Boca Do Lixo - Erotismo, Pornografia e Poder No Cinema Paulista Durante A Ditadura Militar

Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes

Caio Tlio Padula Lamas
Boca do Lixo
Erotismo, pornografia e poder no cinema paulista
durante a ditadura militar (1964-1985)
So Paulo
2013
CAIO TLIO PADULA LAMAS
Boca do Lixo
Erotismo, pornografia, e poder no
cinema paulista durante a ditadura
militar (1964-1985)
Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e

Artes da Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao rea de
Concentrao: Interfaces Sociais da Comunicao Linha
de Pesquisa: Comunicao, Cultura e Cidadania
Orientadora: Prof.
Castilho Costa
So Paulo
2013
Dr.
Maria
Cristina
LAMAS, C. T. P. Boca do Lixo: erotismo, pornografia e poder no cinema paulista

durante a ditadura militar (1964-1987). Dissertao apresenta Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre
em Cincias da Comunicao rea de Concentrao: Interfaces Sociais da
Comunicao Linha de Pesquisa: Comunicao, Cultura e Cidadania.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof(a) Dr(a) ___________________
Instituio: _____________________________
Julgamento: ____________________ Assinatura: _____________________________
Prof(a) Dr(a) ___________________
Instituio: _____________________________
Prof(a) Dr(a) ___________________
Instituio: _____________________________
Dedico esta pesquisa a meu pai, Joo Lcio Tatagiba Lamas.
Agradecimentos
minha orientadora Cristina Costa agradeo a confiana, os ensinamentos, o apoio ao
trabalho e a oportunidade que me deu tanto no Ncleo de Pesquisa em Comunicao e
Censura como na Ps-Graduao.
minha me, Marianne Cristina Padula Lamas, minha av, Arlette Silva, e minha
falecida bisav, Egydia Beraldi Silva, devo minha criao, o carinho, o cuidado e boa
parte do investimento em minha formao.
Ao inestimvel amigo Ferdinando Martins devo os conselhos preciosos, os
apontamentos e as sugestes indispensveis para a realizao deste trabalho.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, pela bolsa que me
foi concedida e muito me ajudou durante a realizao desta pesquisa.
A Antonio Reis Junior, companheiro de escrita, que muito me ajudou a refletir a respeito
da censura ao cinema em todos os artigos que escrevemos e ainda escreveremos juntos.
Alm disso, acompanhou os primeiros passos desta dissertao, quando ainda era um
projeto de pesquisa, juntamente com Walter de Sousa Junior, a quem devo tambm
meus agradecimentos especiais.
A Antonio Menezes, pelo carinho, amizade, pacincia e por ter me incentivado a
enfrentar as dificuldades com as quais me deparei.
querida Rita Barbosa pelo carinho, companheirismo e boas lembranas.
A todos os entrevistados desta pesquisa, e em especial amiga Mnica Zarattini, que me
ajudou a entrar em contato com seu pai.
A todos os funcionrios da Biblioteca Paulo Emlio Salles Gomes, na Cinemateca
Brasileira, em especial ao Alexandre, sempre solcito e atencioso.
Aos grandes amigos Andre Kim Alyenak, Felipe Ascon Hoenen, Amanda Nakazato, Leo
Alyenak e todos da Csper Lbero e Toca So Paulo.
A todos do Observatrio de Comunicao, Liberdade de Expresso e Censura da
ECA/USP, em especial Jacqueline Pithan dos Santos, pela amizade e todo o apoio;
Denise Gonalves, pelos trabalhos com as videoentrevistas sobre a censura e igualmente
pela amizade preciosa; a Cesar Bargo Perez, pela experincia profissional tanto na
videobox como nas videoentrevistas do NPCC, e pela oportunidade que me deu em
alguns trabalhos; a Jos Ismar Petrola, pelos bons momentos e discusses; Nara Lya
Simes Cabral, pelo carinho, amizade e por ter acompanhado parte de minha produo;
Mariana Fujisawa, pela amizade e os cafs de fim de tarde no restaurante da FEA;
querida Barbara Heller, pela amizade e por ser sempre to simptica e atenciosa; e
Andrea Limberto, pela amizade e pelos bons momentos na sala do Arquivo Miroel
Silveira.
Resumo
LAMAS, C. T. P. Boca do Lixo: erotismo, pornografia e poder no cinema paulista
durante a ditadura militar (1964-1985). 2013. 257 f. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.
O cinema brasileiro, historicamente caracterizado por sua marginalizao no circuito de

exibio e distribuio em detrimento do cinema estrangeiro, viveu um perodo de
pblico significativo e ttulos provocantes durante a dcada de 1970, com a Boca do
Lixo, polo de produo cinematogrfico localizado nas ruas do Triunfo, Gusmes,
Vitria e dos Andradas, centro de So Paulo. Inserida em um contexto de efervescncia
poltica e comportamental, seus longas-metragens abordavam os corpos de belas
mulheres, em tramas marcadas por elementos erticos e pornogrficos. Ao mesmo
tempo, a Censura, rgo federal subordinado ao Ministrio da Justia, tinha como um de
seus critrios para os cortes que impunha sobre as produes simblicas a presena de
cenas consideradas imorais e ofensivas ao decoro pblico. Partindo de questes como as
diferenas entre o erotismo e a pornografia e as formas atravs das quais o poder lidou
com a sexualidade ao longo da histria do Ocidente, esta pesquisa foca-se na anlise de
cinco filmes da Boca do Lixo e seus respectivos processos censrios: Amadas e
Violentadas (1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (1978), Histrias que Nossas Babs
no Contavam (1979), A Noite das Taras (1980) e Mulher Objeto (1981). Neles foi
encontrada uma gradao do ertico ao pornogrfico, na medida em que se buscava
aprimorar a qualidade dos prazeres, passando assim a outro regime de visibilidade. A
Censura, por sua vez, atuou a partir de um modelo normativo de sexualidade, separando
as abordagens consideradas normais das desviantes. Ao final, conclui-se que os filmes
supracitados foram tolerados pela Censura graas autocensura dos produtores e
diretores: atuava-se na linha divisria aceita pelo rgo estatal ou desafiava-se essa
linha, uma vez que houvesse recursos de apelao disponveis e acessveis.
Palavras-chave: Boca do Lixo, censura, erotismo, pornografia, poder, cinema brasileiro,

ditadura militar.
Abstract
LAMAS, C. T. P. Boca do Lixo: eroticism, pornography and power in So Paulo
cinema during the military dictatorship (1964-1985). 2013. 257 f. Dissertao
(Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2013.
Brazilian cinema, historically characterized by its marginalization in movie theaters and
distribution circuit at the expense of foreign cinema, experienced a period of significant
public and provocative titles during the 1970s with the Boca do Lixo, a filmmaking
center located at the streets of Triunfo, Gusmes, Vitria and Andradas, in So Paulo
downtown. Inserted in a context of political and behavioral turmoil, its feature films
represented the bodies of beautiful women in plots marked by erotic and pornographic
elements. At the same time, Censorship, a federal agency under the Ministry of Justice,
had as one of its criteria for the cuts imposed on the symbolic productions the presence
of scenes deemed immoral and offensive to public decorum. Considering issues such as
the differences between eroticism and pornography, and the ways in which power has
dealt with sexuality throughout the history of the West, this research focuses on the
analysis of five films from Boca do Lixo and their processes in Censorship: Amadas e
Violentadas (Beloved and Raped, 1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (The Island of
Forbidden Pleasures, 1978), Histrias que Nossas Babs no Contavam (Tales that our
nannies didnt use to tell, 1979), A Noite das Taras (The Night of Pleasures, 1980) and
Mulher Objeto (Object Woman, 1981). It was found a gradation from erotic to
pornographic, as they sought to improve the quality of pleasures, passing through
another regime of visibility. Censorship, in turn, acted in a normative model of
sexuality, separating the approaches considered deviant from normal. At the end, it is
concluded that the five films were tolerated by the Censorship due to the self-censorship
of producers and directors, working on the dividing line accepted by the state agency, or
defying that line up once appeals were available and accessible.
Keywords: Boca do Lixo, censorship, eroticism, pornography, power, Brazilian cinema,

military dictatorship.
Sumrio
Introduo ........................................................................................................................................ 10
Referncias Bibliogrficas .............................................................................................................14
Captulo1: A Boca do Lixo ................................................................................................................. 15
1.1
A marginalizao do cinema brasileiro .............................................................................16
1.2
A trajetria do cinema paulista e a afirmao do cinema nacional ..................................19
1.3
Origens da Boca do Lixo ....................................................................................................23
1.4
O cinema marginal: alegorias de um pas em crise poltica ..............................................28
1.5
O fenmeno do erotismo no cinema brasileiro ................................................................35
1.6
O paquera entra em cena .................................................................................................41
1.7
A Censura ..........................................................................................................................50
1.8
O auge da Boca do Lixo: primeira metade da dcada de 1970 .........................................51
1.9
O cinema estrangeiro como referncia.............................................................................57
1.10
A segunda metade da dcada de 1970 .............................................................................59
1.11
Produtores e diretores da rua do Triunfo .........................................................................61
1.12
As atrizes ...........................................................................................................................71
1.13
O fim de um ciclo: o lanamento dos filmes de sexo explcito .........................................74
1.14
A Boca do Lixo como o lugar do erotismo cinematogrfico .............................................78
1.15
A Boca do Lixo na contemporaneidade ............................................................................82

Captulo 2: Metodologia................................................................................................................... 89
2.1
Pesquisa Bibliogrfica........................................................................................................89
2.2
Reconstruo Histrica .....................................................................................................91
2.3
Pesquisa Documental ........................................................................................................91
2.4
Anlise Flmica ...................................................................................................................92
2.5
Delimitao da amostra de filmes.....................................................................................96
2.6
Entrevistas .........................................................................................................................97

Captulo 3: Entre o prazer e o poder: erotismo, pornografia e transgresso organizada ............... 99
3.1 Pornografia, interdito e transgresso organizada...................................................................99
3.2 O sexo como objeto de saber................................................................................................106
3.3 A dominao masculina ........................................................................................................112
3.4 O cinema da Boca do Lixo: entre o erotismo e a pornografia ............................................. 114
Referncias Bibliogrficas ...........................................................................................................117

Captulo 4: Censura: do perodo colonial ditadura militar (1964-1985) ..................................... 118
4.1 Censura, cultura e ideologia ..................................................................................................118
4.2 A censura religiosa e monrquica no Brasil ..........................................................................127
4.3 A institucionalizao da censura no sculo XX ......................................................................130
4.4 A censura ao cinema brasileiro durante a ditadura militar (1964-1985) ..............................136
4.5 Os anos de chumbo (1968 1974)........................................................................................143
4.6 A censura comdia ertica .................................................................................................146
4.7 A perseguio a cineastas e a distenso poltica (1974-1985)..............................................149
Captulo 5: Anlises Flmicas .......................................................................................................... 162
5.1 Amadas e Violentadas ...........................................................................................................162
5.2 A Ilha Dos Prazeres Proibidos ................................................................................................175
5.3 Histrias que Nossas Babs no Contavam ..........................................................................188
5.4 A Noite das Taras ..................................................................................................................201
5.5 Mulher Objeto .......................................................................................................................221
5.6 Consideraes gerais .............................................................................................................238
Referncias bibliogrficas ...........................................................................................................247
Concluso ....................................................................................................................................... 249
10
Introduo
Verdade seja dita, nunca imaginei, ao entrar no curso de Rdio e Televiso na
Faculdade Csper Lbero, que escreveria algum dia uma dissertao de mestrado.
Imaginava-me unicamente em funes prticas, primeiramente como diretor, depois como
diretor de fotografia e, por fim, como editor de vdeo. Nesse esprito, exerci as funes de
editor, diretor, cmera e produtor de trabalhos em vdeo, alguns deles voltados ao cinema,
entre os quais o curta-metragem de fico O Show tem que Continuar, exibido no 12
Festival Brasileiro de Cinema Universitrio. Posteriormente, ainda na experincia prtica
de produo, fui estagirio e editor de videografismo no canal SBT, ao mesmo tempo em
que dirigia e editava o Conexo, programa de entrevistas cujo objetivo era focar aspectos
sexuais, de relacionamento e comportamento que envolviam o universo homossexual1.
Tive, entretanto, uma experincia introdutria na pesquisa quando cursei a disciplina
Mtodos e Tcnicas de Pesquisa, ministrada por Eliany Salvatierra Machado. A
monografia resultante desse processo, embora nitidamente divergente desta dissertao,
incentivou-me a continuar no caminho da pesquisa.2
Foi assim que, com grande alegria, recebi o convite de Cristina Costa para participar
do projeto de vdeo-entrevistas desenvolvido pelo Ncleo de Pesquisa em Comunicao e
Censura (NPCC), sediado na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo. Hoje denominado OBCOM (Observatrio de Comunicao, Liberdade de
Expresso e Censura), tal ncleo tinha o objetivo de, atravs de uma abordagem
multidisciplinar e contando com a colaborao de pesquisadores em diversos nveis
(iniciao cientfica, mestrado, doutorado e ps-doutorado), promover discusses e
pesquisas sobre o cerceamento s manifestaes artsticas e aos meios de comunicao,
alm de identificar os atores envolvidos e resgatar os discursos que foram reprimidos em
sua poca.3
Essa foi a primeira vez em que entrei em contato seriamente com o tema da censura.
Lembro-me que sabia por conta da graduao que a Censura sempre acompanhou a
histria do cinema brasileiro, mas nunca cheguei a me debruar de maneira aprofundada
1
2
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=segWZg-8TzA. Acesso em 26/07/2012.

A disciplina resultou no trabalho intitulado Novos Sujeitos e Vivncias: os Fs das Animaes Japonesas e as
Mediaes.
Atualmente o OBCOM foca a censura da contemporaneidade, criando para tanto uma hemeroteca digital
com notcias relacionadas ao tema. Para mais informaes, acesse http://www.obcom.nap.usp.br/.
11
sobre a questo. Ao participar do NPCC, tive contato com o Arquivo Miroel Silveira, cujo
acervo contm todos os processos de censura ao teatro no estado de So Paulo de 1930 a
1970. Apesar de no ter sido o foco deste trabalho, o Arquivo Miroel Silveira me fez entrar
em contato pela primeira vez com a prtica da censura: rotineira, burocrtica, capaz de
subjugar e disciplinar a criao artstica.
Ingressei no programa de ps-graduao em Cincias da Comunicao da ECA/USP,
com projeto intitulado Censura - a pesquisa da opinio pblica atravs do audiovisual,
em que pretendia realizar algumas entrevistas em vdeo sobre o tema da censura na
contemporaneidade. Entretanto, em meus estudos sobre seu desenvolvimento no Brasil,
no podendo conter minha curiosidade, comecei a ler o trabalho de Inim Simes, Roteiro
da Intolerncia (1999), cujo foco de anlise a censura cinematogrfica. Nesse livro, me
deparei com a pornochanchada e os filmes erticos da dcada de 1970.
Procurando mais informaes vi que a Boca do Lixo, da onde provinha parte da
produo cinematogrfica brasileira denominada cinema marginal, foi tambm uma das
maiores produtoras do cinema ertico do perodo. Falar de sexo, durante a ditadura militar?
Filmes nacionais recordes de bilheteria, capazes de participar de maneira significativa no
montante anual de filmes nacionais? Tudo isso me pareceu muito instigante e um terreno
propcio a ser investigado. Foi assim que, aliando meus interesses pela censura, pela
histria do cinema brasileiro e pela sexualidade e com o aval de minha orientadora,
Cristina Costa, acabei abandonando o outro projeto ao qual me dedicava e sendo deglutido
pela Boca.
Essa minha relao com o objeto de pesquisa direciona meu olhar para um passado
que no vivi. Isso implica dizer que os processos de censura, as imagens que percorrem
esta dissertao e os trabalhos que revisei so minha porta de acesso essa realidade
razoavelmente distante no tempo. Meu ponto de vista sobre a Boca e a censura moldado,
assim, pela incluso desses itens no decorrer do trabalho.
A curiosidade que emergiu diante desse quadro diz respeito aos motivos que
levaram a Censura4 a tolerar a cinematografia pautada no sexo da Boca do Lixo, abundante
durante toda a dcada de 1970. O que eu at ento acreditava poder ser rotulado de
pornochanchada, como essas produes eram conhecidas, mostrou-se muito mais diverso:
do terror ao policial, a Boca ocupou abundantemente o mercado de exibio, marcando um
perodo raro na histria do cinema brasileiro de alto retorno de pblico.
4
Censura, com inicial maiscula, se refere ao rgo estatal de censura aos meios de comunicao.
12
A Boca do Lixo foi um polo de produo cinematogrfica, localizado no centro de

So Paulo, que teve como elemento primordial de sua cinematografia a exposio de
mulheres e o apelo ao erotismo e pornografia em suas histrias. Tornou-se referncia de
uma indstria de cinema da cidade, de condies precrias mas de alta produtividade:
filmes de baixo oramento e rodagem rpida eram exibidos e, com o capital resultante,
investia-se novamente em outros filmes, criando-se uma produo em cadeia. Produtores,
diretores e um star system prprio assim sobreviveram ao longo de toda a dcada de 1970 e
na primeira metade da dcada de 1980.
Por outro lado, estudar a censura demonstrou-se muito mais complexo do que
parecia primeira vista. Para compreend-la, cabe aqui uma distino que permear todo o
trabalho. Quando for mencionada a Censura, com inicial maiscula, a referncia ser
Diviso de Censura de Diverses Pblicas (DCDP), rgo federal subordinado ao
Ministrio da Justia e que responsvel pela censura aos meios de comunicao e s
artes. Um de seus critrios para os cortes que impunha sobre as produes simblicas era a
presena de cenas consideradas imorais e ligadas exposio da sexualidade.
Por sua vez, quando for utilizado o termo censura, com a inicial minscula, a
referncia ser prtica ou ao de proibio e veto, bem como outras formas de interdio
que nem sempre partem do poder pblico. Trata-se de outra forma de expressar a distino
elaborada por Costa (ARQUIVO MIROEL SILVEIRA, 2009) entre a restrio produes
simblicas por um grupo ou classe no poder em favor de sua posio ideolgica,
geralmente aplicada por instncias do Estado, e a restrio liberdade de expresso,
fenmeno muito mais amplo que diz respeito, entre outros aspectos, dialtica relao
entre subjetividade e cultura. Segundo Carlo Ginzburg, a cultura oferece ao indivduo um
horizonte de possibilidades latentes uma jaula flexvel e invisvel dentro da qual se
exercita a liberdade condicionada de cada um.(GINZBURG, 1987, p.27). Pois, fora dessa
jaula, no h nada a no ser o isolamento e a ausncia de comunicao.
O estudo de uma produo calcada na sexualidade exige ainda a compreenso de
aspectos ligados ao erotismo, pornografia, dominao masculina e s maneiras atravs
das quais o poder lidou com a sexualidade na histria do ocidente. Assume-se a perspectiva
de Michel Foucault (1988), em que o poder pensado como uma srie de relaes de
fora, procedimentos estratgicos desenvolvidos em uma luta entre adversrios, uma
espcie de jogo pela dominao, em que conhecimento e incitao discursiva esto
intrinsecamente ligados. No que tange ao erotismo, a principal referncia foi Georges
13
Bataille (1987), que o entende como parte de uma transgresso organizada, ou seja,
circunscrita espacial e temporalmente, desafiando certos interditos e tabus ligados
sexualidade, instaurados na tentativa do homem de se afastar do mundo da natureza.
Aps uma reviso bibliogrfica com os autores acima mencionados e um trabalho
de reconstruo histrica sobre a atuao da censura no Brasil, foram analisados cinco
filmes da Boca do Lixo e seus respectivos processos de censura: Amadas e Violentadas
(1976), A Ilha dos Prazeres Proibidos (1978), Histrias que Nossas Babs no Contavam
(1979), A Noite das Taras (1980) e Mulher Objeto (1981). Todos esses filmes esto
situados no perodo de 1976 a 1982, denominado por Nuno Csar Abreu (2006) de segunda
metade do ciclo da Boca do Lixo, pice da relao do polo de produo com o mercado de
exibio, em que foi capaz de manter uma produo em cadeia de filmes de alta bilheteria.
Esses filmes tiveram em suas equipes importantes produtores e diretores da Boca,
pertencem a diferentes gneros cinematogrficos do policial em Amadas e Violentadas ao
drama em Mulher Objeto e foram todos sucesso de pblico.
A dissertao, assim, est dividida em cinco captulos: o primeiro, intitulado A Boca
do Lixo, centra-se no polo de produo, seus principais produtores e diretores, alguns
elementos de sua cinematografia e a relao que tinha com o contexto histrico em que
estava inserida. Foi abordada aqui a ebulio comportamental dos anos 1960 e 1970, bem
como um breve histrico da cinematografia brasileira e paulista. No segundo captulo foi
exposta a metodologia da pesquisa e a amostra de filmes analisados. No terceiro, Entre o
prazer e o poder: erotismo, pornografia e transgresso organizada, foram abordados os
pressupostos tericos ligados sexualidade.
No quarto, Censura: do perodo colonial ditadura militar (1964-1985), o foco
ser na censura, primeiramente procurando delimitar seu conceito e depois traando seu
histrico do perodo colonial ditadura militar, com foco nesta ltima parte em sua relao
com o cinema. No quinto, por fim, sero realizadas as anlises flmicas, bem como a
anlise dos processos da Censura correspondentes.
Escrever esta dissertao foi definitivamente uma aventura: no comeo, pouco
sabia de maneira aprofundada sobre os temas aqui abordados, o que exigiu pesquisa e
trabalho intensos. Achar os filmes tambm no foi tarefa fcil, visto que no h cpias
comerciais disponveis, a Cinemateca Brasileira disponibiliza apenas alguns dos ttulos em
DVD e apenas alguns dos ttulos dessa vasta cinematografia esto disponveis na
programao do Canal Brasil. Quanto aos processos de censura, estes se encontram em
14
grande quantidade disponveis online. Os trabalhos que se debruam sobre a censura ao

cinema brasileiro so poucos; sobre a Boca do Lixo, igualmente. Pouco foi feito ainda
perto da complexidade desses objetos de estudo.
Espero que a aventura que essas pginas testemunham seja capaz de cativar o leitor
da mesma forma que fez comigo ao procurar, entre o prazer e o poder, compreender um
perodo importante de nossa cinematografia e um mecanismo de controle que jamais
devem ser esquecidos.
Referncias Bibliogrficas
ABREU, Nuno Csar. Boca do Lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da
UNICAMP, 2006.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987.
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal,
1988.
GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes: o Cotidiano e as Idias de um Moleiro
Perseguido Pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987
GRUPO DE PESQUISA ARQUIVO MIROEL SILVEIRA. Relatrio Cientfico Final:
Projeto Temtico a Cena Paulista: um estudo da produo cultural de So Paulo de 1930
a 1970 a partir do Arquivo Miroel Silveira da ECA/USP. So Paulo, 2009. 40 p.
SIMES, Inim. Roteiro da Intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo:
Editora Senac, 1999.
15
Captulo 1
A Boca do Lixo
Esse captulo tem como objetivo apresentar a Boca do Lixo, suas peculiaridades
dentro da cinematografia brasileira e, sobretudo, paulista. Primeiramente, abordar uma
breve perspectiva da histria do cinema brasileiro, apontando algumas de suas
manifestaes anteriores ao surgimento da Boca. Logo em seguida, sero apresentadas as
origens da Boca, com destaque a algumas produes do movimento denominado cinema
marginal. Ser traado ainda um breve quadro do contexto histrico dos anos 1960 e 1970,
com destaque s mudanas na esfera da sexualidade e dos costumes, abordando tambm o
surgimento do fenmeno da pornochanchada. Por fim, o foco ser na Boca do Lixo,
apresentando sua dinmica peculiar de produo e exibio e alguns de seus produtores,
diretores, atores.
No intuito de contextualizar a produo cinematogrfica, trataremos de reconstruir
brevemente, em um primeiro momento, a trajetria do cinema paulista, seus diretores,
produtores, atores, entre as diferentes funes tcnicas necessrias realizao de filmes.
Tambm sero levadas em considerao as instituies, pblicas e privadas, que de alguma
forma estejam envolvidas com as atividades do setor. Essa trajetria, por sua vez, est
inserida em um quadro mais amplo, que diz respeito s dificuldades histricas do cinema
brasileiro em penetrar nos mercados de exibio e distribuio, em detrimento do cinema
estrangeiro, especialmente hollywoodiano.
A produo cinematogrfica que se volta ao erotismo e pornografia, nesse sentido,
integra a aproximao entre o cinema e o terreno da sexualidade, muito mais amplo na
medida em que se constitui, mais do que simplesmente uma representao simblica, tanto
em experincia na vida dos sujeitos como em objeto de mecanismos de exerccio do poder.
A partir do quadro amplo traado aqui, sero delineados alguns subsdios para a
escolha de filmes, de maneira a melhor responder ao problema desta pesquisa: por que a
Censura tolerou a produo flmica da Boca do Lixo?
16
1.1 A marginalizao do cinema brasileiro

Em Cinema: trajetrias no subdesenvolvimento (1996), Paulo Emlio Sales Gomes
pondera como a condio de subdesenvolvimento do Brasil interfere diretamente em uma
cinematografia brasileira que demorou a se destacar como produo cultural. A
precariedade econmica e material do pas acaba repercutindo nessas produes:
O aparecimento do cinema na Europa Ocidental e na Amrica do Norte na
segunda dcada dos anos 90 foi o sinal de que a Primeira Revoluo Industrial
estava na vspera de se estender ao campo do entretenimento. Esse fruto da
acelerao do progresso tcnico e cientfico encontrou o Brasil estagnado no
subdesenvolvimento, arrastando-se sob a herana penosa de um sistema
econmico escravocrata e um regime poltico monrquico que s haviam sido
abolidos respectivamente em 1888 e 1889. O atraso incrvel do Brasil, durante os
ltimos cinquenta anos do sculo passado e outro tanto deste, um pano de
fundo sem o qual se torna incompreensvel qualquer manifestao da vida
nacional, incluindo sua mais fina literatura e com mais razo o tosco cinema.
(GOMES, 1996, p. 8)
Esse atraso brasileiro resultado direto do subdesenvolvimento e dependncia do

Brasil em relao a outros pases, que o autor denomina de ocupantes. Em um contexto de
desenvolvimento do mercado cinematogrfico brasileiro, no incio do sculo XX, ele
observa:
Em troca do caf que exportava, o Brasil importava at palito e era normal que
importasse tambm o entretenimento fabricado nos grandes centros da Europa e
da Amrica do Norte. Em alguns meses o cinema nacional eclipsou-se e o
mercado cinematogrfico brasileiro, em constate desenvolvimento, ficou
inteiramente disposio do filme estrangeiro. Inteiramente margem e quase
ignorado pelo pblico, subsistiu contudo um debilssimo cinema brasileiro.
(GOMES, 1996, p. 11)
Essas limitaes explicam em parte a marginalizao histrica desse cinema no

circuito exibidor e distribuidor, responsveis pelo contato efetivo entre obra e pblico.
Nesse sentido argumenta Bernardet (2009):
No possvel entender qualquer coisa que seja no cinema brasileiro, se no se
tiver sempre em mente a presena macia e agressiva, no mercado interno, do
filme estrangeiro, importado quer por empresas brasileiras, quer por subsidirias
de produtores europeus e norte-americanos. Essa presena no s limitou as
possibilidades de afirmao de uma cinematografia nacional como condicionou
em grande parte suas formas de afirmao. (BERNARDET, 2009, p. 21)
17
Trata-se do fenmeno da marginalizao do cinema brasileiro em seu prprio

mercado. Os setores da distribuio e da exibio sempre foram historicamente
comprometidos com os interesses dos filmes estrangeiros e avessos aos sacrifcios e
esforos do setor da produo nacional. Bernardet (2009) aponta alguns motivos dessa
tortuosa relao, especialmente no que diz respeito ao filme americano: ao longo de
dcadas, o mercado interno americano sustentou e pagou o custo mdio dos filmes norteamericanos, possibilitando assim que as produes j chegassem ao Brasil com seus gastos
amortizados.
Enquanto isso, os filmes brasileiros tm que arcar no somente com os custos de
comercializao, mas tambm pagar a totalidade de sua produo. No saldo final da
balana, o custo do filme americano para distribuio no mercado interno brasileiro saa
cerca de 10% a 15% do custo mdio total de um filme brasileiro. O filme americano ainda
tinha a vantagem de ser um produto j testado em outros pases: j se sabia a que pblico e
a que salas os filmes seriam mais adequados.
Em relao hegemonia exercida por meio de variados instrumentos de presso
econmica, os Estados Unidos contam ainda, no caso brasileiro, com um aspecto peculiar
de nossa cultura:
No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura
original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns
mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. O filme
brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa incompetncia
criativa em copiar. (GOMES, 1996, p. 90)
Assim, a cinematografia brasileira fica refm do cinema estrangeiro, especialmente

americano, no s por questes econmicas, mas tambm culturais. No s os exibidores e
distribuidores priorizam o cinema americano, como o prprio pblico no Brasil considerao melhor que o nacional. Isso no quer dizer que os diretores e produtores no tenham
reagido, buscando, nessa incompetncia criativa em copiar, em uma produo incipiente
e de grande dificuldade de penetrao no circuito exibidor, conquistar espao e pblico.
Um dos primeiros momentos de ruptura da hegemonia do cinema estrangeiro no
Brasil aconteceu no Rio de Janeiro, entre as dcadas de 1940 e 1950. As chanchadas,
tambm chamadas de filmusicals carnavalescos e filmes-revistas, eram produes de
grande aceitao popular, que procuravam divulgar a imagem dos dolos do carnaval e do
samba, atraindo filas de espectadores religiosamente fiis ao seu humor s vezes ingnuo,
18
s vezes malicioso e trabalhando com o duplo sentido. A origem etimolgica da

denominao, segundo Augusto (1989, p. 17), vem de porcaria, depois pea teatral sem
valor, destinada apenas a produzir gargalhadas, e pondo assim em relevo sua proximidade
com chancho, sinnimo de porco e sujo nos pases ibero-americanos. Esse tom
depreciativo das chanchadas fica evidente nas crticas que eram feitas s produes,
especialmente por jornalistas, que chegavam a reivindicar a interveno da Censura contra
certos filmes.
Protagonizadas por atores como Oscarito, Grande Otelo e Marion, sua dramaturgia,
sempre interrompida por nmeros musicais que pouco ou nada tinham em relao com a
trama principal, orbitava em torno de quatro estgios, segundo um dos diretores mais
reconhecidos do gnero, Carlos Manga:
1)Mocinho e mocinha se metem em apuros; 2) cmico tenta proteger os dois; 3)
vilo leva vantagem; 4) vilo perde vantagem e vencido. Ainda segundo
Manga, esse esquema sofria apenas uma alterao notvel: quando o mocinho, a
princpio sereno e cndido, revelava-se, por fora das circunstncias, um
espertalho. (AUGUSTO, 1989, p. 15)
Entre a troca ou roubo de objetos e identidades, recorrente entre as personagens, e a

tematizao de assuntos do cotidiano do pblico de menor poder aquisitivo, acusadas de
serem meras cpias mal feitas dos sucessos hollywoodianos, as chanchadas abordavam
problemas como a carestia, a falta de gua, as deficincias do transporte urbano, a
demagogia eleitoreira, a corrupo poltica, a indolncia burocrtica. (AUGUSTO, 1989,
p. 16) Eram produzidas, especialmente at meados da dcada de 1950, pela Atlntida, uma
empresa criada em 1941 e posteriormente adquirida pelo exibidor Luiz Severiano Ribeiro
Jr., que garantiu um escoadouro certo para as produes.
importante destacar que as chanchadas no foram pioneiras na explorao de
assuntos ligados ao cotidiano do pblico. Desde o sculo XIX, habitava os palcos de
nossas casas de espetculo o teatro de revista, uma reviso dos fatos dos doze meses
imediatamente passados, em um tom burlesco a que mais tarde seria acrescentada a crtica
despretensiosa de acontecimentos na esfera da poltica e a pardia a figuras bem
conhecidas do pblico. Destacavam-se ainda os nmeros musicais e o apelo
sensualidade, especialmente atravs da presena de atrizes conhecidas futuramente como
vedetes como Wilza Carla, Dercy Gonalves e Elvira Pag, entre outras. (VENEZIANO,
1991).
19
1.2 A trajetria do cinema paulista e a afirmao do cinema nacional

Mas se as chanchadas incentivaram a produo cinematogrfica no Rio de Janeiro,
em So Paulo possvel observar outra tentativa de industrializao 5 da produo
cinematogrfica. Ao chegar a meados do sculo XX
a capital paulistana perdera o ar acanhado dos anos que viram nascer o
Modernismo, momento no qual os imigrantes representavam um tero da
populao, concentrando-se em bairros preferenciais, conferindo um tom
estrangeirado cidade. Alterava-se o ritmo da vida urbana e a antiga cidade,
moldada na dinmica da economia cafeeira, apresentava-se com renovado
layout, pontilhado pelas chamins. (ARRUDA, 2001, p. 52)
A partir de 1940, So Paulo converteu-se em cenrio dos mais diversos

empreendimentos e instituies. Entre uma vasta variedade de iniciativas, destaca-se: a
criao da revista Clima, em 1941, da qual participam Dcio de Almeida Prado, Paulo
Emlio Salles Gomes, Antonio Candido, entre outros intelectuais; o surgimento da Livraria
Brasiliense, em 1944, onde sero realizadas mostras de artistas modernos; a fundao do
MASP, em 1947, por Assis Chateaubriand, o mesmo que promoveria a primeira
transmisso de um programa de televiso no Brasil em 1950, na TV Tupi; o incio das
atividades da Escola de Arte Dramtica (EAD), dirigida por Alfredo Mesquita, e do Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC), investimento do diretor das Empresas Matarazzo, Franco
Zampari, em conjunto com Francisco Matarazzo Sobrinho, ambos em 1948; a criao, pelo
mesmo Francisco Matarazzo Sobrinho, do Museu de Arte Moderna (MAM), cuja primeira
exposio foi realizada em 1949; em 1953, a estreia do primeiro espetculo do Arena.
Como destaca Arruda:
Em suma, So Paulo, no perodo aqui focalizado, assume a proeminncia no
mbito da cultura at ento ocupada pelo Rio de Janeiro ao gestar um padro
cultural diverso. Se os anos 20 e 30 caracterizam-se, de modo geral, pela busca
de formas expressivas prprias, o perodo ps-guerra, em So Paulo, ser
marcado pelo fortalecimento institucional, pelo mecenato cultural. (ARRUDA,
2001, p. 117-118)
Entende-se aqui a ideia de uma industrializao do cinema brasileiro, como indicado por Ramos (1995),
decorrente de um processo misto, com pequenas empresas manufatureiras, que s utilizam uma
verdadeira dimenso industrial, fabril e com maquinaria, na fase de copiagem de um grande laboratrio.
O processo industrial de uma linha de produo no condiz com a prtica da realizao
cinematogrfica, em que so estabelecidos nuances diferentes de organizao do trabalho.
20
O cinema far parte desse panorama cultural e artstico. A incipiente produo

paulista, finalmente, marca presena:
Entre 1949 e 1953 criam-se em So Paulo cerca de duas dezenas de companhias
cinematogrficas e produtoras de filmes. Mas a maioria no vai em frente, exceto
trs empreendimentos de vulto, sustentados por grupos industriais paulistas: a
Vera Cruz, a Maristela e a Multifilmes, que pela primeira vez dariam crtica de
cinema no Brasil a possibilidade de falar em indstria cinematogrfica sem
eufemismos. (CATANI, 2002, p. 19)
O primeiro e mais famoso desses empreendimentos de vulto foi a Companhia

Cinematogrfica Vera Cruz, fundada em 1949 e capitaneada pelo industrial Franco
Zampari, um empresrio e produtor teatral italiano radicado no Brasil, tambm fundador e
diretor administrativo do TBC. Paulo Emlio Sales Gomes (1996) destaca como foram
trazidos tcnicos da Itlia e da Inglaterra, assim como o diretor, roteirista e produtor
Alberto Cavalcanti, brasileiro que consagrara sua obra no cinema francs e ingls. Seus
estdios foram construdos em So Bernardo do Campo, a essa altura j se anunciando
como um polo industrial do estado. Entretanto, no conseguiu superar as habituais
dificuldades na distribuio e exibio. Acabou encerrando suas atividades em 1954, tendo
realizado alguns documentrios de curta-metragem e 18 longas-metragens (ABREU,
2006). Entre os ttulos que foram produzidos, destacam-se Caiara (19506), Tico-tico no
Fub (1952) e O cangaceiro (1953).
Outro caso relevante foi o da Companhia Cinematogrfica Maristela, criada um ano
aps o incio das atividades da Vera Cruz, e procurando inicialmente imit-la. Segundo
Catani (2002), a empresa era propriedade da famlia Audr, que j tinha uma considervel
fortuna acumulada, proprietria de empresas em outros ramos a Transportes Maristela
S.A., a Companhia Fabril de Juta Taubat S.A., entre outras. Mrio Boeris Audr Jnior, o
Marinho, um paulista neto de italianos, foi quem convenceu a famlia a adentrar no ramo.
A Cinematogrfica Maristela contava com cerca de 150 contratados e um forte aparato de
produo instalado em grandes estdios no Bairro de Jaan, em So Paulo, totalizando um
investimento de quase 30 milhes de cruzeiros. Em uma primeira fase, que vai do final de
1950 a meados de 1951, foram produzidos Presena de Anita, O Comprador de Fazendas,
Suzana e o Presidente e Meu Destino Pecar. O retorno financeiro no foi o esperado,
6
O ano que se segue aos nomes dos filmes ao longo da dissertao faz referncia ao da produo e no da
exibio. A maior parte foi consultada no banco de dados da Cinema Brasileira, disponvel em
http://www.cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=p.
21
provocando a demisso de aproximadamente cem funcionrios. (CATANI, 2002)

Como observa Abreu (2006), mesmo que tenham sido infrutferas as tentativas de
industrializao no cinema paulista durante as dcadas de 1940 e 1950, esses
empreendimentos jogaram luzes sobre um setor praticamente inexplorado, incentivando
posteriormente a emergncia de vrios produtores independentes. Segundo Paulo Emlio
Sales Gomes, esse perodo da cinematografia paulista foi rico, especialmente por sua
repercusso: o cinema brasileiro passou a ser assunto entre intelectuais, artistas e
empresrios, diferentemente do que acontecia nas dcadas anteriores. O aumento da
produo tambm foi constante, chegando a se estabilizar em torno de mais de trinta filmes
anuais.
Segundo Souza Pinto (2001), o incio da dcada de 1960 foi promissor para o
reconhecimento do cinema brasileiro no panorama internacional, representando um
momento nico de sua cinematografia. Parte de um contexto turbulento, de intensa
rivalidade poltica entre a direita e a esquerda, os defensores da "democracia norteamericana" e do socialismo fosse este inspirado pela revoluo sovitica ou pela
revoluo cubana de 1959 os primeiros anos da dcada de 1960 tambm marcam um
otimismo diante do destino do Brasil, de promessas de desenvolvimento e de diminuio
das desigualdades sociais, fosse atravs das reformas de base de Joo Goulart (1961-1964)
que pretendiam, entre outros pontos, promover a reforma agrria contra o grande
latifndio - ou de reminiscncias do desenvolvimentismo defendido por Juscelino
Kubitschek (1956-1961).
O tempo parecia de mudanas, e o cinema brasileiro via surgir nesse horizonte
cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de
Andrade e Leon Hirszman, que procuravam, cada um a sua maneira, construir uma nova
linguagem e, sobretudo, uma nova postura diante dos problemas sociais do pas. Nascia o
cinema novo, importante movimento cinematogrfico que, inspirado pela literatura
brasileira dos anos 1920 e 1930, procurava trazer o povo para as telas, represent-lo em
seu sofrimento e em sua fora, com propsitos claramente de contestao social, como
veculo da Revoluo. A partir de alguns ttulos, em especial Deus e o Diabo na Terra do
Sol (1963), de Glauber Rocha, Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, e Os
Fuzis (1963), de Ruy Guerra, o cinema novo foi reconhecido pela crtica nacional e
internacional, especialmente a europeia, como relevante contribuio para a cinematografia
brasileira e mundial, apesar de sua difcil penetrao no circuito de distribuio e exibio.
22
Joo Silvrio Trevisan, diretor do filme Orgia ou o Homem que Deu Cria (1971) refora
em entrevista para esta pesquisa como o cinema novo virou sinnimo de cinema brasileiro
para a crtica estrangeira:
Joo Silvrio Trevisan: Tudo que no tivesse a grife do cinema novo no
interessava. Ento meu filme, por exemplo, foi recusado vrias vezes. Um
crtico americano que estudava cinema novo, o Robert Stam, que era meu amigo,
detestou o Orgia, quando levei uma cpia em 16 mm do filme em ocasio de
minha viagem para os Estados Unidos. A referncia deles era o cinema novo. Um
crtico italiano que viu o meu filme aqui em So Paulo, em uma projeo
especial para ele em um festival qualquer, no tinha qualquer outra referncia do
cinema brasileiro seno o cinema novo, e achou que o meu filme era uma cpia
do Pasolini.
Enquanto o cinema novo surgiu no Rio de Janeiro e na Bahia, em So Paulo, com o

fechamento dos
grandes estdios paulistas, quem se destacou no panorama
cinematogrfico a partir de 1950, embora de proposta nitidamente divergente, foi

Mazzaropi (CAMARA, 2006). Ator que iniciou sua carreira nos estdios da Vera Cruz
(participando, entre outras produes, da comdia Sai da frente 1951), Mazzaropi
estabeleceu uma carreira duradoura no cinema tambm como produtor e diretor, impondose por duas dcadas, revelia dos crticos, como um dos cineastas de maior produo no
panorama nacional. Tudo isso graas ampla aceitao e reconhecimento conquistado
junto ao pblico, em filmes de propsitos nitidamente comerciais, abordando,
especialmente por meio de seu personagem, Jeca as dificuldades dos caipiras recmchegados nas grandes metrpoles. Fazem parte de sua cinematografia como produtor Chico
Fumaa (1958), Jeca Tatu (1959), Tristeza do Jeca (1961), Um caipira em Bariloche
(1973), O Jeca macumbeiro (1975), Jeco, um fofoqueiro no cu (1977), Djeca e seu filho
preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e O Jeca e a gua milagrosa (1980),
entre uma trintena de filmes (CMARA, 2006).
Mas Mazzaropi no era o nico que trabalhava com o cinema em So Paulo,
mesmo em meio s dificuldades econmicas do setor. A partir do fim dos grandes estdios
paulistas, os profissionais de cinema da cidade passaram a se concentrar, ainda no incio da
dcada de 1960, em diversos pontos de encontro. Primeiramente no Honrio Martins,
tradicional locador e provedor de equipamentos, na rua Rego Freitas, durante o dia.
noite, havia a migrao para um bar chamado Touriste, perto da Biblioteca Municipal.
Logo depois, eles passaram a se concentrar em outro bar, o Costa do Sol, na Rua Sete de
Abril, perto da Sociedade dos Amigos da Cinemateca (que originaria a Cinemateca
23
Brasileira) e dos Dirios Associados. Da em diante, cada vez mais produtores, diretores e
tcnicos passaram a frequentar um quadriltero no centro da cidade, conhecido tambm
por ser zona de meretrcio. Tratava-se da Boca do Lixo, conhecida nacionalmente tambm
como Boca do Cinema, ou simplesmente a Boca (SIMES, 2007, p. 188).
1.3 Origens da Boca do Lixo
Segundo o crtico e jornalista Alfredo Sternheim (2005), que dirigiu e trabalhou em
produes da regio, a Boca do Lixo era um plo de produo cinematogrfico, localizado
nas ruas do Triunfo, Vitria, dos Gusmes e dos Andradas, localizadas no centro de So
Paulo. A origem da denominao, inicialmente pejorativa, policial, referindo-se a ruas
onde predominava a prostituio barata nas grandes metrpoles. De fato, a partir de 1950,
muitas das prostitutas que trabalhavam em bordis no Bom Retiro foram expulsas da
regio por decreto do ento governador Lucas Nogueira Garcs. A partir de ento, elas
comearam a frequentar essas e outras ruas da Luz, investindo em homens que estavam em
trnsito por So Paulo, geralmente a trabalho, e se hospedavam naquela regio. O que
atraia esses turistas era a proximidade em relao s estaes de trem Luz e Jlio Prestes,
alm de uma estao rodoviria, construda posteriormente, na Praa Jlio Prestes, e que
atendia todos os nibus intermunicipais e interestaduais.
Foi essa mesma proximidade que atraiu, primeiramente, as distribuidoras de filmes,
tanto nacionais como estrangeiras. Segundo Sternheim, j no final da dcada de 1950 e
meados da dcada de 1960, empresas como a Columbia, a Paramount, a Art Filmes, a
Fama Filmes, a Paris Filmes e muitas outras grandes distribuidoras estavam instaladas l. E
isso porque o ponto era estratgico para o escoamento das cpias dos filmes para as salas
de cinema, representando um ganho em termos financeiros e de tempo: bastava um
indivduo com um carrinho de mo para levar ou buscar uma cpia nos pontos de partida e
chegada.
Foram essas mesmas razes estratgicas que atraram tambm as produtoras para a
Boca. Como atesta Anibal Massaini Netto, um dos principais produtores e diretores da
regio:
O cinema, ou melhor, a indstria cinematogrfica veio se estabelecer aqui, na rua
do Triunfo, em funo exclusiva das estaes ferrovirias e da rodoviria. A
grande proximidade entre os dois pontos facilitava o escoamento de toda a
produo cinematogrfica via transporte rodovirio, principalmente, e por trens,
com rapidez e eficincia. Um filme nacional tambm podia, naquela poca,
24
estrear em cem cidades brasileiras ou mais, em funcionalidade dos meios de

transporte. (STERNHEIM, 2005, p. 17)
Tratava-se, portanto, de uma regio estrategicamente bem localizada, e que passou

gradativamente a concentrar diversos empreendimentos do setor cinematogrfico. Nesse
percurso, algumas produtoras e distribuidoras foram pioneiras. Foi o caso da Cinedistri,
fundada em 1949 por Oswaldo Massaini, ex-funcionrio de distribuidoras como a
Columbia Pictures, a Distribuidora de Filmes Brasileiros e a filial paulista da Cindia,
empresa criada pelo produtor carioca Adhemar Gonzaga para lanar as chanchadas
cariocas. Nos primeiros anos de atividade, a Cinedistri limitou-se a ser apenas
distribuidora. Sua passagem para a produo principiou-se a partir da associao de
Massaini ao filme carioca Rua sem Sol, dirigido por Alex Viany, em 1953.
Em 1956, a Cinedistri j estava instalada na Boca do Lixo, geralmente associandose s chanchadas cariocas dirigidas por Watson Macedo, como Depois eu Conto (1956) e
Rio Fantasia (1957). Em 1956, a empresa participou da comdia paulista Uma Certa
Lucrcia, dirigida por Fernando de Barros, com Odete Lara e Dercy Gonalves. J em
1957, Massaini investe na produo de Absolutamente Certo, primeiro longa-metragem de
Anselmo Duarte, ao mesmo tempo em que amplia suas atividades como distribuidor,
concentrando-se nos mais diversos gneros cinematogrficos.
nesse contexto que Massaini alcana talvez o ponto mximo de sua carreira,
quando produz o filme O Pagador de Promessas, dirigido por Anselmo Duarte e premiado
com a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1962. Fato extraordinrio e conquista
nica para a afirmao do cinema brasileiro, j de repercusso internacional, elevando
Massaini a um dos mais respeitveis produtores paulistas do perodo.7
Outro produtor pioneiro na Boca foi Augusto Cervantes, um espanhol radicado em
So Paulo, que iniciou seu contato com o setor cinematogrfico como ator, no final da
dcada de 1950, adotando o nome de Augusto Pereira. Associou-se logo em seguida a Jos
Mojica Marins na Apolo Cinematogrfica, pela qual comea a atuar como produtor no
faroeste Sina de Aventureiro (1957) e no melodrama Meu destino em suas mos (1961),
ambos sob a direo de Mojica. A parceria continuaria em outras produes, como em
7
Um fato curioso indicado por Sternheim que o trofu da premiao de Cannes foi entregue a Massaini, e
no ao diretor Anselmo Duarte, como habitualmente acontecia nas premiaes do festival na poca. Isso
aponta para um aspecto que futuramente ser central nos filmes da Boca do Lixo: a centralizao e
importncia do produtor, em detrimento do diretor do filme, no esforo de realizar uma produo rentvel,
contnua e de grande retorno de pblico.
25
meia-noite levarei tua alma (1964), o primeiro filme do personagem Z do Caixo, criao
de Mojica, e em dois outros filmes com o mesmo personagem, Esta noite encarnarei no
teu cadver (1966) e O estranho mundo de Z do Caixo (1967), todos dirigidos por
Mojica. Cervantes instalou-se na Boca do Lixo desde o final da dcada de 1960, tornandose um produtor respeitado no polo de produo atravs da empresa Maspe Filmes, pela
qual produziu desde o faroeste Meu nome Tonho (1969), dirigido por Ozualdo Candeias,
at outros tantos ttulos como A virgem e o macho (1973), dirigido por Jos Mojica
Marins; Como consolar vivas (1975), tambm dirigido por Mojica; Mulher, mulher
(1980), direo de Jean Garret; O sexo nosso de cada dia (1981), direo de Ody Fraga; e
Senta no meu que eu entro na tua (1984), tambm dirigido por Ody Fraga.
O prprio Jos Mojica Marins merece destaque j nesses primeiros anos, em que
participou como ator segundo Sternheim (2005), ao longo de sua carreira na Boca, ele
atuou em mais de 40 produes e como diretor de acordo com o autor, mais de 30
ttulos, dos mais diversos gneros. Vale destacar, alm dos filmes com a personagem Z do
Caixo, sua criao mais famosa e reconhecida, a comdia ertica A Virgem e o Macho
(1973); o filme de terror Exorcismo Negro (1974); o drama Mundo Mercado de Sexo
(1979) e o filme de sexo explcito 24 Horas de Sexo Ardente (1985), que dirigiu sob o
pseudnimo de J. Avelar.
Outro nome que j desponta no final da dcada de 1960 Antonio Polo Galante,
egresso da Maristela, nela exercendo as funes de faxineiro, eletricista e auxiliar de
cmera. Em 1968, associa-se a Alfredo Palcios, importante produtor egresso da mesma
companhia, e funda a Servicine Servios Gerais de Cinema. Nela inicia sua carreira de
produtor, em que se destaca ao estipular como critrios de realizao cinematogrfica os
baixos custos financeiros, os prazos curtos de filmagem e, principalmente, a resposta de
pblico e de mercado. Sua empresa procurou atender a vrios segmentos de mercado, com
filmes de gnero de cangao, sertanejos, comdias, melodramas marcados pelo
crescente apelo ertico. Utilizando-se de sociedade com exibidores e distribuidores, a
Servicine produz, de 1969 a 1975, diversos ttulos, dos quais se destacam: O cangaceiro
sanguinrio (1969); As gatinhas (1970); Serto em festa (1970); Ipanema toda nua (1970);
26
Rogo a Deus e mando bala (1972); Os garotos virgens de Ipanema (1973) 8 ; As

cangaceiras erticas (1974).9
Cabe destacar ainda o caso do cineasta Ozualdo Candeias, que segundo Teles (2009)
comeou a frequentar a Boca quando buscou recursos de finalizao e distribuio para seu
primeiro longa-metragem, A margem (1967). Seu cinema, que se estruturou em torno da
msica caipira e das relaes de trabalho no campo e nas cidades, tinha uma linguagem
peculiar, abordando sujeitos considerados marginais como mendigos, prostitutas,
punguistas, travestis, violeiros e deficientes fsicos.
interessante observar que o cineasta tinha ainda uma outra particularidade: na Boca
do Lixo, alm de articular a produo de seus filmes e servir de mo-de-obra para outras
produes, ele tinha uma preocupao tambm de registrar os sujeitos e as pessoas ligadas
s atividades cinematogrficas que por ali circulavam. Dirigiu assim o lbum-reportagem
Uma Rua Chamada Triumpho, composto de unicamente de fotografias; os documentrios
Uma Rua Chamada Triumpho 1970/1971 e Bocadolixocinema ou Festa na Boca (1976); e
o longa-metragem As Bellas da Billings (1987), abordando tanto os profissionais de
cinema como os grupos marginais que vivenciavam aquele espao. (TELES, 2009)
Pouco a pouco, com suas primeiras empresas produtoras instaladas, a Boca do Lixo
passa a exercer seu magnetismo (ABREU, 2006, p. 27), atraindo todo o tipo de pessoa
ligada s atividades cinematogrficas. Mas foi a partir de 1966 que houve um ponto de
inflexo nessa trajetria: trata-se da criao do Instituto Nacional de Cinema (INC)10 pelo
governo Castelo Branco, j depois do golpe Estado de 1964, pelo Decreto-Lei n. 43, de 18
de novembro de 1966 (ABREU, 2006).
8
Os garotos virgens de Ipanema foi uma comdia ertica, de direo de Osvaldo de Oliveira, que abordava
os desentendimentos entre pai e filho e a iniciao sexual na adolescncia, seguindo as principais convenes
do gnero. O curioso que, de forma atpica, o filme teve sua carreira comercial suspensa pela Censura,
sendo proibido na ntegra em todo o territrio nacional, juntamente com outros 9 filmes, a maioria
estrangeiros e sem ligao com a comdia ertica (SIMES, 1999). O caso foi abordado em A censura ao
cinema no Brasil e os percalos de Os Garotos Virgens de Ipanema, artigo de minha autoria junto com o
prof. Dr. Antonio Reis Junior e aprovado para publicao na revista Comunicao Miditica (Unesp).
9
curioso notar como os filmes sertanejos tiveram destaque nos primeiros anos de atuao da Servicine.
Tratava-se de produes cujos temas eram regionais, de caipiras do sudeste, com pblico certo nas cidades do
interior e na periferia das grandes cidades. No Rancho Fundo e Luar do serto, ambos dirigidos por Osvaldo
de Oliveira um dos parceiros recorrentes de Galante apresentavam uma estrutura bsica de comicidade e
romantismo envolvida por canes, aproximando-se da forma do filme musical. Nesses e em outros filmes
similares, observam-se a participao de duplas sertanejas da poca como Tonico e Tinoco e Tio Carrero e
Pardinho.
10
Segundo Ramos (1983) o INC foi uma autarquia federal responsvel pela legislao, fomento e
fiscalizao das atividades cinematogrficas em todo o territrio nacional, criando instrumentos de
interveno no mercado que viriam a se aperfeioar com o tempo, como a implementao do prmio
adicional de bilheteria, cujos valores variavam de 5% a 20% da renda lquida faturada pela produo durante
os dois primeiros anos de sua carreira comercial, entre outras medidas.
27
Entre as medidas aplicadas pelo rgo, a principal que favoreceu o aumento da

produo da Boca do Lixo foi o estabelecimento e fiscalizao de uma poltica de cota de
telas, que destinava 56 dias de obrigatoriedade de exibio para o filme brasileiro, os quais
foram distribudos em 14 dias por trimestre, a partir de 1967.11 O estabelecimento dessa
medida, cujas origens so anteriores ao golpe de estado de 1964, garantiu que a produo
da Boca do Lixo aumentasse consideravelmente, uma vez que foi criada uma demanda por
parte das salas de exibio.
Segundo Abreu (2006), por volta de 1967-1968, estudantes, cinfilos, cineclubistas,
jornalistas, profissionais e candidatos a profissionais passaram a frequentar o bar Soberano,
localizado na rua do Triunfo, nmero 145. Cineastas e crticos como Gustavo Dahl, JeanClaude Bernardet, Carlos Motta e Alfredo Sternheim conviviam com tcnicos, produtores,
diretores e demais trabalhadores da indstria cinematogrfica. Sternheim d seu
testemunho: nesse sentido, era possvel encontrar um eletricista tomando caf ao lado de
um intelectual como Paulo Emlio Salles Gomes e de um cineasta, como o ingls John
Schlensinger (...) (STERNHEIM, 2005, p. 21).
Na prtica, o bar Soberano era uma mistura de restaurante, escritrio, agncia de
empregos (ABREU, 2006, p. 27). Por ele tambm circulavam aspirantes a atrizes, atores e
tcnicos de cinema, alm de estudantes com projetos ambiciosos. Havia um ambiente
propcio para o desenvolvimento de novos projetos, como atesta Joo Callegaro, um dos
frequentadores da Boca e diretor de O Porngrafo (1970) : se a sua ideia fosse
minimamente comercial, voc conseguia um apoio de produo. Os custos eram baixos e
os produtores, picaretas e ingnuos. Se vislumbrassem uma pequena possibilidade de lucro,
investiam. Pouco, mas investiam. (STERNHEIM, 2005, p. 29).
11
Segundo Bernardet (2009) a poltica de cota de telas anterior ao INC e existiu sob diferentes
configuraes. A interveno estatal no plano da exibio dos filmes brasileiros principiou-se em 1923, no
governo de Getlio Vargas, em que se tornou obrigatria a projeo de um filme de curta metragem nacional
em cada sesso de um longa. Em 1939, exigia-se a exibio de pelo menos um filme de fico de longa
metragem nacional por ano em cada sala; em 1946, trs filmes nacionais; em 1951, o critrio modificado, e
passa a ser obrigatria a exibio de um filme nacional a cada oito estrangeiros; em 1959, h novas
modificaes, e a cota de telas passa a ser de 42 dias anuais.
28
Figura 1: bar Soberano, principal ponto de encontro da Boca do Lixo. Fonte: <
http://bandidoemarginal.blogspot.com.br/2007/06/bar-soberano.html>. Acesso em 31 mar. 2012.
1.4 O cinema marginal: alegorias de um pas em crise poltica

Devido a esse ambiente favorvel a novos investimentos, o j citado Joo Callegaro
e outros jovens recm-sados da Escola Superior de Cinema So Luiz, como Rogrio
Sganzerla (O Bandido da Luz Vermelha 1968, A Mulher de Todos - 1969), Carlos Oscar
Reichenbach (Lilian M: Relatrio Confidencial 1974), Joo Silvrio Trevisan (Orgia ou
o homem que deu cria 197112), Carlos Ebert (Repblica da Traio 1970), entre outros,
comearam a realizar, mediante formas cooperativas de produo, filmes de inspirao na
nouvelle vague e no cinema B americano, procurando um contraponto ao cinema novo.
Tratava-se de um movimento denominado cinema marginal, tambm chamado de cinema
de inveno pelo crtico Jairo Ferreira (ABREU, 2006, p. 36), cinema marginalizado13,
udigrudi14, underqroud, subterrneo ou ainda tupiniquim, com manifestaes em estados
12
Apesar de Joo Silvrio Trevisan e Carlos Ebert terem dirigido apenas um longa-metragem cada um, seus
filmes so considerados por Carlos Reichenbach como aqueles cujas proibies pela Censura federal
encerraram o ciclo do cinema marginal. Essa a razo pela qual suas obras esto discriminadas acima.
13
Marginalizado se refere ao fato da maior parte dos cineastas no ter optado pela marginalizao do circuito
exibidor, ao contrrio do que a designao cinema marginal pode dar a entender.
14
O termo foi cunhado por Glauber Rocha, e se refere pejorativamente influncia do cinema underground
americano no cinema marginal.
29
como o Rio de Janeiro, Minas Gerais e Bahia15.

O longa-metragem As libertinas (1968), filme de trs episdios co-dirigido por
Antonio Lima, Carlos Reichenbach e Joo Callegaro, foi o primeiro projeto realizado pelo
grupo. De acordo com Abreu (2006), o filme j trazia uma atitude de provocao esttica e
poltica, explorando temas como a violncia, a avacalhao, a ironia e o deboche, de um
lado; de outro, trazendo tambm certos elementos que fundariam futuramente a comdia
ertica, especialmente a presena do humor, de mulheres bonitas e de nfase no erotismo.
O longa-metragem tinha divulgao apoiada em frases promocionais apelativas, como
atesta o seguinte trecho transcrito por Abreu:
Um filme SEXO de Joo Callegaro (sexo-diretor), Carlos Reichenbach (sexodiretor) e Antonio Lima (sexo-diretor) (...) Trs sexo-histrias: a primeira sobre
sexo; a segunda sobre sexo, a terceira sobre sexo (...) Todos gostam da beleza!
Todos apreciam a ousadia! Todos vo gostar de... As libertinas. (ABREU, 2006,
p. 35)
Figura 2: cartaz de divulgao do filme As libertinas.

Fonte: Cinemateca brasileira.
15
Outros nomes de importncia do cinema marginal so Andrea Tonacci ( Bang Bang 1971), Jlio
Bressane (Matou a Famlia e foi ao Cinema, 1969), Neville De Almeida (Jardim de Guerra, 1968), Jos
Agrippino de Paula (Hitler Terceiro Mundo, 1968), Luiz Rosemberg Filho (O Jardim das Espumas, 1970)
e Andr Luiz Oliveira (Meteorango Kid, 1969). A designao de marginal controversa, e se refere ao
filme A Margem, de Ozualdo Candeias, que apontado por Ramos (1987) como deflagrador do
movimento, apesar de Xavier (2012) considera-lo de proposta divergente dos demais. O prprio
Candeias, segundo Teles (2009), rejeitava sua incluso tanto a esse movimento como ao cinema que seria
rotulado de pornochanchada, como ser visto logo adiante.
30
Observa-se no cartaz do filme uma caracterstica em comum com os cartazes das

comdias erticas, como veremos adiante: a centralidade da mulher. As atrizes das
produes eram o verdadeiro chamariz dos filmes, da o destaque que elas tinham na
concepo da publicidade dos longas-metragens. Esse cartaz, entretanto, tem suas
particularidades: as mulheres que nele so apresentadas quase no se diferenciam entre si.
A mesma expresso de apatia parece se multiplicar em diferentes verses, de diferentes
cores, acessrios e algumas pequenas variantes no visual. Embora vrias mulheres estejam
representadas, elas parecem formar um s ser, no s pela semelhana que tm entre si,
mas pela contiguidade que apresentam no quadro uma espcie de tecido parece surgir a
partir dos fios de cabelo pretos que se unem de forma abstrata.16
Outro filme importante nesse movimento foi O bandido da luz vermelha, de
Rogrio Sganzerla, o primeiro longa-metragem que abordou a Boca do Lixo como
personagem, e que marca uma transio para outros procedimentos ticos e estticos, que
no mais propostos pelo cinema novo. Nessa atitude de busca da transgresso atravs do
deboche, da ironia e de elementos da contracultura, o filme se aproximava, na opinio de
Reichenbach, de outros movimentos artsticos, anunciando mudanas que estavam
surgindo no panorama cultural da dcada de 1970:
Tem tudo a ver com o Tropicalismo e o teatro do Z Celso. A msica, o teatro, os
filmes, vinham de uma censura, uma represso muito grande, e neste momento
trocam, a meu ver, a subverso da msica de protesto, do Cinema Novo, do
Teatro Opinio, pela transgresso. Assumir a proposio do Hlio Oiticica: seja
bandido, seja heri. Assumir a Boca do Lixo, normalmente. No Tropicalismo,
assumir o cafonismo, a barbrie...Quem assumiu a Boca foi a minha gerao. Era
um lugar neutro e libertrio. (ABREU, 2006, p. 36)
Em entrevista para esta pesquisa, Joo Silvrio Trevisan destaca as diferenas entre
os filmes do cinema marginal e do cinema novo:
Joo Silvrio Trevisan: Bem, a primeira coisa que aparece a a recusa do
cinema novo em incorporar So Paulo. Cinema novo era a reunio de cineastas
da Bahia e do Rio de Janeiro, cariocas e bahianos, que, com muita dificuldade,
permitiam a entrada de invasores, mesmo os diretores que s faziam cinema em
So Paulo no entravam no cinema novo (...) porque a cidade projetava para eles
a imagem da Vera Cruz, que eles detestavam at os ltimos fios de cabelo. (...)
16
Todos os cartazes de filmes que sero mostrados no decorrer do trabalho sero brevemente analisados, uma
vez que fazem parte do nosso objeto de pesquisa de alguma forma, eles tambm passavam pela
Censura, assim como as produes a que fazem referncia. Entretanto, no se chega a elaborar
propriamente uma metodologia para tal fim, uma vez que essas anlises no so o foco principal do
trabalho.
31
Porque a Vera Cruz era ligada a um cinema hollywoodiano, tinha uma pretenso
de cinema industrializado nos moldes de Hollywood, nos moldes do cinema
americano, e o cinema novo queria inovar, com a linguagem inclusive.
Mas no era s a presena de So Paulo que marcava a diferena entre o cinema

marginal e o cinema novo, na tentativa deste movimento de fugir de um cinema industrial.
Trevisan destaca como, ao mesmo tempo em que eram herdeiros do cinema novo, eles se
sentiam pertencentes a outra gerao de cineastas, com propostas ideolgicas divergentes:
Joo Silvrio Trevisan: (...) alm da divergncia geracional, havia uma
divergncia poltica muito sria. Ns no acreditvamos que o cinema devesse se
tornar a vanguarda da Revoluo. Por um motivo simples: ns todos ramos
muito politizados, mas no achvamos que o cinema tinha essa fora. No era a
vocao do cinema. E era uma pretenso do cinema novo, que na verdade no
conseguia sequer uma comunicao com o pblico. Porque os filmes, se
chegavam aos espectadores, eram fracassos de bilheteria, quando chegavam. Ns
fazamos uma crtica severa ao cinema novo, que estava muito mais voltado para
um pblico de festivais internacionais do que propriamente para um pblico
brasileiro.
Ao mesmo tempo em que o cinema j no era considerado vanguarda da

Revoluo, surgiam outras questes e influncias:
Joo Silvrio Trevisan: (...) ns tnhamos uma perspectiva que de um modo ou
de outro estava ligada contracultura. Que o cinema novo no tinha chegado at
l. A contracultura era uma coisa de 67, 68, e o cinema novo no s no aceitou,
como no tinha chegado, do ponto de vista esttico ou ideolgico, at a
contracultura. E ns j tnhamos toda a contracultura na bagagem. Por exemplo,
a questo da droga tpico da contracultura.
As diferenas foram marcadas no s pela rivalidade entre os cineastas, como

acontecia, segundo Trevisan, entre Glauber Rocha e Rogrio Sganzerla, mas nas narrativas
dos prprios filmes. Assim, em Orgia ou o Homem que Deu Cria, Trevisan cita
diretamente um filme de Glauber:
Joo Silvrio Trevisan: (...) a relao que o cinema marginal tinha com o
cinema novo na verdade era umbilical, e ns queramos cortar essa relao. Ns
queramos a morte do pai. Da porque o Orgia tem toda essa referncia ao pai.
Comea com a morte do pai. O pai, ali, era o Glauber Rocha, o cangaceiro
grvido era uma gozao ao cangaceiro do Glauber Rocha no Deus e Diabo na
Terra do Sol (1963), tanto que eu dei ao meu ator a mesma marcao que o
Glauber deu ao Othon Bastos, no Deus e o Diabo na Terra do Sol, que era uma
marcao meio brechtiana (...) s que o meu personagem era um cangaceiro que
carregava uma bandeira com o smbolo da Volkswagen, fazendo uma gozao ao
Santo Sebastio, do Deus e o Diabo, e ele estava grvido, fazendo uma gozao
do cinema do Glauber Rocha.
32
Esses dilogos, dentro da cinematografia brasileira, se deram em um contexto de

intensas transformaes polticas, com o golpe de estado de 1964 e o consequente
reposicionamento de cineastas diante das desigualdades sociais do pas. Ismail Xavier
demonstra, em seu trabalho Alegorias do Subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo,
cinema marginal (2012) como essa cinematografia brasileira mais engajada acabou
internalizando a crise poltica atravs de alegorias:
O contexto de rpidas transformaes culturais e estticas nos anos 60 marcou
um cinema que internalizou a crise poltica da poca na sua construo formal,
mobilizando estratgias alegricas marcadas pelo senso da histria como
catstrofe, no como uma teleologia do progresso tcnico-econmico ou da
revoluo social, nem como promessa de estabilizao de uma cinematografia no
mdio ou longo prazo, muito menos como sugesto de contato com uma
transcendncia capaz de definir um campo de esperanas. Est implicada na
posio de cineastas uma postura crtica a uma ordem social que inclui um
controle do imaginrio e das formas de representao exercido pela indstria
cultural. (XAVIER, 2012, p. 13)
Como destaca o autor, o quadro do final dos anos 1960 marcado por rupturas,
tanto polticas como estticas, com um nacionalismo totalizante que perdurou como uma
estrutura imaginria de referncia em grande parte da cinematografia de meados dos anos
1950 at o golpe de estado. Nacionalismo que pode ser encontrado, por exemplo, em Deus
e o Diabo na Terra do Sol, filme que entende o tempo como dotado de finalidade e
esperana, encarando o oprimido como portador de uma vocao para a liberdade a partir
de seu prprio passado de desigualdade.
O nacionalismo se encontra dissolvido, assim, na medida em que passamos de uma
esttica da fome para uma esttica do lixo, com filmes que, atravs de estruturas
agressivas e beirando ao expressionismo, passaram a ter a nfase na condio de
subdesenvolvido como um elemento recorrente. Cria-se tambm um espao para o humor,
opondo-se a um cinema novo at ento sisudo e de intuito pedaggico, culminando na
ironia e acidez de um cinema sem esperanas e cada vez mais distante de um
encadeamento narrativo nos moldes do cinema clssico hollywoodiano. Descontnuos e
fragmentados, os filmes do cinema marginal buscam uma outra forma de organizar o
tempo interno aos acontecimentos e personagens, tal como destaca o autor, comparando a
cinematografia dos anos 1960 com a produo industrial:
33
(...) a sucesso dos fatos ganha sentido a partir de um ponto de desenlace que
define cada momento anterior como etapa necessria para atingir o telos (fim),
coroamento orgnico de todo um processo. Vigente na narrativa clssica, o
esquema teleolgico tem um momento peculiar de crise no cinema dos anos 60,
quando as narrativas aparentemente se desorganizam, provocando reaes de
desagrado porque inconclusivas. (XAVIER, 2012, p. 34)
Tem-se assim narrativas descontnuas, que procuram tencionar o espectador, agredilo. Entre a moldura nacional das questes e o empenho esttico de vanguarda, Xavier
reconhece uma dialtica de totalizao e fragmentao na prpria dinmica da alegoria:
personagens e situaes lacunares e fragmentadas, que se referem a outras situaes fora
de cena, muitas vezes a questo nacional colocada como totalidade. O espectador tem,
assim, um ponto de ancoragem no qual preencher o significado da histria, especialmente
nos filmes do cinema novo do final dos anos 1960, como Macunama (1969) e Brasil ano
2000 (1968). Essa ancoragem, entretanto, no se apresenta de maneira clara, na medida em
que as narrativas se tornam mais fragmentadas. Esse o caso de filmes como Bang Bang
(1971), de Andrea Tonacci, ou mesmo de Terra em Transe (1967), longa-metragem de
Glauber Rocha que no apresenta mais o intuito pedaggico claro de sua obra at 1964.
importante notar que alguns dos espaos em que se desenrolam os
acontecimentos das histrias nessa cinematografia tambm so alegricos, apresentados
como microcosmos mais ou menos fechados. So os casos de Eldorado (Terra em Transe),
Me Esqueci (Brasil ano 2000) e da prpria Boca do Lixo (O Bandido da Luz Vermelha).
Outras vezes, o espao apresenta certos traos distintivos que podem propor significados,
como os vazios em Bang Bang e O anjo nasceu.
A fragmentao, a ironia e a acidez marcam, entretanto, mais o cinema marginal,
que em sua vertente paulista se concentrou em filmes de teor cafajeste, como o j citado
As Libertinas ou ainda A Mulher de Todos (1969), longa-metragem de Rogrio Sganzerla
que tem como protagonista ngela Carne e Osso, uma mulher viciada em sexo que trai o
marido na Ilha dos Prazeres. A alegoria ao jeitinho brasileiro fica mais clara com a
valorizao da boalidade das personagens, explcita nas atitudes de ngela e seu marido.
Por fim, h que se observar que o cinema marginal superou, segundo Ismail Xavier,
a dicotomia que polarizava o cinema novo entre um cinema de autor e um cinema de
indstria, elevando a chanchada carioca a uma referncia cultural legtima, mobilizando
um arsenal kitsch nacional dos meios de comunicao e incorporando as cidades em suas
narrativas, como disse claramente Trevisan a respeito da incorporao de So Paulo nos
34
filmes da Boca do Lixo no perodo. Nas palavras de Xavier:

Uma das dimenses desse processo de reviso foi a da superao de um
nacionalismo organicista que fazia de um conceito vago de razes o motivo
positivador da tradio popular e montava um esquema dualista que opunha a
autenticidade rural (folclore enraizado) e a descaracterizao urbana (esfera da
mercadoria internacional). Tal superao permitiu flagrar o Brasil na cidade e a
cultura dos meios de comunicao, de modo a redirecionar a discusso de temas
como o da identidade nacional, dentro de estratgias variadas que guardavam em
comum a critica ao ufanismo oficial e seus emblemas de exaltao patrioteira.
(XAVIER, 2012, p. 47)
Dentro desse quadro de mudanas, algumas so sintomticas e direcionam os filmes

para um outro horizonte ideolgico, com a abordagem de temas como a sexualidade, o
corpo, as mudanas do papel da mulher na sociedade, a dissoluo da famlia tradicional, a
tortura, o abjeto e a presena de personagens imorais. So recorrentes ainda personagens
em tom animalesco, que rastejam, emitem grunhidos e no tem o menor senso de pudor.17
A auto-ironia tambm est clara: (...) seus integrantes diziam fazer filmes impuros e
pretenciosos, ou ainda estar buscando aquilo que o povo brasileiro espera de ns desde a
chanchada: fazer do cinema brasileiro o pior do mundo. (RAMOS, 1987, p. 41)
Esses e outros aspectos, como veremos adiante, tero repercusses tambm no
cinema de pretenses mais industriais da Boca do Lixo, embora inseridos em uma narrativa
de tempo e espao mais homogneos. A sexualidade, a presena do deboche, da auto-ironia
e do abjeto, a dissoluo da famlia tradicional e at ocasionalmente a tortura foram
tematizados, no sem ambiguidades e contradies, no cinema de alguns dos diretores e
realizadores posteriores do polo de produo.
Devido s dificuldades com os exibidores especialmente a partir do advento dos
filmes em cores, que deixavam pouco atraente as produes em preto-e-branco e s
imposies da Censura - que chegou a impor severos cortes para filmes como Orgia ou O
Homem que Deu Cria e A Mulher de Todos o cinema marginal acabou se dissolvendo, e
seus integrantes tomando rumos diversos. Dentre seus membros na vertente paulista, um
dos nicos que permaneceria na Boca do Lixo seria Reichenbach, atuando como diretor de
fotografia e diretor.
Mas, alm do cinema marginal, outros produtores permaneceram atuando na regio,
17
Assim, em Orgia ou o Homem que deu Cria, Trevisan coloca como uma de suas principais personagens
uma travesti vestida de Carmem Miranda; inclui planos de personagens com as ndegas descobertas
viradas para a cmera; apresenta muitas personagens que mal sabem falar, emitindo sons estranhos e
incompreensveis como o intelectual, interpretado por Jean Claude-Bernardet, que diz palavras
ininteligveis e acaba se enforcando.
35
e a Boca do Lixo foi caminhando cada vez mais no sentido de ser o centro do cinema
paulista. Nesse processo, comearam a se instalar grficas e outros servios terceirizados
da distribuio e da produo. Como descreve Simes (1984), alm de produtoras
menores, que abriam e fechavam depois de realizarem um nico filme, inmeras outras
empresas passaram a gravitar em torno da Boca, como agncia de modelos, escolas de
interpretao, empresas de divulgao e at uma editora a MEK, que publicava textos
baseados no roteiro de sucessos de bilheteria, alm da revista Cinema em close up,
especializada em produes da Boca.
Mas outro fator foi indispensvel para seu crescimento: a exploso da
pornochanchada no Rio de Janeiro.
1.5 O fenmeno do erotismo no cinema brasileiro
Noite das Taras. Amadas e Violentadas. O Prisioneiro do Sexo. Dezenove Mulheres
e Um Homem. O Sexo Mora ao Lado. A Virgem e o Macho. A Super Fmea. O Bem
Dotado Homem de Itu. Uma profuso de ttulos provocativos marca a cinematografia
brasileira da dcada de 1970 e se principiou a partir do fenmeno das pornochanchadas,
filmes brasileiros baseados no erotismo capazes de trazerem multides aos cinemas
(ABREU, 2006). Como diz um depoimento annimo extrado do trabalho de Seligman
(2000, p. 13), em vez de sexo e ao, a insinuao do sexo e a gozao. Era uma cmara
nas coxas, uma ideia sem-vergonha na cabea e muita, muita mulher pelada na tela.
O perodo foi to promissor em termos de produo para o cinema brasileiro, que
este chegou a ocupar 29% do mercado cinematogrfico em 1979, com uma quantidade de
104 filmes lanados, segundo consta em quadro apresentado por Ortiz Ramos (1983, p.
136). Nmeros impressionantes, se comparados com os 18 filmes brasileiros que se tem
registro em 1963, conforme outra relao (RAMOS, 1983, p. 35)18. Notveis tambm so
os dados relativos bilheteria: O Bem Dotado Homem de Itu, dirigido por Jos Miziara e
lanado em junho de 1978, chegou a alcanar o nmero de 2.409.162 espectadores 19 ;
Amada Amante, dirigido por Cludio Cunha e lanado em julho de 1978, alcanou
18
19
Como o prprio autor salienta, no h indicao na fonte da qual os dados foram extrados se eles foram
contabilizados a partir dos filmes produzidos ou lanados no ano em questo. Entretanto, acreditamos que
esses dados sirvam minimamente para fins comparativos, a fim de contextualizar a produo
cinematogrfica do perodo. Dados retirados por Ortiz Ramos de ARAKEN, C. Pereira Jr., Cinema
brasileiro 1908-1978, Vol. 1, Ed. Casa do Cinema, Santos, 1979.
Esse e todos os outros dados relativos quantidade de espectadores e data de lanamento dos filmes
foram retirados de tabela disponvel no site da ancine: <http://www.ancine.gov.br/> e anexada
dissertao.
36
2.610.538 espectadores.
Segundo Abreu (2006) e Seligman (2000), as primeiras pornochanchadas datam j
de meados da dcada de 1960, geralmente concentradas no Rio de Janeiro. Ainda sem essa
denominao, chamadas na poca pela crtica de comdias erticas, elas foram realizadas
por produtores e diretores reconhecidos, com um cuidadoso tratamento tcnico,
conciliando a tradio da comdia de costumes com enredos que giravam em torno dos
encantos do sexo e das relaes amorosas. So dessa poca: Toda donzela tem um pai que
uma fera (Roberto Farias, 1966); As cariocas (Fernando de Barros, Roberto Santos e
Walter Hugo Khouri, 1966); Adultrio brasileira (Pedro Carlos Rovai, 1969); Os
paqueras (Reginaldo Faria, 1969); entre outros ttulos. Segundo Abreu, ao conciliar
sexualidade e comdia,
esses produtos conseguiram manter um dilogo efetivo com o pblico, que, nesse
momento, inclua uma nova juventude uma faixa de consumidores, por assim
dizer, surgidos da onda de movimentos jovens que se sucederam desde os anos
1950 (rock, pop, pop art, hippie, contracultura, movimentos contestatrios ao
establishment etc.) -, integrada por jovens de todas as camadas sociais (...)
(ABREU, 2006, p. 139)
Esse movimento jovem que destacado por Abreu em parte reflete o contexto da
dcada de 1960, em que uma sexualidade mais livre passou a ser reivindicada por
determinados setores da sociedade, especialmente os movimentos estudantis. Um exemplo
disso, e talvez o mais emblemtico, seja o dos estudantes franceses que, em maio de 1968,
enfrentaram a polcia em protesto contra o fechamento da universidade Sorbonne, em
Paris. Atravs de frases como A imaginao ao poder, proibido proibir, Abaixo a
universidade e Abaixo a sociedade espetacular mercantil, em protestos cuja repercusso
alcanou diferentes pases como a Espanha, a Alemanha, a Iugoslvia e a Polnia, os
estudantes reivindicavam uma nova sociedade, contrapondo ideias avanadas sobre a
educao, a sexualidade e o prazer.20
Comea-se tambm nessa poca a questionar o papel da mulher na sociedade e o
direito que teria ao prazer sexual. Sem dvida, essa reivindicao teria encontrado menos
espao se no tivesse sido lanada, em pases da Europa, na Austrlia e no Brasil, em 1961,
a plula anticoncepcional, que permitiu mulher exercer uma sexualidade mais livre e com
20
Informaes disponveis em: < http://www1.folha.uol.com.br/folha/mundo/ult94u396741.shtml>. Acesso

em 25/07/2012.
37
menos riscos de fecundao indesejada.21 No mercado editorial, reflexos disso podem ser
vistos na edio de junho de 1967 da revista Realidade, A mulher brasileira, hoje22, com
reportagens que abordaram o corpo feminino, a existncia de mes solteiras e a atuao da
mulher no mercado de trabalho. Em setembro de 1973, lanada nas bancas a revista
NOVA, primeira publicao no Brasil voltada para assuntos relacionados ao crescimento
pessoal da mulher na faixa de 20 a 30 anos 23, que em seu primeiro nmero tratava de
assuntos como: 101 maneiras de um homem agradar voc, Voc sensual - um teste
insinuante, Explore as vantagens de morar sozinha e Toda mulher pode sentir prazer
no amor, Voc tambm24.
A plula tambm teve seus reflexos nos movimentos de esquerda, como atesta
Ricardo Zarattini, ex-guerrilheiro e militante poltico, em entrevista para esta pesquisa:
Ricardo Zarattini: Aqui no Brasil, as primeiras a usarem a plula foram as
mulheres de esquerda. E muitas companheiras da resistncia armada. Foram as
primeiras, porque voc ficar grvida, em plena resistncia armada, era o pior do
mundo. Ento voc no tenha dvida, o pessoal abraou com tudo. Teve a plula,
teve tambm questes culturais...
Na televiso, telenovelas como Beto Rockfeller (Tupi, 1968) e posteriormente outras

produes da TV Globo se afastaram de uma verso denominada por Lopes (2003) de fantasiosa, tambm conhecida como mexicana, que procurava se manter distante do comentrio
social e poltico, no admitia o humor e no estabelecia relaes diretas com sua contemporaneidade.
Essa nfase na representao de uma contemporaneidade sucessivamente atualizada visvel na moda, nas tecnologias, nas referncias a acontecimentos correntes. Mas visvel tambm na maneira como o amor, o sentimento, o romance
e a relao homem-mulher foram representados nas novelas dos anos 70 em diante. (LOPES, 2003, p. 25)
A mesma TV Globo estrearia posteriormente, em 1980, o programa TV Mulher,

voltado para a mulher das grandes metrpoles e apresentado por Marlia Gabriela e Ney
Gonalves Dias, em que se destacou a partir de 1983 o quadro Comportamento sexual,
21
Dado retirado de: http://semprematerna.uol.com.br/bagagem-materna/50-anos-da-pilula-anticoncepcional.

Acesso em 28/06/2012
22
Disponvel na biblioteca da Escola de Comunicaes e Artes.
23
Informaes retiradas de: < http://www.projetoradix.com.br/arq_artigo/XI_01.pdf>. Acesso em
25/07/2012.
24
Retirado de: < http://www.tempopresente.org/index.php?option=com_content&view=article&id=5465:asexualidade-feminina-na-revista-nova-nos-anos-70&catid=36&Itemid=127>. Acesso em 25/07/2012.
38
apresentado por Marta Suplicy, cujo intuito era comentar a evoluo do perfil da mulher
brasileira.25
No teatro, destacava-se, no que tange abordagem da sexualidade, o Teatro Oficina,
reconhecido grupo teatral fundado em So Paulo em 1958, que entre muitas outras peas
encenou O Rei da Vela, adaptao de texto de Oswald de Andrade, marco do tropicalismo,
e cujo cenrio contava com um boneco gigante com um pau enorme que, em determinado
momento da pea, erguia-se ereto, apontava para o pblico e, ao som de tiros de canho,
emitia uma luz chocante. (NANDI, 1989, p. 84).
Diante de todo esse contexto, nota-se que o tema da sexualidade estava em alta, tanto
em produes mais contestadoras como comerciais. A comdia ertica surge nesse
turbilho de mudanas, apesar de Seligman (2000) apontar que, at 1972, a maioria dos
filmes priorizava o humor, muito mais do que a sexualidade, que era apenas sugerida. Esse
humor estava baseado em fatos cotidianos do Rio de Janeiro e do pas, fazendo desfilar
pela tela atrizes e atores conhecidos pelo pblico por meio da televiso, com piadas pueris,
trocadilhos maliciosos e algumas insinuaes erticas.
importante reforar a ideia de que essa ebulio comportamental e sexual no foi
um fenmeno apenas brasileiro. De certa forma, o fenmeno da pornochanchada parece se
assemelhar a outro movimento cinematogrfico espanhol, denominado destape
(HIDALGO, 2007). Seus filmes, de intuito claramente comercial, exploravam de forma
anloga a nudez (preferencialmente feminina). As produes eram modestas e as atrizes
que atuavam eram decadentes, prevalecendo a comdia entre as produes. A designao
do movimento foi cunhada por ngel Casas, jornalista musical que alcanaria um notvel
sucesso ao final da dcada de oitenta com o programa de televiso Un da es un da, no
qual ao final se inclua um strip-tease diante da cmera. Isso tudo aconteceu durante os
anos 1970, quando a Espanha vivia o perodo de transio para a democracia, com a morte
do ditador Franco em 1975.26
No foi s na Espanha que filmes com elementos erticos predominaram durante as
dcadas de 1960 e 1970. Na realidade, como aponta Sohn (2008), tanto o cinema como a
publicidade e os cartes postais tiveram um papel decisivo a partir da primeira guerra
25
Disponvel em http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-249786,00.html.
Acesso em 25/07/2012.
26
Entretanto, enquanto desfilavam na tela atrizes como Teresa Gimpera Ms fina que ls gallinas (Jesus
Yagu, 1976) - e Emma Cohen Cuentos Erticos (Juan Tbar, 1979) o cinema espanhol sofria censura
rgida, inclusive com sequestro de negativos, como aconteceram com os filmes El crimen de Cuenca (1979),
de Pilar Mir, e Viridiana (1961) de Luis Buuel. (HIDALGO, 2007)
39
mundial (1914-1918) para a normalizao das atitudes e dos comportamentos amorosos,

apresentando em cena beijos na boca cheios de paixo e lascvia.
Abreu (1996) destaca como j no incio da histria do cinema foram rodados filmes
de sexo explcito, chamados de Stag Films ou Dirty Movies, com cenas de cinco a sete
minutos e exibidos de forma clandestina em pequenas salas para um pblico masculino.
Aps os anos 1930, quando o cinema americano passou por um perodo forte de
autocensura com relao s questes sexuais, a dcada de 1940 viu serem projetados os
exploitations, filmes baratos que emulavam o cinema da poca, com planos mais
aproximados e uma nudez ainda velada.
A partir de 1960, filmes como A colecionadora (ric Rohmer, 1967) apresentam os
amores conjugados de uma mulher comum, e outros como Domiclio conjugal (Franois
Truffaut, 1970) a infidelidade sem culpa das personagens. Abreu (1996) destaca o filme
The Immoral Mr. Teas (1959), de Russ Meyer, como o primeiro que levou o sexo e o
nudismo para o centro da narrativa cinematogrfica. Na histria, compartilha-se com Mr.
Teas seu poder incomum de enxergar as mulheres nuas com uma viso de raio-x adquirida
acidentalmente.
A indstria dos filmes pornogrficos principia com o surgimento dos soft porns,
como a srie Schoolgirls Reports. Sohn destaca como o ano de 1975 foi um divisor de
guas no caso francs:
O ano de 1975 assinala uma virada, visto que os filmes erticos representam um
quarto das entradas e que o primeiro filme pornogrfico francs Exhibition
classificado, com 600.000 espectadores, entre os dez filmes mais vistos. Quanto
a Emmanuelle, totaliza, entre junho de 1975 e julho de 1976, dois milhes de
entradas. (SOHN, 2008, p. 115)
Cineastas mais contestadores tambm investiram em filmes marcados pelo erotismo,

procurando abalar os tabus sexuais. Um exemplo o filme Belle de Jour (A Bela da Tarde,
1967), dirigido por Luis Buuel, cuja histria trata de uma jovem e entediada esposa
(Catherine Deneuve) que diante de sua incapacidade de compartilhar uma intimidade fsica
com seu marido e das fantasias que elabora envolvendo sadomasoquismo, escravido e
dominao, decide se tornar uma prostituta nas tardes da semana. Ou LUltimo Tango a
Parigi (ltimo Tango em Paris, 1972), drama de Bernardo Bertolucci cuja histria trata da
annima relao que Paul (Marlon Brando) e Jeanne (Maria Schneider) compartilham em
40
um apartamento de Paris, culminando com a morte de Paul aps ter revelado sua
identidade.
Ao mesmo tempo em que toda essa ebulio comportamental fervilhava no mundo e
nas telas dos cinemas, o Estado no Brasil procurou, principalmente a partir do final dos
anos 1960, centralizar a produo cinematogrfica. Como indica Ortiz Ramos (1983), em
1969 foi criada a Embrafilme, uma sociedade annima cuja quase totalidade do capital
social era pertencente Unio e ao INC. Inicialmente responsvel pela promoo de filmes
brasileiros no exterior, alm de um sistema de financiamento da produo, a Embrafilme
contava com recursos oriundos da explorao do filme estrangeiro no mercado nacional, e
foi criada com o objetivo claro de, juntamente com a atuao do INC, centralizar o
processo da criao de uma indstria de cinema no pas.
A Embrafilme, por sua vez, estava inserida em um quadro maior de atuao da
ditadura militar. Junto com a represso poltica que se delineou, especialmente aps a
promulgao do AI527, procurou-se desenvolver os meios de comunicao em seus mais
diversos setores. O fonogrfico, por exemplo, atinge o final da dcada de 1970 como o
sexto do mundo; o televisivo tambm se destaca, com a implementao das redes nacionais
e da televiso em cores. (RAMOS, 1987) Segundo Miceli (1984, p. 10), o nmero de
aparelhos de televiso saltou de 600.000, em 1960, para 18 milhes no incio dos anos
1980.
Junto com esse crescimento dos diversos ramos da indstria cultural, a proporo de
bens simblicos produzidos dentro do territrio nacional foi se consolidando e expandindo,
como comprovam alguns dados extrados do trabalho de Miceli:
A programao nacional veiculada pelas emissoras de televiso no pas responde
atualmente por quase 75% das horas de emisso semanal, tendncia que se
firmou desde fins da dcada de 70. A proporo de ttulos de livros de autores
nacionais no conjunto da produo editorial passou de 54,3% em 1973 para
70,1% em 1981. (...) A proporo de discos e cassetes de msica popular
brasileira passou de 63% em 1977 para 69,5% em 1980, enquanto o total de
unidades veiculando msica popular internacional baixou de 35,4% para 28,9%
no mesmo perodo. (MICELI, 1984, p. 5-6)
27
O Ato Institucional n. 5 foi o quinto de uma srie de decretos emitidos pelo regime militar aps o golpe de
Estado de 1964. Dando poderes extraordinrios ao Presidente da Repblica (na poca, o general Costa e
Silva) e ao poder Executivo, o golpe dentro do golpe permitia o recesso do Congresso Nacional via
decreto (como foi efetivamente feito por quase um ano), a suspenso de direitos polticos de quaisquer
cidados e a cassao de mandatos eletivos federais, estaduais e municipais (SKIDMORE, 1988). O AI5
um marco da represso mais violenta do regime e data do mesmo perodo de reformulao e militarizao
dos rgos de censura pelo governo (1967-1968).
41
Enquanto isso, h uma gradativa expanso da indstria cinematogrfica, que dobra

sua presena no mercado e expande sua produo. Surge a partir da um conjunto de
medidas que tentam redirecionar, por meio de uma ao racionalizada e planificada, o
processo cinematogrfico. Diante disso, fica claro que a inteno do Estado a de investir
pesadamente na produo e na expanso da presena do cinema brasileiro no mercado. Ao
mesmo tempo, comeava a dcada de cada um, marcada pela falta de coeso dos
movimentos culturais (SELIGMAN, 2000). A respeito da dcada de 1970, o cineasta
Joaquim Pedro de Andrade declarou:
o movimento cultural que existe hoje no Brasil caracteriza-se pela inexistncia
de um sentido coletivo capaz de generalizar propostas e unificar propsitos. Da
deriva a anemia e debilidade de quase tudo quanto se faz hoje no Brasil em
termos de cultura. (RAMOS, 1983, p. 103)
Ramos observa como o governo, de um lado, destinou a infraestrutura econmica ao

capital internacional, empurrando o Brasil para o fenmeno do milagre econmico: grandes
investimentos internacionais e industrializao, beneficiada pela entrada do capital
estrangeiro, ao custo da extenso fenomenal da misria, principalmente nas grandes
cidades e na rea rural. Trata-se de uma modernizao conservadora, como apontado pelo
socilogo Marcelo Ridenti (2000), em que o desenvolvimento econmico, alm de ser
restrito a determinados setores da sociedade, no trouxe uma contrapartida de direitos
polticos aos cidados, em uma sociedade que de 1950 a 1970 passou de majoritariamente
rural para urbana, com todas as consequncias que essa mudana acelerada poderia
acarretar.
1.6 O paquera entra em cena

Foi nesse contexto que se desenvolveram as primeiras comdias erticas, cujos
principais realizadores foram Pedro Carlos Rovai, da Sincro Filmes, e Reginaldo e Roberto
Farias, da RFFarias, mesclando uma srie de influncias de diferentes procedncias. A
comear, segundo Abreu (2006), pelas comdias italianas maliciosas e divididas em
episdios, como aquelas estreladas pelo ator Lando Buzzanca (Divrcio Italiana, 1962;
Seduzida e Abandonada, 1964; Os Intrpidos Homens e Seus Calhambeques
Maravilhosos, 1969), e de considervel retorno de pblico. Como observa Simes (1984),
42
esses filmes j traziam em seus enredos personagens invariavelmente envolvidos com a

recuperao da honra perdida, a eventual impotncia sexual e outros tipos de obstculos e
impedimentos que se interpem frente do garanho obcecado com a conquista amorosa.
Outras formas tradicionais de entretenimento popular brasileiro, advindos dos
espetculos mambembes, dos circos, do teatro de revista e das chanchadas, tambm
acabaram sendo incorporadas. Adicionadas s cenas de perseguio e ao humor,
estruturava-se um enredo padronizado, com elementos, situaes e histrias conhecidas do
pblico, sempre orbitando em torno das conquistas amorosas e sexuais. As personagens
tambm eram fixas: o heri, geralmente representado pelo conquistador ou paquera, capaz
de tudo para conseguir conquistar as mulheres ao seu redor; a mocinha/herona,
representada pela virgem, por quem o heri se apaixona; o vilo - representado pelo marido
trado, por exemplo - que a todo custo tenta impedir o paquera de conquistar as mulheres
ao seu redor, entre elas a virgem; por fim, um personagem cmico, geralmente um
homossexual, que auxilia o heri a ficar com a herona no final da trama.
Dessa forma temos, de um lado, a presena contundente do humor, especialmente em
expresses de duplo sentido e baixo calo, gradativamente empregadas com maior
recorrncia e apoiadas sobre uma estrutura dramtica conhecida do pblico; de outro, a
abordagem de temas relacionados sexualidade e relao conjugal, como infidelidade,
virgindade e o desquite.
Comparando as pornochanchadas com as chanchadas cariocas das dcadas de 1940
e 1950, Abreu observa que se as chanchadas se continham em uma ingenuidade maliciosa,
interrompendo o fluxo da narrativa para apresentar um nmero musical, as
pornochanchadas no s introduziam intenes mais explcitas, como tambm
interrompiam o fluxo da narrativa, mas para apresentar cenas de sexo ou de exposio do
corpo feminino. Considerando uma dessas interrupes dramticas tpicas da
pornochanchada no filme Pensionato de Mulheres, dirigido por Clery Cunha, em que uma
cena de assalto em desenvolvimento praticamente esquecida enquanto a cmera percorre
o corpo de uma jovem em sono profundo, Simes pontua:
A ideia de prejuzo dramtico tem valor relativo, pois contm certa dose de
arbitrariedade ao no reconhecer a existncia de um estatuto prprio da produo
ertica no que diz respeito ao foco da ateno, aquilo que est mobilizando a
emoo do espectador. A partir do momento em que a pornochanchada volta-se
preferencialmente a um tipo de consumidor o homem adulto de baixa renda/de
formao educacional precria - inevitvel que a cmera assuma as
prerrogativas de um olhar clnico masculino que se toma como generalizado. Se
43
no filme de Clery Cunha a cmera insistisse em acompanhar a ao do gatuno

estaria traindo certos preceitos do gnero ertico, e no seria surpreendente que o
prprio ladro fizesse um pedido cmera: no perca tempo comigo, focalize a
moa na cama. ela que voc tem que mostrar, exatamente como ocorre em O
pesadelo sexual de um virgem (1976), de Roberto Mauro, em que o protagonista
se volta para a platia e diz que o diretor do filme deve ser homossexual porque,
ao invs de mostrar a mulata exuberante, fica perdendo tempo com o
personagem do padeiro portugus. (SIMES, 2007, p. 185)
Mas importante salientar um ponto: as pornochanchadas pouco tinham relao

com os filmes conhecidos como porns, os de sexo explcito, cuja entrada no mercado de
exibio data do incio da dcada de 1980. Os ttulos das comdias erticas, na realidade,
eram muito mais uma provocao para atrair o pblico do que um indicativo do enredo e
do contedo dos filmes.
Em comum com as chanchadas das dcadas de 1940 e 1950, as comdias erticas
tambm trabalharam de forma recorrente com a pardia, aproveitando-se de ttulos de
sucesso do cinema estrangeiro, principalmente do norte-americano. Alguns so claros
nesse sentido, como Bacalhau (Adriano Stuart, 1975, no rastro de Tubaro) e Nos Embalos
de Ipanema (Antnio Calmon, 1978, na esteira de Os Embalos de Sbado Noite); outros,
como Os Garotos Virgens de Ipanema (1973, Osvaldo de Oliveira), fazem referncia no
propriamente no ttulo, mas no enredo, baseando-se em filmes estrangeiros de sucesso
como A Primeira Noite de Um Homem (EUA, 1967). estratgia de marketing dos ttulos,
vale ressaltar os cartazes dos filmes, que ocupavam as fachadas das salas de cinema,
servindo tambm como instrumento para a seduo do pblico.
Ao tratar de temas ligados sexualidade, em plena efervescncia no contexto do
surgimento das comdias erticas, Abreu observa como existia um aspecto pedaggico dos
filmes, mesmo que no intencional:
(...) podemos supor que os espectadores (...) retirassem dos filmes mais
informaes do que se possa imaginar, visando ao entendimento de suas
pulses, ou neles tenham encontrado canais de libertao psicolgica ou, no
mnimo, diverso ldica em que se reconhecessem como seres erticos. De todo
modo, como entretenimento de massa, os filmes precisariam mostrar, mesmo que
atravs de um jogo de espelhos, alguma coisa das reais experincias e
necessidades de seu pblico. (ABREU, 2006, p. 155)28
28
A respeito desse ponto, pertinente a colocao de SIMES (1984), frequentador de algumas salas de
cinema em que as comdias erticas eram habitualmente lanadas em So Paulo, de que era frequente a
empatia gerada entre filme e pblico, especialmente na utilizao de recursos sonoros e do emprego de
expresses de duplo sentido. Diferentemente de outras salas da poca, frequentadas pela classe mdia e
por setores conservadores, salas como o Marab recebiam um pblico que no tinha o menor pudor em
conversar, rir e se solidarizar publicamente com os personagens que estavam na tela.
44
No sentido de entender a empatia entre pblico e comdia ertica, Simes (1984)

pontua:
Como naquele papo de bar, com aquelas velhas piadas recicladas e relatos de
conquistas, atribulaes com maridos e pais enraivecidos, a pornochanchada
exige, de quem se dispe a assisti-la, uma adeso incondicional, liberta de
critrios como veracidade (para efeito dos papos de boteco) ou de
verossimilhana (para os filmes). (SIMES, 1984, p. 122)
importante destacar que as tramas das comdias erticas eram, em sua grande
maioria, extremamente moralistas. Como aponta Seligman, a virgindade da mocinha podia
ser motivo de riso e disputa dentro da trama, mas era guardada at o final para ser entregue
solenemente ao mocinho. As personagens que praticavam adultrio podiam at ser
engraadas durante um tempo, mas acabavam se arrependendo e se dando mal no final da
trama. Os malandros e paqueras, depois de aprontar durante todo o filme, encontravam um
rumo e uma relao estvel. Com relao aos homossexuais, estes ocupavam unicamente o
papel cmico no enredo, auxiliando o mocinho a ficar com a mocinha. Simes (1984)
tambm observa o caso das desquitadas, cuja nica contribuio trama era decorrente da
nfase e frequncia com que se mostravam disponveis ao ato sexual.
No sem motivo que a personagem homossexual fosse recorrente em grande parte
das comdias erticas, visto que nelas travada a todo instante uma luta imaginria e
infinitamente repetida contra a insegurana sexual, o fantasma da impotncia
(BERNARDET, 2009, p. 208), tema central desses filmes para o autor. Tanto a mulher
virgem e submissa como o homossexual afeminado tem o papel central na narrativa de
reconhecer no macho a virilidade e a atrao sexual, sempre colocada prova nas mais
diferentes situaes.
em uma relao sexual quantitativa entre as personagens de muitos filmes, em
que o macho com mais poder aquele que tem relaes com mais mulheres, que Avellar
(1979-1980) encontra tambm uma representao da luta pelo poder entre os indivduos,
inclusive entre os gneros masculino e feminino. O sexo seria uma relao sdica, onde a
satisfao s possvel na medida em que um dos parceiros consiga vencer seu inimigo e
domin-lo, exercendo poder sobre ele das mais diversas formas. Segundo o autor:
No mundo das pornochanchadas o que existe mesmo lugar para os fortes, e o
sexo simplesmente a linguagem usada para levar at a plateia o apelo por uma
luta individual, descomprometida com o que quer que seja. (...) O ato sexual
uma demonstrao de fora e implica necessariamente a vitria de um sobre o
outro: o sedutor come a virgem, a velha prostituta come o donzelo. (AVELLAR,
1979-1980, p. 76)
45
Entretanto, importante que se relativize a posio de Avellar: essa relao de

poder e dominao no se encontra de maneira igual entre a vasta produo que
genericamente chamada de pornochanchada. A Virgem e o Macho (Jos Mojica Marins,
1973), por exemplo, apresenta uma disputa central: entre o protagonista, um mdico
recm-chegado em uma cidade do interior, que consegue conquistar boa parte das mulheres
casadas com as quais se encontra, e seus respectivos maridos, que tentam em vo capturlo, em uma agitada cena de perseguio. O macho demonstra sua superioridade e sai
ileso; entretanto, no domina os outros machos atravs da fora ou de uma relao violenta
e sdica, como quer Avellar, mas sim de forma bem humorada e descomprometida. Esse j
no o caso do filme Mulher, mulher (1979), de Jean Garret:
Neste filme se encontra uma cena bem mais grosseira do que qualquer cena de
uma pornochanchada anterior, aquela em que a mocinha surra o empregado a
chicotadas, obriga-o a deitar-se no cho, e senta sobre ele para fazer sexo, sem
permitir que ele levante a mo para toc-la sequer. E, noutros momentos, a
mocinha vive cenas de homossexualismo com uma menina que encontra na
praia, se entrega a um amigo por imposio do marido, mata um dos amantes
com dois tiros de revlver, se diverte em queimar o corpo do amante na praia, e
deseja ardentemente o seu cavalo. (AVELLAR, 1979-1980, p. 92)
Outro tipo de relao ainda pode ser encontrada no filme Internato de Meninas
Virgens (Osvaldo de Oliveira, 1977), conforme descreve Simes (1984):
(...) A priso, que um elemento tradicionalmente deformador, fica
transformada aqui em agente formador. nela que a herona adquire conscincia
do mundo e desenvolve seu esprito combativo, tornando-se um verdadeiro anjo
vingador (...). Acaba sendo a priso o que h de mais leve no filme; os castigos
parecem ser medonhos apenas verbalmente, o trabalho quase aprazvel: catar
milho e colher banana (...) Apesar de inspirado nos filmes alemes de tradio
sadomasoquista que proliferaram nos anos 60 e 70, este Internato(...) nunca
reproduz toda a atmosfera tensa inerente s obras do gnero. O resultado final
(...) um produto hbrido, seno contraditrio. (SIMES, 1984, p. 51)
Devido a essa diversidade de propostas, todas de uma maneira ou de outra pautadas

no sexo e na exposio do corpo feminino, possvel que o mesmo Jean-Claude Bernardet,
antes referindo-se ao sexo da pornochanchada como uma luta individual e egosta, desse o
seguinte depoimento para Abreu:
O que eu detectava como sendo posies muito moralistas me desagradava.
Cheguei a fazer algumas pequenas experincias com pessoas, tipo operrios.
Passava os filmes pornochanchadas e depois conversvamos, para ver o que
estavam apreendendo. Eles estavam apreendendo coisas que eu no estava. E as
que eu apreendia eles interpretavam diferentemente. Girava em torno de sexo e
comportamento. Ns tnhamos uma tendncia a ver nos filmes atitudes muito
46
moralistas, com valores at retrgrados. Eles viam como libertao sexual,

escapar a um moralismo, escapar das tenses. (ABREU, 2006, p. 155)
Alm de enfatizar certo lado pedaggico das comdias erticas, Bernardet

identificava diferenas entre ttulos e realizadores do gnero. Assim, em Ainda agarro essa
vizinha (1974), ele destaca, junto com a estrutura dramatrgica habitual da comdia
ertica, uma situao concreta vivida pelo pblico, diferentemente de outros filmes do
mesmo perodo. Seligman tambm identificou situaes semelhantes, criadores de uma
ligao entre pblico e filme: se o malandro j aparecia nas chanchadas cariocas, sua
atualizao, o paquera, enfrenta seus desafios em meio ao caos da urbanizao e das
grandes metrpoles brasileiras, como So Paulo e Rio de Janeiro.
No sem motivo que um dos temas recorrentes das comdias erticas eram as
dificuldades com as quais os indivduos do interior se deparavam ao se mudarem para as
grandes cidades29: obstculos desse gnero estabeleciam uma relao com a realidade de
parte dos espectadores dos filmes, especialmente aqueles oriundos do nordeste, que
tambm se deparavam com dificuldades de adaptao semelhantes. O mesmo acontecia
com o teatro de revista, que apresentava como personagem recorrente o caipira, com um
tipo fsico prprio, roupas e linguagens caricaturados e um modo de andar que j se
revelava engraado (...) (VENEZIANO, 1991, p. 131) Mesmo que com grande
dificuldade em lidar com a modernidade, as peas valorizavam sua esperteza e sabedoria
intuitiva, possibilitando a ele contornar os desafios com os quais se deparava.
Por outro lado, Bernardet tambm observa como a comdia ertica debochava de
certos meios sociais, especialmente dos escritrios para os quais parte do pblico dos
filmes trabalhava. Da mesma forma, mesmo que no final da trama a virgem ficasse com o
mocinho, no deixa de ser curioso que ao longo de todo o enredo essa mesma virgindade
fosse ridicularizada e colocada mesmo como algo fora de moda. justamente nessa
ambiguidade que opera a comdia ertica: escrachada de um lado, moralista e
simplificadora de outro, ela promovia para Bernardet uma espcie de libertao
momentnea atravs do riso, que permitia suportar e confirmar as diversas formas de
restrio sexual vividas pelo pblico. Nas palavras do autor:
29
Como possvel observar, por exemplo, nos filmes Amada Amante (Cludio Cunha, 1978) e O Bem
Dotado Homem de Itu (Jos Miziara, 1978), ambos da Boca do Lixo.
47
A aluso ao proibido sexual no tem nenhum efeito realmente libertador, j que

ele se d num quadro de valores que alimentam a restrio (a famlia, o
machismo etc). A pornochanchada parte intrnseca dos mecanismos sociais de
represso sexual. (BERNARDET, 2009, p. 207).
Essa posio endossada por Domingos de Oliveira, realizador carioca que dirigiu
filmes como Todas as Mulheres do Mundo (1966) e Deliciosas Traies do Amor (1973):
(...) esse tipo de cinema satisfaz apenas a represso sexual do brasileiro, que
uma criana neurtica, sexualmente falando. As comdias erticas funcionam do
mesmo modo que dizer palavro na sala de aula e fazer pipi no tapete. So
valores desse tipo. Se o cinema fosse um lugar claro, a comdia ertica no
existiria. O riso da comdia ertica um riso no escuro. (ABREU, 2006, p. 164)
Neste trabalho entende-se que a comdia ertica se situava justamente no meio do

caminho entre uma crtica debochada da realidade e uma forma de represso sexual; uma
maneira de transgresso social e poltica (no intencional), ao mesmo tempo que moralista
e restritiva para o pblico feminino e homossexual. Essa ambiguidade que permeia as
produes fruto do contexto histrico conturbado em que as comdias erticas se
desenvolveram: elas so o reflexo de uma sociedade que adere e ao mesmo tempo se afasta
de uma sexualidade mais livre; em que o sexo uma arma poltica contra o decoro e os
bons modos, ao mesmo tempo submisso a essa moralidade que se tenta transgredir; em que
possvel fazer filmes que tematizem questes sexuais, mesmo que restritas pela Censura,
em meio a uma ditadura militar que paulatinamente se arvorava contra os direitos dos
cidados. Em meio a esse caldeiro de mudanas, parece que o principal objetivo da
comdia ertica, de uma maneira geral, a reafirmao do masculino em uma sociedade
em que as mulheres progressivamente vo alcanando certas liberdades e poderes.
Data desse contexto de afirmao do gnero a entrada dos produtores, diretores e
tcnicos da Boca do Lixo na realizao das comdias erticas. Entretanto, com o passar do
tempo, seus filmes exploraram diferentes gneros cinematogrficos, do faroeste ao drama,
passando tambm pela comdia 30 . Coerente com as demandas da poca, praticamente
todos esses filmes continham doses de nudez feminina, insinuaes de sexo, voyeurismo,
sensualidade e outros ingredientes que compem o ertico. Foi tambm nessa poca,
segundo Abreu (2006), que a comdia ertica passou a ser chamada de chanchada ertica,
30
Alguns ttulos erticos da Boca que foram lanados no incio dos anos 1970: No Rancho Fundo (1971,
comdia musical), Cio...Uma Verdadeira Histria de Amor (1971, drama), Rogo a Deus e Mando Bala
(1972, faroeste), Sinal Vermelho: As Fmeas (1972, policial), A Noite do desejo (1973, drama), Os
Garotos Virgens de Ipanema (1973, comdia), entre muitos outros. Todas as datas e gneros foram
retirados de STERNHEIM, 2005.
48
denominao que evoluiu finalmente para pornochanchada, em circulao pela imprensa

por volta de 1973. A palavra agregava o prefixo porno sugerindo conter pornografia ao
j conhecido termo chanchada, oriundo da produo carioca dos anos 1940 e 1950.
(ABREU, 2006, p. 140).
Mais do que ser um indicativo do gnero dos filmes, pornochanchada indicava um
rtulo pejorativo, depreciativo, ofensivo, na medida em que acabou tendo seu uso
indiscriminadamente usado para designar toda a produo nacional que tivesse algum tipo
de apelo ertico e fosse destinado a um pblico menos exigente, fosse o filme uma
comdia, um drama, um faroeste ou um policial. Nesse caminho, ele se configura muito
mais como um abrigo de gneros, cujo critrio bsico de incluso era o desenvolvimento
de roteiros com nfase em situaes erticas e na exibio das formas femininas.
(ABREU, 2006, p. 140). A produo da Boca do Lixo, mesmo que diversa em termos de
gneros, realizadores e acabamento tcnico, acabou se confundindo com pornochanchada.
Era o pessoal da pornochanchada (ABREU, 2006, p. 140).
No sem motivo que esse termo, carregado de forte estigma, surgiu para designar
essa produo ertica. Ao mesmo tempo em que era sucesso de pblico, a pornochanchada
suscitou abaixo-assinados e revolta de setores da populao que acusavam o cinema
ertico de ruir a moral e a famlia brasileira, solapar as bases da sociedade, incentivar o
aumento da criminalidade e a disseminao do dio generalizado (SIMES, 1999).
Ocupam pginas dos jornais nomes como Cruzada Crist Contra a Pornografia31, Liga de
Defesa da Famlia32, Federao das Associaes Gachas dos Antigos Alunos Maristas33 e
Senhoras de Santana34. Como salienta Simes
O crescimento do filo ertico desperta as entidades religiosas para uma
participao mais ativa na defesa da famlia. De maneira geral, elas passam
procurao ao rgo federal da Censura e cumprem um papel de oferecer apoio,
indicando onde est a imoralidade, quais os filmes e as situaes que devem
proibir. (...) H um sincronismo envolvendo essas aes, que atinge setores to
diversos como a Igreja, os redutos intransigentes do civismo (...), a grande
imprensa e a classe poltica. (SIMES, 1999, p. 170-171)
O autor ainda salienta como vrios deputados se alternaram na Cmara em Braslia,

31
O HOMEM que quer queimar as bancas. Jornal da Tarde, So Paulo, 23 de julho de 1981, p. 16. Todas as
notcias apontadas abaixo foram encontradas em uma pasta na Cinemateca Brasileira com um conjunto de
noticias relacionadas censura, cujo cdigo de busca P. 1981-13/1-141.
32
OUTRA liga contra a pornografia. O Estado de So Paulo, So Paulo, 07 de agosto de 1981, p.22.
33
LEITO pede ateno a pornografia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de setembro de 1981, p. 8.
34
MAIS uma campanha contra a pornografia. Jornal da Tarde, So Paulo, 05 de agosto de 1981, p. 15.
49
em 1973, para reiterar a preocupao com a onda de promiscuidade que parecia invadir as
telas de cinema. Marchas eram realizadas em nome da famlia e contra a pornochanchada.
(SIMES, 1999) At mesmo ameaa de violncia era um argumento ocasional, como no
caso de Juarez Nunes Alves, lder da Cruzada Crist Contra a Pornografia, que, segundo
reportagem do Jornal da Tarde de julho de 198135, ameaava sem pudor explodir salas de
cinema, caso o governo no tomasse providncias para proibir os filmes erticos36. Avellar
cita outro caso:
A briga, num certo momento, a pela metade de agosto de 1975, chegou a um
ponto aparentemente insustentvel quando o Deputado Ary Kffuri, da Arena do
Paran, props a cassao de cineastas, em atendimento a uma reivindicao da
Unio Cvica Feminina Paranaense. (AVELLAR, 1979-1980, p. 67)
Na crtica, Alfredo Sterheim observa, em depoimento dado ao programa Boca do

Lixo: a Bollywood Tropical37, como os filmes do polo de produo eram estigmatizados,
sempre rotulados de porno-alguma-coisa, s vezes sem ao menos terem sido assistidos. A
exceo que deu foi para alguns poucos crticos que teriam uma viso mais ponderada:
Miguel Pereira, Ely Azeredo, Rubem Bifora (O Estado de So Paulo) e Bruna Beiquerute
(Jornal da Tarde). Alm deles, destaca-se no programa ainda a revista Cinema em Closeup 38 , especializada em produes da Boca, e a coluna de J Santana no jornal Notcias
Populares, Por dentro da Boca.
Como se v, o repdio pornochanchada persistiu ao longo do tempo. Por outro
lado, era recorrente o argumento, presente em depoimentos dados revista Cinema em
Close-up39, de que, apesar da queda de qualidade tcnica das produes e da falta de recato
e polidez de muitas personagens, a pornochanchada combatia a hegemonia do cinema
estrangeiro, garantindo espao para a produo brasileira no circuito exibidor.
Tanto que Claudio Cunha, diretor e produtor atuante na regio, aponta no programa
do canal Brasil como as multinacionais estavam preocupadas em preservar seu espao nas
salas de exibio, em detrimento da lei de obrigatoriedade e do espao garantido
35
O HOMEM que quer queimar as bancas. Jornal da Tarde, So Paulo, 23 de julho de 1981, p. 16.
interessante notar que Nunes Alves chegou a ser recebido pessoalmente pelo Ministro da Justia em seu
escritrio em Braslia, o que pode demonstrar o interesse que o governo tinha de dialogar com os setores
conservadores da sociedade.
37
Retirado do episdio Assim era a pornochanchada, transmitido no dia 26 de novembro de 2011 no canal
Brasil.
38
H uma coleo de exemplares disponveis para consulta na Cinemateca Brasileira.
39
Ver O QUE REPRESENTA a pornochanchada para o cinema brasileiro? Cinema em Close-up, So Paulo,
v. 02, n. 13, p. 44-47, 1977.
36
50
produo brasileira. Encontraria assim, segundo ele, como aliados a Censura e a mdia, que
estigmatizava as produes. O diretor Jos Miziara inclusive chega a acusar empresas
norte-americanas de presentearem crticos com garrafas de vinho, garrafas de whisky e
passagens para os Estados Unidos para que abordassem os filmes de maneira pejorativa,
rotulando todos de pornochanchada.
1.7 A Censura
importante destacar que nesse perodo a Censura j tinha passado, segundo a
pesquisadora Leonor Souza Pinto (2001), por mudanas significativas em seus quadros
funcionais, com a ocupao de seus cargos diretivos por generais e coronis, alm de sua
sede ter sido transferida para o prdio da polcia federal em Braslia. A criao do Servio
de Censura de Diverses Pblicas (SCDP), futuramente denominado Diviso de Censura
de Diverses Pblicas, data do incio de 1946, j com a queda do Estado Novo, atravs do
Decreto n 20.493, que vigorar por mais de vintes anos aps sua publicao. A partir desse
momento, nenhum filme poderia ser exibido ao pblico sem a avaliao da obra por
censores, que emitiriam atravs de pareceres suas consideraes e um certificado de
aprovao. (MARTINS, 2008) O cinema foi includo na categoria de diverses pblicas na
qual estavam tambm o teatro e a televiso. (FAGUNDES, 1974).
Os filmes podiam sofrer interdies parciais ou totais: enquanto as primeiras eram
conhecidas geralmente por cortes, dando-se por excluso de entonaes, gestos, posturas e
falas, tanto em partes de sequncias ou em sequncias inteiras do filme, as segundas
proibiam qualquer exibio, sem direito a modificaes, no territrio nacional
(FAGUNDES, 1974). A Censura ainda restringia o pblico por faixa etria, alm de emitir
selos como Boa Qualidade e Livre para Exportao, que podiam limitar territorialmente o
acesso das obras.
Entre os critrios para a incidncia de cortes, figurava um grupo referente ao
confrontamento de princpios ticos, nos quais se inseria a incluso de palavras e imagens
que ofendessem a moral e o decoro pblico. Os critrios, que passavam ainda por outros
dois grandes grupos a instigao contra a autoridade e o atentado ordem pblica, de um
lado, e a oposio aos direitos e garantias individuais, de outro passavam por fatores to
ambguos como a presena de elementos capazes de gerar angstia ou ofensivos a alguma
religio. (FAGUNDES, 1974). Simes (1999) destaca ainda como a vigilncia sobre esses
51
critrios era ampla, abrangendo de um livro ou filme a transmisses de alto-falantes em

pracinhas do interior.
Dentro desse quadro, mesmo que revelia de certos setores que reivindicavam uma
atuao mais firme diante das comdias erticas, esses filmes geralmente eram liberados
pela Censura para maiores de 18 anos, com poucos cortes em palavres e cenas de
exposio do corpo feminino.
1.8 O auge da Boca do Lixo: primeira metade da dcada de 1970

Foi a partir da entrada da Boca do Lixo na produo das comdias erticas que se
iniciou o perodo denominado por Abreu (2006) de ciclo da Boca do Lixo, cuja durao
atravessa os anos de 1970 a 1982, e cuja produo chegou a figurar como mais da metade
da produo nacional anual de longas-metragens. Foi durante essa poca que a Boca
praticamente centralizou a produo cinematogrfica paulista, tornando-se referncia, se
no de qualidade, pelo menos de uma indstria de cinema no pas. Uma forma de indstria
controversa, atuando com filmes de baixo oramento e condies de produo precrias,
mas realizando atravs desses filmes tanto o contato com um vasto pblico, por meio de
expressivas bilheterias, como uma produo contnua de longas-metragens. No sem
motivo que a Boca do Lixo j foi comparada Hollywood40, e mesmo Bollywood41.
Mesmo considerando todas as suas especificidades e limitaes, o plo de produo foi o
mais prximo de uma indstria de cinema que existiu no Brasil.
Como disse o produtor Galante: eu vou dizer o que era o cinema da Boca do Lixo.
Todo mundo desempregado, desesperado. Fazendo aquilo que pode. Com uma arriflex nas
costas, um trip velho, e trs refletores. E um filme com 15 latas, 12 latas, 13 latas, de mil
40
Nuno Csar Abreu (2000, 2006) faz essa comparao. Nesse sentido, sintomtico que Rodrigo Montana,
um assistente de produo da Boca que criou a Associao So Paulo, a Cidade e o Cinema, dedicada
memria da Boca do Lixo e ao auxlio de toda espcie aos profissionais de cinema, tenha afirmado em
reportagem para o SESC que pretendia construir um calado da Broadway Paulistana, com esttuas,
chafariz, placas com nomes importantes da stima arte, museu, biblioteca e sala de exibio. Disponvel em:
<
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas_sesc/pb/artigo.cfm?Edicao_Id=175&Artigo_ID=2624&IDCategoria=
2669&reftype=1&BreadCrumb=1>. Acesso em 11/04/2012.
41
A comparao feita em um documentrio dividido em partes, exibido na programao do Canal Brasil em
2011, denominado Boca do Lixo: a Bollywood Tropical. Disponvel em: <
http://canalbrasil.globo.com/programas/boca-do-lixo/videos/1684220.html>. Acesso em 11/04/2012.
52
ps. Essa era a Boca do Lixo. 42 Miro Reis, maquinista e tcnico de efeitos especiais,
completa: Aqui era a Meca. (...) voc encontrava grupo caipira. Gente de circo, aqui.
Gente de cinema, gente de teatro, era tudo aqui. A famosa Boca do Lixo era aqui. O
pessoal vinha do Rio de Janeiro lanar um filme, era aqui. No tinha outro lugar para ir.
Uma primeira fase se delineou durante os anos 1970 e 1975, em que se consolida
uma poltica de produtores agentes do processo econmico de um polo de produo
insipiente e precrio, mas de grande atividade, impulsionado pela entrada do
exibidor/distribuidor no investimento dos filmes. Estruturou-se uma cadeia produtiva
contnua, com uma quantidade de filmes crescente. Nesse contexto, a Boca do Lixo
deslanchou a toque de caixa e a todo vapor (ABREU, 2006, p. 43), produzindo o similar
nacional dos filmes de gnero e enfrentando as produes estrangeiras; ocupando com essa
produo um significativo espao no mercado exibidor.
Os produtores da Boca do Lixo eram figuras centrais de um processo econmico
que envolvia a produo, a distribuio e a exibio de filmes. Os exibidores, tendo que
preencher os dias da cota de tela a que eram obrigados a cumprir mediante severa
fiscalizao, passaram a investir nos prprios filmes que seriam exibidos. Formava-se
assim uma corrente rara na histria do cinema brasileiro, em que o exibidor determinava,
segundo critrios de faturamento, demandas de determinados gneros de filmes que
estavam em falta, ou aceitava propostas que j estavam orientadas. Os produtores
executavam o projeto, buscando todos os tipos de investidores, comprimindo a aplicao
dos recursos e conferindo ao filme um custo benefcio que possibilitasse o reinvestimento
em outros filmes, garantindo a continuidade da produo. Essa convivncia entre produtor
e exibidor/distribuidor seria aprimorada ao longo dos anos 1970, tornando algumas
produtoras em uma espcie de fornecedores de filmes de encomenda. Caso do j citado
Antonio Polo Galante, que esclarece no seguinte depoimento a Abreu alguns pontos de seu
modo de produzir:
42
Os dois depoimentos foram fornecidos ao documentrio O GALANTE Rei da Boca. Direo: Alessandro
Gamo,
Lus
Rocha
Melo.
Disponvel
para
download
em
<
http://www.filestube.com/39d605bfa8ea71ec03ea,g/Galante-O-Rei-da-Boca-documentario-da-Boca-doLixo.html>. Acesso em 29/07/2011. 2003, 50 min., colorido.
53
Eu sou um produtor bem-sucedido, os meus filmes todos do resultados, porque

eu tenho um esquema diferente de produzir. Eu nunca produzo sozinho. Eu
produzo o filme com meu dinheiro e vendo 50% ao exibidor pelo custo da
produo. A ele me paga a produo e 50% dele. J comeo outro filme com
esse dinheiro e com o lanamento garantido. (ABREU, 2006, p. 52)
Em outro depoimento a Inim Simes, Galante explicaria melhor esse aspecto:

Eu tenho um certo crdito porque eu entrego filme no prazo marcado, contrato
profissionais responsveis, pago altura do que pedem e tenho filme pronto para
o dia que ele precisa cumprir o decreto. Esse o meu sucesso. 50% Galante;
quem paga a minha produo o exibidor. (SIMES, 1981 apud ABREU 2006,
p. 52)
Como observa Simes (1999), inversamente ao que acontecia nos anos 1960,
quando o diretor-autor centralizava boa parte do processo de criao, durante os anos 1970,
com o crescimento do espao do filme brasileiro e o incentivo a uma produo em cadeia
que tivesse ampla resposta de pblico, foi a figura do produtor que comeou a alcanar
destaque, inclusive na publicidade dos filmes. Essa uma caracterstica que, se j existia
na produo carioca, encontrou ampla aceitao na Boca, onde os produtores coordenavam
os projetos de longas-metragens, captavam os recursos, administravam, investiam e
negociavam, configurando-se como os principais responsveis pela circulao de capital e
crdito, e mesmo pelo investimento em meios de produo cmeras, material de
iluminao, maquinaria e pequenos estdios.
Isso no quer dizer que os artistas e tcnicos, entre eles o diretor, no tivessem
importncia na realizao dos filmes. Como veremos adiante, muitos foram os diretores
que se destacaram e imprimiram sua marca nas produes da Boca. O produtor, entretanto,
era aquele responsvel por assegurar a continuidade da produo e a ligao com os setores
da distribuio e exibio, muitas vezes contratando os diretores a partir de determinado
argumento ou demanda. Essa dinmica entre produtores e diretores foi abordada por Joo
Silvrio Trevisan:
Caio Lamas: E era comum essa oposio entre diretor e produtor na Boca?
Joo Silvrio Trevisan: No meu caso foi, mas veja s: a Boca s sobreviveu
porque havia um ponto de contato entre produtores e diretores. O que significa
que, em geral, os diretores tinham que contemplar os projetos dos produtores. Os
produtores, em geral, tinham muito pouco dinheiro, porque no havia nenhum
subsdio da parte do governo, da Embrafilme por exemplo, era dinheiro
totalmente privado, de empresrios ou os assim chamados empresrios, porque
eles eram todos, ou quase todos, de baixo nvel do ponto de vista da
profissionalizao empresarial. (...) Ento o que norteava o cinema da Boca era a
necessidade de fazer sucesso a qualquer custo.
54
Esses empresrios que Trevisan destaca eram investidores geralmente alheios ao

mundo do cinema: comerciantes, fazendeiros, pequenos industriais, donos de postos de
gasolina e de pequenos bares participavam da produo em troca de parcelas do lucro do
filme ou de agradecimentos nos crditos. Isso acontecia muitas vezes com prefeituras do
interior, que forneciam hospedagem, alimentao e transporte em troca de agradecimentos
nos letreiros, algumas cenas que destacassem as belezas naturais e a exibio de obras que
de alguma forma fizessem referncia administrao local.
Um exemplo dessa insero comercial pode ser visto no filme Os segredos das
massagistas (1977), dirigido por Antonio B. Thom e produzido por Cassiano Esteves.
Como destaca o autor:
(...) usada a casa (Instituto) de massagem do grupo Dr. Newton Ribeiro:
mostrando a fachada, a portaria, a marca do grupo e, finalmente, a cmera entra
na casa, onde o ambiente acolhedor e de bom gosto. De repente, a narrativa
suspensa e entram na tela imagens (de um outro filme!) de uma cerimnia de
entrega de um prmio pelo Dr. Newton, proprietrio do Instituto em que se d a
ao do filme. (ABREU, 2006, p. 201)
Como se pode observar, nem sempre a insero publicitria dos investidores dos
filmes era feita coerentemente com a narrativa.
Todo esse quadro de diminuio dos custos favorecia o lucro dos filmes, que
alcanavam dados impressionantes. Caso, por exemplo, do filme Mulher, Mulher, direo
de Jean Garrett e produzido por Manuel Augusto Sobrado (Cervantes), que rendeu, em
menos de um ano, 25 vezes mais do que seu custo, 2 milhes de cruzeiros (SIMES, 1981,
p. 22). Ou dos filmes que Galante produziu na segunda metade da dcada de 1970,
filmados em ambientes cercados, onde mulheres seminuas confinadas so tratadas com
sadismo e violncia. Ttulos dessa leva, como Presdio de mulheres violentadas (1976),
tinham uma relao custo-benefcio altamente favorvel: 300 mil em custos para 6 milhes
em faturamento (SIMES, 1981).
Assim, realizar filmes na Boca do Lixo poderia ser algo muito lucrativo. Esse dado
importante, na medida em que explica a grande quantidade de produtoras que comeou a
abrir na regio no incio da dcada de 1970, geralmente realizando poucos filmes e depois
encerrando suas atividades. Aos produtores, bastava exibir aos investidores os mapas de
rendimento dos filmes, apresentar uma atriz sedutora, ceder participaes, buscar
financiamento pelas vias mais diversas, e conseguir assim chegar s telas.
55
curioso notar como os trabalhadores da Boca aproveitavam gneros j existentes

e aceitos pelo pblico, respeitando as regras j demarcadas, mas criando o similar nacional
dos filmes. Como observa Simes (1984), com ttulos como Sob o domnio do desejo
(Tony Vieira, 1973), O exorcista de mulheres (Tony Vieira, 1974) e Rogo a Deus e Mando
Bala (Osvaldo de Oliveira, 1972), a Boca do Lixo se tornou praticamente o nico centro de
produo de filmes de faroestes para o circuito exibidor do perodo, quando as produes
norte-americanas do gnero passaram a chegar em menor quantidade e a demanda das
salas ainda era significativa. Essa demanda tambm acontecia por parte de empresas
distribuidoras que, devido impossibilidade de importar certos filmes problemticos para a
Censura, recorriam aos produtores nacionais, na tentativa de criar, da mesma forma, um
similar nacional das produes.
A Boca do Lixo, a partir do comeo da dcada de 1970, consolidava-se cada vez
mais como um centro comercial de produo. Seus realizadores nunca investiram
diretamente em uma poltica autoral (de diretores), preocupando-se mais em se adaptar
como fornecedores de produtos, para atender s demandas do pblico/mercado. Nesse
contexto, o desejo de fazer um filme com perspectivas mais pessoais por parte de um
diretor implicava sensibilizar produtores a investir, na expectativa de lucro. O faturamento
era o melhor crtico da Boca, e rendia tanto capital quanto respeitabilidade no meio
profissional. Joo Silvrio Trevisan destaca o caso de Carlos Reichenbach:
Joo Silvrio Trevisan: (...) Mesmo os diretores que trabalharam l, e que
poderiam ter algum tipo de interveno criativa, como era o caso do Carlos
Reichenbach, tinham que se submeter a certas exigncias. Por exemplo, o Carlo
teve que fazer filme, eu acredito que mais de uma vez, dentro de casa ou na
praia. A aproveitava uma casa emprestada na praia, ou uma casa do prprio
produtor no interior, e filmava-se ali. Essa era uma exigncia do produtor para
que o roteiro seguisse essas orientaes. claro que dentro deste parmetro,
voc podia filmar o que voc quisesse.
O que implica dizer que, apesar dessas restries econmicas, ainda poderia haver
alguma liberdade criativa para os diretores.
No s os filmes deveriam atender s demandas do mercado e de pblico da a
incluso do erotismo em todos os gneros possveis de filmes - como deveriam ser de
baixo custo, rentveis e filmados rapidamente. Os produtores eram fundamentais nesse
processo, na medida em que negociavam os salrios dos tcnicos e da equipe, buscavam
investidores e estipulavam o tempo de filmagem e de ps-produo. Sternheim (2005)
destaca o caso de Galante:
56
Os filmes tinham que ser feitos em prazos curtos e com pouco negativo, que era
o item mais caro de uma produo. Para se ter uma ideia, um dos filmes foi
rodado com 18 latas grandes (300 m), em apenas trs semanas. A edio final
precisava ter, no mnimo, 8 latas. Ou seja, na mdia, uma cena s podia ser
repetida duas vezes e meia (STERNHEIM, 2005, p. 26)
Um caso citado por Abreu (2006, p. 95) a respeito do filme Bandido, a fria do
sexo (1978), de David Cardoso: o roteiro foi escrito por Ody Fraga em 8 dias, e o filme
rodado em 13. Outro caso representativo novamente o de Antonio Polo Galante, que
produziu 23 filmes entre 1976 e 1982, chegando a rodar de sete a oito filmes em 19781979, uma mdia muito alta para a produo brasileira (ABREU, 2006, p. 195).
No se pode deixar de notar uma precariedade, estrutural na primeira metade da
dcada de 1970 na Boca, que referente no somente ao baixo oramento e rapidez dos
filmes, mas em relao a garantias mnimas de trabalho, como no caso dos tcnicos, que
ficavam a maior parte das vezes sem nenhum tipo de amparo trabalhista, assinando
contratos em branco. Alguns chegavam a ter 30 anos de servio, contando experincias
anteriores nos finados grandes estdios paulistas, e no podiam sequer recorrer a servios
de aposentadoria alm de serem submetidos a uma rgida hierarquia, a ponto de ficarem
com os piores hotis durante as filmagens. Trevisan observa:
Joo Silvrio Trevisan: (...) os tcnicos, por exemplo, ficavam girando em torno
dos possveis projetos para obter trabalho. Eram quase todos desempregados,
permanentemente desempregados. Eles s tinham um emprego quando aparecia
um filme. Terminava esse filme, eles ficavam ali, na boca, na butuca, vendo
qual o prximo projeto em que eles poderiam se enquadrar. E ganhando uma
misria, obviamente, porque o nvel financeiro dos produtores da Boca era
baixssimo, eles tinham pouqussimo dinheiro, e pagavam pouqussimo,
portanto.
Nesse quadro de instabilidade, o bar Soberano se transforma definitivamente em

uma agncia de empregos informal. Por ele passam tanto mulheres que querem alcanar o
estrelato, atendendo a anncios de jornal e praticamente pagando pela sua participao,
como tcnicos que vm ou de estdios fechados, como a Vera Cruz e a Multifilmes, ou de
emissoras de TV. Havia ainda aqueles que, por ser mo de obra barata, formam-se tcnicos
da noite para o dia. Como diz Marcos Rey: (...) Muito forasteiro entrou no Soberano para
comprar cigarro e acabou faturando um cach numa ponta. Bastava dobrar a esquina da
Boca para ter physique du rle... (SIMES, 1981, p. 25).
Com relao s atrizes, Simes (1981) destaca o caso de Trfico de Fmeas, filme
dirigido por Agenor Alves que, apesar de ter sido lanado em 1980, sintetiza o amadorismo
57
que perpassava a seleo de atrizes para algumas produes, especialmente na primeira

metade da dcada de 1970. O anncio da produo diz: O elenco feminino deste filme foi
formado com estudantes universitrias que nunca participaram de filmes, mas
desempenharam seus papis, to perfeitos como as grandes atrizes. (SIMES, 1981, p.
33). Essas estudantes universitrias so o tpico caso de mulheres atradas por anncios
convidativos publicados em jornais, no caso oferecido pela produtora Astron Filmes, que
se apresenta oferecendo oportunidades para ingresso na carreira artstica atravs do
cinema. As interessadas pagaram uma matrcula, as fotos de que necessitavam para um
estudo pormenorizado de seu tipo fsico e finalmente desembolsaram mais algum dinheiro
na sua formao de atriz. Para se transformar, ao invs de estrela, em mo-de-obra gratuita,
contribuindo para reduzir ainda mais os custos da produo.
Feitos pela vida, formados pela tcnica (ABREU 2006, p. 54), os profissionais
que ingressavam na Boca tinham uma particularidade em relao a outras tentativas de
criao de um cinema industrial no Brasil: a grande maioria era egressa dos mesmos
estratos socioeconmicos que o pblico das produes, e mais, do mesmo gnero. Eram
pessoas do sexo masculino, com baixo poder aquisitivo e frequentemente semialfabetizadas, ou alfabetizadas apenas com primeiro grau43. Eles frequentavam a Boca no
para discutir o cinema como linguagem, compreend-lo, mas para trabalhar na produo e
nas filmagens, agindo sempre a partir das demandas do mercado.
1.9 O cinema estrangeiro como referncia

O nico fio condutor que ligava a produo de vrios diretores e produtores da
Boca do Lixo era o apelo ertico, presente do drama ao melodrama, da comdia ao filme
de poca. O sexo, assim, era elemento central na busca de expressivas bilheterias. Sobre
essa variedade, possvel distinguir, segundo Abreu, uma gradao de produtores da Boca
do Lixo que vai de um polo mais elitizado e em constante intercmbio com profissionais
de outros estados, como a Cinedistri de Osvaldo Massaini, at empresas que se pautavam
em filmes de pior acabamento tcnico e oramentos mais reduzidos, como a Servicine de
43
De acordo com depoimento dado por Joo Silvrio Trevisan ao documentrio O GALANTE Rei da Boca.
Direo: Alessandro Gamo, Lus Rocha Melo. Disponvel para download
em <
http://www.filestube.com/39d605bfa8ea71ec03ea,g/Galante-O-Rei-da-Boca-documentario-da-Boca-doLixo.html>. Acesso em 29/07/2011. 2003, 50 min., colorido.
58
Alfredo Palcios e Antonio Polo Galante.

A influncia do cinema estrangeiro, seja atravs da pardia ou da apropriao de
elementos narrativos de determinados gneros, uma recorrente tambm em boa parte da
produo. Em alguns casos, delineava-se uma atitude radical de apropriao do
estrangeiro, como pode ser observado no longa-metragem de faroeste Rogo a Deus e
mando bala (1972), cujos crditos so propositadamente apresentados em ingls, como
nos faroestes italianos tpicos da poca, mas revelando atravs dessa atitude sua evidente
falsificao:
Roteiro, fotografia e direo: O. Oliver (Oswaldo de Oliveira)
Montagem: Syl Reynolds (Sylvio Renoldi)
Msica: Francis Decalfine (Francisco Decalfine)
Intrpretes: Mark Wayne (Marcos Miranda), Veronica Teijido, George Karan,
Marlen Kos (Marlene Costa), Ian Syl (Itamar Silva), Walter Seyssel (...)
(ABREU, 2006, p. 64)
Essa influncia, espontnea ou no, do cinema estrangeiro e especialmente

americano sobre grande parte dos filmes da Boca do Lixo no deixa de ser paradoxal
diante das acusaes apresentadas anteriormente de que eram as multinacionais
encarregadas das produes americanas que queriam prejudicar a imagem dos longasmetragens oriundos da Boca, juntamente com setores substanciais da crtica.
interessante notar que a referncia ao cinema estrangeiro no era uma
exclusividade da Boca do Lixo. Outra manifestao cultural que tambm recorria a ele era
o circo-teatro, aproveitando-se de filmes de sucesso para parodia-los e tomando-os como
modelo para a busca de um figurino mais requintado e uma iluminao mais bem
trabalhada. (JUNIOR, 2011) At mesmo sua divulgao serviu como matriz, como
aconteceu no caso de Antenor, proprietrio do Circo-Teatro Rosrio, que apresentava
trailers de suas peas a apresentao de uma cena completa de uma pea que seria
apresentada em breve e mesmo avant premires para autoridades e imprensa. (JUNIOR,
2011, p. 133) Juntamente com o rdio, o cinema estrangeiro serviu de subsidio para a
elaborao de espetculos que conseguissem atrair o gosto popular atravs de elementos
simblicos j hegemnicos em termos de entretenimento.
59
1.10
A segunda metade da dcada de 1970

Um segundo perodo do ciclo da Boca do Lixo apontado por Abreu o de 1976 a
1982, em que o polo de produo, j conhecido como uma linha de montagem de filmes
erticos, tende a concentrar tanto o capital como a produo; os filmes hierarquizam-se e
as diferenas qualitativas entre produtores se torna mais evidente; novos produtores e
investidores ganham notabilidade; um conjunto de prticas de produo comum, j em
construo na primeira metade da dcada de 1970, sistematizado; a Boca, enfim, alcana
o seu auge, sendo responsvel por uma quantidade espantosa de produes dentro do
montante de filmes nacionais lanados, bem como alcanando bilheterias significativas.
Um quadro relevante para o esclarecimento da participao da Boca do Lixo no
montante da produo nacional se encontra no trabalho de Abreu (2006, p.186-187) e est
reproduzido logo abaixo:
60
Figura 3: reproduo de quadro presente no trabalho de Abreu (2006, p. 186-187).
Como possvel observar, a partir de 1976 a Boca do Lixo j produzia mais filmes
do que a Embrafilme; em alguns anos, chega a corresponder a 40%, mesmo a 50% da
produo nacional. importante destacar que, de acordo com Miceli (1984), embora o
cinema estivesse em declnio como atividade econmica, especialmente aps o
crescimento do nmero de aparelhos de televiso durante toda a dcada de 1970, a
quantidade de espectadores para as produes cinematogrficas nacionais no decaiu tanto:
61
Embora tenha declinado a frequncia ao cinema no pas, a exemplo do que vem

sucedendo em outros pases onde os gastos domsticos com consumo cultural
levam vantagem crescente sobre as despesas com espetculos fora de casa, o
nmero de espectadores de filmes nacionais vem se contraindo com menor
intensidade do que a audincia de filmes estrangeiros. Grandes sucessos de
bilheteria como os filmes do grupo cmico Os Trapalhes, destinados ao pblico
infantil, os carros-chefes da florescente indstria nacional de fitas pornogrficas
e alguns filmes srios de intenso apelo ertico sem dvida contriburam para
tal resultado. (MICELI, 1984, p. 5-6)
Dessa forma, segundo quadro integrante do trabalho do autor (MICELI, 1984, p.

28), em que so contabilizados os nmeros de espectadores de filmes nacionais e
estrangeiros em 1000 espectadores, encontramos uma diferena gritante: se em 1977 havia
50.938 espectadores para filmes nacionais, em 1982 esse nmero decresceu para 44.965.
Em contrapartida, os filmes estrangeiros tiveram 157.398 espectadores em 1977, em
comparao com os 82.948 espectadores de 1982: uma diferena de quase 50%. Que essa
manuteno do nmero de espectadores dos filmes nacionais tenha acontecido justamente
no perodo de maior produo da Boca do Lixo dentro do montante de filmes brasileiros
parece uma prova da importncia do polo de produo para a estruturao de uma indstria
de cinema no Brasil.
Nesse contexto, consolidam-se elementos de um certo estilo de filmes da Boca j
em desenvolvimento na primeira metade da dcada: um ttulo apelativo que muitas vezes
no tem nada a ver com a trama do filme; um plot inspirado em algum filme, livro ou
assunto que traz alguma polmica; a produo em associao com distribuidores e a
filmagem em tempo recorde. (ABREU, 2006, p. 99), juntamente com a predominncia de
filmes oriundos no da comdia ertica, mas do gnero policial, em que pese a importncia
da mistura entre violncia e erotismo, cenas de ao e exposio do corpo feminino.
Assim, a chanchada meio porn (AVELLAR, 1979-1980, p. 71) vai passando
progressivamente a apelar mais ao sexo do que ao humor, como, alis, j se praticava na
Boca, com produes cada vez mais ousadas.
1.11
Produtores e diretores da rua do Triunfo

Alguns nomes se destacam no panorama do polo de produo j no incio da dcada
62
de 1970. 44 Caso de Anbal Massaini Neto, filho de Oswaldo Massaini, produtor e

proprietrio da produtora e distribuidora Cinedistri, a primeira a se instalar na rua do
Triunfo. Criado nos escritrios do pai, Anbal Massaini Neto acompanhava os movimentos
da produo cinematogrfica desde a adolescncia. Comeou a trabalhar como gerente de
produo nos filmes dirigidos por Carlos Coimbra O santo milagroso (1966),
Cangaceiros de Lampio (1966), A Madona de cedro (1968), entre outros. Foi ainda
produtor executivo do filme Corisco, o Diabo Loiro (1969), tambm de Coimbra, antes de
se aventurar na produo da comdia ertica Lua de mel e amendoim, co-produzida pela
Sincrocine de Pedro Carlos Rovai, o diretor de sucessos como A Viva Virgem (1972), e
lanada em agosto de 1971, conquistando o pblico de 1.413.830 espectadores 45 .
Antecedendo a estreia do filme, foram distribudas pores de amendoim japons numa
embalagem em que era reproduzida a foto do cartaz. O anncio do filme que circulava nos
meios de comunicao referia-se malcia das comdias italianas, classe das comdias
americanas e ao humor bem brasileiro (ABREU, 2006, p. 44), recorrendo ao cinema
estrangeiro como garantia de qualidade: os italianos entram com a malcia, os americanos,
com a classe e os brasileiros, com o humor.
Com isso, Massaini Neto foi um dos pioneiros a investir na comdia ertica no
contexto da Boca do Lixo, estreando na direo em A infidelidade ao alcance de todos,
lanado em agosto de 1972, com co-direo de Olivier Perroy e roteiro de Lauro Csar
Muniz, importante dramaturgo da televiso e do teatro. No ano seguinte, produz, dirige e
roteiriza, junto com Adriano Stuart, A super fmea, filme estrelado por Vera Fischer, uma
stira ao mundo da publicidade que lhe valeria alguns prmios pela produo46. Assumindo
as funes executivas da Cinedistri, em 1974 ele ainda produziria a comdia ertica As
delcias da vida, dirigido por Maurcio Rittner e tambm estrelado por Vera Fischer; O
exorcismo negro, com Jos Mojica Marins/Z do Caixo, aproveitando o sucesso de O
44
No panorama de diretores, produtores e demais profissionais a ser delineado, alguns como Ozualdo
Candeias, Tony Vieira, Fauzi Mansur, Alfredo Sternheim, Clery Cunha, Claudio Cunha, Luiz Castillini e
Guilherme de Almeida Prado, apesar de terem sua importncia na cinematografia da Boca do Lixo, no
foram explorados neste trabalho por no apresentarem obras includas nos filmes a serem analisados, como
ser exposto no segundo captulo. Para saber mais a respeito desses diretores, recomenda-se a consulta ao
trabalho de Abreu (2006).
45
Dados retirados de tabela disponvel no site da Ancine: <http://www.ancine.gov.br/> e anexadas ao
relatrio.
46
interessante notar que A super fmea foi um dos filmes do produtor que mais sofreu com a Censura.
Segundo ele mesmo aponta para Abreu (2006, p. 45) o filme chegou a receber 23 cortes. Entretanto, no
conseguimos saber maiores detalhes, justamente porque o processo de censura do filme no est presente
no
site
do
Projeto
Memria
da
Censura
no
Cinema
Brasileiro
1964-1988
(http://www.memoriacinebr.com.br/).
63
exorcista; em seguida, retorna comdia ertica com Cada um d o que tem (1975), filme
em trs episdios.
Entre o universo de produtores da Boca do Lixo, certamente um dos de maior
renome Jos Darcy Cardoso, o David Cardoso, conhecido pelo ttulo de rei da
pornochanchada. Talvez esse diferencial se d por ter sido ele tambm diretor e
especialmente ator em grande parte de seus filmes, alm de muitas outras produes do
cinema e da televiso.
David Cardoso nasceu na cidade de Maracaju em 1943, na poca pertencente ao
Mato Grosso (hoje Mato Grosso do Sul). Segundo a biografia escrita por Alfredo
Sternheim (2004), construiu j na sua infncia e adolescncia uma grande admirao pelo
cinema americano, com destaque para Mogambo (John Ford, 1953) e Trapzio (Carol
Reed, 1956), alm de atores e atrizes como Burt Lancaster, Gina Lollobrigida, Clark Gable,
Gary Cooper, William Holden, entre muitos outros. Entre os diretores, destaca sua
admirao por Billy Wilder (O Crepsculo dos Deuses, 1950). Essa profunda admirao
pelo cinema americano fez com que, j na adolescncia, ele sonhasse com a carreira de ator
em Hollywood, espelhando-se no brasileiro Raul Roulien, ator do cinema brasileiro que
participou de filmes como O Mundo Marcha (John Ford, 1934).
Cinfilo assumido, David Cardoso iniciou sua carreira no cinema como continusta
e assistente em O Lamparina (Glauco Mirko Laurelli, 1964), filme produzido e estrelado
por Mazzaropi, sua maior referncia no cinema brasileiro, com o qual trabalharia ainda em
Meu Japo Brasileiro (1964). Na poca, tambm foi continusta em Noite Vazia (1964), de
Walter Hugo Khouri, alm de atuar em um pequeno papel, ganhando com isso experincia:
Foi sensacional sair de uma comdia do Mazzaropi e entrar em outro universo
profissional, o do Khouri. Era um novo aprendizado. Tinha Norma Bengell, a
deusa brasileira do Cinema italiano na poca (...) Tinha as filmagens nos estdios
da Vera Cruz, o trabalho do diretor de fotografia Rudolph Icsey com eu havia
convivido em O Lamparina, mas agora era outro estilo de luz, mais
requintado...Tinha o erotismo...(STERNHEIM, 2004, p. 43)
Sua admirao por Mazzaropi, entretanto, seria mais significativa, chegando a

compar-lo com outros atores do cinema estrangeiro:
Aprendi bastante com o Khouri, mas aprendi muito mais com o Mazzaropi. A
exemplo das chanchadas da Atlntida, ele pegava temas ou fatos da moda e fazia
pardia. Em O Lamparina, ele aproveitou o cangao. Em Meu Japo Brasileiro,
que diz depois, resolveu explorar a colnia japonesa, numerosa em So Paulo e
que nunca tinha sido mostrada pelo nosso cinema. Eu no hesito em qualifica-lo
64
como um gnio do cinema brasileiro. Tinha o Fernandel na Frana, o Cantinflas

no Mxico, o Raul Solnado em Portugal, o Chaplin e o Jerry Lewis nos Estados
Unidos. Os reis da comdia. E no Brasil, o Mazzaropi. (STERNHEIM, 2004, p.
47)
Essa admirao tem grande relao com as futuras atividades de David Cardoso
como produtor, uma vez que Mazzaropi, como foi visto, se distanciava das produes
brasileiras mais crticas e ligadas vanguarda, procurando um modelo de cinema nos
moldes industriais.
Entre muitos outros filmes em que trabalhou como ator, dois de grande destaque em
sua carreira de ator foram A Moreninha (Glauco Mirko Laurelli, 1970), adaptao do
romance homnimo de Joaquim Manuel de Macedo, em que atuou como o protagonista
junto com a atriz Snia Braga; e Seduo: qualquer coisa a respeito do amor (Fauzi
Mansur, 1974), comdia de poca que recebeu prmios do INC, do Festival do Guaruj e
da Associao Paulista dos Crticos de Arte.
David Cardoso tambm atuou em telenovelas. Comeou em 1967, em O Grande
Segredo, transmitida pela extinta TV Excelsior, com um papel secundrio. Tambm
trabalhou em O Homem Proibido, transmitida na TV Globo em 1982, e Uma Esperana no
Ar, uma das primeiras telenovelas do SBT, transmitida nos anos de 1985 e 1986. De todas
as produes em que participou, a de maior destaque foi Cara a Cara, transmitida pela TV
Bandeirantes, em que contracenou com Fernanda Montenegro no papel de Tonho, um
fazendeiro rico com quem Regina (Dbora Duarte) se casou sem amor para salvar a famlia
de uma crise financeira. (STERNHEIM, 2004).
Entretanto, isso no poderia ser dito a respeito de seu trabalho como produtor.
Sempre com tino comercial, David Cardoso criou a Dacar Produes, cujo primeiro filme
de sucesso foi A ilha do desejo (1975), com um pblico total de 1.144.160 espectadores47.
A empresa sempre se concentrou em filmes de forte apelo ertico e ttulos provocantes,
com uma peculiaridade: no s David Cardoso atuou em grande parte dos filmes, como
tambm sustentou uma autoimagem de mocinho hollywoodiano, com uma narcsica
valorizao de seu prprio corpo. Um trecho de sua biografia revelador nesse sentido,
quando narra o incio de suas atividades na Dacar:
47
Dado extrado de tabela disponvel no site da Ancine, < http://www.ancine.gov.br/> e anexada no final da
dissertao.
65
Precisava fazer um filme. Ento, consegui dois scios: o Gilberto Adrien e o Jos
Olimpio. Eles entraram com 65% do oramento. E contratei o Ozualdo Candeias
para dirigir Caada Sangrenta, mas pedi a ele que fizesse pequenas concesses:
explorar o estado do Mato Grosso do Sul e filmar mulheres peladas. Isso era
essencial. Estava seguindo a frmula daqueles filmes que eu via, com o Alain
Delon sempre cercado de mulheres bonitas. As histrias sempre eram boladas
com esse esquema. Consciente que tinha...E ainda tenho...Um fsico bom, me
propus a isso: fazer filmes com muita ao e comigo no centro desse universo de
mulheres e erotismo. (STERNHEIM, 2004, P. 84)
Nota-se de maneira clara no incio do depoimento como funcionava a dinmica

entre produtores e diretores na Boca do Lixo: David Cardoso concedeu um espao de
criao para Ozualdo Candeias, desde que este respeitasse a premissa do local onde as
filmagens seriam rodadas e a incluso de mulheres seminuas.
Muitos foram os ttulos que David Cardoso produziu atuando como protagonista,
nesse universo de mulheres e erotismo. Entre outros, destacam-se Dezenove mulheres e
um homem (1977), Bandido! Fria do sexo (1978), Corpo Devasso (1980), Porn (1981),
As Seis Mulheres de Ado (1981), Caadas Erticas (1983), Tentao na Cama (1984),
alm do prprio A Ilha do Desejo (1975). Sua participao na cinematografia da Boca do
Lixo marcada por personagens altrustas, que salvam as mulheres da trama de algum
perigo externo, geralmente de ordem masculina (Dezenove mulheres e um homem, 1976);
ou que enfrentam a conduta ambiental predatria (Desejo Selvagem, 1979). Tpico bommocinho hollywoodiano, as personagens de David Cardoso tambm so sedutoras, atraindo
a ateno das mulheres seja por mal entendidos (O Amante de Minha Mulher, 1978) ou por
seus atributos fsicos (Corpo Devasso, 1980).
David Cardoso era um caso parte no contexto da Boca, justamente por ter
investido pesadamente no s em sua carreira de produtor, mas tambm na de ator, sempre
sob forte influncia dos filmes de ao norte-americanos. A respeito do acionamento
especfico do erotismo que se v em seus filmes, Ramos comenta:
Assim, presenciamos em Amadas e violentadas um David Cardoso transmutado,
sem qualquer timidez, em glamouroso pin-up. H uma longa sequncia em que o
ator posa nu de culos, iluminado de vermelho, para uma fotgrafa e modelo que
faz um discurso sobre a beleza da nudez durante a sesso de fotos. A esteta vai
posar junto com o escritor, respondendo aos desejos do espectador masculino.
Mas tambm no escapa de ser estrangulada por Leandro/David. Em outros
filmes do ator (e produtor) se repete a contemplao de seu corpo nu ao lado de
atrizes, em poses sempre estudadas. So recorrentes os planos e as fotos de
divulgao que mostram David e uma atriz ajoelhadas na cama, em posio
perfeita para ressaltar as formas e os msculos. (RAMOS, 1995 apud ABREU,
2006, p. 68)
66
Figura 4: David Cardoso e o elenco de A Ilha do Desejo. Disponvel em

http://cidadaoquem.blogspot.com.br/2010/08/crepusculo-do-macho.html. Acesso em
15/07/2013.
Figura 5: cartaz de divulgao do filme Amadas e

Violentadas (1976). Fonte: Cinemateca Brasileira.
67
Observa-se no cartaz um dos diferenciais recorrentes dos filmes produzidos e ao

mesmo tempo estrelados por David Cardoso: a exposio de seu corpo para o olhar da
cmera e do espectador. Ambos os modelos esto na mesma distncia em relao cmera,
o que parece dar aos dois certo estatuto de igualdade. No h qualquer referncia do local
onde esto, nem mesmo sobre onde esto ajoelhados: a centralidade da imagem reside nos
corpos destacados pela luz, em posies cuidadosamente ensaiadas e, ao mesmo tempo,
contidas. Os dois modelos, apesar de olharem para a cmera, no parecem faz-lo com o
intuito de seduzir o espectador. Posicionando-se friamente diante do olhar do observador,
David Cardoso parece oscilar na ambiguidade de um corpo que exposto para atrair
bilheteria, mas cuja exposio tambm tem um valor independente, em si mesma.
Destaca-se ainda de sua cinematografia o inusitado E agora, Jos? A tortura do
sexo (direo de Ody Fraga, 1979), um filme que aborda a questo do aparelho repressor e
da tortura, cujo argumento se refere priso de um inocente, motivada por sua amizade
com um lder subversivo procurado. Um argumento muito semelhante ao do filme Pra
Frente Brasil (Roberto Farias, 1982), de provocao poltica, mas que, segundo Abreu
(2006), passou inclume pela Censura.
Toda essa trajetria, que ainda repercutiria em algumas direes de filmes de sexo
explcito (Viciado em C... ,1985; Viciado em C...2, 1985; Troca-Troca do Prazer, 1985;
Sexo Cruzado, 1986; entre outros ttulos) o fizeram um dos produtores e diretores mais
atuantes da Boca do Lixo no auge de sua relao com o mercado de exibio.
Outro produtor de destaque, Antonio Polo Galante, um dos pioneiros da Boca do
Lixo com a empresa Servicine, abre na segunda metade da dcada de 1970 outra empresa
a Produes Cinematogrficas Galante e investe em uma estrutura que lhe possibilita
filmar de seis a sete filmes por ano: um estdio, camarim, restaurante, refletores, cmeras e
outros equipamentos necessrios filmagem. Sempre buscando os mais baixos custos,
Galante produz uma srie de longas-metragens focando em situaes que envolvem
mulheres encarceradas, violncia fsica e uma ou no mximo duas locaes. Realiza,
assim, os ttulos Internato das meninas virgens (1977, 920.067 espectadores48), Presdio de
mulheres violentadas (1977, 851.118 espectadores), Escola penal de meninas violentadas
(1977, 648.544 espectadores) entre outros, que se configuram como tpicas produes B,
sem maiores pretenses artsticas e narrativas, e circulando em salas de menor porte.
48
Todos os dados relativos bilheteria nesse pargrafo foram retirados de tabela disponvel no site da ancine,
http://www.ancine.gov.br/, anexada ao final do relatrio.
68
Ao mesmo tempo, Galante deu oportunidade para Reichenbach, um dos diretores

remanescentes do cinema marginal no final da dcada de 1960, retomar o seu trabalho na
direo. Na Boca, Reichenbach atuava principalmente como diretor de fotografia,
trabalhando em produes de diferentes oramentos e com diretores de tendncias e
competncias diversas.
Em 1979, Reichenbach lana com Galante A ilha dos prazeres proibidos, um filme
policial-ertico que narra a histria de uma mulher pertencente a uma organizao de
extrema direita que mandada a uma ilha para matar dois prisioneiros polticos, um
anarquista e um terico de linha reichniana. Segundo o prprio diretor, tratava-se de uma
histria de exilados polticos, uma resposta ao filme Mulher de todos (1970), do tambm
diretor do cinema marginal Rogrio Sganzerla um roteiro que celebrava o sexo tribal, o
chamado amor livre, sem limites e transgressor. Reichenbach procurou subverter boa
parte das convenes da pornochanchada, como ele mesmo diz em depoimento:
O resultado que esse filme teve que foi muito maluco. Voc no pode
subestimar o pblico. Pensar que ele no vai entender. Uma das coisas que me
fez fazer A ilha dos prazeres proibidos foi exatamente isso (...) a ideia era pegar
aquele repertrio e subverter, como um tipo de cultura juvenil, um filme
alienado. Por que no?
Porque a pornochanchada, naquele momento, era racista, preconceituosa,
reacionria e misgina. Ento, por que no fazer alguma coisa para subverter
isso? A ideia essa. Tem de criar um frisson no cinema. (ABREU, 2006, p. 101)
Observa-se, portanto, um longa-metragem de pretenses polticas, que encara a

prpria questo sexual como emanada do poder. O que tambm demonstra que, por trs das
limitaes econmicas e da exigncia de conquistar o pblico, havia espao em algumas
produes da Boca para a elaborao de filmes de crtica sociedade. A ilha dos prazeres
proibidos fez, segundo Abreu (2006, p. 101), 3,5 milhes de espectadores49, e foi vendido
para toda a Amrica Latina. Seu sucesso garantiu a permanncia da parceria de Galante e
Reichenbach, que ainda realizariam O imprio do desejo (1978) e Paraso proibido (1980),
ambos os filmes seguindo a mesma linha do anterior, com uma srie de referncias
polticas e cinematogrficas. Em 1979, o diretor ainda realizaria Amor, palavra prostituta,
um filme com produo de Jean Garret e Cludio Cunha, e que ficou interditado na
Censura por dois anos, sob alegao de defender a liberao do aborto (Abreu, 2006).
49
Esse dado contradiz outra informao, presente na tabela das maiores bilheterias brasileiras disponvel no
site da ancine (http://www.ancine.gov.br/), de que o filme teve apenas 745.294 espectadores. Como no
temos acesso metodologia de coleta de dados da Ancine, nem mesmo a de Abreu, no se sabe por que
essa diferena foi to expressiva.
69
Outro diretor com o qual Galante trabalhou na produo a partir do final da dcada
de 1970 foi Walter Hugo Khouri. Referncia de qualidade do cinema paulista, Khouri j
havia firmado uma slida carreira como diretor, delineando um estilo com elementos
recorrentes: poucas personagens, pertencentes ao mundo da burguesia; densidade
psicolgica; nfase na solido e vazio existencial. Iniciou sua carreira como assistente de
Lima Barreto, em O cangaceiro (1953), ainda nos estdios da Vera Cruz.
Criticado pelas esquerdas como realizador de um cinema alienado, distante da
busca de uma essncia do homem brasileiro, Khouri firmaria seu estilo em 1964 com
Noite Vazia, exibido no Festival de Cannes em 1965, em que se notam influncias do
cinema europeu, em especial do italiano Michelangelo Antonioni e do sueco Ingmar
Bergman. Sua extensa cinematografia, passando por ttulos como Estranho encontro
(1958), Na garganta do diabo (1960), O corpo ardente (1965) e As cariocas (1966)
acabaria abordando tambm o erotismo, o que talvez tenha atrado Galante para firmar a
parceria. Nessa associao, Khouri dirige O prisioneiro do sexo (1979) e Convite ao prazer
(1980), filmes que chegaram a mais de um milho de espectadores. O diretor tambm
trabalharia com Massaini Neto (que j tinha aberto sua prpria empresa, a Cinearte) no
filme Amor estranho amor (1982), estrelando Vera Fischer, Tarcsio Meira e Xuxa
Meneghel (ABREU, 2006).
Uma observao de Abreu (2006) que Khouri parece ter sido o paradigma do
cinema autoral para grande parte dos trabalhadores da Boca, especialmente para os
diretores Jean Garret e Ody Fraga, reconhecidos destaques do polo de produo. A atriz
Matilde Mastrangi, em depoimento a Abreu, chega at a realizar esse tipo de comparao:
O Khouri escrevia mais ou menos a mesma coisa que o Ody escrevia, s que o Ody
levava para o popular e o Khouri queria fazer uma coisa elitizada (ABREU, 2006, p. 117).
Exageros parte, essa exaltao de Khouri era recorrente entre os trabalhadores da regio.
Outro diretor de destaque na Boca do Lixo foi Jean Garret, um portugus
naturalizado no Brasil, cuja formao profissional era em fotografia. Seu primeiro contato
com as atividades cinematogrficas foi como ator, contrarregra e fotgrafo de cena no
episdio Pesadelo macabro, do filme Trilogia do terror (1968), e em O estranho mundo de
Z do Caixo (1967). Depois, trabalhou como fotgrafo de cena e ator em filmes dirigidos
por Ody Fraga, Ozualdo Candeias e Fauzi Mansur, para quem fez ainda assistncia de
direo em A noite do desejo e em Seduo. Toda essa experincia, alm de ter trabalhado
por algum tempo em fotonovelas para a revista Melodias, conferiu ao portugus um
70
cuidado esttico apurado, acima dos padres da Boca. Preocupado com a elaborao das
imagens e dos enquadramentos, procurando compor com rebuscados movimentos de
cmera, Garret detinha um capital importante na Rua do Triunfo: sabia trabalhar
criativamente em filmes de baixo oramento e rodagem rpida. O sucesso de A ilha do
desejo, o primeiro longa-metragem de Garret, fez a parceria entre ele e David Cardoso se
repetir no j citado Amadas e violentadas (1976).
Se Galante, alm de suas eventuais parcerias com diretores reconhecidos,
destacava-se fundamentalmente por filmes de grande precariedade tcnica, baixo
oramento e alta rentabilidade, outro grupo de realizadores pretendia se aproximar de um
pblico mais exigente, sem perder contato com o cativo. Nele, em que se destaca a
produtora Maspe Filmes, Jean Garret teve destaque. Trabalhando ocasionalmente com
profissionais oriundos do cinema marginal Reichenbach na direo de fotografia de
Excitao, Mulher, mulher e A fora dos sentidos, e Trevisan no roteiro de A mulher que
inventou o amor Garret consolidou sua fama de arteso exigente na composio dos
enquadramentos e dos movimentos de cmera, com a presena mesmo de planossequncias, algo incomum dentro da realidade e das limitaes da Boca. Outros elementos
parecem querer atrair um pblico de classe mdia, como a presena na trilha sonora de
msica erudita e a substituio dos palavres tpicos da produo da Boca do Lixo por um
vocabulrio mais rebuscado.
Entretanto, como observa Avellar (1979-1980) e Bernardet (2009), tratava-se dos
mesmos enredos erticos, a mesma curiosidade de uma cmera que procura espreitar pelo
vo da porta do quarto mal fechada enquanto a mocinha tira a roupa, mas com uma melhor
embalagem. Como no caso do filme Mulher, mulher:
(...) Mulher Mulher prope uma estrutura dramtica extremamente requintada.
Parece muitas vezes o filme de um cinemanaco, de algum que consumiu em
pouco tempo toda a produo contempornea, aquilo que o cinema moderno
experimenta em termos de linguagem, e tenta digerir tudo isto num s filme (...)
a mocinha (...) todo instante se veste e se despe, tira a calcinha e bota a calcinha
(...) Mas a, neste gesto to familiar das pornochanchadas, surge o detalhe
revelador dos tempos de agora: a calcinha prateada e coberta de delicadas
plumas e pompons brancos. (AVELLAR, 1979-1980, p. 91-93)
J existe em Mulher, mulher, para alm das questes estticas e de linguagem, uma
personagem feminina mais ativa, muito diferentemente das mesmas mulheres que no incio
da dcada de 1970 eram submissas aos paqueras da comdia ertica. Essa transformao
fica patente especialmente nos filmes de David Cardoso, em que uma mulher (muitas vezes
71
interpretada por Matilde Mastrangi) tem desejos e quer at subverter e se aproveitar da

vontade do homem que tenta a seduzir.
Um ltimo nome importante a se destacar dentro desse panorama de profissionais
da Boca Ody Fraga, roteirista e diretor cuja carreira no cinema comeou em 1960, como
roteirista de Conceio (1960), filme dirigido pelo ator Hlio Souto. De 1962 a 1973
trabalhou como roteirista em diferentes emissoras de televiso, em que se destacam as TVs
Bandeirantes, Tupi, Record e Cultura, geralmente escrevendo tele-teatros.
Fraga volta Boca do Lixo em 1973, e se fixa definitivamente por l. Em um
perodo de quase 15 anos, participou como roteirista e/ou diretor de cerca de 60 filmes,
geralmente como trabalhador autnomo (ABREU, 2006, p. 71), em que se destacam ttulos
como Macho e Fmea (1973), Adultrio, as regras do jogo (1974) e O sexo mora ao lado
(1975). Fraga tambm merece destaque por ser considerado um trabalhador cultural da
Boca, no sentido de ser apontado por Abreu como uma espcie de idelogo do cinema ali
praticado, resultado de sua vocao como dramaturgo e de sua capacidade de articulao
acima da mdia dos trabalhadores da rua do Triunfo. Uma espcie de liderana informal.
Tanto que chegou a escrever um manifesto sobre os ltimos anos da Boca, abordado no
final deste captulo.
1.12
As atrizes
importante observar que a Boca, como qualquer outro tipo de indstria
cinematogrfica, mantinha um sistema de estrelato (o famoso star system) como principal

instrumento de seduo do espectador. Nesse sentido, figuram muito mais mulheres do que
homens, que com exceo de poucos nomes, como David Cardoso e Tony Vieira, no
conseguiam conquistar tanto destaque quanto atrizes de sucesso.
Assim, j figuram nessa primeira metade e, sobretudo, na segunda metade da
dcada de 1970, atrizes da Boca que seriam capazes de trazer pblico expressivo aos
cinemas. Alguns nomes significativos do perodo foram Helena Ramos (Pensionato de
Mulheres - 1974; Mulher, mulher 1979 e Mulher Objeto 1981, entre mais de 40
participaes), Matilde Mastrangi (A Noite das Taras 1980; Porn! 1981; Ertica, a
Fmea Sensual 1984, entre mais de 30 ttulos); Aldine Muller (Amadas e Violentadas
1975; O Prisioneiro do Sexo - 1978; O Convite ao Prazer - 1980; entre outras produes),
Patrcia Scalvi (Presdio de Mulheres Violentadas 1977; Reformatrio das Depravadas
72
1978; Corpo Devasso, 1980 - entre outras produes), Nicole Puzzi (O Prisioneiro do
Sexo, 1979; O Convite ao Prazer, 1980), Neide Ribeiro (A Ilha dos Prazeres Proibidos,
1978; Reformatrio das Depravadas, 1978; E Agora Jos? A Tortura do Sexo, 1979) e
Zilda Mayo (Internato de Meninas Virgens, 1977; A Ilha dos Prazeres Proibidos, 1978).
Atrizes que afirmaram suas carreiras margem de outros meios de comunicao, como a
televiso, trabalhando praticamente de forma exclusiva na Boca.50
digno de destaque tambm outros atores e atrizes que passaram pelo polo de
produo e que depois alcanaram o estrelato na televiso e em outras produes
cinematogrficas, caso de Vera Fischer (Sinal Vermelho: As Fmeas 1972; A Super
Fmea, 1973; Anjo Loiro, 1973), Xuxa Meneghel (Amor Estranho Amor 1982), Nuno
Leal Maia (Anjo Loiro 1973; Cada um d o que tem 1975; Elas so do baralho 1977;
O Bem Dotado o homem de Itu 1978; Mulher objeto 1981; entre muitos outros
ttulos) e Antnio Fagundes (Eu fao...elas sentem 1975; A noite das fmeas 1976; Elas
so do baralho 1977) .
Figuras 6-7: cartaz do filme A Fmea do Mar (1980), com a atriz Aldine Muller, e imagem
de Patrcia Scalvi no filme Noite das Taras (1980). Disponveis respectivamente em
http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-486865120-dvd-a-fmea-do-mar-1979-comaldine-muller-_JM
e
http://www.mulheresdocinemabrasileiro.com/site/entrevistas_depoimentos/visualiza/33/Ina
cio-Araujo-Patricia-Scalvi. Acesso em 15/07/2013.
50
Curiosamente, durante toda a nossa pesquisa, no foi encontrada nenhuma mulher que trabalhasse em outra
funo nas produes que no a de atriz, o que pode sugerir que boa parte dos filmes da Boca do Lixo
refletisse uma viso de mundo masculina e mesmo machista da realidade.
73
Figuras 8-9: cartazes do filme Mulher Objeto (1981), com a atriz Helena Ramos, e Ertica: fmea sensual
(1984),
com
Matilde
Mastrangi.
Disponveis
respectivamente
em
http://www.mulheresdocinemabrasileiro.com/site/entrevistas_depoimentos/visualiza/25/ e no banco de dados
da Cinemateca Brasileira. Acesso em 15/07/2013.
Segundo depoimento dado por Silvio de Abreu ao programa Boca do Lixo: A

Bollywood Tropical51, o star system criado na Boca do Lixo no foi planejado:
As grandes estrelas da Boca do Lixo...isso no foi nada preparado. (...) Se
viraram as estrelas que viraram, se levavam a multido que levavam pro cinema,
era exatamente pelo carisma de cada uma delas, carisma espontneo. Elas eram
mulheres bonitas, que trabalhavam como modelos, como garotas de televiso, e
comearam a aparecer...uma coisa extremamente espontnea, no foi nada
montado.
O diretor Guilherme de Almeida Prado da mesma opinio:

Essas estrelas eram formadas principalmente porque os filmes dela faziam
sucesso. No havia ningum realmente criando um star system, vou fazer a
Helena Ramos uma estrela. que de repente ela faz um Mulher Objeto, e o
filme estoura, e ela fica famosa. A Aldine fez Ninfas Diablicas e ficou
conhecida. E ai voc chamava elas para fazerem outros filmes nessa linha e elas
iam ficando conhecidas do pblico.
O que reitera, de um lado, o clima de improvisao que existia na Boca do Lixo, alm
de mostrar o impacto que tinha grande parte dessas produes em termos de pblico.
51
Depoimentos extrados do episdio Cu de Estrelas, transmitido no dia 10 de dezembro de 2011 no Canal

Brasil.
74
1.13
O fim de um ciclo: o lanamento dos filmes de sexo explcito

Vrias foram as previses ao longo dos anos 1970, proferidas pela grande imprensa,
por crticos e por setores conservadores da sociedade, que apontavam o fim da

pornochanchada e do cinema ertico to logo o interesse pelos temas ligados sexualidade
se esgotasse. No s isso no ocorreu, como a segunda metade da dcada de 1970 foi
bastante produtiva para a Boca em vrios sentidos, como apontado anteriormente.
Entretanto, com a virada para a dcada de 1980, outra conjuntura aparecia na Rua do
Triunfo, indicando a concentrao do capital e a expulso do pequeno produtor:
David Cardoso, Cassiano Esteves, os Massaini na Cinedistri, a Titanus
(produtora da Fama Filmes), Galante, Cludio Cunha, Fauzi Mansur, Tony
Vieira, Manuel Augusto Sobrado Pereira (MASP Filmes) formam o time
sobrevivente no incio da dcada atual. Por caminhos diferentes, encarnando
concepes distintas de cinema, foram mais ou menos bem sucedidos, conforme
o caso. Concretamente, reuniram condies para continuar ativos. (...) E, ao
contrrio do que podem supor os autores de tantos necrolgios feitos para a
pornochanchada, no foi nenhuma reao negativa do pblico, saturao do
sexo, ou qualquer coisa desse tipo que veio determinar o final de uma poca.
que o cinema, como outras atividades econmicas, se orienta segundo o modelo
concentracionista. E poucas chances restaro ao pequeno produtor (...)
(SIMES, 1981, p. 22-23)
Na realidade, como aponta Abreu (2006), todo o sistema de produo nacional foi
corrodo, e a decadncia da Boca do Lixo fez parte da decadncia de todo o cinema
brasileiro, sinalizada pelo enfraquecimento, ao longo da dcada de 1980, da Embrafilme, e
de todo o aparato estatal de apoio ao cinema. Nesse caminho, segundo Abreu (2006) e
Sternheim (2005), um fator seria fundamental para a derrocada do polo de produo: a
entrada dos filmes de sexo explcito estrangeiros no mercado exibidor.
Essa entrada foi precedida, no incio da dcada de 1980, por dois filmes: O imprio
dos sentidos, de Nagisa Oshima (1976), e Calgula, de Tinto Brass (1979), que chegam s
salas amparados por mandatos judiciais o sexo explcito ainda era proibido por lei, no
cabendo nem Censura julg-los justificando-se por suas qualidades artsticas. Ambos
exibiam atos sexuais explcitos.
A partir desse ponto, o mercado exibidor ficou aberto avalanche da produo
pornogrfica americana, que rivalizava com o cinema ertico da Boca. Uma verdadeira
indstria de mandatos judiciais proliferou entre as distribuidoras, permitindo assim a
75
exibio desenfreada do sexo explcito. Os filmes erticos tornam-se cada vez mais
ousados, roam os limites do permissivo, mas no conseguem enfrentar o produto
estrangeiro.
Passa-se assim a uma fase de transio do polo de produo ao explcito,
especialmente com Noite das taras (1980), filme de trs episdios produzido por David
Cardoso, escrito por Ody Fraga e dirigido por ambos. Num momento de afrouxamento dos
fios da Censura, de abertura poltica, e com o filme de sexo explcito estrangeiro batendo
porta, Noite das taras estendeu os limites da exposio do ertico. Aproximando-se do
sexo explcito, o filme trabalha com linguagem pesada e enquadramentos ousados,
procurando explorar a nudez atraente da atriz Matilde Mastrangi.
Figura 10: fachada do Cine Marab, com publicidade do filme A Noite das Taras
(1980). Fonte: http://astronete.tumblr.com/post/392775828/todas-as-quintas-feiras-noastronete-cinetrash. Acesso em 10/12/2011.
Outro caso foi o do filme Fome de sexo (1981), dirigido por Ody Fraga,
ainda equilibrando um fio narrativo razoavelmente bem construdo, com cenas
de sexo explcito que s no mostravam o momento da ejaculao, quebrando,
portanto, uma regra do hard-core e criando um curioso porn contido, talvez
pensando em driblar a censura. (RAMOS, 1987, p. 438).
Com o abrandamento da Censura e o desgaste da frmula da pornochanchada, a

mdia da produo comeou a explorar o nu frontal, a simulao mais realista do ato
sexual e os detalhes da anatomia. Nesse contexto, surge o primeiro filme porn brasileiro,
76
concebido na Rua do Triunfo: Coisas erticas, de Rafaelle Rossi (1982), que tambm foi
amparado por mandado judicial para sua exibio. O filme foi um absoluto sucesso,
figurando como a maior bilheteria que a Boca do Lixo teve em todos os seus anos de
atuao 4.729.484 espectadores52 e atraindo outros produtores e diretores para o gnero
do explcito.
Os exibidores comearam a exigir cenas de sexo explcito nos filmes, tanto que,
segundo Abreu (2006), na esteira de Coisas erticas vieram, nos anos seguintes, cerca de
500 ttulos de sexo explcito da Boca. Nota-se que, a partir deste momento, os produtores e
diretores divergem: alguns aderem ao explcito, outros no. Os que aderem, fazem-no na
maior parte das vezes sob pseudnimo: Fauzi Mansur (Bake, Victor Triunfo, Rusnam
Izuaf), David Cardoso (Roberto Fedegoso), Jos Mojica Marins (J. Avelar), Antonio
Meliande (Tony Mel), entre outros. Estrelas como Matilde Mastrangi e Helena Ramos no
aderiram ao explcito, nem mesmo nos filmes em que se propunha dubl-las, com a
insero de cenas de sexo com outras atrizes.
Nesse caminho, num jogo entre insinuaes de palavras pesadas e uso comercial da
Censura, surgiram ttulos como Viciado em C...(1984), A B... profunda (1984), 24 horas de
sexo explcito (1985), 48 horas de sexo alucinante (1987). Na concorrncia com o cinema
estrangeiro, explorou-se o limite das perverses e aberraes, culminando com a presena
da zoofilia em ttulos como Meu marido, meu cavalo (1986); Seduzida por um cavalo
(1986); Viciadas em cavalos (1987); Emoes sexuais de um jegue (1986); entre muitos
outros ttulos.
Entretanto, apesar dos esforos, os filmes de sexo explcito brasileiros no
conseguiram enfrentar os filmes estrangeiros, especialmente os norte-americanos. As
transgresses da produo nacional no tiveram como vencer o tratamento mais bem
acabado do produto estrangeiro, ao qual j se atrelava um star system apoiado em
publicaes e em um marketing mais eficiente. Cabe aqui lembrar que, durante os anos
1970, a Censura evitou o confronto direto entre as pornochanchadas e as produes
estrangeiras, como destaca Guilherme de Almeida Prado:
52
Disponvel em tabela no site da Ancine - http://www.ancine.gov.br/ - e anexada no final da dissertao.
77
Mas existia uma outra questo que tambm segurou a Boca do Lixo, que era a
Censura. (...) Porque o cinema americano hegemnico no Brasil, ele manda no
Brasil; a gente s consegue entrar nos nichos no-aproveitveis. (...) Ento o
cinema brasileiro fazia um cinema que no era to pornogrfico. Ele ia no limite
da Censura. Era um cinema que, no fundo, com exceo de alguma comdia
italiana, no tinha concorrente. Havia uma fatia ali no mercado que era s do
cinema brasileiro, uma fatia ertica, porque o ertico de fora estava muito
avanado, no passava pela Censura, ou, quando passava, vinha to cortado que
no sobrava nada. (ABREU, 2006, p. 207)
Esse frgil equilbrio, portanto, foi rompido com a chegada das liminares que
possibilitavam a exibio dos filmes porns, uma vez que a Censura no podia impedi-los
de ocupar as salas, deixando de atuar na manuteno desse nicho ertico para o cinema
brasileiro.
Evidentemente, como aponta Abreu, outros fatores devem ser considerados na
derrocada da Boca: o fim do prmio adicional de bilheteria e a falta de fiscalizao e de
cumprimento da lei de reserva de mercado; a inflao galopante do perodo, com o
consequente fim do milagre econmico e o arcabouo econmico-financeiro que
incentivava a substituio de importaes pela produo do similar nacional; o progressivo
esvaziamento das salas de cinema, a que se pode atribuir tambm o substancial aumento do
preo dos ingressos; o contra-ataque das grandes distribuidoras americanas, forando os
exibidores a entrar no comrcio de liminares contra a lei de obrigatoriedade; o fim da frgil
aliana entre produtores e exibidores, que passaram a no mais investir nos filmes.
Entretanto, esse no foi o principal motivo, segundo Ody Fraga, para o
esvaziamento da Boca do Lixo. O polo de produo
cometeu (...) um erro que lhe est sendo fatal: no teve sensibilidade nem
acuidade suficiente para sentir e reagir ao processo poltico que se ps em
marcha a partir da grande campanha popular pela anistia. Enquanto a sociedade
passou a movimentar-se com rapidez a pornochanchada estagnou como filha
exprea do AI-5. Veio a anistia e vieram no desenrolar do processo outras lutas e
conquistas importantes, j entramos na fase final da redemocratizao do pas
com o povo arrombando as ltimas portas que abrem para eleies diretas a nova
constituio enquanto o cinema da Rua do Triunfo permaneceu o mesmo.
(FRAGA, 1984, p.1)
Muitos autores apontam o forte vnculo entre a comdia ertica e pblico,

especialmente no incio da dcada de 1970, com um contexto de intensa urbanizao e
desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. Passou-se o tempo e esses filmes,
bem como os diferentes gneros produzidos pela Boca, j no tinham o mesmo impacto e
nem refletiam mais a realidade do pblico. O cinema da Boca do Lixo e a pornochanchada
78
no sobreviveram ao afrouxamento da Censura e ao processo de redemocratizao. Ody

Fraga completa: a verdade crua que 1983 gritou para o cinema da Rua do Triunfo foi que
o ciclo da pornochanchada estava encerrado. (FRAGA, 1984, p.1).
1.14
A Boca do Lixo como o lugar do erotismo cinematogrfico

Mesmo que fonte de polmica entre setores da sociedade que buscavam sua
interdio, o cinema ertico brasileiro da dcada de 1970 e incio de 1980 teve um lugar de
produo e circulao. A Boca do Lixo se configurou como um espao de produo
cinematogrfica que chegou a concentrar, na conjuntura histrica dos anos 1970, parte
significativa de uma indstria de cinema no Brasil e, sobretudo, em So Paulo.
A questo do espao aqui parece adquirir uma importncia peculiar. Para
compreend-la, o conceito de lugar antropolgico, cunhado pelo etnlogo francs Marc
Aug (1994), de particular importncia. Referindo-se aos territrios estudados pela
antropologia, em especial ao territrio indgena, ele diz:
Reservamos o termo lugar antropolgico quela construo concreta e

simblica do espao que no poderia dar conta, somente por ela, das vicissitudes
e contradies da vida social, mas qual se referem todos aqueles a que ela
designa um lugar, por mais humilde e modesto que seja. (AUG, 1994, p.51)
Esses lugares teriam algumas caractersticas peculiares:
Esses lugares tm pelo menos trs caractersticas comuns. Eles se pretendem

(pretendem-nos) identitrios, relacionais e histricos. O projeto da casa, as regras
da residncia, os guardies da aldeia, os altares, as praas pblicas, o recorte das
terras correspondem para cada um a um conjunto de possibilidades, prescries e
proibies cujo contedo , ao mesmo tempo, espacial e social. (AUG, 1994, p.
52)
Trata-se, portanto, de um espao que no apenas tem dimenses fsicas, mas

tambm sociais, na medida em que os indivduos se sentem a ele pertencentes, partilhando
uma identidade comum com seus outros habitantes e se posicionando dentro dele de
determinada maneira. Marcado por centros de interesse, como as praas e os mercados, os
itinerrios que interconectam esses espaos e seus cruzamentos, o lugar de Aug s se
79
manifesta em determinada delimitao temporal.

A praa do mercado s merece esse ttulo em certos dias. (...) Os locais
consagrados aos cultos e s reunies polticas ou religiosas so apenas por
momentos, em geral em datas fixas, objeto de tal consagrao. (AUG, 1994, p.
57)
No se trata, entretanto, de relaes passageiras, fugidias ou meramente utilitrias: so

laos que constituem os sujeitos e que ocasionalmente se materializam nos espaos
consagrados para esse fim. Lugares fsico e social, assim, se cruzam, e sempre de um ponto
de vista histrico, ou seja, em uma estabilidade mnima no tempo e na histria de vida dos
sujeitos.
Em oposio ao lugar, Aug contrape o no-lugar, defendendo com isso uma
hiptese:
Se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico, um espao

que no pode se definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como
histrico definir um no-lugar. A hiptese aqui defendida a de que a
supermodernidade produtora de no-lugares, isto , de espaos que no so em
si lugares antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudelairiana,
no integram os lugares antigos (...) (AUG, 1994, p. 73)
Os no-lugares so, para o etngrafo, a medida da poca (AUG, 1994, p. 74), e se

configuram especialmente nos aeroportos, grandes cadeias de hotis, vias rodovirias,
ferrovirias e areas, supermercados e demais locais onde o indivduo que neles circula,
em sua solido, comunica-se de forma to estranha que muitas vezes (o no-lugar) s pe
o indivduo em contato com uma outra imagem de si mesmo. (AUG, 1994, p. 75) Esse
o caso, por exemplo, de turistas que esto mais preocupados em tirar fotografias de si
mesmos nos pontos tursticos do que em olhar esses pontos e apreci-los. O mais
importante nessas situaes o que o indivduo experimenta como espectador, sem que a
natureza do espetculo lhe importe realmente. (AUG, 1994, p. 80-81) Frequenta-se
geralmente os no-lugares com um nico objetivo utilitrio em mente, e se tem relao
com eles atravs de um contrato materializado, seja na passagem que se comprou para
embarcar no aeroporto ou nos carrinhos que se empurram nos corredores do supermercado.
Alm disso, comunica-se apenas com letreiros, mquinas e palavras dispostas de maneira
prescritiva, proibitiva ou informativa. Como os lugares, os no-lugares tem uma dimenso
fsica e ao mesmo tempo social, como destaca o autor:
80
V-se bem que por no lugar designamos duas realidades complementares,

porm distintas: espaos constitudos em relao a certos fins (transporte,
trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses
espaos. Se as duas relaes se correspondem de maneira bastante ampla e, em
todo caso, oficialmente (os indivduos viajam, compram, repousam), no se
confundem, no entanto, pois os no-lugares medeiam todo um conjunto de
relaes consigo e com os outros que s dizem respeito indiretamente a seus fins:
assim como os lugares antropolgicos criam um social orgnico, os no-lugares
criam tenso solitria. (AUGE, 1994, p. 87)
Parece que a Boca do Lixo, especialmente no final dos anos 1960 e durante toda a
dcada de 1970 e princpios dos anos 1980, configurou-se como um lugar antropolgico
nos termos de Aug. Suas ruas, produtoras, estdios e demais setores do comrcio
cinematogrfico funcionariam, assim, no como no-lugares utilitrios, mas como espaos
de socializao identitrios entre produtores, diretores, tcnicos, atores e cinfilos. Dessa
perspectiva, o bar Soberano certamente poderia ser visto como um de seus principais
centros, onde sujeitos envolvidos com as atividades cinematogrficas estabeleciam suas
relaes sociais. Parte dessa identidade compartilhada pode ser vista nos poucos filmes que
retrataram a Boca como personagem, como O Bandido da Luz Vermelha (1968) ainda
que de maneira irnica e A Rua Chamada Triumpho (1971). Trevisan acrescenta:
Caio Lamas: Com relao ao termo, j ouvi palestras, produtores reclamando de

Boca do Lixo. O que voc acha, acha que esse termo controverso?
Depreciativo?
Joo Silvrio Trevisan: Ele depreciativo, mas o cinema da Boca do Lixo
ficava na Boca do Lixo. Quando se fechavam as portas das produtoras, voc
imagine a cracolndia. Fecham-se as portas do comrcio, e se inicia a atividade
da cracolndia. L era a mesma coisa, fechavam-se as portas das empresas, e a
comeava a prostituio nas ruas. E os hotis funcionando, obviamente. Havia
uma quantidade enorme de hotis de programa. Prostitutas pelas ruas. Ento, era
de fato a Boca do Lixo.
Algumas ressalvas devem ser feitas, entretanto, a esse respeito. Ao mesmo tempo em
que pode ser considerada como um lugar antropolgico, a Boca do Lixo poderia ser
tambm um no-lugar, se forem considerados aqueles que frequentavam a regio com fins
meramente utilitrios, incluindo os que iam unicamente para usufruir do mercado de
prostituio que existia na regio.
Como no-lugar tambm podem ser entendidas as salas de cinema em que os filmes
81
passavam. Salas especficas como o Marab, o Marrocos e o Metrpole53, seriam espaos

autorizados da exibio de um cinema provocativo para os defensores da boa moral.
Entretanto, pode-se considerar que havia grandes chances de determinadas produes
chamarem um tipo de espectador que buscasse no anonimato a condio para assistir a
filmes considerados indecentes ou de pouca respeitabilidade. Seria configurado assim um
no-lugar, cuja geometria abrigaria a exibio dos filmes da Boca do Lixo.
A respeito disso, essas salas de cinema eram espaos de relativa tolerncia durante o
regime. No a toa que Ricardo Zarattini, ex-guerrilheiro, militante e um dos 15 presos
polticos trocados pelo embaixador norte-americano Charles Burke Elbrick em 1969,
declarou em depoimento para esta pesquisa que era um espectador ocasional dos filmes da
Boca no perodo em que vivia na clandestinidade. A respeito de uma sala que frequentou
algumas vezes no centro de So Paulo, teceu o seguinte comentrio:
Ricardo Zarattini: Ento, a gente via os filmes quando precisava relaxar ou
precisava romper uma campana. Campana era quando voc era visado, porque
algum tira desconfiava de voc. Voc caminhando pela rua, tinha tira que tinha
visto sua fotografia j em alguma lista de procurados. Ento na realidade a gente
via muito fantasma, olhava um cara e pensava: aquele cara est olhando para
mim, deve ser tira, e no era, o cara estava olhando outra coisa. Ento, eu me
lembro bem que teve uma vez que falei: deixa eu entrar nesse cinema aqui, que
pelo menos o cara no vai me perseguir. Eu entrei, e fiquei sentado, esperando
pra ver se o cara ia entrar ou no. No entrou. E era exatamente nesse local,
nesse cinema. A eu assisti o filme. Vou falar a verdade, gostei, me relaxou a
cabea, naquela tenso que ns vivamos, na sobrevivncia. 54
Como contraponto, Zarattini fala de outras salas e sesses que poderiam ser foco de
represso policial, por passarem filmes considerados mais polticos ou com temticas
relacionadas guerrilha e s esquerdas. Foi o caso do filme Coraes e Mentes (1974),
documentrio dirigido por Peter Davis e vencedor do Oscar de melhor documentrio em
1975, que traa uma crtica da guerra dos Estados Unidos contra o Vietn:
Ricardo Zarattini: Ento, Coraes e Mentes (1974), voc viu esse filme? Esse
filme passou aqui no Brasil, durante a ditadura. Mas foi interrompido, foi
retirado de cartaz. E teve sesses que acendiam a luz pra ver se tinha subversivos
l assistindo o filme. Tinham sesses que o Fleury ia pessoalmente fiscalizar,
junto com uma turma. E passava olhando todos os caras que despertavam
suspeita (...) quer dizer, ns queramos ver na poca, um filme contra a guerra
do Vietn.
53
Algumas das salas em que foram exibidos os filmes A ilha dos prazeres proibidos (1978), de Carlos
Reichenbach, e Histrias que nossas babs no contavam (1979), de Osvaldo de Oliveira.
54
Zarattini no se lembrava no momento da entrevista qual filme e sala de cinema se tratava, mas recordou
que assistiu na poca a alguns filmes atuados e dirigidos por David Cardoso.
82
Se mesmo na clandestinidade era relativamente seguro estar na primeira sala apontada

por Zarattini, parece-nos um indcio da certa tolerncia que se dava a esses espaos, nolugares de uma transgresso permitida, desde que circunscrita. Diferentemente de outras
sesses, como aquelas em que era exibido o filme Coraes e Mentes.
Entretanto, importante observar que, por ser resultado do cruzamento de lugares
fsicos e sociais, alguns desses no-lugares poderiam tambm ser lugares, caso os
espectadores nele abrigados se reconhecessem como pertencentes aquele espao e se
identificassem abertamente com os filmes projetados l, compartilhando essa experincia
com outros espectadores. Caberia, assim, delimitar esses espaos, tanto em sua geometria
como nas relaes sociais nela abrigadas.
Pela Boca do Lixo deste trabalho ser aquela dos produtores, diretores e profissionais de
cinema, pode-se considera-la, a ttulo de hiptese, como um lugar nos termos de Aug.
Razo pela qual, primeiramente, preferimos a designao Boca do Lixo ao invs de
simplesmente Boca: situamos melhor, desse modo, o lugar de produo desse cinema.
Depois, acredita-se que mais pesquisas sejam necessrias, no intuito de melhor delimitar as
marcas do espao em que seu cinema foi exibido quais eram as salas de cinema, os
horrios das sesses e como esses dados mudaram com o passar da dcada de 1960, 1970 e
1980.
1.15
A Boca do Lixo na contemporaneidade

Aos poucos, a Boca foi se esvaziando. Suas ruas foram adaptadas ao comrcio de
eletrnicos. Grande parte de seus produtores, diretores e atores abandonou as atividades

cinematogrficas. Dos anos de agitao e discusses no bar Soberano, sobraram apenas as
ruas desertas e o silncio. E junto com a Boca do Lixo, esquecida pelos crticos, pela
academia e pelo pblico, seu cinema tambm foi renegado ao esquecimento.
Entretanto, alguns autores, como Abreu (2006) e Seligman (2000) comearam a
retom-lo, sob outro vis, menos pejorativo e estigmatizado. Alguns documentrios j
foram realizados tambm nesse sentido, como O Galante Rei da Boca, de Alessandro
Gamo e Lus Rocha Melo, e Boca do Lixo: A Bollywood Tropical, apresentado em partes
pelo Canal Brasil em 2011 55 . Uma pea de teatro, Cine Camaleo A Boca do Lixo,
55
A chamada do programa est disponvel em < http://canalbrasil.globo.com/programas/boca-dolixo/videos/1684220.html>. Acesso em 10/04/2012.
83
estreou em setembro de 2011 e finalizou sua temporada em abril de 2012, encenada na

sede da Cia. Pessoal do Faroeste, a empresa criadora do espetculo protagonizado pela
atriz Mel Lisboa56. Os filmes, de difcil acesso e na grande parte das vezes indisponveis
em cpias comerciais em DVD ou mesmo em VHS, tm em sua maioria os negativos
conservados pela Cinema Brasileira, algumas poucas cpias disponveis em DVD para
visitantes. Alguns filmes, inclusive os assistidos para a realizao desta pesquisa, so
encontradas na programao do Canal Brasil 57, na internet e no endereo eletrnico de
colecionadores 58.
Consideramos sintomtico que poucos trabalhos acadmicos tenham se debruado
sobre a Boca do Lixo, diante do volume de sua produo e a variedade de produtores,
diretores, atores e tcnicos que passaram por ela, como pudemos observar no decorrer
deste captulo. Alm disso, os poucos trabalhos que tentam compreender o fenmeno do
erotismo na cinematografia paulista da dcada de 1970 o fazem certas vezes sob um vis
pejorativo. assim que Avellar tece a seguinte considerao:
Dedicar to longo tempo a um produto to pouco importante, que funcionou s
como um reflexo das distores impostas ao quadro cultural brasileiro no
perodo compreendido entre o endurecimento e o aparente abrandamento da
Censura, pode parecer um exagero. Na verdade, em que pesem as presses,
existiram neste mesmo perodo produes que valem por si mesmas, que atuaram
de verdade no quadro cultural do cinema brasileiro com uma proposta nova, com
uma ideia que ajudou as pessoas a ver (e a ouvir) com maior exatido a imagem
do pas. Mas o conhecimento desta extensa linha de produo que em quase toda
a dcada de setenta esteve entre os filmes mais consumidos, d a dimenso certa
para a avaliao dos outros trabalhos, os significativos. (AVELLAR, 1979-1980,
p. 93-94)
Nota-se o tom de arrependimento na fala do crtico, que busca se justificar diante de

seus leitores59, como se observar essa produo fosse uma perda de tempo, ou antes apenas
um meio para compreender os trabalhos supostamente mais significativos do perodo.
Consideramos essa perspectiva enganosa por muitos motivos. Em primeiro lugar,
por dificultar uma viso mais arejada dessas produes, no permitindo encontrar filmes
que se destaquem dentro do montante dos longas-metragens do perodo. Em segundo lugar,
56
Dados disponveis em < http://vejasp.abril.com.br/teatro/cine-camaleao-a-boca-do-lixo>. Acesso em

10/04/2012.
57
Sesso Como era gostoso, de segunda a quinta s 00:15. Endereo eletrnico do programa: <
http://canalbrasil.globo.com/programas/como-era-gostoso/>. Acesso em 10/04/2012.
58
Um
blog
em
que
se
encontram
muitos
ttulos
para
venda
o
http://expirados.blogspot.com.br/2009/04/lista-pornochanchada-porno-nacional-e.html.
Acesso
em
10/04/2012.
59
Incluindo presumivelmente uma parcela de outros crticos e cinfilos.
84
por dificultar o entendimento do sucesso de pblico desse cinema, fato raro dentro da
cinematografia brasileira, e que deve ser estudado em conjunto com outras produes que
tiveram um retorno similar (as chanchadas, os filmes de Mazzaropi, a cinematografia dos
Trapalhes, e mais recentemente filmes como Tropa de Elite e Cidade de Deus). Em
terceiro lugar, por desconsiderar a relevncia que esses filmes podem ter no do ponto de
vista da crtica cinematogrfica, mas da histria da sexualidade. Enfim, por desconsiderar a
importncia do estudo do erotismo cinematogrfico para a compreenso da Censura, seus
mecanismos de coero e vigilncia da produo simblica.
Em nossos estudos sobre a censura e seu desenvolvimento no Brasil, deparar com
uma cinematografia to vasta como a da Boca do Lixo parece ser extremamente
providencial para a compreenso desse mecanismo de poder. Ody Fraga observa, a respeito
da indstria de mandados judiciais que possibilitou a entrada dos filmes de sexo explcito
no circuito exibidor:
Outro aspecto peculiar desse caso que a Censura Federal, to impiedosa, dura e
incompreensvel no trato com o produtor comum nunca toma nenhuma atitude
quando esses filmes so liberados via precrios mandados de segurana. No
recorre. No os contesta. No articula os canais jurdicos do Ministrio da Justia
para submeter tais filmes ao mesmo tratamento que dispensa aos demais
produtores brasileiros. (FRAGA, 1984, p. 3)
Apesar de ter sido alvo de crticas de diretores, produtores, atrizes e tcnicos

oriundos da Boca do Lixo, sabe-se pelo trabalho de Simes (1999) que os filmes paulistas
do perodo sofreram uma relativa tolerncia da Censura, se comparado a outras produes
dentro da cinematografia brasileira. Na maior parte das vezes, eles sofriam alguns poucos
cortes e eram proibidos para menores de 18 anos. Como toda essa produo pde existir
durante a dcada de 1970, tornando-se gradativamente mais violenta e de apelo ertico
crescente, chegando a beirar o sexo explcito, mesmo com a presena da Censura? Por que
a Censura tolerou a produo flmica da Boca do Lixo?
85
Figura 11: a rua do Triunfo no ano de 1980, j no perodo final do auge da Boca.
Fonte: SIMES, 1981, p. 8.
Figura 12: a rua do Triunfo, em 2012. Praticamente nada restou do que at

a dcada de 1980 era considerado nossa referncia (polmica) de indstria
cinematogrfica.
86
ABREU, Nuno Csar. O Olhar Porn: a Representao do Obsceno no Cinema e no
Vdeo. Campinas, Mercado das Letras, 1996.
______. Boca do Lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da UNICAMP,
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Captulo 2
Metodologia
Lopes (1999) argumenta que o saber cientfico sempre elaborado por sujeitos,
correntes tericas, disciplinas e paradigmas, e nunca pode ser considerado neutro sob os
objetos da realidade sobre os quais se debrua. Partindo da Epistemologia Histrica inaugurada por Gaston Bachelard, ela afirma que qualquer cincia produz, a cada passo de sua
histria, suas prprias normas de verdade (LOPES, 1999, p. 78), o que implica dizer que
diversos so os fatores que interferem sobre a prtica cientfica: o contexto histrico e institucional; o paradigma e a viso de mundo do pesquisador; a seleo e aplicao dos conceitos; a formao de hipteses e as tcnicas de coleta de dados empregadas.
Dentro desse quadro, a coerncia entre pesquisa e metodologia implica o esclarecimento da perspectiva terica delimitada, bem como seus pressupostos metodolgicos correspondentes. Aqui se delineiam os caminhos atravs dos quais a investigao se debrua
sobre o problema de pesquisa que se pretende elucidar. Isso no quer dizer que exista uma
espcie de manual rgido de preceitos a serem aplicados em cada pesquisa: os mtodos
constituem justamente opes a serem articuladas pelo pesquisador. Aqui, mtodo entendido como um conjunto de decises e opes particulares que so feitas ao longo de um
processo de investigao. (LOPES, 1999, p. 81)
Diante do histrico traado at ento, entender a relao entre a Censura e o cinema da Boca do Lixo implica algumas questes de ordem tericas, histricas e empricas. A
partir delas, o trabalho de pesquisa foi dividido da seguinte forma: realizao de pesquisa
bibliogrfica, reconstruo histrica, anlise flmica, pesquisa documental e entrevistas.
2.1 Pesquisa Bibliogrfica

As questes tericas supracitadas dizem respeito ao entendimento do que vem a ser
o erotismo, a pornografia e a obscenidade. Autores como Georges Bataille (1987), Nuno
Cesar Abreu (1996) e J. M. Coetzee (2008) foram estudados procurando delimitar melhor
esses conceitos e diferencia-los, tendo em vista a linha tnue que muitas vezes os separa.
Sempre que possvel foi dado destaque s manifestaes cinematogrficas de cada um deles, procurando ao final enquadrar a cinematografia da Boca do Lixo. O conceito de trans-
90
gresso organizada aparece como ponto nodal: tanto a pornografia como o erotismo so
considerados formas circunscritas e delimitadas de transgresso a interditos ligados sexualidade, criados na tentativa do homem de se afastar do mundo da natureza.
Outra vertente terica da pesquisa procura, por meio dos autores Michel Foucault
(1988) e Pierre Bourdieu (2011), traar apontamentos sobre a relao entre o poder e a
sexualidade na histria do Ocidente, debruando-se sobre conceitos como dispositivo de
alianas e dispositivo de sexualidade. Tratam-se de redes de discursos, instituies, leis e
outros elementos lingusticos e no-lingusticos inseridos dentro de estratgias de dominao e produo de conhecimento. Aqui o poder entendido como uma srie de relaes de
fora, dependentes de condies histricas e de um incessante incitamento discursivo.
Tambm abordado como os corpos dos sujeitos esto submetidos a esses esquemas de
poder, por meio de sua distino entre os gneros masculino e feminino. Dentro desse binmio, a dominao masculina se materializa em uma construo social dos corpos que se
pretende natural.
Uma ltima preocupao terica referente censura. Parte-se do pressuposto de
que, para compreend-la, necessrio entend-la em sua complexidade, como elemento
que atravessa as culturas e subjetividades, cuja raiz est no sentimento de ofensa. Seu exerccio pelo Estado, dentro dessa perspectiva, apenas uma de suas instncias terminais. As
principais referncias nesta parte so o relatrio escrito por Cristina Costa para o grupo de
pesquisa Arquivo Miroel Silveira (GRUPO DE PESQUISA ARQUIVO MIROEL SILVEIRA, 2009) e o trabalho de J. M. Coetzee (2008).
Todo esse processo tem o objetivo de construir aquilo que Bourdieu (1999) e Lopes
(1999) denominam de ruptura epistemolgica do saber cientfico ruptura com a denominada sociologia espontnea, ou o senso comum. Para alcanar tal intento necessrio explicitar os pressupostos tericos, ou seja, os conceitos abordados pelo autor. Tais conceitos
so explicitados a fim de romper com a iluso do saber imediato: fazem parte daquilo que
Lopes (1999, p. 106) denominou de problemtica da pesquisa, que vem a ser a viso global do prprio objeto da pesquisa e do domnio cientfico (disciplina) no qual ela se desenvolve. As teorias implicadas na explicitao desses conceitos devem ser entendidas como
formulaes mais gerais e abstratas, a serem aplicadas de forma mais pontual e concreta no
objeto de estudo.
91
2.2 Reconstruo Histrica

As questes histricas citadas anteriormente so referentes Censura durante os
anos da ditadura militar (1964-1985) e suas origens, que remontam ainda ao perodo colonial da histria do pas. Primeiramente foi dado destaque constncia da censura moral ou
de costumes, presente em trabalhos como os de Cristina Costa (2006) e Mayra Rodrigues
Gomes (2008). Em seguida, foi abordada a censura religiosa e monrquica no Brasil, e o
fato de que j nos primeiros sculos de sua colonizao a censura foi um ato constante na
vida do pas, com uma perseguio sistemtica s manifestaes de religiosidade sincrtica
e popular dos colonos, passando pela rgida condenao de palavras e gestos considerados
imprprios e contrrios f catlica. A referncia aqui ainda o trabalho de Cristina Costa
(2006).
A seguir, foi abordada a censura no sculo XX, em que pesa tanto mudanas significativas nas esferas dos costumes e da sexualidade como a predominncia da imagem e
dos meios de comunicao. A censura ao cinema tem seu incio institucionalizado e sistemtico durante o Estado Novo de Getlio Vargas (1937-1945), e j apresenta em suas origens critrios centrados no respeito moralidade, s instituies do Estado e invaso da
privacidade de integrantes da elite econmica e social. Nesta parte, baseia-se sobretudo no
trabalho de Inim Simes (1999).
Por fim, foi abordada a atuao da Censura durante a ditadura militar, tendo como
referncia os trabalhos de Inim Simes (1999) e Leonor Souza Pinto (2001). Foram considerados todos os perodos, principiando do governo Castelo Branco (1964-1967), passando pelos anos de chumbo (1968-1974) at o perodo de distenso poltica (1974-1985).
Sempre que possvel, foram abordados casos emblemticos da censura ao cinema brasileiro, bem como indcios encontrados em alguns documentos da Censura disponveis no site
Memria da Censura ao Cinema Brasileiro 1964-198860.
2.3 Pesquisa Documental

Quanto s questes empricas, parte-se do pressuposto de que, para compreender a
atuao da Censura, material indispensvel de anlise os seus processos, conservados no
Arquivo Nacional em Braslia e disponveis no site do projeto Memria da Censura no
60
http://www.memoriacinebr.com.br/. Acesso em 24/07/2013.
92
Cinema Brasileiro 1964-1988. Trata-se de um conjunto de documentos compostos por

fichas com informaes tcnicas das produes, pareceres escritos pelos censores, certificados com a faixa de idade e os cortes impostos s produes, documentos interdepartamentais, entre outros. Neles esto registrados os procedimentos burocrticos e a perspectiva ideolgica dos censores, servindo de subsdio para a compreenso da mecnica interna
do rgo e dos pressupostos dos tcnicos de censura.
Esse conjunto de documentos, entretanto, apresenta muitas vezes lacunas incontornveis para seu prprio entendimento, omitindo detalhes das histrias e das narrativas que
estavam sob seu crivo. Uma anlise completa s pode ser feita uma vez que a metodologia
abranja primeiramente os filmes, mostrando no final o que das histrias foi cortado, tolerado ou simplesmente ignorado pelo rgo censor.
2.4 Anlise Flmica

Vanoye e Goliot-Lt, em sua obra Ensaio sobre a anlise flmica (1994), exploram
os limites de sua metodologia, a postura do analista e os elementos a serem considerados
na anlise. A respeito da relao entre pesquisador e filme, os autores defendem o aproveitamento das primeiras impresses do analista-espectador, ainda que elas possam ser enganosas se no verificadas posteriormente:
O primeiro contato com um filme, a primeira viso, traz toda uma profuso de
impresses, de emoes e at de intuies, se j nos colocamos em uma atitude
analisante. Ora, no se quer dizer que a anlise deve suprimir esses primeiros
aportes, que correm o risco de, a seguir, tornarem-se preciosos. De fato, impresses, emoes e intuies nascem da relao do espectador com o filme. (...) No
possvel conduzir, elaborar, uma anlise de filme apenas com base nas primeiras impresses. Mas seria errado separar radicalmente o produto da atividade de
espectador comum da anlise. A bem dizer, esse material bruto, resultante de
um contato espontneo, ou, pelo menos, menos controlado, com o filme, pode
constituir um fundo de hipteses sobre a obra. (VANOYE; GOILOT-LT,
1994, p. 13-14)
O que implica em valorizar os prprios sentidos, deixar-se guiar pelo filme, como
um espectador que se coloca emotivamente e ao mesmo tempo racionalmente diante da
produo simblica que analisa um espectador que tocado, mas que reconhece os elementos que o tocam, submetendo a obra a seus instrumentos de anlise, suas hipteses e
teorias.
93
Se as primeiras impresses devem ser levadas em considerao, a etapa de escrita

propriamente dita exige certos procedimentos e precaues. Analisar atravs de palavras
escritas um filme, que constitudo de imagens e sons, implica na desconstruo e reconstruo do objeto-filme, sempre incompleta e privilegiando certos aspectos da representao. Assisti-lo mais de uma vez importante, na medida em que nossa memria tende a
manter vivas, no transcorrer ininterrupto das imagens, aquilo que nos agrada ou que fortalece uma determinada hiptese de trabalho ou impresso de conjunto, em detrimento a outros aspectos. Assim,
o analista dever estabelecer um dispositivo de observao do filme se no quiser
se expor a erros ou averiguaes incessantes. Da a necessidade de aprender a
anotar, de se proporcionar, a partir do momento em que se inicia o processo de
anlise e em que no se mais um espectador comum, redes de observao a
serem fixadas e organizadas em funo dos eixos escolhidos (privilegiados.)
(VANOYE, 1994, p. 11)
Analisar um filme no significa apenas v-lo e sim, a partir de um processo de descrio e desconstruo, examin-lo tecnicamente. A anlise trabalha o prprio filme, reconstruindo-o, e tambm trabalha o prprio espectador ou analista, colocando em prova
suas primeiras percepes e impresses.
Basicamente duas so as etapas da anlise flmica. A primeira consistem em, atravs de uma anlise descritiva, decompor o filme em seus elementos constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que no se
percebem isoladamente a olho nu. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p. 15)
A seguir, trata-se de estabelecer a ligao entre esses elementos isolados, ou seja,
compreender como eles se associam em um todo significante, realizando com isso uma
outra criao: uma criao totalmente assumida pelo analista, uma espcie de fico,
enquanto a realizao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua
atividade, sua maneira, faz com que o filme exista. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994,
p. 15) Entretanto, importante notar os limites dessa nova criao seu ponto de partida
e de chegada o filme analisado, nunca superando-o ou criando outros elementos que no
lhe sejam constitutivos. Voltar ao filme, depois de reconstru-lo em anlise, fundamental
para verificar se no acabou sendo analisado, por engano, outro objeto61.
61
Importante notar que, segundo os autores, essas duas etapas, tanto descritivas como interpretativas no
precisam ser necessariamente separadas entre si de maneira linear: elas podem ser empreendidas
alternadamente, apela-se a uma quando a outra j se esgotou, inversamente.
94
Se conservar as primeiras impresses um ato importante, na medida em que fornece minimamente um conjunto de hipteses a serem sistematicamente avaliadas, e a atividade do analista e do espectador comum no deve ser de todo separada, por outro lado
h que se traar algumas distines entre ambos. Se o espectador normal ativo de maneira instintiva, o analista conscientemente ativo, ativo de maneira estruturada; se o primeiro
percebe o filme sem intuito particular, o segundo espreita e procura indcios a partir de
uma percepo tcnica do filme; se o primeiro deixa-se guiar pelo filme, o segundo submete o filme a seus instrumentos de anlise e s suas hipteses. Acontece no segundo caso,
portanto, muito mais um processo de distanciamento do que propriamente de identificao.
Assim, propomos que o analista se instale s vezes, at regularmente, diante do
filme ou do fragmento, sem tentar fazer um esforo intelectual particular. Sugerimos a ele que solte as rdeas, que se permita nada buscar, que deixe o filme estabelecer sua lei. Assim, ento, ele volta a encontrar uma espcie de disponibilidade e outorga-se a possibilidade de deixar-se surpreender agradavelmente e de
conseguir acolher elementos novos que se situam fora de suas projees e de suas preocupaes particulares. (...) Voltar a ser o espectador normal por alguns
momentos, deixar o filme falar, procurar sem buscar: contemplar sem olhar freneticamente, prestar ateno sem aguar os ouvidos, estar alerta sem violncia. O
trabalho opera-se atravs de uma srie de vaivns. (p. 19 - 20)
Assim, existe um movimento duplo: deixar-se conduzir pelo filme, e tambm estuda-lo, trabalhar contra a sua fora hipntica, implicando perseverana e resistncia em
relao seduo operada por ele.
Nesse caminho, com o fim de realizar uma anlise do objeto-filme, os autores estabelecem a distino de alguns termos a serem melhor empregados durante a anlise. Tratase de distinguir narrativa de histria-diegese. A histria o contedo narrativo, o significado: o que poderia ser encontrado, por exemplo, em uma sinopse de um filme. J o termo
diegese, apesar de prximo, diferente de histria e mais abrangente: designa a histria e
seus circuitos, a histria e o universo fictcio que pressupe (ou ps-supe), em todo caso, que lhe associado. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p.40) Ambas as partes dizem
respeito, portanto, quilo que no especificamente cinematogrfico, tendo como contrapartida tudo o que se refere expresso, que prprio do meio flmico, sua materialidade.
Essa materialidade se refere, por sua vez, ao que se denomina de narrativa: a associao entre contedo e expresso, o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo
que se encarrega da histria a ser contada. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p. 41) Segundo os autores, uma anlise completa de um filme s possvel uma vez que o analista
tenha como foco de ateno tanto a histria como a narrativa.
95
O contedo e a expresso formam um todo. Apenas sua combinao, sua associao ntima capaz de gerar a significao. No possvel pretender trabalhar
sobre o sentido de um filme sem convocar de imediato e em sincronia a histria e
a maneira. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p. 42).
Bordwell tambm de opinio semelhante, quando trata da anlise do estilo no cinema:
O estilo do filme interessa, porque o que considerado contedo s nos afeta pelo uso de tcnicas cinematogrficas consagradas. Sem interpretao e enquadramento, iluminao e comprimento de lentes, composio e corte, dilogo e trilha
sonora, no poderamos apreender o mundo da histria. O estilo a textura tangvel do filme, a superfcie perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e
olhar: a porta de entrada para penetrarmos e nos movermos na trama, no tema,
no sentimento e tudo mais que importante para ns. (BORDWELL, 2008, p.
58)
Autores como Aumont salientam a importncia da anlise narrativa para a compreenso do filme: como a fico s se revela para a leitura atravs da ordem da narrativa
que aos poucos a constitui, uma das primeiras tarefas do analista descrever essa construo. (AUMONT, 1995, p. 108)
Por fim, Vanoye e Goliot-Lt salientam como durante a anlise necessrio, para
alm do desenvolvimento de uma postura correta do analista diante de seu objeto, situa-lo
em uma histria das formas flmicas, bem como procurar a referncia a outros filmes e
diretores que possam ser encontrados no filme analisado. Como as obras pictricas, os romances ou a msica, os filmes inscrevem-se em correntes, tendncias estticas e estilos.
Assim, no ato da anlise de um objeto-filme, de grande importncia situa-lo na evoluo
das formas, visto que a referncia a determinados elementos estticos e movimentos recorrente. Em outras palavras, as formas cinematogrficas constituem-se num fundo cultural no qual os cineastas se inspiram, e cabe ao analista explicar os movimentos que dele
decorrem. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p. 37)
As autoras destacam como, para uma anlise completa de um objeto-filme, recomenda-se uma descrio tcnica detalhada de todas as sequncias que sero analisadas
antes de se traar consideraes gerais do filme. Essa descrio mais minuciosa foi feita
com um dos filmes analisados nesta pesquisa, Amadas e Violentadas (1976), que se encontra em anexo. Para os demais, foram realizadas anotaes avulsas, que serviram de subsdio para a elaborao das anlises. Alm disso, antes da anlise propriamente dita foram
96
includos dados tcnicos de cada produo, como data de produo, salas de exibio, sinopse, elenco principal, membros da equipe e repercusso na poca. Por se tratar de filmes
que tm a sexualidade como tema, foi dada especial ateno s cenas de sexo e aos conflitos entre as personagens masculinas e femininas.
2.5 Delimitao da amostra de filmes

Diante da quantidade de filmes produzidos na Boca do Lixo, optou-se como critrio
para a delimitao da amostra longas-metragens situados em uma fase de transio, o perodo situado entre os anos de 1976 a 1982, denominado por Abreu (2006) de segunda metade do ciclo da Boca do Lixo, pice do polo de produo em sua relao com o circuito exibidor antes da passagem para os filmes de sexo explcito. Objetiva-se desse modo entender
de que forma a Censura encarou a produo desse perodo, tentando com isso achar subsdios para compreender os motivos que levaram o rgo estatal a toler-las. Foram critrios
determinantes tambm a participao de produtores e diretores importantes dentro da Boca
em suas equipes; alm da disponibilidade de cpias dos filmes para anlise, tanto na programao do canal Brasil como no acervo da Cinema Brasileira e da Biblioteca da Escola
de Comunicaes e Artes, e de seus respectivos processos da Censura no site do projeto
Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988.
Foram escolhidos cinco filmes: Amadas e Violentadas (Jean Garret, 1976), A Ilha
dos Prazeres Proibidos (Carlos Reichenbach, 1978), Histrias que Nossas Babs no
Contavam (Osvaldo de Oliveira, 1979), A Noite das Taras (John Doo, David Cardoso e
Ody Fraga, 1980) e Mulher Objeto (Silvio de Abreu, 1981). Alm de diversas em termos
de diretores e estilos, tais escolhas tm a vantagem de abranger os mais variados gneros
cinematogrficos do policial em Amadas e Violentadas, passando pela comdia ertica de
Histrias que Nossas Babs no Contavam, at o drama em Mulher Objeto e de terem
em suas equipes produtores de importncia da Boca do Lixo como David Cardoso, Antonio
Polo Galante e Anbal Massaini Neto.
Como possvel averiguar, muitos diretores do polo de produo no foram contemplados. Ozualdo Candeias, Fauzi Mansur, Tony Vieira, Jos Mojica Marins, Alfredo
Sternheim, entre outros, no tiveram lugar na amostra. Isso se deve ao tempo restrito da
pesquisa, alm da imensa quantidade de filmes oriundos da Boca do Lixo no perodo deli-
97
mitado que demandam ainda anlise. Assim, outras pesquisas sero necessrias, no intuito
de melhor compreender as produes dos diretores supracitados.
2.6 Entrevistas
Por fim, para complementar essas anlises foram realizadas cinco entrevistas com
pesquisadores e nomes importantes ligados s atividades cinematogrficas. A primeira foi
Leonor Souza Pinto, pesquisadora da censura ao cinema brasileiro durante a ditadura militar e coordenadora do site Memria da Censura ao Cinema Brasileiro 1964-1988. Sua
participao foi importante na medida em que contribuiu para o entendimento da censura
ao cinema no contexto da ditadura militar, trazendo informaes adicionais para a pesquisa.
O segundo foi Joo Silvrio Trevisan, diretor do filme Orgia ou o Homem que deu
Cria, que teve sua importncia na medida em que conheceu os bastidores da Boca do Lixo,
alm de ter participado do cinema marginal e ter um conhecimento crtico sobre a produo cultural brasileira e a ebulio comportamental das dcadas de 1960 e 1970.
O terceiro foi Ricardo Zarattini, ex-guerrilheiro, militante do partido dos trabalhadores (PT) e um dos 15 presos polticos trocados pelo embaixador norte-americano Charles
Burke Elbrick em 1969. Foi escolhido na medida em que assistiu a alguns dos filmes da
Boca do Lixo enquanto vivia na clandestinidade no Brasil, e relatou sua experincia na sala
de cinema.
Os dois ltimos entrevistados foram Joo Batista de Andrade, importante cineasta
paulista, diretor de filmes como Migrantes (1973), Caso Norte (1977) e O Homem que
Virou Suco (1980), cuja carreira foi marcada pelos conflitos com a Censura; e Gonalo
Jnior, importante pesquisador do mercado editorial brasileiro, cujo livro A Guerra dos
Gibis 2: Maria Ertica e o Clamor do Sexo trata, dentre outros assuntos, da censura ao
mercado editorial de revistas masculinas como playboy e ele & ela. Busca-se a partir desse
quadro de entrevistados complementar a pesquisa bibliogrfica e a anlise flmica com
informaes relevantes sobre a Censura e o cinema da Boca do Lixo.
Todo esse trajeto foi traado considerando sempre o problema desta pesquisa: por
que a Censura tolerou a produo flmica da Boca do Lixo?
98
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99
Captulo 3
Entre o prazer e o poder: erotismo, pornografia e transgresso
organizada
Com o intuito de expor os pressupostos tericos da pesquisa relacionados
sexualidade, este captulo pode ser dividido em duas partes: a primeira foca-se na relao
entre sexualidade e poder, passando pelos conceitos de pornografia, erotismo e
transgresso organizada. A segunda tenta responder a que tipo de categorias a produo da
Boca do Lixo se encaixa. A partir desses conceitos explicitados, a pesquisa avanar na
empreitada entre o corpo e o controle, o prazer e o poder.
3.1 Pornografia, interdito e transgresso organizada

Quando fala a respeito do erotismo, Bataille admite um desafio: (...) a inteligncia
humana levada a considerar o que simples e definvel e a negligenciar o que vago,
fugidio e varivel. (1987, p. 48-49). Esse objeto vago, fugidio e varivel algo remete a
outra palavra escorregadia: pornografia, conforme se v em Coetzee (2008):
La etiqueta pornografia amenaza siempre con devorar cualquier
representacin sexual que alcance certo grado de explicitud. No hay modo
alguno de que cualquier representacin especialmente si comporta el uso de la
fotografia pueda hacerse inmune contra dicha etiqueta.. ( ELLIS apud
COETZEE, 2008, p. 37)
O autor completa:
No podemos aspirar a un consenso sobre qu significa lo pornogrfico. En el
terreno general definido por la indstria de la pornografa y sus tentativas de
autolegitimacin, por los tribunales que hacen cumplir las leyes sobre
obscenidade, as como por instituciones que hacen valer sus propios critrios, y
por lo que Ellis (...) denomina la movilizacin general de posiciones morales y
filosficas en cualquier momento social particular, habr siempre definiciones
rivales que luchen por imponerse. (COETZEE, 2008, p. 37)
Entre transgresses e tabus, medos e desejos, a dificuldade de definir o que vem a

ser tanto a pornografia como o erotismo provm na realidade de barreiras sociais ligadas
sexualidade. Sobre ela, diversas formas de poder se debruaram, fosse coibindo-a ou
incitando-a. Sobre ela tambm, diversos tipos de representao se fizeram presentes,
desafiando definies prvias ou concepes pr-estabelecidas. Tentaremos delimitar o que
100
vem a ser tanto o ertico quanto o pornogrfico, assumindo o risco de adentrar nesse
terreno movedio.
Abreu (1996), em trabalho dedicado observao da produo e do consumo da
pornografia e do erotismo em imagens em movimento, define erotismo como derivado de
Eros, deus do amor, do desejo sexual em sentido amplo, e sua origem no incio do sculo
XX. Contrape-no pornografia, original do grego pornographos, que significa
literalmente escritos sobre prostitutas: tratava-se justamente da escrita a respeito do
comrcio sexual. Apesar de ambas se referirem sexualidade, difcil para o autor achar
uma fronteira definitiva entre elas, na medida em que delimit-la depende no s de
questes narrativas, mas antes da recepo das representaes e da fronteira entre o
admissvel e o inadmissvel, varivel ao longo da histria e das sociedades. Entender a
origem da fronteira ao sexo os interditos que lhe esto vinculados - parte fundamental
para a compreenso das nuances entre erotismo e pornografia.
Segundo Bataille (1987), temos que aproximar dois polos aparentemente
antagnicos, mas que so ambos objetos de interditos considerados fundamentais pelo
autor: de um lado, a morte, e do outro, a reproduo. Tanto a morte como o nascimento de
um novo ser esto ligados ao mundo da natureza, do qual a humanidade tenta se afastar.
No sem motivo que, para o autor, um dos primeiros sinais da organizao de povos
considerados arcaicos o respeito aos mortos e seu sepultamento: essa relao morte/vida
(...) pareceu to necessria que Aristteles ainda dizia que certos animais,
formados espontaneamente na terra ou na gua, nasciam da putrefao. O poder
de gerar a partir da podrido uma crena ingnua que responde ao horror
misturado com a atrao em ns despertados. Essa crena est na base de uma
idia que herdamos da natureza, da natureza ruim, da natureza que envergonha: a
corrupo resumia esse mundo do qual nos originamos e ao qual retornamos:
nessa representao, o horror e a vergonha se ligavam ao mesmo tempo ao nosso
nascimento e nossa morte. (BATAILLE, 1987, p. 53)
A essa natureza que nos envergonha, segundo Bataille, origina-se um profundo

sentimento de nusea, averso, repugnncia ou, como queira Coetzee (2008), ofensa.
Formou-se, com o passar do tempo, uma certa ligao entre a imundcie do corpo, de sua
putrefao ligada morte e, posteriormente, da prpria sexualidade. O horror que temos
aos mortos, para Bataille, muito prximo daquele que acabamos desenvolvendo pela
sensualidade que qualificamos de obscena. Ambas as manifestaes acabam, assim, sendo
objetos de interditos introduzidos pelo mundo da razo e do trabalho, na tentativa de
afastamento da natureza. No tempo delimitado pelo trabalho, suspende-se temporariamente
e artificialmente essa violncia elementar atravs de interditos e tabus.
101
preciso deixar claro que, para Bataille, esse no veemente e remoto proferido
pelo ser humano, em que tentava se fechar ao movimento da natureza, tomou diferentes
formas de acordo com as sociedades e culturas. Em suas diferentes manifestaes, o autor
salienta como os interditos no impedem suas transgresses frequentemente a
transgresso admitida, at mesmo prescrita. Essa aparente ambiguidade resultante do
carter irracional dos interditos, mesmo que eles tenham sido fundados no mundo da razo
e do trabalho:
No comeo, uma oposio tranquila violncia no teria sido suficiente para
opor os dois mundos: se a oposio no tivesse ela mesma de alguma forma
participado da violncia, se algum sentimento violento negativo no tivesse
tornado a violncia horrvel ao alcance de todos, a razo sozinha no teria podido
definir com bastante autoridade os limites do deslizamento. (...) Tal a natureza
do tabu, que torna possvel um mundo de calma e da razo, mas ele prprio,
em seu princpio, um terror que no se impe inteligncia, mas sensibilidade,
como a prpria violncia o faz. (...) Devemos levar em considerao um aspecto
irracional dos interditos se quisermos compreender uma indiferena lgica que
no deixa de lhes estar ligada. (BATAILLE, 1987, p. 60)
A indiferena lgica do interdito fica clara, por exemplo, na existncia da

guerra. Embora o tabu do homicdio seja recorrente, isso no impediu de existirem
inmeras guerras ao longo da histria das civilizaes. Fica evidente tambm que estamos
falando novamente de uma violncia. Entretanto, uma violncia exercida por um ser
suscetvel de razo. Em outras palavras, a guerra uma violncia organizada: ela responde
ao projeto pensado dos que a dirigem. Est sujeita, alm disso, a regras:
No se trata de liberdade: em certo momento e bem nesse momento, isto
possvel, tal o sentido da transgresso. Desde que se cria um primeiro limite,
pode-se deflagrar o impulso ilimitado violncia: as barreiras no so
simplesmente abertas, pode ser at necessrio, no momento da transgresso,
afirmar a sua solidez. A preocupao com a regra s vezes maior na
transgresso: pois mais difcil limitar um tumulto uma vez comeado.
(BATAILLE, 1987, p. 61)
Restrita, controlada, mas tambm violenta e explosiva, a transgresso organizada

forma com o interdito um conjunto que define a vida social. Sua frequncia e regularidade
no invalida a firmeza intangvel do interdito: ao contrrio, ela seu complemento
esperado.
Tanto o erotismo quanto a pornografia, em suas diferentes manifestaes, so
formas de transgresso organizadas. Existem, portanto, apoiados por interditos e regras
102
sociais referentes disciplina do sexo em diferentes sociedades.62 Da a posio de Abreu,

que atribui tanto ao erotismo quanto pornografia uma espcie de revelao da
sexualidade que no deveria ser exposta. Portadoras de segredos, to temveis como
atraentes de serem desvendados. O obsceno uma chave fundamental para sua
compreenso, cuja terminologia Abreu (1996) encontra na obra do mdico e psiclogo
Havelock Ellis: obsceno uma corruptela do vocbulo scena, e seu significado literal
fora de cena, ou seja, aquilo que no se apresenta normalmente na vida cotidiana. Aquilo
que se esconde. (HYDE, 1973 apud ABREU, 1996, p. 18). Portanto, colocar em cena algo
que deveria estar fora dela, atravs da transgresso s regras sociais, que passa a ser
encarada, dessa forma, como elemento estrutural do obsceno.
Transitando entre o permitido e o no-permitido, o tabu e a transgresso, a
obscenidade, como salienta Coetzee (2008), no sinnimo de pornogrfico: cenas de
eviscerao, por exemplo, podem ser consideradas obscenas, mas no pornogrficas, por
no se referirem diretamente sexualidade. O obsceno , sobretudo, uma variedade do
ofensivo, gerando estados mentais desagradveis: no possvel ter um inequvoco prazer
com a pornografia e, ao mesmo tempo, classific-la de obscena.
La obscenidade tiene una clase particular de impacto en el sujeto ofendido:
produce repugnncia, escndalo o asco (aunque, como seala Feinberg,
paradjicamente los materiales obscenos pueden ser al mismo tiempo
atrayentes). (...) Max Scheler seala que detrs del acto obsceno hay un impulso
constituyente que busca el sentido de la vergenza o el pudor de otras personas
con el fin de violarlo en beneficio de sus propios fines. (COETZEE, 1996, p. 3738)
Dessa forma, a obscenidade traz consigo sempre um elemento de ofensa, de

escndalo, de rompimento com o pudor e a moralidade. De outro lado, ela fascina e seduz.
Essa relao ambgua , para Bataille, constitutiva da oposio entre o mundo profano o
do trabalho e dos interditos e o mundo sagrado o do desejo e das transgresses - do
qual fazem parte as festas, os deuses, as religies e o sexo. O interdito que designa
negativamente a coisa sagrada no sentido apontado pelo autor - no tem s o poder de
nos dar um sentimento de medo e terror, mas tambm o de fascinao e devoo. Romper
as fronteiras sociais sedutor, nessa linha divisria entre o temor e o desejo.
Como uma das formas de expresso da obscenidade e da transgresso, a
pornografia procura a todo instante os interditos e tabus, justamente com o fim de seduzir
62
Esses interditos e regras, de acordo com a perspectiva de Foucault (1988), tm por objetivo tornar os
corpos dceis, submetendo-os a um regime disciplinar de discursos, instituies e vigilncia, tornando-os
funcionais a certas estruturas sociais.
103
os sujeitos e intensificar os desejos referentes sexualidade nela representados. Dessa

maneira, toda forma de restrio que lhe imposta inclusive pela Censura pode ser
apropriada com o fim de intensificar os desejos que ela busca satisfazer. Ao falar sobre a
legislao referente obscenidade, MacKinnon indica que ela na maior parte das vezes tem
a mesma temtica subjacente que a pornografia:
Desde un punto de vista superficial, ambas involucran la moralidad: normas
creadas y transgredidas con el fin de lograr excitacin sexual. En realidad, ambas
tienen que ver con el poder...Parece esencial para el disfrute excitante de la
pornografa que esta, en cierta medida, vaya contra las normas, pero nunca sea
verdaderamente inasequible ni verdaderamente ilegtima...La legislacin sobre
obscenidad contribuye a que la pornografa siga siendo sexy. (FU apud
COETZEE, 1996, p. 88)
Assim, a prpria legislao que trata diretamente da obscenidade ou da pornografia,

limitando-lhes, pode servir como forma de intensificar os desejos que circulam ao redor da
sexualidade e sua representao.
As tentativas de limitar e circunscrever a sexualidade no Brasil foram recorrentes,
como mostra, por exemplo, Rago (2008) a respeito da prostituio em So Paulo no incio
do sculo XX. Foram diversas as tentativas de disciplinar tal atividade, fosse restringindo o
comrcio do prazer a um espao determinado da cidade isolado do mundo exterior,
limitando os horrios em que as prostitutas pobres poderiam aparecer publicamente ou
enquadrando a prostituio nos moldes da relao conjugal monogmica. Para a autora,
encarava-se a prostituio como um mal necessrio a ser tolerado, controlado e subjugado
aos preceitos da razo e da violncia policial.
Onvora, faminta, a pornografia se apropria de tudo aquilo que pode para aumentar
o desejo sexual ou a promessa de satisfaz-lo sejam as leis ou os tabus, respeitando, no
caso de sua expresso audiovisual, determinadas convenes e regras criadas por uma
indstria que a produz e veicula. uma forma, portanto, de transgresso organizada. Isso
no quer dizer necessariamente que os tabus se percam ou se tornem cada vez mais
rarefeitos conforme sejam transgredidos pela pornografia. Ao analisar os entraves judiciais
para que O Amante de lady Chatterley (El amante de lady Chatterley), novela de autoria do
escritor britnico David Herbert Lawrence, pudesse ser publicada na ntegra, Coetzee
observa:
Segn la interpretacin que yo le doy, El amante de lady Chatterley es un relato
sobre la transgresin de fronteras; fronteras sexuales y fronteras sociales
sexualizadas. Sus tensiones especficas y su fuerza dramtica dependen, por lo
tanto, de la viabilidad continuada de los tabes. El tab es una condicin
104
necesaria de sua existncia. La economa sexual de los amantes, la economa

dramtica del relato, incluso las ganancias o prdidas del libro publicado,
dependen de la vitalidad de los tabes. (COETZEE, 1996, p. 81-82)
O que implica dizer que sem os tabus e as regras sociais a serem rompidas as
representaes da obscenidade, em especial a pornografia, no teriam o impacto e a
vitalidade que lhe so tpicos. Isso fica claro, como vimos, na posio de Bataille: interdito
e transgresso so, na realidade, dois lados de uma mesma moeda.
A pornografia, como veiculadora do obsceno referente sexualidade, para
Coetzee uma forma de guerra: explosiva, violenta, capaz de transmitir, em sua qualidade
crua e selvagem, a verdade demonaca do desejo. Abreu destaca como a ela creditado o
pressuposto de ser capaz de provocar os impulsos sexuais de quem as usufrui. Ambos
concordam ao afirmar que a pornografia, quando apresenta certo grau de relaes sexuais
explcitas especialmente em sua manifestao audiovisual acaba caindo no vazio, ou
antes, a uma negao do prprio desejo. Isso porque o desejo, na realidade, seria da ordem
da sugesto e da insinuao, muito mais do que da revelao absurda e escancarada63.
E o que seria, ento, o erotismo? Para Bataille, primeiramente o que define o
erotismo aqui entendido de maneira ampla, no apenas como uma simples representao
da sexualidade - uma procura psicolgica independente do fim encontrado na
reproduo. Uma consequncia direta do paradoxo descontinuidade/continuidade.
A reproduo, por ser o oposto do erotismo, acaba sendo a chave para sua
compreenso visto que a definio de Bataille delimita o erotismo a partir de sua
negao, do que ele no . A reproduo coloca em jogo seres descontnuos, ou seja, seres
que so distintos entre si, assim como so distintos daqueles que os geraram. Todos os
acontecimentos de sua vida seu nascimento, sofrimento, alegrias e morte so vividos
exclusivamente por ele mesmo, por mais que eles suscitem o interesse de outros. Todo ser
vivo, por mais simples e nfimo que seja, vivencia sua existncia no dentro, enquanto os
outros, que lhe so externos, olham-no unicamente de fora. Essa distino irredutvel e
marca a existncia de um abismo, uma descontinuidade entres os diferentes seres.
Entretanto, a continuidade existe em certos momentos da existncia dos seres
vivos. Para explicar seu argumento, Bataille recorre reproduo assexuada dos seres mais
elementares, em que uma clula divide-se, em um ponto do seu crescimento, em dois
63
Razo pela qual, para Coetzee, a pornografia na contemporaneidade se apresenta de maneira perifrica se
comparada publicidade, que tem uma amplitude social maior, entre outros motivos, justamente por
saber trabalhar de maneira mais hbil com a insinuao do desejo e do sexo.
105
ncleos, resultando de um ser dois diferentes e descontnuos. Esse momento de

desaparecimento do primeiro ser marca o paradoxo descontinuidade/continuidade:
Somente, em um ponto da reproduo, houve descontinuidade. H um ponto em
que o um primitivo transforma-se em dois. Desde que h dois, h de novo
descontinuidade de cada um dos seres. Mas a passagem implica entre os dois um
instante de continuidade. O primeiro morre, mas aparece em sua morte um
instante fundamental de continuidade de dois seres. (BATAILLE, 1987, p. 13-14)
A violncia que marca essa passagem e tambm integra a utopia do erotismo

no faz parte apenas da reproduo dos seres assexuados: embora em outros termos,
Sigmund Freud (2011) argumenta que uma criana apenas consegue distinguir-se do
mundo externo a ela uma vez que o seio da me lhe seja negado, causando-lhe desprazer e
obrigando-a a gritar e chorar para pedir pela me ausente. Rompe-se assim com um
sentimento de integrao ou, como queira Bataille, continuidade - entre criana e o
mundo externo, representado pela me.
Dessa forma, descontinuidade e continuidade marcam, de diferentes maneiras, a
nossa existncia, embora a nossa descontinuidade e solido em relao ao mundo exterior
seja muito mais duradoura. Nessa oposio, encontra-se a essncia do erotismo. Somos
seres descontnuos, indivduos que morrem isoladamente numa aventura ininteligvel, mas
temos a nostalgia da continuidade perdida. (BATAILLE, 1987, p. 15). Simultaneamente,
temos o desejo angustiado de fazer durar o mximo possvel nossa condio de
perecimento e descontinuidade, e mantemos uma obsesso constante de uma continuidade
primeira que nos una a outro ser. O desejo ertico esse desejo de unio com as coisas do
mundo, do qual uma de suas ramificaes a paixo, vivida como experincia (ou utopia)
de uma continuidade entre os seres que esto apaixonados um pelo outro.
Como argumenta Abreu, os conceitos de erotismo e pornografia parecem ser
complementares, contidos um no outro. Ao erotismo deixada uma porta aberta ao
sentimento amoroso, embora em situao urgente e extrema. pornografia se supe uma
capacidade (ainda que limitada) de provocar os desejos sexuais de seus consumidores
atravs da transgresso. Como salienta Sontag:
(...) o erotismo vive sua plenitude no domnio da fantasia e se realiza plenamente
no terreno da fico. O exagero pornogrfico, por vezes, prenuncia o ertico, e
talvez seja melhor compreendido se referido ao universo da imaginao, onde o
excesso pode se constituir na essncia de sua mensagem. (SONTAG, 1987 apud
ABREU, 1996, p. 20)
106
Esse excesso da pornografia parece bastante prximo violncia da natureza

descrita por Bataille, o que tende, enfim, a aproximar novamente esses dois conceitos
transgresso organizada aos interditos e tabus relacionados ao sexo.
Por procurar transgredir a moral, a pornografia sua inimiga e aliada por
excelncia. Inimiga porque procura transgredi-la; aliada porque sem a moral e o tabu no
teria como provocar seus consumidores, seduzi-los atravs da exposio dos corpos. E
como as fronteiras entre pornografia e erotismo nunca so precisas, ambas as
manifestaes da sexualidade acabam sendo controversas e tencionando os limites sociais.
Nesse espao conflituoso entre o tabu e sua transgresso, a pornografia e, em certa escala,
o erotismo, atuam justamente contra as representaes que respeitam a famlia e os
denominados bons costumes.
3.2 O sexo como objeto de saber

Entretanto, no foi s atravs das transgresses organizadas e das interdies que o
poder se manifestou sobre o sexo na histria do Ocidente. Ele atuou tambm como
produtor seja do desejo ou do conhecimento. o que indica Michel Foucault (1979), no
que denomina de aspectos positivos do poder:
Pois se o poder s tivesse a funo de reprimir, se agisse apenas por meio da censura, da
excluso, do impedimento, do recalcamento, maneira de um grande super-ego, se
apenas se exercesse de um modo negativo, ele seria muito frgil. Se ele forte, porque
produz efeitos positivos a nvel de desejo como se comea a conhecer e tambm a
nvel do saber. O poder, longe de impedir o saber, o produz. (FOUCALT, 1979, p. 148)
O que implica, segundo o autor, no s em estudar um saber til ao exerccio do

poder, como o da psiquiatria, mas tambm em pens-lo como uma relao de fora,
procedimentos estratgicos desenvolvidos em uma luta entre adversrios, em uma espcie
de jogo pela dominao. o que aconteceu com o caso da vigilncia sobre os corpos nas
sociedades ocidentais: diante do perigo da masturbao, cujo princpio data do sculo
XVIII na Europa, instaurou-se uma perseguio dos corpos e uma constante vigilncia
sobre a sexualidade das crianas. Entretanto, essa mesma sexualidade vigiada produzia ao
mesmo tempo a intensificao do desejo de cada indivduo por seu prprio corpo. Diante
desse contexto:
107
O corpo se tornou aquilo que est em jogo numa luta entre os filhos e os pais, entre a
criana e as instncias de controle. A revolta do corpo sexual o contra-efeito desta
ofensiva. Como que o poder responde? Atravs de uma explorao econmica (e
talvez ideolgica) da erotizao, desde os produtos para bronzear at os filmes
pornogrficos...Como resposta revolta do corpo, encontramos um novo investimento
que no tem mais a forma de controle-represso, mas de controle-estimulao: Fique
nu, mas seja magro, bonito, bronzeado!. A cada movimento de um dos dois adversrios
corresponde o movimento do outro. (FOUCAULT, 1979, p. 147)
Temos em Foucault uma concepo de poder que no o entende como meramente

repressivo, nem tampouco esttico, mas em constante relao de fora com seus
adversrios: mais do que ser da posse de algum, ele exercido de forma contnua e
instvel, no apenas pelo Estado, mas em sua prpria capilaridade, na extenso do corpo
social como um todo.
No se trata, entretanto, de dizer que a dimenso do poder referente lei seja
inexistente. Toda essa ordem da mutilao e da polaridade lcito/ilcito, sobre o qual os
interditos e os tabus se apoiam pertence a uma concepo de poder denominada por
Foucault (1988) de jurdico-discursiva, baseada em um modelo essencialmente jurdico,
centrado no enunciado da lei e no funcionamento da interdio. A esse poder
corresponderia um dispositivo de aliana, um sistema de matrimnio, fixao e
desenvolvimento dos parentescos, transmisso dos bens e dos nomes, que teria como
smbolo o sangue, tanto no que representa para a hereditariedade e reproduo como para a
violncia e a represso.64
Dentro desse dispositivo, estrutura-se um sistema de regras a respeito do permitido
e do no permitido; o que se torna pertinente de ser preservado o vnculo entre parceiros
com status definido; todos os mecanismos de controle se voltam para a transmisso das
riquezas e o momento decisivo da reproduo. As relaes sexuais que fugirem desse
objetivo ltimo, portanto, tornam-se ilegtimas. Foucault indica como a concepo
jurdico-discursiva entende que os efeitos do poder sobre o sexo seriam distribudos do
mesmo modo em todos os nveis, tanto em suas decises mais globais como em suas
intervenes capilares e individualizadas; e que, sobretudo, ele agiria unicamente sob um
vis negativo e repressivo sobre o sexo, condenando-o tanto inexistncia como ao
silncio. Da que falar sobre ele, retir-lo de seu aprisionamento incondicional, acabou
sendo tarefa de toda uma corrente discursiva, capaz de ver nesse ato uma forma de
64
Segundo Agamben (2009), o dispositivo de Foucault se trata de uma rede que se estabelece entre discursos,
instituies, leis, edifcios, proposies filosficas e outros elementos lingusticos e no-lingusticos.
Resulta do cruzamento de relaes de poder e de relaes de saber, alm de estar inserido em estratgias
de objetivos concretos.
108
resistncia e articulao poltica.

Entretanto, essa concepo no explica o interesse minucioso da Igreja em saber,
atravs da confisso, os detalhes da vida sexual de seus fiis. Nem mesmo os mltiplos
espaos e ritos, tanto em instituies psiquitricas como escolares, em que se permitia falar
do sexo em demasia a sala de aula, o dormitrio, a visita ou a consulta. Foucault critica a
concepo jurdico-discursiva, chegando a incluir a prpria discusso sobre o sexo dentro
de uma mesma forma de poder que fez dele um objeto de recorrente incitao. Antes de ser
condenado a uma forma negativa de poder, o sexo teria virado objeto de incitao
crescente.
Essa incitao discursiva do sexo j pode ser vislumbrada a partir da evoluo da
pastoral catlica e do sacramento da confisso, no sculo XVI. Junto com o policiamento
da linguagem e o pudor das palavras, a confisso anual passou a ter seu ritmo acelerado,
impondo regras cada vez mais meticulosas no exame de si mesmo. Grande parte das
penitncias passa a se concentrar nos pecados da carne, em todas as suas manifestaes
possveis: pensamentos, desejos, imaginaes voluptuosas, deleites. Todos esses elementos
devem entrar, e em detalhe, no jogo da confisso. Segundo essa nova maneira de se
confessar, a tendncia fazer da carne a fonte de todos os pecados, deslocando o momento
mais importante do relato do ato em si para a inquietao do desejo. Diante dessa
inquietao que atinge a todos, frequentemente de difcil formulao, incitou-se a
formulao de uma viglia eterna sobre si mesmo. Procurando dessa forma formular, a
partir do desejo, em suas mais finas ramificaes, um discurso para si mesmo e para o
confessor, que passaria a assumir diferentes papis com o passar dos sculos: do padre ao
pedagogo e ao psiquiatra. Como descreve Segneri, em trecho transcrito por Foucault:
Examinai, portanto, diligentemente, todas as faculdades de vossa alma, a
memria, o entendimento, a vontade. Examinai, tambm, com exatido todos os
vossos sentidos... Examinai, ainda, todos os vossos pensamentos, todas as vossas
palavras e todas as vossas aes. Examinai, mesmo, at os vossos sonhos para
saber se, acordados no lhes tereis dado o vosso consentimento... Enfim, no
creiais que nessa matria to melindrosa e to perigosa, exista qualquer coisa de
pequeno e de leve. (FOUCAULT, 1988, p. 25-26)
Objetivava-se, dessa maneira, produzir efeitos especficos sobre o desejo: efeitos de

domnio e de desinteresse, de um lado, mas tambm de reconverso espiritual, de retorno a
Deus retorno esse possibilitado pelo caminho da confisso.
Essa mesma tcnica foi apoiada e relanada por outros mecanismos de poder que
fizeram do discurso sobre o sexo um elemento fundamental para seu prprio
109
funcionamento. Foi assim que se principiou, a partir do sculo XVIII, uma forma de
anlise meticulosa da sexualidade, classificando-a, especificando-a, contabilizando-a. Era
preciso compreend-la, inseri-la no campo da racionalidade, superando a barreira entre o
lcito e o ilcito, o permitido e o ofensivo. Os discursos sobre o sexo, portanto, estiveram
inseridos no s nos circuitos ilcitos e clandestinos, mas tambm no prprio campo de
exerccio do poder oficial. Uma incitao institucional a falar do sexo e cada vez mais dele;
obstinao das instncias do poder de ouvi-lo falar ele prprio e de lhe acumular um saber
externo, em forma de articulao explcita, concentrada no detalhe infinitamente
acumulado. Cruzam-se, dessa maneira, um elemento prprio do campo da biologia e da
procriao com o desenvolvimento de mltiplas instituies e instncias de poder, algumas
vezes articuladas entre si, reforando-se mutuamente, outras vezes discordantes e de
objetivos mltiplos. Isso acontece especialmente a partir do sculo XVIII, quando surge o
problema fundamental da populao:
Os governos percebem que no tm que lidar simplesmente com sujeitos, nem
mesmo com um povo, porm com uma populao, com seus fenmenos
especficos e suas variveis prprias: natalidade, morbidade, esperana de vida,
fecundidade, estado de sade, incidncia das doenas, forma de alimentao e de
habitat. Todas essas variveis situam-se no ponto de interseco entre os
movimentos prprios vida e os efeitos particulares das instituies (...) No
cerne deste problema econmico e poltico da populao: o sexo; necessrio
analisar a taxa de natalidade, a idade do casamento, os nascimentos legtimos e
ilegtimos, a precocidade e a frequncia das relaes sexuais, a maneira de tornlas fecunda ou estreis, o efeito do celibato ou das interdies, a incidncia das
prticas contraceptivas (...) (FOUCAULT, 1988, p. 31-32)
O sexo virou, assim, questo de polcia no sentido de majorar ordenadamente as

foras coletivas e individuais, para o bem do Estado e de todos os seus participantes, por
meio do conhecimento elaborado a respeito de suas diferentes manifestaes. H uma
crescente necessidade de regul-lo por meio de discursos pblicos e teis e no pelo rigor
de uma simples interdio. Dentro desse contexto, de um sexo pretensamente
administrado, ele se torna objeto de disputa entre os cidados e o uso que dele fazem, e o
Estado, que pretende geri-lo apartir de demandas convenientes a seu prprio exerccio.
Assim, nesse jogo de tenso e controle ao mesmo tempo, de mtua necessidade, dos
cidados para com o Estado e do Estado para com os cidados - toda uma teia de anlises,
procedimentos e saberes tecida.
Se a Igreja na Idade Mdia centralizou, a partir do tema da carne e da confisso,
esse mecanismo de poder de incitao contnua, no decorrer dos sculos tal mecanismo foi
decomposto e disperso em uma exploso de discursos de diferentes procedncias: a
110
biologia, a medicina, a psiquiatria, a psicologia, a moral, a demografia, a crtica poltica, o

direito, todos se preocuparam, em maior ou menor grau, com a questo sexual,
constituindo essa gama dispersa e diversa de aparelhos para dele falar, para faz-lo falar,
para escutar, transcrever e redistribuir o que dele se diz.
Valorizando-o como o segredo a ser perpetuamente dito e, de certa forma,
obscurecido, esses mecanismos procuravam no detalhe, no carter minsculo, nos
pequenos atentados, explicaes amplas e informaes a serem registradas e codificadas.
Caso flagrante da justia penal, que a partir da metade do sculo XIX se abriu a analisar os
pequenos atentados, ultrajes minsculos, perverses sem importncia, construindo toda
uma srie de controles sociais que filtram a sexualidade dos casais, dos pais e dos filhos,
dos adolescentes perigosos e em perigo assinalando perigos em toda parte, acumulando
relatrios, protegendo, separando, prevenindo, despertando atenes, organizando
tratamentos os mais diversos.
Durante muito tempo, e sob diversas formas, o Ocidente se tornou uma sociedade
paranica em registrar e organizar, dessa maneira, o sexo falante, que deve a todo instante
estar sob o controle de um saber formulado a partir de relaes de poder. Nas palavras de
Foucault:
O essencial bem isso: que o homem ocidental h trs sculos tenha
permanecido atado a essa tarefa que consiste em dizer tudo sobre seu sexo; que,
a partir da poca clssica, tenha havido uma majorao constante e uma
valorizao cada vez maior do discurso sobre o sexo; e que se tenha esperado,
desse discurso, cuidadosamente analtico, efeitos mltiplos de deslocamento, de
intensificao, de reorientao, de modificao sobre o prprio desejo.
(FOUCAULT, 1988, p. 29)
Dentro desse panorama, o pudor, o silncio e a censura so questionados pelo autor:

aquilo que se recusa a dizer ou a discrio exigida por certos locutores no a face oposta
de uma fronteira rigorosa, mas elementos que funcionam em relao a coisas ditas de
forma explcita, dentro de estratgias complexas e de conjunto. Nesse caminho, Foucault
afirma:
No se deve fazer diviso binria entre o que se diz e o que no se diz; preciso
tentar determinar as diferentes maneiras de no dizer, como so distribudos os
que podem e os que no podem falar, que tipo de discurso autorizado ou que
forma de discrio exigida a uns e outros. No existe um s, mas muitos
silncios e so parte integrante das estratgias que apoiam e atravessam os
discursos. (FOUCAULT, 1988, p. 34-35)
Todas as mltiplas tcnicas de poder desenvolvidas ao longo dos sculos, e que
111
fazem parte fundamentalmente de uma estratgia de incitao ao sexo, so expressivas de

um bio-poder, preocupado com o gerenciamento de uma populao que no sobrevivia
violncia da natureza, encarnada sob o signo da morte e das epidemias, mas que se
expandia progressivamente, especialmente aps o desenvolvimento econmico e agrcola
do sculo XVIII, com o aumento da produtividade e dos recursos ainda mais rapidamente
do que o crescimento demogrfico por ele favorecido. Em nome de uma bio-poltica,
desenvolveram-se tanto disciplinas diversas dos corpos, em instituies como o Exrcito e
a escola, como tcnicas de regulaes da populao como a demografia, a estimativa da
relao entre recursos e habitantes, a tabulao das riquezas e de sua circulao, das vidas
com sua durao provvel. Entre pais e filhos, professores e alunos, mdicos e pacientes, o
sexo passou a se constituir em um elemento denso de lutas e disputas. A esse bio-poder,
Foucault inclusive credita a concepo de nossa ideia de sexualidade, disseminada por
diversos meios, submetida ao jogo do excesso e da deficincia, da ausncia e da presena,
da finalidade e do sentido, do real e do prazer. Nesse caminho o sexo se tornou a chave
para o autoconhecimento, para a busca da identidade. To importante, que inclusive os
prprios focos de resistncia aos poderes constitudos se apropriaram dessa concepo para
propor outras formas de representaes e de condutas.
Portanto, se o dispositivo de aliana foi a resposta de um poder estruturado em um
sistema de regras sobre o sexo, Foucault salienta como ele perdeu importncia medida
que os processos econmicos e as estruturas polticas passaram a no mais encontrar nele
um instrumento adequado ou um suporte eficiente. De forma complementar e paralela, as
sociedades ocidentais modernas inventaram e instalaram um dispositivo de sexualidade,
preocupado com as sensaes dos corpos, a qualidade dos prazeres e a natureza das
impresses, em detrimento do vnculo entre parceiros. Como sua razo de ser, seu principal
objetivo a acumulao de um saber, sua proliferao, inovao, anexao e, ao mesmo
tempo, a penetrao detalhada e minuciosa nos corpos e o controle das populaes. A
Igreja, a pedagogia, o direito e a medicina fizeram parte desse dispositivo, sob diferentes
formas e estratgias.
No se trata de dizer que esse dispositivo de aliana se tornou intil ou desapareceu
completamente. Na realidade, ambos os dispositivos coexistiram por muito tempo, muitas
vezes apoiando-se mutuamente. Mas a tendncia de todo esse processo de incitao secular
ao sexo o de diminuir sua importncia dentro de estratgias mais globais.
Evidentemente, no se pode desconsiderar o fato de que, em um regime ditatorial
112
como o que se instaurou aps o golpe de 1964 no Brasil, h um elemento de imposio, de

sangue, de violncia uma violncia que no a mesma de Bataille, mas que de qualquer
forma se faz presente de maneira intensa a violncia entre os homens, em disputa por
defender seus pontos de vista e suas posies no intricado jogo de poder que procura
excluir ou ocultar tudo aquilo que divergente e crtico. Entretanto, no se pode deixar de
considerar a existncia de um dispositivo to complexo como o de sexualidade, nem as
diferentes maneiras atravs das quais o poder lidou com a sexualidade ao longo da histria
do Ocidente.
3.3 A dominao masculina

Um ltimo ponto ainda a ser considerado, quando se fala a respeito do cruzamento
entre a sexualidade e o poder, a presena de uma diviso e hierarquia sexual que
privilegia claramente os homens em detrimento das mulheres e permeia a sociedade
ocidental. A certas estruturas objetivas e sociais de desigualdade, entram em concordncia
outras estruturas, cognitivas, que moldam nossa maneira de ver, pensar e agir no mundo.
Essa associao o que garante, para o socilogo Pierre Bourdieu (2011), a naturalizao
de uma diviso arbitrria:
A diviso entre os sexos parece estar na ordem das coisas, como se diz por
vezes para falar do que normal, natural, a ponto de ser inevitvel: ela est
presente, ao mesmo tempo, em estado objetivado nas coisas (na casa, por
exemplo, cujas partes so todas sexuadas), em todo o mundo social e, em
estado incorporado, nos corpos e nos habitus dos agentes, funcionando como
sistemas de percepo, de pensamento e de ao. (...) a concordncia entre as
estruturas objetivas e as estruturas cognitivas, entre a conformao do ser e as
formas do conhecer, entre o curso do mundo e as expectativas a esse respeito,
que torna possvel esta referncia ao mundo que Husserl descrevia com o nome
de atitude natural, ou de experincia dxica (...) Essa experincia apreende o
mundo social e suas arbitrrias divises, a comear pela diviso socialmente
construda entre os sexos, como naturais, evidentes, e adquire, assim, todo um
reconhecimento de legitimao. (BOURDIEU, 2011, p. 17)
Legitimao essa capaz de inserir a diviso entre o masculino e o feminino em um

sistema simblico de oposies homlogas alto/baixo, em cima/embaixo, na
frente/atrs,
direita/esquerda,
reto/curvo
(e
falso),
seco/mido,
duro/mole,
temperado/insosso, claro/escuro, fora (pblico)/dentro (privado) (BOURDIEU, 2011, p.

16) reforando certos traos distintivos que estariam inseridos nos corpos dos indivduos
e seriam confirmados pelo prprio curso do mundo. Trata-se de uma construo social dos
113
corpos, capaz de inverter a relao entre causas e efeitos e tornar a diferena entre os
corpos biolgicos em fundamento objetivo da diferena entre os gneros, escamoteando
que se trata fundamentalmente do inverso: a fora particular da sociodicia masculina lhe
vem do fato de ela acumular e condensar duas operaes: ela legitima uma relao de
dominao inscrevendo-a em uma natureza biolgica que , por sua vez, ela prpria uma
construo social naturalizada. (BOURDIEU, 2011, p. 33)
importante dizer que tal construo, para o socilogo, no na maior parte das
vezes ensinada por clculos conscientes a partir de posies estabelecidas, ou por uma
pedagogia explcita das diferenas e desigualdades. No mais das vezes, as estruturas de
dominao masculinas so o efeito de um trabalho incessante e contnuo, tanto dos
dominantes como dos (as) dominados (as), capazes de reproduzi-las no s atravs de
agentes especficos, como tambm de instituies como a famlia, a Igreja, a Escola e o
Estado.
Sempre de existncia relacional, ambos os gneros so construdos um em
oposio ao outro, tendo como base a honra ou a virilidade supostamente caractersticos
do homem, assinalando para este desde lugares superiores na diviso do trabalho at certas
posturas corporais mais eretas e firmes. s mulheres, consideradas objetos de uma
economia de trocas simblicas entre homens que tem como centro o mercado matrimonial,
cabe o papel de contribuir para a manuteno ou o crescimento do capital simblico em
poder dos homens.
A elas competiria, assim, o espao do privado, em oposio ao espao pblico dos
homens, submetidas a uma espcie de confinamento simblico presente em sua prpria
vestimenta:
Essa espcie de confinamento simblico praticamente assegurado por suas
roupas (o que algo mais evidente ainda em pocas mais antigas) e tem por
efeito no s dissimular o corpo, cham-lo continuamente ordem (tendo a saia
uma funo semelhante sotaina dos padres) sem precisar de nada para
prescrever ou proibir explicitamente (minha me nunca me disse para no ficar
de pernas abertas): ora com algo que limita de certo modo os movimentos,
como os saltos altos ou a bolsa que ocupa permanentemente as mos, e sobretudo
a saia que impede ou desencoraja alguns tipos de atividades (a corrida, algumas
formas de se sentar etc) (...) (BOURDIEU, 2011, p. 39)
Essas diferenas construdas entre os gneros no s se encontram infiltradas e

circunscritas nos corpos e nos diferentes regimes de disciplina que se exercem sobre eles,
mas tambm nas diferentes concepes de sexualidade majoritrias que existem entre
114
homens e mulheres. virilidade masculina caberia a lgica da proeza e do que traz honra,
encarando o ato sexual a partir da conquista, da posse, da penetrao e do orgasmo
tanto o prprio como o da parceira. s mulheres, ao contrrio, caberia uma concepo de
sexualidade como uma experincia ntima e afetiva, no ligada necessariamente
penetrao, mas a uma srie de atividades diferentes tocar, falar, acariciar, abraar e
assim por diante.
Entretanto, Bourdieu observa como essas tendncias so to difusamente
produzidas e reproduzidas em termos sociais que a violncia simblica que engendram de
maneira to duradoura no pode ser vencida apenas pelas armas da vontade consciente.
Caberia, para tanto, uma transformao radical das condies sociais de produo das
tendncias que levam os dominados a adotar, sobre os dominantes e sobre si mesmos, o
prprio ponto de vista dos dominantes (BOURDIEU, 2011, p. 54), interiorizadas,
inclusive, em algumas das formas de resistncia que as mulheres desenharam ao longo da
histria contra os homens.
Cabe ainda ressaltar um ponto importante, e que diz respeito honra masculina,
valor que hierarquiza as posies de gnero. Para Bourdieu, ela no s traz vantagens para
os homens, mas tambm os aprisiona:
O privilgio masculino tambm uma cilada e encontra sua contrapartida na
tenso e contenso permanentes, levadas por vezes ao absurdo, que impe a todo
homem o dever de afirmar, em toda e qualquer circunstncia, sua virilidade. Na
medida em que ele tem como sujeito, de fato, um coletivo a linhagem ou a casa
-, que est, por sua vez, submetido s exigncias imanentes ordem simblica, o
ponto de honra se mostra, na realidade, como um ideal, ou melhor, como um
sistema de exigncias que est votado a se tornar, em mais de um caso,
inacessvel. A virilidade, entendida como capacidade reprodutiva, sexual e
social, mas tambm como aptido ao combate e ao exerccio da violncia
(sobretudo em caso de vingana), , acima de tudo, uma carga. (BOURDIEU,
2011, p. 64)
dentro dessa perspectiva que se v grande parte das relaes de gnero

recorrentes na comdia ertica: representaes que valorizam o paquera, homem viril que
teria no ato da conquista o fundamento de sua diferenciao em relao s mulheres e aos
outros homens. Ao mesmo tempo que virtude, a boa conduta do paquera tambm seria uma
priso: sua virilidade sempre colocada prova, e suas atitudes sempre julgadas no
sentido de refora-la, no cabendo a liberdade de assumir outras posturas dentro da trama.
3.4 O cinema da Boca do Lixo: entre o erotismo e a pornografia
115
Dentro da grande categoria da transgresso organizada, erotismo, pornografia e

obscenidade apresentam-se como o complemento esperado aos interditos e tabus sobre o
corpo e a sexualidade, disciplinados por diversos mecanismos de poder-saber, entre os
quais a Censura. Com relao obscenidade, pode ser encontrada em muitos filmes
dspares, sempre colocando em cena um elemento de rompimento com o pudor, a
moralidade e os tabus. Assim, pode-se ver em Sal o le 120 giornate di Sodoma (Sal ou
120 dias de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) cenas de coprofagia e violncia fsica; em
Cannibal Holocaust (Holocausto Canibal, Ruggero Deodato, 1980) cenas de mortes reais
de animais e violncia sexual; em Irrversible (Irreversvel, Gasper No, 2003), um
estupro apresentado na ntegra e sem cortes pela cmera.
A pornografia, nos termos abordados neste trabalho, um veculo do obsceno
ligado sexualidade. Pode ser encontrada nos Stag Films e nos filmes porns em geral,
especialmente aqueles que apresentem, por exemplo, cenas de zoofilia 65 . O sexo e a
sexualidade so seu espao privilegiado. Neles a provocao e a excitao que esto em
pauta, muito mais que a busca de uma unio com os seres do mundo, constitutivos do
erotismo tal como definido de forma ampla por Bataille e encontrado de maneira vasta na
histria do cinema. Em sua vertente ligada sexualidade, o erotismo procura antes a
seduo do que a provocao; a paixo, do que o rompimento com o pudor; o sexo
aceitvel, do que o inaceitvel em termos sociais.66 H neles um certo culto ao corpo e ao
sexo, embora se diferenciem na provocao ou no aos interditos ligados sexualidade.
Os filmes da Boca do Lixo esto no meio do caminho entre o ertico e o
pornogrfico: se por um lado apresentam um elemento provocativo aos tabus referentes
sexualidade, tambm apresentam ocasionalmente a paixo, o amor e a seduo atravs do
corpo velado das atrizes, respeitando certos interditos sociais. Seus personagens buscam,
de uma maneira ou de outra, a continuidade entre os seres do homem com a mulher,
quando ele resolve ter um relacionamento srio com ela ao final da trama, ou de homens
com outros homens, uma vez que o paquera e outras personagens desse cinema buscam
65
Caso de filmes da Boca do Lixo no abordados neste trabalho e que pertencem ao ciclo de produes de
sexo explcito, como Emoes Sexuais de um Cavalo (Sady Baby, 1986), Meu Marido, Meu Cavalo (Juan
Bajon, 1986) e A Mulher do Touro (Sady Baby, 1986).
66
Alguns exemplos podem ser vistos em LUltimo Tango a Parigi (ltimo Tango em Paris, 1972), filme em
que, apesar de haver um certo grau de provocao social, a paixo de Paul por Jeanne acaba sendo o
componente central que o levando morte; ou O imprio dos sentidos, de Nagisa Oshima (1976), que
tambm tem como elemento central a paixo do casal principal, apesar de apresentar cenas de sexo
explcito.
116
legitimar-se (mostrando sua superioridade na conquista) para os outros homens da trama.

Mas importante notar que existiam tambm pequenas transgresses nos diferentes
gneros de filmes da Boca do Lixo, como as piadas de duplo sentido, no caso das comdias
erticas, e a exposio do corpo feminino, quando avanava em termos sancionados pelo
Estado.
Trevisan deixa claro como esse tom de provocao de grande parte dos filmes,
presente especialmente nos ttulos, poderia ser apenas um fachada para um contedo
moralista:
Joo Silvrio Trevisan: (...) a pornochanchada tinha mais ou menos uma
frmula, que era uma frmula comercial. Antes de mais nada, a bilheteria. Voc
visava a bilheteria, atravs de algum tipo de escndalo, de algum tipo de
sensacionalismo relacionado com os costumes, com costumes da poca. (...)
Ento era como se a pornochanchada fosse mais um pacote do que o contedo.
Muitas vezes, os produtores injetavam em um filme que eles estavam fazendo,
depois, uma cena mais quente, mais apimentada. Ou ento faziam o seguinte, o
que era muito comum: vendiam para os distribuidores um ttulo. E esse ttulo era
sensacionalista, porque eles achavam que o ttulo era importantssimo. Depois
que as pessoas estivessem no cinema, no importava se elas gostassem ou no, o
importante que elas tivessem entrado. E o chamariz o ttulo. E o ttulo era
sempre retumbante: no politicamente retumbante, no culturalmente
retumbante, era retumbante do ponto de vista de sexo. Tinha que provocar algum
tipo de susto, ou algum tipo de surpresa ou novidade, do ponto de vista da
sexualidade. Mas era pura embromao (...). Era uma coisa que estava
programada para no voluntar ao moralismo das plateias.
Pornogrficos nos ttulos, os filmes da Boca do Lixo, em seus mais diferentes

gneros, poderiam assim conter elementos ligados ao erotismo, como a paixo e o amor
entre as personagens, ainda que sob um vis moralista. Evidentemente, essas categorias
flutuam conforme a produo analisada como foi enfatizado no primeiro captulo, a Boca
do Lixo lanava no somente comdias erticas, mas filmes pertencentes ao terror, ao
drama, ao policial e outros gneros cinematogrficos.
Assim, filmes como Escola Penal de Meninas Violentadas (Antonio Meliande,
1977) podem ser considerados pornogrficos, mesmo que sem a presena de cenas de sexo
explcito, por apresentar imagens provocativas como quando uma das personagens come
rao destinada aos porcos em represlia ao seu mau comportamento e pela trama mais
parecer um pretexto para a explorao do sexo. O mesmo no pode ser dito de Amadas e
Violentadas (1976), filme policial em que David Cardoso se apaixona e casa com Marina,
uma jovem foragida de um orfanato.
Esses so alguns dos fundamentos a partir dos quais ser pensado o problema desta
117
pesquisa: por que a Censura tolerou a produo flmica da Boca do Lixo?
ABREU, Nuno Cesar. O olhar porn: A representao do obsceno no cinema e no vdeo.
Campinas, SP: Mercado das Letras, 1996.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec, SC: Argos,
2009.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011.
DEBOLSILLO, 2008.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979.
______. Histria da Sexualidade: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao e outros textos. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010.
LOPES, Maria Immacolata V. Pesquisa em Comunicao. So Paulo: Loyola, 1999.
RAGO, Margareth. Os prazeres da noite: prostituio e cdigos da sexualidade feminina
em So Paulo, 1890-1930. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
118
Captulo 4
Censura: do perodo colonial ditadura militar (1964-1985)
A seguir, o foco ser na censura, entendida como um fenmeno amplo e complexo,
que atravessa os indivduos, as culturas, as ideologias e as relaes de poder, cujo exerccio
pelo Estado apenas uma de suas possveis manifestaes. Parte-se do pressuposto de que,
para compreender o fenmeno do cinema paulista e sua relao com a Censura, necessrio descortina-la, conceitu-la, entendendo sua dimenso cultural e poltica. 67 A seguir,
ser abordada a implementao da censura no Brasil de um ponto de vista histrico, comeando do perodo colonial, atravessando a monarquia e chegando ao sculo XX, culminando com a ditadura militar e o fim de sua institucionalizao com a eleio indireta de Tancredo Neves para a Presidncia da Repblica em 1985. Nessa ltima parte, ser dada prioridade ao estudo da represso s expresses cinematogrficas.
4.1 Censura, cultura e ideologia

J disse aqui mesmo que a censura burra. Alm de burra, inconstitucional.68 Essa
frase, retirada de uma reportagem publicada em julho de 2008, revela no s a inconstitucionalidade da censura estatal extinguida pela constituio de 1988 mas tambm um
certo senso comum de que a Censura, em todas as suas manifestaes, tinha argumentos
limitados. Outros endossam essa verso, como o dramaturgo Lauro Csar Muniz:
A censura era canhestra, mesquinha, burra. Como dialogar com as toupeiras que
tinham o poder de impedir nossa livre expresso? No tinham argumentos objetivos, lgicos, nem de tipo nenhum. Era: isso no pode mesmo, nosso regime
tem uma clareza do que nocivo para o pblico... Tive trabalhos inteiros censurados. E muitas cenas de novelas cortadas: briga entre casais, sugesto de sexo
entre personagens no casados e sequncias julgadas politicamente indesejveis.69
67
Ser aproveitado para tanto um relatrio do grupo de pesquisa Arquivo Miroel Silveira, hoje denominado
OBCOM (Observatrio de Comunicao, Liberdade de Expresso e Censura), cujo objetivo principal o
de, atravs de uma abordagem multidisciplinar e contando com a colaborao de pesquisadores em
diversos nveis (iniciao cientfica, mestrado, doutorado e ps-doutorado), promover discusses e
pesquisas sobre o cerceamento s manifestaes artsticas e aos meios de comunicao, especialmente na
contemporaneidade.
68
Retirado de http://observatoriodaimprensa.com.br/news/view/censura_burra. Acesso em 04/07/2012.

Retirado de http://guiadoestudante.abril.com.br/estudar/historia/censura-novelas-voce-nao-viu-tv434615.shtml . Acesso em 04/07/2012.
69
119
Essa limitao e arbitrariedade certamente so corroboradas por alguns fatos que revelavam o desconhecimento dos censores, caso de um citado por Simes (1999) de que a
polcia havia anunciado, alguns meses aps a tomada do poder pelos militares em 1964, a
procura de Sfocles, dramaturgo que viveu na Grcia antes de Cristo, autor de um texto
encenado em Porto Alegre. Outros argumentam, entretanto, que a limitao dos censores
no impediu a Censura de ser um mecanismo de poder eficiente e organizado, caso de
Souza Pinto, em entrevista concedida para esta pesquisa: a minha tese era que a censura
brasileira nunca foi burra, ela nunca foi estpida, ela era poltica. Ela tinha um fim poltico
claro de trabalhar para o governo que ela servia. Gomes (2008) tambm enfatiza a complexidade da Censura, enquanto relata seu primeiro contato com os documentos do Arquivo Miroel Silveira:
Tratava-se da pea Feitio, de Oduvaldo Viana, com censura em 1942, e do trecho Seno, teremos o paliativo brasileiro do desquite. Fiquei fascinada porque
no ocorria, como era de se esperar, a rasura da palavra desquite, mas de todo o
entorno de sua possvel compreenso, compreenso que remete cultura da poca, s leis e aos ditames sociais vigentes. Ou seja, a censura, que poderia ter um
carter pontual, se mostra, neste trecho com nitidez, como um processo muito
mais sofisticado. Nele, o jogo de foras pela preservao de vises convenientes
ao poder que se quer manter opera, em sua ao e efeito, sobre um raio extenso
que comporta tanto plataformas culturais quanto condies scio-histricopolticas. (GOMES, 2008, p. 13)
A censura esteve presente durante sculos no Brasil, vigiando as expresses artsticas e

os meios de comunicao, sob diferentes formas e contextos histricos. Ela , sobretudo, a
instncia terminal de um fenmeno muito mais complexo do que um mecanismo de poder
exercido exclusivamente pelo Estado: a extenso da censura atravessa os indivduos e as
culturas. Podemos, em um primeiro momento, entend-la simplesmente como um ato de
interdio livre expresso (GRUPO DE PESQUISA ARQUIVO MIROEL SILVEIRA,
2009). Posteriormente, observaremos como esse conceito se torna mais complexo, mas por
ora ele nos suficiente para entender como o veto liberdade plena de expresso se constitui em um dos elementos intrnsecos da vida coletiva e social. Clarificar essa relao exige
a abordagem de um aspecto fundamental da cultura humana: a relao dialtica entre a
subjetividade e a cultura.
Com relao cultura, importante deixar claro que partimos do que Raymond
Williams exps em The Long Revolution, em que o termo se relaciona
120
soma das descries disponveis pelas quais as sociedades do sentido e refletem as suas experincias comuns. (...) o dar e tomar significados e o lento desenvolvimento dos significados comuns; isto , uma cultura comum: a cultura,
neste sentido especial, ordinria.(WILLIAMS, 1965 apud HALL, 2003, p.
126-127)
Ela est, portanto, no dia a dia, um ambiente de ao coletiva com o qual interagimos, colhendo significados para o mundo e tambm nos apropriando de outros, modificando-os a partir de nossos desejos, aspiraes e objetivos individuais. Esse duplo movimento
de entrada e sada da cultura s possvel porque a subjetividade, sendo parte intrnseca de
nossa relao com outros seres, tambm o que nos diferencia das demais pessoas. nesse
vai e vem, fazendo parte da cultura e distanciando-se dela simultaneamente, que o homem
se v na relao dialtica entre a cultura e sua subjetividade.
nesse sentido que, como afirma Carlo Ginzburg, a cultura oferece ao indivduo
um horizonte de possibilidades latentes uma jaula flexvel e invisvel dentro da qual se
exercita a liberdade condicionada de cada um. (GINZBURG, 1987, p.27) Pois fora dessa
jaula, no h nada a no ser o isolamento e a ausncia de comunicao. Coetzee (2008)
tambm colabora com essa discusso, na medida em que entende a vida como um teatro,
em que todos tm um papel a representar como atores.
Cierta clase de actor, al reconocer que est en una obra, seguir actuando a pesar
de todo; otra clase de actor, escandalizado de descubrir que est participando en
una ilusin, tratar de irse del escenario y de la obra. El segundo actor se equivoca. Se equivoca porque fuera del teatro no hay nada, ninguna vida alternativa a la
que uno pueda incorporarse. El espetculo es, por as decirlo, el nico que hay
em cartelera. (COETZEE, 2008, p. 31)
Os limites impostos pela jaula flexvel que a cultura no s fornecem nossos papis no espetculo da vida, mas exercem um grau de influncia to grande que no nos
damos conta de como eles participam mesmo das pequenas percepes que temos do mundo e dos momentos mais banais de nossa rotina diria. So os esteretipos, que Lippmann
(1972) define como fundamentais para a aquisio de significados e para a compreenso
daquilo que no nos familiar. Diante do borro difuso que uma situao nova e inesperada, precisamos introduzir tanto critrios de preciso e distino como de consistncia e
estabilidade para distinguirmos minimamente os elementos que compem esse todo homogneo e confuso. Lippmann afirma ainda que, na maior parte das vezes, primeiro definimos, para depois vermos. E que tendemos a perceber o que colhemos na forma estereotipada pela nossa cultura, seja atravs dos meios de comunicao de massa ou de nosso crculo de convivncias.
121
Mas importante tambm entendermos que, para alm de sua manifestao na relao conflituosa entre a subjetividade e a cultura, a censura tambm resultado de conflitos
oriundos de desigualdades sociais. a partir da que tericos, como Lvy Strauss, percebem a cultura como um sistema de trocas simblicas no interior de uma totalidade social
dividida. Uma das metforas que o antroplogo usa para explicitar a forma como os homens estabelecem relaes entre si e como negociam posies o jogo de cartas:
De incio, o homem semelhante a um jogador, que toma nas mos, quando se
senta mesa, cartas que no inventou, j que o jogo de cartas um dado da histria e da civilizao. Em segundo lugar, cada repartio de cartas resulta de uma
distribuio contingente entre os jogadores e se faz sem que eles o percebam. H
mos aceitas passivamente, mas que cada sociedade, como cada jogador, interpreta nos termos de vrios sistemas, que podem ser comuns ou particulares: regras de um jogo ou regras de uma ttica. E bem sabido que, com a mesma mo,
jogadores diferentes no faro a mesma partida, se bem que no possam, constrangidos tambm pelas regras, com outra qualquer, fazer qualquer partida. (LVY-STRAUSS, 1970 apud GRUPO DE PESQUISA ARQUIVO MIROEL SILVEIRA, 2009, p.9)
Esse constrangimento precisamente uma forma de censura, na medida em que

impossibilita a plena expresso de ideias, sentimentos e valores de uma subjetividade no
adequada s regras do jogo. Regras de diferentes procedncias, como so, por exemplo, os
interditos e tabus em relao morte e ao sexo, na tentativa do homem de afastar a violncia da natureza a partir de critrios oriundos do mundo da razo e do trabalho. Para que
essas regras tenham sentido e se perpetuem por diferentes geraes, entra em cena a ideologia, tal como proposta por Ricoeur (1977 apud BRANDO, 2004), cuja funo geral
mediar a integrao social e a coeso de um grupo. Ao perpetuar um ato fundador inicial,
ligando-o memria social e conferindo ao grupo uma imagem de si mesmo, a ideologia
entendida como concepo de mundo, como determinante das regras do jogo em uma dada
circunstncia histrica.
Entretanto, na sua funo de demonstrao das razes de ser de um grupo como
justificveis, a ideologia nos aponta tambm para os aspectos hierrquicos da organizao
social e para a dominao e disputa que a se engendram. Seria uma ingenuidade achar que
as cartas do jogo so distribudas de forma equnime entre todos os jogadores, ou que todas tenham o mesmo valor. Da pensar que, como concepo de mundo, exista uma ideologia dominante, prpria do exerccio de classes ou grupos no poder, e que um dos mecanismos de exerccio desse poder seja o ocultamento das divergncias e dos pontos de vistas
discordantes de sua posio.
122
No a toa que, para Coetzee (2008), o gesto punitivo da censura tem a sua origem
no sentimento de se sentir ofendido. E a ofensa, nos termos do autor, de um lado um estado mental que radica na incapacidade do autoquestionamento; de outro, resultado direto
da ameaa ao poder: no s se ofendem aqueles que se encontram em situao de debilidade ou subordinao, mas sobretudo aqueles que no querem ser privados de seu poder.
Como vimos anteriormente, por definio todas as representaes calcadas na obscenidade tambm provocam algum tipo de sentimento de ofensa e ojeriza, na medida em
que desafiam as regras sociais e colocam em cena aquilo que deveria estar fora dela.
Transgredindo os tabus e os interditos, provocando estados mentais desagradveis, mas
ao mesmo tempo apoiando-se neles para seduzir seu pblico, tanto a obscenidade como a
pornografia estabelecem com a censura uma relao minimamente ambgua: ora de restrio e ocultamento, ora de intensificao dos desejos a partir da transgresso ao proibido.
Diversos so os setores da sociedade que se ofenderam com a obscenidade, com a
transgresso moral e aos tabus, e com isso reivindicaram a atuao da Censura, de uma
fora coercitiva. Diversos tambm so os setores que podem querer defender seu ponto de
vista, sua concepo de mundo, e com isso ocultar aqueles que lhe so discordantes. Uma
teia de poderes, e de relaes que o sustentam, marca a atuao da censura sobre diferentes
manifestaes artsticas e os meios de comunicao. Da pensar a respeito da capilaridade
do poder, sua penetrabilidade e pulverizao. Deflagra-se assim uma guerra, fundamentalmente no campo simblico, na esfera das representaes:
No concuerda en absoluto con el punto de vista de las ramas ms austeras del islam, el judasmo y el cristianismo protestante, las cuales, como detectan en las
races de la capacidad de representacin una fuerza tentadora y diablica y por lo
tanto no tienen ningna razn para esperar que en una guerra de representaciones una guerra sin reglas vayan a triunfar las buenas representaciones, prefieren prohibir los dolos. (COETZEE, 1996, p. 27, itlico nosso)
Assim, quando falamos de censura, falamos de um mecanismo de poder que se situa dentro de uma guerra de representaes ideolgicas. Segundo o autor, se uma representao considerada perigosa ou ofensiva, portanto censurvel, uma contrarepresentao se
torna necessria para ocult-la. No basta assim pensarmos no simples ato de proibio que
a censura impe: temos que tambm refletir qual a contrarepresentao que est oculta
no ato da interdio completa ou parcial de uma representao. Dessa maneira, se o Estado, Deus ou o amor casto so insultados atravs de representaes, no s elas devem ser
censuradas, mas um outro tipo de representao incentivada como contrapartida, que res-
123
peite esses mesmos temas de acordo com a ideologia de certos grupos no poder ou em negociao com esse poder exercido.
Nesse jogo marcado pela violncia e pela disputa ideolgica, a categoria do indesejvel particularmente esclarecedora para o estudo da censura e da pornografia:
Indeseable es una palavra curiosa. En el sentido de indigno de ser deseado,
no coincide com la mayora de los adjetivos que empiezan por in- y acaban en
-ble. Inexplicable significa que no se puede explicar, pero desde luego
indeseable no significa que no se puede desear. Al contrario, lo que el censor
trata de refrenar es precisamente el entusiasmo por los libros, las imgenes o las
ideas sometidos a escrutinio. En su vocabulrio, indeseable significa que no
se debera desear o incluso que no est permitido desear. (COETZEE, 1996,
p. 9-10)
Quando lidamos com uma representao indesejvel para o exerccio de uma teia
de poderes, no falamos de algo que no se pode desejar se fosse o caso, no haveria a
necessidade de existir a censura tal como a conhecemos. Mas justamente por ser passvel
de desejo que uma dada representao pode ser encarada como perigosa pelo poder. Coibir
esse desejo passa a ser o objetivo principal da censura, a partir do momento em que limita
ou impossibilita o acesso das pessoas a essa representao.
Nesse jogo em que o desejo deve ser controlado, as crianas ocupam papel de destaque no controle de uma mentalidade censora emergente. Em especial, porque aqueles que
se incumbem de realizar uma vigilncia moral constante sobre a sociedade definem classes
de pessoas mais vulnerveis do que outras. A dita inocncia das crianas contribui, nesse
sentido, para sua vulnerabilidade: como so desconhecedoras de representaes nocivas e
obscenas, o simples fato de conhec-las equivale a sofrer o mal que elas emanam. A inocncia, assim, deve ser preservada a qualquer custo, em especial de qualquer curiosidade
sobre as questes sexuais70.
A Censura se institucionaliza como instncia terminal dessa teia de poderes, em que
a eliminao das transgresses morais e indesejveis acaba sendo o seu fim ltimo, no sen-
70
Coetzee faz uma observao instigante a respeito, especialmente, da censura s questes sexuais para as
crianas: No es posible que de las explicaciones que se les proporcionan del hecho de cohibirlos unas
explicaciones repletas de lagunas infieran que no se los respeta como agentes morales? No es posible
que el dao tico que se inflige al nio con ello sea ms duradero que cualquier dao que pueda sofrir por
ir a donde lo lleve la curiosidad? (COETZEE, 2008, p. 28) Se considerarmos a proposta de Freud de que
a curiosidade intelectual tem a sua origem na curiosidade sexual, desqualificar esta ltima tambm
desqualificar as crianas como sujeitos. A tudo isso, Coetzee lana a pergunta terminal: No es extrao
que queramos preservar la niez de los nios protegindolos de esas visiones, pero qu sensibilidad
estamos protegiendo ante todo, la suya o la nuestra? (COETZEE, 2008, p. 28-29). Durante muito tempo,
as mulheres tambm foram consideradas to inocentes como as crianas, e por isso, desqualificadas da
mesma forma.
124
tido de legitimar-se como mecanismo de poder do Estado. O censor desse rgo passa a ser
representante da sociedade que deve ser protegida; o Estado, guardio da moral e do bem
coletivo.
No sem motivo, portanto, que so recorrentes os casos de censura a representaes consideradas imorais e ofensivas. Como vimos, a pornografia tenciona os limites sociais, especialmente em relao ao dispositivo de alianas, colocando em cena aquilo que
deveria estar fora dela. Como complemento esperado das restries impostas a elas, entretanto, canais de escoamento dessa produo sempre existiram, de diferentes maneiras.
o que diz o historiador Robert Darnton (1998), a respeito da literatura pornogrfica da Frana do sculo XVIII, ainda antes da Revoluo Francesa. Segundo o autor, trs
eram os critrios especificados na poca para que um livro fosse considerado ilegal na
Frana: solapar a autoridade do rei, atacar a Igreja ou ferir a moralidade convencional.
(DARNTON, 1998, p. 20) Vender ou carregar livros que contrariassem os chamados bons
costumes, juntamente com a religio e o Estado, poderia acarretar prises a livreiros ou
multas a carroceiros.
Nada disso impediu, entretanto, que existisse um circuito paralelo de livros considerados subversivos, do qual faziam parte fornecedores, contrabandistas e livreiros. Denominados por eles de livros filosficos, cdigo que se referia s obras que podiam acarretar-lhes problemas e deveriam ser tratados com cautela, livros como Le compre Matthieu
(O Cmplice Mateus), Lacadmie des dames (A Academia das Damas) e Thrse philosophe (Theresa filsofa) eram relacionados em catlogos clandestinos e independentes e
trazidos de outros pases por vias ilegais. Juntamente com a prtica de contrabando, fortalecia-se a de trocar, avaliar, anunciar, encomendar, estocar e comentar os livros proibidos.
Esse circuito paralelo levou Darnton a tecer o seguinte comentrio:
Para ns, Du contrat social teoria poltica e Histoire de dom B... pornografia,
algo to grosseiro que talvez nem devamos considerar literatura. No entanto, os
editores e livreiros do sculo XVIII agrupavam essas duas obras na categoria livros filosficos. Se tentarmos ver esse material como eles viam, a distino aparentemente bvia entre pornografia e filosofia comea a se esvaecer. (...) Liberdade e libertinagem se mostram ligadas, e podemos encontrar afinidades entre
todos os best-sellers que figuram nos catlogos clandestinos. Pois, to logo
aprendemos a procurar filosofia por baixo do pano, tudo parece possvel, at
mesmo a Revoluo Francesa. (DARNTON, 1998, p.37)
Foi estreitando os laos entre poltica e sexualidade que o autor encontrou na protagonista de Thrse philophe uma personagem perturbadora, na medida em que rejeitava de
maneira resoluta os papis de esposa e me. A fmea independente e libidinosa represen-
125
tava uma grande ameaa ordem social da Frana setecentista. (...) uma mulher philosophe, livre-pensadora, que ama livremente. (DARNTON, 1998, p. 129) Darnton nos mostra, desse modo, como a pornografia poderia ter um fundo de contestao poltica, tanto na
construo de personagens como nos circuitos que permitiriam o acesso dos livreiros e do
pblico a um produto ilegal.
Embora separada por sculos, a censura moral continuaria atuando no ocidente durante o sculo XX, inclusive no Brasil. Tanto que Costa (2006) e Gomes (2008) apontam
quatro grandes campos temticos para a interveno dos censores, a partir dos quais se
organizavam a vigilncia sobre o teatro entre os anos de 1920 e 1970 em So Paulo: o de
ordem moral, pela qual se entende a proibio de palavres, de trechos e termos relacionados a sexo e erotismo; o de ordem poltica, sob a qual se abrigam as proibies de expresses que possam implicar crtica ao governo ou a seus rgos e representantes; o de
ordem religiosa, referente proibio no s dos termos que representem crtica ou ofensa
religio, mas tambm toda a censura de menes Igreja, aos santos, aos clrigos etc.; e
o de ordem social, sob a qual se enquadra a proibio de aluso a questes sociais polmicas como o racismo, preconceito tnico e xenofobia. (GOMES, 2008, p. 21).
Dentro dessa ordem moral, como salienta Gomes, a famlia passou a ocupar papel
central, na medida em que ela
se torna o lugar sobre o qual e com o qual os dispositivos disciplinares se
viabilizam. Ela se torna o receptculo de princpios de higiene, de coordenadas
educativas, de princpios morais e, ao mesmo tempo, o agente que aplica todos
esses princpios. (GOMES, 2007, p. 95)
Nesse sentido, possvel constatar, segundo a autora, o pressuposto recorrente dos

censores teatrais de que a famlia um lugar-modelo na instituio de uma nao: ela
comporta um princpio utilitrio a ser preservado na medida em que prepara os futuros
cidados e estabelece o respeito lei e ordem. No sem motivo que ela tenha
constatado a primazia da censura moral, referente tanto famlia como sexualidade, em
sua pesquisa s peas do Arquivo Miroel Silveira. Como clula central na sociedade e
elemento primordial de grandes conjuntos estratgicos disciplinares, a famlia s poderia
ter acesso s representaes e palavras sancionadas pelo Estado: somente aquelas,
portanto, que respeitassem a moral e os bons costumes.
A censura moral, no caso brasileiro, era tambm formulada em termos da tutela da
populao pelo Estado, por alguns censores que procuravam legitimar esse mecanismo de
poder, no s atravs de princpios jurdicos, mas tambm morais e tericos. Propunha-
126
se desse modo um prepotente discurso de proteo ao pblico mdio, moral mdia brasileira. Sob essa perspectiva, o livro Censura & liberdade de expresso, escrito pelo censor
Coriolano de Loiola Cabral Fagundes e publicado em 1974, bastante revelador do ponto
de vista ideolgico. Ao iniciar sua exposio no captulo A censura no mundo ocidental, na
primeira parte do livro, o autor define que:
A misso fundamental do governo , ento, a de organizar e orientar o povo, disciplinando as relaes dos indivduos entre si e o Estado. Sua ao orientada no
sentido de proporcionar ao cidado o mximo de liberdade possvel, para que este possa exercitar o direito inalienvel de procurar a felicidade, tambm, e sobretudo, a obrigao de restringir essa liberdade, sempre que a conduta individual seja perniciosa a outrem ou sociedade. (FAGUNDES, 1974, p.17)
Ao discutir se a Censura no estaria melhor posicionada no mbito do Ministrio da

Educao (ao invs do Ministrio da Justia, onde a Censura esteve por dcadas ligada),
ele argumenta:
Possivelmente, se houvesse sido na poca transferida a censura de diverses pblicas para o Ministrio da Educao, ela ali estaria melhor e mais racionalmente
situada. Isto porque duas e bem distintas so as principais fases do trabalho censrio: a primeira o exame para efeito de classificao da comunicao social
dentro de nvel de idade de espectadores e a outra consiste no policiamento ao
cumprimento das decises tomadas. Essa primeira fase poderia ser executada,
obviamente com vantagens, no MEC, no s por possuir nos respectivos quadros
educadores especializados em comunicaes sociais e seus efeitos nas massas,
como por ali j estar instalado o organismo criado para estimular e proteger a indstria cinematogrfica nacional. (FAGUNDES, 1974, p.26, destaque nosso)
V-se surgir novamente o mesmo problema da populao que Foucault encontrou

no sculo XVIII, em outros termos e com outra roupagem. O que se quer claramente intervir no desejo do pblico: administrar os efeitos nas massas procurar impedir que o
indesejvel se manifeste nesse grande pblico que preciso controlar.
Esses discursos estavam presentes de forma semelhante nos setores conservadores
da sociedade favorveis existncia da Censura. nesse sentido que Simes, quando fala
a respeito dos percalos e obstculos pelos quais passou o filme Os Cafajestes, dirigido por
Ruy Guerra e lanado em 1962, expe duas linhas de raciocnio defendidas pelos detratores do filme.
Uma delas, evidente demais, pode ser resumida da seguinte maneira: se os personagens fazem sexo (mesmo elipticamente), ingerem drogas ou bebem, o filme
estar automaticamente fazendo apologia do sexo, da droga ou da bebida. O fato
de estar na tela j nocivo, pois muitos espectadores confundem as imagens da
tela com a vida real. (...) Outros crticos do filme preferiram adotar uma vertente diversa, bastante tortuosa. Seria mais ou menos a seguinte: respeitamos a
Censura, que faz o seu trabalho e define que um filme s poder ser visto por
127
maiores de dezoito anos. O problema que nessa idade (...) ele ainda espiritual,
moral e psicologicamente imaturo (...) (SIMES, 1999, p.67)
Na posio dos detratores do filme, percebemos claramente como o pblico entendido em sua inocncia: no pode ver o filme, porque como desconhecedor da realidade
ali representada, pode tomar as imagens como reais. Da a restrio ao filme e, consequentemente, ao desejo do pblico, que no fundo fonte de temor.
Como fica claro na argumentao do censor Coriolano de Loiola Cabral Fagundes,
quando h a defesa da Censura tambm se defende a legitimidade de um Estado em impedir certas condutas individuais, em nome de um abstrato bem coletivo. Ser observado
na parte subsequente deste captulo, quando retratarmos as caractersticas histricas da
Censura, como ela utiliza desse argumento para, na realidade, defender interesses que dizem respeito manuteno do prprio Estado e seus poderes, ou seja, a defesa da ideologia
de uma classe ou grupo no poder, juntamente com as diversas relaes de poder que o sustentam.
Nota-se por todo esse percurso como a palavra censura aponta para diferentes sentidos: o conflito entre indivduo e sociedade; a dialtica relao que se estabelece entre
expresso individual e coletiva; os indivduos em uma sociedade entendidos como jogadores, participantes de um jogo cujas regras cobem a livre expresso; uma teia de relaes de
poder, dispersas e fragmentadas; a hegemonia de determinados grupos, que delimitam (no
sem negociao, lutas e embates) o que deve ou no ser dito, expressado e legitimado. Razo pela qual o ato de censura se mostra como um elemento complexo e de mltiplas implicaes.
4.2 A censura religiosa e monrquica no Brasil
Segundo Costa, no ocidente, a primeira instituio a estabelecer a censura foi a

Igreja Catlica (GRUPO DE PESQUISA ARQUIVO MIROEL SILVEIRA, 2009). A Censura Religiosa, aquela que se dirige fundamentalmente s crenas divergentes, foi a primeira a se organizar em moldes institucionais, prevendo um controle sistemtico das atitudes
de seus fiis.
A inveno da prensa de tipos mveis de Gutenberg, no incio da modernidade, indicada por alguns autores como o princpio dos meios de comunicao de massa (COSTA,
2000), ampliou o acesso das pessoas aos livros e textos impressos, dispensando a figura do
128
copista. Ao mesmo tempo, nota-se o desenvolvimento do humanismo, com seus valores de

racionalidade e apego vida terrena, rivalizando e questionando tanto a hegemonia da
Igreja como o monoplio que exercia sobre a palavra e o conhecimento. Visto ainda que,
segundo Costa, toda religio apoia-se no controle da palavra e da linguagem, dos gestos e
do comportamento das pessoas (GRUPO DE PESQUISA ARQUIVO MIROEL SILVEIRA, 2009, p.18), a Igreja Catlica procurou, atravs de medidas como o Index lista de
livros permitidos aos catlicos e dos processos inquisitoriais, conter as mudanas sociais
e histricas que j se anunciavam. Foi com esse propsito hegemnico que a Inquisio
contou com um corpo de funcionrios remunerado, instituiu processos de julgamento complexos e um trabalho rotineiro dos qualificadores, nome dado aos censores, que tinham seu
foco de ateno punio a todos que pudessem ser considerados dissidentes, hereges ou
suspeitos, estimulando a delao, agindo impulsionados por preconceitos contra os pobres,
as mulheres e os mestios.
Esses princpios contrareformistas da Igreja Catlica, aliados Monarquia Absoluta, fizeram da censura um ato constante da vida brasileira j nos seus primeiros sculos de
colonizao. Uma vez que a monarquia portuguesa deu prioridade, durante um longo perodo histrico, para as colnias orientais, a administrao do Brasil foi exercida, majoritariamente, pela Igreja Catlica. No de se estranhar, portanto, que houvesse uma perseguio sistemtica da instituio s manifestaes de religiosidade sincrtica e popular dos
colonos, passando pela rgida condenao de palavras e gestos considerados imprprios e
contrrios f catlica. Os processos inquisitoriais colocavam como alvo moda disciplina
sexual, a moralizao dos costumes, a defesa do casamento e da famlia e, principalmente,
voltavam-se contra os setores marginalizados da populao.
Outra caracterstica dos processos inquisitoriais que boa parte deles era desencadeada por denncias de setores da populao, que na nsia de se aproximar do poder, delatavam vizinhos e conhecidos. Esse fato j demonstra as alianas estabelecidas com a populao, que iriam inclusive se tornar constantes ao longo da histria da Censura no pas,
mesmo com as mudanas de regimes polticos que estavam por vir.
A censura continuaria ainda atuando durante todo o sculo XVIII no pas, apesar da
participao mais ativa de Portugal na administrao de sua colnia e da deflagrao da
Revoluo Francesa e da independncia dos Estados Unidos. Outros mecanismos laicos de
manuteno do poder foram criados, como a Real Mesa Censria em 1768, que cuidava da
129
censura aos livros, da publicao do Index e da fiscalizao da prpria Igreja Catlica e

todo o material com o qual cuidava da educao e da difuso de conhecimento.
O resultado de todos esses sculos de represso ao diferente e divergncia de opinies foi a sistematizao de uma prtica de censura j ritualizada, rotineira e burocrtica.
Diversas so as caractersticas da censura presentes nos governos republicanos, democrticos e ditatoriais que, de uma maneira ou de outra, variando em gestes e estratgias polticas, retomam razes fincadas no Perodo Colonial da histria brasileira: a aliana com setores da populao, o preconceito com relao s classes populares, a concepo de censura
como algo normal e corriqueiro e um sentimento de inferioridade em relao cultura brasileira.
Com a vinda da famlia real ao Brasil, fugindo da invaso das tropas napolenicas
na pennsula, o Brasil comeou seu percurso independncia e modernidade. A introduo de um estilo de vida mais laico e europeu, principalmente na ento capital do pas Rio
de Janeiro, foi acompanhada da instalao da Imprensa Rgia, do Museu Nacional de Belas Artes e da Biblioteca Nacional.
Entretanto, no mesmo movimento em que se constitua o campo artstico no Brasil,
estabelecendo formas de expresso e hbitos prprios de uma nao, criavam-se mecanismos de controle e censura livre expresso, como foi o caso da instituio, em 1843, do
Conservatrio Dramtico Brasileiro, que tinha por funo tanto desenvolver as artes como
control-las. O mesmo decreto de criao do Conservatrio institua a censura prvia ao
texto teatral, que deveria julgar moral, poltica e esteticamente as peas. Nota-se que esse
julgamento no extinguia a ao policial, que desde 1841 fiscalizava de forma regulamentada as representaes teatrais.
Com a passagem das rotinas de controle e fiscalizao do Perodo Colonial para o
Imprio, instaurou-se um paternalismo e um clientelismo tpicos na relao Estado/campo
artstico.
Aproximar-se do poder e aceit-lo de forma inconteste passa a ser a salvaguarda
para as benesses que ele monopoliza, bastando para isso que o aspirante desista
de qualquer inteno de pensamento independente, atitude crtica ou de afirmao de interesses minoritrios ou de classe. Nesse sentido, as artes no Imprio
eram fomentadas pelo Estado, desde que dessem visibilidade Monarquia, defendessem suas idias e refreassem os ideais republicanos, federativos, nativistas
ou libertrios.(COSTA, 2006, p.52)
nessa relao de interesses que se intensificava a autocensura dos produtores artsticos: em busca das benesses do Estado e da conciliao com os critrios da Censura,
130
temas e expresses eram evitados, bem como se dava preferncia produo artstica que
criasse um ambiente cultural de feio cosmopolita, satisfazendo o anseio da elite de se
sentir mais prxima da Europa.
Com a Abolio da Escravido, o aumento da imigrao e o advento da Repblica,
a prtica artstica no Brasil foi ganhando outros contornos, a de uma sociedade cada vez
mais urbana e industrializada.
A tendncia que se descortina no incio do sculo XX de maior racionalidade
poltica no trato da produo artstica e simblica, de organizao do campo com
o surgimento de novas linguagens artsticas e novos veculos de comunicao, e
de desenvolvimento do aparelho burocrtico do Estado, com um controle cada
vez mais rgido da indstria cultural e da prtica artstica.(COSTA, 2006, p.68)
Dessa maneira, o paternalismo, o clientelismo e a represso a manifestaes divergentes da hegemnica foram prticas que passaram da Monarquia para a Repblica, abarcando diferentes meios de comunicao e contextos histricos.
4.3 A institucionalizao da censura no sculo XX

Diferentemente dos outros sculos, o historiador Nicolau Sevcenko (2001) aponta
como foi no XX que houve uma tendncia contnua e acelerada de mudanas tecnolgicas,
com efeitos multiplicativos e revolucionrios sobre praticamente todos os campos da experincia humana e em todos os mbitos da vida no planeta, em propores jamais vistas na
histria da humanidade. Basta constatar que, segundo o autor, mais de oitenta por cento da
soma de todas as descobertas cientficas, invenes e inovaes tcnicas realizadas pelos
cientistas foram feitas nesse sculo, especialmente aps a Segunda Guerra Mundial.
Os meios de comunicao tambm alcanam um grau vertiginoso de desenvolvimento, especialmente aqueles que veiculam imagens a fotografia, o cinema e posteriormente a televiso. No sem motivo que Sontag (2004) considera um dos fatores que tornam uma sociedade moderna a crescente importncia da produo e do consumo de imagens, no s para determinar nossas necessidades em relao realidade, mas como pilares
da economia, da estabilidade do corpo social e para a busca da felicidade privada. As imagens acabam, assim, exercendo uma forma de poder e de posse sobre o objeto representado, aproximando as pessoas de realidades distintas, antes desconhecidas, tornando-as familiares. A experincia progressivamente substituda pela experincia do olhar sobre a re-
131
presentao. Isso no acontece ao acaso: trata-se de uma resposta a profundas mudanas

sociais. Como salienta Sontag:
Nossa era no prefere imagens a coisas reais por insensatez, mas, em parte, em reao
s maneiras como a noo do que real progressivamente se complicou e se enfraqueceu, e uma das primeiras maneiras, surgida nas classes mdias esclarecidas no sculo
XIX, foi a crtica da realidade como uma fachada. (...) Reduzir grandes pores do que,
at ento, fora visto como real a mera fantasia, como fez Feuerbach quando chamou a
religio de o sonho da mente humana e desenhou as idias teolgicas como projees
psicolgicas (...) esses so meios de experimentar a realidade como um conjunto de aparncias, como uma imagem. (SONTAG, 2004, p. 176-177)
Diante de velhas certezas que parecem ruir, uma nova realidade surge, ambgua e
confusa, enquanto se multiplicam as imagens, que povoam e do sustentao a esse mundo
moderno. No sem motivo, portanto, que mudanas profundas no campo da moral e da
sexualidade so sentidas j nos primeiros vinte anos do sculo, com exibies anatmicas
mais ou menos reveladas cada vez mais frequentes. A exposio pblica dos corpos, desafiando a moral e os preceitos da decncia, segundo Jean-Jacques Courtine (1995), vai
paulatinamente adquirindo uma respeitabilidade que at ento lhe havia sido recusada. Em
uma sociedade povoada por imagens e pelos meios de comunicao, a exposio dos corpos alcanaria um outro grau de sofisticao, ocupando tanto circuitos clandestinos como
oficiais71.
A intensificao e incitao dos desejos e das sensaes dos corpos, j inseridos nos
mecanismos do poder atravs do dispositivo de sexualidade, passam a refletir mudanas
nos padres morais da sociedade. Instituies como a famlia e o matrimnio, referentes ao
dispositivo de alianas, vo se enfraquecendo e sendo paulatinamente contestadas ao longo
do sculo XX. Para Ferdinando Martins (2010), essas mudanas no campo da moral repercutiram de forma inegvel sobre os corpos dos indivduos representados, em que se destaca
sua principal taxonomia: a dos gneros. A oposio entre homens e mulheres, personagens
masculinas e femininas, se faro sentir em um teatro que, se at o sculo XIX se pautava
especialmente no texto, passou a incorporar a iluminao e o corpo nos palcos.
Vemos assim ao longo do sculo XX uma inegvel insero social das mulheres,
sobretudo nos pases ocidentais. No caso brasileiro, passaram a ocupar o mercado de trabalho, e mais, conquistar postos de trabalho antes exclusivamente masculinos; tornam-se
lderes empresariais e polticas; ganham direito ao voto. Essas mudanas tero repercus71
Nos circuitos clandestinos, Abreu (1999) destaca como surgiu no incio do sculo XX os stag films
literalmente, filmes para homens filmes com cerca de sete minutos, silenciosos e em preto-e-branco,
que abordavam relaes sexuais explcitas.
132
ses profundas no modo como o corpo da mulher ser incorporado nas produes simblicas:
Sob o corpo da mulher, outrora limitado pelas regras do decoro e da expectativa
masculina de recato, incidiram concepes ora oriundas do movimento feminista, ora da necessidade de se formularem alternativas para essa mulher que no
apenas adentrava no mercado de trabalho, mas tambm reivindicava para si o direito a viver sua sexualidade de uma maneira aberta. (MARTINS, 2010, p. 2)
Entretanto, para o autor seria um erro achar que a censura sobre a exposio dos
corpos se deu de forma exclusivamente racional. No houve, nesse sentido, um movimento
nico de liberao dos costumes. Discordncias, incoerncias e retrocessos marcam, no
caso teatral, a ao da censura, o que indica de um lado a dificuldade de incorporao da
emancipao feminina; de outro, a arbitrariedade da censura efetivamente exercida, dependente muitas vezes do parecer de censores que tinham diferentes posies a respeito dessas
questes, na tentativa de exercer uma vigilncia sobre os corpos capaz de diferenciar o
prazer desviante do considerado normal.
Assim, a censura moral contra os meios de comunicao, entre os quais o cinema,
reflete tanto a importncia da imagem como as transgresses ao dispositivo que sustenta as
relaes entre parceiros de status definido e estvel; reflete tambm as mudanas sociais e
morais sentidas entre homens e mulheres ao longo do sculo.
Da a afirmao de Simes (1999) de que a censura moral sempre foi uma das bases
da censura ao cinema no Brasil, referente ameaa aos denominados bons costumes. As
outras duas destacadas pelo autor so a ofensa a alguma instituio do Estado, de um lado,
e a invaso da privacidade de integrantes da elite econmica e social, de outro. Essas duas
tambm no espantam, j que, como vimos na sesso anterior, o respeito ao Estado, s autoridades e s elites sempre foi imposto no Brasil, em diferentes pocas de seu
(sub)desenvolvimento.
Em 1932, estabelecem-se no plano federal as primeiras disposies orientadoras para o trabalho dos censores, que sero aperfeioadas durante o Estado Novo, pelo Decretolei n1949, de 30 de dezembro de 1939, quando da criao do Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP). Ao DIP cabia tanto a censura s chamadas diverses pblicas, como a
fiscalizao de relaes trabalhistas entre profissionais de casas de diverses e empresrios. Oito itens definiam o que deveria ser proibido nos filmes (SIMES, 1999, p.26):
133
qualquer ofensa ao decoro pblico;
cenas de ferocidade ou que sugiram a prtica de crimes;
divulgao ou induo aos maus costumes;
incitao contra o regime, a ordem pblica, as autoridades constitudas e

seus agentes;
contedo prejudicial cordialidade das relaes com os povos;
elementos ofensivos s coletividades e s religies;
imagens que firam, por qualquer forma, a dignidade ou os interesses nacionais;
cenas ou dilogos que induzam ao desprestgio das Foras Armadas
Uma das caractersticas mais evidentes a ambiguidade dessas regras, que deixavam as decises sobre a liberao ou no de certos filmes a julgamentos muitas vezes imprecisos e inconstantes dos censores, cada vez limitando as decises sobre o que seria adequado ou no para o espectador para uma rea mais restrita da burocracia, inacessvel ao
controle da sociedade. Considerando a amplitude das regras, Simes pondera:
Fica evidente, portanto, a montagem de um aparato ligado ao Estado, destinado a
controlar as manifestaes de pensamento e de opinio, do plano mais sofisticado ao mais simplrio, do livro ou filme que vem do exterior transmisso do alto-falante na pracinha do interior. E o brasileiro segue sua vida sob tutela dupla:
a do Estado, via DIP, e a da Igreja Catlica. (SIMES, 1999, p.27)
Aparato esse que j contava com a tradio censria acumulada de sculos de colonialismo e relao dependente entre produtores e Estado, como apontado na sesso anterior. E que se voltava especialmente ao cinema, entendido como corruptor das mentes, na
medida em que este abria a percepo do pblico para um cosmopolitismo dissolvente,
ao mostrar signos de vida incompatveis com o recato da mulher brasileira ou do pblico
mdio do pas.
No incio de 1946, j com a queda do Estado Novo, criado o Servio de Censura
de Diverses Pblicas (SCDP), subordinado ao Ministrio da Justia. atravs do Decreto n
20.493, que vigorar por mais de vintes anos aps sua publicao. A partir desse momento,
nenhum filme poderia ser exibido ao pblico sem a avaliao da obra por censores, que
emitiriam atravs de pareceres suas consideraes e um certificado de aprovao. (MARTINS, 2008) O cinema foi includo na categoria de diverses pblicas na qual estavam
tambm o teatro e futuramente a televiso. (FAGUNDES, 1974). importante entender
134
que os filmes podiam sofrer interdies parciais ou totais: enquanto as primeiras eram conhecidas geralmente por cortes, dando-se por excluso de entonaes, gestos, posturas e
falas, tanto em partes de sequncias ou em sequncias inteiras do filme, as segundas proibiam qualquer exibio, sem direito a modificaes, no territrio nacional (FAGUNDES,
1974). Depois da deciso do SCDP, os produtores e artistas ainda teriam direito a recurso
junto ao Ministro da Justia.
Entre os critrios legais para as interdies totais ou parciais de obras, figurava um
grupo referente ao confrontamento de princpios ticos divulgao aos maus costumes,
ofensa ao decoro pblico, fatores capazes de gerar angstia. Alm desse, havia dois outros
grupos de critrios, que se concentravam na instigao contra a autoridade e o atentado
ordem pblica, de um lado, e a oposio aos direitos e garantias individuais ofensa a coletividades ou religio, de outro (FAGUNDES, 1974). Nota-se a ambiguidade desses
fatores, apontada por autores como Cristina Costa (2006) e Simes (1999) como fonte de
arbitrariedades por parte dos censores e falta de critrios mais precisos e formalizados.
A Censura permanecia, porm o centro das preocupaes dos censores cada vez
mais mudava de foco para o perigo do comunismo internacional. A pesquisadora Souza
Pinto (2001) destaca como, a partir do advento da Guerra Fria e da polarizao do mundo
entre os pases socialistas e capitalistas, os Estados Unidos, a essa altura j potncia hegemnica, investiu pesadamente tanto em formas de coero e represso internas a seu territrio exercendo expressiva vigilncia contra professores, cientistas, imprensa e meios de
comunicao como em apoio financeiro e logstico a organizaes de direita que evitassem a difuso do socialismo, especialmente entre os pases subdesenvolvidos.
Dessa forma, o mundo encontrou-se dividido, e os governos convocados a ingressar
em um dos lados da disputa. Desde o governo Dutra (1946 1951), passando pelo de Getlio Vargas (1951-1954), o Brasil oscilou entre a defesa da entrada do capital estrangeiro
e a nacionalizao de setores estratgicos, como o petrleo. Nesse caminho, o pas passou
por um intenso processo de industrializao e urbanizao, especialmente no governo de
Juscelino Kubitschek (1956-1960), em que houve considervel investimento nas indstrias
de bens durveis, como os automveis. O Brasil passava de majoritariamente rural a urbano (RIDENTI, 2000), gerando uma grande quantidade de migrantes sem formao e condies mnimas de vida nas grandes metrpoles.
Ao mesmo tempo, setores conservadores da sociedade arvoravam-se cada vez mais
no direito de, em nome de seus princpios, tentarem impor seu ponto de vista sobre o tipo
135
de produo cinematogrfica que deveria ser liberada ao grande pblico, perpetuando a

participao da sociedade civil e a espcie de consenso censura que j existia desde os
tempos do Brasil Imprio. Esse era o caso, por exemplo, da Confederao das Famlias
Catlicas (CFC), criada em 1950, associao particular que, por meio de comisses e subcomisses, tinha grande influncia no Juizado de Menores.
Em nome da defesa da moral e dos bons costumes, a CFC tentava manter uma
censura paralela, ameaando processar judicialmente os exibidores que comercializassem
obras no adequadas ao grande pblico segundo seus critrios, mesmo aquelas que fossem
liberadas pela Censura. Esse foi o caso do filme Os Amantes (Les amants), dirigido por
Louis Malle e ganhador do Prmio Especial do Jri do Festival de Veneza, em 1958. A
histria, que trata da busca de satisfao sexual e pessoal da protagonista Jeanne fora do
casamento, abordando de forma complexa a vacuidade das convenes burguesas, causou
indignao nos membros da Confederao, que encaminharam na poca ao Ministrio
Pblico uma representao desencadeadora da abertura de um inqurito. Entre os motivos,
o principal deles foi a denncia de uma cena de aberrao sexual que, segundo Inim
Simes (1999), no existe no filme.
Em meio a esse contexto, a rivalidade entre os defensores da democracia americana e do socialismo se acirrou com a ocupao da presidncia por Joo Goulart (19611964), aps a renncia de Jnio Quadros. Com forte apoio dos sindicatos, dos estudantes,
dos trabalhadores das indstrias e do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), Goulart pretendia investir nas denominadas reformas de base, que possibilitavam, entre outras medidas, a
reforma agrria e o voto dos analfabetos, alm de defender a legalizao de partidos de
esquerda como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), desde o governo Dutra na clandestinidade.
Evidentemente, diversos setores da elite se opunham a essas medidas. importante
lembrar que o perodo, como lembra Ridenti (2000), marcado por diversas conquistas
contra o capitalismo no terceiro mundo: a revoluo cubana em 1959, a independncia da
Arglia em 1962, as lutas anticoloniais na frica e a guerra anti-imperialista em curso no
Vietn. Nesse contexto, as esquerdas encontraram grande impulso, entendidas aqui como
as foras polticas crticas da ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos
trabalhadores pela transformao social. A produo cinematogrfica nacional acompanha
o perodo de forma significativa, com filmes considerados at hoje cones de nossa cinematografia, como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas Secas (Nel-
136
son Pereira dos Santos, 1963), Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963), Boca de Ouro (Nelson Pereira
dos Santos, 1962), Cinco Vezes Favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues,
Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirzman; 1962), Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962) e O
assalto ao trem pagador (Roberto Farias, 1962), filmes entendidos em sua maioria como
instrumento de mobilizao e conscientizao social.
Todo esse quadro se confrontava diretamente tambm com os interesses do governo
norte americano e do capital financeiro, que passaram a financiar organizaes como o
IPES (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais) e a Camde (Campanha da Mulher pela
Democracia). A primeira, financiada por empresas como a Light, a Cruzeiro do Sul, a Unio e a Listas Telefnicas Brasileiras, atuava atravs de artigos, panfletos, livros e filmes,
em empresas, sindicatos e unies estudantis, promovendo uma resistncia ao governo de
Joo Goulart72. Esse tambm era o objetivo da segunda, constituda por mulheres devotas
da Igreja Catlica e pertencentes a setores conservadores da sociedade, atuando contra filmes, peas de teatro e reportagens que considerassem inoportunas, alm de promover a
capacitao de jovens carentes e moradores das favelas no Rio73.
Foi com o expressivo apoio dessas organizaes em que pese eventos como a
Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade, organizada pela Camde da burguesia, da
imprensa, do latifndio e da Igreja Catlica, que se declarou o golpe de estado dos militares em primeiro de abril de 1964.
4.4 A censura ao cinema brasileiro durante a ditadura militar (1964-1985) 74
Segundo Ridenti, as esquerdas, que antes do golpe de Estado tinham o ideal de buscar no homem brasileiro do campo as razes genunas para a construo de um futuro em
que no imperasse mais o capitalismo, o consumo e a importncia do capital, comearam a
se desarticular, dividindo-se entre aqueles que defendiam ou no a luta armada como forma
de resistncia. Paulatinamente, o Estado e as relaes de poder que o sustentam passaram a
encampar o setor cultural, ao mesmo tempo que censurando os meios de comunicao e as
expresses artsticas.
72
Outra atividade do IPES era o levantamento de dados sobre subversivos em todo o pas, que depois do
golpe de estado seriam aproveitados para a criao do SNI (Servio Nacional de Informaes).
73
interessante notar que uma das atividades das mulheres integrantes da Camde era a de incentivar o
controle de natalidade entre esses setores carentes da sociedade.
74
A periodizao adotada foi aquela disponvel em Ridenti (2000).
137
Para a melhor compreenso da atuao da Censura contra o cinema brasileiro durante o regime militar, Souza Pinto (2001, 2006) divide-a em diferentes fases, correspondentes s mudanas nas diretrizes polticas entre os governantes. Seguiremos essa diviso
conforme avanarmos na contextualizao de cada um dos perodos do regime.
importante destacar que, de acordo com a autora, a Censura foi parte fundamental
na sustentao do regime:
A to propagada limitao intelectual dos censores, seus atos pitorescos - motivo

de chacota at hoje, os erros gramaticais que cometiam ou seus argumentos que
podem parecer ridculos, lamentavelmente, nunca impediram a Censura de ser
um dos mais competentes rgos de represso da ditadura e, seguramente, um
dos pilares de sustentao do regime. Durante todo o regime militar, a censura,
hierarquicamente bem organizada, foi sagaz, implacvel, poderosa e suas decises frustraram sonhos, impediram caminhos, abortaram promessas e calaram
geraes.
Sua ao no cinema brasileiro buscou moldar a produo aos projetos polticos
do regime. O lema central era proibir, sempre que possvel. Na impossibilidade
de proibir, cortar. Se as duas opes falhassem, colocar na geladeira, significando engavetar o processo de requisio de censura sem, no entanto, admitir o
feito. O processo permanecia em anlise, sem que nenhum parecer fosse emitido. Assim, os produtores no tinham argumentos para sequer negociar com a
censura. Esta atitude podia levar meses, at anos. (PINTO, 2006, p. 4)
Nota-se que a Censura do Perodo Militar tinha diversos artifcios para impedir ou
limitar o acesso do pblico aos filmes, submetendo os produtores e diretores a uma batalha
desigual. Alguns desses artifcios foram herdados diretamente da institucionalizao da
Censura, no Decreto n 20.493 de 1946, e posteriormente por outros decretos e atos institucionais que se sucederam em todo o perodo da ditadura militar (1964-1985). Outros comearam a ser sistematicamente aplicados, mesmo que de forma no assumida, como o
atraso da anlise de filmes destacado por Souza Pinto. Quando conveniente tambm, pareceres e outros documentos dos processos eram extraviados, gerando lacunas que no s
demonstram os recursos extrajudiciais adotados como dificultam sua posterior compreenso. Como mecanismo de imposio ideolgica, a censura do perodo tinha como uma de
suas principais caractersticas a arbitrariedade, j presente em outros perodos histricos,
mas potencializada a partir do governo Castelo Branco (1964-1967). Simes (1999) d um
exemplo significativo:
Para se ter uma ideia, em 1965, o chefe da Censura, Pedro Jos Chediak (...) baixou uma portaria proibindo o strip-tease nos filmes. Seu sucessor, Antnio Romero Lago, modificou a portaria permitindo o strip, desde que num plano mais
afastado. Alm dessa liberalidade, Romero Lago adotou uma outra inovao,
permitindo a concesso de certificados especiais para o circuito de cineclubes e
138
cinematecas a filmes considerados de valor educativo. O primeiro a ser liberado

sob essa nova chancela foi Viridiana, de Luis Buuel. Antes da portaria, o filme
foi censurado (...) (SIMES, 1999, p. 77)
Outra observao pertinente do autor de que os filmes brasileiros recebiam um

tratamento diferente dos censores, se comparados com os filmes estrangeiros. Basta constatar que alguns dos censores, entre eles Souza Leo e Jacira Oliveira, mesmo que rgidos
com diretores como Eisenstein, Antonioni, Bergman e Truffaut tinham especial cuidado na
fundamentao de seus pareceres, como se nesses casos fosse de bom tom o respaldo de
leituras e a pesquisa em jornais e revistas para subsidiar a elaborao de textos preocupao que era menos recorrente na anlise de filmes nacionais.
Alm de cortar os filmes, tornando-os muito vezes de difcil compreenso, a Censura dispunha ainda da classificao indicativa e de categorias como Boa Qualidade e Livre
para exportao, indispensveis para o envio de filmes para festivais estrangeiros. Tinha o
poder tambm de restringir os filmes por faixas de idade, excluindo muitas vezes uma importante parcela de pblico, para longas-metragens nacionais que precisavam ainda repor
os gastos com a produo, com dificuldade de penetrao no circuito exibidor e sem um
mercado externo garantido. Nessa histria toda, quem sofria mais dificuldades eram os
produtores e diretores.
Diretores que, entretanto, continuaram a resistir aps o golpe de Estado, especialmente em sua primeira fase, governada pelo marechal Castelo Branco. Dizendo defender a
democracia, em um governo de transio at a entrega novamente do cargo da presidncia
aos civis, o governo de Castelo Branco se destacou primeiramente pela represso aos sindicatos e setores da esquerda. Em segundo lugar, foi responsvel pela institucionalizao
do regime, em que pese a promulgao de quatro atos institucionais, medidas jurdicas
autoritrias que garantiram, entre outros aspectos, as eleies indiretas para presidente,
governadores e prefeitos; alm da extino dos partidos polticos, com a institucionalizao
dos partidos Arena, representante dos militares, e o MDB, uma oposio moderada.
Apesar dessas medidas autoritrias, a ideia corrente da poca era de que o governo
seria provisrio. Um certo clima de normalidade ainda pairava no ar, creditado especialmente ao Congresso e o Judicirio abertos e atuando, mesmo com a srie de limitaes
impostas pelos atos institucionais. A resistncia ao governo ainda era exercida, especialmente por artistas, setores da classe mdia e estudantes, esses ltimos pouco a pouco se
tornando o principal foco de oposio atravs de diversas organizaes socialistas. Costa
139
(2006) destaca como ainda havia uma possibilidade de criao artstica nos quatro primeiros anos da ditadura militar:
(...) os primeiros quatro anos da ditadura ainda foram sentidos como de alguma
possibilidade de criao e expresso. A censura havia herdado do passado uma
estrutura burocrtica e rotineira que continuava a atuar e que ia sendo incorporada pelo regime militar, que imprimia a esse processo um sentido predominantemente centralizador, repressor e anticomunista. Caractersticas que nunca estiveram ausentes na fiscalizao da produo intelectual e artstica, mas que, agora,
agiam sob inspirao da Doutrina de Segurana Nacional gerada pela Escola Superior de Guerra (ESG) e pelo Servio Nacional de Informao (SNI). (COSTA,
2006, p. 194)
Segundo Simes (1999), os primeiros sinais concretos da Doutrina de Segurana

Nacional na formao dos censores j datam de 1965, quando foram inauguradas novas
instalaes da Polcia Federal, em Braslia. De acordo com ela, o Brasil e a Amrica Latina
inseriam-se em um mundo dividido entre duas alianas opostas e dicotmicas: a capitalista,
que representa o bem, e a socialista, que representa o mal. No h outra opo para os pases, alm de se alinharem a uma ou outra dessas linhas. Vive-se, assim, uma guerra revolucionria, expresso de uma nova estratgia do comunismo internacional, que se infiltra
de diversas formas na sociedade:
Haveria, portanto, uma infiltrao silenciosa e subterrnea em todos os setores de
atividades, a fim de criar contradies, explorar os problemas contemporneos,
verdadeiros ou fictcios, lanar irmos contra irmos, sempre mantendo a mesma
ideia-fora, que o desprezo pelos princpios religiosos, familiares e patriticos,
nos quais se baseia a nossa civilizao crist. (SIMES, 1999, p. 110)
Da os Servios de Inteligncia entre os quais a Censura dedicarem seus esforos para reconstituir, a partir dos menores indcios, toda a trama dessa guerra infinita, em
que crticas, oposies polticas, guerrilhas, terrorismo e qualquer indcio de descontentamento por parte da populao incluindo a as contestaes na esfera moral, na sexualidade e nos costumes so igualmente expresses dessa guerra e devem ser reprimidas. Nesse
caminho, se os agentes do comunismo internacional servem-se da dissoluo da famlia
para impor o seu regime poltico, projetando-se em setores suscetveis e inocentes como
a juventude e jogando-os no erotismo e na pornografia, cria-se nessa guerra de representaes um aparelho repressor de grande amplitude, que intenciona acumular informaes,
categoriz-las e reprimir as manifestaes divergentes do capitalismo, seja atravs do rgo central em Braslia ou em suas diferentes ramificaes os delegados, setores civis
conservadores, polticos, juzes, as mulheres dos militares, alm de outros rgos do go-
140
verno em comunicao constante com a Censura, como o INC. Tratava-se, enfim, de uma
questo de segurana interna, de combate dentro das fronteiras do pas.
Nessa luta, quanto mais penetrvel o poder, mais globalmente tambm se revelam
suas estratgias: os meios de comunicao so pea chave dentro desse panorama, visto
que abrangem uma ampla parcela da populao. A preocupao com o desejo do pblico e
com a penetrao do meio de comunicao em que o bem simblico analisado est inserido
so parte chave dessa estratgia, como possvel observar no exemplo abaixo, extrado do
curso de preparao dos censores datado de 1965:
Embora sendo um filme ambicioso, Os fuzis tecnicamente desequilibrado, extremamente complexo em sua feitura e dificilmente entendvel pela grande massa de aficcionados do cinema, em suas imagens de cunho marxista. Alcana seu
objetivo no que tange explorao dos temas de misria e violncia, e cria uma
imagem deturpada e insidiosa da atuao do destacamento policial. A imagem
difusa, de transcender o impacto da brutalidade e insensibilidade dos policiais
para as Foras Armadas de um modo geral, possivelmente desejada pelo realizador, no cremos tenha atingido o seu objetivo. (SIMES, 1999, p. 109, destaque
nosso)
Em meio truculncia progressivamente mais intensa de Braslia, cresce a oposio

entre os moderados e a linha-dura, a extrema direita dos militares, como sintetiza Simes:
Mesmo integrantes da alta hierarquia militar, de quem se esperava um comportamento ponderado, mais comedido, revelavam-se atrabilirios (sic), grosseiros.
Para se ter uma ideia, quando foi perguntado ao general Fulgncio Faanha, do
Departamento Federal de Segurana Pblica, qual a sua opinio sobre uma reunio realizada na sede da ABI no Rio, promovida por artistas e intelectuais em
protesto contra a atuao da Censura, ele classificou as atrizes Tnia Carrero e
Odete Lara, que estavam no evento, de vagabundas. Convocando sua tropa de
neurnios, disse ainda ao presidente do Conselho Nacional de Cineclubes, Geraldo Rocha: O teatro est podre e agora querem apodrecer o cinema, destruindo a nica instituio digna que a famlia. Todo o esforo que o grupo moderado de Castello Branco fazia para apresentar ao mundo um regime militar diferenciado das Bananas Republies, respeitoso portanto em relao s instituies,
sumia pelo ralo a cada interveno desastrada desses militares, chamados de gorilas pela esquerda. (SIMES, 1999, p. 87)
A Censura, por outro lado, atuava justamente na defesa dessa famlia defendida
pelo general. Segundo Souza Pinto (2006), entre os anos de 1964 e 1966 a Censura do regime teve como foco de atuao a preservao da moral conservadora vigente, favorecendo assim os setores da sociedade que apoiaram o golpe. Um caso significativo o do
filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), analisado pela pesquisadora:
141
Maria Ribeiro Almeida affirme que le film est dune grande authenticit, mais
que les scnes dadultre et de lesbianisme, peut-tre superflues, rendent le film
amoral. Elle rend son verdit : interdit aux moins de 18 ans, bonne qualit et libre pour lexportation.
Manoel Felipe de Souza Leo Neto dclare: (...) Le Dieu noir et le diable
blond peut tre class passable grossissant les rangs dj interminables des
films nationaux raliss pour remplir les salles en attirant dans les cinmas un
public friand de films du genre Cangao-mysticisme. En raison de la prsence
de quelques scnes de violence et de lesbianisme la pellicule se prte uniquement un public adulte, fixant linterdiction aux MOINS DE 18 ANS.
Braslia, 2 juillet 1964 (PINTO, 2001, p. 355)
Notam-se no s as diferenas entre os censores a primeira considera o filme de

grande autenticidade, enquanto o segundo considera a produo regular como tambm as semelhanas: ambos restringem o filme para maiores de 18 anos, em funo exclusivamente da violncia e do rompimento com a moral padro, em um filme de teor claramente poltico, que acredita ainda no cinema como meio de conscientizao social. Um
elemento marcante tambm a identificao e categorizao da sexualidade considerada
desviante no filme, atravs de termos como adultrio (adultre) e lesbianismo (lesbianisme).
Outro exemplo claro dessa tendncia moral notada por Souza Pinto o caso do filme O padre e a moa (Joaquim Pedro de Andrade, 1966), sobre o envolvimento amoroso
entre uma mulher e um padre numa pequena cidade do interior. O filme, liberado inicialmente para maiores de dezoito anos em fevereiro de 1966, foi apreendido novamente em
junho do mesmo ano, conforme descreve o documento escrito abaixo pelo chefe da Diviso de Censura na ocasio, Romero Lago:
Considerando competir a este Servio zelar pela preservao da moral, cultura e

tradies religiosas do povo brasileiro, muitas vezes ameaadas por crticas irreverentes de que so veculos espetculos de diverses pblicas;
Considerando as inflamadas polmicas surgidas em torno da mensagem contida
no filme O padre e a moa;
Considerando as inmeras queixas surgidas a este Servio dirigidas por autoridades, tanto civis como eclesisticas, contra aludida pelcula, inclusive do Secretrio do Trabalho do Governo do Estado de Minas Gerais e de Sua Excelncia o
Reverendssimo Cardeal de So Paulo;
Resolve avocar, para efeito de recensura, o filme nacional O padre e a moa, o
qual dever ser submetido a novo exame no SCDP. (SIMES, 1999, p. 82)
Fica clara a posio da Censura como um rgo que se preocupa com a defesa da
dita moral, cultura e tradies religiosas da populao, como representante da sociedade
142
e, principalmente, de determinadas relaes de poder as autoridades, tanto civis como

eclesisticas, em que pese a importncia do Cardeal de So Paulo.
Em meio a essa guerra travada a todo instante, como aponta Souza Pinto (2001,
2006), entre os anos de 1967 e 1968 acontece uma progressiva militarizao da Censura,
com a centralizao do rgo em Braslia e seus cargos diretivos sendo ocupados por militares de alta patente generais, coronis. Palavras como subverso, revoluo e
opresso aparecem com mais frequncia nas anlises dos censores, denotando a preocupao crescente com o contedo poltico das obras analisadas. Costa (2006, p. 223) destaca como muitos censores entrevistados para sua pesquisa alegaram que o ano de 1968 foi
um divisor de guas: a atividade, que at ento era considerada intelectual e usufrua de
certo prestgio, passou a ser policial, com a transferncia de censores para delegacias e um
clima de fiscalizao mtua entre seus colegas.
Uma preocupao maior tambm passa a ser dada formao dos censores, que so
obrigados a portar um diploma de nvel superior (FAGUNDES, 1974) e frequentar cursos
de formao dados pelo rgo (SIMES, 1999)75. Em 1973, a SCDP passou a chamar-se
Diviso de Censura e Diverses Pblicas (DCDP), coroando assim a reformulao do rgo estatal (MARTINS, 2008).
Cabe aqui lembrar que os anos de 1967 e 1968 marcam uma srie de conflitos entre estudantes, civis e policiais. A adeso luta armada cresce, especialmente entre os estudantes. Em maro de 1968, cerca de 40 mil pessoas participam do enterro de Edson Lus, estudante e faxineiro que faleceu enquanto estava jantando, vtima de uma bala perdida disparada por policiais que reprimiam um protesto de estudantes no centro do Rio de Janeiro.
Em junho do mesmo ano, ocorre a Passeata dos 100 mil, em que classes profissionais, partidos polticos de esquerda, a Igreja, a comisso de mes, setores da classe mdia, entre
outros grupos, protestaram contra a violncia policial e a priso de centenas de estudantes
que realizavam uma assembleia na Faculdade de Economia da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (PINTO, 1997).
Como se pode perceber, no foram s os estudantes que se revoltaram contra o regime
militar. Quando a Igreja Catlica condenou expressamente a doutrina de segurana nacional em 1968, os militares viram-se num isolamento quase absoluto. Com tantas relaes
rompidas, o apoio civil cada vez mais se estreitando, a nica maneira que os militares en75
Segundo Simes (1999), em 1969 havia cerca de trinta censores exercendo suas funes no SCDP. Ao final
do governo Sarney, somavam 240 em todo o pas, sendo 150 em Braslia.
143
contraram especialmente os da linha-dura de manter o regime era dar um golpe dentro

do golpe: a promulgao do AI5.
4.5 Os anos de chumbo (1968 1974)

At dezembro de 1968, quando um filme era proibido ou era punido com muitos cortes,
imediatamente eram acionados advogados que entravam com recursos e muitas vezes obtinham a liberao por intermdio de outras autoridades. Quando um artista ou um intelectual era preso arbitrariamente, j se esperava o recurso ao habeas corpus. A partir da promulgao do Ato Institucional n5, o AI5, em 13 de dezembro de 1968, a situao mudou
de forma drstica.
O AI5, diferentemente dos outros Atos Institucionais, tinha durao indeterminada.
Com ele, garantias constitucionais foram suspensas; a censura, estendida a todos os meios
de comunicao e contedos, inclusive imprensa, at ento poupada resultando no fechamento da revista Realidade e nos jornais ltima Hora e Correio da Manh; o Congresso foi fechado por tempo indeterminado; o executivo passou a ter poderes para suspender o
habeas corpus, declarar estado de stio, suspender direitos polticos. Funcionrios pblicos,
inclusive os censores, poderiam ser a qualquer momento cassados, demitidos, transferidos,
reformados ou aposentados antecipadamente. Prisioneiros polticos poderiam ficar sob um
regime de incomunicabilidade por at dez dias.
Para Souza Pinto (2001, 2006) o perodo que vai da promulgao do AI 5 at 1974
marca uma outra fase da censura ao cinema durante o regime militar, em que o rgo federal assume abertamente seu carter poltico-ideolgico de pilar de sustentao do regime.
Isso fica evidente em correspondncia da Polcia Federal ao SNI (Servio Nacional de Inteligncia), a respeito do filme Os inconfidentes (1972), dirigido por Joaquim Pedro de
Andrade:
Quanto ao dado conhecido de que h suspeita de que o filme apresente conotaes subliminares de carter subversivo, seria difcil negar, em um filme que trata do tema da Inconfidncia Mineira, seu carter subversivo. O que a Censura federal do DPF tem em vista escoimar e mesmo interditar, as referncias negativas ideolgicas ao atual regime do pas. (SIMES, 1999, p. 154)
Protegida pelo controle da imprensa, a Censura passa por uma fase marcada pela arbitrariedade crescente, o enfrentamento direto a qualquer expresso artstica crtica, os vetos
144
e cortes cada vez mais recorrentes e mutiladores. Diversos foram os filmes retalhados e
que sofreram com as mltiplas formas de atuao da Censura, de acordo com Simes. Jardim de Guerra, primeiro longa-metragem de Neville de Almeida, foi proibido para menores de 18 anos e sofreu uma lista de dez cortes, quase um ano e meio depois da entrada do
filme na Censura, em dezembro de 1968. Brasil, ano 2000, filme de Walter Lima Jr que
aborda a imagem alegrica do Brasil no futuro aps o fim da Terceira Guerra Mundial,
sofreu um corte de aproximadamente nove minutos no trecho de uma entrevista com um
general, alm de ser objeto de manifestaes contrrias e de estranhos ataques aos cinemas
em que era projetado, com portas das salas e estandes do filme destrudos.
Macunama, adaptao do livro homnimo de Mrio de Andrade por Joaquim Pedro de
Andrade, sofreu por volta de 13 cortes em julho de 1969, a maioria centrados na exposio
dos corpos dos atores. O pas de So Saru, documentrio dirigido por Vladimir Carvalho
sobre o serto ressequido da Paraba e os problemas de ocupao de terra, foi interditado
por oito anos, tanto no Brasil como no exterior, por atuar na contramo da poltica de relaes pblicas do governo, que a essa altura fazia a propaganda de um pas grande e em
crescimento.
A lista grande, e o que importa aqui sinalizar que, sob essa constante vigilncia
aos meios de comunicao, estimulada por denncias de diferentes procedncias, a Censura foi capaz de impedir o fortalecimento de um movimento cultural crtico, restringindo
consideravelmente o contato entre o pblico e as obras. Souza Pinto diz, em entrevista para
esta pesquisa:
O Nelson (Pereira dos Santos) fala: gente, Como era Gostoso meu Francs, eu
passei no cinema com 40 minutos de corte, o filme virou um mdia! E ai, vamos
combinar que plateia nenhuma vai entender o filme, e a no vai gostar de cinema brasileiro.
Uma verdadeira paranoia persecutria perpassou a sociedade: universidades, sindicatos, escolas de arte, grupos artsticos, festivais, seminrios, editoras, salas de aula e os
meios de comunicao de massa viram-se encurralados, qualquer atitude podendo ser considerada subversiva e denunciada.
A batalha contra as esquerdas continua, e em 1972 a luta armada praticamente
aniquilada, em que pesem a morte de guerrilheiros e figuras da oposio como Carlos Lamarca, Rubens Paiva e Stuart Angel Jones, alm de muitos outros que sofreram prises e
torturas. Consolidavam-se, assim, os famosos anos de chumbo, em que paralelamente
145
estrutura militar tradicional, funcionava um aparelho repressor atrofiado, jamais justificado

pela dimenso da oposio e de sua suposta ameaa ao pas. Segundo Simes (1999), criou-se uma estrutura de tal forma complexa e hierarquizada que, para mant-la funcionando, se no h fatos graves suficientes para serem combatidos, cabe aos servios de inteligncia cri-los.
Em momento algum os movimentos clandestinos ou a oposio chegaram a colocar o Estado brasileiro em situao de perigo real, o que permite considerar que
houve uma absoluta falta de proporo entre as ameaas da subverso e do terrorismo e o sistema de represso instalado em nome da segurana nacional. (SIMES, 1999, p. 111)
Mas o perigo no estava s dentro das fronteiras do pas. Como observa Souza Pinto (2001), em meio importncia dada propaganda pelo governo Mdici, no exterior nota-se o esforo dos militares em transmitir uma imagem de governo, apesar de militar, democrtico e respeitoso em relao s liberdades individuais e s instituies. Isso perceptvel na facilidade com que se emitiam certificados de Boa Qualidade e Livre para exportao pela Censura. A mesma produo que era largamente cortada e impedida de ser projetada na ntegra para o pblico no interior do pas era exibida com facilidade, assim, em
outros pases.
Essa preocupao com a imagem do Brasil no exterior, para a pesquisadora, resolve
o aparente paradoxo do Estado censor, apontado por Simes: fomentar a produo e, ao
mesmo tempo, proibi-la. Em 1973, as polticas de Estado para fomento e regulao do
mercado cinematogrfico, que estavam sob controle da Embrafilme e em especial do INC,
procuravam estimular a produo de cinema e garantir reserva de mercado para o filme
nacional, ao mesmo tempo em que a Censura atuava restringindo a exibio e criando, assim, srios entraves ao desenvolvimento da indstria e da comercializao dos filmes, contribuindo inclusive para a descapitalizao do circuito de exibio. Com o estmulo do Estado, seriam produzidos os filmes que passariam no exterior, em festivais e mostras de cinema, transmitindo a ideia de um governo democrtico e liberal, que permite a livreexpresso. No territrio interno, entretanto, a Censura atuaria vetando ou cortando consideravelmente essas mesmas produes.
Essa preocupao com a imagem do pas no exterior fica clara no seguinte trecho
do parecer do censor Wilson Q. Garcia, a respeito do filme O pas de So Saru:
Acresce que esta seo de Censura tomou conhecimento de que o presente filme
est cotado para apresentao nestes prximos dias em um festival internacional,
o que viria contribuir para estimular a campanha difamatria que se faz ao Bra-
146
sil no exterior. Chamo a ateno dessa Chefia, tambm, para o fato de que o narrador do presente documentrio o Sr. Marcus Ribeiro Coutinho, que, salvo engano, ex-deputado federal, cassado pela revoluo. (SIMES, 1999, p. 143,
destaque nosso)
4.6 A censura comdia ertica

Enquanto isso, o pas vivia ainda ecos de uma ebulio comportamental, resultado
da evoluo da cincia e da emergncia daquilo que o socilogo Anthony Giddens (1993)
denominou de sexualidade plstica, ou seja, a sexualidade tornando-se descentralizada,
libertada das necessidades da reproduo. Trata-se, portanto, de uma sexualidade ertica,
desenvolvida sobretudo a partir da difuso da contracepo moderna e das novas tecnologias reprodutivas, cuja emergncia fundamental para a reivindicao da mulher ao prazer
sexual. Esse fenmeno, que aconteceu em diversos pases do mundo, tambm teve sua repercusso no Brasil: ao lanamento da plula anticoncepcional, datado de 196176, o sexo,
como j acontecia no sculo XIX, passou a ser tambm fonte de resistncia, crtica e deboche dos meios sociais. Era o enfraquecimento do dispositivo de alianas, o mesmo defendido pela censura moral e pelos bons costumes.
Como foi visto no primeiro captulo, a comdia ertica surge justamente em meados da dcada de 1960. Filmes como Toda donzela tem um pai que uma fera (Roberto
Farias, 1966); As cariocas (Fernando de Barros, Roberto Santos e Walter Hugo Khouri,
1966); Adultrio brasileira (Pedro Carlos Rovai, 1969) e Os paqueras (Reginaldo Faria,
1969); entre outros ttulos, traziam j um certo deboche e contestao da virgindade e do
modelo de famlia tradicional ainda que essa contestao terminasse com o final feliz
do casamento do paquera e da virgem.
Surgem assim produes cada vez mais crticas ao modelo de sexualidade imposto
pelo dispositivo de alianas, fossem elas de preocupaes comerciais ou autorais. Esse
fato, como se pode imaginar, no passou inclume pela Censura. Assim, em parecer sobre
o filme Jardim de Guerra, o censor Jos Vieira Madeira observa:
Est intellectualis, destin une audience pseudo-intellectuelle, puisqu notre
avis, il ne touchera pas le grand public, cause de son langage loign, intellectualis, sans effet pratique. (...) Le ralisateur mlange la politique avec le sexe,
en essayant, travers ces ingredients, dattirer lattention sur le film. Je suis
76
Dado retirado de http://semprematerna.uol.com.br/bagagem-materna/50-anos-da-pilula-anticoncepcional.

Acesso em 28/06/2012.
147
daccord pour son interdiction aux moins de 18 ans et avec les coupures dj sollicites.77 (PINTO, 2001, p. 376)
Mais uma vez se observa a preocupao do censor com o alcance de pblico que o
filme vai ter. Pouco importa, nesse caso, que o censor no tenha entendido os motivos que
fazem o diretor misturar sexo e poltica no se trata apenas de uma forma de atrair pblico, mas tambm de contestao social. O fato que se percebe essa mistura. No sem
motivo que o filme foi restrito a menores de 18 anos, com cerca de 10 cortes. Assim como
foi o longa-metragem A mulher de todos (1969), de Rogrio Sganzerla, que tinha como
protagonista uma mulher adltera e ninfomanaca, interpretada por Helena Ramos, e que
recebeu mais de uma dezena de cortes. (SIMES, 1999)
Sob essa estreita vigilncia do rgo Censor, passavam tambm as produes comerciais. Simes (1999, p. 168) destaca uma operao pente fino na comdia ertica, em
que produtores e diretores tentavam fazer acordos com a Censura e adaptar-se a critrios
adotados, e nunca formalizados, que indicam como podem ser enquadrados os corpos femininos ou qual deve ser o desempenho da polcia e dos militares em uma trama ficcional.
Alteram-se ttulos de filmes, finais so refilmados e muitos dilogos e falas suprimidos, em
uma constante negociao de ambas as partes, muitas vezes propiciada por projees extraoficiais de filmes para alguns censores, antes dos mesmos serem submetidos ao SCDP.
Dos critrios adotados em Braslia, apesar de arbitrrios e variveis de acordo com
o caso e o contexto, sabe-se algumas constantes: a Censura no tolera a viso de rgos
sexuais ou pelos pubianos; referncias ou insinuaes homossexualidade e a outras formas de sexualidade consideradas desviantes e imorais no so toleradas, a no ser se
abordadas de forma jocosa; mulheres sexualmente ativas e independentes tambm tem alguma dificuldade para serem toleradas; o ato sexual no pode ser mostrado diretamente, a
no ser de forma muito breve ou atravs de metforas, que passam a se multiplicar nas
produes (guas batendo em pedras, som de rolha espocando, chuvas de fogos crepitando
nos cus, e assim por diante).
A comdia ertica no teria, para Trevisan, o objetivo nem de colocar em risco a
mentalidade moralista do seu espectador do perodo, nem de ultrapassar os limites da
Censura. A respeito desses limites, Silvio de Abreu deu o seguinte depoimento para o pro77
Traduo do autor: Intelectualizado, destinado a uma pequena plateia, pseudo-intelectualizada, pois a

nosso ver, ele no atingir o grande pblico, pela sua linguagem distanciada, intelectualizada, cartesiana,
sem efeito prtico. (...) O diretor mistura poltica com sexo, tentando, atravs desses ingredientes, chamar
ateno sobre sua pelcula. Concordo com a liberao da pelcula, com a restrio etria de 18 anos e com
os cortes j solicitados anteriormente.
148
grama Boca do Lixo: a Bollywood Tropical78: Voc tinha normas rgidas (...). Por exemplo, voc no podia mostrar uma ndega inteira, voc tinha que mostrar um pedao, mostrar outro, voc no podia mostrar dois seios....
Esses limites, entretanto, no eram to precisos, como declara Claudio Cunha para
o mesmo programa:
Claudio Cunha: voc no tinha base do que fazer. Eu me lembro que uma vez,
com o Snuff: Vtimas do Prazer (1977), o Coriolano Nogueira, que era o chefe da
Censura, falou assim: , voc vai ter que tirar um merda. Eu falei como?.
Porque o filme tinha dois merdas (...) Ou a palavra proibida, ou no . A eu
perguntei: qual dos dois eu tiro? E ele disse: voc escolhe.
A relativa tolerncia comdia ertica, entretanto, sofreu alguns tropeos no meio

do caminho. Os mansos, comdia ertica dirigida por Pedro Carlos Rvai, teve em um
primeiro exame da Censura, em fevereiro de 1973, quase cinquenta cortes de imagem e
som, reduzidos aps um longo processo de negociaes (SIMES, 1999). O anjo devasso,
dirigido por Alfredo Sternheim, j na Boca do Lixo, teve que ter o ttulo alterado para O
anjo loiro, para depois sofrer oito cortes e ser restrito para menores de 18 anos. Quatro
semanas e meia depois, o filme foi retirado de cartaz porque as cpias no respeitavam os
cortes impostos, segundo a polcia federal. Os garotos virgens de Ipanema, comdia ertica dirigida por Osvaldo de Oliveira e produzida por Antonio Polo Galante e Alfredo Palcios foi vetada na ntegra de 1973 a 1979, mesmo com a srie de negociaes efetuadas
pelos produtores79.
A comdia ertica, assim, parecia ser assunto recorrente na Censura ou nos altos
escales do Ministrio da Justia, especialmente devido s constantes manifestaes de
setores da sociedade contra a permanncia de tais obras no circuito exibidor e contra a suposta liberalidade da DCDP. Isso fica claro nas observaes que o secretrio particular
do Ministro da Justia registra em resposta a uma carta, datada de 1974, que condenava a
apresentao de filmes nacionais ento considerados pornogrficos, imorais e violentos
no caso, a produo A virgem e o macho, de Jos Mojica Marins solicitando maior fiscalizao dos rgos competentes. Assim escreve o secretrio: Ministro: convm ele. Parece at que o remetente andou ouvindo nossas conversas sobre o tema.
78
79
Episdio Assim era a pornochanchada, transmitido no dia 26 de novembro de 2011 no canal Brasil.
A respeito desse filme em especial, escrevi um artigo com o Prof. Dr. Antonio Reis-Jnior intitulado A
censura ao cinema no Brasil e os percalos de Os Garotos Virgens de Ipanema, aceito para publicao na
revista Comunicao Miditica, da UNESP.
149
Figura 13: trecho de correspondncia do secretrio particular do ministro da Justia em processo de

censura do filme A virgem e o macho (1974). Disponvel na ntegra em:
http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0710357C01001.pdf.
Sob essa estrita vigilncia, o que parece que com esses filmes, mesmo durante os
anos de chumbo, havia alguma tipo de negociao mais flexvel, ao contrrio da produo
mais engajada.
4.7 A perseguio a cineastas e a distenso poltica (1974-1985)
Enquanto isso, a paranoia persecutria repercutia nos cursos de formao dos censores, ministrados por consultores como Waldemar de Souza, um acessor psicopedagogo
que defendia a existncia das mensagens justapostas como tcnica dos diretores e cineastas considerados subversivos, como Antonioni, Jean-Luc Godard e Glauber Rocha. Condizente com a doutrina de segurana nacional, as mensagens justapostas eram consideradas
mensagens colocadas ESTRATEGICAMENTE (em sucesso progressiva a outras mensagens comuns) no desenrolar do filme, de maneira a acionar determinados estmulos pr-estabelecidos, destinados a provocar no PBLICOESPECTADOR reaes especficas...(SIMES, 1999, p. 148).
Atravs da montagem e do bombardeio simultneo e estrategicamente dosado de

imagens, sons e dilogos, perfeitamente aplicvel em qualquer enredo ou narrativa, as ditas
mensagens justapostas teriam como fim ltimo propiciar, atravs da anestesia moral da
sociedade, a introduo do comunismo no pas.
...o verdadeiro objetivo desses mtodos de investigao apoiados na MONTAGEM SIMPLESMENTE O DE CRIAR UMA LINGUAGEM CAPAZ DE
DEVOLVER AO ESPECTADOR uma VISO CRTICA DE SEU COTIDIANO, capaz de manter uma discusso aberta com a platia. (SIMES, 1999, p.
148).
150
Esse era, como se pode notar, o maior medo dos adeptos da doutrina: propiciar a reflexo. Joo Batista de Andrade teve uma experincia muito clara nesse sentido, a respeito
da censura a seu filme A prxima Vtima:
Joo Batista de Andrade: (...) eu tive problema no meu filme A prxima vtima
(1983), eu sempre tive problema demais com a Censura, mas A prxima vtima
tem um caso que elucidador. Eles queriam proibir o filme. E o filme era um
filme em que todo mundo acreditou, ia ser lanado em um monte de cinemas,
com todo o material divulgando. E eu l desesperado para liberar o filme, e os
caras no queriam liberar. A depois eu fui l conversar com o Coriolano, que era
o chefe da Censura Federal. Ele falou pra mim uma chave que deveria escrever e
publicar em tudo que lugar, que o seguinte: se fosse um filme americano,
aquele reprter l do Antonio Fagundes elucidaria tudo, descobriria o criminoso,
o criminoso seria preso e todo mundo terminava o filme e tudo bem, ele encontraria a menina e ficariam felizes. Vocs no, deixam tudo no ar. O espectador
vai embora e aquilo no est resolvido. (...) essa frase dele mostra que a Censura no era uma coisa muito burra.
Em meio a esse clima de perseguio a todo tipo de representao que desencadeasse algum tipo de reflexo no espectador, ainda havia um clima de tenso entre os prprios membros da Censura. Os censores ficavam encurralados: alm de poderem ser perseguidos pelo motivo que fosse, graas s liberdades de poder beneficiadas ao executivo pelo
AI5, ainda por cima lidavam com tcnicas de subverso infinitamente capilares e sutis,
capazes de penetrar no mais singelo plano ou na menor sequncia de um filme. Como sintetiza Simes:
Cursos rpidos como esse podem ser contraproducentes. Deixam os tcnicos de

censura mais confusos, inseguros para exercer o mtier. Se as mensagens justapostas esto em todo lugar e surgem a qualquer momento, podem passar despercebidas. Na hiptese de o censor ter de examinar o filme de um cineasta manjado e no conseguir detectar nenhuma dessas mensagens, o que deve fazer? Falar
com o chefe e confessar sua incompetncia ou pegar simplesmente a pasta e ir
para casa? fcil supor sua reao. Ele fica exageradamente atento e predisposto
a identificar os supostos momentos em que a ideologia vermelha escorre pelos
planos do filme. (SIMES, 1999, p. 153)
Souza Pinto confirma a vulnerabilidade dos prprios censores, remetendo diretamente aos documentos da Censura, quando falava das reformulaes pelas quais passou o
rgo federal nos anos de 1967 e 1968. Os censores
Leonor Souza Pinto: (...) se profissionalizam, a profisso estabelecida,

exigido o nvel universitrio, os cursos incluam desde tiro ao alvo e educao
fsica - porque afinal de contas era na polcia - e noes de conceitos marxistas.
Ento assim, claro, a mudana clara, e junto com isso os dirigentes, as
151
cabeas dos rgos de censura, que eram civis, passam a ser militares. Eles vo
trocando, e vo substituindo, ento, quando acontece 68, os militares esto no
poder, na Censura, so coronis, so generais. E o censor tinha verdadeiro pavor
de passar alguma coisa por conta dessa nova diretriz absolutamente fechada e tal.
Ento, se voc pegar esses processos de Censura, a coisa mais comum que tem
desse povo mais engajado, o que mais tem nessa poca de 68 assim, o censor
faz um apanhado dele, d o parecer dele e embaixo ele envia considerao
superior. A coisa que voc mais vai ver, no final dos documentos, enviado
considerao superior.
A diferena de tratamento entre cineastas, para Souza Pinto, tambm era um fator
claro de diferenciao no tratamento da Censura a certos filmes, endossando novamente a
verso de Simes. Ela cita o caso de A Falecida (1964-1965), adaptao da pea de Nelson
Rodrigues dirigida por Leon Hirszman, que sofreu cortes e quase teve a carreira comercial
interrompida por conta de uma cena em particular:
Leonor Souza Pinto: O grande barato, tem relatrios inteiros no site, falando
sobre a questo do take da perna, com meia, da Fernanda Montenegro, que aparece deitada no cho de um bar e tal. Bom, voc vai olhar a cena, e voc vai
ver...no tem absolutamente nada, nada! Ela no tem homem em cima dela, ela
no est transando com ningum, ela est deitada no cho, vestida, inclusive de
meia, voc no v nem a pele dela, no d pra ver a textura da pele, uma meia
grossa. E a cmera comea do p, e sobe at um pouquinho acima do joelho, e
corta... isso. Esse filme foi um problemo. (...) se voc pegar esse filme especificamente, e tm outros exemplos de cortes, Macunama, Joaquim Pedro, etc, e
pegar o que eles cortavam, o que eles deixavam passar mais na pornochanchada,
voc vai perceber que deixavam passar muito mais nos filmes de pornochanchada. Ento a eu acho que tem uma pergunta importante para voc guardar do ladinho, entendeu...por que essa diferena clara de tratamento, entre certos filmes?
A voc vai para o histrico dos filmes, quer dizer, quem era o diretor desse filme? Ah, era o Joaquim Pedro de Andrade...que enfim, era um cara ativista poltico, era Nelson Pereira...
Diretores como Joaquim Pedro de Andrade e Nelson Pereira dos Santos, assim,
seriam mais visados pelo rgo federal como potencial fonte de perigo para um pblico
considerado vulnervel e tutelado pelo Estado. Jamais filmes que propiciassem um questionamento - deixassem as coisas no ar, como disse Joo Batista de Andrade - poderiam
ser permitidos. Filmes de certos cineastas, assim, dificilmente passariam sem algum tipo de
corte pelo olhar atento dos censores, preocupados que estavam em manter relaes dentro
da hierarquia rgida da Censura.
O perodo dos anos de chumbo e do milagre econmico encontra o incio de seu
fim em outubro de 1973, com a primeira crise mundial do petrleo. O preo do barril quadruplica em trs meses, e para o Brasil, terceiro maior importador de petrleo do mundo, o
impacto na balana comercial indisfarvel. Alm disso, mudanas nas trajetrias polti-
152
ca e econmica da nao acontecero a partir do momento em que Ernesto Geisel (1974

1979) subir presidncia. Pertencente linha dos militares moderados, Geisel vai iniciar o
lento e contraditrio processo da abertura poltica e do retorno do cargo da presidncia aos
civis. Entre medidas novas, sinais de novos tempos - reatamento de relaes diplomticas
com a Repblica Popular da China, reconhecimento da independncia de Angola, revogao do AI5 em 1978, abrandamento e fim da censura imprensa, estabelecimento de uma
nova poltica cultural e outras de carter autoritrio o estabelecimento da lei falco80, o
fechamento do Congresso em 1977, a imposio de eleies indiretas para governador o
governo de Geisel prosseguir aos tropeos em favor da abertura poltica, contrariando
expressamente a linha-dura dos militares.
Essa ltima, alis, promoveria uma srie de atentados, como a exploso de bombas
na entrada do jornal opinio, na sede da Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) e perto da
casa do jornalista Roberto Marinho; o sequestro de pessoas como dom Adriano Hiplito; a
morte nas prises de dissidentes do regime, como o jornalista e professor da Escola de
Comunicaes e Artes Wladimir Herzog (alegada na poca, em 1975, como suicdio por
enforcamento) e o operrio Manoel Fiel Filho (alegada como suicdio por enforcamento da
mesma maneira). Em outubro de 1977, com a exonerao do ministro do exrcito Sylvio
Frota, partidrio da linha-dura e at ento candidato a sucessor de Geisel, os ventos pareceram enfim favorveis abertura poltica.
Segundo Costa Couto, citado por Souza Pinto, na realidade a prpria estrutura internacional, que antes ajudara a implantao das ditaduras sul-americanas, ntait plus le
modle que le grand capital, les corporations et les nations plus riches estimaient convenable pour contrler les pays sous-dvelopps81. Alm disso, linternement, la corruption
endmique du systme de pouvoir et la prise de conscience de la socit civile avaient jet
le discrdit sur le gouvernement militaireinternamente. 82 (COSTA COUTO, 1998 apud
PINTO, 2001, p. 87). importante destacar que boa parte da esquerda, especialmente
aquela que aderiu luta armada, j havia sido desmantelada pelo governo Mdici. Simes
destaca ainda como setores da resistncia ao golpe, como os expoentes do cinema brasilei80
Segundo Souza Pinto (2001), a Lei Falco reduzia o uso do rdio e da televiso para a propaganda poltica,
s permitindo a leitura do nome e o nmero de registro do partido, da biografia do candidato e do local e
hora dos prximos comcios. Foi criada como forma de retaliao vitria da oposio nas eleies de
1974.
81
Traduo livre: no era mais o modelo que o grande capital, as corporaes e as naes ricas
consideravam apropriado para manter os pases desenvolvidos sob controle.
82
Traduo livre: a corrupo endmica do sistema de poder e a tomada de conscincia da sociedade civil
havia lanado o governo militar no descrdito.
153
ro mais engajado, em especial os integrantes do Cinema Novo, ainda se centravam em

questes nacionalistas, a essa altura, na dcada de 1970, anacrnicas diante de uma juventude que ganhava maioridade enquanto categoria de consumo e agentes de mudanas sociais profundas, em meio a alteraes no modo de produo de entretenimento e cultura e
dos meios de comunicao.
Na censura ao cinema brasileiro, Souza Pinto (2001, 2006) identifica uma nova fase
do rgo estatal, em que h uma significativa mudana de foco: de 1975 at 1988, mesmo
depois dos civis terem retomado a presidncia com a eleio indireta de Tancredo Neves
em 1985, a Censura continuar atuando de forma violenta contra os filmes a serem veiculados na televiso. Aos filmes a serem projetados no circuito de exibio, h claros sinais
de abrandamento, principalmente devido ao fato desse circuito cada vez mais perder pblico, espao e capital para as emissoras de televiso.
Nesse processo de abertura, a Censura passou gradativamente de filha dileta a filha enjeitada do regime militar (SIMES, 1999, p. 220), com um consequente processo
de obsolescncia programada, do qual j se percebem alguns sinais em 1975, com a discusso se seria composto ou no o Conselho Superior de Censura (CSC), instncia intermediria entre a DCDP e o ministro da Justia j prevista desde 1968, e que seria s colocada em
funcionamento em 1979.
Como foi visto no primeiro captulo, data justamente dessa poca mudanas significativas na Embrafilme, que passa a ser dirigida por Roberto Farias e a incentivar outras
produes alternativas comdia ertica, a essa altura j considerada um mal a ser extirpado para a prpria imagem do cinema brasileiro. A Boca do Lixo, entretanto, continuar sua
produo, cada vez mais investindo em filmes que misturem sexo e violncia, na pornochanchada que gradativamente passava a ser menos chanchada e mais porno. Os temas
mais diretamente voltados poltica vo aos poucos retornando cinematografia brasileira,
que at ento ou se voltava a eles de maneira indireta e metafrica.
Como aponta Seligman (2000), a abertura poltica favoreceu muito mais essa produo mais voltada ao erotismo e ao sexo do que aquela que tratasse de temas polticos,
especialmente se voltados para questes mais diretamente ligadas ao regime militar. Trs
pareceres do filme Aleluia, Gretchen (1976), de Silvio Back, analisados por Souza Pinto
(2001) so bastante claros nesse sentido: apesar do filme tratar de um tema poltico, o filme
fala claramente de um perodo distante no passado, alm das personagens ao final da trama
se reformarem de suas convices ofensivas. Tudo isso acaba fazendo com que a produo
154
no apresentasse perigo, sendo necessria apenas a restrio a menores de 18 anos e o corte

de duas cenas, uma em que alguns rapazes jogam futebol e tomam banho nus em um rio, e
outra que aborda uma cena de tortura em que o rgo genital masculino mostrado em
primeiro plano.
Esse o mesmo argumento utilizado para a liberao do filme O pas de So Saru,
como comprova o trecho do parecer conjunto dos cinco censores que avaliaram o filme em
1978:
Interditado em 1971, ao documentrio pouco resta de conotao poltica atualmente. As condies de vida no serto nordestino quase nada conservam da situao encontrada no incio da dcada (...) Hoje restrito ao trabalho tcnicoartstico, sem qualquer fora como meio de comunicao de massa, serve como
registro das condies de vida em uma regio. (SIMES, 1999, p. 144)
A preocupao com a imagem do Brasil no exterior, entretanto, ainda permanece.

Somos contrrios concesso da chancela de Livre para Exportao por considerar que
a exibio no exterior pode resultar danosa aos interesses nacionais. (SIMES, 1999, p.
144).
Por outro lado, o filme Xica da Silva (1976), de Cac Diegues restrito a menores
de 18 anos, com cortes de palavres, como filho da puta e merda, muito usados pela
personagem de Xica, alm de uma cena em que Xica faz um gesto considerado obsceno e
outras duas em que h relao sexual. Em resposta aos cortes impostos, os produtores pedem reconsiderao aos dos palavres, alegando que o filme poderia assim melhor combater as comdias erticas dominantes no circuito comercial. Curiosamente, no h nenhuma
resposta da Censura, que mantm as restries.
O final da dcada se aproxima, e observamos uma tendncia cada vez mais crescente de abrandamento do rgo estatal. Outro filme analisado por Souza Pinto, Se segura,
malandro (1978), de Hugo Carvana, considerado uma crtica da estrutura socioeconmica, abordando de forma satrica aspectos do comportamento humano, com algumas cenas
de nudez e sensualidade. Segundo a autora, essas caractersticas, suficientes para proibir a
produo na ntegra durante os anos de chumbo, fizeram com que o filme apenas fosse
proibido a menores de 16 anos, com um s corte.
A Boca do Lixo, produzindo de forma regular e em uma quantidade de filmes crescente, vai abordar produes cada vez mais ousadas e crticas. Assim, em 1978, Reichenbach lana com Galante A ilha dos prazeres proibidos, filme cuja histria retrata a vida de
155
exilados polticos, vivendo em uma ilha imaginria; em 1979, Ody Fraga e David Cardoso
lanam E agora, Jos? A tortura do sexo, longa metragem que retrata a tortura de um
cidado comum, amigo de um subversivo e preso por engano; Anbal Massaini Neto produz Histria que Nossas Babs no Contaram (1978, direo de Osvaldo de Oliveira), em
que retrata a histria da personagem Branca de Neve sob um vis sexual, considerado forte
para a poca; David Cardoso produz e dirige um dos episdios de Noite das Taras (1980),
filme considerado na poca o limiar da pornochanchada com o sexo explcito; os filmes de
sexo explcito, os famosos porns, afluem enfim no circuito de exibio a partir do incio
da dcada de 1980, via mandatos judiciais.
Data tambm de final de 1978 e 1979 uma srie de fatos que sintetizam como a liberdade de expresso passou a ser amplamente discutida e a Censura questionada: a apresentao da Carta do Rio de Janeiro, documento final do I Encontro Nacional para a
Liberdade de Expresso, ampliando o foco de luta para questes como o arrocho salarial,
a anistia e as liberdades democrticas; a revogao do AI5 e da censura imprensa; a realizao no Congresso Nacional do Simpsio Censura Histrico, Situao e Soluo, com
a participao de nomes como Florestan Fernandes, Plnio Marcos, Carlos Imperial, Ziraldo e Celso Amorim resultando, entre outras consequncias, no conhecimento pblico da
mecnica do rgo e de seus bastidores; a exibio, no Festival de Gramado, de filmes proibidos ou em exame pelo rgo como Prata Palomares, Iracema e 25; a liberao de
filmes estrangeiros at ento com problemas com a Censura, como O ltimo tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, Casanova, de Fellini, e O imprio da paixo, de Nagisa Oshima.
Rompia-se assim com um silncio que, segundo Costa (2006, p. 233) perdurou ao
longo dos anos e das dcadas a respeito da tradio censria do pas, sem qualquer tipo de
discusso ou reviso sobre o assunto, como se a atuao da Censura fosse considerada
normal e corriqueira.
Foi tambm em 1979 que o ento senador Petrnio Portella, ao ser designado ao
Ministrio da Justia, tentou transferir a DCDP para o Ministrio da Educao, reivindicao de alguns intelectuais e artistas, sem obter sucesso. Diante da situao estrategicamente
problemtica em que se encontrou, resolveu principiar o processo de esvaziamento da Censura, colocando em funcionamento o Conselho Superior de Censura (CSC), criado pela lei
n. 5.536, de 1968. O CSC, composto por representantes de entidades e associaes civis,
de um lado, e de rgos governamentais, de outro, era uma instncia intermediria que
156
passou a examinar, em grau de recurso, as proibies impostas pela DCDP a ltima instncia ainda cabia ao Ministro da Justia. O Conselho tambm tinha carter normativo,
podia elaborar critrios para as prticas censrias e at mesmo discutir o conjunto da legislao. J em seus primeiros meses de atividade, o CSC tirou das prateleiras da DCDP mais
de cem filmes, peas, msicas e livros que haviam sido proibidos anteriormente. A prpria
Diviso de Censura passou a ter como diretor Jos Vieira Madeira, nome que sempre pertenceu ala liberal do rgo e que chegou inclusive a ter aulas com Paulo Emlio Salles
Gomes no curso de Apreciao Cinematogrfica, ainda nos primeiros anos da Universidade de Braslia.
importante destacar que o ano de 1979 marca tambm o incio de significativas
conquistas para o processo de abertura poltica. Em maro desse ano, sobe presidncia o
general Joo Batista Figueiredo (1979 1985), ltimo presidente militar; em agosto de
1979, aprovada a lei de anistia, que no caso brasileiro privilegiou tanto torturadores como
torturados; em novembro, o bipartidarismo abolido, e em seu lugar diversos partidos so
criados (dos quais fazem parte o PT, o PDT, o PTB, o PDS, o PMDB, entre outros). Em
novembro de 1980, a eleio direta a governadores novamente restaurada. Ao mesmo
tempo, a linha-dura promove uma srie de atentados 46, somente em 1980 e tem seu
projeto poltico claramente enfraquecido quando, em abril de 1981, uma das trs bombas
que seriam explodidas dentro do Riocentro, no Rio de Janeiro, no momento em que cerca
de 20 mil pessoas assistiam a um show de msica popular brasileira, acaba explodindo
acidentalmente nos joelhos do sargento Guilherme Ferreira Rosrio. No ano de 1984, a
campanha das Diretas, j! em favor das eleies diretas para presidente, passa a unir diversos setores da sociedade, a ponto de reunir um milho de manifestantes no centro do Rio
de Janeiro e mais de um milho em So Paulo, em abril do mesmo ano (PINTO, 2001).
Apesar de no ter sido eleito atravs do voto direto, Tancredo Neves ganhou o cargo da
presidncia em 1985, encerrando o ciclo de sucessivos governos militares que assolaram o
pas.
Apesar dos avanos, nota-se, entretanto, que depois da morte de Petrnio Portella,
seu sucessor no Ministrio da Justia, Ibrahim Abi-Ackel, no deu continuidade ao processo de distenso da Censura. Mantendo o mesmo ritmo de liberao de obras anteriormente
proibidas, observa-se em sua gesto, segundo Simes, um paulatino enrijecimento geral no
campo da Censura, especialmente com relao produo ertica. Em novembro de 1981,
uma mudana ser crucial nessa guinada: a substituio de Jos Vieira Madeira por Solan-
157
ge Hernandez, conhecida tambm como Dona Solange, na direo da DCDP. Ao contrrio

de seu antecessor, ela via excesso de liberdade nas manifestaes culturais, sobretudo no
cinema e na televiso.
Falar diretamente de questes referentes ao anos da linha-dura ainda no era permitido pela Censura, como atesta o processo do filme Pr frente, Brasil (1982), de Roberto
Farias, que retrata a priso e tortura por engano de um cidado comum, em 1970, unicamente por ele ter tido contato com um indivduo considerado subversivo. Em abril de
1982, ao contrrio de trs pareceres favorveis liberao da produo para maiores de 18
anos, Solange Hernandez assina um documento proibindo o filme na ntegra. Roberto Farias decide apelar ao CSC, e a resposta do governo rpida: Figueiredo assina um decreto
em 24 de junho de 1982 mudando a formao do conselho e substituindo os representantes
da sociedade civil por representantes dos rgos ligados ao governo. Alm disso, as sesses do conselho, at ento abertas ao pblico, seriam secretas desse momento em diante,
se a maioria dos membros assim decidisse. Apesar de Farias ter recorrido imprensa, inclusive revelando o extravio dos pareceres favorveis ao filme por Solange Hernandez,
segundo Souza Pinto o filme permanece na geladeira at dezembro de 1982, quando
liberado para maiores de 18 anos, sem cortes.
Quanto televiso, como j destacado, a Censura permanecia rgida e inviabilizava
a veiculao das produes. Assim, o mesmo Xica da Silva liberado para as salas de cinema a menores de 18 anos interditado para a televiso em fevereiro de 1980 por ser considerada uma obra obscena, de linguagem pornogrfica, stira aos portugueses e aos bons
costumes. A comunicao oficial sobre a interdio, entretanto, s seria enviada em junho
do mesmo ano: mais um filme na geladeira. Caso semelhante foi o do filme Se segura,
malandro, que, apesar de ter sido liberado para as salas de cinema para maiores de 16 anos
com um corte, tem sua exibio proibida na televiso por unanimidade, alegando-se a explorao de cenas de nudez e de uma linguagem ertica e imoral, potencialmente prejudicial para a formao do adolescente e da criana.
Evidentemente os tempos so outros, e cabia aos produtores, pelo menos, o recurso
ao CSC e imprensa. Mas o fato que, ao longo de todos esses anos, a Censura, longe de
ter sido burra, exerceu severa e constante vigilncia sobre o cinema, mesmo que sob
condies arbitrrias e com argumentos limitados. Ao menos de 1964 a 1988, a produo
simblica foi constantemente analisada e categorizada, e qualquer ameaa categoricamente
vetada ou mutilada. Dentro desse panorama, surpreende-nos a seguinte carta de Coriolano
158
de Loiola Fagundes, ento diretor da DCDP, a respeito do filme 24 horas de sexo explcito,
datada de maio de 1985:
Com referncia ao filme 24 HORAS DE SEXO EXPLCITO, objeto de pedido
de exame n 003.554/85 DCDP, lastimamos informar que efetuado o competente exame censrio, verificou-se que a referida obra cinematogrfica no oferece condies de ser liberada, tendo em vista o artigo 1 combinado com o 7 do
Decreto-Lei n 1968, considerando tratar-se de obra contrria mora e aos bons
costumes.
Por oportuno, comunicamos que a legislao censria, por iniciativa de sua Exa.
Ministro Estado de Justia, est sendo reformulada, de forma a disciplinar,
tambm, matria relacionada a filmes do gnero.83 (destaque nosso)
Sabe-se que os tempos so outros. Em 1985, a presidncia j era dos civis. Entretanto, clara a diferena no tratamento dado pelo rgo: se fosse uma produo com objetivos claramente polticos, dificilmente teria recebido esse tipo de considerao pelo diretor
do rgo.
Diante desse percurso histrico, bem como do trajeto terico at aqui delineado, vrios so os subsdios para se pensar a censura ao cinema da Boca do Lixo, considerado
aqui como um discurso veiculador da exposio anatmica feminina e do sexo, que procura transgredir determinados aspectos morais e ao mesmo tempo negociar com a Censura
sua possibilidade de exibio. Os conceitos de erotismo, pornografia, transgresso organizada, dispositivo de sexualidade, dispositivo de alianas e o de censura sero guias no
trabalho emprico, para enfim responder ao problema desta pesquisa: por que a Censura
no vetou o cinema da Boca do Lixo?
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161
162
Captulo 5
Anlises Flmicas
5.1 Amadas e Violentadas

1. Dados da produo84
Ano de produo: 1976
Data de lanamento: 25/03/1976
Gnero: Policial
Empresa produtora: Dacar produes cinematogrficas
Empresa distribuidora: Dacar produes cinematogrficas
Longa-metragem, 35mm, COR, 100 min, Eastmancolor
Sinopse85
Numa manso dos arredores de So Paulo, mora Leandro, jovem escritor de
livros policiais, famoso pelo realismo que caracteriza suas obras, com sua
governanta, seu mordomo e uma cozinheira.
Forster, seu editor, mercenrio por excelncia, a nica pessoa que
periodicamente visita o escritor. Leandro tornou-se quase um ermito, vivendo
apenas para seus livros e para seu passado, no muito feliz. Sua me, mulher
vulgar, casara-se com seu pai, homem da alta sociedade, apenas por interesses
materiais e, isso, com o passar dos anos, levou a famlia ao caos. Leandro, ento
um menino, presenciou cenas violentas, como o assassinato de sua me, por seu
pai, e o suicdio deste. Estas cenas jamais se apagaram da mente do rapaz que,
com o passar dos anos, apesar de ter-se consultado e tratado com os melhores
analistas, no conseguiu libertar-se de um complexo de inferioridade, que o
afasta, sexualmente, das mulheres, da sociedade, e at, dos amigos de infncia.
Com o tempo, esse complexo lhe provoca uma srie de frustraes e recalques
que, pouco a pouco, vo tornando-o violento, quase um psicopata.
Vrias mulheres, que de uma forma ou de outra conheceram Leandro, foram
assassinadas misteriosamente. Todas tinham algo em comum: uma experincia
sexual com o escritor. A polcia, desorientada, procura o assassino e as
investigaes acabam levando casa do escritor. A Lei nada consegue provar e
tudo continua como antes.
Leandro conhece Marina, uma jovem de 17 anos, que havia sido raptada de um
orfanato, por fanticos de uma crena religiosa, que pretendiam sacrific-la, e os
dois se apaixonam. A garota adotada pelos empregados do rapaz, e passa a
viver na manso. O amor entre os dois cresce, mas Leandro procura evitar
Marina o mximo possvel, pois sabe que qualquer contato amoroso pode
terminar em um desastre. A beleza e ingenuidade da menina moa, acabam por
vencer todas as barreiras criadas pela mente doentia de Leandro, que cede e
resolve casar-se com ela. O casamento realizado numa cerimnia ntima, onde
84
85
Os dados foram retirados do site da cinemateca brasileira, bem como do processo da Censura ao filme.
Retirada de ficha enviada pela produtora do longa-metragem Censura, em que consta ainda a ficha
tcnica com os integrantes da equipe da filmagem e de ps-produo e o elenco.
163
os nicos participantes so os empregados e o editor.

Os dois partem para a lua-de-mel, no mesmo dia em que a polcia consegue
provas concretas contra o rapaz. Ele , realmente, o assassino, e, sem dvida,
Marina corre perigo. Os policiais, Forster e um dos empregados, partem para a
casa da praia, onde o casal foi passar a lua-de-mel, na esperana de salvarem a
jovem.
A polcia chega praia, mas no a tempo de evitar o pior.
As mulheres com quem Leandro tem relaes so Frineia, uma fotgrafa que
convida Leandro para participar de um ensaio de nu artstico; Cleuza, uma prostituta
chamada pelo investigador para seduzir o escritor e obter informaes dele; e de sua
secretria, morta logo na primeira sequncia86 do filme. Destaca-se tambm uma jornalista,
que persegue Leandro, acreditando ser ele o assassino misterioso de mulheres, e
inesperadamente transferida para fora do pas por seu chefe. No final da trama, Leandro
prefere se matar a assassinar Marina.
Principais membros da equipe
Funo
Produtores
Diretor
Argumento - Roteiro
Fotografia e cmera
Diretor de produo
Montagem
Nome
David Cardoso
Guilherme Mello
Jos Rubens Silveira Mello
Jos Ermirio de M. Filho
Jean Garret
Jean Garret
Reynaldo Paes de Barros
Miro Carvalho
Walter Vanni
Elenco principal
Personagem
Leandro
Marina
Carmem
Forster
Investigador
86
Nome do Ator
David Cardoso
Fernanda de Jesus
Marcia Real
Amrico Taricano
Luiz Carlos Braga
O conjunto de planos em diferentes escalas que constituem uma unidade narrativa definida de acordo com
a unidade de lugar ou de ao ser denominado sequncia. (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p. 38)
Existem muitos tipos diferentes de sequncia, e algumas sero de importncia para as anlises: a sequncia
comum ou simplesmente sequncia, que comporta elipses temporais mais ou menos importantes e
apresentam sucesso cronolgica (VANOYE, GOLIOT-LT, 1994, p. 38); a sequncia alternada, que
mostra alternadamente duas (ou mais do que duas) aes simultneas; e a sequncia em paralelo, que
mostra alternadamente duas (ou mais do que duas) ordens de coisas (aes, objetos, paisagens, atividades
etc.), sem elo cronolgico marcado, para estabelecer, por exemplo, uma comparao. (VANOYE, GOLIOTLT, 1994, p. 38).
164
Jorge
Frineia
Cleuza
Cavagnoli Netto
Sonia Garcia
Zelia Diniz
Repercusso na poca87
Seguindo as crticas encontradas, a repercusso do filme foi bastante negativa. No
jornal O Globo, Miguel Pereira considerou que as personagens no tiveram uma
caracterizao psicolgica adequada e os dilogos foram escritos de maneira bvia e
primria, apesar dos enquadramentos corretos do ponto de vista da narrativa. Chegou a
afirmar que o bolor do filme no est na casca, mas dentro, na sua tecitura interna. Quem
v apenas a casca possvel que se satisfaa. Mas, se olhar um pouquinho mais, vai
verificar que o filme bolorento (...). 88 O longa-metragem foi chamado por Telmo
Martino, do Jornal da Tarde, de primo pobre do estrangulador de Boston. Destaca a falta
de conexo entre o filme e a realidade brasileira, e uma trama tecida com fios to falsos
que pode desistir de personagens no meio da histria, j que elas no so causa para efeito
algum. A tentativa de cpia do cinema americano fica patente para o crtico, um filme
to brasileiro como qualquer produo B de um estdio estrangeiro.89
2. Consideraes gerais sobre o filme
Amadas e Violentadas um filme cujo tema principal a impotncia masculina,
manifestada na trajetria do protagonista Leandro Kopezky e suas ms sucedidas tentativas
de consumar o ato sexual, todas elas iniciadas por mulheres ativas e independentes. Para
entender quais os principais elementos na histria do longa-metragem, a anlise se
debruar primeiramente sobre as personagens femininas maioria absoluta do elenco.
Frinia e Cleuza personificam mulheres a quem cabe a iniciativa de se aproximar
por interesses sexuais de outros homens: a primeira, com o pretexto de querer fazer arte
um ensaio fotogrfico de nu artstico, em que Leandro chamado para posar como modelo.
87
Nesta sesso, pretendemos brevemente considerar a repercusso geral que encontramos em algumas
crticas. Todas foram retiradas do projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988.
88
Trechos retirados de http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0690322I007.pdf. Acesso em
26/06/2013.
89
Retirado de http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0690322I004.pdf. Acesso em 26/06/2013.
165
A segunda, mesmo que tenha sido chantageada pelo investigador para tanto, aproxima-se
de Leandro tambm porque ele lhe interessava sexualmente. A secretria do protagonista,
assassinada logo no incio do filme, tambm personifica uma mulher ativa, sedutora e
decidida. Mesmo que no tivesse o mesmo tipo de contato ntimo com seu patro como
tiveram as outras duas citadas acima, o motivo de sua morte foi o mesmo: provocar os
impulsos assassinos de Leandro por meio da seduo e da atrao sexual.
H que se dar a devida relevncia me de Leandro, que nas vises do escritor
reclamava justamente da impotncia de seu marido. Uma vida sexual e ntima limitada do
casal levou ao adultrio da mulher, seu assassinato e ao suicdio do pai infeliz,
presenciados por Leandro, que a partir de ento no conseguiu mais sentir desejos sexuais
sem motivar seus impulsos assassinos.
Esse universo de mulheres ativas e independentes reforado ainda pela jornalista,
que a despeito de todas as dificuldades e da descrena de seu patro, persegue Leandro,
acreditando ser ele o culpado por todos os assassinatos. Sua iniciativa, entretanto, tem um
fim abrupto quando seu chefe a escala para cobrir a moda em Paris.
Em relao a todas essas personagens, Marina o contraponto por excelncia.
Pueril e isolada por um bom tempo do mundo fora das paredes do orfanato condio de
certa maneira semelhante de Leandro, que tambm mantm um contato reduzido com as
pessoas fora dos muros de sua manso - ela tem na sua inocncia o elemento primordial
que culminar em sua adoo e no futuro casamento com Leandro. Sobre sua tutela
repousa a instituio familiar e o amor romntico: a defesa da famlia e da virgindade, em
contraponto s outras mulheres da trama.
Temos assim personagens cujo carter claramente delineado ao espectador. Elas
em geral no apresentam grandes conflitos internos: tem intenes claras e so decididas,
enfrentando as dificuldades a sua frente para conseguir alcanar seus objetivos.
A exceo est justamente em Leandro, um anti macho cuja ambiguidade o
escritor, de um lado, e o assassino incontrolvel, de outro - o motor que movimenta as
aes ao longo do filme. Essa dicotomia claramente apresentada no prprio espao da
trama: assim, a manso o lugar de proteo, seja do escritor tmido e sbrio ou de Marina
em relao a seus perseguidores. Fora de seus muros, Marina pode ser sequestrada;
Leandro pode deixar-se levar por seus impulsos assassinos.
Temos uma histria tpica de um cinema pautado no star system do cinema
clssico, geralmente com um ou dois personagens centrais: David Cardoso, a principal
166
estrela do filme aqui analisado, interpreta a personagem que seguimos ao longo de toda a
trama. Grande parte dos acontecimentos se passa sob a sua perspectiva dos
acontecimentos, a ponto de ele ser o candidato mais forte para a identificao do
espectador. Nesse sentido, significativo o fato dele ser rico; de ter um corpo esbelto; e de,
por fim, ser um artista. Mais que um artista, um escritor. O apelo erudio e s artes
com um destaque claro literatura aparece como claro indcio de busca de prestgio na
criao da personagem central, prestgio esse que no s tenciona proporcionar um certo
voyeurismo do espectador, mas tambm a conquista de um status para o prprio filme. Essa
tentativa de legitimao fica mais evidente ainda nos dilogos entre Forster e Leandro: a
oposio entre um editor cujo nico interesse o financeiro, e o escritor que tenciona criar
uma obra de contedo.
Mas se a histria est construda em funo das relaes sexuais e dos assassinatos
que lhes esto veiculados, bem como de certa legitimidade social propiciada tanto pela
condio financeira favorecida do protagonista como pela presena constante de diferentes
meios de expresso artsticos nos cenrios e nas relaes entre as personagens,
importante destacar que o sexo e a exposio do corpo feminino e masculino esto
circunscritos a situaes precisas e espaos delimitados.
Pode-se verificar isso na medida em que, para alm de situaes nas quais se
apresenta uma nudez velada as roupas transparentes da secretria e dos membros do culto
satnico as cenas de maior exposio do corpo feminino so as do estdio fotogrfico,
entre Frinia e Leandro, e no strip-tease do bordel, nico lugar que Leandro visita com
frequncia fora de sua manso.
No primeiro caso, em que h inclusive planos detalhes dos seios da fotgrafa, toda
a situao de nudez cuidadosamente coreografada, de maneira a nunca incluir os pelos
pubianos ou os rgos sexuais no campo de viso. Alm disso, d-se em situao
especfica, um nu artstico, que nesse sentido serve de pretexto tanto para a tentativa de
conquista de Frinia sobre Leandro como para a exposio do corpo de maneira legitimada
para o pblico, para a crtica e, talvez, para a Censura. Alm disso, os planos 90 da
90
A noo de plano carece de um significado preciso: pode remeter, segundo Aumont (1995), tanto a seu
tamanho em relao poro do corpo humano que representada, como aos movimentos de cmera (plano
fixo/em movimento), como tambm a sua durao. Neste trabalho, a prioridade ser dada ao seu primeiro
significado acima discriminado, variando de acordo com a seguinte escala (apresentada daquele em que a
figura humana est menor dentro do campo, at aquela em que est maior): plano geral, plano de conjunto,
plano americano, plano mdio, primeiro plano, primeirssimo plano, plano detalhe (neste ltimo caso,
referente a objetos ou a partes do corpo humano menores que o rosto que ocupam quase todo o campo).
167
sequncia vo se aproximando conforme o desenrolar da cena e o surgimento do lado

assassino do escritor. So justificados por essa transformao da personagem,
materializada tambm pela incluso de rudos dissonantes, e colaboram tambm para a
criao de um clima de tenso.
J o segundo caso acontece em lugar delimitado: trata-se de uma boate,
caracteristicamente marcada pelo cenrio e pela presena de uma iluminao escura e
avermelhada. nessa iluminao que a mulher realiza seu show, nunca totalmente exposto
no campo91: no exato momento em que a stripper vai tirar sua calcinha, revelando assim
seus pelos pubianos, a montagem vai para outra situao, intensificando, por um lado, o
ertico que da ordem do segredo e da seduo, e no da exposio desenfreada dos
rgos sexuais e do corpo como tambm no ultrapassando limites que seriam
certamente observados pela Censura. Alm de todo esse quadro, importante notar que se
trata de uma stripper, e no de uma mulher de bem, sem outra participao qualquer na
trama. H que se notar, por fim, que o bordel um espao que Leandro vai visitar sem o
conhecimento de outros, em segredo: espao exterior manso e seu contraponto, o lugar
onde a exposio do corpo feminino permitida, e ponto de partida para os instintos
assassinos de Leandro.
Do ponto de vista estritamente narrativo, o filme se aproxima da corrente
denominada por Vanoye e Goliot-Lt (1994) de cinema narrativo clssico, preocupado
que est em garantir a homogeneidade espao-temporal e garantir o entendimento da
histria por parte do espectador. Da que em boa parte das cenas os planos gerais e de
conjunto sejam usados para situar o espao em que esto as personagens, cujas expresses
e reaes de acordo com o desenrolar dos dilogos so salientadas por planos cada vez
mais prximos (do americano ao primeirssimo plano).92 O filme, pelo tema, se aproxima
de outros como O homem que odiava as mulheres (The Boston Strangler, 1968), The
91
O fato da imagem no cinema ser bidimensional e limitada por um quadro, segundo Aumont (1995), no
impede que os espectadores de um filme vejam uma imagem nele como uma poro de espao de trs
dimenses anlogo ao espao real no qual vivemos. O espectador, quando assiste a um filme, est diante de
um espao imaginrio, tambm denominado espao flmico, que inclui no somente aquilo que se v,
denominado pelo autor de campo, mas tambm aquilo que no se v, denominado fora de campo.
92
Aproxima-se, assim, da escala e cadncia de planos recorrente do cinema hollywoodiano segundo
Bordwell (2008), com o papel de denotar o campo de aes, agentes e circunstncias ficcionais ou noficcionais, determinando com isso a descrio de cenrios e personagens, a narrao de suas motivaes, a
apresentao dos dilogos e do movimento. (BORDWELL, 2008, p. 59) Com essa descrio, localiza o
espectador e o ajuda a entender os acontecimentos que se sucedem. Em seguida, outra funo do que o autor
denomina de estilo o de expressar sentimentos de personagens. Podemos distinguir entre estilo que
apresenta qualidades de sentimento (o plano transmite tristeza) ou causa sentimentos no espectador (o plano
me deixa triste). (BORDWELL, 2008, p. 60)
168
Strangler (1964) e vrios outros americanos do gnero policial.

Os momentos de maior inventividade passam a ser os de exceo especialmente
as cenas de assassinato em que os planos fechados, a montagem acelerada e o
procedimento de focalizao mental93 de Leandro colaboram para a criao da tenso e o
desenlace da tentativa de ato sexual. Nesses momentos em especfico, possvel ver uma
aproximao do longa-metragem com o que Vanoye e Goliot-Lt (1994) chamam de
cinema moderno, com as fronteiras entre subjetividade e objetividade diludas nos delrios
de Leandro. Por outro lado, as personagens bem delimitadas ao espectador e a
centralizao da trama em uma personagem protagonista aproximam o filme do modelo
clssico. H que se notar dentro dessa perspectiva a competncia da direo e da fotografia
no uso da profundidade de campo, das diferentes escalas e da composio dos planos de
maneira a melhor intensificar certos estados emotivos ao longo da trama. Nota-se ainda a
presena marcante (e algumas vezes excessiva) de zoom ins e zoom outs, sintetizadores na
trilha sonora e figurinos peculiares, como a peruca de Frinia.
Figuras 13-14: esquerda, Leandro contempla uma das fotografias de uma exposio
fotogrfica. Ao fundo est Frinia, observando-o. A cmera faz um zoom in, at se
aproximar dela.
Apesar dos dilogos muito formais e uma interpretao pouco convincente dos
atores, em que muitos parecem ler um texto escrito ao invs de falar naturalmente, o filme
cumpre o seu papel de seduzir os espectadores e proporcionar-lhes violncia o que pode
ser inferido a partir do ttulo - com mulheres novas e atraentes e cenas de violncia muitas
vezes impactantes. H ainda o gosto pelo sangue e misticismo, que marca a trama em
momentos especficos: o primeirssimo plano do corpo de Cleuza, j em putrefao (figura
93
A focalizao, segundo Vanoye e Goliot-Lt (1994), um recurso narrativo em que a narrao delegada
a uma personagem inseridas diretamente no desenvolvimento da histria. Pode ser dividida em trs tipos:
focalizao mental, em que se escuta os pensamentos internos da personagem, enquanto ela permanece
muda; focalizao visual ou cmera subjetiva, em que se v o que a personagem v; e focalizao auditiva,
em que se escuta os mesmos sons que ela.
169
15); o momento do ritual satnico, em que Marina quase chega a ser sacrificada (figuras
16-18); o assassinato da me de Leandro e o suicdio de seu pai, cujo rosto ensanguentado
mostrado em primeirssimo plano (figura 19); o suicdio de Leandro, em que sua cabea
baleada mostrada em primeiro e primeirssimo plano (figuras 20-21).
Entre o tpico heri que salva a indefesa mulher (Marina) de seus perseguidores, e o
psictico capaz de matar outras mulheres sem piedade e culpa, Leandro consegue em sua
ambiguidade trazer para o filme tanto a violncia e o sangue como o respeito instituio
familiar, marcado por seu casamento com Marina, de um lado, e pelo desastre do
casamento dos pais, de outro, capaz de gerar um sujeito perturbado como o protagonista.
Um moralismo dissimulado por Leandro.
Nesse vai e vem, entre mulheres fortes e personagens instveis, entre cenas de
violncia e ritmo acelerado e o respeito s instituies como o casamento, entre uma
situao que supostamente se passa no Brasil e a referncia cultura estrangeira a
presena da bandeira dos Estados Unidos, a msica de bethoven, a presena de nomes
estrangeirados como Forster e Frineia o filme caminha em uma ambiguidade marcante,
dentro de balizas precisas.
170
Figuras 15-21: Algumas imagens do filme. A primeira (figura 15) a do corpo de Cleuza; as trs seguintes, do ritual
satnico, momento em que Leandro salva Marina de um sacrifcio; a prxima a do pai de Leandro, depois de seu
suicdio; e por fim, as duas ltimas remetem ao suicdio de Leandro no final da histria.
3. O processo da Censura
O processo da Censura94 curto e vai do perodo de 2 de fevereiro de 1976, data
que consta em ficha com caractersticas tcnicas do filme, at a emisso do certificado de
censura, vlido no perodo de 5 de fevereiro de 1976 a 5 de fevereiro de 1981. Consta nele
94
Todos os documentos foram diretamente retirados do site www.memoriacinebr.com.br, e so conservados

pelo Arquivo Nacional, em Braslia.
171
ainda uma ficha com a sinopse da produo, que apesar de no ter data, supomos ter sido
escrita pela prpria produo do filme e enviada junto com as cpias do longa-metragem
para avaliao. Nela, aps a sinopse, h uma relao de frases para anncios 95; o nome e
endereo da produtora e distribuidora a Dacar Produes Cinematogrficas, pertencente a
David Cardoso; algumas caractersticas tcnicas o tipo de negativo, a durao, o gnero
do filme, classificao etria pretendida e ano de produo. Alm desses dados, h ainda
uma relao completa dos atores e o nome de cada uma das personagens que interpretam; e
a relao da equipe tcnica.
A ficha que consta a seguir tem, logo na parte de cima, o nome da produtora, seu
endereo e sua representante uma empresa chamada eletro filmes. Uma primeira parte,
denominada identificao, apresenta as seguintes categorias a serem preenchidas: ttulo
em portugus, ttulo original, ttulo da srie, pas da produo, empresa produtora, diretor,
proprietrio, empresa distribuidora e atores principais. A seguir, outra parte denominada
caractersticas composta de uma tabela em que o tamanho da metragem longametragem, curta metragem, trailer ou avant trailer cruzado com as seguintes categorias:
tipo de bitola, se veiculado para televiso, se a produo preto e branca ou colorida, o
tamanho da metragem, o nmero de cpias, o nmero do certificado anterior e o nmero
do certificado pela DCDP. Nota-se que os produtores, alm de sugerirem de antemo a
classificao de 18 anos, no pediram autorizao para que o filme fosse exibido na
programao televisiva.
Atrs dessa mesma ficha, encontram-se vrias divises internas da DCDP e o
trajeto que o filme fez em cada uma delas. Na primeira, a Seo de Projeo, consta uma
lista com os tipos de cpias dos negativos se para o filme, o trailer ou o avant trailer e a
quantidade de latas para cada uma dessas categorias. H ainda uma classificao do tipo de
som e uma avaliao sobre as condies de exibio da pelcula. A segunda diviso interna
corresponde a um arquivo, em que h informaes se a documentao em relao ao filme
est completa para a avaliao dos censores. O departamento a seguir a Seo de Censura
de Cinema, em que consta a relao dos trs tcnicos de censura que avaliaro o filme,
bem como um carimbo, logo abaixo, solicitando a emisso de quarenta e cinco certificados
com a classificao imprpria para menores de dezoito anos, sem cortes. Consta ainda a
autorizao dos selos de Boa Qualidade e Livre para Exportao e a data de 5 de fevereiro.
95
As frases so as seguintes: Passado infeliz, futuro incerto. Sexualmente inferiorizado, tornou-se um

assassino. Assassinadas misteriosamente, buscavam o amor. O amor e o Sexo Virgem o impediram de
matar.
172
Seguindo o trajeto na ficha, h ainda trs departamentos internos pelos quais o

filme passa: a Seo de Expediente, em que um carimbo direcionado ao Chefe do Servio
de Censura com quantidade de certificados emitidos, a metragem e a data de 6 de fevereiro
de 1976. Logo abaixo, o Chefe do Servio de Censura substituto, Arsio Teixeira Peixoto,
encaminha a autorizao da deciso final de liberao ou no do filme ao diretor da DCDP,
seu superior hierrquico, escrevendo:
Figura 22: parte da ficha de entrada do filme na Censura, em que se l:

considerao do Sr. Diretor da DCDP, tendo em vista tratar-se de filme
para o qual os censores propem a classificao de 18 (dezoito) anos.
Disponvel
em:
http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0690322C00102.pdf.
Acesso em 16/02/2012.
Por fim, logo abaixo, h a assinatura do diretor da DCDP, liberando o filme dentro
das restries previstas pelos censores.
Entre outros processos j averiguados para esta pesquisa, esse foi o procedimento
padro encontrado. Geralmente so designados trs censores pelo Servio de Censura ao
Cinema para emitirem seus pareceres. Da mesma maneira, foi recorrente o
encaminhamento ao diretor da DCDP, quando se tratavam de produes para maiores de 18
anos.
O que possvel perceber, j a partir dessa primeira ficha, o longo trajeto interno
que o filme teria que passar na Censura, e o progressivo acmulo de informaes sobre o
173
filme analisado. Alm disso, a liberao para filmes cuja classificao etria era maior do
que 18 anos teria que passar pelo diretor do rgo, pelo menos nesse caso especfico.
A seguir, h trs pareceres, cada um redigido por um censor. O primeiro e mais
completo, assinado por Jos do Carmo Andrade, j indica acima, antes do texto, a
classificao etria para 18 anos, com os selos de boa qualidade e livre para exportao. A
seguir, vemos uma sinopse do filme escrita pelo censor, e uma anlise que faz a respeito da
liberao da obra.
Enquadrando-se no gnero do policial moderno, com assassinatos de fundo

sexual, o filme se isenta, contudo, de exteriorizao de teor obsceno, procurando
preservar uma boa trama, evidentemente no sentido de levar ao pblico um
espetculo srio, com os erros de personagem insana, mas sem a evidenciao de
cenas e situaes mrbidas.
Assim, os assassinatos e cenas de violncia no incomodaram o censor; a morbidez

de determinados planos em especial, como os primeirssimos planos do pai de Leandro e
de Cleuza mortos, no parece ter motivado qualquer tipo de reao, talvez justificadas por
serem erros de personagem insana ou estarem a ela relacionados. Pode-se pensar, nesse
sentido, que o fato de Leandro ser uma personagem perturbada ajudou na liberao da
obra. Toda a preocupao em construir uma trama a partir das cenas de relao sexual e
assassinato, bem como na demonstrao de erudio das personagens, resultou
positivamente em um espetculo srio, sem exteriorizao de teor obsceno.
Assim, (...) levando em considerao o fato de que algumas cenas e tomadas
expondo mulheres relativamente nuas no atingem ao decoro pblico, sou pela liberao
deste para maiores de 18 (dezoito) anos (...). conclui o censor. Todas as cenas de
exposio do corpo feminino e masculino, assim, passaram dentro dos limites aceitveis
pelo rgo estatal, e os procedimentos narrativos utilizados em tais sequncias foram
eficientes nesse sentido.
O segundo parecer, assinado por Myrtes Nabuco de Oliveira Pontes, tambm
comea com uma breve sinopse do longa-metragem. A seguir, pondera:
Filme nacional de carter policial, no decaindo na vulgaridade to em voga no
nosso cinema. Apesar de algumas cenas de ns parciais estes no chegam a
chocar um pblico adulto, maior de 18 anos, para qual o filme se destina.
Mais uma vez, os procedimentos narrativos e o apelo a uma suposta erudio se
174
mostraram eficientes, no sentido de no fazerem o filme decair na vulgaridade de outras

produes contemporneas.
Por fim, no terceiro parecer, cujo nome do censor est ilegvel, novamente se
comea com uma breve sinopse da produo. A seguir, sua concluso reproduzida:
Drama policial cujo desenvolvimento bem como compreenso somente est ao alcance de
pblico adulto, (...) o que nos leva a sugerir a impropriedade mxima. (trecho em
parnteses ilegvel). Esse terceiro censor no chega nem mesmo a detalhar os motivos da
liberao: o importante destacar que a produo apropriada ao pblico adulto, e que
portanto os menores de 18 anos podem sofrer consequncias graves caso tenham contato
com a obra.
importante destacar que essa estrutura nos pareceres se mostrou recorrente em
outros processos analisados: os censores primeiramente escrevem uma sinopse do filme,
geralmente diferente daquela apresentada pelos produtores, depois fazem consideraes
sobre o enredo e os fatores que poderiam ou no gerar cortes, especificando os cortes ao
final, quando o caso, e a classificao indicativa.
Os trs pareceres so o suficiente para restringir o filme para maiores de 18 anos,
sem cortes e com os selos de Boa Qualidade e Livre para Exportao. Foram todos
redigidos no dia 4 de fevereiro de 1976, um dia aps o filme chegar na seo de projeo.
No h menes no processo ao cartaz e ao material de divulgao, o que pode indicar que
outras instncias locais da DCDP podem ter sido designadas para tal. Quanto aos temas
elencados pelos censores, o primeiro logo tratou de destacar que a produo no tinha
exteriorizaes de teor obsceno. O segundo, que o filme no decaia em vulgaridade. O
primeiro censor tambm se preocupou com a seriedade da histria, sua morbidez e com o
nvel de nudez das mulheres, uma preocupao comum com o segundo censor. Como era
de se esperar, a superao ou no de certos limites para a exposio do corpo (com
destaque ao feminino pelo primeiro censor) foram a principal preocupao dos censores. O
breve perodo para a liberao do rgo tambm pode ser um indicativo de como a
produo no preocupou ao rgo estatal.
175
5.2 A Ilha Dos Prazeres Proibidos

1. Dados da produo
Ano de produo: 1978
Gnero: Suspense
Empresa produtora: Produes Cinematogrficas Galante
Empresa distribuidora: Ouro Nacional Distribuidora de Filmes
Circuito exibidor: Exibido em So Paulo a 15.01.1979, no Marab, no Marrocos e no
Ibirapuera 1. Exibido no Rio de Janeiro a 18.03.1979, no Path, no Cinema II, no
Paissand, no Art-Copacabana, no Art-Tijuca, no Art-Madureira, no Lagoa, no Paratodos,
no Mascote, no den Niteroi, no D. Pedro e no Odeon-Vitria; a 19.03.1979, no Realengo,
no C. Grande, no Santa Rosa 2 e no Big-B. Roxo e a 03.1979, no Goitac-Campos.
Longa-metragem, 35mm, COR, 85min, Eastmancolor
Sinopse96
Ana Medeiros, jornalista que trabalha para uma organizao criminosa, enviada
Ilha dos Prazeres Proibidos, com a misso de eliminar tries pessoas (sic): - o
rebelde Nilo Baleeiro e o casal Lucia e William Solones, refugiados por motivos
diferentes no local.
Seu guia nesta empreitada o ex-jornalista Sergio Lacerda, que sem saber
servir de isca para Ana.
Sergio, que por motivos obscuros no quer voltar Ilha, vive no continente com
uma moa chamada Lua.
Ana livra-se da intrusa atirando-a no penhasco, e parte para a Ilha com o rapaz.
Aos poucos simpatiza-se por ele, mas no correspondida. Sergio deixa-a num
hotel e sai procura dos renegados que so seus amigos.
Nilo est vivendo em uma praia abandonada com duas belas garotas, Brigite e
Monique. Elas trabalham para Luc Mollet, um contrabandista. Sergio se interessa
por Monique, e passam uma noite juntos. Nilo vive em um mundo imaginrio,
fala coisas aparentemente sem nexo, e acredita ter descoberto o ouro dos
templrios.
O casal Solanas atravessa uma fase difcil econmica e sentimentalmente.
William, acusado no continente de ter sido o responsvel por diversos crimes
sexuais graas a seus estudos e suas aulas sobre comportamento humano, um
homem simples, inteligente e generoso. Adora a terna esposa Lucia, mas sabe
que ela ninfomanaca, e que anos antes fora amante de seu melhor amigo,
Sergio. Diante do impasse sentimental ocasionado pela volta do ex-jornalista, ele
joga Sergio nos braos da prpria mulher.
Ana se assusta com as atitudes dos renegados, pois no consegue compreender a
libertria maneira de viver de suas vtimas. Pior, ela no gosta de sentir
satisfao com um homem e seu contato corporal e emotivo com Nilo, resulta
numa catstrofe, ela sente prazer pela primeira vez na vida, o que a diminui
96
Retirada do processo da Censura.
176
perante si mesma.
A nica pessoa que ela passa a admirar William, que ela julga um puro.
Quando o v nos braos das duas contrabandistas, choca-se o bastante para achar
que est na hora de comear o servio que veio fazer na ilha.
Quando Luc Mollet aparece na praia de Nilo, ela descobre que o velho trouxe
dinamite e um revolver. Sadicamente mata Nilo, Brigite e Monique e atenta
contra a vida de William. S no consegue atirar em Lucia porque Sergio aparece
e ela est apaixonada o bastante para poup-lo e sua amada. Ela acaba fugindo
para o continente de barco, mas assassinada por um gangster da organizao
em que trabalha. Sergio e Lucia passam a viver uma nova vida juntos pessoa
que mais admiram e amam, o novo William renascido do atentado.
Principais membros da equipe97

Funo
Produtor
Argumento, roteiro e direo
Diretor de produo
Fotografia e cmera
Montagem e edio
Continuidade e assistncia
Nome
A.P. Galante
Carlos Reichenbach Filho
Edson Romano
Carlos Reichenbach
Walter Wanni
Isabel do Amaral
Personagem
Ana Medeiros
Sergio Lacerda
Lucia Solanas
Nilo Baleeiro
Monique
Brigite
Lua
Luc Mollet
Gangster
Guarda da fronteira
Mdica
William Solanas
Nome do Ator
Neide Ribeiro
Roberto Miranda
Meyre Vieira
Fernando Benini
Zilda Mayo
Fatima Porto
Teca
Olindo Dias
Joo Maia Neto
Alfio
Lygia Reichenbach
Carlos Casan
Elenco
Repercusso na poca
Nas crticas, a repercusso do filme foi controversa. Algumas consideraram o
longa-metragem de Carlos Reichenbach como praticamente incompreensvel em sua
desordenada confuso. Para o crtico Edmar Pereira, do Jornal da Tarde, no h nem como
procurar as qualidades do filme: como falar disto diante da pobreza da encenao e do
acmulo de ventres estufados e trazeiros elastecidos (sic) que so servidos com to
97
Retirada diretamente do processo da Censura, e apresentada na mesma ordem que o documento original.
177
dispensvel generosidade?98 o crtico se refere aqui ao pblico do cinema da Boca do

Lixo. Um editorial da Tribuna da Imprensa entende, da mesma forma, que o filme
tremendamente longo, montono, mal contado, mal retratado, mal musicado, mal
interpretado, mal dirigido, mal cortado, mal batizado, mal parido, e, se isto tudo no
bastasse, mal projetado, num cinema mal cheiroso (Copacabana)99.
Outras crticas, por sua vez, no tiveram a mesma posio, e viram um filme
original capaz de escapar das dificuldades tanto da produo como da exibio. Salvyano
Cavalcanti de Paiva, do jornal O Globo, aponta que o final da obra defende as personagens
imorais, e que Reichenbach compe quadros belssimos, que emolduram, sem perturbar, a
trama criminal (e ertica) densa que um fio de argumento permite.100 Jos Incio de Mello
e Souza, da Filme Cultura, vai mais longe, qualificando o filme de pluridimensional e
utpico, possibilitando aos seus espectadores vrias camadas de interpretao possveis. O
crtico pondera:
Mesmo manietado pela ditadura da distribuio e da produo, Reichenbach
conseguiu escapulir delas imprimindo a sua viso de mundo na fita (...)
conseguindo subverter as amarras das produes da Boca, alcanando (...) a
liberdade pela pornografia.101
2. Consideraes gerais
A Ilha: onde o espao um cativeiro. A seara dos condenados. O pntano dos
deserdados. (...) O polo corrompido. O pecado a toda prova. Dos sindicatos submersos. Da
caravela dos corsrios. Do vibrador das uterinas. com essa fala que o narrador de A Ilha
dos Prazeres Proibidos apresenta a ilha paradisaca em que sero realizados os principais
acontecimentos entre as personagens construdas pelo roteirista, diretor de fotografia e
diretor Carlos Reichenbach. J possvel observar nesse trecho algo de peculiar ao filme, e
que dialoga diretamente com outros diretores da cinematografia brasileira do final dos anos
1960: o tom de escracho e deboche, remetendo a elementos do cinema marginal, do qual
Reichenbach foi integrante e, alis, um dos poucos a permanecerem ativamente na Boca do
Lixo aps seu colapso. A prpria designao de Ilha dos Prazeres faz referncia
diretamente a um filme desse movimento, A mulher de todos (1969), dirigido por Rogrio
98
Retirados de http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0610277I005.pdf. Acesso em 17/07/2013.

Disponvel em http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0610277I002.pdf. Acesso em 17/07/2013.
100
101
99
178
Sganzerla, em que a ninfomanaca ngela Carne e Osso (Helena Ignez) passa o fim de
semana na dita Ilha dos Prazeres, procurando seduzir todos os homens que encontra,
enquanto seu marido Doktor Plirtz (J Soares) est ocupado em seu escritrio.
Entretanto, apesar desse dilogo claro com o filme de Sganzerla, A Ilha dos
Prazeres Proibidos tem diferenas marcantes, tanto em termos diegticos como narrativos.
Na histria, acompanhamos o trajeto de Ana Medeiros, assassina profissional que,
contratada por uma organizao no identificada, vai para a Ilha dos Prazeres, local em que
esto as trs pessoas a que destinada sua misso. A sexualidade fortemente insinuada
em diversos momentos, uma vez que Ilha associada uma imagem de depravao dos
costumes, em tom provocativo. No caminho para encontrar seus alvos perseguidos, ela
guiada pelo ex-jornalista Sergio, pelo qual acaba se envolvendo afetivamente. Junto com
ele, Ana entrar na ilha, e encontrar as outras personagens que compem a histria: os
foragidos Nilo Baleeiro, William Solanas e Lucia Solanas, alm de Monique e Brigite,
duas jovens mulheres que moram com Nilo em uma barraca montada a beira da praia.
Temos em geral personagens com um certo grau de complexidade, em oposio ao
longa-metragem de Sganzerla, cujas personagens so propositadamente caricaturais: a
mulher obcecada por sexo (ngela Carne e Osso), o marido possessivo e assumidamente
boal (Doktor Plirtz). Ao contrrio, Ana apresentada logo no incio da trama como uma
mulher impositiva e fria que, com o passar da narrativa, encontra-se seduzida por suas
prprias vtimas: no s acaba se envolvendo com Nilo e com Sergio, com os quais tm
relaes sexuais ainda que com um veemente sentimento de culpa ao final mas entra
em crise consigo mesma quando v que William, homem a quem admira, permite que sua
esposa Lucia relembre seu caso de amor com Sergio e passem uma noite juntos, enquanto
ele prprio, embora ame a esposa, passe a noite com as duas jovens que moram com Nilo.
A relao aberta de William intolervel para os princpios de Ana, que acaba a partir
desse ponto retomando sua misso original de assassinato. Temos assim uma personagem
em conflito, que acaba interrompendo um processo intenso de mudanas para realizar sua
misso e, logo aps, ser assassinada pelo prprio mandante original do crime.
Como se pode ver, a sexualidade um elemento importante no longa-metragem, na
medida em que pontua a relao entre os habitantes da Ilha e os diferencia do continente.
Assim, na Ilha as trocas de parceiros so recorrentes, mesmo entre parceiros casados; no
continente, representado pela conduta intolervel de Ana, o consentimento de dois
179
parceiros casados a respeito do adultrio inadmissvel102. Mesmo Sergio, que nutre um

sentimento intenso por sua esposa Lua, tem relaes sexuais com Monique e Ana, sem
demonstrar com isso nenhum sentimento de culpa.
Assim, os temas do adultrio e da rivalidade entre homens e mulheres, comuns
comdia ertica e s demais produes flmicas da Boca, reaparecem sob outra roupagem.
Da mesma maneira, so os conflitos de ordem sexual que movem as principais relaes
entre as personagens ao longo do enredo. Esses conflitos, entretanto, no aparecem sob o
peso da culpa, a no ser que vistos pelos olhos de uma mulher que externa Ilha.
Essa diferena to marcante, que a prpria entrada de Ana e Sergio na Ilha dos
Prazeres marca uma ruptura na narrativa: se at ento somos introduzidos na histria
atravs da perspectiva de Ana, na medida em que acompanhamos todos os seus passos at
o incio de sua viagem, a partir da entrada na Ilha a perspectiva de Sergio que se torna o
fio condutor, uma vez que ele vai procura tanto de Nilo como do casal Solanas sem a
presena da assassina contratada. Somos assim levados a nos identificar mais com os
habitantes da Ilha: conhecemos brevemente suas histrias, somos apresentados s
dificuldades econmicas e s esperanas de retorno ao continente.
Na realidade, os foragidos podem ser considerados como alegorias, nos termos apontados
por Xavier (2012) a respeito do cinema marginal e parte do cinema novo de final da dcada
de 1960. Alegoria de exilados polticos, referncia ao momento poltico pelo qual
atravessava o pas, e que culminaria com a Lei de Anistia que seria promulgada em agosto
de 1979, beneficiando tanto os exilados polticos, de um lado, como os militares e
torturadores, de outro (SKIDMORE, 1988).
Pode-se ver isso com mais clareza em Nilo Baleeiro, personagem de gestos bruscos
e dilogos absurdos, beirando insanidade, como quando est realizando um ensaio
fotogrfico com Monique em meio s rochas da praia:
Nilo Baleeiro: Fantstico! Mais uma dzia dessas e vamos pra cima do Equador!
Vou aprender a encolher cabeas e fao a Amrica, caso com vocs duas no
Alaska (...)
Monique: O Luc no vai deixar.
Nilo Baleeiro: O Luc um visionrio. O negcio o pacfico. Novos mares!
Aqui no d mais p.
102
pertinente observar, entretanto, que mesmo dentro da Ilha no h insinuaes de relaes homossexuais
entre homens.
180
Ou quando, em conversa com Srgio, faz referncia a um suposto ouro dos

templrios, cuja localizao havia sido dada por um mapa que encontrou em uma garrafa,
no meio da praia. Quando dinamitar as rochas e encontrar o ouro, voarei para o Caribe,
diz para Srgio. De modo semelhante, Monique se apresenta da seguinte maneira para
Sergio, antes de ter com ele uma relao sexual:
Sergio: Quem voc, Monique?

Monique: Nasci no lago Cale. Fui sereia em Palm Beach. Miss segredo oculto, e
amante de Baby Doc. Vendi joias no Teer (...) e perfumes em Nagasaki. Posei
nua para Lee Falk. Dancei rumo a Nassau. E li Sonhos e Vidas doze vezes.
E completa quando, em meio relao, fala palavras em francs, acompanhadas de

uma msica erudita que pontua a cena.
O absurdo dos dilogos e das situaes pode ser encarado como um recurso
narrativo para sugerir um outro sentido para as personagens, como signos de uma situao
poltica e histrica para alm da diegese. Tudo isso se reflete tambm em determinados
momentos da narrativa, em que h uma clara ruptura no espao-tempo flmico.
Assim acontece quando, logo aps o reencontro de Sergio e Nilo, surge
inesperadamente na trilha sonora uma valsa, sem qualquer fonte de emisso visvel 103 ,
danada em pares entre Sergio e Monique, de um lado, e Nilo e Brigite, de outro. Ou
quando Ana, antes de adentrar na Ilha dos Prazeres, mata Lua, atraindo-a para o alto de um
rochedo para depois, sem nenhum esforo, faz-la cair apenas encostando nela.
Apesar de todos esses elementos de ruptura e quebra de verossimilhana, que
poderiam distanciar o espectador da narrativa e sugerir a meno indireta a um contexto
fora da diegese, os motivos que levaram as personagens ao exlio so vagamente
apresentados ao espectador, em dilogos entre diferentes personagens. Foi assim quando,
logo que Sergio se encontra com Nilo, antes do primeiro contato de Ana com os
refugiados, vemos em plano conjunto Sergio, Nilo, Monique e Brigite sentados na barraca,
em frente da praia, e o tema do retorno ao continente vem tona:
Nilo: O que achou das chicas?
Sergio: Lindas. Voc est com tudo bicho! Voc est vivendo um sonho Nilo. A
Ilha, a praia, duas mulheres...
Nilo: Eu preferia voltar ao continente. Rever meu irmo. Os amigos. A Ilha
nica, mas falta o perigo, falta a ameaa! Quando Luc levar as moas ao
103
Segundo Vanoye e Goliot-Lt (1994), os dilogos e sons podem ter suas fontes de emisso situadas fora
de campo (som off) ou dentro do campo (som in).
181
continente eu vou junto.

Sergio: Voc explodiu uma cadeia cara. Matou inocentes. o inimigo pblico
nmero um.
Brigite: Ele tem pesadelos.
Monique: S quis salvar um amigo.
Sergio: Procurado vivo ou morto...no vo entender...
Essa a nica meno dos motivos que levaram Nilo ao exlio. Vemos algo
semelhante quando Sergio se encontra pela primeira vez com William, e conversam a
respeito do filho do escritor foragido:
Sergio: E o garoto do seu primeiro relacionamento?

William: Horcio? Tem vergonha do pai. Continua acreditando que fui eu que
induzi os alunos ao crime sexual.
Lucia: Por ele William estaria at hoje na cadeia. Acha que no devamos ter
fugido, que o pai um covarde.
Novamente, essa a nica meno aos motivos que levaram William ao exlio. No
sabemos com detalhes quais so os crimes sexuais que o escritor foi acusado de cometer,
apenas que ele trata de questes polmicas sobre a sexualidade em seus livros. Tampouco
sabemos qual a organizao que contrata Ana para executar os foragidos, bem como seus
motivos: somos apresentados apenas ao homem que intermedia as relaes da organizao
com a assassina, chamado por ela de gorducho. A prpria Ilha construda no espao
flmico de maneira a no remeter a nenhuma localizao especfica: vemos passar pela
cmera praias desertas, casas localizadas de frente para o mar, igrejas, ruas desertas e
pousadas que nos parecem remeter, junto com uma trilha sonora alegre e marcada pelo som
de flautas, a um certo senso de exotismo indefinido.
Nesse sentido, tanto os planos gerais como os planos de conjunto que marcam boa
parte da narrativa so significativos: ao localizar as personagens em meio natureza, seja
na praia ou em meio extensa vegetao, refora-se esse exotismo e a ligao dos
habitantes da Ilha com a natureza. Cabe ainda acrescentar um tom de informalidade,
presente tanto nos dilogos marcado por algumas grias, como bicho - como no
figurino, geralmente bastante despojado.
Alm dos dois breves momentos em que se insinuam os motivos que levaram os
trs exilados a se refugiarem na Ilha, o nico em que possvel se vislumbrar de maneira
mais direta alguma referncia ao perodo histrico em que o filme foi produzido em um
dilogo entre Ana, William e Lucia:
182
Ana: E o romance inacabado?

Lucia: Acho que a incerteza de publica-lo que o tem prejudicado.
William: O romance uma experincia perigosa...
Lucia: William est experimentando usar o repertrio dos livrinhos obscenos,
das fotonovelas alienantes, dos X-9 da vida, para contar uma histria de medo.
William: Estou partindo do pssimo para chegar ao timo. E utilizo do
pornogrfico para sugerir o ldico.
A revista X-9 a que Lucia faz referncia, foi uma famosa pulp, gnero de revista
policial norte-americana marcado pela associao de violncia mulher e sexualidade,
traduzidas no Brasil desde a dcada de 1930 sob diversos ttulos Suplemento Policial em
Revista (1934-1942), Detetive (1936-1943), Contos Magazine (1936-1942) entre as quais
a X-9 foi a mais duradoura, abarcando o perodo de seu lanamento em 1941 at 1972
(GONALO JUNIOR, 2010, p. 85). Com relao s fotonovelas, tratava-se de revistas de
grande circulao nacional e sucesso de pblico, geralmente traduzidas das originais
italianas, e que contavam uma histria de intriga sentimental atravs de fotografias e
textos. Tamanho foi o sucesso dessas publicaes que foram lanados mais de 20 ttulos na
dcada de 1970, por diversas editoras. (GONALO JUNIOR, 2010)
Alm de se referir ao mercado editorial do perodo, h aqui uma caracterstica
importante a ser destacada: a inteno de se apropriar de produes estrangeiras e
consideradas menores, para degluti-las em novas formas e sob outras intenes polticas.
Isso foi um elemento importante do cinema marginal, como destaca Ismail Xavier:
Neste momento, passamos de uma arte pedaggico-conscientizadora para

espetculos provocativos que se apoiavam em estratgias de agresso e colagens
pop que marcaram a politizao, no Brasil, de protocolos de criao que, na
origem (Estados Unidos), tinham outro sentido. A ironia dos artistas privilegia a
sociedade de consumo como alvo, num momento em que, no Brasil, h uma
nova forma de entender a questo da indstria cultural e o novo patamar de
mercantilizao da arte, da informao e do comportamento jovem, includa a
rebeldia. (XAVIER, 2001, p. 29)
183
Figuras 2330: alguns dos planos gerais e de conjunto que marcam o espao flmico e a relao das
personagens com a natureza. As figuras 28, 29 e 30 tambm do exemplos do despojamento dos figurinos das
personagens.
Parece que, nesse discurso, William representa o prprio diretor, em sua tentativa
de se apropriar dos filmes da Boca do Lixo para subvert-los em certos pontos. Isso fica
claro em depoimento que o diretor cedeu a Nuno Cesar Abreu:
O resultado que esse filme teve que foi muito maluco. Voc no pode
subestimar o pblico. Pensar que ele no vai entender. Uma das coisas que me
fez fazer A ilha dos prazeres foi exatamente isso. (...) a ideia era pegar aquele
repertrio e subverter, como um tipo de cultura juvenil, um filme alienado. Por
que no?
Porque a pornochanchada, naquele momento, era racista, preconceituosa,
reacionria e misgina. Ento, porque no fazer alguma coisa para subverter
isso? (ABREU, 2006, p. 101)
Temos assim um filme que se aproxima do que Ismail Xavier (2001) denominou
cinema brasileiro moderno, incorporando caractersticas do erotismo (a paixo e a
exposio do corpo velado, respeitando os limites da moralidade) e da pornografia (a
184
provocao dos limites da sexualidade, vista na defesa de relaes sexuais mais livres de
amarras sociais) presentes em produes da Boca do Lixo, mas subvertendo o racismo, o
preconceito e o reacionarismo inerentes a algumas dessas produes. O dilogo com a
cinematografia da Boca e a preocupao com o momento poltico do pas aparecem sob
uma roupagem peculiar, como diz o prprio Reichenbach: sugestivo fazer um filme de
cinema (entendido como poltica) sem falar em poltica (entendida como cinema) ou viceversa. 104 Procurando dialogar tambm com seu tempo, Reichenbach inclui claras
referncias cultura juvenil, seja nas roupas das personagens e na informalidade com a
qual elas se tratam, como na prpria trilha musical, em que se escutam, alm de msicas
instrumentais de influncia erudita pontuando determinadas cenas, msicas de bandas
estrangeiras como Beatles e Pink Floyd.
Assim, a partir da centralidade das cenas de sexo e dos conflitos de ordem
sentimental entre homens e mulheres, inclui-se tanto a eliminao da culpa e de uma
resoluo moralista dos conflitos, como a referncia alegrica ao contexto poltico da
poca, criando para isso um espao imaginrio e fictcio marcado por pontuais
descontinuidades narrativas e por personagens que beiram insanidade. Aproxima-se
assim sexualidade e poltica, especialmente ao no se reprimir as condutas do casal Solanas
e de Sergio, que permanecem na Ilha mesmo depois da volta de Ana ao continente. Ao
contrrio, esta trada pelo seu contratante, que acaba a exterminando ao final.
104
Retirado de http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0610277I00301.pdf. Acesso em 18/07/2013.
185
Figuras 31-35: Da figura 31 at a 33, momento na narrativa em que Ana atira Lua no precipcio, apenas
tocando em seu corpo. Na figura 34, plano conjunto dos casais Nilo-Brigite e Srgio-Monique danando uma
valsa que introduzida bruscamente fora da diegese. Na figura 35, momento pontual de deboche na narrativa
em que um policial diz Ana que tentaram passar pela fronteira com um objeto flico, apresentando-o
assassina.
sintomtico, assim, que o plano derradeiro do filme seja aquele em que a cmera
se movimenta, rpida e quase ensandecida, em torno do casal Solanas e de Srgio, que
permanecem abraados na praia, dando a entender que esto em um momento de
comunho. Se Ana foi penalizada, os trs sobreviveram tentativa de assassinato, apesar
de no terem resolvidas suas dificuldades financeiras e seu isolamento do continente e do
mundo externo.
Figura 36: Plano final do longa-metragem, em que se v o casal

Solanas e Sergio abraados, enquanto a cmera os circunda.
O processo na Censura curto e no apresentou grandes obstculos para a exibio do
longa-metragem no circuito nacional de salas de exibio. A capa do processo indica a data
de 26 de dezembro de 1978 como a da abertura da avaliao pelo rgo federal. Nela,
encontramos tambm o nome e endereo da produtora, o nome do diretor, a empresa
186
distribuidora e os principais atores. A seguir, vemos que sero avaliadas duas verses do
filme: uma cpia com a metragem completa, em 35 mm e sem incluir liberao para
televiso; e vinte cpias do trailer, tambm em 35 mm, tambm destinados exclusivamente
para as salas de exibio.
Consta no processo, em seguida, o nico parecer que avaliou o filme, assinado por trs
censores e datado em 8 de janeiro de 1979, mesmo dia que foram liberadas as cpias do
certificado para maiores de 18 anos com cortes. Aps uma breve sinopse de um pargrafo,
os censores consideram que o filme no tem implicaes censrias na temtica, mas que
apresenta diversas cenas de ns e relaes sexuais. Assim, com personagens tpicos do
gnero policial e a presena de linguagem vulgar, como implicaes censrias restaram
os dilogos e algumas cenas pontuais.
Consta logo abaixo a lista de cortes. O primeiro incide sobre a relao sexual que
Sergio tem com Lua, antes da partida para a Ilha dos Prazeres. Indica-se para se retirar a
parte inicial da cena, quando aparece o casal de corpo inteiro, podendo permanecer a partir
do momento em que os dois so tomados da cintura para cima. Aqui h um limite claro, a
intolerncia com relao ao nu frontal e de corpo inteiro dos atores.
A seguir, v-se trs cortes de palavres e expresses consideradas vulgares. A primeira,
trepa mal, dita por Ana ainda no caminho para a Ilha, enquanto est na companhia de
Sergio, fazendo referncia a um colega jornalista conhecido de ambos, e com o qual d a
entender que teve uma noite de prazeres passageira. O contexto da conversa tem pouca
importncia para o andamento do enredo, e serve mais para mostrar um momento em que o
jornalista e a assassina esto se conhecendo.
A segunda expresso, ah filho da puta, dita por Lcia quando William confessa ter
passado a noite com Monique e Brigite, enquanto ela passava junto com Sergio.
Novamente, a supresso da expresso pouco interfere no andamento do enredo: trata-se
apenas de um comentrio passageiro da personagem, demonstrando seus cimes, mas nada
que interfira significativamente na trama.
A terceira expresso, sua filha da puta, dita por Sergio logo depois que Ana atira
em William. Novamente, trata-se de um detalhe que no muda o fluxo dos acontecimentos
William continua baleado, e Ana deixa de atirar em Lcia e Sergio, fugindo com seu
carro para fora da Ilha.
O ltimo dos cortes incide sobre a cena em que Sergio tem relao sexual com Ana.
Essa relao apresentada no filme em montagem alternada, junto com uma relao sexual
187
de reconciliao entre William e Lcia. Curiosamente, os censores no consideraram

problemtica essa segunda relao, pedindo para retirar a tomada em que Srgio deitado
sobre Ana rola e a coloca por cima. Pedem ainda para retirar o plano que apresenta Ana
montada sobre Srgio, permanecendo desse casal apenas as tomadas em que ele a despe e a
final, quando Ana diz eu no quero. No h meno alguma sobre os motivos que
levaram essas partes da sequncia a serem excludas. Nelas, no h presena de nus de
corpo inteiro dos atores. A diferena com relao cena de relao sexual entre Lcia e
William que nela Ana acaba por cima de Sergio, de modo que includa no campo de
seios para fora, em plano mdio e de baixo para cima, realando assim sua satisfao e
poder passageiro que exerce sobre o parceiro a partir desse momento. Entretanto, esse
plano pontual, e ela logo em seguida colocada para baixo, at que se recusa a continuar
a relao com Srgio. Novamente, trata-se de um plano que pouco interfere no andamento
do enredo.
Constam por fim, no parecer, a indicao dos cortes para o trailer: cortes nas cenas de
sexo entre Sergio e Lua e entre Sergio e Ana, da mesma forma que no filme, alm da cena
de sexo entre Nilo e Ana, que havia sido liberada para o filme. Novamente, no h
justificativas na diferena de tratamento entre o trailer e o longa metragem, bem como os
critrios que levaram a ultima cena de sexo descrita considerada inadequada para a
exibio no trailer. Assim, os censores sentenciam: observados os cortes, opinamos pela
liberao para maiores de dezoito anos. No recomendamos tambm sua liberao para
televiso. Mesmo sem o pedido para televiso vindo dos produtores, j sabemos que os
censores o rejeitariam caso requisitasse essa autorizao. Por que essa diferena de
tratamento? No h indicaes no parecer que possam nos fornecer pistas a respeito.
A seguir, vemos o certificado, vlido de 8 de janeiro de 1979 a 8 de janeiro de 1984,
com a mesma lista de cortes impostas pelos censores no parecer. Constam ainda duas
outras fichas, referentes ao longa-metragem em 16 mm e ao trailer em 16 mm,
respectivamente nos dias 4 de fevereiro de 1981 e 11 de maio de 1982, com as mesmas
restries impostas anteriormente e a emisso de certificados com o mesmo prazo de
validade do anterior.
O que parece que no houve motivos diretamente ligados ao filme para a indicao
dos cortes impostos: tratou-se apenas de medida burocrtica e rotineira, destinados
genericamente para uma categoria de filmes em particular. O longa-metragem foi
considerado assim como mais um filme policial, comuns no perodo da produo, que
188
associavam violncia e sexualidade. Os censores assim no perceberam as sutilezas que o

filme evoca, especialmente no tema do exilio e da liberao sexual, realizando cortes que
praticamente no interferiram no desenvolvimento da histria.
Isso aconteceu devido opo em tocar o tema do exlio de maneira indireta e vaga?
Aconteceu pela histria se dar em um espao fictcio? No h indcios claros no parecer
que podem levar a responder tais questes. Apenas se pode constatar que esse caso mostra
como um filme de pretenses polticas poderia passar pela Censura, uma vez que estivesse
sob outra roupagem os filmes da Boca que lidavam com violncia e sexualidade e no
fossem destinados televiso.
5.3 Histrias que Nossas Babs no Contavam

Ano de produo: 1979
Gnero: Comdia
Empresa produtora: Cinedistri Limitada
Empresa distribuidora: Cinedistri Limitada
Circuito exibidor: Exibido em So Paulo a 19.11.1979, no Ipiranga, no Metrpole, no ArtSo Paulo, no Jia e no Top Cine; a 09.03.1980 no Cinespacial, no Gemini 1, no Ibirapuera
3, no Avenida, no Central 2, no Globo, no Capri e no Continental 1.
Longa-metragem, 35mm, COR, 97min, Eastmancolor, Westrex
Sinopse106
Nossa histria tem seu incio com a morte do rico e bondoso rei, pai de nossa
herona, Clara das Neves, causando luto e tristeza no prspero reino por ele
governado. Neste instante surgem dois importantes personagens de nossa
histria: um Prncipe jovem e belo (DENIS DERKIAN), amante de uma Rainha,
que tirando partido dessa sua condio obtm muitos emprstimos para acudir
seu reino que encontrava-se (sic) em franco declnio financeiro, e uma Rainha
(Meiry Vieira), que aps a morte do rei, seu esposo, prope ao Prncipe, seu
amante, a unio dos dois reinos atravs de um casamento, atitude que deixa
embasbacado o seu fiel e alcoviteiro Espelho Mgico (o extraordinrio RENATO
PEDROSA).
105
106
Os dados foram retirados do site da cinemateca brasileira, bem como do processo da Censura ao filme.
Disponvel no processo da Censura.
189
O Prncipe resolve aceitar tal aliana matrimonial, s que, para total revolta da
Rainha, ele lhe pede a mo da Princezinha Clara das Neves (a maravilhosa
ADELE FTIMA) em casamento, argumentando ser tradio em seu reino que
um Prncipe somente pode desposar uma Princesa donzela.
No eram esses os desejos da Rainha, o que ela queria na realidade era
exclusividade total de seu Prncipe e, ferida em seus brios manda baixar um
ato institucional destituindo a Princesa Clara das Neves de qualquer direito ao
trono, rebaixando-a a condio de simples servial da Corte, exigindo dela os
mais duros e pesados trabalhos do castelo.
Mal sabia a Rainha que na execuo de um desses pesados trabalhos atribudos
Clara das Neves ela e o Prncipe acabam conhecendo-se, e que a beleza e
gostosura da ex-Princezinha levam o jovem Prncipe ao quase
enlouquecimento pela grandiosa e repentina paixo que lhe despertada pela
deslumbrante mulata.
A malvada Rainha, utilizando-se de seus poderes extra-governamentais, mais
precisamente atravs de seu fofoqueiro Espelho Mgico, fica sabendo dessa
nova paixo de seu Prncipe por Clara das Neves, e possessa, manda vir sua
presena o mais temvel Caador de Veados de todos os Reinos (O impagvel
COSTINHA), para que, a seu mando, execute a ex-Princezinha e ex-donzela
Clara das Neves, tarefa que o terrvel Caador cumpre sua maneira,
executando Clara das Neves de uma forma mais prazerosa. Salva de seu
trgico destino, nossa adorvel herona banha-se descontraidamente em uma
cachoeira no bosque, enquanto o seu ex-terrvel-algz sai caa de um veado,
para dele tirar o fgado e o corao para serem entregues Rainha como prova da
EXECUO de Clara das Neves.
Clara das Neves inicia sua exaustiva e assustadora caminhada atravs da
Floresta, at cair desmaiada de exausto, nas proximidades da Olaria onde
trabalham os Sete Anezinhos, que a encontram na volta ao lar, doce lar.
Contrariando as vontades de Nervoso, o ano que cuida dos afazeres domsticos,
inclusive os trabalhos de cama e mesa dos demais anezinhos, os outros
levam-na para casa no bosque, passando ento a ser ela a nica e verdadeira
mulher da cusinha (sic), assumindo todos os trabalhos, inclusive os deliciosos
trabalhos noturnos no dormitrio dos Anezinhos, provocando, por isso mesmo,
terrvel disputa entre os seis anes mais interessados em desvendar a misteriosa
diferena de Clara das Neves, resolvendo-se essa disputa por um concorrido
sorteio onde na realidade todos foram contemplados.
Enquanto Clara das Neves goza os felizes momentos vividos ao lado dos
anezinhos, a malvada Rainha descobre e novamente atravs de seu
mexeriqueiro Espelho Mgico, que Clara das Neves est viva, e muito bem
servida, ao lado dos anes na Floresta. Sentindo todo o seu dio e inveja lhe
aflorar por todos os poros, a malvada Rainha comea a engendrar um plano
mortal para livrar-se de Clara das Neves, preparando uma mao envenenada
para servir nossa ex-Princezinha. Porm...acaba envenenando-se com a prpria.
Por essa poca, o nosso belo e jovem Prncipe v-se s voltas em encontrar Clara
das Neves, e consegue seu intento, descobrindo-a vivendo com os Sete
Anezinhos, para onde prontamente se dirige, confessando assim nossa herona
todo o seu amor e desejos. Para espanto do Prncipe, Clara das Neves no aceita
as suas propostas de casamento e unio, preferindo as vantagens que seus
amados anezinhos lhe oferecem diariamente. Mas o jovem Prncipe no fica s,
para ele reservamos o mais sensacional e inesperado HAPPY END ao lado de
Nervoso.
ASSISTAM. (sic)
190
Principais membros da equipe107

Funo
Produtor
Diretor
Adaptao e Dilogos
Roteiro
Direo de Arte
Diretor de Fotografia
Edio e Montagem
Nome
Anbal Massaini Neto
Osvaldo de Oliveira
Ody Fraga
Anbal Massaini Neto
Marineida Massaini
Osvaldo de Oliveira
Jos Luiz Andreone
Elenco principal
Personagem
Clara das Neves
Caador
Rainha
Prncipe
Rei
Alegre
Nervoso
Tunga
Espirro
Dorminhoco
Chefe
Bondoso
Espelho Mgico
Nome do Ator
Adele Ftima
Costinha
Meiry Vieira
Denis Derkian
Xand Batista
Quinzinho
Litho
Zezinho
Paulinho
Zequinha
Joo Grando
Dilim Costa
Renato Pedrosa
Repercusso na poca
As crticas encontradas tiveram posies divergentes. Andr Barcinski, da Tribuna
da Imprensa, considerou o filme deselegante e com vrios defeitos, mas mesmo assim
bastante divertido: as situaes inusitadas se sucedem e os verdadeiros absurdos no
roteiro colaboram para transformar o filme num passatempo hilrio. A presena da
pardia influncia da chanchada, e seu humor simples e direto, com trocadilhos banais
e piadas previsveis, mas que se mostram eficientes dentro do contexto absolutamente
surreal do filme. 108 Salvyano Cavalcanti de Paiva, do jornal O Globo, considera os
dilogos alm de inteligentes, repletos de duplo sentido, ousando at mesmo incluir um
contedo poltico muito atual. De outro lado, a fotografia, belssima, e com
enquadramentos sugestivos constri uma narrativa que no decai em vulgaridade nas
107
108
Retirada diretamente do processo da Censura, e apresentada na mesma ordem que o documento original.
191
cenas de nudismo.109
A essas posies mais amenas, se contrapem outras que veem excesso de
vulgaridade. Godofredo Maciel Filho, no Jornal do Brasil, entende que o filme denigre
uma histria que deveria ser preservada, porque remete infncia.110 Rubens Ewald Filho,
no Estado de So Paulo, considerou o filme com tantos defeitos que difcil comear a
enumer-los, marcado por um humor apelativo e mal construdo.111Hlio Nascimento, do
Jornal do Comrcio, lamenta que a pobreza, a vulgaridade e o humor chulo de algumas
situaes de Histrias que Nossas Babs No Contavam terminam por vencer certas
virtudes que o filme acumula em sua projeo, ignorando o potencial que uma stira a um
conto de fadas teria para desmistificar com inteligncia a histria original.112
Histrias que Nossas Babs no Contavam uma comdia ertica e de personagens
caricatas, recorrendo a grande parte dos elementos recorrentes do gnero. Dos filmes
analisados, o mais simples do ponto de vista narrativo, alm de ter como referncia uma
histria conhecida do grande pblico: o conto de fadas Branca de Neve e os Sete Anes,
popularizada pela animao homnima de Walt Disney (1937).
Evidentemente no se trata de uma adaptao fiel: estamos lidando aqui com uma
pardia 113 , que se dirige diretamente ao espectador j na abertura. Enquanto se v os
crditos do filme, escritos sobre um livro cujas pginas vo sendo viradas sozinhas, escutase a seguinte cantiga, travestida de um tom inocente, mas tocando em temas da sexualidade
sob uma perspectiva maliciosa, antecipando o que se dar ao longo de todo o longametragem:
Se voc j desconfiava das histrias que a bab contava, tinha toda razo. Ela lhe
contou uma outra verso. O lado que voc conhecia era s a fantasia. A histria
de prncipe e princesa sempre acaba em safadeza. Como Joo e Maria, que
faziam bacanal. E chapeuzinho vermelho, dava muito pro lobo mal. E ainda
existem outras lies que queremos contar para vocs. Mas isto uma outra
histria, que fica para uma outra vez.
109

111
112
113
Tomamos esse termo por seu sentido corriqueiro, ou seja, uma recriao cmica de uma obra j existente,
transformando personagens e fatos da histria original para transfigurar-lhes o sentido.
110
192
Termos como safadeza, bacanal e dava introduzem o espectador a um universo

em que a sexualidade ser tratada de maneira informal, e como veremos adiante,
predominantemente machista. Logo aps a cantiga, enquanto se v planos gerais de um
castelo sob diversos ngulos, ouvimos uma voz suave e feminina em off:
Narradora: Era uma vez, num maravilhoso e longnquo reino, onde as flores
nasciam mais belas, um bondoso rei...
Figura 37: imagem da abertura da comdia, apresentada sob a forma de um livro cujas pginas vo
sendo viradas ao espectador. Observa-se o destaque dado palavra no, que acaba reforando a
diferena entre o filme e sua verso infantil: trata-se de uma verso para adultos.
Inesperadamente, a narradora interrompida por muitas vozes unssonas e

claramente masculinas que parecem indignadas, e cujas palavras so de difcil distino.
No meio dessa confuso, uma frase se destaca:
Voz 1: Vai me dizer que naquele tempo ningum comia ningum...
Escutamos as vozes em off aprovando a observao acima. Em seguida, ouve-se:

Voz 2: E o lobo mal comeu s a vovozinha, a chapeuzinho no...
(...)
Voz 3: E o que voc acha que o prncipe fez para acordar a bela adormecida (...)
Narradora: Est bem, eu vou fazer a vontade de vocs. Vou contar uma histria
como realmente aconteceu. Existiu uma vez um rei muito bondoso, casado com
uma rainha africana muito bonita. Quando nasceu a sua primeira filha, a rainha,
sua esposa, veio a falecer, e o rei ficou vivo. No conseguindo viver s, no ora
veja, casou-se novamente. E dessa vez escolheu para sua companheira uma
mulher muito bonita e vaidosa, com certos poderes parapsicolgicos, e, acima de
tudo, ninfomanaca.
Retoma-se assim, como foi encontrada abundantemente em outras produes da
193
Boca, uma personagem mulher ninfomanaca114. Ao mesmo tempo, os poderes da rainha,

ao invs de serem qualificados simplesmente como mgicos, como o seriam em sua verso
original, so entendidos aqui como parapsicolgicos, remetendo assim ligao que
muitos filmes do perodo tinham com tramas e conflitos ligados a distrbios psicolgicos.
Chama tambm a ateno, enquanto se escutam os dilogos transcritos anteriormente, a
presena redundante de planos gerais do castelo, e mais ainda a alternncia de planos
muito semelhantes, porm com notvel descontinuidade na iluminao, como pode ser
visto nas imagens abaixo:
Figuras 38-40: vrios planos gerais do castelo, apresentados na sequncia inicial da comdia, em que se
observa a clara descontinuidade na iluminao.
Logo aps essa apresentao, somos levados a um quarto, em que se v no campo o

Rei deitado na cama, agonizando e pedindo a presena da Rainha, enquanto ao seu redor
esto vrios nobres conversando. Em seguida, a Rainha aparece em outro quarto, em
relao sexual com o Prncipe e posicionada sobre seu corpo. A partir de ento,
desenvolve-se um enredo cujo motor a necessidade compulsiva das personagens de fazer
114
Segundo o dicionrio Michaelis on-line, ninfomania se refere tendncia, em certas mulheres, para o
abuso do coito(...). apresentado como sinnimo de histeromania, definida como apetite doentio dos
prazeres
carnais
na
mulher.
Disponvel
respectivamente
em
http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=ninfomania
e
http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portuguesportugues&palavra=histeromania. Acesso em 11/05/2013.
194
sexo a todo custo, sob motivaes na maior parte das vezes inverossmeis, sempre com a
premissa de desvirtuar os elementos da histria original sob uma tica maliciosa e marcada
por piadas de duplo sentido.
Desse modo, em um primeiro momento acompanhamos a trajetria da Rainha,
mulher impositiva e vaidosa: antes mesmo de ir at o quarto do Rei para verificar seu
estado de sade, se dirige para a sala onde est seu Espelho Mgico, representado como
um homem pequeno, de trejeitos afeminados e fofoqueiro.
Rainha: Espelho, espelho meu. Servo fiel e companheiro. Dizei-me: existe no
mundo mulher mais bonita e gostosa que eu?
Espelho Mgico: Rainha, madama, aqui no reino, existe!
Rainha: mentira, mentira! Voc est mentindo!
Espelho Mgico: Se der ataque de histeria eu vou embora. Existe outra sim. Eu
sei, e voc sabe muito bem que eu sei. Como sabe tambm que eu no minto
nunca. Nunca! Never!
Rainha: O nome! Eu quero saber o nome dela!
Espelho Mgico: Adivinha? Est perto e est longe. sua e no sua. No
rainha, mas vai ser. No tem os seus 40 anos, mas tem 20, que so muito mais
excitantes.
Rainha: No! ela?
Espelho Mgico: Ela mesmo: Clara das Neves.
Apresenta-se nesse dilogo o conflito entre a Rainha e Clara das Neves, a Branca
de Neve do filme, motivado pela diferena de aspectos objetivos os atributos fsicos e a
idade que, dentro da lgica da comdia, deixariam a Rainha em desvantagem sexual e
impediriam que ela continuasse a ser uma fmea dominadora. A escala de valores
apresentada pelo Espelho Mgico comum a todas as personagens: assim, o Prncipe deixa
de se sentir atrado pela Rainha, procurando as qualidades fsicas superiores de Clara das
Neves, propondo que ambos continuassem como amantes mesmo depois da morte do Rei.
Atacada em sua vaidade, a Rainha no s se recusa a aceitar essa condio, como ameaa
rever os emprstimos que tinha concedido ao Prncipe seu reino est em franca crise
econmica como tambm decide tornar Clara das Neves uma servial.
O dilogo em que ela ordena a destituio da princesa, entretanto, bastante
curioso. Enquanto se v no campo planos da corte e seus membros reunidos, alm de
primeiros planos da Rainha e de Clara das Neves logo ao seu lado, escutamos a seguinte
sentena, lida por um de seus serviais:
Servial: Fao saber que o reinado e a corte passam a ser governados por ARES:
Atos Reais e Institucionais. (...) Artigo primeiro: a princesa Clara das Neves
destituda de seus direitos de herdeira do trono. Artigo segundo: a partir desta ata
ela passar ao quadro dos servidores domsticos no palcio real. Artigo terceiro:
195
o presente ato no poder ser anulado por qualquer outro ato de anistia, mesmo
que seja a anistia ampla, geral e irrestrita. Artigo quarto: revogam-se as
disposies em contrrio. Selado com selo real e assinado: a Rainha.
Faz-se referncia, assim, no s aos Atos Institucionais promulgados pela Ditadura

Militar, mas tambm Lei da Anistia, tambm caracterizada como ampla, geral e
irrestrita, e que j havia sido promulgada em agosto de 1979, antes do lanamento do
longa-metragem (SKIDMORE, 1988). Contudo, cabe destacar que essa referncia
pontual, e os acontecimentos que se seguem na trama j no estabelecem nenhuma relao
com o contexto poltico da poca.
interessante notar que, apesar da disputa entre a Rainha e Clara das Neves ser um
elemento importante para o desenvolvimento da histria, em nenhum momento elas travam
um dilogo sequer. Clara das Neves apenas tem falas no momento seguinte da narrativa,
quando comea a realizar os trabalhos domsticos a que foi rebaixada. A personagem, que
uma mulata, ainda virgem, ao contrrio da Rainha, fato que seduz o jovem Prncipe,
cuja motivao principal na trama continua sendo ter relaes sexuais com ela.
durante esses servios domsticos aparentemente pretextos para expor o corpo
de Clara das Neves que a ex-princesa passa a ser assediada no s pelo Prncipe, mas por
outros homens que a espiam sem seu consentimento, aproveitando-se de qualquer
oportunidade que vislumbrassem para se aproximar dela. Apresentadas como esquetes
separadas, acontecimentos pontuais interrompem seus servios domsticos um espinho
que espeta seu p; um homem que finge se escorregar no cho ensaboado; o Prncipe, que
canta junto com ela uma cano enquanto ela passeia pelos arredores do castelo. Todas elas
so introduzidas pelas pginas do mesmo livro que serviu para a abertura do longametragem, e so apresentadas ao espectador por um corte seco e muitas vezes brusco.
Assim, aos poucos se percebe a composio de um universo marcado por belas
personagens femininas, em contraposio a homens cujas feies so exageradas, beirando
ao grotesco, introduzindo em suas falas o humor de duplo sentido na trama. assim com o
homem que escorrega no cho ensaboado, e pede para Clara das Neves fazer massagem no
meio de suas pernas; ou quando o Caador, a quem foi incumbido de executar a
jovem, diz para a Rainha que no pretendia comer o corao da princesa na realidade, um
veado que havia caado em seu lugar por j ter comido ela o suficiente.
A cmera tambm, nesse sentido, cumpre o seu papel, mostrando as pernas de Clara
das Neves quando ajudada a tirar o espinho de seu p pelo Prncipe; ou quando se torna
196
subjetiva, mostrando o ponto de vista de um dos anes que espiam a protagonista enquanto
ela toma banho. Efeitos sonoros diversos pontuam as piadas e os termos de duplo sentido,
bem como a montagem ajuda na construo das mesmas como quando o Prncipe tira a
virgindade da jovem, em que, enquanto fazem sexo, s personagens so intercalados planos
de macacos, pombas e araras.
As cenas de nudez do corpo feminino so abundantes, e variam do plano conjunto
da rainha, mostrando todo o seu corpo de perfil, at os planos conjuntos e primeiros planos
de Clara das Neves, a mulher mais exposta nas cenas de nudez. As situaes em que essas
cenas acontecem tambm variam: da sesso de massagem da Rainha ao banho de gua de
cachoeira de Clara das Neves; do momento em que ela toma banho na casa dos anes, at o
instante em que assediada por todos os seis anes que tentam se aproximar dela
contrariando Nervoso, o ano claramente homossexual e cheio de trejeitos, a quem, antes
da chegada da mulher, competia os servios da casa e de cama.
Uma inocncia em relao sexualidade tambm caracterstica tanto Clara das
Neves quanto aos anes. Ao encontrarem a jovem deitada no meio da floresta, debruamse sobre o seu corpo, levantam sua saia, para entender que ser era aquele ao que parece,
at ento no haviam tido contato com outras mulheres, fato que justifica a relao
desviante que tinham com o ano Nervoso. Em determinado momento na histria, depois
de espiarem Clara das Neves dormir nua sobre sua cama, ouvimos o seguinte dilogo entre
os anes, referente s diferenas da jovem:
Nervoso: Esses homens so todos uns idiotas. Eu nem sei o que vocs veem
nessa rachada. O que ela tem que eu no tenho?
Espirro: Ela tem dois seios macios e cheinhos.
Bondoso: E o mais importante, ela tem o que voc no tem. a b...
Nesse momento, Bondoso calado por um dos Anes. O dilogo continua:

Chefe: A perseguida...
Bondoso: A preferida...
Dorminhoco: A perereca, ou quer dizer, a predileta...
Bondoso: A depravada, to sonhada e desejada...
Nervoso: Maldita!
Espirro: A nica! A genuna! A legtima!
Todos os 6: A bu...
Nesse instante, Nervoso quebra um prato antes da palavra ser completamente

pronunciada pelos outros anes.
Nervoso: Vocs esto proibidos de falarem essa palavra na minha frente,
ouviram? E vo dormir, que j tarde! Amanh eu s quero ver quem consegue
197
acordar cedo! E vamos j!
Nota-se que no h nenhum motivo interno histria que justifique que os anes
tentem calar Bondoso, justamente quando ele vai falar a palavra fundamental que
diferencia Clara das Neves. A nica justificativa parece ser extra-diegtica: remeter aos
limites impostos pela Censura, aproveitando-se deles para reforar a provocao aos
limites sociais ligados sexualidade, sem contudo romp-los. Ao atuar sobre essa palavra
em especfico, no s se d a deixa para a construo da piada que se segue, mas se lhe
associa o terreno do secreto, deixando ao espectador a incumbncia de completa-la. O
interdito, assim, torna-se o princpio da piada, associado ainda humilhao da figura do
homossexual e reiterao dos atributos que diferenciariam os machos das demais
personagens.
Nota-se ainda como a piada reiterada repetidamente por vrios anes. Isso
acontece em outros momentos do filme, por exemplo quando, em uma das cenas mais
longas da comdia, todos os 6 anes tentam individualmente, sem chamar a ateno dos
demais, subir at o quarto onde se encontra Clara das Neves, dormindo, como de costume,
nua sobre sua cama. Um por um, cada ano se aproxima dela, comea a beija-la ou a ter
algum tipo de contato mais ntimo e depois se esconde, ao escutar o ano seguinte se
aproximar tambm do quarto. No basta, desse modo, que apenas um ano faa isso: todos
os 6 tem que tentar subir para o quarto e, consecutivamente, reforar a piada que
construda.115
Tudo isso se d com o consentimento de Clara das Neves, que sempre consente
qualquer tipo de abordagem por um homem. Suas reaes a esses contatos mais ntimos
pr-determinada: desse modo, ela sempre demonstrar prazer a qualquer estmulo sexual,
mesmo quando, ainda supostamente virgem, massageia o galo do homem que escorregou
no cho ensaboado que limpava.
Parece, enfim, que o filme tenciona unicamente expor o corpo feminino e excitar o
espectador de maneira bem humorada. Da as incoerncias do roteiro, a aparente falta de
acabamento na montagem e nas imagens apresentadas, bem como a ausncia de
compromisso na construo de verossimilhana na histria. Com relao a esse ltimo
aspecto, o mais notvel talvez seja a morte da Rainha: ao envenenar a ma que entregaria
115
Essa redundncia parece estabelecer uma ligao entre a narrativa do filme e a televisiva. Nota-se, nesse
sentido, a presena de atores que j trabalhavam na televiso quando o filme foi lanado, caso do
humorista Costinha, que interpreta o Caador na histria.
198
para Clara das Neves e mostra-la ao Espelho Mgico, este revela que a jovem no gosta da
fruta. Imediatamente e sem maiores explicaes, a Rainha desiste de envenena-la e come
ela mesma a fruta, matando-se em cena de interpretao bastante debochada.
Figuras 41-44: algumas imagens do suicdio da Rainha.
Histrias que Nossas Babs no Contavam, assim, parece anunciar um novo

procedimento diegtico e narrativo, diminuindo a importncia da histria, que surge apenas
como pano de fundo; tornando as personagens, especialmente as femininas, caricaturas
prontas para reagir positivamente a qualquer estmulo de ordem sexual; e aumentando a
recorrncia das cenas de exposio do corpo feminino. Aproxima-se assim de outros filmes
pornogrficos estrangeiros, prestes a entrar no circuito exibidor por meio de mandatos
judiciais. Entende-se, desse modo, a aparente falta de acabamento tcnico, com cortes
bruscos e descontinuidades na iluminao, bem como o debochado final da trama.
Cabe destacar que, nesse esforo de atrair bilheteria atravs da exposio do corpo
feminino, o filme acaba se diferenciando de outras comdias erticas por no ter em
nenhum momento a valorizao do casamento, comum a grande parte dessas produes.
Ao contrrio, quando chamada pelo Prncipe para ter uma vida estvel com ele em seu
reino, Clara das Neves se nega, alegando para isso as capacidades bem dotadas dos
anes. De qualquer maneira, o filme dissocia a sexualidade de fins contestatrios do ponto
de vista poltico, como possvel verificar em algumas produes da Boca.
199
A primeira avaliao da Censura no trouxe grandes entraves para a produo, e se deu
em um perodo reduzido de tempo. Seu incio data de 09 de outubro de 1979, com a
avaliao de uma cpia integral do longa-metragem unicamente para as salas de exibio e
outra do trailer. Na parte de trs da capa do processo, v-se um carimbo especificando a
emisso de dois certificados com a liberao para maiores de 18 anos, sem cortes e os selos
de Boa Qualidade e Livre para Exportao.
O primeiro parecer data do mesmo dia da abertura do processo, assinado por Yda
Lucia Netto Peles. Nele se l que o filme explora, de maneira picante e maliciosa, o tema
da conhecida obra da literatura infantil, e que para tanto
contm inmeras e demoradas cenas de relacionamentos ntimos, entre diferentes
casais e durante todo decorrer da pelcula, alm de vrias tomadas de nudez
masculina e feminina (parcial e total).
As palavras com as quais as personagens se expressam, apesar de serem chulas e

vulgares, so coerentes com a natureza da pelcula. A censora conclui com a seguinte
observao:
Trata-se de mais uma pornochanchada, com os elementos prprios do gnero,

cujo objetivo oferecer ao pblico um espetculo ertico. Entretanto, o clima de
comicidade, criado, sobretudo, pelo exagero e deformao da imagem original de
cada personagem, torna vivel a exibio do filme aos maiores de 18
(DEZOITO) anos. (itlico nosso)
Assim, o clima de comicidade e sobretudo o tom caricato das personagens que

parece adequar o filme s exigncias da censora para sua liberao para maiores de 18
anos.
O parecer seguinte data de um dia depois, 10 de outubro de 1979, e assinado por
Maria Aurineide Pinheiro. o mais curto dos trs, e se limita a redigir dois breves
pargrafos sobre as caractersticas gerais do longa-metragem. O filme, assim, apresenta a
princeza (sic) como uma mulher sensual que mantm relacionamentos ntimos com o
prncipe, o caador e os anes.
Em seguida, a censora destaca a linguagem com
expresses vulgares e as cenas picantes e maliciosas que so apresentadas em tom de
200
comicidade. Por fim, tendo em vista as cenas de relacionamentos ntimos, os enfoques de

nus (tanto masculino como feminino), dando ao enredo um clima ertico, ela opina pela
liberao para maiores de 18 anos.
O ltimo parecer, assinado por Ivelice G. (restante do sobrenome ilegvel), o mais
completo dos trs, e o que viu o filme de maneira mais pejorativa. Logo no comeo, a
censora observa:
baseando-se em tema da literatura infantil, o filme examinado se comporta ao
nvel de adultos, uma vez que nos apresenta de maneira deturpada, um conto que
deveria povoar positivamente os devaneios da criana, lanando mo da
licenciosidade abusiva (...) (itlicos nossos).
Continua sua caracterizao, afirmando tratar-se

de pelcula de fundo pornogrfico, estreitamente identificada com o que estamos
acostumados a presenciar em termos de pornochanchada, expondo numa
mutilao total e pretenciosa, o erotismo, associado a inmeras cenas de sexo,
nus parciais e totais, gestos obscenos, enfim, um coroamento do despertar da
libido (...).
Defendendo a obra original, a censora no consegue extrair qualquer mensagem

positiva da comdia, mesmo em relao s cenas musicais, que da mesma maneira
privilegiam a desmistificao de imagens formadas pela criana nos primeiros perodos
da infncia.
Entretanto, apesar de todas essas caractersticas, o filme poderia ser liberado, desde
que no atingisse as crianas: apesar do tema forte, nada impede a sua exibio para
maiores de 18 anos, pblico que aceitar como entretenimento, uma vez que
desenvolvido em grande parte, em tom de comdia. Novamente, o fato do filme ser uma
comdia facilitou a liberao da censora para um pblico maior de 18 anos, que poderia
ver o longa-metragem apenas como entretenimento.
Consta ainda no processo um parecer conjunto de trs censores liberando o trailer
tambm para maiores de 18 anos, alm de uma cpia do certificado, liberando o longametragem para a faixa etria especificada e com validade de 15 de outubro de 1979 a 15 de
outubro de 1984.
O que se percebe ao longo dos pareceres que o tom de comicidade e caricatura
ajudaram muito a liberao do longa-metragem sem maiores entraves. Alm disso, os
censores parecem estar habituados interpretao de filmes semelhantes, classificando
201
como
pornochanchadas as
comdias
erticas
abundantes que
permearam
cinematografia paulista e carioca dos anos 1970. Sobretudo, a sexualidade apresentada

considerada inofensiva, desde que no alcanasse a categoria especial de indivduos a que
a Censura deveria proteger, as crianas.
5.4 A Noite das Taras

Ano de produo: 1980
Data de lanamento: 28/06/1980 (Santos SP), 30/06/1980 (So Paulo)
Empresa produtora: Dacar Produes Cinematogrficas Ltda.
Empresa distribuidora: Distribuio Ouro Nacional
Circuito exibidor: Praia Palace (Santos/SP); Marab, Ouro (So Paulo/SP).
Longa-metragem, 35mm, COR, 81min, Eastmancolor
Sinopse117
Trs marinheiros tiram um dia de folga, e enfrentam dificuldades peculiares a
cada um. Na primeira histria, chamada A Carta de rico, um marinheiro
chamado Srgio recebe uma carta de um homem misterioso de nome rico, que
o encontrou certa vez em um porto, com a misso de entrega-la para Cibele,
mulher que vive em um apartamento em So Paulo e est beira do suicdio. Ele
a encontra pouco antes dela se executar, e insiste em entregar a carta, mesmo
com ela dizendo que no conhecia seu remetente. Aps impedir o seu suicdio e
ter com ela uma noite de sexo, o marinheiro acaba decidindo abandonar a vida
em alto-mar e morar l, mesmo depois dos dois saberem que a carta est em
branco. Alm disso, os espectadores sabem no final do episdio que rico estava
morto todo o tempo.
Na segunda histria, chamada Peixe Fora Dgua, outro marinheiro chamado
Rudi vai para um bordel, e enquanto observa um casal de homossexuais se
beijando, abordado e expulso do lugar por dois homens desconhecidos. Na
sada, encontra Susana, uma misteriosa mulher que lhe oferece carona e uma
noite de sexo. Os dois vo para seu apartamento, e depois de longas sequncias
de sexo ela o convida a participar de um assalto na casa de seu ex-marido. Ao
mesmo tempo, os dois homens que expulsaram o marinheiro do bordel e Cesar,
um scio de Susana, encontram-se em outro cmodo do apartamento, e entre
116
Os dados foram retirados do site da Cinemateca Brasileira e da ficha com os dados da produo no
processo da Censura.
117
Apesar de ter uma ficha com sinopse no processo da Censura, decidiu-se nesse caso em particular escrever
a sinopse que se apresenta a seguir, de maneira a melhor situar a anlise que se dar logo em seguida.
202
jogos de baralho comentam os planos de Susana, que vai sendo revelado aos
poucos. Ao final do episdio, todos vo para a casa do ex-marido, assassinam-no
e seus empregados, e por fim matam o prprio marinheiro, que foi includo no
plano apenas para servir de bode expiatrio para a polcia.
Por fim, na terceira histria, chamada Jlio e o Paraso, o marinheiro Jlio
encontra um grupo de meninas hippies que esto beira da misria, sem recursos
sequer para comer. Ele as ajuda pagando um jantar, e convidado a ir at a casa
em que moram. Elas tentam a todo custo seduzi-lo, sem resultado Jlio fornece
diversos indcios de que homossexual. No fim, elas finalmente conseguem seu
intento principal: roubar todo o seu dinheiro, depois que o matam de tanto fazer
sexo.

Funo
Produtor
Direo
Argumento e Roteiro
Diretor de produo
Direo de fotografia e cmera
Montagem
Nome
David Cardoso
Joo Luz de Arajo
John Doo (A Carta de rico)
David Cardoso (Peixe Fora Dgua)
Ody Fraga (Jlio e o Paraso)
Ody Fraga
Alvino Correa
Cludio Portioli
Jair Garcia Duarte
Elenco118
Personagem
Srgio
Cibele
rico
Susana
Rudi
Cesar
Julio
Nome do Ator
Arlindo Barreto119
Patrcia Scalvi
Vandi Zachias
Matilde Mastrangi
Arthur Rovedeer
Marthus Mathias
Roque Rodrigues
Repercusso na poca
O filme no foi bem recebido por parte da crtica, que o considerou um filme de
mau gosto, que abusava da exposio de sexo para atrair bilheteria. A segunda histria foi
118
119
Os nomes foram retirados da ficha que consta no processo censrio.

curioso observar que Arlindo Barreto atualmente pastor evanglico, alm de ter atuado como o
palhao Bozo durante anos no SBT. Em sua filmografia como ator, disponvel em
http://www.arlindobarreto.com.br/vida-artistica/, ele no s no inclui A Noite das Taras, como omite a
segunda parte do ttulo de E agora Jos? A tortura do sexo, em que trabalhou novamente com David
Cardoso e Ody Fraga.
203
considerada uma grosseira exibio de cinema porn.
120
O longa-metragem foi
qualificado tambm como outra produo qualquer da Dacar, empresa de David Cardoso,
com baixo nvel artesanal, interpretaes inexpressivas e histrias que se alongam sem
sentido.121
A Noite das Taras o nico filme analisado dividido em episdios, prtica comum na
Boca do Lixo e que representava um ganho de velocidade em termos de produo e
finalizao. Assim, trs diferentes equipes poderiam ao mesmo tempo realizar as filmagens,
acelerando a entrega do filme finalizado para as salas de exibio que normalmente
encomendavam os longas-metragens a serem exibidos para cumprir a reserva de mercado.
Entretanto, ao contrrio do que poderia se supor, h poucos elementos comuns entre os
episdios. Observamos assim as histrias diferentes de trs marinheiros que esto em uma
descaracterizada So Paulo, representada muito brevemente e mais parecendo uma
metrpole qualquer. Todos enfrentam situaes que de alguma forma envolvam sexo e
violncia. Logo na sequncia inicial, vemos os trs protagonistas saindo do navio e
desembarcando em um porto: trata-se do nico momento em que os trs se apresentam todos
juntos no campo. A partir da, cada histria se desenvolver de maneira autnoma, sem
estabelecer ligao com as demais.
A primeira, intitulada Carta de rico, apresenta Cibele, mulher que vive sozinha em
um sbrio apartamento e se encontra em um momento melanclico, decidida a se matar. De
outro lado est Srgio, que se encontra de frente ao prdio onde mora a mulher, hesitante se
entraria nele ou no, portando uma carta. sequncia alternada entre Cibele, sentada e
fumando pensativa, e o marinheiro, que relembra, em procedimento de focalizao mental, o
compromisso que firmara com um estranho chamado rico para que entregasse a
correspondncia, sucede-se uma srie de fatos que acabam envolvendo as duas personagens
e evitando a morte trgica de Cibele.
Observa-se com o desenrolar do enredo duas personagens de caractersticas quase
opostas: a mulher circunscrita ao apartamento, angustiada e reservada, de um lado; e o
jovem Srgio, expansivo, bisbilhoteiro e viajante, de outro. Assim, enquanto ela se recolhe
120
121
Retirado de: http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/9990300I001.pdf. Acesso em 24/06/2013.

Retirado de: http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/9990300I004.pdf. Acesso em 24/06/2013.
204
em seu quarto e vai novamente at a banheira, hesitante se cortaria ou no seus pulsos com
uma lmina que se encontrava em suas mos, o marinheiro aproveita a oportunidade que lhe
foi dada de ficar a vontade no recinto para tomar alguma bebida disponvel no bar da sala ou
ento comer algo na cozinha.
Nesse nterim, ele percorre a sacada do apartamento, cheia de plantas e esculturas, e
entra no quarto da mulher, sem ao menos lhe avisar a entrada. V que ela est fechada no
banheiro da sute, cheira uma de suas roupas jogadas sobre a cama e reconhece, espantado, a
presena de uma substncia estranha sobre um mvel localizado logo ao lado da cama.
Trata-se do contedo de uma seringa com a qual Cibele tentara se matar anteriormente.
Todos esses momentos so sempre pontuados pelas lembranas do dilogo com rico, que
pareceu prever todas as situaes que se sucederiam e exige um comprometimento de Srgio
no sentido de salv-la.
Esses momentos de focalizao mental do Marinheiro so includos no campo com
prioridade para primeirssimos planos de rico e plano mdio dos dois, iluminados de modo
muito contrastado, sem que seja possvel ver os olhos das personagens, contribuindo assim
para o tom de mistrio que os rodeia. Os dilogos dessas cenas so na maior parte das vezes
acompanhados por sons dissonantes, rudos que concorrem para atrair a ateno do
espectador junto com os dilogos.
Figuras 45-46: dois planos do momento em que rico interpela o marinheiro.
Essas interrupes de rico, que aparecem sem controle por parte de Srgio, em tom de
intimidao, so includos no campo at o momento em que, enquanto estava distrado na
cozinha, o jovem se lembra do seguinte conselho que lhe havia sido dado:
rico: Esteja atento. Quando tudo parecer bem, esse ser o momento fatal. Haja
rpido.
Srgio: Agir como, e por qu?
rico: No momento certo, saber o que fazer.
205
Assim, ele finalmente entra no banheiro, tira foradamente a lmina das mos de
Cibele e bate em seu rosto, enquanto ela chora, desesperada.
Figura 47: momento em que o marinheiro se encontra pela

primeira vez com Cibele, na porta de seu apartamento. J
possvel observar nesse momento da histria a oposio entre a
mulher, reservada e angustiada, e o marinheiro, expansivo e
bisbilhoteiro.
Figura 48: Plano mdio de Srgio, movendo-se na sacada do

apartamento de Cibele, em direo ao seu quarto. Observa-se,
alm das plantas, a presena de esculturas.
Salva de sua tentativa de suicdio, Cibele e Srgio inesperadamente comeam a

fazer sexo, principiando no prprio banheiro at o quarto. Nesse momento da narrativa,
vemos planos mdios e especialmente conjuntos do casal, no quarto iluminado apenas por
um abajur. A cena relativamente longa, e a cmera na mo acompanha por meio de
diversos ngulos desde as carcias do marinheiro nos seios da mulher at as muitas
posies sexuais que os dois experimentam inclusive uma relativamente ousada, em que
206
Srgio, de p e sobre a cama, penetra122 na mulher, enquanto ela se apoia na cama e abraa
com as pernas o corpo do marinheiro. A relao entre eles vai at o momento em que, de
mos dadas e nus, os dois saem para a sacada do apartamento, em meio a noite que ainda
no havia terminado.
A histria prossegue at o momento em que descobrimos que a carta estava em
branco. O marinheiro, entretanto, no parece surpreso: ele entende que tinha sido chamado
misteriosamente por rico justamente para salvar Cibele do suicdio. No final, em um
movimento de zoom in lento do primeiro ao primeirssimo plano em que as duas
personagens esto a frente de rosas vermelhas, ouvimos o dilogo que marca o tom de
amor romntico do final do episdio:
Srgio: Como ser? Eu vou ter que dormir nu. No trouxe nenhuma outra roupa.
Cibele: Voc vai ficar comigo?
Srgio: Vou. Amanh a gente pensa no que vai fazer.
Cibele: E seu navio?
Srgio: Se eu entendi o significado da carta, eu acho que atraquei pra sempre.
Cibele: Aqui?
Srgio: Em voc. Voc meu porto definitivo.
Logo em seguida, o plano que encerra o episdio o da lpide de rico, dando a

entender que ele estava morto todo o tempo. O final sobrenatural, entretanto, fica em
aberto, e no chega a ser explicado com desdobramentos posteriores. Da mesma forma,
no se sabe o motivo que angustiava Cibele a ponto de leva-la a tentar o suicdio, nem
mesmo a ligao que talvez tivesse com o homem-morto que dizia ser desconhecido.
Todos esses pontos ficam vagos, abertos interpretao do espectador.
Figuras 49-50: zoom in de primeiro a primeirssimo plano de Srgio e Cibele, em que ele diz querer
abandonar a vida de marinheiro para ficar com ela.
122
De maneira simulada, ainda no se trata dos filmes de sexo explcito.
207
Figura 51: ltimo plano do episdio, em que se v o tmulo de rico,

dando a entender que ele estava morto todo o tempo da histria e
caracterizando-a com um certo teor sobrenatural.
Assim, o episdio parece dialogar indiretamente com alguns filmes da poca que
tinham elementos sobrenaturais e personagens morto-vivas, como aqueles do Z do Caixo
( Meia-Noite Levarei sua Alma, 1966; O Estranho Mundo do Z do Caixo, 1967) ou
alguns estrangeiros, caso de O Exorcista (1973). A diferena aqui est no teor pornogrfico
da cena de sexo, que tem posies ousadas para as produes da poca, com destaque
exposio do corpo da atriz Patrcia Scalvi, uma das estrelas da Boca do Lixo na poca.
Alm disso, o erotismo est presente, especialmente no final do episdio, quando Srgio
decide permanecer com Cibele em seu apartamento.
Observa-se que as cenas de nus da atriz esto em diferentes escalas de planos, em
que vemos no campo at mesmo planos de nudez frontal e pelos pubianos, outrora mais
raros na produo da Boca do Lixo. Aqui eles so abundantes, assim como a exposio dos
seios da atriz, do momento em que se desnuda para tentar se matar na banheira at a
relao sexual que tem com Srgio.
Dialogando tambm com outras produes da Boca, especialmente com os filmes
dirigidos por Jean Garret (Amadas e Violentadas, 1974; Mulher, Mulher, 1979), v-se
referncias cultura erudita e a outras artes, especialmente no sbrio apartamento de
Cibele com a presena de colunas e esculturas espalhadas entre o mobilirio. Acompanha
esses elementos o formalismo e polidez dos dilogos, algumas vezes quase que lidos
literalmente pelos atores, o que parece querer dar ao episdio um certo tom srio, em
busca de legitimidade. A trilha sonora tambm segue essa linha, e apresenta msicas
instrumentais de influncia erudita, dando um tom de grandiosidade s tentativas de
suicdio de Cibele. A interpretao dos atores algumas vezes exagerada, com gestos
208
bruscos e desproporcionais diante dos obstculos da histria.

Em contraposio a esse episdio, os dois prximos se distanciam dessa busca pela
erudio e por um tom srio, opondo-se frontalmente concepo de amor romntico
que marca a relao entre Srgio e Cibele.
Logo no incio de Peixe Fora Dgua, v-se o marinheiro Rudi andando pelas ruas da
cidade, noite, com uma trilha sonora de jazz instrumental. Ao mesmo tempo, seguido
sem perceber por Susana, mulher que o observa de longe, dentro de um carro. Ele entra em
um bordel, e ela o segue, junto com dois outros homens para quem faz um sinal com a
cabea.
Dentro do bordel, Rudi se aproxima do bar, pede uma bebida para o barman que
curiosamente fala em espanhol e pergunta quando ser o show. Enquanto espera, v um
casal de homossexuais, que ameaam se beijar. Nesse momento, sempre sob os olhos de
Susana, os dois capangas que tinham aparecido anteriormente interpelam o marinheiro. No
dilogo, j possvel observar um tom mais informal:
Capanga 1: meu chapa, voc est paquerando meu garoto a?
Rudi: Eu no, p.
Capanga 1: Ele olhou ou no pra voc benzinho?
Capanga 2: Olhou, que ele olhou, olhou.
Rudi: Olhei coisa nenhuma.
Capanga 1: Voc vai pagar seu puto!
Eles brigam, e acabam expulsando Rudi do bordel. Uma travesti e outro casal de
homossexuais aparecem no campo, impressionados pelo acontecimento. Susana finalmente
fala com Rudi, dizendo ser a dona do carro sobre o qual ele se debruava, ainda ferido da
briga. Ela o convida a ter uma noite de sexo, chegando inclusive a dizer que pagaria o seu
preo.
Figura 52: plano em que se v Rudi, direita e de costas,
209
discutindo com os dois capangas. Nesse momento do

dilogo j possvel observar um tom de informalidade,
grias e palavras de baixo calo, que iro se suceder ao
longo do episdio.
Figuras 53-54: a travesti e o casal de homossexuais que so mostrados no campo.

Curiosamente, no vemos prostitutas em nenhum momento enquanto o marinheiro est
dentro do bordel.
Vemos j no princpio do episdio a oposio entre Susana, uma mulher impositiva,

cnica e que comanda outros homens, e Rudi, que aparece como um homem que cai em
uma cilada, seduzido pelos atributos fsicos da mulher. Os dois tm uma noite de sexo
longa, com diversos planos de nudez frontal, dos seios de Susana, suas ndegas e pelos
pubianos, seja em uma banheira ou na cama, com direito inclusive a sexo anal, pouco
comum em outros filmes da Boca do Lixo. Os ngulos da cmera tambm so ousados, e
apesar de nunca chegarem ao limite de revelar a penetrao do pnis, chegam a quase
mostrar no campo da cmera o rgo genital da atriz Matilde Mastrangi.
Figura 55: um dos planos mais ousados da sequncia de sexo entre

Rudi e Susana, que chegou inclusive a ser aproveitado para o cartaz de
210
divulgao do filme.
Enquanto isso, em sequncia alternada, v-se os dois capangas da sequncia anterior e

Csar, homem apresentado como um scio de Susana, em outro cmodo do mesmo
apartamento, debatendo sobre o que acontecia dentro do quarto:
Capanga 1: Como ?
Csar: Tudo bem.
Capanga 2: Me diz uma coisa a: ela ficou mesmo com aquele pato?
Csar: No pato, peixe. T com ele no forno.
Capanga 1: Quando ela der o n de buceta nele, o cara no vai escapar mesmo.
Capanga 2: Prefiro o sistema de macho, a gente dava mais umas porradas nele e
pronto. Ele entrava na nossa.
Csar: O mtodo de Susana mais sutil.
Capanga 1: Sutil?
Capanga 2: Sempre gozando com a burrice da gente. Um dia tu te d mal hein.
Csar: Sutil quer dizer mais fino, mais inteligente.
Capanga 1: Esse negcio de trepar sempre igual. Esse sutil a que...em vez
da arma, ela usa a perereca.
Csar: Mais ou menos. D a carta pra mim vai.
Expresses como perereca, n de buceta e trepar caracterizam uma abordagem

rudimentar e grosseira da sexualidade, tpica do esteretipo do macho presente em muitas
comdias erticas, cujo sistema marcado pela fora bruta e, no caso deste episdio, jogos
e bebida. So recorrentes tambm entre as trs personagens gestos grosseiros e obscenos,
junto com palavras de baixo calo.
Figura 56: plano conjunto em plonge dos capangas e de Csar

enquanto escutam, fora de campo, o som de dor e prazer de
Susana enquanto ela faz sexo anal com o Rudi.
Em oposio a eles, Susana apresenta um mtodo mais sutil para alcanar seus
objetivos: no atravs da fora bruta que caracterizaria a atuao dos machos, mas da
seduo de seus atributos fsicos, arma eficiente que a torna uma fmea dominadora. Nesse
caminho, ela convence o Marinheiro a participar de um assalto casa de seu ex-marido,
211
oferecendo-lhe dinheiro para tanto. Entretanto, sabemos na sequncia seguinte que tudo
fazia parte de um plano, no intuito de matar Rudi e deixar seu corpo no local, induzindo a
polcia para a verso de que ele tinha sido o nico assassino da ocasio, e acabara sendo
assassinado tambm. Nota-se que, se seus capangas matam os empregados da casa, a
prpria Susana quem assassina seu ex-marido com uma pistola, reforando ainda mais o
seu poder e dominao.
Figura 57: plano logo depois do assassinato do ex-marido de

Susana, em que ela se encontra a frente de Csar, seus
capangas e Rudi.
Assim, diferentemente do episdio anterior, em Peixe Fora Dgua a relao

sexual entre Susana e o marinheiro no implicou nenhum tipo de envolvimento amoroso.
Ao contrrio, tratou-se de uma estratgia de dominao para a realizao dos planos da
mulher. O filme exemplifica aquilo que o crtico Avellar (1979-1980) denominou ser a
motivao central das pornochanchadas: o apelo por uma luta individual e
descomprometida politicamente, uma lgica da competio manifestada no sexo entre as
personagens, onde os mais fortes e espertos saem vitoriosos. Ao invs do paquera seduzir a
virgem, entretanto, v-se uma mulher tomar a iniciativa e realizar seus planos.
Alm da competio, a exposio do corpo de Matilde Mastrangi, a interprete de
Susana, tem uma importncia significativa para o episdio, o que justifica a extensa
durao da cena de sexo dentro da histria. A respeito de A Noite das taras, a atriz deu o
seguinte depoimento a Abreu:
Foi o ltimo filme que eu fiz de pornochanchada. (...) Quando me vi na tela, eu
me assustei, sa do cinema. Ficou trs semanas no Marab, o que raro. Fui a
rainha do Marab com esse filme. Mas, depois de Noite das taras, eu decidi
parar, porque eu achei muito forte esse filme. Pela primeira vez, eu vi o que
estava fazendo e achei horrvel. (...) No caso do Noite das taras, j era um texto
forte. Eu sabia, topei fazer, mas no sabia da angulao que o Ody Fraga estava
212
fazendo. Na tela, ficou aquela coisa grande, ficou muito...Ali, eu tive alguns
closes mais genitais do que em qualquer outro filme que voc vir. (ABREU,
2006, p. 96)
Como salienta Abreu (2006), essa exposio em demasia deve ser analisada
levando-se em conta o contexto da poca: enquanto a Censura se tornava menos rgida com
algumas produes, j havia sinais da extensa penetrao no circuito exibidor dos filmes de
sexo explcito que se daria ao longo de toda a dcada de 1980. Competindo com essa
entrada, A Noite das Taras estende os limites da exposio do corpo feminino, tornando-se
pornogrfico.
Nesse sentido, em Peixe Fora Dgua, diferente do episdio anterior, no vemos o
emprego de recursos narrativos de deslocamento espao-temporal, como a focalizao
mental de alguma personagem. A narrativa utiliza recursos com uma funo muito mais
denotativa do que expressiva, com o intuito de contar a histria de maneira linear.
H que se observar, afinal, que apesar de remeter a outras produes rotuladas
como pornochanchada, o episdio no respeita a instituio familiar, como fizeram
algumas dessas produes. Isso perceptvel tanto no intuito de Susana de querer
assassinar o ex-marido como na conduta de Rudi. Depois de fazer sexo com a mulher, ele
questiona:
Rudi: Susana, quem esse cara?

Susana: Quem? Ah, o Csar? um dos meus homens, tem mais dois a.
Rudi: Seus homens? Seus maridos?
Susana: Seu tolo, no tenho marido nenhum.
Rudi: Quis dizer marido, amante, tudo a mesma coisa.
Igualar a posio de marido e amante equivale a desqualificar a instituio familiar

e a valorizao dos parceiros de status definido, desafiando, como foi visto no segundo
captulo, o dispositivo de alianas que marcou a histria do Ocidente durante sculos
segundo Foucault (1988), e que sempre foi uma das maiores preocupaes da Censura
preservar.
Por fim, o terceiro e ltimo captulo de A Noite das Taras, intitulado Jlio e o
Paraso, opera em lgica semelhante ao anterior. Jlio, outro marinheiro que anda sozinho
pela cidade noite, encontra na frente de uma sala de cinema um grupo de cinco jovens
hippies que esto sem nenhum dinheiro, nem ao menos para comer. Ele as leva para um
restaurante, e aps um longo plano da fachada do Eduardos Rodizio, seguido por outro que
213
inclui a fartura do buffet de saladas, claro sinal de propaganda do estabelecimento, v-se

no campo todos sentados, com Jlio na ponta, relatando como havia comeado sua vida de
marinheiro.
Observa-se aqui a oposio clara entre o marinheiro, que se apresenta como um
homem sensvel, infantilizado e de tendncias homossexuais, e o grupo de jovens hippies,
que no poupa mtodos pouco ortodoxos para conquistar seu principal objetivo: a
sobrevivncia financeira. Jlio ainda tem outra caracterstica peculiar: declara para as
jovens que, antes de ser marinheiro, trabalhava no interior, em uma fazendo de caf, e que
ento decidira mudar de vida trabalhando no mar. O tema da migrao aparece aqui,
recorrente na cinematografia da Boca do Lixo (Amada Amante, 1978; O Bem Dotado: o
Homem de Itu, 1978) e tambm na obra de outros diretores e produtores, como Mazzaropi
(Jeca Tatu - 1959). Entretanto, esse detalhe no relevante para o desenrolar da histria:
aps o dilogo que estabelecem no restaurante, as jovens decidem leva-lo at a casa em
que moram, e comeam a partir da a tentar de diversas maneiras fazer sexo com ele e
roubar seu dinheiro.
O tema da rivalidade e da dominao, presentes no captulo precedente, reaparece
aqui novamente sob outra roupagem. Uma das diferenas que ao invs de uma mulher
sedutora, vemos cinco jovens hippies. Vrias jovens que, entretanto, so na realidade uma
s: a abundncia quantitativa de mulheres, presente em outros filmes da Boca do Lixo (19
mulheres e um homem, 1977; Escola Penal de Meninas Violentadas, 1977) se traduz aqui
na falta de individualidade entre as personagens. Todas as jovens usam da mesma
estratgia para tentar seduzir o marinheiro, com o mesmo objetivo em mente - rouba-lo;
todas tiram a roupa, a maior parte no mesmo plano; todas fazem sexo com ele na mesma
cena. Assim, vemos no campo da cmera planos conjuntos da nudez frontal de muitas
delas, incluindo seus pelos pubianos; planos detalhes dos seios e mesmo dos prprios pelos
pubianos. A perverso no se restringe apenas s diferentes posies sexuais que elas
fazem com Jlio, todas na cena final do episdio, em que h insinuaes de sexo grupal;
mas tambm em outras modalidades da sexualidade, como a presena de sexo oral e de
relao entre duas mulheres.
Tudo isso se d em um mesmo quarto, sujo, de iluminao precria e sem
mobilirio. Se em A Carta de rico vemos um apartamento de classe mdia repleto de
referncias cultura erudita, e em Peixe Fora Dgua um apartamento simples mas com
uma cama e uma sala de jogos, em Jlio e o Paraso no h nem sequer isso: as jovens
214
ajeitam um colcho no cho para comear a sesso sexual com o marinheiro. Referncias
aos Beatles e ao prprio David Cardoso esto presentes em cartazes nas paredes do quarto,
que de resto no apresenta nem ao menos luz eltrica o local iluminado por luz de
velas.
Figuras 58-60: alguns planos do episdio, em que possvel notar a

precariedade do quarto, a presena de nus frontais femininos com pelos
pubianos e a referncia a David Cardoso em cartaz colado na parede.
Uma diferena em relao ao episdio precedente talvez seja o absoluto tom de

escracho e deboche do final da trama, beirando ao sarcasmo e remetendo, mesmo que
indiretamente e sob uma outra roupagem, aos filmes do cinema marginal. Jlio morre de
tanto fazer sexo com as jovens hippies, aparentemente de taquicardia: em diversos
momentos, durante as ininterruptas relaes sexuais, vemos primeiros planos com seu
rosto beirando ao cmulo do cansao, embora ele no interrompa suas atividades a nenhum
momento. A falta de verossimilhana nas aes do marinheiro parece culminar com a ideia
de que o episdio no para ser levado a srio tratar-se-ia apenas de um divertimento
descomprometido.
Em comparao com o episdio precedente, tambm possvel observar uma
informalidade dos dilogos, com a presena de palavres e grias. Ouve-se, por exemplo,
durante o jantar no restaurante, enquanto Jlio declara no estar completamente feliz com
sua vida de marinheiro:
215
Hippie 1: Falta o amor?

Hippie 2: Que nada, mulher para marinheiro como bacia para esvaziar o saco:
s chegar no porto, procurar uma dona e despejar a porra dentro dela.
Hippie 3: Cara, voc no sente falta de um amor?
Jlio: Talvez seja isso.
Hippie 4: Mas voc nunca teve ningum?
Jlio: Uma vez em um barco. A gente viajava pelo mar do Japo.
Hippie 1: Um outro marinheiro?
Jlio: Um grumete.
Hippie 2: Voc comeu o cu dele?
Hippie 5: P, no avacalha, ele t falando de amor...
Figuras 61-63: alguns planos da cena final, em que Jlio morre depois de fazer sexo com as
jovens. Observa-se uma das inusitadas posies sexuais do episdio, a expresso de cansao
do marinheiro e o plano em que morre.
Ou ento quando uma das garotas se isola, e outra vai conversar com ela
reservadamente:
Hippie 4: O que foi?

Hippie 2: Nada.
Hippie 4: Por que voc veio se esconder aqui?
Hippie 2: Quem t escondida?
Hippie 4: Qual o brio menina? Voc est encucada...
Hippie 2: Ah, estou pensando nessa vida.
Hippie 4: J sei...
Hippie 2: No sabe nada.
Hippie 4: Claro que sei. No t mais segurando a barra, no isso?
Hippie 2: s vezes a gente cansa disso...
216
Hippie 4: Voc tinha todo o conforto em casa antes...

Hippie 2: No por isso...
Hippie 4: Claro que . Liberdade custa caro, no aprendeu?
Hippie 2: No quero papo, no chateia...
curioso observar que, apesar das hippies tocarem em temas como o amor ou
usarem grias da poca, isso no as impede de desvincular o sexo que fazem com o
marinheiro de qualquer tipo de sentimento amoroso. Uma das jovens chega inclusive a ser
sarcstica com o corpo do morto, estirado no cho do quarto, enquanto cobre ele com
jornal e rouba seu dinheiro.
O filme assim se aproxima muito mais da pornografia do que do erotismo, ao
desvincular o sentimento do sexo, procurando, ao contrrio, expor os corpos dos atores em
diferentes e ousadas posies sexuais.
Apesar de ter sido citada em dilogo pelos dois primeiros marinheiros, So Paulo
no parte importante das histrias. Ao contrrio, a impresso que d que elas poderiam
se dar em qualquer local. A maior parte das aes acontece no domnio do privado, e
poucos so os planos que incluem avenidas e ruas da cidade, muito menos lugares
caractersticos e cartes postais. No dado nenhum tipo de nfase metrpole, que
permanece assim como pano de fundo dispensvel.
Parece tambm que o fato dos trs protagonistas serem marinheiros tambm refora
a busca de uma certa descontextualizao espacial. Trata-se de indivduos sem
nacionalidade especificada, at mesmo pela brevidade em que se do as histrias: sabe-se
apenas que so marinheiros em um dia de folga. O mximo que se sabe, no caso de Jlio,
que trabalhou em uma fazendo de caf no interior de algum estado. Dessa maneira, esses
atributos so vagos e pouco enfatizados nos episdios.
217
Figuras 64-66: alguns dos poucos planos em que se v a cidade no filme. Grande parte das sequncias se d
em ambientes internos, tornando a cidade um local sem importncia para o desenvolvimento da histria.
O processo da Censura tem incio no dia 2 de junho de 1980, com avaliao de uma
cpia em 35mm do longa-metragem para o circuito exibidor e outra cpia do trailer
tambm em 35mm. Na ficha de entrada, no h especificaes dos atores principais, e
apenas o nome de David Cardoso na direo. Na parte de trs, v-se na Seo de Censura
ao Cinema o pedido para emisso de um certificado para maiores de 18 anos, com cortes,
emitido no dia 3 de junho de 1980, um dia aps a entrada na Censura.
Estranhamente, o primeiro parecer data de 01 de junho de 1980, um dia antes da
entrada do filme. Nele, a censora Joana Silveira comea destacando que entre os episdios
h somente um ponto em comum: a presena de sexo e violncia. Na primeira histria, h
cenas de relacionamento sexual bem prolongadas, revestidas de erotismo, mas que no
atingem nvel grosseiro. Destaca tambm as tentativas de suicdio que, apesar de estarem
presentes no filme, no chegam a transmitir sensao de pavor.
Sua considerao muito diferente em relao segunda histria. Ela destaca
primeiramente o clima degradante no qual o sexo visto sob um prisma de explorao
gratuita, com cenas de sexo que extrapolam para o desregramento, ultrapassando
limites tolerveis. Alm disso, os personagens emitem sem qualquer pudor, palavras de
baixo calo e os quatro homicdios so realizados friamente. Da mesma maneira
encontra a extrapolao de limites na terceira histria, que expe cenas de lesbianismo,
triolismo e um linguajar extremamente grosseiro.
Assim, com o objetivo de atenuar os excessos das sequncias de envolvimento
sexuais, prope quatro cortes, os trs primeiros na segunda histria e o ltimo na terceira.
Trata-se do corte integral na cena de sodomia e de sexo oral entre Rudi e Susana, alm
218
da cena de sexo em grupo denominado de triolismo de Jlio com as hippies, at o

momento em que falece. Todos os cortes deveriam ser os mesmos para o trailer. Ficaram
preservadas assim todos os planos de nudez frontal, detalhes de pelos pubianos e seios,
alm da relao lsbica na ltima histria e os diversos palavres ditos em ambos os
episdios.
O segundo parecer, redigido no dia seguinte por Maria das Dores Oliveira Freitas, foi
mais rgido e detalhado. Comea da mesma maneira destacando os principais elementos
dos episdios: as cenas de violncia, linguagem chula e longas focalizaes de
relacionamento sexual.
Observa na primeira histria as tentativas de suicdio e diferentes posies de contato
sexual, filmados na penumbra. Na segunda, chega a enumerar os termos grosseiros
ditos pelas personagens: n de buceta, perereca (...) tomar no cu, teso, porra,
caralho. Destaca que h quatro homicdios, dois por disparo de arma de fogo, um por
afogamento e outro com navalha, alm de ter atos sodmicos e cunilngua.
Na terceira histria, que se caracteriza por exposies de sexo grupal, cenas de
lesbianismo, a censora destacou as seguintes expresses vulgares: despejar a porra,
comeu o cu dele, surra de buceta, t com o saco l em baixo.
Ao final, considera que os palavres caracterizam personagens e ambientes, sendo
passveis, apesar de extremamente grosseiros, de exibio para um pblico adulto. Essa
limitao necessria, uma vez que eles so capazes de discriminarem os valores
envolvidos e so isentos de vulnerabilidade indutiva. Cabe, assim, a proteo s
crianas e adolescentes, pblico sem vulnerabilidade indutiva e capaz de receber
influncias perniciosas da produo.
Assim, a censora indica cinco cortes, que atenuam as exploraes sexuais
inconvenientes ao circuito comercial: dois na cena de sexo anal da segunda histria
denominado sodomia, cortando-a completamente; uma na de sexo oral denominado
cunilngua, tambm na segunda histria; e dois outros na terceira histria, cortando
completamente as cenas de relao lsbica e de sexo grupal lesbianismo e triolismo,
respectivamente. Os cortes foram mantidos para o trailer.
Por fim, o ltimo parecer, datado tambm em dois de junho de 1980, foi redigido
pela censora Jussara F. Costa, para quem o filme descreve as inesperadas experincias de
trs marinheiros no contato com mulheres desconhecidas que aceitam ou promovem
relacionamentos sexuais. Fala brevemente a respeito da primeira histria, destacando
219
primeiramente as trs frustradas tentativas de suicdio, e logo em seguida a longa

sequncia de contato sexual, em aguada penumbra, com enfoque de diversas posies.
Aqui se observa como a censora estava atenta tambm a detalhes da narrativa, como a
iluminao e os enquadramentos.
J a segunda histria tem uma importncia maior, e mais detalhadamente
analisado por ela. Aps destacar a presena do sexo associado violncia e da linguagem e
gestos obscenos, ela destaca: neste episdio, o relacionamento sexual extrapola ao
habitualmente aceito em termos de padres sancionados, expondo, em cenas longas, a
sodomia e a cunilngua, agravadas pela nitidez, durao e gratuidade. Alm disso, explica
que a violncia a que se referia anteriormente diz respeito a agresses fsicas, em
homicdios (por afogamento, navalha e armas de fogo), com detalhes da agonia e
sangramentos, no esclarecendo, ainda, os verdadeiros objetivos da ao marginal.
Aqui claramente vemos como o sexo anal e o oral esto alm dos limites de
exposio da sexualidade para a censora. Um fator de atenuao poderia ser a falta de
nitidez da imagem, a durao breve do plano em que os atos se inserem e o sentido daquilo
no enredo. Nada disso foi feito pelo episdio, que extrapolou ao habitualmente aceito em
termos de padres sancionados. A presena de homicdios aparece como um segundo
complicador, agravado pelo destaque da narrativa a detalhes da agonia das vtimas
observao que no condiz com o episdio, pelo menos na verso a que se teve acesso e
pela falta de clareza na histria sobre os motivos que levaram aos assassinatos, deixando
de torna-los gratuitos, dentro da lgica da censora.
Sobre a terceira histria, a censora destaca as cenas de relacionamento lsbico e
triolismo sequncia longa -, detalhando cenicamente os envolvimentos, no atenuados
por certa penumbra, alm de expor linguagem bastante grosseira. A homossexualidade
feminina e o sexo grupal so fatores de complicao para a censora, agravados pelo
detalhamento dos planos, sem nenhum tipo de sombra que ocultasse certas partes do ato
sexual. Novamente aparece como um segundo elemento agravante a presena de grias e
palavras de baixo calo.
Diante disso, a censora limita o filme para maiores de 18 anos, com a restrio dos
mesmos cortes apontados pela censora do segundo parecer: corte integral dos planos de
sexo anal e oral da segunda histria, e cortes integrais das cenas de relacionamento entre
mulheres e sexo grupal na terceira histria.
A seguir, consta no processo uma cpia do certificado da Censura, vlido de 3 de
220
junho de 1980 a 3 de junho de 1985, com a restrio para menores de 18 anos e os cortes
nas cenas de sexo anal e oral na segunda histria e sexo grupal na terceira histria. Embora
tenha sido destacada pelas duas ltimas censoras, a cena de sexo entre mulheres acabou
no sendo cortada, talvez pela relativa tolerncia do diretor da DCDP na poca, Jos Vieira
Madeira.
Podemos notar atravs das observaes da Censura como A Noite das Taras foi
realmente um filme que procurou distender os limites da exposio dos corpos, visto que
seus dois ltimos episdios tenham sofrido significativos cortes, ainda que tolerada a cena
de relao lsbica. Um fator agravante para os cortes parece ter sido o fato de que,
diferentemente de outras produes da Boca do Lixo, no se tentou uma reparao das
personagens imorais ao final da trama, nem mesmo procurou-se explorar melhor os
motivos que levaram Susana ao homicdio de seu ex-marido. Nota-se tambm que em
nenhum momento as censoras apontaram como possveis fatores de veto a nudez frontal
das personagens femininas e a presena de pelos pubianos e seios em detalhes, elementos
na narrativa que provavelmente seriam vetados em perodos anteriores da Censura.
Entretanto, esses cortes apontados prejudicam de maneira significativa as cenas de
sexo, ponto nodal da narrativa do filme e importante elemento para atrair bilheteria. Assim,
v-se em correspondncia datada de 06 de junho de 1980 um pedido da Dacar produes
cinematogrficas enviado diretamente ao diretor da DCDP para que o filme fosse liberado
para maior de 18 anos, sem cortes, uma vez que era destinado exclusivamente ao pblico
adulto.
Em resposta, no dia 09 de junho Jos Vieira Madeira envia a seu superior
hierrquico, o Diretor Geral da Polcia Federal Moacyr Coelho, uma correspondncia
dizendo no ser possvel atender ao pedido da produtora e recomendando o
encaminhamento do recurso para o Conselho Superior de Censura. Moacyr Coelho
autoriza o envio do recurso no dia 09 de junho, e quase um ms depois, em 04 de julho, o
recurso enviado a um relator, nome que era dado aos censores do CSC, em uma tentativa
de diferenciao entre os rgos federais.
O tom do relator Geraldo Sobral Rocha mais tnue que o dos outros censores,
chegando a alegar que os cortes impostos pela Censura carecem de fundamentao
maior. Justifica essa observao pela mudana no pblico:
Com efeito, de alguns anos a esta parte formou-se, no Brasil, um pbico
221
especfico para o cinema semi-pornogrfico nacional. Esse pblico j se

acostumou e absorveu cenas de sexo at mais expresso do que o praticado em A
Noite das Taras. De mais a mais o prprio ttulo da fita obviamente indicativo
de sua, digamos, natureza, afastando das salas que a exibirem as pessoas que no
estiverem interessadas em pornodramas.
Assim, o filme foi liberado para maiores de 18 anos, sem cortes, tanto para o
certificado vlido at 03 de junho de 1985 como para seu posterior, com validade de 14 de
setembro de 1987 a 14 de setembro de 1992.
Observa-se como a lgica do relator bastante diversa da Censura. O pblico frgil
e vulnervel a quem competia ao Estado proteger e disciplinar estaria apto a fazer escolhas,
uma vez que j havia se habituado s cenas de sexo dos filmes. Alega-se que esse pblico
teria se formado apenas recentemente, razo pela qual se justificaria, talvez, a atuao
anterior da Censura em reprimir essas expresses. Retira-se do Estado, assim, a
incumbncia de limitar o acesso do pblico, dando-se vazo para a auto-regulamentao do
mercado e pela incidncia de outros mecanismos de poder-saber sobre a produo
simblica.
5.5 Mulher Objeto

1. Dados da produo
Ano de produo: 1981
Gnero: Drama
Empresa produtora: Cinedistri Limitada e Cinearte Produes Cinematogrficas
Empresa distribuidora: Cinedistri Limitada
Circuito exibidor: Ipiranga, Art-Palcio, Astor, Center e Ibirapuera; Odeon.
Longa-metragem, 35mm, COR, 125min, Eastmancolor, Westrex
Sinopse123
Depois de dois anos de casamento, Regina (HELENA RAMOS), e Hlio (NUNO
LEAL MAIA), enfrentam uma sria crise de relacionamento. A situao entre os
dois est insuportvel, pois Regina, a mulher objeto de prazer do marido, no
consegue cumprir satisfatoriamente o seu papel. Regina odeia o sexo e, ao
mesmo tempo, canaliza essa dificuldade para violentas fantasias erticas,
misturando a realidade com a imaginao, a ponto de no conseguir discernir
123
Disponvel no processo da Censura.
222
entre uma e outra e, consequentemente, afasta-se cada vez mais do marido.

Regina foi secretria de Hlio e obteve com o seu casamento uma estvel
situao financeira, e em troca, apenas teria que moldar a sua personalidade,
tornando-se a esposa ideal para um bem sucedido empresrio, comportando-se
exemplarmente, sempre bonita e radiante, esquecendo-se do seu ambiente de
origem e fazendo amizade com os amigos e companheiros do marido, (...) como
HELEN (KATE LYRA), uma (...) ftil e amoral e seu condescendente marido
Fernando (HELIO SOUTO).
Mesmo que a individualidade de Regina tenha sido anulada, (...) todos lucraram:
o marido passou a usufruir de uma secretaria permanente no leito, e a poder
exibir como de sua exclusividade, uma mulher bastante cobiada, e a me de
Regina (IARA AMARAL) e seus dois irmos (JORGE LUCAS) e (FABIO
VILALONGA), passaram a viver de cmoda mesada (...) da filha agora rica.
Apenas Regina no consegue manter seu falso relacionamento e cada vez mais se
surpreende com as fantasias erticas que o seu inconsciente capaz de produzir,
envolvendo-a em delrios sexuais que a assustam pela violncia e pelo inusitado.
Regina se nega a fingir que est tudo bem, porque simplesmente no consegue
fingir o sexo, tal o horror que sente por ele. Procura ento uma analista (KAREN
RODRIGUES) conseguindo gradativamente aprofundar-se (...) em seus medos e
culpas. Criada em um orfanato, depois que a me fora abandonada pelo pai
violento (CARLOS KOPPA), ela comea a perceber o quanto uma educao
punitiva e repressora responsvel pela sua personalidade atrofiada por culpas e
medos. O processo de anlise lento e Hlio, sem aguentar a frigidez da esposa
para com ele, comea a se envolver com sua secretria (WILMA DIAS),
O auto-conhecimento, a conscientizao dos seus problemas e principalmente a
aceitao das suas fraquezas encaminham Regina para uma soluo de sua
personalidade, e ento ela inicia o processo de lidar com sua prpria vida.
Separada do marido, comea a trabalhar e a se relacionar com o mundo, sem o
manto protetor de um casamento (...) e acima de tudo, sua maneira.
Algum tempo depois, essa nova Regina, encontra-se com Fernando e consegue
atingir o orgasmo pela primeira vez em sua vida. Satisfeita e sabendo lidar com
suas emoes, Regina encontra-se casualmente com Hlio e conseguem juntos
fazer com prazer de ambas as partes, (...) ao modo de Regina, (...) mas agora
feito por uma mulher que admita possuir uma sensualidade diferente, carente de
uma excitao especial. A anlise ensinou Regina a conviver com os seus
desejos, s que sem culpa, s para variar.

Funo
Nome
Produtor
Anibal Massaini Neto
Diretor
Silvio de Abreu
Argumento
Alberto Salv
Roteiro e dilogos
Jaime Camargo
Diretor de fotografia e cmera
Antonio Meliande
Edio e montagem
Luiz Elias
Direo de arte
Marineida Massaini
223
Coordenao musical
Salatiel Coelho
Msica tema, arranjo e regncia
Francis Lay
Direo de produo
Oswaldo Massaini Filho

Antonino Barreto de SantAnna
Assistente de direo
Maria Silva de S. Moreiras
Cenrios especiais
Waldir Gunther
Assistente de cmera
Gyula Kolazsvari
Continuista
Mirela Zunino
Elenco principal
Personagem
Nome do ator
Regina
Helena Ramos
Hlio
Nuno Leal Maia
Helen
Kate Lyra
Maruska
Maria Lcia Dahl
Fernando
Hlio Souto
D. Carmen
Yara Amaral
Lucia
Wilma Dias
Analista
Karen Rodrigues
Gensio
Carlos Koppa
Repercusso
A repercusso foi positiva, de maneira unanime entre as crticas disponveis no site
do projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988. Valrio de Andrade, de
O Globo, destacou na poca do lanamento como o filme, a despeito de todo o descrdito,
foi um grande sucesso de pblico sem recorrer ao mau gosto, vulgaridade e
insupervel grossura cnica e verbal, presentes no subcinema da Boca do Lixo. Mesmo
com a abundncia das cenas de sexo, o filme tem como temtica principal a insatisfao
da mulher, alcanando uma condio singular em relao aos nossos similares
224
erticos.124
Rubens Ewald Filho tambm considerou o longa metragem, que poderia ter se
tornado um banal pornodrama, uma superao dos preconceitos e machismo de outras
produes, sendo um filme quase policial, onde o criminoso o prprio sexo que espreita
a herona.125A sequncia a que o crtico se refere aquela apontada por Ademir R. Silva,
do Dirio da Tarde: a cmara, subjetivamente, adentra-se pela casa, atravessa-a, galga os
degraus que levam ao andar superior, exatamente como se fora um ladro, um assassino,
exatamente como ocorre em filmes policiais. Sendo que na verdade, ao final, no um
assassino que se encontra l, mas o marido da protagonista, representando o prprio sexo
com o qual Regina tem que lidar.126 Oito anos depois, quando do seu relanamento nas
salas de exibio, o filme ainda recebeu elogios de Eliana Thome127, do Dirio Popular,
Enor Paiano128 e Edmar Pereir 129 , do Jornal da Tarde, em que os crticos identificaram
referncias tanto a Hitchcock como a Oshima, destacando o bom desempenho de Helena
Ramos e do diretor de fotografia Antonio Meliande.
2. Consideraes gerais130
Mulher Objeto (1981) um filme cujo enredo gira em torno das dificuldades sexuais de
Regina, interpretada por Helena Ramos, e da consequente crise matrimonial que enfrenta
com o empresrio Hlio, interpretado por Nuno Leal Maia, decorrente da abstinncia
sexual do casal. O filme se estrutura a partir da alternncia entre as cenas de relao sexual
de Regina com diversos parceiros, vividas na maior parte das vezes nos delrios de sua
mente, e as cenas em que a protagonista discute sobre suas dificuldades procurando
elucida-las, seja com seu marido, sempre pouco disposto e compreensivo; com sua amiga
Helen, favorvel ao adultrio; com sua me, que defende a falsidade para garantir uma vida
financeira estvel; ou com sua analista.
Observa-se de imediato a presena abundante de personagens femininas no elenco e
124

126
127
128
129
130
No so apresentadas imagens do filme durante a anlise, porque a cpia a que se teve acesso no
possibilitou esse recurso (trata-se de um VHS disponvel na biblioteca da Escola de Comunicaes e
Artes).
125
225
o destaque que se d a elas com o decorrer da narrativa, a comear pela protagonista: sob
sua perspectiva que o espectador levado da manso em que discute a portas fechadas com
seu marido sobre seus problemas conjugais para uma rua deserta, em que ela tem relao
com um estranho; ou de uma festa com integrantes da elite econmica para um delrio em
que realiza sexo oral no sobrinho de uma amiga. com mulheres tambm que ela procura,
na maior parte das vezes, descobrir o significado dos seus sonhos.
Seguindo a trajetria de Regina ao longo do filme, passamos a conhecer essas
outras mulheres, algumas com participaes mais discretas na histria, outras de
importncia decisiva para as descobertas que se sucedero. A primeira que aparece no
campo Helen, uma amiga que serve de contraponto protagonista: se ambas so casadas
com ricos empresrios e sustentadas por seus maridos, vivendo em suntuosas manses e
sem quaisquer preocupaes de ordem econmica, por outro lado tm como diferena
fundamental o respeito ao princpio moral da fidelidade. Assim, embora Helen tambm no
tenha prazer com seu marido na cama, sua soluo no tentar estabelecer uma relao
marcada pelo dilogo com ele ou buscar uma analista, como o faz Regina, mas antes fingir
que no h problemas e trai-lo sem qualquer tipo de culpa com seu sobrinho, bem mais
jovem que ela. Regina, por sua vez, sente-se culpada pela situao em que se encontra,
alm de no trair em nenhum momento Hlio, apenas em fantasia. curioso notar que
Helen tem um tom estrangeirado em sua fala: parece uma americana que mora no Brasil,
falando portugus com um sotaque carregado e misturando palavras em ingls What a
incredible lady!, Darling, honey entre muitos outros termos.
Em seguida, aparece no campo Dona Carmen, me de Regina. nesse instante da
narrativa que se descobre como sua famlia enfrentou uma situao financeira delicada; sua
criao difcil no orfanato, devido impossibilidade da me custear seus gastos em sua
infncia; a ausncia de seu pai Gensio, que abandonou a famlia e deixou a me em
situao delicada, tanto financeira quanto emocional. Alis, as lamentaes de Dona
Carmen sobre a ausncia do marido so recorrentes, dizendo-se sempre magoada por no
ter sido correspondida em seus sentimentos. Gensio, por sua vez, define-se na narrativa
justamente por sua ausncia sua nica apario no campo se d no final do longametragem, quando descobrimos os motivos que levavam Regina a no ter prazer em
relaes sexuais.
Duas outras personagens femininas merecem consideraes, apesar de terem
participaes discretas: a analista de Regina e Maruska, uma amiga de Helen. Com relao
226
primeira, sua presena importante para reforar o teor essencialmente psicanaltico do

conflito de Regina, motor dos acontecimentos que se encadeiam. a analista que incentiva
Regina a no tentar reprimir seus sonhos e delrios; ao contrrio, seriam eles os indcios
para a resoluo do enigma que levou sua paciente ao consultrio.
Maruska, por sua vez, foi apresentada por Helen quando ela, seu marido Ricardo e
o casal Hlio e Regina foram fazer um programa diferente: assistir a um show ertico de
trs mulheres em um bordel. Durante o show uma das cenas em que h mais exposio
do corpo feminino no longa metragem e em meio a uma msica falada em francs,
Maruska defende em tom professoral para Regina o carter artstico do show que esto
vendo. Fica subentendido que ela tem prazer por outras mulheres, defendendo sua posio
no dilogo transcrito abaixo:
Maruska: Nada mais excitante do que duas mulheres juntas. preciso que
dois seres tenham a mesma anatomia, mesmo corpo, mesmo sexo, para que haja
um entrosamento completo. S uma mulher sabe exatamente onde outra mulher
gosta de ser tocada, beijada. Os homens s pensam neles mesmos. Do que eles
gostam, do que eles querem. Nunca pensam no prazer da mulher. E mesmo que
pensassem, no saberiam faz-lo. Quanto mais excitados ficam, mais brutos eles
se tornam.
Nesse momento, o olhar do espectador deslocado para outro espao na narrativa:

Maruska e Regina esto sobre um grande colcho inflvel branco e em um ambiente em
que se combinam elementos que remetem a um senso de exotismo com traos da cultura
erudita. Plantas de grande volume convivem no campo com uvas expostas em vasilhas de
gesso, remetendo natureza morta. Vemos ainda um grande espelho e uma fumaa cuja
fonte externa ao campo, alm de bolhas de sabo que pairam no ar. Em meio a esse
ambiente inslito, Maruska tem uma relao sexual com Regina. Ela est sobre a
protagonista, ambas esto nuas e ensaboadas. Nesse instante da narrativa, contrapem-se
planos de conjunto, que localizam as personagens no espao do delrio com planos detalhes
dos corpos de ambas, especialmente do seio de Regina sendo ensaboado e mesmo de seus
pelos pubianos sendo enxaguados, repetidos diversas vezes. Ouvem-se gemidos de prazer
abundantes, juntamente com o discurso de Maruska:
Maruska: A relao entre duas mulheres uma coisa instintiva, natural, muito
mais natural do que com uma relao com um homem. Ela convive com
mulheres desde que nasceu. Ela uma mulher. S uma mulher pode gostar das
mesmas coisas que outra mulher gosta. O homem impaciente, inseguro, s
conhece o seu gozo. Poucos sabem o que o nosso orgasmo. Ah, um orgasmo
comea pela pele, vai subindo, crescendo! O orgasmo domina, invade todo o
227
corpo. S uma mulher sabe onde buscar em outra mulher.
Dessa maneira, mesmo que o ato sexual no seja explcito, com a presena dos
rgos genitais no campo de viso, essa ausncia suprida pelo excesso de sugestes
maliciosas e de afirmaes com duplo sentido. nesse sentido que, enquanto Maruska diz
que o prazer vai subindo, ensaboa-se de baixo para cima.
Durante todo o desenrolar da cena, Regina parece ter prazer, at o momento em que
escuta o som de Hlio, fora de campo, chamando por ela. Ela olha para cima, procurando
por ele, surpresa. Escuta-se tambm na trilha o som de tambores, transportando o
espectador novamente para o bordel e o arrancando do delrio da personagem.
Nota-se que Maruska no volta a aparecer na histria. Nem mesmo o tema da
relao entre mulheres. Trata-se de um momento pontual na narrativa: o prazer
homossexual est exposto apenas para o deleite do espectador o nico a compartilhar os
delrios junto com a protagonista - e no chega a modificar plenamente a trajetria de
Regina, que continua sendo uma mulher heterossexual, mesmo com os problemas em seu
matrimnio.
Algo similar acontece com o show ertico no bordel. Nele, trs mulheres
completamente nuas fazem uma espcie de dana ertica, insinuando-se aos espectadores.
A escala de planos em que so includas no campo varia de planos conjuntos das trs em
plonge, localizando-as no palco do bordel; planos conjuntos no mesmo nvel do olhar das
danarinas, ressaltando o nu frontal; e planos detalhes de partes dos corpos, especialmente
dos seios e dos pelos pubianos. Em nenhum momento h propriamente o ato da penetrao
ou de sensibilizao direta do clitris, mas quase se chega a tanto: em plano detalhe e
frontalmente, vemos o quadril de uma das danarinas. Logo abaixo de seus pelos pubianos,
as outras duas mulheres acariciam suas pernas, mas sem penetrar propriamente em sua
genitlia.
Entretanto, no h nessa variao no campo nenhum primeiro plano ou plano mdio
das danarinas. No vemos bem suas expresses, que aparecem, quando muito, diludas
nos planos conjuntos. Assim como Maruska, elas s aparecem nesse momento pontual da
narrativa: no tem participao decisiva na diegese, e no chegam a interferir, a no ser de
maneira pontual, na trajetria de Regina em busca da elucidao de seus problemas
sexuais. De fato, difcil at mesmo qualifica-las como personagens: no passam, na
realidade, de corpos danantes e lascivos. Corpos que esto em um ambiente circunscrito:
228
o bordel. E que tm a nica funo na narrativa de seduzir o espectador, similarmente ao

objetivo dos filmes pornogrficos.
A sequncia que foi analisada acima no a nica de exposio dos corpos das
mulheres e de sexo do filme. Longe disso, como salienta o crtico Luciano Ramos:
Ao todo, o filme apresenta 18 cenas erticas. Isso representa a certeza de uma
boa bilheteria, e ao mesmo tempo, um desafio esttico para o diretor, que como
dar coerncia dramtica a essa exaustiva sequencia de cenas de amor. 131
Essa coerncia em grande parte construda tendo como princpio as alucinaes

de Regina. Dentro do espao-tempo de seus sonhos, gradativamente confundidos mais com
a realidade, o espectador se depara com cenas de sexo dos mais variados tipos e fetiches,
dentre os quais se destacam: cena de sexo em um local pblico uma rua deserta em que
Regina se relaciona com um desconhecido; cena de sexo anal com um encanador que a
protagonista tinha acabado de receber em sua manso; cena de sadomasoquismo entre
Regina, Helen e seu sobrinho; tentativa de relao sexual entre Regina quando jovem e seu
namoradinho, escondidos em uma igreja inclusive com um plano detalhe rpido do pnis
do garoto; cena em que Regina anda de cavalo, nua, junto com um desconhecido, em um
ambiente buclico.
Enquanto isso, no plano da realidade os lugares que Regina frequenta no variam
tanto: a manso em que vive com seu marido Hlio; a humilde casa de sua me,
aparentemente localizada na periferia; o consultrio de sua psicanalista; o escritrio de
Hlio e a manso em que Helen vive com seu marido Ricardo. Nota-se o predomnio de
ambientes em que convivem indivduos da elite econmica. Elite que vive em uma cidade
no localizada espacialmente: todos os ambientes so residenciais, de modo que em
nenhum momento se v no campo ruas, monumentos ou quaisquer indcios que indiquem a
cidade em que as personagens se localizam. Antes, parece haver um esforo para construir
uma certa descontextualizao espacial: vemos isso pela fala afetada de Helen e pelo uso
de palavras em ingls tanto por ela quanto por Hlio; alm da presena de alguns nomes
estrangeirados, como Maruska.
Essa impresso fica mais forte quando se constatam as referncias cinematogrficas
que aparecem ao longo da narrativa, especialmente a dois filmes dirigidos por Alfred
Hitchcock: Os Pssaros (1963) e Psicose (1960). Em relao ao primeiro, aparece com a
131
Fala transcrita das consideraes que o crtico teceu na cpia em VHS do filme, integrante da coleo isto cinema
brasileiro, disponvel na biblioteca da Escola de Comunicaes e Artes da USP.
229
presena de pombos, acompanhados por uma msica estridente, que sempre interrompem
violentamente os momentos em que Regina teria prazer sexual. Em relao ao segundo,
no deixa de haver referncia quando Regina, ainda jovem, sofre violncia fsica de uma
das freiras do orfanato em meio a um chuveiro aberto; e, mais diretamente, quando se
escuta uma das msicas do filme enquanto Regina est dirigindo, em meio intensa chuva,
em direo igreja em que presenciar o momento em que flagrada e penalizada por ter
tentado estabelecer relao sexual com seu namoradinho. H ainda outras referncias,
como salienta Luciano Ramos:
Referncias ao estilo de outros cineastas se multiplicam no decorrer do
espetculo. O esquema narrativo lembra um pouco O discreto charme da
burguesia, de Lus Buuel, em que, apesar de famintos, os personagens jamais
conseguiam sentar na mesa para comer, dando um carter cumulativo a suas
frustraes gastronmicas.
O filme se assemelha tambm a outros dois do mesmo perodo e de histrias muito

semelhantes. Um deles Belle de Jour (A Bela da Tarde, 1967), dirigido por Luis Buuel,
cuja histria trata tambm de uma jovem e entediada esposa (Catherine Deneuve) que
diante de sua incapacidade de compartilhar uma intimidade fsica com seu marido, elabora
fantasias que envolvem sadomasoquismo, escravido e dominao. Diante disso, decide se
tornar uma prostituta nas tardes da semana. O outro filme A dama da lotao (1978),
drama de Neville de Almeida que conta a histria de Solange, mulher que tambm no
consegue fazer sexo com seu marido Carlinhos, encontrando para sua frigidez uma soluo
nada convencional: buscar todas as tardes no nibus companheiros para aventuras sexuais.
Essas referncias e o frequente afrouxamento da linha divisria entre realidade e
alucinao parecem aproximar o filme corrente denominada por Vanoye e Goliot-Lt
(1994) de cinema moderno. A despeito da homogeneidade espao-temporal e da
centralidade da narrativa em torno de uma personagem central, caractersticas do
denominado cinema clssico, os deslocamentos espao-temporais e a presena de citaes
de outros cineastas aproximam o filme da segunda corrente. Essa aproximao, entretanto,
fica restrita ao ponto de vista narrativo: do ponto de vista diegtico, o filme tem forte apelo
sexual, sem tramas frouxas ou de pouca ao. Tudo isso de modo que o drama
pouqussimo tem de relao com o que Xavier (2001) denomina de cinema brasileiro
moderno. No h nele indcios de uma poltica de autor; nem ao menos a discusso de
problemas referentes realidade social brasileira. Trata-se de um cinema de pretenses
comerciais, que entretanto, embora sem intenes estritamente claras de inovar a
230
linguagem cinematogrfica, acaba construindo uma narrativa no exatamente inovadora,

mas com certo afastamento do cinema considerado plenamente industrial.
H um ponto, entretanto, que deve ser levado em considerao: a mensagem final
do filme parece ser a de que o casamento como mero lao formal no capaz de sustentar
uma relao amorosa. Ambas as partes da relao, nesse sentido, tem que ser respeitadas. A
posio de mulher objeto de Regina no favorece seu prazer sexual e seu casamento com
Hlio. Somente quando Regina consegue se libertar de seus entraves sexuais e se tornar
uma mulher independente que ela alcana prazer em uma relao com Hlio, em cena
que encerra o filme sem deixar claro se eles voltaro a ficar juntos, ou se tratou apenas de
uma noite de prazer. Assim, ainda que dentro de determinadas balizas, como a presena
recorrente dos sonhos e alucinaes de Regina e a presena do erotismo na busca de
satisfao sexual e do amor romntico, o filme, alm de recorrer abundantemente
sexualidade, desafiando certos interditos a ela ligados, acaba questionando o casamento
como conveno social, ao menos quando ele se trata apenas de um mero formalismo em
que ambas as partes da relao no so respeitadas.
O processo da Censura de Mulher Objeto relativamente longo, se comparado com o
dos outros filmes analisados. Sua durao vai de 29 de junho de 1981, data que consta na
ficha de entrada do filme na DCDP, at 26 de junho de 1988, data de emisso do ltimo
certificado. Nessa primeira ficha, alm das produtoras Cinedistri e Cinearte, encontra-se o
nome do diretor Silvio de Abreu e dos atores principais Helena Ramos, Nuno Leal Maia
e Kate Lyra. Logo abaixo, so discriminadas para avaliao uma cpia do longa-metragem
em 35mm, uma cpia do trailer tambm em 35mm e vinte cpias do letreiro-tela.
Na parte de trs dessa mesma ficha, aps a relao da quantidade de latas enviadas
ao departamento e da documentao referente ao filme, v-se um carimbo assinado pelo
chefe da seo de censura ao cinema, Raymundo E. de Mesquita, ordenando a emisso de
vinte e dois certificados com a classificao de imprprio para menores de 18 anos, com
cortes e justificativa de cenas de sexo e nudez, assinado no dia 5 de agosto de 1981.
interessante notar que, diferentemente dos outros processos aqui analisados, cinco
tcnicos de censura foram elencados para a anlise da obra, nmero superior ao encontrado
nos outros filmes. O primeiro dos pareceres assinado por Manoel Adam L. Valert, em 2
231
de julho de 1981. Aps uma breve descrio do enredo, o censor observa que as cenas de
sexo so tolerveis do ponto de vista da Censura:
O desajustamento de um casal moderno e suas consequncias compem a trama
flmica. As cenas de sexo apesar de abundantes no caracterizam uma abordagem
pornogrfica do tema e servem apenas de sintomas ilustrativos da neurose do
cnjuge feminino. As cenas de sexo mais audaciosas se diluem no contexto da
obra, pois, a preocupao fundamental de Regina obter o restabelecimento de
sua sade mental visando a manuteno harmoniosa de seu casamento com
Hlio.
Percebe-se que o fato das perverses sexuais serem decorrncia de uma patologia a
que Regina tenta se curar muito colaborou para atenuar a rigidez deste censor na avaliao
do filme. Essas perverses se tornam, assim, sintomas ilustrativos da neurose do cnjuge
feminino, dificuldades com as quais a personagem tem que lidar para conseguir
conquistar a harmonia com seu marido Hlio. A preocupao com a instituio do
casamento fica patente novamente nas consideraes finais do censor: o reajustamento
matrimonial de Hlio e Regina anula a hiptese da apologia da ideia de que o casamento
tende a ser a razo da infelicidade e do fracasso no relacionamento entre um homem e uma
mulher. Nota-se nesta afirmao a lgica subentendida da avaliao do censor: preservar a
instituio familiar. interessante notar que o filme no d elementos suficientes para
afirmar que Regina e Hlio reataram seus laos matrimoniais: sabe-se apenas que eles
finalmente tiveram uma relao sexual proveitosa, fazendo permanecer uma certa
ambiguidade no final do enredo. O censor, assim, pareceu atenuar a questo, associando a
noite de amor do casal ao reajustamento matrimonial de Hlio e Regina.
Por fim, o censor opina pela liberao do filme para maiores de 18 anos, com dois
cortes: o primeiro na cena de masturbao e orgasmo de Regina, ainda criana, quando
sofre pena fsica de uma das freiras do orfanato; e o segundo, na cena de sexo entre ela e
seu namoradinho dentro da igreja, at o momento em que uma freira ouve os gritos de
Regina e se dirige at ela para penaliza-la. Foram toleradas, assim, outras cenas de grande
ousadia, como a de sadomasoquismo e a dana entre as trs mulheres no bordel. Mas
mesmo em alucinaes, e ainda com referncias a cineastas estrangeiros, era vedada
qualquer referncia sexualidade infantil, ainda por cima circunscrita ao ambiente
religioso.
O prximo parecer, assinado por Ivan Juan Batista Machado em 2 de julho de 1982,
mesmo dia do anterior, comea falando do produtor. Observa-se j de imediato um tom de
232
antipatia em relao obra: Anbal Massaini Neto transita em sua norma de produzir
comdia ertica, descontrada, e adentra a um gnero mais denso, com fortes traos de
cinema porn, to em voga hoje. O censor faz referncia entrada dos filmes com sexo
explcito, que principiou, segundo Sternheim (2005) j em 1980 com a entrada no circuito
exibidor, via mandato judicial, de O imprio dos sentidos (1976). Mostra-se antiptico
Regina, que devido a bloqueios de ordem psicolgica, no somente no consegue
relacionar-se com o esposo (Nuno Leal), rejeitando-o inclusive (...). Parece que, de acordo
com o censor, a mulher teria a obrigao de estabelecer relaes sexuais com o marido,
mesmo que assim no desejasse. Seu tom de represlia continua:
O filme que no obstante a uma aplicao de um certo embasamento formal que

se d atravs de um relativo cientifismo psicanaltico, como fator de atenuao,
este em sua inegvel proposta no prescinde da explorao, mesmo nvel de
fantasia, de todas as modalidades de envolvimentos quer hetero como
homossexuais, tudo devidamente azeitado nvel de dilogos, de toda uma
doutrinao da validade alternativa de relacionamento lesbinico, da infidelidade
conjugal e do amor livre, como forma de sustentao, reajustamento e
reiquilibrio desta com o esposo, em um processo de reconstruo.
Assim, tudo aquilo que foi tolerado pelo outro censor aparece aqui descrito como
caracterstica negativa, que poderia induzir a cortes ou vetos. Nota-se tambm a
conscincia do censor de que o fundo psicanaltico do enredo serve tambm para atenuar e
justificar as perverses sexuais que se v durante os delrios de Regina. No obstante essa
linha de argumentao, sua posio acaba sendo mais tnue, em vista do final da histria:
a pelcula atenua-se em seu final, quando a esposa Regina no adere homossexualidade,
infidelidade, assim com vem curar-se de seus problemas psicolgicos e inicia toda uma
reconstruo de vida conjugal com o esposo.
Novamente, o final ambguo do filme acabou favorecendo uma interpretao em
que o casal reata sua relao no final da trama. Ao mesmo tempo, percebemos que, caso a
protagonista tivesse se identificado com a homossexualidade e com a infidelidade,
consideradas aqui como desvios de uma norma a ser seguida e rigidamente vigiada pelo
rgo censor, o filme sofreria penalizaes mais severas. Ao final de suas consideraes, o
censor opina da mesma maneira pelos cortes nas duas cenas que envolvem Regina quando
criana em cenas de sexo, tanto quando sofre retaliao fsica de uma freira como quando
flagrada em relao sexual dentro de uma igreja.
O prximo parecer, de 2 de julho de 1981 e assinado pela censora Maria das Graas
233
S. Pinhati, mostra-se mais rgido do que os outros dois anteriores, e impe mais cortes para
o longa metragem. Ela argumenta:
valendo-se do presente tema, a produo procura conferir um certo grau de
seriedade s situaes abordadas, numa tentativa de camuflar ou mesmo atenuar
o impacto proporcionado pela mera explorao do gnero porno-ertico de luxo.
a seriedade do enredo, e implicitamente o fundo psicanaltico dos problemas

enfrentados pela protagonista, que atenuaria as perverses sexuais e buscaria construir uma
certa legitimidade social do drama.
Atento a essa busca de legitimidade, o censor tece mais consideraes sobre o
enredo, categorizando os desvios sexuais que encontra ao longo do filme, em um grau de
detalhes que no descarta a prpria materialidade do registro flmico.
Desta feita, sob o pretexto de caracterizar as fantasias erticas da personagem

uma vez que a maior parte das cenas transcorre num plano imaginrio -,
verifica-se, em todo o sequencial flmico, um minucioso trabalho tcnicoartstico de manipulao dos efeitos da imagem a fim de extrair o mximo da
sensualidade das cenas, que destacam variados contatos sexuais, em posies e
ambientes diversos, sugerindo, muitas vezes, atos de sodomia, felao e
cunilngua; apresentaes de danas erticas insinuando homossexualismo e
masturbao feminina, seguidas de extensa passagem configurando
relacionamento lsbico. Prticas sadomasoquistas, cenas de sexo entre casal de
menores, culminadas em punies fsicas, impostas por religiosas, etc. (itlicos
nossos)
Apesar de todos esses desvios, acentuados pela manipulao dos efeitos da

imagem, alm de mensagens de contedo apolgico ao amor livre e ao lesbianismo,
as cenas acabam sendo desprovidas de detalhes grosseiros, de enfoques demasiado
explcitos ou pornogrficos, o que acaba possibilitando a liberao para maiores de 18
anos. Seria necessrio ainda, entretanto, impor alguns cortes em cenas precisas,
considerando a presena de determinadas cenas de sexo, com a participao de
atores mirins, cuja integridade moral deve ser preservada, bem como, algumas
sequncias grosseiras de relacionamentos sexuais anormais e detalhe, embora
rpido, de filme pornogrfico.
So sugeridos assim quatro cortes: novamente as duas cenas de relao sexual entre
Regina criana e seu namorado; acrescidos do corte integral da cena de sadomasoquismo e
do corte do filme de sexo explcito. importante observar que o filme citado, como o
prprio censor confirma em suas observaes, tem apario rpida no longa metragem, em
234
uma cena pontual onde Hlio trai Regina com sua secretria, em um quarto de motel em
que est sendo projetado na parede o filme a que o censor faz referncia. Trata-se de
segundos, em uma cena na penumbra, que entretanto no deixam de sofrer retaliao por
parte do censor, o que indica o grau de detalhes a que poderia chegar a observao de um
censor sobre determinado filme colocado sob seu crivo. Observa-se tambm, novamente, a
preocupao com a integridade moral das crianas e com os relacionamentos sexuais
anormais, fatores primordiais sobre os quais incidiriam os cortes do rgo censor.
O quarto parecer, datado de 3 de julho de 1981 e assinado por Martins Frana
Borges, o mais rgido de todos. Chega a classificar o filme como pertencente ao gnero
pornogrfico, restringindo-o para menores de 18 anos com cortes e as seguintes
justificativas de impropriedade: cenas de sexo, aberraes sexuais, estupro, conflitos
psicolgicos. Segundo o censor,
a mensagem central e a impresso ltima vm demonstrar que a soluo dos
problemas sexuais, de ordem psquica, s se encontra na degenerao dos
costumes. Assim, a instituio do casamento, a famlia, a moral e a Igreja
Catlica so arrasadas.
Dessa forma, o simples fato das perverses sexuais de Regina estarem

representadas na tela j implica no solapamento das instituies a que caberia ao Estado
preservar. O filme assim constitui-se em um coquetel de cenas e situaes em que a
obscenidade, a lascvia e a permissividade so uma constante, com direito a todo o tipo de
desvio, at mesmo cenas sexuais e de estupro praticados entre adolescentes, no recinto
sagrado de uma Igreja Catlica132.
Como se pode observar, Martins Frana Borges o nico censor at ento que no
s defende a Igreja, mas tambm parece de fato ter se sentido ofendido com o longa
metragem, como se nota nas seguintes frases:
Cena deprimente de masturbao e orgasmo infantil, durante um espancamento
de adolescente, por uma freira. Sadomasoquismo explorado de modo chocante e
violento, mostrando sexo grupal, caracterizao do triolismo, de forma detalhada.
Distanciando-se dos outros censores, ao longo de todo o parecer temos indcios de

que se trata de um fervoroso devoto da Igreja Catlica, defendendo tambm a defesa da
132
Importante notar que no h sinal de estupro entre as crianas na Igreja, mas a princpio uma ao
consentida por ambos.
235
sexualidade normal contra uma sexualidade desviante, mas levando sua crtica a outro tom.
nesses termos que ele observa:
Os personagens so caracterizados de modo estratgico, a fim de s alcanar os

objetivos nefastos e asquerosos da obra: transformar no s a mulher num
degradante objeto de uso sexual da engrenagem da mquina pornogrfica, desta
feita, esta intolervel audcia atinge tambm a criana, numa ignbil afronta
Igreja Catlica, pois tanto a figura de religiosas como o interior da Igreja, so
usados no ardiloso e diablico desenvolvimento, tramado com o intuito de abalar
e degradar o que temos de mais sagrado: a f crist e a criana.
Ao final, o censor conclui opinando pela liberao para maiores de 18 anos, com
uma relao de cortes em anexo. Antes da relao, porm, consta no processo o quinto e
ltimo parecer, assinado pela censora Maria (sobrenome ilegvel) e datado tambm de 3 de
julho de 1981. Seu tom mais ameno, apesar de, da mesma forma, defender a
preservao da moral e dos bons costumes. O drama assim traria, entre outros problemas
de ordem censria, o desrespeito (sic) templo religioso, o adultrio e o
sadomasoquismo. Para ela, o fato das perverses estarem presentes nas alucinaes de
Regina no atenua a obrigao de exclui-las da pelcula: apesar da maior parte dessas
situaes serem vividas apenas atravs de alucinaes no deixam de constituir anomalias
sexuais que comprometem a liberao integral da pelcula. (itlico nosso) Opina pela
liberao para maiores de 18 anos, com cortes em relao anexa.
Como s foi encontrada uma relao de cortes, supe-se ser esta referente aos dois
ltimos pareceres descritos anteriormente. Nela, foi indicada para corte, pela primeira vez,
a cena do bordel, com a excluso de todo o show ertico e da relao entre Regina e
Maruska; novamente as duas cenas de relao sexual entre a Regina criana e seu
namorado; a cena de sadomasoquismo; novamente tambm o filme de sexo explcito que
antecede a relao sexual entre Hlio e sua secretria; e pela primeira vez, a cena em que
Gensio caminha em direo a Regina criana, com o intuito de violenta-la133.
Como pode se observar, no h exatamente um consenso entre os censores, que
oscilam ora para uma posio mais favorvel ao filme, entendendo que o fato das
perverses sexuais estarem inseridas em delrios da protagonista minimiza as implicaes
133
A inteno de Gensio de violentar sua filha, presente nas lembranas de Regina, logo em seguida
desmentida pela me, que ao reconstituir os fatos diz que o homem apenas queria tir-la do pombal,
enquanto espiava eles durante o ato sexual em meio a varais cheios de roupa. Entretanto, dentro de uma
lgica censria cujo pressuposto parece ser o de que a simples representao de fatos degradantes na tela
j implica em sua excluso pela Censura, tal cena no poderia ser tolerada.
236
de ordem censria; ora para uma posio mais rgida, que entende ser necessria a
proibio de mais cenas e o filme ser considerado como um todo uma degradante ofensa
moral, s instituies e infncia. Acredita-se que isso acontea no s pelas diferenas
ideolgicas entre os censores, mas tambm pelo fato de Mulher Objeto ser um drama que
atua na linha limtrofe entre o permitido e o no permitido na Censura, utilizando-se de
estratgias diversas para justificar os diferentes tipos de relao sexual e fetiches que
representa na tela.
Por outro lado, todos os censores restringiram o filme para maiores de 18 anos, com
os cortes nas cenas que envolvem crianas. Parece ser esse talvez o ponto mais sensvel da
Censura a associao de qualquer ordem entre a infncia e o sexo, ponto polmico que o
longa-metragem toca no trajeto de descoberta de Regina sobre si mesma. Alm disso, todos
operam diferenciando condutas normais e anormais, procurando aquelas que melhor
priorizam o respeito ao casamento e heterossexualidade dos parceiros.
Antes da emisso do certificado com a imposio dos cortes, entretanto, consta no
processo uma correspondncia endereada ao diretor da DCDP pela Cinedistri, em que
Anbal Massaini Neto esclarece que a personagem de Regina quando adolescente
interpretada por uma atriz de 22 anos, e que com relao aos demais menores presentes no
elenco a produtora tinha todas as devidas autorizaes. interessante observar que,
justamente nessas partes em que Regina aparece no orfanato ou na igreja, jamais se v seu
rosto, j que a personagem aparece em cmera subjetiva, ou quando agredida a cmera no
incluem suas feies no campo. Isso pode ter sido estratgico, pensando na possvel reao
da Censura s cenas.
Da mesma maneira, significativo que a correspondncia supracitada esteja datada
antes da emisso do certificado, o que leva a traar duas hipteses a respeito desse caso: ou
Anbal Massaini Neto tinha contato informal com funcionrios da Censura, que o teriam
informado previamente a respeito dos cortes, ou j havia da parte do produtor o
conhecimento do teor problemtico das cenas, baseado em sua experincia na produo e
direo de filmes ou na de seus colegas da Boca do Lixo.
V-se em seguida um parecer conjunto datado de 31 de julho do mesmo ano e
assinado por dois dos censores que avaliaram o filme, Ivan Batista Machado e Maria das
Graas S. Pinhati, dessa vez se referindo ao trailer e avant-trailer do longa metragem. De
maneira semelhante, ele liberado segundo os censores para maiores de 18 anos, com
corte integral da cena de sadomasoquismo e em um detalhe da coreografia no bordel, em
237
que h prtica de sexo oral segundo os censores, essa parte no constava no longametragem, e portanto no havia sofrido sanes do rgo censor.
Assim, encontra-se finalmente uma cpia do certificado da Censura, vlido para
exibio do longa-metragem no perodo entre 5 de agosto de 1981 e 5 de agosto de 1986,
limitado para maiores de 18 anos, com a justificativa cenas de sexo e nudez e dois
cortes: o primeiro na cena de sadomasoquismo, quase que integralmente a partir do
momento em que Helen pega o pnis de borracha; e o segundo, na cena de sexo entre os
menores na Igreja, que eliminada do filme at o momento em que uma freira sobe as
escadas para repreender Regina. Curiosamente, a outra cena de masturbao infantil no
banheiro do orfanato, bem como a dana ertica no bordel e outras tantas apontadas por
alguns censores no foram vetadas pelo rgo.
Entretanto, o processo de censura de Mulher Objeto ainda no havia terminado.
Quase vinte dias aps a emisso do certificado, em 24 de agosto de 1981, a Cinedistri
mandou outra correspondncia ao diretor da DCDP, avisando a respeito da troca do
certificado em vigor at aquela altura por outro, emitido pelo Conselho Superior de
Censura. No h nenhum sinal no processo nem do pedido da produtora de reexame pelo
CSC, nem do parecer de algum membro da instncia de apelao a respeito do filme. V-se
apenas o novo certificado, emitido pelo prprio CSC, liberando o drama para maiores de
18 anos e sem cortes, datado de 27 de agosto de 1981 e vlido at o dia 27 de agosto de
1986, data j estipulada pelo outro certificado.
A participao do Conselho Superior de Censura ainda no havia terminado, e em
15 de setembro de 1981, pouco mais de 15 dias aps a emisso do certificado anterior, vse um parecer de Glaci Vieira da Cunha, relatora do CSC, a respeito do trailer da produo.
Ao contrrio do que foi considerado para o longa-metragem, no trailer foram mantidos os
mesmos cortes impostos pela DCDP. Glaci argumenta a respeito:
O trailer do filme nacional Mulher Objeto, de Anibal Massaini Neto, foge

totalmente do que se prope o filme. Neste, apesar de constar as mesmas cenas
sexuais, no chegam a caracterizar uma abordagem pornogrfica, pois esto
inseridas no contexto de uma doena psquica e, como alucinao,
perfeitamente aceitvel tais situaes. No trailer, a nica preocupao foi
mostrar as cenas mais fortes, que isoladas, caracterizam uma simples explorao
pornogrfica. (itlico nosso)
238
Nota-se que, apesar de ter sido institucionalizado em tempos de redemocratizao,

o CSC operou neste caso a partir de princpios semelhantes aos da DCDP. Assim, da
mesma maneira, as cenas de sexo s so toleradas uma vez que se caracterizam no
contexto de uma doena psquica, portanto consideradas como desvios a serem
normatizados e corrigidos com o passar da trama. O mesmo se pode dizer a respeito do
parecer seguinte, assinado pela mesma relatora e na mesma data, a respeito de fotos de
divulgao:
Na coleo de fotos, trs considero inadequadas para serem afixadas

internamente nos cinemas. So as que mostram cenas de comportamento
anormal, tais como sexo a trs e lesbianismo. As restantes mostram situaes
normais em relacionamento homem-mulher ou de nus femininos e masculinos.
(itlico nosso)
Embora no se tenha acesso coleo de fotos a que a censora faz referncia, podese notar o que ela considera anormal - sexo grupal e relao entre mulheres e o que
considera normal relacionamento entre um homem e uma mulher, nus femininos e
masculinos. razovel supor que essas anormalidades so vetadas por se tratarem de
fotografias, portanto fragmentos descontextualizados do filme e que no inserem essas
situaes dentro da tentativa das personagens de elimina-las atravs do tratamento da
patologia da protagonista. Assim, dois documentos datados de 21 de setembro de 1981 e
emitidos pelo CSC informam a liberao com cortes do trailer e a liberao parcial do
material publicitrio, com veto de trs fotografias relacionadas s situaes expostas pela
censora. V-se logo em seguida o novo certificado de censura para o trailer, vlido at 01
de setembro de 1986, com a liberao para maiores de 18 anos e cortes de duas cenas, a de
sadomasoquismo e a coreografia no bordel.
5.6 Consideraes gerais

A anlise dos filmes demonstrou-se reveladora de um erotismo que passou
gradativamente a ter mais elementos pornogrficos em suas tramas. De Amadas e
Violentadas at Mulher Objeto, o sentimento de paixo e amor romntico deu lugar cada
vez mais transgresso aos interditos e tabus ligados sexualidade. H uma busca
incessante em aprimorar a qualidade dos prazeres, evidente nas diferentes modalidades e
239
perverses sexuais que se apresentam ao espectador, especialmente em Noite das Taras e

Mulher Objeto.
A mulher passa da inocncia e do papel secundrio ao protagonismo, reivindicando
o prazer e mesmo a dominao sdica sobre o homem. significativo, nesse sentido, que a
amostra principie com um filme que tem como protagonista um homem, e termine com
outro em que o protagonista uma mulher. Aos homens observa-se, com a exceo de A
Ilha dos Prazeres Proibidos, como sempre tm que colocar sua masculinidade prova, seja
de maneira caricata (As Histrias que Nossas Babs no Contavam) ou no (Amadas e
Violentadas, Noite das Taras). A dominao masculina, assim, deixou de ser invisvel e
estar na ordem das coisas, tal como apontado por Bourdieu (2011, p. 17), para ser
questionada com o protagonismo feminino e ter que sempre se reportar diante de diversas
situaes.
Entretanto, cabe notar uma caracterstica peculiar a todos os filmes: seja Frineia,
Ana Medeiros, Clara das Neves, Susana ou Regina, todas as mulheres das tramas
apresentam-se insaciveis por um homem que as satisfaa sexualmente, fosse um assassino
psicopata como Leandro, os anezinhos escondidos na floresta ou um marinheiro que se
encontra desocupado. A eterna disponibilidade da mulher ao ato sexual apresenta, na
construo social dos corpos que os filmes propiciam, um elemento conservador e de
desfrute para um pblico masculino, em contraposio s transgresses encontradas e
toleradas.
V-se um conjunto de filmes dspares, cada qual tendo a sexualidade como
elemento central da trama, mas tratando-a de maneira diversa. Ousa-se cada vez mais nos
limites tanto da exposio dos corpos como na incluso de posies sexuais e de
perverses, mesmo que diludas em tramas que enfatizassem a busca da auto-realizao e
da paixo, como em Mulher Objeto e no primeiro episdio de A Noite das Taras. Nesse
sentido, algumas imagens podem mostrar com mais clareza essa gradao do ertico ao
pornogrfico:
240
Figuras 67-70: na primeira imagem, observa-se a coreografia dos corpos de Leandro e Frinia em Amadas e Violentadas.
Na segunda, um dos planos em que se v os seios da fotgrafa, ainda no estdio fotogrfico. Na terceira, um primeiro
plano da stripper, que faz seu show em meio a uma luz avermelhada. Na ltima, plano do final do show da stripper, em
que a vemos de costas para a cmera.
Figuras 71-74: na primeira imagem, h um plano detalhe do seio de Monique, em A Ilha dos Prazeres Proibidos. Na
segunda, o momento da narrativa em que Brigite e Monique insinuam uma relao lsbica. Na terceira, momento de um
ensaio fotogrfico na praia entre Monique e o foragido Nilo. Na ltima, momento em que William tem relao com
Monique e Brigite.
241
Figuras 75-78: na primeira imagem est a Rainha de Histrias que Nossas Babs no Contavam, mostrando-se nua para
o espelho mgico. Na segunda, v-se Clara das Neves, momentos antes de perder a virgindade com o Prncipe. Na
terceira, plano de suas pernas, quando ajudada a tirar um espinho de seu p. Na ltima, seu rosto de prazer enquanto faz
sexo com um dos anes.
Figuras 79-82: Algumas imagens de A Noite das Taras. Na primeira, do episdio A Carta de rico, Srgio e Cibele esto
fazendo sexo em posio fora dos padres da Boca do Lixo. Na segunda, v-se momento de sexo anal do episdio Peixe
fora dgua. Na terceira, momento em que as jovens hippies de Jlio e o Paraso tiram a roupa. Por fim, na ltima se
nota uma das posies sexuais irreverentes e debochadas do episdio.
Se em Amadas e Violentadas os corpos de Leandro e Frinia tem que estar bem

posicionados para no expor os rgos genitais e os pelos pubianos na imagem (figura 67),
em A Noite das Taras e Mulher Objeto (figura 81) isso no mais uma preocupao. Os
corpos tambm deixam a penumbra e os planos mal iluminados como os da stripper de
Amadas e Violetandas (figuras 69-70), em que mal possvel ver seus seios e
242
apresentam-se mais claramente ao espectador, como se pode ver nos planos de Histrias
que Nossas Babs no Contaram e A Noite das Taras (figuras 75 e 81).
O leque de modalidades sexuais, passando pela sugesto de sexo grupal (Ilha dos
Prazeres Proibidos, figura 74) e chegando at a variedade de posies sexuais de A Noite
das Taras (sexo anal figura 80, sexo grupal figura 82, e outros) e das perverses de
Mulher Objeto (sadomasoquismo, sexo em ambiente religioso, entre outros) aponta um
caminho de ousadia e provocao crescente. H que se destacar ainda as caricatas
personagens de Histrias que Nossas Babs no Contavam, beirando aos filmes
pornogrficos estrangeiros ao apresentar atores de reaes pr-determinadas a certos
estmulos, como Clara das Neves, que sempre reage prazerosamente a qualquer tipo de
contato sexual (figura 78).
Entretanto, apesar dessa diversidade, jamais se v a nudez de corpo inteiro
masculina ou o pnis. majoritariamente a mulher que tem o seu corpo exposto nas
imagens, tornando-se assim uma mulher-objeto de desejo de homens localizados tanto na
diegese como na sala de cinema. No h tambm qualquer indcio de homossexualidade
por parte de homens; com relao s mulheres, nas vezes em que apareceu (Ilha dos
Prazeres Proibidos, figura 72; A Noite das Taras, cena do episdio Jlio e o Paraso;
Mulher Objeto, na cena entre Regina e Maruska) acontece ou pontualmente e de maneira
sugerida, ou em uma alucinao passageira que pouco interfere no andamento do enredo.
No h, assim, uma defesa da homossexualidade feminina, que se encontra inserida em um
quadro onde predomina uma sexualidade heterossexual, apesar das perverses encontradas.
Gonalo Junior, em entrevista, destaca como a liberao do nu feminino nos filmes
foi concomitante do nu frontal para revistas como playboy:
Gonalo Junior: Na verdade, uma questo complexa e poltica, havia um

esforo...o sexo era a ltima barreira para liberar a Censura no Brasil, ento
durante os anos 78 e 79 principalmente os editores de revistas como a playboy, a
status, a ele & ela, fizeram um movimento muito forte em 26 de fevereiro de
1980, em que foi liberado finalmente o nu frontal no Brasil. Era uma presso
poltica contra o ltimo resqucio de censura. Ento, com a liberao
principalmente da editora trs, da editora abril, pra liberar a playboy, o nu
frontal...pra voc ter ideia, em fevereiro de 1980 a ele & ela estampou na capa
125 mil exemplares. Em agosto, ela estampou 750 mil. Ento, com essa
liberao, foi inevitvel que os filmes surgissem.
Havia, assim, um movimento mais amplo de liberao da nudez feminina, que

estava associada tambm s publicaes para o gnero masculino.
243
Os filmes, assim, esto inseridos em um regime de visibilidade preocupado com a

qualidade dos prazeres, tal como delineado por Foucault (1988) a respeito do dispositivo de
sexualidade. Apresentam, com a exceo de Mulher Objeto, mulheres insaciveis por sexo
que no tem como preocupao central a autonomia pessoal e profissional, como se passou
a reivindicar a partir do contexto de liberao sexual e comportamental que havia
percorrido o sculo XX e sobretudo a dcada de 1960.
Contexto esse, alis, que no era preocupao do pblico ao assistir esses filmes.
Isso fica claro quando se observa que, novamente com a exceo de Mulher Objeto, as
crticas foram majoritariamente negativas, e que isso no impediu os filmes de serem
grande sucesso de bilheteria, indicando com isso a alta probabilidade de que o pblico
desses filmes estava mais preocupado em buscar um mero entretenimento.
A Censura, por sua vez, exerceu uma interferncia restrita em relao aos trs
primeiros filmes, unicamente limitando-os para menores de 18 anos, sem ou com poucos
cortes, geralmente em palavres e termos considerados ofensivos. Sua postura mudou com
os dois ltimos filmes, justamente aqueles em que se observa com mais clareza a
transgresso a uma sexualidade mais disciplinada, impondo cortes nas cenas de sexo
consideradas excessivas cenas de sexo grupal, sexo anal, sexo oral, sexo em ambiente
religioso, sexo entre menores e de sadomasoquismo.
Em todos os processos, observa-se como a Censura atuava a partir de um modelo
normativo de sexualidade, defendendo o matrimnio e as instituies a partir de termos
que qualificam as atividades sexuais sob um vis cientfico, dentro do binmio
normal/anormal. assim que o sexo grupal classificado como triolismo; o sexo anal,
como sodomia; o sexo oral, como cunilingua e felao; a relao entre mulheres, como
lesbianismo. Fica claro, assim, que essas modalidades so consideradas como perverses, a
que caberia ao rgo estatal exercer disciplina, no intuito de induzir os corpos a se
tornarem dceis.
Evidencia-se tambm a preocupao dos censores com os palavres e demais
termos considerados de baixo calo; com o nvel de exposio dos corpos, e o vnculo
que apresentam com a trama exposies consideradas gratuitas eram potencialmente
mais condenveis; com a defesa das instituies, especialmente o matrimnio e a famlia;
com a tutela da populao, especialmente a juventude, a quem no poderiam chegar
palavras ou imagens nocivas a sua boa formao. H que se observar ainda que as
discordncias entre os censores de cada filme so poucas, o que d a entrever o resultado
244
dos cursos de formao a que foram submetidos a partir da federalizao da Censura nos
anos de 1967 e 1968, tal como apontado por Souza Pinto (2001).
Entretanto, observa-se de imediato certa tolerncia com relao aos planos de
nudez, mesmo que cada vez mais abertos e chegando a mostrar inclusive os pelos
pubianos. A presena de personagens perturbadas, como Leandro de Amadas e Violentadas
e Regina, de Mulher Objeto, e de um ambiente da elite econmica, sem vis satrico, so
tambm atenuantes para a imposio de cortes. Nesse sentido, sintomtico que, para
Amadas e Violentadas, a Censura tenha apenas restringido sua exibio para maiores de
dezoito anos, sem cortes, e para A Ilha dos Prazeres Proibidos tenha liberado tambm para
maiores de 18 anos, com alguns cortes em palavres e cenas de sexo. No segundo filme,
no h um ambiente de elite, muito menos personagens polidas e disciplinadas, como o
caso do protagonista do primeiro filme.
Alm de personagens perturbadas serem um atenuante afinal, elas atuariam de
maneira desviante porque teriam uma patologia a ser curada outro encontrado, no caso de
Histrias que Nossas Babs no Contavam, foi a presena do humor: o filme foi
considerado to caricato, e as personagens to distorcidas, que seus palavres ou sua
abordagem grosseira da sexualidade pouco prejudicariam um pblico adulto. Maior
tolerncia dada tambm s cenas de exposio dos corpos que fossem filmadas em
ambientes com pouca iluminao ou de difcil visibilidade.
De uma ao meramente rotineira e burocrtica, como fez com o filme A Ilha dos
Prazeres Proibidos, cortando apenas alguns palavres mas permitindo outros, a Censura
mostrou-se mais incisiva quando tratou de filmes que abordavam de forma mais
contundente as perverses sexuais, como Mulher Objeto e suas cenas de sexo entre
crianas na igreja. Isso fica claro na diferena da quantidade de pareceres entre os dois: no
filme de Reichenbach, h apenas um, assinado por trs censores. No de Silvio de Abreu, h
cinco, boa parte deles discordantes entre si.
Revela-se neste ltimo caso como ainda poderiam persistir divergncias entre os
censores, contrapondo-se alguns de uma posio claramente mais branda com outros que
procuravam defender o recinto sagrado de uma Igreja Catlica. O sentimento de ofensa,
que para Coetzee (2008) o princpio da censura, mostra-se com clareza: a
contrarrepresentao dos censores aquela em que a mulher satisfaz sexualmente seu
marido, independente de sua vontade; aquela que respeita as instituies, em especial a
Igreja e a famlia. Eles vo assim contra um filme em que a instituio do casamento, a
245
famlia, a moral e a Igreja Catlica so arrasadas.

A ao burocrtica da Censura faz lembrar a declarao de Claudio Cunha ao
programa Boca do Lixo: a Bollywood Tropical134, de que para seu filme Snuff: Vtimas do
Prazer (1977) a Censura imps que se cortasse um dos termos merda, sem especificar
qual seria. Gera-se assim o que Costa (2006) identificou em muitos processos de censura
ao teatro no Arquivo Miroel Silveira: cortes de palavras e expresses que pouco ou nada
interferem no entendimento do enredo. O importante, nesses casos, o ato de se submeter
Censura.
O caso de A Ilha dos Prazeres Proibidos tambm revela como sob uma roupagem
de erotismo certas referncias alegricas ao contexto poltico poderiam nem ao menos ser
notadas no h nenhuma meno a elas nos pareceres dos censores.
De todos os filmes estudados, Mulher Objeto o nico que toca no tema da religio
de maneira provocativa. o nico tambm que inclui adolescentes e crianas, fazendo
referncia a suas sexualidades. No sem motivo, portanto, que acabou recebendo um
tratamento diferenciado da Censura. Foi tambm um filme produzido por Anibal Massaini
Neto, produtor da Boca do Lixo lembrado por um dos censores. Repete-se aqui o que
Simes (1999) e Souza Pinto (2001) falam a respeito da perseguio a certos cineastas e,
neste caso, produtores, que acabavam sendo visados e sofrendo represlias mais severas.
Entretanto, mesmo dentro dessa perspectiva mais severa, esses filmes esto em um
contexto histrico de desmantelamento da DCDP, em que j est instalado o Conselho
Superior de Censura. assim que o CSC libera A Noite das Taras, antes com expressivos
cortes nas cenas de sexo da segunda e da terceira histria, para maiores de 18 anos sem
cortes. Esse o caso tambm de Mulher Objeto, nos cortes sobre a cena de sexo na igreja e
a de sadomasoquismo. Sua argumentao, entretanto, contraditria: se no caso de A Noite
das Taras entende que o pblico apto a escolher entre as produes que mais lhe
agradam, tirando da incumbncia do Estado sua tutela, em Mulher Objeto permanece na
dicotomia entre os comportamentos normais relacionamento homem-mulher ou de nus
femininos e masculinos - e anormais tais como sexo a trs e lesbianismo. Estes
ltimos s poderiam ser liberados uma vez que se justificassem no enredo.
V-se repetir tambm o que Simes (1999) pondera a respeito do caso do filme
Contos Erticos (1977), cujo episdio Vereda Tropical foi interditado: a histria
134
Episdio Assim era a pornochanchada, transmitido no dia 26 de novembro de 2011 no canal Brasil.
246
incomodou a Censura por apresentar uma sexualidade fora dos padres um professor que
faz sexo com uma melancia, e sem nenhuma culpa. O padro aqui equivale ao limite entre
a sexualidade desviante e a normal. A diferena que, no caso de Contos Erticos, o
episdio foi interditado por trs anos. No caso de Mulher Objeto, alm dos cortes no
serem to incisivos a DCDP apenas no tolerou duas cenas, em detrimento de vrias
outras apontadas pela maioria de censores o perodo de resposta do CSC para a liberao
sem cortes foi bem menor, menos de um ms (de 5 de agosto a 27 de agosto de 1981), o
que demonstra de maneira inequvoca as diferentes conjunturas em que os filmes esto
situados.
No parece sem motivo, portanto, que foi justamente nesse perodo que os filmes
da Boca do Lixo tornaram-se mais ousados, aproximando-se da pornografia. A prtica da
autocensura, que segundo Costa (2006) sempre foi recorrente na relao entre a produo
simblica e a censura no Brasil, estava presente tambm na Boca, como destaca Trevisan:
Caio Lamas: Mas voc acha que de certa forma existia um clima de tenso da
poca, a tortura, a Censura, tudo isso, em que esses filmes de certa forma
poderiam ser vistos como uma espcie de vlvula de escape?
Joo Silvrio Trevisan: No, eu no creio que tivesse a ver com isso, porque
quantas pornochanchadas foram censuradas? Pouqussimas! Voc conta nos
dedos. Esse meu raciocnio, eu comeo por a. Ela no preocupava o sistema,
ou o governo militar, ou a Censura. Ela no preocupava porque a Censura
trabalhava no mesmo nvel da pornochanchada. Ou melhor: a pornochanchada
trabalhava no mesmo nvel da Censura.
(...)
Caio Lamas: D pra dizer, na sua opinio, de que certa forma a Censura
indiretamente favoreceu a Boca e a pornochanchada?
Joo Silvrio Trevisan: Eu no diria isso, de modo algum. Eu acho que os
produtores da Boca eram espertos o suficiente para no cutucar a ona com a
vara curta. Eles tinham sempre um olho no que a Censura pudesse achar. Ento
eles estavam com o p no breque o tempo todo, mesmo porque eles j tinham o
p no breque natural.
Portanto, se os produtores e diretores da Boca do Lixo passaram a investir em

filmes relativamente mais ousados, eles o fizeram porque havia condies para superar
essa autocensura. Extrapolar o limite que a Censura propunha s poderia ser feito uma vez
que houvesse um rgo de apelao, o CSC. S poderia ser feito tambm sem que se
tentasse a liberao dos filmes para a transmisso televisiva.
Essa a concluso a que se chega, quando se nota a ausncia de pedidos de
liberao de todos os filmes analisados para a televiso. O caso do processo de A Ilha dos
Prazeres Proibidos flagrante nesse sentido: o filme no foi recomendado para ser
247
liberado para a televiso, mesmo com o aval para as salas de exibio. importante
lembrar que os anos de 1975 a 1988 marcam uma fase que Souza Pinto (2001) diz ser de
represlia da Censura aos filmes a serem transmitidos na TV, enquanto para as salas de
cinema a poltica era de liberao. H claros sinais, portanto, de que os produtores j
sabiam da baixa probabilidade que teriam de passar os filmes na programao televisiva.
Tem-se, assim, uma transgresso organizada, tal como delineada por Bataille (1987),
limitada a um espao circunscrito as salas de exibio, em queda vertiginosa durante os
anos 1980, enquanto a televiso ampliava exponencialmente seu alcance pelo pas.
Todos esses elementos convergem para uma clara tolerncia da DCDP e do CSC
com relao aos filmes. Duas expresses encontradas nos pareceres so sintomticas nesse
sentido: a presena, segundo um dos pareceres, de mulheres relativamente nuas em
Amadas e Violentadas; e a delimitao de um pblico especfico para o cinema semipornogrfico nacional, razo pela qual o CSC liberaria sem cortes o filme Noite das
Taras.
Um ltimo fato a ser notado, comum a todos os pareceres, a preocupao da
Censura em proteger a infncia de males considerados nefastos a sua boa formao. Se o
desrespeito ao matrimnio e o abuso de palavres foram constatados pela Censura em A
Noite das Taras, mas no sofreram sanso do rgo, isso s aconteceu porque a produo
era destinada unicamente aos adultos. Se em certo momento o CSC assume a prerrogativa
dos adultos de escolherem a que filmes assistir, isso em nenhum momento foi feito com
relao s crianas e adolescentes, que permanecem tutelados pelo amparo estatal. Isso fica
claro na classificao indicativa todos os filmes analisados foram liberados unicamente
para maiores de 18 anos e nas menes que se faz questo nos processos dos filmes
Amadas e Violentadas, Noite das Taras e Mulher Objeto.
Referncias bibliogrficas
ABREU, Nuno Cesar. Boca do Lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da
UNICAMP, 2006.
DEBOLSILLO, 2008.
248

1988.
GONALO JUNIOR. A guerra dos gibis 2: Maria Ertica e o clamor do sexo: imprensa,
pornografia, comunismo e censura na ditadura militar, 1964 1985. So Paulo:
Editoractiva Produes Artsticas, 2010.
SKIDMORE, Thomas E. Brasil: de Castelo a Tancredo, 1964-1985. Rio de Janeiro: Paz e
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XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
______. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal.
So Paulo: Cosac Naify, 2012.
STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionrio de diretores. So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005.
.
249
Concluso
A Boca do Lixo, como um possvel lugar de um cinema paulista que passava paulatinamente do ertico ao pornogrfico, percorreu a dcada de 1970 e incio da dcada de
1980 como uma das maiores referncias de indstria de cinema de So Paulo e do pas.
Seus filmes, que tocavam sempre no tema da sexualidade, sob os mais diversos gneros
cinematogrficos, foram estigmatizados pela mdia e genericamente apelidados de pornochanchada. A despeito disso, alcanaram bilheterias expressivas e uma cadeia de produo
contnua que permitia produzir um filme em seguida do outro.
A Censura, por sua vez, entrou em um perodo de declnio a partir do fim da dcada
de 1970, em que a distenso poltica, iniciada no governo Geisel (1974-1979), culminou
com o fim da censura imprensa e um perodo de desmantelamento do rgo estatal. Costa (2006) aponta como foram as prprias empresas de comunicao que, nessa conjuntura,
organizaram-se e passaram a lutar pelo fim da Censura:
Prova disso que grande parte dos recursos analisados pelo Conselho Superior
de Censura, a maioria deles com despachos favorveis aos recorrentes, foi impetrada por empresas privadas e no pelos autores das canes ou das peas. Nos
processos mencionados por Ricardo Cravo Albin, no livro Driblando a censura,
o que mais se l so os nomes de Ariola Discos, Continental Gravaes Eltricas,
RCA Eletrnica, Som Livre, Copabacana Discos. O prprio autor do livro afirma
ter aceito o convite para compor o Conselho Superior de Censura feito por Jos
Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni, diretor de programao da Rede Globo.
(COSTA, 2006, p. 260)
Assim, saiu-se de um contexto mais pessoal de relao do artista com o rgo estatal, em que este passou a sofrer considervel presso para seu abrandamento. Como salientado por Joo Batista de Andrade e Souza Pinto (2001), sabe-se ainda que cineastas brasileiros mais crticos foram dispersados pela ditadura militar, sendo obrigados a recorrer ao
exlio do pas ou a ter suas atividades seriamente limitadas. A utopia de um cinema que
buscava as razes do homem brasileiro e se entendia como veculo da Revoluo foi substituda pela alegoria cida de um pas em crise poltica, presente em filmes to diversos como Terra em Transe (1967), O Bandido da Luz Vermelha (1968), Matou a famlia e foi ao
cinema (1969), Bang bang (1971) e Orgia ou o Homem que deu Cria (1971). (XAVIER,
2012). A produo artstica se encontrou asfixiada, abandonando as grandes propostas de
mudana sociais naquela que foi considerada a dcada de cada um, os anos 1970 (SELIGMAN, 2000).
250
Por outro lado, a resistncia armada ditadura militar tambm foi completamente
extinta pelo aparelho repressor do Estado durante os anos de chumbo (1968-1974), no
apresentando mais perigo para a ditadura militar. H que se considerar ainda o triunfo da
opo liberal capitalista e o futuro fim da Unio Sovitica, tornando menos perigosos os
movimentos de esquerda.
Todo esse quadro favoreceu o desmantelamento da Censura, que j aparece claro na
srie de fatos que aconteceram entre o final de 1978 e 1979: a apresentao da Carta do
Rio de Janeiro, documento final do I Encontro Nacional para a Liberdade de Expresso,
ampliando o foco de luta para questes como o arrocho salarial, a anistia e as liberdades
democrticas; a revogao do AI5 e da Censura imprensa; a realizao no Congresso
Nacional do Simpsio Censura Histrico, Situao e Soluo, com a participao de
nomes como Florestan Fernandes, Plnio Marcos, Carlos Imperial, Ziraldo e Celso Amorim
resultando, entre outras consequncias, no conhecimento pblico da mecnica do rgo e
de seus bastidores; a exibio, no Festival de Gramado, de filmes proibidos ou em exame
pelo rgo como Prata Palomares, Iracema e 25; a liberao de filmes estrangeiros at
ento com problemas com a Censura, como O ltimo tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, Casanova, de Fellini, e O imprio da paixo, de Nagisa Oshima.
Rompia-se assim com um silncio que, segundo Costa (2006, p. 233) perdurou ao
longo dos anos e das dcadas a respeito da tradio censria do pas, sem qualquer tipo de
discusso ou reviso sobre o assunto, como se a atuao da Censura fosse considerada
normal e corriqueira. O rgo estatal, entretanto, s seria completamente extinto com a
constituio de 1988, aps o fim da ditadura militar, e com a eleio indireta de Tancredo
Neves em 1985.
Por outro lado, o contexto da dcada de 1960 foi marcado pela reivindicao de
uma sexualidade mais livre, especialmente pelos jovens, como aconteceu com os estudantes franceses que, em maio de 1968, enfrentaram a polcia em protesto contra o fechamento
da universidade Sorbonne, em Paris. Com frases como A imaginao ao poder, proibido proibir, Abaixo a sociedade espetacular mercantil, repercutiram suas manifestaes em pases como Espanha, Alemanha, Iugoslvia e Polnia.135
Ao mesmo tempo, o lanamento da plula anticoncepcional em 1961 permitiu mulher exercer uma sexualidade mais livre, dando-lhe direito tambm ao prazer. Seu papel
135
Informaes disponveis em: < http://www1.folha.uol.com.br/folha/mundo/ult94u396741.shtml>. Acesso

em 25/07/2012.
251
social comeou a ser questionado, juntamente com sua subordinao frente aos homens.
Reflexos disso so encontrados na edio de junho de 1967 da revista Realidade, A mulher
brasileira, hoje136, com reportagens que abordaram o corpo feminino, a existncia de mes
solteiras e a atuao da mulher no mercado de trabalho; no lanamento, em 1973, da revista NOVA, primeira publicao no Brasil voltada para assuntos relacionados ao crescimento
pessoal da mulher na faixa de 20 a 30 anos137; na estreia, em 1980, do programa TV Mulher, na Rede Globo, em que se destacou a partir de 1983 o quadro Comportamento sexual,
cujo intuito era comentar a evoluo do perfil da mulher brasileira.138
No teatro destacava-se, no que tange abordagem da sexualidade, o Teatro Oficina,
reconhecido grupo teatral fundado em So Paulo em 1958 que, entre muitas outras peas,
encenou O Rei da Vela, adaptao de texto de Oswald de Andrade, marco do tropicalismo
e cujo cenrio contava com um boneco gigante com um pau enorme que, em determinado
momento da pea, erguia-se ereto, apontava para o pblico e, ao som de tiros de canho,
emitia uma luz chocante. (NANDI, 1989, p. 84).
No cinema, que segundo Abreu (1996) j apresentava produes clandestinas de sexo explcito, chamadas de Stag Films, no incio do sculo XX, filmes como A colecionadora (ric Rohmer, 1967) passaram a apresentar os amores conjugados de uma mulher comum, e outros como Domiclio conjugal (Franois Truffaut, 1970) a infidelidade sem culpa das personagens. A indstria dos filmes pornogrficos principia com o surgimento dos
soft porns, como a srie schoolgirls reports, e filmes como Emmanuelle, que totalizam
dois milhes de entradas na Frana entre junho de 1975 e julho de 1976 (SOHN, 2008).
Cineastas mais contestadores tambm investiram em filmes marcados pelo erotismo,
procurando abalar os tabus sexuais. Um exemplo o filme Belle de Jour (A Bela da Tarde,
1967), dirigido por Luis Buuel, cuja histria trata de uma jovem e entediada esposa (Catherine Deneuve) que diante de sua incapacidade de compartilhar uma intimidade fsica
com seu marido e das fantasias que elabora envolvendo sadomasoquismo, escravido e
dominao, decide se tornar uma prostituta nas tardes da semana. Ou LUltimo Tango a
Parigi (ltimo Tango em Paris, 1972), drama de Bernardo Bertolucci cuja histria trata da
annima relao que Paul (Marlon Brando) e Jeanne (Maria Schneider) compartilham em
136
Disponvel na biblioteca da Escola de Comunicaes e Artes.

Informaes retiradas de: < http://www.projetoradix.com.br/arq_artigo/XI_01.pdf>. Acesso em
25/07/2012.
138
Disponvel em http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-249786,00.html.
Acesso em 25/07/2012.
137
252
um apartamento de Paris, culminando com a morte de Paul aps ter revelado sua identidade.
Diante desse contexto, o erotismo seria abordado no cinema brasileiro tanto pela
comdia ertica, a partir de meados da dcada de 1960 (Toda donzela tem um pai que
uma fera, 1966; Adultrio brasileira, 1969; Os paqueras, 1969), como em filmes como A
mulher de todos (1969), Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), Contos Erticos (1977), A
Dama da Lotao (1978), entre muitos outros ttulos. No comeo da dcada de 1980, libera-se via mandatos judiciais a exibio de O Imprio dos Sentidos (1976) e Calgula
(1979), filmes com cenas de sexo explcito que principiaram a entrada dos filmes porns
americanos nas salas de exibio. Nota-se ainda, como observado por Gonalo Jnior, o
movimento de liberao do nu frontal feminino para revistas masculinas como playboy e
ele & ela.
Em meio a todo esse quadro histrico, no sem motivo que a Censura comeou a
se tornar mais branda em relao a algumas manifestaes artsticas que tivessem elementos erticos. A exposio dos corpos passou a ser mais recorrente nas produes simblicas, facilitando sua liberao. A atuao da DCDP contra o cinema da Boca do Lixo estava
inserida nesse contexto, e o rgo estatal passou, na maior parte das vezes, a impor poucos
cortes e a restrio da faixa etria para maiores de 18 anos. Delimita-se assim o problema
desta pesquisa: por que a Censura tolerou a produo flmica da Boca do Lixo?
Ao fim das analises, conclui-se que o conjunto de filmes especificado foi tolerado
por um motivo: porque agiu a partir de um conhecimento do que poderia ou no ser apresentado na tela. A autocensura est presente na forma da exposio dos corpos; nas personagens caricatas ou de desvios psicolgicos; no respeito instituio familiar; nas personagens desviantes que, aps uma participao pontual, deixam subitamente o enredo; na
delimitao dos espaos em que o corpo feminino exposto para a cmera.
Se os filmes, assim, tornaram-se mais ousados, passando a um regime de visibilidade cujo princpio o aprimoramento da qualidade dos prazeres, foi porque a Censura vivia
esse perodo histrico de desmantelamento e tolerncia em relao s questes sexuais,
permitindo assim que os produtores e diretores da Boca do Lixo ousassem mais na exposio dos corpos e na transgresso a interditos relacionados sexualidade e ao sexo, sem
serem com isso vetados ou impedidos de circular pelas salas de cinema.
Duas expresses encontradas nos pareceres so sintomticas nesse sentido: a presena, segundo um dos pareceres, de mulheres relativamente nuas em Amadas e Violen-
253
tadas; e a delimitao de um pblico especfico para o cinema semipornogrfico nacional, razo pela qual o CSC liberaria sem cortes o filme A Noite das Taras. Houve de fato
uma tolerncia a essas produes que, a despeito de suas transgresses, como as cenas de
sadomasoquismo e sexo entre jovens em uma igreja em Mulher Objeto, ou as cenas de
sexo anal e grupal em A Noite das Taras, ainda assim apresentaram uma sexualidade disciplinada. No h neles qualquer sinal da nudez de corpo inteiro masculina ou do pnis, bem
como da homossexualidade masculina; a feminina, por sua vez, nas vezes em que apareceu, o fez de forma pontual e de maneira sugerida, ou em uma alucinao passageira que
pouco interferiu no andamento do enredo.
Alm disso, e apesar de Mulher Objeto ir em parte contra isso, as mulheres dos filmes analisados so objetos de desejo de homens localizados tanto na diegese como na sala
de cinema. A exposio abundante de seus corpos nas imagens e a insaciabilidade que tem
de sexo com outros homens as colocam em uma situao de submisso, tornando suas buscas por autonomia pessoal e profissional fatores secundrios, quando esto presentes nas
tramas.139
Tratam-se, portanto, de filmes que no apresentaram perigo para a Censura. Dirigem-se para um pblico pouco afeito crtica dando bilheterias expressivas para produes vistas de maneira pejorativa em vrios jornais do Brasil e, ainda por cima, so limitados espacialmente. Isso fica claro na ausncia de pedidos de censura em todos os filmes
analisados para transmisso televisiva: trata-se, portanto, de uma transgresso organizada,
circunscrita a um circuito exibidor de decrscimo expressivo no pas.
H que se lembrar tambm, como salientou Souza Pinto em entrevista, como certos
diretores foram marcados pela Censura, sofrendo represlias mais severas, apesar de muitas vezes no apresentarem doses significativas de transgresses aos interditos ligados
sexualidade. Caso, por exemplo, do filme A Falecida (1965), de Leon Hirszman, cujo momento pontual da narrativa em que se v, muito discretamente, a perna da atriz Fernanda
Montenegro, foi objeto de ateno redobrada pelos censores.
Nesse sentido, razovel supor que poucos cineastas da Boca do Lixo eram marcados pela Censura. Viu-se um caso, o do produtor Anbal Massaini Neto, que entretanto foi
lembrado apenas por um dos cinco censores de Mulher Objeto. Trata-se de mais um fator
que pode ser considerado para a liberao dos filmes.
139
Aqui ainda importante ressaltar que Susana e as jovens hippies de A Noite das Taras no so to
submissas assim aos outros homens da diegese, mesmo que insaciveis por sexo. Entretanto, seus corpos
continuam privilegiados do olhar da cmera, tornando-as objetos de desfrute para um pblico masculino.
254
Em todo esse percurso, a Censura classificou as cenas de sexo dentro do binmio

normal/anormal, aplicando severas restries sobre aquelas consideradas desviantes. Classificou-as a partir de um vocabulrio cientfico: triolismo para o sexo grupal; felao e
cunilingua para o sexo oral; sodomia para o sexo anal. Fica claro, assim, que essas modalidades so consideradas como perverses, as quais caberia ao rgo estatal exercer disciplina, no intuito de induzir os corpos a se tornarem dceis. Evidencia-se tambm a preocupao dos censores com os palavres e demais termos considerados de baixo calo; com o
nvel de exposio dos corpos, e o vnculo que apresentam com a trama exposies consideradas gratuitas eram potencialmente mais condenveis; com a defesa das instituies,
especialmente o matrimnio e a famlia.
Aplicando essa diviso, a Censura aproxima-se assim do dispositivo de alianas,
enquanto o contexto em que estava inserida era o da valorizao do dispositivo de sexualidade, que opera menos por uma lgica de excluso do que de incitamento discursivo. Mais
uma razo para se crer em seu relativo anacronismo diante de outras estratgias de podersaber, como salienta Foucault (1988).
O cinema estava para a Censura, como o teatro, na categoria das diverses pblicas.
sintomtico nesse sentido que peas de Nelson Rodrigues, Plnio Marcos e do teatro Oficina no fossem permitidas ou fossem liberadas sob severas restries. No s o pblico
dessas peas era diferente com relao aos filmes supracitados, como a sexualidade nelas
assume outro tom. assim que nas peas de Plnio Marcos, o sexo no apresentado como
forma de prazer, mas como veculo de violncia na medida em que h falta patente de uma
estrutura social que possibilite s personagens alcanar um patamar de unio e moralidade
aceitvel140. Delineia-se assim uma contraposio entre uma sexualidade indisciplinada e
poltica, contestadora do machismo e da sociedade, de um lado, e outra mais respeitosa s
instituies e dominao masculina; uma que atua de maneira desviante e provocativa,
tencionando os limites sociais, e outra que se adequa aos limites impostos pela Censura.
H que se destacar ainda que a defesa da infncia e da juventude das perverses,
lgica subjacente argumentao censria, encontra-se ainda reverberada na classificao
indicativa tal como exercida na contemporaneidade, com seu
140
Caso da pea Navalha na Carne, levada pela primeira vez aos palcos em 1967, censurada parcialmente no
mesmo ano e s encenada integralmente 13 anos depois. Disponvel em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_biogr
afia&cd_verbete=4080. Acesso em 14/07/2013.
255
Objetivo de melhor instruir os processos administrativos, visando proteger crianas e adolescentes de contedos inadequados, nocivos ao seu saudvel desenvolvimento fsico e psquico, como preconiza o Estatuto da Criana e do Adolescente.141
No sem motivo que um dos critrios do Ministrio da Justia para classificar

uma obra para determinada idade seja a presena ou no de prticas e discursos
sexuais142, juntamente com a exposio de violncia e drogas. Da mesma maneira que a
Censura, a Classificao Indicativa tambm considera variantes que atenuam ou agravam a
restrio determinada faixa etria, em especial as que versam sobre a relevncia do
contedo inadequado para a compreenso da trama, a frequncia de exibio do contedo e
o modo como a cena foi apresentada.143
Alegando a objetividade de seus critrios, em um esforo de se distanciar do que foi
a Censura at sua extino pela Constituio de 1988, a Classificao Indicativa recorre a
seus mesmos argumentos para restringir o acesso do pblico infanto-juvenil a certas
produes simblicas.
Apesar de todas as observaes traadas acima, importante destacar que o caso de
A Ilha dos Prazeres Proibidos deixa claro como, dentro da precariedade da Boca do Lixo,
era possvel realizar um cinema criativo e alegrico. Mulher Objeto tambm ensaia um
movimento mais amplo, de emancipao feminina, embora ainda aborde uma mulher insacivel por sexo exposta para a cmera. Mesmo Jean Garret se mostrou um diretor competente em certas cenas de Amadas e Violentadas, especialmente nas de assassinato, com a
apropriao de recursos narrativos fora dos padres da Boca. Cabe reforar aqui tambm
que a Boca do Lixo foi o bero do cinema marginal em So Paulo, alm de ter dado espao
para cineastas como Ozualdo Candeias, Carlos Reichenbach e Walter Hugo Khouri.
Em meio a um cinema brasileiro de histrica dificuldade de penetrao no circuito
exibidor e distribuidor, a Boca do Lixo (tambm conhecida como a Boca dos Sonhos144)
de uma indstria cinematogrfica no Brasil no pode ser renegada ao esquecimento. Silenci-la ignorar uma parte significativa da cinematografia brasileira, fundamental para se
entender o perodo histrico pelo qual o pas passou. ignorar tambm o potencial de en-
141
142
Disponvel em http://www.brasil.gov.br/enfrentandoocrack/noticias/guia-pratico-da-classificacao-indicativa. Acesso

em 12/07/2013.
Ibid.
Ibid.
144
Retirado de http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/jornalPDF/202pag012.pdf. Acesso em
19/07/2013.
143
256
contrar, no grande montante de filmes produzidos l, aqueles que se sobressaiam em suas

histrias e narrativas.
H que se destacar, afinal, no que tange Censura:
No ser possvel consertar o estrago que o uso desses mecanismos de poder e
coero impuseram produo cultural de So Paulo e do Brasil, nem contribuir
para que as pessoas prejudicadas sejam minimamente indenizadas por essa arbitrariedade. Porm, pretende-se sacudir um pouco da poeira que envolve esse passado para que as pessoas se lembrem de que no faz tanto tempo assim. (COSTA, 2006, p. 36)
Sacudir um pouco da poeira, evitar que a Censura e a Boca do Lixo caiam no

esquecimento, so tarefas que urgem ser feitas, no s para a construo de uma memria
histrica, mas para entender quais os resqucios que ainda perduram da prtica secular da
censura na contemporaneidade. Para entender, por outro lado, quais as reverberaes da
representao da sexualidade desses filmes na cinematografia contempornea e na
programao televisiva. Da a necessidade de analisar os filmes e interpretar as lacunas dos
documentos, que testemunham as batalhas enfrentadas por nossos cineastas e artistas
procurando, com isso, construir um caminho de defesa de nossa liberdade de expresso, to
vital para o exerccio de nossa cidadania plena.
ABREU, Nuno Csar. O Olhar Porn: a Representao do Obsceno no Cinema e no
Vdeo. Campinas, Mercado das Letras, 1996.
2006.
1988.
NANDI, tala. Teatro Oficina onde a arte no dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1989.
257
SELIGMAN, Flvia. O Brasil feito porns: o ciclo da pornochanchada no pas dos
governos militares. 2000. 183 p. Tese de mestrado ECA, So Paulo, 2000.
SOHN, Anne-Marie. O Corpo Sexuado. In: COURTINE, Jean-Jacques (org). Histria do
corpo: As mutaes do olhar: O sculo XX. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema
marginal. So Paulo: Cosac Naify, 2012.

Boca Do Lixo - Erotismo, Pornografia e Poder No Cinema Paulista Durante A Ditadura Militar

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Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes

CAIO TLIO PADULA LAMAS

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e

LAMAS, C. T. P. Boca do Lixo: erotismo, pornografia e poder no cinema paulista

Prof(a) Dr(a) ___________________

Julgamento: ____________________ Assinatura: _____________________________

Prof(a) Dr(a) ___________________

Julgamento: ____________________ Assinatura: _____________________________

Prof(a) Dr(a) ___________________

Julgamento: ____________________ Assinatura: _____________________________

Dedico esta pesquisa a meu pai, Joo Lcio Tatagiba Lamas.

O cinema brasileiro, historicamente caracterizado por sua marginalizao no circuito de

Palavras-chave: Boca do Lixo, censura, erotismo, pornografia, poder, cinema brasileiro,

Keywords: Boca do Lixo, censorship, eroticism, pornography, power, Brazilian cinema,

A marginalizao do cinema brasileiro .............................................................................16

A trajetria do cinema paulista e a afirmao do cinema nacional ..................................19

Origens da Boca do Lixo ....................................................................................................23

O cinema marginal: alegorias de um pas em crise poltica ..............................................28

O fenmeno do erotismo no cinema brasileiro ................................................................35

O paquera entra em cena .................................................................................................41

O auge da Boca do Lixo: primeira metade da dcada de 1970 .........................................51

O cinema estrangeiro como referncia.............................................................................57

A segunda metade da dcada de 1970 .............................................................................59

Produtores e diretores da rua do Triunfo .........................................................................61

O fim de um ciclo: o lanamento dos filmes de sexo explcito .........................................74

A Boca do Lixo como o lugar do erotismo cinematogrfico .............................................78

A Boca do Lixo na contemporaneidade ............................................................................82

Referncias Bibliogrficas .............................................................................................................86

Reconstruo Histrica .....................................................................................................91

Pesquisa Documental ........................................................................................................91

Anlise Flmica ...................................................................................................................92

Delimitao da amostra de filmes.....................................................................................96

Referncias Bibliogrficas .............................................................................................................98

Referncias Bibliogrficas ...........................................................................................................117

Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=segWZg-8TzA. Acesso em 26/07/2012.

A Boca do Lixo foi um polo de produo cinematogrfica, localizado no centro de

grande quantidade disponveis online. Os trabalhos que se debruam sobre a censura ao

1.1 A marginalizao do cinema brasileiro

Esse atraso brasileiro resultado direto do subdesenvolvimento e dependncia do

Essas limitaes explicam em parte a marginalizao histrica desse cinema no

Trata-se do fenmeno da marginalizao do cinema brasileiro em seu prprio

Assim, a cinematografia brasileira fica refm do cinema estrangeiro, especialmente

s vezes malicioso e trabalhando com o duplo sentido. A origem etimolgica da

Entre a troca ou roubo de objetos e identidades, recorrente entre as personagens, e a

1.2 A trajetria do cinema paulista e a afirmao do cinema nacional

A partir de 1940, So Paulo converteu-se em cenrio dos mais diversos

O cinema far parte desse panorama cultural e artstico. A incipiente produo

O primeiro e mais famoso desses empreendimentos de vulto foi a Companhia

provocando a demisso de aproximadamente cem funcionrios. (CATANI, 2002)

Enquanto o cinema novo surgiu no Rio de Janeiro e na Bahia, em So Paulo, com o

grandes estdios paulistas, quem se destacou no panorama

cinematogrfico a partir de 1950, embora de proposta nitidamente divergente, foi

estrear em cem cidades brasileiras ou mais, em funcionalidade dos meios de

Tratava-se, portanto, de uma regio estrategicamente bem localizada, e que passou

Rogo a Deus e mando bala (1972); Os garotos virgens de Ipanema (1973) 8 ; As

Entre as medidas aplicadas pelo rgo, a principal que favoreceu o aumento da

1.4 O cinema marginal: alegorias de um pas em crise poltica

como o Rio de Janeiro, Minas Gerais e Bahia15.

Figura 2: cartaz de divulgao do filme As libertinas.

Observa-se no cartaz do filme uma caracterstica em comum com os cartazes das

Mas no era s a presena de So Paulo que marcava a diferena entre o cinema

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