DOI: http://dx.doi.org/10.

1590/2316-40184420

Hal Foster O retorno do real:

a vanguarda no final do sculo XX
Traduo de Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2014
1

Joo Carlos Felix de Lima

Premido por inmeras vises concorrentes da coisa literria, e, neste

incio de milnio, das conexes entre as artes, o interessado em teoria
poder enredar-se em inextricveis ns de discrdia e paixo, se, por um
ato de honestidade, resolver conhecer as vertentes interpretativas erigidas
nos ltimos 50 anos. Poder sair com inmeras fraturas e ainda bastante
confuso. Por isso, a esses interessados nos estudos e nas teorias psmodernos, bem como em suas concorrentes materialistas, a traduo do
livro de Hal Foster aparece como um antdoto eficiente porque consegue
amalgamar inmeras vertentes interpretativas, sem se perder em dogmas
que menos interpretam a arte e (por isso) a literatura atual.
Nesse sentido, o livro traa inmeras conquistas tericas e permeia
todos os aspectos que subsumem o termo ps-moderno. No entanto,
para quem acha que isso significa uma histria do termo, logo nos
prticos das pginas iniciais se entende que no. Trata-se de uma
tentativa de apreenso e de compreenso do estado atual da arte no
mundo das performances, das heranas sentidas a partir de Duchamp, da
entrada de outros materiais na composio dos objetos artsticos e da
forte vigncia do mercado, como demandas a serem pensadas nos
modelos de arte hoje. Para entrar nessa discusso, Foster precisou fazer
todo um ajuste em relao s tarifas cobradas pelo modernismo em
termos de herana, manietada pelas perspectivas vanguardistas j que
ambos no se confundem ou, pelo menos, no so iguais.
Foster est desde o incio de sua formao ligado s questes
intelectuais contemporneas. Em seus trabalhos mais recentes,
posicionou-se quanto s demandas e urgncias do presente na arte. Assim,
seus livros ora trafegam pelos domnios da psicanlise em comunho com
a arte, como em Prosthetic gods, de 2004, e pelas relaes entre a
modernidade e a arquitetura, como em The art and architecture complex, de
2013. Seu Arte, recepo e espetculo, poltica cultural foi publicado por aqui
1

Doutor em literatura pela Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. E-mail:
jchilst@yahoo.com.br

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em 1996. E, inicialmente, como editor, The anti-aesthetic: essays on

postmodern culture, de 1983, Foster fez uma pergunta que nos diz de
perto: Ps-modernismo: ele existe e, se sim, o que significa? (Foster,
1983, p. ix). Trata-se de um volume importante ainda por conter ensaios
crticos contrrios, inclusive, a algum direcionamento ps-modernista,
como os de Fredric Jameson e Jrgen Habermas.
Foster entende que o modernismo formal, ligado a um eixo
diacrnico ou vertical, se pronunciaria contrrio a um modernismo
vanguardista (sincrnico ou horizontal), operador, segundo suas
prprias diretrizes, de uma quebra com o passado (Foster, 2014, p. 8).
Por isso, Foster assinala o quanto o modernismo deve neovanguarda, j
que dispensou a esses dois eixos uma simetria aguada e em
coordenao crtica. A partir dessa partilha forada entre os termos, lida
atravs de uma virada etnogrfica, na qual os atores de outras cenas
apareceriam por meio, claro, de trabalhos muito especficos, que o
debate torna-se pronunciado (Foster, 2014, p. 9). Foster estuda esse
movimento no final de seu livro e o anuncia como uma (boa) promessa
para o futuro.
Quanto ao valor (normativo, esttico, formal etc.) da arte
contempornea, Foster pondera o carter provisrio das invenes
formais. Declarao muito diferente da indicativa de qualquer vale
tudo esttico que parece acompanhar parte da produo crtica atual,
a ponto de contaminar, por assim dizer, todo o juzo que se diz da arte
hoje. Existe sempre uma inveno formal a ser redesdobrada, um
capital cultural a ser reinvestido (Foster, 2014, p. 9). Esse carter
provisrio, como dissemos, parte deste tempo de mudanas, em que
os eixos de transformaes histricas se desdobram uns sobre os
outros, no rio convalescente da urgncia do extremamente novo e de
sua mmesis representativa.
Foster um crtico que se alia, de um lado, a algumas questes
prprias aos ps-modernistas, em geral, como leitor que de Derrida,
e, por outro, no deixa de pensar a arte dentro de uma perspectiva
ps-frankfurtiana, isto , para ele, o passado, como narrativa, precisa
ser reencontrado, no que depende [...] de nossas posies no
presente (Foster, 2014, p. 10). O engajamento, se existe, est no agora.
Sua aposta fundamental a de que devemos com toda a urgncia
retomar o debate crtico, interrompido com o que ele denomina golpe
neoconservador dos anos 1980, quando, claro est, os Estados Unidos

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seguiam o reaganomic pacto que teria desarticulado a arte e

desmobilizado a crtica. Diante disso, a vigncia de Walter Benjamin
oxigena as demandas crticas do autor.
Foster investe contra algumas percepes de Peter Brger a respeito
da vanguarda histrica, vista por Brger como continuum de origem
absoluta. Foster v essa autopresena como suspeita. Brger, como
se sabe, teve sua formao ligada a Adorno, por isso, sua obra Teoria da
vanguarda, postulada sobre a teoria crtica adorniana, mas no s, abre
espao para uma discusso que o prprio Adorno no teve tempo seno
de esboar: o espectro das vanguardas. Para Foster, Brger de fato se
erige como ponto de inflexo, mas no deixa de ser criticvel por essa
miopia. No surpresa que o livro de Brger tenha causado polmica,
sobretudo na Alemanha. Em parte porque, para ele, tanto Duchamp
quanto Picasso nascem prontos, isto , como se tivessem surgido cada
qual como so vistos hoje. O passado no poderia ser mais mal
administrado, na viso de Foster:
Duchamp apareceu como Duchamp? claro que no [...] Le
Demoiselles dAvignon de Picasso surgiu como o momento crucial
da pintura que agora se lhe atribui? Obviamente no [...] Esse
ponto cego em Brger no tocante s diferenas temporais em
relao ao significado de uma obra irnico, pois ele costuma ser
elogiado por sua ateno historicidade das categorias estticas
(2014, p. 27, grifos do original).
Foster ainda indica que o projeto de Brger tomaria como
pressuposto a retrica da tradio e da ruptura (romnticas na origem e
conceito), to queridas de Octavio Paz, mencionando que Brger acabou
esquecendo-se da dimenso mimtica, por meio da qual a vanguarda
mimetiza o mundo degradado da modernidade capitalista no para
aderir a ele, mas para dele escarnecer (Foster, 2014, p. 35). A arte psmoderna foi atacada, diz Foster, no pelo performativo, que poderia
indicar outro rumo sua percepo, que estaria aliada sua
linguagem, s suas instituies e estruturas de significado, bem
como s suas expectativa e recepo, dimenses que definem, por
assim dizer, ambiguidades artsticas atuais.
Vem dessas consideraes a melhor definio que encontro no livro
de Ready made, localizada naquilo que Walter Benjamin enunciou como
predicado da extrema autonomia que o objeto artstico singular suporta
e de sua presena, j que ele estaria em qualquer lugar, mesmo onde

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nunca poderia estar (Benjamin, 1994, p. 168 e ss.). O Ready made

articula[ria] as condies enunciadoras da obra de arte de fora, como
objeto extrnseco. Mas o efeito revelar os limites convencionais da arte num
tempo e lugar especficos (Foster, 2014, p. 37, grifos do original). Essa
fragmentariedade e ao mesmo tempo precariedade do objeto artstico
estariam relacionados com a subjetividade contempornea, nunca
estabelecida de uma vez por todas, vide Freud/Lacan, e lida como
sucedneo de antecipaes, bem como de reconstrues de eventos
traumticos, contemplados na maneira como a vanguarda histrica e a
neovanguarda constituem-se em complexa alternncia de futuros
antecipados e passados reconstitudos (Foster, 2014, p. 46).
A temporalidade da vanguarda, segundo isso, mobiliza tempos
paradoxais: passado e futuro se alternam. Tanto a crtica
(especialmente a ps-estruturalista) quanto a arte ps-modernista
desenvolveriam questes atreladas a essa temporalidade, difcil de
entender, mas presente nas questes que se pronunciam como
especficas, sempre, a posteriori: questes de repetio, diferena e
adiamento; de causalidade, temporalidade e narratividade (Foster,
2014, p. 48). Uma espcie de eterno retorno condicionado apenas
pela objectualidade e fenomenalidade do objeto artstico. Por que essas
questes, que j atravessavam transversalmente a obra de Edmund
Husserl e de Ferdinand de Saussure, no foram discutidas no tempo
de origem do modernismo basta lembrar que ambas estratgia
filosfica e teoria lingustica nasceram ali? Edmund Husserl
permaneceu proibido de ensinar publicamente por sua ascendncia
judaica, e a obra de Saussure, embora prolfica, permaneceu quase
toda manuscrita; seu Cours no seria sequer publicado por ele,
ademais, ele estaria comprometido por dificuldades de interpretao,
dada a sua difcil metalinguagem, bem como sua quase
surpreendente formalizao fraca (Lopes, 1997, p. 46-47).
A partir dos anos 1960, graas a esforos de intelectuais como
Barthes, Derrida, Lvi-Strauss e Ricoeur, os estudos nessa rea
aprofundaram-se notavelmente e contaminaram todo o ramerro dos
estudos literrios e antropolgicos. No entanto, havia ainda srias
restries fenomenologia, j que sobre si mesma pairava uma
penumbra de sabor residual, identificveis na conscincia idealista e na
defesa do humanismo, antes criticado pelo estruturalismo e minado por
ele desde dentro. Essas questes tericas so importantes no

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desenvolvimento do livro como um todo, tomam, porm, pouco espao

frente s anlises artsticas que se impem no corpus do trabalho.
Por isso, interessante acompanhar a discusso que desenvolve Foster
sobre a arte minimalista por nos deixar pistas bastante coerentes a
respeito da arte contempornea. Para ele, h uma pregnncia de objetos
artsticos que no se concentram na tela, que pervagaria a escultura mais
notavelmente; tal a arte minimalista, que seria uma contrao da
escultura at se tornar o puro objeto modernista e, ao mesmo tempo, uma
expanso da escultura para alm do reconhecimento (Foster, 2014, p. 61).
A escultura minimalista, ela sim, prepara o plano de recepo da arte psmodernista. Ao mesmo tempo que isso nos instiga quanto a esse saldo,
Foster identifica no artista plstico Michael Fried uma ainda incipiente
ideia de que a arte ps-modernista esvazia o contedo da arte moderna, e
cita uma frase bastante eloquente dessa defesa, no dele, alis, mas de
Greenberg, de que uma tela em seu estado puro uma tela, por isso
mesmo, ela no pode estar resolvida por si mesma.
Outra vez ele retorna ao que disse Lyotard, em sua aposta na
derrocada das grandes narrativas, por tabela, das grandes totalidades,
como Deus, natureza prstina, formas platnicas, gnio artstico [que]
comearam a desmoronar (Foster, 2014, p. 75). Essa derrocada est
atrelada ao surgimento da serialidade, da pop arte e do minimalismo.
A repetio seria ainda o paradigma da representao, a lgica da
diferena e repetio uma 2 natureza para ns (Foster, 2014, p. 76).
Prximo de uma ideia que j se vinha notando em crticos os mais
diversos, a de uma arte que se pronuncia como texto, indicativa
dessa ampliao nos campos da cultura, cuja natureza
extremamente textual. Os modelos que sustentariam foras de
vetores opostos, como alta cultura versus cultura de massa, arte
autnoma versus arte utilitria foram sendo combatidos justamente
pelo novo modelo de arte como texto, conquista, segundo Foster, da
arte ps-modernista e da crtica ps-estruturalista, cuja batalha ainda
prossegue. Na dcada de 1960, isso significava interferir na solidez de
categorias e gneros estticos estveis e dados como certos; seriam assim
a escultura, a pintura, a literatura etc.
Como, porm, pensar a dinmica econmica que segue movedia
nas condies de existncia dessa arte ps-1960? Em Histria e
conscincia de classe, Lukcs prope trs tipos de reificaes, que so, na
verdade, etapas da consolidao do capital internacional, isto , uma

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primeira que seria a de reificao e fragmentao, contaminante do

objeto concebido em si mesmo; ainda, o consumo em srie, que atingiria
agora o signo. Lukcs acaba se envolvendo, segundo essa perspectiva,
em uma reduo do forte movimento de conscincia que a subjetividade
investe na obra de arte. Por isso, Foster prope que a arte antes
atravessada pelas contradies prprias a ela mesma e teoria. Como
se disse anteriormente, no faz sentido indicar na arte contempornea
qualquer aspecto que se ressinta da velha tradio da mmesis. Estamos
naquilo que Foster chama ausncia de centro e de presena. Duchamp j
havia assinalado a instabilidade do signo (Foster, 2014, p. 89), como
seria possvel assumir qualquer estabilidade agora? O mesmo Lukcs se
prontificou a denunciar nas formas modernistas rplicas reificao do
capital. Faltou-lhe lucidez para entender seu momento e tempo como
provocadores de outras rupturas, imprevistas por sua teoria.
No h smbolo, h alegoria. Essa constatao representa os momentos
da arte em que a aparncia conectada a um tipo de realidade:
a arte ps-modernista alegrica no s por sua nfase nos
espaos em runas (como nas instalaes efmeras) e nas imagens
fragmentrias (como em apropriaes da histria da arte e dos
meios de comunicao de massa), mas, acima de tudo, por seu
impulso para subverter as normas estilsticas, para redefinir as
categorias conceituais, para desafiar o ideal modernista de
totalidade simblica (Foster, 2014, p. 92).
Qual o valor da obra de arte ps-Duchamp? Ela apresenta um valor
esttico, mas, ao mesmo tempo, subtrai-se em um valor de uso. Arte e
consumo tornam-se um s. Esse trnsito mobilizou autores os mais
diversos na perspectiva de uma arte estritamente voltada para o
mercado. Fredric Jameson, crtico contumaz desse iderio, sugere uma
oportuna vigncia de cultura de massas e arte, mesmo que os artistas
mais novos nada citem: eles, antes, se introjetaram de tal maneira que
so irreconhecveis, advindo da uma impossvel conciliao de anlise
que seja fruto de teorias anteriores a essa receita. O que se costumava
ser estigmatizado como cultura comercial ou de massa passa agora a ser
percebido no recinto de um domnio cultural novo e ampliado
(Jameson, 2004, p. 41). Outro problema, identificado ainda por Foster,
que a assinatura do autor da obra vale mais que a prpria obra. Hoje,
consomem-se Koons, Hirst, no a obra per se (Foster, 2014, p. 109). Nessa
empreitada algo burlesca, Koons cumpriu o que Benjamin predisse

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muito tempo antes: a necessidade cultual de compensar a aura perdida

da arte com o claro putrefato da mercadoria e do pblico (Foster,
2014, p. 111). A arte veculo de prestgio e de desejo. Trata-se, tambm,
da razo cnica, que Sloterdjik descreve. Como entende esse filsofo a
razo desta era? Por meio de uma identificao tcita entre instinto e
proteo, de uma negociata das contradies que lhe so dirigidas pelo
mundo. dentro da arte que se compe um quadro cnico muito
singular e especfico, demanda dos tempos urgentes de hoje. A razo
cnica viria tambm como antdoto a certo exagero da razo
desconstrucionista, contra as previsveis pretenses verdade da
crtica da ideologia (Foster, 2014, p. 116).
A arte ps-moderna vivida como uma espcie de trauma, fato
evidenciado pelo esquema do real que ele transmite. A ordem
simblica, nesse sentido, est inscrita numa economia psquica, via
acontecimento traumtico. Os objetos artsticos so contaminados pelo
olhar, mas so, por ele tambm, compungidos no trfego de sentido que
se coloca como condio de existncia. Eu estou no quadro o mote
que desata o narcisismo contemporneo. Toda arte uma
domesticao do olhar. Da a partilha que o hiper-realismo traz para o
debate contemporneo. Seria um subterfgio contra o real,
desrealizando-o, mas, este o problema, ele antes exalta que questiona
(Foster, 2014, p. 138) o presente em que se insere.
Essa maneira de interpretar os dados da arte, condicionada por uma
economia que, no fim das contas, economia em vrios sentidos, inclusive
a econmica, alcana pelo menos duas dimenses na obra de dois
pensadores atuais muito lidos no mundo inteiro: Barthes e Baudrillard.
Para o primeiro, trata-se de uma ruptura, da a noo de simulacro. Para
o segundo, porm, mercado e arte haviam definitivamente se juntado em
uma poltica do signo-mercadoria (Foster, 2014, p. 124).
O ponto de inflexo dessa arte ps-moderna estaria associado
perspectiva do etnlogo, desenvolvida por Foster no fim do livro. Dela
adviria a crtica instituio capitalista; se voltaria para a alteridade e
para a cultura; presentificaria predicados contextuais, conciliaria posies
interdisciplinares e seria autocrtica. Da que essa ideologia do texto,
essa recodificao da prtica como discurso, persiste na nova
antropologia e na arte quasi-antropolgica, como ocorre nos estudos
culturais e no novo historicismo, a despeito das ambies contextualistas

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que tambm impulsionam esses mtodos (Foster, 2014, p. 170). Tais so

os paradigmas fortes com que se depara o leitor de Foster.

Referncias
BENJAMIN, Walter (1994). A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Traduo de Srgio Paulo
Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense. v. 1.
FOSTER, Hal (Ed.) (1983). The anti-aesthetic: essays on postmodern culture.
Seattle: Bay Press.
JAMESON, Fredric (2004). Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros
ensaios. Traduo de Ana Lcia de Almeida Gazzola. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ.
LOPES, Edward (1997). A identidade e a diferena: razes histricas das teorias
estruturais da narrativa. So Paulo: Editora USP.

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