Percep{ia reald, nu se desflgoard dupd acest model!

Perceplia noastrd are un caracter integrator, noi

percepem dintr-o datd acea structurd. Dupd ce am perceput-o putem sd ne indreptdm asupra semnificaliei
structurii sau a elementelor acesteia.
in perceplia unei imagini, subiectul are un rol foarte important el avAnd un rol activ nefiind un simplu
observator pasiv. Alli factori care influenleazdreceptarea imaginii sunt:
-.€radul de atenlie al subiectului;
- motivalia;
- situalia afectivd a subiectului;
- gradul de cunoagtere gi experienta persoanei in cauzd in dorneniul respectiv.

Figura l-2. Ce reprezinti imaginea?

1.4. Etapele realizirii unei imagini

inainte de a declangarealizarea unei imagini trebuie sd avem rdspuns la intrebdrile:
. De ce se realizeazd acea imagine ?
- Ce, se,doreSte sd se spu.nd cu acea imagine ?
-. CA'ff'€triiLA sd inleleagd privitorul din acea imagine ?.
in zilele noastre irnaginea este folositl ca cel mai important mod de comunicare.
Etapele realizdrii unei imagini:
l. Ciiitrfiieiea obiectului sau a subiectului imaginii respective presuplrne doud cunoagteri:
- o cunoagtere a..esgJ1-tp-i obiectului, a naturii acestuia,
- o cunoa$tere vi,zuald a obiectulLri respectiv.
2. Alegerea elementel5flsffiilififfitiv;:
- obiectul trebuie privit sub aspectul sdu fizic,
- trebuie ales momentul semnificativ in dinamica rticulard a subiectului.
. Stab
t. r
---f15,rr,{Ef:l!'ri!i+

3 i I i rea m ijdii"lili' il e tia6ie''fSuti ectLr I u i $la Sd"Vd Construi imasinea in functie de ideea
sau mesaiul care se doreste a fi transmis.
-'@is{q'q€v--
- sdtflv<irbeascl despre ob iect/su b iect
- obiectul/sqbiectul sd fie doar pretextul de a vorbi sau de a ilustra o idee sau o anumitd temd.
4. Filn:area propriu-zisb se face findnd cont de urrndtoarele sfaturi ce permit oblinerea de irnagini
interesante:
a. Alegerea unui subiect inedit.
b. Alegerea lmure !n9dit.
c.
.i.,,*+x.
Alegerea ^** -r,nuiniiliilde"fi
rn-rei anumite compozilii cu valoare simbolicd (aceastd compozilie trebuie sd spunb mai
mLrlt decdt se poate vedea in mod obignLrit).
Redarea neobignuitd a dimens.irrnilor: de exernplu un detaliLr mic este redat la dimensiuni foarte
rnari.

1.5. Cunoa$tere gi imagine

1.5.1. Elementele care se apreciazi la o imagine

Se cere ca imaginea sd aiba o impact,'sd goch@e,:sa oblige privirea si se opreascd asupra ei.
"$.{t'a:de
O imagine, in general, este sesizatd in ,cAteva fracliLrni de secundd, dacd in acest scurt interval de timp
privirea nu este convinsd si rdmdnd asupra imaginii, ochiul va trece mai departe. Existd o deosebire intre a
sesiza o imagine gi a o vedea: este chiar deosebirea dintre impresie gi analiza imaginii.
Gradul in care imaginea intereseazd, adicd mdsura in care reugegte sI pdstreze un timp mai indelungat
privirea dupd ce aceasta s-a oprit asLrpra ei gi sd rdrndna in memorie un timp mai indelungat. Existd o mare
deosebire intre forta de qoc gi gradLrl de interes.
Elenrente concrete ce trebuie tratate ctt atentie sttnt:
- SLrbiectul. .
 - Limbal'ul imaginilor utilizat (ce procedee plastice au fost utilizate),
- Ideatlcg (viziunea autorului)
- Probleme strict tehnic,'e (claritate, rezolu{ie, lurnind, cromatica).
O imagine este apreciat6 gi pentru faptul cd poate sd spund foarte mult : "o imagine bund este egald cu
un articol de 10000 de cuvinte". Problema este de a folosi la maxim capacitatea de exprimar. p..ui" o u..
imasinea.

1.5.2. Ce se cere unui realizator de imagini?

Spre deosebire un jLrrnalist , realizatortLl de imagini trebuie sd fie martor al evenimentelor, el nu poate
reconstitui pe baza unor relatdri, mai mult el trebuie sd anticipeze evenimentele pentru a le putea ,urpiind".
Este necesar sa aiba spirit de observalie, spirit ce se poate educa numai prin exercilii.
Imaginalia este unul dintre cele mai importante elemente cerute unui realizator de imagini pentru a
putea sugera cu ajutorul imaginilor.
Este nevoie de o culturl generali suficient de dezvoltatd pentru a putea comunica despre lucruri din
afara sferei sale de activitate zilnicd.
Rela{ia dintre informafie gi imagine
Exist{ informalii strict vizuale, ce nu pot fi comunicate pe altd cale, sau pot fi comunicate doar intr-un
mod foarte greoi gi inadecvat. De asemenea, existS. gi informafii ce nu pot fi comunicate vizual ci cel mult
sugerate. Aceste doud posibilitdgi reprezintd extremele unui evantai de metode gi posibilit6li.

1.5.3. Operatii asupra imaginilor vizuale

a) Compnra{ia - este una din modalitdtile gAndirii vizuale, ea fiind prepondererrtd in acest domeniu. Se poate
realiza prin:
- AlS.turarea spafialh prin punerea a doud imagini una l6ngI cealaltd sau prin integrarea unei imagini in
cealaltS.
- varianta temporalS, cazin care aldturarea se face prin succesiune in timp.
Prin comparalie se obfin urmdtoarele efecte:
' Se poate evidenfia csea ce au in comun sau ceea ce au diferit cele doud imagini.

.' Permite realizarea unui raport real dintre doud elemente.

Se accentueazd un anumit element prin aldtr-rrarea altuia de formd diferitd.

In cazul, in care se doregte, a se ardta dimensiunile unor obiecte, sau a rinor lormatiuni naturale este
llecesar sd putem al5tura un element ca qi reper de comparafie pentru a ne putea imagina adevdrata lor
dimensiune. in general prin aldturarea unui om se realizeazl,cea mai rapicla comparalie.
b) Descrierea - se':poate reafizadescrierea unui obiect cLr ajutorul imaginilor vizuale.
Existd o distinc{ie ?ntre cultura europeand gi cultr"rra indaicd din Vechiul Testament, astfel pentru greci
descrierea obiectelor reprezint5 o privire exterioard a acestora iar in Vechiul Testament descrierea este
conceputl ca o genezd relat6nd construrirea sau aparilia acelui obiect/sLrbiect.
c) Analizo - apare ca o-.-e"l;trp[,gopera{iei precedente gi se realizeazd. prin prezentarea succesivd a detaliilor
unui obiect/subiect,;iar in plus se dd gi o relafionare a lor,;evidenliindu-se'irdsdturile importante ale.
obiectului prezentat.
d) Sinteza - presupune rettnirea ttnor elemente pentru a concretiza trlsdttrrile esen[iale sau generale ale unui
obiect sau ale unei situalii. Exemple de sinteze vizuale ar fr : grafizarea unei imagini, separalia de tonuri,
filmarea contururilor sau a umbrelor.
e) Opentlii de mai nticri amploare - cum ar ft'.
r Extragerea tlnor pdrfi dintr-o imagine, se poate face ostentativ (prin incercuirea unei zone din
irnagine cu tttt contur strident) sau discret (prin crearea unei cornpozilii care sd confind elemente ce
gltideazd. privirea spre ceea ce dorirn sd ardtdm).
. Adunarea - a "ceva" Ia o imagine.
r SLrblinierea
. Deformarea imaginii, etc.

1.5.4. Adev5r qi imagine

Imaginile pot con{ine informatii care nLr se pot obline altfel dec6t prin intermediul acestora, ele pot
Itra mai multe forme: surse de informatii, canal de transmisie sau mod de stocare a informatiilor. DomeniLrl
cel ntai relevant este cel medical, unde se oblin imagini ale corpLrlui untan prin care se vizualizeazd starea de
sdndtate.
 in general, se spllne cd imaginea este sinonimd cu adevdrul, ceea ce nu este adevdrat. O imagine
prezintd tot atdta credibilitate ca qi un text semnat de un autor. Nu intotdeauna putem afla dintr-o imagine
locul sau momentul cAnd a fost ftcutd.
O imagine poate conline atitudinea gi ideile celui care o realizeazS. gi este foarte greu pentru privitor sd
facd distincfia dintre acele idei qi obiectul reprodus mecanic.
Frumuse{ea unei imagini poate atrage bundtatea privirii asupra obiectului/ subiectului//ideii pe care o
con{ine. Doar in anumite situa{ii limitate, bine precizate, se poate pllne semnul de egal intre imagine gi
adevdr (ex, Imagini din cercetare medicald).
In privinla receptdrii imaginilor, se poate spune, cd o imagine reprezintd mai mult decdt un text scris,
poate constitui o capcanS, in sensul ci ele pot da mult mai ugor senzafia, impresia cd sunt inlelese. Nu existd
nici un feed-back care si atenfioneze atunci cAnd acestea nu au fost in{elese.
in fala unei irnagini existd o puternicd senza{ie cd suntem martori la existenta unui obiect sau la
producerea unei scene. Aceastd senzafie poate fi exploatatd benefic atunci cAnd imaginea este trucatd.

Figura l-3. Ce reprezintl imaginea?

Capitolul2.
Compozitia

2.1. Ce este compozilia?

Compozilia poate fi definiti la modul obignuit ca o +4a;gbi{*{G*,gfutqsuror elementelor vizuale intr-un cadru{
mod ce face ca irnagine"a:s4 fie pldurti, qi s6 repreTin:te.Lrn inlregyfntegralit4teoa, unitatea unei imagini!
aintr-un
,se obline,prin pozifionarea liniiLor,qi,a'iilil€e:rbll , fiiffi'h'le'dCfi"6rf:€ti]iiri]gf,g,l a surs.elor de lLrmind intr-trn moel
cdt nia-I?iti'Egdtr!'r 1s,,i :pl.][cut. /
Aceastd definilie este un punct de plecare in examinarea compoziliei dar ne pune gi urmdtoarele
intrebdri:
"Ce se tnle/ege prin satisficdtor Si complet, ce este un aranjament pldcut Si atrdgdtor, sau unde este
linia de dentarcalie tntre sttbiectitt $i obiectiv in analiza imaginilorT "
Definilia de mai sus presupune ci o analizd, a compoziliei^unei imagini este intotdeauna l}cutd gi prin
prisma experienlei in arta vizual| independent de scopul propus. In film giteleviziune prodLrctiile servesc mai
multor scopuri ce simplificd. realizarea unui araujament "pldcut" in cadrur. in concluzie o imagine poate fi
analizatd. ca gi compozilie sau ca gi funclie in confinutLrl in care este folosit6.
Rolul cameramanilor, in general, consti in deciderea cdrei tehnici va fi folositd in realizarea
materialului . Zilnic in producfia de programe, pot fi oportunitati pentru cameraman ce all un bun potenlial
vizual, dar frecvent subiectul este deschis de un text scurt $i deci va trebLri sd filmeze astfel inc6t materialul
sd-gi atingb scopr:l inilial.
Din punct de vedere al percep{iei imaginile vor fi tratate intr-un mod abstract gi definegte gradul de
atenlie pe care il poate atrage o imagine precum gi relaliile dintre modLrl de percepere uman gi gruparea
elementelor vizuale astfel incAt sa obqinem un maxim de interes.
Perspectiva din care sunt analizate elementele vizuale dintr-un cadru imagine poate inflLrenla foarte
mult atingerea scopului propus. .Crearea gi contiolul elementelor vizuale perfru a facilita transmisia
mesajului dorit este ceea ce se doregte de la un cameraman, el trebuie sA controle,ze qi sd creeze o imagine
care sd poatd defini o anumitd atmosferdl
A convins imaginea prin reprezentarea sa, clacd nu, attmci de ce afostfdctftd ?
Aceastd intrebare trebuie pusd de fiecare datd cdnd se filmeazd un subiect.
Luminile,i'culorile precllm gi unghiLrl din care'este captati. imaginea, sau'migcdrile camerei, toated
influenleazdicomfbZitia,$rar nu pot insd fi analizate.Feparat ca elementg, ci nunrai impreund, cu celelaltb
elementer uizoale.{ O imagine puternic clinamicd nu este adecvat analizatd prin identificarea pdr{ilor
constituente care nici nu existd in mod izolat.
 2.1.1. Intuitia
Existd o vorbd printre operatorii de TV sau film care spune:
"compozilia este intuitivd, Si de rnulte' ori inexpTicab.ildlj'.
De aceea, profesorii gi marii realizatori oferd studen{ilor volume intregi cu explicatii tehnice despre
modul de expunere, realizarea imaginilor electronice, biblioteci, arhive de filrne vechi gi noi, toate
descrierile tehnice posibile ale echiparnentelor ce sunt utilizate ?n practicd in schimb cdnd este vorba de
compozilie, esenta comunicdrii vizuale, se considerd cd cel care realizeazd o bund compozilie are talent dat in
dar de Dumnezeu qi ca ei nu pot s5-l in{eleag5, atunci individul ghinionist care nu are abilitate in compozifie
este vdzut la fel ca o persoand surdo-mutd gi nu ar gti dacd este o bun5. compozilie nr-rmai dac6.aceasta "i-ar
sdri in ochi".
" Dacd tu neStiind poli sd creezi opera de artd tn culori, atunci neStiinla este calea ta. Dor dacd nu
poli sd creezi qceste opere de artd din ne$tiinla ta atunci ar trebui sd cauli calea spre cunoa$tere."
Mulli dintre cei care au o experien{l bogatd ?n film sau TV gtiu exact care va fi efectul in imagine a
inlocuirii unei anumite lentile a obiectivului, sau cunosc ce unghiuri de filmare ar avantaja anumite persoane,
sau pot intuitiv "simgi" cum s-ar putea rezolva unele probleme vizuale particulare. De cele mai multe ori, un
cameraman este catalogat ca fiind "bun", prin modul in care reacfioneazd atunci c6nd timpul de analizd al
r.rnei imagini este foarte scurt, iar totul se bazeazd pe intuilia gi expelienla sa. Compozitrional experien{a este
rezultatul mhi multor ani de rezolvdri a diverselor probleme vizuale. O bund comunicare vizuald nu este un
dar, dar se inva!6 din practicd prin "ceea ce merge Si ceea ce nu merge".
Aspechrl comfiozi,tiei- es.te sqrbiectivuofiind determinat de,, "gil$,tul'.: ind,ividualgMLrlte reguli gi standarde
ce sunt valabile in pictur6, filrn gi TV sunt condilionate de perceplia umand a fiecdrLri indiv.id.
Acesta este motivttl pentru care un film este inregistrat. ScopLrl poate fi sd inregistrezi un eveniment
sau imaginea poate juca un rol irnportant ?n exprimarea unei idei complexe. Oricare ar fi motivele pentru care
se incepe filmarea cameramanul care filmeazd ar trebui sd cunoascd tehnicile de compozi{ie dacd vrea ca
ideea ce va fi transmisd publicului sI fie ugor de receptat:
Deseori, la fel ca gi in picturi, forma qi confinutul imaginilor de pe ecran sunt inseparabile. Este
acceptat cd. intr-o produc{ie dramaticd compozilia va juca un rol major. in cele mai "dificile " dintre gtiri in
care obiectivitatea este greu de oblinut dorindu-se o neutralitate ca gi observator, efectul imaginii asupra
spectatorului va depinde de modul de cadrare gi unghiul de filmare. De fiecare dat[, cAnd butorrul de
inregistrare este apdsat, un numbr foarte mare de decizii afecteazd, clar comunicarea in mod congtient sau
incongtient.
Dezvoltarea tehnicii vizuale incepdnd cu secolul XIX a fost consideratd de multe persoane o noud cale
obiectivd de inregistrare a lumii reale nefiind influenlate subiectiv de factorul Llman.
Intotdeauna carnera transformd o imagine 3D -2D imprimAnd imaginii caracteristicile sale, aceasta
pLrt6nd fi consideratd un element vizual al compozitiei.
Cameramanul trebLrie sb cunoascd toate elementele compoziliei vizuale dacd vrea sd se integreze in
mod corect la ideea sau evenimentul care doregte a fi comunicat. Dacd se ignor[ ?n mod conqtient deciziile
compozifionale atunci "autocompozitia" va fi o imagine "intdmpldtoare".
Imaginile vizuale au propria lor versiune de gramatici qi sunt stdri care pretind acelagi discerndrndnt qi
mod de ghidare pentru realizarea unei comunicdri precise, clare ca gi in studiLrl limbilor.

2.1.2. De ce compozitia este importanti ?

O imagine trebuie sd comunice intr-un mod "pim,plu qi directigi nu ar trebui, sd depind[ de un sunet,
"voce", care sd explice sd reveleze gi sd demonstreze semnificatia ei.
"Atm:asfera'"'audio'gi efectele vor intdri lnesajul'caie este'comunicat dar compozilia va conditioni
modul.de perceperez! informafieii Nu trebuie sd existe nici o compozilie in mintea telespectatorului asupra
scopulLri pentru care a fost realizat filmul.,O bund cornpozitie intdregte'modul ih care mintea recepteazd.'
infr:rmafip, Pune accent pe elemente cum ar fi gruparea{ modelel{ formeE gi. contururi tcare dau
telespectatorului cea mai bund metodd de a "citi" irnaginea;linigtit gi eficient{
Dacd existd ruperi iu migcarea elementelor vizuale intr-un cadrLl, dacd existd zone de irnagine cle
interes scdzut 'llotiib""itoarte".l atunci in mod incongtient un sentiment cle insatisfaclie va fi perceput cle
telespectator gi intr-o form[ extinsd va intrerupe atenfia acestuia. Existi o linie find de separare intre
"cicdlirea", "iritarea" ochiului cu arnbiguitali vizuale gi pierderea interesului prin Iipsa sLrbiectului.
Operatorul trebuie sd ajLrte telespectatorul sd perceapd ceea ce a vrllt sd fie comunicat prin folosirea
Lrnor linii de "ghidare " care sd corrduca migcarea oclriLrlLriin cadru. Migcarea ochiLrluitrebuie sd fie continud.
lind gi condtisd in cadru pe o traiectorie predeterrninatd de-a lr-rngul celor mai relevarlte elemente a subiectului
principalfhra nici o d i'stragere de"elemente:vizuale.importali{e.''
 2.1.3. Controlul compozitiei
Controlul compoziliei este realizat prin abilitatea de a alege tehnica cle filmare potrivitd cum ar
fi:
unghiul de filmare, distanfa focalS a lentilei, lurninozitatea, timpul de expunere, in plus gi prin selectarea
unui
set de elemente vizuale cum ar fi echilibrul, contrastul, perspectiva gi echilibrul maielor gi a liniilor.
O compozi{ie vizuald bine realizatd se face prin includerea sau excluderea in mod selectiv a
elementelor vizuale. Punctul de pornire ar putea fi vechiul sfat de a simplifica pril eliminare gi de
a reduce la
elementele iniliale astfel incAt sd poatd fi creatd o imagine cu putere de exprimire gi calitate.
In controlul compoziliei un rol important, esenfial au influen{e culturale gi chiar schimbdri ale modei.
De asetnenea influenfa gradtrlui de culturd a telespectatorr.rlr:i este coplegitoaie atunci cdnd se anutizeaza
puterea de percepere gi analizare a compoziliei.

2.L4. Elementele plastice ale imaginii

Linia apare in calitate de conhtr al unui corp. Conturul poate fi considerat abstractia unui obiect
percepLrt, a cdrui periferie a fost favorizatd.
Contunrl poate fi ;

relevant : adicd poate pune sau nu in eviden[d un obiect

irelevanf.
adecvat satt neadecvat obiectului: adicd permite sau nu recunoasterea obiectului.

Figura 2-1. Linia versus contur

Conturr.rrile pot sall nu sd fie semnificative in raport cr-r obiectul in cauzd adicd pot sau nu sd sLrblinieze
gi sipuna in evidentd o anumitd caracteristicd sau proprietate. Deci se poate spLlne cd trn contur oarecare
tt'ansformd o suprafald inchisd pe care o delimiteazd intr-un obiect.
In cazul existenlei doar a conturului imaginea care rezultd este o imagine pland care se detageazd de
fundal. Prin urmare nu avem un singur plan ci imaginea se separd in doub planuri: un plan il constituie
fundalul iar celalalt plan este constituit de obiect.
Existd o relalie intre caracterttl conturulLri gi spatiLrl din interiorul conturului. Cu cdt este mai mare
suprafata inchisd cu atAt se slEbegte influenfa liniei de contur. Linia cle contur chiar daca nu este inchisd are
tendin{a de a sugera ?nchiderea
Fundalul poate sd distragd atentia de la sLrbiect qi de aceea uneori, este necesar sd atenudm sau chiar sa
elimindm complet un fundal foarte "strident" inlocuindu-l cu unul "neutru" mult rnai simolu.
Dintre modalitalile de atenuare a influentei firndalului putem aminti:
atenuarea infl uenfei printr-o iluminare diferentiatd;
utilizarea unei distanle focale mari ce reduce zona de claritate, trecAnd funclalLrl intr-o zond de slabd

utilizarea unui fundal neLltru prin existenfa unei sLrprafefe neLltre sau realizarea firndalului prin procedee
electronice ce permit o ugoard adaptare a fundalLrlLri Ia sLrbiectLrl principal.
In acelaqi timp elernentele de fundal pot caracteriza subiectul, pot da informalii salt pot crea doar
atmosfera care sd releve ceva desple subiect.
Linia poate apdrea in urma unei inductii pnn grllparea Llnor elemente care sunt de fapt separate sau
distincte. Acest tip de linii nu aLr o realitate fizicd, dar o puternicd influentd simbolica prin folosirea
imaginaliei de cdtre privitor. De exemplu "un gir de pagi prin zapada" prin urmdrirea lor pot crea o linie, un
alt exemplu poate fi dat de un gir de stAlpi, etc.

Caracterul expresiv al liniilor

func{ie de orientarea gi lungimea lor liniile pot primi o expresivitate aparte:
drepte orizontale dau senza{ia de rigiditate, monotonie gi mdre[ie;
verticale exorimi forta dar gi instabilitate;
dinamizarea unor poate nealiza cu ajutorr:l liniilor oblice;
I0
 - liniile frAnte pot sugera at6t energie c6t gi dezordine precum gi brutalitate;
: spr€ deosebire de liniile frdnte liniile curbe sugereazd gingdgie,
grafie, migcare, agitafie qi agilitate.
Avem uneori posibilitatea cdnd filmdm sau fotografiem s6 intervenim
asupra liniilor. Libertatea de
intervenfie este mult mai mare ?n cazul caricaturii,
mult mai aerisitd gi subliniaza anumite trdsdturi,
eviden{ierea acestora lbcdndu-se destul de u$or. "u." "it.

tfr

2.2. P rincipiile compozi{iei

\\'

t))\ K
Figura 2-2. Care linie crede{i cI este mai frumoasl?

Prin compozilia imaginii se in{elege o.anumitd aranjare (dispunere)

a elementelor plastice, precum gi
a'obiectelor ca atare, pentru a rezulta un tot unitar senrnificativ.
Ei
Diferentierea dintre compozilia in fotografie gi picturd gi cea din
televiziune si cinematografie esre
aceea cd apare o nou[ gamd in expresivitatea imaginii.
Problema compoziliei imaginilor a inceput sd fie cercetatd
inc6 din renagtere, c6nd se ftceau analize
amdnunfite ale picturilor iar unele din elementele descoperite
atunci fiind vaiabile gi acum. compozilia
imaginii poate fi tratat6. sLlb cloud aspecte:
- ca gfgment arristic;
- ca una din modalitd{ile de ce concurd la comunicarea vizuald.
Dar qi comunicarea vizuald, trebuie sd confind cdteva elernente de ordin
estetic, de aceea cand
realizdm o i'ragine trebuie sd. avem structurate cdteva idei:
- de ce am ales acel subiect ?
ce vrem sd spunem despre el sau curn vrem sd spunem cu ajutorur
lLri ?
- in ce mod vom vizuali za acel subiect ?
- cnm trebuie sE. ne adresdm ?
- prin ce canale ne vom adresa ?
Se disting trei tipuri de compozilie:
a) compozilia ?n plan;
b) compozilia in addncime;
c) compoziliacromaticd.
2.2.1. Cadrul imaginii
Limita imaginii, adicd acea linie care separd interiorul imaginii de exteriorul
ei constituie caclril
imaginii.
Acest cadru poate avea forme diverse: triunghiLrlar5., rombicd, dreptunghiular6,
rotsndd sau chiar o
formd neregulatd. in mod obignuit imaginile oblinLrte cu aiutorLrl camerelor
video au un cadru dreptunghiular.

II
 2.2.2. Mdrimea cadrului
Pentru stabilirea dimensiunii cadrului imaginea a fost raportatd
la corpul uman.

@%TWffi PD GP Pp pp

PM PA r\J

Figura 2-3. Stabilirea dimensiunii cadrului

Echivalentul in limba englezd este dat in urmdtorul tabel:

ECU - Extreme close-up PD - Plan detaliu

VCU - Very close-un GP - "Gros" plan
BCU - Big close-up PP - Prim plan
CU - Close-up PB - PIan bust
MCU Medium close-un
- PMA - Plan mediu apropiat
MS - Medium shot PM - Plan mediu
KNEE - Knee shot PA - Plan american
MLS - Medium long shot jqM - Plan general mediu
LS - Long shot PG - Plan seneral.
ELS - Extra lons shot PGE - Plan general extins

2.2.3. Functiile cadrului

' Func{iile cadrului trebuie privite ca gi consecinfe ale existenfei cadrului:
' fitiEfiid'iili'diirlui presupune o selectie din realitatg Acest lucru duce Ia problerna criteriilor de selec{ie
li 1;nglivltiei ce impune aceastd selecfie. Aceastd alegere presLrpune urmdtoarele elemente:
- )uDrectul ales .

- Mdrimea cadrului"
- Unghiul din care este privit subiectuli
Se constituie in interiorul cadrului o anumitd realitate distinctd de realitatea primarr,
ea este o rnodalitate
diferitd de a privi gi interpreta lumea exterioard. Dacd existd o imagine care vorbegte
despre realitate
apare problema adevdrului in ceea ce va fi redat din cadraj.
Apar anumite relalii in interiorul cadrului, apar gi puncte gi direc{ii privilegiate. Astfel se pot
stabili
rela{ii intre subiect gi cadru.

I2
 Curs intensiv de producyie TV

2.3. Compozi{ia unei imaginii

2.3.1. Compozifia in plan

Toate corpurile care sunt tridimensionale in realitate in imagine se transformd in suprafe{e ce se
caracterizeazd prin:
- pozilie
- formi sau contur
- strf,lucire
- culoare
-+, miqcare.
In cazul miqcdrii avem urmitoarele situalii:

Imagine Fixd Dinamicd

Subiect Fix Dinamic Fix Dinamic

Concatenarea imaginilor de diferite tipuri se va face pebaza unor reguli ce vor fi stabilite la montaj.

2.3,2, Linii 9i puncte forte in cadru

latura esteticd gi se spune ca nu toate zonele dintr-un cadru au
in fotocompozilie se accentueazd
aceeagi valoare, rezultd deci cd subiectul pe care dorim si-l scoatem in eviden[d trebttie sa-l punem intr-o
anumitS pozilie care sa-l eviden{ieze (nu neapdrat centrald!!!). Imaginea pentru a deveni interesantS trebuie
sd con{ind un subiect principal sau o zond care sd concentreze atenfia, o imagine {brd subiect principal nu
trezegte interesul telespectatoruIui, este neinteresantd.
linii ce sunt mai puternice decdt alte linii, iar in
intr-un cadru se distinge existenla unor linii de forfd,
locul unde se intersecteazd aceste linii de fo(d determind centrele de atraclie. in cazul cadrului
dreptunghiular avem urmdtoarele linii de maxim interes gicentre de atracfie.

Figura 2-4.

2.3.3. Reguli de cadraj qi compozifie

a) Regula unitifii.
Imaginea nu trebuie sd cuprindd mai multe centre de interes egale, este preferabil sd avem un singur
centru de interes principal in jurul cdruia pot gravita mai multe centre de interes secundar. Este de dorit ca
centrul de interes sd fie suprapus peste centrul de atracfie maximd.

b) Regula echilibrului imaginii.

Este necesar ca in repartizareain cadrul de imagine a diferitelor obiecte, suprafefe gi contururi sd se
facd inaga fel incdt sd se oblind un echilibru. De ce este nevoie de echilibrLr intr-o imagine ? Tendinfa
fundamentald a omulLri este aceea de a-qi men[ine echilibrul atit ftzic cAt gi psihologic, de aceea o imagine
care este in echilibru dd senzafia de necesitate, iqijustificd rostul, iar dacd imagine este neechilibratd senzafia
data de imagine este de ceva intArlpldtor. Acest luc'ru poate fi
utiiizat in funclie de efectLrl pe care dorim s5-l
rcalizdm.
Din alt punct de vedere, echilibrul este pentru fbarte multir Iume armonie, iar conceptul de "frurros"
inseamnd o justd potrivire a p5rliloL cc,mponente ale urtei irnagini, o armonizare a acestora.
Existd o diferenfd intre echilibrul real gi cel al imagiriii, de exetnplu, o balerind poate sd fie in
echilibru in imagine, in schimb fizic acest lucltr sa fie imposibil.
t3
 Echilibrul nu se realizeaza numai prin simetrie (cazul cel mai banal al echilibrului). Simetria este
ambigu6 pentru c6 ea oblig[ pe privitor si aleagl intre doud p6(i egale injLrmdt6find interesul, iar pe de altd
parte, daia se fofieazd analizarea concomitentd a celor doud imagini, ochiul va sirn{i oboseala analizei .a
doua imaginisimultane intr-un timp destinatanalizei unei singure imagini.
in realizarea echilibrului unei imagini intervin mai multe elernente:
- ponderea sau greutatea unui subiect ce se doregte a fi tratat vizual
direcfia pe care o sugereazd anumite elemente din imagine
- acliunea ce existd in cadru *
Greutatea sau semnificafia unui subiect este influenfatd de urmdtorii factori:
* Amplasarea-de exemplu un obiect care este izolat are o pondere mai mare decdt un obiect aflat intr-o
masa de obiecte asemdnitoare.
* Addncimea spaliald- un obiect care se afld mai departe are o pondere mai mare.
{. Mdrimea obiectelor - un obiect mai mare va avea o pondere mai mare.
.:. Culoarea - o suprafa{1 de culoare deschisd va avea o pondere mai mare decdt o suprafald de culoare
inchisa (culorile inchise sunt atribuite in general fundalurilor 9i umbrelor).
* Interesul'- pe care il trezegte un anumit subiect pentru una numit privitor (categorie de privitori).
* Forma obiectelor o formd regulatd a lucrurilor face ca ele sd pard mai grele, av6nd o pondere mai mare.
-
c) Regula varietdfii
Elementele imaginii nu trebuie sd se repete. Excepfie se face atunci cAnd urmdrim efectul de'oritm"
dat de o succesiune de elemente. Sau cazul in care prin repetarea dupd o anumitd direc{ie a elementelor se
sugereazd o stare de ordine, o desfbgurare ordonatd a evenimentelor, o scurgere a timpului.

d) Regula liniilor verticale gi orizontale din cadru. Diagonalele

Liniile orizontale gi cele verticale trebuie sd fie in mod obignuit paralele cr,r marginile cadrului (cazul
unei redlri corecte obiqnuite). Prin inclinarea lor fa!6 de marginile cadrului se oblin efecte foarte puternice,
dar aceast6 inclinare trebuiejustificati pentru ca privitorul sI nu o considere gregeald.
in unele cazuri din cauzaperspectivei obiectelor nu se poate ob{ine un paralelism 9i pe verticalS 9i pe
orizontal6, se caut6 in asemenea situalii respectarea doar pe o direcfie a paralelismului, iar perspectiva in
aceste cazuri trebuie evidenliatd gi nu ascunsS. incercarea de "ascundere" a perspectivei pentru a se obfine
c6t de c6t un paralelism al liniilor orizontale gi a celor verticale poate avea un efect foarte nepldcut asupra
privitorului.
Diagonalele nu trebuie sd inceapi sau sb se sf6rgeascd exact in collul cadrului deoarece ar da senzalia
c6 imaginea este "fhcut6", micqorAnd interesul privitorului.

e) Cadrajul
Cadrajul trebuie {hcut cdt mai aproape de subiect fatd, a tdia elemente importante din subiect sau
elemente ce ar putea stdrni interesul prin faptul ch nu sttnt redate in intregime !i ar sugera ch sunt migcdri mai
pufin obignuite sau prin faptul cd tdierea unui element ne poate da o imagine mai pu{in esteticd. Nu se
recomandd nici amplasarea subiectului tangent sau foarte aproape de marsinea cadrului ci se lasd un anumit
spa!iu.
Compozilia unei imagini se poate realiza in doud moduri:
* Prin amplasarea intr-un anumit mod a obiectului in cadru (dacd acest lucru este posibil)
* Prin schimbarea poziliei aparatului, migcare ce presupune stabilirea a trei lucruri:
stabilirea unghiului sub care se face filmarea
- stabilirea distan{ei fa!6 de obiect
- stabilirea distantei focale
Astfel utilizarea grandangularului va pennite oblinerea unei claritdli pe o distanld mai mare in spatele
subiectului, pe c6nd utilizareateleobiectivului determind reducerea zonei de claritate din spatele subiectului.

2.3.4. Compozi{ia in adincime

Din acest punct de vedere se pot distinge trei plane:
prim planul
planul principal
fundalul.

I4
 Curs intensiv de productie TV

Prim-planul este constituit de elementele cele mai apropiate de aparat. Rolul lor este de a ghida
privirea spre subiectul principal. Prim-planul ne poate sugera o anumitd ambian!6, trebuind sd fie mai pufin
bogat gi interesant decAt planul principal pentru a nu distrage atenfia. Astfel cu cAt distanfa focald este mai
micd cu at6t rolulprim planuluieste mai mare.
Planul principal este situat intre prim-plan qi fundal, el fiind destinat subiectului.
Fundalul in funclie de distanfa focalS poate fi foarle comprimat, dacd se utilizeazE teleobiectivul sau
lSrgit in cazul grandangularului. intotdeauna subiectul apare pe un anumit fundal, prezenta acestuia fiind
obiigatorie. Se poate accepta lipsa prim-planului! Fundalul poate fi neutru (alb, gri, qggru, etc.) sau poate
consta in elemente din naturd. Din punct de vedere funcfional el poate fi neutru sau activ adicd poate distrage
atenfia sau sd contrazicd subiectul, il poate sublinia, susline gi completa.
Compozilia in ad6ncirne se realizeazd prin urmitoarele elemente:
- modificarea amplaslrii obiectelor gi rearanjarea lor dacd este posibild
- modificarea poziliei aparatului prin alegerea unui unghi de filmare potrivit care sd permitd
subl in ierea spatialitetii
- utilizarea unor distanle focale adecvate cu scopul propus
- leglarea profunzinrii pe componente aranjate pe axa opticd (trecerea de pe urr obiect aflat la o
anumitd distanfd fata de camerd pe un alt obiect aflat la o altd distan!E faldde camerd prin reglarea ctaritdtii).

2.3.5. Compozi{ia cromaticd

$i din punct de vedere cromatic se urmdregte oblinerea unui echilibru. Trebuie gdsiti o cAt mai
pldcutd imbinare cromaticd intre elementele din cadru in cazul urmlririi unei armonii a imaginii sau prin
nerespectarea acesteia se poate affage atenlia asupra unui element ce nu respectd compozilia
"roruiirl.
Trebuie acordatd o atenlie deosebitb mai ales c6nd in imagine avem o compozilie in addncime structuratd pe
mai multe plane (compozifia cromaticd ce trebuie sb existe intre planul principal gi fundal de exemplu).

Capitolul 3.
Realizarea compozi{iei in mod practic

3.1. Utilizarea camerei video

Reglajele aparatului de filmat

Camerele de televiziune sunt concepute si ofere anumite caracteristici distincte in func{ie de aplicalie.
O camera de studio, de exemplu, are un dispozitiv de vizualizare (viervfinder) care permite cameramanului
sdrealizeze focalizarea foarte exact, in timp ce se migc5, ca sd ia diferite planuri gi detalii; un cameraman de
qtiri, pe de alta parte, filmeazdin mod normal mai multe cadre generale,fdrd, prea multd migcare de aparat,
aga cd acesta intAmpina mai pufine dificultdli legate de focalizare. El e mai preocupat s[ aiba o camerd ugoard
pe care sd o poarte, deci un dispozitiv de vizualizare mic qi compact e mult mai convenabil. Munca lui e de
cele mai multe ori improvizatd, deci nu are un decupaj de respectat. Pe de altd parte, el trebuie s6 facd fata
situafiilor nea$teptate care pot apare, cum sunt condiliile de luminozitate, ceea ce nu se intdmplb in cazul
filmdrii in studio, spafii restrAnse in care au loc filmirile. Deci el are nevoie de dispozitive compensatorii ca
sd facd fald acestui tip de situalii.
Toate camerele aLr trei tipuri de reglaje:
- reglaje ce se reaf izeazd permanent in timpul filmdrii:
- reglaje ce se fac ocazional, cdnd se schimba conditiile de filmare;
- reglaje de etalonare (sunt frcute de persoanele avizate pentru service qi intrefinere).
3.1.1. Efectul reglajelor asupra imaginii redate

Obiectivul camerei
Calitatea imaginii depinde in mare parle de obiectivul utilizat; dacd s-ar folosi o singurd lentild,
imaginea nu s-ar forma corect datoritd abera{iilor optice, de aceea este necesar sd se utilizeze mai multe
lentile cu indice de refracfie diferili (se utilizeazl intre 8 - I 2 lentile).
Sistemul de lentile este inima aparatului de filmat; sistemul de lentile are in mod normal trei reglaje
care pot fi fEcute manual sau semi-automat:

I5
 - focalizare - regleazd distanfa la care imaginea este cea mai clard.
- iris (diafragma) - reprezintl o diafragmd variabild din interiorul sistemului de lentile, pentru a regla
cantitatea de lumind ce ajunge la elementul fotosensibil
- distanla focald (zoom) - permite modificarea distanlei focale a lentilelor pentru a regla unghiut de
deschidere al obiectivului (permite oblinerea de diverse cadrdri).
In general, modul in care sunt reglate lentilele, influenleazd:
- cit de clare sunt detaliile ("focalizarea");
- ce anume apare foarte clar in cadru ("addncimea cdmpului',);
- luminozitatea imaginii, claritatea tonurilor mai deschise gi a umbrelor ('oexpunerea")
- c6t din scend apare in cadru ("unghiul de deschideri") - noliuneu a" ai.tunfd, spafiu gi formi la
transmisia de imagini

Caracteristicile obiectivelor
Lentilele, din punctul de vedere al comportdrii fald de un fascicol de raze, pot fi convergente gi
divergente. Numai lentilele convergente pot forma imagini reale ale obiectelor.
In cazul lentilelor sferice razele de lumind trec prin lentild iar la iegirea din aceasta, datoritd
fenomenului de difraclie, focalizarea se face in puncte diferite fafd de raza care trice chiar prin ceniru. Acest
fenomen se humegte aberalie de sfericitate, iar rizultatul asupra imaginii este un contrast qi o rezolu{ie redusi
precum gi o imagine cu blur. Pentru compensarea acestor probleme se folosesc lentile asferice care prin
forma speciald a lentilelor oferd o calitate deosebitd a imaginii in comparatie cu lentilele convenlionale
sferice, lucru ce a fEcut ca acestea sI'se impunh in echipamentele de inaltd calitate. Dintre avantaje se po1
aminti:
- reducerea distorsiunilor pentru unghiuri de deschidere mari;
- cregterea rezolu,tiei la margini (pdstrarea rezoluliei constante, inspre exterior la o lentild clasicl rezolufia
este mai slabd);
- lentilele pentru obiectivele cu zoom (transfocator) sunt de dimensir-rni reduse - reduce aberatiile de
cromaticitate.
Distan{a focald este distanfa dintre centrul optic al obiectivului gi planul elementului fotosensibil
(CCD), unde se formeazl, imaginea cAnd obiectul filmat este undeva la o distantd infinitd (focalizarea
obiectivului fiind reglatd pentru aceasti distanfd).
In funclie de distanla focald a obiectivului Ei in funcfie de dimensiunile imaginii cuprinse, obiectivele
pot fi impdrtite in trei categorii:
- dacd lungimea focald a obiectivului este mai mare decAt diagonala formatului avem un teleobiectiv;
- dacl distanla focalI a obiectivului este aproximativ egali cu diagonala formatului avem un obiectiv
normal;
- daci distanla focall a obiectivului este rnia micd decdt diagonala formatului avem un gradagular.
Obiectivul normal reproduce vederea obignuitd a omului, redd obiectul a$a cum il vedem.
Teleobiectivul apropie subiectul, aria de cuprindere fiind foarte mic6. Grandangularul cuprincle foarte mult,
mult mai mult decAt ochiul uman. Un tip special de gradangular este de exemplu "ochiul cle pegte', cu un
unghi de cuprindere mai mare de 180'.
Un element ce se modificd in func{ie de distan[a focald este unghiul de deschidere, eare pentru
obiectivul normal este de aproximativ de 46o, pentru teleobiectiv mai mic decdt 46o iar pentru grandangular
mai nrare de 46o.
Un al doilea element ce se modifica in funcfie de distanfa focald este profunzimea. Zona d,e
profunzime este zona in care obiectele apar clare. Aceastd zoni se modificd in functie de distanta focald
astfel:
- grandangularele au o zond. de profunzime mare;
- obiectivele normale au o zond de profunzime medie;
- teleobiectivele au o zond de profunzime scdzut6.
Ca gi concluzie se poate spune cd dacd avem o distanfd focald mare, profunzimea va scade cu cdt
aceasta va cre$te.
Pe obiectiv existd mai multe inele: al diafragmelor, al distanlelor, al profunzimii cu ajutorul clrora se
realizeazd, toate reglajele referitoare la partea opticd de prelucrare a
imaginii
Diafragma este constituitd din lamele care in funclie de miqcarea inelului se apropie sau se depdrteazl,
reglAndu-se astfel cantitatea de lumind care trece prin obiectiv.
Diafragma are anumite trepte care sunt standardizate: 2; 2,8; 4; 6,5;8 11, I 6,22. De fapt este l/2;
112,8 ... 1/22 gi reprezintd cantitatea de lumind care trece prin obiectiv la un moment dat fatd de modul de
lucru complet deschisd. Aceste trepte sunt astfel concepute incdt prin trecerea de la o treaptd la alta sd se

16
 realizeze dublarea sau injumdtdlirea cantitatii de lumind. La- camerele profesionale aceste reglaje se
efectueazd manual, iar la cele pentru publicul larg acest reglaj se face ?n g"n"*l
automat.
cu ajutorul inelului distanfelor, se regleazd distanfa focald, adic6l se realizeazd apropierea,
respectiv
depSftarea, fatd de obiectul din imagine ce si doreqte a fi filmat (inelui profunzimii
se realizeazii claritatea
imaginii)' Inelul distanlelor (sau inelul ce modificd distanfa focald a obiectivului) se
numeg te gi transfocator.
Mdrimea imaginii de pe ecran depinde de mdrimea subiectului filmat, de distanla
ac"stuia-fa1a_ae
camer6, cdt 5i de distanfa focald a lentilelor folosite. Cunoscand distanfa focald
se poate calcula ce fel de
cadru se obline la diferite distanfe. De exemplu, dacd, se folosesc lentile cu
lungimea focala de 20 mm, iar
apoi se folosesc lentile cu lungimea focald de 40 mm, subiectul va apare de doia
ori mai mare in i11ugin",
dar cadrul va acoperi doar jumdtate din indl{imea gi lalimea imaginii anterioare.
Dacd in schimb, se schimbd
distanfa focald de la20 mm la 10 mm, subiectul va apare numai cu jumdtate
mai mare pe ecran dec6t a fost la
inceput, dar cadrul va avea dublul indllimii 9i ldlimii imaginii anterioare.
Timp de mai mulgi ani, operatorii de film gi de televiziune au folosit distanfa focald
a lentilelor lor ca
ghia direct pentru alegerea cadrelor. De exemplu, ei gtiau cd vor ob{ine un
!1 cadru mediu cu nigte lentile de
35 mm, dacd persoana stdtea la o distanfd de 7,4 m. M'drirea acestei dirtun1",
schimbr in mod p.opo4ionut
manmea cadrulur.
Luminozitatea obiectivelor este o caracteristicd importantd, determinatd de deschiderea
obiectivului
gi de distanfa focald 5i se referd la cantitatea de lumind ce poate sd treacd
printr-un obiectiv atunci c6nd
acesta este complet deschis at6t din punct de vedere al diafragmei, cdt gi
al transfocatorului.
Contrastul obiectivelor reprLzintdraportul dintre iluriinu..urnu*i1na
iiri,tr111a. obiectele din naturi
au un contrast foarte variat. Datoritd fenomenelor de refracfie gi iefleclie
upur. o lumind dif,zd reziduald care
va afecta intreaga imagine, ducAnd la scdderea contrastului. Lumina difuzdt scade
dacd suprafefele puternic
luminate sunt mici gi cregte numai dacd aceste suprafele sunt mari. Surse externe
suplimentare de lumind
difuzd sunt gi zgdrieturile de pe obiectiv, praful, eventualele pete de grdsime.
S-a observat ci ?n cazul imaginilor realizate cu ajutorul camerelor de filmat
cu peliculi fotosensibill,
contrastul e mult mai bun dec6t in cazul utilizdrii videocamerelor cu elemente fotosensitile
de tip CCD.
Puterea de rezolufie se referd la capacitatea obiectivului de a reda in imagine cele
mai mici detalii ale
subiectului' Se mdsoarr in linii/mm. Puterba de rezolulie a obiectivului se modiica
dinspre centru (unde are
valoarea maximr) inspre margine (unde are valoarea minimd). Cdnd se lucreazl.pe
diafragmd micd se obline
o rezolutie mai bund' Existd obiective la care puterea de rezolufie tangenliali diferd de cea
transversald.
Liniile orizontale sunt redate mai bine decAt cele verticale.
Ca qi obiectivul aparatelor de fotografiat, obiectivul carnerelor video folosegte doud forme
fundamentale de lentile: cele cu lungime focald fixd gi cele cu o lungime focali modificabild
(zoom).
Atunci cdnd sunt necesare standarde optice de inaltd calitate, aparatele de filmat sunt dotate
cu lentile
optice fixe, in general numite lentile primare sau lentile cu focalizare fixd; aceste lentile pot
u.op"ri ;;;; ;"
segment fix de imagine.
Lentilele cu distanfd focali lungd acoperd doar un segment din scend un efect telescopic.
-
distanfd focall scurtd dau o perspectivd largd, dar subiecfii apar mai mici gi in depdrtare.
Lentilele cu

Invenlia transfocatorului (zoom-ului) a schimbat totul; acest dispozitiv are o distanfd focald variabila,
pe care operatorul o poate potrivi ca sd oblini orice mdrime de cadru. Nu mai e necesar6
o deplasare a
camerei sau inlocuirea lentilelor, pentru schimbarea cadrului. Din aceastd cauzd, majoritatea
aparatelor de
filmat sunt prevdzute cu un astfel de sistem de lentile.
Parametrii unui obiectiv:
Lungimea focald: 5,5 + 890 mm
Raportul de transfocare: Z0 x -
(intre 6 66) -
Apertura relativd maxim6: F 1.4 (B + 1 lOmm)
Distanla minimd fa{d de obiect: 0,3 - 6rn
Unghiul de deschidere: 6 1o I 8' x 47o56' 54 mm -r
-
I Fujinon S20x 5.4 ESM
3o23' x2o33' - 108 mm f
0o34' x 0o25' - 890 mns
I nr.'linon A466 x I3.5 ESM
36o6' x27o28'- 13,5 mm
I

Alfiparametrii:
dimensiunea, greutatea;
dimensiunea CCD:

I7
- echiparea cu filtre, extinderi de focald; macro.
fi impdrfite in:
Caracteristicile care definesc obiectivele de televiziune pot
- tehnico-constructive: variafia distanlei focale, unghiul cAmpului vizual, deschiderea relativi, gabaritul
obiectivului, greutatea obiectivului, etc;
- fotometrice: deschiderea efectivd, coeficientul de difuzie a luminii, caracteristicile de aberafie,
transparenta spectrald, distribulia ilumin[rii, etc.
Sistemul de optic al unei camere video este mult mai complicat decdt un sistem de lentile obiqnuit.
Sunt nece'sare mai multe reglaje cum ar fi: focalizarea, distanla focald, diafragma, care se executd de multe
ori la comanda unui procesor, acest fapt presupune existenfa unor motoare pentru deplasarea lentilelor gi
senzori care sd detecteze stlrile in care se afld sistemul de lentile.

3.2. Tehnici de filmare

3.2.1. Focalizarea

Figura 3-1.

f. in cazul unui personaj ce se deplaseazi, o asemenea focalizare, prin apropierea de camerd a personajului,
poate determina defocalizarea imaginii.
Pentru un personaj fix aceasti focalizare asigurd o imagine de calitate cu un bun contrast.
Pentru subiecfiin miqcare (in sensul apropierii de camerd) se oferd ozond de siguranld in care imaginea
este focalizat6.
Pentru cadrdri strdnse, prim plane, este posibil ca subiectul filmat sd aibd zone in afara zonei de
focalizare.

Figura 3-2. Schimbarea centrului de interes

Trecerea focalizdrii de pe un obiect pe altul poate crea efecte dramatice. Trecerea se poate face de la
obiectul din planul apropiat la cel din planul depirtat gi invers. Aceastd trecere poate fi combinatd gi cu o
sc'himbare a poziliei in irnagine a centrului anterior de interes. De exemph.r, persoana ce este centru de interes
intoarce capul spre direc{ia unde se afld viitorul centru de interes.

I8
 Figura 3-3. Probleme de focaliznre la filmare mai multor persoane

Problemele ridicate de zonarestransa a cdmpulLri de focalizare

l.Prezentarea problemelor ridicate de zona restrdnsd de focalizare
2. Cregterea zonei prin inchiderea irisului.
a
Folosirea ca stil artistic afocalizdri pe un singur subiect.
A
a. Folosirea unor obiective cu distanti focall rnai mare.
5. Retragerea camerei pentru a mdri distanla dintre camerd gi
subiecfi pentru cre$terea zonei de focalizare.

Figura 3-4. Plstrarea constantl a profunzimii cimpului.

Pdstrdnd apertllra 9i distanla dintre camerd qi subiectul filmat constantd., cregterea

distanlei focale va
determina scdderea zonei de focalizare.
Dacd distanta camerei fafd de subiect se modificd impreund cu distanla focala pentru
a menfine
' aceeagi dimensiune a subiectului se poate obline o zoni de focalizare
constantd.
Pentru arealiza o focalizare corectd se recomandd sa fie prima datd realizatd,o transfocare
inspre un

I9
 Curs intensiv de

detaliu al subiectului se realizeazd aici o focalizare

a camerei dupd care se reface cadrul inilial prin
trans.focare inapoi. De fapt s-a realizat o prefocalizare
a camerei. Realizarea unei transfocdri acum fdri
pierderea focalizdrii va acum o certitudine.

Figura 3-5. Transfoiarea gi problemele de focalizare.

0ru

Figura 3-6' Relafia dintre unghiul de deschidere al camerei gi imaginea ob{inutr

3.2.2. Perspectiva
Unghiul de deschidere al obiectivutui si latimea cadrului
in planul subiectului.

Figura 3-7. Efectur redirii unei scene forosind diverse distan(e focare

coresponden{a dintre unghiul de deschiderea al lentilelor gi distari{a

camerei fa{d de subiect. Este
prezentat efectul miqcdrii camerei pentru trei unghiuri de
deschidere ale obiectivului camerei (unghi de
deschidere mic - distanld focali mare, unghi di deschidere
mediu - distanld focala medie, unghi de
deschidere mare - distanld focald micd).
Dacd lentile igi schimbi unghiul de deschidere se schimbd qi
se modificd gi pozilia camerei se
menfine aceeaqi dimensiune a subiectului in schimb fundalul igi
modificd substanlial aspectul avand r_rn alt
aspect de propo(ionalitate.

20
 3.2.3. I4fectul cadririi

Figura 3-8. Recomandare pentru modul de cadrare al persoanelor

Este necesar un spafiu de siguranld pentru evitarea iegirii subiectului din cadru in cazul unor misc[ri
neanticinate

Figura 3-9. Creqterea sau sclderea gradului de interes al unei persoane,

Cadrarea maijoasd a personajului poate sa ii scada nivelLrl interes.

Exemple de tipuri clc cadrlri

Pentru definirea tipurilor de cadrdri s-a folosit ca referinld cadrarea unei persoane. Stabilirea iipirlui
de cadru se face linAnd cont de con{inutul imaginilor. De exemplu, cadrarea unei cladiri in rapoft cu o
persoand poate genera un plan general, iar aceiagi clddire filmatd din avion poate fi consideratd ca fii11d
detaliul unei imasini.

Figura 3-10. Plan general - PG

PG este caracterizat prin existenla unui singur subiect. Acesta poate fi:
o vedere panoramicd a unui personaj, a unui oraq, a uriei clddiri;
un ansamblu de personaje impreuna cu peisajul inconjurdtor;
o ac{iune vizualizatd in intregime;
o persoand vizvalizatd in intregime
PG se caracterizeazl, prin vizualizarea perfectd, in intregime a persoanei, a ac{iunii pe care o
desfrgoard gi a locului in care se afld.
PG.este filmat linAndLr-se cont de subiectul ales pentru filmare, iar cadrarea acestuia se realizeazd
de asemenea manierd incAt sd nu existe jumdtdfi de persoane sau de obiecte, sd nu existe suprapLrneri de
persoane cLr obiecte.

Figura 3-11. Plan american - PA

PA este un plan relativ nou, ce este caracterizat prin vizualizarea persoanei, dar nu in intregime gi a
ac{iLrnii pe care acesta o desfhgoari; locul de filmare se vede gi el foarte bine.
CAnd se filmeazd un plan american, se incearcd scoaterea ?n evidenta a personajului (reporlerLrlui),
acest lucru realizAndu-se nrin:

2I
 ca
€8ugls urp Ingnl lueun lndroc nc uli.rodo.rd es-npue:1sgd 'a:eu reru urind alsa:or.redns Ingnl 'hld €"I 'rnlrupuc
eeut8Jelu tS lcarqns a.rlurp eiuels;p '{ry uc elSaugep es dD 'dd 'ltld Ear€rulg e'I'rcqs ralsou rurnu sA es
otuc 'Jor:o1u€ lpull; Cd ur1-rlurp fesred nes lcerqo ep nrlplep rnun Eerer.ulg uud lpzrJelcuJuc also (Id

11d - nrlulap uulg 'gy-g urn8rg

'pcru:o1nd arioue
o e$erpr1 pugc rcunle gcrpu 'epgr nes e8ugld eueosrod pugc rculu€ enrpe8ns eusoJ luns 'e1u;oue8 olrJprulg
u1 rS (r.roeun) rrnrruelur e1 ]lsotoJ elso iteie3l J€ JeurpJoe't1xe lnlcedur urrd lezr:elc€ruc else dO

49 - uuld ssorg 'p1-g e.rn8gg

'leuosred n:1ued
ag'rrrpulg euel n;1ued ag',u1se8ns eg ps lgcul leg eSu uI salu ornqer] lnlupunJ
'e;eu1g op lncol olso nu nps epel es nu rSep 'lrnr,uelur sl sap epeog elSesolog es ueld lsecy
'JoltJgtulg ^r]€cgruues
opo^
lncol os nu JBp 'eaunrfce elSergze;1ur as 'rnlnfuuos;ed eieg p]u€urruopoJd eur,rep 44 u1

64 - uuld ru;r4'gy-g u.rn8;g

'orpnts ur elrrgrulg ul trsoloJ ueld sep rnoi 1.. gtepolol

else lele:aue8 ugulg ul nes rrnrruelur €l llsoloJ elso tr,1ld lplueuruop else nu rnlnfeuos:ed eieg 'nrpeur 1nue1d
ul 'luzrl€nzr^ outq ap ]gte e]se nu uunrice 1e e;ern$q;sep ep tncol rep 'ernlsece eeunrice rS yuri.red B^zvaalenzrL
es 'tnlnrpec l? lu€unuop lnlueruolo else eJ€o 'rnlnfeuosred eetzz\ervt^ uud lezrrelc€Jec else tr ld

trAId - nrpau ueld'ZI-C urn8rg

'r n1n feuos:ed eeJeurunlr

Juloau roSn purg lnfesrad etnlsocu eleleds ur 'rnlnlieuos.led e pclurelnd ee1ul.te1c

11 alicnpofi ap srnJ
^lsuatu!
 qi din dreapta se aleg ca gi dimensiuni propor{ionale in funclie de direclia privirii personajului. Pentru PP,
luftul superior devine mai mic (luft de doud "degete").

Figura 3-16. Cadrarea corecti este cadrarea cu numlrul 4.

Cadrajul trebuie f[cut c6t mai aproape de subiect fhrd a se taia elementele importante! Aceste
elemente pot stArni interesul prin faptul ca nu sunt redate in intregime. Nu se recomanda amplasarea
subiectului tangent sau foarte aproape de marginea cadrului
Trecerea focalizdrii de pe un obiect pe altul poate crea efecte dramatice. Trecerea se poate face de la
obiectul din planul apropiat la cel din planul depdrtat 9i invers.

WrcWrcW
WWWWW Figura 3-17. Efectul modificirii focalizlrii pentru schimbarea centrului de interes

Figura 3-18. Diverse variante de cadrare

)

L Folosirea acestui tip de cadre genereazd o senzatie de disculii amicale.

)
2. in acest caz se poate vorbi de o anumitd tensionare a discufiilor.
)
23
)
 Curs intensiv de producgie TV

ffiffiffi!|
Figura 3-19. Modul de pecepere al contrastelor

Se remarcd faptul cd ochiul uman detecteazlcu precddere contrastele gi contururile

3.2.4, Atitudinea fati de subiect

Figura 3-20. Schimbarea atitudinii fa{i de subiectul filmat

Unghiul de filmare poate schimba atitudinea fala de personaje. Astfel o filmare de sus in jos
minimizeazd irnportan{a subiectului, oferind o senzalie de supunere, pe c6nd o filmare de jos in sus va
maximiza importanfa subiectului, oferindu-i telespectatorului un sentiment de grandoare din partea
subiectului.

3.2.5. Dinamismul compozi{ional al liniilor

@aaa
BE rtr
r)+
Figura 3-21. Efectul formei liniei

l. Liniile curbe ce oferd privitorului in timp ce le parcurge o senzalie de alunecare genereazd o stare de
pldcere, o senzafie de frumos.
2. Liniile frdnte sugereazd vitalitate dau senza{ia de vitezd, dinamism.
3. Liniile continue dau o senzafie mai mare de dinamism dec6t cele intrerupe.
4. Primele trei direclii de migcare dau o senza{ie mai mare de vitezd gi dinamism decAt urmdtoarele patru.

3.2.6. Unitatea imaginii

Figura 3-22. Unitate gi echilibru

L Chiar dacd este echilibratd imaginea 1, pozilia celor 2 personaje creeazd. o stare de tensiune.

24
 Curs intensiv de productie TV

2. Imaginea 2 ofer6, sentimentul de unitate dar nu asigurd echilibrul.

3.2.7. Moduri de sprijinire a camerei video in timpul filmdrilor

Figura 3-23. Sprijinirea camerei video

3.2.8. Miqc[ri de aparat

Transfocarea
Efectu6nd o transfocare progresivd se pot obline diverse regiuni ale scenei. Se recomandd atunci se
efectueazd o transfocare sd existe la inceput un plan static, urmat aopi de migcarea de aparat, iar la final sd
incheiem cu un nou cadru static. Se recomandd repetarea operaliei la diverse viteze de transfocare, astfel ca
la montaj sd se aleagd cea mai potrivitd cu ritmul filmului. La nevoie se pot folosi gi cadrele statice de la
inceput gi de la sfArgit ca qi cadre independente, nelegate de migcarea de aparat. Aceeagi problemd apare qi in
cazul migcdrilor de aparat pe orizontalS. Se impune ca migcarea sd fie intotdeauna justificatd. Adicd, se va
pleca de pe un anumit subiect gi se va ajunge pe un altul mult mai important ca gi valoare artisticd. Trebuie sd
existe justificarea de ce se realizeazd acea migcare de aparat. Migcarea, pe lAnga efectul dinamic, trebuie sd
aducd ceva nou in telespectatorultti.

)t
 Curs intensiv de Prodnc(ie TV

re PB

PMA PM PA
W PG

Figura 3-24. Transfocarea

a) Panoramare Pe orizontal5

Imaginea original6
-\

T t t
Miqcare de aParat Cadru static
Cadru static

Figura 3-25. Panoramare pe orizontali

.,4
 Curs intensiv de produclie TV

b) Panoramare pe verticall

Cadru static

-)
Miscare de aparat,,

lmasinea orieinal6

Cadru static -----------)

Figura 3-26. Panoramare pe verticall

Capitolul 4.
Montajul din punct de vedere al limbajului vizual

4,1. Bazele psihologice ale montajului

Montajul unei emisiuni de televiziune presupune existenfa mai multor situa{ii:
,& Se poate transmite in direct, iar scenariul sd fie cunoscut. adicd se gtie ce se va intdrnpla, situalie in care
se poate stabili din timp ce canere vor t-ilma gi care este Subiectul fiecdreia dintre ele.
,t In cazul in care nu se qtie ce se va intdmpla montajul va fi mult mai greu de realizal Si se bazeazd pe
inspira{ia qi experien{a realizatorului.
- Dacd se face o inregistrare (pentru fiecare camerd in parte va exista o salvarea pe un suporl magnetic
sau optomagnetic), iar transmisia va fi ulterioar6 montajului, se pot reduce gregelile apdrute in urma
montajului ce a fost fEcut in timpul desfhguririi evenimentului (adicd in direct), printr-o remor.ltare a
porfiunilor unde existd gregeli de montaj.
- O alta varianti mult mai costisitoare o reprezintd remontarea intregului material de pe suporturile pe
care au fost salvate imaginile.
Existd o mare diferen[d intre montajul de cinema gi cel video analogic (inregistrarea imaginilor
fhcAndLr-se pe casete video). Montajulcinematografic oferd o mai mare posibilitate de intervenfie asupra unui

)7
material ce a fost deja montat, de exemplu se poate tdia pelicula qi reintroduce sall scoate po4iuni de
peliculd. Aceste operalii nu pot fi frcute gi pe casetele video, scoaterea unei por{iuni de montaj presupune
remontarea in intregime a porfiunii ce urmeazd; pe peliculd era suficientd tdierea acesteia in pozilia doritA,
lipirea noului material gi in final addugarea porfiunii de material montat ce a fost dupd punctul de tdiere.
Aceleagi diferen{e apar gi in cazul montajul video digital intre editarea pe casetd video gi editarea pe hardisk-
uri sau pe discuri rnagneto-optice cu timp de acces foarte scdzut. Pe casete poate fi doar inlocuitd o anumitd
porliune cu altceva de aceeagi durat6. Dacd duratele rnaterialelor sunt diferite atunci in cazul editdrii ne
casete video va fi mai mult de lucru pentru refacerea anumitor porliuni din material. in concluzie se poate
spune cd editarea pe casete video are un mare neajuns in comparafie cu celelalte medii pe care se poate
r ealiza montaj ul imagin ilor.

4.1.1. Structura vizuald a unui film

Structura vizual[ a unui film constd in urmdtoarele elemente:
- Planul - poate fi un plan de filmare ce dureaz6 de la pornirea pAnd la oprirea camerei sau un plan de
montaj. Acesta din urmi se poate obline prin scurtarea planului de filmare sau prin alegerea a unei
anumite porliuni.
- Scena - qste constituitd dintr-un grup de planuri sau un singur plan de lungime mare care redau un subiect
ce are o unitate de timp gi de loc.
- Secvenla - se realizeazf, prin montarea t ai multor planuri sau scene sau poate fi un plan secvenfd,
incdrcdtura ideaticd a secventei fiind mult r,rai mare decAt a scenei.

4.1.2. Stabilirea duratei unui plan

Un plan nu este perceput la fel de la inceput pdnd la sfdrgit. Existi o curbd a interesului ce scade cu
durata planului. In concluzie un plan trebuie sd dureze atdta timp pAnd cAnd spectatorul a in{eles despre ce
este vorba. Dac[ in planul respectiv exista un proces sau se intdmpld ceva atunci durata trebuie s6 fie
propor{ionall cu gradul de interes al acfiLrnii ce se desfEgoard in cadru. Dacd este o ac{iune ce se dezvoltl
durata planului poate fi oricAt de mare. Durata planului depinde foarte mult gi de complexitatea confinutului
planului.
Modalitdlile de trecere de la o imagine la alta sunt foarte variate in ziua de azi, exista echipamente
electronice foarte sofisticate ce permit realizarea de mii de efecte digitale bidimensionale sau
tridimensionale. Cele mai des folosite rdmAn totugi cele tradilionale: cut, mix, fade, wipe, zoom etc. Mai
pulin intAlnit este "raf-panoraniicul", adicd trecerea de la o imagine la alta (frra a avea legS.tLrra intre ele),
prin doud panoramEri, in urmdtorul mod: la sfdrgitul primei panoramdri se accelereazd migcarea aparatului,
iar la inceputul celui de al doilea panoramic se incetineqte migcarea. Poate sugera in acelagi timp atdt o
deplasare spaliala de mari proporfii cdt gi un salt in timp.

4.2. Func{iitre creatoare ale monta.iului

PlecAnd de la imagini reale, prin montaj se poate crea o altd realitate prin:

4.2.1. Oferirea de noi intelesuri unor imagini

gi infelesuri se pot atribui unor imagini pornind de la douE surse:
prin aldturarea a doud imagini
prin pozilia pe care o are imaginea in succesiunea de cadre a filmulLri.
De exemplu, dacd avem urmdtoarele planuri: un om speriat, un om vesel qi un pistol se pot construi
mai multe succesiuni ce pot avea mai multe sensuri sau in[elesuri:

28
 Curs intensiv de

Succesiunea I Succesiunea II
plan om vesel plan om speriat

plan cu pistolul plan cu pistolul

plan om speriat plan om vesel

Sensuri
Un orn vesel la vederea pistolului se sperie Un om speriat care gi-a pierdut pistolul il regdsegte
gi igi recapdtd veselia

4.2.2. Crearea de entitifi, fiinte umane sau obiecte ce nu existl in realitate

De exemplu un personaj artificial poate fi creat prin filmarea mAinilor untti om, a fefei gi a ochilor a
altui personaj qi a corpului ce aparline unei a treia persoane. Prin aldturarea acestor imagini se creeazd
senzafia cd elementele filmate aparfin aceleagi persoane.

4.2.3.Modificarea timpului prin dilatiri sau comprimiri

O mdrire a timpului se realizeazd atunci cAnd se redau clipe de via!6 ce par a avea durata unei ore sau
atunci cAnd evenimentul se produce foarle repede, La montaj este nevoie penlru o dilatare de imagini ce au
fost filmate din diferite unghiuri, de diverse detalii care pot mdrii dramatismul sau tensiunea acelei scene.
Dilatarea este folosita atunci cAnc{ se doregte a fi bine perceputd o scend de cdtre privitor (o reintAlnire dupd o
perioadd lungd de timp a unor buni prieteni, sau scene in care trebuie lLrate hotdrAri cruciale in timp foarle
icnrt gi este nevoie sd sugerdm analizarea rapidd a tuturor variantelor ce pot fi alese de personajul in cauzd).
Comprimarea sau scurtarea timpului se poate face prin ardtarea numai a pdr{ilor semnificative dintr-o
actiune. i1 acest fel prin scurtarea sa se comprimd evenimentele 9i se pot extrage mai ugor doar ideile
esentiale ale acfiunii.

4.?.4. Crearea de noi sPafii

Aici se poate da exemplul lui Kulesov: a fost filmatd o t6ndrd venind pe o stradd in Mgscova, iar un
tAndr pe o stradi in Leningrad. intdlnirea lor a avut loc in altd parte. Prin montarea celor trei imagini s-a creat
un nou spa[iu virtual.

4.2.5. Crearea miqclrii Ei a ritmului

O alt6 funclie a montajului este aceea de creare a miqclrii gi a ritmuh-ri intr-un film. Ritmul ia naqtere
din frecven{a succesiuni planurilor, adicd prin durata planurilor. Trebuie sd existe o foarle atentd corelalie
intre ritmul filmului Ei acliunea ce este filmatd. Un film cu material bine filmat poate fi stricat de un ritm
neadecvat impus la montaj. Se impune de asemenea sd existe qi o concordan{d intre ritmul filmului gi viteza
rnigcdrilor cle aparat. Un ritm alert poate face in unele cazuri mai interesant un material.

4,2.6, Exprimarea unei metafOre prin alflturarea a douI imagini

Indiferent de conlinutul planurilor, spectatorul este tentat sd stabileascd o legdtura intre planurile
vizionate. Sunt posibile mai multe situa{ii:
gi in realitate, iar realizatorul doar o subliniazd prin
- tntre plangl A qi planul B sd existe o legdturd
aldturarea celor doge planuri. De exemplu planul A reprezintd Lln portret iar planul B o mAnd; spectatorul
este tentat sd stabileasc[ o legdturd intre figurd gi mAnS'
Legdtr-rra este sugeratd de regizor, ea avdnd
- intre planul A gi plangl B nu r ristd nici o legdturd in realitate.spre Lrn tarc, planul B - oameni indreptAndu-
o funclie metaforica. Exemplu: planul A - oi indreptAndLr-se
se spre intrarea unui metrou. intre ele nu existd legdtLrrd in realitate dar spectatorul este tentat sd
le lege.
S" poate i'tdmpla ca metafora sd nu fie interpretatd de privitor din doud posibile motive: metafora nu a
fost suficient de bine exprimatd sau gradul de pregdtire al spectatorului este redus gi nu poate realiza
corespondenla dintre imagini. De aceea este bine ca regizorul sd cunoascd cui se adreseazd materialul,
cine sunt posibilii privitori qi ce grad de pregdtire au'
- intre plan,t A gi planul B nu existd legdturi in realitate gi nici in inten{ia regizorLrlui nu existd ideea de a le
lega, dar spectatorul stabilegte o legiturd. Acest caz este cel mai periculos deoarece se pot stabili legdtLrri
ce pot leza bunele intenlii ale realizatorilor. Acest caz este cel rnai periculos!
 Curs intensiv de productie TV

lntre cele doud plane nu existd nici in realitate gi nici in irrten{ia regizorului legaturi, iar spectatorul nu
stabilegte nici una, cazul acesta este banal gi neinteresant.

4.3. Tipuri de rela{ii ce se stabilesc intre imagini

- Relalia de cauzalitate apare c6nd planul A este cauza planulLri B sau cAnd planulA influepteazd pla'ul B.
- Rela\ia de comparare evidentiazd asemdndrile sau scoate in relief diferentele dintre acestea.
- Relaliile cronologice se stabilesc in funcfie de cum au apdrut cele doud imagini:
- Planele A qi B sunt succesive
- Planul B succede planulLri A
- Planr.rlA nu este legat de planLrI B
- Planul B este anterior planulLri A
- Relaliile spaliale se stabilesc in funclie de originea celor doud imagini:
- Planul A gi planul B sunt din acelagi spafiu
- Planul A este al5.tr:rat planLrlui B (cazul in care personajLrl se deplaseaza)
- Cele doLrd plane apar[in unor spatii

4.4. Regrll; pentru realizare^ unor treceri continue intre imagini

Exista o sirnilitudine intre felLrl in care urrndrim realitatea gi felul in care se fixeazd in cadrr:l
filmLrlLri. Trecerea de la un plan la altul trebr-rie sii fie acceptatd gi sa fie aproape neobservatd de privitor.
Putem realiza trecerea fie cti salt, sitLratie in care nu existd racord sall poate fi o trecere flLriclh situatie in care
existl un racord. Avem mai muite tipuri de racord. cum ar fi:
- racordul de decor
- racordul de lumind
- racorduri formale (cele strict legate de imagine)
- racorduri de migcare
- racorduri ale Lrnghiurilor de fihnare
- racorduri de cadraj

4.4.1. Racordul de decor gi rela{iile spafiale

Acest tip de racord se referd la faptLrl ca cle la trecerea cle la Lrn plan la altul, f'llmate in acelagi 1oc,
obiectulipersonajul nu trebuie sd fie cleplasat dir-t acel loc, cu excepfia personajelor care clesfhgoari o migcare
evidentd. Nu trebuie de exemplr"r s[ "dispard" obiecte diu decor de la irn cadru la altul sau sa fie rnigcate din
pozitia lor fireascd.

4.4.2. Racordul de lumini

Trecerea de la o imagine la alta impune gi respectarea racordului de lLrmina, acesta poate fi analizal
din patru puncte de veclere:
- Racordul de atmosJbrri: o
sceud are iutotdeaLlna o anullitd atmosfera, de exemplir daca se filmeazd
dimineala de exemplu, este necesar ca filmarea acelei scene sd se realizezeLoatd,intr-o clirnineatd gi nu Ia
molnente diferite din zi. sau in mai multe zile, deoarece atmosfera specificd acelei zile va fi cu greu cie
regasit in late zile.
- Racordul cle inten,sitote'. se referd la intensitatea lLrniinii in cele doud planuri A 9i B. DacI se filureaza in
acelagi loc este necesar ca in cele doud imagiui intensitatea luminoasd sa fie aceeagi.
- Racorclul de clirecpie a luntinii'. dac[ vine din dreapta de exemplu, ea trebuie sd respecte directia pe tot
parcursul materialu lu i.
- Rcrcortlul de temperctlurci cl htntinii'. trebuie avute in vedere re-qlajele cle "ivhite balance" pentru o corectd
reslare a camerei si o unitate cromaticd a materialLrlui.

4,4.3. Racordurile formale

RacordLrrile forrnale pun doud probleme gi se ref-era la modLrlin care este contpLlsa imaginea:
- Se recomandd sd nu existe o aseurdtrare de cotnpozitie iutre cloLrd planLrri alaturate. deoarece clacir
planLrrile se aseamdnd, trecerea va fi fbarte tnicd, noutatea oferita de cea cle a doua irragine este fbarte
mica, deci se reduce gradLrl de interes al spectatorLrliri. Senzatia la trecerea de Ia o imagine la alta este de
"trn mic salt".

30
 Curs intensiv de produclie TV

Figura 4-1. Nu se recomandl folosirea unor schimbhri minore de cadrare. Efectul poate fi dezastruosi!!

- Pentru realizarea unui racord bun acesta treburie fbcLrt in centnr de atenfie al irnaginii.
- Factorii care determind aparitia unui centru cle interes Ia o irnagine sunt:
- Figurile care sunt in miqcare, dacd f''dalul este static (gi i.vers);
- Fizionomiile care sunt vdzute din fa!6 (daca ?n cadru existd fizionomii vi.zute din lateral sau din
spate);
-Subiectele mai apropiate de aparat (cdnd existd gi alte persoane mai depdrtate de aparat);
-
Obiectele sau fizionomiile mai puternic luminate;
-
Figurile mai vin colorate;
-
Figurile ce sunt plasate in centrele de interes ale imagini.
Pentru asigurarea fluiditelii imaginii este necesar ca centrele de interes din planul A sd coincidd cu
cele din planul B. Existd sitLralii cAnd tocmai pentru a asigura acest racord se recomandd ca centru de atentie
din planul B sd fie in pLrhcttrl simetric al centrului de atenfie clin planul A (simetric fala cle axa imaginii).

4.4.4. Racorduri de unghiuri de filmare

Exernple: ,-.

V I
I trFil
HTlr
Figura 4-2. Racordul unghiului de filmare

- Trecerea de la imagilea (1) la (2) este corectd gi se face prin mdrire, se poate face gi invers prin
micgorare de la (2) la (1).
- Trecerea de la (2) la (3) este incorectd, diferenta intre ele este foarte mica gi poate parea o neinclemAnare,
nu apare.nimic nou, omul rd.mAne cu spatele, nu se vede fa!a.
- Trecerea de la (1) la (4) este corecta din pLrnct de vedere al ciif,erentelor de cadrare, deoarece ea aclLrce
ceva llou (se vede profilLrl), se poate spLrne gi cb este incorectd deoarece are loc un salt peste "axd,'.
Ca 9i regula se poate spttne c5. modificarea directie de filmare trebLrie sa fie de mare amploare gi nu
. :. t
ju-.
lnal plrtln 0e ^^0

4.4.5. Racorduri de cadru

- TinAnd sealra cd existl mai multe tipLrri de planuri (generale, medii, prim plarr, detalii, etc.), se pLrne
problema succesiuuii in care se pot aranja aceste tipuri de planr:ri:
- Trecerea de la un plan general la Lrn alt plan general va instala o stare de monotorrie. Poate fi utilizata
dacd intre ele existd o deosebire esen{iala. De exernplu un cadru general filrnat clirr elicopter gi una
filmatd de la sol. (este destLrl de relativd deuumirea unui plan ca fiind general sau cletaliLr, cle exemplu o
irnagine filrnata din elicopter poate fi Lrn plan detaliu in comparalie cu un plan filmat cle pe o navetd
spaliala ce se aflh la mare distantd in spafiu, sau poate fi un plan general in comparatie cu o alt6 imagine
in care este arhtat[ o petald a irnei f'lori).

3t
 Trecerea de la un plan general la un plan detaliu nu este recomandabild pentru cd diferenfa este prea
mare $i nu se poate identifica detaliul in interiorul planului general. Se recomandd o trecere gradatd:
plan general, plan mediu, plan detaliu gi invers.
Se poate utiliza o succesiune de planuri detaliu, dar ea trebuie fbcutd cu un anumit rost.
Succesiunea de planuri medii trebuie flcuti cu discerndm6nt, deoarece nu se recomandd diferen{e foarte
mici intre planuri

t Figura 4-3. Diverse tipuri de cadre pentru disculia dintre 3 persoane

Se recomandd'cala inceputul unei noi scene s[ se inceapd cu un plan de orientare, care sI comunice
spectatorului mai multe informafii spa{iale despre locul unde se afld subiectul.
in anumite situalii, se poate incepe qi cu un plan detaliu sau mediu pentru a crea un mai puternic efect
dinamic. Dar este important sa apard in scena respectiv[ gi un plan de orientare.

Figura 4-4. Tipuri de cadrlri 9i posibilit[fi de montaj.

4.4.6. Regula siriturii peste axI

Exemple: Disculia dintre doui persoane.

WW Figura 4-5. SEritura peste axl

Se recomandd evitarea folosirii acestor tipuri de imagini. Acesta este un exemplu de sdrituri peste ax6.
CAnd se desfhgoard o scen6, trebuie sd decidem de unde vom filma! In raport cu punctul inilial din
care filmdm, va trebui sb trasdm o axd imaginard care separa scena in doud, iar peste aceastS. axd nu avem
voie sd trecem.

4.4.7. Racordul de migcare

Regulile racordului de migcare au ca scop rezolvarea urmdtoarelor probleme:
- continuitatea de direcfie: pentru a pdstra condilia de migcare este necesar ca un subiect ce pdrdsegte
cadrul printr-o pafte, in planul urm6tor sd reintre prin partea opusd, iar daci este deja in cadru atunci sd

JZ
 fie plasat astfel incat sd se sugereze cd vine din partea opus6 sensului
de deplasare. Este recomandabil ca
momentul schimbrrii direcfiei de deplasare sd fie ardtat explicit
sau sd n. ,ug..;t.-
- continuitateamigc[rii
- continuitatea de vitezd (ritm)
- racorduri cu migcdri giintre migcdri ample
Observa(ie:
o Dacd doud planuri alatr'rrate redau impreunr o migcare mai ampld atunci
axele optice ale celor doud
planuri ar trebui sd formeze acelagi unghi intre direclia de
filmare gi direclia de migcare.
e Uneori, intrarea subiectului in planLrl doi trebuie si se facd la aceeagi distanfd
cinematograficd la care
a iegit din planul precedent.
ide continuitatea de ac1iune: este reliefatd prin juxtapunerea
a dou6 imagini (planuri) ce trebuie sd arate ca
un tot continuu.
r
Regula teoretici spune cd migcarea trebuie preluatd in planul urmdtor
exact din punctul in care a
fost ldsatd in planul anterior.
' Reguld practici: pentru a se asigura senzafia de continuitate se recomanda sr se scoatd uneori de
la locul lipiturii 3-6 cadre : cand planurile au aproximativ aceeagi^1""gil";
cu cat migcarea are o
vitezd mai mare, numdrul de cadre eliminati poate fi mdrit. in
u'it" cazuri este necesar sd
suprapunem cdteva cadre (sd le dublim tot cu 3-6 cadre), recomandare
este ca repetarea sd se faci
atunci cdnd sunt diferenle destul de mari de cadrare.
Se pune intrebarea in ce tnomente, in raport cu migcarea subiectului,
trebuie sd se facd tdietura ?
Problema are mai multe raspunsuri, tdietura se poate face in repaus,
ru in..puiui migcarii gi ?n timpul
migcdrii, cu condilia ca efectul urmdrii fie maxim.
-it continuitatea de vitezd: face casddeplasarea subiectului in dour planuri juxtap'se sa fie identicd.
Modificarea vitezei sau a ritmului trebuie foarte atent urmdritd deoarece
pJut. uu.u efecte deranjante
asupra spectatorului.

4.4.8. Racordul cu migciri gi intre miqcdri

Modul de realizare a racordurilor de migcare gi intre migcdri poate fi sintetizat
in urmdtorul tabel:

lan static
Subiect in migcare
+
plan static
Migcare de aparat Da, trebuie avut in
vedere sensul
miscarii.

Notd:
- Prin "!!1" s-a atenfionat faptul cd nu se recomandr, poate fi utilizatd in cazuri
exceptionale.
- Prin "!" s-a atenfionat faptul cd trebuiesc avute in vedere anumite racorduri ce
trebuie respectate.
restrictiile sunt mai reduse dec6t in cazul de mai sus.

Concluzie:

Pentru realizarea unLrimontaj de calitate este necesar sd avem un bun material

filmat, inten{ia autorului
sd fie foarte clar6, este nevoie de talent, intui!ie, experien!6, exigentd gi
rdbdare.

4.5. Folosirea efectelor la editare

4.5.1. Cut
Simpla comutare de pe o cameri. pe alta poartd denumirea gi de tdietura sau "czrl". Este cel mai des
folosit "efect" la editare. Nu necesitd echipament foarte sofisticat fi
9i poate realizat prin intermediLrl
33
 TY

operafiei de editare liniar[ video, cdnd se monteazS. dou[ imagini, una in continuarea alteia sau atunci cAnd se
realizeazd comutarea rapidd de pe o camerd pe alta.

4.5.2. Mix

ft
Figura 4-6. Folosirea efectului video ..mix" sau ,.Disolve"

Acest are ca prim scop "indulcirea" trecerilor de la o imagine la alta. Poate fi folosit gi ta crearea de
noi imasinidin alte imasini existente.

4.5.3. F:--
Este folosit in general la inceputul sau la sfArgitul unui material. Poate fi inspre alb, negru sau o
culoare nrestabilit6.

ffi
WW W Figura 4-?. Exemplu de efect "fade"

4:5.4. Situatii unde nu se recomandi folosirea efectelor

WWWWW <-<-
Figura 4-8. Caz nefericit de folosire a efectului video ,,wipe"
+

34