O livre jogo

de Kant luz dO
minimalismo
THIERRY DE DUVE
[Professor de Histria e Filosofia da Arte
da Universidade Lille 3]

No 9 da terceira Crtica, Kant se pergunta: Se o prazer no objeto

dado fosse o antecedente e no juzo de gosto somente a comunicabilidade universal do prazer devesse ser concebida representao
do objeto, ento um tal procedimento estaria em contradio consigo mesmo, acrescentando que a soluo deste problema uma
espcie de problema transcendental do tipo quem vem primeiro o
ovo ou a galinha?, se preferirem a chave da crtica do gosto, e por
isso digna de toda a ateno.1 Entretanto, embora parea oferecer
uma soluo clara (o julgamento antecede ao prazer), na verdade,
ele simplesmente no resolve o problema. Kant comea por descartar a idia de que o prazer ocorre em primeiro lugar, com base no
argumento de que isso evidenciaria um interesse no objeto, desse
modo destruindo a legitimidade da demanda desse tipo de prazer
para ir alm de ser apenas uma sensao agradvel e alicerar-se
em sua prpria capacidade de compartilhamento universal. E ele
simplesmente afirma, repetidamente e sem deixar claro se esta
uma exigncia terica ou algo similar a uma obrigao moral, que o
prazer em questo deve ser de um tipo diferente, que acompanhe o
estado mental que vivenciamos no livre jogo entre nossa imaginao e nosso entendimento na medida em que concordam entre si,
como requerido para um conhecimento em geral.2
No tenham medo, no tenho nenhuma inteno de lev-los
a uma leitura detalhada do que talvez seja uma das passagens mais

1. Immanuel Kant. Crtica da faculdade do juzo. Trad. Valerio Rohden e Antnio Marques. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 1993. p. 61.
2. Ibid., p. 62.

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obscuras e frustrantes da terceira Crtica. Permitam-me simplesmente ressaltar a ambigidade da seguinte sentena: Este ajuizamento simplesmente subjetivo (esttico) do objeto ou da repre
sentao, pela qual ele dado, precede, pois, ao prazer no mesmo
objeto e o fundamento deste prazer na harmonia das faculdades
do conhecimento,3 para notar que o problema inicial ovo/galinha
parece agora ter sido transformado no problema de distinguir entre o prazer no objeto e o prazer na harmonia das faculdades do
conhecimento. Pode-se argumentar, empiricamente, que prazer
prazer e que no tenho como diferenciar o prazer que derivo de
olhar para o objeto e o prazer que sinto por sentir dentro de mim
certo grau de harmonia ou livre jogo entre minha imaginao e meu
entendimento. Obviamente, Kant os funde e os distingue ao mesmo
tempo, pois a soluo do enigma requer que o fundamento para o
julgamento esttico seja universal, e no porque ele sinta dentro de
si dois tipos diferentes de prazer ao fazer um julgamento esttico.
Ele no parte de sua prpria experincia, mas sim de sua atividade
reflexiva como filsofo transcendental. E, entretanto, como sabemos, mais ou menos uma pgina adiante do pargrafo que supostamente detm a chave da crtica do gosto, Kant pospe a discusso
da questo transcendental e, enquanto isso, faz uma pergunta total
mente emprica, a saber: de que modo tornamo-nos conscientes
de uma concordncia subjetiva recproca das faculdades de conhe
cimento entre si no juzo de gosto, se esteticamente pelos meros
sentido interno e sensao ou se intelectualmente pela conscincia
de nossa atividade intencional, com que pomos aquelas em jogo.
Desta vez, sua resposta inequvoca: aquela unidade subjetiva da
relao pode se fazer cognoscvel somente atravs da sensao.4
3. Ibid. p. 62.
4. Ibid., p. 63.

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

Aqui, agora, peo licena para tentar testar empiricamente

a resposta inequvoca de Kant. Peo tambm licena para inserir a
esttica de Kant em certo contexto que data dos anos 60; para ser
mais preciso, o contexto em que ela foi declarada irrelevante luz
do desenvolvimento dos mais avanados movimentos artsticos da
poca, a arte minimalista e a arte conceitual. Foi a poca em que o
kantismo parecia estar ao lado dos artistas e crticos formalistas e
modernistas, enquanto os artistas e crticos antiformalistas e que
logo seriam chamados ps-modernistas defendiam um antikantismo bastante vigoroso. A poca em que um artista como Don Judd
podia declarar: uma obra de arte s precisa ser interessante,5 dando a entender que no precisa dar prazer e ser julgada esteticamente
para ser apreciada como arte; quando, no campo oposto, um crtico
como Clement Greenberg podia dizer: Prefiro seguir as razes que
minha prpria experincia oferece para concordar com [Kant], a fim
de melhor poder descartar o problema transcendental ovo/galinha
de Kant como sendo um problema meramente emprico: se o julga
mento de gosto antecede ao prazer, para dar o prazer. E o prazer
leva novamente ao julgamento.6
At hoje, a leitura prevalente ou ortodoxa dos debates crticos dos anos 60 coloca os dois campos um contra o outro como
se cada um tivesse tanto seus prprios objetos como suas teorias.
A esttica kantiana aplicar-se-ia pintura modernista, enquanto a
nova teoria de arte antiesttica e ps-moderna, arte minimalista e
conceitual. Supe-se simplesmente que obras neste ltimo campo
tenham tornado o tipo de experincia que Kant tinha em mente se
no impossvel, no mnimo irrelevante, pelo menos no que se refere
5. Donald Judd. Specific objects. Arts Yearbook VIII, 1965, reproduzido em D. Judd, Complete
writings 1959-1975. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975, p. 184.
6. Clement Greenberg. Seminar one. Arts Magazine Vol. 48, novembro de 1973, reproduzido
em Homemade esthetics. Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 8.

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CRIAO E CRTICA

sua avaliao como arte. Este ponto ainda est por ser verificado.
Repetindo: segundo Kant, tornamo-nos conscientes do livre jogo
de nossas faculdades cognitivas por meio da sensao, no intelec
tualmente. A vivificao de ambas as faculdades (da imaginao e
do entendimento) para uma atividade indeterminada, [...] a saber
daquela atividade que pertence a um conhecimento em geral, a
sensao.7 Quer a chamemos de prazer ou, talvez melhor, excitao (a estimulao, etc.), uma sensao que tem sua instncia
no objeto e sua causa em si mesma, como experincia corporal.
uma causa interna desencadeada por uma instncia externa: meu
corao comea a bater mais depressa e estou completamente exci
tado; o objeto que estou observando faz com que me sinta inteligente; como se o objeto aumentasse meu conhecimento, embora
eu tenha dificuldade para tentar dizer qual conhecimento; portanto,
tendo a atribuir inteligncia ao objeto em si: e assim por diante.
Em outras palavras, tenho a sensao de que a minha inteligncia
est envolvida em meu prazer-julgamento ou em meu julgamentoprazer (o ovo/galinha de Greenberg), embora o prazer seja apenas
um sentimento subjetivo, e embora minha inteligncia no capte
nenhum conceito. Esse o tipo de experincia de livre jogo que
pretendo testar com dois exemplos, um de cada campo.
Meu exemplo modernista a anedota (talvez mtica) de
Kandinsky entrando em seu estdio, por volta de 1910, e descobrindo, na meia-luz do crepsculo, uma de suas prprias telas figurativas deitada de lado. Ele lembra de ter tido uma intensa experincia
esttica (de prazer, mas ainda mais, de pura excitao), porque, no
tendo reconhecido a obra, foi atingido por sua maravilhosa beleza
abstrata. Essa experincia, segundo disse mais tarde, desencadeou
sua mudana para a pintura no-figurativa. Por um momento fugaz,
7. Immanuel Kant. Op. cit., p. 63.

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

Kandinsky, maravilhado pela beleza da tela, no compreende que

uma de suas prprias obras. Como a tela est de lado, ele no reco
nhece a paisagem representada. Aquilo que era conceitual e intencional em sua obra desaparece momentaneamente, deixando-o com
uma sensao de capacidade de propsito sem ter um propsito,
ou com uma cognitividade da qual toda cognio ou reconhecimento
se retiraram. Ele sabe que pintou uma paisagem, mas esse conhecimento fica momentaneamente esquecido naquilo que ele v agora
como um puro produto de sua imaginao. E a excitao que sente
de liberao. essa liberao que ele ir invocar mais tarde para justificar sua mudana para a arte abstrata. Acredito que este exemplo
seja paradigmtico do que Kant tinha em mente quando falou do livre
jogo da imaginao e do entendimento na experincia esttica. Aqui,
o desinteresse est garantido pela surpresa de Kandinsky e pelo fato
de abordar sua prpria obra como se fosse o trabalho de outra pessoa, ou mesmo um produto da natureza. Ele incapaz de subsumir
uma de suas prprias pinturas no conceito de pintura e, entretanto,
seu sentimento no de frustrao. um intenso sentimento de
beleza desencadeado pelo objeto e que coloca em movimento uma
atividade cognitiva igualmente intensa. Parece intuir que seu sentimento to universalmente comunicvel quanto a cognio o em
geral, no exato momento em que a cognio o abandona. Sente-se de
sbito liberado dos deveres para com a figurao, e nessa liberdade
fundamentar mais tarde sua reivindicao de ter inventado uma
nova linguagem universal chamada Malerei. Uma linguagem e, portanto, um meio de comunicao, cuja comunicabilidade, entretanto,
no est baseada em conceitos, mas em sentimentos.
Meu exemplo ps-moderno, Untitled (Three L-beams, [Sem
ttulo (Trs vigas em L)] de Robert Morris, de 1965, muito mais conceitual do que qualquer coisa que Kandinsky jamais produziu. Exa
minemos se essa obra invalida completamente a esttica kantiana,

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CRIAO E CRTICA

Robert Morris, Untitled (Three L-Beams), 1965 (croqui do autor).

conforme sustenta o ps-modernismo, ou se no nos oferece outro

modelo de como opera o interjogo de imaginao e entendimento,
um modelo que nos obrigue a deslocar, emendar ou atualizar a esttica kantiana e, ao faz-lo, aprofunde nossa compreenso de suas implicaes. O que est no centro da questo e, como vocs vero, pode
explicar a convico dos antiformalistas de que a esttica kantiana no
se aplica que, em vez de ser retrospectivo, este modelo gerador.
Ele gerou o trabalho na mente do artista tanto quanto responsvel
pela experincia do observador. Talvez se possa dizer que assume o
interjogo de imaginao e entendimento como seu prprio tema de
uma maneira auto-referencial tpica do modernismo tardio.
Poderamos dizer que imaginao no o termo adequado para se
referir ao trabalho inicial de Robert Morris, um artista que, assim
como seus colegas minimalistas, preferia formas geomtricas banais

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

e sem imaginao Gestalten holsticas, como ele mesmo disse.

Porm, diferentemente de algumas obras conceituais posteriores,
as peas minimalistas de Morris precisam ser vistas, percebidas,
vivenciadas em tempo e espao reais. Elas inclusive enfatizam a
realidade ou literalidade desse tempo e espao, apresentando, por
assim dizer, o tempo como durao e o espao como uma funo
da gravidade. Bem, em termos kantianos, a imaginao , precisamente, a faculdade da apresentao. Esquematiza e sintetiza dados
sensoriais brutos; unifica a mirade de experincias empricas numa
Gestalt, e a apresenta ao entendimento. Neste caso, podemos consi
derar a imaginao como sendo apenas outra palavra para se referir
percepo. Permitam-me agora descrever a experincia das Trs
vigas em L de Robert Morris em termos das faculdades kantianas e
decomp-la, para nossa convenincia, em vrios momentos, alternando percepo ou sensao e concepo ou interpretao (isto ,
imaginao e entendimento). Parece-me que esses momentos so
necessariamente cronolgicos, mas no se deixem distrair por isso.
Sua ordem pode representar uma variao do problema emprico
ovo/galinha de Greenberg. De forma alguma pretendo que repre
sente uma soluo para o problema ovo/galinha de Kant, que
transcendental, no emprico, de jure, e no de facto.
1. Percepo. Estamos olhando para a pea, simplesmente, absorvendo-a em um relance. A faculdade envolvida a imaginao. O que a
experincia produz um sentimento ou uma sensao de diferena,
descontinuidade, variedade e dissociao. Se fssemos express-la
por meio da linguagem (o que no necessrio), usaramos uma
frase como: Oh! surpreendente como esses trs volumes tm
aparncias distintas e evocam sensaes diferentes. No que est
deitado, sinto a gravidade puxando-o para baixo; no que est em p,
sinto a luta da escultura contra a gravidade; no que est colocado em

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CRIAO E CRTICA

suas extremidades, sinto um equilbrio precrio entre a gravidade e

o desejo de escapar dessa fora, como na dana.
2. Cognio. Continuamos olhando para a pea, registrando agora
aquilo que efetivamente vemos. A faculdade envolvida o entendimento. O que a experincia produz conhecimento, o reconhe
cimento da similitude, identidade. emprica e conceitual, j que
subsume trs percepes ou imagens diferentes em um mesmo
conceito de esta forma em L. Expressa-se automaticamente por
meio da linguagem (embora no necessariamente em voz alta): Oh!
Percebo que esses trs volumes so idnticos.
3. Sensao. No estamos apenas olhando para a pea; nosso olhar
detm-se nela, como em um esforo para resgatar o momento 1 do
momento 2 e fazer perdurar a fugaz perda de reconhecimento de
Kandinsky. O que est envolvido aqui o livre jogo de imaginao e
entendimento, isto , da minha percepo e da minha cognio acerca da pea. Livre jogo, realmente? Por que o esforo, ento? No
seria algo arquitetado pelo artista? Minha sensao no de excitao e de estimulante liberdade, como na experincia arrebatadora de
Kandinsky, e sim de contradio entre o que vi e senti no momento 1 e
o que sei a partir do momento 2. Se fosse dito em palavras (o que no
preciso), seria expresso por uma frase como: Oh, minha percepo
e minha cognio a respeito da pea no coincidem. O que eu vejo
no o que sei, o que sei no o que vejo. A percepo e a cognio
so estranhas uma a outra. Kant seria forado a concluir que a imagi
nao e o entendimento no esto em harmonia. A relao entre as
duas faculdades s sentida como livre na medida em que o sentimento fomentado pelas imagens percebidas no puder ser explicado
pelo conceito de volumes idnticos, mas ela tambm sentida como
sendo algo forado ou arquitetado, e certamente no como liberadora.

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

O sentimento a ser obtido desse interjogo livre, mas ao mesmo tempo

arquitetado, de descontentamento, e no de puro prazer.
4. Julgamento. Estamos contemplando a pea. A faculdade envolvida
o gosto, a faculdade do julgamento esttico. Seu resultado, como
sempre, assume a forma de um pronunciamento lingstico, seja
ele explcito ou tcito: Trs vigas em L de Morris uma pea boa (ou
ruim). Porm o gosto, segundo Kant, no uma faculdade separada
e autnoma, como o so a sensibilidade, o entendimento ou a razo
prtica. uma passagem entre as faculdades e, quando a beleza est
envolvida, uma ponte entre a imaginao e o entendimento. Da o
livre jogo. O gosto a faculdade de sentir esse livre jogo e tambm
de refletir sobre ele, de modo a conceber esse sentir como um sinal
de sua prpria capacidade de compartilhamento universal. Em ou
tras palavras, o momento 4 a base, ou a base em termos de e se...,
para o momento 3. Antecede ou, para ser mais fiel a Kant no 9, deve
anteceder ao momento 3, no temporal mas transcendentalmente.
Pelo menos isso ocorreria, caso a sensao obtida pelo momento 3
tivesse sido um livre jogo. Neste caso, entretanto, isso no ocorreu.
Em vez da harmonia entre as faculdades cognitivas, o momento 3
fomentou desarmonia e conflito. O que acontece com o momento
4, ento? Nesse ponto, existem duas, e aparentemente apenas duas,
possibilidades. A primeira manter-se nos limites de uma aplicao
estrita da esttica kantiana e declarar que a pea de Morris ruim
querendo dizer que feia -, porque no satisfaz o chamado critrio
de harmonia. Esse tipo de argumento para seus vereditos negativos foi freqentemente atribudo aos crticos formalistas, entre os
quais os mais famosos so Clement Greenberg e Michael Fried, por
seus adversrios, que adotavam a segunda possibilidade: declarar a
esttica kantiana irrelevante. O gosto simplesmente no se aplica
quando o artista rompeu deliberadamente com o modernismo de

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CRIAO E CRTICA

Kandinsky, ao tornar seu modelo a posteriori um modelo gerador.

O julgamento esttico perdeu seu domnio sobre a obra, quando o
artista tomou o interjogo de imaginao e entendimento como tema
auto-referencial de sua pea. Se voc insistisse em julg-la esteticamente, deveria admitir que, na melhor das hipteses, a pea de Morris
uma pardia da epifania de Kandinsky. melhor deixar de lado o
momento 4 e pular para o momento 5.
5. Interpretao. Podemos ou no estar olhando para a pea. A faculdade envolvida o entendimento. O que a experincia produz nada,
j que este momento no mais envolve a experincia e sim a reflexo
sobre as experincias dos momentos 1 e 2 e sua no-coincidncia,
ou seja, sobre a sensao ou sentimento de descontentamento e de
maquinao que foi vivenciado no momento 3. Isso pode ser feito
na ausncia do trabalho; no entanto, a obra um pr-requisito para
se ter a vivncia. A interpretao tem de se expressar por meio da
linguagem (embora, mais uma vez, no seja preciso faz-lo em voz
alta). A frase seria a mesma do momento 3: Minha percepo e
minha cognio a respeito da pea no coincidem. Porm, desta
vez, essa sentena no expressaria um sentimento, e sim refletiria
acerca deste sentimento ou o interpretaria auto-referencialmente, de
maneira a chegar concluso: disto que o trabalho trata. Expresso
em termos que enfatizam diferena, contradio e negao, a questo
que a pea suscita ou seu tema constituem o conhecimento do trabalho que obtivemos ao longo de todo o processo.
O momento 5 igualmente acessvel a um crtico formalista
e a seu oponente antiformalista. Ambos podem at chegar mesma
interpretao da pea de Morris, apesar de suas divergncias em
apreciao. O que interessa neste momento que o antiformalista
evita o momento 4 (julgamento esttico) e est interessado em desenvolver um discurso sobre o significado da pea que simplesmente

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

Momento

Percepo

Cognio

Sensao

Julgamento

Interpretao

Faculdade

Imaginao

Gosto
Entendimento Livre (ou
arquitetado)
jogo entre a
imaginao e o
entendimento

Fomentando Sentimento
de diferena

Declarao

Entendimento

Conhecimento Sentimento
Reflexo sobre Reflexo sobre
de similitudes de contradio contradio
contradio
dos momentos (sentimentalmente) (intelectualmente)
1e2

Os 3 volumes Os 3 volumes
parecem e so so idnticos.
sentidos como
diferentes.

Percepo &
cognio no
coincidem.

Esta uma
pea boa
(ruim).

Percepo &
cognio no
coincidem =
qual o tema
da pea.

no envolve mais a qualidade esttica. A apreciao flui de maneira

implcita do nvel de interesse do discurso. Porm, esta no a ltima palavra na querela formalista/antiformalista. Parte da dificuldade para avaliar ambas as posies adequadamente est ligada ao
fato de que essencial para o discurso antiformalista ou ps-mo
dernista incluir uma representao do discurso de seus adversrios,
com vistas a estabelecer um contraste. J que Greenberg e Fried notoriamente rejeitaram o minimalismo, seus crticos pressupem que
eles declarariam que a pea de Morris ruim querendo dizer feia

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CRIAO E CRTICA

-, porque no satisfaz o chamado critrio de harmonia. Alm disso,

atribui-se-lhes este ou um julgamento similar, na ordem realmente
assumida pela esttica kantiana: do momento 3 ao momento 4; neste
momento, so censurados por no levarem em conta o significado
da pea, obtido no momento 5, e por sua total falta de compreenso
do ps-modernismo. Se essa representao da posio formalista
justa, est por ver-se. Imagino que j esteja claro para vocs que eu
me preparei para defender, se no o formalismo como tal (o que quer
que isso signifique), pelo menos a continuidade da validade da esttica kantiana. O ponto mais difcil e, portanto, o melhor para testar tal
validade o discurso interpretativo de seus detratores. Para que no
seja tambm acusado de construir uma representao do meu oponente com vistas a estabelecer um contraste, recorrerei a uma leitura
vigente das Trs vigas em L de Robert Morris, feita por uma das principais proponentes do discurso antiformalista ou ps-modernista.
Falo de ningum menos do que Rosalind Krauss, que, em
um momento particularmente crucial de sua carreira intelectual,
introduziu uma discusso sobre os trs volumes em forma de L de
Morris em um texto, cujo tema explcito a mudana cultural envolvida na passagem do modernismo ao ps-modernismo e o abandono de um modelo formalista em favor de um modelo estruturalista. O texto em questo um artigo sobre o arquiteto Peter Eisenman,
datado de 1980 (mas escrito em junho de 1977) e intitulado Morte
de um fantasma hermenutico: materializao do sinal na obra de
Peter Eisenman.8 Basicamente ensaiando o que escreveu sobre a
pea de Morris em Passagens sobre a escultura moderna, Krauss a considera um smbolo exemplar da mudana de paradigma pela qual
ela e a cultura esto passando. Sua leitura da obra, depois de dividida
8. Rosalind Krauss. Death of a hermeneutic phantom: materialization of the sign in the work of
Peter Eisenman. a + u, janeiro de 1980, p. 189-219. Republicado em Peter Eisenmann. House of
cards. Nova York: Oxford University Press, 1987, p. 166-188.

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

nos cinco momentos que indiquei acima, ajudar a entendermos

algumas das implicaes do antikantismo declarado dos ps-moder
nistas para a esttica kantiana.
Em primeiro lugar, Krauss apresenta o que diz ser a anlise
padro desta obra, que se encontra no livro de Marcia Tucker sobre
Robert Morris:9 Dada a diferena entre cada uma das posies das
vigas uma em p, a segunda deitada de lado e a terceira equilibrada
sobre suas duas extremidades , esta anlise prope que o significado da obra trate do modo como o observador pode mentalmente correlacionar as trs formas, vendo cada uma delas como uma instncia
fsica de uma nica idia central. Em segundo lugar, Krauss passa a
contradizer essa anlise padro com sua prpria anlise (que apresenta como sendo o significado objetivo da pea): Agora, preciso
dizer que o significado dessa obra de Morris exatamente o oposto
180 graus - do sugerido acima. Ou seja, o que Morris nos pede que
vejamos que, em nossa experincia, essas formas no so iguais.
Na verdade, sua posio altera visualmente cada uma das formas,
espessando o elemento inferior da unidade ereta, ou encurvando as
laterais da unidade equilibrada em suas extremidades. Portanto, por
mais claramente que possamos entender que os trs Ls so idnticos
(em estrutura e dimenso), impossvel v-los como sendo iguais.
Assim, Morris parece dizer que os fatos da similaridade dos objetos pertencem a uma lgica que existe antes da experincia; porque,
no momento da experincia, ou na experincia, os Ls derrubam
essa lgica e so diferentes. Em terceiro lugar, Krauss oferece sua
prpria leitura sobre a contradio entre lgica e experincia. O texto
continua: Sua similitude pertence apenas a uma estrutura ideal
um ser interno que no podemos ver. Sua diferena pertence a seu
exterior ao ponto em que vem tona no mundo pblico de nossa
9. Marcia Tucker. Robert Morris. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1970, p. 25.

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CRIAO E CRTICA

vivncia. Essa diferena seu significado escultural. E, finalmente,

Krauss teoriza essa diferena como uma corporificao da passagem do modernismo ao ps-modernismo e alinha este ltimo com
um ataque a Kant: devido a este fato que gostaramos de colocar
esta obra de Morris na tradio ps-modernista. Porque o que esta
escultura rejeita a noo de que quem a percebe seja o sujeito privilegiado que confere significncia realidade, recorrendo a um conjunto de significados ideais que ele mesmo gerou. Ou seja, recusa-se
a permitir que a obra aparea como a manifestao de um objeto
transcendental em algum tipo de relao recproca com seu espectador/leitor, compreendido como um ego ou sujeito transcendental.
Agora, vamos redistribuir este texto nos cinco momentos
que indiquei acima. Quando Krauss rejeita a anlise padro apresentada por Marcia Tucker, como se censurasse Tucker por permanecer no momento 2, ou por fundir o momento 2 e o momento 5
em um nico momento (e com um nico propsito) interpretativo.
Krauss, em contraste, v a necessidade de uma pluralidade de momentos na experincia e interpretao da pea e, adequadamente,
comea pelo momento 1. Faz uma bela descrio de sua experincia em termos fenomenolgicos, como uma espcie de iluso de
tica. O efeito surpresa da pea e seu prprio sentimento de ser
sacudida em suas expectativas pertencem ao subtexto de seus comentrios. Ento, muito sintomaticamente, ela pula o momento 2 e,
embora este esteja implicitamente presente, no que parece ser uma
descrio do momento 3, nega sua realidade emprica: Portanto,
por mais claramente que possamos entender que os trs Ls sejam
idnticos, impossvel v-los como sendo iguais. Esta uma asser
o surpreendente, porque ela deve ter visto que eles eram iguais.
Mesmo se a iluso de tica gerada pelas vigas tivesse sido to forte
que ela tivesse tido de medi-las para verificar sua similitude, ainda
assim seu acesso cognitivo ao que ela chama uma lgica que existe

290

O livre jogo de Kant luz do minimalismo

antes da experincia teria ocorrido por meio de uma experincia

emprica. Seu desvio do momento 2 (conhecimento emprico) o
pretexto de que necessita para evitar deliberadamente o momento 4
(julgamento esttico). Em lugar algum ela apresenta sua opinio se
a pea boa ou bem-sucedida como arte. Somente podemos inferir
isso por implicao: se esta lhe deu tanto alimento para o pensamento deve ser uma boa pea. Como se a apreciao da arte de Morris se
esgotasse no significado abertamente antikantiano que ela atribui
pea, ela funde os momentos 3 e 5. Na verdade, ela l o momento
3 (o momento de livre jogo entre imaginao e entendimento de
Kant, ou nosso momento de interjogo arquitetado entre percepo
e cognio) como se ele opusesse as diferenas fenomenolgicas
sentidas na experincia contra das Ding an sich em seus termos: um objeto transcendental onde o observador como um ego ou
sujeito transcendental confere significncia, recorrendo a um conjunto de significados ideais que ele mesmo gerou. Kant no citado
nominalmente, mas todos os chaves do kantianismo-pop esto presentes. O Kant de Krauss uma caricatura de Kant, um Kant que
no foi alm da Primeira crtica e serve como contraponto para sua
posio. Entretanto, a frase de Krauss: significados que ele [o sujeito]
mesmo gerou, aponta sintomaticamente para um problema real que
Trs vigas em L de Robert Morris coloca para a esttica kantiana.
Lembremos que, quando Kant perguntou de que modo
tornamo-nos conscientes de uma concordncia subjetiva recproca
das faculdades de conhecimento entre si no juzo de gosto, se esteticamente pelos meros sentido interno e sensao ou se intelectualmente pela conscincia de nossa atividade intencional, com que
pomos aquelas em jogo?, sua resposta tinha sido inequivocamente:
por meio da sensao. No caso da pea de Morris, isso somente
metade da verdade a verdade contida em nossa sensao desde o
momento 3. Parafraseando Kant, a outra metade que nos tornamos

CRIAO E CRTICA

conscientes de uma desarmonia subjetiva recproca entre as faculdades cognitivas, por meio da conscincia da atividade intencional
pela qual o artista colocou essas faculdades em ao. Krauss est errada em alegar que a similitude das trs vigas em L pertence a uma
lgica que existe antes da experincia, entendida como uma lgica
transcendental, mas estaria certa se tivesse querido dizer uma lgica
que existe antes da nossa experincia como espectadores, pela simples razo que nossa experincia foi arquitetada pelo artista, e que
isso pode ser sentido. A sensao de maquinao ligada ao conflito
sentido das faculdades no momento 3 resultado da inteno de Morris. Como eu disse, Morris fez do modelo retrospectivo de Kandinsky
um modelo gerador. ai, e no no repdio esttica kantiana, que
est a suposta ruptura com a tradio que faz com que Krauss fale
de ps-modernismo. O que o minimalismo fez com o modernismo
inicial de algum como Kandinsky impedir o espectador inocente,
que julga a pea de Morris esteticamente passando do momento 3 ao
momento 4. Talvez Krauss tenha boas razes para evitar julgar esteticamente, pois embora tenha certeza de que ela admitiria de bom
grado que as vigas em L so uma pardia da epifania de Kandinsky,
no tenho tanta certeza de que ela no teria medo de que o tiro sasse
pela culatra. Imaginem s o prprio Kandinsky fazendo essa pardia.
Que tipo de livre jogo voc teria como experincia se Kandinsky
tivesse feito uma instalao reproduzindo trs vezes a famosa tela
liberadora, e tivesse mostrado uma pendurada na parede, uma deitada no cho e uma inclinada lateralmente entre a parede e o cho?
Clement Greenberg tinha um termo para a arte que evoca
esse tipo de livre jogo arquitetado. Ele a chamava arte fabricada
[concocted art]. A arte minimalista era a primeira da lista, um veredito
embaraoso para qualquer pessoa que no tenha parado de olhar
para a arte recente com uma mente aberta. Fabricada uma palavra dura, mas essa no a coisa mais embaraosa sobre o assunto.

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

Mais embaraoso que Greenberg a usou como um termo englobante para a arte minimalista em geral. Kant nos lembra que a frase
rosas em geral so lindas no um julgamento esttico, e sim um
julgamento lgico baseado em muitas comparaes estticas. Procuro no me permitir esse tipo de generalizaes, e ainda menos
quando concerne a arte recente. Porm, no posso acabar minha pa
lestra sem lhes dizer o que penso de Trs vigas em L de Robert Morris.
Meu veredito que uma pea muito interessante interessante no
sentido de Don Judd - e que este o seu limite. uma obra didtica
demais. No tem nenhum segredo, explica-se a si prpria. Em outras
palavras, ela se exaure no momento 5 (interpretao). O momento 4
(julgamento) ou redundante ou no se aplica. A estratgia empre
gada por Morris para fazer com que trs volumes idnticos sejam
sentidos como diferentes muito menos elegante e muito menos
efetiva em termos de resultado esttico do que, por exemplo, a estratgia de Rodin com as Trs sombras no alto de suas Portas do Inferno,
uma obra tambm composta de trs esculturas idnticas dispostas
de tal maneira que parecem e so sentidas como diferentes, e logra
sustentar esse sentimento, por mais que voc as olhe e por mais que
voc saiba que, na verdade, elas so idnticas. Diante das Trs vigas
em L, ao contrrio, difcil sustentar o sentimento do momento 1 depois de se atingir o momento 2, e por isso que o momento 3 fugaz
e rapidamente d lugar ao momento 5, por isso que o trabalho
didtico, e por isso que, como arte, no muito bem-sucedido.
Percebo que o meu julgamento tem um toque formalista.
Michael Fried poderia t-lo pronunciado, usando virtualmente a
mesma explicao. Assim, ele ainda mais vulnervel ao contra-argumento dos antiformalistas. Agora, eles poderiam dizer: voc no
est, sem querer, entrando no jogo de Rosalind Krauss quando alega
que o momento 4 redundante ou no se aplica? Voc no est admi
tindo que o minimalismo e a pea de Morris, em particular, tornaram

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CRIAO E CRTICA

irrelevante o julgamento esttico? O que voc est fazendo, ento?

Est lamentando a perda do espectador inocente? Como Michael
Fried, voc est lamentando a presentidade e a graa da escultura verdadeiramente modernista,10 e no estaria, com base nisso, rejeitando
o minimalismo por atacado, porque ele lhe impede de avanar ino
centemente do momento 3 ao momento 4, ou seja, do prazer na harmonia de suas faculdades cognitivas ao julgamento que pressupe
a mesma harmonia em todos os espectadores? Como voc pode ter
tanta nostalgia da arte harmnica, apolnea, depois de tudo o que
disse sobre desarmonia, conflito e contradio em sua descrio do
momento 3? Voc ingnuo ou perverso? Nem um nem outro. Ou
ambos, se quiserem. Como resgatar a ingenuidade da perversidade
o grande desafio da chamada arte antiformalista ou ps-modernista.
Se tivssemos mais tempo, poderia mostrar-lhes vrios trabalhos
de Bruce Nauman, que Greenberg teria considerado fabricados e
que, na minha opinio, so obras-primas precisamente desse tipo
de resgate, apenas para lhes mostrar que no estou rejeitando nada
por atacado. E vocs concordaro que o trabalho de Nauman evoca
tanta, seno muito mais, desarmonia, conflito e contradio quanto
o de Morris. Vocs parecem no ter compreendido minha afirmao
sobre o momento 4 ser redundante ou no se aplicar. Ao contrrio
de Krauss, disse isso como um julgamento, no como uma interpretao. E disse-o como um julgamento sobre uma interpretao.
A dela, precisamente, mas no apenas a sua. A minha tambm. Ou as
suas, que nos so inevitavelmente impostas a todos por o que Morris
nos pede que vejamos, como disse Krauss. A saber, a interpretao
10. Estou aludindo ltima frase do notrio ensaio de Michael Fried, Art and objecthood
(1967), no qual ele contrasta a mera presena da arte minimalista ao sentimento de presentidade
[presentness] que ele obtm da arte verdadeiramente modernista: Presentness is grace. Artforum, junho de 1967, reproduzido em Michael Fried. Art and objecthood. Chicago: University of
Chicago Press, 1998, p. 168. Cf. traduo brasileira de Milton Machado em Arte&Ensaios, n 9,
dezembro de 2002 (NRT).

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O livre jogo de Kant luz do minimalismo

expressa no momento 5 pela sentena: Minha percepo e minha

cognio a respeito da pea no coincidem; isto o que o trabalho
trata. A questo suscitada pela pea ou seu tema expresso em termos que enfatizam diferena, contradio e negao, e constituindo
qualquer conhecimento do trabalho que obtivemos ao longo de todo
o processo, como disse antes. Colocando as coisas de maneira mais
simples: meu julgamento esttico (momento 4) um protesto contra
a manipulao autoritria do artista ou tambm do crtico, neste
caso em relao diferena, contradio e negao como significados ltimos (momento 5). No absolutamente uma negao da
relevncia da diferena, contradio e negao como os sentimentos
desde o momento 3. O que acontece que, no caso das Trs vigas em
L de Morris, meu sentimento no concorda sobre como interpretar
o significado da desarmonia entre as faculdades cognitivas evocado
pela pea. Ainda h muito a dizer acerca desse sentimento antes que
a desarmonia em questo seja integrada positivamente pela esttica
kantiana, o que , a meu ver, o verdadeiro desafio que a arte desde o
minimalismo coloca para a teoria. Entretanto, uma coisa deve ficar
clara: o espantalho formalista construdo pelos antiformalistas e psmodernistas uma quimera. O julgamento esttico no avana simplesmente do momento 3 para o momento 4. O momento 4 inclui o
momento 5 e pertence a ele; ele o arrasta e posterior a ele. O amante
de arte sofisticado de hoje aprendeu a lidar com uma experincia da
arte em mltiplas camadas, em que o julgamento no o resultado
de uma nica epifania, mas sim alterna sentimentos sobre significados e significados sobre sentimentos, tantas vezes quantas forem
as camadas de auto-referencialidade no trabalho. Mas o sentimento
sempre tem a ltima palavra. Tal sentimento esttico, o que significa
que no mais do que um sentimento que chega involuntariamente,
mas tambm para esse sentimento reivindico validade universal. No
tenho que justific-lo. Por favor, julguem por vocs mesmos.

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