sommaire

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contents

Cinecito

Franois Piron
Debout les morts
Rousing the dead

Simo
Bernard Marcad

Les Villes

Anarchitekton
Marie-Ange Brayer

Prototipos

Papamovil

Babelkammer

Mario Flecha
La table de Monsieur Malik
Mr Maliks table

Un crime
Jacinto Lageira

Arabian stars
Christine Van Assche

Conversation entre
Conversation between
Jordi Colomer et / and Marta Gili

Pre Coco et quelques objets trouvs en 2001

2 Av

Le Dortoir
Gloria Picazo

Fuegogratis

No Future

En la pampa
Marti Peran

Pozo almonte

Jos Luis Barrios

Jordi Colomer au pays de Gulliver
Jordi Colomer in the land of Gulliver

Escenita Tocopilla

Notices techniques / Technical notes

Biographies / Biographies
Bibliographie / Bibliography
Expositions / Exhibitions

X
X
X

debout les morts

Franois Piron

Prototipos (2004). Sept maquettes dtranges chars dassaut en

cartonblanchi sont poses sur le plateau dune longue table mtallique
qui ploie, dvidence pas sous le poids du matriau, mais peut-tre
sous celui de la mlancolie. Objets de peu de ralit: rpliques
derpliques, ils surgissent dune image fugace du pass. Ce sont
surdes photographies de manifestations de la cnt-fai (Confederacion
nacional del trabajo- Federacin anarquista ibrica) en 1936
Barcelone quapparaissent ces engins guerriers artisanaux,
blinds decarnaval, construits partir de vhicules rquisitionns
et habills de carapaces mtalliques laube de la guerre civile
espagnole, semblables ces insectes cuirasss en gladiateurs pour
effrayer leurs prdateurs, plus dfensifs quoffensifs. Vellitaires
armes de carton-pte contre la menace, on ne peut plus relle,
dunretour de lordre en train de sinstaurer, ces vhicules nont
presque pas exist: les photographies dpoque les montrent
exhibs lors deparades, firement prsents une foule persuade
dune victoire facile et rapide, mais ils nont finalement jamais t
utiliss. Quelque soixante-dix ans plus tard, ils recouvrent leur
statut de prototypes, dobjets idels surgis dun effroi et dun espoir
rvolutionnaire qui sest fracass sur le mur de lHistoire. La lumire
znithale irradiante sous laquelle Jordi Colomer les re-prsente, sous
la forme de fantmes de pltre et de carton, ne projette pas dombre
sur eux. Cette lumire est celle des ateliers de construction, do ils
ont surgi, mais aussi de la fte populaire (les lampes sont dela forme
de celles utilises pour les ferias espagnoles), qui voque cet unique
moment o ils ont jou un rle politique, au sein dune performance
publique, conjuration la fois joyeuse et dsespre dudestin en
train de se nouer.
Autres temps, autres lieux: les promesses utopiques de la machine
moderne, en tant que vhicule dmancipation, se sont, au cours
de lhistoire des avant-gardes, clates en idologies paradoxales
etcontradictoires, progressivement morbides, aux accents mussoliniens
pour les futuristes, ou se repliant dans une autarcie onaniste,
clibataire, chez Duchamp ou Picabia. Cest au tournant des
annes 1920 que Kasimir Malevitch commence appliquer aux
formes architectoniques les thories suprmatistes quil a dveloppes
picturalement jusqu lors, projetant ses rveries cosmiques sous
laforme des maquettes immacules des Architectones et des dessins
des Planites. Les Planites sont lquivalent anim des cits flottantes
aux noms de lettres grecques que Malevitch nomme Architectones;
cesont des sortes de vaisseaux spatiaux dont il dresse les plans lesplus
dtaills (sans chelle, comme les maquettes des Architectones),
desvhicules de lutopie, Anywhere out of the world. Car Malevitch,

15

la diffrence des constructivistes, nappelle pas leur concrtisation,

rejetant lutilitarisme, le temporel, pour viser unabsolu, dli de tout
contexte, dans un pressentiment peut-tre de la fin imminente de la
synchronie entre lart et le politique dans lUnion sovitique naissante,
la fin de la Rvolution comme chappatoire lHistoire, et le retour
decelle-ci celle dumalheur des hommes.
En dautres termes, avec les Architectones et les Planites, Malevitch,
avant de bouleverser sa propre chronologie artistique et pour finir,
dintgrer sa propre finitude au sein du projet suprmatiste, organisant
ses funrailles en clbration du Carr noir, cherche chapper
radicalement, dogmatiquement, au fait que, comme le dit le philosophe
russe Boris Groys (prenant justement pour exemple la transition
delarvolution dOctobre au stalinisme): Toute dictature politique
se fonde au bout du compte sur une dictature du temps. Limpossibilit
dchapper son propre temps, dmigrer hors de son propre prsent,
est un esclavage ontologique sur lequel repose tout esclavage politique
ou conomique. Cest ce qui permet de reconnatre coup sr
toute idologie totalitaire moderne: le fait quelle nie la possibilit
dusupratemporel. Le dogmatisme, poursuit Groys, est ainsi
lasource de nimporte quelle rsistance contre le pouvoir totalitaire
dutemps, car est dogmatique quelquun qui soutient que certaines
ides ou certaines choses sont supratemporellessans pouvoir
cependant en apporter la preuve (). Cette dcision nest pas dans
letemps et pour le temps, elle est contre le temps1.

assez clairement la ngativit confre larchitecture, ternel ornement

du pouvoir, signe monumental du temps, pesante aiguille delhorloge
delHistoire. Derrire lapparent paradoxe de la runion entre Malevitch
et, lautre extrmit du sicle, Matta-Clark, ex tudiant enarchitecture
rvolt contre un cartsianisme en faillite, cest deux figures de la fuite
hors du temps que Jordi Colomer serfre.
Anarchitecture est en premier lieu le nom dun collectif auquel
Matta-Clark prend part partir de 1973, puis dune exposition
collective que le groupe initie en 1974. Dans une lettre illustre
adresse aux autres membres le 10 dcembre 1973, Matta-Clarkliste
une srie de projets anarchitecturaux, dont le premier est
lesuivant: A reaction to the prime-crime axiom of modern design
fighters. Just a blank board with NOTHING WORKS written as shown.
Form fallows function. A photo of dogs sniffing each others ass holes3.
NOTHING WORKS: rien ne fonctionne. En deux mots snonce
la charge venir de Matta-Clark contre le fonctionnalisme cosmtique
de larchitecture moderne, contre larrogance des organisateurs
deplans urbains abstraits. lencontre du bti, Matta-Clark invoquera
laccomplissement par le retrait4, lentropie et le chaos comme
formes de vie qui luttent contreet survivent larchitecture.
LeNothing works de Matta-Clark de 1973 est un signe avantcoureur du No Future de 1977, que Greil Marcus, dans son Histoire
secrte du xxe sicle5, considre comme la rsurgence des stratgies
anti-architecturales du situationnisme.

Le travail de Jordi Colomer sest dvelopp dans les annes 1990

autourduvres construites sur des situations et des dispositifs
thtraux, o la dramatisation scnographique des installations
etlartificialit desdcors de carton constituaient la toile de fond
desayntes huis clos et au temps suspendu: lternelle rptition
despremires mesuresde LApprenti Sorcier de Dukas dans Pianito
(1999), ou larpentage circulaire dun appartement par un jeune
aveugledans Eldorado (1998). Mais larchitecture y a toujours
t prsente pntre, traverse, survoleet ctait bien un
modle rduit duneple copie de Cit radieuse2 qui tait jet bas
dans lavido Simo (1997), dans unultime mouvement rageur
etdestructeurdeson personnage principal. Ce geste iconoclaste
lencontre dun des symboles modernistes, dans un film qui, bien
desgards, rend compte delalination exerce par un fonctionnalisme
architectural surdessujets norms, finalement considrscomme
consommateurs, est annonciateur de lun des projets les plus ambitieux
que Jordi Colomer a ralis entre 2002 et 2004,Anarchitekton.
Sontitre mme, qui la terminologie de Malevitch associe une formule
delartiste amricain Gordon Matta-Clark, Anarchitecture, indique

Les Anarchitekton de Jordi Colomer sont une srie de photographies

montes en film et runies en installation, ralises dans quatre
villes renommes pour leurs architectures prgnantes: Barcelone,
Brasilia, Bucarest, Osaka Au sein de ces paysages urbains,
unpersonnage rcurrent, solitaire, circule et fend lespace,
brandissant comme autant de bannires des maquettes de carton
des btiments devant lesquels il dambule en coureur infatigable,
marathonien sans dossard, oumanifestant gar. Si tel est lecas,
il serait moins gar dans lespace que dans le temps, dans
uncontretemps, ou un anachronisme: cepour quoi il manifeste
est, nonpas devant, mais derrire lui. Non pas pour appeler
unfutur meilleur, mais pour miniaturiser, rduire ces imposantes
constructions ltat de maquettes, inverser le cours dutemps
enrevendiquant desuprmatistes prototypes. Anarchitekton opre
ainsi selon unprocessus inverse des Prototipos, o des objets taient
reconstruits partir dune image; ici, les architectures deviennent
desmaquettes pour un spectacle de marionnetteslchellede
la ville,avantdedevenir finalement des images.
Car les films dAnarchitekton sont en ralit des photographies

17

montes, enchanements saccads dimages fixes qui dfont

lafluidit illusoire du film. Dans son texte Desert Stars6, William
Jeffett note propos dAnarchitekton que ce recours unemthode
pr-cinmatographique de traduction dumouvement relve dun
usage archaque de la technologie au servicedunpointde vue
comique, dystopique mme, sur le fait que lusagedesbtimentssape
leurs grandioses systmes architecturaux.
Avec Anarchitekton, Jordi Colomer quitte lespace ferm,
symbolique, de la scne, pour se confronter au thtre desoprations
urbain. Il estcurieux de constater que, ds lors, sa relation au
temps secomplexifie, et passe de la circularit des sries dalles
et venues entre pass, prsent et futur, rejoues dans le dsordre:
unprsent (celui delaction et des architectures voques)
qui convoque unpass (rsurgences du modernisme dans ces
constructions post-modernes) o lappel au futur comme promesse
mancipatrice choue. Enunsens, lesimages squences des
quatre Anarchitekton appellent cette dfinition de limage (Bild)
de Walter Benjamin, tellequelle estdcrite par Giorgio Agamben:
Bild est pour Benjamin tout ceenquoi (objet, uvre dart, texte,
souvenir ou document) un instant du pass et un instant du prsent
sunissent en une constellation lintrieur de laquelle le prsent
doit se reconnatre vis par lepass, et inversement le pass doit
trouver dans le prsent sonsensetsonaccomplissement7.
Le roman-photo anim de Colomer, comme le signale Jeffett,
nestpas sans voquer le comique du Slapstick et sa mcanique
tendantvers lanarchie et la destruction lencontre de larchitecture
comme incarnation de la normativit, voir Big Business (il pour
il, 1929) de Laurel et Hardy ou One Week (La Maison dmontable,
1920) de Buster Keaton. Il convoque galement le plus emblmatique
des films raliss partir dimages fixes, La Jete (1962) de Chris
Marker, autre dambulation somnambulique, o le mouvement
estdsormais impossible dans les replis dun temps prsent jamais
inatteignable. Dans le cin-roman mlancolique de Marker, le hros
prouve lexprience dun principe bergsonien: lEspace nexiste
plus, seul subsiste le Temps, unique mais illusoire chappatoire
dun monde en cul-de-sac. Chez Colomer, la course perptuelle et
discontinue dupersonnage constitue lunit de mesure du paysage,
mais savre aussi curseur temporel, qui traverse le cadre en drglant
sa fixit, ouvrant une brche dans limage, comme sil nappartenait
ni cet espace ni ce temps, et press de les faire voler en clats.
Barcelone, Brasilia, Bucarest ou Osaka, les quatre villes
dAnarchitekton, Colomer a soigneusement choisi les sites, en
segardant de construire une morale ou une signification univoque.
Laparodie ubuesque du palais de Ceaucescu Bucarest, incarnation

ducontrle politique le plus autoritaire, ne rime pas avec lutopie

sociale de lhtel Kubitschek Brasilia, et lanarchie composite
dOsaka na que peu voir avec lornementale Torre Agbar de Jean
Nouvel Barcelone, dont larchitecture, rfrence uniquement
formelle auModernismo de Gaudi, est le signe de la plus-value
institutionnelle et marchande. Mais entre lorganisation rationalise
du territoire (Brasilia), la reprsentation de la terreur autoritaire
(Bucarest) etlatoute-puissance des circulations marchandes les
plus fluides (Osaka ou Barcelone), autant de tentatives construites
pour adhrer au temps prsent, circule, insaisissable, ce personnagetrublion, mi-critique, mi-clbrant, qui ne leur appartient pas.
Aprs cette investigation parmi les capitales du xxe sicle, il tait
sans doute ncessaire de rechercher un lieu qui chappe cette
dialectique de la modernit et de ses reliquats. Cest sans doute lune
des raisons pour lesquelles Arabian Stars (2005) est tourn au Yemen,
pays pass sans transition, selon les propos de Colomer, du Moyen
ge la post-modernit, et o, bien des gards, ces diffrentes
temporalits coexistent. En tmoignent, en toile de fond de ce littral
road movie, la promiscuit des architectures traditionnelles desable
et les btisses de bton arm importes de Chine. Devant elles
dfilent enfants etadultes, hilares porteurs de panneaux en carton
sur lesquels lesnoms des icnes dune culture populaire globalise
sont inscrits enarabe, de Michael Jackson Superman, Homer
Simpson, Che Guevara ou Zinedine Zidane, dans une confusion des
genres, de la ralit et de la fiction, redouble par le fait que ces noms,
ici recontextualiss, subissent la loi de la relativit. Quels sont les
noms iciconnus et l ignors? Comment ils rsonnent, ou restent
inaudibles, voire infmes? Arabian Stars questionne alors, dans un jeu
de regards croiss entre les acteurs et les spectateurs, non seulement
lextension dune colonisation culturelle, mais aussi le processus de
domestication de lAutre dans lexotisme, et rebours, la manire dont
une socit sauto-colonise en dsirant un systme de valeurs, tout en
pressentant que cette hirarchie mme la maintiendra minoritaire.
Mais travers ce dfil carnavalesque, manifestation sans
objet, la tension est suspendue dans une joyeuse absurdit
de la situation, tout comme les rituels populaires mdivaux,
dcrits par Mikhail Bakhtine, interrompaient temporairement
le cours du temps dans unrenversement des hirarchies8.
Les uvres de Jordi Colomer ne cessent dactiver ces renversements,
ces temps pris rebours, inverss, pour djouer toute projection dans
une signification unilatrale, et ne donner lire leur porte critique que
dans le reflet dtranges rituels clbratifs. Dans Fuegogratis (2002),

19

tout un mobilier jaillit dun feu et fait le bonheur dun jeune couple qui
le charge dans sa camionnette pour une nouvelle vie; mont rebours,
le film inverse un rituel carnavalesque dedestruction desbiens, ivresse
de la perte et de lanantissement, conomie delexcs retourne
en joie de la dilapidation et de la dpense. DansPre Coco (2002),
le personnage, entre clochard cleste etmendiant brechtien, se
charge de la collecte des objets laisss pour compte, et les remet
encirculation, leur trouve des usages, lesdisperse de nouveau, trouve
et perd dans un mouvement perptuel. Le protagoniste du film
No? Future! (2006)dont le titre mme maintient ensuspension,
par sa ponctuation, la ngativit de son nonc, estunautre
decespersonnages colomriens lexistence fantomatique, comme
parallle au monde. Surgissant lafin de lanuit dans une voiture
quisemble chappe dune attraction foraine, arborant en gigantesque
enseigne lumineuse lambigu slogan qui donne son titre au film,
unejeune femme erre dans les rues aussi orthogonales que dsertes
dela ville du Havre. Jouant crnement delacaisse claire sous lesvolets
encore ferms, elle appuie sur toutes les sonnettes saporte, dans une
dpense gratuite dnergie jubilatoire et narquoise, unedambulation
sans but, dfinition donne par Guy Debord des drives
psychogographiques, qui proposait par exemple de parcourir sans
arrt Paris en auto-stop pendant une grvedes transports, sous le
prtexte daggraver la confusion en se faisant conduire nimporte o9.
Une autre phrase de la Thorie de la drive apparat dans
unedesquatre squences de son dernier film en date, En la Pampa
(2008). Un couple de jeunes gens dambule dans le dcor aride
de la pampa chilienne, portant un improbable sapin en plastique
progressivement dmantel et emport par les bourrasques de vent.
Apparemment indiffrents linhospitalit de lendroit, ilstentent
deseremmorer cette phrase que Debord, en dautres temps
etdautres lieux, crivit pour se moquer de lemploi du hasard dans
la posie surraliste: Lerrance en rase campagne est videmment
dprimante, et les interventions du hasard y sont plus pauvres que
jamais10. Lironie est ici retourne contre eux-mmes et propos
delasituation beckettienne dans laquelle ils se trouvent, tandis
queleurdtermination marcher contre le vent vient souligner que
limage romantique du bout du monde, de sa fin, masque avant tout
laralit dun monde laiss pour compte11. Le sociologue chilien
Sergio Gonzalez souligne de fait la diffrence entre pampa et
dsert12: le dsert est lendroit o il ny a rien, silencieux, et la
pampa est le dsert habit, le dsert o a parle. qui veut entendre.

Boris Groys, Dans la prison

du temps, dans Politique de
limmortalit, Paris, Maren Sell,
2005, p.118.

En fait, une maquette de lhtel

Hilton dIstanbul, construit par
lagence amricaine Skidmore,
Owings & Merrill (www.som.com),
ou comment le Style international
est devenu le Style continental.

Cette citation contient de

nombreux jeux de mots
intraduisibles, dont lallusion la
formule de larchitecte amricain
Louis Sullivan, devenue slogan
du modernisme: Form follows
function, la forme suit la
fonction. Elle devient ici, dans le
jeu de mots de Matta-Clark, la
forme met la fonction en jachre.

Completion through removal.

Greil Marcus, Lipstick traces: une

histoire secrte du xx e sicle (1989),
Paris, Allia, 1998.

William Jeffett, Desert Stars,

dans Arabian Stars, catalogue
dexposition, St Petersburg (USA),
Salvador Dal Museum / Madrid,
Museo nacional Centro de arte
Reina Sofia, 2005.
Giorgio Agamben Le temps qui
reste, Paris, Rivages, 2000, p. 221.

7
8

Guy Debord, Thorie de la

drive, Les Lvres nues, n9,
dcembre 1956 et Internationale
Situationniste, n2, dcembre 1958.
On peut consulter le texte complet
en franais sur: http://www.
larevuedesressources.org/article.
php3?id_article=38.

10 Guy Debord, op. cit.

11 Lunique conomie de la pampa
chilienne provient de lextraction
minire du nitrate de sodium, le
salptre. Le mouvement ouvrier
chilien connut sa plus violente
rpression en 1907 lencontre des
ouvriers du salptre, le plus souvent
immigrs pruviens.
12 Sergio Gonzlez, Habitar la pampa
en la palabra: la creacin potica
del salitre, Revista de Ciencias
Sociales, n13, Iquique, Universit
Arturo Prat, Chili, 2003.

Mikhail Bakhtine, Franois

Rabelais et la culture populaire au
Moyen-ge et sous la Renaissance,
Paris, Gallimard, coll. Tel, 1982.

21

rousing the dead

Franois Piron

Prototipos (2004). Seven models of strange tanks in whitened

cardboard stand on a long metal table that is bending, manifestly
not from their weight, but perhaps from the burden of melancholy.
These rather unreal objects, these replicas of replicas, come to us
from a fleeting image of the past. They are taken from photographs
of demonstrations by the cnt-fai (Confederacion nacional del
trabajo-Federacin anarquista ibrica), held in 1936 in Barcelona,
at the beginning of the Spanish Civil War. Homemade war machines
in carnival armour, made by cladding requisitioned vehicles
with metal shells, they are like those insects whose gladiatorial
carapace serves to frighten their predators, and is more defensive
than offensive. Flimsy pasteboard weapons against the very real
threat of the incipientbacklash, these vehicles hardly existed.
Period photographs show them being displayed on parades,
proudly presented to a crowd convinced that victory will be swift
and easy. In the end, they were never used. Some seventy years
later, they have gone back to being prototypes, ideal objects born
of fear and revolutionary hopes that were dashed against the wall
of History. The bright overhead light under which Jordi Colomer
re-presents these vehicles, in the form ofplaster and cardboard
ghosts, casts no shadow on them. It is thelight of the construction
workshops from which they emerged, butalso of popular festivities
(the lights have the shape of the ones used in Spanish ferias),
and evokes that unique moment when theyplayed a political
role in the midst of a public performance, a joyous yet desperate
attempt to propitiate a destiny already being played out.
Other times, other places: the utopian promises of the modern
machine, as a vehicle of emancipation, have, through the history
of the avant-gardes, fragmented into paradoxical, contradictory and
increasingly morbid ideologies, taking on Mussolinian accents in
thecase of the Futurists, or withdrawing into an onanistic, bachelor
autarky with Duchamp and Picabia. At the turn of the 1920s Kasimir
Malevich started applying to architectonic forms the Suprematist
theories that he had previously developed in painting, projecting
his cosmic dreams in the form of the immaculate models of the
Architectons and the drawings of the Planits. The Planits are the
animated equivalent of the floating cities with the names of Greek
letters that Malevich called Architectons; they are sorts of space ships
whose plans he set out in great detail (with no scale, like the models
of the Architectons), vehicles of utopia, Anywhere out of theworld.
For, unlike the Constructivists, Malevich did not insist thathis
models should be made. He rejected utilitarianism, the temporal,
and aimed at the absolute, free of context. Perhaps he foresaw

23

theimminent end of the synchrony of art and politics witnessed

inthe nascent Soviet Union, the end of the Revolution as a way
outofHistory, and the return of History and its human misfortune.
In other words, with the Architectons and the Planits, and before
he overturned his own artistic chronology and, in the end, integrated
his own finitude into the Suprematist project, organising his own
funeral as a celebration of the Black Square, Malevich sought radical,
dogmatic escape from the fact that, as Russian philosopher Boris
Groys put it (precisely when taking the transition from the October
Revolution to Stalinism as an example), Every political dictatorship
is ultimately founded on a dictatorship over time. The impossibility
of escaping our own time, of emigrating from our own present, is
an ontological slavery which is the basis of all political or economic
slavery. That is the unmistakeable sign of any modern totalitarian
ideology: the fact that it denies the possibility of the supratemporal.
And Groys continues: Dogmatism is thus the source of any kind
of resistance against the totalitarian power of time, for someone
who maintains that certain ideas or things are supratemporal
though without being able to give evidence of that is dogmatic.
[] This decision is not in and for time, it is against time1.
In the 1990s Jordi Colomer started making works built around
theatrical situations and set-ups in which the dramatisation of
the installations and the artificiality of the cardboard sets served
as a backdrop to enclosed sketches that seemed to take place in
suspended time: the eternal repetition of the first bars of Lapprenti
sorcier by Paul Dukas in Pianito (1999), and a young blind man
walking round in circles in a flat in Eldorado (1998). But architecture
has always played a role in his pieces, whether it is penetrated,
traversed or overflown, and it is a scale model of a pale imitation
of the Cit radieuse2 that is destroyed in the video Simo (1997)
in one final enraged, destructive act by the main character. This
iconoclastic action involving a great modernist symbol, in a film
which is in many ways about the alienating effect of architectural
functionalism on people who are normalised and ultimately treated
as consumers, looks forward to one of the more ambitious projects
that Colomer worked on between 2002 and 2004, Anarchitekton.
Even its title, which combines Malevichs terminology with
an expression coined by American artist Gordon Matta-Clark,
Anarchitecture, conveys fairly clearly the dim view taken of
architecture as an eternal ornament of power and monumental sign
of the times, a hefty hand on the clock face of History. Behind the
apparent paradox of bringing together Malevich and, at the other
end of the century, Matta-Clark, a former architecture student

who rebelled against a bankrupt Cartesianism, the two figures

invoked by Colomer here both represent an escape from time.
Anarchitecture was originally the name of a collective that
Matta-Clark joined in 1973, then the name of a show that they
organised in 1974. In an illustrated letter written to the other
members on 10 December 1973, Matta-Clark lists a series of
anarchitectural projects, the first being: A reaction to the
prime-crime axiom of modern design fighters. Just a blank
board with NOTHING WORKS written as shown. Form fallows
function. A photo of dogs sniffing each others ass holes3.
NOTHING WORKS: these two words sum up Matta-Clarks
attack on the cosmetic functionalism of modern architecture, against
the arrogance of those who organise abstract urban grids. Rather
than build, Matta-Clark argued for completion through removal,
advocating entropy and chaos as forms of life that struggle against
and survive architecture. Matta-Clarks 1973 Nothing workswas
a forerunner of 1977s No Future, which Greil Marcus in his book
Lipstick Traces, a Secret History of the Twentieth Century4 analyses
as a resurgence of the anti-architectural strategies of Situationism.
Jordi Colomers Anarchitekton is based on a series of photographs
edited into a film and brought together in an installation. They
were taken in four cities renowned for the resonance of their
architecture: Barcelona, Brasilia, Bucharest and Osaka. We see
the same solitary figure moving through the space of these urban
landscapes, brandishing, banner-like, the maquettes of the buildings
he is running around like some indefatigable athlete, a marathon
runner without a number, or a demonstrator gone astray. But if he has
strayed, then he has done so less in space than in time, by entering
a counter-time, or an anachronism: what he is demonstrating for
lies behind him, not ahead. He is calling not for a better future but
for the reduction of these imposing constructions to the scale of
models; he is trying to reverse the flow of time by laying claim to
Suprematist prototypes. The process of the Anarchitekton is thus
contrary to that of the Prototipos, in which objects were reconstructed
on the basis of an image; here, architectural structures become
models in a city-wide puppet show before finally becoming images.
For the Anarchitekton films are in fact made by editing together
photographs, and the jerky succession of still shots counters the
illusory fluidity of the film. In his text Desert Stars5 William
Jeffett notes that, Colomers archaic use of the technology was
at the service of his comic, even dystopian view that the human
use of buildings undermines grand architectural schemes.
With Anarchitekton, Colomer leaves the closed, symbolic space of

25

the stage to confront the theatre of urban operations. It is interesting

to note that his relation to time grows more complex in the process,
going from circularity to series of back-and-forth movements between
past, present and future, replayed in random order: a present (that
of the action and the architecture evoked in the images) which
summons up a past (resurgences of modernism in these postmodern
constructions) in which the invocation of the future as a promise
of emancipation fails. In a sense, the sequenced images of the four
Anarchitekton pieces bring to mind Walter Benjamins definition
of the image (Bild in German), as described by Giorgio Agamben:
For Benjamin, a Bild is anything (object, artwork, text, memory
or document) in which a past moment and a present moment
come together in a constellation within which the present must
acknowledge the scrutiny of the past, and conversely, the past must
find its meaning and its accomplishment in the present6.
As Jeffett points out, Colomers photonovel has elements of
slapstick, the mechanics of which tend towards anarchy and
destruction (whereas architecture embodies normativity see
Big Business (1929) with Laurel and Hardy and One Week (1920)
by Buster Keaton. It also invokes the most emblematic of all the
films made using still images, La Jete (1962) by Chris Marker,
another film featuring somnambulistic wandering in which
movement has become impossible in the folds of a present that is
forever out of reach. In Markers melancholy cine-novel, the hero
experiences a Bergsonian principle: Space ceases to exist, only Time
remains, as the sole, illusory way of escaping a dead-end world. In
Colomer, the perpetual and discontinuous movement of the man
constitutes the unit of measure of the landscape, but also turns
out to be a temporal cursor that crosses the frame and perturbs
its fixity, opening up a breach in the image, as if he did not belong
tothis space and this time, and was in a hurry to break it up.
In Barcelona, Brasilia, Bucharest and Osaka, the four towns of
Anarchitekton, Colomer carefully chose his sites, taking care not to
create a one-dimensional moral or meaning. The Ubuesque parody
that is the Ceaucescu palace in Bucharest, embodying the most
authoritarian form of political control, hardly fits with Kubitscheks
social utopia in Brasilia, and the composite anarchy of Osaka
has little in common with Jean Nouvels ornamental Torre Agbar
in Barcelona, the architecture of which, with its purely formal
reference to the Modernismo of Gaudi, is the sign of institutional and
commercial surplus value. But between the rationalised organisation
of the territory (Brasilia), the representation of totalitarian terror
(Bucharest) and the omnipotence of the circulation of commodities
at its most fluid (Osaka or Barcelona), all of which are constructed

efforts to adhere to the present, there moves this elusive troublemaker,

half-critic and half-celebrant, who is not part of their world.
After this investigation in the capitals of the twentieth century, no
doubt there was a need to find a place that escapes the dialectic
of modernity and its relics. This was probably one of the reasons
why Colomer shot Arabian Stars (2005) in Yemen, a country that,
according to the artist, has gone straight from the Middle Ages to
post-modernity and where, in many respects, these two temporalities
coexist witness the promiscuous juxtaposition of traditional sand
architecture and buildings in reinforced concrete imported from China
that form the backdrop of this road movie (in the literal sense of that
term). In front of them children and adults parade past the camera
laughing and carrying cardboard placards bearing the names of such
icons of globalised popular culture as Michael Jackson, Superman,
Homer Simpson, Che Guevara and Zinedine Zidane, all written in
Arabic. Here reality mixes confusedly with fiction, and added to
these is the sense of relativism that comes from seeing these names
in this context: who are the famous and who are the unknowns in
these parts? How do these names resonate? Or perhaps they dont,
or are stained with infamy? In this interplay of visions, between
actors and spectators, Arabian Stars questions not only creeping
cultural colonisation, but also the process whereby the Other is
domesticated in exoticism and, conversely, the way in which a society
lets itself be colonised by desiring a system of values while sensing
that this hierarchy will ensure that it remains in the minority.
But by virtue of this carnivalesque procession, this
demonstration without an object, the tension is suspended
in the joyous absurdity of the situation, just as the popular
celebrations described by Mikhail Bakhtin temporarilystopped
the flow of time in an overturning of hierarchies7.
Jordi Colomers works are constantly effecting such reversals,
inverting and taking time backwards. Thus they undermine any
attempt to project an unequivocal meaning and convey their critical
burden only through the reflection of strange celebratory rituals.
In Fuegogratis (2002), a whole suite of furniture leaps out of a fire
to the delight of a couple who load it into their van in readiness for
a new life: edited backwards, the film reverses the carnivalesque
ritual of the destruction of possessions, the dizzy pleasure of loss and
destruction, an economy of excess turned into the joy of dilapidation
and expenditure. The figure in Pre Coco (2002), a cross between a
heavenly tramp and a Brechtian beggar, takes to collecting abandoned
objects and putting them back into circulation, finds uses for them,

27

scatters them again, then finds and loses them again in a process of
perpetual motion. The protagonist of the film No? Future! (2006)
the punctuation of the title suspends the negative import of the words
is another of these ghostly Colomerian characters who seem to exist
in a world parallel to our own. Appearing at the end of the night in
a car that seems to have escaped from some fairground attraction,
toting a huge luminous sign whose slogan gives its title to the film, a
young woman wanders through the grid-patterned, deserted streets
of the town of Le Havre. Gallantly playing the snare drum below the
still closed shutters in the street, she rings on all the bells she can
reach in a gratuitous expenditure of jubilant and mocking energy, in
an aimless wandering, to quote Guy Debords definition of those
psychogeographicaldrives that might take the form, say, of
hitchhiking non-stop and without destination through Paris during
a transportation strike in the name of adding to the confusion8.
Another sentence from Debords Theory of the Drive appears
in one of the four sequences of Colomers most recent film, En la
Pampa (2008). A couple of young people are wandering through the
arid Chilean pampas, carrying an incongruous plastic fir tree that is
gradually torn apart and carried away by gusts of wind. Apparently
indifferent to the inhospitality of the place, they try to recall the
words that Debord, in other times and places, wrote to mock the
use of chance in Surrealist poetry: Wandering in open country is
naturally depressing, and the interventions of chance are poorer than
anywhere else9. Here, the irony is turned against them and related
to the Beckettian situation in which they find themselves, while their
determination to keep walking against the wind underscores the
fact that the romantic image of the end of the world masks the hard
reality of a forsaken place10. Chilean sociologist Sergio Gonzalez in
fact emphasises the difference between pampas and desert11.The
desert is a silent place where there is nothing; the pampas is the
inhabited desert, where people talk. To anyone who will listen.

Boris Groys, Dans la prison

du temps,in Politique de
limmortalit, Paris, Maren Sell,
2005, p.118.

In fact, it is a model of the Hilton

Hotel in Istanbul, built by the
American firm Skidmore, Owings &
Merrill (www.som.com). Thus the
International Style has become the
Continental Style.

Among the many instances of

wordplay in this text, note the
deliberate deformation of Form
follows function,the famous words
of Louis Sullivan, which became a
modernist slogan, here denouncing
the sterile effect of formalism.

Greil Marcus, Lipstick Traces, a

Secret History of the Twentieth
Century, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1989.

William Jeffett, Desert Stars,

in Arabian Stars, ex. cat., St
Petersburg (USA), Salvador Dal
Museum/ Madrid, Museu nacional
Centro de Arte Reina Sofia, 2005,
2005.

Giorgio Agamben Le temps qui

reste, Paris, Rivages, 2000, p. 221.

Mikhail Bakhtin, Rabelais and

His World, Minneapolis, Indiana
University Press, 1984.

Guy Debord, Theory of the

Drive, in Ken Knabb (ed.),
Situationist International
Anthology, Bureau of Public Secrets,
2007. Thorie de la drive
originally published in Les Lvres
nues, no. 9, December 1956 and
Internationale Situationniste, no. 2,
December 1958.

Op. cit.

10 The only economic activity of

the Chilean pampas is the mining
of sodium nitrate, or saltpetre.
And it was precisely saltpetre
workers, most of them Peruvian
immigrants, who bore the brunt
of the oppression experienced by
the Chilean workers movement, in
1907.
11 Sergio Gonzlez, Habitar la
pampa en la palabra: la creacin
potica del salitre, in Revista de
Ciencias Sociales, no. 13, Iquique,
Arturo Prat University, Chile, 2003.

29

simo
1997

30

simodulor
Bernard Marcad

premire vue, cela semble se passer la fois dans une rue

commerante et sur une scne de thtre. Des lments de dcor
sont ici et l perceptibles dans une semi obscurit, des personnages
vont et viennent, portant des sacs en papier, des botes et autres
accessoires. Nous avons limpression dassister la captation
vidographique dune reprsentation thtrale, ce dtail prs que
nous sommes pris dentre de jeu dans un mouvement oscillatoire
au rythme rgulier, qui ne cessera plus, entre lextrieur et lintrieur,
et qui souligne la dimension cinmatographique du projet. la faveur
du premier lan de balancier, nous entrons comme par effraction
dans une petite pice entirement blanche et nous trouvons face
une naine en manteau de fourrure sombre qui te brutalement ses
chaussettes blanches, puis retire ses chaussures brides, blanches
elles aussi. Le personnage, que nous proposons de dnommer ici
mnine1, sort et revient avec un sac contenant une bote dont elle
extrait des chaussures talon, quelle enfile aussitt. Elle ressort
et revient encore avec plusieurs sacs, pendant qu lextrieur, les
passantsse croisent, saffairent, discutent, installent une chelle
Notre mnine, qui sest dbarrasse furieusement de certains de ses
vtements, continue de sortir les chaussures de chacune des botes,
les examinant attentivement avant de disperser lensemble travers
la pice, dans un grand dsordre de gestes. On assiste une srie
dallers-retours entre lintrieur et lextrieur, o lagitation se prcise
et le son des voix monte sagit-t-il dune fte, dunemanifestation? La
mnine amne ensuite des pots de confiture, quelle se met manger
goulment avec les doigts. Cest un grand capharnam qui sinstalle
alors: les pots tombent et dgoulinent, les botes samoncellent
Puis elle apporte un immense tapis, le droule chaotiquement
travers la pice, recouvrant ainsi le dsordre, et finit par sendormir
dessus. lextrieur, tout est devenu silencieux. Pas me qui vive. Une
femme aux cheveux courts sintroduit alors dans la pice, subtilise la
chaussure que notre hrone assoupie serre dans sa main, et la jette
dehors un comparse. La mnine se rveille, furieuse, et commence
amonceler les botes de chaussures devant la porte, presque
jusquau sommet. Elle grimpe dessus maladroitement, puis dgringole
lextrieur, va chercher une maquette darchitecture illumine,
lment du dcor qui apparaissait dans le fond, et la jette dans la pice
encombre. Elle fait ensuite tomber lchelle reste dehors lavantplan, la trane et sort du champ. Enfin, laction repart depuis le dbut
Simo, ralis en 1997, est la premire vido de Jordi Colomer. Cette
uvre fait partie dune installation, une structure architecturale en bois;
la projection nest visible quaprs que le spectateur a parcouru un
troit couloir qui dbouche sur une salle entirement rouge. Simo est
une fable, une fable caractre potique et politique; le personnage
central entretient un rapport conflictuel avec son environnement
immdiat. Simo est lhistoire allgorique dune rvolte et dune
libration. cet gard, le choix de lactrice principale est loin dtre
innocent. On ne peut sempcher de penser aux nains et naines qui, de
Vlasquez Buuel en passant par Ribera, traversent lart espagnol.
Le point de vue du nain, ici aussi, est autre, et donc potentiellement
polmique. Le nain nest pas un personnage pittoresque, ni une

At first glance, the action seems to be set both in a shopping street

and on the stage of a theatre. Bits of the set can be seen here and
there in the half-light, characters come and go carrying paper
bags, boxes and other props. The impression we get is of watching
a video recording of a theatrical performance, apart from the
fact that there is, from the start, a regular, oscillating movement
which never stops, and which underscores the cinematographic
dimension of theproject. With the first of these back-and-forth
movements we seem to break into a small, totally white room
where we see a dwarf in a dark fur coat suddenly take off her white
socks, and then her mary-jane shoes, which are also white. This
figure, whom I propose to call the menia1 exits and then comes
back carrying a bag containing a box from which she removes
some high-heeled shoes, which she immediately puts on. She goes
out again and returns once more, again with several bags while,
outside, passers-by go hither and thither about their business,
chat, and set up a ladder Our menia, who has torn off some of
her garments, continues to pull shoes out of the boxes, examining
them carefully before scattering them messily around the room.
We see a series of movements to and from interior to exterior, in
which the purpose of the bustle grows clearer and the sound of
the voices rises. Is it a party or a demonstration? The menia then
brings in some jars of jam, which she eats greedily with her fingers.
Here things get really messy. The jars fall to the ground and drip
and pile up. Next the menia brings in a great big rug, unrolls it
chaotically across the room, covering up the mess, and finally falls
asleep on it. Outside it is now silent. There is not a soul to be seen.
A woman with short hair enters the room and whisks away the
shoe that our dozing heroine is clutching in her hand. She throws
it outside to an associate. She wakes up, furious, and starts piling
up shoe boxes in front of the door, all the way to the top, or nearly.
She climbs awkwardly up to the top and then comes tumbling
down, landing outside. She fetches an illuminated architectural
maquette, which was the theatrical prop glimpsed in the background,
and throws it into the cluttered room. She then knocks down the
ladder still standing in the foreground and drags it out of frame.
Then, finally, the action starts up again from the beginning.
Made in 1997, Simo is Jordi Colomers first video. This work is part
of an installation, a wooden architectural structure, and to see
the projection the spectator must first pass through a narrow
corridor leading to a room in which everything is red. Simo is a
fable, a poetical and political fable. The central character has a
conflictual relation to her immediate environment. Simo is an
allegorical story of revolt and liberation. In this respect, the choice
of main actor is anything but anecdotal. We inevitably think of
the male and female dwarfs found throughout Spanish art, from
Velazquez and Ribera to Buuel. The dwarfs perspective, here too,
is other, and therefore potentially polemical. The dwarf is not a
picturesque figure, nor a natural freak; rather, s/he reminds us of
our own potential. A paragon of minority status, the dwarf here,
a female necessarily defies the law by her/his very presence.

exception de la nature; il renvoie davantage lun de nos possibles.

Parangon du devenir minoritaire, le nain (en loccurrence ici la naine)
est le reprsentant par excellence de notre humanit. Critique vivante
de la normalit, le nain dfie ncessairement, par sa prsence, la loi.
Ce qui est en question dans cette vido et cette installation, cest en
effet la relation normative larchitecture. Le personnage de Simo
saffronte aux canons qui sont en vigueur aussi bien dans les traits
de proportion antiques que dans les idologies architecturales de
la modernit on pense videmment au Modulor corbusen. En
saffranchissant, de manire drolatique, de modles despaces qui
passent pour universels, Simo introduit le dsordre et instaure du
mme coup une autre souverainet, celle, libertaire, de la singularit.
1

En rfrence au rle que lactrice espagnole

Pilar Rebollar a jou dans la pice La
Marquesa Rosalinda de Ramn del ValleIncln en 1988, mise en scne par Alfredo
Arias, o elle interprte une mnine. Cest
cette occasion que Jordi Colomer fait sa
connaissance; dix ans plus tard, il la sollicite
pour interprter le protagoniste de Simo.

What is in question in this video and this installation is effectively

the normative relation to architecture. The character in Simo is
getting to grips with the canons that are in force both in classical
treatises on proportion and in the architectural ideologies of
modernity here, of course, one thinks of Corbusiers Modulor. By
breaking eccentrically free of spatial models that are considered
universal, Simo institutes disorder and by the same token institutes
another sovereignty the libertarian one of singularity.

In reference to the menia role played

byPilar Rebollar in Alfredo Ariass production
of La Marquesa Rosalinda by Ramn del
Valle-Incln in 1988, which was when
Colomer met her. Ten years later, he asked
her to perform the leading role in Simo.

41

les villes
2002

les villes

Dans une pice construite toute en

longueur, comme un lieu de passage,
deux crans sont encastrs au mur,
peint en rouge; ils projettent en boucle
deux versions, que lon croit dabord
identiques, dune mme scne. En face
sont disposes des chaises disparates.
Dans une ville la nuit, une jeune femme en
pyjama progresse, au dessus du vide, en
saccrochant la corniche dun immeuble.
Le son laisse deviner la circulation de la
rue et les bruits lis au quotidien du foyer.
Une voisine passe la tte par la fentre,
lair compatissant ou indiffrent, selon
les versions. Dans la premire, la jeune
femme parvient atteindre une fentre
ouverte et se hisser lintrieur; dans
la seconde, elle lche prise et chute.
A larrire plan, une ville, figure par
de petits modules gomtriques en
bois, se fait et se dfait sans cesse.
Le montage saccad et acclr rappelle
les architectures suprmatistes, les
animations de Hans Richter ou les
collages cubistes, emblmatiques
dune esthtique moderniste. La
temporalit la fois narrative et
rptitive, de mme que laction et le
dcor, voquent le cinma burlesque,
associant linvraisemblance de la
situation lauthenticit de leffort. La
faade apparat comme une espace
intermdiaire o le personnage se
confronte la ville, comme lacteur au
dcor de faon dautant plus troublante
quil sagit dun jeu lissue incertaine.

In a long room resembling a space

through which people pass, two screens
are mounted flush with a red-painted
wall. They are showing in an unending
loop the same scene in two versions we
initially believe are identical. Opposite
them are a few mismatched chairs.
In a city at night, a young pyjama-clad
woman edges forward above an empty
drop, clinging to a building ledge. The
sound is suggestive of street traffic
and everyday household noises. A
woman neighbour sticks her head out
of the window, her expression either
sympathetic or uninterested according
to the version. In the first, the young
woman succeeds in reaching the open
window, and lowers herself inside;
in the second version, she loses her
grip, and falls. In the background, a
city, represented by small geometric
modules in wood, assembles and
disassembles unceasingly.
The jerky, accelerated editing is
reminiscent of suprematist architecture,
the animated films of Hans Richter
or Cubist collage, symbolic of a
modernist aesthetic. The temporal
dimension, simultaneously narrative
and repetition, and the action and
decor, are equally evocative of the
burlesque genre, combining situational
improbability with authenticity of
effort. The buildings frontage appears
as an intermediate space in which the
character is seen against the city, like
an actor against the scenery in a
manner made more troubling still by
the uncertainty of the final outcome.

anarchitekton
barcelone, bucarest, brasilia, osaka
barcelona, bucharest, brasilia, osaka
2002-2004

Anarchie-Architectone / Anarchy-Architecton
Marie-Ange Brayer

Un personnage exhibant une maquette en carton court travers

la ville. Il est Barcelone, puis Bucarest, Brasilia, Osaka. Son
priple urbain est sans fin ni finalit. Un personnage solitaire, sans
conqute du monde autre que sa traverse grotesque. Une
production de lutopie.
Aprs des tudes darchitecture marques par le modernisme,
Jordi Colomer a poursuivi une interrogation sur la potentialit
mancipatrice de larchitecture et sur le dcalage entre les
btiments modernes et leur appropriation par les habitants.
Barcelone, se construisent cette poque de nouveaux quartiers
qui contrastent avec les blocs dimmeubles et grands ensembles
rigs dans les annes 1960. lorigine dAnarchitekton, un jeu
entre amis, une journe dt Barcelone en 2002: Jordi, Marc et
Idroj dcident de visiter les limites physiques de (leur) ville1.
Alors quils se promnent en brandissant des maquettes, les trois
comparses sont apostrophs par quelquun: sagit-il dun projet de
construction dans le quartier ou protestent-ils contre les tours?
Cet habitant se retrouvera dans le film sur Barcelone, posant des
questions Idroj avant de lui serrer la main. Cette ambivalence
proprement grotesque dans le geste de brandir une maquette
sera aussi questionne par les enfants participant un atelier avec
lartiste. Aprs avoir regard Anarchitekton, lun deux remarquait:
Dans les films, quand jai vu les maquettes, jai pens une
manifestation contre les immeubles2. Souvrent ici les multiples
chemins dexgse de cette uvre qui nous renvoie autant notre
propre construction du monde qu notre finitude existentielle;
une uvre dans laquelle le personnage ne cesse de courir, comme
ces messagers de lIliade dont le fatum les conduit traverser les
terres, conscients de limpossible issue des conflits, ms par leur
seule vlocit.
Barcelone, Idroj parcourt trois quartiers aux limites de la ville, de
Santa Coloma, quartier dimmigration des annes 1960, Bellvitge,
prs de laroport, jusquau quartier rsidentiel de Diagonal Mar3.
Il nous confronte aux franges urbaines, dans lesquelles lindividu
trouve parfois plus de libert dans son appropriation de lespace
quen son centre. Idroj remet les clefs dun appartement imaginaire
un habitant du quartier. Ce geste voque la peinture religieuse
mdivale o les maquettes votives dglise sassociaient
une remise symbolique des cls au saint patron de la ville. Sauf
quici, les champs du rel et de la reprsentation coexistent dans
une mme horizontalit. Bucarest, le parcours commence la
manire dune parodie du parcours de la flamme olympique, avec
une bouteille en plastique fixe au bout dun manche en bois. Objet
sans doute trouv, aussitt mis en scne. Le personnage court
le long dun lac, dans un no mans land en direction de la ville 4.
Idroj traverse ensuite Bucarest avec la maquette des immeubles
squelettes de la dernire priode de Ceausescu, rests inachevs,
avant darriver la Maison du Peuple, maintenant Palais du
Parlement5. Les signes hypertrophis et vacants du pouvoir y ont
pris lallure doripeaux dchus. Brasilia, ville nouvelle construite
par Niemeyer dans les annes 1960, Idroj est proximit du
Congrs national6 dont il brandit la maquette; il la porte jusquaux
quartiers plus prcaires, en cours de construction7, quil arpente
ensuite muni de la maquette dun de ces blocs, immeuble sans
qualit, avant de retourner son point de dpart. Aux grandes
alles, soulignant le hiratisme des btiments dOscar Niemeyer,
Idroj prfre les chemins de traverse dj tracs par les habitants.
Il croise une manifestation et des gens le saluent. Il traverse

A man holding a cardboard model runs through the city. He is

in Barcelona, then in Bucharest, Brasilia and Osaka. His urban
journey is endless and seemingly without a goal. A solitary figure,
his only conquest of the world is that of his grotesque traversal.
A production of utopia.
After studying architecture, with a particular interest in
modernism, Jordi Colomer went on to explore the emancipatory
potential of architecture and the discrepancy between modern
buildings and the way they are appropriated by their occupants. At
the time, new quarters were being built in Barcelona, contrasting
with the blocks of flats and major projects put up in the 1960s.
Anarchitekton started out as a game played between a few
friends one summers day in Barcelona in 2002: Jordi, Marc and
Idroj decided to visit the physical limits of [their] city1. When
they were walking round brandishing their models, someone
called out and asked the three friends if they were displaying
a construction project for the area or protesting against the
towers. This inhabitant appears in the film about Barcelona,
putting questions to Idroj and then shaking his hand. This truly
grotesque ambiguity about the gesture of brandishing a model
was also questioned by children taking part in a workshop with
the artist. After seeing Anarchitekton, one of them observed: In
the films, when I saw the models, I thought it was a demonstration
against the buildings2. This opens up multiple paths of exegesis in
relation to this work that confronts us with our own construction
of the world as well as our mortality, this work in which the figure
never stops running, like the messengers in the Iliad whose fatum
condemns them to keep pacing the earth, conscious that conflict
can never end, carried only by their velocity.
In Barcelona, Idroj runs through three quarters on the periphery
of the city: Santa Coloma, an immigrant quarter in the 1960s;
Bellvitge, near the airport; and the residential quarter of Diagonal
Mar3. He takes us to those urban fringe areas where individuals
are sometimes more free to appropriate space than they are at
the centre. Idroj hands the keys of an imaginary flat to a local
inhabitant. This action brings to mind medieval religious paintings
and the fact that votive models of churches were associated with
a symbolic presentation of the keys to the city to its patron saint.
Here, however, the fields of the real and representation coexist
within the same horizontality. In Bucharest the sequence begins
like a parody of the progress of the Olympic flame with a plastic
bottle fixed to a wooden handle no doubt a found object that was
immediately integrated into the mise-en-scne. The figure runs
alongside a lake, in a no-mans-land, towards the city4. Idroj then
crosses Bucharest with models of the skeleton buildings from the
late Ceausescu era, which were left unfinished, and fetches up in
front of the House of the People, now the Palace of the Parliament5.
The vacant, hypertrophied signs of power have taken on the
appearance of tawdry old rags. In Brasilia, a new town built by
Oscar Niemeyer in the 1960s, Idroj brandishes a maquette of the
National Congress near the building in question6, then carries it
to more fragile neighbourhoods that are still under construction7,
moving through these with the model of one of their nondescript
apartment buildings before going back to his starting point. Rather
than the wide alleys that set off the hieratic quality of Niemeyers
buildings, Idroj prefers the byways already laid out by the
inhabitants. He comes across a demonstration where the people
greet him. He also crosses a motorway interchange, whose knot

61

anarchitecton

aussi un nud autoroutier dont les axes senchevtrent linstar

de ses cheminements multiples. Osaka, ville par excellence
des nomades urbains, o lon ne sarrte jamais, il erre dans
des forts artificielles8 de signes. La maquette pourrait ici
savrer presque plus relle que larchitecture, qui sefface
derrire lomniprsence des images et la palpitation des lumires.
la diffrence des autres films, dans lesquels Idroj demeure le
protagoniste, les habitants dOsaka envahissent le champ de
limage quils rythment par leur flux incessant.

of roads evokes the many paths he has himself taken. In Osaka,

pre-eminently a city of urban nomads, where the movement
never stops, he wanders through the artificial forests8 of
signs. Here, the model might even be thought more real than
the architecture, which disappears behind the images and the
palpitation of the lights. Unlike the other films, in which Idroj is the
protagonist, here the people of Osaka invade the image, imparting
the rhythm of their own incessant flux.

Anarchitekton est le condens danarchie et dArchitectone. En son

milieu se trouve larch, instance originelle, champ vectoriel entre
le concept et le rel, le soi et le monde. Les Architectones sont
des maquettes-sculptures en pltre, strictement orthogonales,
que ralise Kasimir Malevitch vers 1920-1925. Sans chelle ni
mesure, ces constructions spatiales matrialisent la trajectoire
cosmique du suprmatisme. loppos, les maquettes de Colomer
sont dpourvues de tout transcendantalisme; elles jouent mme
dun mimtisme outrance, parodiant la ralit constructive en lui
empruntant ses traits jusqu la caricature, assumant la fonction
de rvlateur du masque au thtre. Colomer fait aussi rfrence,
de faon plus littrale, au constructivisme russe pour lequel, la
mme poque, les maquettes taient le modle thorique dune
ralit rvolutionnaire construire9. Idroj brandit une maquette
comme dans ces parades sovitiques o larchitecture se voulait
le symbole dune socit nouvelle10. Ainsi Tatline fit-il dfiler dans
les rues de Leningrad en 1926, au milieu dun cortge populaire,
la maquette de son clbre Monument pour la iiie Internationale.
Chez Colomer, la dimension sacrale de la procession, politique ou
religieuse, renvoie plutt une dambulation solitaire.

Anarchitekton is a portmanteau word conflating anarchy and

architecton. At its heart is archi (arkh), meaning the chief or
original instance, the vectorial field between concept and real, self
and the world. The architectons were strictly orthogonal modelscum-sculptures in plaster made by Kasimir Malevich in 1920
1925. With no scale or measure, these spatial constructions
materialise the cosmic trajectory of Suprematism. In contrast,
Colomers maquettes are devoid of transcendence indeed,
they even play on an excessive mimesis, parodying the reality
of architecture by copying its traits to the point of caricature,
playing the same revelatory role as the mask in theatre. Colomer
also refers, more literally, to Russian Constructivism for which,
in those same years, models were the theoretical prototype for a
revolutionary reality that remained to be built9. Idroj brandishes
a maquette like a marcher in those Soviet parades in which
architecture was to serve as the symbol of a new society10. Thus,
in 1926, Tatlin had the model of his famous Monument for the
Third International carried through the streets of Leningrad in a
popular parade. With Colomer, however, the sacred dimension of
the political or religious procession refers instead to a solitary
ambulation.

Au cours de ses prgrinations urbaines, Idroj exhibe ainsi une

maquette qui, de temps autre, vient fugitivement se confondre
avec un immeuble larrire-plan, reprenant de manire
schmatique ses caractristiques formelles. Cette convergence
nest cependant pas systmatique; la maquette peut en effet
aussi sinscrire dans un registre dystopique et contraster avec
larchitecture, signifiant une ralit autre, une prcarit qui vient
contaminer les btiments officiels, publics ou dhabitation. La
maquette insuffle une anarchie lordre du rel comme celui de
la fiction. Instance du projet dans larchitecture, elle ne projette
plus aucun rcit sur le monde quelle traverse, mais le parodie de
manire burlesque. Habituellement instrument de prfiguration,
la maquette est ici conscutive au construit, dpourvue de
toute finalit, mme esthtique, puisquelle ne se prsente pas
comme un objet beau ou fini. Elle peut ainsi dconstruire
lordre de la reprsentation. Migratoire, elle ne cesse de dplacer
les signes architectoniques et de les fragmenter au cours de
sa trajectoire urbaine. Par cet artefact, le personnage ne cesse
dvoluer dans une zone discursive o tout demeure dans un tat
dindtermination, entre chantier, construction et terrain vague;
tout nest que trajets et dplacements.
Ces maquettes sont des objets pauvres, en carton, peintes
certains endroits, comme celles quauraient maladroitement
confectionnes des enfants. Elles semblent sorties des coulisses
dun thtre o elles auraient servi dlments de dcor pour une
toile de fond urbaine. Certaines dentre elles ne sont dailleurs
dcoupes ou peintes que dun seul ct, laissant entrevoir leur
face brute dobjet sans apprt. Idroj exhibe une maquette
diffrente selon le quartier quil traverse, comme un costume ou
un accessoire qui obirait au scnario. tendards grotesques,
provocations utopiques ou brillantes bannires, les maquettes
thtralises dans leur dcorum urbain se donnent comme
lempreinte phmre dvnements, traces parmi dautres. Nourri
dune exprience multiple dans le milieu du thtre, Colomer

In the course of his urban peregrinations, Idroj thus exhibits a

maquette which, now and again, is fleetingly identifiable with
a building in the background, schematically echoing its formal
characteristics. This convergence is not systematic, however,
for the maquette may also function in a dystopian register,
contrasting with the architecture and pointing to another reality,
to a precariousness that contaminates the official, public or
residential buildings. The maquette instils anarchy into both
the order of the real and that of fiction. Embodying architecture
as project, it does not project a narrative onto the world it
traverses, but instead offers a burlesque parody of it. Usually an
instrument of prefiguration, the maquette here post-figures the
building, and has no finality, not even an aesthetic one, in that it
is not a handsome or finished object. It can thus deconstruct
the order of representation. A migratory object, it endlessly
displaces and fragments architectonic signs as it moves through
urban landscapes. Because of this object, the figure carrying it
constantly inhabits a discursive zone where everything remains in
a state of indeterminacy, between construction site, building and
waste ground. Everything is trajectories and displacements.
These maquettes are poor objects made of cardboard, covered
here and there in paint, like the kind of things clumsily made by
children. They seem to have come from behind stage in a theatre
where they were used in the set for an urban drama. Some of
them are cut and painted on one side only, the unfinished object
showing on the other. Idroj exhibits a different maquette for each
quarter that he moves through, like a costume or prop made for
that particular script. Grotesque standards, utopian provocations
or brilliant banners, the theatricalised maquettes can be read
as the traces of ephemeral events in their urban setting, as
traces among a multitude of others. Colomer has a rich and varied
experience of theatre, and he is fascinated by the hybrid status
of ephemeral structures built for festivals or demonstrations a
mixture of set and reality. Idroj is the hero of immanence who

reste fascin par le statut hybride des architectures phmres,

ralises pour des ftes ou des manifestations, entre dcor et
ralit. Idroj est ce hros de limmanence qui investit autant
lart que la vie, portant une charge symbolique, presque magique,
sur ses paules, et qui reprsente en mme temps un poids,
ncessite un effort. Son engagement physique a pour Colomer
une rsonance collective. travers la maquette se dploie un jeu
dchelles o les valeurs du grand et du petit se donnent comme
relatives. Les maquettes sont pour lui des effigies, des espces
de sculptures investies dun sens symbolique, et les transporter
dans la rue produit en soi un vnement, une collision entre
deux ordres de ralit. Les maquettes rduites sont lchelle
humaineet leur statut potentiellement monumental est aussitt
contredit par leur fragilit. Fixes au bout dun manche en bois,
elles nont de sens quactives par leur porteur, comme des
marionnettes. Fascin par les dcors qui brlent, par les objets
spcialement conus et construits pour la fiction, Colomer ne
pouvait que se tourner vers ces simulacres, vecteurs dutopie,
que sont les maquettes darchitecture, objets la fois thoriques
et performatifs, proches par leur statut de ces fausses villes au
milieu du dsert caractristiques des films hollywoodiens.
la fois figurative et abstraite, la maquette darchitecture
renvoie aux rapports complexes entre lobjet et le mot, entre la
narration et le dcor. Colomer puise dans le monde de lanalogie
et de la taxinomie du rel o la reprsentation quelle ft fte
ou savoir se donnait comme rptition11. Idroj pourrait tre
une sorte de Don Quichotte contemporain qui erre laventure
dans un monde o lcriture et les choses ne se ressemblent
plus, rptant sans cesse son action. Ainsi la maquette se
lit-elle la fois comme un mot et comme une chose;au
spectateur de recomposer lcheveau qui entrelace les choses
et leur reprsentation. Dans ces scnarios aux multiples points
de vue simultans, lacteur peut incarner le langage, les mots se
donner comme les empreintes de la reprsentation et les images
comme des concrtions du rel. Si la maquette devient un outil
de scnarisation du rel, du fait de sa spcularit, les passants
croiss par Idroj sont quant eux happs dans la fiction.
Afin de mieux contrer toute linarit, le film est un
enchanement dimages fixes qui reconstitue lide de mouvement.
Un mouvement dilat puisquici une mme image reste lcran
presque une seconde, alors que dans un film standard il y a vingtquatre images diffrentes par seconde. Idroj court ainsi au rythme
saccad de lenchanement des images fixes qui rend compte
paradoxalement dun mouvement sans fin. Dans chaque film,
la marche du personnage semble se rpter, nous ramener plus
en arrire ou nous projeter plus avant. Son inscription dans un
espace-temps dlimit est proprementimpossible. Lon ne cesse
de basculer dun temps lautre sans aucune linarit. Ou encore,
le personnage excute une chorgraphie elliptique, burlesque,
qui consomme la perte de toute orientation, au milieu dun terrain
vague ou dun carrefour. Cette dimension mcanique du corps en
mouvement, rvle depuis le corps anim de Marey la fin du xixe
sicle, renvoie de nouveau la perte dancrage. Comme la soulign
Ramon Tio Bellido12, il ne sagit pas, chez Colomer, de narration
mais danimation. Il prfre en effet dsarticuler des codes de
la reprsentation et privilgie litration du temps que permet
lanimation, o se joue et se rejoue continuellement la temporalit
de linstant. Colomer voque ce propos un proto-cinma
qui conjugue lconomie de moyens avec le minimalisme de
laction. Les procdures sont mises plat. Les images se
succdent, laissant apparatre leur couture; la jonction entre
le rel et le fictionnel est dlibrment ostentatoire. Les images,
comme les maquettes, nont aucune valeur en soi; parfois elles
se brouillent, sacclrent ou dclrent, ne souscrivant aucune
logique rationnelle. Le film a un dbut et une fin, mais se rpte.

inhabits both life and art, carrying a symbolic, almost magical load
on his shoulders which at the same time represents a weight and
necessitates an effort. For Colomer, his physical engagement has
a collective resonance. The maquette brings into play a whole set
of scales in which the values of large and small are perceived as
relative. For him, the maquettes are effigies, kinds of sculptures
endowed with a symbolic meaning, and the simple fact of carrying
them through the street produces an event, a collision between
the two orders of reality. The reduced maquettes are on a human
scale and their potentially monumental status is immediately
contradicted by their fragility. Set on the end of a wooden rod, they
become meaningful only when moved by the person holding them,
like puppets. Fascinated by burning stage sets, by objects that
are specially conceived and built for fiction, Colomer could not fail
to take an interest in simulacra, in these vectors of utopia that
are architectural maquettes, these being at once theoretical and
performative models, close in status to those false cities in the
middle of the desert found in Hollywood movies.
At once figurative and abstract, the architectural maquette
evokes the complex relations between object and word, between
narration and set. Colomer draws on this world of the analogy
and taxonomy of the real where representation whether festive
or knowledge is given as repetition11. Idroj could be a kind of
contemporary Don Quixote wandering through a world where
writing and things no longer resemble each other, endlessly
repeating his action. Thus the maquette can be read as both
a word and a thing; it is up to the viewer to recompose the
interlacing tangle of things and their representation. In these
scripts with a multiplicity of simultaneous viewpoints, the
actor can embody language, words can be seen as imprints of
representation and images as concretions of the real. If the model
becomes a tool for scenarising the real, by virtue of its specularity,
the passers-by encountered by Idroj are themselves drawn into
the fiction.
The better to avoid any form of linearity, the film is a sequence
of fixed images that reconstitutes the idea of movement. This
movement is of a dilated kind, since here a message remains on
the screen for nearly a second, as compared to the 24 images a
second in a standard film. Idroj thus runs with the jerky rhythm
of a sequence of still images depicting paradoxically endless
movement. In each film, the persons movements seem to be
repeated, bringing us back or projecting us further forward. It
is impossible to inscribe him in a delimited space-time. We are
constantly switching from one time to another, without a shred
of linearity. Or again, the figure performs an elliptical, slapstick
choreography which consummates the loss of all orientation, in
the middle of a waste ground or a crossroads. This mechanical
dimension of the moving body, revealed by Marey at the end of
the nineteenth century, evokes once again the loss of moorings.
As Ramon Tio Bellido has pointed out12, what Colomer gives us is
not narration but animation. In fact he prefers to disarticulate
codes of representation and privileges the iteration of time
allowed by animation, in which the temporality of the moment
is constantly being played and replayed. In this regard Colomer
speaks of proto-cinema, which combines economy of means with
minimalism of action. Procedures are laid out flat. The images
follow on from one another, their suture visible; the junction
between the real and the fictional is deliberately overt. The
images, like the maquettes, have no intrinsic value; sometimes
they become blurred, accelerate or slow down, following no
rational logic. The film has a beginning and an end, but repeats
itself. It is up to the spectator to decide when it ends. I want
to propose a tension between immersion in the story that is
proposed and the awareness that we are watching something.

Au spectateur de dcider de la fin. Je veux proposer une tension

entre limmersion dans lhistoire propose et la conscience quon
est en train de regarder quelque chose. Dune certaine faon,
[le spectateur] habite un espace de reprsentation, ajoute Jordi
Colomer. Le silence du film convoque le cinma muet, renforce
laction qui sy droule et accentue son aspect burlesque. Idroj,
les maquettes, larchitecture, la ville ou le dcor urbain, sont
autant dclats de choses ou de mots. Le dplacement sans fin
dans ces espaces indtermins nous renvoie aussi limpossible
encyclopdisation du monde, ces listes mticuleuses
dresses par Perec dans La Vie mode demploi [qui] semblent
assez proches de lents mouvements de camra. Idroj, dans sa
dambulation, tmoigne, la manire de Flaubert dans La Tentation
de saint Antoine, de Roussel ou de Perec, de limpossible inventaire
du monde, de limpossible exhaustion du rel.
Anarchitekton serait ainsi une sorte doxymore, travestissant
les dambulations dans la pratique artistique, des surralistes
aux situationnistes, en puisant son ressort narratif dans le
discours utopique des avant-gardes architecturales. Lordre jadis
transcendant de larchitecture nest plus quun bricolage sauvage
despace et de temps. Les instruments de mesure sont rabaisss
au rang daccessoires de fiction. Il ny aurait donc pas de rel
immuable mais des rels; tout est multiplicit, coexistence
de champs intelligibles et fantasmagoriques. Colomer fait des
sculptures, des sculptures dilates dans le temps; ses uvres
relvent de la logique de transfert du conte, de la rversibilit
entre rel et imaginaire pour retourner labsence dorigine
et de fondation des choses, laporie des instruments de la
reprsentation.
1

Marc Viaplana, photographe, et Idroj

Sanicne (ou Jordi Encinas), artiste
ralisant des performances. Les
citations, sauf mention contraire, sont
issues dentretiens de lauteur avec Jordi
Colomer.
Atelier lcole Maxime Perrard (CM1CM2) Orlans, en 2003, organis par
le frac Centre, loccasion duquel a t
ralis I-mmoble, film danimation et de
maquettes.

Le quartier Diagonal Mar fut construit

loccasion du Forum des Cultures 2004,
opration immobilire et urbanistique
inscrite dans un projet damnagement
linitiative de la Ville.

Idroj longe un lac bord de blocs

dhabitations construits lpoque
de Ceausescu, qui forment le quartier
dAnsamblul Titan.

Cest le second plus grand btiment du

monde, aprs le Pentagone, en superficie.
En 2004, sy sont ouverts le muse
national dArt contemporain, dans laile
ouest, et le muse du Totalitarisme et du
Rgime socialiste.

La place des Trois Pouvoirs se compose

de plusieurs btiments, notamment le
Congrs national, gratte-ciel avec ses
deux coupoles inversesque sont le
Snat et la Chambre des dputs.

Il sagit dAguas Claras, une des villes

satellites de Brasilia.

Toyo Ito compara les habitants de Tokyo

des nomades qui errent dans des forts
artificielles. Voir ArchiLab Japon. Faire
son nid dans la ville,Orlans, ditions
HYX, 2006.

Selim Omarovic Han-Magomedov,

El Lissitzky, 1890-1941, catalogue
dexposition, muse dArt moderne de
la Ville de Paris, Paris, ditions Paris
Muses, 1991, p. 37.

And Colomer adds: In a way [the spectator] inhabits a space of

representation. The silence of the film summons up the memory
of silent movies, heightens the impact of the action it contains
and underscores its slapstick quality. Idroj, the maquettes, the
architecture, the city and the urban setting are all fragments
of things and words. Endless movement through indeterminate
spaces also evokes the impossibility of encyclopaedising
the world, and those meticulous lists drawn up by Perec in La
Vie, mode demploi [which] seem quite close to slow camera
movements. In his ambulation Idroj, like Flaubert in The Tentation
de saint Antoine, like Roussel and like Perec, attests to the
impossibility of inventorying the world, the impossibility of
exhausting the real.
Anarchitekton could thus be seen as a kind of oxymoron,
travestying various kinds of walks in art history, from the
practices of the Surrealists to those of the Situationists, by
drawing its narrative dimension from the utopian discourse of
the architectural avant-gardes. The once transcendent order of
architecture is now no more than the wild bricolage of space and
time. Instruments of measure are reduced to the rank of props in a
fiction. Thus, it would seem, there is no unchanging real, but only
reals. Everything is multiplicity, the coexistence of intelligible and
phantasmagoric fields. Colomer makes sculptures, sculptures
dilated in time. His works embody the logic of transfer that
operates in tales, the reversibility of real and imaginary; they take
us back to the absence of origin and foundation, to the aporia of
instruments of representation.

10 Dans la jeune Russie sovitique, les

maquettes darchitecture, en particulier
ddifices rvolutionnaires, promenes
dans les dfils, remplaaient les statues
des processions religieuses.

11 Michel Foucault, Les Mots et les Choses,

Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des
sciences humaines, 1966, p. 32.

12 Ramon Tio Bellido, Les Gauloises bleues

de Jordi Colomer, dans Jordi Colomer.
Quelques stars, Saint-Nazaire, Le Grand
Caf / Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La
Villa Arson, 2003.

Marc Viaplana, photographer, and Idroj

Sanicne (or Jordi Encinas), an artist who
does performances. Unless otherwise
stated, the quotations come from the
authors interview with Jordi Colomer.
This workshop was held at cole Maxime
Perrard (CM1-CM2) in Orlans in 2003,
and organised by frac Centre. Here he
made I-mmoble, an animation film with
maquettes.

The Diagonal Mar quarter was built for

the 2004 Forum des cultures 2004.
This property and urban scheme was
part of a development initiative by the
municipality.

Idroj walks along a lake edged with

housing blocks built in the Ceausescu
years. The form the Ansamblul Titan
quarter.

In terms of area, this is the second

biggest building in the world, after the
Pentagon, In 2004, a national museum of
contemporary art was opened in its west
wing, as was a museum of totalitarianism
and the socialist regime.

Three Powers Square comprises

several buildings, including the National
Congress, a skyscraper, with two
inverted domes that are the Senate and
the Chamber of Deputies.

This is Aguas Claras, one of Brasilias

satellites towns.

Toyo Ito compared the inhabitants of

Tokyo to nomads wandering through
artificial forests. See ArchiLab Japon.
Faire son nid dans la ville,Orlans,
ditions HYX, 2006.

Selim Omarovic Han-Magomedov, El

Lissitzky, 1890-1941, ex. cat. Muse
dArt moderne de la Ville de Paris, Paris,
ditions Paris Muses, 1991, p. 37.

10 In young Soviet Russia, maquettes of

architecture, especially revolutionary
edifices, were carried in processions, as
if to replace religious statues.
11 Michel Foucault, Les Mots et les Choses,
Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des
sciences humaines, 1966, p. 32.
12 Ramon Tio Bellido, Les Gauloises bleues
de Jordi Colomer, in Jordi Colomer.
Quelques stars, Saint-Nazaire, Le Grand
Caf / Noisy-le-Sec, La Galerie / Nice, La
Villa Arson, 2003.

67

71

prototipos
2004

88

prototipos I&II

I Seven white cardboard mock-ups of

II Cinq maquettes de voitures en carton

Five cardboard mock-ups of cars are

placed on the floor. The Popemobile first
used by Pope John-Paul ii, the Lincoln
Continental in which Kennedy was shot
in Dallas, the Soviet blocs Trabant, the
celebrated superheros Batmobile and the
hippies Volkswagen van are clearly icons
of Western culture. But here they appear
to us in white, returned to their origins as
three-dimensional volumes. This series
may suggest oppositions and similarities:
between the Popemobile and the Lincoln,
symbols of historical assassination,
between the camper van and the Trabant,
signs of outmoded modernity; between
the unique armoured vehicle made for
a costumed superman, white or black,
and a serially manufactured item for
the masses, in rainbow colours, or grey,
and so on. These objects reveal the
fictional charge of reality just as they
do the illusory portion of the real, in the
same way as Prototipos (1), although the
translation into spatial representation of
the historical backdrop to these series
confers upon them a strikingly different
meaning.

Sept maquettes en carton de

vhicules blancs sont alignes sur
unetable longue et troite, claire
par des ampoules nues. Dans une
petite pice contige peinte en rouge
et noir, une photographie darchive,
lgende Prototipo fai (Federacin
anarquista ibrica), 1936, rappelle
lorigine relle des volumes exposs:
des chars dassaut, jamais produits
en srie, conuspar les anarchistes
au dbut de la guerre dEspagne.
Reprsentations lgres de lourds
objets, entre artisanat et industrie,
cesprototypes font vaciller les partitions
habituelles entre lart et la politique.
Ils sont les traces dun futur non
advenu, comme tel trs nigmatique
et lointain, mais aussi tout proche. Ils
tmoignent dun moment dincertitude,
du basculement dun espoir dmesur
un drame sans issue. Mmorielle, par
sa rfrence claire, Prototipos (1) fait
aussi resurgir de manire surprenante
le pass dans notre prsent,
travers le passage du document sa
reprsentation en volume. En ce sens,
elle invite peut-tre imaginer, sous
linspiration libertaire, une radicalit
politique dans laquelle laction collective
ne contredise pas la libert des individus.
sont disposes au sol. La Papamobile
inaugure par Jean-Paul ii, la Lincoln
Continental dans laquelle Kennedy fut
frapp Dallas, la Trabant des pays
socialistes, la Batmobile du clbre
super-hros, le combi Wolkswagen des
hippies sont videmment des icnes de
la culture occidentale. Mais elles nous
apparaissent ici blanchies et rendues
leur nature originelle de volumes. Cet
ensemble peut suggrer oppositions et
rapprochements: de la Papamobile et
de la Lincoln, symboles dassassinats
historiques, au combi et la Trabant,
signes dune modernit dpasse; de
la pice unique blinde faite pour un
surhomme en costume, blanc ou noir,
lobjet produit en srie pour des masses,
arc-en-ciel ou grises, etc. Ces objets
rvlent la charge fictionnelle de la ralit
tout comme la part illusoire du rel,
la manire des Prototipos (1); mme
si la mise en espace et larrire-plan
historique de ces sries leur confre
un sens minemment diffrent.

vehicles are lined up on a long, narrow

table illuminated by bare light bulbs.
In a small adjoining room painted red
and black, an archive photograph with
the caption Prototipo fai (Federacin
anarquista ibrica), 1936 recalls the real
origin of the objects on display: battle
tanks, never manufactured in series,
designed by anarchists at the beginning of
the Spanish Civil War.
As lightweight representations of heavy
objects, between craft and industrial
production, these prototypes undermine
the usual divisions between art and
politics. They are the remains of a future
that never happened, and as such are
highly enigmatic, distant, but at the same
time quite close. They testify to a time of
uncertainty, a time when immeasurable
hope tipped over into tragic impasse.
As remembrance, through its clear
allusion, Prototipos (1) also brings out,
surprisingly, the past in our present, in its
shift between the document and its threedimensional representation. In this sense,
it perhaps invites us, with libertarian
inspiration, to imagine a form of political
radicalisation in which collective action is
not incompatible with individual freedom.

II

papaimovil
1997

98

papamovil

La Papamovil, un des Prototipos (2),

estau centre dune srie de photographies
prsentes en diaporama. Dans un quartier
en mutation, Barcelone, la maquette
automobile est installe sur la chausse:
des pitons marchent sans sarrter,
certains sattardent, intrigus, dautres
enfin prennent la pose.
Le Pape, figure de la procession, est absent,
tout comme la foule fervente; mais la
sculpture, devenue dispositif pour raliser
des images, produit un effet presque
interactif. On pense une scne dans
laquelle une camra cache guetterait la
raction des passants, ou ces portraits
danonymes se faisant photographier ct
dune clbrit croise dans la rue. Ainsi
plac dans lespace commun, lpreuve de
la ralit, le prototype suscite de nouvelles
projections imaginaires.

The Papamovil, one of the Prototipos(2)

isthe central focus of a series of
photographs exhibited as a slide show.
In a rapidly changing neighbourhood in
Barcelona, the mock-up of the vehicle is
placed in the road: pedestrians walk by
without stopping, some sloing to look,
intrigued, others posing for a photograph.
The Pope, the processions figurehead,
is absent, as are the emotional crowds,
but the sculpture, now a device for the
generation of images, produces an almost
interactive effect. It evokes for us a
scene in which a hidden camera watches
the reactions of passers-by, or portraits
of anonymous members of the public
photographed standing by a celebrity in
the street. Thus placed within the common
space, to stand the test of reality, the
prototype stimulates new projections of
the imagination.

107

babelkammer
chambre bavarde
shelf talker room
2007

110

babelkamer

Cette chambre bavarde (babbelziek

kamer) a dabord t installe dans un
centre commercial Bruxelles ville de
langage par excellence, une des Babel de
lEurope communautaire et la capitale dun
pays, la Belgique, divis par des frontires
linguistiques. Dans une cabine dote de
petites fentres et amnage avec un
mobilier de caravane comme un salon,
peint en rouge, deux personnes assises
face face, lune nerlandophone et lautre
francophone, conversent en langue des
signes. Cinq couples se succdent ainsi,
chaque conversation ayant la dure de
LAurore (1927) de F. W. Murnau, chefduvre du cinma muet, diffus sur
deux moniteurs lintrieur de la cabine.
A lextrieur, deux camras les filment en
champ/contrechamp. Simultanment,
leur dialogue est traduit, puis retranscrit
par une quipe dinterprtes et de
dactylographes. En lger diffr, les images
accompagnes de sous-titres dans les
deux langues sont diffuses sur tous
les crans exposs dans le magasin.
Chaque maillon de cette chane signifiante
transmet un message au sens chaque
fois lgrement dcal, sur le principe
du tlphone arabe. Linstallation
perturbe la communication uniforme
requise par lexploitation marchande
et exige un jeu dinterprtations
synchrones. Dans limage dmultiplie
et au milieu du bruit, elle fait apparatre
des changes individuels silencieux
et le travail dune coute attentive.
Mais leffet critique procde avant
tout de linvention dune situation:
prenant lexpression de tl-ralit au
pied de la lettre, Babelkamer constitue
effectivement une cration collective
en direct; un geste potique live
laissant place limprovisation.

Originally, this Babble Room (babbelziek

kamer) was set up in a shopping centre
in Brussels the city of language
par excellence, one of the European
communitys Towers of Babel and the
capital of a country, Belgium, cut across
by linguistic divisions. In a booth with
tiny windows fitted out as a living room,
furnished caravan-style and painted red,
two people sit face to face, one a Flemish
speaker and the other a French speaker,
conversing in sign language. There is a
series of five such pairs, each conducting
a conversation lasting as long as LAurore
(1927) a silent film masterpiece by F.
W. Murnau, which is being shown on two
monitors inside the booth. Outside, two
cameras film them in shot/reverse shot
mode. Simultaneously, their dialogue is
translated and transcribed by a team of
interpreters and stenographers. After a
slight delay, the images plus subtitles
in the two languages are projected
on screens displayed in the shop.
Each link in this chain of meaning sends
on to the next a message whose meaning
shifts slightly at each transmission,
as in the Chinese whispers game.
The installation interferes with the
uniformity of communication demanded
by commerce and requires a series of
synchronised interpretations. Amidst
this repetitively expanded image and the
background noise it highlights individual
exchanges performed in silence and the
work involved in attentive listening.
But the critical effect derives above
all from the invention of a situation:
taking the expression of reality TV
quite literally, Babelkamer in fact
offers us directly a collective creative
work: a live poetic choreography that
leaves room for improvisation.

115

babelkammer

Cette chambre bavarde (babbelziek kamer) a t prsente

en mars 2007 loccasion du festival BRXLBRAVO, la FNAC
City 2 de Bruxelles ville de langage par excellence, une des
Babel de lEurope communautaire et la capitale dun pays, la
Belgique, divis par des frontires linguistiques. Dans une
cabine, compose dlments rcuprs dune caravane,
dote de petites fentres et amnage comme un salon aux
murs rouges, deux personnes assises face face conversent
en langue des signes. Cinq couples se succdent ainsi, chaque
conversation ayant la dure du film Sunrise (LAurore, 1927)
de F. W. Murnau, pome cinmatographique marquant la fin
du muet et annonant lre du parlant, projet lintrieur de
la cabine. A lextrieur, deux camras les filment en champ/
contrechamp. Simultanment, leur dialogue est traduit,
loral, puis retranscrit, lcrit, par une quipe de techniciens
et dinterprtes. En lger diffr, les images accompagnes
de sous-titres dans les deux langues sont retransmises sur
tous les tlviseurs exposs du magasin. Chaque membre de
cette chane de langage parle, entend et transmet sur le mode
bilingue, comme un jeu de tlphone arabe faisant alterner des
francophones et des nerlandophones et mettant en scne
diffrents niveaux de comprhension.
En dtournant le tlviseur, un des instruments majeurs de
lespace commercial, Babelkammer perturbe la communication
uniforme requise par lexploitation marchande et exige un jeu
dinterprtations synchrones. Dans limage dmultiplie et au
milieu du bruit, elle fait apparatre des changes individuels
silencieux et le travail dune coute attentive.

babelkammer

Cette chambre bavarde (babbelziek kamer) a t prsente

en mars 2007 loccasion du festival BRXLBRAVO, la FNAC
City 2 de Bruxelles ville de langage par excellence, une des
Babel de lEurope communautaire et la capitale dun pays, la
Belgique, divis par des frontires linguistiques. Dans une
cabine, compose dlments rcuprs dune caravane,
dote de petites fentres et amnage comme un salon aux
murs rouges, deux personnes assises face face conversent
en langue des signes. Cinq couples se succdent ainsi, chaque
conversation ayant la dure du film Sunrise (LAurore, 1927)
de F. W. Murnau, pome cinmatographique marquant la fin
du muet et annonant lre du parlant, projet lintrieur de
la cabine. A lextrieur, deux camras les filment en champ/
contrechamp. Simultanment, leur dialogue est traduit,
loral, puis retranscrit, lcrit, par une quipe de techniciens
et dinterprtes. En lger diffr, les images accompagnes
de sous-titres dans les deux langues sont retransmises sur
tous les tlviseurs exposs du magasin. Chaque membre de
cette chane de langage parle, entend et transmet sur le mode
bilingue, comme un jeu de tlphone arabe faisant alterner des
francophones et des nerlandophones et mettant en scne
diffrents niveaux de comprhension.
En dtournant le tlviseur, un des instruments majeurs de
lespace commercial, Babelkammer perturbe la communication
uniforme requise par lexploitation marchande et exige un jeu
dinterprtations synchrones. Dans limage dmultiplie et au
milieu du bruit, elle fait apparatre des changes individuels
silencieux et le travail dune coute attentive.

babelkammer

lhomme avait une place

plus importante
vroeger had de man een
zeer belangrijke rol
vroeger, was de vrouw
de mindere, ja, nu zijn
mannen en vrouwen
dezelfde,
oui, je ne sais pas
ja, ik weet het niet
aan het dromen, of aan het
piekeren?
in de stal, wie?
il rflchit
hoe komt dat?
heeft hij dat zelf
verplaatst?
hij is aan het denken
la femme nourrit les poules
ik denk niet dat hij
glimlacht
de vrouw voedt de kippen
ik heb dorst!
tu veux une bire?
wil je een bier?
een sigaret?
nee, dat is waar, wat die
man denkt, ja
ils ont russi faire un
montage
ze hebben een montage
gedaan
het is een mooi beeld, de
cadrage, ja mooi werk van
de cameraman,
je voelt de gevoelens heel
goed
voir ce film me donne
beaucoup dmotions
je krijgt er kippevel van, ja
on sent le silence,
les contrastes sont marqus
kijk! daar, ja, er is een
verschil, ja
la fille au sourire anglique
die ogen zien er zo blij uit,
en die handen die elkaar
vasthouden,
ils ont russi filmer
ik krijg er helemaal koud
van.
cest une scne de bonheur
ja.
ils se promnent prs du lac
aan het water, ja!
je ne sais pas
ik weet dat niet
kijk, daar, hij is al bang, en
zijn moordplannen
il prpare un meurtre
aan het beramen, en die
vrouw is nog zo happy
la femme na rien remarqu
il a envie de serrer son cou

aan het inpakken!

hij twijfelt wel nog en dat
is moeilijk voor hem,
cest une scne trs sombre
il concrtise ses penses
die donkere beelden, tonen
het gevaar,
la femme nest consciente
de rien
en die vrouw, die weet van
niets,
ah oui
dat is de moeder van die
vrouw, met de baby,
quelle dmarche triste
ja en die hond, ja,
inderdaad,
le chien aboie
de hond blaft
il y a un contraste au niveau
des motions
je hebt de positieve en de
negatieve kant, ja
er is een contrast tussen
het positieve en het
negatieve
kijk, zie in zijn gezicht dat
hij schrik heeft, ja.
la femme va vers son mari
de vrouw gaat naar haar
man toe
die hond, blij rond, en de
kindjes, die
tu peux parler franais?
spreek je Frans?
ja ik spreek een beetje
Frans, met mijn gebaren,
bien
goed
ja maar niet met mijn
stem, dat zou echt
belachelijk zijn, ja.
cest mieux de garder le
nerlandais
il rame
il ny avait pas de moteur
kijk, die is ongerust, hij
voelt het aan,
le chien sent venir le danger
de hond voelt het gevaar
die springt in het water!
les animaux sont trs fins
dieren zijn heel intelligent
en ze kijkt om, die vrouw,
ja, die voelt dat aan, ja, je
hebt gelijk, ja.
le chien et le chat ressentent
les motions
Katten en honden voelen
emoties
Ik heb een kat en die voelt
dat als ik droevig
ben, ze wil me precies
opbeuren, net of die kat

parfois tu inventes une

conversation
me komt vragen wat er met
me scheelt,
tu es soulage?
cest une thrapie
het is als een therapie
ik heb daar veel van, aan
dat beest, anders zit ik
tussen vier muren, alleen,
oei ,wat gebeurt er nu?
le bateau ne retourne pas
le chapeau descend prs des
yeux
Ah, ze gaan terug, en met
de hond, kijk, die ogen,
hoe mooi dat gedaan is!
elle se redresse
cest comme si elle avait
ressenti un choc
ja, ze zijn terug, de
lichaamshouding van de
man, zo negatief,
elle est courbe
bois, prend de la bire
kom, neem een bier,
oh, dat glas, daar ga ik niet
van drinken, wel van dat
blikje
leau na pas lair trs
on dirait que la barque est
plus haute que le niveau de
leau
het is niet echt op het
water, h, die sloep,
regarde
kijk
die vrouw zoekt echt zn
aandacht, zn ogen, ze
voelt dat hij aan die andere
vrouw denkt,
mon avis,
volgens mij ze ziet er
droevig uit
on la sent dsempare
maar, nee dat kan toch niet
son regard est vague
haar man heeft geen
aandacht voor de vogel
regarde comme il rame
hij piekert, ja,
pense-t-il ses enfants?
en kijk eens, hoe hij
piekert!
denkt hij aan zijn
kinderen?
nu begint het, kijk!
tu veux un mouchoir?
wil je een zakdoekje?
hij roeit traag en nee, ik
niet
lactrice a le mme visage
que toi
le regard est froid et profond

heb jij geen dorst?

comment faire pour aller
aux toilettes?
je hebt al gedronken.
Il moet naar toilet
Ze zouden een emmertje
moeten plaatsen, maar we
hebben geen gordjin,
elle devrait hurler
elle le supplie de ne pas la
tuer
Ja ze weet het hoor, die
vrouw, wat haar te wachten
staat,
il va ltrangler
il regrette
Ik kan het niet, nee, hij
kan het niet nu gaat hij
heel hard roeien, en dat is
nu echt op het water,
hij heeft er spijt van
oui cest juste
Ja, dat is correct
son mari rame de plus en
plus vite
Ik heb echt dorst!
on sent la peur
ja, jaja, angstig!

Interdit dinterdire.
Graffiti, Paris, mai 1968.
La lecture est antrieure
la parole.
Ernesto de Sousa

la table pour monsieur malik

Mario Flecha

Mon pre est menuisier, comme le fut

mon grand-pre. Au fond du jardin de
la maison, nous avions un atelier qui
sentait le bois frachement coup et la
colle de menuisier.
Le jour de mes dix-sept ans, sans comprendre comment, je me suis retrouv
dans latelier de mon pre, une feuille
de papier de verre entre les mains. Je
me rappelle sa voix qui me disait:
Teo, tu dois polir cette table jusqu
ce que sa surface soit douce au toucher. Pour ten assurer, il faut que tu
y passes le bout de tes doigts, car lil
est trompeur et on ne peut lui faire
confiance. Tu dois commencer par
les gros grains et terminer par les plus
fins. Choisis un morceau de bois dont
lun des bords soit bien lisse, utilise-le
pour maintenir le papier abrasif avec,
et sans appuyer trop fort, trace des
mouvements circulaires sur la surface;
ainsi tu pourras lgaliser petit petit.
Prends ton temps.
Il me lexpliquait tout en me montrant
comment faire.
Ma vie changea brusquement. Encore
tudiant la veille, je me retrouvai
apprenti le lendemain.
Je suis convaincu que mes parents
avaient dout de mon intelligence et
quils avaient pens que je perdrais mon
temps en poursuivant mes tudes.
La monotonie du travail rptitif mennuyait, mais jappris progressivement
utiliser les outils et je commenai
trouver du plaisir aux petites victoires

quotidiennes qui me permettaient de

rsoudre les problmes.
Mon pre saperut de mes progrs. Je
serais certainement un bon menuisier,
comme lui, et comme lavait t son
pre. Il commena memmener avec
lui pour que je lui serve dassistant
lorsquil allait voir ses clients.
Il tait toujours nerveux le jour o
nous allions voir un nouveau travail. Il
emportait un carnet noir et un crayon
mouss. Il prenait note de la description du meuble quon lui commandait
et se chargeait de reconnatre lespace
quil occuperait dans la pice. En me
passant un mtre en acier, il me faisait prendre les mesures de la salle
o se situerait le meuble quon nous
commandait.
Pendant ce temps-l, il dessinait les
meubles selon ce quil avait interprt.
Jtais surpris par sa capacit instantane rpondre aux besoins du client.
Quand je lui en parlais, sa rponse
tait:
Lexprience.
Il esquissait plusieurs croquis et les
montrait lacheteur qui suggrait de
trs lgres modifications, soit pour
avoir limpression de collaborer, soit
pour dmontrer que ctait lui qui
dcidait.
Aprs cet change dides, il ralisait les
variations et les ajustements ncessaires. Il me faisait mesurer dans lespace
les dimensions du meuble que nous
allions fabriquer, et les notait dans son
carnet noir.
Pour bien contrler les proportions,
disait-il.
Quand nous rentrions latelier, il se
mettait calculer le montant des cots
et les bnfices possibles.
Notre vie se passait sans surprises.
Japprenais le mtier de menuisier et

125

me donnais parfois accidentellement

des coups de marteau sur les doigts.
Bien que peu frquentes, ces maladresses me procuraient une douleur
insupportable. Pour la faire passer, je
secouais violemment la main.
Le matin dune journe calme, pendant
que nous suivions notre routine quotidienne, lun des clients de mon pre
lappela pour lui recommander daller
voir un monsieur tranger nomm
Malik, qui avait besoin dune table de
salle manger. Il fit vaguement allusion
la difficult de sentendre avec lui,
car il ne parlait pas notre langue.
Comme toujours dans ces cas-l, mon
pre nous emmena, son carnet noir
et moi. notre arrive chez lui, un
homme lgant qui avait un air nordafricain nous reut et nous fit signe
dentrer. Nous nous retrouvmes tous
les trois plants au beau milieu dune
pice immense, souriant en silence.
Je commenai prendre les mesures,
que mon pre notait.
Monsieur Malik se dirigea vers lun des
coins de la pice et sappuya contre le
mur en nous laissant faire notre travail,
mais il restait au cas o nous aurions
eu besoin de quelque chose.
Quand mon pre eut termin dbaucher diffrents modles, il sapprocha
de monsieur Said Malik, ctait son
nom, pour les lui montrer. En mme
temps, il rcita le discours propre aux
vendeurs. Il exalta les vertus de tel
ou tel bois tout en dveloppant des
thories sur la texture et la couleur des
murs et les raisons pour lesquelles cela
impliquait quil fallait ncessairement
un bois dur dun ton rouge. Le style
serait dfinitivement anglais, Sheraton
pour tre plus prcis, car il voyait une
table aux pieds trs fins.
Monsieur Said Malik lcoutait atten-

tivement bien quil ft clair quil ne

comprenait pas. Mon pre sarrta
quelques secondes. Il profita alors de
linterruption pour sortir de la pice et
revint accompagn dune adolescente
qui nous salua respectueusement.
Jentendis son prnom comme un
murmure lointain.
Samina.
Ma fille.
Aprs avoir regard les dessins pendant
un temps interminable, ils parlrent
dans leur langue.
Sapprochant de nous, elle posa les
dessins par terre. Elle sassit sur le tapis
et attendit que nous fassions de mme.
Une fois installs, elle rejeta plusieurs
modles jusqu en choisir deux. Elle
les plaa lun ct de lautre et nous
fit comprendre, de ses doigts tendus
au-dessus du papier, quelle voulait
combiner les pieds de lune avec la
surface de lautre.
Mon nom est Samina, je suis fatigue
de fuir. Mes yeux souhaitent revoir les
dunes qui rejoignent la mer mditerrane, et l-bas, dans le lointain, lhorizon
caressant le coucher du soleil sur les
flots, tout en sentant la chaleur du sable
entre mes doigts de pieds pendant que
je cours pour viter de me brler.
En errant aujourdhui dans les pices de cette maison, jai ressenti que
javais perdu tout vestige humain. Dans
cette maison, personne navait jamais
prouv aucune des urgences de la vie.
Nous venions ici en t, nous reposer
et nous rfugier. Elle nous procurait la
libert et la scurit dont nous avions
besoin, do nos interminables voyages
en avion.
La maison tait dpourvue dobjets
superflus ou ncessaires, parce que
ma mre sarrangeait pour tout faire

126

disparatre la fin des vacances.

Pendant des annes, nous avions fui
de pays en pays. Je nai jamais connu
les raisons de cette vie en perptuel
mouvement, et mes parents vitaient
de faire allusion notre situation.
Penser nest pas une bonne chose, et
crire de la posie, pire encore, disait
souvent mon pre.
Mes frres se sont tablis dans des
endroits lointains o il serait difficile
de les retrouver et, maintenant que ma
mre est morte, mon pre a dcid de
vivre dans cette maison, de sorte que
le pass nous abandonne.
Quand je suis entre dans la pice
et que jai vu les menuisiers, jai d
me retenir de rire. Teo, le plus jeune,
maigre, grand et dgingand, avait le
sourire facile. Il dtonnait par rapport
son pre, srieux, qui avait constamment lair de sen faire.
Quelques instants peine me suffirent pour comprendre que Teo tait le
premier homme que je dsirais. Nous
avons chang des silences, et la tideur de sa main a fait frmir la mienne
quand je lui ai tendu les esquisses que
son pre avait dessines.
Plusieurs jours passrent avant que
mon pre ait valu les cots de fabrication de la table de monsieur Said Malik.
Une fois quils furent calculs, il dcida
quil valait mieux aller lui remettre
chez lui, car il serait compliqu de
lui expliquer par tlphone et nous
ignorions comment il nous rpondrait
une lettre. Il mit tous les papiers dans
une enveloppe marron et dit en me la
donnant:
Teo, va porter cette lettre M. Malik.
Elle contient le projet et le devis, esprons quils acceptent.
Jenfourchai ma bicyclette et me diri-

geai vers la maison la blanche faade

de style indfini.
Elle ouvrit la porte et, me prenant par
le bras, me fit entrer dans le hall o
lon pouvait distinguer plusieurs portes
et des escaliers qui svanouissaient
dans lombre. Je vis la sensualit sur
son visage tandis que je me demandais
o menait chacune de ces portes.
Je lui tendis lenveloppe que javais
apporte en pensant ces films amricains sur lhistoire europenne o lon
accuse le messager dtre un tratre
ou un criminel parce quil est porteur
de mauvaises nouvelles. Au mieux,
on le pendait en guise de reprsailles
ou, si on voulait tre gnreux, on le
jetait dans une prison immonde o il
restait jusqu ce que ses os fussent
dvors par lhumidit et son cerveau
par les poux.
Sans ouvrir la lettre, elle emprunta lun
des couloirs et disparut dans le noir.
Josai la regarder.
Quelques minutes plus tard, elle revint,
les dessins la main et, dun geste
affirmatif, me fit comprendre que son
pre avait accept.
Quand Teo est venu avec la lettre,
jtais seule. Jai prtendu que mon pre
se trouvait quelque part dans la maison
parce que jai eu peur de moi.
Il est rest au milieu de lentre, innocemment
Quand il est parti, je lai vu monter
sur sa bicyclette. Mes yeux lont suivi
jusquau moment o il ntait plus
quun point qui disparaissait au loin.
Mon pre a d quitter le pays. Je suis
reste dans la solitude de cette maison,
allant dune pice lautre en coutant
rsonner mes pas inquiets.
Jvitais de sortir dans la rue. La timidit
et la mconnaissance de la langue du

127

pays avaient pour effet de rduire ma

vie quotidienne une prison abstraite
dont les limites, marques par mon
imagination, mempchaient de jouir
de la libert qui mavait t impose.
Il y a des jours o jai le courage de
prendre le mtro. Lobscurit des tunnels mamuse, comme dtre assise
parmi toute cette humanit silencieuse
aux passs et aux prsents insaisissables, soupons de l-bas, en Afrique,
en Asie ou en Amrique. Des limites et
des monotonies de se sentir condamn
lennui circulaire de voyager tous les
matins et tous les soirs dans un cercle
qui na ni commencement ni fin.
Jai besoin de voir Teo.
Jai appris les mots qui me seraient
utiles pour communiquer avec lui. Je
lui ai crit une trs longue lettre o je
lui raconte lhistoire de ma famille en
caractres arabes et, la fin, jai risqu,
simplement: Teo, viens
Je ne pouvais cesser de penser
Samina, sa prsence me hantait, ctait
absurde, je ne lavais vue que quelques
minutes, mais cela avait suffi me faire
rver, bien que je sois conscient que
les distances entre elle et moi taient
infranchissables.
Un matin, avant daller latelier pour
commencer mon travail, je reus une
enveloppe. Je louvris avec indiffrence,
car personne ne mcrivait jamais.
ma grande surprise, des caractres
arabes se droulaient sur la feuille,
indchiffrables. Jen devinai lorigine et
me mis tourner les pages pour savoir
o commenait la lettre. Je savais quil
fallait la lire lenvers de notre langue
et marrtai quand je lus: Teo viens,
Samina.
Je tremblais dincertitude et la cachai
entre mes livres dans la bibliothque

de ma chambre. La nuit, jtalais les

pages sur mon lit et essayais de les
dchiffrer. Petit petit, elles devinrent mes yeux un objet visuel. Je ne
voyais plus les mots spars par des
espaces, mais une unit toujours plus
belle et incomprhensible. Elle avait
cess dtre un objet mystrieux pour
devenir un dessin rvlateur.
Je dcidai de lui rpondre. Je lui
crirais une lettre aussi longue que la
sienne, dans laquelle je lui raconterais
lhistoire de ma famille. Japprendrais
crire Je taime dans sa langue et
je le mettrais la fin de la lettre.
Je voulais que ma lettre ft une rplique
la sienne et, bien quapparemment
dpourvue de sens, elle puisse se transformer en un dessin magnifique.
Je sautai sur ma bicyclette et me rendis
chez elle pour y dposer ma lettre. La
longue faade blanche se dressait face
moi. En regardant vers les fentres,
je vis que Samina se trouvait derrire
les rideaux. Quand elle maperut,
elle frappa la vitre et me fit signe de
lattendre. Jentendis ses pas qui descendaient lescalier en courant, elle
ouvrit la porte et me fit entrer.
Intimids, nous restions lun en face
de lautre, quand je sentis sa main qui
effleurait mon visage, et sa respiration
entre mes doigts.
Nous nous aimmes dans la fureur et
linnocence de la jeunesse.
La lettre quil apportait est reste par
terre dans le hall.
Quand il est entr dans la maison, je
lai pris brusquement par le bras et,
dans la confusion, la lettre a d lui
tomber des mains sans que nous nous
en apercevions.
Nous avons avanc dans lobscurit du
couloir, et avons gravi les escaliers en

128

courant jusqu la Tour.

La Tour tait ma chambre chaque
fois que nous venions ici.
Cest une petite pice, avec une fentre
de chaque ct, do je voyais la ville.
Nous nous sommes assis lun en face de
lautre, spars par une table absurde;
je compris alors que le temps est la
somme des silences.
Je me suis coute parler Teo, sa
rponse tait un sourire de confusion,
nous savions que nos mots taient
incomprhensibles pour lautre, et
nous avons jou nous couter. Je
disais quelque chose quil prtendait
comprendre, et il me rpondait des
choses qui navaient aucun sens pour
moi au-del du plaisir dtre avec lui.
Spontanment, mes mains ont caress
son visage, ensuite tout est devenu une
frnsie chaotique dadolescents.
Quand Teo est parti, jai ramass la
lettre et, en louvrant, jai reconnu les
signes indchiffrables aux significations
mystrieuses. Juste la fin, jai dcouvert deux mots magiques: Je taime.
Le sourire le plus beau de ma vie me
poursuit depuis ce moment-l.
Teo viendra-t-il demain?
Je ne pouvais pas dormir, ni cesser de
caresser les pages de la lettre du bout
de mes doigts. Chaque geste faisait
frmir ma peau.
puise, jai sombr dans le sommeil.
Mon pre est revenu quelques jours
plus tard.
Nous devons partir immdiatement.
Ils approchent, ils ont dcouvert o
nous sommes, et cest dangereux.
Je nai pas pu dire au revoir Teo, tout
fut silence, confusion.

de revoir Samina. la fin de la journe

de travail avec mon pre, jinventai une
excuse pour mchapper sans avoir lui
donner trop dexplications. Je dcidai
dy aller en marchant, afin de me complaire un moment encore dans le doute
et le bonheur qui massigeaient.
En arrivant face la maison de Samina,
jhsitai sonner. Je me demandais
ce que je dirai si monsieur Said
mouvrait.
Je faisais des tours dans lespoir de
voir Samina une fentre, ou de la
rencontrer dans la rue par hasard.
Aprs une ternit, la nuit tomba et je
fus incapable de me retenir. En pressant
de faon impulsive le bouton de la
sonnette, jesprais entendre des pas
qui descendraient lescalier.
Personne ne mouvrit.
Tout est silence et confusion.

Je passai toute la semaine dans un tat

deuphorie. Je sentais quil tait temps

129

Forbidden to forbid.
Graffiti,Paris, May 1968.

Mr Maliks table
Mario Flecha

Understanding is previous
to the word.
Ernesto de Sousa

My father is a carpenter as was my

grandfather.At the end of our garden
we had a workshop that smelt of wood
shavings and carpenters glue.
The day I reached 17, I somehow found
myself in my fathers workshop with a
piece of sandpaper in my hand.
Theo, youve got to sand this table
until its smooth to the touch.Use your
fingertips to gauge the smoothness of
the wood.You cant rely on your eyes,
you can be taken in by them.
Begin with the rough-grade sandpaper
ending up with the finest.Choose a
piece of wood with a good, smooth
side, wrap the sandpaper round it
and without pressing too hard, make
circular movements over the surface
and bit by bit youll manage to plane
it.Take your time.
I remember him saying as he demonstrated.
My life changed abruptly.I went from
student to apprentice in one night.
I feel sure my parents doubted my
intelligence and thought it a waste of
my time to go on studying.
The monotony of repeating a task
bored me and yet as I learnt to use
tools, I began to enjoy small, daily
victoriessolving problems.
My father was aware of my progress.I
would undoubtedly become a good carpenter just like him and his father.He
started taking me with him as his assistant to see clients. He took a black
notebook and a blunt pencil.He wrote

down the description of the piece of

furniture being commissioned as well
as making a note of where in the room
it would go.Giving me a steel rule, he
would get me to measure the dimensions of the room.
In the meantime he drew sketches of
the furniture.His ability to respond to
the clients needs surprised me.When I
commented on this, his answer was:
Experience.
He drew up several designs and showed
them to the buyer who would suggest
a few minor changes, either in order
to feel he was collaborating or to demonstrate who was the boss.
Having exchanged ideas, he made the
necessary alterations. He made me
measure the abstract dimensions of
the piece to be made and wrote them
down in his black notebook.
So as so keep the proportions under
control, he would say.
When we got back to the workshop
he would calculate costs and possible
profit.
Life went on without upheavals.I learnt
the skills of a carpenter, accidentally
hammering my finger from time to
time.Although it did not happen often,
the pain it produced was unbearable
and I would shake my hand violently
to get rid of the pain.
One routinely peaceful morning, a
client of my fathers rang to recommend
he go and see a foreign gentleman
called Malik who needed a dining-room
table.He mentioned vaguely the difficulty of communicating with him, as
he did not speak our language.
As always, I went with my father and
so did the black book.On arrival, an
elegant man of North African appearance opened the door and gestured
for us to go in.The three of us stood

131

smiling in silence in the middle of an

enormous room.
I began taking measurements of the
room while my father wrote them
down.
Mr Malik walked to a corner of the
room, leaning his shoulder against the
wall and letting us get on with our work
while remaining in case we needed
anything.Having drawn several different designs, my father went towards
the man, Mr Said Malik, to show him,
at the same time reciting the usual
salesmans talk.He praised the virtues
of certain wood and went on to develop
theories on the texture and colour of
the walls and why these dictated the
use of a red hardwood.The style would
be English, Sheraton to be precise, and
he was already imagining the tables
slender legs.
Mr Said Malik listened attentively
although it was obvious he did not
understand.My father stopped for a
second.Taking advantage of the interruption, Mr Malik left the room and
returned with an adolescent girl who
greeted us with respect.
Her name sounded like a distant murmur to me:
Samina.
My daughter.
After an interminable time looking at
the drawings, they spoke to each other
in their language.
Coming towards us, she put the drawings on the floor.She sat on the carpet
and waited for us to do the same.When
we were ready she went through the
designs and chose two.She put them
next to each other and by moving her
fingers over the paper, led us to understand she wanted to combine the legs
of one with the top of the other.

My name is Samina and I am tired of

running away.I long to see the dunes
of the Mediterranean again, to feel the
heat of the sand between my toes as I
run to avoid burning my feet and there
in the distance, the horizon caressing
the sunset over the waves.
Wandering through the rooms of this
house today I felt them to be devoid of
humanity.Nobody in this house had
ever felt any of lifes urgencies.This
was where we came in summer to
relax and hide.It gave us the freedom
and security we needed and justified
the endless hours spent travelling by
plane.
The house lacked unnecessary and
necessary objects as my mother made
everything disappear at the end of the
holidays.
For several years we escaped from
country to country.I never knew the
reason for this life of constant movement and my parents avoided talking
about it.
My father used to say: Its a bad idea to
think but worse still to write poetry.
My brothers had settled in remote, hard
to find places and now my mother had
died, my father had decided to live in
this house in the hope that our past
would abandon us.
When I saw the carpenters, I had to
stifle my laughter.Theo, the young
one, was tall, slim and ungainly with
an easy smile.This contrasted with his
father whose seriousness made him
look permanently worried.
A few moments were all it took to realise Theo was the first man I desired.We
exchanged silences and the warmth of
his hand brushed mine as I passed him
the designs his father had drawn.
It took several days for my father to

132

estimate the cost of the table for Mr

Said Malik.Having finished, he decided
it would be best to deliver it by hand as
a telephone call would be complicated
and we did not know how they would
reply to a letter.Putting all the pages
into a brown envelope and giving them
to me, he said:
Theo, deliver this to Mr Malik.The
design and price are included.Lets
hope they accept.
I got on my bicycle and went to the
white-fronted house of indeterminate
style.
She opened the door and taking my
arm, took me to the hall from where
I could see several doors and stairs
disappearing into the gloom.While I
wondered where each of the doors led,
I glimpsed the sensuality of her face.
I gave her the envelope, imagining those
North American films on European history in which the messenger is accused
of being a traitor or criminal because
the letter brought bad news. The
reprisal was hanging, unless they were
feeling generous and then they would
put you in a repulsive prison where
you stayed until the damp ate your
bones and the lice your brain.
Without opening the letter she disappeared down one of the dark corridors.I
dared myself watch her.
She came back minutes later with the
drawings in her hand and with a nod of
the head, gave me to understand her
father had accepted.

When Theo brought the card I was

alone.I pretended my father was somewhere in the house as I was frightened
of myself.
He stayed innocently in the entrance
hall.
When he left, I saw him getting onto

his bicycle and I gazed after him until

he disappeared into the distance.
My father had had to leave the country
and I remained walking through the
rooms, listening to the sound of my
restless steps.
I avoided going outside.Shyness and
lack of the local language caused my
daily life to centre round an abstract
prison whose limits were in my imagination yet hindered the enjoyment of
my imposed liberty.
Some days I feel like travelling on the
underground.I like the darkness of
the tunnels and sitting amongst all
that silent humanity of unattainable
pasts and presents, suspicions from
Africa, Asia or America.The limits
and monotony, feeling condemned to
the circular tedium of travelling each
morning and evening in an unending
circle with no beginning or end.
I need to see Theo.
I learnt the necessary words to communicate with him and wrote a long
letter in Arabic about my familys history ending by taking a simple risk:
Theo, come.

I could not stop thinking of Samina, her

presence pursued me.It was absurd. I
had only seen her for a few minutes and
yet that was enough for me to dream
even though I understood the distances
between us were insurmountable.
One morning before going to the workshop, I received an envelope.I opened
it without interest as nobody wrote
letters to me.I was surprised to see
the indecipherable strokes of Arabic
unfolding over the paper. Guessing
who had written it, I started turning
the pages round to try and find the
beginning.I knew you were meant to

133

read the other way round from our

language and I stopped when I read:
Theo come, Samina.
Uncertain, shaking, I hid it between
my books on the shelf in my room. At
night I put the pages on my bed and
tried to decipher them.Gradually, they
transformed into a visual object.They
were not words separated by space
any longer but unified and ever more
beautiful and incomprehensible.They
had transformed from mysterious text
to revelatory drawing.
I decided to reply and wrote an equally
long letter in which I told her my familys history. I learnt to write I love
you, in her language and put it at the
end of the letter.
I wanted my letter to be a replica of
hers so that although it would have no
apparent meaning, it would become a
magnificent drawing in her eyes.
Jumping onto my bicycle, I went to
leave the letter at her house.In front
of me, the large, white-fronted house.I
looked at the windows and saw Samina
behind the curtains. On seeing me
she knocked on the windowpane and
signalled for me to wait.I heard her
running downstairs, she opened the
door and I went in.
We stood shyly in front of each other
and I felt her hand stroke my face and
her breath between my fingers.
We loved each other with the fury and
innocence of youth.
His letter was left on the floor of the
hall.
When he came in I took his arm roughly
and in our confusion it had fallen
unseen from his hands.
We walked through the darkness of
the corridor and ran up the stairs to
the Tower.

The Tower was my room whenever we

were here.
It is small with a window in each wall
from where you can see the city.We
sat on opposite sides of an absurd table
and I understood that time is the sum
of silences.
I heard myself talking to Theo who
smiled in confusion.Knowing our words
were not understood by the other,
we played at listening. I would say
something which he would pretend
to understand and he would answer
in words which meant nothing more
to me than the pleasure of being with
him.
My hands stroked his face impulsively
and then all was chaotic, adolescent
frenzy.
When Theo left, I picked up the letter
and saw the mysterious signs. Only at
the end did I discover the magic words:
I love you. From that moment, the
most beautiful smile I have ever smiled
pursued me.
Would he come tomorrow?
I could neither sleep nor stop touching the pages of the letter with my
fingertips.I felt his skin in every movement.
Finally I fell asleep.
A few days later my father came
back.
We must go now.They are getting
near, they will find out where we are
and that is dangerous.
I could not say goodbye to Theo.Silence,
confusion.

When I arrived at Saminas house, I

could not decide whether to ring the
bell or not.I wondered what I would
say if Mr Said answered.I hung around
hoping that Samina would appear at a
window or we would meet by accident
in the street.
After a long time it got dark and I could
not wait any longer. I rang the bell
expecting to hear footsteps run down
the stairs.
Nobody answered.
Silence and confusion.

I spent the whole week in a state of

elation.I felt it was time to see Samina
again.Having finished work, I made
some excuse and escaped.
I decided to walk to give myself longer
to enjoy imagining what awaited me.

134

135

un crime
2004

136

un crime
dont les
vritables
motifs
ne sont pas
encore
nettement
connus,
croyons-nous,
a t
rcemment
dcouvert
couville,
prs de
cherbourg
le chef de
gare, averti
par un
employ
quune odeur
nausabonde
schappait
dune caisse
laisse en
consigne, la
fit ouvrir
un cadavre
en
putrfaction
y tait
enferm une
surveillance
fut organis

et bientt
on arrtait
deux
personnes
venues pour
rclamer le
funebre
colis
ctait
aubertcastel et sa
compagne
marguerite
dubois.
lidentit
du mort fut
vite
reconnue;
on sut
quaubert
avait
assassin
mile
delahaef
pour lui
voler,
parat-il,
un
cran plasma
valant 1500
euros
aubert
prtend

avoir t en
tat de
lgitime
dfense
cest
insult,
menac mme
par sa
victime
quil lui
aurait bris
le crne dun
coup de
hache.
aprs quoi,
effar,
voulant
faire
disparatre
son corps, il
laurait
enferm dans
une malle
pour le
prcipiter
la mer.

a crime
whose
real
motives
are not yet
completely
known
we think
has been recently
discovered in
Couville
near
Cherbourg
The station
Master, alerted
by an
employee
that a nauseating
smell
was coming
from a box
placed in
the left-luggage
office, said to
open it. A corpse
in
decomposition
was
insidea
search party
was organized
and very soon
two people

were arrested
who came to
claim
the funeral
package.
It was
Aubert
Castel and his
partner
Marguerite
Dubois.
The identity
of the corpse was
immediately
discovered.
It turns out
that Aubert
had
murdered
Emile Delahaef
in order
to steal
it seems
a
plasma screen
valued in 1500
euros.
Aubert claims
to have acted
in legitimate defence
after being
insulted

by his victim
he cracked
herhead open
with one blow
of an axe
then
frightened
to make
the body
disappear
he had
hidden it
in a trunk
in order tothrow
it
into the sea.

faits divers

news in brief

Jacinto Lageira

lire ou entendre parfois la chronique des faits divers

gnralement consacre aux crimes, dont certains lecteurs
ou auditeurs raffolent comme dune friandise malsaine, on est
stupfait par la banalit de la violence ainsi livre publiquement.
Sans fioritures ni prcautions, laconiques et mme plates, de
telles informations simmiscent dans notre quotidien avec
lvidence des repas dont elles saccompagnent souvent. Lorsque
les crimes atteignent les sommets de lhorreur, la presse leur
rserve un traitement spcial, puisquils sortent de lordinaire.
Il y aurait ainsi une chelle ngative des valeurs criminelles,
certains faits divers tant plus terribles et insupportables que
dautres, parmi ceux qui surviennent par milliers dans le monde
et font partie de la violence courante. Mais tout crime de sang ne
sort-il pas toujours de lordinaire? Tuer volontairement un tre
humain peut, certes, comporter ces lments que lon nomme les
circonstances aggravantes, reste quassassiner froidement
une personne ne devrait pas tre class dans la rubrique des faits
divers, aussi peu importants quune infinit de minuscules faits.
Dans sa vido Un crime, Jordi Colomer joue de lambivalence
dun fait banal rapport de manire exceptionnelle, inattendue,
voire incongrue: une performance. Douze participants lesquels
apparaissent aussi comme les reprsentants, au sens propre et
figur, de la Ville de Cherbourg, o se droule laction marchent
en tenant de grandes lettres en carton formant des phrases nous
faisant dcouvrir progressivement le rcit succinct dun crime.
Ils parcourent ainsi la gographie concrte urbaine, de la gare
SNCF la gare maritime, o sachve ce rcit au dnouement
tragique, cela va de soi. Leur avance, plus ou moins rapide
et chaotique, se fait aussi bien dans lespace que dans le temps.
Selon le nombre de lettres et dintervalles ncessaires la bonne
lecture, le groupe se contracte, se rallonge et semble suivre, ou
contredire parfois, la temporalit des noncs. Notre lecture
est parfois littralement distance, parfois comme ralentie par
la marche. Nous ne lisons pas un texte lcran, mais un texte
concrtement en mouvement; chaque personne joue le rle de
support dun signe, soit en tenant une lettre ou une ponctuation,
soit en jouant le rle dun blanc, dun espacement, ce qui facilite
la lecture et respecte par l mme les rgles linguistiques et
grammaticales. Le spectateur ne peut videmment sempcher
de personnifier ces signes, puisque des hommes et femmes de
tous ges les tiennent et se tiennent derrire eux, comme les
gardiens du langage, le chur de cette scabreuse histoire.
Le parcours des rcitants-supports est parallle au
cheminement de lenqute; cheminement tant le mot
parfaitement adquat pour cette marche silencieuse on
nentend que le bruit des pas, plus ou moins lents ou rapides ,
la fois hommage la victime et forme adapte la progression
de la narration journalistique. Le style en est convenu, propre
ce genre de rcits factuels o seul compte ce qui sest pass.
La langue est compasse, quelque peu vieillotte, mais difficile
priodiser. Plus exactement, un malaise sinstalle, pour ainsi
dire, entre signifiant et signifi, le premier tant tout de mme
plus facile dater daprs les tournures utilises, alors que le
second, le contenu, est intemporel; le meurtre remonte la nuit
des temps de lhumanit. Le malaise est dautant plus fort que
ce sont des tres humains qui vhiculent littralement le sens et
la forme du rcit de lassassinat; ce sont des vivants qui portent
concrtement et symboliquement la mort dun semblable.
On apprend dans ce rcit quune malle, dcouverte dans une

Listening to or reading miscellaneous news in brief, usually

devoted to crime, and news for which some members of the
audience or readership have an unhealthy appetite, one is
astonished by the ordinariness of the violence thus publicly
meted out. Recounted without rhetorical style or hedging, in
a laconic, even bloodless style, the information slips into our
daily lives as a simple everyday fact like the meals it frequently
accompanies. When a crime plumbs the depths of horror
the press gives it special treatment because such events are
out of the ordinary. Apparently therefore there is a negative
scale of criminal value, with some news items being more
horrible, more difficult to bear than others, occurring in their
thousands around the world as part of its routine violence. But
surely any crime involving the spilling of blood is out of the
ordinary? The deliberate killing of another human being may of
course include factors we call aggravating circumstances,
but still, the cold-blooded killing of any person should not be
placed in the category of news in brief, accorded the same
small importance as a multitude of other minor occurrences.
In his video A crime, Jordi Colomer plays on the ambivalence
of a routine event reported in a manner that is exceptional,
unexpected, even incongruous: as a performance. Twelve
participants who also appear as representatives, both literal
and figurative, of the town of Cherbourg, where the action takes
place walk along holding large cardboard letters of the alphabet
that make up sentences leading us progressively into the concise
recounting of a crime. They thus move through a concrete urban
geography, from a train station to a ferry terminal, where this
story meets its tragic end, as is only to be expected. Their
forward progress, more or less swift, more or less chaotic, takes
place both in space and in time. According to the number of
letters and the time required to read them correctly, the group
contracts or extends and seems to follow or in some cases,
contradict the temporality of the statements. Our reading of the
text is sometimes literally distanced, sometimes slowed by their
onward march. We are not reading a text on a screen, but a text
that is literally moving; each individual plays the role of substrate
for a sign, holding a letter, a punctuation mark or a blank for the
space between words, making the reading easier and, by the
same token, adhering to the rules of language and grammar. The
spectator can hardly avoid personifying these signs since men
and women of all ages are holding them, standing behind them like
guardians of language, like the Greek chorus to this sordid story.
The path travelled by the storytellers/letter-holders flows
parallel to that of the investigation, flow being exactly the right
word for this silent march we hear no more than the sound of
footsteps, varying between fast and slow a march both homage
to the victim and forward progression of the journalistic narrative.
Its style is highly conventional, typical of this kind of factual story
where only the events count. The language is stilted, somewhat
old-fashioned, although difficult to date. To be more precise, an
uneasy atmosphere is increasingly created between, one might
say, signifier and signified, with the first certainly easier to date
on the basis of the turns of phrase used, whereas the second, the
content, is timeless. Murder has been with the human race since
time immemorial. The malaise thus created is all the stronger
because human beings are the literal vehicles for the form
and content of this murders narrative here the living carry,
concretely and symbolically, the death of one of their fellows.

147

consigne de gare, contient le cadavre dun homme en putrfaction.

On y apprend galement que la police parvient rapidement
confondre les suspects un couple , lhomme avouant quil
a tu un ami coup de hache pour lui voler un cran plasma
de la valeur de 1500 . Le moins que lon puisse dire est que le
geste, irrversible, est extraordinairement disproportionn
si on le compare au mobile. Mais un tel fait ne sort pourtant
pas de lordinaire. Des actes aussi absurdes et irrflchis
arrivent rgulirement propos de broutilles, de choses sans
valeur morale ou matrielle. Limmense dcalage entre lacte
criminel et le motif ressurgit dans la vido de Colomer sous
des formes dignes dun roman policier (de gare, bien entendu),
ou dun roman rappelant Crime et chtiment de Dostoevski
tout en tant presque comique. Humour noir assurment,
puisque le crime est sordide, proche dun acte de dmence.
certains moments, les participants soulvent rapidement les
lettres, tenues auparavant hauteur de taille, comme pour mieux
souligner labomination des faits.Nous interprtons galement
cette gestuelle comme un acte disproportionn relativement
au rcit, lequel cre invitablement de la drlerie. Ainsi, lorsque
lon peut lire que le meurtrier avait lintention de jeter plus tard le
cadavre la mer, les participants lchent ensuite les lettres qui
senvolent derrire eux vers les vagues. De mme, dans lpilogue,
la formule bien connue, en franais puis en anglais: Tout bagage
laiss sans surveillance sera immdiatement dtruit, ajoute un
dcalage cette espce de vido-roman o les genres littraires,
journalistiques, cinmatographiques et photographiques se
mlent de telle sorte que nous semblons avoir affaire une scne
du Grand Guignol. Faut-il rire ou sattrister de ce retournement
final dans lequel laspect pittoresque et presque touristique
de la ballade en bord de mer le dispute la brutalit du fait? Le
fait-divers ne rside peut-tre pas dans les contenus de ce que
lon nous rapporte mais dans le fait que lon puisse en sourire.

We learn that a trunk found in a train stations left luggage

office contained the decomposing body of a man. We also learn
that the police succeeded in swiftly charging the suspects a
couple the man confessing that he killed a friend with an axe
in order to steal from him a plasma TV worth 1,500. The least
one can say is that this irreversible act is extraordinarily out
of proportion to the motive for its commission. But it is still an
event that is not out of the ordinary. Actions just as absurd and
ill-considered occur regularly for the most trivial of reasons, for
things devoid of moral or material value. The enormous mismatch
between the criminal act and its motive stands out strikingly in
Colomers video in a form worthy of a detective novel (the kind
one buys to read on the train, of course), or a novel reminiscent
of Dostoyevskys Crime and Punishment, while at the same
time being almost comical. This is most certainly black humour,
because the crime is sordid, not far from an act of madness.
At certain moments, the participants lift their letters
rapidly from waist height, where they are initially held, as if to
underscore more sharply the horror of the facts recounted.We
can also interpret this choreography as movement out of
proportion to the storys content, to inevitably humorous effect.
For example, when we read that it was the murderers intention
to go on to throw the body into the sea, the participants let
go of their letters, which fly off behind them into the waves.
Similarly, in the epilogue, the formulaic expression so familiar
to us in English and in French: All luggage left unattended will
be removed and may be destroyed adds another mismatch
in tone to what is a kind of video-novel in which the literary,
journalistic and filmic genres blend, giving us the impression
of watching a kind of Punch & Judy show. Should we laugh or
should we cry at the final twist in which the picturesque, almost
touristic, aspect of this stroll along the seafront is at odds with
the brutal reality of the facts? Such news in brief might perhaps
be defined not in terms of the content it communicates to us
but more by the fact that it is possible for us to treat it lightly.

149

please dont
leave
baggage
unattended
unattended
baggage will
be removed
and may be
destroyed
tout bagage
ou colis
abandonn
sera
immdiatement
dtruit
nous vous
demandons de
nous
signaler
les colis ou
bagages qui
vous
paratraient
suspects

arabian
stars
2005

154

Dautres stars / Other stars

Christine Van Assche

Par sa formation et depuis le dbut de sa carrire, Jordi Colomer

sintresse aux architectures urbaines, la modernit densembles
traditionnels, comme dans Arabian Stars ou, quelquefois de
manire trs critique, la postmodernit de constructions
contemporaines, comme dans Anarchitekton (2002-2004), et aussi
aux contrastes temporels, notamment entre lpoque mdivale et
lpoque actuelle. Mais cest dabord la vision de Le Mura di Sanaa
(1971) de Pier Paolo Pasolini, documentaire en forme dappel
lUnesco pour la sauvegarde du patrimoine architectural ymnite,
que Jordi Colomer eut le dsir de raliser une uvre dans les
dserts et certaines villes du Ymen, telles Sanaa, Shibam ou Aden.
Outre cette beaut plastique inoue, comme oublie de
lhistoire, ce pays propose aujourdhui des contrastes, pleinement
contemporains mais tout aussi fascinants: Le Ymen semble tre
une socit mdivale avec des gadgets postmodernes, crit
Jordi Colomer dans un entretien1. Il sagit en effet dune socit
extrmement pauvre, conservant lhritage des identits tribales,
confronte une situation conomique fragile, une dmographie
en expansion et une activit industrielle trs peu dveloppe.
Cependant, alors que le pays parat dpourvu dusines, des
objets tels des tlphones portables et des articles en plastique,
fabriqus en Chine ou en Inde, circulent parmi les habitants.
Le dcor de ce faux documentaire est aussi important que
les acteurs de cette fausse fiction. Dans Arabian Stars, le dsert,
mais aussi les constructions urbaines, semblent irrels,alors
quils sont habits par les personnes qui marchent face la
camra et simprovisent ainsi performeurs de la vido. Dans
chacun de ces btiments vit une famille entire, sur plusieurs
gnrations, et ces architectures poussent verticalement au
fur et mesure de lagrandissement de la filiation. Dans une
des squences tournes Sanaa, le long et lent mouvement du
camion sur lequel est place la camera est dautant plus important
quil nous permet de voir et dobserver cette architecture trs
spcifique, sorte de gratte-ciels de terre au milieu du dsert.
Les acteurs sont les habitants des villes, plutt masculins les
femmes tant sans doute moins visibles dans lespace public
croiss au gr du voyage. Ils portent des panneaux en carton
peints de couleurs vives, o sont inscrits des mots en arabe. Il
sagit de noms de personnalits ymnites connues dans la culture
locale, et de ceux de clbrits occidentales, relles ou issues de
fictions, traduits phontiquement. Ce mlange, bien quil tmoigne
de manire joyeuse dune rencontre entre un artiste europen
et une population dArabie, marque aussi une incomprhension
rciproque: nous ne connaissons pas les potes contemporains
Muhamed Al Zubeiri et Abdullah Al Baradoni, ni le chanteur Abo Bakr
Saalem ou la ministre des droits de lhomme Amat al-Alim al-Susua,
de mme quil nest pas certain que les porteurs de panneaux
identifient parfaitement James Bond, Barbie, Astrix, Santa Claus,
Che Guevara, Mies van der Rohe ou Picasso, alors mme quils
connaissent Pikachu, personnage de dessin anim japonais.
A lintrieur de chaque ensemble de noms, ymnite et
occidental, une galisation similaire sopre: les joueurs de
football sont placs sur le mme plan que les potes, comme les
personnages politiques le sont vis--vis des hros de cinma
ou des chanteurs. De la mme faon que la culture de masse
peut sintroduire dans une socit sans hirarchie de valeurs,
les temps, les espaces et les registres se confondent. Cest, si
lon veut, le constat postmoderne qutablit Arabian Stars, et

By his training, and ever since the beginning of his career,

Jordi Colomer has been interested in urban architecture, in
the modernity of traditional buildings, as in Arabian Stars, or,
sometimes in very critical fashion, in the post-modernity of
contemporary constructions, as in Anarchitekton (2002-2004),
but also in temporal contrasts, notably between the medieval
period and the current epoch. But it was when he saw Pier Paolo
Pasolinis Le Mura di Sanaa (1971), a documentary and plea to
UNESCO for the preservation of Yemens architectural heritage,
that Colomer felt a desire to make a work in the Yemeni desert and
in cities such as Sanaa, Shibam and Aden.
As well as this extraordinary beauty, which seems to have been
forgotten by history, the country also offers a series of contrasts
which, if wholly contemporary, are just as fascinating. Yemen
is like a medieval society with postmodern gadgets, Colomer
observed in an interview1. It is indeed an extremely poor society
that has retained the heritage of its tribal identities and finds itself
in a fragile economic situation, with a growing population and
relatively underdeveloped industrial activity. And yet, while the
country seems to lack factories, its people still have objects such
as mobile phones and plastic items made in China or India.
The setting of this false documentary is as important as the
actors in the false fiction. In Arabian Stars the desert, but also
the urban constructions, seem unreal, whereas in fact their
inhabitants are the people we see walking in front of the camera
and thus acting as performers in the video. Each of these buildings
is home to an entire family, generation upon generation, and in
fact the structures grow vertically in keeping with the growth of
the family group. In one of the sequences shot in Sanaa, the long
slow movement of the truck on which the camera is placed is all
the more important in that it enables us to see and observe this
very specific form of architecture, these skyscrapers in the
middle of the desert.
The actors are the inhabitants of cities, mainly men women
no doubt being less prominent in public space met during the
journey. They carry brightly painted cardboard panels with
inscriptions in Arabic. These give the names of well-known
Yemenites and of Western celebrities, both real and fictive,
phonetically transcribed. While this mixture joyously records
a European artists encounters with members of an Arabian
population, it also marks a reciprocal incomprehension: we do not
know the contemporary poets Muhamed Al Zubeiri and Abdullah
Al Baradoni, nor the singer Abo Bakr Saalem, nor the minister of
human rights Amat al-Alim al-Susua, nor can we be sure that these
panel-carriers really know James Bond, Barbie, Astrix, Santa
Claus, Che Guevara, Mies van der Rohe or Picasso, although they
are familiar with the Japanese cartoon character Pikachu.
Within each set of names, the Yemenite and the Western, the
same levelling occurs: footballers are put on the same level as
poets, just as political figures are equal to movie heroes or singers.
Just as mass culture can infiltrate a society with no hierarchy of
values, so here different times, spaces and registers all merge.
That, one might say, is the postmodern vision set out by Arabian
Stars, with its possibly critical connotations: the omnipresence of
a dominant Western culture in which everything is spectacle and
commerce, confronting an ancestral local culture.
Nevertheless, Jordi Colomer places the emphasis more on the
ambiguities engendered by the way Arabian Stars was made and

161

ses connotations ventuellement critiques: lomniprsence

dune culture occidentale dominante, o tout est devenu
spectaculaire et marchand, face une culture locale ancestrale.
Nanmoins, Jordi Colomer insiste davantage sur les ambiguts
quArabian Stars produit, par son mode de ralisation et ses
conditions de monstration: une collaboration relle qui nexclut
pas une profonde diffrence, un croisement de registres avant
dtre un discours univoque, ainsi que le suggre lambivalence
du titre. Comme souvent chez lui, cest la conscience partage
de ces ambiguts qui fait le ct burlesque de luvre, leffet
de paradoxe irrsolu relevant dun humour de labsurde.
Jordi Colomer fait partie de cette gnration dartistes pour
lesquels le monde devient un atelier ciel ouvert, dans
lequel les projets prennent place, que ce soit en Roumanie,
au Brsil, au Japon, en Espagne pour Anarchitekton, au
Ymen pour cette installation ou au Chili pour la rcente En la
pampa, cherchant par ses confrontations avec des situations
locales rejoindre un certain concept duniversalit.
Les trois paramtres combins dcor, scnario, acteurs
- sont reprsentatifs des diffrents modes opratoires aux
limites entre lart, le rel, la fiction, rvlateurs dune esthtique
poststructuraliste contemporaine. Tournes dans un dcor rel,
les uvres de Jordi Colomer pourraient se situer dans le secteur
du documentaire. Mettant en scne des personnages, des enfants
en loccurrence, et leur demandant de jouer un rle, luvre
pourrait relever de la fiction, tel un court mtrage. Structurant
Arabian Stars selon un rythme personnel et crant un dispositif
spcifique sa prsentation (murs vert clair, couleur des intrieurs
ymnites, et autant de chaises dpareilles que de porteurs
de panneaux), Jordi Colomer attribue cette installation un
destin potique, destin qui nat de lentrelacement de ces trois
registres. Une certaine vision du monde (les pays et villes choisis
ne le sont pas de faon anodine), une relation personnelle aux
faux acteurs effectuant plus une performance quun vritable
jeu, une attention particulire aux paramtres de rception de
linstallation dans le muse, sentrecroisent au sein dArabian Stars.
Comme lcrit Jacques Rancire dans Le Destin des
images: Ce que lon peut alors appeler proprement destin
des images, cest le destin de cet entrelacement logique et
paradoxal entre les oprations de lart, les modes de circulation
de limagerie et le discours critique qui renvoie leur vrit
cache des oprations de lun et des formes de lautre2.

the way it is shown, for the very genuine collaboration does not
rule out a deep difference. As the ambiguous title suggests, this
is a crossing of registers more than an unequivocal discourse. As
often in Colomers work, it is the shared consciousness of these
ambiguities that accounts for the burlesque aspect of the work,
with the effect of unresolved paradox producing a kind of absurd
humour.
Jordi Colomer belongs to the generation artists for whom the
whole world is becoming an open-air studio. This is where his
projects take place, be it in Romania, Brazil, Japan and Spain for
Anarchitekton, in Yemen for this installation, or in Chile for the
recent En la pampa. By measuring himself against these local
situations, he aims to achieve a certain idea of universality.
The three parameters combined here location, script,
actors are representative of the different modes of operation
that stand at the limits between art, the real and fiction. They
express a contemporary post-structuralist aesthetic. Shot as
they are in a real-life setting, Colomers works could be placed
in the documentary category. Presenting as it does characters,
in fact children who are asked to play a role, this work could be
considered a fiction, a short movie. Structuring Arabian Stars in
keeping with a personal rhythm and creating a specific set-up for
its presentation (walls echoing the light green colour of Yemenite
interiors, and as many unmatching chairs as there are panel
carriers), Colomer bestows a poetic role on this installation, a role
that emerges from the intertwining of the three registers. A certain
vision of the world (he did not choose his countries and cities
blindly), a personal relation to the false actors who are putting on
a performance more than acting, and the artists close attention
to the parameters of the installations reception in the museum,
interweave at the heart of Arabian Stars.
As Jacques Rancire writes in The Future of Images: What
might properly be called the fate of the image is the fate of this
logical, paradoxical intertwining between the operations of art,
the modes of circulation of imagery and the critical discourse that
refers the operations of the one and the forms of the other to their
hidden truth2.

De Picasso a Pikachu. Una conversacin

entre Jordi Colomer y William Jeffett,
dans Jordi Colomer. Arabians Stars,
St Petersburg (USA), Salvador Dal
Museum/ Madrid, Museu nacional Centro
de Arte Reina Sofia, 2005, p. 144-151.

De Picasso a Pikachu. Una conversacin

entre Jordi Colomer y William Jeffett,
in Jordi Colomer. Arabians Stars, St
Petersburg, Salvador Dal Museum/
Madrid, Museu nacional Centro de Arte
Reina Sofia, 2005, p. 144-151.

Jacques Rancire, Le Destin des

images, Paris, La Fabrique, 2003.

Jacques Rancire, Le Destin des images,

Paris, La Fabrique, 2003. Trans. Gregory
Elliott, The Future of the Image, London,
Verso, 2007, p. 17-18.

arabian stars

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potenti. Ut vel felis eu augue bibendum
consequat.
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lacus nunc vitae massa. Etiam at ante.
Duis luctus, mi non tincidunt dignissim,
est ante pellentesque massa, non adipiscing libero eros eget metus. Sed eget
quam. In ac risus scelerisque est facilisis
sodales. Nulla malesuada velit sed mi
tempor mattis. Suspendisse velit nunc,
tincidunt in, semper quis, interdum nec,
nunc. In tincidunt tellus ac risus. Proin
nec orci faucibus dui imperdiet porttitor.
Suspendisse pede justo, semper a, scelerisque a, pulvinar at, quam.
Nam ultrices fringilla sem. Pellentesque
sem lorem, egestas a, lobortis vitae, ultrices vitae, lacus. Suspendisse potenti.
Fusce ut erat.
Duis fringilla consequat est. Proin quis
arcu. Fusce posuere, massa auctor rhoncus cursus, tortor libero dictum diam,
non lobortis lacus quam ac tellus. Suspendisse tempus cursus pede. Curabitur
sapien felis, venenatis ut, suscipit et,
mattis a, urna. Fusce scelerisque eleifend
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Donec nec lectus. Vivamus sit amet odio

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Marta Gili Jordi Colomer

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173

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176

pre coco
et
quelques
objets
perdus
en 2001
2002

180

pre coco et quelques objets perdus en 2001

Un personnage habill en noir, portant un

grand sac sur lpaule, dambule dans
les rues. En chemin, il ramasse des objets
apparemment perdus sur les trottoirs et
les aires de parking, les quais, la plage, les
jardins publics, les bars. Aussi inquitant
que prodigue, Pre Coco est un personnage
hybride, entre le Pre Nol et El Coco,
quivalent espagnol du croque-mitaine. Il
ne distribue pas des cadeaux sortis dusine
mais collecte des objets dj utiliss,
la fois personnels et banals, utiles et
insignifiants. Dans sa tourne alatoire,
il est en mme temps un Petit Poucet
ramassant ses bouts de pain et un guide
trange qui nous fait traverser la ville, du
jour la nuit.
Le film, projet en boucle, est constitu
de squences dimages fixes. Chacune
correspond la (re)dcouverte dun objet,
provenant du Bureau des objets trouvs de
Saint-Nazaire et nouveau dispos dans la
ville. De ce trsor drisoire, on ne verra pas
la somme, de mme quaucune intention
ne semble rgir la collecte. Le montage
saccad accentue une marche contrarie et
hsitante. Le temps linaire se trouve ainsi
renvers, et la valeur dusage des objets
mis en suspens.
Pre Coco prcde et annonce le hros
dAnarchitekton, deux personnages
interprts par le mme acteur, Idroj
Sanicne. Flneur, il sapproprie linfime
pour crer du sens, perant, dans lespace
ordinaire de la rue, une brche potique.
Ses actions animes comme autant de flip
books, rbus fait de rebuts sans queue ni
tte, finissent par former un rcit continu,
une construction htroclite, peut-tre
sans fin.

A character in black carrying a large

bag over his shoulder walks through the
streets. Along his way, he picks up objects
apparently mislaid on pavements, in car
parks, on quaysides, on the beach, in
public parks and in bars. As troubling as he
is prodigal, Pre Coco is a hybrid character,
somewhere between Father Christmas,
or Pre Nol, and El Coco, the Spanish
equivalent of the bogyman. He does not
hand out presents new from the factory but
collects objects already used, personal but
ordinary, useful but meaningless. Wending
his random way, he is simultaneously a
Tom Thumb following breadcrumbs and a
strange guide leading us through the city,
from day into night.
The film, shown in an unending loop, is
made up of sequences of still images. Each
image corresponds to the (re)discovery
of an object taken from the Lost & Found
Office of Saint-Nazaire and put back in
the city. We never see the sum total of
this derisory treasure trove and similarly,
there appears to be no intention guiding its
collection. The jerky editing highlights the
hesitant, stop-go progress of the character.
Linear time is thus reversed, and the
usefulness of the objects held in abeyance.
Pre Coco both precedes and heralds the
hero of Anarchitekton, two characters
played by the same actor, Idroj Sanicne.
A passer-by, he picks up the infinitely
insignificant to create meaning, making, in
the everyday space of the street, a poetic
breach. His animated actions resemble
flip books, riddles made of rubbish with
neither head nor tail, and end up creating
a continuous narrative, a disparate
construction, without end perhaps.

2 av
2007

2e Avenue

Le film est constitu dune succession

dimages fixes extraites dun long travelling
dans la rue n2 de la cit ouvrire Rhodia,
Roussillon, prs de Lyon. La camra
enregistre la succession de maisonsjardins, toutes identiques, en laissant juste
entrevoir les amnagements et usages
des rsidents. Sur ce fond uniforme, des
personnes apparaissent de manire fugace,
ralisant des gestes ordinaires ou jouant de
la musique. Seules deux fanfares traversent
successivement le cadre, venant ainsi
troubler un panorama en apparence anodin.
Lenregistrement sonore est remani de
telle sorte quil forme une composition
autonome, tantt synchrone, tantt
dcale.
2e Av. transpose le modle la cit ouvrire,
cration patronale lorigine, puis site
dune sociabilit populaire, dans le contexte
moderne de lurbanisme de masse:
lhorizontalit rptitive suggre la tour
de banlieue, et le dsir dautonomie de la
maison avec jardin, lidal petit-bourgeois
du pavillon construit en srie. 2e Av. rappelle
aussi ces films westerns classiques ou
sries tlvises lamricaine souvrant
sur une rue dont lharmonie se rvlera
bientt de faade. Mais ici, le montage en
boucle produit une impasse narrative, de
petites fictions sesquissant peine pour
disparatre aussitt.
Cette uvre collective paradoxale chacun
joue sa partition sans considration
de tempo mais dans un temps et lieu
communs a t ralise en collaboration
avec lInstitut dart contemporain
de Villeurbanne et Travail et Culture
Roussillon, association issue des
mouvements dducation populaire daprsguerre. Indice peut-tre, de la proximit de
2e Av. avec Prototipos et Anarchitekton,
travers une interrogation sur les relations
confuses entre art et politique?

This film consists of a succession of still

images from a long tracking shot in Second
Street in the Rhodia workers housing
estate in Roussillon, near Lyon. The camera
records a series of houses and gardens, all
identical, giving us a glimpse of the fixtures
and fittings and habits of the occupants.
Against this uniform backdrop, individuals
appear fleetingly, performing everyday
acts or playing music. The only event to
disturb this apparently unremarkable
panorama is the passage in succession
across the screen of two brass bands.
The sound has been reworked to form an
independent composition, sometimes
synchronised, sometimes not.
2e Av. transposes the model of the factory
estate, originally the creation of an
employer, and later a locus of working class
social solidarity, into the modern context
of mass urban planning: its repetitive
horizontality evokes the tower block and
a desire for the independence of house
and garden, the lower middle-class ideal
of the serially constructed semi-detached.
2e Av. is also reminiscent of films classic
westerns or American TV series where
the opening scenes depict a street whose
harmony will soon be revealed to be pure
faade. But here, the editing of the images
in an unending loop places the narrative
in a cul-de-sac, tiny fictional stories
disappearing before they have time to
form.
This paradoxical collective work each
individual plays to his or her score
without concern for overall tempo but
within a common space and time was
created with the Villeurbanne institute of
contemporary art and Travail & Culture
in Roussillon, a non-profit association
that sprang from the peoples education
movements of the post-War period. Might
this point to a closeness between 2nd
Av. and Prototipos and Anarchitekton
in examining the confused relationship
between art and politics?

le dortoir
2002

vanit festives

festive vanitas

Glria Picazo

Cette vido est prsente dans une salle de projection o un tas

de matelas permet au spectateur de trouver confortablement sa
place. Avec cette installation, lartiste runit une architecture de
fiction, qui est celle de la vido, une architecture scnographique,
et des spectateurs ainsi transforms eux-mmes en acteurs.
Dans Le Dortoir, la camra parcourt chacun des douze tages dun
btiment en un plan-squence unique, en apparence, qui stend
de la nuit au jour1. Elle dambule travers des espaces o les
objets saccumulent, abandonns, en rencontrant par moment des
personnes endormies. Tout incite dabord penser que ce chaos est
le rsultat dune grande fte dont les protagonistes ont succomb
la fatigue. Cependant, on comprend vite quil sagit en fait dune
grande scnographie construite partir de bois et de carton, de
mme que la plupart des objets qui sy trouvent. La sensation de
confusion est vidente, mais le dplacement subjectif de la camra
nous laisse toujours la possibilit dobserver et, finalement, nous
renvoie lide dun ordre. Lartiste semble lui-mme dcrire de
manire dtaille certains objets disposs au milieu du dsordre:
des assiettes de carton, empiles, froisses ou isoles, pleines de
dchets, une ribambelle de verres et de gobelets parfois encore
demi pleins, des canettes de bire, diverses bouteilles vides,
par terre, partout, les restes du raout; cet inventaire en cho
un fragment de La Vie mode demploi voque dessein la passion
classificatoire de Georges Perec2. Le destin final de tout cela sera
cependant un grand feu: les chambres, les escaliers, les murs,
les lits..., lments scnographiques et fragiles, seront consums
par les flammes pour engendrer un nouveau travail, Fuegogratis
(2002). Lphmre comme reflet de la fugacit de la vie dans cette
monumentale vanit festive.
Cest en revoyant Le Dortoir que je me suis rendue compte du
profond changement intervenu dans la mthode de travail de Jordi
Colomer partir de 1997. Commence cette anne-l, la vido A,
B, C, etc. fruit de ses nuits passes dans latelier monter et
remonter des villes, et formant par ailleurs le banc dessai de ce
qui deviendra Simo (1997) marque certainement le passage dun
travail solitaire un travail collectif. Si les relations avec le monde
thtral et le caractre scnographique de nombreuses solutions
spatiales ont t une constante chez lui, il reste en effet que cest
cette poque quil travaille essentiellement comme un metteur
en scne ou, plus exactement, un cinaste. Ainsi, partir dA, B, C,
etc., ses projets runiront de nombreuses personnes, parfois des
amis proches attirs par une collaboration; tel point que lon peut
se demander si ces ralisations ont fait lobjet dune description
minutieuse pralable, la manire dun scnario de cinma, ou sils
sont le fruit dune espce dopra choral dans lequel la planification
et limprovisation squilibrent naturellement.
De mme, chaque fois que je vois Le Dortoir, des ides
senchanent. Je repense larchitecte Sir John Soane, tant admir
par Jordi Colomer, qui agrandissait sa demeure londonienne
mesure que ses collections augmentaient. Dans Le Dortoir, les
chambres de bois et de carton semblent sajouter les unes aux
autres en mme temps que se droule le scnario, suivant la
camra qui parat se dplacer de faon ininterrompue, dtaillant
tout ce qui se trouve sur son passage; et ce mouvement mvoque
invitablement le clbre car pionnier plan-squence au dbut
de La Soif du mal (1958) dOrson Welles.
Quoi quil en soit, on ne doit jamais oublier que les vidos de
Jordi Colomer font partie de scnographies penses pour tre
exposes, qui nous placent de nouveau la frontire de la ralit et

This video is presented in a screening room with lots of

mattresses for spectators to make themselves comfortable.
In this installation the artist brings together a fictive piece of
architecture (the one in the video), a display structure, and
spectators who are themselves transformed into actors. In
Le Dortoir, the camera explores the twelve floors of a building
in what seems to be a single sequence shot, going from night
to day1. It moves through spaces cluttered with abandoned
objects and, here and there, the bodies of people sleeping. At
first, everything leads us to believe that this chaos is the result
of some big party whose protagonists have now flaked out with
fatigue. However, we soon realise that the whole structure is
a set made of wood and cardboard, as indeed are most of the
objects found within it. There is a strong sense of confusion, but
the point-of-view logic of the camera movements always allows
scope for observation and, ultimately, refers us to the idea of
an order. The artist himself seems to offer detailed descriptions
of some of the objects laid out in the middle of this mess:
cardboard plates piled up, creased, or isolated, full of waste []
a horde of glasses and cups, sometimes still half-full [] cans
of beer [] various empty bottles [] on the floor, everywhere,
remains of the rout. This inventory echoing a fragment from
La Vie mode demploi deliberately evokes its author, Georges
Perecs passion for classifications2. However, in the end, it
all ends up on a big fire: the rooms, stairs, walls, beds, these
fragile elements of the set, will be consumed by flames and thus
engender a new work, Fuegogratis (2002). This is the ephemeral
as a reflection of the general fugacity of life in a monumental and
festive Vanitas.
It was when I saw Le Dortoir for a second time that I became
aware of the deep change that has taken place in Colomers
working method since 1997. Begun in that year, resulting from
the nights spent in the studio editing and re-editing the cities,
and forming the testing bench for what would become Simo
(1997), the video A, B, C, etc. certainly marks the transition from
solitary work to the kind of collective work. If Colomers relation
to theatre and the stage-like quality of his spatial solutions have
been a constant in his work, the fact remains that this was the
period when he worked mainly as a director or, more exactly, a
film director. Starting with A, B, C, etc., then, his projects have
involved large numbers of participants, some of them close
friends attracted by the idea of working together. Indeed,
we might ask whether these productions were meticulously
scripted, like a film, or instead grew out of a kind of choral opera
in which planning and improvisation strike a natural balance.
Likewise, whenever I see Le Dortoir, the ideas come thick
and fast. It brings to mind the architect Sir John Soane, a figure
greatly admired by Jordi Colomer, who expanded his London
home to fit his growing collections. In Le Dortoir, the wooden
and cardboard rooms seem to add up as the scenario unfolds,
following the camera as it appears to move in continuous
fashion, noting everything in its passage. And this movement
inevitably brings to mind the famous because pioneering
sequence shot at the beginning of Touch of Evil (1958) by Orson
Welles.
Either way, we should never forget that Colomers videos
are part of stage installations made to be exhibited as such,
and which once again place us on the frontier between reality
and fiction. His intention here is certainly to protect his images

de la fiction. Son intention est ainsi certainement de prmunir ses

images des piges conventionnels quimplique lexposition, etde
les installer dans des scnographies habitables o les visiteurs
deviendront eux aussi acteurs. Allongs sur des matelas disposs
dans la salle de projection, ils pourront adopter les attitudes et
lessituations de cette fte, dont Colomer nous laisse seulement
voir la fin incertaine.

against the conventional traps implicit in exhibition, and to

install them in habitable stagings in which visitors, too, become
actors. Lying on the mattresses laid out in the screening room,
they can strike up the same postures as at the party of which
Colomer shows us only the uncertain end.

Le montage cre lillusion dun mouvement

continu, alors quil sagit en ralit de douze
squences distinctes, partir dun mme
dispositif de dcor.

The editing creates the illusion of

continuous movement, when in reality
there are twelve distinct sequences
based on the same set structure.

Jordi Colomer y fait aussi rfrence dans la

vido Alfabet (2000), o un profil crache des
centaines dobjets et rcite simultanment,
double voix, un fragment de La Vie
mode demploi de Georges Perec (1978),
o sont dcrits les objets pars dans un
appartement un lendemain de fte.

Jordi Colomer also refers to this in the

video Alfabet (2000), in which a face seen
in profile spits out hundreds of objects
while reciting, in a double-tracked voice,
a fragment from Georges Perecs La Vie
mode demploi (Life, A Users Manual,
1978) describing the various objects
scattered around a flat the morning after
a party.

207

fuegogratis
2002

fuegogratis

Au crpuscule, une voiture tincelante

avance lentement sur une route de
campagne. Un jeune couple en sort,
dcouvrant avec ravissement un panneau
illumin qui annonce Fuegogratis. Ce duo
hallucin, dont le dialogue manifeste le
dsir de tout consommer, se dirige vers
un grand feu. Telle une corne dabondance
au milieu de nulle part, celui-ci fait
surgir lit, table, rfrigrateur, lave-linge...
Enchants, ils saisissent les meubles
sortant des flammes et les accumulent
de faon instable sur leur carrosse dor.
Enfin, ils sloignent dans la nuit avant de
rapparatre sur le chemin, le film tant
prsent en boucle.
Fuegogratis a t ralis en format
panoramique la nuit de la Saint-Jean, en
cho au feu de joie rdempteur qui clbre
le solstice dt. Le mobilier en carton,
provenant de la vido Le Dortoir dont on
retrouve le thme musical , est lemblme
drisoire de notre vie matrielle ordinaire,
mais aussi lobjet du sacrifice productif des
restes dune uvre ancienne au profit dune
nouvelle.
Ce feu gratuit voque la fantaisie
visuelle, phmre et magnifique, des
ftes baroques. Il nest pourtant pas sans
gravit. Comme dans ces scnes de
cinma o des dcors sont rellement
incendis, la destruction fictive rend ici
perceptible une ralit symbolique, aussi
fascinante que terrifiante. Ltranget
de laction est renforce par une double
inversion: dune part, certains passages,
autour du feu, rsultent videmment dune
diffusion inverse de la squence originale.
Dautre part, de faon plus troublante, des
mouvements effectus par les acteurs
lenvers durant le tournage, sont remonts
lendroit dans le film que nous regardons.
Cette gestuelle antinaturelle se combine
avec le dcor et les bruits pour former
un petit thtre inquitant, un fragment
onirique mlant clichs, dsirs et peurs.

At dusk, a shiny vehicle drives slowly

down a country road. A young couple
get out, and discover with delight an
illuminated sign heralding Fuegogratis.
The pair, beside themselves, their dialogue
evidencing a desire for total consumerism,
walk toward a great bonfire. Like some
cornucopia set down in the middle of
nowhere, this brings forth a bed, a table,
a refrigerator, a washing machine...
Enchanted, they take the items as they
come out of the flames and place them in
an unstable pile on their gilded carriage.
In the end, they drive off into the night
only to reappear on the road, since the
film is shown in a never-ending loop.
Fuegogratis was shot in panoramic
format on Saint Johns night, echoing
the redemptive bonfire that celebrates
the summer solstice. The cardboard
consumer items, taken from the video Le
Dortoir whose musical theme we hear
again here are a derisory emblem of
our everyday material existence as well
as the productive sacrifice of the remains
of an older work to make a new one.
This free fire evokes the visual,
ephemeral but magnificent fantasy of
baroque celebrations. But it is not without
its serious side. Like film sequences
in which the decor genuinely goes up
in flames, such fictional destruction
makes perceivable a symbolic reality
that is as fascinating as it is terrifying.
The strangeness of the films action
is enhanced by a double inversion:
first, certain passages around the
fire manifestly result from reverse
projection of an original sequence. And
secondly, more disturbingly, the actors
perform movements in reverse during
the shooting and these are edited to
unfold normally in the film we see. This
anti-natural choreography combines
with the decor and sound to form a little
theatre of disquiet, a dream-like fragment
blending clich, desire and fear.

no future
2006

no future

Une voiture noire roule la nuit tombante

sur une voie rapide; accroche sur son
toit, une enseigne lumineuse clignotante,
semblable celle dun cirque ou dun
casino, questionne et rpond, sans pour
autant conclure: No? Future!. laube,
elle sarrte dans le centre-ville du Havre,
reconstruit aprs-guerre par Auguste
Perret.
La conductrice, aux yeux trs maquills
et vtue dune veste militaire, en sort
et se met marcher dans une avenue
principale, au rythme dun tambour
quelle dlaisse parfois pour sonner aux
interphones. Aucune rponse. La ville
dort encore, malgr le tapage. La jeune
femme continue de marcher en cadence;
un battement imptueux parfois scand
de cris. Elle boucle son parcours en
rejoignant la voiture, monte sur le capot
et tambourine. Quelques badauds,
dconcerts ou impassibles, la regardent,
avant quelle ne reprenne enfin le volant,
peut-tre vers une autre ville.
No Future, cho de Fuegogratis o une
signaltique brillante voisinait avec
une trange voiture, est tout aussi
quivoque. La devise, rendue clbre
par les Sex Pistols, est ici transforme,
par les signes de ponctuation, en un
dialogue qui contrefait jusqu labsurde
le langage publicitaire, ou signifie au
contraire une insoumission qui chappe
tout discours. Des registres de parole
diffrents, en partie contradictoires, se
superposent: le boniment de foire, le
matraquage commercial, la proclamation
officielle, le slogan de manifestation,
le commandement militaire, le prche
religieux.
Militante dune cause perdue, annonceur
sans public ou personnage de carnaval
esseul, lhrone pourrait tre une
Jeanne dArc ou une Mre Courage des
temps modernes. Mme si son geste
suscite peu de ractions, il vaut dabord
pour lui-mme, comme un acte gratuit
mais dtermin, qui brise le silence.
No Future est prsente dans une petite
pice carre construite en carton, sur
lequel le film est directement projet, et
laquelle on accde par une porte troite
grossirement dcoupe.

A black car drives along the road as

night falls on en expressway; mounted
on its roof is a blinking neon sign like
those of circuses or casinos, with
a question and an answer, albeit
inconclusive: No? Future! As dawn
breaks, it stops in the city centre.
The driver, with heavily made-up eyes
wearing a military-style jacket, gets
out and begins to walk along a main
boulevard, to the rhythm set by the drum,
which she occasionally stops banging
to ring on doorbells. No reply. The city is
still asleep, despite the noise. The young
woman continues to march along; an
impetuous beating the drum occasionally
accompanied by rhythmic shouts. She
ends her march by returning to the car,
and climbs up on the hood, continuing
to beat the drum. A few passers-by,
confused or impassive, watch her until
she finally gets back behind the wheel,
perhaps to drive to another town.
No Future, which echoes Fuegogratis
in which there is also a luminous sign
system and a strange vehicle, is just
as ambiguous. The motto made famous
by the Sex Pistols is radically changed
here with punctuation transforming it
into a dialogue aping the language of
advertising to the point of absurdity,
or conversely indicating a refusal
to submit that escapes all possible
discourse. Different speech registers,
some mutually contradictory, are
overlaid: the fairground pitch, the hard
sell, the official proclamation, the
demonstrators slogan, the military
order, and the religious sermon.
As an activist for a lost cause, an
announcer without an audience or
an isolated carnival character, the
heroine could be a sort of Joan of
Arc or Mother Courage for modern
times. Despite the fact that her
action arouses little reaction, it is
worth doing in itself, a gratuitous but
resolute act that breaks the silence.
Shot in Le Havre city of which centre
was rebuilt by Auguste Perret after the
Second World War No Future is shown
in a small square room in cardboard in
which the film is projected directly and
to which the spectator gains access
via a narrow, roughly cut doorway.

227

no future

no futur

en la
pampa
ciao, ciao en mara elena
cementerio santa isabel
christmas
vagar en campo raso es

2007

En la pampa

En la pampa

(ou les larmes de Dostoevski dans le dsert)

(o lgrimas de Dostoevski en el desierto).

Mart Peran
Il nest pas vident de comprendre pourquoi Dostoevski fondit en
larmes en lisant Hegel en Sibrie1; cest un endroit, comme lAfrique,
situ hors de lHistoire cet instrument que la Raison a construit
pour affronter tout ce qui est dmesur, illimit. La Sibrie nest
peut-tre pas un endroit historique, mais il savra fondamental pour
Dostoevski car il lui a permis de goter lenfer hors du chtiment et
de la faute. La Sibrie ou le Dsert: des espaces idiots nobissant
aucune sorte de raison ou de finalit , qui apparaissent ainsi comme
des lieux de fiction. Un Thtre.
Face au Thtre, un groupe de femmes fait ses adieux avec effusion
une jeune fille. Les corps, fusionns et compacts (une nouvelle
accumulation, comme celles de travaux antrieurs qui prsentaient
des caisses empiles ou des tas de botes de conserve et de
matelas2), appuient, dans le mme registre, sur le fictionnel: un rcit
construit travers lentassement dlments, une runion de choses
disparates dont lune des composantes peut sindividualiser tout
moment: ladieu. Ciao, ciao en Mara Elena. La jeune femme (lactrice,
la parcelle de fiction dgage du premier corps du rcit3) savance
dans le dsert. ce moment prcis, quand elle sy incorpore et envahit
la scne du dsert, celui-ci devient pampa: un dsert dsormais
occup par qui y prend la parole4. Le dsert se transforme donc en
pampa, comme si les projecteurs du Thtre sallumaient: quand
un corps et son langage y apparaissent et habitent la scne. Ainsi,
dans En la pampa, Jordi Colomer interroge-t-il nouveau les faons
possibles dhabiter, dans la prcarit, la fiction. Cependant, si dans des
travaux antrieurs cette exploration se concrtisait dans le processus
mme de construction scnique aussi bien pour les protagonistes
que pour les spectateurs5 , ici le double jeu pour habiter le fictionnel
se traduit purement et simplement par la dcision de situer lactrice
dans le milieu dsertique. Dans un endroit situ hors de lHistoire,
une prsence vulnrable, dpourvue de bagages, devra construire
(improviser) de petites histoires travers ses gestes, ses mots et ses
parcours. La narration dbute, nouveau.
En la pampa est luvre de Jordi Colomer qui se rapproche le plus de
la logique dun road movie; tout ce qui arrive sorganise lintrieur
dun dplacement. Toutefois, nous ignorons compltement la
destination possible du voyage; cette carence dobjectif lhorizon
de ce qui est historique libre la fiction de toute fonction au-del
delle-mme. Ce qui est racont noscille mme plus entre le succs
ou lchec6, mais se dploie partir dune simple errance en rase
campagne7. Autrement dit, le rcit navance qu la manire dun flux
de temps lintrieur du plan, et ralise ainsi lexpectative, si proche
de Tarkovski, de transformer ce qui est cinmatographique en une
laboration sculpturale dans laquelle le temps est model par de petits
vnements8.
Le petit vnement, ou leffort plastique qui occupe lespace central
du rcit, consiste laver une voiture. Laver une voiture dans le dsert
peut sembler une absurdit (Pianito combattait aussi la poussire
sur un piano), mais permet de mettre laccent sur trois lments
cruciaux: cette action souligne le caractre voyageur de la fiction
ainsi que la mobilit permanente des affrontements taquins entre
les personnages; elle srige comme une paraphrase du travail de
sculpture travers lequel lobjet doit apparatre, une fois que la
matire en trop a t limine (la sculpture per via di levare); et,
finalement, elle force la prise de conscience de la difficult de la
gestion des maigres ressources disponibles (leau, ou la duret du
paysage) pour la ralisation de lobjectif (laver la voiture, ou construire

Guessing why Dostoyevsky burst into tears when he read Hegel

in Siberia was no easy matter1, for Siberia, like Africa, is a place
outside History, that tool devised by reason to cope with the vast
and unlimited. Siberia may not be a historical place, but it proved
to be a fundamental place, where the writer could taste hell without
punishment or guilt. Siberia or the Desert: stupid spaces obeying
no reason or purpose with the something of the look of fiction about
them. A Theatre.
Outside the Theatre a group of women give a younger woman an
enthusiastic send-off. Their bodies, clustered and compact (another
accumulation, like the piles of boxes and heaps of cans and
mattresses in previous works2), refer once more, in the same vein,
to fiction: a tale built up by stacking things together, a collection of
disparate elements which at any moment may help to single out one
of its components, a send-off. Ciao, ciao! in Mara Elena. The young
woman (the actress, the crumb of fiction that detached itself from the
first body in the tale3) walks off into the desert. And at that precise
moment, as she enters and invades the desert stage, it turns into the
pampas: a desert now occupied by whoever may rise to speak4. So
the desert becomes the pampas, as though the Theatre spotlights
have been switched on, and a body and that bodys language appear
and inhabit the scene. Consequently Jordi Colomer, in En la pampa,
is again experimenting with possible and precarious ways of
inhabiting fiction. But whereas in previous works the exploration
was done by actually building the set for the protagonists and
the audience in equal degrees5 , now this twofold game aimed
at inhabiting the fictitious is neatly expressed in the decision to
place the actress in a desert setting. In a place outside History this
vulnerable presence, devoid of baggage, must build (improvise) little
stories using gestures, words and itineraries. The narrative, once
more, begins.
Of all Jordi Colomers works, En la pampa has most in common with
the logic of a road movie: everything that happens is arranged within
a journey. But we know nothing whatever of the possible destination;
this lack of an objective the horizon of things historical releases
the fiction from any function outside itself. The tale that is told no
longer even wavers between success and failure6: it grows out of
simply wandering in open country. The story moves onwards,
in other words, only as time flows within the plane, fulfilling the
expectation, so akin to Tarkovsky, of making motion pictures into a
work of sculpture by moulding minor events into time7.
In this tale the minor event, or sculptural endeavour, that occupies
centre stage is washing the car. Washing a car in the desert may
seem absurd (Pianito fought a battle with the dust on the piano as
well) but it makes it possible to delve into three crucial issues: it
stresses the travel register of the fiction and the constant mobility
of the playful clashes between the characters; it sets itself up as
a paraphrase of the sculptors task, after which the object must
appear, once the excess material has been shaken off (extracting a
sculpture per via di levare); and finally it forces us to become aware
of how the scarce resources (water and the rugged landscape) must
be managed in order to attain the goal (that of washing the car or
building a fiction using the most elementary means). The action
rests solely on the powerful decor: the Cementerio Santa Isabel. This
might suggest that the events narrated are to be interpreted as a
sort of vanitas according to which no effort to improve appearances
(by washing) can make fiction part of the real world again. Thus the

une fiction partir des moyens les plus lmentaires). Laction ne

sappuie que sur un puissant dcor: le Cementerio Santa Isabel. Cela
pourrait suggrer quil faut interprter la narration comme une sorte de
vanitas selon laquelle aucun effort visant amliorer les apparences
( les laver) ne pourra restituer le fictionnel au monde rel. La tension
ne stablit donc pas entre la vie et la mort, mais entre le rel et le
fictionnel. Il ne sagit plus de dnoncer la banalit de linvention face
au destin, mais de clbrer lautonomie du fictionnel, capable de
saccomplir sans conclure. Le cimetire ne renferme aucune morale;
ce nest quune ville prcaire, un dcor larchitecture fragile, comme
en tant dautres occasions9, destin hberger la fiction. La narration
le voyage a donc la libert de se poursuivre.
Troisime acte. Puisquil sagit dhabiter la fiction construite dans les
conditions les plus svres, la pnurie de ressources matrielles
force parfaire les stratgies time specific: cest Nol dans le dsert
(le film a t tourn en dcembre). Lui, samuse avec les restes de
lautomobile et elle, avec des dcorations de Nol colores. Dans un
plan fixe, une chorgraphie ludique improvise transforme un morceau
de terre non cultive en espace scnique pour la reprsentation.
Mme quand la scne se vide, le potentiel thtral de lendroit
demeure: un pneu crev roule sur le sol comme sil sagissait dune
(autre) sculpture. ce point-l, le rcit pourrait continuer indfiniment
sans Histoire; pour cela, toutefois, il faudra utiliser ces quelques
rares interventions du hasard qui pourraient se produire dans la
svrit videmment dprimante du dsert10.

tension is not between life and death but between reality and fiction.
It is no longer a matter of denouncing the banality of invention in
the face of destiny, but of celebrating the autonomy of fiction, which
can happen and never conclude. Within the cemetery no morality
lies hidden; it is merely a fragile city, an architecturally flimsy set,
designed, as on so many other occasions8, to clothe fiction. Thus the
narrative the journey is authorized to continue.

Lszl Fldnyi, Dostoevski lit Hegel en

Sibrie et fond en larmes, Arles, Actes Sud,
2008.

Laccumulation dobjets est une constante,

une sorte dantimthode constructive, dans
de nombreuses uvres de Jordi Colomer.
Le dsordre en tant que modalit dordre
dans lesprit de Georges Perec , loign de
la nature des choses, est, en ce sens, une
allgorie de cette mme fiction traversant
tout langage.

Lszl Fldnyi Dostoevski lee a Hegel en

Siberia y rompe a llorar, Barcelona, Galaxia
Gutemberg, 2006 (Spanish translation);
Dostoevski lit Hegel en Sibrie et fond en
larmes, Arles, Actes Sud, 2008 (French
translation).

The fictionalization of architecture as a way

of responding to the traditional peremptory
stoniness of conventional architecture is a
constant in the work of Jordi Colomer. The
series Anarchitekton (2002-2004) is the
most obvious example.

The accumulation of objects is a recurring

feature of many of Jordi Colomers works, a
sort of constructive anti-method. Disorder
as a modality of order la Georges Perec
, alien to the nature of things and, for that
very reason, like an allegory of same fiction
that pervades any idiom.

The group of women gives shape to the first

tale, just as each body holds up a different
letter in the narrative of Un Crime (2004).

Jordi Colomer himself admits that the name

of the Atacama desert is missing from En
la pampa. This is because the desert does
not need to be inhabited whereas the
pampas is the inhabiting of the desert
(Sergio Gonzlez, Habitar la pampa en
la palabra: creacin potica del salitre,
Revista de Ciencias Sociales, No. 13, Iquique,
Universidad Arturo Prat, 2003, p. 53-65.)

The last part of the video shows the

characters roaming about the desert
and repeating, in a playful, mocking
way, a sentence taken literally from the
Situationist theory of drive: wandering in
open country is obviously depressing and
the interventions of chance are poorer there
than anywhere else (Guy Debord, Thorie
de la drive, Internationale Situationniste,
No. 2, 1958, and Guy Debord, Thorie de la
drive, Les Lvres nues, No. 9, December
1956; English translation in Knabb, Ken
(Ed.), Situationist International Anthology,
Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981).In
its original context, the sentence comments
ironically on the Surrealists appeal to
randomness; in contrast, open country is
the only place available to the characters in
the video.

Various examples could be cited but Simo

(1997) is perhaps the most emblematic:
the character compulsively constructs her
place and the spectator has to sit among
the chairs in the projection room.

As happened explicitly in Les Villes (2002);

but also in other works such as Pianito
(1999).

Andrei Tarkovski, Sculpting in Time, London,

Faber, 1989. Jordi Colomer himself has
often suggested that his video works must
be interpreted as sculptures drawn out in
time. On the expression wandering in open
country, used in the last episode in the
video, see note 9.

Le groupe de femmes compose le premier

rcit, tout comme chaque corps soutient
une lettre diffrente dans la narration de Un
Crime (2004).
Jordi Colomer lui-mme reconnat que En la
pampa oublie le nom du dsert dAtacama,
car le dsert se passe dtre habit,
tandis que la pampa est le dsert habit
(Sergio Gonzlez, Habitar la pampa en
la palabra: creacin potica del salitre,
Revista de Ciencias Sociales, n13, Iquique,
Universit Arturo Prat, 2003, p. 53-65.).
Il y en a plusieurs exemples, mais Simo
(1997) est certainement le plus reprsentatif: le personnage construit compulsivement
son espace et le spectateur doit trouver sa
place au beau milieu des chaises de la salle
de projection.
Comme cela se produisait de faon explicite
dans Les Villes (2002), mais aussi dans
dautres travaux comme Pianito (1999).
Sur cette expression employe dans le
dernier chapitre de la vido, voir la note 10.

Andrei Tarkovski, Le Temps scell: de

LEnfance dIvan au Sacrifice, Paris,
Cahiers du cinma, 2004. Jordi Colomer
lui-mme a suggr en de nombreuses
occasions la ncessit dinterprter ses
travaux vido comme une sculpture dilate
dans le temps.

La fictionnalisation de larchitecture comme

mcanisme de rplique face au caractre
traditionnellement contraignant et monolithique de larchitecture conventionnelle est une
constante dans luvre de Jordi Colomer.
La srie Anarchitekton (2002-2004) en est
lexemple le plus vident.

10 La dernire partie de la vido prsente les

personnages en train de dambuler dans le
dsert tout en rptant de faon ludique et
moqueuse une phrase tire de la Thorie de
la drive situationniste: Lerrance en rase
campagne est videmment dprimante, et
les interventions du hasard y sont plus pauvres que jamais. (Guy Debord, Thorie de
la drive, Les Lvres nues, n9, dcembre
1956 et Internationale situationniste, n2,
dcembre 1958, et sur Internet: http://www.
larevuedesressources.org/article.php3?id_
article=38). Dans son contexte original, la
phrase se prsente comme une rfrence
ironique aux invocations surralistes du
hasard; cependant, pour les personnages,
il ny a pas dautre espace que la rase
campagne.

Act III. Since the aim is to inhabit a fiction constructed in the most
adverse conditions, the scarcity of material resources requires
the intensification of time-specific strategies: Christmas exists in
the desert (the recording was made in December). He is amusing
himself with the remnants of the car, while She is playing around
with colourful Christmas decorations. An improvised choreography of
games on a fixed plane turns a stretch of wild country into a location
for the performance. Even after it is empty, the scene endures thanks
to the theatrical potential of the spot: a burst tyre slithers along the
ground as though it (too) were a sculpture. The tale, by this time,
could go on for ever without History , though this would involve
using those few "interventions of chance" which could occur in the
"obviously depressing" severity of the desert9.

243

Parce que lerrance en rase campagne est

... lerrance en rase campagne est...
Comment ctait? Est videmment, est
videmment dprimante
videmment dprimante et les... et les...
lerrance en rase campagne est....

- Un dsert de mots, de grands mots que je

ne dirai jamais!

- Les interventions du hasard

- What can be more hazardous than

walking here?

wandering in open country is...

- Parce qualors lerrance en rase campagne
est videmment dprimante et...

- Having a desert of ideas

how did it go?... is naturally, is naturally
depressing

-I think that rather than.... its as if...

Naturally depressing and the... and the...

wandering in open country is...

- A desert full of words, big words that I

shall never utter!

Naturally depressing and the... what was

the sentence?

- Because wandering in open country is

naturally depressing and...

- ... and the interventions of chance

- ... the interventions of chance

Non, ben, si nous... Cest a une divagation...

Cest a une intervention du hasard.
Cest comme passer par l.

- the interventions of chance

-... and the interventions of chance... are

poorer

- Tout a est une intervention. Tout, tout,

tout.

- are poorer and poorer

- ... les interventions du hasard

- ... sont plus pauvres

videmment dprimante, et les... Comment

ctait la phrase?

Because wandering in open country is

- que jamais!
- Alors, cest quoi une intervention du
hasard? Explique!

- Les interventions du hasard

- Sont plus pauvres.
Sont de plus en plus pauvres
videmment les interventions du hasard ...
parce que cest errance, pas divagation
Lerrance en rase campagne est
videmment dprimante
et les interventions du hasard comme
celle-ci

- both: than anywhere else!

Naturally the interventions of chance...

- Toi tu es une intervention sur mon
chemin.
- Et toi dans ma vie.

- Sont plus pauvres.

- Sont de plus en plus pauvres. Regarde, cet
arbre est de plus en plus pauvre.
Alors divaguer en rase campagne... Non!
Lerrance en rase campagne EST
- VIDEMMENT DPRIMANTE!
- Et les interventions du hasard sont
comme cet arbre.

- are poorer

- Gnan, gnan, gnan, dans ma vie!

Moi je crois que divaguer est plus important
querrer.
Cest a! Vas errer par l!

because wandering... No! Because drifting

Wandering in open country is naturally
depressing
And the interventions of chance like this

- So, what is an intervention of chance?

Describe it!
No way... if we... this is drifting... this is a
chance interruption.
Its like walking past this place.
- All of this is an interruption, all of it, all
of it.

- get poorer
- You are an interruption in my way.

Alors, ctait comment? Dis-le!

Lerrance en rase campagne...

- get poorer and poorer. Look! This gets

poorer and poorer.

est videmment dprimante!

So drifting in open country... no! Wandering

in open country IS

- Elles sont plus pauvres.

- et les interventions du hasard y sont plus

pauvres que jamais.

- Cest toi, qui es pauvre!

LERRANCE EN RASE CAMPAGNE EST...!

- NATURALLY DEPRESSING!
-...and the interventions of chance are like
this tree

- ...and you in my life.

- Bah, bah, in my life!
But I think that drifting is more important
than wandering.
And you! Get lost wandering around!
So, how was it? You say it!

- Pauvre!
- they are poorer

Wandering in open country is...

- ... de plus en plus

- You are poor!

is naturally depressing!

- ... plus que jamais

- poor!
- Ah! que jamais.
- and poorer
Alors lerrance en rase campagne est
videmment dprimante...
et les interventions du hasard y sont plus
pauvres que jamais.
Donc ce nest pas une divagation ordinaire,
ce nest pas une divagation, cest comme...

-... than anywhere else

WANDERING IN OPEN COUNTRY IS...!
-Yep! than anywhere else
So wandering in open country is naturally
depressing

- Quest-ce qui est plus pauvre que a?

- Cest comme marcher pauvrement et
trouver tout a.
- Alors Tiens!
Alors, lerrance en rase campagne est
videmment dprimante,
et les interventions du hasard y sont plus
pauvres que jamais.
Voil ma philosophie dsertique. Posie...
- Quest-ce quil y a de plus pauvre que de
marcher ici?
- Quest-ce quil y a de plus hasardeux que
de marcher ici?

and the interventions of chance get poorer

and poorer.
So its not like some simple drifting. Its not
drifting, its more like...
Her: What can be poorer than this?
Him: Its like walking poorly and finding
all this.
Then... Have this!
So, wandering in open country is naturally
depressing
and the interventions of chance are poorer
than anywhere else.

- Avoir un dsert dides.

- Moi je crois que plus que... cest comme

her: and the interventions of chance are

poorer than anywhere else.

That is my desert philosophy... poetry

- What can be poorer than walking here?

pozo
almonte
2008

Pozzo almente

Cette srie de photographies, ralise au

Chili dans le dsert de lAtacama, relve
dun rcit. Lindustrie sy dveloppa
autour des gisements de salptre; des
ouvriers venus en masse formrent
des communauts et engagrent des
luttes sociales durement rprimes. La
fermeture des mines laissa derrire elle
des villes fantmes, traces de ncropoles
abandonnes, lexception de Pozo
Almonte, voisine dun grand cimetire,
entretenu et vivant.
Le cadrage systmatique accentue la
typologie mais souligne la singularit de
chaque difice, fait de matriaux divers
et varis, brut ou apprts, agencs avec
soin; une architecture sans architectes
rappelant des bungalows ou de petites
constructions modernistes, dont les
morceaux tiennent la fois de lglise,
de la maison, de la cabine et du lit-cage.
Ces mausoles de fortune tmoignent
aussi dune culture; la visite prolonge
aux dfunts fait partie de la vie ordinaire
et voque les victimes, souvent sans
spulture, de la dictature militaire.
Ainsi, lappropriation individuelle de
normes formelles, travers ces tombes
tonnantes, traduit la participation
dexistences anonymes lHistoire.
Cette srie de photographies, ralise au
Chili dans le dsert de lAtacama, relve
dun rcit. Lindustrie sy dveloppa
autour des gisements de salptre; des
ouvriers venus en masse formrent
des communauts et engagrent des
luttes sociales durement rprimes. La
fermeture des mines laissa derrire elle
des villes fantmes, traces de ncropoles
abandonnes, lexception de Pozo
Almonte, voisine dun grand cimetire,
entretenu et vivant.
Le cadrage systmatique accentue la
typologie mais souligne la singularit de
chaque difice, fait de matriaux divers
et varis, brut ou apprts, agencs avec
soin; une architecture sans architectes
rappelant des bungalows ou de petites
constructions modernistes, dont les
morceaux tiennent la fois de lglise,
de la maison, de la cabine et du lit-cage.
Ces mausoles de fortune tmoignent
aussi dune culture; la visite prolonge
aux dfunts fait partie de la vie ordinaire
et voque les victimes, souvent sans
spulture, de la dictature militaire.
Ainsi, lappropriation individuelle de
normes formelles, travers ces tombes
tonnantes, traduit la participation
dexistences anonymes lHistoire.

Dans la ville en dmolition ou en reconstruction,

le no-ralisme fait prolifrer les espaces quelconques,
cancer urbain, tissu ddiffrenci, terrains vagues, qui
sopposent aux espaces dtermins de lancien ralisme.
Gilles Deleuze1

Jordi Colomer
au pays de Gulliver.
chelle, rve et nature
Jos Luis Barrios

Le travail de Jordi Colomer a quelque chose dune bouffonnerie; il nous

apparat la fois comme une plaisanterie et une nigme. Sesvidos
et vidos-installations sont des caricatures qui activent unrseau
complexe de structures visuelles, de stratgies narratives, dejeux de
langage et dchanges entre chelles, figurations et symboles, dont
la meilleure dfinition serait peut-tre lhyperbole. Cependant, cette
hyperbole est plus quun simple procd; cest undispositif qui, tout
en sappropriant une des figures les plus rcurrentes de lhistoire de
lart le corps du nain pour lutiliser oulemtamorphoser en gant
et vice-versa, fait de ce corps difforme un principe potique et
analogique de toute mesure srement vaudrait-il mieux parler de
dis/proportion delespace, desobjets et des signifiants. Dans cette
relation entre le petit et legrand, la production de Jordi Colomer inscrit
lambigit en tant que sommet et concept. Sommet au-dessus duquel
se dploie lespace et agissent ses reprsentations. Concept partir
duquel il mne une rflexion critique sur le paysage, lchelle et leurs
implications discursives. Cest dans cette dialectique entre le nanisme
et le gigantisme que lartiste construit une esthtique travers laquelle
ilexplore les limites entre la subjectivit et lespace urbain moderne et
contemporain. Colomer travaille sur lobscnit dchelle comme
potentiel formel et symbolique mais aussi narratif et cinmatographique.
Son uvre est une exploration et de mme unincessant voyage
aller-retour entre les styles cinmatographiques et les stratgies
dramatiques qui misent sur la dislocation entre laffection, la narration
et le sens. Du point de vue cinmatographique, ses vidos peuvent se
comprendre comme une errance, du moment vital et quotidien de
lvnement vers le lieu onirique symbolique de sa signification. Dans
sa dramaturgie, nanmoins, rebours de la tradition aristotlicienne,
ses uvres sont la mise enscne dactions dpourvues de
finalit, o lacteur/personnage apparat comme un dsamorceur du
contexte et un dispositif dautoreprsentation de la situation; la
faon brechtienne, lacteur est plus important que le personnage.
Sil y a quelque chose dinquitant dans les vidos de Colomer, cesont
les stratgies par lesquelles il dmonte les formes du paysage urbain
contemporain. Dans un premier temps, le dmontage quil ralise est
sans doute en rapport avec les relations entre chelle et corps; ou plus
exactement, avec la rinscription de lchelle dans lecorps grotesque
en guise de stratgie esthtico-symbolique permettant de montrer
lautre ct de limaginaire urbain: son ct monstrueux. Au-del
du grotesque comme caractre propre la nature, Colomer joue, la
manire des bouffons de cour en introduisant le d-form comme rire
et critique du pouvoir avec les imaginaires de la modernit afin den

257

rvler le ct obscne: le dbordement de leurs limites. Il joue avec

le nain et le monstre, le gant et le monstre. Voil peut-tre pourquoi
il faudrait parler dun naturalisme esthtique qui restitue lespace
public lordre charnel et vital du corps, et ainsi, libre la pulsion en
tant que charge subversive et critique. Les vidos-installations de
Colomer sont desinterruptions dans lespace public, de sa fonction
significative etsignifiante. Cest partir dune construction tisse sur
une esthtique duplan, une stylistique de lchelle, une symbolique
ducorps etunedramaturgie brechtienne que, dans sa production,
lecinma, lasculpture et liconographie se combinent pour faonner une
stratgie dinterprtation du paysage au-del de lutopie et delaruine
delamodernit. Il nous propose de nous rapprocher delespace
deslans vitaux qui sont sous-jacents dans la vie des villes modernes.
Et il le fait au moyen dun certain registre esthtique dugrotesque, o le
corps et les objets interrompent les utopies urbaines et architecturales
modernes ou, du moins, interfrent un instant avec elles. En un mot, les
travaux de Colomer fonctionnent selon undouble dispositif artistique:
le moment visuel de lchange de plans cinmatographiques et le
moment performatif de la reprsentation qui dsaline la situation.
Rien ne dfinit mieux le travail de Jordi Colomer que sa claire
relation avec le cinma comme stratgie esthtique. Construite sur
ladialectique entre plan et montage, et sur la relation entre champ
etcontrechamp, son uvre pourrait tre envisage comme un tour
devis supplmentaire au noralisme. Si le ralisme dsirait une
pope du paysage partir de la correspondance entre lide deprogrs,
lespace urbain et le plan ouvert, le noralisme dpasse ces lments
pour attirer lattention sur lespace quelconque ole plan ouvert
montre la ruine ou la faillite de la modernit. Mais plus encore, sur
ce fond, il inscrit laccident, lchec et le trouble dune socit, celle
de lItalie de laprs-guerre, plonge dans la crise; un bouleversement
du contrechamp sur le champ qui dmonte lacondition utopique
partir de laquelle le cinma stait, lorigine, pens lui-mme.
Les vidos de Jordi Colomer sont un approfondissement et une
complexification des qualits que Gilles Deleuze attribue au noralisme
italien. Des cinq caractristiques nonces par le philosophe2, toutes,
sauf la dnonciation du complot, sappliquent dans les vidosinstallations de la srie Anarchitekton (2002-2004): la situation
dispersive, les liaisons dlibrment faibles, la forme-ballade, la
prise de conscience des clichs. Mais Colomer met en uvre ces
lments partir dun dplacement duplan de la ralit o, supposet-on, fonctionne ce type de prises de vue. Dans Anarchitekton, les
relations entre champ, action et intervention(s) performative(s)
de l/des acteur(s), en lien avec ladislocation et le bouleversement
visuel et smantique de lchelle travers les reproductions sous
forme de maquettes de certains difices emblmatiques des villes
dOsaka ou Brasilia, par exemple produisent une confusion sur le
plan de la ralit. Ainsi, il est permis non seulement de dmonter,
la manire du noralisme, lasupercherie de la modernit
architecturale, mais encore de ladplacer vers une certaine esthtique

du pulsionnel; transitant entre le monstre ou le difforme, celle-ci

dfinit le naturalisme, etlemonde onirique propre au surralisme.
Jai insist sur le concept de dplacement entre ralisme et
noralisme, naturalisme et surralisme, qui est luvre dans letravail
de Colomer. Par dplacement, jentends le passage dune condition
objective du plan, gnralement en rapport avec lesocial au cinma,
au changement du plan de la ralit de limage, cest--dire aux
formes de cristallisation par lesquelles saccomplit latransmutation
du sens du signifiant. Les changements de plan entre figuration relle
et onirique reprsentent prcisment le passage entre le rel et le
surrel. Cependant, lorsque ce transfert passe par lamatrialit de la
pulsion, il ne sagit plus seulement dune figuration onirique, mais dune
dformation vitale, dun bouleversement corporel. De l, justement,
les ides du nain et du monstre: ce sont des corps mi-chemin
entre donnes objectives de la situation et figurations symboliques
du rve; ilsconstituent une limite o la pulsion sattache au corps
jusqu produire un changement de plan et, la fois, dematire.
Si la concidence entre plan gnral et paysage urbain dans
lenoralisme apparat sous la forme de la ruine, et le plan moyen
comme un espace o sopre la demande thique de la subjectivit,
il semblerait que Colomer pousse cette ressource lextrme, non
seulement par le jeu des prises de vue, mais aussi en joignant sa
stratgie cinmatographique des lments dordre sculptural et
iconographique. Dans Barcelona (2002) et Brasilia (2003), de lasrie
Anarchitekton, lartiste sapproprie ironiquement des btiments
emblmatiques; ceci travers le dplacement de lchelle comme
condition de mesure de larchitecture. Il sagit dun dplacement
esthtico-politique du signifiant de lchelle et de la dislocation
topographique de larchitecture du paysage urbain. Ces dplacements/
dislocations supposent une dterritorialisation esthtico-politique
delimaginaire urbain et, par consquent, une critique des relations
entre forme, fonction et contexte de ces emblmes architecturaux.
Les jeux iconographiques, symboliques, cinmatographiques et
performatifs fonctionnent comme des parodies ou des caricatures,
comme des tropes ironiques de limaginaire architectural et urbain.
Dans ce contexte, il est intressant de remarquer le diffrentiel
esthtique et conceptuel qui apparat dans la vido Osaka (2004),
appartenant aussi Anarchitekton. Contrairement au dplacement vers
les marges urbaines qui seffectuait dans les autres uvres delasrie,
le parcours ralis par lacteur/maquette dans une rue dOsaka est
elliptique. La rptition de laction et de la prise de vue comme
stratgie narrative est ici une ironie vis--vis des formes dedisplay et
du simulacre propre aux esthtiques scnographiques de la modernit
tardive, mais aussi une ironie vis--vis du sens dudplacement
fantasmatique des habitants des villes hautement technologiques. Il
est sans doute important de souligner ici les diffrentiels sociaux et
politiques que Colomer porte leur moment de visibilit. Dans cette
uvre, le recours elliptique la prise devue constitue la stratgie par
laquelle il pose le diffrentiel narratif et visuel. Tandis que dans Brasilia

259

et Barcelona, les parcours delacamra tendent vers leffacement des

limites urbaines, dans Osaka, le mouvement de la prise de vue sur ellemme dfinit une toutautre tessiture motionnelle et symbolique.
La srie Anarchitekton est un moment de synthse qui permet
didentifier les structures narratives des vidos et vidos-installations
de Colomer. Comme jai essay de le dmontrer plus haut, dans
ses uvres, la relation entre plan gnral et plan moyen, associe
la performance de lacteur et lutilisation symbolico-plastique
desmaquettes, produisent un systme de dplacements imaginaires
etsmantiques, dans lequel les rves de la modernit sont dmonts par
la subjectivation de laffect, travers laction perue comme situation
dispersive. Cest srement pour cette raison que le jeu dchelles ne
se limite pas un aspect formel du travail de Colomer; il est aussi
iconographique et symbolique, mais surtout pulsionnel. Etsrement
pour cette raison encore, le corps apparat comme lalimite, la fois
figurative et formelle, o saccomplit le diffr du signifiant de ses
uvres. Les relations dchelles entre paysage, maquette et corps
fonctionnent comme un jeu de ddoublements et derpliques dans
lequel se produit le dplacement entre le plan du rel et celui du
surrel, sans toutefois abandonner le moment pulsionnel de laction,
cest--dire, sans omettre laspect physique oucorporel imbriqu dans
ses lans naturels et vitaux originels. Enune premire approche,
il est donc possible daffirmer que letravail de Colomer sexplique,
au niveau structurel, par les relations entre chelle, figure, temps et
narration, comme une potique delasuperposition et du dplacement.
Partant de cette stratgie, nous pouvons entreprendre la lecture
dautres uvres dans lesquelles Jordi Colomer explore diffrents
registres de pulsion de limage comme distension esthtique. Onpeut
distinguer quatre configurations esthtico-cinmatographiques. Dabord,
celles qui sont lies au travail de travelling continu: lartiste y tablit
une zone liminaire entre laspect constatatif de limage et son transfert
onirique. Dans Le Dortoir (2002), en contrepoint des personnages
endormis, le chaos quils habitent, la faade dun immeuble moderne
en arrire-plan et le mouvement incessant delacamra dun ct
lautre et de haut en bas, produisent davantage une pure distension du
temps de limage quune histoire. Ensuite, les configurations qui, en
se fondant sur un travail ddition et de montage, interviennent dans
lespace de prsence ducadrage avec des textes et des effets de picture
in motion, afin deretarder laperception et de convertir le texte en
une chorgraphie smantique de rptition. Laspect rel de limage
un paysage, par exemple devient presque un nonc sur la feuille
blanche o il sinscrit (Un Crime, 2004); ou bien laction est narre
rebours delasquentialit du temps linaire afin de rinscrire une
histoire dans un espace onirique. Ainsi, dans Fuegogratis (2002),
le montage en sens inverse du tournage disloque les rfrents de
limage en crant unecontraction/distension des objets et de lhistoire.
Il est possible didentifier un troisime type de configurations: le
continuum delaprise de vue exprim aussi bien par un plan
fixe (Pianito, 1999) que par un travelling latral pendulaire (Simo,

1997) y fonctionne grce la disproportion entre la conception

artistique et la scnographie dune part, et lchelle et lespace dautre
part. Contrairement aux cas prcdents, ce sont ici les objets ou les
personnages qui introduisent la dislocation formelle et symbolique.
Dans Simo, la naine marque la limite entre ce qui fonctionne comme
lespace quelle habite, et la ruine urbaine comme mtaphore dupaysage
contemporain; le transfert de ce qui apparat norme pour elle les
chaussures sattnue vers la fin de la vido, justeau moment o
sur lentassement des botes, une maquette apparat: denouveau, la
dissolution de lchelle comme dispersion et change entre la ralit
et le rve. Enfin, dans la vido En la pampa (2008), lamanire
dun road movie, le chemin et le paysage sont perturbs par le
dialogue inattendu et la prsence dlments oniriques un sapin de
Nol artificiel qui tombe en morceaux mesure que les personnages
marchent dans ce dsert , jusqu transformer le site en un espace qui
sestompe, o les limites entre laspect purement matriel des objets et
leur dimension fantasmatique sont indiscernables. En la pampa est
probablement le travail qui sloigne le plus, du point de vue stylistique
et conceptuel, dune certaine constante que lon peut retrouver dans
toute luvre de Colomer. Cette distanciation permet dapprofondir
la forme et le sens du dplacement et du transfert de ses vidos.
Peut-tre la diffrence se trouve-t-elle dans le fait que dans
Enlapampa, Colomer explore le plan-squence en tant que champ
de force et tension de limage. Une exploration qui suppose aussi
un dplacement du pulsionnel vers laffectionnel/affectif de limage.
la diffrence de la srie Anarchitekton ou de pices comme Simo
ou Pianito, le plan-squence gnral, associ lerrance des deux
personnages sur la route et dans le dsert, produit une pure distension
de la dure de laction, o les dialogues et les rares actions ralises
par les acteurs fonctionnent plus comme une tension de laffect que
comme un changement du plan de la ralit; cest--dire, comme
un vnement sans causalit qui, par cette absence, libre le pur
flux deconscience des relations entre contexte, dialogue et action.
Ainsi, par exemple, le fait de laver une voiture couverte de sable
tout ensachant quelle en sera aussitt recouverte nouveau, ou
laritration de la phrase parce que lerrance en rase campagne
est videmment dprimante, et les interventions du hasard y
sont plus pauvres que jamais3, fonctionnent dans un contexte
o le sens est vacu au profit dune distension de laction: entre
le paysage, ledialogue et laction, on ne raconte aucune histoire,
maisun affect est en tension, comme pure temporalit de limage.
En somme, sil y a une constante dans les uvres de Jordi
Colomer, cest la relation tablie avec un systme dialectique
de proportions etdnoncs qui, tout en partant dune certaine
prtention de ralit de limage, dplace progressivement le sens
travers un jeu dchanges cinmatographiques, formels, figuratifs
et smantiques, o sont disjoints le petit et le grand, le dehors et le
dedans, la proportion etlchelle. Un dplacement qui, par ailleurs,
ne peut sexpliquer sans lide du corps grotesque comme espace

261

irrductible dans lequel se ralise la dislocation des rfrents.

Cest Luis Buuel que lon doit la dcouverte de la clef de larelation
entre linstinct et la modernit. Son naturalisme a rinscrit dans
limage cinmatographique la vie en tant que facteur de violence
ontologique de lespace urbain. Ou du moins, la vie qui avait t
expulse de la modernit, ce corps instinctif de Los Olvidados
(1950) qui apparat en premier lieu en opposition radicale lutopie
du progrs de larchitecture, en est la meilleure ralisation. Cest
l, dans cet espace liminaire, que Buuel situe le corps grotesque.
Un corps converti, dans le travail de Jordi Colomer, par un jeu
dchelles o lemonstrueux advient comme absurde. Un absurde
qui opre dans lasimultanit et lchange entre la taille du corps
et les sculptures et objets. Il sagit de lchelle comme dispositif
dinstabilit figurative et smantique partir duquel subvertir les rves
de lurbanisme contemporain; il sagit en mme temps de restituer
la pulsion vitale comme forme politique capable dinterrompre
lediscours hgmonique du paysage urbain monumental. Ce nest pas
seulement en raison du retournement de lchelle et de la proportion
que le point extrme de ce paradoxe se rvle dans Anarchitekton,
Bucarest. Dans cette vido, Colomer ne se sert pas de lchelle inverse
de la maquette et des relations entre le corps et le paysage, mais
utilise plutt une bouteille de Coca-Cola que lacteur promne dans
la ville, comme symbole de la simulation. La dambulation a lieu ici
dans le centre de Bucarest, o les immeubles sont des simulacres
postmodernes, de pures faades dcoratives caractristiques
de larchitecture des annes quatre-vingt que stait approprie
Ceauescu. Colomer mne ici son terme une critique des relations
entre ornementation et pouvoir, une critique des formes pastiche
qui sont lapanage de larhtorique monumentaliste de la dictature.
Ceparadoxe, enprincipe, comme le souligne Colomer lui-mme, est
en relation avec le fait que ces difices devaient affirmer la grandeur
du pouvoir, mais cependant ne sont parvenus qu dvoiler lossature
squelettique du bton; ce paradoxe, malgr un registre esthtique
qui pourrait sembler postmoderne, se limite montrer le ct aberrant
delamodernit du point de vue politique: celui o la postmodernit
architecturale apparat comme lhyperbole des formes du pouvoir
entant que simulation et fantaisie; un produit, au final, sans doute
issu de la modernit dont les formes originelles sont la marchandise,
pour le capitalisme, et la propagande, pour le communisme.
La contradiction entre gigantisme et nanisme dans les uvres
de Colomer qui fonctionne, dans un premier temps, comme un
trope ironique, dans la mesure o elle se dploie sous forme dimagemouvement sachve par la libration des aberrations de la modernit.
En ce sens, du point de vue de la thorie cinmatographique (depuis
la narration), on pourrait concevoir larelation entre nanisme et
gigantisme des objets et des corps comme le dispositif esthtique et
conceptuel partir duquel lartiste dmonte la fonction idologique
du paysage urbain. Du ct de la reprsentation et de la figuration,
il est possible de considrer que la disproportion etlchange

dchelles reprsentent une stratgie esthtique qui active la forme

monstrueuse et grotesque du corps et des objets. Enfin, dans la
perspectivedes histoires et des personnages/acteurs, ladistension
delaction peut tre envisage comme untemps purement affectif
etun moment dautoreprsentation oudereconnaissance.
Simo en est peut-tre le meilleur exemple. Les relations entre
lededans et le dehors produites par la camra quivalent ce qui
arrive, au niveau figuratif, entre le gigantisme et le nanisme des
corps et des objets. Comme je lai signal plus haut, leffacement
delalimite du sens et de la proportion des objets saccompagne
dunedformation esthtique et conceptuelle; do le grotesque.
quel moment leschaussures deviennent-elles trop grandes pour
la naine? Quand les botes cessent-elles de ltre pour devenir un
paysage urbain en ruines? Cest dans la dformation que sactive
la stratgie symbolique et narrative de cette vido, l o lchange
dchelles etde rfrents fonctionne comme une caricature. Le
grotesque ne setrouve prcisment l plus seulement dans le corps,
mais se ralise aussi dans la dmesure et la dformation des objets
et des signifiants. Ainsi, parler de Colomer au pays de Gulliver
signifie dabord comprendre son uvre comme un dispositif esthtique
qui met enaction un rve invers: dedans, la vie re-habite lonirique
et, avec lui, le corps. De l, le corps et ses disproportions. De l que
lchelle et les corps changent leurs signifiants et les dplacent,
pour laisser advenir lespace vital et onirique du monstre urbain. La
meilleure faon dexprimer ce passage a peut-tre voir avec le corps,
celui dugant et du nain la fois, avec la mise en espace des limites
entre le grand et le petit comme dispositif partir duquel librer
lautre ct de la ville: celui en rapport avec la pulsion qui rattache
lorigine lhistoire et au devenir du prsent. Cest sans doute pourquoi
le voyage au pays de Gulliver auquel nous invitent les vidos de
Colomer sexplique par les lignes invisibles tendues entre, dune part,
lespaysages qui simultanment reprsentent lurbain contemporain
et, dautre part, le paysage qui surgit comme une impulsion
antrieure linconscientet qui, en surgissant, dborde lalimite de la
reprsentation. L o le grand et le petit constituent un symptme
dune force telle quil se dborde lui-mme et, se faisant, se d-forme.
1 Gilles Deleuze, Cinma 1. LImage
mouvement, Paris, ditions de

Minuit, 1983, p. 286.

Gilles Deleuze, Cinma 1. LImagemouvement, Paris, Les ditions de
Minuit, coll. Critique, 1983, p.
283. En dautres termes, il dfinit la
dislocation du corps dans lhorizon
spatial et symbolique pour, en
retour, librer lespace motionnel
comme une sorte de dnonciation
thique et politique. Lopposition
entre plan ouvert et plan moyen du
noralisme, la diffrence de lopposition classique du ralisme entre
plan gnral et plan rapproch,
permet au premier dinterrompre la
fonction utopique du paysage grce

la fonction sociale et politique

des corps, des objets et des actions,
autant de caractristiques propres
au type de plan moyen.
3 Cest une rfrence la Thorie de
la drive, de Guy Debord, dans Les
Lvres nues, n9, dcembre 1956 et
Internationale Situationniste, n2,
dcembre 1958, et sur Internet:
http://www.larevuedesressources.
org/article.php3?id_article=38).

263

In the city which is being demolished or rebuilt, neorealism makes any-space-whatevers proliferate -urban cancer,
undifferentiated fabrics, pieces of waste ground- which are opposed
to the determined spaces of the old realism.
Gilles Deleuze1

Jordi Colomer en el pas

de Gulliver. Escala, sueo y naturaleza.

Jordi Colomers work enters the realm of the burlesque, appearing

to the viewer as a jest and an enigma at once. His videos and videoinstallations are caricatures that set in motion a complex network
of visual structures, narrative strategies, word plays and changes of
scale, figuration and symbols, with hyperbole being perhaps what
best defines them. This hyperbole, however, is somewhat more
than a mere resource; it is a device that appropriates itself of one
of the most exploited figures in the history of art the body of the
dwarf, to use it or turn it into a giant and vice-versa, making the
deformed body a poetic principle and an analogy of all dimensions
or perhaps more appropriately, of (dis)proportion of space, objects
and signifiers. In this relation between the small and the large, Jordi
Colomers production uses ambiguity as both vertex and concept. The
vertex upon which space unfolds and his representations hinge. The
concept he uses to criticise or reflect on the landscape and scale and
their discursive implications. In this dialectic between dwarfism and
gigantism, the artist construes an aesthetic in which the boundaries
between subjectivity and modern or contemporary urban space are
explored. Colomer works on obscenity of scale for its formal and
symbolic as well as narrative and cinematic potential. His work is
an exploration but also a constant return trip between cinematic
styles and dramatic strategies that implement dislocation between
affection, narration and meaning. In the cinematic sense, his videos
can be explained as a drift from the vital, everyday moment of the
event towards the symbolic oneirism of its significance. But in his
dramaturgy, going against Aristotelian tradition, his works are the
mise en scene of aimless actions where the actor/character serves as
a deactivator of context and a mechanism for self-representation of the
situation; as in Brecht, the actor is more important than the character
he plays.
If there is anything unsettling about Colomers videos, it is the
strategies with which the artist deconstructs the forms of the
contemporary urban landscape. In principle, this deconstruction
most certainly has to do with the relations between scale and body;
more specifically, with the recasting of scale in relation to the
grotesque body as a symbolic-aesthetic strategy with which to show
the other side of the urban imaginary: its monstrosity. Going beyond
the grotesque as an element of nature, Colomer plays, like a court
jester introducing the deformed in order to ridicule and criticise
power with the imaginaries of modernity to show their obscene
facet: that of exceeding bounds. He plays with the dwarf and the

265

monster, and with the giant and the monster. Hence perhaps it would
be appropriate to speak of an aesthetic naturalism that reinstates
the carnal and vital order of the body in the public space and thus,
releases impulse as a factor of subversion and criticism. Colomers
video-installations are interruptions of the public space and its
function of lending significance and meaning. On the basis of an
aesthetic construction built upon an aesthetic of the take, stylistics
of scale, a symbolism of the body and a Brechtian dramaturgy, his
production combines cinema, sculpture and iconography to configure
a strategy of interpreting the landscape that goes beyond utopia and
the ruin of modernity. He invites the viewer to approach the site of
the vital impulses underlying life in modern cities. He does this using
a certain aesthetic register of the grotesque, where the body and
objects interrupt, or at least interfere for a moment in modern urban
and architectural utopias. In sum, in Colomers work, they operate via
a dual artistic mechanism: the visual moment of transition from one
cinematic shot to another and the actors performance moment, which
disalienates the situation.
If anything defines Jordi Colomers work, it is his clear relationship
with cinema as an aesthetic strategy. Built upon the dialectic between
takes and montage, and upon the relationship between shot and
reverse shot, his work could be considered a twist on neorealism.
Whereas realism sought a landscape epic based on the correspondence
between the idea of progress, urban space and open form, neorealism
heightens these elements to call ones attention to the any space
whatever, where the open form shows the ruin or failure of modernity.
In addition, upon this background, it inscribes the accident, failure
and malaise of a society in deep crisis, namely, the Italian post-war
society; a disruption of reverse shot over shot that deconstructs the
utopian nature that early cinema conceived itself as having.
Jordi Colomers videos make more profound and complex the
qualities that Gilles Deleuze attributes to Italian neorealism. Of the
five characteristics that the philosopher lists2, all of them, except
the condemnation of the plot, are fully present in the videoinstallations of the Anarchitekton series (2002-2004): the dispersive
situation, deliberately weak links, a voyage form, consciousness
of clichs. But Colomer achieves these elements through a shift
in the plane of reality in which this kind of takes is supposedly
functioning. In Anarchitekton, the relationship between shot, action
and the performance intervention(s) of the actor(s), combined with
a dislocation and visual and semantic disruption of the scale done
through the models of emblematic buildings of Osaka and Brasilia, for
instance, produce a disruption of the plane of reality. Something that
not only allows the deconstruction, in the neorealist manner, of the
fallacy of architectural modernity, but also shifts it towards a certain
aesthetic of the impulsive that lies somewhere between the monster
or the deformed that defines naturalism and the oneiric world of
surrealism.
Ive insisted on the concept of a shift between realism and

neorealism, naturalism and surrealism that is present in Colomers

work. I understand shift as the step from an objective condition
of the take, generally related to the social in cinema, to the images
change of plane of reality, that is, to the forms of crystallization by
which the signifiers significance is transmuted. The shot transitions
from the real to oneiric plane of figuration entail this shift from the
real to the surreal. Nonetheless, when this transition uses the material
nature of impulse, not only is an oneiric figuration produced, but also a
vital deformation, a corporeal disruption. Hence, precisely, the ideas of
the dwarf and the monster: they are bodies half-way between objective
data on situation and the symbolic figuration of the oneiric; they are
a boundary where impulse is associated with the body to produce a
change in both plane of reality and in matter.
If the coincidence between long shot and urban landscape in
neorealism appears as ruin, and the medium shot as a space where
the ethical demand of subjectivity is enacted, Colomer seems to take
this resource further, not only through the interplay of takes, but
also by adding elements of a sculptural and iconographic order to his
cinematic strategy. In Barcelona (2002) and Brasilia (2003), from
the Anarchitekton series, the artist ironically appropriates himself of
emblematic buildings. He does this via shift in scale as a condition of
architectural dimension. This is an aesthetic-political shift in scale
signifier and a topographical dislocation of the architecture of an
urban landscape. These shifts/dislocations entail an aesthetic-political
deterritorialisation of the urban imaginary, and therefore a criticism of
the relations between form, function and context of that emblematic
architecture. Plays on iconography, symbols, cinematography and
performance function as a parody or caricature, as an ironic trope of
the architectural and urban social imaginary.
In this context, it is interesting to note the aesthetic and conceptual
differential that can be observed in the video Osaka (2004), belonging
to Anarchitekton. In contrast to the movement towards the urban
outskirts of the other videos of the series, the path of the actor/model
through a street of Osaka is elliptical. The repetition of the action and
the take as a narrative strategy is, here, a mechanism of irony on the
forms of the display and the simulacrum typical of the scenic aesthetic
of late modernity, as well as on the sense of phantasmagorical
displacement of the inhabitants of high-tech cities. The important
factor here is to emphasise the social and political differentials
that Colomer contributes to the moment of visibility. In this piece,
the elliptical resource of the take is his strategy for presenting the
narrative and visual differential. While in Brasilia and Barcelona, the
cameras movement is directed towards the blurred bounds of urban
space, in Osaka, the take moves back on itself, defining a distinct
emotional and symbolic mindset.
The Anarchitekton series is a point of synthesis that allows the
narrative structures of Colomers videos and video-installations to be
recognized. As I have attempted to demonstrate above, in his work, the
relationship between long and medium shot, together with the actors

267

performance and the plastic, symbolic resource of the architectural

models, produces a system of imaginary and semantic shifts, in which
the dreams of modernity are deconstructed by the subjectivation of
the affect trough action seen as dispersive situation. Perhaps for this
reason, the interplay of scales is not only a formal register of his work,
but also an iconographic and symbolic one, as well as and above all an
impulsive register. Perhaps for this reason as well, the body appears as
a boundary, at once figurative and formal, in which the differentiation
of the signifier is effected. The scale relationships between landscape,
model and body function as an interplay of bilocations and replicas,
where a shift is produced between the real and the surreal, but without
abandoning the impulsive moment of action, that is, without relegating
the physicality or corporeality that is trapped within its originary,
natural and vital impulses. In an initial approach, Colomers work
can be explained on a structural level through the relations among
scale, figure, time and narration, like a poetry of superposition and
displacement.

On the basis of this strategy, we can undertake a reading of
other pieces in which Jordi Colomer explores different registers of the
images impulse as an aesthetic distension. There are four recognizable
filmic-aesthetic configurations. First, those relating to the continuous
travelling technique in which the artist establishes an interstitial zone
between the descriptive aspect of the image and its transferral into
the oneiric realm. In Le Dortoir (2002), in contrast to the sleeping
figures, the chaos where they live, the faade of a modern building in
the background and the continuous movement of the camera from one
side to the other and upwards, instead of producing a story, cause a
pure distension of the time-image. Then, those that, through editing
and montage, intervene in the space of the presence of the frame using
texts and picture in motion effects, in order to delay perception and
convert the text into a semantic choreography of repetition. The real
aspect of the image a landscape, for instance nearly becomes the
blank paper within which a statement is framed (Un Crime, 2004);
or where the action is narrated against the flow of linear time to
transport the narration to an oneiric space. So, in Fuegogratis (2002),
the backward editing of the recording dislocates the image referents,
creating contraction/distension of objects and narrative. A third
aesthetic register can also be recognized, in which the continuum
of the take, whether static (Pianito, 1999) or in lateral travelling
shots using pendular movement (Simo,1997), functions due to the
disproportion of art design and set with scale and space. In contrast
to the art design and set, in the latter, it is the objects or characters
that introduce formal and symbolic dislocation. In Simo, the dwarf
marks the boundary between what functions as a space she inhabits
and the urban ruin as a metaphor of the contemporary landscape; the
transferral of what seems enormous on her the shoes diminishes
towards the end of the video, at the point when a model appears in
the pile of boxes: once more, the dissolution of scale as the scattering
and transition between reality and dream. Finally, the video En la

pampa (2008), where, in the manner of a road movie, the unexpected

dialogue and the presence of oneiric elements an artificial Christmas
tree that gradually falls apart as the figures walk through the desert
act upon the path and landscape until the place becomes a vague area
where the limits between the purely material aspects of the objects
and their purely fantastic nature become blurred. En la pampa is
probably the work that most deviates stylistically and conceptually
from a certain constant that can be followed in his art. This distancing
allows us to delve into the form and meaning of shift and transfer in
his videos.
Perhaps the difference lies in the fact that in En la pampa, Colomer
explores the sequence shot as a field creating tension and force of
image. An exploration which also involves a displacement of the
image as impulse by the affectional/affective aspects of image. As
opposed to the Anarchitekton series and Simo or Pianito, the major
sequence shot, together with the two characters wandering along
the road and the desert, produces a pure distension of the duration
of the action, where the dialogues or few actions carried out by the
actors function more as affective tension than as a change in the
plane of reality; that is, as an event that has no causal explanation
and therefore liberates the pure stream of consciousness of relations
between context, dialogue and action. The act of washing a car covered
with sand knowing that it will just get covered again, for instance,
or the reiteration of the phrase because wandering in open country
is naturally depressing, and the interventions of chance are poorer
there3, function in a context of emptying of meaning in exchange for
distended action: landscape, dialogue and action together do not tell a
story, but create affective tension as pure temporality of the image.
In sum, if the works of Jordi Colomer have a constant, it certainly
has to do with a dialectical system of proportions and statements
that, based on a certain pretension to reality of the image, gradually
shift the meaning through an interplay of filmic transitions, formal,
figurative and semantic, where large and small, inside and outside,
proportion and scale are dislocated. A shift, moreover, that cannot be
understood without the idea of the grotesque body as an impregnable
place where the dislocation of referents is effected.
Luis Buuel can be attributed the discovery of the relationship
between instinct and modernity. His naturalism reinserted life in the
filmic image as a factor of the ontological violence of urban space.
In any case, the type of life that was expelled from modernity, the
instinctive body of Los Olvidados (1950) that appears in close-up as
being in radical contrast to the utopia of architectural progress, is his
best work. There, in that liminal space, Buuel placed the grotesque
body. A body converted by Jordi Colomer into an interplay of scales
where the monstrous arises as the absurd. An absurd as simultaneity
and exchange of the bodys size with that of the sculptures
and other objects. The scale is used as a mechanism of figurative
and semantic instability through which to subvert the dreams of
contemporary urban planning; and, at the same time, restore vital

269

impulse as a political form of interruption of the hegemonic discourse

of monumental urban landscape. This paradox is taken to an extreme
in Anarchitekton, Bucarest, not only due to the reversion of scale and
proportion done by Colomer. In this video, the artist does not rely on
the inverted scale of the model and its relationship with the body and
landscape, but rather uses a bottle of Coca-Cola that the actor takes
through the city as a symbol of simulation. The aimless wandering
here is through the centre of Bucharest, where the buildings are
simulacra of the post-modern, purely decorative faades so typical
of the eighties and their appropriation by Ceauescu. Here, Colomer
criticises the relationship between the ornamental and power, a
critique of the pastiche forms inherent to the monumentalist rhetoric
of the dictatorship. A paradox that, in principle, as Colomer himself
indicates, refers to the fact that these buildings were supposed to
demonstrate the grandeur of those in power, whereas they only
managed to reveal a skeletal framework of concrete; a paradox
that, though it can be ascribed to the aesthetic register of the postmodern, simply shows the aberrant side of modernity with respect to
the political sphere, where postmodern architecture appears as the
hyperbole of the forms of power insofar as simulation and fantasy; the
latter certainly being a product of modernity whose original forms are
merchandise in capitalism and propaganda in communism.
Though in principle it functions as an ironic trope, the contradiction
between gigantism and dwarfism in Colomers art, insofar as it is
deployed in the movement-image, results in liberation from the
aberrations of modernity. In this respect, from the perspective of
cinematic theory (narration), the relationship between dwarfism
and gigantism of the objects and bodies could be considered as the
conceptual aesthetic device through which the artist deconstructs the
ideological function of the urban landscape. From the perspective of
representation and figuration, the disproportion and scale interchange
can be considered an aesthetic strategy that activates the monstrous,
grotesque form of the body and objects. And finally, from the
perspective of the stories and the characters/actors, the distension of
the action can be considered pure affective time and moment of selfrepresentation or recognition.
Simo is perhaps the best example of this. The relationships
produced by the camera between inner and outer is equivalent to what
happens at the figurative level between gigantism and dwarfism of the
body and objects. As I stated above, the blurring of the boundaries of
objects significance and proportions is accompanied by an aesthetic
and conceptual deformation; whence the grotesque. At what point
do the pair of shoes become too large for the dwarf? When the boxes
stop being boxes to become urban landscape in ruins? Deformation
activates the symbolic and narrative strategy of this video at the
point where the interchange of scales and referents functions as a
caricature. At that point, the grotesque can be found not only in the
body, but also in the disproportion and deformation of objects and
signifiers. Therefore, speaking of Colomer in the land of Gulliver

above all means understanding his work as an aesthetic device that

triggers an inverse dream: a dream where life reinhabits the oneiric
and the body along with it. Hence the body and its disproportions.
And hence the fact that scale and bodies interchange and shift their
signifiers to give rise to the vital and oneiric space of the urban
monster. Perhaps the best way to express this transition has to do with
the body, simultaneously gigantic and dwarfish, with the framing of
the boundaries between large and small as a device through which
to liberate the other side of the city: the one that has to do with
the impulse that connects the origin with the history and evolution
of the present. Perhaps this is why the trip to Gullivers world on
which Colomers videos invite us to embark can be understood as
a network of invisible lines extending between the landscapes that
simultaneously represent the contemporary urban landscape and the
landscape that emerges as an impulse previous to the subconscious,
and which breaks the bounds of representation when it emerges,
making the large and small a symptom so strong that it goes beyond
bounds and, in doing so, becomes distorted.

271

1 Gilles Deleuze, Cinema 1: The

Movement-Image (1983), trans.
Hugh Tomlinson and Barbara
Habberjam, 1983, London, The
Athlone Press, 1986, p. 212.
2

Gilles Deleuze, Cinema 1: The

Movement-Image (1983), Trans.
Hugh Tomlinson and Barbara
Habberjam, London: The Athlone
Press, 1986, p. 210. In my terms,
it expresses the dislocation
of the body in the spatial and
symbolic horizon, while freeing up
the emotional space as a form of
ethical and political condemnation.
The juxtaposition of the long and
medium shots in neorealism, as opposed to realisms classical contrast
of long and close-up shots, allows
the former to interrupt the utopian
function of landscape by means of
the social and political functions of
bodies, objects and actions, characteristics of the medium distance
shot.

This phrase is a reference to Guy

Debords Theory of the Drive, in
Internationale Situationniste #2,
1958. Translation by Ken Knabb,
1977.

generique

Anarchitekton (Barcelona, Bucarest, Brasilia,

Osaka)
Fuogogratis

No Future

2002
Vido et salle de projection, dimensions
variables, master en Betacam digital, copie en
DVD, 5 min., dite en boucle, dition de 3 ex. et
1 copie HC.
/ Video and projection room, variable size, master
in Betacam digital, copy on DVD, 5 min., edited in
buckle, edition of 3 copies and 1 copy RS.

2006, vido et XX

Marieta Orozco: Le couple, elle / The couple, she

Juan Marquez: Le couple, lui / The couple, him
Antonio Corts: Directeur de la photographie /
Director of photography
Bernardo Porraz: Assistant la direction et
production/ Assistant director and production
Jordi Encinas: Design de goldenshower /
Goldenshower design
Efectes Linuesa: Feu / Fire
Daniel Perrier: Graphiste dcor / Set graphic
design
Barry Paulson, Jordi Encinas, Cesar Merino:
Construction des dcors / Set construction
Alexandra Filiatreau: Costumes / Costume design
Marc Viaplana (Ramone): Photographie de
plateau / Still photography
Cesar Merino: Rgisseur / Stage Manager
Silvya Bayarri: Oprateur 2e camra / 2nd
camera operator
Axel Marin: Oprateur de steadycam /
Steadycam operator
Merc Boussy: Assistante de steadycam /
Steadycam assistant
Joaquim Dalmau, Pau Font: lectriciens /
Electricians
Tatiana Thaurin: Maquillage / Make-up
Walter Friedrich: Restauration / Catering
In-Audiovisuals: Post-production vido / Video
post-production
Arte y ruido: Production audio / Audio production
Nono Ruiz: Design audio / Audio design
July Ortiz: Effets sonores / Sound effects
Dreamall Orquesta: Musique / Music
Alts Forns: Studios denregistrement / Recording
studios
Eduardo Oliv: Arrangements / Arrangements
Production: La Galerie (Noisy-le-Sec, France) Maravills (Barcelona, Espaa)
Remerciements / Acknowledgements: Quico
Rivas, Lola, I els 3 Bombers de Guissona

Structure mtallique / Metallic structure: 440 x

150 x 15 cm; enseigne / sign: 375 x 160 x 20 cm
(NO?) et 150 X 270 x 20 cm (FUTURE!), et / and
Renault 25: 462 x 140 x 177 cm.
Rmy Julienne, Universtunt (Chalette-sur-Loing,
France): Prparation de la voiture / Preparation
of the car
Didier Rouy, Publidco (Caen, France):
Ralisation de lenseigne / Realization of the light
Production: Le Spot (Le Havre, France) - Arts
Le Havre Biennale dart contemporain 2006
(France) - Maravills (Barcelona, Espaa)

Prototipos
2004, Carton, pltre, aluminium, mtal,
ampoules,table (120 x 400 x 70 cm);
dimensions variables.
Collection de lartiste
XX
Papamovil
2004, Carton, pltre, aluminium, mtal,
ampoules,table (120 x 400 x 70 cm);
dimensions variables.
Collection de lartiste
XX
Pre coco et quelques objets trouvs en 2001
2002
Vido et salle de projection, dimensions
variables, master en DV-CAM, copie en DVD, 5
min., dite en boucle, dition de 3 ex. et 1 copie
HC.
/ Video and projection room, variable size, master
in DV-CAM, copy on DVD, 5 min., edited in buckle,
edition of 3 copies and 1 copy RS.
Idroj Sanicne: Pre Coco
Marc Viaplana (Ramone): Photographie /
Photography
In-Audiovisuals: Post-production vido / Video
post-production
Production: Le Grand Caf (Saint-Nazaire, France)
- Maravills (Barcelona, Espaa)
Avec le soutien de / In collaboration with: Bureau
des objets trouvs de la Ville de Saint-Nazaire
(France).

2002-2004
Vido et salle de multi-projection, master en
DV-CAM, 4 DVD, dite en boucle, dition de 5 ex.
et 1 copie HC.
/ Video and multi-projection room, master in DVCAM, 4 DVD, edited in buckle, edition of 5 copies
and 1 copy RS.
Idroj Sanicne: Interprtation / Performer
Marc Viaplana (Ramone): Photographie /
Photography
Barry Paulson, Alberto Peral, Jordi Colomer, Jordi
Encinas: Maquettes / Models
Radu: Production Bucarest / Bucarest production
Luis Fernando Campiello: Production Brasilia /
Brasilia production
Adolf Alcaiz/Metronom-Lab: Post-production
image / Image post-production
Production: Maravills (Barcelona, Espaa)
Avec le soutien de / In collaboration with:
Embajada de Espaa en Brasilia, Generalitat de
Catalunya-Departament de Cultura (Barcelona,
Espaa), Fundacin Marcelino Botn (Santander,
Espaa).
Collection: frac Bourgogne (Dijon, France), macba
(Barcelona, Espaa).
Sculptures/installations:
Anarchitekton Barcelone (Torre Agbar), 2004,
carton, bois, 305 x 60 x 60 cm.Collection de
lartiste.
Anarchitekton Bucarest, 2003, carton, bois, 190
x 62 x 60 cm.Collection de lartiste.
Anarchitekton Barcelone 1 (Sta. Coloma), 2002,
carton, bois, 207 x 61 x 41 cm.Collection frac
Centre, Orlans.
Anarchitekton Barcelone 2 (Diagonal mar), 2002,
carton, bois, 295 x 82 x 54 cm.Collection frac
Centre, Orlans.
Anarchitekton Barcelone 3 (Bellvitge), 2002,
carton, bois, 155 x 134 x 27 cm.Collection frac
Centre, Orlans.

Arabian Stars
2005
Vido et salle de projection. Master: HD-CAM.
dition de 5 ex. et 1 EA. 38 min. Couleur. Stro
(LR)
/ Video and projection room. Master: HD-CAM.
Edition of 5 copies and 1 AP. 38 min. Colour,
stro (LR).
David Amell: Camraman / Cameraman

273

Sergi Olivares: Photographie / Photography

Alexandra Filiatreau, Luiz Fernando Campiello:
Production excutive / Production during the
shot
Adolf Alcaiz (Metronom-Lab): dition vido /
Video edition
Viuda Xing Pirata: Post-production audio / Postproduction audio
Infinia: Post-production vido / Post-production
video
Ibercin: Equipements / Equipment Hight
Definition
Claire Mortimer (Aos Luz, Barcelona), Gold
Moore Tours, Sanaa: Ymen production / Yemen
production
Mohamed Nagui Atef: Traducteur / Translator
Abdul Gawy Hidriy, Fuad Hamod: Chauffeurs /
Drivers
Rasam Al Kata, Fuad Hamod, Mohamed Nagui:
Peintres / Painters
Ahmed Alhabi: Inspecteur, Ministre de
lInformation du Ymen / Inspector, Ministery of
Information of Yemen
Production: William Jeffett for the Salvador Dal
Museum (St. Petersburg, Florida, USA) - Hank
Hine, director, Espacio 1, Museo nacional Centro
de Arte Reina Sofia (Madrid, Espaa) - Maravills
(Barcelona, Espaa)
Remerciements / Acknowledgements: Frank
Wolinski, wed (Tampa, Florida)

Babelkammer
XX

Le Dortoir
2002
Vido et salle de projection, master en Betacam
digital, copie en DVD, 10 min., dite en boucle,
dition de 3 ex. et 1 copie HC.
/ Video and projection room, master in Betacam
digital, copy on DVD, 10 min., edited in buckle,
edition of 3 copies and 1 copy RS.

graphicdesign
Marc Viaplana (Ramone): Photographie de
plateau / Still photography
Tatiana Thaurin: Maquillage / Make-up
Luis Bisbe, Serafn Rodriguez, Walter Friedrich,
Alexandra Filiatreau: Construction des dcors /
Set construction
Oscar Isaach, Franco Jacometti: lectriciens /
Electricians
Julio Barbod, Daniel Correa, Jess Pages:
Machinistes / Key grip
Arte y ruido, Nono Ruiz: Production audio / Audio
production
July Ortiz: Effets sonores / Sound effects
Dreamall Orchestra: Musique / Music
Alts Forns: Studio / Studio
Eduardo Oliv: Arrangements / Arrangements
Sophie Goupil: Productrice dlgue / Production
Supervisor
Marta Figueras: Productrice excutive /
Executive Producer
Cesar Merino, Sergio Olivares, Alexandra
Filiatreau, Barry Paulson: Assistant / Assistant
La Truka / In-Audiovisuals: Post-production vido
/ Video post-production
Mas Madera: Studio / Studio
Servicevision: Machinerie / Equipment
Amalgama: Lumire / Lighting
Solidana: Accessoires / Set and props
Orus: Bires / Beers
Production: Les Poissons volants (Paris)
Avec le soutien de / In collaboration with: Atelier
Jean Nouvel (Paris), Expo 02 (Suisse), Agence
dartistes du Centre culturel contemporain (ccc,
Tours, France), Maravills (Barcelona, Espaa),
Generalitat de Catalunya-Departament de Cultura
(Barcelona, Espaa).
Remerciements / Acknowledgements: Frederic
Page, Hangar, Quico Rivas, Galeria Carles Tach
(Barcelona, Espaa), Galerie Michel Rein (Paris,
France).
Collection: fnac (Fonds national dart
contemporain, Paris), caam (Las Palmas de Gran
Canaria, Espaa), Museo de arte contemporneo
de Castilla y Len (Len, Espaa).

Sophie Goupil, Alain Julien-Laferrire prsentent

/ present:
Les dormeurs / The sleepers:
Ana Mara Bretn, Laura Dada, Sulin Prado, Silvia
Martn, Merida Mc Carthy, Alba Leat, Jimena
Posada, Andres Loewe, Jos Gutierrez, Ahamed
Agha, Cisco Aznar, Carlos Fernandez, Pau Tach,
Andrs Puig, Montserrat Nogareda, Alexandra
Filiatreau, Serafn Rodriguez, Franco Jacometti.

Les Villes

Idroj Sanicne: Le grimpeur / The climber

Antonio Cortes: Directeur de la photographie /
Director of photography
Bernardo Porraz: Assistant la direction /
Assistant director
Jordi Encinas: Chef dcorateur / Set director
Yamand Canosa: Graphiste dcorateur / Set

Adeline Dini: Interprtation / Performer

Avec la collaboration des tudiants de
lcole nationale des Beaux-Arts de Lyon /
In collaboration with the students of the enba
(Lyon): Ana Maria Gomes, Anne Kawala, Samuel
Kurzawski, Agathe Notteghem, Jolle Perin,
Mitsuo Sasaki, Sandra Tavernier, Isaure Vidalin,

2002
Vido et salle de projection, master en DV-CAM,
double projection, 2 DVD, deux fois 2 min. en
boucle., dition de 3 ex. et 1 copie HC.
Video and projection room, master in DV-CAM,
double projection, 2 DVD, two times 2 min. in
buckle, edition of 3 copies and 1 copy RS.

Adeline Dini.
Give me sound: Son / Sound
Tracking: Post-production image / Image postproduction
Production: cole nationale des Beaux-Arts de
Lyon (France) - Le Grand Caf (Saint-Nazaire,
France) - Maravills (Barcelona, Espaa)
Remerciements / Acknowledgements: Frdric
Namiand

Orden nuevo
[Lordre nouveau]
2000Acier, bois, suspension luminaire, toile
de coton crue. Table: 120 x 140 x140 cm; 2
lments: 86 x 70 x 70 cm chacun.
Collection prive, Porto.
XX

Simo
1997
Vido et salle de projection, dimensions
variables, master en Betacam SP, copie en DVD,
12 min., dite en boucle, dition de 3 ex. et 1
copie HC.
Video and projection room, variable sizes, master
in Betacam SP, copy on DVD, 12 min., edited in
buckle, edition of 3 copies and 1 copy RS.
Pilar Rebollar: Simo
Toni Andreu: Assistant la direction / Assistant
director
Rosa Novell: Direction des acteurs / Direction
of actors
Marcos Pasqun: Directeur de la photographie /
Director of photography
Pep Duran, Nina Pawlowski: Costumes / Costume
design
Joan Alonso: Maquillage et coiffure / Make-up
and hair styling
Connie Mendoza, Jaume Parera: Accessoires /
Set and props
Yamand Canosa: Assistant aux accessoires /
Set and props assistant
Paloma Unzeta: Assistant la production /
Production Assistant
Manolo Cortina: Chef machiniste / Key grip
Ana Mendoza: Restauration / Catering
Enric Berenguer: Photographie de plateau / Still
photography
Sayago: Post-production vido / Video postproduction
Give me sound: Production audio / Audio
production
Figuration / Extras:
Ahmed Ahrad, Carmen Balcells, Enric Berenguer,
Mercedes Borges, Agustina Calsina, Yamand
Canosa, Alex Jlia, Josep i Jordi Colomer Jr,
Montse Cuchillo, Pep Duran, Jordi Encinas,
Csar Giravent & Cella, Anna Guarro, Nacho
Hernando, William Jeffett, Josep Llobell, Roc

Llobell, Francesc Malpesa, Mireya Mas, Virginia

Marx, Montse Matutano, Connie Mendoza, Quim
Nolla, Rosa Novell, Adri Olivares, Sergi Olivares,
Marie Patou, Margarita Patou, Nina Pawlowski,
Jaume Parera, Carlos Pazos, Javier Peafiel,
Alberto Peral, Julin Perrier, Carla Punset, Serafn
Rodrguez, Nono Ruiz Daroca & July, Jaume
Sandoval, Paloma Unzeta, the dog Terry.
Production: macba (Barcelona, Espaa).
Remerciements / Acknowledgements: AudioLines, Croquis, Meique, Metrnom, Wall-Video.
Collection: macba (Barcelona, Espaa), nmkslw
(Wien, sterreich), mncars (Madrid, Espaa).

(un crime)
2004
Vido et salle de projection, master en HDCAM vido, copie en DVD, 440, 5 exemplaires
numrots de 1/5 5/5 et i HC.
Commande publique du Centre national des
arts plastiques (cnap, Paris, France).Tourn
Cherbourg (France), juillet 2004.
/ Video and projection room, master in HD-CAM
vido, copy on DVD, 440, 5 numbered copies
from 1/5 to 5/5 and i HC.
Public order of the cnap (Paris, France). Shooted in
Cherbourg (France), July 2004.
Antonio Corts: Camera
Alexandra Filiatreau, Le Point du Jour Centre
dart/diteur: Equipe de production / Production
team
Sergi Olivares: Photographie / Photography
Claire Le Breton: Production des lettres / Letters
production
David KDual: Vtr??????
Franois Potier, Viviane Liaudet: Making Of
Christine Cenent, Daniel Couppey, Marie Christine
Lebourgeois, Liliane Vannier, Allice Dourlen,
Bartolom Sanson, Aurlien Le Peutrec, Martin
Smith, Daniel Andr, Jacques Mielnicki, Julie
Quer, Grard Philippe Bihina: Interprtation /
Performer
Franois Paillaute: Gardien sncf / sncf guard
Adolf Alcaiz (Metronom-Lab): dition vido /
Video edition
Infinia: Post-production vido / Video Postproduction
Viuda Xing pirata: Post-production audio / Postproduction audio
Production: cnap (Centre national des arts
plastiques, Paris) - Maravills (Barcelona,
Espaa).
Remerciements / Acknowledgements: Brittanie
Ferries, Commandant Kernoncuff, Commandant
Qur, Johann Schulz, David Prunier, cole des
Beaux-Arts de Cherbourg, Galerie Michel Rein
(Paris).

BIOGRAPHIE / biography

Jordi Colomer est n en 1962 Barcelone, o il

a tudi lart la Escuela de Arte y Diseo (eina),
lhistoire de lart lUniversitat Autnoma et
larchitecture la Escola tcnica Superior (etsab). Il vit
et travaille entre Barcelone et Paris.
Architecte de formation, il se consacre ses dbuts
la sculpture, puis il se tourne essentiellement vers
la vido et la photographie partir de 1997. Depuis sa
premire exposition personnelle en 1986, il expose
rgulirement travers le monde ses installations
vidographiques constitues de structures
architectoniques et de projections quil dfinit
lui-mme comme des sculptures dilates dans
lespace et dans le temps. Il a galement collabor,
en qualit de scnographe, aux pices thtrales
de Joan Brossa, Samuel Beckett, Valre Novarina et
Robert Ashley, et a particip de nombreux ateliers
et sminaires.
Il est reprsent par les galeries Michel Rein (Paris),
Carlos Tach (Barcelone), Juana de Aizpuru (Madrid),
Traverse (Munich) et Olivier Meessen (Bruxelles);
son uvre est galement prsente dans plusieurs
collections publiques.

Expositions personnelles / Personal exhibitions

2008
Jordi Colomer, Jeu de Paume, Paris (France)
2007
Prototipos, Chteau de Roussillon, Roussillon (France)
2006
The Prodigious Builders, Galerie Traverse, Mnchen
(Deutschland)
Mas estrellas, Centro cultural de Espaa, Montevideo
(Uruguay)
Anatopies, Cimaise et Portique, Htel de Vivis,
Castres (France)
No Future, Le Spot, Le Havre (France)
2005
(un crime), frac Basse Normandie, Caen (France)
Arabian Stars y otras estrellas, Galera Juana de
Aizpuru, Madrid (Espaa)
Arabian Stars, Galerie Michel Rein, Paris (France)
Arabian Stars, Traces, Salvador Dal Museum, St.
Petersburg, Florida (usa)
Arabian Stars, Espacio uno, Museo nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid (Espaa)
Jordi Colomer, Museo Patio Herreriano, Valladolid
(Espaa)
2004
Jordi Colomer, Institut dart contemporain, frac RhneAlpes, Villeurbanne (France)
2003
Anarchitekton, Ecco, Brasilia DF (Brasil)
Anarchitekton & Les Villes, Atheneum, Interface, frac
Bourgogne, Dijon (France)
Le Dortoir, Project Room, Centre de cration
contemporaine, Tours (France)
2002
Le Dortoir, Murten, Expo 02, Fribourg (Suisse)
Pre Coco, quelques objets perdus en 2001 et autres
histoires, Le Grand Caf, Saint-Nazaire (France)
Les Jumelles, Villa Arson, Nice (France)
Fuegogratis, La Galerie, Noisy-le-Sec (France)
Le Dortoir, Galerie Michel Rein, Paris (France)
Les Villes (vraies), Le Hall, cole nationale des Beaux
Arts, Lyon (France)
2001
Alfabet, Galera Carles Tach, Barcelona (Espaa)
Noves habitacions mentals, Espais obrats del macba ,
Museu comarcal de Manresa, Barcelona (Espaa)
Alfabet, Klnischer Kunstverein, Kln (Deutschland)
2000
Algunas Estrellas, Galera Juana de Aizpuru, Madrid
(Espaa)
1999
La Chambre ct, Le Creux de lEnfer, Thiers (France)
La Chambre ct, La Ferme du Buisson, Noisiel
(France)
1998
Simo, Project Room, arco, Madrid (Espaa)

Expositions collectives / Group exhibitions

Exposiciones colectivas /

1996
(Perfecte), Galera Carles Tach, Barcelona (Espaa)
1995
Para chicos y chicas, Galera y ediciones Gingko,
Madrid (Espaa)
Nueva geografia dorada, Studio Meyetta, Barcelona
(Espaa)
Perfecto und andere arbeiten, Galerie Mosel und
Tschechow, Mnchen (Deutschland)
1993
Gandy Gallery, Stredoceske Museum, Praha (Czech
Republic)
Alta Comedia, Tinglado 2, Tarragona (Espaa)
Entre Cajas, Galera Juana de Aizpuru, Madrid (Espaa)
1992
Detalles, Galera Juana de Aizpuru, Sevilla (Espaa)
De particular a particular, Galera Carles Tach,
Barcelona (Espaa)
Gold-Fishes, Shedhalle Rotefabrik, Zrich (Schweiz)
De particulier particulier, Galera Carles Tach, fiac
92, Paris (France)
1990
Schlafende (Opereta), Galerie Mosel und Tschechow,
Mnchen (Deutschland)
Como en casa, Museo Pablo Gargallo, Zaragoza
(Espaa)
1989
Penses y self-penses, Galera Juana de Aizpuru,
Madrid (Espaa)
Diamants tatous, Muse Rimbaud, CharlevilleMzires (France)
Liraelastica, Galera Rafael Samper, Valencia (Espaa)
1988
La Ruta natural, Galera Carles Tach, Barcelona
(Espaa)
1986
Prototips idals, Espai 10, Fundaci Joan Mir,
Barcelona (Espaa)

2008
Ne pas jouer avec des choses mortes, Villa Arson, Nice
(France)
Wandering in contemporary video art, Magazzini del
Sale, Musei Civici, Siena (Italia)
2007
Continuous temporality, Israeli Center of Digital Art,
Holon (Isral)
Ida e volta: fico e realidade, Fundao Gulbenkian,
Lisboa (Portugal)
Faades, Krannert Art Museum, University of Illinois,
Champaign-Urbana (usa)
Instant City, Abbaye de Fontevraud, Fontevraud
(France)
No Future, Bloomberg Space, London (England)
Existencias, musac, Len (Espaa)
Utopies quotidiennes, La Centrale lectrique,
European Center for Contemporary Art, Bruxelles
(Belgique)
Barcelona 1947-2007, Fondation Maeght, Saint-Paul
de Vence (France)
Luxe, calme et V, La Panace, Montpellier (France)
Brasilia-Chandigarh-Le Havre, Muse Malraux, Le
Havre (France)
Video Spain Phe07, Cuenca (Espaa)
brxlbravo, fnac City 2, Bruxelles (Belgique)
La Ricarda/Appropriation temporaire, Cultuurcentrum
Mechelen/ La Raffinerie, Kunstenfestival, Bruxelles
(Belgique)
Repeat all, Centro cultural Matucana 100, Santiago
(Chile)
Escenaris transitables, Museu dArt de Girona, Girona
(Espaa)
Reflections, Galerie Traverse, Munich (Deutschland)
2006
What happens?, Dispari & dispari Project, Reggio
Emilia (Italia)
La Vision impura, Centro de Arte Museo Nacional Reina
Sofia, Madrid (Espaa)
Repeat all, Vevey (Switzerland)
I Bienal de arquitectura arte y paisaje de canarias,
Fortaleza del Tostn, El cotillo Fuerteventura (Espaa)
Dinamicas de la cultura urbana, 9a Bienal de la Habana,
La Habana (Cuba)
La Vie, la ville, Biennale du Havre, Le Havre (France)
Modernicit, Le Grand Caf, Saint-Nazaire (France) /
Stroom den Haag, Den Haag (Nederland)
Archipeinture, Le Plateau, Paris (France) / Camden
Arts Center, London (England)
Trilhas na mata digital, Videocraao contemporanea
na Espanha, Museu de Arte Contemporanea de Niteroi,
Niteroi (Brasil)
Nuit blanche, La Goutte dOr, curateurs Jrme Sans et
Nicolas Bourriaud, Paris (France)
Picasso to plensa. A Century of Art from Spain, The
Albuquerque Museum, New Mexico (usa)
Videodyssey, Parkers Box, Brooklyn, New York (usa)
Communicating Vessels: video works by seven spanich
artists, Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo
(Japan)
Passages en villes, Le Bellevue, Biarritz (France)
Dormir. Rver et autres nuits, capc Muse dArt
contemporain, Bordeaux (France)
Identidades criticas, Sala Puerta Nueva, Cordoba
(Espaa) / Museo Patio Herreriano, Valladolid,
(Espaa)
La Mirada breve, Centro cultural de Espaa, Buenos
Aires (Argentina)
La Vidothque mobile, cole nationale suprieure
darchitecture de Paris-Belleville, Paris (France)
a souvre? a souvre pas?, Ateliers dartistes de la
Ville de Marseille, Marseille (France)

2005
Statement, Galerie Traverse, Munich (Deutschland)
Insens Espagne, Chez Colette, Paris (France)
Terra infirma, Espai art contemporani, Castello
(Espaa)
Richard Hamilton, Carlos Pazos, Hannah Collins, Jordi
Colomer, Galeria Cadaques 2, Cadaques (Espaa)
Fantasmapolis. La ville contemporaine et ses
imaginaires, Universit de Rennes, Rennes (France)
Avenir des villes, Site Alstom, Nancy (France)
Discursos interrumpidos, Sala Puertanueva, Cordoba
(Espaa)
2004
Brooklyn Euphoria, Volume, Parkers Box Gallery,
Brooklyn, New York (usa)
Poesie, Galerie Mosel und Tschechow, Munich
(Deutschland)
4a Biennal Leandre Cristfol, La Panera, Lleida
(Espaa)
Ficcions documentals, Caixa Forum, Barcelona
(Espaa)
Your private sky, Xing, Bologna (Italia)
Dispersions, Bass museum of art, Miami (usa)
N(e)oretratos, Galeria Juana de Aizpuru, Madrid
(Espaa)
Climats, cyclothymie des paysages, Centre national
de lart et du paysage, Vassivire (France)
Romanian artists (and not only) like the palace,
Muzeul national de arta contemporana, Bucuresti
(Romania)
Arquitecturas del sueo, Centro atlntico de arte
moderno, Las Palmas de Gran Canaria (Espaa)
Jordi Colomer-Kristina Solomoukha, Chapelle Saint
Jacques, Vendme (France)
Situations construites, Attitudes, Centre dart
contemporain, Genve (Suisse)
Colecci macba, Museu dart contemporani, Barcelona
(Espaa)
2003
Anarchitekton, Art unknown, arco, Madrid (Espaa)
Espces despaces, Espace Vox, Montral (Canada) /
Tinglado 2, Tarragona (Espaa)
Dust memories, Swiss Institute, New York (usa)
Micro-Utopias, Atarazanas, iia Bienal de Valencia,
Valencia (Espaa)
La Ciudad radiante, Bancaixa, Valencia (Espaa)
Monocanal, mncars, Madrid e itinerante por Espaa
(Espaa)
25 H., Palau desports del Raval, Barcelona (Espaa)
Singuliers voyages, Domaine de Chamarande,
Chamarande (France)
Forum de limage, Salle Bleue, Espace Croix-Baragnon,
Toulouse (France)
Festival Media and Architecture, Graz (sterreich)
2002
Conceptes de lespai, Fundaci Joan Mir, Barcelona
(Espaa)
quivoques, Ecole Rgionale des Beaux-Arts, Rouen
(France)
Desesculturas, Crculo de Bellas Artes, Madrid
(Espaa) / Fundacin Capa, Castillo de Sta. Barbara,
Alicante (Espaa)
2001
Vostestaqu, Barcelona Art Report 2001, Palau de la
Virreina, Barcelona (Espaa)
Spanish Tapestry, Taipei Fine Arts Museum, Taipei
(Taiwan)
Movimientos inmoviles, Museo de Arte Moderno,
Buenos Aires (Argentina)
Mad 01, Recinto Ferial Juan Carlos I, Madrid (Espaa)
Sculpture contemporaine, Les Subsistances, Lyon
(France)
Nouvelles acquisitions, frac Corse, Corte (France)

Nos rendez-vous (3), Galerie Michel Rein, Paris

(France)
2000
El canto del gallo, Galera Juana de Aizpuru, Madrid
(Espaa)
Une mise en scne du rel: artiste/acteur, Villa Arson,
Nice (France)
Desperate Optimists, Festival a/d Werf, Utrecht
(Nederland)
Txomin Badiola-Jordi Colomer, Spanish Pavilion, Expo
2000, Hannover (Deutschland)
Finisternis/Finisterre. Colomer, Huygue, Gordon,
Fondazione Teseco, Pisa (Italia)
Trasvases. Artistas espaoles en vdeo, Centro de
Cultura Espaol de Lima (Per) / Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires (Argentina) / Museo de Arte
Carrillo, Mxico D.F. (Mxico)
Mostra darts lectrniques i vdeo, Centre dart Santa
Mnica, Barcelona (Espaa)
1999
Ct Sud. Entschuldigung, Centre dart contemporain
La Ferme du buisson, Noisiel (France)
I Remember, Gandy Gallery, Praha (Czech Republic)
LMX, Caisse de Dpots et Consignations, Paris
(France)
Futoro Presente, Centro Cultural Plaza de Espaa,
Comunidad de Madrid, Madrid (Espaa)
En/entre lmites, Galera Luis Adelantado, Valencia
(Espaa)
Senyals pblics, Apunts sobre intervencions
artstiques a lespai urb, Can Palauet, Matar
(Espaa)
1998
Ciudades sin nombre, Centro Cultural Plaza de Espaa,
Comunidad de Madrid, Madrid (Espaa)
Artificial, Figuracions Contempornies, macba ,
Barcelona (Espaa)
Simo, Project Rooms, Galera Carles Tach, arco 98,
Madrid (Espaa)
Ct Sud. Entschuldigung, Institut dart contemporain,
Villeurbanne (France)
Dibujos Germinales, mncars, Madrid (Espaa) / Sprengel
Museum, Hannover (Deutschland)
Gastateliers, Kaus Australis, Rotterdam (Nederland)
Coincidencies, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle
(Belgique)
El Punto ciego, Kunstraum, Innsbruck (sterreich)
1997
Se alquila, Palau Rocamora, Barcelona (Espaa)
Procesos, Centro de Artes Visuales, Palacio
Parlamento, Lima (Per)
Dies Irae, Museu de Granollers, Valladolid / Sala Revilla,
El Roser, Lleida (Espaa)
Descoberta de la collecci, macba , Barcelona (Espaa)
1996
Changing views, Camdem Arts Centre, London
(England)
En reserva, macba , Barcelona (Espaa)
Dadamnchen? Knstler von heute zu Karl Valentin,
Galerie Mosel und Tschechow, Mnchen (Deutschland)
Arte espaol para el fin de siglo, Tecla Sala, LHospitalet
de Llobregat, Barcelona (Espaa) / Drassanes,
Valencia (Espaa)
Abstrakt/Real, Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Wien (sterreich)
1995
Gronne Gnister, Charlottenssbourg, Copenhagen
(Danemark)
Primo os SRDCE, Gandy Gallery, Praha (Czech
Republic)
Esculturas, Fundaci La Caixa, Palacio de Sstago,
Zaragoza (Espaa)

Testimonio de un final de siglo, Museo de Arte

Contemporneo, Sevilla (Espaa)
Forms from Espana 1980-90, Art Athina 3.95, Athens
(Greece)
Dialogues de paix U.N. 50th anniversary, Palais des
Nations, Parc de lAriana, Genve (Suisse)
Changing views, University of Derby, Derby (England)

Collections publiques (slection) / Collections and

museums (selection)
Colecciones y museos (seleccin) /

mac s, Muse des Arts contemporains, Hornu

1994
Anys Noranta, Distncia zero, Centre dArt Santa
Mnica, Barcelona (Espaa)
Sembla til, La Sala Vinon, Barcelona (Espaa)
Europa 94, moc, Mnchen (Deutschland)
1993
Galerie Beaumont, Luxembourg (Luxembourg)
Iluminaciones profanas, Arteleku, San Sebastin
(Espaa)
Galeria Elba Benitez, Madrid (Espaa)
El lloc enlloc, Galera Toni Estrany, Barcelona (Espaa)
1992
Colomer, Woodman, Zimmermann, Shedhalle
Rotefabrik, Zrich (Switzerland)
Barcelona abroad, Christchurch Mansion, European
Visual Arts Centre, Ipswich (England)
Galeria Ursula Krinzinger, Innsbruck (sterreich)
5e Sculpture Triennal Fellbach, Schwabenlanhalle,
Fellbach (Deutschland)
Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (Deutschland)
Na Miro, Hedendagse Catalaanse Kunst, De Nieuwe
Kerk, Amsterdam (Nederland)
Los Ultimos dias, Salas del Arenal, Sevilla (Espaa)
El doble Hermetico, Centro atlntico de arte moderno,
Las Palmas de Gran Canaria (Espaa)
The Misteries occcur in central station, Galerie Mosel
und Tschechow, Mnchen (Deutschland)
Tropismes, Fundaci La Caixa, Barcelona (Espaa)
1991
Arte espanol actualidad y tradicion, Staatliche
Kunsthalle, Berlin (Deutschland)
Changement de direction, Htel des Arts, Paris
(France)
Emergences, Centre culturel espagnol, Paris (France)
Constantes del arte catalan, Museo Rufino Tamayo,
Mxico df (Mxico)
Colecciones pblicas, Museo de Bellas Artes de lava,
Vitoria (Espaa)
1990
6 Katalanische Kunstler, Kunstverein, Ludwigsburg
(Deutschland)
Ceci nest pas une sculpture, Galerie Mosel und
Tschechow, Mnchen (Deutschland)
A quatre mans, Galera Benet Costa, Barcelona
(Espaa)
1989
Promises, promises, Serpentine Gallery, Londres
(England)
Promises, promises, cole des Beaux-Arts de Nmes,
Nmes (France)
Euroarte, Camara municipal de Guimaraes, Guimaraes
(Portugal)
La Sonrisa de Brian de Palma, Forum Stadtpark, Graz
(sterreich)
iii Premio de Escultura Pablo Gargallo, Espacio
Pignatelli, Zaragoza (Espaa)
ix Salon de los 16, Fundaci La Caixa, Barcelona
(Espaa)
Ars Longa, Vita Brevis, Universitat Autnoma de
Barcelona, Barcelona (Espaa)
Pintura de Escultura, Galera Ciento, Barcelona
(Espaa)

(Belgique)
mncars , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid (Espaa)
Fundacio Caixa de Pensions, La Caixa, Barcelona
(Espaa)
mumok , Museum moderner kunst stiftung Ludwig,
Vienna (sterreich)
macba , Museu dArt Contemporani de Barcelona
(Espaa)
ivam, Instituto valenciano de arte moderno, Valencia
(Espaa)
musac , Museo de arte contemporneo de Castilla y
Len, Len (Espaa)
caam, Centro atlntico de arte moderno, Las Palmas de
Gran Canaria (Espaa)
Museo Patio Herreriano, Valladolid (Espaa)
Coleccion Rafael Tous, Barcelona (Espaa)
Collection Dobe, Zrich (Schweiz)
mnam, Muse national dart moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris (France)
fnac , Fonds national dart contemporain, Paris
(France)
Les Abattoirs, Muse dart moderne et contemporain,
Toulouse (France)
frac Centre, Fonds rgional dart contemporain,
Orlans (France)
frac Bourgogne, Fonds rgional dart contemporain,
Dijon (France)
frac Limousin, Fonds rgional dart contemporain,
Limoges (France)
frac Rhne-Alpes, Fonds rgional dart contemporain,
Lyon (France)
frac Corse, Fonds rgional dart contemporain, Corte
(France)
frac Basse-Normandie, Caen (France)
frac Seine-Saint-Denis, Bobigny (France)
frac Pays de la Loire, Carquefou (France)

Collaborations thtrales / Theater collaborations

Colaboraciones teatrales /

BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY (slection / selection)

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Barbirey (France)
langlaise, performance para 16 figurantes y
pancartas / XX, Festival entre cour et jardin, Jardins
Guy Roux, Barbirey (France)
1998
Scnographie de / Stage design for Olga Sola, Joan
Brossa, Espai Joan Brossa, Barcelona (Espaa)
Escenografia para / XX, Joan Brossa, Espai Joan
Brossa, Barcelona (Espaa)
1997
Scnographie de / Stage design for opera Perfect Lifes,
Robert Ashley, Metrnom, Barcelona (Espaa)
Escenografia para / XX opera Perfect Lifes, Robert
Ashley, Metrnom, Barcelona (Espaa)
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Scnographie de / Stage design for Lettre aux acteurs,
Valre Novarina, Co Teatre Invisible, Teatre Lliure,
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Paris (France), 17/08/2007.
Natalie Castetz, Les villes rves des architectes,
Libration, Paris (France), 10/08/2007.
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BIOGRAPHIES

BIOGRAPHIES

Jos Luis Barrios

N Mexico DF, licenci en philosophie et
docteur en histoire de lart de lUniversit
nationale autonome de Mexico (unam), Jos
Luis Barrios est critique dart et commissaire
dexpositions. Il est galement professeur
lUniversit ibro-amricaine de Mexico
et au dpartement Philosophie et Lettres
de lunam. Depuis 2000, il dirige la revue
Curare et publie rgulirement dans le
Confabulario, supplment culturel dEl
Universal, et dans des revues comme Exis et
Fractal. Il a organis, en 2005 Mexico, Mi
versin de los hechos sur luvre de Magali
Lara au muca et le x e Salon dart Bancomer
Armas y herramientas. En 2008, il assure
le commissariat de Asedio. Lo colosaltecnolgico pour le nouveau Muse dart
contemporain de lunam.

Marie-Ange Brayer
Ne en Belgique en 1964, historienne de lart,
diplme de lUniversit libre de Bruxelles,
Marie-Ange Brayer est directrice du Fonds
rgional dart contemporain de la rgion
Centre (Orlans), o elle dveloppe une
collection centre sur les rapports entre lart
et larchitecture de recherche. Elle a cofond
avec Frdric Migayrou en 1999 Archilab,
Rencontres internationales darchitecture
dOrlans, dont elle est directrice artistique
depuis 2004. Critique dart et darchitecture,
elle est lauteur de nombreux articles dans des
revues et catalogues, et mne actuellement
une recherche sur le statut juridique
de la maquette darchitecture depuis la
Renaissance.

Mario Flecha
N en 1949 Buenos Aires, Mario Flecha est
diteur, crivain, commissaire dexpositions
et artisan doreur depuis 1977. Il a anim la
Mario Flecha Gallery Londres entre 1987
et 1992, et ensuite le Mario Flecha Space
jusquen 2003 Jafre (Espagne), o il coorganise depuis lors une Biennale dart
contemporain. Parmi les expositions quil
a conues, Miradas breves runissait des
uvres de vidos contemporaines espagnoles
au Centro cultural de Espaa de Buenos Aires
en 2006. Critique dart, il crit rgulirement
pour la presse spcialise et dite les revues
Bastn Blanco depuis 2004 et Untitled
contemporary art depuis 1993.

Marta Gili
Ne en 1957 Barcelone, Marta Gili est
directrice du Jeu de Paume Paris. Elle a
auparavant dirig, entre 1991 et 2006, le
dpartement Photographie et Arts visuels de
la Fondation La Caixa Barcelone. Diplme
de lUniversit centrale de Barcelone en
philosophie et psychologie, elle a particip,
entre 1983 et 1988, lorganisation de la
Primavera fotografica Barcelone, et a
assur la direction artistique du Printemps
de Septembre Toulouse en 2002 et 2003. Elle
crit rgulirement dans la presse espagnole
et a publi plusieurs ouvrages dont, en
2006, Joan Colom. Raval (Steidl) et Graciela
Iturbide (Phaidon).

Jacinto Lageira
Jacinto Lageira est matre de confrences hdr
en esthtique luniversit Paris i PanthonSorbonne et critique dart. Il a en particulier
travaill sur les uvres de Gary Hill, Jan
Kopp ou Jean-Marc Bustamante, et dit les
crits de Michael Snow. Il a collabor des
catalogues, encyclopdies et anthologies, dont
Du mot limage et du son au mot et Le Livre
et lartiste (Le Mot et le reste, 2006 et 2007).
Il a aussi rcemment publi LEsthtique
traverse. Psychanalyse, smiotique et
phnomnologie luvre (La Lettre vole,
2007).

Bernard Marcad
Bernard Marcad est critique dart,
commissaire dexpositions et professeur
desthtique et dhistoire de lart lcole
nationale suprieure dArts de ParisCergy. Il a notamment publi un essai sur
Isidore Ducasse (Seghers, 2002) et une
biographie de Marcel Duchamp,La Vie
crdit(Flammarion, 2007). En 2006, il a t
linitiative du projet Je ne crois pas aux
fantmes, mais jen ai peur loccasion
deLa Force de lart au Grand Palais Paris,
et a donn des confrences dans le cadre
de Chauffe Marcel, en hommage Marcel
Duchamp aucracde Ste, pour lequel il a
galement ralis lexposition On dirait le
Sud en 2007.

Mart Peran
Mart Peran est critique dart, commissaire
dexpositions et enseignant lcole dart
de lUniversit de Barcelone. Il a contribu
de nombreuses publicationset crit
rgulirement pour le quotidien El Pas et
pour des revues spcialises, comme Exit
Express et Artforum International. Il dirige le
programme international dchanges culturels
Roundabout, mis en place par la ville de
Barcelone. En 2006, il a conu lexposition
Glaskultur au Koldo Mitxelena San
Sebastin, et il prsente en 2008 le projet
Post-it city. Ciudades ocasionales au Centre
de Cultura Contempornia de Barcelone.

Glria Picazo
Ne en 1950, licencie en histoire de lart
lUniversit de Barcelone, Glria Picazo est
directrice, depuis sa cration en 2003, du
centre dart La Panera Lleida, en Catalogne.
Elle a fait partie du service des expositions
au capc Bordeaux, de 1993 1995, puis a t
responsable du dpartement de recherches
au macba Barcelone jusquen 1998. Elle a
ensuite travaill la ralisation dexpositions
et de livres pour la Ville de Lleida o elle avait
dj, en 1997, particip la cration de la
Biennale dart Leandre Cristfol. Elle publie
rgulirement dans des revues telles que
Transversal, LAven et Exit Express.

Franois Piron
N en 1972, Franois Piron est critique
dart et commissaire dexpositions. Entre
2001 et 2006, il a codirig les Laboratoires
dAubervilliers. Il participe actuellement la
programmation de la galerie castillo/corrales
et lagence curatoriale indpendante Work
Method Paris. Il a organis rcemment
les expositions Intocable, el ideal de la
transparencia, avec Guillaume Dsanges,
au Museo Patio Herreriano Valladolid
(Espagne) et la Villa Arson (Nice) en 2007,
et Where the lions are Hong Kong en 2008.
Il enseigne lhistoire et la thorie de lart
lcole nationale des Beaux-Arts de Lyon.

Christine Van Assche

Christine Van Assche est conservatrice
en chef au muse national dArt moderne/
Centre Pompidou, responsable des Nouveaux
Mdias. Diplme en histoire de lart et
archologie, elle a enseign lesthtique de
la vido, entre 1994 et 1998, luniversit
Paris viii Saint-Denis. Aux ditions du Centre
Pompidou, elle a dirig des catalogues tels
que Nouveaux mdias. Installations (2006)
et des monographies parmi lesquelles Isaac
Julien (2005) ou David Claerbout (2007).
Elle a assur le commissariat dexpositions
thmatiques comme Passages de limage
(1990) et Sonic Process (2002) au Centre
Pompidou, La Vido, un art, une histoire
(2008) au muse Fabre Montpellier, ou
Fico e realidade (2008) la fondation
Gulbenkian Lisbonne.

Jos Luis Barrios

Born in Mexico City, with a degree in
philosophy and art history from the
Autonomous National University of Mexico
(unam), Jos Luis Barrios is an art critic
and curator. He teaches at the IberoAmerican University of Mexico City and at
the Philosophy and Literature Department of
unam. Since 2000 he has been editor of the
journal Curare, and he publishes regularly
in Confabulario, the arts supplement of El
Universal, and in journals such as Exis
and Fractal. In 2005 he organised in Mexico
City Mi versin de los hechos, about the
work of Magali Lara, at muca, and also
the tenth Salon of Bancomer art, Armas y
herramientas. In 2008 he curated Asedio. Lo
colosal-tecnolgico for the new Museum of
Contemporary Art at unam.

Marie-Ange Brayer
Born in Belgium in 1964, a graduate of
Brussels Free University, art historian MarieAnge Brayer directs the Fonds Rgional dArt
Contemporain of the Centre region (Orlans,
France), where she is building up a collection
specialising in the relations between art
and avant-garde architecture. In 1999, with
Frdric Migayrou, she co-founded Archilab,
the international architecture festival in
Orlans, which she has directed since 2004.
As an art and architecture critic she has
published numerous articles in journals and
catalogues. She is currently researching the
legal status of the architecture model since the
Renaissance.

Mario Flecha
Born in 1949 in Buenos Aires, Mario Flecha
has been a publisher, writer, exhibition
curator and gilder since 1977. He directed
the Mario Flecha Gallery in London between
1987 and 1992, then the Mario Flecha
Space, to 2003, in Jaffre (Spain), where he
organises from that time a contemporary
art biennial. Among the exhibitions he has
conceived, Miradas breves brought together
contemporary Spanish video works at the
Centro Cultural de Espaa in Buenos Aires
in 2006. As an art critic he writes regularly
for the specialist press and has published
the journals Bastn Blanco since 2004 and
Untitled contemporary art since 1993.

Marta Gili
Born in 1957 in Barcelona, Marta Gili is
director of the Jeu de Paume in Paris. She
previously directed the Photography and
Visual Arts Department of the La Caixa
Foundation in Barcelona, between 1991
and 2006. After graduating in philosophy
and psychology from Barcelonas Central
University, from 1983 to 1988 she helped
to organise the Primavera fotografica in
Barcelona. She was artistic director of the
Printemps de Septembre in Toulouse (France)
in 2002 and 2003. She writes regularly in
the Spanish press and has published several
books, including Joan Colom. Raval (Steidl)
and Graciela Iturbide (Phaidon), both in
2006.

Jacinto Lageira
Jacinto Lageira is a lecturer in aesthetics at
Universit Paris i Panthon-Sorbonne and art
critic. He has worked on the art of Gary Hill,
Jan Kopp and Jean-Marc Bustamante, and
edited the writings of Michael Snow. He has
contributed to catalogues, encyclopaedias
and anthologies, including Du mot limage
et du son au mot et Le Livre et lartiste
(Le Mot et le reste, 2006 and 2007). He
recently published LEsthtique traverse.
Psychanalyse, smiotique et phnomnologie
luvre (La Lettre vole, 2007).

Bernard Marcad
Bernard Marcad is an art critic, curator
and professor of aesthetics and art history
at the cole Nationale Suprieure dArts in
Paris-Cergy. His publications include an
essay on Isidore Ducasse (Seghers, 2002)
and a biography of Marcel Duchamp,La
Vie crdit(Flammarion, 2007). In 2006
he initiated the project Je ne crois pas aux
fantmes, mais jen ai peurat the exhibition
La Force de lart at the Grand Palais in Paris,
and gave talks as part of Chauffe Marcel,
an event in homage to Marcel Duchamp at
thecrac, Ste (France), for which he also
organised the exhibition On dirait le Sud in
2007.

Mart Peran
Mart Peran is an art critic, curator and
teacher at the University of Barcelona art
school. He has contributed to numerous
publications and written regularly for
the newspaper El Pas and specialist
journals such as Exit Express and Artforum
International. He directs the Roundabout
international cultural exchange programme
set up by the city of Barcelona. In 2006 he
conceived the exhibition Glaskultur at the
Koldo Mitxelena in San Sebastin, and in
2008 he presents the project Post-it city.
Ciudades ocasionales at the Centre de
Cultura Contempornia in Barcelona.

Glria Picazo
Born in 1950, Glria Picazo holds a degree
in art history from Barcelona University
and has directed the La Panera art centre in
Lleida, Catalonia, since its opening in 2003.
She was a member of the exhibitions service
at the capc in Bordeaux from 1993 to 1995,
then ran the research department at macba,
Barcelona, up to 1998. She then worked on
organising exhibitions and books for the town
of Lleida, where she helped set up the Leandre
Cristfol art biennial in 1997. She publishes
regularly in journals such as Transversal,
LAven and Exit Express.

Franois Piron
Born in 1972, Franois Piron is an art critic
and curator. Between 2001 and 2006 he
codirected the Laboratoires dAubervilliers
(France). He is currently involved in
programming for the castillo/corrales gallery
and the independent curating agency Work
Method in Paris. He recently organised
the exhibitions Intocable, el ideal de la
transparencia, with Guillaume Dsanges,
at the Museo Patio Herreriano in Valladolid
(Spain) and at the Villa Arson (Nice, France)
in 2007, and Where the Lions Are in Hong
Kong in 2008. He teaches art history and
theory at the cole Nationale des Beaux-Arts
in Lyon (France).

Christine Van Assche

Christine Van Assche is head curator at
the Muse National dArt Moderne/Centre
Pompidou (Paris), in charge of New Media.
With a degree in art history and archaeology,
she taught the aesthetics of video at the
Uuniversit Paris viiiSaint-Denis between
1994 and 1998. For the Centre Pompidou
publishing department she edited catalogues
such as Nouveaux mdias. Installations
(2006) and a number of monographs
including Isaac Julien (2005) and David
Claerbout (2007). She has curated thematic
exhibitions such as Passages de limage
(1990) and Sonic Process (2002) at the Centre
Pompidou, La Vido, un art, une histoire
(2008) at the Muse Fabre in Montpellier
(France), and Fico e realidade (2008) at the
Gulbenkian Foundation in Lisbon.

Lexposition Jordi Colomer est coproduite

par le Jeu de Paume, Paris, et le Centre dart La
Panera, Lleida.
Elle est prsente par le Jeu de Paume dans le
cadre du Mois de la Photo Paris 2008.

Jeu de Paume, Paris

21octobre 2008-4 janvier 2009
Centre dart La Panera, Lleida
29 janvier-12 avril 2009
Laboratorio Arte Alameda, Mxico
12 mai-19 juillet 2009
Le Jeu de Paume
Direction: Marta Gili
Coordination de lexposition: Vronique Dabin et
Manuel Cirauqui
Rgie des uvres: Maddy Cougouluegnes
Rgie technique: Lionel Desneux
Responsable des ditions: Franoise Bonnefoy
Centre dArt la Panera
Direction: Glria Picazo
Coordination: Antoni Jov
Service ducatif: Helena Ayuso, Roser Sanjuan
Presse et communication: Maria Lpez
Centre de documentation: Anna Roig
Lexposition et le catalogue ont bnfici du
concours de SEACEX / Sociedad Estatal para la
Accin Exterior, Espagne.
Neuflize Vie est mcne principal du Jeu de Paume
pour lensemble de ses activits et apporte
notamment son soutien lexposition Jordi
Colomer.

Ce livre est publi par Le Point du Jour en codition

avec le Jeu de Paume (Paris) et avec le soutien
de lInstitut dart contemporain (Villeurbanne),
des centres dart La Panera (Lleida) et Le Spot
(Le Havre), ainsi que du Centre national des
Arts Plastiques, ministre de la Culture et de la
Communication (aide ldition).

Remerciements
Pour Le Jeu de Paume
Nous remercions chaleureusement Jordi Colomer
pour son engagement dans la ralisation de cette
exposition et de ce catalogue.
Nous tenons galement tmoigner toute notre
gratitude Michel Rein pour laide apporte tout au
long de llaboration de ce projet, ainsi qu toutes
les institutions et les personnes qui y ont apport
leur concours:
Fonds rgional dart contemporain de Bourgogne
Fonds rgional dart contemporain du Centre
Galerie Michel Rein, Paris
Galera Carles Tach, Barcelone
Institut dart contemporain de Villeurbanne
Loc Chambon, Galerie Michel Rein, Paris
Charles Gohy, WIELS, Bruxelles
Aude Merquiol, IAC, Villeurbanne
Lna Monnier, Galerie Michel Rein, Paris
Vincent Schmitt, IAC, Villeurbanne
Joseph Spinelli, IAC, Villeurbanne
Mlanie Tebb, Hollywood Classics, Londres
Nous souhaitons aussi remercier:
Hugues Aubry, directeur gnral de Neuflize Vie
et Franoise de Ville dAvray, directeur
communication de Neuflize Vie.

Pour Jordi Colomer

XXX

Le Jeu de Paume
Direction: Marta Gili
1, place de la Concorde 75008 Paris France
www.jeudepaume.org
Centre dart La Panera
Direction: Glria Picazo
Pl. de la Panera, 2 , 25002 Lleida Espaa
www.lapanera.cat
Institut dart contemporain
Direction: Nathalie Ergino
11, rue docteur Dolard
69100 Villeurbanne - France
www.i-art-c.org
Le Spot Centre dart contemporain
Direction: David Perreau
32, rue Jules Lecesne
76600 Le Havre France
www.le-spot.org
Le Point du Jour, Centre dart / Editeur
Direction: David Barriet, David Benassayag
et Batrice Didier
109, avenue de Paris 50100 Cherbourg-Octeville France
www.lepointdujour.eu
Conception du livre: Jordi Colomer et Yann Rondeau
Conception graphique: Yann Rondeau
Suivi ditorial: Aurianne Cox
diteurs: David Barriet, David Benassayag et
Batrice Didier, Le Point du Jour
Traductions: Nathalie Bittoun-Debruyne, Charles
Penwarden, Camilla Balmer-Flecha, Jacqueline Hall,
Catalina Girona, Annie Bats
Relecture: XXX, Nathalie Bittoun-Debruyne, XXX
Photogravure: Les Ateliers du Regard (Paris)
Impression: EBS (Vrone, Italie)
Le Point du Jour / ditions du Jeu de Paume
Jordi Colomer
Jos Luis Barrios, Marie-Ange Brayer, Mario Flecha, Marta Gili,
Jacinto Lageira, Bernard Marcad, Mart Peran, Glria Picazo, Franois
Piron, Christine Van Assche, pour les textes.
ADAGP, Paris 2008

Tous droits rservs.

Dpt lgal: octobre 2008
ISBN: 978-2912132-58-1