ibid., p. 84). f. du mme auteur La perspective comme
forme symbolzque, p. 180-181. Ed. de Minuit, Paris, 197 5.

!.

Esthtique

33

sa Physiologia (1624) notamment, entre autres merveilleuses inventions, il fait tat d'une machine mtaphores dont il donne trois versions : une machine
miroir , une machine pour crer des images fantastiques dans une pice obscure et une vritable machine
magique cratrice de mtaphores et de mtamorphoses en mme temps. L'explication en est aussi
dconcertante que simple. Un visiteur quelconque
entre dans cette fabrique d'irnges. Sous un miroir,
cach dans un meuble sou,s forme de bahut (ouvert du
ct du lecteur pour .,fre voir tout l'appareil), se
trouve un tambour avec diffrentes images. Quand le
visiteur se regarde dans le miroir qui pend par-dessus
le meuble, il s'y voit sous toutes espces de formes :
soleil, animal, squelette, plante, pierre. Tout est comparable tout. Le mtaphorisme apparat comme technis
dans la machine images de Kircher 1
Image elle-mme appartenant au mme type d'images
qu'elle met en correspondance, la machine de Kircher
reste homologue du discours qu'elle entend reproduire.
C'est une mtaphore qui cre des mtaphores sans
introduire dans la matire du langage la moindre solution de continuit.
La rupture, elle, ne vient qu'un sicle plus tard (1726)
lorsque Swift, prophtique, transposant l'vnement
dans un pays qui prfigure les temps modernes, conoit
une machine capable de produire le sens coups de
non-sens.
. Gulliver : Il me fit donc approcher de cet appareil,
prs des cts duquel ses disciples taient aligns.
C'tait un grand carr de vingt pieds sur vingt, install
au centre de la pice. La surface tait faite de petits
cubes de bois, de dimensions variables mais gros en
moyenne comme un d coudre. Ils taient assembls
1. Hocke (G.R.) : Labyrinthe de l'art fantastique, p. 129-130. Gonthier, Paris, 1967.
Cf. Baltrusatis (J.) : Le miroir, p. 34 et suiv. Elmayan. Seuil, Paris, 1978.

Esthtique
34

Le banal

au moyen de fil de fer. Sur chaque face de ce cube tait

coll un papier o tait crit un mot en laputien. Tous
les mots de la langue s'y trouvaient, leurs diffrents
modes, temps ou cas, mais sans aucun ordre. Le pro.fesseur me pria de bien faire attention, car il allait
mettre la machine en marche. Chaque lve saisit au
commandement une des quarante manivelles de fer
disposes sur les cts du chssis, et lui donna un
brusque tour, de sorte que la disposition des mots se
trouve compltement change; puis trente-six d'entre
eux eurent mission de lire voix basse les diffrentes
lignes telles qu'elles apparaissaient sur le tableau, et
quand ils trouvaient trois ou quatre mots, qui mis bout
bout constituaient un lment de phrase, ils les dictaient
aux quatre autres jeunes gens qui servaient de secrta~r~s. Ce travail fut rp,,t trois ou quatre fois, l'appareIl etant conu pour qu a chaque tour de manivelle, les
mots for~asse~t d'autre.s combinaisons, mesure que
les cubes de bOlS tournaIent sur eux-mmes 1.
Tous les discours possibles et impossibles, mis sur le
~~~ pied d'galit, relvent d'un infini qui brise la
repetitlOn, tout en restant fonction du hasard absolu.
Dsormais, face l'agencement inattendu des mots
.:out est pareil, tout est diffrent, tout est unique, tou~
est banal. Des bribes de phrases se font et se dfont
sous le regard dtach de l'observateur: on dirait, chez
ce vritable initiateur 2 de l'humour noir, la drisoire .objectivation du conscient aux prises avec l'inconSCient.
Le . ~l!~.~~i~E!~_ par la mise en application de
certams p~oc.ds d'investigation psychanalytique 3 ,
semble aVOIr mstall au-dedans de l'homme la machine
de Swift. Mieux, en se dfinissant comme automatisme
1. Swift (J.): Voyages de Gulliver, p. 233. Gallimard, Paris, 1976.

19266~reton (A.) : Anthologie de l'humour noir, p. 25. Pauvert, Paris,

3, Id. : Point du jour, p. 190. Gallimard, Paris, 1970.

35

psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit

verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire,
le fonctionnement rel de la pense 1 , il ramne son
origine subjective l'image projete. Aussi prconise-t-il
l'gard de l'inconscient une attitude de neutralit qui,
en l'absence de tout contrle exerc par la raison, en
dehors de toute proccupation esthtique ou morale ,
demeure attentive la dicte (p. 37). Ceux qui y
parviennent, en se faisant les sourds rceptacles de
tant d'chos , deviennent de m9d'stes appareils enregistreurs (p. 40) que traverse le message automatique.
Destin ruiner tous le. s atres mcanismes psychiques,
celui-ci donne accs une surralit o se rsolvent
ces deux tats, en apparence contradictoires, que
sont le rve et la ralit (p. 23-24). On proclame par
l l'galit totale de tous les tres humains normaux
devant le message subliminal , patrimoine commun
dont il ne tient qu' chacun de revendiquer sa part et
qui doit tout prix cesser trs prochainement d'tre
tenu pour l'apanage de quelques-uns 2. L'inspiration
est une possibilit galement partage, par quoi les
diffrences individuelles se rduisent des diffrences
quantitatives. Des procds techniques (criture automatique, collage, frottage, calcomanie) la mettent en
uvre en provoquant, par la rencontre fortuite de
deux ralits distantes sur un plan non convenant 3 ,
un dpaysement complet de la perception 4. C'est ainsi
que le banal, dans toute la diversit de ses formes phmres (titres de journaux, affiches, cartes postales, etc.),
trouve naturellement sa place dans un fonctionnement
mental que commande la toute-puissance du rve 5.
Celle-ci tablit entre lesobJis ~;~pius'1ieter~o'Iitesa-;~;;;
1. Breton (A.) : Manifestes du surralisme, p. 37. Gallimard Paris
1963.
'
,
2. Id. : Point dujour, p. 191.
3, Id. :Positionpolitiquedusurralisme, p, 159, Sagittaire, Paris, 1935,
4. Id. : Point du jour, p. 65.
aid. : Manifestes du surralisme, p. 37.

37

Le banal

Esthtique

part, entre sujet et objet d'autre part, des quivalences

nigmatiques que rsume, en tant que forme particulire
de sensibilit, le concept d'indiffrent. Ce conc~pt constitue la catgorie fondamentale de l'esthtique surrelle
(<< L'indiffrent seul est admirable 1, dit Breton), comme
l'analyse de Nadja nous permet de le montrer.
L'exprience dont Breton rend ici compte, et qui
culmine dans la rencontre prdestine de ce personnage
de rve qu'est Nadja, est amorce par une interrogation
o se rvle l'impossible concidence avec soi-mme.
Qui suis-je? , par quoi dbute le rcit, donne dj la
mesure de ce que je ne suis pas et qui, quoi qu'il
advienne, me reste incommensurable. Cependant, l'inconscient ne me spt:'.re de moi que pour me faire communiquer avec d'autres qui deviennent d'autres moimme. La non-concidence de moi-mme avec moi-mme
dsigne ainsi un ailleurs o je suis ds l'origine. tre
extrieur soi, c'est tre l'extrieur de soi: je suis ce
que j'habite, ce qui m'habite, ce que je hante 2 . On
est d'emble de plain-pied avec cette dimension de l'inconscient, reconnue mais peu exploite par la psychanalyse, apanage presque exclusif des peuples dits primitifs , qui s'ouvre immensment sur l'occulte et le
merveilleux 3
Ce que je perois me renseigne sur ce que je suis et le
message automatique me vient de dehors. Je n'en suis
pas pour autant plus lucide mais certes plus proche de
mon tre vritable, de cette rure d'ombre qui s'tend
sans limite entre le dedans et le dehors. Et c'est comme
si, en cet tat de rceptivit fait la fois de distraction
et de concentration extrmes, ce qui doit se passer
au-dedans se droulait au-dehors. Au-dehors, c'est-

-dire dans cette rgion o s'rige le dsir sans

contrainte, qui est aussi celle o les mythes prennent
leur essor 1 . Le sujet devient objet et l'objet sujet,
cependant que s'accrot la dpossession de soi comme
de toute chose. La reprsentation du " fantme" avec
ce qu'elle offre de conventionnel aussi bien dans son
aspect que dans son aveugle soumission certaines
contingences d'heure et de lieu vaut avant tout pour
moi comme image d'un tourment qui peut tre ternel.
Il se peut que ma vie ne soit j ~roi's qu'une image de ce
genre, et que je sois condamn revenir sur mes pas
tout en croyant que j'.explore, essayer de connatre
ce que je devrais fort bien reconnatre, apprendre une
faible partie de ce que j'ai oubli 2. Ainsi, au travers
des rapprochements soudains, de ptrifiantes concidences, des rflexes propres chaque individu, des
accords plaqus comme au piano, des clairs qui feraient
voir, mais voir, s'ils n'taient encore plus rapides que
les autres (p. 22), s'annonce une formidable force de
rptition qui change le vu en dj vu )), le dj
vu en jamais vu . Tout se ddouble, se charge d'une
signification incomprhensible (p. 63) o rel et imaginaire concident pour un temps. Sous l'emprise du
hasard objectif , de cette sorte de hasard travers
quoi se manifeste encore trs mystrieusement pour
l 'homme une ncessit qui lui chappe bien qu 'ill 'prouve
vitalement comme ncessit 3 , percevoir est une manire
de voyance qui se confond avec le processus mme de
ralisation du dsir. C'est dire que la projection, se
substituant l'activit perceptive, s'est insensiblement
insinue dans un monde transfigur o, entre les tres
les plus distants, elle instaure des voies subliminaires
de communication. Celles-ci fondent un savoir irrationnel par contact.

36

1.

Bre~on

2. Id.
3. Cf.
Pontalis
douleur,

(A.) : Point du jour, p. 16.

: Nadja, p. 7. Gallimard, Paris, 1928.
Alexandrian : Le surralisme et le rve. Gallimard, Paris, 1975.
(J .-B.) : " Le rve, entre Freud et Breton in Entre le rve et la
p. 52 et suiv. Gallimard, Paris, 1977.
.

(1

l. Breton (A.) : Manifestes du surralisme, p. 18I.

2. Id. : Nadja, p. 8.
3. Id. : La position politique du surralisme, p. 146.

38

Le banal

On comprend ds lors que le banal, s'identifiant dans

Nadja au dcor d'une ville avec ses places, ses monuments, ~es affiches, ses spectacles, exerce tout au long
du rcit une profonde fascination 1. Car 1~.~~~~!Ea.~"~ne
(
P!l:!,~,~,~_,.~t:.9:r,~~etl"anget qui J~it
l:ui l' ,qlli~~l~nt
\ d'un conte~u n!I:l~~!1t 2. De l, chez Breto~~.~~! pour
rij~_.~J>_~Q!~l~,!> __qlJi_,lai!3.~~!i(}i:9JJfXe'I!t,: "P9.u r ceLfilms
l~,~n-.Elu~ ,~.?Illpl~tement idiots 3 ~h~isis auh~,~~dn.et
vag_~~_Ill,eIlt suivis; pour ce (~je~ ~~l"lsOl:re~e~_a.~!~~.l!!e
tenant .qu'un compte trs relatIf de leurrole (p. 44) et
s'"perdant dans la topographie fantastique des lieux;
pour des intrigues, au sens suspendu, mises en scne
dans des pices ralistes (p. 57), etc. Du coup, de certaines errances dans les rues de Paris se dgage l'irrsistible sentiment d'un paysage onirique parcouru par
les pas rsolus du somnambule.
On peut, en attendant, tre sr de me rencontrer
dans Paris, de ne pas passer trois jours sans me voir
aller et venir vers la fin de l'aprs-midi boulevard de
Strasbourg. Je ne sais pas pourquoi c'est l, en effet,
que mes pas me portent, que je me rends presque toujours sans but dtermin, sans rien de dcidant que ,
cette donne obscure que c'est l que se passera cela (?).
Je ne vois gure, sur ce rapide parcours, ce qui pourrait,
mme mon insu, constituer pour moi un ple d'attraction, ni dans l'espace, ni dans le temps. Non: pas mme
la trs belle et trs inutile Porte Saint-Denis. Pas mme
le souvenir du huitime et dernier pisode d'un film que
j'ai vu passer l, tout prs, durant lequel un Chinois,

ae

l, L'existence d'un processus projectif se signale, entre autres, par un

sentiment de fascination. Voir 5arni-Ali : De laprojection, p. 107. Payot,
Paris, 1970.
DADA est ici prcurseur: .la rclame et les affaires sont aussi des lments potiques. Manifeste DADA, 1918, in Tzaza (T.) : Sept manifestes DADA, p. 26. Pauvert, Paris, 1963.
2. Du point de vue de la psychologie du rve, le banal rsulte, pour les
besoins de la censure, d'un double processus de dplacement: du contenu
(du plus au moins important), et d'affect (du plus 'au moins vif). Voir
Freud (5.),: L'interprtation des rves, p. 497. P.U.F., Paris, 1971.
3. Breton (A.) : Nadja, p. 43.

Esthtique

39

qui avait trouv je ne sais quel moyen de se multiplier,

envahissait New York lui seul, quelques milliers
d'exemplaires lui seul. Il entrait, suivi de lui-mme,
et de lui-mme, et de lui-mme, et de lui-mme, dans le
bureau du prsident Wilson, qui tait son monocle. Ce
film, de beaucoup celui qui m'a le plus frapp, s'appelait: L'treinte de la Pieuvre (p. 38-43).
L'activit onirique, oprant en plein jour, a le pouvoir
de dpasser la distinction que4r"pense de veille tablit
entre banal et trange. D,passement que mdiatise le
concept d'indiffrent dris'lequel se concilient les deux
termes qui s'opposent en tant que contenu manifeste et
contenu latent. Ici, au regard du dsir omniprsent,
tout est potentiellement banal et potentiellement trange.
L'indiffrent est illimit, qui dvoile l'indiffrence de
l'tre: Allons, quoi qu'on en ait crit, deux feuilles du
mme arbre sont rigoureusement semblables: c'est la
mme feuille. Je n'ai qu'une parole. Si deux gouttes
d'eau se ressemblent ce point, c'est qu'il n'y a qu'une
goutte d'eau. Un fil qui se rpte et se croise fait la soie.
L'escalier que je monte n'ajamais qu'une marche. Il n'y
a qu'une couleur : le blanc. La Grande Roue disparue
n'a qu'un rayon. De l au seul, au premier rayon de
soleil, il n'y a qu'un pas 1.
Point extrme o le dsir souverain fait jaillir l'intersection de deux subjectivits des phnomnes extraordinaires, tlpathiques aussi bien que prmonitoires,
rvlant l'autre comme double mythique. Ainsi Nadja:
Sur le point de m'en aller, je veux lui poser une question qui rsume toutes les autres, une question qu'il n'y
a que moi pour poser, sans doute, mais qui, au moins
une fois, a trouv une rponse sa hauteur : "Qui
tes-vous?;' Et elle, sans hsiter : "Je suis l'me
errante 2. " On croirait entendre en cho la question
et la rponse initiales; " Qui suis-je? " Sipar exception
1. Breton (A.) : Point dujour, p. 19.
2. Id. " Nadja, p. 92.

Esthtique

40

Le banal

je m'en rapportais mon adage: en effet pourquoi tout

ne reviendrait savoir qui je" hante "? (p. 7). Nadja,
n'en plus douter, est un personnage hant et qui hante.
Pris dans ce jeu de (orces antagonistes et complmentaires, If dsir ne s'exerce pas vide : il s'accomplit
travers une autre subjectivit, par rapport un objet
qui existe rellement. Il aboutit une ralit et non
seulement une ralisation. Non pas que l'hallucination
rige une autre ralit sur les ruines de celle-ci, mais
que celle-ci reste en soi inaltre cependant que, grce
au hasard objectif, c'est toute l'activit perceptive,
dialectiquement concilie avec la reprsentation 1, qui
change de fond en comble. '
Le regard de Nadja fait maintenant le tour des maisons ... Vois-tu, l-bas, cette fentre? Elle est noire
comme toutes les autres. Regarde bien. Dans une
minute elle va s'clairer. Elle sera rouge. " La minute
passe. La fentre s'claire. Il y a, en effet, des rideaux
rouges 2.
Ce qui permet la perception de s'amplifier outre
mesure est le fait qu'elle soit porte par un courant
invisible circulant sans entrave entre deux ples et qui,
..ingulirement, semble leur prexister. L'inconscient,
c'est d'abord cet infini de possibilits de sentir et
rver l'unisson. Le dsir, ici, est indiffremment dsir
du sujet ou dsir de l'autre, de mme que son accomplissement, avant de pouvoir tre hallucin, est mdiatis par la prsence de l'autre. Ce n'est que progressivement, mesure que se rduit la fonction occulte
de l'inconscient, que se forme un psychisme individuel
capable de remplacer par l'hallucination le merveilleux
o-riginel 3.
1. Breton (A.) : La position politique du surralisme, p. 164.
2. Id. : Nadja, p. 107.
3. Les phnomnes occultes, frquents dans la relation prcoce mreenfant, perdent peu peu leur importance au profit d'autres systmes de
perception, domins par la vision binoculaire. De sorte que l'occulte, au
mme titre que cet autre sens primaire qu'est l'odorat, ne se conserve

41

Mais le merveilleux continue d'exister et il a nom

beaut: le merveilleux est toujours beau, n'importe
quel merveilleux est beau, il n'y a mme que le merveilleux qui soit beau 1 . L'automatisme subjectif et objectif y mne par surprise, la faveur des fulgurations o
s'abolit la diffrence entre banal et trange. En tant que
manifestation du merveilleux, en effet, tout s'quivaut
lorsque, sans l'ombre de prmditation, deux ralits
se rejoignent miraculeusement. Up systme de correspondances se laisse ainsi e~rvoir, qui fait paratre
le monde comme un cr;xptogramme qui ne demeure
indchiffrable que pour'tant que l'on n'est pas rompu
la gymnastique acrobatique permettant volont de
passer d'un agrs l'autre 2 (p. 186).

*
L' uvre de Raymond Roussel apporte la question qui
nous occupe (une esthtique du banal est-elle possible?) .
une rponse aufrement phi;' raicaI: .,... - ". - , - ,.,.
Dans cette uvre deux tendances s'affrontent: l'une,
directement issue de l'application d'un procd trs
spcial 3 fait de la cration une opration a priori
que fondent, soit l'accouplement de deux mots pris
dans deux sens diffrents , soit l'extraction d'images,
qu'exceptionnellement, dans des conditions particulires o le fonctionnement mme de l'appareil psychique semble rgi par des points de fixation qu'on pourrait qualifier de topiques: c'est le cas de l'odorat chez les
allergiques et les psychotiques, de la tlpathie chez les jumeaux identiques.
Voir, pour ce dernier point, Burlingham (D.) : Twins, p. 42. Imago,
London, 1952.
1. Breton (A.) : Manifeste du surralisme, p. 24.
2. En reconnaissant avec Freud l'existence du rve prmonitoire,
comment le concilier avec un modle de l'appareil psychique qui ne tient l'
compte que d'une seule fonction de l'activit onirique, savoir la satisfac- '
tion hallucinatoire du dsir? Sans doute faut-il commencer par postuler,
avec l'absolu primat de la relation, que l'appareil psychique n'est jamais
un espace clos.
Il
3. Roussel (R.) : Comment j'ai crit certains de mes livres, p. Il. Pau-I
vert, Paris, 1963.

42

Le banal
Esthtique

en disloquant phontiquement une phrase quelconque,

comme s'il se ft agi d'en extraire les dessins de
rbus (p. 20). De l des uvres de pure imagination, telles Impressions d'Afrique et Locus Solus qui
ne contienn~nt absolument rien de rel. L'autre, au
contraire, se dploie en dehors du procd, en empruntant les voies battues de la versification, pour aboutir
1 des uvres descriptives o ne figure rien que le rel :
un rel littral qu'on va chercher au fond d'une boule
de verre enchsse dans un porte-plume o s'tale la
( 'fine photographie d' une plage de sable par temps
clair (La vue); dans le haut d'une feuille de papier
lettre o un dessin bleu de ciel)) reprsente un htel
et ses alentours (Le concert); sur l'tiquette rose d'une
bouteille d'eau minrale o, autour d'une source, du
monde s'crase (La source). Ce sont des images qui,
en dpit de leur banalit, incitent la rverie laquelle,
tourne vers le pass ou s'puisant dans le prsent, ne
tr~nsforme pas le banal mais transforme l'espace dans
lequel le banal se manifeste. L'espace du banal chappe
lui-mme au banal. La vue, par ses dimensions descriptives exceptionnelles, o l'on compte plus de quatrevingt-dix personnages identifiables, parat cet gard
fort dmonstrative.
L'image que l'il peroit en pntrant dans la boule
de verre s'anime lentement mesure que le regard la
parcourt. Des ensembles s'isolent, se rpondent et
s'enchanent, refltant le va-et-vient du regard qui
effleure, insiste, se veut exhaustif. Cependant pour
objective qu'elle soit, la description laisse apparatre
des anomalies p.n flagrante contradiction avec la perspective laquelle l'ordonnance du tout est visiblement
soumise : les objets les plus lointains, au lieu de s'estomper, s'imposent parfois au regard avec une dconcertante prcision, de mme que des dtails stupfiants
de minutie, surgissent soudain au premier plan en
changeant d' chelle. L'invisible devient visible: L'clat

43

d'une bague 1 )); des superbes dents qui brillent

trs blanches dans une grande barbe noire (p. 38);
un bracelet orn de perles tincelantes qu'un brusque
mouvement de bras expose au soleil (p. 31-32); un
mince triangle dans la voile rapice d'une barque au
loin perdue parmi les vagues (p. 10). Et surtout:

un d
Brille son doigt; avec l'ext!imit du pouce
Elle l'carte par une press!/n douce
Et le soulve un pell;;J~eulement pour laisser
De l'air nouveau, pls vif et plus frais, sy glisser;
L'aiguille qu'elle tient en mme temps dessine
Sur l'ouvrage, son ombre apprciable etfine
Dont les cts sont flous et dbordants; le fil
Trs court, ne pouvant plus durer, est en pril
De sparation soudaine; pour qu'il sorte
De l'aiguille, la moindre impulsion trop forte
Suffirait bien; l'ouvrage est en beau linge fin;
Le fil part d'un ourlet mou qui tire sa fin;
Le linge se chiffonne, obissant et souple,
Mani frquemment. (p. 30).
II' ...

Le tout dans la minuscule boule de verre 2!

Ce ne sont pourtant pas des erreurs de perspective
mais les indices d'une dmarche systmatique qui ruine
la distance en provoquant un remarquable effet d'talement 3. Le regard, libr des contraintes de l'optique
rationnelle, s'approche indfiniment de l'tre des choses
qui est aussi leur paratre. Dans un espace rendu ses
1. Roussel (R.) ; La vue, p. 12. Pauvert, Paris, 1963.
2. Le mme dispositif se retrouve dans les Nouvelles Impressions
d'Afrique qui, dit Roussel, devaient contenir une partie descriptive.
Il s'agissait d'une minuscule lorgnette-pendeloque, dont chaque tube,
large de deux millimtres et fait pour se coller contre l'il, renfermait une
photographie sur verre, l'un celle des bazars du Caire, l'autre celle d'un
quai de Louqsor . Roussel (R.) ; Comment j'ai crit certains de mes
livres, p. 33-34.
3. Cf. Foucault (M.) ; Raymond Roussel, p. 138. Gallimard. Paris.
1963.

44

45

Le banal

Esthtique

coordonnes topologiques, prs et loin deviennent interchangeables, cependant qu'entre grand et petit s'instaure une relation de parfaite quivalence.
Ce principe est dj l'uvre lorsque se rpte,
deux chelles diffrentes; un seul et mme motif qui,
du coup, acquiert un gal poids visuel (fume qui
s'chappe d'un yacht et celle que jette un fumeur de
cigare). Il sous-tend pareillement d'insolites rapprochements, relevant de l'illusion d'optique, dans lesquels
la rduction l'identique s'opre, au dtriment de la
distance, entre deux objets dont on ne retient que les
dimensions apparentes. Ainsi, grce au jeu des apparences, une moustache se trouvant fortuitement place
sur le sommet d'une vague, se confond avec une barque
qu'on percevrait dans le lointain 1.
Mais c'est surtout dans le traitement uniforme d'un
lment et de l'ensemble auquel il appartient 2 que
s'accomplit plus efficacement la mise en quation du
grand et du petit: rien, ici, n'est accessoire et tout est
essentiel. Visuellement, une ombrelle a autant d'importance que la dame qui la tient 3; un morceau de bois
servant de projectile, que l'enfant qui le lance (p. 23);
une partie du corps, que le corps entier (p. 25). Il peut
mme arriver qu'un dtail, trop intense, clipse le tout
dans lequel il est inclus.

Forme une courbe large, tendue et trs ample

Qui ne suit pas dans son apparence l'exemple
De sa voisine plate et comprime; un pan
Auquel le vent transmet aussi certain lan
N'a presque pas chang de place; il se termine
Par deux pointes, chacune imperceptible et fine
Formant un angle par l'chancrure, au milieu,
Angle dont le sommet mal fait s'carte un peu
Du centre du ruban; le second:,.pttn se cache
Sous la natte, introduit par le' vent; une tache
Au pourtour tortueux,/,dbordant, ingal,
S'tale sur le bout de moire vertical
Qui spare les deux coques; l'endroit se plisse
Car on a bien serr le nud de peur qu 'il glisse. )) (p. 2829).

(/' Dans le bas de la natte un ruban neuf et moire

Est serr, formant un irrprochable nud
Endommag dj par le vent qui le meut
Et le harcle dans tous les coins,. une coque
s'aplatit en cdant ce vent qui la choque
A la fois sur la robe et contre les cheveux;
L'autre coque se gonfle au contraire, et son creux
L Roussel (R.) : La vue, p. 12.
2. Le Nouveau Roman (La jalousie de Robbe-Grillet par exemple)
explore systmatiquement cette dimension du rcit. Cf. Ricardou (J.) :
cc Le Nouveau Roman est-il rousselien? L'Arc, 68, 1977.
3. l,a vue, p. 14.

Or, de l'identification, tout au long de La vue, du

grand et du petit comme du prs et du loin, dcoule un
deuxime principe de structuration qui concerne plus
particulirement l'espace de la rverie, savoir l'identit du dedans et du dehors. Cette identit signifie que
l'acte de regarder implique et est impliqu par ce qui
est regard et que, d'autre part, il mdiatise un processus projectif qui lui permet de se ddoubler sur le plan
de la perception. La dmarche descriptive, pour objectivante qu'elle se veuille, n'en demeure pas moins une
ruse de la subjectivit. Comme en tmoigne le titre mme
du pome, dsignant la fois la vision et son objet,
l'il qui voit se voit au fond.de la boule de verre.
La prsence de la projection se laisse d'abord reprer
dans la manire dont cette immense foule anonyme
presque totalement oisive Il (p. 10) est perue au bord
de l'eau, sous un ciel clatant. Partout en effet, gestes
et attitudes reproduisent en miroir la longue rverie du
pote devant l'image familire : un fumeur suit d'un
il calme et languissant Il la fume qui s'loigne de
son visage et lui suggre/Mille rves des plus doux et

Esthtique
46

Le banal

dlicieux; sa droite, une femme laisse flotter son

esprit (p. 13); au loin, seul dans une barque cc cache
aux trois quarts par la mouvante cime , cc un rameur!
Rveur, insouciant ... (p. 21); l'cart d'un groupe
d'enfants, un cc jeune paresseux a l'esprit tout pris par
cc les bauches de ses rves (p. 27); un homme cc donne
le bras/A la femme qui suit sa rverie heureuse (p. 42);
un autre, au regard cc rveur, se livre des mditations
mlancoliques (p. 56), etc.
Tout proche de la rverie est l'acte mme de regarder,
ds lors qu'il s'affranchit de l'emprise du rel. Qu'il
glisse ou qu'il se laisse entraner, le regard ne cesse de
projeter tout autour un rve l'tat naissant: indistinct,
informul, informulable et prt s'interrompre pour
reprendre aussitt. Tel est le regard du pote dont se
recre tout instant l'quivalent dans le monde du
visible.
'
Ainsi une femme cc lance un regard/Inutile, sans but,
dans le vague, l'cart (p. 14); le capitaine du yacht
cc enfonce/Son regard qu'il rend plus pntrant, plus
perant/Et qu'il dirige vers le lointain (p. 15); cc deux
amoureux heureux contemplent cc le spectacle sans
gal et grandiose/De cette immensit (p. 31); cc un
couple attend debout/N e pouvant se lasser de voir le
point de vue (p. 41), etc. Puis, une fentre, un enfant
Ir regarde dans une grosse lorgnette
Qu'il braque au loin et vers le bas; il s'inquite
D'un certain point de la rive, du ct droit;
Il veut savoir pour tout de bon si ce qu'il croit
Est exact; il se sent une puissante envie
D'approfondir et, par scrupule, il vrifie
Si l'endroit de la cte avec son contenu
Est bien tel qu'il se le figurait l'il nu.
En s'!',vant travers les airs, par la pense,
La lzgne toute droite et fictive, cense
tre dcrite avec son rayon visuel,

47

On arrive par un trajet continuel

Jusqu'au bout oppos; la vue est arrte
Trs loin droite, par une longue jete... )) (p. 54-55).
Ici entre le regard qui traverse l'espace de l'extrieur
et celui qui de l'intrieur le parcourt, le paralllisme est
parfait. La lorgnette est projection de l'il et l'il
projection de la lorgnette. Ce qui, dans les deux cas,
est mis en vidence reste d'ailleurs invariable : que
loin et prs sont identiques, id(fJltiques grand et petit,
identiques dedans et dehors.' La vue est le thme unificateur de l'espace ima$inaire.
Cependant l'identit' du dedans et du dehors ne se
limite pas la seule vision. La pense qui est l'uvre
dans la construction de La vue et dont on entrevoit dj
la rigoureuse logique est celle-l mme que le pome
objective. Muets, les personnages n'en exercent pas
moins une logique sans faille: cc Il faut que l'vidence
apparaisse et lui crve / Les yeux (p. 14); le capitaine
du yacht cc affecte de se taire / Mais il prpare tout bas
des collections / D'arguments dcisifs, puissants, d'objections / Qu'il tient, sans en avoir l'apparence, en
rserve (p. 15); cc Et, pour tre plus claire et convaincante, joint / Une explication dcisive son geste
(p. 40); cc il veut affirmer ce qu'il narre / De crainte
qu'on ne doute ou qu'on ne contrecarre / Les arguments
de sa puissante assertion (p. 43); cc N'approuvant pas
ce qu'on lui dit, ce qu'on lui montre, / Il mdite beaucoup de bons arguments contre (p. 57); cc Il se dmne
et se fait l'avocat / D'un point ... / Dont l'importance ...
chappe / Aux autres; sr de sa bonne cause, il se tape /
Avec les bouts de doigts dresss le bas du front / En
homme que la pure vidence confond (p. 66).
cc Le secret travail de [la] pense (p. 16) au niveau
du pome reste donc identique celui qui prside son
agencement : ddoublement du mme au dedans et
au dehors comme dans deux miroirs parallles. La pr-

48

49

Le banal

Esthtique

sence de cette pense qui se pense est en outre reconnaissable dans la structure logique de certains objets qui
sont des images dans l'image : paysage peint sur un
seau mtallique (p. 32); portrait d'homme en costume
de chasse accroch au mur (p. 53); dessin sur la couverture d'un morceau de musique (p. 34). Images qui parfois se rflchissent mutuellement. Or il peut arriver
que la mme image, par suite d'une rduplication dont
le modle reste le miroir, se multiplie en se rptant
au-dedans d'elle-mme.

la structure d'embotement qui, dans Nouvelles Impressions d'Afrique, est reconnaissable l'emploi mtho-

En l'air un cerf-volant marche souhait...

Il a sur lui, pour mieux l'enJoliver, .des raies
Sombres sur le fond blanc, clair; elles sont plus gaies
Qu'un ensemble partout pareil, complet, uni,
Et o l'original se trouverait banni;
Chaque raie, en suivant la grande silhouette,
La reproduit de plus en plus courte et fluette,
A mesure qu'on va prs du centre ... )) (p. 67).
Ir

Ainsi, malgr ses apparentes incohrences qui

rompent la continuit de l'espace tridimensionnel, l'organisation spatiale caractristique de La vue s'avre
tre une structure imaginaire que dfinit la double
assimilation du grand et du petit, du dedans et du
dehors. Structure circulaire intemporelle, s'ouvrant
et se refermant sur la mme scne (bats d'un enfant
avec son chien - p. 23 et 72), et laquelle obit l'articulation des dtails autant que le fonctionnement de
l'ensemble. Ceci vaut pour le procd rousselien
en gnral puisque, une fois trouves deux phrases
diffrentes, quoique phontiquement identiques, il
s'agit d'crire un conte pouvant commencer par la
premire et finir par la seconde 1 . En dehors' du procd dans sa forme initiale, l'organisation circulaire rendue son essence spatiale sous-tend encore
1. Roussel'(R.): Comment j'ai crit certains de mes livres, p. 12.

dique des parenthses dans les parenthses dans les

parenthses ... Cas particulier de l'espace d'inclusions
rciproques 1, l'agencement imaginaire de La Vue se
trouve constamment occult par la pense vigile qui,
dans la rverie, tient encore un rle considrable. Le
plaisir y provient d'une incessante oscillation entre
deux formes spatiales, tous gards incompatibles,
proches la fois du rve et q,e/ll:t perception exacte,
qui introduisent la distance tout en la supprimant. Tant
que dure la rverie, t:O'ojet n'est jamais absolument
possd : il est, contrairement l'objet onirique, tour
tour retrouv et perdu, suivant un rythme de prsence et d'absence qui rappelle le bercement.
Comme tous les produits d'imagination de Roussel
qui sont, en quelque sorte, des lieux communs quintessencis 2 , La vue permet d'tablir les principales catgories du banal.
ii
1. Le banal est d'abord le littral sur lequel ne s'exerce \\
aucune activit projective. Les images s'puisent \\
mesure qu'elles restituent un rel neutre et trop familier. Si, d'aventure, l'imaginaire parvient s'y glisser,) 1
il le fait par le biais des poncifs qui sont des mtaphores
dues une projection qu'elles-mmes n'effectuent pas.
Imaginaire secondaire dont les exemples abondent.
Un homme qui allume sa pipe 3, qui salue (p. 37) ou
qui bille pendant qu'il lit le journal (p. 38), est juste
un homme qui allume sa pipe, qui salue ou qui bille
pendant qu'il lit le journal; les mouettes dessinent sur
le ciel ou l'eau leurs silhouettes (p. 22), tandis que le
paysage qui accumule les dtails exacts a la scheresse
d'un relev topographique, o, et l, un rocher

1. Sami-Ali : L'espace imaginaire. Gallimard, Paris, 1974.

2. Leiris (M.) : Conception et ralit chez Raymond Roussel", in
Roussel (R.) : paves, p. 23. Pauvert, Paris, 1972.
3. La vue, p. 50-51.

50

Le banal

s'avance dans l'eau et la mer en rage saute par,des'Sus (p. 41).

.'
II. Le banal se confond ensuite avec le typique :
dfaut de littralit en effet, versant dans l'emphase,
la description appuie les traits particuliers qu'en mme
temps ell~ gnralise: Le typique parat, ds lors,
comme l'quivalent symbolique des objets visuellement
magnifis.
Un vieux matelot est un loup de mer / ... la sant
de fer (p. Il); un capitaine est confiant dans la
marche certaine / De son bateau Il (p. 15); les gteaux
vendus par le marchand' ambulant sont pleins Des
fruits les mieux choisis du monde Il (p. 37); une femme
osseuse Il est le type de la prude / En prsence de qui
tout mot fort et risqu / Est radicalement proscrit Il
(p. 48); les jeunes d'une bande sont gais ne veulent ni
sagesse / Ni grands mots affects, ni gne, ni sermons Il;
derrire eux des gens plus gs, pntrs / De leur
grande importance et tous froids, pondrs Il (p. 42);
un professeur est un homme simple qui se repose de
ses innombrables travaux / Avant d'en commencer
encore de nouveaux Il (p. 19); un musicien est un original volontaire, un bohme / Qui cherche partout le
bizarre et qui l'aime Il (p. 68); un peintre en complet excentrique , plant devant le paysage qu'il s'emploie copier, excute des gestes qui sont des tics
caractristiques (p. 45).
Le typique est une manire de signifier que le personnage est identique lui-mme parce qu'il n'a pas d'identit propre. Stylisation par rduction au gnral.
III. Le mme procd de stylisation peut encore donner lieu un banal qui imite le typique sans tre le
typique. Image de l'image, il reflte un modle auquel il
s' ~vertue se conformer, engendrnt un semblable qui,
la limite, ne fait qu'un avec le faux.
. Ainsi, tenant le fil d'un cerf-volant, une petite fille
lve ingnument, en sainte, ses grands yeux / Comme

Esthtique

51

pour faire sa prire, vers les cieux Il (p. 35); une femme
talant un piteux luxe mal imit , veut contrefaire,
en tendant le bras, / Un beau geste usit dans les
grands opras Il (p. 22); un homme jouant au militaire,
a la mine fidlement tire / Du personnage arm de
quelque vieux tableau Il (p. 62); et un enfant participant au mme jeu s'applique singer le confiant bravache ... Il (p. 60).
.
IV. Le banal, enfin, c'est le 9m~trique ~~~~__~~quel

c~!m!~_~ ~_~~-str!~~~~~()~n~9~~ s~.E~_nr~lise o~tr~ mes~re.

Le banal en ce._~_~~s s'aF~nte au decoratlf, a un deco-'

r;:tifim~df~t se contentant de diviser symt~guement )
l~-SP~-;;;~tcl~ le-;~~pil;-d--figur~~mpTes et rgulires.
ria~~La vUe~'si-treroimelbanal n'existe que potentiellement, elle est pourtant reconnaissable trois
indices : aux repres conventionnels qui dterminent
l'orientation du regard dans l'espace de la photographie
(( Plus loin et plus droite Il; A gauche du groupe Il;
A l'arrire ; plus droite ; Devant eux, plus
gauche ; Plus haut; En face, etc.); l'gale
importance accorde aux personnages et au dcor o,
d'ailleurs, on ne peut dcouvrir un espace / Longtemps vide et dsert (p. 20-21); une schmatisation
qui, pousse, tend ne retenir de l'objet que les proprits spatiales les plus videntes : Une veine trs saillante sur le dos d'une main n'est qu'une figure gomtrique fige dont on dtaille les composantes (p. 49).
L'objet est une surface reliant d'autres surfaces, qui
sont indiffremment des objets ou ce qui spare les
objets. Figure et fond sont interchangeables, de mme
que vide et plein s'quivalent rigoureusement.
Mais comment le banal qui n'est pas projection s'articule-t-il dans La vue l'espace imaginaire qui est
projection?
Cette articulation, le corps propre la fournit au niveau
de la reprsentation. Il la fournit parce qu'il mdiatise,

52

Esthtique

Le banal

en tant que schma de reprsentation l, la projection

d'une dynamique de l'imaginaire dans laquelle s'objectivent les mouvements possibles et impossibles qui
s'agitent dar::.s l'image, prisonniers de l'image. Percevoir, ce n'est plus saisir un objet de l'extrieur, mais
possder un objet qui en mme temps nous possde. Le
savoir est dsormais une rverie dans laquelle le prsent est transfiguration du pass. Rve et ralit naissent
tout ensemble dans le mme geste suspendu. Et comme
c'est le corps propre qui accomplit ce miracle, la
mmoire n'a d'autre lieu que la ralit corporelle.

(( L'enfant a ramass toute une pellete

Qu'en ce moment il n'a pas encore jete;
Mais il est sur le point de prendre son lan
Pour la lancer avec force dans l'ocan;
Il tient sa pelle dans ses deux mains, la recule
Par une impulsion discr;te, presque nulle;
SOh attention est tendue; il est prt
Au moment du plus grand recul et de l'arrt
A faire repartir, sans qu'un seul grain ne verse
Le sable, hardiment et fort, en sens inverse,
Tout en le maintenant en un paquet serr,
Afin qu'il tombe au loin, sans fragment spar,
Et fasse son plongeon d'un seul bloc et sans perte 2.

))

La dynamique corporelle, cependant, chaque fois

qu'elle fait revivre le souvenir vivace et latent d'un
t/Dj mort, dj loin)) (p. 73), ne parvient qu'
attnuer, sans supprimer, l'opposition qui ponctue les
moments successifs de La vue entre le rel et l'imaginaire. Qu'en est-il en dfinitive de cette opposition relativement au problme du banal? Nul doute que le banal
existe rellement et qu'il se prsente sous la forme d'une
photographie. Mais c'est dans cette illusion d'une irrductible ralit qu'clate le suprme raffinement d'un
1. Sami-Ali : Corps rel, corps imaginaire. Dunod, Paris, 1977.
2. Roussel (R.) : Ibid., p. 33-34.

53

art pour lequel, dit Roussel, l'imagination est tout I )).

Elle est tout en vrit parce qu'elle s'affirme directement
dans l'imaginaire et, par sa propre ngation, indirectement dans le banal.~~.lt~~if d~J'i~~gin~iI~.1J~~~n~I, ___
est un imag.inai~e ~~.l!g~tif d~n.~.lequellaproj~tion)~JL
. borne pourvoir l'espace de ses coordonnes gomtriques 2.

*
Qu'il soit, comme chez Breton, transpoSItIOn d'une
ralit sociale bifurquant en contenu manifeste et en
contenu latent ou, comme chez Roussel, cration pure
de l'esprit soutenue par un systme rversible d'embotements, le banal ne trouve son chemin dans l'uvre
qu' travers un processus projectif d'autant plus efficace qu'il disparat derrire le rel qu'il cre de toutes
.. pices. Moins tant signe de plus, l'extrme objectivit
du banal rejoint la subjectivit la plus entire. S'en
1. Roussel (R.) : Comment j'ai crit certains de mes livres, p. 27.
2. Dans toute l'uvre de Roussel, la vision prvaut remarquablement
soit comme sujet qui explore le visible, soit comme objet qui est le visible
identifi l'illusoire (thtre, carnaval, fte foraine, jeu de rles, etc.),
Partout l'il glisse sur un rel sans paisseur qui se donne comme spectacle et qui tend se confondre avec le spectacle. (Dans La source, par
exemple, lorsque le regard, ayant longtemps scrut les personnages gravs
sur la vignette d'eau minrale, se met parcourir la salle de restaurant,
les gens qu'il rencontre n'ont pas plus de ralit qu'un dessin linaire.)
Et partout s'talent et chevauchent les choses et les mots qui prennent
pareillement racine dans le mme procd dont le paradigme par
excellence est le rbus. Aussi est-il possible de passer des choses aux mots
et des mots aux choses sans sortir de l'unique plan auquel l'tre se rduit.
Cette rduction s'effectue par l'identification du minuscule et de l'norme
d'une part, du dedans et du dehors d'autre part. L'espace d'inclusions
rciproques qui en rsulte restitue son unit l'uvre rousselien : visible
dans l'organisation circulaire des histoires dbutant et se terminant par
une phrase double sens, il commande l'incessante reduplication du mme
l'intrieur de lui-mme (image dans l'image, histoire dans l'histoire).
Impressions d'Afrique, Locus Solus, L'toile au front et Poussire de
Soleil, en sont l'illustration.
Et qu'est-ce que le procd en dfinitive sinon la perception, ds
que l'activit onirique se met investir le champ de la conscience vigile,
que le mme se ddouble et qu' ce titre il peut exister l'intrieur de luimme?

54

Esthtique

55

Le banal

apercevoir, c'est dj accder un champ de possible

~ se ~oncrtise l'infini de la ngation. C'est cette ngatIOn, a laquelle seul l'humour peut donner un contenu
positif, que l'uvre, se confondant avec le banal, est
~estine rvler. Et peu importe que l'uvre appartIenne encore 1' esthtique puisque le concept d'art
est lui-mme mis en question. Une double neutralisation
du sujet et de l'objet fait ici entrevoir que l'acte crateur
peut se convertir en une activit banale qui se passe de
toute projection. Le problme du banal dans l'esthtique change ds lors de fond en comble; il devient sous
la plume de Marcel Duchamp qui en exprime la profonde contradiction : Peut-on faire des uvres qui ne
soient pas" d'art" I? ))
Dans cette aire ambigu de transmutation des mots
en choses et des choses en mots, sur laquelle s'ouvre le
procd rousselien identifi au rbus gnralis, le problme de l'objet d'art peut bien se ramener un objet
dart )) qui fait problme.
C'est en transformant l'art en une branche de la
mcanique que Duchamp chappe apparemment la
contradiction. Il suffirait alors de renoncer toute
forme de got )), bon )) ou mauvais )), et de revenir
un dessin absolument sec )), la composition d'un
art sec )) (p. 179) qui runit paradoxalement la ncessit et le hasard. Un dessin mcanique ne sous-entend
aucun got)) (p. 181), fait remarquer Duchamp : sa
beaut~ est un~ b.eaut 'in?iffrence )) (p. 46), rpondant a une Irome de 1 mdIffrence )). (p. 17), qui est
~ne sorte de mta-ironie )) transcendant par l'affirmation sa propre ngativit. La chose s'impose sans tre
pose, face au sujet qui s'efface. La chose en soi comme
l~s bas .de soie (J?' 15~). A, l'encontre de l'ironie de ngatIOn qUI par le rire mme 1 apparence, l'ironie d'affirmation est coextensive l'tre mme ou ce qu'il en sub-

I. Duchamp (M.) : Duchamp de signe, p. 105. Flammarion, Paris,

1975 ..

siste. Sans avoir nier, elle se maintient gale

distance de tout. Elle fait un avec l'indiffrence qui est
le fait que l'tre est gal lui-mme (ncessit), ou que
n'importe quoi est n'importe quoi (hasard). A la limite,
le concept d'tre est une invention humaine 1 )).
C'est d'abord au niveau du langage, domaine par
excellence du hasard en conserve , que peut s'tablir
cette impossible quivalence du ncessaire et du fortuit.
Car tout jeu de mots est une faon de nier la diffrence
au profit du plaisir et de se lais~rinomentanment surprendre par la secrte identit des choses. Rgle applicable, comme chez Rpussel, aux signes l'intrieur
d'un systme donn, mais que Duchamp tend ironiquement l'ensemble du systme.
Il envisage alors de crer un nouvel alphabet dans
lequel les mots abstraits seront remplacs par des
signes qu'on pourrait grouper pour former des mots
inconnus. Mots l'intrieur des mots que de nouvelles
rgles de grammaire permettront de combiner en
phrases indites qui sont des phrases dans les phrases.
Combinatoire verbale susceptible de se rpter l'infini
en se mordant la queue et en oprant sur des mots qui
sont les mots des mots. Il suffirait alors d'imaginer qu'au
dpart les lettres de l'alphabet se diffrencient par une
couleur particulire pour que s'instaure une relation
d'quivalence entre le verbal et le visuel, l'abstrait et
le concret. Les mots deviennent des choses qui s'articulent au-dedans d'un systme de signes converti en
une chose aux articulations logiques. Ensemble impensable prfigurant une machine qui tourne vide et qui
se consomme en mme temps que le langage.
L'humour par. ce bi~~__!,~.~!_~ag!:!LU~.J:.J;tlit....~.es
choses.-peviuobJ~ct~12, il peut dvoiler l'quivalence
1. Cabanne (P.) : Entretiens avec Marcel Duchamp, p. 169. Belfond,
Paris, 1967.
2. Sur le concept d'humour objectal, voir Sarni-Ali : Le haschisch en
gypte, p. 283. Payot, Paris, 1971.

56

Le banal
Esthtique

des tres, par la mise en uvre d'un;:) causalit ironique Il qui consiste donner toujours ou presque le
pourquoi du choix entre deux ou plusieurs solutions 1
possibles. Possibles parce que dissolvant le rationnel
sur le terrain duquel elles naissent et voluent. En
distendant un peu les lois physiques et chimiques Il
(p. 101), des possibilits insouponnes se font jour
dans lesquelles s'oblitrent les frontires du subjectif et
Je l'objectif. On n'est pas si loin de la plitaphysique Il
qui, on le sait, est la science des solutions imaginaires 2 : .. un fil horizontal d'un mtre de longueur
tombe d'un mtre de hauteur sur un plan horizontal en
se dformant son gr et donne une figure nouvelle
de l'unit de longuel}r 3 1); Par condescendance, ce
poids est plus dense la descente qu' la monte )1
(p. 86); Une bote de sudoises pleine est plus lgre
qu'une bote entame parce qu'elle ne fait pas de bruit
(p. 156); Parmi ilOS articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons un robinet qui s'arrte de
couler quand on ne l'coute pas )1 (p. 154); Les lames
de rasoir qui coupent bien et les lames de rasoir qui ne
coupent plus. Les premires ont du "" coupage" en
rserve 1) (p. 47), etc. quations de pure virtualit dans
lesquelles se manipule un possible qui n'est pas le
contraire de l'impossible mais seulement un mordant
physique genre vitriol brlant toute esthtique ou
callistique (p. 104). Toutes, d'ailleurs, supposent une
double identification du corps la machine et de la
machine au corps. Non seulement que la machine est
originairement l'image projete du corps lequel, par
ricochet, participe de la machine, mais que pareillement machine et corps sont d'essence imaginaire., Une
seule et mme nergie y circule, qui est avant tout une
1)

l, Dueham'p (M,) : Ibid., p. 46.

2. Jarry (A.) : Gestes et opinions du docteur Faustroll, p. 32. Fasquelle. Paris. 1955.
3. Duchamp (M.) : Ibid., p. 50.

57

nergie sexuelle sans objet prcis. Transformable, rien

n'empche qu'elle se convertisse en une force motrice.
Et Marcel Duchamp d'imaginer un transformateur
destin utiliser les petites nergies gaspilles comme:
l'excs de pression sur un bouton lectrique, l'exhalaison de la fume de tabac; la pousse des cheveux, des
poils et des ongles. La chute de l'urine et des excrments. Les mouvements de peur, d'tonnement, d'ennui,
de colre. Le rire. La chute .,cles larmes. Les gestes
dmonstratifs des mains, des pieds, les tics. Les regards
durs. Les bras qui en torribent du corps. L'tirement,
le billement, l'ternuement. Le crachat ordinaire et
de sang. Les vomissements. L'jaculation. Les cheveux
rbarbatifs, l'pi. Le bruit de mouchage, le ronflement. L'vanouissement. Le sifflage, le chant. Les soupirs, etc. (p. 272). La force pulsionnelle est une force
machinale, laquelle son tour peut tre une force pulsionnelle. C'est cette dernire quation que ralise La
marie mise nu par ses clibataires mme, interprtation mcaniste cynique du phnomne amoureux 1 , uvre aux confins du verbal et du visuel, tout
droit sortie du procd rousselien 2.
2 lments principaux : 1 - Marie 2 - Clibataires ... Marie en haut, clibataires en bas.
Les clibataires devant servir de base architectonique la Marie, celle-ci devient une sorte d'apothose
de la virginit.
1. Breton (A.) : Le phare de la Marie, in Le surralisme et la peinture,
p. 118, Brentano.
Cf. Carrouges (M.) : Les machines clibataires, p. 43 et suiv. Arcanes,
Paris, 1954.
2. Duchamp (M.) : Ibid., p. 173.
Cf. Clair (J.) : Marcel Duchamp ou le grandfictif, p. 25. Galile, Paris,
1975.
A force de gloses, on risque de perdre de vue que La marie est avant
tout une peinture sur verre rigoureusement belle dont la transparence
calcule fait intervenir, par un jeu de superposition o se rejoignent le
fortuit et le ncessaire, l'espace rel dans l'espace de la reprsentation.
Elle est tout moment pourvue de plus de trois dimensions, rpondant
ainsi aux spculations de Duchamp sur l'espace multidimensionnel.

Esthtique
58

Le banal

Machine vapeur avec soubassements en maonnerie sur cette base en briques.

Assise solide, la machine-clibataire, grasse,
lubrique ...
A droite (en montant toujours) o se traduit cet rotisme qui doit tre un des grands rouages de la machineclib ataire.
Ce rouage tourment donne naissance la partie
dsir de la machine. Cette partie-dsir change alors
l'tat de la mcanique qui de vapeur passe l'tat de
moteur explosions ...
Ce moteur-dsir est la dernire partie de la machine
clibataire. Loin d'tre en contact direct avec la Marie ,
le moteur-dsir est spar par un refroidissement
ailettes (ou eau).
Ce refroidissement (graphiquement) pour exprimer
que la Marie, au lieu d'tre seulement un glaon as ensuel refuse chaudement (pas chastement) l'offre brusque des clibataires. Ce refroidissement sera en verre
transparent. Plusieurs plaques de verre, les unes audessus des autres.
Malgr ce refroidissement, il n'y a pas de solution
d< continuit entre la machine-clibataire et la Marie.
Mais les liens seront lectriques et exprimeront ainsi
la mise nu : opration alternative. Court-circuit au
besoin 1...
Dans cette rduction du corps la machine et de la
machine au corps, les deux formes, loin de dsigner
une ralit concrte, donne une fois pour toutes,
n'existent que comme une possibilit qui ne s'actualise
jamais. Car le corps, chez Duchamp, reste inventer,
au mme titre que la machine. Sous-jacent cette
invention est un rotisme diffus, sans clat, qui se
ramne plutt une sorte de climat rotique 2 assez

1. Duchamp (M.) : Duchamp du signe, p. 58-59.

2. Cabanne (P.) : Ibid., p. 166.

59

homogne. L'uvre de Duchamp nous fait ainsi assister,

en dehors de tout dessein symbolique, la gense ironique du corporel et du machinal. Le corporel et le
machinal naissent du mme geste sur un fond que
l'humour rend aussi neutre que possible. On comprend
ds lors que l'quivalence du corps et de la machine
entrane d'autres quivalences et que tous les moyens
d'expression, un point, une ligne, le symbole le plus
ou le moins banal (p. 171), tout autant que le silence,
le jeu et le renoncement, sont,interchangeables. Songeons que chaque respiration est une uvre qui ne
s'inscrit nulle part, quip,n~st ni visuelle ni crbrale
(p. 135), et que l'uvre elle-mme n'a pas besoin d'tre
cre. Il suffirait de signer n'importe quel objet, en
ajoutant une phrase destine emporter l'esprit du
spectateur vers d'autres rgions plus verbales 1 :
urinoir, baptis Fontaine ; reproduction bon march
d'un paysage de soir d'hiver, lgrement retouche et
intitule Pharmacie ; une pelle neige avec l'inscription : En prvision du bras cass (p. 191), etc.
Le ready-made, ici, est un objet usuel promu la
dignit d'objet d'art par le simple choix de l'artiste
(p. 49). Choix qui, dlibrment, repose sur une raction d'indiffrence visuelle, assortie au mme moment
une absence totale de bon ou de mauvais got ... en
fait une anesthsie complte (p. 191). Le rciproque
est concevable : Se servir d'un Rembrandt comme
planche repasser (p. 49). Le banal est donc virtuellement objet d'art et l'objet d'art virtuellement
banal. Et comme les tubes de peinture utiliss par
l'artiste sont des produits manufacturs et tout-faits,
nous devons conclure que toutes les toiles du monde
sont des ready-mades aids et des travaux d'assemblage (p. 192). Au banal, dsormais, aucune limite.
Aussi une ascse s'impose-t-elle la production du
l. Duchamp (M.) : Ibid., p. 191.

60

Le banal

banal qui sera rare et ritualise : En projetant pour

un moment venir (tel jour, telle date, telle minute)
"d'inscrire un ready-made ". Le ready-made pourra
ensuite tre cherch (avec tous les relais). L'important
alors est donc cet horlogisme, cet instantan, comme
un discours prononc l'occasion de n'importe quoi,
mais telle heure. C'est une sorte de rendez-vous
(p. 49).

*
Ce qui, chez Duchamp, ne cesse d'tre une potentialit.,~pe tardera pas devenir dans le Pop Art, vers les

annes 1960, une ralit doublement marque par les

mass media et la socit technologique. Le rendez-vous
avec .le banal est maintenant rptitif, quotidien,
envahIssant, de mme que l'ironie d'affirmation)),
perdant cette extraordinaire tension d'o elle est issue
( ,il n'y a pas de solu.tion parce qu'il n'y a pas de probl,e~e ~ p. ,1 7) devle~t une formule passe-partout 1
generatrlce d un art qUI se veut, face aux rves indistincts de l'expressionnisme abstrait, rsolument et
agressivement banal. Banal, c'est--dire optimiste,
gnreux et naf)), l'image mme du Rve Amricain 2. Ainsi finit par s'intgrer la ralit sociale
une forme de sensibilit qui n'en constitue pas moins
l'exacte. ngation. L'uvre d'Andy Warhol, dans
lequel s'mcarne ce paradoxe, parat ici hautement
reprsentatif.
Peintre et cinaste d'une rare productivit, personnage sans nigme mais combien pour cela nigmatique,
Warhol dclare : Les interviews, c'est la mme chose
que s'asseoir la Foire Mondiale dans ces voitures
1. Voi~ par exemple Finch (C.) : Pop Art. Studio Vista, London, 1973.
2. IndIana (R.) : What is Pop Art? Answers from 8 painters . Art
News, vol. 62, nO 7, 1963.

Esthtique

61

Ford qui vous promnent pendant que quelqu'un rcite

un commentaire; j'ai l'impression que les mots viennent
de derrire moi et pas de moi. L'interviewer devrait
simplement me dire les mots qu'il veut que je dise et
je les rpterai aprs lui. Je pense que cela serait trs
bien parce que je suis tellement vide que je ne trouve
rien dire ... C'est vrai que je ne trouve rien dire et
je ne suis pas assez malin pour reconstruire les mmes
choses chaque jour, aussi je ne dis rien ... Je suis trs
passif. J'accepte les choses. Je Ille'ontente de regarder,
d'observer le monde ... Tous mes films sont artificiels,
mais vrai dire tout est 'en quelque sorte artificiel. Je
ne sais o s'arrte l'artificiel et o commence le rel...
Je ne dis vraiment pas grand-chose en ce moment. Si
vous voulez tout savoir d'Andy Warhol, ne regardez
que la surface : celle de mes peintures, de mes films
et la mienne et me voil. Il n'y a rien derrire 1.
N'tre qu'une surface qui est indiffremment soimme ou l'objet, c'est d'emble se poser comme interchangeable. Tout est rendu une existence immdiate:
Je lis seulement la texture des mots. Je vois tout
comme a, la surface des choses, une sorte de Braille
mental, je passe seulement mes mains sur la surface
des choses 1. Avec la suppression de la dimension de
profondeur, les caractristiques individuelles s'estompent au profit des traits communs. N'importe qui
est virtuellement n'importe quoi. Je pense, dit encore
Warhol, que tout le monde devrait tre comme tout le
monde 1. Souhait refltant la tendance gnrale
l'uniformit, spontane aux U.S.A., impose en U.R.S.S.
( tout le monde parat pareil et agit pareil et nous
allons de plus en plus en ce sens 2 ), et que la dmarche
propre de l'artiste se charge de raliser.
Dans cette dmarche, tout souci d'II esthtique disparat, en mme temps que perdent leur valeur peindre
1. Warhol (A.) : Rien perdre . Cahiers du cinma, 10, 1969.
2. Id. : What is Pop Art? . Art News, 62, 7, 1963.

62

Le banal

et savoir peindre, soit que le style n'a vraiment pas

d'importance 1, soit que la catgorie d'esthtique
clate ds que se fait jour un art pour tout le monde 2 .
L'uvre n'a mme plus besoin d'tre cre puisqu'elle
existe dj toute faite dans les images que vhiculent
sans arrt la presse, la tlvision, la publicit, les bandes
dssines, etc. Les reproduire aussi fidlement que
possible 3, l'aide d'un procd technique comme la
srigraphie, c'est en cela uniquement que consiste
prsent l'acte de peindre. Acte dont la mcanisation
atteste que le peintre lui-mme, l'instar de tout le
monde, est devenu une machine. L'intervention de
l'artiste se limite, en tout tat de cause, au choix du
matriau et sa rpartition dans un espace qui imite le
grouillement publicitaire. Sa prsence, au-del de
l'image, est simplement trahie par les alas de l'excution : pression ingale de la main, encre dbordant,
surface accidente, etc. Encore que le recours la srigraphie dispense de produire sa propre peinture : non
seulement la facilit du procd la met la porte de
tous, mais encore les tableaux sont copis par des assistants sur des originaux comme cela se passerait dans
une usine 4. L'uvre dans laquelle moyens et fins se
confondent n'a pas la prtention de transcender les
gestes mcaniques qui prsident sa gense et qui font
d'elle le message d'un mdium qui est lui-mme le
message 5. Affirmation circulair~ et tautologique o l'activit artistique, devenue fonct~onnelle, semble mettre
en pratique la dfinition oprationnelle du concept qui,
selon Bridgman, ne vaut rien de plus qu'un ensemble
1. Ibid.
2. Id. : Rien perdre.

3. Dans l'art, la beaut d'une uvre est dtermine non seulement

par la matrise formelle de l'auteur, mais en premier lieu par la fidlit
de la reproduction du rel... Ziss (A.) : lments d'esthtique marxiste,
p. 169-170. d. du Progrs, Moscou, 1977.
4. Warhol (A.) : Rien perdre.
S. Cf. McLuhan (M.) : Pour comprendre les mdia, p. 23 et suiv. MameSeuil, Paris, 1968.

Esthtique

63

d'oprations 1 . L'uvre est ce qu'elle est et il n'y a rien

comprendre 2.
Dans cette situation de parfait dnuement, paradoxalement ne de trop de richesses, l'artiste ne peut que
rflchir les images d'un rel dont il est complice. (<< Je
n'ai pas d'ides arrtes sur rien, dit Warho~. Je me
sers seulement de ce qui se passe autour de mOl comme
matriau 3. ) Images en l' occurren,ce typiques q~i, fa~te
de pouvoir maintenir la distinetion entre le smguher
et le gnral, versent dans rinfrasymbolique. Ce ne sont,
par consquent, ni des"' Icnes comportant dans leu~
identit physique les proprits et sens de tout ce qUI
leur ressemble 4 ni, plus forte raison, les copies d'une
ralit idalise, mais ce qui reste de la reprsentation lorsque tout se banalise. Pour Warhol en effet, tout
le monde est une beaut 5 ou, pour peu qu'on songe
l'habitude de la socit amricaine de faire des hros
de n'importe quoi et de n'importe qui 6 , tout le monde
est une star 7. Non seulement Jacqueline Kennedy
(<< Jackie ), lizabeth Taylor (<< Liz ), Marilyn Monroe, Elvis Presley (( Elvis) et Mona Lisa, mais aussi
tous les personnages marginaux que clbrent pour ~n
jour les faits divers : criminels recherchs, travestIS,
prostitus, victimes d'meutes raciales ou d'accidents
de la circulation. Stars enfin sont les objets dans leur
existence fonctionnelle : bouteilles de Coca-Cola ,
1. Cit par Marcuse (H.) : L'homme unidimensionn,*/, p. 38. d. de
Minuit, Paris, 1968.
2 et 3. Warhol (A.) : Rien perdre.
Cf. Baudrillard (J.) : La socit de consommation, p. 177. Gallimard,
Paris, 1970.
4. Cipnic (D.) : A. Warhol: Iconographer. Sight and Sound, nO 3,
1972.
S. Warhol (A.) : From A to Band Back Again. The Philosophy of Andy
Warhol, p. 61. Cassell, London, 197 S.
6. Id. : Rien perdre.
.
.
7. Cit par Gidal (P.) : Andy Warhol, p. 12. StudIO VIsta.. London,
1971. - Dans le futur, remarque-t-il un jour dans un aphOrIsme, tout
le monde sera mondialement clbre pendant au moins un quart d'heure.
Cit par Koch (S.) : Hyperstar-Andy Warhol, son monde et ses films,
p. 37-38. Chne, Paris, 1974.

64

Le banal

Esthtique

65

coupures de deux dollars, botes de soupe Campbell ,

tampons rcurer Brillo , la chaise lectrique 1, etc.
Thmes textuellement traits dont seule la couleur subit
de notables changements et o les probables allusions
symboliques sont d'une totale vidence (vignette dcompose d'une bote de soupe ronge par la rouille 2, etc.)
Il n'en reste pas moins que Warhol se dfend de vouloir
crer des imagos symboliques, mme quand il s'agit de
vedettes qui passent pour tre un symbole sexuel :
Je vois, dit-il, Monroe comme n'importe quelle autre
personne. Quant savoir~Jt&.L.y.!!l,..hQJia'!!tQe peindre
Monroe avec des couleurs si violentes: c'est la beaut,
elle est belle, et si quelque chose est beau, cela fait de
jolies couleurs, c'est tout 3. Le tableau de Monroe faisait
partie d'une srie de morts que je faisais, des gens morts
de diffrentes manires. Il n'y avait pas de raison profonde faire une srie de morts, pas du tout le ct" victimes de leur poque "; il n'y avait vraiment aucune
raison de le faire. Seulement .!!!!~~~~~l! Sl:!E.~j~~!L~.!,;..
Un sentiment de dtachement proche de l'indiffrence s'en dgage, auquel Warhol donne une expression directe : Je m'intresse encore aux gens, mais ce
serait tellement plus simple de ne plus m'en soucier ...
C'est trop difficile de s'en soucier ... Je ne peux pas tre
trop ml la vie des autres ... Je ne veux pas m'en
approcher de trop prs ... Je n'aime pas toucher les
choses ... C'est pourquoi mon travail est si loin de moi 5.
Et rcemment encore : Nous sommes maris, mon
magntophone et moi depuis dix ans maintenant. Quand
je dis" nous ", j'entends mon magntophone et moi.

L'acquisition de mon ma~ntopho.ne a re~lemen~ ~is

fin au peu de vie affectIve que Je pouvaIs aVOir .
Cependant l'image typique: qui e~t im~~e de l'image,
restitue la chose dans sa presence ImmedIate : elle est
ce qu'elle est et rien de plus. Sens et non-sens y sont si
transparents (( Je crois que tout le monde comprend
tout le monde 2 ) que les seules difficults que rencontre
le dchiffrage, dans cette sorte de prsence qui est
l'absence mme, sont purement!llatrielles : dtails
estomps, signature illisible, e:: LacUJ:es d'.informa~
tion par quoi s'insinue J1};c~e~cient d'm?ertIt~~e q~I
laisse planer le doute sur les evenements reels. L ImagInation est sollicite par une reprsentation littrale
laquelle elle reste entirement soumise et dont l'inachvement dfinit un imaginaire par manque d'imaginaire, c'est--dire une irralit ngative 3. Typique et
littrale, l'image ne tend pas moins prolifrer o.utr~
mesure. Le vide qui est l'tre des choses et de celUi qUi
en recre l'apparence reste li la rptition du mm.e :
mmes scnes, mmes objets, mmes visages, en sries
uccessives qui harclent le regard. Alors pren~ forme
une temporalit linaire qui s 'interrompt e~ se. dIslo~u.e
au fur et mesure. Le chaos, qu'une orgamsatlOn mImmale entend dominer fait tout instant irruption. Et
il peut advenir, force de rptition, que le temps s'immobilise. Sous-jace~~ l'uvre picturale ,de .Warh~l,
cet aspect de l'experIence temporelle est 1 umque leItmotiv de ses films muets en noir et blanc qui, par leur
absolue fixit, durent le temps que dure l'vnement:
six heures pour un homme qui dort ~ix heures (Sl~ep! 4;
huit heures pour observer l'EmpIre State BUIldmg

1. Voir Morphet (R.): Andy Warhol. The Tate Gallery, London, 1971.
2. C'est en ce sens qu'on a pu crire: Ou les films et l'art de Warhol
ne veulent rien dire ou au contraire ils veulent tout dire. Lippard (L.) :
Le Pop Art, p. 99. Hazan, Paris, 1969.
3. Quoique aux antipodes de Warhol, Czanne ne dit rien d'autre quand
il recommande de traiter la nature par le cylindre, la sphre, le cne,
le tout mis en perspective . Lhote (A.) : De la palette l'critoire, p. 255.
Corra, Paris, 1946.
4 et 5. Rien perdre.

1. Warhol (A.) : From A ta Band Back Again, p. 26.

2. Id. " Rien perdre.
..
.
.
3. Voir Sami-Ali : Corps rel, corps Imaglnatre, p. 45. Dunod, Paris,
1977.
4. Et pourtant, tandis que les minutes s'coulent, l'uvre semble souligner J'aspect hallucin de sa temporalit comme peu de films le font.
Koch: Hyperstar-Andy Warhol, son monde et ses films, p. 69. Chne,
Paris, 1974.

66

67

Le banal

Esthtique

(Empire 1) etc. Ce n'est dsormais qu'un seul instant qui

s'tire indfiniment. Warhol, dans sa peinture, cre le
temps avec l'espace et dans ses films, l'espace avec le
temps. Temps littral de l'oubli et du perptuel recommencement.
Un nivellement similaire caractrise l'organisation
spatiale o des procds techniques exagrant les
valeurs extrmes aboutissent supprimer les nuances
dont seule dpend la perception de profondeur. L'image
en se schmatisant s'aplatit, de sorte que l'espace dans
lequel elle est contenue ne fait qu'un avec la surface
mme du tableau (un carr autant que possible parce
que longueur et largeur y sont neutralises 2). Seulement, la bidimensionnalit n'est pas ici signe que l'espace s'agence selon le principe d'inclusions rciproques 3
(encore que ce principe soit imparfaitement prsent
dans une srigraphie de 1965, Jackie , compose de
huit images, elles-mmes composes de deux blocs de
quatre images, chacun des deux blocs tant compos
de deux ttes presque identiques). Tout se passe, en
revanche, comme si la reprsentation ne dlaissait la
profondeur que pour reproduire faiblement l'espace de
la perception. L'emploi des couleurs artificielles fort
c0ntrastes
J'aime les idoles en plastique 4 ), couleurs qui souvent se chevauchent et dbordent, vient
encore renforcer l'impression d'talement de l'ensemble.
Copie d'une copie du rel, l'image peu peu s'achemine
vers l'abstrait, son tre vritable.
Mais la rptition,. dpouille de toute connotation
symbolique inconsciente (la vulgarisation de la symbolique freudienne contribuant ce rsultat paradoxal),
ne se borne pas produire un sentiment de monotonie

qui nat de l'vanouissement de l'objet. Elle a, de surcrot, deux fonctions complmentaires : crer mcaniquement un tat d'hypnose s'apparentant aux vertiges
de l'eXprience psychdlique, encore que celle-ci soit
trangre la gense de l'uvre; attnuer la force de
certaines images dont l'impact se dgrade la longue :
Lorsque vous voyez plusieurs fois de suite un tableau
macabre, il n'a plus vraiment aucun effet 1. Principe
qui, dans l'esprit de Warhol, (applique galement
toute perception, de quelque coloration affective qu'elle
soit : Quand on regarsle"quelque chose longtemps, je
m'en suis aperu, la signification s'en va 2. C'est donc
la premire fonction de la rptition, l'effacement par la
rcurrence du mme, qui l'emporte en dfinitive.
Que dans cette attitude devant l'art et la vie entre une
part de pathologie personnelle, Warhol l'accorde avec
candeur. Enfant, il tait sujet des crises nerveuses que
le mdecin appelait la danse de Saint-Vitus. Je mangeais trop de bonbons. J'tais faible et je mangeais tous
ces bonbons 3. Et plus tard, victime d'un attentat passionnel 4 qui faillit lui tre fatal : Depuis que j'ai t
bless, tout semble faire partie d'un rve. Je ne
comprends pas ce qui se passe. Et je ne sais pas si je
suis vivant ou mort 5. Mais cette soudaine familiarit
de la mort ne fait que souligner quelque chose qui tait
dj l. Avant d'tre bless, j'ai toujours pens que
j'existais moiti et non tout fait, j'ai toujours souponn que je regardais la tlvision au lieu de vivre la
vie. Les gens disent parfois que la manire dont les
choses arrivent dans les films est irrelle, mais en fait
c'est la manire dont les choses arrivent dans la vie qui
est irrelle. Les films s'arrangent pour que les motions

1. Empire est un acte d'attention aussi absurde que pesante, une

attention que personne n'accepterait d'accorder ou d'endurer. Ibid.,
p.85.
2. Warhol (A.) : From A to Band Back Again, p. 149.
3. Voir supra, p. 49.
4. Warhol (A.) : From A to Band Back Again, p. 53.

1. Warhol (A.) : What is Pop Art? . Art News, 62, 7, 1963.

2. Id. : Rien perdre.
3. Cit par Gidal (P.) : Andy Warhol, p. 9.
4. Perptr par Valerie Solanas, fondatrice de la S.C.U.M. (Society for
Cutting Up Men).
5. Cit par Koch : Hyperstar... , p. 30.

68

Le banal

Esthtique

paraissent si fortes et relles tandis que, lorsque les

choses vous arrivent rellement, c'est comme si vous
regardiez la tlvision, vous ne sentez rien. Au moment
o j'ai t bless, et a continue depuis, je savais que
j'tais en train de regarder la tlvision. On change
de chane, mais c'est toujours la tlvision 1. JI Face
cette situation sans issue, on comprend que pour Warhol
la gloire- constitue la solution de l'nigme de l'existence et de la non-existence : son retrait est si pathologiquement profond que seule la clbrit peut rendre la
vie digne d'tre vcue, ou peut mme tre conue comme
forme de vie 2. JI
C'est pourtant une attitude plus fondamentale qui se
rvle dans cette passive mise en doute de la valeur de
l'existence: a ne change rien pour moi d'tre reconnu
par les snobs, si a arrive c'est merveilleux et si a
n'arrive pas tant pis. Je pourrais aussi bien tre oubli
tout d'un coup. a n'a. pas plus d'importance que a.
J'ai toujours eu cette philosophie de '" cela n'a pas
vraiment d'importance ". C'est une philoscphie orientale plus qu'occidentale 3. JJ Indiffrence au monde
autant qu' soi-mme dans laquelle Warhol va jusqu'
reproduire sa propre dissolution (se teindre les cheveux
en blanc argent, se faire remplacer par un faux Andy
Warhol, inventer ur. jeu o le nom Andy Warhol JJ
disparat ds qu'on plonge dans l'eau, suivant le mode
d'emploi, une feuille de papier sur lequel il est imprim.)
A cette extrmit, sujet et objet, temps et espace
tendent vers l'homognit absolue, celle qu'engendre
le retour incantatoire du mme.
Le banal chez Warhol signifie l'indiffrence en tant
que forme de sensibilit o s'affirme la prsence de
l'objet et l'absence du sujet ou l'absence de l'objet et
la prsence du sujet. Renversement que mdiatise une

incessante attnuation qui finalement ne laisse subsister, travers l'image vanescente, que la pulsion
l'tat pur. Celle-ci ne dfinit pas moins la reprsentation, lorsque s'vanouit toute reprsentation, mais elle
la dfinit ngativement en restituant, en fonction d'une
mouvance qui se nie perptuellement, un temps qui est
espace et un espace qui est temps. La mmoire ne garde
que la trace de l'oubli parce que, tout instant, on est
l'aube de l'tre. Cependant, l~"pulsion dans l'esthtique warholienne n'est pas s~ulement pure, elle est
toujours minimale et tOlfteproche du point zro d'excitation. Ce vide d'investissement se projette dans une
infinit d'images qui sont au fond la mme image. La
dpense nergtique, s'engageant dans la voie de
moindre rsistance, ne vise pas produire le moins avec
le plus mais le plus avec le moins. C'est la facilit qui
provient de la mise en uvre d'une technique de
reproduction. Voyez-vous, dit Warhol apprenant que
l'uvre complte de Picasso comportait quatre mille
toiles, voyez-vous, comme je les fais avec ma technique,
j'ai vraiment pens que je pourrais faire quatre mille
tableaux en un jour. Et qu'ils seraient tous des chefsd'uvre parce qu'ils seraient tous la mme peinture 1.
La mme peinture qui serait l'image d'une vie conue
comme tant le travail le plus dur dont on ne veut pas
toujours s'acquitter (p. 96), et d'une sexualit neutre
se confondant avec la perte d'nergie que reprsente
trop de travail JJ (p. 97). Je me demande, ajoute
Warhol, s'il est plus dur (1) pour un homme d'tre un
homme, (2) pour un homme d'tre une femme, (3) pour
une femme d'tre une femme, ou (4) pour une femme
d'tre un homme JI (p. 98). L'talement de l'univers
warholien relve de cette distance qui se maintient sans
relche avec tous les objets sexuels, ainsi que d'une pulsion abstraite qui se gnralise. Les tendances perverses,

1. Warhol (A.) : From A to B. .. , p. 9l.

2. Koch (S.) : Hyperstar ... , p. 42.

3. Warhol (A.) :

Rien perdre.

1. Warhol (A.) : From A to B ... , p. 148.

69

71

Le banal

Esthtique

manifestes dans des films o parfois la sexualit touche

l'anonymat de la pornographie, doivent tre comprises
comme des tentatives de remplissage qui tournent
court. Car le vide est toujours l, relativement quoi la
perversit parat comme l'lgance ostentatoire du
nant. C'est de ce nant que part l'esthtique de Warhol
et ce nant qu'elle aboutit. Toute la difficult rside
alors dans l'interprtation de cette intuition fondamentale qui se rsume lapidairement : Moins une chose a
dire, plus elle est parfaite 1.
L'exprience directe de la mort, aussi incroyable
qu'elle puisse tre 2, vient simplement corroborer ce
qui dj s'annonait dans l'intensit paradoxale de la
passivit.
Or av~ir ~t une f~is si prs de la fin n'implique pas
que la VIe s oppose a la mort mais que, au contraire,
ds q~e se perd la distance primordiale, on s'aperoit
que . vlv~e et. mourir s'quivalent et que, parce que
la vIe n est,rIen (p. 12), s'approcher de la mort c'est
s'approcher de la vie. Le sentiment d'indiffrence chez
"Y"ar~o! n'es,t donc que l'expression de cette impossible
IdentIte de 1 etre et du non-tre qui le fait s'exclamer:
~e rien est excitant, ~e rien est sexy, le rien n'est pas
genant Il (p. 9). Le rIen est parfait parce que, aprs
tout, il ne s'oppose rien (p. 8).
, Mai.s l'humour ?e s'exerce pas vide et la vrit qui
s.y !russe en~revOlr est celle d~ la problmatique narcIssIque du vIsage et du corps sexu.
Certes pour Warhol, le nant c'est d'abord nant de
soi : tre sans tre dans un corps qui partout conserve
le m~me ca:t infranchi~sable. Un critique m'a appel
le Neant Meme, ce qUI ne m'a nullement aid me
sentir exister. Puis je me suis aperu que l'existence
elle-mme n'est rien et je me suis mieux senti. Mais
m'obsde encore la pense de regarder dans le miroir

et de n'y voir personne, rien. Un pas de plus et, pardel l'illusion formelle de l'altrit qu'est l'image spculaire, se dcouvre l'identit matrielle de soi et de
l'autre qu'est l'tre du miroir: Je suis sr que je vais
regarder dans le miroir et ne rien voir. Les gens ne
cessent de m'appeler un miroir et si un miroir regarde
dans un miroir, qu'y trouvera-t-il voir? (p. 7).
Autant le visage propre est peru comme absence,
ce qui rejoint l'eXprience subjec~jve du visage, lequel
est d'abord un non-visage estant uniquement pour
l'autre, avant d'tre lui-m~e le visage de l'autre, c'est-dire de la mre l, aufnt les visages sont fascinants
l'excs. Fascinants comme seule peut l'tre, lorsque
percevoir cde la projection, une image qui rappelle
sa secrte appartenance soi. C'est d'ores et dj le
ddoublement de soi dans un autre qui est le double.
Les gens, dit Warhol, sont tellement fantastiques,
on ne peut pas rater une photo 2. Et, propos de ses
ralisations cinmatographiques centres sur un seul
acteur parce que souvent les gens ne vont au cinma
que pour voir la vedette, pour la dvorer 3 Il : Le travail de camra est mauvais, l'clairage est affreux, le
travail technique est horrible mais les gens sont fantastiques 4. Aussi n'est-il pas un hasard qu'un cauchemar rptitif restitue au visage son caractre ambigu
d'tre sans tre (car en fin de compte, le visage n'existe
au plan de la vision que pour un autre que le miroir
remplace) et que le masque y apparaisse comme un
objet ftichiste destin cacher un manque.
On m'a amen dans une clinique. Je faisais en
quelque sorte partie d'un gala de charit pour remonter le moral des monstres : des gens horriblement

70

1. Rien perdre.
2. Warhol (A.) : From A to B ... , p. 123.

1. Sarni-Ali : Corps rel, corps imaginaire, p. 117 et suiv. Dunod,

Paris, 1977.
2. Cit par Koch (S.) : Ibid., p. 133.
3. Warhol (A.) : Les cahiers du cinma.
4. Cit par Cipnic : Ibid.

72

Le banal

Esthtique

dfigurs, des gens ns sans nez, des gens qui devaient

couvrir leurs visages de bandes de plastique parce
que, en dessous, il n'y avait rien. Il y avait quelqu'un
qui tait responsable de la clinique et qui s'efforait
d'expliquer les problmes de ces gens-l ainsi que leurs
habitudes et je me tenais debout l et je devais couter
et je voulais que a cesse. Puis je me suis rveill et
j'ai pens : " Pourvu, pourvu que je pense quelque
chose d'autre. Je vais me retourner et penser, si je
~eux, quelque chose d'autre ". Je me suis retourn et
je me suis rendormi et voil que le cauchemar revient.
C'tait affreux 1.
L'art de Warhol ne peut se comprendre qu'une fois
atteinte cette nuit qui double et soutient la surface
rflchissante. Alors se dvoile la vrit de ces dclarations surprenantes qu'il faut, on s'en aperoit, prendre
la lettre. Car le monde warholien est un monde de
visages absents et prs~nts la fois, interchangeables
et pourvus du mme signe parce qu'ils n'existent que
comme simples substituts. La cration a beau se mcaniser, elle ne cesse d'tre un effort dmesur pour donner forme l'informe et retrouver, au-del de la perte,
un visage qui est soi-mme et le premier objet 2.
Par l'identit du regard et de la chose regarde,

Warhol parvient un style dans lequel s'labore sa

problmatique la plus fondamentale. Le fait qu'il disparaisse par mimtisme dans des images d'emprunt
qu'il prolonge, ne l'empche pas pour autant, fantme
des media , d'interroger avec insistance. Install dans
son absence aux tres et aux choses, Warhol explore
le mystre de la distance avec l'obsession de ce qui
constitue pour lui l'nigme impntrable de la prsence
humaine, le corps et le visage h,ymains 1.
Et devant le miroir, les traits' se prcisent et cernent
un vide qui est l'tre en" soh identit avec le non-tre:
Rien ne manque, tout y est. Le regard dnu d'affect.
La grce diffuse. La langueur de l'ennui, la pleur en
pure perte, l'lgante outrance, l'tonnement essentiellement passif, le savoir secret et ensorcelant. .. La navet de l'enfant mangeant un chewing-gum, l'clat
enracin dans le dsespoir, la ngligence admirative
d'elle-mme, l'altrit porte son point de perfection,
la lgret, l'aura tnbreuse, voyeuriste et vaguement
sinistre, la prsence magique, ple et feutre, la peau
et les os ... 2
Rarement un artiste a t aussi prs d'une ralit
qui est la sienne et celle de son poque.

1. Warhol (A.) : From A ta B ... , p. 9.

2. Quelque chose de parallle, malgr J'immense diffrence. se rencontre dans Michaux.
D'une part: Je connais si peu mon visage que si l'on m'en montrait
un du mme genre je n'en saurais dire la diffrence (sauf peut-tre depuis
que je fais mon tude des visages ... ) C'est pourquoi je regarde facilement
un visage comme si c'tait le mien. Je l'adopte. Je m'y repose ... Passages, p. 148-149. Gal!imard, Paris, 1963.
D'autre part : Dessinez sans intention particulire, griffonnez
machinalement. il apparat presque toujours sur le papier des visages.
Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpt:uelle fivre
de visages. Ds que je prends un crayon, un pinceau, il m'en vient sur le
papier J'un aprs l'autre dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart.
Est-ce moi, tous ces visages? Sont-ce d'autres? De quels fonds venus?
Ne seraien~-ils simplement la conscience de ma propre tte rflchissante?.. Ce' n'est pas dans la glace qu'il faut se considrer. Hommes
regardez-vous dans le papier , Ibid., p. 87 et 89.

73

*
A la question de savoir si une esthtique du banal est
possible, deux positions thoriques, plus ou moins
issues des bruits et fureurs dadastes, et considrant l'indiffrence comme rvlation de l'tre, permettent de rpondre: la premire, celle de Breton, dfinit
le banal, dans une qute illimite du surrel, comme
la transformation en contenu manifeste d'un contenu
latnt-:-"Lec}imp"a:raIytique'est' I~'~I"i;;'gr'~~i~ ~uilement dpass. La seconde, inaugure par Roussel
1. Koch (S.) : Ibid., p. 44.
2. Warhol (A.) : From A ta 8. .. , p. 10.

74

Le banal

et se continuant avec Duchamp et Warhol, voit dans le

littral l'essence mme du banal. La cration s'ache-

ffii~Jn~!Ile!!.!"y~.!!netoJ~k!~~a~I~~ron,cependant

que l'humour et la rptition font sentir la prsence du

sujet. La projection rie' se contente pas dTilire- 'et
l irruption dans un rel qui reste inchang. Avec les
moyens les plu's humbJes, elle cre un autre rel qui est
\ un autre objet, un autre espace et un autre temps 1.
1.
L~~~~i.9..~~_~'~"~~~'~~"" ~:~:stJ':,et1!~ti.g.!l.~. g~ t~~h_olue
~ ll~j ecti vi t~, C!~ un e s ll~j,e~ti vi t~_s~~~,~~j~tq,~L~.s~ ~lL~-.i
u?e objectivit ~.a?s O?j~,~,

II
\

l, Temps de la musique rptitive propos duquel John Cage, quj a

lui-mme influenc le Pop Art, fait remarquer: ... L'ennui ne surgit que si
nous le suscitons en nous-mmes. Voil pourquoi j'ai dit tout l'heure
que nous n'tions plus l : il n'y a plus d'ennui, ds lors qu'il n'y a
plus d'ego. Nous avons ceci en commun justement, que nous brisons avec
notre ego: alors tout renat sans cesse. Et il n'y a plus le moindre ennui.
Cage (J.) : Pour les oiseaux, p. 40-41. Belfond, Paris, 1976.

II

Pa th 0 IO!Jie

192

Le banal

rouie et la vue, s'abme ainsi dans l'harmonie universele (p. 59).

Ici disparaissent toutes les distinctions, dont celle du
banal et du non-banal, ce qui suppose que le langage
disparaisse et que l'~re identique au non-tre se rvle
comme i.ant l'indicible. Le langage lui-mme est une
projection qui transforme tout enprojection, c'est--dire
en langage. Le filet jet ramne le mme filet et l'unit
omniprsente est perdue.

Conclusion

Reste dire succinctement l'essentiel de la thmatique du banal.

Si l'on admet que le banal, image ou nonc, existe
sur le plan individuel et social et qu'il ne soit pas
l'expression par dplacement de son contraire, le non.,.
banal, force est de se demander quel en est le statut
thorique.
Le banal se dfinit d'abord ngativement comme
n'tant pas l'trange. Positivement, quatre dimensions
interviennent ds qu'on veut en donner une dfinition
comprhensive: du point de vue du contenu, le banal est
le littral; du point de vue de la forme, le banal est le
singulier en gnral; du point de vue de l'affect, le banal
est le neutre; du point de vue de lafonction, le banal est
une rgle adaptative qu'on applique la lettre pour .
aboutir au typique. Ce dernier aspect, inexistant dans
la mystique, prime surtout dans la pathologie, tandis
qu'il n'a qu'une existence ironique dans l'esthtique
qui se rclame de lui.
Mme divergence par rapport au littral qui est galement le rel. La pathologie est adaptation au rel,
l'esthtique cration du rel, la mystique dpassement
du rel. Dpassement qui n'est pas tranger non plus
l'exprience esthtique que des liens d'affinit unissent
ainsi la mystique. Du coup la mystique parat, de par

197

Le banal

Conclusion

la destruction et la construction du langage qui lui sont

inhrentes, comme une potique du savoir quand se
manifestent les quivalences de l'tre.
Nul dpassement, en revanche, dans la pathologie de
l'adaptation o l'imaginaire disparat derrire le rel.
Rel envahissant, investi d'autorit et porteur d'exigences qu'il faut mettre en application. Le conformisme,
en l'occurrence, n'est pas un trait de caractre mais
tout le caractre : il est le fait du refoulement russi de
la fonction de l'imaginaire, lequel, en priodes de crise,
prdispose une somatisation qui, elle, n'a rien de
symbolique. Somatisation du littral, par consquent, dans laquelle se reconnat le positivisme esthtique et logique. Ici prennent fin la pathologie de l'chec
du refoulement, chec gnrateur d'une symptomatologie au figur, en mme temps que l'esthtique de
l'expression de soi, hritire du romantisme. Une nouvelle sensibilit du neutre, dans laquelle le concept de
processus marque la disparition de celui du moi et
de 1' objet , prend progressivement forme.
Le littral est dsormais le mme qui se rpte, mais
c'est une rptition sans contt;lnu symbolique. La pathologie, autant que l'esthtique, font cho la simple pr&cnce de l'tre. Le moi et 1' objet , parfois volontairement dtruits, disparaissent dans la rythmique
de l'uniforme. L'espace et le temps ne sont plus les
conditions de la reprsentation, ils sont la reprsentation elle-mme. Le corps vibre au rythme des choses ou
inversement. Or s'il est vrai que, pour ce qui est de
l'objet, le rptitif exclut la projection, l'activit projective est par contre reprable dans la gense des formes
de l'espace et du temps. Le corps propre, puissance
oc:::ulte du champ qui se dploie sous le regard, se
rvle en son identit avec la possibilit mme de la
projection. Possibilit qui, ventuellement, coexiste
avec sOQ exact contraire. Dans ce paradoxe tient
toute la pathologie du banal o voisinent, sans pou-

voir communiquer., le littral du conscient et le nonlittral de l'inconscient.

L'analyse du banal montre que le banal est la limite
de la projection et que la projection est d'abord projection de l'espace et du temps travers le corps propre
conu comme le schma le plus lmentaire de toute
reprsentation.

196

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Prface
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gnralis, p. 33. - Le surralisme et l'indiffrent,
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~.!l:.~.~.E~5.~ut~_l~~y.~!:.!.,.p. 41. - M. Duchamp : le
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75

1 Il. Pathologie
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l'imaginaire, p. 79. - Le schizo et les langues de
Wolfson et le problme de somatisation, p. 81. - Le
concept de truc)) adaptatif, p. 114. - Le concept
de cadre)) adaptatif, p. 117. - Jeanne ou le corps
littral, p. 1 18.
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Mystique
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Ill.

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banal et la mort chez J. Rigaut, p. 160. - Tchouangtseu et le dpassement du banal et du non-banal,
p. 179.
Conclusion

193

Appendice 1

199

Appendice II

207

Bibliographie

215

DU MME AUTEUR

L'ESPACE IMAGINAffiE

Chez d'autres diteurs :

(Payot).
(Payot).
CORPS IMAGINAffiE (Dunod).

DE LA PROJECTION

LE HASCHISCH EN GYPTE
CORPS REL,