Eidola Imagini ale dublului n Romantism

(Capitol din volumul

Corin Braga, 10 studii de arhetipologie,
Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2007, p. 149-172)

ncepnd cu Renaterea, cultura european a intrat ntr-un dezechilibru cu

consecine incalculabile pentru ntreaga sa evoluie ulterioar. Dup un mileniu de
dominaie a religiei cretine, mentalitatea colectiv a fost protagonista i martora unei
masive ntoarceri a refulatului, adic a culturii antichitii trzii. Magia i vrjitoria,
astrologia i divinaia, cabala, alchimia i medicina spagiric, tot ceea ce st sub termenul
de ocultism, sunt expresia reemergenei vechilor credine i sisteme mistice, din cultele
de mistere (Eleusis, Dionysos, Isis i Osiris, Cybele i Attis, Mithra etc), din hermetismul
alexandrin sau din gnoz.
Hrnindu-se din imensul material magic i mitic refulat, imaginarul renascentist a
cunoscut o nflorire care nu putea dect s sperie instituia cretin. Prin msuri drastice,
att biserica protestant, ct i cea catolic, au procedat la ceea ce Ioan Petru Culianu
numete o uria cenzur a imaginarului. Secolul al XVII-lea, secol baroc, este rezultatul
acestei inhibri a misticismului n favoarea unei credine de tip dogmatic. n secolul
urmtor, al luminilor, dup declinul fervorii religioase, cenzura imaginarului renascentist
a fost continuat de pe o nou poziie, de alt natur, cea a raionalismului iluminist. n
acest fel, timp de dou secole, gndirea magic a fost pentru a doua oar nbuit i
refulat n incontientul colectiv.

Revenirea la suprafa a materialului magic va avea loc n romantism, pe bun

dreptate numit o renatere a Renaterii. La sfritul secolului al XVIII-lea, Europa
asist la o manifestare exploziv a principiului incontient, care pare a-i lua revana
asupra secolelor de dominaie a raiunii, fie ea teologal sau laic. n romantism,
Weltanschauungul magic reuete s se manifeste complet, fr s mai fie culpabilizat
sau satanizat, cum se ntmplase n Renatere.
Totui, n comparaie cu epocile anterioare, imaginaia ocult sufer o mutaie
esenial. Din cauza noii poziii ocupate de raiune n istoria mentalitii europene,
fantasticul este tot mai puin perceput n termeni metafizici (ca manifestare a unei realiti
transcendente) i tot mai mult n termeni psihologici (ca materializare a unor obsesii
incontiente). Transcendena religioas tinde s fie nlocuit de interioritatea psihologic,
iar mistica las treptat loc esteticii. Acest sistem de mutaii, de la raiune la iraional, de la
obiectiv la subiectiv, de la exterior la interior face ca romantismul s resimt emergena
materialului ocult ca o lent nlare la suprafa a continentului scufundat al
incontientului. Tipologia personajelor romantice (diavolul, dublul, femeia meduzeic,
monstrul, titanul, geniul) exprim revenirea din adncuri a unor complexe autonome ale
incontientului colectiv.
Recurena fr precedent a temei dublului d seama de noua relaie pe care omul
european o dezvolt cu propria sa personalitate refulat. n funcie de gradul de clivaj n
raport cu eul a alter-egourilor autonome personificate n figura dublului, dublii romantici
pot fi distribuii n dou serii: dubli eterali, spirituali (corespunznd unui control meninut
parial asupra alter-egoului clivat); i dubli concrei, materiali (corespunznd pierderii
controlului asupra alter-egoului proiectat n altcineva). n prima serie, asupra creia m

voi opri n continuare, prin analiza ctorva opere cu valoare simptomatic, se integreaz
motivele umbrei, oglinzii i tabloului. n cea de-a doua se ncadreaz motivele gemenilor,
al strinului ce ne seamn ca o pictur de ap i al iubitei a crei dragoste face
posibil realizarea androginului.

Umbra

Apariia cea mai pregnant, dar i cea mai enigmatic, a motivului umbrei are loc n
nuvela lui Adalbert von Chamisso, Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl1.
Numele protagonistului, a crui etimologie a produs o bogat exegez, st pe o
ambiguitate ntemeietoare. Dup informaiile date de autor fratelui su, Schlemihl, sau
mai curnd Schlemiel, este un cuvnt ebraic i nseamn Thophile sau iubit de
Dumnezeu. ntr-adevr, particula el n finalul numelor iudaice de ngeri i arhangheli
indic filiaia acestora cu Dumnezeu: Mihael, Gabriel, Samael etc. Satan nsui, nainte
de cdere, se numea Satanael. La fel cu Theo-philos, Schlemiel este un om iubit de
Dumnezeu, un fiu al Tatlui din ceruri.
Pe de alt parte, scrie mai departe Chamisso fr s par a lua n seam paradoxul
pe care tocmai l dezvolt, n jargonul evreiesc li se atribuie acest nume oamenilor
nefericii sau nendemnatici, crora nimic nu le reuete. Derivat din idi, cuvntul
desemneaz ntr-adevr pe cineva cu o soart nenorocit (cf. Jewish Encyclopedia), sau,
n argoul hoilor, un ghinionist (cf. Worterbuch der Gaunerund Diebssprache). Numele

n Nuvela romantic german, vol. 2, Antologie i note de Ion Biberi, Bucureti, EPL. 1968.

Schlemihl constituie aadar un oximoron, nchiznd dou sensuri opuse, dou perspective
i dou valorizri contradictorii ale aceleiai figuri2. Pentru opera lui Chamisso, important
este faptul c aceast antifraz afectiv aduce aminte de un alt personaj pe care numele l
indica la nceput drept un favorizat al sorii, un iubit de ctre zei, pentru ca mai apoi s
devin sinonim cu damnarea: Faustus.
Tema pactului faustic este uor de recunoscut n nuvel: n termenii juridici ai
trgului (do ut des), Peter primete de la btrnul n cenuiu punga lui Fortunatus i i
cedeaz n schimb umbra sa. n general, n mitul faustic ceea ce cere diavolul este sufletul
pactantului, dar, n acest caz, lucrurile sunt complicate prin faptul c btrnul n cenuiu
i va pretinde lui Peter, n cadrul unui al doilea pact pe care protagonistul nu-l va mai
accepta, s-i dea sufletul n schimbul umbrei. Aceast dezidentificare a sufletului de
umbr rupe nuvela din tiparul faustic i d natere unei stranieti productive. S lsm
deoparte numeroasele i adesea contradictoriile explicaii pe care criticii le-au dat umbrei
i s relum analiza simbolului.
O prim opiune interpretativ este de a identifica n umbra lui Peter Schlemihl
arhetipul pe care Jung l desemneaz folosind acelai termen, Schatten. n accepia lui
Jung, umbra este personalitatea negativ a individului, eul incontient n care se
concentreaz toate dorinele, pornirile, tendinele considerate blamabile i n consecin
refulate de ctre eul contient3. Fratele malefic, strinul mbrcat n negru, care
nfptuiete ceea ce eroul i dorete n ascuns dar nu ar ndrzni niciodat s pun n

Ar fi intereant de urmrit fenomenul lingvistic al prelurii cu sens inversat a unor cuvinte dintr-o alt
limb. Spre exemplu, multe din cuvintele mprumutate de limba noastr din turc i greac, n special n
perioada fanariot, iau n derdere sensul lor originar. Pehlivanul este n limba de origine un erou, bairamul
este o srbtoare religioas, palicarul este un viteaz, iar ipochimen nseamn subiect.
3
Cf. Carl Gustav Jung, Puterea sufletului. Antologie, Prima parte, Texte alese i traduse din limba german
de dr. Suzana Holan, Bucureti, Ed. Anima, 1994, cap. Eu-l, umbra, anima i animus, sinele.

practic din cauza cenzurii morale, sunt personificri ale acestei personaliti tenebroase.
Ipostazele umbrei abund n literatura romantic sau de influen romantic, eroul
trebuind adesea s se confrunte cu partea sa ntunecat ipostaziat n cellalt. Clugrul
Medardus locuit de fratele su Victorin, din Elixirele diavolului al lui Hoffmann, sau dr.
Jekyll nlocuit de mr. Hyde din nuvela lui R.L. Stevenson sunt astfel de personaje luate n
posesie de propria lor umbr.
La nceputul povestirii, Peter Schlemihl este ntr-adevr sub stpnirea unor porniri
pe care morala cretin le trateaz drept pcate: dorina de navuire, lcomia. Spernd s
scape de srcia vieii de student de pn atunci, eroul face o cltorie pe mare ntr-un alt
ora, la unchiul su, narmat cu o scrisoare de recomandare i cu sperana de a se cptui
cu ajutorul acestuia. Incipit-ul repet un tipar celebru, cel al romanului Mgarul de aur al
lui Apuleius, unde tnrul Lucius ajunge, dup o cltorie maritim, n Thesalia, la o
mtu, mnat de o curiozitate la fel de greu avuabil: dorina de a practica magia.
Traversarea unei ntinderi acvatice, ctre o rud necunoscut, sugereaz o coborre n
propriul incontient, sub presiunea unor porniri refulate ce sper s i gseasc aici
mplinirea.
Fa de bogtaii din compania lui Thomas John, Peter Schlemihl se simte un biet
srntoc i un ticlos, or, frustrarea i umilina resimite de protagonist i gsesc imediat
un rspuns prin apariia btrnului n cenuiu, care mplinete pe loc orice dorin
material formulat de oamenii din anturajul lui Thomas John. n mod ciudat, Peter pare
a fi singurul care l vede, ca i cum serviabilul strin ar fi o materializare a propriei sale
fantasme. Strinul ce se n-fiineaz imediat ce tentaia vreunui pcat l atinge pe om este
desigur diavolul, ca personificare a umbrei colective. Buzunarul su fr fund este o u

ce se deschide direct ctre infern, locul unde sfresc toi cei care i vnd sufletul n
schimbul bogiilor. Acesta este chiar cazul amfitrionului, Thomas John, pe care, ntr-o
faz ulterioar a povestirii, strinul n cenuiu l extrage pentru o clip de sub mantie,
artndu-i-l lui Peter Schlemihl n scop educativ.
n calitate de stpn att peste sufletele morilor, ct i peste bogiile din adncuri,
strinul amintete de dubla funcia a lui Plutus, zeul roman al Hadesului, transpus ns n
registru cretin. La fel cu Plutus, diavolul are i el n putere aurul subteran, dar acesta nu
mai simbolizeaz fecunditatea i viaa, ci tentaia i damnarea, ca ochi al dracului.
Aceast schimbare de sens este simptomatic pentru relaiile pe care mentalitatea pgn
i cea cretin le ntrein cu incontientul, proiectat n imaginea Hadesului, respectiv a
infernului. Strinul n cenuiu urc din adncurile unui incontient mobilat cu dorine
materiale refulate, tentndu-l pe Peter Schlemihl cu realizarea acestora. Acceptnd punga
lui Fortunatus, eroul se situeaz, psihologic vorbind, pe poziia simurilor, n punctul de
unde i poate investi libidinal senzaiile, instinctele i plcerile refuzate pn atunci.
innd cont de acestea, umbra pe care diavolul i-o cere lui Peter Schlemihl nu
poate fi umbra n sensul lui Jung, deoarece aceasta este personificat chiar de strinul n
cenuiu. Este eventual posibil a vedea n strin umbra colectiv, n timp ce umbra fizic a
lui Schlemihl ar simboliza umbra individual a protagonistului. Totui, nu este logic ca
diavolul s aib nevoie de un schimb pentru a obine ceva ce face parte din chiar natura
sa. n logica conceptului jungian, un Peter Schlemihl stpnit de diavol ar trebui s-i
amplifice umbra, nu s i-o piard. Mai mult, un om care i pierde partea de umbr nu ar
trebui s fie blamat i temut de cei din jur, ci admirat, precum un sfnt care se nal n

lumin pur. Umbra lui Schlemihl nu este latura sa diabolic, care s poat fi opus, s
spunem, aureolei sfinilor, ca manifestare a laturii angelice.
Umbra din povestire este un element esenial pentru integritatea unui individ, nu
att din punct de vedere fizic ct moral. Este adevrat c, n spiritul ironiei romantice,
Chamisso vorbete cu seriozitate despre umbr n termeni fizici, ca absen a luminii.
Mai mult, eroul i trateaz i el umbra n termeni pragmatici, materialiti, drept un
fenomen strict optic, motivnd mucalit pierderea ei ca o consecin a unei boli sau a
diverse accidente. Uurina cu care a fcut pactul se datoreaz tocmai acestei valorizri a
umbrei doar sub latura ei strict profan: La urma urmei, se scuz el, o umbr nu este
dect o umbr. Se poate tri i fr ea i nu neleg de ce trebuie s facem atta scandal
din cauza ei. Prin naivitatea protagonistului, Chamisso ironizeaz o ntreag lume care,
sub fascinaia empirismului i a scientismului, i-a pierdut deschiderea spre transcenden
i nu mai tie s vad latura sacr a lucrurilor. Ca un mic burghez dornic de mbogire,
Peter se concentreaz pe ceea ce Blaga ar numi aspectul fanic al existenei, ignornd
aspectul ei criptic, orbire pe care va trebui s o plteasc ulterior. Chamisso realizeaz
efectul de incongruen i absurd al temei umbrei printr-o reducie deliberat a simbolului
la latura lui imagistic, prin amputarea deliberat a sensului lui moral-metafizic4.
Cei din jurul lui Schlemihl, n schimb, citesc umbra sub latura ei simbolic, drept
nsemn al naturii invizibile a omului. Din aceast perspectiv, exist o oarecare
ndreptire n interpretrile care vd n absena umbrei o alegorie a exilrii din patrie, a
pierderii situaiei sociale, a respectului semenilor, a reputaiei i distinciilor onorifice,

Procesul de reducie la consecine absurde poate fi identificat chiar n nucleul narativ din care i dezvolt
Chamisso nuvela: Mi-am pierdut ntr-o cltorie plria, mnuile, batista, geanta, pe scurt, toate bagajele.
Fouqu m-a ntrebat dac, atunci, cu aceeai ocazie nu mi-am pierdut i umbra, i am discutat apoi despre
consecinele unei astfel de nenorociri.

toate acestea fiind legate de moralitatea individului. n omul care i-a pierdut umbra cei
din anturajul lui Schlemihl subneleg, n mod tacit, un om care a avut comer cu
necuratul5.
Dar repulsia i spaima oamenilor fa de Peter este ceva mai mult dect o simpl
condamnare moral. Pierderea umbrei l stigmatizeaz pe protagonist, sugernd o
transcendere n negativ a condiiei umane. n cercul al noulea al Infernului, n zona
Antenora, Dante ntlnete trdtori ale cror suflete au fost aruncate n iad nainte ca ei
s moar, un diavol inndu-le pe pmnt locul n trup6. Schlemihl trezete aceeai oroare
ca un om care i-a vndut sufletul i este locuit de demon.
n mitologia popular apare i o alt fptur infernal cu un statut asemntor:
vampirul. Vampirii sunt oameni al cror trup continu s triasc n absena sufletului.
Inteligena lor nu ine de calitile duhului, ci de spiritul diabolic. Tocmai din cauza
absenei sufletului, vampirii nu au umbr i nu se vd n oglind. Condiia lor de mori vii
este consecina unui pact infernal, prin care i-au cedat sufletul n schimbul nemuririi
trupului. Dar aceast nemurire nu reprezint mntuirea n lumin, ci este damnare la
ntuneric. La fel cu vampirii, dup pactul cu omul n cenuiu, Schlemihl este condamnat

Literatura medieval cunoate numeroase povestiri n care pierderea umbrei este un (neglijabil) neajuns n
urma unui trg n care diavolul este de fapt pclit: Une des faons de sengager avec le diable tait, au
moyen ge, celle-ci: Le dmon avait-il consenti enseigner son art tnbreux des coliers, il stipoulait,
pour ses honoraires, quil aurait en son pouvoir le dernier qui lui resterait dans les mains, tandis quil les
poursuivait et que chacun deux courrait toutes jambes. Cest videmment cette histoire que fait allusion
cette autre expression bien connue: le diable emporte le retardataire. Mais pareil jeu cet imbcile de
Satan pouvait encore tre dupe, comme nous le montrent les lgendes dEspagne et dEcosse, celles par
exemple du marquis de Villano et du compte de Southesk, qui frquentaient les coles de magie du diable
Salamanque et Padoue. Ladroit colier ne laissait que son ombre aux griffes du matre, son ombre reste
en arrire dans la course, et il fallait que le dmon se contentt de ce payement peu substantiel, tandis que
schappait librement le nouveau magicien, mais qui, dsormais, avait perdu son ombre. Edward B. Tylor,
La Civilisation Primitive, Paris, C. Reinwald et C., Librairies-Editeurs, 1876, p. 100.
6
S tii cn clipan care-un suflet vinde// cum eu fcui, un demon sentroduce/ n trupul lui, i-acesta-l
guverneaz/ ct timp nu-i plin tot timpul ce-are-a-l duce. Dante Alighieri, Divina Comedie, Infernul, n
romnete de George Cobuc, Bucureti, ESPLA, 1954, p. 322.

s triasc n ntuneric, s se fereasc de lumina soarelui, care i-ar pune n eviden

infirmitatea pneumatic.
Umbra ar reprezenta aadar sufletul omului, concluzie la care ajunge i Otto Rank,
dup ce aduce n discuie numeroase texte din literatura etnologic a popoarelor
primitive7. Totui, dup cum am vzut, la Chamisso umbra nu se identific sufletului, cel
puin nu n sensul cretin ce st la baza pactelor cu diavolul. O cale spre o mai fin
elucidare a simbolului ne-o ofer analiza obiectelor magice care intervin n destinul lui
Schemihl, i a funciei simbolice a acestora: umbra, punga lui Fortunatus i cizmele de
apte leghe. Peter i cedeaz umbra n schimbul pungii lui Fortunatus; n momentul n
care, refuznd s fac un doilea pact cu diavolul, prin care s-i recapete umbra n
schimbul sufletului, renun la pung, el primete, de la un tnr blond (imagine
luminoas, angelic, n opoziie cu figura diabolic a omului n cenuiu), cizmele de apte
leghe.
Prin fiecare din aceste obiecte el pierde sau ctig ceva. Cedarea umbrei i atrage
oprobiul celor din jur; de acum nainte el nu se va mai bucura de relaiile cu semenii, de
prietenie, de iubire, ajungnd un infirm afectiv. Prin umbr, Schlemihl pierde erosul,
filia, sentimentele n sens foarte larg. n schimb, el ctig bogia i puterea material,
care simbolizeaz, dup cum am vzut, instinctele, senzaiile, poftele. Cnd renun la
pung, el ctig cizmele ce i fac posibile deplasrile miraculoase. Prin introducerea
cizmelor fermecate n tram, se face simit elementul autobiografic, Chamisso punndu-l
pe eroul su s ntreprind aceleai cltorii de cunoatere de tip iluminist-enciclopedic
pe care le svrise el nsui n tineree. Cizmele corespund aadar intelectului,

Otto Rank, Dublul. Don Juan, Traducere de Maria Vicol, Iai, Institutul European, 1997.

cunoaterii raionale, aceeai cunoatere care l scrbea pe Faust, determinndu-l s

aleag calea magiei. Finalul nuvelei, n care Schlemihl apare ca un savant izolat de lume,
este suspendat, fiindc personajul nu este nici damnat (pactul nu a fost dus pn la capt),
dar nici mntuit (umbra nu a fost recuperat de la diavol).
Simuri (punga), sentimente (umbra), intelect (cizmele); cele trei obiecte magice
sugereaz o distribuie tripartit a protagonistului, dup modelul triadei psihologice de
sorginte platonician: 2epiqum3ia, qum3oV, no5uV. O antropologie tripartit, n care fiina
uman este alctuit din trei esene, dup modelul neoplatonic no5uV-yuc#h-s%wma, adic
spirit-suflet-trup, este caracteristic gndirii oculte. Ea se opune antropologiei cretine, n
care omul este alctuit din dou esene, suflet i trup. Comparnd cele dou viziuni,
reiese c teologia cretin combin n conceptul de suflet cele dou funcii pe care
mitologia i mistica antic, precum i cea ocult, le distinge ca nite componente
separate. Pentru neopitagoreici i neoplatonici, yuc#h reprezint, aa cum se ntmpla
deja la Homer, sufletul lipsit de contiin al celor mori, fora lor de via, iar no5uV
reprezint contiina, personalitatea mortului. La moarte, ele se despart, yuc#h mergnd
n Hadesul umbrelor, iar no5uV urcnd n Olimpul zeilor8. La cretini, n schimb, separaia
nu are loc, sufletele morilor pstrndu-i contiina indiferent de locul unde ajung, n Iad
sau n Rai.
Ambiguitatea fertil a simbolului umbrei se datoreaz suprapunerii palimpsestice a
celor dou antropologii. Pe de o parte, n virtutea filiaiei sale romantice9, Chamisso i
imagineaz personajul pe o schem psihologic tripartit, ce permite distincia ntre
simuri, sentimente i contiin. De cealalt parte, prelund pattern-ul narativ cretin, el
8

Felix Buffire, Miturile lui Homer i gndirea greac, Traducere i prefa de Gh. Ceauescu, Bucureti,
Ed. Univers, 1987, Cap. Misterele lumii invizibile.
9
Vezi Auguste Viatte, Les Sources Occultes du Romantisme, Paris, 1928.

10

aaz pactul cu diavolul n schema bipartit a trupului i sufletului. Chamisso gndete n

termeni oculi, dar povestete n termeni cretini, fr s ne previn asupra acestei
alunecri. ntr-o viziune cretin, situaia final a lui Schlemihl este paradoxal i
irezovabil, personajul nefiind nici damnat, nici mntuit; ntr-o viziune ocult, situaia
devine limpede, Schlemihl fiind un personaj care a pierdut pe yuc#h, dar a pstrat pe
no5uV. n termeni cretini, el se afl n situaia incongruent de a-i fi pierdut o jumtate a
sufletului i de a-i fi pstrat cealalt jumtate.
Cnd diavolul cere sufletul eroului, el cere sufletul integral, n sens cretin, din
care, prin primul pact, a obinut doar o parte. Umbra lui Peter Schlemihl simbolizeaz
aadar yuc#h n sens pgn, sufletul incontient ce merge s bntuie Hadesul. Or, grecii l
concepeau ca o imagine (e8idwlon) a corpului, ce repet aidoma nfiarea omului,
neavnd ns consisten. Atunci cnd i apare n vis lui Ahile, Patroclu are aspectul unei
umbre imateriale, pe care prietenul su nu reuete s o strng n brae. Umbra lui Peter
Schlemihl este un asemenea e8idwlon, ce intermediaz ntre trupul de carne i
personalitatea contient a personajului. n viziunea neoplatonic, yuc#h (sau pne5uma,
sau anima) are o natur energetic, fcnd legtura ntre spiritul de natur ideal i trupul
de natur material. El este fora de via, ce d coeziune indivizilor vii. Este interesant c
Chamisso certific indirect o asemenea interpretare a umbrei ntr-o replic dat cu ctva
timp nainte de a muri: Oamenii m-au ntrebat adesea ce nseamn umbra. Dac ar vrea
s m ntrebe acum ce nseamn umbra mea, le-a rspunde: nseamn sntatea care mi
lipsete. Absena umbrei mele este boala mea. Cnd yuc#h zboar din trup, omul moare.
Dar dac sufletul n sensul cretin dorit de omul n cenuiu este compus din sufletul
incontient (simbolizat de umbr) i sufletul raional (simbolizat de cizmele fermecate),

11

nu se explic cum poate diavolul s ofere o jumtate (umbra) n schimbul ntregului

(sufletul). Ultima nuan ce trebuie pus este aceea c Chamisso accentueaz conceptul
neoplatonic de yuc#h n termenii antropologiei arhaice homerice. Pentru Homer, yuc#h
nu conteaz att ca o component a omului (ntr-o opoziie de genul s%wma / yuc#h), ci ca
un dublu al omului.
Dup cum a artat Jean-Pierre Vernant, ideea de imagine (e8idwlon) are o mare
importan pentru mentalitatea primitiv. Imaginile, idolii, stau la baza practicilor magice
exercitate asupra fiinelor imateriale. Pe baza legturilor simpatetice dintre original i
imagine (statuie, desen, ppu), fiina respectiv este obligat s execute ordinele
adresate copiei10. Umbra lui Peter Schlemihl nu se substituie personalitii contiente a
personajului, dar o angajeaz. Cumprnd-o n schimbul pungii, diavolul a obinut un
e8idwlon prin care l poate controla pe erou. Abia prin renunarea la pung, Schlemihl
reuete s se desfac din legtura magic cu umbra sa, ce l inea sub influena omului n
cenuiu.

Oglinda

Un al doilea e8idwlon pe care romantismul l recupereaz pentru a da expresie

emergenei sufletului incontient este imaginea reflectat n oglind. De la lecanomania
antic (ghicitul ntr-un vas cu ap) pn la cristalomania modern, suprafeele reflectante
au fost dintotdeauna un mijloc de comunicare cu lumea invizibil. Oglinzile trebuie

10

Jean-Pierre Vernant, Mit i gndire n Grecia antic, Studii de psihologie istoric, Traducere de Zoe
Petre i Andrei Niculescu, Bucureti, Meridiane, 1995, Cap. De la categoria dublului la imagine.

12

acoperite la moartea unui om pentru ca cei rmai n via s nu-i vad sufletul desprins
de trup i s nu fie atrai i ei n lumea morilor. Vampirii nu se vd n oglind deoarece
sunt simple trupuri fr suflet.
n oglind se vede reversul spiritual al lumii materiale. Oglinda apei este o poart
ctre trmul cellalt. Diavolul aduce duhurile morilor n faa lui Arnold (din
Schimbarea schilodului a lui Byron) picurnd snge n oglinda unei fntni. Cum
Hadesul este o metafor spaial pentru trmurile incontientului, oglinda este un
instrument de contemplare a propriilor abise interioare. Faust o vede pentru prima oar pe
Margareta n oglinda magic din buctria vrjitoarelor. Goethe sugereaz prin aceasta c
iubita arhetipal se materializeaz din dorinele fantasmatice ale eroului. Privindu-se n
oglind, eroii romantici asist la emergena unei personaliti refulate.
Este ceea ce se ntmpl cu protagonistul nuvelei Horla de Guy de Maupassant11.
Dei terifiantul proces este descris n registrul literaturii fantastice (cu deschidere spre un
tiinifico-fantastic incipient), grila de lectur cea mai potrivit este registrul psihologic,
n acord cu tririle maladive care l obsedau pe scriitorul nsui.
Transformarea personajului este anunat de o scen simbolic ce deschide nuvela:
eroul asist la trecerea pe Sena a unui convoi de nave ce par a fi trase afar din abisurile
marine de un remorcher. Or, apa va fi explicit recunoscut ca un simbol al incontientului
i al nebuniei, protagonistul temndu-se de acel ocean nspimnttor i furios, plin de
valuri nprasnice, de ceuri, de vijelii, ce se numete demen. Omolog apei,
ntunericul se constituie i el ntr-un spaiu ce ascunde o ameninare: pe msur ce se
nsereaz, m cuprinde o inexplicabil nelinite, ca i cum noaptea ar ascunde, ntruct

11

n Antologia nuvelei fantastice, Cu o prefa de Matei Clinescu i un studiu de Roger Caillois,

Bucureti, Univers, 1970.

13

m privete, o groaznic ameninare. n urma contemplrii vaporului urcnd din

adncuri, protagonistul intr ntr-o stare febril de nervi i agitaie. Este bntuit de
intuiia unei primejdii iminente, de o spaim fr motiv, de senzaia de cdere i nec
ntr-un hu de ap stttoare. Lumea i se pare strbtut de tainice influene i de
puteri invizibile ce se es n jurul su ntr-o reea paralizant.
Filosofii Renaterii susineau c magia const n manipularea de ctre operator a
energiei sale psihice, care intr n rezonan cu sufletul lumii. Din aceast substan
eteric, magicianul este capabil s plmuiasc fpturi i obiecte miraculoase12. Eroul lui
Maupassant pare a-i fi activat puterile tenebroase, care tind s se materializeze. O prim
ntrupare are loc ntr-un vis n care, precum n tabloul lui Fssli Comarul, vistorul este
strivit i sufocat de o fiin misterioas. Comarul se repet, protagonistul simindu-se
vampirizat progresiv de cineva care se aezase pe mine i care, cu gura lipit de a mea,
mi bea viaa printre buzele mele.
Lungile perioade de meditaie, izolare i singurtate n care se cufund personajul
sfresc prin a da prezenei malefice o concretee i n lumea diurn. Se tie c strile de
deprivare senzorial, prin izolare de stimuli, provoac o accentuare a activitii
fantasmatice, psihologia explicnd n acest fel revelaiile mistice obinute prin incubaie
i claustrare n peteri i incinte subterane. Sau, n cuvintele lui Maupassant, cnd
rmnem mult vreme singuri, umplem golul cu nluci. Eroul nuvelei are i el tot mai
des impresia c cineva m urmrete, c cineva merge n urma mea, aproape de tot, ct
s m ating. Energia incontient care urc n el se revars peste pragurile inhibiiilor
puse de contiin n calea fantasmelor i i distruge n felul acesta criteriile de

12

Vezi Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere. 1484, Traducere de Dan Petrescu, Bucureti,
Nemira, 1994.

14

discernmnt ntre realitate i iluzie. Personajul se ntreab dac nu e posibil ca

facultatea de control al nerealitilor anumitor halucinaii s fie amorit n clipa
prezent la mine. Aparatul verificator, sau simul controlului invocate de
Maupassant vor fi numite ceva mai trziu de ctre Freud principiul realitii.
O alt metafor a procesului psihic traversat de protagonist este imaginea Muntelui
Saint-Michel, cu abaia sa de piatr, ridicndu-se din mijlocul valurilor Atlanticului.
Insula ieind din adncurile acvatice sugereaz constituirea unui nou pol psihic,
emergena unei personaliti autonome. ntr-adevr, dublul fantasmatic capt tot mai
mult autonomie i consisten, materializare ce traduce clivajul su progresiv de eul
contient al personajului. Ruperea fiinelor invizibile de sub controlul contiinei,
caracteristic mecanismelor psihotice, este resimit de cel bntuit ca un fenomen real, ce
confirm existena concret a acestor vizitatori.
n acest sens eroul lui Maupassant construiete o teorie paranoic-delirant, cu
conotaii tiinifico-fantastice, despre o ras supranatural care invadeaz umanitatea
pentru a-i lua locul n univers. Dac, de pe aceleai poziii empatic deschise ctre
procesele din propriile adncuri incontiente, Nietzsche profeea i dorea emergena unui
supra-om, Maupassant se arat terorizat de venirea unei asemenea fiine noi. Chiar dac
apariia ei i se pare inevitabil, eroul o combate, intuind n mod obscur substratul morbid
al ntregului fenomen. Ameninarea este aceea de a fi nlocuit n propria sa via de ctre
Horla, la fel cum Peter Schlemihl putea fi bnuit c ar fi locuit de altcineva, n spe de
un diavol.
Eroul lui Maupassant se simte luat n posesie de voina acestui locuitor al unei alte
lumi, plasat de el n infinitul astral, dar mai corect identificabil n trmul propriului

15

su incontient. Strile de abulie i de paralizie care l invadeaz tot mai ades (Nu mai
pot voi; n schimb, cineva vrea n locul meu; iar eu m supun; Cineva e stpn pe
sufletul meu i-l guverneaz! cineva poruncete toate aciunile, toate micrile, toate
gndurile mele. Eu nsumi nu mai sunt nimic nluntrul meu, nimic n afar de-un
spectator robit i ngrozit de toate lucrurile pe care le fac) trdeaz pierderea controlului
de ctre eu asupra propriului trup. O edin de sugestie hipnotic la care asist (n care o
femeie pare robit de-o voin strin, intrat n ea, precum un alt suflet, precum un alt
suflet parazit i dominator) l conving pe protagonist c, prin fascinaia fa fenomenele
paranormale, magnetism, hipnotism etc., omenirea i-a atras propriul sfrit, conjurndu-l
pe Cel de care se temeau n spaimele lor popoarele naive. Descinderea Invizibililor este
o terifiant alegorie pentru sentimentul secolului al XIX-lea romantic (de ceva mai mult
de-un veac presimim, pare-se, un ceva nou) de a fi fost invadat de ctre coninuturile
incontientului colectiv.
Teama eroului lui Maupassant de a fi dizlocat de noul venit devine tot mai
pregnant pe msur ce acesta capt materialitate. Carafa care se golete de ap n
timpul nopii, mncarea ce dispare de pe noptier, trandafirul smuls sub ochii si de o
mn invizibil, cartea rsfoit de cineva eznd ntr-un fotoliu gol, ntr-un cuvnt
obiectivarea Horlei, sunt fenomene ce sugereaz scindarea personalitii protagonistului
i autonomizarea eului alternativ. Atunci cnd i propune s-l distrug pe invizibil,
protagonistul lupt n fond mpotriva nebuniei, ncercnd s resoarb proiecia napoi n
sine nsui.
Or, mijlocul de a identifica fantasma va fi tocmai oglinda. Acest instrument de
autoscopie psihologic i face prima apariie n nuvel n scena de mesmerism, cnd

16

hipnotizorul i sugereaz hipnotizatei c o carte de vizit este o oglind. n sugestia de

suprafa reflectorizant, femeia va avea clarviziuni paranormale, semn c oglinda este o
fereastr ctre lumea spiritelor. Pentru a-i surprinde dublul, protagonistul folosete la
rndul su un dulap cu oglind, simbol sugestiv al depozitului de imagini din incontient
spre care se taie o intrare. Descoperirea pe care o face este stranie: era lumin ca ziua n
amiaza mare i totui nu m-am vzut n oglind! Era goal, curat, adnc, plin de
lumin! Imaginea mea nu se vedea n ea... dei eram chiar n faa ei.
Lipsa oglindirii este omoloag pierderii umbrei. La fel cu Peter Schlemihl, eroul lui
Maupassant descoper cu ajutorul instrumentului magic c sufletul nu-i mai locuiete n
trup, c sufletul i s-a autonomizat i s-a desprins de el nsui. Lipsit de voin i de via,
el seamn cu un ambalaj gol, aidoma vampirilor care nu au umbr i nu se vd n
oglind. Sufletul independent i de nerecunoscut apare n schimb n imaginea altcuiva, a
Horlei, interpus ntre personaj i oglindirea sa. Cu ajutorul suprafeei reflectorizante,
protagonistul i contempl, demenial, sufletul incontient care i-a scpat de sub control
i care l ia n stpnire venind parc din afara sa.
Disperat, sinuciga, eroul ncearc s dea foc Horlei, adic s-i dea foc. Dar
ncercarea de a-i ucide dublul nu mai poate opri rsturnarea de personalitate. Momentul
n care eul alternativ nu mai poate fi resorbit n eul contient marcheaz scufundarea n
nebunie. Stingerea contiinei personajului i luarea sa n posesie de ctre incontient este
sugerat de transferul personalitii de la Eu la El, din finalul nuvelei: Nu... nu... fr
nici o umbr de ndoial, fr nici o umbr de ndoial... n-a murit... Atunci... atunci... va
trebui deci s m omor eu!...

17

Trupul transparent, acest trup cu neputin de cunoscut al propriului suflet i

apare n oglind i lui William Wilson, protagonistul nuvelei omonime a lui E. A. Poe13.
Dar aici procesul de rsturnare ce l speria pe eroul lui Maupassant pare a fi avut deja loc,
Wilson identificndu-se eului su obscur, Horlei. ntr-adevr, Willliam Wilson nu este
numele originar al protagonistului, ci un pseudonim, ce corespunde personalitii
tenebroase ce l are n stpnire. n urma basculrii de personalitate, virtutea s-a desprins
[de mine], ca o mantie, ntr-o singur clip. Viaa lui William Wilson va fi un lung ir de
fapte nestvilite i reprobabile, guvernate de trufie, ambiie, ur, poft, avariie. ntr-un
cuvnt, personajul este posedat de ctre diavolul din sine nsui, el este nc din timpul
vieii un locuitor al bolgiilor infernale. El i recunoate de altfel condiia, fcnd aluzie la
mitul pactului cu diavolul ce duce la pierderea sufletului: dei au fost pe lume ispite
mari, niciodat ns omul n-a mai fost ispitit aa, i desigur c niciodat n-a mai czut n
ispit aa.
Un puternic simbol al condiiei de om claustrat n propria subteran psihic este
cldirea colii i a internatului unde personajul i petrece copilria i ntia adolescen.
Uriaa cas are aspectul unui palat din poveti, sau mai degrab din comar. Cu aripi
laterale construite haotic, cu cmrue nenumrate i culoare ntortocheate, cu mobile,
bnci, pupitre i scaune ngrmdite, nnegrite de vreme, cldirea este o adevrat
imagine a labirintului. Casa imaginat de E. A. Poe este un corelativ spaial al
configuraiei psihice a eroului. n Amintiri, vise, reflecii, Jung descrie din proprie
experien mecanismul de proiecie prin care cineva i poate construi un analogon

13

n E. A. Poe, Prbuirea Casei Usher, Schie, nuvele, povestiri, Ediie ngrijit, prefa, note i
comentarii de Liviu Cotru, Bucureti, Ed. Univers, 1990.

18

arhitectural al sufletului14. Or, structura labirintic a colii sugereaz prin paralelism

condiia lui William Wilson de rtcit n meandrele propriului incontient.
Personajul intuiete i recunoate c n dezvoltarea minii mele, la nceputurile ei,
a fost ceva cu totul neobinuit i care a ntrecut orice msur. Din adncurile labirintului,
a ieit la suprafa minotaurul, bestia, dizlocnd eul bun al celui ce a ncetat s mai fie el
nsui i a devenit William Wilson. William Wilson este un mr. Hyde, un om posedat de
umbr. Eul exilat n incontient, n schimb, i va aprea protagonistului sub forma unui
prieten care i seamn ca un frate geamn. nc de la venirea la coal a dublului su,
care poart acelai nume cu el, William Wilson are fa de acesta sentimente ambigue. Pe
de o parte, este cuprins de porniri agresive, ce nu se explic doar prin complexul de
concuren fratern. Violena respingerii se datoreaz mai degrab faptului c n noul
venit William Wilson i recunoate eul pe care l-a refulat i de care dorete s se
dezidentifice: l-am dumnit pe el pentru c-mi purta numele, acest nume ce mi s-a
prut de dou ori mai respingtor cnd l folosea un strin.
Pe de alt parte, personajul resimte la dublul su un fel de duioie cu totul
nelalocul ei. Atracia dintre cei doi seamn cu atracia dintre polii opui ai unui magnet.
Cellalt Wilson este eul bun, eul iniial, de dinainte de nlocuire, al acestui Wilson.
Influena pe care o exercit pseudo-fratele este benefic. Dei protagonistul are impresia
c prietenul su era mnat doar de o dorin ciudat de a-mi pune piedici, de a m
surprinde sau de a m umili, el este silit a recunoate c interveniile acestuia au scopul
de a-l ndrepta.

14

C. G. Jung, Amintiri, vise, reflecii, Consemnate i editate de Aniella Jaff, Traducere i prefa de
Daniela tefnescu, Bucureti, Ed. Humanitas, 1996, cap. Turnul.

19

Cu toate c semnificaia povestirii este mult mai bogat, s-a spus pe bun dreptate
c fratele lui William Wilson personific contiina moral a acestuia. Dublul
funcioneaz precum geniul restriciunii pe care Kierkegaard l identifica n daimonul
socratic. Dublul are caracteristicile unei voci interioare care povuiete spre bine,
William Wilson observnd ingenuu c rivalul meu suferea de o slbiciune a coardelor
vocale care nu-i ngduiau s ridice vreodat glasul i s vorbeasc altfel dect n oapt;
oapta lui stranie ajunsese ecoul nsui al glasului meu. Prezena voalat i vocea
optit a fratelui l vor mpiedica pe Wilson s duc la bun sfrit ticloii plnuite cu
mult grij i cinism.
Cu fiecare intervenie moral, polarizarea celor doi prieteni se accentueaz,
transformnd relaia dintre ei n ur. Ca ntr-o operaie de dializ, pornirile negative
coaguleaz n comportamentul lui William Wilson, n timp ce impulsurile morale se
regrupeaz n dublul acestuia. Cei doi ajung s semene precum negativul i pozitivul unui
film. n sensul acestui dualism, Poe introduce i o alt metafor, ce va avea de asemenea
o larg recuren, cea a relaiei dintre model i tablou. Avnd n vedere distribuia moral
a trsturilor ntre cei doi, copia lui William Wilson nu este o caricatur a acestuia, ci,
dimpotriv, un portret remarcabil.
Instrumentul simbolic care permite desluirea adevratei relaii dintre cei doi este i
n acest caz oglinda. Atunci cnd, exasperat, Wilson i njunghie adversarul, nfruntarea
dintre ei ia aspectul unei reflectri n oglind. Dei mai avusese de cteva ori revelaia,
ocant precum descrcarea unei baterii galvanice, c cellalt Wilson este dublul su,
protagonistul descoper abia n final identitatea lor, exprimnd-o n termeni catoptrici. n
prietenul i adversarul su el vede, ca ntr-o oglind, c nu era linie n trsturile

20

adncite i ciudate ale chipului su care s nu fi fost al meu propriu, pn la cea mai
desvrit asemnare. Iar cellalt i confirm descoperirea: Ai nvins, iar eu sunt
pierdut. [...] te-ai omort pe tine nsui!. Gestul lui Wilson de a-i ucide dublul angelic
definitiveaz identificarea sa cu umbra i forcluderea, sinonim cu o sinucidere, a eului
su diurn. n felul su tragic, personajul lui E. A. Poe intr n categoria revoltailor
romantici mpotriva supraeului moral patern al societii, pe care nevoia de libertate
personal i afirmare individual i conduce la asocierea cu umbra diabolic.

Tabloul

E. A. Poe reia imaginea tabloului ca simbol al dublului ntr-o alt povestire,

Portretul oval15. De dimensiuni minuscule, povestirea seamn cu un medalion literar,
concentrat punctual pe paralelismul dintre om i imaginea sa desenat. Ajuns printr-un
accident ntr-un castel prsit (ale crui ruine, la fel cu coala medieval a lui Willian
Wilson, sugereaz rtcirea n labirintul propriului incontient), eroul nuvelei descoper o
galerie de portrete dintre care unul i provoac o senzaie de via i realitate
inconfundabil. Citind un mic manuscris, el afl c portretul reprezint o tnr fat pe
care soul ei, pictor saturnian i taciturn, concentrat n sine nsui pn la autism, a pictato nainte de moarte. n fapt, nelege treptat protagonistul, cauza morii fetei a fost nsi
transpunerea chipului ei pe pnz.

15

n E. A. Poe, op. cit.

21

Antropologii au semnalat adeseori spaima oamenilor din societile primitive la

oferta de a li se face portretul sau fotografia16. Teama lor se datora ideii c imaginea ar
lua prizonier sufletul modelului, atrgndu-i moartea. Povestirea lui E. A. Poe descrie
chiar acest proces de transfer psiho-magic al sufletului din om n e8idwlon. Pe msur ce
portretul de pe pnz se desvrete, persoana portretizat se ofilete, literalmente
vampirizat. Pentru grecii homerici, omul este viu doar atta vreme ct yuc#h rmne n
comuniune cu trupul. Dac e8idwlon este extras din corp, omul i pierde energia de
via. Pictura, i ntreaga art modern, au motenit aceast funcie magic, estetica fiind,
dup cum s-a spus, succesoarea misticii. Pictorul romantic nu procedeaz altfel dect un
aman primitiv sau un teurg antic, care fixeaz sufletele imateriale ale viilor i morilor,
duhurilor i oamenilor deopotriv, n e8idwla materiale.
Dezvoltarea complet a temei tabloului o d Oscar Wilde n Portretul lui Dorian
Gray17. ntr-un acces de genialitate, diagnosticabil printr-o concentrare aproape mistic
asupra subiectului picturii sale, pictorul Basil Hallward face tnrului Dorian Gray un
portret trancendental, care reuete s decanteze esena personalitii modelului, acel
arch atemporal ascuns n fiecare om. Prin identificare empatetic cu cel care i pozeaz,
pictorul surprinde, n trupul de carne, nsi ideea platonician de frumos. n sensul n
care Platon conecta filosoful la adevr, Oscar Wilde coreleaz geniul artistic cu
frumuseea pur. Intuiia artistic transfenomenal l aduce pe Basil ntr-o stare de
somnabulism creator i de idolatrie artistic n raport cu modelul su. El l transform pe
Dorian Gray ntr-un zeu cruia i nchin un idol (e8idwlon) portretul.

16

L. Lvy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les socits infrieures, Paris, Librairie Flix Alcan, 1922,
pp. 51-81.
17
Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray, Bucureti, EPL, 1969.

22

Or, din nou, precum n riturile magice de teurgie, imaginea devine un substitut al
originalului. Portretul va fi cea mai magic dintre oglinzi, n care se reflect adevratul
Dorian Gray, n timp ce omul de carne rmne o fanto. Pentru a motiva inversiunea
dintre model i copie, Oscar Wilde introduce tema pactului faustic: contientizndu-i
pentru prima oar frumuseea n momentul n care i contempl portretul, Dorian i
ofer sufletul pentru tinereea venic. Din acest moment, tabloul devine receptacol
pentru yuc#h-a sa, n timp ce trupul su va pstra o tineree i frumusee nealterabil ce
amintete de condiia vampirului. Prin pactul satanic, personajul inverseaz raportul
dintre trup i suflet. Dac, n teologia curent, trupul este asociat cu timpul i
decrepitudinea, iar sufletul cu eternitatea, pentru Dorian Gray trupul intr n regimul de
imutabilitate al tabloului, n timp ce sufletul su pictat triete decderea i urirea
conjunctural.
Aceast nou form de hedonism este filtrat prin estetica decadentist promovat
de Oscar Wilde. Un simptom specific modern este faptul c, prin moartea lui
Dumnezeu, locul ocupat de bine n ordine teologal, este ocupat de ctre frumos n
ordine estetic. Valoarea suprem ajunge frumuseea, practicat ca art aplicat propriei
fiine. Dorian Gray ntrupeaz dandy-ul n stare pur. Pactul metafizic l fixeaz, am
putea spune, n condiia de artefact uman. El este un tablou n micare, o nfiare
perfect, dar lipsit de adncime.
Prin teoriile sale cinice, lordul Henry exercit o pedagogie a frumosului i plcerii
opus binelui i adevrului, modelndu-l pe mai tnrul su prieten pentru o existen
estetic (n sens kierkegaardian). Exerciiul unui asemenea hedonism decadentist l
derealizeaz pe Dorian. Acesta ncepe s triasc ntr-o lume de fantoe, n care relaiile

23

i sentimentele sunt de mucava. ndrgostindu-se de Sibyl Vane, el nu vede n aceasta

femeia, ci actria, sau, mai exact personajele jucate de ea. Devenit un e8idwlon, Dorian
Gray nu poate iubi dect fpturile care mprtesc aceeai condiie de simulacru, adic
mtile. Superficialitatea este unul din cuvintele cheie ale romanului, definind existena
estetizant a protagonistului n lumea fr via a imaginilor i aparenelor.
Trind n planul fantasmelor artistice, Dorian constat c nu mai resimte iubirea i
bucuria, tristeea i durerea. Nici sinuciderea Sibylei Vane, nici uciderea lui Basil nu i
provoac reacii afective, ca i cum sufletul i-ar fi fost amputat. n convenia fantastic a
romanului, sufletul lui era, fr ndoial, bolnav de moarte, fiindc fusese transferat
prin diabolica dorin n tablou. Se spune despre el c s-a vndut diavolului pentru un
chip frumos, optesc oamenii, descoperind n frumuseea inalterabil un stigmat
asemntor absenei umbrei lui Schlemihl. n calitate de masc, Dorian nu mai poate tri
cu adevrat. Acest chip frumos, prad desfrului i pcatelor, amintete i el de
personajele danteti al cror suflet se afl nc din timpul vieii n alt parte, n iad.
Nemuritor i frumos, dar lipsit de suflet, el mparte aceeai condiie cu un vampir.
Noul pact cu diavolul traduce metaforic trauma epocii moderne, i anume
pierderea credinei n suflet, care la rndul ei face posibil cedarea i dispariia
acestuia. Avatar contemporan al dorinei de nemurire, frumuseea venic dobndit de
Dorian Gray este o alegorie pentru condiia de marionet a omului n societate. Ironia
participativ a lui Oscar Wilde se ndreapt asupra naltei societi fin de sicle, dar el
deschide n fapt tipologia omului masificat i robotizat ce avea s obsedeze secolul XX.
Protagonistul dorete s-i pstreze frumuseea fizic pentru c, dup cum l nva lordul
Henry, aspectul superficial este condiia reuitei n lumea decadent a aristocraiei.

24

Tabloul nu este altceva dect un instrument de manipulare a iluziei publice, un

predecesor al mass-media moderne. Pactul cu diavolul este o metafor pentru integrarea
ntr-o societate lipsit de criterii morale (n filosofia de prefabricate a lordului Henry,
cultura nseamn corupie i civilizaia degradare).
Dorian Gray s-a lsat prins n universul factice al societii, i-a oferit faa drept
gaj, ducnd o via dubl, una de aparene angelice, iar alta de deambulri nocturne.
Portretul pictat de Basil a devenit personalitatea sa diurn, sub paravanul creia, nou mr.
Hyde concurndu-l pe dr. Jeckill, protagonistul i duce viaa de vicii. Aidoma lui
William Wilson, Dorian Gray este posedat de ctre umbr (n sens jungian), iar tabloul
joac rolul de oglind n care i apare eul diurn refulat. Basil i-a pictat modelul exact n
momentul n care, sub influena filosofiei cinice a lordului Henry, Dorian tria o
basculare interioar. n tablou a rmas fixat contiina personajului, dizlocat de ctre
eul su tenebros. Imaginea pictat regrupeaz toate interdiciile i reprourile morale, pe
care eroul le-a forclus din sine nsui.
Simbolismul psihologic al tabloului este luminat n mod neateptat de o incursiune
n copilria eroului. Portretul este ascuns n camera din pod unde aflm c Dorian Gray
trise exilat de ctre bunicul su, n urma renegrii de ctre acesta a fiicei sale.
Respingerea fiicei i a nepotului ntr-o camer izolat este o metafor sugestiv pentru
cenzurarea principiilor de via reprezentate de cei doi. Dorian Gray a crescut n acest
spaiu claustrat al refulrii. ntlnirea cu pictorul Basil i cu lordul Henry, doi pedagogi
care i disput sufletul personajului, unul ncercnd s-l fixeze n latura angelic, cellalt
s-i activeze latura tenebroas, permite o reconfigurare a personalitii personajului.

25

Pur, ingenuu, curat, aa cum l-a modelat supraeul moral ntruchipat de puritanul su
bunic, Dorian se descoper pentru prima oar pe sine nsui contemplndu-se n tablou.
Atenia egolatr i este trezit de lordul Henry, care i activeaz vanitatea, orgoliul
luciferic. Mam a tuturor pcatelor, trufia deschide poarta celorlalte vicii, elibereaz
umbra refulat a personajului. Simbolic vorbind, Dorian Gray prsete camera
adolescenei i iese n societate, punnd n practic toate dorinele i pulsiunile sale
reprobabile. n schimb, el nchide n cmru tabloul pictat de Basil, n care a fost
transferat eul su moral. Opoziia spaial ntre cmrua ngust i lumea larg sugereaz
strania dedublare a protagonistului, care i nchide sufletul adevrat n pod i i trimite
masca pictat s circule n lume. Mr. Hyde a fost eliberat din cmru i l-a claustrat n
locul su pe Dr. Jeckyll.
n fapt, n ciuda moralei aparent limpezi, care face din Dorian Gray un personaj
fr contiin etic, romanul conine o a doua moral, de sens opus i mai puin evident.
Izolarea tabloului n camera din pod nu nseamn doar refularea eului curat, diurn, al
protagonistului, ci i respingerea supra-eului moral reprezentat de bunic. Dorian Gray i
exileaz eul bun n acelai spaiu n care l exilase bunicul pe nepot din raiuni etice
(pentru a pedepsi desfrnarea mamei biatului). Este o form simbolic de rzbunare
mpotriva bunicului i a principiilor reprezentate de acesta.
n termenii filosofiilor iraionaliste ale epocii, moralitatea simbolizat de portret e
resimit ca un instrument de mortificare a instinctului vital. Dorian lupt pentru propria
identitate mai ales atunci cnd face rul, care apare ca o form de afirmare i mplinire a
personalitii, mpotriva raiunii sociale sterilizante. Viaa desfrnat dus de protagonist
trdeaz aceeai revolt subteran. Prin chipul su bun, Dorian vine n ntmpinarea

26

regulilor ipocrite ale societii; prin comportamentul su nocturn, necunoscut celorlali, el

recupereaz simul vieii. Dac frumosul convine fantoei i mtii, urtul corespunde
instinctelor i vitalitii. n alt registru, personajul lui Oscar Wilde triete aceeai sete de
a pctui precum personajele lui Dostoievski, ca form de afirmare a libertii iraionale
de a exista. Prin portret, Dorian Gray nchide n pod imago-ul bunicului interiorizat ca
personalitate moral. Revolta culmineaz cu sfierea tabloului, gest care, innd cont de
dinamica reflectrii prezent i n William Wilson, atrage moartea protagonistului.
La fel cu oglinda, tabloul este un e8idwlon care face posibil vizualizarea
emergenei sufletului incontient, cel mai adesea revoltat mpotriva ordinii raionaliste,
iluministe sau pozitiviste din societate, mpotriva normelor morale resimite drept
restrictive, eliberare care, tocmai din cauza tensiunii care o provoac, precum i a lipsei
(pierderii) unui sistem ritualic religios de dirijare a ei, sfrete cel mai adesea printr-o
catastrof. Distrugerea imaginii, uciderea unuia de ctre cellalt, nseamn, n logica
dublului, sinucidere.

27