, José Jiménez Imagenes del hombre Fundamentos de estéticaCAPITULO I EI universo del arte“como a convertir el arte en el espacio exclusivo de interés de Ia Esté a =i Ss 6. LA DIMENSION ESTETICA Y EL ARTE Existe, en nuestra tradicién cultural, una esfera institucionalmen- te privilegiada como ambito de la experiencia estética: ¢/ arte, Este hecho ha llevado con frecuencia no tanto a conceder una atencién pr mordial a los fenémenos artisticos dentro del campo de nuestra dis plina: lo cual, segtin es obvio, resulta absolutamente imprescindible, , reductivamente entendida entonces como «filosofia del arte». Ef Fealidad, esta posicién tiene en su base una doble confusién metotio- ldgica: por un lado, se establece una relacién de identidad entre la » dimensign éstética y el arte; por otro, se da por supuesto que el arte es un fenémeno universal. Ninguno de estos dos supuestos es acepta- ble. Por lo que respecta al primero, es obvio que desplegamos expe: encias estéticas que no caen dentro del terreno def arte, como suce- de ciando apreciamos estéticamente um rostro humano 9 cuando ha- blamos de la belleza del mar, En el segundo caso, se eleva a pauta estética universal el conjunto de fenémenos de mayor significacién estética de nuestra tradicién de cultura, superponiéndose de forma et- nocéntrica y anacrénica nuestros criterios estéticos a situaciones cul- turales e histéricas antropolégicamente muy diversas. Este segundo supuesto se prolonga en una consideracién evoluti- va y lineal «del arte», por la que se establece bajo dicha nocién una secuencia de «desarrollo» que, desde «el arte primitivo» o desde «el arte prehistéricon, llegaria hasta la situacién del arte en nuestro pre- sente. Pero, ise pueden subsumir dentro del término «arten las mati- festaciones estéticas de culturas distintas a la nuestra? En Coming of ‘age in Samoa, (1928) un texto ya clasico y que la superado los imites técnicos dela antropologia cultural para convertirse,en patrimonio del saber contemporineo, Margaret Mead dedica una detallada aten- in al papel y la importancia de la danza en la cultura samoana, Desde nifios, los samoanos practican en reuniones, de mayor 0 menor im- portancia social, en las que se baila y se danza. Ahora bien, segin Margaret Mead (1928, 121), «la importancia concedida a la’indi dualidad llega a limites que vician seriamente la danza como repre- sentacién estétican. ,Pueden, sin embargo aplicarse a la danza samoa- na Jos mismos criterios estéticos que utilizamos en nuestra tradicion de cultura al considerar ala danza como un arte? La institucionaliza- ‘cidn social de la danza en Samoa presenta, en realidad, caracteristi- ‘cas muy diferentes a las que el arte como institucién desempena en nuestra cultura, La propia Margaret Mead insiste en distintos momen62. EL UNIVERSO DEL ARTE tos en que la danza es uno de los factores fundamentales de educa~ cidn y socializaci6n de los nittos samoanos, y no una experiencia de puro deleite o goce estético. La importancia del individuo en la danza samoana es, por otra parte, indisociable del papel que ésta juega co- ‘mo factor de transmisién ¢ integracin cultural. Ya que, en una cul- ttura que restringe fuertemente los aspectos individualistas de la per- sonalidad, la danza aparece también como via de escape, como una actividad en la que el individuo puede afirmarse al maximo a sf mis- mo, evitando de esta forma el conflicto que pudiera surgir de una pre- si6n social excesiva, ‘Si nos desplazamos ahora de las playas de los mares del Sur a las ves del Artico, se nos volverdn a plantear similares interrogantes. Otro antropSlogo, Edmund Carpenter, nos ha descrito en ua bello texto (Carpenter, 1961) el trabajo del «artista» esquimal que, cuando jecuta una talla en marfil, realiza su tarea como una operacién de sacar a la luz una forma ya presente, aunque escondida, en el marfil: Esto supone para el «artista» esquimal una representacion de su acti- vvidad no como produccién de objetos, sino como auxilio en la emer- gencia de formas presentes ya implicitamente en el mundo naturel. ‘Cuando, por ejemplo, en el trabajo de talla surge la forma de una foca, el «artistan esquimal no considera que é! haya sido el «creador» de esa forma, sino alguien que «la liberd», que «la ayuds a salir» (Car- enter, 1961, 163). El paralelismo que a primera vista podria estable- ccerse con el famoso soneto de Miguel Angel (Rime, 151), en el que éste afirma: ‘eon ha Vottime artista aleun eoncetto ‘un marmo solo in 8€ non eeconseriva Sol suo superehion, queda deshecho por la propia continuacién del porma, en la que para llegar a lo que el blogue de mérmol ya contiene se nos dice que la mano ha de subordinarse al intelectoz se solo a quello arciva Jaman che ubbidisce allntlletow. Con lo cual aparece en primer plano la concepcién del artista co- mo creador, como alguien que utiliza ef material sensible: el mérmol, para infundir en él una forma bella, forjada en su mente en el proce- so de contemplacién espiritual de la Belleza. Es decir, estamos ante la concepcién moderna del artista como «genio creador», cuyo trans- fondo platénico ha sido tan agudamente puesto de manifiesto por Er~ ‘win Panofsky (1924). El «artista» esquimal, en cambio, no crea: tan s6lo ayuda a emerger a las formas, y por eso en Ja cultura esquimal jportante no es el objeto «artistico» producido, sino el proceso, | LA DIMENSION ESTETICA Y EL ARTE 63 Jo ritual que lleva a su produccién. La desviacién de ese interés hacia el terreno de Jos objetos estaria motivada, segtin Carpenter, por ci con- tacto con los occidentales y la subsiguiente introduccidn del merca- do. Pero, originariamente, la talla o la poesia son entendidas por los esquimales como procesos de configuracién de un mundo sin formas, a través del cual los propios seres humanos —os tinicos que pueden evar las formas ocultas a la Iuz— quedan transformados a su vez. En definitiva, segiin Carpenter (1961, 163), «el arte» esquimal, lejos de estar centrado en la produccién de obietos, «es un acto de ver ¥ expresar los valores de la vida; es un ritual de descubrimiento por el ‘cual las pautas (patterns) de la naturaleza, y de la naturaleza huma- na, son reveladas por el hombre». Se nos vuelve a plantear, entonces el mismo interrogante que con la danza samoana: ;podemos incluir ese critual de descubrimienton, tipico de la cultura esquimal, dentro del rétulo «arte» sin violentar su sentido originario? ‘Samoa o entre los esquimales encontramos formas de institu n.de la dimensi6n estética culturalmente diversas a las que a tradicidn de cultura dieron lugar al desarrollo del arte, Es er abierto y dindmico de los procesos estéticos, sus rafces sim- ‘balicds, 10 que hace sin embargo que, desde nuestro presente, poda- ‘mos tomar’ como «arte» lo que originariamente no fue vivido como tal, Es decir, sin introducir escalas valorativas o evolutivas, sin des “Tse iis 0 menos larvadamente hatia actitudes etnocéntricas, seria plenamente legitimo reintroducir dentro del marco de nuestra’ expe- riencia artéstica las manifestaciones estéticas de otras culturas, siem- re que —en el plano de la teoria— mantuviéramos plena consciencia, el contexto cultural originario de tales manifestaciones. Frente a la~ “ersalidad antropoldgica de la dimensidn estética, «el arte» apare- zor consiguiente como una forma especifica de institucionalizacién lo estético, caracteristica de nuestra tradicién cultural, y que ade- nas —segin habremos de ver a continuacién— experimenta suces vas y profundas modificaciones en el decurso historico de dicha tr icién. Por todo ello, y en lamedida en que interesa poner en primer plano el cardcter abierto y las raices antropolégicas del arte, la defini cin descriptiva-y general de Dino Formaggio (1981, 11): «el arte es todo lo que los hombres llarian arte», puede servirnos como punto de referencia y como llamada de atencién para evitar toda considera- cién normativista del arte, toda clausura del espacio artistico en el pla- no de las representaciones conceptuales, : Ahora bién, la nocién de arte presenta unas raices hist6ricas bas. tante definidas, que nos conducen al mundo gricgo antiguo. En tor- ~no al siglo via. de C., se generaliza én la Hélade e] uso del termina zéo, en el sentido de pericia o habilidad empirica, tanto mental co- ‘mo manual. El concepto se aplicaba por igual a quienes nosotros la- ‘mariamos «artesanos», a los médicos, 0 a los escultores. Si en un prin-64 EL UNIVERSO DEL ARTE cipio —y como prolongacién de la época «oral» de la cultura griega— los poctas quedaban aparte, situados por su relacién con las Musas y Apolo en el mismo plano que los adivinos.y los profetas, con el de- sarrollo de la escritura también ellos fueron poco:a poco considera- dos poseedores de una réxim especifica. En Aristdteles, algo mas de dos siglos después, encontramos ya tuna delimitacién conceptual precisa de lo que la réxvy habia llegado a significar entre los griegos, En la Metafisica (I, 1, 981a) se afirma: ‘Nace el arte cuando de muchas observaciones experimentales surge tuna nocién universal sobre los casos semejantes», Si toda operacién del pensamiento humano (buivo1a) es practica (xeartx}), productiva (xowrix}) 0 tedrica. Gesgyrx}), es la posicién y aplicacién de una réxim, de algo que esta dentro del individuo, lo que explica la capaci- dad humana de producir o realizar (wouty) procesos 0 cosas. Pues éstas «tienen en el qué las hace su principio, que es la mente, o algin arte o potencian, a diferencia de las cosas practicas cuyo principio re- fe en quien las practica y coincide con el propésito (Metafisica, VI, 1, 1025b). Por consiguiente, lo que caracteriza ala réxvy, Seguin Aris- tdteles, es la fusin de pensamiento y produccidn que en ella encon- tramos. No téda produccién cae dentro de la réx07, sino tan sélo aque- lia en la que se manifiesta lo universal, dimensién consustancial al pen- samiento. En conclusién, el arte 0 réom, que implica siempre el paso al ser de algo que puede ser 0 no ser, y cuyo origen est en el que crea y no en lo creado, es para Aristételes «una capacidad productiva (rowrex) acompanada de, razén verdadera» (Etica a Nicdmaco, 1140a).. Pero, dentro de esta categoria general de la réxvn, Aristételes in- troduce tna puntualizacién fundamental cuando nos habla de las «ar- tes miméticas», de aquellas réxvau)que tienen como procedimiento cen- tral la imitacién 0 guts. Si este concepto suponia en Platén un do- ble alejamiento de la verdad, puesto que la imitacién se produciria respecto a la naturaleza, réplica a su vez del mundo ejemplar de las Formas (Repiiblica, 602-603), en Aristdteles queda revestido de un sen- tido positivo al ponerlo en relacién con la ro‘yaes, con una de las di mensiones del pensamiento, conjuna habilidad que brota del interior del que produce las imitaciones. Los diversos tipos de poesia, fa dan- za, la misica, la pintura y la escultura, serfan para Aristételes las ar- tes miméticas. Pero lo que proporciona la clave tiltima de la conside- racién aristotélica de la nismats como criterio de especificacién de cicr- {as artes, es la relacion existente entre la imitacidn y la producctdn de imdgenes, como se observa en la Poética (1460b): «el poeta es imi tador, lo mismo que un pintor o cualquier otro productor de image- nes». Pues bien, Jean-Pierre Vernant (1979, 105-137) ha situado en el «nacimiento de las imagenes» el momento en que aparecen en el mun- do griego las piezas de los grandes dominios de la experiencia y de LA DIMENSION ESTETICA ¥ EL ARTE 65 Jos modos de pensamiento que se aplican a ellos, y que se irén articu- Jando a lo largo de la tradicién cultural de Ovcidente: ef «dominio del conocimiento, con el razonamiento y el concepto; del arte, con Ja imitaci6n y la imagen; de la religion, con las formas de expresién simbélica» (Vernant, 1979, 34). Si en Piatn encontramos ya el plan- tcamiento del problema, en Aristételes se rechaza cualquier relacién de subordinacién o dependencia jerarquica entre los diversos planos de la experiencia y el pensamiento. ~ La reflexién de Aristételes supone la toma de consciencia tedrica de un «hecho de cilturan: el progresive despliegue de la autonomia de la mimesis artistica en el marco civilizatorio de la polis griega, Un fendrieio que se advierte en la institucionalizacidn social diferenicia- da de la figura del «artista», cuya firma comienza a aparecer en el ‘mundo griego justamente en torno al siglo via. de C. En el proceso de desarrollo de la polis, cuando la transmisién de las pautas de cul- tura se convierte en una tarea sistematica y no en algo abandonado ala vida misma, cuando se desarrolla lo que Werner Jaeger (1933-1945) denominé paideia, los griegos habrén clegido la institucionalizacion del arte como un véhiculo fundamental de humanizacién, de forma- ‘cién antropolégica de los ciudadanos de Ia polis. “No se trata, obviamente, de entender el fendmeno de manera idea- ‘Como en todas las sociedades humanas, el desarrollo de la pai- deia como ideal de cultura tiene en su base las importantes moditica- ciones socio-econdmicas del mundo antiguo, con el desarrollo del co- mercio y de las ciudades-estado, lo que iba a permitir un cierto cos- mopolitismo, una visién no exclusiva de la propia cultura como limi- te del mundo, Pero para el desarrollo del arte, para su institucionali- zacién, el intento de transmitir de forma sistematica los saberes acu- ‘mutados y las pautas de comportamiento, resulta decisivo. El naci- miento-del arte, su cristalizacién como institucién cultural, es simul- taneo, por otra parte, al nacimiento de la filasofia-ciencia, del ideal del sabio. Lo que conlleva la institucionalizacién de un esp: del saber, del conocimiento, que —al tiempo que queda escindido del mundo de la praxis— rompe las ataduras sacrales y religiosas del sa- ber, permitiendo un desarrollo espectacular del pensamiento, El arte nace, pues, en la Grecia cldsica como via de humanizacién, ‘somo una materializacién en el espacio ficticio de las imdgenes de un proyecto unitario de hombre, que la sociedad escindida y estratifica- da de la Hélade propone como ideal universal, como modelo cosmo- polita, Por eso, los valores centrales del arte clasico son precisamente los que contribuyen a fijar simbdlicamente el ideal cultural de la pai- deia, a fijar y transmitir unas pautas determinadas de conocimiento y-accién. Las representaciones plésticas, por ejemplo, tratan de ex- presar de.forma central la tipicidad de la figura humana, su dimen- sidn general, y no la individualidad diferenciadora, Y el valor esen-66 EL UNIVERSO DEL ARTE cialmente formativo de la tragedia, su importancia antropolégica, se descubre tanto en su intento de representacién simbélica de los dfmi- tes de la accién humana que, en el caso de ser transgredidos (hy'bris), acarrean inevitablemente toda una serie de desgracias (por ir més alld de lo humano), como en el hecho de que sean los propios ciudadanos de la polis quienes concedan los premios a los dramas. Todo este proceso es equivalente, hablando propiamente, a un «descubrimiento antropolégico», y en esa medida podrfamos hablar de descubrimiento del arte, En definitiva, el arte nace en Grecia al _ servicio del ideal formative de la paideia. Pero, en la medida en que ese ideal formativo supone el despliegue sistematico de diversas esfe- ras ailtnomas, la préctica de las artes va a ir adquiriendo una auto- nomia —mental e institucional— inexistente en otros contextos cul- turales. Caracterizadas por la imitacidn o representacién y por la pro- duccién de imagenes, las artes miméticas ocupan un espacio propio y diferenciado tanto del espacio religioso, como del espacio de la teo- ria, Ya que, como observa Vernant (1979, 34), la imagen artistica no ¢s lo mismo que la aparicién religiosa, ni posee el cardcter de verdad tipico de la teorfa: «La imagen no pertenece al orden de la aparicién, ‘es un parecer, una simple apariencia, Fruto de una imitacién, no po- see ninguna otra realidad que esa similitud con lo que no es. Su sem- lanza es un falso-semblante». Y no se trata, naturalmente, de con- fundir autonomia con independeficia réspecto a otras esferas de la so- ciedad y la cultura, Las artes miméticas fijan y transmiten, utilizando cl perfil de la apariencia y el soporte de las imagenes, los elementos comunes de una situacién cultural determinada: de abi la presencia de aspectos religiosos, morales 0 cognoscitivos propios del marco cul- tural de la polis en el espacio artistico. Ese «descubrimiento antropoldgicon llega hasta nuestro presente como una parte fundamental del legado cultural de los griegos. La expresidn latina «ars» traduce el trmino réxrn, y de ella derivan el nombre de «arten y las formulas similares que se emplean en la ma- yor parte'de las lenguas de Occidente, Se podria trazar, por tanto, tuna linea imaginaria, qite enlazaria unos veintistis siglos. Aunque, co- ‘mo observa W. Tatarkiewicz (1975, 11), se trataria de una linea «con- tinua, pero no directay. Si ya en el mundo griego puede sefialarse el ccardcter oscilante de los limites de la rev, esa oscilacidn continuaré y estard en la base de la diversidad de clasificaciones y de las transfor~ ‘maciones del espacio del «arte» en los distintos momentos histéricos de nuestra tradicion de cultura. Tanto en Roma como a lo largo de la Edad Media, por «arte» se entiende bésicamente la posesién de wna destreza o habilidad, indistintamente de cardcter mental o manual. La distincién entre artes «liberales» (arte del pensar, poesia) y artes cvulgares» 0 «amecdnicas» (artes manuales: de la artesania en su sen- tido més amplio, a la pintura o la escultura), introducia una grada- LA DIMENSION ESTETICA Y EL ARTE 67 cin valorativa en Ia que, desde luego, la autonomfa relativa alcanza- da por las «artes miméticas» en la Grecia clasica quedaba desdibuja- da. Una autonomia similar, y crecientemente més profunda, no ten- drd lugar hasta el Renacimiento, el momento historico donde pode- mos situar las rafces del concepto moderno de arte, y mediante un proceso de escisién de las «artes nobles»: poesia, musica, pintura, es- cultura, ete., respecto a las habilidades estrictamente artesanales. El «arte empieza asi histéricamente a ser concebido como una activi- dad creativa y basicamente espiritual, y en ello intervienen profundas modificaciones socio econdmicas y conceptuales. ‘A partir del Renacimiento, las artes «nobles» se van poniendo cre- cientemente en relacién con la produccién y contemplacién de la be- Ieza, y ese proceso culminard a mitad del siglo xvitt, cuando Batteux (1746) aGuna el concepto de «bellas artes», considerando como tales ala pintura, la éscultura, ta musica, la poesia y Ia danza, ademas de mencionar otras dos relacionadas con ellas: la arquitectura y la elo- cuencia. El rétulo y la clasificacién de Batteux se generalizan con rapidez, y segiin Tatarkiewicz (1975, 21), en el siglo xIX se puede pres- cindir ya del adjetivo y utilizar simplemente el término «artes»: «en, esa época el significado de la expresién ‘‘arte” cambi6; su aleance se hizo ms estrecho, y abareé entonces sélo a las bellas artes, dejendo fuera la artesanfa y las ciencias». Y ése es, justamente, el sentido con que empleamos actualmente la expresidn «arte». P ‘Como puede observarse, el alcance del arte ha experimentado his- t6ricamente modificaciones mentales e institucionales de gran relie- ve, sobre las que volveremos en su momento. De ahi se sigue una do ble e interesante consecuencia: el cardcter dindmico, profundamente fluido, de sus limites, por un lado; y, por otro, fa imposibilidad de prescribir normativamente su destino, de pretender fijar su direccion sus fronteras, Retrospectivamente, acudiendo a la determinacién his- ‘rica, podemos sin embargo intentar sefialar algunas constantes que el arte presenta en nuestra tradici6n de cultura, Seguin Tatarkiewicz (1975, 23), a granides rasgos podriamos distinguir el predominio de dos conceptos distintos de arte durante dos amplios perfodos en la linea historica de que venimos hablando. El primer perfodo, que iria desde la Grecia clasica hasta el siglo xvid. C., estaria dominado por tuna concepcién del arte como «produccién de acuerdo con regis». El segundo periodo arrancaria del siglo xvi, y después de siglo y me- dio de transici6n, se prolongaria practicamente hasta Ibs inicios de nuestro siglo, momento en que comienza a ponerse en tela de juicio. En este periodo, el arte «significa produccién de bellezan. Hemos encontrado asf, por tanto, una primera «constanten histé- rica: el arte conlleva siempre una idea de produccién, de totyats, si ueremios emplear el término griego originario. Pero, claro est, no se trata de una produecién cualquiera, Si atendemos a lo que histéri-68 EL UNIVERSO DEL ARTE camente el arte ha legado a ser para‘nosotros, podrfamos avanzar como hipétesis un segundo rasgo definitorio: lo decisivo para poder hablar de arte es la produccién de imdgenes. Ahora bien, si nos que- damos aqui no s6lo permaneceriamos dentro del perfil general de la dimensién estética, tal y como la hemos caracterizadld antes, sino que ademds no explicariamos dénde reside la diferencia entre las image- nes artisticas y las miticas o religiosas, por ejemplo. Es preciso, por consiguiente, introducir un tercer elemento en el que se fundamenta Ta autonomia de la produccion artistica de imagenes: el cardcter slcri- cio, apariencial, de dichas imagenes. Estos tres rasgos nos permiten ‘una consideracién abierta, tanto hacia el pasado como bacia el futu- ro, del devenir histérico y cultural del arte, al que en un sentido gene- ral podriamos caracterizar como una produccién de-imdgenes en un espacio de ficcidn, Podriamos asi decir, con Paul Klee (1920, 319), que «el arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible». ¥ lo hace extrayendo del depésito sensible que todo ser humano posee, en un contexto cul- tural e hist6rico determinado, las lineas de un estado de plenitud, un proyecto antropolégico configurado en el cuerpo de la imagen, y no como mera reproduccién, sino como prolongacién de lo existente en el terreno de lo que atin no ha legado a ser, de la posibilidad. La si- tuacién del arte en nuestro presente, la confusién de sus limites y lo incierto de su destino, nos emite entonces a la incertidumbre cultural que atraviesa al hombre contempordneo, y que se prolonga en la in- definicién y confusién de sus imagenes de plenitud. Pero, antes de ‘entrar més a fondo en este problema, conviene establecer como con- clusién el cardcter antropolégicamente abierto del arte, as{ como su radicacién en la dimensién estética, como una de sus formas de insti- tucionalizacin. Formas que son bastante diversas y que varian segiin las distintas situaciones culturales ¢ hist6ricas. auy