FUTURISMUL

"Problema arhitecturii moderne nu este o problem de reorganizare linear, nu este

vorba de a gsi noi muluri, noi arhitrave [...]nici de a nlocui coloanele, pilatrii consolele
[...] ci de a ridica noua structur construit pe o baz sntoas [...] de a o integra tiinei i
tehnologiei [...] stabilind noi forme, noi linii, noi raiuni de a fi ale unei exigene legate unic
de condiiile specifice ale vieii moderne".
ANTONIO SANT'ELIA
n tumultuoasa perioad de la nceputul secolului XX, cnd "revoluiile" din domeniul
vizualitii deschiseser artelor ci fundamental noi, n lumea cea mai "reacionar" la inovaii
conceptuale i formale care este Italia, apare parc n mod compensatoriu i miraculos
futurismul, prima micare absolut de avangard. "Avangarda este o micare ce investete n
art un interes ideologic, pregtete n mod deliberat i anun o radical revoluie a culturii i
obiceiurilor, negnd n bloc tot trecutul i nlocuind cercetarea metodic cu o curajoas
documentare n domeniul stilistic i tehnic"1.
Unii consider micrile de avangard ca fenomene tipice pentru rile pe cale de
dezvoltare, unde efortul plin de cele mai acute intenii revoluionare se reduce n general la
extremism polemic. Revoluia care se dorete este o revoluie industrial i tehnologic, deci o
revoluie de factur burghez: i totui, n noua civilizaie tehnocrat, a mainilor "geniul"
adic intelectualii, adic artitii trebuie s fie cei care dau impulsul spiritual, dar contradicia
fundamental const n faptul c sub gustul scandalului i al dispreului plenar pentru tot ce
este burghez foarte ades se gsete oportunismul.
Micarea futurist, nscut n perioada plin de efervescene culturale care precede
primul Rzboi Mondial, este indisolubil legat de numele lui Tommaso Filippo Marinetti care
a publicat n aceeai zi de 20 februarie 1909, n Italia n Poesia, n Frana n "Le Figaro" i n
Romnia2 n revista Democraia din Craiova, celebrul manifest al futurismului, cea mai
important contribuie original italian la micarea de avangard. Pevsner spunea c:
"exploziv n intenii, dar ades confuz n rezultate, micarea a atins literatura, muzica, artele
figurative"3.
Futuritii se proclamau antiromantici, adepii unei arte expresive, de stri de suflet
profund emotive, capabile s exalte tehnica i tiina pe care nu le doresc ns poetice sau
lirice. Considernd c intelectualii reprezint aristocraia viitorului, ei ignor lupta de clas,
opiunea lor politic fiind naionalismul, vznd n geniul italian singura salvare a culturii
mondiale, cu toate c i proclam vehement internaionalismul. Cer rzboiul ca igien a
lumii, participnd ca voluntari la prima conflagraie mondial i murind eroic pe front ca
Boccioni i Sant'Elia.
Manifestul futurismului cuprindea unsprezece articole, n primele patru ludndu-se
virtuile curajului, energiei, afirmndu-se magnificena suprem a vitezei; se afirma c "o
main de curse este un obiect mai frumos dect Victoria din Samothrace". Urmtoarele cinci
articole idealizeaz pe conductorul acestei maini, pe omul modern, considerndu-se c el
face corp comun cu traiectoria universului. Articolul zece face apel la distrugerea necrutoare
a instituiilor academice, n timp ce ultimul, al unsprezecelea, detaileaz contextul ideal al
arhitecturii futuriste.
1 Giulio Carto Argan, L'Arte Moderna, Ed. Sansoni, Firenze 1970
2 Ovid Densuianu a inut, n anul 1922, un curs despre Futurism la Universitatea din Bucureti. (cf. Ion Pop, n Observator
cultural, Nr. 559, din 21.01.2001)

3 Nikolaus Pevsner, John Fleming und Hugh Honour, Lexikon der Weltarchitektur, Mnchen 1971, 3., aktualisierte und
erweiterte Auflage 1999

Unul dintre principalii protagoniti ai futurismului a fost Giuseppe Balla, care dup
studii de pictur divizionist, de cercetare a vibraiei luminoase, propune o reprezentare
sintetic a cinetismului, a ritmurilor dinamice cosmice, ncercnd s justifice istoric
futurismul, s-i conserve caracterul de avangard deschis permanent spre nou.
O alt personalitate de prim importan a micrii a fost Umberto Boccioni, care a
ncercat s individualizeze n cinetism, n micarea fizic, n vitez, factorul coeziv capabil a
permite fuziunea obiectului cu spaiul i n ultim instan, cum spune Keneth Frampton,
depirea dualismului fundamental al culturii tradiionale. Futuritii consider c unitatea
realului nu este conferit de gndire, adic de un procedeu sau de o tehnic raional de
argumentare, ci de senzaia puternic emotiv a realitii: aciunea artistului trebuie s fie
indisolubil legat de realitate, intensificndu-i dinamismul, fcnd-o mai plin de emotivitate.
Dar figura genial i tragic care are pentru destinul general al arhitecturii o
semnificaie particular este cea a lui Antonio Sant'Elia (1888-1916), autorul Manifestului
Arhitecturii Futuriste, publicat n "Lacerba" la 11 iulie 1916. Este posibil ca manifestul s fi
fost ntr-o oarecare msur reelaborat de ctre Marinetti care a nlocuit cu acest manifest un
text i mai agresiv al lui Boccioni, regsit i publicat de abia n 19724.
4 Umberto Boccioni, MANIFESTUL ARHITECTURII FUTURISTE (scris la sfritul anului 1913 sau la nceputul anului 1914,
regsit i publicat de abia n 1972)Am aruncat cu piciorul apatia comercial i tradiional a pictorilor i sculptorilor italieni i
este momentul s biciuim afacerismul i josnicia arhitecilor. Arhitectura, art liber prin excelen, cea mai vast prin aspiraia
ctre absolut, este totui sclava cea mai legat de contingenele vieii. Noi, futuritii, am rezumat n patru ani cercetrile picturii
i sculpturii modernitii, pn acum total necunoscute n Italia. Am creat n spiral simultaneitatea, forma unic i dinamic care
creeaz construcia arhitectonic a continuitii.
DINAMISM PLASTIC = CONTIIN ARHITECTONIC DINAMIC
Condiiile arhitecturii italiene au fost pn acum deosebit de defavorabile. Condiiile politice i sociale, conceptul tradiional al
educaiei i al igienei sunt bariere istorice pe care arhitectul cu greu le poate nfrnge prin voina sa personal i prin impulsul
izolat al propriului geniu. Iat de ce noi futuritii dorim s-i conducem pe arhitecii italieni ctre acea atmosfer de curaj i sever
solidaritate estetic pe care am creat-o. n creaia arhitectonic, trecutul oprim mintea comanditarului i pe cea a arhitectului.
Orice bcan viseaz la Renatere sau la altceva pentru a nu mai vorbi despre monumentala ignoran a Statului. Contactul cu
omul de afaceri descurajeaz ndrzneala arhitectului. Plagiatul, aceast plag a artei italiene, duce cu sine i paralizeaz
dezvoltarea artei arhitectonice italiene prin dou ruinoase sclavii:
I. Sclavia fa de ordinele i stilurile antice: doricul, ionicul, corinticul, romanicul, goticul, stilul maur etc.
II. Sclavia fa de stilurile strine: sentimentalism+quakerismul = cottage sau arta englezeasc; senzualitatea de beci+ignism
= berrie sau art vienez; barbaria ramolit+mujic literar = izba sau art ruseasc; lapte de vac+ciocolat+plictiseal alpin =
caban elveian sau art rustic. n sclavia pentru stilurile antice regsim obiceiuri arheologice uzate i vulgare ce creaz
fetiismul edilitar pentru grec, roman, bazilic, catedral gotic, palatul renascentist. n sclavia pentru stilurile strine, dac aa
le putem numi, regsim snobismul intelectual pentru nord ce ncarc o construcie italian cu decoraiuni, obiecte de lemn,
stofe, obiecte prelucrate de prostul gust rural din diferite stepe la mod ungureti, ruseti sau scandinave, care orneaz spaiile
noastre publice: teatre, cafenele, bnci, expoziii cu marmor neagr funest i sculpturi glaciale din lemnul negru al unui
restaurant berlinez, sau cu vivacitatea greoaie a orientalismului moscovit. Este momentul s terminm cu toate acestea.
Singura ar care prin clim i spirit poate da o arhitectur modern n stil universal este Italia. Aceasta este datoria sa viitoare
n art. Peste cincizeci de ani Italia va da civa mari artiti n pictur, sculptur, literatur, muzic, arhitectur care vor dicta
legea n lume. Unicul drum care va conduce la rennoirea radical a arhitecturii este rentoarcerea la Necesitate. Cnd am scris
c formula dinamismului plastic concentra n sine idealurile epocii noastre, consideram c includea n sine i necesitile epocii
noastre. n viaa modern.
NECESITATE = VITEZ
Operele noastre de pictur i de sculptur sunt create prin calcul pentru ca emoia s neasc dintr-o construcie intern
(arhitectonic) i s evite accidentalitatea viziv. Deci, volumele corpurilor, volumele atmosferice, golurile i plinurile i definiia
lor exact matematic, strlucitoare, precizia contururilor, tonurile decisive, nuditatea, cruzimea, albul, negrul operelor noastre
triesc n virtutea legilor arhitectonice dictate de legi armonice. Necesitatea dinamic a vieii moderne va crea n mod necesar o
arhitectur evolutiv. Acest concept este deja aplicat tuturor construciilor care rspund direct necesitilor vieii i care prin
menirea lor nu sunt considerate ca fiind dominate de estetic, dar sunt chiar cele care creeaz prin necesitatea originii lor o
emoie estetic ntr-adevr vie. Un instrument chirurgical, un vapor, o main, o gar sunt ncrcate prin construcia lor de
necesitatea vieii care creeaz un tot de goluri i de plinuri, de linii i de planuri de echilibru i de ecuaii prin care strbate o
nou emoie arhitectonic. Nici un inginer naval sau inventator mecanic nu s-ar gndi vreodat s sacrifice cea mai mic
potenialitate a propriei construcii pentru a lsa locul unei decoraiuni sau oricrei alte preocupri estetice culturale. n
magnifica dezvoltare a mecanicii constatm contrariul. Vapoarele, automobilele, grile au cptat cu att mai mult expresie
estetic cu ct construcia arhitectonic a fost subordonat necesitilor, nevoilor crora le erau destinate. Marile acoperiuri ale
grilor ce erau puin legate de grandoarea naosului catedralelor sunt nlocuite de marchize strict necesare trenului ce sosete
sau pleac. Catargele, courile nalte care legau nava de temelie au disprut pentru a lsa locul unui ntreg necesar: un plan
elicoidal ptrunztor destinat s evite uzarea. Dimensiunea automobilelor, care preau mai aproape de caleti sau diligene, a
fost micorat pentru a mri motorul, a merge razant cu solul i a ni precum glonul. Va sosi un moment n care mainile
aerului nu vor mai imita psrile i petii, ci se vor apropia din ce n ce mai mult de forme dictate de necesiti, de stabilitate, de
vitez. Aceste procedee att de profund educative pe care ni le ofer mecanica sunt complet neglijate n arta de a construi, la
case, strzi etc. n timp ce toate formele vieii i artei se ndeprteaz de dezordine, de haoticul natural pentru a se ndrepta
ctre o ordine prestabilit, ctre cerebral, preocuparea estetic, cultura mpiedic orice inovaie. Exist un concept sacru despre
coloan, capitel i corni. Un concept sacru despre materie, marmor, bronz, lemn, un concept sacru despre decoraiune. Un

Sant'Elia spune profetic n Manifestului Arhitecturii Futuriste: "Dup 1700 nu mai

exist nici o arhitectur. Un greoi amestec din cele mai variate elemente de stil, folosit spre a
masca scheletul casei moderne se numete arhitectur modern. Frumuseea nou a betonului
i a fierului este profanat de supunerea la carnavaleti incrustaii decorative care nu sunt justificate nici de necesiti constructive, nici de gustul nostru i i trag originea din antichitatea
egiptean, indian sau bizantin i din acea uimitoare nflorire de idioie i impoten ce a luat
numele de neoclasicism [...] Cum oare noi, acumulatori i generatori de micare, cu
prelungirile noastre mecanice, cu zgomotul i cu viteza vieii noastre, putem s trim n
aceleai strzi construite pentru nevoile proprii ale unor oameni de acum patru, cinci, ase
secole? Aceasta este suprema imbecilitate a arhitecturii moderne care se repet cu complicitatea mercantil a academiilor, domicilii forate ale inteligentei, unde sunt constrni tinerii la
onanistica recopiere a modelelor clasice [...] S crem sntoasa cas a viitorului, s o
construim cu ultimele descoperiri ale tiinei i tehnicii, mulumind toate exigentele i
obiceiurile spiritului nostru, biciuind tot ce este grotesc, greoi i antitetic n noi (tradiie, stil,
estetic, proporii), determinnd noi forme, noi linii, o nou armonie de profiluri i de volume,
o arhitectur care s-i aib raiunea de a fi doar n condiiile specifice ale vieii moderne i
refluxul ca valoare estetic n sensibilitatea noastr. Aceast arhitectur nu poate fi supus nici
unei legi de continuitate istoric [...] Arhitectura se rupe de tradiie i o ia de la nceput n
for. Calculul rezistenei materialelor, folosirea betonului armat i a fierului exclud
arhitectura neleas n sens clasic... Am pierdut sensul monumentalului, greoiului, staticului
i ne-am mbogit sensibilitatea cu gustul lejerului, practicului, al efemerului i al vitezei.
Simim c nu mai suntem oamenii catedralelor, ai palatelor, ai pieelor; ci suntem oamenii
marilor hoteluri, ai strzilor imense, ai oselelor drepte, ai demolrilor salutare. Noi trebuie s
inventm i s refabricm oraul futurist similar cu un imens antier tumultuos, agil, mobil,
dinamic n toate prile sale i casa futurist s o facem similar cu o maina gigantic [...]
cas de beton, de sticl, de fier, fr pictur i fr sculptur, bogat doar de frumuseea nsconcept sacru despre monumental, un concept sacru despre statica etern. Arhitectul trebuie s arunce n aer totul i s uite c
este arhitect. S se ntoarc la un nou fundamental care nu este arhaismul egiptenilor sau primitivismul ranilor, ci este
arhitectonicul pe care condiiile de via create de tiin l impun ca pur necesitate. Acest lucru cluzete n mod infailibil
instinctul ctre expresia estetic. Marile construcii populare prin nuditatea lor i prin simpla decoraiune alb-plin i gol-negru
sunt mult mai aproape de realitatea vilei sau a palatului burghez. n cartea mea despre Pictura i Sculptura futuriste vorbeam
despre noile elemente naturale pe care ni le-au adus tiina i mecanica, n mijlocul crora trim i care sunt esena vieii
moderne. n aceste elemente naturale trebuie s descoperim noi legi ale construciei arhitectonice. Nu putem vorbi despre
static i eternitate cnd zi de zi crete din ce n ce mai mult febra transformrii, a rapiditii comunicrii, a rapiditii
construciilor. Toate acestea ne demonstreaz c n arhitectur ne ndreptm ctre o art rigid uoar mobil. Nu va progresa
atta timp ct va exista sclavia tradiional fa de materialele de construcii pe care ritmul nostru modern rapid ne face s le
considerm greoaie, incomode, greu de prelucrat, deci costisitoare. Trebuie s nnobilm materialele de construcii rapide prin
excelen (fier, lemn, crmizi, beton armat) meninnd vii caracteristicile lor. Aceste materiale folosite ntr-o construcie, pur i
simplu pentru economie + utilitate + rapiditate, creeaz contraste preioase de ton i de culoare. Grinda protejat cu miniu de
plumb i buloanele poate fi vopsit n toate culorile. Buloanele creeaz spaii decorative. ntlnirea dintre rou-crmiziu i albul
cimentului creeaz o pat decorativ. Este deci o eroare foarte mare s facem s dispar din construcie aceste materii
ascunzndu-le, mascndu-le cu tencuial, stucatur, marmor fals i alte vulgariti de felul acesta costisitoare i inutile. Noi
am eliminat din pictur i sculptur orice decoraiune superflu orice preocupare estetic pentru monumental i pentru
tradiionalul solemn. Cubul, piramida, dreptunghiul n care se insereaz obiectul arhitectural trebuiesc eliminate: ele menin linia
arhitectonic n imobilitate. Toate liniile trebuie folosite n orice loc cu orice mijloc. Aceast autonomie a prilor componente ale
cldirii va rupe uniformitatea, va crea impresionismul arhitectonic i de aici se vor putea nate noi posibiliti n viitor. Se va
obine, astfel, distrugerea vechii i inutilei simetrii pentru care se sacrific mereu utilitatea. Elementele unui edificiu trebuie s
dea, precum un motor, maxim de randament. Pentru simetrie, ns, trebuie s conferi lumin i spaiu unor elemente care nu au
nevoie de acestea, sacrificnd altele absolut necesare vieii moderne.
Chiar i faada unei case, trebuie, deci, s coboare, s urce, s se descompun, s intre sau s ias n funcie de puterea
necesitii elementelor ce o compun. Arhitectul trebuie s sacrifice exteriorul fa de interior ca n pictur i sculptur. i,
deoarece exteriorul este mereu un interior, noul exterior care va rezulta din triumful interiorului va crea inevitabil noua linie
arhitectonic. Am spus c n pictur vom pune spectatorul n centrul tabloului transformndu-l astfel din simplu spectator n
centrul emoiei. i ambiana arhitectonic a oraului se transform n sens nvluitor. Noi trim ntr-o spiral de fore
arhitectonice. Pn ieri construcia se rotea n sens panoramic succesiv. Unei case i urma o alt cas, unei strzi i urma o alt
strad. Astzi avem n jurul nostru un ambient arhitectonic care se dezvolt n toate sensurile: de la subsolurile luminoase ale
marilor magazine, de la diversele etaje ale tunelelor feroviare sau de metrou la scrile gigant ale zgrie-norilor americani.
Viitorul va face s creasc posibilitile arhitectonice n nlime i profunzime. Viaa va tia astfel seculara linie orizontal a
suprafeei terestre, perpendiculara infinit n nlime i profunzime a ascensorului i spiralele aeroplanului i ale dirijabilului.
Viitorul ne pregtete un cer nesfrit de armturi arhitectonice.

cut din liniile i din reliefurile sale, extraordinar de urt n simplicitatea ei mecanic, nalt
i larg att ct este necesar i nu ct este prescris n legea municipal; (casa) trebuie s fie pe
marginea unui abis tumultuos: strada, nu va mai fi la nivelul camerelor portarului, ci se va
scufunda n pmnt pe mai multe etaje ce vor adposti metropolitanul. Strzile vor fi unite,
pentru tranzitul necesar, de pasarele metalice i de rapide "tapis roulants" [...]
Combat i dispreuiesc:
Toat pseudo-arhitectura de avangard [...]
Toat arhitectura clasic, solemn, hieratic, scenografic, decorativ, monumental,
graioas, plcut.
mblsmarea, reconstrucia, reproducerea monumentelor i a palatelor antice.
Liniile perpendiculare, orizontale, formele cubice i piramidale ce sunt statice, grave,
oprimante i absolut n afara noii noastre sensibiliti.
Proclam:
C arhitectura futurist este arhitectura calculului, a curajului i a simplicitii, este
arhitectura betonului armat, a sticlei, a fierului, cartonului, a fibrei textile i a tuturor
derivatelor lemnului, a pietrei i a crmizii ce permit obinerea maximei elasticiti i
uurine.
C arhitectura nu este doar o arid combinaie de plasticitate i utilitate, ci rmne art, adic
sintez, expresie.
C liniile oblice i cele eliptice sunt dinamice prin nsi natura lor, avnd o poten
emotiv de o mie de ori superioar celor perpendiculare i orizontale... c nu poate exista o
arhitectur dinamic integratoare n afara lor.
C decoraiunea, ca ceva suprapus arhitecturii este un absurd i c doar de uzul i de
dispoziia original a materialului brut sau nud sau violent colorat depinde valoarea decorativ
a arhitecturii futuriste.
C, la fel cum anticii s-au inspirat pentru art din elementele naturii, noi materialmente i spiritualmente artificiali - trebuie s ne gsim inspiraia n elementele noii
lumi mecanice pe care am creat-o, lume n care arhitectura trebuie s fie expresia cea mai
frumoas, sinteza cea mai complet, integrarea artistic cea mai eficace.
Arhitectura, ca art de a dispune de formele edificiilor dup criterii prestabilite, este
terminat. Prin arhitectur trebuie s se neleag efortul de a armoniza, cu libertate i mare
curaj, ambientul cu omul, adic de a face din lumea lucrurilor o proiecie a lumii spiritului.
Dintr-o arhitectur astfel conceput nu poate s se nasc nici o obinuin plastic i
linear, deoarece caracterele fundamentale ale arhitecturii futuriste vor fi caducitatea si
tranzitoriul. Casele vor dura mai puin dect noi, fiecare generaie trebuind s-i fabrice
propria cas. Aceast constant renovare a ambientului arhitectonic va contribui la victoria
futurismului care deja se afirm prin cuvinte n libertate, n dinamismul plastic, n muzica fr
cvadratur i arta zgomotelor pentru care luptm fr odihn n contra laitilor trecutului"5.
Paternitatea manifestului este mult discutat deoarece textul a fost n mod cert
remaniat i adugit, ntr-o oarecare msur, de ctre Marinetti i Cinti. Punctele 3, 6, 7 i 8 de
la "Proclam" lipseau. Antonio Sant'Elia, mort la 10 octombrie 1916 pe front, la Monfalcone,
la "scandaloasa vrst" de 28 de ani, nu a avut timpul necesar de a transforma aceste puncte
de vedere revoluionare ntr-o veritabil ideologie i de a o faza cu dinamismul plastic al lui
Boccioni.
Dei futurismul nu a avut o producie de arhitectur semnificativ cantitativ, se poate
spune c reflexe ale efervescentei micri pot fi gsite n matricea stilistic a ntregii
arhitecturi moderne. Studiile lui Sant'Elia probeaz geniale intuiii i indic profunde mutaii
n abordarea arhitecturii att la scara obiectului de arhitectur ct i la scar urban. Puinele
opere realizate, cum sunt Stabilimentele FIAT de la Lingotto (Torino), construite de Giuseppe
5 Antonio Sant'Elia, Il Manifesto dell'Architettura Futurista (1914), publicat n "Lacerba" la 11 iulie 1916

Matt Trucco, sau pavilioanele lui Depero i Prampolini, demonstreaz rapida stpnire a unui
lexic specific noii societi industrializate, ce devenea societate de consum, dominat de
mainism i de imagini cu finalitate celebrativ sau publicitar. Tezele futuriste erau
insuficiente pentru a alimenta ns plenar o veritabil poetic arhitectonic, dei din punct de
vedere lingvistic erau de o claritate impecabil. Bruno Zevi considera c aceste teze "voiau s
temporalizeze viziunea, reprezentnd realitatea n facerea ei, acolo unde cubismul i
derivatele lui acionau numai asupra descompunerii volumelor".
Scopul futuritilor era reprezentarea cinetismului, aa cum a fcut Boccioni n operele
sale fundamentale, de referin ca: "Dezvoltarea unei sticle n spaiu" sau n "Muchi n
vitez" etc. Dac n artele vizuale cinetismul se putea exprima cu relativ facilitate, n
arhitectur, reprezentarea micrii se putea face n mod extrinsec graie exprimrii puinelor
elemente ce sunt efectiv cinetice, cum este cazul ascensoarelor exprimate n faade, sau a
acelor "tapis roulants" din vizionarele studii ale lui Sant'Elia, sau n volume spiralate, precum
i n cheie simbolic sau de emanaie fizico-patologic, adic ntr-un mod inerent
instrumentului expresiv.
Scrierile lui Boccioni asupra dinamismului plastic sunt edificatoare i traductibile n
termeni de arhitectur: "noi concepem obiectul ca un nucleu (construcie centripet), din care
pleac forele (liniile-for) ce-l definesc n ambient (construcie centrifug) [...] Pablo Picasso
copiaz obiectul n complexitatea sa formal descompunndu-l i enumerndu-i aspectele.
Astfel se creeaz incapacitatea de a-l tri n propria-i aciune [...] Tot aa fceau i
impresionitii cu lumina: o ucideau, descompunnd-o n elementele ei spectrale [...] Noi nu
vrem s observm obiectul, s-l disecm i s-l transportm n imagini; noi ne identificm n
lucruri, ceea ce este cu totul altceva. Deci, pentru noi, obiectul nu are o form aprioric [...]
Cubismul a distrus fluiditatea impresionist, dar s-a ntors la o concepie static, permanent a
realitii [...] Teoria cubist constrnge obiectul ntr-o ideografie aprioric, noi l trim n
formula propriei lui evoluii [...] i dac graie intuiiei artistice este posibil apropierea de
conceptul celei de a patra dimensiuni, noi, futuritii, suntem cei ce o facem primii [...]
Dinamismul i propune s uneasc eforturile impresioniste i pe cele cubiste ntr-un tot ce
poate da o form unic, integral i profund dinamic ideii de vibraie (dinamismul
impresionist) i ideii de volum (statica cubist). Cubul, piramida i dreptunghiul i linia n
care se include n general "produsul" trebuiesc depite: acestea menin liniile arhitectonice n
imobilitate. Toate liniile trebuiesc folosite n orice punct i cu orice mijloace. Cu aceast
autonomie a prilor componente edificiul va rupe uniformitatea [...] se va opta pentru
distrugerea vechii i inutilei simetrii, n favoarea creia se sacrific ntotdeauna utilitatea.
Ambientul unui edificiu trebuie s dea, ca un motor, maximum de randament. Dar pentru
simetrie se acord spaii i iluminare chiar i atunci cnd nu este nevoie [...] deci, chiar i
faada unei case trebuie s coboare, s urce, s se descompun, s intre i s ias dup nevoile
interne ale interioarelor. Exteriorul trebuie s fie sacrificat de ctre arhitect la fel ca n pictur
i sculptur. i fiindc exteriorul este ntotdeauna un exterior tradiional, noul exterior ce va
rezulta din triumful interiorului va crea ineluctabil o nou linie ce ofer n sine un spectacol
similar cu cel al marilor uzine6.
Benedetto Croce considera c: Pentru cine are sensul conexiunilor istorice, originea
ideal a fascismului se gsete n futurism7. n acest sens trebuiesc nelese frazele lui
Mussolini - creatorul fascismului, cel aclamat de Marinetti ca primul futurist al lumii - care n
structura lui luntric era un futurist, privitoare la faptul c Romanii trebuie s refuze s
triasc din amintiri [...] vreau o Italie de productori i nu una de parazii"8.
6 cf. Giovanni Lista, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, L'Age d'Homme, coll. "Avant-gardes", Lausanne, 1973
7 cf. Benedetto Croce, Essais d'esthtique: textes choisis, trad. et prsents par Gilles A. Tiberghien, Paris, Gallimard, 1991
8 Benito Mussolini, Opera omnia di Benito Mussolini, voll. 1-35, A cura di: Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze,
1951-.

Cea mai valoroas i autentic oper a Italiei de productori a fost Uzina FIAT de la
Lingotto (Torino), oper futurist realizat de ctre Giuseppe Matt Trucco ntre 1919 i 1922.
Structura de beton armat a uzinei prefigura "poetica structural" de mai trziu a lui Pier Luigi
Nervi. Inovaia lui Trucco consta n acordarea, fr enfaz, de valene estetice elementelor
structurale i transformarea acoperiului halelor ntr-o unic suprafa folosit ca pist de
ncercare a automobilelor. Aceast opera, n care obsesia cinetic programatic a futurismului
este clar exprimat, face legtura cu raionalismul, fapt remarcat de Michel Ragon, care
afirma c ea a fost sursa de inspiraie a lui Le Corbusier pentru imobilele "viaduct" prezente
n "Pianul pentru Alger", iar pentru Wright pentru Muzeul Guggenheim din New York.
Influena micrii futuriste asupra ntregii micri de avangard, de la cea rus pn la
cea din ndeprtata Japonie, a fost considerabil i revoluionar; avangarda rus s-a numit la
nceput chiar "futurismul rus", numire ulterior schimbat, din motive politice i naionaliste.
Futurismul rus a fost una dintre cele mai interesante i viguroase variante creatoare ale
futurismului, unul dintre elementele eseniale pentru ntreaga art i arhitectur modern.
Giuseppe Tomaso Marinetti, printele incontestat al futurismului, a dat n mod sintetic,
n articolul "Noi futuritii", publicat n 1917 la editura Quintieri din Milano, urmtoarea
definiie a primei mari micri de avangard: "Futurismul, n totalitate, este o atmosfer de
avangard; este cuvntul de ordine al tuturor inovatorilor i franctirorilor intelectuali din
ntreaga lume; este dragostea de nou; art pasionat de vitez; denigrare sistematic a
anticului, a vechiului, a erudiilor i a profesorilor; este un nou mod de a vedea lumea; o nou
raiune de a iubi viaa; o entuziast glorificare a descoperirilor tiinifice i a mecanicismului
modern; un stindard de tineree i de for, de originalitate cu orice pre, o pavz de oel
contra obinuinelor bolnavilor de nostalgie, o mitralier aintit contra unei armate de mori,
de bolnavi de podagr i de oportuniti pe care vrem s-i nvingem i s-i supunem; este un
cartu de dinamit pentru toate monumentele venerabile. Cuvntul futurist conine cea mai
vast formul de rennoire: acea a unor vremuri igienice i excitante, ce elimin dubiile,
distruge scepticismele i mobilizeaz eforturile printr-o formidabil exaltare. Toate spiritele
inovatoare se adun sub steagul futurismului, deoarece futurismul proclam necesitatea de a
merge tot nainte i deoarece propune distrugerea a tot ceea ce este vechi. Futurismul este
optimism opus n mod plenar tuturor pesimitilor cronici, este dinamism continuu. Devenire
perpetu. El nu este supus legilor modei i nu este influenat de trecerea timpului, nu este o
bisericu i nici o coal, ci mai de grab o mare micare de solidaritate a eroismului
intelectual, n care individul este nimic, n timp ce voina de nnoire este totul"9.
Futurismul, prima veritabil micare de avangard, poate fi definit ca fiind rezultatului
fuziunii dintre raionalism i liricitate. Cu tot caracterul su eterogen, el prezint dou
subcurente principale: unul de factur proto-raionalisto-funcionalist, aa numitul "curent
milanez", reprezentat de Sant'Elia i Chiattone i altul "roman", de factur expresionist,
reprezentat de Balla, Marchi, Depero i Prampolini.
Temele fundamentale ale futurismului n arhitectur au fost: definirea imaginii noului
ora (prezente n mod genial n operele lui Sant'Elia i a lui Mario Chiattone); structuralismul
expresionist (prezent n operele lui Marchi i ale lui Aloisio); mainismul (din operele lui
Depero i Prampolini), precum i "experimentele tiinifico-fantastice" ale futuritilor minori,
care au contribuit ns din plin la "popularizarea" micrii.
Dar, n afar artelor "majore" influenate de ctre micarea futurist, domeniul designului de mod, considerat extra-artistic, sau n cel mai fericit caz, un domeniu "minor", a
suferit o nnoire fundamental. Transpunerea idealurilor futuriste n mod s-au datorat
geniului unuia dintre corifeii micrii, Giacomo Balla, a crui oper pictural revoluionar
era caracterizat n perioada premergtoare primului Rzboi Mondial de un acut dinamism, de
beia vitezei i a acceleraiei. Acestea devin subiectele fundamentale ale tablourilor sale
9 Giuseppe Tomaso Marinetti, Noi futuritii, Ed. Quintieri, Milano, 1917

structurate de forme geometrice. Dinamismul, considerat de ctre futuriti drept principala

caracteristic a lumii moderne, i face ns, graie geniului creator al lui Balla, o neateptat
apariie i n ceea ce se va numi "design-ul de mod", care ajunge a califica n spirit futurist
expresivitatea corpului uman. "Aceast bucurie electrizant a mbrcmintei", afirma Balla n
Le vetement masculin futuriste (mbrcmintea masculin futurist) din mai 1914, n micare
pe numeroasele strzi transformate de ctre nou arhitectur futurist, va strluci precum
splendoarea prismatic a unei gigantice vitrine de bijuterii"10.
Una dintre cele mai originale creaii vestimentare a lui Balla a constat n realizarea a
trei schie pentru mbrcminte brbteasc, una pentru diminea, una pentru dup amiaz i
una pentru sear, n care modul suprapus de nchidere diagonal a hainei se prelungea lateral
n mod conic, dnd natere unei transversale dinamice. Alegerea mbrcmintei brbteti a
fost motivat de faptul c moda masculin a rmas "mai static, n aspectul ei, dect moda
feminin". Desenul stofei, cu triunghiuri colorate, era inspirat din ciclul de Compenetrazioni
iridescente, pnze datnd din 1912-1914, la care se adugau traiectoriile abstracte ale
tablourilor din 1913, n care starea cinetic era realizat cu forme deschise n evantai.
Design-ul de mod al lui Balla se caracteriza printr-o asimetrie pronunat a croielii i
prin folosirea "modificanilor" - buci de stof pe care oricine putea s aplice pe
mbrcminte prin butoni "unde i cnd vrea, dup nevoile propriului spirit". Ideea permanent
urmrit de Balla a fost ntreruperea unitii tradiionale a mbrcmintei, generarea unei
"cauzaliti foarte active". Prin bizara dispoziie a formelor variabile se cuta punerea n
eviden a "pulsaiilor subcontientului eliberat de controlul raiunii". Rezultatele obinute prin
utilizarea liniior-for policrome, generatoare de "unde de euforie", erau n total opoziie cu sobrietatea
cenuiului conformist al mbrcmintei tradiionale masculine. mbrcmintea futurist a fost
gndit de ctre Balla n momentul n care a simit necesitatea de a realiza n toate formele de
creaie, nu numai a unei noi dimensiuni "temporale", prin experimente cubiste, ci i a unei noi
dimensiuni cinetice. Aceste experimente au dus la trecerea de la pictur la o art
pluridimensional, ce urmrea a mplini un vis grandios: "de a reconstrui cu bucurie
universul, adic de a-l recrea integral". Pentru aceasta a cutat echivalente abstracte pentru
toate elementele cosmosului, spre a le redefini i a le recombina dup noi legi, dup "capricii
ale inspiraiei". Rezultatele acestor cercetri au fost "complexe plastice de mare transparen,
colorate, luminate (prin lmpi interne), transformabile, volatile, mirositoare, zgomotoase,
explozive, utiliznd materiale eteroclite, precum firele metalice, cartoanele, hrtia velin,
poleiala colorat, lna, mtasea, celuloidul, oglinzi i piese electrice i mecanice care
"imprimau micarea". n afara design-ului propriu-zis de mod, Balla a mal realizat unele
imprimeuri a cror motive, prin culorile lor vii, trimeteau la imagini zoomorfe geometrice ce
aminteau de desenul i cromatismul cozilor de puni. Toate creaiile lui Bala: picturale,
sculpturale, de mobilier i arredamento, precum i designul de imprimeuri i de mod, au
ncercat s realizeze, cum spunea Gabrielia Di Milia n Il defil futurista publicat n FMR
numrul 20 din aprilie 1988, un raport vivace, solar, optimist cu viaa, parc n spiritul
frazelor lui Palazzeschi din manifestul Il controdotore din 1913.
Fenomenul futurist, dezvoltat ntr-un cmp istorico-cultural caracterizat de
"neomogenitate", nu a avut o via scurt ca multe dintre temele nceputului de secol, el a fost
i este, ntr-o mare msur, prezent n structura intern a ntregului fenomen de avangard.
Rita Fantasia i Gennaro Tallini, n Poesia e rivoluzione: simbolismo,
crepuscolarismo, futurismo, considerau c ambiguitatea de fond a futurismului, se datoreaz
esenialmente incapacitii fondatorului su att de a opera o distincie ntre micarea
progresiv indus de revoluia tehnologic i modalitile cu care aceast revoluie se
actualizeaz i este prezent, citit i interpretat n procesele prezente n societatea italian.
Meritul ei principal const, fr dubiu, n modul n care a intuit modificrile pe care evoluia
10 Giuseppe Balla, Le vetement masculin futuriste, 1914

tehnologic le-a adus, pe plan antropologic, la amplificarea capacitilor senzoriale i

operative ale omului i, pe plan artistic, la aplicaia dinamismului antropologic ca principiu
prim al esteticii.
n acest context dragostea de pericol, apropierea de energie i de curaj, pasul alert,
lupta, grile agitate, devoratoare de erpi de fum, uzinele ridicate pn la ceruri pe
contorsionate frnghii formate din propriul fum, mulimile agitate de munc, de plcere sau de
nemulumire, locomotivele cu largi piepturi, care trepideaz pe roi, precum enormi caii de
oel plini de tubulaturi, sunt n realitate metafore ale micrilor agresive i acte prin care
indivizii se apropie iluzoriu de visata i dorita fericire, n euforia generat de parcurgerea
distanelor ct mai mari n cel mai scurt timp posibil, care n literatur se profileaz ca noi
instrumente care ar trebui s duc la creaia unui nou limbaj al unei noi poetici, dac nu la
formarea unei noi i proprii estetici a vitezei.
Acestea se reveleaz ns ca forme inedite ale acelui sublim dinamic intrinsec al
mainii, care nu poate, fr de simire, s exprime esena artei; frumoasa micare puternic
rmne esenialmente spectacolul n care se culege i se ilustreaz viaa modern n abisul
social a crui for brut gigantic este aceiai expresie estetic a mainii, simultan obiect
de uz i obiect artistic, care n aspectele sale materiale produce i celebreaz frumuseea ce
este experimentat de omul mbtat de vitez.
Aceast poetic industrial, ce pune realitatea estetic ca principiu al funcionalitii,
neles ca baz unic a artei futuriste, gsete raiunea frumosului exclusiv n necesitile
fizice i n finalitatea practic a lumii capitaliste, cu toate c acestea din urm, determinnd
modelul
simbolic
al
vitezei,
constituie
nsei
acelai
cod
estetic.