Capa:

O Teatro da Morte
Textos organizados e apresentados por DENIS BABLET

ADVERTNCIA
Este no um livro sobre Tadeusz Kantor, mas uma coletnea de escritos. Ao
mesmo tempo que pinta, que elabora a realidade cnica para criar seus espetculos,
Kantor precisa a situao, acusa e se explica em uma srie de testemunhos manifestos,
partituras de espetculos e de happenings, entrevistas, artigos que esclarecem sua
dmarche e afirmam sua originalidade.
Uma edio integral dos escritos de Kantor exigiria vrios volumes. Ns
procedemos a uma escolha que permite desembaraar as etapas essenciais da atividade
criadora e da evoluo de Kantor. Esperamos no t-lo trado.
Por que dar a esta obra o ttulo de O Teatro da Morte? Poderamos denomin-la
to bem O Teatro Zero ou O Teatro Impossvel. O Teatro da Morte o ttulo do ltimo
manifesto de Tadeusz Kantor, ele corresponde criao de seu espetculo A Classe
Morta. Manifesto e espetculo constituem indiscutivelmente um momento capital em
sua obra e marcam como que uma ultrapassagem que no implica o esquecimento
de seu trabalho anterior. Da nossa preferncia.
Quanto ao prefcio deste livro, seu objetivo no outro seno o de introduzir
na verdadeira acepo do termo na obra de Kantor. Ele simplifica, talvez esquematiza,
mas na esperana de ajudar o leitor a melhor compreender a obra e a dmarche de
Kantor atravs de seus escritos: em sua riqueza, sua complexidade e seu rigor. Uma
obra rara baseada no risco e na recusa do compromisso.
D. B.

O JOGO TEATRAL E SEUS PARCEIROS

POR DENIS BABLET
Levar a obra teatral a esse ponto de
tenso em que um s passo separa o drama
da vida e o ator do espectador.
O teatro um lugar em que as leis da arte
defrontam-se com o carter acidental da vida.
Tadeusz Kantor
Artista polons nascido em 1915, em Wielpole, voevodia de Cracvia. Depois
de slidos estudos na Academia das Belas-Artes, tornou-se pintor, cengrafo,
encenador, criador de embalagens e de happenings. Em 1955, funda o Teatro Cricot 2
do qual animador at hoje. Esprito rebelde, independente, resolutamente
anticonformista, um dos raros artistas atuais a cujo propsito se pode falar de
vanguarda sem que o termo parea falsificado e estragado. Um encontro fundamental
em sua vida: a de seu compatriota St. I. Witkiewicz, escritor e dramaturgo, em quem ele
descobre, mais do que um autor a interpretar, um parceiro no interior de sua dmarche
criadora.
Eis uma possvel ficha de dicionrio para Tadeusz Kantor, mas, como todas as
fichas de dicionrio, ela redutora. Sem mentir, deforma, trai porque condensa, deixa
escapar o essencial. Mas quem sabe se esse essencial no inapreensvel...
Ouamo-lo antes:
Nasci no dia 6 de abril de 1915, no leste da Polnia, em um pequeno povoado
que tinha uma Praa do Mercado e algumas pequenas ruelas miserveis. Na praa do
mercado erguia-se um pequena capela que abrigava a esttua de um santo para servir os
catlicos e um poo junto ao qual se desenrolavam, ao claro do luar, npcias judaicas.
De um lado, uma igreja, um presbitrio e um cemitrio; do outro, uma
sinagoga, estreitas ruelas judaicas e ainda um cemitrio, mas um cemitrio diferente.
As duas partes viviam em perfeita harmonia. Cerimnias catlicas
espetaculares, procisses, bandeiras, trajes folclricos em cores vivas, camponeses. Do
outro lado da Praa do Mercado, ritos misteriosos, cantos devotos, preces, gorros de
pele de raposa, candelabros, rabinos, gritos de crianas.
Para alm da vida quotidiana, esse silencioso povoado estava voltado para a
eternidade.
Por certo havia um mdico, um farmacutico, um mestre-escola, um cura, um
chefe de polcia. A moda datava do pr-guerra (a Primeira Guerra Mundial).
Deixando-se a Grande Praa, penetrava-se nos campos, campos de trigo,
colinas, em seguida florestas e, mais longe ainda, em alguma parte, havia uma estrada
de ferro.
Meu pai, professor primrio, no voltou da guerra. Minha me, minha irm e
eu, fomos para a casa do irmo de minha me. Foi l que fomos criados. Ele era cura.
Portanto, o presbitrio.
A igreja era uma espcie de teatro. Ia-se missa para assistir ao espetculo.
Para o Natal, construam na igreja um prespio com diversas estatuetas; para a Pscoa,
uma gruta com cenrios em bastidores, em que eram dispostos em p bombeiros de
verdade com capacetes dourados na cabea.
Eu imitava tudo isso em dimenses menores. Confundia o teatro com a estrada
de ferro que vi, pela primeira vez, depois de ter feito uma longa viagem de breque. Com
caixas de sapatos, vazias, constru diferentes cenas. Cada caixa formava uma outra cena.
Eu as ligava como vages, com barbante. Depois, fazia-os passar por um pedao grande
de papelo com uma abertura (que se poderia dizer cnica): obtinha assim mudanas de
cena.
A meu ver foi o meu maior sucesso de teatro. 1

No se trata de modo algum de explicar a carreira ou a obra de Tadeusz

Kantor a partir exclusivamente do meio-ambiente de sua juventude ou de suas
recordaes de infncia. Mas por que no levantar indcios? Uma paixo pelo jogo
teatral que encontramos em muitas crianas, mas que desaparece na maior parte delas
quando uma criatividade maltratada ou esvaecida. No jovem Kantor esse jogo teatral
muito concreto: no apresenta a menor interpretao de um texto, dos locais cnicos,
dos figurinos. Um signo talvez... E depois um universo baseado em contrastes
verdadeiros, vividos, assumidos, uma realidade que no se limita ao imediato, porm
que envolve um mistrio como que inapreensvel e, no entanto, palpvel e diretamente
experimentado. Diferentes nveis de presena, diferentes densidades. Um mundo em
compenetrao. E sobre esta realidade de infncia, um olhar jogado, carregado de
humor enternecido. Tadeusz Kantor no um romntico. Ele vive aqui e agora, mas
sabe tambm que este agora vai ao encontro de um futuro e de um passado sempre
presente. Ao menos para ele. Basta ver o seu ltimo espetculo, A Classe Morta.
Aps Wielepole, Tarnow: lugar dos estudos secundrios e lugar de uma escolha.
Decidi ser pintor. De fato, desde o fim sua passagem pelo liceu, Tadeusz Kantor
desenha, pinta diretamente sob a influncia dos simbolistas que o fascinam ento,
Wyspianski e Matchevski. Pintura de juventude que ele julga hoje pssima, mas
atividade que o conduz Escola de Belas-Artes de Cracvia, que freqenta de 1934 a
1939: estudo de pintura, por certo, mas tambm estudos de cenografia com um dos
principais cengrafos do teatro polons do sculo vinte, o discpulo reformador e
admirador de Edward Gordon Craig, Karol Frycz. Desde essa poca, se lhe impe a
idia de um necessrio radicalismo artstico, a recusa de todo compromisso. No ceder
s tentaes. A arte uma srie de atos que excluem toda concesso. Dessa atitude ele
descobre exemplos manifestos nos russos e nos alemes dos anos de 1920: Tarov e,
mais ainda, Meierhold (no diz ele ainda hoje que Das russische Theater [O Teatro
Russo], de Gregor e Flp-Miller um dos livros de teatro dos mais importantes, a seu
ver). Piscator e a Escola da Bauhaus tambm, com Moholy-Nagy e, mais ainda, Oskar
Schlemmer, que o inspiram diretamente na criao de um teatro de marionetes durante
sua estada na Escola de Belas-Artes de Cracvia. Uma tendncia comea a dominar
todos os meus atos, e ela me influencia ainda hoje: a idia da necessidade de um
desenvolvimento contnuo, de uma revoluo permanente em matria artstica, a
conscincia de que somente as idias extremistas garantem o progresso. 2
Ser por essa razo que, fascinado em seus jovens anos pelos artistas do
construtivismo e da Bauhaus, sempre admirador profundo de seus trabalhos e
experincias, sentiu muito cedo a necessidade vital de opor-se aos seus pontos de vista?
Sem dvida: lei dos contrastes em Kantor e, concomitantemente, admirao profunda
pelo radicalismo na arte, pela autenticidade desejada e realizada da dmarche artstica.
Para si mesmo, tomada de posio forte e precisa e, ao mesmo tempo, reconhecimento
de sua prpria complexidade. Kantor quem declara: Sabe, eu no sou frio, no sou
um abstrato, jamais. Quando eu o era, no sentido que a arte informal atribua ao termo,
isto era muito caloroso. Sou contra a combinao, o clculo, a pseudocincia, a arte que
se defende a golpes de definies cientficas. H muitos artistas que atuam com mtodos
cientficos, naturalmente isto no nada!... A arte deve apresentar-se completamente
nua, desarmada. 3 tambm Kantor quem diz: Sou contra o expressionismo porque
no fundo sou expressionista. Sei que o expressionismo impelido ao extremo o fim da
arte. 4 Aparentes contradies, mas de fato oposies internas profundamente
assumidas que so a condio, na verdade o motor, de uma dmarche radical,
verdadeiramente vivente, capaz de escapar ao esquematismo doutrinrio e ao terrorismo
intelectual sem por isso perder seu poder de provocao.
A cultura de Kantor est longe de ser puramente plstica e at de origem
plstica. Se sua formao de incio a de pintor, bem cedo o pintor se abre a um
universo muito mais amplo, o da criao literria e teatral. Ele realmente
influenciado? Kantor no gosta desse termo evocador de laos mecanicistas de
dependncia, que no lhe parecem corresponder ao desenvolvimento vital de um artista

autntico. Este fascinado. Nutrido. Ele encontra. As tendncias irracionais da arte, o

simbolismo de Maeterlinck, o fantstico de E. T. A. Hoffmann, o universo de Kafka e,
no campo polons, alm da figura lendria de Wyspianski, trs escritores: ST. I.
Witkiewicz, W. Gombrowicz e B. Schulz.
Kantor no um grande admirador do pintor Witkiewicz, embora reconhea
nele um precursor do automatismo pictrico e da arte informal; porm o dramaturgo o
entusiasma por seu despedaamento selvagem do naturalismo, sua recusa do
psicologismo, seu lado infernal, seu catastrofismo e sua satisfao de transtornar as
concepes tradicionais de tempo e de espao, os laos convencionais de causa e efeito
que regiam a intriga e a ao, de levar a negao e a destruio categoria de
mtodos artsticos. Kantor, sem dvida, distancia-se dos princpios de Witkiewicz
quando sua prpria dmarche se aproxima do dadasmo em 1963 e, sem dvida, no
adere ao sistema terico da Forma pura, mas como poderia deixar de sentir em
Witkiewicz um parceiro possvel? Pouco importa que o humor deles no seja
absolutamente idntico, nem seu grotesco semelhante. Os parentescos so evidentes, ao
menos nas dmarches.
Outros escritores poloneses a fascinar Kantor: W. Gombrowicz e seu teatro do
absurdo, porm mais ainda um autor menos conhecido do pblico de lngua francesa,
Bruno Schulz, que tem sido considerado um Kafka polons. Schulz atraiu bem mais
tardiamente Kantor, mas, apesar das distncias que este se empenha em sublinhar, a
despeito do fato de que A Classe Morta toma como ponto longnquo de partida uma
pea de Wietkiewicz, Tumor Cerebral, no se pode deixar de ver nesta ltima criao,
de um lado um espetculo em si e que preciso ver como tal, e de outro um duplo
dilogo, dilogo com Edward Gordon Craig, autor de O Ator e a Supermarionete,
dilogo com Bruno Schulz, autor do Tratado dos Manequins. Com sua teoria do
mundo-lixeira e dos objetos-armadilhas, Bruno Schulz marca profundamente o ltimo
perodo de Kantor que v mui justamente nele um dos primeiros criadores da realidade
degradada no centro tambm de sua prpria obra. Ser um puro acaso se o tema da
viagem assinala o comeo e o fim do Sanatrio Gato-pingado de Schulz e se o tema
onipresente no Kantor de A Galinha dgua e das obras que ele criou na poca dessa
realizao. Constat-lo no nega nem limita em nada a profunda originalidade de T.
Kantor. Isso permite simplesmente salientar afinidades entre criadores oriundos de
pocas e domnios diferentes que fios tnues ligam dmarche criativa de ambos.
Voltaremos ao assunto.
1942. Na Polnia ocupada reina o terror, a vida cultural destroada, os laos
so destrudos. Uma s soluo: as catacumbas. Kantor, com os jovens de 18 a 25 anos,
pintores na maior parte, cria em Cracvia um teatro clandestino. Numa poca em que a
realidade e suas aparncias refletem o horror, em que a tradicional perfeio da natureza
s pode ser posta em dvida, esse teatro experimental colocado sob o signo de uma
abstrao que no esquece Schlemmer e o Bauhaus. Primeira realizao: Balladyna, de
J. Slowacki. Todo enfeite romntico excludo. Mas quando Kantor monta O Retorno
de Ulisses, de Wyskianski, 1994, o estilo muda, o tom, a dmarche tambm. Como no
caso de Balladyina, o local do espetculo no um teatro. Em um apartamento, um
salo que exclui o confronto palco-platia. Um pblico de umas quarenta pessoas
circunda uma rea de atuao: matria bruta, poeira, lama, um canho, tbuas velhas,
caixas empoeiradas... Pela primeira vez, Kantor utiliza os materiais e os meios de um
novo realismo que ainda no efetuou seu aparecimento na vida da arte, ele anuncia a
arte informal que ir praticar.
A experincia importante. Para alm das diferenas entre os dois espetculos,
ela testemunha uma dmarche, ela traduz escolhas que Kantor expe em seu primeiro
escrito terico: O Teatro Independente. certo que Kantor vai evoluir, mas no
Teatro Independente e em seus vinte um ttulos h um ato de f, certo nmero de
afirmaes e de reconhecimentos que esto na base de sua arte, de seus gestos artsticos.
Em primeiro lugar, um credo:

A gente no olha uma pea de teatro como um quadro,

pelas emoes estticas que ela proporciona,
mas a gente as vive concretamente.
Eu no tenho cnones estticos,
eu no me sinto ligado a nenhuma poca do passado,
elas me so desconhecidas e no me interessam.
Sinto-me apenas profundamente engajado em relao
poca em que vivo e s pessoas que vivem ao meu lado.
Creio que um todo pode conter lado a lado
barbrie e sutileza, tragicidade e rir grosseiro,
que um todo nasce de contrastes e quanto mais estes contrastes
so importantes, mais esse todo palpvel,
concreto,
vivente.
A seguir a recusa das prticas seculares do teatro, de seus espaos tradicionais,
edifcios de inutilidade pblica, de suas poltronas plantadas nesses lugares vazios e
fonte de mal-estar, de seus costumes embotados. A recusa de espectadores que no
passariam de basbaques e fiis. Diante desse teatro do hbito e da alienao, um sonho e
uma deciso: criar um teatro que teria um poder de ao primitivo, desconcertante!,
que expulsaria as miragens da iluso para afirmar-se em sua toda-realidade concreta.
Alguns temas fundamentais entre muitos outros...
Mas era chegado o momento para Kantor poder realizar esse ideal. A criao do
Retorno de Ulisses ocorreu em 6 de junho de 1944, dia do desembarque das foras
aliadas na costa da Normandia. Vale dizer que nem todos os problemas esto resolvidos
por isso. O stalinismo deixa aos criadores apenas as vias estreitas que conhecemos. Para
o pintor Tadeusz Kantor, nem pensar ento em viver de sua pintura, nem dobrar-se aos
diktats da poltica artstica oficial. Nem pensar tampouco em criar o teatro que ele
projeta. Escolheu, pois, a cenografia, em que as margens de manobra so aparentemente
mais largas. Alis, quando evoca esse perodo, Kantor recusa-se a considerar sua
atividade daquela poca como a de um vulgar cenarista de teatro a usar receitas e
procedimentos, a mudar estilos conforme as peas merc de um ecletismo sapiente, a
dedicar-se a um hbil trabalho de aplicao. Para Kantor, o teatro no se liga em
nenhum momento ele no pode e no deve s artes aplicadas. Ele trata a cenografia
seriamente, como pintura, como uma obra de arte5 e, mesmo se ela se limita
cenografia, toda criao teatral corresponde a uma etapa de sua vida profunda como
artista, ela se inscreve em sua evoluo.
Assim, aps uma Medida por Medida de inspirao nitidamente construtivista,
prxima de certas realizaes de Pronaszko, com o qual colaborou, Kantor varre o
construtivismo e substitui a construo por sua anttese, o espao vazio, o espao
outro ou o espao mental: no palco de Santa Joana trs grandes manequins, o Papa,
o Imperador e o Cavaleiro, como buracos nesse vazio arquitetural. No monumentos,
porm imensos bonecos vestidos como personagens vivas6. Para a Antgona de
Anouilh, ele destri a arquitetura pelo movimento das formas que corresponde a
movimentos psicolgicos. Como no descobrir nessa dupla dmarche o testemunho de
uma esttica da negao? Como no ver nos bonecos gigantes de Santa Joana as
primeiras figuras do cortejo de manequins que obsedam o universo e a cena de Tadeusz
Kantor? Outro exemplo enfim, escolhido entre algumas centenas de cenografias de
Kantor, Le Chandelier (O Castial) de Musset. Na poca, o artista plstico que ele
concebe as assemblagens, ele cria a cenografia do espetculo utilizando as tcnicas
que presidem sua elaborao: acumulao de elementos de toda natureza, compresso,
manipulao... Um anti-Musset talvez, ou, antes, um Musset despojado de todo
romantismo de pacotilha, penetrado por um romantismo do concreto que se situa alm
do lirismo.

Kantor poderia fazer carreira de cengrafo. Seus trabalhos foram vistos nos
palcos de Varsvia, Lodz, Cracvia, Opole... Ele poderia prosseguir nas suas viagens e
plantar seus cenrios de palco em palco. Mas tal escolha no era de molde a satisfaz-lo.
Ento, fazer obra de encenador nos teatros oficiais? Ele realiza bem algumas
encenaes a partir de 1956, mas trabalhar para a instituio no corresponde a seus
desejos em 1944. Nessa data, Kantor exprime o seu sonho de um teatro independente
e, onze anos mais tarde, ele o materializa criando o Teatro Cricot 2.
O Teatro Cricot 2: denominao enigmtica primeira vista. Na realidade, de
parte de Kantor, uma homenagem en passant a uma empreitada de antes da guerra fora
do establishment: um caf-teatro literrio animado essencialmente por pintores. No se
trata de um mnimo reconhecimento de uma filiao esttica, porm da reivindicao de
um relativo paralelismo das situaes. O Teatro Cricot 2 declara-se de pronto como
oposto aos teatros oficiais e convencionais. Eles so empresas que programam,
fabricam espetculos que entregam ao consumo ao ritmo das temporadas. Tantos
produtos por ano! Kantor recusa a engrenagem produtor-produto-consumidor. A criao
artstica no suporta uma programao contrria sua especificidade, geratriz de rotina
e prejudicial sua qualidade. No Teatro Cricot 2 a criao nasce de uma intensa
necessidade interior e se realiza no trabalho dos ensaios. Aos olhos de Kantor, a
separao entre trabalho e resultado, ensaios e espetculo, incompatvel com a noo
mesma de criao artstica.
O Teatro Cricot 2 o oposto dos teatros oficiais porque no uma instituio
profissional a viver de suas engrenagens burocrticas, de suas rotinas e de seus
funcionrios. um grupo de artistas que se encontram. Esse grupo comporta de fato
alguns comediantes profissionais, mas tambm atores no profissionais, pintores
(originalmente, Maria Jarema, depois Maria Stangret etc...), poetas e tericos da arte,
que partilham com Kantor certo ideal.
O teatro dos anos vinte do sculo XX foi palco de muitas experincias
empreendidas por pintores. Basta lembrar L. Schreyer, W. Kandinsky, O. Schlemmer,
entre outros. No se pode deixar de perguntar se tais experincias decorrem da aplicao
no teatro de procedimentos pictricos ou se, ao contrrio, elas se afirmam na sua
especificidade teatral. A questo pode naturalmente ser c colocada a propsito de
Kantor e do Cricot 2. A resposta ns a encontramos nas declaraes, nas profisses de
f de Kantor e nas prprias realizaes de seu teatro.
Em A propsito de A Galinha dgua, Kantor declara: O Teatro Cricot 2 no
um terreno de experincias pictricas que so transferidas para a cena. uma
tentativa de criar uma esfera de comportamento artstico livre e gratuito. Todas as linhas
de demarcao convencionais so a suprimidas. Mas essa tomada de posio no
significa que ele cessa de ser pintor quando aborda o teatro ou que ele no mais
homem de teatro quando pinta: Pintor, tanto quanto homem de teatro, jamais dissociei
esses dois campos de atividade. Pintura, happening, exposies, teatro... H como um
vaivm, uma interpenetrao entre essas diversas atividades. Atravs do teatro e da
pintura Kantor manifesta seus procedimentos criadores que provm de uma atitude
global e que reagem um sobre o outro. Ora o teatro est frente da pintura, ora sucede o
inverso. Mas o ponto de partida de Kantor no teatro a idia cnica. Em nenhum
momento ele parte da pintura para chegar, por meio de uma pesquisa experimental,
elaborao de uma nova linguagem cnica, mas o contato vivo entre pintores, poetas de
vanguarda e comediantes permite-lhe renovar fundamentalmente o mtodo do jogo
teatral. Kantor ou: da idia ao jogo.

Independncia, liberdade e, logo, autonomia: outras tantas palavras-chave para

definir Cricot 2 e seu animador. H um outro termo que Kantor no teme empregar: o
de vanguarda. To logo pronunciado, suscita reaes mitigadas: e vanguarda uma
noo vaga, a vanguarda corresponde a uma atitude formalista, as vanguardas esto
ultrapassadas, elas esto mortas, o importante no ser da vanguarda ou trabalhar para o

futuro, porm criar aqui e agora... Kantor revaloriza o termo, ele o situa fora de todo
estilo definido, arranca-lhe sua aura mstica e o fundamenta na tica. A vanguarda no
se mede pela qualidade do produto acabado, uma dmarche indissoluvelmente ligada
em Kantor sua concepo da revoluo permanente em matria artstica. pergunta:
O que quer dizer obrar no sentido da vanguarda?, ele responde: Ir alm da forma j
adquirida, no cessar de procurar, renunciar s posies j conquistadas, no se permitir
a realizao - como se diz de uma suposta plenitude, no cultivar um estilo...7. Eis
uma posio que probe a quem a formula dar lies, transmitir um saber artstico
congelado, ler e anunciar um porvir: contrariamente aos pioneiros da vanguarda do
comeo do sculo XX, um Craig ou um Appia, Tadeusz Kantor no um profeta: Eu
no sou um profeta a fixar o porvir do teatro. O futuro agora, nada mais me interessa.
Em arte s se atinge a Utopia uma vez, mas esta vez a que conta 8.
Contrariamente a tantos homens de teatro de hoje desde os maiores ou os
mais adulados Kantor no explora suas descobertas, ele no tira proveito do
prestgio adquirido, ele no aperfeioa. A partir do momento em que a obra chega
existncia, ela no para ser aperfeioada, ela . Kantor no joga com as formas.
Mesmo se lhe acontece ser jogo, a arte profundamente sria, exige do artista um
engajamento vital sem compromisso de nenhuma espcie. A arte uma aventura
permanente que no se pode viver e conduzir sem a aceitao lcida e a busca
deliberada do risco. Jogo, aventura, risco impossveis sem uma sinceridade absoluta. O
engajamento na arte significa a conscincia dos fins e das funes da arte em seu devir.
9

Fundador e animador do Teatro Cricot 2, Kantor se engaja, portanto, e seu

engajamento permanente um combate.
Suas armas: seus prprios espetculos e seu poder de deflagrao, de pr em causa, de
corroso; suas tomadas de posio por meio de declaraes e manifestos; suas atitudes e
seus gestos: o ataque, a provocao, o humor e, por que no, a profanao. Modos de
ao que alimentam seu comportamento de artista. Seus adversrios: o teatro decadente,
o teatro morto, todos os academismos patentes que ele denuncia, mas tambm os menos
evidentes, os que se mascaram sob a maquilagem de aparentes novidades e cujos heris
cansados, blass ou arrivs, cuidam de seu conforto em detrimento de toda ambio
artstica. Nada pior aos olhos de Kantor que as falsas vanguardas e os que vivem delas
(esses devoradores das vanguardas dos anos vinte do sculo passado que, depois de tlas mal digerido, reproduzem artificialmente suas dmarches e imitam suas obras), que
todos os pseudos, pseudos-naturalistas, pseudos-expressionistas, pseudos-modernos,
etc., todos os surrealizantes, os culturais e os eclticos, os arrivistas que conseguem
fazer crer na novidade de suas descobertas quando na verdade no descobrem jamais
seno o j encontrado. Nada pior do que aqueles que se detm no caminho porque seu
engajamento no vital, do que aqueles que se congelam nas receitas e nas aplicaes,
no decorativismo e na esclerose. Olhemos ao nosso redor: Kantor no teme a falta de
adversrios...
Em Cracvia, em 1966, Tadeusz Kantor imagina um happening. Seu ttulo:
Linha Divisria. Uma linha que divide irremediavelmente. De um lado, os que
chegaram l, bem instalados, assentados, os juzes e os jurados que proferem
veredictos, que cuidam de suas linhas e de suas individualidades, a pseudo-vanguarda,
domada e sancionada, que explora os mitos e as relquias de todas as espcies, os xams
lgubres, os missionrios charlates prsperos. De outro, o no-clculo, o no-oficial,
os que recusam o prestgio e no receiam o ridculo, aqueles que ARRISCAM de
maneira desinteressada e inteira, sem possibilidade de explicar-se e de justificar-se, sem
defesa, que tendem para o impossvel.10 fcil imaginar de que lado Kantor se situa, o
do risco e o da revoluo permanente.
Ser de vanguarda , pois, para Kantor, optar pela transformao perptua, e o
presente livro mostra essa transformao atravs dos espetculos que ele evoca (de A
Sanguessuga at A Classe Morta) e os ensaios e manifestos que apresenta: O Teatro
Informal, O Teatro Zero, O Teatro da Morte, etc... No tenho a inteno de

analisar nessa introduo dos escritos de Kantor a natureza e as etapas dessa evoluo,
nem as criaes cnicas que a balizam e a materializam, mas destacar ao contrrio
alguns princpios mais relevantes - fundamentos e constantes.
O Teatro Cricot 2 em primeiro lugar uma certa concepo do teatro, a de um
teatro autnomo. Entendamo-nos bem acerca do qualificativo. Autnomo em relao ao
sistema da instituio, autnomo com respeito realidade que nos circunda e que ele se
recusa a dar em reproduo, autnomo em face da literatura da qual em nenhum
momento o seu teatro desejaria ser a traduo ou a visualizao, quaisquer que
sejam os procedimentos utilizados para chegar a esta ltima. Autnomo enfim na
medida em que ele se afirma na especificidade de sua ao, de sua interveno. Desde a
realizao de A Sanguessuga, Kantor exprime seu desejo: fazer do teatro o campo de
uma ao autnoma (...) torn-lo uma entidade autnoma. Na histria do teatro no
sculo XX, esse desejo de autonomia no absolutamente novo: a revolta contra o
naturalismo, copiador de aparncias, e a tirania da literatura, homens como Edward
Gordon Craig e Aleksander Tarov j a haviam exprimido, mas para chegar a formas de
teatro totalmente diferentes. A dmarche de Kantor mais radical.
Esse desejo de autonomia indissocivel de uma concepo globalizante do
teatro, da idia de um teatro total. Como se sabe, essa idia remonta ao sculo XIX,
encontra uma concretizao brilhante na Gesamtkunswerk e persegue muitos homens de
teatro do sculo XX, de Appia e Craig a Claudel e Barrault. Mas ela assume em Kantor
uma significao particular. A Gesamtkunstwerk wagneriana, a obra de arte conjunta,
repousa sobre uma unio seno uma fuso das artes no interior do espetculo. E. G.
Craig prega uma unio dos elementos artsticos (gestos, palavras, linhas, cores, ritmo),
enquanto Appia instaura uma hierarquia entre os diversos componentes do espetculo:
ator - espao luz pintura. Para alm dessas diferenas, um elemento fundamental une
essas diferentes concepes, a crena na necessria homogeneidade da obra de arte,
resultado da atividade criadora do artista, grande ordenador, coordenador e mestre,
capaz de impedir que o fortuito se insinue na criao.
Kantor reconhece ao mesmo tempo a unidade e a complexidade da obra de arte
e desenvolve uma certa idia do teatro total, mas tanto a unidade quanto a totalidade
excluem a seus olhos a homogeneidade. Ele se recusa a estabelecer a menor hierarquia
entre os diversos componentes do espetculo: ator, texto, pblico e cenografia. No
privilegia nenhum deles. J em 1957, escreve em seu caderno de notas: Todos os
elementos da expresso cnica, palavra, som, movimento, luz, cor, forma so
arrancados uns dos outros, eles se tornam independentes, livres, eles no se explicam
mais, eles no mais se ilustram uns aos outros. Em vez da homogeneidade, , portanto,
a heterogeneidade que fundamenta o espetculo, verdadeira colagem cujos elementos
atuam uns em relao aos outros na recusa de todo paralelismo, a afirmao pretendida
das tenses que regem suas relaes, o desejo, particularmente no tempo do teatro
informal, de utilizar o acaso como um fator essencial de criao. Se os espetculos de
Kantor so amide fascinantes, essa fascinao no tem nada a ver com o encantamento
que a tradicional obra de arte total suscita. Ela alternadamente projetada, rejeitada e
rompida, geradora de um clima de instabilidade. Kantor no deseja embasbacar, mas
os meios de expresso que utiliza so fortes, provocantes, contestadores. Ele joga com o
humor e a surpresa. Ele se exprime pelo choque e esse choque tambm uma arma no
combate que conduz para nos tirar das rotinas nas quais corremos o risco de nos instalar
se no tomarmos cuidado.
Em tais condies as relaes entre os diversos componentes do espetculo no
tm muito a ver com suas formas tradicionais. Para Kantor, montar um espetculo no
encenar uma obra literria, mas encetar um processo, criar uma realidade cnica,
instaurar um jogo. No se trata para ele de traduzir na cena, de concretizar, de
transcrever e, ainda menos, de representar. No tampouco questo de
interpretar, de reproduzir, de ilustrar, de explicar ou de atualizar. Kantor no se
submete ao texto, ele no o submete tampouco a ele prprio. O texto no Deus, o Pai,

mas no tampouco simples pretexto. No se deve neg-lo, mas saber que o objetivo
da arte teatral no em nenhum momento o de tornar manifestos partes e elementos de
literatura, de materializar o escrito.
Ento, o que fazer do texto? J em 1944, Kantor constata que ao lado da ao
do texto, deve existir a ao da cena. (Que) a ao do texto algo pronto e acabado. O
texto comporta suas prprias tenses internas, sobre outras tenses entre os elementos
do espetculo e ele que devem basear-se a criao e a realidade cnica em seu devir. O
autor mais apresentado por Kantor, St. I. Witkiewicz, recorre de bom grado, em seus
escritos tericos, ao termo tenses: a propsito da pintura, ele fala de tenses
direcionais; falando de teatro, evoca um sistema de tenses dinmicas; Kantor
assimila isto e o ultrapassa. Duas idias fundamentais ajudam a compreender sua
posio. A primeira que o texto existe antes mesmo do espetculo e de sua preparao,
que um objeto totalmente pronto (entendemos a expresso no sentido dadasta de
ready-made, objeto prefabricado, corpo estranho introduzido na realidade da ao
cnica). A segunda, que o texto ou seu autor na realidade para o criador no em
absoluto um amo a servir, porm um parceiro, no de uma negociao, mas de um
jogo. Da a clebre frmula de Kantor: Je ne joue Witkiewicz, je joue avec. (Eu no
jogo [represento] Wietkiewicz, eu jogo com [ele]. Tensa partida de cartas, partida de
xadrez, da qual ele espera sair vencedor. Kantor no nega a importncia do texto, ele
no o deforma, mas no o escolhe como ponto de partida. Numa poca em que tantos
encenadores imaginam libertar-se dele, praticando um teatro do gesto, do silncio, do
ritual ou da improvisao, ele pega o texto e enceta o jogo. (...) para mim, o texto
literrio prodigiosamente importante. Ele constitui uma condensao, uma
concentrao da realidade, de uma realidade tangvel. uma carga que deve estourar.
No um suporte para o teatro. No nem um aguilho, nem uma inspirao. um
parceiro. E Kantor acrescenta no mesmo encontro com Teresa Krzemien: ... Eu sou
(...) bem mais fiel ao texto do que qualquer outro, devido ao fato de que eu o trato como
uma soma de significaes, mas as situaes cabe a mim cri-las. Em funo da etapa
que a minha conscincia artstica atingiu. 11
Texto-ator, ator-texto. Relaes complexas de dois elementos em que cada um
est ligado a uma srie de outros. Relaes que encontram em Kantor uma definio
naturalmente inclusa em sua concepo geral do fenmeno, do ato teatral. Quando se
aborda o problema do ator hoje em dia, ele colocado amide em termos da encarnao
ou da no-encarnao, da identificao e da distncia, tomando de emprstimo a
Stanislavski e a Brecht seus conceitos, como se fosse admitido de uma vez por todas
que o dilema fundamental se situa a. Kantor no se esquiva dele, mas o seu problema
outro. Desde os incios do Teatro Cricot 2, este exibe a tal ponto a metamorfose do ator
que destri toda possibilidade de iluso, que devolve o comediante sua realidade. De
fato Kantor tira do ator o papel, ele lhe recusa o poder e o direito de exprimir, ele o
introduz num processo, numa prtica, ele o encarrega de intervir. O ator no mais um
imitador, no mais mestre em iluso e em psicologia, mas um ser em sua presena
imediata e sua realidade concreta, um viajante vindo a ns. Kantor no gosta da palavra
ator que conserva bafio de ilusionismo teatral e de interpretao. O ator tradicional
interpreta uma ao previamente definida por um texto dramtico. Em Kantor, a ao do
texto e a ao cnica constituem duas esferas diferentes. O ator um jogador que joga
com o texto, se distancia dele, aproxima-se dele, o abandona e o retoma, tira-lhe todo
carter anedtico para revel-lo em sua abstrao concreta. um jogador que no
sublinha a conveno do jogo, mas afirma com fora sua realidade de jogador, tal como
o saltimbanco ou o clown na arena do circo.
Tal concepo implica relaes particulares entre Kantor e seus comediantes.
Submisso e liberdade ao mesmo tempo. O jogo tem suas regras, mas o jogador
conserva seus poderes. (...) esses atores, eu os conheo, por certo. Seu psiquismo, seu
comportamento, seus dons, suas reaes. Cada personagem concebida conforme o
carter do ator. Meu papel em relao ao ator se reduz [ao trabalho de] impor situaes
que, evidentemente, eu crio. Essas situaes determinam o ator deixando-o em liberdade

para revelar sua individualidade, 12 E Kantor acrescenta: O ator que imita uma ao
se coloca forosamente acima dela. O ator que a executa realmente se coloca em relao
a ela em posio de igual. assim que se modifica a hierarquia fundamental: objetoator, ao-ator. O jogo teatral deve decorrer daquilo que se chama a preexistncia do
ator. Eu desconfio sempre, at o ltimo ensaio, de uma programao completa do
ator para o papel. Procuro mant-lo o mais possvel no estado de suas predisposies
elementares, a criar a esfera dessa preexistncia livre ainda da iluso do texto. O ator
molda to pouco o seu papel quanto o cria ou o imita; permanece antes de tudo ele
mesmo um ator rico dessa esfera fascinante quqe so as suas prprias predisposies e
predestinaes. Ele no nem a rplica fiel, nem a reproduo do papel. Em certos
momentos, ele se empenha a fundo, de uma maneira inteiramente natural, no seu
papel, para abandon-lo desde que julgue isso necessrio, e o dissolver na matria
cnica sempre presente e fluindo livremente. Essa esfera da liberdade do ator deve ser
profundamente humana. 13
Essa presena ativa do ator se insere no processo da prtica artstica do Cricot 2.
Kantor sublinha a individualidade do ator, mas ele no nega tampouco, muito ao
contrrio, a existncia e a necessidade da troupe: a troupe do Cricot 2 no a
emanao de regras burocrticas. um ensemble, um conjunto vivo que se recria por
assim dizer a cada espetculo, uma harmonizao profunda a tecer entre seus membros
uma trama invisvel tal que as relaes entre atores, entregues ao jogo da atuao, no
se situam tanto no plano das situaes, das aes e reaes, dos estmulos e das
respostas, quanto no de uma invisvel rede teleptica. Nesse quadro a funo do ator
considervel, mas Kantor no cr absolutamente na criao coletiva. Contrariamente
queles que sonham com ela, queles que a pregam e se paramentam com sua mscara
sem realmente pratic-la, queles que mui sinceramente tendem para ela, ele a recusa.
Para Kantor, ela no passa de um engodo, sendo a nica criao coletiva aquela que se
faz muito lentamente atravs dos sculos, conduzindo auto-elaborao das cerimnias
e dos ritos. Sem dvida, nossa civilizao cria certo nmero de ritos espetaculares (autoestradas, trfego urbano, magazines, televiso, etc.), mas o teatro no sai deles, e
aqueles que pretendem construir espetculos-ritos so charlates.
Kantor no d mais crdito tambm improvisao enquanto modo e processo
de criao. Prximo dos dadastas, acredita nos poderes da deciso e do acaso. Esta
dupla crena, em nada contraditria, exclui a priori a desordem da improvisao durante
os ensaios, excluso que no limita os poderes do ator, rica de todas as sugestes
concretas que este pode trazer durante o trabalho capital dos ensaios, quase mais
importante do que a obra acabada; Marcel Duchamp pensava que no era a obra
material que contava, mas a deciso de realiz-la. 14 Kantor afirma:
No a obra-produto
que importa,
no seu aspecto
eterno e congelado
mas a atividade mesma de criar
(...). 15
Quer dizer que a improvisao est completamente ausente do trabalho de
Kantor ou, antes, de seus espetculos? no decurso da expanso da matria cnica que
ela surge, quando o jogo teatral se enceta e se desenvolve. Ento, por efeito de uma
presso interna, sentindo que lhe compete intervir, o ator se apossa de sua parte e pode
empreender uma ao, com os objetos, por exemplo, como em A Galinha dgua. Mas
esta forma de improvisao totalmente diferente daquela que habitualmente utilizada
no teatro. A troupe faz figura de jazz band, em que o ator intervm com seus solos. O
Teatro Cricot 2 um conjunto no qual a comdia possui a autenticidade do clown e do
jazzman.
Desde o incio do presente texto, h um termo que retorna regularmente de
pgina em pginas, o de realidade. que de fato a arte no vive seno de suas relaes
com a realidade, realidade de sua prpria existncia, realidade do mundo que ela

10

representa, sacraliza ou tenta transformar, a menos que ela a exclua deliberadamente.

Toda obra de Kantor, pintor e homem de teatro, um dilogo com ela, a expresso
para retomar o ttulo de um de seus textos publicados no programa do espetculo Les
Mignons et les guenons (Os Bonitinhos e os Buchos) de uma Controvrsia entre a
realidade e o conceito de representao. Kantor recusa-se a fazer da arte a reproduo
ilusionista, a apresentao ou a representao, a explicao ou a expresso de uma
realidade prvia, meta da obra de arte tradicional. Ele se apodera da realidade, apreendea, anexa-a. Objetos verdadeiros, situaes, entourage so assim capturados, na
verdade presos na armadilha. A obra de arte no mais um fim. O que conta a
negao da forma e da expresso, a valorizao do comportamento, a manipulao e a
utilizao gratuita e intil do real. O gesto e o ato.
Kantor sente-se obsedado pelas relaes entre a arte e a vida, a arte, a realidade
e o objeto: O problema da arte sempre o do objeto. A abstrao a falta do objeto e,
no entanto, o objeto existe. No no quadro, mas fora do quadro. a razo de ser do
quadro abstrato. Na poca da Renascena, os retratos de personagens correspondem a
essa anexao do objeto ou devem ento fazer a rplica absolutamente exata e
ilusionista do objeto de tal modo que a rplica parea mais viva do que o objeto mesmo.
Vo ao Louvre, olhem os retratos de Leonardo da Vinci, de Rafael, eles so mais vivos
que os turistas que os contemplam. O objeto foi apanhado na armadilha.
(... O objeto) verdadeiramente, de maneira quase mgica, um reproduto,
como dizemos hoje, mas de fato no a palavra. Ele reivindicado, captado. Em
nossa poca o novo realismo e os happenings fazem a mesma coisa. 16
Mas a anexao da realidade, a captura do objeto no constituem o todo da
dmarche artstica. Kantor tira do objeto de que se apodera sua significao original, sua
funo utilitria, seu simbolismo, para reduzi-lo neutralidade de sua autonomia
concreta. Arrancando-o, ele o protege ( a que reside o significado de suas
Embalagens), ele afirma sua existncia despojada de todos os valores estticos,
mesmo quando escolhe de preferncia objetos de um grau inferior. A dmarche de
Kantor vai ter com a de Marcel Duchamp: lembremo-nos da Fontaine-urinoir (Fontemictrio) de 1917, o produto manufaturado escolhido e totalmente desviado de sua
significao primitiva, lembremo-nos dos ready-made. No Teatro Cricot 2, o texto um
ready-made, o objeto torna-se um ready-made. Despojado de toda expressividade
original, ele pode entrar no jogo das tenses dinmicas e tornar-se o objeto das
manipulaes do ator. Processo de desmaterializao e de reinsero no concreto.
No happening, o objeto penetra a esfera da arte e retorna para a vida. O
happening, para mim, a arte no milieu, no meio da sociedade. Se um objeto est
pintado sobre uma tela, isto no perigoso, so as condies da tela, da iluso, mas se o
mesmo objeto est em nosso meio, se ns o fazemos gratuitamente penetrar entre ns,
na rua ou numa sala, ento tocamos no happening, a arte que ultrapassa o quadro da
arte, ns atingimos a fronteira entre a vida e a arte. 17 Kantor nunca aceitou que no
teatro penetrasse o acessrio, esse falso objeto que provm das farsas e das esparrelas.
Aps A Galinha dgua, o objeto autntico v seu papel aumentar e sua funo
diversificar-se. Desde os incios do Teatro Cricot 2, Kantor se esforou em nivelar os
diversos elementos cnicos, afirmar sua igualdade, condies de tenses que registram
suas relaes dinmicas. Em um teatro em que cada elemento o parceiro do outro,
natural que o objeto seja um parceiro do ator e at um adversrio a enfrentar, e mais
ainda: (...) no momento em que o homem anexa o objeto, o objeto torna-se ator. 18
Tais so as grandes orientaes da dmarche kantoriana, os principais
elementos dos espetculos do Cricot 2. No entanto h um do qual ns no falamos: o
prprio Kantor. Em A Galinha dgua, em Os Bonitinhos e Os Buchos e em A Classe
Morta, ele est l, presente, na rea do jogo da atuao, com o olho vivo,
alternadamente inquieto, feliz, agressivo e s vezes distante. Dirige ele verdadeiramente
o ensemble do Cricot 2? O que significa, pois, a sua presena? Vrias coisas, sem
dvida.

11

Kantor recusa o ilusionismo. Sua presena cnica, no meio dos atores, um

indiscutvel fator de destruio da iluso. Ele perturba o espectador, ela lhe prope
questes, ela o impede de deixar-se levar s miragens de um alhures possvel. De outra
parte, Kantor desempenha em parte o papel de um chefe de orquestra, como um chefe
de orquestra ready-made. Ele no dirige em absoluto o espetculo, ele segue aqui os
crescendos e, l, os diminuendos, ele imprime impulsos nos momentos necessrios.
Seus espetculos no so conservas culturais que so abertas a cada noite, eles foram
longamente preparados, mas a partir do momento em que so dados em pblico, cada
noite, eles so jogados no sentido profundo da palavra: como se diz jogar sua vida,
como se joga uma partida de xadrez que se pode ganhar ou perder. preciso manter a
tenso... preciso que a cada noite a realidade cnica se desenvolva em seu devir
vivente.
Pode-se tambm emitir uma hiptese. Kantor a aceitaria ou no, pouco importa,
por mais que seus fundamentos paream justific-la. Acaba por recusar a obra da
criao ou, antes, a constatar que ela no pode mais entrar no contedo de sua
atividade artstica, nem testemunhar a respeito de sua natureza. Do mesmo modo, de h
muito ele combate o prestgio artstico, esse prestgio elitizador que visado por todos
os artistas ou pretensos que tentam adquirir por todos os meios a aurola do criador que
os distinguir no meio da multido annima. Essa aurola Kantor a recusa, recusa que
se inscreve perfeitamente na sua esttica da destruio, da negao. Ento, ele que se
engaja no risco, ele que trabalha no e para o impossvel, por que permaneceria ele o
criador misteriosamente oculto atrs de seu espetculo, ao passo que todos os outros
elementos so jogados como pasto ao pblico e que os espectadores, eles prprios parte
do espetculo, esto igualmente presentes? Exibicionismo? No. Kantor tambm est l.
Como os outros, ele um dos elementos, dos materiais do espetculo. Vocs podem vlo: ele e no seno ele; tambm sua parte que se joga esta noite.
Uma parte jogada, mas onde e para quem? Bem antes de seu compatriota J.
Grotowski, bem antes do Thtre du Soleil e de Ronconi, Kantor deixou os teatros. Em
1942, por necessidade e por escolha; em 1956, por escolha deliberada. Dmarche de
homem de teatro, mas amplamente dmarche de artista que recusa os lugares
tradicionalmente reservados cultura, sua contemplao, a seu consumo mercantil,
todos esses asilos esterilizados da realidade, destinados percepo das fices e das
iluses. Credo de Kantor expresso em 1973:
(...) os sistemas (...) propostos pela arte de hoje
ultrapassam o quadro
das instituies
e dos asilos da cultura
dos quais, alis, eles no tm mais necessidade.
Reclamando o ttulo
de manifestao da vida,
tendo sua disposio
a realidade inteira
eles devem situar-se
nessa realidade mesma
e a escolher seu ponto de partida. 20
Apartamentos para o teatro clandestino durante a guerra, poro da Galeria
Krzystofory em Cracvia desde a fundao de Cricot 2 e tantos outros locais fora do
teatro, de Londres e Edimburgo at Nancy e Paris. Esquecidas as fileiras bem alinhadas
de poltronas vermelhas e douradas, Kantor dispe suas cenografias estouradas nos
espaos que as acolhem, e as instalaes que ele prev no so destinadas
contemplao. Toma-se inteira responsabilidade entrando no teatro, afirma ele j
em 1944 o que significa que a gente no espectador, que se torna quando penetra no

12

local do devir cnico, que a gente no deve ento contentar-se em olhar e perceber, mas
deve engajar-se a fundo.
O teatro clandestino de Tadeusz Kantor podia parecer experimental. De fato o
qualificativo quase no convm atividade de Kantor que no um pesquisador de
laboratrio, nem tampouco um partidrio da arte pela arte. Ele o sabe: no h teatro sem
espectador. Disto isso, qual pode ser a natureza das relaes entre o pblico e a ao
cnica? H transmisso deliberada de uma informao? Prtica de uma comunicao?
preciso criar o espetculo diretamente para o espectador? A resposta de Kantor
complexa e nuanada: A percepo (da obra) uma conseqncia completamente
racional. Creio que no se pode conceber o teatro especialmente para o espectador.
Creio que se deve fazer o teatro, e que o espectador alguma coisa pura e simplesmente
natural. O criador deve engajar-se pessoalmente a fundo. O espectador tambm. Se,
quando se trabalho no teatro, a gente pensar primeiro: H o texto: o que farei com o
texto para informar o espectador?, comete-se um erro grosseiro: imediatamente
comeam todas as operaes que procedem para mim do trabalho acadmico: a
aplicao, a reproduo do texto, a interpretao. Creio que a comunicao, pois
se trata de comunicao, notadamente entre texto e espectador, uma conseqncia
absoluta da obra de arte. No se pode criar uma obra de arte que seja absolutamente
isolada. A obra de arte possui em si uma fora de expanso da obra, o meio, para ela,
de assegurar para si a conquista de um pblico que no vem nem para consumir, nem
para deleitar-se, porm, em certa medida, e sob certa forma, para participar. H muito
tempo que Kantor no cr mais realmente na participao fsica do pblico, mesmo se
lhe aconteceu, em Les Mignons et les guenons, incorporar os espectadores no espetculo
sob a forma de Mandelbaums. De fato, Kantor tira do espectador sua condio
tradicional de espectador bem comportado. Ele pode coloc-lo em situaes bastante
perturbadoras, incmodas, embaraosas, inaceitveis, ele pode humilh-lo e at ultrajlo, mas ele inverte tambm essas situaes por meio do humor. A participao nasce,
portanto, de um clima de instabilidade, ela mental muito mais do que fsica, e portanto
mais sutil, ela no necessariamente imediata e assume forma de uma sensibilizao ao
devir cnico que se prolonga alm do prprio espetculo.
ltima etapa da concepo kantoriana dessa participao mental: o espectador
um supporter, um torcedor.
O supporter no um verdadeiro espectador,
um jogador em potncia. 22
ltimo espetculo de Tadeusz Kantor: A Classe Morta. No plano de fundo, uma
presena, um universo, o de Bruno Schulz. Os Manequins, O Tratado dos
Manequins. Ouam antes: Figuras do Museu Grvin, minhas caras senhoritas
comeou ele manequins de feira, sim; mas mesmo sob esta forma, cuidem-se para no
trat-los com ligeireza. A matria no agradvel. Ela est sempre cheia de uma
seriedade trgica. (...) Vocs compreendem o poder da expresso, da forma da
aparncia, a arbitrariedade tirnica com que elas se atiram sobre um tronco sem defesa e
o dominam como se elas se tornassem sua alma, uma alma autoritria e altiva? Vocs
do a uma cabea qualquer de pano e de estopa uma expresso de clera e vocs a
deixam encerrada em uma maldade cega que no pode encontrar sada. A multido ri
dessa pardia. (...)
A multido ri. Vocs compreendem o horrvel sadismo desse riso, sua
crueldade viva, demirgica! Valeria mais chorar sobre vocs mesmas, minhas queridas
senhoritas, diante da sorte da matria violentada, vtima de um to terrvel abuso de
poder. Da deriva a tristeza pavorosa de todos os golems bufes, de todos os manequins
perdidos em uma meditao trgica sobre suas ridculas caretas. 23
Velhos bancos desgastados, um monte de livros ressecados que se desfazem em
poeira, um W.C... Sobre os bancos, velhos cujos olhares somente, depois os gestos de
autmatos, podem dizer que ainda esto com vida. Um dedo se ergue, seguem-se dois,
depois trs, depois toda uma floresta... Lembrana de um passado. Velhos, e logo seus

13

duplos, os manequins das crianas que eles foram, imagens da morte, presena da
matria... Valsa da recordao, dilogo entre a vida e a morte. Olhem bem todos vocs:
a Mulher-do-Bero-Mecnico, a Prostituta-Sonmbula, a Mulher-na-Janela, o Velho-noVelocpede-de -Criana, o Peo-no-mais-do-que-Perfeito, o Velho-das-Toaletes e o
Repetente-Colador-de-Avisos, ei-los os velhos de A Classe Morta e a imagem de suas
infncias. Esses velhos, no somos ns, no seremos ns? Seres humanos, manequins,
que so os mais concretos, os mais reais, os mais vivos? Poderes da fascinao. Mas
uma outra personagem se encontra l, em atividade incessante: a Mulher-da Limpeza
que, com suas vassouras, vassourinhas e espanadores, com suas ps e baldes, tudo
limpa, objetos e personagens. Exatido, pontualidade, uma mquina humana para um
ritual da morte.
Toda a obra de Kantor bem um dilogo com a realidade, mas atravs da
realidade degradada j uma aproximao da morte. A Classe Morta no nada mais
seno um encontro com ela. No plano da arte, no plano da vida. Mas a arte no poderia
ser seno vital. A Classe Morta no trgica. Na tenso entre o grotesco e a ternura, ela
traduz a aspirao a uma vida plena e total que abrange o passado, o presente e o
futuro. Mas ela marca um momento decisivo na evoluo artstica: aquele em que o
manequim j utilizado em Santa Joana, em A Galinha dgua e em Os Sapateiros,
objeto vazio e mensagem de morte, torna-se modelo para o ator vivente. Um
modelo, mas de modo algum um substituto. Aquele em que Tadeusz Kantor descobre
que somente a ausncia de vida permite exprimir a vida. Aquele enfim em que ele
imagina, instante revolucionrio entre todos, o aparecimento do ator:
Em face daqueles que permaneceram deste lado aqui, um homem se levantou
exatamente semelhante a cada um deles e, no entanto (em virtude de alguma operao
misteriosa e admirvel) infinitamente longnquo, terrivelmente estranho, como que
habitado pela morte, cortado deles por uma barreira que por ser invisvel no parecia
menos medonha e inconcebvel, tal que o seu sentido verdadeiro e seu horror no nos
podem ser revelados a no ser pelo sonho.
Assim que na luz ofuscante de um relmpago eles perceberam de sbito a
Imagem do homem, gritante, tragicamente clownesca, como se eles o vissem pela
primeira vez, como se acabassem de ver a si mesmos.
Palavras extradas do Teatro da Morte: um manifesto. A Classe Morta: um
espetculo. Num e noutro um duplo face a face: de um lado Kantor e ns. De outro a
Morte e o ator.
Esse ator, diz Kantor, eu o vejo antes como um rebelde, um objetante, um
hertico, livre e trgico, por ter ousado permanecer s com sua sorte e seu destino.
Esse rebelde unicamente o ator? No seria tambm Kantor ou o modelo que ele teria
dado a si mesmo, no hesitando em mergulhar na metafsica do concreto para afirmar a
realidade do teatro?...
D. Bablet

Notas
1.

2.
3.
4.
5.
6.

Extrado das notas inditas de Tadeusz Kantor escritas especialmente para a

preparao desta obra. Indicamos a referncia das citaes unicamente quando
remetem a textos que no figuram na presente publicao.
Ibidem.
Entrevista indita de T. Kantor concedida a D. Bablet, em abril de 1974.
Ibidem.
T. Kantor, em D. Bablet, Entretien avec Tadeusz Kantor, Travail thtral, La
Cite, Lausanne, VI, 1972, p. 51.
Idem, p. 53.

14

7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.

T. Kantor, em Lobjet devient acteur, entretien avec Tadeusz Kantor, por Teresa
Krzemien, Le Thtre en Pologne, Varsvia, 4-5, 1975, p. 37.
Declarao de T. Kantor reproduzida no prospecto publicado por ocasio da
apresentao de A Classe Morta em Edimburgo, em 1976.
T. Kantor, Notas margem, manuscrito indito comunicado pelo autor.
Estas ltimas linhas so inspiradas diretamente pelo texto de T. Kantor relativo a
seu happening Linha Divisria.
T. Kantor, em O objeto se torna ator, op. cit., p. 37.
Idem, p. 36.
T. Kantor, em Le thtre autonome de T. Kantor, entrevista de T. Kantor
recolhida por K. Miklaszewski, Le Thtre en Pologne, Varsvia, I, 1973, p. 8.
T. Kantor, em Tadeusz Kantor, La Classe morte, entrevista concedida a Philippe
du Vignal, Art Press International, N 6, abril de 1977, p. 24.
T. Kantor, Notas margem, op. cit.
T. Kantor, em D. Bablet, Entretien avec Tadeusz Kantor, op. cit., 59.
Ibidem.
T. Kantor, em Lobjet devient acteur, op. cit., p. 36.
T. Kantor, Notas margem, op. cit.
Ibidem.
T. Kantor, em D. Bablet, Entretien avec Tadeusz Kantor, op. cit., p. 56.
T. Kantor, no programa do espetculo Les Mignons et les guenons, Paris, Thtre
National de Chaillot, 1974.
B. Schulz, Fin du trait des mannequins, em Trait des mannequins, Paris,
Julliard, Les Lettres Nouvelles, 15, 1961, pp. 79-80.
Trad. de J. Guinsburg

15

O TEATRO INDEPENDENTE (1942-1944).

1. CREDO
No se olha uma pea de teatro como um quadro,
pelas emoes estticas que ela proporciona,
mas a gente a v concretamente.
Eu no tenho cnones estticos,
no me sinto ligado a nenhuma poca do passado,
elas me so desconhecidas e no me interessam.
Sinto-me apenas profundamente engajado em relao
poca em que vivo e s pessoas que vivem ao meu lado.
Creio que um todo pode conter lado a lado barbrie e sutileza,
tragicidade e riso grosseiro, que um todo nasce de contrastes
e que quanto mais esses contrastes so importantes,
mais esse todo palpvel,
concreto,
vivo.
2. L ONDE O DRAMA SE CRIA
No seno um lugar e um momento em que ns no esperamos que possa passar-se
uma coisa na qual creramos sem reservas. Da por que o teatro, enquanto domnio
tornado indiferente e neutralizado por prticas seculares, o lugar menos propcio para
a realizao do drama.
O teatro em sua forma atual uma criao artificial, de uma pretenso insuportvel.
Vejo-me diante de um edifcio de inutilidade pblica, preso realidade viva como um
balo inflado.
Antes de eu chegar, ele vazio e mudo. Depois da minha chegada, ele simula com
dificuldade sua utilidade. Da por que eu me sinto sempre pouco vontade em uma
poltrona de teatro.
3. AO
Ao lado da ao do texto deve existir a ao da cena.
A ao do texto qualquer coisa de pronto e de acabado.
Ao contato da cena sua linha comea a seguir direes imprevistas.
Eis por que eu no sei nunca nada de preciso sobre o eplogo,
a coluna sustenta a arquitrave
o rochedo verde atravs do qual se esconder um mastro solitrio
uma ponta de sebe sob a qual estar Ulisses,
o arco junto ao qual estar Penlope.
Tudo foi aprestado, pois tudo j existia antes no drama.
Em um instante os atores vo entrar em cena.
Em conseqncia o drama se faz reminiscncia.

4. O PAPEL EMBOTANTE DO TEATRO

Tudo responsvel por isso. Quer as poltronas voltadas na mesma direo, quer o palco
mascarado com presteza por uma cortina que se abre pontualmente para a ritual
basbaquice dos fiis.

16

O hbito torna-se um tique nervoso.

Ele embota a sensibilidade.
Poder criar um teatro que teriae um poder de ao primitivo, desconcertante!
5. CONCRETISMO
Criar uma atmosfera e circunstncias tais que a realidade
ilusria do drama a encontre seu lugar,
para que ela se torne possvel:
concreta
para que Ulisses, em seu retorno, no se mova na dimenso
da iluso, mas nas dimenses de nossa realidade, em meio
a objetos reais, quer dizer, que tm para ns, hoje em dia,
certa utilidade definida, que ele viva em meio a pessoas reais,
quer dizer, que esto ao nosso lado no pblico.
tarde da noite. Encontro-me numa sala que poderia ser
uma sala de espera ou um albergue noturno.Tudo em redor, bancos,
neles descansam pessoas de rosto aparvalhado; esperam um trem
ou o amanhecer.
Eles poderiam de igual modo esperar Ulisses, que volta.
Em um canto, perto de uma mesa, um candeeiro velado. Sobre a mesa, um grupo de
pessoas debruadas, dispostas ao acaso, desordenadamente.
Talvez estejam jogando cartas.
Ou talvez estejam debruados sobre o cadver do Pastor assassinado por Telmaco.
6. A EXTERIORIDADE OU O REALISMO EXTERIOR
Tratamento agudo da superfcie dos fenmenos: a gente no a menospreza, mas, ao
contrrio, detm-se nela, e unicamente sobre ela, sem pretender realizar interpretaes e
comentrios internos ulteriores.
Ser uma viso de fora, um realismo quase cnico, que se abstm de toda anlise ou
explicao, um novo realismo que eu qualificaria de exterior.
Ulisses est sentado no meio do palco sobre uma cadeira alta a essncia do fenmeno
o fato de que ele est sentado, o estado fsico com sua expresso prpria.
O prprio movimento de estar sentado, sua preciso, sua acentuao, a importncia que
lhe do, no constitui o valor essencial, o mais verdico, por ser exterior (exterior no
platitude).
Os acontecimentos e os fenmenos puros so eternos. Eumeu no assassinado,
porm tomba. A silhueta de um homem que cai, vista de longe, produz uma impresso
mais forte do que um semblante torcido pela dor.
7. NOTAS MARGEM DOS ENSAIOS DO RETORNO DE ULISSES
Nos ensaios cria-se s vezes uma atmosfera na qual o que se passa no palco (criao
artificial) torna-se realidade, como nossa existncia atual, malgrado o fato de que
pareceria que tudo concorre, por seu aspecto provisrio, para criar uma distncia. Mais
tarde, no momento da utilizao de toda a maquinaria das estrias, depois que
acessrios verdadeiros tenham substitudos os provisrios, que tenham sido aplicadas
todas as falsas lantejoulas dos cenrios e dos costumes e prudentemente separado a ao
do espectador, ento, irremediavelmente e sem retorno, alguma coisa se esvaece.
... Um cmodo estreito, com mveis velhos encostados nas paredes, os que vieram ouvir
se instalaram cada um l onde podia, um refletor tira da penumbra uma ponta de
assoalho amarelo, uma parte dos atores instalou-se sobre pacotes, as pernas de um
pendem do alto, um outro se estendeu sobre o assoalho, Ulisses est sentado sobre um

17

tamborete, ao seu lado encontra-se o Pastor, eles falam entre si, os outros atores
escutam, observam. O Pastor erra em seu papel, recomea, os outros fazem reparos e em
seguida Ulisses mata o Pastor, ele o faz mal e recomea.
O texto torna-se palpvel; tenho quase a sensao que ele me toca de muito perto. E
quando Ulisses diz: Eu sou Ulisses, estou voltando de Tria, eu creio nele, embora
tenha apenas um farrapo jogado sobre o dorso.
(Fazer durar o peso especfico do instante sem apagar os reais fortuitos da vida,
incorporando a realidade fictcia na realidade da vida.)
8. A ILUSO E A REALIDADE CONCRETA
O drama realidade. Tudo o que se passa no drama verdadeiro e srio.
O TEATRO, a partir do momento em que o drama se realiza em cena, faz tudo para dar
apenas a iluso dessa realidade verdadeira: cortina, bastidores, cenrios de todos os
gneros: topogrficos, geogrficos, histricos, simblicos, explicativos, em todo
caso capazes somente de uma reproduo secundria, seguida de costumes a fabricar
todo uma srie de heris, tudo isso contribui perfeitamente para que o espectador
considere a pea de teatro como um espetculo que se pode contemplar sem
conseqncias morais.
Retira-se dele certa quantidade de emoes estticas, de experincias vividas, de
emoes e reflexes morais, mas tudo isso na posio confortvel de um espectador
objetivo, com o sentimento de suas prpria segurana e a eventualidade de exprimir seu
desinteresse no caso em que venha sentir-se muito ameaado.
A gente no contempla uma pea de teatro!
A gente assume inteira responsabilidade ao entrar no teatro.
A gente no pode se retirar. Esperam-nos a peripcias das quais no podemos escapar.
O teatro no deve dar a iluso da realidade contida no drama. Essa realidade do drama
deve tornar-se uma realidade na cena. No se pode retocar a matria cnica
(denomino matria cnica a cena e sua fascinante atmosfera ainda no preenchida da
iluso do drama, seguida da disponibilidade potencial do ator que possui em si as
possibilidades de todos os papis possveis), no se pode enverniz-la pela iluso,
cumpre mostrar a rudeza, a austeridade, seu confronto com uma realidade nova: o
drama.
O objetivo disso a criao no palco no da iluso (afastada, sem perigo), mas de uma
realidade to concreta quanto a sala.
O drama em cena no deve passar-se, mas devir, desenvolver-se sob os olhos do
espectador.
O drama um devir.
preciso criar a impresso que o desenvolvimento dos eventos espontneo e
imprevisvel.
O espectador no pode sentir detrs de tudo isso uma maquinao e uma elaborao
prvias.
Evitar, portanto, os momentos que produziriam essa impresso, e sublinhar, e mesmo
acrescentar momentos que poriam em evidncia o desenvolvimento espontneo do
drama.
Esse devir do drama no pode ficar escondido atrs dos bastidores. No se pode
permitir nenhuma portinhola, nenhuma sada lateral pela qual o drama poderia partir
para a esfera secreta do alarma e da maquinaria dos bastidores.
A realidade da sala est ligada ao processo do devir do drama e vice-versa.
Antes de compor a cena, preciso compor a sala.
Ser a encenao da sala.

18

9. O JOGO DOS ATORES

Os atores no se engajam emocionalmente. No curso da primeira fase de sua
existncia, eles pertencem quase realidade da sala.
Falando simplesmente, eles so quase espectadores.
A partir desse ponto, desenvolvem-se sua independncia
sua particularidade
sua diferena,
e lentamente, eles atingem um grau mais ou menos grande de iluso das personagens
cnicas, permanecendo, no entanto, ao mesmo tempo, apenas formas construdas,
atuando pelo movimento e pela voz.
O corpo do ator e seu movimento devem justificar cada superfcie, cada forma e
cada linha da estrutura da cena.
Um movimento verte-se no seguinte, passa de uma personagem a outra. Dessa maneira,
forma-se a composio abstrata do movimento.
No h que temer a monotonia e o automatismo do jogo, enquanto oposio
expresso e espontaneidade.
Fugir, como a peste, da expresso paralela das formas (movimento, som,
palavra, forma), que no seno uma ilustrao banal, naturalista.
Se o contraste possui um poder de ao, ele sempre justificado, mesmo se est
em contradio com o senso comum.
10. DEFORMAO DA AO
A deformao plstica uma hipertrofia de certas partes da forma, que adquire
assim dinmica e movimento.
No teatro, sua equivalncia ser a hipertrofia da ao, realizando-se, no tempo
por uma desacelerao ou uma acelerao do ritmo, na esfera psicolgica, por exemplo,
pela importncia desusada concedida aos momentos insignificantes, pela notao
pedante de cada movimento, de cada pensamento ou reflexo pelo estiramento das
aes em curso at o tdio e a lassido.
11. O CRESCIMENTO E O REFORO DA ILUSO e da autenticidade devem ser
alcanados por meio da gradao: desde a acentuao, o provisrio, os tateamentos
distncia passando por diferentes etapas at uma metamorfose completa e um
engajamento inteiro, quer dizer: at a iluso total.

12. ILUSO E REALIDADE

Afora os objetos utilitrios, podem igualmente formar um contraste com a
realidade ilusria: homens, por exemplo maquinistas, ou personagens quaisquer,
indiferentes, passando a caminho de metas desconhecidas, da mesma maneira que, no
sonho, existem personagens estranhas, que no tm nenhuma relao com os
acontecimentos, que passam para os planos de fundo do sonho, com um sorriso mudo
de significao desconhecida.
13. COMUNICAO INTERIOR DO ESPECTADOR COM A CENA
Embora Ulisses entre ao mesmo tempo que o Pastor, eu no vejo Ulisses. Os
espectadores no sabem e no podem saber que este homem.
Como forma cnica, ele uma massa disforme, irregular, literalmente no se sabe o
que esta coisa. Virado de costas, curvado.

19

E em seguida, o momento em ele se volta, em que mostra seu rosto humano,

deve ser um momento desconcertante. Ulisses reconhecido pelo Pastor e, ao mesmo
tempo e somente ento deve ser reconhecido pelos espectadores.
E a isto que eu denomino o liame do espectador com a cena

Segunda verso
Embora, segundo o texto, Ulisses entre ao mesmo tempo em que o Pastor, eu
no vejo Ulisses. No momento, ele um vagabundo desconhecido. Ser reconhecido
somente mais tarde. por isso que Ulisses no entra em cena. Desde o incio, ele a se
encontra, como massa disforme, irregular literalmente: no se sabe o que esta
coisa. Virado de costas, curvado, ligado a outros objetos. E em seguida, o momento
em que ele se volta, em que mostra seu rosto, deve ser um momento desconcertante.
Ulisses reconhecido pelo Pastor, e ao mesmo tempo - somente ento reconhecido
pelo pblico.
isso que eu chamo comunicao do espectador e da cena.
14. AS DUAS REALIDADES
Ulisses um homem de hoje, nervoso, complexado, com uma psicanlise, com
movimentos de hoje (procurar gestos, poses e movimentos provenientes das
condies atuais da vida, ainda que sejam apenas vestimentas, mveis, instalaes,
etc...) o resto a antiguidade tal como ns a imaginamos. Esse resto a iluso.

15. ABSTRAO, ESTILIZAO, NATURALISMO

No teatro, o naturalismo artificial e ridculo. Uma rvore naturalista, na cena,
nos choca por sua ingenuidade e bobagem.
De outra parte, as formas abstratas, aplicadas construo de um objeto, no passam,
sempre, de uma estilizao falsa.
Somente as formas puramente abstratas, existentes por si mesmas, tero sua prpria
existncia: uma existncia concreta.
Cada qual as aceitar sem maiores pesquisas, da mesma maneira, alis, que o
naturalismo. Entretanto, tanto quanto na cena o naturalismo estranho e ingnuo, a
abstrao est soldada cena.
A imagem naturalista e sua contemplao constituem srio obstculo para a
percepo da obra arte. Ns o compreendemos ao tomar conscincia de que as formas
naturalistas, objetivas (um castelo, uma floresta, uma poltrona) so captadas pelo
mecanismo do crebro, enquanto que as formas abstratas, no nos lembrando de nada,
agem direta e perfeitamente, pois elas nos atingem em nosso subconsciente: isso
significa que o espectador as sente em vez de distingui-las e de analis-las
objetivamente.
por essa razo igualmente que as formas abstratas so capazes de exprimir
estados psquicos; uma calma, concentrada, isolada, outras so berrantes, dispersas,
uma evitando a outra, ou atraindo-se; fugas, escaladas, quedas, esperas, consecues,
frices, e avisos de precauo tm assim chances de se exteriorizarem.
Nesse sistema, o objeto e o homem atraem sobre si toda a ateno.
O olho e o ouvido se concentraro intensamente a, ao passo que a esfera das formas
abstratas penetrar no subconsciente.
A imagem abstrata (a cena) no um ornamento, um mundo fechado,
existente por si e onde nascem a vida, a dinmica, as tenses, as energias, as relaes.

20

Relaes de vozes,
de formas, de cores.
(Vermelho dos pretendentes, preto de Ulisses, branco de Penlope.) Formas
embaraadas dos pretendentes, forma austera de Ulisses.
Forma doce, delicada de Penlope.
Vozes gritantes, sopranos agudos, vozes inquietas dos pretendentes baixo
comedido e possante de Ulisses.
Assim como as formas visuais do mesmo modo se comportam as formas sonoras
umas formam grandes massas imveis, outras so midas, mveis, agitadas.
16. OS PRETENSOS CENRIOS
Se renunciamos aos cenrios tradicionais, no por razes formais,
h razes mais importantes.
Em seu lugar viro formas que exprimiro
a constituio da ao,
seu curso, sua dinmica, seus conflitos,
seu crescimento, seu desenvolvimento,
seus pontos culminantes,
que criaro tenses,
que engajaro o ator, que tero contatos dramticos com ele.
... a escada no leva a parte alguma...
uma forma de subida e de queda
mas antes de tudo presente.
Os atores arrancam-se dele, desempenham seu papel
e retornam a ele de novo.
17. PATHOS (observao margem do Retorno de Ulisses)
Quando os acontecimentos corriqueiros tornam-se smbolos, eles esto,
inevitavelmente, condenados ao patos (ainda que esta no seja a nica maneira de tornar
a realidade pattica).
O patos um maneirismo insuportvel. Wyspianski no se contenta em tornar o
tema simblico e pattico. Ele patetiza igualmente a forma que exprime esse assunto
(Ulisses e Telmaco falam entre si numa linguagem solene).
Se um encenador, que no tem senso de humor, acrescenta a essas duas
eventualidades uma terceira, tratada da mesma maneira (a voz e a entonao) e em
seguida uma quarta (o movimento e a mmica) e ainda: a forma plstica do costume e do
ambiente; e uma sexta (esta estupidez pode prolongar-se ao infinito): a forma musical
o todo, evidentemente, recheado de patos, ns o teremos seguramente
um fastio total sobre coturnos.
18. O RETORNO DE ULISSES - I
Durante muito tempo, fiquei me perguntado se o Ulisses de Wyspianski no era
secretamente um canalha.
Pois qual o balano definitivo de seus atos, quando se lhes retira todos esses
momentos psicolgicos que explicam seus atos, afogando-os nas brumas da mstica,
apagando seu valor real?
A guerra de Tria foi, de parte dos gregos, uma agresso evidente.
Santificadas por slogans rituais imaginrios, as aes hericas de Ulisses no so
menos homicdios vulgares.
E quando se rejeita o problema da predestinao, o retorno de Ulisses torna-se
simplesmente um reide de assaltante: Ulisses volta com corsrios para queimar, pilhar
sua casa natal, e assassinar seu prprio pai. Ns podemos ainda nos explicar o fato de

21

que Ulisses passe a fio de espada os pretendentes de sua mulher; mas a premeditao do
assassinato de seu pai sem razes evidentes, se no que ele impelido por uma fora
fatal a predestinao, ou a maldio que pesa sobre ele no me convence.
Desmascarar o heri mitolgico algo que me atrai muito.
19. O RETORNO DE ULISSES II 1944.
Houve muitos deles. Retornos pouco gloriosos de sob as muralhas de Tria.
Eles esto marcados pelo rasto da desgraa dos homens e dos crimes desumanos,
cometidos em nome de slogans rituais de selvagens.
Retornos, cobertos de farrapos de falsos estandartes.
Retornos fugas diante da justia.
A barca de Caronte passa ao lado de Ulisses perdido na noite do eplogo.
O eplogo no um eplogo.
Ulisses penetra nas profundezas da histria. Ele se torna um de seus atores trgicos.
O carter atual do Retorno de Ulisses se reforava dia a dia. Era em pleno
perodo da retirada alem.
No dia da estria, os jornais trouxeram as primeiras notcias da invaso dos Aliados.
Tornava-se necessrio pr de lado o esteticismo, a composio ornamental, a abstrao.
Em um espao definido pelas dimenses ideais da arte penetra brutalmente o objeto
tomado da realidade que assediava por todos os lados.
Levar a obra teatral a esse ponto de
tenso , em que um s passo separa o drama
da vida, o ator do espectador!
20. O RETORNO DE ULISSES - III

Ulisses deve voltar de verdade.

Seria desonesto criar, para este fim, uma falsa iluso de taca. Tudo ao seu redor deve
ser grande, deve ser dito seriamente, sem nada esconder. Seria pusilnime arranjar, para
a grande tragdia de Ulisses, colunas de papel e um mar de trapos. Eu quero colocar os
atores sobre simples pacotes, escadas e cadeiras tirar-lhes, nos momentos oportunos,
seus costumes renunciar aos valores estticos introduzir a acidentalidade, e mesmo
a desordem para que o retorno seja o mais concreto possvel. A volta de Ulisses se d
no palco, em cena e nela, cria-se, com muita dificuldade, uma iluso de taca.
preciso, de uma vez por todas, romper, no teatro, com a estetizao. O teatro
um lugar onde as leis da arte se defrontam com o carter acidental da vida, e conflitos
muito importantes da resultam.
21. RESUMO
Essas duas encenaes (Balladyna, O Retorno de Ulisses) so orientadas numa
direo definida. A linha que passa por elas conduz mais longe.
Uma obra teatral construda em torno de uma s forma. Sua descoberta torna-se uma
revelao.
Talvez ela seja apenas a idia mesma ou a chave para decifrar o drama. Por sua carga
interior, ela faz estourar todo o drama, mostrando suas entranhas vivas, palpitantes,
todas as fibras e os nervos. Ela atrai todas as outras formas de composio.
Sua justeza se verifica no momento em que cada situao encontra nela sua explicao.
em relao a ela que se dispem e so comentadas as outras formas cnicas.
Em cada obra dramtica palpitam formas teatrais, preciso apenas senti-las e
exprimi-las.

22

A disposio das formas ordenada pelas leis do contraste e do conflito. E so

precisamente os contrastes, somente eles, incapazes, em princpio, de uma coexistncia
pacfica, ligados entre si pela fora, so somente eles que podero criar um novo valor:
o conjunto, indispensvel para que uma obra de arte tome corpo.
No teatro, essa unidade se obtm pelo manejo dos contrastes entre os diversos
elementos cnicos; movimento e som, forma visual e movimento, espao e voz; palavra
e movimento das formas, etc...
na esfera semntica que os contrastes devem ser os mais agudos, os mais inesperados
e os mais chocantes, eles devem conduzir ao encontro de duas realidade ou objetos
distantes, que se excluem mutuamente.
Certa realidade tomar corpo quando for colocado ao lado dela ou quando
a circundar uma segunda realidade, de uma dimenso inteiramente diversa e de
outra origem. No obrigatrio, nem mesmo desejvel que os contrastes se produzam
em uma nica esfera e nas mesmas categorias. Podemos fazer contrastar um quadrado
com um crculo, mas tambm com uma linha sinuosa do movimento e da voz.
Criar formas cnicas sinnimo de mostrar uma obra dramtica.
A cena do julgamento, em Balladyna, est cheia at a borda de homens, at o
ltimo momento.
No obstante, o ritmo interior dessa cena indica que essas pessoas so cada vez menos
numerosas. Como uma gradao para baixo, para o essencialmente trgico da herona
do drama.
Entre a encenao de Balladyna e a realizao do Retorno de Ulisses, h uma
diferena fundamental, que provm do desenvolvimento, do crescimento e do
amadurecimento do problema teatral.
A encenao de Balladyna era uma irrupo da forma abstrata na realidade do
drama e da cena.
Na encenao do Retorno de Ulisses, a vida real fez explodir as formas cnicas ilusrias
que so criadas, e as afrontou num conflito dramtico.
Ser que ela vencer?
Creio que sim.
Este seria um caminho para o realismo exterior.
1944(Traduo de J. Guinsburg)

Texto da Ilustrao da pg. 43 do original: Capa do Primeiro Programa do Teatro Cricot 2.

23

O TEATRO CRICOT 2
NASCIMENTO DO TEATRO CRICOT 2
O ano de 1955
A idia de um teatro de vanguarda surgiu em um ambiente de pintores de tendncias extremas,
jovens poetas e atores.
O teatro batizado Cricot 2 para marcar a continuao em relao ao teatro do mesmo nome,
anterior guerra.
Contrariamente ao que s vezes se entende, Cricot 2 no um teatro que pesquisa unicamente
valores plsticos, mas um teatro de atores desejosos de encontrar uma renovao total no
mtodo de jogo cnico, no contato com pintores e poetas vanguardistas.
O Teatro Cricot 2 prope A IDIA DE UM TEATRO QUE SE REALIZA NA QUALIDADE
DE OBRA DE ARTE
QUE RECONHECE SOMENTE SUAS PRPRIAS LEIS E
QUE JUSTIFICA SOMENTE SUA PRPRIA EXISTNCIA
opondo-se a um teatro reduzido ao papel subalterno, sobretudo do ponto de vista literrio, que
se aviltando-se cada vez mais como reproduo estpida de cenas da vida, que perde
irremediavelmente o instinto do teatro, o senso de liberdade criativa e a fora de suas prprias
formas de expresso e ao.
Pois este, renunciando lei de sua existncia artstica, devia se submeter s condies, s leis e
s convenes da vida para se tornar instituio, em

mquina administrativa e tcnica trabalhando segundo os mtodos convencionais e rgidos, em

vista de uma produo em srie.
O teatro Cricot 2 mostrou AS POSSIBILIDADES DA LIBERDADE na arte, DO SEU
FEITIO, DO SEU RISCO, DE SUA GRANDE AVENTURA, DO SEU GOSTO PELO
ABSURDO E DE SUA ABERTURA AO IMPOSSIVEL.
O teatro Cricot 2 transformou as relaes entre a cena e o pblico. Um pblico instalado ao
redor das mesas do caf, do jazz e do dancing constituindo uma realidade autntica, viva, em
oposio a um pblico passivo, neutro, estacionado em assentos dos teatros oficiais.
Essa realidade viva da sala do teatro Cricot 2 tem sido
o prolongamento da rua.
Associada aos eventos da rua, essa realidade
Queria reagir e responder ao p da letra,
Criou uma opinio pblica instantnea,
Imps-se,
Foi necessrio servir-se de meios de expresso muitos fortes, provocantes,
Incomodativos e contestatrios.
A metamorfose do ator - esse ato essencial do teatro longe
de ser camuflada, exibe-se explicitamente e expe-se quase
at injria e zombaria.
Maquiagem exagerada,
formas de expresso emprestadas do circo,
recorrncia e perverso de situaes, escndalo,
surpresa,
choque,
associaes contrrias ao bom senso
pronncia artificial e afetada.
A criao de situaes cnicas inslitas, a associao com o disparatado, desemboca-se em um
todo, contrrio lgica da vida cotidiana e regida por uma lgica autnoma.

24

E o essencial.
A indumentria tem forma movente liberada,
no mais um acessrio convencional e ridculo.
possui sua prpria anatomia e sua simblica.
Ao relacionar-se com o organismo vivo que o ator, adquire
funes novas, sendo ressonador e armadilha,
fio e amplificador, s vezes entrave e freio,
pode ser carrasco e vtima,
existindo ao lado do ator como objeto de sua prestidigitao.
Desencadeador da seqncia de acontecimentos cnicos:
Palavra, som, movimento, forma, emoes, acontecimentos, situaes
so projetados para fora dessa massa compacta, que, devido seu longo
funcionamento, adquire o aspecto de uma unidade indivisvel e,
consequentemente, torna-se inexpressivo, inerte, passivo, assimilado vida
e a um pblico igualmente inerte.
( por isso que esse pblico burgus rotula isso que ocorre em cena de decadncia total, de caos
e escndalo). O estilhaamento das molduras tradicionais produziu uma nova estrutura
autnoma e aumentou a sugestividade do teatro.
Traduo de Isa Kopelman.

PARTITURA DE O POLVO DE S. I. WITKIEWICZ

Esse texto uma espcie de colagem. Ele composto de textos originais, notas e definies da
poca do nascimento do teatro Cricot 2 e da encenao da pea de Witkiewicz O Polvo que
data de 1955 bem como de certos anexos escritos posteriormente ou at recentemente, no
momento em que, com uma dezena de anos de distncia, eu desejo entender o carter das
iniciativas dessa poca.
Situao em 1955.
A situao dos teatros desesperadora.
H muito tempo que uma vanguarda no se manifesta mais no teatro.
Tudo se mistura nos molhos temperados ao Deus dar
O ecletismo reina
O radicalismo proibido como depreciado
Os imbecis, solidamente instalados em sua situao na vida, servem-se
cinicamente do prestgio da arte em seus prprios interesses.
Para tudo aquilo que novo, eles tm uma frase feita: isso dj vu.
Eles persuadem todo mundo sobre seu monoplio da verdade e da arte
Fabricam a opinio geral a respeito de seu conhecimento, seu bom gosto, sua sabedoria sublime
So eles que fazem com que o artista o verdadeiro seja desprezado, colocado sob suspeita,
humilhado e exterminado.
1956 Teatro autnomo.
Trata-se de um velho postulado, mas raramente realizado radicalmente. Pior ainda, j que
muitos charlates obstinam-se em nos fazer crer que so justamente eles que se dedicam a isso.
Depois da vanguarda dos anos 20, restou uma situao privilegiada ao encenador. Como uma
herana vergonhosamente abusada. Da surgem mal entendidos grosseiros.
Espectadores e crticos falam da viso do encenador , da interpretao da pea, etc.
Trata-se de termos vagos e suspeitos.

25

Eles ocultam a ausncia de uma idia clara a respeito da arte, da definio e de uma nova
proposio de teatro autnomo.
De um modo vulgar, eles substituem a noo de autonomia do
Teatro por idias.
Imitaes e plgios.
Depois dos primeiros espetculos do Cricot 2, muitos teatros, com uma ingenuidade e placidez
extraordinrias, substituem os elementos chocantes da entidade autnoma por idias
achatadas e estpidas. Com o tempo, essas idias comeam a inchar, a se tornar monstruosas
meramente grafomania banal.
Uma pseudo-vanguarda oficial.
Era uma imagem triste e equvoca: o fenmeno - exemplo tpico da estilizao que sempre o
sintoma de uma imaginao fcil, funcionando mecanicamente, no se traduzindo por
uma necessidade formal superior
esse fenmeno portanto, devido a sua popularizao, obteve uma
aprovao geral e oficial.
Por outro lado, os crticas privados de uma conscincia mais profunda e
de um conhecimento de arte confundem esse fenmeno com as
pesquisas autnticas
Depois da representao de O Polvo, um crtico conhecido questionava: A pea de
Witkiewicz uma intensa deformao do mundo... A encenao deforma por sua vez essa
deformao...Isso conduz a que?
Um encenador conhecido se inquieta: ...As mudanas conseqentes se realizam na ao do
texto. Para se proteger de uma reproduo fotogrfica dessa ao tudo isso em nome de um
teatro autnomo inventa-se uma nova ao, que no depende de outra, mas que espera do
mesmo modo: as reprodues, pois no existe outra soluo...isso autonomia?
Tais opinies, de um primitivismo chocante e expresso sem nenhum pudor , revelam e indicam
de um modo gritante o modo de pensar convencional a respeito dos pontos mais nevrlgicos.
Da, por exemplo, a convico acachapante e naturalista de que tudo que se introduz no
espetculo e que lhe estranho, que no tem a ligao lgica com o texto que tudo isso
deforma esse texto, que todos os elementos exteriores ao texto ( e no ruim no teatro) devem
sabiamente permanecer paralelos ao texto, ilustr-lo, explic-lo sem cessar.
Os impotentes qualificam isso de probidade e de conhecimento da literatura.
Essa situao vale a pena ser analisada, apesar de sua mediocridade, pois aqui que se oculta o
n da questo. Antes de mais nada, as mudanas que esto em questo no so mudanas. Elas
consistem em uma juno de elementos que entranha a criao da entidade que chamamos de
espetculo.
Eis os elementos: a ambientao,
os objetos,
o ator, e suas propriedades exclusivas:
- o dinamismo, a aptido s transformaes psquicas e
emocionais muito freqentes,
- a faculdade do reflexo e reao em suas nuances mais
nfimas,
as aes,
as situaes,
os incidentes e os acontecimentos.
Esses elementos poderiam influenciar a modificao do texto, da fabulao ou da ao se
tivessem a funo de explicar, comentar, ilustrar.
j que no tm essa funo pois justamente tal meu princpio eles so incapazes de mudar
o que quer que seja.

26

eles s criam a ordem da relao.

A convico que todos os elementos do espetculo no sejam funcionais
e justificados
na medida em que eles ilustram e explicam o texto
provm da
noo de vida real e da lei de conformidade
como condio da ordem da vida.
Na arte, e sobretudo no teatro o resultado : uma ilustrao medocre, uma tautologia tediosa e
uma cpia naturalista. Isso priva a obra de arte de sua independncia e de seu poder de
expresso.
Em um teatro que quer funcionar baseado na arte e na criao obrigatrio o rigor de leis
distintas da vida:
das inverses
das repulses
dos choques.
a lei dos elementos e da realidade cujos elos lgicos e vitais so rompidos e que so portanto
infinitamente distantes, onde as aproximaes equivalem a um escncdalo e transgride todas as
convenes da vida.
Elas se referem no a elas mesmas mas ao conjunto dessa maneira, elas condicionam esse
conjunto que AUTNOMO de sua natureza. Eu no pratico essas modificaes (do ponto
de vista do teatro tradicional) para demonstrar as idias do encenador e tornar o espetculo
interessante custe o que custar coisa que vrios encenadores fazem com uma pretenso
particular e onde o pblico aplaude os encantos superficiais e a seduo.
Elas no so tampouco feitas para que os motivos suficientemente obscuros da necessidade
criadora de expressar minha viso, de expor minhas vsceras e de me impor sem pudores.
Meu procedimento decorre do mtodo que eu considero como eficaz para fazer do teatro o
campo de uma ao autnoma,
para fazer
uma entidade autnoma.
E essa a grande diferena fundamental.

INDICAES E EXPLICAES DO AUTOR.

Os comentrios e explicaes do autor so excepcionalmente detalhados.
Eis a caracterizao dos personagens
Paul Perboussol 46 anos, mas parece mais jovem (sua idade aparecer no decorrer da ao).
Loiro. Muito enlutado.
A Esttua Alice de Ouro 28 anos, loira. Veste uma roupa justa que sugere uma pele de
crocodilo.
O Rei da Hircania, Hircano IV grande, magro, barba em ponta, grande bigode. Nariz
levemente arrebitado. Sobrancelhas grossas e cabelos bem longos. Manta prpura e boina com
uma pluma vermelha. Espada mo. Sob o mant, uma veste dourada. (Ver-se- mais tarde o
que h embaixo.)
Ella 18 anos, casta, bonita.
Dois Velhos Senhores sobrecasacas. Podem estar vestidos ao estilo dos anos de 1830.

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Duas Matronas com vestes violeta. Uma delas a me de Ella.

Ttricon - um lacaio. Libr cinza com botes prateados e chapu cinza.
Jlio II papa do sculo XVI. Vestido como no retrato de Ticiano.
Eis a descrio da cena
A cena representa uma pea de paredes negras ornadas de desenhos estreitos verde esmeralda.
Mais direita na parede do fundo, uma janela com uma cortina vermelha. Em momentos
indicados por (X), uma luz sangrenta ascende atrs da cortina; ela se apaga em momentos
indicados por (+). Mais esquerda, um pedestal retangular negro sem ornamentos. Sobre ele
encontra-se Alice de Ouro, deitada de bruos e apoiada sobre os cotovelos. Paul Perboussol
vagueia de um lado a outro segurando a cabea. Uma poltrona esquerda do pedestal. Uma
outra mais prxima do centro da cena. Uma porta esquerda e uma direita.
Reflexes ( poca da encenao da pea (1955/56)
...A iniciam-se as dificuldades que um teatro convencional nem um teatro ainda pior no pode
resolver porque pretensioso: o da estilizao e da interpretao.
A caracterizao dos personagens, a descrio da cena, os comentrios no texto provem e
pertencem a um teatro convencional tpico.
O mesmo vale para os comentrios situando o contedo da pea, bem como a esfera
lingstica, possuindo fundamentalmente
uma fatura naturalista (certamente com numerosas adies).
O que levou Witkiewicz empregar esse mtodo, paradoxal em comparao com a substncia
real de um absurdo completo, de uma loucura geral bem como a sua teoria do sentido anti-vital?
Para mim era um problema importante porque Witkiewcz no era apenas uma autoridade
literria, mas tambm teatral.
TCNICA SURREALISTA EM TROMPE-LOEIL
Pode-se admitir que o mtodo de Witkiewicz resultou da conveno surrealista onde uma
imagem ilusria da realidade, sobre o prncpio de trompe doeil, era necessria para poder,
em um momento dado, questionar essa realidade, torna-la suspeita, investi-la de um sentido
surreal. Isso s podia ser feito pela utilizao da tcnica radicalmente ilusria, tradicional, da
iluso naturalista (alis, o que que mais chocava naquela poca de anlise ps-cubista de forma
e expresso ps-fauvista livre no que concerne pintura).
Eu mesmo estava inclinado a pensar que o papa, entrando em vestes pontifcias em um salo
burgus em estilo biedermayer, corresponderia s intenes do autor. (Mas isso no era to
certo.)
A superfcie ilusria da verdade, tornada familiar pela tradio de muitos sculos, reconhecida
como natural e verdica, possua para os surrealistas as qualidades exigidas para ridicularizar a
prpria realidade por manipulaes no admitidas nessa conveno, para demonstrar que a viso
do mundo convencional e reconhecido como verdico uma pura iluso.
Para desmascarar o vazio
esse programa era estranho a Witkiewcz.

28

Para ele, sob a superfcie da iluso nasce a pulsao da carne sumarenta da vida, dos homens
vivos, um humor da vida, intelectual e decorrente das situaes.
por isso que Witkiewicz abandonou o surrealismo.
Fora das razes de anlise das intenes verdadeiras do autor (aquilo que antes honestidade
de pedantes entediantes e de fillogos), o que me desviava da utilizao desse mtodo era a
convico de que sua atualidade havia passado. Isso era nos anos de 1955/56.
JOGO DO DISFARCE (IMPROVISAO)
Creio que as causas dessa fatura naturalista de comentrios e de exigncias do autor residiam
mais na tendncia bem conhecida por Witkiewcz de disfarce (era, alm do mais, uma
carcterstica da conduta dos dadastas e dos surrealistas) e isso, no sentido mais banal,
naturalista, de carta postal e kitch.
Esse disfarce tinha como objetivo enganar o espectador normal, induzido a erro, perturbar a
viso verdica das coisas. Por isso, ele (o disfarce) no poderia ter uma forma estilizada, pois
teria ento como objetivo os valores formais ele devia ser naturalista.
E ento somente o esprito de contradio do disfarce era eficaz.
por isso que na cena de Witkiewcz evoluem os atores disfarados de reis, banqueiros,
cavaleiros, papas, valetes, baronetes, vamps de cinema, embaixadores exticos, senhores de
sobrecasaca e defensores, cocottes, marinheiros e por isso que Witkiewcz descreve
minuciosamente aquilo que o palco deve representar, imagens naturalistas, realidade, quartos
banais, etc.
Menos srio, mais detalhe.
Esse disfarce no , em Witkiewicz, o fato de um ator cobrir-se normalmente com uma
veste de teatro de teatro e transformar-se realmente, nessa vestimenta, em um personagem dado.
Trata-se de um disfarce de mascarada, de modo que ao engano do espectador sucede ao
final de um instante a descoberta do falso.
por isso que tudo isso artificial: barbas falsas, falsas entregas, falsos combates, etc...
Acima de tudo isso no h o menor vazio surrealista h o prprio Witkiewicz e alguns de seus
amigos e amigas, seu prprio sqito que ele colocou em movimento. Portanto de fato ele
mesmo e somente ele que se expressa atravs de todas essas mscaras e esses panos. um jogo
de disfarce tpico da boemia dessa poca, uma espcie de commedia dellarte improvisada.
(Lembro que todas essas consideraes se referem a essa categoria de arte que envolve o texto,
que o explica, tenta situa-lo, oferece proposies para transpo-lo do campo literrio e imaginrio
para as dimenses fsicas de espao e de tempo, ou seja: sobre o palco).
...Tenho igualmente dvidas importantes no que concerne o tipo de idia teatral fundada mais
sobre um disfarce carnavalesco do que no sentido naturalista. Os motivos pelos quais eu
rejeitava esse mtodo estavam relacionados:
1) pela convico de que na realizao teatral, ela no possui uma fora suficiente para poder
carregar o texto
2) assim que ao fato que na etapa atual da arte de vanguarda, ela envelheceu completamente (o
que de resto tem sido motivo de ter decidido rejeita-la).
No primeiro caso, preciso aceitar o fato que a realidade literria, imaginria da arte
completamente distinta de sua realizao fsica no tempo e espao, sobre o palco.
Na percepo literria todo esse jogo improvisado de disfarce e de descries
naturalistas, traquinas e trocistas, relaciona-se perfeitamente com o texto, j que eles se
encontram no imaginrio literrio.
No palco pelo contrrio, fora da esfera da imaginao, fisicamente realizados, esses jogos
perdem sua vivacidade, sua aptido de levar o texto e tornam-se um entrave, transformam o
drama complicado de Witkiewicz em uma farsa chapada e estpida.
Tal a espcie dessa pequena probidade de encenadores das peas de Witkiewicz e de seus
decoradores servis.

29

No segundo caso, preciso enfim definir a noo de i m p r o v i z a o com a ajuda da qual

se polemiza to ligeiramente. A improvisao um meio completamente anacrnico. Trata-se
de uma criao ocasional da iluso e ela no tem nada em comum com a problemtica atual da
arte. conveniente separa-la de um modo decisivo do rumo artstico que reconhece o acaso
como um fator importante que escapa ao controle e possibilidade de construo na matriz e
anexao da realidade.
Aqui esto ligadas as noes de risco e de um engajamento intenso. A improvisao uma
poetizao sentimental e uma irresponsabilidade pitoresca!
precisamente na seqncia desses mal entendidos grosseiros que somos testemunhas do
triste espetculo que nos oferecem as idias dos encenadores e dos decoradores que no esto
absolutamente engajados no movimento radical de vanguarda, que reduzem Witkiewicz
mediocridade do teatro tradicional ou pretenciosas excentricidades das operetas.
Traduo de Isa Kopelman.

O TEATRO INFORMAL
ENSAIO: O TEATRO INFORMAL
1961. Depois de um longo perodo de ensaios do novo mtodo de teatro informal penetrando
toda a estrutura do espetculo, Cricot 2 realiza a pea de S. I. Witkiewicz No pequeno solar
(essa encenao ser reprisada com certas modificaes em 1966 em Baden-Baden no
espetculo intitulado O Armrio). Assim em toda arte informal daquela poca, tratava-se de
um contato com a matria, no qual o gesto humano e a deciso humana recebiam uma nova
definio.
Uma matria no governada pelas leis da construo,
constantemente mutvel e fluida,
insacivel de algum modo racional,
dispendendo todos os eforos pra molda-la em forma slida
ridculos, vos e sem efeito,
constituem mais uma manisfestao
acessvel somente pela fora de destruio,
pelo capricho e o acaso,
pela rapidez e pela violncia da ao
isso foi uma grande aventura para arte e conscincia humana.
Algumas precises sobre esse trabalho cnico:
estados emocionais normais se transformam insensivelmente
em hipertrofias angustiantes, que atingem um grau
de crueldade
de sadismo
de espasmo
de volpia
de delrio fervoroso
de agonia.
por sua temperatura inslita
esses estados biolgicos
perdem todo elo com a vida prtica,
tornam-se material da arte.
Na elocuo
chega-se at essa matria bruta
matria primeira e primria,

30

ridicularizando toda conveno clssica,

essa que, minvel, se deforma sem cessar
pelo uso cotidiano,
e essa que se amplifica nos instantes ou nos estados emocionais
chegando excitao febril, onde as palavras se chocam com palavras, se misturam, se
desfazem, escapando sintaxe clssica.
A articulao humana se mistura s formas mais distantes
e selvagens (latidos de matilhas de ces)
e s sonoridades cruis (ossos que se chocam).
Os atores oprimidos no espao estreito e absurdo
do armrio,
empilhados, misturados aos objetos mortos,
(os sacos: embalagem que ocupa a ordem mais baixa na hierarquia dos objetos e tornam-se
ento facilmente uma matria no objetual).
Evita-se a construo,
o processo de projeo e execuo.
Esse procedimento torna-se ridculo!
O ideal, a tendncia ao nascimento espontneo do costume
pelo uso, usura, pela destruio, aniquilao,
ao passo que os restos,
os resqucios,
o que subsiste, o que sobreviveu,
Tem boas chances
de se tornar a forma!
Traduo de Isa Kopelman.
(pg. 57 legendas das ilustraes).
- no pequeno solar
- os trs rivais no armrio

PARTITURA: NO PEQUENO SOLAR DE WITKIEWICZ.

EXTRATO
ATO I
A sala est cheia de banquetas, embrulhos, bancos, dispostos livremente, tudo bem catico e ao
acaso.
Sobre a parede, sobre um pequeno estrado de pranchas simples encontra-se um armrio, velho e
apodrecido.
Em outra parede encontra-se um grande objeto recoberto por um toldo velho.
Debaixo do toldo, um gaveteiro de rodas ultrapassa a dianteira.
uma cmoda de grandes dimenses, ela pode conter um homem.
No momento, no se pode ver o interior da cmoda.
O toldo possui uma grande abertura no topo, correspondente abertura desse objeto misterioso,
v-se acima do toldo a borda em ferro de uma abertura arredondada. Sobre a lateral, um pouco
abaixo, debaixo do toldo, ultrapassa um enorme parafuso que termina em uma manivela to
grande quanto. O conjunto faz pensar em um enorme e absurdo moedor de caf ou em uma
mquina de moer carne;
No momento se desconhece a finalidade dessas enormes propores.
O armrio est fechado.
O facttum introduz em meio ao pblico uma carroa com duas crianas.

31

Como sabido, o facttum assume todas as funes. Aqui como se ver a seguir, ele assume a
funo de um lacaio que faz de tudo, de uma ama de leite, de um policial, um coveiro,
arranjador...
A carroa uma simples carroa de lixo emprestada, servio dos transportes municipais, de
ferro rstico, antes um objeto repugnante.
O facttum cobre seu corpo com uma veste negra, caindo, e uma casaca negra. H tambm um
grande guarda chuva. As crianas na carroa esto cobertas de uma espcie de capa com
estrutura semelhante ao corpo humano, que, como uma massa escorre pelas bordas. Ela tem a
cor rosada. Somente as cabeas e as mos ultrapassam.
O facttum introduz a carroa
Ele a coloca no meio.
Aguarda.
Olha para a porta do armrio.
Dirige-se para esse enorme objeto.
Esse objeto tem um nome no espetculo:
a mquina de enterrar.
Ele sobe (por uma escada ao fundo).
Est no alto.
Retira retalhos negros da abertura.
Sacode-os.
Retira cada vez mais retalhos.
Sacode-os sem cessar
Quantidades interminveis de longos retalhos.
Essa limpeza toma propores absurdas.
Em seguida, ele comea a dobrar esses retalhos.
O faz de um modo espantosamente meticuloso e pedante.
Comea a se apressar.
Cada vez mais inquieto
Espreita a porta do armrio.
Cada vez mais rpido.
Subitamente ouve-se
sons de sinos.
A porta do armrio abre-se suavemente
s escondidas, a Me sai do armrio
Ela carrega uma manta, como um mvel.
Ela carrega com dificuldade, uma grande quantidade de trouxas, igualmente recobertas por
mantas. Ela no consegue se safar.
Tudo se espalha, cai,
Ela junta as trouxas, completamente envolvida nessa ocupao.
Conta as trouxas, procura por qualquer coisa, inquieta.
Retorna ao fundo.
Desaparece no armrio.
O facttum termina rapidamente seu trabalho.
corre at o armrio,
abre seu guarda-chuva,
aguarda, endireitando-se.
A Me surge novamente, sempre ocupada com suas trouxas.
Encaminha-se para frente.
O facttum segue-a.
Aproxima-se da carroa com as crianas.
Empurra-a diante de si, e to suavemente quanto todo esse frgil comboio
Dirige-se para a
Mquina de Enterrar.
Os sinos no se detm.
A Me sobe, pela escada do fundo.

32

Invisvel por um momento, ela aparece no alto, aguarda.

Atrs dela surge o factotum.
Por um instante eles permanecem assim, imveis.
Depois do que, com um gesto resoluto e profissional
ele empurra a me nessa abertura
que desaparece de vez.
Enquanto isso ele desce rapidamente e comea, com um gesto habitual,
a girar a enorme manivela.
Rangidos e sinos .
Depois de ter realizado essas atividades complicadas,

LEGENDAS Pg. 60:

No pequeno solar
As vestimentas
O armrio
Os sacos
a carroa de lixo, onde as crianas, imveis, assistiram a toda
essa cerimnia,
e comea e empurra-la cuidadosamente diante de si.
Os sinos ficam calados.
Enquanto que do armrio se escuta monstruosos ganidos e
berros de ces.
Uma matilha inteira de ces,
Ganidos furiosos, incessantes.
Isso dura por muito tempo.
O armrio preenchido por esses ganidos e berros.
De repente, com violncia, abre-se completamente a porta do armrio.
Do armrio desaba uma quantidade colossal de sacos. (A deve haver muitos. Todos bem cheios
e pesados.)
Eles caem, desabam,
cada vez mais h mais e mais,
isso se assemelha a uma
catstrofe ridcula,
diante do armrio, h um enorme empilhamento de sacos.
Ao mesmo tempo que os sacos , caem, inertes, os Atores misturados
aos sacos
seus corpos flcidos so parecidos com os sacos.
Cena 1: Nibek e a governanta.
Eles no diferem muito dos sacos em meio dos quais eles se deslocam.
Nibek atormenta a governanta,
sacode-a,
arrasta-a,
afunda-a em todos os sentidos,
revira-a,
apressa-a,
ele procede desse modo sem nenhuma paixo,
minuciosamente;
ele trata-a como um objeto,
rasga suas vestes.
O reconhecimento e a anexao desse personagem, quase
reduzido ao estado de um objeto,
faz-se por uma destruio

33

penetrante e de experimentao.
A governanta se conduz realmente como um objeto, como
se todas essas operaes fossem completamente normais, ela se deixa
manipular sem vontade prpria,
ri de maneira histrica,
inerte como um manequim, como dopada,
seu olhar tem uma expresso imbecilizada,
como em um pesadelo
ela titubeia,
agita os braos no vazio,
fala,
perde a memria,
interrompe sua frase,
de repente fala de um modo completamente lcido.
Essa pequena cena se passa sobre o monte de sacos.

Cenas 2 e 3
Nesse estado de prostrao e decomposio completa, a governanta toma conhecimento das
crianas curiosas e insolentes que o facttum, apressadamente, transportou na carroa de lixo.
Cena 4
Do fundo do armrio se desprende
o Poeta
ele se perde no monte de sacos,
cai,
escala,
pendura-se at o topo,
cai,
imerso em seu interior,
saca de seu bolso um monte
papel picado,
espalha-os, tenta ler qualquer coisa,
gagueja qualquer coisa.
As crianas tratam-no com condescendncia.
Cena 5
O facttum corre para a
Mquina de Enterrar.
Ele puxa o gaveteiro de rodas.
No gaveteiro repousa
a Me defunta,
com a mesma coberta, e sempre com as mesmas trouxas com
as cobertas, porm tudo est escurecido, pudo, despedaado.
Desse triste salseiro destaca-se uma cabea e mos.
A me est na posio deitada.
O facttum transporta esse gaveteiro, essa caixa enorme, entre os
espectadores, puxa-o para si, maquinalmente, servilmente, depois
novamente furioso, cruel, ele despedaa-o, lana-o, etc.
A me cavouca em suas trouxas, muda-as de lugar, cercada de espectadores, ela volta-se para
eles, dispara ao sujeito de seus males, procura algum entre os espectadores, estende as mos;
todos seus gestos so como sem finalidade, sem acabamento, distrados. O Poeta e as crianas
esto imveis na carroa de lixo, somente suas cabeas e mos so visveis. O Primo um poeta
pedante, perdido entre os sacos e em seus estados poticos e metafsicos.

34

Cena 7
No turbilho, (da boca) do armrio sai NIBEK se arrastando. O breve dilogo com o poeta ,
nessa paisagem de sacos, uma constante procura recproca, um enfraquecimento, uma queda,
ergue-se, tona-se a cair, luta-se sem parar contra o elemento dos sacos.
Cena 10
Por sua vez, surge do fundo do armrio, Kozdron, o economista. Ele est familiarizado com os
sacos. Ele os dispe sistematicamente. Ele est semi nu, peludo e vulgar. Alm disso, ele um
medroso. Uma muralha de sacos coloca-o ao abrigo do Espectro da Defunta, diante da qual ele
demonstra um medo repugnante, animal.

Todo elenco do calmo pequeno solar est completo. O Marido

legtimo, Nibek, que se diverte muito com os embustes de sua esposa.
O Primo grafmano,
pobre como J,
esforando-se para matar
o tdio constante que o possui.
Sobre esse buraco de aldeia recoberto de folhas,
o Economista, rstico e lbrico,
emaranhado nessa atmosfera perversa,
O Lacaio-chulo,
que outrora facilitara os amores de sua mulher debochada,
atualmente defunta,
ao mesmo tempo ama de leite das duas crianas da carroa de lixo
e lgubre agente funerrio,
ocupado com o local de repouso eterno
da infiel Anastcia, assassinada
e
a Governanta, ferida por um tiro,
vtima seguinte de trs rivais,
a Defunta, que analisa exausto
todas as doenas, seus amores, suas traies,
e os Dois rfos mimados e insuportveis, na carroa.
Nibek, Kozdron, o primo poeta e a governanta agitam-se em
meio aos sacos, parecendo que, cada vez mais, com eles se forma uma
massa homognea, disforme.

Cenas 12, 13
A defunta na cmoda fnebre rolante circula entre os
espectadores.
As crianas permanecem na carroa de lixo, o facttum empurra
tanto as crianas quanto a defunta. Ele se esfora por restabelecer a
ordem da massa irrequieta dos sacos e das pessoas que se agitam em meio
deles,
ele tem um trabalho enorme,
joga os atores de um canto a outro como se fossem sacos,
lenta e sucessivamente, empurra-os
novamente para o armrio.
Ele realiza tudo isso apressadamente,
como se colocasse a casa em ordem.
Resta ainda a Defunta.

35

ele mete-a junto com a cmoda

em seu lugar
na mquina de enterrar
sob o toldo.
Ele permanece sozinho,
Ele torna a empurrar as crianas da carroa.

Traduo Isa Kopelman.

Decadncia total, de caos e escndalo).

O rompimento de das molduras tradicionais produziu uma estrutura nova autnoma e ampliou a
sugesto do teatro.
(Traduo de Isa Etel Kopelman).

TEATRO COMPLEXO:
Prefcio manifesto no programa do espetculo Der Schrank
(O Armrio), no Theater der Stadt, Baden-Baden, 1966.

Lista de algumas definies do teatro complexo

(Komplexes Theater)
O teatro no um aparelho de reproduo da literatura.
O teatro possui sua prpria realidade autnoma.
O texto dramtico no seno um elemento
que se apresenta por si
totalmente pronto
fechado
e indivisvel,
uma realidade de alta condensao,
que possui sua prpria perspectiva particular,
sua prpria fico,
seu prprio espao psicofsico.
um corpo estranho
na realidade que se recria:
o JOGO.
Somente a conservao (contra o bom senso)
e o respeito ao
carter estranho,
da separao,
da no-penetrao recproca,
permite e possibilita
a criao
de uma nova realidade autnoma o teatro complexo.
Ao lado do texto, colocam-se

36

outros elementos:
objeto
movimento
som
sem intuito de ilustrao recproca,
de explicao...
a integrao desses elementos
se faz espontaneamente,
segundo o princpio do acaso,
e no explicvel racionalmente.
portanto
o CIRCO
esse lado vergonhoso do teatro,
puritanamente dissimulado.
Nele, o teatro encontrar
sua fora vital, seu incio
e sua purificao.
O circo age
de maneira desinteressada,
sem compromisso,
ele desmascara,
arranca todas as camuflagens,
as dignidades e os prestgios.
Regra:
A gente pega
um processo real
ao qual se ligam
circunstncias bem conhecidas e estudadas,
fora-o a sair de seu caminho de vida
e de sua destinao,
supera
uma imaginao pequena e estreita,
que rumina sem reflexo e de uma maneira estpida
experincias miserveis
e o curso banal das coisas,
provoca o furor
dos conformistas
e atinge a liberdade.
O fascnio do teatro informal
baseia-se no mtodo que se serve
do risco
da negao
e da destruio.

37

AS EMBALAGENS
EMBALAGENS MANIFESTO
...EMBALAGEM! ... EMBALAGEM! ...
Conviria, antes de tudo,
classificar
alguns de seus traos caractersticos.
Contudo
seria alta imprudncia
querer generalizar
ou tentar criar frmulas.
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
Porque o fenmeno mencionado
possui
muitas significaes
e provoca opinies variadas,
pior do que isto:
porque simplesmente ambguo.
Poder-se-ia, pois, muito bem
Distinguir nele
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
potencialidades
metafsicas,
mas
- de outro lado
ele preenche uma funo
a tal ponto
prosaica, utilitria,
trivial,
ele est to totalmente submetido
ao contedo que, s ele, conta
que
- uma vez esvaziado desse contedo
intil,
suprfluo,
miservel vestgio
de um esvaecido esplendor
e de uma importncia perdida,
ele perde seu brilho e sua fora de expresso de outrora.
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
Nesse preciso instante,
nos preciso
reconhecer
- sine ira et studio
a injustia
de um destino cego.
Vejam s:
H pouco, atribua-se a esse algo
uma importncia extrema:
por sua aparncia,
por sua fora de sugesto,
pela eloqncia de que dava prova
pela preciso daquilo que anunciava
pela compacidade dele exigida,

38

por sua estanqueidade,

fazia-se depender
eu no sei qual andaimagem de sucesso.
E eis que
- no momento seguinte
sem a menor piedade,
rejeitam-no e o condenam,
ao desprezo,
ao esquecimento,
abjeo...
Essa monstruosa desproporo
engrandecida
por um caos geral
de mal-entendidos
e
de contradies
paralisa
toda inteno
de fazer uma classificao
qualquer, um pouco sria.
...EMBALAGEM!...
E eis o nosso fenmeno
suspenso
em uma posio absurdamente falseada,
balanando-se em balbrdia
entre
eternidade e lixeira.
Ns nos tornamos testemunhas
de uma singular palhaada
juntando aos vos
do patos
os tombos mais deplorveis.
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
Que horizontes
De possibilidades sem termo!...
EMBALAGEM!
A variedade de aes
que ela acarreta
reveste todos os encantos
e todos os mistrios
de uma gratuidade completa,
sobretudo quando se toma conscincia
que ela se desenvolve em direo de fins
que dependem apenas do acaso.
Debrucemo-nos
sobre algumas fases desse rito:
Para comear: a dobradura.
O procedimento antes complicado e que torna necessrio
uma verdadeira iniciao
assim como o efeito final sempre inesperado,
e sempre surpreendente,
tudo isso tem um pouco da magia
e um pouco do jogo de criana...
Depois: o atamento
em que o conhecimento dos ns

39

roa quase
tradies sacramentais.
E ainda: a colagem.
em que uno e ateno so igualmente indispensveis...
Essa acumulao de operaes sucessivas,
soma de efeitos imprevisveis.
Ademais, essa necessidade, muito humana e nossa paixo
de conservar,
de isolar,
de velar,
de transmitir
tudo isso constitui
um processo quase autnomo.
Que oportunidade!
No percamos de vista, tampouco,
as possibilidade de ordem emocional.
Nomeemos algumas:
a promessa,
a esperana,
o pressentimento,
a solicitao,
o gosto pelo desconhecido e pelo misterioso.
EMBALAGEM!...
Munido dos signos da precauo,
da urgncia,
da hierarquia,
das importncias de diferentes graus,
EMBALAGEM!...
marcado pelas cifras de seu tempo.
de seu peso,
dos endereos de destinao,
de smbolos poderes
tendo a fora de encantos lanados,
coberto de promessas de eficcia,
de durabilidade,
de perfeio,
ele aparece
- em toda sorte de circunstncias:
as quotidianas
e as excepcionais,
as mnimas,
as risveis.
as grandes,
as definitivas EMBALAGEM!...
quando se quer transmitir
alguma coisa de importante,
de essencial,
de pertinente em particular,
...EMBALAGEM!...
quando se deseja preservar,
premunir para que isso dure,
fixar,
escapar ao tempo,
...EMBALAGEM!...

40

quando se tende a esconder mui profundamente,

...EMBALAGEM!...
para defender contra
a ingerncia,
a ignorncia,
a vulgaridade...
...EMBALAGEM!...
...EMBALAGEM!...
...EMBALAGEM!...
Sua, Chexbres,
1962
A PRIMEIRA EMBALAGEM
Estamos em 1956. Em Cracvia cria-se um teatro experimental, o Cricot 2.
Eu pesquisava disposies que fossem artificiais, quer dizer: que tivessem
possibilidades de autonomia.
No palco, andar sem dvida o que h de mais natural. Natural at o tdio. Aconteciame perceber sobre as pranchas apenas pernas. Sem expresso nenhuma. Importa eliminar,
apagar certas partes em dados objetos, torn-las invisveis, permitir somente que sejam
suspeitadas, que sejam adivinhadas. Os mestres antigos conheciam perfeitamente esse princpio.
A cena toda foi, portanto, ocupada por uma espcie de saco preto, enorme. Todos os
atores se encontravam no seu interior, assim como certo nmero de figurantes. Atravs de
diminutas aberturas eles passavam e s eram visveis do exterior as cabeas e as mos dos
atores, assim como uma profuso de mos de figurantes.
As cabeas ora se afastavam umas das outras, ora se aproximavam. Quanto s mos,
elas se mexiam e viviam suas vidas prprias e totalmente autnomas.
... Em outra pea no se percebia mais de modo algum os atores. Eles permaneciam
encerrados no saco.
A capa de tal embalagem, s vezes ondulante, outras vezes esticada, transmitia com uma
fora de sugesto enormemente aumentada os conflitos que se desenrolavam no interior, e sabia
como apresent-los at as nuanas mais sutis.
1963

A IDIA DE EMBALAGEM
1. Da Colagem Embalagem
Desejo apresentar aqui, num breve esboo, a histria desse processo e desse mtodo de
ao que, a partir do momento em que o descobri, quer dizer, que me dei conta de seu carter
particular e em que eu o isolei de sua prtica da vida criou em mim uma fascinao capaz de
tornar-se por longo tempo um motor da ao.
Devo confessar que o processo desse procedimento com a concepo de criao durou
certo tempo. Este perodo alias sempre o mais criativo: pois ento que sentimos fortemente o
gosto daquilo que proibido e a responsabilidade da transgresso. So momentos de paixo
violenta, de menosprezo, de deciso, e nesses momentos tanto faz para ns que isso se chame
criao ou no.
Tudo isso me permitiu ultrapassar a pintura cujos encantos se tornavam perigosos,
seguros de si prprios e demasiado profissionais.
1962
...... eu me ocupo nesse momento de colagens. Os elementos reais (isso que chamam de
realidade bruta ou pronta), introduzidos na imagem, fascinam por sua organizao e sua
estrutura estranhas, independentes que eu tento, todavia, assimilar composio formal da

41

imagem estrutura de divises, de manchas, de formas... o que, no entanto, eu reconheo como

um embelezamento intil, um suplemento e uma interveno formalista.
De outro lado, contentar-se em fixar o objeto na imagem me parece ingnuo.
Tomo conscincia de que devo fazer alguma coisa com o objeto para que ele comece a
existir, alguma coisa que no tenha nenhum lao com sua funo vital; sinto que um ritual
necessrio, que seja absurdo do ponto de vista da vida e que possa atrair o objeto para a esfera
da arte.
Encontro um objeto cujas propriedades me resolvem tudo, imediatamente.
Sacos, comuns, amarrotados, pobres sacos, mais tarde pacotes atados por barbantes,
enfim envelopes... Os sacos sozinhos atraem o objeto para essa situao requerida, inteiramente
desinteressada pois eles o cobrem, o ocultam...
Desde o comeo condenados ao desprezo, ao esquecimento e lata de lixo, eles
constituem o bas-fond, a escria, na hierarquia dos objetos.
De minhas prticas mais antigas, eu sei que, quando mais um objeto de condio
inferior, mais probabilidade ele tem de revelar sua objetividade e sua elevao a partir dessas
regies de desprezos e ridculos constitui na arte um ato de pura poesia. Os sacos tm suas
prprias categorias prontas, decorrente da dobradura, do dobramento e da manipulao de
fbrica, acentuadas e articuladas por inscries, signos e cifras.
Complicando-se e multiplicando-se, a ao de atar, de amarrar pacotes, torna-se um
processo apaixonante e quase desinteressado.
Todos os valores ou as funes formais encerram-se na estrutura mesma do objeto, e
no no espao ilusrio da imagem.
preciso apenas at-los convenientemente.
Sinto ainda certa insatisfao.
Eles me tiraram todo um espao de minha ao pictrica anterior, que me dava quilo que me
parecia uma razo de ser, como artista.
Sinto-me quase intil.
Mas esse sentimento passa.
Encontro no dicionrio a palavra embalagem, que significa pura e simplesmente o
fato de empacotar. Mas na lngua francesa isto [emballage] soa como colagem [collage], que j
conquistou o direito de cidadania na terminologia da arte.
............Quero chamar a ateno para o fato de que a embalagem mais do que um carter
estranho e provocante do objeto como era o caso entre os dadastas. um procedimento e
uma funo.
Sem dvida ligada ao objeto.
uma diferena fundamental que tem conseqncias ulteriores no happening.
A prpria ao do empacotamento esconde em si uma necessidade muito humana e uma
paixo pela conversao, pelo isolamento, pela durao, pela transmisso, assim como um gosto
pelo desconhecido e pelo mistrio.
Seu cerimonial que se multiplica e se complica tem todas as chances de tornar-se um
processo desinteressado, amide obsedante.
Sacos de pacotilha, pacotes atados por barbantes, envelopes bolsas, mochilas, que
representam na hierarquia dos objetos os fundos mais baixos, condenados desde o comeo
lata de lixo j revelavam no limiar do aniquilamento, em um derradeiro fulgor, sua prpria
existncia autnoma objetiva.
Isso nada tem de comum com a pop-art que no via, na embalagem, seno fascinao
industrial e idolatria.
*
No gosto da definio: obsesso. No entanto, a realidade desse procedimento que
defini mais tarde pelo nome de embalagem devia existir por alguma parte em mim, pois bem
mais cedo eu havia anotado minhas dvidas no que concerne ao objeto;
... o objeto sempre me interessou. Eu me dei conta que somente ele inapreensvel e
inacessvel. Reproduzido em imagem de maneira naturalista, torna-se um fetiche mais ou

42

menos naf. A cor que se esfora para toc-lo se embrulha imediatamente em uma aventura
apaixonante de luz, de matria e de fantasmas. E o objeto continua a existir, longnquo e
estranho. No haver meio de faz-lo aparecer de outra maneira? Pelo negativo, ou ocultandoo por alguma coisa que o ocultasse...
Em 1957 no teatro Cricot 2 na pea O Circo, na cena do festim, eu coloco os
participantes do festim em um enorme saco preto cujas aberturas so ultrapassadas, aqui e ali,
por cabeas e mos
2. Envelopes Pacotes
1964, 1965... Um longo ciclo de quadros comea (eu os fao em Cracvia, Basilia,
Chexbres, Nova York, Estocolmo), nos quais a embalagem toma a forma de envelopes de cartas
e de colis postaux (encomendas postais), atados por barbantes, munidos de endereos, de
timbres, de impressos, todos os tipos de amontoados de diversas dimenses, grandes e muito
pequenos.
Muni esses envelopes de um comentrio pictrico informal ou figurativo, segundo o
princpio da imagem ilusria sobre os selos de correio.
Realizo uma srie de empacotamentos de figuras de museu conhecidas. Envelopo o
Infante de Velsquez pela parte de baixo em um desses enormes sacos de couro que os carteiros
empregavam antigamente.
Dou-lhes ttulos como endereos sobre cartas:
a P. T. A. Chexbres
P. V. (Velsquez/Prado), etc.
1966. Na minha aspirao de achar uma autonomia completa para o processo de embalagem
caio sobre a idia de um envelope colossal.
Eu o encho ligeiramente de ar, o envelope tem um formato de 3 m. sobre 1,20.
O envelope iado sobre um basto de metal.
Eu o exponho no Kunsthalle em Baden-Baden e em Paris na Galerie de lUniversit.
1967. Organizo um happening sob o ttulo Carta em Varsvia na galeria Foksal, na qual a
carta ou, antes, o envelope, j tem 11 m. de comprimento e 2 m. de largura, e levado, da
Agncia dos Correios, atravs da cidade por oito carteiros autnticos.
3. Idia de uma exposio no Correio.
1965. Esta idia nasceu durante minha estada em Nova York. Ela se ligava s embalagens,
envelope, pacotes. Alm disso, eu havia observado que esta no seria apenas uma sada para
alm das fronteiras da imagem, mas, em conseqncia, para alm dos quadros da exposio e
do local destinado convencionalmente exposio, isto , a galeria. Deviam estar expostos no
somente imagens, mas tambm objetos prontos que a gente encontra no correio, colis,
pacotes, massa de volumes, sacos.
O Correio
um lugar excepcional
em que esto suspensas
as leis vitais da utilidade.
Os objetos cartas, pacotes,
volumes, colis, sacos
e todo seu contedo
existente durante um certo tempo
independentemente
sem proprietrio,
sem local de dependncia,
sem funo,

43

quase no vazio, entre o remetente e o destinatrio,

em que um e outro
permanecem impotentes,
sem significao,
privados de suas prerrogativas.
um momento raro em que
o objeto escapa
sua sorte.
4. Vestimenta-Embalagem
Anexo, por essa paixo pelas embalagens, um domnio cada vez mais vasto do vivenciado,
1963... deparo-me com um modelo incomum:
pessoas errantes, que gravitam fora da sociedade em uma viagem incessante, sem meta nem
domiclio, condicionadas por sua mania e paixo de empacotar seus corpos em mants,
cobertas, bons, mergulhadas na anatomia complicada da vestimenta, nos segredos dos pacotes,
dos sacos, das trouxas, das correias, dos barbantes, que protegem profundamente seus corpos do
sol, da chuva e do frio.
Seguindo esse modelo, componho o vesturio de Walpurg na pea de S. I. Witkiewicz O Louco
e a Freira no teatro Cricot 2. O costume de Byrdygiel, na mesma pea, como uma reunio de
uma incalculvel quantidade de pequenas e grandes pacotes, de diversos formatos, atados de
maneira extremamente complicada por um sistema totalmente absurdo de barbantes, de correias,
no qual o ator se perde, se embrulha, se agita.
Um outro ator era pura e simplesmente um enorme pacote em aniagem, barbante, com etiquetas
postais, inscries e endereos de destinatrio.
Um outro era, a cada vez, embalado em papel de embrulho ordinrio e amarrado vrias vezes
com barbante.
1964 - 65 66... as vestimentas, a camisa, o impermevel, o casaco de plstico, dispostos sobre
um pano, bem estirados, rasgados, torcidos, modelados, deformados, fixados como amostras,
provas materiais.
Partes do corpo humano, repintadas. Matria que lembra pasta, indefinida, cor, luz....
Quadros desse gnero foram expostos em 1966 na Kunsthalle de Baden-Baden, na galeria
Handschin de Basilia, na Galeria da Universidade de Paris, em 1967 na Bienal de So Paulo.
1968... Nuremberg. Kunsthalle. No quadro do filme Kantor est a, rodado pelo Institut fr
Moderne Kunst e pela televiso de Saarbrcken, organizo um happening num caf uma
espcie de desembalagem:
de um gordo burgus sentando mesma mesa,
comendo com um sadio apetite,
com um grande guardanapo debaixo do queixo,
ponho em frangalhos
colete, camisa, calas...
at deix-lo completamente nu...
com a ajuda de numerosas
facas, tesouras, garfos
alternadamente, de um modo pedante, depois com um furor
crescente.
1968... Nuremberg. Kunsthalle. No quadro do filme Kantor est a,
happening intitulado a lio de anatomia segundo Rembrandt.
Participao de estudantes da Escola de Belas Artes. Disponho o famoso grupo seguindo uma
reproduo.
Verifico.
Corrijo.

44

Com a ajuda de aparelhos cirrgicos, sucessivamente

fendo camadas de vestimentas
cada vez mais profundas,
mostro as costuras, as junturas,
a anatomia complicada do corte,
chego aos bolsos,
rgos do instinto humano
de conservao,
mostro o contedo dos bolsos, defino com preciso os nomes dos detalhes.
1968. Cracvia. Teatro Cricot 2. Pea de S. I. Witkiewicz.
A Galinha dgua
Passageiros prontos para uma longa viagem, devidamente trajados, envolvidos em
impermeveis, em fulars, em caixas de sapatos, em chapeleiras, com numerosas valises metidas
nas respectivas capas, tudo de um s tecido de uma cor de areia, como se desbotado pelo sol e
pela chuva.
5. Embalagem: Humano
Embalagem com um interior vivente, humano. Realizo vrias vezes o ato de embalar.
Maria Stangret participa sempre. J um ritual liberto de toda simbolizao, um ato puro,
ostentatrio.
Em 1965 no happening Cricotagem em Varsvia
1966 no happening Linha divisria em Cracvia
1967 no happening A Grande Embalagem em Basilia
1968 no Kantor est a em Nuremberg.
6. Da embalagem idia de viagem
A idia da vida e da arte eterna viagem sem fim impunha-se por si mesma.
Estou longe da idia de tirar, para as minhas aes na arte, quaisquer concluses de minha vida
pessoal que, alis, se organiza de uma maneira acidental e, talvez, inteiramente fora de minha
vontade. Nos empreendimentos artsticos, trata-se antes, para mim, de uma questo de tempo
interior. Aspectos psicolgicos especficos dessa concepo: aventura, risco, desconhecido,
desprezo pela estabilizao.
Acessrios: mochilas, valises, trouxas.
1966. Penso em pacotes de diversos tamanhos e de diversos gneros, sobre carrinhos
que so
empregados nas plataformas, nas estaes de mercadorias.
Realizo a embalagem viajante, uma enorme mochila de borracha cheia de ar, sobre uma velha
roda de bicicleta.
1967. Pinto um quadro com uma verdadeira mochila e uma roda de bicicleta (So Paulo).
1967. Toda a trupe de atores (na minha encenao de A Galinha dgua) uma trupe de
errantes eternos cujos costumes, hermticos e complicados, embalagens de muitas camadas,
esto soldados a uma massa de malas, sacos, mochilas, trouxas.
1968. Em Nuremberg, no happening Encontro com um rinoceronte, falo num caf com um
homem que transporta sobre as costas uma mochila monstruosa.
7. Guarda-chuva
1964. Primeiro guarda-chuva fixado na tela.
A prpria escolha de tal objeto tinha ento, para mim, o sentido de uma descoberta inesperada, e
a deciso de empregar desse objeto to utilitrio, e de empreg-lo para fins santificados,
artsticos, pictricos, reprecsentava ento, para mim, a obteno da liberdade pela profanao;
certamente bem maior do que o fato de colar a uma tela um jornal, um barbante ou uma caixa de

45

fsforos. Eu procurava um objeto no novo para a colagem, e tratava-se para mim, antes, de
achar uma embalagem atraente.
O guarda-chuva uma embalagem metafrica especfica, a embalagem de muitos negcios
humanos, ele encerra em si a poesia, a inutilidade, a perplexidade, a fraqueza, o desinteresse, a
esperana, o ridculo. Esse contedo diversificado era sempre munido de um comentrio
pictrico informal e, mais tarde, figurativo. Eu no me dava conta de que j anteriormente
pois, em 1946-7-8, o guarda-chuva era para mim uma espcie de objeto fetiche eu colecionava
os guarda-chuvas. O guarda-chuva era para mim um objeto obsedante, cujo amontoamento me
permitia formar paisagens surrealistas e cuja construo me sugeriu a livre definio do espao
para-chuvoso (toda uma srie de croquis), O guarda-chuva tambm o circo, o teatro. Os
atores na pea de Mikulski, O Circo (Teatro Cricot, 1957) serviam-se de guarda-chuvas para
defender sua pobre vida desencaminhada e restos de poesia e de esperana.
1964. Fao o primeiro guarda-chuva em Cracvia.
1965. Continuo a fazer os guarda-chuvas em Nova York.
1966. Em Baden-Baden, Basilia, Estocolmo.
1967. Realizo uma srie de quadros com guarda-chuvas para a Bienal de So Paulo.
1968. Continuo numa srie de quadros destinados ao Prmio Marzotto.
Produzo uma srie de quadros-combinaes com guarda-chuvas, em Nuremberg, na exposio
Da colagem assemblagem.
1969. Continuo.
1970. Introduzo o guarda-chuva nos Multipartes.
Exposio galeria Foksal em Varsvia.
Museu Cantonal em Lausanne.

O TEATRO ZERO
RUMO AO ZERO
No desenvolvimento artstico ocorre amide um momento em que o ato vivo da criao se
transforma em prtica de uma conveno, em que a obra de arte, privada de risco, de aventura,
de revolta e de desconhecido solidifica-se, congela-se na autoridade, na dignidade e no
prestgio.
O reflexo mais sadio neste caso abandonar o pdio santificado e empreender aes
desinteressadas a ponto de serem ridculas, ntimas at o despudor, dignas de desprezo, de
pronto condenadas ao desdm.
Instintivamente meu reparo, logo convertido em paixo, dirigiu-se para objetos de uma
categoria inferior, em relao aos quais a gente se desobriga pela desateno, pela omisso,
pelo esquecimento e, depois, jogando-os simplesmente lata de lixo.
Eu comeava a reunir minhas prprias notas, esboos, papeluchos, rpidas anotaes de
negcios candentes, primeiras descobertas no momento em que no se sabe ainda nada com
certeza, em que no se est ainda com tudo ordenado e que no venha idia arranjar as
coisas destinadas ao consumo, envernizadas, que demonstram sem pejo a excelncia da obra e
de seu criador.
No curso dessas atividades, realizadas com uma doidice mals, verificou-se que esses
testemunhos, muitas vezes molestos, de uma atividade inteiramente privada possuidora de sua
prpria carga de significao, existem por si mesmos, e mais ainda: a convico de que s a
forma elaborada devia lhes dar dignidade me pareceu totalmente envelhecida. Cheguei
concluso de que a obra de arte no pode hoje em dia ser encerrada hermeticamente em uma
conveno estvel de conduta. Em seguida, de maneira natural, a materializao da obra
exagerada e ostentadora me pareceu suspeita. Dessa forma efetuava-se o alargamento da noo
da obra de arte para alm da imagem. O prprio termo obra de arte me pareceu demasiado
carregado de prticas passadas. O campo da imaginao comeou a traduzir-se, no na
qualidade de material de construo e de realizao na imagem, mas como lugar em que
penetram objetos de meu prprio passado em forma de destroos e armadilhas, seja de fatos, de

46

cartas, de pessoas, ou de receitas, de endereos, de traos, de datas de encontros que no so

para mim estranhos, banais, esquemticos, acidentais ou importantes, preciosos ou
insignificantes. Era um inventrio desprovido de cronologia, de hierarquia e de localizao.
Pessoalmente, eu me encontrava no meio de tudo isso, sem um papel prprio. Eu no queria
alias defini-lo, pois apenas isso j teria produzido certa estabilizao. E se tratava
principalmente de guardar, por tanto tempo quanto possvel, um estado fluente, de efluxo, de
atrao de todas as coisas menos esperadas.
Esta fixao da ambio pessoal de criao na proximidade do ponto zero produziu
automaticamente uma relao fundamentalmente diferente com respeito ao passado, com suas
relquias e com suas pretenses concernentes ao objeto. Pois se tratava no de repeti-lo, porm
de reencontr-lo.
A uma atividade confortvel e segura de si, sancionada e solidamente presa por todos os lados e
a traduzir-se em todas as espcies de maneiras, eu opunha obstinadamente fenmenos e
processos que se encontram alm dessas regies e que tm uma tendncia totalmente contrria a
contrair-se. Este termo, fraco do ponto de vista da vida, capaz, na arte, de acarretar
conseqncias inesperadas. A formao em expanso, exuberante, pictrica, at tornar-se um
retalho estreito. No se tratava para mim, sem dvida, de substitu-la pela ascese e pela
economia em nome do funcionalismo e da construo. Muito ao contrrio!
Esta exuberncia e este conforto, to sedutores na aparncia, me pareceram suspeitos,
mascarando um desaparecimento completo do poder de ao.
O retalho de vida estreita, contraindo-se e apenas visvel, tinha todas as chances de reforar a
tenso interior, a poesia, e no ser apenas um pouco de humor.
MANIFESTO DO TEATRO ZERO
TEATRO AUTNOMO
Idia do TEATRO AUTNOMO
Eu j o havia realizado
nas duas encenaes
no teatro experimental
clandestino,
1942 e 1944,
depois, aps a guerra,
no Teatro Cricot 2,
1956, 1957 e 1960.

TEATRO AUTNOMO
aquele que no reproduz,
isto , interpreta a literatura
com os meios da cena,
mas possui sua prpria realidade
independente.
Esta idia,
pelo conceito de unidade
que ela inclui
e sem a qual
a obra de arte autntica
no pode existir,
to impossvel
de explicar no fundo,
por um fenmeno complexo

47

como o teatro,
quanto o processo mesmo da criao.
O grau de integrao
dos componentes do teatro
determina
a coeso de um conjunto fechado.
Mas, uma vez que falar de um grau
superior
no significaria estritamente nada
e se prestaria confuso,
falemos, se vocs consentirem nisso,
do grau zero.

RELATRIO: TEATRO-DRAMA
Minha realizao de um teatro autnomo
no nem a explicao
de um texto dramtico
nem a sua traduo
em linguagem teatral,
nem tampouco uma interpretao
ou uma atualizao.
Ela no a pesquisa
de um pretenso equivalente cnico
que desempenharia a funo
de ao paralela
qualificada por erro de autnoma.
Semelhante objetivo
a meus olhos
uma estilizao ingnua.
Isso que eu criei
uma realidade,
um concurso de circunstncias
que mantm com o drama
uma relao
nem lgica,
nem analgica,
nem paralela
ou inversa.
Eu criei um campo de tenses
capazes
de romper
a carapaa anedtica
do drama.

PAPEL DO CHOQUE
Isto se realizou em um clima
de escndalo.
Mas chocar em arte
o contrrio.
um meio real
para ferir

48

o mido pragmatismo
generalizado
do homem atual,
um meio de
desentulhar a estrada
de sua imaginao sufocada,
de faz-lo apreender os contedos outros
que no tm lugar
no pragmatismo
e no esprito de clculo.
Quanto s encantaes em todos os gneros,
s esquisitices superficiais,
que so uma fraseologia vazia e pretensiosa,
elas fazem encalhar
o homem contemporneo
nos altos fundos da tranqilidade.
O TEATRO DESMORONANTE
O teatro atual,
apesar do aparecimento espordico
de talentos reais
e do carter srio
de que se embandeiram seus representantes oficiais,
est morto, acadmico.
Ele faz uso
no melhor dos casos
de excitantes
que o empurram
progressivamente
para o ridculo,
para uma brincadeira
de estilos passados,
para a chatice,
para acabar
em um crculo de interesses particulares.
Teatro sem ambio,
que no procura
ser outro,
descobrir sua prpria cara
na organizao futura do tempo.
Teatro condenado ao esquecimento.
A cena se compe
de uma superfcie
de pequenssimas dimenses.
Quase todo o espao ocupado por um enorme amontoamento
de cadeiras de lona
dobradias, idnticas,
desbotadas pela chuva e pelo vento,
gastas at o fio,
empilhadas como em reserva,
como tesouras,
como coisas que no funcionam,
grosseiramente ligadas por fios de arame,

49

de cordis e postos
em movimento.
Estes movimentos se carregam de traos psicolgicos
violentos,
furiosos,
nervosos,
sincopados,
nascentes,
expirantes,
distrados,
risveis,
montonos,
ameaantes.
O som:
surdo, seco, clicante,
uniforme.
Este enorme objeto
carregado
de numerosas funes:
ele elimina,
expurga,
age sem piedade,
sem reflexo;
automtico,
besta,
ele inquieta,
ele engraado e trgico,
fascina, atrai e repele.
Utilizei um objeto
excepcionalmente utilitrio,
portanto pejado de uma realidade
insistente
e brutal,
numa posio
que choca a prtica.
Eu lhe dei um movimento
e uma funo
absurda,
em relao sua prpria,
mas por a eu a transportei
para a esfera
da plurissignificao,
do desinteressamento
da poesia.
O espao que resta
para aqueles que atuam
nada tem de comum
com esse outro espao
que fascinava o teatro
at estes ltimos espaos.
Reduzido aos arredores do zero,
Ele no existe quase, to exguo e miservel
que os atores tm de lutar
para nele se manter.

50

CIRCO
Na base deste teatro
h o circo.
Um cmico que no entra
nas convenincias,
violento,
clownesco,
gritante.
O ator,
filtro
das coisas humanas,
as purifica,
as decompem,
d-lhes evidncia,
impede
que elas se obliterem.
O ATOR
Nesta via
sem compromisso
o ator deve oferecer
seu ridculo,
seu despojamento,
sua dignidade mesma,
aparecer
desarmado,
fora da proteo
de mscaras
falaciosas.
A realizao do impossvel
a fascinao suprema da arte
e seu segredo mais profundo.
Mais do que um processo,
ela um ato
da imaginao,
uma deciso
violenta, espontnea,
quase desesperada,
diante da possibilidade subitamente surgida,
absurda,
que escapa aos nossos sentidos,
risvel.
Para suscitar um campo
de atrao
do impossvel
preciso uma ingnua
falta de experincia
e uma disposio para a revolta, a negao,
a resistncia, a inverso, a insaciabilidade,
para um estado em que a gente se move

51

em torno do vazio absoluto.

Haver necessidade de sublinhar
que preciso antes de tudo possuir
o senso do impossvel?
Alm desse fenmeno
estranho ao senso comum
no h nenhum desenvolvimento.

O TEXTO
A tcnica da reproduo
no jogo do ator
e na encenao
uma conveno to forte
que ele no imagina nenhuma outra,
que ela considerada como a exclusiva,
a verdadeira, a nica,
concordante com o texto.
Em minha realizao final
o texto dramtico
no representado,
ele discutido, comentado,
os atores lem-no, rejeitam-no,
retomam-no, repetem-no;
os papis no so
indissoluvelmente ligados
a determinada pessoa.
Os atores no se identificam
com o texto.
Eles so um moinho
a moer o texto.
Um moinho deve interpretar?
Eis um gnero de questo e de problema
que oferece uma alternativa incmoda
na conveno antiga,
mas se torna suprfluo
na situao
que proponho.
Basta construir o moinho.

TEXTO E AO
A ao no velho teatro naturalista
est ligada ao encadeamento
dos acontecimentos
acumulados
no texto dramtico.
O elemento teatral
ao
e o jogo do ator
seguem
trilhos estreitos.
Perder suas viseiras

52

desviar-se desta estrada,

basta para que sejamos abocanhados
pela ao cnica pura,
o elemento teatral por excelncia.
Para que o texto
no seja mutilado por essa operao,
preciso isol-lo
dos acontecimentos que o acompanham.
Do ponto de vista da exclusiva
prtica quotidiana,
uma impossibilidade.
Em arte, no teatro,
obtemos uma realidade
eminentemente diluda,
mas perfeitamente apta
a tomar forma.
Semelhante nadificao dos eventos,
sua anulao,
sua perda de todo peso
sua submisso ao jongleur,
permite estend-los
na ao teatral pura,
o elemento mesmo do teatro.
Manifestao mais do que mtodo.

O PESO DE UM RADICALISMO EM ARTE

O Teatro Zero
me fascinou no curso da realizao
do espetculo
por suas possibilidades
totalmente novas.
A ruptura
mesmo nica
tem uma influncia essencial
no desenvolvimento da arte.
Ela purifica a atmosfera
das falsificaes
dos mitos,
das alternativas artificiais,
das querelas vs
entre tendncias
e pretensas solues.
Ela pe entre parntesis
a imagem
do teatro
de hoje.
As nuanas estilsticas
do teatro atual
so bastante numerosas:
teatro pseudo-naturalista
nascido da preguia
e do conforto
(na poca de Zola sofria-se

53

o assalto da crtica
em favor do naturalismo),
teatro pseudo-expressionista
do qual aps uma autntica
deformao do expressionismo
resta apenas um esgar
incmodo,
morto, estilizado,
teatro surrealizante
que aplica tristes ornamentos
surrealistas, maneira
de vitrinas de lojas de moda,
teatro que no tem
nada a arriscar e pouco a dizer,
testemunha medida
cultural
e elegncia ecltica,
teatro pseudo-moderno
que utiliza este ou aquele
meio emprestado
de diversas disciplinas
da arte contempornea
qual, pretensiosamente,
ele se apega por artifcio.

ZERO
Reduzir a zero
na prtica quotidiana
significa negao e destruio.
Em arte, isto pode levar
ao resultado inverso.
Reduzir a zero,
nivelar,
nadificar
fenmenos, acontecimentos, acidentes,
tirar-lhes o peso
das prticas quotidianas,
permitir demud-los
em matria cnica
livre para de tomar forma.
Vrias formas de nadificao:
a encenao de O Louco e a Freira,
indiferena s situaes,
aos acontecimentos,
aos conflitos,
aos estados psquicos,
sua aparncia convencional.
Uniformidade.
Manipulao do tdio.
Eliminao da ao,
do movimento,
do discurso.
Economia da manifestao,

54

dos sentimentos,
at a vida
vegetativa.
Jogo em surdina
Jogo
do vazio,
do no importa o qu,
do desimportante,
do indigno
de ser representado.
1963

PARTITURA: O LOUCO E A FREIRA

DE S. I. WIETZKIEWICZ [Extrato]
Ato I
A Mquina funciona
Burdygiel
luta pela menor pontinha de lugar
para o jogo e a vida,
perde o equilbrio,
oscila,
ergue-se,
volta a cair,
ergue-se de novo pacientemente
atropela-se com o movimento incessante das cadeiras
rebatido e rejeitado.
Nessa luta tragicmica pelo lugar
ele parece um malabarista.
Ele cospe palavras que,
to logo lanadas, perdem o encadeamento ulterior.
A eliminao do movimento torna-se
uma eliminao psquica.
Uma vaga apatia crescente
submerge Burdygiel.
As pausas de uma durao penosa tornam-se insuportveis.
Burdygiel mergulhado de repente na meditao.
Burdygiel desanimado
fecha-se num silncio desdenhoso.
Ainda uma palavra ou uma frase
Dissoluo do texto
Decomposio total
Ele enuncia as ltimas frases
como do alm
rapidamente, com pressa e no importa como.
A Freira
Trava a luta pelo lugar, encarniada, cmica e desesperada.
Junto com isso, atos de submisso e de docilidade.
Todos os esforos para guardar a dignidade espiritual so vos,
acompanhados de uma
perda constante do equilbrio,

55

de saltos pouco srios, etc.

Tudo isso contribui seriamente
para a decomposio moral da Freira.
Walpurg
que se mantinha at ento de costas,
vira-se.
Seus gestos so pequenos, midos, nervosos.
Ele conta nervosamente as cadeiras.
como seu estado elementar
Contar desesperadamente as cadeiras.
Uma desintegrao absoluta,
qual ele retorna em seus bas-fonds.
Ele observa a Freira.
Mas, logo em seguida, finge no v-la.
Conta obstinadamente.
Um pequeno poema muito lrico...
Quase com soluos.
Depois disso, somente, ele arde de desejo pela Freira.
Luta contra as cadeiras,
abre uma passagem.
A fria dos gestos e a fuga das palavras, crescente como uma
avalanche, reforam-se.
De sbito (aps o O senhor no est vendo meu hbito?)
ele cai no buraco psquico.
Como se o ar se lhe escapasse.
Toda uma pantomima
Tenta retomar o equilbrio
ante a massa inflante de cadeiras.
Faz gestos cmicos.
Seus movimentos tornam-se cada vez mais prudentes.
Um mnimo de gestos, de movimentos.
Economia de foras
Deve-se ter a impresso
que toda emoo mais forte
um perigo de morte,
que nesses signos e traos de vida mnimos encontra-se a nica
possibilidade de durar.
Essa economia vital
(desde Eu, no..., at prematuramente de sofrer)
passa a um grau quase vegetal
(como se o tempo se alargasse)
Relaxadamente que compromete
quer a decomposio do discurso, quer o seu sentido,
transformando-se em um gemido que se estira.
Este deve ser uma obra-prima sonora.
lembrana do doutor Bourdygiel
uma onda de raiva e de expresso
infla-se em Walpurg.
Sons inarticulados.
O cimo dessa onda
apresenta-se ainda antes do incio da questo (de Walpurg).
A questo nada por um momento sobre esta onda
para acalmar-se progressivamente.

56

Ele conta de novo

A expresso se refora,
como por uma soma.
A reduo a zero
consuma-se numa sbita extino
da voz e da emoo,
sempre mantendo
movimentos desenfreados
que se tornam inteiramente vazios.
Mas sua manifestao, como sentimentos, vivos no se d
impunemente.
Essas paixes desmedidas
comunicam-se ao amontoado de cadeiras
que comea a agir.
Sua atividade eliminadora
semeia o vazio.
Walpurg perde o equilbrio.
Estamos quase ao limiar de uma catstrofe.
A massa das cadeiras acalma-se.
Entram dois servidores.
Eles so ao mesmo tempo
gatos-pingados, palhaos lgubres, informantes,
instrumentos obtusos, imbecis.
Os servidores,
sem se apressar, metodicamente,
trazem cadeiras,
depositam-nas sobre o amontoado,
saem,
trazem cadeiras,
depositam-nas,
saem.
Fazem esse trabalho com preciso,
solidamente e sem pensar
no prestam ateno a nada.
Gestos destros, estudados.
Os dois entram, saem,
trazem, depositam.
O amontoado de cadeiras cresce,
h cada vez menos lugar.
Os atores no do ateno
ao amontoado crescente de cadeiras,
no qual eles se afogam lentamente,
ocupados com o dilogo e com as confidncias.
Os servidores apiam neles as cadeiras,
penduram-nas nos braos que gesticulam.
Essa atividade insensata
assume dimenses de absoluto.
Eliminao total.
importante que os atores no a reparem
e que aqueles que se entregam a essa atividade manifestem ausncia
total de reflexo.
Os atores encontram ainda um ltimo
refgio.
Repelidos de toda a parte,
comeam a atuar em surdina,

57

recitam rapidamente seus papis,

para ter tempo de tudo dizer e de tudo transmitir,
enquanto resta ainda uma ltima migalha de tempo.
Durante esse tempo, os palhaos lgubres
prosseguem sua atividade, mas desta vez no outro sentido.
Quer dizer que eles tiram as cadeiras.
Walpurg e a Freira,
fatigados, sentam-se a uma certa distncia um do outro.
Os dois servidores tomam lugar
no meio, entre eles.
A partir desse momento
o dilogo de Walpurg e da Freira
tem seus Intermedirios,
seus Intrpretes e seus Crberos.
Walpurg: Fale agora de voc. Quem era ele?
O 1 servidor franze as sobrancelhas,
tenta refletir,
v-se que ele tem dificuldade,
tenta analisar.
Fale agora de voc,
ele repete isso vrias vezes.
com entonaes e intenes
diferentes, examina,
tenta apreender alguma coisa nessas palavras,
sem resultado.
Fatigado e resignado,
transmite a questo quem era ele?
a seu colega,
encarregando-o de continuar a anlise.
Este ainda mais estpido.
Ele revira a questo em todos os sentidos,
desanimado,
apavorado com a responsabilidade,
repete,
balbucia.
No fim, os dois se consultam,
chegam visivelmente a uma concluso,
uma vez que de repente
o segundo servidor volta-se para a Freira
Quem era ele?
A Freira, simplesmente e rpido
Ele era engenheiro
O segundo para o primeiro, misteriosamente
ele era engenheiro
O primeiro repete, analisa sem convico,
transmite a informao no decifrada a Walpurg,
o qual estoura em risada.
O primeiro no compreende por que,
mas comea ele prprio a rir,
ri cada vez mais forte,
considera isto como uma distrao.
Desorientado, o segundo o acompanha servil e estupidamente:
Ri e depois se esquenta,
ri
segura os lados de tanto rir,

58

ruge a plenos pulmes,

detm-se de repente,
pois reparou que era o nico a rir.
Fazendo boa cara para mau jogo,
mas com receio,
pra de rir.
Essa situao equvoca e absurda,
no encontrando lugar na situao de servio dos dois,
os faz perder a ambos o equilbrio.
Da por que
quando o Louco, irritado, dispara
Bom, e depois?
o primeiro, em um tom extremamente oficial,
transmite-o ao segundo,
que, consternado com a cacetada dessa pergunta to oficial,
volta-se nos dois sentidos e a prope ao pblico.
A rpida e agressiva rplica da Freira: por que voc est rindo?
s faz aumentar o seu completo embarao.
Ele repete automaticamente
por que voc est rindo?
O primeiro, crendo que a pergunta lhe dirigida,
surpreso,
infla-se de uma dignidade desmedida
por que voc est rindo?
gorgoleja ele, furioso
por que voc est rindo?
Walpurg, rapidamente
no estou rindo em absoluto
Esta afirmao convm muito bem ao primeiro,
Ele afirma com autoridade
no estou rindo em absoluto
Ele censura oficialmente de maneira pedante:
por que voc est rindo?
no estou rindo em absoluto?
O segundo, estupefato com a censura,
que ele toma sua conta,
e com a mentira evidente de seu chefe,
repete com zelo:
no estou rindo em absoluto
Dando-se conta da injustia da censura:
no estou rindo em absoluto
com amargura:
no estou rindo em absoluto
Lacrimoso:
no estou rindo em absoluto
acompanhando o tom hipcrita do chefe:
no estou rindo em absoluto
queixando-se ao pblico:
no estou rindo em absoluto
confiando-se Freira:
no estou rindo em absoluto
Walpurg continua:
simplesmente, ele me causa inveja.
Ele era uma das rodas da engrenagem da mquina,
e no um pedregulho entre os dentes de metal.

59

O primeiro repete lentamente, com dificuldade,

para no cometer erro nesta informao importante.
Mas isso d certo apenas
at a metade da frase.
Ele reflete
Ele repete, mas j nervoso
por ter esquecido a outra metade.
Ele confunde a ordem.
Cada vez mais nervoso,
porm cada vez mais encarniado
Com obstinao ele se confunde horrivelmente:
uma rodinha perdida
numa mquina dentada,
pedregulho dentado,
pedregulho de metal
dentado
perdido...
desesperado e ridicularizado.
Quando Walpurg convida a Freira
a novas confidncias:
E depois?
o primeiro grunhe, como que possudo:
E depois!?
O segundo, desde o primeiro instante,
desiste de tomar a qualquer parte.
Depois, quando seu superior
se atrapalha e se confunde,
ele manifesta uma satisfao evidente,
ele toma como testemunha a Freira
e os espectadores.
Hipocritamente, por meio de mmicas,
desculpa-se com a Freira
daquilo que ele no lhe explicar nada desta vez.
Mas quando o primeiro grunhe: E depois!?
muda de repente sua relao solidria com a Freira:
ele ruge com ainda com mais zelo: E depois!!
ele a insta.
A Freira confia-lhe:
Ele s amava a mim,
mas no podia romper com uma dama.
Ele precisava dar um fim a isso,
meteu uma bala na cabea.
Eu entrei no convento
O primeiro ainda est acabrunhado
com sua derrota precedente.
Da por que repete com indiferena:
ele s amava a mim...
at
ele meteu uma bala na cabea
De repente, tendo voltado a si,
grita: uma bala
Ele se sente agora seguro de si.
Ele comea a funcionar.
Ele repete sem erro.
O segundo, completamente desmoralizado

60

e, por conseqncia, descontrado

decide-se por um tom
condescendente e quase lrico
Ele repete essa informao
como uma cantiga de ninar.
Somente o grito do chefe: uma bala, o chama ordem.
Desconcertado, repete idiotamente
ele meteu uma bala
e depois
sem nenhum sentido
mas ele no podia romper...
ele meteu uma bala com uma dama
Enquanto a Freira repete gemendo:
eu entrei ento no convento...
O segundo ao primeiro, com pressa: ela entrou no
convento"
O primeiro, em um tom de futrica, para Walpurg: ela entrou no
convento"
Walpurg observa com concupiscncia
o objeto vivo dessa futricagem.
Seu desejo cresce,
ele se comunica igualmente ao primeiro.
Sentindo o isolamento da Freira,
o segundo brada com ardor e se diverte larga:
no convento!
Entrementes Walpurg se anima cada vez mais,
comea a excitar-se.
O primeiro observa esses sintomas com inquietao,
cada vez mais atentamente
Ele no faz mais do que repetir e transmitir como um autmato
as palavras de Walpurg.
O segundo, ao contrrio, no se dando conta de nada,
estuda essas informaes,
analisa-as,
interessando-se ao mesmo tempo cada vez mais pela Freira.
A questo transmitida
Por que eu, j no a encontrei antes?
ele a dirige Freira
como se a pergunta viesse dele.
Ele se excita visivelmente.
Aps a imprudente aluso da Freira
voc teria me atormentado como o outro.
Walpurg se irrita terrivelmente.
Ele explode em palavras.
Um acesso de loucura se aproxima
A situao torna-se ameaadora.
O primeiro sente que se acha diante de um trao do passado do Louco.
Irritado,
repete as frases. Busca uma explicao.
ora junto ao Louco,
ora junto Freira.
O segundo comea a entrar em pnico,
repete balbuciando.
Posto em pnico pelo Louco,
no renuncia ao mesmo tempo

61

aos ataques erticos

contra a Freira.
Ele repete maquinalmente suas palavras:
Queira me chamar de minha irm, peo-lhe.
A irm se desprende.
O segundo a retm com todas as suas foras,
repetindo em tom implorante
as palavras do Louco.
De repente tudo comea a misturar-se absurdamente
O Louco est agora totalmente enraivecido.
O primeiro tenta a todo custo
acalmar
seu objeto de anlise.
O objeto se desprende convulsivamente.
A situao passa a ser catastrfica.
Razo da existncia do primeiro e do segundo,
a Loucura e a Freira
podem a todo instante
tornar-se independentes,
tornar o primeiro e o segundo inteis.
O Louco desabafa todo o seu passado.
Entrementes, o primeiro e o segundo fazem esforos desesperados
para levar de volta o Louco e a Freira aos seus lugares
e os acalmar.
Luta generalizada.
ltimos esforos do primeiro e do segundo
para reparar e manter
a ligao cortada
e o canal de informao cortado.
O primeiro luta com o Louco
que quer a todo custo
entrar em contato direto com a Freira.
Agarra-se a ele desesperadamente,
puxa-o da cadeira,
repete, transmite no importa como,
para guardar ainda que sejam apenas as aparncias
de sua utilidade e de seu funcionamento.
O segundo faz a mesma coisa com a Freira,
esforando-se para domin-la.
No se sabe
onde acabam as funes de intermedirio
e onde comeam os excessos erticos
cada vez mais monstruosos.
O segundo j est montado
sobre a Freira,
ele a incita,
atormenta-a,
grita na sua cara.
Loucura geral,
orgia,
novelo de corpos.
Os funcionrios da informao
transformam-se em esbirros.
Eles encerram o Louco, por baixo,
em um enorme saco negro,

62

mas de tal maneira

que eles prprios se encontram no interior.
Turbilho.
Do saco sai
uma torrente de confisses do Louco genial.
Ora sua cabea aparece em cima,
ora volta a tombar dentro do saco
em que se debate com seus algozes.
Enfurecido, ele grita:
Minha irm, segure minha cabea entre suas mos
Aps uma luta interior
emerge a cabea do primeiro,
e desaparece rapidamente
em seguida a cabea de Walpurg.
Malabarismo macabro de cabeas.
Suplicante, a cabea do Louco
volta-se para a Freira
para que ela desate a camisa de fora.
A Freira satisfaz
o desejo do Louco,
entrando ela mesma no saco.
O dilogo amoroso
do Louco e da Freira
dessa embalagem trgica,
que recobre
a loucura,
o amor,
o pecado
e a crueldade.

DESCRIO DA AO:
O LOUCO E A FREIRA
Teatro
Cricot 2
Teatro Zero
S. I. Witkiewicz
O Louco e a Freira
pea escrita
em 1923
Estria
8 de junho de 1963
Cracvia
Personagens: - Walpurg
O Louco
O poeta
Irm Ana

Jan Gntner
Han Szymanska

63

Irm Brbara, superior

Maria Stangret

Bordygiel, psiquiatra

Stanislas Rychlicki

Grn, psicanalista

Tadeusz Kolatowicz

Walldorff, professor

Bogdan Smigielski

Guarda, animais selvagens

Zbigniew Bednarczyk
Tadeusz Kurinta
Josef Wieczorek

A ao desenrola-se numa cela de loucos.

Fabulao ou descrio dos acontecimentos que se passam na pea, mas
cujo conhecimento no permite de modo algum compreender o contedo
da pea.
Ato I
Cela em um asilo de alienados
nmero 20
placa com a inscrio
dementia praecox
Nome do paciente
Walpurg
poeta conhecido,
numa camisa de fora.
Bordigiel, psiquiatra,
tradicionalista,
apegado aos velhos
mtodos
de envenenamento lento
dos incurveis,
reconhece
sua impotncia total.
A ltima tbua de salvao,
a psicanlise
freudiana,
que o psicanalista Grn
professa.
A enfermeira
Irm Ana
recebe vagas instrues
para detectar,
graas sua intuio feminina,
o complexo
do acontecimento
esquecido
que causou
a runa mental do paciente.
Depois disso,
ela fica a ss com o louco
at o fim
do ato I.

64

A realidade,
que se manifesta
em um dilogo
cheio de surpresas,
analisada superficialmente
por mdicos sabiches e pedantes,
revela-se
muito mais interessante
e viva.
O paciente outrora martirizou
uma mulher que ele
amava.
Segundo relato do paciente,
as circunstncias que acompanham o fato
absolvem-no
at certo ponto.
O paciente tem mesmo
certo remorso em relao a essa mulher,
de sorte que, aps a sua morte,
ela, por seu turno,
o martiriza e o mata sistematicamente.
parte disso o paciente
seria um artista genial,
possudo
pela mania da criao.
O sentimento de ser estranho
sociedade prtica,
a satisfao incessante
de uma paixo exigente,
raramente aprovada
por sua entourage,
dos estados de obsesso,
o sofrimento,
uma excitao
constante acima da normal,
a loucura como conseqncia
de uma temperatura emocional
muito elevada,
so
sintomas autnticos.
O exibicionismo do paciente,
especfico, afetado e estilizado,
manifestando
sintomas que acompanham
a criao,
tem apenas o gosto
de uma poca finda.
O paciente
igualmente um ator sugestivo,
que faz malabarismos com a forma do jogo puro,
do escndalo intelectual
e do chocante.
No curso do dilogo
chegam s confidncias
de parte da irm Ana tambm,

65

que, aps ter vivido uma tragdia pessoal,

entrou no convento.
Aproximados por suas confidncias
e uma sorte comum,
chegam convico
de que so feitos um para o outro.
Irm Ana livra
Walpurg
de sua camisa de fora.
Tudo se passa,
de repente, rpido,
nos termos de uma commedia dellarte.
Ato II
Irm Ana reveste de novo
Walpurg com a camisa de fora,
Entra uma junta
de mdicos
e a superior.
Irm Ana
faz um relatrio
sobre a melhoria do estado
do doente.
A discusso da junta
termina por um triunfo
da psicanlise
e do doutor Grn
que, cheio de confiana
na eficcia absoluta do mtodos,
libera o paciente
e lhe prediz
uma rpida cura.
O paciente,
por um golpe de crayon na tmpora esquerda,
mata ali mesmo
o doutor Bordygiel
por quem ele sentia
uma antipatia constante,
e que naquele momento
ele suspeita
de flirtar com a irm Ana.
Pnico geral,
s o psicanalista
conserva sua f
numa cura prxima do paciente,
tratando-o
sem mais aquela
como uma amostra
que logo contribuir
para a sua carreira cientfica.
Ato III
Irm Ana
desata a camisa
de fora.

66

A cena de amor ntima

entremesclada
de uma poesia caricatural do paciente
termina
com a irrupo inesperada
da junta mdica
e da superior.
Explode uma disputa.
O paciente,
tomado de Loucura Furiosa,
enforca-se
aps diligncias tcnicas complicadas.
Pnico geral,
altercao
e indignao.
De repente
A porta se abre.
Entram
o defunto
em roupa de passeio,
assim como
sua vtima,
o doutor Bordygiel,
em sobrecasaca preta.
Gritando,
ns vamos para a cidade
eles levam
a irm Ana.
Depois deles retira-se
o professor.
Agora a ao
precipita-se.
Aqueles que permaneceram na cela
assim como os guardas
do hospital
atiram-se uns sobre os outros,
rolam pelo cho,
batem-se.
Nessa massa de gente que luta
encontra-se
o cadver do paciente,
que cai
no meio deles
com inrcia.
A cortina desce lentamente.
A continuao dentro de uma semana.

67

OS ENSAIOS SOBRE
O TEATRO ZERO
1.O Teatro Zero
Autonomia do mtodo artstico que longe de reproduzir a vida visa eliminar os princpios e as
normas da vida, por conseqncia no admite ser interpretado nos termos da vida e segundo sua
escala de valores.
At agora se construa a ao dramtica orientando-a para que ultrapassasse o passo normal da
vida, isto , elevando-a acima do nvel real na zona dos sintomas intensificados, das paixes
veementes, dos conflitos, das catstrofes, das reaes exageradas de expresso.
A idia de crescimento exagerado e de intensificao torna-se finalmente uma fixao ingnua.
Reorientar a ao dramtica,
dirigi-la abaixo do passo normal da vida
por meio do relaxamento
dos laos biolgicos,
psicolgicos, semnticos,
pela perda da energia e da expresso,
por um resfriamento da temperatura
indo at o vazio
eis o processo de desiluso
e a nica chance
de reencontrar o real.
Os sintomas que acompanham esse processo
so significativos:
As normas prticas da vida cessam de ser
vlidas de maneira natural.
A realizao formal perde seu carter de tabu no sendo
mais a nica funo criadora,
que se tornou alis demasiado pesada.
O objeto se desembaraa de sua significao ingnuamente sobreimpressa e de seu simbolismo que o
camufla,
revelando a autonomia
de sua existncia vazia.
O processo de criao se faz
realizao do impossvel!
O teatro que chamei de teatro zero
no apresenta
uma situao completamente zero.
Sua essncia
o processo
orientado para
o vazio
e as zonas zero.
Eis a corte desse processo:
Relaxamento dos laos de contedo.
Desprezo pela marcha
dos acontecimentos (texto),
criao de uma zona de atividade livre
acima do texto,
jonglerie com
o acaso,

68

restos,
detritos,
coisas fteis,
nadas desdenhados,
coisas vergonhosas,
incmodas,
com no importa o qu,
com vacuidade.
Subestimao
da importncia dos acontecimentos,
da significao dos fatos,
das emoes.
Anulao.
Eliminao de impulses
e de sintomas de uma atividade enrgica.
Descarga
(distenso)
da energia.
Resfriamento da temperatura
e da expresso.
Utilizao
de um montono incmodo
e de inrcia
Deslocamento de
toda organizao que se forma.
Decomposio geral
de toda forma.
Desarranjo de todo mecanismo,
que se bloqueia,
fica mais lento,
perde seu ritmo.
Repetio automtica,
Eliminao pelo barulho,
por fatores exteriores
automticos,
pela asneira,
pelo clich,
pelo terror.
Desinformao.
Deformao da informao.
Decomposio da ao.
Moleza no jogo.
Os atores trancam seu jogo.
O jogo imperceptvel.
O jogo
fazendo o jogo de no-jogo.
Essas atividades so acompanhadas
de estados psquicos bem determinados.
E, no entanto,
elas no so condicionadas
elas no so provocadas
por estes.
Elas criam apenas
a aparncia
de tal ou tal estado psquico.

69

Portanto no
uma psicologia
calcada nos fatos da vida,
com seu carter causal.
Os estados psquicos so
isolados,
gratuitos,
autnomos
e enquanto tais
podem ser fatores artsticos.
Ei-los:
apatia,
melancolia,
embrutecimento
esgotamento
amnsia
associaes desorganizadas
depresso profunda
falta de reao
desalento
vida vegetativa
distrao
tdio
excitao
impotncia completa
choradeira
infantilismo
esclerose
esquizofrenia
delrios manacos
miserabilismo
sadismo.
2. O No-Jogo
O estado do no-jogo possvel,
quando o ator se aproxima
de seu prprio estado pessoal
e de sua situao,
quando ele ignora
e supera a iluso (o texto)
que o arrasta incessantemente
e o ameaa.
Quando ele mesmo cria
o seu prprio curso de acontecimentos,
de estados, de situaes,
que
ou entram em coliso com o curso dos eventos
da iluso do texto,
ou esto completamente isolados.
Isto parece
impossvel
E, no entanto, a possibilidade de transgredir esse limiar
do impossvel
fascina.

70

De um lado a realidade do texto,

de outro o ator e seu comportamento.
Dois sistemas sem ligao,
independentes,
que no se ilustram.
A conduta do ator
deve
paralisar a realidade do texto.
Ento a realidade do texto se tornar
concreta.
possvel que seja um paradoxo,
mas no no que concerne arte.
3. Notas Concernentes ao Teatro Zero
Tentemos reunir
manifestaes da atividade da vida
com forte carga emocional:
Amor
Cime
Desejo
Paixo
Avidez
Astcia
Covardia
Vingana
Homicdios
Assassinatos
Guerra
Herosmo
Sofrimento
Medo...
Este considervel material explosivo
serviu por longo tempo ao teatro
para inventar uma fabulao literria,
aes dramticas,
complicaes,
conflitos
e sensaes.
Ele produziu em conseqncia toda uma srie
de meios formais que lhe so prprios:
construo
forma
iluso
carter figurativo
carter reprodutivo.
Estes valores e estas ordens obrigatrios
imutveis (pareceria)
e que endurecem
por seu turno as coisas, todo esse imponente
arsenal de manifestaes da vida,
transformou-se no fim
em uma loja de acessrios vazia.
O objeto
tornou-se uma armadilha empolada, nobre

71

da realidade.
Se rejeitarmos os meios formais usados,
a iluso, o aparelho de reproduo automtica,
o carter figurativo (no teatro:
curso de acontecimentos reais e vividos),
se pusermos em discusso
as concepes de forma e construo,
deveremos ignorar radicalmente
essas manifestaes da vida
infladas,
providas de garantias,
e... deix-las para sempre.
Se com isso admitirmos
que a arte no uma expresso
e nesse caso uma expresso
de estados mximos,
aceitaremos facilmente os estados e as manifestaes
tais como:
averso
apatia
perda de vontade
tdio
monotonia
banalidade
ridculo
indiferena
estado vegetativo
vazio...
So estados desinteressantes
e isto que importa.
4. Anti-atividade
preciso criar toda uma partitura
de nuanas, de passagens,
de gradaes.
Os atores manifestam uma averso pelo jogo de atuao.
Essa averso se aprofundou.
Eles manifestam um desinteresse
em relao ao texto, aos espectadores.
Displicncia,
menosprezo,
fastio, malcia de mono.
Eles so presa do desnimo,
da apatia, da melancolia, do tdio.
Eles renunciam.
Eles caem em depresso.
Eles mergulham em profunda meditao,
no torpor.
A meditao pode ser o sintoma
de um pensamento intensivo,
de devaneio,
de hebetude,
de vazio.
Tudo isto

72

escandalosamente privado.
De uma maneira incmoda.
No se leva em conta o pblico.
Olhares fixos no espao.
Lembranas sbitas de alguma coisa.
Interesse repentino
por detalhes, por bagatelas
(os atores esfregam uma mancha,
observam atentamente um cordo,
qualquer coisa mnima),
e de novo meditam.
Esforos desesperados
para recapturar o fio rompido...
E de novo resignao,
e assim ao infinito,
at o fastio
e a loucura...
5. Jogo em Surdina
Opor ao jogo do ator aberto que, por seus clichs,
torna-se descarado
o jogo em surdina.
Os atores atuam no lugar
que menos convm.
Eles so ocultos pelos eventos
de primeiro plano,
ruidosos,
convencionais,
idiotas.
Os atores esto como que enxotados,
abatidos,
atuam como por esprito de contradio
sem direito, ilegalmente.
Outra situao:
Eliminados pelos
acontecimentos, pelas situaes
do primeiro plano,
insolentes,
oficiais,
os atores recuam,
buscam um ltimo refgio.
E ento se esforam para
exprimir-se rapidamente, o mais depressa possvel,
para terem tempo antes da liquidao
final.
6. Apagamento
Na obra de arte aplica-se amide
o mtodo do apagamento,
de esfumao de um certo papel.
Isto d uma sugestiva sensao emocional.
No apenas uma questo

73

de procura do vazio e do silncio.

antes de tudo uma
deciso,
um gesto,
que tem em si algo
de secreto,
de oculto.
Montar um modo de ao tal
que esse ato de apagamento se torne
visvel, manifesto.
7. Absoro da Expresso
Os estados expressivos aparecem
de repente, provocados
por uma arranhadura.
Eles crescem.
Excitao, inquietude,
fria, furor, raiva.
Sbito, eles se interrompem,
como se tivessem sido engolidos.
No restam seno gestos vazios.
8. Vegetao.
Economia de Gestos e de Emoo
Imobilidade enquanto defesa.
Os atores se esforam em guardar
e adaptar-se a um mnimo
de condies vitais,
economizando suas foras,
fazendo um mnimo de movimentos,
no mostrando suas emoes
(como um homem na montanha, aferrado
aos rochedos, sobre uma senda muito estreita).
Economia de movimentos ridcula.
Prudncia.
Cada reao avaliada e medida.
Tensa ateno.
Conscincia que cada manifestao mais brutal
da vida um perigo de morte.
9. Automatismo
A realidade de uma atividade automtica
uma repetio invarivel.
Essa invariabilidade
chama aps um certo tempo
a fascinao, aps um tempo mais longo
o xtase e a loucura.
10. Situaes Incmodas
Substituir o choque por uma situao
incmoda:

74

Uma situao incmoda alguma coisa a mais

que chocante.
preciso para isso muito mais
audcia,
risco
e deciso.
Uma situao incmoda destri
de maneira muito mais eficaz
a experincia de vida do espectador
e sua existncia convencional, legalizada,
coloca-o mais baixo.
11. Reduo a Zero
dos Valores de Significao e de Contedo
Reduzir as significaes a
valores puramente fonticos,
fazer malabarismos com as palavras,
dar-lhes vrios sentidos,
dissolver o contedo,
afrouxar os laos lgicos,
repetir.
12. Eliminao pelo Uso da Fora
A Mquina Aniquiladora
(massa informe de cadeiras), por
movimentos brutais, automticos
martela os atores, atira-os no alm,
elimina-os.
Resta para a vida e o jogo um espao ridiculamente pequeno.
Os atores esforam-se
para impedir que os enxotem por completo,
para guardar o equilbrio, agarram-se
como pessoas que se afogam, lutam desesperadamente,
tombam.
13. O Jogo sob a Coao (O Louco e a Freira)
Os atores so coagidos a atuar,
incitados,
instrudos,
castigados,
torturados,
aterrorizados.
O papel do exerccio da coao realizado
por duas personagens suplementares,
tipos inteiramente negativos,
obtusos e estpidos,
tristes clowns,
um pouco vigilantes, um pouco esbirros,
carrascos cruis,
instrumentos brutais e obtusos,
autmatos sem pensamento,
que se metamorfoseiam facilmente, se necessrio for,

75

moralizadores zelosos, mentores severos,

intrpretes estpidos,
agenciadores,
gatos-pingados
e sdicos.
14. Embalagem
Uma Enorme embalagem negra
um ltimo meio radical
para liquidar tudo.
(Traduo de Jac Guinsburg).

NAS FRONTEIRAS
DA PINTURA E DO TEATRO

CONTRA A FORMA (ensaios)

1. CRISE DA FORMA
A forma no o nico indcio e critrio da individualidade.
Em um passado secular extinto, um sistema rgido de relaes,
de restries, de presses,
de submisses e de hierarquias
aplicava arte, de modo mecnico, convenes formais obrigatrias, gerais, como formasespartilho rgidas, aprisionando o organismo humano vivo.
A obra viva foi cercada por um cordo de convenes
de estilos
de fantasmas histricos.
Criaram-se locais-pantees especiais: museus
para as pedras sepulcrais assim preparadas.
Escreveu-se enfim uma histria bem organizada, bem catalogada.
Desconfio tambm que a forma era
um biombo,
atrs do qual, por um lado os artistas se escondiam de sua poca
e de sua intolerncia,
atravs do qual, por outro lado, esta poca se precavia contra o fenmeno inexplicvel,
existente para alm das normas, que a criao.
Eu no desconfio mais, mas estou certo de que a forma, ao mesmo tempo que sua funo
precpua isolante, perdeu sua razo de ser.
2. OBSERVAES GERAIS
A arte uma manifestao da vida. A coisa mais preciosa a vida, alguma coisa que voa, que
passa. A vida uma corrida. Aquilo que fica para trs, mesmo que se transforme em mitos,
atrapalha esta corrida. Apenas aquilo que acompanha a vida, esta corrida do instante, aquilo que
passa, apenas isso precioso.

76

No se trata absolutamente para mim de revelar meu interior e sua topografia. Esforos nesse
sentido acabam geralmente em maneirismo e coqueteria. Considero ridculo incensar sua
prpria forma e criar sua prpria silhueta. So atitudes grandiloqentes voltadas posteridade.
O que importante para mim meu interesse pela realidade que muda e que evolui, que se
define sem cessar no pensamento, se refora na imaginao e se realiza, no que diz respeito
arte, na deciso e na escolha.
Considero a vida e a criao como uma viagem no tempo fsico e interior na qual a esperana
dada sem cessar por meio de encontros inesperados, provaes, confuses, retornos, buscas da
estrada certa.
E a esperana no um motor qualquer. Persuadir-se e persuadir os outros de que nos
orientamos de acordo com uma linha conseqente, conhecida, seria um pedantismo fatal para a
criao. A linha um trao !
O passado se torna facilmente uma sobrecarga. preciso fechar implacavelmente suas etapas
sucessivas, s guardar dele aquilo que, em uma situao nova, se transforma tambm, aquilo
que modifica sua atualidade e isso de um modo inesperado.
E apenas uma tal interpretao do passado admissvel na evoluo criativa.
Somos hoje testemunhas de uma crise da forma, isto deste valor que exige que a obra de arte
seja o resultado supremo das atividades do artista, tais como: formao, construo,
manejamento da forma, aplicao de uma impresso.
H muitas dcadas, as diversas etapas do desenvolvimento da arte questionaram
sucessivamente: a conveno do carter esttico da obra de arte, de seu sistema formal
escolstico e repleto de a priori, seu carter fechado e imutvel, seu carter unvoco.
Esta crise da forma e de sua funo isolante provocou e facilitou a intruso, na obra de arte, da
realidade.
3. EVOLUO
A evoluo do artista, to importante para que ele possa manter sua vitalidade, no um
aperfeioamento da forma. O aperfeioamento, to apreciado e adorado pela opinio
convencional, torna-se com o tempo uma aparncia de criao e um meio que conduz a
aprovao, a aceitao,
e para o prprio artista
um abrigo
uma paz preguiosa
mas tambm o prestgio.
A evoluo uma adaptao constante do artista sua poca, at o final de suas foras
intelectuais (infelizmente!)
Se eu mesmo ou outra pessoa, vendo as coisas do exterior, no compreender a evoluo da
minha criao, por no perceber homogeneidade nela, posso alimentar a esperana de que esse
desenvolvimento vivo, porque uma das propriedades da vida a de trazer surpresas
constantemente e de ter um curso imprevisvel.
Minha evoluo outra e diferente dos outros. Eu s poderia compreend-la por analogia com
outras evolues acabadas que conheo. Seria no entanto falso e estpido (contudo
precisamente dessa maneira que agem muitos crticos ingnuos).
A questo que cada um tem uma homogeneidade diferente, que s aparece quando todos os
fatos, ou sua maioria, foram concludos.
Nesse momento podem ser fixadas as intenes e a direo. Nesse momento o que era vivo, o
que era uma aventura e uma surpresa perde o charme e a fora do imprevisto e adquire a
importncia das causas e dos efeitos. Evidentemente pior se essas prticas duvidosas
acontecem ao longo do processo de criao.
Pessoalmente, minha prpria evoluo me aparece como uma viagem no tempo fsico e interior
no qual a esperana dada
por meio de encontros completamente inesperados,
provaes que antes eu no teria podido imaginar,
pela espera de alguma coisa inesperada,

77

por confuses, retornos, buscas do caminho certo.

E a esperana sem dvida o motor principal.
4. OBJETO E IMAGEM
Parecia que a relao entre a realidade, ou, se se preferir, o objeto e o quadro limitado da
imagem, estava fixado uma vez por todas e imutvel. Os papis e as competncias estavam
divididos com autoridade. O objeto era um modelo, esse quadro era o campo de ao que se
esforava em reproduzir o objeto, em repeti-lo e em disp-lo em um esquema total realmente
obrigatrio.
Com o objeto em si mesmo, em diferentes pocas, realizam-se manobras diferentes.
Ele foi fixado em um espao tico de perspectiva, na dependncia do ponto esttico do olho,
rgida e mantida definitivamente. Esse aparelho imponente e por muito tempo fascinante tornouse um panptico sem nada a ver com a vida. A realidade, que a no encontrava mais lugar,
exigia um procedimento mais arriscado. Ela comeou a penetrar o espao em todos os seus
pontos. Uma tal atitude acarretava pesadas conseqncias e apresentava resultados
surpreendentes. Resultou disso que apenas tm importncia as relaes entre os objetos e o
espao. No poderia ser diferente. Era essa a nica oportunidade de se aproximar da verdade.
Mas a imagem de fachada do objeto se revelou uma iluso. Ela foi abandonada em meio a
maldies gerais, a invectivas indignadas. A verdade real era rigorosa e exigia um grande
esforo.
Sobre a imagem apareceu um objeto, partido ao que parecia, soldado inseparavelmente pelo
espao, de modo fragmentrio, em perfis interminveis, em cortes, em planos distantes e
prximos.
Uma leitura simplesmente visual dessa imagem nova tornou-se impossvel. Pela primeira vez na
recepo da imagem aparece a necessidade do pensamento e da imaginao. Apenas sua
presena ativa poderia organizar experincias puramente visuais.
Mais anteriormente ainda, antes dos cubistas, os impressionistas aceitaram toda a herana desse
esqueleto de espao, de perspectiva, como um mal necessrio.Todos os seus esforos tendiam
contudo a dar a entender que ele no importante. Reconhecendo apenas o valor da experincia
, eles diluram, dessa maneira infinitamente mvel e efmera, os contornos slidos do objeto,
sua consistncia igualmente slida, os planos e todo o espao. Tentou-se em seguida ver o
reflexo do objeto na esfera interior do homem, na qual ele se deformava, fermentava,
gargarejava, vacilava nas entranhas do eu alucinatrias, medonhas. Os surrealistas o
reivindicavam em seu reflexo equvoco no subconsciente e a realidade do sonho, no qual,
liberado de suas funes reais, ele erguia uma ponta do vu de seu mistrio.
Ele foi totalmente afastado para criar um mundo sem objeto, campo da sensao pura e do
sentido metafsico da criao.
Entretanto em meio a todas essas peripcias existia sempre aparentemente uma distncia natural
e evidente entre o objeto, a realidade e a imagem, esse terreno reservado ao prprio ato e ao
cerimonial da criao.
O momento no qual os dadastas reconheceram que esse local saudvel do ato de criao (isto ,
a imagem) estava muito carregado por prticas cada vez mais complicadas, uma vez que eles as
ignoraram sem piedade e fizeram do prprio objeto uma obra de arte apenas pela escolha e o
nome esse momento foi uma verdadeira revoluo.
O ato de criao se transportou para outros domnios: os da deciso, da iniciativa, da inveno,
na esfera mental. O objeto e a realidade reais e brutos fizeram irrupo na esfera dos valores
estticos, no terreno da fico imagtica, modificando completamente suas funes, ditando
seus direitos e sua prpria organizao.
5. HAPPENING
O happening foi engendrado naturalmente por esses estgios precedentes. O campo de ao
exclusivo se transportou desse domnio reservado que era o objeto, para a prpria realidade,
com seus objetos, seus temas, seu material, seus homens. Nessa situao seria ridculo tentar

78

construir alguma coisa, opor valores estticos ilusrios. Era necessrio aceitar a realidade,
encontrada, pronta. Para no se confundir com ela, guardar seu estado de possesso criativa,
era necessrio liberar os objetos de suas prerrogativas vitais, utilitrias, impor os direitos
desinteressados da arte; se fosse necessrio construir alguma coisa, seriam apenas as
dependncias entre os objetos.
Esta ligao consciente entre a funcionalidade racional da vida e o mecanismo da arte, que agia
segundo um princpio totalmente diferente, o da imaginao livre, ilimitada, provocou as
oposies as mais violentas.
Alm disso os malentendidos apareciam, no mundo inteiro, na continuidade da confuso entre
as atividades artsticas conscientes e seus efeitos, de um lado, e, de outro, os efeitos similares
que apareciam na vida uma vez que a realidade, no momento do encontro de circunstncias
inesperadas opostas, torna-se simplesmente absurda.
Na explorao incessante da realidade pela arte, o happening teve um papel colossal. Suas
peripcias foram refletidas nitidamente na pintura pictural. Pessoalmente, no acho que essa
pintura deva desaparecer. Tal juzo seria ingnuo e estreito. No entanto, a pintura deixou de ser
um terreno fechado pela tcnica e pelos preconceitos acadmicos.
6. INFORMAL
Retornando uma vez mais poca da arte dita informal dos anos 56-62, quero chamar a ateno
para o fato de que essa tendncia que deixa uma grande parte, na criao da imagem,
espontaneidade, ao acaso e ao automatismo, questionando toda ingerncia do artista, preparou o
momento favorvel irrupo, na imagem, da realidade meta-esttica.
Reconhecendo o valor da imagem como vestgio da ao, ela fez emergir o processo artstico
vivo do quadro rgido da imagem.
(Traduo de Maria Lcia Puppo)

ANTI EXPOSIO
Anti-exposio ou exposio popular
1963.
Organizo minha exposio de 937 objetos; eu a chamo de exposio popular.
Era o resultado do trabalho de um ano de preparaes, de manobras, de todo um processo de
mudanas que se produziam nesse momento em minhas concepes da obra de arte, de sua
funo e de seu destino.
Era, entre ns, a primeira ambincia.
Ela tinha caractersticas do happening , de uma realidade pronta.
1963. Manifesto da anti-exposio ou exposio popular
A obra de arte,
fatia da criao
isolada, enquadrada,
tornada imvel
e fechada
na estrutura e o sistema,
incapaz de transformaes e de vida
uma iluso de criao.
A caracterstica da criao

79

 o estado fludo,
mutante,
no durvel
efmero
como a vida em si mesma.
preciso reconhecer como criao
tudo o que ainda no virou
o que se chama uma obra de arte,
o que ainda no foi imobilizado,
o que contm diretamente as impulses da vida
o que ainda no est pronto
organizado
realizado:
as anotaes dos problemas urgentes,
das idias,
das descobertas,
os planos,
os projetos,
as concepes,
as partituras,
os materiais,
as aes colaterais.
Tudo isso
misturado
(at ento artificialmente separado)
com a polpa da vida:
os fatos
os acontecimentos
as pessoas
as cartas, jornais, calendrios,
os endereos, as datas,
as cartas, as passagens,
os encontros...
Uma MUDANA DA CONDIO DO
ESPECTADOR
e
Uma MUDANA DO SENTIDO DA EXPOSIO
Tornam-se necessrios.
No h imagens
esses sistemas formais imveis.
A presena da massa fluda e viva
de pequenas cargas
de reflexos, de energia,
modifica as percepes do espectador:
a co-presena analtica e contemplativa torna-se uma co-presena
fluda e quase ativa, nesse campo da realidade viva.
A EXPOSIO
perde sua funo habitual, indiferente, de apresentao e de
documentao,
torna-se um
AMBINCIA ATIVA

80

conduzindo o espectador em peripcias e emboscadas,

recusando-lhe e no satisfazendo
sua razo de existir
enquanto espectador
observador
e visitante.
A exposio
possui uma realidade pronta:
minha prpria criao e um passado estranho
objetivado pela mistura
com a matria da vida.
Lista dos 937 objetos expostos
esboos
desenhos
projetos
planos
idias
definies
anlises
manifestos
lbuns
preceitos
receitas
notas
descries
jogos
diverses
paisagens
batalhas
metforas
metamorfoses
exemplares nicos
perspectivas
panoramas
relquias
pausas
aniquilaes
bric--brac
encontros
cartas
documentos
comentrios
assemblages
colagens
embalagens
e
assim
por diante

1963

(Traduo de Maria Lucia Puppo)

81

HAPPENING CRICOTAGEM (partitura)

Primeiro happening realizado na Polnia, em Varsvia na sala da Sociedade dos Amigos das
Belas-Artes em dezembro 1965. Ele durou uma hora. Participaram: Hanna Ptaszkowska, Maria
Stangret, Agnieszka Zolkiewska, Erna Rosenstein, Tadeusz Kantor, Edward Krasinski, Alfred
Lenica, Zbigniew Gostomski, Wieslaw Borowski, Mariusz Tchorek.
Uma sala cheia de pessoas amontoadas.
Em uma cadeira no centro est sentada uma mulher.
Ela se mantm muito rgida.
Ela olha para frente.
Concentrada.
De vez em quando ela se anima,
se levanta
e diz:
estou sentada.
Ela faz isso em tons diferentes,
convencional,
persuadida
imperativa,
iluminada pela descoberta
desse fato imperceptvel
e capital,
tom seco e quase gramatical,
analtico e investigador,
com um ardor crescente,
ela chega excitao furiosa
graas s possibilidades
crescentes e imprevisveis
dessa modesta posio.

No canto de uma mesa

est deitada uma moa nua,
os braos jogados de qualquer jeito
como um manequim,
os olhos arregalados,
o sorriso morto,
ela fica imvel o tempo todo.
Um homem quase nu
traz carvo,
coberto de poeira de carvo,
exausto
ele anda pesadamente,
ele espalha carvo
sobre a moa nua,
sistematicamente
e sem alma,
sem parar,
ida e volta,

82

ele traz carvo,

ele o espalha sobre o corpo da moa,
que no final
est quase inteiramente coberta.

Em uma mesa esto sentados

trs homens elegantemente vestidos.
Encima da mesa
espelhos, pincis de barba,
toalhas, velas,
bacias de fazer barba
Os trs homens tiram
sistematicamente
seus palets, coletes, gravatas,
dobram as toalhas,
ajustam os espelhos,
se endireitam,
abrem os cotovelos,
se olham com grande ateno,
comeam com cerimnia
e lentamente a fazer espuma nas bacias.
Lenta e cuidadosamente
um por vez eles ensaboam as partes do rosto.
A partir desse momento a evoluo
dessa ao comea
a se diferenciar.
Um deles retira de repente
a camisa,
comea a ensaboar sucessivamente
os ombros, os braos, o peito, o ventre.
O outro, rapidamente retira
a camisa, depois a cala.
A ensaboao toma propores
cada vez maiores.
As pernas, os ps, o corpo todo.
Transgridem-se todas as
possibilidades vitais.
Com o terceiro o processo de ensaboao
passa automatica
e espontaneamente
s peas de roupa,
camisa, cala, meias, sapatos.
Em seguida ele comea a ensaboar
a mesa, a toalha de mesa, os objetos sobre a mesa,
as toalhas, as velas, as bacias, o espelho,
o encosto das cadeiras, as cadeiras.
Depois todos passam sabo
no assoalho,
com um detalhamento extraordinrio,
taco aps taco,
e para terminar os espectadores mais prximos.
Tudo se torna uma espcie
de escultura complicada
esbranquiada, escorregadia, ensaboada

83

e em movimento.

Dois homens esto sentados numa mesa

sobre a qual est colocada
uma mala grande, muito grande,
muito velha,
estragada,
amassada e suja.
No interior cheia at a borda
de uma enorme massa de macarro preparado.
Dois homens
sentados face a face
comeam a comer o macarro,
mergulham no macarro,
o levam boca,
enchem a boca,
espalham macarro no rosto, cabelos,
roupas,
enchem os bolsos,
a refeio se transforma
em uma verdadeira orgia,
o macarro se transforma em
uma massa independente e mvel,
ele se espalha pela sala inteira,
gruda,
cola,
na fase final,
esmagado,
ele se torna uma matria viscosa,
uma massa.

Diante do telefone est uma mulher,

ela telefona,
sem parar.
Atravs de palavras isoladas,
pedaos de conversa,
afirmaes e negaes,
interjeies,
interrogaes
reconstitui-se uma situao
que se passa em qualquer lugar, fora de ns,
longe, em um outro lugar,
medida em que se desenrola a conversa obstinada
ela revela detalhes,
ela se define cada vez mais nitidamente,
mas sempre fictcia
e fugitiva.

Em algum lugar na multido est

uma mulher e
sem parar
ela repete

84

eu descosturo, eu descosturo,
eu descosturo a casa inteira,
e no seu interior
as pessoas, as crianas, as mulheres,
as velhas e os velhos,
eu descosturo, eu descosturo a casa inteira...
Ela diz isso de maneira muito sugestiva,
como uma advertncia,
liricamente,
ou de modo montono,
objetivo,
laborioso,
paciente,
automtico,
sem trgua,
cada vez mais obsessivamente,
avidamente,
ela atrai toda a ateno
para essa atividade destrutiva
e totalmente desinteressada.
Um homem
tenta constantemente tomar a palavra
e impor sua opinio
sobre uma obra de arte
desconhecida
ou talvez conhecida,
ele tenta em vo
ligar e reunir
definies
convencionais,
incompreensveis, cientficas,
pseudo-cientficas,
pseudo-profundas,
sem significao,
oficiais,
conformistas,
pouco claras,
confusas,
ele volta para trs sem parar,
ele mistura,
ele falsifica,
ele tergiversa,
ele enrola.
Atravs da multido compacta
abrem passagem na sala,
indo e vindo sem parar,
pessoas que carregam
pesos indefinidos,
elas abrem passagem
com o maior esforo,
sem prestar ateno em ningum,
inteiramente ocupadas, absorvidas
por sua carga,

85

elas carregam cofres enormes,

trouxas, velhos colches furados,
mveis, tapetes enrolados,
candelabros, lustres,
porta-chapus, roupas, pacotes de roupa,
elas trazem, elas levam
sem parar,
laboriosamente, mecanicamente,
cansadas, suando,
sem fim, sem esperana,
conhecendo apenas esse nico caminho
nessa mudana interminvel
e desconhecida.
Em um canto sobre uma caixa
est uma mulher
em uma imobilidade completa.
Um homem com um rolo de fita branca
o enrola em volta do corpo da mulher,
cuidadosamente,
numa tenso extraordinria,
com muita preciso,
sem parar,
ele enrola,
ele envolve com bandagens,
tudo em volta,
lugar depois de lugar,
os ps, as pernas, as coxas,o ventre,
o torso, os braos, a cabea,
as camadas se tornam cada vez mais espessas,
a forma humana desaparece lentamente,
no final s resta
a louca e intil
ao de envolver,
embalar,
envolver,
embalar.
(Traduode Maria Lucia Puppo).

HAPPENING GRANDE EMBALAGEM (partitura)

Local em runas.
Teto destrudo,
do alto ainda tomba o entulho.
No meio, escombros.
Toda uma montanha de reboco, de tijolos, de cal.
Sobre esses escombros uma massa de cadeiras.
Apertadas, atravessadas, em desordem, viradas em todas as direes,
cercadas de pranchas.

86

Ao longo das paredes, em crculo

marcham os soldados,
com o equipamento completo,
mochilas pesadas,
cascos,
carabinas,
eles marcham
levantando alto as pernas,
como autmatos.
Eles gritam
ordens militares:
um dois trs
um dois trs
em frente mar-char! Cabea ... direita!
um dois trs
meia-volta,
sem parar,
automaticamente.
As janelas esto hermeticamente veladas por farrapos,
em parte fechadas com pranchas.
Inscries:
no se debruar para fora!
Luz fraca de uma lmpada
sobre os escombros
e as cadeiras.
Na parede
caixa com fios eltricos,
envolvida com panos brancos, s se v a inscrio:
- perigo de morte!
alta tenso!
Um buqu de andorinhas secas
pende do teto.
Os soldados gritam sem parar,
inscries nas paredes
da sala de espera:
silncio
favor aguardar
aguardar
silncio
no sair de seu lugar
Um guia de barba preta, mudo,
Obriga os que entram
a ocupar os lugares,
balbucia,
faz sentar.
corrige,
muda os lugares.
Ele dispe as pessoas
como modelos
ou manequins.
No final, a sala de espera est cheia.
Massa compacta de pessoas
nas cadeiras,
nos escombros,
em poses absurdas.

87

Imveis,
elas esperam,
elas esperam,
os soldados marcham, gritam.
Depois de dez minutos,
quando a sala de espera j est
completamente cheia,
todos passam
aos outros locais.
Comea uma circulao
que dura uma hora
Inscrio na porta:
sala de leitura
Pequeno local escuro.
todo o cho est semeado
de massas de jornais.
Os jornais pendem em cordas
como roupas,
do teto at o cho,
sobre o cho,
em desordem, montes de jornais,
no meio uma banheira de ferro.
gua fervente escorre,
molha os montes de jornais.
Barulho da gua,
ondas de vapor,
nuvens inteiras de vapor.
Na frente da mesa,
uma mulher gorda
passa os jornais molhados.
Ela verte baldes de gua,
a gua escorre em todo lugar,
ondas de vapor.
A mulher gorda mergulha
os jornais na banheira,
passa os jornais,
grita, soletra,
escancara a boca,
slabas,
vogais,
consoantes,
todo o alfabeto
a b c d ...
em seguida os nmeros
1 2 3 4 ...
em seguida as notas de
solfejo d r mi...
ela grita
verte a gua, canta,
passa,
ondas de vapor,
De um alto-falante,
barulho confuso,

88

entrecortado
de informaes,
notcias
polticas
locais
esportivas
criminais
juridicas
da bolsa
previses do tempo
enterros,
casamentos,
nascimentos,
inquritos policiais,
arte.
Cada vez mais vapor,
Gritos da gorda analfabeta.

Sala das suspeitas

local sombrio, escuro
estreito.
Cheio de caixas
deitadas,
de p,
retas,
enviezadas,
umas sobre as outras,
hermeticamente fechadas.
Um homem fecha, com um martelo,
uma ltima caixa,
com pregos muito compridos.
Ele o faz mecanicamente
e sem parar.
Caixas,
entre as pranchas,
vazam dos panos brancos
que parecem transbordar;
mangas de camisa
esto cadas no cho;
tiras de roupas
pendem,
rasgadas.
No canto,
sobre um tamborete
se desenha uma forma envolvida
hermeticamente,
imvel.
Volumes se desenham vagamente,
como os de um corpo humano,
salientes,
imveis.

89

No canto, enorme
monte de carvo
poeirento,
pastoso,
duas ps,
os carvoeiros esto quase nus,
sujos de carvo,
com sacos nas costas.
Golpes violentos
vm das caixas,
Os carvoeiros comeam
a recolher o carvo com suas ps.
No meio
desse interior sombrio
h uma privada branca,
de porcelana,
da qual provm uma
risada suave.

No canto, encima da mesa,

encontra-se uma mala grande,
fechada,
demolida,
esmagada,
com etiquetas velhas,
muito grande.
Perto dela,
um na frente do outro,
esto sentados dois homens,
como numa sala de espera de estao,
com toalhas em volta do pescoo.
Muito lentamente, puxando cada um para o seu lado,
inclinados,
eles abrem a mala.
Todo o interior est cheio
de uma enorme massa
de macarro cozido;
Entre as caixas
est uma moa nua,
imvel.
Um homem
com um rolo de bandagens brancas
envolve com elas o corpo da moa
com preciso,
com uma tenso anormal,
com muita preciso,
com perfeio,
sem parar,
ele enrola, ele enrola
essas bandagens
a moa est imvel,
pouco a pouco ela fica coberta de bandagens,
ela est escondida.

90

Os carvoeiros quase nus,

com os sacos de carvo nas costas,
sobem pesadamente a escada.

Grande sto.
No meio,
uma cama de ferro,
colches velhos,
sujos,
cobertos de camadas de poeira,
rasgados.
Dos buracos do colcho sai crina,
sai poeira.
Sobre um lenol
branco
esto deitadas duas
moas nuas,
os braos abertos como manequins,
os olhos arregalados,
sorriso morto,
imveis.
Os carvoeiros quase nus
vertem
lentamente
e com preciso
o carvo
sobre o corpo
das jovens.

No canto, uma mesa.

Sobre a mesa,
espelhos quebrados,
velas acesas,
bacia para dissolver o sabo,
toalhas de mo,
pincis de barba.
Na mesa esto sentados trs homens,
elegantes,
roupas pretas,
camisa branca.
Eles retiram seu palet,
penduram-no no brao das cadeiras, arregaam as mangas,
levantam os espelhos quebrados,
se ajeitam,
afastam os cotovelos,
se examinam
com grande ateno.
Comeam
com cerimnia,
lentamente,

91

a dissolver a espuma
nas bacias.

Ao lado:
entre os farrapos de meias
est um homem descalo,
perto de uma mesa de restaurante,
com loua branca.
Ao lado, uma mesa com pratos brancos.
O homem comea
a engraxar, uma depois da outra,
as meias,
colocando-as de maneira pedante
sobre uma toalha branca.
Com uma faca
ele as besunta de
banha,
depois as coloca sobre os pratos.
Ele faz tudo isso
como um conhecedor experto.

Sobre uma escada

est um homem careca,
em uma pose de esttua,
com uma expresso pattica no rosto,
e gestos patticos,
vestido com um terno preto.
Com auxlio de uma faca pontuda,
ele comea a rasgar sua roupa.

Sobre o cho se encontram

oito pequenos pacotes pintados de branco
Como cadafalsos.
No alto, um grande tecido branco
com abertura para as cabeas.
O espao acima do tecido invisvel.
Sobre um dos pacotes est
um homem.
S se vem suas pernas e seu tronco
em uma camisa branca,
bastante longa;
ele est descalo.
Do tecido branco
escorre um fino filete de sangue
em um grande balde ali colocado.
As pessoas sobem nos pacotes,
passam a cabea nas aberturas.
Sobre o tecido se cria
uma realidade completamente diferente:
sobre a extenso branca
aparecem cabeas cortadas
algumas bem perto,

92

outras longe.
Cheio de cabeas.
No meio h uma,
deformada,
coberta de sangue.
O sangue corre sem parar
no grande balde.
De baixo, s se vem as pernas
e os corpos,
sem cabea.
Sobre o tecido, inscries:
liberdade, igualdade, fraternidade
A luz, sem parar,
acende e apaga.
(Traduo de Maria Lucia Puppo).

HAPPENING GRANDE EMBALAGEM

DESENVOLVIMENTO DA AO

Do primeiro ao dcimo minuto

A gorda analfabeta grita, soletra, conta e passa,muito vapor, muito calor, os soldados
marcham todo o tempo, notcias radiofnicas ininterruptas e montonas, a moa nua j
est quase toda coberta de bandagens brancas, algum bate no interior das caixas, o
velho ainda est parafusando as ltimas caixas, a privada de porcelana emite um riso
suave, os carvoeiros quase nus carregam seus sacos nas costas, o barulho indistinto
nas caixas torna-se mais forte e obsessivo, a privada continua rindo, os dois tipos na
mesa comeam a comer macarro, desconhecidos transportam aqui e ali enormes
pacotes suspeitos, sobre a cama de ferro duas moas nuas imveis com os olhos
arregalados, os carvoeiros sacodem mecanicamente o carvo sobre seus corpos nus,
trs homens elegantes fazem pretenciosamente uma massa de espuma de sabo nas
grandes bacias, depois comeam a se ensaboar, primeiro normal e
convencionalmente, um homem descalo vestido passa banha nas meias, o homem
pattico corta suas roupas com uma grande tesoura, o sangue escorre sem parar da
superfcie branca no grande balde, as pessoas sobem nos cadafalsos e colocam suas
cabeas nos buracos, os soldados marcham perfilados, a gorda analfabeta soletra, os
carvoeiros sacodem o carvo sobre as moas nuas, a privada explode, um homem
rasga suas roupas, o sangue escorre, as pessoas circulam.
Do dcimo ao vigsimo quinto minuto
A gorda analfabeta soletra como uma louca o alfabeto inteiro, ela grita, canta as notas
do solfejo como uma possuda, passa, nuvens de vapor, vozes montonas no altofalante, faz cada vez mais calor, quase no se v mais nada, a moa nua est
completamente enfaixada de branco, o homem com bandagens brancas corre em
volta dela, a privada ri como uma soprano coloratura, dois tipos comem macarro
saindo da mala, remexem, tiram o macarro da mala, o enrolam em volta de seus
dedos e de suas orelhas, enchem de macarro os cabelos, o rosto, todas as roupas,
os carvoeiros continuam carregando seus sacos.
As duas moas nuas sobre o colcho esto quase completamente cobertas de carvo,
os trs homens que se ensaboam esto no pice da excitao, eles se ensaboam
cada vez mais rpido, como se estivessem em pnico, quase com raiva, como em

93

xtase, tudo, suas roupas, camisas, calas, cabelos, tudo uma massa de espuma, o
homem pattico encima da escada rasga suas roupas numa euforia feliz, o sangue
escorre de maneira montona no balde, os soldados marcham e gritam, o velho
continua parafusando as caixas, o barulho nas caixas torna-se insuportvel, os
desconhecidos continuam transportando pacotes enormes, o homem descalo passa
incansavelmente banha em novas meias, a camada de bandagens sobre a moa nua
torna-se cada vez mais espessa.
Do vigsimo quinto ao quadragsimo quinto minuto
Tudo se acelera agora como num sonho, os soldados marcham muito rapidamente, a
gorda analfabeta canta o solfejo, s vezes com exaltao, s vezes desesperada,
todas as nuances, lrica, cansada, automtico-pattica, as informaes do rdio
tornam-se quase incompreensveis, um barulho catico, o vapor invade tudo, a gua
fervente apita, uma massa de gua, vapor, canto, a moa com bandagens j tem o ar
de uma enorme embalagem, a privada sorridente engasga de rir, no final o riso tornase quase um soluo,
nas caixas, o barulho e os golpes cada vez mais fracos, espordicos, apenas a
privada ri, os comedores de macarro atingem os pices os mais absurdos, fazem
pasta deles, a amassam, jogam macarro no ar desenfreadamente, formam uma
massa de macarro, os carvoeiros, completamente negros, continuam transportando
seu carvo, eles esto no fim das foras, eles sacodem o carvo muito
apressadamente sobre as moas nuas, as moas nuas esto quase escondidas pelo
carvo, os trs homens esto agora cobertos de espuma de sabo da cabea aos ps,
eles comeam a ensaboar tudo o que est em volta deles, a mesa, as cadeiras, o
cho, finalmente todo mundo, o homem encima da escada est no cmulo da euforia
da dilacerao e da destruio, s h os farrapos de costume, ele corta ainda, quase
nu, em sua pose monumental ele parece um heri antigo, o homem descalo continua
passando banha em inmeras meias, o sangue escorre, sob a superfcie branca se
vem muitos corpos e pernas, os soldados marcham perfilados, a privada ri, os
carvoeiros descarregam o carvo, os desconhecidos carregam enormes pacotes, a
analfabeta berra, vapor em tudo, soletramento, canto, riso, golpes, embalagem viva,
carvo, banha,macarro, gua, vapor, muito vapor.
(Traduo de Maria Lucia Puppo).

A CARTA, HAPPENING-CRICOTAGEM

Esta carta
tem catorze metros de comprimento
dois metros e meio de largura
uma espessura conveniente
e seu peso chega a 87 quilos.
Ela est carimbada, selada e
endereada.
A carta se encontra na agncia do
correio,
Rua Ordynacka Varsvia.
21 de janeiro de 1967.
A difcil funo de entrega da
carta

94

 exercida por
sete carteiros,
funcionrios da agncia do correio
vestidos com uniformes obrigatrios de
servio.
Os carteiros levam a carta pelas
ruas.
Ao longo do caminho
os informantes transmitem por telefone ao pblico reunido
na Galeria Foksal
as informaes
relativas s etapas especficas
do itinerrio da carta.
A galeria apertada,
o local est pintado de preto,
as pessoas aguardam
uns de p, outros sentados ou
deitados no cho,
em um canto, um homem de palet
de couro preto
no desliga o fone.
Ele recebe as informaes dos informantes
E as transfere por megafone ao
pblico.
A espera se torna cada vez mais
nervosa,
as informaes rpidas,
alarmantes.
A carta se aproxima do seu destino,
ainda um momento de espera retendo o
flego
e eis que na entrada
um tumulto de repente explode.
No sem dificuldade, os carteiros
trazem a carta.
Pouco a pouco, a gigantesca massa
branca da carta
aparece no local.
Pela porta
os carteiros fazem passar fora
o corpo branco enorme
em meio multido compacta;
o corpo penetra
no interior negro do quarto
e o preenche quase totalmente.
Ele vacila
se move dos dois lados, se infla.
Os carteiros
vestidos de casacos forrados de algodo
as mos dentro de grossas luvas,
calados com grandes botas de feltro
com bons de carteiro nas cabeas
andam desajeitadamente

95

completamente isolados
afastam brutalmente a multido
eles levam a carta
a seguram
gritando em voz alta.
Agora, o pblico lanado
contra a parede
amontoado
maltratado pela carta.
A fita de gravador transmite
o monlogo
do destinatrio desconhecido da carta,
Agitado por todas as paixes:
a desconfiana,
o medo,
o pnico,
a loucura,
ameaado pela mensagem da carta
que sem parar se torna cada vez
mais monstruosa,
diante da qual
continuamente
passo a passo
se cede
at o aniquilamento
total.
Alguns
em meio multido
tiram cartas
muito antigas
e tambm recentes
ntimas
cheias de detalhes,
nomes prprios,
sobrenomes,
acontecimentos comprometedores
que so convencionais.
Eles as lem... eles as lem...
A massa vacilante da carta,
sua presena obsessiva...
As pessoas lem as cartas
as suas
as de seus parentes mais ou
menos prximos,
de seus amigos,
de desconhecidos,
servidores,
prostitutas,
mestres
de mes aos filhos,
abades,
meninas,
amantes,
canalhas.
O mongo do destinatrio des-

96

conhecido
se aproxima do final.
Os carteiros
permanecem plantados na multido
como corpos estranhos.
O homem com casaco de couro preto
informa sem parar
sobre o estado agravado
do destinatrio desconhecido da carta.
Eis que o momento final chega:
o do aniquilamento da carta.
As pessoas se jogam sobre a terra,
eles a jogam no cho
eles pisam nela,
eles se jogam de novo sobre a massa cada
de costas,
eles a despojam,
rasgam,
cortam
e a colocam em farrapos.
Num frenesi quase ritual
de destruio final
se efetua
a catarse formal deste acontecimento.
(Traduo de M. Lucia Pupo).

HAPPENING PANORMICO DO MAR (Partitura)

O happening chama-se happening panormico do mar. Ele se passa sobre uma praia do mar
Bltico
na localidade de Lazy
a quatro quilmetros de Osieki e a 27 quilmetros de
Koszalin
a poro de praia utilizada mede cerca de mil metros de extenso
a presena
do mar deve se impor por um movimento, um ritmo e uma textura sonora que, no entanto no
deve ultrapassar as possibilidades da percepo humana.
CONCERTO MARINHO
partes do concerto:
ouverture
pausa geral fuga
passacaglia arioso cantabile fuoco finale
as cadeiras so colocadas sobre a areia algumas centenas em filas regulares
as primeiras fileiras submergem progressivamente no mar
o pblico ocupa o lugar
ele forma uma massa compacta de pessoas sentadas
as fileiras so alinhadas em seguida com
a maior preciso deslocam-se cadeiras repem-se pessoas
alinham-se
ajustam-se
infinita
pedante
e minuciosamente
verifica-se novamente sem cessar
corrige-se
e alinha-se novamente
em todas as direes entende-se bem a importncia desse
ordenamento
absurdo e obsedante
em si mesmo desse ajustamento penal
dessa
construo
dessa verificao
dessa subordinao um quadriltero sedentrio sobre
a areia
inteiramente voltado para o mar
no qual ele afunda lentamente.

97

Um barco a motor traz o maestro em uniforme de gala veste at um podium de longe do mar
o maestro prepara as marchas
encobertas pelas ondas
ele se encaminha ao plpito
diante do mar
ergue a mo
o concerto marinho
comea
o auditrio quadrado coercitivamente formado submergido pelas ondas
o
maestro vontade em veste negra
parece distanciar-se cada vez mais
gestos
sugestivos e hipnticos de seus braos
o maestro ergue o brao esquerdo bem alto
de
longe ao longo da gua surge uma motocicleta a toda velocidade
ela afunda em meio ao
pblico
transbordando gua
com todo gs
atrs dela uma outra
uma terceira
uma quarta de outro lado aproxima-se de um enorme trator
ronco de motocicletas
zumbido pesado de trator salpicos
rudo ritmado das ondas espumantes
o maestro voltase para o auditrio
ele tira peixes mortos de um grande balde e joga-os sobre o pblico
metodicamente
em seguida com uma fria crescente arranca bruscamente sua roupa e
segura-a pelas pontas das mangas
as abas suspensas ele se cobre
e mantm-se nessa
posio.

A JANGADA DA MEDUSA
25 de agosto de 1967
3 grandes pontes amarrados esto ligados por pranchas, que os operrios colocam umas ao
lado das outras para formar um largo estrado
mas as ondas so to altas que encobrem todos
os pontes
no momento eles so muito pesados para que se possa desloca-los

preciso desmonta-los, retirar a gua com baldes e ps, depois disso so deslocados, depois so
remontados, desesperadoramente longo
uma multido cada vez maior se amontoa
sobre a margem
um destacamento de soldados vem em socorro.

18 de junho de 1816
A fragata Medusa, acompanhada de trs outras naus, a corveta Eco, o cargueiro Loire
e o brique Argus, deixaram a Frana para levar a Saint-Lus do Senegal o governador e
todos os funcionrios dessa colnia. Cerca de quatrocentas pessoas, marujos e passageiros,
estavam a bordo. A 2 de julho a fragata encalhou sobre o banco de Arguin e depois de cinco
dias de esforos vos para desencalhar as naus, construiu-se uma jangada sobre a qual foram
colocados cento e quarenta novos nufragos, enquanto que os outros se precipitavam s
barcas. Pouco depois as chalupas romperam as amarras que puxavam a jangada,
abandonando-a em meio s guas abissais do oceano. A fome, a sede e o desespero atiaram
ento essas pessoas umas contra as outras. Finalmente, depois de doze dias de sofrimentos
desumanos, o Argus recolheu bordo quinze agonizantes...
Charles Clment, Gricault

1818
Com a alma inquieta e atormentada por remorsos, Gricault empreendeu a obra de
sua vida, A jangada da Medusa.
Antoine Etex, Os trs epitfios de
Gricault
25 de agosto de 1967
Jerzy Bers escultor varsovino nascido em 1930 enterra profundamente na areia um pouco
de lenha
ata-a com uma espessa corda
ele coloca o n corredio da extremidade ao
redor de seu pescoo envolto por um pano de lona preso assim ele gira em crculo ao redor do
poste como em um picadeiro
a preparao do seu processo
ou ento a liberao de sua personalidade
de
exibicionismo desinteressado e puro
ou ento um engajamento temerrio e arriscado

98

em uma situao extrema que ultraja o prestgio convencional

B. deve fazer algo que ser
uma escultura e ao mesmo tempo uma jangada
e portanto no ser nem uma nem outra
algo que esteja alm da obra de arte e alm do objeto
portanto um puro fato
talvez exclusivamente uma ao
um acontecimento
os fundamentos j tinham sido estabelecidos por outros parecia que ele os aceitava
permaneceu aquilo que devia ser um mastro, um pano, os cordames
B. ajusta e
junta os segmentos
ele junta-os com as cordas e corta-as grosseiramente com o
machado
ao final permanece ainda o momento de elevao.
1967
O happening para mim uma espcie de dominao do objeto, uma tentativa de apreende-lo
em flagrante delito, isso requer uma grande preciso na procura de suas particularidades, seus
erros, delitos, peripcias, detalhes ocultos e mascarados. necessrio possuir intuio para
descobrir a boa pista e ao mesmo tempo uma perseverana inaudita para reunir com grande
dificuldade os detalhes e informaes pouco significativos. O processo todo semelhante a uma
instruo judicial que rene provas materiais.
T.K.
1818
Com o amor pela preciso to caracterstico de nossa poca, ele fez um relatrio desse caso (a
catstrofe da Medusa) com um rigor, uma perseverana e uma preciso digna de um juiz de
instruo. Estabeleceu um verdadeiro dossi cheio de documentos autnticos de todos os tipos.
Ele entrou em estreito contato com os Srs. Correard e Savigny, os principais atores do drama
ainda em vida.
Ele se encontrou com o carpinteiro da Medusa, um dos quinze sobreviventes, e
encomendou a ele um modelo de jangada reproduzindo com uma preciso minuciosa todos os
detalhes do trabalho de carpintaria, e sobre essa jangada ele colocou figuras de cera.
Charles Clment, Gricault

1967
Debrucei-me sobre a passagem precedente depois da realizao do happening marinho, no
qual a Jangada da Medusa era o elemento principal. O excepcional encontro de idias
confirmou a justeza da escolha desse tema.
Gricault criou na Jangada da Medusa um tipo de relato de acontecimentos em estilo
jornalstico. No entanto muito mais interessante o seu mtodo de trabalho, onde sua paixo se
exerceu, sobretudo no estgio da preparao, das pesquisas e da coleta de documentos materiais
e provas; ele descobriu o passado com a paixo de um autntico detetive.
T.K.
25 de agosto de 1967 (continuao)
Coloca-se agora sobre a praia uma mesa longa coberta com uma toalha branca. Sobre a mesa
encontram-se megafones, reprodues da Jangada da Medusa, papeis, creions apontados.
Diante dessa mesa, assento ocupado pelo jri composto de crticos conhecidos e apreciados. O
presidente abre solenemente a sesso.
A reconstruo da Jangada da Medusa que vai estrear em um instante no deve ser uma
cpia fiel e sem alma da obra prima romntica. Encorajamos todos a utilizar todo tipo de objetos
retirados do material turstico moderno: colchonetes das cores mais berrantes, botes salva-vidas,
biqunis, lenos esponjosos, objetos de plstico, transistores, etc...
Isso evidentemente no dispensa ningum da fidelidade aos movimentos, gestos e sentimentos.
Pedimos a todos que participem em massa.
Com o objetivo de permitir uma participao geral no processo criativo e provocar um momento
de responsabilidade coletiva, imprimiu-se numerosos exemplares das reprodues da obra de

99

Jean Louis Andr Thodore Gricault intitulada A Jangada da Medusa e distribuiu-se ao

pblico, que pode desse modo seguir tranqilamente o curso dos acontecimentos, corrigi-los e
at julga-los.
Os jurados organizando as poses, os gestos, comparam-nos com o original, explicam, discutem,
concentram-se nos mais minsculos detalhes.
Eis alguns extratos gravados em fita magntica: (...) Homem adormecido de costas no canto
esquerdo do quadro,(...) ainda muita vida (...) relaxe seu corpo todo (...) preciso estar
desmoronado (...) os olhos e o ventre cavados (...) a cabea para trs (...) um pequeno esforo
(...) imagine o esforo sobre-humano do autor (...) durante alguns meses o ateli de Gricault foi
uma espcie de morgue, onde ele conservava os cadveres at que eles no se decomporem (...)
voc um deles (..) eu pediria a meus colegas do jri que se abstivessem de julgamentos
apodticos(...) eu voto pelo desaparecimento(...) passemos ao nmero dois (...) o velho sentado
em estado de beatitude completa (...) venham apoiar seu cotovelo direito sobre o joelho direito e
apoiar sua bochecha sobre a mo (...) mais prxima da orelha (...) ser que eu devo ainda
lembra-los que vocs perderam seu filho? Serrem os dentes (...) curvem-se mais intensamente
(...) isso refora a expresso de desespero (...) eu protesto contra esses excessos de
psicologia.(..) o fato de estar curvado oferece simplesmente uma curva ideal juntando o peito e
a cabea perpendicularmente mo que sustenta (...) no nos deixemos ser tentados por falsos
atrativos do formalismo (...) eu afirmo enfaticamente que nesse personagem o autor no
ultrapassou ainda os cnones em desuso do classicismo (...) esse personagem simplesmente
banal e convencional (...)sou partidrio dessa opinio (...) se nos dermos conta que sobre essa
jangada aconteceram fatos de gelar o sangue, inclusive o canibalismo (...) esta figura idlica,
quase sibilina (...) lembremos o filho nos braos de seu pai (...) coloquem um sapato no p
esquerdo, por gentileza...em nome da verdade eu exijo que o filho morto esteja inteiramente nu
(...) repito (...) eu voto pela agonia (..) um sapato! (...) uma cala! (...) eu os acuso de pudicidade
ridcula (...) no temos o direito de depravar as crianas! (...) senhores! Como estamos distantes
da grande e audaciosa poca romntica! (...) passemos ao grupo seguinte (...) nmero cinco(...)
por gentileza, tombe sobre a jangada, com o olhar em direo s pranchas (...) os braos para
frente (...) os ombros (...) todo o desespero nos ombros (...) no intil mencionar que o grande
Delacroix em pessoa posou para esse personagem (...) o personagem que forma o topo da
pirmide um negro (...) com a mo esquerda voc segura sua camisa (...) brande-a (...) a
camisa ondula ao vento (...) voc avista um navio distncia...

AGRICULTURA SOBRE A AREIA

Sobre a areia despeja-se toda uma montanha de papeis velhos
jornais
peridicos
so distribudos multido
instrutores especiais
colocam as pessoas em filas
espaando-os regularmente
a um dado sinal todos se inclinam
cada um cava um pequeno buraco
planta um jornal na forma desejada
amontoa areia ao redor
tomando cuidado para respeitar a altura prescrita acima do sol
os instrutores
instruem
corrigem
velam pela regularidade dos espaamentos
das formas
prescritas
uma fila avana depois da outra
inclina-se ritmicamente
planta nos espaos mensurados
enterra
d alguns passos
e inclina-se novamente
planta
ao infinito
a coluna toda percorre a praia inteira
depois de sua passagem restam sobre a praia
centenas de jornais plantados
um campo inteiro semeado.
MELECA ERTICA
Composio da pasta utilizada
molho de tomate
misturado com alguns baldes de
leo
junta-se uma boa dose de amido diludo em pasta de cola
mais a quantidade de
areia necessria para dar uma consistncia geral de pasta firme
densidade desejada desta
massa
carter grudento oleoso cor comestvel
o local em que deve acontecer a
meleca ertica em uma espcie de bacia circular enorme
com cerca de oito metros de

100

dimetro
nesse lugar deve se encontrar uma certa dezena de corpos nus
de moas
se estendendo continuamente com os corpos nus
em posio horizontal
movimentos previstos
estremecimentos
requebros
frices
inverses
fricciona - se
a pasta grudenta e gordurosa em plena euforia
sob um ritmo compulsivo
o ideal seria um ritmo epiltico o todo deve dar a impresso
de uma matria no identificvel em movimento
os contornos e as formas se perdem no conjunto total
a um dado momento
os corpos devem se separar da massa geral e se misturar ao pblico.
(Traduo de Isa Kopelman).

O TEATRO-HAPPENING

MTODO DA
ARTE DE SER ATOR

At o final dos ensaios eu continuo desconfiado daquilo que concerne a uma PROGRAMAO
completa do ator.
Quero reter no maior tempo possvel a etapa de suas PREDISPOSIES ELEMENTARES.
Fazer brotar suas possibilidades e suas atividades inatas, primeiras, criar essa ZONA DE
PR-EXISTNCIA DO ATOR, que no est ainda encoberta pelo universo ilusrio do texto.
Isso no resulta nem de uma hostilidade a respeito do texto, nem de uma inteno de relega-lo
ao segundo plano. Pelo contrrio.
QUERO QUE A REALIDADE QUE REIVINDICA O TEXTO NO SE CONSTITUA FACIL
E SUPERFICIALMENTE, QUE ELA SE AMALGAME, QUE SE UNA
INDIVISIVELMENTE COM ESTA PR-EXISTNCIA (PR-REALIDADE) DO ATOR E
DA CENA, QUE ELA SE ENRAIZE E QUE SURJA.
Eu considero esse mtodo essencial, decisivo para autonomia do espetculo.
Eis um mtodo que no tem nada em comum com o que geralmente aceito e aplicado hoje em
dia e que no penetra e no analisa seno o espao do texto dramtico e desse fato, sejam quais
forem seus meios e seus truques, se reduz unicamente reproduo.
O ator no representa nenhum papel, no cria nenhum personagem, nem o imita, ele permanece
antes de tudo ele mesmo, um ator carregado de toda essa fascinante BAGAGEM DE SUAS
PREDISPOSIES E DE SUAS DESTINAES.
Longe de ser uma cpia e uma reproduo fiel de seu papel, ele o assume, consciente sem cessar
suas destinaes e sua situao.
ESSA ZONA LIVRE DA ARTE DO ATOR DEVE SER PROFUNDAMENTE HUMANA.
ENTENDO ISSO COMO A UTILIZAO DAS ATIVIDADES RUDIMENTARES
(ELEMENTARES) E AS MANIFESTAES MAIS GERAIS E MAIS CORRIQUEIRAS DA
VIDA.

101

Esse ponto de vista exprime meu sentimento pessoal sobre a arte mas tambm OS PRINCPIOS
QUE ANIMAM AS ATIVIDADES DO TIPO HAPPENING.
Como no happening eu tomo A REALIDADE COMPLETAMENTE PRONTA (ready made),
os fenmenos e os objetos mais elementares, os que constituem a massa e a pasta de nossa
vida de todos os dias, eu me sirvo, eu brinco com, eu subtraio-lhes de sua funo e de sua
finalidade, desloco-os e mergulho-os, permitindo-lhes uma existncia autnoma, de dilatao e
desenvolvimento livre e sem objetivo.
Entretanto NO SE DEVE CONFUNDIR essa zona da realidade teatral pura, da arte do ator
liberada, com a improvisao.
Seria uma simplificao grosseira. Pois as prticas e as atividades dos atores possuem a
estrutura e a textura dos happenings.
Elas abarcam toda realidade, as coisas, as situaes e as pessoas.
NO POSSUEM UM CARTER OCASIONAL, ELAS SO MANIFESTO GRATUITA
DA POSIO ADOTADA.
AO OLHAR DO REAL,
ELAS SO AUTNOMAS COMO TODA OBRA DE ARTE.
E no que concerne prpria tcnica e ao agenciamento e ao conjunto de suas atividades, o
essencial desenvolver O ESPRITO DE EQUIPE, formar os elos invisveis entre os atores a
ponto de uma regulagem quase teleptica de diversos elementos.
Essa interdependncia interior se faz possvel e determina o fato de que se o ator, por causa de
uma deciso interior imperiosa, intervem em tal ou tal momento, porque sua vez de atuar
precisa se manifestar antes de dar a vez a um outro ator. As possibilidades so infinitas.
Uma programao e uma encenao muito precisa so impossveis, e mesmo incompatveis
com a prpria idia dessa ATIVIDADE COMUM.
(Traduo de Isa Kopelman).

A CONDIO DO ATOR
A queda da moral burguesa do sculo XIX, quando somente os maiores talentos
obtinham, no sem tristeza, direito de cidadania, permitiu enfim que o ator ascendesse a uma
posio social normal.
A revoluo social dos anos vinte fez dele um trabalhador da cultura de vanguarda. So os
anos em que o construtivismo, liberando a arte dos vestgios do idealismo, fascina o mundo por
sua doutrina de uma arte concebida como fator de organizao dinmica da vida e da sociedade.
medida que se desenvolve a civilizao industrial e tcnica, a arte perde em numerosos
pases sua posio de vanguarda e seu dinamismo, o teatro se transforma cada vez mais em uma
instituio e o ator, como conseqncia, em funcionrio afetado por esta. Os direitos que ele
obtm desmoronam ao contato com uma sociedade de consumo cuja existncia e cujas idias
esto fundadas sobre um pragmatismo radical, o culto da eficcia e um senso de automatismo
hostil toda interveno subversiva da arte.
A assimilao a essa sociedade conduz surdez artstica, indiferena e ao conformismo.
Essa decadncia acelerada pela extenso dos meios de informao de massa: cinema,
radio, televiso.
Nessa etapa final encontram-se as atitudes sempre prximas uma da outra, a saber o
conformismo moral, uma indiferena absoluta evoluo das formas bem como a esclerose
artstica.

102

Uma certa laicisao e a democratizao do ator tm contribudo para sua emancipao

histrica, mas o tornou paradoxalmente medocre.
A assimilao e a recuperao do artista e de sua arte pela sociedade de consumo encontram
no ator um exemplo tpico.
O ator-artista tem sido desarmado, domesticado. Sua capacidade de resistncia, to
importante para si mesmo como para o papel que ele tem na sociedade, foi quebrada, o que o
leva a obedecer a todas as convenes e s leis que regem o bem estar na sociedade de produo
e de consumo, a perder sua independncia que somente lhe permite, situando-o fora da
comunidade, agir sobre ela.
A reforma do teatro e da arte do comediante deve acontecer em profundidade e atingir os
fundamentos do ofcio.
Durante um longo perodo de isolamento social, a atitude e a condio do ator so
profundamente marcadas por traos naturalmente procedentes de seu psiquismo mais secreto,
que o distinguem da sociedade bem pensante e fazem nascer, por sua vez, formas autnomas de
ao cnica.
Esbocemos uma imagem desse personagem:
-

O ATOR
retrato nu do homem,
silhueta elstica.
O ator,
feirante,
exibicionista descarado,
simulador fazendo demonstrao de lgrimas,
do riso,
do funcionamento
de todos os rgos,
de auges do nimo, do corao, das paixes,
do ventre
do pnis;
ao corpo exposto a todos os estimulantes,
todos os perigos
e todas as surpresas;
ilusionista,
modelo artificial de sua anatomia
e de seu esprito,
renunciando dignidade e ao prestgio,
lanando o desprezo e os escrnios,
mais prximo do lixo do que da eternidade,
rejeitado por quem normal
e normativo em uma sociedade.
Ator
no vivente
a no ser na imaginao,
conduzido a um estado de insatisfao crnica
e de insaciabilidade diante de tudo,
o que existe realmente
alm dos universos da fico,
que o empurra
a uma nostalgia espiritual
constrangindo-o
a uma vida nmade.
Ator feirante.

103

eterno errante
sem eira nem beira,
procurando o porto em vo
com suas bagagens
todos seus bens,
suas esperanas, suas iluses perdidas,
isso que faz a riqueza
e a carga,
uma fico
que ele defende ciosamente at o fim
contra a intolerncia de um mundo indiferente
(Traduo de Isa Kopelman).

PR-EXISTNCIA CNICA
O texto (o drama)
E seu desenrolar imperioso
desembocam necessariamente na formao,
no desenvolvimento e na acumulao de iluso.
De iluso dramtica (trama da intriga)
e literria.
Por instinto necessito dissolver essa iluso que se propaga
parasitariamente.
Para no perder contato com o fundo que ela encobre
como essa realidade elementar e pr-textual,
com essa pr-existncia cnica que a matria primeira da cena.
(Traduo de Isa Kopelman).

PROPSITO d A GALINHA dGUA

Eu no considero o teatro como um terreno isolado e profissional. OS PROCESSOS que se
cumprem na arte atual, as revalorizaes radicais, que explodem, destroem, atraem o dio, os
antemas, a indignao, que parecem absurdos, que so ridicularizados, humilhados,
interditos, formam UM CONJUNTO DE IDIAS E FATOS que renovam sem cessar a
conscincia da condio humana. preciso conhecer esses processos e perceber seu
mecanismo complicado. Alm disso, preciso ter participao nisso, criar e assumir os riscos.
Sem o que no se cria nada de essencial, somente coisas convencionais e no engajadas.

104

O teatro atual, penetrado pelo conformismo, ignora esses processos pelas razes
conhecidas, sob a mscara da cincia acadmica do teatro que, frente aos processos
citados acima, torna-se cada vez mais estreito, escolstico, provinciano e ridculo.
unicamente para enganar a opinio que o dito teatro realiza de tempos em tempos fugas
fracassadas em um sentido proibido e transforma as formas vivas em acessrios pretensiosos.
Apesar das opinies dos oportunistas de todo tipo, de personagens estabelecidos, a vanguarda
no teatro possvel e ela existir. O Teatro Cricot 2 no um terreno de experincias pictricas
que se transfere para a cena. Ele uma tentativa de criar uma esfera de comportamento
artstico livre e gratuito. A todas as linhas de demarcao convencionais so suprimidas.
No se trata do artista transformar a realidade cotidiana, ele simplesmente agarra-a e abraa-
Ele mesmo se transforma nesse processo sem exemplo, mudando de condio e de funo,
tornando-se por sua vez e ao mesmo tempo vencedor e vtima.
assim que todas essas nuances, tais como:a expresso, a interpretao, a metfora, etc. foram
desvalorizadas em uma nica tacada. Em meu espetculo, A Galinha dgua, evito muita
elaborao. Eu introduzo os objetos prontos e mais os personagens e acontecimentos
prontos (formados antecipadamente, sem minha interveno). Quero que se apreenda o
objeto, que se apodere dele, e no que se mostre e reproduza! (Que diferena formidvel!). So
os acontecimentos e fatos, pequenos e importantes, neutros e cotidianos, convencionais,
tediosos, so eles, que criam o impacto da realidade. Eu os afasto do caminho do
encadeamento cotidiano, eu lhes dou autonomia (na vida, isso se chama inutilidade), eu privoos de motivo e de conseqncias, eu os viro e reviro, e nessa ao repetida eu os estimulo a
levar uma vida independente.
Por isso a questo: isso j arte? ou no se trata ainda da vida? no tem importncia para
mim.
O texto literrio tambm um objeto pronto, formado antes, fora da esfera da realidade do
espetculo e dos espectadores. Ele objeto encontrado condensado ao mais alto grau, que
possui sua prpria fico, sua iluso, seu espao psicofsico.
Ele est submetido s mesmas leis dos outros acontecimentos e objetos do espetculo.
Depois de algumas dezenas de anos o ambiente venervel que acompanha a criao de uma obra
de arte est sistemtica e conseqentemente minado pelo
MOVIMENTO, pelo AUTOMATISMO, pelo ACASO, pelo INFORME, pelo EQUVOCO
DO SONHO, pela DESTRUIO, COLAGEM, etc.
Da resulta uma CRISE da FORMA, ou seja desse valor que exige que a obra de arte seja efeito
integral do esforo do artista, que deve modelar a forma, imprimir a sua pegada, ao extrair o
interior, estigmatizar, construir, etc.
Um pouco de tudo isso sendo ridicularizado, a participao exagerada do artista na criao de
sua obra tem facilitado uma nova revelao do objeto.
Nessa longa viagem atravs da informe e gaguejante matria, roando o vazio nos arredores do
zero, chega-se ao lado inverso do objeto , onde nenhuma diviso entre realidade e arte existe
mais. No momento em que a arte contempornea reencontrou o objeto e ps-se a mexe-lo como
uma bola inflamada e ardente que tinha mo, as questes: como exprimir, evocar, interpretar,
tornaram-se, nessa situao excepcional, muito loquazes, pedantes e ridculas. O objeto
simplesmente, eis tudo!

Nota: o leitor encontrar a partitura cnica de A Galinha dgua,de Tadeusz Kantor, em Travail
thtral, N. 6, Paris, Hiver 1972, pp. 73-96.
(legendas das ilustraes):

105

Galinha dgua
...
ator
feirante
eterno
errante
sem eira nem
beira,
buscando. . .

(legendas das ilustraes)

possudos por uma paixo da embalagem
de seus corpos com ajuda de mantas
de toldos, de capas que os protegem
profundamente do sol, da chuva
e do frio. . .
. . . eles no se
separam
de suas bagagens,
valises,
mochilas,
nem
de seu
contedo
misterioso
e protegido.
O TEATRO i

EXPLICAES
...depois de muito tempo (1957)
(O Circo de K. Mikulski, teatro Cricot 2)

106

O armrio
O armrio
tinha no meu teatro
um papel importante.
Como no circo
ou num jogo surrealista,
o armrio
era
o catalisador
de grande parte das atividades humanas,
da sorte humana,
de seus mistrios.
A estreiteza ridcula do espao
no interior do armrio
privava facilmente
o ator
de sua dignidade,
de seu prestgio pessoal, de sua vontade,
transformava-o em uma massa geral
de matria,
quase de vesturio.
Os sacos
Os sacos eram
um objeto semelhante
(encenao de No pequeno Solar
ttulo do espetculo: O Armrio
em Baden-Baden, 1964).
Na hierarquia dos objetos
os sacos
pertencem
aos objetos inferiores,
e, como tais,
tornam-se
ou podem tornar-se
quase
matria sem razo.
Teatro informal
...em minha encenao
da pea de S. I. Witkiewicz
No pequeno solar,
tambm em 1961,
em Cracvia,
decidi empregar totalmente
o mtodo
do informal.
Eu utilizei meios cnicos

107

obedecendo
noo
de matria informe,
com todos seus eptetos:
acidental
espontnea
violenta
iluminada
fluida
elementar
alucinatria
espasmdica
obsessiva
excitante
louca
relaxada
exagerada
inesperada
Encenao
em Bled
A encenao em Bled,
em 1967,
concentrou,
em sua substncia informal,
elementos da minha encenao
cracoviana de 1961,
No entanto surgiram as experincias
da poca do teatro zero de 1963,
e finalmente, do teatro happening.
Iluso
Apesar de todas as
manobras
radicais,
a iluso todavia apareceu
ao final,
realidade ilusria, ficcional,
disposio fechada,
virada de frente
ao espectador.
O que
fiz
mais tarde
poderia ser definido do seguinte modo:
Renncia da
Cena
At ento, eu me esforava
em vencer a cena,
agora, eu renunciei
a cena em geral.

108

Quer dizer
a um lugar
que se encontra em uma certa troca
com os espectadores,
no perturbado por
uma atividade qualquer da vida.
Depois dessa renncia,
na minha busca por um novo lugar,
eu tinha minha disposio,
em teoria,
toda a realidade da vida.
Isso no significava de modo algum
um fim favorvel,
pelo contrrio!
De imediato
devo fazer uma observao fundamental
margem
dessa nova composio de peripcias:
que precisamente
nesse lugar
e nesse momento
(e no mais tarde)
nos encontramos
no centro
da criao,
da realizao da escolha!

A escolha
A escolha
torna-se um ato
de uma imaginao audaciosa,
consentindo apenas
a eventualidade da impossibilidade.
A escolha,
nesse caso,
no tem absolutamente traos
de um capricho feliz
em presena
de uma multitude de perspectivas.
Ela antes parecida
a uma nica
pancada
e chegando fundo.
Ela abate os imbecis
por estranhamento,
pelo absurdo
e risco.

109

Ela atinge sempre

uma realidade
pela forte condensao de contedo.
Emprego de
uma iluso formada
Desejo explicar
porque no renunciei
iluso cnica
formada
(penso na encenao
da pea de Witkiewicz, em Bled).
Esses elementos j formados
eram necessrios
nesse percurso particular,
eles tinham o papel
de um obstculo
que condicionava
o momento da impossibilidade.
A partir dessa
iluso formada,
certas situaes excntricas
atingiram
o impossvel.
Um exemplo disso
a execuo de uma cena
no macio dos Alpes,
nas altas montanhas selvagens,
sobre uma geleira.
As montanhas, em si, no constituem
uma realidade impossvel.
Os alpinistas atingem-nas facilmente.
Essa iluso
formada precedentemente,
com sua ao, seu curso de acontecimentos,
seus personagens,
eu a empreguei de um modo totalmente livre,
eram fragmentos,
e at
fiapos,
dos quais se sentia que eles
pertenciam a
um passado,
e continham as possibilidades do futuro.
Em todo esse jogo,
onde a sucesso do desenrolar teatral
era ignorada,
a escolha perigosa
dessa realidade impossvel,
ou da situao da vida,
bem como a realizao
e as conseqncias
tornar-se-o

110

uma aventura extraordinria

e arriscada.
Significao
da nova
composio
Aos participantes
e espectadores ocasionais,
a significao admirvel
dessa
aventura
repousava sobre
seu encontro com uma composio
que
se realizava na realidade da vida,
que no achava nenhum lugar a!
Isso que quase impensvel!

Novo
componente
Nessa composio,
Eu queria definir
ainda um momento,
sem o qual
a composio seria
a confrontao ordinria, banal
de duas realidades,
a ilusria
e a real.
O papel desse componente
bastante misterioso,
e no lhe retiramos
esse valor.
Um armrio
caindo de dois mil metros
nas montanhas selvagens,
um cassino elegante,
enchendo-se de feno,
um bando de ovelhas galopando
em um salo,
tudo isso no tinha nada em comum
com o antigo elemento chocante.
Tratava-se
de uma medida
excepcional
da imaginao,
com a ajuda da qual
a realidade
ordinria
da vida
foi dimensionada.

111

Procida, 14-9-1969
(Traduo de Isa Kopelman).

AS PARTITURAS
1) (...)
2) O QUARTO

Execuo: 13-08-1969, Bled

Papeis de parede,
porteiras,
franjas,
borlas,
palmas,
divs,
espelhos,
cadeiras douradas,
biombos,
lustres,
candelabros,
velas,
poltronas,
canaps,
pianos,
bustos,
estuques,
crianas-gmeas,
em sacos brancos,
cantam diante de um estante de msica.
Um lacaio, muito formal, mantm-se, bem ereto,
sob um guarda-chuva negro aberto,
chove cntaros,
torrentes escorrem sobre o guarda-chuva,
a afogueada Madame Nibek,
nua,
est deitada sobre um canap,
cheia de pasta viscosa e grudenta,
que escorre gota a gota, lentamente, sobre os divs;
em um canto sob uma palmeira,
Nibek, em veste de gala negra,
martiriza monstruosamente
a governanta.
Apoiado em uma coluna, o poeta
declama
suas rimas;

112

 porta, sob os reposteiros,

grupo comprimido
de montanheses, rudes, contorcendo-se
Dos dois lados,
Pela porta, penetra um rebanho
De carneiros e ovelhas se empurrando.
Velhos senhores importantes, vestidos moda antiga,
de negro, e de chapu coco,
adormecem cados, em um sono profundo,
sobre lenis e travesseiros,
deitados em distncias iguais.
O dono da casa no para de martirizar a governanta,
A defunta despeja torrentes de pasta.
Chove cntaros,
e a chuva inunda os divs e os candelabros,
os dormentes senhores fora de moda,
os montanheses rudes, esquecendo tudo,
se contorcem,
as palmeiras,
os divs,
os espelhos,
os lustres,
as velas que ardem,
as crianas indefesas, embaladas,
o pai sdico est cada vez mais cruel,
a me defunta, em uma decomposio total
de pasta,
a manada amedrontada de ovelhas,
balindo horrivelmente,
os velhos senhores dormem tranqilamente,
o poeta, apoiado na coluna, recita,
a chuva cai...
3) CASSINO
Tudo
em um estilo monumental,
extremamente pomposo,
estatuetas de mrmore,
lustres gigantes,
candelabros pesados e slidos,
cortinas de prpura,
luzes,
crupis em veste negra,
mesa verde,
roleta dourada,
clientes,
senhores de negro,
damas em toalete de noite,
penteados,
prolas,
decotes,
ou,
brilhantes,
todos reunidos em torno da mesa.
De repente,

113

um peo, meio despido, ps nus,

irrompe, com furor, pela sala,
arrastando enormes montes de feno,
ele tira,
empurra
com ardor, enche a sala,
de feno,
quantidades cada vez maiores de feno,
monte colossal de feno,
a sala toda est mergulhada em feno,
o rapaz, constantemente,
amontoa
sem cessar
novos ramos de feno, interminveis,
preenche,
nivela,
os clientes esto concentrados em seu jogo,
os crupis executam com preciso suas atividades,
o peo selvagem faz entrar
um monte de galinhas,
as galinhas soltas
cacarejam,
voam pelo ar,
enroscam-se no feno,
o peo persegue as galinhas,
cacarejo de galinhas,
gritos do peo,
as galinhas voam como loucas,
os clientes deixam bruscamente a mesa,
abandonam a roleta,
comeam a perseguir as galinhas,
perseguio geral,
os crupis tentam poupar a roleta
das galinhas que a assaltam
e da fria geral.
Numa euforia crescente,
a perseguio
toma propores
de uma psicose
apocalptica,
insana.
Esgotados, os clientes
retornam um a um
a sua roleta,
tudo se
acalma
e retorna a um curso normal.
Ningum se importa com o fato de
Nibek (personagem da pea)
comear a torturar
a governanta, sentada a seu lado,
de lhe estrangular,
de lhe amargurar,
sadicamente,
com uma paixo oculta,

114

ele interpreta
um papel pessoal, vital.
Em outra extremidade da mesa,
algum
subitamente se despe
completamente,
seus vizinhos se contaminam,
fazem a mesma coisa,
automaticamente,
bem como as damas,
o jogo continua normalmente,
no interrompido
por esses acontecimentos embaraosos.
O Poeta (personagem da pea)
comea a recitar
seu poema,
o poema se torna cada vez mais
sentimental
e ruim,
o poeta
apela para que todo mundo chore,
todos choram,
lgrimas gerais,
o poeta recita.
A fogosa madame Nibek
(personagem da pea)
que, at agora, se dedicava
passionalmente ao jogo,
entorna subitamente sobre si
um monte de pasta,
que escorre lentamente
sobre a mesa, a roleta,
os divs
e a estatueta de mrmore.
Evidentemente,
tudo
naufraga no feno,
as galinhas ocupam a roleta...

4) AS MONTANHAS
(Execuo:7-08-1969, Bled).
Um armrio despenca,
como do cu
(helicptero)
no enorme macio dos Alpes,
cerca de dois mil metros
de rochedos monstruosos, nus.
O armrio voa
no precipcio,
despedaa-se
embaixo,
sobre a geleira,

115

em um deserto total de rochedos.

Sobre um quadrado de veludo negro
repousam os cacos do armrio
e o corpo de fogo Anastasie Nibek.
Sobre a neve
encontra-se uma poltrona em estilo biedermayer,
o poeta Pasiukowski est sentado a,
com chapu de palha
e suave figurino de flanela,
como em um quadro de Manet.
As crianas-rfs esto, como sempre,
embrulhadas em sacos brancos..
Sem cessar, a defunta
repete em detalhes
a histria
de seus amantes,
de seus amores
e de suas doenas,
essas ltimas sobretudo excitam-na
de um modo irresistvel,
ao redor, neve
e gelo.
O poeta tenta em vo
retomar o sentido e a continuidade
de seu poema.
As crianas-rfs no entendem nada
disso tudo.
Um grupo de esquiadores olha,
com indiferena,
essa catstrofe
gratuita.
(Traduo de Isa Kopelman).

DO REAL AO INVISVEL

HISTRIA DA CADEIRA
Se eu escrevo esta curta histria da cadeira, que me serviu, em certos momentos, em
minhas manipulaes, no para transmitir uma documentao. antes a anlise (post-factum,
evidentemente) do fenmeno que me interessa: esse fenmeno que surge espontaneamente e
imotivado e sua repetio no tempo me do a sensao da continuidade e da afirmao do
acaso, de sua continuao, o que no um pequeno paradoxo.
Desde a introduo, preciso sublinhar que a cadeira no era um modelo. Era o objeto
de minhas manipulaes. No era tampouco um acessrio. Pois eu o privei de sua utilidade.
Este dmarche sempre difcil, ela exige uma deciso, que no se deixa prender por nada. um
ato desinteressado e, portanto, perigoso e arriscado, absurdo em face da vida. pura e
simplesmente um ato artstico.

116

Para comear essa histria da cadeira, devo voltar a 1943. Monto ento o espetculo O
Retorno de Ulisses. Minhas observaes levam-me seguintes notas:
Ttulo: Exterioridade ou realismo exterior tratamento agudo da superfcie dos fenmenos,
superfcie que no se despreza, muito ao contrrio: a gente se detm a, unicamente nela, sem
pretender chegar a interpretaes e comentrios internos ulteriores. Ser uma observao do
exterior, um realismo quase cnico, esquivando-se a toda anlise e explicao, um realismo
novo, que se chamaria exterior.
Ulisses est sentado no meio do palco, sobre uma cadeira alta. A realidade do fenmeno (mais
tarde, ele no estava sentado sobre uma cadeira, mas sobre um canho) era o fato de estar
sentado, o estado fsico com sua prpria expresso.
O fato mesmo de estar sentado me perguntava eu nessa nota sua preciso, sua acentuao,
a importncia que se lhe atribui, no um valor real, verdico, por que exterior?.
A situao de estar sentado foi isolada, privada de seus laos e de suas motivaes quotidianos,
mas guardou e mesmo aumentou sua significao.
Essa dmarche formal repete-se, no sem razo, alguns anos mais tarde em 1965, creio
quando eu organizava o happening Cricotagem.
A situao axial era, nesse happening, a personagem sentada. Para que esse fato de estar
sentado, esse estado fsico fosse notado, essa pessoa se levantava regularmente e, com certa
inteno, ora com indiferena, ora com desespero, em diversos estados psquicos,
pronunciava a frase: Eu estou sentado.
Era o ato de estar sentado em estado puro, no motivado, que inflava, crescia, se reproduzia, e
vivia como parasita, desinteressado e esplndido.
A cadeira, alis, retornou mais cedo, em 1963; foi no teatro Cricot, na pea de
Witkiewicz, O Louco e a Freira. Tratava-se para mim de criar um aparelho de dimenses
bastante grande que nivelasse a ao, que aniquilasse todas as aes dos atores, todas as
atividades humanas, que aniquilasse todas as aes humanas racionais e intelectuais, que
funcionasse de maneira implacvel, idiota, estpida, arbitrria.
No podia ser, sem dvida, um aparelho importante, srio; eu devia procurara um
objeto, um elemento que, nesse aparelho, se repetiria vrias vezes e at centenas de vezes; que
seria completamente despida de significao, que seria um objeto de grau inferior. E ento veio
como do passado a cadeira. A cadeira, que efetivamente um objeto de categoria inferior e
de uma utilidade geral. Dessa cadeira, ou, melhor, dessas cadeiras (havia centenas presas por
fios de ferro), fiz a mquina aniquiladora: de que falo no Manifesto do Teatro Zero.

MANIFESTO 1970
PREO DA EXISTNCIA
A obra de arte sempre foi ilegtima.
Sua existncia gratuita sempre perturbou os espritos. Mas muito cedo
imaginou-se tirar partido da obra de arte. Fizeram-lhe exigncias!
Atenderam-nas! Aqui embaixo e... na eternidade.
Pediram-lhe provas indiscutveis de utilidade e de submisso.
A defesa empregou toda uma armao engenhosa
de explicaes
de justificaes
de teorias
de dogmas
demandando
A APROVAO.
O aparelho desmedidamente inflado desse tribunal executava suas interpretaes irrevogveis e
seus julgamentos em nome das razes supremas e das instncias superiores.
O arrazoado foi montado pelos sbios doutores, pela Histria e pelos prprios acusados.

117

O arrazoado afirma:
A OBRA DE ARTE TIL!
Foi o essencial! Citar todos os fatos e todas as provas teria levado ao absurdo, to longa seria a
lista.
Com efeito, a obra de arte serviu durante milnios e ela serviu to bem e a tantos fins que essa
servido pareceu inerente sua natureza.
A OBRA DE ARTE PRESTA TESTEMUNHO!
Com efeito, ela presta testemunho:
da poca,
do cu e da terra,
dos costumes,
das guerras,
da vaidade,
por vezes da verdade.
Em seguida, recorreu-se aos argumentos cientficos.
A OBRA DE ARTE = CONHECIMENTO DO REAL.
E de fato
ela o apreendia
o escrutinava
em suas virtualidades
pticas, fsicas e espaciais,
ela o reproduzia
no EU
em devaneio
em Alucinaes
e em Sonho!
A OBRA DE ARTE ENQUANTO MODELO E IDEAL
DA LEI
DA CONSTRUO
DA FUNCIONALIDADE
DA ECONOMIA
E DA TCNICA
E de fato, no se poderia negar sua contribuio nada desprezvel para a edificao de nosso
brave new world.
E eis
O ltimo estado da defesa vitoriosa:
A OBRA DE ARTE TORNOU-SE OBJETO
DE CONSUMO!
A nica compensao residia no fato de que essa interminvel teoria das injunes
supostamente irrevogveis da histria, de valores trucados, de autoridades esmagadoras,
revelou-se totalmente impotente e grotesca na hora, nica e ntima entre todas, em que se
produz o ato CRIADOR.
Infelizmente, os artistas foram os nicos a se dar conta disso.
ATENO
Por falta de tempo e de espao, deixamos de lado a questo de saber quantos esforos fizeram os
artistas para se libertar dessa servido pretensamente natural, esforos sempre vos... e qual foi
o papel que, nessa gigantesca camuflagem da verdade sobre o ato criador, desempenharam
diversas ideologias e recentemente o mecanismo colossal do mercado assim como
A SANTA INFORMAO
devorando tudo e expulsando tudo numa orgia pantagrulica.
CONSUMO

118

O processo caricatural de um consumo descarado da obra de arte, esse canibalismo espiritual

praticado privadamente e em pblico com um apetite crescente h um certo tempo provocava
EM COMPENSAO
UMA ZOMBARIA CNICA E ACERBA,
ESCNDALOS prfidos
a ignorar todas as regras do pretenso bom gosto,
o que teve um efeito fulminante sobre esse RGO
DE DIGESTO desmesuradamente desenvolvido!
Assim terminava essa batalha absurda.
O MECANISMO DO MERCADO posto em movimento
funciona automaticamente
que se manifesta por absurdos e lamentveis REFLEXOS
DO SENSO DO GOSTO
desencadeado no passado.
A NICA SOLUO
desconcertante ver que entre as inmeras
ATIVIDADES
ORIENTADAS PARA UM FIM
bem ancoradas na vida,
prosperando a mil maravilhas,
atividades de utilidade pblica
legalizadas tendo em vista as NECESSIDADES:
BIOLGICA,
DA CONSERVAO
DA ESPCIE
/DE SUA DESTRUIO tambm/,
DO GOVERNO,
DO PROGRESSO, DO CONTRLE
atividades Supremas, nicas, Hermticas, Inacessveis e as de todos os dias, terra a terra,
sublimes e desprezveis, insensatas e criminosas,
atividades baseadas no direito e na necessidade
e outras a camuflar o arbitrrio, o absurdo e a loucura
, pois, revoltante ver que nesse registro de pesadelo
no houve lugar para uma s
ATIVIDADE TOTALMENTE GRATUITA!
O prprio das atividades humanas sancionadas pela comunidade sua finalidade.
Mas tenhamos a coragem de dizer de uma vez por todas:
A FINALIDADE NO INERENTE
AO ATO CRIADOR E OBRA DE ARTE
Em contraposio a essa evidncia, procura-se criar aparncias que alimentam a iluso de
finalidade, pois este foi o nico argumento sempre invocado em vista de um arrazoado
composto para justificar a existncia da criao artstica e em vista de um apelo para reconhecer
o seu direito de cidadania.
A utilizao paradoxal do argumento da finalidade a, ou A AUSNCIA deste foi essencial para
o fenmeno da criao, no deixa de ter conseqncias.
O direito de cidadania conquistado no sem dificuldade pela criao e pela obra de arte
mostra-se, no entanto, puramente convencional
ilusrio,
suscetvel de ser suspenso de um dia para o outro
outorgado que foi por piedade
por esnobismo
e pago muito caro, no fim de contas!
Seria ingenuidade reclamar A IGUALDADE e encerrar-se no otimismo utpico de uma
COEXISTNCIA ideal.

119

A idia de criao e de obra de arte enquanto ATIVIDADE GRATUITA LEGTIMA E

SANCIONADA parece igualmente difcil de admitir.
por uma ESPONTANEIDADE ABSOLUTA E GRATUITA QUE O ATO CRIADOR E A
OBRA DE ARTE CHEGARO A SE EMANCIPAR REALMENTE!
Abandonemos as explicaes e as justificaes das diversas finalidades da obra de arte, pois a
finalidade
NO EXISTE!
Mostremos A INUTILDIADE NUA
da atividade criadora!
Sem chocar
nem provocar
nem atacar
sem agir
pois tudo isso poderia servir de argumento para a defesa.
Em conseqncia, abandonamos como se deve as posies romnticas de pria, de mrtir e de
heri expostos ao risco artstico e ingratido, pois tudo isso est ligado ao protesto.
NS NO PROTESTAMOS!
NO CORAO DA FALTA
A arte e sua existncia fazem parte da REALIDADE TOTAL.
Todas as tentativas com o fim de separar dela a arte ou ento ao contrrio para nela incorpor-la
- as primeiras procurando emancip-la do domnio da vida e lhe assegurar a autonomia
as segundas visando subjug-la
foram ditadas pela defesa que tinha necessidade de justificaes e fizeram a arte correr os
maiores riscos.
Independentemente de suas nobres intenes, tais tentativas trouxeram luz, isolaram e
purificaram esse elemento misterioso da obra de arte:
OS VALORES DA FORMA
DA ESTTICA
DO ENGAJAMENTO
Os resultados no se fizeram esperar.
Todos esses valores esto destinados a ser
RECEBIDOS
Por sua natureza esto condenados recepo. Assim, a obra de arte orientada para o
destinatrio. Procuremos seguir at o fim essa idia que se recusa a toda tentativa de cerc-la
definitivamente, como se ela soubesse que isso levaria ao seu aniquilamento.
Toda RECEPO faz parte das atividades da vida!
A recepo da obra de arte, mesmo uma recepo purificada, em ltima anlise,
sobretudo na poca de uma crescente participao das massas, se insere na noo geral
de recepo aparentada de mercado/com todas as conseqncias que exigem
funcionamento e finalidade.
Da por que a obra de arte deve servir incessantemente ou ao menos constituir a mais valia
de autonomia equvoca e duvidosa.
Da por que, ao termo desse imenso processo, a recepo torna-se quase um
CONSUMO BIOLGICO
e a atividade criadora uma
FABRICAO!
UMA OBRA SEM FORMA, SEM VALORES
ESTTICOS
SEM VALORES DE ENGAJAMENTO,
SEM PERCEPO,
IMPOSSVEL,
dito de outro modo, POSSVEL SOMENTE PELA ATIVIDADE
CRIADORA!
Obra
que

120

no exala nada,
no exprime nada
no age
no comunica nada
no um testemunho
nem uma reproduo
no se refere
realidade
ao espectador
nem ao autor
que impermevel penetrao exterior, que ope sua opacidade a toda tentativa de
interpretao
voltada para PARTE NENHUMA, para O DESCONHECIDO,
no sendo mais que o VAZIO
um BURACO na realidade,
sem destinao
e sem lugar
que como a vida
passageira
fugitiva
evanescente
impossvel de fixar e de reter
que deixa o terreno sagrado que lhe foi reservado sem procurar argumentos em favor de sua
utilidade
que
, pura e simplesmente,
que
pelo simples fato de sua AUTO-EXISTNCIA PE TODA REALIDADE CIRCUNDANTE
EM UMA SITUAO IRREAL!
/poder-se-ia dizer artstica/
que fascinao extraordinria nessa inesperada
REVERSIBILIDADE!
Cracvia, 14 de abril de 1970
(Traduo de J. Guinsburg)

SOBRE A OBRA
DE MARIA STANGRET
Ensaio de Wieslaw Borowski
A OBRA DE MARIA STANGRET, COLABORADORA E ATRIZ DO
CRICOT 2
PINTURA
No decorrer de uma evoluo de mais de dez anos, a pintura de Maria Stangret, passando por
uma srie de etapas da arte informal s paisagens do cu inseparvel de um elemento
sensualista e espontaneista.No incio esse sensualismo esteve tambm diretamente relacionado

121

ao ato da criao de imagem, tcnica da pintura; mais tarde, as aes e atividades eram
espontneas, assumindo o carter de uma interveno exterior na realidade pictrica (paisagens
truncadas, pintura de rvores reais); enfim, o sensualismo adquire um aspecto mecnico
(pintura de limiares, painis com cu). Cada reflexo intelectual da artista sobre o objeto
pintura, seja atravs da ao, da manifestao ou do texto escrito, tem o carter de um reflexo
provocante, irritado, vigoroso ou de um gesto no admitindo nenhum tom pattico, que
engendrasse o germe de um sistema qualquer. Desse modo ento, aps o gesto informal,
que era um atributo orgnico e ainda formal do quadro, surgia o gesto de riscar o quadro no
meio de um trao espesso ou de uma cruz. Tratava-se de um gesto instintivo muito simples no
seu questionamento espontneo, um gesto puramente manual, num certo sentido ilegal,
iconoclasta e desproporcional importncia do problema. De um modo intransigente e
apodtico, ele riscava as partes inteiras do quadro, tornando-as cor de lona e de parede. Ele se
referia aos quadros nos quais retornava o tema da paisagem, introduzido pelo autor, com inteira
conscincia de pertencer aos fenmenos mais sancionados pela tradio pictrica.
Riscado pelo gesto impulsivo mais verdico do artista, a feitura da paisagem sobre a lona
mostrou-lhe novamente a extenso livre da paisagem natural, que, de fato, durante sculos de
pintura, jamais foi tocada pela cor. Na poca da Assemblage de Inverno (na galeria Foksal, em
1969), Maria Stangret decidiu cobrir de pintura uma paisagem verdadeira, pincelando os troncos
e os galhos de rvores diante da galeria.
Ao mesmo tempo, a artista comeou a pintar as entradas da galeria, reduzindo desse modo a
pintura a uma atividade comum, a um servio prosaico, annimo e exposto aos vestgios de
passos e ao desaparecimento. Enfim, depois de 1970, a artista concentrou-se sobre a pintura do
cu, criando grandes quadros executados mecanicamente pela pulverizao de cor azul ou cinza.
Esses quadros, sobre os quais a artista coloca verdadeira canaleta cheia de cor azul ou cinza,
assumem os traos de realidade equivalente da realidade do cu, que eles no imitam. Uma tal
paisagem, paisagem real, colocada na moldura real da galeria, da paisagem ou da rua, torna-se
mais chocante do que uma paisagem pictrica que no comove ningum atualmente.
LITERATURA
Depois de alguns anos, Maria Stangret escreveu um Romance sem fim (Romance
hiperrealista, atravs do mtodo do doutor Kneipp), uma espcie de colagem literria de textos
extrados de livros de uma temtica pouco importante, perifrica, concernente vida prtica, de
guias envelhecidos, de brochuras descrevendo intrigas banais e conflitos morais, bem como de
seus prprios textos concernentes s situaes atuais. Nesse romance todas as hierarquias de
gnneros literrios foram niveladas. Trata-se mais de uma prtica literria permanente do que
um romance, conscientemente privado de objetivo, de composio, de construo, entretanto,
com poder de fascinao e atrao de uma ao perfeitamente desinteressada.
TEATRO
Maria Stangret participa em todas as etapas de desenvolvimento e em experincias do teatro
de vanguarda Cricot 2. uma atriz notvel, mantendo em cada espetculo sua prpria
condio, no admitindo em seus papeis nenhuma tonalidade de atriz profissional. Em 1961 ela
foi uma das rfs na pea de S. I. Witkiewicz O Pequeno Armrio, encenada por T. Kantor.
Em 1963: madre superiora, na pea O Tolo e a Freira.
Em 1967-68: Tadzio-criana, em A Galinha dgua.
Em 1972: A moa embrulhada, no espetculo parisiense Os Sapateiros, de S. I.
Witkiewicz, encenado por T. Kantor.
Em 1966: em uma outra encenao de Kantor, da pea de S. I. Witkiewicz para No Pequeno
Armrio, no Teatro Komplexes em Baden-Baden, Munich e Essen.
Em 1969: em uma outra encenao dessa mesma pea (No Pequeno Armrio), no teatro i
em Bled na Iugoslvia.
Os espetculos dese teatro foram filmados pela televiso de Sarrebruk (ttulo do
filme:Schrank, Scke und Schirme).
HAPPENING

122

Independentemente desses papeis teatrais, Maria Stangret tem colaborado com todos os
happenings realizados por Tadeusz Kantor nos quais ele participou ativamente. Em 1965 no
primeiro happening Cricotage, em Varsvia e em 1966, no happening Linha de Partilha em
Cracvia como personagem embrulhada. Do mesmo modo, no happening Embalagem
Grosseira em Bale, em 1966, como em 1968, no happening Embalagem Humana. No
Happening Panormico do Mar, em 1967 em Koszalin, ela foi a moa do borro ertico.
Traduo do francs Isa Kopelman.

TEATRO CRICOT 2

A ESTRUTURA E O CONJUNTO
DO TEATRO CRICOT 2
OS INCIOS DO TEATRO
Os primeiros espetculos do teatro Cricot 2 constituram-se numa atividade que
eclodiu com a fora de uma exploso. As pessoas vinham do pas inteiro para assisti-los.
O largo espao que a imprensa da poca consagrava a esse evento presta claro testemunho at
que ponto a necessidade de um teatro de vanguarda, vivo, artstico, era premente.
A atividade espontnea do teatro Cricot 2 tornou-se automaticamente um golpe dirigido
contra o teatro profissional, convencional e institucionalizado, que no tinha muito a ver com a
criao.
O postulado de uma vanguarda no teatro apresentado pelo teatro Cricot 2, to radical quanto
na pintura, apareceu de novo vivo e atual.
H alguns decnios, o meio teatral esforava-se para esquecer a vanguarda, afundava
cada vez mais em um conformismo confortvel, divulgava a falsa opinio de que a vanguarda
dos anos 20 nada conseguira no teatro e que, em geral, ela era impossvel.
O teatro levava, quase no mundo inteiro, uma existncia convencional, institucionalizada,
vivendo, no melhor dos casos, dos restos da antiga vanguarda desprezada ou dos
acontecimentos literrios.
O teatro profissional tradicional acolheu o apario do teatro Cricot 2 com uma calma
olmpica e acadmica, crendo na invencvel solidez de sua prpria instituio.
Os mais finrios recuperaram rapidamente as idias inovadoras do teatro Cricot 2,
generalizando-as, vulgarizando-as, reduzindo-as a efeitos formais pelo acrscimo de seus
prprios comentrios nebulosos.
A ESTRUTURA DO TEATRO
O teatro Cricot 2 rompeu com a estrutura do teatro convencional, burgus, do sculo
XIX, no qual a criao se transformara em trabalho, necessrio reproduo do repertrio.
De um trabalho assim concebido surgiu a noo de temporada, que camuflava com seus
encantos enganosos a ausncia de um desenvolvimento autntico, de mudanas verdadeiras, ou
pura e simplesmente a ausncia de um movimento artstico. Uma outra conseqncia do
trabalho assim concebido foi a transformao da criao em produo e a do teatro em uma
espcie de empresa. Os criadores de literatura tornaram-se fornecedores de matria-prima.
Segundo esses princpios, o tempo de trabalho da produo deve ser ininterrupto. O
funcionamento do teatro deve desenrolar-se sem interrupo e em ritmo.
Essas leis, tomadas de emprstimo economia, conduziram a arte do teatro decadncia.

123

O tempo, na concepo da criao, completamente diferente do tempo na vida fsica.

Violado, quer dizer regularizado segundo as normas da vida, ele produz na arte resultados
lamentveis.
O teatro Cricot 2 no cessou de contestar esses princpios gerais de organizao
aparente que, de fato, no levavam em conta as leis do processo criativo e da imaginao.
A estrutura do teatro Cricot 2 coloca em princpio que o trabalho no teatro deve ser criao.
Ela abole a separao artificial e rigorosamente obrigatria em trabalho e resultado, em ensaios
e espetculo.
To enraizada que difcil imaginar uma outra, considerada por essa razo como nica e
natural, essa separao , na realidade, inconcilivel com a arte e a criao.
Independentemente dos traos especficos do teatro, a criao sempre, e em cada domnio,
antes de tudo uma descoberta do novo e do impossvel, uma revoluo. Ela existe
totalmente no tempo e no espao.
Esta separao temporal e espacial, rgida e artificial:
trabalho resultado
ensaios espetculo
sala de ensaios cena,
elimina a criao de maneira implacvel.
No teatro Cricot 2, os ensaios no existem exclusivamente para montar um
espetculo. Eles no so uma preparao. Eles so uma criao.
Um espetculo no um produto acabado, um campo aberto no qual a criao continua a sua
batalha. A estrutura de um teatro que postula a criao exclui o plano de produo.
A dmarche criadora desde o incio dos ensaios at a extino da temperatura, at o
esgotamento do carter atual pode durar um ano ou mais. Este ponto fundamental o que
menos aceitvel no teatro convencional empresa da sociedade de consumo que exige uma
modificao incessante do repertrio.
Do comeo de sua existncia at hoje, a estrutura e o ensemble do teatro Cricot 2
permaneceram os mesmos.
O teatro Cricot 2 no uma instituio que funciona regularmente, como todas as instituies
de utilidade pblica. A raridade das manifestaes de sua atividade no resultado de
dificuldades de realizao, nem de um desmembramento ou de uma desorganizao do
conjunto, nem de uma extino das idias.
Ela completamente natural.
Completamente livre, independente das convenes administrativas e de uma rotina
qualquer de conduta, a atividade do teatro Cricot 2 a criao mesma, que se baseia sempre na
espontaneidade.
A montagem de um espetculo o resultado da necessidade imediata de exprimir uma idia
definida, que, com o tempo, cresce, infla-se e, ao fim, exige uma exteriorizao imediata. Cada
vez, ela uma exploso de energia criativa. Pela natureza das coisas, pouco freqente.
Entretanto, o fato de que desde 1955 at hoje o teatro Cricot 2 existe, no como instituio, mas
como idia, em desenvolvimento constante passando por diversas etapas, este fato testemunha,
quase demasiado poderosamente, o carter durvel desse fenmeno.

O CONJUNTO
O ensemble do teatro Cricot 2 compe-se de atores profissionais, de atores no
profissionais e de pessoas tomadas diretamente da vida, cujo papel cnico concorda em certo
sentido com seu papel na vida.
Os atores no profissionais so recrutados principalmente em outras disciplinas
artsticas (pintores, poetas, tericos da arte), que possuem a necessidade inata, natural, o instinto
do teatro, e que chegam ao teatro por outras vias alm da do ator, enriquecendo dessa maneira
sua silhueta geral.

124

E eis a trupe de atores, errando no tempo, de h muito, e de lugar em lugar, homens e

objetos misturados, campo inslito e escandaloso, todas as profisses so misturadas
impiedosamente, os objetos so amontoados, estes objetos aos quais tiraram sua funo habitual
de uma maneira absurda e maldosa, os nomes das pessoas se confundem com seus papis e no
se sabe quais so mais reais:
Maria Jarema silhueta tristemente alongada, em tric de arlequim de circo, disfarada
de matrona suspeita e de uma conduta duvidosa, em A Sanguessuga.
Kazimir Mikulski, cabotino genial, amarrado por uma corda muito grossa a uma coluna,
com um corpo de mulher, nu, suspenso pelos ombros, nessa mesma Sanguessuga. Em sua
prpria pea, O Circo, triste diretor de circo, com um esburacado guarda-chuva preto, aberto, a
gua a escorrer gotejante; ele sonha com uma estria a qual jamais ocorrer. Esadik, danando
com a trombeta do Juzo Final (em A Galinha dgua).
Maria Stangret, amazona negra escondida no armrio, em O Circo; criana em um
carrinho de lixo, de ferro, em O Pequeno Solar; na encenao cracoviana, em Baden-Baden, no
elenco de atores alemes, e no teatro i, filmado na Iugoslvia, pela Televiso de Sarrebruck;
freira com uma perna artificial (como um ex-voto) em O Louco e a Freira; criana nua,
sonmbula, presa a uma mesa rolante de metal, em A Galinha dgua; e a a moa embalada,
em andrajos, lamentando-se, em Os Sapateiros.
Jadwiga Marso, esttua enigmtica do sexo, sobre uma mesa de operao, em A
Sanguessuga; Jerzy Nowak, hircano, general cnico e fantasmtico, reunio de acessrios
militares de pacotilha, na mesma pea.
Marian Stoikowski, mmia do papa Jlio II, coberto de ataduras, restos pontificais que no
perderam de maneira alguma um extraordinrio senso de humor, um fino conhecimento da arte
e do amor; Maria Ciesielska, noiva inocente, sofrendo a depravao geral (sempre A
Sanguessuga); Stanislas Gronkowski, lacaio com duas pistolas, em A Sanguessuga pai, em A
Galinha dgua, quase soldado biologicamente a uma mochila enorme, monstruosa, que vive
como parasita em cima dele palhao em reduo, em O Circo; Wanda Kruszewska, severa
esposa do diretor do circo; suas longas pernas brancas e suas coxas ultrapassavam por trs os
bastidores, pois a que ela se encontrava o mais das vezes, porm quando aparecia na cena
miservel e deserta, em que somente a chuva lembrava, a ponto levar a engano, a chuva dos
aplausos de h muito extintos, havia nela o pattico de uma tragdia antiga; Andrzej Pawlowski,
um dos velhos tios gmeos esclerosados, em A Sanguessuga, proprietrio, alm do mais, de uma
lanterna mgica, mostrando seu programa, com grande sucesso, sob o ttulo de cine-forma;
e a extraordinria Stenia Gorniak, esposa morta, que nunca se separa de um atade, em A
Sanguessuga beb em uma carroa de lixo, em O Pequeno Solar; e Brbara Schmidt, a
segunda criana na carroa de lixo; Jan Gnter, escandalizando o pblico por seus pendores
para o horror, poeta em O Pequeno Solar, louco genial, espojando-se com deleite em si mesmo
e no seu ambiente; em O Louco e a Freira, provocando magistralmente a decomposio geral;
em A Galinha dgua, eterno vagabundo, carregado de malas envoltas em capas, maldizendo e
examinando com uma mincia ridcula sua bagagem absurda e sua vida; Stanislas Rychlicki, pai
amoral, em O Pequeno Solar; Doutor Bordygiel, em O Louco e a Freira, aprisionado em seu
traje de pesadelo, composto de uma incontvel quantidade de pequenas sacolas, ligadas por um
sistema complicado e absurdo de barbantes e ns: com um grande senso da perverso, realiza a
devastao completa de todos os estados psquicos; excelente ator do teatro zero; no fim,
apache malandro, em A Galinha dgua, amante terrvel com voz de veludo, soldado sua
amante, no pra de cravar punhais em seus seios; Anna Szymanska, que sabe unir de maneira
perfeita, em O Pequeno Solar, a governanta austera e a mulher publica vulgar freira, em O
Louco e a Freira, em equilbrio entre a dignidade espiritual e o relaxamento sexual; moa das
colherinhas, em A Galinha dgua, mantendo o pblico e o espetculo em estado de tenso,
por sua paixo manaca e nica, a de coletar e conservar uma incontvel quantidade de colheres;
e uma segunda atriz na atividade de happening puro, Brbara Kober, anexando, com um
autntico e louco ardor, milhares de recibos que guardava em um enorme saco de papel,
passava de lugar em lugar, classificava, verificando sua quantidade, como em um pesadelo
obsedante, envolvendo todo o pblico nesse assunto extremamente importante para ela;
Walczak, preenchendo, em O Pequeno Solar, diversas funes, as de lacaio, de facttum, de

125

coveiro, de bab e de carrasco; Maria Zajakowna, manejando, como esposa, me e amante

morta, seu corpo pstumo com um talento extraordinrio em O Pequeno Solar; Zbigniew
Bednarczyk, em O Louco e a Freira, homem de profisso indefinida: informante atencioso,
olheiro, carrasco, autmato sem alma e, em A Galinha dgua, imponente lady inglesa
desprovida de todo senso moral; Tadeusz Kwinta, segundo homem com uma profisso
indefinida, e Edgard, o homem das valises em A Galinha dgua, um distrado extremamente
vivo e ativo; os irmos Janicki, gmeos que se assemelham como duas gotas dgua, dois
hassidim fanticos e fantsticos, vestindo levitas pretas, ligados por uma longa prancha numa
capa preta em A Galinha dgua; e dois lacaios magnficos da poca da monarquia austraca,
puxando a carruagem da princesa, em Os Sapateiros; e Jacek Stoklosa, Adam Marzalik e
Wieslaw Borowski, a caminhar ao infinito, em A Galinha dgua, em passo de exerccio, como
autmatos soldados em equipamento completo, atirando com a carabina sobre condenados
quaisquer; e Bogdan Grzybowicz, garom de caf vivo e excelente; E os outros garons,
Balewicz, Nagorski e Kula, e trs verdadeiros garons de um renomado restaurante cracoviano,
servindo os espectadores e os atores, molhando em enormes bacias guardanapos colossais e os
enxugando com paixo; e, enfim, duas galinhas dgua, Mira Rychlicka e Zofia Kalinska,
trajadas moda dos anos 20, em mant, chapu e altas botinhas de lacetes, mergulhadas assim
vestidas em uma grande e imponente banheira branca esmaltada, sobre rodinhas, na gua
quente; mortas, desde o comeo da pea, por seu amante, o que no as impede de continuar a
tomar parte nesse desfile escandaloso cheio de aventuras.
(Textos de Tadeusz Kantor; traduo de J. Guinsburg)

O Teatro Impossvel
Teatro Autnomo
A definio antiga, conhecida h dezenas de anos preserva o sabor perdido das vanguardas
passadas. Evoca as grandes esperanas de nossa juventude clima fascinante de radicalismo,
no-conformismo, destruio implacvel de todas as artes plsticas, de todos os valores
esclerosados.
O teatro, desde o incio de nosso sculo, colocava na vanguarda essa palavra de ordem. Ele a
esquecia periodicamente por razes diferentes, pequenas e mesquinhas, inexorveis e
ameaadoras.
A idia do teatro autnomo: o teatro que tende apenas a justificar o prprio fato de sua
existncia, por oposio ao teatro que serve literatura, reproduzindo a vida, perdendo
irrevogavelmente o instinto teatral, o sentimento de liberdade e a fora de sua prpria expresso.
Um tal teatro, renunciando s leis da prpria existncia artstica, foi obrigado a submeter-se s
condies, s leis, s convenes da vida: tornou-se instituio, com a criao condenada a ser
apenas mquina de produo.
ALGUMAS PROPOSTAS ANTIGAS
Gostaria de citar algumas definies datadas de diferentes perodos de meu trabalho de
pesquisa de um teatro autnomo.
Antes que acontea o encontro com o texto, existe uma vasta esfera de ao puramente
cnica, independente do texto esfera plena de infinitas virtualidades, fonte de idias,
acontecimentos, peripcias, que se distingue da realidade do texto por suas particularidades
no definidas e suas significaes plurais.
... A realidade cnica no a ilustrao do texto. O texto dramtico representa apenas uma
parte do processo de transformao total, que se realiza sob os olhos do espectador...

126

... Minha concepo do teatro autnomo no nem a explicao do texto, nem a traduo desse
texto em linguagem cnica, nem sua interpretao ou sua atualizao. Crio uma determinada
realidade, com determinados concursos de circunstncia, com determinadas
tenses/contradies, que no tm, com o drama, nem relaes lgicas, nem analgicas, nem
paralelas; esto aptas a fazer explodir a carapaa anedtica do drama... (1963)
...O texto dramtico, o curso da narrativa a fbula conduzem, inelutavelmente, iluso.
Tenho necessidade de dissolver, incessantemente, essa iluso crescente, parasitria,
monstruosa.
No perder contato com o fundo, com a realidade pr-textual, elementar, autnoma, a
pr-existncia cnica, esta Urmatria da cena ... (1970)

DESDE MARCEL DUCHAMP

Na pesquisa da autonomia do teatro, no podemos restringir-nos a agir no campo limitado,
profissional; no podemos atribuir a certos elementos etiquetas de pureza teatral e perseguir os
outros em nome desta pureza. Esse gnero de chauvinismo e de intolerncia tornam-se
doutrina e academicismo.
sair do domnio teatral, completar uma ruptura em certo sentido, trair.
No se pode alcanar a autonomia a no ser por meio de ligaes estreitas com a totalidade
da arte, com o risco permanente que representam, todos os seus problemas, seus perigos, suas
surpresas.
A reduo das pesquisas artsticas s experincias profissionais perde-se, freqentemente, em
automatismos simplificados e ingnuos.
Aps o perodo em que o teatro era mais ou menos a reproduo da literatura, retorna-se,
inelutavelmente, ao outro componente da alternativa: teatro do gesto, do rito, dos signos.
Cerimonial, celebrao, prticas mgicas bastante duvidosas.
Tudo isso no tem nada a ver com o conjunto complexo de problemas que a arte de hoje
coloca. arte que, desde o tempo de Dada e Marcel Duchamp, abandonou esse lugar santo e
seguro, reservado h sculos obra de arte; que desde os tempos do surrealismo visava a se
apropriar da realidade total.

TEATRO E LITERATURA
Em minhas pesquisas sobre a autonomia do teatro, no elimino a realidade do texto.
No estou totalmente convencido de que rejeitando a expresso ou a pesquisa de uma nova
forma dramtica, que chegue a salvar o teatro do marasmo, se assegurar a ele a autonomia.
Privar o teatro de sua complexidade quer dizer simplesmente evitar as dificuldades, fugir
diante deste imperativo essencial da arte: unidade; esquivar-se do impossvel.
Substituir a expresso literria por manipulaes gestuais, animadas por pretensos impulsos
espirituais, representa uma soluo puramente acadmica. Se a linguagem torna-se mscara,
preciso arrancar essa mscara. Elimin-la ou degrad-la significaria a ruptura com o intelecto.
Significaria igualmente a ruptura com o humor, a crtica, o risco, o perigo, noes que
implicam obrigatoriamente a interveno do intelecto.
A realidade do texto forma diante da vida uma condensao singular de fatos,
acontecimentos, situaes. Tem sua estrutura e sua fico prprias apenas a si mesma. Traz para
o teatro mltiplas perspectivas mentais.
Ora, a inveno da colagem e do ready-made eliminou o risco, para a autonomia da obra
teatral, do elemento exterior que pode constituir a linguagem.
O teatro, como as outras artes,
no deveria temer a interveno das realidades extra-teatrais.
O teatro, para evoluir e tornar-se vivo, deve sair de si mesmo deixar de ser teatro.
No funo da literatura desprezar o teatro teatral; para o teatro assumir riscos na
ocorrncia, aventurar-se alm de sua esfera prpria. Desprezar o domnio da literatura.

127

O TEXTO, OBJETIVO FINAL

H muito tempo, o problema que me preocupa o do texto, ou melhor, o da relao entre o
espetculo, quer dizer, a realidade cnica, e a realidade do texto.
Jamais considerei o texto como matria literria e esttica. A pea era, para mim, sobretudo
uma reunio de acontecimentos que ocorreram realmente e que jamais considerei como uma
fico.
A partir do momento em que comeava a trabalhar sobre a encenao, essa realidade passada
aparecia em todos os lugares, em cada lugar, todo tempo, em circunstncias reais, entre os
objetos e os homens que me rodeavam.
A realidade do instante duplicava-se na iluso da realidade passada.
Acontecia, em certos momentos, de essa iluso (que eu no admitia, mas que criava
incessantemente) tornar-se, ela prpria, uma realidade.
A partir de uma certa f ingnua: de que essa qualquer coisa havia existido realmente e
que talvez se pudesse ressuscit-la para que acontecesse mais uma vez de verdade, pelo fato
de que me era absolutamente impossvel admitir essa ordem de acontecimentos, irrevogvel,
cruel, fixada de uma vez por todas, um comportamento teatral nato, a que dei poca 1943 a
seguinte definio:
... Paralelamente ao do texto, preciso que exista uma ao cnica.
A ao do texto alguma coisa pronta e concluda..
Em contato com a cena, comea a tomar direes imprevistas. por isso que nunca sei nada
de preciso sobre o eplogo...
Em um instante, os atores entraro em cena.
Do drama literrio, restar apenas uma lembrana.
Em meu comportamento teatral, o princpio de base (de que tomo conscincia cada vez
mais concretamente) o esforo empreendido com o objetivo de criar novas relaes com o
texto. preciso, sobretudo, dar-se conta de que existem duas realidades e no uma s (iluso do
texto e realidade da cena); em seguida, separ-las radicalmente.
A ao, no velho teatro convencional, est ligada ao encadeamento dos acontecimentos
acumulados no texto dramtico. O elemento teatral ao continua a seguir esse caminho
estreito viseiras sobre os olhos, os ouvidos tapados. Os resultados so miserveis. No entanto,
suficiente desviar-se desse caminho para se encontrar no turbilho da ao cnica pura, no
elemento teatral por excelncia. Este desvio representa o risco mais fascinante do teatro sua
maior aventura. preciso proceder ao despedaamento do texto e dos acontecimentos que o
duplicam. apenas do ponto de vista da prtica cotidiana que a coisa parece impossvel. No
domnio da arte (nesse caso preciso, do teatro), obtm-se uma realidade incoerente, suscetvel de
se formar livremente.
O fato de neutralizar os acontecimentos, anul-los, coloc-los em estado de embotamento,
jogar com eles, criar outros libera e pe em movimento os elementos da ao teatral... (
1963)
... possvel no interpretar, no representar? Estado em que o ator encontra a si mesmo ou
luta contra a iluso (texto), que o ameaa incessantemente, em que ele cria sua prpria
seqncia de acontecimentos, de situaes que se opem aos acontecimentos da iluso
literria, ou so inteiramente autnomos. Isso parece impossvel... E, no entanto, a
possibilidade de ultrapassar o limiar desse impossvel fascina.
De um lado, a realidade do texto; de outro, o ator e seu comportamento. Duas estruturas
independentes; no existe nenhum elo entre as duas, e no entanto as duas so indispensveis
criao de um fato teatral.
O comportamento do ator deveria apenas paralisar a realidade do texto. Unicamente sob
essa condio as duas realidades poderiam se concretizar... (1965)
Eu dou ao texto da pea uma importncia muito maior que aqueles que pregam a fidelidade
ao texto, que o analisam, que o consideram oficialmente como ponto de partida e... a
permanecem.

128

Considero o texto (evidentemente, o texto escolhido, encontrado) como o objetivo final

uma casa perdida qual se retorna. O caminho a percorrer isso a criao, a esfera livre do
comportamento teatral.

A TENTAO DE TRAIR
evidente que o fator visual representa, no teatro, um papel preponderante. Mas o problema
mais complexo.
Durante o perodo construtivista e futurista, o teatro era o terreno privilegiado das
manifestaes da arte. A decorao teatral, abandonando sua funo servil, decorar, tornase o elemento dominante, funcional, organizando o espetculo e exprimindo seu contedo.
Alm do mais e isso o mais importante ela elevou-se ao nvel de uma obra de arte
autnoma, at tomar para si o risco e a responsabilidade do desenvolvimento dos movimentos
artsticos radicais.
Muitos anos so decorridos desde esse perodo fecundo, anos durante os quais o cenrio de
teatro lentamente degenerou de novo, voltando a ser uma aplicao cmoda e superficial das
formas e dos procedimentos de estilo das artes plsticas, medida que se transformava,
abandonava os riscos e as responsabilidades de uma interveno direta e autntica no futuro da
arte.
Esse procedimento vergonhoso apenas facilita a ilustrao (digamos francamente) da
encenao pretendida, no tem nada em comum com o engajamento no conjunto de
problemas que a arte coloca hoje.
Esse um dos fatores mais importantes para que a arte teatral se torne cada vez mais formal,
vazia, insignificante, arrastando o teatro numa confuso cada vez mais profunda.
Parece completamente justificada a penetrao do teatro no domnio das artes plsticas, h
alguns anos ponto nevrlgico da arte, submetidas a transformaes violentas, turbulentas
testemunhas forosamente contraditrias de sua vitalidade.
Eu tinha perfeita conscincia de que, ao engajar o teatro de uma maneira radical e direta
nos problemas que as artes plsticas colocam, lhe oferecia a tentao de trair. Eu lhe mostrava o
caminho da traio; eu o incitava a abandonar ilegalmente sua morada tranqila, a privar-se de
sua carapaa protetora. Eu abandonava-o, nu e sem defesa (a arte viva est sempre desarmada),
em um espao inteiramente desconhecido.
Ao mesmo tempo, no estava a a possibilidade de ele tornar-se independente?
A oportunidade era ainda mais excepcional porque, h vrios anos, a pintura abandona,
sucessivamente, seus domnios sagrados, seus lugares profissionais e vai ao encontro das outras
artes e da vida.
Do lado do teatro, na maior parte dos casos, os iniciadores e os charlates tiraram disso o
maior proveito...

UMA NOVA REALIDADE

A noo de liberdade na arte, definida, afirmada pela primeira vez no surrealismo, em seu
programa de uma realidade total e indivisvel o prprio princpio da nova arte.
A obra de arte, fechada em sua estrutura, resultado da criao, da expresso interior, da
representao nica, isolada e, finalmente, institucionalizada tornou-se o obstculo
principal, a barreira a transpor.
Gostaria de me deter brevemente sobre alguns momentos que constituem importantes pontos
de referncia em minha orientao teatral.
Em 1968, participei do simpsio Prinzip-Collage, em Nuremberg... Foi tpico: o teatro estava
representado apenas por artistas ligados a outras disciplinas.
A grande sabedoria do mtodo da colagem de colocar em questo o direito exclusivo do
criador construo da obra; ele no mais o nico a cri-la, a imprimir sua marca, a exprimir.

129

A admisso da realidade estrangeira, no construda, pronta, d objetividade ao papel

romntico do artista demiurgo da forma; ela transfere o centro de gravidade dos valores
sensuais e artesanais para os valores intelectuais e da imaginao.
A arte comea a anexar os territrios e os objetivos proibidos at ento.
Nas peas realizadas no teatro Cricot 2 em 1955-1957, o mtodo da colagem penetrava a
totalidade da matria cnica. O princpio: encadear os segmentos do texto contendo noes
precisas de situaes e comportamentos diferentes, at mesmo contrrios, pr-existentes na
realidade corrente, na matria de vida: situao despida de toda funo ilustrativa ou
simblica. Tudo estava fundado na ruptura das ligaes lgicas: superpunha-se, adicionava-se
para criar uma nova realidade.

PALPITANTE MATRIA CNICA

Foi ento que o acaso tornou-se o mvel essencial, o ator principal. Os surrealistas foram os
primeiros a dar importncia a esse bastardo da vida, a lhe emprestar valores artsticos. Graas
a eles, um pouco mais tarde a arte informal desencadeou uma grande aventura de longa durao
aquela da matria. Guinada importante no desenvolvimento do Teatro Cricot 2.
Excertos do programa do Teatro Informal, datados de 1960:
Depois de uma srie de experincias visando a criar um novo mtodo, o do teatro
informal, penetrando toda a estrutura do espetculo, Cricot 2 apresenta uma pea de St. I.
Witkiewicz: O pequeno Solar...
... Uma matria liberta das leis da construo,
instvel e fluida,
escapando a todo empreendimento racional,
tornando derriso todo esforo
de impor-lhe uma forma slida,
destruindo a forma,
no passando de manifestao,
somente acessvel por meio
das foras de destruio,
o capricho, o acaso
e uma ao rpida e violenta
- tornou-se o pas da aventura para a arte e a conscincia humana...
Tudo foi submetido s leis da matria: linguagem, paixes, crueldade, espasmo, febre,
agonia; movimento; organismos vivos misturados inrcia dos objetos,
total e universal, palpitante matria cnica.
O RISCO DO REAL
Nesse sobrevo, insuficiente, convm deter-se sobre a importncia do happening e das aes
que dele resultam.
Abandonadas suas prerrogativas e seu lugar privilegiado, a obra de arte encontrou seu lugar
no corao da vida corrente, preservando suas faculdades de ao livre e gratuita. Instalando-se
na realidade pronta, o happening apropria-se de uma matria gratuita, especfica, de objetos e
aes prontos, no estticos (os componentes mais simples da matria de vida); ele os
precipita de seu meio convencional e priva-os de sua utilidade e suas funes prticas, isolaos, deixa-os viver uma vida independente, desenvolver-se sem objetivos precisos.
Esse despojamento radical dos objetos, dos acontecimentos, das aes, das situaes, de suas
ligaes convencionais e hierrquicas, de suas intenes habituais, cria um mtodo at ento
desconhecido de expresso da realidade pela prpria realidade no pela imitao dela.
Para o teatro, era a oportunidade imprevista e improvvel de superar a noo exagerada,
insuportvel, da apresentao, da representao, da imitao teatral cada vez mais coquetismo,
afetao, simulao pretensiosa.
o risco do Real.

130

NO GRANDE DIA DE HOJE

Hoje a arte tenta libertar-se do circuito institucional onde esteve encerrada h sculos;
abandona seus pantees, suas galerias, seus museus, seus teatros reservatrios seguros e
isolados de cultura.
Lembrana de uma observao decisiva para o desenvolvimento do teatro Cricot II:
apenas em um lugar imprevisto e em um momento inesperado, em que estamos prontos a
acreditar sem nenhuma reserva , que um fato pode ocorrer.
Por causa de prticas insistentes, o teatro foi completamente neutralizado e se tornou
indiferente para ns; tornou-se menos apto a fazer viver a realidade do drama.
... Em p diante desse edifcio de inutilidade pblica, eu olho para ele balo inflado,
vazio e mudo; desde minha chegada esforando-se, em vo, para parecer til. Espectador
sentado confortavelmente em minha poltrona, uma espcie de tortura...
Esse texto data de 1942. Perodo do teatro clandestino.
E vocs podem me dizer se as coisas mudaram muito da at o grande dia de hoje?
Traduzido por Slvia Fernandes

O TEATRO DA MORTE

Ensaio: O teatro da morte

TADEUSZ KANTOR
1. Craig afirma: a marionete deve retornar; o ator vivo deve desaparecer. O
homem, criado pela natureza, uma interferncia estranha na estrutura
abstrata da obra de arte.
Segundo Gordon Craig, em algum lugar entre os rios de Ganges, duas mulheres entraram no
templo da Divina Marionete, que guardava o segredo do verdadeiro Teatro. Essas duas
mulheres tinham cimes desse Ser perfeito a quem destinavam um Papel, que era o de iluminar
o esprito dos homens com o sentimento sagrado da existncia de Deus; elas destinavam-lhe a
Glria.
Apossaram-se de seus movimentos e gestos, de suas vestes maravilhosas e, com uma medocre
pardia, comearam a satisfazer o gosto vulgar da plebe. Quando, enfim, mandaram construir
um templo imagem do outro, o teatro moderno nasceu - aquele que conhecemos muito bem e
que dura at hoje: essa barulhenta Instituio de utilidade pblica. Ao mesmo tempo, apareceu
o Ator. Em apoio sua tese, Craig invoca a opinio de Eleonora Duse: "Para salvar o teatro,
preciso destru-lo; preciso que todos os atores e todas as atrizes morram de peste... so eles
que criam obstculos arte..."
2. A Teoria de Craig: o homem-ator suplanta a marionete e toma seu lugar,
provocando, assim, o declnio do teatro.
H algo de impositivo na atitude desse grande utopista, quando afirma: "Eu exijo, seriamente,
o retorno do conceito da supermarionete ao teatro... e desde que ela reaparea, as pessoas
podero, de novo, venerar a alegria da existncia e render uma divina e alegre homenagem
MORTE."

131

Concordando com a esttica SIMBOLISTA, Craig considerava o homem submetido a

paixes diversas, a emoes incontrolveis e, como conseqncia, ao acaso, um elemento
absolutamente estrangeiro natureza homognea e estrutura de uma obra de arte, um
elemento destruidor de seu carter fundamental: a coeso. Craig - como os simbolistas, cujo
programa tem um desenvolvimento notvel em sua poca - tinha atrs de si fenmenos isolados,
mas extraordinrios, que no sculo XIX anunciavam uma poca nova e uma arte nova: Henrich
von Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edgar Allan Poe...
Cem anos antes, e por razes idnticas s de Craig, Kleist exigiu que o ator fosse
substitudo por uma marionete, julgando que o organismo humano, submetido s leis
da NATUREZA, fosse uma interferncia estranha na fico artstica, nascida de uma
construo do intelecto. As outras censuras de Kleist foram dirigidas s limitadas
possibilidades fsicas do homem e ele denunciava, alm disso, o papel nefasto do
controle permanente da conscincia, incompatvel com os conceitos de charme e
beleza.
3. Da mstica romntica dos manequins e das criaes artificiais do homem do
sculo XIX ao racionalismo abstrato do XX.
No caminho que se julgava seguro, e de que se servia o homem do Sculo das luzes e do
racionalismo, eis que avanam, saindo de repente das trevas, sempre mais numerosos, os
SSIAS, os MANEQUINS, os AUTMATOS, os HOMNCULOS, - criaturas artificiais que
so cpias das desgraas das prprias criaes da NATUREZA e trazem em si toda a
humilhao, TODOS os sonhos da humanidade, a morte, o horror e o terror. Assiste-se
apario da f nas foras misteriosas do MOVIMENTO MECNICO, ao nascimento da
paixo manaca de inventar um Mecanismo que superasse em perfeio, em implacabilidade, o
to vulnervel mecanismo humano. E tudo isso num clima de satanismo, no limite do
charlatanismo, das prticas ilegais, da magia, do crime, do pesadelo. a FICOCIENTFICA da poca, em que um crebro humano demonaco cria o HOMEM ARTIFICIAL.
Isso significa, ao mesmo tempo, uma sbita crise de confiana em relao natureza e aos
domnios de atividade dos homens intimamente ligados a ela.
Paradoxalmente, dessas tentativas romnticas e diablicas ao extremo de negar natureza
seu direito criao que nasce e se desenvolve o movimento RACIONALISTA, ou mesmo
MATERIALISTA sempre mais independente e sempre mais perigosamente distanciado da
Natureza -, a tendncia na direo de um "MUNDO SEM OBJETO", do CONSTRUTIVISMO,
do FUNCIONALISMO, do MAQUINISMO, da ABSTRAO e, finalmente, do PUROVISIBILISMO, que reconhece apenas a "presena fsica" de uma obra de arte. Essa hiptese
arriscada, que tende a estabelecer a gnese pouco gloriosa do sculo do cientificismo e da
tcnica, mobiliza apenas minha conscincia e serve apenas minha satisfao pessoal.
4. O dadasmo, introduzindo a "realidade toute prte" (os elementos da vida),
destri os conceitos de homogeneidade e de coerncia da obra de arte
postulados pelo simbolismo, pela Art nouveau e por Craig.
Mas voltemos supermarionete de Craig. Sua idia de substituir um ator vivo por um
manequim, por uma criao artificial e mecnica, em nome da perfeita conservao da
homogeneidade e da coerncia da obra de arte, j no se usa hoje. As experincias
posteriores, que destruram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte e
introduziram nela elementos ESTRANGEIROS, por meio de colagens e assemblages;
a aceitao da realidade "toute prte"; o pleno reconhecimento do papel do acaso; a
localizao da obra de arte na fronteira estreita entre REALIDADE DA VIDA e FICO
ARTSTICA - tudo isso tornou prescindveis os escrpulos do incio do sculo, do
perodo do Simbolismo e da Art Nouveau. A alternativa "arte autnoma, de estrutura
cerebral, ou perigo de naturalismo" deixou de ser a nica possvel.

132

Se o teatro, em seus momentos de fraqueza, sucumbia ao organismo humano vivo e a suas

leis, porque aceitava, automaticamente e logicamente, essa forma de imitao da vida que sua
representao e sua re-criao constituem.
Ao contrrio, nos momentos em que o teatro estava suficientemente forte e independente
para se livrar das presses da vida e do homem, produzia equivalentes artificiais da vida que,
por se curvarem abstrao do espao e do tempo, estavam mais vivos e mais aptos a alcanar
a coeso absoluta.
Em nossos dias, essa alternativa de escolha perdeu tanto seu sentido quanto seu carter
exclusivo. Pois se criou uma nova situao no domnio da arte e existem novos parmetros de
expresso.
O surgimento do conceito de REALIDADE "TOUTE PRTE", arrancada do contexto da
vida, tornou possveis a ANEXAO dessa realidade, sua INTEGRAO obra de arte pela
DECISO, pelo GESTO ou pelo RITUAL. E isso, atualmente, muito mais fascinante e tem
mais poder no corao do real do que toda entidade abstrata ou elaborada artificialmente, ou
mesmo do que esse mundo surrealista do "MARAVILHOSO" de Andr Breton. Happenings,
"eventos" e "acontecimentos" num mpeto reabilitaram regies inteiras da Realidade
menosprezadas at aqui, liberando-as das garras de sua destinao terra-a-terra. Esse
DESLOCAMENTO da realidade pragmtica, esse "transbordamento" fora dos trilhos da
prtica quotidiana, impeliram a imaginao dos homens de modo muito mais intenso que a
realidade surrealista do sonho onrico.
Enfim, foi isso que fez com que perdessem toda importncia os temores de ver o homem e
sua vida interferirem diretamente no plano da arte.
5. Da "realidade imediata" do happening desmaterializao dos elementos da obra de arte.
Entretanto, como toda fascinao, depois de certo tempo essa tambm se tornou
CONVENO pura - universalmente, tolamente, vulgarmente colocada em prtica. Essas
manipulaes quase rituais da realidade, ligadas contestao do ESTADO DA ARTE e do
LUGAR reservado arte, pouco a pouco adquiriram um sentido e uma significao diferentes.
A PRESENA material, fsica dos objetos, e o TEMPO PRESENTE em que podem, sozinhos,
figurar a atividade e a ao, aparentemente atingiram seus limites e se transformaram em
obstculo. Super-los significava privar essas relaes de sua Importncia material e
funcional, ou seja, de sua possvel APREENSO.
(Como se trata aqui de um perodo recente, ainda no encerrado, fluido, as
consideraes que se seguem referem-se e esto ligadas a minhas
prpriasatividades de criao)
O objeto (A Cadeira, Oslo, 1970) tornava-se vazio, desprovido de expresso, de
encadeamentos, de pontos de referncia, de marcas de uma desejada intercomunicao, de uma
mensagem; no era dirigido a lugar nenhum e se tornava artifcio. As situaes e as aes
permaneciam fechadas em seu prprio CIRCUITO, ENIGMTICAS (O teatro impossvel,
1973). Em minha manifestao intitulada Cabriolage, aconteceu uma INVASO ilegtima do
territrio em que a realidade tangvel encontra seus prolongamentos INVISVEIS. Cada vez
mais distintamente precisa-se o papel do PENSAMENTO, da MEMRIA e do TEMPO.
6. Recusa da ortodoxia do conceptualismo e da "vanguarda oficial das massas".
De forma cada vez mais forte, impe-se, para mim, a convico de que o conceito de VIDA s
pode ser re-introduzido na arte por meio da AUSNCIA DE VIDA no sentido convencional
(ainda Craig e os simbolistas). Esse processo de DESMATERIALIZAO instalou-se em
minhas atividades criativas, sem incluir, entretanto, toda a armadura ortodoxa da lingustica e
do conceptualismo. certo que, em parte, essa escolha foi influenciada pelo engarrafamento
gigantesco que entupiu essa via, daqui para a frente oficial, que constitui, hlas, o ltimo
entroncamento da estrada dadasta, sinalizada por seus slogans de ARTE TOTAL, TUDO
ARTE, TODO MUNDO ARTISTA, A ARTE EST EM SUA CABEA, etc.
No gosto de engarrafamentos. Em 1973 escrevi o esboo de um novo manifesto, que leva
em conta essa situao falsa. Eis o seu incio:

133

"Depois de Verdun, do Cabar Voltaire e do Urinol de Marcel Duchamp, quando o 'fato

artstico' foi encoberto pelo crescimento da Grosse Bertha, a DECISO tornou-se a nica
chance que restou ao homem de ousar algo inconcebvel antes ou ainda hoje. Por muito tempo,
ela foi o primeiro estimulante da criao, uma condio e uma definio da arte. Mas nos
ltimos tempos, milhares de indivduos medocres tomam decises, sem reticncias nem
escrpulos de nenhuma ordem. A deciso tornou-se uma questo banal e convencional. O que
era um caminho perigoso, agora uma estrada confortvel - segurana e sinalizao
supermelhoradas. Guias, sinais, placas indicativas, brases, centros, congressos de arte - isso
que garante a criao artstica perfeita. Somos testemunhas de um LEVANTE EM MASSA de
comandos de artistas, de combatentes de rua, de artistas de choque, de fazedores de arte, de
escrevinhadores, de caixeiros viajantes, de charlates, de representantes de firmas e agncias.
Nessa estrada, agora oficial, o trfego, que ameaa nos afogar sob uma onda de grafites
insignificantes e pretensos golpes de teatro, cresce cada dia mais. preciso abandon-la o
mais rpido possvel. Mas no to fcil! Especialmente porque ela est no apogeu - cega e
afianada pelo alto prestgio do INTELECTO, que inclui igualmente sbios e tolos - a
ONIPRESENTE VANGUARDA..."
7. Nos caminhos marginais da vanguarda oficial. Os manequins aparecem.
Minha decidida recusa de aceitar as solues do conceptualismo, ainda que paream a nica
sada para o caminho que escolhi, levou-me a tentar circunscrever os fatos relatados acima,
que marcaram a ltima fase de minha atividade criadora por caminhos marginais, capazes de
me oferecer mais oportunidades de desembocar no DESCONHECIDO!
Uma tal situao, mais que qualquer outra, me d confiana. Todo perodo novo sempre
comea por experincias sem grande significao, perceptveis apenas em surdina, que no
parecem ter muito em comum com a via traada; experincias particulares, ntimas, at mesmo
pouco recomendveis, eu diria. Pouco claras, de qualquer forma. E difceis! Esses so os
momentos mais fascinantes e mais plenos de sentido da criao artstica.
E, de repente, passei a me interessar pela natureza dos MANEQUINS. O manequim, em
minha encenao de A Galinha dgua, de Witkacy(1967) e os manequins em Os Sapateiros, do
mesmo Witkacy(1970) tinham um papel muito especfico; eram uma espcie de prolongamento
imaterial, alguma coisa como um ORGO COMPLEMENTAR do ator, que era seu
"proprietrio". Quanto queles que utilizei, em grande quantidade, na encenao da Balladyna
de Slowacki, eram DUPLOS dos personagens vivos, como se fossem dotados de uma
CONSCINCIA superior, alcanada "depois da consumao de sua prpria vida". Esses
manequins j estavam visivelmente marcados pelo selo da MORTE.
8. O manequim como manifestao da realidade mais trivial. Como um
procedimento de transcendncia, um objeto vazio, um artifcio, uma
mensagem de morte, um modelo para o ator.
O manequim que utilizei, em 1967, no teatro Cricot 2 (A Galinha dgua) foi, depois do eterno
Peregrino e das Embalagens humanas, o prximo personagem a entrar naturalmente em minha
Coleo, como um outro fenmeno de apoio a essa convico arraigada em mim h muito
tempo, de que somente a realidade mais trivial, os objetos mais modestos e mais desdenhados,
so capazes de revelar, numa obra de arte, seu carter especfico de objeto.
Manequins e figuras de cera sempre existiram, mas mantidos distncia, margem da
cultura admitida, nas barracas dos mercados, nas tendas suspeitas dos mgicos, longe dos
esplndidos templos da arte, olhados como curiosidades desprezveis, boas apenas para
satisfazer o gosto do populacho. Mas por essa razo, so eles que conseguem - bem mais que
as acadmicas peas de museu - , no tempo de um breve olhar, levantar um canto do vu.
Os manequins tm tambm um gosto de pecado - de transgresso delituosa. A existncia
dessas criaturas feitas imagem do homem, de uma maneira quase sacrlega e quase
clandestina, fruto de procedimentos herticos, traz a marca desse lado obscuro, noturno e
sedicioso da caminhada humana, o sinal do crime e dos estigmas da morte, ao mesmo tempo
que da fonte de conhecimento. A impresso confusa, inexplicvel, de que por intermdio de
uma criatura com aspectos falaciosos de vida, mas privada de conscincia e de destino, que a

134

morte e o nada enviam sua inquietante mensagem - isto que causa em ns esse sentimento de
transgresso, ao mesmo tempo rejeio e atrao. Excluso e fascinao.
O ato de acusao esgotou todos os seus argumentos. O primeiro a oferecer o flanco aos
ataques foi o prprio mecanismo dessa ao, levianamente considerada um fim em si mesma, e
desde ento relegada condio das formas medocres da criao artstica, colocada no
mesmo saco que a imitao, a iluso enganadora, destinada a abusar do espectador, como as
imposturas do manipulador de feira, como os artifcios ingnuos que escapam aos conceitos da
esttica, como o uso fraudulento das aparncias e as prticas de charlatanismo. E, para dar
algo mais de lambuja, juntaram-se ao processo as acusaes de uma filosofia que, desde
Plato, e com freqncia at hoje, estabelecem como finalidade da arte revelar o Ser e sua
espiritualidade, em lugar de chafurdar na concretude material do mundo, nessa fraude das
aparncias que representa o nvel mais baixo da existncia.
No penso que um MANEQUIM (ou uma FIGURA DE CERA) possa ser o substituto de um
ATOR VIVO, como queriam Kleist e Craig. Isso seria fcil e ingnuo demais. Eu me esforo
por determinar as motivaes e o destino dessa entidade inslita, surgida inesperadamente em
meus pensamentos e em minhas idias. Sua apario combina-se convico, cada vez mais
forte em mim, de que a vida s pode ser expressa na arte pela falta de vida e pelo recurso
morte, por meio das aparncias, da vacuidade, da ausncia de toda mensagem. Em meu teatro,
um manequim deve tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento
da morte e da condio dos mortos - um modelo para o ATOR VIVO.
9. Minha interpretao da situao descrita por Craig. A apario do ator vivo,
momento revolucionrio. A descoberta da imagem do homem.
Tiro minhas consideraes das fontes do teatro; mas realmente elas se aplicam ao conjunto da
arte atual. H motivo para pensar que a descrio, imaginada por Craig, das circunstncias
em que o ator apareceu, por ser uma anlise terrivelmente acusadora, devia servir a seu autor
como ponto de partida para as idias relativas "SUPERMARIONETE". Ainda que admire o
desprezo orgulhoso professado por Craig e suas diatribes apaixonadas sobretudo quando em
confronto com a decadncia total do teatro contemporneo e ainda que faa minha a
primeira parte de seu credo, em que ele nega ao teatro institucionalizado toda razo de existir
no plano da arte- devo tomar distncia em relao s conhecidas solues que ele adotou para
o ator. Pois o momento em que um Ator aparece, pela primeira vez, diante de um Pblico (para
empregar o vocabulrio atual), parece-me um momento revolucionrio e de vanguarda. Por
isso vou tentar criar e fazer "entrar na histria" uma imagem oposta, em que os acontecimentos
tero uma significao inversa:
Do crculo comum dos costumes e dos ritos religiosos, das cerimnias e das atividades
ldicas, saiu ALGUM que tomou a deciso temerria de se destacar da comunidade cultural.
Seus motivos no eram nem o orgulho (como em Craig) nem o desejo de atrair sobre si a
ateno de todos, soluo simplista em excesso. Eu o vejo mais como um rebelde, um opositor,
um hertico, livre e trgico por ousar ficar s com sua sorte e seu destino. E se acrescentarmos
"com seu PAPEL", teremos diante de ns o ATOR. A revolta aconteceu no terreno da arte.
Esse acontecimento ou essa manifestao provavelmente causaram grande agitao nos
espritos e suscitaram opinies contraditrias. Certamente julgou-se esse ATO uma traio em
relao s tradies antigas e s prticas do culto; viu-se a uma manifestao de orgulho
profano, de atesmo, de perigosas tendncias subversivas; bradou-se contra o escndalo, a
imoralidade, a indecncia; considerou-se o homem um padre de pacotilha, um cabotino, um
exibicionista, um depravado. O prprio ator, relegado a uma posio exterior sociedade,
conquistar no apenas inimigos cruis mas tambm admiradores fanticos. Oprbrio e glria
conjugados.
Seria de um formalismo ridculo e superficial querer explicar esse ato de RUPTURA pelo
egosmo, pelo apetite de glria ou por uma tendncia inata para a exibio. Devia tratar-se de
um ato mais considervel, de uma COMUNICAO de importncia capital. Tentemos
representar essa situao fascinante:
Um HOMEM havia se erguido DIANTE daqueles que ficaram do lado de c.
EXATAMENTE igual a cada um deles e, no entanto, (por uma "operao" misteriosa e

135

admirvel) infinitamente DISTANTE, terrivelmenteESTRANGEIRO, como que habitado pela

morte, separado deles por uma BARREIRA no menos apavorante e inconcebvel por ser
invisvel, como o verdadeiro sentido da HONRA, que s pode ser revelado pelo SONHO .
Assim, luz cegante de um raio, eles perceberam de repente a Imagem do HOMEM,
gritante, tragicamente clownesca, como se a vissem pela PRIMEIRA VEZ, como se acabassem
de ver a SI PRPRIOS. Essa foi, seguramente, uma percepo que se poderia qualificar de
metafsica.
Essa imagem viva do HOMEM saindo das trevas, seguindo seu caminho para frente,
compunha um MANIFESTO radiante da nova CONDIO HUMANA, apenas HUMANA,
com sua RESPONSABILILDADE e sua CONSCINCIA trgica medindo seu Destino numa
escala implacvel e definitiva, a escala da MORTE.
De espaos da MORTE se vestia esse MANIFESTO revelador, que provocou no pblico
(utilizemos um termo atual) essa percepo metafsica. Os meios e a arte desse homem, o
ATOR (para empregar, ainda uma vez, nosso vocabulrio) tambm se ligavam MORTE,
sua beleza trgica e terrvel.
Devemos dar relao ESPECTADOR/ATOR sua significao essencial. Devemos fazer
renascer o impacto original do instante em que o homem (ator) apareceu pela primeira vez
diante de outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um de ns e, no entanto,
infinitamente estrangeiro, muito alm da barreira que no pode ser ultrapassada.
10. Recapitulao
Ainda que se possa suspeitar de ns e mesmo nos
acusar de alimentar escrpulos sem propsito
quebraremos nossos preconceitos e nossas crenas inatas
e, cercando a imagem para chegar a eventuais concluses,
fincaremos os marcos dessa fronteira
que tem nome: A CONDIO DA MORTE
pois ela a recuperao mais avanada, no ameaada por nenhum conformismo,
da CONDIO DO ARTISTA E DA ARTE.
... essa relao particular
ao mesmo tempo desnorteante e atraente
entre os vivos e os mortos
que, h pouco, quando ainda vivos,
no davam espao nenhum
a espetculos inesperados
a divises inteis, desordem
No eram diferentes
e no assumiam ares de grandeza
e, por conta dessa feio aparentemente banal
mas muito importante, como se ver,
eram simplesmente, normalmente, respeitosamente
no perceptveis.
E eis que agora, de repente,
do outro lado, diante de ns,
causam surpresa
como se os vssemos pela primeira vez
submetidos exposio, numa cerimnia ambgua:
honrados e rejeitados ao mesmo tempo
irremediavelmente outros
infinitamente estrangeiros, e ainda,
de certa forma, desprovidos de todo significado
no levados em conta
sem a menor esperana de ocupar um lugar
pleno nas texturas de nossa vida
acessveis, familiares, inteligveis

136

apenas para ns,

mas para eles sem sentido.
Se estamos de acordo que o trao dominante
dos homens vivos
sua aptido e sua facilidade
para manter mltiplas relaes vitais
somente diante dos mortos
que surge em ns
a conscincia repentina e surpreendente
de que essa caracterstica essencial dos vivos
s possvel
por sua falta total de diferenas
por sua banalidade
por sua identificao universal
que demole impiedosamente
toda iluso do diferente ou do contrrio
pela qualidade comum, aprovada,
sempre em vigor
de se manterem indiscernveis
Somente os mortos so
Perceptveis (para os vivos)
obtendo assim, pelo preo mais alto,
seu estatuto prprio
sua singularidade
sua SILHUETA resplandecente
quase como no circo.
(Traduo de Slvia Fernandes).

A CLASSE MORTA
Tabela de matrias:
ILUSO
Preces guinchos! dedos.
SADA REPENTINA
GRANDE ENTRADA
DESFILE.
Infncia morta.
retorno aos destroos
lio sobre Salomo
As ltimas iluses. Grande brinde.
lio da noite.
Passeios geritricos noturnos com velocpede-para-criana.
Prostituda sonmbula.
velho-no-W.C.
mulher-na-janela.
cai adormecida.
alucinaes histricas.
soldado-da-primeira-guerra-mundial.
TAREFAS fonticas.
FAZER CARETAS
sino. freio.

137

entrada da mulher da limpeza.

mquina familiar.
nascimento.
bero mecnico.
grandes redes de primavera.
repetio de uma morte no circo.
os acontecimentos importantes se perdem
no decorrer do sonho.
lio sobre Prometeu.
incidente como um SALTO.
camelos.
declinaes de DEDOS.
fingimento de sucesso.
assassino secreto nos banheiros.
explicaes complicadas.
queixas escolares.
mulher-na-janela.
EXCURSO DE PRIMAVERA.
segunda parte
conluios com o VAZIO.
enterro em grande pompa.
dia de todas as almas bem prolongado.
orgia simultnea
robinson colonial.
daguerrtipo histrico.
mulher-na-janela.
repetio da ltima corrida.

terceira parte
cano de ninar.
dilogo mudo
limpeza de um cadver.
ao extravagante da mulher-no-bero.
comportamento chocante do velho-das-toaletes
o velho pasmado no velocpede de criana
parte com seu velocpede, dizendo adeus a todos.
nesse momento, ele continuar
a pedalar o velocpede e dizer adeus.
adulaes repugnantes.
o velho surdo
traz novidades estrondosas!
INFINITO, cada limpeza de orelha.
corrida injustificada do velho surdo
que nesse momento continuar a correr sem finalidade e sem objetivo.
dois cadveres nus, vtimas do velhoda-toalete,
do-lhe uma crise de apoplexia.
o velho-da-toalete cai morto
em companhia de seu camarada

138

falecido
e eles continuaro a cair e a se
erguer eternamente, um de cada vez.
a limpeza do cadver continua.
corrida fnebre do soldado da primeira
guerra mundial.
hesitao da-mulher-do-bero.
nesse momento eles repetiro por sua vez
seus gestos cada vez mais rpidos e insensatos.
desapario despercebida da morte/
mulher da limpeza
da prostituta sonmbula;
os velhos jogam cartas com as
participaes dos falecidos.
eles continuaro jogando eternamente
um retorno escandaloso.
a morte/mulher da limpeza em seu
novo papel escandaloso.
o peo passa pela eternidade com
seu hino nacional austraco.
o teatro dos autmatos continua.
todos repetem os gestos interrompidos que no
terminaro jamais, aprisionados por eles em jamais.
a mulher-na-janela continua a olhar fixamente.
UMA SALA DE AULA
jorrando das profundezas de nossa memria,
algum lugar de um recanto ,
umas fileiras de pobres
BANCOS escolares de madeira...
LIVRES ressecados caindo de poeira...
em dois CANTOS a lembrana
oculta das punies depois de tanto tempo recebidas e
figuras geomtricas desenhadas em
giz sobre o quadro negro...
a ESCRIVANINHA da escola, onde se faz
a aprendizagem das primeiras liberdades...
os ALUNOS, velhos rabugentos beira
da tumba, e os ausentes... erguem
a mo em um gesto conhecido de todos
e permanecem assim petrificados...
pedindo qualquer coisa
uma ltima coisa...
eles saem...a aula se esvazia...
e de repente todos voltam...comea ento o ltimo jogo de iluso...
a grande entrada dos atores...
eles todos carregam pequenas crianas como
se fossem pequenos cadveres...
alguns balanam inertes, agarrados
em um movimento desesperado, suspen-

139

dido, arrastam-se como se fossem o

remorso da conscincia, encarquilhados
aos ps dos atores, como se eles
rastejassem sobre esses espcimes metamorfoseados ... criaturas humanas exibindo
sem vergonha os segredos de seu passado...
com as EXCRESCNCIAS de sua prpria
INFNCIA...
DRAMATIS PERSONAE DA CLASSE MORTA
Uma MULHER DA LIMPEZA velha primitiva executa sem relaxar os gestos reais de sua
funo. Sua futilidade no processo de
desintegrao da CLASSE MORTA sugere de maneira deslumbrante, quase ao modo
circense, a natureza transitria de todas coisas.
Essas funes mais baixas deslizam
dos objetos aos personagens, essa limpeza dos
corpos revela as provncias mais distantes
da MULHER DA LIMPEZA MORTE
Sua metamorfose final em uma monstruosa
proxeneta relaciona entre elas as idias
mais distantes em uma reconciliao descompromissada mais humana:
morte pavor circo
putrefao sexo artfice porcaria
degradao
desintegrao pathos absoluto...
A mulher da limpeza l as ltimas notcias... 1914...
a declarao da primeira GUERRA
MUNDIAL...
o assassinato do prncipe herdeiro da ustria em
Sarajevo... O peo canta o hino nacional austraco , deus, vinde em socorro de nosso
Imperador...
(Nessa parte da Polnia ocupada pela Austria a personagem de nossa graciosa soberana de
Habsburgo era um smbolo investido do encanto
dos votos de nossas avs e uma
zombaria para com esse magnfico manequim)
um PEO pessoa da classe
mais baixa, inseparvel da classe da escola,
em quem afluiu toda a melancolia do tempo
passado perfeito, pois ele estar sentado na cadeira
eternamente e seus retornos equvocos
vida so tambm uma das voltas realizadas
em classe, no preciso leva-las a
serio...
uma MULHER-NA-JANELA. A janela
um objeto extraordinrio que nos separa do
mundo do outro lado, do desconhecido...

140

da Morte...
O rosto derradeiro atrs da janela deseja evocar
absolutamente qualquer coisa, deseja ver qualquer coisa
a qualquer preo; com um sentimento de aflio
absoluto a mulher observa tudo que acontece ao
seu redor, e seu comentrio incessante
torna-se cada vez mais maldoso e venenoso; ela se transforma em Fria e seus
encorajamentos lricos para a organizao
de um piquenique de primavera acabam
em um frenesi de temor e morte.
O VELHO-DA-TOALETE ele est
sentado como em uma privada, nesse
lugar onde solido beira liberdade...
ele est sentado indecentemente
a cavalo e mergulhado em contas
interminveis (talvez ele fosse um pequeno comerciante
de uma aldeia)...
galvanizado pela dor e pelo terror ele
persegue suas disputas no claramente definidas
com Deus... sobre esse escandaloso monte
Sinai...
O VELHO-NO -VELOCPEDE- DE CRIANA
no quer se separar de sua pequena
bicicleta, lastimvel, brinquedo de infncia
deformado... ele faz passeios noturnos
sem cessar nesse velocpede, mas o lugar
curiosamente restrito a uma classe de escola,
ele gira eo redor dos bancos... e no ele que est
sentado nesse veculo bizarro, mas uma
criana morta de braos estendidos... tudo isso
decorre durante a LIO DE NOITE
e em um SONHO...
UMA PROSTUTUTA SONMBULA cometeu
excessos notrios ainda quando estava na escola... ela se fazia
passar por um manequim em uma vitrine,
manequim licencioso, geralmente nu em
pblico... no se sabe se esses sonhos so
realizados posteriormente... agora, nesse
SONHO DA CLASSE MORTE, ela atua em seu
giro indecente ao redor dos bancos com
o gesto obceno de mostrar seus seios...
UMA MULHER-DO-BERO-MECNICO
Dos bons giros realizados na escola
incidentes expostos lgubre e penosamente,
novios, cobertos de espinhas sobre os quais
acontece um silncio embaraoso, mas reconhecidos
como formas inferiores de desenvolvimento
de adultos so verdadeiramente matria
prima original da vida. Seu desinteresse
e sua ineficcia sobre a vida leva-os
perto das regies da arte.
Eles contm a nostalgia dos sonhos e
o extremo das coisas ltimas. Suas execues
vitais, maduras,

141

so uma degenerao sancionada.

A
MULHER-DO-BERO-MECNICO torna-se
objeto de um prazer cruel exercido pela
classe inteira; ela perseguida e emboscada e colocada
subre uma mquina especial que no inventrio
figura sob a rubrica de MQUINA FAMILIAR.
Suas funes no tm ambigidade.
Seria preciso destacar que nesse teatro todas as funes mentais
e biolgicas so geralmente objetualizadas
de modo escandaloso. Nessa direo, vrias
espcies de mquinas so utilisadas, geralmente mais infantis e primitivas,
de frgil valor tcnico mas
de enormes poderes imaginrios.
A MQUINA FAMILIAR manipulada
mo, ela provoca a abertura e
o fechamento mecnico das pernas
da culpada. No h dvida de que
se trata do ritual da exposio
no mundo; a MULHER DA LIMPEZA/MORTE traz um BERO
MECNICO que se assemelha mais
a um pequeno caixo. Conseqncia j compreensivel, o BERO MECNICO (dessa vez literalmente) embala
duas balas de madeira que fazem um rudo seco
impiedoso. Trata-se do prazer da
brutal MULHER DA LIMPEZA...nascimento e morte dois sistemas complementrios (todos esses happenings esto ligados
de modo obscuro e enigmtico aos
happenings extrados do pietismo, cuja
funo j foi discutida na Introduo).
No pois surpreendente que a
mesma MULHER DO BERO MECNICO
- submetida a outras cerimnias
estranhas, a ponto de uma
CRUCIFIXAO ritual e lapidao
com detritos canta uma CANO
DE NINAR que um grito desesperado...

ADVERTNCIAS
Os personagens da CLASSE MORTA
so indivduos ambguos.
Como se fossem colados e costurados juntos
com diversos retalhos e pedaos que restam
de sua infncia, dos acasos experimentados em
suas vidas anteriores (nem sempre respeitveis),
de seus sonhos e suas paixes,
eles no cessam de se desintegrar e
transformar nesse movimento e nesse
elemento teatral, abrindo implacavelmente
um caminho para a sua forma final, que se

142

arrefece rpida e inelutavelmente

e que deve conter toda sua felicidade e
todo seu sofrimento.TODA
MEMRIA DA CLASSE MORTA.
Os ltimos preparativos para o GRANDE
JOGO com o VAZIO so feitos apressadamente.
como tudo isso decorre em um
teatro, os atores da CLASSE
MORTA respeitam lealmente as regras
do ritual teatral, assumem papeis
em uma pea, porm aparentemente no do
muita importncia a isso, eles agem automaticamente por
assim dizer, por hbito; temos a impresso at que eles
recusam ostensivamente se apropriar desses papeis,
como se repetissem somente as frases
e os gestos de qualquer um, despachando-os com
facilidade e sem escrpulos; essas regras
sucumbem de vez em quando como se
estivessem mau aprendidas; h
brancos e faltam numerosas passagens;
devemos confiar na
imaginao e intuio;
talvez nenhuma pea esteja sendo
encenada ;
e mesmo se uma criao tentada,ela
no tem muita importncia diante do JOGO
que est para ser jogado nesse
TEATRO DA MORTE!
Essa criao de iluses, essa
improvisao, negligente, essa bugiganga, esse
aspecto superficial, essas frases truncadas,
essas aes falhas que
so somente intenes, toda essa
mistificao, como se uma pea
fosse realmente encenada, essa futilidade
podem por si s convencer que possumos
essa experincia e esse sentido do GRANDE
VAZIO e das fronteiras extremas da
MORTE.
A seqncia da sesso da Classe
morta, conluios com o vazio, contm
de um modo no ambguo o cerne teatral
desse Grande Jogo.
Seria uma plaisanterie
biblioflica injustificada tentar
encontrar esses fragmentos
ausentes necessrios a um conhecimento
completo do sujeito da intriga dessa
pea.
Esse seria o mtodo mais simples
para destruir uma esfera to
importante quanto o SENTIMENTO.
por isso que no se recomenda
conhecer o conteudo da

143

pea de S.I. Witkiewicz, Tumor

Cerebral: foi essa pea
que serviu aos objetivos descritos acima.
(Traduo de Isa Kopelman)

UMA CLASSE MORTA DE TADEUSZ KANTOR OU O NOVO TRATADO DE

BONECOS NO TEATRO CRICOT-2 DE CRACVIA
O espetculo Uma classe morta (Umarla klasa) de Tadeusz Kantor no teatro Cricot-2 de
Cracvia constitui algo mais do que um movo passo frente da explorao incessante das
potencialidades da arte de vanguarda; trata-se tambm de um fato artstico contestando
inmeros princpios considerados comumente como prprios dessa arte. Consciente das ciladas
de uma vanguarda generalizada que recupera, para realizaes medocres, as descobertas dos
grandes artistas, o pintor e homem de teatro conhecido de Cracvia aborda em Uma Classe
Morta um conjunto de problemas essenciais tanto para um artista preocupado com o
desenvolvimento de sua prpria concepo como para um homem que procura se definir em
relao ao mundo e sociedade. A entrevista acima com Tadeusz Kantor realizada em
diferentes fases da criao do espetculo introduz ao leitor em um clima de debate de idias e na
prpria base das pesquisas artsticas do animador do Cricot-2.
Krzysztof Miklaszewski: o espetculo que o senhor coloca em questo com o elenco do Cricot2 tem o sub-ttulo de sesso dramtica e o senhor incorpora a a participao de Stanislaw
Ignacy Witkiewicz. Esse lugar de participante designado a Witkacy encontra um equivalente na
funo do texto em que esse espetculo se anuncia?
Tadeusz Kantor: De fato. Eu no sabia como marcar no cartaz que esse espetculo estava
baseado em uma pea de Witliewicz, nesse caso Tumor Cerebral (Tumor Mzgowicz), pois, na
realidade, essa pea est a tristemente presente. Isso acontece como se esse texto se distanciasse
e se aproximassae alternativamente, ou seja, que o espetculo no se prope a apresentar a pea
de Witkiewicz. verdade que os personagens e as situaes esto l, bem no lugar , mas
unicamente para provocar uma tenso entre a realidade do teatro e uma realidade de inveno.
Tal o papel do texto pr-existente, ou seja, de um texto inventado antes do espetculo
literrio, dramtico.
K. M.:Os personagens tm os nomes que Witacy lhes havia designado?
T.K.:Como em todos os espetculos precedentes do Cricot-2, os personagnes da pea de
Witkacy se subordinaram aos da sesso. Os bancos de Uma Classe Morta so ocupados por: a
Prostituta-Luntica, a Mulher do Bero Mecnico, a Mulher-de-Trs-da-Janela, o Velho do
Velocpede de Criana, o Velho das Toaletes, o Velho do Podofilin, os Paralticos, o RepetenteColador de Fazer-parte dos Falecidos. O Peo de Passado Simples e a Mulher da LimpezaMorte que exercem uma vigilncia espiritual sobre os gazeteiros mais altamente nomeados.
Todos os personagens da sesso tm as caractersticas de seus homlogos da pea de Witkacy e
servem-se algumas vezes do texto desse autor. O Velho das Toaletes Tumor Cerebral, a
Mulher do Bero Mecnico Rozhulantyna, etc.
K. M.:Dois personagens: o Peo e a Mulher da Limpeza completam o crculo
que possui antecedentes nos personagens de Witkacy.
T..: Vale a pena atermo-nos na personagem da Mulher da Limpeza. Encarnando o tipo de
Putzfrau (faxineira), ela maneja toda uma tralha: vassouras, vassourinhas, espanadores, ps,
baldes. Ela carrega um vassouro em forma de foice. Seu olhar perfeitamente impessoal, seus
movimentos so de uma segurana e exatido prprias de um mquina de funes repetitivas.

144

Ela comea por limpar os objetos mas termina por fazer o mesmo com os personagens. Essa
ao de faxina comporta um elemento ritual: a lavagem dos atores faz pensar nos ltimos
servios oferecidos aos mortos. Isso torna-se cada vez mais flagrante na medida em que
aumenta o papel da Mulher da Limpeza. Ela acaba por se assimilar Morte, e os velhos a uma
Classe Morta.
K. M..: Um outro personagem que o senhor evoca no decorrer da sesso Bruno Schulz. Esse
to mais interessante do que a primeira vez que o autor de Sanatorium do Fazer-parte dos
Falecidos (Sanatorium pod klepsydra) surgia em seu teatro.
T. K.: Nossa gerao inteira amadureceu sombra de Schulz, mas em seguida muito se
esqueceu dele ou antes no se evocou mais ele. Somente nos anos de 1960 que as descobertas da
prosa de Shulz foram lembradas, mas essa redescoberta era essencialmente ligada s pesquisas
dos autores da poca. As afinidades com Schulz, a continuao de sua tradio s nos foram
impostas no decorrer do atual decnio. Foi o caminho do informal ao manifesto das
embalagens que me conduziu realidade degradada categoria que, no plano polons, tem
Bruno Schulz como um dos criadores.
K. M.: Fiquei vivamente interessado mesmo fascinado pelo quadro-estudo de abertura: desde a
entrada, o pblico percebe ao fundo da classe os bancos escolares ocupados, os gestos fixos que
traduzem a aspirao de cada um dos gazeteiros recitando a lio. Uma mo se ergue
timidamente, uma outra segue-a, depois um floresta de mos que brotavam e todos, por inveja,
do melhor, querem recitar a lio. Isso forma uma pirmide monumental de mos e de torsos
dominando a sala. uma espcie de jogo da vida.
T. K.: ...e, para ser mais preciso, uma continuao da minha experincia do teatro zero. por
causa de um princpio anlogo que aparecia o problema do invisvel que me preocupa. Voc
pode perceber pois que tudo isso so problemas que fazem depois de muito tempo o objeto das
minhas preocupaes que se atam, como eu havia afirmado em 1963, em relao tendncia
para baixo, tendncia que tem chances de nos reaproximar da realidade.
K. M.: Ao criar e descobrir ao seu redor a realidade degradada, Bruno Schulz escreveu: Se se
pudesse... conseguir atravs de um desvio reviver sua infncia, usufruir sua plenitude sem
limites, seria realizar uma poca genial. Meu ideal chegar infncia. Isso seria a verdadeira
maturidade. o retorno do senhor realidade da infncia participa do esprito de Schulz.
T. K.: O problema anlogo ainda para mim, ele toma uma orientao diferente: so as
experincias dos anos sessenta, toda uma srie de descobertas, relativas noo da morte, que
me conduziram realidade degradada. Permita-me traduzir essa idia em imagem, tal como
desenvolvo minha sesso dramatrgica. A se v criaturas humanas entrando indivduos em
estado de senilidade que formam corpo com os cadveres das crianas. Estas fazem pensar em
excrescncias parasitas hipertrofiadas que parecem em simbiose com esses velhos em crueza
tornada fnebre e que so exatamente esses prprios velhos em estado de larvas, de despojos de
lembranas da poca da infncia esquecida e rejeitada pela insensibilidade e pelo pragmatismo
que nos tornam ineptos a fruir nossa vida em sua plenitude. o pragmatismo que anula em ns
a imaginao do passado. E precisamente minha categoria fundamental que constitui o eixo
das reflexes que eu desenvolvo para esse sujeito. Consciente da mensagem da minha
Antiexposio de 1963, eu procuro nesse espetculo colocar em evidncia nosso passado que
acaba por se tornar um estoque esquecido onde, ao lado dos sentimentos, dos clichs, dos
retratos daqueles que outrora nos foram caros, arrastam desordenadamente os acontecimentos,
objetos, as vestimentas, as vises. A morte deles somente aparente: basta tocar para que eles
faam vibrar nossa memria e rimar com o presente. Essa imagem no nem um pouco produto
de uma nostalgia senil, mas traduz a aspirao de uma vida plena e total que embarca o passado,
o presente e futuro.

145

K. M.: Eu sua conhecida carta a Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Schulz define a realidade
degradada introduzida em As Lojas de Canela (Sklepy cynamonowe) da seguinte maneira: A
substncia da realidade l de baixo est em estado de fermentao permanente, de germinao,
de vida latente. No existem objetos inanimados, duros, circunscritos em limites precisos. Tudo
ultrapassa-os para deixar o campo que eles circunscrevem.
T. K.: Para completar essa citao, tenho a acrescentar que a viso de Schulz influenciou o
modo de pensar de toda minha gerao. Mas ao mesmo tempo, estamos em 1975, o que requer
que incorporemos o novo. Essa corrente anti-construtivista destrutiva e escandalosa deve
levar inegavelmente noo da morte, que parecia nesse contexto como um objeto que
escapava imaginao, como um objeto encontrado.
K. M.: Durante os dez ltimos anos de sua atividade, o senhor apresentou e inspirou inmeras
obras que tinham como objetivo subverter a unidade da obra de arte. A realidade pronta
apropriada ao happening, a anexao da vida e da realidade atravs de ritos, manipulaes e
decises artsticas todas essas manifestaes de sua decolagem da realidade vivida
acentuavam, nos espetculos do Cricot-2, a necessidade de uma evoluo da arte do teatro.
T. K.: Como toda fascinao, essa tambm degenerou em conveno que, praticada sem
inteligncia, terminou por se vulgarizar e se generalizar. As manipulaes quase rituais da
realidade associadas contestao do estado da arte e do lugar que lhe reservado (coisa que
fizemos em Os Bonitinhos e os Buchos Nadobnisie i koczkodany) comearam a tomar
progressivamente uma significao e um sentido diferentes. A presena material, fsica do
objeto e o presente no qual a ao se insere, so revelados com um peso excessivo e levaram ao
seu limite extremo.
K. M.: Ao diz-lo, o senhor tem igualmente em mente sua experincia mais recente no Cricot2?
T. K.: Sim. Os Bonitinhos e os Buchos ainda honravam a conveno que eu havia adotado em A
Galinha dgua (Kurka wodna). Quero dizer que a presena fsica do objeto, por exemplo a de
uma banheira cheia de gua quente em A Galinha dgua, se constituiu em um elemento
extremamente importante. A presena fsica implicava o presente; tudo devia acontecer aqui e
agora, entre os espectadores, no clube Krzystofory. Ultrapassar esses limites, era despojar
essas estruturas de sua validade material e funcional, de sua virtude comunicativa. O objeto, por
exemplo a Cadeira de Oslo, tornava-se vazio de sentido, desprovido de expresso, de
correlaes, de referncias, de sintomas de comunicao, de sua mensagem; ele estava virado
para o nada e mudava de armao. As cenas enigmticas do teatro impossvel fornecem o
exemplo de um fenmeno diferente: as aes e as situaes se fechavam em seu prprio
circuito, perdendo toda comunicao com o mundo exterior. Em minha manifestao chamada
de assalto (cambriolage), produziu-se uma irrupo ilegal na zona em que a realidade
palpvel se prolongava em seu invisvel. Diante dessas experincias, o papel do pensamento,
da memria e do tempo se afirma com fora crescente.
K. M.: De maneira geral, o senhor insiste frequentemente no fato de que ao pensar o teatro, o
senhor pensar a arte. O que me interessa a tenacidade com a qual o senhor tem vazado a
lingstica e o conceitualismo.
T. K.: Voc tocou em um dos pontos essenciais de minha auto-definio. A certeza que me
tomou progressivamente foi que a vida s pode ser reivindicada na arte pela ausncia da vida.
Esse processo de desmaterializao se consolidou na minha atividade sobre um caminho que
contornou toda ortodoxia da inguagem e do conceitualismo.
K. M.: Atualmente, quando essa dupla ortodoxia generalizada graas a uma aceitao geral e a
uma moda, preciso ter coragem para opor-se a isso.

146

T. K.: A multido enorme que tem se engajado nessa via hoje em dia oficial enorme; trata-se
na realidade do ltimo toro da corrente dadasta com as palavras de ordem da arte total: tudo
arte, todos so artistas, a arte est na cabea, etc.
No suporto a multido. J em 1973,esbocei um manifesto que considerava essa falsa situao.
Tinha o incio: Aps Verdun, o Cabar Voltaire e o Walter-Closet de Marcel Duchamp, quando
a voz dos artistas foi abafada pela mordaa, a deciso tornou-se a nica chance e audcia do que
era ainda impensvel; funcionou por muito tempo como estimulo primeiro da rte que ela
condicionava.
Ultimamente, a deciso tornou-se o apangio de milhares de indivduos medocres sem
escrpulos nem conteno. Assistimos a um deboche da deciso que resulta banalisada e
submetida a convenes, fenmeno ao qual eu me referi durante longos anos.
Essa pista perigosa tornou-se em uma auto estrada confortvel dotada de um sistema sofisticado
de advertncia e informao. Guias, vade-mecums, paineis luminosos, painis indicativos,
sinais, centros, unidades artsticas se propem a assegurar um funcionamento perfeito da arte.
Somos testemunhas de uma coleta em massa de para-artistas, de combatentes de rua, homensartistas manuais, artistas fatores, epistolistas ambulantes, prestidigitadores (jongleurs)
forasteiros, proprietrios de escritrios e agncias. O trfico nessa auto-estrada tornada oficial se
intensifica a cada dia, fazendo pesar a ameaa de uma mar alta de grafomania e de atos de
significao quase nula... Importa pois deixar essa auto-via o mais rapidamente possvel; porm
isso no nada fcil sobretudo no apogeu de uma vanguarda generalizada apadrinhada pela
autoridade do intelecto, e ela prpria protegendo muito bem tanto os sbios quanto os imbecis.
K. M.: Os cadveres das crianas que carregam os Velhos que encontram suaa classe, so
manequins. Semelhantemente, o Peo recebeu sua rplica-manequim. O recurso aos bonecos
no fortuito em sua atividade....
T. K.: Sim, no fortuito embora tenha surgido sobre uma senda menor de minhas
investigaes. Sempre acreditei e creio que uma fase nova tem incio a partir de fatos sem muita
importncia que, inicialmente, passam desapercebidos por no oferecerem relao manifesta
com a corrente j reconhecida. O manequim em minha encenao de A Galinha dgua (1967),
os manequins em Os Sapateiros (Szewcy, 1970) tinham um papel muito especfico: eles
constituam uma espcie de prolongamento no-material, do rgo suplementar do ator que
funcionava como o proprietrio. Utilizados em massa em minha encenao de Balladyna de
Slowcki, os manequins duplicavam os personagens vivos. Eles eram como que dotados de uma
conscincia superior, adquirida aps a completude de sua vida. Esses manequins j traziam
um estigma manifesto da morte.
K. M.: Aqui devemos evocar o Tratado dos Manequins (Traktat o manekinach) de Bruno
Schulz. A semelhana do corpo humano em um objeto material, pela essncia do material
privado de todo trao psquico como dizia Schulz leva sem dvida criao do manequim.
O museu de gesso na escola, o capharnam, as vitrines da rua dos Crocodilos tanto quanto as
imagens dos Manequins das Lojas de Canela os quais, representando a vida, conservam a
imobilidade que lhes contrria. um dos aspectos da concepo de Schulz. O segundo o
carter corporal da mulher que, por natureza, uma espcie de manequim. E finalmente, a
terceira questo: Ficamos encantados diz o Pai de O Tratado com o baixo preo, a
mediocridade e a m qualidade do material.
T. K.: Se eu reato conscientemente com Schulz, justamente por esse terceiro aspecto. O
Manequim que eu utilizei em 1967 no teatro Cricot-2 foi depois de Peregrino Eterno
(Wieczny Wedrowiec) e As Embalagens Humanas (Ambalaze Ludzkie), um novo personagem
fez sua apario em minhas Colees, de acordo com minha convico de que somente a
realidade de instncia inferior, os objetos mais pobres e despojados de prestgio, so capazes de
revelar sua qualidade de objetos em uma obra de arte.
Os manequins tm , eles tambm, sua zona de Ultrapassagem.

147

K. M.: Uma zona ligada ao seu nascimento e a sua evoluo?

T.K.: Sim. A existncia desses objetos, executados imagem do homem, de um modo que beira
o sacrilgio e que parece ilegal, na realidade um procedimento hertico, uma manifestao
de Lado Tenebroso, Noturno, Revoltado da atividade do homem, do Delito e do Trao da Morte
como fonte de conhecimento. E da eu passo a uma proposta que me pertence...
K.M.: ...e que se poderia chamar de Novo Tratado dos manequins?
T. K.: O sentimento confuso e inexplicvel que atravs do intermedirio desse ser humano que
se assemelha ao homem vivo, desprovido de conscincia e de destino, nos conduz a temvel
mensagem da Morte e do Nada, est na origem, simultaneamente, da ultrapassagem, da rejeio
e atrao. Da acusao e fascinao. A apario do Manequim concorda com minha convico
cada vez mais ntima de que a vida s se deixa expressar na arte pela ausncia de vida, pela
referncia da morte. Isso que, para Schulz, era somente um pressentimento, comigo,
enriquecido pela experincia da poca que matou o autor de As Lojas de Canela, recebe uma
concretizao material.
E, o que mais essencial: o Manequim, em meu teatro, deve tornar-se um modelo pelo qual
passa o sentimento vivo da morte e da condio dos mortos. Um modelo para o ator vivo.
K. M.: Em 1907, Ekward Gordon Craig preconizou seriamente o retorno da supermarionete ao
teatro ao afirmar que uma vez que ela reaparecesse ganharia a afeio das pessoas que poderiam
da em diante se alegrar novamente com os ritos antigos, se prostrar diante da Criao, honrar a
felicidade da existncia e prestar uma homenagem divina de alegria pela Morte.
T. K.: No creio que o Manequim possa substituir o ator vivo como queria Craig e tambm
Kleist. Para prova-lo, eu examino a imagem to sugestivamente descrita por Craig da apario
do Ator, imagem que denuncia as circunstncias nas quais o ator vivo caou a supermarionete
do teatro. Ou para mim o momento em que o ATOR surgiu pela primeira vez diante do
PBLICO foi, para empregar a linguagem da nossa poca, revolucionrio e vanguardista. Em
meu manifesto O Teatro da Morte (Teatr SMIERCI) que acompanha a sesso de Uma Classe
Morta, procuro atribuir histria uma imagem na qual o desenrolar dos acontecimentos toma
um sentido oposto aquele exposto por Craig. A deciso de se desprender de uma Comunidade
de culto, o ato de RUPTURA no se deixam explicar pelo egotismo, o desejo de glria ou a
fraqueza oculta pela cabotinagem. nesses termos que descrevo essa situao fascinante em
meu Teatro da Morte: FACE A FACE com os que restaram desse lado de c, surgiu um
HOMEM que se lhes ASSEMELHAVA TRAO POR TRAO, e que era no entanto, por uma
espcie de operao misteriosa e genial, infinitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANHO,
como uma MORTE, separada por uma DIVISRIA invisvel e todavia redutvel e inimaginvel
cujo sentido verdadeiro e o horror nos parece um sonho. Eles viram repentinamente, como na
luz cegante de um claro, a IMAGEM to tragicamente clownesca quanto a DO HOMEM,
como se eles tivessem visto PELA PRIMEIRA VEZ, como se eles tivessem visto ELES
MESMOS. Era certamente uma SUBVERSO poderia se dizer metafsica. Essa imagem viva
do HOMEM emergindo das trevas, caminhando incessantemente para frente, era uma
MENSAGEM penetrante de sua nova condio humana, exclusivamente HUMANA, com suas
RESPONSABILIDADES e sua CONSCINCIA trgica aplicando, para medir seu destino,
uma escada inexorvel e ltima, a da morte.
essa situao que me importa, sobre ela que eu construo todo o espetculo. Esse instante de
subverso do qual eu falo tem sido banalizada e utilizada no decorrer de longos sculos de
tradio, e no tem mais nenhuma importncia hoje em dia. Porm eu tenho a reivindicar esse
instante inicial de subverso, ambio talvez excessiva. Graas operao da qual eu fao
aluso na parbola que diz respeito proximidade com Craig, intercalou-se uma distncia entre
o ator e o pblico, anloga quela que se estabeleceu entre o vivo e o morto. Quando se avista
na rua um homem cair sob o efeito de uma morte sbita, estabelece-se entre ele e observador

148

uma divisria que esse ressente pela primeira vez, e pela primeira vez que ele v esse homem.
E tal o caso do ator, esse ser que nos parece trao por trao e que ao mesmo tempo
infinitamente estranho, por trs de uma divisria sem franquia.
Trata-se de um canal mais essencial do que o de referncia da arte e de sua criao a uma noo
inimaginvel, coisa muito difcil e quase impossvel, mas no ser a utopia mais fascinante?
K. M: Creio que a fora de atrao da realidade desse espetculo ser tanto maior e verificvel
quanto, na civilizao europia das sociedades de consumo, parece se aproximar o momento de
uma tomada de conscincia da noo da morte, no sentido que lhe deram o romantismo e o
barroco, e com a intensidade que ela assume nas civilizaes do Extremo Oriente e o Prximo,
na arte americana e latino-americana.
Conversa registrada por Kryzysztof Miklaszewski
(Publicada em O Teatro na Polnia, Varsvia, 4-5, 1976)
MEU LIVRO DE PRECES LAICAS

A CLASSE MORTA
no decorrer do tempo
deixou de ser teatro
Ela se tornou
meu livro de preces laicas
Eu acho
aulas das cincias mais raras,
mandamentos quase divinos
avisos herticos,
respostas que insultam o esprito so, pragmtico, construtivo e
leal,
conselhos salutares e infames,
indicaes contra tudo
da consolao,
da esperana,
e da liberdade.
A BARRACA DE FEIRA
ONDE ESTO AS NEVES DANTANHO?
O gnero da ao apresentada:
CRICOTAGEM
Como procedimentos prprios arte visual
tais como colagem, montagem e outros.
A cricotagem uma espcie de ao que tem suas
origens na experincia do Teatro Cricot 2
e no mtodo do jogo de ator que foi
inventado e praticado nesse
teatro.
A cricotagem no um happening; quer dizer que
no possui f o r m a a b e r t a capaz
de absorver a participao dos espectadores
e de admitir sua eventual influncia sobre
a ao.
A cricotagem no tampouco uma performance,

149

gnero to espalhado no mundo inteiro

na hora atual em que
a s a t i t u d e s c o n c e i t u a i s,
abst ratas
e puristas
se manifestam no
espao real
e se exprimem pelo
corpo humano
acompanhado de toda a bagagem de sua
biologia
e de seu n a t u r a l i s m o.
Para preservar a pura abstrao de todos os
perigos
d e s t e s e s t a d o s i m p u r o s:
biolgicos,
emocionais,
psquicos,
expressionistas
a performance postula
u m a s i g n i f i c a o m n i m a.
No curso do tempo esta s i g n i f i c a o
m n i m a e, de uma importncia considervel na origem,
tornou-se um meio universal
aplicado sem nenhum risco e cada vez mais
enfadonho.
A cricotagem no renuncia nem emoo, nem a uma
forte tenso.
A cricotagem opera na realidade.
Os fragmentos, restos ou vestgios arrancados
a ela
pelo poder da
imaginao extrema
q u e i n s u l t a o b o m s e n s o,
esto acoplados em tal grau e com tal
fora
que a todo momento correm o risco
de romperse
e de correr para
a c a t s t r o f e.
Essa impresso
de catstofe ameaante
deve preceder sua recepo.
Resta o problema do smbolo.
As personagens, as situaes, os elementos
da ao no so smbolos.
So antes
caricaturas
que provocam um curto-circuito
e roam o impossvel.
Ainda que essas caricaturas sejam o reflexo das
significaes da vida, elas no respondem
de modo algum expectativa de uma soluo
habitual e lgica.
Constituiria uma simplificao imperdovel

150

tentar explic-las por essas

significaes.
CRICOTAGEM ONDE ESTO AS NEVES DANTANHO
Seqncias
1. A linha reta
2. O Grande Gemetra e o Pequeno Medidor
3. Um disfarce escandaloso
4. Contanto que nossa rua esteja tranqila!
5. Os excessos dos comediantes
6. O Coveiro enlouquecido
7. Nossa Aldeia est em chamas
8 Npcias prematuras
9. A Trombeta do Juzo Final
10. A entrada dos Grandes Atores
11. Eu serei mais branco que a neve
Et super nivem dealbabo
12. Os ecos
13. Este Senhor que ns conhecemos bem
LUGAR
Idia de palco-pista. Dos dois lados arquibancadas. Tipo de palco empregado pela
primeira vez em 1957, por ocasio de meu espetculo A Galinha dgua e, em 1972, para Les
Mignons et les guenons (Os Bonitinhos e os Buchos).
Na Cricotagem Onde esto as neves dantanho?, este palco adquiriu uma significao
mais completa, mais radical.
O palco, situado diante da platia - pouco importa que seja em forma de palco a
italiana ou ento aberto - ele se inscreve sempre em um espao limitado, o mais das vezes
quadrado.
Ultrapassagem ou anexao do espao; por exemplo, os deslocamentos de um lado ao
outro de frente - para trs, frente, centro: todos estes movimentos respondem ao
desenvolvimento da ao, indissoluvelmente ligada fbula.
possvel mesmo afirmar que so as exigncias impostas pelo relato e pela fbula que
fizeram nascer esta forma de palco.
Em compensao, a pista, cujas extremidades escapam ao olhar dos espectadores, tornase o domnio do movimento, o qual j em si prprio um contedo suficiente e autnomo. Ela
pode significar tudo o que se queira: vitrias, derrotas e quedas, cruzadas e marchas eriadas de
dificuldades, procisses e vagabundagens, fugas desatinados e retornos dolorosos, esperanas,
desesperos, destinos desconhecidos, nascimentos e mortes, coisas pequenas e grandes, todas as
virtudes e todos os crimes.
O mais estranho que essa pista no pode ser chamada de lugar, pois no se trata de
uma figura geomtrica fechada.
Pode-se compar-la antes a uma linha que avana e que se perde. Aqui, o tempo conta
mais do que o espao.
A via no tem fim.
Embora haja no teatro, dos dois lados, bastidores (negros), sente-se realmente que se
trata somente de aparncias de uma ordem oficial, pois o fio, que os atores estendem entre esses
vestgios cnicos, desaparece por uma ponta na abertura atravs da qual foi estendido e de l,
quem sabe, ele pode estender-se ao infinito e no passado. Na outra extremidade, podemos dizer

151

que esse fio passa para a eternidade, pois a Morte (esqueleto humano) que est sentada numa
cadeira o agarra com um gesto autoritrio, inflexvel. desta maneira pobre e morna que foi
traado aqui o percurso da vida, do nascimento morte, do nada ao alm, do outro lado.
Todavia, para evitar o pathos, preferi denominar esta seqncia de A LINHA RETA.
1. O fio , provavelmente, muito, muito longo. Os homens que se dedicam faina de estend-lo
esto vestidos de branco, de papel. Como todo mundo sabe, o papel est inevitavelmente sujeito
a sofrer rasges. Este inclusive o seu destino. Ora, este papel a, apesar de movimentos
violentos e choques furiosos, permanece intacto. D a impresso de ser indestrutvel. Este
fenmeno contrrio natureza do papel, esta resistncia de uma matria to frgil tem sem
dvida um papel misterioso, e sua alvura de neve se associa estreitamente ao ttulo do
espetculo. Mais ainda: o papel emite um sussurro que acompanha obstinadamente todos os
acontecimentos ao longo do espetculo. Esse sussurro apenas perceptvel, ridculo mesmo,
assumir ao fim uma significao totalmente outra um sentido trgico.
O prprio ato de puxar o fio suscita numerosas dvidas. No se sabe muito bem o que
esses homens puxam. possvel mesmo que o fio seja puxado pelos dois lados, a saber, pelo
lado outro, invisvel para algum Desconhecido, e por este lado aqui por personagens
miserveis. Pode ser tambm que estes ltimos no estejam puxando o fio e que, ao contrrio, o
fio esteja puxando-os. Com efeito, eles do a impresso de estarem como que fixados nele, de
terem sido a enxertados; como se no pudessem se desprender dele.
Em compensao, no h a menor dvida sobre o fato de que aqueles que estiram a
corda no so atores de teatro de Estado ou municipal estes falsos templos da arte mas da
trupe de comediantes de uma lastimvel barraca de saltimbancos, este verdadeiro teatro das
emoes.
Seu aspecto barulhento, seu comportamento podem desagradar a estetas profissionais,
pretensiosos. Vestidos como em um circo, representam diante de um pblico todos os
sentimentos humanos, o sofrimento, os tormentos, a misria, a esperana, as exaltaes fugazes,
o medo, a asneira...
E, como acontece no circo, h uma personagem que podemos chamar de domador.
Quando o primeiro da enfiada, que fecha a ponta da corda ( o comeo ou o fim?)
chega, custa de um ltimo esforo, na ponta da pista e prende o fio na mo levantada da
Morte, a LINHA RETA est traada e ela faz doravante a lei, rigorosamente. Nada poder
escapar sua dominao. A direo que ela indica torna-se a nica possvel, a nica que se
possa imaginar e admitir. E aqueles que traaram essa linha, como que enfiados nela,
agarrando-se-lhe de maneira espasmdica como se estivessem em vias de afogar-se,
empurrando-se para frente, arrastados por um instinto cego, s pressas, em pnico; eles se
amontoam caindo uns sobre os outros, para frente e para trs, para frente e para trs...
2. O primeiro da enfiada ficou perto da cadeira em que est sentada a Morte, hirto e
empertigado. No genrico, ele apresentado como o Grande Gemetra. Ele permanece de p,
sobranceiro evidentemente, espera poder comear seu jogo to importante.
Na outra extremidade, um amontoado de corpos humanos, as vtimas do fio.
Um deles se arrasta, encontra em alguma parte um metro de alfaiate, de madeira, e
comea a medir com mtodo, uma aps outra, as partes do corpo de seus companheiros, aquelas
que nunca se medem. Ele as mede com uma idiotia e uma crueldade crescentes, e salpica seu
gesto absurdo de gargalhadas, de chacotas moduladas segundo todas as entonaes possveis.
As vtimas dessa estranha mensurao lhe escapam enfim, fugindo. O medidor, sempre
zeloso e com seu metro debaixo do brao, seguindo lealmente a LINHA RETA (sempre
gracejando); ele se aproxima do Grande Gemetra e deposita o seu instrumento, seu acessrio, o

152

metro de madeira, nas mos estendidas daquele que provavelmente seu legtimo proprietrio.
Satisfeito consigo mesmo (e gargalhando) o Medidor volta para trs
e desaparece.
O Grande Gemetra comea sua demonstrao.
Com seu metro de madeira ele mede a LINHA RETA.
Ele o faz com uma destreza pouco comum. Em sua atitude e em seus gestos, h alguma
coisa de um prestidigitador-equilibrista, que se exibe nos exerccios de sensao bem
conhecidos, h alguma coisa nele da lio perfeitamente suada e da seriedade do profissional, e
tambm da habilidade das vendedoras que medem os cortes de tecido e de passamanaria.
Aps uma cena talvez bastante pesada sofrimentos, desesperos e fracassos aps as
exibies insuportveis do Medidor depravado, eis enfim a Abstrao, pura, purista e
refrescante.
Mas ningum deve rejubilar-se muito depressa. Apesar da pureza da linha que domina
sempre e a despeito da autoridade do Grande Gemetra a todo momento imprevistos e paixes
devastadoras vm estender emboscadas.
Com efeito, eis que, tendo chegado a meio-caminho, o Grande Gemetra se afasta da
linha: este desvio uma impureza. Algo se estragou nos clculos to precisos do Grande
Gemetra; ele comea a ficar apressado, ele se enerva e sua pronncia, at ento impecvel,
torna-se horror! uma gagueira.
As cifras se misturam e o enervamento professoral se desrecalca em eptetos cada vez
mais grosseiros, em imprecaes e gritos obscenos; as cifras so substitudas por vociferaes
berrantes, como as de um cabo que comanda o exerccio de recrutas: um, dois; um, dois...
Ele desaparece, deixando os espectadores numa confuso e numa incerteza totais.
Porm, mal desaparece e ei-lo j de volta. Ele corre, rpido, ladeando a LINHA RETA,
animado por nova confiana; agita os braos com fervor, grita qualquer coisa, como se quisesse
remediar sua ao frustrada.

3. Ele se aproxima do Esqueleto sentado na cadeira.

A Morte judaica. Ela est revestida de um cafet hassdico, preto. Cobre-lhe o crnio
um solidu do qual pendem cachos laterais de cabelo. O Grande Gemetra renunciou, com
certeza, a suas exigncias puristas. Sentimos que o teatro est a ponto de escorregar para
peripcias imprevisveis, a fim de chegar a suas predestinaes trgicas. Em um instante, o
Grande Gemetra vai converter-se no gro-sacerdote.
Eis a cena seguinte: vestidura..
No queremos esconder o fato de que estamos no teatro.
Ser uma espcie de ritual da Morte, ritual que anuncia a guerra e a exterminao da
humanidade.
Mas o Grande Gemetra guarda ainda algo do antigo prestidigitador-comediante. Ele
despe suas vestimentas brancas e permanece quase nu. Ele arranca a manga direita do cafet
hassdico e, no mesmo lance, o osso do antebrao da Morte.
Ele ergue bem alto a manga, mostrando-a triunfalmente ao pblico, extrai dela o osso,
mostra-o, passa o seu prprio brao pela manga vazia e repe o osso no lugar. Depois enfia o
resto do cafet. Por fim, pe o solidu na cabea; seu gesto como um gesto de coroao.
Somos assim testemunhas da transformao do Grande Gemetra em Rabino.
Com um passo rpido, o rabino dirige-se para a sada, est manifestamente apressado.
Ele desaparece. Reaparece no mesmo instante, mas desta vez segura pela mo uma espcie de
duplo dele mesmo, o Pequeno Rabino.
Os dois avanam como em sonho.
Eles se detm, voltam para trs, aceleram o passo.
Eles desaparecem no pnico. Talvez se salvem...
4. Mas, antes do grande extermnio, a vida ainda se mantm ordenada e pacfica, normal e
prosaica...

153

Eis que aparece o Indivduo Barrigudo. Avana a passos midos, quase saltitando,
infinitamente satisfeito consigo prprio e com o mundo; olha sua frente e de lado, com
segurana. Mantm os braos dobrados trs das costas, ocultos por longas mangas que, por um
motivo obscuro, esto costuradas uma outra.
De l onde se encontram provavelmente as mos, pende um cordel ao qual est preso
um pacote bastante grande, de forma quadrada, cuidadosamente embrulhado em papel branco
(tambm ele) e amarrado com um barbante.
O Indivduo Barrigudo detm-se de repente, pois sente que alguma coisa bate com
intermitncia nas suas panturrilhas. Ele se volta, desconfiado, a fim de olhar atrs de si. No
tendo visto nada de especial, prossegue no agradvel passeio, distribuindo sorrisos para todos os
lados.
Mas os pequenos estalos sobre as panturrilhas no cessam. O Indivduo Barrigudo
detm-se de novo, reflete. V-se que seu crebro trabalha intensamente. Depois, bruscamente,
olha para trs, de um lado e depois de outro, como se quisesse pegar a coisa em flagrante.
Tranqilizado, pois no havia constatado nada de anormal, continua confiante o seu caminho.
Naturalmente, a LINHA RETA o conduz predestinao que a gente sabe.
Desta vez, porm, alguma coisa bate contra suas pernas de maneira bastante ntida.
O Indivduo comea a girar em crculo. Sua confiana em si e no mundo desapareceu. O
pacote cai no cho. O Indivduo Barrigudo se inclina com dificuldade, pe-se de joelhos, olha
espantado para o pacote, desata o barbante, abre o papel branco da embalagem e encontra uma
caixa, branca tambm. Agora ele tenta reembrulh-la no papel e refazer o pacote.
Vemos que o passeio, que prometia ser to agradvel, termina em complicaes
inesperadas. Uma embalagem banal mostrou, de repente, o absurdo do mundo. J sabemos, de
antemo, que o Indivduo Barrigudo no lograr vencer tais complicaes, no conseguir
refazer a embalagem. Ele enrola o papel de um lado, depois de outro, alisa-o, sorrindo garante
ao pblico e a dois Passantes (idnticos como duas gotas dgua) que o observam desconfiados,
que tudo est em vias de se arranjar. Com uma mo o Indivduo segura o pacote, com a outra ele
tenta vir-lo, uma vez, depois mais uma vez ainda. J est certo de conseguir o seu intento
quando puxa uma ponta de papel excedente e eis que tudo se desfaz de novo: sobre o papel
desdobrado, a inocente caixa parece zombar dos esforos do pobre diabo.
Essa delicada operao manifesta o absurdo das aes humanas; ela no exigiu
tentativas renovadas; seu malogro forneceu o resultado com uma preciso pouco comum.
Tudo isso se repete ao infinito. O Indivduo Barrigudo se pe a rastejar, empurrando
com dificuldade o pacote diante dele, e a multido se rejubila, assim como os Dois Passantes
(idnticos como duas gotas dgua) que o controlam e o repreendem, e alternadamente o
encorajam ou o mergulham no desespero.
Enfim, quando a pacincia de todos est esgotada, eles jogam o Indivduo, como um
saco, atrs dos bastidores.
Mal ele acaba de desaparecer quando chega um outro, em seu lugar, o Indivduo dos
Jornais.
Ele caminha como o outro; carrega uma massa de jornais debaixo do brao e nos bolsos.
Ele l, segurando bem perto dos olhos um jornal enorme. Ele avana, detm-se:
manifestamente, o que acaba de ler no lhe agrada, pois atira raivosamente o jornal no cho. Os
Dois Passantes (idnticos como duas gotas dgua) o recolhem com rapidez e exclamam Oh...
oh, ou Ah... ah... Veja, veja!
para concluir em seguida que de fato no h nada a de interessante, e exclamar:
Bl... bl... bl...
Mas eis que um outro jornal atirado no cho, raivosamente. A cena se repete. O
Indivduo que l joga fora os jornais. Os outros os recolhem, os lem e exprimem ruidosamente
espanto, reprovao e enfado. Tendo recuperado os jornais, esto com os braos cheios deles,
braadas de jornais. Enfim, quando parece no haver mais, em todo o derredor, seno papel de
refugo, os Dois Passantes (idnticos como duas gotas dgua) repelem o Indivduo que l para l
de onde veio e desaparecem, por sua vez.

154

5. Eles retornam, no entanto, no mesmo instante, mas em um papel diferente. De nossa parte,
j nos fartamos de ver apenas passantes prosaicos e gestos da vida comum. Estamos espera de
algo inslito, de sensacional, Os Dois Passantes esto, desta vez, com mitras de bispo na cabea.
como se no tivessem tido tempo de se vestir inteiramente. Como se os acontecimentos que os
acossavam os tivessem perturbado na importante metamorfose pela qual passavam.
Incomodados, embaraados, abrem os braos, como para desculpar-se por sua
vestimenta incompleta. Eles separam ainda mais os braos, murmuram qualquer coisa que
pretende significar: no h, no h...
Atrs deles, aparece uma nova personagem, meio casada, com seu vu de npcias, meio
meretriz. Espantada e envergonhada, ela caminha de um lado para o outro, parece embaraada,
como se fosse intil, desajustada aos outros...
Subitamente, nada mais tem sentido, tudo se dissolve, soobrando no SONHO.
6. Algum outro irrompe na cena.
Ele pega uma p enfiada em um monte de terra em forma de tumba. Como em sonho, corre sem
descanso, para c e para l. Atrs dele se precipitam Dois Curiosos que encontraram por fim o
fato sensacional que procuravam: correm atrs do Coveiro-Manaco que se entregou estranha
ocupao de remover tmulos. Eles se esforam para compreender as motivaes e a natureza
de semelhante mania. Correm atrs do homem, observam-no atentamente enquanto este apanha
pazadas de terra, eles examinam os torres, e assim ao infinito... Como acontece sempre nos
sonhos, esses comportamentos estranhos, inslitos, terminam por si ss. A cena fica vazia.
Um instante mais e reina o silncio. Temos conscincia de que somente agora o espetculo
propriamente dito vai comear e que tudo o que se passou at aqui era apenas um plido
preldio.
7. Diversas pessoas irrompem agora no palco, carregando baldes. S um deles contm gua.
Estas pessoas dispem os baldes segundo a LINHA RETA. Aquela cujo balde est cheio de
gua, derrama-a no balde de seu vizinho. Outras pessoas aparecem correndo, com baldes.
Agora, os baldes so numerosos. As personagens vertem a gua automaticamente,
sistematicamente, e no se compreende por que o fazem, pois eles no se salvaro, eles no
salvaro suas casas e eles no podero extinguir os incndios.
Eis que o Rabino entra correndo com o Pequeno Rabino. As abas de seu cafet flutuam,
o que lhe d o ar sinistro de um Anjo Exterminador. O pobre Pequeno Rabino corre, louco de
terror; segura a cabea entre as mos erguendo os frgeis bracinhos.
O Rabino grita: Nossa cidadezinha est ardendo! E lamentaes ecoam em todas as
lnguas do mundo:
Unser Stdchen brennt!
Our city is burning!
Nas gorodok goreet!
Nuestra alde esta em llamas!
La nostra cittadina in fiamme!
Este lamento se amplifica at ao limite do suportvel.
Entra ento uma personagem que, no genrico, designada por Aquele Senhor que
conhecemos muito bem.
Ele usa botas, um capote militar cujo corte conhecido, casquete militar com a parte
anterior levantada bem alto. No lhe falta seno a cabea da morte. Mas no julgamos
necessrio citar o nome que semeava terror em todos os guetos do mundo. Seria de um efeito
demasiado fcil e completamente desgastado. Procedemos por um outro caminho bem mais
rduo. Atravs da imaginao. Mais ainda, atravs da imaginao de uma criana. Aquele
Senhor no trgico por causa de seu uniforme smbolo da morte, mas porque o seu papel
interpretado por uma Criana da linhagem das Crianas Trgicas. A criana quer ser
terrificante. Ela se disfara. Seus pesados sapatos so por demais grandes para ela. Ela avana a
passo de marcha, bate os taces e de vez em quando ela se balana sobre as pernas, crendo darse assim importncia.
De resto, nessa Barraca de Feira, tudo como em um teatrinho de crianas.

155

O Velho Rabino e o Pequeno Rabino fogem, em pnico.

O incndio no ser extinto.
Aquelee Senhor acaba sua marcha, pra de balanar-se e desaparece nos bastidores.
8. Entra o Noivo carregando uma valise preta. Ele a deposita no cho. Ele abre a maleta. Seus
gestos so precisos at os mnimos detalhes. Querem produzir efeito, so os gestos dos mgicos
profissionais no circo.
O noivo tira seu palet branco. Ele est agora meio nu. Ajoelha-se perto da valise. Tira
de l o que pretenderia ser uma camisa de cerimnia, mas de forma simplificada, como as que
empregavam outrora os dndis de subrbio que no podiam se dar o luxo de ter uma camisa
custosa para combinar com um fraque. O objeto compe-se de um plastro rgido, de um
colarinho alto engomado, de um grande nmero de cordes e colchetes que servem para manter
juntas todas estas peas separadas: sob um palet abotoado, estes pedaos simulam uma camisa
inteira.
O Noivo no veste palet, pois provavelmente no possui nenhum; ele pe o plastro, o
colarinho, os punhos, os numerosos cordes, prende os colchetes, exibindo ao mesmo tempo
complacentemente cada um de seus gestos ao pblico; dobra para fora as pontas do colarinho,
retira da valise uma gravata de elstico, faz uma demonstrao de sua elasticidade, pe a
gravata, por fim tira da maleta um chapu branco verniz e o coloca na cabea com um gesto
tpico de um dndi de subrbio. Resta-lhe ainda estender no cho um pequeno colcho preto,
munido de cintos cuja funo ns iremos descobrir logo mais. Tudo parece indicar que o Noivo
est em vias de preparar para a cerimnia de npcias. Falta apenas a Noiva.
Ei-la! Morte! O Noivo a arrasta qual um manequim; depois, com a maior delicadeza,
deposita-a sobre o colchozinho, arruma-lhe com cuidado o vu, por fim pega os cintos e
apertando-os comea a puxar.
9. O Velho Rabino entra correndo, acompanhando do Pequeno Rabino. A cerimnia no pode
realizar-se sem os sacerdotes.
Chegando a este ponto, ocupamo-nos a Trombeta de Jeric. A mquina assemelha-se
a um patbulo ou a uma forca, e um pouco tambm a uma mquina de guerra dos tempos
bblicos, que servia para o stio das cidades.
Um monto de engrenagens, de pequenas rodas dentadas, de correias que acionam a
Trombeta, em uma fnebre embalagem negra. A Trombeta ergue-se muito alto, depois volta a
descer lentamente. Dela saem as notas do Hino do Gueto, cujo autor o bem conhecido
compositor judeu, Gebirtig.
O Rabino puxa a mquina vetusta do Juzo Final, enquanto ressoa o Hino trgico.
O Noivo puxa brutalmente a Noiva. As npcias confundem-se com os funerais.
10. Durante este sonho entre a vida e a morte, eis de volta os dois Passantes que ns j
conhecemos (idnticos como duas gotas dgua), desta vez inteiramente trajados de cardeais,
com mitras de prpura e chapus solenes. E, para intensificar o clima alucinado da cena, os
Cardeais danam um tango argentino, com todos seus passos complicados.
Tudo isto no tem nada de blasfematrio.
O Diretor da Barraca de Feira os acolhe com todas as honras.
O tango ressoa majestosamente e fogosamente mesclando suas notas aos sons lgubres
do Hino do Gueto. O Noivo arrasta o corpo de sua noiva, o Rabino faz funcionar a Trombeta do
Juzo Final, os Cardeais executam as rebuscadas evolues do tango argentino.
O sonho continua.
Em um instante, tudo cessar de existir.
No meio da pista jaz o corpo sem vida da Noiva.
11. O final se aproxima.
Aparecem no palco todos os Comediantes da Barraca de Feira. Como no incio.
Eles comeam a desenrolar um imenso vu branco, nupcial. Este vu feito do mesmo
papel branco que as vestimentas brancas dos Comediantes.

156

O vu se estende ao infinito, por todo o comprimento da pista. Erguido por todos os

Comediantes e puxado com uma paixo e uma clera crescentes de um lado e do outro,
como em um ritual brbaro,
sacudido por movimentos convulsivos, ele baixa progressivamente at cobrir enfim
o pobre corpo sem vida da Noiva.
12. O rudo confuso do papel, que os alto-falantes amplificavam desmesuradamente, torna-se
semelhante aos outros sons, os quais por seu turno se fazem cada vez mais ntidos. Nenhuma
dvida mais possvel: o martelar das botas de um exrcito em marcha.
13. E somente agora que aparece Aquele Senhor que conhecemos muito bem.
Ele comea a marchar.

WIELOPOLE - WIELOPOLE

A ILUSO E A REPETIO
Durante muitos anos exaltei a realidade e isto por razes mltiplas. No entanto, no
fundo do jogo eu sentia que havia alguma coisa de sagrado sobre o qual no se devia falar com
as palavras da linguagem quotidiana. Era uma esfera absoluta. Tratava-se pura e simplesmente
da verdade.
por isto que rejeito o conceito de ILUSO (ou fico); talvez tambm porque eu
temia ceder-lhe. Com efeito, esse conceito exercia sobre o meu esprito uma atrao muito forte.
Mas voltaremos a isto.
Digamos que sou o seu adversrio resoluto.
Esta afirmativa, talvez sumria, facilitar a descrio dos acontecimentos.
Pois j se pode perceber certa ambigidade, certa confuso, uma simplificao
excessiva do problema.
preciso recorrer ento digresses, esclarecimentos, retificadores.
Este, em particular, pode ser o mais significativo!
O que importante no a recusa em si da iluso, mas as razes que motivam tal
recusa.
O fato de no se ter em conta esta distino conduz a juzos superficiais que, com o
tempo, se mostram sempre nocivos. Reduzimos a um denominador comum fenmenos
aparentemente similares sem levar em conta o fato de que o resultado da equao
completamente falso: assim que criada a desinformao.
Um exemplo:
os adversrios da iluso, na poca da Grande Reforma do Teatro e da Vanguarda do
comeo do sculo XX, rejeitaram a iluso porque condenavam o realismo e o naturalismo. Em
minha prpria concepo do teatro, recuso a iluso em nome da realidade que, ao contrrio, eu
aceito e celebro: a REALIDADE qual, durante sculos, convenes rgidas negaram o direito
de tornar-se um elemento real da obra de arte. Somente a FICO e a REPRODUO,
naturalmente fiis, eram autorizadas.
Esta realidade bruta, no elaborada artisticamente,
arrancada vida mesma,
o OBJETO REAL,
que tomou o lugar do objeto artstico.
Esta no uma pequena diferena, como prova a comparao!
Os acontecimentos e a histria seguiram o seu curso como sempre imprevisvel.
Ao realismo, ao naturalismo (e naturalmente iluso), a vanguarda dos anos vinte ops
a INTERPRETAO ( assim que a definiam no teatro).
Na poca era a nica sada possvel

157

A arte da primeira metade do sculo XX conheceu um grande nmero dessas

interpretaes. Mas no isso que conta.
O prprio princpio da interpretao (conservo o termo em geral empregado na
linguagem teatral da poca: com certa licena potica, poder-se-ia aplic-lo a todas as
tendncias artsticas da primeira metade de nosso sculo, mesmo quelas que recusavam toda
efuso lrica) o princpio da interpretao tornou-se, portanto, pouco a pouco, o imperativo
categrico da arte.
Todo mundo o invocava.
Todos lhe faziam referncia sem o menor escrpulo para legitimar suas prprias
realizaes!
O malogro cada vez mais evidente dessa atitude, que fora radical, e de seus medocres
desenvolvimentos,
reforou minha fascinao pela REALIDADE, to estranha a todas as diferentes
tendncias da INTERPRETAO, da ABSTRAO e da CONSTRUO.
E de novo os acontecimentos seguiram o seu curso, como sempre, de uma maneira
inesperada.
E eis a seqncia de meus choques e de minhas transaes com a REALIDADE e com a
ILUSO:
aps longos anos e muitas experincias de anexao da realidade (da vida) cuja a
interveno radical na estrutura da obra de arte, nos happenings, nas aes e nas manifestaes,
eu considerava necessria a REALIDADE comeou a me incomodar por sua materialidade.
Em minha atitude influiu incontestavelmente o fato de que massas de exploradores medocres
tenham se engajado nesses domnios outrora inexplorados e perigosos.
A verdade tornava-se uma moda insuportavelmente fastidiosa.
Era preciso encontrar uma nova profundidade.
Em certa poca, no crendo demais na ortodoxia, eu afirmava que a realidade no pode
existir por si mesma, que lhe necessrio sempre alguma coisa que a pe em perigo: a iluso.
Agora descobri algo que vai ainda mais longe: a iluso, para alm da significao
corrente do termo, possui um aspecto metafsico. A funo que durante muito tempo lhe fora
atribuda, por servilismo para com a natureza e a realidade da vida, no de maneira nenhuma
sua essncia.
Esse aspecto metafsico da iluso,
que no havamos ainda mencionado,
a REPETIO.
Quase um ritual.
O gesto ancestral do homem que, ao limiar da histria,
queria afirmar-se.
Fazer qualquer coisa uma segunda vez,
de uma maneira artificial
por sua prpria conta sua conta humana
repetir alguma coisa feita anteriormente
pelos Deuses,
expor-se a seu cime e sua vingana,
enfrentar os riscos,
ir ao encontro da catstrofe que se prepara
sabendo perfeitamente que se trata de aes inteis,
sem perspectiva alguma,
para uma s vez,
desprovida de qualquer clara significao final,
de qualquer eficcia
na vida,
um ritual
situado, parece, do outro lado da vida,
em uma relao de conivncia com a morte.
Digamo-lo aberta e claramente:

158

este obscuro procedimento que a REPETIO

um protesto e um desafio.
Poder-se- acrescentar facilmente que
o ncleo da arte!
ao mesmo tempo a idia que subentende nosso espetculo
que traz um ttulo significativo:
WIELPOLE WIELPOLE.
Como tudo no teatro
sofre seu encanto e sua poesia.
por isso talvez que no mesmo lugar eu acrescentaria
este breve apndice
e esta nota teatral.
A ILUSO coloca a realidade em uma rbita diferente.
Os poetas diriam na rbita da poesia.
Talvez se trate de um espao diferente, outro.
E de um tempo absoluto, que nada tem a ver com o nosso.
Talvez a poesia seja o signo desse outro mundo,
que gira numa rbita diferente,
para alm das paredes de nosso quarto.
Esse DESLOCAMENTO se faz a partir de um mtodo especial
que parece inspirado pelo mundo da infncia:
atravs da REPETIO.
A repetio conhece muitas variantes.
A mais profunda uma espcie de eco.
O mesmo que aquele que existe aqui, porm imaterial.
certa conscincia, experimentada subitamente,
do desmoronamento.
E da morte.
Outra variante:
O gnero de aprendizagem (fixar na memria).
A memria, justamente, que desloca a realidade para o passado
que morre continuamente.
Outra variante:
se consegussemos comprimir o tempo,
teramos uma repetio perfeita, infinita,
terrificante, desumana,
pois nosso bom velho tempo solar, aplicado,
e adaptado ao nosso organismo,
no estaria em condio de nos proteger da percepo
simultnea,
da ETERNIDADE E DO VAZIO.
Quer dizer, da morte.
Dou outros exemplos desse gnero de repetio, pois eles do
aos atores toda uma srie de possibilidades de criao, de
JOGO.
Mais uma variante ainda (mas no a ltima):
a repetio-macaquice. Hbitos das crianas.
Divertimentos sem fim, no desprovidos de profunda significao.
a arma mais poderosa contra a pseudogravidade tacanha.
Perigosa para a vida. Ns o sabemos por t-lo aprendido
da histria.
A criana protege a vida, ela estabelece suas condies.
O artista faz o mesmo!
A repetio subtrai realidade sua funo vital,
sua significao vital, a fora das atividades da vida prtica.

159

Aps essa operao (realizada h muitssimo tempo,

pela primeira vez,
certamente depois de uma descoberta genial)
a realidade torna-se impotente e intil para a vida prtica,
mas por a ela adquire uma fora colossal
no pensamento, na imaginao, isto , na esfera
que
decide
da dinmica da vida humana e de seu
DESENVOLVIMENTO.
Operao genial!
O ESPIRITUALISMO
Quando esse espetculo se encontrava ainda em sua pr-histria, na poca bendita em
que o esprito no estava ainda sobrecarregado com os problemas prticos ligados sua
realizao, quando se viajava nas livres regies da imaginao no universo de minhas idias
produziram-se todas as espcies de modificaes, de deslocamentos, de mudanas, como se eu
mudasse o interior de meu quarto.
A palavra espiritualismo sempre provocou em mim uma reao de suspeio.
Eu no sei se o intelecto foi verdadeiramente essa glndula que fez nascer em mim a
paixo por uma vanguarda radical, ou que construiu talvez somente um abrigo, uma defesa
contra a organizao absurda de nosso mundo e o lodaal da cultura do ps-guerra.
Em todo caso esse conceito foi para mim de grande auxlio nos momentos difceis. Mas
sem dvida o mundo mais complexo do que se tenderia a crer.
Nesse mundo da razo tudo comeou a esboroar-se.
O poder ilimitado atribudo inteligncia comea a mostrar falhas e defeitos, a ter
conseqncias fatais.
E isto tanto na vida quanto na arte.
Mas, sobretudo, na arte.
Volto, portanto, ainda minha infncia, quando no curso de longos passeios eu
procurava a solido a fim de para aprender de cor A Lio de Maeterlinck. Com efeito,
nessa idade que se aprende tudo de cor.
ESPIRITUALISMO E ESPIRITUALIZAO
( bvio que eu me refiro sempre ao domnio da arte. Deixemos a vida de lado. um
negcio pessoal e que no feito para dar uma razo de ser nossa arte, ao menos enquanto
vivemos).
Na reflexo sobre minha nova obra, assumir a espiritualismo como postulado era uma
deciso arriscada, na medida em que ao mesmo tempo ela se ligava ao tema do Evangelho como
o nico meio de expresso. Esse grande mito, como se fosse semelhante ao da Arte Pura, que
nutriu atravs dos milnios nossa cultura, quer dizer nossa prpria existncia, digerido atravs
das diferentes pocas, incessantemente regenerado, foi repelido por nosso sculo extrema
periferia da civilizao da Santa Tcnica, do Consumo e da Poltica.
No entanto, nem tudo est perdido.
Periferia no significa em absoluto runa ou degradao. No meu lxico pessoal no
existe o termo Realidade de grau inferior.
o terreno reservado (ilegalmente) Arte.
E por conseqncia a todos os valores humanos mais elevados.
a que a periferia encontra seu nvel mais elevado.
As exploses desse mito que se produzem nos locais mais inesperados, ocorrem, no fim
de contas, em zonas que no so outra coisa seno periferias, precisamente.

160

Falando a linguagem da arte e da poesia: no pobre patiozinho no canto doloroso em que

escondemos nossas esperanas mais secretas, nossa imaginao, nossa humanidade ameaada,
nossa personalidade.
E provavelmente no seno l que podemos nos salvar.
O QUARTO
O quarto de minha infncia
escuro, uma TOCA atravancada.
No verdade que o quarto de nossa infncia
permanece ensolarado e luminoso em nossa memria.
somente nos maneirismos da conveno literria
que ele se apresenta assim.
Trata-se de um quarto MORTO
e de um quarto DE MORTOS.
em vo que tentaremos p-lo em ordem:
ele morrer sempre.
Entretanto se conseguimos extrair dele fragmentos,
ainda que sejam nfimos,
um pedao de div,
a janela, e alm o caminho que se perde bem no fundo,
um raio de sol sobre o assoalho,
as botas amarelas de meu pai,
as lgrimas de mame,
e o rosto de algum atrs do vidro da janela
possvel ento que o nosso verdadeiro QUARTO de criana
comece a se dispor,
e talvez consigamos assim acumular elementos
para construir
nosso espetculo!
A JANELA importante!
Alm, como j foi dito, um CAMINHO que se perde
na distncia
e, no fim, um PRDIO COR DE ROSA DE VRIOS ANDARES.
por trs desse canto de rua que minha me desaparecia,
quando partia
por um longo perodo,
atrs dessa curva
que era o FIM DO MUNDO.
difcil de definir a dimenso espacial da lembrana.
l o quarto de minha infncia,
que eu disponho sempre
ao mesmo tempo que seus habitantes, de resto.
Estes habitantes - minha famlia.
Eles repetem todos ao infinito suas atividades,
como se tivessem sido impressos sobre uma placa
fotogrfica,
para a eternidade.
Eles as repetiro at o fastio,
concentrados no mesmo gesto,
sempre com o mesmo trejeito,
eles repetiro essas atividades banais,
elementares, neutras,
desprovidas de toda expresso,
com uma exatido manaca, obtuso,

161

com uma ostentao terrificantes,

com obstinao,
pequenas atividades que preenchem nossa vida...
ineficazes,
pois repetidas,
como se elas no visassem nenhum objetivo preciso,
como se no tivessem nenhum senso de causa e efeitos,
isoladas,
autnomas
(mas justamente disto que se trata),
das falsificaes desprovidas de vida
que tiram sua realidade e sua importncia
(felizmente enganadora)
dessa insistncia REPETIO.
De outra parte, esta talvez a verdadeira especificidade da
LEMBRANA:
esse ritmo de pulsao
que volta incessantemente,
que termina no nada,
e que vo...
Resta ainda um lugar: ATRS DA PORTA,
Assim como no fundo e nas fronteiras do QUARTO
um outro espao
em outra dimenso,
em que se renem as lembranas de infncia,
em que fermentam as lembranas em vo evocadas,
um interior da imaginao, inacessvel,
nesse canto,
atrs do armrio,
no celeiro,
atrs da porta,
em um pobre ptio,
em que morrem os objetos,
e em que se pode ainda descobrir muitos segredos esquecidos.

AGNCIA DE LOCAO DE CAROS DESAPARECIDOS

Na lembrana
no existem pessoas francas e magnnimas.
Digamo-lo abertamente: o fato de evocarmos as lembranas
suspeito.
pura e simplesmente de uma agncia de locao.
A lembrana trabalha com personagens alugados.
Trata-se de indivduos suspeitos, de criaturas medocres e equvocas
a espera de algum que os alugue como domsticos, por hora.
Emurchecidos, sujos, mal vestidos, raquticos,
degenerados, desempenham realmente mal o papel de pessoas que nos
so,
amide,
prximas e queridas.
Um tipo equvoco disfara-se como se tivesse sido chamado a fingir

162

que
meu pai.
Minha me evidentemente desempenhada por uma rapariga da rua,
meus tios so simples vagabundos.
A viva do honroso fotgrafo de nosso povoado,
que preserva com firmeza a boa reputao do Ateli
Fotogrfico A Lembrana,
normalmente uma mulher repugnante que faz a arrumao
no necrotrio paroquial.
Do padre nem vale a pena falar.
Sua irm no passa de uma porcalhona.
E finalmente o tio Stasio, lgubre figura de Deportado,
no passa de um mendigo a tocar o realejo.
O EXRCITO
OS SOLDADOS O INDIVDUO MILITAR
A razo que me leva a ocupar-me desta espcie humana
nada tem a ver com o patriotismo,
nem com o antimilitarismo,
nem com a luta pela paz,
nem com no importa qual programa poltico ou social ou outro.
Censuras me poderiam ser feitas
pelos anarquistas,
pelos antimilitaristas crnicos,
pelas testemunhas de Jeov,
pelos dadastas e pelos surrealistas (se estiverem vivos),
por manifestantes de todas as opinies,
e mesmo de parte dos Schweik e dos Invlidos,
e finalmente de parte do Soldado Desconhecido.
Com efeito, a razo pela qual eu me ocupei
desta condio humana excepcional
tem um carter puramente formal e artstico.
EXRCITO. Massa. Massa mecnica ou vivente, no se sabe,
centenas de cabeas todas semelhantes,
centenas de pernas semelhantes umas s outras,
centenas de braos todos semelhantes.
Em fileiras, diagonalmente dispostos,
regulares
cabeas, pernas, mos, braos, botas, botes, olhos, narizes, bocas,
fuzis.
O mesmo movimento executado de maneira idntica
por centenas de indivduos idnticos,
centenas de rgos
dessa monstruosa geometria do rigor.
O EXRCITO
que marcha por grupo de quatro
em formao
e com uma cadncia ditada pelos passos e pelas ordens:
esquerda! direita!
composto de indivduos nos quais ns nos reconhecemos,
que pertencem ao mesmo gnero que ns: o gnero humano;
eles so ns mesmos!
mas so ESTRANHOS!
Como se ns nos vssemos pela primeira vez,

163

de perfil,
isto , mortos,
por isto que o EXRCITO (em marcha) nos atrai
to fortemente.
Sua condio dura e inexorvel como a morte
nos revela nossa prpria imagem.
Separada do resto do gnero humano
separada de ns, os CIVIS ESPECTADORES
separada com base em uma lei to inflexvel
que ela parece da morte:
barreira incompreensvel para o esprito humano.
Essa condio inslita manifesta-se da maneira a mais
evidente quando o EXRCITO se desloca, e mais exatamente:
quando ele marcha em formao
por grupo de quatro,
e no passo.
Os CIVIS (= os ESPECTADORES)
no marcham jamais
em formao,
por grupo de quatro
e no passo.
Tudo simplesmente vergonhoso!
E exatamente esse estado que, da forma mais visvel,
um pouco maneira do circo,
cria essa barreira.
Mais ntida que o prprio palco.
O EXRCITO.
Ele nos ladeia
como em um sonho
horrivelmente ESTRANHO.
a mesma ESTRANHEZA que tm no sonho
as silhuetas das pessoas
que no mais esto vivas.
Foto de CONVOCADOS lembranas dos mortos.
Escolhidos e marcados pela morte,
contaminados pelo bacilo da morte,
desconhecido e fulminante,
que os torna capazes de dar morte a indivduos do
mesmo gnero
e a eles mesmo de morrer sob comando.
Predestinados a tombar no campo de honra
E o UNIFORME!
Este desejo atvico dos homens,
este imperativo da morte
que nivela todas as classes sociais de uma maneira
terrivelmente poderosa.
Nas fotos dos convocados
vemos misturados entre eles,
como no JUZO FINAL,
senhores, camponeses, intelectuais.
Todos esperam que o uniforme suprima todas essas inteis
diferenas.
Nessa inslita condio
ferve literalmente um instinto primitivo,
uma espcie de atrao masoquista ao nivelamento.

164

Nas velhas fotos que mostram a partida dos convocados,

para o fronte,
nas plataformas das gares, vemos rostos sorridentes,
marcados por uma excitao
que se poderia dizer sexual, corpos jovens, e fortes,
que se mantm bem eretos,
doravante apartados de suas sutis e complexas
relaes sociais, culturais e familiais...
Subitamente tudo se torna simples, fica-se nivelado,
subordinado
o verniz da cultura cai...
Vemos criar-se uma lngua de vulgaridade ostensiva, obscena,
brutal, cnica...
Finalmente pertencemos espcie!
O EXRCITO
... Concentrar-se somente em uma propriedade do EXRCITO,
aquela que a mais importante, que no se torna evidente
seno jogando as caractersticas mais conhecidas e as marcas
distintivas
transmitidas pela literatura, pelas reportagens e pelos filmes:
- horror da guerra, trincheiras, argila, lama, piolhos, sujeira,
ferimentos, gangrena, amputaes, morte...
- e ainda: sargentos-sdicos, coronis-esclerosados,
generais-lgubres
esmoleres da morte...
e mais ainda: encanto das armas, assaltos, paisagens dos
campos de batalha
bandeiras estalando ao vento, vento da histria,
panteo e Soldados Desconhecidos...
Aps ter renunciado a esses efeitos, a reduo consistiria
na observao, antes limitada, mas que me parece filosoficamente
substancial, e que oferece novas possibilidades de jogo:
a de que o EXRCITO constitui uma ESPCIE HUMANA inteiramente
parte,
separada de ns, os CIVIS ESPECTADORES
por uma barreira
que rigorosamente proibido transpor,
sob pena de uma condenao, to impossvel de imaginar quanto
a morte.
... Pensando em um novo espetculo que, aps A Classe Morta,
representaria a evoluo para uma nova etapa, tentei sobretudo
encontrar um NOVO MODELO para o ator, que possa lhe dar
novas possibilidades de ao. O instante da descoberta
provocou em mim uma excitao extraordinria e ela me levou
a uma nova pista: uma sbita fulgurao vista de uma fotolembrana de convocados, provavelmente tirada antes de sua partida
para o front, imagens cinzentas, dolorosas, imobilizadas face morte,
prefigurada por esse terrificante uniforme.
O EXRCITO.
Dois caracteres profundos inscritos na condio
do EXRCITO so idnticos queles que desde sculos
marcam a imagem do ator: o primeiro o da SEPARAO,
por assim dizer IRREVOGVEL e ABSOLUTA (como para os mortos).
DIFERENCIAO em relao a ns, os CIVIS
ESPECTADORES,

165

a tal ponto que a fronteira assim criada sugere o sentimento

que ela INFRANQUEVEL, sentimento que no se percebe
plenamente seno no pesadelo onrico.
O segundo carter a terrificante tomada de conscincia,
sempre na alucinao do sonho,
que essa diferena concerne a indivduos pertencentes
nossa
prpria espcie
quer dizer, NS MESMOS,
a conscincia que estes ESTRANHOS, estes MORTOS, so NS,
e que com esta imagem que devemos
nos CONFUNDIR!
O EXRCITO ( difcil dizer: soldado, no singular)
e
o ATOR.
A FOTOGRAFIA DOS CONVOCADOS
.., Alguma parte, em um canto do quarto, atrs do armrio
INDIVDUOS DE UMA ESPCIE ESTRANHA se encolheram,
nesse quarto da infncia,
que no existe mais doravante a no ser na memria...
Do se a exerccios, marchas, manobras...
possvel mesmo que esse pobre quarto se tornar
um terreno de enfrentamento e um campo de batalha...
Esses HABITANTES CLANDESTINOS,
que posam para uma fotografia,
como se estivessem MORTOS,
entram portanto na histria e na eternidade.
... Sua dolorosa condio:
a vida que dura este nico e s momento,
como se atravs do maravilhoso mas tambm do terrificante
e assassino processo da FOTOGRAFIA, eles tivessem sido
privados do passado e do futuro.
Como se tivessem sido privados tanto do passado,
diferente para cada um dentre eles,
quanto da vida futura, cheia de surpresas e de encanto...
Para justificar sua existncia,
eles dispem somente desse curto instante
durante o qual tomam a pose...
... O procedimento cnico no dever visar a representao
das peripcias dessas personagens no desenvolvimento natural
de sua vida prtica;
ns no admitimos, alis, a representao!
Ns criaremos ns mesmos essas peripcias,
ns as suporemos; ns as desenvolveremos
ns ressuscitaremos essas personagens, ns lhes ordenaremos
que ajam como se elas se encontrassem numa estrada secundria,
sobre os trilhos desativados
da vida e da memria.
... Ns seremos excessivamente pacientes e prudentes.
Cada rosto, colocado atrs de uma lupa,
fala da vida de cada um dentre eles,
cheia de peripcias, de surpresas,
de alegrias, de desespero, de terror...

166

E aqui, de repente nessa foto eles se congelaram

numa nica expresso
de um s instante...
No ser fcil para eles mover-se, sair desse torpor,

dessa aceitao extenuante de uma vida feita de um S E

NICO INSTANTE.
Eles se acostumaram a isto, eles no compreendem o que se exige deles,
apenas com um grande esforo que eles compreendem, que apreendem,
que eles se lembram...
Esse penoso exerccio dura muito tempo at que eles recuperem
a fora necessria
para REPETIR AINDA UMA VEZ SUAS VIDAS, ACERTAR SUAS
QUESTES
NO RESOLVIDAS E DEIXADAS EM SUSPENSO, RELIZAR SEUS
SONHOS
DESTROADOS
por esse retrato congelado...
Eles se empenham na tentativa com dificuldade,
no conseguem o seu intento,
est claro que eles esqueceram,
eles se enganam
desanimam,
morrem de novo
e assim ininterruptamente
ao infinito...
A MEMRIA DA CRIANA
Quando pinto um quadro, seu processo de composio pautado
por uma vontade nica, que, uma vez concluda a obra, se denomina homogeneidade da
forma, unidade e assim por diante.
Na criao de um espetculo teatral muito mais difcil respeitar e guarda essa unidade.
As imagens, as idias ligadas ao espao, ao movimento, ao, afluem to numerosas
durante o ensaio (e nisso a vontade dos atores, os atos individuais exercem uma grande
influncia) que necessrio ter uma conscincia muito forte do prprio objetivo (que, alis, se
perde continuamente no horizonte) para no fazer divagar a prpria imaginao que deve ser
neste caso controlado de maneira muito severa.
Tudo isso tanto mais essencial em um espetculo em que no h texto literrio (um
drama escrito) em relao ao qual (qualquer que seja a atitude que eu possa ter com respeito a
esse texto e qualquer que seja funo que ele possa desempenhar no curso do processo de
formao do espetculo) a gente possa encontrar pontos de referncia que ajudem na
pilotagem.
Considerando esses perigos, que se assemelham aos riscos de encalhe e naufrgio de
uma expedio martima, descobri um sistema para utilizar uma bssola muito especial.
Assim
quando queremos reconstruir nossas recordaes de infncia (e tal o sentido deste
espetculo), ns no escrevemos um relato segundo os modelos da literatura, uma trama
baseada na continuidade.
Eu descobri que isto no mais do que uma mentira.
Ao passo que o que me interessa, aqui, a verdade, quer dizer, uma estrutura que no
seja cimentada, mantida por junturas, por conexes, por acrscimos estilsticos e formais.
Esta reconstruo das recordaes de infncia deve conter somente esses momentos,
essas imagens, esses clichs que a memria da criana retm, efetuando uma triagem na massa
de fatos reais, escolha que excepcionalmente essencial (artstica) porque inteiramente voltada
para a VERDADE.

167

A memria da criana no guarda seno uma s caracterstica

das personagens,
das situaes, dos acontecimentos,
dos lugares e do tempo.
... Papai chega (de licena)
ele pragueja continuamente
e faz sua bagagem...
... Mame que vai embora agora
e desaparece,
a seguir: nostalgia...
Como nica lembrana da vida de certas pessoas,
minha memria
fixou apenas uma nica expresso, um nico trao.
... No curso da criao do espetculo, e de seus desenvolvimentos,
este mtodo tornou-se uma verdadeira limitao.
Magnfica limitao!
Eis a bssola de que se falou h pouco.
DO OUTRO LADO DA ILUSO
OU A BARRACA DE FEIRA1
H um momento particular, no teatro, em que entram em ao malefcios perigosos e
venenosos, quando as luzes se apagam e quando todo o pblico saiu, no palco tudo se torna
cinzento, longnquas paisagens transformam-se em tralha banal, colada sobre alguma coisa.
Uma vez tirados, os costumes e os acessrios eles, que um momento antes eram maravilhosos
e resplendentes revelam agora sua natureza: uma mistificao barata e miservel quando
morrem sentimentos e gestos que um instante antes eram to vivos, to apaixonados, e que
haviam sido to aplaudidos. possvel que ento desejemos errar uma vez mais sobre o tablado,
como em um cemitrio, procurando os traos daquilo que, ainda vivo h poucos minutos, nos
comovia.
Mas tratava-se de fico.
por isso que o Simbolismo era to atrado pelo encanto dos cenrios e costumes
pobres, em papel, pelo pathos dos Pierrs melanclicos e dos saltimbancos que escondiam, sob
suas mscaras de parada e seus gestos distintos, suas rugas, suas desgraas, sua trgica
condio humana.
Cena, BARRACA DE FEIRA, mundo vazio, como a eternidade
em que a vida se ilumina justo um instante, como uma iluso.
Miservel barraca.
entrada, um velho Pierr decrpito, o rosto maquilado embebido de lgrimas: em vo
ele procura sua Colombina que h muito tempo retornou ao seu pobre albergue.
RETORNO BARRACA DE FEIRA
Antes que as lembranas e a imagem dessa cena desapaream para nunca mais voltar,
antes que esse pobre Pierr se distancie para sempre, quero exprimir alguma coisa que poder,
talvez, definir da maneira mais profunda e mais simples minha abordagem do teatro. Muito
embora, no curso dos diferentes perodos que se sucederam, nas diferentes etapas e paradas
de meu caminho eu tenha escrito sobre os marcos miliares dos lugares: Teatro Informal, Teatro
Zero, Teatro Impossvel, Teatro da Realidade Degrada, Teatro Viagem, Teatro da Morte, em
alguma parte no plano de fundo havia sempre esta mesma BARRACA DE FEIRA.
E todas essas denominaes nada faziam seno proteger a estabilizao oficial e
acadmica. Era, alis, um pouco como os ttulos dos longos captulos nos quais eu triunfava dos
perigos que espreitam neste caminho que conduz sempre ao DESCONHECIDO e ao
IMPOSSVEL.

168

Durante quase meio sculo, a pobre Barraca de Feira, relegada ao esquecimento,

permaneceu a, escondida atrs das idias puristas, as revolues do construtivismo, as
manifestaes surrealistas, a metafsica da arte abstrata, os happenings, os ambientes, os teatros
abertos, conceituais, os antiteatros, as grandes batalhas, as grandes esperanas e grandes iluses,
e, ao mesmo tempo, as catstrofes, as decepes e as piruetas de pseudo-cientistas.
Aps tantos conflitos e muitas etapas franqueadas, hoje vejo claramente o caminho j
percorrido e compreendo por que sempre recusei com tanta obstinao um status oficial e
institucional. Ou melhor: por que foram recusados com tanta obstinao a mim e ao meu teatro
os privilgios e as condies decorrentes dessas posies sociais. Porque o meu teatro sempre
foi uma Barraca de Feira. O verdadeiro Teatro da Emoo.

O ARTISTA

A MORTE DA ARTE
Sempre, em cada poca, ou quase, houve a queixa e se disse que a cultura est em vias
de acabar.
A arte tambm.
Mas tais previses no se verificaram.
Eram falsas? Ou eram sintomas de decadncia?
Ou talvez haja na arte algo que desde a origem est condenada, certa condio de tal
modo frgil, to distante da boa sade que ela toca molstia incurvel, e nostalgia desse
estado ao qual se chega somente pela porta que conduz morte.
A SITUAO DO ARTISTA
A situao do artista excepcional.
Para me explicar sobre esta frase aparentemente banal, preciso escrever muitas outras
frases e frmulas.
No que eu coloque a situao do artista muito acima das outras situaes em que todo
homem pode encontrar-se das mais simples s mais complexas, inclusive as situaes sem
sada.
Mas a situao do artista incomparvel, ou melhor, se por aventura temos de comparla possvel que devamos recorrer s regies mais baixas.
A situao do artista l i m i t a d a.
Nessa limitao, h algo de essencial para ela, algo que nos atrai e ao mesmo tempo a
torna inacessvel e incompreensvel para quem quer que queira julgar facilmente, na superfcie.
No est excludo que essa limitao, esse e n c e r r a m e n t o, seja um dos critrios
importantes da verdade.
Em minha infncia eu fazia t o r t a s de papel.
A torta era plana. Mas eu no me apercebia disso. Eu a cortava. Bem mais tarde
somente que percebi que lhe faltava /F A L T A V A/ alguma coisa, para que ao menos eu
pudesse cort-la. Isto no me levou a deixar de fazer tortas de papel e a ser banido desse estado
excepcional e feliz que era o meu at ento e que equivalia sem nenhuma dvida s i t u a
o do artista.
Esta f a l t a precisamente limitao. Limitao evidentemente aos olhos do
mundo...
preciso sem dvida pagar muito caro por esse dom excepcional de o p e r a r f o r a
da vida.

169

A situao do artista semelhante de algum que, caminhando em perseguio de um

objetivo muito importante, percebe de sbito que esta ao de avanar
tornou-se o essencial de sua misso e sua razo de ser, e que
procurando uma sada ou antes uma passagem
v cada vez mais portas fecharem-se diante dele;
h algumas que ele mesmo deve fechar
cumpre-lhe tentar alhures,
e continuar a avanar
com essa certeza pavorosa de que tudo esta simplesmente v a z i o,
que o essencial de sua dmarche
constitudo por esta atividade de f e c h a m e n t o
que s e p a r a o
e rejeio
daquilo tenta continuamente preencher este vazio com
a assim chamada r e a l i d a d e,
a qual usurpa o direito generalidade obrigatria
e exclusividade de motivaes...
E apenas no momento da catstrofe,
quando essa realidade sancionada se esfarela,
se v comprometida e desmascarada, quando ela formula
em sua prpria linguagem
este juzo sobre ela mesma: tudo isso no passava de fico,
quando de maneira inexplicvel se abolem mutuamente
contradies e alternativas
que a situao do artista roa a descoberta de seu segredo,
mas j muito tarde.
Pode acontecer, tambm, que ningum se aperceba disso.

PROFISSO DE F
Permiti-me, Juzes Supremos,
de vos apresentar meu credo solene,
meu desafio e minha provocao. Eu me permito
lembrar-vos que o mtodo fundamental (se posso
exprimir-me com algo to pattico) de meu trabalho e era
o fascnio com a realidade que denominei REALIDADE
DO GRAU MAIS BAIXO. ela que explica meus quadros,
minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e tambm
minhas Personagens Pobres,
as quais como outros tantos filhos prdigos, retornam
na misria a suas casas natais.
Eu desejaria no fim aplicar esse mtodo a mim prprio:
No verdade
que o homem moderno
um esprito que venceu
o MEDO...
no verdade...
o MEDO existe:
o medo diante do mundo exterior,
o medo diante do nosso destino,
diante da morte,
diante do desconhecido,
o medo diante do nada,
diante do vazio...

170

No verdade
que o artista um heri
ou um conquistador audacioso e intrpido
como quer uma LENDA convencional...
Crede em mim
um HOMEM POBRE
sem armas e sem defesa
que escolheu o seu LUGAR
face a face com o MEDO.
Com toda conscincia!
na conscincia
que nasce o MEDO!
Estou em p
diante de vs
JUZES SEVEROS MAS JUSTOS
estou em p
acusado
e imerso em meu MEDO...
E h uma diferena entre os antigos dadastas,
dos quais sinto ser o descendente, e eu:
Levantai-vos
Gritava Picabia
O GRANDE ZOMBADOR
Vs sois acusados!
E eis minha correo hoje
a esta invocao outrora impositiva:
Sou eu que sou juiz e acusado
estou em p diante de vs
e preciso procurar
razes e provas
- no sei bem
de minha inocncia
ou de minha culpabilidade...
Estou de p,
como outrora, como no passado,
na escola, na minha classe...
e digo:
eu e s q u e c i
eu sabia, eu sabia,
eu vos asseguro, Minhas senhoras e Meus senhores...
(Alocuo pronunciada por Tadeusz Kantor
perante o Jri Internacional quando lhe foi conferido
o Prmio Rembrandt da Fundao Goethe).

171

, Senhor!
concede-me
este instante
nico e raro
leve como um sopro
invisvel
como
um buraco negro
que permitisse criar
no INFINITO
algo
que consiga ser
FINITO
como a morte
A obra de arte
(Textos de Tadeusz Kantor; traduo de J. Guinsburg).

CRONOLOGIA
1915 T. Kantor nasce em Wielopole, Vovodie de Cracvia.
1939 Termina seus estudos na Academia de Belas Artes de Cracvia, onde ele notadamente
aluno de cenografia de Karol Frycz, amigo e admirador de Edward Gordon Craig.
1942 Cria em Cracvia um teatro experimental clandestino sob a ocupao alem. Encena
Balladyna, de J. Slowacki (1942) e O Retorno de Ulisses, de S. Wyspianski (1944).
1945 Inicia uma atividade regular de cenografia que durar quinze anos, criando assim os
cenrio e figurinos para cerca de cem espetculo atravs da Plnia para os teatros de Varsvia,
Cracvia, Opole, lodz, etc... Entre suas principais realizaes: O Cid, de Corneille (1945), As
Escadas Desabaram de Nossos Olhos, de W. Karczewska (1946), Santa Joana de Shaw
(1954), Medida por Medida de W. Shakespeare (1956), Antgona de j. Anouilh (1957),
Rinocerontes de Ionesco (1960), Don Quixote (1962).
1947 Viagem para Frana.
1948 T. Kantor organiza em Cracvia a primeira exposio de arte polonesa moderna depois da
segunda guerra mundial. Ele nomeado professor da Academia de Belas Artes de Cracvia.
1949 Ele demitido de seu posto.
1955 Viagens a Paris e Viena.
T. Kantor funda o Teatro Cricot 2 onde encena O Polvo de Witkiewicz (figurinos de
Maria Jarema) no bar da Galeria Krzystofory que se torna o principal local de atividade e
criao do Cricot 2.
1957-8 Na cena do Cricot 2, T. Kantor criou sua primeira embalagem por ocasio da
ralizao de Circo de K. Mikulski.
1960 T. Kantor publica seu manifesto do Teatro Informal.
1961 Ele realiza no Teatro Cricot 2 No Pequeno Solar de Witkiewicz.
1962 Manifesto Embalagens.
1963 Realizao de Bobo e a Freira de Witkiewiczcom o teatro Cricot 2.
Apresentao de sua Exposio Popular (anti-exposio) na Galeria Krzystofory.

172

Publicao em Cracvia do Manifesto do Teatro Zero.

1965 Primeiro Happening-Cricottagem em Varsvia com o grupo de artistas da Galeria
Foksal.
1966 T. Kantor realiza ) Armrio segundo No Pequeno Solar de Witkiewicz em
Baden-Baden.
Happening Linha de Partilha em Cracvia.
Happening Grande Embalagem em Ble.
1967 A Carta, Happening-Cricotagem em Varsvia.
Happening Panormico do Mar s margem do Bltico.
1968 Happening A Lio de Anatomia segundo Rembrandt relacionado ao filme Kantor ist da.
Realizao no Teatro Cricot 2 de A Galinha dgua de Witkiewicz (Cracvia)
Renomeado professor da Academia de Belas Artes de Cracvia.
Manifesto do Teatro dos Acontecimentos.
1969 Novamente demitido desse posto.
O Teatro Impossvel. Realizao na Iugoslvia.
1970 Publicao do Manifesto 1970 em Varsvia.
Exposio Multiparte, Manifesto Multiparte.
1971 A Galinha dgua apresentada no Festival Internacional de Nancy,
depois no Teatro 71 de Malakoff.
1972 Turn do Teatro Cricot 2 pela Gr-Bretanha com A Galinha dgua
(Edimburgo)
T. Kantor encena Os Sapateiros de Witkiewicz no Teatro 71 de Malakoff.
1973 T. Kantor realiza com o Teatro Cricot 2 Os Bonitinhos e os Buchos de
Witkiewicz na Cracvia, o espetculo representado em seguida em
Edimburgo, etc...
1974 ...em Nancy , paris, Roma e Essen antes de ser apresentado em Shiraz
no mbito do Festival.
1975 T. Kantor criou com o Teatro Cricot 2 A Classe Morta em Cracvia, e
publica o manifesto O Teatro da Morte (Galeria Foksal, Varsvia).
1976 Apresentao de A Classe Morta em Edimburgo, DLondres, Amsterd.
1977 Apresentao de A Classe Morta no Festival Internacional de Nancy, e
no Festival de Outono (Paris).
1978 A Classe Morta pelo mundo (Florena, Milo, Sidnei, Zurique, etc...).
T. Kantor recebe o Prmio Rembrandt 1978 atribudo pela Fundao
Goethe de Ble.
1979 A Classe Morta de Nova Iorque a Estocolmo e Cracvia.
Criao em Roma para o Teatro Cricot 2 (Plcio das Exposies) de
Cricotage Onde Esto as Neves de Outrora?
Depois de um acordo com o Teatro Regional toscano Tadeusz Kantor e o
Teatro Cricot 2 comeam o trabalho sobre Wiepole Wiepole.
1980 Criao de Wiepole Wiepole na igreja Santa Maria de Florna. Turn
do espetculo.
Criao de duas cricotecas de Florena e Cracvia.
1981 Apresentao pelo mundo de Wiepole Wiepole.
1982-3 Apresentao em turn de Wiepole Wiepole, A Classe Morta, Onde
Esto as Neves dAntanho.
1984 Wiepole Wiepole em turn. Importante exposio de Tadeusz Kantor
na Casa de Cultura de Grenoble.
1985 Criao de Que Eles Arrebentem, os Artistas em Nuremberg.

173

BREVE BIBLIOGRAFIA SELETIVA

Tendo como eixo os textos de Kantor (obras, artigos, entrevistas) e a seu respeito, essa
bibliografia reduzida no leva em conta as crticas consideravelmente numerosas consagradas
aos seus espetculos.
1. Textos de T. Kantor
a) Obras:
* O Teatro da Morte, textos reunidos e apresentados por Denis Bablet,
Lausanne, lAge dHomme, 1977.
(Edio italiana: Il teatro della morte. Materiali raccolti e presentati da Denis
Bablet, Milano, Ubulibri, 1979).
Wiepole Wiepole, Milano, Ubulibri, 1981.
Metamorfoses, Paris, Chne;Hachette Galerie de France, 1982.
La Troupe Cricot 2 e son avant-garde, textos de T. kantor, prefcio de d. Bablet,
brochura publicada pelo Centro Georges Pompidou, Paris, 1983.
Wiepole Wiepole, Cracvia Wroclaw, Wydawnictowo Kiterackie, 1984.
b) Entrevistas de T. Kantor
* Krzysztof Miklaszewski L Thtre autonome de Tadeusz Kantor, em Le
Thtre em Pologne, Vasovie, janvier 1973, pp. 3-9.
Teatr i Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, em Kultura, Varsvia 12-8-1973.
Philippe du Vignal, Tadeusz Kantor entretien, em LArt vivant, Paris, juin 1974,
pp.28-29.
Teresa Krzemien, Lobjet devient acteur. Um entretien avec Tadeusz Kantor, em Le
Thtre en Pologne, Varsovie, 4.5-1975, pp. 35-38.
Ph. du Vignal, Tadeusz Kantor, retour Wiepole, ce spectacle a 1980 ans, em Atac
Informations, Paris, no 111, outubro 1980, pp. 14-16.
Un entretien avec Tadeusz Kantor. Du Thtre clandestina u Thtre Zero, conversa
registrada por Raymonde Temkine, em Comdie-Franaise, Paris, dezembro 1980, pp.
25-28.
Kantor-prsent, entrevista de T. Kantor por Anne Ubersfeld, em thtre/public.
Gennevilliers, no 39, mai-juin 1981, pp. 59-62.
Let the Artists Die? entrevista de Tadeusz Kantor a Michal Kobialka, em TDR;The
Drama Review, outono de 1986, no 30.
Tadeusz Kantor. Rponses onze questions, Jean Duvignaud, Franoise Grnd, em
Internationale de lImaginaire, printemps 1989.

2. Textos sobre Kantor, sua trajetria e suas criaes artsticas

a) Livros:
*A Journey Through Other Spaces Essays and Manifestos, 1944-1990 Tadeusz
Kantor. Edited and Translated by Maichal Kobialka. University of Califrnia Press
Berkeley, 1993.
* T. Kantor, Le Thtre Cricot 2, La Classe morte, Wielopole- Wielopole, textes de T.
Kantor, estudos de Denis Bablet e Brunella Eruli, reunidos e apresentados por Denis Bablet,
Les Voies de la cration thtrale, vol XI, Paris, Editions du CNRS, 1983.
* W. Borowski, Tadeusz Kantor, Varsovie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1982.
* Cricot 2. Immagine di un Teatro, fotografie de Romano Martinis, citazioni e disegni di
Tadeusz Kantor, introduzione di Edo Bllingeri, Roma. l Parole gelata, 1982.
b) Dossis:
*em Travail Thtral, no 6, janvier-mars 1972, que inclui:

174

D. Bablet Entretien avec T. Kantor

50-60
D. Bablet Quelques dates
61
T. Kantor Naisssance du Cricot2
62-63
T. Kantor Manifeste du Thtre Zero
64-73
T. Kantor La Poule deau, partition du 1er acte
73-96
T. Kantor La condition d1acteur
97-99
*Dossi estabelecido por C. Olivier pela ocaiso da apresentao de Os Bonitinhos e os
Buchos, no Teatro Nacional de Chaillot, Paris, 1974
(Ronotype).
c) Principais artigos:
* W. Borowski, The teatre of Tadeusz Kantor Cricot 2, no Programa de A
Galinha dgua de Witkiewicz, Festival de Edimburgo, 1972.
* W. Borowski, Ls happenings de T. Kantor, em Le Thtre em Pologne,
Varsovie, mai 1973, pp.8-16.
* W. Borowski, Le Thtre Cricot 2, no programa de Os Bonitinhos e os Buchos de St.
I. Eitkiewica, Paris, Teatro Nacional de Chaillot, Paris,
1973,
* W. Borowski, Function of the text in the plays of T. Kantor, no Programa
de Os Bonitinhos e os Buchos, Edimburgo, 1973.
* W. Borowski, Les Gracieuses et ls guenons mis em scne para T.
Kantor au Thtre Cricot 2 de Cracovie, em Le Thtre em Pologne,
Varsovie, janvier 1974, pp. 3-7.
* W. Borowski, The history of the emballage, no Catlogo da exposio
Emballages Kantor, Lodz, 1975.
* D. Calandro, Experimental performance at the Edimburgh Festival, em
The Drama Review, New york, dezembro 1973, pp.53-68.
*A. Rechard Soglinzzo, Tadeusz Kantor and teh Teatre Cricot 2 of Cracow,
Poland: annexing reality, em Theatre annual, 193, John Cabot
International College, Rome, pp. 54-76.
* La Classe morte comme une bouffe dair frais, K. Puzyna, T. Rozewicz
et A. Wajda sentiennent props de La Classe morte de Kantor
(traduo do polonais par Zofia Bobowicz, reproduo da revista Dialog,
no 2, fevrier 1977), em Les Cahiers de lEst, Paris, Editions Albatros, no
12-13, 1978, pp.63-79.
* J. Lossowicz, Le Thtre dmotions de Tadeusz Kantor, em Le Thtre
em Pologne, Varsovie, mars 1981, pp. 3-4.
* J. W. von Goethe Stiftung, Verleihung des Rembrandt-Preises 1978 na
Tadeusz Kantor, Krakow am 8 April 1978. Textes de T. Chruscicki, M.
Porebski, A. Hentzen, T. Kantor.
* Lart est um dlit, Irena Malinska, em Le Thtre en Pologne,no 1, 1998.

FILMOGRAFIA
1. Filmes:
* Kantor ist da (encenador, pintor e autor de embalagens polons), autor e
realizador: Dr Dietrich Mahow, preto e branco, 16mm, durao 4756,
produo Saarlndischer Rundfunk, 1969.
* Ske, Schrank und Schirm (Sacos, Armrios e Guardachuva), (O Teatro
Happening de Dkantor), autores e realizadores: Dr. Dietrich Mahlow, T. Kantor
et Franz Mon, preto e branco, 16mm, durao 8856,
produo:Saarlndischer Rundfunk, 1973.
* Le Vestiaire daprs Ls Mignons et ls guenons (sujeito: St. Witkiewcz),
encenao T. Kantor. Realizao K. Miklaszewski, 43, colorido, produo

175

Poltel (Televiso Polonesa), 1976.

* La Classe Morte, sesso dramtica de Tadeusz Kantor, realizao A. Wajda,
75, colorido, produo Poltel (Televiso Polonesa), 1976.
* Tadeusz Kantor, Die Familie Aus Wielopole, realizao de Michael Kluth com a
colaborao de Dieter Mendelsohn (W. D. R.) roteirista do filme, 50, 16mm,
colorido, produo Westdeutscher Rundfunk, 1980.
* Le Thtre de Tdeusz Kantor, concebido e realizado por Denis Bablet, 2h. 25,
16mm, colorido, produo CNRS/ Audiovisual, Arcanal, Ministre de la Culture.

2. Documentrios em vdeo.
*Entrevista com Tadeusz Kantor. De la formation La Classe morte,autor: D. Bablet, 1h.
50, Sony Umatic, colorido. Co-produo Serddav/CNRS-Festival de Outono, 1977. Turn no
T.N.P. de Villeurbanne.
* La Classe mortede Tadeusz Kantor, realizao: F. Didio, F. Luxereau sob a
direo de D. Bablet, 1 h. 30, Sony Umatic, colorido. Co-produo
Serddav/CNRS-Festival de Outono, 1977. Turn no T.N.P. de Villeurbanne.
* La Classe mortede Tadeusz Kantor, realizao: D. Bablet, J. Hanich, 1 h. 30,
VHS, preto e branco, co-produo Groupe de recherches thtrales et
musicologiques du CNRS/Teatro Regional Toscano. Duas verses, 1980.
Turn a Prato, la Fabricone.
* Wielopole Wielopole de Tadeusz Kantor, realizao: D. Bablet, J Hanich, 1
h. 30,VHS, preto e branco, co-produo Groupe de recherches thtrales et
musicologiques du CNRS/ Teatro Regional Toscano. Duas Verses, 1980.
Turn a Florena, Teatro Cricot 2, Igreja Santa Maria.
* T. Kantor Peintre. Entretien, autor/realizador: D. Bablet, 1h. 50, Sony umatic, colorido.
Imagens: D. Carr-Brown, som: F. Didio, mantagem: G. Bardet, assistente de direo: J. Bablet.
Co-produo CNRS/ Audiovisuel Groupe de recherches thtrales et musicologiques du
CNRS Cellule audiovisuelle de Ministre ds Relations Extrieures, 1983.

LEGENDAS DAS ILUSTRAES

1. ILUSTRAES FOTOGRFICAS FORA DO TEXTO
Na capa: Maria Stangret (criana) em A Galinha dgua de Witkiewicz, Teatro Cricot 2.
Cracvia, 1968 (foto J. Stoklosa).
1. Balladyna de J. Slowaki, Thtre indpendant, Cracvia, 1942.O mundo sobrenatural do
romantismo (a ninfa e dois elfos) modificado em formas abstratas. a forma imvel de um
fantasma e duas formas mveis dos elfos (foto J. Stoklosa).
2. O Polvo de S.I. Witkiewcz, figurinos de Maria Jarema, Teatro Cricot 2, no bar da Galeria
Krzystofory, Cracvia, 1955-56.
3. Idem.
4. Idem. Maria Jarema (foto K. Jarochowski).
5. No Pequeno solar de St. I. Witkiewicz, Teatro Cricot 2, Cracvia, 1963. Walpure (J. Gnter)
e Irm Ana (A. Szymanska) (foto J. Borowiec).
6. Idem. O pblico.
7.Idem. Os atores no armrio (Gntner, Kubanek, Rychlicki)
8. O Bobo e a Freira de St.O. Witkiewicz, Teatro Cricot 2, Cracvia, 1963. Walpurg (J.
Gntner) e Irm Ana (A. Szymanska) (Foto J. Borowiec).
9. Idem. Walpurg, dois palhaos (Kwinta e Bednarczyk), Irm Ana (Foto J. Borowiec).
10. Idem. Dois palhaos, Walpurg, Irm Brbara (M. Stangret), Dr. Gr6un (Foto J. Borowiek).
11. Anti-exposio. 30-11-1963. Galeria Dkdrzystofory, Cracvia.
12. Happening Linha de Separao, Cracvia, 1966.

176

13.Happening Panormico do Mar. Primeira Parte, Concerto do mar, 25-8-1967, beira do

mar Bltico.
14. Happening A Carta, 22-1-1967, Varsvia.
15. Embalagem Humana com a colaborao de Maria Stangret, Nremberg, 1969.
16. A Galinha dgua de St.I. Witikiewicz, Teatro Cricot 2, Cracvia, 1968, Edgar (Kwinta)
(foto J. Stoklosa).
17. Idem. O apache com seus bonecos (Foto J. Stoklosa).
18. Idem. O pai (Gonkowski) (Foto J. Stoklosa).
19. Idem. Esboo para a organizao do espao pblico-ao dramtico.
20. Idem. Ato I, primeira seqncia: Edgar e a mquina de torturas. (Foto A. Bellavita).
21. Idem. Ato I, nona seqncia: O escndalo de Korbowski, A dana do apache. (Foto J.
Poplonski).
22. Os Midos e as macacas de St. I. Witkiewicz, Teatro Cricot 2, Cracvia, 1973. Esboo para
a aorganizao do espao pblico-ao dramtico.
23. Idem. Ao centro, Maria Stanfret (Foto J. Szmuc).
24. A Classe Morta, Teatro Cricot 2, Cracvia, 1975.
25. Idem. esquerda, Tadeusz Kantor.
26. Idem.
27. Idem. Os personagens: atores e bonecos.
28. Onde esto as neves de outrora? Paris, Centro Georges Pompidou , 1982 (Foto Jacquie
Bablet)
29. Onde esto as neves de outrora? Genve, Salle de Plainpalais, 1983 (Foto Jacquie Bablet).
30. Onde esto as neves de outrora?, Paris, 1982 (Foto Jacquie Bablet).
31 Onde esto as neves de outrora?, Genve, 1983 (Foto Jacquie Bablet).
32. Wielopole/Wielopole, Florena, Ateli Cricot 2, Igreja Santa Maria, 1980 (Foto Jacquie
Bablet).
33. Wielopole/Wielopole, idem, A ltima Cena (Foto Jacquie Bablet).
34. Wielopole/Wielopole, idem. A violao da casada (Foto Jacquie Bablet).

II. ILUSTRAES RELACIONADAS AO TEXTO

- Cobertura do primeiro programa do Teatro Cricot 2.
- Desenho para No Pequeno Solar.
- Desenho para No Pequeno Solar.
- Cartaz para Komplexes Teater
- O Bobo e a Freira. dois Palhaos. Desenho.
- O Bobo e a Freira. Desenho para o figurino de Dr. Grn.
- A Galinha dgua. Desenho.

NDICE
Advertncia..........................................................................
O jogo e seus parceiros......................................................
O TEATRO INDEPENDENTE (1942-1944)
1. Credo............................................................................
2.A onde o drama se cria.................................................
3. Ao...............................................................................
4. O papel embotado do teatro...........................................
5. Concretismo...................................................................
6. A exterioridade ou realismo exterior.............................
7. Notas na margem das repeties de Retorno de Ulisses.
8. A iluso e a realidade concreta.......................................
9. O Jogo dos atores............................................................

177

10. Deformao da ao.....................................................

11. A crena e o reforo da iluso.......................................
12. Iluso e realidade...........................................................
13. comunicao interior do espectador com a cena...........
14. As duas realidades.........................................................
15. Abstrao, estilisao, naturalismo..............................
16. Os cenrios pretendidos...............................................
17. Pathos (nota na margem do Retorno de Ulisses)........
18. O Retorno de Ulisses I ............................................
19. O Retorno de Ulisses II 1944..........................................
20. O Retorno de Ulisses III.........................................
21. Resumo.....................................................................
O TEATRO CRICOT 2
Nascimento do Teatro Cricot 2.................................................
Partitura: O Polvo de S.I. Witkiewicz.......................................
O TEATRAL INFORMAL
Ensaio: O teatro informal........................................................
Partitura: No pequeno Solar de S.I. Witkiewicz. Extrato...........
TEATRO COMPLEXO
Prefcio-manifesto do programa do espetculo Der Schrank (O Armrio) no Theater der Stadt,
Baden-Baden, 1966.........................................................
AS EMBALAGENS
Embalagens manifesto...............................................................
A primeira embalagem...............................................................
A idia de embalagem
1. Da colagem embalagem....................................................
2. Envelopes pacotes............................................................
3. Idia de uma exposio por correio....................................
4. Vestimenta embalagem......................................................
5. Embalagem humana.............................................................
6. Da embalagem idia de viajem.........................................
7. Guarda-chuva.....................................................................
O TEATRO ZERO
Ao zero...........................................................................................
Manifesto do Teatro Zero.............................................................
Partitura: O Bobo e a Freira de S. I. Witiliewicz.
Extrato.......................................................................................... ...
Descrio de ao: O Bobo e a Freira..............................................
Os ensaios sobre o Teatro Zero:
1.O Teatro Zero....................................................
2.O no jogo.........................................................
3. Notas concernentes ao teatro zero....................
4. Anti-atividade..................................................
5. Jogo em surdina...........................................
6. Apagamento.....................................................
Happening
7. Absoro da expresso..........................................
8. Vegetao. Economia de gestos e de emoes......

178

9. Automatismo..........................................................
10. Situaes geradoras .............................................
11. Reduo a zero dos valores de significao e de contedo......
12. Eliminao pelo uso da fora...................................
13. O jogo sob constrangimento....................................
14. Embalagem...............................................................
NAS FRONTEIRAS DA PINTURA E DO TEATRO
Controle da forma (Ensaios):
1. Crise da forma.................................................
2. Observaes Gerais........................................
3. Evoluo.........................................................
4. Objeto e imagem.............................................
5. Happening.......................................................
6. Informal..........................................................
Anti-exposio......................................................
Happening cricotagem (partitura).........................
Happening: grande embalagem (partitura)............
A Carta. Happening-cricotagem.........................
Happening Panormico do Mar (partitura)...........
O TEATRO HAPPENING
O TEATRO HAPPENING
Mtodo da arte de ser ator......................................
A condio do ator...........................................
Pr-existncia cnica......................................
A propsito da Galinha dgua....................
O TEATRO i
Explicaes....................................................
As partituras:
1.(....)......................................................
2.O Quarto.............................................
3. Cassino.............................................
4. As montanhas...................................
DO REAL AO INVISVEL
Histria da cadeira..........................................
Manifesto 1970...............................................
SOBRE A OBRA DE MARIA STANGRET
Ensaio de Wieslaw Borowski: A Obra de Maria Stangret, colaboradora e atriz do Cricot
2........................................................
TEATRO CRICOT 2
A estrutura e o conjunto do Teatro Cricrot 2...........
O TEATRO IMPOSSIVEL
(Ensaios)........................................................
O TEATRO DA MORTE
Ensaio: O Teatro da Morte............................
A Classe Morta (Tabela de Matrias)....................................
Uma Classe Morta de T. Kantor ou o Novo Tratado de bonecos no Teatro cricot 2 de Cracvia.
Entrevista de Krzysztof Miklaszewski com T. Kantor..........................
Meu livro de preces laicas............

179

A BARRACA DE FEIRA
Onde esto as neves de antanho?; cricotagem de T. Kantor, 1978........................... WielopoleWielopole:
A iluso e a repetio...............................
O Espiritualismo......................................
Espiritualismo e espiritualizao........................
O quarto.........................................................
Agncia de locao dos caros desaparecidos ..........
O Exrcito Os Soldados O Indivduo Militar...........
A memria infantil..................................................
Do outro lado da iluso, o a barraca de feira..........
Retorno barraca de feira.......................
O ARTISTA
A morte da arte....................................
A situao do artista.............................
Profisso de f...................................
, enhor!..........................................
Cronologia.........................................
Breve bibliografia seletiva..................
Filmografia...........................................
ndice de ilustraes..............................

180